/
Автор: Грабар А.
Теги: искусство искусствоведение древний и античный мир древний рим византийская культура
ISBN: 5-86218-308-6
Год: 2000
Текст
РПВЫСАТЮК8 ВЕ БА ГАСПБТЁ ЮЕ8 БЕТТНЕ8
ЮЕ 1/ОМГУЕН81ТЁ ЮЕ 8ТНА8ВОТ1НО
- Га8с1си1е 75.
Акпвё СВАВАВ
МА1ТВЕ ПЕ СОЛЕЕПЕКСЕ8
в'шйТОШЕ ПЕ Ь’ЛПТ ПТ 1>П ЬА С1У1Ы8АТЮН ПК ПУ ХАНСЕ
А 1/1ЛЧ1УЕВ81ТК ПЕ 8ТВА8ВОСВО
Ь’ЕМРЕВЕПК
1)ЛК!> Ь’АЕТ ВТХЛ\Т1\
ВЕСНЕНСНЕ8
5ИВ Ь’АПТ ОЕПС1ЕЬ Г)Е 1/ЕМР1ПЕ О’ОГПЕ1ЧТ
ВЛ ПЁРОТ А ВЛ ЫВПА1В1Е
ЬЕ8 ВЕЬЬЕЙ ЕЕТТВЕ8
95, ВОИЕЕУАВО ВА5РА1Ь ----
'.'<ая
РАВ18 (VI») , С;<
1936
Андре Грабар
ИМПЕРАТОР
В ВИЗАНТИЙСКОМ
ИСКУССТВЕ
Центральнее греческая
Унизг стек?
ладоми,
Научно-издательский ценТ.
«Ладомир> I
Москва '—
Перевод
Ю. Л. Грейдинга
Автор вступительной статьи
Э. С. Смирнова
Оформление
Д. Е. Гаврилина
ИЗДАНИЕ ОСУЩЕСТВЛЕНО В РАМКАХ ПРОГРАММЫ «ПУШКИН»
11РИ ПОДДЕРЖКЕ МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ ФРАНЦИИ
И ПОСОЛЬСТВА ФРАНЦИИ В РОССИИ
ОЦУКАСЕ ВЕАЫ8Ё ЛА№ ЬЕ САЛВЕ ЛЦ РКОСВАММЕ Л’АГОЕ
А 1А РЦВЫСАТТОХ «РОЦСНКШЕ» АУЕС ЬЕ 8О1ГПЕХ
ЛЦ М1Ы18ТЁКЕ ЛЕЗ АГГА1ВЕ8 ЕЫТВАХСЕКЕ5 ГКА.У^АК
ЕТ ЛЕ Ь’АМВАЗЗАЛЕ ЛЕ ГКАЫСЕ ЕХ КН881Е
18ВК 5-86218-308-6
© Ю. Л. Грейдинг. Перевод, 2000.
© Э. С. Смирнова. Вступит, статья, 2000.
© Д. Е. Гаврилин. Оформление, 2000.
© Научно-издательский центр «Ладомир», 2000.
Репродуцирование (воспроизведение) данного издания любым способом
без договора с издательством запрещается.
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
В середине шестидесятых я попросил юного сотрудника одного из московских
музеев справиться у его учителя, академика В. Н. Лазарева, чего бы мне такого
перевести из современного западного искусствоведения. Ответ был прост и решите-
лен: «За последние тридцать лет ничего более значительного, чем “Император в
византийском искусстве” Андре Грабара, не появлялось». Имя было уже известно
нашей публике по первой из зарубежных книжных выставок в Москве — швейцар-
ского издательства «Скира» — где красовался великолепный, с прекрасными цвет-
ными иллюстрациями, том «Византийской живописи», а знатоки ненавязчиво ин-
тересовались у устроителей, не родственник ли его автор Игорю Грабарю.
В первую же поездку в Париж, исчезнув из поля зрения своей профсоюзной
делегации, я появился в квартире Андрея Николаевича на улице Дод де ла Брю-
нери. Все деловые вопросы были решены за минуту (он одобрил выбор книги для
первого знакомства с автором в России, рассказал, что писалась и думалась она по-
французски, дал согласие на перевод и издание), но белоголовому хозяину — лю-
безному, доброму, но очень рационалистически мыслящему члену академии Бес
смертных — оказался интересен и собеседник, вернее — малопонятная жизнь на
родине, где, оказывается, разыскивали по библиотекам его труды. Конечно, ему
очень хотелось, чтобы его прочитали в России.
Так было и в следующие редкие визиты. Издавать книгу никто не решался.
Показывал переведенные главы. Советов переводчику было мало: «Книга написана
просто, важна только мысль». Благодаря друзьям — французским печатникам —
мне удавалось добывать книги Грабара даже раньше, чем они попадали в руки
автора, и я не забывал этим похвастаться. Продолжалась переписка и откровенные
личные разговоры. «Если ваша жена интересуется византийским искусством, не
следует ждать от нее научных результатов сейчас. Сначала семья, дети... Ает через
десять — пятнадцать, может быть...» — и приводил в пример своих научных после-
довательниц. Мне такое спокойствие по отношению к убегающему времени каза-
лось слишком уж олимпийским. Но вот прошла еще треть века, исчезли все пре-
пятствия к изданию «Императора» в России, кроме денежных, юный сотрудник
музея стал его директором и известным ученым, а начинающий искусствовед —
серьезной исследовательницей. Не стало самого Андрея Николаевича, но жизнь
продолжается, и не так уж стремительно, раз и сегодня интересен труд 1936 года.
Юрий Грейдинг, переводчик
АНДРЕИ НИКОЛАЕВИЧ ГРАБАР И ЕГО РОЛЬ
В МИРОВОЙ ВИЗАНТИНИСТИКЕ
«Император в византийском искусстве» — одна из лучших работ А. Н. Граба-
ра (1896 — 1990), который, в свою очередь, является одним из лучших и самых
знаменитых византинистов мира1. Русский по происхождению, он провел основную
часть жизни во Франции, связав в своем творчестве отечественную и европейскую
1 О биографии А. Н. Грабара см.: Андрей Николаевич Грабар. Автобиографичен
очерк // Изкуство. София, 1986. — № 7. — С. 26—28 (краткий рукописный вариант авто-
биографии А. Н. Грабара, предоставленный автором, болгарской исследовательницей
Э. Бакаловой, и опубликованный ею в переводе с французского на болгарский); Гра-
бар А. Н. Эскиз автобиографии //Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь:
К 100-летию А. Н Грабара. СПб., 1999. — С. 11—33 (развернутый вариант автобиогра-
фии — рукопись и машинопись, предоставленный О. А. Грабаром, сыном А Н. Граба-
ра, и опубликованный Э. С. Смирновой в переводе с французского на русский); Смир-
нова Э. Грабар Андрей Николаевич // Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции.
Первая треть XX века: Энциклопедический биографический словарь. М.: РОССПЭН,
1997. — С. 188—189; К истории поездки А. Н. Грабара в Советский Союз /Подгот. Л. В.
Соколовой Ц Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Гра-
бара. СПб., 1999. - С. 471-474.
О научной деятельности А. Н. Грабара см.: Мавродинова Л. Грабар Андрей Никола-
евич // Кирило-Методиевска енциклопедия / Под ред. П. Динекова. София, 1985. —
С. 519—521 (с библ.); Бакалова Е. Приносит на Андре Грабар към методологията на
съвременното изкуствознание // Изкуство. София, 1987. — № 7. — С. 29—31; Миг] М. С.
Увюпе е ргевепха: 1сопорайа е СеоГагна пе! репяего <11 Ап<1гё СгаЬаг. МНапо, 1995; Ба-
калова Э. Вклад Андрея Грабара в развитие методологии современного искусствознания
Ц Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Грабара. СПб.,
1999. — С. 52—59 (с библ.); Кызлаюва И. Л. Новое о раннем этапе научной деятельнос-
ти А. Н. Грабара (1919— 1924) Ц Там же. — С. 82—96; Смирнова Э. С. Андрей Николае-
вич Грабар и вопросы русской культуры в его научном наследии //Там же. — С. 76—81;
Тодич Б. А. Н. Грабар, его изучение сербского средневекового искусства и его роль в
формировании современной сербской истории искусства//Там же. — С. 69—75; Хруш-
кова Л. Г. Грабар и христианская археология // Там же. — С. 97—108; Войтах Ск. ТЬе
СопЫЪиИоп о{ Апбгё СгаЬаг 1о АгсЬНесШга! Н1з1огу // 1Ы<1. — Р. 64—68; Би/теппе 5. Апбгё
СгаЬаг: Е’атр1еиг без соп!ас1з е! бе Г1тарпа6оп // 1Ы6. — Р. 60—63.
Глубокую характеристику творчества А. Н. Грабара содержат многие некрологи,
появившиеся после его кончины в серьезных научных изданиях и периодике и написан-
ные крупнейшими учеными Европы и Америки. См.: Лосский Б.Н. Памяти Андрея Гра-
бара // Русская мысль. Париж, 1990. — 9 ноября. — С. 18—19; переиздано в кн.: Вспомо-
гательные исторические дисциплины. Л., 1991. — Вып. 23 (К XVIII Международному
конгрессу византинистов в Москве). — С. 311—314; СапОх М. Апбтё СгаЬаг (1896 — 1990):
Вю^гарЫе е! пёсго!оре//Та шторьха. Аб^ац 1990. — Т. 7. — Газе. 12—13. — Р. 239—243;
СаотИотс 2. РгоГеззог Апбгё СгаЬаг // 1пберепбеп1. Ьопбоп, 1990. — 9 осГоЬег; БагатЛ С.
[АПосибоп а Госсазюп би бесёз б’Апбгё СгаЬаг, зигуепи 1е 5 ОсГоЬге 1990 а Рапз] //
научные традиции и подняв мировую византинисгику на существенно новый уро-
вень .
История и культура Византии, громадного государства, истоки которого коре-
нятся в поздней Римской империи, а гибель датируется взятием Константинополя
(ныне Стамбула) в 1453 году, всесторонне изучались европейской наукой уже в XIX
веке. Российские ученые играли в этом процессе исключительно активную роль.
Причина этого, с одной стороны, — в высоком^уровне исторических исследований
в тогдашней России, интересе к истории мировой культуры, в том числе и к исчез-
нувшим древним цивилизациям, включая Восток и античный мир, а с друтой — в
особом отношении России к Византии. Как известно, Россия издавна рассматривала
себя в качестве наследницы Византии в политическом и конфессиональном смысле,
в качестве «третьего Рима» (после «второго Рима» — Константинополя), как опору
православных стран, в частности Греции и южнославянских государств, духовным
и культурным центром которых ранее была Византия. Во второй половине XIX
века византиноведение превратилось в России в одно из основных направлений
исторической науки, а академик Н. П. Кондаков (1844 — 1925) стал одним из веду-
щих мировых ученых-историков. Именно в этой атмосфере, на стыке интереса к
национальной традиции и развития университетской науки, -к византинистике об-
ратились молодые ученые из окружения Н. П. Кондакова, среди которых самым
значительным оказался Грабар.
Андрей Николаевич Грабар родился 8 августа (26 июля по ст. ст.) в Киеве, в
семье видного юриста Николая Степановича Грабара, имевшего титул сенатора и
впоследствии ставшего членом Кассационного суда России. Родовые корни Грабара
по отцу — с севера Украины, их имение находилось вблизи городка Погар, непода-
леку от Стародуба, и входило когда-то в Черниговскую губернию, а сейчас нахо-
дится в Брянской области России. Другая известная в истории искусства семья со
сходной фамилией, та, к которой принадлежал известный художник и искусство-
вед Игорь Эммануилович Грабарь (1871 — 1960), происходит из западных областей
Украины и в отличие от фамилии Андрея Николаевича в своем написании имеет
«ь» на конце.
Мать А. Н. Грабара Елизавета Ивановна, урожденная баронесса Притвиц, была
из семьи немцев, давно переселившихся из Силезии в Россию. Ее отец и дед дослу-
жились до генеральских чинов, а один из предков, И. И. Дибич-Забалканский, стал
фельдмаршалом и командовал российскими войсками во время русско-турецкой
войны, завершившейся победоносным для России Адрианопольским миром 1829
года. Одна из бабушек Елизаветы Ивановны была француженкой. Кроме Андрея,
старшего сына, в семье Николая Степановича и Елизаветы Ивановны рос еще
Сотр1ез-гепбиз бе ГАсабёпие без 1пзспр1юп8 е1 без ВеИез-БеКгез. Рапз, 1990. — Р. 673—
674 (зёапсе 1990. — 13 полетЬге); йа^гоп С. Апбгё СгаЬаг // Аппиагге би СоПёце бе Егапсе.
1990 — 1991. Рапз, 1991. — Р. 91—94; 8огИт / -Р. Апбгё СгаЬаг // РапЙгеоп. — Р. 577—578;
Кгаи1кетег К., Заяепко I., КИхт^ег Е. Апбгё СгаЬаг Ц 8реси1ит. Афэита! о{ Меейеуа!
Зшбгез. СатЬпб^е, Мазз., 1991. — Уо1. 66. — №. 3, )и1у. — Р. 723—725; Марине Н. Апбге
СгаЬаг // ПитЬаНоп Оакз Рарегз. УУазЫп^оп, 1991. — Уо1. 45. — Р. ХШ—XV; Уе1тапх Т.
[№сго1оре] // СаЫегз агсЬёо1ордиез. Рапз, 1991. — Уо1. 39. — Р. 5—6; Ли/теппе 8. Апбгё
СгаЬаг (1896 — 1990) // СаЫегз бе СМПхаПоп теб1ёуа1е. Рапз, 1992. — Т. 35. — Р. 101—107;
ТоиЪег1 Н. Апбгё СгаЬаг (1896— 1990) //Иеуие бе ГаП. Рапз, 1992. — Уо1. 97. — Р. 96—97;
ЫагкЕз В. Апбгё СгаЬаг //ДевдзЬ Ан. фгиза1ет. — 1992. — Р. 195. (Список некрологов не
претендует на исчерпывающую полноту.)
Наиболее полную на сей день библиографию печатных работ А. Н. Грабара см. в
кн.: Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-летию А. Н. Грабара.
СПб., 1999. - С. 34-51.
один сын — Петр (1898 — 1986), впоследствии также оказавшийся во Франции и
। тавший иммунологом с мировой известностью2.
Вот как оценивал сам Андрей Николаевич свою национальную принадлеж-
ность: «Ни мои отец и дед, ни я сам никогда не забывали о нашем украинском
происхождении, но никогда не могли себе представить Украину отдельно от Рос-
сии, с которой она была связана в эпоху Средневековья вплоть до татарского на-
шествия 1240 года, а также впоследствии, начиная с середины XVII века, а имен-
но с 1649 года, когда политические власти Украины объявили о добровольном пе-
реходе под власть России»3.
В юности Андрей Николаевич мечтал стать морским офицером (это не удалось
из-за близорукости), много занимался и живописью. Но уже в детские годы его
потрясли киевские древности, дававшие представление о русской старине и о ее
византийских корнях. В глубокой старости, в Париже, в 1990 году, когда газета
«Монд» обратилась к видным ученым Франции с вопросом, какие книги повлияли
на их формирование, Грабар ответил, что это были не книги, а Софийский собор (
в Киеве: «Я видел его каждодневно, он был в центре событий как регулярно повто-
ряющихся, так и выдающихся церковных праздников, царских юбилеев и прочих. >
Это здание, его византийские мозаики очень рано наложили на меня свою печать
и « тали источником вдохновения».
После окончания гимназии в Киеве в 1914 году Грабар отправился добровольцем
на фронт в Галицию, поскольку началась первая мировая война. Однако вскоре он
(и>1л демобилизован по болезни и поступил в Киевский университет, на историко-
11 шлологический факультет, где в то время изучалась и история искусства. Через год,
и связи с приглашением отца на новую службу в Петроград, он перевелся в Петро-
I радский университет, также на филологический факультет. Годы, проведенные в
I кчрограде (он уехал осенью 1917 г.), сыграли огромную роль в формировании Гра-
бара как ученого. Там он погрузился в атмосферу школы Н. П. Кондакова, занимал
ся в семинаре его старшего ученика, к тому времени уже известного ученого,
Д В. Айналова. В числе преподавателей юноши были и другие выдающиеся истори-
ки, археологи, историки культуры — Я. И. Смирнов, М. М. Ростовцев. Большое зна-
чение для Грабара имели совместные занятия и дружба со старшими товарищами
по семинару — Н. П. Сычевым и Н. Л. Окуневым. Впоследствии судьба их.развела:
талантливый Н. П. Сычев, оставшийся в стране, испытал множество невзгод, несколь-
ко раз был необоснованно репрессирован, и работа его по изучению древностей Вла-
димира, Суздаля, Москвы, конечно, от этого сильно пострадала. Между тем
Н. А. Окунев, уехавший за границу и проведший много лет в Югославии, трудился
плодотворно и сделал очень много и для изучения памятников Сербии и Македонии,
и для развития югославской науки. Замечательный сербский ученый-византинист Св.
Радойчич вспоминал в 1967 году, посетив нашу страну, что в 1920— 1930-х годах
И. Л. Окунев был необходимым звеном, связавшим югославских историков искус-
ства с научной традицией Н. П. Кондакова, так что молодые сербские ученые, к ко-
торым принадлежал и сам Радойчич, считали себя «внуками Кондакова».
Обстоятельства войны и революции сделали учебу в Петрограде крайне затруд
нительной, и Грабар возвращается в Киев, а затем, стремясь окончить курс, оказы-
вается в Одессе, где в это время живет и преподает Н. П. Кондаков. По окончании
университета Грабар получает диплом первой степени и приглашение остаться при
университете для подготовки к должности профессора. Однако шла гражданская
2 Улъянкина Т. Грабар Петр Николаевич // Русское зарубежье. Золотая книга эмиг-
рации. Первая треть XX века: Энциклопедический биографический словарь. М.:
РОССПЭН, 1997. - С. 189-191.
3 Грабар А. Н. Эскиз автобиографии. — С. 13.
война, и условия жизни все ухудшались. Грабар, освобожденный по болезни от
воинской повинности и принужденный искать место, где можно было бы занимать
ся любимой научной работой, в январе 1920 года, когда Одесса находилась в руках
белых, покинул город и отправился вместе с матерью в Болгарию, в Варну.
Болгарский период его биографии был суровым по условиям жизни, но счастли-
вым в творческом отношении. Его сразу, буквально с первого дня, хорошо приняли
старшие болгарские коллеги (особенно А. Протич и Б. Филов), оценив энтузиазм и
эрудицию молодого ученого, его острый интерес к памятникам. Грабар получил
возможность, работая в Софии при Национальном музее, ездить (вместе с фотогра-
фами) по стране и видеть множество памятников архитектуры и живописи.
Первые печатные работы Грабар имел уже в России: в 1918 году вышла его
статья о фресках Софийского собора в Киеве4. Но только в Болгарии он начал
публиковаться много и часто. Перечитывая сейчас болгарские статьи Грабара, не
перестаешь удивляться его исключительно интенсивному старту, пытливости мыс-
ли, остроте взгляда и, главное, умению поставить вопрос, наметить ракурс, рассмо-
треть памятник или проблему в широком контексте общевизантийской культуры.
Даже в наше время юношеские труды Грабара сохраняют свое значение в изуче-
нии болгарской культуры. И именно Грабар написал тогда первую большую обоб-
щающую работу о болгарской средневековой живописи5.
Грабар провел в Болгарии без малого три года. К 1922 году он стал всерьез
задумываться об отъезде. В Болгарии нарастали прокоммунистические настроения,
к русским эмигрантам стали относиться хуже. Кроме того, не хватало библиотек
для научной обработки материала, не было той особой научной среды, к которой
он привык в России. Молодой ученый намеревался уехать в Прагу или Берлин,
ближе к Кондакову и русским друзьям. Но во Франции, в Страсбурге, нашлось
место преподавателя русского языка в университете, и он решился на переезд. В
октябре 1922 года он уехал туда, вскоре к нему присоединились родители, а через
год из Софии приехала его невеста, болгарка Юлия Иванова, и состоялась свадь-
ба. Юлия Николаевна, как звали ее мы, русские, была медиком, прекрасным спе-
циалистом, она начала работать в Институте Пастера в Страсбурге, а Андрей
Николаевич вскоре стал библиотекарем Семинара по истории искусств, а также
преподавал в университете дисциплины, очень для него интересные, — искусство
Византии и Восточной Европы, замещая часто уезжавшего профессора. В 1928 году
семья получила французское гражданство, в 1929 и 1933 годах родились сыновья —
Олег и Николай.
В этих условиях, исключительно благоприятных для сосредоточенной работы,
дружеских бесед, для обсуждения научных идей (Грабар особенно отмечал боль-
шое влияние на него известного французского историка культуры Поля Пердри-
зе), Андрей Николаевич и написал свою книгу «Император в византийском искус-
стве», вышедшую в 1936 году. Книга произвела сильнейшее впечатление на науч-
ную общественность, была оценена по достоинству, и вскоре автор получил пред-
ложение от самого Габриэля Милле, главы французской византинистики, занять
его место в Париже, в Школе высших исследований, и стать руководителем изы-
сканий в области византийского искусства и археологии.
По счастью, вторая мировая война и оккупация Франции не слишком сильно
отразились на судьбе Грабара. Со времени его переезда в Париж в 1938 году био-
графия ученого — это, по существу, история его исследований. С самого приезда
4 Грабар А. Н. Фрески Апостольского придела Киеве Софийского собора // Записки
Отделения русской и славянской археологии Императорского Русского археологиче-
ского общества. Пг., 1918. — Т. 12. — С. 98—106.
5 СгаЬагА. Ба ретШге геИреизе еп Ви1§апе. Рапз, 1928. — Уо1. 1 (Тех!); уо1. 2 (А1Ьит).
и до своей смерти, то есть 52 года, он жил в одной и той же квартире. Блестящие
работы Грабара, его увлекательные лекции принесли ему мировую славу. Он зани-
мал важные и почетные должности, например, был профессором в Коллеж де
Франс, награждался высокими званиями и титулами, избирался членом многих
академий и научных обществ мира, приглашался на различные международные
симпозиумы, путешествовал по миру. Он гордился своими сыновьями и радовал-
ся их успехам. В 1977 году Грабар пережил горе утраты горячо любимой жены. Но
главным в жизни была для него любимая работа. Стоит почитать его «Эскиз ав-
тобиографии»: повествование как бы поднимается над повседневностью, нет ника-
ких жалоб, и требуется немалое усилие, чтобы понять весь масштаб трагедии эми-
грации с ее нуждой, болезнями и уходом рано умерших родителей (оба — в 1924 г.),
борьбой за существование, за нормальную жизнь, затем — тяготы войны и опасно-
сти бомбардировок Парижа вблизи их квартала (неподалеку находился стратеги-
чески важный завод Рено) и многое другое.
Неулыбчивый, даже слегка угрюмый, Грабар казался чуть отстраненным от
деталей повседневности, но при всем том был приметливым и прошщательным.
Работа являлась для него естественной средой существования, и ему не требовалось
никаких усилий, чтобы отказаться от каких-то обычных жизненных удовольствий.
Скорее наоборот — трудно было прервать работу, чтобы откликнуться на требова-
ния жизни, семьи.
Труды А. Н. Грабара можно разделить на.две категории. В одних большее
место занимает проблема, в других — явление. К первой группе относятся «Импе-
ратор в византийском искусстве», а также «Мартириум»6 — книга, во многом об-
думывавшаяся и писавшаяся в годы второй мировой войны. Если в «Императоре»
рассматривался тот пласт византийской иконографической традиции, который был
связан с тематикой «монархической» и государственной, то в «Мартириуме» речь
шла о широких народных культах, о зарождении и развитии почитания мучеников
по всей территории христианского мира, о связанных с ними местах, гробницах, о
памятных постройках и храмах в их честь, о культе их реликвий, о соответствую-
щей тематике в раннехристианской и византийской живописи, а также о преемст-
венности между античным культом героев и почитанием христианских мучеников.
К той же категории трудов относится книга «Иконоборчество» (1957), рассма-
тривающая не только период борьбы против изображений в христианском искус-
стве в VIII — IX веках, но и сам смысл христианского образа7. Наконец, пути фор
мирования христианской иконографии проанализированы в книгах «Христианская
иконография. Ее истоки» (1968) и «Пути формирования христианской иконогра
фии. Античность и Средние века» (1979)8.
Другие работы Грабара, всегда проблемные, касаются, однако, более локальных
тем. Таковы, например, книги о византийской скульптуре (1963 и 1976)9 10, о золотых
и серебряных окладах византийских икон (1975 )‘° и многие, многие другие.
6 СгаЬаг А. Маг1упит: КесЪегсйез виг 1е си11е с!е гёИдиев е1 Гат! сЬгёИеп апбдие. Рапв,
1943 (А1Ьшп); Рапв, 1946. — Т. 1 (АгсЬИесШге); Т. 2 (1сопо§гар1йе). То же. — Изд. 2-е. Рапв,
1971.
7 СгаЬаг А. Б’1сопос1авте ЬухапЦп. Позв1ег агсЬёо1ордие. Рапв, 1957. То же. — Изд 2-е.
Рапв, 1984.
в СгаЬаг А. СЪпвйап 1сопо^гарЬу. А 8шйу оГЙз Оп§т. Рппсе1оп, 1968; СгаЬаг А. Без
уо1ев Йе 1а сгёайоп еп 1сопоцгар1ие сйгёйеппе: АпШрйСё е1 Моуеп а§е. Рапв, 1979.
9 СгаЬаг А. 8си1рШгез Ьузапйпез Йе Сопв1ап1тор1е (IV — X в!ёс1е) Рапв, 1963; СгаЬаг
А. 8си1р1игез Ьузапйпез <1и Моуеп а§е (XI — XIV з1ёс1ев). Рапв, 1976.
10 СгаЬагА. Без геуёнпеЫз еп ог е1 еп аг§еп1 с!ез 1с6пез Ьухапбпез с!и Моуеп а$е. Vетзе,
1975.
Отдельной характеристики заслуживают его статьиДТоражает не только уии
кальное разнообразие сюжетов, но и постановка каждого из них в широкий исто
рико-культурный контекст, определяющий истоки явления и его смысловую нагру.1
ку. Грабар обладал редкой способностью замечать незамеченное в банальном й, к.1
залось бы, известном, находить совсем новый ракурс трактовки; он мог заметить
изобразительную деталь, мимо которой все проходили равнодушно. Почти все его
статьи не устарели до сих пор, и сам Грабар правильно поступил, собрав основноп
их массив (хотя и не все) в трехтомный сборник, вышедший в 1968 году11.
В 1945 году А. Н. Грабар основал «Археологические тетради» («СаЫсгя
агсйёо1о{здиев») — продолжающееся издание, в томах которого печатались статьи
по искусству и археологии поздней античности, раннего христианства, Византии и
отчасти западноевропейского Средневековья. Он являлся их бессменным редакто
ром вплоть до 1980-х годов, одухотворял их и, кроме того, был автором многочис
ленных рецензий на выходящие труды. Каждая из таких рецензий была малеш
ким этюдом, своего рода научной публикацией, и служила не пустой отпиской и ни
сведением счетов, как это часто бывает, в том числе у нас, а откликом на новую
идею, развитием темы.
В творчестве А. Н. Грабара традиция русской византинистики получила новью
импульс. Расширились рамки иконографического метода Н. П. Кондакова. С од
ной стороны, Андрей Николаевич многократно и плодотворно прослеживал'прс
емственность между поздней античностью, ранним христианством и византийским
периодом, указывая то на параллелизм и общность их истоков, то на своеобразны!
качества в культуре Византии и западноевропейского Средневековья. С другой сто
роны, в работах Грабара не только расширяется историкокультурная панорама, ни
и становится более тонким сам инструмент исследования, возрастает полнота н<
торических фактов, деталей, письменных источников. Как заметила И. Л. Кызла
сова, изучавшая биографические контакты между Н. П. Кондаковым и А. Н. Гра
баром не только в России, но и в эмиграции, поддержка Грабара, человеческая и
профессиональная помощь ему в те трудные годы явилась одной из научных заслу<
Кондакова11 12. Грабар вышел из школы Кондакова в научном смысле и находило
в большой мере под его крылом в смысле чисто человеческом. Но обстоятельс!
ва эмиграции и кончина Н. П. Кондакова в 1925 году прервали сотрудничество, а
внутренние потребности толкнули Грабара на самостоятельный путь.
В чем же новаторство книги А. Н. Грабара «Император в византийском иску!
стве», в чем ее неугасшая ценность?
Прежде всего, в новом подходе к материалу. Вместо регистрации фактов, иг
речня, каталога, вместо описания явлений и памятников в исторической последа
вательности — обобщение, панорамный обзор, группировка по существенным при
знакам. Вместо позитивистского подхода, идущего еще от науки XIX века, — вы
явление глубинных связей, приподнятость над внешней оболочкой для уяснении
сущности.
Достаточно оценить хотя бы классификацию, избранную Грабаром. В первой
части книги («Памятники и темы») рассматриваются все разнородные тапы изпЬ
ражений, связанные с образом императора в византийском искусстве. Здесь и п<>|
треты, и триумфальные композиции, и изображение императора в его отношении
к подданным, и такие сцены, в которых император уподобляется самому Хрисп
Во второй части («Историческое исследование») дается краткий исторически!!
11 СгаЬаг А. Ь’ай Не 1а йп Не ГАпйдиИё е1 Ни Моуеп а$е. Рапв, 1968. — Уо1. 1—3.
12 Кызласова И. Л. Указ. соч. — С. 96.
очерк эволюции образа императора в различных сюжетных композициях, начиная
с ранневизантийского времени, через эпоху иконоборчества (VIII — IX вв.), а так-
же в последующие века, то есть в средневизантийский и поздневизантийский пери-
оды, когда с угасанием самой Византии, павшей, как известно, в 1453 году, посте-
пенно хирела и императорская иконография. В третьей части книги («Искусство им-
ператорское и искусство христианское») содержится совсем иной поворот, потря-
сающе увлекательный для историков искусства византийского круга. Здесь
рассматриваются такие мотивы христианского искусства, которые на первый
взгляд могут показаться самородными, но которые в действительности сформиро-
вались под сильнейшим влиянием императорской иконографии, по ее образцам
(перечень таких иконографических схем легко извлечь из названий разделов этой
главы).
В результате исследования А. Н. Грабара гигантская масса фактов, памятников
разнообразных видов искусства и разнородной техники исполнения, произведения
и позднеримские, и ранневизантийские, и многих последующих периодов, статуи
и рельефы триумфальных арок, изображения на монетах и сцены на колоннах и
грибунах Ипподрома, мозаики и фрески, иконы и книжные миниатюры, шкатул-
ки и рельефы из слоновой кости, узоры на шелковых тканях и многое, многое
другое, — все эти изображения чудесным образом заняли свое место в историко-
культурном пространстве и эволюционном процессе, образовав словно кристалли-
ческую сетку, гармоничную и прозрачную.
«Воздушная громада» византийского искусства13 вырисовывается из книги Гра-
бара, именно воздушная, с ее прозрачностью, но и с некоторой ее неуловимостью,
переменчивостью, зыбкостью реалий и потому размытостью очертаний.
Показателен не только его метод. В совсем особом ракурсе рассматривается и
сам предмет исследования. Портреты императоров, князей, королей, властителей
разного рода и уровня давно интересовали историков Средневековья, а в 1928 году
на Международном конгрессе историков в Осло была даже образована специаль-
ная комиссия по иконографии таких портретов14. Но ни в одной монографии, по-
священной этой тематике15, не была с такой энергией и точностью показана взаи-
мосвязь двух иерархических, моноцентристских систем: с одной стороны, импера-
торской идеологии, берущей свое начало из Римской империи и претворяющейся
в Византии, а с другой стороны — христианской теологии. Успех «Императора...»
был обусловлен и широким историческим охватом темы, и, что особенно важно,
постановкой в центр исследования именно изобразительного материала, иконогра-
фических формул, которые оказываются для А. Н. Грабара центральным истори-
ческим источником. Как подчеркнул сам Грабар, предмет его работы — не «импе-
раторы», а «Император», не исторические подробности, а идея, понятие, смысл. Не
случайно более поздние авторы, обращавшиеся к теме портрета властителей в ис-
кусстве византийского круга, строили свои работы на базе книги Грабара16.
13 «...“Онегина” воздушная громада / Как облако, стояла надо мной». Так писала
А. А. Ахматова о гармонии пушкинского романа (см.: Ахмагпова А. Стихотворения и пег
эмы / Подгот. В. М. Жирмунского. Л., 1977. — С. 227).
14 См. об этом: Бакалова Э. Вклад Андрея Грабара в развитие методологии совре-
менного искусствознания // Древнерусское искусство. Византия и Древняя Русь: К 100-ле-
тию А. Н. Грабара. СПб., 1999. — С. 52—59.
15 Ср., например: Бскгагпт Р. Е. Пав НеггзсЬегЬйб ш Вег Кнпв1 Вег Мй1е1а11ег8.
[В1Ы1о(Ъек ХУагЬищ. Уог1га§е. 1922 — 1923], 1924; Радо]чик С. Портрета српских влада-
ра у средгьем веку. Скотье, 1934; и др.
16 ЗраЛагакЕ I. ТЬе Рейган т Вухапбпе П1итта1е<1 МаппвспрЬ. ЬеМеп, 1976; Катр-
/ег Г. Паз гизз1зсВе НеггзсЬегЫМ топ с1еп АпГап^еп Ыз гц Ре1ег 8ет Сгоззеп. ЙКийеп гиг
Книга Грабара «Император в византийском искусстве» не затрагивает, по понят-
ным причинам, основного массива произведений древнерусского искусства. Един-
ственный русский памятник, бесспорно содержащий изображение византийского
императора, и, более того, сцены из жизни императорского двора в Константино-
поле, — это фрески XI века в башне Софийского собора в Киеве, которым
А. Н. Грабар не только отвел немалое место в книге, но и посвятил отдельную ста-
тью17. Тем не менее многими своими пассажами, рассуждениями, сопоставления-
ми книга заставляет по-новому понять массу сюжетов, композиций, деталей в ис-
тории древнерусской культуры. Главное же в том, что книга напоминает, вслед за
трудами выдающегося отечественного византиниста В. Н. Лазарева (1897 — 1976),
о единстве всей культуры византийского мира, о ее связи с поздней античностью
и цельности общей картины, при всем своеобразии региональных ячеек. Кроме
того, эта книга, избранная в ней методика лишний раз напоминает, какой губитель-
ной была бы сосредоточенность на чисто художественной, стилистической сторо-
не произведений, отказ от изучения сюжетов и иконографии христианского искус-
ства, отказ, который, по чисто идеологическим мотивам, чуть было не восторже-
ствовал в отечественной науке в советское время18.
А. Н. Грабар не любил науку регистрационную, констатирующую, коллекцио-
нирующую факты, все эти каталоги, перечни и сводки. Он предпочитал не стати-
ку, а динамику, не изолированные островки, а связи, отражения, причины и след-
ствия, смыслы и уподобления. Он стремился, как сказано в «Эскизе автобиогра-
фии», «видеть в археологии и истории искусства нечто большее, нежели описание
памятников прошлого». Его сын, известный ориенталист Олег Грабар, вспомина-
ет, что отец довольно скептически относился к работам другого выдающегося рус-
ского ученого-эмигранта, нашедшего, как и он сам, вторую родину во Франции,
Анатолия Фролова, который составил замечательный каталог сохранившихся ре-
ликвий (частиц) Св. Креста и, соответственно, хранящих эти частицы так называ-
емых ставротек19. Этот скептицизм, правда, не помешал Грабару написать проник-
новенный некролог, характеризующий заслуга А. Фролова20.
Хотя А. Н. Грабар и был долгожителем в науке, работая почти до самой кон-
чины много и результативно, расцвет его творчества падает на определенный пе-
риод, на середину — третью четверть XX века. Между тем в наши годы, на поро-
ге нового тысячелетия, мы, конечно, понимаем, что нужны и каталоги, — как под-
ведение итогов, как база фактов, как основа для дальнейших исследований и раз-
мышлений. Вопрос заключается в пропорциях, в соотношении статики и динамики,
и здесь пример А. Н. Грабара, собственной работой на протяжении всей жизни
показавшего великую ценность живой и пытливой мысли, красноречиво свидетель-
ствует в пользу приоритета его пути — пути обобщения, поиска закономерностей,
широкого горизонта исторических исследований.
Еп1Мск1нпр роИОвскег ТкопоцгарЫе 1т ЬугапбтзсЬе Кн1Шгкге18. ВескПп{фаи5еп, 1978;
Джурич В. И. Портреты в изображениях рождественских стихир // Византия. Южные
славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: Сборник статей в честь
А. Н. Лазарева М., 1973. — С. 244—255.
17 СгаЬагА. Ьез Ггездиев Вев ёзсаИегв а 8а1п1е-5орЬ1е 8е К1е\' е!Г1сопо{>тарЫе 1трёпа1е
ЬухапИпе // йеттапит Копбакостапшп. Ргайа, 1935, —Т. 7. — Р. 103—117.
18 См. об этом в ст.: Лазарев В. Н. О некоторых проблемах в изучении древнерус
ского искусства // Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись: Статьи и исследова-
ния. М., 1970. - С. 300-313.
19 Рго1ои1 Р. Ьез гейднаиев <1е 1а Уга1е Сго1х. Рапз, 1965 (АгсЫуев бе 1’Опеп! СНгёйеп, 8).
20 СгаЬаг А. Апа1о1е Его1оу/ (1906— 1972) // Сай1еге агсЬёо1о$1цие8. Раг18, 1972.—
Уо1. 22. - Р. 247.
Покинув Россию в 1920 году, А. Н. Грабар смог побывать здесь снова только в
1963 году, а затем еще дважды — в 1967 и 1977 годах, причем каждый раз корот-
ко. В отечестненныхиздаииях после 1918 года его статьи появились только с 1960-х
годов. Усилиями Д. С. Лихачева были опубликованы три работы в издаваемых им
«Трудах Отдела древнерусской литературы»21. Книги его, издававшиеся главным
образом на французском, хотя многие — и в переводах на другие европейские
языки, являются в отечественных библиотеках библиографической редкостью и
есть только в Москве и Санкт-Петербурге. Издание русского перевода одной из
главных книг А. Н. Грабара восстанавливает историческую справедливость, при-
носит неоценимую пользу науке России, помогает широким читательским слоям
расширит ь представления о средневековой культуре православного мира. Это из-
дание является также свидетельством нашего глубокого уважения к выдающему-
ся ученому, выражением нашей благодарной памяти о нем.
Э. Смирнова
21 Это следующие статьи: Светское изобразительное искусство домонгольской Руси
и «Слово о полку Игореве» //Труды Отдела древнерусской литературы Института рус-
ской литературы АН СССР (Пушкинского дома). М.; Л., 1962. — Т. 18. — С. 233—171;
Несколько заметок об искусстве Феофана Грека//Там же. М.; Л., 1966. — Т. 22. — С. 83—
90; Заметки о методе оживления традиций иконописи в русской живописи XV — XVI
веков Ц Там же. Л., 1981. — Т. 36. — С. 289—294.
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА К ИЗДАНИЮ 1936 ГОДА
Как известно, Византия, глубоко проникнутая влиянием Православ-
ной Церкви, была очагом искусства, отдававшего свои лучшие творче-
ские сильг христианской вере. Именно официальная религия породила
большинство шедевров и основную массу сохранившихся византийских
памятников.
Но наряду с православием и к тому же в согласии с ним, на визан-
тийскую цивилизацию во все времена существования Восточной импе-
рии оказывалось также и другое влияние: влияние монархии по праву
Божьему1, где император — представитель Бога на земле, облечен рели-
гиозными полномочиями и в этом качестве является объектом особого
культа, занимающего свое место в византийской религиозной систему.
Пыталась ли византийская монархическая «религия», как и христи-
анская вера, выразить свои идеи и доктрину в искусстве? Это тот во-
прос, который я поставил перед собой, приступая к данному исследова-
нию, и на который постараюсь ответить.
Следовательно, не нужно искать в этой книге исследования иконо-
графии различных императоров Византии: рассматривая произведения
искусства василевсов, я интересовался Императором, а не императора-
ми в византийском искусстве, изображениями их власти, а не их физи-
ческими чертами.
Большинство проанализированных мною памятников хорошо изве
стно и часто воспроизводилось в качестве иллюстративного-материала
к политической истории Византии, к исследованиям о церемониале, ее
двора или к историй костюма и византийской эстётики. Но, обращаясь
к этим произведениям, их всегда рассматривали в качестве индивиду-
альных и спорадических, родившихся в результате возобновляемого
ради каждого нового произведения сотрудничества художника и дона
тора (часто им был император). И в некоторых отношениях эта точка
зрения полностью оправдана.
1 Ср.: -Ог'гА/ СК. Н1з1о1ге <1и Моуеп А§е / РиЪИёе зоиз 1а «НгесИоп де Сиз1ауе С1о(2. —
1936. — Уо1. III. — Р. 6—7. Здесь и далее все подстрочные примечания — авторские.
Чтобы не усложнять текст и одновременно не перегружать его дополнительными
ссылками, редакция поместила в квадратных скобках ссылки на издания, появившие
ся после 1936 года, переводы иноязычных текстов и краткие пояснения.
Переводы, выполненные А. Пахомовой, отмечены звездочкой.
Но поставленная перед собой задача заставила меня выбрать другой
метод. Речь шла о том, чтобы выявить в императорских памятниках ти-
пичные черты, обнаружить, если это возможно, следы соблюдавшейся
в течение веков традиции и постоянные символические формулы. Дей-
ствительно, следовало предвидеть, что если византийское император-
ское искусство реально служило изобразительному выражению импе-
раторского культа, оно так же редко прибегало к спонтанной импрови-
зации, как и любое другое искусство., основывающееся на религии.
Изучение памятников, как будет продемонстрировано, полностью под-
твердило эту гипотезу.
Особый характер исследования заставил меня, с другой стороны,
забрдться дальше в глубь веков, чем это обычно делают специалисты
по византийской 'археологии: так как основы византийского император-
ского искусства были заложены тогда же, когда и столица Восточной к
империи, я расширил свои изыскания и на произведения IV века. На-
против, я не стремился создать полный каталог императорских изобра-
жений и ограничился изучением тех памятников, которые могли по-
мочь в воссоздании типичного репертуара официального искусства. Эта
работа требовала иногда такого анализа и сопоставления деталей, ко-
торые могут показаться слишком тщательными. Но только такой це-
ной, я уверен, становится возможным охарактеризовать это искусство,
когда-то процветавшее, но от которого до наших дней дошли только
жалкие осколки. Кроме того, я не сомневаюсь, что этот первый опыт
общего обзора византийского придворного искусства имеет лакуны,
которые в дальнейшем несомненно будут заполнены.
Мой труд многим обязан различным историкам, изучавшим «импе-
раторскую религию» в Риме и Византии, и особенно исследованиям Луи
1>рейе (ВгеМег Ь., ВаШ//о1 Р. Зпгэтуапсек би сике ппрёпа! готат. Рапк,
1920), который первым сопоставил произведения официального искус-
< гва с другими проявлениями культа византийских императоров. Глубо-
кие исследования А. Альфельди и публикации Г. Дельбрюка облегчи
ли мне интерпретацию византийских памятников, разъяснив происхож-
дение их символики. Исследование Г. Милле «Иконоборцы и крест»
[МИ1е1 С. 1сопос1ак1ек е11а сгсйх // В.С.Н. — 1910. — XXXIV) послужило
отправной точкой для моей работы об императорском искусстве в пери--
од иконоборчества. Многие работы по сравнительной археологии Фран-
ца Кюмона и Поля Пердризе, по древнеримской и христианской архе-
ологии Г. Роденвальдта и Э. Вейганда направляли некоторые из моих
более специальных исследований, включенных в эту книгу. Только ког-
да гранки этой работы были уже готовы, я ознакомился с интересной
статьей Шрамма (Ескгатт Р. Е. Вак НеггксВегЬйб т бег Кипе! бек МШе1-
акегк // В1Ыю€Ьек \УагИэиг§. Vо^^га§е, 1922 — 1923; 1924. — № 1), который
посвягил византийским произведениям часть своего исследования и оп-
ределил многие темы византийской императорской иконографии.
Благодарю г.г. Фр. Дольгера, Поля Этара, Г. Острогорского, К. Вейц-
мана, А. Фролова, которые указали мне источники или способствова-
ли изысканиям. Любезности господ Моравчика, Т. Уитмора, Сотириу
и Фрешфильда я обязан удовольствием присоединить к сопровождаю-
щим этот том иллюстрациям прекрасные фотографии венгерской «Свя
той короны», недавно открытых в Св. Софии мозаик, утраченной ныне
фрески из салоникской церкви Св. Димитрия и рисунков колонны
Аркадия. Многие музеи и, библиотеки разрешили мне воспроизвести
фотографии предметов, входящих в их коллекции. Кабинет медалей
Британского музея предоставил в мое распоряжение муляжи римских
и византийских монет и медалей. От пражского Института Кондакова
я получил много репродукций. Прошу хранителей всех этйх научных
учреждений принять мою глубочайшую признательность.
В особенном Долгу я чувствую себя перед г-ном Г Толем Пердризе, ко-
торый со свойственной ему душевной щедростью согласился прочитать
рукопись и дал важные указания, а также перед г-ном Жаном Гаже,
который не раз помогал драгоценными советами и просмотрел коррек-
туру моей работы.
।
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА
К ИЗДАНИЮ 1971 ГОДА
На этих страницах, написанных в 1971 году как Введение к новому
изданию моей книги «Император в византийском искусстве», впервые
опубликованной в 1936 году, я хотел охарактеризовать путь, пройден-
ный в изучении императорской византийской иконографии за период
между двумя этими датами. Речь пойдет как об изображениях импера-
торского цикла, так и о влиянии, которое они оказали на христианское
искусство Средневековья. Следует добавить: наш труд 1936 года пред-
ложил метод исследования императорских изображений, который мож-
но было бы назвать типологическим. Об этом следует помнить, касаясь
работ, взаимоотношение которых мы должны будем определить.
В 1936 году предпринять это исследование меня подтолкнули вовсе
не наши учителя-византинисты — историки искусства, хотя, когда кни-
га вышла в свет, именно со стороны историков — Анри Грегуара,
Фр. Дольгера, Л. Брейе и Г. Острогорского — я встретил наибольшее
одобрение. Как уже говорилось в предисловии к первому изданию, я
следовал примеру блиставших в ту пору историков эллинистической и
римской культуры: Франца Кюмона, Мишеля Ростовцева, Андре Аль-
фельди и П. Э. Шрамма (специалистов по западному Средневековью).
Именно опираясь на эти образны, мы решились отойти от прагматиче-
ской манеры рассматривать византийские императорские изображения
(метод, примененный единственным автором, который предшествовал
нам, С. Ламбросом) и представить их типологически вокруг небольшо-
го числа основных тем. Затем нам показалось полезным классифици-
ровать произведения как по этим темам, так и по придаваемым им
функциям или по времени их создания и характерным для них фор-
мальным признакам. Ибо этот способ вести иконографические изыска-
ния покоится на убеждении, что каждое древнее священное изображе-
ние соединяет в себе целый набор традиций и намерений, которые ис-
торик призван определить и объяснитьШ'еперь это соотнесли бы со
структуралистским методом. Другая попытка в том же смысле была
предпринята в посвященной иконографии Пятидесятницы статье, опуб-
ликованной в «Зеттапшп Копбако^тапит» (1928. — Уо1. II) и перепеча-
танной в изданном в 1968 году сборнике моих статей, названном «Ис-
кусство поздней античности и средневековья» = «Аг! «Ле 1а йп бе
ГАпбднИё е! би тоуеп а§е» (далее — Аг! бе 1а йп... 1968. — Р. 315—327).
Тот же метод использовался в позднейших исследованиях, посвящен-
ных императорской и христианской иконографии (см. ниже), и его же
оказалось возможным применить к разысканиям относительно церков-
ной архитектуры (моим, см.: СгаЬаг А. Магфпшп I. Рапз, 1943, 1946; Гор-
даны Бабич: ВаЫс С. Без сЬареПез аппехез еп агсЬйесШге Ьухапйпе. Рапз,
1969; Хачатряна: ККа1ска1пап А. Ь’агсЬйесШге аппётеппе «Зи IVе е! VI1'
81ёс1е. Рапз, 1971).
После издания моей книги 1936 года появилось множество, публика
ций об изображениях императоров, изобразительных циклах император-
ского дворца и особенно о христианской иконографии, испытавшей вли
яние дворцового искусства. Я не претендую на составление сейчас биб-
лиографии этих работ, но попытаюсь назвать некоторые из них и начну
с тех, что опубликовал сам, ибо они являются прямым продолжением
книги 1936 года. Как и там, в них можно найти и изыскания, непосред
ственно связанные с императорской иконографией, и другие, в которых
идет речь об отражении этих изображений в христианском искусстве..
Нам довелось публиковать и комментировать многие официальные
портреты византийских императоров и императриц: типологическое
изображение, вероятно Константина, на золотом медальоне VI века,
происходящее из Мерсины в Киликии, ныне хранящееся в Ленинград
ском Эрмитаже (ЛнтЬагЗоп Оакз Рарегз. 1951. — № 6. — Р. 27—49; Аг1
с!е 1а йп... 1968. — Р. 195—211); знаменитое тканое изображение XI века
неизвестного императора на большом полотнище, в сокровищнице
Бамбергского собора (Мйпсйепег^ЬгЬисЬ <3ег ЫНепсЗеп КипзС. И. Г
1956. — Уо1. VII; ЛгС <3е 1а йп... 1968. — Р. 229—249); см. также: МйНег
СИпМеплеп 5. Паз СйпЗегШсЬ пп ВашЬег§ег ПотзсЬай. ВатЬег^, 1966);
портреты двух императорских семей на пиксиде слоновой кости XIV
века, находящейся сейчас в Думбартон Оксе (ПшпЬагЗоп Оакс Рарегз. -
1960. — Уо1. XIV; АН сЗе 1а йп... 1968. — Р. 229—249); другие портреты того
же типа и времени на стенах одной из константинопольских церквей
(см. в сборнике: Сеп1с1пдиап1епа1ге сЗе 1а 8ос1ё1ё Хайопа1е сЗез АпОдиайея
<3е Ргапсе. Рапз, 1955; Аг! <3е 1а йп... 1968. — Р. 191—193). Портреты бол
гарских и сербских государей, созданные по византийскому образцу,
портреты лиц более скромного положения в Греции и балканских стр.1
нах, все ХШ, XIV и XV веков, стали предметом исследований госпожи
Т. Вельманс, господ Г. Белтинга и В. Джурича в докладах на посвящен
ном искусству и обществу при Палеологах коллоквиуме, который сост<>
ялся в Эллинистическом институте Венеции в сентябре 1968 года. Опи
будут опубликованы в отчете о коллоквиуме: Ап е! зосЁёЗё а Вугап< г
зоне 1ез Ра1ёо1о§нез // АсЗез сЗн соПодие ог§ашзё раг ГАззосЁаИоп
т1егпайопа1е сЗез ёйкЗез Ьугапйпез а Уешзе еп зерСетЬге 1968. Уетм
1971.-Р. 91-191.
Здесь следует также упомянуть многочисленные императорскш
изображения византийских хроник, начиная с содержащихся в рукоин
си Иоанна Скилицы (XII — XIV вв.) из Национальной библиотеки Мн
дрида. В книге 1936 года я несколько недооценил значение этих миниа-
тюр для типологического изучения императорской иконографии й по-
пытался исправить дело в статье, которую посвятил этим мадрид-
ским миниатюрам Скилицы: Ьев ШивйаОопв с]е 1а сйгошдие 6е [еап
Зку1й2ев Ве 1а В1Ы1о1Ьёдие Хабопа1е бе Мабпб Ц СаЫегв агсЬёо!о§1-
<|иез. - 1971. - Уо1. XXI. - Р. 191-211.
Того же рода исследование следовало бы предпринять в отношении
иллюстраций к двум византийским хроникам, иллюстрированные эк-
м-мпляры которых известны нам только по славянским переводам: бол-
гарскому — хроники Константина Манассии (Уабсап, в!ауе 2) и русско-
му — Георгия Амартола (Москва, Российская государственная библио-
тека).
После 1936 года вышло полное издание иллюстраций к мадридской
хронике Скилицы (8. Спас Ейорапап 8ку1йгев МаГгйепвгв. Вагсе1опа,
1965) и ватиканской хронике Манассии (Дуйчев И. Миниатюрите на
Манасиевата летопис. София, 1962).
Во многих моих книгах и статьях, опубликованных после 1936 года,
также поднимался вопрос о византийской императорской иконографии,
по уже в качестве вдохновительницы христианского искусства.
Гак, исходя именно из типологической структуры триумфальных
произведений искусства, в 1941 году мы установили наличие религиоз-
ной основы в стенной росписи синагоги в Дура-Европосе, которая счи-
। .елась лишенной религиозно-доктринального смысла (Кеуне бе ГЫз1опе
без ге11ёЮпв. - 1941. - СХХП1; КесиеЙ 1968. - Р. 689-734).
Другое отражение императорского искусства и его типологических
изображений позволило нам распознать политическую направленность
и иллюстрациях к некоторым византийским рукописям XI и XII веков
(Лппнапе 1939/1940 бе ГЕсо1е ргабдие без Наи18 Ешбев. 8есйоп Заепсев
и-Н^еивез. — Р. 5—37; Ай бе 1а йп... 1968. — Р. 151—168). С. Дер Нерсесян
весьма полезно дополнила наши замечания по поводу миниатюр визан-
1 ийской Псалтири 1066 года (Оег Мпешап 8. Е’ШивСгабоп без рваибегв
^1<‘с8 би тоуеп а^е. II. Ьопбгев абб. 1935. Рапв, 1970. — Р. 82—83).
Много раз мы возвращались к роли, которую играли императорские
и консульские портреты в формировании освященных типов икон
Христа, Богоматери, апостолов (Кеуце без ваепсев гей^еивев. 8Ь-авЪоиг§,
1962. — Уо1. XXXVI; Ай бе 1а Гт... 1968; СЬпвбап Тсопо^гарЬу. А 51ибу
оГ Из Ве§1ппт§в. РппсеГоп, 1968. — Р. 60—85.
Изображения императора, его трона, отправление некоторых из
। риумфальных, судебных и других функций, как образец для изобра-
жения Христа-Царя, Христа-Судии или Христа во главе собрания апо-
столов и т. д., стали предметом многих важных замечаний Ж. Кольвица
(см. ниже), К. Бесселя (см.: Агсйаео1о§1всЬег Ап2е1§ег. — 1953. — Р. 113—
114) и многих монографических работ: Иогс1$1гот С. О. НауеппахбкНеп.
11рр8а1а, 1953; Макет Скп81оркег. Ё’1сопо§гарЫе Бев Сопсйев бапв 1а 1га-
бШоп Ьугапйпе. Рапв, 1970; Скп81е Ьев §тапбв ройгайз гошапв. ЕШбе
виг 1’1сопо1о§1е без Фёорйашев гошапев. Сепёуе, 1969. Кр. Уолтер посвя-
тил специальное исследование отражениям триумфальных изображе-
ний в римской папской живописи XIII века с политической програм-
мой, в одной из капелл Латеранского собора (см.: СаЬ!егз агсбёо1ор-
диев. - 1970. - Уо1. XX. - Р. 115-116; 1971. - Уо1. XXI).
В годы, непосредственно следовавшие за появлением нашего «Импе-
ратора», две работы общего характера увидели свет в Германии: Ко11-
поИх}. ОвЦбггпзсЬе Р1авйк вег Тйеобовгашвскеп 7,еИ. ВегНп, 1941; ТгеШп-
§ег О. Э1е О81г6пи8сЬе Ка!вег- ппс1 Ке!сЬв!бее пасЬ 1Ьгег Сев1акип^ 1гп
ЬбйвсЬеп ХегетошаИ. 7епа, 1938 (2-е издание: ВагтзСаб!, 1958). Первая
дает много письменных свидетельств о культе императора, изображе-
ниях императоров и сановников двора в ранневизантийский период.
Углубленно рассматриваются также тесные связи между икожирафией
императорской и иконографией Христа. Работа Трейтингера переносит
нас в Средние века, и именно в этом его заслуга, ибо в занимающей нас
области большинство произведений относится к ранневизантийскому
периоду. Трейтингер посвящает императорскому искусству немного
страниц, но он устанавливает весьма полезные и значительные связи
между изображениями императорского цикла и церемониями двора,
ибо те и другие иногда выражают одни и те же идеи относительно куль-
та василевса. Мы сами собрали некоторые наблюдения об организации
и символике церемоний константинопольского двора, главным образом
по Псевдо-Кодину [напечатаны в «Трудах венецианского коллоквиума»:
1968. - Р. 193-221].
Объемистый труд Ф. Кукулеса «Жизнь и культура византийцев» (на
греческом), Афины, 1948—1955 (в шести томах), является, по сути дела,
набором текстов неравной ценности, ожидающим, когда из него извле-
кут необходимое.
Многие моно1рафии лучше познакомили нас с некоторыми из зна-
менитых императорских памятников или вновь открытыми произведе-
ниями этого искусства. В этих монографиях речь идет главным обра-
зом о произведениях IV или же XII века. Упомянем: Канопа А. 11е1гагсЫ
бе! §тирр! рогйге! б! Зап Магзо !п Уепетяа. Сака§1гопе, 1965; ВессаН С. Ьа
со1оппа сбсПбе !в!опа1а. Кота, 1960; СгаЬаг А. ЗспфШгев Ъугапбпев бе
Сопв1апйпор1е (IVе — Xе 81ёс1е). Рапв, 1963. — Р. 10—33. См. также: ВеЛооуе
СЕ Ц Сог81 (Равенна). — 1966. — № 8. — Р. 177—178; Веет]. ТЬе бупазйс
рогрЬугу ТотЬз о! Фе Ыогтап репоб т 8!сПу. СатЬпб§е, Мазв., 1959;
г7/стд. ЁНе ЬеШ^е Кгопе Пирата. УЛеп, 1966. Вагапу-ОЬегзскаИ М., гоп. В1е
8апк1 ЗСерйапвкгопе ипб б!е 1пв!§шеп без Кош^гегсйев Оп^агп. \У!еп;
Мйтсй, 1961; МгсЬаИк 8. РгоЫетайк бег КекопзЦикбоп бег Мопотасйов
Кгопе Ц АсСа Н!в!опае Агиит / Венгерская академия. — 1963. — Уо1. 9. —
Р. 199—243. Обе недавние книги П. Э. Шрамма: 8кгатт Р. Е. НеггвсЬай-
хегсйеп ипб 81аа1ввутЬо1!к, I—III. 8!и1фагС, 1954—1956; Нет. Зрйапа,
С1оЪив, Ке!сйзарГе1. 81иЦ§аг1,1958, выявляют многочисленные византий-
ские предметы, которые входят в категорию знаков власти.
Наконец, именно к императорскому искусству относятся мозаичные
полы, открытые в руинах одного из помещений древнего Большого
дворца Константинополя. Эти мозаики V и VI веков служили украше-
нию зала или внутреннего двора дворца: ТЬе СгапВ Ра1асе о! СНе Ву-
гапВп Етрегогз. Уо1.1. ОхГогб, 1947; Уо1. П/Вгей С. Ес1тЬоиг§, 1959. —
Р. 64-97.
В 1936 году мы часто обращались к изображениям византийских
монархов на монетах. К справочным изданиям, к которым мы обраща-
лись тогда, добавились теперь два новых каталога высочайшего науч-
ного уровня, которые сопровождаются прекрасными воспроизведени-
ями монет: Могтоп С. СаЫо^ие Вея топпа!ея Ьугапйпея бе 1а ВгЫюЛё-
9ие ЫаВопа1е. I — П. Раня, 1970; ВеШпрег Р., Опепоп Рк. Са1а1о§ие о! сНе
ВухапВпе Сотя т сНе ЭитЬайоп Оакя СоИесВоп апб т сНе УЛгйтоге
СоИесВоп I — II, 1, 2. УУаясЬт^оп, 1968.
Надеюсь, это Предисловие даст представление об опубликованных
между 1936 и 1971 годами трудах, посвященных памятникам и пробле-
мам, которые я старался рассмотреть в своей книге 1936 года.
Париж, июль 1971 г.
Андре Грабар
Часть I
ПАМЯТНИКИ И ТЕМЫ
Византийское императорское искусство имело лишь одну нем
возвеличивание верховной власти василевса. Но как изобрази и
власть, огромность которой поражает воображение подданных ими ।
тора и преисполняет восхищением и страхом «варваров» за предел.!'
Империи?
Византийские художники, конечно, знали прием старого гр. к .
го искусства, охотно окружавшего персонаж, о котором шла речь
легорическими фигурами, олицетворявшими его качества, дос гони,
ва и страсти. Эллинистическая живопись первых веков нашей эры и
знакомила их с этим особым способом, употреблявшимся византин. н
ми миниатюристами в некоторых иллюстрациях к Пятикнижию 11
художники императорских мастерских, которым поручалось изо( .ра с
ние власти монархов, лишь умеренно пользовались этим приемом <
только в некоторых категориях изображений, которые мы рассмотри
в этом исследовании2. В символических композициях они не поль и...
лись им вовсе.
Этой психологической манере, которая слишком отдает литер.! с»
ным влиянием, византийские художники всегда предпочитали дна шм»
изображений, которые прекрасно подходили искусству, цредна пьгн
ному быть предметом восхищения толпы, потому что их про. п>п
патетический язык трогал ее легче, чем множество намеков па аб.
рактные идеи в изображениях с аллегорическими фигурами. '
одной стороны, изображения василевса — одного, в парадной од. .
сидящего на троне, в полный рост или по пояс, — которые демон, .р 1 2
1 См. миниатюры сборника извлечений из Библии (Уа1. Ке^. Зуеаае, §г. I; X м>
фронтисписов Псалтири Раг. §г. 139 (X в.) и всех иллюстрированных рукочи. .1 I
называемых «аристократических» Псалтирей: Отоп1 Н. Мт.аШгез бее р1иь и... И
тапизспрЬ §гесз йе 1а В.ЫюГЬёдие Пайопа1е. — Рапз. — Р1. 1исл.;и/ет. Ьет.птЧчы .1
В1ЬЫа (Сой1се Ке^тепзе §гесо 1) е йе1 Закепо (СосПсе ра!айпо §гесо 381) // С<>11.
ра!ео§гайса УаВсапа. — МНап, 1906, Газе. 1. Об этих миниатюрах см.: МШе1 <!
Ытехзшп 8. // Ке\ие йез ё1ийез аппёшеппез. — 1929. — Уо1. X. Р. 137—181; Мону Н I
ЫоГез оп Еаз1 СБпзВап Мппайпез //ТЬе Аг! ВцНеВп. 1929. Р. 5 — 103; Втёкйг .. Ц |Ц м
йоп. - 1930. - Уо1. V.
2 См. далее, с. 50. Персонификации добродетелей никогда не появляются в • л|»
тических» композициях (о нескольких исключениях — ниже). Наоборот, в чич чн I
топонимические персонификации (особенно города, см. Указатель, персонифи1- ...
руют зрителю императорскую власть, представляя императора с его
знаками и атрибутами, в одной из символических поз, требуемых ри-
туалом. Этот язык, который может иногда казаться нам недоступным,
конечно, не был таковым для народов Восточной империи, приобщен-
ных дворцовыми церемониями и официальными портретами к симво-
лике одежд, причесок, атрибутов и даже жестов василевса и его при-
ближенных.
С другой стороны, имеются композиции, фиксирующие суггестив-
ное деяние монарха или выразительный жест, определяющий отноше-
ния между императором и Богом или между императором и его поддан-
ными. Нечто вроде драматической сцены, рудиментарной, но вырази-
тельной, утверждается таким образом в многофигурных композициях
императорского искусства, и ртот способ, состоящий в том, чтобы пе-
редать общую идею сценой «исторического» порядка, весьма близок
византийскому вкусу. Само собой разумеется, что событие, которое
имеется в виду, всегда переводится в церемониальный стиль и показы-
|1.п‘тся в типичной для византийского искусства постановке.
При взгляде на византийские памятники или при чтении описаний
исчезнувших произведений сначала возникает ощущение, что каждый
раз речь идет об особой исторической сцене, созданной по случаю оп-
। «‘деленного события фантазией художника по воле правящего импе-
ратора. Но, будучи сопоставлены между собой, все эти композиции,
вдохновленные, очевидно, конкретными событиями — коронованиями,
юбилеями, победами, закладками церквей, — обнаруживают родство
< воеи символики и иконографии. За отмечаемым событием различают-
ся освященные формулы традиционного искусства, как в христианских
изображениях, где внешние признаки исторической живописи лишь
< легка скрывают типичные приемы привычной иконографии. Как вся-
кое традиционалистское искусство, связанное с какой-то доктриной,
нп.ииггийское императорское искусство повторяет на протяжении веков
некоторое число основных тем, приспособленных для показа основных
аспектов императорской власти и заимствуемых придворными худож-
никами из освященной традиции, когда возникает необходимость. В
зависимости от эпохи и обстоятельств они придают им различный ико-
та рафический и эстетический покров, обогащают или ограничивают
список тем, ставя акцепт то на одной группе сюжетов, то на другой, но
в целом цикл императорских изображений остается тем же на протя-
жении всей византийской истории.
Чтобы лучше понять дух этого искусства и символику его изображе-
ний, мы попытались, еще до того, как предприняли историческое изу-
чение этого уникального явления, выявить основные темы его реперту-
ара и, таким образом, реконструировать, насколько это возможно, ти-
пологию этого искусства.
Глава 1
ПОРТРЕТЫ
В императорском искусстве фигура властителя находится в центре
любого изображения. Она составляет ядро больших композиций или
представлена единолично, на нейтральном поле, на котором выделяют-
ся красивые, умело расположенные буквы имени монарха. Единолич-
ные изображения императора являются официальными портретами,
которые, запечатлевая черты василевса, стараются охарактеризовать и
верховную власть, которой он облечен. В этом качестве они иногда
обладают свойствами «резюме» символических композиций, которые
мы рассмотрим позже.
Однако для придания изображению императора характера офици-
ального портрета этого типа нужно было поместить его в определенном
месте, чтобы монарх представал в привычном виде или в предписанной
позе и чтобы на нем были одежды и регалии, свойственные его поло-
жению. Если все эти условия были соблюдены, портрет обретал цен-
ность официального документа, сравнимого с документами император-
ской канцелярии, составленными по всем правилам дипломатики.
Именно этот вид портрета, по всей вероятности, составлял в Византии
самую значительную группу императорских изображений, ибо именно
к ним прибегали в большинстве случаев, когда закон или обычай при-
давали портрету василевса официальную роль в общественной жизни
Империи1. Но если юридическая потребность обеспечила широкое рас-
пространение этих портретов, то они и пострадали больше всех от по-
литических превратностей. И если бы не тексты, мы почти ничего не
знали бы о характере и роли этих образов1 2, которые, однако, прежде
всех других изображений императоров повсюду назывались $асга
1аита1а, засет ииНих, <1тпш ги11ия, 6г1а Хаирата, РаасХосоа е^xоVЕ<;, хтХ
[лат., греч. священный портрет, священный лик, божественный лик,
божественный портрет, царский образ] и т. д.3.
К ним применялись те же эпитеты — «священный» или «божествен-
ный», которые обычно применялись к самим императорам. Их встре-
чали перед городскими воротами с зажженными факелами и кадила-
1 См. тексты, собранные и прокомментированные: ВеитНег. Ье си11е ппрёпа], зоп Ызкпге
е! зоп ог^ашзайоп верша Аи§из1е ]и5<|и’а.Диа(1п1еп. — Рапз, 1891. — Р. 170, 286, егс.; ВгёНгег I.,
ВаН//о1 Р. Ьез зипйуапсез ви сике ппрёпа] гота!п. Рапз, 1920. — Р. 59 и сл. и особенно:
Ктизе Н. 8(ив1еп хиг оШаеПеп Секип§ вез Ка1зегЫ1вез 1т гопйзсЬеп КекЬе. РавегЬогп, 1934,
разят и особенно р. 23 и сл., 79 и сл., 99 и сл. Отметим также императорские изображения
на атрибутах власти высших сановников Поздней империи, воспроизведенные в «МоИИа
ПцрйаШт» (ёв. Отоп1), р1. 17, 19, 21, 23, 25, 27, 29—33, 62, 65, 71, 73, 75—76.
2 См. также иллюстрации в «Ыовйа П1§пйа1шп» и в консульских диптихах (Ве1-
Ьгиеск К. Ше Сопзн1агв1р1усЬеп ипв Уетапв1е ПепкпиИег (81ив1еп хиг зраТапНкеп КипзЬ
^езсЫсЫе, 2). ВегПп; Ье1рх1§, 1929. — № 1—3; № 4; № 9—12; № 16—17; № 19—21; № 26—
28; № 33-35; № 37; № 50-52; № 56; № 62-66.
3 См., наир., тексты, собранные Дельбрюком и Крузе.
ми в руках, как полагалось встречать монархов, и склонялись перед
этими 1аига1ае (лат. священными портретами), воспроизводя ритуаль-
ный поклон императору. Ибо изображения были призваны заменять
самого василевса в различных обстоятельствах общественной жизни,
начиная с церемоний по случаю восшествия на престол, когда делалась
целая серия его официальных портретов для отправки в провинциаль-
ные города, в войска и дружественным соседним государям. Вдали от
столицы присягали новому императору, почитая его изображение, и,
наоборот, отвергали его власть, отказывались от союза с ним, не при-
нимая или даже понося его 1аига1а'.
Другие аналогичные портреты в залах судов заменяли монарха, име-
нем которого выносились приговоры, а судебная процедура даже тре-
бовала присутствия официальных изображений, «так как император не
обладает вездесущностью»1 2. Точно так было и в цирке, где император-
ские портреты, так сказать, председательствовали на играх в отсутст-
вие властителя. Портреты правящего василевса были среди знаков, вру-
чавшихся императором высшим чиновникам в день их торжественной
инвеституры, — их делали на кодициллах или диптихах и на «0т]ха1»
[греч. ларцах] или же их прикрепляли (у консулов) к навершиям их
жезлов3.
В некоторые эпохи, например в V, VI и XIV веках, изображения
императоров вышивались, пришивались или были вытканы на парад-
ной одежде императриц и высших чиновников византийского двора;
таким образом, они как императорской печатью отмечали носителей
этих официальных «мундиров»4.
1 Среди собранных Крузе примеров (указ. соч. — С. 23 и сл., 34 и сл.) отметим текс-
ты, свидетельствующие о продолжении этой практики уже в византийскую эпоху:
Григорий Великий в 602 году (Ке{рз1тит ер1з1., I, 13, 1 Ц Моп. Шз1 — Ёр. П. — Р. 394 и сл.);
ГлЪег РопПГ. / Ей. ВисЬевпе. — Р. 392 (в 711 г.); Псевдо-Григорий II, прибл. в 727 году
(Маня, XII, 969—970); ЕЬепок. Ьев аш зотр1па1ге8 <1е Вухапсе. Рапз, 1923. — Р. 132—133);
Сгерспге Н. // Вугапбоп, 1929. — Г/. — Р. 479 и сл.; РеШ Е //ЕсЬоз В’ОпеЫ. 1908. — XI. —
Р. 80 и сл. (упомянуто Крузе, указ. соч. — С. 35). К наиболее древним текстам, изученным
Крузе, следует добавить надпись, недавно обнаруженную в Будапеште: один чиновник
аЛ егаЛспбит потеп (заеакятае ЛотгпаИотз) тйзиз, сит сехШаНопез | Моеяае треПоггз ао11из
НК. рр. (= козИитриЬНсогит) <иех11Нз е1 сапХаЬпз <и11то Ле1га>кеге по11еп1... [лат. посланный
суровым правителем для сообщения имени, не захотел вместе с вексиллариями Ниж-
ней Мезии сорвать со знамен и хоругвей изображение врагов народа]: А1/о1И// Раппоша-
КбпгЧйт. Рёсз, 1935. — Газе. 14. — Р. 6 и сл; Аппёе Ерщг. 1935. — № 164.
2 Севериан из Габалы. Пе гпипЛ сгеахюпе. — Ог. 6,5 (ё<1. МопНаисоп, VI, 500) и другие
свидетельства: Вгекйг I., ВаШо/о1 Р. Ор. ей. — Р. 61; ВеитЫет. Ор. ей. — Р. 170; Кгизе. Ор. ей. —
Р. 79 и сл. См. также изображения в «Мо1й1а сИ&пйаСнт», особенно р1. 17 и 62 (6с1. Отоп!)
и иехШа рядом с Пилатом-судьей на двух миниатюрах Евангелия Россано, Го1. 15, 16 (см.:
Мипох А. II сосйсе ригригео сН Позвало. Коте, 1907) и на рельефе одной из колонок киво-
рия Сан Марко в Венеции (Уеп!ипА. 81опа ВеИ’айе йаИапа. I. — 260).
3 См.: МоИИа ОцгпйаШт. — Р. 4, примеч. 1 и р1. 37, 38, 41—43, 58, 81—84, 104—105;
Г)е1Ьтиеск. Ор. ей. — Р. 61—62; Кгизе. Ор. ей. — Р. 99 и сл., 106 и сл.
4 См.: обе неизвестные императрицы на створках диптиха в Барджелло и в венском
Антиквариуме (ГсИтиск Ор. ей. — Ми 51, 52), и генералиссимус Стилихон на его дип-
В армии портрет правящего императора прикреплялся к древку им-
ператорского знамени, т.е. к 1аЬатит [лат. лабарум, государственное зна-
мя императорского Рима, с крестом и инициалами Христа] Константина1,
его можно было найти вышитым на развевающейся ткани иехгИа (лат.
знамени)* 1 2 3, а также щитах некоторых высших сановников1. Кроме того,
вероятно, что в византийской армии, как и при дворе, императорский
портрет входил в число знаков отличия некоторых высших военачаль-
ников4. Он фигурировал также на предметах, посылавшихся монархами
иностранным государям, чтобы подтвердить договор о союзе или покро-
вительстве, а именно на печатях5, перстнях6, коронах7 и парадных одеж-
тихе в соборе Монцы (и!ет. — Ор. ей. — № 63). Ср. подарок Грациана консулу Авзону
(379 г.) — трабею, украшенную портретом его отца Констанция (Аизотиз. СгаИагит асбо
ад Сгабапит // Моп. Оегт. Нвб, Аис1. Апбдш. — V. — 2); хламиду и тунику, посланные
царю Лазов Юстином I (Ма1а1аз. СЬгоп., Вопп. — Р. 17, 413); СЬгоп. РазсЬа1е. Вопп. —
Р. 613—614; Феофан. СЬгоп. Вопп. Р. 259 — 260. Ср.: ЕкегзоВ. Агй котрСиаисв. — Р. 40); ко-
стюмы сановников императорского двора в XIV веке: СосНпиз. Пе оШс. Вопп. — Уо1. IV. —
Р. 17—19, 21. Рельеф на триумфальной арке Септимия Севера в Лептис Магна дает нам
нечто вроде прототипа этих императорских портретов, носившихся императрицами,
царями и сановниками на своих одеждах. Но в византийскую эпоху их вышивали или
пришивали к тунике или плащу, а рельеф начала III века изображает большой меда-
льон, повешенный на шею некоего персонажа в тунике. Публикатор этого памятника
(Ваг1оссйп В. // АГпса ПаИапа. — 1931. — IV. — № 1—2. — Р. 100—101. — 1т§- 70, 73, 76), ве-
роятно, ошибся, определив его как «гения» легиона. Не идет ли здесь речь о варварском
царе? Действительно, варварские цари, кажется, носили на шее посылавшиеся им им-
ператорами медальоны. Ср.: 1)<>1рег р. Ц Вух. хей. 1933. — Не 33. — Р. 469 (С. К. одной
работы Альфельди).
1 Евсевий. Сйа Сопзб СЬ. 31. См. лучшую реконструкцию: УХ'ИреП _/. ЕНе гбпнзсЬе
Мохагкеп ипс! Ма1еге1еп. — ГгехЬшр ш В., 1916. — III. — Р1. 51, 2. Ср.: Кгизе. Ор. ей. — Р. 68
и сл.
2 Что касается древнейшей эпохи, см. памятники и тексты, собранные Крузе. Кгизе.
Ор. ей. — Р. 64 и сл. Относительно позднего времени: СосИпиз. Пе ойтс. Вопп. — 5, 28; 6, 48.
3 Кобба 1)1{;пйаСит. — Р1. 33 (ёд. Отопф сотез <1отез1гсогит [лат. смотритель над
слугами]. Ср. диптих Стилихона {ВеИзгиеск. Ор. ей. — № 63): таргз1ег тИйит? [лат.
военачальник?] Ср.: Кгизе. Ор. ей. — Р. 109—110.
’ АтЬгоз. Ер. — 40, 9 (Мгрпе. Р. Ь. — 16. — 1152). Скгуз ]. Пе 1ацд. 8. РаиЬ, 7, 1 (Мгрпе.
Р. С. — 50. — 507—508). Различные знамена римской армии обрели значение знаков влас-
ти тех военачальников, которым они были вручены, особенно начиная с IV века: Сгоззе.
П1е ЕаЬпеп щ бег гбтйсЬ-ЬухапбшзсЬеп Агтее // Вы. 2ей. — 1924. — № 24. — Р. 366, 368,
370-371.
5 Мы имеем в виду украшенные портретом правящего императора большие золотые
медальоны, рассылавшиеся монархами местным властителям в качестве 8ыреа (греч.
дара) вместе с письмом. Следуя обычаю, установленному в Ранней империи, Юстиниан I
повелел в 556 году доставить такой медальон эфиопскому царю Аретасу (Ткеорк. СЬгоп. —
Р. 378). Константин Порфирородный {Сопз1. Рогркуг. Пе септ. — \'о1. П. — 48. — 686—692)
приводит подробный список патриархов и «царей», которым императорская канцелярия
направляла ройХХа! ХриааТ (греч. золотые буллы], варьируя их вес.
6 Сопз1. Рогркуг. бе адгп. 1трепо. Вопп. — 53, 251. Ср. с кольцом в музее Палермо:
[)а1(оп. Вух. АН а. АгсЬ. — Р. 545.
7 Короны, отправленные венгерским королям Константином Мономахом и Михаи-
лом Дукой: СхоЪог, ВшИз1сз. Без Й1з1р1ез гоуаих с!е Нопрае. Видаре®!, 1896. См. библио-
графию в кн.: Могаосзгк С. А та§уаг !бг!ёпе! ЫхЛпс! Гоггёзок. Видаре®!, 1934. — Р. 173, 176;
Сгакаг А. // 8етт. Копдак. — 1935. — VII. — Р. 114—115. Вместе с М. 1)б1{>ег (Вух.
дах1. Некоторые из этих символических подарков, которые, будучи при-
няты, налагали на получателей обязанность носить на себе портрет им-
ператора, были как бы заявлением о сюзеренных правах василевсов
Константинополя;* 1 2 в других случаях (см. печати с изображением импе-
ратора, которые долго не прикреплялись к пергаменту, хотя и были от-
правлены одновременно с письменным документом3) эти официальные
портреты, отправленные за границу, подтверждали, как бы присутстви-
ем самого императора, подлинность текста договора, который они сопро-
вождали. И очевидно, аналогичную юридическую ценность имели поч-
ти обязательные портреты императоров на гирях, клеймах4, свинцовых
печатях и особенно на монетах: они гарантировали их вес, качество ме-
талла или подлинность документа5. Многочисленные статуи императо-
ров, воздвигнутые на площадях византийских городов, чаще всего по
случаю побед, занимали заметное место в серии официальных портретов
василевсов6. Наконец, их изображения можно было увидеть на различ-
ных предметах христианского культа и на стенах церквей7.
Хей. — 1935. — № 35) и С. О.Мго§огзк1 (8етт. Копс1ак. — 1936. — УШ, в печати) и вопре-
ки мнению М. Моравчика, недавно высказанному в кн.: А та^уаг 8хеп1 Когопа $бгб$
ГеЬгаЫ. ВшЗарев!, 1935. — Р. 51—52 (резюме на фр. яз.), мы не сомневаемся, что эти ко-
роны, принятые венгерскими королями из рук императорских посланцев, считались в
Византии символами зависимости, хотя бы и теоретической, венгерских властителей от
василевсов. Относительно природы связей между василевсами и «королями» в визан-
тийскую эпоху см.: Ойга^отзЛг С. А11тизз1апс! ипй Ле ЬугапйшвсЬе 81аа1епЫегагсЬ1е Ц Зе-
пип. Коп<1ак. — 1936. — УШ; относительно Рима см.: Кев Сев!ае ЛИ Аи^цвй. СЬ. XXXI—
ХХХШ / 6Л ф Оа§ё. - 1935. - Р. 42, по!е 1.
1 См. уже цитировавшиеся тексты Малалы: СЬгоп. — 17. — 413; СЬгоп. РавсЬа1е. —
613—614; Ткеорк. СЬгоп. — 259—260. Ср.: ЕЪекоЫ. Агй вотрЬ — Р. 40.
2 См. примечание 4 на с. 26.
3 Ло1рег // Вуг. Хей. — 1933. — Уо1. 33. — Р. 469—470. По Дольгеру, еще в XI веке
ройХХац или золотые медальоны, сопровождавшие уриаороиХХос Хоуо1 [греч. писан-
ные золотом повеления] василевсов — даже если их прикрепляли лентой к пергаменту —
были, собственно говоря, не печатями, а «императорскими образами» на медальоне,
соответствующими античной традиции.
4 См. гирю из желтой меди с портретами императора и императрицы: ЕсЫшпЬег^ег С.
МНап^ев ЛагсЬёо1оре Ьухапйпе. — 1985. — Р. 27 и сл. Гирю в виде бюста императора
(бронза VII в.): 1)а11оп О. ВпИзЬ Мивецт: СаШ1оцие оГЕаг!у СЬпвйап Апбд. 1901. — Р. 98.
Сравни найденные в Трансильвании золотые слитки, на которых выбита проба с тре-
мя императорскими бюстами: СаЬго1. ПюЬ, в.у. «сНпвте». Аналогичные пробы на различ-
ных серебряных блюдах и вазах VI и VII веков: Ма1хи1ет15ск Л. ВугапНшвсЬе Апйке.
ВеЛп, 1929. — Р1. 4, 13, 32; й$. 3, 9, 13, 15, е1с. Ср.: ОаНоп. Вух. Аг1 апс! АгсЬ. — Гф. 353,
355.
5 См., например, рассказ о Юстиниане П, не принявшем арабские деньги, потому что
на них не было изображений «римского» типа.
6 Только в текстах, собранных Унгером и относящихся к одному лишь Константи-
нополю, указывается более девяноста статуй императоров: к/прег. (фиеПеп <1ег
ЬухапбшвсЬеп Кипв1§евсЫс111е. У1еппе, 1897 (см. 1пс!ех, по именам императоров). Ср.:
Влск1ег _/. Р. ОреПеп дет ЬухапИШвсЬеп Кипв1^евсЫсЬ1е. У1еппе, 1897 (см. тйех, в.у.
«ВМваикп»),
7 См. далее мозаики, фрески, миниатюры, покровы и литургические сосуды, релик-
варии, оклады икон, переносные алтари и т.д., исследованные или упомянутые в насго-
Это перечисление категорий предметов и произведений искусства,
предлагавших взгляду византийцев изображения императора, со всей
очевидностью показывает существенную роль, которую играл офици-
альный портрет монарха в императорской иконографии. И, несмотря
на уничтожение огромного большинства этих произведений, мы можем
констатировать, что иконографические нюансы, внесенные в эти офи-
циальные изображения, придавали им в каждом случае различный и
достаточно точный символический смысл. Но прежде чем приступить
к его изучению, задержимся на одной особенности, общей для большин-
ства императорских изображений этого рода. Эта особенность, как мы
считаем, позволяет лучше понять моральную значимость таких порт-
ретов.
Действительно, мы говорим «портреты» императоров, и это выраже-
ние кажется полностью оправданным, если вспомнить, как мы это толь-
ко что сделали, о юридической функции 1аига1ае. Раз императорская
легенда заставляла их играть роль «двойников» монарха и они «заме-
няли» его в некоторых официальных ситуациях, портретйый характер
императорских изображений должен был быть самой заметной их чер-
той. Однако реальность часто была совсем иной. Некоторые из импе-
раторских изображений действительно имеют довольно индивидуаль-
ные черты (хотя это качество византийских «портретов» часто преуве-
личивается), но многие из них весьма далеки от достаточно индивиду-
альной характеристики лица портретируемых императоров.
Изображения на монетах, принадлежащих следовавшим одно за дру-
гим царствованиям, воспроизводят иногда одну и ту же голову импера-
тора;1 кроме того, изменения, вводимые в существующий рисунок мо-
неты по случаю начала царствования, имеют лишь чисто формальный
характер* 1 2, и вообще, в нумизматике на императорских изображениях
множество голов лишено какой бы то ни было портретной ценности.
Ни ограниченные размеры монет, ни гипотеза об упадке техники и
вкуса не смогли бы объяснить это любопытное «обобщение» черт им-
ящей работе. Некоторые из этих портретов находятся на предметах, заказанных самими
василевсами. Но они появляются также на вещах, сделанных для частных лиц. В этом
последнем случае, возможно, речь идет о предметах, предназначенных для подарков
монархам (см. например/нашу табл. XXIV, 1).
1 \Уго1Н IV. Са1а!одие о! Ле 1трепа1 Ьуг: Сота т Ле ВпГ Мпз. 1908. — Уо1.1.1п1гоНпс-
Иоп. — Р. I <Х XX VIII и сл. Это обычно для профильных бюстов на семиссисах и тремис-
сисах. Ср., например, «портреты» Тиберия II (1ЫЛ — Р1. XIV, 5) и Юстиниана I (йлЛ —
Р1. IV, 12), или голов Юстиниана П, Тиберия Ш, Филиппика, Анастасия П, Льва Ш (1Ыс1. —
Р1. XXXIX, 5, 6, 21; р1. ХЬ, 8, 19, 21; р1. Х1Л, 11-14, 15-19; р1. Х1Л, 9-10, е1с.).
2 См., например, указанный Роутом (ИУоМ. Ор. ей. — 1п1гоЛ; р. РХХХ1Х; р1. XXIII,
2, 3) случай «портрета» на монете Гераклия, который отличается от изображений Ти-
берия II и Маврикия Тиберия всего лишь «добавлением клочков бороды». См. также
поразителыгую схожесть голов, поз и т.д. на монетах Анастасия I, Юстина I, Юстини-
ана I (1Ы<1. — I, 1, 2; П, 10, 11; IV, 9, 10) и даже Константина IV Погоната (ЛяЛ —
Vо1. П. — Р1. XXXVI, 2, 3, 4, 8, е1с.), хотя между воцарением Анастасия (491 г.) и смер-
тью Константина IV (685 г.) прошло более двух веков.
ператорских лиц на официальных «портретах». Ибо, с одной стороны,
его можно обнаружить иногда на памятниках гораздо большего мас-
штаба, чем монеты1, а с другой — наиболее схематичные изображения
часто обладаю!' удивительной выразительностью, которая, кажется,
исключает какую бы то ни было неумелость от незнания1 2. Обычно
именно наименее верные изображения больше говорят о таланте и
умении художников.
Несомненно, чтобы объяснить это явление, можно сослаться на до-
вольно примитивный способ видения раннего Средневековья, которое
как будто потеряло большую часть того пристального внимания древ-
них к заметным индивидуальным чертам лица, которое делало из них
великолепных портретистов: художники Средневековья видели в чело-
веческом лице, так сказать, меньше, чем их предки в античности3. Но
мы считаем, что главную причину обобщенного или типичного харак-
тера византийских императорских портретов следует искать не здесь.
Так же, как во дворце церемонии и обряды заменяют спонтанные дей-
ствия и как начиная с III века в официальной жизни физическая лич-
ность властителя стушевывается перед августейшим носителем верхов-
ной власти4, точно так же изображение императора связывается прежде
всего с представлением о монархе, которого узнают не по его личным
чертам, а по регалиям, позе и ритуальным жестам. И если церемони-
ал не дает императору свободы в выборе жестов и рекомендует полную
бесстрастность неподвижной маски его лица5, искусство портрета, приз-
ванное зафиксировать эту официальную маску — знак сверхчеловече-
ского величия, — лишь предлагает пластическую формулу, адекватную
этому торжественному и абстрактному видению, ограничиваясь для
идентификации императорского изображения какой-нибудь примеча-
1 См., например, императоры на (тадтез сНреаЮе [лат. изображениях на щите], пред-
ставленные над консулами на диптихах (образчики на нашей табл. II), и особенно им-
ператоры Константин I и Юстиниан I на ретроспективных портретах недавно рас-
чищенной в константинопольской Св. Софии мозаики, где художник даже не попытался
выдумать две разные головы (наша табл. XXI).
2 Например, Гераклий (ИУо/Л. Ор. ей. — Р1. XXIII, 9), Констант II (р1. XXX, 17—21);
Константин V и его наследники-иконоборцы: монетные портреты такого рисунка и гра-
фической фактуры, которые, по Роуту (р1. ХЬУ, 5—9; XIV!, 16, 17; ХЬУП, 6—8, 17;
Х1УШ, 5—10; XI .IX, 4—8) недостаточно демонстрируют свои неоспоримые эстетические
качества (но не имеют никакой связи с классическим вкусом). Ср. с нашей табл. XXVIII,
1-2.
3 Сравните идеи об «упрощении» портрета в раннем Средневековье, выдвинутые
Грюнейзепом: Сгйпейеп XV. Ле. ЕШбез сотрагаНуез: Ье роНгай. Коте, 1911; 8скгатт. Оаз
НеггзсЬегЬПб. Р. 146 и сл.
4 А1/о1ИА. В1е АпзшПнп^ без топагсЫзсЬеп Хегетопй-Пз ат гот. Ка1зегЬоГе // Кот.
Мй1е11. — 1934. — Р. 496, разят, и особенно р. 35, 37—38, 63, 100.
5 Аммиак Марцеллин, 16, 10, 9 и сл. (по поводу Констанция I, вступающего в Рим):
Аидиз1из... /аизИз ооакиз арреИа1из... 1а1ет $е Сатдие ттоЪИет, диаНз тртотпеиз зшз тзека1иг,
оз1епе1епз... Сатдиат /1ртеп1ит котит [приветственные выкрики его императорского
имени... оставляли его невозмутимым, и он выказывал себя таким же величавым, каким
видели его в провинциях (чтобы выглядеть)... словно статуя*].
тельной чертой лица василевса (например, бородой) и написанием ря
дом имени особы, которую призван изображать портрет. В качеспк
темы портретного искусства император совсем не существует вне сш >
его ранга или его социальной и одновременно мистической функции, и
первая задача «портрета» — именно дать понять, что такой-то — «настоя
щий» василевс, показывая, что у него обязательные благородные и се
рьезные черты, предписанные величественные манеры, освященные
жесты, полагающиеся одежды и регалии1.
1.1. Поясной ПОРТРЕТ
Во множестве единоличных портретов императора легко можно
выделить различные иконографические типы, и прежде всего поясной
портрет,;обычно заключенный в круглую рамку, не являющуюся, одп.т
ко, обязательной. Василевс предстает на них или в профиль, или в фа<,
причем профиль появляется только на монетах и медалях, где он, уна<
ледованный от античности, сохраняется до конца VII века1 2 под защн
той обычного традиционализма монетной иконографии. Ибо подлинно
византийский тип — хотя и созданный в Риме еще до основания Кон
стантинополя3 * * * * * * * 11 — это тип портрета анфас, с безукоризненной симметри
ей и не менее совершенной неподвижностью. В эпоху, когда портрет к
профиль остается довольно распространенным в нумизматике, н< <
1 Например, после увечья Юстиниана II Безносого его не колеблясь изображали 1И
формуле портрета, установленной еще при первом восшествии на престол. Сравпнн
монеты двух его правлений, между которыми он и был изувечен (1/гоМ. Ор. ей. — 1'1
XXXIX—ХЬ, ХЬ1). Как мы считаем, ошибочно узнавали Юстиниана II в порфировой
голове со сломанным носом (Т)е1Ьтиеск. АпНке РогрЬупуегке. — 1932. — 48. — 1’. 119
автор против такой идентификации?). Официальный портрет такого рода кажется ним
невозможным для Византии. Следовательно, повреждение порфировой головы дол *
но быть отнесено единственно к этому произведению, а не к изображенному персон.,
жу, если только речь не идет о памятнике, искалеченном в то самое время, когда огр.
зали нос Юстиниану II. Но в этом случае официальная роль портрета должна бы м<
прекратиться вместе с таковой ролью самого смещенного императора. Об иконографии
императоров IV и V веков см.: Ле1Ъгиеск К. 8ра1апИке Ка1зегрог1га1з уоп Сопз1ап1й1и»
Мартз Ыз хит Епс!е без \Уез1ге1сЬз. ВегНп-Ьехри^, 1933: подробное исследование и ю
ликолепные репродукции большого числа императорских портретов всех трех пинт
которые будут рассмотрены нами далее. Мы смогли ознакомиться с этой значительной
монографией только после получения гранок настоящего исследования.
2 Последние примеры при Юстиниане II, во время его первого правления (685- <>'>)
У/то!к. Ор. ей. - И. XXXIX, 9, 19, 24, 25.
3 Первые примеры — на монетах Максентия (308 г.), Лициния (312). См.: МаШпцЬ II
Котап союз. Ьопйоп, 1928. — И. БХ1У, 10; БХ1У, 15; Сокеп. - VII. — № 103. — 1’1
(Максентий); № 28. — Р. 217 (Лициний Младший). Некоторые монетные изображении
Постума и Караузия [Сокеп. — VI. — № 138. — Р. 30; № 289. — Р. 46; № 311. — VII
Р. 32) сделаны в аналогичной позе, но эти портреты всегда слегка повернуты в сторон-
Ср.: Ветках! М. НапбЬисЬ хиг Мйпхкипбе дет гот. Катзегхей. — На11е а. 8., 1926. 1’1 I
13 (Постум, в три четверти); р1. 20, 8 (Лициний, анфас); Маиггсе. Мшпйт. Сопз1. I
Р1. VII, 9, 10; XIX, 7, 8 (Максентий); р1. X, 11, 16 (Лициний); уо1. III. - И. П, 7; р! VIII
11 (оба Лициния); р1. II, 14, 16 (Лициний-сын).
другие категории памятников, и особенно разные знаки отличия санов-
ников Империи (жезлы, диптихи, щиты, парадные одежды), имеют
только изображения в фас1.
Тот же тип портрета-бюста приобретает иногда более точное симво-
лическое значение. Так, императорские изображения, несомые Победа-
ми, которые торжественно поднимают их над собой (на консульских
диптихах1 2, например, табл. II), имеют несомненно триумфальный ха-
рактер3 *. А круглый щит (сИреиз), на котором они нарисованы, или ок-
ружающий их лавровый венок еще более подчеркивают эту символи-
ку. Эти две последние черты (форма медальона и лавровый венок)
можно-обнаружить в императорских изображениях налила [лат. знач-
ках] в войсках и на 1аЬагит\ или знамени монарха, где император, изо-
бражаемый по-прежнему по пояс, играет роль предводителя войск
зетрег тпв1егфат. всегдашнего победителя].
• Тб же по'ясн ыё портреты, но заключенные в прямоугольную рамку,
появляются также на ъехгИа, например, на камее Лициния5 и двух ми-
ниатюрах Сойех Коххапешй, где они повторяются (вышитыми или вы-
тканными) на полотнище, покрывающем стол Пилата6.
Идея василевса-триумфатора более четко выражена в крошечном
портрете императора, украшающем 1аЫ1оп [л ат. нашивку на платье]
императрицы на знаменитом рельефе слоновой костй из Барджелло7.
Тут тоже лавровый венок обрамляет изображение монарха, но, кроме
того, можно различить тарра [лат. сигнальный флажок] и жезл с дву-
мя императорскими бюстами, которые император держит в руках, т.е.
два атрибута, свойственные консулу, председательствующему на ново-
годних играх. Таким образом, неизвестный император изображается в
виде консула и в определенный моментртосшиз сопзгйапз [лат. торже-
ственного выхода консула]. Ибо, как известно, эта церемония, а также
костюм и знаки отличия, которые новый консул носил, возглавляя ри-
1 См. воспроизведения таких знаков на диптихах: 1)е1Ьгиеск. Ор. сП. — № 2, 6, 14, 16,
17, 18, 20, 21, 32, 34, е1с., и нашу табл. П. См. также: Ыобйа ОщшйПит, табл, указанные
на с. 25, примеч. 1, и с. 26, примеч. 3.
2 [)е1Ьгиеск. Ор. сП. — № 11, 12, 17, 20, 21, 23—25. Ср. в тексте № 45, 1. где порт-
рет в медальоне, кажется, предсгавляет апостола.
3 Сравни аналогичные Победы-кариатиды, несущие гта&тм сНреа1ае покойных, на
гробнице Ш века в Пальмире ОпетП одет Кот. 1901, фронтиспис; СитоШ.
Ешвез зупеппез. 1917. — Р. 65—69). Эти же самые гении, превратившиеся в ангелов, дер-
жат иногда на сводах церкви изображение Христа или Агнца: мозаики Сан Витале и
архиепископской капеллы в Равенне и капелла Сан Дзено и Санта Прасседе в Риме.
1 См. с. 27, примеч. 1. Ооггишеиакк П1е ЕаЬпеп 1т гбттзсЬеп Нееге. — Р. 69; Кгизе. Ор.
сП. — Р. 52; П1С1. без апйдиНёз, з.у. «з1^па».
5 Кабинет медалей, № 308. Ср.: Ое1Ьгиеск. Лп1. РогрЬуглегке. — Р. 123. — Р1. 60 а.
6 Сой. Коззапепзгз. — Ео1. 15, 16; Мипт. II соЛсе ригригео 61 Коззапо; Уо1Ьаск Г., 8а1-
1м С., 1)и1киИ С. Аг! Ьухапйп. Сеп! р1апсЬез... Рапз, (1931?) з.б. — Р1. 7; ПйЛ/. МапиеР,1. —
Н8. 127, 128.
7 1)е1Ьгиеск. Сопзи1агд1р1усЬеп. — № 51; Уо1Ьаск, 8а11м, 1)и1киИ. Ор. сП. — Р1. 18; ГНек1.
Ор. сП. — Г18. 180.
туальные игры первого января, приобрели триумфальный характер
еще во времена Ранней империи, во всяком случае с начала III века1.
Следовательно, именно триумфатором показывается монарх, когда он
изображен, как на рельефе из Барджелло, в позе и с атрибутами пред-
седателя ргосеяят соши1агй и несомненно именно это объясняет успех
такой иконографии у императоров IV века. (Действительно, на лицевой
стороне монет этой эпохи можно увидеть много монархов в торжест-
венной 1гаЬеа [лат. трабее, белом плаще с пурпурными полосами], дер-
жащих скипетр и тарра консула1 2.(Эти прототипы консульских изобра-
жений на диптихах вновь появляются После долгого перерыва при
Тиберии II (574 — 582) и Маврикии-Тиберии (582 — 602)3 4, которые точь-
в-точь повторяют иконографию IV века'1. А тем временем Лев I (457 —
474) попробовал приспособить традиционный тип к требованиям хри-
стианского культа, заменив увенчанный орлом жезл крестом с длинным
древком5. Фока в начале VII века и Лев III в VIII веке воспроизведут
этот новый тип на многочисленных монетах6 7.
(Итак, можно видеть, что монеты конца VI века (Тиберия II и Мав-
рикия-Тиберия) являются — после IV века — единственными примера-
ми, где можно найти во всей чистоте тот тип официального портрета
императора, который украшает костюм императрицы на рельефе из
Барджелло. Совпадение настолько явно для нас, что позволяет предло-
жить точную датировку этого рельефа, который пытались приписать
различным эпохам'. Из двух императоров, принявших для своих монет
тип василевса в виде консула, по образцу рельефа из Барджелло, имен-
но-физический облик Маврикия-Тиберия на его монетах более всего
1 В1сС без АпИдиНё». — I. — 1470 (С. В1осЬ). А1р61/И // Кот. МШеИ. — 1934. — Кв 49. —
Р. 94—97 и й^. 4. Относительно тарра в императорской иконографии см. у того же ав-
тора: Кот. М1йей. — 1935. — № 50. — Р. 34—35. — 3. — Рис. 1, 4; Пе1Ъгиеск. Ор. ей. —
Р. 62—63. Ср.: 1)е септ. — Р. 662 и сл. (Комментарий КеКке); Ве1аеи. Вухапйпа. — II. —
Р. 206 и сл.; Кеа!. Епсус!. — 14. — 1415, 8,у. тарра (Зсйцрре).
2 Марра появляется в нумизматике на одной из последних монет Констанция II:
А1рд1<Н. Кот. М1йей. — 1935. — 50. — Р. 34. Ср.: ВеШпр К. Вег Вог1типс1ег Гипс! гогтвейег
СоМтйпгеп. — 1908. — Р1. 1, 8. См. Позже тарра (часто сопровождаемый жезлом, увен-
чанным орлом) в руках императора на монетных изображениях Валентиниапа II
[Сокеп. - Уо1. VIII. - № 63. - Р. 147), Гонория (НМ - № 15. - Р. 180; № 69. - Р. 188),
Валентиниана III (Ний. — № 9. — Р. 211; № 26. — Р. 213). Кеа1-Епсус1. — 14. — 1415, 8.у.
тарра (Зсйирре); РМЬгиеск. Ор. ей. — Р. 52—53 (триумфальные тарра и 1гаЬеа).
3 Ю-о/Л. Ор. сП. - Уо1. I. - Р1. XIII, 20; р1. XIV, 5; р1. XV, 3, 4, 8, 9; р1. XVI, 1, 3, 6
(Тиберий II); р1. XVII, 8; р1. XVIII, 2, 4, 7, 8 (Маврикий-Тиберий).
4 Жезл с орлом подчеркивает исключительный характер императорского консула-
та и говорит о его вечном триумфе: А1р61Лг. Кот. МШей. — 1935. — 50. — Р. 38.
5 Лев I: ЗаЬаИег]. Оезспрйоп §ёпёга!е <1е8 топпа1е8 Ьугапйпез. — 1862. — I. — Р1. VI,
19.
6 Фока: Ига/Л. Ор. сП. - ^1.1. - Р1. XX, 10, 12; р1. XXI, 4, 6, 8, 9, 11; р1. XXII, 12, 19.
Лев Ш: 1Ы4 - Vо1. П. - Р1. ХЬП, 7, 8, 13, 14, 17; р1. ХЕШ, 2.
7 Сгаеаеп. ДайгЬисй <1. ргеив. Кип81затт1ип^еп. — 1898. — Р. 82; ЕЪто11. Аг1з ьотрГ —
Р. 36; Ой-Л/. МапиеР. — I. — Р. 375; Г>е1Ьгиеск. Кот. МП1. — 1913. — Р. 341; СопяйагЛр-
(уейеп. — Р. 208 (библиография: р. 205).
схож с императором на изделии из слоновой кости. С другой стороны,
именно его жена, Константина, была первой императрицей, приказав-
шей изобразить себя на монетах1 стоящей и принявшей, таким образом,
позу императрицы на слоновой кости из музея Барджелло. И наконец,
изобилие огромных жемчужин, отличающее этот портрет, не менее
заметно и на изображении Маврикия-Тиберия на обороте одной из
лучших его монет, где ряды жемчужин, кажется, даже расположены
так же* 2. Таким образом, все позволяет датировать знаменитое изделие
из Барджелло правлением Маврикия-Тиберия (582 — 602) и определить
величественную ЬазИша [греч. василиссу, императрицу] как Констан-
тину, жену этого императора.
Тема победы, выраженная по-иному, определяет также иконогра-
фию одной из наиболее значительных серий императорских поясных
портретов в византийской нумизматике. Мы говорим об изображениях
императора в воинской одежде, в шлеме, с копьем, которые изобилу-
ют на монетах V и VI веков и вновь появляются во второй половине VII
века3. Изображенный римским генералом, василевс этих портретов,
очевидно, является победоносным предводителем армий Империи.
Кроме того, одна деталь окончательно придает этому иконографичес-
кому типу триумфальное значение: это небольшая конная фигура им-
ператора, поражающего варвара, изображенная на щите василевса.
Символика этой группы очевидна, и мы еще будем иметь случай уви-
деть далее, что она принадлежит к многочисленным традиционным
типам императорской победы. На монетах Юстина II этот украшающий
щит всадник сопровождается другим мотивом победы: на шаре, кото-
рый держит в правой руке император, возвышается Победа, которая
поднятой рукой, вероятно, увенчивала василевса4.
' Наконец, при Юстиниане II серия поясных нумизматических порт-
ретов обогатилась еще одним типом, который призван был позже к
долгой жизни. Василевс предстает тут в своих церемониальных одеж-
дах, включая 1ого$ [лат. лор], несущим крест-скипетр и сферу, также
увенчанную крестом5., Конечно, и здесь мы находим триумфальный
' Ор. ей. — Уо1.1. — Р1. XIX, 22, 23. К сожалению, гравировка этих бронзовых
монет стерлась. Однако можно рассмотреть корону с тремя эгретами и увенчанный
крестом жезл, такой же как у императрицы на рельефе из Барджелло.
21Ыа. - Р1. XVII, 1.
3 См., напр.: 8аЬаИег. Ор. ей. — Уо1.1. — Р1. III, 11 (Аркадий); р1. IV, 30; р1. V, 13 (Фе-
одосий П); р1. VI, 5 (Маркиан); р1. VI, 21 (Лев I); р1. VII, 15 (Лев П); р1 VII, 18 (Зенон);
р1. VIII, 14, 19, 22—24 (Василиск, Леонтий, Анастасий); И'гоА. Ор. ей., й{р I, р1.1,1—2 (Ана-
стасий); II, 10-11 (Юстин I); IV, 9-12; V, 4, 5, 8; VII, 1-3, 8; VIII, 4, 6; IX, 2, 7; X, 2 (Юс-
тиниан I); XI, 1, 2 (Юстин II); ХШ, 17-19; XIV, 4, 9; XVI, 2, 16 (Тиберий II); XVIII, 1; XIX,
13 (Маврикий-Тиберий). Мотив, вновь использованный Константином IV Погонатом:
1Ы<1 - Vо1. II. - Р1. XXXVI, 2-4, 9, 10; р1. XXXVII, 11, 12; р1. XXXVIII, 1; и Тиберием
Ш: Лк!. - Р1. ХЬ, 8-13, 16, 19-26.
41ЬМ. - Vо1.1. - Р1. XI, 1-2.
51ЬМ. - Vо1. II. - Р1. XXXVIII, 17, 22; р1. XXXIX, 23.
символ, который на этот раз принимает форму креста: василевс держи ।
в руках два воспроизведения этого орудия императорской Победы (< м
гл. II), и эта функция креста-атрибута императора становится тут оси
бенно очевидной (монеты Юстиниана II, где крест-скипетр приним нч
форму «константиновского» креста со ступенчатым основанием;1 мопс
ты Феофила и других императоров IX — X веков, заменяющие кр<ч ।
константиновским 1аЬагшг(^. И тем не менее большинство этих импср.1
торских портретов, а, начиная с IX века, вероятно, все портреты под
черкивают не столько эту триумфальную символику, сколько изобр.1
жение величия самодержца. Оба атрибута, вложенные в руки импер ।
торов, прежде всего знаки их власти, более или менее точные воспро
изведения реальных предметов (кроме, может быть, ступенчатого
креста Юстиниана II в конце VII века), которые монархи носили сами
или которые носили перед ними во время церемоний больших празд
ников, когда ритуал требовал, чтобы они появлялись перед толпой как
само воплощение верховной власти Империи. С вариантами, ничего не
меняющими ни в иконографическом типе, ни в его символическом зна
чении, эти образы императорского величия часто воспроизводились в
нумизматике до конца Восточной империи1 2 3.
Следовательно, они очень подходили для изображения носителя
высшей власти на короне, посылаемой из Константинополя инострач
ному властителю. Таким образом, мы без удивления узнаем портрет
этого типа, изображающий Михаила VII Дуку на короне, подаренной
им королю Венгрии Гезе I (1074— 1077)4. Этому любопытному эмале-
вому портрету, укрепленному в задней части короны, соответствуй г
образ Пантократора, занимающий ее переднюю часть, тогда как импе
ратор-соправитель Константин и король Геза находятся справа и слева
от василевса (табл. XVII, 1). Нигде более в византийском искусстве ие-
рархия власти не выражается так ясно в образах: ратЬазИеиз [лат. им-
ператор вселенной] и ЪахИеиз [л ат. василевс, император] соединены на
одном предмете, ибо их полномочия в некотором роде аналогичны и до-
полняют друг друга, раз один является отражением другого; но васи-
1 Об этом «константиновском» кресте см. далее, в абзацах, посвященных «Орудию
Императорской Победы» и эволюции императорского искусства. Слово рах, • [аписаннос
на сфере, которую держит император, не противоречит нашей интерпретации, т.к. тема
«римского мира» составляет часть триумфального цикла. См., напр.: Раи1у- И'гзююа. Кеа1-
Епсус! — Р. 2130, а.у. «Еиепе».
2 \Уго1к - Уо1. П. - Р1. ХЕ1Х, 2, 3; р1. ХЕ1Х, 17, 18; Ь, 8, 17; II, 15, е1с.
3 См., например, поясные портреты: И7о/Л. II. — Р1. ЬХХ, 15—19 (Мануил I); р1. ЬХХ1,
11—14 (Андроник I); р1. ЬХХП, 12—14 (Исаак II). В серии портретов во весь рост эти позы
обнаруживаются и позже, например, при Андронике II: й>1<1., р1. ЬХХУ, 5—7, 10, 11, 15,
17, 18; р1. ЕХХУ1, 1-3.
4 См.: Могаитк. А та^уаг ЗхепС Когопа §ото§ Ге11га1а1 // ЕНекезёзек (Венгерская ака-
демия). — 1935. — XXV. — Р1.1 — VIII (библиография, резюме на французском). Ср. так-
же: ЬаЬаПе Никите без агЬ 1пбиз1пе1з. — 1864. — Уо1. II. — Р. 92—96; КопЛакои. СезсЬ. ипб
Иепкта1ет без Ьух. Етабз. — 1892. — Р. 239—243; КозепЬегд А. // Сгсетопе. — 1917. — № 9. —
Р. 41-52.
леве занимает заднюю часть короны, оставляя, естественно, первое, т. е.
переднее, место Пантократору; второй император и венгерский ко-
роль — рангом ниже основного василевса, именно это и определяет их
положение в композиции, а также еще более существенная деталь, а
именно, цвет эмалевых букв, составляющих имена трех влас тителей.
Эти буквы — красные в имени Михаила Дуки, подлинного василевса, и
зеленые — в именах двух остальных. Можно спорить, должна ли от-
правка этой короны считаться доказательством вассальных отношений
Венгрии к Византии, но ясно, что византийский автор короны попытал-
ся расположением портретов зафиксировать иерархию власти и что, по
его мысли, император Константинополя стоит между королем и Хри-
стом, сеньором всех монархов. Таким образом, василевс образовывал
вершину пирамиды человечества, над которой был лишь Бог, и нужно
думать, что венгерский король, надевший эту корону, допускал — если
1 к- юридически, то по крайней мере «философски» — эту систему поли-
гико-мистических взглядов, которая ставила его, хотя бы только мо-
рально, в некую духовную зависимость от императора.
Останавливаясь на символическом значении изображений венгер-
ской «Святой короны», мы не потеряли из виду нашу главную тему,
ибо только анализ всей группы портретов, помещенных на короне,
позволил нам уточнить символику входящего в нее императорского
портрета: более, чем любое другое изображение этого рода, он дока-
зал нам, что императорский поясной портрет выражает главным об-
разом полноту власти и величие василевса. Таким образом выявляет-
< я, что официальные императорские поясные портреты, если какая-
г<> дополнительная деталь уточняет их символическое значение, изо-
бражают или монарха-победителя и триумфатора, или василевса в его
величии, облеченного высшей властью Империи. Элементы обоих
символов, очевидно, включены в каждое изображение этого рода, но
похоже, что изображения с триумфальными нюансами доминируют
в начале византийской эры, тогда как портреты «величества» преоб-
ладают с IX века1.
1.2. Портрет в рост
Будучи менее распространенным, чем предыдущий тип портрета,
изображение императора, стоящего во весь рост, анфас, составляло
часть репертуара византийских иконографов от начала до конца Вос-
1 очной империи.
Монументальные статуи императоров, вероятно, чаще всего (но не
всегда) имели такую позу. Но именно эта категория византийских па-
1 Императорский поясной портрет лишь изредка появляется на предметах христиан-
ского культа. См., например, изображения императора и его жены в позе орантов (Юс-
гин I или Юстин II), на кресте в Ватиканском музее. ЛггЛ/. МапиеР. — I. — Гщ. 155. — Р. 310.
мятников меньше всего известна нам. Достаточно напомнить, что не
сохранилась ни одна из сорока с лишним константинопольских статуй
императоров и императриц, упоминаемых в текстах;1 а из их бесчислен-
ных монументальных изображений, воздвигавшихся в провинциальных
городах, до нас дошла только одна, колоссальная статуя в Барлетте1 2,
неподалеку от Бари, которая, несмотря на свою неполную сохранность
(руки и ноги переделаны, вероятно, в XV веке), позволяет видеть нетро-
нутыми большую часть тела и великолепную голову (табл. I). Иденти-
фикация этого императора, как известно, представляет значительную
трудность. Однако я считаю, что после отнесения его к позднему,
вплоть до VII века, периоду совершенно справедливо вернулись к IV
веку, и имя Вале1ггиниана I (364 — 374 гг.), недавно упомянутое в связи
с этой статуей, может быть оставлено как весьма вероятное3.
Эта мощная скульптура производит внушительное впечатление, она,
несомненно, с успехом выполняла свою роль в глазах толпы, которую
подавляла своими размерами, тяжестью и непроницаемой маской лица
со свинцовым взглядом. Голова императора из Барлетты — вероятно,
самое впечатляющее изображение власти, выражающееся в неистовой
силе; видно, насколько этот эффект зависит от схематизации черт
лица: не лишая его характерности, симметрия и синтетическое упроще-
ние планов придают ему пугающий вид робота. Излишне пояснять, что
эта статуя представляет императора военачальником, в доспехах, с
ра1иНатеп1ит (лат. плащом полководца), и что иконография, как все-
гда, ставит акцент на изображении победоносной мощи императорской
власти.
Воспроизведение аналогичной статуи Гонория дважды повторено
на диптихе из слоновой кости консула Проба (406 г.)4, а на одном из
этих рельефов идея триумфа подчеркнута многозначительной дета-
лью: Гонорий опирается на 1аЬагит, где читается парафраза форму-
лы Константина: 1Ы Г1ОМ1МЕ ХР<13Т>| 71МСА5 8ЕМРЕР [лат. во имя Христа
побеждай всегда]. Последнее слово, несомненно, заимствовано из офи-
циального титула императоров и напоминает об их даре постоянной
победы.
Тот же иконографический тип императора, изображенного стоя
щим, в одежде военачальника римских армий, можно обнаружить на
некоторых консульских диптихах VI века (в навершии скипетра5) и на
реверсе палеовизантийских монет (чаще с надписью: С1опа Котапогит]
1 Г/п^ег р. IV. ОцеИеп <1. Ьуг. Кипз1§езсЬ., ш<1ех, с именами императоров и императ-
риц; ВлсИСег /.В. ОиеПеп <1. Ьуг. Кипз1§езс11. — Тпйех, зл. «ВИдзаи1еп».
2 Репродукции, например: ВгёЫег. Ь’АН ЬухапИп. — Р. 115. — 52; Рейсе Н., Ту1ет К.
Ь’аг! Ьухапбп. Рапз, 1932. — I. — Р1. 30—32; СгаЬаг А. Б’а§е (Гог деДизИшеп. — Рапз, 1966. —
111. 247.
