Автор: Мандельштам Ю.В.  

Теги: исключено как излишнее   художественная литература   литературоведение  

ISBN: 978-5-534-05907-6

Год: 2018

Похожие

Статьи и сочинения. Том 1. О русской литературе

Собрание сочинений в 18 томах. Том 11. Литература и жизнь („Русская мысль“: 1955—1972)

Собрание сочинений в 18 томах. Том 14. Комментарии (1967), эссеистика (1923—1971)

Всемирное слово №09 за 1996 год

Текст 
                    
Серия
«Антология мысли»


1908—1943


Ю. В. Мандельштам

Статьи и сочинения

Том 2

О литературе Европы
и Америки
Составители
Е. Дубровина и Μ. Стравинская

Книга доступна в электронной библиотечной системе
biblio-online.ru

РЕДАКЦИИ
Москва ■ Юрайт "2018


УДК 82-821
ББК 84
М23
Автор:
Мандельштам Юрий Владимирович (1908—1943) — поэт и литературный
критик.

Составители:
Дубровина Елена — поэт, прозаик, эссеист, переводчик. Автор 9 книг на рус­
ском и английском языках. Главный редактор журналов «Поэзия: Russian Poetry
Past and Present» и «Зарубежная Россия: Russia Abroad Past and Present» (состав­
ление, подготовка текста, вступительные статьи, комментарии и именной ука­
затель).
Стравинская Мария — внучка Юрия Мандельштама и правнучка компози­
тора Игоря Стравинского. Основатель и Президент Фонда Игоря Стравинского
в Женеве (составление, предисловие).
М23

Мандельштам, Ю. В.
Статьи и сочинения. В 3 т. Том 2.0 литературе Европы и Америки / Ю. В. Ман­
дельштам ; сост. Е. Дубровина, Μ. Стравинская. — Μ. : Издательство Юрайт,
2018. — 452 с. — (Серия : Антология мысли).
ISBN 978-5-534-05907-6 (т. 2)
ISBN 978-5-534-05909-0
Собрание сочинений Юрия Владимировича Мандельштама (1908—1943),
значительного поэта и литературного критика «первой волны» эмиграции, вклю­
чает в себя около 350 статей автора на темы о русской и зарубежной литературе,
музыке, истории, живописи, философии, театре, балете, исторических лично­
стях, а также его размышления о литературном творчестве. В трехтомник также
включены: история его жизни и творчества, воспоминания о детстве и юности,
стихи, не вошедшие в его поэтические сборники, рецензии на его книги, воспо­
минания о нем Ю. Терапиано и фотографии из семейного альбома внучки поэта
Марии Стравинской. Книги снабжены комментариями и расширенным именным
указателем.
Издание адресовано всем интересующимся русской литературой и исто­
рией ее развития в эмиграции, а также историей мировой литературы 1920—
1930-х годов.
УДК 82-821
ББК 84

I
Delphi

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена
в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.
Правовую поддержку издательства обеспечивает юридическая компания «Дельфи».

ISBN 978-5-534-05907-6 (т. 2)
ISBN 978-5-534-05909-0

© Сост. Е. Дубровина, Μ. Стравинская, 2018
© ООО «Издательство Юрайт», 2018


Содержание
Предисловие. Екатерина (Китти) Стравинская. О моем отце........ 11
Франция и Бельгия.....................................................................................................14
Поэзия.....................................................................................................................................
14
Современная французская поэзия................................................................................. 14
Письма Бодлера...........................................................................................................................15
Стихи Мориака............................................................................................................................ 17
Жизнь Эрнеста Психари........................................................................................................ 17
Эрнест Ренан................................................................................................................................ 21
Странник Рембо.......................................................................................................................... 25
Артур Рембо. «Абиссинец»....................................................................................................29
Жак Ривьер. «Рембо»............................................................................................................... 33
Воспоминания жены Верлена........................................................................................... 35
Поэт и площадь............................................................................................................................38
Виктор Гюго и женщины...................................................................................................... 42
Спор об уме Виктора Гюго.................................................................................................. 46
Поль Скаррон. Создатель «бурлеска»............................................................................50
Поэт и актриса. Любовь Альфреда де Виньи...........................................................53
Ушедший век................................................................................................................................. 57
Рождение «Кармен».................................................................................................................. 61
Письма Мериме.......................................................................................................................... 65
50-летие символизма............................................................................................................... 69
Величие Поля Клоделя............................................................................................................ 71
Поиски полузабытого..............................................................................................................73
Поль Валери о себе................................................................................................................... 76
Речи Поля Валери...................................................................................................................... 79
Проза...........................................................................................................................................................79
«Навязчивая идея».....................................................................................................................79
«Гостиница у бездны»..............................................................................................................80
Роман в письмах......................................................................................................................... 82
«Святой Сатурнин»................................................................................................................... 83
Жизнь Жорж Занд...................................................................................................................... 84
Тайна Бальзака............................................................................................................................88
Бальзак и Зюльма Карро.......................................................................................................91
Бальзак-сереброискатель..................................................................................................... 95
«Зеленая кобыла»....................................................................................................................... 99
«Мельница Сурдины»............................................................................................................ 100
5


«Откушенный гранат»....................................................................................................... 101
«Одиночество и молчание».............................................................................................. 102
«Дневник Мориака»............................................................................................................... 103
«Дневник Мориака»............................................................................................................... 104
«Черные ангелы».................................................................................................................... 106
Величие и падение Франсуа Мориака....................................................................... 107
«Пути к морю»........................................................................................................................... 112
«Жюстина».................................................................................................................................. 114
Детство Стендаля.................................................................................................................... 115
Как работал Стендаль...........................................................................................................119
Королева страны Нежности............................................................................................ 123
Анатоль Франс.......................................................................................................................... 126
«Три счастья». («Старая Япония»)................................................................................130
Женщины в жизни Руссо................................................................................................... 131
«Мертвые ветки»...................................................................................................................... 135
Золя — сотрудник «Вестника Европы»...................................................................... 137
Посмертная судьба Эмиля Золя..................................................................................... 141
«Рецепт счастья» Моруа. «Чувства и обычаи»...................................................... 145
Отец авантюрного романа. Ален Рене Лесаж...................................................... 146
Письма Марселя Пруста..................................................................................................... 150
Воспоминания о Прусте..................................................................................................... 154
Душевная драма Пруста..................................................................................................... 159
Возлюбленная маршала Нея........................................................................................... 161
Сен-Симон старший..............................................................................................................164
«В защиту счастья».................................................................................................................. 168
Анри де Монтерлан.................................................................................................................169
Монтерлановские «Девушки»..........................................................................................171
«Жалость к женщинам»...................................................................................................... 173
Монтерлан и Достоевский................................................................................................. 175
«Преступление»......................................................................................................................... 176
«Дневник деревенского священника»........................................................................177
«Новая история Мушетты»................................................................................................179
«Хроника Паскье».................................................................................................................... 181
«Бьеврская пустынь».............................................................................................................. 182
Писатель и современность................................................................................................ 184
Писатель и его герои.............................................................................................................189
Поль Бурже................................................................................................................................... 193
Критические этюды............................................................................................................... 194
«Мазарини» ................................................................................................................................ 196
«Вторники» Малларме.......................................................................................................... 198
«Алгебра моральных ценностей».................................................................................. 198
Рассказы Жуандо...................................................................................................................... 200
Паскаль в жизни...................................................................................................................... 202
Перечитывая Паскаля...........................................................................................................206
Недостойные вдовы............................................................................................................... 208
б


«Туманы»....................................................................................................................................... 212
«Лиможский фарфор»...........................................................................................................213
«Любовь гораздо больше любви»................................................................................. 214
«Мечтатели»................................................................................................................................ 216
«Воспоминания о счастье»................................................................................................. 218
«Потерянный рай» ................................................................................................................ 220
Литература двадцатого века. Сборник очерков Андрэ Руссо.....................222
Письма Ален-Фурнье............................................................................................................ 224
Франсис Карко. Новый член Академии Гонкуров.............................................225
«Полуночник»............................................................................................................................228
«Смерть в кредит». Новый роман Селина............................................................... 230
Эволюция Селина................................................................................................................... 231
«Ариадна»..................................................................................................................................... 236
Воспоминания Клода Фаррера....................................................................................... 238
Воспоминания издателя..................................................................................................... 240
Французские эссеисты. Жид, Клодель, Лакретель.............................................243
«Послевоенное» поколение.............................................................................................. 245
Елисейские поля...................................................................................................................... 247
«Чудаки»........................................................................................................................................ 248
«Наши наилучшие дни»...................................................................................................... 250
Романы о гражданской войне........................................................................................ 251
«Неополитанский соловей».............................................................................................. 254
Пьер Луис об Андрэ Жиде.................................................................................................. 255
«Будильник»................................................................................................................................ 257
«Матрос Моравин».................................................................................................................. 259
«Сначала Бог создал Лилит».............................................................................................261
«Пять искушений Лефонтена»........................................................................................ 263
«Рыцари круглого стола»....................................................................................................265
«Избранницы»............................................................................................................................ 267
На полях романа...................................................................................................................... 268
«Вирсавия»................................................................................................................................... 272
«На границе джунглей»........................................................................................................ 274
Воспоминания писателей.................................................................................................. 276
«Мысли» Метерлинка........................................................................................................... 278

Швейцария................................................................................................................... 281
Проза........................................................................................................................................................ 281
«Мера человека»...................................................................................................................... 281
«Вопросы».................................................................................................................................... 282
«Савойский юноша»............................................................................................................. 284
«Если солнце не встанет»....................................................................................................286

Англия и Ирландия................................................................................................... 288
Поэзия...................................................................................................................................................... 288
Редиар Киплинг....................................................................................................................... 288
Юбилей Байрона...................................................................................................................... 290
7


Проза........................................................................................................................................................293
Традиции английской литературы.............................................................................. 293
Английская новелла............................................................................................................... 297
«К» Мориса Беринга............................................................................................................. 299
«Ключ к полям».........................................................................................................................300
«Источник». Роман Чарльза Моргана....................................................................... 302
Charles Morgan. «Sparkenbroke»..................................................................................... 303
Злобный гений. Джонатан Свифт................................................................................305
«Невзгоды»...................................................................................................................................309
«Мудрость патера Броуна»............................................................................................... 311
Честертон о Чосере ............................................................................................................... 313
«Ричард Курт»............................................................................................................................. 314
«Волны» Виргинии Вульф.................................................................................................. 316
«Годы».............................................................................................................................................. 319
«Пуританин».............................................................................................................................. 320
«Марина ди Вецца»................................................................................................................ 322

Германия и Австрия.................................................................................................. 325
Поэзия...................................................................................................................................................... 325
Гений и безумие.................... ................................................................................................... 325
Письма Рильке.......................................................................................................................... 329
Письмо молодому поэту..................................................................................................... 333
Духовный путь Рильке. Десять лет со дня смерти..............................................335
Гёте в жизни................................................................................................................................ 339
Неудавшееся обращение Гёте..........................................................................................343
Гёте в русской литературе................................................................................................. 347
Проза........................................................................................................................................................ 349
«Страх»........................................................................................................................................... 349
«Погребальный подсвечник»........................................................................................... 351
«Подвиг Магеллана»............................................................................................................. 353
«Карьера Дорис Харт»...........................................................................................................357
Повести Викки Баум..............................................................................................................359
«Доктор Гийон»......................................................................................................................... 360
«Военный дневник»............................................................................................................... 362
Рассказы Франца Кафки..................................................................................................... 364

Скандинавские страны........................................................................................... 367
Проза........................................................................................................................................................ 367
Андерсен....................................................................................................................................... 367
«День и ночь»............................................................................................................................. 369
«Морбакка»..................................................................................................................................370

Италия и Греция......................................................................................................... 373
Поэзия.......................................................................................................................................................373
Земная любовь Данте Алигьери.................................................................................... 373
Жизнь Горация. К двухтысячелетию со дня рождения...................................377
Гибель д’Аннунцио.................................................................................................................. 381
8


Проза........................................................................................................................................................382
Пиранделло................................................................................................................................. 382

Испания........................................................................................................................... 385
Проза........................................................................................................................................................385
Испанская новелла................................................................................................................ 385

Америка........................................................................................................................... 390
Поэзия...................................................................................................................................................... 390
Потерянная Ленора. Любовные похождения Эдгара По...............................390
Проза........................................................................................................................................................ 394
Столетие Марка Твена......................................................................................................... 394
«Августовский свет»..............................................................................................................395
Новый роман Уэльса..............................................................................................................397
Указатель имен........................................................................................................... 400
Из альбома Марии Стравинской......................................................................442
Фотографии некоторых зарубежных писателей,
упомянутых в книге................................................................................................ 449


Судить нашу эпоху потомство
будет по ее творчеству.
Пьер Бриссон

В житейской тине счастья не найти...
Но и взлетев в небесные пространства,
Мы не забудем прежние пути,
Простую грусть, простое постоянство.

И стоит ли смотреть за облака
Нам, обреченным смерть принять оттуда,
Пока еще прекрасна и легка
Земная жизнь, где нам не надо чуда.
Юрий Мандельштам


Предисловие

Екатерина (Китти) Стравинская.
О моем отце>
Юрий Владимирович Мандельштам родился 25 сентября 1908 года
в Москве. В 1920 году он иммигрировал с родителями и сестрой Татья­
ной в Париж, где он посещал русскую среднюю школу. В 1925 году,
по окончании школы, он поступил в Сорбонну. В 1929 году Юрий Ман­
дельштам завершил университетское образование. Благодаря тому, что
он изучал и глубоко знал русскую, английскую, французскую и немец­
кую литературу, он был хорошо проинформирован о состоянии запад­
ноевропейской культуры. Эти знания позже отразились в книге статей
«Искатели (этюды)» (Шанхай: Слово, 1938) — сборнике критических
статей о Данте, Гёте, Бетховене, Бальзаке, Рембо и других.
В феврале 1935 года Юрий Мандельштам познакомился с Людмилой
Игоревной Стравинской (1908—1938), дочерью русского композитора
Игоря Федоровича Стравинского (1882—1971), который в 1920 году
переехал на жительство в Париж из Швейцарии.
Юрий Мандельштам, по-видимому, произвел хорошее впечатление
на свою будущую тещу. Это можно увидеть из письма, написанного
мужу Екатериной Стравинской 21 мая 1935 года: «...Я сразу же почув­
ствовала в нем не только приятность, но также и полнейшую доброту
человека, которому можно доверить нашу Микушу не только без
страха, но и с полным доверием. Это впечатление, которое я получила
от встречи с ним. Он умен и добр, и искренне любит Мику»2.
Было решено, что они поженятся, но при условии, что Юрий Ман­
дельштам перейдет в Русскую Православную Церковь. Об этом эпизоде
из жизни Юрия Мандельштама Крафт3 пишет следующее: «До того, как
предпринять этот шаг, он хотел обсудить теологический вопрос с Булга­
ковым... но Булгаков сказал ему обратиться напрямую к отцу Василию,
который и должен был его крестить».
12 сентября 1935 года Юрий Мандельштам был крещен. 23 октября
того же года он женился на Людмиле Стравинской.
Из-за ранней смерти Людмилы Стравинской брак продолжался
только очень короткое время. Людмила умерла от туберкулеза 30 нояш________
1 Статья из архива Марии Стравинской.
2 Это письмо — перевод с англ. (прим. Е. Д.).
3 Секретарь И. Стравинского и автор книг о нем (прим. Е. Д.).
11


бря 1938 года. После смерти жены Юрий Мандельштам отправил Игорю
Стравинскому стихи и письмо, из которого ясно, как горячо любил он
Людмилу и как страдал от этой потери: «Микки с нами больше нет...
ночью я пытаюсь дотронуться до ее руки... Она была так чиста... И она
выглядела такой счастливой на смертном ложе...»
Юрий Мандельштам остался с маленькой дочерью на руках, Ека­
териной, заботу о которой после смерти матери взяла на себя доктор
В. Д. Носенко, кузина Игоря Стравинского.
По окончании образования Юрий Мандельштам предпочел литера­
турную карьеру научной. Он вошел в круг русских литераторов: по вос­
кресеньям он посещал собрания «Зеленой лампы» у Мережковских,
вечера «Чисел», и собрания в парижских кафе на Монпарнасе. Более
того, он был вовлечен в создание «Перекрестка», члены которого нахо­
дились в Париже и Белграде. Вместе с Ю. Мандельштамом членами
«Перекрестка» были Юрий Терапиано, Владимир Смоленский, Григо­
рий Раевский (Г. А. Оцуп), Довид Кнут (Д. Μ. Фиксман) и граф Петр
Бобринский. Белградскими членами были граф И. Н. Голенищев-Куту­
зов, А. Дураков и Е. Таубер, которая позже переселилась в Париж.
Согласно Яновскому, группа обязана была своим названием Довиду
Кнуту, который однажды сказал: «Мы сошлись на перекрестке». Группа
опиралась на поэзию В. Ф. Ходасевича (1886—1939).
По словам Ю. Терапиано, в 1928 году «Перекресток» был одной
из самых активных литературных групп русского Парижа. По крайней
мере, раз в месяц проходили вечера группы, где читались лекции. При­
нимали участие в этих вечерах также и поэты, входившие в «Перекре­
сток». Терапиано упоминал имена Берберовой и Ходасевича.
В дополнение к этому, члены группы издавали сборники стихов под
эгидой «Перекрестка» и полемизировали с теми авторами, которые
не разделяли их мнения о поэзии.
Терапиано также упоминал о существовании «перекресточной
тетради». Юрий Мандельштам принимал активное участие в поддержке
этого начинания. В тетради описывались различные замечательные
события. Записи были иронические, сатирические, и, согласно Терапи­
ано, всегда вызывали веселую реакцию.
Первые стихи Ю. Мандельштама вышли в 1929 году в сборнике
поэзии «Союза молодых поэтов и писателей». Начиная с этого года, он
регулярно печатался в таких журналах как «Современные записки»,
«Числа», альманахах и антологиях («Круг», «Перекресток», «Якорь»).
Первая книга стихов Ю. Мандельштама «Остров» вышла в 1930 году.
Она была напечатана «Союзом молодых поэтов и писателей» в Париже.
За ней в 1932 году последовала вторая книга стихов, «Верность», напе­
чатанная издательством Поволоцкого в Париже. «Третий час» — третья
книга поэта, которая была опубликована в 1935 году берлинским изда­
тельством «Парабола». Четвертая книга стихов Мандельштама «Годы»
была подготовлена парижским издательством «Рифма» и содержит
стихи поэта, написанные в 1938 и 1941 годах. Эта книга была подго­
12


товлена самим поэтом. В предисловии редактор пишет, что шесть сти­
хотворений взяты из уже опубликованной книги «Третий час».
Юрий Мандельштам писал не только стихи. Позже он стал писать
критические статьи, рецензии и эссе. Как я уже упоминала выше, он
напечатал сборник статей «Искатели». Более того, его статьи публи­
ковались в «Современных записках», «Числах», газете «Возрождение»
и других периодических изданиях. Он печатал статьи об А. Белом,
И. Бунине, философе Л. Шестове в русской периодике, а также о совре­
менной русской поэзии — во французском журнала La Revue de France.
В литературных кругах Юрий Мандельштам дружил с В. Ходасеви­
чем, с которым он, «поскольку это могло быть при разнице в возрасте
и поколении», подружился. После смерти Ходасевича Ю. Мандельштам
заменил его на должности главного редактора литературной секции
газеты «Возрождение».
10 марта 1942 года Ю. Мандельштам навестил своего друга и кол­
легу И. Войнова, который жил в том же доме, что и Юрий. Однако граж­
данам еврейской национальности не разрешалось покидать квартиру
после восьми часов вечера. Когда явилась немецкая полиция и не нашла
его дома, он был арестован. Согласно Яновскому, его отправили в кон­
центрационный лагерь Компьень, где он находился с Матерью Марией
(Е. Пиленко) и И. И. Фондаминским. Из этого лагеря их переводили
в другие лагеря.
Согласно предисловию к книге «Годы», Мандельштам сначала попа­
дает в лагерь Драней. Через какое-то время его переводят в лагерь возле
Орлинса, из которого он снова на короткое время попадает в Драней.
В конце июля 1943 года Юрий Мандельштам был отправлен в концла­
герь Освенцим.
Перевод с английского Елены Дубровиной


ФРАНЦИЯ И БЕЛЬГИЯ
Поэзия

Современная французская поэзия1

При чтении истории современней французской поэзии, выпущен­
ной недавно поэтом Анри Дерие1
2, поневоле в голову приходит мысль:
ко времени ли сейчас эта книга? Эпоха наша явно не поэтическая, а во
Франции интерес к стихам сейчас менее развит, чем в другой стране.
В упадке и сама французская поэзия: кроме Валери и Клоделя, принад­
лежащих уже прошлому, крупных поэтов во Франции нет; незаметно
и какого-либо нового поэтического движения, которое способствовало
бы появлению молодых талантов. Катастрофический конец сюрреа­
лизма, от которого отказались даже его зачинатели Сюпервьель и Ара­
гон — как будто доказывает тупик (отсутствие всякой возможности
дальнейшего развития французской поэзии).
И все-таки исследование Дерие очень интересно и, пожалуй, даже
полезно. Во-первых, его труд охватывает период в целых пятьдесят
лет, а за это время Франция дважды переживала поэтический расцвет:
в самом начале — успех первого поколения символистов (Верлена,
Малларме, Рембо), и в первых годах нашего столетия — то поэтическое
возрождение, которое связано с Мореасом (впрочем, больше с личным
его влиянием, чем с его творчеством). Кроме того, и в настоящее время
Дерие видит возможность нового возрождения. В тупик или кризис он
определенно не верит, а современный упадок считает явлением пре­
ходящим. Одной из его причин, по мнению Дерие, является то слепое
подчинение бодлеровской линии, в которое выродилось благородное
влияние великого поэта. Современные стихотворцы не черпают в сти­
хах Бодлера мотивы для собственного творчества, а скорее внешне идут
по его пути, часто совсем искажая его. Они забывают, что Бодлер —
живой источник, а не мертвая, конечная точка.
Но существуют и сейчас живые подводные течения, которые могут
привести к спасению. В необходимости возврата к поэзии Дерие вполне
убежден и приводит в доказательство мнение людей очень трезвых
и практических; не случайно он ссылается на слова Муссолини, сказан­
ные им Эмилю Людвигу: «Что стало бы с миром без поэзии?»
1 Возрождение. № 3753. 12 сентября. 1935.
2 DeriuexH. La poesia française contemporaine (1885—1935). Paris : Mercure de France,
1935.

14


Большим достоинством книги надо признать то, что она написана
поэтом, т.е. человеком, смотрящим на события поэтической жизни
изнутри, глазом соучастника, а не наблюдателя-теоретика. Конечно,
такой подход был бы опасен, если бы автор защищал какую-нибудь
определенную школу. Но Дерие беспристрастен в высшей степени:
Маллармэ и Рембо, Мореас и Пеги, Клодель и Валери оценены им в рав­
ной мере по достоинству, ибо единственный его критерий — живое
поэтическое переживание и формальное мастерство. Вкус его отличен,
проницательность и чутье развиты на редкость, отдельные суждения
поражают меткостью и убедительностью. Недостаток у него, пожалуй,
только один, зато очень серьезный: он не смог выбрать метода для сво­
его труда, который в целом получился громоздким и трудночитаемым.
Писать историю поэзии — значит или проследить жизнь поэтиче­
ских движений или воссоздать, хотя бы вкратце, жизнь их главных
участников, самих поэтов. Дерие не сделал этого выбора, и поэтому
должен был сжать и общий обзор, и творческие биографии отдель­
ных авторов. Таким образом, книга превратилась скорее в справоч­
ник, в ценное руководство для людей, уже знакомых с предметом, чем,
собственно, в историю. Это очень жаль, ибо Дерие глубоко чувствует
подлинные поэтические движения, которые он не путает с группами
разных «истов». (Отметим хотя бы справедливо оцененное им влияние
на новую поэзию Малларме.) Он мог бы дать нам книгу очень живую
и во всех смыслах — первостепенную. Однако и за то, что он сделал,
любители поэзии должны быть ему благодарны: за столь трудную
задачу не всякий даже взялся бы.
Письма Бодлера1

Со странным чувством читаешь эту книгу1
2. Письма, собранные
в ней Жаком Крепе, самим Бодлером к печати никак не предназна­
чались. Ссоры и примирения с матерью, мелкие житейские заботы,
намеки, нам непонятные, — все это занимает добрую половину этих
писем. И все же, начав читать их, — от них не оторвешься. Может
быть, именно благодаря их личному характеру, благодаря отсутствию
всякого обращения к потомству, — мы острее и живее воспринимаем
ту внутреннею трагедию Бодлера, которая просвечивает сквозь весь
случайный фактический материал писем. Трагедию эту, превратившую
за тридцать лет честолюбивого гимназиста, увлекавшегося танцами,
в озлобленного и больного сорокапятилетнего литератора — хочется
назвать трагедией творчества.
Жизненные невзгоды, постоянные долги, литературные интриги,
роман с нелюбимой (по собственному признанию поэта) женщиной,
длящийся все же около двадцати лет, — все это только внешняя сто­
рона мучений, сопровождавших всю его жизнь. Конечно, такие неу­
1 Возрождение. № 2732. 24 ноября. 1932.
2 Baudelaire С. Letters a sa mere (texte revu par Crapet). Paris : Calmann-Levy, 1932.

15


дачи ожесточали Бодлера, но по странному закону его поэзии они же
и вдохновляли его. Без постоянной ненависти, питавшей поэта, вряд ли
бы появились «Цветы зла». «Мрачная книга, — пишет он сам в декабре
1857 г. вскоре после ее выхода, — в которую я пожелал вылить мой
гнев и мою тоску». Этот же гнев толкает его на дальнейшую работу.
Из Брюсселя, в последний год своей жизни, он пишет, что работает над
книгой, которая выразит все его презрение к Бельгии, в ожидании воз­
можности высказать то же о французах. Но самая связь его творчества
с ненавистью удручает его; всей силой своей стремится он к любви,
к нежности. Но даже тиранически любящая его мать не понимает
его, и нежность его остается нерастраченной. Собираясь писать «Мое
сердце без прикрас» — «книгу, перед которой побледнеет “Исповедь”
Руссо», он сознается, что за гневом и презрением в ней будет больше
нежности, чем можно предполагать.
Не менее чем окружающих, ненавидит Бодлер и себя самого, за сла­
боволие, за неспособность к регулярной работе, за все те черты, кото­
рые мешают, как ему кажется, сделать все, на что способен его гений
(гениальность свою он сознавал постоянно). «Надо захотеть работать
с ослабленной волей. Порочный круг!» — восклицает он. Это слабо­
волие упоминает он, как худший свой порок, больший, чем пристра­
стие к наркотикам. Ему кажется, что он от него никогда не избавится,
никогда ничего не создаст. (Кстати, к этому времени он уже выпустил
«Цветы зла» и «Стихотворения в прозе».) Он упрекает себя в том, что
может работать только когда его принуждают к этому (как это было
со статьей о Вагнере, написанной в три дня в типографии). И со всем
этим он сознает, что ум его в непрестанной работе, что делало еще
непереносимее внешнее безделье и хандру.
Чем дальше, тем больше он уверен, что не сможет создать то, что
ему предназначено. Все свои надежды он возлагает на «Мое сердце без
прикрас», так им и не написанное. Цель как будто ускользает от него.
Все эти мучения и физические недомогания доводят его до состоя­
ния, близкого к помешательству. «Я не думаю, чтобы мог сойти с ума,
но я настолько не общителен, что произвожу впечатление сумасшед­
шего». И в другом месте: «Да, я болен, хотя медицина здесь и не при­
чем».
Мысль о самоубийстве мелькает в письмах несколько раз. Но поэт
понимает, что эта болезнь, эти сомнения и страданья связаны с творче­
ством. Говоря о В. Гюго, он признается, что отказался бы от его славы
и гения, чтобы не быть таким тупым. Сам Бодлер был прямой противо­
положностью Гюго в этом смысле: чувствительность и сознание его
были обострены до крайности. Вплоть до последних писем, уже напи­
санных под его диктовку другими, мы следим за его беспокойством
и тревогами, за его нежностью и злобой, за всем тем, что помогло
ему создать «новый трепет» (по выражению того же Гюго), но что его
самого привело к ранней смерти.
16


Стихи Мориака1

Недавно избранный во Французскую Академию талантливейший
романист и эссеист Франсуа Мориак ознаменовал свое избрание
несколько неожиданным образом: он выпустил книгу стихов. Книга
озаглавлена: «Прощание с юностью»1
2, но написана она еще молодым
Мориаком; в нее вошли стихи 1909—1911 годов — автору их тогда
было лет 25. Явление само по себе довольно обычное: многие выдаю­
щееся романисты начинали свою литературную деятельность со сти­
хов; стоит вспомнить хотя бы Гоголя или Мопассана. Но книга Мориака
не только Juvenilia, не одна лишь дань памяти зрелого писателя своим
молодым годам; это стихи подлинного поэта. Мориак назвал свою
книгу поэмой. Но это скорее лирический цикл, состоящий из отдельных
стихотворений, неодинаковых по своему внутреннему значению и фор­
мальному умению. Не все они до конца пережиты и хорошо построены.
Многие чересчур повествовательны, перегружены образами и дета­
лями, изобличающими в авторе будущего романиста. Особенно стра­
дают этими недостатками стихи, составляющие первую часть сборника
и посвященные воспоминаниям о детстве, о матери, о первых отроче­
ских томлениях.
Но даже эти стихи обнаруживают местами настоящее творческое
напряжение и свою поэтическую тему, может быть, и близкую позд­
нейшей теме романов Мориака, но отличающуюся от нее самой своей
тканью. Стихи об умершем друге и о первой юношеской любви гораздо
ярче и крепче, многие написаны не без своеобразного мастерства.
Но особенно хороши стихи из последней части, в которых Мориак
как бы примиряется с утратой детских мечтаний, чистой, отроческой
любви и дорогого его сердцу товарища. Эта нотка смирения в еще
молодом и взволнованном голосе придает этим стихам оригинальность
и неповторимую прелесть. Смирение это связано с образом новой, уже
не детской любви, искупающей страдания и неудовлетворенность отро­
ческих лет. Но связано оно и с пробуждающейся, вернее, воскресающей
в сердце поэта верой.
Жизнь Эрнеста Психари3

Имя Эрнеста Психари вряд ли известно не только русским, но и боль­
шинству французских читателей. Сестра его сильно преувеличивает,
говоря в предисловии к своей книге о нем4, что «о нем слышал самый
скромный сельский священник» и что «женщины хранят его портрет
в своих молитвенниках». Конечно, героический конец двадцативось­
милетнего молодого писателя и искателя создал в свое время вокруг
его памяти культ. Но со времени его смерти прошло девятнадцать
1
2
3
4

Возрождение. № 2963. 13 июля. 1933.
Mariae F. L’adieu à l’adolescence (роете). Paris : Stock, 1933.
Возрождение. № 2991. 10 августа. 1933.
Psichari H. Ernest Psichari, mon frère. Paris : Plon, 1933.

17


лет — и, кроме небольшого круга его почитателей, его помнят и знают
немногие. Между тем, жизнь этого не очень выдающегося писателя,
но замечательного человека граничит с чудесным. Чем только не был
он за свою короткую жизнь? Поэтом, романистом, филологом, мора­
листом, солдатом, завоевателем колоний, наконец, почти монахом —
и все для того, чтобы пасть за родину в одном из первых сражений
мировой войны. Неуловимое сходство роднит его образ с внутренним
обликом его современника Гумилева — несмотря на все различия в их
характерах, условиях их жизни. И нам остается лишь быть благодар­
ными его сестре за то, что она напомнила нам в своей книге (являю­
щейся, конечно, панегириком) подробности жизни этого беспокойного
«героя нашего времени».
Эрнест Психари родился в Париже в 1886 году. С ранних лет он про­
являл большие способности и неустанную энергию, и родители его
поняли, что имеют дело с исключительной натурой. Но и сами они сде­
лали для сына очень много. Оба были культурнейшими людьми и неза­
урядными педагогами. Они направляли молодой ум Эрнеста, разви­
вали в нем чувство красоты и еще больше чувство страдания; с детства
руководили они его чтением. В его гимназические годы они заставляли
его серьезно и неутомимо работать, но не придавали особого значе­
ния отметкам и школьным похвалам. Отец его всячески поощрял в нем
любовь к истории, филологии и гуманитарным наукам, позже к филосо­
фии. «Когда отец произносил слово “ученый”, — вспоминает Генриетта
Психари, — это означало: филолог, историк, археолог, но не физик».
Об учениках, преуспевающих в математике, в его семье отзывались
почти с презрением, как об ограниченных и узких умах. Внушал ему
отец и любовь к стихам, заставляя его учить их наизусть и развивая
равными играми его память и чувство поэзии. Со слов отца, Эрнест
рано узнал о знакомых ему лично парнасцах — патриархе Леконт де
Лиль, Конне и блистательном молодом еще кубинце Хосе Мария де
Эредиа, нарочно заикающемся при чтении стихов, чтобы выделить
громкие рифмы. В детстве же посчастливилось Эрнесту знать и другого
замечательного человека, дедушку со стороны матери. Этот «добрый
дедушка» был ни кто иной, как Эрнест Ренан. Впрочем, его значитель­
ность и известность внуки впервые почувствовали только в день его
похорон. С философией же его молодой Эрнест познакомился лишь
впоследствии, хотя и достаточно рано. У Ренана ему случалось видеть
и будущую знаменитость — химика Вертело. С ним он познакомился
на совсем иной почве: Вертело занимался и политикой, и был крупным
чиновником в министерстве иностранных дел: под его руководством
начали свою карьеру Леон Буржуа и Поль Думер.
В этой исключительной обстановке Эрнест рано начал проявлять
свои индивидуальные стремления и способности. В десять лет он уже
пишет вполне грамотные стихи. Но выказывает он и другие свойства:
встретив на улице нищего мальчика, он отдает ему свое платье. Его
щедрость и сострадание почти не знали предела.
18


В лицее Анри-Катр он быстро становится блестящим учеником.
Он не только готовит уроки и сдает экзамены, он работает почти все
время. В тринадцать лет это уже молодой ученый-филолог: он пишет
специальную работу о сложных временах древнегреческих глаголов.
Работает он и над стихами, французскими и латинскими. Но известен
он и как главный смутьян в своем классе; его тянет к необычайным
приключениям, к всевозможным выходкам. Среди товарищей, как
и в семейных беседах за обедом, он занимает первое место; он выска­
зывает свои взгляды, свои мысли; закончить свои разговоры он почти
не может, постоянно жалуется, что его прерывают, хотя говорит он
почти все время один. Но этот самолюбивый мальчик сам смиряется
и уступает первое место, когда у него завязываются дружеские отно­
шения с одноклассником Жаком Маритеном; дружба их носит характер
страстный и бурный. Когда Эрнеста переводят в лицей Кондорсе, для
обоих друзей «разлука» кажется настоящим горем. Дружба их, впрочем,
только крепнет и усиливается.
Связывают друзей и общие политические убеждения: оба стано­
вятся на короткое время социалистами. Жорес их кумир. Впрочем,
Эрнеста увлекает не так социалистическое учение, как желание про­
явить свои силы. Появляясь совсем молодым человеком, недавно окон­
чившим лицей, на политических собраниях или преподавая литера­
туру в народном университете предместья Сент-Антуан, он не думает
о политике, а просто изливает перед слушателями свое знание и еще
большую жажду знания. К этому времени он преподает также по новой
системе в школе для девочек, пишет стихи, пишет роман. Когда ему
было всего 14 лет, дело Дрейфуса познакомило его с именами Золя
и Франса; последний становится для него авторитетом на всю жизнь.
У Жака Маритена встречает он и другого человека, ставшего для него
до смерти другом и руководителем. Это — Пеги.
В семнадцать лет его начинают мучить моральные и философ­
ские сомнения. Он оставляет политику (которой занимался всего
около года). Скоро расходится он, правда временно, с другом Жаком.
Для него начинаются новые мучения и страдания неразделенной
любви. Сестра Эрнеста не называет нам имени женщины, внушившей
ему первую и единственную любовь. Она старше его, относится к нему
дружески, но сама мечтает о браке с более опытным, и, что скрывать,
более состоятельным человеком. Больше года Эрнест живет то в тщет­
ной надежде, то в отчаянии. Наконец, девятнадцатилетний юноша
не выдерживает: он покупает в аптеке яд, идет в мансарду, снимае­
мую одним из его друзей и ключ от которой хранится у Эрнеста, и там
принимает свое «лекарство». По счастью, хозяин мансарды приходит
вовремя и спасает его; он отнимает у него и револьвер. Отчаянье Эрне­
ста не длительно: уже на следующий день он просит у своего друга про­
щение за «вчерашнюю трагикомедию».
Но душа его опустошена. Ему нет еще двадцати лет, он уже окон­
чил филологический факультет при Сорбонне, но прямого дела у него
19


нет. Он жаждет смирения и искуса; военная служба с ее дисциплиной
и суровой жизнью кажется ему единственными подходящим занятием.
Но он боится, что мать его не одобрит (отца Эрнеста уже нет в живых).
Однако мать понимает его мучения и искания, она ему не противоре­
чит, и молодой ученый поступает добровольцем в армию. Тяжелая жизнь
в казармах в Бовэ не пугает его. Он поддерживает дух своих впадающих
в уныние однополчан, жаждет больших испытаний. По долгу службы он
присутствует при смертной казни. Это событие показывает ему, что он
еще не соприкасался с настоящими опасностями, не испытал глубины
страдания. Его тянет к еще неизведанной жизни. В 1900 году поступает
он в колониальные войска и отправляется в еще неусмиренное Конго.
Шесть лет с небольшим перерывом проводит он в Африке. В пол­
ковом дневнике того времени начальство отмечало: «Этот унтер-офи­
цер, самый молодой из экспедиции, проявил ум, военные способности
и храбрость, за которые ему и поручали самые рискованные миссии».
Действительно, из послушного, образцового солдата Эрнест превраща­
ется в завоевателя и колонизатора. Он становится во главе туземных
войск, верных Франции, изучает язык африканских племен, проникает
в дебри непокоренной страны — один белый во главе ста пятидесяти
чернокожих.
Как вино, впивал он воздух сладкий
Белому неведомой страны...

Вспоминаются стихи Гумилева. Но на своем походном верблюде,
вместе с табаком, возит он и свои черновики. Стихи его полны если
не подлинной поэзии, то волнения душевного и страшных предчув­
ствий. «Лихорадка странствий украсит твою агонию». Как это далеко
от его символических, изысканных парижских опытов! Там же заканчи­
вает он и свой роман — «Призыв оружия», который и посылает матери.
«Суди о нем своим умом, а не своим сердцем», — просит он ее, желая
увериться в своем таланте. Но он уже пишет другой роман — «Путеше­
ствие Центуриона».
Однако и литература не удовлетворяет его. Он стремится к морали,
к состраданию. Правда, когда его друг Жак Маритен пишет ему, что
надеется увидеть его христианином, Эрнесту эта фраза кажется неле­
пой. Но он уже обратился к религии. Последний этап его пути начался.
Все же, вернувшись в Париж во время своего отпуска 1912 года, он
издает свой роман, который приносит ему известность. Лоти, Бурже,
Бергсон пишут ему восторженные письма. Академия удостаивает его
премии. Эрнест радуется, как ребенок, но основные его мысли о другом.
Он уже видит свое спасение в одной лишь религии; он причащается,
ходит в церковь, слушает проповеди. Священник о. Клериссон стано­
вится его руководителем. Религия снова сближает его с Жаком Маритеном и с любимой женщиной. Она потеряла мужа и охотно вышла бы
замуж за просветленного Эрнеста. Но он любит ее почти мистической
любовью, одновременно как женщину и как «сестру во Христе».
20


На время возвращается он в казармы, в Шарбург, совмещая тяжелую
солдатскую службу с постами и религиозными службами. Во время сле­
дующего отпуска у него появляется одно желание — уйти в монастырь
и искупить свои грехи отречением от мира. Опять вспоминаются гуми­
левские стихи:
Туда б уйти, покинув мир лукавый,
В тот золотой и белый монастырь!1

Но он знает, что мать, наверное, будет огорчена его уходом (в дет­
стве ему внушали, что «для него открыты все карьеры, кроме актерской,
банковской и монашеской»). Кроме того, он не уверен, что монастыр­
ская жизнь даст разрешение его беспокойству и жажде деятельности.
Он решает поступить в Третий Орден Доминиканцев, полумонашеский
орден, члены которого остаются в миру и могут отказаться от своего
религиозного призвания. В ордене св. Доминика прельщает его и куль­
турность монахов, часто занимающихся наукой и литературой. Он едет
в Голландию, в Рийкольтский монастырь, где и поступает в Третий
Орден.
Оттуда он возвращается в Шербург и продолжает службу, занима­
ется благотворительностью, усердно посещает богослужения, сам
составляет молитвы. В таком состоянии застает его война с Германией.
В августе 1914 года его полк отправляют на фронт. Он, как и всегда,
поддерживает дух своих товарищей, говорит о победе, почти что меч­
тах о смерти на поле битвы. Кажется, что война единственное его при­
звание. И снова приходит в голову сравнение с Гумилевым:
Тот ли это, или кто другой,
Променял веселую свободу
На священный долгожданный бой.

В ночь с 21 на 22 августа его полк должен был задержать продви­
жение неприятеля около деревушки Росиньоль. Завязалась кровопро­
литная битва, в которой Эрнест и был убит, спасая раненого солдата.
По окончании боя его тело нашли по повязанным на левой руке мона­
шеским четкам, которые он прижимал к губам.
Эрнест Ренан21

Генриетте Психари выпала на долю нелегкая задача: в силу родст­
венных отношений в ее полном распоряжении оказались два архива
двух замечательных французских писателей — ее дедушка — Эрнеста
Ренана — известного философа, автора «Жизни Христа», и ее брата —
Эрнеста Психари, погибшего на войне молодого поэта и эссеиста,
1 Правильная цитата:
Туда б уйти, покинув мир лукавый,
Смотреть на ширь воды и неба ширь...
В тот золотой и белый монастырь!
2 Возрождение. № 4095. 10 сентября. 1937.

(прим. Е. Д.).

21


принадлежавшего к блестящему поколению «католического Ренес­
санса» — вместе с Пеги, Ривьером, Аленом-Фурнье. Не опубликовать
какой-нибудь из этих архивов, сопроводив личными воспоминани­
ями и характеристиками, было невозможно и даже с точки зрения
историко-литературной — преступно. Но человеку, жившему вблизи
крупного писателя, так сказать, в тени его, почти невозможно так же
не поддаться его очарованию и не написать апологию. Все второсте­
пенно и понятно. Однако как сочетать восхищение скептиком-рацио­
налистом, ставшим едва ли не пионером воинствующего атеизма,
и преклонение перед ревностным мистическим католиком, много сил
потратившим на борьбу с неверием. Несколько лет тому назад Ген­
риетта Психари выпустила книгу о своем брате — книгу отличную
и написанную в восторженных тонах. Опубликование документов,
касающихся Ренана, конечно, тоже было позволено ждать, но невольно
возникало предположение, что подход внучки к личности и творчеству
деда будет, по меньшей мере, холодным. И вот — снова апология, появ­
ление которой многих должно удивить1.
Казалось бы, бедную Генриетту в одном из этих случаев надо было бы
упрекнуть в неискренности, в компромиссе ради родственных чувств.
Но в том-то и дело, что в искренности ее тона при чтении не возни­
кает ни малейшего сомнения. Конечно, к «доброму дедушке» у нее
отношение несколько более официально-почтительное, чем к горячо
любимому брату — но преклонение перед Ренаном все же сквозит
в каждой строке, даже не бьющей на панегирический эффект. Может
быть, здесь действовало некое родовое ослепление, характерное для
семейств с сильной традицией. Но, даже сделав некоторые поправки,
нельзя не заметить глубокого тяготения Генриетты Психари к Ренану,
не меньшего, чем к брату. Любопытно, что она приводит доказатель­
ства подобного тяготения и у самого Эрнеста Психари. Очевидно, здесь
действует более серьезная причина, мимо которой нельзя пройти.
После прочтения книги эта причина становится ясной. Ренан ока­
зал на своих внуков огромное духовное влияние, вряд ли меньшее, чем
на предыдущее «атеистическое» поколение — и влияние не по кон­
трасту, а прямое. Как же случилось, что шедший от веры к неверию
Ренан привел вдумчивых и духовно-напряженных людей прямым путем
к пламенной вере? Ответ опять-таки дает сама книга: Ренан совсем
не был тем «учителем атеизма», каким его сделали слишком ревност­
ные поклонники, а за ними — ярые противники. Можно возразить, что
ведь сочинения человека говорят красноречивее друзей и недругов —
ведь написал же все-таки Ренан если не атеистическую, то, во всяком
случае, антирелигиозную «Жизнь Христа», по меткому выражению
Мережковского, «эту “Прекрасную Елену” христианства». Но «Жизнь
Христа» не исчерпывает Ренана ни писательски, ни человечески: он
все время менялся и в разные периоды был внутренне как бы другим
1 Psicharis H. Renan d’après lui-meme. Paris : Plon, 1937.
22


человеком. Мало того, в каждый данный период он был столь разди­
раем внутренними противоречиями, что мог казаться то одним, то
другим. Он сам сознавал в себе двух различных людей, друг за другом
следивших с холодным любопытством; по собственному письменному
признанию, он больше всего любил «бесстрастно присутствовать при
метании своих идей». Отсюда целый ряд его обликов, непохожих один
на другой, каждый из которых — образ условный. Потомство удержало
два из них: образ кабинетного философа-материалиста, и образ салон­
ного завсегдатая, старого и иронического скептика. Но в жизни и даже
в работе у него были еще другие облики. Печатаемые Генриеттой Психари документы — черновики, письма Ренана и к Ренану, дневники,
случайные записи его слов — обнаруживают целый ряд таких забытых
его обличий. Из сопоставления их и составляется более живая и слож­
ная личность писателя.
Одна из обычно опускаемых биографами сторон жизни Ренана —
его отношения с матерью, прошедшие красной нитью сквозь все его
существование и оказавшие, в буквальном смысле слова, подавляю­
щее влияние. Личность матери давила на Ренана с ранних лет. У ста­
рой бретонки Манон Ренан было два основных жизненных двигателя:
узко-доктринальное католическое вероисповедование и культ семей­
ной прочности. Со смертью мужа она перенесла всю свою любовь
на детей: Эрнеста и Генриетту1 — но любовь эта была слепа и основа­
тельно искалечила обоих. Прямая и гордая Генриетта стала фанатич­
кой, сухой и самомнительной, считавшей себя и брата призванными
для свершения великих дел. Она не вышла замуж и жизнь свою посвя­
тила сначала мечте о спасении мира, потом мечте о спасении брата.
Эрнест был слабым, но гибким: он принимал семейный гнет, но, вме­
сте с тем, искал и своих путей — и находил их. Матери же, собственно
говоря, это только и было нужно: она готова была на сознательное
ослепление, лишь бы считать, что семейная традиция и католическая
доктрина живы в сердцах детей. Серьезный духовный кризис семина­
риста Эрнеста, перешедшего в светскую и вольнодумную Сорбонну, она
восприняла, после краткого возмущения, только как нежелание стать
священником. «В душе ты остался католиком, — писала она сыну, —
и это — самое главное». Сын же в это время ставил под сомнение бес­
смертие души и божество Иисуса Христа.
Отношения с сестрой — другая грань жизни философа. Они тоже
тяготили его, но и к ним он приспособлялся. Генриетта была куда
дальновиднее своей матери, но внушала себе надежду на «спасение»
брата — по существу же была к нему привязана особой сестрической
ревностью. Она поселилась с ним в Париже, контролировала его зна­
комства, хотела его женить по своему вкусу — из проекта ничего
не вышло. Когда же Эрнест сам посватался к дочери архитектора
и общественного деятеля Ари Шеффера, Корнелии — Генриетта впала
1 Здесь идет речь о Генриетте Ренан, сестре Эрнеста Ренана.
23


в полное отчаяние. Она едва не расстроила брака, хотя потом сама же
и соединила влюбленных, и поселилась с ними. Позже она сопрово­
ждала брата в его путешествии в Месопотамию, где он собирал мате­
риалы для «Жизни Христа», и там и умерла.
Третий облик Ренана — облик страстного влюбленного. С Кор­
нелией он познакомился в тридцать с лишним лет и до того никогда
не испытал страсти. Но ведь он был бретонец, а бретонская холодная
кровь, вдруг загорающаяся, стала легендарной. За холодной оболочкой,
впрочем, таилась мечта о любви — чувственно-мистической. В старо­
сти он вспоминал, что мальчиком влюблялся в монахинь и хотел,
чтобы все девочки пошли в монастырь. Корнелия зажгла пожар. Можно
утверждать, что именно страсть сохранил он к жене на всю жизнь,
хотя самое понятие его о любви было довольно странным. Письма его
к жене немного напоминают письма Чернышевского к невесте, в кото­
рых он писал, что «пылает страстью, при условии, что она разделяет
его взгляды». Ренан крупнее Чернышевского и умнее его, подчинения
своей идеологии он не требует, но любовь он все же мыслит только
в сочетании с неким морально-философским единодушием.
Любящий супруг был сухим и строгим отцом. Зато он был «добрым
дедушкой» и, шутя, оспаривал это звание у Виктора Гюго. Между
тем, семья часто упрекала его в черствости и эгоизме. По-видимому,
здесь тоже проявилась некая двойственность Ренана: он отгораживал
от семейной жизни свою работу и свои духовные переживания, защи­
щая их от непонимания, пусть и любовного. Действительно, гибкий
и слабый Эрнест с молодости становился крепким как сталь, когда
дело шло о его писательской карьере. Уже в семинарии он понял свое
призвание. И, может быть, это соображение было одним из тех, кото­
рые побудили его перейти в Сорбонну. Правда, литературу он воспри­
нимал в значительной степени как философию, но и философию при­
знавал только как вид литературы, т.е. художественного творчества.
Это отразилось не только в стиле, но и в эмоциональном порыве его
философских трудов. Последующие поколения оценили это его стрем­
ление. Соглашаясь или споря с ним идеологически, они безоговорочно
признавали его как писателя. Любопытны в этом смысле отзывы столь
различных людей, как Пьера Луиса, Ромена Роллана и Эрнеста Психари. Любопытно также, что шла за Ренаном передовая молодежь, хотя
сам он примыкал к академическим кругам, и сам рвался стать одним
из сорока. Правда, и он был двойственными — попав в Академию, он
стал над ней издеваться, с особым удовольствием вставляя в свои лек­
ции слова, отвергнутые академиками при составлении словаря.
Наконец, последний, самый тайный облик Ренана. Нет никакого
сомнения, что он не был только рационалистом, что в нем жил и мистик.
В детстве у него бывали минуты экстаза, в семинарии он мечтал
о духовной деятельности. Формальный католицизм семьи и учителей
отталкивал его именно потому, что он чувствовал в нем преобладание
буквы над духом. Духовное развитие требует абсолютной личной сво­
24


боды, ее и искал Ренан — но не нашел до самого конца жизни. Сначала
семья и семинария, потом академические материалистические круги
все время оказывали на него давление. Ренан все же шел своим путем,
но и путь был искажен, и человек раздроблен. Чем дальше, тем легче
соглашался Ренан на свою роль атеиста и скептика, хотя мистицизм —
и именно христианский мистицизм — продолжал жить в его душе.
Вернейшее доказательство тому — необычайная преданность Ренана
личности Христа. Даже не признавая Его Богом, Ренан влекся к Нему
лично как к единственной основе религии. Он не раз писал, что только
личность Христа дает ему право считать себя христианином.
Этой мистической преданности разум Ренана находил иные оправ­
дания: в теории о моральном авторитете Христа. Влияла на Ренана
и официальная теологическая, и историко-атеистическая мысль того
времени. Жизнь Христа он, несомненно, задумал под влиянием своего
мистического притяжения. Но осуществил под влиянием научной «христологии» и воинствующих атеистических трудов — типа сочинения
немецкого историка Штрауса. В результате духовное творчество пре­
вратилось в исторический анализ и, может быть, в пародию на то, что
он хотел создать. Впрочем, даже в таком виде «Жизнь Христа» носит
отпечаток духовного переживания: современники, по-видимому, лучше
это чувствовали, чем мы. Поклонниками Ренана были отнюдь не одни
лишь атеисты: в его архивах сохранились восторженные письма
от верующих католиков и даже духовных лиц. Противники Ренана тоже
спорили с ним как с человеком духовного опыта.
Такой опыт у него и был, несомненно, только опыт не цельный, раз­
дробленный. Мы видим лишь ряд отдельных обликов Ренана, но в гар­
монический синтез эти разрозненные воплощения не складываются,
как не складывались, вероятно, и в живом Ренане.
Странник Рембо1

Биографию легко превратить в апологию. Соблазнительно также
сделать из нее что-то вроде «романа с тезой», иллюстрируя чест­
ным примером данной жизни свои психологические, моральные или
метафизические теории. Обе склонности естественны, а вторая даже
законна: каждая жизнь являет собою некий духовный опыт, который
с большей или меньшей степенью приближения и вскрывает биогра­
фию. Но бывают жизни, к которым такой подход почти неприменим.
Не потому, что они были менее содержательны. Но настолько непоня­
тен заключенный в них опыт, настолько неясен срытый их смысл, что
всякое объяснение, особенно же исходящее от человека, убежденного
в правоте своего пути, поневоле этот смысл искажает. Автор, конечно,
вправе высказать свою гипотезу, но только как гипотезу, после чего ему
остается признаться, что загадка им все-таки не решена.
1 Возрождение. № 3111. 8 декабря. 1933.
25


Такой загадкой, неразрешенной, а, может быть, и неразрешимой,
является жизнь французского поэта Артура Рембо. Непрестанные его
искания, а главное, самый факт отхода от поэзии одного из самых ода­
ренных поэтов конца прошла века объяснялись многими и самыми раз­
личными теориями. Но ни в одну из них не веришь до конца, какие-то
моменты из жизни Рембо всегда не совпадают с предположительным
ее направлением.
Поль Клодель в известном предисловии к собранию стихов Рембо
«обратил» его под конец жизни в католичество. Но реальное «обра­
щение» поэта никак не вызывает уверенности в том, что «в Марселе,
на больничной койке, он, наконец, узнал» правду.
Новый биограф и апологет Рембо, Бенжамен Фондан1, рисует нам
образ, очень далекий от клоделевского. Он подчеркивает «анархизм»
Рембо, нежелание его мириться ни с какими условностями, его посто­
янную переоценку ценностей. В этом он видит исключительную чест­
ность своего героя в духовной области и не боится поставить его выше
других ранее существовавших искателей: Бодлера, Паскаля, Ницше.
Только один Рембо, по его мнению, попытался «дать ответ» не фило­
софским учением или поэтическим произведением, а самой своей жиз­
нью. Ответа он не дал, и Фондан склонен утверждать, что ответа, сле­
довательно, и нет, и что смысл жизни — в конце концов, бессмыслица,
«абсурд». Однако и его объяснение еще менее чем клоделевское разре­
шает загадку Рембо. По-прежнему мы чувствуем, что ключ не найден,
и по-прежнему нас волнует история духовных и фактических стран­
ствований (или «бродяжничества», как настаивает Фондан) этого дей­
ствительно необычного искателя.
Жак-Артур Рембо родился в Шарлевиле 20 октября 1854 года. Роди­
тели его были буржуазными французскими провинциалами, строгими
католиками и, в общем, вполне заурядными людьми. Только одна
отцовская черта передалась Артуру по наследству: любовь к стран­
ствованиям; отец его был неутомимый путешественник, исходивший
пешком немало дорог. Впрочем, у самого Артура его «бродяжниче­
ские» наклонности открылись далеко не сразу. Детство его протекало
в традиционной обстановке среднезажиточной провинциальной среды
и на Артура, вероятно, возлагались такие же надежды, как и на других
детей четы Рембо. Надежды эти начали даже оправдываться. В шарлевильском колледже он показал себя способным и прилежным учеником.
Он постоянно получал первые призы по многим предметам, в частно­
сти, по латыни. Правда, он уже писал стихи, и даже увлекался поэзией,
но и это казалось нормальным гимназическим увлечением. Только учи­
теля его подозревали что-то неладное. «Ума у него хоть отбавляй, —
писал его директор, — но кончил он плохо».
Впрочем, один из его учителей, преподаватель словесности Изамбар,
разобрался в нем лучше других. Внимательный педагог, любящий свой
1 Fondáne В. Rimbaud le Voyou. Paris : Denoel de Steel, 1933.
26


предмет, он отметил выдающаяся способности своего ученика, в част­
ности, его литературный талант. Между учителем и учеником начались
почти что дружеские отношения. Изамбар всячески развивал Артура,
давал читать ему новых поэтов, знакомил его с последними влияниями.
Артур пишет ему длинные письма, посвящает стихи. Вопрос о литера­
турной карьере для него решен. Он посылает свои стихи в журналы,
на конкурсы, пока еще безрезультатно. Но уверенность не покидает
его. «Я буду парнасцем», — пишет он Изамбару. Однако писать стихи
ему мало — он хочет и жизненно осуществлять свои стремления.
В 1870 году, в разгар франко-прусской войны, в разгар ком­
муны, семнадцатилетний Артур бежит из своего родного Шарлевиля
в Париж. Денег у него нет — его задерживают в пути и возвращают
домой. Но вернуться к размеренной жизни образцового юноши он уже
не может. Шарлевиль возмущен его безалаберным времяпрепровожде­
нием, его кутежами, кощунственными надписями на стенах церкви. Он
продолжает писать стихи, но об этом в городе не знают. Через несколько
месяцев — вторичное бегство. На этот раз он в Париж попадает. Стихи,
посылаемые им в журналы, свое дело сделали: его отметили Теодор де
Банвиль и Верлен. Благодаря им он устраивается в Париже, входит
в литературную среду, скоро им побежденную. Талантливые стихи (он
уже написал свой «Пьяный корабль») и необычная смелость молодого
литератора открывают ему все двери. Леконт де Лиль печатает его
третьим в сборнике «Парнасса» — честь огромная. Символисты с ним
нянькаются, превозносят его талант, объявляют его чуть ли не гением.
Никто не замечает, что стихи его не всегда безупречны; не замечают
и внутреннего неблагополучия его стихов, какой-то их раздвоенно­
сти. Символизм для Рембо — не литературное течение, он ищет новых
путей не только в форме, но в жизни. Три года блестящих литератур­
ных успехов для него являются периодом мучительных сомнений в себе
и в самой поэзии.
Среди символистов Рембо был любимым, но распущенным ребен­
ком. Попав в общество Верлена, он превосходит своего друга в раз­
врате и беспутности. Пьет он постоянно, приобщается к наркотикам;
по слухам, парижскую свою жизнь он начинает некрасивой любовной
интригой. Но любовь — не его стихи. «Я не люблю женщин, — созна­
ется он. — Любовь надо выдумать заново». Метаниям его нет конца.
Отношения его с Верленом вряд ли оставляют сомнения в их сущно­
сти. Но и от них он отходит. Известна история ревности Верлена, кон­
чившаяся выстрелом из револьвера и заключением Верлена в тюрьму.
Но Рембо продолжает свои искания и в другом плане. На поэзию он
смотрит как на магию, которая позволит ему переделать жизнь, отка­
заться от условностей, отделаться от необходимости. Мораль препят­
ствует ему — тем хуже для морали. «Нужно превратить свою душу
в чудовище», — пишет он Изамбару. В том же письме он строит свою
теорию «ясновидящего»: «Надо стать ясновидящим, сделать себя им.
Поэт превращается в ясновидящего путем зрительного, постоянного
27


и размеренного расстройства всех своих чувств. Нужны все виды
любви, страдания, безумия».
Так, длительно, постоянно и размеренно старается он превратиться
в безумца. Но и безумие не сулит ему «настоящей жизни». Цель его
не ясна ему самому. Вряд ли он сознательно отказался от религиоз­
ного откровения, как того хочет Фондан. Во всяком случае, жизнь ему
кажется адом, люди свиньями (себя он не считает исключением). «Так
как все люди хотят хорошей погоды, а люди — свиньи, — я ненавижу
хорошую погоду». Но и поэзия не спасает его от «свинства». Рембо она,
по крайней мере, не удовлетворяет. Он обращается к прозе, пишет
«Сезон в аду», но чувствует, что и это его ни к чему не приводит. Тогда,
двадцати лет от роду, в разгаре славы, окруженный почтением и внима­
нием, Артур бросает все: стихи, литературу, теории ясновидения, духов­
ного совершенствования. «Не надо слов», — восклицает он в «Сезоне
в аду». Он скупает все свои книги и сжигает их. Больше он не напишет
ни одной строки.
Рембо становится странником в точном смысле слова. Он пуска­
ется в путешествия, пешком проходит чуть ли не всю Европу: Альпы,
посещает Италию, Вену. Попадает он и в Голландию, в Швецию, и даже
на Кипр. Во время этих странствий он пробует заниматься самыми раз­
личными профессиями, делается то учителем, то каменщиком, то цир­
ковым клоуном. Наконец, он поступает добровольцем в голландские
колониальные войска, едет на Яву, но вскоре дезертирует, возвраща­
ется во Францию. Тогда он решает стать купцом. Но колонии притяги­
вают его, и свою коммерческую деятельность он развивает в Африке.
Он обосновывается в Адене, составляет себе богатство, снаряжает
караваны в Абиссинию, для чего ему приходится прокладывать новые
дороги. Что скрывает он в этих странствованиях? Действительно ли он,
как думает Фондан, предал метафизику и ищет не «настоящей жизни»,
а просто жизни? Во всяком случае, беспутный поэт, заявлявшей тогда,
что «я никогда не буду работать», теперь трудится, как каторжник. Он
изучает африканские наречия, составляет для них словари. Но исчер­
пывается ли этим вся его жизнь? Сведения о ней в этот период очень
отрывочны и противоречивы. По одним источникам он завел себе
гарем; по другим — местные племена считают его святым и поклоня­
ются ему как божеству.
Жизнь его прерывается как-то сразу, неожиданно для него самого.
Во время поездки по пустыне, у него начинаете болеть колено. Он
не обращает внимания, едет дальше, но падает с лошади, у него начи­
нается гангрена. Ему приходится ликвидировать все свои дела и уехать
в Марсель лечиться. Там, в госпитале, ему отнимают ногу. Но он не сда­
ется: он вернется в Аден и с искусственной ногой. Он решает даже
упрочить свою земную жизнь — жениться, предпочтительно на бедной
девушке — сироте, которая бы поехала бы с ним в Африку. Между тем,
гангрена не излечена: она уже поднялась выше колена; и отнятие ноги
ничему не помогает. Рембо обречен на смерть. К нему вызывают из Шар28


левиля сестру Изабеллу, ничего не знавшую о брате в течение многих
лет. Она не читала даже его стихов. Изабелла, воспитанная в правилах
строгого католицизма, хочет, чтобы Артур умер, как полагается христи­
анину. Она старается обратить его на религиозный путь, уговаривает
его позвать священника. Артур уступает, исповедуется, причащается.
Священник уверен в искренности его веры. «Он более верующий, чем
мы», — говорит он Изабелле. Но трудно отделаться от впечатления, что
Рембо только соглашался со священником, а внутренне боялся смерти
и не примирился ни с чем. «Я буду лежать под землей, — говорит он
сестре, — а ты будешь ходить под солнцем». 10 ноября 1891 года Артура
Рембо не стало.
Что же означает жизнь этого цельного человека, богоискателя, хули­
теля, поэта, авантюриста, коммерсанта? Путь к католицизму, как писал
Клодель? Доказательство отсутствия всякой цели по Фондану? Или
«удавшееся шарлатанство», по определению Франсуа Копре? Поймем
ли мы когда-нибудь эту загадку? Не лучше ли согласиться со стихами
современного нам поэта, Юрия Терапиано, писавшего о Рембо:
О, никогда! Суровый круг смыкая,
Поэт молчал о чем-то до конца,
Чтоб волновала нас судьба слепая,
Судьба Рембо, безвестного купца.

Сам Рембо, во всяком случае, ничего нам не объяснил.
Артур Рембо. «Абиссинец»1

В наши дни, когда Абиссиния волею событий стала в центре все­
общего внимания, небезынтересно будет вспомнить о человеке, кото­
рый еще пятьдесят лет тому назад исследовал эту страну и, собственно
говоря, был первым европейцем, давшим описание современного
состояния ее. В Абиссинии он провел десять лет и узнал ее в самых раз­
личных видах. Положение, которое он одно время занимал, позволило
ему судить об этом государстве как настоящему знатоку и специали­
сту по абиссинским делам. Таковым он и представляется по письмам
оттуда. Некоторые из этих писем недавно были опубликованы в «Кан­
диде»; другие были известны и раньше. В целом, они создают очень
полную и живую картину.
Речь идет об Артуре Рембо, всем известном французском поэте,
авторе «Пьяного корабля» и «Сезона в аду», одним из зачинателей сим­
волизма. Его краткая и бурная жизнь уже служит предметом изучения
и споров. «Гениального юношу», вундеркинда французской поэзии,
в двадцать лет ставшего признанным поэтом, а в двадцать пять бро­
сившим искусство без всяких видимых причин, позднейшие истолко­
ватели старались представить то уверовавшим католиком, то сюрре­
алистом, понявшим, что стихи не могут выразить второй реальности.
1 Возрождение. № 3800. 29 октября. 1935.

29


По существу же загадка его не разрешена, пожалуй, и неразрешима.
Нам сейчас интересно другое: порвав с поэзией, с исканиями вечной
истины, с беспокойной жизнью парижского литератора, Рембо выбрал
себе новый, может быть, еще более беспокойный образ жизни. Прожил
он «безвестным купцом» еще целых двенадцать лет, никогда не вспоми­
ная о своем поэтическом прошлом и забытый всеми, кроме немногих
родных (в частности, сестры Изабеллы) и друзей, с которыми изредка
переписывался.
Забвения он, по-видимому, и искал. Он не только выбрал самую про­
заическую, житейскую профессию купца, но свою деятельность сразу
же перенес в колонии, в Африку, где его имя ничего никому не гово­
рило. Торговал он с африканскими племенами и чем попало: больше
всего оружием, которое им нужно было для борьбы с европейцами.
Рембо не очень долюбливал своих современников, не высоко расцени­
вал их культуру, так что, помогая их врагам, вряд ли совершил сделку
с собственной совестью. Во всяком случае, к исходу борьбы оставался
он безразличным, может быть, даже злорадствовал, когда белые тер­
пели поражения.
Абиссиния, естественно, манила его к себе. Христианское государ­
ство, населенное неграми, сохранившее феодальный строй — есть чем
пленить воображение, даже пресыщенное странствиями и разочаро­
ваниями. Ходили слухи, что абиссинские женщины — красивейшие
в мире. А вдобавок, и торговля оружием там могла пойти как нигде:
абиссинцы разделены на множество племен, и каждый «рас» воюет со
своими соседями и мечтает о свержении «Негуса Негести»1. Для начала
Рембо взялся поставлять орудие самому Менелику. И вот, в августе
1880 года неустрашимый юноша (ему всего двадцать шесть лет) выса­
живается в Адене. «Ужасная скала... кратер вулкана... самое скучное
место на земном шаре, если не считать того, где живете вы, — пишет
он своим родным в Шармевиль. — Сейчас зима, градусник показывает
всего 30 в тени, дождей нет. Вот уже год, что я ночую под открытым
небом. Признаюсь, что этот климат мне по душе, я терпеть не могу
дождя, грязи и холода». Таково первое впечатление Рембо от «огненной
пустыни». Но скоро скептическое удовлетворение «первобытным раем»
и иронические возгласы по отношению к Европе сменяются совсем
иным чувством. «Надо быть жертвой судьбы, чтобы оставаться в этих
местах... Наши желудки страдают, наши мозги притупляются, дела
отвратительны, новости нерешительны». Действительно, сноситься
с негусом из Адена трудно: оружие перехватывается по пути повстан­
цами и просто разбойниками. К тому же Рембо влечет «охота к переме­
нам мест». Ему кажется, что глубь страны богаче и живописнее. Вокруг
Адена пустыня, а на абиссинском плоскогорье — леса, города и климат
лучше. Рембо решает пробраться в столицу Менелика, Анкобер.
1 Негус (полностью «царь царей» — нгусэ нэгест) — титул императора Эфиопии
(прим. Е. Д.).
30


«Дорогие друзья, — пишет он 22 октября 1885 года, — когда вы
получите эти строки, я буду в Таджурабе, на Данакильском берегу...
Но мне пришло из Европы несколько тысяч ружей, и я хочу сформи­
ровать караван, чтобы отвезти товар к Менелику... Дорога — длинная,
почти два месяца путешествия, а надо пройти через отвратительную
пустыню. Зато там, наверху, климат райский, а жизнь не стоит почти
ничего. Там живет всего с десяток европейцев, торгующих оружием,
за которое король дорого платит». Действительно, путь ему пришлось
проделать опаснейший. «В этих местах грабят и убивают не мало;
к счастью, я не попадал в плохие моменты: было бы глупо оставить
здесь свою шкуру». Наконец, Рембо достигает гор. Он думает, что все
трудности позади. Пейзажи напоминают ему мирные Вогезы или Юру.
Густая листва, возделанные поля, пастбища горбатых быков или черно­
головых овец без шерсти — все внушает ему доверие. Нравится ему
вначале и столица негуса, Антотто, будущая Аддис-Абеба. Глиняные
хижины, напоминающие ему грибы, придают городу живописность
и своеобразие. Но и в этом первобытном краю люди злы, коварны
и недобросовестны. Менелик оказывается хитрым и опытным негоци­
антом, и Рембо не только не извлекает никакой выгоды, но терпит зна­
чительный убыток. Вдобавок, королева Таиту явно настроена против
пришельца. Рембо чувствует, что при длительном пребывании в стране
ему несдобровать. Он ликвидирует дела и уезжает в Египет.
Несколько месяцев отдыхает он в Каире. Но не такой он человек,
чтобы признать себя легко побежденным и отказаться от своих пла­
нов. Представитель негуса, Маконнен, соглашается заплатить ему
по каким-то векселям, и Рембо снова решает возобновить торговлю. Он
хочет основать торговую контору в городе красивых женщин, Харрар1.
Здесь, собственно, и начинается настоящая абиссинская авантюра
Рембо, фантастическая по его способности приспособления к нравам
и условиям страны и по достигнутым результатам. Он в совершен­
стве изучает язык, проникает в психологию населения и умудряется
вызвать к себе не только симпатию, но и уважение. Он составляет
караван и отряд телохранителей, при помощи преданных ему туземцев
прокладывает новые дороги через пустыню и добирается до Харрара.
Внешне — это все та же Абиссиния. «Правительство негуса Менелика,
т.е. негро-христианское. Здесь живет около десяти белых и один фран­
цуз, а именно я. Есть католическая миссия, обучающая чернокожих
ребят». Но отличие от столицы — огромное. Население, в большинстве
своем, — мусульмане. Рембо когда-то в Адене изучал Коран, и знание
священной книги привлекло к нему всеобщую симпатию. Он беседует
на религиозные темы с местными богословами, поражает их эруди­
цией и пониманием, даже преподает Коран детям туземцев. Сослужила
ему службу и ненависть к Менелику, ибо рас Маконнен (отец нынеш1 Формальное написание города — Харрар (Наггаг), но в энциклопедии он значится
как Харар (Harar). Оба написания правильные (прим. Е. Д.).

31


него императора Хайле Селасье) был злейшим врагом негуса. Так как
советником Менелика был швейцарский инженер Ильг, то и Маконнен
решил приблизить к себе европейца и остановил свой выбор, конечно,
на Рембо, знавшем местные диалекты и разбиравшемся в абиссинских
делах. Рембо доволен. «Если я иногда и жалуюсь, то это немного из-за
фасона», — признается он. Действительно, население к нему относится
прекрасно. Дела идут хорошо. «Они были бы совсем хороши, если бы
дороги не были каждый раз заграждаемы воинами и восстаниями,
подвергающими наши караваны серьезной опасности». Рас Маконнен
ценит услуги Рембо и все больше приближает его к себе, к государствен­
ным делам. Скоро наш путешественник становится его правой рукой,
техническим экспертом, советником по экономическим вопросам.
Рембо, в сущности, играет при нем роль первого министра. Он улуч­
шает условия транспорта, проводит акведук из плодородной Амареюсы
в Харрар, где не хватает воды. Проектирует даже создание железной
дороги, указывает, что ее надо провести через Дир Даца: позднее про­
ект этот был в точности осуществлен.
Труднее обстоит дело с гигиеной. «Эти глупые негры подвергают
себя воспалению легких и чахотке, оставаясь голыми под дождем.
Исправить их невозможно. Мне приходится иногда возвращаться
домой в одном бурнусе, так как я уступаю остальную одежду комунибудь из них». Врачевать тела абиссинцев для Рембо труднее, чем при­
обрести власть над их душами. Ходят слухи, что он стал чем-то вроде
первосвященника, что его почитают чуть ли не святым. Говорят также,
что он устроил у себя обширный гарем. Но сам он не упоминает обо
всем этом ни в одном письме. Одно несомненно: туземцы любили его
и считались с ним. «Я пользуюсь в стране и на дорогах известным ува­
жением, вызванным моими человеколюбивыми методами обращения.
Я никогда не сделал туземцу зла, наоборот, при малейшей возможности
стараюсь помочь. Это — мое единственное удовольствие». Итальян­
ский исследователь Борели, знавший Рембо в это время, свидетель­
ствует, что «он предпочитал туземцев белым».
Так проводит Рембо около двух лет. Жизнь ведет он активную, но все
же ему иногда становится невмоготу. «Разве не ужасно такое существо­
вание, — восклицает он, — без семьи, без умственных занятий, среди
негров, судьбу которых желаешь улучшить, но которые стараются вас
эксплуатировать. Я вынужден говорить на их варварском наречии
и выносить тысячи неприятностей из-за их лености, неверности, глу­
пости...» Рембо забывает даже о той симпатии, проявление которой
видел от туземцев куда чаще, чем коварство или измену. Но самое худ­
шее, что его ждет, это — болезнь. Виноваты ли в этом плохая пища,
нечистое жилье, слишком легкая одежда или «слишком большие уси­
лия от ходьбы и верховой езды», — он сам не знает. Но у него делаются
ревматизм и гангрена ноги. В 1891 году он вынужден покинуть Хар­
рар. На носилках проделывает он обратный путь через Сомалийскую
пустыню в Аден и оттуда пароходом в Марсель.
32


Лежа в марсельской больнице, он еще мечтает об Африке, про­
сит, чтобы его послали в Афинар. Иногда он чувствует, что не попра­
вится, и хочет вернуться в Аден, «потому что кладбище там, на берегу
моря, и близко от торговой конторы». Накануне смерти он еще про­
сит о погрузке на пароход. «Я совершенно парализован и поэтому хочу
быть на борту заранее, — пишет он директору пароходства. — Напи­
шите, в котором часу меня надо перенести...»
Жак Ривьер. «Рембо»1

Жак Ривьер, умерший в 1926 году, был последним представите­
лем того довоенного поколения, вернее, той замечательной группы
французских писателей, для которой война поистине оказалась роко­
вой. Большинство их — Шарль Пеги, Эрнест Психари, Ален Фурнье
были убиты на фронте. Ривьер прожил еще несколько лет, но и он
умер в расцвете лет, явно не исчерпав своих сил. Да и творчество его
в последние годы было ущербленным, может быть, потому, что погибли
на войне не только его сверстники, но и та чудесная атмосфера подлин­
ного религиозного возрождения в искусстве, которая их окружала. Кто
знает, что в точности было утеряно с их смертью, как изменились бы
пути французской литературы и даже европейской культуры, если бы
этим людям было дано довести свое дело до конца. Во всяком случае,
кроме личной одаренности, во всех них было заложено необычайно
редкостное органическое стремление к действительному сочетанию
религиозного переживания и поэзии. Хронологически они продолжили
линию, начатую Клоделем и Маритеном — но сколь неповторим самый
оттенок их католицизма, самый звук их высказываний.
Пеги, в полном смысле слова, христианский поэт, тогда как Клодель
только поэт, пишущий о христианстве. И как естественно притягивались
эти писатели большой линии французской поэзии — к Бодлеру, в осо­
бенности — находя в ней отправную точку личного духовного искания.
Ривьер был, пожалуй, наименее замечательным из группы в чисто
художественном отношении. Зато его религиозно-философские
попытки, его переписка с Клоделем и Аленом Фурнье свидетельство­
вали о серьезнейшем и глубочайшем мистическом опыте. Религиозные
вопросы были для Ривьера не теорией, а жизненным делом, повседнев­
ной реальностью. Все же многое из опыта Ривьера оставалось для нас
закрытым, ибо он далеко не все печатал при жизни и завещал не опу­
бликовывать в течение десяти лет. Только теперь, с каждым годом,
узнаем мы его литературное наследство, столь значительное и своео­
бразное. Едва ли не центральное место в нем принадлежит вышедшей
только что книге Ривьера об Артуре Рембо21. Конечно, чувствуется, что
это — не вполне законченный и отделанный труд. Не все в нем сходится
одно с другим, и многое сказано недостаточно точно. Есть какая-то
1 Возрождение. № 4130. 6 мая. 1938.
2 Riviere J. Rimbaud. Paris : Emil Paul, 1938.