3 1Ь1<1. — Р. 45. Дельбрюк считает, что статуя в Барлетте изображает Маркиана:
ИМгиеск. 8ра1. Ка1зегрог1г. — Р. 219.
41Ыс1. - Р1. 80.
51)е1Ьгш-ск. Сопзи1агЛр1усЬеп. — № 10, 11.
[лат. слава римлян], где, однако, он сохраняется лишь до правления
Юстиниана I*.
Но как только этот образ, принадлежащий римской традиции, вы-
ходит из употребления, тип императора, изображенного фронтально,
в рост, вновь возникает в нумизматике уже в другом аспекте. На неко-
торых бронзовых монетах Маврикия-Тиберия (582 — 602) император
стоит, но вместо воинских доспехов на нем длинное парадное одеяние
(Лийяоп) [лат. дивитисий], он держит сферу — символ высшей власти.
Императрица Константина, его жена, стоит рядом с ним в той же тор-
жественной позе, облаченная в платье, богато украшенное камнями и
жемчужинами, с крестообразным скипетром, тогда как их сын Феодо-
сий изображен на обороте, в аналогичной позе с чем-то вроде заверша-
ющегося крестом жезла1 2. Император Фока также применяет этот но-
вый иконографический тип3, ограничивая, однако, его применение брон-
зовыми монетами (как его предшественник Маврикий-Тиберий). Наобо-
рот, Гераклий выводит его на аверс золотых $о1йН и серебряных монет.
Троица императоров, изображенная на монетах Гераклия4, отмечает
кульминационную точку быстрого успеха новой формы, которой визан-
тийская нумизматика уже не забудет.
Некоторые бронзы Гераклия приоткрывают перед нами символиче-
ское значение этой иконографии5. Они представляют собой как бы
переходный тип, где Гераклий-отец в воинских доспехах соседствует со
своим сыном, одетым в длинное платье дворцовых церемоний. Это
сближение, кажется, означает, что изображение царевича в парадной
одежде не противоречило триумфальной иконографии. И действитель-
но, среди иллюстраций Календаря на 354 год мы уже видим официаль-
ные портреты стоящих монархов в «гражданском» платье, изобража-
ющие триумфатора6. Действительно, в их правой руке — маленькая
Ника, а их одежда — не что иное, как триумфальная 1гакеа. В V веке
Рицимер пользуется сапфировой печатью, где его изображение в рост,
в длинной тунике и плаще, сопровождается надписью Н1С1МЕН У1Е1СА8
[лат. Рицимер, побеждай]7. Следовательно, в принципе речь идет лишь
об одном из вариантов триумфального портрета монарха, и византий-
1 См. самые поздние примеры: — \о1.1. — И. V. — Р. 29 (Юстиниан I). На своей
конной статуе Юстиниан I был облачен в древние воинские доспехи. См. далее отдель-
ные изображения VII и VIII веков, где византийские императоры возвращаются к типу
римской иконографии.
2 ИгоМ. - Уо1.1. - Р1. XIX, 22, 23; р1. XX, 1.
31ЫЙ. - Р1. XX, 9; р1. XXI, 1, 5, 7, 10; р1. XXII, 1, 2, 4.
41ЫЙ. - Р1. XXIII, 10-12, 21; р1. XXIV, 5-12; р1. XXV, 2, 3, 9, 10; р1. XXVI, 1, 2, 4. По
поводу «троицы» императоров, сближаемой со Святой Троицей, см.: Пеоркап. з.а., 6161;
7,опаг. — У<>1 XIV. — Р. 20 и надписи, сопровождающие императорские портреты фрон-
тисписа синайского Иоанна Златоуста (8тай. 364: наша табл. XIX, 2).
51ЫЗ. - Р1. ХХГ/, б, 7, 11; р1. XXV, 2.
с ЗЬпу^оиккк И1е Ка1епбегЫ1с1ег без СЬгопо^гарйеп уош5аЬге. — № 354. — Р. 35.
7 Ое1Ьтиеск. Соп8н1аг<11р1усЬеп. — Г1$. 21 (р. 51).
ские иконографы, даже поздние, часто будут вспоминать эту символп
ку. Замена в нумизматике с конца VI века портрета императора в услов
ном «мундире» римского военачальника портретом в рост, в тунике п
с 1ого$ не менее поучительна. Она отмечает прогресс «реализма» в офн
циальном искусстве и стремление византийцев возвысить величие им
ператоров, так, как оно проявлялось в дворцовых церемониях. Обрл
зу, вызванному реальным событием, они предпочитают видение симво
лического момента императорской литургии1.
Наследники Гераклия, Констант II и Константин IV, применяют па
своих монетах тип портрета в рост, к которому их предшественники’'
питали расположение: та же поза, тот же костюм, те же атрибуты (и
особенно сфера). Однако идея триумфа выражена здесь с брлыпеи
очевидностью: императоры в величии находятся по обе стороны три
умфального «константиновского» креста (закрепленного на сгупенча
том основании), а надпись интерпретирует эту сцену как изображение
У1СТОН1А А\КЗУ8ТОНУМ [лат. Победы августов]. Немного позднее Юстини
ан II переносит то же изображение на реверс своих монет и приказы
вает изобразить себя поднимающим этот «константиновский» крест <
его ступенчатым основанием1 2 3 (табл. XXX, 13: таким образом, мы воз
вращаемся к изображению монарха, несущего орудие победы, где сту
пенчатый крест заменил 1аЬагит. триумфальных портретов IV и V вс
ков.
Но надпись, сопровождающая композицию конца VII века, говорит
о Средневековье. Действительно, там читается: 0<отти8> 1У8Т1Ы1АМ/8
8ЕНУ<Ц8> СНН18Т<1> [лат. Государь Юстиниан раб Христа], новая форму
ла, которая подчеркивает набожность василевсов и не допускает какого
бы то ни было намека на триумфальную символику изображения.
Именно с поспешанием ревностного «подданного Христа» Юстиниан II
берется за орудие победы, дарованной ему небесным монархом, изоб
раженным на реверсе той же монеты в обрамлении надписью
РехнесИАИТ1УМ [лат. Царь царей] (табл. XXX, 9). Оба изображения — на
лицевой и оборотной стороне одной монеты — должны рассматриваться
как образующие единую композицию. Тогда можно понять связь, суще-
ствующую между наличием новой формулы 5еп>из СкгйН и одновремен
ным появлением образа Христа, который до сих пор никогда не появ
лялся в византийской нумизматике: автор этой композиции задался
целью показать благочестивого императора перед Пар.{Засп.Хеь<; [греч.
1 См., кроме того, монетные изображения IV и V веков, где, одетые в триумфаль-
ную 1гаЬеа, императоры появляются в триумфальных композициях: они или торжест
вешю сидят, принимая почести от склонившихся к их ногам варваров; или, изображен
ные стоящими, держат персонификации города, провинции или Империи такого типа:
С1етепНа [лат. милосердие] императора, геЛИШог, НЬега1ог... [лат. восстановителя, осво-
бодителя]. См. наши табл. XXIX, 8 и 9.
2 \Уто1К. - Уо1.1. - И. XXX, 19-21; р1. XXXI, 1, 2, 15, 20, е1с.; уо1. II. - И. XXXVI, 1-
3, 8-13; р1. XXXVII, 5-7, 9-11, 14-19 е1с.
31Ы6. - Vо1. II. - Р1. XXXVIII, 15, 16, 20, 21, 24; р1. XXXIX, 3.
правителем вселенной], как «подданного» перед своим господином.
Черты Пантократора, которые придали по этому случаю Христу, ока-
пываются совершенно обоснованными, как и поза стоящего василевса.
Ибо само собой разумеется, что перед Пантократором никто, даже
император, не может предстать иначе как стоящим или в проски-
нсзе1.
Монеты Юстиниана II дают нам драгоценное свидетельство эволю-
ции ростового портрета императора: происходя из изображений гордо-
го римского воина, он сохраняет свой триумфальный характер, но в
конце VII века изображает-также победоносного василевса в качестве
|1оч |цтельноуо. подданного Царя Небесного, что, вероятно, имеет целью
< казать, чтр примерная набожность императора — необходимое условие
11мнераторской,Победы.
Мельком отметим некоторые монеты Феофила, изображаемого сто-
ящим, в фас, в «триумфальном» шлеме и держащим 1аЬагитп и сферу:
। и«>й тип как будто возвращается к собственно триумфальному1 2 * * 5.
I И) с правления Василия I и Льва VI эволюция этого иконографиче-
I кого типа, начавшаяся в доиконоборческий период, возобновляется и
приводит к образу Величия. Изображения монархов на монетах этого
периода, держащих крест и сферу, застывших, стоя в церемониальной
позе1, возможно, совмещаются с изображениями Величия, даже если
। «еверс той же монеты несет на себе изображение Христа на троне: отны-
не иерархия земной и небесной власти указывается только разницей поз.
1 Другая монета Юстиниана II (р1. XXX, 10, 14) дает еще один пример соответствия
изображений обеих сторон одной и той же монеты. Ее реверс также занят образом
Чри< га. Однако Христос-Пантократор заменен более^молодым Христом особенного
I пил (близкого к редчайшим изображениям Христа «служителя иерусалимского храма»:
1ша1т> Ц 8етшаг. Копс1акоу. — 1928. — II. — Р. 19 и сл.), изображение императора на
пи рсе также изменилось. Представленный по пояс Юстиниан II, кажется, обращается
уже не к Христу, а к людям. Он по-прежнему держит триумфальный крест, но свиток
и левой руке заменен сферой с крестом (крест — с двумя поперечными перекладинами,
пл 11.||1<|смый «патриаршим»), на которой читается слово РАХ [лат. мир]. Таким образом,
оба изображения — Христа и василевса — были изменены одновременно. Символика
ПОП1 двойного изображения недостаточно ясна. Несомненно, положив сферу в левую
рулу императора, хотели подчеркнуть полноту власти и, следовательно, величие васи-
лгиса; надпись МУ1_ТУ5АМ (игя/йм оппог) [лат. многих лет], возникшая из ритуальных
по.» ласов приветствий императору, как кажется, подтверждает это. Но слово РАХ на
фере может быть интерпретировано по-разному: следует ли видеть здесь намек на
«римский мир», царящий во вселенной, подчинившейся Юстиниану II? Это был бы еще
один штрих для подчеркивания величия монарха. Или же тема рах связывалась с об
щгй темой триумфа, а надпись на сфере василевса входила в соответствие с триумфаль-
ным крестом на том же изображении и провозглашала победоносную силу Юстиниа-
на IIВыпуски монет этого императора, такие необычные, заслуживают серьезного изу-
чения.
2 (Уго/Л. — Уо1. II. — И. XI .IX, 2, 3. Это изображение обрезано у колен, мы относим
1чх> к портретам в рост.
' 1Ыс1. — Уо1. II. — 1’1. ХИХ, 15 и особенно: р1. Ь, 11; р1. Ш, 4; р1. IX, 8, 9; р1.1X1, 1,
7, 8, 10-12; р1.1ХП, 2; р1. ЬХШ, 5-7; р]. ЬХ1У, 1 и сл., и т. д.
Эта окончательная формула часто воспроизводилась до конца Империи,
а иногда — как на монетах совместного царствования Евдокии, Михаи-
ла VII и Константина1 — характерная черта, круглый коврик под ногами
монархов, то аоитстсеЗюу [греч. подножие], окончательно придает этому
виду официальных портретов смысл изображения Величия. Исключения
редки. Так, например, многие императоры XI и ХП веков, возвращаясь
к древней формуле, приказывали изображать себя в виде победоносных
воинов, в панцире, ;а^ит [л ат.сагуме, коротком военном плаще] и ана-
ксириде, вооруженных мечом и крестоносным копьем1 2. Но эта группа
изображений архаизирующего вида ограничена — подчеркнем это — се-
рией императорских портретов поздней эпохи.
I Вне нумизматики мы знаем очень небольшо'е число единоличных
изображений стоящего императора: помимо рисунков Календаря за 354
год и статуи в Барлетте двумя такими изображениями — мраморным
рельефом и эмалью — располагает Венеция, оба они были подвергну-
ты переделке итальянскими мастерами. Рельеф, включенный теперь в
стену дома на Кампо Ангаран3, изображает бородатого императора в
диадеме, который, будучи одетым в далматику и 1ого8, стоит на круглом
подножии, держит схематичный 1аЪагит'м крестоносную сферу. Круг-
лая рамка, окружающая это изображение Величия, и орнаментальный
фон (усеянный четырехлепестковыми цветами) явно не византийские.
Первоначальное назначение этого барельефа и имя императора неиз-
вестны. Но, будучи произведением XI или XII века, это изображение до
деталей воспроизводит тип портрета на монетах этой эпохи, общий для
многих императоров, изображающий прежде всего величие василевса.
Эмаль, которую мы упомянули, входит в роскошное убранство Пала
д’Оро4. Мы находим там по сторонам Богоматери Оранты, совершенно
не связанной с портретами, изображения императрицы Ирины и импера-
тора, имя которого не дошло до нас, будучи замененным в Венеции на
имя дожа Фалиера. Однако ясно, что одним из василевсов XI и XII ве-
ков, женатым на василиссе Ирине, может бьпъ лишь Алексей I (1081 —
1118) или его сын Иоанн 11(1118— 1143). Хотя некоторые изменения, вне-
сенные венецианцами, хотевшими сделать из портрета императора изо-
бражение дожа, искажают первоначальный рисунок, мы узнаем на эмали
Пала д’Оро иконографический тип василевса в фас, стоящего на импе-
раторском подножии, одетого в парадное платье и держащего традици-
онные сферу и скипетр. Это еще один прием изображения Величия, со-
гласно обычной формуле, применяющейся на монетах той же эпохи.
11ЫВ. - Уо1. II. - И. 1X1, 10-12.
2 1Ьк1. - Уо1. II. - И. Ь1Х, 3, 4; р1. IX, 11-13; р1. 1X11, 13; р1. ЬХУП, 12; р1.1ХУ1П,
1,2.
3 ЗМитЬег&ег С. Мё1ап§ез <ГагсЬёо1о{ре Ьухапйпе. Рапз, 1895. — Р. 171,173 (1Ьк1. Ц Вух.
Хей. — 1893); йгеЫ. Мапие!2. — Уо1. II, титульный лист; ЕатЬтох 8руг. Р. Етрегеигз
Ьу/апйпв: Са1а1оцие Шизйё с1е 1а соИесЙоп Не рогйайз... А&ёпез, 1911. — Р1. 96.
4 ЛгеЛ/. Мапие!2. — Уо1. II. — Р. 349 (не четко); ЕЬегхоН. Агй зотрШайе.ч. — Р. 49.
Миниатюристы последнего периода византийской истории, кажет-
ся, также предпочитали этот простой тип, соответствовавший импера-
торской символике их времени. [Греческая рукопись XIV в. (Сос1.
Мопас. §г. 4420) содержит целую серию «официальных» портретов
этого рода, изображающих императоров Ласкарисов и Палеологов1,
а в других рукописях той же эпохи есть аналогичные миниатюры,
верные тому же иконографическому типу, но, как правило, более
артистичные* 2. Особенно нужно отметить великолепную миниатюру
Раг. §г. 1242, где Иоанн VI Кантакузин изображен дважды на одной
странице, сначала в императорском величии (согласно рассматрива-
емой нами формуле), а затем в монашеском платье (табл. VI, 2).(Пор-
трет в рост можно обнаружить на целой серии хризобулл и других
печатях последнего византийского периода3 и на шитье в нижней ча-
сти так называемого саккоса Фотия, посланного из Константинополя
в Москву Иоанном VIII Палеологом4 5. В этих последних случаях само
расположение императорских портретов (дарственные акты монасты-
рям, литургические одеяния) исключает какую бы то ни было триум-
фальную символику.
Таким образом, можно видеть, что в позднюю эпоху — как на моне-
тах, так и вне нумизматики — портреты императора в рост обычно оз-
начали представления его власти и величия. Но в виде исключения и,
возможно, ради намеренной архаизации (так же, как в нумизматике)
были попытки вернуться к начальной символике этого иконографиче-
ского типа. По крайней мере, это явствует из описания некоторых тор-
жественных одежд высших придворных XIV века. По Кодину, многие
из этих одежд были украшены двумя портретами правящего импера-
тора, расположенными один спереди, а другой на спине парадного
зсагатсоп'. Правила требовали, чтобы эти портреты воспроизводили
' Воспроизведения: ЬатЬгоз. Етрегеигз ЬугапИпз. — И. 73, 75, 77; НеУепЬсг&А. Айз Вег
СезсЫсЫе ипд ЕИега1иг <1ег Ра1а1о1о§еп2еН. МитсЬ, 1920, таблицы.
2 См., напр.: Мануил Комнин и его жена Мария в Сод. УаС. р. 1176 (а. 1166: ЬатЬш.
Ор. сП. — Р1. 69); Андроник II Палеолог и его вторая жена (Вши^аП, ЬапдезЫЫкЯйек, сод.
11151.1, 604: ЬатЬгоз. Ор. сП. — И. 83); Мануил Палеолог (Раг. зирр1. §г. 309: ЬатЪгоз. Ор.
сП. — Р1. 85); тот же'император с женой и тремя сыновьями (1402 г. Мизёе ди Ьоисте:
ЬатЪго!. Ор. сП. — Р1. 84; УазШп А. Н1з1опе де ГЕшргге Ьугапбп. — П. — Р1. XXVI).
3 8сМитЪег&ег. В^НорарЫе ЬухапЫпе. Рапз, 1884. — Р. 228, 229, 279 н особенно 418,
419, 421—423.
4 УазШт. Ор. сП. - Уо1. П. - Р1. XXIV.
5 СоИпиз. Пе ой!с. Вопп. — IV. — Р. 17—19,21. Обычно считают, что ахаропдх<№ [греч.
скараникон] — часть одежды (см.: КопЛакои. Вугапйоп. — I. — Р. 17). Но было высказано
также предположение (Згтгпои. Ор. сП. — Р. 726), что это головной убор. Серебряный
византийский рельеф на окладе иконы Богородицы XIV века из подмосковной Трои-
це-Сергиевой лавры [ныне — в ГП] как будто подтверждает эту последнюю гипотезу.
Действительно, там представлен сановник константинопольского двора Константин
Акрополит с камилавкионом, украшенным портретом некоего персонажа, изобра-
женного по пояс (император? Ср. у Кодина): описание и репродукция этого памятника —
у Кондакова: Изображение одной русской княжеской семьи. — С. 80—81. — Рис. 10 [ны-
не — в ПТ].
разные иконографические типы. Сами же эти типы и их сонета ин •
варьировались на разных одеждах. Можно догадываться, что симпо и
ка портретов определяла их выбор, согласно рангу сановника. |^Не им« и
возможности детально расшифровать эту символику, мы отмечаем
что, за единственным исключением (где целая композиция замет .и
фигуру императора1), группировались по два изображения василсы а и <
троне и василевса на коне или императора на троне и императора
рост. Тем самым тип монарха на троне оказывается обязательным
тогда как конные портреты и портреты в рост сменяют друг друга и ।
костюмах различных сановников1 2. \
V Итак, портрет василевса на троне является наиболее типичным < я •
разом Величия императора, и мы это еще увидим ниже. А конный пор
трет имеет значение триумфального символа. Таким образом, ока и <
вается, что изображение василевса в рост на «мундирах» сановники»
XIV века всегда соседствует с изображением императорского Величин
и никогда не встречается с символическим образом императорскою
триумфа. Теперь вспомним о старании византийцев не сближать дин
императорских изображения одного типа и сделаем вывод, что ими,
ратор в рост на костюмах XIV века не мог изображать Величие ва< и
левса (когда парньгй ему портрет имел как раз этот смысл). Наобор<н
так как императорский портрет данного типа (василевс в рост) черед» >
вался на этих костюмах с триумфальным изображением василеш .1
всадника, весьма вероятно, что эта иконография намекала также пл
победоносную силу императора, в согласии с наиболее древней визап
тийской символикой изображения монарха в рост3. Вкус эпохи Палео
логов, охотно обращавшийся к прошлому, мог и нарочно стремиться к
подобной архаизации. \
1.3. Портрет императора на троне
Третий тип императорского портрета изображает монарха сидя
щим лицом к зрителю на монументальном троне/Хотя мы не имеем
примеров таких произведений живописи или скульптуры, мы знаем
благодаря нескольким текстам и особенно благодаря значительном
серии изображений на монетах, что этот иконографический тип поль
1 СоЛтиз. Ор. ей. — Уо1. IV. — Р. 17: император с короной; два ангела; второе ими,'
раторское изображение («мундир» Великого Доместика).
2 Великий Князь, Великий Примицерий и, возможно, Протократор, Великий Лою
фет, Стратопедарх: император в рост (спереди) и император на троне (сзади). — Вели
кий Дронгарий тт)? (ЗгуХт]? [греч. над стражей]: император на троне (спереди) и имп<-
ратор на копе (сзади). СосНпиз. Ор. ей. — Р. 18—19, 21. Текст (ййс!. — Р. 20) не сообщает
никаких сведений об иконографическом типе обоих изображений императора на ска
раниконе Главного Логофета.
3 См. выше. Возможно, некий нюанс, который нам не удается уточнить, раздели л
два типа триумфального портрета.
зовался значительной популярностью на протяжении всей византий-
ской эпохи1.
Если не ошибаемся, первый пример изображения этого рода дает нам
монета Галлы Плацидии1 2. Императорское изображение — в фас, на тро-
не — не сопровождается здесь никаким другим персонажем и не входит
ни в какую «сцену»; монарх предстает в короне, с нимбом, в церемони-
альных одеждах, с регалиями, и на пышно украшенном троне, как чис-
гый образ Величия] Примеру Галлы Пляттидии последовали ее сын Вален
гиииан ГП, который велел изобразить себя таким же образом3, и несколь-
ко позже — Юстин I с Юстинианом I4 (тот же иконографический тип, но
без указания на трон, на котором восседают оба императора). Наконец,
К )стин П воспроизводит тот же тип на большинстве своих серебряных и
(>роизовых монет5 и этим как бы отмечает апогей распространения это-
14) иконографического мотива: на двойном монументальном троне Юс-
пн । восседает бок о бок со своей женой Софией, оба монарха отмечены
каками власти, а иногда и «константиновским крестом», который они
держат вместе и который господствует над всей композицией.
11о смерти этого императора рассматриваемый тип изображений как
<»удто перестает употребляться и, за исключением нескольких редких
Монет (Маврикия-Тиберия и Гераклия6), не встречается более в течение
почти ста пятидесяти лет. Иконоборцы Константин V и Лев IV7 возоб-
новляют его в середине VIII века на своих золотых и бронзовых моне-
।ах, а Василий I сохраняет его на двух бронзовых монетах8 9. Основатель
Македонской династии является притом последним императором, при/
казавшим выгравировать на монетах изображение монарха на троне®,
1 Данное изображение как будто соответствует протокольной форме официальных
«(ращений к василевсу. Так, болгарские послы осведомлялись о здоровье императора
< ледующим образом: ПС^ ё'уы о р.ёуа<; ха! оф^Хо? РасяХеы; 6 ыа той уриаой хабеСбреуо?
Орб\юи [Как здоровье великого и превосходного императора, восседающего на золотом
||ии|с?*]; Се септ. — II. — 47. — Р. 682.
3 Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 195. — Не 7. Изображение императора на троне лицом к зри
глю появляется в нумизматике с начала IV века, но суверена (или суверенов) всегда со-
провождают другие персонажи: его сыновья или божества, крылатые Победы, воины,
пленные варвары и т.д. Несколько древних примеров этих композиций, которые мы не
смешиваем с типом «портрета императора на троне». Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 429. — № 104
(Диоклетиан); уо1. VII. — Р. 284. — № 480 (Константин); р. 328. — Не 5 (Константин II);
р 376. — № 104 (он же); р. 408. — Не 26 (Констант I) и сл., и т.д. См. нашу табл. XXIX,
7, 8, 13.
3 Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 215. Ср : 1Ыс1. — Р. 218 и ЗакаИег. — Vо1.1. — Р1. IV, 28 (Евдок
ня).
1 ГЕгоМ. - Уо1.1. - Р1. IV, 5, б.
51Ы6. -1. - Р1. XI, 6-12, 14; р1. XII, 1-8, 10, 11, 14; р1. XIII, 5, 8, 13.
6 1Ьк1. - Р1. XVII, 1; ХХШ, 19; XXIX, 15.
' У/Шк. - II. - Р1. ХЫУ, 14; Х1.У, 21; ХЬУТ, 1, 4.
81Ы8. - Р1. Ь, 16, 18.
9 Правда, его сын Лев VI еще употребляет такое изображение на своих бронзовых
монетах (1Ыа. — Р1. И, 12, 14), но лишь воспроизводит оба рисунка, созданные в царст-
вование своего отца.
и если бы не цитировавшиеся уже строки Кодина, где изображения
императора на троне указаны среди украшений «мундиров» дворцовых
сановников XIV века1, можно было бы считать, что этот иконографи-
ческий тип окончательно исчез с начала эпохи македонцев. Притом,
вероятно, — мы уже предположили это по поводу портретов императо-
ра в рост — что создатели «мундиров» эпохи Палеологов сознательно
возобновили архаическую иконографию и что, следовательно, особый
случай украшения одежд XIV века вовсе не уменьшает значения сви-
детельства, данного нумизматикой. Оно тем более знаменательно, что
резкий отказ в XI веке от традиционной темы — изображения импера-
тора на троне — может быть объяснен новыми тенденциями император-
ской иконографии послеиконоборческого периода. Действительно,
именно тогда увеличивается число изображений Христа и святых в
«императорских» композициях таким образом, что исчезновение пор- -
трета василевса на троне совпадает с введением элементов священной
иконографии в нумизматику и в другие категории императорских изо-
бражений, а это совпадение, конечно, не случайно. Если император
избегал показываться стоящим на церемониях, на которых присутство-
вали его подданные и иностранцы'1 2, он тем самым не мог быть представ-
лен восседающим в присутствии Христа или святого. К тому же нам
известен случай, когда изображение василевса на троне было сочтено
несовместимым с изображением Пантократора3. Но начиная с IX века
большинство монет давало изображения Христа или Богородицы, ря-
дом с которыми портрет императора на троне становился невозможен;
и любопытно в этом отношении, что последние образцы этого типа, на
монетах Василия I и Льва VI, фигурируют лишь на бронзовых монетах,
оборотная сторона которых занята всего лишь надписью. Напротив,
становится ясным, что иконоборцы, разумеется исключавшие любое
изображение Христа или святых, могли занимать одну из сторон монет
изображением монархов на троне. В то время как развитие пиетизма
в императорском искусстве после периода иконоборчества, естествен-
но, устраняло это горделивое изображение монархического величия,
искусство иконоборцев, напротив, находило в нем выразительный сим-
вол абсолютной власти, подходивший великим императорам-самодерж-
цам языческой и христианской Поздней империи.
Кроме того, именно в эпоху Поздней империи была создана эта
иконографическая формула. И прежде чем послужить выражением
императорского Величия (как при Галле Плацидии), она использова-
лась в качестве триумфальной темы. Действительно, можно видеть на
1 См. выше. См. также изображение Давида Трапезундского на троне, на обороте
его печати: 8сЫитЬег^ег. 81р1. Ьуз. — Р. 425.
2 См.: Неике. Комментарий к отрывку из «Се септ»: Се септ. — I. — 12. — Р. 10 (р.
84 Комментариев). Ср.: Се септ. — II. — 10. — Р. 545: ёхусхй уар то хаб^аоа той,; йесибгоо;
[ибо вошло в обычай, чтобы правители восседали*].
3 См. выше (монеты Юстиниана II).
самых древних образцах этой иконографии или Победу, венчающую
императоров, сидящих на троне* 1, или связанных пленников, стоящих на
коленях у ног восседающего монарха. Мотив пленников, брошенных к
ногам императора2, вероятно, воспроизводит конкретный обряд празд-
нования триумфов (см. ниже).
Рассматриваемый иконографический тип, очевидно, прошел следу-
ющую эволюцию: будучи задуманным в Поздней империи в качестве
символа императорской Победы, он принимает в Византии значение
изображения Величия и исчезает, когда эта манера утверждать власть
монарха показалась неуважительной по отношению к высшей власти
Пантократора и Теотокос, особенно в ту эпоху, когда изображения
Христа и святых, все более и более многочисленные в искусстве, заня-
ли на монетах свое место вместе с императорскими изображениями.
Эта эволюция близко напоминает ту, которую мы констатировали,
изучая два других типа единоличных портретов императора. С той,
однако, разницей, что византийское искусство не знало изображений
императора на троне в качестве триумфального символа и что этот
мотив, вместо того чтобы приспособиться к новой послеиконоборчес-
кой иконографии, окончательно вышел из употребления в этот период.
Будучи аналогичной, эволюция этого иконографического типа была,
следовательно, более быстрой, а его жизнь — более краткой по причи-
нам, которые мы уже знаем.
1.4. Групповые портреты
Посвятив главу изучению изображений, где император представлен
вне всякой «драматической» композиции, мы вовсе не исключаем отсю-
да портретов властителей, изображенных группами. Уже в предыду-
щих параграфах, среди упомянутых примеров портретов стоящих и
восседающих василевсов, многие изображения представляли группы
двух императоров, сидящих на одном троне, или двух и даже трех ва-
силевсов (или одного-двух василевсов и одну василиссу), расположен-
ных в ряд и лицом к зрителю. Этот род группового портрета, возник-
ший при тетрархии, стал частым в Византии, где он продолжал выра-
жать идею одновременного царствования двух или трех лиц или же на-
чиная с конца VI века достававшейся августейшей супруге доли во
власти и почестях, оказывавшихся ее мужу-императору. Кроме того,
более правдоподобно, что появление императрицы рядом с василевсом
на официальных портретах в нумизматике объясняется не расширени-
ем юридических прав василиссы, а фактом окончательного приобще-
1 Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 419. — № 429—30, № 142 (Диоклетиан); р. 498. — № 47 (Мак-
симиан Геракл); то1. УШ. — Р. 93. — № 43 и сл. (Валентиниан I); р. 111, — №51 (Валент);
также на реверсах Грациана, Феодосия I и т.д. См. нашу табл. XXIX, 7, 8.
1 Сокеп. — Уо1.У1. — Р. 31. — № 145 (Постум); уоГ VIII. — Р. 116. — № 82, 83, 86.
ния всей семьи императора, начиная с его жены, к «святости» самодер л
ца и, следовательно, к исключительным почестям, вытекающим из г-п < >
го1. Любопытно, что если первая императрица, изображенная рядом <
императором, — это София, жена Юстина II, то супруга императора М.>
врикия-Тиберия не только пользуется этой привилегией, но и показана
вместе со своим еще очень юным сыном Феодосием. А Гераклий спу<
тя несколько десятилетий систематически заставляет помещать >ы
монетах своих сыновей: не прекращая изображать императоров и ат V
стейших правителей (все дети императоров носили титул императора
или августа), групповые портреты с начала VI века превращаются п
собрания портретов членов царствующей семьи. Таково, по крайней
мере, состояние дел в нумизматике, т.е. в искусстве сугубо официал!,
ном.
Но вероятно, что во все времена члены императорской семьи, кас
и другие знатные византийские семьи, изображались вместе и в мси<-
официальных случаях, например, на фронтисписах рукописей или ня
стенах их дворцов. Василий I в окружении семьи фигурирует на пер
вых листах Соб. Раг. §г. 5101 2, и его можно было видеть так же, с ж<-
ной и детьми, на мозаике дворца Кенургион, благодарящим Бога ы
благодеяния, которыми тот его осыпал3. Фронтиспис ватиканской
Псалтири Барберини объединяет в одной композиции неизвестного им
ператора, его жену и их сына4, а фронтиспис синайского сборники
проповедей Иоанна Златоуста изображает Константина Мономаха »
женой Зоей и свояченицей Феодорой (табл. XIX, 2)5. Мануил Палеоло!
его жена и их дети фигурируют на листе рукописи (а.1402), хранящеч' ••
в Лувре6. Такой вид семейных изображений, вероятно, был из самы*
общепринятых среди византийских художников позднего периода
если судить по большому числу аналогичных портретов монархии
наследников Византии или вдохновленных обычаями константинопол!
ского двора7.
1 Монетные изображения Константина с сыном (см. многочисленные примеры, •<>
бранные Дельбрюком: Апйке РогрЬуплгегке. — Р1. 66, 67; 118) начинают серию ч<|т
циальных портретов императорской семьи. Однако императрица тут еще не поянлш <
ся. Поэтому предпочтительней причислить их к группам «августов».
2 Отоп1. МппаШгез. — 1929. — Р1. XVI, XIX.
3 Соп5(. Рогркуг. Уйа ВазИи Масес!. Р. С. — 109. — Со1. 349—350).
4 БгеМ. МапиеР. — I. — Г1$. 192.
5 СоО. 8шай. 364 (XI в), Го1. 3 а: Вепескетск. МопитепЬ <1и 81паТ. — Ре1гоцга<1, 1!Ш
Р1. 30.
с РаяДег. Ор. сП. — Уо1. II. — Р1. XXVI; ЬатЬтоз. Ор. сП. — Р1. 84.
' Болгарские портреты: РИт> В. Ь’апс1еп аг! Ьи1^аге. — Вегпе, 1919; СгаЬаг I I
ретСиге геН^еизе еп Ви^апе. — Рапз, 1928. Сербские портреты, состав и исследон.шн
Радойчич С. Портреты сербских князей Средневековья. — 8кор1уе, 1934. (на сербском)
Окипео Ц Вухапйпо-зНйса. — 1930. — II. — 1. Русские портреты позднего Средневеюнн и
собранные Кондаковым: Кондаков. Изображение русской княжеской семьи XI ш-к
Санкт-Петербург, 1906. Валашские и молдавские портреты, весьма многочисленны!
почти все выходят за рамки византийской эпохи.
Идея правления всегда присутствует в этих групповых портретах
пластигеля, его жены и детей, но она становится менее очевидной, когда
и одной композиции объединяются портреты многих монархов, принад-
лежащих той же семье, и тем более когда к ним добавляют их предше-
< । >< ппиков, обладавших высшей властью в Империи. Так, в Равенне,
и апсиде базилики Иоанна Евангелиста, мозаика, заказанная Галлой
11ллцидией*, давала портреты правившего императора Феодосия II и его
аспы Евдокии, портреты его непосредственного предшественника
Аркадия, которого также сопровождает его жена Евдоксия, а над
ними — изображения (быть может, в медальонах?) того же Аркадия и
с|о брата Гонория, их отца Феодосия I, двух императоров Запада —
Пам-нгиниана II (364 — 375 гг.) и Грациана (375 — 383 гг.) — и, наконец,
Кинсгантина I и его сына Констанция. Галла Плацидия, очевидно, по-
пы галась создать нечто вроде галереи римских императоров от Кон-
< । ли типа до его потомка Феодосия II и, если исключить Юлиана, кото-
рый пе мог претендовать на место в христианском святилище, и Йови-
ны, царствовавшего всего один год, список оказывается полным. Эта
I руина портретов была, значит, прежде всего чем-то вроде «генеалоги-
•!<< кого древа» предшественников Феодосия II, восходившего корнями
к первому христианскому императору. Но эта галерея наследников
Киш гантина могла быть использована не только в качестве доказатель-
। иы легитимности власти семьи Галлы Плацидии. Основательница
прима, совершенно очевидно, позаботилась, чтобы представители дина-
। । ни Феодосия заняли первые места в этом ансамбле. Четверо из вось-
ми изображенных императоров принадлежат этой семье (один из них
и юбражен дважды, а двоих последних сопровождают их жены), и к
ним присоединили трех особ, каждая из которых названа МЕР<оз> — по-
иском правящего императора. Это Феодосий, Грациан и Иоанн, кото-
рых нужно искать среди членов семьи Галлы Плацидии, не достигших
и мк । п. Короче говоря, ансамбль портретов в базилике Иоанна Еванге-
мц 1.1 дает любопытную комбинацию изображения императорских
[лат. сородичей] с подобием галереи портретов представите-
м-и высшей власти Империи в течение почти века, с особым акцептом
на прославлении правящей семьи2. Подобные серии портретов, вероят-
ии, были частыми в Византии, так как ее василевсы всегда были внима-
1 ЛцпеИиз. ЫЬег РопбйсаНз Есс1еиае Кауеппабв (IX век) // Мои. Н15С Сегш. — 1878. —
Г 3(17; Мига1оп. Кег. йа1. зспрС — I. — Рагз П. — Р. 567 и сл.; Редин Е. Мозаики равеннских
нгрмм-й. СПб., 1896. — С. 209 и сл.; ТехН-Казрот А. // АШ е Метопе <1. К. Перп1ах1опе сН
Ч(<> (а 1*а1па рег 1а ргол. <11 Кота^па. Во1о^пе, 1909. — III зепе. — Н§. XXVII, 1—3. — Р. 310
и сл.
‘ СсхИпис С. Пе «щи. (Вопп). — Р. 190 отмечает в константинопольской Халке груп-
пу < ьпуи, изображавших всю семью Феодосия. Это выражение он не применяет по от-
ношению к другим императорским изображениям, представлявшим монарха, его жену
и де гей. Возможно, речь идет о группе портретов, столь же значительной, как в равенн-
. К1 и! базилике. См. также: МегоЬаи<1ес. Саппеп. — Вопп. — Уо1.1. — Р. 3; Вигу /.В. // Доит.
Нот 8(и<1. - 1919. - IX. - Р. 7-8.
тельны к прошлому Империи, по примеру их великих предшественни-
ков (ср. титулы «новый Константин», «новый Юстиниан», дававшиеся
императорам Средневековья), и часто подчеркивали свое реальное или
вымышленное родство с великими императорскими семьями (Тибе-
рий II, взявший имя Константина, василевсы XII, XII и XIV веков, при-
бавлявшие к своему имени Ангелов имя Комнинов, а к имени Палео-
логов — имена Комнинов и Ангелов; см. также: Константин VII и его
привязанность к славе Македонской династии; Анна Комнина и ее па-
негирик своему отцу Алексею и т. д.).
Некоторые тексты эпохи Комнинов дают нам доказательство того,
что императорское искусство Средневековья часто обращалось к это-
му жанру коллективных портретов, ни один из которых не дошел до
нас. В одной эпиграмме говорится об изображениях Иоанна II Комни-
на, его сына Мануила I и его внука Алексея II;1 другое стихотворение
описывает живопись в трапезной монастыря, где рядом с его основате-
лем, императором Мануилом I Комнином можно было увидеть его отца
Иоанна II, его деда Алексея I и Василия II Болгаробойцу* 2, хотя этот
последний не был членом семьи Комнинов. В Константинополе, в нар-
тексе монастыря Богородицы, основанного Мануилом I Комнином, его
портрету предшествовал ретроспективный ряд портретов правивших
до него василевсов3. Протовестиарий Иоанн, племянник императора
Мануила I, велел написать у входа в один из залов своего дворца пор-
треты императоров династии Комнинов: Алексея I, его сына Иоанна II,
его внука Мануила4.
Именно с коллективными портретами этого рода, участившимися в
Византии в эпоху Комнинов, связаны многочисленные сербские фрес-
ки XII и XIV веков, где царственной семье предшествуют их предки5.
Как в Византии ХП века, прославление семьи в ее поколениях сливается
тут с династическим апофеозом.
Добавим, что некоторые коллективные портреты византийских вла-
' РатЬгоз 8. IV ео^ ЕХХг]Уорлт]рож — 1911. — Т. VIII: о рархи^о^ ха>8^ (Маркианов
кодекс) 524. - Р. 173. - № 138:
Пактго,;, тгат^р, тли;, {ЗаотХей; Ра>р.1%
ои$ ёуурасреутса; хаОора? <Б8е,
беотгХохо? дегра тп; еате уриаёа
терата <ял8ёоъаа тт)? у^ хихХббеу.
[Дед, отец, сын, царн нового Рима,
(которых ты видишь здесь нарисованными, чужестранец),
богоданной цепью золотою будьте,
связывающей по кругу пределы земли.*]
См.: Шестаков Ц Визант. Временник. — 1926. — Т. XXIV. — С. 49.
21Ы<1. — Р. 127—128. — № 111; Шестаков. Указ. соч. — С. 45.
’ 1Ы<1. — Р. 148; Шестаков. Указ. соч. — С. 46
' 1Ыс1. — Р. 37; Шестаков. Указ. соч. — С. 50. Сердечно благодарю М. Фролова за
указание на стихотворения, опубликованные С. Ламбросом. Ср. портрет Михаила VIII
Палеолога и его семьи во Влахернской церкви: 1)и Сап^е. ЕагпИ. ап§. Ьух. — Р. 233.
5 Радойчич. Указ. соч. — ратт.
стителей были призваны изображать иерархию власти согласно визан-
тийским принципам. На уже упомянутой короне, отправленной Миха-
илом VII Дукой королю Венгрии (табл. XVII, I)1, три расположенных
рядом эмали изображают этого императора, «второго василевса» Кон-
стантина и венгерского короля Гезу I. Положение этих портретов, как
мы уже видели, точно соответствует иерархии власти трех монархов:
Михаил в центре и вверху, Константин справа от него, Геза слева. В
Софии Киевской (середина XI в.) фреска, которую раскрывают от по-
зднейших записей, показывает великого князя Ярослава, подносящего
модель основанного им храма Христу в присутствии византийского
императора, идеального главы «христианской вселенной»1 2. Кажется, и
в Милешеве (Сербия, XIII в.) с аналогичной политико-мистической
целью также соединяли портреты местного властителя и византийского
императора3. А во многих сербских и болгарских церквах XII и XIV
веков та же иконографическая схема, которую мы видим в Киеве, при-
менялась для изображения иерархии правителей Сербского королевст-
ва и Болгарского царства той эпохи4.
Глава 2
ПОБЕДА
Не всегда легко проводить грань между портретами императора,
только что рассмотренными нами, и символическими композициями,
которые станут предметом этой главы. Действительно, существует груп-
па в чем-то промежуточных изображений, главный сюжет которых —
портрет, но где фигура императора сопровождается несколькими его
сподвижниками или персонификациями, которые обрамляют портрет,
но не вводят никакого драматического элемента в композицию и не
меняют в чем бы то ни было аспекта изображения монарха, воспроиз-
водящего один из освященных типов (см. выше) императорского пор-
трета. В частности, мы имеем в виду изображения на монетах IV века,
где император, стоящий или восседающий, окружен своими сыновьями,
двумя воинами, двумя Победами или персонификациями двух Римов5.
Обе столицы империи, олицетворяемые женскими фигурами, располо-
жены по обе стороны от императоров на верхней части хальберштадт-
1 См.: Могажяк. А та^уаг 8геш Когопа.... — Р. 49—50. — Р1. Ш, VI—VIII.
2 СгаЬаг А. 8етт. Копёакоу. — 1935. — VII. — Р. 115—117.
3 Портрет Алексея III Ангела рядом с изображениями сербских князей: фреска,
найденная экспедицией Милле-Бошковича в 1935 году и указанная М. Бошковичем
Г. Острогорскому. См.: А11гизз1апс1 ипб Ле ЬугапНшзсйе 81аа1епЬ1егагсЬ1е // 8епип.
Копбакоу. — 1936. — VIII (в печати). См. в этой статье о византийской концепции иерар-
хии государств.
СгаЬаг А. Ор. сП. — Р. 116.
5 См. с. 44, примеч. 2.
ского диптиха1 (табл. III, 1 и 2). Две симметричные символические
фигуры находятся позади трона царевны Юлианы Аникии на ее хоро
шо известном портрете в рукописи Диоскорида из венской библиотек '
Две персонификации и четыре сановника находятся рядом с имперап»
ром Никифором Вотаниатом на знаменитой миниатюре из Национач.
ной библиотеки (табл. VI, I)3.
Мы констатировали, что императорские портреты, даже когда вас а
леве изображен единолично, почти всегда имеют и символическое зна
чение.
Область «портрета» перекликается, таким образом, с областью из< >
бражений, к изучению которых мы приступаем сейчас, и это делап т и
тем более легко, что те же идеи высшей власти, величия и победошх
ной силы, которые, как мы видели, иллюстрировались много шеленны
ми портретами василевсов, обнаружатся вновь, будучи предс. авленны
ми с большей широтой, большими разнообразием и точностью в бол<-<
или менее сложных символических композициях. Так как разнив.।
между теми и другими является формальной, мы взяли за основу кл.к
сификации то, что касается формь! императорских изображений. В
двух следующих главах мы собрали все императорские изображении
где монарх появляется в окружении других персонажей.
И наоборот, в совокупности этих композиций мы различаем много
групп иконографических типов по их символическому смыслу. Так,
сначала мы рассмотрим изображения монарха в его связях с родом
человеческим, а затем василевса перед Христом. А среди сюжетов п< । >
вой категории группа триумфальных символов, самая значительная в
наиболее определенная, будет предшествовать композициям, которьи
характеризуют другие аспекты императорской власти.
2.1. Орудие императорской победы
Как своим даром побеждать, так и самой властью василевсы обяза
ны Божественному Промыслу, а специальный «знак», открытый когда
то первому христианскому императору, является его главным орудием
(сттаиро<; ^1хотго1о?) [греч. победоносным крестом]. Известно, что в 1\
веке иконографы, которым поручалось изобразить этот знак видении
1 Об этом диптихе 417 г., хранящемся в Хальберштадтском соборе см.: Ое1Ьтичк
Соп8и1агЛр1усЪеп. — Р. 87 и сл.
2 Лег. В1е Мт1а1игеп с1ез МОепег Вюзкипбез. — \Оеппе, 1903. (Вуг. Вепкта1е1, III),
[ЛеН1. Мапие!1 2. — Уо1.1. — Н§. 112.
3 Отоп1. МпйаГигез. — Р1. ЬХШ; ЫеЫ. Мапие!2. — I. — Гф. 190, и моя табл. VI, 1. 1'ч
дом с императором персонификации ’АХт^быа [греч. Истины] и △ьхаюабут] [греч
Справедливости]. Четыре сановника, все лрохголроеЗро1 [греч. протопроэдры: перш.в
чиновники], обозначены как лрогго|3еат1ар1о$, 6 ёл! хстхХеьои, Зехауб?,
лргрцх^рю? [греч. протовестиарий: главный постельничий, начальник над писцами, при
дворный церемониймейстер, великий примицерий: глава правительственного депар 1
мента].
I >и< (.ипина, колебались между различными формами монограммы
|>ш |д, затем они избрали лабарум1 11 и, наконец, приблизительно с 400
ы ни больших официальных памятниках2, а со второго десятилетия
ш ка и в нумизматике3 они приняли форму креста. С тех пор крест
ил....юным образом орудия Победы христианских императоров, не
• I) (шит полностью лабарум, который продолжал иногда символизи-
р> их победоносную мощь4.
I л м! многочисленные церемонии константинопольского дворца, и
<||>г1!и<> те, которые происходили на ипподроме, открывают нам три-
> |> 1М.ПЫЙ смысл креста, основного атрибута монархов, которые «цар-
। П1 ни и побеждают сим»5, то именно монетная иконография дает нам
. 1М1.и< многочисленные примеры изображения креста как орудия импе-
1< ||<>|н кой Победы. Изображения в нумизматике имеют то преимуще-
11111 п.1 д бесчисленными крестами, которые мы находим на других
........ ийских памятниках, что они сопровождаются надписями, не ос-
> Н1МПО1ЦИМИ никакого сомнения относительно символического значе-
нии, которое им хотели придать. Достаточно напомнить такие надписи
н । мпштах, как Угс1опа (Т1Ьеп1), Ук1опа Ащ>и51огит, Бейз а<Ни1ог Котатз,
/V июты иха [лат. Победа (Тиберия), Победа августов, Бог помощник
рнммш, греч. сим победиши]6 и т.д., сопровождающие изображения
। р< < । а на византийских монетах. Кроме того, ни одна тема не употреб-
\п\.и I. с большим постоянством на императорских монетах, что позво-
л >и । нам констатировать стойкость идеи, порождавшей эту тему на
нр>>1 и кснии всей византийской истории. Следует различать кресты —
< НМППЛ1.1 императорской победы от крестов, только косвенно связанных
и М1 попсе не связанных с триумфальной символикой. Среди этих по-
। м ши х упомянем маленькие кресты, завершающие корону императо-
1 М пипсе. Ыигтзта^ие Сопз1ап11п1егте. — Еф. I. — Р. 105. — Р1. IX. — № 5; р1. ХШ. —
Нп I |> 331—333. - Р1. XX. - № 18; р. 36. - Р1. X. - № 4, 5, 24; Гф. II. - Р. 193, 194. -
11 VI Но 25, 26; р1. XIV. — № 13. См.: Са^ё/. Ба сзскиге 1трёпа1е Эапз Гетрйе сйгёбеп
1<ги|г <Г1йх(о1ге е! <1е рИПоворЫе гейреизез. — ЙЬгазЬоиф, 1933. — Р. 383, 389.
' Колонна Аркадия: см. наши табл. ХШ—XV и Ргезк/геШ Е. Н. // АгсЬаео1ора. —
1'>.’| 1922.- ЬХХП. — Р1. XV, XVIII, XX, XXI, XXIII. Отметим также, что в этом памят-
Н1»<| м>»к>|рамма соседствует с крестом.
' ('о времени правления Феодосия II (408 — 450) на монетных изображениях импе-
р»><>1> или Победа держат большой крест с длинной перекладиной или крест-скипетр
(милми.кий крест, увенчивавший сферу, появился уже при Феодосии I: Сокеп. — VIII. —
“ I > 16. — Р. 160. См.: ЕаЬаНег. — I. — Р1. IV, 1—3, 5, 6, 11. Эта иконография удержится
и нумизматике наследников Феодосия II (1Ь><1. — Р1. VI и сл).
1 < м. также изображения императора с лабарумом на монетах Феофила, Михаи-
М1 III, Василия I, Льва VI и т. д., а также на бамбергской ткани (наша табл. VII, 1). Со-
। м» по Сократу (Н181. Есс1. — 1853. — I. — 2. — 7. — Р. 6), лабарум Константина хранился
и к<»и 1 аштинопольском дворце. В X веке там находилось несколько лабарумов, иногда
»к носили перед императором: Се септ.— I. — 502; II. — 641, и т. д. Ср. комментарий
|<>-1якс: Кейке. Ор. ей., 8. V. лофара, и Беляева: Ве1аеъ. ВугапИпа. — 1892. — Р. 70—71.
' Се септ. — Уо1.1. — Р. 310, 311, 324, 326, 344, 351, 532—535, 539—540. См.: Са§ё. Ор.
< II, решт.
‘ См.: Ито/Л, указатель иллюстраций.
ров, и те, которые вырисовываются иногда на фоне монеты, рядом с
фигурой василевса; крест на сфере в руке императора также быстро
теряет непосредственный контакт с победоносным знаком: если вначале
он заменял там статуэтку Ники, позднее он воспроизводился как один
из элементов важного атрибута императора.
Напротив, два типа креста в византийской нумизматике выбирались
охотнее всего для изображения триумфального знака Константина. Во-
первых, это крест с расширяющимися концами, украшенный парой
выступающих яблок на каждом из них. Этот крест, установленный на
монументальном ступенчатом основании, вероятно, воспроизводит ех-
ъо1о, поставленный Константином на форуме Византии1. Другой тип
отличается длиной нижней части и часто (но не всегда) удвоением пе-
рекладины1 2.
Помимо нумизматики крест в качестве орудия императорской По-
беды появляется на некоторых памятниках официального искусства;
так, на двух из трех рельефов основания триумфальной колонны Ар-
кадия в Константинополе (табл. ХШ и XV) крылатые гении, поднима-
ющие его каждый раз над символической композицией побед Феодосия
и Аркадия, кажется, указывают на желание приписать эти победы по-
кровительству или чудесной силе этого константиновского знака. Имен-
но в качестве орудия Победы вкладывали крест в руки колоссальных
статуи императоров, которые увенчивали триумфальные колонны. Так,
крест, укрепленный на сфере, которую держала в левой руке конная
статуя Юстиниана перед Святой Софией, был помещен там, как сооб-
щает Прокопий, потому что император был обязан кресту своей влас-
тью и победой в Персидской войне, которую как раз и прославляла эта
статуя3.
Императоры VII и VIII веков, включая иконоборцев, особенно це-
нили изображение креста4, и, кажется, к этому их привела восходя-
щая к IV веку традиция, видевшая в кресте победоносный «знак»
видения Константина. Какими бы ни были «спасительный знак» или
«спасительный трофей», который держала «в правой руке» статуя
Константина в Риме, отмечавшая его победу над Максентием5, или
1 Примеры — на реверсах монет начиная с Тиберия II и особенно в VII и VIII веках.
2 В последнем случае это крест, неточно называемый «патриаршим».
3 Прокопий. Пе аесЬГ. — I. — 2. — Р. 181—182: ёхе1 8ё ойте ойтс Воратн» ойте аХХо
тсА отгЛшу ойЗёу, аХХа атавро? айтф ёл! той тгбХои ётихытас ВГой Вт; т^ь те раотХегав
ха1 то той тгоХёров лыторютас хратор [У него нет ни меча, ни копья, никакого другого
оружия; только крест у него поставлен над шаром в знак того, что им одним он полу-
чил и власть над империей, и победу над врагами. Цит. по: ПрокопийКессарийский. Война
с готами. О постройках. М., 1966. — С. 155]. См.: РасЫтёге, я.а. 1325 (восстановление кре-
ста на сфере).
1 Доказательство этому — нумизматика VII и УШ веков. Иконоборцы продолжили эту
уже вековую традицию в то время, когда Лев III начал борьбу с иконами. Об иконобор-
цах и кресте см.: МШе1 С. Ц В. С. Н. — 1910. — XXXIV. — Р. 96 и сл., и особенно р. 103.
5 Евсевий. Ни! Есс1. — IX. — 9—11; У1!а Сопз!. — I. — 40.
еще «знак Христа», который был изображен над Константином на
мозаике его дворца в Византии, возвеличивавшей его победу над
Лицинием (последнего олицетворял дракон, попираемый христиан-
ским императором);1 были ли эти «знаки» и «трофеи» хризмами или
рехШа1, уже Евсевий считал их изображениями креста1 2 3. И эта интер-
претация, должно быть, была единственно принятой в Византии в
следующие века, ибо еще до императоров-иконоборцев на монетах
вокруг изображения императора с крестом писали знаменитую фра-
зу из видения Константина: Е61Т8ТОМ1КА [лат. Сим победиши]4 * * 7. А в IX
веке один константинопольский художник, очевидно вдохновленный
древними образцами, не колеблясь изобразил над битвой у Мильвий-
ского моста крест с той же многозначительной надписью3. Совершен-
но очевидно, что благодаря именно такой интерпретации текстов,
рассказывающих о видении Константина, предвестившем ему победу
над Максентием, крест во все времена считался в Византии символом V
победы правящих императоров. А василевсы-иконоборцы особенно
ценили в кресте тот же символ победы Константина, если судить об
этом по одному из редких, дошедших до нас живописных произведе-
ний той эпохи (в часовне каппадокийского Синнасоса), где можно об-
наружить крест в сопровождении надписи: «Знак святого Константи-
на»: атуууоу -сои ауюо <ха>уатау>т1.<у>о<о>ь. По-видимому, с конца VI
века был даже установлен особый тип креста, предназначенного для
воспроизведения «знака» из видения: это крест, концы которого рас-
ширяются и имеют выступающий шарик на каждом из восьми кон-
цов/ возможно, он восходит к монументальному кресту, вероятно
воздвигнутому Константином на «Форуме Константина» его новой
столицы и который знаком нам (хотя и в схематичном виде) по ри-
1 Уйа Сопзс - Ш. - 3.
2 См. замечания: Маитгсе. Мипштабдие СопзЬ — II. — Р. Х1У1, ЕУ1—ЬХП; СаЬто1.
ГМсС, з.у. «Соп.Чапбп» (Н. Еес1егсд); Рабата! А. Ь’етрегеиг Сопз1ап6п. — Рапз, 1932. — Р. 67
и сл.; Сгё^от Н. // Ь’Апйдийё с1азз1дие. — 1932. —I. — Р. 135 и сл.; Сд§ё. Ор. ей. — Р. 385—
386; Нет // Кеу. Ес. Ъа1. — 1934. — ХП. — Р. 398 и сл.; Кгихе Н. ЗШсЙеп гиг оШ/деПеп Сейиду
без Ка1зегЫ1с1ез 1т гот. Ке1сЬе. — РабегЬот, 1934. — Р. 70.
3 Уйа СопзС — I — 28. — 40. См. многочисленные пассажи Панегирика Константину,
где аналогичные выражения относятся к кресту. См.: Са^ё. Ор. ей. — Р. 386—387.
' На некоторых эмиссиях Гераклия (около 629 г.) и Константа II (около 641 — 654 гг.);
Ю«//л -1. - Р. 234-235. - Р1. XXVII. - 20; р. 268 и сл. - Р1. XXXI. - 15-17.
Раг. цг. 510. — Го1. 440: Отоп1. МйнаЫгез ... — Р1. ЫХ.
“ Григорий. - В.С.Н. - 1909. - XXXIII. - Р. 91; МШе1 // В.С.Н. - 1910. - XXXIV. -
Р. 106. См., кроме того, монетные реверсы Константина V и Феофила с надписями Ркзих
Хпйиз тса [лат. Иисус Христос побеждает] и 0еоркИе Айсайе хи пйах [лат. Феофил Ав-
густ сим победил] (ИУоМ. — Р. 380. — Р1. ИУ. — 4, 5; р. 423—424. — Р1. ХТ.ТХ — 2, 3). Ср.
с отрывком стихотворения иконоборцев, сохраненным для нас Федором Студитом:
«И вот императоры приказали вырезать его (крест) из камня как знак победы». Ткеод.
81ои/1. Кеййабо роет. 1сопос1аз1. — (Мц’пе. Р. С. — 99. — Со1. 437). Процитировано Мил-
ле: МШе1. Ор. ей. — Р. 97—98.
7 См. другие примеры этого креста у Милле: МИ1е1.Ор. ей. — Р. 105—106.
сункам реверсов многочисленных монет VI, VII и VIII веков1. Ними
мо прочего, было довольно логично взять за образец крест > । <
императора, под которым василевсы праздновали свои военные И"
беды .
Тема победоносного креста пользовалась той же популярное"! !.!>
императоров, последовавших за иконоборцами. Именно этот «д«и<ипт
победу знак», сообщает нам Константин Багрянородный, описыи
дворец Кенургион и его убранство, образовывал центр большой мо ।
ики в одном из залов этого дворца. Василий I велел изобразит!. <»<•.
вместе с женой и детьми в благодарственном молении перед .........
за «все доброе и богоприятное», данное ему1 2 3.
Также и в более позднюю эпоху изображение креста часто а<<
ировалось с идеей победы императоров и особенно с их триумфом и ।
иноверцами. В одном из дворцовых святилищ Константинополя хр
нился особо ценимый крест, называемый крестом Константина. 1। >
был «.$1аиг<к ткоройк» [лат. победоносный крест], неотделимый <п им
ператора как в дни мира, так и во время войны, который предик.....
вал ему в торжественных процессиях и сопровождал в битвах4. Дру|
1 Аноним и Псевдо-Кодин в издании: Ргерег. ЗспрЮгеэ гегшп СопзГапйпор. — I II
II. — 160. Ср.: Пе септ. — I. — 69. — Р. 609—610. «Константиновский крест» был вп< » .
в нумизматику Тиберием II (РРгоМ. — I. — Р1. XIII, 17—20), который, вероятно, хш.
подражать монетам Константина Великого. Действительно, в раннем Среднсш-мии .
считали, что на монетах первого христианского императора то те ойрауофауЦ сп|р । и
той аытг1р1ои атаирой ха! то сеРаацюу ха! 0еауЗр1хоу Хрштой уарахтт)ра аитй р> • •
той 18!ои ауетигадаато [явленный в небесах знак спасительного креста и досточтим'
богочеловеческое начертание Христа вместе с собственным начертанием залечат лг л на
ней*]. Не следует ли поставить эту «константиновскую» иконографию Тиберия П п пп
с именем Константина, присоединенным Тиберием к своему собственному? Вып1ен|1"
веденный текст цитируется по адресованному Феофилу письму, опубликованном! <
произведениями Иоанна Дамаскина: Мцпе. Р. С. — 95. — Со1. 348. См.: МИ1е1. Ор. < И
Р. 107, по!е 4.
2 Пе септ. — П, 19. — Р. 609.
3 Соп51. Рогркуг. Уйа Ваайн. — (Мгрпе. Р. С. - 109. — Со1. 349—350).
4 Пе септ. — I, 1, 9; 41, 216—211; 4, 218; 44, 228; Аррепй. аЬ ИЬ. — П, 502. Этот юи>
стантиновский крест хранился в церкви Св. Стефана в стенах Большого дво|т.
1Ыс1. —Уо1.1, 23, 129; II, 40, 640. См.: Ве1аеи. Вухапбпа. — I. — Р. 163 и сл.; II. — Р. 70 /I
В этих церемониях крест обычно находится во главе группы священных знамен пмш
ратора. Григорий Назианзин говорит о знамени, украшенном крестом, как о «пар'
других императорских знамен, несущих изображения императоров: (Юлиан) ТоХр |
8е ха! хата той реуаХои аиУ0т[рато5, орета той атаирой лорпеиег ха! &уи ।
атратоу е!$ йфо? а!рбреуоу, харатгоу Хит^рюу 6у те ха! хата Рыра'юи? буора^бреуч
ха! рашХейоу, ы? ау епсос тц, тйу Хоотйу аиу0г;ратщу, оаа те рааеХесоу лроайпш
ауаХХЕта:...[Посягает уже и на великое знамя, которое, имея на себе крест, уч.н пн
ет в процессиях и, вознесенное ввысь, ведет войско; оно снимает бремя трудов и, пр"
славленное среди ромеев, царствует, можно сказать, над остальными знаменами
украшенными ликами царей*]. Григ. Наз. Ог. 4. — [Мгрпе. Р. С. — 35. — Со1. 588). Цш
по: Кгизе Н. 81ш11еп хиг оГйх1е11еп Се11ип§. — Р. 67, 68. См. многозначительное сбли <
ние на двух иехШа василевсов XIV века креста и фигур святых воинов, покрови гелии
византийского оружия, Димитрия, Прокопия и обоих святых Федоров: СтКпиь I •<
оГйс. — VI. — Р. 48.
кресты, возможно наперсные, напоминали о крестах — орудиях Импе-
раторской Победы, особенно о тех, которые передавали василевсу аип§1
|лат. возницы] четырех партий перед началом игр на ипподроме. Под-
нося их императору в букете цветов, они восклицали: «О, крест живо-
творящий, сотвори волю Наших Господ! О, благодетели, вы, которые
им были увенчаны, им правили и побеждали, властвуйте им над наро-
дами! О, трисвятой, помоги Нашим Господам!»1
Это орудие верной победы василевсов в их борьбе против варваров,
которое прославляют велеречивые надписи, выгравированные на пре-
красной ставротеке из лимбургского собора и на плакетке ставротеки
па Кортоны2. На других реликвариях с частицами креста, например, на
реликварии из Грана (Венгрия), изображенные на футляре фигуры
по 1воляют нам ассоциировать победоносный крест с императорскими
V имиями3. Действительно, там можно обнаружить с обеих сторон обя-
|.|||*лыюго изображения креста фигуры Константина и Елены, что,
к.| ли чтя, доказывает, что для византийца святой крест напоминал преж-
дг всего о чудесной роли, сыгранной им в жизни первого христианского
императора; и этот эпизод, связывавший крест с Империей и импера-
<>р.1ми, кажется, повторялся на реликвариях с большим постоянством,
чем сцены Страстей, где крест является орудием мистического спасе-
ния. Само собой разумеется, что это относится лишь к иконографии
< ынрогек, где сцены Страстей иногда отсутствуют или, как в Гране,
фигурируют под изображениями Константина и Елены. Намек на «пра-
йм гельственную» или императорскую функцию креста, которую мож-
1 Рс септ. — I. — 69, 324: 6 стаирб?, ^сп)6т)аоу той,; беадбта?... тобтср
1от1<р0т)те, еберуетаь... I» тобтф ВащХебете ха1 уьхате... 1у тобтш (ЗаотХебете. та
пбута... трюауге, той,; Всстсбта^.
‘ I 1адпись на лимбургской ставротеке:
к(«1)пр|м мем адоу хс емтоутш пулас-
ораусас Амегшшсе тйс теемнкотАс
космнторес тоутоу де мум ст€фнфоро1
ОРАСН Д1АТОУ СУМТР1ВОУС1 ВАРВАРШМ
|| |И’ч. Как прежде Христос, сокрушив крестом врата ада, воскресил мертвых, так и
та.пк- венценосные его полководцы с его помощью сокрушают дерзость варваров*].
См.: РКсег/Л. Ваз 81е§езкгеи2 бег Ьух. Ка!зег СопзГапНпиз VIII. РогрЬуг ипб Нота-
ция II. Вопп, 1866. — Р. 6, 7; ЬаЬаПе. Юзгойе без айз тс!из1г. — П. — Р. 87.
11.1дпись на обороте реликвария святого креста в Сан-Франческо ди Кортона (963 —
,Х||1 и ) приводится по: СнМзскггйдЛ А., Мейхтапп К. ГХе Ьух. Е1ГепЬетзки1р1игез. ВегПп,
IИ II. - № 77. - Р1. XXX. - Р. 48:
К(а|)ПР1М КРАТА1Ш Д6СПОТН КШМСТАМТТИШ
х(ршто)с дедшке старом с|(:) сштнр!ам
к(»1) муи де тоутом еме(йш мжнфорос
АМА; ТРОПОУТА1 ФУЛА ВАРВАРШМ ехшм
|| реч. Как прежде властительному господину Константину Христос дал крест во спа-
• гипс, так и ныне, обладая им, победоносный в Боге царь обращает в бегство племена
варваров*].
ч О(ек1. Мапие!2. — II. — Н§. 342, и, главное, замечательная репродукция в книге: Уо1-
1шгк р„ 8а11е$ С.,йи1кий С. Ай Ьугапйп. Сеп1р1апсЬез.../Ё<1. Р. А. Белу. — Рапз, 1931. — Р1. 65.
но увидеть в этой иконографии, подчеркнут расположением фигур: груп-
па Константина и Елены в одеяниях императора и императрицы Средних
веков, расположенная по обе стороны большого креста, напоминает по
всем статьям обычный портрет императорской четы (например, Алек-
сея I Комнина и Ирины) или двух императоров-соправителей на монетах
X, XI, и XII веков1. Еще более многозначительным является сопоставле-
ние с изображением, частым на монетах Алексея Ш (1195 — 1203), где им-
ператору сопутствует сам основатель Константинополя1 2.
Характерное изображение Константина и Елены с крестом, столь
частое в церковном византийском искусстве, восходит к скульптурной
группе, возвышавшейся на Милионе, в центре Константинополя3. Им-
ператорская иконография, вероятно, уже довольно рано стала, в свою
очередь, подражать ей, желая сказать этим, что для любого византий-
ского императора крест играет ту же спасительную роль, какую он
сыграл в судьбе Константина и Елены — ставрофоров, с одной стороны,
и следующих василевсов, также поддерживающих помещенный меж-
ду ними большой крест, — с другой; близкое родство этих изображений
делало некоторым образом постоянно «актуальными» изображения
первых византийских императоров на средневековых ставротеках. И
именно из этих соображений, уже в XIV веке, Мануил Филее ради про-
славления святого креста многократно возвращается к теме Констан-
тина, попирающего варваров (ср. надпись на ставротеках Лимбурга и
Кортоны) и охраняющего империю с помощью креста4.
Традиция победоносного креста пережила Восточную империю в
странах, где правители подражали византийским василевсам. В России
около 1662 года, в эпоху, когда с особенным тщанием старались следо-
вать обрядам и обычаям константинопольского двора, царь Федор
Алексеевич приказал изготовить себе крест, хранящийся теперь в Ис-
торическом музее в Москве5; этот крест, исполненный в момент под-
1 И'яйЛ. — П. — И. ЬХУ, 1 (Алексей I и Ирина); р1. И, 9 (Лев VI и Константин); р1.
ЬП, 4 (Константин VII и Роман I). Цитирую лишь изображения в рост; аналогичные
изображения по пояс более многочисленны.
2 1Ък1. — Р1. ЬХХП, 15, 16; ЬХХШ, 1—3, 7—12. Если судить по этим монетным изобра-
жениям, где впервые в средневековой византийской иконографии появляется изображе-
ние Константина Великого (в качестве святого), Алексей III особо чтил основателя хрис-
тианской Империи. Не хотел ли он подчеркнуть законность восшествия на престол неиз-
вестного семейства Ангелов, которому он принадлежал, тем, что официально отмечал
святого покровителя всех византийских императоров, бывшего в то же время святым
тезкой его деда, основателя династии Ангелов (женившегося на дочери императора Алек
сея I Комнина)? В самом деле, ведь это именно Алексей III присоединил славное имя
Комнинов к имени Ангелов, поднимая значение этого самого брака. См. с. 55, примеч. 1.
3 Рге^ег. 8спр1оге8 гегит Соп81апС1пор. — I. — Р. 166.
4 МапиеИз РкИае. Сагтта / Ё<1. Е. МШег. — 1855. — I. — Р. 81, 355.
5 Савваитов II. Описания древних русских предметов, одежд, оружия... — СПб,
1896. — С. 65—66. Не желая выходить в этом исследовании за рамки византийской ци-
вилизации, мы оставляем в стороне все формы веры в победоносную силу креста в
странах Западной Европы.
готовки первой войны против турок, несет на себе надпись — прославле-
ние святого креста, прйзванного обеспечить победу царя над неверными.
2.2. Победоносные сражения
С помощью креста, «ведущего к победе», василевсы достигали бле-
стящих успехов на поле брани и часто приказывали изображать наибо-
лее славные эпизоды сражений1. Но ни одно из этих изображений не
сохранилось, а примитивные и посредственные миниатюры, сопровож-
дающие некоторые поздние рукописи византийских хроник (даже если
в своих сценах сражений они восходят к дворцовым картинам импера-
торских побед), не позволяют нам представить более или менее точно,
какими же были эти уже не существующие большие исторические ком-
позиции. Старые рисунки с барельефов колонн Феодосия и Аркадия,
утерянных несколько веков тому назад, имеют для археологов большую
цену, несмотря на неопытность художников, приведенных случаем к
этим памятникам. Будучи прямыми подражаниями римским колоннам
с сюжетными композициями, рельефы имеют довольно ограниченное
значение для истории византийского искусства, если не принимать во
внимание их стиль, который рисовальщики XVI, XVII, и XVIII веков
как раз и не сумели передать.
Следовательно, мы вынуждены прибегать прежде всего к текстам,
которые сообщают, что начиная с эпохи Константина на зданиях, мо-
нументах и предметах роскоши стали появляться «славные эпизоды» и
«победы» императоров. Царевна Юлиана приказала изобразить сцены
такого рода из истории Константина I на стенах Св. Полиевкта1 2 (мы не
можем сказать, в какой части церкви, внутри или снаружи, находилась
эта роспись).
Победоносные «войны и битвы» Юстиниана были темой многих
монументальных мозаик константинопольского Большого дворца3 * * *,
рядом с одной символической композицией, которой мы займемся поз-
же. Несравненные победы юстиниановских армий, вероятно, породили
множество изображений такого рода. Но мы вынуждены удовольство-
ваться несколькими словами, брошенными походя Кориппом в его
Ьаш1аНопе8л [лат. Восхвалениях], где он указывает изображения побед
этого императора на вазах, блюдах и парадных одеждах, виденных им
в императорском дворце.
1 См. примеры ниже.
2 Ер^гаттаШт Ап1о1ора Ра1а1та Ёб. ЭиЬпег. — Рапе, 1864. — I. — Р. 3.
3 Прокопий. Ое аебй'. — I. — 10: ... е<рТ ёхатёра рёу лоХерб; хе ёат! ха! рах7)- ха'1
аХ'мхоугоа лбХеи; ларлХ^бец лт, рёу ’1таХЕа?, яд 8ё Афот^, ха! У1ха рёу (ЗаасХей;
1оист1У1ау6|; ело атраттргоиуи ВеХизарир... [с той и с другой стороны изображены войны
и битвы, изображено взятие многочисленных городов Италии и Ливии. Император
Юстиниан одержал эту победу при посредстве своего военачальника Велизария...*] да-
лее следует описание сцен триумфа, рассматриваемых ниже.
’ Сопрри!. Ие 1аис11Ьиз [из6п> гшпопз. — I. — Р. 173. — V. 276; III. — Р. 190. —V. 111 и сл.
Были ли запечатлены художниками VII века, современниками ре......
тельных битв, из которых Византия вышла победительницей, побед! •
Гераклия, драматические поражения персов, аваров, арабов под стен <
ми Константинополя и Салоник? Этого мы не знаем. Тем не менее нам
известно, что император-иконоборец Константин V возродил моду ни
исторические монументальные изображения, приказав изобразит!, ни
стенах общественных зданий Константинополя свои удачные пох<> н->
против арабов и, по словам историка, который рассказывает об эт< >м
изображения вызывали энтузиазм толпы1. Василий I, быть может, < м-
дуя примеру Юстиниана, приказал сделать триумфальные изобра >
ния в своем дворце Кенургион. В апсиде одного из залов мозаики н к>
бражали «Геракловы подвиги василевса и его деяния на благо поддан
пых, его воинские труды и победы, одержанные благодаря Господу»'
Также и в XII веке Мануил Комнин украсил два перистиля влахерш ни
го дворца картинами, которые изображали эпизоды его «войн протии
варваров и другие деяния императора на благо Римской империи» ’. М1!
не можем мечтать о реконструкции исторических картин этих дн к
императоров, где победоносные битвы занимали первое место, одп.Н'"
следует хорошо представлять себе настоящие циклы картин, героями
которых были василевсы.
Таким образом, мы видим, что во все периоды византийской и< п>
рии тема императорской победы в форме исторической картины сост.ш
ляла часть иконографической программы императорского искусстни
Иногда к ним добавлялись йзображения других подвигов василевсои
конечно, более мирных, но о которых нам говорят как о героически
деяниях, которые могли способствовать славе монарха. И это, верой!
1 Акты собора 787 г.: Мапя. — ХШ. — 354.
2 СопЯ. Рогркуг. Уйа ВазПп. — (РНрпе. Р. С. — 109. — Со1. 348): ...ха! ао0ц ауоз0 » ' I
т?к &Уютбрт)та1 та той ратХёыс НрбхХеза &0Ха ха! о! окёр той йкг]х6оо пбут
ха! о! тсоу тгоХерлхол аусоуьзу Юрсотц ха! та 1х Осой У1Х7]т11р1а, йф* 5л> &><; ойраубс (п
Аатёразу йкерХаротро^ Цаузауеи.. [Геракловы подвиги василевса и его деяния на Олиги
подданных, его воинские труды и победы, одержанные благодаря Господу, над которы
ми, как небо над звездами, пресветлый он восходит...*].
3 Никита Хониат. Эе Мапие1е Сошпепо. — Уо1. VII. — Р. 269. Во влахернском д|»>р
це, в двух перистилях: ...о? фт^рйозу урообзу ётп0еаес1 йеаоуа^оУТЕ^ тютойазу ау0еот [}ау|,
поХиурбоо ха! тсуут; уырбл 0аораа(а баа ойтор хата [бар^арозу 7]У§р1аато 7) аХХоз; (и!
рёХтюу Разразои; Взеахеоахвз [...которые, наполненные светом, изображают в золап.1*
мозаиках и многоцветных орнаментах, выполненных с удивительным искусством, гп
храбрые деяния против варваров, и прочее, что он совершил во благо римлян*| Ни
можно, это та же живопись, которую упоминает Евстафий Солунский в панегирике Ми
нуилу Комнину (1174, 1175). Там изображались победоносная война против Велиыни
жупана Сербии Стефана Немани (Та/е1 С.Ь.Р. Котпепеп ипс! Когтапеп. — Шт, 1852
Р. 222). Победы, одержанные Мануилом над Неманей, и триумф императора были п
равной степени предметом серии современных росписей в нартексе церкви Богороди
цы, основанной высоким сановником двора по имени Георгий: см. стихотворешк (< । в
хи 37—59), включенное в сборник «Сой. Магсзапив» §г. 524, Го1. 108-а: Ьатктск // Ь1Би
ЕХХ^Уору^рьзу. — 1911. — УШ. — Р. 148; Шестаков. Византийский временник. — 192Б
XXIV. - Р. 46.
но, единственное указание — каким бы косвенным оно ни было — отно-
< ительно характера всех этих изображений. Следует предположить,
что, заботясь о конечной цели этой иконографии, заключающейся в
прославлении властителя, авторы дворцовой живописи меньше отдава-
\и< ь изображению рукопашных схваток, чем изображению финального
момента, который ясно показывал победу василевса. Также и в других
< иенах драматическое действие должно было приноситься в жертву
результату, который выявлял величие «подвига» императора. Подоб-
ный метод, пожалуй, чуждый классическому греческому искусству,
ко трое старалось запечатлеть самый драматический момент, утверж-
ыегся в историческом искусстве в III и особенно в IV веках. Мы име-
М1 схучай отметить эту эволюцию именно в сценах битв и охот1, то есть
и гой категории композиций, где более или менее живой эпизод мог
। ракговаться или в объективной манере, в повествовательном стиле,
или согласно «героическому» методу, который подчеркивает подвиг
। <-р<ы. Дух и общая эволюция византийского искусства заставляют нас
। чи гать, что тенденция, которая вырисовывается начиная с III — IV
исков, еще более утверждалась в Византии в течение следующих веков.
Из-за отсутствия памятников, которые одни могли бы подтвердить
пли отвергнуть эту гипотезу2, небезынтересно бросить взгляд на рисун-
ки XVI века с колонны Аркадия3, более точные, чем другие. Рассмат-
ривая последовательную серию эпизодов войны Феодосия против готов,
которая заполняет спирали колонны, прежде всего поражаешься тем
малым интересом, который уделяется сценам сражений. Их всего три
1 См. великолепное исследование: КоЛетеаШ. С. Е1пе враГапйке Кип8(зТгбтип§ т Кот
// Кит. М1Й. — 1918. — XXXIII. — Р. 58 и сл. Автор упоминает картины с батальными сце-
И.1МИ, которые носили в триумфальных процессиях, и влияние, которое, вероятно, ока-
11.нылось их реалистическим искусством на «исторические» рельефные сцены римских
। риумфальных монументов (гЫб. — Р. 80 и сл.; библиография).
1 Византийские авторы обычно лишь упоминают изображения победоносных битв
императоров. Но нескольких точных слов иногда достаточно, чтобы описать сцену тра-
диционного типа. Так, уже цитировавшийся отрывок из Евстафия Солунского (Та/е1. Ор.
• и — Р. 222) позволяет нам различить серию изображений, посвященных победам и по-
/П1111 им Мануила Комнина: императорские армии наносят сербам решительное пораже-
ние, солдаты Немани бегут от василевса-победителя; сам Неманя попадает в руки византий-
цев, доставленные в Константинополь военные трофеи и среди них пленный Неманя. —
< шхотворение из «Сой. Магаапиз» $т. 524, Го1. 108-а (ЬатЬт. Мео.; —
1911. — УШ. — Р. 148, стихи 37—59), описывающее цикл аналогичной живописи, перечис-
мит 1 акже сцены побед Мануила и его триумфального возвращения в Константинополь.
11оражение Немани и его пленение фигурируют там наряду с другими эпизодами. — Оба
цикла были задуманы аналогичным образом, представляя войны Мануила как серию
|||<|мких побед. Ср. с панегириками этому императору, применяющими тот же метод
{Шестаков Ц Византийский временник. — 1926. — XXIV. — С. 46). Ср., с другой стороны,
композицию триумфальных циклов Мануила — прежде всего сцен с описаниями подви-
К111, затем символических изображений триумфа — с иконографическими ансамблями
императорских памятников IV — VII веков (см. ниже: «Сложные изображения»).
' См. репродукции рисунков немца Унгнада (1572— 1578) у Фрешфильда:
Ли Ьаео1ора. - 1921-1922. - ЬХХП. - И. XV—XVI, ХУШ-Х1Х, XXI—XXII.
или четыре, и они трактуются в довольно схематичной манере, детали
не развиты: каждая битва, если судить об этом по рисункам, занимает
приблизительно всего лишь треть спирали. Все или почти все остальное
посвящено или нескончаемому шествию армии Феодосия по улицам
Константинополя, или балканским кампаниям до Дуная, или сценам
торжественных собраний, где император и его свита торжественно воз-
вышаются над толпой солдат; финальная сцена — это увенчание Фео-
досия-триумфатора. По сравнению с рельефами колонны Траяна, где
изобилуют сражения и стычки, драматические сцены и полные движе-
ния эпизоды, некоторые мотивы которых вновь возникают на рассма-
триваемой скульптуре, в Феодосиевых рельефах, кажется, проявляет-
ся новый дух. Особенное внимание скульптора, как кажется, останав-
ливается на эпизодах, которые, позволяя ему показать ритмичные дви-
жения шагающей армии или официальное собрание, где священные
обряды заменяют непосредственный жест, это те сцены, которые пока-
зывают мощь императора, изображенного во главе своей армии, и тор-
жественные акты его власти: это Феодосий, ведущий войска, обраща-
ющийся с речью к солдатам', принимающий парад и т.д. Почти всегда
он появляется тут анфас, застывший в церемониальной позе и подня-
тый на подмостки, а иконография и стиль напоминают рельефы арки
Константина в Риме или арки Галерия в Салониках. Цикл начинается
и завершается увенчанием императора, которому крылатый гений или
некий стоящий персонаж украшает голову лавровым венком. Победа,
являющаяся темой всего цикла, оказывается, таким образом, представ-
ленной как нечто данное, предвидевшееся с самого начала и свершив-
шееся в момент финального увенчания. Это победа императора зетрег
тс1ог [лат. всегдашнего победителя], и к этому титулу художник дей-
ствительно нашел самые подходящие для изображения одной из основ-
ных идей императорской легенды формы1.
Рядом с этим великолепием парадных сцен едва вспоминаешь о
небольших композициях, относящихся к битвам, в которых и была
одержана реальная победа. Рисовальщик, кажется, не слишком хоро-
шо их понял, но, насколько можно судить по его наброскам, на первом
плане там был всадник на вздыбленном коне, попирающем врага. Не-
сомненно, что этот персонаж — император Феодосий, изображенный по
одной из самых распространенных формул иконографии триумфато-
ров (см. ниже). Итак, сцены битв были в действительности сценами
побед Феодосия, и в этом отношении только что изложенная нами ги-
потеза как будто подтверждается. Следует, однако, заметить, что на
триумфальных рельефах Траяна (в настоящее время вделанных в арку
Константина) фигура этого императора верхом на вздыбленном коне
1 Обобщая это наблюдение, хотелось бы подчеркнуть, что своеобразие официаль-
ного искусства конца III и начала IV века заключалось не в темах — по большей части
известных и ранее — а в новом стиле, который, как кажется, более соответствовал идеям,
монархической религии, чем предшествовавший классический.
уже не господствует над сумятицей боя и что, следовательно, сцены
битв на колонне Аркадия лишь следуют в этом отношении традиции
римского триумфального искусства.
Но что действительно подтверждает нашу более общую гипотезу об
эволюции в Византии исторической сцены подвига императора, это, как
мы уже видели, — подбор сюжетов на колонне и предполагаемая им
манера изображения императорской победы.
2.3. Император — победитель демона или варвара
Среди символических композиций императорской победы смысл
изображения монарха, пронзающего копьем, попирающего ногой или
держащего за волосы побежденного врага, совершенно ясен. Он не
затемняется, если абстракция заходит далее и побежденный варвар
оказывается заменен змеей, а сам император — императорским лабару-
мом.
Именно инициативе Константина мы обязаны первыми изображе-
ниями победы императора над змеей. В прихожей его дворца в Кон-
стантинополе одна картина представляла его вместе с сыновьями,
пронзающим копьем змею, которая, по словам Евсевия, изображала
врага рода человеческого, Лициния, только что побежденного Кон-
стантином1. «Христианский знак», начертанный над его головой, ука-
зывал зрителю мистическое орудие победы монарха. Вероятно, мы
сможем представить себе эту исчезнувшую композицию по довольно
распространенному изображению на монетах императоров Востока и
Запада первой половины V века:1 2 действительно, там можно увидеть
императора в воинском платье, попирающего ногой змею с человече-
ской головой; он опирается на крест с длинным'древком; справа от
него — Победа. Что касается «змеи» с картины дворца Константина, то
с начала царствования этого императора на знаменитой монете 326 года
ее можно увидеть попираемой императорским лабарумом с монограм-
мой Христа3.
На всех этих изображениях христианский знак (монограмма, затем
крест) противостоит змее, символизирующей противника: абстракция
не только заходит дальше, чем в традиционных композициях, но и
иконография как будто подчеркивает, что, так как император — всего
лишь посредник, подлинная борьба идет между Христом и демоном,
1 Евсевий. УНа СопзЬ — Уо1. III. — Р. 3.
1 ЕакаНег. - Уо1.1. - Р. 124-125, 131. - Р1. VI, 7,20 (Маркман. Лев I); Сокеп. - VIII. -
Р. 212, 220, 223, 227 (Валентиниан III, 425 — 455 г., Петрова Максим, Майориан, Север
III): «У1с1опа А觧». Ср.: император на коне, попирающем змею (Констанций П: Сокеп. —
VII. — Р. 443: ЛеЬеИаЮт козНит [лат. покоритель врагов)).
3 Маипсе. Миппвт. Соп81ап1. — Уо1. П. — Р1. XV. — № 7. — Р. 506—513 (р. 507: «типа,
вероятно, указанного императорской канцелярией константинопольской мастерской по
приказу монарха»).
между победоносным «христианским знаком» и апНсииз зегрепи |лп»
древней змеей]. Нам кажется очевидным христианское происхожденн.
этой символики. Но она всегда применяется для рассказа о подлинш ।
победах, о реальных сражениях христианских императоров припп*
язычников: так, только что упомянутые фрески и монеты Консгашк
на отмечают его победу над Лицинием. Этот иконографический нш
мог бы служить иллюстрацией к некоторым отрывкам из Евсевия । I
он сравнивает победы императора над варварами с триумфами Кии
стантина над бесами1. Мотив змеи, таким образом, вносит лишь моря м
ный оттенок в освященный тип иконографии победы (ср. с традиции!*
ными надписями рассматриваемых изображений: УгсЬопа
БеЬеИаЬот козНит [лат. Победа августов, Покоритель врагов]). Крим-
того, созданный при Константине иконографический тип не замени* *
сразу старый, реальный и грубый сюжет пленного варвара, попираем*
го императором или символической фигурой и принимающего удп|
копья или лабарума или же пинок царственного триумфатора11 I- ш*
более груб вариант этого сюжета, где император, или Кота, или Ни*
вооруженные лабарумом, тащат за волосы пленного варвара. )|*н
вариант исчезает лишь в середине V века.
Монеты той же эпохи дают примеры этих изображений в соир**
вождении одной из обычных триумфальных надписей1 2 3, и мы внош и**
ходим этот мотив среди рельефов основания колонны Аркадия, п<>< «и
щенных триумфу Феодосия: схватив за волосы варваров-пленппки»
представленных совсем маленькими (чтобы подчеркнуть их пор.* »•
ние)4, Победы тащат их к монументальному трофею [водруженным и
колонне доспехам, означающим победу над врагом) (табл. XV). > * *
последний тип приводит нас к довольно близкому мотиву, имеющем*
ся среди символов Победы императора над варваром. Мы имеем
виду изображение варвара (или варваров) — связанного, скорчинш*
гося или сидящего рядом с трофеем или с императором. Нумизма । и*
IV века5, пластина слоновой кости, изображающая группы такого р*ы
на $ргпа [лат. стене, соединявшей концевые столбы и разделянш* II
1 Уйа Сопз1. - 1, 35; 2, 17; ср.: 2, 1.
2 См. монеты всех христианских императоров до середины V века. Феод*» ш1
(408 — 450 гг.) дал последние примеры пленника, попираемого императором. Зм* **
человеческой головой появилась в нумизматике в тот момент, когда перестали п и*Л,
жать расправу победителя с пленником. Не следует ли видеть в этом доказазтлм и
христианского вмешательства в монетную иконографию?
3 Последний, запоздавший пример — на бронзовой монете Льва I (457 — 48-1 11 )
4 Ср. в византийской религиозной живописи иконографию св. Марины, поби1Ы1*и11'
дьявола; одной рукой она поднимает молот, а другой хватает за волосы испугаин*
чертенка: пример приведен в книге: СгаЬаг А. 1.а ретШге геНреизе еп Ви1§апе 1’п*1
1928. - Р. 287.
5 См. реверсы монет Констанция П и Константа: Сокеп. — VIII. — Р. 116. — М Н'. II1
86 (Валент). Вся тема рассмотрена в работе: \\'о1ске К. // Вопиет (аЬгЬйсЬег. — 1911
Р. 120 и сл.
<ц 1<>ные дорожки] Ипподрома1 11 * * V, основание колонны Аркадия (табл.
XIV), наконец, мраморная плита из стамбульского музея2 дают нам
чирошие примеры, которые все исходят из аналогичных иконографи-
ч<-< кпх схем.
2.4. Император на коне
конные портреты императора, довольно многочисленные в визан-
। ши ком искусстве, составляли часть триумфального цикла, как о том
। ппдстельствуют их иконография, местонахождение и условия, в кото-
рых они были исполнены.
11 ачиная с IV века Константинополь украшался конными памятни-
। ими императорам, которые, вероятно, обладали обычными качества-
ми .иылогичных римских произведений. На рисунке XVI века с воздвиг-
т юн в 403 году колонны Аркадия среди рельефов, изображающих
। 1.ш< тленные на площадях Константинополя статуи, можно рассмо-
। р< и. монументальную конную скульптуру, воспроизводящую, вероят-
ии, одну из императорских статуй IV века3. К сожалению, рисунок не
«к рсдагг деталей и не позволяет судить об иконографии: видно только,
по конь идет шагом, как в римских конных статуях4. Несколько боль-
пн мы знаем о конной статуе Юстиниана, которая возвышалась на верь
шине колонны перед Святой Софией; она была воздвигнута незадолго
||>и| новация Большой Церкви (542 — 543 гг.). Конь Юстиниана, по сло-
нам 11рокопия, оставившего нам лучшее описание5, двигался быстрым
шагом (однако не подымаясь на дыбы, ибо одна из его передних ног
опиралась на камень)6, переданным скульптором весьма естественно.
1 Дип । их Лампадиев (у. 425) в Мизео стсо снвИапо города Брешии: ПеНгиеск.
I 11|1«1||.п<11р1усЬеп. — № 56. — Р. 218 и сл.; Реше, Ту1ег. 1.’аг1 Ьухаппп. — I. — Р1. 93.
( ' а гуя Адриана из Иерапитны на Крите: МепЛе! С. Са1а1о§ие без зси1р1. §г. гот.
11 |>у/ ||<:1 Мнкёей 1тр. Опотапз. — I. — № 585. — Р. 585 и сл.
11 'пик/1е1(1 Ц АгсЬаео1ора. — 1921—1922. — I..XXXII — Р1. XVI. Рисунок изображает,
ШНМПЖ1К1, конную статую Константина I: Упрет. ЦиеПеп <1. Ьуг. КивЦгевсВ. — Р. 63. Ко-
мины и» 1'1 и-нами из жизни Феодосия завершалась конной статуей этого императора.
' >гп тин иконографии А&оеп1из [лат. Вступление, Триумфальный вход; см. также
/•|»/ < По — лат отъезд], которым отмечали торжественный вход императора-триумфа-
। <ри (’м 81таск Р. Ь. 11п1егзисЬип^еп гиг гот. Кеюйзргацап^ Зез х«еИеп]а1111шп8ег1з. I.
>|и11цп11, 1933. — Р. 130—131 (следует различать его от типа на вздыбившемся коне и от
। ни । до всадник готовится повергнуть врага: 1Ьк1. — Р. 119, 120; Ма1Ипр1у. Котап союз. —
। I (• 11римеры: МаШпрру-ЗуЛепкат. ТЬе Котап 1тр. Сота§е. — Уо1. П. — Р1. IX, 154; ло1.
V I р! VIII, 127. XI, 165; уо1. V, 2, р1.1, 2; II, 4, 5; III, 13; IV, 4, 9; V, 4, 11: надпись опкиз
/'|»/ч Лид', [лат. мужество доблестного августа]; Сокеп. Ш. — Р. 51. — № 500—501; IV. —
Г I ГМ» 8; р. 460. - № 573; VII. - Р. 244, 246; VIII. - Р. 86, 177.
Прокопий. Эе аесОГ. —I. 2. — Р. 181—182 (На рус. яз. см.: Прокопий Кесарийский. Война
। 1ПН1МП О постройках. М., 1996. — С. 155. — Ред.). Ср. с описанием Ибн-бен-Яхья (IX в.):
1 /. О81еигоре18сйе и. о&аяаВзсВе 81ге1Гхй§е. Ье1рхщ, 1903. — Р. 215 и сл.; Раскут'еге.
III.Iя.л. 1325.
Прокопий. Ор. ей.— Р. 181: ...о 81 Вт; етеро? (пой?) ётп той ХЮоо 7]рт)рекгта1, ой
ирОК ёст1У, А; тгр ёх8е?бреуо(; [другая (нога) твердо опирается на камень, на
Император, одетый «как Ахилл», имел «героический» панцирь и шлем;
ноги были голы; повернувшись к восходу, левой рукой он держал сфе-
ру, над которой возвышался крест, а правую руку протягивал на восток,
как бы приказывая варварам не преступать границу Империи. Варва-
ры, о которых говорит этот текст, — персы, так как монумент был со-
здан, чтобы отметить персидские победы Юстиниана; при этом можно
вспомнить (см. выше, стр. 53), что крест на сфере, которую несет им-
ператор, считался современниками орудием юстиниановской победы.
Отметим стойкость идеи «знака спасения» статуи Константина, но так-
же и эволюцию его иконографии: маловероятный на официальном изо-
бражении начала IV века, крест даже очень естественен на император-
ском портрете VI века1.
Один рисунок XVII века, сохранившийся в библиотеке Сераля, в
общих чертах воспроизводит эту знаменитую статую* 1 2 3. Ничто не проти-
воречит в нем древним описаниям, кроме одной детали: головной убор
императора с экзотическим плюмажем, который кажется несовмести-
мым с римским воинским платьем Юстиниана. Действительно, как
представить себе «Ахилла» из описания Прокопия, голова которого
покрыта чем-то восточным? Я думаю, что рисовальщик принял за хо-
рошо известный турецкий головной убор, который он мог видеть в
Константинополе на его мусульманских обитателях, каску с султаном
из перьев, которая была бы возможна на произведении VI века1. Если
не ошибаюсь, эта конная статуя была последней по времени в Византии,
где исчезновение этого рода памятников после Юстиниана не зависело
от упадка трудного мастерства литья, как можно было бы подумать.
Ибо в то же время исчезает и иконографический тип конного импера-
тора в нумизматике, где он был частым в первые века Восточной им-
перии. Действительно, на монетах можно было увидеть, в сопровожде-
нии одной из обычных для триумфальных изображений надписей, то
василевса на идущем шагом коне в сопровождении Победы (золотой
медальон Юстиниана является великолепным примером этого типа4,
табл. XXVII, 4), то скачущего императора, грозящего стоящему на не-
котором стоит конь, с тем чтобы сделать следующий шаг. — Цит. по: Прокопий Кесарий-
ский. Война с готами. О постройках. М., 1996. — С. 155.].
1 См. выше, с. 51—52 и сл. и далее, «Историческое исследование».
2 Могй1тапп. Ездшвяе 1оро§гарЫцие <1е Сопз1апйпор1е. П11е, 1892. — Р. 64, 66; ЕЬег$о11 р.
Сопз1апйпор1е ЬухапПп е11е8 хоуа^еигв Зи Ьехап1. Рапз, 1918. — Р. 29, 30. — Р1$. 6; Ьев агЬ
8отр1иа1ге8 а Вугапсе. Рапе, 1921. — Г1§. 59.
5 См. каску Юстиниана на большом золотом медальоне (наша табл. XXVIII, 4) и
\Уто1к. — I, фронтиспис, а также на его монетах: 1Ы<1. — Р1. IV, 9—12, и т. д. Ср. с мо-
нетными изображениями Юстина I: 1Ыс1. — Р1. II, 10, 11. Этот шлем, возможно, явля-
ется персидской туфа, введенной в Константинополе Юстинианом {Тха1хез. — VIII,
305).
4 Иб-оМ. — I, фронтиспис и наша табл. XXVIII. Это наиболее поздний пример. См.
ранее: Константин I {Сокеп — VII. — Р. 244, 46; VIII. — Р. 177).
3 А. Грабар
ленях или попираемому копытами коня варвару1 (змея может заменять
варвара1 2).
Оба варианта этого типа, взаимозаменяемые в ту эпоху, изобража-
ют Победу3. Но тогда как мотив всадника, попирающего или пронзаю-
щего побежденного врага, вновь возникает в иконографии святых4 5,
только второй вариант удержится в памятниках императорского искус-
ства (помимо нумизматики), где отсутствуют изображения императора
на коне, топчущем варвара. Этот варвар заменяется символическим
щитом под ногами императорского коня в триумфальной композиции,
украшающей серебряное блюдо в Эрмитаже (так называемое блюдо из
Керчи-Пантикапеи). Центр его занят всадником — императором (Кон-
станций П?)э; его конь торжественно движется вправо, а предшествую-
щая ему Победа с пальмовой ветвью в левой руке протягивает венок
императору; вооруженный телохранитель следует за конем, и огромная
монограмма Христа на его парадном щите напоминает о подлинном
творце императорского триумфа (табл. XVII, 2). Эта умело построен-
ная группа воспроизводит, черта за чертой, первый из двух вариантов
нумизматической иконографии триумфа, о которых мы говорили. Не
будучи обязательным, воин позади конного императора появляется там
довольно часто.
1 Примеры: Константин I (СоНеп. — VII. — Р. 307, 310, 389, 395, 405, 423), Констант 1
('.Ы<1. — Р. 423), Констанций II (1Ыс1. — Р. 443, 444). См. также всадника-императора на
императорском щите, многочисленные аверсы монет до VII века включительно.
2 Констанций II (СоНеп. — VII. — Р. 443).
3 Так, на медальоне Галлиена изображение АЛоепёиз привычного типа (см. выше),
которому предшествует Победа с венцом (Ма11т[!1у-8уЛепКат. — Н§. V, 1. — Р1. XI, 165);
на изображении типа АсКепСиз, под Пробом, обычная надпись заменена триумфальной
формулой УёПие РгоЫАи^. (1Ы6. — Vо1. V, 2. — Р1. V, 4, 11), кот орая воспроизведена также
после традиционного изображения победоносного императора, сидящего на галопиру-
ющем коне (1Ы<1. — Р1. V, 1,2, 3).
4 Оба святых Федора, святые Георгий, Меркурий, Димитрий и многие святые егип-
тяне. См.: 81ггу^оо5к1 // 2еП. Г. а$ур1. ЗргасЬе. — 1903. — 40; НеПетзбзсЬе и. КорбзсЬе
КипзЬ - Р. 28 и сл.; С1ёЛа1. / Ваоий. - Р1. XXXIX, XIII, 1.ХХАЛП-1.ХХ1Х; Стёрпте Н.
8атЬ (итеаих е1 беих сауаНегз. Рапз, 1905. О происхождении этой иконографии см.:
РегЛгйИ Р. Недопит регатЬЫапз т 1епеЬпз. 8(газЬоиг§, 1922. — Р. 10—15. См.: МЛ. — Р. 6—
7, на талисманах типа, называемого афрауц ЕоХорйуо? [греч. Соломонова печать] или
сфрауй; ©еой [греч. Божья печать], изображения Соломона-всадника, убивающего ле-
жащую на земле женщину. Ср.: Пердризе //Кег. ё1. ^г. — 1903. — Р. 42—61. Не забудем,
наконец, святых Константинов на коне в романских церквах во Франции, вероятно,
также восходящих к конным изображениям императора-победителя, возможно, в вос-
поминание о конной статуе Константина, упомянутой Сократом (I, 16). Несомненно,
именно память о ней заставила в Средневековье считать стоящую на Капитолии статую
Марка-Аврелия портретом первого христианского императора. Ср.: Ма1е Е. 1?аг1
геНреих еп Ргапсе аи ХП 31ёс1е. — Р. 249.
5 Опубликованное впервые Н. Покровским и И. Огржиговским в «ВоисЙег Ьухапбп
1гоцуё а Кег1с11» (8а!п1-Рё1егзЬоиг^, 1892), это блюдо затем часто воспроизводилось, в
частности: ЕЬток. АДз зотрСТаиез. —11§. 14; ЫеМ. Мапие!2. — I. — Г1§. 154; Рейсе, Ту1ет.
Ь’аг1 ЬухапИп. — I. — Р1. 27. Датировка была окончательно установлена А А. Мацулеви-
чем: (Мацулевич Л. А. Серебряное блюдо из Керчи // Памятники Эрмитажа. — СПб.,
1926. — II, рааётп}.
Если были веские основания датировать керченское блюдо сер» „•
ной IV века, в противовес прежним гипотезам, относившим его к * I
веку, то недавнее отнесение ко времени императора Анастасия I (1'Н
518 гг.) знаменитой резьбы по слоновой кости Пейреск-Барберпш
(Лувр, табл. IV)1 кажется гораздо менее обоснованным1 2. А так как ц-
диционное отнесение к правлению Юстиниана не кажется более уди <
ним, разумно будет не уточнять датировку этого примечателыв
произведения. Техника, в которой выполнена центральная ча< и >
повторяется ни в одном византийском памятнике, но общую комп<>
цию всех пяти частей можно видеть на многих христианских изделии
из кости VI века, что и указывает нам весьма приблизительно нр<
создания этой резьбы.
Однако, если судить по технике и рисунку всадника и коня, эти р
льеф может принадлежать и более ранней эпохе. Кроме того, мы .ш.и
что аргумент не является неотразимым, так как стиль и техника прон
ведений «ВутапбшясЬе Апбке» являют собой приводящее в замены । <
сгво разнообразие (ср., например, уже «средневековое» искусство ксрч>
ского блюда IV века и совершенно античные композиции серебрит
блюд из Эрмитажа, исполненных при Гераклии, в VII веке)3.
На сохранившихся четырех из пяти первоначальных пластин < мин
вой кости Барберини изображены: на средней — император на к юн
движущийся вправо; на левой — сановник, возможно, консул п ш >нн
ском платье, который подает императору фигурку Победы; на ш р
ней — заключенный в медальон поясной образ безбородого Арш
поддерживается двумя летящими ангелами; наконец, нижняя ч.и ,
показывает два побежденных варварских народа, несущих дары ими
ратору-победителю. Центральное изображение заслуживает осоЫч
внимания. Отметим коня монарха, который неудержимо вздымаем и к
дыбы; летящую Победу, которая увенчивает императора; моляпни!
милости варвара, который стоит позади коня; движение имперак1р
который резко поворачивается к нему, держа твердой рукой кот
развевающимся на ветру знаменем. Наконец, олицетворение Нем >.
(намек на ойкуменическую роль византийских императоров), сидни
в ногах коня, поддерживает ногу василевса жестом, напомни,..
жест императорского $1га1ог [лат. конюшего], помогающего вл.к и
ну вскочить в седло.
Эта иконография заимствует некоторые основные свои особепт
ти у второго типа монетных изображений конного императора । ри
1 Эта резьба, числящаяся среди самых известных памятников византийскою ш <
ства, воспроизводится во всех трудах по византийской археологии. См. мо1Ю1|>>и|п
8ск1итЬег(>ет С. // МопитепЦ Рю1. — 1900.— VII, и исследование: /Ь Мио ।
СопвгйагйхрСусйеп. — Р. 188 и сл.
2 ЕЬег$о11. АгСз зотрШайез. — Р. 34, и особенно: Ое1Ьгиеск. Ор. ей. — Р. 188 игл,»
за ним: Рейсе, Ту1ег. Ь’аг) Ьух. — П. — Р. 55.
3 Ма1еои1еиИск Ь. Вуг. Лийке. ВегНп, 1929, разят.
фатора, а именно: вздыбленный конь, молящий варвар, сидящая под
императорским конем фигура. Как по сюжету, так и по манере его
трактовки диптих Барберини принадлежит традиционному триумфаль-
ному циклу (сановник с Победой и особенно подношения варваров со-
ставляют часть того же цикла, как мы увидим далее). Однако, по неиз-
вестным нам причинам (быть может, это намеренное свидетельство
самостоятельности художника или желание избежать жестокой дета-
ли, которая покоробила бы христиан?), автор рельефа ввел на место,
обычно отводившееся варвару, олицетворение Земли, а молящего вар-
вара, представляющего побежденных врагов, поместил позади импера-
торского коня. Эта оригинальная модификация композиции влечет за
собой и другую: вместо того чтобы нацелиться копьем в лежащего в
ногах коня варвара или поразить его и преследовать врага, император,
чтобы увидеть побежденного (?), оглядывается и заворачивает коня, а
копье, ставшее бесполезным, превращается в древко знамени. Короче
говоря, сохраняя начальную схему сцены, подмеченной в гуще схват-
ки, — о ней напоминает и вставший на дыбы, бьющий копытом конь —
художник делает из нее сцену триумфа; вместо того чтобы изобразить
победоносную борьбу, он изобразил ее счастливое завершение. Отме-
тим здесь типичную эволюцию драматической сцены в византийском
искусстве1.
Все рассмотренные нами конные изображения императора, несмо-
тря на индивидуальные особенности, составляют довольно однородную
группу. Другие примеры того же типа — кстати, все они более поздние —
весьма разнообразны, однако сохраняют одну объединяющую их чер-
ту: они представляют не всадника на поле боя, а триумфатора в симво-
лической церемонии. Прежде всего, это двойное изображение импера-
тора на коне на одной из длинных сторон ларца слоновой кости, хра-
нящегося в сокровищнице собора в Труа1 2 (табл. X, 1). По причинам
декоративного порядка повторенный дважды василевс, одетый в длин-
ный дивитисий, сидит в седле на неподвижном коне. Между двумя
фигурами всадников можно рассмотреть стены города, у ворот которо-
го женская фигура (олицетворение самого города, что ясно по ее зуб-
“ чатой короне) держит венец, а различные персонажи появляются в
окнах, моля о милости. Очевидно, речь идет о взятии города византий-
ским императором, который принимает приветствия жителей завоеван-
ного города и символический венец, знак их подчинения (см. ниже).
Отсутствует какая бы то ни было надпись. Следовательно, мы не
можем ни назвать императора и город, ни даже предложить точную
датировку рельефа. Различные археологи относили его то к VIII3, то к
1 Эта тенденция обнаруживается уже в римском искусстве III века: Ко<1епи>а1Л1 //
Кот. Мй1. — 1921—1922. — Уо1. 36—37. — Р. 58 и сл. и особенно р. 65—66.
2 Полное воспроизведение рельефов этого ларца: Уо1ЬасН Р., 8а11е! С., Ои1кий С. Аг!
Ьухапйп. Сеп1 р1апсЬе8... / Ей. Р. А. 1.с\у. Рапв, (1931). — Р1. 26—28.
3 Ра1ке О. тп. КипзГ^евсЫсЫе бег 8е1с1епиеЬеге1. — II. — Р. 5.
XI веку1. Именно к этой последней датировке как будто склоняются
чаще (но не слишком уверенно), и нужно сказать, что техника иногда
говорит о фактуре резьбы XI века больше, чем стиль, который трудно
поддается сравнению со стилем известных произведений этой эпохи из-
за своеобразия изображенных на ларце сюжетов. Учтя все факторы,
можно было бы датировать его XI веком, но мастер той эпохи несо-
мненно использовал предшествовавшие образцы, которые, судя по не-
которым деталям, восходят как будто к иконоборческому периоду1 2.
Это объяснило бы и оригинальность сюжетов, не согласующихся с хо-
рошо известным нам искусством XI века, и несоответствия композиций,
которые к тому же в ларце из Труа дошли до нас лишь через вторые
или даже третьи руки. Наиболее очевидная из этих ошибок искажает
как раз сцену с императорами-всадниками, ибо прототип изображал,
конечно, лишь одну императорскую фигуру, которая не поворачивалась
спиной к городу, а была обращена к воротам и олицетворению города,
принимая от него дары.
Сцена Триумфального Входа на фреске VII — VIII вв. (ныне утра-
ченная) находилась в Св. Димитрии в Салониках {Сотириу // Ару. АеХт.
Афины, 1918; 1920. — Р. 26—27). Так как процессия движется вдоль сте-
ны, украшенной сценой охоты (см. табл. VII, 2), возможно, что импера-
тор-триумфатор направляется в цирк или на Ипподром.
На фреске XI века Святой Софии Киевской3 один фрагмент более
значительной сцены изображает василевса, скачущего на белом коне.
Он одет в праздничное платье и имеет нимб? Похоже, что эта фигу-
ра составляла часть сцены триумфа на улицах или на Ипподроме Кон-
стантинополя. Сокровищница бамбергского собора располагает фраг-
ментом драгоценной византийской ткани4, которую, не рискуя оши-
биться, можно приписать императорским мастерским Константинопо-
ля (табл. VII, 1): ее тщательно и безупречно исполненный тонкий
орнамент, изобретательность и изящество рисунка фигур и сюжет
композиции — все это создает единственное в своем роде произведе-
ние, которое и не могло быть выполнено за пределами так называе-
мой «Зевксипповой» (по имени соседних терм) императорской ману-
фактуры5. Сохранность этого фрагмента плохая, однако видно доста-
точно, чтобы признать верным рисунок о. Мартена, который мы вос-
1 Последние публикации: йаНоп. ЕазбсЪпзйап Лг1. — Р. 218; Мапие!2. — II. —
Р. 659 (без точной датировки).
2 См.: Еа1ке. Ор. ей. — Р. 5.
3 Кондаков Н., Толстой И. Русские древности в памятниках искусства. — 1892. — IV. —
С. 153, илл. Ср.: СгаЬаг А. Ц 8епйп. КопСакое. — 1935. — VII. — Р. 111, нримеч. 26.
4 СаЫег, МагНп. Мё!ап§ез <ГагсЬёо!о§1е. — 8ёпе I. — Т. III; Валмттапп]огд.ап Е.,
ЕсктИ И? М. ВатЬег^ег ПотзсЬаЬг. МитсЬ (для меня недоступно); ЕНеЫ. Мапие!2. — П. —
Р. 648—649. — Р<§. 314. Ткань происходит из гробницы епископа Гюнтера (1057 — 1065).
Коллекция Школы высших исследований в Сорбонне располагает оригинальной фото-
графией этой ткани, позволяющей судить о качестве акварели о. Мартена.
5 Об этих мастерских см.: ЕЬегьоН. Апз зотршайез. — Р. 4, 78.
производим по «Мё1ап§ев с1’агсЬёо1о^1е», где он появился впервые.
Будучи оригинальной по расположению мотивов в сравнении с други-
ми византийскими тканями, ткань из Бамберга на фоне, усыпанном
маленькими дисками, украшенными розетками, изображает импера-
тора на коне и две женские символические фигуры, которые состав-
ляют симметричную группу.
Император в диадеме, в богато украшенном дивитисии, в хламиде
и парадных туфлях сидит на белом коне', сбруя которого, седло и даже
/«браслеты» из сасанидских лент, привязанных к ногам и хвосту, пора-
жают великолепием. Поворачиваясь к зрителю, василевс поднимает
лабарум, как бы инкрустированный жемчугом и драгоценными камня-
ми. Две симметричные символические фигуры ничем не напоминают
античные олицетворения, если только не видеть в их головных уборах
зубчатые короны Городов. Мы охотно примем эту гипотезу. То, что эти
так богато одетые фигуры босы, также может быть следствием воспо-
минаний о скромных и грациозных олицетворениях античной поры. На
обеих фигурах нечто вроде длинной далматики, отделанной декоратив-
ными полосами, и со1о1пит [л ат. короткой туники] без рукавов, держа-
щейся с помощью роскошного пояса, наконец, наброшенное на плечи
узкое длинное покрывало (его положение не фиксировано точно) довер-
шает костюм символических фигур. Чувствуется, что он, как и костюм
императора, воспроизведен с натуры. Вероятно, такие костюмы носили
в Константинополе, но можно задать себе вопрос, не была ли эта мода
свойственна — по меньшей мере одной своей деталью — определенной
части населения Византии. Эта деталь — манера укладки волос в косы.
Так как ни один другой византийский памятник не передает этой осо-
бенности, позволительно сопоставить с этой прической две длинные
косы царицы Савской на Королевском портале собора в Шартре, где
мы вновь видим любопытную комбинацию: корону, водруженную на
прическу из свисающих кос. Возможно, речь идет о франкской или,
шире, германской моде, которую могли занести в Византию пленные
или непленные германки, что привело бы нас к древнейшему периоду
истории Византии. Не исключено, что на некоторых церемониях визан-
тийские дамы одевались «варварскими женщинами»1 2, украшали себя
длинными белокурыми косами, которые можно было получить от гер-
манок. Переодевшись таким образом, византийские дамы могли подно-
сить василевсу-победителю триумфальную корону. Ниже мы вернемся
к этой церемонии и ее нормальной иконографии. Здесь же следует
сказать, что' традиция празднования триумфов требовала, чтобы имен-
но побежденные варвары подносили в знак подчинения золотые коро-
1 Об этом костюме императора и его белом коне с богатой сбруей во время церемо-
нии триумфа см.: Ое септ. — I, 17. — Р. 99, 105; II. — Р. 608.
2 См. актеров в 1шИ^оМсг [лат. готских играх], наряженных варварами, и их изоб-
ражения на фресках Софии Киевской: Копс1ак<я>, Токкп. Ап^ийёз гивзев. — Уо1. I. —
Р. 151-153. - Нв- 135-140.
ны победоносному императору. Рассматриваемая композиция говорит
как будто об этой церемонии, изображая ее в аллегорической форме,
и доказательством этого, вместе с предполагаемым варварским коспо
мом символических фигур, является форма подносимых ими корон, а
именно $1етта [лат. гирлянда, венок] и шлем античной формы. Эта
деталь превосходно могла бы передать образ византийского краснорс
чия, которое прославляло монарха-триумфатора за гражданское прав
ление и воинские доблести, сравнивало его с Соломоном и Иисусом
Навином или с Периклом и Ахиллом. В частности, можно вспомнил,
сделанное Прокопием описание статута Юстиниана, где доспехи импе
ратора сравниваются с доспехами Ахилла. Шлем вполне может намс
кать на «нового Ахилла» или «нового Александра», появившихся в лиц<
василевса. Вспомним восклицания, издававшиеся как раз актерами
варварами 1ийг &о1Мс1 [лат. готских игр], или греками, переодетыми
готами, и где оба аспекта императорских свершений восхвалялись од
повременно: «...’ЕугоХа! аа<; оттер та бкХа 10/00001 хат е/брйо атсай-дой.
Ргоралыо ха1 ттХоото?, аХХосрбХссо хатактсоот? ботах;» [Повеления
твои, более чем оружие, власть имеют над всеми врагами; ты жизнь
ромеев и богатство, варваров падение несомненное*]1.
Бамбергская ткань была найдена в гробнице епископа Гюнтера
(1057 — 1065), следовательно, она сделана ранее второй половины XI
века. Если судить по орнаментам сасанидского характера, ее можно
отнести приблизительно к 1000 году, и позволительно задать себе во
прос, не относится ли эта триумфальная композиция к громкой побе
де Василия I над болгарами (1017 г.), как известно, отпразднованной <
исключительной помпой и которая вызвала к жизни другие оригинал!
ные композиции (см. ниже миниатюру псалтири Василия II).
Помещенная на дорогой ткани, эта триумфальная композиция
должна была бы находиться на императорском знамени, которое — но
крайней мере в XIV веке — имело конное изображение василевса1 2. Эк »
изображение, считавшееся даже в эту позднюю эпоху символом поб<
доносных доблестей императора, украшало также и другие флаги в
армии и даже, как ни странно, во флоте Палеологов3 4. В том же XIV
веке мы находим это изображение и на скараниконе «великого друш .1
рия» тт)? рс'уХт]^1, на круглых щитах четырех «архонтов», окружавших
1 Се септ. — I, 83. — Р. 383. По Шрамму (ЗсНгатт. Сав НеггзсЬегЫк!. — Р. 159—И. I)
речь идет о персонификациях двух Римов. Ни дата, ни иконография изображения и<
подтверждают такой гипотезы.
2 СоЛпиз. Се ой!с. — 6. — Р. 48: среди двенадцати уехШа, несомых перед императором
хае етероу (<^>кб:ро^XоV) 8ё той ’бурм сдитпил! [и еще одно (флнм
мула) с конным изображением императора на коне*].
3Так, глава имперского флота, 6 8ой? тА -сой [ЗаасХёах; ст/Дгр, сатгрп' ёфиспо
[великий вождь распорядился об изображении императора на коне*]: Сог/ппи
Ор. ей., 5. - Р. 28.
4 ПэЙ. - 4. - Р. 21.
императора во время коронации1, и на монетах Михаила VII Палеоло-
га (1391 - 1423)1 2.
Эпиграмма монаха Марка упоминает о конном портрете Феодора,
деспота Морей, на стеле, отмечавшей взятие Коринфа этим властите-
лем (1395 г.).
Не исключено, что такая необычная распространенность изображе-
ния конного василевса в поздней Византии вызвана сознательным воз-
вращением к обычаям и, по крайней мере частично, к прототипам пер-
вых веков Византии.
2.5. Подношение императору
Один из четырех рельефов основания обелиска Феодосия3, испол-
ненных около 390 г., изображает приношение императору золотых
корон коленопреклоненными варварами (табл. XII), где на византий-
ский лад соединяется реализм деталей с условностью мизансцены. Это
Ипподром, где празднуется триумф Феодосия. Император и его сыно-
вья сидят внутри «кафизмы» в окружении протоспафариев — борода-
тых (о1 [3ар|3бгсо1 кротгоал авария) и безбородых евнухов — и пяти санов-
ников, из которых один, также евнух, отличается от других одеждой и
позой (силенциарий?). Варвары, принадлежащие, судя по костюмам, к
двум разным народам, застыли в униженной позе и подносят свои дары,
а все присутствующие при этой сцене стоят вокруг императоров. Двое
младших сыновей Феодосия (без $1етпта) поднимают руку в знак при-
11Ь1с1. — 17. — Р. 99: хатёх<лггад 8ё IV усрсЬ 'ёхастог астайа атроууоХг^ уеурорцёггл
тоу (ЗаагХёа ё'хоиаа'' цитатор [и каждый держал в руках круглый щит с изображением
императора на коне*]. Ср. с конными портретами монарха на императорском щите, на
монетных аверсах IV — V веков. Изображения Алексея Комнина на парадных щитах,
упомянутых Никитой Хониатом: отрывок, приведенный Беккером в его Комментарии |
к Кодину (Вопп. — Р. 249).
2 ИУо/Л. — Уо1. II. — Р. 638. — Р1.1 .XXVII, 3. Святой всадник, который предшествует
Мануилу II, держа в руке лабарум, вероятно, Константин. См. аналогичные изображе-
ния в православной живописи конца Средневековья: СгаЬаг А. Без сгогзабез <1е ГЕнгоре
опен1а1е <3апз Гаг1 Ц Мё1ап&е$ Сйайез И1еЫ. — Р. 19 и сл.
3 1Тс<т А. } В., Тгадиагг К. ТЬе Вазе о! Оге ОЬеИзк о! ТЪеобозшз //Донгпа! о( Не11.
§1ис1. — 1909. — Уо1. 29. — Р. 60 и сл. (р. 68—69: авторы относят рельефы к эпохе Констан-
тина). Вотивная надпись: С.1.С. 8612. О. АЙсйпзИ. и. Ьух. КипзС — 1914. — Уо1.1. —
Р. 166. Ср. с рисунком XVI в. (Мельхиора Лориха) западной стороны основания обели- ।
ска (НагЬеск //ДайгЬнсЬ <1. йене агсЬ. 1пз1. — 1910. — Уо1. XXV. — Р. 28. — Н§. 1). Другой
рисунок того же художника XVI века, опубликованный Харбеком [НагЪеск. Ор. сП. —
Ецр 3), воспроизводит рельеф основания триумфального памятника в Константинополе,
который до сих пор не идентифицирован (табл. XI, 1). Там видны две Победы, каждая
с трофеем, ведущие двух подносящих дары (наполненные золотом вазы?) варваров к
ппа^о 1аита1ае императора и к персонификации Константинополя (или Рима?) на троне. |
Два других варвара — в позе поклонения. Памятник, изображенный на рисунке Лори-
ха, не может быть датирован позже константиновской эпохи из-за императорской ко-
роны с лучами в центральном медальоне. Что касается декоративных голов на троне,
то можно задать себе вопрос, действительно ли они львиные.
ветствия. Кажется, мастер избрал момент, когда после того, как варва-
ры простерлись ниц, певцы и толпа начинают петь хвалу победоносно-
му императору.
Всего несколько лет отделяют этот рельеф от изготовления триум-
фальных скульптур на основании колонны Аркадия (датируемой
403 г.), где тема Приношения побежденных была подхвачена другим
скульптором, который трактовал ее совсем иначе (табл. XIV). Вмес-
то того чтобы расположить эту сцену на Ипподроме, он представил
ее в абстрактной обстановке (быть может, в этом следует видеть на-
мек на празднование триумфа на Форуме Константина) и изобразил
приносящих дары в тот момент, когда их процессия начинает движе-
ние к монарху, чтобы подойти к нему чуть позже. На одной стороне
основания видны многочисленные варвары, одни из которых подно-
сят дары, а другие ведут зверей в цирк; на другой стороне (табл. XV)
олицетворения завоеванных городов несут золотые короны, довольно
похожие на короны барельефов Феодосия; наконец, помещенные
между персонификациями двух Римов люди в тогах, несомненно яв-
ляющиеся «римлянами», аналогичным движением подносят импера-
тору лавровые венки (табл. XIII). Объединяя в один монументальный,
схематично разделенный на четыре горизонтальные пояса, ансамбль
почти реалистичные сцены (собрания императоров и сановников; пер-
вое подношение) с абстрактными композициями, заполненными пер-
сонификациями и гениями, эти триумфальные рельефы принадлежат
совершенно другому художественному жанру, чем сцены основания
колонны Феодосия. Так, иконография Приношения императору на
основании колонны Аркадия предлагает нам рядом с «реалистичес-
ким» типом, родственным изображениям рельефа Феодосия, другой
тип, более абстрактный и совершенно независимый, — тип Приноше-
ния персонификаций.
Первый тип вновь появляется в VI веке, в нижней части уже рас-
смотренного нами диптиха Барберини' (табл. IV), где два варварских
народа, один — северный, другой — восточный (?), ведомые Победой,
подносят императору: одни — золото в монетах и коронах, другие —
зверей и слоновые клыки. На диптихе эта сцена занимает то же мес-
то по отношению к главному персонажу — императору. Какова бы ни
была ее точная датировка, эта резьба, которая не могла быть сдела-
на позже VI века, дает нам самое позднее из изображений приноше-
ния варваров, и последующее забвение сюжета, распространенного в
античности, вероятно, следует соотнести с тем, что сам обряд прино-
шения варваров во время триумфов не упоминается в «Книге церемо-
ний» X века. Это опущение может быть случайным, хотя многие де-
тали этого праздника и, в частности, роль варваров в нем отмечены
Константином Багрянородным. Но более вероятно, что в более позд-
1 См. выше, с. 67.
нюю эпоху церемония включала в себя лишь коленопреклонение
пленников перед василевсом1, а символическое приношение даров
вышло из употребления.
Второй тип, напротив, имел длительный успех. Так, описание Про-
копием* 2 юстиниановских мозаик во дворце Халка позволяет угадать
сцену, которая, вероятно, напоминала Приношение даров с основания
колонны Аркадия. Текст сообщает, что там был изображен Велизарий,
подносящий Юстиниану плоды своих громких побед, представляющий
императору царей и завоеванные царства. Имея перед глазами рисун-
ки основания Аркадия (табл. XIV, XII), легко можно представить себе
это изображение процессии царей и персонификаций «царств», несу-
щих монарху «добычу», которой Велизарий почтил василевса.
Представляемые Василию I его полководцами «завоеванные горо-
да», которыми можно было восхищаться на мозаиках дворца Кенурги-
он (XI век)3 4, и «города, вновь отбитые у врага», фигурировавшие на
картинах, исполненных во Влахернском дворце по приказу Мануила
Комнина в ХП веке'1, явно повторяли тот же, столь любимый, сюжет
византийских триумфальных композиций; возможно, и даже очень
вероятно, что приношение даров персонификациями этих городов ис-
полнялось императорскими художниками IX и XII веков по формуле
IV и VI веков. По крайней мере, мы знаем, что на других произведени-
ях поздней эпохи, как на резьбе по слоновой кости из Труа и тканииз
Бамберга, приношение дарбв'императору трактовалось именно таким
образом (табл. VII, 1 и X, 1).
К этим двум уже изученным примерам остается добавить послед-
ний памятник, принадлежащий той же иконографической серии, но
' Как, например, на миниатюре Псалтири Василия II в Марчиане. См. нашу табл.
ХХШ, 1. Ср.: Пе септ. -1, 69. - Р. 332; П, 19. - Р. 610; П, 20. - Р. 615.,
2 Прокопий. Пе аес!1Г. — Уо1.1, 10. — Р. 204: ...ха1 У1ха рёь ’1о1>отма«д$ йпо
атратчтобьтх ВеХюарнр, ытаьеют 8е тгара -ст РаяХеа, то атратеора еуал> &храцл»^ КХоь
о атраттррс;, ха! 8!8ц>о1ь айтй> Хасрьра раотХеп; те ха! рассХеЕар, ха1 тгаьта та ёл
ошОрсогап; Ца(ша, хата 8е то рёсоь ёатас^ 8 те раотХеьр ха! раасХ'к; ®ео8Лра,
еоихотер ардхоь уеут]06а1 те ха! Ь1хт;тчр1а ёорта^ооаш 1т те та> Вал8!Хбл ха! Гбт0<оу
рааеХейсп, 8ориаХсото1$ те ха! ауа>у!роц яарт айтоор т^хооае [император Юстиниан
одержал эту победу при посредстве своего военачальника Велизария, который и явля-
ется пред лицо императора, приводит к нему войско целым и невредимым, преподно-
сит военную добычу — царей, царства и все то, что вызывает изумление среди людей.
Посредине стоят император и императрица Феодора. Их лица выражают радость, они
празднуют победу над царем вандалов и царем готов, которые приведены к ним и сто-
ят пред ними как военнопленные. — Цит. по: Прокопий Кесарийский. О постройках. М.,
1996. - С. 173—174.].
3 Сош1. РогрНуг. Уйа Вазйн. — (Мцте. Р. С. — 109. — Со1. 348).
4 Иоанн Киннам. Н1з1ог. — 171. Ср. также с Панегириком Мануилу Комнину Евста-
фия Солунского (Таре1. Котпепеп ипс! Могтапеп. Ц1т, 1852. — Р. 222 (на нем. яз.): фи-
нальная (?) сцена вышеназванного цикла, изображавшая триумф Мануила после его
победы над Неманей (1165 г.). Другое изображение того же триумфа — в нартексе од-
ной церкви, по стихотворению из «Сос1. Магаапиз» §г. 524. — Го1. 108 а.: у Ламброса в
«Мео? ЕХХтрюрмчрхои» (Уо1. 1911, — Р. 148).
еще более поздний и довольно малоизвестный (табл. ХШ). Мы гово
рим о маленькой пиксиде из слоновой кости, которая из коллекции
Строгановых в Риме попала в руки братьев Дурлахер, в Англию1. Это
произведение эпохи Палеологов украшено довольно грубыми рельс
фами, среди которых можно различить императорскую семью, состо-
ящую из императора, императрицы и мальчика в императорских
одеждах, то есть императора-соправителя при своем отце. Можно
было бы определить этих лиц как Андроника II, его вторую жену
Ирину и их сына Михаила IX, который, родившись в 1295 году, пра-
вил с вместе с отцом до 1320 года; или как Мануила II, его жену Еле-
ну (Ирину) и их сына Иоанна VIII, ставшего соправителем за два года
до отречения отца, произошедшего в 1423 году. Позы всех трех лиц,
их парадные одежды и атрибуты соответствуют официальным порт-
ретам Палеологов (см. выше, с. 44—45). Зная предмет лишь по фото-
графиям, мы не можем идти дальше в этой попытке идентификации.
Однако', если бы нам было позволено выбрать между двумя группа-
ми указанных лиц, мы склонились бы ко второй, ибо западные костю-
мы некоторых фигур пиксиды говорят в пользу произведения XV
века. Но те несколько букв, которые можно разобрать на фотогра-
фии, читаются скорее как АМ(д)<РОИ1КОС>.
Как и на рельефе из Труа, императорское изображение (здесь —
вся группа) было повторено дважды (за исключением надписи), ибо
скульптору, возможно, не хватало сюжетов, чтобы заполнить всю по-
верхность пиксиды. Фигуры императоров составляют идейный центр
сцены, опоясывающей коробочку. Действительно, персонаж^ пол ко-
торого определить трудно, хотя, вероятно, речь идет о мужчине, под-
носит императору модель укрепленного города (павлин кажется тут
чисто декоративной деталью). По нашему мнению, это подношение
василевсу города, завоеванного полководцем, держащим его модель,
т.е. это сюжет вроде тех, которые изображались дворцовыми мозаи-
ками Василия I и Мануила I. Ибо, если классифицировать это изоб-
ражение как триумфальную композицию, группа танцовщиц и музы-
кантов легко объяснима. Празднование триумфа происходило чаще
всего на Ипподроме. И достаточно вспомнить триумфальные сцены
рельефов основания обелиска Феодосия (табл. XI), происходящие на
Ипподроме, чтобы обнаружить и тут три основных элемента нашей
композиции, а именно: портреты триумфаторов, жест приношения
и — рядом с бегами, отсутствующими на пиксиде, — музыканты и тан-
цовщицы1 2. Изменившись в деталях, традиционная триумфальная
1 81г2у^ат5к1. Вуг. 2еН. — 1899. — Уо1. VIII. — Р. 262. Пиксида была выставлена на
Выставке византийского искусства в Париже в 1931 году (№ 14 каталога, который от-
носит ее к XVI в.; датировка неприемлема, хотя бы по причине наличия императорских
портретов).
2 Пе септ. — I, 64. — Р. 287: игра на органе во время церемонии прославления импе-
ратора.
композиция, кажется, удержалась до последних правителей Восточ-
ной империи1.
2.6. Охота
Хотя величайшие подвиги императоров совершались на поле боя, а
императорская победа — это главным образом та, которая одержана
над вооруженным врагом, его победоносная сила может проявляться и
н других боях, иногда не менее опасных. Эти бои, из которых он выхо-
дит победителем, имеют, кроме того, значение символа или обещания
настоящих побед. Поэтому императорское искусство не колеблясь
включает аллегорическое изображение этих подвигов в свой официаль-
ный цикл.
Византийские авторы говорят об этом как о совершенно естествен-
ной вещи. Евстафий Солунский знает, что «во времена полного мира»
сила и мужество проявляются на скачках и в охоте на диких зверей; как
он рассказывает, после того как император Мануил совершил подвиги
такого рода, распространился слух о великой силе василевса1 2. Иоанн
Киннам среди сюжетов, подходящих и привычных для дворцового
убранства, в первую очередь называет «героические деяния на войне и
на охоте». Он сообщает нам, что родственник императора Мануила
Комнина Алексей украсил свой пригородный дворец живописью, изо-
бражавшей ратные подвиги султана Иконии, своего друга, а «не древ-
ние героические деяния греков, подвиги (правящего) василевса, его
храбрые поступки на войне или охоте, как это обычно делают высоко-
поставленные люди». И, как бы желая уточнить, что охота действитель-
но числится подвигом не только Алексеем, но и императором, он немед-
ленно переходит к рассказу об особенно славном охотничьем подвиге
Мануила, который убил странного и ужасного зверя (полупантеру-
полульва), перед которым отступили спутники Мануила3. Что касается
1 Наша табл. ХХП, 1 воспроизводит пример подношения императору особого типа:
василевсу Никифору Вотаниату вручается книга — ее автором, святым Иоанном Злато-
устом (Раг. СохзНп, 79). Этот символический жест заменяет подношение подлинного
донатора, изображенного совсем маленьким у ног монарха.
2 ’Еле<.ра0т] ха! рсораХе6т7|тор, баа уе IV еёртуот) [ЗаОеёа атратиотт^
Врихрот» ёл18е(?аа0а1 ёо Еглашап; уирл»аат1хай; тац те аХХац ха1 йаал тощ 0т)ра?
^(лтоол, тоне; бреф&та?, тоне; леХсоршо,;, о? р.Т] аоууо! лёлтооте? то ларотхоореооо
ёрг)ршаоис1, ха! 0аор.ааа<; ёхешо$ алт)Х9е х^ро? тгу; рааАьхг;? хратаФтато? [Он стал
свидетелем мужественной храбрости, которую крепкий воин проявляет и во времена
полного мира в конных состязаниях, и в иных занятиях, когда охотятся на злобных
диких зверей, живущих в горах, которые, изредка спускаясь, опустошают окрестности;
и пораженный всем этим, он ушел, возвещая повсюду о мо1учей силе императора*]:
Евстафий Солунский. Огайо ай Мапие1етп / Е<1. XV. Ке§е1 Ц РоШев гегигп Ьух. — Р. 40. Ср.:
КоихойХед Ф. Кщ7;уёт1ха. ёх т7)р ёлохч? Корот^ощ ха! тал, ПаХаюХбушу //
’Елетцр’к; Ет. ВоС ЁлооВ. — 0, 1932. — Р. 3—33.
3 Иоанн Киннам. Нк1ог. — Уо1. VI. — Р. 266—267: (’АХё^ю?)... йатероо ё<;
Ви^алтил ётшлчел, ёлеФ?) лоте урасраТр ёлауХашаь тел лроааты'ол аотф Зыратйдо
Никиты Хониата, то он прибавляет к подвигам на войне и охоте подви-
ги на ипподромных бегах (ср. с Евстафием Солунским), перечисляя де-
яния, которые император Андроник Комнин приказал живописать в сво-
ем дворце, выбрав их среди наиболее примечательных эпизодов своей
жизни. «Это сюжеты, — говорит Хониат, — которые представляют жизнь
человека и изображают его подвиги с луком, мечом и на скачках»1. На-
конец, Федор Продром в эпитафии Иоанну П Комнину вкладывает в его
уста слова о том, что именно «любовь к победе» привела его к «подви-
гам на охоте», прежде чем кинуть его в бой: «так как я научился зако-
нам войны, чтобы устремиться затем на вооруженных варваров»* 1 2.
Несомненно, если верить Никите Хониату, убранство дворца Андро-
ника Комнина включало в себя много сцен, которые, иллюстрируя бес-
покойную жизнь этого государя (до его прихода к власти), остаются вне
упоминаемого им цикла3. Но тем более показательно, что, по его мыс-
ли, именно эти три рода подвигов -? война, охота, скачки — некоторым
образом подводят итог жизни государя.
Значит, не следует удивляться сценам охоты и Ипподрома на визан-
тийских памятниках императорского характера. Помимо описанных
Никитой картин Андроника и росписей императорских жилищ, кото-
г]РоиХ7]6г] теуа, овте теиае; 'ЕХХ^Соы; лаХаеотёра? ёуейето ттра^еи; аитоТг;, опте рёь та
рааеХеох, олоёа хае раХХсА тоТ? IV оеруай; еебеатае, Зсе^Хби» ёруа, оса те лоХёроее;
хае 6тIроxтОV^а^<; авто? еёруаато... [По прошествии времени, возвратившись в Визан-
тий, поскольку он решил тогда украсить картинами один из своих загородных домов,
он не стал изображать каких-либо древних героических деяний греков, не стал также,
как это обычно делают высокопоставленные люди, описывать подвиги василевса, ко-
торые тот совершил на войне и на охоте...[. Далее следует рассказ об охотничьем по-
двиге Мануила. ’АХё^еое; Вё ... тобтбзь б.фёреьо<; та? той аоиХтаь аьеат^Хск. атраттууеаф,
алер ёв ахбты <ре)Хассеем ёурА тайта ёл1 Всоратсом аитб? 8т]роаеебс<л> хата тА
урафА [Но Алексей, отказавшись от этого, по неразумию выставил на всеобщее обо-
зрение ратные подвиги султана (о чем следовало бы умалчивать), расписав ими свое
жилище*].
1 Никита Хониат. Ое Апйгошсо Сотпепо. — Уо1. П. — Р. 432—434: ...хае тоеаб0т
стера, олбса тЕхрт)реа&ев еуовсе рёотоь ёевВрб? лЕлоейбтое; ёле тб^ср хае рорсраёа ха'е
ёллоц (Ьхблоае .
2 ’Ерах; Вё вёхту ёрясабл тт) харВеа,
Тле еллехг) ре лршта хаё тб?<р трё<рег
“Елсета рое Вой? бр<ре0г)уг| тА оттайте
Той? Огреахой; хатауороа^ее повое;,
“Архтоь [ЗаХол! борате слаховтёаае,
ТА ёерхтехА ла.рВаХеь тф тб^ер
фйааае-
Тле ое? теХесЙец тйв раутрйу той?
воров;,
ЕвОв; хатт автол блХоЗвтыв
[Любовь к победе, запавшая мне
в душу,
Сначала воспитывала меня на
скачках
И на соревнованиях лучников.
Затем, дав мне обоюдоострый меч,
Упражняла трудами охоты,
Заставляя поражать копьем медведя,
Упреждать стрелой северного барса.
Посвященный этими занятиями
[ЗарРберыв... в законы воинов,
Уже над самими варварами...
содержал я победу>*[.
Федор Продром. Эпитафия Иоанну Комнину. — (Мгрпе. Р. С. — Уо1. 133. — Со1. 1393).
3 Никита Хониат. Ор. ей.
рые Киннам, вероятно, видел, раз он рекомендует их племяннику Ми-
хаила Комнина, многие памятники показывают нам сцены император-
ской охоты. Это прежде всего два фрагмента узорчатых "тканей: один,
прежде бывший в Мозаке (Пюи-де-Дом), а теперь находящийся в Исто-
рическом музее тканей в Лионе1, и другой — в Гандерсгейме (Герма-
ния)1 2. Ткани, несомненно, изготовлены в императорских мастерских, на
них представлен василевс, охотящийся на льва. Заключенные в декора-
тивные круги (табл. IX, 1) и повторенные симметрично с обеих сторон
орнаментального древа, фигуры охотящегося императора имеют там
сугубо иератический характер. Осанка василевса, его богато украшен-
ный дивитисий — являющийся одеждой парадной и уступающий в этом
лишь далматике с лором3, — диадема с крестом, не покидающим его и
на охоте, наконец, торжественность, с которой этот необычный охотник
поражает зверя, заставляют усматривать символический смысл в этих
изображениях, ни в чем не походящих на «жанровые сцены». Научен-
ные Евстафием, Киннамом и Хониатом, мы узнаем здесь героические
подвиги императора, аналогичные его военным победам. Еще одна пара
конных охотников должна, как мы считаем, быть сопоставлена с рисун-
ками тканей из Лиона и Гандерсгейма. Они украшают одну из больших
сторон ларца слоновой кости из Труа, другую большую сторону кото-
рого мы уже рассматривали выше (табл. X, 2). Этот изящный рельеф
изображает двух охотников, преследующих на конях льва: один посы-
лает в него стрелы, другой заносит меч над прыгающим, раненым зве-
рем. Изображает ли эта полная жизни и движения, примечательная
достоверными позами персонажей и животных композиция император-
скую охоту? Точный ответ кажется тем более затруднительным, что
этот итсит изображает охотников античными воинами, перемещая их
таким образом в идеальный план. Но гипотеза императорского изобра-
жения не отвергается грхо/аско [лат. самим фактом] этого переодевания,
ибо, как мы помним, Юстиниан на его описанной Прокопием статуе
был одет «Ахиллом», имел античные латы и шлем, как и весьма мно-
гочисленные византийские императоры на монетах, а Василий П на ми-
ниатюре Псалтири из Марчианы изображен Болгаробойцей, принима-
ющим покорность болгарских вождей (табл. ХХП1, 1). И не забудем ве-
ликолепного, сделанного по древнему образцу шлема, который одна из
персонификаций протягивает императору на бамбергской ткани (табл.
VII, 1).
1 См.: Ра1ке. КипзС^еасЫсЫе <1ег 8е1<1ет«еЬеге1. — Уо1. II. — Рф. 219; ЕЬто11. Аг(з
зотрШаИез. — Рщ. 19. Согласно обычаю, эта ткань, вероятно, была отправлена Пипину
Короткому императором-иконоборцем Константином V. См.; Ра1ке. Ор. сП. — Р. 5. Он
уже сопоставил иконографию императора на ткани с монетными изображениями
Льва Ш и Константина V.
2 См.: Ра1ке. Ор. сП. — Рф. 221; ЕЬепоР. Ор. сП. — Нд. 20.
3 Относительно этого одеяния и его употребления см. ученые изыскания Д. Т. Бе-
ляева в «ВухапНпа» (Уо1. I. — Р. 50—57), а также комментарий Рейске в «Пе септ»
(Вопп. - Уо1. II. - Р. 244, 424-426).
Как видим, традиция изображала императора в античном воинском
костюме, так как эта черта, вероятно, чем-то дополняла героический
аспект пор трета. С тем большим основанием великолепное вооружение
антикизирующего вида, в том числе красивый султан на шлеме левой
фигуры (его можно увидеть также на хранящемся в Серале рисунке
статуи Юстиниана), должно было возвышать образ охотника. И, вовсе
не противореча гипотезе императорского изображения, античный воен-
ный костюм охотников нашего рельефа скорее дает еще один аргумент
в ее пользу, ибо он указывает на воинскую доблесть этих героических
персонажей. А мы помним, что именно в тесной связи охотничьего
подвига с победой над врагом заключалась для византийских авторов
ценность как охотничьих успехов императоров, так и их изображений.
Небезынтересно в этом отношении, что иконография наших двух охот=-
ников (см. особенно движение фигур, оборачивающихся, чтобы целить-
ся или разить, а также силуэт льва) несомненно связана с сасанидски- ’
ми образцами, показывающими царя БехрамТора (420 — 438 гг.) уби-
вающим ужасного льва из персидской легенды1. Наш рельеф, таким
образом, восходит к образцам того же происхождения, что и те, кото-
рыми пользовались ткачи рисунков из Мозака (Лиона) и Гандерсгейма:
эти ремесленники всего лишь приспособили к византийскому импера-
торскому репертуару картины сасанидской царской охоты1 2. Это сбли-
жение также подтверждает косвенно нашу гипотезу: если одно из двух
изображений охоты, заимствованных у сасанидской царской иконогра-
фии, было преобразовано в сцены императорской охоты, то вероятно,
что то же самое произошло и в случае аналогичного влияния на другую
сцену героической охоты.
Оба рассмотренные нами фрагмента тканей с большой долей веро-
ятности относятся к VIII — IX векам, а образец рельефов из Труа (мы
1 См., например, сасанидские серебряные блюда: 8ттои /. Е’агрегйепе Опеп1а1е. —
Р1. XXV, 53, 54; р1. ХХУШ, 56; р1. XXIX, 57; р1. XXXI, 59; р1. XXXII, 61; ркХХХГУ, 63;
р1. СХХ1П, 309. На эту легендарную тему: ТаЬап. Аппа1е5 / Еб. Сое]е, бе Ъеубе, 1882. —
Уо1. П. — Р. 857; АтпоЫ Т. 8игу1уа1з о! Заззатап апб МапюЬаеап Аг( т Регаап Ратпбпр.
ОхГогб, 1924; Гире М. //Известия Академии живописной культуры. — Л., 1927. — Р. 353
и сл.; То11 Г. Ц ЗепЯп Копбакоу — 1929. — Уок III. — Р. 169 и сл. Отметим (мы еще вер-
немся к вышеуказанному в «Историческом исследовании»), что тема царской охоты на
льва и ее особая иконография (которую можно встретить как на сасанидских памятни-
ках, так и на слоновой кости в Труа, а именно, вставшего на задние лапы льва) появля-
ются уже в ассирийском, ахеменидском и парфянском искусстве. См.: Койепи>аШ1 С.
СпесЫзсйе КеЙеГз 1П Ьуктеп // 511гипрЬепсй1е бег ВегНпег Асабеппе. — 1933. — Уо1.
XXXVII. — Р. 1098 и сл.; М. Сига апб 1йе РгоЫет о! Рагбйап Аг1 Ц Уа1е С1азз1са1
31иб1ез. — 1935. — Уок V. — Р. 265 и сл.
2 См., например, аналогичные сцены охоты на сасанидских тканях: в Епархиальном
музее Кёльна (ГеагпрСе\уегйе-8атп11ипр без к. Кипз1релуегЬе-Мизеитз. Вегйп, 1900. —
Р1. 15—17; Маке. Ор. сП. — Р. 71—73), в миланском Сант-Амброджо (см.: Паке. Ор. ей. —
Р. 70. — Ир. 89; Уеп1ип. Згопа беП’аНе йа1. — Ир. 352, 353) и в капелле пражского собора
(РогНаска А. //8оир1з рата!ек Ыз1. а шпек карИ. ктйоупа V Ргахе. — Ргарпе, 1903. — Ир. 14,
15). Ср.: То11 Г. // Зеппп. Копбакоу. — 1929. — Уок III. — Р. XX, XXI.
уже говорили это по поводу другой композиции того же ларца) восхо-
дит к той же эпохе. Если эти даты, которые мы не можем определить
с большей точностью, были бы верны, можно было бы попробовать
связать эту серию сцен императорской охоты с искусством иконобор-
цев, не желая тем самым сказать, что в предшествовавшую эпоху эта
тема не использовалась императорским искусством. Но кажется мало-
вероятным, что известные примеры императорской охоты обязаны
своей почти одновременностью простому совпадению: позволительно
задаться вопросом, не обязан ли этот мотив своим исключительным
временным успехом моде иконоборческого периода. Действительно,
нам известно, что сцены охоты составляли часть циклов неиконных
изображений, которые василевсы-иконоборцы вводили в константино-
польские церкви, заменяя христианские циклы1. Но выражение «сцены
охоты» не означает обязательно «императорской охоты»; вовсе нет,
охотничьи изображения эллинистического характера, ни в коей мере не
связанные с императорским искусством, всегда были распространены
в византийском искусстве. Таким образом, настаивать на этой гипоте-
зе затруднительно.
И тем не менее мы придерживаемся ее, а более общие соображения,
которые будут развиты в главе, посвященной историческому исследо-
ванию, возможно, придадут ей больше веса. Да будет нам позволено
тем временем сделать следующее замечание в связи с текстом, упоми-
нающим «сцены охоты» в церквах иконоборцев: в самом деле, эти изо-
бражения упомянуты там между «скачками» и «сценами в театре и на
Ипподроме», то есть между двумя категориями сюжетов, которые — мы
это сейчас увидим — несомненно составляли часть императорского и
триумфального цикла. Трудно вообразить себе византийца, неизбежно
знакомого с включавшим в себя мотивы охоты убранством, никогда не
/ отвергавшимся искусством византийской Церкви, — который назвал бы
эти банальные изображения среди столь же неожиданных в церкви
сюжетов, как сцены скачек или цирковые сцены.
1 УИа 8. ЬйрИаш Дитоп8. — (Мг&пе. Р. С. — Уо1. 100. — Со1. 1113): иконоборцы унич-
тожали изображения Христа и Богоматери, если находили их в церквах: е! 8ё т)у 8еу8ра,
5) оруа, т; ^йа аХоуа, [лаХюта 8е та Еатаусха ЬпсоХаага, хоутча. бёатра ха1 Ылойрбрна
&у1аторт]рёуа, тайта прт/пхйр ёуатгорёуыу ха1 ёхХарирбугаОа: [А если это были изо-
бражения деревьев, или птиц, или неразумных животных, а особенно сатанинской кон-
ной езды, охоты, театральных представлений и скачек, это все с почетом сохранялось
и украшалось*]. Ср., с другой стороны, народную легенду, которая сделала из Констан-
тина Копронима героического «побивателя львов» (Сге^огге Е1. Сг. — 1933. —
№ 46. — Р. 32; АНоп1: Ц МЙап^ез Вйех. — Р. 1 и сл.). Императорская охота на льва на ли-
онской ткани и слоновой кости из Труа, возможно, является намеком на подвиги васи-
левса-иконоборца?
2.7. Ипподром
Мы помним о текстах Евстафия Солунского и Никиты Хониата, где
охотничьи подвиги византийского императора сравнивались с его успе-
хами на скачках в качестве свидетельств его мощи. Эти воплощенные
в образы подвиги, добавляет Никита, рядом с победами того же импе-
ратора образовывали нечто вроде цикла, который «изображал жизнь
человека» (следует понимать, совершенного человека, первым качест-
вом которого является мужество). Если верить этому автору, художни-
Рис. 1. Киев, Софийский собор. Бега и охота на Ипподроме
ки, которым император Андроник поручил украсить свой дворец, изо-
бражали его лично управляющим колесницей на скаковом кругу Иппо-
дрома или увенчиваемым после победы, одержанной им в качестве
возницы. Мануил I вероятно*, а Михаил III несомненно1 2 выходили на
скаковой круг и провозглашались победителями. Что касается Феофи-
ла, он не только показывался таким же образом на Ипподроме Констан-
тинополя, но и выиграл первую «пальмовую ветвь» (первые скачки) на
официальных играх, проводившихся по случаю его собственного три-
умфального возвращения в столицу3, так что именно этого двойного
1 См. цитировавшийся выше текст, с. 76, примеч. 2.
2 СопЛ. Рогркуг. Уйа Вая1в Массе!. — Р. 197—199, 243. См. у Геор1-ия Амартола: СЬгоп /
ЕД Мига!!. — Р. 722, или у М1§пе (Р. С. — Уо1. 110. — Со1. 1037). См. также у Адонца:
АбопСг М. // ВугапЬоп. — 1934. — Уо1. IX. — Р. 224, 226.
3 Сеогр. Атаг1о1. СЬгоп / ЁД Мига1С — Р. 707, или Мщпе. Р. С. — Уо1. 110. — Со1. 1017;
Ятеопг Ма^Ыгг. АппаИ. - (Мщпе. Р. С. — Уо1. 109. — Со1. 696).
победителя — на войне и на скаковом кругу — увенчали по окончании
этих триумфальных игр.
Сопоставление воинских и ипподромных подвигов столь значи-
тельно в случае Феофила, что именно его хотели узнать в любопыт-
ном тканом изображении, фрагмент которого сохранился в Музее
Виктории и Альберта (коллекция Лиенар) (табл. IX, 2). Она изобра-
жает увенчанного диадемой с крестом василевса, стоящего на площад-
ке скаковой колесницы и поднимающего обе руки в знак победы и
молитвы. Летящий гений протягивает ему венок (на фрагменте виден
Рис. 2. Киев, Софийский собор. Игры на Ипподроме
только этот венок; почти наверное этот мотив был повторен по дру-
гую руку автократора). Триумфальный характер этого изображения
императора-аурига кажется, таким образом, доказанным; и в то же
время образ Феофила, завоевывающего первую пальмовую ветвь на
играх своего собственного триумфа, невольно вновь приходит на ум.
Так как ткань, вероятно, была изготовлена около IX века1, ничто не
противоречит гипотезе, на которую мы ссылаемся. Но ничто — нуж-
но это признать — не обязывает идентифицировать этого императора
с Феофилом.
Никакое предписание протокола, никакой зафиксированный риту-
алом обычай не заставляли как будто василевсов лично участвовать в
скачках на Ипподроме. Напротив, председательство на ш рах входило
в важные официальные функции императора. Вот почему в сценах на
Ипподроме император появляется прежде всего в качестве зрителя, а
1 Лессинг (Ьемт^. Ор. сП. — Уо1.1. — Р1. 11) склоняется к еще более раннему време-
ни, VII — VIII векам. Напротив, М. Диль (О1еЫ М. Мапие!2. — Уо1. II. — Р. 648) называ-
ет эту ткань среди произведений X — XI веков.
не актера: с высоты кафизмы он присутствует на играх и церемониях,
которые в неизменном порядке развертываются у его ног. Но и эти
изображения, как мы сейчас увидим, могут быть включены в число
символических сцен триумфального цикла, х
Изображения председательствования императоров на торжествен-
ных играх на Ипподроме до некоторой степени напоминают хорошо из-
вестные композиции диптихов, где консул изображается подающим знак
к открытию новогодних игр, проводящихся по случаю его вступления в
должность; один эпизод этих игр1 часто изображается внизу диптиха,
под фигурой консула, одетого
по традиции в костюм триумфа-
тора1 2. Четко различая эту труп-
пу консульских изображений,
следует, вместе с Дельбрюком,
признать, что их иконография
поразительно схожа с импера-
торскими изображениями и, ве-
роятно, происходит от них: и в
тех, и в других к тому же сюжет
ротра сггсепхй [лат. циркового
торжественного шествия] был
связан с идеей триумфа3. Этот
триумфальный мотив четко вы-
ражен на самом древнем и наи- Рис. 3 СоФИЙСКИЙ СОБОР.
более любопытном из сохранив- Игры на Ипподроме
шихся памятников, посвящен-
ных теме императора на Ипподроме, а именно, на рельефах основания
обелиска Феодосия, уже упоминавшихся в этом исследовании.
Вспомним, что одна из четырех сторон этого основания была посвя-
щена изображению торжественного Приношения варваров во время
празднования триумфа Феодосия на Ипподроме (табл. XI, XII). Осталь-
ные три композиции, занимающие каждая одну сторону того же осно-
вания, воспроизводят три характерных эпизода тоже триумфальных
празднеств, выбирая их так, чтобы дать почувствовать зрителю, что
восхваление императора остается с начала до конца церемонии ее ос-
новной целью.
Если победа императора особенно приветствуется возгласами в тот
момент, когда варвары склоняются перед кафизмой, она также имеется
1 Собственно скачки — на диптихах Лампадиев и Василия (480 г.): Ое1Ъгиеск
Со1Кн1агс11р1усЬеп. — № 6, 56. Ср.: 1Ъ1с1. — № 18—21 (Анастасий, 517 г.): показ лошадей
перед скачками. Кроме того, многочисленные сцены иепаНо [лат. бой диких зверей)
(1Ьй1. — № 12, 20, 21, 37, 57, 58, 60), или представлений в театре (тЫс!. — № 18, 19, 21, 53)
2 СеИгиеск. Ор. ей. — Р. 54. А1ро1сН // Кот. МйБ — 1934. — Уо1. 49. — Р. 94 — 96.
3 В1оск С. Ото!. сГАп^ийёз. — Уо1.1. — Р. 1470. — 8.у. «сопят!»; ОеПтгиеск. Ор. ей.
Р. 54; А1/о1<Н. Ор. ей. — Р. 93 и сл.
в виду во все основные моменты зрелища на Ипподроме, начиная с
появления василевса в своей ложе, затем в интервалы, отделяющие
четыре скачки в присутствии монархов, и до момента их отъезда1. Вся
церемония игр — даже если празднества не связаны с определенным
триумфом1 2 — превращается таким образом в значительный акт «импе-
раторской литургии»3. И особенно важно подчеркнуть, что ритуал игр
на Ипподроме, поддерживаемый культом монархической власти в
Поздней империи, который признает за государем исключительный дар
победы4, официально приписывает императору все победы, одержан-
Рис. 4. Киев, Софийский собор.
Охота на Ипподроме
ные ауригами на скаковом кру-
гу5, а вошедшие в обычай воз-
гласы присутствующих, сканди-
руемые по случаю этих спортив-
ных побед, сближают их с
победами императора на поле
боя, считая, как кажется, пер-
вые — символами или предвест-
никами вторых6. В этом свете
можно лучше понять, почему
все четыре стороны такого три-
умфального памятника, как
обелиск Феодосия, могли быть
заполнены исключительно сце-
нами на Ипподроме, и лучше
объясняется их основательный
и величественный стиль.
Возможно, мы недостаточно осведомлены о церемониях император-
ского дворца IV века, чтобы судить о всех деталях четырех Феодосие-
вых рельефов. Но некоторые замечания, в дополнение к уже сделан-
ным ранее, когда речь шла о сцене Приношения, докажу! нам намере-
ние художника изобразить весьма четкий ритуал, отдавая предпочте-
ние триумфальным мотивам. Так как обелиск поставлен на хргпа
1 Ве септ. — Уо1.1. — Р. 68—73. — Р. 310 и сл.
2 Ср. уже в Риме, при Поздней империи: АЦоШ // Кот. МШ. — 1934. — № 49. —
Р. 94-100.
3 О римских цирковых играх и их религиозном характере см.: Рц>апи>1 А. //
КесЬегсйез зиг 1ез )еих готайгз. Рапв, 1923. — Р. 137 и сл.; Са^ё Ц Кеу. сПйзС е(: с!е рЫоз.
гей§. 51газЬоиг§, 1933. — Р. 8 (376) и сл.
4 Са^ё^Кеу. Н1з1. — 1933. — Уо1. 171. — Р. 3 и сл.; А1/о1сЬ. Ор. ей. — Р. 93.
5 Пе септ. - Уо1. I, 68-69. - Р. 320-324, 326; 70, р. 344; р. 351, 357; ср.: уо1. II, 29. -
Р. 630. Ср. также: Са^ё Ц Кеу. <1’01181. е1 <1е рМоз. КеК^. — 1933. — Р. 7—8 (374—375).
6 См., уже при Гонории, панегирики Клавдиану, отмеченные Альфельди: А1/окИ. Ор.
ей. — Р. 96—97. Позже, в Константинополе (Пе септ.) р. 319—321: та Гаа, Веатгбта;, тт)?
У1хт]5 ирлоу хата (Заррарыу [равное, владыки, победе вашей над варварами*], р. 321— 322:
га 1'са, Зеакбтац тйу атратотеВсоу [равное, владыки, армиям (готовым к сражению)*],
.□. 322-327.
Ипподрома, две его стороны были видны лучше, чем две другие. И
именно на этих сторонах, обращенных к скаковому кругу и скамьям ам-
фитеатра, заказчик скульптур велел изобразить над надписями (од-
ной — на греческом, другой — на латыни) обе композиции, которые,
относясь к двум определенным моментам официальных празднеств,
ставят акцент на праздновании триумфа императора. Одна из этих
композиций (табл. XI) показывает монарха стоящим в ложе с короной
триумфатора в левой руке, тогда как зрители на Ипподроме стоя при-
ветствуют победителя под звуки органа, аккомпанирующего предписап-
Рис. 5. Киев, Софийский собор. Охота на Ипподроме
ным славословиям. Несколько танцовщиц движутся легкими шагами;
их танец ритуально выражает ликование византийского народа, про-
славляющего триумфатора1, как танец дочерей Сиона выражал радость
Израиля после победы Давида над Голиафом.
С противоположной стороны (табл. XII) этим знакам почитания
«римлян» соответствует поклонение пленников и их Приношение, что
мы проанализировали выше. Параллелизм обоих изображений, допол-
няющих одно другое, заслуживает быть отмеченным как типичная
часть императорской иконографии, ибо — мы увидим это далее — двой-
ное поклонение императору его подданных и его побежденных врагов
входило в обычный репертуар официальной живописи в византийском
1 Небезынтересно сравнить эту постановку прославления василевса-триумфатора с
иконографией Поругания Христа, где Христос всегда одет в императорский пурпур и
окружен персонажами в проскинезе, а также музыкантами и танцовщиками. Рельеф
Феодосия (табл. VI) подтверждает, что все эти формы поклонения монарху, вводимые
византийскими иконографами в сцену Поругания, были представлены на император-
ских изображениях, возможном источнике христианских художников. См., с другой
стороны, родство изображения Поругания Христа (обычно соединенного с Увенчанием
терниями) и сцен Увенчания императора или Давида (напр.: ЫеЫ. МапиеР. — Уо1. II. —
Г1$. 430; Воте1 А. Ьа МпиаСиге сагоНпреппе. — Рапз, 1913. — Р1. СХХУ). Только танцов-
щиков недостает в Увенчании императоров и библейских царей.
императорском искусстве. Благодаря рельефам монумента Феодосия
мы приоткрываем для себя отправную точку этой иконографии, брав-
шей, вероятно, за образец две следовавшие одна за другой церемонии
триумфальных торжеств на Ипподроме.
Не менее торжественны парные композиции (табл. XI, XII), находя-
щиеся на боковых сторонах монумента Феодосия и изображающие
императора и его двор присутствующими на играх, то есть на эпизодах
между церемониями восхваления, изображенными на первых двух сто-
ронах. Как и на втором рельефе, все зрители сидят на скамьях, за ис-
Рис. 6. Киев, Софийский собор. Зрители на Ипподроме
ключением двух дежурных препозитов, стоящих на часто упоминаемой
в текстах (вместе с «большой дверью»1) большой лестнице, и за исклю-
чением тоже вооруженных копьями обязательных протоспафариев,
несущих охрану позади императора и сановников. Так как на одной из
этих боковых сгорон основания обелиска были проделаны углубления,
чтобы закрепить там край стены или решетки, рельеф с этой стороны
несколько сокращен или упрощен и не имеет полной симметрии с пар-
ным ему1 2. Но видно, что обе композиции были задуманы одинаковым
1 Напр.: 10 е септ. — Уо1.1, 68. — Р. 307. Ср.: Уо^1 А. Ц Вухапбоп. — 1935. — Уо1. V, 2. —
Р. 485-486.
2 Значит, рельефы были выполнены на месте, после возведения обелиска, что бы ни
говорили по этому поводу У/асе и Тгадиа1г (]оигп. оГ Не11. 81ис1. — 1909. — № 29. — Р. 68—
69), которые также ошибались, утверждая, что щели заделывали «хйЙюи! апу ге^агб Гог
1Ъе геПеГв» [англ, не обращая внимания на рельефы].
образом, ибо мастер, не отводивший глаз от действительности, неизбеж-
но обнаруживал то же расположение персонажей, те же ритуальные
позы и те же освященные обычаем жесты, пока продолжались бега, два
последовательных эпизода которых он проиллюстрировал.
Его забота о правде заметна и в другом. Если не ошибаемся, во всех
композициях ближайшие к императору персонажи безбороды. Эта
деталь особенно поразительна на рельефе Приношения, где два без-
волосых персонажа предшествуют (в естественном иерархическом
порядке, т.е. начиная от императора) бородатым сановникам, которые
кажутся старше. Это евнухи, которые, возможно, имели титул, соответ-
ствовавший о1 той хосфоихлыоь или арх°''те? то$ хоороихке[ои [греч.
управляющие двором], как называл их Константин Багрянородный,
указывая, что они выстраивались по обе стороны от василевса и что
первые сановники двора, о! рауютроь [греч. главные придворные], за
тем 01 ау06этато1, о! латроао! ха! стратт]уо( [греч. проконсулы, патри-
ции и военачальники], и т. д., входя друг за другом, становились рядом
и продолжали таким образом оба ряда, образовывавшиеся справа и сле-
ва от василевса1. Заметим, кроме того, что сановники с бородами появ
ляются именно в сцене Приношения, т.е. в сцене чисто воинской цере-
монии. Не являются ли эти бородатые персонажи генералами, одеты
ми в харит (ааусохф который военачальники носили даже во дворце,
тогда как другие сановники должны были носить укар.ъ<; [греч. хла-
миду]?1 2
Среди персонажей, которые на каждой из боковых композиций за-
нимают нижнюю ступень, пять фигур делают обычный жест, которым
отдавался приказ о начале игр, — его можно увидеть у многих консулов
на диптихах из слоновой кости. Действительно, поднятой рукой они
размахивают тарра. Местонахождение этих фигур идентично на обо
их рельефах, где они появляются в конце стоящих друг над другом
рядов сановников низших степеней, имевших доступ ко двору (здесь,
вероятно, патриции и стратеги3). Четверо из этих людей, сгруппирован
ных по два, находятся во втором ряду, тогда как пятый предшествует
одной из этих групп, занимая место в первом ряду. Вероятно, речь идет
или о четырех демархах партий и, может быть, об «актуарии» игр, т.е.
о группе чиновников, которым специально поручено проведение скачек,
или же о силенпиариях, второстепенных распорядителях, исполняю
щих приказ препозита, который получил его сам от императора4.
Из «Книги церемоний» мы знаем, что в X веке силенциарии в неко
торых случаях находились в конце двух рядов сановников5 и что во
1 Се септ. — Уо1.1, 9. — Р. 61; 24. — Р. 138; 48. — Р. 245—246; Ср.: Ве1аеи. Вухапбпа. —
Уо1. II. - Р. 62 и сл.
2 См. особенно: Се септ. — Уо1.1, 47. — Р. 242. Ср.: Ве1аео. Ор. ей. — Уо1. II. — Р. 23.
3 Се септ. - Уо1.1, 68. - Р. 307, 309.
4 См. об этих передачах распоряжений: Ве1ае'с. Ор. ей. — Уо1. П. — Р. 60 и сл.
5 Се септ. - Уо1.1, 23. - Р. 130.
время церемонии игр на Ипподроме их было трое или четверо (на на-
ших рельефах IV в. их пятеро), разделенных на две неравные группы,
из которых одна, состоявшая из трех силенцнариев, находилась на
правом конце группы присутствующих сановников, а четвертый оста-
вался в середине этой группы1 (быть может, именно он стоит на ступе-
нях, симметрично фигуре препозита). Несомненно, разница между
данными «Книги церемоний» и данными рельефов значительна, но,
учитывая шесть веков, отделяющих скульптуру от текста Багрянород-
ного, некоторые совпадения оказываются многозначительными, особен-
Рис. 7. Киев, Софийский собор. Император на Ипподроме
но если вспомнить, что именно силенциарии были обязаны объявлять
громким голосом императорский приказ (обычно словом хеХейаате)
[греч. прикажите], тогда как император ограничивался едва заметным
движением (то уейр,а) [греч. кивком] головы, и что препозит, переда-
вавший императорский приказ, делал это сдержанным жестом ру-
ки, скрытой под хламидой (см. препозита на ступенях «каменной лест-
ницы», отличающегося от парного ему хламидой, которая покрывала
его руки)1 2.
Помещенные под большими императорскими композициями рель-
ефы, изображающие собственно игры — скаковой круг, участников
скачек от всех четырех партий3 и зртпа с ее монументами, — потребова-
ли бы специального исследования, которое вышло бы за рамки этой
11Ы8. - Уо1.1, 68. - Р. 306.
2 См. с. 87, примеч. 4.
3 С северной стороны можно видеть также различные сцены, изображающие воз-
движение обелиска Феодосия.
работы. Сейчас достаточно упомянуть присутствие этих реалистичес-
ких, описательных сцен, а также сцен с музыкантами и танцорами на
соседнем рельефе, среди элементов большого ансамбля, восходящих к
торжествам на Ипподроме, — сюжетов, которые составляют триум-
фальный цикл Феодосия.
Та же триумфальная символика определяет, как мы считаем, зна-
чение цикла «светских» фресок, украшающих стены лестничной клетки
в киевском соборе Святой Софии1. Эта живопись, исполненная около
1037 года призванными из Константинополя художниками, изобража-
Рис. 8. Киев, Софийский собор. Императрица со свитой
ет различные эпизоды игр и скачек на византийском Ипподроме в при-
сутствии василевса и василиссы.. Так как византийское и русское духо-
венство (всегда, но особенно в эту эпоху) энергично выступало против
«сатанинских» цирковых игр, присутствие подобных изображений на
стенах церковной пристройки кажется немыслимым, если считать их
просто «жанровыми сценами».
Само расположение этой живописи заставляет нас сопоставить ее с
императорскими символическими изображениями, ибо прославление
власти василевса способно в глазах христиан «нейтрализовать» сами по
себе шокирующие сюжеты Ипподрома, которые сразу переставали
быть «светскими». Такая интерпретация тем более справедлива, что
фрески на лестнице Святой Софии Киевской, несомненно, были напи-
1 Древности Российского государства, ^невский Софийский собор. СПб., 1871,
илл. 52—54; Кондаков // Записки Императорского Русского археол. общества. — 1887—
1888. — Уо1. III; Кондаков, Толстой. Русские древности. СПб., 1891. — Уо1. IV. — Р. 132—
144; СгаЬаг А. // 8егшп. Копбакоу. 1935. — Уо1. VII. — Р. 103—117.
саны там, где проходила княжеская семья, находившаяся на хорах во
время служб в соборе;1 значит, цикл Ипподрома мог быть предназна-
чен прежде всего для глаз властителей Киева. А эти последние в эту
эпоху и еще долго затем как будто признавали идеальное верховенст-
во императора Византии1 2. Таким образом, вовсе не удивительно, что
они сочли необходимым окружить себя символическими изображени-
ями, исполненными в вековых традициях императорского искусства
Константинополя. Эти фрески в Святой Софии, как и другие, не дошед-
шие до нас3, могли даже демонстрировать идеальную иерархию влас-
ти, на вершине которой стоял василевс Нового Рима.
Весьма вероятно, что фрески лестничной башни Святой Софии
Киевской, если бы они сохранились полностью, показали бы нам цикл
изображений, сходный с циклом на основании обелиска Феодосия.
Само собой разумеется, что это родство должно было ограничиться
основными сюжетами: расположение сцен, их иконография и даже
объем цикла не могут быть одинаковы на скульптурном пьедестале IV
века и живописной работе XI века. В сохранившихся фрагментах преж-
де всего узнается сцена (рис. 1), которая изображает Ипподром в мо-
мент, непосредственно предшествующий началу скачки. Все четыре
аурига на колесницах видны через решетку, отделяющую их от дорож-
ки, которая будет открыта через несколько мгновений. Костюмы воз-
ниц имеют цвета четырех партий; их знаки в виде полумесяца (среууга4)
прикреплены над арками конюшни Ипподрома. Три чиновника засты-
ли у этого здания, и один из них поднимает правую руку: жест может
означать отданный чиновником и полученный возницами приказ начать
1 Ср. с портретами императоров в той части южной галереи константинопольской
Св. Софии, которая была отведена для императорской семьи. В кутаисском соборе в
Грузии (XI в.) на галереях, рядом с царским местом роспись изображала прибывающих
в церковь царей (по описанию русского посла XVII века: Кондаков. Описание памятни-
ков древней Грузии. — С. 5; Новиков Н. Н. Старая русская библиотека. — 2-е изд.М.,
1788. - Т. 5. - С. 135-136.
2 О проблеме политических связей Византии с Киевской Русью см.: УаяНеяА. 1\газ
оЫ Киззга а чазза! з1а!е о! Вугапйит? Ц Зресыит. — 1932. — Уо1. VII. — Р. 350 и сл. Г. Остро-
горский в своей статье «А11тизз1апс1 ипб б!е Ьух. 81аа1епЫегагсЫе» (8епнп. Копбакоч'. —
1936. —Уо1. VIII) дал находчивое определение иерархической системы государств соглас-
но политико-мистической доктрине византийцев — не будучи политически подчиненной
Византии, такая страна как Русь (в X — ХП вв.) в моральном отношении занимала бо-
лее низкий ранг, чем «единственная» империя, высшее выражение христианской монар-
хии. Именно к Римской империи, особенно к Августу, восходят истоки этой концепции
идеальной иерармш государств и монархов (об отношениях между императором и ге^ез
см.: Кез Сез1ае / Ёб. Са&ё }. 8йазЬоиг§, 1935. — СИ. XXXI — XXXII. — Р. 42, по1е 1).
3 Фреска в главном нефе Святой Софии изображала ее основателя, князя Яросла-
ва с сыновьями. Ярослав подносил Христу модель церкви в присутствии василевса Ви-
зантии, которому художник придал позу величия. См.: СгаЬаг А. // 8епип. Копбакоч'. —
1935. — \’о1. VII. — Р. 115. Ср. с другими аналогичными группами в болгарском и серб-
ском искусстве (1Ы6. — Р. 116).
1 См. примечания Рейске к «Г.1чте без сёгётошез» (р. 304 и особенно р. 696—697). Ср.:
Кондаков, Голотой. Русские древности в памятниках искусства. — Уо1. IV. — С. 150.
скачку. Ауриги также поднимают правую руку: надо понимать, в ней
был кнут.
В других местах — выступления музыкантов, танцовщиков и акро-
батов-варваров (или одетых варварами — по справедливому замечанию
Кондакова), к которым можно присоединить бои «гладиаторов»-варва-
ров, некоторые из которых — в волчьих и собачьих масках (рис. 2 и 3).
Третий род цирковых зрелищ, изображенных в Киеве, — это гепаНо
[лат. бой диких зверей] с охотниками-варварами и большим числом
зверей посреди искусственного леса (рис. 4 и 5). Таким образом, на ки-
евских фресках много места отдается изображению собственно «игр».
Автор фресок развивает эту тему, которую скульптор Феодосия отра-
зил в двух (или, скорее, в трех) более лаконичных сценах, но где он
смог, однако, показать скачку вокруг 8ргпа и танцы с музыкой, сопро-
вождавшие приветственные возгласы в честь императора. Но скульп-
тор IV века сделал четкий акцент на группах зрителей во главе с им-
ператором. Фрескист в Киеве также изобразил их, но, если не ошиба-
юсь, не сделал их центром своего цикла. Кроме того, вероятно, что его
метод соединялся с системой предшественника в другом: он проиллю-
стрировал многочисленные эпизоды ротра на Ипподроме, сопроводив
каждую «игру» на арене изображением зрителей. По крайней мере, на
сохранившихся фрагментах можно узнать три изображения императо-
ра и одно — императрицы.
В первом случае (рис. б) император изображен в своей ложе в сопро-
вождении одного или двух сановников, тогда как рядом, в другой ложе,
поменьше и расположенной под аркой, а также под императорской
ложей на нижнем этаже видны другие зрители, все они стоят, сложив
руки в знак почтения. Возможно, что изображенный момент есть фраг-
мент той же картины, что и изображение четырех ауригов — момент
восхваления императора перед началом игр. Вспомним, что на первом
рельефе Феодосия мы также сочли возможным узнать сцену восхвале-
ния, но после скачки, быть может, четвертой, после которой император
покидал Ипподром. В отличие от киевской фрески император там сто
ял и держал в руке венок.
Вторая композиция (рис. 7) изображает сидящего на богато укра
шенном троне императора. На нем дивитисий, парадная хламида и
стемма, а два евнуха-протоспафария стоят рядом, как на Феодосиевых
рельефах. Небольшое строение по соседству должно означать кафиз
му, согласно обычной условности этой эпохи. К сожалению, мы не зна
ем, на каких именно играх присутствует этот василевс, но рисунок изо
бражает его несомненно зрителем и, возможно, если судить по движе
нию рук, в тот момент, когда он отдает распоряжение по ходу игр.
Третий рисунок помещает василевса среди участников одной из церс
моний, изображая его в венце, дивитисии и хламиде, т.е. в парадных
одеждах, скачущим на триумфальном белом коне. Этот фрагмент,
очевидно, принадлежит сцене триумфальной процессии, в которой ехал
победоносный василевс1. На другом фрагменте можно видеть Аи&иМа
[лат. августу] и ее патрициев, присутствующих на церемонии (рис. 8).
Таким образом, мы получаем доказательство того, что киевские фре-
ски объединяли обе категории триумфальных, связанных с Ипподро-
мом сюжетов, которые до сих пор мы наблюдали только раздельно:
иногда, как на ткани из Музея Виктории и Альберта, император сам
появляется в качестве триумфатора, согласно обычаю, предоставлявше-
му ему активную роль в праздновании Победы; а иногда, как на Фео-
досиевом рельефе, он принимает почести в качестве «вечного победи-
теля», председательствуя на играх Ипподрома.
Считаем, что аналогичное изображение имеется на византийском
ларце из слоновой кости X — XI веков в музее Метрополитен
(17.190.237)1 2. Большинство украшающих его рельефов изображает бо-
рющихся конных и пеших «гладиаторов», как на многих других анало-
гичных ларцах. Но две фигуры придают особенный интерес этим осно-
вывающимся на цирковых играх композициям: василевс, фронтально
сидящий на монументальном троне, и крылатая Немезида, поражаю-
щая [греч. дерзость]3. Таким образом, мы вновь находим здесь
тему игр в присутствии императора, а Немезида, сравнимая с Победой
императорской иконографии4, напоминает о триумфальной символике
игр на арене.
2.8. Сложные изображения
В этом параграфе мы намерены собрать произведения, которые
соединяют в целостных и одушевленных единой идеей ансамблях мно-
гие иконографические типы обычного репертуара императорского ис-
кусства. Нам знакомо уже большинство элементов, составляющих эти
сложные изображения (из которых ни одно не дошло до нас), но они
также заслуживают того, чтобы быть рассмотренными в их совокупно-
сти, потому что именно в этой форме символы императорской иконо-
графии представали взорам византийцев и особенно потому, что выбор
и расстановка обусловленных ими мотивов были как будто закрепле-
ны практикой. В некотором смысле эти сложные изображения могут
1 Состояние сохранности этой росписи, по крайней мере по опубликованному Кон-
даковым и Толстым рисунку (Русские древности в памятниках искусства — Уо1. IV. —
Рис. 141), не позволяет судить, проходила ли эта процессия по Ипподрому или констан-
тинопольской улице.
2 Со1Л$сНпМ, ]Уег1хтапп. Иге Ьу?.. ЕИепЬейшки1рСигеп. — 1930. — Уо1.1. — № 12. — Р1. VI.
31Ы<1. — Р1. VI. Издатели, несомненно, ошибаются (р. 27), принимая сидящую на тро-
не фигуру за Иосафата; они вовсе не объяснили фигуру Л'стелй [лат. Немезиды]. От-
носительно иконографии этой последней в эллинистическом искусстве см. у П. Перд-
ризе: Рег<1гае1 Р. //В. С. Н. - 1898. - Уо1. 22. - Р. 599-602; 1912. - Уо1. 36. - Р. 249 и сл.,
а также «Огс1. без АпбдиПёз», словарная статья «Иетезгз», Пц. 5299.
4 О родстве иконографии и символики императорской Победы и Немезиды см.
ниже, с. 141, примеч. 2.
рассматриваться в качестве особого типа императорской иконографии
и, в частности, ее триумфального цикла. Действительно, все примеры,
которыми мы располагаем, имеют четко выраженный триумфальный
характер.
Древнейшее и одновременно наиболее известное, благодаря уже
упоминавшимся неплохим рисункам XVI века, из сложных изображе-
ний, которыми мы располагаем (но на которые до сих пор не обраща-
лось достаточного внимания), занимало три стороны основания колон-
ны Аркадия (воздвигнутой Аркадием в 403 г. и разрушенной в 1729 г.)1.
Обходя основание слева направо, можно было обнаружить на каждой
из граней превосходно размещенную симметричную композицию, по-
деленную на четыре лежащих друг над другом пояса. Каждая из ком-
позиций вносит особенный оттенок в изображение триумфа Феодосия
и Аркадия, главного сюжета всех этих рельефов; вероятно, мастер
предполагал, что его скульптуру будут рассматривать в принятом нами
порядке (это обычный порядок подачи циклов изображений во фризах
или в сериях, а именно, слева направо).
Композиция восточной стороны (№ 1) (табл. XII) дает в верхнем
поясе изображение двух летящих ангелов (Побед), которые несут на
прямоугольном ъе1ит [лат. полотнище] почти равносторонний крест,
а по бокам от них — двух вооруженных солдат. Два крылатых риШ на
концах того же пояса поднимают зажженные факелы, входящие, как
известно, в число символов императорской власти1 2, намекая одновре-
менно на рождение света и на победу. Что касается центрального мо-
тива, его триумфальный характер очевиден: оба ангела имеют при-
вычную позу несущих венец или трофеи Побед, занимающих верх-
нюю часть фасадов триумфальных арок. Крест с двумя солдатами,
связывающими его с произведениями эпохи Константина3, заменяет
трофей или венец — знаки Победы. Следующий пояс изображает обо-
их императоров, подымающих правую руку традиционным импера-
торским жестом сМосиНо [лат. обращения с речью], сжимающих в
этой руке некий предмет (несомненно, тарра), тогда как в другой руке
они держат скипетр, завершающийся римским орлом. Эти атрибуты,
1 Рге^кр1е1(1 // Агсйаео1о§1а. — 1921—1922. — Уо1. 1.ХХП. — Р. 87 и сл.
2 См.: Л1ро1<И // Кот. Мй1. — 1934. — № 49. — Р. 111 и сл. См. также следующую гл.
нашей книги.
3 Два стоящих на страже у креста воина заставляют вспомнить о рго1ес1оге$ [лат.
хранителях], почетной страже, которую Константин поставил у лабарума: Евсевий. Уйа
СопзБ — II, 8. Ср. с реверсами монет Константина (335 г.), где два воина стоят по сторо-
нам монограммы Христа или воздвигнутого лабарума, с той же монограммой (надпись
^1огга ехетсИиз [лат. слава войска], в обоих случаях): Маипсе. Г4шп. сопзБ — Уо1. II. —
Р. 193. — Р1. VI. — № 25; 1Ьк1. — Р. 194. — Р1. VI. — № 26. См. с другой стороны двух арх-
ангелов в «воинском» одеянии, с жезлами и сферами, на диптихе в Мурано, где они
обрамляют изображение креста, несомого двумя летящими гениями (РгеА/. МапиеР. —
Еф. 151). Кроме того, христианские диптихи муранского типа происходят от император-
ских образцов (см. далее, в третьей части).
а также консульские костюмы — одновременно являющиеся костюма-
ми триумфаторов, — в которые, похоже, одеты оба императора, за-
ставляют нас считать эту первую композицию изображением празд-
нования триумфа согласно самым древним римским традициям* 1. Под-
тверждение этому мы находим в присутствии рядом с двумя прото-
спафариями с монограммой Христа на щитах и четырьмя высшими
сановниками двух групп носителей довольно странного вида, на-
поминающих очень длинные/а$се$ [лат. фасции, прутья], которых на
рельефе было, вероятно, двенадцать. В самом деле, мы знаем, что в
более позднюю эпоху в Византии сановники, называвшиеся «кандида-
тами», носили перед императором или поднимали вокруг него двена-
дцать особо ценных предметов, которые «Книга церемоний» называет
офтгтра ^сорой'ха [греч. римские штандарты] или рт,Ха [греч. велум,
стяги]2. Наш рельеф, дающий единственное их изображение, объясня-
ет второе наименование: действительно, на этих й[?па можно рассмо-
треть два куска ткани, свешивающиеся с верхнего конца «жезлов».
С другой стороны, древность этого предмета оправдывает название
«римских жезлов», которое давали им византийцы X века. Констати-
руя, что только эти особые знаки были представлены на рельефе (зна-
мена и обычные римские значки полностью там отсутствуют), мы име-
ем право заключить из этого, что уже в конце IV века эти двенадцать
почитаемых предметов фигурировали на официальных церемониях
двора. Что касается отсутствия константиновского креста и лабарума
(позднее их носили перед императором вместе с этими «жезлами»),
мы думаем, что эти две константиновские реликвии были представ-
лены на рельефе несомым Победами прямоугольным пе1ит, на кото-
ром начертан крест. В находящемся ниже поясе по обоим краям об-
наруживаем персонификации Древнего и Нового Рима, а в середине —
две симметричные группы 1о^аН [лат. людей в тогах], подносящие
победоносным императорам лавровые венки. Эти изображения еще
раз подчеркивают традиционный римский характер иконографии та-
кой композиции. Присутствие персонификаций обеих столищ говорит
само за себя, тогда как тоги персонажей в середине согласуются с тра-
диционной римской модой, а их лавровые венки напоминают о древ-
нем обычае. Если эта церемония происходила в IV веке в тех же ус-
ловиях, что и в IX, когда она была восстановлена в Византии по слу-
чаю триумфального въезда Василия I, то персонажи, изображенные
во главе 1о^аН, — это «эпарх» города и атгороУЕи;; — наместник им-
ператора во время его отсутствия, которые поднесли триумфа-
тору Василию I золотой венец и много лавровых венков «по древне-
1 Мы считаем, что триумфальный костюм императоров на этих изображениях имеет
весьма давние истоки: со II века он служил парадным костюмом консулов. Ср.: Ое1Ьгиеск.
Соп8и1аг<Яр1усЬеп. — Р. 53—54.
11)е септ. - Уо11, 38. - Р. 194; 41. - Р. 210-211; 43. - Р. 218; 44. - Р. 226. Ыу. П, 15. -
Р. 575, е1с. Ср.: Кегзке. Соттеш. — Р. 667 и сл.
му обычаю»1. В IX веке эта церемония происходила в Золотых во-
ротах.
Наконец, последний пояс отведен двум воспроизведениям августов
ского мотива Победы, записывающей на «щите Доблести» совершенные
подвиги1 2, и внушительному показу трофеев, среди которых, в типичной
позе скорби, — пленные варвары. Тоненькие колонны, разделяющие на
три разные картины это собрание трофеев, возможно, заставляют
вспомнить о портике, под которым складывали взятое у врага вооруже-
ние и где помещали пленников. Отметим, однако, что как здесь, так и
на двух других сторонах основания изображение трофеев более услов
но, чем все остальное: в самом деле, чем (если не копированием пред
шествующих образцов) можно объяснить мифологическое оружие,
например, обоюдоострую секиру и круглый щит амазонок (см. рельеф
№ 3)? А при чем здесь, среди этой военной добычи, ъехШит, отмечен
ный монограммой Христа?3 * 5
Композиция южной стороны (№ 2) (табл. XIV) принимает располо
жение, подобное предшествующему, с той, однако, разницей, что тро
феи занимают тут верхний пояс и что поэтому изображения трех ос
тальных поясов опустились на одну ступень: Победы, несущие христи
анский знак, занимают вместо первого второй пояс; императоры и их
свита — в третьем, а не во втором регистре; наконец, серия приношения
теперь не в третьем, а в четвертом поясе. Очевидно, что эта модифи
кация вызвана всего лишь отверстием, проделанным в верхней части
основания (возможно, для того, чтобы дать свет устроенному внутри
основания помещению, куда проникали через дверь, расположенную <
противоположной стороны и видимую на рисунке № 3), которое разби
ло бы на две части монограмму Христа, если обычный порядок сюж<
тов на фризах был бы сохранен. Мы говорим «обычный», ибо — как
будет показано ниже — он воспроизводился на третьей стороне основа
ния и, кроме того, соответствует определенному типу композиции, ко
торую мы обнаружим на других памятниках. Так как особенность ра<
положения сюжетов на южной стороне вызвана технической причиной,
мы не будем принимать ее во внимание в дальнейшем, считая располо
жение всех трех композиций идентичным.
Оригинальность второго рельефа в другом. Эта центральная комио
зиция — несомненно, самая абстрактная из всех, наименее зависящая <и
1 Се септ. Приложение к кн. I. — Р. 301. (ср.: р. 506). Эта передача венца могли
происходить на Форуме Феодосия и на Форуме той стратгфои [греч. претория]: I><
септ. Прил. к кн. I. — Р. 496—197.
2 Помимо византийских монет этот мо тив возникает в Константинополе на пьсдш
тале колонны Маркиана. См. хороший образец сНрсш тПиНз Августа на одном из барь
льефов алтаря Ларов: Ате1ип&. 8кц1р1игеп <3. УаНсатзскеп Мизеитз. — Уок II. — Р. 7 Г7
5 Выбор и расположение сюжетов на первом рельефе напоминает некоторые кип
сульские диптихи, например, хальберштадтский (417 г.). См. расположение друг пи ।
другом изображений императоров в величии, высших сановников, пленных варвлроп
(паша табл. Ш).
церемониала триумфа. Напротив, она в чем-то более «военная». Так,
выбранный для этой композиции победоносный «знак», монограмма в
лавровом венке, — тот самый, какой начиная с Константина (если не
считать А и Ш, добавленных позднее) увенчивал лабарум и какой можно
увидеть, но без венка, на шлемах, яехгИа и щитах, то есть на воинских
доспехах IV века. Оба императора, одетые на этот раз в воинское платье,
держат маленьких Побед, которые увенчивают их, в ногах у них — колено-
преклоненные варвары. Этим изображениям не хватает всего лишь зна-
мени с закрепленной на конце древка императорского копья монограм-
мой (но она изображена выше), чтобы сделать их подобными одному из
типов монет середины IV века, символизирующему императора — главу
победоносной армии1. Нам кажется, что именно здесь — смысл компози-
ции нашего рельефа, где все персонажи вокруг государя уже не столич-
ные 1о^аН, а, за одним исключением, военачальники в $а&ит или воору-
женные солдаты. В самом деле, в большинстве персонажей этой сцены
мы узнаем высших военачальников: те же костюмы и позы мы обнару-
живаем в сцене коронации Феодосия солдатами в лагере на Дунае, вхо-
дящей в цикл изображений, рассказывающий о войне с оптотами, высе-
ченный на столпе этой же колонны1 2. И возможно, что интересующая нас
сейчас композиция основания, где жест увенчания доверен «маленьким
Победам», лишь повторяет в более абстрактной форме финальную сцену
повествовательного цикла, на который мы только что ссылались.
Это изображение празднования Победы, отмечающее конец воен-
ных действий, может быть логически сопоставлено с нижней компози-
цией, где персонифицированные завоеванные города и провинции (см.
головные уборы этих персонажей) идут одни за другими навстречу
победителю или неся зажженный факел, какой обычно держат, встре-
чая государя-«спасителя» при его торжественном вступлении в празд-
нующий город3, или поднося ему в знак покорности традиционные зо-
лотые венцы (на одном из венцов видны драгоценные камни, которы-
ми украшали лишь золотые предметы)4. Крылатые Ники с трофеями
предшествуют этим персонификациям, таща за волосы варваров, кото-
1 Первые примеры — 335 г., при Константине: Маипсе. Кит. СопвЬ — Уо1. II. —
Р. 194. - Р1. VI. - № 26.
2 РгезкреШ. АгсЬаеок^а. - 1922. - Уо1. ЬХП. - Р1. XV (вверху).
3 О роли этих факелов в обряде официальной встречи монарха: А1/Ш1. Кот. Мй1. —
- 1934. — № 49. — Р. 88 и сл., который цитирует Аристофана («Птицы», ст. 1706 и сл.),
Полибия (31, 3: Торжественное вступление Антиоха Епифана), Диона (74, 1, 4: Вступ-
ление Септимия Севера в Рим), Аммиана Марцел. (21, 10, 1; 22, 9, 14: Вступления Юли-
ана в Сирмий и Антиохию), Пакат. (панег. 37, 3 — 34: Вступление Феодосия в Эмону в
388 г.). Обычай не был забыт и в Византии. См., напр., Триумфальное вступление Ге-
раклия в Константинополь в 619 г. (Ткеорк. к.а. 6119) и Феофила (Бе септ. — Приложе-
ние к кн. I. — Р. 505). Ср.: Ре1епоп Е. Пте Е1пЬо1пп^ бек Купов // Хей. Г 8ув1ет. ТЬеоГ —
1929. — № 7. — Р. 628 и сл., который называет среди прочего (р. 699—700) благоразумных
дев из притчи, встречающих жениха с факелом в руке. Ср. с нашей табл. ХХУ1П, 3.
4 О значении этого обряда: Сшпоп1 р. ПАбогаИоп бек Ма^ек е! 1’аг1 (потрЬа! бе Коте
// Метопе беИа ропйГ. Ассаб. Кот. 61 ЛгсЬ. — 1932. — 8. Ш. — Уо1. III. — Р. 90 и сл. О при-
рых они заставляют простереться ниц, чтобы засвидетельствовать их
покорность императору. Словом, позволительно сказать, что, перехо-
дя от одной композиции к другой, мы, так сказать, не покидаем став-
ки армии Феодосия.
Рельефы западной стороны (№1 3) (табл. XV) также проникнуты «во-
инским» духом: императоры носят то же платье римского полководца,
что и на соседнем рельефе; два высших военачальника (?) и многочислен-
ные солдаты охраняют государей; монументальный трофей возвышает-
ся посредине третьего пояса, а Победы швыряют варваров к подножию
этого победного символа, рядом с которым две персонификации пишут
на вотивных щитах; многочисленные варвары несут приношения импе-
ратору (можно рассмотреть венец и зверя); наконец, фриз из трофеев и
коленопреклоненных пленников дополняет композицию, над которой
расположены две Победы, несущие латинский крест в лавровом венке,
и колесницы Солнца(?) и Луны(?) или Дня и Ночи, которым предшест-
вуют летящие риШ* 1. Как и на первой композиции, Ши1ш [лат. титул],
несомненно с посвящением, вырисовывается на фоне верхнего пояса.
Военный характер этой композиции настолько же очевиден, как и сосед-
ней сцены. Но, рискуя ошибиться в толковании, мы считаем все же, что
на этом рельефе можно разглядеть одну особенность, сближающую ее
с первой композицией. В самом деле, главным сюжетом этого ансамбля,
который, как и везде, занимает третий пояс (именно тут обычно концен-
трируется все действие), является процессия варваров, одновременно
торжественная и живописная; выйдя из двух круглых арок-ворот, они
движутся к императорам, у ног которых складывают свои приношения.
Неподвижные государи и их споспешники как будто составляют группу
официальных персонажей, стоящих на пути процессии пленников и го-
товых принять их ритуальное приношение. Короче говоря, мы считаем,
что в изображении можно увидеть влияние триумфальной церемонии в
столице или другом городе Империи, церемонии, другие эпизоды кото-
рой мы видели на рельефах противоположной стороны основания (№ 1).
По нашему мнению, композиции № 1 и 3 дополняют одна другую, пред-
ставляя оба характерных момента Официального Триумфа: на одной
стороне — дань уважения со стороны властей Империи и самодержец, ок-
руженный «римлянами» в тогах; на другой — приношение пленных вар-
варов и император среди своих полководцев и солдат.
Это двойное триумфальное изображение может быть сопоставлено
с двумя композициями на первой и третьей грани основания обелиска
Феодосия, тогда мы увидим, что оно воспроизводилось и на других им-
ператорских памятниках той же эпохи, которая, вероятно, использовала
ношении золотых венцов по случаю торжественного вступления в царствах диадохов:
Оа^тапп А. ЫсЫ лот Оз1еп. ТйЫп^еп, 1908. — Р. 269—273.
1 Эти астральные символы, несомненно, изображают вечность — Хрисга-триумфа-
тора? Или императора зетрег тс1ог? Ср.: Ситоп1. Тех1ез е1 топитепЬ й^игёз ге1ай& аих
тЩёгез <1е МйЬга. — 1899. — Уо1. I. — Р. 289 и сл.
его как нечто вроде типичной формулы. Но от памятника к памятнику
существенно меняется манера трактовки этого типичного сюжета. Тог-
да как на обелиске все иконографические мотивы были взяты от более
общей темы игр на Ипподроме, на основании колонны его обширные
ансамбли составлены с помощью разных элементов (триумфальные
кресты и монограммы, приношения, волочащие варваров Победы, тро-
феи и т. д.), и главное, оно добавляет к двум типичным сюжетам третью
композицию, вдохновленную воинскими успехами императора на поле
боя1. Основание колонны Аркадия — несомненно, один из самых поучи-
тельных памятников ранневизантийского искусства, известных нам.
В ту же эпоху, когда были воздвигнуты большие триумфальные мо-
нументы Феодосия и Аркадия, так называемые «императорские образы»,
то есть обычные официальные изображения монархов, приняли иконо-
графическую схему, в которой можно узнать обе основные темы наших
рельефов. Ввиду отсутствия сохранных оригиналов будем судить о них
по двум фразам Иоанна Златоуста (или Псевдо-Златоуста)1 2 и по тексту
Феодорита Киррского, пересказанному Иоанном Дамаскином3. Из этих
кратких описаний типичных произведений императорского портретного
1 Эта композиция (Ие 2), объединяющая более точные и отчасти более реалистиче-
ские мотивы, имеет как будто свое соответствие в боковых рельефах основания колон-
ны Феодосия со своими повествовательными циклами и во второстепенных частях дру-
гих официальных памятников (например, диптих Барберини: расположение рядом
сцены величия и описательного изображения). Ср. кафедру Максимиана (центральная
и боковые композиции), христианские диптихи (Христос или Богоматерь во славе, ис-
торические сцены). Итальянский алтарь удержал до Возрождения аналогичное разли-
чие сюжетов и стиля центральной доски и пределлы.
2 См. часто цитирующийся текст Псевдо-Иоанна Златоуста (8рипа // М1епе. Р. С. —
\'’о1. 59. — Со1. 650): ...йалер уар ёу таф раотХсхаТ? е!хба1 Згаурауетаг Г) ЗбЕа тоа
ЗоросроробутоА -ст ^аотХёа, ха! тоа |ЗаррараА та уёих], тоа илотетаурАоА ты рааеХеТ,
ха1 ололСлтег рем ха1 о рарраро? хатсоб^, ёлолелтег 8ё ха! 6 бцбфцХо?* &ХХТ орех; рета
ларртуна? ёатт)хе, Зо^а^оА тса ёаотой раотХёа' о 8ё буаухаь? леле8т;р.ёуо? ило той?
лбЗа?, лроахсАОА рёу тса раасХёа [На изображениях императора помещены как его
славная свита, так и племена варваров, покорившиеся императору; поклоняется и вар-
вар, изображенный ниже, поклоняется и соплеменник: однако последний, прославляя
своего императора, с достоинством стоит; первый же, повязанный необходимостью,
падает императору в проскинезе*]. Чуть далее проповедник намекает на тот же тип
императорских изображений, отличающихся двумя расположенными друг над другом
группами фигур, поклоняющихся василевсу: ромеи сверху, а варвары в проскинезе
внизу. См. также у Иоанна Златоуста, «1п тзспрйопет акапе», I, 3 {Мг^пе. Р. С. — Уо1.
51. — Со1. 72): ооу орате ха! ёл! тоа еБиаыу тойто тоа раасХсхоА, бть оаы хестас рА
г, е!хыи, ха1 тоу раагХёа еуес ёууеХраррёуоу" хаты 8ё ёу тг; уоАсх.с ёлсуёуралтас той
раа'.Хёы? та трбласа, 7; у(хт), та хаторбырата [Не видите ли вы это и на изображени-
ях императора, что сверху расположен образ, и там указано имя императора; внизу же
в основании вписаны трофеи императора, его победы и славные деяния*]. Наконец, в
проповеди «1п ЛсШт РацН...» (Мцрге. Р. С. — Уо1. 51. — Со1. 247) Иоанн Златоуст упоми-
нает другой тип «императорского образа», где образ величия монарха как будто сбли-
жается с повествовательными сценами.
3 Иоанн Дамаскин. Ие нпа^. — \'о1. III. — {Мцгпе. Р. О. — \’о1. 94. — Со1. 1380) цити-
рует Феодорита Киррского и Полихрония: ха! ыслер о! РсораТос та? раасХсха? е!хбуа?
урбзроуте?, той? те Зорисрброц? лерютыот, ха! та ёбут) илотетаурАа лоюйаи.. [Так и
искусства следует, что монарх на них был окружен вооруженными тело-
хранителями и «римлянами» (брофбХог) [греч. соплеменниками], а в
нижнем регистре его сопровождали пленные варвары. Как те, так и дру-
гие склонялись перед государем, прославляя его, но тогда как люди его
племени делали это свободно и оставаясь на ногах, варвары принужде-
ны были смиренно простираться ниц. Достаточно вспомнить оба основ-
ных рельефа Феодосия, а также первый и третий рельефы Аркадия, что-
бы представить себе эти изображения как нечто вроде резюме или сокра-
щенного варианта наших больших композиций. Существование сложно-
го иконографического типа, таким образом, доказывается окончательно,
по крайней мере, для этой эпохи (IV — V вв.), которая, вероятно, является
во всех отношениях апогеем императорского портретного искусства.
Кроме того, отдельные свидетельства позволют предположить, что
этот род изображений сохранился и в более позднюю эпоху, а именно,
в VI и IX веках и, возможно, даже в XII веке. Так, выбор и расположе-
ние различных мотивов на створке диптиха Барберини (табл. IV) удиви-
тельно напоминает общее расположение и некоторые иконографические
темы рельефов основания колонны Аркадия, особенно третий из них.
Достаточно напомнить, что верхний пояс в обоих случаях отдан изобра-
жению двух летящих гениев, несущих лавровый венок (обрамляющий
крест на рельефе и Христа на диптихе1), тогда как и здесь и там пояс над
императором занят изображением приношения государю (среди трех
фигурирующих в этом месте базы сцен есть также приношение варваров,
которое можно увидеть и на слоновой кости). Короче говоря, несмотря
на разницу в размере, назначении, материале и во времени, эти два им
ператорских памятника частично следуют одной и той же иконографи-
ческой традиции вплоть до расположения разнородного ансамбля.
Всего несколько десятилетий отделяют изящную слоновую кость
Барберини от несуществующих ныне мозаик, которые Юстиниан при-
казал исполнить в Халкинской прихожей своего дворца. То место у
Прокопия, где указываются их сюжеты* 1 2, позволяет нам признать в
программе триумфального убранства основные сюжеты памятников, на
которые мы только что ссылались. Весь ансамбль мозаик был посвящен
ромеи, рисуя образы императора, и свиту вокруг ставят, и покоренные племена изобра
жают...*].
1 Рядом с Христом видны знаки солнца и луны, как на рельефе, но в другом ико
нографическом варианте.
2 Прокопий. Се аеб1Е — Уо1.1., 10. — Р. 204: см. отрывок, воспроизведенный на с. 53,
примеч. 3; далее Прокопий продолжает: 7гер1еат7]хе аотоы; г; Рыра&оу ВооХ-?)
аоухХт]то<;, ёор-саа-сас тсау-сер. -соо-со -уар са ф^ТЗе; ЗцХойасу ёя1 -соц тсросшяоц сХароу
ао-соц ётгаубобаоа. уаоройутас ооу хса ресЗссоас тф [ЗаасХеТ уёроутер ётп -гф йухсо -ссоу
гетсраурёусоу саобёоор -сера,; [вокруг них стоят римские сенаторы, все полные празднич
ного ликования. Это веселье обозначают камешки, блистающие на их лицах различны
ми яркими красками. С гордостью улыбаются они императору, воздавая ему почести,
как боту, ввиду важности им совершенного. Цит. по : Прокопий Кессарийский. О построй
ках. М., 1966. - С. 174.].
победам Юстиниана в африканских и италийских войнах, ипо
атра'стр'ойхт ВеХигарйр [греч. при стратеге Велизарии], и многие серии
в какой-то степени параллельных изображений были призваны прослав-
лять их по-разному. С одной стороны, это были битвы и взятия городов,
которые мы охотно представляем себе исполненными в повествователь-
ном и скорее «реалистическом» духе. Эта часть триумфального цикла,
вероятно, была похожа на серию рельефов, покрывающих саму колон-
ну Аркадия. Но, как и на этом памятнике, эпической части соответст-
вуют символические композиции основания, точно так же группа более
условных изображений дополняла изображения победоносных сраже-
ний Юстиниана. Такой параллелизм, наблюдавшийся нами на основа-
нии колонны Аркадия и на основании обелиска Феодосия, кажется, был
обычной частью императорской иконографии.
Эта вторая категория образов и была представлена на юстинианов-
ских мозаиках главной композицией, где размещенные в центре Юсти-
ниан и Феодора принимали знаки почтения от сенаторов, выстроивших-
ся рядом с ними, и дары побежденных вандалов и готов1. Но помимо
этого главного и, как видим, верного обычной формуле изображения
(см. особенно «сенаторов» на мозаике и 1о^аН на первом рельефе Арка-
дия в двух аналогичных сценах), другое показывало Велизария, подно-
сящего императору завоеванные царства и представляющего вождей
побежденных племен' Не имея возможности дать пример аналогичной
сцены, которая помогла бы реконструировать это изображение, мы
хотели бы все же сопоставить его с центральной композицией второго
рельефа Аркадия, имеющей много общего с юстиниановской мозаикой:
окружающие императора полководцы; группа персонификаций завое-
ванных городов и провинций (а также влекомых Победами варваров),
которые направляются к императору. Если наша интерпретация текс-
та Прокопия правдоподобна, иконографическая программа юстиниа-
новской мозаики повторяла в основных чертах программу скульптуры
колонны Аркадия (на основании и столпе).
Несомненно, еще более удивительно видеть, что тремя веками поз-
же, при Василии I, императорское искусство все еще остается верным
традиционным формулам. По крайней мере, это становится ясным из
описания (правда, как всегда, неполного) тех мозаик, которыми основа-
тель Македонской династии украсил главный зал своего роскошного
дворца Кенургион. В самом деле, на своде там можно было видеть се-
рию триумфальных сцен, изображавших «геракловы подвиги импера-
тора, его великие тпуды на благо подданных, его усилия на полях сра-
жений и его победы, данные Богом»1 2. Трудно представить себе эти изо-
1 См. цитировавшийся текст, с. 74, примеч. 2.
2 Соп$1. РогрКуг. УНа Вазй. Масей. — (Мг^пе. Р. С. — Уо1. 109. — Со1. 348): ...хат аоби;
аусо0еу ёттт тт)<; оросртх аутатбрт]тат та той РаатХеох; НрахХета а0Ха хат от оттер той
отпртбоо ттоуот хат от тйу ттоХерттхйу аусоусоу 18р<Ьтс<; хат та ёх 0еой утхт]тт;рта. тхрт йу
ох; ойрауб? отгт аатёрсоу йттёрХарттро? ё^аутаует...
бражения иначе как в виде «исторических» сцен, вроде тех, какие мы
наблюдали на столпе колонны Аркадия и предположили в некоторых
погибших мозаиках дворца Юстиньана.
Но так же, как на этих двух памятниках IV и VI веков, повествова-
тельная часть мозаик Кенургиона дополнялась символической частью.
Василий I появлялся тут на троне, «окруженный полководцами, делив-
шими тяготы его походов; они предъявляли ему в качестве приношения
завоеванные им города»1. Итак, видно, что это была еще раз повторен-
ная традиционная тема приношения императору; и, так как приноше-
нием были города, а полководцы василевса фигурировали на мозаике
вокруг государя, следует считать, что принятая мозаичистами Василия I
иконографическая схема должна была очень походить на вторую ком-
позицию основания Аркадия, а возможно, и на последнюю сцену юсти-
ниановской мозаики. И какими бы ни были изменения, внесенные вре-
менем в первоначальное оформление этого сюжета (текст указывает
только одно: вместо того чтобы предстать стоя, василевс был изобра-
жен там сидящим на троне1 2), его общая схема и символическое значе-
ние остались теми же, что на произведениях Юстиниана и даже Арка-
дия.
В XII веке императоры династии Комнинов Мануил I и Андроник I
в свою очередь предприняли украшение своих дворцов стенной роспи-
сью, где их подвиги на войне, на охоте, на Ипподроме были изображе-
ны рядом с подобными эпизодами их жизни3. Триумфальный характер
этих циклов (по крайней мере в их наиболее значительных частях)
подчеркивается самим выбором сюжетов; мы уже имели возможность
показать, что некоторые из них относились именно к традиционному
циклу изображений монархов. Рядом со сценами охоты, Ипподрома и,
11Ь1с1. — Со1. 348: ...’^соОеу 8е тол хилел ахр1 "п)? оросрг)? ха! то хата олатсХа?
г]р.1а<ра1р:<л, ёх ыраЕал ала? 6 о1хо? хатахе/рбасотац лрохаОт][шюу
той ёруоо З^рлоируоу, (ото тол щлс. уататал ьтгоатрат^усл 8ори<роройрсл><л, а>? &Ьра
лроааубутол’ айтЛ та? олт аотой ёаХсохша? лбХе;?... [Вверху столбов до кровли и на
восточной полусфере прекраснейшими камешками вызолочено все помещение, во главе
восседает там создатель этого творения, окруженный полководцами, воевавшими вме-
сте с ними, которые протягивают ему подношения — завоеванные им города...*].
2 Нелишне напомнить, что это нововведение (?) в рамках триумфального сюжета
появляется здесь в произведении, современном последним монетным изображениям ва-
силевса на троне (Василий I и Лев VI: см. с. 45). Простое ли это совпадение? Возмож
но. Но вероятно также, что в это время тип монарха на троне приобрел более точный
символический смысл, чем ранее (см. с. 46), и его применяли лишь тогда, когда жела-
ли подчеркнуть высшую власть василевса-самодержца. Именно так могло обстоять дело
с мозаикой Василия I, но не с монетами, которые имеют на обороте изображение Хри-
ста Пантократора. Правомерно было бы заключить, что окончательное сложение ико-
нографии Пантократора на троне имело, таким образом, влияние на императорскую
иконографию.
3 Никита Хониат. Пе Маппе1е Сошпепо. — Уо1. VII. — Р. 269; Иоанн Киннам.
Н181ог. — Vо1. IV. — Р. 171—172; ло1. VI. — Р. 266—267. Ср. также:. Никита Хониат. Пе
АпВгоп. Сошпепо. — ^1. II. — Р. 432—434.
конечно, побед на поле брани следует выделить среди изображений
дворца Мануила I его «подвиги на войне с варварами»1 и серию городов,
вновь отнятых им у врага1 2, как старые, типичные мотивы триумфаль-
ного цикла. Возможно, что вся эта поздняя живопись имела «повество-
вательный» характер и что только этот аспект триумфального искус-
ства дожил до конца Империи в больших дворцовых ансамблях, а сим-
волический жанр после IX века был забыт. Однако нет ничего менее
достоверного, чем эта последняя гипотеза, которая основывается лишь
на молчании источников информации3.
Глава 3
ИМПЕРАТОР И ЕГО ПОДДАННЫЕ
3.1. Поклонение императору и аналогичные композиции
Поклоняться императору означало, в собственном смысле слова,
простираться ниц перед ним, делать «рговкупев!^», что, как известно,
стало в Византии, а в Риме еще в III веке, обычным способом привет-
ствовать императора (необходимо было геН&йяе асНп еОат а закЛапНЬи^
[л ат. чтобы приветствующие с трепетом подходили к нему] и даже
привилегией сановников, допущенных присутствовать на официальных
приемах монарха4. Ни одна церемония византийского двора не прохо-
дила без того, чтобы множество особ не поклонялось василевсу таким
1 Никита Хониат. Ве Мапие1е Сотпепо. — Уо1. УП. — Р. 269: ...о? фтурСЗьл уриасл
ёлгбёасся тилойщу отОещ [Зафт]; лоХвурбои ха! уеерыу баирааса баа
ойтор хата ^аррарсл 7]у8р(аато т) аХХсор ёл! [ЗёХпоу 'РсораЕоц теахецахе! [...которые,
наполненные светом, изображают в золотых мозаиках и многоцветных орнаментах,
выполненных с удивительным искусством, его храбрые деяния против варваров и про-
чее, что он совершил во благо римлян*]. См. также росписи во дворце Мануила Ком-
нина, представлявшие его победы над Стефаном Неманей (Та/е1. Котпепеп цпс1
Ыоппапеп. — Р. 222), и другие, в нартексе монастыря Богородицы, где мы вновь обна-
руживаем изображения его военных подвигов и, главное, его триумф над Великим серб-
ским жупаном (ЬатЬгоз Ц Кёор 'ЕХХуроруфТОУ. — 1911. — Уо1. УШ. — Р. 148; Шестаков
// Виз. Врем. - 1926. - Т. XXIV. - С. 46).
2 Иоанн Киннам. Н181. — Уо1. IV. — Р. 171 (о Мануиле Комнине): коУм те ооу г; ало
Герротой той ёу ёфоц тт^ лро<я]уор(ау ёуес, лоХёрго лареоттугауто, ха! аХХас &р<р! та<;
трсахота,; илб рашХеТ ёбеуто, Фу блох; ёхаатт] хХтресл; ёсуеу ё^еатг тф [кгоХорёуы ёх
той хата убтои тт)<; лбХесор ёл! той; лаХаютёрои; аруееок; тф (ЗаотХей тойтш ёут]уеррёуои
отаХёуеабас борой [итак, они завоевали город, который называется так по имени боже-
ственного Германа, и подчинили императору еще около тридцати городов; и если кто
хочет узнать, какое имя носит каждый из них, тот может их прочесть в триклинии,
сооруженном императором в старинном дворце на юге города*].
3 В настоящем исследовании мы не будем заниматься повествовательными миниа-
тюрами Эпиталамы Андроника II из Ватиканской библиотеки, как и иллюстрациями
хроник. Ср.: 81ту&оиж!а Ц Вух. 2ей. — 1901. — № 10. — В. 546—567. — Р1. VI.
4 Об истории проскинезы в греко-римском обществе см. исследование Альфельди
в «Кот. Мт.» (1934. — № 49. — Р. 39 и сл., 45 и сл.).
ритуальным способом, за исключением воскресных дней, когда колено-
преклонение в церкви не допускалось, а придворная церемония позво-
ляла в качестве приветственного жеста лишь наклон головы и, возмож-
но, верхней части корпуса1.
Но, за этим исключением, проскинеза была так распространена в
Византии, а поклонение василевсу было так характерно для состояния
уничижения перед самодержцем, что, приступая к изучению импера-
торского искусства, можно было бы ожидать, что этот мотив будет в
нем среди самых распространенных. В действительности совсем не так:
редко изображаемая проскинеза всегда связывалась с распростертыми
у ног императора варварами, тогда как для выражения чувств подчи-
ненности и восхищения «ромеев» искусство пользовалось другими же-
стами, возможно, менее выразительными, но более достойными «граж-
дан Римской Империи»1 2.
Мы считаем, что именно в этом заключается причина того, что
императорское искусство вовсе; не допускало в свой репертуар такой
«византийский» мотив, как проскинеза. Ибо нужно хорошо представ-
лять себе это искусство — именно здесь можно оценить его исключи-
тельный даже для Византии консерватизм, — прославлявшее в Средние
века, несмотря на все социальные изменения, совершенного «римского»
императора, одаренного всеми качествами идеального властителя, вра-
га «тирании»3. Выражаемое проскинезой поклонение, будучи проявле-
нием раболепия, свойственного окружению тиранов, не могло быть
допущено в эту условную иконографию. А так как кажется маловеро-
ятным, что это ограничение было результатом какого-то запрета изо-
бражать византийца распростертым перед василевсом, следует сделать
вывод, что применявшиеся иконографические типы были, как прави-
ло, весьма древними и восходили к той эпохе, когда проскинеза счита-
лась, по крайней мере в ходячей риторике, поступком, несовместимым
с достоинством грека и римлянина4. Таким образом, как и всякая рели-
гиозная в своей основе иконография, императорская сохраняла бесчис-
ленные отражения давно отживших социальных условностей.
Мы можем указать лишь один пример изображения собственно
Поклонения императору, но миниатюра, о которой мы говорим (в Псал-
тири Василия II из Марчианы), изображает не византийцев, а побежден-
ных Василием II Болгаробойцей болгар, распростертых у его ног (табл.
1 Бе септ. — Л'о!. I, 9. — Р. 66; 29. — Р. 162; 91. — Р. 414; Кейке. СоттепС — Р. 418 и
сл.; Ве1аес. ВугапИпа. — Уо1. II. — Р. 27.
2 Микроскопическая фигура писца или живописца, табл. XXII, 1, распростерта пе-
ред фигурой святого, вручающего свое творение императору. Этот последний — также
в позе поклонения.
3 Эта тенденция художников и их вдохновителей тем более правдоподобна, что
современная ей риторика развивала те же традиционные идеи, унаследованные у эпо-
хи Принципата. Ср.: А1р>1с11. Ор. сП. — Р. 9—25.
4 Иоанн Златоуст в своем описании императорских изображений (см. с. 98, при
меч. 2) отражает эту традиционную мысль.
ХХ1П, I)1. Кроме того, это сцена триумфальная: император одет в рим-
ское воинское платье и вооружен как полководец, что еще более под-
черкивает намерения художника, так как в течение многих веков васи-
левсы изображались лишь в дивитисии или далматике1 2. А шесть святых
воинов, окружающих императора, архангелы, держащие его меч и
царский венец, наконец, Христос, протягивающий ему венец, — делают
из василевса — победителя болгар «христова атлета»3. Это оригиналь-
ное изображение почти наверняка отмечает окончательную победу Ва-
силия II над болгарами (1017 г.) и, несомненно, вдохновлено знамени-
тым триумфом, устроенным тогда Болгаробойце. Определенный мо-
мент празднования триумфа, а именно обряд проскинезы, к которому
принуждали в Византии пленников еще при императорах Македонской
династии, мог даже послужить сюжетом для миниатюриста4.
Короче говоря, миниатюра поклонения Василию II имеет четко вы-
раженный триумфальный характер. Именно в композициях, составля-
ющих часть триумфальных циклов, мы обнаруживаем изображения,
которые, не представляя собой собственно поклонения, выражают под-
чинение государю всех окружающих его лиц. В самом деле, можно
вспомнить первую сцену базы обелиска Феодосия, где сановники и зри-
тели на Ипподроме стоя приветствуют императора, слегка повернув-
шись в его сторону. В других местах, например на рельефах базы ко-
лонны Аркадия, аналогичные группы сановников, симметрично встав-
ших по обе стороны государей, выражают то же подчинение сверхче-
ловеческим существам, к которым они приближаются, скрывая руки
1 Ср. с ошибочным мнением Шрамма: «Ваз НеггзсЬегЬИд», р. 171, который прини-
мает коленопреклоненных персонажей за византийских сановников. Начиная с Конда-
кова археологи единодушны в признании их болгарскими вождями. См.: Капое Бе
созШте вез апаепз Вп^агез Ц Мё1ап§ез Опзрепзкь — 1930. — Уо1.1, 2. — Р. 325 и сл.
2 Ср. выше, с. 45, о возврате к портретам императоров в воинском платье в XI и XII
веках.
3 Ср. с опубликованным Ламбросом стихотворением (Мёо<; ЕХХгрорлг[р.ол. —
1911. — Уо1. VIII. — № 81. — Р. 43—44), описывающим роспись над дверью в дом: импе
ратора Мануила Комнина там увенчивал младенец Христос, сидящий на руках Богома-
тери; императору предшествовал ангел и св. Федор Тирон, передававший ему меч, а за
ним следовал св. Николай, который, как говорит текст, «защищал его спину» . Ни одно
известное изображение не дает более точной проекции в мистический план воинских
деяний василевсов.
4 См. выше, с. 73. Даже в более позднюю эпоху в Византии можно было видеть ва-
силевса-триумфатора, в соответствии с древним обрядом ступающего ногой на рас-
простертого перед ним побежденного врага (наоборот, «Книге церемоний» как будто
неизвестен символический жесг Приношения даров побежденными, который приме-
нялся даже в поздней Византии). Ср.: Ткеорк. СЬтоп. — 375, 444; кНсерк. Рай., 42. Пе
септ. — Уо1. II, 19. — Р. 610; Кейке. Сотт. — Р. 722.; Сеогр. Атаг1о1. — Уо1. И. — Р. 797.
Тот же обычай у арабов (Кейке. Сотт. — Р. 722) и у болгар (ВескеиИеъ Ц Ас1ез ди IVе
Сопрев 1п1етай дез Ешдез Ву?.. 8ойа, 1935. — Р. 271). Византийские панегиристы, вдох-
новленные этим обрядом и библейскими текстами, часто упоминают образ василев-
са, попирающего врага. См., например, Ф. Продрома в серии: кИрпе. Р. С. — Уо1. 133. —
Со1. 1390, 1933.
под полами своих плащей1. И можно представить себе аналогичные
изображения, читая описания ныне не существующей большой триум-
фальной мозаики во дворце Юстиниана, где, по словам Прокопия,
можно было увидеть императора и императрицу в окружении сенато-
ров, которые «поклонялись им наравне с богами». Но иногда то же
поклонение, в широком смысле слова, могло выражаться идентичным
образом и вне триумфальных композиций. Несомненно, так обстояло
дело с уже упоминавшимися «императорскими образами», описанными
Иоанном Златоустом, где изображенные вокруг императора «римляне»
поклонялись ему стоя и рета паррцаих^ [греч. с достоинством]. Точно
так же обстоит дело в знаменитой миниатюре из рукописи Националь-
ной библиотеки, исполненной для Никифора Вотаниата (табл. VI, I)1 2.
Как и повсюду, здесь мы находим в центре изображение императора,
на этот раз сидящего на троне, над которым возвышаются персонифи-
кации Правды и Справедливости, а с обеих сторон симметрично вы-
строены фигуры четырех высших сановников двора Вотаниата, ищу-
щих глазами взгляд господина. На этот раз персонажи не только не пря-
чут рук под полами тяжелых парадных одежд и не скрещивают их бла-
гочестиво на груди, как делает один евнух рядом с василевсом3, — они
буквально подавляются колоссальными размерами фигуры государя.
Символика пропорций присоединяется таким образом к демонстрации
идеи подчинения верховной власти василевса, лежащей в основе всех
этих условных изображений.
3.2. Инвеститура /
Проявление власти императора может представлять его верховен-
ство не хуже, а может быть и лучше, чем проявление подчинения его
подданных и побежденных варваров. Не часто прибегая к сценам, изо-
бражающим отправляющего свои функции монарха, византийское
императорское искусство создало тем не менее два иконографических
типа такого рода, которые должны были занимать почетное место в его
репертуаре.
Особенно сцена инвеституры могла воспроизводиться довольно ча-
сто, ибо образ василевса, передающего, согласно строго соблюдавшему-
ся торжественному обычаю, часть своей верховной власти высокому
1 Об этом жесте, его значении и восточном происхождении: В1ап1 Ск., Ье.
ЗагсорЬа^ев бе 1а Саи1е. Рап5, 1886. — Р. 15, 20, 28, 133, 143, 154 и сл.; ОШпскА. Сег КПиз
бег уегЬйШеп Напйе. К1е1пе ЗсЬпЛеп. — 1911. — Р. 440 и сл.; Ситоп1 Р. // Метопе <1е11а
РопиГ. Ассад. Кот. <11 АгсЬ. — 1932. — 8. Ш. — Уо1. III. — Р. 93 и сл.; А1/61А1Ц Кот. Мш. —
1934. - № 49. - Р. 34-35.
2 См.: Отоп1. МйиаГигез. — Р1. ЬХШ. О титулах четырех сановников см. с. 51, примеч. 3.
3 Об этом жесте восточного происхождения см.: КеВке. СоттепГ — Р. 607—609.
Наша табл. XXVII, 2 воспроизводит мадридскую миниатюру Скилицы, где император
Константин Багрянородный складывает руки таким же образом во время церемонии
коронования.
сановнику, прекрасно подходил для того, чтобы фигурировать па отме-
чающих это событие диптихах, которые раздавали в день церемонии
новые консулы (главным образом, но также и квесторы, патриции и
т.д.). Фрагменты подобных диптихов дошли до нас;1 на них можно уви-
деть консула, изображенного дважды на боковых частях композиции
(на одной стороне в консульском платье, а на другой в платье патриция
и военачальника), степенно направляющегося к центральной части — ни
одного примера которой не сохранилось, — где должен был изображать-
ся император на троне, вручающий ему сосНаШ (лат. императорские
послания), содержащие указ о назначении. На фрагменте диптиха,
хранящегося в Мюнхенской библиотеке1 2, эти соЛкйН, еще развернутые
(вместо того чтобы быть свернутыми), положены на протянутые руки
консула, заботливо прикрывшего их полой своей триумфальной кгаЪеа:
рельеф, очевидно, отражает момент, непосредственно следовавший за
вручением новому консулу этого свидетельства его власти.
Будучи изображениями коммеморативными, композиции инвести-
туры появляются также на других предметах роскоши. Так, великолеп-
ное серебряное блюдо, ткзопит, бывшее, вероятно, подарком важно-
му лицу (если не самому императору), сохранило нам единственный
пример почти неповрежденной сцены инвеституры. Замечательное
мадридское блюдо (из Академии истории)3 4 изображает Феодосия I и
двух его сыновей торжественно восседающими под портиком в окруже-
нии вооруженных протоспафариев, стоящих на страже у тронов, тог-
да как распростертый перед Феодосием сановник получает из его рук
соЛкИИ о присвоении нового звания'1. Сцена проникнута духом церемо-
нии и, очевидно, отражает обряды инвеституры в императорском двор-
це, пытаясь одновременно выразить символически иерархию изобра-
женных лиц и универсальность власти Феодосия. Разница в размерах
императора, царевичей и солдат столь же многозначительна в этом
отношении, как и присутствие персонификации Земли, возлежащей в
нижней части композиции5. Эта сцена, наполовину реалистичная, а
наполовину абстрактная, является скорее символом величия государя,
чем доказательством законного происхождения власти пожалованного
чиновника6.
1 Ое1Ьгиеск. Сопзи1аг<11р(усЪеп. — № 45, 49.
21Ыа. - 45.
3 1Ы<1. — № 62 (библиография).
4 8скгатт. Ваз НеггзсЬегЫМ. — Р. 190—191: неправильно видеть здесь сцену Прино-
шения императору.
5 Ср. с персонификацией Земли, поддерживающей ногу императора на рельефе
Барберини (р1. IV. — Р. 49).
6 Ритуальные славословия церемоний инвеституры имеют ту же особенность. Напр.:
Пе сеНт. — Уо1. I, 43. — Р. 221, 222—223, 225, 227 и т. д. Все эти церемонии дают повод
для возвеличения императора. Другой пример — на гемме из Эрмитажа, которая изо-
бражает инвеституру будущего императора Валентиниана 1П (?) Гонорием: Риг1и>еп^1ег.
Ап1. Сеттеп. — Уо1. III. — Р. 365; Ое1Ьгиеск. 8раб Ка1зегрог1г. — Р. 211. — Гф- 73. — Р1. 111.
Аналогичные композиции были, вероятно, более распространены,
чем то позволяет предположить весьма малое число сохранившихся
примеров. По крайней мере, мы считаем возможным заключить это из
влияния изображений инвеституры на церковную иконографию. Так,
например, в сборнике XIV века проповедей Григория Назианзина (Раг.
§г. 543)1 мы видим императора, вручающего епископский посох автору
этих поучений. И в этой банальной и поздней миниатюре чувствуется
еще отражение торжественности инвеституры в Священном дворце.
3.3. Император во главе Соборов
Другой правительственный акт, нашедший свое пластическое выра-
жение, — это председательство на Соборах. Хотя почти все сохранив-
шиеся примеры находятся сейчас в церквах и рукописях религиозного
содержания, весьма вероятно, что иконографический тип был создан
императорским искусством, для того чтобы отметить роль монарха в
руководстве делами Церкви.. Фигурировали ли императоры на изобра-
жениях Соборов в качестве «внешних епископов», по формуле Констан
тина, или в двойной роли «царя и священника», к которой стремились
Юстиниан и василевсы-иконоборцы, или же в качестве «эпистемонар
хов»1 2, то есть как ртае$и1е$ с!.ос1ппае ас НксгрНпае есс1езш$0сае [лат. гла
ва учения и церковных наук], (см. Пи Сап^е), — эти композиции подчер
кивали выдающуюся роль в руководстве делами веры, отводившуюся
им императорским культом. Символическое значение этих компози
ций, таким образом, могло быть существенным, а отсутствие других
изображений, иллюстрирующих ту же идею3, лишь увеличивает его.
Древнейшие изображения Соборов, упоминаемые в текстах4 5, нахо
дились в константинопольском Милитиг, маленьком сооружении, тес
1 ЕЬегхок. АгЬз зотрШаиез. — К^. 60.
2 См. у Димитрия Хоматианоса, великого канониста ХШ века (Мц’пе. Р. С.
Уо1. 119. — Со1. 949): 6 рааьХеь? уар, о!а хоию<; тел ’ЕххХтртьл ё7штт7]рхл>архт]<; ха!Сл>
ха! дуор.а^6рыю<;, ха! оло&ха'й; умеЗрац ётиатате!, ха! то хоро? тавтац уарй^тае [ибо
император, будучи по сути и по имени эпистеромонархом церквей, руководит соборны
ми решениями и придает им законную силу*]. См. многозначительное выражение си
Германа, константинопольского патриарха, который хотел подчеркнуть значение про
винциальных Соборов, хотя рт|те |За<яХёсоу аиуеореиао^тал аотаТ? (тотихаТ? аиуоЗок;)
[греч. — императоры и не заседают на них (поместных соборах)*]: Мц’пе. Р. С.
Уо1. 98. - Со1. 84.
3 Рядом с Соборами можно упомянуть лишь несколько изображений Мельхиседе
ка и композицию «Моисей и Аарон в скинии», где можно увидеть намек на двойную
функцию василевса, «царя и священника», как у Мельхиседека, и, возможно, на при
дворную церемонию: Ве1аеъ № М. Ц Мё1ап^ез ТЬ.Оизрепзк!. — Уо1.1, 2. — Р. 315 и сл.
4 Письмо дьякона Агафона папе Константину, посланное из Константинополя и
714 г.: Мапя. — Уо1. ХП. — Со1. 192—193; У11а 81ерйапЦишопз. — (Мцте. Р. С. — Со1. 1177)
Ср.: Ви Сап&е. Сопз1ап&юроКз СЬпзИапа. — Уо1. I. — Р. 62.
5 О Милионе см. тексты, собранные Дюканжем (Си Сап[>е. Ор. сП. — Р. 62—63), Прг
гером и Рихтером, и комментарии Лабарта (Бе Ракнз 1трёпа1 бе Сопз1апипор1е. Райч
1861. — Р. 33) и Беляева (ВугапНпа. — Уо1. II. — Р. 92—94).
но связанном со строениями Священного дворца'. Но, с другой сторо-
ны, Милион, как римский Миллиарий, был отправной точкой дорог
Византийской империи, и в этом своем качестве великолепно подходил
для того, чтобы придавать украшавшим его изображениям значение
правительственных символов. И ничто не может лучше характеризо-
вать образ мыслей византийцев, чем тот факт, что они поместили в
этом месте изображения шести Вселенских соборов, составлявших
нечто вроде официального символа веры государей: от Милиона эти
изображения распространяли его до самых границ Империи. Роль сцен
Соборов в Милионе удостоверена «Житием Стефана Младшего»1 2 и
подтверждается той заботой, которую проявляли василевсы к тому,
чгобы эти картины стали верным отражением официальной религиоз-
ной доктрины: в зависимости от того, кем они сами были — монофели-
тами, сторонниками ортодоксии или иконоборцами, — они приказыва-
ли или убрать, или восстановить сцену VI Собора, или же уничтожить
всю серию Соборов, чтобы заменить ее изображением игр на Ипподро-
ме3, то есть композициями из триумфального цикла императорского
искусства4.
Отметим, что известные нам «исторические» изображения Соборов
обычно сопровождаются длинной пояснительной надписью. Но напрас-
но мы будем искать в этих надписях изложения поучений Отцов на
различных Соборах, ни тем более мыслей осужденных еретиков, что,
1 Ср.: Мапз1. — Уо1. ХП. — Со1. 192: изображение VI Собора находилось в 712 году
лХт]<поу ха! рета^э •п)? тетартт)? ха! ёхтт^ с/оХт^ ёу тоТ? тгроаиХЕо;? той (ЗаасХсхой
лаХатСоо [вблизи, между четвертым и шестым участком в перистиле перед император-
скими палатами*]. Но другой отрывок (1Ь1<1. — Со1. 192, 193) сообщает, что речь идет
V именно о живописи, находившейся в Милионе.
2 Мцгпе. Р. С. — Уо1. 100. — Со1. 1172: М^Хюу... Еу тойтсо уар -ко 8чрота> тогар ё?
&рха(еоу тй>у хроущу... а! аута: 'ё? о!хоиреУ1ха! айуоЗо: аУ1аторт]р.ёуа1 ойаоа лройтстоу
ёсрашоуто, ауроехоц те ха! ^ёэоц ха! 181015 ттр ор068о?оу Х7)роттооаа1 тиа-пу [Милион...
В этом общедоступном месте с древних времен... взору явлены изображения шести
святых Вселенских соборов, возвещающих православную веру и сельскому люду, и
чужеземцам, и горожанам*].