33


тусклость, нестройность и в манере изложения: книга эта не критиче­
ское исследование, и не философский очерк, и не личное «кредо», хотя
все три элемента в ней имеются. Но есть в ней и та убежденность, ска­
жем прямо — та вера, которая не может не убеждать и других. Говоря
о Рембо, Ривьер, прежде всего, рассказывает о себе, о своем опытном
знании, и сама его личность начинает сиять особым светом.
«В этом споре эстетические умы противостоят умам метафизиче­
ским, — пишет он не только по поводу Рембо, но и по поводу поэзии
вообще. — Достаточно ясно, что я на стороне последних. Это не теоре­
тическое решение и не пристрастие. Но в стихах Рембо я всегда ощу­
щаю присутствие огромного существа правды, той правды, которую
я надеюсь когда-нибудь постичь полностью». Если бы это было сказано
иначе, с меньшей верой, такое признание показалось бы нестерпимо
претенциозным. Но полная простота его обезоруживает и заставляет
принять опыт Ривьера — постижения веры через искусство — как несо­
мненную реальность.
Может быть, благодаря этому Ривьер мог проникновеннее всех
подойти к той «загадке Рембо», о которой написана целая литература.
Противоречия этого одареннейшего поэта, infant terrible символизма,
его попытки создания не только новой поэтики, но и нового метода
поэзии, как «системы ясновиденья», наконец, его полный отход от лите­
ратуры в двадцать лет, когда его все признали и оценили — вся судьба
Рембо глубоко взволновала лучшие умы Франции.
Клодель в знаменитой статье дерзнул посмертно «обратить» Рембо
в католичество, объяснив его молчание религиозным переворотом.
По правде сказать, в этом чувствуется большая натяжка. Сам Рембо
писал, что «никогда не был христианином», и его предсмертная испо­
ведь не до конца убеждает: было в ней жутковатое безразличие к про­
щению, которого он просил. Но еще менее вразумительны объяснения
сюрреалистов, объявивших Рембо своим, или Бенжамена Фондана, уви­
девшего ценность Рембо в его анархизме и в отказе от всяких поисков.
Есть в «загадке Рембо» почти неразрешимая таинственность. Ривьер
и не разрешает до конца, но кое-что он все-таки увидел, несомненно,
правильно.
Он тоже рассматривает Рембо как мистического поэта, но не дохо­
дит до клоделевских утверждений. Рембо, по его мнению, обладал
некоторой природной чистотой, он не вполне был подвержен первород­
ному греху. Торжество духовной девственности было его единственной
целью и отсюда его ненависть к миру, доходящая до упоения его паде­
нием. Отсюда и особое ясновиденье: он ощущал присутствие неземного
в нашем земном мире. Но этот мистицизм странным образом совпадал
с отсутствием веры в точном смысле слова и даже с отсутствием жела­
нья ее. Рембо только разрушал земную целостность и не придавал раз­
розненным элементам новой связи.
«Я не думаю, — пишет Ривьер, — что Рембо можно назвать христи­
анином. Он был создан, чтобы видеть, и не был способен верить. Но он
34


чудесный проводник к христианству». Помимо своей воли он произво­
дит подготовительную работу, заставляя нас желать новых сочетаний.
«Дальнейшая работа происходит уже во мне, так как я не могу при­
мириться с раной, не заметив ее. Я продолжаю размышлять и нахожу
возможность исцеления в католической догме».
Воспоминания жены Верлена1

Личная жизнь Верлена, в частности, его семейная драма, очень тесно
связаны с литературной жизнью эпохи символизма. Главная причина
этого — творчество самого Верлена. Его стихи до того личны, до такой
степени связаны с биографией, что его поэтический рост — вернее,
зигзагообразное восхождение — неотделимо от его чисто человеческих
переживаний. Кроме того, участником и в большой мере виновником
семейных раздоров Верлена был другой крупный поэт, Артур Рембо,
вокруг личности которого идет неразрешенный, может быть, и нераз­
решимый спор. Таким образом, уже не одна, а две писательских жизни
приводят биографов к неладам между Верленом и его женой. Этой дра­
мой пользовались литературные друзья и враги обоих поэтов, чтобы
оправдать или очернить одного из них или их обоих.
Почти все биографы Верлена пользовались для своих трудов твор­
чеством поэта, содержащим явные указания на события его семейной
жизни, его письмами и устными рассказами и свидетельствами оче­
видцев. Все это вполне естественно, удивительно только, что почти
никто не прибег к показаниям его жены. Считая самого Верлена либо
оклеветанным гением, либо безнравственным чудовищем, все иссле­
дователи одинаково верили его отзывам об «ужасной, ужасной, ужас­
ной женщине», как он называл ее в стихах. Между тем, при всей своей
автобиографичности, стихи Верлена все-таки не протокольные записи.
Да и полной беспристрастности от него ожидать было бы трудно: оби­
женные упреки, оскорбления и ругань еще не являются достаточно
убедительными обвинениями. Выслушать другую сторону, во всяком
случае, было необходимо.
Все это тем более странно, что жена Верлена, умершая в 1914 году,
оставила после себя мемуары1
2. Они не опубликованы, но ими могли бы
воспользоваться, однако, впервые с ними ознакомился только Франсуа
Порше, выпустившей в прошлом году очень сильную книгу «Верлен,
каким он был». Отдавая должное таланту поэта, он не побоялся осу­
дить его как человека и отнестись сочувственно к «ужасной женщине».
С его же примечаниями изданы ныне сами воспоминания г-жи Верлен.
Примечания эти, составленные человеком, лично знавшим Верлена,
необходимы, ибо автор воспоминаний, конечно, тоже не беспристра­
стен. Мемуары были написаны в 1907 году, как ответ на книгу Лепелетье, ставшего до конца на сторону поэта. Г-жа Верлен, оправдывая
1 Возрождение. № 3779. 8 октября. 1935.
2 Ex Madam Paul Verlain. Mémoires de ma vie. Paris : Flammarion, 1935.
35


свою роль в жизни мужа, перетянула струну, представляя себя чуть ли
не ангелом. Поразительна ее наивная вера в собственные достоинства:
все сказанные ей когда-либо комплименты она приводит, как исчер­
пывающие материалы; против всех обвинений борется с пеной у рта.
Неправильны и некоторые фактические данные. Впрочем, Порше убе­
дительно доказывает, что г-жа Верлен не нарочно искажает правду,
а искренно верит в то, чего ей хочется. Так, она убеждена в своем ари­
стократическом происхождении, тогда как род Сиври никогда знатным
не был. Ее обширные знакомства «в высшем свете» объясняются иначе:
ее родители, по-видимому, были одно время в зависимости от раз­
ных высокопоставленных лиц. Девочка этого знать не могла, а после
воображение всю жизнь рисовало ей все в более «шикарном» виде.
Нормандскую дачу она называет виллой; что мать ее училась музыке
у Шопена, что ее брат — великий композитор и т.д. В общем — невин­
ное хвастовство мещанки, какой по существу она была всю жизнь. Все
же ее мемуары открывают многое в личности Верлена, ибо мелочи ею
не могли быть выдуманы, а детали в этой истории показательнее всего.
Матильде Сиври было всего четырнадцать лет, когда она впервые
увидела Верлена. Было это в 1868 году. Ее брат, пианист, играл как-то
в салоне г-жи де Каллиас и просил мать присутствовать на концерте.
Хозяйка разрешила привести и Матильду. В салоне блистали три брата
Кро — врач, химик и скульптор. Был там молодой поэт Анатоль Франс,
еще некоторые литераторы. Когда Сиври уходили, вошел Верлен, имени
которого Матильда не могла еще знать. «Он мне показался уродливым,
бедно и плохо одетым», — пишет она. Это все. О роли, которую сыграет
«урод» в ее жизни, она и не подозревала.
У Шарля Сиври тоже собиралась артистическая богема. Верлена
к нему привел Лепелетье, и поэт зачастил к Сиври. Сначала ставили
любительский спектакль, и Верлен приходил репетировать. Потом стал
приходить по привычке. Вел он нечто вроде двойной жизни: в гостях
был всегда трезв и корректен, и Шарль не подозревал, что его новый
друг шатается ночью по кабакам с людьми очень странными, и напи­
вается до бесчувствия. Пятнадцатилетняя Матильда, не по возрасту раз­
витая, кокетничала со всеми поэтами. Из жалости к «уроду» уделяла
она внимание и Верлену. Последний, привыкший к женским насмеш­
кам, был тронут кокетством «чистой девушки», и все чаше уединялся
с ней вдвоем. Он познакомил Матильду с современной поэзией, с соб­
ственными стихами, говорил о своей пропавшей жизни. Вскоре брат
Матильды рассказал дома, что Верлен сходит с ума от любви; добавил,
что Матильда еще молода, но что в принципе Верлен — прекрасная
партия: талантлив, с будущим, прекрасной души человек и любит пер­
вый раз в жизни.
К этому времени относятся стихи Верлена из «Хорошей песни»,
посвященные Матильде. Он присылал их ей раза два в неделю. Встречи
молодых людей носили идиллический характер, ибо и Матильда влю­
билась в Верлена. Во время этих встреч он «преображался физически
36


и морально». Впрочем, и вообще Верлен изменился: бросил пить, оде­
вался чище и опрятнее. Оказался он и не так уж беден, служил чиновни­
ком в Отель де Вилл и получал приличное жалование. Когда Матильде
исполнилось шестнадцать лет, он сделал официальное предложение.
Отец Матильды был против, тем более что у девушки было немало
поклонников: некий виконт В. де Μ. предлагал ей далее руку и сердце.
Но Матильда отказывала всем, и понемногу Сиври стали принимать
Верлена, как жениха. Верлен познакомил их со своей матерью, произ­
ведшей прекрасное впечатление. Наконец, отец смягчился. В августе
1870 года состоялась свадьба.
Совместная жизнь супругов длилась всего два года: «год блаженства
и год адских мучений», — характеризует ее Матильда. На самом деле,
нелады начались сразу же после свадьбы. Матильда хочет свалить всю
вину на Рембо, якобы сбившего ее мужа с пути истины. Но ей это не уда­
ется: горькие признания все время вырываются у нее. Сперва — это
только различие между буржуазным воспитанием Матильды и богем­
скими привычками Верлена. Поэт удивляется ее наивности во многих
вещах; часто уходит из дому по вечерам: бросает службу. Матильду все
это шокирует, но любовь делает наивную мещаночку проникновенной:
он — поэт и должен вести иную жизнь. Кроме того, ему начинает улы­
баться слава — это льстит Матильде.
Война 1870 года и осада Парижа показали, однако, Матильде отри­
цательные стороны характера Верлена. Он оказался трусом и эгои­
стом, уклонялся от воинской повинности, под обстрел он посылал жену
к своей матери, а сам не выходил из комнаты с забитыми матрасами
окнами. Во время этой «прогулки» под пулями вдоль баррикад Матильда
подвергалась смертельной опасности, которой она не сознавала: любо­
пытно, что она не хвастается этим эпизодом, единственным действи­
тельно делающим ей честь. Вскоре начались и первые семейные сцены.
Верлен напивался, делал Матильде необоснованные упреки, был груб!
Иногда уходил из дому на несколько дней, ночевал в городе, возвра­
щался пьяный. Верлен признается в «Исповеди», что в это время абсент
победил в нем любовь. «Почему он клевещет на себя?» — спрашивает
Матильда, но сама подтверждает «клевету» своим повествованием.
В октябре 1871 года Верлен получил письмо от Рембо с просьбой
выслать ему деньги для приезда в Париж. Верлен посылает деньги,
и вскоре Рембо поселяется у него. «Демонический юноша» сразу же
начинает дебоширить: нарочно бьет посуду, скандалит, уносит и про­
дает старинное Распятье из слоновой кости. Мать Матильды настаивает
на его отъезде, тем более что г-жа Верлен ждет ребенка. Рембо пере­
езжает, но вместе с ним пропадает и Верлен. Матильда пока не догады­
вается об истинных отношениях между поэтами (только судебный про­
цесс откроет ей впоследствии существование однополой любви), но ей
не нравится подозрительная дружба. В день рождения сына Верлен ухо­
дит с утра и возвращается в полночь. К сыну он остается совершенно
равнодушным. Иногда оба друга появляются пьяными и грязными.
37


На премьере пьесы Коннэ «Оставленная» во Французской Комедии
они держат себя до того вызывающе, что Лепелетье пишет в газетном
отчете: «Верлен присутствовал с молодой девицей, г-жой Рембо».
Матильда не знает об этом скандале, но через несколько дней Верлен
в пьяном виде чуть не убивает ее ножом. Жена его из любви скрывает
эту попытку от родных. Но Верлен не унимается, убийство становится
у него навязчивой идеей. Он постоянно носит с собою нож, грозит жене
даже в присутствии гостей. Однажды он вернулся домой окровавлен­
ный, с ножевыми ранами, оказалось, что это «пошутил» Рембо. Наконец,
Шарль Сиври узнает о беспутной жизни Верлена и начинает убеждать
Матильду бросить его. В это время Верлен внезапно исчезает из дому.
Его ищут повсюду, пока не раскрывается скандал: Верлен бежал в Бель­
гию со своим другом. Их пребывание в Брюсселе и Лондоне, покушение
Верлена на убийство Рембо, его арест — все это достаточно известно.
Но ново одно: все это время Матильда еще боролась за своего мужа.
Во время первой ссоры с Рембо Верлен писал ей письма, умолял про­
стить его. Матильда даже ездила за ним в Брюссель и уговорила было
вернуться в Париж, но по пути Верлен исчез из поезда. Только тогда та,
которую Верлен обвинял в отсутствии терпения, начала бракоразвод­
ный процесс. Его пришлось прекратить, так как показания свидетелей
приняли слишком скандальный характер. Только в 1885 году развод
был оформлен. Верлен, с которым уже произошло внутреннее преобра­
жение, все же продолжал вести недостойную жизнь. Недостойно и его
поведение с Матильдой. То он пробует похитить у нее сына, то обви­
няет ее в краже каких-то денег. Из хроники происшествий Матильда
так и не выбирается, ибо до самой смерти ей приходится сталкиваться
с обвинениями друзей Верлена.
Вся эта драма действительно напоминает газетную хронику. Как
из нее родилась внутренняя трагедия поэта, остается для нас тайной.
По-человечески Матильду приходится искренне пожалеть. И все-таки
Верлен остается большим поэтом, а Матильда — ничем не замечатель­
ной женщиной. Мемуары ее проникнуты обыкновенностью и дурным
вкусом. Только Верлен привлекает к ее жизни интерес и внимание.
Конец ее жизни зауряден донельзя: в 1880 году она вторично вышла
замуж за подрядчика Дельпорта, в 1905 году вторично развелась
и открыла в Ницце пансион. В Ницце же она и умерла.
Поэт и площадь1

Некоторые места настолько связываются с судьбою человека, что,
кажется, сами становятся его судьбой. Иногда это бывает на всю жизнь,
когда неведомая сила влечет его все к тем же берегам. Иногда — только
на какой-нибудь промежуток времени, более или менее длитель­
ный. В жизни Виктора Гюго, много путешествовавшего и по своей,
и по чужой воле, все же было место, ставшее как бы воплощением
1 Возрождение. № 3065. 23 октября. 1933.
38


целого периода этой жизни. Это — площадь Вогез в Париже, тогда име­
новавшаяся Королевской площадью. В доме № 6 на этой площади он
прожил пятнадцать лет, в эпоху своей зрелости и начинающейся славы1.
Поселился он там не случайно: площадь притягивала его. Может
быть, сыграло роль и предание, по которому в том же шестом номере
некогда жила известная куртизанка Марион Делорм, выведенная
позже Виктором Гюго в его пьесе. Есть и другое объяснение; в сосед­
нем номере жил друг Гюго — Теофиль Готье, в котором прославленный
поэт видел своего продолжателя, преемника романтической традиции,
и который, может быть, первый порвал с этой традицией, выпустив
парнасские «Эмали и камеи». Теофиля же Готье к Королевской пло­
щади прикрепило лирическое воспоминание. Здесь, сидя на скамейке,
познакомился он с Евгенией Фор и поразил красивую девушку своими
рассказами и стихами. «Меня ждет тетя, — сказала Евгения, — надо
расстаться». — «Мы больше не расстанемся», — ответил поэт и пошел
за ней. Так началась эта любовь, от которой родились элегические
стихи и его поэма «Онуфриус».
Но не одной дружбой соблазнила Гюго королевская площадь. Его
интересовала история площади, которую он прекрасно знал, и которая
сливалась для него с историй всего королевского Парижа. В то время
Гюго был ярым защитником монархического строя: Людовик-Филипп
даже пожаловал ему звание пэра Франции. На месте площади в старину
находился королевский дворец, Отель де Турнель, игравший при Ген­
рихе II роль еще не существовавшего Лувра. 29 июня 1559 года в нем
происходило двойное празднество. Сестра Генриха выходила замуж
за герцога Савойского, а принцесса Елизавета, дочь короля, сочеталась
браком с всесильным герцогом Альбой, министром Филиппа II Испан­
ского. В разгар торжества, в турнире, граф де Монгомери ранил короля
копьем в глаз. Ночью Генрих II скончался. Сын его, Карл IX не поже­
лал остаться во дворце, принесшем смерть его отцу. Отель де Турнель
начали разрушать. Сорок лет проклятое место было пустырем, где кар­
манные воры обкрадывали прохожих. В 1605 году Генрих IV подписал
указ о превращении пустыря в площадь. Работы начались немедленно,
и вскоре Королевская площадь была окружена особняками знатнейших
французских дворцов. В 1612 году на ней состоялся торжественный
парад войск в честь бракосочетания короля Франции Людовика XIII
с принцессой Австрийской Анной.
Площадь прозвали Розовой, так как она служила местом гулянья изы­
сканных франтов и аристократических жеманниц. Но по ночам она ста­
новилась «Красной площадью», так как именно там стали происходить
в полночь кровавые дуэли. Там состоялась и известная дуэль Франсуа
де Монморанси с маркизом Бёвраном, вызвавшая скандальный процесс
и казнь обоих участников. Там же произошла и дуэль Колиньи с Гер­
цогом Гизом за честь двух прекрасных дам. Колиньи был убит. Мадам
1 Escholier D. Е. La Place Royale et Victor Hugo. Paris : Fermin Dilot, 1933.
39


де Лонсевиль, честь которой он защищал, видела поединок и смерть
своего рыцаря из окон особняка герцогини де Роган, ныне номера 15
на площади Вогез. Но площадь продолжала считаться аристократиче­
ским центром Парижа. Ее именем назвал одну из первых своих коме­
дий молодой драматург Пьер Корнель. Людовик XIV поставил на ней
памятник своему отцу с надписью, восхвалявшей больше кардинала
Ришелье, чем короля. Декарт и Паскаль иногда прогуливались вдвоем
под арками. В одном из особняков, хотя, может быть, и не в шестом
номере, жила Марион Делорм, бывшая любовница Сен-Марса, де Грамона, герцога де Бриссака. Де Грамон узнал однажды о свидании, назна­
ченном Марион герцогу. В тот же час явился на Розовую площадь и он.
Столкнувшись с герцогом, он рассказал ему о мнимом романтическом
похождении, попросил его одолжить ему плащ и постеречь его лошадь.
Боясь выдать собственную тайну, де Бриссак согласился. Так, в плаще
соперника де Грамон поднялся к Марион, оказавшей ему прием более
чем нежный.
На той же Розовой площади помещался и игорный дом госпожи
Блондо, прозванной «Пиковой Дамой». Там некий Галле выиграл
за одну ночь миллион двести тысяч ливров, а потом спустил и эти
деньги, и все свое состояние, вплоть до драгоценностей своей дочери.
Карточный разгул достиг таких размеров, что пришлось закрыть этот
клуб приказом гражданского лейтенанта. Тот же приказ запрещал
и появление на площади женщин легкого поведения, иногда превра­
щавших площадь в свой альков, что, впрочем, не очень смущало дам,
живших в особняках.
Во время Фронды1 площадь не раз превращалась в поле сражения.
Но уже в 1660 году на ней опять торжество: встреча королевы МарииТерезы. Местом церемонии она становится на долгие годы. Но с ней
связаны и другие воспоминания. В одном из домов родилась госпожа
Севинье, в другом жил герцог Ришелье, самый галантный кавалер
эпохи Людовика XV. Он хвастался перед друзьями, что в своем сенти­
ментальном путешествии проделал тур всей Королевской площади:
в каждом доме была у него связь.
Революция снесла статую Людовика XIII и переименовала площадь
в площадь Неделимости. В 1800 году Первый Консул, Наполеон Бона­
парте назвал ее площадью Вогез, в честь одного из департаментов
Франции. Но при реставрации старое название воскресло, и только
много позже, при Третьей Республике Королевская площадь оконча­
тельно стала площадью Вогез.
Но при Людовике-Филиппе, в 1832 году, когда Виктор Гюго пере­
брался в пленившее его историческое жилище, это — все еще та Розовая
площадь, которую воспел Корнель. Может быть, Гюго и не обдумывал
1 Фронда (фр. Fronde — «праща») — обозначение ряда антиправительственных смут,
имевших место во Франции в 1648—1653 годах и фактически представлявших собой
гражданскую войну (прим. Е. Д.).
40


еще «Марион Делорм», но тень нашумевшей куртизанки уже являлась
его глазам. Являлся и образ молодого Фимарсона, переодевавшегося
лакеем, чтобы служить своей возлюбленной, герцогине де Буффлер —
образ, о котором поэт вспомнит впоследствии, создавая «Рюи-Блаза».
Гюго в это время было лет сорок пять. У него трое детей; старшей
дочери четырнадцать лет, сыну тоже около четырнадцати. Младшей
дочери лет восемь. Гюго много времени уделяет семье, но еще больше
друзьям и литературным собратьям. В доме у «метра» постоянная
толкотня: его сотоварищи, поклонники, молодые поэты, приходящие
за одобрением, Гюго держит себя любезно, но с полным сознанием соб­
ственного достоинства, Расина и Лафонтена он критикует, отрицая их
роль в поэзии. Гением (кроме себя) признает одного Корнеля. Враги
Гюго распускают слух, что он поставил у себя в гостиной трон. Впро­
чем, он забывал и о своем гении, и о славе во время сеансов спири­
тизма и гипнотизма, даваемых молодым испанцем Эскиросом.
Но слава сама идет ему навстречу. Кажется, будто историческая пло­
щадь вводит в историю нового своего обитателя. Через несколько лет
одно из собраний в доме у Гюго посетили герцог и герцогиня Орле­
анские. Герцогиня увлекалась стихами Гюго. Среди присутствовав­
ших ее поразила молодая девушка испанского типа. Она справилась
о ней у поэта. Ответ был: «Ее зовут Евгенией де Монтихо». Девушка
эта позже стала императрицей Евгенией. Королевская площадь гото­
вила Гюго не только славу, а и любовную интригу, — может быть, тоже
традицию жильцов шестого номера. 2 января 1833 года, на балу арти­
стов, встретил поэт Жюльетту Друэ. Вскоре поэт меньше времени стал
проводить с семьей: он ходил по театрам и ресторанам с Жюльеттой.
Однажды последняя передала ему записку: «Сим подтверждаю полу­
чение от г. Виктора Гюго знаков любви и преданности и обязываюсь
платить ему счастьем». Но счастье Жюльетты не безоблачно, она посе­
лилась недалеко от Королевской площади, бывает у Гюго, но чувствует,
что он не принадлежит ей безраздельно. Несколько раз она порывает
с ним, но снова уступает ему. Она останется ему верна до самой своей
смерти.
Любовная атмосфера Розовой площади все плотнее окружала дом
Гюго. Его друг Сент-Бёв влюбляется в жену поэта. Его ухаживания ста­
новятся настойчивыми, но мадам Гюго не сдается. Поэт смотрит на все
сквозь пальцы, пока в 1843 году не разыгрывается скандал. Критик Аль­
фонс Карр открыто заявляет о том, кому посвящена книга Сент-Бёва
«Сладострастие». Гюго с трудом удается замять эту историю.
1843 год — вообще начало несчастий Гюго. 7 марта публика осви­
стывает его драму «Бюргравы». Со времени «Битвы Эрнани» Гюго
не слышал таких свистков. В августе его ждет большое горе: его люби­
мая дочь Леопольдина, недавно вышедшая замуж, погибает во время
катастрофы на пароходе.
Период Королевской площади приближается к концу. В феврале
1848 года вспыхивает революция. Гюго — на стороне восставших,
41


но не за республику: он хочет воцарения герцога Орлеанского (вернее,
герцогини). Все же его выбирают в Национальную Ассамблею (на выбо­
рах он победил Людовика Наполеона, будущего Наполеона III). Гюго
становится мэром своего района. «Он был пэром и сделался мэром», —
острят революционеры. Ему угрожают, обещают поджечь дом. Он пере­
бирается с семьей в мэрию и там получает известие о том, что респу­
бликанцы разгромили его квартиру. Известие ложное; ворвавшиеся
инсургенты1 увидели на столе рукопись «Отверженных», прочли слова
«народные бедствия» и не тронули имущества поэта. Находившийся
среди них мальчишка сел за письменный стол и стал читать рукопись:
это была история Гавроша.
Все же на Королевскую площадь Гюго больше не вернулся. Для него
начался новый, бурный период жизни. Но в памяти парижан память
Гюго, конечно, остается связанной с домом, где его навещали Елена
Орлеанская и Жюльетта Друэ, где он сидел с Готье, Мериме, Бальзаком,
где он написал свои драмы, начало «Отверженных» и «Легенду Веков».
Дом этот — теперь стал музеем. Усилием ревнителей памяти Гюго
(а такими ревнителями являются почти все французы) квартира в доме
№ 6 на Королевской площади сохранила почти тот же вид, что и при
жизни поэта. Его кресло, диван под балдахином (тот «трон», о котором
столько говорили), его стол. Рисунки чернилами и тушью, писанные
поэтом, который пользовался для этого стальным пером (стихи же
и романы он предпочитал писать гусиным пером). Спальня, в которой
в тайне принимал он Жюльетту. Портреты жены и детей, в частности,
погибшей Леопольдины. Наконец, особая реликвия — стол с четырьмя
чернильницами, собранными госпожою Гюго. Одна из этих черниль­
ниц принадлежала Ламартину, другая — Жорж Занд, третья Александру
Дюма, выведшему на ней фразу: «Я подтверждаю, что при помощи этой
чернильницы я написала мои последние 15 томов». На четвертой —
горделивая надпись самого Гюго: «Из этой чернильницы вышла первая
часть “Легенды Веков”».
Виктор Гюго и женщины1
2

Пятидесятилетие со дня смерти Виктора не вызвало увеличения
интереса к его творчеству. Зато личность и жизнь его возбудили к себе
очень большое любопытство. Из огромного количества книг, посвящен­
ных памяти поэта и вышедших за последние месяцы, вряд ли больше
четверти касаются его произведений; остальные заняты исключительно
его биографией. Не то чтобы она была не исследована; биографы Вик­
тора Гюго давно уже добросовестно занимаются своим делом. Но юби­
лей и известная национальная гордость помогли историкам его жизни
найти новые данные, осветить мало изученные эпизоды, наконец, объ­
1 Инсургенты (лат. insurgentes, ед. ч. insurgens — «повстанцы») — вооружённые
отряды гражданского населения, противостоящие властям (прим. Е. Д.).
2 Возрождение. № 3656. 7 июня 1935.

42


единить разрозненные факты в уже вполне установившейся перспек­
тиве.
Как обычно в таких случаях, особенно привлекла романическая
сторона жизни юбиляра. На этот раз подобного рода интерес оказался
вполне оправданным. Если Гюго и не был пылким и романтическим
любовником, то все женщины играли в его жизни первостепенную
роль. Не только он сам с раннего возраста испытывал влечение к ним,
но и в нем была некая притягательная сила, вряд ли объяснимая одним
лишь поэтическим ореолом. Гюго был постоянно окружен не только
поклонением и заботой, но и соперничеством и кознями женщин.
Впрочем, козней было куда меньше, чем знаков преданности и самоот­
верженной любви. Книга, выпущенная недавно Раймондом Эсколье1,
достаточно вводит нас в любовную атмосферу, окружавшую поэта,
чтобы в этом до конца убедиться.
В жизни Гюго было две больших любви, не мешавших, правда, ряду
попутных второстепенных романов. Во всяком случае, две больших
любви к нему: Адель Фушэ и Жюльетта Друэ. Увлечение первой СентБёвом, казавшееся Гюго трагедией, по существу не изменило ее привя­
занности к поэту. Вторая же может быть примером женской верности
и самоотверженности.
Адель Фушэ была первой любовью Гюго, и для нее самой это была
первая и исключительная любовь. Они росли вместе. Гюго и Фушэ
были соседями. Но когда Виктору было лет пятнадцать, его мать увезла
его из Парижа — отыскивать отца, генерала Гюго, сбежавшего с аван­
тюристкой-испанкой. В Пиренеях и Виктор узнал шарм испанских
женщин: его отроческое сердце впервые забилось тревожнее при виде
молоденькой Пепиты, дочери маркиза де Монте-Эрмоза. Вернувшись
в Париж, на улицу Сен-Жак (без отца, по-прежнему), Виктор был пора­
жен сходством Адели с Пепитой. И волнение, внушенное ему мимолет­
ным видением, перешло в длительное чувство к подруге детских игр.
Правда, за этот год Адель очень изменилась. Из девочки-подростка она
стала стройной и красивой девушкой. Удлиненный разрез глаз, длин­
ные волосы, бронзовый загар лица — все это неожиданно поразило
юношу. Ведь еще так недавно они вместе искали птичьи гнезда, ссори­
лись и даже дрались. Теперь «мы медленно гуляем, говорим вполголоса.
Она роняет платок, я его подымаю. Наши руки дрожат от соприкосно­
вений».
В таких молчаливых прогулках прошел еще год. За этот срок Виктор
стал признанным поэтом: получил премию на стихотворном конкурсе.
Однажды он намекнул Адели, что у него есть секрет. Она ответила таким
же признанием и спросила: «В чем же твой секрет?» — «Я тебя люблю!»
Адель побледнела, потом вспыхнула: «А мой секрет, что я люблю тебя».
Этот день, 26 апреля 1819 года, Гюго потом часто вспоминал в своих
письмах.
1 Escholier R. Victor Hugo et les femmes. Paris : Flammarion, 1935.
43


Первой заметила начавшуюся влюбленность мать Адели, отнесша­
яся к ней сочувственно. Но госпожа Гюго посмотрела на дело иначе:
«Они еще дети; о браке невозможно и думать». «Тогда, — решила
госпожа Фушэ, — Виктор не должен компрометировать Адель». И вот,
семнадцатилетние влюбленные разлучены. Лишь изредка на балу, сне­
даемый ревностью, видит поэт свою музу. В одиночестве и томлениях
он пишет ей письма, из которых не все доходят до нее. Новые друзья,
также молодые поэты, как и он — Ламартин, виконт Альфред де Виньи,
знают об этой «большой любви», но помочь Виктору не могут. Помогает
учительница Адели, Юля де Монферье, устраивающая им тайные сви­
данья. И потом — опять письма, подписанные «твой муж», «твоя жена».
Клятвы вечной верности. «Я хочу уверить тебя, что не только до тебя
никого не любил, но что я абсолютно девственен, так же как и ты,
и свою чистоту сохраню до свадьбы». Летом 1921 года Виктора ждут два
удара: умирает его мать, и Фушэ уезжает в Дрэ. Без гроша в кармане,
пешком, Виктор отправляется туда же. Растроганный отец Адели дает,
наконец, свое согласие. Добивается Гюго и согласия своего отца. Одно­
временно, в нищете и отчаянии, он делает все возможное, чтобы про­
биться в прессу. В 1822 году как-то сразу ему улыбается известность; его
печатают, издают, ему платят гонорары. Он живет в Жантильи у Фушэ:
счастье безоблачно. Там же в Жантильи празднуется и свадьба, омра­
ченная неожиданным инцидентом. Брат Гюго, Евгений, молчаливо влю­
бленный в Адель, в припадке ревности ломает мебель и убегает из дому.
Идиллия кончилась, началась нелегкая жизнь поэта и его жены.
Литераторы, общество, начинающаяся слава, атмосфера зарожда­
ющегося романтизма... Виктор любит жену, но остаться ей абсолютно
верным не может: слишком много вокруг молодых женщин. Да и дела
все чаще отвлекают его от семьи, от дома номер 90 на улице Вожирар,
где они поселились. В номере 94-м живет с матерью другой поэт, мрач­
ный неудачник, безобразный юноша Сент-Бёв. Он сначала изредка
приходит к Гюго, потом старается бывать в его отсутствие. Адели он
рассказывает о бурной жизни ее мужа, об актрисах, играющих в его
пьесах. Адель молода и томится. Сент-Бёв становится все настойчивее.
Наконец, Адель сознается мужу, что неравнодушна к своему молодому
поклоннику. У Гюго вспышка гнева. Потом он решает простить жену,
но их отношения становятся все холоднее. Положение Гюго не может
допустить развода, да и семью разрушать он не хочет. Но в его сердце
развод произошел. Он не замечает того, что роман Адели с Сент-Бёвом
кончился, что его сборник «Сладострастие» внушен больше ревностью,
чем разделенной любовью. Для Гюго Адель уже не жена, а только мать
его детей и хозяйка дома.
2 января 1833 года Гюго случайно попал на бал артистов. Там он зна­
комится с 27-летней Жюльеттой Друэ, уже имевшей бурное прошлое,
но мечтающей о настоящей любви. Гюго не очень нравились героини
кулис. Но Жюльетта поразила его неожиданной чистотой и свежестью.
Она показалась ему воплощением романтической неудовлетворенно­
44


сти, и с бала он унес светлый образ прекрасной незнакомки. Сама же
Жюльетта на следующий день просила Ареля, директора театра Порт
Сен-Мартэн, дать ей роль в новой пьесе Гюго, «Лукреция Борджиа»
Лукрецию должна была играть известная артистка Жорж, свободной
оставалась только незначительная роль княгиня Негрони. «В пьесе
Виктора Гюго нет второстепенных ролей», — ответила Жюльльетта.
Сыграла она эту роль изумительно. В последнем акте она должна была
сказать слово «любовь». Перед этим она повернулась к месту, где сидел
поэт. Намек не трудно было понять.
В день карнавала, 19 февраля, Виктор и Жюльетта стали любовни­
ками. На следующий день она передала ему записку. «Настоящим под­
тверждаю получение от г. Виктора Гюго счастья, любви и преданности,
которые обязываюсь выплачивать ему в течение всей жизни. Подпись:
Жюльетта».
Первое время Гюго захвачен этой любовью. Но понемногу он вспо­
минает о семье, о друзьях, и меньше времени проводит с Жюльеттой.
Последняя страдает от невозможности занять заслуженное место посто­
янной спутницы поэта. После посещения его квартиры на пляс Руаяль, она пишет: «Я чувствую больше, чем раньше, насколько я далека
от вашей жизни. Это не ваша вина, бедный мой возлюбленный. Это
и не моя вина; но это так». После тягостного объяснения она сжи­
гает все письма Гюго и собирается порвать с ним. Но Гюго не хочет
отказаться от этой самоотверженной любви. «Ты сожгла мои письма,
Жюльетта. Но ты не уничтожила моей любви. Она цела и жива в моем
сердце, как и в первый день».
И мучительная для Жюльетты любовь продолжается. Летом 1834 года,
удрученная материальными трудностями, изведенная ревностью, она
покушается на самоубийство. Ее спасают, и в августе она едет к сестре
под Брест. Через несколько дней Гюго следует за ней. Эта осень в Бре­
тани, может быть, самый страстный период их отношений. Гюго как
будто решил связать свою жизнь с ней. «Я пишу это письмо в сумерки.
Но наша любовь, Жюльетта, не знает сумерек... Ни одна женщина
до тебя не была так любима, ни одна после тебя не узнает такой любви.
Я тебя люблю так, что готов умереть или убить себя... Я у твоих ног,
я на небе».
С тех пор каждую осень в течение нескольких лет они проводят вме­
сте, большей частью в Бретани. Связь их стала известной всем. Даже
Адель приняла ее. Во время бретонских отлучек мужа она пишет ему
трогательные письма: «Не лишай себя ничего из-за меня. Мне не надо
удовольствий, я ищу только покоя... Боже мой, ты ведь можешь делать
все, что хочешь. Лишь бы ты был счастлив, и я буду довольна».
Осенние поездки, однако, только интермеццо в парижской жизни
Гюго. У него постоянные приемы, и он всюду приглашен. В июне
1837 года он присутствует в Версале на празднестве, устроенным коро­
лем Людовиком-Филиппом. Там он удостоился чести быть представлен­
ным герцогине Орлеанской. «Я рада вас видеть, господин Гюго, — ска­
45


зала герцогиня. — Я часто говорила о вас с господином Гёте. Я читала
все ваши книги, я знаю наизусть ваши стихи». Гюго обворожен,
почти влюблен. Он бывает в доме у герцога и ведет с герцогиней дол­
гие беседы. Наконец, и герцогиня посещает одно из его воскресений.
Прием, конечно, торжественный. В сборе все друзья: Бальзак, Ламар­
тин, Берлиоз, насмешливый Теофиль Готье, Альфред де Мюссе. Много
случайных гостей, особенно молодых женщин. На одну из них герцо­
гиня обратила особое внимание: «Кто эта девушка с волосами в духе
Тициана?» «Она испанка. Ее мать была вывезена Мериме. Ее зовут
Евгения де Монтихо».
Если влюбленность в герцогиню была платонической, то другие
увлечения Гюго причиняли Жюльетте немало огорчений. В 1845 году
его застают у одной знатной дамы в самый неподходящий момент.
Муж устраивает грандиозный скандал. Дама заключена в Сен-Лазарт,
и только звание пэра Франции спасает самого Гюго от тюрьмы. Постра­
давшая поклонница не хочет закончить свой роман позорной стра­
ницей. Выйдя из заключения, она сообщает все подробности Адели
и Жюльетте, требует, умоляет. Гюго еще увлечен ею, и если бы не кате­
горическое требование выбора, поставленное Жюльеттой, связь, может
быть, и продолжалась бы. Но любовь Жюльетгы победила и на этот раз.
Начинаются годы политической деятельности Гюго и его изгна­
ние. Жюльетта всюду с ним; она поддерживает его в тяжелые минуты
(смерть дочери, политические неудачи). Она внушает ему веру в себя
и в свое творчество. И даже вернувшись во Францию, Гюго уже
не думает порвать с Жюльеттой.
11 мая 1883 года 80-летний, больной поэт оплакивает свою преста­
релую подругу. «Ты умерла — мне уже незачем жить». 22 мая умирает
и он. Это был день св. Юлии — именины Жюльетты.
Спор об уме Виктора Гюго1

Всем известно мнение о Викторе Гюго, высказанное Бодлером
в письме к матери: «Я бы отказался от его гения и славы, чтобы не быть
таким тупым». Кажется, только одно столь же резкое суждение было
высказано поэтом о поэте; это — слова Клоделя о Гёте: «Напыщен­
ный осел». Такие фразы, естественно, вызывают возмущение у очень
многих женщин и ревностных поклонников Гюго, и по сей день они
не могут простить Бодлеру его дерзости и вольнодумства. Как же так?
Французская национальная гордость, чуть ли не лучший поэт Франции,
и вдруг его обвиняют в тупости. Нормально за взрывом такого возму­
щения должно последовать забвение «инцидента». «Презрительный
Терсит» не может унизить в глазах народа «великого Патрокла». Слова
завистника забываются, а гениальные стихи читаются всеми. Так при­
близительно и случилось с заявлением Клоделя, собственный талант
которого не оправдал его высокомерного отношения к автору «Фауста».
1 Возрождение. № 3508. 10 января. 1935.

46


Однако выступление Бодлера против Гюго имело несколько иные
последствия. Конечно, славы Гюго оно не ослабило, но зерна, бро­
шенные Бодлером, проросли, и упреки в «тупости», а то и в «глупости»
Гюго нет-нет да и попадают в печать. Получилось странное положение:
с одной стороны Гюго похоронен в Пантеоне, его имя известно любому
школьнику, его произведения выпущены в тысячах популярных изда­
ний, для изучения его творчества учреждена при Сорбонне специальная
кафедра; с другой же стороны, его почти не читают для собственного
удовольствия и его идеи обсуждаются всерьез только в классовых или
университетских сочинениях. Молодежь, да и не она одна, чувствует,
что многое в стихах Гюго звучит фальшиво, а то и совсем не звучит
по сравнению со стихами символистов или парнасцев. И все сильнее
вкрадывается в общественное мнение подозрение, что Бодлер, или Вер­
лен, или Виньи — поэты более подлинные и глубокие, чем увенчанный
лаврами корифей. И даже те, для кого Гюго остается большими авто­
ритетом, скорбно отвечают — вслед за Андрэ Жидом — на вопрос, кто
лучшей поэт Франции: «Увы, Виктор Гюго!»
Сейчас полемика на тему: «Был ли умен Гюго?» разгорелась во
французской печати с особенной остротой и жаром. Противники и сто­
ронники его доходят чуть ли не до рукопашной. Автор новой книги
о Гюго1 Жорж Бато явно находится в лагере, враждебном памяти поэта.
Но в отличие от большинства «хулителей», он судит осторожно, выска­
зывая только те положения, которые он может подтвердить цитатами
или фактическими данными. Он делает также ударение на первой
части бодлеровской фразы, не отрицая, таким образом, что Гюго был
несомненный гений. Иначе, чем все же объяснить его престиж и влия­
ние на народные массы и культ его в кругу средней французской интел­
лигенции? Только гений его был особый, который «тупости» нисколько
не мешал. Это был гений общих мест. Виктор Гюго всегда воображал
себя передовым человеком, носителем нового слова, страдальцем
за прогресс. На самом же деле, он всегда жил за счет вчерашнего дня
и только передавал с изумительной писательской виртуозностью, с дей­
ствительно гениальной красочностью и образностью, те идеи, которые
уже стали достоянием широкой публики. По-своему и до конца он их
не переживал, не вынашивал, так что глубокая мысль темного его пред­
шественника становилась под его пером плоской и общедоступной.
Конечно, вследствие этого, он мог пользоваться таким успехом, какого
не знали другие современные ему поэты.
Все это, само по себе, еще не беда. Поэзия не обязана быть «умной»
и «насыщенной идеями». Вспоминаются слова Пушкина: «Поэзия,
прости Господи, должна быть глуповата». Но Гюго «глупым» поэтом,
т.е. поэтом чувств и ощущений, как раз никогда и не был. Вообще,
упрек в глупости к нему неприменим — головной аппарат его работал
отлично. Но тупости это не мешает. Виктор Гюго сознательно притя­
1 Batault G. Victor Hugo le Pontife de la demagogie. Paris : Plon, 1934.
47


гивался к философии, богословию, политике — ко всему, что требует
идеология. Но идеология превращалась у него в риторику, в повторе­
ние пройденного, давно знакомого. Бато объясняет это весьма убеди­
тельно — бессознательным стремлением его к широкой популярно­
сти, т.е. неизбежно к высказыванию общеизвестного, удобопонятного.
С несомненной чуткостью, но чуткостью скорее журналиста, чем поэта,
схватывал он те идеи и настроения, которые носились в воздухе, кото­
рых публика жаждала и, таким образом, становился ее выразителем
и как будто вождем. Это качество Гюго и дает повод исследователю
назвать его «первосвященником демагогии».
Любопытная подробность: журналистическая сущность Гюго выя­
вилась в сороковых годах прошлого столетия, когда между зарож­
давшимся журнализмом и литературой как бы разверзлась пропасть.
Большинство талантливых писателей от журналистики отшатнулись.
Теофиль Готье писал: «Газеты нечто вроде посредников между худож­
никами и публикой, королем и народом... Газета убивает книгу, как
артиллерия усиливает храбрость и мускульную силу». Бальзак, кото­
рого пресса приняла недружелюбно, говорил: «Опровергать газетную
критику все равно, что лаять на проезжую карету... Сказать, что книга
хороша, теперь значит не сказать ровно ничего: это пишут о всех реши­
тельно книгах».
В то же самое время Гюго выступил ярым защитником журнализма,
высокопарно утверждая, что «пресса — это прогресс», что, надо при­
знаться, действительно мало что значит, ибо представляет собою
типичное общее место.
Примеры, собранные в книге Бато, показывают, насколько оши­
бочно мнение о Гюго как о зачинателе и провозвестнике нового. При­
меров этих множество. Остановимся на двух очень знаменательных
и рисующих Гюго в роли демагога, литературного и общественного.
Кажется, самой значительной заслугой Гюго считается его предисло­
вие к драме «Кромвель», вызвавшее ожесточенную полемику, которая
закончилась победой Гюго, который стал, таким образом, провозвест­
ником и главой романтической школы. Но, на самом деле, романтизм
к этому времени уже восторжествовал: Стендаль, Виньи, Ламартин
уже писали романтические стихи, драмы, повести. В частности, вот
где и разыгралась «битва», романтические идеи уже вытесняли клас­
сические каноны, и сама тема Гюго была не нова: о «Кромвеле» было
написано немало пьес, одна из них принадлежала перу Стендаля. Автор
серьезного исследования о «Кромвеле», Морис Сурио, назвал одну главу
своего сочинения «Предисловие в воздухе». В этой главе он писал: «Пре­
дисловие имело успех в большой мере благодаря тому обстоятельству,
что высказанные в нем идеи уже носились в воздухе».
Второй, еще более яркий пример, приводимый Бато, это обществен­
ная деятельность Гюго. Его «демагогичность» в ней тем очевиднее,
что Гюго не придерживался всю жизнь или хотя бы более или менее
длительное время тех же идей, а менял свои убеждения в зависимости
48


от того, «чем пахло в воздухе». Бесполезно упрекать его в корысти: он
делал это, конечно, искренне, потому что воспринимал всей своей нату­
рой те идеи, которые уже проникли в массы и были накануне триумфа.
При Людовике XVIII и Карле X он — легитимист, автор «Оды на смерть
Людовика» и «Оды к Ля Колонну». Но перед революцией 1830 года он
вспоминает былую революционную славу Франции, воспевает Лафай­
етта и «Марсельезу». Перед 1848 годом он становится демократом
и чуть ли не социалистом, а в момент переворота 2 декабря 1851 года
в нем просыпается воспоминание об отце, наполеоновском генерале,
и бонапартисткие чувства. Но тут-то с ним и случилась заминка: бона­
партизм и демократию слить в одно ему не удалось. Он отправляется
в изгнание — и политическая карьера его кончена. Что-то ускользнуло
от него из настроений, находящихся «в воздухе» — он оступился и под­
няться, в политическом плане, уже не смог.
Такой ошибки в литературной плоскости он никогда не сделал. Бла­
годаря этому он стал членом Французской Академии, любимцем прессы
и публики. Символисты и парнасцы равно признавали его своим учи­
телем. Таково было, однако, лишь официальное мнение о нем. Мно­
гие его коллеги, задолго до бодлеровской фразы, в чем-то в его твор­
честве усомнились. Его друг, озлобленный, но умнейший критик
Сен-Бёв, писал: «По поводу “Отверженных” надо признать курьезное
явление: это противоречие между печатным и устным мнением у мно­
гих, которых Виктор Гюго считал своими до конца и всецело». Бодлер,
еще не сказавший «исторической фразы», пишет не менее резко: «Эта
книга бездарна и ужасна. Я написал о ней совершенную ложь. Гюго
поблагодарил меня абсурдным письмом. Это доказывает, что великий
человек может одновременно быть глупцом». Мериме в письме к де
Монтихо (будущей императрице Евгении) спрашивает: «Был ли Гюго
всегда сумасшедшим или стал таковым только теперь?» А другой кор­
респондентке, госпоже Дакен, он пишет: «Как жаль, что этот парень,
одаренный такими прекрасными образами, не имеет ни тени здравого
смысла, ни стыда при высказывании плоских суждений, недостойных
благородного человека».
Сент-Бёв утверждает, что о «неофициальной» своей репутации Вик­
тор Гюго был осведомлен. Может быть, он и прав, но, в таком случае,
Гюго был настолько убежден в собственной новизне и гениальности,
что не придавал этому мнению никакого значения. В период изгнания
на остров Гернесси он всерьез воображал себя пророком, не признан­
ным в своем отечестве и побитым камнями неблагодарным народом.
В статье о Шекспире он пишет, что судьба послала нам четырнадцать
гениев, царящих в «наивысшей сфере мысли и поэзии». Следуют имена
Гомера, Данте, Шекспира и даже Иова и Исайи. Каждого из них он
«объяснял» читателю, неизбежно сближая его с самим собою. Мало
того, он явно претендует на место «пятнадцатого» и, конечно, равного
среди равных. «Эти верховные гении, — пишет он, — не представляют
собою замкнутую серию. Создатель всего прибавляет к ним новое имя,
49


когда того требуют необходимые условия прогресса». Сопоставляя это
заявление с собственной его характеристикой, как носителя прогресса,
каждый сам может сделать вывод.
Такое самомнение может лишь укрепить Бато и его сторонников
в их убеждении. Как ни как, Гюго отнюдь не пророк, и его самовосхва­
ления указывают лишний раз на отсутствие у него чуткости. Примеры,
собранные Бато, более чем убедительны. Единственное, на что могут
сослаться защитники Гюго, это — на то, что факты объясняют не все.
Может быть, Гюго не был таким плоским и тупым от природы, а только
сам себя таким сделал. Жак Кокто, например, утверждает, что «Гюго
был безумцем, вообразившим себя Виктором Гюго». Какое из этих двух
предположений предпочтительнее — пусть решают читатели.
Поль Скаррон. Создатель «бурлеска»1

Все под луной меняется и все остается неизменным. Казалось бы,
в XVII веке, в эпоху расцвета французского классицизма, не смогло быть
и речи ни о какой литературной богеме. А между тем, она не только
существовала, но и процветала. Конечно, к ней не примыкали ни бла­
городный Пьер Корнель, ни изысканный Вуатюр, ни блестящий Ротру,
бывший тогда в апогее своей славы и считавшейся первым поэтом Фран­
ции. Они вращались в других кругах, близких к королевскому двору
и сильному кардиналу Ришелье. И все же немало писателей собиралось
в литературных кабачках того времени, ничуть не уступавшие по экс­
травагантности и «эпатированию буржуа» будущим символистическим
кафе Монмартра или Латинского квартала. Как раньше поэты «пле­
яды», как впоследствии романтики и символисты — писатели и поэты
встречались в этих кабачках друг с другом, с актерами, с любителями
искусства, с куртизанками. Они пили и бесчинствовали, а в проме­
жутке между кутежами читали стихи и вели литературные споры. Мно­
гие из них приобрели своеобразную известность и даже славу. Таким
был, например, Сент-Аман, певец вина и обильной трапезы, имя кото­
рого знали не только в узком писательском кругу. Другой поэт, Фарэ,
был настолько неотделим в представлении современников от своего
обычного окружения, что его фамилию постоянно рифмовали со сло­
вом «кабарэ». Третий завсегдатай этих веселых учреждений, Бенсерад,
прославился любовными похождениями и эротическими стихами.
Одним словом, все обстояло так, как всегда было и будет повсюду, где
существуют нелепые люди, называемые, в отличие от других, разумных
людей, поэтами.
Но самым нелепым из всех был, безусловно, Поль Скаррон1
2. Уже
самая одежда этого двадцатилетнего юноши (дело происходило около
1630 года) поневоле обращала на него внимание: он носил сутану
1 Возрождение. № 3263. 10 мая. 1934.
2 Скаррон П. Комический роман. Вступительная статья Н. Кравцова. Μ. : Академия
Наук, 1934.

50


аббата. К священству не было у него, однако, никакого влечения,
и духовный сан он принял только по усиленному настоянию его отца,
советника при парижском парламенте. Действительно, с точки зрения
последнего только к этой деятельности был пригоден юноша, увлекав­
шийся чтением книг и прекрасно знавший латынь. Правда, он писал
стихи содержания отнюдь не религиозного, и водился с игроками, кути­
лами и легкомысленными женщинами. Но тем более надо было занять
его каким-нибудь делом и отдалить от беспечной парижской жизни.
Не мог же знать старик Скаррон, что его сын, став священником, отка­
жется от места пастыря, и что ряса не помешает ему посещать кабачки
и притоны.
Поль Скаррон был человеком общительным и любознательным.
Среда пьяной богемы его не удовлетворяла, и он проникал также
в другие сферы. Его любовь к театру свела его с артистами площад­
ной пантомимы в Сен-Жермен. Галантные манеры, остроумие и про­
сто недюжинный ум открыли ему доступ в и полусветские салоны. Он
был своим в кругу Марион Делорме и Нинон де Ланкло, образованных
светских куртизанок, где познакомился с аристократией и приобрел
кое-чье высокое покровительство. Встретился он там и с писателями,
близкими ко двору: капитаном Жоржем де Скюдери, автором «жеман­
ных» трагикомедий, и с самим Ротру, при посредстве которого он стал
вхож в Отель де Бургон. О своем аббатстве он как будто совершенно
забыл, тем более что вскоре порвал всякие сношения с возмущенным
и негодующим отцом.
Так прожил он четыре года, и вдруг поступил секретарем к епископу
Шарлю Бомануару. Денежные обстоятельства вынудили его найти себе
службу, и тут-то и пригодился ему его сан. Епископ уезжал в Рим; Скар­
рон за ним последовал, смотря на поездку, как на ссылку. Только встречи
с художником Пуссеном скрашивали его римские будни. С радостью
вернулся он в Париж и снова окунулся в беспутную жизнь. Тогда Бомануар назначил его каноником при церкви Сен-Жюльен в Мансе, в двух­
стах километрах от столицы. Однако Скаррон и там умудрился продол­
жать кутежи и любовные связи. Конец им положила тяжелая болезнь.
В 1638 году он явится на какой-то маскарад, раздевшись догола и обва­
лявшись в пуху. По пути домой его узнали. Спасаясь от преследования,
он бросился в реку. Вынужденное купание в холодной воде не прошло
бесследно — он простудился, заболел и превратился в калеку: всю
жизнь он мучился ревматизмами, его всего скрючило так, что по соб­
ственным его словам, он стал походить на букву зет. В Париж он вер­
нулся тридцати лет, больным, пристрастившимся к опиуму, заглушав­
шему его боли, и озлобленным на всех и на все.
Когда умер его отец, он узнал, что лишен наследства, и что ему надо
самому зарабатывать себе на жизнь. Но как отказаться от литературы,
единственного его утешения? И он решает выпустить книгу стихов.
В 1643 году она выходит под заглавием «Сборник шуточных стихов».
Жизненная трагедия превратила его для всех в веселого забавника
51


и шута. Книга его имела огромный успех: среди «жеманной» литера­
туры того времени его грубый, но талантливый смех произвел впечат­
ление необычайное. Второе издание книги вышло уже с предисловием
известного писателя Жана-Луи Бальзака, называвшего его «одним
из лучших французских поэтов». Все же Скаррон принужден возвра­
титься на некоторое время в Мансе, пока не находит себе в Париже
постоянного издателя, книготорговца Кино, у которого он может брать
взаймы деньги в расчете на продажу будущих книг.
Уже в его стихах мы встречаем слово «бурлеск». Выражение это было
пущено Сент-Аманом, но Скаррон придал ему особое значение и создал
такой жанр, который вошел под этим названием в литературу. СентАман считал «бурлеском» всякую шуточную поэму или пьесу. Скаррон
понял бурлеск как гениальную форму комического снижения, как злой
шарж на то, что тогда считалось единственно высокой литературой:
героическую поэму, оду, трагедию. Обычным приемом комического
было в то время воспевание низменного сюжета высоким слогом:
линия, достигшая предельной своей точки в шуточной поэме Буало
«Налой». Скаррон применил обратный эффект, оказавшийся куда более
смешным и навсегда оставшимся в искусстве: на нем основаны многие
фарсы и оперетки, вроде оффенбаховской «Прекрасной Елены». Сущ­
ность бурлеска состояла в том, чтобы так называемый «высокий» сюжет
описать вульгарным стилем и выказать, таким образом, его смешные
и негероические стороны. Первым бурлеском в настоящем смысле этого
слова была «Гитантомахия» самого Скаррона, изображающая древних
богов в образе «слишком человеческом». Юнону — сварливой и ревни­
вой женой, Юпитера — старым волокитой, Вакха — пьяницей и обжо­
рой. Потом появился скарроновский же «Перелицованный Вергилий»,
вызвавший большое количество подражаний: в 1649 году какой-то
анонимный автор выпустил даже «Перелицованное Евангелие». Сам
же Скаррон не ограничился поэмами: он перенес бурлеск и в комедию,
явившись, таким образом, предшественником Мольера, и в прозу. Его
«Комический роман» описывает в том же стиле жизнь бродячих акте­
ров, так хорошо известную автору.
Слава, дружба со знатными людьми, в частности, с кардиналом
Ретцом, покровительство Мазарини не смягчают, однако, характера
Скаррона. Он на всех озлоблен, высмеивает друзей в злых сатирах
и остротах. Думает даже поехать в Америку и на проекте ее колони­
зации теряет 3000 луидоров. В 1652 году он влюбляется в шестнад­
цатилетнюю красавицу Франсуазу д’Обинье и женится на ней. У него
в доме собираются придворные, поэты, художники. Салон Скарронов славится на весь Париж красотой хозяйки и остроумием хозяина.
Но боли в спине возобновляются, Скаррон все больше раздражается,
теряет меценатов, восстанавливает против себя Мазарини едкими сти­
хами. Эти «мазаринады» приводят его в ряды оппозиционно-настроен­
ных людей, и во «второй фронд», где Скаррон принимает деятельное
участие. Друзья тоже отворачиваются от него: он зашел уж слиш­
52


ком далеко в своем злословии и шутках. Жена блистает в свете — ей
не до больного, искалеченного физически и душевно мужа. Скаррон
одинок, болен, брюзглив. Все же он пишет, и верный Кине издает его
произведения. Но что за жизнь ведет общепризнанный поэт, весельчак
и остроумец? В составленной им собственной эпитафии, он пишет:
Тот, кто здесь сейчас спит,
Был более достоин жалости, чем зависти,
И тысячу раз испытал смерть,
Прежде чем лишился жизни.
Прохожий, не подымай шума
И не буди его,
Ибо это первая ночь,
Когда бедный Скаррон спит спокойно.

«Фронда» кончается, и Скаррону судьба начинает слегка улыбаться.
Сюринтендант Фуке, покровитель многих писателей, обращает свое
внимание и на него. Он назначает ему ежегодную пенсию в 4600 лив­
ров, поддерживает его, и, помимо этого, Кине аккуратно платит гоно­
рары. Комедии Скаррона ставятся на сцене и тоже приносят доход.
Безбедное существование ему и его семье обеспечено. Зато в 1659 году
снова ухудшается его болезнь: целый год не прекращаются сильнейше
боли. Скаррон чувствует, что уже не оправится — и старается быть
вдвое остроумнее и веселее, чем обычно. «Дети мои, — говорит он
немногим своим друзьям, — вы никогда не будете столько плакать обо
мне, сколько я заставлял вас смеяться». Но и шутки не помогают. Скар­
рон не встает с постели, терпит невероятные мучения. Наконец, в октя­
бре 1660 года (точная дата не сохранилась) Скаррон умирает. Трагедия
автора «Комического романа» закончилась.
Первое время после его смерти друзья помнили Скаррона. Многие
поэты написали стихи в его память. Но понемногу забвение поглотило
его имя — на долгие годы. Подражатели не думали о том, кто создал
первые «бурлески». Забыла о нем и его вдова, она была принята вос­
питательницей в дом госпожи де Монтеспан, любовницы короля Людо­
вика XIV, который отметил ее и приблизил к себе. Под именем госпожи
де Ментенон она стала его фавориткой и тайной женой. Скаррона она
совсем не вспоминала и уверяла, что никогда не была его женой.
Поэт и актриса1.
Любовь Альфреда де Виньи

Мрачен и горд был Альфред де Виньи в своем молчаливом одино­
честве. Жизнь полностью разочаровала этого благородного предста­
вителя старинного и знатного французского рода. В новой Франции
не было места аристократии — настоящей многовековой. Годы рево­
люции и наполеоновской империи уничтожали в стране самое поня­
тие истинного благородства. Реставрация возвратила дворянству его
1 Возрождение. № 3275. 22 мая. 1934.

53


права, но знать сама потеряла чувство собственного достоинства;
она смешивалась с презренным мещанством — о, как его ненавидел
Альфред — и аристократы должны были избирать себе какую-либо
карьеру, чтобы обеспечить свое существование в этом чуждом, мер­
кантильном, мещанском мире. Но что делать тем, кому противно при­
способляться, аристократам духа, свободным поэтам? Виньи избрал
военную карьеру, но и в армии благородство было заменено низким
служебным долгом. Пробыв несколько лет в Пиренеях, проделав Испан­
скую войну, дослужившись до чина капитана, Виньи вышел в отставку
и вернулся в Париж. Несколько лет тому назад он женился на молодень­
кой англичанке, мисс Лидии Бенбюри: она понравилась ему английской
сдержанностью и корректностью. Только у англичан еще сохранилось
понятие о корректности. Но брак оказался неудачным: Лидия была без­
душной и поверхностной женщиной. Внешняя светскость заменяла ей
и поэзию, и любовь, и нежность. Вдобавок она всегда болела, и врачи
открыли Альфреду, что у него никогда не будет наследника. С женой
у него не было ничего общего. Он был с ней неизменно любезен и пред­
упредителен, но свою жизнь устраивал отдельно. Замкнувшись в себе,
он лелеял мечты о большой любви, освещенной возвышенным поэти­
ческим пониманием мира и назначения человека. Но Виньи не роптал:
он глубоко верил в Бога и знал, что его несчастья — знак предопре­
деленности. Не раз он, должно быть, применял к себе свои же стихи
о Иисусе Навине:
Он шел вперед, задумчивый и бледнеющий,
Ибо уже был избранником Всемогущего.

Три года прошло с тех пор, что он выпустил свою книгу «Древних
и новых поэм», выдвинувшую его в число первых поэтов Франции.
Но слава его не очень волновала: наряду с ним ценили и писателей,
угождавших толпе. Даже среди романтиков, к которым он примкнул,
было много людей ничтожных. Хорошо еще, что Виктор Гюго, поэт
эклектический и неравноценный, но очень талантливый, понимал
романтизм, как возрождение истинной поэзии, возвышенной и свобод­
ной от всяких уз. Но предисловие к «Кромвелю» не имело пока никаких
решающих последствий. Рассчитывали на молодое поколение, но где
она, эта молодежь?
В тот вечер, когда жизни Виньи суждено было принять новое
направление1, он как раз должен был встретиться с одним молодым
поэтом. Его тоже звали Альфредом, а по фамилии де Мюссе. Говорили,
что он очень талантлив. Но Виньи чувствовал против него глухое раз­
дражение: настоящий поэт не должен опаздывать на свидание со своим
собратом. Стоило приходить в шумное многолюдное кафе — Виньи тер­
петь не мог эти демократические места — чтобы сидеть одному, окру­
женному отвратительной безликой толпой. Вечер был явно неудачным.
1 Praviel A. Le roman douloureux d’Alfred de Vigny. Paris : Editions de France, 1934.
54


Мюссе так и не пришел. Зато за одним из столиков Виньи заметил мар­
киза Дави де ля Пайллетери, которого очень не любил, у этого мулата
(его отец женился на какой-то экзотической красавице) совсем не было
чувства собственного достоинства. Он и псевдоним взял себе мещан­
ский: Александр Дюма. А его вульгарные произведения. А его нашумев­
шие низкопробные романы с женщинами самых разных социальных
положений! Только бы Дюма его не заметил.
Мулат и сейчас был с дамой — своей очередной любовницей, актри­
сой театра Сен-Мартэн, Марией Дорваль. Виньи ее видел на сцене
и должен был признать, что талант у нее большой: она, пожалуй,
не уступала прославленной г-же Марс из Французской Комедии. Вдо­
бавок, у нее была такая жизненная сила, что Виньи выходил из театра
в восторге: вот где мог торжествовать романтизм. Но какой ужасный
репертуар исполнялся в этом театре — водевили, дешевые сентимен­
тальные трагедии. И ни для кого не было секретом, что муж Марии,
известный театральный критик Мерль, подобрал ее на подмостках
какого-то странствующего театрика, и что поведение ее не отличалось
строгостью. С Дюма она познакомилась на улице: она сама подошла
к нему и разрешила поцеловать себя в знак восхищения его пьесами.
О чем они могут говорить, посматривая в его сторону? Конечно,
Дюма встал и идет к нему. Теперь от него не отделаешься. Что?
Г-жа Дорваль просит меня к своему столику? Да, конечно, я очень поль­
щен (вежливость — прежде всего)...
Г-жа Дорваль оказалась совсем не вульгарной. Откуда у нее такое
изящество, такие манеры... И какая красавица. Как презрительно сжат
ее рот, как таинственно потуплены ее большие прекрасные глаза. Вер­
нувшись домой, Виньи думал о ней, улавливал в ней нечто смутно-шек­
спировское. Через несколько дней он послал ей стихи. Надо бы напи­
сать, наконец, и давно задуманную драму «Жена маршала д’Анкр».
Лучшей исполнительницы он ведь не найдет.
Прошло несколько месяцев, Альфред и Мария встретились случайно
во Французской Комедии на премьере «Эрнани». Пьеса Гюго вызвала
в публике восхищение и негодование. Романтизм давал первое сра­
жение своим врагам и одерживал победу. И Виньи, и Дорваль были
в восторге. Театр открывал романтикам свои двери. Альфред расска­
зал своей соседке о проекте драмы, просил ее исполнить главную роль.
Мария пригласила его к себе поговорить, условиться. Виньи стал часто
бывать у нее. Муж ее, веселый чудак, смотревшей на все сквозь пальцы,
решил, что Виньи ее новый любовник. Поэтому они часто оставались
вдвоем, читали стихи, говорили о театре. Виньи был поражен ее вку­
сом, ее знаниями. Он не думал о том, что Мария показывала себя перед
ним иной, чем была в кругу своих обычных друзей, что посещения
графа де Виньи, прославленного поэта, льстили ей, и что лицемерие
было для нее простительно — лишь бы добиться роли в его драме. Впро­
чем, Виньи ей нравился: он был предупредителен, грустно-нежен. Она
угадывала в нем нарастающую страсть. Она все же ошибалась: Виньи
55


не только страстно желал ее, он полюбил ее глубокой и мучительной
любовью, единственной за всю свою жизнь.
Она охотно уступала бы его просьбам, но он как раз и не просил
ничего. Она недоумевала, негодовала. «Как ты думаешь, — спрашивала
она Дюма, — способен ли граф де Виньи к естественной любви?» Дюма
смеялся и целовал ее. Но Дюма уехал, Мерль отправился в Алжир,
а Виньи приходил ежевечерне и говорил о стихах.
В жаркий июльский вечер 1830 года, когда в воздухе еще царило
возбуждение недавней революцией, Мария сбросила светскую маску
и резко насмешливо спросила Альфреда, скоро ли его родители при­
дут просить ее руки. Альфред слишком любил ее, чтобы заметить в ее
вопросе что-нибудь, кроме ее согласия. В спальне Мерля он впервые
понял, что может дать любящему мужчине сладострастие: Лидия
об этом не имела никакого представления.
Весть о романе Виньи и актрисы Дорваль разнеслась по всему
Парижу. Но Альфреду до этого не было дела. Он был целиком поглощен
своим счастьем, своей любовью, граничащей с мистическим экстазом.
После каждого свидания его охватывало раскаяние, и часто в комнате
Марии он начинал молиться. Над постелью его возлюбленной висело
Распятие: в этом он видел и знак укора, и знак божественного проис­
хождения любви. Он был уверен, что и Мария исполнена тех же чувств.
Но Мария любила его проще, хотя со всей страстностью, ей присущей.
Расставшись, они писали друг другу письма. Она его называла в них
«моя доброта», он писал ей — «моя красота». Окончив письмо, он при­
нимался за свою драму. Мария предвкушала свой успех.
Но судьба сулила иное. Вернулся Дюма, и Мария недолго могла
выдержать верность Альфреду. Последний мучился ревностью, а Мария
уже не скрывала своей истинной природы: одному Виньи она принад­
лежать не могла. Альфред затаил злобу. А тут дирекция Одеона пред­
ложила ему поставить его пьесу; заглавную роль должна была испол­
нять известная артистка Жорж. Виньи уступйл. Когда Мария узнала
об этом, ее возмущению не было предела: ведь без этой роли вся ее
любовь была ни к чему. Странное сочетание искренней привязанности
и карьеризма. Между ней и Альфредом сразу как бы разверзлась про­
пасть. Виньи мучился и раскаивался, но Мария стала к нему холодна,
едва допускала его в свой дом. Вдобавок, Гюго предложил ей сыграть
«Марион Делорм»1. Не Виньи, так Гюго — какое ей дело. Лишь бы
достигнуть славы. Однако сыграла она эту роль плохо; пьеса в репер­
туаре не удержалась.
Марией овладело отчаяние. Она решила бросить парижскую сцену.
Она уезжает в турне по провинции. Виньи она ничего не пишет, да
и не очень-то помнит о нем. Поклонники у нее находятся всюду. Виньи
1 «Марион Делорм» (фр. Marion de Lorme) — романтическая трагедия в пяти дей­
ствиях в стихах французского писателя, поэта и драматурга Виктора Гюго о француз­
ской куртизанке, известной своими близкими отношениями с наиболее влиятельными
мужчинами Франции (прим. Е. Д.).
56


мучается ее молчанием и сознанием собственной вины. Он старается
загладить ее и способствует включению Марии в труппу Французской
Комедии. Дело сложное, на него уходят месяцы, но к возвращению
Марии Виньи добивается своего. Однако вернуть счастливое время ему
не удается. Мария принимает его хлопоты, как должное. В Париже она
становится модной артисткой, о ней говорят в салонах, в кафе, на ули­
цах; не до Альфреда. В доме ее стал бывать молодой поэт Фонтеней,
ухаживавший за одной из ее дочерей. Но и к матери был он не вполне
равнодушен, а Мария отвечала на всякий флирт. Старый завсегдатай
Альфред был на заднем плане. Молчаливый, мрачный, еще более зам­
кнутый, чем раньше, присутствовал он при том, как Фонтеней сме­
шил дам своими шутками и остротами. Альфред по-прежнему любил
Марию, но счастье было невозвратимо, и он находил горькое наслаж­
дение в смирении и безнадежности.
На сцене Французской Комедии Марии было нелегко: классический
репертуар не был ее стихией, и г-жа Марс затемняла ее, оставаясь при­
знанной примадонной. Репутация Марии падала. Ей нужна была пьеса,
написанная специально для нее. Альфреду представился случай испра­
вить свою старую ошибку. Он давно работал над «Чаттертоном». Геро­
иня этой драмы, Китти Белл, как нельзя лучше подходила для исполне­
ния Марией. Но как добиться, чтобы ей поручили первую роль? Когда
пьесу приняли, все ждали, что Китти будет воплощена г-жой Марс.
Виньи категорически потребовал, чтобы эту роль дали Марии. Он
выдержал даже разговор с королем Луи-Филиппом, покровительство­
вавшим г-же Марс, но позиций не сдал. Наконец, Мария выступила.
12 февраля 1835 года во Французской Комедии был двойной три­
умф, автора и главной исполнительницы. Виньи одновременно создал
шедевр и вознес свою возлюбленную на вершину славы.
Но Мария все больше отдалялась от него. Может быть, это влияние ее
новой подруги, мужеподобной Жорж Занд? Или просто женское сердце
неверно по своей природе? Как бы то ни было, Альфред стал для нее
чужим человеком. Издали следит он за ее славой, потом — за ее паде­
нием. Через двенадцать лет после триумфа «Чаттертона» Виньи узнал,
что прелестная Китти Белл была убита во время несчастного случая:
опрокинулся ее экипаж.
«Бедные актрисы! — писал Альфред. — Их никогда нельзя доста­
точно избаловать, увенчать, приласкать, потому что их время — всего
один день».
Ушедший век1

Быстро уходит время. Незаметно настоящее превращается в совре­
менность — в историю. То, что было до мировой войны, кажется нам
далеким и невозвратным, а мирный и спокойный конец прошлого века
представляется нам нереальной идиллией. Даже тревожимые пред­
1 Возрождение. № 3347. 2 августа. 1934.