3 Император-монофелит Филиппик (711 — 713) велел уничтожить изображение VI
Собора, последнее в цикле Синодов, существовавшем «издавна» (напомним, однако, что
VI Собор происходил в 680 г.). Его православный преемник Анастасий (713 — 716) вос-
становил его на том же месте. В конце концов иконоборец Константин V приказал уб-
рать всю серию: Мапзг. — Уо1. ХП. — Со]. 192, 193; Мг^пе. Р. С. — Уо1. 100. — Со1. 1172;
ЫЬег РопИйсаКв / Ей. ВисЬеьпе. — Уо1. I. — Р. 391, 394, по!е 21. В 712 г. в знак протеста
против уничтожения изображений Соборов в Милионе папа Константин велел изобра-
зить все шесть Соборов в портике Св. Петра (гтадгпет диат Сгаесг Ьо1агеат (от кгЛит =
праздник или из [Зот^р = пастух) иосап1 |лат. изображения, греками называемые пастыр-
скими]: Ъ1Ь. РопШ. Ор. ей.). В 766 — 767 годах епископ Стефан восстановил тот же цикл
в нартексе (? ап1е си]из т^геззит) [лат. перед входом] собора в Неаполе: Мопит. Сегт.
Н18б 8спр1. гегшп. Иа1. е! 1оп^оЬ. — Р. 426. Ср.: Вег1аих. Ь’аг! еп ЙаНе тёгйПопа1е. —
Р. 72. Изображения Соборов в Милионе включали в себя портреты императоров и
патриархов: Мапзг. — Уо1. XII. — Со1. 193—194.
4 См. выше, с. 81, и ниже, в главе, посвященной исторической эволюции император-
ского искусства.
однако, лучшим образом оправдало бы наличие памятных изображе-
ний такого рода с точки зрения Церкви1. Надпись начинается обычно
упоминанием императора, при котором собрался Собор, затем она пе-
речисляет его основных участников и анафемствованных ересиархов.
Никакая другая надпись не может лучше подойти этому виду изобра-
жений, если они исходили от императоров.
И, может быть, еще один аргумент в пользу нашего доказательст-
ва — это наличие изображений поместных Соборов, возглавляемых
православными государями, в живописных циклах, иллюстрирующих
их биографии и, следовательно, независимых от церковных изображе-
ний. Мы имеем прекрасный пример в одной из миниатюр, которые,
будучи помещены в начале рукописи произведений Иоанна Кантаку-
зина (Рат. §г. 1242), относятся к жизни этого императора1 2. На интере-
сующем нас изображении (табл. XXII, 2) василевс председательству-
ет на одном из заседаний Собора 1351 г. в Константинополе, окружен-
ный высшим духовенством Империи, монахами и сановниками его
двора, среди которых можно различить «императорского спафария»,
торжественно несущего меч государя. Василевс представлен в позе,
платье и с атрибутами больших церемоний. Что весьма любопытно,
своей колоссальной фигурой он доминирует над всем собранием.
Нужно еще заметить, что такой прием, грубый и архаичный для этой
эпохи, выпадает из общего стиля изображения, примечательного тон-
костью рисунка многих портретных голов, вероятно, весьма «похо-
жих». Но само по себе это изображение, эффект которого концент-
рируется на фигуре императора, несомненно, принадлежит дворцово-
му искусству.
В стенной росписи нартекса сербских церквей начиная с ХШ века
(например, в Арилье и Пече) местный синод конца XII века добавлен
к циклу Вселенских соборов. Это собрание сербских епископов возглав-
ляется тогдашним сербским государем Стефаном Неманей, канонизи-
рованным под именем Симеона, которое он принял вместе с постриже-
нием за несколько лет до смерти. На древнейшем примере такой рос-
1 Надписи, воспроизводящие основные каноны Соборов, фигурируют на мозаиках
VIII века в базилике Рождества в Вифлееме. Но эти изображения в восточном духе,
лишенные фигур, не имеют никакой связи с интересующей нас константинопольской
иконографией, которая только и удержалась в христианском искусстве. Небезынтерес-
но, что абстрактные изображения Соборов с их длинными догматическими надписями
задуманы были далеко от Константинополя, тогда как иконографический тип Собора,
представленного как возглавляемое императором собрание епископов (и в сопровожде
нии надписи, перечисляющей членов Синода, начиная с императора), появился в столи-
це империи (первый из сохранившихся примеров: изображение второго Вселенского со-
бора в Рат. §т. 510, рукописи, заказанной (?) Василием I: 0топ1. МппаШгеа. — Р1. Ь). Да-
тировка этих мозаик (Отцы Венсан и Абель, В&Ыёет. Рапа, 1914. — Р. 165, ошибались,
относя их к ХП веку. Ср.: ОгеЫ. Мапие!2. — Уо1. II. — Р. 561—563) была окончательно
установлена Стерном, который опубликует в ближайшее время в «Вухапйоп» подроб-
ное и глубокое исследование о них.
2 Отоп1. МйиаШгез. - И. СХХУ1-СХХУП. - Р. 58.
писи, в Арилье, весьма показательна сопровождающая его надпись: «Со-
бор Симеона»1.
Именно государя — поборника веры, «главу учения» Церкви, вдох-
новляемого Богом, чествуют прежде всего эти изображения Соборов,
которые церковное искусство «усвоило» и размножило после «Торже-
ства Православия» (843 г.).
3.4. Аналогии из истории, мифологии и Библии
В одном цитировавшемся уже тексте Иоанн Кантакузин называет
среди «обычных» сюжетов дворцовой монументальной росписи «древ-
ние подвиги греков», то есть сцены из мифологии или истории древнего
мира1 2. Это драгоценное свидетельство остается единственным, и ни
одна из росписей такого рода не дошла до нас, так как все византийские
дворцы были разрушены после турецкого завоевания. Но чтобы пред-
ставить себе эти циклы дворцовых изображений и их эстетическую
форму, нам могут помочь восходящие к античности рельефы на раз-
личных византийских изделиях из слоновой кости и описания мозаик,
украшавших дворец Дигениса Акрита в носящей его имя знаменитой
византийской поэме.
Будучи наследницей малой эллинистической скульптуры, визан-
тийская скульптура на слоновой кости использовала, как известно, до-
вольно большое число мифологических сюжетов. Не пытаясь устанав-
ливать более тесную связь между репертуаром этих произведений
искусства и предметов роскоши и искусства монументальных циклов
Дворца, все же можно обнаружить среди рельефов византийских
шкатулок некоторые из мифологических тем исчезнувшей дворцовой
росписи (например, подвиги Геракла)3. Но эти малые памятники, не-
сомненно, позволяют нам угадать стиль уничтоженных декоративных
картин, так как все светские изображения античного происхождения
в Византии остаются прочно привязанными к эллинистическим про-
тотипам.
Гораздо более важным является описание мозаик дворца Дигениса
Акрита4 в знаменитом «романе», свидетельства которого внушают боль-
ше доверия после недавних изысканий Анри Грегуара, который смог
1 Ре1к<тск V. Ьа решШге зегЬе Ни тоуеп а§е. — Уо1.1. — Р1. 26а; Радо]чик С. Портре-
та српских владара у среднем веку. Скопле, 1934. — Табл. VIII.
2 Иоанн Китам. Н1з1ог. — VI. — Р. 266: ...оите ЕХХтДоси; паХаютёра? ёуёбето
кранец [греч. не стал изображать каких-либо древних деяний греков].
3 Со1<1$скти11 А., \УеИхтапп К. О1е ЬухапбшзсЬеп ЕИепЬетвки1р1игеп. Вег1ш, 1930. —
Уо1. I. Вспомним, что подвиги Геракла фигурировали вместе с надписью У1ВТУ5 АУСС на
реверсах монет римских императоров. Ср.: Сокел. — Уо1. VI. — Р. 471-472, 474 (Диокле-
тиан); р. 551, 554, 555, 559 (Максимиан Геракл).
4 Ьез ехр1ойз Не Пщ&ив АсгНаз [Дигепис Акрит/ Пер. А. Я. Сыркина. М.: Ладомир;
Наука, 1994. — С. 110—111]. Ср.: Огек1. П^игез ЬухапИпез [Дклъ Ш. Византийские порт-
реты. М.: Искусство, 1994. — С. 400].
установить его историческую основу. Описанных в поэме героев, а так-
же вещи и события, восходящие как будто к реальности, вплоть до опи-
сания произведений искусств1, следует отнести к восточной части Ма-
лой Азии и к IX веку. Именно это придает перечислению сюжетов мо-
заик дворца Дигениса еще большую ценность, чем можно, было поду-
мать. История была представлена там подвигами Александра, от
победы над Дарием до его походов к брахманам и амазонкам. К репер-
туару, данному эпосом, принадлежали подвиги Ахилла, бегство Ага-
мемнона, история Пенелопы и ее женихов, история Одиссея у Цикло-
па. Мифоло1ия дала тему Беллерофонта, побеждающего Химеру. Если
бы можно было быть уверенным, что это перечисление называет все
главные сюжеты типичного убранства, следовало бы отметить, как
мало места занимают здесь по-настоящему языческие темы: впрочем, ес-
тественно, что для украшения замка защитника христианства, каким яв-
ляется Дигенис, не были предпочтены сюжеты из языческой мифоло-
гии. Такой выбор к тому же типичен для Византии (с IX в.?). Не пока-
зательно ли, в самом деле, что среди античных литературных произве-
дений в византийскую эпоху сохранили свои иллюстрации лишь книги
об охоте и медицине, идиллии Феокрита и гомеровские поэмы; тогда
как вне миниатюр, и в особенности на рельефах, история Александра
и подвигов Геракла занимает несомненно более видное место, чем то,
которое уделяется самым характерным языческим мотивам. Античные
образцы этих последних, вероятно, были старательно уничтожены и
забыты, если судить по нескольким попыткам изображения языческих
божеств, которые иногда встречаются в византийской церковной живо-
писи: эти неловкие рисунки обычно — по крайней мере после иконобор-
ческого кризиса — не имеют никакой связи с иконографической тради-
цией анпгчности1 2.
Но вернемся к циклу во дворце Дигениса. Его композиция интерес-
на, ибо, как говорится в поэме, византийский витязь приказал изобра
зить в своем жилище «всех доблестных людей, живших с начала мира».
Он окружил себя изображениями, напоминавшими о самых славных
примерах мужества и побед, героических подвигов и завоеваний, кото
рые одновременно были подобиями или прототипами его собственных
деяний. И если, как можно поверить, росписи Дигениса берут за обра
1 Сгё^ош. Ву/.апГюп. — 1931. — Уо1. VI. — Р. 502 и сл. Ср.: Ас1ез <1и Соп^гёз с1е Ы1се /
С. ВиЗё. - 1935. - Р. 195 и сл.
2 См., например, в Григории Назианзине из Россикона на горе Афон
Малое!2. — Уо1. II. — П§. 304) Зевса, обряженного византийским василевсом и олимппи
ских богинь, одетых как константинопольские патрицианки, — Ср. также с фантаст
ческой иконографией Ахилла, Актеона и Хирона в иерусалимском Григории Назиин
зине (1Ь1<1. — 301, 302), и с Ураном, Кроносом, Зевсом и Афродитой (обернутой и
широкий «монашеский» плащ) в миланском Григории Назианзине (АтЬг. 49 — 50).
С VI века языческая иконография, кажется, была совершенно забыта: см. Иоанна Эф<-<
ского (уо1. Ш. — Р. 14), который упоминает случай изображения персонификации Кон
стаптинополя на я>1иН Юстина II, которую возмущенное население приняло за Венеру
зец реальные и типичные произведения, го «прежние подвиги греков»,
отмеченные Киннамом в искусстве константинопольских дворцов,
должны были играть ту же роль повсюду, где они появлялись, и, таким
образом, косвенно прославлять доблесть государя и особенно того
императора, который их заказал. Вероятно, этот метод, довольно рас-
пространенный повсюду, казался особенно «естественным» в Византии,
наследнице эллинистических столиц, где риторика постоянно сравни-
вала василевса с героями античности1.
Но если в «Новом Риме» можно было услышать разговоры о «новом
Ахилле»-императоре, то выражения «новый Соломон» или «новый Да-
вид» в применении к императору были гораздо более распространены,
а сравнения христианских государей с библейскими персонажами даже
вообще заменили традиционные сопоставления языческого императо-
ра с героями и божествами античности. Такие избранные Богом вож-
ди, как Моисей, судьи Израиля, или особенно цари и царь-священник
Мельхиседек логично стали предшественниками государя, «увенчанно-
го Христом», поставленного во главе Империи, и нового избранного на-
рода, христиан1 2. Искусство не преминуло усвоить эти сравнения и на-
чиная с эпохи Константина пыталось найти им пластическое выраже-
ние. Принятый им метод был всегда следующим: изображать библей-
скую сцену, которая может быть связана с императорами, выявляя роль
библейского персонажа, сопоставляемого с василевсами и трактуя сю-
жет в торжественном стиле, который напоминал дворцовую церемонию
и облегчал, таким образом, выявление задуманного сравнения.
Так как вся совокупность влияния императорского искусства на
искусство Церкви будет рассмотрена далее, мы лишь мельком отметим
здесь типичные примеры этих библейских «аналогий», которые, веро-
ятно, занимали свое место в дворцовых циклах. По крайней мере, это
мы можем заключить по отрывку описания дворца Дигениса, где подви-
ги Самсона, Давида, Моисея и Иисуса Навина названы среди сюжетов
мозаичного убранства.
Многочисленные живописные произведения и рельефы помогают нам
представить себе, какими могли быть эти библейские изображения.
Прежде всего приходят на память рельефы двух десятков саркофагов IV
века, которые изображают Переход через Чермное [Красное] море: Мо-
исей заменяет здесь Константина, а фараон — Максентия, тогда как сцена
в целом намекает на победу «христианского» императора над Максенти-
1 Такие наименования часто встречаются у панегиристов всех эпох. Иногда они
относятся к императорским изображениям, например, конная статуя Юстиниана: Про-
копий. Не аесИГ. — I, 2. — Р. 181: еатаХтоа 8е ’АхьХХей? т; е1хбл> [греч. его сгатуя в одея-
нии Ахиллеса], мозаики Василия I: Конст. Багрянородный. УИа Вазйи МасеВ. — (Мг^пе.
Р. С. — 109. — Со1. 348), они изображали той [ЗаслХио? НрахХею абХа [греч. Геракло-
вы подвиги императора].
2 Относительно идеи христианского василевса, главы нового «избранного наро-
да» — народа византийцев см. у Острогорского: О$1горог$к1 // Веппп. КопВакох. — 1936. —
УШ.
ем у моста Мильвия*. Не менее значительна и фигура принос® чего жерт-
ву Мельхиседека на мозаике Сан Витале, скопированной из Сант Апол-
линаре т С1сше\ которая напоминает о двойной — религиозной и граж-
данской — роли такого универсального императора, каким являлся Юс-
тиниан. В позднейших произведениях эти две неразрывно связанные и
тем не менее различные власти представлены (согласно средневековому
мышлению) двумя фигурами — Моисея и Аарона, один из которых изо-
бражает императора, а другой патриарха. Это очевидно, например, в
композициях, где эти два персонажа появляются перед Ковчегом Заве-
та. Было доказано, что столь торжественный образ частично восходит к
некоторым обрядам константинопольского двора3. Эта связь не менее
очевидна в серии величественных сцен из истории Давида, украшающих
многие серебряные блюда, найденные в Кирении на Кипре (VI — VII вв.)4,
и самые красивые рукописи Псалтири (Рат. §г. 139 и другие, принадлежа-
щие к той же «семье», где к тому же можно обнаружить и «Переход
через Чермное море»). Выбор эпизодов в этом смысле характерен. На
больших кипрских блюдах можно видеть сцены Коронации (помазание
Давида Самуилом) и Свадьбы Давида, а на двух других, поменьше, Да-
вида, принимающего посланника Самуила, и Давида, убивающего мед-
ведя; тогда как на миниатюрах5 фигурирует Коронация и, кроме того,
Давид на щите, Давид, победитель Голиафа, Давид, поражающий льва,
Давид, приветствуемый дочерьми Израиля, и Давид, стоящий между Му-
дростью и Пророчеством6. Все эти изображения трактуются в одном
стиле и по иконографии, не оставляющей никакого сомнения относитель-
но намерения художников выявить параллель между царствованием
Давида и правлением современных василевсов.
Наконец, выбор сюжетов, взятых для украшения резных ларцов из
истории Иисуса Навина, Давида и Моисея, возможно, связан с цикла-
ми библейских росписей в императорских дворцах7.
1 См.: Вескег Е. КопзГаЫш бег Сгоззе с!ег «Мейе Мозез» // 2еИ. Г. К1гсЬепцеьсЫсН1е.
1910. — № 31. — Р. 161—162.; Рго1ез1 ^ергеп <1еп Кагзегкцк ипс! Уегткег11сЬип§ дез 81ецез ат
Ропе Мйлдиз Ц КогЫапИп с!ег Сгоззе и. зете 2ек (Кот. Оиаг1а1зскпй, XIX. 8ирр1етеп(ЪеЙ).
ГпЬоиг§ еп В., 1913. — Р. 163—164. Это сравнение обнаруживается уже у Евсевия Памфи-
ла: Церковная история. М., 1994. — Т. IX. — С. 9. Ср.: Уйа СопзЬ — Уо1. I. — Р. 12, 38 и у
Гелазия из Сизики [М1^пе. Р. С. — Уок 85. — Со1. 1205 и сл.). ра{38о<; [греч. жезл] Моисея
был перенесен Константином в Византию и хранился в IX — X веках в императорском
дворце, в часовне Св. Федора. См., напр.: Ое септ. — Уо1.1, 1. — Р. 7; ток II, 40. — Р. 640.
Ср.: Ве1ае«. Вухапбпа. — Уо1. II. — Р. 45; ЕЬток. 8апсС с1е Вухапсе. — Р. 22.
2 Уап Вегскет, С1оиго1. Мозагдцез сЬгёНеппез. — Е1ц. 190, 208.
3 Ве1аеи кк М. Ц МДапцез ТЬ. Оизрепзк!. — Уо1.1, 2. — Р. 315 и сл.
4 ОаНоп О.М. А зесопс! згКег Тгеазиге Ггот Сургиз // АгсЬаео1о(ра. — Уо1. ЕХ, 1. —
Р1. П. - Ещ. 3, 4а, 4Ь.
5 Отоп1. МпйаГигез. — Р1.1—VIII. — Р. 6—8.
6 Отметим, что сцена покаяния Давида (сюжет, входящий в противоречие с «цар-
ским» характером других сцен того же цикла) отделена от цикла и поставлена в зави-
симость от текста псалма Б: это прямая иллюстрация к определенному псалму.
7 См. таблицы Гольдшмидта и Вейцмана: Оге Ьух. Е1&пЪетзки1р1игеп. — Уок I.
Глава 4
ИМПЕРАТОР И ХРИСТОС
4.1. Поклонение императора
За исключением библейских и мифологических «аналогий», все
символические изображения показывали нам императора в его связях
с людьми, властвующим над ними, принимающим поклонение и прино-
шения народов, назначающим чиновников, председательствующим на
церковных Соборах. Но, дав доказательство этой исключительной вла-
сти василевса, императорская иконография должна была ответить на
вопрос о ее мистическом происхождении. Можно а рггоп представить
себе то значение, которое приобретали символические композиции,
призванные как бы подтвердить права монарха на господство.
Именно так византийские иконографы пришли к композициям,
где василевс помещен перед божеством и которые в разных вариан-
тах утверждают хорошо известную доктрину, так широко изложеи-
ную_Евсевием и подхваченную бесчисленными византийскими автора-
ми: а именно, что император является государем, вдохновленным и
хранимым Богом, как бы его образом на земле; именно в вере нахо-
дит он источник своей власти, и, именно подчиняясь божественной
воле, он утверждает собственную мощь, ибо питеп [лат. божествен-
ное величие] василевса не может восторжествовать иначе, как при-
знав превосходство питеп «панвасилевса»; эти две власти полностью
сливаются, но единение осуществляется только при условии, что
«единственный государь», которым является на земле Император,
подчиняется «вселенскому могуществу» «единого Бога», его небесно-
го суверена.
Мы можем с полным правом утверждать, что эта доктрина лежит
в основе символических композиций, к изучению которых мы присту-
паем, ибо — вещь весьма любопытная — изображения, показывающие
императора перед Богом, повторяют иконографические типы, опреде-
ляющие отношения подданных императора с их государем. Так же, как
византийцы и варвары изображались в поклонении василевсу, так и
этот последний поклоняется своему небесному суверену'; жест приноше-
ния даров царственному триумфатору высшими сановниками Констан-
тинополя или побежденных народов повторяется самим императором,
подносящим свой дар Пантократору; раз государь изображался обле-
кающим властью главных чиновников Империи, его собственная инве-
ститура Христом или его посланцем становится предметом аналогич-
ных изображений. Если в каждой паре этих композиций первая служи-
ла демонстрации признания верховной власти императора его поддан-
ными и происхождения власти его министров, то вторая выражает те
же идеи, но в применении к Богу и его благочестивому служителю,
василевсу1. Те же идеи выражаются, таким образом, теми же иконогра-
фическими средствами, каковы бы ни были лица, к которым они отно-
сятся. Лучше, чем где бы то ни было, здесь видно, что императорское
искусство следовало системе строгих иконографических правил, кото-
рая создавала симметричные или аналогичные образы и стройные ан-
самбли согласно единому принципу. То, что императорское искусство
теряло тут в разнообразии и оттенках, оно выигрывало в ясности, важ-
нейшем качестве произведений, адресованных массам.
Остановимся сначала на изображениях императора в поклонении
или на молитве и заметим сразу, что эти два сюжета являются, с ико-
нографической точки зрения, всего лишь одним. Ибо, если только над-
пись или текст не разъясняет намерений художника, совершенно невоз-
можно различить их в изображениях; те же жесты (протянутые ладо-
ни или руки, проскинеза) выражали и поклонение и молитву1 2.
Древнейшие примеры этих изображений относятся к IV — VI векам
и имеют ту особенность, что император представлен тут единолично, а
божество, к которому он обращается, не изображается вовсе. Такова эта
живопись в константинопольском дворце, где Константин, по словам
Евсевия, велел изобразить себя с обращенным к небу липом и протяну-
тыми, «как для молитвы», руками3. То же направление взгляда, выра-
жающее, конечно, молитву государя, можно обнаружить у Константи-
на на аверсе известной монеты этого императора4. Именно императора
на молитве или в поклонении изображала статуя Юстина, находившая-
ся в одном из общественных зданий Константинополя, где он был пред-
ставлен на коленях, то есть в проскинезе5, а также статуи Маврикия, его
жены и их детей в Халке, изображенных в позе молитвы6.
Памятники IX века открывают новую иконографию, показывающую
императора в присутствии Христа, Богоматери, святого или креста, к
которым обращены его молитвы или его поклонение7. Эта серия начи-
1 См. любопытный отрывок из стихов Мануила Филеса (Саппша / Ей. МШег.
Уо1. II. — Р. 354—355), который заставляет Иоанна Комнина сказать, что он поклоняет
ся Христу, передавая ему приношение (речь как будто идет о росписи), как варвары про
стираются перед ним самим, поднося свою дань. Таким образом, он возвращает Хри<
ту то, чем обязан его покровительству.
2 Уже в римском искусстве — вдохновлявшемся, как кажется, эллинистическими
образцами — проскинеза представляет собой то поклонение, то мольбу. См.: А1/о1И //
Кот. МШ. - 1934. - № 49. - Р. 46-47, 52-53.
3 Евсевий. Уйа СопзС — Vо1. IV. — Р. 15.
41Ы<1. — Уо1. Г/. — Р. 15. Ср.: Маипсе. Ыштвт. СопвГ — Уо1. I. — Р. 105. — Р1. IX. -
№ 5; р1. ХШ. - № 3; Уо1. П. - Р1. XIV, № 13; р1. X. - № 24.
5 СосНпис. Торосе Ср1. — Р. 38: уоуихХьуе? (ауЗромхеХоу ауаХра) Чошячуои той
тираууои [греч. коленопреклоненная статуя Юстина владыки]. Ср.: Ои Сапее. Сонм
СЬпзб — Р. 117 (Житие св. Игнатия, патриарха Константинопольского): а*Т;Хг| 1оиот(уоу
Ёх тйу уоуатыу [греч. статуя Юстина, стоящего на коленях].
6 СоНтиз. Торорг. Ср1. — Р. 60.
7 См. ниже, «Историческое исследование», где я привожу самые ранние примеры
этой иконографии.
нается мозаикой Кенургиона, описанной Константином Багрянород-
ным1, где можно было видеть Василия I, его жену Евдоксию и их детей
протягивающими поднятые руки к триумфальному кресту. По словам
автора описания, одинаковый для всех членов императорской семьи
жест имел двойное значение. С одной стороны, государи во всеуслыша-
ние заявляли, что они обязаны победоносному знаку креста «всем, что
было хорошего и богоугодного» за время царствования Василия. Но они
хотели также увековечить таким образом благодарность Богу родите-
лей — за детей, которых он им дал, и благодарность детей за покрови-
тельство, которое он постоянно оказывал отцу. Цитируемые Констан-
тином Багрянородным особые надписи запечатлели слова этого изли-
яния чувств благодарности Вех Ве^папНит [лат. Царю царей] счастли-
вой македонской семьи, внезапно вознесенной к императорской
власти, и несколько молитвословий сопровождали их благодарствен-
ный молебен1 2. Прекрасная миниатюра из Догматического Паноплия
(Уа1. §г. 666; см. нашу табл. XIX, 1) изображает Алексея Комнина мо-
лящимся, с покрытыми руками, перед Христом, благословляющим
его с небес.
Именно к правлению одного из первых македонских императоров
относится знаменитая мозаика из нартекса Святой Софии. Известная
издавна по акварели Зальценберга3, она недавно была раскрыта Уитмо-
ром4. Помещенная в люнете над (ЗоаяХоса! тгэХоа [греч. царскими вра-
тами] Святой Софии, то есть над дверью, ведущей из нартекса в неф
церкви, эта мозаика изображает императора в проскинезе. перед Спа-
сителем на троне, в окружении молящейся Богоматери и архангела в
двух симметричных медальонах.
Прежде всего, следует отметить местонахождение этой мозаики,
особенно из-за позы проскинезы василевса, очень редкой в император-
ской иконографии5. Вспомним, что каждый раз, когда василевс входил
1 Соп51. Рогркуг. Уйа ВазИ. Масей. — [Мгрпе. Р. О. — Уо1. 109. — Со1. 349—350).
2 1Ы<1. Эта композиция, кроме того, вновь обращается к древней теме рй1аз [лат.
благочестия], в смысле верности семейному долгу и любви к ближним: здесь почитание
детьми родителей, но также и родительская любовь к детям. Но когда речь идет о
прославлении добродетелей семейного очага у близких императора, возможна и поли-
тическая задняя мысль: семейная любовь принимает тут вид династической добродете-
ли, залога процветания Империи. Ср.: Саре. Ьез(енх зёсиЫгез Не 204 ау.Д.-С. ес 1а бупазйе
<1е8 Зёуёгез // Мё1ап§е8 сГАгсЬ. е! й’НЫ. — 1934. — Уо1. Ы. — Р. 46. Античные примеры
р!е1аз собраны: 1Лпск Тк. Р1е1аз (ршв) а1з роЙйвсЬег ВергГГ. Вге81ац, 1930. — Р. 5—6.
3 8а1хепЬегр Ж АксйпвШсЬе Кипз! лоп Соп81апйпоре1. ВегИп, 1855. — Р1. XXVII; ЛгеЛ/.
Мапие!2. — Уо1. П. — Р1§. 242.
4 У/ИШетиоте Тк. ТЬе Мозаюз о! 5ь-8ор1йа а! ЫапЪи!. РгеЙтшагу Керог! оп 1йе Вгз!
Уеаг’в \Уогк, 1931 - 1932. ОхГогф 1933. - Р1. XII и сл.
5 Нам известны только следующие примеры: 1) статуя Юстина I (см. предыдущую
стр.), 2) статуя Михаила VIII Палеолога (1261 г.) (см. ниже, с. 126, 3) фреска в церкви
Св. Федоров в Мистре, изображающая Мануила Палеолога (МШе1. МопитепСв Йе
М181га. — Р1. 91, 3, 4) Михаил УШ и Андроник II Палеологи перед Христом, на многих
реверсах монет (\Уго1к. — Уо1. П. — Р1. БХХ1У, 1—4, 10—12). К этим «официальным» пор-
в церковь Святой Софии через нартекс, это торжественное вступление
служило поводом для краткой религиозной церемонии, которая прохо-
дила перед «императорской дверью», то есть как раз под этой мозаикой.
Патриарх и духовенство Святой Софии встречали василевса в нартек-
се, где он выслушивал «молитву входа», читавшуюся патриархом, а
затем, со свечой в руке, трижды склонялся в поклоне перед этой две-
рью, прежде чем войти в неф: ха! адгруо^тоц (о! ВеадбтаО есор тбХ
раафсхыу диХоХ, ха’ хеше 81а трсаст^ рета хщрсоу тгроахиу^аеаи;
адеиуартойщу ТФ ха1 -фр еих^С ило той латркархоо теХооре^т^р,
•учуетаь 7] ешойор [И доходили господа до императорского входа и там
с горящими свечами трижды простирались ниц, прося милости у Гос-
пода, и после совершения патриархом молитвы начинался вход*]1. Не
эта ли тройная ритуальная проскинеза запечатлена на мозаике «импе-
раторской двери»? И раз мы усматриваем связь между сюжетом моза-
ики и ее местонахождением, вероятно, нелишне вспомнить, что в Ках-
рие-Джами* 1 2, в Нагоримино3, в Дечапах4 византийские художники или
художники византийской традиции изобразили в нартексе, недалеко от
«императорской двери», две другие фигуры нашей мозаики, а именно
Христа Пантократора, обращенного к зрителю, и Богоматерь в моле-
нии перед ним, протягивающую руки к Иисусу. В Нагоричино она не-
двусмысленно названа ПАРАКАНСНС [греч. Моление], тогда как книга
Христа открыта на том же тексте (Иоанн 8: 12), который читается на
Евангелии Пантократора в Святой Софии. Вскоре мы вернемся к этой
единой надписи мозаики нартекса. Но посмотрим сначала, не дает ли
эта композиция в целом основания сопоставить ее с каким-либо произ-
ведением типичной иконографии нартекса? На первый взгляд изобра-
женная в мозаике сцена — уникум. Но это впечатление основывается
главным образом на том, что две боковые фигуры заключены в меда-
льоны и изображены по пояс. Если попытаться мысленно продолжить
их, мы обнаружим почти банальную вотивную композицию с предше-
ствующей донатору Богоматерью, молящейся перед восседающим на
третям, которые почти все принадлежат эпохе Палеологов, нужно прибавить одну
миниатюру X века из рукописи проповедей Иоанна Златоуста (Афины, сов. 211), изо-
бражающую императора Аркадия в проскинезе перед двумя святыми мучениками; она
представляет императора, молящегося у гробницы этих святых: СгаЬаг А. // 8еппп.
Копбакоу. - 1932. - Уо1. V. - И. XXI, 2.
1 Пе септ. — УЫ. I. — СИ. 1. — Р. 14—15. Ср.: гЫб. — Уо1.1. — СЬ. 10. — Р. 76; сЬ. 17. —
Р. 120, еГс.
2 Шмидт Ф. Кахрие-Джами: Альбом / Изд. Русск. арх. института. Константино-
поль. — Табл. ЬХ.
3 Окипеи. Ц С1аьшк / Научное общество Скопье. — 1929. — Уо1. V. — Р. 117—118. Тот
же текст {Иоанн. — Уо1. У1П. — СЬ. 12) читается также на открытой книге Христа в
вотивной фреске маленькой церкви в Студенице (Сербия), где Иоаким и Анна представ-
ляют Христу сербского короля Милутина.
4 Ре1кхтск. Ьа реййиге вегЬе би тоуеп а§е. — Ве1цгабе, 1930. — Уо1. П. — Р1. 93-а (на
репродукции фигурирует один Христос).
престоле Христом, рядом с которым один из его ангельских стражей.
В самом деле, имеется много византийских (или византийской тради-
ции) фресок, где Богоматерь (или святой) «вводит» таким образом свет-
ское лицо к Христу и где ангелы несут стражу у престола Господа, не
участвуя в общем действии этой сцены1. И, как в Святой Софии, дона-
тор, Богоматерь (или святой) и Христос с ангелами следуют в том же
порядке, слева направо. Мозаичист Святой Софии принял от IX века
этот же тип иконографии, но, верный эстетике своего времени, поста-
рался упростить его и приблизить к симметричной композиции (распо-
ложение мозаики в тимпане подталкивало его к такому выбору).
Во всяком случае, с точки зрения императорской иконографии, изо-
бражение кажется совершенно ясным, поза проскинезы василевса и не
может толковаться иначе, как жест поклонения или молитвы «автокра-
тора», обращенной к небесному Пантократору. А надпись, читающая-
ся на мозаике в кодексе Христа, еще более уточняет эту символику. Две
фразы Иисуса, взятые из разных мест Евангелий, нарочито соединяются
здесь: Еф^ ирдл». - ’Еусо Дрд то <рй><; той хборои (греч. Мир вам. —
Я свет миру]. Первая из этих фраз — не что иное, как приветствие Хри-
ста во время его явлений после воскресения (Лука 24: 36; Иоанн 20: 19,
26). Другая взята у Иоанна (8: 12). И если, как нам кажется, это любо-
пытное сопоставление не обнаруживается ни на одном другом византий-
ском памятнике1 2, каждая из этих двух фраз, характеризующих Хрис-
та как носителя мира и света миру, допускает соотнесение с император-
ской символикой. Пожалуй, можно сказать, что иконография хотела
отметить в образе Пантократора два традиционных достоинства рим-
ского императора, умиротворяющего, с одной стороны, и несущего
«римский свет» до границ Вселенной — с другой. Общеизвестно значе-
ние терминалах г (тапа [лат. римское замирение = Римская империя]
и его места в символике римской императорской власти. Напомним
только, что слово рах [лат. мир] начертано на сфере Юстиниана II
на первых византийских монетах, где появляется образ Пантократо-
1 См., напр., сербские, болгарские, румынские и греческие вотивные портреты,
которые все восходят к византийским образцам. Окунев //Вуг.ап&юбауюа. — 1930. — Уо1.
II. — И. II и р. 81—82, 86; ЮМИсКИсН. Рог1га11з без рппсез зегЬез. — И. III; СгаЬаг А. 1.а
решСиге геИреизе еп Ви^апе. Рапз, 1928. — Еф. 43 и р. 288; Згерапезси. Га рет(иге ге11§1еизе
еп Висоутпе е! еп Мо1бау1е. Рапз, 1928. — Р1. XXXIII; ГХП, 2; ЬХХУП; МИ1е1. МопитеЫз
бе МгзТга. — Р1. 90, 4. Мозаики Санти Козимо э Дамиано в Риме, в Сан Витале в Равен-
не и т. д., с их фигурами ангелов и святых, «представляющих» Христу донатора или его
святого тезку, также могут быть названы среди отдаленных прототипов поздних визан-
тино-славянских вотивных портретов.
2 Тем не менее известен один пример во Франции, в Сен-Шеф (Изер), на росписи
Магез1аз Оотйп [лат. Величия Господа]. Помимо надписи мозаики Св. Софии
Константинопольской тут мы обнаруживаем Пресвятую Деву Оранту и ангела (напро-
тив, символы евангелистов этой росписи не имеют соответствия в византийском изоб-
ражении: СеНз-ГИЛо1, Ьа/Шее. Ьа Рен: Сиге бёсогайхе еп Ггапсе би XIе аи XVI’ з. Рапз, 1888—
1890. — Р. 3. — Р1. «агнец». Цитировалось Осечковской (Вухапйоп. — 1934. — Уо1. IX. —
Р. 45) по лекциям Милле.
ра1. Изображенный в качестве Вех Ке&папИит (см. надпись), Христос,
кажется, вдохновляет здесь миротворчество василевса VII века. Что ка-
сается Христа-света, мы знаем частоту этого выражения, которое фи-
гурирует даже в «Верую» и часто встречается в литургических текстах1 2.
Однако отрывок из Иоанна (8: 12) никогда в них не цитировался, тог-
да как именно его часто можно встретить на книге или свитке Христа
в византийской иконографии, в частности, на изображениях Христа на
троне, более или менее близких типу Пантократора. Древнейший при-
мер относится к IV веку: до реставраций последних веков восседающий
на троне Христос мозаики Сан Аполлинаре Нуово в Равенне имел книгу
с надписью: ерр хит 1их тишН [л ат. я свет миру]3. Этот же текст мож-
но найти на фресках Каппадокии4, затем в искусстве славян и румын
более позднего времени5 и, наконец, в «Наставлении в живописи» [Ер-
минии], где он рекомендован для изображений Пантократора6. Остает-
ся узнать, почему этот текст сопровождает иконографический тип Хри-
ста на троне, служа чем-то вроде надписи.
Не претендуя на решение проблемы, мы хотели бы предложить
объяснение, находящееся в непосредственной связи с настоящим иссле-
дованием. В самом деле, мы знаем, что со времен Горация7 панегирис-
ты императоров сравнивали римских монархов с огнем, освещающим
весь мир и подвластные им народы. Для дворцовых ораторов II и IV
веков этот свет — «римский», и императоры являются его носителями.
Котапа 1их соерИ [лат. римский свет занимается] с восшествием на пре
1 1/гогЛ. — Уо1. П. — Р. 332, 334—335 (р1. XXXVIII, 17, 22). Ср. с Комментарием Льва VI
(императора, изображенного на мозаике?) на текст Иоанна, XX, 19, 26, Луки, XXIV, 36:
рах ооЫз [лат. мир вам]: Мй’пе. Р. С. — Уо1. 107. — Со1. 304 (цитировалось Осечковской
Ор. сП. — Р. 43).
2 См. статьи: 8то1кегз Е. В.. Ц КесЬегсЬез с1е заепсе ге1цреизе. — 1929. — № 19. — Р. 266
и сл. и особенно Франца-Иозефа Дольгера (Мюнстер в Вестфалии): 5о18а1ий5. — 1920. —
Уо1.1; 1925. — Уо1 II; /)о7^тг. Ьшпеп СЬпзб // Апбке ипс! СЬпз1еп1ит. — 1936. — Уо1. V. —
№ 1. — Р. 1 и сл.
3 Сгоше, Саиа1сазе11е. СезсЬ. 3. Пак Ма1еге1. Ье1рхф, 1869. — Уо1.1. — Р. 31.
1 На книге Христа в деисисе апсиды Каранлик-Килиссе и в Техарекле-Килис< <
ЦетрКапйт С., Ле. Без ё^Нзез гирезЬгез Зе 1а Саррабосе. Р. 397, 456. Таблицы II, 98, 1; 126,
1. В Каранлик-Килиссе два донатора молятся, преклонив колени у ног Христа. Было
справедливо замечено (Вейгандом: Вух. Хей. — 1935. — № 35. — Р. 134), что деисис, где
появляется этот текст, согласно обычной экзегезе не может считаться изображением
Страшного Суда.
5 Например, в вотивных сценах Студеницы и на фреске Нагоричино в Сербии (см
выше); на вотивных росписях румынских церквей в Молдовице, Воронце и Балинеппп
81ерапезси. РешШге гейреизе еп Висолтпе еС МоМаИе. — Р1.1.; ИоихеПез геейегейез. — 1’1
41, и фотографии румынских исторических памятников.
*' ГНЛгоп. Мапие! бе 1а РешШге. — Р. 462. Эта надпись рекомендована для всех изоб
ражений Пантократора, помимо купольных, где роспись должна сопровождаться <»<<»
бым текстом (1ЫЗ. — Р. 423).
7 Гораций. Оды. — Ч. IV. — Гл. 5. — Стих 5: Ьисет геЛЛе 1иае, Лих Ьопе, ра1пае... [Вождь
наш добрый, верни свет своей родине! — Перее. Г. Церетели]. Речь идет о возвращении
Авгус та в Рим, которое, как надеется Гораций, будет скорым.
стол Феодосия1. Если какая-то провинция отлагается от Рима, значит,
это а Котапа 1исе сИзсШит [лат. отпадение от римского света];1 2 если
другая возвращается под власть императора, она ИЬега1а а(1 сопзресёит
Котапае 1исгз етегзИ [лат. свободная, взошла к созерцанию римского
света]3. — Ти <1есиз трети, 1итеп иггШздие ЬаНт, | т 1е позёга за1из, гп 1е зрез
1о1а гезигрй [лат. Ты слава империи, свет и доблесть латинян, в тебе
наше спасение, тобой возрождается надежда*], восклицает Корипп, сла-
вя Юстина П4. После одной из церемоний этот император — «латинский
свет» — ^аиНепз е1 заерёиз 1итлпе зес1л1 [л ат. радостный, воссел, окружен-
ный светом*]5. В эпоху создания нашей мозаики во время одного из тор-
жеств толпа славит василевсов, утверждая, что «светоносность» импе-
раторов приносит «радость Вселенной»: Хартгоиаси от беатсбтац уагрета!
о хбарю^, Лацкоиа^ ас аиуобатас, уасретас б хбаро<; [греч. блистают
властители, радуется весь мир, блистают августы, радуется весь мир*]6.
А в XII веке Мануил Комнин является Евстафию Солунскому как «ве-
личайшее солнце империи», «блистающее как пламя, солнце», лучи
которого освещают его подданных7. Как видим, в течение тысячелетия
метафора «император-свег», вначале, возможно, внушенная религией
8о1 шлс1из [л ат. Непобедимого Солнца] последователей культа Митры,
распространяется в панегириках и проникает в официальные дворцо-
вые церемонии. Заимствовав ее у Рима, Византия принимает ее как
формулу, освященную традицией, и сохраняет ее до весьма поздней
эпохи, быть может, до конца Восточной империи.
Эта формула тем более интересна для нашего исследования, что, по
крайней мере с VI века и затем в эпоху нашей мозаики, панегиристы
сопоставляли императора с Христом-светом. Так, описывая Святую Со-
фию, Корипп сначала парафразирует «Верую»: }езиз па1из, поп /ас1из,
1 РасаИ Рапе$. ТЬеос1о51о Аиу. / Ей. XV. ВаеЬегпз. — 1911. — Р. 91, 23. Ср. с другими
панегириками о возрождении императора сит $о1е поио [лат. с новым солнцем]: А1ро1<И Ц
Негтез. —1930. — № 65. — Р. 381—382 (см. особенно: $1асе. 81К. — Уо1. IV, 1. — V. 3).
21псегй Рапе§. СопзСапбпо Саев. / Ей. ВаеЬетв, 1911. — Р. 239, 2.
3 Еитепп Огайо рго тзЬаигап&з зсЬоКз (1Ы<1. — Р. 260, 13). См. на золотом медальо-
не Констанция Хлора, украшенном сценой его АЛиёп1ш [лат. вступления] в Лондон, над-
пись: геМНог 1исй ае1егпае [лат. податель вечного света]: ВаЬе1оп 1)идиепоу А.
Ц Агёйшзе. — 1924. — Газе. 2. — Р1. VII. Авторы исследования объясняют «идентифика-
цию Рима с солнцем императорским культом», то есть что солнце — это 8о1 гптсёиз [лат.
Непобедимое Солнце] культа Митры. Приемлемое для монумента Констанция Хлора,
это объяснение, разумеется, недостаточно для других текстов. Благодарю коллегу Ж. Га-
же за указание на эту группу текстов IV века.
4 1п 1апс1еп1]и8бп1. / Ей. Ре1зсЪеп1$. — ЫЬ. I. — V. 149—150. — Р. 169.
51Ый. - Ь1Ь. IV. - Vо1. 328. - Р. 216.
6 Пе септ. — Vо1. I. — СЬ. 65. — Р. 295.
7 Та/е1. Котпепеп ипб Ыогтапеп. — Р. 64, 207. Ср. стихотворные панегирики Федора
Продрома, адресованные Алексею и Иоанну Комнинам: Мщпе. Р. С. — Уо1. 133. — Со1.
1339,1352 (Рырг)? ’НХге РшрТ|<; иеара?) [греч. Солнце Рима. Солнце нового Рима],
1374,1377, ср. с со1. 1380 ("НХге беТе) [греч. божественное Солнце], 1384 (император-солн-
це, уничтожающий врагов своими лучами), 1392 т^Хге) [греч. царь-солнце].
р1епит Не 1итгпе Штеп [лат. Иисус рожденный, нетварный, свет истинный
от света*], чтобы затем перейти к описанию молитвы Юстина II перед
Христом и закончить: диет Скпз1из ата1 гех тарпиз, ата1иг. \1рзе герИ герез,
грзе е1 поп зиЬННиг иШ [лат. любимы те, кого Христос — великий государь
любит. | Сам правит царями, сам, никому не подвластен*]:1 Хрисгостдги
появляется здесь в качестве верховного государя, к которому обращает
свою молитву император как к своему сюзерен)'. Именно Христа-солнце,
освещающего и возвеличивающего власть императоров и обеспечиваю-
щего мир во Вселенной, славили венеты во время церемонии второго
воскресенья после Пасхи: Хрютб? Ьхг<зтг\... хаё бёртрту х<хрйлта1 яаот] -п]
оёхонрхут), хае то (ВаасХейоу храто? аатеро? ауатоХт] той аЗитоо уеооруеТ
хае рееуаХ^ее, <Ь? Харлро? т]Хю?, тсрогрубрг^о? а^рероу её? 8б?а\>, её?
хайу^ра, аиеуераеу 'Рсореаёал* [греч. Христос... воскрес... и мир дарует
всей ойкумене и восход звезды незаходящей обновляет и возвеличивает
царскую власть; как блистающее солнце, взошел он сегодня к славе, к
торжеству, к воскресению римлян*]1 2. Как и в надписи нашей мозаики,
Христов мир и свет сочетаются в этом прославлении, которое обращено
к Христу, но также и к василевсу, и к Империи.
Наконец, та же идея резко выражена в одном памятнике XIV века,
а именно в миниатюре, которая служит фронтисписом славянской ру-
кописи Манассии, переведенной и приспособленной для болгарского
царя Ивана-Александра по византийскому образцу3. Там, в торжествен-
ной композиции можно увидеть царя, увенчиваемого ангелом, Христа
и Манассию. Символика этой миниатюры не вызывает никаких сомне-
ний: она изображает иерархию власти Иисуса и царя, силу Ивана-Алек-
сандра, исходящую от силы Христа. Государь, называемый «Христу-
Боту благоверный царь», получает свой венец из рук ангела, спускаю-
щегося с неба, тогда как Христос обозначен как «Иисус Христос царь
царей и царь вечный». Он держит развернутый свиток, где можно про-
читать: «Я свет миру...» Еще раз Пантократор, гех герпапИит и небесный
сюзерен императора, заявляет о себе как о божественном свете, зали-
вающем Вселенную.
Нельзя ли предположить, основываясь на этих свидетельствах, что
отрывок из Иоанна (8: 12) — либо один, либо в сопровождении еёртут]
йрТ'У [греч. мир вам] — был связан с иконографией Пантократора по-
тому, что он соотносился с традиционной метафорой «императорской»
риторики? Иконография Пантократора настолько тесно связана с им-
11п 1аис1ет 5изВш. - ЬЬ. IV. - СИ. 322-323. - Р. 215.
2 Пе септ. — Уо1. I. — СЬ. 6. — Р. 52. Ср. Федор Продром в стихотворном панегири-
ке Иоанну П Комнину:
’АХХТ 6 Хркттб? рЬ тД'кх; ха! лопуф; гДюс
Её Б’тДюу та лраурата, ахтрттойус, рартвройае
[Христос-солнце и творец солнца,
И о тебе, скиптроносец, как о солнце свидетельствуют твои дела*].
3 ЕНое В. СИготдие бе Мапаззёв. — Р1. I.
ператорской системой изображений, что эта гипотеза вовсе не кажет-
ся мне слишком смелой. Тем более что панегирики и ритуальные вос-
хваления в Византии сопоставляли, как мы это видели, Христа с васи-
левсом, ибо оба являются носителями благотворного света. Если при-
держиваться такого мнения, оно может содействовать лучшему пони-
манию мозаики нартекса Святой Софии и многих других подобных
памятников, названных нами1.
4.2. Приношение даров императором
' Тема приношения даров императору соответствует теме приноше-
ния даров императором, ибо обе изображают акт верности или подчи-
нения владыке. Приношение императора, разумеется, адресовано Хри-
сту или святому (Богоматери). Древнейший известный пример — это
знаменитая мозаика Сан Витале (табл. XX, 1 и 2), где Юстиниан и
Феодора торжественно несут свои дары — вазу и кубок, — двигаясь в
сторону алтаря церкви.) Император и императрица, противостоящие
друг другу на обеих стенах апсиды, окружены лицами из их свиты, к
которым присоединяются архиепископ Равенны и два других священ-
ника. И эти живописные группы придворных почти скрывают от глаз,
что иконографической темой обеих больших картин является все же
императорское приношение даров. Однако это подчеркивается одной
значительной деталью, а именно, лицевым шитьем на платье Феодоры,
где видно Поклонение волхвов: так же, как это сделал бы византийский
панегирист1 2, художник ловко сопоставляет приношение даров волхва-
ми и государями Константинополя. Этот куртуазный намек окончатель-
но устанавливает подлинную символическую тему обеих мозаик, ико-
нографическая оболочка которой была заимствована из церемонии
приношения даров императорами, которые вкладывали в Святую Со-
фию (или другую церковь столицы) литургические сосуды. Если верить
«Книге церемоний», правда, значительно более поздней, но верной древ-
ним традициям, приношение этих сосудов в Святую Софию было при-
урочено к церемониям пасхальных празднеств3. Но такие же дары
могли быть сделаны и по случаю некоторых других праздников4. Им-
ператор сам ставил 8(ахо<; [греч. дискос] ипотд)рю2 [греч. потир] на ал-
тарь, что и объясняет расположение мозаик Сан Витале, справа и сле-
ва от осу 1а тралена [греч. престола].
1 Недавняя расчистка мозаики Св. Софии предоставила многим археологам случай
высказать новые гипотезы об интерпретации этого изображения, лишенного пояснитель-
ных надписей. См.: Ояеакожка С. Ц Вугапбоп. — 1934. — Уо1. IX. — Р. 41—83; 81е/апе5си //
1Ыс1. — Р. 517—523; 1)о1^ег р. Ц Вуг. 2еИ. — 1935. — Уо1. 35. — Р. 233; Ро1^ег Р. Ц Вухапбоп. —
1935. — Уо1. X. — Р. 1—4. Ср.: Гкиотгк Рг. // 1Ы8. — Р. 5—9. \
2 Ср.: Эе септ. — Уо1. I, 2. — Р. 40.
3 Не септ. — Уо1. I, 1. — Р. 65.
ЧЫй. - Уок П, 31. - Р. 631.
К этому особому дару — литургическим сосудам — императоры
обязательно добавляли литургические пелены (&ёре<;) [греч. воздухи]
и е!Хт]та [греч. илитон] = согрогсйе [лат. ткань под потир] и мешок, на-
полненный $оИсН [лат. монетами], или убрюра [греч. кошель], называ-
емый &7гох6рРюу [греч. апоксомбион] и который дал свое имя самому
акту денежного дара императора. По случаю каждого значительного
праздника василевс, приходя на службу в Святой Софии, клал кошель
на алтарь. Этот дар был особенно велик в день коронации и в Святую
Субботу. Тогда хооросоиХарю? [греч. кубикуларий, спальничий] нес пе-
ред императором большой мешок, наполненный 7200 золотыми го/гТй,
а император возлагал переданный ему препозитом мешок у подножия
алтаря Святой Софии (что вовсе не исключало приношения в виде ко-
шелька, положенного па алтарь)1.
Именно приношение такого рода запечатлевали, вероятно, две мо-
заики XI и XII веков, которые русский путешественник А. Н. Муравь-
ев видел около 1850 года на стене южной галереи Святой Софии и ко- >
торые были затем закрыты слоем штукатурки и живописи. Одна из них
изображала Константина IX Мономаха (1042 — 1055) и его жену Зою, ко-
торая, будучи дочерью императора Константина VIII, посчитала нуж-
ным напомнить на мозаике свою «багрянородность» и приказала напи-
сать на свитке, который она держит в руках, слова: «потомок Констан-
тина»1 2. Другая мозаика: «Константин Багрянородный», императрица
«Ирина, мать Алексея Комнина Младшего» и этот последний импера-
тор (1180— 1184), изображенный подростком3. Ирина этой мозаики,
будучи матерью Алексея П, может быть лишь женой Мануила I (1143 —
1180). Значит, вторая группа портретов изображала, как, вероятно, и
первая, членов той же семьи, если бы вместо «Константина Багрянород-
ного» был бы портрет Мануила I. Мы считаем, впрочем, что мозаичист
и не имел других намерений и что первоначально имя василевса чита-
лось действительно как Мануил, а не «Константин», и что эта расшиф-
рованная Муравьевым надпись — позднейшего происхождения.
На обеих картинах члены императорских семей поворачивались в
сторону Богоматери с младенцем, которая восседала па престоле в
центре каждой композиции. Однако главную тему изображений состав-
ляло не моление, не поклонение Богоматери, а приношение &кохб[фюу,
который можно было видеть в руках этих императоров и который имел
вид кошелька в форме мешочка. Так как имеют особое значение дары
в Святую Субботу и в день коронации, правдоподобно предположить,
что эти сцены говорили о йлохорфеос, поднесенных по случаю этих це-
ремоний и, возможно, в день коронации Константина IX и Зои (11 июня
1042), с одной стороны, и юного Алексея П — с другой (дата неизвест
1 1Ь1с1. — Уо1. I, 1. — Р. 33—54. Ср.: Ве1аеи // Вугапйпа. — Уо1. II. — Р. 159—160.
2 Муравьев А. /7. Письма с Востока в 1848 — 1850 гг. — СПб., 1851. — Т. I, П. — Р. 24—25.
3 1Ы<1.
на; если судить по этой мозаике, похоже, что Мапуил короновал родив-
шегося на склоне его лет сына в самом нежном возрасте; известно, что
Алексей II наследовал своему умершему в 1180 году отцу в возрасте
десяти или четырнадцати лет).
Тему Приношения, в несколько иной форме, мы обнаруживаем и в
Сан Аполлинаре гп С1а.55е, на мозаике апсиды, где император Констан-
тин IV Погонат изображен передающим равеннскому архиепископу Ре-
парату привилегию, которая возводила Церковь Равенны в автокефаль-
ную1. Этот акт благосклонности по отношению к Церкви изображен
скорее по схеме приношений, чем по формуле инвеститур, ибо «дар» ва-
силевса предназначен — вопреки видимости — не человеку, а Церкви, то
есть Богу. Император протягивает грамоту привилегии (с надписью
РНМ1_Е61...) архиепископ делает движение руками, чтобы принять ее, а
между этими двумя персонажами находится другой архиепископ, с
нимбом, который является как бы главным лицом в этой сцене. Может
быть, это предшественник Репарата Мавр, который при Констанции II
послал Репарата, тогда молодого священника, к укрывшемуся в Сира-
кузах императору (666 г.) и добился первой такой привилегии? Или это
Св. Аполлинарий, сирийский по происхождению святой, в котором
легенда признавала ближайшего ученика Святого Петра, а жители
Равенны — своего особого евангелиста и, главное, своего покровит еля1 2.
Вопрос остается открытым. К тому же головы всех этих персонажей,
как и членов их свиты, среди которой цезари Гераклий и Тиберий, были
переделаны, и мозаика вообще до того зареставрирована, что дает све-
дения лишь о сюжете произведения VII века.
Род Приношения, который византийским художникам пришлось
чаще всего отмечать символическими изображениями, — это, конечно,
«благочестивое основание» василевсом. Приношение появляется в ико-
нографии в виде модели церкви (или часовни, или города), протягива-
емой государем Христу или Богоматери. Правда, число чисто византий-
ских образцов этого типа, известных нам сегодня, весьма ограничено.
Однако мы можем судить о популярности этого мотива в Византии по
бесконечным подражаниям, которые можно найти начиная с ХП века
во всех славянских странах, на Сицилии, на Кавказе и, позднее, в Румы-
нии.
Древнейшее и прекраснейшее из изображений такого рода в 1933
году раскрыто в Святой Софии над боковым входом, который из юж-
ного вестибюля ведет в нартекс Великой церкви (табл. XXI). Это мону-
ментальная мозаика, где можно видеть двух симметрично размещен-
1 Вегскет, пап, С1оихо1. Мояа'Гдиез сИгёИеппез. — Р. 162—163. — Гщ. 207; А&пеИиз. ЫЬ.
РопПГ. / Ев. Мои. 11181. Сеггп. — Р. 353—354 (равеннская церковь). Ср.: Сего1а // АШ е
Метопе с!е11а геа1. Зерн1а21опе сП Цопа раГпа рег 1а ргоутаа ей Котацпа. Во1о^па, 1916. —
Г. 88.
2 См. недавнюю работу: Е. 8а1п1 АроШпапе с1е Каусппе. БГгазЬоиг^, 1936. — Р. 30—
.11.-Р1. Ш.
пых императоров, подносящих свои «основания» сидящей на троне
Богоматери с младенцем: подходя справа, Константин подносит ей
Константинополь, а Юстиниан, подходя слева, протягивает Святую
Софию. Ничто не выявляет лучше место, которое занимала Богородица
в византийской религиозной системе (по крайней мере, после иконобор-
чества), чем эта мозаика XI века: не только Константин подносит ей
столицу Империи (уже в VI веке она — ее покровительница), но даже
храм Святой Софии, посвященной Юстинианом Христу, передается
здесь этим императором Богородице. Вспомним, кстати, что на мозаи-
ках галереи, описанных Муравьевым, подносившие &яохб(ф(,оу импера-
торы также были изображены перед Богоматерью с младенцем, хотя
и эти картины находились в храме Святой Софии, а дар императоров,
который они запечатлевали, был предназначен тому же храму. Хотя все
эти композиции сами по себе не имеют ничего общего с позднейшими
символическими изображениями Премудрости Божией, ими не смогла
бы пренебречь критика, которая попыталась бы когда-нибудь вновь
взяться за столь спорный вопрос о замене в конце Средневековья Хри-
ста Богоматерью в литургическом культе и в иконографии Софии —
Премудрости Божией1.
Соединение на одной мозаике Константина и Юстиниана не имеет
аналогии в византийском искусстве. И тем не менее это сближение
отражает идею, близкую византийцам последующих эпох (и которая
держится до сих пор), согласно которой эти два императора — возвы-
шающиеся над всеми василевсами истории — были самыми блестящи-
ми представителями христианских властителей Константинополя, са-
мыми почитаемыми Церковью государями и теми, кого больше всех
чтили василевсы Средних веков, к которым эти последние возводили
традицию, продолжавшуюся ими самими. Мозаика дает нам, таким
образом, любопытное свидетельство этого вида культа «великих лю-
дей» прошлого и наиболее типичный подбор этих «героев» — монархов
(не следует считать, что Константин и Юстиниан были соединены в
Святой Софии в качестве первого и второго «основателей» Великой
церкви; таг факт, что Константин несет модель города, а не подносит
вместе с Юстинианом модель церкви, хорошо доказывает, что такой
иконографический тип не свойствен одной только церкви Святой Со-
фии). Это иконография столицы, если не всей Империи. Заметим так-
же, что благодаря неожиданной заботе об исторической правде (не
скопировали ли в XI в. какой-то гораздо более древний образец?) эти
императоры прошедших веков представлены безбородыми, хотя в эпо-
1 Мы имеем в виду знаменитую и таинственную икону Премудрости Божией, создан-
ную в Новгороде в конце XV века, а также икону Премудрости Божией под видом изо-
бражения Богоматери типа Киевской: Фильмонов Ц Вестник Общества древнерусского
искусства. — 1874—1876. — Т. I. Кондаков // Памятник древней письменности. — 1881;
КопЛакш. ТЬе Ки881ап 1соп. ОхГогС, 1927. — Р. 105; Кондаков. Иконография Господа Бога
и Спаса нашего Иисуса Христа. — С. 16 и сл.
ху исполнения мозаики борода была в моде. Это, однако, не помеша-
ло художнику облечь их в парадные одежды XI века. Сравните это с
изображением Юстиниана, подносящего Богоматери модель Великой
церкви, на некоторых печатях клира Святой Софии (эпоха Комни-
нов)1.
Гибель всей живописи эпохи Комнинов в Константинополе и боль-
шей части росписи греческих церквей того же времени в византийских
провинциях лишила нас целого ряда вотивных картин, где императо-
ры XI и XII веков — из которых многие были выдающимися строите-
лями величественных храмов — наверное, были изображены поднося-
щими Христу или Богоматери модель своей постройки. Но, отражая
эти исчезнувшие произведения, мозаика в Монреале на Сицилии изо-
бражает норманнского короля Вильгельма II подносящим Богомате-
ри модель собора, который он приказал там воздвигнуть и украсить
(1174— 1182 гг.), тогда как на другом конце области византийского
влияния фреска, исполненная в 1199 году в новгородской церкви
Спаса-Нередицы, показывает князя Ярослава Всеволодовича, предъ-
являющего модель своей церкви Христу1 2 3. В Сербии древнейший об-
разец портрета такого рода восходит примерно к 1196 году и находит-
ся в Студенице (фрески полностью переписаны в XVI — XVII вв?),
король Неманя изображен там подносящим модель церкви Христу, к
которому его подводит Богородица4. Есть много примеров в XIII, XIV
и XV веках как в Сербии5, так и Болгарии;6 но в самой Византии мы
не можем назвать сохранившихся образцов до 1261 года, когда Миха-
ил VIII Палеолог, вернувшись в столицу Империи, приказал поста-
вить там бронзовый монумент, изображавший его в проскинезе перед
архангелом Михаилом, его святым покровителем, которому он подно-
сил модель отвоеванного Константинополя7. Весьма возможно, что,
присваивая себе этот жест основателя города (жест Константина на
мозаике Святой Софии), Михаил Палеолог пластически выражал
прозвище «нового Константина», которое вполне могли дать восста-
новителю «константиновской» Империи8. В то же время, принося в
дар святому город, который он только что вырвал у врага, он вновь
1 8сЫитЬегрег. 81р1. Ьуг. — Р. 129, 130.
2 [Мясоедов]. Фрески Спаса-Нередицы. СПб., 1925. — Табл. 1ЛТ, 1. Ср. с вотивной
фреской XI века в Св. Софии Киевской (см. выше, с. 90, примеч. 3).
3 Радорчич С. Портрета српских владара у среднем веку. — Табл. II, 3.
4 Оставляю в стороне портрет князя-донатора в церкви Св. Михаила в Стоне (Дал-
мация), ибо стиль этой росписи — не византийский. Радорчич С. Ор. сП. — Р1.1. — Р. 11—12.
51ЬЙ. - Р1. I; III; VII; 11; IX, 14; XI, 16; ХХП, 32; XXIV, 35.
'' СгаЬаг А. РетШге гейреизе еп Ви1§апе. — Р1. XXI. — Нц. 38, 49, 43.
7 РасЬутёге. Пе Апбг. Ра1. — Vо1. III, 15. — Р. 234; №серЬ. Сгё^огае. Н1з1. Ьух. — Vо1. VI,
9. — Р. 202; ЕЬегаои. Аг1з зотрШайез. — Р. 131.
8 Напомним, что в 1195 — 1203 годах Алексей III Ангел-Комнин велел изобразить на
реверсах монет Константина I в качестве своего святого покровителя, передающего ему
крест. \Уго1к. - Vо1. II. - Р1. ТХХП-БХХШ.
делал традиционный жест римского искусства, изображавшего импе-
ратора, подносившего Гению Рима город или провинцию, «освобож-
денные» его оружием1.
Наконец, следует присоединить к изображениям императорского
Приношения даров сцены, где василевс подносит Христу рукопись сво-
их теологических сочинений. Мы воспроизводим великолепный пример
этого типа (табл. XXVI, 2) — портрет Андроника П Палеолога (из Афин-
ского Археологического общества). Та же иконография обнаруживает-
ся и на одной ватиканской миниатюре, где Алексей Комнин подносит
свой «Догматический Паноплий» восседающему на престоле Пантокра-
тору1 2.
4.3. Инвеститура императора
Священное происхождение власти василевсов было предметом мно-
гочисленных изображений, напоминающих сцены инвеституры. Так же,
как там император даровал чиновнику власть символическим жестом
и вручая соответствующий знак, так и здесь Христос или святой, дей-
ствуя, так сказать, по поручению Христа, облекает василевса властью
самодержца жестом благословения или возлагая на его голову импера-
торский знак — венец. Очевидно, некоторые из этих изображений были
исполнены по случаю восшествия на престол (и коронации) какого-либо
василевса или какой-либо василиссы, но у нас нет доказательств, за
исключением некоторых композиций на монетах. Даже допуская, что
в основе некоторых из этих изображений лежит некое конкретное со-
бытие, мы констатируем, что позже их продолжали воспроизводить в
качестве символического указания на божественное происхождение
власти государей3.
Символический смысл присутствует во всех этих изображениях,
которые четко отличаются от простых повествовательных картин про-
возглашения какого-либо императора армией и народом (сцены с васи-
1 См., например, на реверсах Траяна: МаШп^1у-5уНепНат. ТЬе Котай 1тр. Сота-
де. — 1926. — Уо1. II. — Р1. VIII. — Р. 145; 81гаск Р. ПЫегзисЬип^еп... — Уо1. I. — Р1.1. —
Р. 82.
2 ОгеЫ. Мапие!2. — Уо1. II. — Нц. 191. Композиции такого рода выявляют характер-
ную особенность деятельности василевсов, а именно, их теологическую озабоченность.
В этом смысле изображения Подношения теологического сочинения Господу должны
быть сопоставлены со сценами Соборов, возглавляемых василевсами: и те, и другие
представляют императора в качестве оФасхаХос лёатеах; [греч. наставника в вере]. Об
этой «функции» василевсов см.: Пе септ. — Уо1. П. — СЬ. 10. — Р. 545—546. Ср.: 1ЬМ. —
Уо1.1. - СЬ. 27. - Р. 155; Вакатоп // Мщпе. Р. С. — Уо1. 119. — Со1. 1165.
3 Некоторые изображения Коронации императоров были заказаны частными лица
ми (см. надписи на слоновой кости из Фридрих-Музеум в Берлине и на ларце слоновой
кости из Палаццо Венеция в Риме: СМНзсктиВ, ЪУеИхтапп. — Уо1. II. — № 88. — Р1.
XXXV. — Р. 52; 1Ь1с1. — Уо1.1. — Р1. БХХ, 123-а. — Р. 63). Однако принятый в этих памят
никах иконограф1гческий тип ничем не отличается от официальных памятников (монет,
миниатюр и т. д.).
левсом, поднимаемым на щите1) или коронации государя патриархом
после восшествия на престол или по случаю его брака. Картины тако-
го рода действительно существовали, и нам знакомы их образцы в
мадридской хронике Скилицы (XIV век). Но мастера, которым поруча-
лось исполнение такого заказа, совершенно очевидно, ограничивались
тем, что кое-как копировали реальные события и обряды, увиденные в
лагере или в константинопольском дворце, и вовсе не заставляли Бога
участвовать в своих «реалистических» сценах (табл. XXVII, 2)1 2.
Напротив, символические изображения, претендующие на большее,
оставляли за Богом главную роль в действии (систематически устраняя
фигуру патриарха), а их общая манера была неизбежно более отвлечен-
ной. Тем не менее они не остались совершенно в стороне от реальнос-
ти, как о том свидетельствует следующий факт: насколько мы можем
судить, 'иконографический тип символического коронования формирует-
ся лишь в IX веке, то есть в эпоху, когда обряд, коронации окончатель-
но определяется как церковная церемония, проводящаяся патриархом3.
Иначе говоря, изображения коронации с Христом или с замещающим
его святым, передающими государю символическую диадему, «небес-
ный венец»4, переводят в более отвлеченный и более торжественный
язык официальной иконографии жесты патриарха во время церемонии
коронации й связанные с нею мистические идеи?)
Как мы считаем, следует различать две родственные темы: благосло-
вение императора и его семьи, с одной стороны, и собственно корона-
цию — с другой.
Три строчки знаменитого стихотворного описания Святой Софии
Павла Силенциария указывают на древнейший известный пример (?)
изображения благословения государей Христом и Богоматерью:
1 О германском обычае (Тацит. Цстория, 4, 15) поднимать на щит см.: Втиппег Н.,
ПепксЬе КесЬ1з§езсЬ1сЫе. — 1906. — Уо1. Г2. — Р. 59, по!е 32; р. 167, по!е 19; р. 184. Обычно
признается, что Юлиан был первым императором, поднятым на щит (Аммиан Марцел-
лин. — Уо1. XX. — Р. 4, 17; Зосима. — Уо1. III. — Р. 9, 2). Однако ср.: А1/оШЦ Кот. МШ. —
1935. — № 50. — Р. 54. Обычай удержался в Византии до XIV века: Ли Сап^е-НетсКеЛ.
О1о88. — Уо1. П, 405.
2 Фотографии Школы высших исследований в Париже: МШе1. Ьа соПесйоп
сЬгёйеппе е! Ьухапйпе без Наи1ез ЁШйез. Рапз, 1903. — Р. 54 и сл.
3 См. эволюцию обряда коронации: Пе септ. — Уо1.1. — СЬ. 38. — Р. 194 (обряд X в.)
в сравнении с: 1Ыс1. — Уо1.1. — СЬ. 92 и сл.; р. 417 и сл. Уже при Константине Багряно-
родном церемония имела в основном церковный характер. Но литургия продолжала
развиваться, и в следующую эпоху, в XIV веке, приобрела доныне неведомый размах:
СоИпиз. Пе оШс. — Р. 86—87; Кантакузин. Н1з1. — Уо1.1. — СЬ. 41. — Р. 196—202 (Вогт). Ср.:
8гске1 Ж. Паз Ьух. Кгопип^згесЬ! Ыз хит 10. ДаЬгЬ. Ц Вух. Хей. — 1898. — № 7. Савва.
Московские цари и византийские василевсы. Харьков, 1901. — С. 131 и сл.; Острогорский
// 8етт. Копйакоу. - 1931. - Уо1. IV. - Р. 130-131.
4 Ср.: Р^еИол /Ёс1. 8а1Ьаз. Рапз, 1876. — Уо1. V. — № 207. — Р. 508 и сл.: 6 Ве ...|Заа1Хеи<;,
то стыро? оох Ц аубратыу, ойВе. ВУаубратшу, аХХ’ ауа>0еу ёу^ррлютоа кроасрися;.
[греч. А... царь, у которого венец не от людей, и людям не принадлежит, но свыше дан
и по природе неотделим]. Процитировано Шраммом: ЗНгатт Ц НеггзсЬегЫМ. — Р. 168,
по!е 78.
IV 8’ етерок; лигХокл а^алтор^оо<; (ЗаасХ^ои;
аХХобс лаХарак; Маргг]<; ©еохороуод сорок;,
аХХобс ос ХрютоТо 0ео5 хеР^—
[На других покрывалах увидишь царей,
благословляемых с одной стороны дланями Марии Богородицы,
с другой рукой Христа Бога...*]1.
Как видим, речь идет об изображениях, вытканных или вышитых на
тканях, возможно, на заказанных Юстинианом завесах Святой Софии.
Таким образом, на упомянутых в тексте двух предметах были изобра-
жены именно Юстиниан и Феодора, над которыми в первом случае
располагалось изображение Богоматери в молении, а во втором — фи-
гура благословляющего Христа.
Рука Бога появляется над изображением Константина V и его вну-
ка, будущего Льва IV, на некоторых монетах этого императора-иконо-
борца (табл. XXX, 15)1 2. Хотя пальцы этой руки не сложены так, чтобы
получился жест благословения (я приписываю рисунок застывших па-
раллельно пальцев очевидному неумению гравера), помещение ее над
фигурами императоров не оставляет никаких сомнений относительно
смысла композиции: выступая против изображения лиц и особенно
антропоморфного представления Христа, Константин V приказал вновь
использовать старый мотив Божественной десницы3, чтобы с помощью
этого символа показать покровительство, оказываемое его правлению
Царем царей.
Это примитивное изображение УШ века предвещает изысканные
композиции Иоанна Цимисхия (X в.)4 и Иоанна П Комнина (XII в.)5, где
та же Божественная десница, но выгравированная искусно и точно, по-
является на краю монеты, чтобы благословить императора (табл.
ХХУШ, 6). На этот раз жест совершенно ясен, хотя тема благословения
василевса сочетается здесь с темой коронации, как мы это сейчас уви-
дим. Музей Лувра располагает миниатюрой XV векг, изображающей
Мануила Палеолога, его жену Елену и их трех детей, — всех под защи-
той богоматери с младенцем Иисусом, которые простирают руки над им-
ператорской семьей6. Обладая прекрасными пропорциями, это изобра-
жение четко выражает совершенное согласие небесной и земной власти.
Изображения собственно коронования уточняют границы божест-
венного вмеша ельства, подчеркивая его строго правительственный
характер (ибо простое благословение может быть истолковано как
1 ЗИепИагге Р. Вевсг. 8. 8орЫае. Вопп. — V. 802—804. — Р. 38—39.
2 Мшк. - Уо1. II. - Р1. Х1У, 5.
3 Возможно, имитировались образцы IV века (см. ниже, с. 130, примеч. 1). О язы-
ческих прототипах Божественной десницы в официальной иконографии см.: А1/о1(И //
Кот. Мт. - 1935. - Ко 50. - Р. 56, по!е 2.
4 КТо/Л. - Уо1. II. - Р1. Ь1У, 10-12.
5 1ЫЙ. - Р1. ЬХУ1, 12; 1ХУП, 1-4.
с РяяЙгр. Н18С йе Гетр. Ьух. - Уо1. П. - Р1. XXVI.
5 А. Грабар
милость, оказываемая лично василевсу). В самом деле, мы видим туг
Христа или Богоматерь, передающих императору венец, то есть глав-
ный атрибуг его власти, и именно эти сцены демонстрируют любопыт-
ную аналогию с изображениями инвеституры высших чиновников ва-
силевсом.
Анализ памятников и свидетельства сопровождающих их надписей
позволяет нам понять основную идею образования этого иконографи-
ческого типа в Средние века. Его формальные истоки менее ясны, осо-
бенно из-за позднего появления сцен коронования-инвеституры. В самом
деле, мы не можем назвать ни одного примера до IX века. Но, с другой
стороны, существует некоторое сходство между этими средневековы-
ми композициями и изображениями первых веков христианской Импе-
рии, которые представляют императора, увенчиваемого Гением или
Божественной десницей1. Достаточно заменить Христа или Богоматерь
Никой (Божественная десница обнаруживается иногда и в более позд-
нее время, а увенчивающий ангел, который появляется также и здесь,
особенно напоминает Гения изображений IV в.), чтобы вновь обнару-
жить иконографическую схему палеовизантийских памятников.
Однако нельзя утверждать, что мастера эпохи Македонской дина-
стии просто приспособили константиновскую формулу, даже если эта
гипотеза и кажется нам правдоподобной. Более чем трехвековый пере-
рыв, в течение которого отсутствуют изображения коронования, меша-
ет нам поставить средневековые примеры сразу вслед за примерами IV
и V веков. И главное, между двумя эпохами символическое значение
этих аналогичных изображений существенно изменилось: тогда как
лавровый венок, вручаемый Константину и его преемникам, — это на-
града за благочестие и, главное, за победу1 2 3 христианского императора,
диадема или камилавкион, подаваемые василевсу Христом, Богома-
*-> __ ч
терью или ангелом, — это священный символ их власти .
Но, сделав эти оговорки, нельзя отрицать возможность того, что
1 См., напр.: Сокеп. — Уо1. VII (Константин Великий). — Р. 273. — № 391 (подпись:
Р1е1аз Аи§изИ я<О5(п>), р. 274, № 392, 393 (Нет); ср.: р. 282, 301: тс1опа ^оШса [лат. по-
беда над готами], 425: о1с1опа АидизН пояп [лат. победа нашего августа]; Констанций П,
р. 452—453. — № 88 (коронование Божественной десницей). Майте. Кит. Сопз1. —
Уо1. II. — Р. 526—257. — № XIV. Мотив Божественной десницы был введен в офи-
циальную иконографию при Константине или Констанции П. Ср.: Евсевий. НзР есс1. —
Уо1. X. — Р. 4, 6.: аХХа уе ойхет* б'.хокхц обБё. Хбуым ср^рац тоу тоу офт]Х6’о
тг]у те ойрауюу 5е!;1&у той лауосуабои хае ларрашЛеы? ^рйу беой (Пс. 135, 12)
лараХар^ауоитУ еруоц 8Т ыр ело<; е!леТу... [А ныне не по рассказам, не с чужих слов,
мы сами созерцаем небесную десницу всемилостивого Вседержателя нашего... Евсевий
Памфил. Церковная история. М., 1993. — С. 344].
2 К цитировавшимся в предыдущем примечании примерам следует присоединить
Рапё§уг. — Уо1. XII. — СЬ. 25. — Р. 4 (в 309 г., Константину): согопа р1е1аН [лат. венец бла-
гочестия]. См. также: А1фо1<Н // Кот. М1Й. — 1935. — № 50. — Р. 55—56.
3 См., напр., надпись, сопровождающую древнейшее изображение коронования
Императора, а именно, миниатюру Раг. цг. 510, где архангел Гавриил увенчивает Васи-
лия I: ...о ГофХйД 8е... раслХые, атесры ае. хоарои лроататт]У [греч. А Гавриил... о царь,
иконографы IX века использовали что-то из наследия палеовизантий-
ской эпохи. Подобные приемы, как мы видели, употреблялись в VIII и
IX веках1. И мы констатируем, с другой стороны, что некоторые позд-
ние сцепы коронования (а возможно, их большая часть) вовсе не поте-
ряли контакта с триумфальной темой, столь типичной для древних
увенчаний. Не связано ли, таким образом, коронование (ангел, несущий
диадему) со сценой покорности побежденных на миниатюре из Марчи-
аны, изображающей Василия II, победителя болгар (табл. XXIII, 1)?
А в стихотворном описании картины коронования Мануила Комнина,
принадлежащем одному анонимному автору, его современнику* 1 2, разве
не идет речь о Богоматери, «увенчивающей победы (Мануила) венцом
власти»? Этот последний текст особенно любопытен, ибо позволяет,
как мы считаем, предположить тот способ, каким старый иконографи-
ческий тип триумфального увенчания мог быть использован для коро-
нации-инвеституры. Сближение могло произойти по теме Победы, ко-
торая даже в позднюю эпоху — это доказывают панегирики времени
Комнинов — считалась самым поразительным выражением могущест-
ва василевса. Таким образом, схему увенчания победоносного импера-
тора могли использовать, желая изобразить Христа, облекающего ав-
тократора высшей властью в Империи.
Древнейший пример дает миниатюра из Рат. дт. 510. Она изображает
сцену коронования Василия I архангелом Гавриилом в присутствии про-
рока Илии3. Резьба по слоновой кости из Фридрих-Музеум трактует тот
же сюжет (табл. XXIV, 1). Одна из сторон этого предмета неизвестно-
го назначения украшена тремя поясными фигурами, образующими еди-
ную композицию: это изображение коронования Льва VI (886 — 912 гг.)
Богоматерью в присутствии архангела Гавриила. Брат Льва VI Алек-
сандр (912 — 913 гг.) приказал изобразить на монетах свое коронование
св. Александром, его святым тезкой4. Коронование Христом Констан-
тина VII (913 — 959 гт.), сына Льва VI, представлено на изящном рель-
ефе из слоновой кости в московском Историческом музее (табл. XXV,
I)5. А сын этого императора, Роман II (959 — 963 гг.), в свою очередь, дал
изобразить себя в подобной сцене на знаменитой резьбе из Кабинета
увенчивает тебя, правителя вселенной]: 0топ1. Мпйакигев. — Р1. XIX. Ср. с эпиграммой
Иоанна Евхаиты: Хт, уир... Зехиготар ёттефе, ха! карёауе то хратор [твоя рука... Господи,
увенчала и власть предоставила*]: Маиприз/ЁН. Р. Не ЬацагНе// АЬЬ. И. К. Севе!!. И. Ш.чз.
СбШпд. - 1881. - Уо1. 28. - Р. 39. - № 80.
1 См. выше по поводу благословения Божественной десницей, с. 130 и далее, в ис-
торическом исследовании, страницы, посвященные искусству императоров-иконоборцев.
2 ЬГёор 'ЕХХу^орл^рщу. — 1911. — Уо1. VIII. — Р. 43—44.
3 0тап1. Ор. ей. — Р1. XIX. Пророк подносит новому императору лабарум: К(х^ хат’
ёубрсоу НХ(ар иттоурасрел [греч. Победу над врагами Илия удостоверяет], сообщает
надпись.
4 1Уп>1/1. - Уо1. II. - Р1. Ы1, 1.
}игрепзоп Р.// Вух. Хей. - 1926. — № 26. - Р. 78; СоИзсНтШ, Мейхтапп. — Уо1. II. -
Р1. XIV. - Р. 35.
медалей (табл. XXV, 2)1: одинаковым жестом обеих рук Христос коро-
нует здесь Романа П и его жену Евдоксию. Наконец, Иоанна Цимисхия
(969 — 976 гг.) на многих монетах этого императора коронует Богома-
терь1 2 (табл. ХХУШ, 6).
! Таким образом, мы видим, что в течение ста лет мотив коронования,
внезапно появившийся в царствование Василия I, великого обновителя
искусства послеиконоборческого периода, не был забыт в император-
ских мастерских. Он тесно связан с иконографией Македонской дина-
стии и современен первым церемониям коронаций, проходивших в
рамках соответствующей религиозной службы. Связь с церковной це-
ремонией подтверждается также присутствием во всех названных изо-
бражениях фигуры Христа, Богородицы, святого или ангела, которым
и приписывается жест, в обряде свойственный патриарху (см. «повест-
вовательные» миниатюры «Хроники» Скилицы). А платье больших
церемоний, которое носят императоры на всех упомянутых изображе-
ниях, также, по-видимому, говорит о торжественности коронования.
Несмотря на то что в Византии могли приписать Богоматери акт коро-
нования василевсов — именно это, несомненно, объясняет частое появ-
ление ее фигуры в сценах такого рода, — Христос должен был всегда
считаться инициатором инвеституры императоров, а их корона — даром
Господа Бога. Именно такие выражения, как «увенчанные Богом» или
«увенчанные Христом»3, употребляют ритуальные восхваления и сами
церемонии коронования; вот почему нужно считать Богоматерь и свя-
тых на наших изображениях просто посредниками между Христом и
императором. Сами изображения подтверждают это: на монетах Иоан-
на Цимисхия, где Богоматерь коронует василевса, Божественная десни-
ца, благословляющая Марию и императора, завершает сверху компо-
зицию коронования. Достаточно припомнить некоторые сцены креще-
ния Христа (где Божественная десница появляется иногда в сегменте
неба)4, чтобы оценить действительное значение этого жеста: так же, как
Иоанн Креститель возле Христа, и сама Богородица действует здесь,
исполняя поручение Бога. Живопись XI — XII веков дает примеры ана-
логичной иконографии5, и, несомненно, следует принять ту же интер-
претацию для всех изображений Богоматери или святых, возлагающих
1 О его датировке см.: СоШзсктгЛ, УУеИхтапп. — Уо1. II. — Р. 35 (ЫЫю^г.). Однако
Кеск А. 3., Могеу С. В.. (ТЬе Аг! ВиНеИп. — 1935. — № 17. — р. 399) возвращаются к ста-
рой атрибуции временем Романа IV. [В наст, время — в ГМИИ им. Пушкина. См. ката-
лог: Т. II. - № 580.]
2 - Уо1. II. - Р1. НУ, 9-11.
3 См., наир., Пе септ. — Уо1. I. — СЬ. 7. — Р. 54: атесрес, беё, Веалбта? каХарт; аой
[греч. увенчай, Боже, Господи, дланью твоею...]. Ср.: СЬ. 8. — Р. 57, 59, 60 е1с.
4 Примеры: МИ1е1. 1сопоцгарЫе с!е ГЕлап^Пе. — Гщ. 123—125.
5 Фронтиспис Псалтири Барберини в Ватикане: императоров увенчиваюг ангелы, кото-
рым поручает это Христос, изображенный вверху: ПгеЛ/. МапиеР. - Уо1.1. — Н§. 192. Фрон-
тиспис рукописи Иоанна Златоуста Синайского монастыря, где Константина Мономаха
коронует Христос, тогда как его жену и свояченицу — два ангела (см. нашу табл. XIX, 2).
императорскую корону на голову василевса, даже если сам Христос не
показан.
Начиная с Македонской династии изображения коронования уже не I
выходят более из репертуара императорского искусства. Эта тема ча-
сто воспроизводится на монетах различных императоров (табл. XXVШ,
5), ее можно обнаружить, среди прочих, и на многих предметах роско-
ши, более или менее совершенных с точки зрения техники и вкуса. На
серебряном ковчеге, который до революции хранился в ризнице патри-
архата в Москве, изображенный по пояс в сегменте неба Христос воз-
лагает две короны на головы Константина X Дуки (1059 — 1067 гг.) и его
жены Евдоксии1. Тот же иконографический тип послужил мастеру,
который несколькими годами позже изобразил коронование Михаи-
ла VII (1071 — 1078 гг.) и его жены Марии, грузинки. Этот двойной эма-
левый портрет, укрепленный вверху великолепного триптиха Хахуль-
ской Богоматери (до русской революции в монастыре Гелати в Грузии)1 2
особенно интересен из-за сопровождающей его надписи, которая уточ-
няет значение жеста Христа. Там читается: + ате<рсо МсуатД
Мар<1а>р хере! рой [греч. увенчиваю Михаила с Марией рукою моею].
Эта кавказская принцесса вышла замуж во второй раз, за преемника
Михаила VII — Никифора Вотаниата, и великолепная миниатюра из Раг.
СойИп 79 показывает нам ее вторую коронацию — на этот раз одновре-
менно со вторым мужем — без каких-либо изменений в иконографии
композиции. Изображение сопровождается двустишием:
Ехетгос ое Хрюто? гйХоуал, 'Рсорт],; юа^,
(ЗасяХЙ! тт) к^епу^еататт].
[греч. Да защитит тебя Христос благословляющий, Рима царь,
С василиссой всеблагороднейшей*].
Слово атеерш [греч. увенчиваю] в первой надписи обозначало точ-
но такой же жест Христа, что и еиЛоуйм [греч. благословляющий] во
второй. Похоже, эти различные термины не скрывают за собой две
независимые символические темы, а просто означают: один — физиче-
ское движение, а другой — моральное значение того же символического
действа. Добавим, что связь между абстрактными сценами и брачны-
ми церемониями, если она и существует, не характеризуется ничем
определенным. В самом деле, известно, что Михаил VII женился, буду-
чи императором; это означает, что его жена была коронована во вре-
мя брачной церемонии1. Напротив, поскольку Никифор Вотаниат же-
1 Сои.5сктгЛ1, МеИгтапп. — Уо1. II. — Р. 15. — П§. 4. Коронацию той же четы можно
увидеть в Раг. ^г. 922, с той разницей, что место Христа тут занимает Богородица. Ср.:
ОгеН1. МапиеР. — Уо1. II. — Р. 631. [В наст, время ковчег находится в коллекции музеев
Московского Кремля. См. каталог: Т. П. — № 547.]
2 Кондаков Н. История и памятники византийской эмали. Византийские эмали, со-
брание Звенигородского. СПб., 1889—1892. — С. 128. — Рис. 25. [В наст, время — в Музее
искусств Грузии. См.: Средневековые перегородчатые эмали из собрания Государствен-
ного музея искусств Грузии. Тбилиси, 1984. — № 39. — С. 42—43.]
нился на той же самой грузинке Марии, уже бывшей императрицей в
момент его коронации, обряд коронования жены императора не мог
иметь места во время церемонии второго бракосочетания. Иначе гово-
ря, во время первого только Мария, а во время второго только Ники-
фор могли быть коронованы во время официального обряда. Тем не
менее, как видим, ни изображение, ни надписи не отмечают разницы в
интерпретации сюжета коронования.
Коронование императорской четы, каким мы его видим в трех толь-
ко что названных произведениях (к ним можно было бы добавить резь-
бу по кости Романа П из Кабинета медалей и некоторые более поздние
произведения1 2), является, таким образом, выражением более общей и
более отвлеченной идеи. Именно это и объясняет, с одной стороны, офи-
циальный характер этих композиций, знаки и атрибуты императоров и
императриц, их торжественные одежды, а именно, далматику и лор. Эта
последняя деталь особенно заметна на миниатюре из Рат. Со1в1т 79: в
этой рукописи миниатюры дают портреты императора Никифора Вота-
ниата в различных сценах, но только в сцене коронования василевс (как
и василисса) появляется в одежде для самых больших торжеств.
С другой стороны, случается, что сцены коронования такого рода
оказываются анонимными, и в этом случае живопись, как нам кажет-
ся, говорит о самом принципе священного происхождения император-
ской власти. В частности, мы имеем в виду миниатюру ватиканской
Псалтири Барберини (1177 г.), где изображены василевс, василисса и их
сын, каждый из которых коронуется летящим с неба посланцем благо-
словляющего Пантократора3. Это изображение, в котором рядом с
императорской семьей не вписано ни одно имя, почти наверное восхо-
дит к группе настоящих портретов. Однако существенно, что они были
скопированы без имен, обязательно присутствовавших в оригинале;
таким образом, портретная группа превратилась в типичную компози-
цию коронования, где отсутствует какой бы то ни было намек на кон-
кретную церемонию.
В свете этих фактов лучше понимаются аналогичные композиции,
где общая символическая идея передачи власти Христом василевсу вы-
ражена четко, хотя речь может идти о портретных изображениях им-
ператоров, обозначенных недвусмысленными надписями. Так, в част-
1 См. предписания по этому поводу: Сап1асигепеЕПзКйге. Вопп. — Уо1.1. — СЬ. 41. —
Р. 199. Если бы художник хотел точно отразить обряд коронования такого рода, он
должен был бы показать императора, возлагающего корону на голову своей жены, а эту
последнюю Г] 8е тян ау8ра ха! рашкса тгроахит, Зоплесау ороХоуойаа [она же пада-
ет ниц перед супругом и императором в знак покорности*]. В действительности
официальная иконография продолжала придерживаться более абстрактных формул.
2 Особенно реверсы монет: У/го1к. — Уо1. II. — Р1. 1>Х1, 11, 12 (Роман IV и Евдокия).
Об этой группе памятников см.: Кеск А. 8., Мотеу С. К. //ТЬе Ап ВиПейп. — 1935. —
№ 17. - Р. 398 и сл.
3 Мапие!2. — Уо1.1. — Е1§. 192.
нести, обстоит дело с любопытной выходной миниатюрой Четвероеван-
гелия «Уабс. ПгЫп. §гаес.» 2, где императоры Алексей I и его сын
Иоанн П изображены рядом, коронуемыми сидящим на троне Христом,
помещенным над ними (табл. XXIV, 2). Так как Иоанн П царствовал в
качестве «второго императора» при жизни отца с 1092 по 1118 год,
миниатюра относится именно к этому времени; возможно, поводом для
ее создания явилась коронация младшего из василевсов (1092 г.). Две
женские фигуры приближаются к Христу, чтобы шепнуть ему на ухо
название олицетворяемых им нравственных качеств, которые будут
свойственны обоим государям: «милосердие» и «справедливость». Ред-
кость свойственных эллинистической эпохе персонификаций в импера-
торском искусстве делает эти две фигуры особенно любопытными. Но
что следует особенно отметить, это отведенное им место: не рядом с
императорами, как можно было ожидать, а рядом с Христом, к кото-
рому они приближаются именно в тот момент, когда он возлагает ка-
милавкион на головы обоих василевсов. Очевидно, что для иконогра-
фа, избравшего такое расположение, жест Христа способен был пере-
дать коронуемым и нравственные качества, какими являются справед-
ливость и милосердие1. Следовательно, при изображении коронования
императоров имелось в виду, что эта картина означала таинство пере-
дачи властителям Империи качеств или сил, подателем которых был
Христос. А раз символом этого дара Господа всегда был венец, худож-
ник должен был ощущать, что через руку Христа, коронующего васи-
левса, дар высшей власти переходил на монарха Византии.
Многие изображения коронования иностранных государей берут за
образец непосредственно византийские прототипы. Самое красивое из
них — это, конечно, мозаичное панно в церкви Марторана в Палермо
(табл. XXVI, 1), где можно видеть Христа, возлагающего корону на
голову короля Рож ера П (РОГСРЮС РНЕ). Этот норманнский король Си-
цилии, одетый византийским императором, делает молитвенный жест
перед Христом, огромная фигура которого возвышается перед «хрис-
тианнейшим» властителем. Это изображение, хотя оно исполнено около
1143 года (возможно, греческим художником), более, чем любые дру-
гие, близко византийским коронованиям X века (см. выше)1 2. Церковь
Марторана была возведена не самим королем, а его адмиралом Геор-
гием Антиохийским. Следовательно, мозаика коронования — не вотив-
ное изображение (которое существует и представляет адмирала в про-
скинезе перед Богоматерью). Скорее это парное ему произведение и в
этом качестве может рассматриваться как нечто вроде официального
1 Отметим, что эти монаршие добродетели те же, что приписывали римским импе-
раторам, и которые уже в эти древние времена искусство изображало в виде двух сим-
метричных персонификаций. См.: &><1епи>аШ1. ЧЬег с1еп ЗйМапбе!... // АЬЬапсНип^еп с1.
ргеизз. Акай. с1. ХХ'Ъз. РЬ.-ЫзС К1. — 1935. — М<> 3. — Р. 17.
2 Чг'еЛ/. Ра1егте е1 Зутаспзе: УШез сГаг1 сё!ёЬгез. Рапз, 1907. — Р. 61; 1ЛеК1. Мапие!2. —
Уо1. П. - Р. 548, 550-552. - В8. 262.
символического изображения данного Божьей милостью царского до-
стоинства короля Рожера, при котором Георгий Антиохийский, его
подданный, построил и украсил большую церковь Марторана.
Еще более ценной является уже упоминавшаяся выходная миниатю-
ра (табл. ХХП1, 2), которая служит фронтисписом рукописи болгарско-
го перевода «Хроники» Манассии, исполненной в Тырнове в 1344 — 1345
годах (Уайс. з1ау. 2)1. Болгарский царь Иван-Александр, для которого
и был сделан со(1ех, изображен в величественной позе, в платье и с ат-
рибутами византийского императора. Спускающийся из небесного сег-
мента ангел держит над камилавкионом царя другой венец, а рядом с
царем стоит Христос, который должен считаться подлинным вдохно-
вителем коронования. Симметричная ему фигура летописца Манассии
дополняет композицию обычного, трехчастного типа. Именно надписи
придают интерес этому изображению, уточняя его символическое зна-
чение. Служащая общим заголовком всей композиции надпись, воспро-
изводящая обычный титул: «Иоанн-Александр во Христе благоверный
царь и самодержец всех болгар и греков», доказывает, что образ увен-
чания рассматривался как официальное изображение власти «во Хри-
сте» государя (а не только церемонии коронования); роль Христа в
композиции объясняется надписью над его головой: «Иисус Христос
I. Портреты императора: 1. Поясные портреты 3. Портреты императора на троне 2. Портреты в рост 4. Групповые портреты
ИМПЕРАТОР И ЛЮДИ II. Триумфальные изображения: 1. Орудие императорской победы 2. Победоносные кампании импера- тора 3. Император — победитель демона и варвара 4. Император на коне 5. Приношение даров императору 6. Охота 7. Ипподром 8. Сложные изображения ИМПЕРАТОР И ХРИСТОС VII. Приношение даров Христу импе- ратором
III. Поклонение императору и анало- гичные сцены \ПП. Поклонение императора Христу
IV. Инвеститура императором IX. Инвеститура императора Христом
V. Император во главе церковных Со- боров
VI. Аналогии из истории, мифологии и Библии
1 РИт. Ье$ питаШгез с!е 1а СБготдие <1е Мапазхёв: Со<1. Уа1. 81ау. II. Зойа, 1927. — Р1.1.
царь царей и вечный царь», именно в этом качестве он появляется ря-
дом с земным «царем и самодержцем» и передает ему через своего
ангела венец. Болгарская миниатюра дает, таким образом, показатель-
ный пример представлений об иерархии власти государя и Христа, а
также о том, как одна исходит из другой.
Приведенная таблица заменит резюме первой части настоящего ис-
следования, где мы попытались еще раз определить репертуар визан-
тийского императорского искусства, особенно типы официальных пор-
третов автократора и символических изображений его власти. Состав-
ленный таким образом список сюжетов составляет нечто вроде «импе-
раторского цикла», который для большей ясности мы делим на две
колонки, одна из которых отдана темам, где изображается василевс в
его отношениях с людьми, а другая посвящена композициям, где импе-
ратор поставлен перед Христом. Эти последние изображения, как мы
видели, используют темы и даже некоторые иконографические схемы
первой серии; учитывая этот факт, мы сгруппировали в одной горизон-
тальной строке соответствующие сюжеты обеих серий.
Часть II
ИСТОРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
Не претендуя на написание Истории императорского искусства в
Византии, мы намереваемся изложить в следующих главах некоторые
соображения о развитии этого искусства от основания Константинополя
до падения Восточной империи*.
Возьмем в качестве отправной точки только что составленную таб-
лицу «императорских» сюжетов, где мы постарались отделить изобра-
жения императора перед людьми от тех, где он фигурирует перед Хри-
стом, оставляя в стороне всю группу собственно портретов. Рассматри-
вая эту таблицу, прежде всего констатируем, что император в его от-
ношениях с людьми подал повод для целой группы тем, тогда как
имеются всего три темы, посвященные изображению василевса перед
Христом. Затем становится видно, что серия триумфальных изображе-
ний — самая значительная. Одни только триумфальные композиции и
различные жанры императорских портретов охватывают более двух
третей императорского цикла.
Конечно, этой статистике не хватает прочной основы ввиду нерав-
ной точности того, что мы называем иконографической «темой» (неко-
торые из них, например, имеют существенные варианты). Тем не менее
такие подсчеты помогают нам уловить основные отличительные особен-
ности императорского искусства и подводят нас к их историческому
изучению. Ибо триумфальный цикл и различные категории портретов,
то есть темы, доминирующие в византийском императорском искусст-
ве, — более древнего происхождения, чем большинство других сюже-
тов, в частности, изображения императора перед Богом. С другой сто-
роны, это композиции, где христианский элемент, каким бы важным он
ни был иногда, не составляет основы сюжета. Следовательно, это искус-
ство продемонстрировало предпочтение сюжетов, бывших менее хри-
стианскими, чем другие, и его древний репертуар гораздо более обши-
рен, чем небольшая группа последовавших обновлений, которые к тому
же лишь приспосабливали к новой теме иконографические данные
некоторых древних сюжетов.
Статистический подсчет памятников и письменных свидетельств об
исчезнувших произведениях привел бы нас к аналогичному заключе-
1 Ср. с заметками I Прайма, выводы которого, как мы увидим, существенно отлича-
ются от наших: 8Кгатт. Оаз НеггзсЬегЫМ. — Р. 180 и сл.
нию, по крайней мере, в том смысле, что мы констатировали бы изоби-
лие императорских изображений в древнейшую эпоху византийской
истории, изобилие, которое уже никогда не будет достигнуто в после-
дующие века. Таким образом, оказывается, что мы имеем перед собой
искусство, расцвет которого относится к началу его истории, но кото-
рое жило затем более тысячи лет.
Считаем, что предпринимаемое нами сейчас исследование поможет
лучше понять этот необычный феномен, насколько возможно, постичь
его причины и выявить этапы, пройденные византийским император-
ским искусством, во время и после своего «золотого века». __,
Глава 1
ДРЕВНЯЯ ЭПОХА (IV, V И VI ВЕКА) И ЕЕ ИСТОКИ
Во времена правления основателя Константинополя и его преемни-
ков, в течение первых трех веков своей истории византийская столица
видела появление в своих стенах множества императорских памятни-
ков более или менее выраженного официального характера: триум-
фальных арок, обелисков, триумфальных колонн с историческими
рельефами или без них, на которых возвышались статуи императоров;
скульптурных портретов конных и пеших самодержцев, их бюстов.
Общественные места, императорские дворцы, Ипподром, Сенат, Мили-
он, другие здания и даже церкви представляли на обозрение византий-
цам вклады императоров, императриц и частных лиц.
Правда, памятники этого рода не все принадлежат IV — VI векам.
Некоторые статуи императоров и один обелиск1 были воздвигнуты зна-
чительно позже, и, кажется, ни одна эпоха не забывала искусства офи-’
циальной скульптуры. Но не менее верно и то, что все выдающиеся про-
изведения перечисленных нами категорий и подавляющее большинство
всех известных нам примеров (оригиналов, в рисунках и описаниях) со-
зданы до 700 года. Многие другие категории императорских изображе-
ний встречаются лишь в эту древнюю эпоху, как, например, официаль-
ные композиции указанного Иоанном Златоустом типа1 2, а также импера-
торские и консульские диптихи, 1аига1ае на знаменах и в залах судов,
символические изображения на больших золотых медальонах.
Тогда как эти категории императорских памятников исчезают пол-
ностью или становятся крайне редкими начиная с VII века (частично
даже и раньше), мы находим, напротив, многочисленные примеры в
эпоху, предшествовавшую основанию Константинополя и даже во вре-
1 Мы имеем в виду сложенный из камня обелиск на Ипподроме, поставленный или,
скорее всего, восстановленный Константином VII Багрянородным. Другие памятники,
о которых мы говорим в этой главе, были рассмотрены или упомянуты в первой час-
ти нашего труда.
2 См. выше, с. 98, примеч. 2.
мя Ранней Римской империи. Приступая к историческому изучению
византийских императорских памятников, мы констатируем, таким
образом, уже с самого начала, что многие важные категории этих про-
изведений в Византии лишь продолжают типы или жанры официаль-
ного искусства Римской империи. Будучи перенесенными на византий-
скую почву, они к тому же часто были недолговечными. Весь этот ас-
пект императорского искусства в Византии с полным правом может
считаться чем-то вроде византийского эпилога императорского искус-
ства Древнего Рима.
Если от типов императорских памятников перейти к анализу иконо-
графии IV, V и VI веков, границы между искусством обоих Римов не
поддаются более точному определению.
Можно судить об этом по рельефам обелиска Феодосия и колонны
Аркадия, по мадридскому и керченскому (пантикапейскому) серебря-
ным блюдам, по диптихам слоновой кости и некоторым другим пред-
метам, а также по описаниям различных утраченных произведений и
по большой и весьма ценной серии палеовизантийских монет и медалей.
К этим произведениям, созданным после победы Церкви, добавим
скульптуру арок Константина в Риме и Галерия в Салониках, а также
римские монеты II и III веков, которые предлагают обширный репер-
туар интересных иконографических типов. Свидетельства нумизмати-
ки, предоставляющей в наше распоряжение единственные датирован-
ные и распределившиеся по всему интересующему нас периоду офици-
альные изображения императоров, оказывают неоценимую помощь для
сравнительного изучения, некоторые результаты которого, кажущиеся
достаточно четкими, изложены ниже.
Прежде всего, один факт общего порядка: подавляющее большин-
ство иконографических типов, использовавшихся императорским ис-
кусством в эту эпоху, относится к триумфальному циклу. Это импера-
торская победа в ее «нарративной» форме; император, попирающий
побежденного; триумфатор, преследующий варвара пли убивающий
его копьем; побежденные, приносящие дары в знак подчинения его
власти; сцены праздников на Ипподроме; поклонение и ритуальные
восхваления, обращенные к императору его подданными и побежден-
ными врагами... Подобные темы встречаются повсюду в эту эпоху: на
монументальных рельефах, на монетах, на серебряных блюдах, на
диптихах слоновой кости.
Итак, явное предпочтение, отдаваемое генеральной теме Император-
ской Победы в древнейшем византийском императорском искусстве,
является также наиболее заметной чертой римской иконографии после
Ш века, когда не только широко распространяются триумфальные
композиции на реверсах монет (и на арках Константина и Галерия), но
когда изображения, ранее имевшие другое символическое значение,
оказываются приспособленными к изображению дара «вечной победы»,
который считался императорским культом этой эпохи самой удивитель-
ной чертой сверхъестественной сущности василевса1. Обращение импе-
раторов ничего не изменило в этой концепции, удачно приспособленной
к христианским идеям. Таким образом, в Византии, при христианских
императорах начиная с Константина, Победа смогла остаться, как в
Риме при языческих императорах III века, главной темой официальной
иконографии. Рассматриваемое с этой точки зрения, византийское
императорское искусство в IV — VI веках является простым продолже-
нием римского официального искусства: оба посвятили себя изображе-
нию неизбежной победы императора — «всегдашнего победителя» и,
располагая тем же репертуаром, движимы тем же духом.
Наиболее характерные типы византийской иконографии в первые
три века имеют то же римское происхождение. Возьмем, например, те
своеобразные изображения, где император — заменяемый иногда кры-
латым гением Победы — ставит ногу на шею или спину пленного вар-
вара, тащит его за волосы или пронзает его острием копья. Этот образ
довольно част в IV и V веках. Но он был частым уже в Риме III века и
был создан иконографами римских императорских мастерских во II
веке, по всей вероятности, для Траяна1 2. Приход этой темы из Рима в
1 А1/дШ // Кот. Мщ. — 1934. — № 49. — Р. 93 и сл.; ЛМ. — 1935. — № 50, развит.
Ко<1епи)а1Л. Ете зргйапйке КипзЫгбтцпд т Кот // Кот. Мй1. —1921. — № 36—37. — 22. —
Р. 65-66, 80-81; й1ет //ДаЬгЪ. - 1922. - № 37. - Р. 22-23; Сарё // Ке\. НШ. - 1933. -
№ 171. - Р. 3-4.
2 См. самый старый пример: 8(гаск. ЕййегзисЬип^еп... — Р1. IX, 473, 474. Надпись: яс
Агтета е1 Мезоро1ата т ргЛезШетр. г. гейасёае [лат. так Армения и Месопотамия подчи-
нены власти римского народа*] объясняет жест императора, который поставил ногу на
сидящую персонификацию этих провинций. Показательно, что этот первый пример изо-
бражает победу, одержанную на Востоке, ибо иконографическая тема — азиатского про-
исхождения. См.: КоЛетоаи! //ЗаЪгЬ. б. <1еи1. АгсЬ. 1пз1. — 1922. — Уо1. 37. — Р. 22—23. Го-
воря о римском цирке и его происхождении, Кассиодор упоминает около 510 г. (Уаг., Ш,
51, 8) обряд, состоявший в попрании побежденного ногой: зрта треНаит сарИгогит зоПет
ЛезцрМ, иЫ Лисм Котапогит зирга Лотза козНит атЬи1ап1м 1аЬогит зиогит ^ашИа регссрегип1
[л ат. на спине беговой дорожки Ипподрома изображена участь несчастных пленников,
когда вожди римлян, прохаживаясь поверх спин врагов, предаются радости от своих
трудов*]. Образ императора или Победы, попирающих побежденного, следует сопоста-
вить с типом крылатой Немезиды, наступившей на"Тфрч [греч. Дерзость], которую мож-
но видеть на многих памятниках II века, найденных в Египте и Греции. Следовательно,
эти произведения современны самым старым изображениям императора, ставящего ногу
на побежденного, и, возможно, есть некая связь между обеими темами, так как победо-
носный император мог считаться орудием Немезиды, «мстящей за преступления» варвар-
ских тиранов. На одном античном рельефе в каирском музее, ошибочно приписанном
коптскому искусству [81гхурои)зкг. КорИзсЬе КипзГ. — Р. 103. — Н§. 159), Немезида одета в
доспехи императора или римского военачальника. Об иконографии Немезиды см.:
РегЛгкМ Р. Иётёзгз// В. С. Н. — 1912. —ГЬ 36. — Р. 249 и сл. — Р1.1; ср.: 1Ыс1. — 189. — Не 22. —
Р. 599—602. Этим многозначительным сопоставлением мы обязаны любезности г-на Пер-
дризе. Ср.: Нге!. с1. Апйдцйёз, 5. V. «Ыётёзгз», Гг§. 5299 и византийский ларец из музея Ме-
трополитен (см. выше, с. 92). О столь же грубой сцене конного императора, попирающе-
го или пронзающего варвара, см.: КоЛепц>а1Л.1. Ор. ей. Первые примеры — при Тите: 81гаск.
Ор. ей. - Р. 120, по!е 473; Ма1Нпр1у-8уЛепкат.- Уо1. П. — Р1. ГП, 36.
Византию наблюдается тем отчетливей, что в византийском искусстве
ее можно обнаружить лишь на монетных реверсах, где она, еще с язы-
ческих времен, занимала то же самое место и сопровождалась теми же
надписями1.
Конечно, и мы это увидим, христианский знак внесет небольшое
изменение в эту иконографическую формулу на ее воспроизведениях
в Византии. Но он будет наложен на традиционный тип, не .меняя его
основных черт. Изменения ограничатся тем, например, что копье побе-
дителя будет увенчано укрепленной на конце копья или начертанной на
полотнище монограммой Христа или же крестом: таким образом, враг
будет поражен не обычным копьем, а христианским ъехШитп1. Эти до-
полнения, которые должны были дать новое объяснение происхожде-
ния Императорской Победы, вовсе не затрагивали самого представле-
ния о триумфе. При этом как в Византии, так и в Риме были произве-
дены те же изменения на монетных изображениях:1 2 3 даже в самых
поздних своих трансформациях этот тип остался связанным с офици-
альным искусством всей Римской империи.
Вероятно даже, что он не пользовался значительным успехом в
Византии, где его быстро забыли, ибо уже VI век не дал ни одного при-
мера. Грубость жеста императора, вероятно, могла быть причиной не-
удачи этого иконографического типа, столь же оскорбительного для
церемониальной манеры византийских изображений, сколь несовмести-
мого с христианской моралью. Но следует все же признать, что убеди-
тельность этих аргументов, если они действительно определили судьбу
нашей иконографической формулы в Византии, оказывается сущест-
венно ограниченной фактом существования обряда византийских три-
умфальных церемоний, точно соответствующего основному сюжету
этой формулы. Мы имеем в виду часто упоминаемый4 эпизод византий-
ского триумфа, когда праздновавший победу император ставил ногу на
распростершегося перед ним знатного пленника и принимал в этом
освященном положении полагающиеся приветствия толпы. Самое из-
вестное из описаний триумфов этого рода показывает нам Юстиниа-
1 См., напр.: Сокеп. — Уо1. VI. — № 311. — Р. 49 (Постум); № 374. — Р. 56; № 429 и
сл. — Р. 61; Уо1. VII. — № 139—141. — Р. 381 (Константин II); № 85. — Р. 416 (Констант I);
№ 95. - Р. 417; № 145. - Р. 427; № 17, 18. - Р. 11 (Магнентий); № 56 и сл. - Р. 16; № 77. -
Р. 20; № 12 — Р. 88 (Валентиниан I); № 32. — Р. 91, е1с.; Майнсе. Мт. СопаЕ — Vо1. I. —
Р1. XVI, 3 (Констант I), е!с.; Вегпкаг1 М. НапВЬисЬ гиг Мйпхкипве В. гот. Кайеггей. НаИе
а/8., 1926. - Р. 30. - Р1. 1, 2; Р. 84. - Р1. 2.
2 Сокеп. — Vо1. VII. — № 38. — Р. 446 (Констанций П); Уо1. VIII. — № 18. — Р. 11 (Маг-
ненций); № 77. — Р. 20; № 23. — Р. 156 (Феодосий); № 38. — Р. 159.
3 Сокеп. - Vо1. VIII. -№ 12. - Р. 88 (Валентиниан I); № 32. - Р. 91; № 57,58. - Р. 146
(Валентиниан П); № 34. — Р. 183 (Гонорий); № 45. — Р. 185; № 1. — Р. 192 (Констанций Ш);
№ 12. — Р. 196 (Галла Плацидия); № 5, 6. — Р. 199 (Константин III); № 1. — Р. 202 (Ио-
виан); № 3. — Р. 208 (Иоанн); № 23. — Р. 212—213 (Валентиниан Ш), и т. д.
1 Феофан. СЬгоп. — Р. 375, 441; кЛсерк. Рак., 42. Пе септ. — Vо1. П, 19. — Р. 610 (ср. с
Комментарием Рейске); Сеот^. Мопаск. - Уо1. П. — Р. 797.
на II, праздновавшего в 705 г. на Ипподроме победу над узурпаторами
Леонтием и Апсимаром (Тиберием III): когда оба противника были
брошены в пыль перед ним, он поставил ноги на их шеи и сохранял это
положение, пока длилась скачка, тогда как толпа, приветствуя его, за-
пела псалм 90 (13), прославляя того, кто попирает аспида и василиска.
Это обряд того же рода, который когда-то подтолкнул к созданию рим-
ского прототипа образа императора, попирающего побежденного.
Правда, аналогичные изображения были распространены в искусств
ве восточных монархий еще до того, как они появились в Риме1. Сле-
довательно, римское искусство могло заимствовать тему Победы, на-
пример, у парфянского искусства, не нуждаясь в ее самостоятельном
изобретении под влиянием обряда триумфа. Главное остается ясным:
Византия получила изображение победителя, попирающего побежден-
ного врага, не с Востока, где оно было изобретено, а из Рима. Изучение
типов монет, которые перешли из нумизматики Поздней империи в
нумизматику византийскую, с очевидностью доказывает это. Кроме
того, можно, как бы для проверки, напомнить факт исчезновения это-
го сюжета в ту эпоху, когда римская традиция неизбежно слабеет, а
восточное влияние, наоборот, все более и более утверждается в Кон-
стантинополе. Впрочем, никогда рассматриваемое изображение не це-
нилось в Византии больше, чем в Западной империи. Следовательно,:
мы наблюдаем случай «восточного влияния», переданного византийсксн
му искусству Римом. Мы увидим, что он не единственный.
Конное изображение императора в Византии принадлежит всегда
триумфальному циклу, появляется ли государь на скачущем коне, гро-
зящем крошечному варвару, или же василевс, поднимающий руку в
знак победы, едет на идущем шагом коне (в этом случае варвар отсут-
ствует, по крайней мере в нумизматике, где оба типа применяются па-
раллельно1 2). Символика первого варианта совершенно очевидна: так
же, как на пеших изображениях, только что рассмотренных нами,
Победа выражена тут движением триумфатора, топчущего побежден-
ного, с той разницей, что варвар попирается конем императора, а не
самим государем.
Родство обоих изображений так велико, что без удивления узнаешь,
что они одинакового происхождения. Действительно, византийским
образцам предшествуют аналогичные композиции на памятниках
Поздней Римской империи, которые, в свою очередь, восходят к про-
1 См.: ЬауагНА. М. ТЬе топшпегйз оГК'теуеЬ. Ьопйоп, 1853. — Уо1.1. — Р1.26—28, 57,
82; Ретго1, С/йргег. Н151. Не Гаг! йапв ГАпидиИё. — Уо1.1 (Египет). — Р. 22, 277, 739, 843; \7о1.
V (Персия). — Р. 790; СигНиз Д ГНе апИке Кипз! (Ппс1Ь. <1. Кип81ий55.). ВегПп, 1913. — Р. 24,
200, 213, 255; 8скарег Н., АпАгае ИС П1е Кит! 8ез акеп ОпеЫз. ВегИп, 1925. — Р1. 392—393,
456, 486, 493; 8агге Е, НеггреЫ Е. 1гап18сЬе ЕекгеНеГз. Вег11п, 1910. — Р1. V, VIII, XXXV,
Х1ЛЛ
2 См. выше, с. 66.
готипам, созданным в I веке, — вероятно, чтобы отметить победы Фла-
виев. По крайней мере, в правление Тита впервые появляется фигура вар-
вара под ногами скачущего коня императора'. Варвар делает умоляющий
жест, император давит его или грозит раздавить под копытами коня.
Этот тип (и его варианты), созданный в I веке (или, скорее, переделанный,
ибо изображение скачущего императора без варвара было известно рань-
ше) и современный предыдущей теме, также, по-видимому, обязан сво-
им происхождением восточному, а точнее парфянскому влиянию1 2.
Римское происхождение второго варианта конного изображения
византийского императора также неоспоримо. Правда, в Риме этот
иконографический тип изображал первоначально АЛиетйиз императора,
но в Поздней империи он был, так сказать, аннексирован вместе с дру-
гими символическими темами все более и более широким триумфаль-
ным циклом; с этого момента он, кажется, был взаимозаменяем с кон-
ным типом галопирующего императора3. Имея почти одинаковое сим-
волическое значение, оба варианта отличались лишь нюансами, кото-
рые они вносили в тему Победы: тогда как некоторые изображения
показывали императора в пылу боя или, скорей, в самый момент побе-
ды, источником других, как кажется, была торжественная процессия
официального вступления в Рим или провинциальный город, если речь
шла об Абъеп1из, или триумфального возвращения из победоносной
кампании, если сцена перерабатывалась в символ Победы.
Будучи наследником последней фазы эволюции римских иконогра-
фических типов, византийское официальное искусство, кажется, знало
лишь триумфальное значение этого символического образца. А связь
с церемониальными процессиями, существовавшая в Риме, еще более
укрепилась в Византии: так, например, платье и щит конного импера-
тора и его спафария на керченском (пантикапейском) блюде — это пред-
меты, которые носили во время триумфальных процессий, а не в похо-
дах (табл. XVII, 2); шапка с роскошным плюмажем, которую можно
было видеть на статуе конного Юстиниана в Константинополе, — это,
конечно, парадный головной убор, а не боевой4, не говоря уж о анало-
гичных, но более поздних конных изображениях на бамбергской тка-
ни (табл. VII, 1), где василевс одет в богатый дивитисий и где на нем
украшенная жемчугом корона и красные туфли для дворцовых цере-
моний5. Наконец, любопытная фреска из Св. Димитрия в Салониках
дает полную картину торжественного въезда победоносного василевса
(табл. VII, 2).
1 81гаск. Ор. сП. — Р. 120, по!е 473; МаШ^у-ЗуНепКат. — Уо1. II. — Р1. III. — Р. 36.
2 Тема рассмотрена Роденвальдтом: КоЛетиаШ //ДаЬгЬисЬ <1. беиисЬ. агсЬ. 1пь1. —
1922. - К 7 - Р. 17-18.
3 См. выше, с. 66.
4 См. с. 66.
5 См. с. 68-69.
Недавнее исследование г-на Ф. Кюмона1 дает нам доказательство
восточного происхождения и распространения через средиземномор-
ские страны темы Приношения даров побежденными варварами победо-
носному монарху. Будучи символическим образом подчинения власти
государя, эта тема великолепно представлена рельефами дворца в
Персеполисе и монумента Нереид (воздвигнутого в V в. до нашей эры
царьком Ксантоса в Ликии), а также многими другими произведения-
ми античного искусства — восточными или созданными по античным
образцам. Родившись на Востоке, она переходит в Грецию, затем начи-
ная со II в. н.э. — именно это нас особенно интересует — римляне вводят
ее в цикл триумфальных сюжетов, украшающих триумфальные арки.
Таким образом, она появляется в Риме в то же время, что и две пред-
шествующие темы, также восходящие к восточным прототипам.
Так как Приношение даров вождями варваров вовсе не появляется
на монетах (см., однако, изображение подчинения парфянского царя
Парфамазириса на некоторых монетах Траяна, где император прини-
мает из рук стоящего на коленях царя его диадему1 2), мы не можем
проследить его эволюцию во II и III веках. Но оба примера Приноше-
ния даров варварами, фигурирующие среди рельефов арок Галерия в
Салониках и Константина в Риме3, к счастью, показывают нам связь
между римскими образцами и византийскими изображениями, которые
начинаются рельефом обелиска Феодосия. И как только что, по пово-
ду сцен с победителем, топчущим побежденного, мы вновь подчерки-
ваем два характерных факта: хотя прототип изображений Приношения
даров побежденными восточного происхождения и тип сохранялся в
искусстве восточных монархий до сасанидского времени (см. большой
рельеф триумфа Шапура над Валерианом4), Византия получает его
через Рим, а не благодаря прямому, пришедшему из Азии влиянию.
Чтобы рассеять последние сомнения, достаточно проанализировать
Приношения даров варварами на древнейших византийских памятни-
ках, а именно, на рельефах обелиска Феодосия (около 395 г.) (табл. XII)
и рельефах колонны Аркадия (403 г.) (табл. XV), а также в малой
скульптуре императорских диптихов из Лувра (Барберини) (табл. IV)
и из Милана (Тривульчи)5. На обелиске Приношение даров, представ-
ленное среди триумфальных сцен на Ипподроме (римско-византийская
1 Ситоп1 Р. Ь’АйогаПоп без Ма^ез е! Гай 1потрНа1 <1е Коте // Метопе <1. ропИГ.
Ассаб. Кот. <11 АгсН. — 1932. — Уо1. III.
2 8(гаск. Ор. сП. — Р. 219, по1е 939. Ср.: Рю Сан., 78, 19 (ё<1. ВоНзсуат. — Уо1. III. —
Р. 207).
3 КгпсН. Ь’агс <1е 1потрЬе <1е 8а1отдие. — Р1. V; Ситоп1. Ор. сП. — Р. 88 и сл. См. так-
же оборотную сторону медальона Иовиана: персонификация варварского народа в про
скинезе, подающая корону сидящему императору: Ре1Ьгиеск. 8ра1. Какегройг. — Р. 89. —
КВ- 27-
4 Р1ап<Ип, Сох1е. Уоуа^е еп Регзе. — Р1. ЦП; 8агге Р., НепреШ Е. 1гап1зсЬе РекгеНеГз.
ВегНп, 1910. - Н8. 109. - Р1. ХЦП.
5 Ре1Ьгиеск. Сопзи1агс11р1усНп. — № 49.
концепция, как мы это увидим) составляет часть ансамбля изображе-
ний, сопоставляемых друг с другом по системе римского происхожде-
ния. В частности, мы имеем в виду типичное противопоставление даров
варваров и даров «римлян», уже отмеченное нами1 на Феодосиевых
рельефах, на базе колонны Аркадия и на императорских дитггихах и
которое так хорошо, в очень римском духе, объяснил Псевдо-Златоуст,
указав его в официальных изображениях государей2. Вспомним это
соответствующее доброй классической традиции толкование, которое
противопоставляет подчиняющегося лишь свободно принятой власти
греческого или римского гражданина привыкшему к рабству варвару,
подданному какого-нибудь «тирана», по принуждению поклоняющемуся
покорившем)' его императору. Никакое другое символическое изобра-
жение не смогло бы определить лучше отношение к римскому правле-
нию граждан, с одной стороны, и завоеванных народов — с другой, при
том условии, однако, что из IV — V веков (время текста Псевдо-Злато-
уста и константинопольских рельефов) мы перенесемся в эпоху Прин-
ципата. Поэтому вероятно, что оно было создано во времена Ранней
империи. Косвенно эта гипотеза могла бы быть подтверждена располо-
жением одного над другим пояса с пленными варварами и пояса «рим-
лян» на больших императорских камеях, которое повторяется ти1аНх
ти1апсИа [л ат. с необходимыми изменениями] «императорскими изоб-
ражениями» IV — V веков3.
Рельефы базы колонны Аркадия дают и другой аргумент в пользу
нашего тезиса. В самом деле, Приношение даров варварами появляется
здесь среди целой серии чисто римских триумфальных мотивов: Побе-
да, пишущая на щите Августа, трофей в окружении Побед и пленников,
сидящие посреди военной добычи семьи пленных варваров, подноси-
мые сановниками лавровые венки, персонификации обоих Римов и т.д.
То же самое можно было бы сказать о Приношениях даров варварами
на диптихах, где им отводится место как раз под скачущим на коне
самодержцем, согласно обычной римской формуле, и где Победы и
персонификации, совершенно классические по духу и виду, окружают
триумфатора и летают над ним. Притом ни одно византийское изделие
из кости не дает такого антикизируюгцего изображения императора,
как диптих Барберини.
Короче говоря, по манере, в которой исполнено входящее в группу
типичных сюжетов Приношение даров, по изображениям, среди кото-
рых оно предстает, и по самому духу этих триумфальных композиций
изображение побежденных варваров, демонстрирующих свою покор-
ность императору приношением даров, становится в ряд тем, заимство-
ванных византийским искусством у римской официальной иконогра-
фии.
1 См. выше, с. 92—93.
' См. выше, с. 98, примем. 2.
* См., наир.: 81гоп^ Е. Ьа зсикига готапа. — Г1&. 57—58.
Второй типичный факт, который мы констатируем, переходя от
римских сцен Приношения даров к их византийским репликам, харак-
теризует вкус, который с IV века царит в Византии. Тогда как изобра-
жение Приношения даров на арке Константина подчинено — как во II
веке — требованиям декоративного убранства арки, а аналогичная сцена
на арке Галерия (кстати, значительно более реалистическая и тем са-
мым близкая палеовизантийским произведениям) дает прежде всего
живописное зрелище, византийские рельефы конца IV века лучше
выявляют связь этих изображений с важным эпизодом Приношения
даров пленниками, который был обязателен для всех праздновавших-
ся в Византии триумфов. Сцены Приношения даров в этих церемони-
ях оказываются лучше устроены и тщательно ритмизованы. Можно
сказать, что варвары движутся в ритме восхвалений и звуков невиди-
мой музыки (см. музыкантов в одной из сцен на Ипподроме на мону-
менте Феодосия).
Императорская охота, как помним, составляет часть византийского
триумфального цикла: мы смогли процитировать многие тексты1, уточ
няющие символическое значение, которое эта тема имела в глазах
византийцев. Правда, эти тексты, как и редкие оригинальные памягни
ки, изображающие охотничьи подвиги василевса (табл. IX, 1; X, 2),
относятся все к Средневековью и, следовательно, их историческое рас
смотрение должно было бы занять место скорее в следующей главе.
Однако мы предпочитаем не отделять эту тему от других типичных
сюжетов триумфального цикла, тем более что по своему происхожде
нию мотив охоты государя, несомненно, принадлежит античности.
На первый взгляд византийские изображения охоты государя кажу|
ся восходящими к чисто восточной, в частности, сасанидской традиции:
поза охотника с луком, оборачивающегося в седле (слоновая кость из
Труа, табл. X, 2), напоминает характерное движение азиатского всад
ника, которое восточные художники всех времен умели изображать <
удивительной верностью;1 2 раненый лев на той же резьбе полнокровным
реализмом напоминает многие изображения этого зверя в месопотам
ском и иранском искусстве3. А охотничья композиция на ткани из М<>
зака (табл. IX, 1) всего лишь приспосабливает прототип, заимствован
ный с сасанидского шелка4. И так как оба памятника (ларец из Труа и
ткань из Мозака) могут быть отнесены к иконоборческому периоду (см
1 См. выше, с. 77—78.
' К многочисленным известным примерам добавьте стенные росписи и граффпн,
недавно найденные в Дура-Европос: Ко51аМе/рМ.1. Бига ап<1 йге РгоЫет оГРагйиап ЛО //
Уа1е С1аз51са1 ЗШсИез. - 1935. - Уо1. V. - Гфс 63-64, 71, 79.
3 См,, напр., знаменитые халдейские барельефы Британского музея (Регго1, С/п/п
Н1з1. бе Гаг! Дапз Гап^ийё. — Уо1. II. — 269—270, 351), рельефы ахеменидских печ.т п
(1Ь1с1. — Уо1. V. — 496). Ср.: Ьауаг<1 ТЬе Мопитеп1з о! МтеуеЬ. — Уо1. I. — Р1. 10, 31,
СигИш. О1е апбке Кипы. — Р. 284.
1 См. выше, с. 77—79.
с. 79—80), их восточный характер объяснялся бы без труда, ибо обыч-
но признается, что в византийском искусстве той эпохи проявлялись пер-
сидско-арабские влияния1. Можно было бы даже предположить, что
именно благодаря этому восточному течению VIII и IX веков тема охо-
ты государя впервые проникла в Византию.
Но, к счастью, известные нам тексты XII века предостерегают нас от
этой гипотезы, которая, конечно, уменьшила бы интерес к теме визан-
тийской императорской охоты. В самом деле, они проясняют символи-
ческое значение, придававшееся этим изображениям одной из трех
категорий подвигов — на охоте, а также на войне и скачках, — которые,
как нам сообщается, подводят итоги «самой жизни» героического госу-
даря1 2. Так, в эпоху, когда уже не вспоминали об иконоборческом искус-
стве, многие византийские авторы видели изображения этого рода и
признавали за ними символическое значение, которое соответствует,
как мы это увидим, античной традиции: значит, тут мы далеки от про-
стой имитации некоторых отдельных мотивов сасапидского декоратив-
ного искусства.
Вопрос о происхождении византийских изображений императорской
охоты более сложен, и тем более трудно найти его окончательное ре-
шение, что количество византийских изображений на эту тему весьма
невелико. Поэтому ограничимся тем, что укажем возможные пути ее
проникновения в официальное искусство Византии.
Идеальный портрет совершенного государя, обладающего исклю-
чительной и даже сверхчеловеческой шгГиз [лат. доблестью], вероят-
но, с незапамятных времен включал в себя такие качества, как необо-
римая сила, храбрость и ловкость, которые проявлялись равным об-
разом как на войне, так и на охоте. Искусство древних монархий Ме-
сопотамии и Египта было обязано отражать в образах военные и
охотничьи подвиги государей. В Египте3, но особенно в Халдее и Ас-
1 ОгеН1. Мапие!2. - Уо1. I. - Р. 369-370.
2 См. выше, с. 77.
3 См., например, изображения охоты фараона на бегемота в фиванских гробницах:
СагИпег А. Н. ТЬе ТотЬ о! АтепетЬёЕ — 1915. — Р. 27, по!е 4. — (ТЬе ТЬеЬап ТотЬв
Зепев. — № 82); 1Ыс1. — Р. 31, по!е 3. — Р1. I, ТА, IX. Так как бегемот считался адским
существом, эти сцены символизировали борьбу Гора с Сетом. Моге1 А. бе Г\ 11 е! 1а
скпИваИоп ёррИеппе. Рапе, 1926. — Р. 186: «охота была любимым развлечением, но так-
же и ритуальным долгом (фараона)... убить газель, льва, бегемота означало поступать как
Гор и защитить людей от зла, которое мог причинить Сет» (ибо звери иногда выступа-
ли на стороне Сета). В храмах эти изображения охот появлялись иногда рядом со сце-
нами битв (гЬгсТ. — Р. 186), и расписанный ларец Тутанхамона дает великолепный при-
мер такого параллелизма, воспринятого византийцами в XII веке нашей эры. В самом
деле, там можно видеть две сцены охоты и сцену битвы, выполненные одинаковым
образом: то же распределение частей, та же поза фараона: Саг1ег Н., Масе А. С. ТЬе ТотЬ
оГТиЬАпсЬ-Атоп. бопбгек, 1923. — Р1. Ь — ЦП. См. также папирус «Поучения Аменем
хета I», где в двух следующих одна за другой строчках читаем: «Я укротил львов и принес
(как добычу) крокодилов. Я победил племя вава и привел (кок пленных) плелш лшзоев»
(РиЬИсабопб с!е ПпзЕ (г. сГагсЬ. Опепс. В1Ы. сГЁшйев. — Уо1. VI).
сирин* и еще более у Ахеменидов1 2 царская охота занимает почетное
место рядом со сценами побед государей и даже принимает иногда
почти иератические формы, выявляя таким образом сверхъестествен-
ный и символический характер подвига государя, убивающего зверя.
Мы знаем на примере парфянских или парфянского стиля произве-
дений, недавно открытых в Дура3 4, и сасанидских памятников1, что эта
тысячелетняя традиция продолжалась искусством государей Перед-
ней Азии до конца античного периода и в раннем Средневековье.
Римляне, поставленные парфянскими и персидскими войнами в
непосредственную связь с произведениями этого искусства, заметили в
Г/ веке особую привязанность азиатов к этим своеобразным изображе-
ниям. Вспомним часто цитирующийся отрывок из Аммиана Марцелли-
на5, который, посетив уединенную резиденцию царя Персии, располо-
женную посреди зеленого «рая», и увидев украшавшую ее живопись,
сообщает нам о своем удивлении тем, что персы ограничиваются изо-
бражением сцен убийсгв на охоте и военных сражений: пес епт ари<1 ео$
рт§г1иг ъе1/т1>йит аНш! ргае1ег иапаз саеНех е1 ЬеИа |лат. ибо у них не ри-
суют и не ваяют чего-либо другого, кроме разных убийств и войн]. Тем
не менее этот выбор вполне объясним, если вспомнить о главной теме
древнего искусства царей Ассирии и Персии, каковой было прославле-
ние государя: персидское искусство времени императора Юлиана все-
го лишь последовательно применяло метод сопоставления военных и
охотничьих подвигов, который будет близок византийским писателям
XII века.
1 Ьауагс! В. Мопитепи оГЫтеуек. [.опбгез, 1853. — Уо1.1. — Р1. 8, 10, 31, 49; уо1. II. —
Р1. 64, 69 (й§. 33); Регго1, Ойргех. Н181. с!е Гаг! бапв ГАпИдиНе. — Уо1. I (Египет). — Р. 271;
Уо1. II (Халдея и Ассирия). — Р. 695; СигИих. О1с- ап1. Кип$1. — Р. 174, 272, 281, 284; 8скарег,
Атикгае. 1Ие Кипе! бев а11еп Опеп1з. — Р1. XXXIII. — Р. 503, 537, 558—559. 564, 565, 579. См.
в особенности символическое изображение мощи монарха, где он борется со стоящим
на задних лапах львом (Ниневия: ЬауагН. Ор. сП. — Р1. 49. Ксантос: Ргусе. ВгП. Мив. Саб
оГ. 8сн1рШге. — Уо1.1. — № 1. — Р. 118 и сл.). Об этой теме ассирийского царского искусст-
ва и его распространении: Ситоп1. ГоиШев бе Нонга-Еигоров. — Р. 233 и сл.; Р,г>г1е.пи:а.1/11. //
ЗНхип^вЬепсЫе б. Вег1. АкасГ б. \У18Ь. РЬ.-Ыз1. К1. — 1933. — Р. 1029; Коз1(Я>1хс/р. Ор. сП. —
Р. 266 и сл.
2 Регго1, С/ирйх. — Уо1. V. — Р. 848, 862, 897; ср.: р. 545—546, 826; Ойи1ароу. Саг! апИдие
бе 1а Регве. — Р1. XIV, XVII; Егвргипу и. \Уезеп бег регвгвсЬеп, Кипе! // ЗПхип^ев-
ЬепсЫе б. Ьауег. Акаб. б. \У1вв., РЬ. Ывб К1. — 1927, 1. Ср.: КохклЯхеру. Ор. сП. — Р. 261 и
сл.; КоектсаШ. Ор. сП. — Р. 1029; Раи)Ипх<т. Егуе ^геа! МопагсЫев. — Уо1. I. — Р. 505—512.
О Персии XVIII века см.: СкагсИп. Уоуа^е еп Рсгзе. — Уо1. III. — Р. 399.
’ Кох1оъ1херр. Ор. сП. — Р. 261—262. — Н§. 63, 64, 71, 79.
4 8т1гпоиАг§еп!епе опепЫе. — Р1. XXV. — Р. 53—54; р1. XXVIII. — Р. 56; р]. XXIX. —
Р. 57; р1. XXXI. - Р. 59; р1. XXXII. - Р. 60; р1. XXXIII. - Р. 61; р1. XXXIV. - Р. 63; р1.
СХХШ. — Р. 309; ЬеххпщУ. Н1е Се\уеЬе-8атт1ип§ бев к. Кипв^евгуегЬе-Мивептб. ВегНп,
1909. — Р1. 9Ь, 10, 15, 16, 18, 27—28, 30; Ра1ке. Кипв^есЫсЫе бег 8е1бепи'еЬеге,1. — 1913. —
Н§. 70, 72—73, 80, 89—90, 105; То11 // 8етт. Копбакоу. — 1929. — Уок III. — Р1. XX, XXI.
•’ Кегит цевби ит. — Уок XXIV, 6. — Р. 1—3. Ср.: 7.охгте. - Уок III. — Р. 24, 2: Ма^пих.
Ега§т. Ыв1. §гаес.- Уо1. IV. — Р. 5. Е1Ьап1ив. — Р. 224 и сл. Ср.: Раи1у- Мызта. КеаГ
ЕпсуНор., 8.у. «8арог (8ееск)».
Давайте сравним эту констатацию общего порядка с наблюдениями
относительно восточного (особенно сасанидского) характера дошедших
до нас изображений императорской охоты1, и тогда мы сочтем себя
почти вправе утверждать, что эта тема византийского императорского
репертуара была передана ему чисто восточной традицией.
Но этот путь проникновения — не единственный, который можно
себе вообразить. Ибо в конце античного периода, когда в Византии
составлялся императорский иконографический цикл, тема «охоты го-
сударя» или «героической охоты», рассматриваемая как литературный
или художественный образ победоносного владычества, была широко
распространена во многих средиземноморских цивилизациях, возмож-
но, вследствие контактов, которые они сами имели с Древним Восто-
ком. Вместо того чтобы непосредственно черпать из восточного источ-
ника, Византия, следовательно, могла обратиться к посредникам, или,
по крайней мере, воздействие этих посредников могло осуществляться
наряду с непосредственным влиянием восточной традиции.
Тема охоты исторического героя на зверя появляется в греческом
искусстве с V века до нашей эры на царских памятниках Ликии, где
чувствуется все-таки влияние монархического искусства Ассирии1 2. Не-
смотря на греческий стиль этих произведений, там все же можно уз-
нать характерные типы персидского изобразительного искусства: ге-
рой, убивающий стоящего на задних лапах льва3, царственный всадник,
охотящийся на кабана, или же царь на колеснице, преследующий льва4 5.
Во II веке до Р. X. саркофаги этой открытой восточным влияниям про-
винции еще воспроизводят сцены охоты, исполненные в персидско-пар-
фянском стиле'. Но тем временем, начиная с Александра, подобные
изображения появляются в собственно греческом искусстве после того,
как македонский царь, будучи, вероятно, сам под впечатлением при-
мера персидских монархов, поручил Лисиппу и Леохару изобразить
себя в бронзе6 охотящимся с Кратером на льва. Луврский рельеф IV
века, происходящий из Мессены, воспроизводит этот сюжет: Алек-
сандр появляется там со шкурой Геркулесова льва на левой руке7. Ме-
1 См. выше, с. 78—79, 147.
2 Меп<1е1. Са1. с1е5 8си1р1игек с!и Мивёе 1тр. (Шот. — Уо1. I. — Р. 282; КоЛепшаШ.
СпесЬ. Кейей 1п Ьук1еп // ЗПхип^вЬепсЫе <1. ВегИп. Акад. с1. \У188., Рк.-Ыз! К1. — 1933. —
Р. 1028 и сл.
3 Ср.: с. 149, примеч. 1.
1 О ликийском саркофаге, найденном в Сидоне (стамбульский музей): МепМ. Ор.
сП. — Р. 158 и сл. — № 63; Р/иМ Е. АШзсЬе и. ютзсйе Кипе! 8. (йпйеп |а1ггЬ. //ДайгЬисН
8. йеиксЬ. агсЬ. 1п8(. — 1926. — № 41. — Гщ. 9, 10; Еос1епи>а1<и. Ор. сП. — Р. 1047—1049.
5 ЕоНетваШь. Ор. сП. — Р. 1053; Нет /^оита! о( Не11. $1ис1. — 1933. — № 53.
6 По Плутарху, который дал ее краткое описание, эта бронзовая группа находилась
в Дельфах {Плутарх. А1ех., 40). Она изображала Кратера, бросившегося на помощь
Александру во время охоты на льва.
7 ЕоехсКеке С. /^аЬгЬнсЬ с1. бепВсЬ. агсЬ. 1пз1. — 1888. — Уо1. III. — Р. 189; р. 190 (й^.);
р1. 7; ЕоЛептаМс Ор. сП. — Р. 1045.
дальон из Гарса дает еще один вариант охоты Александра на льва1.
Пример Александра, идеального властителя и недостижимого образ-
ца эллинистических царей и многих римских императоров, несомнен-
но, способствовал успеху образа царя — охотника на зверя (на льва и,
реже, на кабана). Возможно, в этом видели напоминание о «мегалопси-
хии», которую Аристотель преподавал своему царственному ученику,
ибо «Никомахова этика» дала не одному поколению эллинистических
царей как бы программу воспитания и идеальный портрет совершен-
ного государя. Один поздний (V в. от Р.Х.) текст, кажется, удостоверяет
популярность Аристотелева определения «Великодушия»: 8охеТ
[л&уаХофэх0? Р-еуаХая' сфтоу бфцл а^ю<; [греч. величавый же —
это, по-видимому, тот, кто считает себя достойным великого, будучи
этого достойным]1 2. Действительно, чтобы проиллюстрировать ту идею,
что следует иметь характер, достойный той великой роли, к которой
призван правитель, один мозаичист изобразил в Антиохии3
МеуаХофэууа [греч. величие души] в окружении шести сцен с подви-
гами охотников, борющихся со зверьми. Воодушевленные «чувством
величия», эти персонажи нападают на грозных зверей и, кажется, одо-
левают их. Имена Мелеагра, Актеона, Тирезия, Нарцисса, Адониса,
Ипполита написаны рядом с этими персонажами, но похоже, и это уже
отмечалось4, что эти группы охотников больше напоминают эпизоды
иепаНопеа [лат. боя зверей] на трансформированной в $Иъа [лат. лес]
арене цирка, чем мифологические сцены, на которые намекают их
надписи. Следовательно, весьма вероятно, что под этой мифологичес-
кой маской следует узнать группу изображений побед над зверями
охотников, движимых МеуаХофиу(а, сравнимым в этом с персонифи-
цированной тт1их [лат. доблестью] на некоторых римских рельефах по-
двига на охоте (см. ниже). Как и эти рельефы, антиохийская мозаика
дает, как мы считаем, изображения охоты — школы и арены мужества,
согласно идее, обнаруживаемой у такого стоика, как Дион из Прусы5.
Итак, мозаика МеуаХофоу(а, выполненная в V веке в столице византий-
ской Азии, непосредственно примыкает к началу византийского искус-
ства. И наши византийские авторы XII века не отвергли бы, вероятно,
моральную идею, которая видна в этом произведении, относящемся к
эллинистической традиции.
К тому же были основания для того, чтобы тема символической
охоты, распространявшаяся эллинистическим искусством, могла найти
в Византии особо благоприятную почву. Не только потому, как мы зна-
1 Кос1етыМ1. Ор. сП. — Р. 1045.
2 Е1Ы<|ие//Ей. 8изепйЫ-Аре11. — 1912. — СИ. IV. — № 6. — Р. 79 [Аристотель. Никома-
хова этика: Сочинения. М., 1984. — Т. 4. — С. 130].
3 РаххизЕп с1теНёге аи Ьогй йе ГОгоп1е, е1с.; Ьа тозаГДие Йе Уак1о / РиЫ. оГ Й1е
Сотпййее Гог 111е ЕхсахаПоп оГ АпИосИ апй Из \4ст11у. — 1932. — Р. 127,111.
' Вейгаид // Ву/. ХеИ. — 1935. — И» 35. — Р. 428.
' Ыо СНгух. 6г. 1.ХХ, 2/ ЕйД . йе Агшт. - 1896. - Л о1. II. - Р. 178.
ем, что это искусство лежит в самой основе византийского художествен-
ного творчества, которое обязано ему, между прочим, орнаментальным
мотивом охоты, но также и потому, что Визан тия — как и вся Фракия —
вероятно, давно была знакома с вотивными изображениями бога-охот-
ника. Мы знаем, что у самых ворот Византия деревня была
местом почитания бога-охотника Рооо<;, гех? [греч., лат. Реса, царя?],
которого г-н Пердризе отождествляет с "Нрсо^ [греч. героем] или фра-
кийским 'Нрб)у [греч. Героном], обыкновенно изображаемым всадни-
ком, загоняющим кабана в его логово. Воспоминание о нем не стерлось
в Средние века, ибо Суда указывает место, на котором стоял дворец
этого героя — которого он называет отрат^уо? тсоу рь^аутсушу [греч.
стратигом византийцев] — в той же деревне, в том месте, где в свое
время находилась юстиниановская церковь Св. Федора1. Изображения
этого божественного охотника, считавшегося как бы главой армии
древних византийцев, могли облегчить проникновение в Византию эл-
линистического типа символических охот государей.
Но и Рим, в частности его официальное искусство, мог передать
Константинополю символическую иконографию охоты, которой он сам
был обязан, вероятно, эллинистическому или даже восточному влия-
нию. Мысль о сопоставлении подвигов в сражениях с подвигами на
охоте была высказана еще Горацием, который — быть может, по при-
меру сочинений александрийцев — называет охоту Котапа тИйла [лат.
римской воинской потехой] (Гораций. Сатиры, П, 2, 10) и Котапгз зоИегп-
пе отз ориз [лат. привычным делом римских мужей] (Гораций. Посла-
ния, I, 18, 49). Эти метафоры, напоминающие выражения Диона из
Прусы, еще больше сближают охоту и сражение: та же агг1из проявля-
ется и там и тут. Об этом же говорит один мотив римской иконографии
мифологической (охота Ипполита) или светской охоты, а именно, оли-
цетворение огг1из, изображаемое рядом с охотником1 2. Эту персонифи-
кацию, как мы считаем, следует сопоставить с персонификацией
МеуаХофи/ю, антиохийской мозаики, и ее происхождение также может
быть эллинистическим. Роденвальдт предполагает, что Пг/из сначала
вводилась в сцену императорской охоты3 4. Во всяком случае, в типичном
при Антонинах цикле украшения саркофагов на одном из них, II века,
мы видим, что сцена охоты заменяет битву*. Этот цикл, который в виде
символических сцен изображает доблестную жизнь покойного, обычно
включает в себя по одной картине брака или йехйгагитрипсИо [лат. клят-
1 8ш4а5, 8.У. «рт;со<;». Ср.: РегЛпМ Р. Сикез е! туШез би Рапцее. Мапсу, 1910. — Р. 19—
21. Благодарим г-на Пердризе за указание на этот местный культ героя-охотника в Ви-
зантии.
' КоЛетьаШ. 11Ьег <1еп 801\уапс1е1 1п бег АпСошЫзсЬсп Кипз! // АЫ1. б. ргеиз. Акад,
ск №88., РЬ.-Ыв!. К1. — 1935. — № 3. — Р. 6. Ср.: Козсксг. Кса1-Епсус1. — Р. 344, 8.У. «УШих
(№88о\уа)».
’ РойептаШ. Ор. сП. — Р. 6, по!е 3.
41Ь1сЗ., разыт.
венного рукопожатия], жертвоприношения богам, победы в битве и
сцены милосердия к варварам, так как эти эпизоды символизируют
главные достоинства римлянина: сопсогсНа, рге1а$, уМиз, с1етепИа[лат.
единодушие, благочестие, доблесть, мягкосердечие]1. Так вот именно в
этой серии победоносная битва (которую иногда заменяли персонифи-
кацией I Тобеды) оказывается замененной «победоносной» охотой, что-
бы запечатлеть все ту же тПиз героизируемого покойного. Таким обра-
зом, на римских саркофагах вновь обнаруживается основная идея ви-
зантийских писателей XII века, которые сближают подвиг воинский и
подвиг охотничий.
В III веке другая группа саркофагов дает пепаИо большого размаха,
и на этот раз один шедевр, саркофаг Каракаллы в копенгагенском
музее (Глиптотека Ни-Карлсберга, № 786а), позволяет предположить
императорский прототип всей серии, примечательной в том отношении,
что изображение охотничьего эпизода в ней имеет тенденцию транс-
формироваться в изображение Победы героического охотника* 2. Напри-
мер, вместо того чтобы бросать копье, охотник, свершив свой подвиг,
скачет тут же по трупам своих жертв, на манер императоров-победите-
лей: образ личного мужества уступает место видению чудесного побе-
дителя. Вероятно, мы наблюдаем здесь ту же эволюцию, которая в III
веке трансформирует иконографию битвы: от сцены ожесточенного
боя на греческий лад она пришла к изображению Совершенной Побе-
ды в стиле восточного искусства. И возможно, как это уже предпола-
гали3 4, что эта эволюция охотничьей сцены лишь следовала за эволюци-
ей сцены военной, а это кажется вполне соответствующим духу эпохи.
Но даже без учета последнего замечания рельефы охоты на саркофа-
гах III века помогают нам установить новую связь между победой на
охоте и триумфом на войне, каковая существовала в римском искусстве
в ту самую эпоху, когда воздвигались первые византийские монументы.
Триумфальный характер другой серии римских изображений охо-
ты еще более очевиден. Мы имеем в виду прежде всего реверсы неко-
торых монет Коммода (табл. XXIX, 1), где он представлен скачущим
навстречу льву, которого готовится поразить копьем1. Эта схематичная
иконография имеет торжественный вид, не оставляющий сомнений в
намерении гравера-медальера изобразить не типичный момент какой-
то охоты, а именно победу всадника-императора над убиваемым зверем,
и именно этим она родственна восточным изображениям охоты госуда-
ря. Триумфальный характер этих композиций, помещаемых на пред-
' 1Ы6. - Р. 6.
2 КоЛетваШ // Кот. МШ. — 1921—1922. — № 36—37. — Р. 65 и сл.
3 1Ы<1. - Р. 66.
4 МаНт^у-ЗуНтНат. — Уо1. Ш. — Р. 370. — № 39; р. 378. — № 114; р. 407. — № 332а;
р1. XIV, 284. Ср.: р. 357; Сокеп. - Уо1. Ш. - Р. 35. - № 956. Ср.: р. 341. - № 867 (другая
надпись); р. 351. — № 957; СпессЫ Рг. Мейа^Нот Котапь — 1912. — Уо1. I. — Р1. 88, 5;
р1. 89, 1 (два разных вида императорской охоты на льва).
метах столь официальных, как монеты, подтверждается самым катего-
рическим образом надписью интот! А0С05Т1 [героические подвига авгу-
ста], сопровождающей изображение Коммода-охотника1. Именно эта
формула на других императорских монетах II и III веков обычно обрам-
ляет символические композиции победы над врагом, так как понятие
УггГих АирихП [лат. доблесть августа] было в ту пору близко понятию
Ук1опа АирихИ [лат. победа августа]1 2 *. Таким образом, для создателей
римской официальной иконографии II века эпизод охоты и эпизод
войны могли быть взаимозаменяемыми, когда они имели целью изоб-
разить победоносную силу государя.
Это изображение Коммода-охотника, с другой стороны, связано с
иконографией Геракла, побеждающего Немейского льва, и, возможно,
также — через изображение государя — «нового Геракла» — с эллинис-
тическими прототипами, а именно, с изображением Александра-Герак-
ла, охотника на льва’. Менее известно, что Коммод4 — а позднее Кара-
калла5 — охотился на арене цирка, повторяя, так сказать, «подвита» Ге-
ракла6. Эти охоты получали, таким образом, значение подтверждения
победоносной мощи императора и вставали в ряд триумфальных про-
явлений императорского культа. Показательно в этом отношении, что
именно в цирке или амфитеатре Коммод заставил сенаторов прослав-
лять свою вечную победу, предписав им формулу, которая, являясь
прототипом будущих византийских ритуальных формул, кажется, бе-
рет за образец восклицание, которое адресовалось обычно гладиаторам:
угхаф уофаецу атг’ мбоуо?, ’АрюсСоуи, У1ха<; [греч. ты побеждаешь, ты
победишь: вечно, Амазонии, ты побеждаешь]7. Если верить «НтаЬ. Аид.»,
Коммода называли Атахопшз из-за портрета его любовницы Марсии, на
котором она была изображена в виде амазонки, ргор1ег диат е1 1рхе
Атаготсо /шЬйи гп агепатКотапатргосейеге ъо1ий [лат. из-за чего и сам
захотел выступать на римской арене в облике Амазонки]8. Но наряду
с другими возможными объяснениями этого прозвища [Атагйтих —
1 ушт. аус. и унпут! аусузп. Ср.: Ма1Ипр!у-8у(1е.пНат. — Уо1. III. - Р. 370. - № 39; р.
348. - № 114; р. 418. - № 453а; р. 407. - № 332а; р1. XIV, 284.
2 Среди примеров триумфальных изображений на монетах, иллюстрирующих Р&йи
АиршН, назовем реверс Адриана {81гаск. ПпСегзисЪипреп. — Уо1. II. — Р1. V. — Р. 285), где
надпись У1НТУТ1 АУС. сопровождает изображение скачущего императора, поднимающего
копье, чтобы метнуть его вниз (в невидимого врага): движения коня и всадника очень
напоминают Коммода-охотника на реверсах монет. Ср.: УгПиз, изображенную в сцене
охоты на саркофаге Антонинов, и фигуру УгПиз в охотничьих, мифологических (охо-
та Ипполита) и светских сценах на римских саркофагах II века: КоНепи/аШ // АЬЬагмИ.
с1. ргеивз. Акае!.. РЬ.-Ь18<. К1. — 1935. — № 3. — Р. 6 и сл.
1 См. выше, с. 150—151.
1 Ростовцев //Доигп. о! Котай 8шс11е$. — 1923. — № 13. — Р. 91 и сл.
5 Н181. Аи§., УПа СагасаПь — 5, 9.
6 Не из любви к охоте Коммод подражает Гераклу; наоборот, он охотится на аре-
не цирка как новый Геракл. Ср.: КоМо1гео. Ор. сП. — Р. 101.
' Ию Са»8.. 72, 20, 2. Цит. по: Саре // Кеу. <1’11181. е< рЫ1о8. ге11ц. — 1935. — Р. 348.
й Н181. Айо., УПа Соштос!. — 11,9.
победитель амазонки, по легенде о Геракле], возможно, следует вспом-
нить о мифологии. В этом случае прозвище Атаготиз обозначало бы
ьгг Атах опии Овидия, то есть Ипполита, сына Тезея и царицы амазо-
нок, и идентифицировало бы Коммода со знаменитым охотником, ко-
торый, как мы помним, фигурирует на многих саркофагах II века в
сопровождении персонификации своей угг1из'. Пользуясь этим сопо-
ставлением, можно задаться вопросом, не намекают ли эти рельефы
на Коммода, ибо нумизматические изображения охоты того же импе-
ратора показывают его огг1п.8 и охотничьи подвиги Каракаллы цш
соп1га 1еопет еНат 81еШ [лат. который выстоял даже против льва],
доказав, согласно «Н181. Аи§.», что он был воспитан аА НегсиИч пгНиЛет
[лат. на деяниях Геркулеса]1 2. Таким образом, подтвердится гипотеза
Роденвальдта, который предполагает, что фигура УгПиз в сценах охо-
ты на саркофагах эпохи Антонинов была изобретена для император-
ского памятника3 *.
Систематическая и торжественная композиция нумизматики Ком-
мода обнаруживается и на знаменитых 1оп(1г Адриана, которые с 312
года украшают триумфальную арку Константина'1. Предшествуя моне-
там Коммода, эти рельефы, несомненно относящиеся к охоте Адриана
в странах Востока5, любопытным образом напоминают символические
охоты сасанидских царей, изображенные на серебряных блюдах. Эти
более поздние персидские изображения воспроизводят очень древние
восточные иконографические типы6. Таким образом, можно предполо-
жить греко-восточное влияние7 на иконографию 1опсИ Адриана, такую
необычную для римских произведений. Как полагают, будучи изготов-
лены для триумфальной арки этого императора и вновь использованы
около 312 года на аналогичном памятнике, эти изображения император-
ских подвигов охоты на диких зверей, вероятно, символизировали оггкги
Адриана так же, как монетные изображения Коммода-охотника.
Используя их в 312 году для украшения новой триумфальной арки,
мастера константиновского времени, несомненно, имели в виду триум-
фальный характер иконографии императорской охоты. Ибо, какими
бы разнородными пи были рельефы, собранные на арке Константина,
1 КосктоаШ. Ор. ей. — Р. 6.
2 Уйа СагасаШ. — 5, 9.
3 КоЛспшаШ. Ор. ей. — Р. 6, по!е 3.
' 81гоп§ Е. Ьа $си1р1. готапа. — Пр. 131—138.
5 См. медальон Адриана, где можно увидеть одну из охотничьих сцен тоЛ, а именно
охоту на кабана. Ргоекпет 1К Ьез пгёйаГИопз с!е ГЕшрйе Котате. Рапз, 1878. — Р. 39;
Сокеп. — Уо1. II. — Р. 149. Грубер (Сгиекег А. Сага1. о! Ле Котап сотз т Ле Вгй. Миз. —
1874. — Р. 13. — Р1. XVIII. — Пр. 3) приписывал эти медальоны Марку Аврелию, но его
не поддержали современные нумизматы.
См. выше, с. 150.
7 См. аналогичные сцепы охоты в «греко-персидских» геммах. Еигкшап^кт А. О1с
апйкеп Сеттеп. — Уо1. I. — Р1. XI, 1—4, 8; р1. XII, 10, 12; р1. XXXI, 21; уо1. III. — Р. 16
и сл.
I
все они отобраны из произведений, относящихся к общей теме триум-
фа1. По последней группе римских памятников, изображающих импе-
раторскую охоту, мы знаем, что в IV и V веках, то есть когда рожда-
лось официальное византийское искусство, этот сюжет сохранял еще
свой триумфальный смысл и был связан, как во времена Коммода, с
подвигами императорских ъепаИопез в цирке. Мы имеем в виду таблич-
ки с ободком, которые, кажется, все относятся к позднеримскому пери-
оду и на обратной стороне которых иногда изображали всадника, охо-
тящегося на льва (в одном случае — на кабана)1 2, по иконографической
формуле монет Коммода и 1оп(Н Адриана. Так как изображения табли-
чек не сопровождались никакими надписями, именно иконографичес-
кое родство с фигурами Коммода и Адриана заставляет нас вслед за
Коэном признать в них императоров-охотников. Эти охотники, фшу-
рирующие на табличках и сопровождаемые иногда на лицевой сторо-
не изображениями цирковых победителей и ауригов3, очевидно, гово-
рят о победах, одержанных в цирке. А надпись €УТ1М1 I У1ИСА54, сделан-
ная рядом с ауригом на одной из табличек, повторяет освященную
формулу приветственных восклицаний в цирке, уже цитировавшуюся
но поводу Коммода, и напоминает, таким образом, о триумфальном
характере символики изображений на табличках. Некоторые из этих
памятников, лицевая сторона которых украшена портретом Константа I
(337 — 350 гг.)5, современны самым древним произведениям византий-
ского искусства.
Попытаемся резюмировать. Изображение императорской охоты, как
видим, могло проникнуть в официальный цикл императорского искус-
ства Византии под влиянием многих факторов, рассмотренных нами: ис-
кусства Востока, остававшегося в течение многих веков верным теме, со-
здателем которой оно, вероятно, и было; эллинистического искусства, в
некоторых других аспектах продолженного византийским искусством и
которое по различным причинам сохранило важное место за этой одно-
временно символической и живописной темой; наконец, римского офи-
циального искусства, которое, будучи само многим обязано Востоку и
эллинистическим монархиям, в свою очередь, приняло ее со II века.
Какое из этих влияний было наиболее значительным? И нужно ли
вообще выбирать между факторами, которые могли объединить свой
1 Ср.: КоНепюаШ Ц Кот. М111. — 1918. — № 33. — Р. 85.
2 ЗаЪаИег ]. Цезсг. цёпёга!е век тёбаЩев соп1огп1а1ев. 1’апь, 1860. — Р1. IX, 11-13, 16,
а также р1. IX, 14.
3 1Ыс1. — Р1. IX, 11. Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 276. — № 17 (ауриги); р. 280. — № 52, 54,
55, 56; р. 276. — № 15, 16 (победители в цирке); р. 279. — № 37, 45; р. 280. — № 47, 48 е!с.
’ 1Ыд.
5 Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 313. — № 333. Ср. с табличкой эпохи Гонория: 1Ы<1. —
Р. 315. — IV 348. На обеих табличках реверс занят императором на коне, у его ног один
или два убитых льва. Гемма из коллекции Тривульчи в Милане изображает охоту Кон-
станта II на кабана в окрестностях Цезареи в Каппадокии: 1)е1Ьгпеск. 8ра1 Ка1вегрог1г. —
Р. 152-153. — Р1. 74, 1.
вклад? Как уже было сказано в начале этой главки, очень небольшое
число и довольно поздняя датировка сохранившихся византийских изо-
бражений императорской охоты не позволяют нам дать категорический
ответ. К тому же вероятно, что символическая тема императорской
охоты принимала в Византии различный аспект в зависимости от эпо-
хи, обстоятельств и техники. Так, например, ткань в Мозаке наверня-
ка восходит к некой сасанидской ткани; прямое влияние Востока весь-
ма ощутимо также в ларце из Труа, но наследство античности также
оставило на нем свой след, полностью отсутствующий на ткани. Нам
неизвестно, какими могли быть дворцовые мозаики и фрески XII века,
изображавшие охотничьи подвиги Комнинов, но можно предположить,
что их стиль имел мало общего с персидским искусством: скорее сце-
ны охоты на фресках Софии Киевской1 могли бы помочь нам предста-
вить эту утраченную живопись, созданную веком позже. Можно было
бы по аналогии допустить, что если тема императорской охоты исполь-
зовалась в Византии в IV — VI веках, она должна была принять вид
непосредственно предшествовавших произведений, эллинистических
или римских (скорее этих последних, учитывая стойкость в Константи-
нополе многих императорских тем официального искусства Поздней
империи и четко триумфальный характер римских изображений импе-
ратора на охоте).
Насколько нам известно, ни одно произведение искусства, более
раннее, чем барельефы основания обелиска Феодосия, не изображает
императора, возглавляющего Игры на Ипподроме или в цирке, и эта тема
не входит ни в один триумфальный цикл вне Византии. Следователь-
но, не исключено, что эта иконографическая тема родилась в Констан-
тинополе, где Ипподром, как известно, играл исключительную «рели-
гиозную» и политическую роль и где всегда проявлялась тенденция
помещать даже символические изображения в заимствованные у реаль-
ности рамки. Никакой другой императорский сюжет не укоренился так
прочно в византийской почве и не выражает лучше, в свойственном
Византии духе, идею василевса — вечного победителя.
Но чтобы лучше понять образование византийской триумфальной
иконографии и, в частности, происхождение символической темы Ип-
подрома, следует вспомнить, что отождествление императорской Побе-
ды с победой на арене, возгласы собравшихся на Ипподроме зрителей
в честь вечной Победы государя и вообще трансформация ротра
сггсепт [лат. циркового шествия] вротра 1гштрка1Н [лат. триумфаль-
ное шествие] монарха, принятые императорским культом как часть
своей литургии, — что все эти идеи (и их применение)1 2, объясняющие
такую, например, иконографию, как на монументе Феодосия, были
1 См. выше, с. 90—91, рис. 1, 4, 5.
2 См. выше, с. 83—84.
известны в Риме еще до того, как они перешли в Византию, где были
лишь усилены и систематически развиты. Тесная связь существовала
между константинопольским Ипподромом и римским Сггсих Махйпиу.
эта связь, ощутимо выявляемая аналогичными архитектурными реше-
ниями, утверждается прежде всего характером проводящихся тут и там
игр и их религиозным и политическим значением1. Не вдаваясь в суть
темы, которая недавно стала объектом замечательных исследований,
ограничимся напоминанием о том, что своими обрядами и церемония-
ми игры в цирке в Поздней империи уже входили в число важных про-
явлений императорского культа, что уже в римском цирке император-
ская литургия носила триумфальный характер и что именно там роди-
лись формулы восхвалений императорской Победы, которые позже
прозвучат и на Ипподроме Константинополя. Другими словами, ма-
териальные и моральные условия, позволившие создать в Византии
символическую иконографию Ипподрома, например, иконографию
монумента Феодосия и, позже, киевских фресок, уже имелись в Риме
до основания Константинополя. И теоретически ничто не мешало рим-
скому официальному искусству создать подобные композиции. Но су-
ществовали ли эти изображения вне Византии и до Константина? Ут-
рата всей монументальной живописи Поздней империи, быть может,
является причиной того, что мы не располагаем ни одним ее образчи-
ком* 2. Но, возможно, следует признать отражением этой римской ико-
нографии изображения византийского Ипподрома, где, что весьма
любопытно, нет ни малейшего следа христианства (за исключением,
естественно, креста, как знака власти императора, например, на его
короне). И то же самое — в цирковых сценах на консульских диптихах
V и VI веков, часть которых была изготовлена в Риме. Припомним, что
новогодние праздники, связанные сргосе$$и,8 соп5и1ап8 |лат. торжествен-
ным выходом консула], приняли форму празднования триумфа, где
роль триумфатора отводилась консулу3. Не является ли официальная
иконография диптихов с консулом, восседающим в платье триумфато-
ра в ложе цирка, приспособлением аналогичных императорских изоб-
'РцгапМ. ВесЬегсЬез зиг 1ез ]еих тогпашз. — 1923. — Р. 138—139; РщапЫ. Ьа 1о$е
ппрёпа1е ве ГН1рровготе а Вухапсе // Сотри гепви. Ве1р-аве, 1929. — Р. 56. — (Сообще-
ние, сделанное Второму международному конгрессу визант. исследований в Белграде
в 1927 г.); Са^е Ц Кеу. в’Н1зЬ е1 ве рНИоз. те11§. — 1935. — Р. 375 и сл.; А1/о1ЛЦ Вот. МШ. —
1934. — Кч 49. — Р. 95; // ВухапЦоп. — 1935. — Уо1. X. — № 2. — Р. 472 и сл.
2 См., напр., изображения, посвященные играм и уепаНопез в цирке во времена
Поздней империи: Н1з1. Аир., УИа Согвтат, 3, 6 (охота на 1320 животных в превращен-
ном в зИяа цирке); 1Ыв., УИа Сап, 19 (устроенные Каром игры). Относительно лакуны,
образованной исчезновением этой повествовательной, реалистической римской живо-
писи см.: КаоиРВоскеИс. РешШгез агШриез тпёвИез. — Р. 298 и сл.; Вигскатск ). 2еИ вез
Сопз1апйп вез Стоззеп. — Р. 309 и сл., а также: ВоНетиаШ//Кот. М1Й. — 1918. — № 33. —
Р. 80-85.
1 См. изображение ргосеаиз стиикатй Гезы (208 г.) явно триумфального характера
на черепаховых пластинах в Боннском музее, недавно опубликованных Р. Дельбрюком
(ВеИггшск 1{. Ц ВопиетДайтЬисЬет. — 1934. — № 139. — Р. 50—53. — Р1. 1).
ражений? Гипотеза Альфельди1, согласно которой консулы-императо-
ры первыми воспользовались преимуществом продления триумфаль-
ных праздников на новогодние народные увеселения, великолепно объ-
яснила бы такое приспособление.
Впрочем, существует один скромный, подлинный памятник III века,
доказывающий, что официальное искусство римских императоров по-
пыталось ввести показ цирковых игр в изображение императорского
триумфа* 2. Это бронзовая медаль Гордиана III, выбитая именно по слу-
чаю консульства этого императора, которая объединяет в оригинальной
композиции ргосе^из соп$и1апх (Гордиан III, впереди которого много
персонажей, стоит на триумфальной колеснице; его увенчивает Побе-
да) кротра агсепзй по случаю этого теоретического триумфа (обелиск
и те1ае [лат. начальный и конечный столбы на ристалище], вокруг ко-
торых мчатся две колесницы); на первом плане — группа играющих об-
наженных детей, которые, несомненно, олицетворяют новую эру, насту-
пившую с началом консульства Гордиана. Будучи скромным предшест-
венником византийской гемы василевса на Ипподроме, этот рельеф
уже навязывает триумфальную символику изображению ритуального
проявления «потенциальной» победы или, скорее, чудесной способности
императора побеждать. Благодаря этой любопытной композиции мож-
но представить себе вероятные римские прототипы византийских сим-
волических сцен на Ипподроме, или, по крайней мере, изображения,
которые каким-то образом подготовили их на почве Рима, признавая,
что тема окончательно кристаллизовалась в IV веке в Константино-
поле.
Затронув сценами Ипподрома последнюю тему триумфального цик-
ла, мы можем заключить, что иконография всех этих изображений
почти всегда восходит к прототипам или, по крайней мере, к наметкам
того же сюжета, входившего в репертуар официального искусства.
Поздней империи. Следовало бы даже сказать всегда, если бы не тема
императорской охоты, истоки которой не кажутся столь же ясными, но
где, рядом с возможными влияниями эллинистического и восточногр
искусства, влияние Рима, вовсе не исключаемое, показалось нам весь-
ма вероятным в первые три века Византии. Таким образом, анализ
происхождения триумфальной иконографии приводит нас к тому же
или почти к тому же заключению, что и соображения относительно
типов императорских памятников и значения этого цикла во всей сово-
купности произведений византийского императорского искусства, а
именно, к тому, что триумфальные изображения в Византии IV, V, и
VI веков лишь продолжают традиции поздней Римской империи.
Несмотря на все свое значение, триумфальный цикл не исчерпывает
репертуара императорского искусства даже в древнейший период Ви-
' А1/о1(Н Ц Кот. Мт. — 1934. — № 49. — Р. 93 и сл.
21ЫЙ. - Р. - 94. - 4.
зантии, когда он имел особо широкое распространение. Теперь следу-
ет выяснить, могут ли выводы, к которым мы пришли, быть распрост-
ранены и на иконографию сюжетов, остающихся вне триумфального
цикла.
Поклонение императору со всеми вариантами этой темы занимает в
этом цикле почетное место, и примеров его, особенно в древний пери-
од византийской истории, должно быть довольно много. Чтобы выяс-
нить истоки изображений Поклонения, вспомним, что всегда, то есть в
IV — VI веках и позже, византийские художники четко различали По-
клонение императору его подданных и Поклонение варваров. Вспомним
также об объяснении, которое давал Псевдо-Златоуст различию поз
двух категорий действующих лиц на изображениях, трактующих эту
тему. Первые стоят и с достоинством кланяются, потому что их жест
подчинения свободно избран; вторые простираются ниц, поскольку
поражение заставляет их унижаться перед императором1-. Когда же эти
изображения, таким образом описанные и объясненные около 400 года,
появляются в императорском искусстве?
Одно из двух «поклонений», фигурирующих на современных Псев-
до-Златоусту «императорских изображениях», несомненно, использует
иконографическую схему римского официального искусства. Мы име-
ем в виду Поклонение варваров, которое было представлено, например,
на триумфальных арках Марка Аврелия1 2 и Валерия3 и которое, ограни-
чившись на этот случай поклонением одного вождя варваров, образу-
ет реверсы многих монет Траяна4. На всех этих официальных памят-
никах II века и начала IV века варвары уже принимают перед импера-
тором ту позу, которую отведет им византийское искусство: они броса-
ются на колени и протягивают к императору руки жестом подчинения
и мольбы. А мы знаем, что эта иконография соответствует действитель-
ности, ибо проскинеза действительно была вошедшей в обычай позой
для покоренных варваров, которые оказывались перед императором
или его изображением5.
Вопрос об истоках Поклонения подданных императору более сложен.
Благодаря глубоким исследованиям Альфельди мы знаем, что в Риме
ритуальное поклонение государю заменило обычное приветствие, быв-
шее традиционным задолго до правления Диоклетиана, и что оно пре-
вратилось даже в некую завидную привилегию высших сановников,
1 См. цитировавшийся текст, с. 98, примеч. 2.
2 81гоп& Е. Ор. ей. — Еф. 161. Ср. с современным рельефом в Музее Торлониа, изо-
бражающим аналогичный сюжет: 1Ы6. — Р. 164.
' Ктск. Ь’агс бе гпотрЬе бе 8а1оп1дие. — Р1. IV.
1 81гаск. ОыегзисЬип^еп. — Уо1.1. — Р1. III. — Р. 220; р1. VIII. — Р. 450. Ср.: р. 219, по!е
939. Сокеп. - Уо1. II. - № 329. - Р. 52.
5 А1ро1<И // Кот. М1О. — 1934. — № 49. — Р. 73; Кгше Н. 81ис11сп лиг оШаеИеп Се11игщ
без Ка18егЬИ6е8 1т гот. Ке1сЬе. — Р. 55.
ранг которых позволял встречаться с императором1. Со времени Севе-
ров1 2 проскинеза, когда-то предназначавшаяся людям с Востока и вар-
варам, была принята самими римлянами и вошла в обычай в качестве
нормального способа приветствовать императора. И тем не менее поза
коленопреклонения перед императором не придана ни одной фигуре
римлянина на памятниках, которые мы смогли изучить, за исключени-
ем одной монеты Постума, где представитель граждан Рима(?) на коле-
нях принимает дар императора3 4 5 6. Изображая все больше персонифика-
ций в проскинезе, официальное искусство III века, кажется, игнориро-
вало склонность придворных к лести и продолжало придавать римля-
нам позы, которые никоим образом не были унизительны. Такая
сдержанность официальной иконографии может быть объяснена, если,
как считает Альфельди, проскинеза утвердилась в Риме благодаря
волне лести, поднявшейся снизу1 (она как будто не вводилась монарха-
ми). Ясно одно: различие между римлянами и варварами в искусстве
III века покоится на той же условности, которая обнаруживается позд-
нее в Византии, хотя во времена Северов и тем более около и после
400 года’’ римляне постоянно простирались ниц перед императором.
Еще раз византийское императорское искусство принимает иконогра-
фическую формулу, созданную в Риме.
Добавим, что, поставленные между античной традицией и желани-
ем или необходимостью следовать за реальными фактами, византий-
ские художники как будто склонились к фиксации в изучаемых нами
изображениях того определенного момента празднования триумфа,
когда варвары простирались ниц перед императором, а византийцы
окружали его, стоя приветствуя его победу. Или же — в сценах, где
варвары полностью отсутствуют, — они выбирали тот эпизод церемо-
нии, когда придворные сановники, окружавшие трон императора, были
вынуждены оставаться на ногах, в позах, выражавших полное почтение,
которое, однако, не обязывало их простираться ниц перед самодерж-
цем. Различие поз объяснялось, таким образом, с желаемой определен-
ностью, но ценой легкого изменения сюжета: ибо поклонение подданных
императору (которое невозможно было представить иначе, чем заста-
вив их делать проскинезу, то есть тот же жест, что и варваров) было
заменено Восхвалением, прославлением или другим подобным актом
дворцовых церемоний (см., например, наши табл. VI, 1; XI; ХШ).
1 А1/о1<11 // Кот. МНЕ — 1934. — № 49. — Р. 46 и сл.
21Ый. - Р. 56.
31Ы<1. - Р. 57. - Р1.1, 2.
41Ък1. - Р. 60.
5 Припомним, что в Византии эти «римские граждане», обращаясь к императору,
называли себя ВойХос [греч. рабами]: оя; ВойХо1 тоХрСрел ларахаХёаас рета фброь
Ввасолойреу Веалбта? [греч. как рабы дерзаем воззвать, со страхом благоговеем пред
господами]. Пе септ. — I, 43. — Р. 223. Ср.: 1Ь1с1. — Уо1.1,48. — Р. 253; 62. — Р. 278, 279 е1с.
6 А. Грабар
Тема Инвеституры высшего сановника императором, известная нам
по резьбе из Мюнхена и тг88опит [лат. серебряному диску] Мадрида,
восходит к образцам, сложившимся в Риме. Хотя в Константинополе
X века назначение многочисленных сановников Империи всегда служи-
ло поводом торжест венных церемоний, ни одно средневековое изобра-
жение византийского происхождения до нас не дошло. Есть лишь два
уже упоминавшиеся нами произведения, которые позволяют судить об
этом роде композиций, — одно 388 года, другое, вероятно, начала V ве-
ка, и оба происходят из западных мастерских. И даты, и западное про-
исхождение заставляют искать истоки этой темы в эпохе, предшество-
вавшей образованию византийского искусства, и именно в рамках рим-
ской традиции.
Тема инвеституры появляется в официальной иконографии Римской
империи со II века; но в эту эпоху, возникшая, вероятно, под восточным
влиянием, она служила лишь изображению римского императора, об-
лекающего властью вассального азиатского царя1. Так, на монетах
Траяна, а затем Антонина Благочестивого и, наконец, Люция Вера мож-
но видеть изображенные одинаково сцены коронации императором то
парфянского царя, то царя Армении или квадов1 2. Повсюду император
стоит позади значительно меньшей фигуры царя и возлагает корону на
его голову, иногда представляя его олицетворению страны, которой он
будет править. Некоторые детали еще более усиливают эффект торже-
ственной церемонии, который выявляется в этих сценах, неизменно
сопровождаемых надписью: Кех (РагМз, Агтепш, Оиайк) ЛоЛис [лат.
Царь, данный (парфянам, армянам, квадам)]. Так, например, новый
царь поднимает руку, а этот жест должен сопровождаться приветствен-
ными возгласами в адрес сюзерена, то есть императора.
В «Истории Августа» читаем, что в Ш веке монументальная мозаи-
ка в одном из римских дворцов изображала сцены инвеституры:
ТеМсогит Лоти8 НоЛгедие ех1а1 топ1е СаеНо гп1ег Лио8 1исо8 соп1га Ыит
Ме1еШпит, ри1сНегпта, гп циа АигеИапиз ргс1и8 ез1 иХпдие ргае1ех1ат 1пЬиеп8
е1 8епа1опат ЛгрпИакет, асслргепе аЬ Кг8 8сер1гит, согопат, сус1аЛет. РйРига
С8( Ле тшео, диат сит ЛеЛлссшепЛ, АигеНапит 1р$ит ЛлсипСиг Лио Те1гт
аЛКИ>Ш88е сопато [л ат. Сегодня на Целиевом холме между двумя свя-
щенными рощами напротив храма Метеллова Исея стоит прекрасней-
ший дом Тетрициев, в котором изображен Аврелиан, наделяющий
обоих претекстой и сенаторскими званиями, принимающий от них ски-
петр, корону, кикладу. Это мозаичная работа; рассказывают, что после
1 Ср. парфянские и сасанидские изображения инвеституры: ХУгоШ. Са1а1о§не оГ Сгеек
Сота т (Не Вп1. Миа. РагтЫа. — Р1. XVIII и сл. — Р. 99 и сл.; Негх/е1Л // Кеч. вез аг!з
азтаНдпез. — Уо1. V. — Р. 129 и сл.; СитопХ // Метопе в. РопбГ. Ассад. Кот. сН АгсЬ. —
1932. - 8. III. - V. III. - Р. 92.
2 Зегаск. 11п1егаисЬип§еп. — Уо1. I. — Р1. IX. — Р. 476; МаШп^у-ЗуНепкат. — Ло1. II. —
Р1. XI. — Р. 194 (Траян); чо1. III. — Р1. V. — Р. 106, 107 (Антонин Благочестивый); р1. X. —
Р. 198; чок XIII. — Р. 256 (Люций Вер).
того, как они только ее показали, Аврелиан пригласил двоих Тетрициев
на пир*]1. Таким образом, один из императоров второй половины III
века был изображен как облекаемым высшей властью, так и облекаю-
щим властью высших римских сановников. С этими изображениями
мы подходим к почти непосредственным прототипам сцен инвеститу-
ры IV и V веков.
В одной из предшествовавших глав мы попытались перечислить
многочисленные категории произведений искусства и предметов, даю-
щих нам Портреты византийских императоров. Некоторые категории
этих памятников обнаруживаются во все эпохи (или, по крайней мере,
в течение длительного периода) византийской истории, но ни одна, ка-
жется, не отсутствует в древнейший период, который мы и рассматри-
ваем сейчас и который, с другой стороны, дает такой выбор иконогра-
фических формул императорского портрета, который ощутимо превос-
ходит обычный репертуар других периодов. Ни после эпохи IV, V и VI
веков, ни, вероятно, до нее искусство официального портрета государя
не знало такого широкого распространения.
Какова бы ни была причина этого исключительного успеха (как мы
считаем, разумно вспомнить о роли христианской религии, которая
своим престижем поддерживала некоторые проявления культа импера-
тора и, в частности, изготовление его изображений), он был, несомнен-
но, подготовлен — как с точки зрения юридической, так и художествен-
ной — в эпоху, непосредственно предшествовавшую началу Византий-
ской империи.' Излишне напоминать, что, «освящая»1 2 императорские
статуи в общественных местах, под портиками и на вершинах триум-
фальных колонн, византийцы лишь продолжали практику, обычную в
Риме. Императорские портреты, которые в Византии можно было уви-
деть в цирке, в суде, на армейских м§па [лат. значках], имели своими
непосредственными предшественниками римские произведения, поме-
щенные в тех же привычных местах3. Посылая свои портреты то в про-
винцию, то чужеземным государям, чтобы оповестить о своем восше-
ствии на престол, василевсы Константинополя следовали примеру им-
ператоров Рима, которые, в свою очередь, заимствовали, кажется, эту
практику у эллинистических монархов4. Римское и эллинистическое ис-
кусства знали также и другой вид византийских портретов — группо-
вых, которые, объединяя представителей многих поколений какой-либо
1 Н15Е Аи^., Тугапш ТпрпСа, ТеЬпс! / Ёб. Н. Ре1ег. — Уо1. II. — Р. 123.
2 Термин употреблялся еще в конце IV века: Собе ТЬеоб. — Уо1. XV. — Р. 7, 12. Собе
Зийт. — Vо1. XI, XI.. — Р. 4. Ср.: ВгёЫег. Ьс.ч яшлтуапсек би сике ппрёпа!. — Р. 18, 60.
3 Кги.че. 81иб1еп. — Р. 80—81: два текста до IV века, а именно: РНпп е1 Тга]ап1 ерЫ. —
Р. 96 (97), 3—6; Апулей. Апология. — Р. 8.5.
1 Кгше. 81иб1еп. — Р. 12—13, 23—24, 34—35; Вгёкгег. Ьея зшлтхапсез. — Р. 62, 63, 64;
Потазхеиякё // ВЪст. Мик. — 1903. — № 58. — Р. 389; Л//о7бг//Копт. М1И. — 1934. — № 49. —
Р. 72.
большой семьи, образовывали нечто вроде генеалогических древ1.
Право на убежище, которое давали императорские статуи в Византии1 2 *,
уже давалось скульптурными портретами римских императоров1. Когда
в Византии поклонялись императорским изображениям4 5 *, когда их
встречали перед воротами городов, возжигая благовония и свечи ’, когда
их помещали в молельни" (или же когда их намеренно отвергали или
уничтожали)7, то всего лишь следовали обычаям и практике культа
римских императоров и особенно обрядов Поздней империи, которые
были усвоены византийцами вместе с римской юридической концепци-
ей портрета государя8.
В интересующую нас эпоху иконографические типы византийских
императорских портретов не менее зависят от формул официального
римского искусства. Если судить по пешей статуе из Барлетты (табл. I)
и конной статуе Юстиниана (см. ее описание и старый рисунок)9, а так-
же некоторые другие памятники, монументальные статуи императоров
Византии следовали за римской иконографией во всех существенных
деталях (поза, жест, платье). С другой стороны, портреты на монетах,
в том числе характерное прямоличное изображение императора10, ос-
1 Ср. монумент в Немруд-Даге с портретами предков Антиоха I Коммагенского
(Нитапп, Рискует. Кетвеп ш Юешааеп. Ветки, 1890). Портреты царей Мессены, роспись под
перистилем храма в Мессене (Павсаний, IV, 31, 9). Леосфен и его дети, роспись в храме
Зевса Сотера в Пирее (Страбон, IX, 396). Групповые портреты Лагидов: надпись 94 г. до
п.э. из храма Герона в Магдоле (случайно погибшая в Лилле во время войны), строки 13—
15: ёу тобтсы ауахе1рёусо<у> аоб те, рёуште ВастХеб, ха! тшу лроубусоу | хоущу
ураппсоу... [греч. и в нем находятся дары — портреты, твой, о великий Царь, и твоих
предков...]. Знакомству с этим текстом я обязан любезности г-на Поля Коллома (СоИотр Р.
КесЬегсЬев бит 1а сЬапсе11епе е! 1а сНр1отаИдие вез Ьа^рвев. Рат, 1925. — Р. 204). Римские
портреты предков: МагдиагЛ. Пав Рпуа11еЬеп вег Котег2. Ье1рх1^, 1886. — Р. 242 и сл.
2 Сове Тйеовов. — Уо1. XV, 1. — Р. 44. СовеДивОп. — Vо1. I. — Р. 25. Ср.: ВгёМет. Еев
чистЛапсев. — Р. 60.
' ВеигИсг. Ье сике ппрёпа!... Рапв, 1891. — Р. 53.
1 Несмотря на предписания «Сов. ТЬеов.» (\’о1. XV, 4, 1), который запрещал покло-
нение императорским образам, как ехсеЛепз сиВига копйпит сНртШет [лат. выходящее
ла пределы человеческого достоинства], византийцы обычно допускали необходимость
/того традиционного культа. См., напр., Сгг§. И а/.., Ога1. — 4. — Р. 80, и еще в XI веке
(Мгрпе. Р.С. — Vо1. 120,— Со1. 1183) и XII веке (УУ/о^ — 1911.—
У<>1. VIII. — № 81. — Р. 43—44). Ср. с последующим отношением иконоборцев, р. 168.
5 НегоЛйп. — 4, 8, 8; Аммиан Мариеллин. — 21, 10, 1; Мапя. — Уо1. XII. — Р. 1013—1014;
ВаЬи1 Ц Нет. Н1в1. — 1916. — № 123. — Р. 227—228; Кгизе. Ор. сП. — Р. 34—35, 100.
" Григорий Великий. Керв1г. Ер1в1о1 // Моп. Сегт. Н1в1., ЕрКЕ — \'о1. II. — ПЬ. 13, 1. —
I’. 394—395; Иоанн Дьякон. \'Па Сгецогн. — (Мгрпе Р. Е. — Ло1. 75. — Со1. 185) ЫЬег ропШ. /
1‘.<1. ПисЬезпе. — \'о1. I. — Р. 392. Ср.: Кгизе. Ор. сП. — Р. 45 и сл.
' ЫЬег РопИГ. — Уо1. I. — Р. 392; Мапя. — Уо1. VIII. — Р. 897—898. Ср.: АЦШ/И Ц Кот.
МП1. — 1934. — № 49. — Р. 71; Кгизе. Ор. сП. — Р. 45, 46, 50.
в См.: Кгизе. Ор. сП. раит.
" См. выше: с. 64—66.
Первые примеры — около 300 г.: Сокеп. — Vо1. VII. — Р. 217. — № 28 (Лициний-сын);
М пипсе. Кит. Сопв1. - \'о1. I. - Р1. VII. - Р. 9, 10; уо1. X. - Р. 11, 16; уо1. XIX. - Р. 7-8;
\ч>|. II. — Р1. II. — Р. 7; уо1. VIII. — Р. 11 (оба Лициния). Монетные портреты Постума (258 —
'267 гг.): Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 30. — № 138) слегка повернуты в одну сторону.
таются верны типам Поздней империи. Погрудные портреты, обрамлен-
ные и не обрамленные лавровым венком, столь частые в IV, V, и VI
веках, особенно на знаках и атрибутах сановников (ср. табл. II, V,
ХЬ, 2), не имеют никаких новых черт по сравнению с аналогичными
произведениями предшествующего римского искусства. И если в тече-
ние этого периода некоторые традиционные типы оказываются измене-
ны в деталях (см. далее об изменениях, произведенных в целях приспо-
собления к христианским идеям), и если предпочтение отдается иногда
формулам, не имевшим раньше того же значения (например, импера
тор на троне1), именно римские формы остаются в основе всего искус-
ства императорского портрета до конца первого периода.
Словом, в результате этой серии изысканий относительно источни-
ков тем и иконографических типов византийского императорского ис-
кусства IV — VI веков обнаруживается, что оно построено на прочной
основе римских традиций. Более того, в большинстве случаев оно пред-
стает как простое продолжение официального искусства Поздней им-
перии, перенесенного из Рима в Византию. Границы между двумя искус-
ствами, таким образом, стираются, и их тем более трудно провести, что
именно в творчестве IV века — уже христианском и руководимом из
Византия — следует признать в некотором отношении вершину1 2 импе-
раторского искусства, которое зародилось и развивалось в течение
предыдущих веков, тогда как V и VI века отмечены уже началом упад-
ка или истощения этой традиции. Мы сделали только что это замеча-
ние по поводу императорских портретов (разнообразие типов, различ-
ное применение); его можно повторить по поводу «сложных» триум-
фальных сцен, наиболее стройные и самые развернутые образцы кото-
рых датируются концом IV века; точно так же именно в IV веке блещет
богатством и разнообразием нумизматическая иконография, чтобы
сделать заметный шаг назад уже в следующем веке.
Но продолжение римской традиции в древнейших произведениях
византийского императорского искусства не является достаточным ос-
нованием для отделения этого периода от остального византийского
творчества. Наоборот, именно включая эти памятники (большинство их
вышло из константинопольских мастерских или изображает византий-
ских императоров), именно исходя из тем и иконографических типов
этого периода (из которых многие перешли в следующую эпоху), мож-
но лучше понять реальные основы императорского искусства Византии,
никогда впоследствии не отвергавшиеся.
1 Профильный портрет императора на троне привычен в римской нумизматике.
Портрет анфас появляется на реверсах монет лишь в эпоху Константина; Сокеп. —
Уо1. VII. — Р. 284. — № 480 (Константин Великий); р. 328, 334 (Константин II); р. 376. —
Пе 104 (Констант I); р. 408, 409. — № 26—28; р. 414. — № 78, е!с.; Маипсе. Пит. Сопя!. —
\'о1. I. - Р1. XVI. - Р. 2. Ср. выше, с. 204.
2 Ср.: Ктизе. Ор. сП. — Р. 65.
Впрочем, именно с IV века начинают также проявляться некоторые
тенденции новой эпохи, которые с этого момента стали действовать со
все нарастающей силой в византийском императорском искусстве.
Выражая христианскую веру правителей, эти тенденции оставят ощу-
тимый отпечаток на художественном творчестве Империи: они вызовут
к жизни новые темы и трансформацию традиционных тем, которые,
таким образом, окажутся «обращенными» в новую веру; в то же время
древние мотивы, все более и более многочисленные, будут вычеркну-
ты из репертуара официального искусства.
Новые темы останутся редкими, особенно в первые византийские
века. Но они будут появляться, и уже с правления Константина: в самом
деле, можно вспомнить изображение дворца (в Константинополе?), где
он повелел изобразить себя огапз [лат. в молении], или его портрет на
монетах (голова в профиль), где он появляется с возведенными к небу
глазами1. Эта двойная попытка ввести тему молитвы христианскому
Богу в репертуар императорских изображений будет повторена Юсти-
ном, коленопреклоненная статуя которого1 2 нам уже известна. В конце
рассматриваемого периода тема Приношения даров Богу присоединяет-
ся к теме Моления: по крайней мере, именно на мозаиках Сан Витале
мы впервые видим ее в применении к изображению императора.
Способ, применявшийся при создании новых иконографических
типов, прост (именно здесь появляются первые темы, фигурирующие
во второй колонке нашей таблицы). Моление императора выражено ти-
пичными чертами, знакомыми уже по фигурам умоляющих самодерж-
ца:3 возведенные вверх глаза, протянутые руки, коленопреклонение.
Приношение даров императором придает ему жест его подданных или
побежденных врагов, несущих дары. В обоих случаях были применены,
на этот раз к императору, символические мотивы триумфальной ико-
нографии, изображающие смиренного «подданного» или даже «раба»
самодержца, признающего власть государя. Какими бы новыми ни
казались «христианские» темы императорского цикла, они не выходят
за рамки традиционной иконографии.
Один из вариантов Приношения даров императором имеет даже
прямой источник в одном совершенно аналогичном римском иконогра-
фическом изводе. Мы имеем в виду приношение в дар здания (обычно
церкви), которое донатор несет в руках. Правда, ни одно императорское
изображение этого типа от древнейшего периода византийской истории
до нас не дошло, но это всего лишь случайность (ибо уже с VI века
1 См. выше, с. 115. Однако граверы константиновских медальонов смогли использо-
вать тип молящегося императора, который появляется на некоторых монетах II века и
возникае т вновь, изображая «императорское благочестие». См.: ///оМгу/ГйпСипвтшапхщ
ДаЪге бег тбт.-цегт. Котпйззюп. Вепп-Ьетрхщ, 1930. — Р. 43—44. — Г1§. 12, 13; р1. II, III.
2 См. выше, с. 116.
' Если только не использовали (в нумизматике) тип «императорского благочестия»,
отмеченный в примеч. 1.
можно видеть папу Феликса IV, подносящего модель церкви, на моза-
ике Санти Косма э Дамиано в Риме1). Действительно, эта столь своеоб-
разная иконографическая формула часто оказывается воспроизведен-
ной на реверсах монет различных провинциальных городов, где появ-
ляются их персонификации, подносящие одну или две модели храмов
императору, изображенному на аверсах тех же монет1 2. Эти храмы,
кажется, всегда посвящались императору. Как и позднейшие христиан-
ские и императорские изображения, эти композиции символически
представляют город, где было основано или обновлено какое-либо свя-
тилище3.
Эти изображения на монетах, древнейшее из которых относится к
правлению Домициана, а все остальные — к периоду между правлени-
ями Коммода и Галлиена, подводят нас к порогу византийской эпохи,
позволяя усмотреть в них возможные прототипы Приношения даров
христианскими императорами. Возможно, что римская официальная
иконография взяла этот тип с эллинистических образцов. В самом деле,
можно найти пример этого сюжета среди статуй сирийского города
Иераполис4, а другой — в эфесском храме5, при этом нужно учитывать,
что, за одним исключением, все монеты городов, украшенные изобра-
жением Приношения, происходят из Малой Азии (исключение — Фи-
липпополис во Фракии).
Модель, которую держит персонификация на римских монетах,
вероятно — реальный предмет. В античности они изготовлялись часто,
или для вложения экс-вото в храм, или для показа их в триумфальных
процессиях6. Этот последний обычай, кажется, свойственный Риму,
возможно, также был перенесен в Византию. Сцена на пиксиде из быв-
шей коллекции Строганова (табл. VIII), где коленопреклоненный пер-
сонаж подносит императору модель крепости, возможно, порождена
триумфальной церемонией на Ипподроме (обратите внимание на музы-
кантов и танцоров на этом изображении)7. И вполне вероятно, что на
ныне утраченной мозаике Кенургиона, где можно было бы видеть пол-
ководцев Василия I, «подносивших ему ш<; Всора [греч. в дар] завоеван-
1 Уап Вегскет, С1мао1. Мок. СЬгёЕ — Гщ. 138—139.
2 Веппг1ог/ О. АпИке ВаитоОеПе //^ЬгекЬеЙе <1. ок1ег. агск. 1пЯ. — 1902. — Уок V. —
Р. 178—179. — П^. 47—50, 52, 57, 58. Ргск В. Охе Тетрекга&епВеп СоИЬеИеп ипс! с11е
ОагЧеИипр Вег Цеокопе аиГ <1еп Мйпгеп // 1Ь1с1. — 1904. — Уок VII. — Р. 1—41 (ср.: 8ск1тзет.
Зкхип^зЬепсЫе <1. Акаск <1. кУхвз., РЫк-Ызк Ск — Рк СХХП1, 2. — Р. 67 и сл.).
3 Втпг/от/. Ор. сП. — Р. 178; Ркк. Ор. сП. — Р. 41. Возможно также, что речь идет о
даре, сделанном известному в городе храму.
4 1лтеп. 8иг 1а Вёеззе куг. — СЬ. 39: статуя «Семирамиды» ...А тоу ут|ОУ
ё.7п8е1Хубоиса [греч. в правой руке держащая храм]. Цитируется также Бенндорфом:
Вг.пш!т/. Ор. сП. — Р. 179.
ЧЫВ.-Р. 180-181.
0 ВеппНог/. Ор. сП. — Р. 176—177 и библиография. Ср.: МагдиагсИ. Вот. 81аа1з-
уепуакипц'2. — Уок II. — Р. 584; ЗсМоиег. Ор. сП. — Р. 185—191.
7 См. выше, с. 74—75.
ные города», была принята та же иконография, восходившая к римско-
му образцу — ротра 1питрка1й и его макетам зданий и городов1.
Мы исчерпаем серию сюжетов, введенных в императорское искус-
ство между IV и VII веками под влиянием христианской веры, если
упомянем знаменитые константиновские «знаки» креста, монограммы,
а также лабарум. Эти изображения подлинного, орудия победы хрис-
тианского государя1 2 не являются, впрочем, независимыми композици-
ями в официальном искусстве. Как мы еще увидим, они сначала накла-
дываются на обычные изображения, а затем заменяют некоторые язы-
ческие символы. Этой серией поправок пытались оправдать традици-
онные языческие схемы, не меняя их основных характеристик, а
императоры, вероятно, поощряли этот осторожный метод, который
превращал официальное изображение в нечто вроде символа совершен-
ного согласия между новой религией и установившимся в Империи по-
рядком.
Реверсы монет IV и V веков превосходно иллюстрируют это. Когда
там появляются монограмма или лабарум, они заменяют в правой руке
императора Один из древних языческих и воинских атрибутов: оехШит,
трофей, копье и т.д. Кроме этой детали, традиционная иконографиче-
ская схема, и тем более общая тема изображения (именно триумфа), не
испытывает никаких изменений. А надпись Угс1опа Аи§шН или Угг1и$
АщгизН, как и раньше, сопровождает изображение императора: просто
императорская победа ставится под христианский знак3.
Несколько позже, в первой половине V века, крест, в свою очередь,
появляется в нумизматике, он и на этот раз заменяет другой элемент
традиционного изображения: либо Угс1огго1а. [лат. маленькую Победу]
на сфере, которую держит император или Кота, либо жезл или копье
преображенной в ангела Ники4. Здесь также общая схема иконографи-
ческого типа и даже надпись Угс1опа (Аири^т), а следовательно, и сим-
волический смысл композиции остаются нетронутыми; новое — только
то, что победа приписывается «непобедимому трофею» Христа.
Даже до того, как лабарум появился в руках императора, он встре-
чался в нумизматике, на знаменитой монете Константина, где он вотк-
нут в землю и пронзает тело змеи'. Как мы уже убедились, эта ориги-
1 См. выше, с. 100—101.
2 См. выше, с. 51—52.
•’ СоНеп. — Уо1. VII. — Р. 446. — № 38 (Констанций II); р. 461. — № 142; со!. VIII. —
1*. 11. — № 18 (Магнентий); р. 20. — № 77; р. 36. — № 33—34 (Констанций Галл); р. 88. —
№ 12 (Валентиниан I); р. 89—90. — Г4е 17—18; р. 91. — № 32; р. 130. — № 33 (Грациан);
р. 142. — № 26—29 (Валентиниан II); р. 146. — № 57—58; р. 156. — № 23 (Феодосий I);
р. 157. - № 28; р. 159. - № 38, е!с.; ЗаЬаНег. - Vо1.1. - Р1. III, 10; р1. IV, 2, 9-12, 31; р1. V,
8. Ср.: Сгоне Ц Раи1уЛУй8о\*а. КеаГЕпсус!. — Vо1. 12, 1. — Р. 241—242 («.V. «ЬаЬагцт»); Сщ’ё
// КеУ. сГЫзЕ е< бе рЫ1оз. ге11{р — 1935. — Р. 389.
1 ЗаЬаИег. - Vо1.1. - Р1. IV, 31 (Феодосий II); р1. V, 1-3, 5, 6, 11,22;р1. VI, 1,5-7, 11,
13—15, е!с.
’ См. выше, с. 62—63.
нальная иконография намекает на сокрушительную победу Константи-
на над Лицинием. Но в настоящий момент для нас важно родство этой
композиции, где впервые появляется лабарум, с двумя триумфальны-
ми сюжетами римского искусства. С одной стороны, этот водруженный
лабарум явственно сближается с гехШит, изображаемым таким же
образом на многих римских монетах, или с точно так же воткнутым в'
землю трофеем, который возвышается над одной или двумя фигурами
скорчившихся около него варваров, если не сокрушает их;1 иногда,
например, на монументальном рельефе из стамбульского музея, фигу-
ра пленника помещена перед трофеем, который возвышается над ним:
сходство с изображением лабарума, протыкающего змею, оказывается
теперь полным. С другой стороны, этот лабарум победы над змеей,
очевидно, родственен традиционным иконографическим типам, где
император поражает копьем скорчившегося или лежащего у его ног
врага.
Таким образом, будь то монограмма, крест или лабарум, первые
изображения этих знаков, появляющиеся в официальном искусстве (в
нумизматике), предстают в рамках привычных сюжетов обычного три-
умфального цикла. Монументальное искусство императоров, с неболь-
шим опережением в употреблении христианских типов, полностью
подтверждает этот первый вывод. Если исключить монограммы на
щитах телохранителей, где этот знак лишь имитирует рисунок на реаль-
ных щитах того времени, то первым памятником, который нужно при-
нимать в расчет, будет база колонны Аркадия с ее тремя триумфаль-
ными рельефами, над каждым из которых помещен христианский знак
(табл. ХШ — XV). Вспомним, что монограмма и крест, вписанные в
И1и1и$ и дважды — в лавровый венок, подняты над другими изображе-
ниями двумя симметрично расположенными крылатыми гениями. Но
летящие фигуры, венок, который они несут, и их размещение над три-
умфальной композицией соответствуют иконографии и обычному по-
рядку украшений триумфальных арок, и именно оттуда, эти изображе-
ния Побед и лавровых венков, обрамляющих христианские символы,
должны были прямо перейти на триумфальные рельефы монумента
Аркадия. Как и на некоторых современных ему монетных изображени-
ях, а иногда более поздних, можно наблюдать, как это официальное и
монументальное изобразительное искусство колеблется не т олько меж-
ду монограммой и крестом1 2, начертанными здесь в качестве взаимоза-
меняемых символов, но также между знаками христианскими и языче-
скими, триумфальными знаками: тогда как в верхней зоне появляют-
1 Напр.: Сокеп. — Уо). VII. — Р. 207. — № 186 и сл. (Лициний); р. 221—222. — № 60—
73 (Лициний II); р. 396—397. — № 246—262 (Константин II); р. 412—414. — № 44—68 (Кон-
стант I); р. 454. — № 89 (Констанций II).
2 См., напр., крест и монограмму, соседствующие на двойном абаке той же колон-
ны Аркадия: РгыкреШ Ц Агсйаео1о^а. - 1922. - Уо1. ЬХХП,- Р1. XV, XVIII, XXI;
ЗаЬаИег. - Vо1.1. - Р1. IV. - Р. 31.
ся изображения орудия христианской победы, совершенно языческие
Победы продолжают возвышаться на сферах, которые держат госуда-
ри-триумфаторы. Приспособив к христианству одну из традиционных
иконографических формул, мастер не додумался поступить так же и
с другой: ни один памятник не может лучше представить переходную
фазу1. Будучи старше всего на несколько лет, памятники Феодосия
могли бы принадлежать той же стадии эволюции: нет никаких христи-
анских знаков в многофигурных сценах, ни на мадридском ткзогшт,
ни на базе обелиска, лишь на колонне Феодосия, вне сюжетных релье-
фов — триумфальные, изукрашенные драгоценными камнями кресты1 2.
Возможно, эти памятники отмечают довольно точную дату в исто-
рии приспособления христианской символики к императорской иконо-
графии (см. далее о нумизматике). Но до какой степени рискованно
делать заключения по малой группе известных нам памятников, видно
по такому произведению VI века, как створка диптиха Барберини (табл.
IV), которая еще сохраняет характеристики рельефов Аркадия, а имен-
но, несущих христианское изображение Побед в верхней части компо-
зиции, и Угс1опо1а в руках «консула» вместе с двумя персонификация-
ми в «исторической» части, где любой христианский знак исключен.
Тот же метод и те же решения трудной иконографической проблемы
сплавления языческих и христианских элементов повторяются, таким
образом, на протяжении всего древнего периода византийской истории.
А что касается «орудия победы» христианских императоров, то есть
креста, он, кажется, не полностью освобождается от римской традици-
онной триумфальной иконографии вплоть до конца этого периода3.
Итак, императорское искусство всего рассматриваемого в этой гла-
ве периода имело в своем распоряжении для представления новой веры
императоров и новых мистических основ Империи всего лишь неболь-
шое число христианских символов, приспособленных к композициям
языческой традиции, и несколько собственно христианских, но создан-
ных по римским прототипам изображений. Приблизительно до 600 года
ни общий характер, ни различные темы императорского искусства не
претерпели заметных изменений из-за «обращения» Империи.
Тем не менее, внимательно рассматривая единственную серию им-
ператорских изображений этой эпохи, которая предоставила нам их в
изобилии и довольно хорошо датированными, — реверсы монет IV, V
и VI веков, можно заметить, что христианское влияние на официаль-
ное искусство Византии должно бы быть более ощутимым, чем то поз-
воляет увидеть малое число позитивных христианских нововведений в
традиционные изображения. Действительно, это влияние было также
1 В нумизматике одновременное изображение христианского знака и Угс1то1а начи-
нается на монетах Ветрания [Со/ип. — Уо1. VIII. — Р. 5) и прекращается как будто при
Льве I (ЗаЬаИег. — Уо1. I. — Р1. VI. 20). См. наблюдения Гаже: Са§ё. Ор. ей. — Р. 389.
2 См. фрагмент основания этой колонны.
См. ниже, с. 174.
и негативным, устранявшим некоторые темы и мотивы, прерывавшим
связь этого отжившего искусства с современной жизнью.
Чтобы ощутить медленное отмирание традиционных изображений,
ничто не может быть убедительней статистики тем, появляющихся на
реверсах монет в IV, V и VI веках, после восшествия на престол пер-
вого преемника Константина Великого (335 г.) до смерти племянника
Юстиниана I, императора Юстина II (578 г.). Мы не учитываем нумиз-
матику эпохи Константина, потому что она почти не связана с Визан-
тийской империей; и мы считаем более разумным с точки зрения искус-
ства связать конец VI века со вторым византийским периодом. Вот
какой, в округленных цифрах, предстает эта статистика тем, составлен-
ная по Коэну, Сабатье и Роузу:
Констанций П, 335 — 361 Более 50 тем.
Юлиан, 361 — 363 и 30 тем.
Валент, 364 — 378 Около 30 тем.
Феодосий I, 379 — 395 и 20 тем.
Аркадий, 395 — 408 и 15 тем.
Феодосий И, 408 — 450 и 15 тем.
Маркиан, 450 — 457 _“-7 или 8 тем.
Лев I, 457 — 474 10 тем.
Зенон, 474 — 491 — “ — 6 тем.
Анастасий, 491 — 518 -“-4 или 5 тем.
Юстин I, 518 - 527 (С 4 темы.
Юстиниан I, 525 — 565 и 7 тем.
Юстин II, 565 — 578 и 4 темы.
Предлагаемые нами цифры приблизительны, ибо во многих случаях
затруднительно различать варианты одной и той же темы от родствен-
ных, но самостоятельных тем. Поэтому мы предпочли придерживать-
ся округленных цифр, особенно в разнообразной нумизматике импера-
торов IV века, а в отношении монет Маркиана и Анастасия ограничить
колебания двумя цифрами. Считаем нужным подчеркнуть, что воз-
можная польза этой таблицы заключается не в данных относительно
различных императоров, а только в сопоставлении цифр, которое ка-
жется нам поучительным. Кроме того, приступая к сопоставлению,
следует учитывать: неравную продолжительность царствований; сохра-
нение во время отдельных правлений некоторых особых тем, создан-
ных во время предыдущего правления (см., например, изображения
языческих божеств, унаследованных нумизматикой Валента от монет
Юлиана); наконец, долю новых композиций в обновлении монетной
иконографии того или иного государя (так, например, оригинальность
тем Юлиана по сравнению с темами Констанция II свидетельствует о
более значительной активности, чем то позволяет предположить срав-
нение цифр).
Но, сделав все эти оговорки, остается признать, что репертуар мо-
нетной иконографии лишь сокращался в течение интересующих нас
двухсот лет и что по смерти Юстина II он составляет всего лишь деся-
тую часть того, что оставило в наследство официальное искусство сына
Константина. С другой стороны, видно, что это сокращение происходи-
ло постепенно, становясь все более очевидным от царствования к цар-
ствованию. Отметим, однако, что упадок особенно заметен, если перей-
ти от правления Валента к правлению Феодосия I, и тем более, если
сравнить цифры, соответствующие следующим одно за другим правле-
ниям Феодосия I и Маркиана. Справляясь со списком тем, относящих-
ся к этим правлениям, констатируем, что — наряду с обычным процес-
сом исчезновения части родственных сюжетов — многие темы были
методично устранены. Так, Феодосий I исключает последние изображе-
ния языческих божеств (у Валента их было еще четыре); а между прав-
лениями Аркадия и Маркиана исчезает целая группа триумфальных
сюжетов особо грубого и жестокого характера: император, попираю-
щий побежденного, поступающая так же Победа, император или Побе-
да, влачащие пленника за волосы или пинающие его ногой. Чегыре из
этих тем имеются на реверсах монет Аркадия, только две — на монетах
Феодосия II, а на все правления от Маркиана до Юстина II приходит-
ся всего лишь один пример (Маркиан и Лев I «цивилизуют» один из
этих типов, заменяя побежденного змеем с человеческой головой, ко-
торого император попирает ногами). Наконец, Маркиан устраняет це-
лую группу композиций с персонификациями Рима и Константинопо-
ля (кроме монет Маркиана с Пульхерией), и они возникают вновь лишь
от случая к случаю до правления Юстина I, который обеспечил им
эфемерный успех.
Наоборот, заботливо сохраняются изображения императоров в тор-
жественной и величественной позе, а также фигуры Победы1, которая,
преобразившись в ангела со степенными движениями, держит большой
крест с длинным древком. Изображения креста вообще становятся
более частыми во время царствований, ставших решающими в разви-
э ии императорского искусства (однако не без того, чтобы крест отде-
лился от привычных иконографических схем): если не ошибаюсь, впер-
вые при Феодосии I крест вкладывается в руки2 персонажа монетной
иконографии (сфера с крестом появляется уже с предшествовавшего
правления Валентиниана II3, императора Запада (383 — 392 гг.), и с этого
момента его изображения быстро {Распространяются на монетах (крест-
скипетр с длинной рукояткой, крест на короне, крест на сфере, крест
рядом с фигурами на монетном поле).
Несомненно, что совпадение массового упразднения традиционных
1 Любопытно, что наибольший успех фигуры Ники (в виде ангела) в официальном
ш кусстве V и VI веков приходится на период, почти непосредственно следовавший за
нм, когда по приказу Грациана из римской курии убрали алтарь Победы (382 г.).
7 Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 162. — № 61: стоящий император держит знамя и крест
(пй/ш готапогит).
11Ы<1. — Р. 145. — № 51: стоящая Победа держит корону и увенчанный крестом шар.
сюжетов в нумизматике, особенно чисто языческих и жестоких, с рас-
пространением знака креста не случайно. Вспомним, что в отмеченную
этими событиями в особой области императорской иконографии эпо-
ху оба Феодосия приняли энергичные меры против последних пережит-
ков официального язычества. В 382 г. алтарь 11обеды был окончательно
убран из римского Сената; в 393 г. прошли последние Олимпийские
игры; в ту же эпоху Феодосий I целой серией декретов запрещает жерт-
воприношения и различные языческие религиозные обряды; храмы
закрываются или опустошаются толпами христиан. Феодосий II завер-
шает этот последний поход против язычества: закон 426 года (Со1.
ТЬёос!. Ь. 25. 31) постановляет закрыть языческие святилища любого
рода я диае еНат пипс гес1ап1 тСерга [лат. если какие-нибудь еще и те-
перь остаются нетронуты] и воздвигнуть крест на месте разрушенных
алтарей. Рескрипт того же императора от 5 мая 425 года прямо касается
культа императора и, следовательно, изучаемого нами искусства: он
запрещает поклонение изображениям императоров во время празд-
неств интронизации и предназначает почести, превосходящие челове-
ческие заслуги, высшей силе, хирегпо пишет.
Не выступая против культового почитания в изображениях импера-
торского могущества (тогда еще употреблялся термин питеп) [лат. мо-
гущество, божество] — обычай этот сохранится до конца Империи, —
этот закон вводит различие между религиозной ценностью икон Бога,
с одной стороны, и императорских изображений — с другой. Это взгляд
уже совершенно византийский1, значительно отдаляющий нас от рели-
гиозной концепции римского императорского портрета. Здесь мы име-
ем доказательство того, что идеи, породившие это искусство, продол-
женное нумизматикой и в виза'нтийскую эпоху, уже противоречили
официальному учению христианской Империи. Поэтому понятно, что
тот же автократор, который смог провозгласить законы 425 и 426 годов
(весьма вероятно влияние благочестивых императриц Пульхерии и
Евдокии, сестры и жены Феодосия II, на эту деятельность василевса),
захотел также вычеркнуть из императорского иконографического
репертуара целую серию устаревших тем, энергично «обращая в хри-
стианство» оставшиеся типы монет. Впрочем, он лишь довершил «чи-
стку», которую начал его более знаменитый тезка, а начиная с правле-
ния Маркиана эти непрестанные усилия дали ожидавшиеся плоды. С
этого момента уровень монетной иконографии останется одинаковым
до конца первого византийского периода.
Если «обращение» императоров и Империи было главной причиной
обеднения монетной иконографии, негативное влияние официального
христианства проявилось также и в другой фермер С IV и особенно с
1 Ср. у Григория Назианзина, который с 363 — 364 годов установил аналогичную
иерархию между украшенным крестом лабарумом (в виде монограммы Христа?) и
знаменами римской армии, на которых были лишь изображения императоров: МП^пе.
Р.С. - Уо1. 35. - Со1. 588.
V века византийские монетные изображения отрываются от современ-
ной им жизни, которую они перестают отражать в символах, что так на
удивление успешно им удавалось делать при Римской империи. Изве-
стно, с какой пользой историки анализировали монетные изображения
от Августа до Константина включительно, где памятные изображения
многочисленных современных событий обеспечивали непосредствен-
ную связь искусства нумизматики с жизнью. Так как эта связь была
прервана в Византии, подобные исследования совсем невозможны в
области византийской истории. А причина этой радикальной перемены
бросается в глаза при изучении нумизматики IV и особенно V и VI ве-
ков. Вовсе не «воображения и поэтического чувства» древних не хвата-
ло византийским медальерам, как говорил Коэн1, а самой религиозной
основы иконографии, привычные темы которой они продолжали вос-
производить. Ибо, каким бы важным ни было устранение языческих
тем, оставшиеся имели то же происхождение. Их сохраняли, ибо они
выражали императорское могущество и обеспечивали преемственность
«римской» традиции Империи, но нечего было и думать о создании
новых изображений в духе и с элементами этого устаревшего искусст-
ва. Поэтому ограничились воспроизведением древних схем, приспособ-
ляя их — мы видели, каким образом — к христианской религии. Это
замечание относится прежде всего к нумизматике первой византийской
эпохи, во время которой древние типы воспроизводились с большей
верностью. Но, с некоторыми ограничениями, оно может относиться ко
всей византийской императорской иконографии и ко всем периодам ее
истории.
Глава 2
ЭВОЛЮЦИЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА
С VII ВЕКА
Признаки, предвещавшие значительные изменения, проявились в
императорском искусстве к концу VI века. По крайней мере, именно
это выявляется при изучении монетных изображений, которые сейчас
почти одни представляют эпоху VII и VIII веков. При Тиберии II (578 —
582 гг.), Маврикии (582 — 602 гг.) и Фоке (603 — 610 гг.) репертуар сим-
волических композиций претерпевает новые существенные сокраще-
ния1 2, а нумизматика Гераклия (610 — 641 гг.) не дает ни одной такой
темы3.
1 Сокеп. — Уо1. VII. — Р. 407, в примечании.
2 Исчезновение персонификаций «Нового Рима», Победы, пишущей на щите; гени-
ев, несущих медальон.
3 Фигура Победы на реверсе — Уо1. I. — Р1. XXIII, 1) является повторением
образца Фоки и, вероятно, была исполнена до единоличного царствования Гераклия (ср.:
1Ы<1. — Р. 184, по!е 3).
В это время, а именно на монетах Тиберия II (578 — 582 гг.), христи-
анский символ (табл. XXX, 2), который ничем не связан более с офи-
циальной иконографией римской традиции, впервые самостоятельно
занимает реверс монеты и образует, таким образом, тему, независимую
от императорских изображений1. Крест не воспроизводит более мисти-
ческий знак, это монументальное повторение креста с Голгофы, кото-
рый возвышался в Константинополе на Форуме Константина и который
традиция связывала с основателем Византия1 2. Его монетное изображе-
ние, по крайней мере, имеет следующую многозначительную особен-
ность: он стоит на трехступенчатом возвышении3. Будучи воспроизве-
денным на реверсах почти всех монет VII века и на большинстве монет
иконоборческого периода (табл. XXX, 1, 2), этот крест, воспроизводя-
щий нечто вроде константинопольской святыни, числится среди наибо-
лее постоянных сюжетов византийской монетной иконографии.' Мож-
но считать, что это изображение креста появилось в официальном ис-
кусстве Византии под прямым воздействием императора Тиберия II,
который первым прибавил, к своему собственному имени имя Констан-
тина: то же желание восстановить константиновскую традицию могло
привести василевса к мысли отметить свои монеты крестом Констан-
тина.
К этой первой теме, созданной византийским императорским искус-
ством и появившейся как раз в момент наибольшего упадка «римской»
иконографии, в конце VII века при императоре Юстиниане II (первое
царствование: 685 — 695 гг.), прибавилась еще одна, а именно историче-и,
ское изображение Христа (табл. XXX, 9, 10), которое занимает на ре-
версах монет место, дотоле отводившееся символическим композици-
ям4. Правда, это второе нововведение сначала сохранялось лишь в те-
чение двух царствований Юстиниана II, оно было устранено его непо-
средственными наследниками и, естественно, было отвергнуто всеми
императорами-иконоборцами. Но после 843 года, по завершении иконо-
борчества5, к нему обратились вновь (табл. XXX, 11, 12, 3), и оно не
уходило более из византийской нумизматики. Таким образом, обе хри-
стианские темы, которые между VI и концом VII века были призваны
оживить императорское искусство, уже впадавшее в бесплодную моно-
тонность, имели большой успех: они явно отвечали настроениям новой
эпохи, чуждой, если не враждебной, древней символике.
11Ыс1. - Р1. ХШ. - Р. 17-20.
2 См. отрывки из Анонима и Пс.-Кодина: Рге&ег. 8спр1. тегит СопЧапйпор. — Уо1.I. —
Р. 31; ло1. II. — Р. 160. Речь идет, конечно, не о влиянии обретения Св. Древа, перенесен-
ного в Константинополь и поставленного во Влахерне Гераклием только в 633 году. См.:
Ран. МсёрЬоге. — {Мугпе. Р.С. — Уо1. 100. — Со1. 913).
3 Ср. : 1)е септ. - Уо1. II, 19. - Р. 609-610.
4 ХУгоЛ. - Уо1. И. - Р1. XXXVIII. - Р. 15-17, 20-22, 24, 25; р1. XXXIX. - Р. 3, 18, 20,
23; р1. ХЬ1. — Р. 1 — 5. О двух типах Христа, появляющихся на этих реверсах, см. выше,
с. 40, примеч. 1.
5 1Ыс1. - Р1. Х1ДХ. - Р. 16-18.
Никогда за свою историю императорское византийское искусство не
было столь далеко от «римских» иконографии и вкуса, как в этот пе-
риод смут и войн, при автократорах, которые правили империей, уре-
занной со всех сторон повторявшимися нападениями германцев, славян,
персов, арабов и ввиду этого потерявшей свой «всемирный» характер.
Это была Восточная империя в полном смысле слова, где латынь зако-
номерно перестала быть официальным языком императорской канце-
лярии, где отказались от римской системы управления провинциями и
где императоры, приняв официальный титул василевса, вели «восточ-
ную» политику, тогда как влияние Бостока усиливалось в различных
областях византийской цивилизации; это была Православная империя,
которая, впервые в VIII веке, ввела отрывки из Библии в свои законы
(см. Ес1ора) и где императоры усердно преклонялись перед мощами и
чудотворными иконами, превращая Святой крест, Мап Ру Поп и одну
икону Богоматери в нечто вроде раИасИа [лат. палладиума, залога це-
лостности] Империи. Собор, созванный в 692 году одним из императо-
ров в своем дворце, проявил враждебность к римской доктрине, а в от-
ношении искусства предписал обязательное изображение Христа в его
земном облике; объявив себя $егои$ С\пф [лат. рабом Христа]1, созвав-
ший Собор император поспешил последовать новому канону и прика-
зал выгравировать на своих монетах эту только что упомянутую ико-
ну Христа.
Таким образом, становится очевидным, что немногие относящиеся
к эволюции императорского искусства в VII и в начале VIII века дан-
ные, которыми мы располагаем, находятся в полном соответствии с
новыми тенденциями эпохи, о чем отчасти свидетельствуют действия
императоров того времени. Для этого периода характерны исчезнове-
ние римской императорской символики и создание христианских тем,
одна из которых восходит к старому образцу, а другая воплощает ре-
шение константинопольского Собора.
Не следует, однако, думать, что в такой приверженной традициям
области, как императорское искусство, могли, даже в таких особых
обстоятельствах, внезапно оставить освященную обычаем практику.
I [<> крайней мере, в нумизматике видимость преемственности была со-
блюдена. Так, применив новое изображение креста на цоколе со сту-
пенями, представляющееся чисто христианским символом и которое
именно в этом своем качестве порывает наконец с установившейся
традицией, византийские иконографы тем не менее постарались оста-
вить одну достаточно четкую деталь, связывающую новую формулу
< < >6ычными темами монетных реверсов. Они окружили монументаль-
ный крест надписью, которая в течение многих веков сопровождала
различные триумфальные композиции на монетах, сначала римских,
и затем византийских, а именно: Ук1опа АирихН или УгсЮпа АириМо-
1 (Ыд. — Р. 331, 333 е1с.
гит;1 и, поступив так, они представляли новое изображение креста как
бы эквивалентом замененных им композиций. Впрочем, монументаль-
ный крест на ступенчатом основании довольно хороню подходил для
такого рода адаптации, ибо, будучи приписываем Константину, он мог
истолковываться как изображение триумфального знака видения Кон-
стантина. Такие надписи, как Бейз а<Ии1а Котапгз [лат. Боже, помоги
римлянам]1 2 и особенно IV тойтф у(ха [греч. сим победи]3 *, читающая-
ся рядом с этим изображением на многих монетах VII века, не остав-
ляют на этот счет никаких сомнений11.
Приказывая выгравировать образ Христа на реверсе своих монет,
Юстиниан II,- конечно,: действовал более революционно. Но и в этом
случае связь с традицией не была полностью порвана, о чем свидетель-
ствует выбор надписи, обрамляющей фигуру Христа: 1Н8 СЯ18ТО<8> вех
Н€СЦАМТ1УМ .[лат. Иисус Христос, царь царей]. Ибо, подчеркивая, что
Христос — «царь царей», Юстиниан II связывал этот образ с главной'
идеей императорской иконографии христианской эпохи, и даже уста-
навливал довольно тесную связь с теми из изображений монетных ре-
версов, где крест как будто заменял фигуру Христа. В частности, мы /
имеем в виду кресты на монетах VII века, Гераклия и Константа II, с
уже цитировавшейся надписью Бейз асНШа Ктпатз и те, более древние,
где крест обрамлен апокалипсическими А и Ш5 *.
Эпоха иконоборчества, во многом решающая для дальнейшего раз-
вития византийского искусства, представляется, как мы попытаемся по-
казать в следующей главе, простым продолжением предшествующей,
если учитывать лишь формы ее императорского искусства. Наоборот,
если рассматривать лишь иконографические темы и значение, которое
придается императорскому искусству во время господства василевсов-
еретиков, кажется, что это искусство входит в новую фазу своего раз-
вития.
Можно было бы счесть а ртюп, что та же враждебность по отношению
к изображениям человека должна была заставить императоров-иконо-
борцев выступить против императорского изобразительного искусства,
как и против церковной иконографии, тем более что аналогия обоих
циклов сюжетов кажется очевидной. Уже в VI веке восточные монахи
1 Или еще: У1СТОН Т1В€В1АУ8 (51с), с первых примеров этого типа при Тиберии II:
УУгЫк. - Уо1.1. - Р. 106 и сл. - Р1. XIII, 20, е1с.
21Ы<1. — Уо1.1. — Р. 106. — Р1. XIII, 20 (Гераклий) и другие см.: 1Ьй1. — Уо1. II. — Р. 666
(указатель иллюстраций).
31Ък1. — Уо1.1. — Р. 196. — Р1. ХХП, 20 (Гераклий) и другие: см.: 1Ы<1. — Уо1. II. — Р. 672
(указатель иллюстраций).
С другой стороны, именно у подножия креста Константина стоял император во
время празднования триумфов, если церемония происходила на форуме: Ое септ. —
Уо1. II, 19. - Р. 609-610.
5 Серебряные монеты Маврикия: крест на трех ступенях между А и ш, в лавровом
венце: \Уго1к. - Уо1. I. - Р1. XVIII. - Р. 12-13.
разорвали хранившийся в их монастыре императорский портрет, не при-
давая этому акту вандализма характера выступления лично против ка-
кого-то определенного монарха1'; Они действовали скорее как враги лю-
бого изображения с фигурами, и аналогичная позиция иконоборческих
императоров показалась бы им всего лишь естественной. Как нам кажет-
ся, это и объясняет следующее неточное сообщение летописца Михаила
Сириянина1 2, говорящего о начале иконоборчества: «В это время импера-
тор римлян Лев также, по примеру царя (арабов) Тэйайе, приказал со-
рвать иконы со стен и разбить бывшие в церквах и домах изображения
святых, а также императоров и прочих». Находясь далеко от Византии,
Михаил Сириянин приписывал иконоборческим императорам, которым
он симпатизировал, поступки, которые совершил бы сам в качестве доб-
рого христианина — семита и монофизита, — которым он был.
Не менее враждебные к изображениям людей франкские епископы,
собравшиеся на Собор во Франкфурте, странно вторят сирийскому
летописцу в том смысле, что признают императорские изображения не
больше, чем иконы Христа и святых. «Что за неистовство и безумие, —
говорят они, выступая против иконоборцев, — выставлять в пример для
подражания смехотворный обычай поклоняться изображениям импера-
торов в городах и общественных местах?» — «Когда хотят подражать
кому-то, нужно подражать тем, кто творит добро... (а иконоборцы хо-
тят ввести в Церковь обычаи форума и судов)»3.
Но мнение императоров Константинополя было вовсе не таким. Ибо
в Византии, где императорская традиция никогда не прерывалась (в от-
личие от Сирии и Галлии)^императорские изображения сохраняли свой
характер и престиж официальной демонстрации верховной власти,
которые были приданы нм в Риме. Ни одному византийскому импера-
тору, в том числе и василевсам-иконоборцам, до самого турецкого за-
воевания не пришло в голову .отменять их; кажется, даже наоборот, они
способствовали развитию императорского искусства и множили свои
собственные изображения.
Доказательство этому дает иконоборческая нумизматика. Тогда как
введенное Юстинианом II изображение Христа более не встречается,
императорские портреты, само собой разумеется, продолжают зани-
мать аверсы всех монет и даже появляются иногда на реверсах (табл.
XXVIII, 2; XXX, 5—6, 18—19)4, заменяя собой монументальный крест,
1 Документ цитировался на Втором Вселенском соборе в Константинополе на засе-
дании 2 мая 536 года. Инициатором уничтожения императорского портрета был чело-
век с Востока — Исаак Персиянин: Мапзг. — Уо1. VIII. — Р. 897—898. См.: Кгизе. Ор. сП. —
Р. 50, по!е 1.
2 СИгошдие Не М1сЬе11е Зупеп / Ёд. СЬаЬо!. — Уо1. II. — Р. 491.
3 ИЬп СагоПй. - Уо1.1, III. - СЬ. XV. - (Мцпе. Р. К - Уо1.98. - Со1. 1142-1146). Ье8
хевИ^ез <1и си11е дез ешрегеигз а Вухапсе е! 1а ОуегеИе дев 1сопос1аз1е8 / Тгад. раг. ВеигПег Ц
Сотр1е гепди ди Сопрев 8С1еп1. 1п1ета1. де8 саЛоПдиев. — 1891. — Чо1. I. — Р. 176.
4 ЖтЛ. - Уо1. II. - И. ХШ. - Р. 10, 12, 15, 16, 19-23; р1. ХШ1, 1, 6-10, 13, 14, 18, 19
(Лев III), 22, 23; р1. Х1.1У, 1-3, 8-14, 16-22; р1. XIV, 1-4, 6-8 (Константан V); р1. XIV,
обычный в ту пору. И в то же время некоторые архаичные типы, забы-
тые в VII веке, вновь пошли в ход в иконоборческих мастерских, как,
например, несомый василевсом лабарум (табл. XXX, 21)1, композиция
с двумя императорами-соправителями, сидящими на широком общем
троне (табл. XXX, 19)* 1 2, или Божественная десница, с неба благословля-
ющая государей (табл. XXX, 15)3. Архаизирующая тенденция идет тут
рука об руку с желанием разнообразить императорские изображения, .
уточняя одновременно какой-либо значительной деталью тот нюайс, ко-
торый каждый иконографический тип вносит в официальные портре-
ты автократоров.
Но, если верить некоторым текстам, интерес, проявлявшийся импе-
раторами-иконопочитателями к своим собственным изображениям, не
ограничивался нумизматикой. Вдохновляясь, несомненно, примером
Юстиниана, Константин V приказал изобразить свои победы на стенах (/ 1
общественных зданий Константинополя4. Он, ревностно подвергающий
гонениям иконы Христа, святых и их почитателей, приказывает воздви-
гать свои собственные монументальные статуи и заставляет своих под-
данных поклоняться им5 6. Йо словам патриарха Никифора, его явного
врага, культ императорских изображений, на котором настаивал Кон-
стантин V, превосходил традиционное поклонение , которое без возра-
жений принимали иконопочитатели7. Во всяком случае, верно, что эти
статуи, воздвигнутые себе императором, возобновляют — как монетные
изображения и сцены побед на стенах константинопольских зданий —
типичную форму императорского искусства первого периода. Мы узна-
ем наконец, что иконоборцы «с гордостью сохраняли» и «поновляли»
изображения «скачек, охот, зрелищ и игр на Ипподроме» — сюжеты,
составляющие часть традиционного императорского цикла8. /
16, 18, 19 (Артавазд), 20, 21; р1. Х1Х1, 1, 4 (Лев IV), 5, 6, 8—10 (Константин IV и Ирина,
которые сохраняли этот обычай иконоборцев), еСс. Все императоры-иконоборцы выпу-
скали монеты этого типа.
1 1Ы<1. - И. ХЫХ. - Р. 1-3 (Феофил).
21ЫН. - Р1. ХЬГУ. - Р. 11 (Конст. V); р1. ХЬУ. - Р. 21; р1. ХЬУ1. - Р. 1, 4 (Лев IV).
31Ыс1. - Р1. Х1ЛЛ - Р. 5 (Конст. V).
4 Мапп. — Vо1. XII. — Р. 354, (Акты Собора 787 г.). Ср.: ЬотЪатд А. СопзГапНп V,
етпрегеиг без Котатз. Рапз, 1902. — Р. 101.
5 Ра1г. Икеркоге. АпОггЬ. — (Мцгпе. Р.С. — Уо1. 100. — Со1. 276, 512—513, 561). Автор
утверждает (со1. 276), что статуи Константина V заменили изображения Христа. Ср.:
ЕотЬагд. Ор. ей. — Р. 101.
6 Сопоставляя Константина V с Навуходоносором, Никифор повторяет сравнение,
которое не применяли более к императорам после Константина: Мг&пе. Р.С. — Уо1. 100. —
Со1. 276, 561. В другом месте (512—513) — сопоставление с Иеробоамом. Относительно
темы языческих римских императоров см.1: Вескег Е. Рго(ез( $е$>еп <1еп Ка1зегки1с..//1<дт.