57


чувствиями девяностые годы, пресловутый fin de siècle1, в наше ката­
строфическое время кажется воплощением благополучной и даже чуть
скучноватой прелести. С момента некоторых событий, описанных в вос­
поминаниях Анри де Ренье, прошло меньше тридцати лет, но столько
воды утекло с тех пор, что с трудом верится в слова их очевидца, хотя
и нашего современника. Этим «течением воды», уходящим временем,
полна вся его книга, и от легких, изящных, слегка салонных рассказов
на сердце становится по-настоящему грустно. И не только потому, что
ушли почти все герои этих очерков (книга Ренье напоминает сборник
некрологов), но также потому, что исчезла навсегда, забылась атмос­
фера той эпохи.
Нечто подобнее испытывал, должно быть, и сам Ренье, когда в дет­
стве его возили в местечко Парэ, около Мулена, в имение к бабушке.
Только время, с которым он соприкасался, было еще дальше от него,
чем его от нас. Бабушка Жюстина помнила времена совсем легендар­
ные и любила о них рассказывать. Самым сильным переживанием ее
юности была казнь Людовика XVI, хотя она при ней и не присутство­
вала; но в этот день ее отец, слишком ревностный поклонник короля,
жестоко высек ее, уже большую девочку, для того, чтобы она всю жизнь
не забывала этого события. Но и другие ее воспоминания касались
эпохи, почти столь же отдаленной. Она хорошо помнила некоего Лео­
нардо, офицера королевской армии, эмигрировавшего во время рево­
люции за границу. Об этом времени рассказывала она часто и охотно,
и маленький Анри отрывался от книги с картинками, чтобы слушать
ее. Древностью был полон и весь дом. Ее некоторые комнаты стояли
запертыми и в них сохранялась старая мебель: библиотечный шкаф
с книгами (полное собрание сочинений кардинала де Люцерна), сто­
лик со статуей Младенца Иисуса из чистого воска, который продолжал
таять под покровом из бело-золотого сатина. На другом столике — фар­
форовая ваза, с остатками розового грима старомодной красавицы,
а в шкафу — старые картины и карандашные наброски, сделанные
рукой прабабушки Анри до ее замужества. Эти вещи Ренье разобрал
значительно позже, уже после смерти бабушки Жюстины, и о краса­
вице иного века думал мало. Его сопровождала живая девушка, его
сверстница, шестнадцатилетняя Антуанетта, и в пыльной полутемной
комнате старого дома он впервые почувствовал прикосновение к своей
щеке другой щеки — нежной и горячей... В то время уже не существо­
вало омнибуса из Мулена в Парэ, жители местечка ездили по желез­
ной дороге, да и в доме кончился порядок вещей, свято охранявшихся
бабушкой: ранние обеды, вечерние обходы сада с фонарем в руке.
Обходя свой сад, бабушка и упала в тот день, когда она слегла, чтобы
больше не встать с постели.
Не менее живописна, чем бабушка, была и тетка Анри, жена дяди
Жюля из Авиньона. Поездки туда были для мальчика радостью и сами
1 «Конец века» (пер. с фр.) (прим. Е. Д.).
58


по себе, но присутствие тетки все преображало. Она не была ни
молода, ни красива, но Анри не мог оторвать взгляда от ее тяжелой
крупной фигуры, от ее красного живого лица, окаймленного кружевом
и папильотками: столько доброты и жизнерадостности просвечивало
сквозь эту толщу. Она всегда была одета в широкое платье цвета сливы
и носила чепчик из лиловых кружев. Казалось, что это не пожилая
дама, а честный деревенский священник, который, впрочем, не дурак
и выпить. Тетка и дядя Жюль никогда не покидали родного города.
У дяди было занятие, поглощавшее весь его досуг: он составлял гене­
алогическое дерево рода Сомез, к которому принадлежал по женской
линии. Работа не легкая — где уж там ездить в другие города.
С Авиньоном связано и другое воспоминание Ренье, относящееся
к более позднему времени, когда он уже был молодым поэтом и вошел
в литературный круг. Его тянуло и к парнасцам, и к символистам,
но предпринять решающий шаг он боялся. Поэтому его привлекал Мал­
ларме, стоявший в стороне от литературных споров и писавший свои
утонченные стихи в «авиньонском уединении». Свое одиночество он
воспринимал, как ссылку: он был учителем английского языка в ави­
ньонском колледже. Земным существованием он тяготился, и даже
любимые жена и дочь не облегчали его жизни. Вдобавок, о нем забыли
его столичные друзья. Когда он уезжал из Авиньона, хозяйка квартиры
спросила его: «Правда ли, как мне передавали, что вы что-то пишете?»
Навестил его только один Вилье де Лиль-Адан, когда ездил по Фран­
ции в поисках невесты. (До того он с тем же намерением побывал
в Шотландии). Вилье путешествовал с одним чемоданом, в котором,
среди рваного белья, лежал крест Мальтийского Ордена — он был
рыцарем Ордена.
У Малларме бывал Ренье и в Париже, по вторникам, и встречал
у него других поэтов — того же Вилье, Катулла Мендеса, Леона Дьеркса.
Вилье и Мендес были врагами. Автор «Жестоких сказок» — и сам
жестокий острослов — не любил Мендеса как главу Парнасской школы
(после смерти Леконта де Лиля). Вилье острил: «Он похож на корабль
в бутылке — неизвестно, как он попал в нее». Однажды ночью он при­
шел к Мендесу. Тот обрадовался и ласково пригласил его войти. «Нет,
я уж лучше как-нибудь в другой раз», — ответил Вилье, и стал спускаться
с лестницы. Малларме защищал от него неудачного своего друга.
«Катулл неподражаем, — говорил он. — Если его разбудить ночью, он
тотчас же прочтет двести строк из своего нового произведения». Мен­
дес не был исключением — «парнасс» вообще не был тогда в почете.
Когда в «Одеоне» возобновили постановку «Эринний» Леконта де Лиля,
заботой друга покойного «мэтра», Хосе Мария де’Эредиа, было обеспе­
чить этой пьесе благосклонную критику. Ренье вспоминает, как после
премьеры Эредиа пригласил в свой экипаж критика «Журналь де Деба»
Жюля Леметра. В экипаже было тесно, и, прижавшись к строгому судье,
Эредиа шептал: «Послушайте, Деметр, будьте великодушны, напишите
похвальную рецензию. Впрочем, “Эриннии” впрямь бесподобны. Какой
59


стих. Бронза и мрамор». Деметр молчал: бронза и мрамор ему не нра­
вились. Ренье боялся его не только как критика. Молодой поэт не был
красноречив в салонах. «Он умеет есть, но не умеет обедать», — гово­
рила о нем г-жа д’Обернон, для которой искусство обедать заключалось
в застольной беседе. А Леметр этим искусством владел в совершенстве,
и с ним состязаться было трудно.
В центре группы литераторов, о которой пишет Ренье, стоит фигура
Эдмонда де Гонкура. Писания Гонкуров Ренье знал и ценил давно,
но не смел и мечтать о посещении «Гонкуровского чердака». Вход туда
был открыт только избранным, а Эдмонд не понимал поэзии и молодых
стихотворцев недолюбливал. Впервые Ренье его увидел в 1880 году,
на лестнице дома, где умирал от ран, полученных на дуэли, романист
Робер Каз. Гонкур спускался с лестницы тяжело, держась за перила,
с белым шарфом вокруг шеи, в цилиндре. Пропуская Ренье, он припод­
нял шляпу, и тот увидел снежно-белые волосы над горящими черными
глазами и серебристыми усами. Но только через шесть лет Ренье попал
к Гонкуру на воскресный прием. «Чердак» был покрыт восточными ков­
рами и уставлен коллекцией японских редкостей и рисунков XVIII века.
В коллекционировании проводил Эдмонд де Гонкур свои досуги,
и кроме антиквариата и романа искусства не признавал. Музыка,
как и поэзия, была ему чужда. Но атмосфера искусства все же царила
на «чердаке». Эдмонд не был красноречив, и центром беседы обычно
бывал Альфонс Додэ, непрерывно остривший и споривший. Однако его
оживление спадало, когда наступал час прощания, и с дивана, держась
за руку Гонкура, опираясь на палку, вставал больной, полупарализо­
ванный старик. Гонкур был разговорчивее по средам, в своем рабо­
чем кабинете, где иногда принимал Ренье. Когда же в его честь был
устроен банкет, 1 марта 1895 года, он пожелал, чтобы и Ренье выступил
с речью. Последний не был уже робким юношей, но говорить ему было
нелегко, ибо до него выступали два блестящих оратора — Клемансо
и Пуанкаре.
С банкетами и салонами связано для Ренье имя Анатоля Франса.
Однажды, войдя к Эредиа, он услышал взрыв смеха и фразу: «Анатоль
струсил». Оказалось, что говорили о Франсе, получившим от кого-то
пощечину после того, как спасаясь от нее, он долго бегал вокруг стола.
Ренье показалось странным, что блестящий Франс был трусом. Но впо­
следствии ему пришлось еще больше удивляться. Франс, которого он
высоко ставил, как писателя, в свете был пустозвоном, салонным остря­
ком, любившим блеснуть парадоксами. Раз в салоне г-жи де Кайя он
долго развивал анархические идеи. «Посмотрите, — сказал Ренье его
сосед, — как он уплетает паштет. И вы поймете, что нельзя верить ни
одному его слову». Только в 1911 году, когда Ренье был уже академи­
ком и сотрудничал с Франсом в редактировании словаря, понял он, что
скептицизм и остроумие для Франса не все. К своей работе он подхо­
дил со священным страхом и благоговением — ничто не было для него
выше чистоты и чести французского языка.
60


Среди официальных приемов в воспоминаниях Ренье живым пят­
ном является маскированный бал у итальянского дипломата Чернуччи.
Между Италией и Францией были какие-то трения, и Чернуччи с импро­
визированной трибуны говорил о том, что недоразумения кончены, что
«дружба между двумя страна» нерушима. Рядом с Ренье слушал ора­
тора бородатый монах — Эмиль Золя. Вдруг Эредиа хлопнул по плечу
какого-то негра и воскликнул: «А ведь это Ги». Негром оказался Ги де
Мопассан. Последний в то время был в зените своей карьеры; его
средства позволяли ему не только путешествовать, сколько он хотел,
но и предаваться самым экстравагантным фантазиям. Благодаря его
славе, прощались ему многие его выходки: так он прочел лекцию
об Эросе, будучи одет с иголочки до пояса, тогда как нижняя часть его
туловища ничем не была прикрыта. Был он, впрочем, обычно любез­
ным и приятным собеседником, вполне уравновешенным, напоминав­
шим скорее отставного унтер-офицера, чем писателя.
Велико было изумление и ужас Ренье, когда через несколько лет он
узнал, что в припадке безумия Мопассан пытался зарезаться бритвой.
Писателя спасли от смерти, но от безумия вылечить не смогли. Для него
еще при жизни время дружбы с Эредиа и бала у Чернуччи потонуло
в забвении.
Рождение «Кармен»1

Существуют люди, одинокие по своей природе. Они могут быть окру­
жены другими людьми, успехом, симпатией и даже любовью — чувство
одиночества и неудачи не покидает их. Успех кажется им призрачным
и неполным, люди — подозрительными, любовь — не той, которую они
ищут. Да они и впрямь ищут не той любви. Таким человеком был Проспер Мериме, о котором (как и о двух других одиноких) написал сейчас
интереснейший этюд Поль Арбеле21.
В 1829 году, когда ему исполнилось 20 лет, он был уже известным
писателем. Его «Хроникой времен Карла IX» зачитывались больше, чем
Вальтером Скоттом. В мае в «Ревю де Пари» был напечатан его рассказ
«Матео Фальконе», который его друг-учитель Анри Бейль, писавший
под псевдонимом Стендаля, назвал шедевром. Усталый, несколько над­
менный, замкнутый Стендаль очень ценил своего молодого собрата.
В кружке Делаклюза Мериме вообще был любимцем, не говоря уже
о двух старых товарищах, Жан-Жак Ампере, блестящем молодом фило­
логе, и Викторе Жакемоне, будущем исследователем Гималаев.
Мериме пользовался также немалым успехом у женщин, с которыми
встречался (а бывал он и у госпожи д’Обернон, и у графини де Буан,
и у маркизы де Кастеллан). Но Мериме был недоволен, недоверчив
и на все смотрел с иронией и скептицизмом. Таким он был еще с дет­
ства, с того дня, когда мать рассмеялась над его раскаянием в каком-то
1 Возрождение. Т. 10. № 3415. 9 октября. 1934.
2 Arbelet P. Trois solitaires (P. L. Courier, Stenhdal, Mérimée). Paris : Gallimard, 1934.

61


проступке. Позже, блестяще одаренный юноша, в двадцать лет окончив­
ший университет, он ничего не предпринимал в жизни, так как все ему
казалось нестоящим, и он сам ни к чему не предназначенным. Его отец,
просвещеннейший секретарь школы Изящных Искусств, сам в юности
бывший художник, немало огорчался, что у сына не было ровно ника­
кого таланта. Академические успехи, интерес к самым разным областям
знаний, хороший тон английского денди — все это не могло заменить
призвания. А Проспер только гулял с друзьями, читал, спорил о нарож­
дающемся романтизме и заводил всегда успешные и всегда кратко­
временные романы со светскими дамами и гризетками из Латинского
квартала. На своем кольце он выгравировал: «Помни и не доверяй».
Он не доверял никому: Ампер был для него слишком восторжен­
ным, Жакемон, будущий герой, — слишком уравновешенным. Роман­
тизм волновал и пленял его самого, но разве можно его понимать так
возвышенно и пусто, как его современники? Романтизм — это глубина
и полнота страстей, а не отвлеченные прекрасные идеалы. Литера­
торы его раздражали, особенно Виктор Гюго. Позже он писал о нем:
«Как жаль, что у этого малого ни капли здравого смысла, ни стыдли­
вости, когда он говорит недостойные пошлости». Мюссе был ему при­
ятнее лично, но слишком увлекался своими страданиями. Разве все это
можно до конца принимать всерьез? Мериме сам написал, полушутя,
романтическую трагедию. Но его «Кромвель», в противоположность
тому, который создал славу Гюго, был одновременно и буффонадой.
В другой его пьесе, когда султан убивает друга и любимую женщину,
входит придворный и говорит: «Господин, ужин подан, и пьеса окон­
чена». И убитые встают и весело балагурят. Эти драмы Мериме прочел
у Делаклюза, и Стендаль очень похвалил его. Этот понимал, в чем дело,
он ведь и в любовных делах давал советы, как никто. Смесь едкого ума
и глубокого чувства, порыва и сдержанности, романтизма и жизнен­
ности — как раз то, что нравилось Просперу. По совету Стендаля он
и выпустил «Карла IX», — и проснулся знаменитостью. «Стендаль сде­
лал меня писателем», — сознавался он позже. Однако сам он собой
недоволен: «Я опубликовал довольно скверный роман — вот и все».
Работает он много, но без веры. «Писать надо не для публики, а для
кого-нибудь одного». Но для кого?
Не одна дама была бы польщена, если бы Мериме писал для нее.
Но все они его не удовлетворяют. Он уверяет, что у мелких актрис
«куда больше души, не говоря уже о плоти», чем у светских дам.
Когда он познакомился с Жорж Занд, о которой бредил его приятель
Мюссе, он почти оттолкнул ее после первой же ночи: «Это холодная
развратница — любопытство заменяет ей темперамент». Есть, правда,
у Мериме и другие знакомства. Испытанный Дон-Жуан млеет и томится
при мечте о некоей девушке, имени которой не называет. Он думает,
что это любовь. Может быть, и впрямь любовь? Но его возлюбленная
слишком чиста и холодна: Мериме не решается сделать предложе­
ние. Ему хочется сильной, невероятной страсти, не похожей на его,
62


в общем, низменные связи. Такой страсти, из-за которой стоит писать.
Года за два до этого в Париж вернулась чета Лакостов. Сам Лакост был
ярым бонапартистом, и у него в доме стали собираться все политики,
недовольные Бурбонами. В этот политический салон Мериме, к поли­
тике равнодушного, привел, по-видимому, Стендаль. Но он нашел там
больше, чем ожидал: Эмилия Лакост поразила его чем-то страстным,
испанским (Испания всегда пленяла его, как страна подлинного роман­
тизма). «Ее лицо, ослепительно белое и бледное, оттенялось жгучими
черными волосами. В ее больших голубых глазах сначала можно было
различить только выражение презрительной гордости: но в разговоре
их зрачки расширялись, как у кошки, ее взгляд становился огненным,
и даже окончательный фат не мог бы устоять перед его магическим дей­
ствием». Встреча казалась предопределенной. Эмилия была несколько
старше Проспера, но он был не по летам развит и зрел. А его репутация,
его иронический ум скоро покорили Эмилию. Их страстные натуры
очень подходили друг к другу, и их связь, действительно, не походила
на предыдущие авантюры Мериме. «Какая-то воля, более сильная, чем
моя, приковала меня к Парижу», — пишет он в Англию одному из своих
друзей. А Стендалю он сообщает «Если Бог поможет, я немало испишу
бумаги в 1829 году...» И он, действительно, пишет с неутомимой энер­
гий. Рассказ за рассказом проникает в публику и все увеличивает его
престиж. Наконец, появляется «Этрусская ваза», в героини которой,
Матильде, не трудно узнать Эмилию.
Роман их отнюдь не был идиллией. Муж Эмилии тоже обладал темпе­
раментом испанским, и ревность его нетрудно было пробудить. О дуэли
Мериме и Лакоста рассказывалось много небылиц. Лакост будто бы
спросил его, какой рукой он хочет пожертвовать; Мериме якобы отве­
тил: «левой», и спас, таким образом, свою правую руку от удара шпагой.
На самом деле, все было иначе: дрались на пистолетах, и оскорбленный
муж промахнулся. Иначе Мериме не носил бы повязки на руке, а лежал
бы в земле. Но судьба была благосклонна к любовникам: Мериме скоро
поправился, а Лакосту пришлось по делам уехать в Нью-Йорк. Роман
продолжался. Все же безоблачного счастья не было. Эмилия была нату­
рой не цельной, двойственной; ее страстность сопровождалась бур­
жуазной мелочностью, которая не соответствовала идеалу Проспера.
Надлом в его чувстве ширился, хотя и не уничтожал самого чувства.
Вдобавок, ему все еще казалось, что он любит свою чистую и прекрас­
ную незнакомку, с которой тоже не порывал. Положение запутывалось,
и ему не раз приходилось прибегать к советам Стендаля. Опытный
мастер любовных дел решил, что Мериме необходимо на время уехать
из Парижа, отойти от всей окружающей суеты и причаститься к самой
сущности романтизма. В июле 1930 года Мериме отправился в Испа­
нию.
Испания ему понравилась, и он на самом деле скоро отрезвел и при­
шел в себя. В стране романтизма он нашел то, что хотел. Страсть и кра­
сота были разлиты повсюду — в природе, в памятниках искусства,
63


в женщинах, но это не были театральные рулеты и ужасы парижских
романтиков. Все было величественно и просто, страшно и шутливо —
романтизм оказался самой жизнью. На больших дорогах водились
настоящие романтические бандиты, опасаясь которых проезжие ста­
рались путешествовать группами. Так Мериме познакомился с семьей
графа Теба, будущего графа Монтихо, у которого часто стал бывать
в Мадриде. Не раз нянчил он маленькую дочь графа, Евгению, не подо­
зревая, что четырехлетняя девочка станет впоследствии французской
императрицей. В Мадриде он осматривает Прадо и любуется на купаль­
щиц (и не только любуется) ; в Гренаде посещает Альгамбру и пьет вино,
в Севилье наблюдает за работницами табачной фабрики (и не только
наблюдает). «Не многие из них откажутся от мантильи», а за подарок,
несомненно, заплатят своею любовью. То, что притягивало Проспера
к Эмилии, испанский темперамент, здесь давалось ему почти даром:
каждая испанка, в сущности, была романтической героиней.
Но настоящую героиню он встретил в какой-то корчме по пути
в Гренаду. Он остановился, чтобы напиться — день был очень жаркий.
«Очень красивая молодая девушка, далеко не робкая, принесла мне
большой глиняный кувшин, в котором вода сохраняет свою свежесть».
Проводник Вицента предостерегает Мериме: эти крестьянки часто
бывают колдуньями, а взгляд девушки не предвещает ничего доброго.
Но Мериме не послушался. Он выпил воду, вошел в корчму и попросил
девушку приготовить ему ужин. Тут же он набросал ее портрет в запис­
ной книжке. Записал он и ее имя, заключавшее для него всю Испанию,
весь романтизм: Карменсита... Кармен? Колдовские чары начинали
действовать, но как хорошо, что Мериме не послушался трусливого
Винцента.
Мериме вернулся в Париж в декабре с образом Кармен в голове
и замыслом нового романа. Надо было, однако, думать о другом. В его
отсутствие во Франции произошла революция, изменились условия. Да
и самому Просперу надо было начать какую-либо деятельность, зара­
батывать себе на жизнь. Он поступил секретарем к графу д’Аргу, мини­
стру Людовика-Филиппа. На этом посту он остался, когда Аргу впал
в немилость. Потом он стал инспектором исторических памятников, —
литература, казалось, была отодвинута на второй план.
Но ни его служебные занятия, ни новые поиски любви, мучительные
и всегда оставлявшие чувство одиночества, не вытеснили из его памяти
образа Кармен. Она слилась для него с Эмилей, окончательно утерян­
ной, с прелестными работницами Севильской фабрики.
Но нелегко было воплотить ее. Времени для писания не так уж
много, а тем — хоть отбавляй. Надо пересмотреть легенду о Дон-Жуане:
кому, как не Мериме, сделать это. И он пишет «Души в чистилище». Во
время поездки на Корсику он знакомится с девушкой, хранящей тради­
ции кровавой мести — готовая тема для «Коломбы». И все же Кармен
не дает ему покоя. Он читает об Испании и гитанах, желая пополнить
свое представление о них; в 1840 году он снова посещает Испанию,
64


заводит романы с сестрами Кармениты в Севилье, Мадриде. Он изу­
чает даже язык гитан — романи. 16 мая 1845 года он пишет графине
де Монтихо, что закончил новый роман, историю со страстями и убий­
ством. 1 октября того же года «Ревю де Монд» напечатало полностью
«Кармен».
Мериме оставалось жить еще долго, целых двадцать пять лет.
Но в литературе он себя как будто исчерпал, занимается историей,
изучает русский язык, на который некий Александр Пушкин перевел
его «Иллирийские песни», приняв их за подлинные. Мериме, как бы
в отплату, переводит «Пиковую даму», пишет статью о Гоголе, знако­
мится и дружит с Тургеневым. Политикой он по-прежнему не инте­
ресуется, но был в хороших отношениях со всеми правительствами:
не хочет терять своего места. При Второй империи он в этом смысле
спокоен: императрица Евгения о нем не забудет. Мериме добивается
так же того, что его выбирают во Французскую Академию. Но успехи
и романы не дают ему по-прежнему удовлетворения. Он живет оди­
ноко, особенно после смерти (в глубокой старости) его матери. Его
любимые существа — молчаливый филин и кот Матифас. В 1870 году
кот отчего-то издыхает, смотря в глаза хозяину: это последнее горе
Мериме. Осенью того же года автор «Кармен» скончался.
Письма Мериме1

Писатель, знакомый с биографией Проспера Мериме, знает, конечно,
что в истории французской литературы не много столь привлекатель­
ных фигур, как личность автора «Кармен». Очарование исходит от каж­
дой написанной им строчки, от каждого эпизода его жизни. Прежде
всего, поражает абсолютное его своеобразие: в литературной среде
его времени трудно найти ему подходящее место. Литератор до мозга
костей, не любивший общества литераторов; светский человек, пре­
зирающий салоны, но неизменно их посещающей и томящийся в них
одиночеством; любитель путешествий и приключений, мечтающей
о покое и уюте; романтик по натуре, не верящий в романтические иде­
алы; умный скептик, не доверяющий скептицизму и примиряющийся
с жизнью... Трудно было такому человеку дружески сойтись с кем-либо.
Его многочисленные романы, в частности, с Жорж Занд, не переходили
в чувство прочной привязанности. Друзья его — Виктор Жакмон и,
в особенности, Стендаль, с которыми его сближали ум и трезвый под­
ход к жизни и литературе — умерли, оставив его в полном душевном
одиночестве.
Старость Мериме была безрадостной; утешением ему служили его
отношения с госпожой де Боленкур, единственным близким к нему
в эти годы человеком, с которым он, однако, почти все время был раз­
лучен обстоятельствами. Таким образом, эти отношения почти цели­
1 Возрождение. № 4049. 24 октября. 1936.
65


ком сводились к переписке. Понятно, с каким нетерпением ценители
Мериме ждали появления в печати этих писем1.
Долгое время они считались потерянными; на самом же деле они
ревностно хранились коллекционерами, последним из которых был
Луи Барту. После его смерти они были проданы на одном из аукцио­
нов имени Барту, и новый их владелец передал ценные рукописи зна­
току Мериме, Морису Партюрье. Ныне эта ценная переписка увидела
свет, чему нельзя не порадоваться. Чтение писем Мериме, в которых,
может быть, точнее всего отразилась его очаровательная личность —
особое удовольствие. Ум и грустное остроумие, прорывающиеся в каж­
дом письме, высказанные мимоходом, как бы случайно, но всегда тща­
тельно продуманные его взгляды на жизнь, на политические события,
на литературу, наконец, самый стиль писем, столь эмоциональный
за внешней сдержанностью — все это способствует тому, что эти позд­
ние письма Мериме являют собою как бы синтез всего его существа,
результат долгого, накопленного годами, опыта.
Переписка обнимает 1866—1870 годы. В момент ее возникновения
Мериме было, таким образом, 63 года. Он уже давно не был тем вос­
торженно чувственным юношей, каким обычно его изображают био­
графы. Его произведения давно были известны; он был признанным
писателем, академиком. Окружение его молодости тоже изменилось:
кто умер, а кто отошел от Мериме, когда он неожиданно стал ярым,
хотя и слегка ироническим, защитником Наполеона III. Мериме упре­
кали в карьеризме, тем более что император назначил его в сенат.
Но Мериме изменил свои взгляды не по карьерным соображениям:
в нем произошли серьезные сдвиги, в демократии он глубоко разоча­
ровался. Да и как мог он оказаться в лагере, враждебном императрице,
которую помнил еще девочкой, Евгенией де Монтихо, читающей басни
и танцующей фанданго. К этой девочке он сохранил привязанность
и восхищение и тогда, когда она стала «женой тирана». Как бы то ни
было, многие от Мериме отвернулись; оставшихся друзей он опасался:
так, госпожа де Рошжаклен дружила с ним исключительно с целью
«обратить» его в католичество и спасти его душу. Мериме такого
насильственного спасения не хотел. Последняя его искренняя любовь,
госпожа Делессер, бросила его уже десять лет назад. Привязанность,
чисто дружескую, Софии де Боленкур он поэтому особенно ценил.
Ее он тоже помнил девочкой, когда бывал у ее матери, госпожи де
Кастеллан. С последней он был в скрытой вражде, так как она, сама про­
ведшая бурную молодость, стала проповедовать добродетель и осуж­
дала во всеуслышание любовные связи Мериме. София не унаследовала
ложного целомудрия своей матери, и Мериме говорил, что «ее недо­
статки привлекают его не меньше ее достоинств». Выйдя рано замуж
за маркиза де Контад, она сразу же зажила жизнью «светской львицы»,
1 Lettres de Prosper Mérimée a Madame de Beaulaincourt, avec une introduction et des
notes par Maurice Parturier. Paris : Calmann-Levy, 1936.
66


завела романы и принимала гостей мужа на кушетке с «босыми ногами».
«Они прелестны, — писал Мериме госпоже де Монтихо, матери буду­
щей императрицы, — и это должно иметь последствия». «Последствия»,
вероятно, были, но длились недолго, и Мериме стал ценить в Софии
ум и вкус больше, чем качества телесные; тем более что у нее начался
роман с де Куаленом, от которого у нее родился сын.
Счастливая в любви, София была несчастна в домашней жизни. Мар­
киз де Контад умер рано, она вышла замуж вторично, но и Боленкур
погиб в 1861 году, упав на собственную саблю. София была искренно
огорчена, долго не показывалась в обществе, ездила в Египет. И лишь
в 1865 году стала снова принимать у себя, в апартаментах на улице
Миромениль, которые Мериме прозвал «Каиром». Мериме стал завсег­
датаем этих приемов, но болезнь «сосуда, прозванного сердцем», заста­
вила его проводить большую часть года на юге, в Каннах, или в Монпе­
лье, где его лечили сжатым воздухом. Из этих мест он и писал своему
последнему другу — о себе самом, о живописи (София писала, осо­
бенно любила она воспроизводить с натуры цветы), о свете, о литера­
туре, о политике.
Каковы были в это время его чувства к Софии? Нет сомнения, что
эротические воспоминания еще преследовали порою старика. В свет­
ских шутливых тонах он постоянно восхищается ее ножками, в «серых
домашних туфлях». Об этих туфлях он не раз упоминает в письмах.
Но связывало его с Софией нечто большее. «Да здравствуют маленькие
туфельки и их содержимое, — писал Мериме. — Ноя люблю вас и вос­
хищаюсь вами не только из-за ног, но также потому, что вы “злобны”,
как вы говорите. Я терпеть не могу людей, ко всему относящихся благо­
склонно. В дружбе я люблю мужественность, и если этого не понимаешь,
то значит, ты ничего не испытываешь, и сердце у тебя находится с пра­
вой стороны. Между нами, мне кажется, в настоящее время это бывает
сплошь и рядом». Мужественное и ироническое отношение Софии ко
всему происходящему как нельзя более соответствовало характеру
самого Мериме. Понятно, что он легко высказывал ей все свои мне­
ния и что между ними установился постоянный контакт. Он посылает
ей часто цветы, которые она любит, пишет письма каждые несколько
дней, волнуется, когда долго не получает ответа. По-видимому, и для
Софии эта переписка была важна и живительна, ибо она пишет тоже
регулярно, и Мериме не раз отмечает, что их письма скрестились.
Мериме высказывает Софии и все свои потаенные мысли — о судьбе
Франции, литературе и о собственном, уже предрешенном конце. Это
не мешает ему подтрунивать над Софией, ее светским образом жизни;
дразнить ее тем, что она постоянно адресует ему письма в департамент
Вар, тогда как Канны, находясь около реки Вар, относятся уже к депар­
таменту Альп-Маритим. «Не забудьте, что департамент Вар назван так
потому, что река эта в нем не протекает».
Иронизирует он и над своим грустным существованием. «Я по-преж­
нему хорошо болею, — пишет он, смеется, что болезнь стала его при­
67


вычным состоянием. — Даже доктор начал догадываться, что у меня
неладно с сердцем». В лечение он не верит. «Если так будет продол­
жаться, то я умру выздоровевшим, что — говорят — большое утешение
для врачей». Смеется он даже над припадком, едва не стоившим ему
жизни: в Париже уже распространился слух о его смерти. О конце он
думает много, чутко относится ко всем смертям. Долго рассуждает он
о том, кто легче умирал: академик Кузен, потерявший сознание, но аго­
низировавший сутки, или министр Фульд, умерший за своим письмен­
ным столом. Всякое напоминание ему тем не менее мучительно, и он
досадует на больных, «приезжающих в Канны для того, чтобы мы при­
сутствовали на их похоронах».
«Новобрачные всегда смешны, это одно могло бы меня удержать
от женитьбы, если бы у меня не было других причин». Но порою у него
прорывается неудовлетворенность, позднее сожаление о семье, о детях.
«Я хотел бы иметь дочь. У меня много мыслей о воспитании детей, осо­
бенно барышень, и у меня есть талант в этом отношении, который,
к сожалению, пропадает втуне. Я воспитал только большое количество
котов, стараясь развить присущий им гений, а не внушать чуждые им
идеи». Кот Мотифас разделяет его одиночество в последние годы (он
умер почти одновременно со своим хозяином). В одной парижской
записке Мериме сообщает, что для приема госпожи де Боленкур «при­
чесал тщательно кота и поставил самовар» (как известно, Мериме
знал русский язык и очень любил все русское). Россия занимает его
и в литературном отношении. «Послал в “Монитер” большой бутерброд
о Пушкине», — пишет он («бутербродами» он называл шуточно статьи,
рассказы же величал «медведями»). Заканчивает он «Историю Петра
Великого», для которой воспользовался книгой Устрялова. С последним
он хочет войти в переписку. С Тургеневым он в переписке состоит, спо­
собствует распространению во Франции его произведений. На упрек,
что они «слишком русские» он отвечает: «Нет ничего более греческого,
чем “Одиссея”, между тем, некоторые французы ее понимают». Осо­
бенно расхваливал Мериме «Дым», напечатанный в переводе в «Кор­
респонденте». Он несколько раз обращает внимание Софии на этот
роман.
Современная французская литература его раздражает: «Какой глу­
пый роман “Сентиментальное воспитание Флобера”», — несправедливо
восклицает он. Если ему хочется унизить какое-либо произведение, он
сравнивает его с романами Жорж Занд. С некоторой нежностью отно­
сится он к прошлому, превозносит погибшего молодым Жакмона, при­
нимает участие в издании его сочинений. «Я рад, что вам нравится Жакмон. Это был самый благородный и самый приятный человек, которого
я когда-либо знал». Сам Мериме от литературы, однако, не отходит. Он
пишет очередного «медведя» — повесть «Локис». «Читал свою повесть
нескольким дамам, которые в ней ничего не поняли», — сообщает он
своей корреспондентке. «Локис» появляется еще при жизни Мериме
в «Ревю де Дё Монд».
68


Будучи официально сенатором, он интересуется и политикой. Но
часто она его утомляет. «Почему из Парижа уезжают на лето, един­
ственное время, когда здесь не говорят о политике?» — спрашивает
он. В сенат он почти не ходит (как и в Академию, впрочем). Когда же
он бывает в сенате, то выступает неизменно против демократической
оппозиции. «Она мне напоминает наши школьные бунты. Мы прого­
няли учителей, а потом сами не знали, что делать с нашей свободой».
Демократия не нравится Мериме. Даже в Лондоне, куда он попал
на несколько дней, она «зашла», по его мнению, «слишком далеко».
О Франции нечего и говорить. Он возмущается кампанией Рошфора
в газете «Лантерп», упрекает императора в том, что он потворствует
оппозиции. В день, когда было составлено конституционное министер­
ство Тьери, он восклицает: «Финне Галлиэ».
Судьба Франции ему представляется мрачной. Боится он и внеш­
них осложнений, главным образом, с Италией. Любопытно, что он
долго не верит в возможность войны с Пруссией (во время которой
он умер). Он считает Бисмарка слишком рассудительным человеком,
чтобы начать кровопролитную бойню. Бисмарком он вообще восхи­
щается. «Знакомы ли вы с Бисмарком? Я им восхищаюсь... Я провел
с ним час в Биаррице, и он произвел на меня большое впечатление. Он
знает, чего хочет, а этого свойства как раз сейчас и не видно ни у кого».
Говоря о политических деятелях Франции, он восклицает: «Гениальные
государственные люди рождаются по одному в век. На наше несчастье
сейчас такой человек — Бисмарк».
Судьбы родной страны волнуют его не на шутку. За несколько дней
до смерти он пишет: «Я всю жизнь освобождался от предрассудков,
был гражданином мира больше, чем французом, но эти философские
одежды ни к чему. Я сейчас болею ранами французов, плачу от их
унижения, и как бы они ни были нелепы и неблагодарны, я их все же
люблю».
50-летие символизма1

Французская литература празднует в этом году 50-летие симво­
лизма — празднует торжественно и официально: выставкой в Нацио­
нальной библиотеке, академическими собраниями и банкетами.
Явление в сущности банальное: литературное движение, не призна­
вавшееся современниками и потом восторжествовавшее, становится
в историческом аспекте национальной гордостью. И все-таки этому
нельзя не поразиться внутренне: ведь не только Академия, а и вообще
вся «здравомыслящая Франция» вела с теми, кого презрительно окре­
стила «декадентами», борьбу не на жизнь, а на смерть.
Поль Валери в юбилейной речи напомнил о судьбе первых симво­
листов и привел примеры достаточно показательные. Бодлер, прямой
предшественник символизма, был позорно забаллотирован на акаде­
1 Возрождение. № 4039. 15 августа. 1936.

69


мических выборах, книга его была осуждена, как «аморальная». Верлен
умер на больничной койке, оставленный всеми, Рембо считался бро­
дягой, которого нельзя было принимать в обществе; любой газетный
хроникер издевался над «непонятным» Малларме, а Вилье де Лиль Адан
возил свои стихи и родовой герб с места на место в истрепанном чемо­
данчике. Все зачинатели символизма кончили трагически.
И вот, только теперь официально признана их победа. Правда, моло­
дежь уже давно признала их лучшими поэтами Франции, а лет двадцать
пять тому назад их приняла литературная элита: перед вторым, отнюдь
не блестящим поколением символистов, открылись двери Академии.
Но итоги подведены лишь сейчас, и ныне можно уже без боязни про­
слыть за оригинала, сказать во всеуслышание, что лучший поэт Фран­
ции не Виктор Гюго (хотя бы и с добавлением «увы», сделанным Андрэ
Жидом), а Бодлер; что, вообще, подлинная глубина французской, а,
может быть, и мировой поэзии, достигнута не романтиками, совершав­
шими в стихах, по словам Леконта де Лиля, «мошеннические операции
с собственной биографией», а именно первыми символистами.
Верлен и Малларме, конечно, в первом ряду мировых поэтов. «Гени­
альный юноша» Рембо, надо признаться, в окончательном счете, —
неудачник, может быть, не по своей воле, но прорыв его в подлинную
поэзию также несомненен. К ним надо прибавить самого Леконта де
Лиля, себя символистом не считавшего, возглавлявшего враждебный
лагерь «Парнасса», но переросшего собственные теории «искусства для
искусства» и лившего в своих стихах воду на мельницу своих против­
ников.
Вообще, надо оговориться, что торжество символизма не торжество
«Символической школы». Все теоретические обоснования, все лите­
ратурные распри давно забыты, остались в памяти потомства лишь
изумительные стихи нескольких замечательных поэтов. Да и был ли
символизм школой? Тот же Валери правильно отмечает, что никакой
положительной догмы, объединявшей символистов, не существовало.
Были лишь общие отталкивания, да и то не «эстетического», а скорее
«этического» порядка. Разные по существу поэты сошлись в одном:
в протесте против служебной роли поэзии и против неправильных
истолкований ее «самоопределения». Оно должно было произойти
не на эстетической почве «Парнасса» (эстетика ведь у каждого поэта
своя), а в области духовной. Символизм вернул французской поэзии
метафизику, дал ей большой силы духовный заряд, которым она до сих
пор питается, поскольку еще жива. Творчество всех символистов
не только формальное или аморальное мастерство, а и некий духов­
ный опыт. Именно так и понимает теперь их значение французская
критика. Не случайно молодой эссеист Бенувиль назвал свою книгу
о Бодлере: «Христианин Бодлер». Путь последнего, как и путь Верлена,
был явно религиозным. Опаснее говорить об обращении Рембо, как это
делают Клодель и ныне Даниэль-Ропс. Но, конечно, и его «методиче­
ское расстройство всех чувств» было попыткой порядка духовного, так
70


же, как и вся жизнь Малларме, насыщенная тревожной духовной жаж­
дой, которую в свое время умудрились не заметить.
Все это не значит, что они пренебрегали литературой, как тако­
вой, поэтическим мастерством. Как неверно толкуется верленовский
стих: «Все остальное только литература!» Подлинность и значитель­
ность их переживаний побудила их обновить весь французский стих,
заново и самым тщательным образом его разработать. Трудно поэтому
достигнуть эпигонам многочисленных «измов» той предельной высоты,
на которую подняли этот стих Бодлер с его совершенством, Верлен с его
органической музыкальностью, Малларме с его насыщенной изощрен­
ностью, с его точным словарем, с его стремлением к поэтической чест­
ности. Кстати, именно Малларме, чье имя не так уж популярно, оказал
наибольшее влияние на последующие поколения поэтов; даже Бодлер
был воспринят через творчество Малларме. Ученик его, Поль Валери,
сейчас, несомненно, лучший французский поэт. Мало того, в обновлен­
ном поэтическом сознании нашего времени, «новый трепет» Бодлера
неразрывно связан с трезвой четкостью Малларме. В нынешнем юби­
лее скромному учителю английского языка, так и не добившемуся сво­
его житейского идеала — места критика в «Фигаро» — следует оказать
чуть ли ни самое пристальное и благодарное внимание, и память его
надо почтить особенно благоговейно.
Величие Поля Клоделя1

Под таким названием журнал «Нувелль Ревю Франсэз» выпустил
в самом конце прошлого года специальный номер, посвященный твор­
честву Клоделя21.
По-видимому, в настроениях, господствующих во французской лите­
ратуре, за последние годы что-то существенно изменилось. Еще совсем
недавно уделять специальный номер поэту вряд ли кому-нибудь при­
шло бы в голову. А если бы уж решились — то «первым поэтом», без
сомнения, провозгласили бы не Клоделя, а Валери.
Кстати, трудно сказать, кто из них больше заслуживает это звание:
оба они, конечно, — поэты подлинные и значительные, обоим фран­
цузская — да и европейская поэзия — многим обязана; во Франции
она ими, пожалуй, даже исчерпывается, ибо после них наступила в поэ­
тическом отношении полная пустыня, и на смену им более молодые
поколения выдвинули разве одного лишь Жюля Сюпервьеля. Гордиться
Клоделем и Валери, таким образом, достаточно оснований. И все же,
если уж быть до конца честным, надо признать, что большими поэтами
ни того, ни другого назвать нельзя. Разве можно их сравнить, хотя бы
с Малларме или Верленом, не говоря уже о Бодлере.
Нет, дело здесь не в стихах, не в самих стихах Клоделя!
1 Возрождение. № 4066. 20 февраля. 1937.
2 La grandeur de Paul Claudel. Numero special de la Nouvelle Revue Française. Décembre,
1936.

71


Действительно, только две статьи в журнале посвящены вопросам
чисто поэтического творчества (де Ружемона о клоделевском «Арс
поэтикум» и В. Вейдле о клоделевской драме). Остальные авторы гово­
рят об ином — о том событии в жизни и поэзии Клоделя, 50-летие
которого сейчас исполнилось. Открыто чествовать такой «душевный
юбилей», конечно, неловко, но память о нем руководила всеми пишу­
щими в номере. Событие это — внутреннее обращение Клоделя к рели­
гии — точнее к католицизму. Впрочем, клоделевское исповедание
в данном случае не так уж важно; существенно то, что он уверовал,
что открыто провозгласил необходимость религии для писателя, как
бы засыпал тот ров, который все же почти всегда отделяет искусство
от церкви. По-видимому, жажда веры, чувство единственности религи­
озного выхода у французских писателей сейчас очень велики — и так
же велико недоумение: как же быть, каким путем достигнуть «преоб­
ражения», как перестроиться на религиозный лад?
Проводником к христианству большинству из них и представляется
Клодель, сумевший доказать совместимость религии и поэзии. Многие
из напечатанных статей — красноречивые тому свидетельства; самое
же красноречивое по своей откровенности — краткая заметка Жана
Шлюмберже о «Доступе к Клоделю». Но приводит ли, на самом деле,
Клодель к религиозному переживанию? Мы не сомневаемся в чело­
веческой подлинности его обращения, да эта подлинность и не под­
лежит обсуждению. Для нас важно то, повлекло ли душевное преоб­
ражение за собой и преображение поэтическое, сумел ли Клодель
не то что «примирить» поэзию и религию (ибо они никогда не были
во вражде), а сделать поэзию религиозной, придать ей новый, христи­
анский трепет.
Скажем откровенно, что, по нашему мнению, этого не произошло.
Слишком разнится звук клоделевских стихов от проникнутой таким
преображением верленовской «Мудрости», от некоторых стихов Бод­
лера, тоже, как известно, ставшего верующим католиком. Стихи Кло­
деля умно и с чувством говорят о вере, отражают, вероятно, подлинную
веру, но испепеляющий огонь преображения в них не проник. В них
слышится метафизическая приглушенность, они не до конца трагичны
(а только через трагедии, как у Верлена, возможно подлинное реше­
ние), подернуты дымкой благополучного успокоения.
Вероятно, многие из принесших Клоделю благодарность, чувствуют
это: если не Франсис Жамм, католицизм которого еще несравненно
менее убедителен, чем клоделевский, то хотя бы Шарль дю Бос. В пре­
красном и глубоком исследовании одной из клоделевских книг он,
собственно говоря, пишет о теме Клоделя, а не о его творческом пере­
живании, сам переживает эту тему заново, почти помимо «виновника
торжества». Благодарность, таким образом, приобретает характер ско­
рее психологический, чем литературный: лично тому или иному Кло­
дель в какой-то момент мог указать путь, но скорее своим примером,
своим заданием, а не его осуществлением.
72


Швейцарский писатель Рамюз, «Письмо к Клоделю» которого, несо­
мненно, самое замечательное из всего, что есть в сборнике, единствен­
ный высказал это более или менее открыто. Для него Клодель тоже
«веха на пути», он тоже отмечает клоделевские заслуги. Но в самом
тоне его не чувствуешь полного доверия к Клоделю. И когда Рамюз кон­
статирует разрыв между творчеством Клоделя и современностью, как
будто не в пользу последней, то в голосе его слышится невольный упрек
и сомнение: нет ли здесь более страшного — непоправимого разрыва
между стихами и жизнью, между словами о переживании и самим
переживанием?
Поиски полузабытого1

Жерар де Нерваль, поэт, романтик, автор полуфантастических,
полубредовых повестей, пользовался в эпоху символизма признанием
и любовью. Теперь его произведения преданы почти полному забве­
нию. Но странная его фигура оставила в памяти потомства волную­
щий след. Если бы до нас дошли только его произведения, то все было
бы проще и яснее: его могли бы по-прежнему любить и ценить, или
наоборот, отрицать и презирать, как поэта. Если бы мы знали только
его биографию, мы сочли бы его полубезумным чудаком, а под конец
жизни — и просто безумцем. Но он был, подобно Эдгару По, «экзистенциональным» поэтом, т.е. творчество свое воплощал в жизнь, жизненно
стремился к той же фантастике, которой полны его стихи и повести. Вот
почему его жизнь полна смутной тревоги, странных намеков на непо­
нятные, но подлинные возможности.
О Жирар де Нерваль имеется немало фактических свидетельств:
письма, автобиографические отрывки его произведений и отзывы
его друзей. Казалось бы — все точные данные, способные восстано­
вить обыденный, житейский его образ. Но и этот образ до того нелеп
и непривычен, что сливается с таинственной атмосферой «Сильвии».
Для жизни Жирара совершенно неважно, что он родился в 1808 году,
что родители его были состоятельными и просвещенными людьми
и дали ему хорошее образование. Зато очень существенно, что у него
был дядюшка, владевший старинным замком времен Генриха IV, в Мон­
таньи провинции Валуа.
В этой провинции, в окрестностях этого замка, Жирар родился
вторично в том своем облике, которому останется верен до смерти.
Сколько ему было лет — в точности неизвестно. Должно быть, он был
в отрочестве, ибо мечта о любви только начинала волновать его. Кре­
стьянки из Монтаньи и соседних местечек водили хороводы с песнями
и играми. Жирара влекло к этим простым девушкам, которые приняли
его в свою компанию. Однажды, во время игры, он оказался внутри
круга с некоей «Адриенной, барышней снизошедшей до крестьянок».
Жирар уверяет, что она была королевской крови. «Мы были одного
1 Искатели. Харбин : Слово, 1938. С. 173—181.
73


роста, нам приказали целоваться... Целуя ее, я не мог противостоять
желанию пожать ей руку. Ее длинные локоны касались моей щеки.
С этого момента непонятное смущение овладело мною».
Это смущение навсегда осталось в душе поэта. Пока Адриенна пела,
ему показалось, что он уже когда-то, может быть, в какой-то другой
жизни, знал и любил ее, и что вся жизнь его должна быть отдана на пои­
ски этой вечной, но забытой им любви. Начались эти поиски траги­
чески: на следующий день после праздника Адриенна уехала, и скоро
Жирар узнал, что она подстриглась в монахини и в монастыре умерла.
Но мечта Жирара осталась бессмертной, и он не мог не посвятить себя
пленившему его видению. «Есть мелодия, за которую я отдам всего Рос­
сини и всего Моцарта», — пишет он в стихах, — и воображение рисует
ему замок и у окна «блондинку с черными глазами, которую я видел
в другом существовании и которую не смог забыть».
В этом мечтанье началась юность Жирара. Он красив, беспечен,
пользуется успехом у женщин. Литературная карьера его складывается
удачно. Среди литераторов у него появились верные друзья, с кото­
рыми он предается веселой жизни. С двумя из них, Теофилом Готье
и Рожье, Жирар снимает общую квартиру, где они ведут существова­
ние «галантной богемы», но без той нищеты, которая обычно связана
с этим понятием. Друзья могут позволить себе любое безумство, любое
чудачество. Все им по средствам, все разрешено. Но Жирар мучается
своей тайной и даже прелестная, легкомысленная Сидализа, из-за кото­
рой друзья чуть не перессорились, не может отвлечь его от его мечты.
Однажды в театре он заметил актрису, которая напомнила ему Адриенну. И все его существо загорелось странной надеждой: «Что, если
это — она? От этого можно сойти с ума. Эта неизвестность притягивает
меня, как болотные огоньки». Жирар посылает Женни Колон (так звали
его Адриенну в ее новом воплощении) цветы от «неизвестного», ходит
каждый вечер в театр, чтобы ее видеть. У него созревает целый план
покорения сердца актрисы. Бальзак даже утверждает, что Жирар де
Нерваль предусмотрительно обзавелся роскошной кроватью, некогда
принадлежавшей Маргарите де Валуа. Но Жени для него не только
женщина, но и мечта. Грубого обладания он не хочет. И в отчаянье он
уезжает в Германию.
Возвращается он оттуда с драмой в стихах, главная роль которой
предназначена для Женни. Он вручает ей свою пьесу и признается, что
он и есть «неизвестный». Актриса шутливо журит его. Но она испытала
уже не одну авантюру и перспектива связи с молодым поэтом-аристо­
кратом ее соблазняет. Она дарит его благосклонностью. Однако Жирар
не ищет простой связи. Ему важно найти Адриенну. И он везет Женни
в Монтаньи, чтобы она «вспомнила эти места». Когда Жирар объясняет
ей этот поступок, она решает, что это — издевательство. Немедленно
она становится холодна, и для Жирара начинается боль и мученье: он
не может ни отойти от Женни, ни принять то единственное, что она
способна ему дать.
74


Вся его деятельность отныне направлена на прославление возлю­
бленной. Для нее он пишет пьесы (только одна из них была действи­
тельно поставлена), о ней дает восторженные отзывы, в основном им
самим написанные, в журнале «Драматический мир». У него сотруд­
ничают Готье, Дюма, Альфонс, Карр — почти вся литературная элита.
Но Жирар думает не о славе. «Я был известен, — пишет он Женни, —
и мог бы снова приобрести то, что я презирал из-за вас, если бы знал,
что вы тогда станете гордиться мною. Вы жалуетесь, что потеряли из-за
меня несколько часов. Но я потерял годы... Что значит для меня слава,
если она не примет ваш образ, чтобы увенчать меня».
Женни сама чувствовала, что чем-то она с Жираром связана. И его
письма к ней полны то радостным экстазом, то отчаяньем: «Я просы­
паюсь с криком радости», — начинает он одно из них, но тут же жалу­
ется, что все потеряно, и что сам он упустил любовь. Все же их роман,
по-видимому, не был платоническим, ибо Жирар раскаивается в том,
что «больше желает, чем любит» и считает свои мучения достойным
наказанием за то, что он подошел к своей возлюбленной «только как
к женщине». Эти раскаяния и порывы Жирара, конечно, не понятны
Женни и только раздражают ее. А поэт еще больше отчаивается от того,
что она не понимает своей общности с Адриенной. Несколько раз они
порывают, но Жирар возвращается. Наконец, в апреле 1838 года Женни
окончательно покидает его и выходит замуж за незначительного музы­
канта, флейтиста Леплюса. Для Жирара это — удар, тем более, что он
упрекает в чем-то себя и ищет свою воображаемую вину.
Этот год для него тем ужаснее, что провалились все его литературные
начинания, и он остался без средств. «Удар судьбы» отозвался и на его
психике. У него бывают моменты, когда он теряет сознание реально­
сти. Друзья моча сочувствуют ему, ибо он сам молчит. Готье устраи­
вает ему сотрудничество в нескольких газетах, помогает ему и другой
друг — Арсен Уссэ. Это поправляет несколько материальное положе­
ние. Работа спасает его от безумия, и сам он берется за любую работу.
В сотрудничестве с Александром Дюма-сыном он пишет несколько
драм, но самое главное его дело — стихи и повесть «Сильвия», которую
он продолжит в незаконченной «Аврелии».
Отвлекают его и путешествия. Особенно влечет его Вена, где он
как будто понял прелесть земной любви, несложной и непостоянной.
Но порою его мечта снова овладевает им. В письме к Теофилю Готье
он описывает куртизанку Катти. Это все та же «блондинка с черными
глазами, о которой столько мечтали». Вслед за Катти появляется некая
герцогиня, которой он пишет: «Ты мне напомнила другую мечту —
мою молодую любовь». Наконец, он влюбляется в красавицу Марию
Плейль, среди поклонников которой был Берлиоз. И снова разочарова­
ние: Адриенна так и не воплотилась.
Вернувшись в Париж, он снова погружается в работу — заменяет
Готье, уехавшего в Испанию, на посту литературного критика в «Ла
Пресс», переводит вторую часть «Фауста». На его несчастье он узнает,
75


что Женни Колонн выступает в Брюсселе. Он мчится туда, и снова
у него наступают моменты безумия. В состоянии странного экстаза он
раздевается догола и поет гимны. В изнеможении он засыпает, и во сне
у него бредовые видения. Ему приходится провести месяц в санатории,
откуда он посылает своему приятелю Жанену совсем сумасшедшую
записку, подписанную Жирар-Наполеон-Делла-Торре-Бруниа. Вообще,
у него бывают мгновения, когда он отождествляет себя с Наполео­
ном. На этот раз он, однако, вполне оправляется. Его ждет новое горе.
5 июля 1842 года Женни умирает в расцвете сил и таланта. «Впро­
чем, — пишет Жирар, — в смерти она принадлежит мне куда полнее,
чем в жизни».
Поездка в Египет как будто рассеивает его. Но парижские дожди
и туманы опять доводят до меланхолического исступления. Новая
поездка — в Голландию — и новое возвращение, на этот раз в извест­
ную психиатрическую лечебницу д-ра Бланша, где впоследствии умрет
Мопассан. Несколько раз его выпускают, но новые припадки приводят
его обратно. В промежутках между острыми состояниями он живет то
в одном, то в другом месте, легко переезжая, раздарив все свое имуще­
ство кроме каких-то мельничных мешков. И в эти сравнительно спо­
койные периоды ему кажется, что у него есть «мистический двойник»,
который живет его настоящей жизнью.
Год от года его состояние ухудшается. Он уже не может читать,
и только в писаниях своих сохраняет ясность мысли. В 1854 году
он снова попадает к д-ру Бланшу. К удивлению последнего, друзья
Жирара из общества писателей хлопочут об его освобождении. Так как
острый припадок прошел, Бланш просьбу удовлетворяет. Но ненор­
мально-меланхолическое состояние Жирара выдает его безумие. Через
несколько дней Викториен Сарду узнал в театре Одеон, что поблизости,
в тупике, нашли самоубийцу. Он побежал к месту происшествия, куда
случайно подошел также Готье. От полицейского они узнали, что само­
убийца — их общий друг, Жирар де Нерваль, и что тело его отправлено
в морг.
Поль Валери о себе1

Поль Валери, очевидно, с большим вниманием относится ко всему,
что о нем пишут. Кажется, нет почти ни одной книги о его творче­
стве, которой он не снабдил собственноручно составленным преди­
словием или объяснительным очерком. В этом сказывается, конечно,
до какой-то степени постоянная забота Валери, чтобы его правильно
поняли. Действительно, его стихи и даже многие прозаические про­
изведения очень сложны для понимания и могут быть истолкованы
по разному; а слава «темного», герметического поэта, установившаяся
за Валери, еще больше путает комментаторов.
1 Возрождение. № 4123. 18 марта. 1938.
76


Вообще, больше, чем о многих, о Валери принято говорить фор­
мулами, далеко его не определяющими и часто противоречивыми:
представитель «чистой поэзии», виртуоз формы, не заботящийся
о содержании, последний символист, неоклассик, поэт-интеллектуа­
лист, вытравляющий чувство в угоду разуму... Желание поставить все
на место вполне законно. Однако самому поэту, даже очень сознатель­
ному, не всегда дано до конца в себе разобраться, а комментарии к ком­
ментариям, как способ разъяснения, редко достигают цели.
Когда Густав по-профессорски прокомментировал «Молодую Парку»,
Валери выпустил свои поправки — и окончательно всех сбил с толку,
тогда как сама поэма, право, достаточно понятна серьезному и внима­
тельному читателю. Кроме того, неприятно навязчивое напоминание
автора о самом себе, особенно удивительное под пером человека, счи­
тающего, что область индивидуального — низший план нашего духов­
ного существа.
Все же такие выступления Валери по поводу себя почти всегда очень
интересны, ибо в них писатель лишний раз подчеркивает свои взгляды
на свое искусство и на искусство вообще, на вопросы культуры, а то
и жизни. Одним словом, если и не дает свой правдивый портрет, то
хотя бы представляет нам ценные материалы для собственного сужде­
ния. «Отрывок из воспоминаний о поэме», приложенный к книге очер­
ков о Валери некого Нулэ1 — в этом отношении любопытнее и содер­
жательнее едва ли не всех попыток.
Несколько слов о самой книге. Написана она очень серьезно,
но как-то слишком по-школьному. Формальный разбор Нулэ делает
отлично, но поэзию Валери по существу разбирает по-ученически,
исходя из традиционной предпосылки, что Валери — поэт разума (кото­
рый, вдобавок, смешивается с самим аппаратом мышления).
В подтверждение Нулэ приводит цитаты из самого Валери — но это
поэт столь парадоксальный, что цитатами из него можно доказать что
угодно. Обидно скомкал Нулэ интереснейший по теме очерк о сходстве
и различии мира ощущений Валери и Бергсона. Вообще, книга добро­
совестная, но тусклая. И вот к ней-то приложен особенно блестящий
отрывок такого блестящего мастера и такого одаренного во всех смыс­
лах человека, как Валери.
Чего стоит один том этого «Отрывка», сразу поднимающий нас
в некую стратосферу человеческих стремлений. С первой строки чув­
ствуешь область действительной поэзии — хотя автор против нее
моментами и выступает, хотя многие его суждения и кажутся нам
в корне неверными и даже губительными для искусства. Но сама лич­
ность Валери их опровергает и свидетельствует об истинном понима­
нии поэзии.
Это — не столько «Воспоминания о поэме», сколько наброски твор­
ческой автобиографии. Валери описывает, как он относился к писанию
1 Noulet Е. Paul Valery (etudes) suivi de Fragments des mémoires d’un poème par Valery.
Paris : Crasset, 1938.
77


в молодости, почему отошел от литературы и как, почти в силу случая,
снова вернулся к поэзии в зрелом возрасте (впрочем, вскоре перешел он
на полуфилософскую прозу). Так же случайно началась и литературная
карьера Валери, от которой он многие годы держался упорно в отдале­
нии (впоследствии, он, однако, наверстал потерянное — трудно пред­
ставить себе более завершенный тип литературы). Вообще, литературу
и литераторство Валери упорно смешивает — в этом первый дефект его
рассуждений о том, что поэзия должна быть вне литературы.
«Литература — это вид политики, состязания, адское сочетание
священнодействия и торговли». Валери идет против литературы —
но зачем приравнивать литературу к литературной политике, всегда
недостойной и бездельной? Можно быть писателем и не стать членом
«литературной биржи», так же, как не всякий «биржевик» подобного
рода причастен к искусству. Серьезнее другое возражение Валери про­
тив литературы: она не может обойтись без смыслового содержания,
тогда как цель поэзии — не в смысле. Подобно музыке и архитектуре,
она, прежде всего, дело ритма, неких иррациональных комбинаций
и построений. Хочется добавить, что без смысла в ней все же не обой­
тись, ибо словесное творчество не может выключить смыслового значе­
ния слова. Но Валери прав, что смысл становится в поэтической логике
лишь одним из элементов — наряду с музыкальным и архитектониче­
ским, при помощи такого синтеза выражается в поэзии духовное пере­
живание, превосходящее идею поэта.
Непонятно, почему Валери сделал из этого вывод в пользу «интел­
лектуальной» поэзии, исключающей всякую «душевность». Конечно,
«душевность» — лишь низшая стадия лирики, но без лиризма обой­
тись нельзя, и разум не совпадает с духовными началом в поэзии.
Сам Валери, впрочем, себя опровергает и собственными стихами,
и признанием в «Отрывке» о некоей благодати, без которой творить
невозможно. Валери берет благодать в кавычки, но существа дела это
не меняет.
Бесспорно, Валери прав, требуя от поэта сознательной работы, ибо
Дух дышит, где хочет, и, несмотря на его дуновение, у дурака стихи
получатся глупыми. Однако — эта работа — сознательное сотрудниче­
ство с благодатью, а не отказ от нее. Теория «заданных стихов», кото­
рые должны вытеснить «стихи данные», давно разрабатывается Валери,
но сам он в поэзии ей не следовал. Последовательное применение ее
должно привести к молчанию, в чем Валери и сознается. По собствен­
ному признанию, спасла его именно непоследовательность. Да и как
могло иначе быть, раз Валери так чувствует природу стиха, при­
роду образа и всю стихию поэзии? Но для чего тогда смущать чита­
телей парадоксальными определениями? Впрочем, вопрос этот рито­
рический. Теоретические высказывания Валери тоже вид искусства,
а Валери именно парадоксами всегда достигает художественной убеди­
тельности. Поэтам надо следовать не отдельным его советам, а общему
духу его писаний, в частности, и «Отрывка».
78


Речи Поля Валери1

Поль Валери выпускает время от времени сборники под названием
«Варьетэ», в которые он включает очерки и статьи на различные темы,
написанные в разные моменты и не вошедшие в другие его книги,
более целостные по содержанию и построению. В четвертый сбор­
ник «Варьетэ»21 он ввел, однако, не очерки, а речи, произнесенные им
за несколько лет по самым разнообразным поводам: при его приеме
во Французскую Академию, на юбилейных торжествах в память Гёте,
на конгрессе имени Декарта, на чествованье маршала Петена, при
посещении провинциального лицея и т.д.
Сама мысль — составить книгу из речей — крайне интересна. В ста­
рину к ораторскому искусству относились, как к сложному и ответ­
ственному художественному жанру; в классическую эпоху, давшую
этому виду литературы строгие правила, он даже узнал подлинный
расцвет: проповеди Боссюэ, речи Фенелона — шедевры стиля, построе­
ния, образности, не говоря уже об их духовной значительности. В наше
время такой подход к устной словесности утерян. Если бы Валери его
воскресил — он сделал бы очень большое дело.
К сожалению, Валери по этому пути не пошел. Речи его состав­
лены искусно, как все, что пишет этот искушенный автор, но уловить
тайну Боссюэ он даже не пробует. К своим ораторским выступлениям
он отнесся не как к творчеству, а как к неким литераторским обязан­
ностям. В них нет ни подлинного мастерства его стихов, ни глубины
и остроты многих его очерков. Больше того, Валери в них отказался
от своей оригинальности, от обычных своих парадоксов. Все — чинно,
по-академически — чисто, и до предела — банально. Такие речи про­
износит, конечно, в подобных же случаях любой известный писатель —
пригласили, так почему же не сказать ожидаемого слова. Но для чего
было печатать их, да еще отдельным изданием — особенно такому
писателю, как Валери? Ему как будто не пристало забывать, что он
автор «Молодой Парки», «Морского Кладбища», «Господина Теста»,
«Навязчивой идеи»...
Проза
«Навязчивая идея»3

Нелегко прочесть эту книгу4. Всякое сознательное чтение своего
рода борьба читателя с автором, а как бороться с Полем Валери? Как
противостоять напору его сложной и такой личной философии, его эру­
диции? Валери чувствует себя как дома в химии, в физике, в медицине,
в истории: есть от чего смутиться. А тут еще выбранная им форма, хотя
1
2
3
4

Возрождение. № 4167. 20 января. 1939.
Valéry P. Variété IV. Paris : Gallimard, 1939.
Возрождение. № 3242. 19 апреля. 1934.
Valery P. L’idée fixe. Paris : NRF, 1934.
79


в предисловии он ссылается на поспешность его работы, но видно, что
она им тщательно продумана и построена. Но эта форма такова, что
о последовательном содержании, хотя бы идейном, не может быть
речи. Преследуемый какой-то навязчивой идеей, не в силах забыться
ни в работе, ни в развлечениях, автор изнемогает под своим грузом.
В таком состоянии он приходит на берег моря, где встречается с неким
Доктором, тоже страдающим «недугом деятельного мышления».
Между ними завязывается диалог, который и занимает почти все две­
сти страниц книги. Они беседуют обо всем: о мироздании, о любви,
о прогрессе, постоянно возвращаясь к теме «навязчивой идеи». Однако
это не платоновский диалог, логически развивающий основные идеи
автора, а нарочито беспорядочная болтовня. «Человек создан для бол­
товни. Я это думаю совершенно серьезно», — говорит Доктор. За их
беседой трудно следить, несмотря на безупречную «разумность» их
мыслей, граничащую вследствие этой самой безупречности с каким-то
интеллектуальным безумием. «Умственное затмение в одиночестве или
вдвоем», — говорит сам Валери.
Но вот книга прочитана, борьба выдержана. И тут начинаются новые
сомнения. Валери высказал ряд блестящих и глубоких мыслей, хотя бы
ту же теорию о «подвижности навязчивых идей», пересказать которую
в немногих словах невозможно. Но все эти мысли высказаны как- то
«между прочим»; Валери нас ни к чему не привел, ничего не вывел.
Что же это такое? Чистая игра очень развитого ума? «Играть нашими
заключениями, нашими заботами... Это божественно», — пишет
Валери. Но стоит ли для этого и только для этого проникать в такие глу­
бины, развивать такие сложные построения? И не таково ли в каком-то
смысле все творчество Валери — его теория «чистой поэзии», его отказ
от «данных строк» в пользу «строк рассчитанных», отказ от вдохнове­
ния, от всего, что не только игра ума? И не привел ли его этот отказ
к невозможности писать стихи и переходу на прозу?
Не будем, однако, спешить с выводами. Конечно, в теории такое
искусство не нужно и обречено на гибель. Но Валери удалось чудо: для
него игра оказалась больше, чем игрой, может быть, потому, что игру
играет такой замечательный человек. Бездушное, «безвдохновенное»
искусство оказалось одушевленным и одухотворенным. Никому дру­
гому следовать за ним нельзя под страхом самоуничтожения. Если бы
эти диалоги были пересказаны «Доктором», то книгу невозможно было
бы читать. Но так как они воспроизведены другим собеседником, в них
отразилось то, о чем Валери словами не говорит, и что сделало автора
«Молодой Парки» и «Морского кладбища» большим и незабываемым
поэтом.
«Гостиница у бездны»1

Авантюрный роман не то же самое, что бульварный роман для лег­
кого чтения. Этот жанр имеет свое законное место в настоящей лите­
1 Возрождение. № 2942. 22 июня. 1933.

80


ратуре; есть у него и свое прошлое: рыцарские и плутовские романы
средневековья и эпохи гуманизма были романами приключений,
не лишенными в то же время ни глубины, ни художественности. Эле­
мент авантюры не чужд был и девятнадцатому веку, и только наше
время, снизив уровень таких романов и отождествив их с однообраз­
ными сыщицкими выдумками Уоллэса, как бы вычеркнуло их из лите­
ратуры серьезной.
Попытки вернуть этот жанр на достойную высоту делались не раз,
но кончались неизменно неудачами. Неудачна и новая попытка фран­
цузского романиста Андрэ Шамсона1; но предпринял он ее с таким чув­
ством ответственности и столь сознательно, что «Гостиница у бездны»
должна привлечь наше внимание.
Приключения героев этой книги — не случайны, а неизбежны;
это — этапы борьбы людей с их роком, с другими людьми и даже
с силами природы. Рок этот — взаимное непонимание армии и мир­
ного населения, утомленных бесконечными войнами. Роман историче­
ский (действие происходит после поражения Наполеона), но Шамсон
придает ему более общий смысл. «Всегда находятся люди, родившиеся
после катастроф», — говорит один из его героев.
Арман, наполеоновский офицер, пробирается к себе на родину среди
явного недоброжелательства крестьян к военным. Остановившись
в гостинице в горной деревушке, он убеждается, что сыновья хозяина
готовят против него заговор. Страх доводит его до убийства одного
из сыновей. Спасаясь от преследований возмущенных крестьян, он
прячется в пещере, не имеющей — по преданию — дна и ведущей в ад.
Деревенский доктор, единственный человек, побывавший в пещере,
решает помочь ему; он спускается за ним и уговаривает его переждать,
покуда не уляжется деревенское возбуждение; он устраивает его в лаби­
ринте, приносит ему пищу, лечит его рану. Дочь доктора разделяет
с отцом опасности и заботы тем охотнее, что она влюблена в несчаст­
ного офицера. Но крестьяне готовят экспедицию вглубь пещеры —
и только случайность — разлив подземной речки спасает Армана от их
мести. Доктор собирается вывести выздоравливающего из подземелья,
оставляет с ним дочь, чтобы вернуться за ними через несколько часов.
Но с ним от волнения делается удар; он умирает, и молодые люди осуж­
дены погибнуть в лабиринте, дороги из которого они не знают.
Роковая неизбежность событий, заставляющая автора отказаться
от традиционного благополучного конца, элементы исторический
и психологический, конечно, преображают авантюрную фабулу. Но все
эти элементы недостаточно слиты, тон не выдержан. Отдельные главы
(напр., описание народного возбуждения) — прекрасны, но иногда
психология героев становится слишком схематичной и события превра­
щаются в необоснованные случайности. Однако задачу свою Шамсон
понял правильно; путь авантюрному роману им указан.
1 Chanson A. L’Auberge de l’abime. Paris : Crasset, 1933.