0иаг1а1зсЬпй. — 1913. — 8ирр1. 19; А1/о1(1г Ц Кот. Мй1. — 1934. — № 49. — Р. 75.
7 Ср. у современников: Ра1г. ЕНсёркоте. АпОггЬ. — (М^пе. Р.С. — Уо1. III. — Со1. 485);
Се. Иоанн Дамаскин. Ое 1та^. — [Мгрпе. Р.С. — Уо1. 94. — Со1. 1357); Федор Студит.
АпйггЬ. — (Мцгпе. Р.С. — Vо1. 99. — Со1. 421).
в Уйа 8. 81ерИат )ип1опз. — (Мцгпе. Р.С. — Уо1. 100. — Со1. 1113).
I На некоторых монетах Константина V и других иконоборцев, как
мы видели, императорские портреты воспроизводятся на реверсах, где
они занимают, таким образом, место, обычно отводившееся христиан-
скому символу — кресту. Ради аналогичного замещения, как мы счита-
ем, этот же император приказал изобразить сцену Ипподрома на сте-
нах или сводах Милиона вместо серии изображений Вселенских собо-
ров, перед тем уничтоженных по его приказу1. Мы считаем, что эти два
примера сопоставимы и могли быть вызваны теми же идеями, ибо в
Миллоне, как и на монетах, упраздненные изображения имели четко
выраженный христианский характер, тогда как композиции, которые
помещались на их место, в обоих случаях были связаны с император-
ским, циклом; вспомним, что сцены Ипподрома числятся среди симво-
лических тем императорской Победы2.
Конечно, все изображения скачек на Ипподроме не входили в импе-
раторский цикл изображений, но мы видим здесь заказ василевса, а
размещение живописи Константина V заставляет нас считать ее произ-
ведением официального искусства3. После переделок Константина V
изображения в Милионе провозглашали уже не сгес1о православных
императоров, а — на римский манер — императорскую Победу.
Помимо монет, ни на один датированный памятник нельзя опереть-
ся для поддержки этой гипотезы, касающейся разрушенного памятни-
ка. Однако мы могли бы назвать три сохранившиеся произведения,
которые — они сами или их прототипы — относятся к иконоборческому
периоду. Это ткань из Мозака с ее сценами императорской охоты (табл.
IX, 1), другая ткань в Музее Виктории и Альберта, украшенная фраг-
ментом изображения василевса-аурига (Феофил?) (табл. IX, 2), и, нако-
нец, ларец слоновой кости из собора в Труа (табл. X, рис. 1 и 2), релье-
фы которого — императорская охота и завоевание города императо-
ром — восходят, как мы считаем, к иконоборческому периоду4.
Поощряя императорский цикл изображений, василевсы-икоиоборцы
могли преследовать лишь одну цель — утвердить свою власть и, если
паши предположения верны, иногда даже заявить о верховенстве сво-
ей власти над Церковью (портреты императоров на реверсах монет;
щена Ипподрома в Милионе). Подобная тенденция у наиболее замет-
ных иконоборческих императоров, таких как Константин V и Феофил,
не удивила бы нас, ибо она всего лишь проиллюстрировала бы их
< гремление к самодержавию, даже к чему-то вроде «цезарепапизма», и
' М%пе. Р. С. - Уо1. 100. - Со1. 1172.
2 См. выше, с. 81—82. См.: Ра1г. КиёрКоте. АпНггЬ. — {Мц>пе. — УЫ. 100. — Со1. 276) об-
ет Христа, замененный изображением императора Константина V: Дю ха1 еёхотш<;
о (Тр Хрютой е1х<ла хатараЛол, ттр 8е о&ейхи хас оагабетоу &иияарат10ец... [греч.
I ||>'п'ому по заслугам отбросивший образ Христа и заменивший его на свой собствен-
И1.1Й...*].
' См. выше, с. 107.
1 Об этих трех памятниках см. с. 68, 78—79, 82.
их концепцию императорской власти, возникшую по примеру великих
автократоров первого византийского периода1. И поэтому очень инте-
ресно, что иконоборческое императорское искусство — как мы видели
это — возродило многие иконографические темы IV — VI веков.
Именно к числу последних, вероятно, следовало бы присовокупить
«константиновский» крест, который, как мы видели1 2, пользовался оче-
видной благосклонностью у императоров-иконоборцев (монеты) и ико-
ноборцев вообще3, к удивлению православных, которые, заметив этот
культ креста, думали, что вскрыли противоречие между учением и
религиозной практикой своих противников4. А ведь очень вероятно, что
оказанная иконоборцами благосклонность кресту объясняется именно
позицией императоров-еретиков по отношению к императорскому цик-
лу изображений. Надписи, сопровождающие изображения креста ико-
ноборческого периода, как на монетах, так и на фресках (Ниш Хп$1и$
тса:,5 6 Угс1ог1а Аи^шН? «знак святого Константина»7), хорошо доказыва-
ют, что в них видели прежде всего константиновский триумфальный
знак, то есть привычную тему императорского искусства. Не потому ли
Константин V, уничтожавший всю христианскую иконографию, терпел
воспроизведение этого креста, что он символически изображал импе-
раторскую победу? Ввиду решающего влияния императоров на все
проявления иконоборчества, эта гипотеза, как мы считаем, заслуживает
внимания. Добавим уже сейчас, что василевсы-иконоборцы «возроди-
ли» мотив триумфального константиновского креста: уже в VII веке,
как мы знаем, аналогичные изображения пользовались большим успе-
хом. То, что интересно в случае с «иконоборческим» крестом, это не его
форма, не его иконографическое использование, ни даже придававший-
ся его изображению смысл, а само его присутствие, тот факт, что он
был принят и даже почитался иконоборцами.
Каково бы ни было, впрочем, место, которое смог занять «констан-
тиновский крест» в императорском искусстве иконоборцев, восстановле-
ние некоторых архаических тем тут очевидно8. Этот факт был бы труд-
нообъясним, если, принимая во внимание лишь религиозное учение ва-
1 Острогорский Г. Отношения между Церковью и государством в Византии // 8еш.
Копд. — 1931. — Уо1. ГУ. — Р. 125; УагШео. Юзкяге де Гетрйе ЬухапНп. — Уо1.1. — Р. 342.
2 См. выше, с. 53—54.
3 МШе1 С. без 1сопос1аз1ез е! 1а Сго1х, а ргороз д’ипе тзспрйоп де Саррадосе //
В.С.Н. — 1910. — Уо1. ХХХГУ. — Р. 96—97. Ср.: ВгеШег Ь. ба ОрегеИе дев Ьпа^ез. Рапз,
1904. Ср.: Уетрйапгоп С., йе. без ё^Кзез гирезбез де Саррадосе. — Уо1. I. — Р. 583 (Часов-
ня Зильве): изображение креста в сопровождении длинной надписи, перечисляющей
титулы креста (нечто вроде литании).
4 Ср.: РкоИох. ОраезОо ССУ. — (Мгрпе. Р.С. — Уо1. 101. — Со1. 949).
5 ИУоМ. — Уо1. П. — Р. 421 (Феофил).
6 1Ыд. - Р. 365-368, 370, е1с. (Лев III); р. 387, 388 (Константин V).
7 Фреска в Синнасосе (Каппадокия), упомянутая Милле: МШе1 С. //В.С.Н. — 1910. —
Уо1. XXXIV. - Р. 96-97.
8 См. выше, с. 179.
силевсов-иконоборцев, мы хотели бы объяснить движение, во главе ко-
торого они встали, только влиянием восточных идей1. Наоборот, призна-
вая в деятельности этих императоров как бы намеренное возвращение —
или, по крайней мерё^ попьггку возвращения — к автократии Константи-
на или Юстиниана и, главное, к их суверенной политике в делах веры,
можно лучше понять этих василевсов, решивших обратиться к старым
символическим темам императорского искусства древнего периода.
Именно это и интересует больше всего историков искусства в дея-
тельности императоров-иконоборцев. Правда, в других местах послед-
ние расположили на стенах церквей декоративные, бессюжетные ком-
позиции, где изобиловали изображения растений и животных. Но ввиду
отсутствия сохранившихся произведений, нам невозможно реконстру-
ировать эту живопись, сюжеты которой — как они представлены совре-
менными текстами2 — могли принадлежать как убранству эллинистиче-
ского стиля, так и орнаментальному творчеству персидского или араб-
ского происхождения. И главное, ничто не доказывает, что эти заказан-
ные иконоборцами произведения были в какой-то степени оригинальны,
ибо аналогичные мотивы занимали значительное место в украшении
церквей с IV до VII века. В области зооморфного и флоралистическо-
го убранства единственная особенность иконоборческих произведений
могла состоять в том, что оно распространялось на все свободные по-
верхности, не оставляя места изображениям фигур. Кроме того, часто
цитируемая фраза из Уйа 8. 81еркапг]ипюгй> ясно говорит, что иконобор-
цы поощряли искусство, представленное памятниками более ранними'.
когда иконоборцы видели где-нибудь изображения «деревьев, птиц,
животных и особенно эти сатанинские сцены скачек, охот, зрелищ и игр
на Ипподроме, они их сохраняли и еще более украшали»3.
___________ г
1 См. аргументы «восточной» точки зрения у Васильева (УахШес. Ор. сП. — Уо1.1.—
Р. 336-337).
2 Эти тексты к тому же весьма немногочисленны: УНа 8. 8(ерЬашДшйопз. — (Мц’пе.
Р. С. — Уо1. 100. — Со1. 1113, 1120). Ср.: ТЬеорЬап. сопйп. — (Мг^пе. Р .С. — Уо1. 109. — Со1.
157). Ср.: ВгМег. Ьа С[иегс11е без 1та§ез. — 1904. — Р. 46; Ь’аг! Ьухапйп. — 1927. — Р. 40—
41; ОаВоп. Вух. Аг1 апб АгсЬео!. — 1911. — Р. 261; Еаз! сЬпзйап Аг1. — 1925. — Р. 45, 215,
233, ею.; ШеЫ. Мапие!2. — Уо1.1. — Р. 365-366.
3 Мыш. Р. С. — Уо1. 100. — Со1. 1119: Е! 81 8^8ра, т) о^еа, 5) Сйа аХоуа, р.аХюта
8с хЪ. Хатамха ЬгтгоХаста, хиитууча, (Натра ха! (тстгоорбрла бонатор^р^а, тайта
притихай; ёиатгордоеш ха! ёхХарприиесбас Некоторые из этих росписей, очевидно,
могли принадлежать значительно более древней эпохе. Но мы знаем по многим сере-
бряным блюдам и сосудам, уверенно датируемым М. Мацулевичем VII веком, что в это
время, непосредственно предшествовавшее периоду иконоборчества, византийское ис-
кусство умело воспроизводить мифологические образы античности с редким понима-
нием образцов, которыми оно пользовалось: Ма1хи1т1лск В. Н1е Ьух. Апбке. ВегИп, 1929,
разят. Мы видим, с другой стороны, что немногие росписи иконоборческой поры, до-
шедшие до нас в Каппадокии (речь идет об удаленной от Константинополя провинции),
дают рядом с изображением креста лишь геометрические мотивы в сопровождении
многочисленных литургических надписей. Там нельзя найти никаких следов эллинис-
тического убранства. См.: УегрКатоп. Ьев ё^Нзез гиреЩез бе 1а Саррабосе. — Уо1. I. —
Р. 94, 198, 243, 258-259, 294.
«Торжество Православия» в 843 году, повлекшее за собой возрож- I
дение христианской иконографии, имело столь же решающее влияние
на эволюцию императорского искусства.
Императоры-иконопочитатели IX — XII веков сохранили во всей
полноте цикл традиционных тем, восстановленный еретическими васи-
левсами предшествовавшей эпохи, и при Македонцах, Комнинах и
Ангелах продолжали воспроизводить различные его сюжеты, напри-
мер, изображение государя, держащего константиновский лабарум1
(табл. XXX, 17), композицию с императором, благословляемым Боже-
ственной десницей1 2 (табл. XXIX, б), тему двух василевсов-соправителей,
сидящих на широком общем троне3, и темы конного императора4, Ип-
подрома5 и императорской охоты6.
Но, усваивая всю эту иконографию, унаследованную от своих про-
тивников-иконоборцев, они заставили императорское искусство участ- х
вовать в расцвете искусств, которым и был отмечен этот «второй золо-
той век» византийской цивилизации. Работы большого размаха были
предприняты императорами той поры: Василий I, беря за образец двор-
цовые мозаики Юстиниана, украшает свой новый дворец Кенургион
монументальными композициями, которые призваны увековечить его
благочестие, победы и славу;7 Комнины размещают во Влахернском
дворце циклы мозаик, отмечающие их подвиги8. Обновление искусст-
ва предметов роскоши, с другой стороны, позволяет умножать число
императорских изображений (портретов и композиций) на слоновой ко-
сти и чеканном серебре, на эмалях, в иллюстрированных рукописях и
на стенах церквей. Таким образом, если не по разнообразию сюжетов,
то, по крайней мере, по количеству памятников, по разнообразию тех-
ники и эстетическому качеству произведений эпоха от IX до XII века
занимает значительное место в истории императорского искусства—...
Но, самое главное, мы обязаны ей одним новшеством, которое во
многом способствовало успеху изображений властителей. При просмо-
тре произведений IX — XII веков видно, что большинство из них связано
с памятниками церковного искусства: мозаики находятся почти всегда
в церквах, миниатюры украшают религиозные рукописи, эмали укреп-
лены на реликвариях и окладах икон и т.д. Конечно, можно было бы
назвать исключения в каждой из этих категорий и припомнить, с дру-
1 \УгоЛ. - Уо1. II. - И. ХЫХ. - Р. 17-18 (Михаил III); р1. Ь. - Р. 16-18 (Василий I),
е1с., и на различных памятниках вне нумизматики, например, на бамбергской ткани
(р1. VII, 1).
21Ы<1. — Р1. НУ. — Р. 10, 12 (Иоанн Цимисхий); р1. ЬХУ1. — Р. 12; р1. ЬХУП. — Р. 1—4
(Иоанн II Комнин).
3 1Ы8. - Уо1. II. - Р1. Ь. - Р. 16, 18; р1. II. - Р. 12, 14, 15 (Василий I и Лев VI).
4 См. выше, с. 69.
5 См. выше, с. 89—90.
6 См. выше, с. 79.
7 См. выше, с. 55—56, 58, 74, 101, 115—116.
8 См. выше, с. 74, 101.
гой стороны, более ранние произведения, где императорские изображе-
ния уже оказываются связанными с церковными памятниками. Но на-
чиная с IX века это сближение становится поистине характерным и
свидетельствует о новой ориентации всего императорского искусства,
которое как бы укрылось под сенью искусства Церкви.
Исследование иконографии полностью подтверждает это первое
впечатление. Подавляющее большинство изображений самодержцев
этой эпохи использует темы, которые в таблице помещены нами во
второй колонке, в которой собраны изображения «императора перед
Христом»:. Мы уже знаем, что
Рис. 9. Монета Феодора,
темы этой категории, образо-
вавшиеся позднее других сюже-
тов и по их примеру, редко ис-
пользовались в предшествовав-
шие эпохи. Следовательно, их
успех после периода иконобор-
чества довольно значителен сам
по себе и свидетельствует о при-
мечательном изменении вкусов
и идей. Но эта оригинальность
«послеиконоборческого» импе-
раторского искусства проявля-
ется прежде всего во введении
фигур Христа, Богоматери и
«императора» Салоник (увеличено) святых в «императорские» ком-
позиции, где христианский эле-
мент ранее ограничивался изображениями креста, монограммы или
лабарума. В самом деле, припомним, что даже изображения Молитвы
императора или Приношения им даров в древний период не допускали
появления фигуры Христа или святого: статуя коленопреклоненного
Юстина изображала лишь самого императора; двойное Приношение
даров Юстинианом и Феодорой в Сан Витале занимает два особых
панно, отделенных рамкой от окружающих их христианских изображе-
ний. Совершенно очевидно, что слияния императорской иконографии
и иконографии христианской систематически избегали, а когда — в ко-
ронованиях самодержцев IV и V веков — прямо указывалось па боже-
ственное вмешательство, прибегали к условной формуле Божьей десни-
цы, появляющейся в сегменте неба, тогда как церковное искусство той
поры изобилует изображениями Христа в его человеческом облике.
Конечно, мы не утверждаем, что новая формула, сводящая в одну
композицию фигуры императора и святых, могла быть создана лишь
после 843 г. Попытки такого рода были предприняты еще до иконобор-
чества (достаточно напомнить композиции, вытканные или вышитые на
покровах Святой Софии, с их изображениями Юстиниана и Феодоры,
благословляемых Христом и Богоматерью; или же монеты Юстиниа-
на II, имеющие на одной стороне изображение Христа, а на другой — <
портрет василевса). Но подобные изображения, кажется, были вовсе не
типичными для «дойконоборческого» периода. Напротив, они домини-
руют в императорском искусстве начиная с IX века, когда все «Молит-
вы» государя, все его «Приношения», все «Коронования» служат пово-
дом для изображения Христа или Богоматери (иногда также и одного
из святых), к которым обращаются василевсы и которые подают им
корону. Вновь используется даже античный сюжет с Тихе — богиней
удачи одного из городов, подносящей императору модель здания1, но
это действие поручается теперь святому, покровителю города (рис. 9)1 2.
Таким образом, хотя темы вовсе не меняются, иконографическая ин-
терпретация претерпевает значительные изменения.
Легко обнаружить причину. Расцвет культа икон, начавшийся после
поражения иконоборцев, и расширение религиозной иконографии,
последовавшее за ним, способствовали исчезновению сомнений относи-
тельно распространения фигур святых на императорских композициях.
В эпоху борьбы за и против икон, когда православие отождествляло
себя прежде всего с иконопочитанием, было естественно, кроме того,
искать случая показать императора перед изображением Христа или
Богоматери: проникая в императорское искусство, церковная иконогра-
фия могла служить, таким образом, доказательством православия го-
сударей. Но глубокую причину этого наступления религиозного искус-
ства, которое, проникая в искусство императорское, лишало его тради-
ционной в Византии автономии, так же как и основную причину изме-
нения ориентации этого искусства, в основном триумфального до сих
пор, но отныне намеревавшегося славить прежде всего' благочестие
императоров, — следует искать в решающем влиянии победившей в 843
году константинопольской Церкви на все проявления византийской
цивилизации и жизни, не исключая и основы всего императорского
искусства — учения о верховной власти в Империи. Та же причина из-
менила саму ориентацию императорского искусства, до сих пор в основ-
ном триумфального, но отныне намеревавшегося славить прежде все-
го благочестие императоров.
В самом деле, именно в IX веке, по окончании кризиса, кристалли-
зовалось и было официально зафиксировано в знаменитом сборнике за-
конов Эпанагогия уже средневековое учение об отношениях высшей вла-
сти государства и Церкви, подготовленное трудами православных тео-
логов VII и VIII вёков, созревшее во время иконоборческих преследова-
ний. Тогда как старая — и античная — теория (которую последними из
василевсов поддерживали иконоборцы) признавала за императором
1 См. выше, с. 75, 166—167.
2 Реверсы некоторых монет Феодора Ангела Комнина Дуки, «императора» Салоник
(1222 — 1230): Герасимов //Известия Болт. инет. арх. — 1935. — Уо1. УШ. — Р. 344, и особен-
но Ре1то1л1с1гГ //КиппятаШсИаг. — (Ве^тайе) — 1935. — № 2. — Р. 30—31. Ср.: Соойасге Н.
А ИапНЬоок о! Ле Соша^е о! Вух. Етрие. ЬопйгеБ, 1933. — Уо1. Ш. — Р. 306.
право и долг соединять в себе функции «царя и епископа» и возглавлять
таким образом, по праву священничества, дела Церкви, Эпанагогия не
знает более этого слияния в одном лице двух аспектов высшей власти:
как и человек, человеческое общество представляется в ней составлен-
ным из различных органов и членов, самые важные из которых — им-
ператор и патриарх; только согласие и «симфония» во всем этих двух
одинаково необходимых властей могут обеспечить счастье подданных.
Эта теория двоевластия, подхваченная в X, XI и XII веках не толь-
ко писателями, вышедшими из духовенства, но и самими императора-
ми в своих речах и новеллах’, не всегда применялась на практике, ибо
гражданская власть фактически доминировала над властью духовной
(были даже теоретики, такие как Бальзамон и Димитрий Хоматианос,
защищавшие традиционное учение о первенстве власти василевса). Но
влияние учения о двоевластии все же заметно с IX века. Оно пропове-
довало «симфонию» обеих властей, согласие и сотрудничество импера-
тора и патриарха, именно это, кажется, отражала официальная иконо-
графия1 2, которая до сих пор славила только всеобъемлющую власть
императора.
Действительно, только в послеиконоборческом искусстве появляется
абстрактная композиция «Скиния Завета» с симметрично расположен-
ными фигурами Моисея и Аарона, символизир)тощими соответствен-
но василевса и патриарха. Тогда как оба вождя избранного народа
окуривают благовониями Скинию — возможно, здесь намек на визан-
тийский обряд, ибо василевс допускался кадить у алтаря Святой Софии
рядом с патриархом, — представители всех двенадцати колен Израиле-
вых подносят в дар Золотые сосуды и готовятся сложить их перед Ски-
нией3. Расположение сцену, как и ее символика, заставляют думать о
влиянии императорских композиций. Но кроме того, мы узнаем от
Иоанна Евхаигы (XI в.), что император и патриарх представали вмес-
1 Ерапарорё, титулы II (император) и III (патриарх), ред. ЕасКапе см.: Игц’етИ.каё Ц
СоНесйо ВЬгогпт )пп5 раесо-готкп! тедйогит. Ье1р21§, 1852; Ып&егйкаёДт §гаесо-
готаппт. бе1рх1р 1865. — Рап IV (титул I — императора; титул II — патриарха). Ср.:
УетпасЕку С. Ьеа ВосШпев ЬухапИпез сопсетаШ 1е ронуои 8е Гетрегеиг е( <4и раШагсИе //
КесиеИ й’ёЫйез йёсНёев а 1а тетоие 8е Ц.Р. КопНакоу. Рга§ие, 1926. — Р. 149—150. О тек-
стах, подготовивших доктрину «Эпанагогии», см.: Острогорский Ц 8етш. Копйакоу. —
1931. — \го1. IV. — Р. 124—125, 128—129. Позднее аналогичные идеи обнаруживаются у
Иоанна Цимисхия [Лев Дьякон. — Р. 101—102) и во многих новеллах императоров (упо-
мянуто Острогорским: Оз1го&огДл. Ор. ей. — Р. 129). Ср. противоположное мнение мно-
гих немецких историков, которые отводили «Эпанагогии» и ее доктрине двоевластия
лишь весьма ограниченную роль: 8скти11 Н. Р. 2ей. с!ег Захчру-ЗИОипц. — 1926. —
V,о1. XII. — Р. 530—531; Ро1§ег Р. //Ас!ев йп IVе Сопрев 1п!егп. с1е8 ё1ш1е8 Ьух. 8ойа, 1934. —
Р. 58, по!е 2; 18ет Ц Вух. 2ей. — 1931. — Це 31. — Р. 449—450.
2 Очевидно, что в эту эпоху, как и всегда, официальная иконография отражала
лишь «идеальное» и некоторым образом теоретическое состояние вещей, которое час-
то могло не соответствовать реальности.
3 Ве1аеи № М. // Мё1апрв ТЬ. Оиврепвк!. — 1930. — ^1. I. — Це 2. — Р. 320—321. —
Р1. XI.VI.
те на картинах, где они изображались портретно, один в качестве «гос-
подина тел людских», а другой — «избранного пастыря их^душ»; Хрис-
тос, «творец их власти», вероя тно, благословлял их на этих изображе-
ниях1. Наконец, можно было бы признать отражение новой доктрины
в создании типа Коронования василевса, появляющегося при Василии I ;
и часто повторяющегося на памятниках X и XI веков (включая столь
официальные произведения, как монеты1 2). В самом деле, поражает,.что
наиболее древние из этих изображений как раз современны первым
царствованиям, которые приобрели легитимность-лишь после тор жест- <
венного освящения их Церковью3. Они приводят нас к эпохе, когда роль
Церкви и особенно патриарха становится важнейшей в обряде короно-
вания, перед началом которого василевс должен передать главе Церкви
письменное обещание защищать православие4. И если в композициях
Коронования, сохраняющих абстрактный характер всего императорско-
го цикла, патриарх не появляется вовсе (за исключением нарративных
миниатюр-хроник — табл. XXVII, 2 — не занимающих нас здесь), освя-
щение Церковью представлено там благословением Христа или Бого-
матери (или, в виде исключения, святого), которое реально передава-
лось «царственности» василевса через «священство» патриарха.
Точно так же сцены христианского благочестия государя, его Мо-
литвы и Приношения даров, принимаемые Иисусом и Богоматерью,
широко распространяются, возможно, благодаря новому духу, отражав- -
шемуся в Эпанагогии: будучи отделен от священства, император перед
лицом Церкви и веры имеет лишь долг верности и благочестия. Конеч-<
но, эти чувства были обязательны для всех христианских императоров
начиная с IV века5, и об этом не преминули напомнить скульптуры и
картины, но только обстановка послеиконоборческой эпохи преврати-
ла сцены благочестия императора в одну из самых важных категорий
официальной иконографии.
Победа Православия принесла, таким образом, императорскому
искусству одновременно умножение числа произведений и потерю его
самостоятельности.'Очевидно, что ценой этой исчезающей независимо-
сти императорское' искусство увеличило свой престиж, ибо благодаря
слиянию с христианской иконографией оно обрело наконец свое есте-
ственное место в современной религиозной системе, традиционная
официальная иконография которой в течение веков держала его в сто-
1 Мг&пе. Р. С. — Уо1. 120. — Со1. 1183. Этот текст был любезно сообщен мне г-ном
Фроловым.
2 См. выше, с. 129.
3 См.: 8сЫитЬег^ег. ГЕрорёе Ьухапйпе. — Уо1. I. — Р. 13; ОаГгпеотМ Ц 8етш. Копба-
коу. - 1934. - Уок IV. - Р. 131.
4 8кке1 // Вух. 2ей. — 1898. — № 7. — Р. 524, 547: в IX веке устное обещание пат-
риарху заменено подписанием некоего официального сгеЛо василевсом, который пере-
дает его главе Церкви. Выводы, которые Зикель делает из этого факта, нам кажутся
неприемлемыми.
5 См. с. 145.
роне. IX век лишь осуществил реформу, необходимость которой, как
мы видели, ощущалась с начала христианской Империи и привела как
к упадку императорского искусства в VII веке, так и к робким, частич-
ным попыткам «обращения в христианство», сделанным в доиконобор-
ческую эпоху.
Палеологи как будто держались за античную традицию император-
ского искусства, которое напоминало о преемственности тысячелетней
традиции в Империи, вскоре сократившейся до размеров столицы и ее
пригородов. Возможно даже, что эти василевсы, охотно обращавшие-
ся к далекому прошлому, попытались возродить некоторые архаичные
аспекты этого искусства. Так, Михаил VIII заказал бронзовую скульп-
турную группу, изображавшую его самого подносившим модель своей
столицы архангелу Михаилу1. Даже если этот пример монументальной
скульптуры был единичным (а мы этого не знаем)2, он заслуживает
внимания как любопытный случай возвращения к технике, казавшей-
ся окончательно забытой. Другой древний обычай — прикреплять пор-
греты государей к парадным одеждам сановников — особенно широко
распространяется в XIV веке, высщие чиновники двора носят их даже
сразу по два (но разных иконографических типов), один на груди, дру-
гой на спине3. Античная.тема,императора-всадника фигурирует среди
изображений монархов на этих «мундирах» и вновь появляется, кроме
того, при Мануиле II в византийской нумизматике4, откуда она была
исключена в конце VII века. Короче говоря, создается впечатление, что
по официальному искусству эпохи Палеологов проходит волна архаи-
зации, соответствующая течению «эллинистического возрождения»,
характеризующему современное религиозное искусство. Как то, так и
другое вызвано все тем же стремлением к антикизации.
Но возможно, что катастрофический упадок искусства всех видой
предметов роскоши и даже исчезновение некоторых из них крайне ог-
раничили область применения императорской иконографии в этот по-
< хедний византийский период. И мы не знаем, нашло ли императорское
искусство в области, в которой религиозное искусство Палеблогов со-
здало свои лучшие произведения, то есть в живописи, возможность
проявить себя столь же последовательно и блестяще. Все император-
< кие мозаики и фрески эпохи Палеологов исчезли без следа. Однако
можно ожидать, что ведущиеся сейчас в константинопольской Святой
1 'офии работы расчистят мозаичный портрет Иоанна Палеолога, нахо-
рпцийся на арке перед апсидой Большой Церкви. [Единственное, что
можно утверждать, это то, что изображения Рге1аз Аи@ш1а в традици-
1 См. выше, с. 126.
Ср. аналогичную группу в нумизматике этого императора. №го1к. — Уо1. II. —
1'1 1 .XXIV. — Р. 1—4 (архангел Михаил представляет коленопреклоненного Михаила VIII
। и ничему на троне Христу, который увенчивает его).
' (1м. выше, с. 26, 42—43, 45.
' И'го/Л. - Vо1. II. - Р1. ЬХХУП. - Р. 3.
онной форме композиций Приношения даров или Коронования импе-
раторов должны были занимать столь же значительное место, как при
Македонцах и Комнинах. Доказательс тво этому — в балканских памят-
никах XIII, XIV, XV и XVI веков, греческих, болгарских, сербских и
румынских1, где монархическая иконография, имитирующая прототи-
пы византийского императорского искусства, представлена лишь сцена-
ми Приношения даров и Коронования с фигурами Христа, Богоматери,
святых и ангелов, окружающих изображения государей. Эпоха Пале-
ологов, таким образом, сохраняет слияние христианской иконографии
и иконографии императорской.
Глава 3
ИМПЕРАТОРСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ИСТОРИИ
ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА
Тысячелетняя история религиозного искусства в Византии представ-
ляет собой чередование подъемов и спадов, эпох более интенсивного
созидания и бесплодных периодов. Возможно, слишком злоупотребля-
ли выражениями «расцвет» и особенно' «золотой век» и «возрождение»,
говоря об одних, и «упадок» — о других. К тому же некоторые перио-
ды кажутся нам бесплодными лишь потому, что их памятники подвер-
глись массовому уничтожению (вероятно, именно так обстоит дело с
религиозной живописью VII в.). Но в целом остается справедливым
утверждение, что творческие усилия византийских художников прояв-
лялись особенно активно в некоторые моменты истории Восточной
империи, между которыми находятся периоды, пользовавшиеся фор-
мулами иугипами, заимствованными у предшествующих эпох. Руковод-
ство художественной деятельностью, конечно, способствовало различе-
нию этих периодов неравной значимости: самые благоприятные для
развития христианского искусства совпадают с правлением одного или
нескольких государей или же с каким-то выдающимся событием в ис-
тории Церкви. Эти периоды известны: правления Константина и Юс-
тиниана, вторая половина IX и X век (восстановление иконопочитания,
правление Македонцев); эпоха Комнинов (часть XI и XII в.), наконец,
эпоха Палеологов (вторая половина XIII и XIV в.).
Эволюционировало ли императорское искусство подобным образом
и совпадают ли его периоды наиболее самостоятельного и интенсивного
созидания с христианским творчеством? На первый взгляд паралле-
лизм кажется почти полным. Действительно, именно при Константине,
в правление Юстиниана, в эпоху Македонцев и Комнинов создаются
шедевры императорского искусства и его самые известные памятники.
Наоборот, некоторые другие периоды, как, например, VII век и первая
1 См. выше, с. 117, 126—127, 136.
половина XIII века, настолько же бедны христианскими произведени-
ями, сколь, и произведениями дворцовыми.
Но это параллелизм лишь кажущийся. Так, эпоха иконоборчества,
которой можно пренебречь с точки зрения христианского искусства,
была благоприятна для развития искусства императорского. Наоборот,
расцвет религиозной живописи при Палеологах находит лишь слабое
отражение в современном ему императорском искусстве. Что касается
V века, если в христианском искусстве он кажется нам эпохой интен-
сивных поисков, опытов, любопытных и противоречивых колебаний,
'находящих что-то вроде грандиозного синтеза в созданиях Юстиниа-
' на, — он, напротив, означает прогрессивный упадок императорского
искусства, усиливающийся особенно в середине века; и если правление
Юстиниана придает официальному искусству этого государя частицу
своего размаха, оно остается полностью в рамках предшествующей
традиции.
Таким образом, не следует держаться за общепринятую схему эво-
люции византийского искусства во всех ее деталях, когда речь идет об
императорском искусстве. Его история в Византии была в действитель-
ности историей почти постоянного упадка, искусственно задерживавше-
гося императорами, которые иногда заставляли его испытывать нечто
вроде кратковременных «возрождений», но, несмотря ни на что, оно
шло к неизбежному концу.
Если христианское искусство благодаря бесчисленному множеству
его создателей непрестанно обновлялось в живых источниках веры и
теологических построений, то императорское искусство, унаследован-
ное от языческого Рима и культивировавшееся только в дворцовых
мастерских, неизбежно истощалось, как и вся отжившая официальная
иконография, посвящая себя воспроизведению небольшого числа при-
вычных символических формул. Не характерно ли, что «реформа»
этого искусства, несколько оживившая его в IX веке, состояла в том,
что включила его в рамки христианской иконографии?
Следовательно, неудивительно, что пути эволюции обеих ветвей ви-
зантийской иконографии и искусства не раз расходились в течение исто-
рии и что этапы их развития далеко не всегда совпадали. Настаивая на
этом расхождении, мы хотели бы дать почувствовать автономность им-
ператорского искусства в общей истории византийского искусства.
Впечатление будет совершенно другим, если вместо рассмотрения
основных линий эволюции византийского искусства остановиться на
форме и эстетическом качестве памятников: почти всегда в этом слу-
чае одновременные христианские и императорские произведения обна-
ружат одни и те же особенности. Вкус и техника определенной эпохи
сближают, таким образом, искусство Дворца и Церкви. Любая пара
памятников, отобранная в обеих областях, могла бы послужить дока-
зательством этого. Но что действительно заслуживает вшмания, это то,
как императорские изображения, которые, как мы знаем, восходят к
римским прототипам (всегда одним и тем же), приспосабливаются ко
вкусу и художественным условностям последовательных эпох визйд-
тийской истории.
Так, композиции первого периода имеют более или менее выражен-
ный драматический характер. Различные персонажи в сцене, и особен-
но многочисленные аллегорические фигуры, сохраненные искусством
этой эпохи, участвуют в действии или, по крайней мере, способствуют
оживлению сцены своими движениями, иногда весьма энергичными:
император едет на коне, предшествуемый и сопровождаемый солдата-
ми или персонификациями; резким жестом сам государь или Ника по-
ражают побежденного или волокут его за собой; триумфатор привле-
кает к себе персонификацию «освобожденного» города или края, под-
нимая ее; олицетворенная Земля держит стремя императора «Вселен-
ной»; гений пишет на щите доблести пожелания императору;
полководцы представляют ему пленных царей и добычу; варвары под- „
носят свои дары, толкаясь на бегу, и т.д. ~.
Короче говоря, в искусстве этой эпохи символы императорской вла-
сти выражаются драматическим языком, то есть согласно традициям
античного искусства.'Несомненно, по сравнению с произведениями
классической эпохи, эти композиции IV, V и VI веков кажутся застыв-
шими и рудиментарными; часто они применяют любопытный метод,
состоящий в том, что изображается не наиболее драматический момент
действия, а его конечный результат (например, не бой, а победа), что
очевидно уменьшает патетический эффект сцены. Точно так же начи-
ная с V века проявляется явное предпочтение к симметричным и тор-
жественным до неподвижности композициям. Но, несмотря на эти из-
менения типичных приемов предшествовавшего искусства — и рядом со
многими другими более частными особенностями — императорское
искусство как при Константине, так и при Юстиниане сохраняет еще
большинство обычных форм греко-римской эстетики.
Это связанное с драматической изобразительностью искусство неиз-
бежно обращалось к довольно сложным композициям со многими пер-
сонажами, умело объединенными действием; византийские мастера
этой эпохи не отступают даже перед трудностями изображения толпы
(основания обелиска Феодосия и колонны Аркадия). Но и в этом они
следуют за античными образцами, у_которых заимствуют как позы,
движения, так и типичные жесты. Жесткость или мягкость рисунка
обнаженного тела и драпировок, благородство человеческого облика,
свободный и уверенный жест, царящие во всех частях композиции
пропорции тоже являются чертами античной традиции, сохраненной
императорским искусством во всех лучших творениях первого визан-
тийского периода./А. если в других произведениях эстетический идеал
классического искусства искажается чаще, чем в предшествующие
века, основные правила «грамматики» античных форм тем. не менее
применяются в них довольно корректно. Заметим, наконец, что перед
лицом античной традиции произведения императорского искусства
первого периода представляются однородным целым, где — несмотря
на местные или временные особенности и недостатки в отдельных слу-
чаях — не чувствуется прогрессирующего отдаления от эстетики искусст-
ва Поздней империи, к которой они восходят.
Все эти качества императорских памятников IV, V и VI веков обна-
руживаются также и в современных им произведениях церковного
искусства. Однако любопытно, что императорское искусство до конца
VI века как будто значительно менее затронуто влиянием азиатской
эстетики, чем многочисленные произведения искусства Церкви. Это
зависит, вероятно, от того, что императорское изобразительное искус-
ство, более консервативное в эту эпоху, остается прочно привязанным
к древним прототипам и, в частности, к преимущественно греческой и
римской технике скульптуры и гравирования медалей. Ибо влияние
азиатского вкуса еще в более древнюю эпоху сказывается больше на
произведениях живописи, фресках и мозаиках — на технике, предпочи-
тавшейся церковным искусством. Разница сказывается также на произ-
ведениях императорского искусства: тогда как рельефы консульских
диптихов VI века демонстрируют не больше ориентализмов, чем ба-
рельефы арки Константина, вотивные мозаики Сан Витале в Равенне
созданы в наименее классическом стиле, который уже с III века приме-
нялся фрескистами Восточной Сирии (см. стенные росписи синагоги в
Дура-Европос).
Но, будучи исключением в официальном искусстве Дворца в VI
веке, этот стиль доминирует в современном ему творчестве Церкви:
/ таким образом, императорское искусство отстает от эволюции эстети-
ки в Византии, за которой оно следует с заметной медлительностью.
Так, только при Гераклии возникают монетные изображения импера-
торов в стиле, приближающем их к мозаикам Сап Витале; живописно
размещенные группы и драматические композиции заменены рядами
(табл. XXIX, 12) одинаковых персонажей, застывших в торжественном
марше или совершенно неподвижных; все персонажи смотрят на зри-
теля; почти всегда у них один тот же условный жест; их ноги, вместо
того чтобы твердо стоять на земле, кажутся повисшими в воздухе; на-
конец, единство композиции обеспечивается лишь посредством ритми-
зованного, многократно повторяющегося движения, ибо никакое дейст-
вие не соединяет более фигуры, просто поставленные рядом. Рисунок
также меняется, становится более угловатым, геометрическим, тогда
как пластика отступает перед совершенно линеарной техникой, набра-
сывающей на поверхность монеты сеть близко расположенных, высту-
пающих черт! Эти новые приемы медальеров современны — нужно это
/ вспомнить — почти полному исчезновению скульптуры в Византии.
У Можно усмотреть, таким образом, связь между исчезновением болы
шинства традиционных иконографических тем и отказом от прежнего
антикизирующего стиля и пластической техники: начало VII века отме-
чено, таким образом, общим отступлением от всех аспектов античной
традиции в императорском искусстве. Именно иератический стиль и
линеарная техника Востока заменяют забытые вкусы и приемы.
Если судить по монетным (почти единственным, известным нам)
изображениям, никаких заметных изменений в области императорского
искусства между началом VII и серединой IX века ни в замысле изоб-
ражений, ни в их исполнении не появляется. Техника и форма памят-
ников иконоборческой эпохи лишь продолжают практику, установив-
шуюся с правления Гераклия, и, следовательно, восшествие императо-
ров-иконоборцев, кажется, прошло незамеченным (тогда как при изу-
чении эволюции иконографического репертуара мы смогли отметить
тенденцию императоров-иконоборцев и к расширению цикла официаль-
ных изображений). Некоторые аспекты нумизматического искусства,
появляющиеся в VII веке, находят свою окончательную форму на мо-
нетах иконоборцев. Например, изображения с чисто линеарной факту-
рой: будучи доведенной до крайности, эта антиклассическая манера
привела при иконоборцах к созданию изображений, где причудливость
любопытно соединяется с удивительной силой выразительности (табл.
XXVIII, 1, 2; XXIX, 14). Интересно сравнить эти официальные произ-
ведения с современными цм памятниками, например, тканью из Мозака
(Музей шелка в Айоне) (табл. IX, 1) и из Музея Виктории и Альберта
(табл. IX, 2), демонстрирующими не менее линеарную технику и столь
же абстрактный стиль. А ведь стиль и фактура этих тканей, как и ико-
нография фрагмента из Мозака, несомненно, восходят к восточным
образцам, в частности, сасанидским.
Памятники императорского искусства периода иконоббрчества, по
крайней мере, те, которые сохранились, оказываются тоже произведе-
ниями четко антиклассического искусства и даже отмеченными азиат-
ским влиянием. Во всяком случае, ничто не говорит о признаках «воз-
рождения» вкусов и приемов эллинистической эпохи, которое многие
археологи хотели бы приурочить к эпохе преследования икон. Эта тео-
рия, основывающаяся, если не ошибаюсь, на свидетельстве двух текс-
тов, рассказывающих о случаях замены религиозных сцен изображени-
ями животных, птиц и растений в константинопольских церквах, при-
писывает иконоборческому периоду целую серию произведений из сло-
новой кости с эллинистическими мотивами. Но, как мы уже отмечали
выше, эти тексты, называющие три категории сюжетов, но не описыва-
ющие изображения, неспособны дать нам сведения о характере иконо-
борческого убранства и, главное, о степени его самостоятельности.
Относились ли эти константинопольские произведения к эллинистиче-
скому стилю? Отличались ли от декоративных ансамблей — несомненно
эллинистического стиля и репертуара — предшествовавших византий-
ских памятников? Этого мы не знаем. Но, так как в любом случае ис-
пользование зооморфного и флоралистического орнамента не ограни-
7 А. Грабар
чивалось иконоборческим периодом, изучение его орнамента может
помочь определить особенности искусства во времена иконоборчества.
Как бы ни были малочисленны и своеобразны подлинные памятники
этого времени, рассмотренные нами (монеты и ткани, к которым сле-
дует присоединить несколько орнаментальных фресок в Каппадокии1),
их прямое свидетельство бесконечно ценнее для исследования стиля и
техники, а это свидетельство, как видим, вовсе не подтверждает гипо-
тезу об антикизирующем возрождении при иконоборцах. Даже в слу-
чае, когда на монетах василевсы-иконоборцы возрождали архаичный
мотив императорского цикла, влияние образца не распространялось ни
:"? на стиль, ни на технику произведений, восходивших к его иконографи-
' ческой схеме.
Памятники эпохи, непосредственно следующей за Торжеством
Праворлавия, косвенно подтверждают это негативное заключение. Ибо
если в этой непрерывной серии датированных произведений, каковой
являются изображения на монетах, в определенный момент и чувству-
ется влияние античного искусства, то лишь на монетах Первых десяти-
летий после падения иконоборцев. На монетах Льва VI антикизирую-
щие формы и антикизирующая пластика фигур не оставляют ни малей-
шего сомнения в возобновлении уже значительно продвинувшегося
изучения классических памятников1 2. Но уже при Василии I и даже при
Михаиле Ш изображения на аит (лат. денариях) говорят о дальнейшей
эволюции стиля и техники: геометрический рисунок смягчается, лине-
арная фактура обогащается попытками передать пластическую форму;
заметны старания передать густую массу волос, бороды Христа и изо-
гнутые складки его мантии (табл. XXX, 11). 1
Возобновление античного влияния кажется тем более связанным с
приходом иконопочитателей, что первое по времени изображение, где
оно сказывается, это как раз та самая фигура Христа — первая «икона»
после 843 года, — которую Михаил III изображает на реверсе своих ,
монет (табл. XXX, 11). Конечно, это изображение имеет прототипом
аналогичное на монетах Юстиниана II (конец VII в.) (табл. XXX, 9), но,'
так как новые тенденции, проявляющиеся в нем, будут подхвачены и
развиты на более поздних монетах Василия I, Льва VI, Иоанна Цими-
схия (табл. XXX, 12) и т. д., позволительно отнести к правлению Миха-
ила Ш начало антикизирующего течения в нумизматических изображе-
ниях и, возможно, вообще в императорском искусстве. Нетрудно себе
представить, что этот вкус к античному мог проявляться в искусстве
как раз во время правления Михаила III, когда родилось мощное гума-
нистическое движение, главным результатом которого было основание
Константинопольского университета.
1 См. выше, с. 181, примеч. 3, 7.
2 \Уго1к. - Уо1. П. - И. Ы. - Р. 8-9 (Лев VI). Ср.: 1Ы4. - Р1. Ь. - Р. 11 (реверс), 12, 13,
14 (реверс).
Но, в конце концов, если нехватка памятников не позволяет нам
настаивать на точном времени начала антикизирующего течения (быть
может, при Михаиле III, что кажется нам вероятным, или при его пре-
емнике Василии I, которому обычно приписывают открытие византий-
ского «второго золотого века»?), мы, напротив, можем утверждать, что
новый вкус одновременно проявляется в церковном и в императорском
искусстве X века. Параллельное изучение произведений этих двух ка-
тегорий, относящихся к IX, X и XI векам, производит впечатление, что
вкус к классике, проявляющийся повсюду и аналогичным образом,
имел то же самое происхождение и что единая воля руководила в те-
чение всего этого периода рукой художников, работавших над религи-
озными или дворцовыми произведениями. На мозаиках из слоновой
кости, на миниатюрах и на эмалях мы находим идентичные формулы
композиции, тот же рисунок голов, фигур, антикизирующих драпиро-
вок, те же пропорции и те же ритмы. И тут и там использовали одина-
ковую технику исполнения, и ни в императорском, ни в церковном ис-
кусстве невозможно констатировать явного предпочтения какой-либо
техники.
Никогда до сих пор в Византии подобного единства средств вырази-
тельности в произведениях церковных и дворцовых не достигалось, и
это эстетическое равновесие тем более показательно, что оно появля-
ется в тот самый момент, когда, как мы видели, происходит сближение
и даже слияние императорских и церковных иконографических типов:
тогда как в древнюю эпоху эволюция императорского искусства отста-
вала от развития искусства религиозного, а в VIII веке их дороги разо-
шлись, победа иконопочитателей и реформа искусства, которую они
осуществили, позволили образовать в нем два параллельных, тесно
связанных течения.
Будучи однажды достигнуто, это единство стиля и техники продол-
жается до конца эпохи Комнинов и даже при Палеологах. Верно, что
упадок изготовления предметов роскоши ограничивает поле действия
императорского искусства в ХШ, XIV и XV веках и что его выразитель-
ные средства также пострадали от этого, даже больше, чем религиоз-
ное искусство, которое главным образом обращается к настенной жи-
вописи, процветавшей в этот период. Но в области живописи то же
обновительное течение, которое проявляется во фресках, иконах или
религиозных мозаиках с XII века (и которое продолжается в следую-
щие века), отражается и на императорских изображениях. Хорошие
императорские портреты этой эпохи (табл. VI, 2) отличаются своим
более нюансированным, более индивидуальным искусством; кажется,
что они были исполнены художниками с незнакомой их предшествен-
никам восприимчивостью, которая сделала их более внимательными к
возможностям палитры и к индивидуальной форме живых существ и
вещей. Таким образом, искусство монаршего портрета претерпевает'
обновление в то же время, что и религиозное искусство, и именно в ХШ
и в начале XIV века появляются их лучшие образцы1. Живопись, лю-
бимая техника византийских художников начиная с XIII века, влияет
на нумизматическое искусство: живописная группа коленопреклоненно-
го Михаила III, архангела и Христа на троне на монетах этого госуда-
ря1 2 восходит к живописным композициям (см. вотивные сцены в церк-
вах). Особенно фигура архангела Михаила, помещенная позади импе-
ратора и частично закрытая им, а также ракурс ног Михаила VIII дают
очевидное доказательство этого влияния.
1 Ср.: МШе1. РогЬгайз Ьугапйпз //Кех. йе Гаг1 сЬгёЕ — 1911.
2 1Уго1к. — Уо1. П. — Р1. Т .X X] V. — Р. 1-4. См. великолепную репродукцию (увеличен-
ную): Вгё/йет Г. Ьа .чси!р1иге е11ез агЬ пйпеигз ЬухапНпз. Ратк, 1936. — Р1. 1.ХХУ, Н.
Часть III
ИСКУССТВО ИМПЕРАТОРСКОЕ
И ИСКУССТВО ХРИСТИАНСКОЕ
ВСТУПЛЕНИЕ
Реконструированный нами в основных чертах репертуар тем импе-
раторского искусства и очерк его исторической эволюции, который мы
попытались набросать на предыдущих страницах, позволяют нам при-
ступить к проблеме связей императорского и христианского искусства.
Мы уже знаем, что эти два аспекта византийского искусства суще-
ствовали бок о бок с основания Константинополя до падения Восточной
империи. Произведения, вдохновленные христианской верой, и другие,
отражающие монархический культ, создавались, следовательно, в ту же
эпоху и в тех же центрах; часто инициатива их создания принадлежа-
ла тем же лицам (например, императорам), а их осуществление — тем
же мастерам (см. творчество миниатюристов, мозаичистов, эмальеров,
резчиков по кости). Было бы удивительно, если в этих условиях не ус-
тановился бы контакт между обеими отраслями византийского искус-
ства. Уже наблюдая эволюцию императорских изображений на протя-
жении веков, мы смогли выявить многие типичные черты, сближающие
современные — христианские и императорские — произведения. Более
того, мы знаем, что в некоторые моменты, например, в эпоху, последо-
вавшую за иконоборчеством, императорская иконография испытала
значительное влияние церковного искусства.
Но важнейшей проблемой, относящейся к связям христианского и
императорского искусства в Византии, мы еще не занимались. Как
можно догадаться, мы имеем в виду проблему влияния императорского
искусства на христианское художественное творчество. Испытывало ли
искусство Церкви воздействие произведений официального искусства
императоров? И если это воздействие существовало, было ли глубоким
его влияние, когда и как, благодаря каким обстоятельствам смогло оно
проявиться?
Мы не первые ни в постановке этих вопросов, ни в признании их
важности,.Кажется даже, что теперь большинство исследователей до-
пускает, .что христианское искусство Византии — как и искусство Рима
после Церковного мира, — вероятно, делало более или менее сущест-
венные заимствования у искусства императорского Дворца. Так как
памятники «светского» искусства конца античности до нас не до-
шли, это мнение высказывается обычно лишь в самой общей фор-
ме1. Однако сравнительное изучение императорского и христианско-
го искусства вовсе не невозможно, и недавние исследования многих
специалистов по римской археологии и искусству поздней античнос-
ти доказывают это (относительно IV и V вв.) или, по крайней мере,
дают элементы более убедительного доказательства, а также метод
исследования, из которого византинология не преминет извлечь суще-
ственную пользу1 2.
Учитывая результаты этих исследований (которые до сих пор позна-
комили нас лишь с несколькими изолированными темами император-
ского искусства, перешедшими в христианское и византийское искусст-
во), мы считаем, что можно расширить область исследования благодаря
данным, полученным в результате двойного — систематического и ис-
торического — изучения византийского императорского никла изобра-
жений. В самом деле, мы можем более уверенно ориентироваться в
дворцовом искусстве с того момента, когда его произведения предста-
ют как совокупность связных фактов, а не как разрозненные объекты,
придуманные аН кос несколькими мастерами, служившими честолюби-
вым или покровительствовавшим искусству государям. Консерватизм (у
этого искусства, преемственность его проявлений, верных привычным
типам, и постоянный характер его символики позволяют нам заполнить
частично лакуны, возникшие из-за утраты многочисленных произведе-
ний, созданных для императорского культа, и представить себе, таким
образом, с большой долей правдоподобия прототипы некоторых хри-
стианских изображений. А поскольку императорское искусство может,
таким образом, быть рассмотрено в целом, мы считаем себя вправе
дать его общую характеристику и сопоставить ее — когда представит-
ся случай — с типичными чертами соответствующего течения христиан-
ского творчества, выявляя некоторые точки соприкосновения, которые
ускользнули бы от внимания, если исследовать темы изолированно.
Наконец, наличие монархической, религиозной по сути идеи, ?которую
мы смогли выявить в основе всех тем императорского цикла, лучше
объясняет влияние, которое она могла оказывать на христианское твор-
чество и которое казалось менее вероятным, когда дворцовое искусст-
во рассматривалось просто как чисто светское эстетическое явление.
Этот аргумент кажется нам особенно важным с тех пор, как мы позна- -
комились, с одной стороны, с истоками подавляющего большинства
1 См., напр.: Вауе1 Ск. КесйегсЬез роиг зегугг а ГЫз1. <1е 1а рет1иге е! <1е 1а зси1р1иге
сЬгёПеппез. Рапз, 1879. — Р. 53—56; МИ1е1. Ь’аг! ЬугапИп // Мйке1 А. Н1з1 <1е ГаП. Рапз,
1905. — Уо1. I. — Р. 128; Ыек1. Мапие!2. — Уо1. I. — Р. 9—10; О. АИсЬпзЕ и. Ьуг.
КипзЕ — Уо1.1. — Р. 11. Ср.: Рете, Ту1ег. Ь’аг! Ьуг. Рапз, 1932. — \7о1.1. — Р. 9—10; авторы
склонны преувеличивать роль императорского искусства в формировании искусства
византийского; их мысль выражена в категоричной и весьма субъективной форме.
2 Мы имеем в виду особенно работы Франца Кюмона, Р. Дельбрюка, А. Альфель-
ди, Вейганда (Вюрцбург), а также более ранние исследования Свободы, Ф. Крауса,
Шлоссера и т. д.
тем, переданных Византии официальным искусством императоров
Поздней империи, а с другой стороны, с опытом последующего приме-
нения иконографии языческой монархической религии к идеям хрис-
тианской Империи раннего Средневековья.
В свете всех этих фактов доля влияния императорского искусства
показалась нам значительной как в образовании христианской иконо-
графии, так и в манере, в которой искусство церковное подавало неко-
торые сюжеты Писания. Особенно в течение первых веков после Тор-
жества Православия и во время реставрации канонического искусства
после иконоборчества художники должны были обращаться к изобра-
жениям официального искусства императоров за образцами компози-
ций и иконографических схем, которые они затем приспосабливали к
христианским сюжетам. В IV и V веках это влияние было особенно
заметным и оно предопределило отчасти даже общий характер, отли-
чавший с тех пор византийское христианское искусство.
Действительно, всем знакома торжественная величественность ви- 1
зантийского стиля, которая проявляется даже в самых посредственных ф
и самых поздних произведениях Православной Церкви и предохраня-
ет их от вульгарности. Можно было бы вывести эту свойственную ви-
зантийскому искусству величественность из литургических церемоний
Церкви, где обнаруживается тот же торжественный ритм; но подобное
объяснение, не будучи ошибочным, как нам кажется, не затрагивает
сути. К ней можно значительно приблизиться, если отнести стиль визан-
тийского церковного искусства и ритм византийских литургических /
обрядов к общему источнику, а именно, к церемониям и искусству I
императорского дворца: и тот и другой, кажется, сохранили навсегда
воспоминание о своих «императорских» истоках. 1
Конечно, это всего лишь еще одна гипотеза, но ее можно подтвер-
дить фактами, показав, что большинство христианских изображений,
в которых, начиная с Церковного мира, появляется пышный, торжест-
венный стиль, восходит к аналогичным императорским композициям.
А попутно мы увидим, что некоторые мотивы восточного происхожде-
ния, которые можно обнаружить в них начиная с IV или с V века, про-
никли в церемонии и в официальное искусство Империи в предшество-
вавшую эпоху под влиянием эллинистических и, возможно, парфян-
ской и персидской монархий.
Поэтому, следуя указаниям памятников и текстов, мы допускаем,
что восточные элементы, позволяющие обнаружить себя в первоначаль;
ной византийской иконографии, проникли туда главным образом через
императорское искусство обоих Римов. Вот почему как греко-восточные
памятники П и Ш веков, так и недавно открытые фрески Дура-Европос,
«византийский» вид которых не без основания поразил многих архео-
логов, не должны, по нашему мнению, рассматриваться в качестве не-
посредственных прототипов христианских художников Константинопо-
ля и Рима IV и V веков. Мы скорее считаем, что эта живопись, сама
частично зависящая от священного и монархического искусства Перед-
ней Азии, родственна палеовизантийским произведениям через более
отдаленные прототипы, общие для них. И ничто не предостережет нас
лучше от соблазна счесть стиль этих фресок отправной точкой византий-
ской эстетики, чем следующий факт хронологического порядка: живо-
пись синагоги и храма пальмирских божеств в Дура-Европос дает мень-
ше точек соприкосновения с самыми древними византийскими произве-
дениями, чем с памятниками окончательно установившегося византий-
ского стиля (начиная с VI в. и особенно после периода иконоборчества),
которые она предвещает, опережая их по меньшей мере на три века.
Большое христианское искусство с его иератическим стилем, обога-
щенное полихромией и драгоценными материалами, появляется в цар-
ствование Константина, особенно на монументах, заказанных импера-
тором или членами его семьи и выполненных мастерами, занятыми
работой на официальных постройках.
Внешние условия также были исключительно благоприятны для
переноса в христианское искусство художественных приемов и форм
искусства, свойственных императорским памятникам, где уже в тече-
ние некоторого времени царила роскошь материалов и полихромии,
особенно заметная в купольных мозаиках, и где официальные изобра-
жения старались передать императорское величие с помощью иерати-
ческого стиля, внушенного этикетом двора и восточными образцами.
Моральные условия были не менее благоприятны для сложения
христианского иконографического искусства, бравшего в качестве об-
разца символические изображения императоров. Достаточно припом-
нить многочисленные пассажи из Евсевия, где Христос ратЬааИеиз опи-
сывается как небесный император, соответствующий римскому, явля-
ющемуся его отражением на земле. Читая Евсевия или Иоанна Богосло-
ва (и, позже, Иоанна Дамаскина), которые показывают Христа
восседающим во славе, посреди восхваляющих его верующих, нельзя
усомниться во влиянии обрядов императорского двора и официальных
изображений этих церемоний на подобные описания, иногда подробные
и точные, Один излюбленный прием этих авторов состоит к тому же в
сопоставлении того или иного типичного акта официальной жизни
императора с видением небесного света. Христианскому искусству нуж-
но было лишь следовать по пути, обозначенному христианскими писа-
телями, чтобы представить себе сцены величия Христа, беря за основу
схемы императорских изображений.
Христианские художники следовали этому методу, как мы сможем
констатировать это на основании довольно большого числа примеров.
11о, не имея намерения называть все, мы хотели бы указать сначала на
любопытный состав христианского иконографического цикла IV и V
веков, в особенности на некоторые его темы, которое позднее отойдут
па второй план или вообще утонут в бесчисленных исторических сюже-
тах. Едва ли стоит напоминать, что монументальное искусство побед о-
носной Церкви после Миланского эдикта вовсе не стало преимущест-
венно повествовательным по сути, каким оно будет позже и каким его,
возможно, понимали на Востоке с III века. Отделяясь от позднейшего
искусства, оно не кажется и продолжением искусства эпохи, предшест
вующей Церковному миру, каким мы его знаем по фрескам катакомб
и рельефам саркофагов. Мозаики времени Константина и Феодосия
почти не зависят от иконографии и стиля италийского погребального
искусства двух предшествовавших веков.
Их главная тема — это торжество Господа, которое обычно появля-
ется в композициях, вдохновленных райскими видениями Писания и
особенно Апокалипсиса. Никогда еще в истории христианского искус-
ства не иллюстрировали столько евангельских отрывков, где Христос
появляется во славе. Эти же настроения определяют выбор аллегори-
ческих изображений, сопровождающих сцены апофеоза (см., например,
трон, трофей, венец и диадема, триумфальный крест...).
Обычно эту тенденцию монументального искусства IV и V веков
объясняют желанием выразить в пластических образах идею торжества
христианской религии после обращения императоров. Но некоторые
факты заставляют нас предпочесть этой интерпретаций другую, прав-
да, отличающуюся немного, но которая позволяет лучше понять состав
нового цикла христианских изображений и образование неоднократно
повторяющейся иконографической темы. Действительно, мы считаем,
что это искусство изображает не торжество христианства, а победу
Христа, творпа этого триумфа.
Разница может показаться незначительной. Но она может объяснить
тот путь, которым на практике христианские художники могли прий-
ти к использованию типичных композиций императорского искусства.
К тому же она дает нам в руки довольно верное средство для провер-
ки замечаний, которые мы должны будем сделать по поводу отдельно
взятых гем.
Вспомним, что официальное искусство с III века было главным об-
разом триумфальным и что именно условным сценам победы импера-
тора императорский культ приписывал, особенно в эту эпоху, значение
символа верховной власти. Однако, если христиане, допускавшие, что
власть Бога — нечто вроде проекции власти императора на Вселенную,
реально усвоили символическое искусство этой власти, их изображения
должны были представлять собой аналогичный цикл, где акцент был
также сделан на темах победы и триумфа Христа.
Насколько мы можем судить, факты подтверждают эту гипотезу.
Прежде всего нужно вспомнить знаменитую надпись Константина, ко-
торая когда-то читалась над апсидой старой базилики Святого Петра.
Будучи начертанной в столь важном месте, она обретает значение прин-
ципиальной декларации: ОиоЛ Лисе 1е типЛиз зиггехй гп аЛга Митркаш,
Напе СопМапНпиа тс1ог ИЫ сопЛЫй аи1ат [лат. Как под твоим водитель-
ством мир вознесся до звезд, торжествующий, так Константин-победи-
тель воздвиг Тебе дом*]1. Хотя речь идет о церкви, посвященной апос-
толу Петру, именно к Христу — триумфатору и господину Вселенной —
обращается Константин: он посвящает, таким образом, базилику победе
небесного Господина и сопоставляет торжество Иисуса в искуплении и
свое собственное звание ъйЛот. Христос-триумфатор, вдохновитель и
образец непобедимого императора,вот сюжет, который, как кажет-
ся, предлагает многозначительная фраза Константина художнику, ко-
торому поручено иконографическое убранство базилик. И действитель-
но, мы знаем, что христианские знаки и иконографические мотивы,
введенные в искусство лично Константином (монограмма, лабарум,
триумфальный крест, пронзающий «демона» император), тесно связа-
ны с воинской судьбой первого христианского императора.
Но только общий обзор цикла типичных тем христианского искус-
ства IV, V и VI веков дает, по нашему мнению, решающий аргумент.
Достаточно составить список наиболее частых и наиболее характерных
для этой эпохи символических христианских сюжетов и вписать его ря-
ХРИСТИАНСКИЙ ЦИКЛ ИМПЕРАТОРСКИЙ ЦИКЛ
1. Монограмма, лабарум, триумфаль- ный крест — орудия Победы Христа. 2. Христос, принимающий дары верных (ангелы, символы евангелистов, апо- столы, святые, старцы Апокалипсиса). 3. Христос (изображение историческое или аллегорическое*), которому по- клоняются его верные (ангелы, свя- тые, блаженные и т.д.). 4. Христос, попирающий аспида и ва- силиска, — образ победы над Смер- тью. 5. Инвеститура Христом (св. Петра; свя- тые, которых увенчивает Христос). 6. Христос, увенчиваемый Божествен- ной десницей. 1. Те же знаки в качестве орудий По- беды императора. 2. Император, принимающий прино- шения своих подданных и побеж- денных врагов. 3. Император (портретное или аллего- рическое изображение), которому по- клоняются или которого приветству- ют его подданные или побежденные враги. 4. Император, попирающий варвара, — образ победы над врагом. 5. Инвеститура императором (высших сановников двора). 6. Император, коронуемый Божествен- ной десницей.
* Среди аллегорий Христа сопоставьте престол и триумфальный крест с троном и трофеем победы на императорских изображениях.
1 Ее Коззг. 1п8спрйопе8 сЬпзйапае. — Уо1. П, 1. — Р. 41(>; игЕскз. Сойех игЫв Котае
1оро§гарЫси8. \УигхЬиг$, 1871. — Р. 60; Мип1г Е. // Кеу. АгсЬ. — 1882. — № 44. — Р. 143. —
И. IX; ЪУйреП}. //Кот. Мовагкеп ип<1 Ма1еге1еп. — 1916. — Уо1.1. — Р. 359. Один автор XVI
века, Гримальди (В1Ы. ВагЬеппь — Сой. XXXIV, 50. — Н§. 164у), приводит другую надпись
Константина в базилике Св. Петра, бывшую в плохой сохранности уже в его время; она
находилась: т аНо агсо акзОае, зирег а11аге тариз [лат. в другой арке апсиды, над главным
алтарем]. В начале XVI века в ней читалось только начало: Сопз1апНпиз ехрга1а козНИ
тсигзгопе... [лат. Константин, отразив вражеское нашествие...]. И тут строительство бази-
лики, кажется, было поставлено в непосредственную связь с победой императора.
дом с циклом современных императорских изображений, чтобы кон-
статировать очевидное родство обоих сюжетных репертуаров, для ко-
торых характерно преобладание триумфальных тем (из шести глав-
ных тем пять — вариантами — входят в триумфальный цикл: № 1—4,
№ 6).
Родство обоих циклов очевидно. Таким образом, мы получаем до-
казательство общего влияния императорских изображений на христи-
анское искусство, созданное в IV и V веках. Изучение многих примеров
иконографических тем полностью подтвердит эту предварительную
констатацию, показав применявшиеся христианскими художниками
способы приспособления и направление, в котором такое приспособле-
ние было проведено.
Глава 1
ДРЕВНЯЯ ЭПОХА: IV, V И VI ВЕКА
1.1. Христос и Богоматерь на троне. Престол Господень
Изображение Христа, торжественно восседающего на монументаль-
ном престоле (реже на шаре), появляется в IV веке. Как сказано в «1дЬег
РопййсаНя»1, сам Константин подарил Латеранской базилике предмет
ювелирного искусства, изображавший Христа на троне и четырех анге-
лов, которые, возможно, стояли стражами вокруг Господа. Мозаика в
Санта Пуденциана изображает величественного Христа, сидящего на
золотом троне, великолепно украшенном драгоценными камнями.
Столь же роскошное седалище у младенца Иисуса на мозаике Покло-
нения волхвов в Санта Мария Маджоре (табл. XXXIII). Восседающего
во славе Христа можно видеть также на саркофагах и портативных
предметах этой эпохи (см. терракоту Барберини, рис. 10 на стр. 214) и
на многих памятниках VI века.
Державный вид Христа на всех этих изображениях несомненен:
создавая их, искусство победившей Церкви, конечно, хотело запечат-
леть черты небесного тга[л[За<яХеи<;1 2. Но до какой степени эта новая в
1 ГлЬег РопбйсаНз / Ей. ПисЬезпе. — Уо1. I. — Р. 172 (ср. р. 191). Ср.: Смирнов //Виз.
Временник. — Уо1. IV. — № 1—2. — Р. 14. Камея Г/ века из Кабинета медалей в Мюнхене
с Христом на троне между двух Побед: ЕиПи>ап^1ет А. П1С апйкеп Сепппе. — Уо1.1. — Р1. 67,
3; Уо1. Ш. — Р. 367. Вейганд Е. //Вух. Хей. — 1932. — № 32. — Р. 67—68) сопоставил
это христианское изображение с аналогичными императорскими композициями.
2 Некоторые из этих изображений Христа во славе (например, мозаика Санта Пу-
денциана и некоторые саркофаги IV в.) придают ему бородатую голову, очень похожую
на голову Зевса Олимпийского или Сераписа. Это сходство, отмечаемое всеми после
Фуртвенглера, могло быть только невольным. Оставляя в стороне проблему происхож-
дения типа бородатого Христа, мы рассматриваем лишь фигуру Христа на троне, ка-
кой она появляется в искусстве IV века, то есть с бородой или без нее (безбородый тип
более распространен, а борода, если появляется, принимает различные формы).
христианском искусстве иконография подверглась влиянию официаль-
ных портретов величественно восседающего императора?
Как известно, реверсы римских монет довольно часто, начиная еще
с античности, дают изображения императора на троне. До IV века мо-
нарх появлялся тут всегда среди символической «сцены», восходящей
к какому-либо эпизоду правительственной деятельности императора. Во
всех этих изображениях действие развивается слева направо, и боль-
шинство фигур, включая императора, сидящего обычно на краю ком-
позиции, изображено в профиль. Подобное размещение, еще применяв-
шееся иногда при Тетрархах и в эпоху Константина1, не обнаруживает
никакого сходства с обычным расположением в изображениях Христа
на престоле, всегда фронтальных и вообще поставленных вне всякого
драматического действия.
Но с конца III века, при Диоклетиане, в нумизматике появляются
изображения сидящих на троне императоров другого типа: застывшие
в величественной позе1 2 государи иногда обращены к зрителю (за исклю-
чением головы, которую продолжают показывать в профиль)3. Эволю-
ция заканчивается в правление Константина I, когда изображение им-
ператора на троне становится строго фронтальным (с обращенным к
зрителю лицом) и помещенным в центре симметричной композиции4.
Вне нумизматики древнейший пример этого нового иконографическо-
го типа представлен также константиновским памятником, рельефом
Соп&гагтит [лат. Конгиария, раздачи масла и вина бедноте] на арке
Константина в Риме (табл. XXXI). Этот новый тип императорской ико-
нографии, созданный около 300 года и вскоре заменивший традицион-
ный тип, имеет, между прочим, ту особенность, что явно родственен
изображениям восседающего Христа во славе: та же поза, то же седа-
лище, то же размещение в композиции и иногда аналогичные фигуры
поклоняющихся прислужников.' Оба фронтальных изображения5 —
1 Сокеп. — Уо1. VI. — № 38, 39. — Р. 419 (Диоклетиан); № 47, 48. — Р. 420; № 47. — Р. 98
(Максимиан Геракл); № 79. — Р. 501.1ЫЙ. — Уо1. VII. — № 25. — Р. 61 (Констанций Хлор);
№ 148. — Р. 245 (Константин I); № 463 и сл. — Р. 282; Егоекпег РИ Ьез шёйагПопз с!е
ГЕтрйе Котат. Рапз, 1878. — Р. 259 (илл.).
2 Сокеп. — Уо1. VI. — № 38, 39. — Р. 419 (Диоклетиан); № 47, 48. — Р. 420; № 47. — Р. 498
(Максимиан Геракл); № 79. — Р. 501.
3 1Ыс1. — № 142. — Р. 429—430 (Диоклетиан). В симметричных композициях III века
только боги (Юпитер, Веста, Юнона Пропуба) появляются анфас, тогда как императоры
показаны в профиль. См. напр.: Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 14—15. — № 1 (Постум); р. 255 и
сл. — Кв 18 и сл. (Пробус), еСс.; ВеткаП. НапСЬисЬ хиг Мйпхкипбе. — Р1. 44, 8; р1. 56, 13;
р1. 57, 8, 10.
4 Сокеп. - Уо1. VII. - Кв 480, 481. - Р. 284 (Константин I); № 176. - Р. 383-386 (Кон-
стантин II); № 26. — Р. 408-409 (Констант I); Маипсе. Кшп. Сопз1. — Уо1. I. — Р1. XVI. —
Р. 2.
5 В ту же эпоху, то есть в первой половине IV века, фронтальная фигура импера-
тора появляется во многих других категориях изображений правителя взамен традици-
онного профиля. Речь идет, несомненно, об общем приеме, который следует поставить
в связь с прогрессом монархической мистики и влияниями восточного искусства. См.
императора и Христа — как видим, создаются почти одновременно, что,
кажется, повлекло за собой влияние одного на другое. Фронтальной
композиции императора на троне невозможно не отдать первенства, раз
его древнейший пример, рельеф Сотцрапит на арке Константина1 был
создан до Миланского эдикта и христианских построек Константина,
где соответствующее изображение Христа могло появиться впервые.
Предполагается, что автор этой христианской композиции не только во-
обще вдохновлялся императорскими изображениями, но и брал за об-
разец новейший тип дворцовой иконографии.
С V века (после Эфесского собора 431 г.) христианское искусство
обогащается изображениями Богоматери, сидящей на троне, во всем
подобном трону Христа. Этот образ величия Теотокос имеет даже бо-
лее царственный облик, чем аналогичные изображения Спасителя, из-
за длинного, завершающегося крестом жезла, который она иногда дер-
жит в правой руке* 1 2. Но данная иконография Богоматери, несомненно,
восходит к определенному типу портретов римских императриц той же
эпохи, самые старые примеры которого появляются как раз на монетах
второй четверти V века3. Таким образом, влияние самого нового типа
императорского портрета повторилось еще раз: в IV веке оно опреде-
лило тип Христа во славе; веком позже оно способствовало запечатле-
нию черт царственной Богоматери4.
например, головы Максентия и Лициния анфас на аверсах их монет 308 и 312 гг. (см.
с. 164), фронтальную фигуру Константина I в сцене Р1е1ас АидгиИ [лат. Благочестия
августа], и Констанция II в композиции Ьаг/’Шо [лат. Щедрой раздачи] (Сокеп.—
Уо1. VII. - Р. 273, 462).
1 Ср. с порфировой статуей императора на троне в Александрии. Р. Дельбрюк, ко-
торый дает великолепную репродукцию (Апйке РогрЬутегке. — Р. 40—41), определил,
что это Диоклетиан; когда бы ни был создан этот тип — при Константине или Диокле-
тиане, — возникновение его до 300 года несомненно.
2 Примеры: реликварий из Градо, фреска Санта Мария Антиква. См. список изоб-
ражений этого типа, датировку наиболее древних примеров и сопоставление с современ-
ными портретами императриц: ХУеграпН Ц Вуз. 2еН. — 1932. — № 32. — Р. 63—64; р. 69-
70. — Р1. Ш, 1. Ср.:Й0М1у/Ви11. сП агсЬ. спз!. — 1872. — № 3. — 2 зёпе; Сгйпенеп Ж, Не. 8аш1е-
Мапе-АпИдие. 1911. — Г1§. 25.
3 Первый пример: портрет Лицинии Евдоксии, жены Валентиниана III (425 — 455)
на монете. Ср.: ХУе^апН Ц Вуг. 2ей. — 1932. — № 32. — Р. 70. Еще более тесная связь сбли-
жает символические портреты императриц с изображениями Богородицы. Действитель-
но, небезынтересно отметить, что императорская нумизматика, которая после II века
давала изображение императрицы с ребенком, сопровождала его надписями: РесипНИае
Аид [лат. Плодовитость августы] и}ипо 1млпа [лат. Юнона Люцина, богиня деторожде-
ния], придававшими ему — прямо или аллегорически — значение изображений материн-
ства императрицы (Сокеп. — Уо1. Ш. — Р. 217, 218). Ср.: Саде. Без Деих зёси!а1гез бе 204
ар.ф-С. //Мё1апцез б’Нгз!. еС б’АгсЬ. — 1934. — Уо1. Б1. — Р. 15.
4 Стржиговски (8тудои)ск1. Паз Е1зсЬпйа<12ш-Еу. // Вуг. Вепкт. — 1893. — Уо1.1. —
Р. 39—41) уже предположил влияние изображений императрицы на троне на иконогра-
фию Теотокос во славе. Однако названные им римские примеры (монетные изображе-
ния II и IV вв.) не дают полной аналогии изображениям царственной Богородицы
V — VI веков, которые нас здесь интересуют. Ближайшие прототипы этой эпохи появ-
ляются лишь во второй четверти V века.
Еще одно изображение тесно связано с иконографией царственно-
го величия Христа. Это Престол Господень без фигуры Христа, занима-
ющий почетное место на многих мозаиках V века (Санта Мария Мад-
жоре в Риме (табл. XXXV, 2), Сан Приско в Капуе1, оба баптистерия
в Равенне, Святой Георгий в Салониках) и на различных предметах
христианского культа и обихода. Этот трон никогда не «пуст», как ино-
гда говорят, ибо место Христа занято там всегда одним или многими
символическими предметами: украшенными драгоценными камнями
золотым венцом и крестом, $и(1агшт [лат. платом], книгой Евангелия,
запечатанным семью печатями свитком Апокалипсиса или же аллего-
рической фигурой или другим многозначительным символом: агнцем,
голубем, монограммой Христа. Часто апостолы (фигуры или аллегори-
ческие овцы), символы евангелистов, верующие поклоняются этому
престолу, как в других случаях они склоняются перед Христом, воссе-
дающим во славе.
Очевидное родство сцен Поклонения Престолу и Поклонения Хри-
сту на престоле не случайно, ибо, не символизируя Страшный Суд (как
часто бывало в византийском Средневековье), Престол Господень ис-
кусства IV — VI веков заменяет изображение царственного Христа1 2.
Еще точнее можно было бы сказать, что Христос замещается здесь не
одним престолом и не одним из предметов на нем (хотя крест, Еванге-
лие и особенно агнец и монограмма Иисуса являются символами Хри-
ста), а объединением этих двух элементов, то есть показом символов на
монументальном троне. Именно этим отличается это изображение от
других символов Христа, представляя его в качестве государя или не-
ограниченного владыки. К тому же мы знаем, что символика не ограни-
чивалась иконографией: еще в V веке, на ЭфеСском соборе, книга
Священного Писания была положена на трон, чтобы показать, что сам
Христос возглавляет собрание богословов3.
Христианская иконография могла восходить к этому обыкновению
выставлять трон Господа, а с другой стороны, желала напомнить о тро-
не эсхатологических видений Апокалипсиса. Но если не текст открове-
ния Иоанна Богослова, то, по крайней мере, обычай выставлять Еван-
гелие на «святом престоле» и поклонение ему, часто изображаемое
христианским искусством4 — его роскошное убранство, его подушка,
лежащие на нем символические предметы, — несомненно, восходили к
обрядам и изображениям официальной иконографии Римской импе-
рии. Действительно, нет сомнения, что эллинистический обряд
аоН$1егп1ит [л ат. возведения на трон] в применении к государю был
1 ЖиреН. Мозгйкеп шк! Ма1еге!еп. — Уок П. — Р1. 77; Вегс/ит, сап, С1ихо1. Моз. сЬгёС —
Р. 84. - Не- 95.
2 См. замечания О. Вульфа: Жи1/р О. О1е КонпезЬкиске 1п Мсаа ип<1 Лге Моза1кеп. —
1903. - Р. 212-214.
3 Матг. - Уо1.У. - Сок 241.
4 См.: Оаггиса. - Уок IV. - Р. 211, 226, 241, 253, 257.
известен в Риме еще во времена Ранней империи1, даже со времен Це-
заря, и что трону императора с его статуей или знаком его власти (в ча-
стности, чем-то вроде $ш!агшт, а также короной; и то, и другое можно
обнаружить в иконографии Трона Христа) поклонялись, как самому
государю, которого он замещал1 2. Мы знаем также многочисленные
римские монетные изображения этого священного трона императоров
(напр., табл. XXIX, 2, 3), которые позволяют увидеть пластические об-
разцы, использовавшиеся христианскими художниками.
Во всех христианских изображениях Престол Господень (занятый
или нет) имеет форму роскошного зоНит ге^а1е [лат. царского престо-
ла], который, будучи, по всей видимости, введенным в дворцовый оби-
ход Рима со II века3, появляется в официальной иконографии лишь в
эпоху Диоклетиана4, а затем закрепляется в ней.
Итак, мы еще раз видим совсем новый тип императорской иконогра-
фии, которым немедленно воспользовались христианские художники,
чтобы приспособить его к изображению Христа-государя.
1.2. Дар апостолу Петру
Эта известная тема изображает Христа на троне посреди государей
и апостолов, передающего свиток «Закона» апостолу Петру, тогда как
апостол Павел делает жест поклонения. Первый датированный пример
относится ко времени непосредственно после правления Константина: это
мозаика в Санта Конетанца в Риме (табл. ХХХП, 1), бывшем мавзолее
дочери этого императора. На развернутом свитке Христа сейчас читает-
ся: 00М1И118 РАССМ ОАТ [лат. Господь дает мир], но есть все основания счи-
тать, что до реставраций на месте РАсем было начертано гееем [л ат.
закон]5, как и на других изображениях того же сюжета, лучшие приме-
ры которых даются барельефами саркофагов IV и V веков6.
Эта торжественная композиция восходит к Павлу, Еф. 4, 7—12
(ср.: Пс. 67: 19), где речь идет об Иисусе, который, поднявшись на небо,
1 Д//о/Л7/Кбт. мт. - 1935. - № 50. - Р. 125-126; р. 134-139. - Н6. 15. - Р1. 14, 9-
13. — Р1. 16, 3. Напротив, 8уЪе1 (СЬг. АпОке. — Уо1. II. — Р. 330, по!е 1) сопоставляет с
троном Христа почти исключительно троны языческих божеств.
2 Ого Сам. — 58, 4, 4; 59,24, 3—4; 72,17, 4. Ср.: ТегХиШеп. Ай пайу. — 2, 10; А1/д1<И. Ор.
ей. - Р. 125-126.
3 А1/о1<Н. Ор. ей. — Р. 125—126.
4 Первый известный пример — порфировая статуя сидящего на троне императора,
изображающая, по-видимому, Диоклетиана: ОеПтгеск. Апйке РогрЬупуегке. — 1932. —
Р. 40—41; А1ро1<Н. Ор. ей. — Р. 125—126. Поддерживаемый нами тезис был уже выдвинут
Свободой, Краусом, Шлоссером и Альфельди (8гтЬо<1а Н. Мй1. бег к.к. Сепй-а1-сот. 14. р.
У1еппе, 1890. — Уок XVI. — Р. 13; Кгаиз Р.-Х. АгсЬаео1. ЕЬгеп-СаЬе хит з1еЬепх1^з1еп
СеЬиг1з1а§е Ве Коззг’з. — 1892. — Р. 7—8; 8Момет. Вейаде хиг АПцет. Хейипц. — 1894. —
№ 249. — Р. 5; не дошедшее еще до нас издание этой статьи: НейтзсЬе Е1етеп1е т в. сЬг.
Кипз! в. АЙегШтз 1927. — Р. 9; А1ро1<И А. Ц Кот. Мй1. — 1935. — № 50. — Р. 138—139.
5 См.: Вегскет М., оап, С1оихо1 Е1. Мозаздиез сЬгёйеппез би IV аи X 51ёс1ез. — Р. 6.
6 ХУИреП. Багсо&р спзйат апйсЫ. - Уо1.1. - Р1. XII, ХШ, XIV, XVII, XXXIX, е!с.
«пленил плен», то есть победил смерть, е1 НеНй допа КотиаЬих [лат. и дал
дары человекам]. Тогда как наличие райского декора, частого в этих
изображениях (пальмы, небесный свод, феникс), объясняется словами
ахсепдепх т аНит [лат. восшед на высоту], которые стих девятый того
же послания трактует как намек на непосредственно предшествовавшее
Сошествие во ад, оба последние стиха того же текста дают понять сущ-
ность мистических даров, раздаваемых Господом: «И Он поставил од-
них апостолами, других пророками, иных евангелистами... на дело слу-
жения, для созидания Тела Христова...» Раххих ех1 1)отгпих пох1ег }ехих
Скггхких е1 рохк ахсепхит ешх Ъеакгххгтих Рагих ергхсоракитп хихсерй [После
Страстей Господа нашего Иисуса Христа и вознесения его преблажен-
ный Петр принял епископство*], по выражению «ПЬег РопййсаИз»1. Эти
тексты заставляют вспомнить об инвеституре. А один любопытный
отрывок из Иоанна Златоуста подтверждает нам, что художники, ко-
торым было поручено создание этой сцены, могли действительно вдох-
новиться церемониями инвеституры высших сановников Империи или
их изображениями в императорском искусстве:
Кавалер уар о1 расяХей; той; 1аитб>у йлар/ок; оереуоищ
ЗеХтоо?, айрВоХоу тт)? оитсо ха! 0е6<; тоте тф ЗсхаеФ ехещф
(’А^раар) аврХоу тт)? -ццт)? 8ё8сохе то атосуеТоу [греч. Подобно тому,
как императоры протягивают своим подданным золотые свитки, так и
Бог благочестивцу этому (Аврааму) подал свиток, символ его избран-
ничества*]1 2.
Таким образом, композиция Дара Петру дает нам сцену инвеститу-
ры и раздачи щедрот победоносным Господом. А ведь эти две темы хо-
рошо известны нам по императорскому искусству, и именно два знаме-
нитых памятника Константина и Феодосия показывают, как официаль-
ные иконографы Поздней империи трактовали их в IV веке: ЫЪега1Иах
АирихН [лат. Щедрость августа], появляющаяся на реверсах монет на-
чиная с Нерона, и остающееся частым на монетах IV века (ЬагрШд)
[лат. Раздача]3 составляют сюжет одного из барельефов фриза арки
Константина (табл. XXXI). Победоносный император сидит там на
хир&ех1их [лат. возвышении], помещенном в центр композиции, и пере-
дает некоему персонажу таблички, которые тот принимает в полу сво-
его плаща, тогда как другие с двух сторон приближаются в позе покло-
нения к государю, протягивая к нему обе руки. Симметричная компо-
зиция, места, занимаемые императором и получателями даров, тради-
1 ПЬег. РапйГ. / Ей. ВисЬевпе. — Уо1.1, 2.
2 Мщпе. Р. С. - Уо1. 56. - Со1. ПО.
3 См., например: МаИйцру. Кот. Соте. — Р1. XXXVVI, 1, 2 (Нерон); 81гаск.
ПпЫгвисЬип^еп гиг гот. 1<с1сЬзрга§ипц Нев ги'еИеп 5акгЬип<1ег1з. 1933 — Уо1. И,
(Адриан). — Р1. У1П. — Р. 525; р1. IX. — Р. 593; ВегпкаН Мах. НапНЬисЬ гиг МйпгкипНе
с1. гот. КаКегзеН. — Р1. 83. — Р. 8, 9 (Нерон), др. примеры — р1. 82, 83, 119. См. особенно
симметричную композицию Ьаг^Шо на реверсах ГУ века, например, на медальоне Кон-
станция II (СгГиеЬпет А. Са1. о! Ле Котап Сотв т Ле Вп1. Мив. Еопйоп, 1874. — Р1. ЬХП,
3. - Р. 91).
ционные жесты, которые они делают, приближаясь к монарху и прини-
мая императорский дар, — все в центральной группе константиновско-
го барельефа находит соответствие в христианской композиции Хрис-
та — победителя, вручающего Закон апостолу Петру (аналогия будет
особенно поразительной, если из композиции Раздачи убрать все три
или пять фигур окружения: см. табл. XXXI).
Не менее очевидно, что сцена инвеституры, украшающая мадрид-
ский диск с Феодосием, передающим ПЬег тапйа1огит [л ат. свиток рас-
поряжений] высокому сановнику Империи (табл. XVI), дает подобное
же расположение двух главных фшур1. Особенно движение рук санов-
ника, протянутых к ткани, в которой он получает свой диптих, близко
напоминает фигуру Петра в христианском изображении, подтверждая
таким образом — в том, что касается иконографического исполнения —
параллелизм императорской и христианской инвеституры, отмеченный
Иоанном Златоустом1 2.
1.3. Увенчание святых Христом
Изображения инвеституры императором могли также послужить
образцом художникам, изображавшим Христа протягивающим венец
святому, который принимает его в полу своего плаща, как апостол
Петр — <Яекон» Господень, а сановник двора — императорский диптих.
Родство всех этих сцен особенно очевидно, когда — как в апсиде Сан
Витале (табл. XXXII, 2) — композиция имеет вид придворной церемо-
нии и ни в общем расположении, ни в жестах фигур совсем не отлича-
ется от Дара Петру. Обнаруживается там и условное изображение Рая
Небесного, который, как мы убедились, напоминает зрителю о триум-
фальном характере видения Христа, вознесенного на небо после его
победы над смертью. Своеобразие подобной сцены состоит лишь в
жесте Иисуса, передающего венец святому. Но и римская официальная
иконография имела возможность изобразить тот же жест, когда ей
нужно было представить инвеституру какого-нибудь тех победоносным
императором. Реверсы монет, трактующие этот сюжет, показывают
коронования восточных, парфянских и кавказских царьков3, и возмож-
1 См. также монетные изображения императора, стоящего перед восседающей на
троне Кота, которая вручает ему сферу вселенной. Надпись НЕЗТПУГОЯ! Г1ВЕЯТАТ13 [л ат.
восстановителю свободы] объясняет символику этого жеста, сравнимого с инвеститурой.
Ср.: Сокеп. - Уо1. VII. - Р. 384-385. - № 169 (Константин П).
2 Ое КозяЦ Во11. 61 АгсЬ. спз!. — 1868. — Р. 40; 8юоЬо(1а Н. Ц МШей. бег к.к. Сеп1га1-Сот.,
М.Р. —1890. — Уо1. XVI. — Р. 10—11;$ск1ояег, оап // Вейа§е гиг АП^ет. 2ейш1§. — 1894. — Ые
248. — Р. 4, е!с., допускают влияние сцен 1аг$Ио и соп&гапит на формирование композиции
«Дар апостолу Петру». Шрамм (Ккгатт. НепвсЬегЫМ. — Р. 194) сравнивает изображения
Христа в окружении святых и ангелов с композициями императорского Величия.
3 Сокеп. — Уо1. II. — Р. 52. — № 329; Ма1Ип^1у-8уЛепкат, - Уо1. II. — Р1. XI. — Р. 194;
уо1. Ш. — Р1. V. — Р. 106, 107; р1. X. — Р. 198; $1гаск. Нп1егзисЬип§еп. — Уо1. I. — Р1. IX. —
Р. 476; ВегпкаП Мах. НапбЬисЬ хиг Мйпхкипбе б. гот. Кахзегхей. — Р1. 84. — Р. 4, 7.
но, что эта иконография, как и сам обря^, были заимствованы (при
Траяне?) у азиатских монархий. Кажется/именно на Востоке родился
иконографический тип символической передачи короны божеством
(или приравненным в этом случае божеству императором) в знак пре-
доставления привилегий1, и официальное искусство Рима обязано этой
темой восточному монархическому искусству1 2/^) каковы бы ни были
дальние истоки обряда и иконографической темы увенчания-инвести-
туры, к тому моменту, когда она оказалась приспособленной к христи-
анскому изображению, она уже имела за собой долгую историю в офи-
циальном и триумфальном искусстве Римской империи3.
Венец, который Христос передает святым, может иметь значение не
символа инвеституры, а награды христианскому герою4. Но и в этом
случае, восходя к увенчанию триумфатора на войне и в играх, эта сцена
вновь приводит нас к символическим изображениям победы5. Христос
заменяет тут а§опо1ке1а. [лат. устроителя публичных состязаний], а свя-
той— атлета-победителя./Для такой композиции, как в Сан Витале,
такая интерпретация кажется верной, как и предыдущая, если только
представить себе императора возглавляющим игры, тем более что эта
роль часто исполняли государи Рима и Византии6.
Многие другие мотивы композиции коронования Христом в равенн-
ском Сан Витале еще более связывают ее с императорской иконографи-
ей. Сидящий на сфере Христос находит себе аналогию в изображени-
ях некоторых императоров (см. реверсы монет Александра Севера7),
где государь появляется сидящим на шаре Вселенной, на котором ра-
нее часто изображалась Ника. Стоящие на страже ангелы заменяют
воинов, персонификации городов и доблестей или крылатых Побед,
1 См. изображения инвеституры в сасанидском искусстве, где божество протягива-
ет корону царю или царь подает ее другому лицу: 8агге Р., Нетх/еШ Е. 1гап1зсЬе ГеВгеВей.
ВегВп, 1910. - Р1. V. - Р. 67 и сл.; р1. IX. - Р. 84 и сл.; р1. XXXVI. - Н6. 92-93; р1. ХЫ. -
Гф. 107. Кеу. без агСз аз^а^^ие8. — Уо1. V. — Р. 129 и сл.; РКгоМ. Са1а1о^ие о! Й1е Сошз о!
Рагйиа. Вп1. Миз. (1903). — Р1. XIX и сл. Ср.: Ситоп1 Р. //Метопе В. ропНГ. Ассад. Вот. —
1932. - 5. III. - V. III. - Р. 92.
2 Ситоп1. Ор. ей.
3 Ескгатт. Ор. ей. — Р. 167, допускает родство сцен Увенчания святых Христом и
композиций инвеституры, но вовсе не говорит, что оба сюжета имеют в основе триум-
фальную тему.
4 Каи/тапп. НапйЬисВ б. сИпзС АгсЬао!. — Р. 426—427.
5 См. изображения гладиатора, поднимающего свой венок победителя и крылатой,
держащей крест и ветвь Победы на найденном в Тунисе свинцовом стакане с надписью:
АМТЛНСАТе УОШР МЕТеУФРОСУМНС [греч. Черпните воды с веселием...] (Ви11. б. аг1е сЬпз!. —
1867. — Р. 77 и сл.). Сравните этот предмет со сделанными в Финикии и на Кипре ста-
канами — видимо, наполненными монетами, — которые вручали победителям игр. Как
и тунисский, они были украшены пальмовыми ветвями, венками и имели многозначи-
тельную надпись: Ла|Й тту У1Х7)У [греч. Прими победу...] или другие, аналогичные. Ср.:
РегйпхеЬ Р. //Мётопез Йе 1а 8ос. б. Ат. бе Гг. — 1906. — № 65. — Р. 291—300.
с См., напр., у Аммиака Марцеллина (р1. XIV. — Р. 12): Галл, увенчивающий возни-
чего в Константинополе, в 354 г.
7 Сокеп. - Уо1. IV. - Р. 485. - № 22.
окружающих троп государя на различных императорских изображени-
ях. Ангелы, которые покровительственным жестом (беря за руку или
кладя руку на плечо) представляют Христу основателей церквей и свя-
тых, которым они поставлены1, заимствуют роль и жест у персонифи-
каций и языческих божеств многих изображений императорского ре-
пертуара1 2. Дворцовое искусство в Византии сохранило этот традицион-
ный мотив «представления» до IX века (см. описание мозаик в Кенур-
гионе: полководцы, «представляющие» василевсу завоеванные города3).
И даже фигура, несущая модель храма, появляется в официальном
римском искусстве с правления Домициана4, чтобы уже не уйти с визан-/
тийских императорских памятников до конца Средневековья. А Фе-
никс, иногда входящий в изображение Небесного рая5, принадлежит к
числу типов «вековой» официальной иконографии6.
1.4. Поклонение Господу
Если только что упомянутый иконографический тип представляет
собой главным образом Увенчание святого Христом, то по общему
расположению сцены и по приписываемой собравшимся вокруг Господа
персонажам роли он принадлежит к многочисленной категории сцен
Поклонения. Если верить некоторым старым рисункам7, разрушенная в
1592 году апсида константиновской базилики ап. Петра и апсида Лате-
ранской базилики (где мозаики были полностью переделаны) с IV века
были украшены монументальными композициями, где обе симметрич-
ные группы апостолов были изображены в поклонении перед сидящим
на троне и благословляющим Христом (в Сан Пьетро) или перед боль-
шим крестом. Эта же тема в аналогичной трактовке, то есть с симме-
тричной композицией и персонажами, поставленными по обе стороны
1 См., напр., мозаики в апсидах Санти Козимо э Дамиано и Санта Прасседе в Риме;
Сан Витале в Равенне. Тот же жест на большой мозаике в Св. Димитрии в Салониках,
где святой покровитель этого города изображен между салоникскими губернатором и
епископом (ЕЧеЫ. МапиеР. — Уо1. I. — П§. 98).
2 См., напр.: Валентиниан III, которому покровительствует персонификация Кон-
стантинополя, на хальберштадтском диптихе (наша табл. III). Аналогичные монетные
изображения: Сокеп. — Уо1. VII. — Р. 462. — № 143 (Констанций II); ло1. VIII. — Р. 12. —
Ко 25 (Магнентий); 81гаск. НшегзисЬипреп. — Vо1. П. — Р1.1, 53. — Р. 67; р1. XVII. — Р. 874
(Р1е1аз, покровительствующая детям).
3 Ткеоркапе соп1. — ^1. V, 59. — Р. 204.
4 ВеппЛогр О. Апйке ВаиптобеПе /ПаЬгезЬейе 4. бз!ег. агсЬ. 1пз1. — 1902. — Уо1. V. —
Р. 175—176; Рик В. 1Ме 1етрейта§епбеп СоНйейеп и. Ле Нагз1е11ип§ бег Кеокопе аиГ беп
Мйпгеп // 1Ы6. — 1904. — Р. 1—2.
5 Напр., мозаика в римской церкви Санти Козимо э Дамиано: Вегскет, оап, С1оих<Я.
Ор. сП. — Н§. 138—139.
6 Солнечная птица Феникс, вероятно имеющая мистическое имя входит в
«вековую» иконографию. См.: Возскег. Ьехткоп. — ^1. III. — Р. 3450—3451 (з.ч. «Рйёшх»),
а также: Рег<1те1 Р. Ьа 1ип1дие йСигрдце Ыз(:опёе бе Заддага // Моп. Рю1. — 1934. — Р1.
XXXIV.
7 Мйп1х Ц К.А. — 1882. — К’е 44. — Р1. IX; УЛ1рег1. Кот. Моз. и. Ма1ег. — Р. 362, 190.
объекта поклонения (они выражают его, легко наклоняя тело и протя-
гивая руки), часто повторяется на мозаиках, саркофагах и различных
предметах прикладного искусства IV, V, VI веков. Ангелы в качестве
телохранителей и райский пейзаж (деревья или архитектура) иногда
дополняют эти изображения, как и сцены двух предшествующих типов.
Каковы бы ни были специфические намерения христианских худож-
ников — а они могли варьироваться от случая к случаю — если им нужно
было представить Поклонение Христу (или одному из его символов,
например, кресту или трону); каковы бы ни были намеки на обряды или
молитвы, которые могли открыть в этих изображениях посвященные,
мы хотели бы ограничиться здесь выделением следующего факта: ико-
нографический тип сцен Поклонения мог возникнуть под влиянием
произведений императорского искусства, которому была известна ана-
логичная иконографическая схема. Действительно, с правления Адри-
ана на реверсах монет1, как и на доспехах императорских статуй* 2, час-
то встречаются эти симметричные композиции, особенно трехфигур-
ные, с поставленной фронтально центральной фигурой и боковыми,
обращенными к центральному персонажу в позе поклонения или почи-
тания3. Такую композицию можно обнаружить в эпоху, непосредствен-
но предшествующую созданию первых христианских «Поклонений» и
в современную им эпоху (начиная с монетных рельефов Поздней им-
перии, изображающих поклонение двух воинов императору)4, где мно-
гочисленные, симметрично сгруппированные по обе стороны от импе-
ратора персонажи поднимают руку в знак поклонения или восхвале-
ния5. На других императорских памятниках V и VI веков императорам
и консулам (иконография этих последних, как мы уже упоминали, ис-
пользует императорские темы) симметрично поклоняются две персони-
фикации или два воина6, или же они окружены сановниками, застыв-
шими в почтительных позах перед священной особой императора7.
' 81таск. 11п1егхисИип§еп. — Уо1. II. — Р1. II. — Р. 89, 90 (Адриан).
2 МепЛек Са1а1о$ие Йех хси1р4игех... ди Мизёе Оиотап. — Уо1.1. — № 585. — Р. 316 и
сл. (происходящая с Крита статуя Адриана); ср.: 1Ы8. — Р. 319 (другие аналогичные
примеры); 1Ыд. — Уо1. III. — № 1108. — Р. 345—346; Ргсагй Ск. // Кеу. ЕС ЬаС — 1933. — Р. 321
(доспехи, найденные у Агоры в Афинах).
3 См.: 81гоп§ Е. АроЛеоых ап<1 Айег Ёйе. — Еопйоп, 1915. — Р. 30 и сл., 83 и сл.
1 См., напр.: Сокеп. — Уо1. VII (Константин I). — № 480, 481. — Р. 284; (Констан-
тин II). - № 176. - Р. 385-386.
5 81гоп§ Е. Ьа хсикига готапа. — Нц. 20.
6 См. налу табл. II Ср.: 1ке1Ьгиеск. Сопзи1аг<11р1усЬеп. — № 16,22—25; Сокеп - Уо1.УП. —
Р. 284. - № 480, 481; р. 334. - № 3; р. 385-386. - 176; р. 408-409. - № 26-28.
7 См. тията [лат. диски] в Мадриде (наша табл. XVI) и Женеве (Пеоппа// Апхеуег
Г. БсЬи'ей. АкегШтхкипйе. — 1920. — Р. 24—25, 104—105); рельефы оснований обелиска
Феодосия и колонны Аркадия: наши табл. (XI — XV). Ср. с триумфальной мозаикой
Большого дворца, описанной Прокопием (Пе аегййспз, I, 10) [См.: Прокопий Кесарийский.
Война с готами. О постройках. М.: Арктос—Вика-пресс, 1996. С. 173—174], где Юстини-
ан и Феодора были представлены посреди сенаторов, приветствовавших императорскую
победу.
Эти привычные формулы официального искусства, построенные
как христианские Поклонения, тем легче могли быть использованы
церковными иконографами, что дворцовые церемонии Поздней Импе-
рии, во время которых императору поклонялись высшие сановники,
были проникнуты религиозным чувством: вспомним, что существовал
обычай геН&йке аЛт еИат а 5а1и1ап1гЬиз [лат. чтобы приветствующие под-
ходили к властителю с трепетом]1. А одна любопытная деталь еще бо-
лее выявляет родство обеих серий изображений Поклонения (импера-
тору и Христу): так же, как императорское искусство (см. выше, с. 102),
христианская иконография совсем не изображала поклонение посред-
ством проскинезы, хотя обряды Двора и Церкви сделали этот жест
приветствия государю и Господу основным1 2. -
1.5. Христос во главе собрания апостолов
Мозаика второй половины IV века в апсиде Сан Лоренцо в Милане
(капелла Сан Аквилино)3 и другая, еще более знаменитая, датируемая
концом того же века, в Санта Пуденциана в Риме4, а также группа сар-
кофагов того же времени5, дают торжественные изображения Христа
во главе собрания апостолов. А и Ш, вписанные в нимб с монограммой
Христа, в Милане; изображение Небесного Иерусалима позади персо-
нажей на римской мозаике; «Уран», персонификация Неба, помещен-
ная под ногами Христа в композициях саркофагов, означают, что сце-
на происходит в раю. Это изображение Небесной Церкви, руководимой
ее верховным главой, и образ ее славы.
Довольно простая подача этой группы сидящих рядом персонажей
могла быть придумана любым христианским художником, которому не
нужно было вспоминать другие аналогичные композиции и, в частно-
сти, произведения императорского искусства. Впрочем, нам неизвестны
изображения римского императора, возглавляющего собрание высших
сановников (напр., сенаторов), сидящих вокруг государя. И тем не ме-
нее, благодаря маленькому памятнику, датируемому началом V века,
где дано собрание сидящих вокруг Христа апостолов, мы вправе ут-
верждать, что этот иконографический тип, как и многие другие, в свою
очередь испытал влияние триумфальных изображений. Мы имеем в
виду маленький терракотовый диск из римского Музея Барберини
(рис. 10), на одной из сторон которого имеется невысокий рельеф ука-
1 Обращенное к Титу выражение Плиния Старшего: Н1з1ог. па(иг. — Р. 11 (предис-
ловие). Ср.: А1/д1<Н // Кот. Мт. — 1934. — № 49. — Р. 45—46.
2 См. важные разыскания Альфельди относительно обычая проскинезы при рим-
ском императорском дворе: 1ЫЛ. — Р. 46 и сл.
3 Вегскет, ъап, С1оихо1. Моз. с1пё1. — 60, 62. — Р. 59.
41Ыа.-Н6. 66.-Р.63.
5 ]Уйрег1. 8агсоГа§1 сЬпзИап! апбсЫ. — Уо1. I. — Р1. XXXIV, ХИН; Уо1. II. — Р1.
ССХХХУШ.
занной нами группы фигур, а ниже — расположенные у подножия трона
Иисуса кнут и таблички, затем решетчатая ограда и, наконец, отделен-
ные этой балюстрадой от Христа и апостолов две группы маленьких
фигур, которые, войдя через две боковые двери (рисунок весьма схема-
тичен), останавливаются перед Иисусом и приветствуют его или покло-
няются ему, поднимая одну руку.
Вместе со всеми этими деталями, занимающими нижнюю часть ком-
позиции, группа сидящих фигур обретает более четкое значение, а вся
сцена становится родственной императорским изображениям. Высказы-
Рис. 10. Рим. Терракота Барберини
валось предположение, что это нечто вроде эскиза Страшного Суда, и
оно кажется нам совершенно оправданным, из-за кнута и табличек,
напоминающих о наказании грешникам и награде праведникам. Решет-
чатая ограда также может восходить к воспоминаниям о зале римско-
го суда. Но, конечно, не следует слишком далеко заходить в этом сбли-
жении со сценой суда: среди толпы в нижней части изображения греш-
ников как будто нет; все эти персонажи обращены к Христу, и единст-
венный их жест — это жест поклонения. Христос также ограничивается
жестом благословения, а апостолы, все обращенные к нему, вероятно,
выражают этим единодушным движением те же чувства, что и предста-
вители толпы. Короче говоря, если речь идет об изображении Страш-
ного Суда, этот сюжет трактуется на терракоте Барберини так, как и
на всех архаических изображениях этой темы, а именно, как триум-
фалыюе видение Второго Пришествия (см. следующую главу). Такая
интерпретация полностью подтверждается надписью: У1СТОР1А, бегущей
по краю диска над апостолами1.
Но если триумфальный характер композиции доказан, не будет
удивительно, если в этой сцене мы сможем обнаружить черты, свойст-
венные императорскому искусству. И действительно, ограда из этой
христианской сцены обнаруживается также на арке Константина в сце-
не выступающего перед толпой императора1 2, а ее размещение по отно-
шению к Христу (императору) и толпе аналогично в обоих случаях;
приверженцы Христа занимают в композиции то же место и делают тот
же жест поклонения, что и пользующиеся императорскими щедротами.
А так как, кроме того, отмеченные «знаками» Христа таблички соответ-
ствуют табличкам, раздававшимся Константином, позволительно сде-
лать вывод о влиянии иконографии императорской темы Раздачи или
другой подобной церемоний'. Происхождение от такого рода изображе-
ния, даже с точки зрения символики христианской сцены, кажется тем
более оправданным, что Христос-триумфатор, раздающий мистические
дары верующим, сопоставим с победоносным Константином (или дру-
гим императором), оделяющим щедротами своих подданных3.
Такой интерпретации как будто противоречит одна деталь, а имен-
но, сидящие апостолы, которым нет соответствия в императорской
иконографии. Действительно, в Поздней империи обычай требовал,
чтобы только император сидел во время заседаний Сената и возглавляв-
шихся им советов4. Но это замечание само собой отпадает, а сидячее
положение апостолов еще вернее указывает на связь иконографии дан-
ной сцены с дворцовыми обрядами. В самом деле, христианские худож-
ники IV и V веков учли одно исключение в протоколе заседаний воз-
главлявшихся императором советов, которое Константин сделал для'
заседаний Соборов Церкви. Из уважения к христианским епископам он
оказал им высокую честь обсуждать свои дела в его присутствии, не
покидая своих кресел, и эта необычная практика была сохранена с тех
пор преемниками Константина5. При таких обстоятельствах было впол-
не естественным на изображениях Небесной Церкви, возглавляемой
Христом, представлять Господа восседающим посреди сидящих апо-
столов.
1 Кгаих Р.-Х. О1е аксЬпзШсЬе Теп асоИа вег ВагЬегйпвсЬеп В&НоЙаек Ц АгсЬао!. хит
81еЬеп21§з1еп СеЬигЫа^е Се Ко881’8. Коте, 1892. — Р. 5. Краус (р. 7—8) уже сравнивает
эту сцену с изображениями ЫЬетаШае императоров и монархов-триумфаторов. Не при-
нимайте во внимание надпись на рис. 10.
2 Цропо Е. Ьа зсикига готапа. — Г1§. 20.
3 См. выше, по поводу Дара ап. Петру, с. 209.
4 См. примеры, приведенные на с. 147; сейчас мы не занимаемся Собраниями Хри-
ста с апостолами, где все фигуры (или только апостолы) стоят, как, напр.: УУИреП. Ор.
ей. - Уо1.1. - Р1.ХХУП, XXVIII, XXIX, XXX, ХХХШ, XXXV еСс.
5 Евсевий. Уйа СопяйпИш, 3, 10. Ср.: А1/д1<И//Кот. Мй1. — № 49. — Р. 44—45.
1.6. Мозаики триумфальных арок V века в Риме
Рельеф терракоты Барберини предвосхищает распространенный,
если не в IV, то в V веке, род композиций христианского искусства на
монументальных мозаиках триумфальных арок и стенах апсид в бази-
ликах. Мы имеем в виду те характерные композиции, где фигуры и
сцены распределены в двух и более расположенных друг над другом
регистрах. Верх изображения всегда занят фигурой Христа или алле-
горией Спасителя (троном, агнцем) в окружении его ангельской стра-
жи, апостолов, евангелистов и святых, которые поклоняются ему, обра-
зуя вокруг него две симметричные группы; нижний или нижние пояса
оставлены для других категорий предстоящих, протягивающих Богу
венцы или пальмовые ветви. Иногда зоны под верхним, с изображени-
ем Бога, фризом заняты «историческими» сценами, в той или иной сте-
пени соотносящимися с общей триумфальной темой, общей для всех
лих композиций. Мозаика триумфальной арки Сан Паоло/иоп 1е тита
|лат. за стенами], сделанная по заказу Галлы Плацидии и Льва I (440 —
461 гг.), несмотря на реставрации IX и XIX веков, дает древнейший
пример первого типа этих композиций; великолепно сохранившаяся на
стене апсиды римской Санта Мария Маджоре мозаика, исполненная
при Ксистусе (Сиксте III: 432 — 440 гт.), представляет второй тип (табл.
XXXIII).
Христианское искусство до IV века не знало этих композиций, кото-
рые иногда воспроизводились в Риме (по крайней мере, композиции
первого типа1) до самого Средневековья. Напротив, они кажутся тради-
ционными в императорском искусстве, и нам уже знакомы самые харак-
терные их примеры. Следовательно, достаточно напомнить об этих
триумфальных изображениях, расположенных в двух (упомянутые
Иоанном Златоустом1 2 и Иоанном Дамаскином3 «императорские изобра-
жения» базы обелиска Феодосия: табл. XI, XII), в трех (диптих Барбе-
рини: табл. IV; Хальберштадтский диптих: табл. III), в четырех (база
колонны Аркадия: табл. ХШ — XV) или более (триумфальная арка
Галерия;4 триумфальные мозаики Юстиниана5 6 и Василия Iе в констан-
тинопольском дворце) регистрах. На всех этих императорских памят-
никах государь занимает центр композиции, обычно его помещают в
середину верхнего регистра; а вокруг него в той же зоне и в нижних
зонах прежде всего придворные и сенаторы, полководцы и высшие
чиновники, а затем побежденные варвары приближаются, чтобы при-
1 См., напр., в Сан Паоло риоп 1е тига и в Санта Прасседе (две композиции: на три-
умфальной арке и на стене апсиды).
2 См. выше, с. 98, примеч. 2.
3 См. выше, с. 98, примеч. 3.
4 Кгпск. 1,’агс Зе ЫошрЬе <1е 8а1ошдие. Рапз, 1890, р1апсЬез, раМт.
5 См. выше, с. 53, 98—99.
6 См. выше, с. 100—101.
ветствовать государя, преклониться перед ним или поднести ему сим-
волический знак своего подчинения, тогда как воины стоят на страже
рядом с императором. Триумфальные композиции такого рода, как мы
помним1, дают самый впечатляющий символический образ гтрепит
[лат. власти, владычества], осуществляемой государями обоих Римов
над огЫз 1еггагит [лат. кругом земным] в Империи и над варварами,
живущими на границах. Таким образом, использование одной и той же
схемы для больших изображений славы Христа кажется совершенно
оправданным: будучи сгруппированными в различных регистрах, со-
гласно их рангу в мистической иерархии Церкви, все персонажи, изо-
бражаемые вокруг Христа, или стоят рядом, как телохранители, или же
выражают ему свою верность и подчинение двумя традиционными сим-
волическими жестами поклонения и подношения (венца, выражающе-
го эту идею наиболее четко). Короче говоря, схема интересующей нас
христианской композиции, как и собранные здесь темы — это схема и
темы императорского искусства. Таково, по крайней мере, происхож-
дение обычного типа, представленного мозаикой Сан Паоло /иоп 1е
тиха.
Если монументальные произведения императорского искусства дали
схему композиции христианских мозаик, аналогичные заимствования
должны были произойти и в других категориях христианских предме-
тов культа, восходящих к соответствующим императорским произведе-
ниям. Этот факт легко устанавливается на примере особой группы
диптихов: тогда как на императорских диптихах1 2 можно видеть одно
под другим изображения двух летящих гениев, несущих портрет (таро
сИреа1а) [лат. портрет на щите] или триумфальный знак, затем импе-
ратора с поклоняющимися ему аколитами и, наконец, подношение вар-
варов, — на христианских диптихах3 на тех же местах и в том же поряд-
ке расположены восходящие к ним изображения, а именно: два летя-
щих ангела, несущих крест в лавровом венке, затем Христос (или Бо-
гоматерь) с двумя поклоняющимися святыми и, наконец, Приношение
волхвов или торжественный Вход в Иерусалим, с персонажами, покло-
няющимися Христу и приветствующими его, как государя в день
АЛчеШиз.
Вернемся к мозаикам. Композиция мозаики Санта Мария Маджо-
ре более сложна, но она также использует расположенные один над
другим регистры. А особенность этой композиции, состоящая в сбли-
жении многих «исторических» изображений, иллюстрирующих идею
триумфа и власти, соответствует обычному замыслу скульпторов рим-
1 См. выше, с. 98—99.
2 См. диптих Барберини (наша табл. IV) и фрагменты императорских диптихов,
собранные в кн. Дельбрюка: Се1Ьгиеск. 1Ле Сопзи1ап11р|усЬеп: ТехСе. — Р. 181—201.
3 Диптихи Национальной библиотеки (переплет Евангелия из Сен Люписен), музе-
ев Берлина и Эчмиадзина. См.: 81пурои)5кк Ьаз ЕИгйппасЫп Еуап^еИаг. Уйен, 1892. — Р. 31
и сл. — Р1.1.
ских триумфальных арок (см., особенно, арку Галерия, где сближение
символических и исторических сцен сочетается с использованием нахо-
дящихся друг над другом регистров). Но только более внимательный
анализ мозаик Санта Мария Маджоре позволяет обнаружить все, зачас-
тую весьма тесные, связи, сближающие этот важный памятник христи-
анского искусства V века с официальным искусством Империи.
Действительно, влияние римского триумфального искусства опреде-
ляет здесь, по нашему мнению, как выбор исторических сюжетов и их
размещение на стене, так и весьма своеобразную иконографию многих
важных сцен.
Тогда как все мозаики этого времени чествовали Христа-триумфа-
тора Второго Пришествия, вдохновляясь образами Апокалипсиса, боль-
шой ансамбль живописи, украшающий стену апсиды Санта Мария
Маджоре, выявляет триумфальный характер первого Богоявления Спа-
сителя, ища его проявления начиная с детства Христа, каким оно было
описано каноническими и апокрифическими Евангелиями (особенно
Евангелием Псевдо-Матфея1). Вместо того чтобы изобразить сияние
вечного, вневременного царства, мозаичист дает триумфальное явление
Иисуса:1 2 значит, триумфальная тема вовсе не изменилась, несмотря на
замену видений Апокалипсиса сценами детства. А раз это так, худож-
ник, которому было поручено исполнение этого триумфального обра-
за детства Христа, как и авторы апокалипсических композиций, мог
легко прийти к тому, чтобы взять за образец триумфальные изображе-
ния императорского искусства.
Некоторые несоответствия в композиции цикла и в порядке сцен
должны привлечь наше внимание к особому методу, которому следу-
ет художник. За Благовещением, размещенным в начале цикла, следует
Принесение Христа во храм (или Сретение)3, тогда как Рождества нет
вовсе. Поклонение волхвов, которое должно предшествовать Сретению,
следует за этой сценой, а за ним (не перед ним, как требует канониче-
ский порядок) следует Прибытие волхвов к Ироду. Наконец, между
этими сценами вставлены — все так же противореча порядку евангель-
ского повествования — один эпизод Бегства в Египет и Избиение мла-
денцев. Отсутствие Рождества и некоторых других сцен, характерных
для цикла детства, например, Поклонения пастухов, и особенно поря-
док сцен, который не может соответствовать эпизодам исторического
повествования, заставляет отказаться от гипотезы о нарративной иллю-
1 Еуап^ейа аросгурЬа / Ы. С.ТисЬепбогГ. — 2' ей. Ее1рг1§, 1876.
2 Ср.: Рв.-Май. — СЬ. I. — Р. 55: св. Анна ехрепеге БатЛ [лат. из рода Давида]; сЬ. XI. —
Р. 72: ИосифрШ БатЛ [лат. сын Давидов]; сЬ. XV. — Р. 81: Симеон восклицает: глзйаий
Леизр1еЬегп зиат [лат. посетил Бог народ свой]; ср. надпись папы Сикста в верхней час-
ти мозаики: Ху$1из ергзсоршр1еЫ Лег [лат. епископ Сикст народу Божьему]. См., однако,
р. 221.
3 См. далее относительно важности упоминания здесь обоих названий этой евангель-
ской сцены.
сграции, которая могла показаться приемлемой, чтобы объяснить при-
сутствие в цикле апокрифической сцены (и многих апокрифических
деталей других сцен) и расположение сцен фризами, которые не пре-
рываются рамками. Так как гипотеза о воспроизведении нарративного
цикла в том виде, в каком его можно было увидеть в каком-либо
т1итеп [лат. свитке], таким образом, отвергается, мы вынуждены при-
знать влияние императорских памятников с их регистрами расположен-
ных одна над другой сцен: пояса рельефов арки Галерия и базы колон-
ны Аркадия, несомненно, дают довольно четкое представление о про-
тотипе, которому следует мозаичист.
Так как расположение сцен не зависит от симметрии или последо-
вательности, нельзя также ссылаться и на соображения декоративного
порядка. В самом деле, было бы легче получить более удовлетворитель-
ный результат, сгруппировав те же сцены иначе. Можно указать всего
один случай, когда мозаичист как будто вспомнил о гармонии в пока-
зе всего своего цикла, применив определенный порядок сцен; но и тут
он преследовал, вероятно, не единство декоративного эффекта, а един-
ство действия. В самом деле, в обоих верхних фризах левая сцена пред-
шествует правой, а в нижнем регистре принят другой порядок, и это, не-
видимому, для того, чтобы прислонить трон Ирода к краю мозаики и
еще более для того, чтобы сохранить единство движения, которое во
всех сценах, где оно есть, направлено слева направо. Поместив компози-
цию с Иродом слева и перевернув ее, чтобы не оставить трон царя под-
вешенным над пустотой арки, мозаичист, вероятно, изменил направле-
ние общего движения в сцене. Но это всего лишь изолированный при-
мер соображений декоративного порядка. К тому же нельзя уверенно
считать, что наше объяснение особого размещения обеих нижних
сцен — единственно возможное.
Напротив, отбор сцен и размещение их регистрами получают точ-
ный смысл и позволяют выявить общую идею, которой следует моза-
ичист, если учитывать нравственное значение собранных на каждом из
фризов изображений, припоминая еще раз композиции императорского
искусства. При этом можно заметить, что сцены верхнего регистра
изображают узнавание Спасителя родителями, предупрежденными о
его рождении, и, с другой стороны, Симеоном, пророчицей Анной и
первосвященниками Иерусалимского храма. За исключением ангелов,
которые обнаруживаются во всех сценах, все персонажи этого перво-
го регистра принадлежат к избранному народу; Христос появляется тут
всегда среди иудеев. Во втором регистре появляются уже варварские и
восточные цари, которые поклоняются Иисусу как явлению Бога: сна-
чала цари-волхвы, затем египетский царь Афродизий. Первые подно-
сят ему дары, второй приветствует его перед входом в свой город. На-
конец, третий регистр показывает бессилие царя Ирода (опять царя!)
перед мистической силой божественного младенца: Ирод узнает о рож-
дении «царя иудеев» и распоряжается об Избиении младенцев. Иначе
говоря, каждый пояс привносит особое проявление славного пришест-
вия Христа и соблюдается некоторая иерархия в изображении этих
проявлений: сначала это выражение чувств его ближних и иудеев, за-
тем триумф над чужеземными народами, из которых одни доброволь-
но подчиняются его могуществу, а другие побеждаются Христом. А это,
вряд ли стоит напоминать, есть обычный порядок изображений импе-
раторской власти в официальной иконографии того же времени: свер-
ху — поклонение императору б[1б<риХо1 [греч. соотечественников]1 (см. —
иудеи на этой мозаике); снизу — склоняющиеся перед монархом в знак
подчинения ге§е$ [лат. цари] [лат. племена], окотитстеь ха! 6
ЗарРаро<; [греч. поклоняется и варвар]1 2 или побежденные его оружием
(хатсоОеи ое. етпуеуратста! т) у(хт], та трбтсаеа, та хатор0щр,ата) [греч.
внизу же... вписаны трофеи, победы и славные деяния]3. Сопоставим с
этими описаниями Иоанна Златоуста «императорских изображений»
композиции базы колонны Аркадия (табл. XIII — XV): императоры,
приветствуемые «римлянами»; ниже — приношения варваров; еще
ниже — символические изображения победы над врагом: пленники и
трофеи, Аналогия расположения и выбора мотивов является полной:
мозаичист Санта Мария Маджоре изобразил триумфальное появление
Бога на земле согласно схеме изображений императорских триумфов,
что и объясняет особенности подбора и кажущиеся несоответствия в
порядке' сцен.
В свете этой констатации общего порядка мы увидим, что импера-
торское искусство отметило, своей печатью иконографию многих сцен
мозаики. А способ, которым это проявляется, позволит нам лучше по-
нять те соображения, которые заставляли христианских художников
прибегать к освященным формулам официального искусства Империи.
Вспомним, что монументальный, богато украшенный трон занима-
ет вершину композиции и что на нем лежат корона и крест, которые
также украшены драгоценными камнями и жемчугом. Этот трон, вос-
ходящий к «Апокалипсису», гл. IV, очевидно, представляет собой
8о1к1егпгит Бога, крест и корона заменяют Христа на седалище славы,
где наши глаза увидят его восседающим в день Второго Пришествия.
Римское императорское происхождение этой иконографической фор-
мулы не оставляет сомнений, особенно после недавних исследований
Альфельди4, которой собрал особенно многочисленные и убедитель-
ные доказательства обычая торжественного показа трона императора
и поклонения ему, а также целую серию примеров официальных изо-
бражений, где этот трон запечатлен с атрибутом какого-либо божест-
1 По выражению Псевдо-Иоанна Златоуста из описания одного «императорского
образа»: Мг^пе. Р. С. — № 59. — Со1. 650.
21Ь1с1., то же описание.
3 1Ь1с1_, то же описание.
4 АЦоЬН // Кот. М1йеЯ. - 1934. - № 49, 1-2. - Р. 60; 1Ы<1. - 1935. - № 50. - Р. 134—
135. См. также: Ра^апМ А. КесЬегсЬез виг 1ез |еих гота1пз. Рапз, 1923. — Р. 139—140.
ва или с короной1. Эта иконография тем легче могла быть принята хри-
стианским искусством, что ритуальный обычай, о котором она свиде-
тельствует, перешел к христианам. Действительно, участники Эфесско-
го собора 431 года заседали в присутствии трона, на который было воз-
ложено Священное Писание: этим обозначали, что то аимеЗром ыакер
хае хесраХтр едоееёто Хрютюу [греч. Собор соделал Христа своим гла-
вой]1 2. Так же как императорский трон с регалиями заменял императо-
ра, трон с Евангелием на нем символически означал, что Христос при-
сутствовал при совещаниях Отцов Церкви, что он председательствовал
на них.
Современная Эфесскому собору мозаика Санта Мария Маджоре
принадлежит, следовательно, тому периоду, когда мотив трона Хрис-
та сохранял культовое значение императорских тронов3. И кажется
даже, что одна деталь в изображенном на мозаике троне (табл. XXXV, 2)
непосредственно связывает это изображение с официальным искусст-
вом римских императоров. В самом деле, на спинке трона Христа вид-
ны две львиные головы, которые можно увидеть на том же месте на
императорском троне, служащем седалищем персонификации Кота на
реверсах монет Грациана (379 — 395 гг.), Гонория (395 — 423 гг.) и-Аттала
(410 — 416 гг.)4. Так как этот точный и характерный мотив не имеет
аналогии в других памятниках, мы считаем, что аналогия с монетными
изображениями дает наконец приблизительную дату мозаики. Если,
несмотря на надпись папы Сикста, некоторые продолжали приписывать
ее папству Либерия (ум. в 366 г.), форма трона не позволит отныне
помышлять о столь ранней эпохе. Напротив, она соответствует произ-
ведению, современному папству Сикста (432 — 440 гг.) и созданному
непосредственно после последних известных нам монетных изображе-
ний того же трона. Вспомним кроме того (это пригодится нам несколь-
ко позже), что трон с львиными головами свойственен периоду менее
пятидесяти лет (375 — 423) и характерен для официальной темы Кота,
часто служащей символом СопсогсИа Аи§ш1огит5.
1 А1/о1<Н // Вот. М1йе!1. — 1935. — № 50. — Ещ. 15 (шесть примеров); р. 14, 9—13; 16, 3.
2 Мапзг. — Уо1.У. — Со1. 241. Уже Бланкини в своих комментариях к «ЫЬег
РопНйсаИв» (Мг§пе. Р. Ь. — № 128. — Со1. 267) и многие современные авторы сближали
трон этой мозаики со «святым троном», упомянутым в актах Эфесского собора.
3 О различных теологических интерпретациях темы трона Христа в палеохристиан-
ском и византийском искусстве см.: УУи1// О. ЕНе Конпе^зМгсЬе т №саа ипс! 1Ьге
МозаНсеп. 81газЬоиг§, 1903. — Р. 211 и сл. Но какой бы ни была теологическая ценность
этого изображения — а она как будто значительно изменилась, — трон Христа всегда г
считался символом его владычества, р это единственный пункт в истории этой христи-
анской иконографической темы, который нас здесь интересует.
4 Сокеп. - Уо1. УШ. - Р. 126. - № 8; р. 138-139. - № 1-3; р. 154. - № 8; р. 178. - № 7;
р. 205. - № 5.
5 Первый известный пример как будто датируется правлением Грациана [Сокеп. —
Уо1. VIII. — Р. 125—126. — № 1—8). См. также монеты Валентиниана II, Феодосия I,
Максима, Гонория; Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 139. — № 5—9; р. 152—155. — № 1—14; р. 116. —
От Трона Господня перейдем прямо ко второй (или третьей?) исто-
рической сцене, изображающей Сретение (табл. XXXIV). Ее иконогра-
фия, совершенно исключительная, не имеет ничего общего с привыч-
ными темами Сретения в христианском искусстве1, а распорядок ком-
позиции настолько странен, что а рпоп можно легко поверить, что это
неловкое приспособление некой формулы, заимствованной у другого
сюжета. Разве не удивительно, что центральная часть композиции за-
нята Иосифом и пророчицей Анной* 1 2, тогда как главные лица истори-
ческого эпизода, Мария с младенцем и старец Симеон, отодвинуты к
краям сцены? Из-за этого неловкого расположения получается, что
поклоняющийся Христу Симеон и младенец, к которому он обращается
и которого ему протягивает на руках мать, отделены друг от друга
центральной группой Иосифа, Анны и ангела. Способ, которым малень-
кий четырехколонный храм помещен под аркаду атриума, не совсем
удачен. Но что особенно кажется удивительным в этом необыкновен-
ном изображении Сретения, так это фигура богини Кота, занимающей
фронтон «Иерусалимского храма», куда родственники Христа пришли
поднести голубок и голубков, изображенных на ступенях храма.
Оригинальность этой иконографии Сретения доходит до бессвязно-
сти, по крайней мере кажущейся, и именно благодаря ей мы, возмож-
но, сумеем определить истоки и смысл. Скажем сразу, что храм с фи-
гурой Кота может изображать лишь знаменитую постройку Адриана3,
то есть храм Венеры нКота, обычно называвшийся Тетр1ит 1/гЬК [лат.
Храм Города]4, который, во время исполнения нашей мозаики, вероят-
но, еще возвышался на римском Форуме. Во всяком случае, мы знаем,
что он был цел в середине IV века, потому что им восхищался импера-
тор Констанций II во время своей поездки в Рим (356 г.)5. Если вместо
№ 1—2; р. 178. — № 3—7. После Гонория тема Кота — СопсогсИа Аи§из1огит [лат. Рим —
Согласие августов] исчезла с монет. Возможно, она потеряла смысл своего существова-
ния после окончательного раздела двух империй. Однако называют один пример золо-
того медальона Феодосия II, с тем же изображением сидящей Кота и надписью
«Сопсогсйа А觧». СооНасге Н. А НапбЬоок о! Ле соша^е о! Ле Вуз. Етр1ге. — 1928. —
Уо1. I. — Р. 31. — № 4. Обе львиные головы вовсе не появляются на кресле Кота, если
изображение не сопровождается триумфальной надписью, напр., С1огга Котапогит [лат.
Слава римлян].
1 См. монографию А. Ксингопулоса, посвященную этой иконографической теме:
Хуп&ороиКз А. "Елетцр!? -пу; Ьтоарыа? отсообюу. —1929. — Уо1. IX. — Р. 329—330.
2 Такой выбор тем более удивителен, что противоречит каноническим и апокрифи-
ческим текстам, которые все без исключения упоминают о поклонении Христу снача-
ла Симеона, а после него Анны.
3 81гаск Р.1.. СыегьисНип^еп. — Р. 174—177; Р1а1пег-АзКЬу. Торо§тарЫса11)1сПопагу. —
Р. 552—553. Ср.: Саде /. КесВегсВез зиг 1ез ]еих зёсиВйгез. Рапз, 1934. — Р. 94—95; й1ет. Ье
«1етр1шп ПгЫз» е! 1ез опрпез бе 1’1бёе бе «КеполаОо»: статья в печати, должна появшъся
в «Мё1ап$ез СитопЬ» [Аппиа1ге бе Г1пзИ1и1 бе РВИоЛ^е опеп1а1е бе ГИтуегзИё бе Вги-
хеПез. - 1936. - Т. IV. - Уо1.1. - Р. 319-355].
4 Саде. КесВегсВез. — Р. 91, 95.
5 Алслшан Марцеллин. — Уо1. XVI, 10, 14. См. также: ЫоИНа П1§п. — Ке§. IV; Пруден-
ций. Против Симмаха. — Уо1.1. — 1, 221.
десяти колонн его фасада мозаичист изобразил лишь четыре, ошибка
не обязательно доказывает, что он не видел здания: уже во II и III ве-
ках монетные изображения этого храма дают такой же условный рису-
нок1.
На некоторых из монет, где фигурирует Тетпр1ит Ц/гЫз, а именно, на
монетах Филиппа Араба, относящихся к Тысячелетию, перед храмом
Кота можно различить императора, приносящего жертву на алтарь
Города (табл. XXX, 2). Его сопровождает другой жертвователь (с Фи-
липпом — его сын Филипп Младший) и музыкант, все три фигуры со-
ставляют характерную группу с одним персонажем в центре, изобра-
женным в фас, и двумя симметричными фигурами, данными в три
четверти и обращенными к центру сцены.
Это же расположение трех персонажей, вовсе не тривиальное в
римском официальном искусстве и весьма редкое в искусстве христи-
анском* 2, вновь обнаруживается в центральной группе Сретения, где эта
группа кажется введенной целиком в эту композицию фриза: таким
образом, те же изображения монет Филиппа Араба дают вместе с про-
тотипом храма со статуей Кота и второй из самых оригинальных эле-
ментов этой любопытной мозаики.
Поразившись особенным видом этой явно античной группы, даже
археологи3, наименее склонные искать в искусстве языческого Рима
прототипы христианских изображений, сближали ее с изображениями
римскими. Так, при сопоставлении ее с иконографией }ипо РгопиЬа,
поставленной между женихом и невестой4, следует признать, что внеш-
нее сходство обоих изображений неоспоримо. Однако это сравнение с
языческой иконографией становится поучительным лишь в том случае,
если его продолжить, припомнив другую тему, построенную аналогич-
' См. изображения этого храма на монетах Септимия Севера, Александра Севера,
'Филиппа Старшего (Араба), его сына Филиппа Младшего и Отацилии, Клавдия II Гот-
ского, Проба, Максимиана Геракла и Максентия {Сокеп. - Уо1. IV. — Р. 64. — № 619; р.
483. - № 20-21; уо1. V. - Р. 139. - № 14; р. 170. - № 81; уо1. VI. - Р. 154. - № 248;
р. 307. - № 528—539; р. 499-500. - № 6-64; р. 545. - № 501; уо1. VII. - Р. 168-170. -
№ 20-45).
2 Можем назвать лишь три сцены бракосочетаний: Иакова с Рахиль и Моисея с
Сефорой, на мозаиках нефа Санта Мария Маджоре в Риме {Вегскет, оап, С1оиго1. Моз.
с11гё1. — Ещ. 25, 33), и Давида, на одном из серебряных блюд VI века на Кипре {ОгеЫ.
Мапие!. — Мо1. I. — Еф. 159). В обоих случаях кажется очевидным, что прототипом,
прошедшим через императорские изображения, послужила }ипо РгопиЬа.
3 \УИрег1. Кот. Мозадкеп ипб Ма1еге1еп: Тех1е. — Vо1.1. — Р. 481. Ср.: ЗагсоГар спзбаш
ап!. - Р1. 70, 1, 3; р. 156.
4 Тема появляется в 80 — 81 гг. на монете Тита, отмечавшей его примирение с До-
мицианом {Ма11т^1у-8ус1епкат. — Р1. II. — Р. 115, 128); вновь она обнаруживается при
Траяне и Адриане, затем в изображениях согласия императора и некоего царя. Персо-
нификация между Августами — Согласие. С 145 года на монете Марка Аврелия этот
тип применялся к сцене бракосочетания (Марка Аврелия с Фаустиной Младшей). См.:
КоЛетоаШ. АЫ1. б. ргепзз. Акаб. б. УУЬз. РЬ.-Ызб К1. — 1935. — № 3. — Р. 6, 13—15 (автор
повсюду видит Согласие в центральной персонификации, появление которой, по его
мнению, способствовало переходу мотива в иконографию христианских саркофагов).
ним образом, а именно, тему примирения или согласия двух императо-
ров или двух членов императорской семьи, где оба примиренных пер-
сонажа стоят по сторонам женской персонификации.
Все эти сцены, довольно частые в официальном искусстве, обычно
сопровождаются надписью СопсогсНа Аири$1огит,; сцены с }ипо РгопиЬа
имеют сходное значение, ибо слово сопсогсИа может быть поняго как
в политическом, так и в семейном значении. Кроме того, когда речь
идет о членах императорской семьи — а официальная иконография
заботится лишь о их «согласии», — даже супружеское согласие приоб-
ретает политическое значение, попадая одновременно в категорию рге1а$
в качестве семейной и династической добродетели1. Именно в ряд изо-
бражений императорской р1е1а$ и встает также сцена жертвоприноше-
ния императора на алтарь РМк [лат. Города], в которой мы признали
ту же формальную схему трехфигурной группы.
А если это так, то есть если иконографическая схема группы из трех
центральных фигур мозаики повторяет типичный мотив изображений
СопсогсНа и Рге1а$ императорского искусства (а не только композиций
}ипо РгопиЬа), влияние этих прототипов могло быть не только формаль-
ным. В самом деле, ни тема «согласия» — которую продолжали в нумиз-
матике до V века1 2, — ни тем более тема «почитания» никоим образом
не могли оскорбить христианских чувств. Наоборот, символический
смысл этих изображений мог облегчить их использование в искусстве,
поставленном на службу христианской религии. И никакой христиан-
ский сюжет не подходил больше для использования этого мотива, чем
Сретение, которое изображает одновременно акт почитания и милосер-
дия родителей Иисуса, пришедших жертвовать в Храм, чтобы освятить
таким образом материнство Марии (можно видеть в этом намек на
догму «Божьей матери», провозглашенную на Эфесском соборе, на
несколько лет предшествовавшем мозаике3), а с другой стороны, — «со-
гласие» обоих Заветов, ибо прием Иисуса Симеоном и Анной означает
признание Мессии представителями библейской традиции.
1 кЛггск Тк. Р1е1аз (рщз) ак роИбзсйег Ве^пГЕ Вге81аи, 1930. — В. 5—6; Саде У- Ц Мё1ап^е8
сГАгсЬ. е! <1’11181. — 1934. — Уо1. И. — Р. 45—46. Ср. изображение РгеСш, помещенной меж-
ду двумя детьми и положившей руки на их головы; надпись РгеСае Аид. (Ягас к. Ор. сП. —
Уо1. II. — Р1. XVII. — Р. 874: реверс монеты Адриана).
2 Формула применена к сцене императорского бракосоче гания: Феодосий II благо-
словляет союз Валентиниана III с Лицинией Евдоксией. йа[1оп. Вуг. Аг1. апб
АгсЬаео1о§у. — Р. 631. — Р1§. 432; Соо<1асге. А НапсПзоок оГЙге соша^е об Ле Вуг. Етрпе. —
Уо1.1. — Р. 31. — № 5 (надпись: РеИсйаз №Мйз) [лат. Счастья вступающим в 6рак\.
3 Это изображение Богоматери — трактованное в таком смысле — является единст-
венной фигурой мозаики, которую, как мы считаем, можно связать с решениями Эфес-
ского собора. По нашему мнению, было ошибкой считать всю мозаику триумфальной
арки Санта Мария Маджоре иконографическим доказательством богородичной сущ-
ности Марии. В другом месте мы собираемся вернуться к иконографии Богородицы,
сопоставляя типы символического портрета императриц, с одной стороны, и изображе-
ния младенца на руках Марии и Симеона в сценах «Введения во храм», с другой сто-
роны.
Любопытно также, что тот же смысл «согласия» передавался в хри-
стианскую эпоху монетным изображениям персонификации Кота, воз-
можно, в качестве символа единства гтрепит [лат. власти], который
умиротворяет и подавляет распри правителей1. Таким образом обнару-
живается, что в некотором смысле оба заимствованных у император-
ского искусства мотива — центральная группа и персонификация
Кота — имели одно и то же символическое значение и что эта согла-
сованность символов могла возникнуть именно на тему «согласия», яв-
ляющегося также темой и Сретения — образа соответствия обоих За-
9
ветов .
Однако мы считаем, что более общая идея — и одновременно более
значимая — вела мозаичиста в его заимствованиях у императорской
иконографии, и, именно объяснив необычное появление Храма Кота в
сцене Сретения, мы получим возможность восстановить замысел ху-
дожника. Вспомним, что Храм 17г1к фигурирует на многих монетах II
и особенно III века1 2 3 4, где его изображение сопровождается одной из
следующих надписей: Котае ае1егпае, Сопхепа1ог игЫ$ $иае, 8аеси1ит
попит [лат. Вечному Риму, Хранитель своего города, Новый век] (табл.
XXX, 22). Две первые напоминают о культе Вечного города, сосредото-
ченном вокруг храма Адриана, культе, поощрявшемся императорами,
которые, кажется, были великими жрецами религии 1/гЬер третья мо-
нетная надпись связывает тему Храма Кота с «вековой» иконографи-
ей, столь важной в эпоху Поздней империи, она появляется лишь на
монетах Филиппа Араба, выпущенных по случаю юбилея 248 года, и
некоторых современных ему узурпаторов.
Иконографические предшественники Храма, изображенного на
нашей мозаике, относятся, таким образом, к многочисленным симво-
лам вечности Рима и рождения «века счастья», который в III веке, в
1 См. с. 221, примеч. 5.
2 Мы уже видели (с. 221, примеч. 5), что львиные головы фигурируют лишь на изо-
бражениях Кота — СопсогсНа Аи^иЛогит. Нельзя ли заключил, из этого, что присутствие
этого мотива на незанятом троне Христа в центре мозаики ставит всю ее под знак Со-
гласия, то есть символа единства трелит Христа? Подобная символика довольно хо-
рошо согласовалась бы с главной идеей Льва Великого, которая и в других точках —. мы
это еще увидим — встречается с иконографией мозаики Санта Мария Маджоре. И если
для этого папы единство веры в римском мире было осуществлено Римом благодаря
деяниям и мученичеству верховных апостолов (ср.: Саараг Е. СезсЬ. <1. РарзЩттз. —
1930. — Уо1. I. — Р. 423—424; Во1ипп М. Оте сЬпзЙсЬеп УогйеПип&еп уош УУеИЬегиС бег
Кота аеТегпа. МйпзСег (б1зз. тз.), 1922. — Р. 116 и сл.), то портреты апостолов Пет-
ра и Павла на троне Христа находят удовлетворительное объяснение. См., кроме того,
надпись, которая находилась рядом с мозаикой, заказанной Галлой Плацидией на фа-
саде церкви Сайга Кроче в Равенне: СКгк1е, Ра1гС аегЬит, сипсН сопсогЛа тишИ...[лат.
Христос, Слово Отца... согласие всего мира]. Христос был там изображен победителем
Смерти. АрпеИиз. ЫЬ. РопИГ. есс1. Кауеп. // Ей. Моп. Сегт. Н1з1. — 1878. — Р. 306.
3 См. с. 223, примеч. 1.
4 Саде. Деих 8ёси1аиез. — Р. 105, по1е 1, и цитировавшаяся статья в «Мё1ап§е8 СиптопЬ»
(Р. 327—328; см. выше, с. 222, примеч. 3).
8 А. Грабар
страстном ожидании более счастливых времен, относили также и к
началу второго тШапит $аеси1ит [лат. тысячелетия] Города. Но могли
ли христиане около 430 года сохранить или применить вновь эту старую
тему, приспособив ее к идеям новой религии? На первый взгляд ответ
может быть только отрицательным. Разве «Апокалипсис» не назвал
Рим новым Вавилоном? А разве СгиИа.ч Вег [лат. Град Божий], основан-
ный ради Вечности, не является антитезой Древнему Риму, ложно на-
зываемому «вечным»?
Но позиция христиан по отношению к римской традиции не всегда
основывалась на этих в корне враждебных идеях. В частности, в эпо-
ху интересующей нас мозаики императоры так же, как поэты и летопис-
цы, и даже такие авторитетные теологи, как папа Лев I, отдавали долж-
ное величию Рима, утверждая значительную роль, уготованную ему в
христианском мире. Еще до Константина в христианской среде звуча-
ли голоса, призывавшие признать роль римского императора в деле
Спасения1, но особенно после обращения императоров и победы хрис-
тианства эта идея распространилась и нашла многочисленных сторон-
ников. Христианнейший император, образ самого Христа, правил Им-
перией, в рамках которой жила Церковь, так что огЫз скгкИапиз [лат.
христианский мир], казалось, смешивался с огЫз готпапич[лгл. римским
миром]1 2 3. С этих пор христиане, употребляя определенные, древние
выражения репз 1оНиз огЫз [лат. пароды всего мира],Вег [лат. на-
род Божий], рориРиз запсИ Вег [лат. парод Бога Святого], могли думать
о Римском Мире и о «народе» этой Римской империи, молясь за рим-
ские рах [лат. мир], зесигИаз [лат. спокойствие, безопасность] и ИЪет1аз
[лат. свобод)'], высказывая даже пожелание — с христианской точки
зрения — о традиционном «освобождении» варварских народов, кото-
рые силой креста приводились императором к гтретгит готапит [лат.
римскому владычеству] и, тем самым, к НеиоПо скпзНапа [лат. христи-
анскому благоговению]'.
В свою очередь, языческая Империя — и это очень важно для нас —
находила в христианской мистике свое оправдание или в том, что в
глазах христиан мир Августа считался благом, обеспечившим успех
миссии Христа4, или же в том, что Римская империя представала перед
ними как бы последним препятствием, воздвигнутым Провидением,
1 См.: Ориген. Сопка Секши. — II, 30. Тертуллиан. Аро1. — СЬ. 32. — (Мц’пе. Р. С. —
Уо1. I. - Р. 447).
2 ТеИепЪаск С. Кот. пив сЬпзС КекЬз^едапкеп т дег 1Лиг§1е без ГгйЬеп М1йе1а11егз //
ЗИхии^зЬепсЬСе <1. Не1де1Ьег^ег Акад. д. ИЧззеп., РЬ.-ЫзС К1. — 1934—1935. — Уо1. I. —
Р. 10—11 (исследование историко-политических молитв из сакраменгариев Льва и Гела-
сия).
31Ыс1. - Р. 9-10, 12-14, 36.
1 Напр., Ориген. Сопка Секши. — II, 30. — [Мгрпе. Р. С. — Уо1. 11. — Со1. 849); Евсевий.
Раие§. СопзС — СЬ. 16. — (Мгрпе. Р. С. — Уо1. 20. — Со1. 1421—1424). Ср.: Пруденций. Про-
тив Симмаха. — Уо1. II. — V. 586—587. — (Мг^пе. Р. Ь. — Уо1. 60. — Со1. 227); Ретйирк. —
Уо1. II. - V. 410-411 - (1Ь1с1. - Сок 321-322); Во1илп. Ор. сП. - Р. 49-50.
чтобы задержать пришествие царства Антихриста1. Будучи орудием
Бога, эта Империя своим правом и правосудием противостоит царству
Зла, вот почему, например, Лактанций молит Господа о том, «чтобы
этот свет не угас»1 2. Евсевий идет еще дальше и восхищается при мыс-
ли, что «два великих блага человечества, христианская религия и Рим-
ская империя» родились одновременно3.
К тому же христиане не мыслят мира без Римской империи. В нача-
ле V века святой Иероним оплакивает разграбление Рима в 410 году:
«Светоч всего мира угас, потерян один лишь город — и все человечество
потеряно»4. Дело в том, что сам Христос был основателем Рима, кото-
рый, как заявляет Пруденций, он вознес над всем: аис1ог когит тоепгит
дш (СкпМе) $сер1га Котае т аегИсе гегит 1оса$И [лат. основатель этих стен,
который (Христос) вознес власть Рима на вершину вселенной*]5, чтобы
распространить по всей вселенной дело Спасения (Лев I)6. Город апос-
толов и мучеников, говорит Лев I, христианский Рим вновь берет на
себя обязанности сари1 тишН [лат. столицы мира] и хозяина огЫ$ [лат.
ойкумены, круга земель], но на этот раз в качестве столицы Бога на зем-
ле, «тысячелетнего царства» Христа и святых, которое, для Августина
и Льва I, начинается с воплощения Христа7. Под пером Льва I, оконча-
тельно формулирующего плодотворную идею, вечная власть Рима и
мечта о его тысячелетнем царстве возникают вновь, но переосмысляют-
ся в пользу столицы христианства.
Римский патриотизм смешивался, таким образом, с благочестием
и христианской мистикой, чтобы придать Риму V века роль столицы
вселенной. Разграбление 410 года, несомненно, способствовало этому
возрождению римской идеи. Любопытно, например, что Аттал, кото-
рый благодаря Алариху правил на развалинах Рима (410 — 416 гг.),
возобновил па своих монетах надпись Кота ае1егпа [лат. вечный Рим],
которая, казалась, была забыта уже около века. Он присоединил к
ней (в начале) слово так1а [лат. непобедимый], которое отважно ут-
верждало, сразу после 410 года, древнюю веру в неодолимую силу
Рима8.
К тому же Аттал не был единственным, кто вспомнил о всеобщих
традициях вечного города, в частности, о «вековых» юбилеях Города (на
которые, похоже, косвенно указывает монетная надпись Аттала). Тог-
1 Комментарии к Дан. 7:7—17 и 2 Фесс. 2:6—7; Тертуллиан. Аро1. — СЬ. 32. — {Мйупе.
Р. Ц — Уо1.1. — Со1. 508-509); Иеремия. 1п Пап1е1ет. — (Мгрпе. Р. Ь. — Уо1. 25. — Со1. 554—
555); Лактанций. Сп'. тзС, 7, 15. — (ЛНрпе. Р. П — Уо1. 6. — Со1. 787).
2 Лактанций. Ор. ей. — 7, 15.
3 Евсевий. Ор. ей. — СЬ. 16.
4 Иерони.и. Сотт, т ЕгесЬ1е1, рго!е§. — {Мгрпе. Р. Ц — Уо1. 25. — Со1. 16).
5 Пруденций. РепйерЬ. — Уо1. II. — V. 410. — [Мц’пе. Р. С — Уо1. 60. — Со1. 322).
6 См., напр., его проповедь на праздник апостолов Петра и Павла (М1рпе. Р. Ь. —
Уо1. 54. - Со1. 422 и сл.).
7 ВоЪлп. Ор. ей. - Р. 117-118, 131.
8 Сокеп. - Уо1. УШ. - Р. 204-205. - № 3, 5, 6: Аттал.
да как около 350 года (незадолго до празднования одиннадцатого сто-
летия Рима) Валент вновь использовал на своих монетах многие темы
«секулярной» иконографии1, один панегирист V века, в довольно близ-
кое нашей мозаике время, упоминал о секулярных играх и сожалел, что
они не проводятся более* 2. Современники мозаик помнили даже о гром-
ком «тысячелетнем» юбилее, отмечавшемся в 248 году, что доказыва-
ется тем, что даже наименее красноречивые из христианских летопис-
цев IV и V веков непременно отмечали его празднование3. Кроме того,
вероятно, что был специальный повод, заставлявший их уделять особое
внимание празднованию тысячелетия Рима, ибо император Филипп
Араб, при котором проходило празднование, считался в V веке хрис-
тианином4. Быть может, это происходило из-за его сирийского проис-
хождения, делавшего его в глазах западных христиан чем-то вроде
четвертого царя-волхва? Верили, что Филипп Старший был первым
христианским императором, и даже утверждали, что во время своего
правления он не участвовал в языческих обрядах. Таким образом,
заеси/лгез тысячелетия Рима, не запятнанные никаким язычеством, пред-
ставали в глазах христиан V века как $аеси1ате$ иеп [лат. истинные се-
кулярные игры]5, весьма отличные от других религиозных проявлений
языческой эпохи.
Итак, ничто не мешало христианским иконографам времен папы
Сикста брать за образец символические изображения, созданные по
случаю юбилея 248 года, в которых мы узнаем два характерных эле-
мента нашей мозаики: Храм Кота и центральную трехфигурную груп-
' МаШпр1у Н. Рейх Тетрогиш КерагаНо // Ыипизт. СЬгогйск. — 1933. — Р. 189 и сл. —
И. XVII.
2 Клаудиан. Ве Сопзи1. VI Нопоги (в 404 г., то есть через двести лет после «вековых»
игр Септимия Севера. КИззоп // КеаГЕпсус!. — Со1. 1720. — (з.у. «заеси1агез 1ид1»).
3 СЬгошсие де 1а уШе де Коте де Гап 354 / Ёд. Моттзеп. — Р. 647; Св. Иероним. —
(Мц’пе. Р. Ь. — Vо1. 27. — Со1. 483—484); Кассиодор. СЬгоп. / Ёд. Моттзеп. — Р. 643; Оро-
зий. Аду. Ра^апоз. — Vо1. VII. — Р. 20.
4 РкгИрриз... кгс ртйпиз трегаСогит оттит скпзНапиз /иИ ас роз11егНит трегН егиз
аппит тШезгтиз а сопсННопе Котае аппиз тр1е1из ез1. На тацпг/кгз 1исНз аиризНззгтиз
оттитргае1егИогит Ыс па1аНз аппиз а скпзНапо трегаЗоге се1еЬга1из ез1 пес ЛиЫит ез1, дигп
РкШрриз кшиз 1ап1ае йеооНопк ргаИат е1 копогет аН СкпзЗит е1 есс1еНат героНаеоИ, диапЛо
ое1 азсепзит/шззе т СарИоНит ипто1а1аздие ех тоге козНаз пиИаз аисСог озЗепЛИ [Филипп...
этот был первым христианином из всех императоров, и после третьего года его прав-
ления исполнилась тысяча лет с основания Рима. И вот, святейшая из всех присутст-
вующих, эта годовщина была отмечена христианским императором великолепными
играми, и нет сомненья, что, исполняя столь великий обет, Филипп возносил благо-
дарность и хвалу Христу и Церкви, поскольку не стал участвовать ни в шествии на
Капитолий, ни в приношении жертв по заведенному обычаю*]. [Орозий. Ор. сП.) Ср.:
Иепагп <1е ТШетопЗ. Нйкйге дез ещрегепгз. — Vо1. III, 2. ВгихеПез, 1712. — Р. 566—567:
«Итак, похоже, что (Филипп) был христианином лишь для того, чтобы тысячелетний
год Рима закончился при государе, который поклоняется Христу». Ср.: 1Ыд. — Р. 578—
579.
5 См.: СЬгошсие де 1а У111е де Коте... — Р. 647: зеси1агез оегоз т сто тахгто еМегипЗ
[лат. устроили подлинные вековые игры в Большом Цирке].
пу. А раз несколькими годами раньше могли возобновить на монетах
Аттала типичную надпись, сопровождавшую когда-то композицию
Тетр1ит 1}гЪй, заимствование такого рода, основанное на той же рим-
ской идее, кажется совершенно закономерным. Кроме того, речь идет
о времени, когда репертуар императорской иконографии был еще
весьма обширным1, и мы знаем, что секулярные темы были повторе-
ны на императорских монетах1 2. Не говоря о произведениях монумен-
тального искусства, не дошедших до нас, но, несомненно, существовав-
ших, уже одни монеты второй половины III века могли стать образ-
цом для мозаичистов Санта Мария Маджоре3. Однако возможно, что
между мозаикой и этими прототипами были христианские проме-
жуточные варианты, еще более облегчавшие задачу мастеров папы
Сикста.
Итак, если принять мысль о том, что храм и центральная группа
мозаики восходят к римской секулярной иконографии и, в частности,
к посвященной тысячелетнему юбилею Рима композиции, Сретение в
Санта Мария Маджоре приобретает очень точное значение, прекрасно
согласующееся с идеями той эпохи и особенно с идеями Льва Велико-
го. Так как Иерусалимский храм принял вид храма 1}гЬ$, символа веч-
ного Рима, этот последний оказывается связанным с миссией Спасения.
В таком случае это двенадцать жрецов языческого храма Кота4 скло-
няются перед воплотившимся Богом, признавая тем самым начало его
царства над Вечным Городом. Никакой пластический образ не смог бы
лучше иллюстрировать идею Рима, возрождающегося волей Христа как
столица вселенной. Рим замещает тут Иерусалим5, именно в нем рож-
дается тысячелетнее царство Спасителя.
А с другой стороны, обе темы иконографии 248 года — вечность
Рима и рождение нового хаесикит [лат. века] — счастливо подходят к
обычному сюжету Сретения (признания Иисуса Ветхим Заветом и на-
чало эры Благодати), объясняя приложение к этой (а не к другой) еван-
гельской сцене формул секулярной иконографии. Кроме того, апокри-
фический текст Псевдо-Матфея, известный мозаичисту — ибо он следо-
1 См. выше, с. 138—139.
2 См. выше, с. 228.
3 См. монеты Филиппа Старшего (Араба) и других императоров до Максентия:
Сокеп. - Уо1. V. - Р. 139. - № 14; р. 17. - № 82; уо1. V. - Р. 54. - № 248; р. 307. - № 528;
р. 499—500. - № 63-64; уо1. VII. - Р. 168-170. - № 20-45.
4 Любезности коллеги Ж. Гаже я обязан сведениями о количестве священнослужи-
телей храма.
5 Учение Льва Великого о Риме — столице Скйаз С>е1 на земле оправдывает такое
сближение. Ср.: Сазраг. Ор. ей. — Уо1. I. — Р. 425—426; Вокилп. — Р. 116—117. Тем не ме-
нее мы не смогли найти ни у этого автора, ни у другого христианского писателя той же
эпохи выражения, где Рим назывался бы Иерусалимом. Фраза св. Иеронима: Нотат
/ас1ат}егоео1утат [лат. Рим превратился в Иерусалим], сколь ни многозначительной
она может показаться, не связана с нашей темой. Ибо, по Иерониму, только большое
число основанных в Риме монастырей превращает его в Иерусалим. Цит. по: Ер. ас!
рппс1р1ат уи^пет. — [Мцрге. Р. Ь. — Уо1. 22. — Р. 1022).
вал ему в некоторых деталях этой сцены1 и во многих других моти-
вах своего произведения, — смог облегчить еще более это сближение.
Действительно, там можно прочитать, что пророчица Анна, вместе с
Симеоном, встретившая младенца, признала в нем геЛетрИо шесиН
[лат. искупление века]1 2. Смысл этих слов чисто христианский, но вы-
ражение $аеси1ит (неизвестное каноническим Евангелиям) кажется за-
имствованным из языка монархического и «секулярного» культа, или,
по крайней мере, оно могло вызвать воспоминание об этом культе у
читателя. В свете этого текста становится понятным, почему почетное
место па мозаике было отведено, вопреки иконографическому прави-
лу3, пророчице Анне: именно ей выпала роль раскрыть «вековое» чудо
воплощения.
То, что мы сказали по поводу выражения геЛетрНо ьаесиК, может
быть отнесено также и ко всей мозаике Сретения. Это изображение во
всех своих частях — даже когда оно относится к Риму, его древним
традициям и статуе ПгЬз — наполнено христианскими идеями. Невоз-
можно обнаружить в нем хотя бы малейшую идеологическую контами-
нацию с официальной религией языческого Рима. Но в качестве обра-
за Почитания родителей Христа, Согласия двух Заветов, появления
Спасителя и начала вечного царства Господа оно давало римским ма-
стерам многочисленные возможности для использования иконографи-
ческих типов, созданных их языческими предшественниками для ана-
логичных сюжетов (р1е1аз, сопсогсНа, Кота аекегпа, А(1оеп1их и 8аеси1ит
поиит}, и они не колеблясь употребляли эти готовые схемы. Тем более
что это тот же самый способ, который мы видим везде па христианских
памятниках, собранных нами в данной работе. Мозаика Сретения отли-
чается от них лишь большим богатством содержащейся в нем симво-
1 См. упомянутые Псевдо-Матфеем горлицы (ёс1. ТксЬепбогГ. — СЬ. XV. — Р. 81):
оЫи1егип1 рго ео (СНпз1о)раг 1иг1игит е1 Лиозри11оз «ЛитЬагит [лат. ...принесли для него
(Христа) пару горлиц и двух молодых голубей]. Каноническим Евангелиям известна
только пара голубей. А мозаичист четко обозначил две пары — голубей и горлиц. Кро-
ме того, Пс.-Матф. (сЬ. XII. — Р. 74—75) заставляет предположить присутствие многих
священнослужителей во время Сретения, тогда как Евангелие от Никодима (ё<1.
Т15сЬепбогГ. — СЬ. I. — Р. 389), говоря об этой сцене, называет Симеона засегс1о1ет та&пит
[лат. первосвященником], — это выражение повышает значение его свидетельства и объ-
ясняет присутствие других священнослужителей: это подчиненные, идущие за своим гла-
вой, первосвященником. Еу. тГапбае агаЫсшп / Е<1. ПксЬепбогГ. — СЬ. VI. — Р. 183, ука-
зывает, что во время Сретения сггсит$1аЬап1 аиСет еит (СкгЫит) ап[>еН тз!аг агсиИ
се1еЬгап1ез, (апдиат за1еИИез гер1 аНз1ап1ез [лат. его (Христа) окружали ангелы, сошедши-
еся кругами, словно свита царя]. О царском достоинстве родителей Иисуса говорят их
пурпурные туфли, которые мозаичист дает также и пророчице Анне.
г Пс.-Матф. — СЬ. XV. — Р. 82: Наес ассейепз аЛогаЬа! трап1ет Исепз диотат т й1о
ез1 геЛетрНо заесиИ [л ат. Подходящие поклонялись младенцу, говоря, что в нем искуп-
ление века]. Ср. с соответствующим текстом Луки (2:38), где слово заесикап отсутст-
вует.
3 Анна обычно оттеснена на края сцены, что оправдывается порядком, в котором
Симеон и Анна поклоняются Иисусу: канонические и апокрифические тексты соглас-
но ставят первым Симеона (Пс.-Матф. — СЬ. XV. — Р. 81—82).
лики: она дает нам образ пета ае1егпйаз [лат. истинной вечности] Рима,
«творцом» и сувереном которого является Христос1.
Может быть, менее ярким, но не менее значительным образом про-
слеживаются следы влияния императорского искусства и в других сце-
нах мозаики Санта Мария Маджоре.
а) Известна оригинальность изображения Благовещения в этом цик-
ле. Но все три мотива, делающие из него нечто исключительное в ико-
нографии Ангельского Благовещения, восходят, кажется, к император-
ской иконографии. Кроме того, они подчеркивают «царский» характер
Богоматери: она одета в костюм принцессы императорского дома; че-
тыре ангела несут стражу вокруг трона, на котором она сидит как ца-
рица;1 2 архангел Гавриил летит над сценой, как Ника, объявляющая о
победе.
Происхождение костюма Марии и его символическое значение оче-
видны. С другой стороны, нам известен мотив ангельской стражи, за-
имствованный у императорской иконографии еще в эпоху Константи-
на3 и часто воспроизводящийся в других христианских изображениях4
(но не в Благовещении). Что касается летящего архангела, рисунок его
вытянутого горизонтально тела — исключение в христианском искусст-
ве5 — непосредственно сближает его с Никами, летающими над сцена-
ми битв в римском нарративном искусстве. Арка Константина («Пере-
1 Те, кто согласится с нашей интерпретацией этой сцены, будут, вероятно, как и мы,
поражены удивительным сходством Симеона с ап. Петром. Тогда как «классический»
Симеон в иконографии Сретения имеет белую, длинную и спутанную бороду (речь идет
о менее архаических памятниках; но другие священники римской мозаики имеют как
раз обычный тип Симеона позднейшей эпохи), здесь мы видим его с маленькой округ-
ленной бородкой, подстриженными волосами и другими типичными чертами лица ап.
Петра. Во всей мозаике триумфальной арки только одна голова имеет те же особенно-
сти, и это голова ап. Петра, стоящего у небесного трона (нижняя его часть сохранилась
в подлиннике). А если поклоняющийся Хрис ту перед символом Рима «первосвященник»
так похож иа первого апостола, то не является ли это дополнительным нюансом, вне-
сенным в символику этой многозначительной мозаики, и не следует ли, главное, при
знать в этой фигуре намек на первого наместника Христа, сопровождаемого двенадца-
тью апостолами? Учение Льва Великого оказалось бы еще более полно иллюстрирова-
но, а идея епископской традиции подтверждена совершенно четко (см. трон Христа и
изображения двух апостолов).
2 Та же ангельская стража окружает Богородицу и Христа на трех других компо-
зициях этой мозаики. Их автору был, возможно, известен апокриф, отсылавший, кро
ме того, к «императорским» видениям. См.: Еу. шЬпйае агаЫсшп / Е<1. ТисЬепбогГ. —
СИ. VI (Сретенье). — Р. 183 (текст, цитировавшийся выше, с. 230, примеч. 1).
3 См. с. 210-211.
4 Напр., ангельская стража у тронов Христа и Богородицы на мозаиках Сан Апол-
линаре Нуово в Равенне, на христианских диптихах VI века (Богородица), в апсидах ви-
зантийских церквей (Богородица), на поздних изображениях Страшного Суда (Панто
кратор), и т. д.
5 Эти фигуры очень редко появляются в исторических сценах: см., напр., рельеф
дверей Санга Сабина: АксЬпзШсЬе и. Ьуг. КипзЕ — Р1. X. См. также: УУец>ап(1 //
Вуг. Хей. — 1929—1930. — № 30. — Р. 594—595, который предполагает влияние император-
ского искусства на рельефы этой двери.
ход через Альпы» Константина) дает великолепный пример (табл.
XXXV, 1), который мог послужить прототипом архангела Гавриила на
нашей мозаике.
Недавние работы по укреплению мозаик в Санта Мария Маджоре
ненадолго выявили первоначальный рисунок правой части сцены Бла-
говещения1. Быстрый набросок на штукатурке показывает там летяще-
го ангела, направляющегося к мужчине, стоящему рядом с некой архи-
тектурой. Этот ангел не был исполнен в мозаике, его роль была пере-
дана четвертому из ангельских стражей Марии. Но раскрытие набро-
ска окончательно объясняет смысл этой части композиции, бывшей
недостаточно ясной. Так как второй летящий ангел (хотя и нарисован-
ный иначе) был парным архангелу Гавриилу, речь может идти лишь о
втором Благовестии — Иосифу, и, следовательно, композиция в целом
означает первое откровение людям (родителям Христа) о предстоящем
«пришествии» Спасителя. Текст Матф. 1:20, которому следовал моза-
ичист, говорит об «Иосифе, сыне Давидовом», что еще раз приводит нас
к «царственности» Христа и его родителей, а пурпурная одежда Иоси-
фа на мозаике, как и его заимствованный из апокрифа жезл жениха,
который он держит как скипетр, доказывают, что художник хотел и
сумел выявить намек евангелиста. Согласно доктрине Августина и
Льва I царство Христа начинается с момента его воплощения, именно
это и объясняет, вероятно, выбор обоих Благовестий для начала цикла.
6) Обе композиции второго пояса также сохраняют следы влияния
императорской иконографии. Если не ошибаюсь, нигде в другом мес-
те не найти Поклонения волхвов, где их дары подносятся не Христу,
которого держит Богоматерь (сцена несколько двусмысленна, ибо
Мария кажется тоже принимающей почести халдейцев), а одному Хри-
сту, сидящему на широком императорском троне. Невозможно ни луч-
ше подчеркнуть царственность божественного младенца, ни применить
с меньшими изменениями к христианскому сюжету триумфальный
иконографический тип Приношения варваров императору1 2^ Звезда,
сияющая над сидящим на троне Иисусом, — это, очевидно, замеченная
волхвами звезда, но по любопытному и, возможно, не случайному сов-
падению аналогичное светило сияет точно на том же месте, т.е. над
сидящим на монументальном троне монархом, в монетных композици-
ях V века (монеты Феодосия I, Льва I, Льва П и Зенона3): звезда там
возвышается над крестом, как и на нашей мозаике. В императорских
изображениях звезда над монархами — это, несомненно, древний астро-
логический или скорее «обращенный» сопровождающим его крестом
знак божественности императора, хИепЪих [лат. со звезд] или соеТло
1 М-те Вои1е1 Б. М.-В. Ьез тоза^иез ап^иез с1е 8ат!е-Мапе-Ма]еиге Ц Сахейе без
Веаих-Аг!з. — 1936. — Уо1. XV. — Р. 71. — 6. См. отчет о работах: /Иа^еШ В. //
КепсНсопй с1е11а РопйГ. Ассас1. Кот. <11 АгсЬ. — 1933. — Уо1. IX.
2 Об этой теме императорского искусства см. выше, с. 72—73.
3 ВаЬаНег— Уо1.1. - Р1. V, 4; р1. VI, 21; р1. VII, 15.
Летйзих [лат. с неба ниспосланного]. Такие сопоставления кажутся тем
более закономерными, что, по Пруденцию, вифлеемская звезда была
гер>а1е гехШит [лат. царским знаменем] Христа, воздвигнутым над яс-
лями1.
С другой стороны, можно узнать прямое воспоминание о портретах
императоров Поздней империи в расположении центральной группы
мозаики, где две женские фигуры симметрично сидят рядом с Христом
на троне. Такое расположение действительно напоминает официальные
портреты с персонификациями Рима и Константинополя, сидящими
справа и слева от императора или императоров (см. Хальберштадтский
диптих, табл. III, того же времени, что и наша мозаика: 417 г.). Исхо-
дя из этого сравнения можно с большой долей вероятия идентифици-
ровать женскую фигуру справа от Христа, о значении которой сущест-
вуют разногласия. В самом деле, если на императорских изображени-
ях именно Древний Рим является парным новому Риму, то сидящая
слева от Христа Дева, представляющая собой Новый Завет, должна
была бы иметь парный ей персонаж Ветхого Завета. Но эта женская
фигура одета в темный мафорий и красные туфли, которые в мозаи-
ке Санта Мария Маджоре можно увидеть еще только у пророчицы
Анны в сцене Сретения. Пророчица Анна принадлежит Ветхому Заве-
ту, и как раз в сцене, где она появляется, ее роль состоит в том, чтобы
от имени Века и Закона, которые кончаются, засвидетельствовать при-
шествие Спасителя.
в) Сцена с Афродизием (табл. XXXIV) основана на иконографии
АНъеп1из, одной из самых характерных тем римского официального
искусства, повторявшейся в христианскую эпоху1 2. Мозаика изобража-
ет торжественное прибытие молодого Бога-царя в сопровождении отца
и матери (одетой в царское платье) и окруженного, вместе с родителя-
ми, почетной ангельской стражей. Процессия приближается к городу
Сотину на территории Гермополиса, посещенному, согласно Псевдо-
Матфею3, святым семейством во время «бегства в Египет», а его прави-
тель Афродизий, выйдя из ворот города, ассеззИ аЛ Манат е1 аАогстР
гп/ап1ет [лат. подошел к Марии и поклонился младенцу]4. Художник
не следует за текстом, который дает понять, что Богоматерь держала
Иисуса на руках: вместо того, чтобы внимательно следовать апокрифу,
которому он обязан сюжетом, мозаичист интерпретировал его здесь,
как и в других местах, пользуясь официальной иконографией. Его
Христос торжественно движется вперед в сопровождении император-
ской свиты и принимает приветствия Афродизия, одетого в костюм
1 Пруденций. Сай. // Согрнз 8спр1. Есс1. Ьа1. — Уо1. 61, 126. — Р. 69. Следует припом-
нить, что императорское знамя означало присутствие императора. См.: Иоанн Хризост.
Ве сгисе е( 1а1гопе. — Нот. 2, 4. — (Мгцпе. Р. С. — Уо1. 49. — Р. 413).
2 См. с. 65-66, 144-145.
3 Пс.-Матф. / Ё6. ТЕсЬепНогГ. - СЬ. XXIV. - Р. 91.
1 ыа.
императора и увенчанного диадемой. В согласии с ритуалом официаль-
ного приема посещающего город монархало/сг [лат. избавителя], все
население выходит за стены приветствовать его1. Действительно, за
Афродизием можно разглядеть представляющих армию солдат с их
Начальником1 2 и одного «философа», который, конечно, заменяет собой
всех язычников города: все власти далекого «царства» признают спаси-
тельную власть молодого божественного государя.
г) Добавим, наконец, что оба города, Иерусалим и Вифлеем, кото-
рые и тут, и в других местах занимают углы внизу мозаики, также на-
ходят себе аналогию в императорских композициях. На нашей мозаи-
ке, и еще лучше на других римских мозаиках, видны два города, окру-
женные стенами с широкими воротами, из которых выходит череда
овец, символизирующих апостолов (в Санта Мария Маджоре не хвати-
ло места для композиции такого рода; группы овец, которые можно
увидеть там сейчас, почти полностью переделаны). Арка Валерия в сце-
не торжественного вступления императора3 дает великолепный пример
такого расположения двух архитектурных сооружений в концах одной
композиции и двух групп персонажей, которые, выходя из дверей зда-
ний, движутся к центру сцены. Еще более полезно сопоставление с ре-
льефом терракоты Барберини (рис. 10), который, несмотря на свой
христианский сюжет, воспроизводит, даже в деталях, сцену из общест-
венной жизни. Внизу сцены видна двойная процессия персонажей, ко-
торые, преступив порог одного из двух маленьких зданий, размещен-
ных в углах композиции4, движутся к Христу, как овцы к Агнцу на мо-
заиках и палеохристианских саркофагах. На восточной стороне базы
колонны Аркадия (табл. XIII) обе симметричные группы «сенаторов»,
подносящих венцы победоносным императорам, движутся к центру
композиции, в концах которой возвышаются две арки; обе персонифи-
кации, стоящие под этими арками, несомненно, изображают Рим и Кон-
стантинополь, что заставляет нас предположить, что сооружения, в
которые они заключены, символизируют эти два города: теоретически
поэтому следует вообразить двойную процессию «сенаторов», которая,
выйдя из обоих Римов, как бы одновременно подошла поднести триум-
1 Относительно ритуальной йтоэттрт? [греч. встречи] эллинистических монархов
и римских императоров по случаю торжественных «Вступлений» см.: РеСепоп Е. П1е
Е1пИо1ип(5 с1е.ч Купов // Хей. Г. зуйет ТЬео1оре. — 1929. — Уо1. 7. — Р. 682—683; Л1[о1<И Ц
Кот. МШ. — 1934. — № 49. — Р. 88-89; Ктск. Ь’агс бе ТпотрЬе бе 8а1ошдие. — И. 6 и
изображения на римских монетах, напр., на наших табл. XXVIII, 3; XXIX. См. выше,
с. 65—66, 144—145.
2 Пс.-Матф. (СЬ. XXIV) утверждает, что Афродизий пришел на встречу с Христом
сит итиепо ехегсИи зио [лат. со всем своим войском].
3 Ктск Ор. ей. — Р1. 6.
4 Гаруччи и Краус (Сатгиссй 8сопа беИ’аНе спзбапа — Уо1.1. — Р. 591; Уо1. VI. — Р. 100;
Г.-Х. Кташ // АгсЬаео!. ЕЬгеп-СаЬе гит 81еЬеп71р1еп СеЬигЫа^е Пе КоззА. Коте, 1892. —
Р. 5) определили в схематичных рисунках нижних углов терракоты Барберини здания
с одной дверью.
фальные венцы государям, остановившимся перед вратами столицы
Империи.
Большая значимость мозаик Санта Мария Маджоре оправдывает, как .
мы считаем, это несколько затянувшееся рассмотрение произведения, за-
казанного папой Сикстом. Эти мозаики не только встают в ряд памятки-
ков, основывающихся на официальной иконографии Империи, но и дают ч
самые многочисленные и самые убедительные доказательства влияния ,
императорских изображений на христианское искусство V века1.
1.7. Приношение Господу
Приношение Господу — это тема, к которой христианское искусство
питало особое расположение с IV до VI века: вспомним процессии апос-
толов с венцами в куполах баптистериев1 2 и на саркофагах3 после Церков-
ного мира; припомним также мучеников, святых и даже ангелов и пер-
сонификации, которые несут свои венцы Христу, в апсидах и на стенах
базилик;4 не забудем также волхвов, приносящих дары младенцу Иису-
су, и старцев Апокалипсиса, протягивающих венцы Ветхому денми. В
некоторых случаях, как в мозаиках Сан Аполлинаре Нуово в Равенне,
многие из этих тем объединены в ансамбле (фризе волхвов и мучеников),
и во всех этих сценах, какие бы персонажи ни приносили дары Христу,
мы обнаруживаем все то же устроение величественной церемонии.
Исключительная частота этой темы в эпоху, когда христианское ис-
кусство было более, чем когда-либо, связано с императорским искусст-
вом, а ргюп кажется достаточно показательной. Конечно, эти процессии
святых, подносящих свои дары Господу, особенно напоминают некоторые
изображения триумфального цикла, где приношение победоносному
императору предстает в двух различных видах, точно соответствующих
обоим типам приношения Христу: римляне, подносящие венки, и «вар-
вары», подносящие различные драгоценные дары. Этим символическим
актом первые отмечают победу государя и возвещают о его мощи, а вто-
рые признают в нем своего господина и отдают себя под его власть5.
Итак, в христианском искусстве мы вновь обнаруживаем ту же символи-
1 См.: Ветскет, яап, С1оихо1. Мок. сЬгёС — Р. 57. Авторы были правы, увидев в нашей
мозаике образ «триумфальной победы Христианства, одержанной Христом, сыном
Божьим, царем и Спасителем», и настаивая на большом значении наличия многих «ца-
рей» вокруг Христа. См.: Вейганд // Вуг. ХеИ. — 1929—1930. — № 30. — Р. 954: «ухепп
йцегкКхо ЬаЬеп мтг Ыег есЫе ЬугапИтзсйе Нойсипз! хог Аицеп» (нем. когда мы имеем
здесь перед глазами настоящее византийское дворцовое искусство).
2 Баптистерий Православных (Неонианский) и Арианский баптистерий в Равенне.
3 \УИре.П. I загсоГа^! сйпвйаш апйсЫ. — Уо1. I. — Р1. XVIII, 5; р1. XXXIII, 2; р1. XIV,
2; хо1. П. - Р1. СС1.Ш, 1, 2, 4, 5.
4 Санта Пуденциана, Сан Паоло /ион 1е тига, Санта Мария Маджоре (утраченная
мозаика фасада), Сан Аполлинаре Нуово, Паренцо, Сан Лоренцориотг 1е тига и приме-
ры после VI века (напр., Сан Венанцо, Санта Прасседе, и т. д.).
5 Об этом двойном приношении римлян и варваров см. с. 99.
ку: все изображения Приношения Христу имеют триумфальный харак-
тер; святые носители венцов, сравнимые с «римлянами», прославляют
триумф Спасителя; волхвы и 24 старца1, соответствующие «варварским»
царям, приносят драгоценные дары и признают царственность Иисуса.
Анализ памятников позволит нам проверить это общее наблюдение.
Триумфальный характер композиций в апсидах очевиден, и мы уже
имели случай отметить его в первых главках этой главы (см. также
надпись, обрамлявшую мозаику апсиды Сан Пьетро в Риме1 2). В этих
изображениях Небесного Иерусалима святой или святые подносят ве-
нец Христу во славе, восседающему посреди райского пейзажа после
победы над Смертью. Сфера или трон, на которых он сидит, одежда,
нимб, его вид, ангельская стража обозначают его как Государя в вели-
чии. В Санта Пуденциана возвышающийся над Христом крест напоми-
нает об орудии его победы, триумфальном кресте, вот почему жест
двух персонификаций, протягивающих ему лавровые венки, имеет осо-
бенно явное триумфальное значение: их жест повторяет типичное дви-
жение ЬЧкаг, венчающих императора-триумфатора на медалях Поздней
империи3. Изображение на Латеранском саркофаге4 апостолов, подно-
сящих свои венцы римскому трофею, не менее показательно и позво-
ляет нам связать с одним триумфальным иконографическим типом
группу рельефов, где обладатели венцов подносят их монументально-
му кресту, победоносному трофею христиан5. Приношения венков на
поздних фресках катакомб6 и на стенах Сан Аполлинаре повторяют
композиции в апсидах базилик, развивая их (Христос в величии, ангель-
ская стража, райский пейзаж и т. д.). Изображения старцев Апокалип-
сиса, подносящих венцы, составляют часть композиций, восходящих к
«императорским портретам» триумфального характера, как мы толь-
ко что отметили7. Но если вообще Подношение венцов Христу-триум-
фатору встает в ряд аналогичных античных изображений и соответст-
1 Сан Паоло /шт 1е тига и, в IX веке, Санта Прасседе.
2 См. с. 201. Вспомним также выражение агсиз МитрНаИз (лат. триумфальная арка)
в применении к одной из частей базилик, где преимущественно размещали мозаики.
«ПЬег РопбПсаНз» употребляет это многозначительное выражение. См.: 1лЬ. РопШ. / Ей.
ПисЬезпе. — Уо1. II. — Р. 54, 79.
3 См. замечательную камею IV века из мюнхенского Кабинета медалей с фигурой
Христа на троне между двумя Победами, держащими венец над его головой: Гит1и)ап&1ег
А. В1е АпНкеп Сепппеп — Уо1. I. — Р1. 67, 3; уо1. П1. — Р1. 367. Это изображение уже со-
поставлялось с аналогичными композициями триумфального искусства римских импе-
раторов (/УецгапА// Вух. 2ей. — 1932. — № 32. — Р. 67—68).
4 МагисМ. II Мизео <1е11а РопС Ассай. Кот. сП Агсй. — Р1. XXVII, 6; Нет. Ыиоуо Ьи11.
<11 агсЬ. спз!. — 1898. — Р. 24—25; \УИрег1. I загсоГа§1 спзбаш апйсЫ. — Р1. XVIII, 3.
5 \УИрег1. Ор. ей. — Уо1.1. — Р1. XVIII, 5; Нет. Ье бие рш апйсЬе гарргезепЬахют с!е11а
АбогаИо Сгис1з // Метопе с1е11а РопЕ Асса<1. Кот. & АгсЬ. — 1928. — V©!. II. — Р. 135—
136 (бронзовый реликварий, найденный в Самагнере: подношение венцов с крестом
агнцами, символизирующими апостолов).
6 \УИрег1. Йе Ма1еге1еп бег КаЛакошЪеп. — И. 262.
7 См. с. 235.
вует традиционному значению чествования победоносного государя, то
символическое значение этих венцов не может быть уточнено из-за
отсутствия надписей на изображениях. Поэтому возможны колебания
между двумя гипотезами. С одной стороны, можно считать их
1питрка1е$ согопае [лат. триумфальными венцами], сходными с теми,
которые в Риме, а затем в Византии гтрегаЮпЬих оЬ копогет Митркг
тШипкиг [лат. надевались императорами ради почестей триумфа] (Се11.
5, б, 5 и сл.) и которые фигурировали на триумфальных церемониях1.
Но возможно также, что речь идет о венцах, которыми сам Христос
увенчал когда-то апостолов и мучеников и которые они, выполнив свою
миссию, возвращают Господу. Иначе говоря, эти венцы могут или пред-
назначаться самому победоносному Христу, или же просто возвращать-
ся Господу в знак подчинения небесному Царю.
Мы склонны считать, впрочем, что христианские иконографы под-
разумевали то одно, то другое значение венцов, в зависимости от кате-
гории персонажей, несущих их Христу. Например, очевидно, что, когда
венцы подносятся Христу ангелами (миниатюра Вознесения в сирийском
Евангелии Рабулы; фреска в Санта Мария Антиква1 2), речь может идти
только о триумфальных венцах. А по аналогии, к ним, вероятно, мож-
но присоединить венцы мозаик обоих равеннских баптистериев, где апо-
столы несут их к другому символу триумфа Христа — к трону Господ-
ню с крестом на нем. Напротив, приношение старцев (Апокалипсис, IV,
10—11) предполагает венцы — символы власти этих царей, которые они
складывают к ногам Господа, высшую власть которого они признают:
«Двадцать четыре старца падают перед Сидящим на престоле, и покло-
няются Живущему во веки веков, и полагают венцы свои перед престо-
лом, говоря: достоин Ты, Господи, принять славу, и честь, и силу...»
К тому же сам этот текст, вероятно, вдохновлен обрядом, употреб-
лявшимся римлянами для церемоний официального подчинения Ке&е$,
которых заставляли поклоняться императору (или его портрету, выстав-
ленному на троне) и сложить к его ногам свой царский венец3. Римское
официальное искусство не преминуло изобразить эти символические
сцены, отражение которых дошло до нас на реверсах монет. Так, на
монете Траяна мы видим торжественное подчинение парфянского
царя, а на монете Люция Вера — царя Армении4. Иконография апока-
липсического Видения двадцати четырех старцев, притом имеющая
черты сходства с «императорскими изображениями»5, восходит, веро-
ятно, к какой-то картине такого рода.
1 А1/о1И // Кот. МШ. - 1935. - № 50. - Р. 38.
2 Сгипегзеп XV., Ле. 8а1п1е-Мапе-Апй9ие. — Рщ. 105.
3 Оота^гешМ К В1е Ке11(роп Дез гот. Неегев. — Р. 2 и сл.; Кгизе Н. ЗЫсПеп хиг ойи. Се1-
1ип§ Дев КаКегЫИев. — (1934). — Р. 55 и сл.; АЦоШг // Кот. М1И. — 1934. — № 49. — Р. 73.
4 81гаск. ПшегзисНш^еп. — Уо1. I. — Р1. III. — Р. 220, и особенно р1. У1П. — Р. 450; ср.:
р. 219, по!е 939.
5 См. с. 216.
Сюжет Приношения старцев Апокалипсиса подводит нас к теме По-
клонения волхвов, где мы вновь находим чужеземных царей, которые,
совершая приношение и поклонение, признают царственность Спасите-
ля. Благодаря двум недавним работам истоки этой темы были оконча-
тельно выяснены. Прежде всего, мы узнали, что один из древнейших
и прекраснейших примеров (после Церковного мира) Поклонения вол-
хвов, рельеф амвона церкви Св. Георгия в Салониках, был создан под
прямым влиянием одного из рельефов арки Галерия (расположенной
в нескольких шагах от церкви Св. Георгия), который изображает при-
ношение варваров и процессию №каг *. Кроме того, история темы При-
ношения в античном искусстве, прослеженная Францем Кюмоном1 2, по-
казывает тесные узы, которые вообще связывают триумфальные изо-
бражения Приношения варваров со сценой царей-волхвов. Будучи со-
здана монархическим искусством Востока, тема символического
Приношения перешла оттуда в Рим, где начиная со II века входила в
триумфальный цикл императорской иконографии3 4. Повсюду в рим-
ском императорском искусстве она трактовалась одинаково, в виде
процессии восточных варваров, которые — им часто предшествует По-
беда — предъявляли свое приношение императору. А все изображения
Приношения царей-волхвов, для создания которых Писание достаточ-
ных данных не дает', усвоили те же детали: процессию, «персидский»
костюм (и часто — крылатого гения, превращенного в ангела). Иногда
эти изображения отмечены тем же взволнованным движением фигур,
каким отличаются триумфальные Приношения. Отмерим, наконец, что
на некоторых христианских памятниках, например, «пятичастных дип-
тихах», Поклонение волхвов занимает то же место, что и Приношение
варваров на императорских диптихах того же типа, послуживших им
моделью5.
1.8. Триумфальные Входы Христа
Только что рассмотренная нами тема Приношения Господу отража-
ет традиционный обряд церемоний императорского триумфа. Это не
изолированный пример, ибо через официальную иконографию Позд-
ней империи и другие триумфальные церемонии повлияли на многие
типы христианских изображений.
Известно, какое важное место занял в репертуаре римского офици-
1 См.: }еграт<т С., Ле Ц Метопе с!е11а ропйГ. Асе. Кот. с!1 АгсЬ,— 1932. — Уо1. III. —
8ёпе III. - Р. 107-108.
2 Ь’ас1ога(1оп Дев Ма^ез е! ‘аг! ЫотрЬа! с!е Коте // 1Ы<1. — Р. 90 и сл.
3 См. с. 145 и Сипит!.. Ор. сП. разят.
4 Действительно, см.: Матф. 2:11. Это было отмечено Альбрехтом Дитерихом
(рШе-псК А. ГИе \Уе1зеп аи» бет МогцеЫапбе //К1ете ЗсЪпйеп. — Ц111. — Р. 272 и сл. Ср.:
Сипипй. Ор. сП. — Р. 100).
5 Ср.: 81гху^ои>зк1. Нак ЕЬзсЬпйабхт Елап^еИаг. — Р. 31 и сл. йе1Ъгиеск.
Соп8и1агб1рСусЬеп. — Р. 14.
ального искусства Триумфальный вход императора (в Рим или какой-
либо большой город Империи). Он стал особенно частым в Поздней
империи, когда, следуя за свойственной многим триумфальным темам
эволюцией, он получил более общее символическое значение и изобра-
жал АДиепРиз государя — вечного триумфатора и «спасителя», что похо-
же на «пришествие» или «богоявление» диадохов в эллинистических
монархиях1. Официальная иконография давала этот сюжет в двух
видах: или в символическом аспекте (император-всадник, встречаемый/
персонификацией провинции или города1 2), или в аспекте «реалистиче-
ском» (император-всадник, приветствуемый толпой перед воротами'
города3). Среди символических сюжетов один знаменитый эпизод как1
бы предлагал художникам соответствие Триумфальному входу импе-
ратора — это Вход в Иерусалим. Как раз в эпоху Константина, то есть
момент, когда влияние императорского искусства смогло проявиться
впервые, мы наблюдаем рождение серии саркофагов с изображением ,
Входа в Иерусалим, исполненного как Триумфальный вход: торжест-
венно прибывающий верхом Христос встречается перед воротами Ие-
русалима толпой, которая приветствует его, поднимая руки и пальмо-
вые ветви4. Рельеф арки Галерия, изображающий Триумфальный вход
этого императора в большой город, дает нам представление о предпо-
лагаемых образцах христианских скульпторов. За исключением колес-
ницы императора (на всех других изображениях император
сидит на коне), все отдельные элементы композиции и ее общее реше-
ние могли принадлежать типичному Входу в Иерусалим. Родство тем
более показательно, что иконография этого христианского изображе-
ния ничуть не изменилась с IV века: формула А ДиепРиз дожила в ней до
наших дней5.
Рядом с этой «классической» иконографией сцены Входа в Иеруса-
1 А1/оШ Ц Кот. М1Н. — 1934. — № 49. — Р. 88—89, ср. с нашими с. 65—66, 144—145.
2 См. нашу табл. XXVIII, 3, а также римские медали и монеты Поздней империи,
напр.: Сокеп. - Уо1. VI. - Р. 258-262. - № 30-71 (Проб); уо1. VIII. - Р. 12. - № 26 (Маг-
нентий); р. 104. — № 15, 16 (Валент), и т. д.; ВаЬе1оп ОидиепоуА. // АгёЙшзе. — 1924. —
Vо1. II. - Р1. VII; Спесскг Р. I МеДа^Нот Котап,. - 1912. - Vо1. I. - Р1. 17, 1; 1912. -
Vо1. II. — 21. — Р1. 92, 7, 8; р1. 111, 1, 2; р1.118, 2, 3; р1. 135, 5. Об иконографии АйпеШиг в
нумизматике см.: 81гаск. СпШгзисЬип^еп. — Р. 130—131.
3 Примеры: арка в Салониках (Кгпск. Ь с. — Р1. 6); фреска в гипогее АигеНие
РеИсЕзипие недалеко от Виале Манцони, относимая ко времени Септимия Севера и от-
крытая в 1919 году (1УИрег1//Метопе с!е11а ропШ. Асе. Кот. сП АгсЬ. Коте. — 1924. —
8. III. — Vо1. I, 2. — Р. 38—39. — Р1. XX): каким бы ни был сюжет этой гностической (?)
живописи, она изображает триумфальный въезд победоносного всадника в большой
город. Толпа встречает его у городских ворот, дорога усыпана цветами. Другой пример:
наша табл. VII, 2, воспроизводящая вступление византийского императора на фреске
VII — VIII вв. из Св. Димитрия в Салониках.
4 1УИрет1. 8агсоГа§1 спзИаш ап(1сН1. — Р1. СЫ, 1, 2; р1. ССХП, 2; р1. ССХХХХ, 1.
5 В изображениях Входа в Иерусалим часто поражает большое число детей. В эл-
линистических городах школьники участвовали в официальных приемах царей и встре-
чали их перед вратами города, например, во время вступления Птолемея Эвергета в
Антиохию: 21еЬат1 Е. Айя Дет {фесЫксЬеп ЗсЪЫепуезеп. ВегИп, 1914. — Р. 150—151.
лим можно назвать лишь одно изображение другого типа. Мы имеем
в виду один коптский рельеф, который изображает Христа всадником
между двух ангелов: один ведет его ослицу, другой следует за ним1. Но
не трудно узнать в этой трехфигурной группе адаптацию второго типа
римских изображений АЛиепЬиз, где государь движется вперед, предше-
ствуемый крылатой Никой и сопровождаемый телохранителем1 2. Итак,
оба варианта Триумфального входа были использованы для изображе-
ния Входа царя Иудеи в свою столицу (Матф. 21:5; Марк 19:38; Иоанн
12:13).
В свете этих фактов можно понять присутствие большой сцены
Входа в Иерусалим в нижнем отделении «пятичастного диптиха» из
Эчмиадзина3. Основываясь на одном из сюжетов триумфального цик-
ла, эта сцена легко могла перейти в нижний ряд такого рода памятни-
ков, имитирующих императорские диптихи. Одна деталь подтверждает
нашу гипотезу, показывая, насколько тесно связана иконография этой
сцены Вербного воскресенья со сценами АНсепкиз. Действительно, перед
вратами Иерусалима мы находим тут несущую рог изобилия персони-
фикацию этого города, прототип которой появляется на многочислен-
ных изображениях А<1геп1и8 (рог изобилия символизирует/еНсйаз [лат.
благоденствие], приносимое императором в город, в который он всту-
пает4).
Та же императорская тема АЛсепЬш вдохновила как будто и некото-
рые изображения другого эпизода христологического цикла, а именно
Бегства в Египет, представлявшегося апокрифами чем-то вроде триум-
фальной процессии Иисуса5. Это влияние явственно видно на одном
изображении Бегства в Египет, украшающем круглый энколпион, сде-
ланный, вероятно, в VI веке6. Как и на монетных изображениях
АсЪепЬих, перед сидящей на седле и держащей Христа Богоматерью идет
некий персонаж, ведущий коня под уздцы (здесь место Ники занимает
Иосиф); персонификация Египта встречает путешественников и дела-
ет жест поклонения перед Христом (см. выше); наконец, над Иисусом
1 81пур>Ш51аЦ Ви11. 8ос. агсЬ. й’А1ехапдпе. — Уо1. V. — Р. 21 и сл.; Коп. Мизееп
хи ВегИп. — 1909. — Уо1. П1 (А11сЬп81ИсЬе... ВИсЬуегке). — № 72. — Р. 33; БиОшИ. 1.а 8си1р1иге
сорСе. - Р1. XV.
2 См., напр., нашу табл. XVII, 2.
3 81ггу^оиккг. Вуг. Непкта1ег. — Уо1. I. — Р1. I.
4 81гаск. Ор. ей. — Р. 130—131. См. в сербском Евангелин XIII века (Белград, Нац.
библ., сов. 297, Го1. 16) сцену Входа в Иерусалим, кажется, тоже восходящую к симво-
лической формуле А<1иеп1и$ (возможно, через посредство коптских изображений, вли-
яние которых чувствуется во многих миниатюрах этой рукописи). Действительно, там
изображен Христос-всадник в сопровождении ангела, поднимающего ветвь или расцвет-
ший жезл. Других фигур в этой композиции нет. СгаЬаг А. КесЬегсЬез кит 1ев 1пйиепсе8
опепСа1е8 Напа 1’аг1 Ьа1капк]ие. Рапв, 1928. — Р. 56—57, 81.
5 См., напр., знаменитые сцены «подчинения» царя Афродизия с падающими к но-
гам младенца Иисуса идолами (см. выше, с. 233) и т. п.
6 8тИЬ. Е.Б. А 1оз1 Епсо1ршт апб зоте ойегз Ыо1е8 оп еаг1у скпБйап 1сопо§гарЬу //
Вуг. 2ей. - 1914. - № 23. - Р. 217-225. - Р>8. 1.
и его матерью сияет звезда, сопоставимая со знаком, отличающим эл-
линистического царя-спасителя при его пришествии. На более поздних
изображениях того же сюжета сцена принимает более описательный
характер, но персонификация Египта в них обычно сохраняется, как
последнее воспоминание об античном прототипе этого изображения.
Итак, мы можем признать эту преемственность, констатировав, что
персонификация города появляется лишь в обеих сценах евангеличес-
кого цикла, которые могут быть связаны с иконографическим прото-
типом Айнетйиз.
1.9. Переход через Чермное море
Если «пришествие» эллинистических властителей и «воплощение
божества» римских императоров породили иконографию этих власти-
телей в качестве «новых Дионисов», «новых Гераклов» и «новых Алек-
сандров», а также изобразительные циклы подвигов этих героев, па
воплощение которых они претендовали, аналогичный ход мысли при-
вел в IV веке к созданию определенного типа христианских изображе-
ний.
Вспомним, что Евсевий славит в лице Константина «нового Моисея»,
приспособляя таким образом к новой религии формулу, привычную
языческой античности. В своей «Церковной Истории» {ЕизеЬ. Нй1опе бе
ГЕ^кве. — IX, 9, ср.: УИа Соп$1. — I, 12) он сопоставляет поражение и
смерть Максентия в 312 году с разгромом и смертью фараона: оба врага
Бога погибли в воде, оба пали, вознамерившись противопоставить себя
избранному Богом орудием своей мести герою, один — Моисею, другой
«новому Моисею», Константину. Обнаруживается, что это сопоставле-
ние, делавшее из битвы у моста Мильвия как бы антетип Перехода
через Чермное море и которое, должно быть, быстро распространилось
среди христиан1, повлияло на художников эпохи Константина, когда в
Риме и в старой резиденции Константина, Арле, они часто изобража-
ли на саркофагах эту библейскую сцену, оставляя видное место геро-
ической фшуре Моисея1 2. Картина поражения фараона приобретает вид
римской батальной сцены, и как раз рельеф фриза арки Константина,
изображающий победу у моста Мильвия3, дает любопытные черты
1 Что и доказывает рассеяние указанных ниже памятников IV века. Кроме того,
метафора Евсевия обнаруживается у Гелазия из Сизики: Мг^пе. Р. С. — Уо1. 85. — Со1.
1205—1206.
2 УУЦреН. ЗагсоГар спзбап! ап(1сЫ. — И. СС1Х, 1—3; р1. ССХ, 1, 2; р1. ССХУ1, 2, 4—8;
Вескег Е. Копз1ап6п с!ег Сгоззе бег «Хеие Мозез» // /еП. Г. ЮгзсИеп^езсЫсЫе. — 1910. —
№ 1. — Р. 161—162; Шет. Рго1ез1 ^е§еп с!еп Ка!зегки11 ипс! УегкепНскип); без 81е§ез ат Ропз
М1Миз. — 1913. — Р. 163—164 (Кот. Оиаг1а1зскпА, XIX 8ирр1етепЙ1ей). Указанное нами
родство допускали Вульф АПсЬпзИ. и. Вуг. Кипз1. — Уо1.I. — Р. 119) и Вильперт
(\УИрег1. 8агсоГар спзНаш: Тех1е. — Р. 244—245).
3 81гопр Е. Ьа зси1р1ига готапа. — Г1§. 206. См. прекрасную иллюстрацию: \УИрег1. Ор.
сП. - Р1. ССХУ1, 9.
общего сходства с Переходом через Чермное море на несколько более
поздних христианских саркофагах.
1.10. Христос, попирающий аспида и василиска
Среди стуковых панно, украшающих Православный (Неонианский)
Баптистерий в Равенне, фигурирует.Христос в платье римского генера-
ла, несущий крест на плече и попирающий льва и змею (табл. XXVII, 1).
Мозаика Архиепископской капеллы (VI век) в Равенне также воспро-
изводит этот иконографический тип с той разницей, что дракон заме-
няет тут змею1, тот же мотив можно узнать в тимпане дворца Теодори-
ха, изображенного на мозаике Сан Аполлинаре Нуово1 2. Раннехристиан-
ские светильники и одна плита в Ир-Рухайе в Сирии (IV — VI вв.) дают
аналогичные изображения, отличающиеся от этих монументальных
произведений лишь в деталях3. Кроме того, мы знаем, что это любопыт-
ное изображение входило в цикл несохранившихся мозаик, которыми
Галла Плацидия украсила церковь Санта Кроче в Равенне4. Нелишне
вспомнить и рельефы саркофагов, где сидящий на троне Христос ста-
вит ноги на льва и дракона5, хотя такая иконография значительно от-
даляется от занимающей нас в этой главке и которую можно было бы
определить следующим образом: воин Христос, держащий крест с
длинным древком и попирающий двух.(иногдатрех) хойга [лат. зверей];
иногда его увенчивают Победы.
Эта странная иконография прежде всего есть иллюстрация псалма
90-го: «на аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дра-
кона». Но, происходя от него, изображение, вероятно, приобрело более
общее и в то же время более точное символическое значение, как это
следует из надписи, сопровождавшей мозаику в церкви Санта Кроче в
Равенне: те У1ысеыте тую рео1вуз саьсата рев аеуум еевмднАе мониз
СВ1М1МА ЗАеУА 1Асеыт [л ат. твоими, победителя, ногами во веки веков по-
пираемые ужасные прегрешения, сестры смерти лежат] (вероятней, чем
ТАСем [лат. молчат]).
Чтобы так произвольно понять изображение Воскресения или, ско-
рее, Сошествия во ад, христианское искусство V века, должно быть,
руководствовалось уже известным нам триумфальным типом импера-
торской триумфальной иконографии6, который изображал императо-
1 ХУИрет!. Вот. Моза1кеп шк! Ма1еге1еп. — 1916. — Уо1.1. — РЕ 89. — Р. 47; Рете, Ту1ет.
Ь’АгС Вухапбп. — Уо1. II. — Р1. 128—129. — Р. 110—111; Се1аз51 С. Вота е Вухапхю. Вота,
1930. — РЕ 66; ХУеграпЛ Ц Вух. 2ей. — 1932. — № 32. — Р1. IV, 4. Реставраторы этой мозаи-
ки, кажется, следовали данным ее первоначальной иконографии.
2 \УИрег1. Ор. ей. — Р. 47; Саггиса. 51опа. — Уо1. IV. — РЕ 243; ХУе^рапЛ. Ор. ей. — Р. 75.
3 Оаггиса. Ор. ей. — ^1. VI — РЕ 473; ХУИреП. Ор. ей. — Р. 48; ХУеграпЛ. Ор. ей. — Р1. IV,
1. - Р. 75-76, 81.
4 АрпеИия. 1лЬег РопбГ. есс1. гауеп. // Моп Сегт. Нв1. — Р. 306; ХУИрег1. Ор. ей. — Р. 47.
5 Напр.: Сагтиса. §1опа. — Vо1. V. — РЕ 344.
0 См. выше, с. 62—63.
ра попирающим побежденного врага. Римское официальное искусство,
как мы видели, вводит ее в свой репертуар во П веке, а ее использова-
ние длится до V века1. Христианские художники, следовательно, были
знакомы с ней и могли использовать ее иконографическую схему для
изображения Христа-триумфатора. Императорские памятники христи-
анского времени (IV — V вв.) поставляли им даже оба мотива, отлича-
ющие образ Христа-триумфатора от языческих изображений импера-
тора, попирающего побежденного врага, а именно, хоДга под ногами
победителя и христианский знак, орудие победы, который он держит
в руках.
Христианская версия этой триумфальной темы относится к правле-
нию Константина. Как известно, на этом изображении в Константино-
польском дворце, по словам Евсевия, Константин был представлен сту-
пающим на дракона, символизирующего Лициния, и со знаком креста1 2.
Дракон (или змея), образ Сатаны, вновь появляется, попираемый импе-
ратором3 или его конем4, на реверсах монет IV и V веков, и государь
поднимает там лабарум или крест, которые обеспечат ему победу.
Христос-победитель на памятниках Равенны и Сирии происходит от
этой символической иконографии, которая могла быть применена к
изображению Христа благодаря тексту 90-го псалма. Распространен-
ность этого типа в современном официальном искусстве противоречит,
как мы считаем, любой гипотезе о прямом влиянии аналогичных вос-
точных изображений на образование христианской композиции. И если
здесь позволительно припомнить подобные египетские, месопотамские
и персидские композиции, то лишь в качестве вероятных прототипов
римских императорских изображений5, использовавшихся христиански-
ми художниками. Притом одна деталь — римское воинское платье
Христа — устанавливает непосредственную связь между изображения-
ми ведомых к победе Крестом христианского императора (победителя
Сатаны) и Христа (триумфатора над Злом).
1 См. выше, с. 141—142.
2 См. выше, с. 62—63.
3 Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 212. — № 19 и сл. (Валентиниан III); р. 220. — № 1 (Петр.
Макс.); р. 223—224. — № 1—2 (Майориан); р. 227. — № 8 (Север III); 8'акаНег. — Уо1. I. —
Р1. VI, 7. — Р. 124 (Маркиан); р1. VI, 20. — Р. 131 (Лев I). На реверсах Гонория (наша табл.
XXIX, 4) лев занимает место дракона. Этот вариант ни в чем не изменяет символичес-
кого значения изображения. См.: 1Уег§аш1. Ор. сП. — Р. 74.
4 Медаль Константа II: Сокеп. — Уо1. VIII. — Р. 405, 443 (<1еЬе11а1ог ко$Нит).
5 См.: НоЛепизаШ //ДаНгЬ. 6. йеЫзсЬ. АгсЬ. 1пзС — 1922. — № 37. — Р. 22—25. Следует
присоединить и сасанидские примеры: 8агге, Неп/е1Л. 1гап1зсЬе Ге1зге11еГз. — Р1. V. — Р. 70.
(XXXVI, ХЫП, й§. 31). Ни одно римское изображение не выявляет лучше восточное
происхождение темы, чем триумфальная камея Лициния(?) из Кабинета медалей, где
колесница императора-победителя давит тела побежденных врагов (напр.: КоЛепшаиь
Ор. ей. — Н§. 4). Тема триумфатора, попирающего лежащую на земле фигуру, вероятно,
лежит в основе другой важной группы памятников Средневековья, а именно, многочис-
ленных готических статуй: }а1аЬег1 Оепие. Ье ТотЬеаи {;о11йдие Ц Кеуие <1е 1’Аг1. —
1934. — № 1. — Р. 13 и сл.
1.11. Триумфальный крест
Сопоставление креста с трофеем — одно из самых привычных в
раннехристианскую эпоху, и именно в пользу этого метафорического
образа, сближавшего орудие Страстей Христовых с символом импера-
торской победы, христианская композиция Поклонения кресту смогла
использовать иконографический тип официального искусства.
Известна большая группа саркофагов IV века, украшенных верени-
цей апостолов, которые двумя симметричными процессиями идут по-
клониться монументальному кресту, стоящему в центре композиции1.
Иногда апостолы протягивают венцы* 2 к этому поставленному на горку
кресту, на котором укреплен лавровый венок или медальон с хризмой,
тогда как голубки и феникс сидят на поперечине креста, а солдаты
скорчились у его подножия. Триумфальная символика этой сцены не
вызывает сомнений: феникс и уснувшие солдаты принадлежат иконо-
графии Воскресения; укрепленный на кресте лавровый венок придает
ему значение символа победы Христа, сравнимого с трофеем, освяща-
ющим военную победу. И хотя в деталях композиция может быть ис-
толкована по-разному, ее центральная тема — единственная, интересу-
ющая нас здесь, — это тема триумфа Воскресения.
В основе этой особой композиции, кажется, лежит один хорошо
усвоенный тип триумфальной иконографии. Действительно, можно
понять путь, которым следовали христианские мастера, сопоставляя
многие христианские и языческие саркофаги, и прежде всего те, где
фигурирует только что упомянутая нами композиция и знаменитый
фрагмент латеранского саркофага3, где сцена Поклонения отличается
от предшествующих ей всего лишь одной важной деталью, а именно,
гем, что крест с хризмой заменен там древком трофея в форме Т. Фе-
никс и голубки занимают там, как и на крестах, поперечину; $ш!апит,
часто прикреплявшийся к кресту и означавший, согласно св. Паулину
из Нолы, «царственность и триумф» Христа4, аналогичным образом
подвешен и здесь5. Короче говоря, по мысли скульптора, этот знак не
имеет символического значения, отличного от креста, и действительно,
' МИреН. 8агсоЬ§1 спвИат. - Уо1.1. - Р1. XII, 4; XVI, 1, 2; XVIII, 5; СХХХХП, 1-3;
СХХХХЧ 7; СХХХХХТ, 1-3; Vо1. II. - И. СЬХХХХП, 6; СОТЦ 7; ССХХХХТП, 6, 7;
ССХХХ1Х, 1—2; ССХХХХ, 1-3.
21ЬН. - V©!.1. - И. XVIII, 3,5; ХХХП1, 2.
3 МагиссШ. И Мивео Рю Еа1егапепве. — И. XXVII. — № 6; Шет. Миоуо Ви11. сП агсЬ.
<тЫ. — 1898. — Р. 24 и сл.; МйреП. Ор. сП. — ^1.1. — Р1. XVIII, 3. Ср. с ныне утраченным
саркофагом из Пуатье, с Т-образным крестом и фигурами, поклоняющимися этому
христианскому трофею: МИреН // Метопе <1. РопбГ. Ассад. Кот. Л АгсЬ. — 1928. —
8. III. - V©!. II. - Р1. XIII, 1.
4 Ер181. - ^1. 32. - Р. 10. - (М^пе. Р. I.. - Уо1. 61. - Со1. 336).
•' Этот кусок ткани тем более любопытен, что имеет форму не обычного плата для
креста, а напоминает одежду, которую набрасывали на римские трофеи и которые, воз-
можно, положили начало позднейшему обычаю навешивать «триумфальный» сударий
(см. выше) на крест. Ткань, изображенная на трофее латеранского саркофага, на-
мы знаем, что трофей в виде «тау» входил в число обычных предметов,
в которых христиане признавали форму креста1. Именно это и пред-
ставляет наибольший интерес в латеранском рельефе: он сохраняет
типичный мотив триумфальной иконографии в самой середине христи-
анской сцены, смысл которой не изменился, когда этот языческий мо-
тив оказался заменен настоящим крестом с четырьмя рукавами, стих
йптша [лат. утвержденным крестом].
Но все значение этого примера проявляется лишь тогда, когда от
латеранского саркофага мы перейдем к знаменитому саркофагу Лудо-
визи* 1 2, языческому произведению начала Ш века (XXXVI, 1). Действитель-
но, на крышке этого прекрасного образца римской скульптуры мы вновь
обнаруживаем на том самом месте, где на христианских произведениях
расположен триумфальный крест или трофей, то есть в середине компо-
зиции, большой трофей в виде Т, похожий на трофей латеранского сар-
кофага и на котором также подвешена деталь одежды (на этот раз при-
крепленная фибулой) и, кроме того, четыре щита на концах поперечи-
ны. Саркофаг Лудовизи, латеранский фрагмент и саркофаги эпохи
Константина показывают нам, таким образом, этапы медленного и осто-
рожного приспособления к христианской триумфальной теме мотива,
который уже на протяжении по меньшей мере века фигурировал на том
же месте в триумфальных циклах языческих саркофагов.
Родство обоих изображений становится еще более очевидным, если
обратить внимание на фигуры, окружающие трофей на саркофаге
Лудовизи: это два варвара — мужчина и женщина — симметрично си-
дящие у подножия трофея в классической позе пленников триумфаль-
ной иконографии (голова, печально опущенная на руку), а также изо-
браженные стоя их дети, повторяющие то же движение. Это типичное
изображение семьи пленных варваров у подножия римского трофея3.
А как мы помним, на саркофагах с Поклонением триумфальному кре-
сту воины (языческие солдаты, не сумевшие увидеть воскресение Хри-
ста) дремлют в позах, очень похожих на позы пленников саркофага
Лудовизи и аналогичных триумфальных изображений4. Эта группа
водит на мысль об одной из «одежд креста», которые Тертуллиан узнавал в ткани, сви-
савшей с иехШа, которые для него также являлись образами креста: Аро1. — XVI, 8; ас!
Ыа11оп. — I, 12. Ср.: }изНп. Аро1. — I, 55.
1 Раи1у- 1Рг'ззогса. КеакЕпсукк — Р. 2167 (я.у. «ТгорЬаеит»). См., в частности, Тертул-
лиана: Тег1и1Иеп. Лро1. — Р. 16: зеЛ е1 тс1опаз аЛогаИз, сит т (гораегз сгисгз зт1 [лат. но и
победам поклонялись, ибо в трофеях заключены кресты|. Ср.: Мтисгиз РеИх. Оссаушз. —
29,6.
2 8Ше, Оикп, ЗсКитасКег. Бег Сегтапеп-ЗагкорЬа^ клккмя! 1т В.от.-Сегт. Сеп1га1-
Мия. хи Мата // Матхег 2еН. — 1917—1918. — № 12—13. — Рк I. — Р. 1—2.
3 См. исследование на эту тему: \У61ске А.//ВоппегДаЬгЬ. — 1911. — № 120, —Р. 127—
128, особенно р. 173 и сл., 177. Ср.: Кетаск. Кёрег1. бея геНеГя. — 1912. — Уок III. — Р. 21.
4 \УИреП. 8агсоГа81 спяНапк - Уок I. - Рк XI, 4; XVI, 2; СХХХХП, 1-3; СХХХХХП,
1, 3; лок II. - Рк ССХУП, 7; ССХХХУП1, 7; ССХХХ1Х, 2. На других саркофагах с той
же композицией солдаты стоят.
воинов выявляет свое подлинное родство с группой пленников, если
рассматривать ее в ансамбле с символическим знаком победы, домини-
рующим над сидящими фигурами; таким образом, устанавливается еще
одна связь между иконографическими формулами триумфа языческо-
го военачальника III века и победы воскресшего Христа1.
Это сопоставление подтверждается наконец еще более полным сов-
падением поз воинов и пленников на некоторых аналогичных памятни-
ках. Мы имеем в виду группу римских изображений трофея* 2 и некото-
рые композиции триумфального креста3, вокруг которых персонажи
(пленники или воины) стоят на коленях и делают жест мольбы. В VI
веке фигурки в этой позе обнаруживаются у подножия триумфально-
го креста, где лавровый венок на его вершине заменен гта§о сИреа1а и
где другие «исторические» детали введены в дотоле абстрактную ком-
позицию (ампулы из Монцы и Боббио4, блюдо из Перми5).
Известно, что присутствие второстепенных персонажей нарративной
иконографии, таких как воины в Воскресении, всегда казалось доволь-
но неожиданным в такой достаточно абстрактной композиции, как
Поклонение триумфальному кресту на саркофагах, и что точное зна-
чение этих фигур вызывало много споров. Но в свете указанных нами
фактов позволительно высказать мысль о том, что воины у подножия
креста были обязаны своей распространенностью в искусстве христи-
анских саркофагов тому факту, что аналогичные фигуры имелись на
прототипах официального искусства, использовавшихся мастерами
эпохи Константина. Интерпретируя их как стражей гробницы Христа,
скульпторы, возможно, видели в этом главным образом средство сохра-
нить вокруг христианского трофея персонажей, предусмотренных три-
умфальной композицией, к которой они обращались. В обоих случаях
притом речь идет о побежденных у знака их поражения.
' См.: УУИреП // Метопе в. РопйГ. Ассаб. Кот. Л АгсЬ. — 1928. — 8. III. — Уо1. II. —
Р. 141; Нет. 8агсоГа§1 спзйат. — ТехГе 2. — Р. 322—323. Вильперт сопоставляет триумфаль-
ный крест христианских саркофагов с трофеем языческого саркофага Лудовизи, но,
изолируя этот мотив и не учитывая аналогии размещения обоих изображений, а также
родства боковых групп пленных варваров и дремлющих солдат.
2 \Уо1ске. Ь. с. - Р. 179.
3 См. названные ниже памятники.
4 Саггиссг. 81опа ВеИ’аНе спзГ. — Уо1. VI. — Р1. 434, 2, 4—7; р1. 435, 1; СеИ. Склей
ВоЬЫпез! //Ьа СМ11а СайоНса. — 1923. — Р1§. 10—12. — Р. 133—135. Обе коленопреклонен-
ные фигуры рядом с крестом — не Адам и не Ева, не воскрешенные, не пилигримы, как
предполагали, но именно солдаты-стражи, которые знакомы нам по рельефам сарко-
фагов: КеИ СйгузГиз ат Кгеиг т <1. ВИбкипзГ бег КагоИп^егхей // 8Гисйеп й. сЬг.
Пепкта1ег / Еб.ф Ё1скег. Ье1рхщ, 1930. — Уо1. 21. — Р. 16, 18. См. также рисунок с эти-
ми фигурами на блюде из Перми.
5 КеИ. Ор. ей. — Р. 19; Нет. Кгеих1р1п§. — Р1. II; Ктггпол}. Аг§еп1епе ОпепГа1е. —
Р1. XV, 38. Относительно этих коленопреклоненных у креста фигур см. у Смирнова в
«Записках Рус. Имп. Археол. Общ.» (1901. — Т. XII. — № 3—4. — Р. 509). Автор обнару-
жил их на многих греко-восточных распятиях позднего Средневековья, происходящих
из Египта, Палестины, с Кипра и Кавказа. Ср.: Саггиссг. — Уо1. VI. — Р1. 432. — Р. 6.
Глава 2
СРЕДНИЕ ВЕКА
Следовало предвидеть, что влияние императорской иконографии на
христианское искусство будет особенно заметным между IV и VI века-
ми, то есть в эпоху сложения большинства христианских иконогра-
фических типов, тем более что в этот период императорское искусст-
во егце сохраняло весь свой престиж и продолжало использовать об-
ширный репертуар традиционных формул. Но влияние официального
искусства не прекращается с концом «вселенской» Империи, то есть
после правления Юстиниана; в эпоху Македонцев заметно, что визан-
тийские мастера снова черпают из иконографических запасников двор-
цового искусства.
Мы знаем, что императорское искусство в Византии при монархах-
иконоборцах, как и при Македонцах, обновляет архаические темы и
множит число императорских изображений1. Но похоже, что не из этих '
древних изображений, вновь появившихся во время и после иконобор-
ческого периода, заимствовало свои образцы христианское искусство
той эпохи. По крайней мере, мы не обнаруживаем их следов при ана-
лизе христианской живописи. Скорее наблюдается, как в церковном,
так и в дворцовом искусстве, параллельное движение возврата к древ-
ним типам, а в христианском искусстве, кроме того, отмечается не-
сколько случаев влияния типичных «императорских» композиций, ко-
торые известны, однако, только по произведениям, не выходящим за
пределы VI века. Мастерам VIII, IX и X вв., вероятно, были известны
многие произведения древнего императорского искусства, не существу-
ющие сегодня, например, если назвать хотя бы два известных памятни-
ка: перед их глазами были рельефы колонны Аркадия и мозаики Боль-
шого дворца Юстиниана. Медали и макеты первых веков Византии, с
их характерными композициями, также могли познакомить их с неко-
торыми древними видами символических изображений (ср.: возобнов-
ление в нумизматике VIII и IX вв. многих монетных типов IV — V вв.)1 2.
Каковы бы ни были технические средства, позволившие передать вли-
яние древних памятников, этот подъем неоспорим, и мы можем причис-
лить его к ряду проявлений «возрождения» древнего императорского
искусства в начале византийского Средневековья.
Напомним, наконец, о том, что мы говорили в другой главе3 относи-
тельно сближения и даже слияния религиозной и императорской ико-
нографий после 843 года. Тогда как, изучая произведения официально-
го искусства этой эпохи, можно констатировать проникновение христи-
анских изображений в императорские композиции, которые мало-пома-
1 См. с. 177, 181.
2 См. с. 178.
3 См. с. 180-181.
лу почти сливаются с произведениями церковного репертуара, теперь
мы видим как бы противоположность тенденции к сближению: в тот
момент, когда императорское искусство было на грани потери самосто-
ятельности, оно способствовало созданию многих важных типов хрис-
тианских изображений.
2.1. Сошествие во ад
Известно, что византийское искусство, избегая темы Воскресения
Христа, то есть изображения Христа в тот самый момент, когда он
возвращается к жизни (тем не менее византийское искусство без ко-
лебаний изображало воскрешение Лазаря, или дочери Иаира, или вос-
крешение мертвых для Страшного Суда), заменяло ее или эпизодом
с двумя Мариями у пустой гробницы Христа, или сошествием Хрис-
та во ад. Первая из этих тем, так сказать, реконструировала обстоя-
тельства, в которых чудо было впервые засвидетельствовано; вторая
изображала воскресение Христа символически, показывая его победу
над Смертью и особенно ее последствия, то есть освобождение плен-
ников Аида. Теологическое значение этого второго изображения,
которое, несмотря на свое наименование 7] ’Ауастаац [греч. Воскре-
сение], заключается главным образом в акте Искупления, обеспечило
ему самый большой успех в искусстве византийского Средневековья.
Сошествие во ад является одним из наиболее характерных его созда-
ний (табл. XXXVII, 11, 12).
Конечно, идея изобразить Сошествие во ад и Христа, выводящего из
ада жертв первородного греха, цеуфинадлежит исключительно Визан-
тии. Но так как византийская манера трактовки этого сюжета не была
принята иконографами других школ, оригинальность византийского
изображения выявляется еще более. Некоторые апокрифические рас-
сказы1 о Сошествии во ад, несомненно, повлияли на сложение этой ком-
позиции, но они не могут объяснить всех ее деталей. Так, например,
вознесение покидающего ад Христа, ясно описанное апокрифом1 2, лишь
в малой степени иллюстрируется изображениями, которые, напротив,
вводят мотив попираемого Христом Аида, а об этой детали текст мол-
чит. Так как «внеземной» характер византийского изображения Соше-
ствия во ад запрещал трактовать его согласно привычному в Византии
методу, то есть как нарративную, «историческую» сцену, оно приобре-
ло форму символической композиции, некоторые элементы которой
используют иконографические формулы римского императорского
искусства.
В самом деле, внимательно рассматривая обычное изображение
Сошествия во ад, замечаешь, что эта умело уравновешенная сцена, в
1 Еу. ЬИсойет! / Ё<1. ТисЬепНогР. — Р. 389—390.
21Ый. - СЬ. VIII. - Р. 403-404.
сущности, лишена внутреннего единства. Не говоря уже о пророках,
введенных в нее в качестве зрителей, ибо один апокриф предоставля-
ет им слово перед появлением Христа в аду1, легко заметить два различ-
ных эпизода, объединяемых композицией Воскресения: с одной сторо-
ны, это Христос-триумфатор, который, разбив врата ада, попирает
побежденного Аида; с другой — это Христос-искупитель, выводящий из
Лимба воскрешенных прародителей. Одновременное изображение этих
двух действий нелегко осуществить, и авторы большинства Сошествий
Рис. 11. Эмаль из Шемокмвди
(Грузия)
не смогли избежать неловкости, которая исходит отсюда: тогда как в
некоторых случаях, чтобы под-
черкнуть позу Христа, твердо
стоящего на Аиде или на вратах
ада, Спасителя лишают устрем-
ленности вверх, в других, на-
оборот, подчеркивается резкий,
энергичный порыв Иисуса, со-
бирающегося воспрянуть к жиз-
ни, выводя с собой пленников
ада; но тогда жест победителя,
попирающего побежденного, не
имеет той же силы и того же
значения. Таким образом, ху-
дожникам приходилось выби-
рать между двумя противоречивыми движениями в ущерб символике
сцены. А так как причина этих неизбежных неловкостей состоит в са-
мом объединении двух различных мотивов, позволительно задать во-
прос, не изображались ли они поначалу раздельно1 2.
Некоторые архаизирующие миниатюры IX века как будто под-
тверждают такую гипотезу3. Но особенно ей придает вес тот факт, что
оба мотива, различаемые в Апазкахгз, соответствуют двум иконографи-
1 1Ы<1. — СЬ. II. — Р. 393; сЬ. V. — Р. 397—399; ср.: р. 403—404. Пророки отсутствуют
на наиболее древних изображениях АпаМаш.
2 Эту мысль уже высказывали, становясь на теологическую точку зрения и разли-
чая два вида Лпайщй: а) победа над Аидом, б) освобождение Адама: Ваитз1агк А. Ц Мо-
паСзЬеКе (иг КипзбИзз. — 1911. — Р. 256; Нет. Ц Опепз СЬпзОапиз. Ы. 8. — 1911. — № 7—
8. — Р. 180; Нет. //ЕезксЬпЙ г. бОЧеп СеЬигЫар Р.С1етп. — 1926. — Р. 168 (эта последняя
работа до нас не дошла). Костецкая Ц Зетшаг. Копбакоу. — 1928. — Уо1. II. — Р. 68 и сл.
3 Знаменитая Хлудовская Псалтирь, как кажется, сохранила память об архаиче-
ских типах, предлагая наряду с обычной иконографией АпаМаЯ! (161. 82у) изображе
ние попирающего Аида Христа, с той же надписью: Г} ’Ауаатасц (Го1. 100у; Адам и Ева
отсутствую!) и две сцены, где Христос подтягивает к себе Адама (за ним — Ева), ко-
торый стоит на животе чудовищного Аида (161. 63 и 63у). Надписи, сопровождающие
два последних изображения: тоу ’АВар. аусатйу X? ёх той "АВои [греч. Христос, вос-
крешающий Адама из ада] и йХХт] ауастаа1$ той [греч. другое воскрешение Адама],
говорят о воскрешении Адама Христом, а не воскресении самого Христа. Воспроизве-
дение этих миниатюр Хлуд. Пс. (Ео1. 82у и 63) см.: 8епйп. Копйакоу. — 1928. — Уо1. II. —
Р1. IX, 3, 2.
ческим темам символического императорского искусства, которое ис-
пользует их лишь раздельно.
Первый из этих типов нам знаком:1 это император, попирающий
побежденного врага и иногда утыкающий конец копья в его затылок
или спину. В IV и V веках христианские императоры ставят этот образ
триумфа под знак христианской религии, заменяя копье лабарумом или
оехШит, отмеченным монограммой Христа, или же увенчивая традици-
онное копье крестом или хризмой. Мы знаем также1 2, что с V века хри-
стианская иконография завладевает этой символической формулой и
приспосабливает ее к изображе-
нию Христа в воинском платье,
несущего триумфальный крест
и попирающего аспида и васи-
лиска. Будучи изображениями
Победы над Смертью силой
креста, эти композиции являют-
ся как бы набросками одной из
двух тем, соединенных в Соше-
ствии во ад.
Другая тема также восходит
к римской символике. Если, как
мы уже отмечали, Христос не
устремляется из ада (движение,
которое выдало бы замысел ав-
тора апокрифа), а ограничива-
ется тем, что привлекает к себе
прародителя Адама (рядом с
Рис. 12. Рим. Сайта Мария Антиква. которым _ умоляющая Ева и
другие пленники Смерти), то
этот характерный жест Христа, как и вся группа персонажей вокруг
него, воспроизводит традиционный, весьма частый тип триумфальной
иконографии. Мы имеем в виду изображения императора, освобождаю- '
щего какой-либо народ от ига тирана, возвращающего своей империи от-
торгнутую провинцию или возрождающего город, который он окружил'
своей заботой. Все изображения, посвященные этой теме (табл. XXIX,
10, 11), показывают государя, поднимающего сидящую или коленопре-
клоненную у его ног символическую фигуру, а сопровождающие эти
изображения надписи (НЪега1ог, шШШог (Кота) шиг^епе) [л ат. освобо-
дитель, восстановитель, возрождающийся (Рим)] уточняют символичес-
кий смысл движения, которым, исполненный римского «благочестия»3,
1 См. выше, с. 63.
2 См. выше, с. 242—243.
3 Некоторые римские изображения этого типа сопровождаются надписью: Р:е1а$
АиншИ (МоПп) [лат. благочестие (нашего) Августа), напр.:Маипсе. Нит. СопзС — Уо1.1. —
И. XIV, 1
251
выпрямляет, эти фигуры, ставит их на ноги и, следовательно, выводит
их из позы, предписывавшейся античным искусством пленникам и по-
бежденным. Иногда детские фигуры, олицетворяющие население про-
винции или города, окружают императора и протягивают к нему руки
жестом моления*.
В этих римских триумфальных композициях узнаются главные мо- >
тивы второй темы Сошествия во ад: триумфатора, подымающего
одну из фигур и окруженного взывающими к нему2. Вероятно, эта
схема тем более легко использовалась христианскими художниками,
которым поручалось изображение Воскресения, что она уже служи-
ла при написании «благочестивого» освободителя и победителя, «вос-
создававшего» счастье тех, кого он «ставил на ноги»3. Параллелизм
обеих символик и даже терминов (Кота ге$иг§еп$) [лат. воскресающий
Рим], 7] бсиаатаан; той ’АЗар. [греч. воскресение Адама] бросается в
глаза.
Влияние императорской иконографии на все важные части Сошест-
вия во ад кажется нам, таким образом, несомненным. Но мы не знаем
изображений этой темы византийского типа (единственно интересующе-
го нас) ранее VIII века4. Следовательно, нужно считать, что влияние
императорского искусства смогло способствовать созданию христиан-
ского символического изображения в столь позднюю эпоху, хотя и
Г
1 Ранние примеры: $1гаск. ВпГегзисЬип^еп хиг гот. Ке1сЙ8ртарт§. — Уо1.1 (Траян). —
Р1. V. — Р. 364 и особенно \о1. II (Адриан). — Р1. V. — Р. 317—322; р1. XIV. — Р. 767, 769—
770, и т. д. МаШп^1у-8у<1епкат. — Уо1. II. — Р1. X. — Р. 182; р1. XV. — Р. 306 (ср. р. 416);
р1. XVI. — Р. 328 (и р. 331); уо1. III. — Р1. XII. — Р. 245. Примеры Поздней империи: 1Ы<1. —
Vо1. V, 1. - Р1. I, 7, 15; р1. III, 48; р1. VII, 103, 104; уо1. V, 2. - Р1. П, 1; р1. VIII, 9. Ср.:
Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 49—51. — № 311—326 (Постум); р. 300. — № 465 (Проб); уо1. 1П. —
Р. 273. — № 391 (Константин); р. 274. — № 392, 393 (1с!ет); р. 463—464. — № 151 (Кон-
стант II); хо1. VIII. — Р. 142. — № 26—29 (Валентиниан II); р. 157. — № 27, 28 (Феодосий I);
р. 215—216. — № 43, 44 (Валентиниан Ш); Майнсе. Пит. СопзГ. — Уо1. I. — Р1. XIV, 1 (Кон-
стантин); уо1. II. - Р1. СХУП. - Р. 521; то1. III. - Р1. III, 4, 5.
2 См. случай (других я найти не смог), где император, поднимая персонификацию
«восстанавливаемой» им провинции, одновременно попирает ногой пленного врага:
Сокеп. — Уо1. VI. — Р. 49. — № 311 (Постум). В других памятниках темы попираемого
врага и поднимаемой провинции вовсе не смешиваются.
3 Триумфальный характер темы Сошествия во ад не нуждается в доказательствах.
Отметим, однако, тенденцию Протоевангелия Никодима представить Христа в аду как
царя-триумфатора (цит. по: ТискепЛогр. — СИ. V. — Р. 398): ...йоттшрог1й е1ро1епз, Коттис
ро1ети т ргаеИо, грее ея гех^1оггае [лат. Господь сильный и могучий, Господь могучий в
сражении, сам Царь славы]; 1Ък1. — Р. 399: ...е1 тойЛае тгМй аихШит огзИаоИ пае... [лат.
и необоримой силы помощь посетила нас]; 1Ь1с1. — СИ. VI. — Р. 400: ..ЛоИие тишНро1еЯа1ет
ассер/игие еееее [лат. власть над всем миром ты получишь].
4 Наиболее ранний пример: не дошедшая до нас мозаика в молельне папы Иоан-
на VII (705— 707 г.) в Сан Пьетро, по рисунку Гримани (Уап Вегскет, С1ихо1. Мо8.
сЬтёб — Н§. 269). Мозаика в Сан Дзено (Св. Прасседе) — IX века; фрески Сан Клементе
и Санти Джованни э Паоло датируются VIII — IX веками. См. также фреску в Сан-
та Мария Антиква, того же времени (наша табл. 12). Ср.: Могеу //Тйе Аг1 ВиПеНп. —
1929. — Vо1. XI. — Р. 58; \УИрег1. Кот. Моз. и. Ма1еге1еп. — Уо1. IV. — Р1. 168, 2; р1. 209,
229, 2.
еЛ
допустимо предположить, что более древние примеры Сошествия
во ад, не дошедшие до нас, предшествовали известным нам памятни-
кам1.