81


Роман в письмах1

Один из старейших представителей современной французской лите­
ратуры, Анри де Ренье, воскрешает для нас своей последней книгой
старинный жанр эпистолярного романа. Здесь приходится говорить
именно о воскрешении, так как этот роман не похож ни на какие
современные дневники и письма, подчеркивающие отсутствие в них
искусства. В книге Ренье — все до конца искусство, автор не боится
даже известной условности и свойственной ему игры. И, тем не менее,
повествование до того непринужденно и до такой степени просвечи­
вает в нем человек, что не появляется и мысли о возможности противо­
поставить «человеческое» искусству. Ренье всем тоном своим возвра­
щает нас к романтизму, вернее даже к преромантизму французского
18-го века, но самое возвращение кажется нам естественным и умест­
ным. Неуловимое очарование роднит Ренье с атмосферой аббата Прево.
В нее вводит нас само название книги — «Различные любопытные
письма, писанные несколькими одному»1
2. Умышленно или невольно
автор и главному герою дал имя Тибурция, памятное нам по «Манон
Леско».
Но все эти воспоминания не мешают нам оценить своеобразное
искусство романа. Оригинален самый замысел: сам Тибурций ни разу
не выступает на сцену. Мы имеем дело только с письмами, адресован­
ными ему его друзьями. По ним мы узнаем о характере героя и о собы­
тии, изменившем его жизнь. Вокруг этого основного приема как бы
отсутствуют мелкие, второстепенные приемы: они, во всяком случае,
незаметны. Ренье избегает дешевых эффектов (о чем не без некоторой
пренебрежительности, «согласно совету Верлена» — предупреждает
в предисловии); он не постеснялся даже написать письма шести разных
людей одним и тем же стилем, как будто настаивая на одних только
внутренних их отличиях.
Тибурций, благодаря счастливым обстоятельствам, достиг на земле
совершенного счастья: богатства, полной духовной жизни, взаимной
любви. Но это не случайность: всей своей жизнью был он подготов­
лен к этому достижению — следствию духовного и душевного усовер­
шенствования. Друзья его рассуждают о том, что помешало и им стать
счастливыми, и обнаруживают в себе один из семи смертных грехов
каждый: гнев, гордость, чревоугодие, сладострастие, зависть, алчность.
Седьмой, не написавший Тибурцию друг, обуреваем ленью. Но вопло­
щая эти пороки, все они остаются и живыми людьми, и их черты
лишены схематической традиционности. Порок сибарита Евстахия ско­
рее эстетство, чем чревоугодие; а удачнейший образ скупого Ансельма,
кажется, впервые в литературе показывает нам симпатичного скопца:
его страсть лишь следствие внутренней собранности и сосредоточен­
1 Возрождение. № 2970. 20 июля. 1933.
2 Regnier, Henri de. Lettres diverses et curieuses écrites par plusieurs à l’un d’entre eux.
Paris : Mercure de France, 1933.
82


ности. Победителей не судят — Анри де Ренье удалось рискованнейший
анахронизм превратить в живое искусство, и самый вопрос — нужен ли
сейчас такой роман — отпадает при чтении этой и впрямь «любопыт­
нейшей» книги.
«Святой Сатурнин»1

В литературе каждого народа существует наряду с темами общими
несколько особых тем, свойственных почти исключительно ей одной.
Во французской литературе одной из таких тем является наследство;
в частном, но очень распространенном случае это — земельная соб­
ственность, имение, и его судьба. От Бальзака и Золя до новейших
романистов (Мориака, Лакретеля) тянется здесь линия преемственно­
сти. В этой же линии находится и последний роман Жана Шлюмберже
«Святой Сатурнин»21.
Имение неких Коломбов, «Святой Сатурнин», по имени которого
названа и сама книга, показано нам автором в момент упадка. В начале
книги умирает жена старика Коломба, Елизавета; сам Коломб, одрях­
левший, полубезумный, не интересуется судьбой Св. Сатурнина, так как
обдумывает проекты «мирового значения». Ему кажется, что имение
и дети, ныне им управляющие, мешают осуществлению его планов. Он
хочет продать имение, входит в сношения с темным дельцом Сибаром,
происки которого с трудом раскрываются сыновьями Коломба. Наряду
с этим оба сына переживают трагедию человеческой жизни, уничтоже­
ние обезумевшим стариком всего, что он создал собственными руками.
Эта нотка, пожалуй, самая живая и своеобразная в романе.
Вообще же роман производит впечатление сбивчивое, неясное.
Действие развивается неровно, толчками; характеры героев стра­
дают известной схематичностью, условностью контрастов (старший
сын Луи — человек действия, младший Николай — мечтатель и т.д.);
мотивы поступков и переживаний героев часто ускользают от чита­
теля. Некоторые сцены сильно и талантливо описаны, но многие
эпизоды случайны и неоправданны. Есть в романе второстепенное
действующее лицо, лицо, привлекшее наше внимание; это русский
эмигрант, офицер Иванов, служащий управляющим в имении. Фигура
бледная, но в общем правдивая и привлекательная. Удивляет только
сцена, в которой Иванов, осуждая старика Коломба, говорит, что в Рос­
сии впавших в детство стариков сжигают (!). Странно это появление
«клюквы» в романе серьезном и правдоподобном. Жан Шлюмберже
выпустил уже несколько книг; но только «Св. Сатурнин» создал ему
известное имя. Причиной этого является, вероятно, серьезность тона
и традиционность темы; все как полагается в романе первокачествен­
ном. Но все эти достоинства поверхностные. По существу и «Св. Сатур­
нин» книга талантливого, но незначительного автора.
1 Возрождение. Т. 9. № 3019. 7 сентября. 1933.
2 Schlumberger J. Saint Saturnin. Paris : Editions NRF, 1933.
83


Жизнь Жорж Занд1

В этом году исполнилось сто лет со дня появления романа Жорж
Занд — «Лелия». Вряд ли многие знают об этом юбилее; еще меньше
осталось тех, которые читали эту книгу. Но кто-нибудь из перечитав­
ших, может быть, и вздохнул над ней: какие переживания. Какие стра­
сти! И, главное, — какое время! Разве в наш век умеют так любить,
так мучаются и мучают других! Вспомнил, может быть, вздохнувший
и о самой Жорж Занд, о ее романах с Шопеном и Альфредом де Мюссе.
Но, наверное, его вздох сопровождался и зевком: любовная путаница
быстро его утомила и наскучила ему.
Думаю, что зевок этот правдивее и справедливее вздоха. Не надо
клеветать на наше время. Настоящая любовь и теперь настигнет того,
кому она суждена, и настоящая мука — тоже. Люди не разучились чув­
ствовать, но им надоела та романтическая мишура, которой сто лет
назад нередко окружали, а порою и подменяли чувства.
Новейший биограф французской романистки подробно повествует
нам в своей книге1
2 об этом превращении мечтательной буржуазной
девочки в кумира и законодательницу романтического Парижа. Ослав­
ленная писательница, настоящее имя которой было Аврора Дюпен
де Франжель, происходила — по отцовской линии — от знатного,
но обедневшего рода, ее бабушка унаследовала от былых времен ари­
стократический гонор и имение Ноган, чудом сохранившееся в эпоху
революции. В этом имении вела она чинную, далеко не роскошную
жизнь — доживала свой век. Сын же ее, Морис, жил в Париже, где соста­
вил себе репутацию мота, кутилы и донжуана. Старая госпожа Дюпен
оправдывала его: ведь Морис происходил от герцога Саксонского, зна­
менитого любовника Адриенны Лекуврер. Правда, Морис заходил ино­
гда слишком далеко: в Ногане воспитывался его незаконный сын Иппо­
лит Шатирон. Поэтому его мать не могла скрыть недовольства, узнав,
он ждет еще одного ребенка от некоей госпожи Делаборд, девицы ско­
рее легкомысленной. Морис, однако, все более пленялся Софией-Антуа­
неттой и вскоре сочетался с ней браком. В скором времени после этого
и появилась на свет Аврора.
Старая госпожа Дюпен простила сына ради внучки, но Софию-Анту­
анетту стала ненавидеть. Чувство это усилилось еще, когда она повезла
Аврору в Испанию, где Морис был с французской армией. Бабушка
решила вырвать ребенка из рук «авантюристки»-матери и воспитать
ее в Ногане. Но в Ногане ей приходится приютить и «авантюристку»,
так как Морис падает с лошади и разбивается насмерть. Аврора понем­
ногу становится предметом и причиной раздоров между обеими госпо­
1 Возрождение. № 3080. 7 ноября. 1933.
Написание фамилии дается по оригинальному тексту (правильное написание —
Жорж Санд) (прим. Е. Д.~).
2 Венкстерн Н. Жорж Занд. Серия «Жизнь замечательных людей». Μ. : Литературно­
газетное объединение, 1933.
84


жами Дюпен. Ни одна не хочет упустить девочку из сферы своего влия­
ния. Аврора чувствует эту вражду и по-детски ею тяготится: она любит
мать, но ей по душе размеренная и спокойная жизнь в старом имении.
Если бы не ссоры родных, она ни о чем другом и не мечтала бы. Но ее
положение невольной героини тяготит ее. Она начинает чувствовать
себя страдалицей, ищет друга-утешителя. Так как сверстников у нее
в Ногане нет, такого друга она себе выдумывает. С этим несуществу­
ющим спутником проводит она часы своего одиночества. Она дает
ему имя Корамбе. Но и Корамбе не спасает ее. Разгневанная чем-то
бабушка рассказывает тринадцатилетней Авроре историю ее недостой­
ной матери. Аврора не выдерживает этого потрясения и заболевает.
По выздоровлению она уезжает с матерью в Париж: София-Антуаннета
празднует победу.
Однако мать не собирается заниматься воспитанием Авроры: она
отдаете ее в монастырскую школу. Мечтательный подросток, лишенный
прелести мирной жизни, к которой ее так тянуло, становится экзальти­
рованной девушкой. Под влиянием монахини, сестры Елены, она соби­
рается отречься от мира. Но тут снова вмешивается бабушка: она берет
ее из монастыря и снова привозит в Ноган. Воспитать Аврору по-своему
она все же не успевает: она умирает. Семнадцатилетняя Аврора, начи­
танная, но без всяких правил жизни, остается на попечении матери.
Девушку эта жизнь не может удовлетворить: чтобы избавиться от нее,
она по расчету выходит замуж за сына соседей по имению, молодого
барона Казимира Дюдевана. В приданое ей достался все тот же Ноган,
где она зажила спокойной, почти деревенской жизнью.
Казимир внешне дал Авроре все, чего она хотела. Но он не читал
книг, не любил свою жену и изменял ей с местным жительницами.
Настоящего удовлетворения Аврора не получила. Когда ей исполня­
ется двадцать один год, в Пиренеях она встречается с неким де Сезом,
романтически настроенным молодым человеком. Казимир все время
проводить на охоте, а де Сез влюбляется в Аврору. Но Аврора считает
измену мужу недопустимой: она все рассказывает Казимиру, и Дюдеваны возвращаются в Ноган. Казимир про себя посмеивался над вер­
ностью жены и сам изменял ей при каждом удобном случае. Рождение
сына, а потом и дочери не укрепило супружеских отношений. Через
несколько лет обоим Дюдеванам совместная жизнь становится невы­
носимой. Они расходится: муж обещает ей выплачивать ежегодно
3000 франков, но оставляет себе детей.
В 1830 году Аврора едет в Париж пополнять свое образование
и налаживать самостоятельную жизнь. Там встречается она с журна­
листом Жюлем Сандо, который и вводит ее в литературные круги.
Поверхностная романтика друзей Сандо увлекает и Аврору; молодые
писатели от нее без ума, Жюль явно влюблен в нее. Он и направляет
свою возлюбленную в сторону литературы; первые же ее рассказы,
напечатанные без подписи, имеют успех. Тогда, под мужским псевдо­
нимом Жорж Занд, выпускает она «Индиану», в которой описывает
85


свой разрыв с мужем. Она проводит феминистские теории, но ее дру­
зья замечают лишь романтическую натуру героини: успех ее все рас­
тет. На Сандо все смотрят, как на ее «законного любовника», да и сама
Аврора, больше не сдерживаемая долгом, не сопротивляется. «Жиль
и Жорж» поселились вдвоем на набережной Сен-Мишель. Но намять
о Ногане не оставляет Аврору: для нее самые возвышенным чувства
Сандо не искупают бедной литераторской жизни. Сандо объясняет ее
охлаждение тем, что она «переросла» его. «Жюль и Жорж» расходятся.
Тогда-то Жорж пишет «Лелию», в которой наряду с романтической
фабулой продолжает она отстаивать права женщины, т.е. в первую
очередь свои. Героя, в котором не трудно узнать Жюля, она не прочь
и очернить. Критик Капо де Фёйид печатно обвинил ее в бесстыдстве.
Писатель Густав Планш вызвал его на дуэль. Карьера Жорж Занд ста­
новилась бурной.
У нее завязывается нужная дружба с Сент-Бёвом, впрочем, не без
иронии ее принимавшим (насколько он выше других ее поклонни­
ков). С Проспером Мериме у нее начинается роман. Но ее трагиче­
ский тон отталкивает и Мериме. Тогда-то познакомилась она с вос­
торженно-разочарованным юношей — Мюссе. Ему 20 лет — ей 30. Он
видит в ней избранную натуру, понимающую бессмысленность жизни
(не его ли жизни?) и глубину его якобы настрадавшейся души. Связь
Мюссе и Жорж Занд — самая литературная из когда-либо существо­
вавших — была известна всему Парижу. Но Аврора решила перевоспи­
тать Альфреда; он же мучил ее своею непонятностью. Чтобы укрепить
и освятить свои отношения, они едут в традиционный «город влюблен­
ных» — Венецию. Там, в постоянных ссорах ревности, выяснениях отно­
шений, «счастливые любовники» живут год. Мюссе раздражает и лите­
ратурная работа его возлюбленной. Слабый здоровьем, он заболевает.
Лечит его доктор Паджелло, конечно, влюбленный в Жорж Занд. Запу­
танные отношения не страшат ее: так начинается этот своеобразный
«тройственный союз». Мюссе страдает от ревности и утешается своею
скорбью... Жорж Занд пишет много и упорно: им надо зарабатывать
на жизнь. «Жак» приносит ей всеевропейскую известность.
В этом ореоле она возвращается в Париж. Там ее «семья» распада­
ется: Паджелдо чувствует себя не к месту среди двух «гениев». Мюссе
же довел Жорж Занд своими сценами буквально до бегства, и ему суж­
дено вскоре узнать себя в неприглядном образе одного из ее героев.
Аврора знакомится с сенсимонистами1, литературные друзья усту­
пают место политическим. Но и Мишель де Бурж — романтик, и их
короткая связь повторяет все те же «возвышенные» штампы. Между тем,
Авроре уже 31 год, молодость уходит. Процесс с мужем закончился офи­
циальным разводом, но и общественным скандалом: защищал ее тот
же Мишель де Бурж. Аврора бросается в политические распри, стано­
1 Последователи Сен-Симона, имевшего целью объединение всего человечества
в одно нравственно-политическое общество, с общинным владением (прим. Е. Д.~).
86


вится социалисткой, знакомится с польскими эмигрантами. Но демон
лже-романтизма не оставляет ее: среди польских националистов она
встречает Шопена. На знаменитого музыканта Жорж Занд произвела
сначала впечатление антипатичное. «Можно усомниться в том, что это
в самом деле женщина!» — сказал он после первой встречи. Вскоре ему
пришлось в этом убедиться, но какой ценой.
Роман с Шопеном повторяет в общих чертах отношения Авроры
с Мюссе. Вместо Венеции, они едут на остров Майорку. С ними сын
Авроры — Морис. Да и к Шопену Жорж Занд относится скорее
по-матерински, хотя путаница и ссоры не прекращаются. Как и Мюссе,
Шопен болен. Зима на Майорке угнетает его, Морис — раздражает.
Шопен мрачно работает, пишет свою известную сонату с похоронным
маршем. Аврора измучена его настроениями и с радостью возвраща­
ется в Париж. Шопен не оставляет ее, вводит в светские круги. С ними
живут и дети; но если Морис изводит Шопена, то дружба между ним
и Соланж не нравится матери. В их доме на рю Пигаль зреет драма,
она разражается в Ногане, где единственным другом, кроме Соланж,
Шопен считает собачку Маркиз. Вскоре следует бурное объяснение.
Шопен остается, но отношения с Авророй уже не те, тем более что
Соланж выходит замуж и покидает Ноган. В Париже Шопен постепенно
отдаляется от Жорж Занд, от людей, от жизни, ему осталось жить очень
недолго.
Жорж Занд уже свыше сорока лет. Годы, проведенные ею с Шопе­
ном, состарили и утомили ее. Страсти личные уже не волнуют ее: она
обращается к страстям политическим. Она пишет в левые газеты, при­
зывает к бунту. Бунт скоро и вспыхивает — помимо нее. Это революция
1848 года. Но Жорж Занд она сулила одни только разочарования. Она
не может играть той роли, какую бы хотела. Да и республика не очень
долговечна. Через три года президентом становится Людовик Наполеон
Бонапарт, еще через несколько месяцев объявлена вторая Империя.
Парижская знать не очень-то долюбливает «революционерку» Жорж
Занд. В Ногане она себя чувствует, как в изгнании. Тогда она решается
капитулировать: она пишет Наполеону III почти что повинное письмо.
Результатом этого является ее знакомство с придворными кругами.
Слава ее, как писательницы, опять воскресает. Но она удаляется в Ноган
окончательно. Все страсти ею изжиты, в ней, наконец, сказалась поме­
щица, любящая размеренную жизнь и деревенский покой. Писать она
еще продолжает; пожалуй, ее сельские романы выше и чище ее роман­
тических писаний.
Умерла она семидесяти лет, совсем отойдя и от романтизма, и от по­
литики. Ноганские жители были, может быть, удивлены, что на похо­
роны ее, кроме детей, приехали и чужие люди. Но приезжавших было
много. Среда них называли громкие имена: принца Жерома Бонапарта,
Александра Дюма, Флобера. Виктор Гюго прислал оду на смерть Жорж
Занд. Это был прощальный привет романтизма, изменившего жизнь
уравновешенной ногайской помещицы.
87


Тайна Бальзака1

«Кто из нас может похвастать тем, что его поняли? — писал Бальзак
в “Феррагюсе”21. — Все мы умрем в неизвестности». Слова, сказанные
Бальзаком, известность которого уже при жизни граничила с мировой
славой, чьим именем пользовались как символом в литеральных спо­
рах середины прошлого века, — слова эти приобретают особую значи­
тельность. Современники, обольщенные или возмущенные новизной,
часто видят в писателе только его внешность, не обращая вовсе вни­
мания на скрытые двигатели и подлинное содержание его творчества.
«Беспристрастный суд потомства» часто по традиции воспринимает
ошибочное толкование современников, а настоящее лицо художника
остается по-прежнему невыясненным.
Подобная несправедливость постигла и Бальзака. Первый реалист,
кропотливый исследователь нравов своего времени, писатель, открыв­
ший формулу бытового романа — таков Бальзак, понятый критикой
девятнадцатого века и историками литературы. Но ни одно из этих
определений не исчерпывает его сущности.
Историки литературы смутно чувствовали присутствие в произведе­
ниях Бальзака тайного начала и делали в своих исследованиях поправку
на неизжитый Бальзаком романтизм, на его увлечение социальными
теориями, на присущий ему элемент авантюрности. Но эти поправки
мало что меняли; тревожный тон «Человеческой комедии», идущей
вразрез с описаниями, сбивчивость построения и даже стиля у такого
стилиста и опытного писателя оставались необъяснимыми. Даже Поль
Бурже, лучше других проникший в тайны бальзаковского творчества,
не открыл основной его пружины. Эту таинственную основу души
французского романиста интуитивно понял и исследовал немецкий
критик Курциус, книга которого не только дельный критический труд,
но и замечательное сочинение по психологии творчества3.
Тайну Бальзака нельзя расследовать биографически, настолько небо­
гата внешними событиями его пятидесятилетняя жизнь (он родился
в 1799 году и умер в 1850). Казалось, она вся ушла на его работу.
«У меня нет времени жить», — писал он графине Ганской. В том же при­
знается он и своей сестре: «Отказ от радостей сердца — тяжкий налог,
который я плачу будущему; что же касается радостей жизни и светских
удовольствий, искусство убило их, и я не жалею об этом». Работе своей
Бальзак, действительно, отдавал все свое время и все свои силы, осо­
бенно в течение последних двадцати лет. Он проводил за письменным
столом по 16 часов в сутки, часто не спал ночей, месяцами не выхо­
дил из дому, забывал даже следить за своею внешностью. В 1837 году,
в Туренне, он работал в течение 30 ночей и, окончив очередной роман,
1 Возрождение. № 3096. 23 ноября. 1933.
2 Повесть Бальзака, вышедшая в 1923 году (прим. Е. Д.).
3 Curtius E.-R. Balzac. Trad, de l’allemand par H. Jourdan. Paris : Grasset, 1933.

88


чувствовал себя в состоянии близком к обмороку. «Я уверен, что работа
меня убьет», — писал он.
Но эта же работа была связана с интенсивнейшей внутренней жиз­
нью. «Мои произведения — события моей жизни», — говорил он. И эту
душевную свою жизнь Бальзак тщательно скрывал и окружал тайной.
Таинственность характеризует его личность во все периоды жизни. Его
интересы и занятия ускользали от всех. Нередко он, как бы нарочно,
прибегал к мистификациям, сбивал с толку друзей, издателей, своих
сотоварищей. Адрес его было почти невозможно получить. Одно время
письма для него посылались на имя несуществующей вдовы Дюран.
Консьерж дома пропускал к нему только людей, знавших специальный
пароль, постоянно менявшейся. С одним издателем он условился, что
рукопись будет ему вручена на Елисейских Полях, под таким-то дере­
вом. Эти мистификации частично объясняются частыми денежными
затруднениями Бальзака, скрывавшегося таким образом от кредито­
ров. Но несомненно, что у Бальзака было пристрастие к таинственно­
сти вообще и желание скрыть глубочайшие свои переживания от посто­
ронних наблюдателей. Его герой, Луи Ламбер, выражает мысли своего
творца, говоря, что хочет жить один, в тайне своего сердца. Тот же
совет дает молодому Растиньяку г-жа де Босан: «Если вы когда-нибудь
полюбите, храните это в тайне».
Тайной окружена и любовь самого Бальзака к графине Ганской.
Об их отношениях, состоявших в продолжение многих лет в перепи­
ске, известно мало достоверного. Возлюбленная писателя сама была
склонна к таинственности. Первые ее письма, вызванные чтением
«Шагреневой кожи», были анонимными. Анонимной корреспондент­
кой и заинтересовался Бальзак. Но и тогда, когда оба они признались
в любви друг к другу, польская помещица запрещала Бальзаку личную
встречу с нею. Только за полгода до своей смерти Бальзак мог поехать
в ее имение (в Волынской губернии), вскоре после чего и состоялось
их бракосочетание. «Бальзак венчался в Бердичеве», — фраза эта зву­
чит в устах чеховского героя явной нелепостью; вместе с тем это одна
из немногих достоверных деталей жизни Бальзака.
Но если таинственна его биография, то и его творчество не дает
ключа к ясному пониманию души Бальзака. В нем трудно уловить то
закономерное развитие тем и форм, которое привыкли искать у вся­
кого писателя. После первых неудачных опытов Бальзак как-то сразу
созрел. Все нити его работы скрыты, все концы опущены в воду. Несмо­
тря на постоянный труд и дисциплину, Бальзак работал толчками. Это
не было радостное вдохновение; творческая лихорадка причиняла ему
только мучения. «Во время самой страстной работы, — пишет Бурже, —
его жар вдруг спадал, и его способности сразу изменяли ему». Отсюда
такое количество слабых романов и сумбурных мест, наряду с замеча­
тельными произведениями и мастерскими страницами.
Мучительным было и внутреннее развитие Бальзака. «Я стар от стра­
даний, и вы напрасно судите обо мне по веселому лицу. У меня даже
89


не было неудач, я все время нахожусь под невыносимой тяжестью.
Я удивлен, что внешне мне приходится бороться только с бедностью.
Некоторые люди умирают от болезни, которой не может определить
ни один врач». Графине Ганской он пишет: «Даже вам я не могу все
рассказать». Смутные намеки на причину этого непрерывного напря­
жения дают нам все же произведения Бальзака. Некоторым писате­
лям, подчас гениальным, не удается осуществить их тайный замысел.
Так, наш Грибоедов, задумав трагедию, написал гениальную комедию
«Горе от ума». Такой же гениальной неудачей является и «Человеческая
комедия», объединившая все романы Бальзака. Бытописатель и мора­
лист таил совсем иные намерения. В устах его героев многие фразы
имеют не тот смысл, который мы им обычно придаем. Жизнь со всеми
ее низкими подробностями, страсти, преступления, лицемерие явля­
ются лишь выражением того, что Бальзак считал сутью самой жизни,
и что он сам назвал «поисками абсолютного». Эта не до конца выражен­
ная им сторона его творчества становится особенно явной, если центр
внимания перенести с «Евгении Гранде» или «Отца Горио» на те его
романы, которые вошли в «Книгу мистическую». Известно, что один
из них, «Луи Ламбер», Бальзак считал лучшим своим произведением.
Сестра Бальзака, Лаура Сюрвиль, в своих воспоминаниях устанав­
ливает тождество Ламбера и самого писателя. Что же представляет
собою Ламбер. Это — экзальтированный юноша, с детства тревожимый
религиозными и мистическими откровениями. Таким был в раннем
возрасте и Бальзак. Болезненный, углубленный в себя мальчик почти
не жил дома. Но в пансионах, где он учился, он сторонился сверстников
и не увлекался науками. В нем развилась болезненная мечтательность,
позже перешедшая в мучительную экзальтацию. Он искал удовлетворе­
ния своих детских мечтаний в религии, молился, строго исполнял тре­
бования католического ритуала. Но обрядовая сторона не давала ему
того, что он искал. В душе он был мистиком. Частые экстазы развили
в нем нечто вроде ясновидения.
«Мои гимназические мечты, — говорит Ламбер, — были как бы апо­
калипсисом, в котором вся моя жизнь была символически предсказана».
Любопытно, что это чувство «второго зрения» навсегда осталось
у Бальзака. Самое искусство для него «угадывание», «выдумывание
правды». Мистическим является и подход его к роли писателя и чело­
века вообще. Вся жизнь есть, по его представлению, непрерывное ста­
новление, приближение к божественной цели. Интересно его восприя­
тие истории как цепи логических следствий, причина которых — Бог.
Несомненно, что в его мировоззрении мистицизм всегда играл главную
роль, хотя он и не выказывал его прямо. После детских экзальтаций
он прошел, по-видимому, целую школу мистики, читая религиозных
авторов, не признанных церковью. Недаром его герои увлекаются эзо­
терическими учениями, состоят в тайных обществах, недаром имена
графа Сен-Жермена и других последователей тайных учений так часто
упоминаются в его книгах.
90


«Стремлением к бесконечному» полна жизнь героев «Человеческой
комедии». Все их желания и страсти — только обратная сторона этого
стремления. Даже скупость Грандэ есть лишь искажение «принципа
экономии энергии», о котором Бальзак не раз говорил. Особенно же
заметно это на бальзаковских честолюбцах, Россиньяке или Вотрене.
Стремление «реализовать» свои скрытые способности толкало и самого
Бальзака к мечте о власти над душами и даже о власти в обычном
смысле слова. Он чувствовал себя таким властителем наряду с Наполе­
оном, Кювье, Гёте. Только герои его жаждут власти не для осуществле­
ния абсолютного, а ради самой власти; таким образом, из гениев они
превращаются как бы в демонов. «Демоническое» описание Вотрена
в «Отце Горио», когда полиция приходит его арестовать — предельное
изображение этого искажения.
Абсолюта ищут герои Бальзака и в любви. Именно в этом — смысл
«Лилии в долине». Но и здесь страсть искажает подлинную любовь, раз­
рушает гармонию духа и тела, чувства и чувственности.
Феликс любит Генриетту возвышенной любовью, но земная страсть
приковывает его к Арабеле Дюдлей. Отсюда — неудача его любви,
трагедия и Феликса, и Генриетты. Картину полного слияния Бальзак
пытался дать не раз. «Я люблю тебя всеми видами любви сразу», —
говорит один из его героев своей возлюбленной. Попытку выразить
такую любовь почти мистически Бальзак сделал в «Серафите». Но здесь
его ждала полная неудача. Свой замысел он воплотил несовершенно
и туманно.
Эта неудача не случайна. Достигнуть гармонии не удалось и самому
Бальзаку. Его мистические прозрения не родили подлинной веры, весь
его мистицизм полон сомнений и страданий. Он не смог приобрести
ясности, внутреннего спокойствия и умиротворенности. В частности,
он никогда не мог примириться с мыслью о смерти. Он обходил ее мол­
чанием, старался уверить себя, что «воля может победить смерть». Ни
одна воля смерти не побеждает. Конец Бальзака — одно из самых мрач­
ных завершений писательских жизней, нам известных.
18 августа 1850 года Виктор Гюго навестил умиравшего Бальзака.
«Трупный запах распространялся уже по всему дому. Я услышал гром­
кий и зловещий крик. Я вошел в комнату Бальзака. Лицо его было
фиолетовым, почти черным; он был небрит, его волосы были коротко
острижены, взгляд пристально устремлен вперед. Я видел его в про­
филь: так он походил на императора».
Бальзак скончался через несколько часов.
Бальзак и Зюльма Карро1

Бальзак — один из излюбленных героев современных биографов.
Самая его личность, незаурядная и во многом таинственная, вся его
драматическая жизнь — гениального неудачника — как бы напрашива­
1 Возрождение. № 3494. 27 декабря. 1934.
91


ется на страницы биографии, особенно «романизированной». Название
вроде «Загадка Бальзака» постоянно мелькают в витринах книжных
магазинов.
Казалось бы, что жизнь его должна быть изучена до мельчайших
подробностей. Между тем, только что впервые изданная переписка
Бальзака с госпожой Карро открывает нам новую, до сих пор совсем
неизвестную сторону жизни Бальзака. Бурная и страстная натура писа­
теля, искавшего постоянной пищи для своего неукротимого темпера­
мента и превращавшего в романтическую трагедию любую случайную
встречу, любое житейское затруднение, жаждала тихой и спокойной
идиллии, верной женской дружбы, в которой он мог бы забыть свои
искания и треволнения. Дружба эта была ему ниспослана — верная
и нерушимая — до самой его смерти — в лице Зюльмы Карро.
Правда, Бальзак не умел или не хотел до конца ею насладиться. Он
обращался к ней только в минуты крайнего утомления или разочарова­
ния — для утешения и поддержки.
Едва окрепнув и набравшись новых сил, для чего ему достаточно
бывало порою нескольких часов, он снова кидался с головой в жизнен­
ное море и, как будто забывал о преданном своем друге. Биографы,
таким образом, упустили тему для увлекательнейшей книги. Можно,
однако, быть уверенным, что ни один из них не передал бы той правди­
вости и живости, которыми полны подлинные документы, собранные
ныне Марселем Бутероном. Вымысел романиста был бы излишним:
факты и чувства говорят больше.
Исключительность отношений Бальзака с госпожой Карро была
предопределена той позицией, которую она с самого начала заняла.
«Я не хочу, — писала она, — я никогда не хотела той прелестной дружбы,
которую вы предлагаете женщинам, во многих отношениях более цен­
ным, чем я. Я претендую на чувство более возвышенное. Вы должны
достаточно уважать меня, чтобы оставить меня, некоторым образом,
в запасе; и если что-нибудь смутит вашу радость, если какое-либо разо­
чарование заденет ваше сердце, тогда вспомните обо мне и вы увидите,
что я смогу откликнуться на ваш призыв».
Госпожа Карро, действительно, умела поставить себя выше той сфе­
ры, в которой протекали обычные романы Бальзака, даже его любовь
к «таинственной иностранке», графине Ганской. И это, несмотря на то,
что дружба ее никак не была спокойной и примиренной по существу;
многие ее письма свидетельствуют о глубокой и сильной любви, порою
ревнивой, но чаще самоотверженной.
Зюльма Карро была свойственна подлинная деликатность и та ду­
шевная тонкость, которая отталкивается от самой возможности обычно
легкомысленной — пусть страстной — светской связи. Оригинальный
ум, чуткая душевная организация, наконец, немалое образование
и изощренный литературный вкус помогли ей перевести их отноше­
ния в совсем иной план: госпожа Карро стала строгим, хотя всегда
благожелательным критиком произведений Бальзака, его советником
92


в практических делах, и в том, что он называл своей «холостой жиз­
нью», ангелом-хранителем, издали сопутствовавшим ему во всех его
сложных и запутанных приключениях.
Зюльма Туранжен была с детства подругой сестры Бальзака, Лауры.
Двадцати лет она вышла замуж за военного, бывшего политехника,
артиллерийского капитана Карро.
Вскоре и Лаура вошла в военную семью, став женой инженера Сюрвилля. В 1820 году Сюрвилли поселились в Версале, а Карро служил
по соседству в Сен-Сире.
Оба семейства поддерживали близкое знакомство, и в доме сестры
Бальзак увидел впервые Зюльму. Им обоим было около тридцати лет —
Зюльма была года на два старше. Она сразу же отметила необычность
молодого Оноре, который тоже не остался равнодушными к ее уму
и чуткости. Кроме того, госпожа Карро была очень красива (о чем сви­
детельствует ее портрет, хотя она сама не раз скромно жалеет в письмах
о своей некрасивости). Бальзак же легко пленялся женской красотой.
По-видимому, он не прочь был вступить с Зюльмой в связь. Но точку
зрения ее мы уже знаем.
Он, однако, часто бывает у Карро, еще чаще обещает приехать,
не сдерживая слова. Работа и многочисленные знакомства часто
удерживают его в Париже, и Зюльма в письмах дружески корит его
за забывчивость. «Если вы хотите, чтобы о вас всегда думали, — отве­
чает Бальзак, — то обращайтесь к тем, которым отвечаете взаимно­
стью». Его оскорбляет непонятный отказ, не удовлетворяет критика
Зюльмы на «Физиологию брака»: «Обидно, что вы не устояли перед
чувством возмущения и не заметили моего преклонения перед добро­
детелью и перед женщиной». Все же он кое-что исправляет по ее сове­
там. Кроме того, ему приятно бывать в Сен-Сире, когда он терпит
неудачи — любовные и деловые: он знает, что найдет там теплое отно­
шение, и не только со стороны Зюльмы, но и капитана Карро.
Революция тридцатого года произвела в жизни Карро большие
изменения. Школа Сен-Сир была упразднена, и капитана перевели
на службу в Ангулем. Этот переезд оторвал Зюльму от привычной
обстановки и многого, что ей было дорого. «Все гордое, что у меня было
в душе, вся моя нежность превратилась в страдание: мои привычки,
знакомства, привязанности внезапно и грубо нарушены». Среди этих
привязанностей на первом месте было, конечно, чувство к Бальзаку.
На расстоянии она не в силах скрывать его, и пишет ему длиннейшие
письма, полные почти патетического отчаяния.
Но недавно еще ревновавший Бальзак почти забыл ее. Он часто
не отвечает месяцами на ее письма и с трудом вырывается погостить
у нее в Ангулеме несколько дней. Ему, впрочем, и впрямь некогда. Он
сразу пишет несколько романов, сотрудничает во многих журналах,
издает свой собственный. Он мечется между кредиторами, друзьями,
женщинами: «Я каждый день получаю по три-четыре женских письма.
И откуда: из Турции, из России...» Вдобавок, он увлекается политикой,
93


выставляет свою кандидатуру в палату, ведет кампанию в прессе, что
требует больших средств, и увеличивает его долги.
«Говорят, вы все больше увязаете в политике, — пишет ему Зюльма. —
Моя дружба призывает вас к осторожности. Вы, именно вы, не должны
заниматься этим. Ваша слава не в этом... Неужели вы никогда не вый­
дете из этого вечного круговорота?.. Вы замечательный писатель,
но призваны сделать куда больше!».
Бальзак сознается, что политика и светская жизнь — суррогаты сча­
стья, которые он не находит. Может быть, жениться? Но на ком? Ни
одна женщина не кажется ему достойною его. Зюльма и тут дает ему
советы, предостерегает от неосторожного шага, указывает, какой тип
женщины ему подходит, как уберечь свою творческую независимость,
как сделать, чтобы не тратить зря энергию... Иногда, когда он делится
с нею очередными своими увлечениями, ее ревность не выдерживает
и прорывается в письмах: “И так, вы любите! Оноре, вы любите одно
из ваших созданий, которое случай воплотил в жизнь. Что же может
сделать в таком несчастье моя дружба?”»
Но увлечение проходит, и разбитый, переутомленный Бальзак едет
в Ангулем — отдохнуть и поработать спокойно. В семье Карро закан­
чивает он «Луи Ламбера», набрасывает «Дом Нусинген», который —
в припадке благодарности посвящает своей благодетельнице.
Потом он снова уезжает — и годами его не заманишь в ангулемскую
глушь. «Ваше пребывание здесь явилось эрой, — пишет Зюльма, — мы
считаем время “до Оноре” или “после Оноре”. Ваше имя упоминается
по двадцать раз... Ваше место пустует...»
До Зюльмы доходят сведения об успехах Бальзака, которыми она
гордится, иногда о его неудачах (долговая тюрьма, тяжба с издателем,
измена любовницы), — и она предлагает свои услуги, чтобы как-нибудь
помочь ему. Когда Бальзак собирается основать собственное издатель­
ство, супруги Карро сговариваются с ангулемским типографом, посы­
лают Оноре сметы, образцы бумаги. Конечно, и этот проект Бальзака
кончается неудачей.
Самая большая радость Зюльмы чтение очередного романа Баль­
зака. «Я читаю вашу книгу понемногу, чтобы полностью насладиться
ею». В гений Оноре она верит безраздельно. «“Ламбер” для меня,
помимо всякого пристрастия, тысячу раз ценнее “Фауста”. Фауст любит
по-звериному... Я не решаюсь закончить, боюсь, что вы мне не пове­
рите, Оноре...» Это преклонение не мешает Зюльме по-прежнему
критиковать отдельные места, образы, обороты бальзаковских рома­
нов и Оноре все больше слушается ее указаний. По ее настоянию он
изменил многое в «Евгении Гранде», ряд сцен, которые казались ей
неправдоподобными. В периоды таких совещаний Бальзам часто пишет
Зюльме, ждет ее поддержки и суждений, тем более что официальная
критика далеко не всегда ему благоприятна. «Я удивляюсь, — пишет
Зюльма, — как критик “Тан” решился подписать статью своим именем».
Она всячески поддерживает его оскорбленное самолюбие. «Профессио­
94


нальные литераторы, естественно, меньше понимают вас, чем широкая
публика. Вы вкладываете в ваши писания слишком много души».
Однако периоды оживленной переписки делаются все реже и реже.
Бальзак познакомился с графиней Ганской, много путешествует,
ему не надо провинциальной дамы, хотя бы она и была вниматель­
ным критиком и верным другом. «Я должен немедленно же отвечать
на ваши письма, иначе я отложу ответ на неизвестный срок». Между
тем, госпожа Карро больше чем когда-либо нуждается в дружеской под­
держке. Ее близкие — отец, брат, старшая сестра — умирают, общество
мужа не может удовлетворить, она часто болеет. Письма ее становятся
все более отчаянными, безнадежными. Но Бальзак настолько занят сво­
ими делами и переживаниями, что отвечает ей сдержанно и холодно.
Он не удовлетворяет даже ее просьбу — помочь ее знакомому, начина­
ющему литератору. В Ангулем или Франнель (имении Карро) он почти
не появляется. Может не писать Зюльме по пяти месяцев. В период
обручения и свадьбы с Ганской он прекращает переписку с Карро
на четыре года.
Но вернувшись из России в 1850 году, он снова ищет дружбы с Зюльмой. В Неан-ан-Гресе, где живут Карро, пишет он несколько писем,
в Париже они встречаются очень тепло и дружественно. Конечно, «зага­
дочная иностранка» незримо присутствует при свиданиях, да и мораль­
ная усталость и физическая болезнь Бальзака придают всему оттенок
горечи. Все же Зюльма находит нужные слова, чтобы поддержать сво­
его друга. И даже его трагическая кончина не отдалит его от нее: всю
жизнь будет хранить она прочную и благоговейную память о самом
замечательном человеке, ею встреченном.
Бальзак-сереброискатель1

Из всех «загадочных жизней» писателей, столь излюбленных совре­
менными биографами, жизнь Бальзака, вероятно, самая таинственная.
Потому ли, что в нем, в самой его личности, была какая-то тайна (что
несомненно для всякого, мало-мальски с этой личностью знакомого),
потому ли, что он сознательно любил мистификации или принуж­
ден был к ним обстоятельствами (что также не подлежит сомнению),
но загадок в его жизни сколько угодно. Не удивительно, что его био­
графия полна пробелов и что до сих пор время от времени открываются
неизвестные факты из его существования.
Недавно критик Марсель Бутерон опубликовал неизданную перепи­
ску Бальзака с госпожой Карро, сыгравшей в его жизни большую роль
(этой переписке мы в свое время посвятили отдельную статью). Теперь
появились данные об еще одном мало известном, а для большинства
и совсем неизвестном эпизоде жизни Бальзака — о неудавшейся его
экспедиции в Сардинию в поисках серебряных россыпей. Эту историю
воспроизводит довольно неожиданно — советский историк литературы
1 Возрождение. № 3753. 12 сентября. 1935.

95


Б. Грифцов в послесловии к очередному тому перевода «Человеческой
Комедии»1. Проект бальзаковской экспедиции является в какой-то сте­
пени символом всей его жизни. Действительно, не была ли она в боль­
шой мере погоней за серебром? Бальзак нуждался почти до самой
смерти — во всяком случае, до свадьбы с графиней Ганской. Поискам
заработка, раздобываниям той или иной нужной до зарезу суммы он
уделял столько времени и душевной энергии, что достойно удивления,
как у него хватало сил на беспрерывное и упорное творчество. По соб­
ственным его признаниям, материальные заботы перерастали для него
рамки простой борьбы за кусок хлеба. Они сливались с внутренними
его мучениями и подорвали его в конец. «Я стар от страданий, — писал
он, — и вы напрасно судите обо мне по веселому лицу. У меня даже
не было неудач, я все время нахожусь под невыносимой тяжестью.
Я удивлен, что внешне мне приходится бороться только с бедностью.
Некоторые люди умирают от болезни, которую не может определить
ни один врач».
В начале своего парижского периода Бальзаку приходилось жить
на девять су в день. Но и позже моменты сравнительного благососто­
яния сменялись у него моментами черной нищеты. Главное же, что
он все больше запутывался в долгах, выплатить которые не мог даже
из крупных заработков, иногда приносимых ему его произведениями.
«Задолженность неизменная моя любовница, влюбленная в меня чрез­
мерно», — писал он. Долгами объяснялись и многие его мистифика­
ции. Скрываясь от кредиторов, он менял квартиры настолько часто,
что проследить, где он живет, было невозможно. По той же причине он
не давал своего адреса даже друзьям или же давал фальшивый адрес.
Одно время он просил посылать ему письма на имя не существовавшей
вдовы Дюрап. Своим консьержам он приказывал пропускать к нему
только людей, знавших специальный пароль, менявшийся почти еже­
дневно. Но скрываться от заимодавцев постепенно становилось все
труднее. Литература не давала Бальзаку требуемых доходов. Приходи­
лось прибегать к иным способам заработка.
Отсюда — разнообразные проекты Бальзака, большею частью неудав­
шиеся, часто заранее обреченные на неудачу. В отчаянии Бальзак брался
за все, что казалось ему возможностью обогащения. В его сознании как
будто стиралась грань между реальностью и фантастикой. Проекты
собственной газеты, собственного издательства, бумага для которого
должна была посылаться в Париж из Ангулема — что только ни прихо­
дило ему в голову! Даже его депутатская кампания в значительной мере
обуславливалась теми же надеждами: Бальзака прельщали не только
политическая карьера или место в палате, но и жалованье депутата.
Таково было фактическое положение и душевное состояние Баль­
зака весной 1838 года, когда ему удалось вырваться на короткое время
1 Бальзак, О. де. Блеск и нищета куртизанок. С послесловием Б. Грифцова. Μ. ; Л. :
Госиздат худож. литературы, 1935.
96


из Парижа в Италию. Там судьба готовила ему неожиданную встречу,
породившую новые планы и новые мечтания. Посланником судьбы ока­
зался некий генуэзский негоциант, с которым Бальзак случайно стол­
кнулся. Генуэзец сам был фантазером, а, может быть, нарочно вводил
своего собеседника в заблуждение. Как бы то ни было, он открыл Баль­
заку перспективу легкого и скорого обогащения. Проект его заклю­
чался в следующем: в Сардинии когда-то находились серебряные рос­
сыпи, откуда драгоценный металл добывался еще римлянами. После
них оттуда же извлекали серебро и средневековые металлурги. От всех
этих работ на месте россыпей остались целые горы шлака, из которого
вряд ли был извлечен весь содержавшийся в нем металл. Новые усовер­
шенствованные способы эксплуатации должны были позволить Баль­
заку получить большое количество этого еще не добытого серебра.
В этом предложении подозрительно уже одно то, что промышлен­
ник так легко отказался в пользу Бальзака от верной наживы и даже
не потребовал от него никаких выгод. Но измученному Бальзаку хоте­
лось верить в существование чудесного клада, и он поверил. В Париж
он возвращается с твердой надеждой на успех предполагаемой экспе­
диции. Нужны только средства для ее снаряжения. В поисках их прохо­
дит почти год. Собственные дела Бальзака за это время все ухудшаются.
Не только он сам, но и его друзья видят в сардинском проекте един­
ственный выход из положения. «Я так устал, — пишет Бальзак графине
Ганской в марте 1838 года, — от борьбы, уже знакомой вам по моим
письмам, что готов ее кончить или признать себя побежденными. Вот
уже десять лет я работаю совершенно бесплодно; клевета, оскорбления,
судебные процессы — наиболее вероятный исход... Узнав, что моя затея
является жестом отчаяния, вызванного необходимостью кончить этот
вечный поединок между мной и судьбой, вы перестанете удивляться;
рискую я только месяцем и пятью сотнями франков, а разбогатеть могу
чрезвычайно». По-видимому, средств на экспедицию ему собрать не уда­
лось, и он, действительно, рискнул собственными пятьюстами франков.
Вряд ли у него в кармане было значительно больше. Во всяком слу­
чае, его поездка и жизнь в Сардинии протекали в условиях нищенских,
без всякого преувеличения. Из Парижа он выехал 15 марта в Мар­
сель — на империале дорожной кареты. Этот прогон длился целых пять
ночей и четыре дня. Все эти дни Бальзак тратил всего по десять су —
питаться он мог одним лишь молоком. В Марселе ему пришлось остано­
виться на ночлег в дрянной гостинице: комната стоила ему пятнадцать
су и обед — тридцать. Там он набрал «членов экспедиции», т.е. каких-то
моряков, согласившихся отвезти его в Сардинию на весельной лодке.
Первым этапом была Корсика, куда путешественники добрались
сравнительно благополучно. В Аяччио им пришлось сделать остановку
на несколько дней. На Корсике Бальзак не живет, а влачит самое жал­
кое существование. В письмах к друзьям он проклинает это «невы­
носимое местечко», где, по его словам, «цивилизации не больше, чем
в Гренландии». Наконец, 2 апреля, снова на весельной лодке, Бальзак
97


и его спутники начинают второй этап своего странствования. Позже
«организатор экспедиции» описал свое путешествие в самых черных
тонах: «Я узнал, какие лишения терпят моряки; мы питались только
рыбой, которую сами ловили, сами и варили, получался отвратитель­
ный суп; спать приходилось на палубе, предоставляя себя на пожира­
ние насекомым». Этот переезд занял в таких условиях пять дней.
Но вот и обетованная земля. Казалось бы, невзгоды и бедствия
позади, остается только разыскать россыпи и приступить к работе.
Но Бальзака ждали новые трудности — погоня за мечтой. Две недели
рыщет он по Сардинии в поисках серебра и не обнаруживает ровно
никаких россыпей. Пресловутого шлака нет и в помине. Настроение
Бальзака падает; вдобавок дает себя знать голод. На этот раз причина
его не только бедность сереброискателя, но и потрясающая нищета
сардинских крестьян. В деревушках, где он останавливается, Бальзак
принужден ночевать в курных избах и питаться хлебом из желудей.
По прошествии двух недель он так ничего и не узнал о россыпях. Может
быть, никакого серебра в Сардинии и нет? Бальзак все еще надеется.
29 апреля он пишет в Париж: «Один из моих друзей, великий химик,
владеет секретом извлечения золота и серебра; какова бы ни была про­
порция, каким способом они не соединялись бы с другими веществами,
он добивается этого без больших издержек. Я мог бы добыть из шлака
все серебро».
Однако самая необузданная фантазия не могла устоять перед новым
ударом. До Бальзака доходят слухи, что его приятель — генуэзец, вну­
шивший ему идею экспедиции, опередил его и выхлопотал концессию
на использование сардинских шлаков. Имели ли эти слухи какие бы
то ни было основания: ведь шлаков Бальзак так и не нашел, на что же
брать концессию? Но коварство подействовало на Бальзака больше,
чем факт отсутствия таинственных россыпей. Он смиряется, «признает
себя побежденным» и отказывается от дальнейших поисков. В обрат­
ный путь пускается он совсем без денег и вдобавок — без иллюзии.
Чудом добирается он, разочарованный и усталый, до Милана. «Столь
несчастным я еще никогда был», — пишет он 23 мая.
В Милане — передышка. «По милости его светлости князя ди-Порче
живу в прелестной комнате, окнами в сад». Но и отдых Бальзака отрав­
лен. В Милане он не может долго оставаться, а Париж опять сулит
одни заботы и хлопоты. Да и богатство князя ди-Порче оскорбляет его
сравнением с собою, внушает грустные мысли о потерянной жизни.
«До чего я беден, а работаю как каторжник... Меня ждет Париж —
оскорбления, издательства, типографии, одуряющая работа по две­
надцать часов в день... Вы не поверите, какие мрачные размышления
вызывает у меня счастливая жизнь этого Порче... Мне тридцать лет,
у меня больше двухсот тысяч франков долгу».
10-ого июня Бальзак все же возвращается в Париж. Его действи­
тельно ждут издатели и кредиторы. Но ждет и другое — неоконченная
«Человеческая комедия» и мировая слава.
98


«Зеленая кобыла»1

Недавно по поводу романа Рене Жугле «Садовник из Аржантей»
я писал о том, как силен элемент сатиры в традициях французской
литературы. Этот сатирический жанр обогатился теперь новой книгой
Марселя Эме — «Зеленая кобыла»21.
В противоположность сатире Жугле «Зеленая кобыла», несо­
мненно, — удача. Марсель Эме, пожалуй, тоже не знает, во имя чего
он высмеивает своих героев, но он знает, что можно и нужно в них
высмеять. Он умеет также смотреть: его опытный и наблюдательный
глаз видит многое, что от поверхностного взгляда легко ускользает. Эме
подмечает мельчайшие черточки, улавливает полускрытые, но харак­
терные особенности, многое по-новому и по-своему объясняющие.
Он понимает и пределы своих возможностей: зло и метко высмеивая
то, что кажется ему пороком, косностью и просто глупостью, он воз­
держивается от прямых указаний на то, что он считает своим идеа­
лом. В «Зеленой кобыле» нет ни одного положительного типа, как нет
и черных мелодраматических злодеев. Написанная им картина, если
и не до конца правдива, то правдоподобна и художественно убеди­
тельна. Легкая стилизация только подчеркивает эту убедительность
и резче выделяет вполне реальные подробности.
Книга изображает нравы глухой французской деревушки, жизнь
обитателей которой мало чем отличается от жизни их дедов. Непосред­
ственный сюжет романа — вражда двух семейств, Одуэнов и Малорэ,
ненавидящих друг друга из рода в род. История их рассказана авто­
ром увлекательно, действие развивается непрерывно, быстрым тем­
пом, но лишь под конец читатель замечает, что ничего собственно
не произошло, что описанные события — лишь звено в вековой
вражде соседей. Примитивно хитрая психология крестьян передана
Марселем Эме очень удачно. Не скупится он на описание всех мелких
каверз, а подчас и крупных неприятностей, причиняемых друг другу
Одуэнами и Малорэ. Политическая рознь (Одуэны — республиканцы,
Малоре — клерикалы и роялисты), конечно, только фасад. Истинную
причину ненависти автор высказывает в форме отступлений от пове­
ствования — наблюдений, сделанных зеленой кобылой, изображенной
на картине в доме Одуэнов деревенским художником. Причина эта —
постоянное увлечение молодых Одуэнов девицами Малоре, и подобное
же влечение сыновей Малоре к дочерям Одуэнов. Не будучи удовлетво­
рено в течение жизни нескольких поколений, это эротическое влечение
превратилось в острое отталкивание.
Эме рисует и общественную жизнь деревушки: интриги во время
выборов мэра, священника, считающего, что важно быть не святым,
а исполняющим все обряды католиком, самодовольную глупость почта­
льона. По сюжету и по пессимистической трактовке «Зеленая кобыла»
1 Возрождение. № 3110. 7 декабря. 1933.
2 Ауте Μ. La Jument Verte. Paris : NRF, 1933.

99


напоминает вышедшую год тому назад книгу Роже Мартен дю Гара
«Старая Франция». Но Марсель Эме сопровождает свой пессимизм иро­
нией, грубостью положений и стиля и даже некоторой веселостью. Он
менее «одухотворен», чем Мартен дю Гар, пожалуй, даже менее глубок,
но, может быть, именно вследствие этого он по-земному близок своим
героям, которых он осуждает, но не отвергает.
«Мельница Сурдины»1

На прошлой неделе были присуждены ежегодные большие литера­
турные премии парижского сезона. Премию Гонкуров получил Максанс
ван дер Мерш, премии «Фемина» — Луиза Эрвье. Как часто случается,
лауреатами оказались не самые талантливые кандидаты. Но литератур­
ному критику позволено отметить не увенчанных авторов, а тех, кото­
рые представляются ему наиболее достойными.
Мы уже писали о последнем романе Анри Труайа. Может быть, для
Гонкуровской премии его сочли слишком молодым. Но почему ее до сих
пор не присудили Марселю Эме — гораздо мене понятно. Эме тоже еще
молод, во всяком случае, принадлежит к «послевоенному поколению»,
но в активе его уже шесть или семь книг, неизменно привлекавших вни­
мание. Эме без сомнения талантлив по-настоящему — куда талантли­
вее всех Гонкуровских избранников за последние годы. Единственный
крупный его недостаток — известная полувнутренняя, полуформаль­
ная незрелость — каждая его новая книга кажется отличной первой
книгой дебютанта. Но, по крайней мере, есть надежда, что он некогда
станет зрелым писателем. Его «Зеленая кобыла» была совсем хороша.
В ней был непринужденный юмор, здоровая хаотичность, ироническое
описание провинциального быта и, несмотря на подчеркнутую сует­
ность человеческих жизней, подлинная радость бытия. Хороши были
и многие небольшие рассказы Марселя Эме.
Новый его роман21 хуже «Зеленой кобылы», но талантливости и жиз­
нерадостности и в нем хоть отбавляй. Очень любопытен и формальный
его замысел: Эме попытался обновить детективный роман. Новизна
заключается в том, что мы знаем, кто виновник убийства, загадка
существует лишь для героев книги, жителей небольшого провинци­
ального городка. Открыть виновника убийства молодой служанки им
почти невозможно, так как убил ее местный нотариус, метр Маргэ,
один из самых почтенных жителей города. Случайный свидетель, две­
надцатилетний Антуан, замышляющий с товарищами героическую
экспедицию на мельницу Сурдины, не в силах раскрыть глаза судье
и мэру. Даже если мальчик сказал правду, им невыгодно предать суду
Маргэ, так как это может повредить им во время предвыборной кам­
пании. Но Антуан с товарищами горячо берутся за дело и неожиданно
находят союзника в лице полицейского бригадира Майара, который
1 Возрождение. № 4057. 19 декабря. 1936.
2 Ауте Μ. Le Moulin de la Sourdine. Paris : NRF, 1936.
100


обличает Маргэ и доказывает невиновность мнимого убийцы, бродяги
Трусскена.
Этот детективный сюжет для Эме — лишь повод для воплощения
его обычных тем. Их — несколько. Одна — скрытый подсознательный
эротизм. Убийство совершено Маргэ под влиянием заглушенных им
чувственных инстинктов, вдруг прорвавшихся наружу в извращенном
и диком виде. Надо сказать, что этот «фрейдизм» звучит совсем неубе­
дительно, и все главы, посвященные психопатологии Маргэ, — самые
слабые в романе.
Бытовая тема, наоборот, очень удалась автору. Картины провин­
циальной жизни с ее мелкобуржуазным укладом, сценки в рабочем
предместье Мальбуан, образы мэра, отца Антуана и особенно Майара не могут не запомниться. За этой описательной стороной встает
и общее миропонимание Эме: мелочность, неоправданность, суета
сует во всех человеческих отношениях, поступках, стремлениях. Иро­
нический скептицизм смягчен, однако, неизменной снисходительно­
стью, почти любовью к этим мелочным и суетным людям, «не веда­
ющим, что творят». Их полуинстинктивное желание жить совпадает
с более сознательным, но таким же неудержимым жизнерадостным
темпераментом автора. Марсель Эме оправдывает изображенную им,
в общем непривлекательную жизнь, потому что любит ее и не может
не оправдать.
Все эти темы не объединены в книге, от синтеза Марсель Эме еще
очень далек. Разрозненность переживаний сказывается на построении,
отнюдь не безупречном, на некоторой необоснованности многих эпи­
зодов, включенных почти произвольно. Но эти недостатки не уничто­
жают ни общей талантливости замысла и стиля, ни отдельных больших
удач. Особенно хочется отметить все те главы, в которых фигурируют
дети. Эме прекрасно понял и по-своему (хотя не без влияния других
писателей, например, Алена Фурнье) изобразил отроческую психо­
логию. Романтик Антуан, авантюрно-реалистический Бюх, наивный
Пюслэ — фигуры на редкость правдивые, а подготовка «таинственной
экспедиции» (на самом деле — довольно невинной прогулки) ярко
и сильно воскрешает атмосферу школьных проектов и шалостей.
«Откушенный гранат»1

Известный французский критик Эдмонд Жалу дебютировал в свое
время в литературе как романист. У каждого свой путь, и многие
писателя начинали не с того жанра, который был им предназначен.
Но одно дело — творческие поиски, другое — подлинное призвание.
Между тем, статьи, посвященные Эдмонду Жалу во французской прессе
в связи с недавней его наградой, отмечали его достоинства не только
как критика, но и как романиста. По-видимому, и сам Жалу продол­
жает считать себя романистом: месяца два тому назад выпустил он
1 Возрождение. № 3152. 18 января. 1934.

101


новый роман, написанный (как отмечено в конце книги) в истекшем
1933 году1.
Однако чтение «Откушенного граната» только подчеркивает ощу­
щение того, что романическая линия Жалу чужда и призванием его
никак не является. Нельзя сказать, чтобы он не умел писать. Обладая
несомненным критическим чутьем и будучи искушен в рецептах, как
надо построить роман и развить действие, Жалу, конечно, дал нам
произведение искусное, в котором сведены (или почти сведены) все
концы с концами. Сделано это с умом и тактом: чутьем критика. Жалу
отлично знает, что традиционные формы романа сейчас находятся
в упадке, и на читателя требовательного уже не действуют. Мимо этого
кризиса он не прошел и даже постарался что-то практически изменить
в искусстве романиста: но обновить он ничего не мог, а только кое-как
заново «перекрасил» приемы, взятые у крупных романистов прошлого.
Работа Жалу, конечно, не чисто формальная. Содержание книги свиде­
тельствует о вкусе и большой культурности автора. О нем можно ска­
зать, как и его герой, что он отмечен «желанием сделать отбор, отказом
от некоторых приемов и внешних форм, и исключительным предпочте­
нием какого-либо одного порядка вещей». Жалу добавляет: «Я думаю,
что ценою этого достигается настоящая человеческая культура, если
уж о культуре заботиться». Культура, к которой стремятся его герои,
не чисто интеллектуальная, а духовная. Но духовность эта обособлен­
ная, как бы принадлежащая элите, и с жизнью ничего общего не име­
ющая. Жизнь ее навсегда отравляет, как отравил Прозерпину гранат,
откушенный ею в царстве мертвых.
Книга Жалу не является иллюстрацией отвлеченных идей; по-своему
автор прочувствовал и пережил. Но подлинное творчество в какой-то
момент должно перестать «заботиться о культуре», которая из творче­
ских усилий вытекает, но не порождает их. Жалу — романист, подобно
своим действующим лицам, отгородился от живой жизни и художе­
ственной правды не достиг. Остались только отдельные, может быть,
и значительные переживания и целый ряд метких мыслей об искусстве,
в критической статье куда более уместных. Романа для этого писать
не стоило.
«Одиночество и молчание»1
2

Литературные тайны подобно секрету Полишинеля < неразбор­
чиво >. Чуть ли не в день получения Мальро Гонкуровской премии
стало известно, что голос Леона Додэ был подан не за книгу нового
лауреата, а за «Одиночество и молчание» Рене Беэна3. Принимая во
внимание высокое качество произведений, обычно отмечаемых Додэ
(когда-то подавшим свой голос за Пруста), многие сочли именно книгу
Беэна лучшим романом, вышедшим за год. Сам же Додэ подтвердил
1 Jaloux Е. La Grenade mordue. Paris : Plon, 1934.
2 Возрождение. № 3173. 8 февраля. 1934.
3 Behaine R. La Solitude et le Silence. Paris : Grasset, 1933.
102


свое мнение, заявив в печати, что Беэн своими произведениями наме­
тил путь для нового, «пост-прустовского» романа.
Признаюсь, что еще до чтения Беэна суждение проницательного
французского критика показалось мне преувеличенным. Беэн уже
потому не может быть представителем новейших литературных тече­
ний, что сам он, как писатель, принадлежит как раз к прустовскому
поколению (или сразу же за ним последовавшему). Много лет печата­
ется и «История одного общества» — та самая серия романов, девятым
томом которого является «Одиночество и молчание». При большом
(и вполне понятном) интересе к судьбам современного романа, трудно
предположить, что писатель первостепенный остался бы настолько
в тени. Чтение книги Беэна только подтвердило мое впечатление. Беэн
отнюдь не реформатор и не зачинатель; больше, чем у многих, чувству­
ется в нем влияние того же Пруста (и психологическое, и стилистиче­
ское). Конечно, присутствуют в книге элементы, отнюдь не прустовские
и даже противоположные миросозерцанию великого романиста —
но это еще не означает ни преодоления, ни открытия новых путей.
При всем этом «Одиночество и молчание» — книга очень хоро­
шая, серьезная и честная, в идеологическом и литературном смысле.
Она принадлежит к числу романов, содержание которых заключается
в самой психологической и идейной их ткани; интрига играет роль
третьестепенную, и, собственно, почти отсутствует. Житейские труд­
ности начинающего писателя Мишеля Варамбо нужны автору только
в связи с его внутренней жизнью — постоянным и упорным стремле­
нием к духовному совершенствованию. Направленность Ренэ Беэна
можно было бы назвать религиозной; если бы сам Беэн не подчеркивал
свою отдаленность от религии: явный разрыв между глубоким творче­
ским порывом и сознательной идеологией. Все же переживанию Беэна
свойственна известная цельность, которая и позволяет ему объединить
в одном мировосприятии и личную судьбу человека, и вопросы обще­
ственные, и самое понятие творческого созидания.
«Дневник Мориака»1

Название новой книги Франсуа Мориака в русском переводе много
теряет21. По-французски слово «журнал» означает одновременно «днев­
ник» и «газету». Этим двойным смыслом определяется вся книга. В нее
вошли журналистические статьи Мориака; но в предисловии автор
предупреждаете нас, что он «воспринимает журналистику как вид полуинтимного дневника, как переложение для широкой публики пере­
живаний и мыслей, вызванных у нас событиями». Этой цели Мориак
достиг: отталкиваясь от событий дня, он, действительно, вводит нас
в мир своих чувств и мыслей. Какой все-таки замечательный писатель:
все жанры, им перепробованные, приводили его к удачам.
1 Возрождение. № 3179. 15 февраля. 1934.
2 Mauriac F. Journal. Paris : Grasset, 1934.
103


На этот раз, впрочем, следует скорее сказать: какой замечатель­
ный человек. Превратить газетную статью в дневник, конечно, удача,
но вряд ли литературная. Особенно, если рассматривать литературу —
как Мориак сам того хочет — как вид духовного совершенствования.
«Дневник» нас никуда не ведет. Зато он знакомит нас с внутренним
миром очень значительного и очень талантливого человека. Литератор
в нем, конечно, сказался: с какой гордостью отмечает он, что ни Поль
Моран, ни Кокто не читали бы во время летнего отдыха проповеди
Бургалю. Но главное в книге все-таки не литература, а жизнь. Начи­
ная с внешних фактов — министерского кризиса или дела Виолетты
Нозьер1 и кончая явлениями душевной жизни — все проходит спектр
мыслей или переживаний Мориака. Мысли эти часто спорны, оценки
иногда несправедливы; но основное направление его эмоций и рассуж­
дений — направление религиозное настолько сильно и полно такого
подлинного пафоса, что мы прощаем даже несправедливость. Таковы
страницы о любви, отношение к которой у Мориака вообще двой­
ственное: он всем существом своим стремится к тому, с чем идейно
враждует. Зато какие удивительные мысли о дружбе («Вот доказатель­
ство ее существования: мы чувствуем, когда ее нет»), о человеке и при­
роде, о материнской любви. Отдельно следует поставить его заметки
о писателях (графине де Ноайль, Прусте, Жиде) : оценки слишком лич­
ные. Зато, когда касается он общего духовного кризиса нашего века,
все освещается его внутренней правдой. Вот что пишет он, например,
об Андрэ Жиде и его обращении к коммунизму: «Человеческий про­
гресс, как многие его понимают, прельщает их переоценкой ценностей,
согласной с их внутренним смятением. Им выгодно смешивать про­
гресс и этот беспорядок, чтобы пройти незамеченными. Пусть, нако­
нец, родится общество, в котором мозг и сердце детей будут настолько
исковерканы, что они потеряют самую способность отличать добро
от зла». Как радостно читать этот дневник французского писателя после
снобистического дневника Андрэ Жида!
«Дневник Мориака»21

Первый том мориаковского «Дневника» вышел года три-четыре
тому назад и вызвал у многих удивление. Мориак был в то время
в зените своего романического творчества, только что выпустил «Зме­
иное гнездо»3, свой самый цельный и законченный, а, может быть,
и просто лучший роман. Защитникам этого жанра он казался опло­
том художественного «вымысла» от натиска эссеизма и человеческого
документа. Сам Мориак не раз высказывался за обновление романа
и восставал против измены литературе... И вдруг «Дневник», т.е. как
будто отказ от искусства и обращение к сырому материалу, к личным
1 Виолетта Нозьер — французская преступница (прим. Е. Д.).
2 Возрождение. № 4082. 11 июня. 1937.
3 Mauriac F. Journal II. Paris : Grasset, 1937.

104


записям. Правда, дневник этот был особого порядка: Мориак составил
его из газетных статей (по-французски, ведь самое слово «журнал»
имеет два смысла — газета и дневник). Все же дневниковый тон книги
был несомненен, Мориак сам писал, что рассматривает журналистику
именно как записи в дневнике. Но тут-то и заключался главный сюр­
приз: «академик», блюститель строгих канонов, оказался в дневнике
едва ли не более убедительным и человечески значительным, чем
в романах. И что самое удивительное, эти записи непосредственных
чувств и мыслей ни в какой мере не были сырыми. Мориак востор­
жествовал над «документом», не борясь с ним, а подчинив его своему
мастерству и своему творческому переживанию.
За последние годы в творчестве Мориака вообще многое измени­
лось: он явно ослабел как романист; те самые каноны, которые он
хотел обновить, стали его стеснять, оставшись лишь внешними прави­
лами, не оправданными душевно или духовно. Построение его романов
стало вялым, водянистым, самые герои его бледнее и условнее. Мориак
как бы перепевал себя. Даже его религиозное обращение оказалось
для него как художника мертвой схемой: страстный тон его исканий
сменился резонерством человека, успокоившегося на мнимом разре­
шении. Мориак-романист иссяк метафизически. Возникало опасение
за его писательскую судьбу вообще.
Новый том его «Дневника» поэтому должен быть встречен с радо­
стью: он явное доказательство того, что ни душевная значительность,
ни талант, ни художественное чутье Мориаку не изменили. Просто он
оказался не тем, что мы думали и что думал, вероятно, он сам о себе.
Как бы он ни был одарен романически, по существу, он, прежде всего,
эссеист, как и большинство подлинных французских писателей нашего
времени. Все, что стесняло Мориака-романиста, что делало услов­
ным даже его религиозный кризис, в «Дневнике» исчезло, раствори­
лось почти без остатка. Эти преимущества для себя формы дневника
Мориак, несомненно, сам почувствовал, ибо в новом томе журнали­
стический тон до конца побежден личным. Даже самые злободневные
записи, например, заметка о самоубийстве Салангро, — преследуют
отнюдь не политическую цель, а лишь проникновение в тайники чело­
веческой души и размышление о судьбе человека на земле.
Впрочем, политических тем Мориак на этот раз почти не касается.
Мало говорит он и о литературе — за исключением трогательной «реа­
билитации» Пруста (ведь именно Мориака обычно Прусту противопо­
ставляют) и блестящего отрывка о советской литературе и социальном
заказе. Вообще же, даже в вопросах литературы громче всего звучит
у Мориака человеческая нотка: не без оглядки на себя, он не раз гово­
рит, что человеческая натура писателя интересует нас обычно больше,
чем произведение; не читаем ли мы «исповедь» Руссо охотнее, чем
«Эмиля» и «Переписку» Вольтера, чем его романы. Добавим: во всяком
случае, дневники Мориака читаем охотнее, чем «Терезу Декейру» или
«Черных Ангелов».
105


Большинство же записей Мориака просто о жизни, о судьбе, о самом
себе и своих друзьях. И эти-то записи ценнее и значительнее всего. Их
читаешь с неподдельным волнением, и за каждой страницей угады­
ваешь живую и измученную личность человека, который не зря жил,
и пристально всматривался и в собственный опыт, и в окружающее.
Тех условных рецептов, которые так раздражали во многих его книгах,
в «Дневнике» нет и помину. Конечно, Мориак не отрекается от своей
веры — от того, что представляется ему единственной, несомненной
истиной. Но и католицизм его за редкими исключениями не бледно­
канонический, а метафизически-тревожный, напоминающий Паскаля.
Мориак уверен в своей правоте, но лишь в окончательном счете. Пока
же он непрерывно рискует, принимая возможность проигрыша. Вот
откуда его грустные интонации, когда он говорит о природе или огля­
дывается на свою жизнь, или думает о старости, о смерти. Никакая
вера в бессмертие не может утешить эту скорбь до конца, пока мы
еще не перешли рубежа, пока сердце еще ждет «жалкого земного сча­
стья». Но ведь это жалкое счастье все же реальность. Как же отказаться
от него, не поверив в реальность иного счастья. «Кресту можно покло­
ниться лишь потому, что к нему был пригвожден Он. Крест без слова
простая виселица». Какое острое ощущение трагедии религиозного
сознания, и какая на самом деле волнующая книга.
«Черные ангелы»1

Франсуа Мориак, один из признанных корифеев французского
романа и впрямь один из лучших французских писателей принес нам
первое большое разочарование21. Впрочем, это разочарование не совсем
неожиданное. В последних его книгах уже были некоторые очень тре­
вожные признаки, в свое время нами отмечавшиеся. В лучших своих
романах — «То, что было потеряно», «Змеиное гнездо» — Мориак был
страстным искателем истины, вернее, даже не самой истины, а оправ­
дания мира и человеческого сердца перед судом вечности. Это оправ­
дание даже он предчувствовал в вере, и предчувствие религиозного
преображения было им лично и по-своему пережито и передано. Като­
лическая устремленность Мориака не была официальным разрешением
его сомнений, мертвой букве католицизма он был чужд. В своем труде
о Паскале он подчеркивает даже, что вся ценность достижения Паскаля
была в его риске: он «держал пари» о бессмертии и выиграл его, но был
готов и проиграть. В свое предчувствие Мориак вносил всю присущую
ему страстность и тревогу. Герой «Змеиного гнезда», совершающий всю
жизнь зло, но томящийся по неведомому счастью, спасается именно
благодаря этой метафизической тревоге. Собственно, в религии Мориак
искал не столько истины, сколько всеискупающей любви.
1 Возрождение. № 3907. 13 февраля. 1936.
2 Mauriac F. Les Anges Noirs. Paris : Grasset, 1936.
106


Пока Мориак только искал, он, таким образом, выражал глубокую
свою суть и до конца убеждал читателя. Но после его шедевра, «Зме­
иного гнезда», он как будто решил «найти». И тут-то появились небла­
гополучные симптомы. Мориак форсировал свое движение в сторону
католицизма, между его стремлением и ответом получился разрыв,
самый ответ стал официально-доктринальным. Художественный такт
спасал Мориака от окончательного разрешения, которое не было
бы внутренне оправданным, но построение и стиль его стали более
вялыми, психологические детали часто произвольными.
В новом романе «Черные ангелы» Мориак вернулся к сюжету «Зме­
иного гнезда» и снова попытался «дать окончательный ответ». Но дал
только неудачный вариант очень значительного произведения, более
вялый, менее обоснованный психологически и художественно.
«Черные Ангелы» — это Габриэль Градер и молодой аббат Алэн. Градер всю жизнь провел в разврате и лжи, пользовался присущим ему
шармом для преступных целей и дошел до убийства. Алэн с юности вел
праведную жизнь, рано понял свое призвание, но мучился искушав­
шей его «проблемой зла». Дошедший до отчаяния, Градер обращается
к нему, и Алэн объясняет ему, что нет «проклятых душ», а существуют
лишь падшие избранники, черные ангелы. Градер почувствовал реаль­
ность второго бытия, но «не сверху, а снизу». Алэн тоже знал эту «ниж­
нюю метафизику», и мог войти с Градером в душевный контакт и при­
вести его к вере. Градер умирает просветленным и успокоенным.
Но до окончательного примирения он сопротивляется Алэну, упре­
кает его в «официальном тоне священника», не желающего понять
сущность его мучений. Мориак со своим героем не согласен, он видит
в Алэне «священника-человека». Но этот образ им настолько внешне
создан, что представляется нам условностью, и мы почти соглаша­
емся с Градером. Впрочем, и сам Градер, и другие герои не жизненны.
Обидно сравнивать эти марионетки с замечательными созданиями
прежнего Мориака — Терезой Декейру, Раймондом из «Того, что было
потеряно», героями «Змеиного гнезда». Не будем, однако, слишком пес­
симистичны: «Черные Ангелы» срыв, но Мориак еще может вернуться
на свой настоящий путь, быть может, он дойдет и до подлинного,
не «официального» разрешения своей темы.
Величие и падение Франсуа Мориака1

За последние годы все, кто любит и ценит французскую литературу,
не могли не испытать одного горчайшего разочарования. Вызвано оно
странной переменой, происшедшей с Франсуа Мориаком. Появление
чуть не каждой его новой книги — за исключением, правда, обоих
томов его столь чрезвычайного и столь значительного «Дневника» —
вызывало чувство недоумения, смущения и досады. Речь идет не о сни­
жении художественного уровня, хотя и на нем отразилось изменение
1 Возрождение. № 4121. 4 марта. 1938.

107


творческого подхода Мориака; но действительная причина мориаковского «падения» лежит не в чисто литературной плоскости. Трудно
отделаться от впечатления, что условность образов последних героев
Мориака, вялость его тона и неубедительность, произвольность опи­
санных им событий — следствие ослабления того душевного и духов­
ного напряжения, которое казалось самой отличительной чертой фран­
цузского писателя. По правде сказать, абсолютной неожиданностью его
ослабление назвать нельзя: слишком уж щедро тратил Мориак свои
силы, выпуская в период своего расцвета по 3—4 книги в год и сокра­
щая этапы своего по существу столь органического духовного и темати­
ческого пути. На чудо вечного обновления в таких условиях рассчиты­
вать нельзя было — и все же на чудо мы невольно надеялись, настолько
располагал к себе характер дарования Мориака и самый источник его
страстного, истинно патетического искания.
Действительно, ни подлинность, ни из ряда выходящий талант Мори­
ака не возбуждают сомнений. В его ли подлинности сомневаться, когда
самый звук его писаний как бы исходит из глубины живого и алчущего
человеческого сердца и ищет непосредственно другое сердце, такое
же живое и алчущее, когда сами слова во многих его произведениях
кажутся написанными кровью, может быть, порою чужой, кровью
героев Мориака, ставших его жертвами, но даже в этих случаях с при­
месью собственной крови. Глубокая человечность, прирожденная мета­
физичность, своя тема, не говоря уже о своей атмосфере, — все было
дано писателю Божьей милостью, истинному избраннику литературы.
А в чисто беллетристическом отношении — эта органическая способ­
ность создавать живых людей, с плотью и кровью («Тереза Декейру»1,
герои «Пустыни любви»21, «Змеиного гнезда»3), причем способность —
вполне сознательная — недаром Мориак мог нам рассказать об этом
в книге «Романист и его герои». Наконец, редкое и удивительно рано
созревшее, тоже как будто от природы данное, архитектоническое
мастерство, умение не только развить действие правдоподобно, но так
его построить, что никакой другой поворот его просто не представля­
ется возможным.
Много ли вообще сейчас во Франции писателей, столь широко
и глубоко одаренных? Не говорить о старшем поколении, в котором
как-никак существуют Валери, Жид, Клодель... Но это уже вчерашний
день — славное прошлое. Зато из ныне действующей литературной
армии Франции одного лишь Монтерлана можно без всяких оговорок
не только сравнить с Мориаком, но даже явно предпочесть ему — ибо
и на нем лежит печать избранника. Жуандо, представляющий собою
явление довольно замечательное, все же слишком рассудителен и даже
1 «Тереза Декейру», фр. Thérèse Desqueyroux (1927) (прим. Е. Д.).
2 Роман «Пустыня любви» получил Гран-при Французской академии (1926)
(прим. Е. Д.).
3 «Змеиное гнездо» (1932) — Le Nœud de vipers — было переведено на русский язык
как «Клубок змей», (прим. Е. Д.~).

108


рассудочен по сравнению с этим потоком живой воды. Не менее замеча­
тельный Селин сам себя поставил как-то вне большого русла француз­
ской литературы. Серьезному и сосредоточенному Дюамелю не хватает
некоего полета, парения над своей темой. А дальше идет безупречное
умственное кружево Жироду, порою сбивающееся на болтовню, тон­
кая психологичность Шардонна, почти всегда ограничивающаяся сама
собой, ущербленные эссеисты, романисты без единой связующей темы.
О большинстве из них после Мориака говорить невозможно.
И вот Мориак все-таки сорвался. Конечно, ни вдохновение, ни прон­
зительность не исчезли из его творчества бесследно; конечно, и фор­
мальное мастерство осталось. Но мы слишком хорошо помним его
прежних героев, чтобы безраздельно поверить искусно двигающимся
марионеткам, пусть и весьма похожим на живых людей; слишком задеты
тревожными мориаковскими вопросами, чтобы не почувствовать, что
предлагаемые им ныне ответы по существу ничего не разрешают — ни
для нас, ни для него. Уж лучше бы их совсем не было, лучше бы вечное
«вопрошание» Мориака оказалось «гласом вопиющего в пустыне». Ведь
такая трагическая непримиренность допускает возможность ответа
всеразрешающего, может быть, содержит его в себе — тогда как любой
патентованный выход закрывает дверь перед нами наглухо.
Собственно говоря, последняя книга Мориака, только что вышед­
шая1, все эти возражения и сожаления не вполне оправдывает. Она
могла бы их даже опровергнуть — чему надо бы только радоваться.
Это — сборник кратких повестей, принадлежащих, пожалуй, к лучшим
созданиям Мориака. Он вообще — исключительный мастер новеллы,
чему доказательство старый его сборник, скромно названный «Три пове­
сти». Вошедшие в новую книгу повести написаны с не меньшим блеском
и мастерством, а две из них — «Бессонница» и «Общественное положе­
ние» — подлинные шедевры. Мало того, все они полны жизни и преж­
ней мориаковской тревоги. Казалось бы, возрождение Мориака налицо,
и все срывы в таком случае можно бы простить и забыть. Но Мориак,
очевидно, по присущей ему честности, сам отнял от нас возможность
радостной иллюзии, — поставив в конце каждой повести дату. И мы,
увы, узнаем, что большинство написано в 1932—33 годах, а замеча­
тельная «Бессонница» даже в 1927 году. Значит, по времени написания
совпадают они с периодом неоспоримого, но уже прошедшего расцвета
Мориака, периодом «Того, что было потеряно» и «Змеиного гнезда».
Таким образом, новая книга лишь увеличивает чувство недоумения
и еще больше побуждает выяснить причину произошедшей с Мориа­
ком печальной метаморфозы. Кроме того, воспользоваться для подве­
дения итогов неудачным романом Мориака было бы слишком жестоко
и несправедливо. Именно удача представленных нам ныне повестей
дает нам право и возможность разобраться в творчестве, рассмотреть
его тему и все эпизоды ее развития и сделать соответствующие выводы.
1 Mauriac F. Plongées. Paris : Grasset, 1938.

109


В свете этого единого стремления Мориака увидим мы и место, которое
занимают в ряду его произведений выпущенные им сейчас повести.
Мориак начал, подобно многим прозаикам, со стихов — искренних
и умело простых, но бледных и вряд ли глубоко поэтических. Их отя­
гощала повествовательность, изобличавшая будущего романиста. Все
же было в них нечто, что привлекает к ним внимание и что осталось
и в прозе Мориака: подлинное лирическое дыхание, даже не соответ­
ствовавшее слишком явной описательности словесного материала.
В прозе все стало на свое место, фабула перестала мешать лиризму,
который и поднял ее на некую высоту, чудесно преобразил ее, придав
ей глубокий человеческий фон. Что бы ни рассказывал нам Мориак, как
бы увлекательно ни развивалось внешнее действие его романов — мы
всегда знаем, что настоящие события происходят в душе героев, что глав­
ное для Мориака — болезненное сокращение и расширение их сердца.
Как-то сразу, в первых же его романах, Мориак обнаружил почти
все свои темы, элементы своей будущей темы: обостренное чувство
дружбы, точнее отроческого тяготения к товариществу, первое про­
явления «личной любви к ближнему»; глубокое ощущение родовой
и семейной связи, голоса крови, такое характерное для французского
психологического романа (Бальзак, Золя, Бурже); любовь к земле, осо­
бенно к своей провинции (юго-западным «ландам», хвойным лесам);
вообще, мучительное притяжение ко всему земному, ко всем прехо­
дящим жизненным благам; и, одновременно, столь же мучительное
предчувствие, вернее, априорное знание сверхчувственной природы
мира, окрашенное часто в мистические тона. Отроческие томления,
неясные, блаженно-порочные в своей двойственности, навсегда оста­
лись излюбленным сюжетом Мориака. «Мориаковский юноша», воспи­
танный в католически-буржуазной морали, но стремящейся к мисти­
ческому слиянию с небом и землей — едва ли не основной тип его
романов. Будь то герой «Пустыни любви», или Раймонд из «Того, что
было потеряно»1, или «Ив Фронтенак1
2», или тот юноша в «Начале одной
жизни», в котором Мориак отказался признать самого себя (ибо он его
будто бы слишком «романсировал») — все они мучимы одним и тем же
метафизическим кризисом отрочества. Цель их — прорваться в духов­
ную область жизни, все равно, будь то вверх или вниз: впоследствии
аббат Алэн объяснит Гладеру из «Черных ангелов», что существует
и «нижняя метафизика», метафизика зла, приобщаться к которой уже
значит вкусить от древа жизни. «Черные ангелы» имеют возможность
понять свое царственное происхождение и вернуться в обитель света,
закрытую для равнодушных. Так прикоснулся Мориак к проблеме зла.
Но зло путает карты, ибо стремится именно к равнодушию, к рутине.
Семья, земля, провинциальная жизнь (как изумительно описаны
1 «То, что было потеряно», фр. Ce qui était perdu — переведено на русский язык как
«То, что потеряно» (прим. Е. Д.).
2 «Ив Фронтенак», фр. Le Mystère Frontenac («Тайна семьи Фронтенак» / «Тайна Фронтенаков» / «Тайна Фронтенак») (прим. Е. Д.).
110


в «Пустыне любви» картины этой жизни в Бордо) вместо того, чтобы
освобождать юношу, ставят ему пределы, стесняют его. Он ищет воз­
можности вырваться (ècheppement1'). Обращается к кутежам, к пороку.
И здесь неожиданно находит он на время источник чистого света —
любовь к женщине. Мориак одарен особым чувством эроса: любовь его
героев — до конца плотская, но всегда чувственность их приобретает
иное значение. Женщины его прекрасны и чудовищны в их телесной
правде, они — соблазн и гибель, но они и проводники в мир нездеш­
ней любви. Мария Кросс, грешная героиня «Пустыни любви», раньше
своего возлюбленного чувствует, что наш эрос — заблудившееся стрем­
ление к любви совершенной.
И вот начинается «пустыня», опустошение героя Мориака любовью,
так хорошо показанное в «Бессоннице» (свой новый сборник Мориак
назвал Plongées12, т.е. мгновенные погружения в человеческую трагедию,
в «скорбь, которая теряется в песках»). Любовь обещает, но до конца
своих обещаний она не выполняет. И не только любовь мужчины к жен­
щине, но и любовь матери к сыну («Женитрикс»), губящая того, на кого
она направлена. Возможность освобождения, как будто утеряна —
герои Мориака погружаются в ночь, во имя несуществующих ценностей
(«Общественное положение») сами вовлекаются в игру, становятся ору­
дием зла. Любовь оборачивается ненавистью — и Тереза Декейру, один
из самых ярких образов Мориака, доведена до того, что пытается отра­
вить своего мужа, из жертвы превращается в убийцу. Но в этот момент
«падшие ангелы» только и становятся полностью жертвами, ибо берут
на себя крест неизвестной, скрытой трагедии, в которую проникнуть
нельзя иначе, чем при помощи кратковременного «погружения». В двух
из своих новых повестей дает нам Мориак два моментальных снимка
Терезы, к которой ему суждено возвращаться, жизнь которой искажена
воспоминанием о ее поступке. Зло исходит не от нее самой. «Верите ли
вы в дьявола? — спрашивает она знакомого психиатра, не способного
разобраться в ее душе. — Верители ли вы в то, что зло это некто?»
Влача свое темное и злое существование, герои Мориака смутно пом­
нят о «Том, что было потеряно». Раймон из этого романа только созна­
тельно выражает их тайную неустанную жажду, их надежду на безраз­
дельную любовь. Если зло — некто, то и любовь тоже не может быть
кем-то. Так возвращается Мориак к своему раннему мистическому като­
лицизму. Любовь приобретает смысл и цель, когда направлена сквозь
свой непосредственный объект на источник всякой любви. Конечно,
прозрения Мориака — не холодного догматического порядка. Догму
он приемлет полностью, но лишь потому, что за ней Личность. «Рас­
пятие без Того, Кто пригвожден к нему — простая виселица», — пишет
Мориак в «Дневнике». Недаром многим католикам вера Мориака
показалась слишком страстной, отягощенной земным стремлением.
1 Ècheppement (фр.) — «устать (выдохнуться)» {прим. Е. Д.).
2 Plongées (фр.) — «погружения» (прим. Е. Д.}.

111


Но стоит вчитаться в его книгу о Паскале (который, естественно, при­
влек его внимание) или в его переписку с умирающим Истрати, чтобы
понять, какая живая духовность руководит этим отчаянием и этим
предчувствием радости. Предельное выражение нашло это прозрение
в замечательном романе «Змеиное гнездо». Герой его действительно
погружается вглубь ночи, в бездну эгоизма и черствости, и выходит
оттуда преображенным живой и всеискупительной верой.
Но тот же Паскаль сказал, что нашедший лишь начинает поиски.
Горе тому, кто видит в религии — успокоительную теорию, а не траги­
ческую реальность. Мориак, как и Паскаль — искатель, и только в иска­
ниях тон его убедителен и правдив. Правда, искания и не противоречат
вере. Но Мориак захотел «закрепить позиции», вместо вечных вопросов
дать исчерпывающий ответ. Это не могло удаться ему. Его герои оста­
лись алчущими, ищущими людьми, и, желая во что бы то ни стало дове­
сти их до полного просветления, Мориак их обескровил, а свои романы
лишил органического развития темы. В «Конце ночи», где мы снова
встречаем Терезу Декейру, он сам почувствовал невозможность «благо­
получного» конца и не описал обращения своей героини, обещав вер­
нуться к нему. В «Черных ангелах» он дал перепев «Змеиного гнезда»,
сгустив краски, и потом, без всякого основания, осветил картину
слишком ярким светом. В существование аббата Алэна невозможно
поверить: это — выдуманная фигура, в уста которого Мориак вложил
не свои переживания, а свои идеи. Все последние романы его представ­
ляют смесь живых стремлений и условных разрешений. Это не могло
не сказаться и на цельности их архитектоники — больше того, цель­
ность стала мешать Мориаку, ибо превратилась в литературный канон.
И прирожденный романист Мориак обратился, как к спасению,
к дневниковым записям, к эссеизму, к небольшим наброскам. Здесь он
почувствовал последнюю возможность быть самим собою. Надо ска­
зать, что художественное чутье помогло ему не оставить эти записи
сырыми, а создать из «человеческого документа» произведение искус­
ства. Его «Дневник» — дельная и очень значительная книга. Но что
если и в эту форму высказывания он внес свои априорные решения?
Это ведь неизбежно, если успокоительные формулы стали для Мори­
ака дороже трагической непредрешенности религиозного сознания.
Не будем, впрочем, и мы ничего решать заранее. Мориак — слишком
глубокий человек и слишком взыскательный художник, чтобы мы отка­
зались от веры в его дальнейший путь.
«Пути к морю»1

Новый роман Мориака21 больше, чем простая удача; это переломный
пункт в творчестве одного из самых замечательных писателей нашего
времени, начало нового и чрезвычайно важного этапа в его человече­
1 Возрождение. № 4169. 3 февраля. 1939.
2 Mauriac F. Les chemins de la mer. Paris : Grosset, 1939.
112


ском и художественном пути. Такое обновление Мориаку было необ­
ходимо, внимательные читатели давно его ждали, затаив дыхание,
с неподдельной тревогой: не сделай Мориак сейчас решительного
усилия, ему грозило бы снижение, застывание на одной теме, даже
на одной ее трактовке, на одних и тех же приемах, уже становившихся
трафаретами. Последнее романы Мориака — «Конец ночи», «Черные
ангелы», некоторые повести и прошлогодняя драма «Асмодей» об этой
опасности явно свидетельствовали. Не то чтобы в них истощился ред­
кий органический талант Мориака: голос его, страстный и неуспокоен­
ный — голос искателя духовной любви, абсолютного оправдания быта,
оставался прежним; по-прежнему умел он создавать живых людей со
своей неповторимой личностью — встревоженных «мориаковских»
юношей, бессознательно углубленных женщин, погрязших в пороке,
измученных дельцов, не понявших своей духовной «избранности».
Прежним остался и тот свет в конце пути, который манил героев
Мориака: верующий католик, правда, раздираемый противоречиями,
но все же приемлющий полностью учение церкви, Мориак и не мог
изменить своему сердечному влечению, своему собственному реше­
нию. Но именно это решение, так по-новому им пережитое в «Змеином
гнезде», стало звучать неубедительно. Просветление и очищение его
героев, повторяясь из книги в книгу, потеряло убедительность и лите­
ратурно превратилось в готовый заключительный прием, к которому
Мориак насильно вел сопротивляющихся ему злодеев или слишком уж
покорных добродетельных людей. Вместо того чтобы жить собственной
жизнью, все они стали иллюстрировать мориаковскую «тезу».
Мориаку предстояло что-то сломить в своем слишком устоявшемся
миросозерцании, утратившем свой первоначальный глубокий фон
и приобретшем условную гармоничность. Нарочно такие «отказы»,
конечно, не выдумываются — человек приходит к ним в результате
трудного опыта, вследствие чего они совсем не непременно влекут
за собою потерю веры. Наоборот, трагическое восприятие жизни может
укрепить и углубить религиозное прозрение — особенно в людях мориаковского, по природе своей раздвоенного типа. С Мориаком именно
это и случилось. Герои «Путей к морю» не меньше жаждут внутрен­
него преображения, чем герои предыдущих книг Мориака, и сам он
не менее католически настроен, чем раньше. Но его религиозное миро­
воззрение изменило свой искусственно ослепительный оттенок, стало
не столь отчетливым, зато более глубоким и по-новому живительным.
Эта затуманенность перспективы, может быть, ослабила чисто внешнее
мастерство Мориака: построение романа не такое крепкое, как бывало
у него порою, в какой-то момент действие как будто сходит с предна­
чертанного пути и избирает другое русло, герои не до конца подчи­
няются воле автора. Но зато они вполне оживают, и их судьба приоб­
ретает неподдельно значительный смысл — поэтому «Пути к морю»
можно предпочесть иному блестяще построенному роману, где все
концы сведены с началом.
113


Возможно, впрочем, что разрыв в архитектонике книги вызван и дру­
гой причиной, о которой сам Мориак пишет в предисловии. Задумав
роман, он еще не знал истинной его темы, открывшейся ему лишь в про­
цессе писания. Вначале он даже предполагал, что тема его — совсем
иная. Сознательно он, вероятно, поняв грозящую ему опасность, хотел
гораздо дальше отойти от обычной своей дороги, чем это вышло впо­
следствии. Впервые намеревался он изобразить не преображение, а вну­
треннее крушение человека, нескольких людей, целой семьи. Что могло
быть причиной такой катастрофы, полного ослепления его героев,
забвения ими возможностей спасения? Не любовь, конечно, — даже
в плотской страсти у Мориака всегда просвечивает «залог блаженства».
Губительной силой и раньше представлялась ему лишь власть денег,
«Мамоны» — как он и собирался озаглавить свое произведение. Мориак,
таким образом, вернулся к одной из вечных тем французского романа —
к теме Бальзака, Золя, Бурже. Новый подход к ней сам по себе был бы
чрезвычайно интересен, так как герои Мориака остались характерными
его созданиями, отнюдь не похожими на героев его предшественни ­
ков. В семье запутавшегося и покончившего с собой дельца Револу есть
и властная женщина, типа «Женитрикс», и мориаковский юноша Дени,
и напоминающая других мориаковских героинь девушка Роза. Враждеб­
ная семья Костадо также состоит из типичных героев Мориака — кутила
Гастон, слабовольный Робер и поэт Пьеро напоминают братьев Фронте­
нак. Очень любопытна фигура преданного Револу секретаря Ландена,
бессознательно влекомого ко злу и расплачивающегося жизнью за непо­
нятые им самим грехи — вариант героя «Змеиного гнезда». Всех этих
людей и должен был погубить бездушный кумир — деньги.
Но неожиданно для автора, не все герои поддались искушенно: Роза,
Дени, Пьеро и даже Ланден перед смертью нашли какие-то собствен­
ные пути к спасению. «Жизнь большинства людей, — пишет Мориак, —
тупик, никуда не ведущий. — Но немногие другие знают с детства, что
направляются к неизвестному морю. Уже они ощущают с удивлением
горечь ветра и вкус соли на губах — и вот перед ними встает бесконеч­
ность песка и пены». Бессознательно тянутся герои Мориака навстречу
морскому ветру, даже будучи одержимы страстью к золоту. Что это
за море — нам ясно и без объяснения автора: человеческие жизни сли­
ваются только в Боге. И именно то, что Мориак почти не подчеркивает
религиозного смысла этих жизней, а лишь дает нам его почувствовать,
особенно ценно. Мы верим каждому поступку, каждому слову Розы,
Пьеро и Ландена — и их пути подводят нас самих к морю тем вернее,
что мы почти не подозреваем этого.
«Жюстина»1

«Жюстина» Рожэ Кудеро21 вряд ли понравится взыскательному кри­
тику. Легче легкого ему будет обосновать свое отрицательное мнение.
1 Возрождение. № 3200. 8 марта. 1934.
2 Coudero R. Justine. Paris : NRF, 1934.
114


Книга написана, что называется, «по старинке», чужда каких бы то ни
было литературных исканий и современных веяний. О так называемых
«общих вопросах» — ни слова. Высказываемые автором мысли не бле­
щут особой оригинальностью. Вот, например, одна из них, тщательно
им разрабатываемая: полное единство любви доступно только в наи­
высшей ее стадии; до ее достижения человеку позволительны кое-какие
неверности, которые не являются изменой объекту любви. Психология
героев Кудеро едва намечена, как и их характеры: это не какие-либо
определенные, резко очерченные личности, а любые люди, описание
которых мы можем закончить сами за автора. В развитии действия
последний также не искушен; все перипетии отношений Жюстны
и Ренэ мы можем предвидеть заранее.
Но взыскательный критик будет неправ. Существует много видов
литературы, и каждый из них законен и оправдан, если он только
не претендует на чужое место. «Жюстина» не претендует ни на что. Это
самая незамысловатая любовная история двух провинциалов; Жюстина
и Ренэ живут только друг другом, весь посторонний мир им безразли­
чен и даже враждебен, за исключением разве тетки Аннетты и собаки
Месье. Других персонажей, кроме еще доктора, присутствующего при
смерти Ренэ, в романе вообще нет. На пути взаимного влечения наших
любовников подстерегают страдания, драмы, и, наконец, непоправимая
развязка, разлука и смерть. Но и страдания, и самая смерть — не нару­
шают идиллического тона повествования. В этом тоне — неоспоримое
очарование книги: ведь автор ее написал идиллию, сам того не подо­
зревая. Мирная, тихая прелесть, отдаленно напоминающая восемнад­
цатый век и «Манон Леско», преображает ничем не выдающихся людей,
становящихся близкими нашему сердцу. Идиллические нотки усилива­
ются, тоже непроизвольно, описаниями, на которых автор не наста­
ивает, и которые вследствие этого приобретают совсем другое значе­
ние; сквозь городские или горные пейзажи мы чувствуем как бы самую
душу той провинции, где развивается роман двух сердец, да и сам этот
роман обусловлен окружающей атмосферой. Целомудренная, не «лите­
ратурная» книга Кудеро должна понравиться многим «чистым сердцем»
читателям — если такие еще существуют.
Детство Стендаля1

В апреле 1831 г. в Чиввита-Веккьи, небольшой итальянский порт
в шестнадцати километрах от Рима, прибыл новый французский кон­
сул, назначенный революционным правительством короля ЛюдовикаФилиппа. Консула звали Анри Бейль. Ему было сорок восемь лет:
жизнь свою он считал конченной. Он даже составил собственную эпи­
тафию: «Здесь покоится Анри Бейль. Жил, писал, любил». Определе­
ние довольно широкое — этими словами можно было резюмировать
не одну жизнь. Но Бейль о себе не солгал. Существование его было
1 Возрождение. № 3247. 24 апреля. 1934.
115


скорее бурным. Он служил в наполеоновской армии, проделал русский
поход. Был дипломатом, светским человеком, прославленным остросло­
вом и покорителем женских сердец. «Я слыву человеком очень остроум­
ным, — писал он, — и очень бесчувственным, даже безнравственным,
и, однако, я всегда был занят какой-либо несчастной любовью. Мно­
гие из этих увлечений длились по три или четыре года. И до сих пор
я еще не излечился»... «Большая часть этих очаровательных существ
не удостоила меня своими милостями; но они буквально заняли всю
мою жизнь. Уже после них шли мои произведения». В действительно­
сти, Анри Бейль писал много. К моменту отъезда из Парижа в Италию
он выпустил под псевдонимом Стендаля уже несколько книг, среди
них философско-мемуарное сочинение «О любви» и роман «Красное
и черное». Но литературного успеха он не добился, и только смутное
сознание своей одаренности внушало ему надежду, что в 1880 году его
произведения будут читать избранные читатели. Стендаль ошибся:
несколько позже назначенного им срока его читателями стали образо­
ванные люди всей Европы.
При жизни же он чувствовал себя дилетантом. «Обычным состоя­
нием моей жизни было состояние несчастного влюбленного, любя­
щего музыку и живопись, иначе говоря, любящего наслаждаться искус­
ствами, но не заниматься ими кое-как самому». А так как он нередко
бывал тяжело болен и от светской жизни устал, то его назначение
консулом и отъезд из Парижа его обрадовали. Первое время он даже
был счастлив: Италию он очень любил. Когда его обязанности надо­
едали ему, он, не стесняясь, уезжал в Рим, наслаждался памятниками
искусства и римскими салонами. Но понемножку скука начала одоле­
вать его. Не говоря уже о «дикарях Чиввита-Веккьи», даже в римском
обществе почти никто просто «не понимал тонкости его замечаний»,
а он привык, «что некоторые находили меня блестящим». Вдобавок, он
страдал от невозможности регулярно обмениваться мыслями с челове­
ком одного с ним культурного уровня и общих вкусов; он сознавался,
что каждый вечер должен воспринимать «два или три куба новых
идей», без чего начинает задыхаться. Тогда-то он и вздумал обратиться
к своей прошлой жизни и начал писать воспоминания1. Писал он их
урывками, под разными названиями («Воспоминания Анри Брюлара»,
«Воспоминания эгоиста» и др.). Полностью же он описал только период
своего детства и первой юности. Себя самого он предпочитал называть
вымышленным именем, но имена других действующих лиц оставил
неизменными. На эти воспоминания смотрел он не только как на лите­
ратурное произведение, но и как на исповедь в стиле Руссо. Отсюда
его желание во что бы то ни стало быть правдивым: «Ведь только про­
стая правдивость выдерживает испытание. Бенвенуто был правдив,
и его читаешь с удовольствием, между тем как пропускаешь целую
страницу у этого иезуита Мармонтеля, который, однако, принимает
1 Стендаль. Автобиографические произведения. Л. : Время, 1934.
116


всевозможные предосторожности, чтобы не вызвать неудовольствия».
Только в самом начале Стендаль прихвастнул, что принимал участие
в битве при Ваграмме, но сам тут же оговорился, что «это — ложь», хотя
и «вполне стоящая того, чтобы быть написанной».
Провинциальная итальянская скука не только побудила Стендаля
заняться автобиографией. Она напомнила ему самую атмосферу его дет­
ства, протекшего в глуши, в Гренобле. Типичное детство французского
писателя: сколько его собратьев, подобно Стендалю, тяготились окру­
жающей обстановкой, людьми и обычаями родного города, и рвались
в Париж — к блеску и славе. Маленький Анри тем более мучился, что
в семье его царило неблагополучие. Мать его вышла замуж за ЖозефаШерюбена Бейля, адвоката местного парламента, совсем молоденькой
девушкой, по-видимому, без любви. Со своей стороны, сам Бейль изме­
нял ей и даже, вероятно, находился в связи с ее сестрой, теткой Анри,
Серафией. Анри страстно любил свою мать и ненавидел отца и тетку
Серафию, которые платили ему тем же. Анри даже по-своему ревновал
отца к матери. Фрейд без сомнения нашел бы у маленького Бейля ком­
плекс Эдипа, но сам Стендаль никогда над этим не задумывался. «Я был
преступен, насколько это было возможно», признается он лаконически
и добавляет: «Ее не может оскорбить вольность, которую я себе позво­
лил, признавшись, что любил ее; если бы я ее встретил когда-нибудь,
то сказал бы ей то же самое». Впрочем, мать умерла в 1790 году, когда
Анри было всего семь лет, а ей самой меньше тридцати. Смерть матери
была для мальчика огромным горем, хотя он не сразу понял тяжесть
своей потери. Свою привязанность к ней он перенес на дедушку Анри
Ганьона — единственного, кроме сестры Полины, члена семьи, кото­
рого он любил. Ненависть же к отцу и тетке только увеличивалась
с годами, тем более что последняя относилась к нему очень сурово,
наказывала за малейший проступок, да попрекала им впоследствии.
Так, она уверяла, что Анри хотел убить знакомую даму, в присутствии
которой он выронил нож. Мальчик, впрочем, действительно был очень
жесток и любил причинять людям неприятности, и даже боль: кузину,
попросившую поцеловать его, он больно укусил за щеку. Вместе с тем
он был очень чувствительным ребенком, чутким к ласке и привязан­
ности, и очень страдал от недостатка любви к нему. Суровое отноше­
ние к нему его близких сделало его характер скрытным и озлобило
еще больше. Так как его отец был видным человеком, мэром города, он
возненавидел и город, и чиновников, и весь мещанский класс. Ханже­
ская набожность тетки Серафии оттолкнула его на всю жизнь от рели­
гии. Будучи взрослым человеком, он не раз тяготился своим неверием,
но детское воспоминание неизменно давало себя знать и отвращало
его от церкви, духовенства, обрядов.
У Анри почти не было товарищей-сверстников, так как долгие годы
его не отдавали в школу, чтобы не смешивали сына Бейля с детьми
«простых людей». Этот ложный аристократизм еще больше восстано­
вил Анри против буржуа. Долгое время считал он себя другом демо­
117


кратов, пока не понял, что с простонародьем не может иметь ничего
общего, а чувствует себя хорошо только в кругу подлинных аристокра­
тов. Уже в детстве было ему дано это откровение: вскоре после смерти
матери у Бейлей гостил брат покойной, блестящий молодой адвокат,
прослывший светским человеком и завзятым ловеласом. Его утон­
ченные манеры и разговоры, непохожие на обычные беседы Бейлей,
обворожили мальчика. Когда же он услышал, что отец спорит с дядей,
называет его легкомысленным и беспринципным человеком, его восхи­
щение перешло в обожание. Он решил стать таким же изящным и эле­
гантным, как новый его кумир.
Жизнь между тем складывалась для Анри сурово. Ему взяли домаш­
него учителя, аббата Ральена, перед тем воспитавшего братьев Перье,
одному из которых, Казимиру, суждена была впоследствии политиче­
ская карьера и известность. Уже самый сан Ральена оттолкнул от него
нового воспитанника. Но Ральен оказался вдобавок человеком жесто­
ким и неспособным заинтересовать своего ученика. И Анри вознена­
видел латынь и трагедии Расина, только потому, что их заставлял его
учить несносный аббат. С учителями ему вообще не везло: ни один
из них не умел взяться за дело. Зато Анри читал сам недозволенные ему
книги и сделал, таким образом, немало открытий. Первой потрясшей
его книгой был «Дон Кихот», которого он читал украдкой от отца. Затем
настала очередь Мольера и Шекспира, пленивших его на всю жизнь.
Они-то и пробудили в нем любовь к литературе, и уже в 10 лет Анри
мечтал об отъезде в Париж, чтобы там вести светскую жизнь и «писать
комедии». Полюбил он и живопись, хотя познал ее «через посредство
плоти»: рано развившегося мальчика стали восхищать женские пор­
треты. Картина, изображавшая трех купальщиц, возбудила в нем меч­
тания, надолго в нем укоренившиеся: в образе одной из этих женщин
представлял он себе свою будущую возлюбленную.
Анри было десять лет, когда в Гренобле разразился революционный
террор 1793 года. До тех пор он не подозревал, что живет во время
необычное: Гренобль был в стороне от главных событий французской
революции, мало что изменившей в укладе провинциальной жизни.
Террор в этом забытом уголке был мягок. Анри запомнил только одну
казнь — гильотинировали какого-то аббата. Аббат, да еще «изменник
отечеству», как писала газета, конечно, не вызвал у мальчика жалости.
Когда домашние возмущались, он искренне недоумевал: изменник ведь
должен быть казнен. Отец Бейль сам был внесен в список подозритель­
ных и скрывался у друзей. Впрочем, нередко перебирался к себе домой
и особой опасности не подвергался. Только за два месяца до девятого
термидора его арестовали и посадили в тюрьму. С отца Анри перенес
злобу и на его политические взгляды. Он почувствовал себя республи­
канцем, спорил с родными и даже собирался уехать в революционные
войска. Нечего и говорить, что возмущенью тетки и даже деда не было
пределов. Когда отца арестовали, Анри счел это как бы возмездием
за жестокое с ним обращение и окончательно прослыл бесчувственным
118


и испорченным ребенком. Но его революционность сменилась скоро
ненавистью к республиканскому режиму. Двенадцати лет он организует
среди школьных товарищей (освобожденный из тюрьмы отец все-таки
определил его в училище) заговор против «древа братства» — памят­
ника, установленного на площади в знак приобретенных свобод. Анри
и его сверстники изрешетили «древо» пистолетными выстрелами —
и едва спаслись от преследования солдат.
Школьная жизнь несколько изменила характер молодого Бейля. Он
заинтересовался кое-какими предметами, в частности, рисованием,
к которому проявил немалые способности. Он даже стал брать частные
уроки и достиг немалых успехов, чем гордился необычайно. Увлекла
его и музыка, которой его тоже стали обучать. Клавесин в Гренобле
был слишком большой роскошью; поэтому его учили только пению
и игре на кларнете. Занятия эти продолжались недолго: Бейль оказался
неспособным к ним. Около этого же времени его повели в театр, доста­
вившего ему двойное наслаждение: кроме самой игры, его восхитила
актриса Кюбли, чувство к которой перешло у него мучительную влю­
бленность. Его мечты о женщине прибрели конкретный образ. Часами
он прогуливался около ее дома в надежде увидеть ее вблизи, но, заме­
тив, едва не падал в обморок, и убегал. Эта влюбленность не мешала
другому волнению, не такому возвышенному, которое вызвала в нем
сестра его товарища Божильона, Викторина. Ему нравилось оставаться
с ней вдвоем, гладить ее волосы. Когда отец его узнал о его увлечении,
да еще о том, что он водится с «деревенскими детьми» (Божильоны
были простого звания), возмущению его не было конца. Знакомство
с Викториной пришлось прекратить.
Тогда-то Анри окончательно решил уехать из Гренобля. Единствен­
ным путем к этому было изучение математики для поступления в Цен­
тральную Школу. Математика не очень нравилась мальчику, но он рев­
ностно за нее принялся. Усилия его увенчались успехом: через пять лет
он покинул навсегда свой родной город и обосновался в Париже. Для
семнадцатилетнего юноши открывалась личная жизнь и возможность
стать писателем. Но об этой своей мечте он временно позабыл.
Как работал Стендаль1

Поклонники и почитатели Стендали празднуют в этом году нечто
вроде столетнего юбилея этого писателя. Как известно, именно
в 1835 году, Стендаль, в ответ на упреки в непонятности и что его
никто не читает, сказал, что он рассчитывает не на современников,
а на читателя 1935 года. Расчет оказался верным. Еще недавно срав­
нительно мало читаемый, ныне Стендаль стал признанным классиком
французского романа. Совершенно справедливо его называют одним
из величайших французских романистов не только девятнадцатого
века, но и на протяжении всей французской литературы. Своеобразный
1 Возрождение. № 3712. 2 августа. 1935.
119


стилист, тонкий психолог, писатель подлинной и глубокой духовно­
сти, сочетавший умный скептицизм с романической жаждой абсолюта
и лирическое содержание с усложненным рациональным анализом,
Стендаль не только сдвинул роман с мертвой точки, но во многом как
бы предвосхитил ту его стадию, величайшим представителем которой
явился Марсель Пруст.
О Стендале вышло сейчас немало исследований, причем каждый
автор тянет его в свою сторону. Известный французский исследователь
Ален изображает его демократом и чуть ли не воинствующим атеистом,
что плохо вяжется с аристократическим и желавшим полноты духов­
ной жизни романистом. Очевидно, что-то свое нашли в нем и больше­
вики, ибо они выпустили к столетию перевод «Пармского монастыря»1.
Конечно, в предисловии некий Б. Г. Реизов говорит о ненависти Стен­
даля к тирании и его классовом сознании. Эти рассуждения объясняют
нам Стендаля гораздо меньше, чем доводы Алена. Но в своей статье
Г. Реизов дает очень ценные фактические указания о работе Стендаля
над «Пармским монастырем», помогающая нам уяснить его творческий
метод и связь между его произведениями и личной жизнью.
На первый взгляд может показаться, что Стендаль создал свой ше­
девр необычайно быстро и легко, почти как импровизацию. В таком
случае, и стиль, и безукоризненность построения романа поистине гра­
ничили бы с чудесным. Но, конечно, за этой блестящей импровизацией
внимательный глаз может заметить упорную и длительную работу.
Долгий период предварительной работы и многочисленные переделки,
произведенные после выхода в свет первого издания, и открывает нам
Г. Реизов. Но перейдем сначала к внешней истории возникновения
«Пармского монастыря», действительно, поражающей нас головокру­
жительной быстротой.
В начале 1836 года Стендаль был французским консулом в Италии,
в Чивитта Векки. Дипломатическая работа не обременяла его, и он вел
привычную для него жизнь светского человека и литератора. Много
времени уделял он писанию автобиографической повести «Анри Брюлар» (настоящее имя Стендаля было Анри Бейль). И все-таки свое пре­
бывание в Италии он воспринимал как изгнание, томился им. Ему было
уже за пятьдесят, личные неудачи и разочарования все больше погру­
жали его в постоянную меланхолию. Его тянуло в Париж, к друзьям
и шумной литературной жизни. Кроме того, местное общество наго­
няло на него скуку, и он признавался, что считает потерянным каждый
день, не закончившийся разговором с живым и остроумным человеком.
Поэтому он усиленно хлопотал об отпуске «по случаю болезни» (впро­
чем, он и на самом деле болел). 26-го марта отпуск был им, наконец,
получен, а в мае он приезжает в Париж — на целых три года.
1 Стендаль. Собрание сочинений. Том II. Вступительная статья Б. Реизова. Μ. : Гос­
литиздат, 1935.
Известный перевод названия — «Пармская обитель» (прим. Е. Д.).
120


Погрузившись в шумную парижскую жизнь, он совсем бросает
работу над «Брюларом» и, по собственным словам, забывает о твор­
честве; и предпочитает «поиски истины» в светских и литературных
салонах. Пишет он только мелкие произведения, «Записки туриста»
и «Итальянские хроники». Только осенью 1838 года появляется у него
идея более крупной вещи — и тут-то начинается фантастическая исто­
рия «Пармского монастыря». 16 августа на старой итальянской руко­
писи он делает запись, мешая английские и итальянские слова: «Сде­
лать из этого наброска небольшой роман». 3 сентября он отмечает, что
выработал «первую идею» романа. В ноябре он приступает к писанию,
вернее, к диктовке, ибо мысль и чувство его работали слишком быстро
для того, чтобы он мог писать своей рукой. «Мементо для меня, — запи­
сывает он, — я импровизировал, диктуя; диктуя одну главу, я не знал,
что будет в следующей». 26 декабря роман был закончен, и почти сразу
же Стендаль отправил рукопись к издателю. В корректурах он исправ­
лял стиль и отдельные детали, почти не касаясь построения и основ­
ной интриги. 20 марта он кончил правку и 28 марта 1839 года первый
экземпляр «Пармского монастыря» был в руках автора. В своих записях
и рассказах Стендаль, всегда несколько стыдившийся звания литера­
тора, несомненно, преувеличил импровизационный характер своей
работы. Так легче могло показаться, что роман был им написан как бы
между делом и не занимал в его жизни главного места. Но несомненно
также, что он и впрямь был в периоде необычайного творческого подъ­
ема, когда работа шла очень быстро, увлекала и захлестывала его,
и не оставляла времени для тщательной отделки. Однако и эта основ­
ная работа могла быть проведена в «ударном порядке» только потому,
что материалы для романа давно были готовы, и личный или литера­
турный опыт Стендаля подсказывал ему готовые пассажи, характеры
действующих лиц, обстановку и основную нить романа. Было бы легко­
весно утверждать, что эти материалы сохранились только в душе или
голове писателя. Реизов обнаруживает целый ряд предварительных
записей и набросков, без всякого сомнения, использованных романи­
стом во время его творческой горячки.
Уже самое существование заметки на полях английской рукописи
доказывает, что для своего романа Стендаль воспользовался гото­
вой исторической канвой. Он это делал не первый раз: в 1832 году,
в одной из римских библиотек, он раскопал пыльную кипу итальян­
ских рукописных хроник 16-го и 17-го веков. Эти рукописи поразили
его своей человеческой «правдивостью», как он сам говорил, и показа­
лись ему ценными бытовыми и особенно психологическими докумен­
тами. Из них он не раз черпал сюжеты и детали для своих новелл, так
и названных им «Итальянскими хрониками». В 1834 году он открыл
новую рукопись в три-четыре странички — излагавшую похождения
папы Павла III Фарнезе. Из нее он сначала решил сделать очередную
хронику. Приятель Стендаля, Ромен Коломб, сохранил адресованный
ему в письме отрывок новеллы о юности Павла Фарнезе. В этом набро­
121


ске уже фигурирует ряд моментов, перешедших впоследствии в «Пармский монастырь», в частности, убийство и похищение героини; кроме
того, в характере Фарнези можно заметить немало черт, свойственных
будущему герою романа, Фабрицию. Стендаль бросил новеллу, так как
увидел, что ее сюжет требует большей психологии и композиционной
сложности. В 1838 году он уже довольно ясно ставит свою задачу: «Позд­
нее я увидел всю прелесть преодоления трудности. 1. Герои влюбляются
только во втором томе. 2. Две героини». Но интригам и характерам
героев суждено было еще усложниться. Павел Фарнезе явно оказался
недостаточно сложным характером для Фабрицио, и Стендаль почер­
пал ряд недостающих данных из другого итальянского авантюрного
романа, «Жизни Бенвенуто Челлини», что особенно заметно в сцене
побега из крепости.
Так как сюжет романа был историческим, Стендалю трудно было
пользоваться своим личным жизненным опытом. Все же ряд биогра­
фических данных повлиял на характеры его действующих лиц. Мно­
гие второстепенные персонажи «Пармского монастыря» носят имена
современников и личных знакомых Стендаля. Целиком взята из дей­
ствительной жизни история лейтенанта Робера, с которым Стендаль
вместе служил в 1800 году в шестом драгунском полку и которого он
вывел раньше в «Воспоминаниях о Наполеоне». В биографии Фабриция
можно найти ряд подробностей жизни самого автора: вражду с отцом,
семейный разлад на политической почве, героические стремления
юноши — все это отождествляет Фабриция с Анри Брюларом. Но осо­
бенно автобиографичны женские образы «Пармского монастыря».
Прототипами обеих героинь, как показывают сами имена их, послу­
жили для Стендаля две женщины, сыгравшие в его жизни большую
и горестную роль. Джина Пьетранера обладает всеми чертами Милан­
ской красавицы, Анджелины Пьетрафуа, которую Стендаль определял:
«великолепная шлюха в итальянском стиле, стиле Лукреции Борджиа».
Клелия Конти, только едва намеченная в первом варианте, слилась
для Стендаля с образом Матильды Висконтини, «не хотевшей сказать
ему, что любит его». Наконец, действие Стендаль развернул в местах,
хорошо ему известных: озеро Комо, Милан, Парма — были постоян­
ными местами паломничества Стендаля.
Такова была огромная подготовительная работа, совершенная Стен­
далем. Но немало труда пришлось ему потратить и после периода
вдохновения на отделку романа. Уже вернувшись в Чинитта Веккью,
он перечитывает «Пармский монастырь» и замечает, что поторопился
с выпуском книги: обнаруживает дефекты психологического анализа,
длинноты, неясности. Он готовит второе издание и пишет Коломбу:
«Я исправляю: 1) чтобы увеличить ясность, 2) чтобы помочь читателю
представить себе события, 3) чтобы попытаться ввести мои персонажи;
я решил, что это — одно из требований жанра». Недостачи указали ему
и другие люди: герцогиня де Висанс, с которой он был в переписке,
и в особенности Бальзак. Молодой романист был, кажется, единствен­
122


ным критиком, сражу же оценившим по достоинству роман Стендаля.
«Самый неустрашимый и искушенный в творчестве ум, — писал он
в “Ревю Паризьен”, — почувствует себя смущенным, ошеломленным
таким трудом. Что касается меня, то я готов поверить в какую-то вол­
шебную литературную лампу». Стендаль был очень тронут этим про­
никновенным отзывом, и с тем большим вниманием отнесся к крити­
ческой части статьи.
Некоторые требования Бальзака были для Стендаля неприемлемы;
таково указание на необходимость «привести Фабриция в Пармский
монастырь», т.е. заставить его стать верующим католиком. Сомне­
вающийся Стендаль, не мирившийся с готовыми формулами, никак
не мог сделать этого. Зато формальные указания Бальзака он все при­
нял к сведению. Он переделал всю последнюю часть романа, выки­
нул было первую главу, казавшуюся Бальзаку излишней, и оставил ее,
только убедившись в противном. После многих колебаний оставил он
и трех действующих лиц, которых Бальзак советовать удалить. «Мне
казалось, — писал Стендаль, — что необходимы персонажи, которые
не действуют, а только трогают душу читателя, уничтожая романтиче­
ский характер».
Для своей работы Стендаль переплел экземпляр «Пармского мона­
стыря» с листами белой бумаги, и число страниц, уделенных поправ­
кам, вдвое превзошло количество печатного текста. Работа эта длилась
три года. Последняя запись сделана Стендалем 8 марта 1842 года. Через
две недели он умер.
Королева страны Нежности1

Буало открыл Франции трех ее великих писателей: Расина, Мольера
и Лафонтена. Но «великий Деспрео» не был непогрешимым. Кое-кого
из писателей, значительно меньших, но все же подлинных, он не заме­
тил или даже оклеветал перед историей: когда современником является
Буало, потомству не так-то легко исправить ошибку. Особенно круто
обошелся он с некоторыми второстепенными поэтами. Действовал
он, конечно, не по личной злобе; уверовав в классицизм, первый его
теоретик, естественно, недолюбливал поэзию ронсаровской школы,
казавшейся ему недостойной и не соответствующей духу классической
литературы. Между тем, в середине 17-го века таких поэтов, унаследо­
вавших от «Плеяды» свободолюбие и некоторый романтизм, было еще
немало. Они служили как бы вторым планом, основным фоном для
тех крупных художников, которые порвали со старым и повернулись
от Ронсара к Малербу и Корнелю.
Таким незаслуженно обиженным поэтом был Жорж де Скюдери.
Литературная карьера ему вообще не удавалась. Чтобы покорить
публику, он приехал из своего нормандского родового поместья
в Париж, но столицу завоевать не смог. Неудача его очень огорчила
1 Возрождение. № 3233. 10 апреля. 1934.

123


и даже озлобила; наоборот, малейший успех наполнял его гордостью
и самоуверенностью. Этот интерес к своим литературным делам он,
однако, тщательно скрывал, играя известным презрением к ремеслу
писателя.
«Поэзия, — писал он, — для меня приятное развлечение, а не серьез­
ное занятие. Подобно Цезарю, я допускаю вольность, пользуясь пером
одновременно со шпагой». Шпагой он и впрямь мог гордиться: он про­
исходил из старого военного рода, не очень знатного, но заслуженного.
Был в войсках и сам Жорж, хотя и недолго, и, по свидетельству Таллемана де Рео, показал себя храбрым воином. Гордился он и знатностью
своего имени (которую несколько преувеличивал), и воспитанием,
и галантностью, одним словом, всем, что у него было и в чем Париж
ему не отказывал. Его сразу же приняли во всех салонах, в самом ари­
стократическом обществе на него смотрели, как на своего. Но совсем
хорошо он себя чувствовал только в кругах, близких к недавно осно­
ванной Французской Академии. Был он довольно сумасбродным, осо­
бенно во время любовных своих похождений: так, он однажды чуть
не женился на одной легкомысленной девице отнюдь не аристократи­
ческого круга. Вдобавок, он тратил больше, чем ему позволяли его сред­
ства. Цены деньгам он не знал, а наследство, оставленное отцом, было,
в сущности, очень скромным.
Самомнение и легкомысленность много раз чуть не погубили
Жоржа; по счастью, у него был добрый гений, никогда его не поки­
давший — его сестра Мадлен, затратившая на заботы о нем всю свою
молодость1. Когда, вслед за братом она переехала в Париж, ей было уже
около тридцати, а своей личной жизни у нее еще не было. Правда, она
была некрасива, почему и не вышла замуж и не имела большого успеха
у кавалеров; но все же у нее было множество данных, которыми она
не воспользовалась. В то время, когда женское образование стояло еще
на уровне, близком к нулю даже в высшем обществе, Мадлен прослыла
ученой девушкой: она много читала, легко владела эпистолярным сти­
лем, рисовала, играла на лютне, говорила по-итальянски и по-испански.
Но она не была синим чулком. Наоборот, она очень любила общество,
умела поддержать любой разговор, отлично танцевала, при случае
охотно флиртовала. Ум, остроумие и чувствительность заменяли ей при
этом красоту, и кое-какое внимание на нее обращали. Но о настоящей
любви она знала только из галантных романов этой «жеманной» эпохи,
а в жизни для чувства времени не было: надо было помогать брату.
О карьере брата думала она в Париже, заводя знакомства среди
знати и литераторов. Помогала она ему и в писании его произведений:
от стихов, к которым у него был талант, он перешел под влиянием моды
к фантастически сентиментальным романам. Но романистом он ока­
зался ничтожным; зато мечтательная, воспитанная на романах Мадлен
1 Aragonnès С. Madeleine de Scudery, reine du Tendre. Paris : Librarie Armand Colin,
1934.

124


почувствовала к этому жанру живое влечение. Стиль у нее был отлич­
ный — своеобразный, но в духе времени: благородство, рыцарство,
изысканность, все это было ее стихией. Как бы то ни было, но в салоне
г-жи де Рамбуйе и в других литературно-светских гостиных скоро пере­
стало быть тайной, что романы Жоржа де Скюдери написаны в более
чем тесном сотрудничестве с сестрой; собственно говоря, писала их
почти целиком Мадлен, а Жорж вводил отдельных персонажей, встав­
лял некоторые пассажи, вливал свою неудовлетворенность и желчь,
и снабжал книгу предисловием. После недолгого пребывания в Мар­
селе, где Жорж неудачно пытался начать государственную службу,
Мадлен, вернувшись в Париж, выпустила под именем брата первый
из больших своих романов: «Артамена, или Великий Кир». Неожиданно
вместо карьеры брата она сделала свою собственную.
Но литературный успех ее, на самом деле, трогал сравнительно
мало. Зато светское восхождение было для нее настоящим счастьем
и запоздалой наградой за потерянную молодость. Среди «жеманных»
аристократок и литераторов она сразу же стала своим человеком; их
объединяли общие идеи, общие вкусы и манеры. Конечно, «жеманство»
не надо понимать презрительно; этот уничтожительный оттенок тогда
еще не был присущ самому слову. А понятие «жеманства», т.е. изыскан­
ности и благородства, еще не было вытеснено классической естествен­
ностью и высмеяно Мольером. У г-жи де Рамбуйе и в салонах аристо­
кратического предместья Сен-Жермен (у Филоксены, т.е. г-жи Арагонез,
или Клеодоры, т.е. г-жи де Корнюэль), Мадлен стала не только желанной
гостьей, но как бы второй хозяйкой. Сафо, как ее прозвали, согласно
тогдашнему обычаю давать всем имена из модных романов (кстати,
и из «Артамены»), вела разговор, умела вовремя вставить эпиграмму
и знала всю гамму тонких отношений «любовной дружбы». На заму­
жество она уже не рассчитывала, на страстную любовь тоже. Но «неж­
ность», о которой столько тогда говорили и которая как бы была патен­
том на благородство, была поистине ее царством. Когда при ее участии
вошла в моду игра с «картой страны Нежности» — королевой этой
страны, конечно, считалась Сафо. Она являлась арбитром в конкурсах
галантности, где разрешались вопросы, вроде следующих: «Нужно ли
ненавидеть предмет своей любви, если он не отвечает взаимностью»,
или «Кого слаще любить: женщину, неспособную к любви вообще, или
любящую другого». На такие вопросы никто не мог ответить тоньше,
остроумнее и талантливее, чем Мадлен де Скюдери.
Поклонников у нее теперь было хоть отбавляй. Но она сама старела,
чувствовала, что страстные увлечения в ее возрасте смешны, и удержи­
вала своих воздыхателей в периоде «нежной дружбы». Это испытание
выдерживали не все: большинство в скором времени меняли объект
поклонения, за что Сафо платила им едкими эпиграммами. Так она
зло высмеяла академика Конрара. Но другого академика, Пелиссона,
автора известных тогда субботних хроник, историка, дипломата, пре­
данного друга Фуке, ей высмеивать не пришлось. Познакомилась она
125


с ним, когда ей было уже под пятьдесят; Пелиссон же был значительно
моложе ее. Но оба они почувствовали друг к другу такое влечение, что
ни возраст, ни общественное мнение, не могли для них быть прегра­
дой. Конечно, их отношения оставались в плоскости «нежной дружбы».
Но Пелиссону самому нравилась вся эта сфера «благородной любви»,
и кроме одной попытки в самом начале их знакомства, он никогда
не стремился стать реальным любовником Сафо. Однако и в пределах
нежности отношения их были сложными, и нередко мучительными.
Так, например, когда Пелиссон в очередной хронике чем-то задел
самолюбивого Жоржа, последний запретил сестре принимать его
у себя в доме (Мадлен уже давно была хозяйкой самого блестящего
салона того времени). Ей приходилось встречаться с Пелиссоном у под­
руг и всегда на людях, в большом обществе. Но Жорж, в конце концов,
забыл обиду; кроме того, во время поездки в Нормандию, он, наконец,
женился, и Мадлен, прожив уже долгую жизнь, наконец, перестала
быть с ним связанной. Все же ее дружба с Пелиссоном не должна была
никогда стать безоблачной. Когда Фуке впал в немилость у короля, был
арестован и его верный друг и сподвижник: его заточили в Бастилию.
Семь лет пришлось ему просидеть в тюрьме, где Мадлен не могла даже
навещать его. Но их тайная переписка свидетельствует о непрерывных
заботах их друг о друге; нежность Сафо и Пелиссона не ослабевала.
Наконец, Пелиссон был освобожден и принят на службу к королю. Его
ждала королевская милость, ему вернули все его права, и он сделался
вновь дипломатом. Но разлука снова ждала нежных друзей: обязан­
ности Пелиссона заставили его покинуть Париж, где он бывал только
изредка и недолгое время. Однако дружба все-таки продолжалась
до самой смерти Пелиссона в 1693 году Сафо тогда было уже 85 лет.
Она, конечно, уже не была царицей салонов, но слава ее еще держа­
лась. Писатели ездили к ней на поклонение, писали мадригалы и даже
всесильная мадам де Ментенон была к ней милостива. Сама она умерла
в 1701 году, спокойной и умиротворенной: атмосфера нежности дала
ей все, что она могла взять от нее.
Анатоль Франс1

Десять лет тому назад умер Анатоль Франс. Умер он, переживая свою
славу. Конечно, в его Туренское имение ездили еще на поклон к пре­
старелому «патриарху французской литературы», как некогда в Ферней
к Вольтеру. Но общепризнанным мэтром он перестал быть давно. Глав­
ное, легла пропасть между ним и молодым поколением. Он сам созна­
вался в этом по поводу Пруста. «Я ничего не понимаю в нем, — говорил
он Легоффу. — Однако виноват в этом не он, а я сам. Понять можно
только своих современников, принадлежащих к одному с нами поколе­
нию; быть может, еще к поколению, которое непосредственно следует
за нами. А дальше — конченое дело. Мы непостижимы друг для друга».
1 Возрождение. № 3438. 1 ноября. 1934.
126


Когда ему говорили, что появилась новая школа, он отвечал: «Тем
хуже. Я слишком стар, чтобы снова начать ходить в школу».
Этот ров между Франсом и новым поколением только углубился
за последнее десятилетие. Его откровенно не любят. Газета «Фигаро»
произвела недавно анкету о нем среди молодых писателей. Ответы
получились, большей частью, уничтожающие. Так, по мнению Филиппа
Cyno, Франс — мастер путаницы и конформизма; Тьерри Молньер счи­
тает его мертвенным, бескровным. Талантливый Пьер Бост находит, что
«Красная лилия» — совершенство в самом невыносимом жанре, ссыла­
ется он и на своего учителя, небезызвестного Алэна, внушающего ему,
что Франс «писатель десятого разряда». Даже ответы положительные
для Франса не лестны; Пьер Жаннерэ заявил, что «Красная лилия» —
единственный «артистический роман, который еще возможно читать».
И только один из опрошенных — Ренэ Тринциус, ответил, что время
Франса еще придет, что читать его будут.
В чем же по существу упрекают сейчас Франса. Во-первых, в том, что
всегда является для молодежи поводом к упрекам: в классицизме, в ака­
демичности. Можно почти не сомневаться, что, повернись немного
иначе литературная судьба Бодлера, прослыл бы «академиком» и он:
в «парнассизме» его и так уже упрекали. Большую роль здесь сыграло
чисто внешнее обстоятельство: принадлежность к группе «Парнасе»,
возглавлявшейся Леконтом де Лилем. В «Парнассе» начал (со стихов,
конечно) и Анатоль Франс. В его случае, «обвинение» (если его можно
считать обвинением) даже более обосновано. Франс, действительно,
до конца остался верен «парнасским заветам», перенеся в свою прозу
стремление к завершенности формы, к отточенности и блеску каждой
фразы. Надо, однако, сказать, что его «цветы красноречия» как нельзя
больше находятся в традиции французской литературы вообще, и неда­
ром сын книгопродавца Тибо взял себе символически псевдоним Франса.
Во французской традиции и отличительная черта Франса: его бле­
стящий и иронический ум. Что в своей иронии он на самом деле умен,
не станут отрицать даже его противники. Вольтеровский безжалостный
скептицизм в каком-то смысле родственен и любезен каждому фран­
цузу; за счет этого «национального» запаса иронии питается любой
мелкий журналист или полемист. В этой линии Франс поистине достиг
совершенства. Ирония его убийственна — будь то в мелких замеча­
ниях о повседневной жизни или в его сатирической пародии на исто­
рию («Остров пингвинов»). Вспомним хотя бы его определение пол­
ководца Драко Великого (конечно, пародия на Наполеона, бывшего
постоянной мишенью для его сатиры: «Он чаще других терпел пора­
жения, а по такому постоянству в поражениях и узнаются великие
полководцы»). У Франса есть даже большое преимущество перед тем
же Вольтером. Последний в своей сатире всегда груб и резок; он, соб­
ственно, не высмеивает, а бранится. Франс всегда утонченно и остро­
умно издевается; он не оратор для трибуны, он светский салонный
«позер». Высмеивая духовенство и иногда даже религию, вернее, неко127


торые ее стороны, он никогда не богохульствует по существу: непра­
вильно считать его «воинствующим атеистом», как неверно причислять
Франса как писателя к революционерам, потому что он саркастически
смеется над существующими образами правления. В «Восстании анге­
лов», в «Боги жаждут» он не меньше развенчивает и революцию, ибо
равно иронизирует над любым возможным порядком вещей.
Здесь и начинается второй, самый страшный упрек, обычно обра­
щаемый к Франсу. Он де салонный краснобай, который для красного
словца не пожалеет ни матери, ни отца. Любая мысль, любой парадокс
одинаково милы ему как возможность блеснуть своим остроумием.
Во имя чего смеется он надо всем, развенчивает всех и вся. Противники
Франса отвечают, что такого «во имя» у Франса вообще нет. Он, подобно
Вольтеру, только разрушает, ничего не создает, и тем разрушительнее
его влияние, чем строже и безукоризненнее его форма. Многие утверж­
дают, что в человеческое содержание Франс вообще не верил; своими
произведениями он только делал блестящую литературную карьеру —
не в простом смысле, конечно: это была его «ставка на бессмертие».
В таких случаях полагается цитировать самого Франса (из «Господина
Бержере»): «Разумеется, он презирал литературную славу, зная, что
слава Вергилия покоилась на двух противоречиях, на одной нелепо­
сти и на одной величайшей ошибке». Но, презирая славу по существу,
почему не добиться ее, раз нет ничего более ценного? «Правда, он пре­
зирал почести, но он чувствовал, что было бы гораздо красивее пре­
зирать их, получая».
Итак, главный упрек Франсу — в его бессодержательности. Уточ­
ним, однако, это понятие. Дело, конечно, не в том, что Франс писатель
бесфабульный, как это правильно доказывает новейший его русский
исследователь1. К отсутствию фабулы в современной литературе давно
привыкли; Франс в этом смысле писатель далеко не самый характер­
ный. Дело также не в «идейной» пустоте и не в отсутствии знаний.
Франс — блестящий эрудит, его слова о том, что сведения свои он
почерпал из популярной энциклопедии — простая рисовка. А о том, что
он непоследователен и не насыщен «социально», могут говорить только
в советской России.
Важнее другое. Франса обвиняют в нечувствительности к извест­
ному духовному началу, без которого литературы не существует. Говоря
несколько условным, но уже традиционным языком, установив связь со
времени символизма, Франс будто бы кое о чем «не подозревает». Но,
несмотря на это утверждение, Франса все же читают, о нем спорят —
по-видимому, дело обстоит не так просто. Отмахнуться от Франса
нельзя. И очень правдоподобным кажется мнение Тринциуса, что время
Франса не прошло навсегда.
В литературных спорах между поколениями легко жонглировать
понятиями «содержания» и «формы». Но по большей части сами спо­
1 Дымник В. Анатоль Франс. Μ. : ГИХЛ, 1934.
128


рящие знают, что это деление — фиктивное. По существу же не только
содержание обуславливает форму, но с формой сливается. Если форма
не просто чужая, поверхностно воспринятая манера и не кривляние во
славу оригинальности, то она сама уже является содержанием. И тут
несомненно одно: слишком своя, личная, ни на кого не похожая форма
у Франса, чтобы быть одной лишь мертвой и пустой оболочкой. Это
понял автор уже упомянутой новой книги о Франсе, рассматривающей
содержание его сквозь особенности его творческой манеры. Книга эта
совсем неверна по своим выводам и по основной своей линии (социаль­
ный путь Франса); но эта линия настолько явно внушена советскими
условиями (книга вышла в Москве), что никого обмануть не может.
По существу же она очень кропотливое исследование стиля, архитекто­
ники и основных методов Франса, не всегда прозорливое, но содержа­
щее ряд очень верных суждений. Главное же, что автор исследования,
естественно, стоит в стороне от спора французских писателей и потому
более беспристрастен.
На некоторых его суждениях стоит остановиться. При вниматель­
ном рассмотрении форма Франса оказывается не такой уж строгой
и закостенелой в известных канонах. Во всяком случае, она очень
сложна и разнообразна. «Пессимизм», «скептицизм», «эпикурейство»
Франса оказываются далеко не такими постоянными и обязательными
факторами, как это обычно представляется. Не случайно, что основной
тон «Красной лилии» — тон лирический, ничего не имеющий общего
с иронией «Сильвестра Боннара» или «Острова пингвинов». Не слу­
чайно и «Боги жаждут» базируются не только на «развенчании» исто­
рии, но и на утверждении известной вневременной реальности во вре­
мени. Но и в тех его произведениях, где ирония и скепсис — первичные
моменты, двигатели, Франс часто бывает либо абсолютно серьезен,
почти научно историчен, либо — глубоко лиричен. В частности, лири­
кой пропитана, наряду с иронией, лучшая его вещь, «Харчевня коро­
левы Педок». Уничтожая словами и мыслями все, что попадает в поле
его зрения, тоном своим Франс нечто и утверждает, к какой-то реаль­
ности стремится. Как правильно отмечает В. Дынник, он высмеивает
не столько жизнь, сколько наше восприятие жизни, нашу условную
психологию.
Высмеивает он также далеко не всех своих героев; ко многим из них
он относится с явным сочувствием, и тогда их устами высмеивает дру­
гих. Таков, несомненно, сам Сильвестр Боннар; таков, в первую оче­
редь, аббат Жером Куаньяр, о котором повествует герой «Харчевни
королевы Педок». С этим священнослужителем, порвавшим с офици­
альным духовенством, но ставшим в каком-то смысле учителем жизни,
Франс частично отожествляет самого себя и в очень большой степени
свой идеал (если не придавать этому слову оттенка аполога). Каким же
рисуется Франсу это воплощение его чаяний и стремлений? «Чудесное
сочетание Эпикура и Св. Франциска Ассизского» — характеризует он
Жерома. Конечно, эта фраза не кредо Франса, а простое определение.
129


Но тем более она показательна для его бессознательного понимания
жизни.
Эпикур — его любимый философ, о чем он не раз писал, но и к Фран­
циску он возвращается нередко. Чем же пленил Франциск скептика
Франса. Прежде всего, человечностью, любовною кротостью. За злобой
и иронией у Франса прорывается неподдельное живое чувство, любовь
к человеческой природе. Франс очень телесен, но плоть для него неотде­
лима от духа и от ума. В своей эротике он интеллектуален и в умствен­
ных построениях соприкасается с эросом. Но и эрос, и интеллект у него
одухотворены.
«Очарование аббата, — пишет В. Дынник, — в его изумительном
искусстве обнаруживать противоречивость жизни, противоречивость
своей собственной личности». Это опять очень метко увиденная черта
Франса. Он не только любит «блеснуть парадоксом». Вся жизнь пред­
ставляется ему парадоксальной в своей глубине и сложности. Она
одновременно реальность и фикция, но не фикция ума. Один из героев
Франса доказывает, что Наполеона никогда не существовало, что вся
его история — символический «солярный» миф. Для того, чтобы было
возможно такое отношение к действительности, необходимо, чтобы
реальность и миф не были разграничены. Для Франса в каком-то
смысле миф становится действительностью более реальной, чем наша,
во имя которой он нашу разоблачает и готов ниспровергнуть.
В чем же эта «иная реальность». Франс никогда не называет ее ника­
ким именем, ибо боится приклеить новую этикетку (а этикетками ему
кажутся и мораль, и общественность, и религия). Имени ее он не знает,
как не знает ни умом, ни интуицией, что за именем в точности может
скрываться. Реальность Франса смутна и неопределенна. Поэтому она
и чувствуется лишь в тоне его — помимо его воли — романтиком.
Утверждение, которое покажется парадоксальным, но так полон пара­
доксами мир Франса, что смущаться этим словом не приходится.
«Три счастья»1. («Старая Япония»)

«Три счастья» Жоржа Бонно12 нельзя назвать лучшим французским
романом за последний год, хотя такое мнение и было высказано Рола­
ном Доржелесом. Но не подлежит сомнению, что это самый своео­
бразный, самый необычный роман за год. Своеобразен он и по своему
сюжету, и по его трактовке и по форме. Бонно повествует о жизни «ста­
рой Японии», т.е. той части, которая в наше время сумела сохранить
древние традиции, свой уклад жизни. Герои этой книги «ездят в авто­
мобилях или по железной дороге», вообще, от современности не отре­
каются. Но вся их жизнь, повседневная или праздничная, полна старых,
исконных обрядов, привычек, может быть, даже предрассудков, в кото­
рых дышит сама душа старой Японии.
1 Возрождение. № 3438. 1 ноября. 1934.
2 Bonneau G. Aux trois (Le Japon de traditions). Paris : Plon, 1934.
130


«Существуют две манеры наблюдений экзотической жизни», —
пишет Бонно в предисловии. Одна из них — внешняя: воспроизведе­
ние того, что поражает несоответствием с нашими понятиями и нашей
психологией. Другая — проникновение в «символ» этой экзотики:
«При помощи не пустого глаза Кодака, а чувствительного взгляда ту­
земца».
Бонно, проживший в Японии около двадцати лет (он — профессор
Токийского университета), написавший ряд научных трудов об этой
стране, чужд всякого внешнего экзотизма. Обычаи и обряды не зани­
мают в книге главного места, не подчеркнуты, не выделены. Зато
в своей обыденности и простоте выступает жизнь рядовых японцев, их
житейская мудрость и, может быть, жизненная философия.
Однако и на этом Бонно не останавливается. «Три счастья» —
повесть о судьбе человека, обреченного на горечь и трудность земного
существования, как бы родившегося в проклятии. Если в толковании
этой судьбы Бонно ближе к японцам, чем к нам, то самый вопрос оди­
наково волнует любого думающего человека.
История японской девушки Сакаэ Митцуко — дочери содержатель­
ницы харчевни «Три счастья», очень проста. Митцуко родилась в «нече­
стивый год», и потому не может найти жениха. Наконец, посредниксват находит претендента, соблазнившегося богатством старой Сакаэ.
Но через месяц после свадьбы он вводит в дом свою любовницу, быв­
шую гейшу O-Сайо. После рождения сына он почти выгоняет из дому
Митцуко, которая бросается в кратер вулкана.
Рассказана эта история в ряде отдельных очерков, которые, однако,
складываются в одно целое. Даже главы, где Митцуко не появляется,
соединены с другими общим тоном и восприятием жизни. Здесь обря­
довая сторона играет роль исключительной важности, ибо религиоз­
ные церемонии подчеркивают даже при коммерческой сделке не слу­
чайность происходящих событий. Портреты хозяев и гостей трактира
набросаны с незаурядным художественным талантом — без лишних
пространных описаний, без обязательной психологии. Вся книга про­
никнута интуитивным, но очень развитым чувством самой сущности
людей, а не их случайных проявлений.
Женщины в жизни Руссо1

Несколько странным кажется появление в наши дни книги о Руссо,
написанной с увлечением и энтузиазмом1
2. Если нам теперь скучно
читать его произведения, которым мы отводим место на забытой,
но почетной полке истории литературы, то и жизнь этого странного
человека нам чужда и порою неприятна. Его отвлеченная сентимен­
тальность, столь модная в его время, никак не присущая ему лично
и даже обедняющая его личные чувства, в наш реальный и суровый век
1 Возрождение. № 3447. 10 ноября. 1934.
2 Ferval С. Jean Jaques Rouseau et les femmes. Paris : Fayard et cie, 1934.

131


не действует на воображение. Его болезненная чувственность, лишив­
шая его возможности воспринять всю глубину полной человеческой
любви, настолько напоминает нам психоаналитические теории, что
в возвышенном платонизме «Новой Элоизы» мы видим только пример
фрейдовской «сублимации». «Лебединый Остров» на Женевском озере,
где родился Руссо, и его гробница в Эрменонвилльской «пустыне»
недалеко от Парижа не возбуждает в нас идеалистических мечтаний
о чистой Юлии, о возвышенном Эмире, пленявших когда-то Татьяну
Ларину. Читая об отношениях Жан Жака с женщинами, мы поневоле
становимся на их, а не на его сторону, и готовы применить к этим слу­
чаям пушкинский стих, сказанный о Руссо по другому поводу:
Защитник вольности и прав
В сем случае совсем не прав.

Впрочем, и винить его до конца трудно. Он никогда не знал мате­
ринской ласки, и не были ли первым проявлением женской заботы
о нем розги его воспитательницы, госпожи Ламберсье. Страшно ска­
зать, но это наказание было чуть ли не первым чувственным пережи­
ванием Жан Жака; во время пребывания в пансионе он был уже боль­
шим мальчиком. С другой стороны, высокопарные и слезливые речи
его отца, Исаака Руссо, создали у него о любви представление возвы­
шенно-отвлеченное, почти нереальное. И мечтательный мальчик муча­
ется предчувствием недостижимой, ибо слишком высокой любви, то
извращенными, хотя и непонятными ему чувственными желаниями.
В этом отроческом томлении уже заключено его дальнейшее отноше­
ние к женщинам: робость, почти уничтожающая его напрасно кипя­
щую страстность, склонность к самоуничижению и стремление к неу­
держимой идеализации любви, которую он никогда не встретит.
Выйдя из пансиона, он работает в качестве подмастерья у гравера,
а в свободное время предается нежным мечтам. Он уже ухаживает
одновременно за двумя девушками: «Каждой из которых я принадле­
жал целиком настолько, что в ее присутствии забывал о другой», —
признается Руссо в своей «Исповеди». Он много беспорядочно читает,
и чтение способствует его бесплодному горению. Женевская жизнь
тяготит его, и он бросают дом и работу, чтобы стать типичным бродя­
гой, беспризорным, блуждающим по большим дорогам. Известно, как
его подобрал потом католический священник Понтверр, направивший
его к недавно обращенной в католичество госпоже де Варен. Таким
образом, чувственный и робкий шестнадцатилетний юноша столкнулся
с молодой, свободно живущей аристократкой, бросившей мужа и свою
веру, чтобы жить в своей вилле, в Аннеси, со своим интендантом, Кло­
дом Ане. Жан Жак был глубоко взволнован этой встречей. «Простые
женщины мне не подходят, — писал он позже, — мне нужны аристо­
кратки». Но и на его благодетельницу он произвел несомненное впе­
чатление. Не зная, что с ним делать, она отправила его в Турин, като­
лический приют, откуда он, конечно, тоже бежал. Но после недолгой
132


идиллии с простой мещанкой, госпожой Базиль, у которой он работает,
он снова отправляется в Аннсен. Госпожа де Варен не в силах отказать
ему в гостеприимстве, и Жан Жак поселяется у нее. Она берет ему учи­
телей, обучает его музыке, к которой у него явная склонность. Свою
благодетельницу он называет «мама», она его «мой мальчик», но ласки
их отнюдь не похожи на отношения матери с сыном, и только робость
Жан Жака мешает им превратиться в страсть. Руссо даже ревнует
«маму» к Клоду Ане, не зная точно, каковы отношения между ними.
Во время отъездов «мамы» он заводит романы с местными девушками,
но ни один из них не доводит до конца. Наконец, узнав, что его покро­
вительница в Париже, он пешком отправляется вслед за ней. В столице
он узнает, что госпожи де Варан там уже нет: она в своем имении «Шарметт» под Шамбери. И юноша, не рассуждая, снова пускается в путь.
В «Шарметт» он останется на несколько лет.
Его чувство к «маме» не безответно и положение становится до того
странным, что начинает ревновать и Клод Ане. После попытки послед­
него покончить с собой, «мама» примиряет соперников: для нее взрос­
лый любовник и юный поклонник вполне совместимы: «Любите друг
друга и докажите этим, что вы любите меня». Но перевес теперь явно
на стороне Жан Жака. «Маме» удается даже сломить его нерешитель­
ность, и он становится, наконец, ее любовником. Клод Ане не выдержи­
вает этого: его вторая попытка самоубийства приводит его к болезни,
от которой он вскоре умирает. Идиллии Жан Жака не мешает никто
и ничто. Но идиллия эта не удовлетворяет его: физическая любовь
сильно разочаровала его, по-видимому, госпожа де Варен не испыты­
вала к нему настоящей страсти. Вдобавок смерть интенданта пошатнула
денежные дела ее, а отец Руссо высылает ему жалкие крохи. Наконец,
скучающая и беспутная владелица «Шарметт» заводит роман с садовни­
ком. Все это отвращает от нее «ее мальчика». Случайная болезнь служит
поводом к разлуке: Руссо едет в Монпелье к известному врачу.
По пути его ждет откровение. Под вымышленным именем англи­
чанина Дуддинга он знакомится с некоей г-жой де Ларнаж, с кото­
рой узнает подлинное любовное блаженство. Но случайная встреча
не может долго длиться. Усталый и разочарованный Жан Жак не оста­
ется в Монпелье и возвращается в «Шарметт». Однако он отказывается
от любви г-жи де Варен и скоро пребывание у нее становится для него
невыносимым. Он едет в Париж, где его ждет литература и слава.
В первый же год парижской жизни он знакомится с Терезой Левас­
сер, спутницей всего его дальнейшего существования. Что его при­
влекло в ней? Он мечтает об аристократках и завязывает отношение
с горничной гостиницы Сен Кантен. Он любит возвышенную красоту
и выбирает вульгарную и невежественную особу, не умеющую гра­
мотно писать, неспособную читать его произведения, ревнующую его
не только к дамам, но и к друзьям-литераторам, и светским знакомым.
По-видимому, здесь объяснение опять соприкасается с психоанализом.
Чувствуя, что он не может достигнуть возвышенной любви и не желая
133


испытывать разочарований, он сходится с единственной женщиной,
от которой ничего высокого не требует. И тогда как все его любовные
обманы рушатся, Тереза, ничего ему не обещавшая, все больше внедря­
ется в его жизнь. Может быть, их связывает и общий грех: Руссо призна­
ется в «Исповеди», что у него были дети, отданные им в общественный
приют и навсегда им брошенные. Если это признание правдиво (в чем
можно сомневаться, ибо Руссо любил возводить на себя поклеп — осо­
бенно к концу жизни) — то матерью этих детей могла быть только
Тереза. Как бы то ни было, ни парижская жизнь, ни настоящая слава,
ни все невзгоды, которые Руссо суждено будет испытать, не смогут его
отвлечь от Терезы. Даже в его романах она всегда как бы соприсут­
ствует. Она, и особенно ее мать, которая поселяется с ними, буквально
отравляют существование всемирно известному философу и писателю,
но отделаться от них он и не пробует: он пойман на всю жизнь.
Парижская обстановка нередко раздражает Руссо, любящего при­
роду и уединение. Когда г-жа д’Эпернон предложила ему поселиться
в «Эрмитаже», небольшой вилле, в ее имении около Монморанси, Руссо
с восторгом согласился. Туда же переехала и Тереза с матерью. Это
не мешает ему, однако, бывать у своей соседки, с которой у него воз­
никает весьма платоническая связь. Г-же д’Эпернон он нужен как укра­
шение салона, где уже блистают Мармонтель, д’Аламбер, и особенно
Гримм, перешедшие ту черту близости с ней, за которую не посмел шаг­
нуть Жан Жак. Отсюда ряд драм. Гримм его ненавидит, Дидро упрекает
«медведя», поселившегося в лесу, в измене друзьям. Тереза и ее мать
устраивают Руссо сцены. В конце концов, мать отправляется в Париж,
уезжает и г-жа д’Эпернон. Руссо остается в одиночестве (Тереза не счи­
тается), наслаждается прогулками и мечтательным вдохновением.
Во время этих прогулок иногда встречался он с другой своей сосед­
кой, Софией дУдето. Повышенное, напряженное состояние Жан Жака
вызвало с ее стороны глубокую страсть, может быть, самое подлинное
чувство, которое он когда-либо внушал женщинам. Но Руссо остается
верен себе: он пылает любовью в одиночестве, пишет Софии страстные
письма, при встречах плачет у ее ног и не решается, так или иначе,
разъяснить запутанное сложное положение. Тем временем возвраща­
ется с войны старый завсегдатай дома дУдето, Сен-Ламбер. Обескура­
женная София легко поддается его домогательствам, и Руссо остается
холодное равнодушие и презрение. В письмах еще долго будет он уве­
рять Софию в своей любви, но все безнадежнее. В декабре 1757 года,
через полтора года после въезда в «Эрмитаж», он покидает это роман­
тическое жилище, в котором думал остаться навсегда.
Но его романы не прекратились на этом. Ему сорок пять лет, пыл
молодости уже прошел, друзья отходят от замкнутого и неуравнове­
шенного Руссо, на его теории начинаются гонения. Единственное его
утешение — это женская полу-дружеская, полу-любовная ласка. Надо
признать, что в этом утешении ему жизнь никогда не отказывала. Все
его странствия, вернее, бегства от преследований, часто реальных,
134


еще чаще воображаемых, были смягчены поклонением хорошеньких
и знатных женщин, его читательниц. Сначала, еще во Франции — это
герцогиня Люксембургская, заразившая своим увлечением Руссо даже
известного маршала, и госпожа Буффлер, неустанно оправдывавшая
его перед недоброжелателями. Потом, в Швейцарии — госпожа Буа де
ля Тур, госпожа Верделен, знавшая его еще в молодости, в Англии —
госпожа де ля Тур Франквиль. Они заботятся о нем во время его изгна­
ния, помогают морально и даже денежно, удовлетворяясь в ответ его
изысканными беседами и томным, заранее обреченным на недости­
жение, ухаживанием. Они прощают ему далее сумасбродные и резкие
выходки, постоянное недоверие и подозрительность. Для всех них боль­
ной и неуравновешенный человек, страдающей манией преследования,
останется, прежде всего, автором «Эмиля» и «Новой Элоизы».
Только одна Тереза не читает его книг и все больше его мучает.
К славе его она равнодушна, раз эта слава не приносит ему денег
и лишает его возможности вернуться на родину. Все тираничнее дер­
жит она его при себе, отталкивая своей грубостью и невежеством всех
его друзей. Мало того, она заводит романы на стороне и компроме­
тирует Руссо своим вызывающим поведением. Отъезд его из Мутье
в Швейцарию вызван гораздо больше возмущением против Терезы, чем
его теориями. Он и сам жестоко судит свою подругу, но вместе с тем
все больше к ней привязывается. После каждой разлуки он встречает
ее, как избавительницу от бед. Наконец, вернувшись во Францию, он
женится на Терезе официально. Из незначащей подруги она превраща­
ется в светскую даму, госпожу Жан Жак Руссо.
С ней вдвоем проводит он последние годы в Эрменонвиле. О том,
как она отравляла ему существование, можно судить по единогласному
мнению современников, что Руссо покончил с собой из-за семейных
ссор. Вряд ли это так. Но несомненно, что мучения, переживаемые им
в обществе из-за самой недостойной из встречавшихся ему женщин,
довели его до того непонятного припадка, от которого он и скон­
чался — в жаркий июльский день 1778 года, в том же Эрменонвиле.
Передают, что Наполеон, посетив его могилу, не захотел остановиться
в доме Руссо: «Здесь — царство женщин, — сказал он и, помолчав,
добавил. — Лучше бы этот человек никогда не существовал».
«Мертвые ветки»1

В последние годы во французской критике можно было заметить
одно очень симптоматичное явление: поиски новых имен, желание
во что бы то ни стало открыть и выдвинуть «молодых». Поиски эти,
в общем, были до сих пор неудачны: талантливых молодых писателей
во французской литературе что-то очень немного, почти все «канди­
даты» явно себя не оправдали. Даже нашумевший Селин уже отшумел;
почти несомненно, что первой книгой он себя исчерпал.
1 Возрождение. № 3508. 10 января. 1935.