2.2. Второе Пришествие
Терракота Барберини1 2 позволяет нам отнести к IV веку первые на-
броски изображения Второго Пришествия. Оно вновь появляется в VI
веке, заметно измененным, и претерпевает новую трансформацию око-
ло XI века, когда слагается грандиозная композиция Страшного Суда,
сохранявшаяся (не без отдельных обновлений) всем последующим пра-
вославным искусством. Оставляя в стороне все другие проблемы, свя-
занные с иконографией этой важнейшей темы, рассмотрим ее лишь в
связи с императорским искусством.
Напомним, что оба основных библейских источника изображений
Второго Пришествия, Матф. 25:31—46 и «Апокалипсис», описывают это
эсхатологическое видение как грандиозную церемонию, возглавляемую
царем-триумфатором. Вспомним также, что композиция терракоты
Барберини сопровождается надписью УгМогга и что ее иконография
восходит к триумфальной композиции3. В ту же эпоху Св. Ефрем Си-
рин (ум. в 378 г.) описывает Второе Пришествие4 как явление импера-
тора во всем своем величии. И хотя его видение восходит к Апокалип-
сису и Евангелию от Матфея, любопытно, как этот автор упоминает
одну за другой многие традиционные темы императорского символиче-
ского искусства: крест — «почитаемый и святой скипетр великого царя
Христа», «грозный трон», раздача венков воздаяния, Сошествие во ад,
где «этим святым оружием (крестом) Христос терзает чрево ада». Нам
уже знакомы все эти темы и их приспособление к христианской иконо-
1 Невозможно согласиться с мнением монсеньора Вильперта, который предположил,
что Сошествие во ад фигурировало среди константиновского убранства Сан Джован-
ни ин Латерано. Эта гипотеза не основывалась на фактах (Кот Моз. и. Ма1еге!еп. —
Р. 202 и сл.). Наоборот, сами поздние памятники обнаруживают иногда особенности, го-
ворящие в пользу очень древних прототипов. См., напр., на византийской слоновой
кости в Лионском музее XII века (рйо!. Сйаибоп, $. 30980) фигуру Аида, лежащую в
ногах Христа: он протягивает руку к Христу, как умоляющие пленники, попираемые
императором. Точно так же на Апазитз IX (Сан Клементе) и XI веков (Хозиос Лукас
в Фокиде, Дафни и т. д.) Христос держит крест с длинной перекладиной типа, часто
встречающегося в IV и V веках/он несет его на плече или опирается им на лежащего
у его ног Аида, воспроизводя тот или другой из двух типичных жестов императора-
победителя, по триумфальной иконографии Поздней империи. Не забудем, наконец,
цитируемый ниже текст Ефрема Сирина (ум. в 378 г.): его описание Сошествия во ад
кажется внушенным неким произведением искусства: «этим святым оружием (крестом)
Христос порвал живот ада... и закрыл пасть... дьявола. Видя его, Смерть испугалась, и
подпрыгнула, и освободила всех, кого удерживала в своей власти...»
2 См. выше, с. 214—215, рис. 10.
3 См. выше, с. 214—215, рис. 10.
4 Ефрем Сирин, отрывки, цитировавшиеся Георгом Воссом (Еом Сеог%. НачДйп^з1е
СепсЫ т бег ЬМепбеп Кипе! Вев ГгйЪеп МШе1а11ег$. Ее1рг1|» 1884. — Р. 6—7).
графин: Ефрем Сирин, в свою очередь, пользуется ими, чтобы сказать
о Втором Пришествии.
Для Св. Ефрема Сошествие во ад, которое он упоминает, приступая
к своему сюжету, имеет значение прообраза великого дня:1 если оно
было блестящей победой Христа, освободившего пленников ада, то как
же квалифицировать окончательное воскрешение мертвых, как не еще
более грандиозный триумф Господа? Св. Ефрем, прибегая, таким об-
разом, к традиционному способу сравнения типа и антитипа, с особой
силой подчеркивает триумфальный характер Второго Пришествия.
А знаменитая мозаика XII века в базилике Торчелло (табл. XXXIX)
фиксирует в образах то же самое многозначительное сопоставление:
Сошествие во ад, или свершившаяся Победа «первого пришествия», на-
ходится там над грандиозным Страшным Судом, или образом конеч-
ного Триумфа Второго Пришествия.
Но в ожидании этих композиций большого размаха одна миниатю-
ра VI века (точнее говоря, копия IX века с росписи шестого), в ватикан-
ском Козьме Индикоплове1 2, подхватила и развила иконографическую
тему терракоты Барберини (табл. XXXVIII, 1). Композиция миниатю-
ры сохраняет характерную черту терракоты: расположение фигур ря-
дами, идущими друг над другом. Но вместо двух регистров тут появи-
лось четыре. На обоих памятниках верхняя зона отдана Христу, тогда
как остальные заняты разными категориями персонажей в поклонении.
Отметим уже сейчас, что это расположение регистрами, принятое с IV
века для изображений Второго Пришествия, удержалось в византий-
ском искусстве до конца Средневековья, когда ни одна другая христи-
анская композиция уже не следовала этому условному распорядку. Так
как все искусства античности знали такого рода композиции, нам было
бы трудно назвать непосредственный прототип византийских Страш-
ных Судов, если бы мы не знали, что в период формирования древней-
ших изображений Второго Пришествия (IV — VI века), триумфальные
композиции императорского искусства — как в Риме, так и в Византии —
обычно принимали расположение в два, три и четыре находящихся
друг над другом регистра3. Христианские иконографы имели, таким
образом, под рукой много примеров архаичной, но тем не менее распро-
страненной композиции, которую из императорского искусства они
перенесли на изображение Второго Пришествия. Римские мозаичисты,
как мы видели, поступили в V веке так же со своими монументальны-
ми композициями на триумфальных арках. Но только Страшный Суд
надолго продлил древнее расположение императорских изображений,
1 1Ы8. — Р. 73: «тот, кто пробудил мертвых, разбил гробы и так показал нам образец
этого великого дня».
2 См., напр.: ОгеМ. МапиеР. — Уо1.1. — 117. Прекрасное воспроизведение и опи-
сание — у СторнайОло: 81огпа]о1о. Ье пйшаШге йе11а 1оро§гайа спвИапа сИ Сочна Ькйсор-
1еи8(е. М11апо, 1908. — Го1. 89. — Р1. 49. — Р. 43—46 (Сой. е Уа1. 5е1ес11, X).
3 См. выше, с. 216.
и анализ элементов, составляющих сложные образы Второго Пришест-
вия, позволит нам открыть причину такого консерватизма.
Во всех четырех регистрах миниатюры Индикоплова можно увидеть
расположенные друг над другом изображения Христа, ангелов, людей,
живущих в момент Пришествия, и людей, воскресающих в «конце све-
та». Надписи, которые сопровождают различные группы персонажей,
объясняют, что ангелы представлены на небе (ауусХос ^коьрауюс),
люди — на земле (ауОрожо! ^тиуеюф а мертвые воскресают под землей
(у&хро1 &уют:ар.еуо1 хатаубб^юф Значит, каждый регистр соответству-
ет здесь, по учению Козьмы, определенной зоне вселенной, так что для
этого автора, который сам иллюстрировал свою книгу, расположение
сцены наложенными регистрами оправдывается его космологией.
Но мы ошиблись бы, распространяя такую трактовку на всю тради-
ционную композицию. Она не может быть применена к другим изобра-
жениям Второго Пришествия. Припомним композицию в двух регист-
рах терракоты Барберини и миниатюру IX века в Раг. §г. 923
(р1. XXXVII, 2), весьма близкую миниатюре из ватиканского Козьмы
Индикоплова. В самом деле, мы и тут видим фигуру Христа в верхней
зоне, ангелов во втором регистре, а людей — в нижнем (четвертый ре-
гистр утрачен). Но на этой миниатюре нижняя зона не является более
«землей», расположенной под «небом», ибо люди, которых можно рас-
смотреть, — это святые в стенах «Небесного Иерусалима». К тому же,
возможно, что монументальные врата, помещенные по краям нижней
зоны на терракоте Барберини, являются частью той же стены, окружа-
ющей град блаженных, и что, следовательно, также и здесь вся сцена
происходит вне земли. Цитируя Козьму, здесь изображена б &усотеро<;
ушро? тсаХ^ йууёХок; хал &у0р6лои; гротдофаато [греч. горняя стра-
на, вновь ангелам и людям уготованная], а не наш мир, который про-
длится до Второго Пришествия. Изображение того же внеземного го-
рода можно увидеть на мозаике в Санта Прасседе1 и современной ей па-
рижской рукописи: Христос, ангелы и святые изображены там внутри
стен Небесного Иерусалима, тогда как другие праведники направляют-
ся туда в позе поклонения. Эта мозаика, которая отличается тем, что
вовсе не соблюдает1 2 правила расположенных друг над другом регист-
ров, и рассмотренные нами изображения Второго Пришествия, скрупу-
лезно его придерживающиеся, одинаково подают сюжет: это изображе-
ния ангелов и праведников, славящих второе явление Господа.
Нет и следа грешников ни на мозаике, ни на миниатюре Козьмы, ни
даже на терракоте (где тем не менее достаточно намеков на суд3), и
показательно, что сопровождающая фигуру Христа на миниатюре
Козьмы надпись упоминает лишь слова Христа, обращенные к правед-
1 Вегс!1ет, пап, С1оиго1. Моз. сйгеС — 291, 295—298.
2 И здесь мы видим ниже основной сцены (во втором регистре) толпу праведников,
протягивающих венки Христу.
3 См. рис. 10: сумы и кнуты сложены к ногам Христа.
никам (Матф. 25: 34): Дейте о1 ейХоут][1^о1 той латрб; рои [греч. при-
идите, благословенные Отца моего]. А когда в Рат. §г. 923 (р1. XXXVШ, 2)
заметили, что к этому образу ликования присоединяется изображение
адской пасти, пришлось поместить ее вне композиции Второго Прише-
ствия, которое до IX века сохраняло свой характер прославления васи-
левса «наследниками царства Отца его» (Матф. 25:34).
Задуманная таким образом, она являет собой любопытную аналогию
с описанием «Божьего Града», данным Иоанном Златоустом, который
представляет его1, как и художники IX века, окруженным золотыми
стенами с вратами, через которые проходят, чтобы поклониться Царю
(тгроахи^ашреу тбу айтт) [Зааскеа). А продолжая чтение той же про-
поведи, мы увидим, что жизнь в Божьем царстве расписана, как цере-
мония в императорском дворце: Господь занимает там определенное
место, как окружающие его ангелы и архангелы, а также все «гражда-
не» Небесного града. Как при дворе, прибывающих принимают и вво-
дят группами. Небесная рать делится на определенное число тосурата
[греч. легионов, отрядов], образуется [Зоикт] [греч. буле, совет], а чи-
новников можно узнать по знакам отличия: ха1 лбаоа а!р<ора-с<ои
Вюсфороа [греч. и сколько различий в чинах]. И в таинственной тиши-
не (сиут]? риа-ахт]?) нужно внимать чтению писаний Христа, точно так
же, как это делается, по словам сборника проповедей, в театре при
чтении писем императора.
Тема поклонения Господу в славе, к которой обратились христиан-
ские иконографы доиконоборческой эпохи, приближала их таким об-
разом к важному сюжету императорского искусства, и мы вовсе не
удивляемся, обнаруживая в их композициях, помимо расположения
регистров друг над другом, также группы персонажей, подходящих к
Господу симметричными процессиями и приветствующих его или по-
клоняющихся ему предписанным образом. Художники всего лишь при-
менили к изображению Второго Пришествия, задуманного как триум-
фальная церемония, обычную иконографическую формулу «импера-
торских изображений».
Этот источник вдохновения, вовсе не иссякший с концом архаиче-
ской эпохи византийского искусства, оплодотворил творчество визан-
тийских художников после иконоборческого кризиса, когда они взялись
за более полное изображение Второго Пришествия (табл. XXXIX).
Благодаря недавно опубликованным рисункам основания колонны
Аркадия (табл. XIII — XV), а также некоторым другим императорским
памятникам, станет возможным сопоставить факты, которые бросят
свет на метод приспособления к новой иконографии Страшного Суда
иконографических формул триумфального искусства.
Отметим прежде всего внешнюю схожесть представления Страшно-
го Суда и трех триумфальных композиций основания колонны Арка-
1 См.: Матф. 2:1. - (М&ге. Р. С. - Уо1. 57. - Со1. 23-24).
дия: нигде больше в византийском искусстве мы не встретим столь
значительных ансамблей, со множеством фигур, рассредоточенных по
многим регистрам и выстроенных строго симметрично. Здесь и там —
а также и на других императорских памятниках, например на рельефах
основания колонны Феодосия (табл. XI, ХП), Христос Пантократор (или
император) занимает середину одной из двух верхних зон (это первая
зона в большинстве Страшных Судов и на феодосиевских рельефах;
вторая зона в Торчелло, а также на основании колонны Аркадия и в
диптихах). Император или Христос окружены высшими придворными
сановниками (или апостолами), а также стражами-копьеносцами (или
ангелами-копьеносцами). На феодосиевских рельефах протоспафарии
с копьями образуют второй ряд безбородых людей позади шеренги
бородатых сановников, которые точно соответствуют двойному строю
апостолов и вооруженных жезлами ангелов, которых мы видим в боль-
шинстве Страшных Судов. В верхней зоне одного из рельефов основа-
ния колонны Аркадия два летящих гения несут развернутый свиток, на
котором виден триумфальный крест, орудие императорской Победы,
охраняемый двумя вооруженными солдатами. В VI веке на некоторых
диптихах два архангела несут стражу на том же месте1, а в ХП веке, по
краям верхней зоны Страшного Суда, в Торчелло мы вновь обнаружи-
ваем этих архангелов, окаймляющих Сошествие во ад, то есть образ
свершенной крестом Побе, ;ы Христа. Тогда как на поздних Страшных
Судах (с XIV в.) не только видны эти застывшие в позе часового архан-
гелы (иногда их четверо или шестеро1 2), но также и другой мотив рель-
ефа Аркадия, а именно, летящие ангелы, несущие длинный разверну-
тый прямоугольный свиток, этот мотив, как и на рельефе, располага-
ется над всей композицией3. Мотив и размещение те же, но крест в
обрамлении воинов заменен здесь Ветхим денми в окружении херуви-
мов.
Фигуры следующей зоны в композициях Страшного Суда, как и в
третьем регистре колонны Аркадия (и некоторых других император-
ских памятников), с двух сторон подходят к Христу (или монарху),
поклоняясь ему или предлагая ему свои дары: в одном случае это свя-
тые, выстроившиеся в иерархическом порядке, и сановники Империи
с чужестранцами — в другом. В Торчелло и других местах ангелы с бы-
стрыми и энергичными движениями занимают середину той же зоны;
они призывают к трону Господню мертвых, которые просыпаются при
звуке труб. Ангельские фигуры могут быть сопоставлены с крылаты-
ми гениями, толкающими и тянущими с примечательной живостью
1 Диптих из Мурано в музее Равенны: АгЛ/. МапиеР. — Гщ. 151.
2 81е/апезси. РешШге геКреиве еп Висоуте е! еп Мо1<1ау1е. - Р1. 1.Х1У, 1 (Воронец,
около 1550 г.); СгаЬагА. Ц СосНскшк / Софийский музей. — 1920. — Р. 133 (Видии, церк-
ви Пантелеймона и Петки, 1643 и 1682 гг.)
3 81е]апезси. Ор. сП. — И. ЬХГУ, 1 (Воронец); СгаЪаг. — Ор. сП. — Р. 133 (те же памят-
ники).
пленных варваров к императору или же к триумфальному трофею
(рельефы Аркадия, императорские диптихи1, монеты, медали и камеи).
Но в изображениях Страшного Суда наиболее поразительной ана-
логией важному мотиву рельефов Аркадия является трон Господа, с
укрепленным на нем крестом, помещенный христианскими иконогра-
фами как раз над Христом-триумфатором и который занимает, таким
образом, место монументального военного трофея на рельефе Аркадия
(табл. XV). Это соответствие двух символических мотивов, христиан-
ского и императорского, и в самом деле многозначительно, ибо с IV
века, как мы помним1 2, крест часто сравнивали с «победным трофеем»,
тогда как военный трофей считался лишь слегка завуалированным
образом креста и иногда изображался вместо него. Ни один христиан-
ский символ не мог с большим правом заменить трофей в христианской
композиции, восходившей к императорскому изображению, и именно
поэтому, видя на рельефе Аркадия императорский трофей, утвержден-
ный на том самом месте, где художники Страшного Суда обычно бу-
дут помещать трон с триумфальным крестом3, мы почти уверены, что
нашли первоисточник такого размещения. Кроме того, фигуры Адама
и Евы в сопровождении ангелов, которые фланкируют трон в компо-
зициях Страшного Суда, также находят соответствие в фигурах плен-
ных варваров, которых подводят к подножию трофея крылатые Побе-
ды и которые простираются перед ними, как прародители перед троном
с крестом.
Спустимся теперь к нижнему регистру рельефов Аркадия и компо-
зиций Страшного Суда послеиконоборческого периода. На первый
взгляд параллелизм двух иконографий не распространяется на изобра-
жения этой зоны. Но, рискуя выдвинуть слишком смелую гипотезу, мы
хотели бы отметить любопытную аналогию в самом способе показа
предназначенных для этого регистра мотивов в обоих изображениях.
Действительно, можно отметить, что в обоих случаях собранные в ниж-
ней зоне сцены отличаются по своей сути: тогда как вверху стоящие или
сидящие, неподвижные или движущиеся персонажи объединены друг
с другом общим действием и образуют нечто вроде сцен, внизу компо-
зиции мы обнаруживаем серию прямоугольных кадров, внутри кото-
рых христианские художники помещают грешников, а авторы барель-
ефов Аркадия — пленников и трофеи. Грешники изображены произ-
1 См нижний регистр диптихов Барберини, в Лувре и Тривульчи (частная коллек-
ция), в Милане: ОеИггиеск. СопвиНгсПрбсЬеп. — № 48, 49.
2 См. выше, с. 52—53, 244. Ср.: Евсевий. Уйа Сопзс — I, 32 («знак» видения Констан-
тина): то ат^реТоу то срауеу айрроХоу реу абауаага? С1У«1 трокаТоу 8’ отгаруесу тт)р хата
той бауатои у(хт|р, 7]й Ьгосгратб (Чтройр) тготё. ларсХОыу ии [греч. явленное зна-
мение есть символ бессмертия и трофей победы над смертью, которую (Иисус) создал
некогда на земле*].
3 В иконографии Страшного Суда крест появляется ранее трона. Этимасия отсут-
ствует до XI века. См.: И1е Коппе818к1гсйе т №саа ипй 1Ьге Мо8а1кеп. ЙЬазЬоиг^,
1903. - Р. 240, 241.
вольно, то в виде отделенных от тела голов или отделенных от скеле-
та черепов на нейтральном фоне, то в виде обнаженных фигур в позах,
выражающих смирение и страдание; богач из притчи изображен сидя-
щим внутри одного из таких отделений. Пленники на рельефах Арка-
дия сидят или присели на корточки в похожих позах и не участвуют в
какой бы то ни было драматической сцене; вокруг них, внутри тех же
рамок, вперемешку набросаны на нейтральном фоне барельефа голо-
вы в шлемах, сами шлемы, латы, щиты, оружие.
Аналогия в представлении сюжетов идет, как видим, довольно да-
леко даже в этом последнем регистре. Правда, она кажется чисто фор-
мальной, но заслуживает внимания, даже оставаясь поверхностной, ибо
заставляет нас лучше понять происхождение одной из наиболее харак-
терных частей иконографии Страшного Суда. Отметим также, что не
так уж невозможно установить более тесную связь между сюжетами
последнего регистра христианской и императорской композиций. Раз-
ве нельзя сравнить осужденных Христом пленников ада с пленными
императора? Разве не выставлены на обозрение толпе и те и другие,
чтобы приумножить видом своих страданий ликование верноподдан-
ных Христа или императора?
Несмотря на значительное число схожих черт, которые сближают
композиции Страшного Суда с триумфальными изображениями импе-
раторов, нам могли бы сделать принципиальное возражение. Действи-
тельно, можно усомниться в законности непосредственного сопоставле-
ния изображения, связанного с представлением трофеев и добычи по-
бедоносной войны с образом Страшного Суда. Ибо если Второе При-
шествие — как мы видели — всегда представлялось как триумфальная
церемония, которую можно сопоставить с триумфальными сценами
императорского искусства, то аналогия, по-видимому, кончается на теме
прославления триумфатора присутствующими и на нескольких симво-
лах победы. Следовательно, требуется, чтобы какой-нибудь текст визан-
тийских времен уверил нас, что и другие мотивы триумфальной иконо-
графии (например, изображения пленников, добычи и т.д.), соответст-
вия которым имеются в композициях Страшного Суда, действительно
могли быть сопоставлены с видением Второго Пришествия.
К счастью, один текст из Иоанна Златоуста подтверждает наши
соображения. Он находится в проповеди Матф. II, 1, где счастье в сте-
нах Града Господня описано как видение мира, данное ангелам и свя-
тым после ожесточенной, но победоносной войны Христа против Смерти
и греха1. К обычному изображению празднования победы Иоанн Злато-
уст прибавляет, таким образом, картину трофеев, останков и жертв
предшествовавшего ей сражения, и именно это придает ценность отрыв-
ку. Сами слова этого текста прямо касаются темы нашего исследования.
«Ты увидишь (в этом городе) самого царя ([ЗаслХеит]), восседающего на
1 Мщпе. Р. 6. - Уо1. 57. - Со1. 23-24.
троне несказанной славы, ангелы и архангелы прислуживают ему вме-
сте с бесчисленным сонмом святых... а вожделенный мир вот уже дан
ангелам и святым. В этом городе воздвигнуты великолепный и лучезар-
ный трофей креста, добыча (победы Христа), тела нашей природы и
нашего властителя. Если пойдешь с нами, храня подобающее молчание,
мы сможем провести тебя повсюду и показать тебе место, где посрам-
лена убитая смерть, где повержен грех и где находятся многочисленные
и великолепные трофеи этой битвы. Ты увидишь здесь связанного ти-
рана с толпой пленников, а также замок, откуда этот демон, запятнан-
ный кровью, обрушивался когда-то на весь свет. Ты увидишь пещеру
злодея, логово отныне разрушенное и зияющее, ибо и туда явился Гос-
подь».
Это любопытное описание, несомненно, вдохновлено триумфальной
композицией, отмечающей славный и благотворный мир, добытый
победоносным походом какого-нибудь императора, и эта картина, вос-
поминание о которой, кажется, парит перед мысленным взором Иоан-
на Златоуста, очень напоминает образы основания колонны Аркадия
(современные ей). Действительно, мы узнаем окруженного телохрани-
телями василевса и толпы служителей, торжественно воздвигнутый
трофей, различного вида триумфальные доспехи и военную добычу,
выставленную на обозрение толпе, наконец, закованных в цепи пленни-
ков, которым предшествует их побежденный главарь. Но еще более
подробно, чем рельефы Аркадия, вдохновившая автора проповеди
картина включала, кроме того, многие мотивы, знакомые нам по дру-
гим триумфальным памятникам: «убитая смерть», поверженная на зем-
лю, напоминает вражеские тела, распростертые на земле и попираемые
триумфатором; опустошенные «замок» и «пещера» заставляют вспом-
нить «взятые у врага города», которые часто фигурировали на импера-
торских изображениях. А перечисление различной «добычи», среди
которой «поверженный грех», заставляет припомнить расположенные
рядом, но независимые друг от друга изображения, которые на релье-
фах Аркадия, как позже — в средневековых Страшных Судах, отданы
жертвам цобеды императора (или, соответственно, Христа) и показу их
мучений...
Короче говоря, для Иоанна Златоуста все элементы типичного изо-
бражения императорской победы могли быть применены к видению
славы Христа в его небесном граде, и такой поворот мысли полностью
оправдывает заимствования триумфальной иконографии, которые мы
усмотрели, сопоставляя послеиконоборческие композиции Страшного
Суда с «императорскими изображениями».
Все эти сопоставления, о которых не думали, пока большие компо-
зиции колонны Аркадия оставались неизвестными, бросают новый свет
на происхождение грандиозных картин Второго Пришествия, создан-
ных после иконоборческого кризиса. Художники при Македонской
династии и при Комнинах, как и живописцы, скульпторы, изображав-
шие Второе Пришествие в доиконоборческие времена, поддались вли-
янию «императорских изображений». Они заимствовали у них даже
больше мотивов и формул, чем это делали авторы прежних изображе-
ний Второго Пришествия.
2.3. Литания
Поздняя византийская иконография изобилует изображениями,
имеющими общей темой Моление святых, симметрично расположен-
ных вокруг Христа или Богородицы. Эти византийские «святые бесе-
ды», воспроизведение литургических молебнов, скомпонованы в двух
различных манерах, которые обе, как кажется, выдают влияние, воз-
можно, не прямое, императорских изображений.
Первый иконографический тип, неточно называемый «деисис»1, объ-
единяет Богородицу и Иоанна Крестителя (за которыми иногда следуют
другие святые), окружающих Христа. Развиваясь в ширину, он принима-
ет схематичный вид: все фигуры молящихся выстроены в один ряд. Но
эта абстрактная формула — всего лишь приспособление к особому слу-
чаю палеохристианского типа Поклонения Христу, который, в свою оче-
редь, как мы видели1 2, восходит к императорской иконографии.
Большинство других аналогичных изображений предлагает более
собранную композицию и дает видимость «сцены»: Христос и Богоро-
дица появляются там посреди компактных групп правоверных в моле-
нии. В качестве примера приведем некоторые миниатюры, иллюстри-
рующие мариологические проповеди монаха Якова Коккинобафского3,
многочисленные композиции цикла Акафиста Богородице4 (за исклю-
чением евангельских сцен), иллюстрации трех последних псалмов, на-
зываемых 01 апюг [греч. хвалы)5 (Пс. 148, 149, 150), или же молитв
Богородице (приписываемой Иоанну Дамаскину молитвы: «О тебе ра-
дуется, обрадованная, всякая тварь», или еще: «Достойно есть славить
1 О деисисе: ХОеЫ. Мапие!2. — Уо1. II. — Р. 497; ОаРоп. Вух. Аг(. ап<1 АгсНаео!о§у. —
Р. 664 и особенно: Кирпичников. Деисис на Востоке и на Западе Ц Журнал Мин. народи,
проев. Санкт-Петербург, 1893, ноябрь. — С. 1—27. Первое датированное упоминание —
у Софрония, иерусалимского патриарха с 629 года: Мцгпе. Р. С. — Уо1. 87. — V. 3557.
2 См. выше, с. 211.
3 81ота]о1о. Бе тпйаШге 4е!1е отШе сП С1асото топасо (Уа1. р. 1162), еГс. Коте, 1910;
Кондаков. История виз. иск. и иконографии по миниатюрам греч. рукописей. 1878. —
Т. II. — С. 120-121. Ср.: КирйсНткои//Вух. 2еН. — 1895. — Уо1. IV. — Р. 109—110; Вгёкиг
// Мои. РюБ - 1920. - Уо1. XXIV. - Р1. VIII.
4 Примеры: сербские фрески (Матеич и Марков): Окунев. С1аап1к / 8ос. 8с1еп1 с!е
8кор!]е. — 1930. — Р1. VII—VIII. — Р. 103—104 (описание); афонские фрески: МИ1е1 С. Без
МопитеЫа бе РАЙюа. — Vо1. I. — Р1. 102, 103, 146—147 и т.д. Румынские фрески:
Я1ерапе.^си. Ретбдге геН^еизе еп Висоуте еГ еп МоИахте. — Р1. XI .ГП, 3, ХЕЕУ, 3, БП, БУШ,
Б1Х, БХХШ, БХХУ; Непгу Р. Беа ё^Ваеа Ве 1а МоНагте би Бтогй. Рапа, 1930. — Р1. ХБП,
3, ХЕШ, XIIX. А также: Мо11е1. Соттишеабоп аи IVе Сопрев 1п1ет. й’Ейгйев ЬухапИпез
а 8ойа, 1934; МухНоес // 8епйпаг. Копйакол. — 1932. — Уо1. V.
5 Ви1топ. Мапие! с!е 1а ретГиге. — Р. 292—293.
тебя, о Божья Мать» и т. д.)1. Повсюду в этих композициях мы встре-
чаем некоторые черты, ставшие нам уже знакомыми по «император-
ским изображениям»: симметричная композиция и молитвенный жест
почитателей Христа или Богородицы; помещение прославляемого лица
в центре (в некоторых случаях — вверху) композиции: иногда ангелы,
стоящие, как телохранители, рядом с Иисусом или Богородицей; дру-
гие ангелы, летящие, которые несут иногда развернутый свиток; нако-
нец, в некоторых изображениях распределение «молящихся» по зонам,
расположенным одна над другой, и группами по иерархическим призна-
кам. Наиболее сложные композиции такого рода устроены, таким об-
разом, на манер архаических изображений Второго Пришествия: иллю-
страции литании или Страшного Суда и все сцены прославления Хри-
ста и Богоматери происходят — прямо или косвенно — от того же типа
триумфальной иконографии. Весьма многочисленные в конце Средне-
вековья в византийских, славянских, балканских, румынских странах
и принятые русскими иконографами XVI и XVII веков для использо-
вания в некоторых из их оригинальных произведений1 2, именно эти ком-
позиции Литании сохранили до Нового времени последний отсвет офи-
циального искусства Поздней империи3.
2.4. Рождественская стихира
Если почти все поздние изображения прославления Христа и Бого- '
родицы заимствовали императорский тип Поклонения, одна не менее
характерная тема официального искусства, а именно Приношение,
было приспособлено послеиконоборческими иконографами к иллюст-
рации Рождественской стихиры: Т1 аос тгроаеугухсорсеу Хргате [греч. что
принесли тебе, Христос]4.
Со времени первого такого дошедшего до нас изображения (фре-
ски в Жиче, Сербия, ХШ в.5) и до русской живописи XVI и XVII ве-
1 Примеры в русских памятниках, иллюстрирующих молитвы: Сеогр1еозку-Г)ги]Ш-
па Е. //Мё1ап&ез Оизрепзк!. — Уо1. II, 1. — Р. 121—122. — Р1. XV; Грабарь И. История рус-
ского искусства. — Т. VI. — Р. 59, 281, 349 (илл.); Кондаков. Русская икона. Прага, 1928—
1929. — Т. I. — Табл. 65; т. II. — Табл. 97—114. Ср. с исследованием Мысливца о литур-
гических гимнах в русской иконописи (Вухапбпозкугса. — 1931. — Уо1. III. — № 2).
2 Об этой новой иконографии см.: Копдакои. ТНе Киззгап 1соп. ОхГогф 1927. — Р. 101—
102; Муйтс. Ор. сП. Ни в этих исследованиях, ни в названных нами выше иконография
Литании не рассматривалась с точки зрения ее связи с императорским искусством.
3 Мы далеки от того, чтобы настаивать на прямом влиянии императорского искус-
ства на каждую из этих композиций позднего искусства. Слишком очевидно, что час-
то они зависят друг от друга (ср.: МИ1е1. 1сопо§гарЫе <1е 1’Еуапр1е. — Р. 165, 168—169;
МузНоес. Ор. ей. — Р. 490—491). Но иконографические схемы всех этих изображений
воспроизводят, по нашему мнению, некогда созданные императорским искусством
формулы (Поклонение волхвов, Приношение императору).
4 Минея за декабрь / Ес1. И1со1а1с1оз. АЙгёпез, 1905. — Р. 206.
5 81ггу^ооМ. Пге МпиаШгеп без зегЫзсЬеп Рзакегз т МйпсЬеп. У1еппе, 1906. — Р. 109. —
Ггр;. 40; РеЛопИск. Еа ретШге зегЬе би тоуеп а§е. — Уо1.1. — Р1. 31Ь.
ков1 в них обнаруживается тот же порядок: Богородица с младенцем
занимает центр композиции; вокруг них персонажи, обычно распре-
деленные в двух расположенных друг над другом уровнях, приближают-
ся с «дарами»; антикизирующие персонификации оказываются переме-
шаны с ангелами и людьми. Ангелы, которые возносят тоу ърлюу [греч.
гимн], склоняются перед Спасителем; волхвы показаны с обычными при-
ношениями; пастухи — в позе поклонения: их дар — это дар признания
чудесного рождения Иисуса: ос кО1[1еуе< -сд Оайра (кроаауоиас) [греч.
пастухи удивляются]; персонифицированные Земля и Пустыня дарят
Христу вифлеемскую пещеру и ясли в стойле. Наконец, люди дают
Христу Богородицу, его Мать: мы видим, как приближается к Иису-
су расположенная по социальным рангам группа людей, подходящих
к Иисусу, протягивая к нему руки.
Таким образом, эта любопытная иконография, верная тексту ил-
люстрируемого ею литургического гимна, представляет пришествие
Господа, принимающего приношения от всех своих подданных, всех
созданных им (ёхастоу уар -ссоу око аой уеуусорхушу хтюцатоу), ко-
торые этим актом признают его власть и выражают ему свою
ейуарнгаау [греч. евхаристию, благодарность]. Нет ничего более со-
ответствующего древней концепции императорской власти, и в этих
условиях возвращение к одной из формул императорского искусства
вовсе не удивительно1 2. Упомянутая нами деталь — персонификации в
виде дорифоров, которые заставляют вспомнить «города», поднося-
щие венцы триумфаторам3, — устанавливает еще одну связь между
этой позднехристианской иконографией и ее древними императорски-
ми прототипами4.
1 СеогргеыкуОгисНтта. Ор. ей. — Р1. XVI.
2 В исследовании, посвященном эволюции этой темы иконографии, М. Милле (1сопо-
§тарЫе де ГЁуап§Ие. — Р. 163 и сл.) цитирует ёхфраац [греч. экфрасис, описание] Марка
Евгеника Рождества (Матсов Еи^ёшсоз / Ёд. Каувег — Уо1. II — Р. 133), где Богоматерь
сравнивается с царицей, а Христос, которого она держит на руках, с царем, которому
поклоняются люди: «...она сидит торжественно, как царица, а склонившиеся волхвы с
дарами славят царя па ее руках, и она благожелательно внимает им». Образ, к которому
восходит этот экфрасис, соответствовал изучаемому нами типу: там перечислены вслед
за волхвами ангелы, пастухи, «Пустыня, подносящая ясли» (описываемая как «образ вне
реальности», то есть как персонификация), певцы, «монашеское воинство», пророки и,
наконец, «Земля... увенчанная тысячами цветов». Припомним, с другой стороны, что
ритуальные славословия императоров во время церемоний рождественских праздников
в Константинополе сравнивают дары императоров с дарами волхвов (Ле септ. — Уо1.1,
2. — Р. 40) и что там мы находим нечто вроде парафразы Рождественской стихиры,
привязанной таким образом к «императорской литургии» (1Ыд. — Р. 39).
3 См. выше, с. 68, 70, 96-97, 100-102.
4 Повторим еще раз, что вовсе пе претендуем на полноту списка сюжетов византий-
ской христианской иконографии, сохраняющих отражение императорского искусства.
Серия приводимых нами примеров может быть легко пополнена.
Диптих консула Анастасия. Кабинет медалей. А. 516
Диптих консула Проба. Сокровищница Хальберштадгского собора. А. 417
Табл. II. Табл. III, 1 и 2.
Императорский диптих (Барберини). Лувр. IV в.
Фрагмент императорского диптиха. Флоренция, Барджелло. VI в.
1. Триумф императора. Ткань. Бамбергский собор
2. Торжест венный вход императора. Фреска.
Св. Димитрий в Салониках
Пиксида слоновой кости. Лондон, из римского собрания Строганова, колл, братьев Дурлахер. XIV в.
1. Охота императора. Ткань из Мозака. Лион, Музей истории ткани
2. Император-возничий. Ткань. Лондон,
Музеи Виктории и Альберта
Табл. VIII. Табл. IX.
Г I—I I —4 I—Л ! Л Т Т
1. Триумф императора. Ларец из слоновой кости из сокровищницы собора в Труа
2. Охота императора. Тот же предмет
Основание обелиска Феодосия I на Ипподроме в Константинополе.
Огороны I и П
10 А. Грабар
1
1 и 2. Основание обелиска Феодосия I. Стороны III и IV
Основание колонны Аркадия. Восточная сторона. Рисунок. Тринити-колледж,
Кембридж
Г
Основание колонны Аркадия. Южная сторона. Рисунок. Тринити-колледж,
Кембридж
Основание колонны Аркадия. Западная сторона. Рисунок. Тринити-колледж,
Кембридж
Инвеститура сановника Феодосием I. Серебряный диск. Мадрид, Академия истории
.. I
I.
1. Венгерская «Святая корона». Будапешт
2. Триумф императора. «Керченское» серебряное блюдо. Эрмитаж
Поклонение Христу императора. Мозаика в нартексе Св. Софии, Константинополь. XI в.
Табл. XVIII.
1. Алексей I Комнин в молении перед Христом. 2. Константин Мономах, его жена и свояченица. Соц.
Соо. Улле. ск. 666. XI в. 8^'агг. 364. XI в.
1. Приношение Юстиниана. Мозаика в Сан Витале, Равенна
2. Приношение Феодоры. Мозаика в Сан Витале, Равенна
Приношение даров Константином и Юстинианом. Мозаика в южном вестибюле Св. Софии, Константинополь. XI в.
1. Триумф Василия II над болгарами. Макс. 17. Венеция XI в.
2. Болгарский царь Иван-Александр. Соц. Уапс. белу. 2.
XIV в.
1. Коронация Льва VI. Слоновая кость.
Фридрих-Музеум, Берлин. X в.
2. Коронация Иоанна и Алексея Комнинов.
Сои. VАТIС. Иквцч. 2. XI в.
. Коронация Константина VII Багрянородного. Слоновая 2. Коронация Романа II и Евдоксии. Париж, Лувр,
кость. Исторический музей, Москва. X в. Кабинет медалей
1. Коронация нормандского короля Рожера П. 2. Андроник II, подносящий Христу хризобуллу.
Палермо, Марторана. XI в. Византийский музей, Афины
1. Христос, попирающий аспида и василиска. Стуковое
панно в Неонианском баптистерии, Равенна. V в.
2. Константин Багрянородный, коронуемый патриархом. Хроника Скилицы,
Мадрид. XIV в.
Византийские медали и монеты:
1. Константин V. Электрон, аверс. — 2. Феофил. Золото, аверс и реверс. —
3. Валент. Золото, реверс (Вена). — 4. Юстиниан I. Золото, реверс. — 5. Ро-
ман III. Золото, аверс. — 6. Иоанн Цимисхий. Золото, аверс. — (реверс,
см. табл. XXX, 3)
1
2
3
4.
5
6
8
7
10
И
Римские и византийские медали и монеты:
1. Коммод. Золото, реверс. — 2. Тит. Золото, реверс. — 3. Домициан. Золото, ре-
верс. — 4. Гонорий. Золото, реверс. — 5. Валентиниан Ш. Золото, реверс. — 6. Кон-
стантин I. Золото, реверс. — 7—10. Валентиниан III. Золото, реверс. — 11. Констан-
тин I. Золото, реверс. — 12. Гераклий. Золото, реверс. — 13. Константин II, Кон-
станций II и Констант I. Серебро, реверс. — 14. Констант II. Золото, аверс.
Г
Ь
Римские и византийские монеты:
1. Константин V и Лев Г/. Золото, реверс (аверс, см. № 15). — 2. Тиберии И. Золото, реверс
(аверс, см. № 20). — 3. Иоанн Цимисхий. Золото, реверс (аверс, см. табл. XXVIII, 6). —
4. Никифор Фока. Серебро, аверс. — 5, 6. Константин V. Золото, аверс и реверс. — 7,8. Кон-
стантин IV. Золото, аверс и реверс. — 9, 13. Юстиниан П. Золото, реверс и аверс. — 10, 14. Юс-
тиниан II. Золото, реверс и аверс. — 11. Михаил III. Золото, реверс. — 12. Иоанн Цимисхий.
Золото, реверс. — 15. Константин V и Лев IV. Золото, аверс (реверс, см. № 1). — 16. Гоно-
рий. Золото, аверс (реверс, см. табл. XXIX, 4). — 17. Михаил Ш. Золото, аверс. —18,19. Лев IV
и Константин VI. Золото, реверс и аверс. — 20. Тиберий II. Золото, аверс (реверс, см. № 2). —
21. Феофил. Бронза, аверс. — 22. Филипп Араб. Серебро, реверс. — 23. Василий II и
Константин VIII. Серебро, аверс.
Константин, раздающий масло и вино. Центральная часть композиции. Рим, арка Константина. Начало VI в.
1. Дар апостолу Петру. Рим, Санта Костанца. IV в.
2. Христос-Эммануил увенчивает святого. Равенна, Сан Витале. VI в.
1Г
Мозаика в апсиде церкви Санта Мария Маджоре. Рим. V в. Фрагмент.
1. Престол Господень. Мозаика (деталь) в церкви Санта Мария Маджоре. Рим. V в.
2. Летящая Победа. Деталь «Перехода через Альпы». Рим, арка Константина
1. Фрагмент крышки саркофага Лудовизи.
Майнц, Романо-германский центральный музей. III в.
2. Христианский саркофаг. Рим, Латеранский музей. IV в.
Табл. ХХХУП.
Сошествие во ад. Мозаика в Дафни (Аттика)
I
л пл / • ? уир
СГ/Л/Г г/ 7'АГ/*Г
Типлк I •ь.ны<л>аа.'н
Д, Ж^ГЯ н у/у л ыт *п
КНА1*Н^АЬ НГНГАГ
/ <Д у*Л ГА. г/ллл. */%\ /А/
^/у?**г/7;л
^п}/нн 1Г Н г
А ЛГ Н4/>ПНГЛ к Х/ тл?
V - . * 7 • жг л»
К КТ*А И 7А/К ГГ ИН //И'
>______ . '
* ^Д* ,/>\ ’ *
*^'!,Х7‘Г’Г"’'“
1. Второе Пришествие. Козьма Индикоплов. Сои. Уапс. ок. 699
лки'л
41 Н*ГН^у 1\'}^'
'ГЯГТАН'!1' ^I \и/<
К Л»Г ку»'?’ СГЛГДгЛ<<//7. 7*?у7/
с V Г/<Л /Д, V НА7\^ Д 7\' Л;
гт/ к*;/‘<*»7;м-/»’а//л<?7 7’ к///
77<КЛ Н<У'<ь/г4У<Л7 7’»’Г I \
ДА г Г ИНН н С Н< Ге/* Л Г.
/п Н Г ТК И ГС г Г ГГХр А*Д! >
\ГГХ7*Г С\ч\н\*^,тТ’г<?'\'
•ННТМТХ
кПП\КЬу<Ы> Н^ТКГ>
/мг^л’нпл? ч'гт/ут*
^1'/Л‘Л<4/Л‘/<//4’НТ/,'
О /Л* гС'А #у/л/глг ул.г/гл ,
4Й/М' у» г'/'ллд-/ \/?д ^/т* / ]
ЙЙ/л/<* А Г» / А \ И ГГ <У Л/КАД... I -'
у >’Н-/
/7И'\/
С//АЛ
г англ
пт?
ПЛА /К
цмм
Табл.
2. Второе Пришествие. Париж,
Национальная библиотека, ок. 923. IX в.
3
Табл. ХЬ.
Настоящее исследование позволяет сделать важный вывод: Визан-
тия имела на службе монархии искусство, сравнимое с официальным
искусством древних восточных царств, а также искусством эллинисти-
ческих деспотий и Римской империи.
Как и весь подобный предшествующий художественный опыт, мо-
нархическое искусство Византии имело целью зафиксировать в изобра-
жениях традиционные свойства обладателя сверхчеловеческой верхов-
ной власти в Империи и особо отметить доблести суверена, освященные
императорским культом.
Вторя церемониям Священного дворца, это искусство стало важным
проявлением культового поклонения василевсу, а некоторые изображе-
ния монарха имели, наравне с другими символами его власти, значение
священных предметов и потом, в течение долгого времени, требовали
поклонения. При некоторых обстоятельствах такие изображения даже
заменяли самого монарха и приобретали в этом качестве высокую сим-
волическую и юридическую ценность.
Религиозная основа этого искусства и его культовые, правительст-
венные функции определяли некий набор освященных тем и обязатель-
ных иконографических формул, которые мы попытались определить.
В некоторых своих характерных проявлениях этот репертуар соблю-
дался византийскими мастерами с основания Восточной империи до
эпохи Палеологов. История императорской серии изображений на ви-
зантийской почве была тем не менее историей постепенного упадка, и
мы считаем, что нашли объяснение этому любопытному факту, указав
на ее римское и языческое происхождение. Сформировавшись большей
частью в период от Поздней империи до Церковного мира, символиче-
ское искусство императорской власти было приспособлено к новой
религии и смогло выжить только ценой ограничений и преобразований,
не вступая в слишком очевидное противостояние с христианскими иде-
ями. Кроме того, поражаешься живучестью традиции официальной —
хотя и ограниченной — символики, которая, зародившись при язычест-
ве, вероятно, не смогла бы долго сопротивляться давлению Церкви,
если бы василевсы, императоры Нового Рима и повелители «ромеев»,
очевидно заинтересованные в как можно более длительном поддержа-
нии традиционных символов власти римских императоров, не замедли-
ли бы искусственно ее окончательный упадок. Именно поэтому римское
происхождение этого искусства, вместо того чтобы ускорить отход от
него, стало причиной его удивительного долголетия.
Итак, мы наблюдаем представленную произведениями IV — XV
веков отрасль византийского искусства, непосредственно связанную с
римской традицией. А этот факт, который еще недавно показался бы
неожиданным, сегодня подтверждает выводы многих исследований
последних лет, отводящих большую роль римскому влиянию на различ-
ные области византийской цивилизации.
Но, говоря о влиянии римского искусства на искусство византийское,
императорское, мы вовсе не стремимся сделать выбор между «Восто-
ком» и «Римом» согласно знаменитой формуле, данной в книге Иозе-
фа Стржиговски (1901). Проблема восточных влияний на искусство
Поздней империи не может ставиться сегодня так же, как 30 лет тому
назад. Уже не в Византии, а задолго до основания Константинополя, в
столице и провинциях Римской империи II и особенно III века следует
искать истоки азиатских влияний на классическое искусство. Византия,
черпавшая прямо из источника — восточного искусства, продолжала
уже привычную практику Империи, а константинопольское император-
ское искусство в еще большей степени — как мы часто констатирова-
ли — усвоило иконографические темы и типы, художественные предпо-
чтения, происхождение которых, несомненно, азиатское, но которые
были известны официальному искусству римских императоров, испы-
тавшему влияние искусства парфянской и персидской эллинистических
монархий, и использовались им со II и III века.
Римская традиция, унаследованная василевсами Константинополя в
IV веке, включала в себя, таким образом, значительную долю азиатских
элементов, но всякий раз усвоенную в определенной, римской манере,
которая исключает прямое влияние современного ей восточного искус-
ства на официальное искусство Византии. Вопрос о влияниях такого
рода ставился в настоящем исследовании лишь в отношении некоторых
редких византийских памятников конца первого тысячелетия, родствен-
ных сасанидским произведениям. Художники византийских василевсов
и тут не брались за такие «имперские» темы, которые до этого не были
бы уже заимствованы у восточного монархического искусства иконогра-
фами римских императоров.
Если римские истоки официального византийского искусства нало-
жили отпечаток на всю совокупность имперской изобразительности, то
не менее справедливо, что на протяжении веков было сделано много
попыток обновить его устаревшие, наполовину языческие формулы,
чтобы восстановить таким образом равновесие между официальной
религией и не менее официальным искусством после обращения импе-
раторов в христианство.
После попыток в IV, V и VI веках «окрестить» древние типы, искус-
ственно присоединяя к ним христианские знаки — лабарум, монограм-
му Христа и крест — с начала VI века и, особенно, накануне иконобор-
чества, постарались заменить христианскую символическую иконогра-
фию привычными римскими формулами, заботясь, однако, о сохране-
нии тем, освященных традицией императорского искусства/Приоста-
новленная иконоборцами, эта реформа осуществилась лишь начиная со
второй половины IX века, когда вторжение церковного искусства в
область искусства императорского (почти автономную до тех пор) су-
щественно изменило характер изображений и внесло даже новый ню-
анс в цикл «имперских» сюжетов: тогда как раннее официальное искус-
ство старалось прежде всего представлять василевса триумфатором, в
целом утверждало его власть над людьми; начиная с этого времени мы
отмечаем в нем старание прежде всего отразить правоверность и на-
божность монарха или же, другими словами, подчеркнуть божествен-
ную сущность монархии, показать василевса перед Богом. Этими тема-
ми не пренебрегали и в доиконоборческую эпоху, но тут нова придава-
емая им важность, и этот факт может отныне считаться одним из оче-
видных доказательств прогресса церковной средневековой идеологии
в концепции власти василевса и даже шире — в византийской цивили-
зации.
Новое понимание императорского искусства, которое забрезжило в
VII веке, было задержано приходом иконоборчества, которое, по наше-
му мнению, привело к определенному возрождению императорских
изображений, поддержанному василевсами-еретиками. Такая позиция
императоров-иконоборцев по отношению к официальному искусству
римского происхождения, славившему мощь самодержца, довольно
хорошо согласовывалась с представившейся им возможностью изобра-
жать из себя «новых Юстинианов» и придавать императорской власти
ее прежнюю значимость.
Нам показалось, что изучение официальных памятников иконобор-
ческих императоров давало самое верное, если не единственное, сред-
ство вглядеться в подлинный облик искусства этой темной эпохи, в
которой мы могли констатировать очевидное желание обогатить ико-
нографический репертуар императорского искусства, обращаясь к
моделям первых веков Византии, однако без того, чтобы за этим новым
обращением к архаическим темам следовало подражание антикизиру-
ющему стилю использованных иконографических прототипов.
Напротив, с падением иконоборцев эта антикизирующая реформа
довольно резко проявляется в императорских памятниках и быстро
прогрессирует при первых Македонцах. Репертуар тем вовсе не сокра-
щается после 843 года, и некоторые дополнительные мотивы даже при-
соединяются к иконоборческому циклу. Но официальное искусство
Македонской династии отличается от предшествовавшего ему ( с сере-
дины IX в.) главным образом новым стилем и техникой, явно бравши-
ми за образец античную традицию.. Если судить по императорским
памятникам (и особенно по монетным изображениям, которые часто
11 А. Грабар
оказывали нам существенную помощь), нельзя сомневаться, что имен-
но иконопочитатели после 843 года были инициаторами «классического
возрождения» в Византии.
Эпоха Македонцев и Комнинов в императорских памятниках явля-
ется столь же блистательной, как и в религиозном искусстве. Напротив,
этого совершенного равновесия мы не находим, перебирая произведе-
ния дворцового искусства последнего византийского периода, когда,
несмотря на усилия василевсов, более чем когда-либо старавшихся
напомнить свои титулы «римскому» принципату, императорское искус-
ство окончательно пришло в упадок, частично вызванный, возможно,
техническим упадком декоративных искусств и полным исчезновени-
ем некоторых из них .^Исследование императорских произведений под-
тверждает, таким образом, тот недостаточно выявленный факт, что в
области пластических искусств «палеологовское возрождение» прояви-
лось исключительно в религиозной живописи.
Христианское художественное творчество в Византии, совершенно
очевидно, превзошло числом и идейным значением своих проявлений
то, что было создано императорским искусством. Это случилось, веро-
ятно, еще во времена Константина и, во всяком случае, задолго до того,
как существенные элементы церковной иконографии (фигуры Христа
и святых) проникли в композиции императорского искусства ( то есть
до IX в.).
Это не помешало тому, что художники, которым поручали изобра-
жать христианские сюжеты, поддавались влиянию образцов, поставляв-
шихся дворцовым искусством. Так было с художниками первых веков
христианской Империи, которые под влиянием некоторых теологов и
учитывая родство символических тем, часто использовали образы, свой-
ственные императорскому искусству, чтобы по их примеру создать се-
рию символических композиций Христа — «имперского» владыки Все-
ленной и победителя Смерти. Сравнительное изучение обеих серий
изображений и обоих характерных циклов позволило нам оценить зна-
чение этого «имперского» влияния на репертуар сюжетов и иконогра-
фию христианского искусства IV, V и VI веков.
Но подъем дворцового искусства не остановился в ту древнюю эпо-
ху, обе ветви искусства продолжали существовать рядом на протяже-
нии веков. Мы констатировали, что во время иконоборческого кризи-
са и в последующие века христанская иконография снова обогатилась
мотивами, заимствованными у императорского искусства. Эта новая
волна влияний, вероятно, была вызвана столь обычным в византийском
искусстве при первых Македонцах возвратом к старым образцам, и еще
более, как мы считаем, самим архаическим искусством императорских
изображений (восстановленных императорами-иконоборцами), которое
оказалось единственным знакомым им родом пластических искусств,
поскольку они сами — художники, призванные обновить христианскую
иконографию, — занимались им после 843 года.
Разумеется, мы предлагаем эти два последние объяснения лишь в
качестве гипотезы, и собранные нами примеры заимствований у импе-
раторского искусства не претендуют на то, чтобы исчерпать тему. При-
водя их, мы хотели указать на пользу, которую изучение христианско-
го искусства могло бы извлечь даже из недостаточно продвинутых ис-
следований в области императорского искусства
Символический характер этого искусства обеспечил ему значитель-
ное распространение далеко за пределами Византии. На Западе по слу-
чаю гепоъаНо [лат. обновления] при Каролингах и Отгонах, и еще более
в Восточной империи, в греческих, славянских, румынских и кавказ-
ских государствах, управлявшихся подражавшими василевсам власти-
телями, официальное искусство монархов вдохновлялось константино-
польскими образцами. Изучение экспансии византийского император-
ского искусства, которое мы не могли включить в этот труд, заслужи-
вало бы специального исследования1.
1 Иконография Каролингской и Оттонской династий была изучена Шраммом:
8скгатт Р. Ваз НеггзсйегЫМ 1т МШе1а11ег. — Р. 193—194.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Наша последняя таблица (XV, 2) воспроизводит весьма спорную
гравюру со1итпа кк1опа1а, опубликованную Дюканжем в 1680 году в
своей «Соп81апйпоро118 сйпайапа» (Уо1. I. — Р. 79). Сейчас не принима-
ют в расчет этот документ, который считают весьма вольной интерпре-
тацией на тему колонны Аркадия (Се/ргоу А. // Мои. Рюб — 1895. —
Уо1. II. - Р. 123-124. Кегпаск Тк. // Кел. Еб Сг. - 1896. - Уо1. IX. - Р. 75,
по!е 4). И кажется очевидным, что данные этого хрипит [лат. сомни-
тельного источника] не должны приниматься буквально. Действитель-
но, о какой колонне идет речь? Аркадия? Но мы знаем по рисункам
Унгнада (табл. ХШ—XV и РгехскреШ // Агсйаео1о§1а. — 1921—1922. — Уо1.
ЬХП), что ее вид и ее рельефы были совсем другими. Колонна Феодо-
сия? Но колонна с гравюры, как утверждает Дюканж (Р)исапре. Ор.
сП. — Р. 79), существовала еще в 1680 году, тогда как монумент Феодо-
сия, согласно Жилю, упал в начале XVI века. Следует ли считать, что
это третья колонна с рельефами, будто бы избегшая любопытства пу-
тешественников из-за своих более скромных размеров (ср.: Кондаков,
в приложении к процитированной статье Жоффруа: Серргоу. Ор. сП. —
Р. 130)? Гипотеза кажется довольно неправдоподобной. Какую бы ко-
лонну ни воспроизводил художник, многие детали неоспоримо доказы-
вают, что он крайне вольно отнесся к предмету копирования (см., напри-
мер, необычное направление спирали на стволе колонны1, облака, фор-
ма картуша, трона и короны императора на основании колонны). При-
ходится признать, что этот документ весьма ненадежен.
Если гравюра изображает колонну Аркадия, довольно хорошо изве-
стную по публикации рисунков Унграда (РгехскрМ. Ор. сП., и наши
табл. XII—XV), она не может заинтересовать нас. Совсем иное дело,
если предположить, что она восходит к какому-то ныне утерянному
рисунку XV—XVI веков с колонны Феодосия. Этой последней гипоте-
зы придерживался Унгер (ОиеПеп с!ег Ьуг. Кип8фе8сЫсЬ1е. — 1878. —
Р. 171) и Суржиговски ([аИгЬисЬ бе8 йеибзсй. агсЬ. 1п8б — 1893. — № 8. —
Р. 242—243). И действительно, мы знаем, что гравюра Дюканжа сдела-
на не по наброску, который мог быть выполнен в Константинополе для
1 Эта ошибка, возможно, вызвана неопытностью гравера, который забыл «перевер-
нуть» рисунок, переводя его на медь.
публикации 1680 года, а по рисунку, переданному Дюканжу неким
Клодом Молине, каноником Св. Женевьевы. Значит, ничто не противо-
речит предположению, что рисунок был старше и о тносился, например,
ко времени Джентиле Беллини, возможного автора многих рисунков
(сохранившихся в копиях начала XVIII в. в Эколь де Боз Ар) столпа
колонны Феодосия.
Как бы то ни было, не стоило бы возвращаться к этим гипотезам,
если бы наше исследование тем и иконографии императорского искус-
ства не давало бы, как нам кажется, новых данных в пользу гравюры.
Так, мы отдаем теперь себе отчет в том, что все мотивы, роднящие
рельеф основания колонны на гравюре с рельефом основания колонны
Аркадия, являются не исключительными особенностями этой послед-
ней, а обычными формулами императорского искусства (припомним
расположенные одна над другой зоны, христианский «знак», вознесен-
ный летящими над изображением императора гениями, симметричные
группы солдат и олицетворений городов, фигуры побежденных, сдви-
нутые в нижнюю зону). Колонна Феодосия, к тому же послужившая
образцом скульпторам колонны Аркадия (ср.: Сес1гепи$. — Уо1. I. —
Р. 567), прекрасно могла предоставить нашей гравюре все свои изобра-
жения и расположение сюжетов.
Кроме того, мы видим там изображения, которых нет на колонне
Аркадия, и они также соответствуют освященным типам император-
ской иконографии: император на троне, в окружении олицетворений
городов, подносящих ему свои дары; нагромождение обнаженных тел
побежденных врагов (ср. с камеей Лициния в Кабинете медалей). Не
менее любопытно, что в своей совокупности рельеф основания, пред-
ставленный на гравюре, с императором на троне в центре верхней зоны
и обнаженными фигурами, распростертыми внизу композиции, обнару-
живает еще более родства с образами Второго Пришествия (например,
с миниатюрой Козьмы Индикоплова в Ватикане: табл. XXXVIII, 1), чем
с рельефами основания колонны Аркадия, с которыми мы смогли их
сравнить (с. 255—256).
Не следует ли заключить из этого, что гравюра Дюканжа может
хранить воспоминание о колонне Феодосия? Для того, чтобы получить
право поставить этот вопрос, мы и воспроизвели ее вслед за серией
подлинных памятников императорского искусства.
ИМЕННОИ И ПРЕДМЕТНЫЙ указатель*
Август 90, 95, 119, 174, 226
Августин 227, 232
Авзон, консул 27
Агафон, дьякон 107
Агора, скульптура см. Афины
Адриан, барельефы (1опсИ) 155 — 156;
монеты 154 - 155, 208, 223, 251;
статуя 64, 212; храм Венеры и Кота
222, 225
Аларих 227
Александр Великий 71, 241
Александр Север, монеты 210, 223
Александр, монеты 131
Александрия, музей, статуя императо-
ра на троне 205, 207
Алексей I и Ирина, монеты 57
Алексей I Комнин 49, 57, 120; изобра-
жения 49, 72, 116, 127, 135 (табл.
XIX, 1; XXIV, 2)
Алексей II Комнин 123, 124; портрет 49
Алексей III Ангел, монеты 57, 126; пор-
трет 50
Алексей Комнин, родственник императо-
ра Мануила, роспись его дворца 76, 77
Альфельди 2 7, 84, 102, 159— 161, 198,
207, 213, 220
Амазонии, прозвище Коммода 156
Аммиан Марцеллин 96, 149, 210
Анастасий 167, 108; монеты 29, 34, 171
Анастасий II 108; монеты 29
Ангелы, византийская династия 49, 57,
183
Андроник I Комнин, портрет 35; убран-
ство дворца 77 — 78, 81, 101
Андроник П Палеолог, монеты 116 (табл.
XXVI, 2); портреты 42, 75, 102, 127;
хризобулла см. Афины; эпиталама
см. Ватикан
Анна Комнина 49
Антиквариум см. Вена
Антиох I Коммагенский 164
Антиох Епифан 96
Антиохия, мозаика 96, 151 — 152, 239
Антонин Благочестивый 162
Антонины, царство Антонинов 152; сар-
кофаги 154, 155
Аполлинарий 124
Апсимар (Тиберий III) 143
Аретас, царь Эфиопии 2 7
Арилье (Сербия), стенная роспись 109,
110
Аристотель 151
Аристофан 96
Аркадий, монеты 172; портреты 48,
117; колонна см. Константинополь
Арль 241
Армения, цари 162, 237
Артавазд, монеты 179
Ассирия, произведения искусства 79,
148- 150
Аттал, монеты 221, 227, 229
Афины, хризобулла Андроника II 127
(табл. XXVI, 2); кираса римского
императора, скульптура, найденная
на Агоре 212
Афродизий 219, 233 — 234, 240
Ахемениды 149; искусство Ахменидов
148
Ахилл 65, 71, 78, 111, 112
Балинешти (Молдавия), стенные роспи-
си 119
Бальзамон, византийский канонист 186
Бамберг, виз. ткань в сокровищнице со-
бора 71, 74, 52, 69, 78, 144, 183, (табл.
VII, 1)
Баптистерий см. Равенна
Барберини, псалтирь см. Ватикан
В Указателях цифры, выделенные курсивом, отсылают к тексту сносок.
Бари 37
Барлетта, статуя императора 37, 41,
164
Белград, Нац. Библ. Кодекс 297, мини-
атюры 240
Берлин, Фридрих-Музеум, христиан-
ский диптих 217\ предмет из слон,
кости с коронацией Льва VI 72 7,131
Бехрам-Гор, легендарный сасанидский
царь 79
Боббио, ампулы 246
Болгария, болгарские портреты 47,
118; триумфальный обряд 104, 126
Бонн, музей, изображение Геты 158
Брешия, музей, диптих Лампадиев 64,
83
Будапешт, надпись 26
Влахернская церковь см. Константи-
нополь
Валахия, портреты 47
Валент, медали и монеты 46, 171 -
172, 228, 238
Валентиниан I, монеты 38, 44, 46, 142,
168
Валентиниан II, монеты 33, 172, 221,
25 Г, портрет 48
Валентиниан III, монеты 33, 44,65, 106,
142, 205, 211, 224, 244, 251, (табл.
XXIX, 5, 7 - 10)
Валериан 145
Василий 142,59,183,187; монеты 44,45,
71, 74, 75, 94, 100, 101, 108, 112, 116,
131, 167, 194 — 195, 216; портреты 47,
55, 130; см. также мозаика, Констан-
тинополь
Василий П, портреты 49, 71; триумф над
болгарами 49, 71, 78, 103, 104, 131; см.
также Венеция, Марчиана, псалтирь
Василия П
Василий, консул, диптих 83
Василиск, монеты 34
Ватикан, Библиотека, со11. ВатЬет. со<1.
цгес 372 (Псалтирь Барберини) 47,
132, 134; сой. §тес 666 (Догматиче-
ский Паноплий) 116; сой. к1ау. 2 (Хро-
ника Манассии) 121, 135; Музеи, ал-
тарь Ларов 55; крест императора
Юстина 36; Эпиталама Андронику II
102
Велизарий, изображение 58, 74, 100,
198, 203
Вена, Антиквариум, фрагмент импе-
раторского диптиха 26
Венгрия, венгры. См. Геза 1, Гран, Ко-
роны, Кортона, Лимбург
Венеция, Библиотека Марчиана, сой.
§гес. 17 (Псалтирь Василия II) 71, 73,
79, 103-104, 130 (табл. ХХП1, 1); Кам-
по Ангаран, византийский рельеф 41;
церковь Сан Марко, киворий 26;
Пала д’Оро 41
Ветраний, монеты 170
Видин (Болгария), церкви Св. Панте-
леймона и Св. Петки, стенные роспи-
си 256
Вильгельм II, норманнский король,
портрет 126
Вифлеем, церковь Рождества 108 -
109
Влахернская церковь, портреты импе-
раторов см. Константинополь
Воронец (Молдавия), стенные росписи
119, 256
Галерий. См. Салоники, арка Галерия
Галла Плацидия, монеты 44, 45, 48,
742, 216, 225, 242
Галлиен 167; медаль 66
Гандерсгейм (Германия), византийская
ткань 78, 79
Геза I, король Венгрии 35; портрет 50
Гелазий из Сизики 113, 241
Гелати (Грузия), монастырь, византий-
ская икона 133
Георгий Антиохийский 135 — 136
Георгий, основатель церкви Марторана
в Палермо 59
Гераклий, монеты 29,38 — 39, 47,54,59,
67,96, 174, 175, 177, 192 (табл. XXIX,
12)
Гераклий, цезарь, портрет 124
Гермополис (Египет) 233
Голгофа 175
Гонорий 84, 106, 156; монеты 33, 142-
143, 221, 222, 243; портреты 37, 48
Гор 148
Гораций 119, 152
Гордиан 1П, медаль 159
Готы, греч. актеры, ряженные готами
70; изображения готов 190
Градо, реликварий 205
Гран (Эстергом) в Венгрии, сгавротека
56
Грациан 172; монеты 27, 46, 168, 221;
портрет 48
Грациан, член семьи Галлы Плацидии,
портрет 48
Грегуар А. 110
Греция, изображения Немезиды 747
Григорий Назианзип 55, 107, 7 7 7, 173
Гюнтер, епископ 69
Давид Трапезу адский 45
Далмация, Стоне 126
Дафни 252 (табл, XXXVII)
Дельбрюк Р. 25, 37, 47, 83, 158, 198,
205, 217
Дечаны (Сербия), стенные росписи
117
Димитрий Хоматианос 107, 186
Дигенис Акрит, росписи в его дворце
НО
Диоклетиан, статуя 205; монеты 160,
204, 207
Дион из Прусы (Хризостом) 151 — 152
Диоскорид, рисунки 51
Догматический Паноплий см. Ватикан
Домициан, монеты 167, 211, 223 (табл.
XXIX, 3)
Дура-Европос, стенные росписи 149,
192, 199-200, 747
Дурлахер, коллекция братьев Дурла-
хер 75
Дюканж 107, 268 (табл. ХЕ, 2)
Евангелие Рабулы см. Флоренция
Евдокия, жена Феодосия П 173; портрет
48
Евдокия, жена Романа IV, монеты 41,
134
Евдоксия, жена Аркадия, портрет 48
Евдоксия, жена Василия I, портрет 116
Евдоксия, жена Романа II, портрет 131
(табл. XXV, 2)
Евдоксия, жена Константина X, порт-
рет 133
Евсевий Памфил 54, 62, 115, 200, 227,
241, 243
Евстафий Солунский 77, 78, 81, 120,
59 - 60, 74
Египет, искусство 74 7, 148, 244— 245;
персонификации 240; см. также Гер-
мополис
Елена (Ирина), жена Мануила II, изоб-
ражения 75, 129
Елена, мать Константина, изображения
56-57
Ефрем Сирин 252 — 253
Женева, миссории 272
Жиче (Сербия), стенные росписи 261
Зальценберг116
Зевксиппа, бани см. Константинополь
Зенон, монеты 34, 171, 232
Золотые Ворота см. Константинополь
Зоя, жена Константина Мономаха, пор-
трет 47, 123
Иван-Александр, болгарский царь, пор-
трет 121, 136 (табл. XXIII, 2)
Иерапитна на Крите 64', см. также Ад-
риан, статуя
Иераполис (Сирия) 167
Иеробоам 179
Иероним 227, 229
Иерусалим, изображение 229, 234; храм
219, 222
Иоанн I Цимисхий, монеты 129, 131,
186, 194 (табл. XXVIII, 6; XXX, 3, 12)
Иоанн П Комнин, портреты 49, 77, 7 75,
120 - 727, 129, 135 (табл. XXIV, 2)
Иоанн VI Кантакузин, портреты 42,
109, ПО (табл. VI, 2; XXII, 2)
Иоанн VII, папа 251', молельня, мозаи-
ки см. Рил1
Иоанн VIII Палеолог, портреты 42, 75,
188 - 189
Иоанн Богослов 200, 206
Иоанн Дамаскин 55, 98, 200, 216, 260
Иоанн Евхаита 131, 186
Иоанн Златоуст 38, 76, 98, 103, 105,
7 77, 132, 139, 208- 209, 216, 220;
Псевдо-Златоуст 98, 146, 160
Иоанн Киннам 76, 78, 112
Иоанн, протов естиарий, племянник
Мануила I 49
Иоанн, римский император, монеты
742
Иоанн, член семьи Галлы Плацидии,
портрет 48
Иовиан, монеты 48, 145
Ипподром см. Константинополь
Ирина, жена Алексея I или Иоанна II,
изображение 41
Ирина, жена Алексея I, изображение
57
Ирина, жена Андроника II, изображе-
ние 75
Ир-Рухайе (Сирия), рельеф 242
Исаак II, монеты 35
Исаак Персиянин 178
Кавказ, произведения искусства 124,
246; см. также Гелати, Кутаиси
Кавказские цари, изображения короно-
вания 209
Каир, музей, античный рельеф, изобра-
жающий Немезиду 747
Календарь 354 г., рисунки 38, 41
Кампо Ангаран см. Венеция
Капитолий, статуя Марка Аврелия 66
Каппадокия, фрески 119, 15 6, 181 -
182, 194; см. также Каранлик-Килис-
се, Синнасос Техаркеле- Килиссе
Капуя, Сан Приско, мозаика 206
Каракалла 153, 154
Каранлик-Килиссе (Каппадокия), стен-
ные росписи 119
Караузий, монеты 31
Каролинги, искусство 267
Кахрие-Джами, мозаики см. Констан-
тинополь
Квады, царь 162
Кельн, Церковный музей, сасанидская
ткань 79
Кенургион, мозаики см. Константино-
поль
Керчь-Пантикапея, драгоценное блюдо
см. Эрмитаж
Киев, иконы Премудрости Божией 725;
княжеские портреты 49, 90; Софий
ский собор, фрески 30, 69, 70, 89 —
90, 116- 118, 120, 122- 126, 129, 157,
184- 186
Кипр, произведения искусства 113, 210,
223, 246; см. также Кирения
Кирения (Кипр), сокровищница ИЗ
Клавдпан, панегирист 84
Клавдий II Готский, монеты 223
Кодин 42, 45, 72; Псевдо-Кодин 55, 175
Козьма Индикоплов 253 — 254, 269
Коммод, монеты 153, 154 — 156, 167
(табл. XXIX, 1)
Комнины, портреты Комнинов 49, 57,
126, 131, 157, 183, 188, 195, 259, 266
Кондаков Н. П. 42, 47, 104
Констант I, монеты 44, 66, 142, 156,
165, 169, 204 (табл. XXIX, 13)
Констант II, монеты 30, 39, 54, 177
Константин I, монеты 53 — 54, 93, 96,
126, 133, 171, 173- 174, 182, 189,
191 — 192, 201, 216, 255, 266; портреты
и средневековые изображения 48, 53,
55, 57, 58, 62 - 63, 72, 115, 125 - 126,
130, 208, 245 — 246; с Еленой, изобра-
жения 56 — 57
Константин II, монеты 44, 742, 165,
169, 204, 209, 212 (табл. XXIX, 13)
Константин III, монеты 742
Константин IV Погонат, монеты, моза-
ика 29 34, 39, 41, 124; с Ириной, мо-
неты 166
Константин V Копроним, монеты 30, 44,
54, 59, 80, 108, 179, 180; со Львом III
7<9; со Львом IV 129 (табл. XXVIII, 1;
XXX, 1, 5, 6, 15)
Константин VII Багрянородный, изоб-
ражения, монеты 49, 55, 87, 105, 116,
123, 128, 131, 139; с Романом I, со
Львом VI 57
Константин VIII 123 (табл. XXX, 23)
Константин IX Мономах 27, 47, 123,
132
Константин X Дука, портрет 133
Константин Акрополит, портрет 42
Константин, папа 107- 108
Константина, жена Маврикия Тиберия
34; монеты 38
Константинополь, бани Зевксиппа 69;
Влахернская церковь, портреты им-
ператоров 45; Золотые Ворота 94;
Ипподром 69, 75, 77, 81 — 86, 88 —
92, 101, 104, 139, 74 7, 143, 145, 147,
157 - 159, 167, 180, 182, 183; Кахрие-
Джами, мозаики 117; Кенургион, мо-
заики 47, 59, 75 — 76, 100, 167; колон-
на Аркадия 53, 60, 62, 64, 73 — 74, 93,
99 - 101, 104, 140, 145 - 146, 169 -
170, 2 72, 216, 234, 247, 255 - 259,
268 - 269 (табл. XIII - XV); колонна
Маркиана 95; колонна Феодосия I 58,
61, 62, 98, 145, 256, 268 - 269; Мили-
он 57, 107 - 108, 139, 180; обелиск
Феодосия 72 — 73, 84 — 85, 88, 90,
140, 146 - 147, 157 - 158, 170, 191,
272, 216, 268; Сенат 140; Форум Кон-
стантина 53 — 54, 73, 174, 178; Фо-
рум Феодосия 94; Халка, статуи, мо-
заики 48, 75, 99 - 100, 104, 116, 184,
212, 217; церковь Полиевкта 58; цер-
ковь Св. Софии 53,65, 123, 187, моза-
ики 30, 90, 116, 125 - 127, 189 (табл.
XVIII, XXI), занавеси с картинами
128, 185; церковь Св. Феодора в окре-
стностях 151; церковь Стефана 55
Констанций II 124, 222; монеты 33, 63,
66, 124, 130, 142, 171,2(95, 208, 21 Г,
портреты 48 (табл. XVII, 2; XXIX,
13)
Констанций Галл 168, 210
Констанций Хлор 120, 204
Копенгаген, глиптотека, саркофаг Ка-
ракаллы 153
Кориппа 58, 120
Короны, посланные венгерским коро-
лям 27, 35, 50 (табл. XVII, 1)
Кортона, Сан-Франческо, ставротека
56—57
Коэн, нумизмат 171
Крит, Иерапитна см. Адриан, статуя
Ксантос (Ликия) 145
Ксистус см. Сикст III
Кутаиси, собор 90; см. также Кавказ
Кюмон Ф. 145, 198, 238
Лагиды, портреты см. Магдала
Лазы, царь 2 7
Лактанций 227
Лампадиев диптих см. Брешия
Ларов алтарь см. Ватикан
Ласкарисы, императоры 42
Латеранский музей, христианский сар-
кофаг см. Рим
Лев I 33; монеты 34, 63, 170, 172, 216,
232
Лев I, папа 226 — 227
Лев II, монеты 34, 232
Лев Ш 33; монеты 29, 53, 178; с Кон-
стантином V 78
Лев IV, монеты 44, 129, 178- 179
(табл. XXX, 1, 15, 18, 19)
Лев VI 40, 119; изображение короно-
вания 131; монеты 44, 45, 52, 101,
194; с Константином VII 57 (табл.
XXIV, 1)
Леонтий, узурпатор 143
Леосфен, портрет с детьми 164
Леохар, скульптор IV в. до н. э. 150
Лептис Магна, триумфальная арка см.
Септимий Север
Либерий, папа 221
Лиенар, коллекция см. Лондон
Лимбург (Бельгия), собор, ставротека
56 — 57
Лион, музей, слоновая кость 252; Му-
зей истории тканей, византийская
ткань из Мозака 78, 79, 80, 147, 157,
180, 193
Лисипп 150
Лициний I, монеты 54, 62 — 63, 205; ка-
мея Лициния 32, 243
Лициний II, монеты 31, 169
Лициния Евдоксия, жена Валентиниа-
на III, монеты 205, 224
Лондон 120; Британский музей, хал-
дейские рельефы 147; Музей Викто-
рии н Альберта, колл. Лиенар 92,
180, 193 (табл. IX, 2)
Лудовизи, саркофаг см. Рим, Саркофаги
Люций Вер, монеты 162, 237
Мавр, епископ равеннский, изображе-
ние 124
Маврикий Тиберий, монеты 29, 33 —
34, 38, 44, 47, 142, 165, 174, 177; ста-
туя (с семьей) 115
Магдола (Египет), храм Герона, портре-
ты Лагидов 164
Магнентий, монеты 142, 168, 211, 239
Мадрид, Академия истории, блюдо Фе-
одосия I 106, 140, 162, 168, 209, 212
(табл. XVI); Национальная библиоте-
ка, иллюстрированная Хроника Ски-
лицы 128, 105, 127, 132 (табл. XXVII,
2)
Майориан, монеты 62, 243
Македонская династия византийских
императоров 100, 104, 130, 133, 183,
188 - 189, 247, 259, 265 - 266
Максентий, монеты 31, 53,54,112,205,
229
Максимиан Геракл, монеты 46, 204,
223
Манассии, хроника см. Ватикан
Мануил I Комнин, монеты 42, 49, 59,
60, 74, 75 - 76, 77, 81,101 - 102, 104,
120, 123, 131
Мануил II Палеолог, монеты 72, 188;
портреты 42, 47, 75, 116, 129
Мануил Филее 115
Мария, жена Мануила Комнина, порт-
рет 42
Мария, жена Михаила VII, портрет
133-134
Марк Аврелий, монеты и медали 155,
160,223, арка см. Рим\ статуя см. Ка-
питолий
Марк Евгеник 262
Маркиан, монеты 34, 37, 171 — 173,243
Маркиана, колонна см. Константино-
поль
Марсия, наложница Коммода 154
Мартен, св. отец 69
Марчиана, библиотека см. Венеция
Матфей, Псевдо-Матфей, апокрифиче-
ское Евангелие 218, 229, 230, 233
Мацулевич Л. А. 66, 182
Мельхиседек 107
Мессена, портреты царей см. Париж
Месопотамия, искусство 148, 244; см.
также Дура-Европос
Метрополитен, музей см. Нью-Йорк
Милан, коллекция Тривульчи, фраг
мент имп. диптиха 145, 257; Милан-
ский эдикт 201, 205; церковь Сан Ло-
ренцо, капелла Сан Аквилино, моза-
ика 213; церковь Сант Амброджо, са-
санидская ткань 79\
Мплешева (Сербия), стенная роспись 50
Милиарий см. Рим
Милион см. Константинополь
Милле Г. 54, 181, 262
Милутин, сербский король, портрет
117
Мильвий, битва у моста 54,112 — 113,241
Мистра, церковь Св. Федоров, портрет
императора Мануила Палеолога 116
Михаил III, монеты 52, 81, 183, 194 —
196
Михаил IX, портрет 75
Михаил МП Дука посылает корону вен-
герскому королю 2 7, 35 — 36, 50; пор-
треты 35, 43, 50, 133 (табл. XVII, I)
Михаил VIII Палеолог, монеты 116,
188\ портрет (с семьей) 49-, статуя 72,
126, 188, 196
Михаил Сириянин, летописец 178
Мозак, византийская ткань см. Лион
Молдавия, портреты 48\ см. также Ба-
линешти, Воронец, Молдовица, Румы-
ния
Молдовица (Румыния), стенные роспи-
си 119
Монреаль (Сицилия), мозаика 126
Монца, собор, ампулы 246; диптих Сти-
лихона 26-27
Москва, бывш. Патриархия, византий-
ский реликварий 132; Исторический
музей, византийская слоновая кость
58, 131; Троице-Сергиева лавра, ико-
на Богоматери 42; Хлудовская Псал-
тирь 249
Музей Виктории и Альберта см. Лондон
Музей Терм, саркофаг см. Рим
Муравьев А. Н. 123, 125
Мурано, диптих см. Равенна
Мюнхен, фрагмент имп. диптиха 106,
162; Мюнцкабинет, камея 32, 203,
236, 243, 269
Навуходоносор 179
Нагоричино (Сербия), стенная роспись
117, 119
Неаполь, собор, изображение Соборов
108
Немруд-Даг, монумент Антиоха I Ком-
магенского 764
Нереиды, монумент Нереид в Аикии 145
Нерон, монеты 208
Нью-Йорк, музей Метрополитен, визан-
тийский ларец 92, 747
Никита Хониат 72, 77 — 78, 81
Никифор Вотаниат, портреты 51, 76,
105, 133, 134 (табл. VI, 1; XXII, 1)
Никифор, патриарх Константинополя
179
Никодим, протоевангелист 230, 251
Новгород, иконы Премудрости Божией
125; церковь Спаса-Нередицы, порт-
рет князя 126
Овидий 155
Олимпийские игры 173
Отацилия, монеты 223
Оттоны, искусство императоров Отто-
новской династии 267
Павел Силенциарий 128
Пала д’Оро см. Венеция
Палаццо Венеция, византийский ларец
см. Рим
Палеологи, династия императоров 42,
43, 45, 49, 71, 75, 188- 190, 195, 263
Палермо, церковь Марторана, мозаики
135; портрет короля Рожера II 135;
музей, жезл, кольцо 27
Пальмира, гробница, стенные росписи
32
Паренцо, мозаики 235
Париж, Кабинет медалей, христ. дип-
тих (переплет Евангелия Сен Люпи-
сен) 217; Лувр, виз. миниатюра 44,
48; Лувр, диптих консула Анастасия,
сл. кость (Пейреск-Барберини) 67 —
68, 73, 97, 98, 145 - 146, 169, 170,
257; Лувр, рельеф из Мессены 150,
164
Парфамазирис, парфянский царь, мо-
нетные изображения 145
Паулин из Нолы 244
Пейреск-Барберини, сл. кость, см. Па-
риж, Лувр
Пердризе П. 152
Пермь, блюдо 246
Персеполис, дворец 145
Персидское искусство, Персия 149
Петрона Максим, монеты 62
Печ (Сербия), стенные росписи 109
Пилат 32
Пипин Короткий 78
Плиний Старший 213
Плутарх 150
Полибий 96
Полихроний 98
Постум, монеты 31, 46, 142, 161, 204,
251
Прага, собор, сасанидская ткань 79
Проб, император, монеты 66, 204, 223,
251
Проб, консул, диптих 37, 66
Прокопий, византийский историк 71,
74, 64, 99, 105, 212
Пруденций 227
Птолемей Эвергет 239
Пуатье, саркофаг 244
Пульхерия, жена Маркиана, монеты
172- 173
Рабула, сирийское евангелие см. Фло-
ренция
Равенна, неонианский баптистерий
(Православных), Баптистерий ариан-
цев, мозаики 206, 235, 237, 242; архи-
епископская капелла 32, 242; цер-
ковь Сант Аполлинаре Нуово, моза-
ики 231, 235 — 236, 242; церковь Сант
Аполлинаре т С1аеее, мозаики 113,
119, 124; церковь Санта Кроче, моза-
ики 225, 242; церковь Сан Витале,
мозаики 32, 113, 118, 166, 184, 192,
209 — 210, 277; христ. диптих из Му-
рано 256; дворец Теодориха 241
Репарат, епископ Равенны, изображе-
ние 124
Рим, арка Марка Аврелия 160; колонна
Траяна 61; Латеранский музей,
христ. саркофаг 236, 244 — 246 (табл.
XXXVI, 2); Миллиарий 108; мозаики
201, 211, 236; молельня папы Иоан-
на VII, мозаики 251', Музей Терм, сар-
кофаг Лудовизи 246; Палаццо Вене-
ция, византийский ларец 727; Сенат
173; триумфальная арка Константи-
на 61, 140, 141, 145, 147, 203 - 204,
216, 231 (табл. XXXI, XXXV, 1); ты-
сячелетний юбилей 248 г. 225; Храм
Венеры и Кота 225, 228 — 229; цер-
ковь Сан Венанцо (капелла при Лате-
ранском баптистерии), мозаики 255;
церковь Сан Джованни ин Латерано,
мозаика 252; церковь Сан Джованни
э Паоло (на Целии), фреска 257; цер-
ковь Сан Дзено (капелла в С. Прассе-
де), мозаики 32, 251; церковь Сан
Клементе, фреска 257; церковь Сан
Лоренцо, мозаика 235; церковь Сан
Паоло /йот 1е тига мозаика 216,
235 - 236; церковь Сан Пьетро (Ва-
тикан), изображения Соборов 108 —
109; церковь Санта Констанца, моза-
ика 207; церковь Санта Мария Ан-
тиква, фрески 205, 237,257; церковь
Санга Мария Маджоре, мозаики 206,
216 — 221,225 - 225, 229,231 -235;
церковь Санта Прасседе, мозаики
52, 211, 216, 235 — 236; церковь
Санта Пуденциана, мозаики 213,
255 - 236', церковь Санти Козимо э
Дамиано, мозаики 118, 167, 27 7
Рицимер, печать 38
Роденвальдт Г. 744, 152, 155
Рожер И, норманнский король Сици-
лии, портрет 135
Роман I, монеты (с Константином VII)
57
Роман II, портрет 131 — 132, 134 (табл.
XXV, 2)
Роман IV, монеты 754; портрет 752
Россано, собор, Евангелие, миниатюра 26
Россия 90; иконография 257; портреты
47; см. также Киев, Новгород, Русь
Славяне, Эрмитаж, Ярослав
Румыния, стенная роспись 118 - 119;
см. также Молдавия, Молдовица
Русь, Киевская Русь 90; см. также Россия
Сабатье 171
Салоники, арка Галерия, рельефы 61,
140, 145, 147, 160, 216, 218-219, 234,
238 — 239; церковь Св. Димитрия,
фреска, мозаика 69, 144, 211, 239;
церковь Св. Георгия, мозаики 206, 238
Самагнер, реликварий 236
Саркофаги 154, 236, 241, 244 — 246
Сасанидское искусство 98— 99, 138,
140, 162, 210, 244; см. также Шапур
Сатана 243
Север III, монеты 243
Северы, эпоха Северов 161
Сенат см. Константинополь, Рим
Сен-Шеф (Изер), живопись 118
Септимий Север 96; арка в Лептис
Магна 27; монеты 223, 239
Сераль, см. Стамбул
Сербия, стенные росписи, портреты 47,
126; см. также Арилъе, Дечаны, Жиче,
Милешева, Нагоричино, Печ, Стефан
Неманя, Студеница
Сет, египетское божество 148
Сидон 150
Сикст III (Ксистус), папа 216, 221, 228 —
229, 235
Синнасос (Каппадокия), фрески 181
Сиракузы 124
Сирия, памятники сирийского искусст-
ва 192, 243 — 244; см. также Иерапо-
лис, Рабула
Сирмий 96
Сицилия 124, 126, 135
Скилица, Хроника см. Мадрид
Славяне, искусство славян 119, 124; см.
также Болгария, Россия, Сербия
Сократ 66
Сорбонна, Школа высших исследова-
ний 69
Сотин 233
София, жена Юстина II, монеты 44, 47
Софроний 260
Стамбул, Библиотека Сераля, рисунок
статуи Юстиниана I 65; барельеф с
изображением пленника 169; см. так-
же Иерапитна, статуя Адриана
Стефан Неманя, Великий сербский жу-
пан 59 - 60, 102, 109, 126
Стефан, епископ Неаполя 108
Стилихон, диптих см. Монца
Стржиговски И. 66, 205, 264, 268
Строганов, бывш. коллекция в Риме
167 (табл. VIII)
Студеница (Сербия), стенные росписи
117, 119, 126
Суда 152
Таре, медальон 150— 151
Теодорих, дворец 242
Тертуллиан 245
Техарекле-Килиссе 119
Тиберий II, монеты 29, 33, 49, 53, 55,
174- 175, 177
Тиберий III, монеты 29, 143
Тиберий, цезарь, портрет 124
Тит, монеты 141, 144, 213, 223 (табл
XXIX, 2)
Трансильвания 28
Траян, монеты 141, 145, 160, 162, 210,
223, 237; колонна см. Рим
Тривульчи, коллекция см. Милан
Триумфальная арка 216— 217, 236
Троице-Сергиева лавра см. Москва
Труа, собор, византийский ларец 68 —
69, 74 - 75, 78 - 79, 80, 147, 157, 180
Тунис 210
Тутанхамон, ларец 148
Тырново (Болгария) 136
Тэйайе, арабский царь 178
Уитмор Т. 116
Унград, рисунки 268
Фалиер, дож Венеции
Фаустина Младшая 223
Федор Алексеевич, царь, его крест 57
Федор Продром 120— 121
Федор Студит 54
Федор Тирон 104
Феликс IV, папа, портрет 167
Феодор Ангел Комнин Дука, салоникс-
кий император 185 (рис. 9)
Феодора, жена Юстиниана II, портреты
74, 122, 129, 184, 212 (табл. XX, 2)
Феодора, свояченица Константина Мо-
номаха, портреты 47 (табл. XIX, 2)
Феодорит Киррский 98
Феодосий I, монеты 46, 48, 51, 54, 72,84,
93, 96, 120, 171, 220 - 221 (табл. XI,
XII, XVI)
Феодосий II, монеты 48,52, 63, 169, 231
Феодосий, сын Маврикия Тиберия, мо-
неты 47
Феодосий, член семьи Галлы Плаци-
дии, портрет 48
Феокрит, идиллии 111
Феофил, монеты 35, 40, 52, 54 - 55, 81,
82, 96, 180 (табл. XXVIII, 2; XXX, 21)
Филипп I (Араб) 228; монеты 223, 225,
229 (табл. XXX, 22)
Филипп II (Младший) 223
Филиппик 29, 108
Филиппополис (Фракия) 167
Финикия 210
Флавии, официальное искусство Фла-
виев 144
Флоренция, Барджелло, фрагмент
императорского диптиха 26, 33 — 34
(табл. V); Библиотека Лауренциана,
Евангелие Рабулы, миниатюры 237
Фока, монеты 33, 38, 174
Фокида, мозаика 252
Фракия 152, 167
Франкфурт, собор 178
Франция 118
Фуртвенглер 203
Халдея, халдейское искусство 147, 148
Халка, статуи, мозаики см. Константи-
нополь
Хальберштадт, диптих в сокровищнице
собора 51, 95, 211, 217 (табл. III)
Хлудовская Псалтирь см. Москва
Храм Венеры и Кота см. Рим
Христос, основатель христианского
Рима 227
Христос-свет 118— 120
Цезарь, Юлий 207
церкви Св. Пантелеймона и Св. Петки,
стенные росписи см. Видин
церковь Марторана см. Палермо
церковь Полиевкта см. Константинополь
церковь Рождества см. Вифлеем
церковь Сан Венанцио, мозаики см.
Рим
церковь Сан Витале, мозаики см. Ра-
венна
церковь Сан Джованни ин Латерано,
мозаика см. Рим
церковь Сан Джованни э Паоло, фрес-
ка см. Рим
церковь Сан Дзено, мозаики см. Рим
церковь Сан Клементе, фреска см. Рим
церковь Сан Лоренцо см. Милан
церковь Сан Лоренцо, мозаика см. Рим
церковь Сан Марко, киворий см. Вене-
ция
церковь Сан Паоло риоп-1е-тига, моза-
ика см. Рим
церковь Сан Пьетро, изображения Со-
боров см. Рим
церковь Сант Амброджо см. Милан
церковь Сант Аполлинаре см. Равенна
церковь Санта Констанца, мозаика см.
Рим
церковь Санта Кроче см. Равенна
церковь Санта Мария Антиква, фрески
см. Рим
церковь Санта Мария Маджоре, моза-
ики см. Рим
церковь Санта Прасседе, мозаики см.
Рим
церковь Санта Пуденциана, мозаики
см. Рим
церковь Санти Козимо э Дамиано, мо-
заики см. Риле
церковь Св. Димитрия, фреска, мозаи-
ка см. Салоники
церковь Св. Софии см. Константинополь
церковь Св. Феодора см. Константино-
поль
церковь Стефана см. Константинополь
церковь Марторана в Палермо см. Ге-
оргий Антиохийский, оаювггпль церк-
ви
церковь Св. Георгия, мозаики см. Сало-
ники
церковь Спаса-Нередицы см. Новгород
Цирк, цирковые игры см. Константи-
нополь, Ипподром
Шапур, сасанидский царь 145
Шартр, королевский портал собора 70
Эмона 96
Эпанагогия 185— 187
Эрмитаж, музей, драгоценное блюдо,
гемма 66 - 67, 106 (табл. XVII, 2)
Эфес, Вселенский собор 205 — 206, 221,
224
Эфиопия 27
Эчмиадзин, христианский диптих 217,
240
Юлиан, монеты 48, 128, 149, 171
Юлиана Аиикия, принцесса 51, 58
Юстин I, монеты 27, 36, 38, 44, 64, 166,
184; статуя 115 - 116
Юстин II, монеты 34, 36, 47, 111, 115,
120, 171 — 172; конная статуя 53
Юстиниан I, монеты 31, 34, 37, 44, 59,
67, 107, 112, 171, 179, 182, 189- 190,
247; портреты и изображения 31, 76,
98- 102, 122, 125- 127, 184- 185,
272, 277; статуя 37, 52, 65, 78, 144-
145,164 (табл. XX, 1; XXI, XXVIII, 4)
Юстиниан II, монеты 28 - 31, 34, 35,
39, 40, 44, 58, 64 - 65, 74, 122, 129,
142- 143, 164, 175, 177- 179, 183 -
185, 194, 272, 216 (табл. XXX, 9, 10,
13, 14); статуя 144
Яков Коккинобафский, церковный
поэт 260
Ярослав Всеволодович, новгородский
князь, портрет 126
Ярослав, киевский Великий князь, пор-
трет 90
ИКОНОГРАФИЧЕСКИМ УКАЗАТЕЛЬ
1. Темы императорского искусства*
Богородица, коронующая императора
см. Коронование
божественная десница в император-
ском искусстве 129, 130, 132, 179, 183
Чековая иконография 211, 225 — 230
величие императора 40, 41, 43, 45
!осхваление императора 161
’орода, персонификации см. Персони-
фикации топонимические
(ень, колесница Дня 97
Египет, персонификация см. Персони-
фикации топонимические
[ерусалим, персонификация см. Персо-
нификации топонимические
'мператор на коне 34, 43, 61, 64 — 72,
7 72, 143— 146, 156; император на
Ипподроме 69, 75, 77, 81 — 86, 88 —
92, 101, 104, 139 - 140, 157 - 160; им-
ператор, попирающий побежденного
62 — 64, 100, 104, 172; см. также
ЫЬега1ог, Ке51йи1ог
мператорская охота 76 — 81,147 — 157,
183
мператорская победа 34,50— 105, 142,
172
чвеститура императора 162 см. также
Коронование
гвеститура императором 105 — 107
щедром см. Указатель имен, Кон-
стантинополь, Ипподром
энстантин на мощу Мильвий 54, 112—
113, 241
Константинополь см. Персонификации
топонимические
Коронование императора 113, 133, 134,
185,189
Крест Константина 35, 51—58, 175, 176,
181, 182, 194, 244-246
Крест, орудие императорской Победы
30 — 35, 51 — 57, 181. См. также
Крест Константина, Лабарум, Моно-
грамма Христа
Лабарум 32, 35, 40, 52, 94, 131, 168,
173, 183, 202
Луна, колесница Луны 97
Мифологические сцены 65, 79, ПО —
113, 150, 154, 155
Моление, молитва императора 166, 184,
185, 187, 260
Монограмма Христа, орудие Победы
52, 95, 168, 173, 202
Немезида 92, 141
Ника, Ники 53, 63,96, 130, 168, 772, 210,
231, 236; Гений 130
Ночь, колесница Ночи 97
Переход Константина через Альпы
231-232
Персонификации топонимические,
Египет 240, 241; Иерусалим, Небес-
ный Иерусалим 213, 219, 222, 229,
234, 236, 254, 255, 258; Константино-
поль 111, 234; Рим (Кота) 50, 63,
71, 72, 73, 168, 209, 221-223, 225,
234
Персонификации прочие, Доблести 95;
Земли 67, 106, 191; Мудрости 113;
Изображения различных императоров см. Указатель имен.
Правды 105; Пророчества 113; Смер-
ти 236, 250; Согласия 223, 224—225,
230; Справедливости 105
I Тобеда, Победы (персонификация) 46,
50, 52, 62, 63, 67, 68, 72, 92-98, 100,
131, 153, 158, 169, 172, 173, 774, 180,
210, 242, 243, 253
Победоносные сражения императора
58 - 62, 139 - 143
Поднятие на щи г 127 — 128
Поклонение императора Христу 212,
213, 260, 262
Поклонение «римлян» и варваров импе-
ратору 102 — 105, 160; см. также Вос-
хваление императора
Портреты императоров 25 — 50, 163 —
164, 173,179, 192, 196; группы импера-
торов 46 — 50,57, 75, 129,179; импера-
тор на троне 43 — 46,91, 207, импера-
тор стоящий 36 — 43; по пояс 31 — 36,
40
Приношение «римлян» и варваров им-
ператору 73, 83, 84, 87, 104, 106, 145—
147, 232
Приношение императора Христу 122,
124, 166, 167, 184, 185, 187, 189, 212,
213, 235-238, 260-262
Проскинеза 102 — 104, 715
Рим, персонификации см. Персонифика-
ции топонимические
2. Темы, заимствованные в мич
Агамемнон 111
Адонис 151
Аид 248, 249, 252
Актеон 777, 151
Александр Великий 111; подвиги в виде
Геракла ПО, 154, 241
Амазонки 95, 154, 155
Афродита 7 7 7
Беллерофонт 111
Брахманы 111
Венера 777
Геракл ПО, 111, 154, 241
Дарий 111
Соборы, изображение Соборов 107—
НО, 114, 176, 215
Солнце, колесница Солнца 97
Сцена брака 128, 133, 134
Сцены из античной истории 110 — 113,
134
Театр, сцены в театре 80, 83
Триумфальные Входы императора 69,
239
АбкепШз 64, 120, 144, 217, 229, 233,
239 - 241
С1етеп6а 153
СопсогсПа 153, 221, 224, 225
Ресипбйаз АидизИ 205
ГагрИо 205, 208
ГдЬега1йаз Аи^изб 208, 215
Ь1Ьега1ог 39
МапфНоп 176
Р1е1аз 116, 188, 205, 224, 229, 250
РгоГесбо 64
КезШиСог 39, 209
УпЕиз 152 — 155
Г)ГИИ, БАСНЯХ И ДРЕВНЕЙ ИСТОРИИ
Зевс 7 7 7, 164, 203
Ипполит 152, 155
Кратер 150
Мегалопсихия 151
Мелеагр 151
Мифологическое оружие 95
Нарцисс 151
Немейский лев 154
Одиссей 111
Олимп, боги Олимпа 7 7 7, 203, 205
Пенелопа 111
Перикл 71
Серапис 203
Тезей 155
Тирезий 151
Уран 7 77
Феникс 211, 244
Химера 111
Хирон 77 7
Хронос 111
Циклоп 111
3. Темы христианского искусства
Аарон 107, 113
Агнец 32, 206, 216, 234
Адам 249, 250, 257
Акафист Богородице 260
Ангелы 211, 212
Анна, пророчица 219, 222, 224, 230,
233
Антихрист 227
Апокалипсис 201, 206, 218, 220, 226,
235-238
Апокрифы, темы из апокрифов 218,
229, 232, 233
Афродизий 219, 233, 234
Бегство в Египет 218, 240
Библия, темы из Библии 56, 85, 110 —
113, 122, 186 - 189, 199, 203 - 262
Благовестие Иосифу 232
Благовещение 218, 231
Богоявление 218
Божественная десница см. Темы импе-
раторского искусства
Вез хий денми 235, 256
Вознесение 237
Воскресение Христа 248 — 249
Воскрешение Адама 249, 250 — 251
Воскрешение дочери Иаира 248
Воскрешение Лазаря 248
Второе Пришествие 215, 218, 252—260
Вход в Иерусалим 217, 239 —240
Гавриил, архангел 131, 233
Голиаф 85, 113
Давид 85, 112, 113; Новый Давид 112
Дар св. Петру см. Петр
Две Марии у пустой гробницы Христа
248
Ева 250, 257
Избиение младенцев 218, 219
Илья, пророк 131
Иоаким 777
Иоанн Креститель 132
Иосафат 92
Иосиф 218, 222, 232
Ирод 218, 219
Ковчег Завета 113
Крещение 132
Литания 260 — 261
Мельхиседек 113
Михаил, архангел 788, 196
Моисей 107, 112, 113, 186, 223, 241; Но-
вый Моисей 241
Небесный Иерусалим 213
Небесный рай 211, 213
Небесная Церковь 213, 215
Павел, апостол 225, 227
Пантократор см. Христос
Пасха 121
Первое пришествие Христа см. Богояв-
ление
Переход через Чермное море 112, 113,
241, 242
Петр, апостол, Дар ап. Петру 202, 207,
208, 231
Плат на престоле 206, 244
Поклонение волхвов 217, 238; Поклоне-
ние кресту 244; Поклонение пастухов
Христу 218, 232; Поклонение святых
Христу 202, 206, 211 - 212, 216, 217,
260
Поругание Христа 85
Премудрость Божия 125
Престол Господень 206
Прибытие волхвов к Ироду 218
Принесение Христа во храм 218, 222,
224-225, 229, 230, 233
Приношение святых Христу 217, 235—
238
Притча о благоразумных девах 96
Псалмы 1, 260 — 261
Пятикнижие 23
Рахиль 223
Рождественская стихира 261 — 262
Рождество 218
Самсон 112
Самуил 113
Св. Аполлинарий 124; св. Георгий 66;
св. Герман 107; св. Иоанн Креститель
132; св. Иоаким 777; св. Иосиф 222,
232; св. Меркурий 66; св. Павел 207,
256 - 257
Св. Анна 117; св. Марина 63
Сефора, жена Моисея 223
Симеон 219, 222, 224, 230
Соломон 71, 112
Сошествие во ад 208, 248—253
София см. Премудрость Божия
Сретение 222 - 223, 225, 229 - 233
Страшный Суд 206, 214, 231, 248—260
Темы из апокрифов 218, 229, 230, 233,
240, 248
Темы из Библии 1, 85, НО — 113, 218
Триумфальный крест 40, 55, 172
Трон Христа, Трон Господень 40, 207,
222, 231, 232, 237; св. Димитрий 55,
66; св. Константин на коне 64, 66;
св. Николай 104; св. Прокопий 55;
свв. Федоры 55, 66
Увенчание Давида 85
Христос, изображения 45, 114 — 138;
175, 185, 187 - 189, 200 - 262, 256 -
257; Христос-свет 119 — 121; Христос-
триумфатор 202; сидящий на сфере
Христос 210; Пантократор 40,45, 101,
114, 117-119, 121, 134; Христос на
престоле 188,203,221, 225, 236,237;
Христос, попирающий аспида и васи-
лиска 62, 242 — 243; Христос, предсе-
дательствующий на собрании апосто-
лов 213 — 215; Христос — служитель
иерусалимского храма 40; Христос,
увенчиваемый Божественной десни-
цей 202; Христос, увенчивающий свя-
тых 211 -213
Царица Савская 70
Этимасия 257; см. Престол Господень
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
в ТЕКСТЕ
Рис. 1 (с. 81) —
Рис. 2 (с. 82) -
Рис. 3 (с. 83) —
Рис. 4 (с. 84) —
Рис. 5 (с. 85) —
Рис. 6 (с. 86) —
Рис. 7 (с. 88) -
Рис. 8 (с. 89) -
Рис. 9 (с. 184) —
Рис. 10 (с. 214) -
Рис. 11 (с. 249) -
Рис. 12 (с. 250) -
Киев, Софийский собор. Бега и охота на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Игры на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Игры на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Охота на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Охота на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Зрители на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Император на Ипподроме.
Киев, Софийский собор. Императрица со свитой.
Монета Феодора, «императора» Салоник.
Рим. Терракота Барберини.
Эмаль из Шемокмеди (Грузия).
Рим. Санта Мария Антиква. Фреска.
В ТАБЛИЦАХ
Табл. I — Статуя императора (деталь). Барлетта. IV в.
Табл. II — Диптих консула Анастасия. Кабинет медалей. А. 516
Табл. III, 1 и 2 — Диптих консула Проба. Сокровищница Хальберштадтского со-
бора. А. 417
Табл. IV — Императорский диптих (Барберини). Лувр. IV в.
Табл. V — Фрагмент императорского диптиха. Флоренция, Барджелло. VI в.
Табл. VI — 1. Никифор Вотаниат с сановниками. Париж, Национальная библио-
тека, Со181т 79. XI в.
2. Иоанн VI Кантакузин, император и монах. Париж, Национальная
библиотека, цг.1242. XIV в.
Табл, VII — 1. Триумф императора. Ткань. Бамбергский собор.
2. Торжественный вход императора. Фреска. Св. Димитрий в Сало-
никах.
Габл. VIII — Пиксида слоновой кости. Лондон, из римского собрания Строганова,
Лондон, колл, братьев Дурлахер. XIV в.
Габл. IX — 1. Охота императора. Ткань из Мозака. Лион, Музей истории ткани.
2. Император-возничий. Ткань. Лондон, Музей Виктории и Альберта.
Табл. X — 1. Триумф Императора. Ларец из слоновой кости из сокровищницы
собора в Труа.
2. Охота императора. Тот же предмет.
Габл. XI — Основание обелиска Феодосия I на Ипподроме в Константинополе.
Стороны I и II.
Габл. XII — 1 и 2. Основание обелиска Феодосия I. Стороны III и IV.
Табл. ХШ
Табл. XIV
Табл. XV
Табл. XVI
Табл. XVII
Табл. XVIII
Табл. XIX
Табл. XX
Табл. XXI
Табл. XXII
Табл. XXIII
Табл. XXIV
— Основание колонны Аркадия. Восточная сторона. Рисунок. Три-
нити-колледж, Кембридж.
— Основание колонны Аркадия. Южная сторона. Рисунок. Тринити-
колледж, Кембридж.
— Основание колонны Аркадия. Западная сторона. Рисунок. Тринити-
колледж, Кембридж.
— Инвеститура сановника Феодосием I. Серебряный диск. Мадрид,
Академия истории.
— I. Венгерская «Святая корона». Будапешт.
2. Триумф императора. «Керченское» серебряное блюдо. Эрмитаж.
— Поклонение Христу императора. Мозаика в нартексе Св. Софии,
Константинополь. XI в.
— 1. Алексей I Комнин в молении перед Христом. Со<1. Майе. рг. 666. XI в.
2. Константин Мономах, его жена и свояченица. Сой. Ыпай. 364.
XI в.
— 1. Приношение Юстиниана. Мозаика в Сан Витале, Равенна.
2. Приношение Феодоры. Мозаика в Сан Витале, Равенна.
— Приношение даров Константином и Юстинианом. Мозаика в
южном вестибюле Св. Софии, Константинополь. XI в.
— 1. Никифор Вотаниат принимает книгу проповедей Иоанна Злато-
уста. Париж, Национальная библиотека, Со181ш 79.
2. Иоанн Кантакузин во главе Собора 1351 г. Париж, Националь-
ная библиотека, §г. 1242.
— 1. Триумф Василия II над болгарами. Маге. 17. Венеция. XI в.
2. Болгарский царь Иван-Александр. Сой. \''айс. з!ау. 2. XIV в.
— 1. Коронация Льва VI. Слоновая кость. Фридрих-Музеум, Берлин.
Хв.
2. Коронация Иоанна и Алексея Комиинов. Сой. \'аГ!с. ПгЫп. 2. XI в.
Табл. XXV — 1. Коронация Константина VII Багрянородного. Слоновая кость.
Исторический музей, Москва. X в.
2. Коронация Романа И и Евдоксии. Париж, Лувр, Кабинет медалей.
Табл. XXVI — 1. Коронация нормандского короля Рожера II. Налермо, Марто-
рана. XI в.
2. Андроник II, подносящий Христу хризобуллу. Византийский му-
зей, Афины.
Табл. XXVII — 1. Христос, попирающий аспида и василиска. Стуковое панно в
Неонианском баптистерии, Равенна. V в.
2. Константин Багрянородный, коронуемый патриархом. Хроника
Скилицы, Мадрид. XI V в .
Табл. XXVIII — Византийские медали и монеты:
1. Константин V. Электрон, аверс.
2. Феофил. Золото, аверс и реверс.
3. Валент. Золото, реверс (Вена).
4. Юстиниан I. Золото, реверс.
5. Роман III. Золото, аверс.
6. Иоанн Цимисхий. Золото, аверс (реверс, см. табл. XXX, 3).
Табл. XXIX — Римские и византийские медали и монеты:
1. Коммод. Золото, реверс.
2. Тит. Золото, реверс.
3. Домициан. Золото, реверс.
4. Гонорий. Золото, реверс.
5. Валентиниан III. Золото, реверс.
Табл. XXX
Табл. XXXI
Табл XXXII
6. Константин I. Золото, реверс.
7—10. Валентиниан III. Золото, реверс.
11. Константин I. Золото, реверс.
12. Гераклий. Золото, реверс.
13. Константин II, Констанций II и Констант I. Серебро, реверс.
14. Констант II. Золото, аверс.
— Римские и византийские монеты:
1. Константин V и Лев IV. Золото, реверс (аверс, см. № 15).
2. Тиберий П. Золото, реверс (аверс, см. № 20).
3. Иоанн Цимисхий. Золото, реверс (аверс, см. табл. XXVIII, 6).
4. Никифор Фока. Серебро, аверс.
5, 6. Константин V. Золото, аверс и реверс.
7, 8. Константин IV. Золото, аверс и реверс.
9 и 13. Юстиниан II. Золото, реверс и аверс.
10 и 14. Юстиниан П. Золото, реверс и аверс.
11. Михаил III. Золото, реверс.
12. Иоанн Цимисхий. Золото, реверс.
15. Константин V и Лев IV. Золото, аверс (реверс, см. № 1).
16. Гонорий. Золото, аверс (реверс, см. табл. XXIX, 4).
17. Михаил III. Золото, аверс.
18, 19. Лев IV и Константин VI. Золото, реверс и аверс.
20. Тиберий II. Золото, аверс (реверс, см. № 2).
21. Феофил. Бронза, аверс.
22. Филипп Араб. Серебро, реверс.
23. Василий II и Константин VIII. Серебро, аверс.
— Константин, раздающий масло и вино. Центральная часть ком-
позиции. Рим, арка Константина. Начало VI в.
— 1. Дар апостолу Петру. Рим, Санта Костанца. IV в.
2. Христос-Эммануил увенчивает святого. Равенна, Сан Витале.
VI в.
Табл. XXXIII Табл. XXXIV Табл. XXXV — Мозаика в апсиде церкви Санта Мария Маджоре. Рим. V в. — Та же мозаика, деталь. V в. — 1. Престол Господень. Мозаика (деталь) в церкви Санта Мария Маджоре. Рим. V в. 2. Летящая Победа. Деталь «Перехода через Альпы». Рим, арка Константина.
Табл. XXXVI — 1. Фрагмент крышки саркофага Лудовизи. Майнц, Романо-гер- манский центральный музей. III в. 2. Христианский саркофаг. Рим, Латеранский музей. IV в.
Табл. XXXVII Табл. XXXVIII — Сошествие во ад. Мозаика в Дафни (Аттика). — 1. Второе Пришествие. Козьма Индикоплов. Сой. Уайс. §г. 699. 2. Второе Пришествие. Париж, Национальная библиотека, $г. 923. IX в.
Табл. XXXIX Табл. ХЬ — Страшный Суд. Мозаика в Торчелло. XII в. — 1. Основание неизвестной колонны (рисунок). XVI в. (По Дель- брюку). 2. Триумфальная колонна. Гравюра XVIII века. Константино- поль. (По Дюканжу).
СОДЕРЖАНИЕ
От ПЕРЕВОДЧИКА........................................... 5
Э. С. Смирнова. Андрей Николаевич Грабар и его роль в мировой визан-
тинистике................................................ 6
Предисловие автора к изданию 1936 года.................. 15
Предисловие автора к изданию 1971 года.................. 18
Часть I. ПАМЯТНИКИ И ТЕМЫ............................... 23
Глава 1. ПОРТРЕТЫ..................................... 25
1.1. Поясной портрет................................ 31
1.2. Портрет в рост................................. 36
1.3. Портрет императора на троне.,.................. 43
1.4. Групповые портреты............................. 46
Глава 2. ПОБЕДА....................................... 50
2.1. Орудие императорской победы.................... 51
2.2. Победоносные сражения.......................... 58
2.3. Император - победитель демона или варвара...... 62
2.4. Император на коне.............................. 64
2.5. Подношение императору.......................... 72
2.6. Охота.......................................... 76
2.7. Ипподром....................................... 81
2.8. Сложные изображения............................ 92
Глава 3. ИМПЕРАТОР И ЕГО ПОДДАННЫЕ....................102
3.1. Поклонение императору и аналогичные композиции.102
3.2. Инвеститура....................................105
3.3. Император во главе Соборов.....................107
3.4. Аналогии из истории, мифологии и Библии.........НО
Глава 4. ИМПЕРАТОР И ХРИСТОС...........................114
4.1. Поклонение императора......................... 114
4.2. Приношение даров императором...................122
4.3. Инвеститура императора.........................127
Часть П. ИСТОРИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ......................138
Глава 1. ДРЕВНЯЯ ЭПОХА (IV, V И VI ВЕКА) И ЕЕ ИСТОКИ...139
Глава 2. ЭВОЛЮЦИЯ ИМПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА
С VII ВЕКА...........................................174
Глава 3. ИМПЕРАТОРСКИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В ИСТОРИИ ВИЗАН-
ТИЙСКОГО ИСКУССТВА.....................................189
Часть Ш. ИСКУССТВО ИМПЕРАТОРСКОЕ И ИСКУССТВО
ХРИСТИАНСКОЕ.............................................197
Вступление..............................................197
Глава 1. ДРЕВНЯЯ ЭПОХА: IV, V И VI ВЕКА.................203
1.1. Христос и Богоматерь иа троне. Престол Господень.203
1.2. Дар апостолу Петру...............................207
1.3. Увенчание святых Христом.........................209
1.4. Поклонение Господу...............................211
1.5. Христос во главе собрания апостолов..............213
1.6. Мозаики триумфальных арок V века в Риме..........216
1.7. Приношение Господу...............................235
1.8. Триумфальные Входы Христа........................238
1.9. Переход через Чермное море.......................241
1.10. Христос, попирающий аспида и василиска...........242
1.11. Триумфальный крест...............................244
Глава 2. СРЕДНИЕ ВЕКА...................................247
2.1. Сошествие во ад..................................248
2.2. Второе Пришествие ...............................252
2.3. Литания..........................................260
2.4. Рождественская стихира...........................261
Таблицы...................................................263
Заключение................................................303
Приложение................................................308
Именной и предметный указатель............................310
Иконографический указатель................................320
Список иллюстраций........................................324
Грабар Андре
Император в византийском искусстве / Пер. с фр. — М.:
Ладомир, 2000. — 328 с.
18ВИ 5-86218-308-6
В 1918 год)', после тягостных месяцев жизни в голодной Одессе выпускни-
ку Петербургского университета, ученику крупнейших русских византинистов
Кондакова и Айпалова Андрею Николаевичу Грабару (1896 — 1990) вместе с
писателем Буниным пришлось покинуть родину. Его долгая жизнь в науке
сложилась удачно. Он написал десятки книг, стал признанным главой совре-
менной византинистики и французским академиком, а его имя — оно произ-
носилось уже Андре Грабар — широко известным. Только в России издавать
произведения ученого-эмигранта было невозможно.
Публикуемый труд принадлежит классике искусствоведения XX века.
Андре Грабар открывает целый пласт византийского искусства — светского,
официального, единственная тема которого есть император и его власть. В
книге рассматривается влияние искусства Древного Рима, восточных империй
на изображения византийских василевсов, сложение новых иконографических
форм императорского репертуара и их влияние на религиозное искусство,
формирование канонов изобразительного искусства всего православного мира.
Книга не только имеет значение научной работы по искусствоведению, но и со-
держит глубокий философский смысл, позволяющий вдумчивому читателю
увидеть параллели в традициях древности и современной действительности.