135


Истекший год все же может служить до некоторой степени утеше­
нием: он принес два новых имени, на которые стоит обратить внима­
ние. Одно из них имя Роббера Бразийяка, о книге которого на этих
столбцах уже был помещен отзыв. Другим «откровением сезона» надо
считать молодую романистку Монику Сент-Элье. Подобно Бразийяку,
она уже успела выпустить несколько книг — сборники статей и роман,
и в узком кругу была известна. Но широкая публика и большая пресса
узнали ее только по второму роману «Мертвые ветки»1. И не только
узнали, но очень живо на него реагировали. Мнения были высказаны
различные, но весьма категорические. Эдмонд Жалу, Анри де Ренье,
Тибодэ признают эту книгу «литературным событием». Терив (критик
«Тан») и Андрэ Руссо отрицают за ней всякое подлинно литературное
достоинство. «Кто из них прав?» — спрашивает издательство в своих
объявлениях, приводя эти разноречивые суждения.
Если не бояться прослыть бесстрастным и лишенным энтузиазма,
следует, что не прав никто. Книга Моники Сент-Элье очень неплоха,
талантлива и жива; она возбуждает определенный интерес и по-своему
читателя задевает. И все же это не вполне хорошая книга и никак
не событие. Другое дело, что некоторые скромные труды можно пред­
почесть иным событиям. Моника Сент-Элье разрешает нам возложить
на нее немалые надежды. Это по нынешним временам уже не плохо,
а будущее предвосхищать не стоит.
По содержанию «Мертвые ветки» принадлежат к типу традици­
онного французского провинциального романа. Тема голоса крови,
тема борьбы за собственность, конфликты между личными пережи­
ваниями и социальным положением — все это знакомо нам чуть ли
еще не до Бурже. Герои Сент-Элье — представители двух родов: ари­
стократы Алерики, обедневшие до того, что вынуждены подбирать
в лесу мертвые ветки на топливо, естественно, не могут оберечь свое
небольшое имение от претензий разбогатевшего Джонатана Грева.
Единственный выход — брак молоденькой Кароль Алерик с каким-либо
богачом. Но социальные причины и воля старика Алерика, не желаю­
щего для внучки несчастного брака, не дают ей возможности принести
себя в жертву. Со своей стороны, и Джонатан не имеет удовлетворе­
ния, так как никто не считает его законным властелином поместий.
Он собирается жениться на сироте Катерине, чем нарушает покой влю­
бленной в него старой дамы, г-жи Югелэн. Нарушено также спокой­
ствие пастора Бермара, тайно любящего Кароль Алерик. Все эти люди
тяготятся своей жизнью, чувствуя в ней отсутствие животворного сока,
превращающее их в мертвые ветки.
Темы и герои знакомы, и все-таки книгу воспринимаешь, как нечто
новое. Причина тому — тон Моники Сент-Элье. Живые тревожные
нотки, сознание неблагополучия этой жизни, апокалипсическое чув­
ство суеты сует, перемещают для всех действующих лиц основной
1 Sain-Helier Μ. Bois Mort. Paris : Grasset, 1934.
136


центр их жизни. Этому тону соответствует и свой стиль, еще не вполне
окрепший, но живой и своеобразный. Хуже обстоит дело с развитием
действия, с построением романа: различные эпизоды его объединены
довольно случайно. Зато, несомненно, живы сами герои книги, осо­
бенно старый Алерик. Моника Сент-Элье обладает секретом воплоще­
ния своих героев — в этом пока главная и очень серьезная ее заслуга.
Золя — сотрудник «Вестника Европы»1

Литературная судьба Эмиля Золя была во многом связана с Россией:
можно сказать, что именно в России родилась его слава. Но и в жизни
Золя Россия и русские сыграли немаловажную роль. Известна история
его личных дружеских отношений с Тургеневым. В последнее время,
в связи с 50-летием появления «Жерминаля», в печати не раз появля­
лись указания на общие источники этого произведения и тургеневской
«Нови». Однако один эпизод из истории взаимоотношений между Золя
и русской публикой до сих пор почти не привлекал к себе внимания.
Между тем, этот эпизод очень значителен и для биографии Золя, и для
русской литературной жизни. Сейчас его подробно осветил Μ. Клеман
в одной из статей выпущенного им сборника Эмиля Золя1
2.
Дело в том, что в течение шести лет, с 1875 по 1880 годы, француз­
ский писатель состоял постоянным сотрудником русского журнала
«Вестник Европы», выходившего под редакцией Μ. Μ. Стасюлевича.
Факт этот сам по себе необычен, тем более что Золя русским языком
не владел. Его «Парижские письма» появились в переводах, но были
написаны специально для «Вестника Европы» и в расчете на русского
читателя. В оригинале вошедшие в «Письма» новеллы и статьи были
опубликованы Золя значительно позднее, и то далеко не все.
Конечно, постоянное сотрудничество Золя началось не сразу. Уже
до 1875 года его произведения вызывали в России всеобщее внимание,
чему немало способствовал Тургенев. Он же, вероятно, держал Золя
в курсе его русских успехов, что не могло не льстить автору «РугонМаккаров», вызвавших к себе во Франции отношение скорее враждеб­
ное. Золя относился к русским переводам его романов более чем сочув­
ственно. В архиве его сохранился черновик доверенности, выданной
им Тургеневу (и, кстати, писанный рукой Тургенева) :
«Я, нижеподписавшийся, заявляю о передаче г. Ивану Тургеневу всех
полномочий в отношении авторских прав на переводы моих произве­
дений на русский язык. Вместе с тем я уполномочиваю г. Тургенева
вступить в переговоры с переводчиками и издателями и устанавливать
соглашения».
Доверенность эта относится к весне 1874 года, когда Тургенев вел
в Петербурге переговоры о переводе романа Золя «Завоевание Плассана». Эти переговоры ни к чему не привели, ибо к тому времени
1 Возрождение. № 3621. 3 мая. 1935.
2 Клеман Μ. Эмиль Золя. Сборник статей. Л. : ГИХЛ, 1934.
137


вышло уже отдельное французское издание романа и для перевода уже
не требовалось специального разрешения автора. Кроме того, Тургенев
был связан со Стасюлевичем, а последний не хотел печатать роман, под­
робный пересказ и разбор которого уже был дан в «Вестнике Европы».
Но тогда же Стасюлевич предложил печатать у себя в журнале новый
роман Золя при условии, чтобы перевод появился до выпуска француз­
ского издания. За это он соглашался платить по 30 рублей за печатный
лист. Золя принял условия Стасюлевича и сговорился со своим париж­
ским издателем Шарпантье об одновременном выходе по-французски
и по-русски романа «Проступок аббата Мура». В «Вестнике Европы»
этот роман был напечатан в конце 1874 года.
Первый опыт сотрудничества, по-видимому, пришелся Золя по душе,
и он решил продолжить его. В январе 1875 года Тургенев писал Стасю­
левичу:
«Не хотите ли вы получать от Золя Парижское обозрение (без его
подписи)? Он сделает это умно и дельно. Правда, у вас уже есть париж­
ский корреспондент, но Золя мог бы обращать внимание преимуще­
ственно на литературные, художественные, социальные явления».
Осторожный Стасюлевич побоялся тотчас же вступить в оконча­
тельное соглашение, и было условлено, что Золя даст сначала пробную
корреспонденцию. Этой пробой оказался фельетон Золя «Новый ака­
демик», по поводу приема А. Дюма-сына во Французскую Академию.
Пересылая его Стасюлевичу, Тургенев писал: «Я прочел этот фелье­
тон и нахожу его в своем роде шедевром. Успеете ли вы его перевести
и поместить в мартовском номере, и желаете ли продолжения, и как
часто... Если у вас есть и другой фельетонист-корреспондент из Парижа,
это им обоим не может повредить, так как Золя о политике говорить
не станет, а о литературе, художествах и прочих приятных вещах».
Пробный фельетон Стасюлевичу понравился и был напечатан, как
первое «парижское письмо» в мартовской книжке журнала. Одновре­
менно Стасюлевич предложил Золя постоянное сотрудничество при
условии, чтобы статьи его были подписаны инициалами: таким обра­
зом, русские читатели смогут угадать по ним автора. Он определил Золя
гонорар в размере 15 франков за страницу. 13 марта Тургенев сообщил
ему, что Золя согласился:
«Я очень рад, что первый фельетон вам так понравился и не сомне­
ваюсь, что и последующее понравятся так же. Я ему сообщил ваши
блистательные условия, и он с великою радостью согласился. Вы при­
обрели в нем действительного сотрудника, которым и вы, и ваши чита­
тели останетесь довольны... Золя, сверх своего большого таланта, чело­
век вполне хороший и надежный. Он записал указанные вами сроки
и будет их наблюдать в точности».
Действительно, Золя оказался очень аккуратным сотрудником:
в течение почти шести лет его «Парижские письма» появлялись в жур­
нале регулярно каждый месяц, причем это не были формальные
работы, «чтобы только отделаться». Каждое «письмо» занимало от полу­
138


тора до двух печатных листов. То это были небольшие повести, вроде
«Осады мельницы», вышедшей позже в сборнике «Медонские вечера»,
или известного «Праздника в Коквиле»; то социально-бытовые очерки,
наиболее популярными из которых остались «Брак во Франции и его
главные типы» и «Сцены выборов во Франции». Но большею частью,
это были литературно-критические статьи. Последним Золя придавал
особенно большое значение, ибо они служили ему как бы рупором для
провозглашения лозунгов и принципов нарождавшегося натуралисти­
ческого течения, которые ему трудно было высказывать на страницах
французских журналов.
Эту свою критическую линию Золя, однако, хотел проводить так,
чтобы она в первую голову заинтересовала русского читателя. Поэтому
Тургенев постоянно оставался его советчиком. С мнениями его Золя
вообще очень считался. Так, в июне 1877 года он писал Стасюлевичу:
«Я стараюсь говорить с вашей публикой о сражениях, потому что
Тургенев сказал мне, что там, в России, все мысли вращаются около
этого». Тургенев часто предлагал целую программу действий: «Если вы
не думаете писать статьи о закулисной стороне парижской журнали­
стики, то вы хорошо сделали бы, если бы прислали нам идиллическую
статью о юге Франции, где вы теперь находитесь». Эту программу Золя
принял целиком, дав сначала статью «Французская печать», а потом
рассказ из провансальской жизни «Наиса Микулен».
За всем тем он не забывал своей главной задаче. «Само собой раз­
умеется, что в России я отстаиваю те же идеи, которые я защищаю
в “Вольтере”, — писал Золя. — Пользуюсь здесь случаем выразить бла­
годарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то
время, когда во Франции передо мной закрылись все двери и самого
меня забрасывали грязью». То же говорил он и в статье о братьях Гон­
кур, помещенной в «Вестнике Европы»: «Нужно громко высказывать эти
истины; особенно удобно это на чужбине, где критик может стоять вне
крикливых брюзжаний кружков и самозваных репутаций, и облечься
в полное беспристрастие чистой справедливости». Ту же линию про­
должает он и в следующем очерке о Флобере: «Я пошлю вам, — пишет
он Стасюлевичу, — в этом месяце статью о Флобере. Она явится допол­
нением к моей статье о братьях Гонкур и позволит мне окончательно
высказаться о натуралистическом романе».
Теорию «натуралистического романа», сложившуюся у Золя
в 60-х годах во время работы над «Ругон-Маккарами», он проводит
в русском журнале с тем большим рвением, что именно в это время
в Париже организовался кружок «романистов-натуралистов». Это был
так называемый «кружок освистанных авторов», собиравшихся за обе­
дами, читавших друг другу свои произведения и разбиравших их в дру­
жеском кругу. В этот кружок входили Золя, Гонкуры, Флобер и Альфонс
Додэ, но включили в него и Тургенева, потому что, как вспоминал
Додэ, «он дал нам слово, что был освистан в России». Однако тот же
Додэ писал, что Жирарден не был принят в кружок, так как, «хотя он
139


и был от души освистан в театре, мы не считали его писателем в нашем
смысле». Очевидно, Тургенева «натуралисты» считали вполне своим.
Критические статьи Золя вызвали в России сначала общий вос­
торг. После фельетона о Флобере литературный обозреватель «Голоса»
писал: «Я радуюсь, что прекрасный этюд Эмиля Золя, полный энтузи­
азма ученика к великому учителю, появился на русском языке... Одной
этой страницы достаточно, чтобы показать, какой драгоценный кри­
тический талант Золя соединяет с талантом художественным». То же
мнение высказывал и критик «Нового Времени», С. А. Венгеров: «Если
мы не ошибаемся, за г. Стасюлевичем должна оставаться честь откры­
тия во французском романисте новой стороны его разнообразного
таланта — критической». «Надо только удивляться, — писал он позд­
нее, — почему автор не издаст “Парижские письма” на родном языке».
Эти одобрительные отзывы, естественно, имели последствием пригла­
шение Золя в другие русские журналы. Уже после первой его статьи
В. В. Стасов просил Тургенева уговорить Золя начать сотрудничество
в «Пчеле». Потом Гаймаков хотел завербовать Золя в «С.-Петербургские
Ведомости». Наконец, Салтыков пытался привлечь Золя в «Отечествен­
ные записки». Многие приглашения были для Золя очень соблазни­
тельны, но он не считал себя вправе подводить Стасюлевича, и на все
подобные предложения отвечал отказом.
Понемногу, однако, очарование начало проходить, и о Золя начали
появляться и скептические отзывы. Первым камнем преткновения
в этом смысле оказалась его статья о Жорж Занд, очень резкая и содер­
жащая ряд выпадов против того, что Золя считал «романтикой». Лите­
ратурный критик «Недели» выступил в защиту Жорж Занд, упрекая
Золя в умолчании социологической роли ее романов. Еще большие воз­
ражения вызвала статья Золя о Викторе Гюго. «Нельзя не пожалеть, —
писал рецензент “Русского мира”, — что Золя вносит в свою критику
чрезвычайно много личного элемента. Он хлопочет над каким-то своим
личным делом, до которого читателю, в особенности русскому, мало
интереса». К этому мнению присоединился и В. Буренин. «Вообще Золя
думает, что только и свету, что в его окошке. А между тем это окошко
очень узко...» Все эти отзывы чрезвычайно взволновали Стасюлевича,
который даже собирался смягчать впредь резкие высказывания Золя.
Тургенев уговаривал его не делать этого: «Не такой же Гюго идол у нас,
да и нет причин так трепетно благоговеть». Все же между Стасюлеви­
чем и Золя иногда возникали конфликты, которые Тургенев с трудом
улаживал. В статье «Начало театрального сезона в Париже» (1877)
были сокращены многие цитаты и смягчены мнения. В 1879 году Ста­
сюлевич вздумал заменить повсюду слово «натурализм» более ней­
тральным термином «реализм». Наконец, к одному «письму» он сделал
приписку «В г. Золя мы видим талантливого представителя взглядов,
все более распространяющихся во Франции. Стеснять его в выражении
этих взглядов мы не имеем никакого основания, точно так же не имеем
причины стесняться в заявлении возможного разногласия с ними».
140


Охлаждение к нему Стасюлевича Золя остро почувствовал,
и в 1880 году стал давать корреспонденцию нерегулярно. К тому же
у него накопилось много французских возможностей, так что сотруд­
ничество его в «Вестнике Европы» стало для него менее важным.
В 1881 году он обратился к Стасюлевичу с просьбой считать его во
«временном отпуску», ссылаясь на состояние здоровья. Стасюлевич,
по-видимому, на продолжении «Парижских писем» не настаивал, и имя
Золя сошло со страниц русского журнала.
Посмертная судьба Эмиля Золя1

Один из крупнейших современных немецких писателей, Генрих
Манн, выпустил книгу об Эмиле Золя21. На первый взгляд появление
этой книги кажется неожиданным и мало чем оправданным. Почему
немец заинтересовался автором «Ругон-Маккаров»? Почему именно
Золя выбрал он, чтобы подчеркнуть собственную связь с французской
культурой и некое франко-германское единство? Да и стоит ли вообще
сейчас писать о Золя? Что о нем можно сказать нового? Он ведь уже
довольно давно принадлежит истории литературы, о его форме, о его
типах, о его роли в развитии бытового романа давно уже написаны ака­
демические исследования. Жизнь его тоже тщательно изучена, особенно
в связи с делом Дрейфуса, с которым он прочно связал свое имя. Его
вилла в Медане стала одним из традиционных литературных святилищ
Франции, вроде дома Гюго в Париже, на пляс де Вож, или дома Баль­
зака на улице Рейнуар. Туда приезжают досужие туристы посмотреть
на место, где «жил и работал создатель бессмертных образов», да раз
в год стекаются на торжественное празднество члены «Общества дру­
зей Золя» (во Франции существуют общества друзей чуть ли не любого
более или менее примечательного писателя). От живой литературной
жизни все это очень далеко, и трудно сказать, чтобы тень Золя сейчас
господствовала во французской и европейской словесности.
И все-таки книга Манна вышла вовремя. Дело в том, что за несколько
последних лет отношение к Золя в литературных кругах начало заметно
меняться. О, конечно, он все еще не «властитель дум» и неизвестно,
станет ли им. Но какой-то живой подход к его творчеству, особенно
среди молодежи, явно стал намечаться. Золя, казалось бы, оконча­
тельно забытый, снова стал вызывать интерес, и даже паломничества
в Медане потеряли свой музейный характер и порою начали походить
на литературные, а то и политические манифестации. Причины этого
возвращения к Золя, пока еще далеко не определившегося, не всегда
ясны и порою даже как будто противоречивы. И вот для выяснения
этих причин, для обоснования тайных течений в пользу Золя книга
Манна и представляет большой интерес.
1 Возрождение. № 4102. 22 октября. 1937.
2 Mann H. Zola. Paris : Éditions de la Nouvelle Revue Critique, 1937.

141


Не то чтобы немецкий романист полностью пересмотрел вопрос:
«переоценка ценностей» им только начата. Если сам он пришел для
себя к некоторым выводам, то выводы этого порядка совсем не обяза­
тельны для других. Суждения Манна очень спорны и часто голословны.
Нельзя также назвать его исследование образцом критического беспри­
страстия: Манн слишком явно преклоняется перед Золя, он априорно
решил вопрос в его пользу. Вступительная и заключительная главы пред­
ставляют собою уже ничем не прикрытую апологию Золя как мастера
и «учителя жизни». Но, по крайней мере, Манн собрал в своей книге все
доводы в защиту Золя, которые в разрозненном виде приходится сейчас
слышать с разных сторон. Такая сводка, пусть и не ставшая стройной
системой, позволяет лучше разобраться в том, что правильно в приве­
денных доводах; если сам Манн не отделяет серьезных данных от мимо­
летных увлечений и даже нелепостей, то нам он предоставляет полную
возможность произвести такое разграничение. Мало того, может быть,
отчасти против своего желания, он иногда сам опровергает некоторые
свои пристрастия, рисуя нам живой и сложный образ Золя, не вполне
укладывающийся ни в академические рамки, ни в ту формулу, которую
нам предлагают новоявленные его апологеты.
Книга Манна построена, по счастью, не в форме критического иссле­
дования, а в виде творческой биографии. Если не считать уже указанных
первой и последней глав, Манн не накапливает свои доводы рациональ­
ным или логическим путем, а описывает нам сильными и художествен­
ными образами этапы развития человеческой и писательской личности
Золя. Таким образом, его книга помогает нам поставить (если не раз­
решить) две отдельные проблемы: о посмертной литературной судьбе
Золя и об его подлинном облике и реальной ценности.
В самом факте изменчивости посмертной судьбы писателя еще нет
ничего удивительного: такие повороты в отношении потомства к твор­
честву того или иного автора — постоянный элемент истории литера­
туры. Период восхваления «ученичества» сменяется периодом вражды
и оттолкновения, а третье или четвертое поколение снова возвраща­
ется к «заветам мэтра». Иногда такие переломы бывают следствием
простой моды на то или другое имя или направление, своеобразным
снобизмом; иногда они соответствуют живым и глубоким течениям
литературы или общественности. Все дело в том, чтобы разобраться
в очередной реакции, понять, с чем мы сталкиваемся в данный момент:
с проходящим увлечением или с серьезным переломом мнений.
Золя еще при жизни достиг не только общего признания, но и миро­
вой славы — далеко за пределами своей родины. Вспомним, как высоко
ставили его произведения у нас, в России. Но надо сказать открыто:
в том головокружительном восхождении французского романиста уча­
ствовали не одни лишь чисто литературные факторы. Решительную
роль сыграло вмешательство Золя в общественную жизнь, в особен­
ности в дело Дрейфуса. Во Франции на писателя редко смотрят как
на выразителя «народной совести»: Золя на какой-то момент создал
142


иллюзию, что между литературой и моралью перекинут мост. Можно
утверждать, что моральный авторитет Золя куда больше ценился
во Франции и в Европе, чем его литературная значительность. Золя
был символом, а не живым человеком или автором «Ругон-Маккаров»
и «Трех городов». Мало того, даже как литературное явление он вос­
принимался символически; то, что его забаллотировали на выборах во
Французскую Академию, окончательно утвердило за ним звание нова­
тора, искателя новых путей. Чисто же литературное его значение, как
виднейшего представителя натуралистической школы и обновителя
романической традиции, играло роль второстепенную, тем более что
натурализм, как течение, очень скоро обнаружил полную свою несо­
стоятельность. Когда же после смерти Золя начал забываться ореол его
личности — наступило сначала равнодушие, а потом и разочарование.
Сами литературные формы его показались не такими уж новыми: его
романическая хроника, в конце концов, продолжала традиции бальза­
ковской «Человеческой Комедии», а сугубо реалистические описания
перестали удивлять, ибо нашлись писатели куда более «откровенные».
Общественная и моральная идеология Золя стала казаться пресной
по сравнению с блестящими парадоксами Анатоля Франса. Кстати, уча­
стие Франса в деле Дрейфуса перенесло на него отчасти и моральный
престиж Золя. А потом наступил период католического «ренессанса»,
затем Францию захлестнула волна пресловутого «послевоенного беспо­
койства». Марсель Пруст повернул русло романа, Андрэ Жид направил
литературу на новые психологические пути. О Золя стали вспоминать,
как о далеком прошлом и как о писателе, сыгравшем лишь служебную,
историческую роль.
Первые симптомы «возвращения к Золя» наметились лет пять тому
назад. Анкета, произведенная газетой «Нувель Литерер», неожиданно
обнаружила, что многие молодые писатели считают Золя большим
мастером и чуть ли не своим учителем. Селин, прославившийся своим
«Путешествием вглубь ночи», произнес на очередном Меданском
празднестве блестящую речь, в которой прославлял Золя как срывателя всяких масок, показавшего жизнь «такой, как она есть». Селина,
с его безвыходным отчаяньем, прельщали мрачные краски Золя. Про­
тивники «строгой формы» признали его отцом «человеческого доку­
мента». Но тотчас же послышались и другие голоса. Жюль Ромен в пре­
дисловии к своему многотомному роману «Люди благих намерений»
ссылался как раз на образцовую архитектонику романов Золя; вместе
с Толстым он будто бы проложил пути современной социально-бытовой
эпопеи. Молодое течение «популистов», во главе с Жионо, избрало Золя
идеологическим вождем. Соглашаясь с Селином в отрицательном отно­
шении Золя к современному обществу, они, однако, видели «указанный
Золя выход» в возвращении к целостному первичному мировоззрению,
нашедшему свое выражение в крестьянстве. Наконец, группа коммунизирующих «пролетарских» писателей, возглавляемая Анри Пулайем,
назвала Золя предшественником коллективизма в литературе.
143


Все эти противоречивые «восхваления» и предстояло собрать вое­
дино Генриху Манну. Особенно любопытно, что сделал это немец,
ибо в Германии Золя никогда не пользовался большой популярно­
стью. Такие отзывы о нем, как Арно Гольца1 («Шекспир современного
романа») или Георга Конрада, представляются самому Манну исключе­
ниями. Зато характерен отзыв Юлиуса Лангбена о Золя как о «типич­
ном враге немецкой культуры». Но Манн восстает даже против извест­
ного сочувствия Золя, обращенного на «остатки романтизма» в его
произведениях. Что же он сам ценит в них?
Во-первых, Манн, вслед за Жюлем Роменом и отчасти Селином, реа­
билитирует Золя как мастера. Натуралистический мираж мешал совре­
менникам Золя увидеть подлинные достижения его в области романа,
лишь выигрывающие от того, что романист не порвал с бальзаков­
ской традицией. Манн, конечно, не считает Золя предком «докумен­
талистов»: он сам слишком изощренный романист, чтобы не понять,
какой переработке подвергался сырой материал наблюдений, чтобы
превратиться хотя бы — в самые реалистические страницы «РугонМаккаров». Одновременно с Толстым, Золя положил начало «романупотоку», роману без главного героя, которым становилась сама жизнь.
В этом перемещении центра тяжести — основное отличие его романов
от бальзаковских — ив этом смысле трудно не согласиться с Манном.
Очень возможно, что «преодоление прустовского тупика» в романе,
совершенно несомненного, несмотря на огромную личную удачу Пру­
ста, — осуществимо именно при некотором возвращении к форме Золя.
Но заслуга Золя — по мнению Манна — не только в области формы.
Романтики и Флобер будто бы слишком вдались в изучение «частных
случаев» и оторвались от первичной человеческой сущности. Золя
вернулся к ней — в этом выводы Манна совпадают с оценкой «попу­
листов», и известная доля правды в них, несомненно, имеется (если
отбросить только сравнение с Флобером). Но дальше рассуждение
Манна становится весьма сомнительным: чтобы вернуться к человеку,
нельзя описывать людей исключительных, выдающихся в каком бы то
ни было смысле — социальном, душевном или даже духовном. Манн
совсем не стоит на точке зрения «пролетарской литературы» в клас­
сово-политическом значении слова, но он, пожалуй, углубляет спорный
(или, вернее — бесспорно неправильный) классовый подход, подводя
под него психологическую и даже метафизическую основу. «Простых
людей» надо описывать не потому, что это — будущие победители
в социальной борьбе, а потому, что они душевно «средние» люди, что
им чужды особые взлеты. Тех простолюдинов, которые лично выделя­
ются из массы, Манн считает настолько же неинтересными для писа­
теля, как представителей знати или буржуазии. Почему же Манн так
ополчился против людей более развитых духовно, чем средний обыва­
тель — раз он не отрицает самой духовности? Дело в том, что «такие
1 Другое написание — Арно Хольц (Arno Holz) (прим. Е. Д.).
144


исключения искажают веяние духа», ценное только как соборное явле­
ние. В тяжелых порывах среднего человека, одержимого земными
страстями, больше подлинного стремления ввысь, чем в мистических
или романтических прозрениях. Странно читать эти страницы Манна:
какое страшное, хотя явно невольное искажение понятия духовности
и понятия соборности.
Можно усомниться, что именно в этом обеднении духа — ценность
Золя, и даже в том, что Золя к нему стремился. Облик его, рисуемый
тем же Манном, отнюдь не вяжется с таким представлением — облик
живого и противоречивого, но глубоко тревожного писателя, начав­
шего с романтических стихов и даже в натурализме видевшего некую
«вторую реальность». Золя жаждал преображения мира — и преобра­
жения духовного. Любопытно, что его «Три города» (Лурд, Рим, Париж),
обычно рассматриваемые как явно антирелигиозные книги, написаны
были в период мистических колебаний Золя. Манн отмечает в романе
следы этого метафизического кризиса. Может быть, сравнение с Тол­
стым в этой плоскости и слишком рискованно: во всяком случае, Золя
куда более сложное явление, чем думают хотя бы те же «популисты»
и чем его изображает иногда сам Манн.
«Рецепт счастья» Моруа1.
«Чувства и обычаи»

Чтение каждой новой книги Моруа вызывает все более горестное
чувство разочарования и удивления. Кажется, ни один современный
писатель не снизился за последние годы так, как автор «Дизраэли».
Прежде можно было оспаривать его чисто художественный талант,
но нельзя было отказать ему ни в уме, ни в довольно высоком литера­
турном уровне. Незаслуженная слава его романов отчасти искупалась
его очерками вроде «Молчание полковника Брамбля», некоторыми био­
графиями и статьями. Но в последних произведениях уровень Моруа
понизился катастрофически, литературный и жизненный вкус превра­
тились в довольно плоский снобизм, и даже ум как будто изменил ему.
Во всяком случае, притупился и измельчал.
Особенно остро чувствуется падение Моруа в недавно выпущен­
ном сборнике очерков, в основание которых легли его лекции, «Чув­
ства и обычаи»21. Этот жанр всегда наиболее удавался Моруа, и в этой
линии от него больше всего можно было ждать и требовать. Но «Чув­
ства и обычаи» обманули все ожидания; в них не осталось и следа
от блестящего лектора и остроумного эссеиста, которого многие слу­
шатели и читатели еще помнят. Тема этих очерков — вопрос, легший
в основу и последнего романа Моруа: что такое счастье, возможно
ли оно в жизни и в каких формах? В «Инстинкте счастья» романист
довольно вяло свел этот вопрос к чувству самосохранения индивидуума
1 Возрождение. № 3529. 31 января. 1935.
2 Maurois A. Sentiments et coutumes. Paris : Grasset, 1934.

145


и рода; в новой книге он развивает те же мысли в виде наблюдений
и выводов, а также в виде жизненных правил. «Валери назвал бы их
рецептами», — добавляет Моруа. Но глубокий и оригинальный Валери
своими «рецептами» не думает никого поучать и знает цену всякому
нравоучению. Моруа же, кажется, всерьез вообразил себя учителем
жизни, мудрецом и моралистом.
Счастье он изучает в следующих возможных его проявлениях: брак,
отношения между родителями и детьми, дружба, ремесло и обще­
ственная жизнь. Все эти «чувства и обычаи» Моруа рассматривает в их
настоящих проявлениях и старается предугадать возможные их формы
в будущем; он приводит мнения известных философов и писателей,
спорит с ними, дает собственные советы. Многие из них в частных слу­
чаях верны и могут кое-кому пойти на пользу. Но до того плоска вся
философская сфера, которая служит базой Моруа и до того несносен
дидактический тон книги, что протестуешь даже против правильных
наблюдений и заключений. Нет, хочется ответить ему, жизнь не так
проста и не так мелка, чтобы ее можно было исчерпать в рецептах сча­
стья. «Верный путь к счастью — любовь». Кто этого не знает? Но это
не мешает несчастным бракам и связям, непониманию между отцами
и детьми, расхождению друзей. «Чтобы быть счастливым, надо дей­
ствовать». Тоже верно. Но ведь и государственные люди или финансо­
вые деятели бывают так же несчастны, как самые отвлеченные мысли­
тели. Кроме того, счастье по Моруа слишком уж походит на удобство,
комфорт: счастливый брак тот, в котором сожители не ссорятся друг
с другом, счастливая семья та, члены которой не мешают один дру­
гому спать, читать, курить. Душевно-духовная сторона любви, дружбы,
семейных и общественных отношений как будто вообще не существует.
При таких условиях от счастья, которое нам предлагает Моруа, оста­
ется только бежать как можно дальше.
Отец авантюрного романа1.
Ален Рене Лесаж

Если о чести почитаться родиной Гомера спорили семь городов, то
спор о праве на звание «отца авантюрного романа» могли бы вести
бесчисленные претенденты. Влечение к авантюре в литературе, как
и в жизни, — одно из древнейших влечений человека и человечества,
если авантюрный роман понимать широко, то предка его найти невоз­
можно. Ведь авантюрным писателем был в каком-то смысле и Серван­
тес в «Дон Кихоте», и Рабле с «Гаргантюа», и Боккаччо во многих новел­
лах «Декамерона». А к какому другому писательскому типу отнести
многочисленных анонимных авторов различных рыцарских и плутов­
ских романов Средневековья и эпохи Возрождения? Но современный
читатель понятие об авантюрном романе сузил, если не исказил.
Кстати, ошибочно смешивать авантюрный и детективный романы:
в детективном романе авантюра почти не играет роли, а центр тяже­
1 Возрождение. № 3594. 6 апреля. 1935.

146


сти перенесен на чисто логическое построение разгадки преступления,
имеющее больше общего с умственными головоломками, чем с искус­
ством. Но и чисто авантюрный романом сейчас невозможно считать
любой роман с авантюрами. Теперь для авантюрного писателя Бок­
каччо оказался бы слишком психологическим, Рабле — слишком сати­
ричным, Сервантес — слишком философическим. Ныне авантюрный
роман рассчитан на любителей сильных ощущений, и все прочие эле­
менты должны отойти на второй, если не на третий план. Даже сама
авантюра важна не сама по себе, а как источник «сплошных ощуще­
ний»; поэтому очень сложная и долгая авантюра — для такого романа
скорее дефект: предпочтительнее ряд небольших, но живописнейших
приключений. Единство же действия стало излишней роскошью, нужно
лишь единство героя, и то для того, чтобы читатель легче с ним свыкся
и мог бы лучше воспринимать его ощущения как свои собственные.
Роман такого типа распространился в Европе к концу прошлого
века, но первый образец его появился в восемнадцатом столетии. Этот
роман — «Жиль Блас из Сантильяны»1, автор его — Ален Рене Лесаж.
Современники считали его писателем вполне второстепенным: осо­
бенно низко ставил его Вольтер, и сам Лесаж вряд ли думал, что его
роман будут переиздавать через двести лет на чужом языке. Вряд ли
также он думал, что создает именно роман «сильных ощущений» —
роман для легкого чтения. Был он человеком большого образования
и хорошего вкуса, «легкой» его книга получилась помимо его воли —
частично благодаря условиям его работы, частично потому, что сам он
себя переоценивал. Какая-то часть его натуры тяготела к грубой и про­
стой авантюре. Конечно, есть в «Жиль Бласе» и моменты бытовые, пси­
хологические и особенно сатирические. Но все они — скорее приправы,
чем сущность. Любопытно, что бессознательно Лесаж почти не разви­
вает основную интригу, зато подробно останавливается на побочных
приключениях, так что у него получился, как тогда говорили, «роман
с выдвижными ящиками». Эти «выдвижные ящики» и обеспечили ему
своеобразное бессмертие.
Сам Лесаж в жизни был очень далек от каких бы то ни было авантюр,
да и писателем стал почти случайно. Он происходил из провинциаль­
ной французской буржуазной семьи. Отец его был нотариусом в бре­
тонском городе Сарзо. Был он, впрочем, человеком зажиточным и даже
владел старинным феодальным замком. Сыну его, родившемуся в мае
1668 года, этим богатством воспользоваться не пришлось. Девяти лет
он потерял мать, а четырнадцати и отца, успевшего разориться в конец.
Опекуны Алена Рене продали и замок, и городское имущество, чтобы
покрыть долги старого Лесажа. От мальчика же они решили избавиться,
поместив его в иезуитский коллеж в город Ванн. Ален был прилежным
и добросовестным учеником, и аббат Бошар, директор школы, угово­
рил его опекунов обеспечить ему и дальнейшее образование.
1 Другой перевод названия — «Похождения Жиль Бласа из Сантильяны» {прим. Е. Д.).

147


Лесаж покинул родную Бретань и поехал в Париж изучать право.
Учился он и на юридическом факультете хорошо, однако наука не увле­
кала его. Зато в университете он познакомился и подружился с чело­
веком, сыгравшим в его жизни роль почти провиденциальную. Это
был Антуан Данше, сын портного, студент историко-филологического
факультета. Он был старше Лесажа, начитаннее и развитее его. Уже
окончив в 1692 году Сорбонну, он поддерживал отношения со своим
младшим другом, развивал его вкус и направлял его интересы. Дружба
эта могла льстить Лесажу. Хотя и занявшийся педагогической дея­
тельностью, Данше обратился к литературе и стал делать на редкость
быструю литературную карьеру. Он сделался одним из популярнейших
драматургов своего времени и, в конце концов, попал во французскую
Академию.
Окончив курс, Лесаж записался в адвокатское сословие и женился
на Мари Елизавете Юар. У них скоро пошли дети, и Лесаж погрузился
в мещанское существование. Но своей профессией он тяготился и,
наконец, решил ее бросить. Данше посоветовал ему заняться пере­
водами. Лесаж, прекрасно знавший древние языки, перевел с латин­
ского сборник греческий новелл. Данше устроил издание этой книги,
и хотя успех ее был скромный, Лесаж решил продолжать переводы.
Только от древних языков он обратился к испанскому, что объясняется
целым рядом причин. Во-первых, мать Мари Елизаветы происходила
из испанского рода, затем во французской литературе того времени
вообще царствовала известная «испаномания». Достаточно вспомнить,
что Корнель взял из испанской литературы сюжет «Сида», а Мольер
образ «Дон Жуана». Наконец, Лесаж случайно познакомился с сыном
министра иностранных дел Людовика XIV, аббатом Жюлем де Лионном,
игроком и кутилой, взявшим молодого человека под свое покровитель­
ство. Де Лионн был заражен «испаноманией» и прекрасно знал испан­
скую литературу. С ним Лесаж усовершенствовался в испанском языке
и решил использовать эти знания с практическими целями. Испанией
настолько интересовалась публика, что переводы с испанского не могли
не пойти.
Начал он с серии испанских пьес, выпущенных им в 1700 году под
общим названием «Испанский театр». Особого успеха эти переводы
не имели, даже несмотря на то, что две комедии, переведенные им
вольно из Рохаса («Вопрос Чести») и Кальдерона («Дон Сезар Урсано»),
были поставлены на сцене Французской комедии. Тогда Лесаж решил
взяться за испанские романы, в значительной степени лежавшие
в основе всей «испаномании». Мечтой было перевести «Дон Кихота»,
которого он считал самым замечательным произведением в этом
жанре, но роман Сервантеса был уже дважды переведен, а обстоятель­
ства вынуждали Лесажа выпустить книгу, рассчитанную на большой
сбыт. Поэтому он остановился на «Новых приключениях Дон Кихота»
Авельянеды. Текст этого второстепенного автора не удовлетворял
переводчика, и он во многом отступил от подлинника, не говоря уже
148


о том, что «постарался придать своему переводу чисто французский тон
и обороты речи», как это было отмечено современной критикой. Роман
этот имел неожиданно большой успех и выдержал в краткий срок три
издания. От Лесажа стали ждать самостоятельных произведений, да
и сам он переводами уже ограничиться не мог. Все же с Испанией он
не порвал: для большинства своих работ он брал испанские сюжеты.
Таким образом, родились комедия «Криспин — соперник своего госпо­
дина» и роман «Хромой бес». Обе вещи были несовершенны, но публика
встретила их восторженно. Особенно удался «Хромой бес», в котором
Лесаж дал сатирическую картину нравов современного французского
общества.
С этого момента в его творчестве наметились две главные линии,
сочетать которые он не сумел: сатирическая и авантюрная. Первая
достигла своей вершины в комедии «Тюркаре», пьесе не очень глубо­
кой, но живой и хорошо построенной. В ней он высмеивал главным
образом нуворишей и среднюю аристократию, а т.к. сам он вращался
именно в этих сферах, то чтение им «Тюркаре» вызывало немало про­
тестов. Лесажа такое отношение возмутило, и он сам стал держать себя
вызывающе. В одном салоне, где он должен был читать, хозяйка упрек­
нула его в том, что он опоздал на час. «В таком случае, сударыня, —
возразил он, — я дам вам возможность выиграть целых два часа», —
и немедленно удалился. Как ответ на отрицательное отношение к пьесе,
он написал также специальный эпилог, сыгравший для него ту же роль,
что позже для Гоголя «Театральный разъезд». В эпилоге Асмодей, герой
«Хромого беса», обсуждая холодный прием, оказанный комедии, гово­
рит: «Да вот это же сам Тюркаре со своей баронессой. Им, конечно,
не до смеха». В конце концов, сопротивление было сломлено, и пьеса
была поставлена 14 февраля 1709 года.
Лесаж был плодовит на редкость. Правда, многое им писалось на­
спех, для заработка. Пьесы чередовались с переводами. Но главное вни­
мание он обратил на авантюрные романы, которых написал с десяток.
То это пиратский роман «Приключения Бошена», то похождения людей
неопределенной профессии в стиле испанских «плутовских» романов:
«История Гусмана д’Альфараче», «Магкос Обрегон», «Саламанский
бакалавр» и др. Все эти произведения он считал второстепенными,
и все свои надежды возлагал на «Жиль Бласа», в котором рассчитывал
прорваться сквозь авантюрный элемент к сатире и философии. «Жиль
Бласу» он посвятил почти всю свою жизнь, писал его в течение двад­
цати восьми лет. Последний том его вышел только в 1735 году, когда
самому автору было уже под семьдесят. Эта упорная работа все же
обманула ожидания Лесажа. «Жиль Блас» оказался своего рода шедев­
ром, но именно в плане авантюрном, который по авторскому замыслу
никак не должен был исчерпать его произведение.
Понял ли это несоответствие сам Лесаж? Он к этому времени был
уже стар и во многом разочаровался. Критика встретила «Жиль Бласа»
с оговорками и усмешками. У публики роман имел несомненный успех,
149


но для поддержания его надо было печь все новые и новые романы,
а Лесаж уже устал, и творческое воображение изменяло ему. В послед­
них его книгах он повторяется, многое не доделывает. Вышедшая
в 1743 году «Забавная смесь» уже не цельное произведение, а сборник
анекдотов, воспоминаний, бытовых сценок, многие из которых, правда,
и занимательны, и написаны художественно. Престарелый писатель
тяготится мещанским укладом жизни (из которого не смог вырваться).
Он еще здоров, но силы его медленно тают. Согласно воспоминаниям
графа де Трессан, Лесаж с утра бывал бодр и весел, но к вечеру слабел
и по ночам впадал почти в летаргию. Все же он прожил еще четыре года
и умер лишь 17 ноября 1747 года.
Но если его жизнь протекла мирно, в трудах и повседневных забо­
тах, то роман его ждала настоящая авантюра. После смерти Лесажа
обвинили в плагиате, хотя установить подлинного автора «Жиль Бласа»
никто, конечно, не смог, ибо Лесаж ни у кого не позаимствовал даже
сюжета. Вольтер обвинял его в том, что «Жиль Блас» целиком заимство­
ван из одного романа Эспиналя, но эти произведения совсем не схожи.
В 1737 году испанский переводчик «Жиль Бласа» патер Пеле припи­
сал его неизвестному испанскому писателю, а потом сторонники Пеле
открыли даже имя этого писателя — де Солис. Но никаких фактиче­
ских данных в подтверждение этого привести они не могли. Некото­
рые критики, например Франсуа де Нефшато (в 1818 году) выступали
в защиту авторства Лесажа, но прошло много времени, пока оконча­
тельно затихли враждебные голоса. Только в середине девятнадцатого
века «жильбласовский вопрос» был объявлен исчерпанным.
Письма Марселя Пруста1

9 января 1915 года Марсель Пруст писал госпоже Шейкевич, поте­
рявшей на войне кого-то из своих близких: «У меня самого брат
на фронте, и немецкие снаряды целый день падали около госпиталя,
в котором он оперирует, попадали даже в операционную залу. Сейчас
он в Аргонне». Этот брат, о котором так беспокоился Пруст, известный
хирург Роберт Пруст, во время войны уцелел. Умер он несколько дней
тому назад, пережив самого Марселя на тринадцать лет. Пережил он
и то время, когда имя Пруста было у всех на устах, когда молодые писа­
тели обязательно подражали «Поискам потерянного времени», когда
идея и стиль Пруста как бы вели современную французскую литера­
туру. Увлечение Прустом кончилось, началась даже реакция на «прустианство». Хорошо ли это или плохо — вопрос сложный. Во всяком
случае, и через такой период творчество Пруста пройти должно. Но тем
трогательнее верность Роберта памяти брата. Все последние годы своей
жизни он содействовал изучению Пруста, пропагандировал его произ­
ведения, способствовал изданию его сочинений, и сам редактировал
тома его переписки. Как раз незадолго до его смерти вышел пятый том
1 Возрождение. № 3684. 5 июля. 1935.
150


этой переписки1. Надо надеяться, что опубликование писем Пруста
на этом не прекратится, и что дело, начатое братом, будет продолжено
друзьями и почитателями.
Переписка Марселя Пруста очень обширна и разнообразна. Несмо­
тря на то, что в последние годы больной писатель мало выходил из дому
и вел замкнутую и одинокую жизнь, он переписывался со многими
замечательными или просто интересными своими современниками.
Первые тома его переписки привлекли несколько лет тому назад боль­
шое внимание, ибо содержали письма к Роберту де Монтескье и гра­
фине де Ноай. В новом томе собраны письма, адресаты коих не столь
известны. Все же и они представляют интерес не малый, ибо дают
нам сведения о жизни и работе самого Пруста и об его отношениях
с людьми, которых он ценил, а иногда и просто любил.
Одним из таких людей был американский адвокат и библиофил,
Вальтер Берри, проживший послевоенные годы в Париже. С ним у Пру­
ста установилась несомненная интеллектуальная близость. Идейная
общность даже предшествовала установлению личных отношений
между ними и в большей степени была причиной его. Берри был, как
известно, большим франкофилом, и во время войны многократно спо­
собствовал устными и печатными выступлениями обращению амери­
канского общественного мнения на сторону Франции. Одно из таких
выступлений и вызвало первое письмо к нему Пруста от 11 сентября
1910 года. «За фразами вашей прекрасной речи поднимаются легкие
мысли, которые поют, подобно французским жаворонкам. Бэльби,
который слышал, как вы ее произнесли, говорил мне о ней некоторое
время тому назад, как о чем-то замечательном. И я очень благодарен
вам за присылку мне этой речи». В последующих письмах Пруст про­
должает восхищаться речами и статьями Берри: «Как могло случиться,
что со времени вашего первого выступления, такого чудесного, вы
не перестаете расти. Последняя ваша речь превосходит все предыдущие,
и в каждой ее фразе скрыты такие находки, что она сама превращается
в целое произведение. Это даже противно принципу Бетховена, кото­
рый считал, что достиг мастерства, лишь перестав вкладывать в сонату
содержание, способное наполнить десять сонат. Но хотя я и страстный
поклонник Бетховена (несмотря на моду) в этом отношении я с ним
совсем не согласен, никогда не был согласен».
Если Пруст оценил Берри — как политика, то ответил ему неожи­
данно Берри — библиофил и любитель литературы. Около того же вре­
мени Берри нашел у себя в библиотеке переплет с гербом Германтов.
Пруст как раз работал над своими «Германтами» — госпожа Шейкович,
которую связывали с Прустом дружеские отношения, посоветовавшая
Берри подарить этот переплет тому, «кому он принадлежит по праву».
Берри послал переплет Прусту, и вскоре они встретились лично. Пода­
рок тронул Пруста необычайно, и он решил даже посвятить Берри том
1 Correspondance générale de Marcel Proust. Paris : Plon, 1935.

151


«Поисков потерянного времени», посвященный Германтам. Но этот
том еще не предназначался к печати, а Прусту не терпелось выпустить
книгу с посвящением новому другу. Поэтому он предложил ему принять
выходящую книгу «Постишей и смеси». Берри согласился, и насчет тек­
ста посвящения между ними завязалась целая переписка. Книга вышла
только через два года. К этому сроку война уже кончилась, и Пруст вся­
чески подчеркивал роль, сыгранную Берри во время присоединения
американцев к союзникам. «Французы не победили бы без Америки,
Вальтер Берри убедил Америку, значит, Вальтер Берри одержал победу.
О, я знаю, что дело не в вас только. У меня культ Манжена, Фоша, Жоффре... Но и Берри был необходим».
Антуану Бибеско он объясняет, что хотя и не любит посвящения,
делает исключение для «Постишей», «ибо Берри выиграл войну». О том
же пишет он и в самом посвящении: «Вальтеру Берри, адвокату и зна­
току литературы, который с первого дня войны защищал перед еще
не решившейся Америкой французскую точку зрения с несравнимой
энергией и талантом, и добился своего».
Пруст и Берри виделись не очень часто, ибо Прусту мешали посто­
янные сердечные припадки. То и дело он извиняется перед своим кор­
респондентом, что не мог придти по болезни, или, что не смог принять
его достойным образом. «Я провел несколько бессонных ночей с сер­
дечными припадками... у меня начался бы новый, если бы я не принял
кофеина, который у меня всегда в кармане. Вы меня видели в состоя­
нии героя Достоевского, чувствующего приближение эпилепсии». Тем
не менее, дружба между ними крепла, а со стороны Пруста переходила
в восхищение Берри. В письмах он не скупился на самые восторженные
комплименты: «Вы — воплощенное красноречие, и то именно, о кото­
ром говорил Паскаль, т.е. которое смеется над красноречием. Вы грек
(хорошего времени)... Но что важнее всего: у вас дар пророчества».
5 января 1920 года, вскоре после получения им премии Гонкуров, Пруст
писал: «Ваша дружба — вот моя настоящая премия».
Гонкуровскую премию он получил, как известию, благодаря стара­
ниям другого человека, с которым был очень связан интеллектуально —
Леона Додэ. В письмах к Берри Пруст не раз упоминает о нем и в выра­
жениях, не оставляющих сомнения в их бывшей близости и понимании
друг друга. Уже в одном из первых писем он просит Берри послать Додэ
экземпляр своей речи. «Вы этим доставите мне большое удовольствие».
Позже он пишет: «Говоря о чрезмерном национализме, я не думал
о Леоне Додэ, которого боготворю и продолжаю боготворить».
Если близость Пруста с Берри и Додэ была по преимуществу интел­
лектуальной, то его письма к известной драматической актрисе Луизе
ди Морнан проникнуты совсем иным чувством. Лирическая нежность
составляет основной тон этой переписки, и не случайно письма к Луизе
пестрят стихотворными выдержками: цитатами из Бодлера и других
поэтов, любимых Прустом (настойчиво возвращается он к Малларме),
и даже собственными стихами. За шутливым тоном последних всегда
152


чувствуется искренняя взволнованность и неподдельная грусть. «Под
предлогом, что сегодня воскресенье, Марсель Пруст так засиделся
в этом раю, что уже настал понедельник...»
Сейчас много говорят о сексуальной анормальности Пруста и его
равнодушии к женщинам. Оставив в стороне первое утверждение, для
которого сейчас нет окончательных данных, второе можно полностью
опровергнуть. Одних писем к Луизе де Морнан для этого вполне доста­
точно. Читая их, нет никакого сомнения, что Луизой Пруст был очень
увлечен. Разве не убедительное доказательство этому старания больного
Пруста не пропускать спектакли в театре «Водевиль», где играла Луиза,
постоянные упоминания о том, что он непременно придет к ней, если
к вечеру прекратится припадок. Есть в письмах и прямые признания,
отнюдь не похожие на банальные комплименты: «Примите к Новому
Году искрение пожелания и глубочайшие признания в дружбе, которую
проходящее время не перестает укреплять и делать все более нежной
и все более грустной»... «В вашем восклицании: “Кто знает?” я прочел
немного меланхолии и, может быть, даже немного доверия ко мне».
«Я не пишу вам, что люблю вас, ибо это надо говорить только тем, кого
не любишь...»
Несомненно, что чувство Пруста было неразделенным и в каком-то
смысле платоническим. Может быть, здесь сыграли роль те его склон­
ности, который получили столь печальную известность. Но можно
объяснить это и иначе по тем данным, которые сообщают нам сами
письма. Пруст в это время все чаще и все больше болеет. Болезнь
приковывает его к комнате; и он находится в фактической невозмож­
ности часто видеть Луизу, бывать у нее или в обществе, где бы мог
ее встретить. Все это мешало установлению между ними настоящей
близости.
«Сколько времени мне предстоит еще вести жизнь, которую не ведут
даже очень тяжелобольные! Я лишен всего: дневного света, воздуха,
возможности работать, возможности развлекаться — одним словом,
я лишен жизни. Как мне найти способ изменить все это». Некоторое
время Прусту пришлось даже провести в лечебнице. «Я получил ваше
письмо в санатории, куда я только что принят и где не смогу писать.
Сейчас я делаю единственное исключение — из нежности к вам».
Помимо состояния здоровья, роману Пруста мешало и другое.
В начале его знакомства с Луизой она находилась в близких отноше­
ниях с хорошим знакомым Пруста, которого тот никогда не называет
по имени, но всегда: «мой друг». «Передайте моему другу, что я его
очень люблю...» «Если мой друг с вами, то скажите ему...» Таким обра­
зом, по крайней мере, в первое время он как бы приносил свою любовь
в жертву дружбе.
Правда, несмотря на это, у «друга» возникли ревнивые подозре­
ния, и Пруст уговаривает Луизу реже видеться с ним, реже писать ему,
чтобы не разрушать своего счастья. Он добавляет, что посылает письмо
в другом конверте, чем обыкновенно, чтобы не возбуждать ревности.
153


Старания Пруста, однако, не помогли, ибо отношения Луизы и ано­
нимного «друга» все больше портились. В этот тяжелый для нее момент
Пруст доказал Луизе всю глубину и бескорыстность своей преданно­
сти. Он дает ей советы, утешает и поддерживает ее. «Вы знаете, что
я всегда давал вам хорошие советы в моменты, которые мне казались
важными... Не уничтожайте своего счастья раньше, чем придет дру­
гое. Постарайтесь за это время так же поправить ваше счастье, как
я хочу поправить свое здоровье». Тем не менее, советы Пруста оказа­
лись напрасными: роман Луизы вскоре кончился безрадостно и непо­
правимо. В этот период ее одиночества у Пруста как будто появляется
надежда на взаимность. Нежных признаний в его письмах становится
все больше: «Моя маленькая Луиза, жизнь слишком коротка, чтобы
успеть сказать все, что хочешь, когда любишь так, как я люблю вас».
Но и на этот раз нежность Пруста осталась неудовлетворенной. У Луизы
начинается новый роман, снова безрадостный и мучительный; и Пруст
опять дает советы, предостерег ее: «Р. думает, вероятно, без оснований,
что вы в очень хороших отношениях с одним известным артистом. Он
тем более считает себя правым, что жена артиста претендует на то, что
у нее верные доказательства, и требует развода. Р. в отчаянии собира­
ется отказаться от вас. Вот почему я пишу вам о том, что меня не каса­
ется...»
На этом письме кончается переписка Пруста с Луизой де Морнан.
Из прочих писем его отметим еще письмо к уже упомянутой г-же Шейкевич, в котором он излагает подробное содержание первых томов
«Потерянного Времени». Это, кажется, единственный документ, остав­
ленный самим Прустом о его творчестве.
Воспоминания о Прусте1

Увлечение Прустом проходит. Это не значит, что автора «Поисков
потерянного времени» начинают забывать. Еще меньше это означает,
что роль Пруста в современной литературе кончена. Скорее именно
теперь начинают замечать подлинное лицо Пруста, его глубокую инди­
видуальную сущность. Во всяком случае, писать как «если бы Пруста
не было», все труднее, а, может быть, и просто невозможно. Но это —
дело органического изменения времени, нравов, литературы. Увлече­
ние же новизной и оригинальностью, так сказать, «мода на Пруста»,
явно пошли на убыль. Еще несколько лет тому назад о нем ежегодно
выходили десятки книг. В предисловии к нововышедшему исследова­
нию Жоржа Каттои12 Поль Моран, в качестве на этот раз «вице-пред­
седателя общества друзей Марселя Пруста», утверждает, что Прусту
эти книги были бы приятны, ибо он жаждал не столько славы, сколько
как раз бесконечных комментариев и обсуждений. Но, думается нам,
от многих комментаторов Пруст, вероятно, отвернулся бы.
1 Возрождение. № 3951. 28 марта. 1936.
2 Cattaui G. L’Amitie de Proust. Les cahiers de Marcel Proust. Paris : Gallimard, 1935.
154


Теперь дело обстоит иначе. Пруст «официально признан». В Отей
существует даже улица, названная его именем. Зато количество сочи­
нений о нем и разговоров мало. У многих появилось разочарование
в «мэтре». Один из восторженнейших его поклонников, Леон Пьер
Кэн, в выпущенной им брошюре обосновывает свое разочарование
при перечитывании Пруста. Это выступление вызвало контрзаявление
Мориака, во многом Прусту противоположного, но благородно став­
шего на его защиту. Однако защищает его Мориак довольно холод­
новато. Может быть, поэтому необходима была в данный момент
книга Каттои, лично к Прусту близкого в последние годы его жизни
и говорящего о нем тепло и дружественно. Книга названа: «В дружбе
с Прустом». Личный подход — самое ценное в ней, ибо все общие рас­
суждения Каттои довольно банальны и безвкусны и оценка творче­
ства Пруста попорчена безграничной восторженностью. Каттои едва
ли не хочет уверить нас в непогрешимости и идеальном совершен­
стве Пруста как писателя. «Если нам кажется, что у него отсутствует
какой-нибудь вид дарования, то не потому ли, что мы сами не одарены
и не можем различить его?» — спрашивает Каттои. С этой постанов­
кой вопроса, при всем уважении к Прусту, согласиться нельзя. Поэтому
оставим литературную часть книги и перейдем к жизни и личности
Пруста.
Каттои базируется отнюдь не на одних лишь собственных воспоми­
наниях. Он пользуется и устными, и письменными свидетельствами
многих людей, знавших Пруста, и письмами, и признаниями самого
писателя. Но общий тон — все-таки личных воспоминаний об очень
дорогом человеке, тем более что полного жизнеописания биограф нам
не дает, а ограничивается отдельными эпизодами и сторонами харак­
тера Пруста. Самый личный из этих очерков одновременно и самый
привлекательный. Он еще больше подчеркивает дружественность отно­
шения Каттои к своему старшему собрату, чем название книги. Посвя­
щен он «Прусту и дружбе».
Сам Пруст не раз высказывался против дружбы, то попросту отрицая
ее, то рассматривая ее как снижение духовной жизни человека. «Люди,
у которых есть возможность жить в себе и для себя, — писал он, —
тем самым обязаны жить именно так; дружба — это предлог, чтобы
уклониться от своего долга, отказ от самого себя. Беседа, которая и есть
способ выражения дружбы, поверхностная болтовня, которой ничего
нельзя приобрести». Такое отношение к дружескому общению он обри­
совывал и своей писательской совестью. «Настоящие книги — дети
не дневного света и разговоров, а темноты и молчания»... «Художник,
жертвующий часом работы для беседы с другом, знает, что жертвует
реальностью для несуществующего».
Самый тон этих «отречений от дружбы» свидетельствует, однако,
что для Пруста это понятие не было пустым звуком. Иначе для чего
ему было так восставать против «несуществующего». «Поиски поте­
рянного времени», поскольку они автобиографичны, гораздо больше
155


представляют историю неудачных дружб, чем неудачной любви. Каттои, лично друживший с Прустом, утверждает, что друзей у него всегда
было много, а попытки сблизиться с другими людьми составляли
существенную и очень мучительную часть его жизни. Пруста тянуло
к людям. Со школьной скамьи он завязывал товарищеские отношения
очень тщательно и ревниво. Многих лицейских товарищей он сохра­
нил на всю жизнь: Абеля Дежардена, Леона Бруншвига (впоследствии
известного философа), Роберта Дрейфуса. Отбывая воинскую повин­
ность в Орлеане, он настоящим образом подружился с Гастоном де
Кайаве и Робером де Билли. Потом начался «светский период» Пруста.
Он появлялся во всех почти литературных и аристократических сало­
нах: у герцогини Матильды, где когда-то бывали Мериме и Гонкуры,
у госпожи Страсс, где собирались дипломаты, у госпожи де Кайаве,
спутницы Анатоля Франса. В это именно время Пруст прослыл снобом
и щеголем, ищущим исключительно светских отношений. На самом
деле это не так: и в салонах он жаждал интимности и близко сходился
со многими, вне зависимости от их профессии или политических убеж­
дений. Так, он дружил с Даниелем Алеви, Антуаном Бибеско, Робером
де Монтескью, Рейнальдо Ханом1. В молодости был с Леоном Блюмом.
Зато позже был в длительной дружбе с Леоном Додэ, много сделавшим
для ознакомления широкой публики с произведениями своего друга.
Помимо ряда хвалебных статей, он добился присуждения Прусту Гон­
куровской премии.
Конечно, несмотря на все эти дружбы, Пруст все-таки страдал
от одиночества. Но таков удел почти всех выдающихся творческих
натур. Пруст был менее одинок, чем Бальзак или Эдгар По. Даже
в долгие годы болезни, превратившей его почти в затворника, он все
же был окружен друзьями. Когда старшие его товарищи стали уми­
рать, ряды его друзей стали пополняться новыми, более молодыми.
Среди них были и Каттои и Леон Пьер Кэн. Можно даже утверждать,
что холодок иногда возникал по вине самого Пруста, тяготивше­
гося некоторыми отношениями. Не отсюда ли пафос его отрицаний?
Не отсюда ли и стремление к свету? Не удовлетворяясь своими близ­
кими друзьями, он искал неведомого, но ценного друга, и в поисках
его, не меньше, чем в поисках потерянного времени, странствовал
из салона в салон. Он столько мечтал о такой воображаемой дружбе,
представляя ее себе в разных видах, что любого нового знакомого как
бы уже немного знал заранее: тот был лишь одной из вариаций иде­
альной дружеской близости. «Марсель имел перед вами то громадное
преимущество, — вспоминает Жак Порель, — что знал вас интимно
уже до знакомства. Это смущало и заставляло робеть. Он все предви­
дел заранее».
Зато иногда дружеская предупредительность и преданность Пруста
были безграничны. В этих случаях ни разлука, ни даже смерть не могли
1 Правильно Рейнальдо Ан (прим. Е. Д.~).
156


уничтожить дружбы Пруста. Он сам писал, что это делало «дружбу более
искренней, и самый факт того, что она обращалась к отсутствующему
или мертвому, придавал ей легкое бескорыстие».
Каттои пробует воссоздать образ Пруста в разные эпохи его жизни.
Особенно интересные детали сообщает он о его детстве. Первые
свои годы Пруст провел в провинции Бос, в деревне Илье, у своей тетки
с отцовской стороны, госпожи Амио. Эта деревня, где жили в течение
десятилетий его предки, изображена им в его романе под именем Комбрэ. Конечно, Пруст не хотел копировать Илье, как вообще не думал
воспроизводить свою биографию. Комбрэ — это символическое
«любое» французское местечко. Но многие детали напоминают его
родную деревню, в частности, башни собора соседнего города, видные
на далеком расстоянии. Илье находится в 24 километрах от Шартра
и так как Бос — равнина, то башни шартрского собора, действительно,
видны при выезде из Илье.
Пруст родился в июле 1871 года, через несколько месяцев после
осады Парижа и коммуны. Отец его, Адриен Пруст, был медиком, как
и брат Марселя — Роберт. Он был уроженец Бос и происходил из като­
лической семьи. Мать Пруста, Жанна Вейль, была еврейкой, родом
из Метца. По-видимому, Пруст многое унаследовал от матери, т.к. его
самого часто принимали за еврея. Тип лица у него, во всяком случае,
был семитский. Жак Блаяш определяет его, как «молодого ассирийца
с восточными глазами». Г-жа Клермон-Тоннерр говорила, что «его тон­
кое и бледное лицо с длинным горбоватым носом стало совсем асси­
рийским, когда он отпустил бороду». Поль Дежарден называет его
«персидским принцем с глазами газели и томными веками». От матери
унаследовал Пруст и свою необычайную чувствительность и нервность.
Зато от отца к нему перешла способность к наблюдению и точность
определений. Трудно сказать, как сам он относился к отцу, но мать он
всю жизнь без преувеличения обожал. «Вы не знаете моей матери, —
писал он Роберту де Монтескью. — Ее скромность скрывает от всех ее
исключительность... Она знает, что я так неспособен жить без нее, что,
если бы она чувствовала, что скоро, может быть, покинет нас навсегда,
она должна была бы испытывать минуты мучительные и ужасные».
После ее смерти он писал, что только его творчество удерживает его
от самоубийства. «Я потерял мою единственную цель, единственную
любовь, единственное утешение». Это чувство к матери было у Пруста
с самого детства. На вопрос, что ему кажется верхом несчастья, он пись­
менно ответил (тринадцати лет от роду): «Быть отдаленным от мамы».
Желая точнее выразить свое чувство, он перечеркнул слово «отдален­
ным» и написал «отделенным».
Детство Пруста проходило то в Илье, то в родительском доме, в но­
мере девятом по бульвару Мальзерб, то в Отей, на рю Лафонтэн, где жил
дядя его матери, Луи Вейль. Там он познакомился с первыми своими
товарищами, в частности, с Жаком Бланшем. Он много гулял в садах
Отейя или на Елисейских Полях, часто в одиночестве, иногда с Люси
157


и Антуанетт, дочерьми Феликса Фора. Внешне он был избалованным
ребенком, которому не было ни в чем отказа. Но счастлив он не был.
Часто с ним случались припадки непонятного страха. Проснувшись
раз ночью (ему было лет семь), он испытал приступ такого отчаяния,
что выбежал в одной рубашке в столовую. Родители почувствовали
при виде его, что это не детский каприз. «Ты видишь, — сказал матери
отец, — у этого мальчика какое-то горе. Я не хочу быть палачом». Если
у родителей, баловавших Марселя, могло быть чувство, что они его
палачи, то очевидно, что маленький Пруст страдал не по-детски.
В 9 лет с ним случился такой сильный припадок астмы, что отец
боялся за его жизнь. Эта болезнь вернулась к нему уже в зрелом воз­
расте. Но болезнь не помешала его поступлению в лицей Кондорсе.
Учился он прилично, получал отличия за сочинения, за латинские
и греческие работы. Тогда же он стал много читать. Излюбленными
книгами его в то время были «Тысяча и одна ночь», Диккенс и Жорж
Занд. Очень рано полюбил он стихи Малларме — случай исключитель­
ный, свидетельствующий о необычайной душевной его организации
и чрезвычайно раннем развитии.
Понять причину его страданий было нелегко. Он явно не стремился
к житейским удачам. «То, что ему нужно было, — пишет Каттои, —
не находится на земле: вечная любовь, вечное блаженство». Эта взвол­
нованность и стремление к некоему недостижимому абсолюту остались
в нем навсегда. Иногда он чувствовал обещание блаженства в случай­
ном сочетании предметов или в пейзажах — и с такой силой, что чуть
ли не терял сознание. В Мазеглисе он пришел в такой экстаз от дере­
вьев, что мог выговорить только слово «зют» и долго повторял: «зют...
зют...» Английский писатель Стефан Хадсон, со слов служанки Пруста,
Селест Альбарэ, описывает следующее: «Если солнечный луч создавал
в углу его комнаты особое освещение или придавал необычайный вид
какому-нибудь предмету — кувшину, чашке, стакану с пивом — он
мог смотреть на этот предмет в течение часа или еще дольше, и даже
с наступлением темноты не позволял менять его место. Иногда он тре­
бовал, чтобы предмет всегда оставался в том же положении, желая вос­
кресить свое впечатление, так, что комната его была усеяна неправ­
доподобными инструментами». Любопытно, что тяготея к неземному
блаженству, Пруст не верил в бессмертие. Он, однако, не считал воз­
можным и отрицать его. Описывая писателя Берготта (прототипом
которого является отчасти Бергсон, отчасти Рескин и даже сам Пруст),
он говорит: «Мысль, что Берготт не умер навсегда, не лишена правдо­
подобия».
На многих Пруст всю жизнь производил впечатление ребенка или
юноши. Но была в нем опытность, опровергавшая это суждение. Ана­
толь Франс иронически говорил о нем: «он молод и стар одновременно:
стар, потому что живет в старом мире». И добавляет, зло и несправед­
ливо: «Он совсем не невинен, но он настолько искренен, что становятся
наивным и плоским».
158


Душевная драма Пруста1

Марсель Пруст умер пятнадцать лет назад. Срок не столь уж большой,
а между тем, за это время отношение к творчеству Пруста несколько раз
менялось, подвергалось постоянным пересмотрам — и вряд ли можно
утверждать, что сейчас оно незыблемо установилось. Бесспорно, в его
лице мы имеем дело со значительным человеком и с очень большим
художником; бесспорно, его цикл «Поиски потерянного времени» —
самое ценное, что было создано во французской литературе начала
нашего века; бесспорно, Пруст сыграл решающую роль в эволюции пси­
хологического романа: писать так, как писали до Пруста, мало-мальски
чуткий романист сейчас просто не в состоянии. По замечательному
слову Жака Ривьера, Пруст «открыл человеческому сознанию новое
измерение» и допрустовская личность кажется сейчас чем-то бледнее
и мельче, чем казалась еще недавно. Правда, открывая новую область
психологии, Пруст разбил личность на составные части и нового син­
теза не создал. Введя в литературу бергсоновское понятие времени, он
художественно не собрал его воедино. Хотя последняя часть его цикла
и названа им «Обретенное время» — на самом деле, поиски его подлин­
ным обретением не кончились. Но самый момент сдвига, начало поис­
ков новой личности изменил всю перспективу современного романа,
поставил новые требования архитектонического и даже чисто фор­
мального порядка.
После первого периода непризнания Пруста, современные лите­
раторы поняли это — и у Пруста появились бесчисленные коммента­
торы, продолжатели и подражатели. Тут, однако, выяснилось, что прустовский путь выхода из кризиса романа — и, может быть, из более
серьезного кризиса личности — не указывает; то, что для него оказа­
лось большой дорогой, стало для других писателей тупиком. Причину
этого правильно понял Шарль дю Бос в статье о «Христианском и новом
человеке»: «Для нашего современника психология сама является соб­
ственной целью, для христианина — она преддверие теологии». Если
заменить слово «теология» словом «метафизика», определение дю Боса
становится постулатом для всякого художника. Лично Пруст, конечно,
обладал метафизическим фоном; его преемники занялись «чистой пси­
хологией» и безнадежно заблудились в ней. Отсюда — волна разоча­
рования в Прусте, отхода от него, часто несправедливого осуждения:
не случайно боровшийся с ним Мориак выступил в прошлогоднем
своем «Дневнике» с блестящим очерком в защиту Пруста. Но эта волна
антипрустианства сослужила хорошую службу: она прекратила снобическое увлечение Прустом, порою доходившее до абсурда. Пишущий
эти строки лично слышал заявление одной молодой русской поэтессы,
что она «не читала Пруста, но любит его, так как понимает, в чем там
дело». Для людей же, серьезно подходящих к Прусту и честно его ценя­
щих, сейчас время глубже в него всмотреться и прямо высказаться. Уди1 Возрождение. № 4105. 12 ноября. 1937.
159


вительно, до чего таких людей мало: к пятнадцатой годовщине, если
не считать очерков Мориака и дю Боса, вышло всего одно исследование
о Прусте, написанное известным критиком и католическим мыслите­
лем Анри Массисом1, серьезным, хотя несколько академическим ком­
ментатором Паскаля. Книгу свою он озаглавил: «Драма Марселя Пру­
ста», и касается он в ней именно того метафизического плана в душе
и творчестве Пруста, который обычно не замечают за его якобы «объек­
тивным» психологическим анализом. По существу, это, конечно, един­
ственно правильный подход, и не будь у Массиса некоего априорного
католического решения, душевную драму Пруста он, вероятно, осветил
бы и объяснил глубоко и верно. Даже и в таком виде его книга пред­
ставляет очень большой интерес, ибо в чем-то его диагноз прустовской
«болезни», без сомнения, точен. Неоспоримо, что серьезная внутренняя
драма у Пруста разыгралась, и именно в ранней юности; несомненно,
также, что конфликт этот был порядка морального, в том смысле, что
Пруст видит несоответствие между фактической жизнью и неким иде­
алом совершенства. Ссылки Массиса на раннее произведение Пру­
ста «Развлечения и дни» подтверждают это полностью. Прав Массис
также, утверждая, что кризис этот кончился поражением Пруста, при­
знанием своего бессилия и долгим периодом отчаянного погружения
в житейское зло (вернее, несовершенство), каковым представлялась
ему светская жизнь. «Поиски потерянного времени» — новая попытка
достигнуть совершенства, обрести спасение, след коего он видит в соб­
ственной юности. Творчество Пруста поэтому обращено не к будущему,
не к надежде, а к прошлому, к мечте. Но сквозь эту мечту пробивался
он все же к реальному преображению.
Тут, однако, и сказалась предвзятость Массиса. Конфликт Пруста
представляется ему бессознательным религиозным обращением, пусть
и незавершенным, а сам Пруст — не осознавшим себя Паскалем. Ска­
жем прямо, что такое утверждение ни на чем не основано. Метафи­
зика Пруста, как всякая метафизика, родственна религии, но твор­
ческий процесс Пруста к религии не ведет. Его моральные сомнения
были порядка скорее эстетического, как верно указал Рамон Фернан­
дез, а не религиозного. И преображение, которого он жаждет — прежде
всего, преображение чистым искусством. «Поиски потерянного вре­
мени» представлялись ему не столько философской или теологической,
сколько художественно-литературной целью. Издатель Грассе в пре­
дисловии к книге Массиса убедительно доказывает, что единственное
сходство Пруста с Паскалем — сознание ничтожества человека; но,
согласно Паскалю, человека спасает благодать, а согласно Прусту —
эстетическое совершенство. Может быть, углубляя это понятие, мы
пришли бы к тому же религиозному преображению — но сам Пруст
его настолько не углублял и, возможно, даже не стремился к этому.
Не стоит подбрасывать ему чуждое решение — его творчества оно
1 Massis H. Le drame de Marcel Proust. Preface de Bernard Grasset. Paris : Grasset, 1937.
160


не возвысит и не умалит, а критический труд лишь ослабит своеобраз­
ным «метафизическим заказом».
Возлюбленная маршала Нея1

Кажется, нет эпохи, окруженной в памяти потомства большим оре­
олом, чем Наполеоновская. Чудесным, героическим, воистину небыва­
лым веет на нас с каждой страницы этой эпопеи. Конечно, невероят­
ные приключения бывали во все времена. Но в это время сама жизнь
стала одной сплошной авантюрой, и небывалое сделалось естествен­
ным и обыденным. Люди, сами того не замечая, жили в атмосфере
романтизма, еще не существовавшего в литературе, но уже царившего
в жизни. Риск, пренебрежение житейским благополучием и спокой­
ствием, стремление к непрочному, недостижимому идеалу жили во
всех умах и сердцах.
Этим романтизмом полна и история Иды Сент Эльм, артистки, писа­
тельницы, авантюристки, ставшей возлюбленной маршала Нея и едва
не покорившей сердце самого Бонапарта. Леон Риотор, воскрешающий
ее образ в несколько романтизированной биографии1
2, несомненно,
допустил некоторые неточности. Иначе и не могло случиться, ибо
главными источниками его книги являются мемуары самой Иды Сент
Эльм, названные ею «Воспоминания современницы». Но если фактиче­
ски многое из ее биографии спорно, то несомненно одно: ее жизнь, как
и сама ее личность, действительно дышала романизмом, была живым
его воплощением. Насколько велика была сила этого романтизма
ясно уже из того, что ей поддался Мишель Ней. В нем, может быть,
тоже было зерно романтики, связанное с героическими сторонами
его натуры, но романтизма и чувственности он до встречи с Идой был
совершенно чужд. По природе своей он был весь направлен на служе­
ние своей стране и своей армии и больше чем к кому бы то ни было
подходит к нему наименование «великого солдата», коим по традиции
награждают французы своих маршалов.
В 1799 году, когда впервые встретились Ней и Сент Эльм, первый
был еще молодым генералом; ему было тридцать лет. Все предыду­
щее годы он был занят только одним — войной. Сначала под началь­
ством Клебера и Гоша, потом во главе подчиненной ему армии, Мишель
Ней служил Франции, не отвлекаясь ничем. Революция кончилась,
Францией стала править директория — он воевал. Генерал Бонапарт
стал первым консулом — он воевал. Вся страна была охвачена роман­
тической жаждой, на смену эпохи террора пришло время галантности,
любовных приключений, женщина царила в мечтах и в жизни. Ней
продолжал воевать. Но уже и вокруг него все были заражены легкомыс­
ленным романтизмом этого времени. В промежутках между походами
1 Возрождение. № 3719. 9 августа. 1935.
2 Riotor L. Amours et tragedies de Michel Ney. Maréchal de France : Fasquelle éditeur,
1934.

161


вся армия искала любви. Да и во время походов присутствие женщин
воодушевляло воинов. Они были окружены женщинами, образующими
вокруг войска как бы вторую армию.
Некоторые из них ухаживали за ранеными или исполняли обязанно­
сти кантиньерок. Другие — как небезызвестная Фортюнэ Амлен, при­
нимали участие в самих сражениях. Но большинство влеклось к армии
невероятной жаждой любви, иногда душевной, чаще всего грубо теле­
сной. Войска сопровождали такие толпы «жриц любви», что против
них приходилось принимать решительные и суровые меры. Но страст­
ное влечение преодолевало даже страх позорных наказаний, и, несмо­
тря на запрещения и угрозы, число женщин в походах не уменьша­
лось. Наряду с такими «жрицами» сопровождали войска и женщины
других категорий. Офицеры и даже генералы возили за собой своих
жен и любовниц, а на полях сражений разыгрывалась целые романы.
Во время итальянской кампании героем такого походного романа
был ближайший сподвижник Нея, генерал Моро. Возлюбленной его
было всего девятнадцать лет, но она уже прожила бурную и страстную
жизнь, полную любовных и других приключений. Звали ее Жозефиной,
а фамилия ее в точности неизвестна. Сама она в своих мемуарах назы­
вает своим отцом венгерского аристократа Леопольда Фердинанда де
Толстого. Начиная с имени в этом свидетельстве подозрительно все.
Но воспитание и образование она получила хорошее и вместе с тем сво­
бодное, как это было тогда в моде — именно в аристократических кру­
гах. Физически развилась она чрезвычайно рано, уже двенадцати лет
от роду она внушала поклонникам сильные чувства. Еще через два года
некий Ван Мойн из Амстердама похищает ее и женится на ней. Богат­
ство позволило Жозефине жить еще свободнее, чем до замужества. Ван
Мойна она обманывает направо и налево. По собственным ее словам,
она обладала «непостоянным характером и страсти руководили ею всю
жизнь». С генералом Мареско она убегает от мужа и едет в армию, где
в одежде солдата участвует в битве при Вальми. Мареско она покидает
для Менье. Потом предлагает свои услуги Пишегрю в качестве шпи­
онки, а в награду требует его любовь. Пишегрю к ней равнодушен,
и его заменяет Моро. Последний серьезно увлечен ею, возит всюду
за собой и требует, чтобы ее звали «госпожой Моро». Но тогда же Жозе­
фина встречает Нея и влюбляется в него без ума. «К своим военным
добродетелям, — пишет она, — Ней присоединяет все чисто мужские
достоинства, т.е. высокий рост, мужественное лицо и живой, легкий
и энергичный разговор». Это определение достаточно характеризует
то, что Жозефина требовала от любви.
Сначала Ней не обращает никакого внимания на Жозефину, несмо­
тря на все ее маневры. Но она ставит на карту все, вплоть до своих
отношений с Моро. Впрочем, с ним у молодой женщины и без Нея было
достаточно разногласий: Моро требовал абсолютной и безоговорочной
верности, а она позировала скульптору Лемоту и подарила потом сле­
пленную фигуру Талейрану — сразу два повода для ревности. В Милане
162


им приходится расстаться, так как очередной приказ запрещает жен­
щинам пребывание на фронте. Но Жозефина переодевается мужчи­
ной и едет снова в армию, но не к Моро, а к Нею. Предварительно она
пишет ему страстное признание: «Я следую призыву моего сердца... Как
только я увидала вас, ваш образ запечатлелся в моем сердце». По стран­
ной рассеянности она вкладывает это письмо не в тот конверт и посы­
лает его Моро. Ее ждет окончательный разрыв с ним, но ей это уже
безразлично: краткое свиданье с Нейем принесло ей желанное счастье.
Но счастье кратко. Жозефине надо уезжать, чтобы не быть обна­
руженной. Она направляется в Париж, где ее уже ждет Моро. Послед­
ний показывает ей ее записку к Нею и объявляет о своем решении
порвать связь. «Ней не осчастливит вас, — говорит он на прощание. —
Я его хорошо знаю и преклоняюсь перед ним. Но счастье женщины
он не составит». И Жозефина остается одна: Ней все еще в Италии.
Тогда-то она и обращается к сцене. Под псевдонимом Иды де Сент Эльм
она выступает во Французской Комедии, где ее ждет полный провал.
Зато ей открывает двери театр Порт Сен Мартен, и на его сцене Ида
торжествует. Вскоре она становится модной фарсовой актрисой и при­
нята в обществе. Она знакомится с первым консулом, который целый
вечер ухаживает за ней. Может быть, в этот момент судьба Иды могла
привести ее на французский трон. Но эта встреча с Бонапартом была
единственной.
Когда в Париж возвращается Ней, она связывает себя с ним окон­
чательно. Генерал не знает об ее артистической деятельности и верит
в полную идиллию. Его только тяготят воспоминания о Моро, и он
просит свою возлюбленную позволить называть ее другим именем,
не напоминающем о старом соратнике. Случайно он называет Жозе­
фину Идой, не зная, что под этим именем она известна всему городу.
Только впоследствии открывается ему правда. Впрочем, идиллия суще­
ствует реально и длится долго. Ней отдыхает с Идой от трудов воен­
ной жизни, а сама актриса без памяти увлечена им. «Если бы Ней был
обыкновенным человеком, — пишет она, — его лицо можно было бы
назвать безобразным; но его взгляд, в котором он отражался весь, делал
это лицо прекрасным».
Счастливый период мог бы продолжаться. Но Бонапарту, любившему
устраивать браки своих приближенных, пришло в голову женить Нея.
Невестой ему он выбрал Эгле Огюэ, молодую девушку, приятельницу
его падчерицы Гортензии. Ней сначала колеблется, но Бонапарт и род­
ственники Нея настаивают, и он решается на брак: в конце концов, он
отлично сознает, что не любит Иды. 8 Термидора 10-го года, т.е. 5 августа
1802 года по-нашему летоисчислению, Ней женится. Со стороны Эгле он
встречает чувство не столь страстное, как Идино, но прочное и предан­
ное. И скоро его роман с Идой отодвигается для него в прошлое.
Но для самой Иды дело обстоит иначе. Она не согласна на оконча­
тельный отказ от сердца молодого генерала, вскоре произведенного
в маршалы. Опытная авантюристка ждет подходящего случая. В мир­
163


ное время такой случай, может быть, и не представился бы. Но став­
ший императором Наполеон начинает свои бессмертные походы, и Ней
надолго покидает Париж. А Иде только это и было нужно.
В Тироле маршал неожиданно узнает ее в молодом солдате, служа­
щим под его начальством. Сначала он напоминает ей об обещании,
данном ею перед его свадьбой — никогда не искать встречи с ним.
Но очарование Иды заставляет его самого забыть о жене и о решении
отдалить от себя прелестную авантюристку. Отныне, как только пред­
ставляется возможность, Ида сопровождает его в походах. Правда, во
время Прусской кампании она оставляет Нея ради гусарского офицера
Дери, и в Берлин маршал вступает победоносно, но с болью в сердце.
Однако увлечение Иды гусаром временное, и в битве при Эйлау она
сражается в рядах с Нейем. Сражается по-настоящему, получает ране­
ние в лицо и попадает в походный лазарет. Ней ухаживает за ней
до полного ее выздоровления, и только Париж снова разлучает их.
Но теперь Ида уверена, что новая война даст ей возможность про­
должать ее роман. Действительно, в 1808 году она узнает, что Нею
поручено руководить военными действиями в Испании. Ида в это
время служит лектрисой у герцогини Элизы. Немедленно она берет
отпуск на два месяца, покидает Флоренцию и верхом едет через Альпы
и Пиренеи к своему возлюбленному. На этот раз Ней удивлен и недо­
волен: Ида отвлекает его от дела, и он старается от нее отделаться.
По счастью, кончается ее отпуск, и ей надо возвращаться во Флорен­
цию. Но в 1812 году повторяется та же история. Ида следует за вой­
сками в Россию и накануне Бородинского сражения является к Нею.
Рассвирепевший маршал грозит ей побоями и, смотря на его лицо, Ида
не сомневается, что эти угрозы не простые слова. Она уходит от своего
возлюбленного и покидает армию.
Судьба готовила им еще одну, последнюю встречу в Париже, во
время первой реставрации. Ней раскаивается в резком обращении
с актрисой и охотно идет навстречу ее домогательствам. Но Наполеон
высаживается в Гольф Жуан, и для Нея начинается последний траги­
ческий период. Переход Наполеона, битва при Ватерлоо... «Гвардия
умирает, но не сдается». И вскоре после этой исторической фразы —
другая: «Смотрите, как умирают маршалы Франции». И неутомимой
авантюристке остается оплакивать благороднейшего воина, казнен­
ного «за измену родине»1.
Сен-Симон старший1
2

Во французской литературе два Сен-Симона: старший и млад­
ший. Второй приходится первому внучатым племянником. Лично
1 Ней был расстрелян 7 декабря 1815 года как государственный изменник за отказ
предать Наполеона. Он сам руководил своим расстрелом, так как солдаты отказались
в него стрелять, а только тяжело ранили. В 1853 году на месте его расстрела Нею был
воздвигнут памятник (прим. Е. Д.).
2 Возрождение. № 3739. 29 августа. 1935.
164


они не могли быть знакомы — хронологически. Но если бы судьба
вздумала столкнуть их, они вряд ли бы встретились по-родственному.
«Стихи и проза, лед и камень / Не столь различны меж собой»... Один
был писателем в лучшем смысле этого слова, большим художником,
другой — писателем политическим, теоретиком. Один — аристократ
величайшего века, времени Людовика XVI; другой — продуктом фран­
цузской революции, предтечей социализма. Один — верующим католи­
ком, янсенистом, другой — убежденным атеистом. Печальная извест­
ность отца «сенсимонизма», к сожалению, заставила забыть о первом
Сен-Симоне. Между тем, он создал нечто более значительное, чем пре­
ходящую и спорную теорию (он оказался зачинателем французского
психологического романа). Не случайно его «Мемуарами» зачитывался
Стендаль; не случайно Пруст изучал его стиль и отвел ему большое
место в своих «Поисках».
Мы должны быть всерьез благодарны биографу Сен-Симона, воскре­
сившим в прекрасном исследовании эту любопытнейшую личность1.
Жизнь его, впрочем, была бы хорошо известна, если бы почаще чита­
лись его исчерпывающие «Мемуары». Но, кроме нескольких отрывков,
изучаемых в школе, это ценнейшее произведение почти предано забве­
нию. И оригинальная фигура Сен-Симона для многих будет настоящим
откровением.
Человек, сыгравший в литературе такую огромную роль, сам себя
писателем не ощущал. Его заботы о стиле и извинения за небрежность
перед читателем проистекали, по-видимому, из инстинктивного твор­
ческого восприятия. Внешне же он не только чуждался литераторов,
но питал к ним глубочайшее презрение. В отличие от того же Стен­
даля, это презрение у него отнюдь не было напускным. Сен-Симон
принадлежал к той военной знати, для которой звание писателя всегда
носило постыдный оттенок. Два отрывка из «Мемуаров» достаточно
характеризуют это отношение. В 1693 году умер Расин, и Сен-Симон
записывает: «Мы потеряли Расина, известного своими прекрасными
пьесами. Никто не обладал большим умом и большей тонкостью; он
ни в малейшей степени не был поэтом, но во всех смыслах порядочным
и хорошим человеком». А вот как реагировал Сен-Симон на первые
успехи Вольтера: «Надо ли говорить, что Аруэ был посажен в Бастилию
за нахальные стихи, выпущенные под псевдонимом, прикрывающим
его авантюры и светские чудачества». Что Сен-Симону были присущи
воззрения «аристократов и шпаги» — ничуть не удивляло. Отец его был
пэром Франции при Людовике XIII, и сам он унаследовал этот титул,
когда ему едва исполнилось девятнадцать лет. В это время молодой
Герцог уже служил в армии и командовал полком. На вид он был еще
совсем мальчиком, ибо был небольшого роста и хрупкого телосложе­
ния. О нем в армии пустили остроту, что он весь умещается в офицер­
ском сапоге. Но у этого мальчика было умное и выразительное лицо
1 Rue de Levis Mirepoix. Le coeur secret de Saint Simon. Paris : Editions de France, 1935.
165


и такой горящий и пронзительный взгляд, что даже старшие по чину
снимали перед ним шляпу. Обладал он и храбростью. За одиннадцать
лет своей службы он не раз отличался в бою, а офицеру в те годы это
было не так легко. Представители знатных родов щеголяли неустраши­
мостью, и между ними постоянно существовало некое соревнование.
Понятно почему после каждого сражения находили столько убитых
и раненых именно среди придворной знати. Подвиг, которым гордился
сам Сен-Симон, заключается в атаке во время Нервиадской битвы; эта
атака действительно решила судьбу сражения.
Один из первых в бою, был он на почетном месте и во время цере­
моний и празднества. Но уже по прошествии трех лет лагерная жизнь
стала его утомлять. Он себя чувствовал без дела и все искал чего-то,
что дало бы ему удовлетворение. Он уединялся в своей палатке, дав
приказ не впускать никого. Однажды, во время такого уединенья, он
и стал писать «Мемуары» (наблюдательному юноше было что вспом­
нить). Работа так увлекла его, что, по собственным его словам, у него
стал «дымиться череп». С тех пор он до самой смерти не расставался
со своим сочинением, отразившим, в конце концов, восемьдесят лет
личной и общественной жизни.
Труд Сен-Симона занял около десяти томов. Конечно, при жизни
автора он не был напечатан. Кроме нежелания прослыть писателем,
Сен-Симоном руководили и соображенья морального и религиозного
порядка. Тонкий психолог и меткий наблюдатель, увидел он в своих
современниках не одни лишь световые стороны, и боялся, что своим
сочинением бросит тень на многие имена. Дело это казалось ему
неблагородным и даже неблагоприятным. Подобно Гоголю, он решил
сжечь свое творение, и снова, как Гоголь, он обратился за советом
к священнику. Но аббат де ла Ране оказался человеком просвещенным
и подлинным ценителем искусства. Он запретил Сен-Симону уничто­
жить «Мемуары», добавив, что посмертное их появление в печати уже
не сможет никого задеть, ибо мало кто из описанных людей останется
в живых. Понял, по-видимому, аббат и другое. Сен-Симон ни в какой
степени не был мизантропом. У Ларошфуко или Мольера встречались
куда более жестокие суждения о человеке вообще. Сен-Симон же, зло
высмеивая недостатки, никогда не унижал самую природу человека.
Даже в явно отрицательных портретах показывает он присущую людям
природную душевность. Только отъявленные негодяи изображались им
действительно беспощадно. А умный аббат, очевидно, разделил мне­
ние, высказанное впоследствии Сент-Бёвом: «Быть осмеянным СенСимоном — очень плохой признак».
В наблюдениях над людьми и над жизнью находил автор «Мемуа­
ров» внутреннее удовлетворение. Но в общественном смысле он не мог
оставаться без дела. Звание пэра и семейная традиция естественно
привели его на государственную службу. Начал он ее при герцоге Бур­
гундском, оказавшем ему доверие неограниченное. Сам он тоже любил
непосредственного своего начальника, с которым его сближали консер­
166


вативные взгляды, Сен-Симон был ярым сторонником полного абсолю­
тизма и часто упрекал Людовика XIV в мягкости и слишком большом
доверии к парламентам. Не раз он позволял себе делать королю заме­
чания и напоминать об его отце, которого считал идеальным монар­
хом. После смерти короля, Сен-Симона приблизил к себе регент, гер­
цог Орлеанский. На краткий срок Сен-Симон стал первым министром
и блестяще справлялся с оппозицией парламента. Но активная поли­
тика не влекла его. С радостью принял он дипломатическую миссию
в Мадриде. Дело шло о сватовстве малолетнего Людовика XV к испан­
ской инфанте, тоже еще девочке. Несмотря на препятствия, чинимые
ему дипломатическими чиновниками, Сен-Симон был глубоко удовлет­
ворен данным ему поручением. Он повел дело очень искусно, отказав­
шись от условностей этикета и стараясь войти с испанским королем
в непосредственный личный контакт. После ряда бесплодных попыток,
это ему удалось, и он сумел совершенно очаровать Его «Христианней­
шее Величество». Но и сам французский посол был очарован испанским
двором; когда миссия его увенчалась успехом, он покинул гостеприим­
ный Мадрид с огорчением и неохотой. Государственная деятельность
больше не влекла его, и со смертью герцога Орлеанского он потерял
последний интерес к ней. Подав в отставку, он удалился на тридцать
лет в свое имение Ля Фертэ.
Без всякого сожаления бросил он не только карьеру, скорее всего
близившуюся к концу, но и придворную и светскую жизнь. Между тем,
он был долгие годы предан ей всем сердцем. Сам он был блестящим
светским щеголем, отличным собеседником, и тем, что тогда назы­
валось «вполне порядочным человеком». Механизм, двигавший выс­
шим обществом, он постиг как мало кто. Понял он все его недостатки,
почему и ценил светских оригиналов, нарушавших абсурдные правила
этикета. Герцог Куален, распространявший свою вежливость на людей
«из народа», вплоть до собственных лакеев, или маркиз де Шарлюс1,
принимавший гостей без всякого этикета, были ему куда любезнее,
чем высокомерный маршал де Ноай или блестящая фаворитка мадам
де Ментенон. Но сам Сен-Симон был безукоризнен, и придворные
охотно вступали с ним в дружеские отношения. Долгое время был он
как бы присяжным наперсником при дворе, и все секреты того периода
прошли через него.
Поразительно, что такой знаток женского сердца, как Сен-Симон,
не был ни Дон Жуаном, ни страстным любовником. В самую галантную
эпоху, когда-либо существовавшую, находясь в центре интриг и рома­
нов, он сам не был героем ни одной любовной авантюры. Была у него
одна большая любовь к жене, но и она возникла постепенно. Женился
он почти по расчету. Пэр Франции должен был вступить в брак с доче­
1 У Сен-Симона упомянуто трое Шарлюзов: Шарль II де Леви граф де Шарлюс
(ум. в 1662 г.), Роже де Леви граф де Шарлюс (ум. в 1686 г.) и Шарль Антуан граф
де Шарлюс (1644—1719) (прим. Е. Д.).
167


рью человека того же достоинства. Сначала он сватался к дочерям
герцога де Бовилье; но старшая была монахиней, вторая — невестой,
третья — слишком молода. Тогда он женился на дочери маршала де
Лоржа, ставшей верной его подругой на всю жизнь. Она была и впрямь
сокровищем, и «сдержала гораздо больше, чем обещала». Понемногу
Сен-Симон искренне и глубоко ее полюбил и жертвовал для нее не раз
и самолюбием и светскими отношениями. Смерть жены была для него
самым большим горем, когда-либо им испытанным. «Ее потеря сделала
меня несчастнейшим человеком; горечь и боль не дают мне покоя ни
днем, ни ночью, во все моменты моей жизни». И в завещании своем
он пишет: «Где бы я ни умер, я хочу, чтобы тело мое было погребено
в церкви Ля Фертэ рядом с прахом моей обожаемой супруги, и чтобы
оба гроба были спаяны железными кольцами: и так скованы, чтобы их
нельзя было ни разъединить, ни сломать обоих».
Смерть жены усилила религиозное чувство Сен-Симона, и ранее быв­
шего верующим католиком. Впрочем, к церкви и духовенству относился
он иронически, не раз смущал кардиналов своим непочтением. Только
к янсенистскому духовенству из Порт Рояля питал он всегда глубокое
уважение. Понемногу убеждался он, что их уединенная жизнь скрывает
тайну подлинного духовного совершенствования. Может быть, поэтому
и сам он бросил всякую общественность и зажил отшельником. Смерть
жены окончательно отвлекла его от всего мирского. Только в своих вос­
поминаниях еще касался он светских отношений и событий, но и тон
его мемуаров изменился. Из этакого моралиста Сен-Симон превратился
в конце своего труда в смиренного философа, освещавшего людей
и происшествия с точки зрения незыблемой и непреходящей истины,
открывшейся ему в вере.
«В защиту счастья»1

Под этим названием в «Нувелль Литерэр» помещена замечательная
статья Анри де Монтерлана, одного из самых своеобразных и талантли­
вых французских писателей нашего времени. Статья эта заслуживает
очень пристального внимания, ибо обличает один из страшнейших
пороков нашей эпохи. Современники забыли о счастье, перестали стре­
миться к нему.
«Самое слово счастье, — пишет Монтерлан, — встречается ныне
только в устах некоторых женщин и поэтов; и одни простачки осме­
ливаются сознаться, что ищут его». Люди не только забыли о счастье,
они его возненавидели. Культ страдания, часто совершенно бессмыс­
ленный, сделал то, что на счастливого человека смотрят с презрением.
Иногда поклонники страдания убеждают счастливых в том, что их сча­
стье дефект, и, таким образом, превращают их в несчастных.
Уверенность в том, что страдание само по себе — патент на благород­
ство, проникло во все слои современного общества. Молодой человек,
1 Возрождение. № 3767. 26 сентября. 1935.

168


дающий в газету брачное объявление, непременно добавляет «много
страдал». Страдание стало снобизмом. Очень вредную роль сыграла
в этом смысле литература, ибо многие писатели поверили в боль, как
самоцель, забыв, что стремление к счастью — основа всей жизни, и осо­
бенно духовной, являющейся жаждой совершенного счастья.
«Бог хочет вашей радости, а не вашего горя», — цитирует Монтерлан
священный текст. Ссылается он и на Данте, поместившего в аду тех, кто
не воспользовался возможным счастьем, и на Достоевского. Эдип в тра­
гедии Софокла, претерпевший все существующие на земле невзгоды,
говорит: «Несмотря на испытания, я считаю, что все хорошо».
Отвергает Монтерлан и упреки в эгоизме счастливых, ибо настоя­
щее счастье есть полное забвение себя в любви или вере. Только эстет­
ствующие снобы, считающие себя выше других и любующиеся своим
превосходством, могут презирать счастье.
«Кто раскроет обман страдания?» — восклицает Монтерлан. Ко­
нечно, он перегибает палку в другую сторону: в самом страдании еще
нет обмана. Мало того, всякий искатель подлинного счастья, верую­
щий человек, любовник, художник — со страданием обязательно встре­
тится. Лживо только сладострастие страдания. Но, по существу, именно
против него Монтерлан и восстает. Во всяком случае, уже одно то, что
он искренно и убежденно заговорил в наши дни о радости и счастье,
должно обратить на его статью внимание, тем более что написана она
очень талантливо и проникнута большим творческим напряжением.
Анри де Монтерлан1

Нам не раз случалось давать на страницах «Возрождения» отзывы
о книгах Анри де Монтерлана. И мы отмечали их каждый раз с при­
стальным вниманием и большим интересом. Прошлой осенью, когда
вышло его вполне замечательное «Бесполезное служение», мы пыта­
лись определить, в чем именно значительность и незаменимость Мон­
терлана — в его творческой личности, его основном мировосприятии,
его писательском и человеческом тоне. Но рецензия о книге поневоле
ставит пределы пишущему, ограничивает его задание; поэтому данное
произведение оттесняло на второй план совокупность писаний Мон­
терлана, его творческую линию и духовный путь. Мы очень рады, что
вышедшее теперь исследование о Монтерлане профессора каирского
университета Мэриеля1
2 дает нам повод поговорить не о той или иной
книге, а о творчестве Монтерлана в целом.
Именно как такой повод книга Мэриеля и ценна, ибо сама по себе
она далеко не дает полного представления об одном из глубочайших
писателей современности. Прямых упреков Мэриелю поставить нельзя:
свой обзор он написал добросовестно, со всеми ссылками и указани­
ями, и моментами очень проницательно. Во всяком случае, он не сухой
1 Возрождение. № 4025. 11 июня. 1936.
2 Meriel Е. Henry de Montherlant // Nouvelle Revue Critique, 1936.

169


историк литературы, а человек с живым умом и чувством, с тонким
вкусом, и своего героя определенно любящий. Но сам Монтерлан неда­
ром утверждает, что любовь к писателю — явление опасное и не всегда
оправдывающее свой объект. Мэриель пишет совсем не о том, что
в Монтерлане главное: Монтерлан и война, Монтерлан и спорт, Мон­
терлан и молодое поколение... По существу все это не только не исчер­
пывает Монтерлана, но даже не определят его.
Да, Монтерлан много писал о войне, так же, как и о колониях (двух
больших «опытах» его жизни), но он не военный и не пропагандный
писатель, в отличие, между прочим, от авторов военного поколения.
Попытки зачислить его в какой-нибудь социально-политический лагерь
(как правый, так и левый) неизменно уничтожались им же самим, так
как в каждой следующей книге он, как нарочно, а, может быть, и впрямь
нарочно, сжигал то, чему поклонялся в предыдущей. Нет почти дру­
гого современного писателя, столько раз менявшего свои убеждения,
ибо для Монтерлана идеи и лозунги отнюдь не самоцель, а этапы того
самого внутреннего служения, которое с любой практической точки
зрения бесполезно. Но вспомним эпиграф, сознательно выбранный
Монтерланом: «Кто вам сказал, что в этой жизни мы должны что-то
сделать»?
Он не примыкает не только ни к какой группировке, но и ни к какой
теории. Панаит Истрати когда-то назвал себя «тот, кто ни к чему
не примыкает». Монтерлан может повторить эти слова с не меньшим
основанием. Главная его забота не примкнуть, а остаться верным. Он
знает, что единственная ценность, которой нельзя изменить — это «глу­
бокое пение» в душе человека, его целостная и неделимая личность, его
первичное, метафизическое, может быть, божественное «я». Монтер­
лана упрекали в эгоизме и презрении к людям, занимались подсчетом,
сколько раз у него встречается местоимение первого лица... Все это
смешно и поверхностно. Человека, столько писавшего о самопожертво­
вании, обвинять в эгоизме нелепо. А «презрение» и «гордость», в кото­
рых он сам сознается, почти неизбежное следствие ощущения в себе
этого «я». Без такого «презрения» достоинства, высоты и глубины духа,
любая ценность разменивается на мелкую монету. Монтерлан же одер­
жим жаждой самосовершенствования, непрерывного подъема. «Надо
делать все как можно лучше», — писал он еще в одной из ранних книг.
Самосовершенствование не однозначно эгоцентризму. Человече­
ская личность в данном случае — не узкая индивидуальность. Монтер­
лану, пожалуй, близко и человечество (он много писал о его социаль­
ных нуждах), но органически необходим ему только человек. «Личные
привязанности направляли всю мою жизнь, — сознается он, полеми­
зируя с Руссо». Преодоление достоинства личности возможно лишь
на путях религии. Монтерлан это понимает; поэтому он и старается
отделаться от лишнего для «веры, если она придет, для полного обни­
щания в противном случае». К вере он стремится упорно и сознательно.
Но он честен с собою и не хочет выдавать своей жажды за религиоз­
но


ное откровение: «Мой опыт, опыт ума и интуиции, только совпал во
многом с тем, что другие приобретают верой». Утверждение, особенно
ценное сейчас, когда многие заявления о вере скрывают абсолютное
неверие и даже материализм.
Честность Монтерлана в данном отношении обусловлена двумя при­
чинами: глубокой мистичностью его натуры (для него и преображение
тоже личное дело) и трагичностью мироощущения. Условное восприя­
тие религии и для него нестерпимо «благополучно». Он остро чувствует
катастрофичность всякого духовного пути, и прав Мэриель в своем
утверждении, что Монтерлан куда трагичнее Селина. Однако трагич­
ность Монтерлана не декадентского порядка: отсюда его неожиданный
героизм, его протест против «культа страдания», его утверждение абсо­
лютной ценности счастья и радости наперекор всему. Разве не пленяют
этим трагическим энтузиазмом сами названия его книг: «Еще мгнове­
ние счастья» и «Есть еще рай на земле»?
Монтерлановские «Девушки»1

Еще до выхода в свет отдельным изданием новый роман Анри де
Монтерлана «Девушки»21 вызвал своего рода сенсацию. Наконец-то,
Монтерлан написал любовный роман. Конечно, и в предыдущих книгах
он любви касался, но всегда бегло, и, надо признаться, не без презре­
ния. Так что книга, целиком посвященная любви и принадлежащая его
перу, внезапный интерес вполне оправдывает. Но сразу же этот интерес
приобрел характер слегка скандальный: Монтерлан восстает против
любви, смешивает ее с грязью, он с наслаждением женоненавистника
чернит своих «девушек», наделяя всеми отрицательными качествами,
изображая их пустыми, легкомысленными, глупыми. Галантные газет­
ные хроникеры и даже кое-кто из рыцарски настроенных критиков
встретили поэтому книгу враждебно, взяв обиженный прекрасный пол
под свое высокое покровительство.
Стоит ли говорить, что весь этот шум возник всецело по недораз­
умению. Начнем с того, что «Девушки» отнюдь не любовный роман,
в лучшем случае — роман о любви. Мало того, «вообще не роман»,
а если роман, то плохой, что не мешает ему быть произведением зна­
чительным и даже замечательным. Скажем прямо, Монтерлан никогда
не был удачливым романистом; талантом романиста он обладает лишь
в одном смысле: он умеет создавать живых людей с душой, плотью
и кровью — огромное преимущество над многими писателями, пре­
красно знающими технику романа. Но чувства действия интриги Мон­
терлан лишен.
В «Девушках» ничего не происходит ни в плане авантюрном, ни
в плане психологическом. Даже характеры действующих лиц не рас­
крываются в течение книги, не развиваются: они с самого начала даны
1 Возрождение. № 4038. 8 августа. 1936.
2 Montherlant H. de. Les jeunes filles. Paris : Grasset, 1936.

171


полностью и служат Монтерлану для других целей, гораздо более для
него существенных. Книга напрасно названа романом: она не постро­
ена эссеистически — главы повествовательные чередуются с письмами,
дневниками, даже анонсами из брачной газеты. Ни в каком романе
недопустимы также авторские сноски и примечания, так много даю­
щие в этом произведении. Но как эссеистическая книга «Девушки»
и написана и построена блестяще, и по содержанию очень значительна.
Ошибочно также рассматривать эти очерки как сатиру на современ­
ных девушек или как психологические этюды женского сердца. Сердце
это Монтерлан знает, конечно, хорошо — благодаря личному опыту или
просто писательской зоркости. Но психологические тонкости интере­
суют его не больше, чем внешнее действие. Мало того — он «психоло­
гичности» явно враждебен: как зло острит его герой, писатель Коста,
по поводу своей репутации «выдающегося психолога». Монтерлан
не исследователь душ, он — искатель. Он весь и постоянно в движении,
в одном глубоком внутреннем стремлении. Человеческие души ему
нужны лишь постольку, поскольку сквозь них он различает свою цель,
уже не психологическую, а онтологическую. Этот порыв всего его суще­
ства обусловливает его пристрастия. Впрочем, своих героинь он судит
куда беспристрастнее, чем можно подумать. Он отнюдь не порочит
их, признает за ними ряд больших достоинств: за Соланж Дандийо —
непритязательность и простоту, за Андрэ д-Аккебо — подлинную куль­
туру, душевную чистоту и «духовное превосходство», за Терезой Пантевен — элементы религиозного призвания. Право — «монтерлановские
девушки» не так уж далеки от тургеневских. Только смотрит Монтер­
лан другими глазами, чем Тургенев: разные эпохи и, главным образом,
разные миросозерцания. И если тургеневская точка зрения вызывает
у многих пиетет, то другим позволительно присоединиться к Монтер­
лану. Его героини заслуживают его упреки и насмешки, их идеализм —
невыносим трезвому Монтерлану, идеализм, если не вполне ложный, то
раздутый, болезненно патетический, литературно усложненный. Нельзя
отрицать, что Монтерлан прав и что психологическая путаница — удел
многих девушек, даже внутренне значительных, но именно в этой
«кошачьей бурде» видящих свое душевное преимущество.
Сколько барышень искренне думают и чувствуют по Достоевскому
или по Прусту, к которым в глубине не имеют никакого отношения.
Такие искаженные переживания неизбежно заводят в тупик, и нас
не удивляет истеричность Терезы или романическое воображение
Андрэ, во всем видящей доказательства несуществующей любви к ней
Коста.
Последнего Монтерлан также судит строго, может быть, строже,
чем героинь. Он напрасно оговаривает в предисловии, что Коста —
не автопортрет. Различий, конечно, сколько угодно. Но несомненно
внутреннее тождество автора и героя. Однако критики, увидевшие
в герое апологию автора, ошибаются в корне. Это не апология, а само­
анализ, в котором самонадеянность смешана с подлинным смирением
172


и сознанием своего несовершенства. Ведь Коста не признает и любовь
Андрэ — именно потому, что та его боготворит, а он чувствует необо­
снованность и порочность такого благоговения. Может быть, он слиш­
ком обобщает отрицательные стороны любви, «мужеженской четы».
С ним хочется очень спорить, ведь любовь не только то, на чем он оста­
навливается. Но, увы, она — и то. Монтерлан часто неприятен потому,
что высказывает слишком много горьких истин.
Конечно, он и сам знает другие стороны любви: чего стоит письмо
Коста о его «неразделенных привязанностях». Но он не ставит себе
целью дать полную картину, он отмечает опасности, отклонение
от духовного стремления в любви, как и вообще в жизни. Не надо выво­
дить отсюда, что Монтерлан — спиритуалист. Известный спиритуализм
отталкивает его не меньше, чем психологизм. Для него важна лишь
духовность, ощущаемая как реальность. Очень замечательно его отно­
шение к религии, хотя он и подчеркивает собственное неверие. И все
же, Коста толкает Терезу на религиозный путь; и с каким целомудрием
касается он тайн веры. Как понятно его отвращение от верующих, тру­
бящих о своем откровении, его указание на тот «крик, которым было
молчание Моисея перед Господом».
Неверующий Монтерлан ближе всего к верующему Паскалю; не слу­
чайно он постоянно и почти бессознательно возвращается к паскалев­
ским словам об «ангеле и звере», о «двух крайностях, одновременно
сосуществующих»; даже балагуря, он перефразирует паскалевский
вопль о «молчании бесконечных пространств». В своем порыве в онто­
логической полноте, к «глубокому пению», Монтерлан, как и Паскаль,
ставит на карту все. Отсюда его крайности, его противоречивые, порою
возмущающие суждения. Но тот, кто от них отвернется во имя «морали
и человеколюбия», вряд ли больше любит людей и человеческое при­
звание на земле, чем презрительный и высокомерный Монтерлан.
«Жалость к женщинам»1

«Жалость к женщинам» Монтерлана — продолжение его романа
«Девушки». Монтерлан, до прошлого года выпускавший книги скорее
скупо, с большими промежутками, теперь балует читателя каждые
несколько месяцев. Уже сейчас он обещает третью часть своей серии,
образующей, следовательно, нечто вроде традиционного «романапотока». В принципе, все это скорее тревожные признаки: не один
талантливый французский писатель сорвался за последние годы
на таком «перепроизводстве», и, главным образом, именно на подоб­
ного рода романах. Но будем справедливы: прямых поводов опасаться
за Монтерлана у нас нет. Каждая новая его книга все больше подтверж­
дает и его редкий талант, и его внутреннюю значительность, и, главное,
то неподдельное напряжение всего его творческого комплекса, которое
является лучшей гарантией подлинного и первоклассного писателя.
1 Возрождение. № 4051. 7 ноября. 1936.
173


Не будем бояться и избранного им жанра: Монтерлан настолько
оригинален, что избежал условностей многотомных романов. Подобно
«Девушкам», и новая его книга — не традиционный роман, может
быть, вообще даже не роман. Интрига все время прерывается отсту­
плениями эссеистического или лирического порядка, которые, однако,
в книге столь же необходимы, как и само действие.
В «Жалости к женщинам» интрига яснее и занимает больше места,
чем в первом томе: она складывается из взаимоотношений писателя
Коста с Соланж Дандийо, которую он любит, и с Андрэ Акбо, которую
не может полюбить, хотя она упорно добивается этой любви. Этот
узор, однако, лишь фон романа, не больше. Автор это подчеркивает:
«Если бы этот роман следовал правилам жанра, как они установились
во Франции, сцена в кухне была бы помещена в конце... потому что
кульминационный пункт во французском романе, т.е. романе логиче­
ском, должен быть завершением... Но жизнь, не умеющая жить, глу­
пости не подчиняется и условностям французского романа». Этот про­
тест против известной логики не надо, конечно, понимать буквально.
Книга построена отлично, может быть, местами даже чересчур искусно:
таково введение «под занавес» двух новых героев, как бы повторяющих
в общих чертах ситуации Коста и Андрэ. Только подчинено построение
романа не условной общепринятой логике, а собственной — монтерлановской. Нам это кажется большим и незаменимым достоинством.
Впрочем, вряд ли многие обратят внимание на тонкости изощрен­
ного монтерлановского мастерства. Критик Ренэ Лалу, вообразив
себя на мгновение будущим историком, пришел к заключению, что
в 1936 году французское общественное мнение было взволновано
тремя событиями: приходом к власти народного фронта, гражданской
войной в Испании и появлением «Девушек». Шум вокруг этой книги,
действительно, был поднят необычный, но к самому произведению
он имел мало отношения. Монтерлана упрекали в «аморальности»,
в слишком «натуралистическом» подходе к любви. Но с каких пор и кри­
тика, и публика стали столь целомудренны? Разве они не восторгались
«Коридоном» Андрэ Жида или «Любовником лэди Чаттерлей» Лоуренса,
с которыми Монтерлан не может и не хочет состязаться в «откровен­
ности». Но недоразумение — гораздо глубже. Да, Монтерлан посвя­
щает целую главу тому, что обычно называется «падением» девушки,
но атмосфера этой главы отнюдь не порочна и, право, чище и целому­
дреннее иных умалчиваний. Коста нарочно не говорил Соланж о своих
«высоких чувствах» и все-таки — их отношения куда глубже и куда
ближе к подлинной любви, чем всякая психологическая риторика.
Другой упрек Монтерлану, вернее, его герою, которого с ним посто­
янно отожествляют, заключается в том, что он зол и жесток, что ему
незнакомы благородные порывы. Этот упрек, несомненно, не раз еще
будет обращен к Монтерлану. До какой-то степени Коста его даже
заслуживает: к нелюбимой Андрэ он проявляет жестокость, гранича­
щую с садизмом. Сцену, где он отталкивает ее любовь, доводя ее почти
174


до отчаяния, тогда как за дверью его ждет Соланж, читать больно
и тягостно. Но жестокость не исчерпывает характера Коста, а низмен­
ным назвать его нельзя никак. Он просто живой человек, в котором
сосуществуют жестокость и нежность, эгоизм и самопожертвование,
злые и добрые инстинкты. Разве не искупает упомянутой сцены изу­
мительное по нежности письмо Коста к сыну и, особенно, страница
о его самоотверженности в тех случаях, когда она касается незнакомых
людей и не может быть вызвана надеждой на какую-нибудь награду.
Аморальный Коста способен, оказывается, на высшее добро, не имею­
щее никакой иной цели, кроме удовольствия помочь ближнему.
Моральная категория ему вообще чужда: он стремится не к добру
или ко злу, а к самой жизни, со всеми ее контрастами. Стремится
с таким напряжением и такой жаждой, что странно было бы в этом
обвинять его. Мораль, как самоцель, не может удовлетворить того,
кто взыскал глубочайшей жизненной правды. Коста, как и Монтерлан,
постоянно подчеркивает свое неверие. Тем не менее основа их глубоко
религиозная — не в догматическом смысле, конечно. Монтерлан отме­
жевывается также от Паскаля, но мы вряд ли ошибемся, утверждая, что
именно к Паскалю он ближе всего.
Вспомним паскалевское изречение о необходимости, познав какуюнибудь истину, помнить и о противоположной истине. Монтерлан неиз­
менно говорит о том же. Коста не только представляет себе истину, как
многогранный алмаз, одной гранью которого нельзя удовлетвориться —
он старается воплотить в жизнь свое представление любить одновре­
менно с каким-нибудь явлением также и его противоположность.
«Таким образом, — пишет Монтерлан, — жизнь всегда удовлетво­
ряла бы его, чтобы она ему ни давала». В этих словах, как бы он сам
к ним ни относился, чувствуется не просто «философское заключение»,
а большой и сознательный духовный опыт и, может быть, даже начало
жизненной мудрости.
Монтерлан и Достоевский1

После выхода последних романов Монтерлана «Девушки» и «Жалость
к женщинам» во французской прессе не раз указывалось на влияние,
оказанное на Монтерлана иностранными писателями. Первый повод
к разговорам об этом подал сам Монтерлан, заявивший в последнем
романе, что его книга построена не по законам французской логики.
Особенно часто, в связи с Монтерланом, упоминается имя Достоев­
ского. Роже Секретэн в статье, недавно напечатанной в «Нувелль Литерэр», обосновывает мнение о влиянии Достоевского на французского
романиста. По мнению Секретэна, монтерлановский герой, Коста, мно­
гими чертами напоминает Ставрогина1
2: то же безразличие к моральной
1 Возрождение. № 4074. 17 апреля. 1937.
2 Ставрогин Николай Всеволодович — центральный персонаж романа Ф. Μ. Досто­
евского «Бесы» (прим. Е. Д.).

175


категории, та же склонность к принципиальному злу, тот же опыт пол­
ной свободы воли. Надо, однако, сказать, что все эти сравнения очень
поверхностны. Не отрицая всей значительности монтерлановского
героя, его никак нельзя сравнить по глубине со Ставрогиным. Кроме
того, весь климат, в котором вращается Коста, совершенно иной, напо­
минающий скорее любовные романы XVIII века. Наконец, несмотря
на принципиальное презрение к морали, тон Монтерлана, несомненно,
сближает его именно с линией французских моралистов. Какие бы
у него ни встречались отступления от традиций французского романа,
в основе своей он, конечно, остается глубоко французским писателем.
«Преступление» 1

В небольшой горной деревушке Межер ожидают приезда нового свя­
щенника. В назначенный час он не является.
Ночью старая служанка приходского домика разбужена молодым
незнакомцем, который называет себя священником. Той же ночью
на дороге находят раненого человека в одном белье, босого, без созна­
ния. Наутро открывается новое преступление: убита владелица сосед­
него замка, жившая с компаньонкой, бывшей монашенкой, и с моло­
дой служанкой. Деревушка взволнована; начинается следствие.
Таково содержание первой части нового романа Жоржа Бернаноса21.
Типичная завязка детективного романа. Читателей, помнящих преж­
ние книги того же автора, особенно нашумевший когда-то роман «Под
солнцем Сатаны», это начало, вероятно, удивит. Бернанос был очень
далек от так называемой «популярной» литературы, в нем видели скорее
писателя-философа, с углубленным метафизическим подходом, с осо­
бым напряжением духовного порядка. Жаль, если это начало оттол­
кнет кого-нибудь. Сам по себе детективный жанр отнюдь не низок.
Вольно же было современным бульварным романистам превращать его
в уголовную хронику или в головоломку, не имеющую ничего общего
с литературой. У детективного романа имеются вполне почтенные
предки: хотя бы Эдгар По. Из наших современников прекрасные детек­
тивные романы пишет Честертон, писатель вполне замечательный: его
жанр ничуть не мешает ни художественности, ни подлинной глубине.
Попытка Бернаноса поднять французский детективный роман на уро­
вень большой литературы придает его книге в наших глазах лишний
интерес. Но и читатель, ищущий прежде всего увлекательности, будет
романом Бернаноса удовлетворен. Это одна из самых таинственных,
самых животрепещущих историй подобного рода.
Вторая часть «Преступления» — классическое расследование.
Конечно, и формалист-прокурор, и следователь, приступающей к делу
с собственными теориями (как полагается в таких романах), только
запутываются. Бернанос очень умело смешал все карты, спрятал все
1 Возрождение. № 3781. 10 октября. 1935.
2 Bernanos G. Un crime. Paris : Plon, «La Palatine», 1935.
176


концы в воду. В особой роли выступает молодой священник: он сам
хочет найти виновных, чтобы спасти их от официального правосудия
и обратить на путь истины. Но странные происшествия чередуются:
исчезает мальчик-служка, питающий к священнику чувства обожания;
умирает при неясных обстоятельствах приживалка покойной графини;
наконец, сам священник уезжает и не возвращается. Тревожное состо­
яние населения и служителей правосудия доходит почти до больнич­
ного .бреда или безумия. Подозрение падает на всех и каждого. Полага­
ясь на свою интуицию, следователь делает смелую гипотезу, которой,
однако, не успевает ни с кем поделиться: приступ лихорадки заставляет
его бросить расследование.
Здесь Бернанос порывает с традицией. Гипотеза следователя оправ­
дывается, но открывает нам ее сам автор в последней, совсем не детек­
тивной части романа. Священник оказывается молодой девушкой-аван­
тюристкой, связанной сложными отношениями с другими героями
романа. Ее предыдущую жизнь и психологическая предпосылки пре­
ступления и рассказывает нам Бернанос. Ему удалось, таким образом,
связать детективный и психологический роман. Может быть, в постро­
ении книги и есть известный разрыв. Все же две первых части нас под­
готовляют к такому заключению. Атмосфера, в которой происходит
следствие, психологична по своей сути. Некоторые сцены и самый тип
следователя заставляют нас вспомнить о Достоевском. Бернанос обре­
менен также различными теориями о подсознательном. Так, в самом
факте самозванства он видит следствие внушенного героине в детстве
страха перед священниками.
В конце книги автор вскрывает нам и свою философскую предпо­
сылку. Девушка, желавшая освобождения от житейской низости, не за­
хотела подчиниться закону правды, казавшемуся ей принуждением. Она
подчинилась своей фантазии, т.е. лжи, которая и довела ее до убийства
и, в конце концов, — до самоубийства.
Признаемся, что эта философская канва романа — детективный,
психологический, метафизический — объединены мощным внутрен­
ним порывом, не всегда выявленным, но все же реально ощутимым.
Некоторые пассажи книги прекрасны (диалоги следователя и священ­
ника, эпизод на вокзале в начале последней части). Если бы весь роман
был выдержан на этом уровне, Бернанос создал бы очень значительное
произведение.
«Дневник деревенского священника»1

С новой книгой Жоржа Бернаноса, «Дневник деревенского
священника»21, произошло явное недоразумение. За нее Французская
Академия присудила ее автору премию лучшего романа. Бесспорно,
книга эта заслужила быть отмеченной; то, что отметила ее Академия,
1 Возрождение. № 4042. 5 сентября. 1936.
2 Bernanos G. Journal d’un cure de campagne. Paris : Plon, 1936.

177


особенно ценно, ибо доказывает большое беспристрастие «бессмерт­
ных» в данном случае: Бернанос писатель отнюдь не академический.
Но почему такому произведению понадобилось дать этикетку романа?
От романа в «Дневнике» нет решительно ничего: ни интриги, ни
построения; даже психологические моменты очень эссеистичны — они
предлог для личных высказываний автора, который и не слишком пря­
чется за своего героя.
Конечно, Бернанос сам назвал свою книгу романом, но литератур­
ному жюри надо было бы эту невинную хитрость разоблачить. Это дало
бы для многих читателей ценное указание, ибо читать «Дневник», как
роман, совершенно бессмысленно. Бернанос почему-то любит выдавать
свои произведения не за то, что они представляют собою в действи­
тельности. Предыдущую свою книгу он назвал «Преступление», внушая
нам, что это авантюрный роман, тогда как она вся насквозь была про­
низана чистейшей метафизикой. Все же в «Преступлении» элементы
авантюры и психология были сильны, они даже ослабляли основное
задание автора. На сей раз он отставил в сторону все, что могло бы
показаться атрибутом, обратился к самой своей сущности. Несомненно,
«Дневник» лучшее произведение Бернаноса, которое превзойти он вряд
ли сможет. Надо ли вывести из этого, что «Дневник» столь замечатель­
ная книга? Не думаем: Бернанос мельче, скромнее своей необъятной
по глубине темы. Но он очень серьезен и очень честен: он не драмати­
зирует конфликты, происходящие в душе его героя, но и не соскальзы­
вает в сырой человеческий документ. Это одно — достоинство большое,
в наше время даже исключительное.
Пересказывать в подробностях содержание «Дневника» ни к чему.
Разве можно передать «своими словами» мучительный процесс борьбы
за бессмертие, за вечное блаженство, причем не только свое, а всего
человечества. Именно такую борьбу предпринял молодой священник
одного из небольших приходов северной Франции. Борется он против
всего мира, но в первую очередь против своей паствы — за ее же спасе­
ние. Эта внешняя борьба осложняется внутренними процессами. Герой
Бернаноса хочет найти разрешение противоречию между правдой
божественной и правдой жизни, между запросами духовными и соци­
альными. «Царство Мое не от мира сего»... Но для чего же тогда суще­
ствует «сей мир».
Католическое духовенство как будто оправдало существование
мира, и герою книги кажется, что оно забыло о Царстве или предало
Его. Но он чувствует, что его бунтарство тоже ошибочно, что жизнь
надо принять, смириться перед нею, хотя и не во имя ее. Постепенно
он открывает глаза своей пастве на очень многое, хотя и восстанавли­
вает ее против себя лично. Ряд «обращений» доказывает ему, что про­
тиворечие существует лишь внешне. Почему же он сам продолжает их
чувствовать? Смертный приговор, вынесенный ему врачом, объясняет
ему его сомнения: он потому не может примириться с жизнью, что сам
предназначен не для нее. Но как смириться перед смертью, как не про­
178


менять перед ее лицом молитву на мечтательность? Уже в агонии он
находит ключ к смирению: «В чем дело? — бормочет он. — Ведь благо­
дать во всем».
Этот «положительный ответ», надо признаться не производит желан­
ного действия. Бернанос, несомненно переживший конфликты своего
героя, до разрешения их собственным опытом не дошел. А так как он
писатель «своего опыта», то ответ его не звучит метафизически: между
тем, он метафизикой одержим. Хотя его и считают католиком-догма­
тиком, его место не рядом с Мориаком или Клоделем (о которых очень
метко, но резко отзывается его герой), а с писателями типа Честертона
или Жуандо. Правда, он менее целостен: у тех своя метафизическая
тема, у Бернаноса лишь метафизическая атмосфера. Но в ней он у себя
дома. Поэтому все же «Дневник», кроме самого конца, очень убедите­
лен и по-настоящему ценен.
«Новая история Мушетты»1

Пушкин, называя героя своего «Медного Всадника» Евгением, объ­
яснил читателям, что это имя с его «пером уж как-то дружно». Такие
пристрастия имеются, конечно, у каждого писателя и Жорж Бернанос
в предисловии к новому своему роману12 «объясняет» имя своей очеред­
ной героини почти теми же словами, что и Пушкин. Мушеттой звали
героиню его нашумевшего романа «Под солнцем Сатаны»; но между
нею и новой Мушеттой, кроме имени, «общее лишь одно: то траги­
ческое одиночество, в котором обе они жили и умерли». Таким обра­
зом, книга Бернаноса не «Новая история Мушетты», а скорее «История
новой Мушетты». И все же Бернанос прав, связав этот роман с одним
из своих прежних. Мог бы, впрочем, связать его не только с «Солнцем
Сатаны», но и с прошлогодним «Дневником деревенского священ­
ника» — без сомнения лучшей, самой напряженной и самой глубокой
своей книгой. Объединяет эти три произведения, при всем различии их
значительности и художественного уровня, та своеобразная атмосфера,
по которой страницу Бернаноса можно безошибочно угадать с первого
чтения.
Именно своеобразие — отличительная черта этого не слишком
крупного писателя. Его трудно назвать большим художником, хотя
он обладает даром ярко видеть детали, драматизмом и даже изощрен­
ной архитектоникой. Он любит сочетать серьезнейшее переживание
с чисто внешней авантюрой и прибегает для этого к сложнейшим при­
емам. Но художественной ценности он обычно не достигает, приемы
остаются в стороне от содержания, не сливаются с ним; создается впе­
чатление, что Бернанос прибегает к ним как бы нехотя, потому что «так
полагается» — а все внимание обращает на свой тон и на те мораль­
ные и метафизические вопросы, ради которых он и пишет. Вопросам
1 Возрождение. № 4103. 29 октября. 1937.
2 Bernanos G. Nouvelle histoire de Mouchette. Paris : Plon, 1937.

179


этим — на редкость серьезным и сознательно поставленным — Бернанос уделяет главное место, так что можно предполагать, что он очень
выиграл бы в смысле литературном, откажись он от романической
формы и решись изложить свои мысли в виде эссеистических очерков.
Бернаноса принято считать католическим писателем. Однако надо
условиться, что понимать в таком случае под словом «католицизм». Кон­
фессионального подхода Клоделя или даже Мориаковского «конфликта
в лоне церкви» Бернанос чужд. Он скорее приближается к Жуандо,
считающего религию — своим личным делом, почти интимным обще­
нием человека с Богом. Но мистицизм Жуандо вылился в стройную,
оригинальную систему мышления и даже систему чувствования (если
можно соединить эти два понятия). Первичный эмоциональный его
порыв выкристаллизовался в метафизическую тему — вечную тему
добра и зла, религии и морали. Бернанос в своем стремлении более
расплывчат, темы у него, пожалуй, вообще нет — есть только общая
атмосфера, пронзенная метафизическими токами. Может быть, основ­
ным вопросом, волнующим его, надо считать мнимый антагонизм
между Царством Небесным и земной жизнью. Бернанос чувствует эту
мнимость, но собственным опытом несоответствия не преодолел. Этим
надо объяснить скомканный конец «Дневника деревенского священ­
ника»: сколь пронзительно честное всматривание его героя в траги­
ческий жизненный разлад, столь же неубедительно предлагаемое им
разрешение.
Новая героиня Бернаноса мучается тем же несоответствием, тем
более острым, что воспринимает она его бессознательно. Мушетта —
четырнадцатилетняя деревенская девочка, не по возрасту развитая
душевно и чувственно, но сама не понимающая своих мучений. Она
жадно тянется навстречу жизни, но видит в ней лишь зло, равноду­
шие и жестокость. Семья не понимает ее порывов, а первая любовь
по-деревенски грубая, не преображенная, разбивает ее тайную надежду.
Ея возлюбленный — контрабандист, и свою любовь она воспринимает
как возможность жертвы, принятия на себя вины злодея. Но злодей
оказывается мелким жуликом, за которого никак не «положишь душу».
Смерть матери вызывает в душе Мушетты религиозный кризис,
хотя слово «Бог» ни разу не приходит ей на язык. Но распутать клубок
сомнений она не может, а на помощь придти ей некому. Мало того, ста­
руха-соседка наводит ее на мысль о самоубийстве, и Мушетта кончает
с собой, даже не поняв всего своего отчаяния.
Бернанос на сей раз не дает разрешения, и в этом сила его книги,
ибо страстный, напряженный тон его ценнее* непроверенных опытов
рассуждений. Но художественно роман слабее других книг Бернаноса.
Разрыв между приемами, интригой и содержанием в ней очевиднее,
чем когда-либо. Трудно предположить, например, чтобы два больших
события в жизни Мушетты — встреча с Арсеном и смерть матери —
произошли в одну и ту же ночь. Совпадение это явно пригнано соответ­
ственно с замыслом, и герои Бернаноса представляются нам не живыми
180


людьми, а марионетками, за нити которых дергает, преследуя свои
цели, автор.
«Хроника Паскье»1

Каждый новый том «Хроники Паскье»21 Жоржа Дюамеля удивляет
и радует. Это единственный из современных многотомных «романовпотоков», который не только читается с интересом, но и вскрывает
человеческую глубину автора, значительно перерастающую психо­
логические тонкости. Дюамель и раньше был хорошим писателем,
но главным образом в области эссеизма. Его статьи и очерки, собран­
ные в «Речах к облакам», обращали на себя внимание редкой серьезно­
стью и честностью. У Дюамеля хватило мужества сознаться в ошибоч­
ности своего кратковременного увлечения коммунизмом. Последней,
с американизмом, обличался Дюамелем, как враг подлинной культуры
и духовности.
Но романистом Дюамель был, прежде всего, второстепенным —
добросовестным и умелым, не больше. В первый ряд французских рома­
нистов его и не думали ставить. Но теперь оказывается, что не Мориак,
не Жироду, не Шардонн, а именно Дюамель имеет все шансы стать пер­
вым французским романистом после Пруста. Он не только вырос в то
время как другие явно начали сдавать — он, в полном смысла слова,
преобразился. Стоит сравнить самый тон «Хроники Паскье» с тоном
предыдущего дюамелевского романа «Приключение Салавена»3, чтобы
понять разницу. Там была сосредоточенность, тревожное и присталь­
ное искание; теперь — несомненная духовная опытность, человеческая
и писательская зрелость. Дюамель, отнюдь не подчеркивающий логи­
чески своих выводов, внутренне знает, куда ведет духовный путь его
героев. Не случайно Салавен был жизненным неудачником, а Лоран
Паскье — крупный ученый. Он прикоснулся к глубокой метафизиче­
ской трагедии и, если и не победил ее (кто вообще может одержать
такую победу?), то остался отмеченным этой борьбой, преображенным
ею в сознании и в чувствах.
В предыдущем томе мы видели этот первый юношеский метафизи­
ческий кризис Лорана (Дюамель.намекнул, что в возрасте около сорока
лет у него будет второй, куда более страшный). В четвертом, только
что вышедшем томе, Лоран отходит на второй план. Он уже не главный
герой, а один из членов семьи Паскье, вернее, рода Паскье — настолько
сильна семейная связь между всеми внешне разбредшимися его пред­
ставителями. Очень проникновенно Дюамель показывает нам творче­
скую сущность этой связи. Не только сестра Лорана — музыкантша,
и фантазер-изобретатель отец, но и старший брат, финансист Жозеф —
творец в своей области. «Я тоже иногда бываю поэтом», — говорит он,
1 Возрождение. № 3809. 7 ноября. 1935.
2 Duhamel G. Chronique des Pasquier. T. IV. La Nuit de la St. Jean. Paris : Mercure de
France, 1935.
3 Другой перевод романа: «Жизнь и приключения Салавена» (прим. Е. Д.}.

181


объясняя Лорану, как из ничего создается могущественное промыш­
ленное общество. Даже ничтожный средний брат Фердинанд оказыва­
ется хранителем какой-то человеческой тайны, которую делит со своей
женой, Клэр. Из этой «фердиклэровской» бездны порою долетают дра­
матические голоса. Примыкающий к семье Паскье друг Лорана, Жюстен
Вейль, от имени которого ведется повествование в этом томе, и старикученый, Рено Санзьедоже, причастны к общей трагедии, моментами
перерастающей свое частное значение и приобретающей всечеловече­
ский смысл. В четвертом томе нет решающих событий. Жозеф преодо­
левает финансовые трудности, Жюстен безнадежно влюблен в Сесиль
Паскье, Рено мучается старческой, последней любовью к молодой сту­
дентке Лауре. Ее же любит, по-видимому, взаимно, Лоран, отец Паскье
заводит легкие романы, и каждый день берет новый патент на оче­
редное изобретение. Порою банально, порою почти наивно. Но все
полно таким чувством живой жизни, что и банальность, и наивность
воспринимаются, как неизбежность: ведь жизнь не только — открыва­
ние нового, но и повторение давно известного и все-таки всегда непо­
вторимо мучительного. Это чувство жизни роднит Дюамеля с Толстым;
может быть, он единственный подлинный ученик Толстого, без его
гения, конечно, но с тем же органическим стремлением к жизненной,
а не фактической правде и вдобавок с обостренным метафизическим
чутьем, у Толстого отсутствовавшим.
Безукоризненна форма «Хроники». Дюамель на редкость овладел
мастерством «архитектоники. Может быть, поэтому его роман, несмо­
тря на свою длину, не растекается, а развивается по своим строгим зако­
нам. В «Хронике» часто говорится о музыке; но и сама книга построена
музыкально. Любимый композитор Сесиль Паскье — Бах. Не у него ли
и Дюамель научился искусству многоголосой фуги?
«Бьеврская пустынь»1

Большое преимуществб Жоржа Дюамеля перед другими современ­
ными французскими писателями в том, что он прирожденный рома­
нист. Для этого необходимо сочетать в себе два качества, два разных
таланта, далеко не всегда совпадающих: умение создавать живых
людей, не являющихся ни фотографиями с натуры, ни отвлеченными
схемами, и умение построить роман, развить его действие так, чтобы
у читателя создалось впечатление органичности и необходимости
именно такого его хода. У многих французов есть одно из этих качеств:
Монтерлан, Жуандо обладают секретом рождения своих героев, кото­
рых мы видим как бы собственными глазами, но появившись на свет,
эти герои живут не всегда по своей воле, а часто лишь иллюстрируют
мысли автора; наоборот, Шардонн или Жироду безукоризненно строят
свои книги, но выведенные в них персонажи не до конца оживают,
остаются бесплотными тенями или искусственными конструкциями.
1 Возрождение. № 4069. 13 марта. 1937.
182


Дюамель в равной мере обладает и тем и другим даром. Вот почему
его «Хроника Паскье», пятый том которой сейчас вышел в свет,
не только единственный многотомный «роман-поток», за которым
следишь с интересом и даже увлечением, но, по всей вероятности,
и вообще лучший французский роман нашего времени. Всех его дей­
ствующих лиц мы хорошо знаем, как если бы мы встретились с ними
в жизни: и главного героя, молодого Лорана Паскье, духовные искания
которого составляют основную тему «Хроники», и его брата Жозефа,
крупного финансиста, внесшего в денежные операции ту же «творче­
скую нотку», что Лоран в научную работу, и на редкость характерного
и живописного отца Паскье, типичного представителя французской
передовой буржуазии. Оживают даже второстепенные персонажи, каж­
дый из них наделен своей неповторимой личностью. Но одновременно
Дюамель развивает действие, эпизод за эпизодом с таким безукориз­
ненным логическим мастерством, что порою кажется, он пользуется
часовым механизмом. Однако механизм этот не бездушен; Дюамель
явно идет по толстовской линии, основная его задача — воссоздание
жизненной правды, и у нас, действительно, создается впечатление, что
описанные им события — сама жизнь.
Удача Дюамеля тем значительнее, что никаких особенно потрясаю­
щих внешних приключений в романе нет: центр внимания перенесен
на душевную жизнь героев, на их духовный рост. Тем не менее Дюа­
мель не теряется в психологических деталях, а все время заставляет
нас следить за основной линией лорановского развития. В предыдущих
томах мы присутствовали при его отроческих томлениях, при первом
«метафизическом кризисе», при его обращении к науке, при странном
жизненном затишье, совпавшем с его любовью к Лауре Дегру. Несмо­
тря на обыкновенность житейских положений, мы чувствовали назре­
вающую в душе Лорана трагедию. В первых же главах нового тома она
прорывается наружу.
Все предыдущие лорановские попытки духовного освобождения
каждый раз кончались неудачей — неудачна развязка и его романа
с Лаурой. Лоран не то что в отчаянии: жизнь потеряла для него всякий
вкус. Просто покончить самоубийством ему представляется нелепым,
но он хочет пожертвовать собой для науки и пробует на себе новую,
еще непроверенную прививку. В результате — длительная болезнь,
почти приводящая его к смерти, страницы, описывающие эту болезнь,
поразительны по лаконичности и силе. Кризис болезни совпадает
с «преодолением вкуса к смерти», физическое выздоровление одновре­
менно и душевное возрождение к жизни.
Но выздоровев, Лоран оказывается в пустом мире: без любви, без
цели. Окружающие люди, общественные отношения не дают ему удов­
летворения, даже как будто мешают внутреннему развитию. С несколь­
кими друзьями Лоран решает произвести новую попытку освобожде­
ния. Они снимают заброшенный дом в Бьевре и поселяются вместе,
вдали от людей, пробуют создать нечто вроде светского монастыря.
183


Подобная попытка была на самом деле произведена перед войной
группой молодых французских писателей, ученых и художников: среди
них был и сам Дюамель. Но Дюамель не описывает в точности свой опыт,
он пробует исследовать, возможен ли вообще этот путь для людей твор­
ческого склада. Друзья Лорана, как и он сам — лучшие представители
довоенной молодежи: поэт Жюстен Вейль, вдохновитель «пустыни»,
музыкант Ларсенер, художник Бренн, философ Жан-Поль Сенак. Все
они прекрасно описаны Дюамелем, особенно Сенак с его неровным
характером, с его скептицизмом и вместе с тем — подлинной духовной
жаждой. И Лоран, и другие «пустынники» — люди далеко не обеспечен­
ные. Чтобы ни от кого не зависеть, они изучают ремесло, становятся
типографами. Печатанию они собираются уделять по несколько часов
в день, остальное время — умственной или творческой работе.
Первые два месяца проходят в атмосфере энтузиазма. Потом начи­
наются трудности и трения: типография отнимает слишком много вре­
мени, денежные препятствия растут, характеры «пустынников» стано­
вятся все неуживчивее. Мало того, их тянет обратно «в свет». Понемногу
становится ясным провал опыта, порочность самого его замысла. «Мы
спасаемся — а как же другие, оставшиеся в миру. Может быть, высшая
святость в отказе от святости», — формулирует Сенак общие сомнения.
Новый том «Хроники» кончается таким образом, подобно другим,
очередной неудачей — и не одного лишь Лорана. Вообще, сам Лоран
в нем не играет исключительной роли. Поэтому «Бьеврскую пустынь»
можно читать даже вне связи с предыдущими темами.
Писатель и современность1

Имя Жоржа Дюамеля называлось некоторое время тому назад
в связи с Нобелевской премией. Конечно, не он был главным француз­
ским кандидатом, ибо сосредоточенный добросовестный тон его писа­
ний казался чуть-чуть пресноватым по сравнению с интеллектуальным
блеском и остротой Поля Валери. Но раз и Валери не оказался лауреа­
том, надо пожалеть, что Дюамель оказался обойденным. Он, во всяком
случае, куда ценнее счастливого избранника, одаренного и устремлен­
ного к высоким целям, но как-то не закрепившего свой опыт Мартена
дю Гара. Первое, что обращает внимание в книгах Дюамеля, именно
его опытность и в человеческом и в писательском отношении, его
зрелость и сознательность, полное соответствие между словами и их
содержанием. Пусть он не блестящий новатор, открывающий широ­
кие горизонты, но то, о чем он пишет, всегда важно и правдиво, ибо
им до конца пережито: любая его мысль поэтому звучит полноценно.
В области романа он, благодаря природному таланту, создавал живых
людей, а также благодаря той же упорной сознательности, дал, пожа­
луй, больше, чем такие своеобразные писатели, как Мориак, Жуандо,
Шардонн, беллетристически явно ослабевшие за последние годы;
1 Возрождение. № 4108. 3 декабря. 1937.
184


Дюамель же именно в «Хронике Паскье», еще не законченной, достиг
пока наибольшей полноты и напряженности. Как эссеист он уже давно
считается в первом ряду французской современной литературы: его
очерки об Америке, о Сов. России (которую он «раскусил» куда раньше
Андрэ Жида), о судьбе современной культуры, о деле писателя насы­
щены таким духовным содержанием, что человек, действительно бес­
покоящейся, а не только на словах скорбящий о современном кризисе,
о распаде личности, об утерянном пути, на этих книгах должен задер­
жаться с максимальной пристальностью.
К этой линии Дюамеля примыкает и недавно вышедший сборник,
скромно озаглавленный «Оправдание литературы»1. Его подзаголовок
менее скромен, но наводит на мысль о профессионально-литератор­
ских высказываниях: «Биология моего ремесла» — ведь это как будто
означает вопросы писательской техники, интересные лишь для узкого
круга людей искусства. Но достаточно вспомнить, что для Дюамеля зна­
чит литература, что он понимает под делом писателя, чтобы быть уве­
ренным в глубине самого подхода его к проблемам «ремесла». Первые
же страницы новой книги подтверждают нам, что по существу Дюамель
говорит не о деталях, пусть и необходимых, а о самой сути искусства
и вообще духовного творчества. «Кризис, потрясающий мир, — пишет
он в первом очерке, — не экономический, не политический, не соци­
альный. Это — кризис цивилизации. Все проблемы, возникающие
снова, и показывают вам свое страшное лицо. Вопросы культуры оста­
ются и должны всегда оставаться в первом ряду наших забот». Разве
такое введение не показывает нам, что книга написана не о пустяках,
а о насущно важном для всех и каждого, кому дорога внутренняя жизнь
человека? Но дело не в одной теме, айв тоне; Дюамель не «излагает
взгляды», а творчески перерабатывает свои восприятия мира, человека,
писателя, и статьи его становятся произведениями искусства. Это объ­
ясняет неожиданные в таких очерках беллетристические отступления
(вроде блестящей утопии о «болезни бумаги», которая вдруг уничто­
жила бы все наши книги, рукописи, даже счета и случайные записи,
или волнующие описания осени в статье о выборе «учителей», или
чисто художественного портрета датского критика Георга Брандеса,
бывшего одно время законодателем европейского литературного мне­
ния) . Отсюда в философских или хотя бы публицистических пассажах
лирические отрывки, или неизвестно как прорвавшиеся, как будто слу­
чайные блестки тонкого и острого юмора. Чего стоит хотя бы диалог
с женой крупного фабриканта, чувствующей себя на вершине славы,
потому что ее имя украшает расклеенные по всему городу афиши.
Современный кризис европейской культуры несомненен. О нем Дюа­
мель уже не раз писал (упомянем снова его американские очерки —
«Сцены будущей жизни»). Как должен держать себя перед лицом совре­
1 Duhamel G. Defense des Lettres (Biologie de mon métier). Paris : Mercure de France,
1937.
185


менности писатель? Этот вопрос существенен не для него одного, ибо
взаимоотношения между культурой творческой и культурой сотворен­
ной, которой пользуются все наши современники, характеризует духов­
ное состояние эпохи, ее «метафизическую температуру». Писатель,
во-первых, должен продолжать свое прямое дело, а значит — преодо­
левать вечные преграды. Но должен он также противостоять тем вре­
менным, характерным лишь для нашего времени препятствиям, кото­
рые встают на его пути. О личных или общих жизненных трудностях
писательского призвания Дюамель писал недавно в отмеченной нами
книге «Жизнь и смерть писателя и его героя». Ныне он касается другой,
так сказать, злободневной стороны проблемы — вернее, отдельных,
многочисленных проявлений современного кризиса в деле художника.
Но и злободневность Дюамелем воспринята на фоне глубокого основ­
ного творческого устремления; таким образом, сама она приобретает
оттенок вечности и значительности.
Один из самых страшных симптомов культурного «неблагополучия»
наших дней, с которым приходится считаться, а то и бороться писа­
телю — явное понижение интереса к книге. Это явление давно трево­
жит Дюамеля — недаром по его проекту устроен «музей новой лите­
ратуры», в котором должны сохраняться наиболее ценные памятники
словесности, на тот случай, если «средний обыватель» вообще переста­
нет читать. Дюамель настойчиво утверждает, что его опасения не преу­
величены: кризис книжного дела несомненен, и если пока издательства
и продолжают выпускать большое количество новинок, то это большей
частью в виде некоего «демпинга», в надежде таким способом повысить
читаемость. Причин этому падению интереса к книге много: утомлен­
ность человека, занятого целый день механической работой, отсут­
ствие времени и т.д. Но все они — внешние, и свойственные не одному
нашему времени: между тем, они раньше не мешали чтению. Страшны
они и потому, что служат сейчас лишь предлогами, а за ними — скры­
тая другая, основная причина: ослабление способности к длительному
умственно-душевному усилию, которого книга требует. Ведь есть чте­
ние механическое и чтение сознательное, с размышлением о прочитан­
ном: на последнем лишь и базировалась наша культура. Ныне человеку
«не до размышлений» — вернее, ему лень размышлять, обдумывать
кажется ему излишней роскошью. Он и книги предпочитает такие,
в которых не на чем специально остановиться — книги развлекающие,
а не развивающие: полицейские романы и другую бульварщину. Особен­
ный вред в этом отношении приносит газета, которая обычно не повы­
шает уровня читателя, а приучает его к невнимательному, беглому
просмотру, «лишь бы узнать факты». Изобилие фотографий еще более
способствует этому: взглянув на «картинку», читатель уже знает или
думает, что знает — в чем дело, а статью или осведомление опускает.
Тревожно то, что газета сейчас забивает всякое другое чтение, в частно­
сти — журналы, которые представляют собою «книги злободневности»,
рассматривают газетный материал с сознательной, «вечной» точки зре­
186


ния. Прекращение каждого очередного журнала для Дюамеля жуткое
предупреждение. Конечно, писатели, работая в газетах, особенно в еже­
недельных, могли бы продолжать культурное дело: но, к сожалению,
они большей частью «играют на понижение» духовных ценностей. Чего
стоят хотя бы ежедневно «рассказы в сто строк», которые губят порою
значительные сюжеты, вдохновение и композиционные способности.
Все же, газета еще чтение. Куда больший враг книги — кинемато­
граф, и в особенности — радио. Первый заменяет слово зрительными
впечатлениями, второе — звуковыми. О, Дюамель не против кинема­
тографа как искусства, еще меньше против передачи музыкальных
программ по волнам: на своих местах и правильно понятые экран
и громкоговоритель могли бы служить подлинной культуре, помогать
книге — иногда они это и делают. Но они вторгаются не в свои области,
и, главное, слишком отвлекают от чтения. Между тем, одни зритель­
ные и слуховые ощущенья еще не вызывают размышления, для этого
необходимо написанное слово, которое можно найти у себя под рукой.
К книге можно вернуться, остановить по желанию фильм или радио
спикера — нельзя. И современный человек приучается без разбора, без
выбора смотреть то, что ему показывается на полотне (а ведь книгу
он может купить согласно своему вкусу) и слушать вперемежку с оди­
наковым вниманием симфонию, фокстрот, научную беседу, марсель­
ский анекдот, рекламу и «мяуканье сумасшедших волн». Беда в том, что
многие писатели и здесь идут навстречу механической цивилизации,
пишут специально для кино или для декламации перед микрофоном —
причем не для введения новых элементов искусства, а для собственной
рекламы.
В целом ряде очерков освещает Дюамель и другие опасности, вста­
ющие перед современным писателем. Таково, например, изменение
понятия об успехе. Писатель, естественно, рассчитывает на читателя,
на распространение своих взглядов, своего слова. Но чисто количе­
ственный успех ничего не означает: книга, разошедшаяся в сотнях
тысяч экземпляров, может произвести меньшее впечатление, чем про­
изведение, узнавшее куда более скромный тираж. Между тем, стали все
больше гоняться за количеством: отсюда и «перепроизводство», и мно­
гие дефекты личной их работы. Эта неуравновешенность и несоразмер­
ность успеха имеет иногда комические последствия: в общем, имена
писателей куда более известны публике, чем, например, имена уче­
ных, но дальше дело не идет, и представление о творчестве их у чита­
телей бывает порою фантастическое. Дюамель выпустил когда-то книгу
о войне — «Жизнь мучеников», которую регулярно смешивают с воен­
ным романом Доржелеса «Деревянные кресты» («Круа де буа»), а ино­
гда называют «Огненными крестами» («Круа де Фе»). Некий дипломат
попутал ее с книгой Радиге «Бал графа Доржеля» (ассоциация: война —
Доржелес — граф Доржел). Другой поклонник Дюамеля хвалил его опи­
сания Гавра в «Гаврском нотариусе», действие которого полностью про­
исходит в Париже.
187


От писателя сплошь и рядом требуют выполнения каких-то задач,
с его делом прямо не связанных. В очерке «Общественные функции
писателя», Дюамель подтверждает, что художник всегда служит обще­
ству собственной работой, ибо за других людей открывает новые миры,
углубляет представление о человеке. Но от него требуют активного
участия в социальной и даже политической жизни. Это бы, впрочем,
еще ничего: Дюамель не сторонник горделивого одиночества писателя.
Хуже, когда требуют, чтобы сама литература служила политическим
или общественным идеалам, тогда как даже о вопросах текущего дня
писатель должен судить с иной точки зрения и уж, во всяком случае,
не наспех, а с известным размышлением, охладев от полемического
пыла. И в этом смысле на помощь читателю приходят сами авторы:
Дюамеля ужасает огромное количество книг и брошюр на полити­
ческие темы, написанных не специалистами, а часто художниками.
Конечно, во Франции политика всегда волновала все умы: «Политика
и любовь — развлечения бедняка». Но место, занимаемое ныне поли­
тикой, уж слишком велико: оно свидетельствует о нарушении нор­
мального действия общественного организма. Кроме того, писатели
не могут обойтись сейчас без политики, как гурман без острых при­
прав: иначе литература кажется ему пресной. В главе «Мастера и ора­
кулы» Дюамель объясняет жалобы молодого поколения литераторов
на отсутствие «учителей» среди старший писателей не только ослабле­
нием личного выбора, но и смещением понятия мастера, учителя, про­
рока и водителя масс. Отсюда — пренебрежение писателей к технике
своего ремесла: медики в своей среде говорят о медицине, но поэты
и романисты забывают о стихах и романах, так как решают судьбы
мира, в первую очередь — государства. Очерк «Любовь к ремеслу»
указывает и на эту большую опасность. Отметим еще несколько очер­
ков, предостерегающих писателей от безответственности («Призраки
гения» — где, между прочим, Дюамель дает яркий портрет «поэта Вале­
рия Б., приехавшего с другого конца Европы», в котором и без имени
можно узнать Брюсова), от смешения понятий, от механизации мышле­
ния и стиля (поразительное исчезновение вопросительных форм, при­
страстие к ничего не выражающим определениям и т.д.). Все эти явле­
ния создают яркую картину элементов современности, враждебных
делу писателя. В очерках («Искусство вымысла», «Собор французской
литературы» и «Новый гуманизм») Дюамель возвращается к «вечному»
взгляду на искусство и к положительным указаниям на писательское
дело. В чем Дюамель видит его смысл, достаточно ясно по двум его
положениям: цель французской литературы — создание наиболее пол­
ного и живого портрета «внутреннего человека»; новый гуманизм —
совокупность понятий, не претендующих на непосредственное прак­
тическое применение. В развитии этих идей с Дюамелем кое в чем
можно поспорить. Но общее сознательное его устремление не может
не вызвать пристального и благодарного внимания.
188


Писатель и его герои1

Серьезнейшую и увлекательнейшую книгу выпустил Жорж Дюа­
мель21, оторвавшийся от продолжения своей многотомной «Хроники
Паскье», чтобы поделиться с нами своими размышлениями о собствен­
ном творчестве и своей писательской жизни — больше того, о жизни
писателя вообще и о сущности творческого акта. Творческая тайна
испокон веков тревожит человеческое воображение и любопытство,
не меньше, чем само стремление к творчеству. Читатель, сам к искус­
ству не причастный, хочет извне исследовать его признаки и, таким
образом, проникнуть в его суть и приобщиться к непонятному секрету.
Но и писатель, или художник, сам находится не в лучшем положении:
пусть он обладает этой таинственной силой, пусть органически пони­
мает ее и подчиняется ей (или подчиняет ее себе), но что он большей
частью о ней знает, что и какими словами может передать другим?
Нередки случаи, когда писатель, по прошествии творческого момента,
забывает самое ощущение, им пережитое (то, что принято называть
«вдохновением» и что отнюдь не исчерпывается экстатическим вос­
торгом), и даже не верит, что это он, именно он, написал эти строчки,
нашел эти образы, эти рифмы, эти мысли. «И из детей ничтожных мира,
быть может, всех ничтожней он»... И всех невежественнее, во всяком
случае.
Значит ли все это, что творчество всегда и полностью бессозна­
тельно? Пишу «всегда и полностью», ибо возможность бессознатель­
ного творчества (или полутворчества) несомненна — да и во всяком
творчестве бессознательный элемент обязательно присутствует. Корни
творческого акта всегда лежат вне сферы нашего дневного сознания,
где-то по соседству со снами, с глубокими жизненными инстинктами,
с тютчевским ночным «хаосом». «О, страшных песен сих не пой — под
ними хаос шевелится». В своем недавнем «Дневнике» Мориак никогда,
конечно, Тютчева не читавший, говорит об этом теми же словами.
Но говорит он и другое, что тоже абсолютно верно: в нашем перво­
родном хаосе — только корни, а не самое творчество. Художник начи­
нается лишь с момента просветления этого хаоса, его сознательного
направления к осознанной цели. Талант подлинный, а не внешне
обманчивый, всегда направлен. Творчество не слепое повиновение
силам, в нас заложенным, а сотрудничество с ними. Бог как бы оста­
вил мир недосозданным, дав нам миссию продолжать творение. В этом
смысле писатели и художники — «христиане по природе», даже если
сами того не признают.
Таким образом, само творчество сознанием освещено — но тайна
его, вне момента предельного напряжения, все же ускользает от худож­
ника. Что такое этот таинственный акт? Как он рождается? Как про­
текает, в какое русло направляется? Многие писатели старались это
1 Возрождение. № 4083. 18 июня. 1937.
2 Duhamel G. Deux Patrons. Vie et mort d’un heros de roman. Paris : P. Hartmann, 1937.
189


вспомнить и вспоминали целый ряд интересных деталей, ценных для
«психологии творчества», но главного не вспомнили, не смогли опре­
делить. Может быть, это и ни к чему, может быть, вопросы «почему»
и «откуда» не в нашей власти, а нужно ставить другие: «куда» и «для
чего» — те, которые и направляют талант к его цели, всегда личной,
хотя и общей для всех. И все-таки жажда разоблачения секрета в нас
неутолима. Да и не имеет ли значение «почему» и «как» для разъясне­
ния и освещения цели? Ведь причина и следствие связаны своей логи­
кой и в искусстве; только законы этой логики иррациональны.
В этом мне и представляется ценность очерков Дюамеля. Конечно,
и он ничего окончательно не объяснил и только дал новые материалы
для психологов. Но в том-то и дело, что психология сама по себе его
не интересует, он все время помнит о связи причины и цели, и самая
природа творческого акта занимает его лишь с оглядкой на его смысл.
Вообще, именно сознательность — чуть ли не самая отличительная
черта Дюамеля. Во французской современной литературе, без сомне­
ний, имеется много куда более блестящих талантов. Но, пожалуй, никто
не оставляет такого чувства насыщенности, сосредоточенности, осмыс­
ленной человеческой зрелости. Дюамель все силится осознать, свести
со своим жизненным и духовным опытом, соглашаясь порою этим опы­
том даже пожертвовать. Эта упорная, почти безнадежная сознатель­
ность (ибо, как до конца понять даже то, что пережил) и выдвинула
его в первый ряд французской литературы, из которого его уже нельзя
вычеркнуть.
Эта жизненно-духовная целеустремленность лежит и в основе дюамелевского подхода к литературе. Писательство, как профессия, пре­
тит — несмотря на то, что он уже как будто стопроцентный литератор,
что литераторство его сквозит во всех его писаниях. Но первый совет,
который он дает молодым авторам — выбрать себе другую жизненную
профессию; литераторство придет потом. Правда, сам Дюамель начал
писать профессионально с молодости, но у него была и вторая профес­
сия — врача, давшая ему иной опыт, особенно во время войны. «В тече­
ние пяти лет я тратил даже все часы досуга, — пишет он, — на мои
медицинские донесения, на описание моего ежедневного опыта, жизни
и смерти людей, которым я помогал на их честном пути». И этому
опыту он благодарен прежде всего. Говорят, что Блок советовал начи­
нающим поэтам «повыше раскачаться на качелях жизни». Дюамель
говорит менее поэтически, проще и суше о том же. «Сначала живите,
пейте из истоков жизни. Поступите на корабль, путешествуйте в каче­
стве представителя, узнайте бедность. Не торопитесь брать перо в руки.
Примите страдания и испытания. Старайтесь узнать то, что оставит
в вас неизгладимей след». Это не значит, что жизнь лишь собирание
тем и сюжетов. В жизни надо преследовать ту же тему, что и в творче­
стве. И первый урок, который дают нам великие писатели — их жизнь.
Этот урок Дюамель и поясняет, описывая жизнь двух своих «учи­
телей» — Эразма и Сервантеса, первого — с умной критикой, вто190


poro — с преданной восторженностью (он и своего Салавена называет
«внучатым племянником» Дон Кихота). Но жизнь великих людей надо
научиться читать, чтобы понять ее пример. Эразм был трусом, Сер­
вантес, сам побывавший в рабстве, потом угнетал других в должности
финансового агента. Но для чего требовать от творца, чтобы он был
еще вдобавок героем и святым? Его подвиг, его праведность в том, что
он самую жизнь творит, воспринимая ее особенно полно и богато. Да,
он и «подл, и низок, но не так как мы — иначе» — мог бы перефра­
зировать Дюамель Пушкина. «Я достаточно жил, чтобы теперь перева­
рить урок Сервантеса. Но как он обезнадеживает. Он как бы нарочно
создан, чтобы смутить нас. Но именно поэтому, потому что он труден,
он и приносит нам указание в окончательном счете — и только в окон­
чательном счете».
Но и прожить такую жизнь еще не все — надо перекинуть от нее
мост к творчеству в собственном смысле, надо, чтобы литература
из этой жизни родилась, а не появилась параллельно с нею из пустоты.
Литература — прежде всего, «избавление от пережитого». «Идеи, как
и вымышленные люди, как и образы, как и лирические песни — все
это задушило бы нас, если бы у нас не было творческой возможности».
Вот — подлинное зарождение творческого акта, прямо противополож­
ное умственной выдумке. Но и здесь надо быть осторожным: жизнь
не просто переносится в искусство, она преображается. Искусство —
продолжение жизненного опыта, а не историческая реконструкция. Оно
воспроизводит лишь главное в человеке, а не его фотографии. Пусть
госпожа Бовари написана с Дельфины Деламар — нам важно не это,
а то, что она живой человек, новый человек, еще не бывший. Вымы­
сел в какой-то степени необходим, потому что он правдивее истории.
Об исторических героях мы знаем лишь то, что они сами или события
показали нам — поневоле неполно или неточно. О героях литератур­
ных мы знаем все лучше, чем о наших знакомых. Можно по-разному
объяснять характер Ришелье или Анны Австрийской, но Дон-Кихот
или Фауст существуют полностью, вне зависимости от комментаторов.
«Вымышленные воспоминания» — как Дюамел называет литературу —
правдивее и, главное, более осознаны, чем воспоминания реальные,
ибо направлены писателем к осмысленной цели.
Итак, исток творчества — почти невольный, но дальше начинается
сознательная работа. Слова Бюффона о том, что «гений — лишь боль­
шая способность к упорству», в каком-то смысле оправданы. «Литера­
тура рождается от брака писателя с жизнью» писал когда-то Мориак.
Дюамель вторит ему. То, что жизнь дает писателю, он направляет: это
и есть построение. Не случайно именно с архитектурой обычно сравни­
вают литературное произведение. Дюамель дает и другое сравнение —
с хирургическими приемами: ими нельзя создать человека, но можно
сохранить его жизнь и вылечить от неправильного ее течения. Если
же остановиться на архитектуре, то надо помнить о том, что архитек­
тура нужна особая. Дюамель встретил когда-то в Тунисе архитектора,
191


который на вопрос о плане дома отвечал: «Как я могу тебе показать
его? Дом еще недостроен». Художник Дине объяснил Дюамелю, что это
характерно мусульманское восприятие. Писатель должен быть в этом
смысле мусульманином: строить не по заранее составленному плану,
а по тому, который рождается одновременно с осуществлением, кото­
рого требует жизнь и произведение.
Чтобы объяснить свою концепцию творчества на примере, Дюамель
обращается к собственным произведениям, и дает нам интереснейшую
исповедь романиста — описание жизни и смерти своего героя Салавена.
«Его история не построена, как дом, она выросла, как дерево». И пер­
вое, что надо отметить: Дюамель не выдумал Салавена, но и не вывел
в нем — ни самого себя, ни кого бы то ни было из знакомых. Конечно,
в Салавене можно найти черты автобиографические и сходство с совре­
менниками, но он родился, как самостоятельное существо, изменить
которое автор был не в силах. Он даже пробовал делать кое-какие
опыты в том направлении, но тогда рассказ получался вялым, выму­
ченным. Любопытно, что Салавен появился в жизни Дюамеля почти
случайно — как и большинство реально существующих людей, друзья
или любимые женщины. Дюамель думал даже «раззнакомиться» с ним
после первого романа, тем более что настала война. Но принявшись
через пять лет после «Полночной исповеди» за новый роман, он узнал
в своем герое того же Салавена. Тогда ему и пришло в голову связать
оба романа. Затем Салавен «захотел» писать дневник, «захотел» искать
новых жизненных путей, и роман растянулся на целых пять томов.
Но это не значит, что Дюамель рабски исполнял требования Сала­
вена. Он старался понять его характер и направить на верный путь.
Салавен искал духовного совершенствования, Дюамель пытался
помочь ему. Тип современного неудачника, Салавен не мог обратиться
к религии — и Дюамель дал ему стремление стать «светским подвижни­
ком». И не только стремление — в какой-то момент неудачник достиг
своей мечты, своей цели. Встретив аббата Праделля, Салавен воскли­
цает: «Святой! Теперь я знаю, что такое святой, и не прощу себе, что
я надеялся, несчастный, сам стать святым. Но это мне безразлично,
раз я знаю, что святые существуют». В это мгновение, — говорит Дюа­
мель, — сам Салавен почти достиг святости. Но он был рожден неудач­
ником и должен был потерять обретенное: и начался новый процесс,
приведшей Салавена к самоубийству.
Дюамель яростно отвергает упреки в том, что нарочно убил Сала­
вена, как Дюма-отец убил Гримо, слугу одного из мушкетеров, по тре­
бованию редактора газеты, где печатался роман. Но Салавен больше
не мог жить и умер скорее, чем Дюамель предполагал и иначе. Дюа­
мель собирался написать: скромный, затерянный человек умер в обста­
новке патетической. И умер по-настоящему, ибо больше не возвра­
щался к Дюамелю под видом его нового героя: Лоран Паскье, которому
посвящен очередной роман Дюамеля, удачник в жизни и по существу,
и если у него есть сходство с Салавеном, то лишь как у брата. Судьба
192


Лорана Паскье — иная, и Дюамелю приходится угадывать иной план,
по-другому советовать и помогать своему герою.
Поль Бурже1

В лице Поля Бурже французская литература потеряла своего старей­
шину, причем не только в возрастном отношении: Бурже был старей­
шим французским писателем и по своему стажу (он начал литератур­
ную деятельность ровно шестьдесят лет назад, а сорок лет назад был
уже избран в Академию), и по тому литературному идеалу, который он
воплощал. Что скрывать: Бурже уже давно не был современен, и на его
долю выпала самая горькая участь, которая может ожидать писателя —
он пережил себя, свое назначение и свою славу. Время, когда романы
Бурже были «гвоздем» литературного сезона, когда новую книгу его
ждали с нетерпением многие месяцы, прошло безвозвратно. В этом
смысле поразительно отличие его судьбы от судьбы его литературного
сверстника, Марселя Прево, который до сих пор сохранил значитель­
ную долю своего престижа и продолжает считаться в рядах действую­
щей литературной армии. О Бурже сразу же после смерти заговорили
как о далеком прошлом и даже не без озлобления: вот о ком надо
писать, когда нас интересуют новые перспективы, новые достижения.
Критики, так воспринявшие смерть Бурже (а среди них очень
почтенные) явно неправы. Конечно, Бурже писатель не вечный и сей­
час дает читателю уже сравнительно мало. Но он сыграл такую огром­
ную роль, пожалуй, не только во Франции, что презрительное отноше­
ние к нему кажется просто непонятным и неблагодарным. Успех Бурже
никак не был легким успехом ходкого романиста. Он всколыхнул пере­
довые круги своего времени, изменил самый подход к литературе и,
в частности, к роману.
Начал он, как полагалось в семидесятые годы, со стихов. Их совсем
забыли, да они и заслуживают забвения. Но была и в их тоне новая
нотка общественного беспокойства, давшая самое название первой
книге Бурже: «Беспокойная жизнь». Любопытно, что социальную
неустойчивость Бурже сразу же связал с индивидуальной психоло­
гией, с кризисом совести. Все это далеко, конечно, от большой линии
французской поэзии Бодлера или Малларме, но молодого Бурже никак
нельзя было упрекнуть в том, что он ничему не научился.
Социальный момент он ввел и в роман — вернее — вернул его, так
как после Бальзака он был во Франции утерян. Бурже отнюдь не был
революционером, в политическом отношении был даже крайне пра­
вым, но социальное неустройство современного общества чувствовал
с остротой не совсем обычной. Во главу угла он поставил вопрос о соб­
ственности, который до последних лет играл для него первостепенную
роль. Лет десять тому назад вышла очень любопытная книга — «Роман
четырех» — переписка четырех героев, за каждого из которых писал
1 Возрождение. № 3865. 2 января. 1936.

193


другой автор. Бурже сразу же можно было отличить, ибо его «герой»
говорил, главным образом, об имущественных отношениях, наследстве
и т.п.
Порвал Бурже и с реалистической традицией, резко заменив быто­
вой фон психологической тканью. Конечно, не он создал психоло­
гический роман, но благодаря именно ему этот жанр получил столь
широкое распространение. Бурже не очень глубоко взял свою тему, его
психология была, прежде всего, психологией внешних, почти светских,
отношений между людьми. Все же это был первый шаг, и можно ска­
зать с полной уверенностью, что не будь Бурже — не было бы и Пруста.
Кстати, Пруст, как один из элементов психологии, взял именно сферу
светского общения, как бы подчеркнув этим свое вольное или неволь­
ное родство с Бурже.
Романы Бурже не безукоризненны в смысле техники. Кроме двух
несомненных удач — «Ученика» и «Полдневного демона» (имевшего
особенно большое влияние на многих более молодых писателей) —
его книги, в общем, расплывчаты. Отмечено, что Бурже всегда начи­
нал роман лучше, чем развивал и кончал. И все же, каждый его роман
свидетельствовал об упорной работе, так, что продуктивность Бурже
не шла во вред его интенсивности. В этом смысле любой писатель мог
бы у него поучиться.
Но самая большая и самая забытая заслуга Бурже — в его критике.
Сборник «Очерки современной психологии», вышедший в восьмидеся­
тых годах и включавший статьи о разных писателях, выражал совер­
шенно новый взгляд на французскую литературу. Бурже первый про­
возгласил Стендаля лучшим романистом, и Бодлера — лучшим поэтом.
Этого одного уже достаточно, чтобы быть ему благодарным. Сомни­
тельнее — более позднее открытие Бурже — Баррес. Сейчас его имя
окружено неким ореолом, но вряд ли потомство признает его. Зато оно,
вероятно, вспомнит о Бурже и отведет ему свое, не очень почетное,
но зато вполне заслуженное место.
Критические этюды1

Если в области поэзии или романа Франция сейчас не может пре­
тендовать на пальму первенства, то в эссеизме и критике первое место,
бесспорно, принадлежит именно французам. Кстати, оба эти жанра
тесно друг с другом связаны и развиваются параллельно. Эссеистический подход к критике изменил самое представление о ней. Фран­
цузская критика все больше отдаляется от рецензирования, от чисто
служебной роли, и все больше становится самостоятельным видом
творчества. Конечно, оценка и объяснение критикуемого автора неиз­
бежны, и современных критиков — Де Боса, Леона Додэ, Эдмонда
Жалу — нельзя упрекнуть ни в недостаточной проницательности, ни
в отсутствии вкуса, ни в пренебрежении к своему делу. Но самое дело
1 Возрождение. № 3900. 6 февраля. 1936.

194


это они воспринимают глубже и шире — через разбираемых писате­
лей они прикасаются к основе искусства вообще, к духовной его сути.
Оценка, таким образом, перестает быть единственной целью критики,
критическое переживание само становится творческим, и лучшие про­
изведения названных выше авторов и некоторых других приобретают
собственную ценность, вне зависимости от значительности критикуе­
мой ими книги.
Развитее французского критического сознания, естественно, возбу­
дило большой интерес к создателю именно этого направления в кри­
тике, Сент-Бёву. Этот замечательный писатель был в прошлом веке
одиноким пионером творческого подхода к критике. Хотя он при
жизни и был признанным литературным арбитром, его все же и тогда
не оценили по заслугам, а последующие поколения не только забыли
о сыгранной им роли, но и оклеветали его как человека. Только недавно
стали появляться серьезные исследования о нем, восстанавливающие
действительный его образ.
Вышедшая только что книга Виктора Жиро1, опубликовавшего
в свое время обширную переписку Сент-Бёва, занимает в ряду этих
трудов одно из центральных мест. Жиро тщательно разбирает твор­
чество Сент-Бёва параллельно с его жизнью. Таким образом, для нас
становится ясным значение его произведений как фактора его внутрен­
ней жизни; в критике, как и в стихах, как и в романе «Сладострастие»,
Сент-Бёв был, прежде всего, неутомимым искателем некоего духовного
абсолюта. Эти поиски привели его сначала к романтизму, затем поо­
чередно к сен-симонизму21, к католицизму, наконец, к скептическому
полунаучному классицизму.
Путь Сент-Бёва не был путем непрерывного развития. Жиро отлично
показывает нам те срывы и отклонения, к которым приводили СентБёва и свойства его характера, сложного и запутанного, и условия
внешней жизни. Можно сделать некоторые возражения Жиро насчет
«женственной восприимчивости» Сент-Бёва и отсутствия у него твор­
ческого начала, якобы, оттесненного критическим умом: Сент-Бёв
был все-таки, прежде всего, не объяснителем, а творцом, да и влия­
ниям Гюго, Ламеннэ3, Ренана поддавался лишь очень поверхностно.
По существу же он был вполне оригинален и во многом опередил свой
век, который судил очень горько и беспощадно... Но, в общем, Жиро
правильно воссоздает его образ — образ духовного неудачника, пре­
красно понимавшего свою неудачу и честно и трезво себя судившего.
Интересны подробности писательской жизни Сент-Бёва, бывшего
1 Giraud V. La vie secrete de Sainte-Beuve. Paris : Stock, 1935.
2 Социальное учение, возникшее во Франции в XVIII в. Родоначальник его СенСимон выступил с обширной программой обновления, по которой уничтожение част­
ной собственности, наследования, сословий, равноправность мужчин и женщин,
обществ, воспитание и пр. должны были бы привести к идеальному устройству обще­
ства (прим. Е. Д.).
3 Или Ламенне (прим. Е. Д.).
195


одним из первых французских литераторов в современном смысле
слова.
Среди чисто критических трудов, вышедших за последнее время,
отметим прекрасный сборник статей молодого критика «Аксьон Фраисэз», Робера Бразийяка1. Поручив ему несколько лет тому назад веде­
ние критического отдела в своей газете, Леон Додэ проявил лишний
раз свою необычную проницательность. Бразийяк очень вырос и созрел
за эти годы, стал не только опытным рецензентом, но и целостной
личностью, с собственным критическим мировоззрением. Суждения
его метки и глубоки, и за всеми оценками сквозит собственный под­
ход к искусству, да, пожалуй, и к жизни. Уже сейчас ясно, что Бразийяк
будет через 10—15 лет одним из первых, если не первым, французским
критиком. Его очерки о Барресе, Моррасе, и в особенности четыре сво­
еобразных этюда о Прусте обнаруживают тонкое понимание и большие
знания. Можно не согласиться с той или иной его оценкой (например,
он, по-видимому, переоценивает Жироду), но эти его взгляды выте­
кают из общей стройной эмоциональной концепции. Отличны краткие
очерки, посвященные писателям с точки зрения Бразийяка спорным:
«Кокто или поэт масок», «Поль Моран или последняя мода». В этих
небольших статьях манера Бразийяка и его суждения достигают пре­
дельной убедительности.
«Мазарини»21

Мода на романсированные биографии по счастью прошла. Родив­
шись в свое время на литературных вершинах, этот заранее обречен­
ный жанр ныне бесславно погибает среди книг для вагонного чтения.
Зато во Франции все больше обращаются к настоящим биографиям,
основанным на серьезном историческом подходе, и из которых исклю­
чен элемент дешевого вымысла.
Научные данные не мешают, однако, художественности, так как
писатель, вмещающий в 300 страницах целую жизнь государствен­
ного или другого деятеля, о которой сохранились многочисленные
документы, поневоле должен преследовать иные цели, чем ученый.
На основании дошедших до него сведений современный биограф пыта­
ется изнутри воссоздать образ своего героя — задача сама по себе более
творческая, чем исследовательская.
Превосходный образец этого жанра представляет собою вышедшая
недавно книга Огюста Байи о Мазарини3. Автор ее, по-видимому, очень
серьезно и добросовестно изучил эпоху, и личность кардинала-мини­
стра освещена в его книге в строгом соответствии с историческими
свидетельствами. Байи не скупится на цитаты из официальных доку­
ментов, писем и воспоминаний современников, на библиографические
1 Brasillach R. Portraits. Paris : Plon, 1935.
2 Возрождение. № 3921. 27 февраля. 1936.
3 Bailly A. Mazarini. Paris : Fayard, 1935.
196


справки. Тем не менее, биография до конца художественна, и не только
потому, что написана легким увлекательным стилем, и что Байи дал
несколько очень ярких бытовых или психологических картин (эпизоды
Фронды, любовь молодого Людовика XIV и Марии Манчини). Художе­
ственен основной принцип книги, все ее устремления: Байи сам ука­
зывает, что его интересует не столько фактическая сторона событий,
сколько психология Мазарини, развитие его личности и его дарования.
Надо отметить, что к своему герою, обычно не пользующемуся симпа­
тией, Байи подошел любовно и проникновенно.
«Я скрываю, избегаю, смягчаю, примиряю, насколько это возможно;
но в случае необходимости я покажу все, на что способен». Этими сло­
вами Мазарини начинается книга; они же проходят в ней лейтмотивом.
Вокруг них построено и развито все повествование. Построению Байи
вообще придает большое значение, ибо несистематический обзор —
«вернейший способ спутать то, что история ставит себе целью разъяс­
нить». За всеми противоречивыми проявлениями личности Мазарини
биограф угадывает главнейшие его стремления и не боится, убедившись
в них, стать на иную точку зрения, чем другие историки. Ему удается
убедить и нас в том, что хитрый и корыстный кардинал был в глубине
своей самоотверженно предан служению своей второй родины, и что
собственные успехи сливались в его сознании с удачей предпринятого
им дела. В свете его задания и его тактики многие события рисуются
совсем иначе, чем мы привыкли их рассматривать: так, бегство в Сен
Жермэн оказывается не поражением, а умным стратегическим манев­
ром, обеспечившим Мазарини победу.
В чем же видел Мазарини свое дело и назначение? По-настоящему
они определились в тот день, когда юный итальянский дипломат про­
играл свою партию Ришелье. Тогда он всецело перешел на сторону
обворожившего его гениального политика и стал на всю жизнь вер­
ным его учеником и продолжателем. Может быть, сам он был лишен
гениальности, но предначертанное великим предшественником Маза­
рини продолжил и в значительной степени завершил. Во внутренних
делах Франции это была централизация власти, борьба с аристократи­
ческими партиями и парламентом, во внешней политике — организа­
ция концерна европейских держав под французской гегемонией. Все же
Мазарини не следовал за Ришелье слепо и рабски: во многом он был
тоньше и дальновиднее своего учителя. Ришелье думал только об уси­
лении французского королевства, Мазарини стремился к воскрешению
Священной Римской Империи, к созданию европейского равновесия.
Не случайно во время международных переговоров он часто казался
секретным агентом всех сторон и всем служил одинаково верно: пред­
принятое им дело ведь и касалось всех в равной мере. В одной главе
Байи мимоходом упоминает имя Наполеона; но не существует ли между
последним и Мазарини более глубокая связь, чем простое совпадение
некоторых взглядов?
197


«Вторники» Малларме1

Журнал «Марж» напечатал отрывки воспоминаний доктора Эдмонда
Боннио о знаменитых «вторниках» в квартире у Стефана Малларме —
собраниях, сыгравших большую роль в литературной жизни конца про­
шлого века. Из них в большой мере выросла и современная француз­
ская литература (Валери, Жид, Клодель).
Автор воспоминаний бывал на «вторниках» еще совсем юным сту­
дентом и, как все посетители Малларме, сохранил о нем любовную
и благодарную память. Он воспроизводит живую личность поэта и осо­
бую атмосферу «89-го номера на рю де Ром».
«Квартира Малларме на четвертом этаже была скромной. Она состо­
яла из столовой и еще двух комнат. Но вид из окон был просторный.
Железнодорожные пути создавали иллюзию возможных путешествий
туда, к морю, к таинственному Лондону, где жили в туманах чарую­
щие люди: Уайльд, Уистлер, Джордж Мур, Свинберг и молодые поэты
Раймере клуба. У меня сохранилась фотография маленькой столовой,
в которой Малларме принимал гостей: рядом с опущенной портьерой
входной двери — гравюра, изображающая Лолу де Баланс1
2. Неболь­
шая картина Мане, где Гамлет в черном, со шпагой, застыл перед
тенью отца в снежном пейзаже. На противоположной стене: марина
Берты Моризо, «Нимфа» Уистлера и написанный Моне «Изгиб Сены»
со всей ручной свежестью — личное воспоминание Малларме. Посреди
комнаты, под медной люстрой — круглый стол в стиле Людовика XVI
с табакеркой, чернильницей и книгой... Качалка пуста: сам поэт стоит
рядом, у камина, заложив руку в карман пиджака, держа в другой папи­
росу с видом интимным и слегка отсутствующим».
Доктор Боннио приводит некоторые фразы Малларме — «обрывки
удивительной мысли и воображения, слишком многие из которых без­
возвратно потеряны в папиросном дыму, среди благоговейного молча­
ния учеников».
Вот несколько высказываний Малларме, запомнившихся Боннио:
«Не надо говорить обо всем прямо... Многое надо внушать слуша­
телю»... «Шедевр — это произведение, доведенное художником до наи­
большей степени объективности», «Версаль — единственное место,
где позволено думать во время прогулок». О себе самом, указывая
на голову: «У меня там всегда как будто балерина».
«Алгебра моральных ценностей»3

Это, вероятно, самая необычная книга одного из необычнейших
писателей современности4. За последние годы появлялись, пожалуй, во
французской литературе книги, объективно лучшие (хотя и в смысле
1
2
3
4
198

Возрождение. № 3928. 5 марта. 1936.
«Лола де Баланс» — существует такой портрет работы Эдуарда Мане (прим. Е. Д.).
Возрождение. № 3928. 5 марта. 1936.
Jouhandeau, Marcel. Algebře des valeurs morales. Paris : NRF, 1935.


уровня и мастерства Жуандо некому завидовать), и не менее внутренне
значительные, особенно в области зссеизма (Монтерлан, Дюамель,
Мориак). Но есть у Жуандо что-то настолько свое, настолько неповто­
римое, в самом его мирочувствии, не говоря уже об эмоциональной,
мыслительной и писательской манере, что, читая его, не сравниваешь
его ни с кем; при известном первоначальном усилии, потом всецело
подпадаешь под власть его почти безупречной логики, под очарование
его горячности, пожалуй, даже под странное обаяние его личности,
хотя никакой легкой прелести от нее не исходит при первом знаком­
стве; она скорее может оттолкнуть.
Это оттолкновение и трудность темы, переживания и формы, вызы­
вающая необходимость первого усилия, показывают, что «Алгебра
моральных ценностей» написана отнюдь не для широкой публики.
Но обратить на нее внимание наша обязанность. Если хотя бы один
человек прочтет эту книгу по нашему совету, цель этого, отнюдь не фор­
мального, а глубоко убежденного отзыва будет достигнута. На многих
же читателей Жуандо вряд ли и рассчитывал. Иначе для чего ему было
облекать вполне эмоциональное содержание в несколько сухую, логи­
чески точную форму обобщения, к которой вполне подходит математи­
ческое название книги.
По форме и некоторым интонациям Жуандо больше всего напоми­
нает моралистов 17-го века — пожалуй, единственное несомненное
родство его. С той только разницей, что в мораль он абсолютно не верит.
Это отдаляет его от Ларошфуко, с которым его роднит известный скепти­
цизм и положение: «живущий без безумия не так мудр, как он думает».
Метафизическая подоплека всех рассуждений даже приближает его
к Паскалю, также сочетавшему «геометрический ум» с иррациональной
проникновенностью. Но все эти сближения внешние, по существу же,
Жуандо явление вполне оригинальное и ни на что не похожее.
Передать, хотя бы приблизительно, содержание столь оригиналь­
ной и насыщенной книги, конечно, невозможно. Остановимся только
на нескольких пунктах ее, показавшихся нам наиболее центральными.
Книга разделена на три части: «Апология зла», «Аретология» и «Защита
ада». Первая часть, впрочем, не столько апология, сколько утверждение
безразличия и равноценности добра и зла. Никакие моральный оценки
не выведут нас из круга земной необходимости, в котором добро и зло
проникают друг в друга и обуславливают одно другое. «Мораль выду­
мали, чтобы позволить классификацию под одной рубрикой людей,
по существу, вполне различных. Она называет тем же именем разные
поступки, объединенные по внешнему признаку. Но их тайна от нее
ускользает. Мораль не смотрит с точки зрения вечности».
Вырваться из круга морали можно лишь внутренне переключив­
шись, устремившись сквозь нее в план метафизики. «Безразлично,
жить ли в добре или во зле, лишь бы с максимальной напряженно­
стью». Поэтому для Жуандо исключительное значение приобретают
«жесты без назначения», сны, самое состояние сна, вообще необычай­
199


ные состояния человека. В них проявляется известное предопределе­
ние человека не в смысле спасения, но в смысле неизбежности веч­
ной жизни: «Самоубийство невозможно»... «Не верящий в бессмертие
не уничтожает самого бессмертия». Конечно, наибольший «залог бес­
смертия» — в любви, хотя и она ценна совсем не тем, что в ней обычно
ценят. Поэтому Жуандо не делает различия между полами, не отделяет
любви от дружбы и даже любви от вражды. Романтизма любви для него
не существует. «Любовь всегда другое, чем предполагаешь. Ее нельзя
свести ни к чему известному: ее сущность принадлежит в отдельно­
сти каждой любви». В любви забывается и наслаждение, и любящий,
и даже объект любви. Между собой и любимым человек постигает
Бога, к которому в основе направлена всякая любовь и который как бы
ревнует человека к объекту любви.
Вообще, между Богом и человеком существуют «личные отноше­
ния». Бог любит человека и стремится к нему не меньше, чем чело­
век к Богу. Ад создан не Богом, а человеком, противящимся слиянию
с Богом. Но самое это сопротивление, в конечном счете, — знак любви.
Поэтому грех лучше безразличия. Поэтому религия без человека в ней
так же бездельна, как душа без веры. Логичность мышления не мешает
напряженнейшей эмоциональной жизни Жуандо. Эта напряженность
постоянно чувствуется в книге, и нас не удивляет, когда за «доказатель­
ством теоремы» неожиданно следуете настоящий крик страсти, отчая­
ния, веры. «Потерян ли Ты для меня? Потерян ли я для Тебя?.. Как мне
не любить Тебя даже в аду! С Тобой для меня не существует ада».
Рассказы Жуандо1

Марсель Жуандо — писатель на редкость трудный; может быть, он
труднейший из современных европейских авторов. На первый взгляд,
он легко может показаться не только малопонятным (что не удиви­
тельно, ибо для чтения его нужна известная внутренняя подготовка),
но также суховатым, бездушным. Надо вчитаться в него, вслушаться
в его столь непохожий ни на чей другой голос, чтобы почувствовать,
какой водоворот ощущений, какая напряженность переживания, какой
испепеляющий огненный смерч таятся за этой внешней сдержанно­
стью, за этим тщательным и изощренным мастерством. Его лучшая
книга — эссеистический труд «Алгебра моральных ценностей», потому,
вероятно, и была написана в нарочито абстрактной форме, что ника­
кая иная не выдержала бы той метафизической страстности и одержи­
мости, которую вложил в нее Жуандо. Поистине, для него нет грани
между земной реальностью и метафизикой: последняя не только зву­
чит во всех его интонациях, ею пропитана каждая его мысль, малейшее
движение его души.
Беллетристика Жуандо поэтому особенно трудна: читать ее только
как беллетристику не стоит, да и невозможно. Это не значит, что жанр
1 Возрождение. № 4061. 16 января. 1937.

200


новеллы Жуандо чужд. Наоборот, он новеллист от природы, беллетри­
стического дарования у него больше, чем чуть ли не у любого другого
современного французского писателя. Его герои — всегда живые люди,
с собственной неповторимой личностью, причем для их обрисовки
Жуандо не нужны длинные психологические описания; несколько штри­
хов, как бы случайных — и мы уже все знаем о человеке. В новой книге
Жуандо1 есть рассказ о бесхитростной, но преданной людям и полной
житейской мудрости служанке Мари-Фернанд. Знакомимся мы с ней —
еще девочкой — в монастырском общежитии, где монахини открывают
ей тайну ее рождения — она незаконнорожденная, как французы гово­
рят — «натуральная». — «А разве вы — искусственная?» — спрашивает
Мари-Фернанд. И этот вопрос уже дает о ней полное представление,
предопределяет чуть ли не всю ее жизнь.
У Жуандо также природное чутье интриги, для развития которой ему
не нужно многословия. Он сразу же вводит нас в самую гущу действия,
сразу же создает необходимую, драматически-напряженную атмосферу.
Вот образцовый пример его завязок — начало рассказа «Моя непороч­
ность»: «На каждом этаже каждого дома есть дверь, несколько дверей,
и за каждой дверью драма, несколько драм». Этого достаточно, чтобы
сразу же раскрыть одну из дверей и открыть нам одну из драм. По кра­
ткости и насыщенности это введение почти стоит толстовской фразы
о несчастных семьях, вводящей нас в неурядицы семьи Облонских.
Но и формальное умение еще не исчерпывает данных Жуандо: у него
острый и меткий взгляд, пристальное внимание к провинциальному
быту, который служит фоном, а часто и элементом личных трагедий его
героев. Мясник, нарочно выстроивший лавку посреди главной площади
города; аббат, скрывающий смерть прихожанина, чтобы устроить ему
потом более торжественные похороны; бедная маникюрша, хранящая
у себя роскошные стенные часы, единственное наследство знатного
рода — все эти фигуры достойны войти в галерею мировых литератур­
ных типов.
И все же беллетристический подход к этим повестям будет ошибоч­
ным в корне. Интрига, быт, психология — все это для Жуандо неважно,
все это отступает на второй план перед его метафизической темой,
перед его духовной жаждой. При помощи живых портретов, интен­
сивнейших эпизодов, искуснейших описаний, он проводит в повестях
ту же линию, что и в эссеистических очерках, и быт у него странным
образом оборачивается метафизикой. Стоит прочесть замечательный
рассказ «Похищенный труп», в котором аббат Дивермерес выдержи­
вает тайную борьбу со всем городом, чтобы понять, что подлинный
конфликт происходит не между людьми, а между духовными силами.
Аббат, оставаясь живым человеком, превращается в символ такой силы,
вернее: эта сила живет и царствует в нем безраздельно, и сам он жив
только благодаря ей. «Все его богословие было основано на “величии”
1 Jouhandeau Μ. La Saladier. Paris : NRF, 1936.

201


человека; по его мнению, не было добрых и злых душ, а только души,
отмеченные величием и чуждые ему». В этом «величии», в добре или
во зле и видит аббат — как и Жуандо в своей «Алгебре», божественное
предопределение. Не зло, а посредственность представляется ему един­
ственным неискупаемым грехом.
С посредственностью — не в земном, а вечном аспекте — и борется
аббат. С нею борются все герои Жуандо, и на путях этой борьбы тер­
пят поражения и унижения. Все творчество Жуандо — протест про­
тив этого унижения подлинной личности посредственностью других
людей, общества, собственной природы, вообще материальным миром.
Дух, погруженный в материю, изнемогающий под ее грузом и все же
стремящийся к духовному абсолюту — вот единственный герой и един­
ственная тема Жуандо. Как и все его книги, и эта новая — мрачна и тра­
гична, ибо борьба становится непосильной; но, как и все его книги,
и эта не безысходна: побежденный дух все же не сдается и в послед­
нем бою не может не сразить своего врага. Смерть аббата и Мари-Фернанд, испивших до дна чащу унижений, превращается, таким образом,
в чудесное торжество, в некий метафизический триумф. Торжествует
и глубокая вера Жуандо, так же чудесно преображающая быт захолу­
стья в вечное и непреходящее бытие.
Паскаль в жизни1

«Жил-был человек, — писал Шатобриан, — который в двенадцать лет
при помощи палочек и кружков создал математику; в шестнадцать —
написал самый ученый трактат о конических сечениях; в девятнад­
цать — изобрел машину, заключающую в себе целую науку, основан­
ную на разуме; в двадцать три — доказал законы тяжести и уничтожил
одну из крупнейших ошибок древней физики; который в том возрасте,
когда другие едва вступают в жизнь, понял ничтожность человеческих
наук и обратился к религии; который, живя до смерти (т.е. до тридцати
девяти лет) в постоянных недугах, выработал язык Боссюэ и Расина,
в виде развлечения разрешил сложную геометрическую проблему
и, наконец, оставил на бумаге мысли, столь же божественные, сколь
и человеческие. Этот ужасающий гений звался Блезом Паскалем».
В нескольких строках Шатобриану удалось определить фактическую
ценность Паскаля. Но, хотя он и упомянул о человечности его мыслей,
гений Паскаля слишком поразил его воображение; портрет, написаний
Шатобрианом — портрет сверхчеловека. На самом же деле, Паскаль
во всем, даже в самых стремительных своих взлетах, оставался челове­
ком до конца — с живым сердцем и с французским здравым смыслом.
Интересен в этом смысле другой отзыв о нем — ученого Люсьена Фабре.
«Ни в гидростатических и математических открытиях, ни в мистицизме
мы не узнаем подлинного Паскаля, если не будем, прежде всего, пом­
нить, что он был и земным, здравомыслящим человеком, любившим
1 Возрождение. № 3965. 11 апреля. 1936.

202


вещи, изобретателем тысячи практических инструментов — тачек,
лебедок, омнибусов — чувствительным к физической материи, одарен­
ным чувственно... и меньше всего думающим о литературе, говорящим
всегда просто и с оверньским акцентом».
Фабре, по-видимому, допустил преувеличение в другую сторону.
Но интереснейший биографический очерк, предпосланный Анри
Массисом новому изданию «Мыслей»1, показывает нам, что «ужаса­
ющий гений» и впрямь был человеком в полном смысле слова. Ему
было от кого наследовать и здравый смысл, и оверньский выговор:
отец его был оверньятом, председателем суда и финансовым инспек­
тором в Клермон-Ферране. До ответственной должности королевского
советника Этьен Паскаль дошел своим трудом и в душе оставался
провинциальным «буржуа» с прочными моральными устоями, раз­
витым чувством ответственности и насмешливой независимостью во
взглядах. В тридцать восемь лет «президент Паскаль», овдовев, решил
не жениться вторично и переехал с детьми в Париж, где поселился
в так называемом «Болоте». Он продал свою должность и клермонский
дом, обеспечив жизнь городской рентой. Воспитание детей, которому
он предался всей душой, оставляло ему свободное время, и он сбли­
зился с интеллектуальными кругами, к которым тянулся, как подобает
просвещенному провинциалу. В беседах он обнаружил отличную осве­
домленность в науке и начитанность. Профессор Жиль де Роберваль
нашел в нем ярого адепта для защиты Фермата от декартовских обви­
нений. В доме Паскаля часто бывали запросто ученейшие люди Фран­
ции, и маленький Блез, наблюдая их, понял, что мудрость не совпадает
с педантизмом. «Платон и Аристотель, — писал он впоследствии, —
были порядочными людьми, и, как другие, любили веселиться в друже­
ской компании; “Законы” и “Политика” были для них игрой, наименее
философской частью их жизни; самая мудрая заключалась в том, чтобы
жить просто и спокойно».
Денежные вопросы играли в жизни Этьена Паскаля большую роль;
Блезу потом также много приходилось думать о деньгах: когда его
сестра Жаклина поступила в монастырь, он счел долгом пожертвовать
туда ее долю наследства; во всех его научных проектах он внимательно
следил за их финансированием; наконец, он пробовал и просто зани­
мался делами с целью увеличения капитала (напр., антрепризой деше­
вых колясок), но в этих делах почти неизменно терпел неудачу. Впервые
материальные заботы задели его еще в родительском доме. В 1638 году
Ришелье уменьшил на четверть доходы с ренты, Этьен Паскаль, потер­
певшей от этого значительный ущерб, присоединился к так называемой
«кабале недовольных» и должен был бежать в Оверн. В Париже оста­
лась лишь Жаклина, принятая при дворе, которая и добилась амнистии
отца и назначения его верховным комиссаром в Нормандию. С 1640
по 1647 год Паскали, таким образом, прожили в Руане.
1 Pascal В. Les Pensees (classées et commentées par Henri Massis). Paris : Grasset, 1936.

203


Пребывание в столице Нормандии окончательно сформировало
характер Паскаля, уже блестящего математика и человека, несмотря
на свою молодость, с известным жизненным опытом. Но руанские годы
этот опыт удвоили: Блезу пришлось столкнуться с жизнью лицом
к лицу. Незадолго до того в Руане произошло восстание, подавлен­
ное с большим трудом войсками маршала Гассиона. Положение отца
Паскаля было, таким образом, не из легких: ему предстояло принять
решительные меры, действуя, однако, в пределах гуманности и укро­
щая чрезмерное рвение победителей. Блез, принимавший близкое
участие в делах отца, увидел собственными глазами предел нищеты
и унижения, до которого дошло местное население. Не в это ли время
родились те из его «Мыслей», в которых он касается моральных и соци­
ологических вопросов?
Пригодился Паскалю и талант изобретателя. Финансовое состояние
провинции было ужасающим; новому правителю предстояло заново
установить бюджет, выработать смету налогов и расходов. Счетные
книги были до того запущены, что для приведения их в порядок понадо­
билось бы несколько лет. Чтобы облегчить отцу его задачу, Блез изобре­
тает счетную машину — арифмометр. Сделав необходимые выкладки,
он принимается за практическое осуществление своего проекта. Но он
еще не успевает закончить его, как некий руанский часовщик, переняв
у Паскаля основной принцип, создает свою собственную арифметиче­
скую машину. Паскаль приходит в дикую ярость (такие же приступы
злости бывали и у его отца) и сразу же забрасывает уже почти готовую
работу.
В то же время в семействе Паскалей наметился религиозный пере­
лом. Молодой Паскаль был в этом отношении отнюдь не одинок. Мало
того, по-видимому, он только последовал примеру отца, до того совер­
шенно равнодушного к вере, но обратившемуся к католицизму под вли­
янием жизненных неудач и знакомства с янсенистами из Пор-Руаяля.
Правда, о настоящем обращении говорить не приходится. И Этьен,
и Блез только принялись за изучение религиозных вопросов. Блез в осо­
бенности подошел к богословию как к научной системе: о внутреннем
перевороте пока что не могло быть и речи. Зато вскоре он до того
окреп в вопросах доктрины, что принял участие в богословских спо­
рах, волновавших умы. Он выступил против Жака Фортона, так назы­
ваемого «брата Сент-Анжа», обвиняя его в ереси, вмешался в процесс
Иезуитов и в процесс Пор-Руаяля, проявляя по всем рвение неофитаянсениста. Но рвение это все же было чисто рациональным и отнюдь
не мешало продолжать научные опыты, в частности, исследовать явле­
ние «пустоты». Тогда же он познакомился с Декартом. Когда Паскаль
заболел впервые той таинственной болезнью, которая потом периоди­
чески возвращалась к нему, и от которой ему суждено было умереть,
Декарт часто навещал его.
В 1648 году Паскали вступают в новую фазу жизни. Они переез­
жают в Париж и еще больше сближаются с Пор-Руаялем. Блез беседует
204


с янсенистскими руководителями, Сенгланом и Антуаном де Ребур.
«Я читал ваши книги и сочинения ваших противников, — говорит он
им. — Знайте, что я разделяю ваши чувства». Но чувство как раз-то
еще не было задето, все его разговоры остаются в плане теоретическом.
Зато Жаклина окончательно «обратилась» и далее решила стать мона­
хиней. Это ее решение было воспринято даже с неудовольствием, при­
чем особенно протестовал Блез. Здравый смысл его еще не был побеж­
ден духовным порывом, и он даже отдалился от католицизма. В этот
период любимым его философом стал Эпиктет, любимым писателем —
Монтен, с которым он впоследствии внутренне враждовал. По правде
сказать, и тогда уже ни Эпиктет, ни Монтен не удовлетворяли его цели­
ком, но он считал, что они дополняют друг друга и что возможен некий
эмоционально-философский синтез. Эмоциональная сторона стала
явно преобладать в Паскале. Он целиком предался чувству и понял,
что здравый смысл и разум не могут принести окончательного ответа.
Лучше всего выражает это его состояние его собственная удивительная
фраза, включенная в «Мысли» и, к сожалению, непереводимая из-за
своеобразной игры слов и понятий: «Le coeur a ses raisons ne connaît pas.
On le sent en mille maniérés».
Смерть отца и удаление сестры от мира еще больше обратили
Паскаля к «личной жизни». Пожертвовав в монастырь часть наслед­
ства, он сильно обеднел, и это увеличило его недоверие и злобу к ПорРуаялю. Он погружается в светскую жизнь, бывает в салонах, дружит
с герцогом де Роаннезом, просвещеннейшим вельможей. По-видимому,
у него завязывается роман с сестрой герцога, Шарлоттой. Во всяком
случае, какой-то любовный опыт у него был, и определенно неудачный
и мучительный. «Кто хочет понять до конца человеческую душу, может
подумать о причинах и последствиях любви. Причина ее нечто неопре­
делимое, а последствия совершенно ужасны».
Ни любовь, ни дружба, ни общество не принесли ему ответа, кото­
рого он все больше жаждал. Он не уставал стремиться к внутреннему
совершенствованию, но забросил и науку. Но его ничто не удовлет­
воряло, все оказывалось не тем. Сестра его отмечает, что в это время
он обнаруживал «большое презрение к светской жизни и отвращение
к людям, с которыми встречался», но что от мыслей о Боге он был
далек. Вряд ли это так. Именно тогда он внутренне почувствовал необ­
ходимость религиозного решения. Может быть, давила на него сама
Жаклина, не терявшая его из виду, но несомненно, что на этот раз жажда
веры задела его сердце, и он впервые воспринял религию не как уче­
ние, а как мистическое переживание. Чудесное его спасение на мосту
в Нейи, когда его понесли лошади и сразу остановились на перилах,
принесло ему подтверждение. Раз есть чудо, то существует Промысел.
Неправильно, однако, приписывать этому случаю, как это делается
обычно, окончательную роль в обращении Паскаля. И после этого он
еще находился в ужасе и отчаянии: «Вечное молчание пространства
пугает меня», — писал он. В жизни он почувствовал уже не социаль­
205


ное или моральное, а метафизическое неблагополучие. «Все это создает
порочный круг, и блаженны те, кто могут из него вырваться». Возмож­
ность выхода он, таким образом, все же предчувствовал. Значение слу­
чая на мосту именно в том, что он дал Паскалю надежду.
Настоящий переворот в его душе произошел в конце 1654 года, во
время нового приступа его болезни. Случилось это вечером 23 ноя­
бря, и запись этого события Паскаль сохранял впоследствии зашитой
в одежде, которую постоянно носил. «В понедельник 23 ноября, в день
св. Клемента, папы и мученика, от десяти с половиной вечера до поло­
вины первого. Огонь. Бог Авраама, Исаака и Иакова, а не ученых. Уве­
ренность. Уверенность. Гадость. Чувство. Мир. Бог Иисуса Христа...
Его можно найти лишь путями, указанными в Евангелии... Радость,
радость, радость, слезы радости».
Можно ли сомневаться в подлинности и глубокой человечности
этой записи? В эту ноябрьскую ночь здравомыслящий оверньят Блез
Паскаль, «одаренный чувственно, создатель тысячи практических
инструментов», понял, благодаря «доводам сердца, неизвестным раз­
уму», странную (по его собственным словам), сверхчувствительную
природу мира.
Перечитывая Паскаля1

Паскаль не может быть «настольной книгой». Настольная книга —
это «спокойные» философы, хотя бы и самые безнадежные (Эпиктет,
которого так чтил сам Паскаль, Марк Аврелий). Это также поэты, хотя
бы и самые страшные, самые тревожные. Конечно, Тютчев или Бод­
лер — о том же, что и Паскаль, но они не только «взрывая, возмущают
ключи»21, они сразу же «на бунтующее море льют примирительный
елей3». С поэтами можно жить постоянно — такова таинственная при­
рода поэзии. Но как держать на столе, дольше какого времени, паскалев­
ские «Мысли»? Они прожгут и стол, и человека — не как огонь, а скорее
как кислота, действующая медленно, но совершенно неотвратимо.
Но губительная кислота необходима и для исцеления. Паскаля
нужно читать, вернее невозможно не читать тому, кто раз его открыл.
К Паскалю иногда тянет неудержимо — признак органической душев­
ной потребности. Про многих ли великих писателей (и впрямь великих)
можно сказать это. И тогда перечитываешь Паскаля, и с каждым разом
все дольше тянется «паскалевский период», когда живешь и думаешь
не по «Паскалю», конечно, а внутренне с ним соединяясь, не в силах
забыть его голос, его убедительность. Это опять-таки явление органи­
ческое. «Я не только не имею права, я не в силах...»
1 Круг. Т. 7. № 2. 1937.
2 Строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (1830). Silentium по-латыни
означает «молчание».
Взрывая, возмутишь ключи.
Питайся ими — и молчи
(прим. Е. Д.).
3 Строка из стихотворения Тютчева «Поэзия» (прим. Е. Д.).

206


Паскаля перечитываешь по-разному, каждый раз по-новому, и все
же каждый раз узнавая его единственность. Иногда перечитываешь
полностью, иногда — как попало, в любом, самом кратком издании.
Бесспорно, прочесть всего Паскаля следует, да и просто очень инте­
ресно. Но не важно — каждый раз читать его целиком, нужно только
снова услышать его тон, вдуматься в несколько его мыслей — и процесс
«прожигания» начинается сам собой. «Je ne vois qu'infini par toutes les
fenetres»1, — написал Бодлер как раз «перечитывая Паскаля». Кажется,
лучше не скажешь.
И все-таки Паскаль не только прожигает, но и утешает — если
и не тем большим утешением, которое открылось ему самому, то хотя
бы утешением ищущего; через него он ведь тоже прошел. «Peu de chose
nous console, parce que peu de chose nous afflige»1
2. И это несмотря на «мыс­
лящий тростник, самый слабый во всей вселенной», несмотря на все
отчаяние, на предельный ужас, прорывающийся местами. «C'etst tout
ce qu'ils ont pu inventer pour se consoler de tant de maux»3. Противоречие?
Может быть, только кажущееся. Не утешает ли как-то честное сознание
безнадежности?
Впрочем, не всякой. Безнадежность, упоенная собою, Паскаля оттал­
кивает безоговорочно, не меньше, чем лживые надежды. «Думают
ли они обрадовать нас, утверждая, что наша душа — немного ветра
и дыма, да еще говоря это гордым и довольным тоном. Разве это можно
говорить радостно? И разве, наоборот, не следует говорить об этом
с печалью, как о самой наипечальной вещи на свете?» Но безнадеж­
ность, вернее безутешность, смиренная и ищущая, действительно,
порою дает утешение. «Бесспорно, находиться в таком сомнении —
большое несчастье. Но, по крайней мере, будучи в нем, у нас есть необ­
ходимый долг — искать».
Не в этом ли единственность тона Паскаля, тайна его власти над
сердцем, что найдя для себя, он остается для нас ищущим. Сознаемся
честно, ничего не утешает меньше и не раздражает больше, чем навязы­
вания нам обязательного готового решения, являющегося результатом
чужого опыта, не ставшего нашим собственным. Даже Толстой иногда
отталкивает именно этим. Паскаль нас никогда и никуда не тащит, он
передает нам свой опыт и процесс искания так, как если бы сам еще
не нашел. Он пытается открыть наши глаза на то, что сам увидел. Поэ­
тому он так близок и дорог — не может не быть дорогим и близким,
пока глаза не откроются, и человек не сможет уже по-иному читать
Евангелие. До тех пор Паскаль остается первой книгой — по мудрости
и человечности, проникновенности и разумности, бескомпромиссному
духовному порыву и бескомпромиссной земной честности.
1 «В каждом окне я вижу только бесконечность» (пер. с фр.) (прим. Е. Д.).
2 «Так мало утешения только потому, что было мало огорчения» (Паскаль) (пер.
с фр.) (прим. Е.Д.).
3 «Это все, что они могли изобрести, чтобы покрывать зло» (Паскаль) (пер. с фр.)
(прим. Е. Д.).
207


Еще о тоне Паскаля. Он сам определил разницу между «esprit de
geometrie» и «esprit de finesse»: «чувство принадлежит суждению, так же
как науки разуму».
Недостойные вдовы1

Бывший французский министр народного просвещения Анатоль
де Монзи во французской литературе — не совсем гость, в отличие
от большинства французских политических деятелей, многие из коих
любили или любят по сейчас «изящную словесность», покровитель­
ствуют ей, а порою и сами пробуют свои силы на писательском поприще.
Почти все они, от правых до левых, от Луи Барту до Эдуарда Эррио,
остаются глубокими дилетантами, чуждыми литературе по существу.
Исключениями можно считать разве лишь маршала Лиотея, в воспо­
минаниях которого прорывается художественное видение мира, да еще
Тардье, обладающая подлинным творческим порывом, — он, конечно,
мог бы в свое время стать подлинным писателем.
«Я человек без творчества», — сознается де Монзи в новой своей
книге12. Но он знает интуитивно, что такое творческая материя, из чего
сделано литературное произведение, у него развитой вкус и понимание
сущности литературы: поэтому он мог оказать ей несколько ценных
услуг не только в качестве министра, но и в роли историка литературы.
Историко-биографический характер носит и выпущенное им недавно
исследование о «недостойных вдовах» некоторых замечательных или
хотя бы заметных людях.
Помимо того, что книга увлекательно написана, она включает точ­
ный фактический материал, порою еще неизданной (например, в главе
о Мишле), так что даже для профессиональных библиографов факты
эти представляют несомненный интерес. По-видимому, и освещение
фактов в большинстве случаев — правильное, что свидетельствует
о критическом чутье автора. Сорвался он явно только один раз, пове­
ствуя о С. А. Толстой: впрочем, может быть, для нас, русских, срыв этот
кажется более значительным, чем он есть в действительности. Воз­
можно, например, что немец также возмутился бы главой о Козиме
Вагнере. Но что в книге несколько смущает — это сама цель ее, смысл,
придаваемый Монзи не каждому факту в отдельности, а их совокупно­
сти и повторности во времени и пространстве. Факты, что и говорить,
очень интересны, как элементы «человеческой комедии», вечно разы­
грывающейся на земле. Но можно ли их обобщать, вправе ли де Монзи
делать из них вывод, что вот, мол, злые и коварные, и ничтожные жен­
щины всегда только и ждут смерти своих гениальных или просто зна­
менитых мужей, чтобы воспользоваться их именем и делом для своих
корыстных целей. Этим они якобы искажают и принижают творчество
покойных, и Анатоль де Монзи, «человек холостой и не творческий»,
1 Возрождение. № 4057. 19 декабря. 1936.
2 Monzie A. de. Les veuves abusives. Paris : Grasset, 1936.
208


но бескорыстно преданный великим делам, встав на защиту бедных
гениев, клеймит и разоблачает недостойных вдов.
Повествование его и впрямь производит впечатление мрачное
и ошеломляющее, но выводы из него хочется сделать несколько иные.
Вдовство, как отмечает де Монзи, всегда вызывало в людях неволь­
ное сочувствие и уважение, на защиту вдовы инстинктивно становится
любой человек. Это отразилось и в быту, и в законах (кстати, к указа­
ниям де Монзи можно бы добавить еще один, неизвестный ему, при­
мер: император Николай I, учреждая русскую жандармерию, обосновал
ее тем, что «жандарм должен утирать слезы вдовице»). Вокруг понятия
вдовы образовался даже некий легендарный ореол, в который входило,
впрочем, и представление о легкой доступности молодых и прелест­
ных «веселых вдов». Естественно, что вдовы редко могут оставаться
до конца верными памяти умершего, пусть и замечательного человека:
здесь приходится считаться с природой, и даже церковь не случайно
не осуждает в принципе вторичный брак в этом случае. Сам де Монзи
не упрекает вдов за «короткую память». Он, если и не сочувствует, то
формально оправдывает Матильду Гейне, уехавшую на другой день
после похорон поэта с его адвокатом Анри Жюлиа. Ведь Матильда и при
жизни мужа не понимала и не ценила его стихов, не удивительно, что
она так скоро его забыла. Обвинить ее можно разве в том, что она была
не по плечу поэту. Злостные поступки вдов начинаются, по мнению де
Монзи, не с измены любовной, а с измены корыстной, с предательства
того дела, которому служил покойный.
Прототипом таких «недостойных вдов» де Монзи считает Терезу
Левассер, сожительницу Руссо, связь с которым у нее никогда не была
официально оформлена. Руссо, вероятно, пренебрегал законными
узами, но, кроме того, не мог по общественному положению сочетаться
браком со своей служанкой, «стелившей его постель раньше, чем раз­
делять ее с ним». Официальные романы Руссо, извращенного неудач­
ника, были куда более «светскими». Но с Терезой, не любившей своего
любовника, всегда его ставившей в неловкое положение, он был связан
прочно до самой смерти, темным, но крепким чувством — несмотря
на ее роман с конюхом. Ходил слух, что Тереза отравила Руссо, чтобы
освободиться от него: вряд ли это правдоподобно. Но после его кон­
чины она поселилась со своим конюхом, что не мешало ей претендовать
на звание «вдовы Руссо» и на пенсию, ему причитавшуюся. Она даже
просила внести ее имя в список пенсионеров Екатерины Великой, как
известно, поддерживавшей одно время автора «Социального договора».
Мирабо хлопотал за нее перед Учредительным Собранием, а револю­
ционное правительство присудило ей пенсию и права на собрание
сочинений «отца революции». Тереза тратила эти деньги на нового
своего любовника, и последние годы жизни, несмотря на полученные
ею крупные суммы, прожила в нищете. При перенесении праха Руссо
в 1794 году она возглавляла процессию в качестве верной сотрудницы
писателя.
209


Тереза злоупотребила славой и именем Руссо только из-за денег.
Каролина Массин, вдова Огюста Конта, родоначальника «позитивной
философии», была не столь корыстолюбива, сколько честолюбива.
При жизни она не слишком высоко ценила философа, — супруги даже
разошлись. Были здесь и иные причины: Конт узнал, что до брака Каро­
лина одно время официально занималась проституцией. Конт после
развода не называл свою бывшую жену иначе, чем «недостойной супру­
гой». Но растущая слава Конта и полуидеологическая ревность к Кло­
тильде, ставшей как бы жрицей «контизма», заставили Каролину заин­
тересоваться учением мужа. Когда он умер, она стала уверять всех, что
именно она, а не Клотильда, была вдохновительницей позитивизма.
С этой целью она и затеяла судебный процесс, в котором оспаривала
завещание Конта. Козни Каролины, впрочем, не удались, суд отказал
ей в иске.
Гораздо умнее действовала другая честолюбивая жена, Атенаис
Миаларе, ставшая второй женой историка и писателя Мишле. Мишле
познакомился с ней, будучи уже немолодым человеком, и она повела
кампанию для завоевания его сердца. Скрытая чувствительность и чув­
ственность сказалась — он не только женился на Атенаис, но и подпал
под ее влияние, и считал, что «женщина должна повелевать, а мужчина
подчиняться», так как женщина «задумана» как венец творения. Вла­
стью своей госпожа Мишле воспользовалась, чтобы направлять творче­
ство мужа, вмешиваясь в его роботу, заставляя менять целые пассажи. Ее
буржуазная лицемерная добродетель (ибо сама она была не безупречна)
была шокирована «сенсуализмом» Мишле, и его книга «Любовь» была
ею собственноручно выправлена. Изменила она и некоторые истори­
ческие теории мужа. После смерти мужа, она, таким образом, имела
основания требовать звания «сотрудницы», хотя и не имела на то права,
ибо от «сотрудничества» ее Мишле только страдал. Но возбужденный
ею процесс она выиграла, получив все права на сочинения мужа.
Защитницей некоего «направления» в творчестве мужа была и вдова
Клода Бернара, который был не только ученым, но и писателем-драма­
тургом. Он поручил своему другу Барралю издать после своей смерти
драму «Артур из Бретани». Но вдову, пользовавшуюся почетом в ученом
мире, не устраивало опубликование «легкомысленного» произведения,
она тоже обратилась в суд, который встал на ее сторону. Единственное
издание «Артура из Бретани» было изъято из продажи и уничтожено.
На один уровень с буржуазными вдовами Мишле и Клода Бернара
ставит де Монзи и Софью Андреевну Толстую. Но помимо того, что
фактически эта часть книги бледна данными, мы не можем согласиться
с упрощенным истолкованием драмы Толстого, и уж, во всяком случае,
не можем посчитать уход Толстого простым бегством от запутанных
семейных обстоятельств.
Если буржуазные вдовы принесли немало вреда своим мужьям,
то не меньше вредили и авантюристки. Самый потрясающий в этом
смысле случай произошел с Фридрихом Ницше. В 1882 году сорокалет­
210


ний философ познакомился с молоденькой студенткой гельсингфорского университета, Лу Саломе, у которой уже были романы с «малыми
знаменитостями». Она сразу же вскружила голову Ницше. Философ
сделал ей предложение, она отказалась. Фактически на этом дело кон­
чилось, Ницше с нею больше не встречался. К несчастью, Лу Саломе
выпустила довольно пустяковое сочинение о Ницше в личной жизни.
Когда Ницше умер, это как бы дало ей право называться его вдохнови­
тельницей. Подлинная вдова, госпожа Форстер-Ницше, протестовала,
но безуспешно. Лу Саломе долго пожинала не принадлежавшие ей
лавры. В 1932 году, на Гётевских празднествах в Веймаре, она бесцере­
монно села в кресло рядом с госпожой Ницше.
Очень везло на авантюристок Фердинанду Лассалю, рано погибшему
немецкому философу, известность которого несправедливо ограничи­
вается его политическими доктринами — созданием социал-демокра­
тии. У него была преданная жена София де Кауфельд, но женолюбивый
Лассаль увлекся в 1860 году некоей Софьей Андриановной Сонцовой,
дочерью Таврического губернатора. Сонцова не захотела стать женою
Лассаля, у нее уже был жених. Но «сыграть роль» она была не прочь,
и, вернувшись в Россию, написала нашумевшую в свое время статью
в «Вестнике Европы» — «Любовный эпизод из жизни Лассаля». Через
два года после Сонцовой Лассаль познакомился с другой авантюрист­
кой, Еленой Деннигес. Роман зашел довольно далеко, несмотря на то,
что и Елена была невестой. Ее жених, румын Янко да Раковица вызвал
Лассаля на дуэль и убил его, но в том же году умер от чахотки, а Елена,
замучившая двух поклонников, хвастала, как и Сонцова, тем, что
«сыграла роль».
Де Монзи не ограничивается вдовами писателей. Он рассказывает
и о Козиме, дочери Листа и жене Вагнера, часто приносившей обоих
близких ей великих людей в жертву своему честолюбию, особенно
после их смерти, играя на своем имени. Вспоминает он и самый скорб­
ный в истории эпизод подобного рода — Марию Луизу, ставшую «весе­
лой вдовой» еще при жизни Наполеона, настолько, что вернувшись
с Эльбы, император сказал о ней: «Она боится выходцев с того света».
Впрочем, с другими вдовами, описанными де Монзи, Мария-Луиза
имеет мало общего, ибо никогда не хвастала титулом императрицы
и даже не понимала, что вдова Наполеона могла бы этим гордиться.
Она гордилась другим своим вдовством и всю жизнь помнила о своем
втором муже, генерале Неймерге, что, однако, не помешало ей выйти
замуж и в третий раз за преемника Неймерга в ее Пармском Герцог­
стве, Бомбеля, не рассчитывавшего даже на такую честь.
Мрачные рассказы, от которых поневоле возникает скептицизм
и отвращение к «человеческим отношениям». Но громы и молнии
де Монзи нам кажутся слишком сильными. Ведь все это не преступле­
ния, а мелкая, человеческая — в частности, женская — чепуха, по заме­
чательному выражению Монтерлана «кошачья бурда», отравляющая
и пропитывающая жизнь великих людей.
211


«Туманы»1

Формула «талантливый автор, направивший свое дарование на лож­
ный путь» как будто специально создана для Франсиса Карко. Он,
действительно, очень талантлив, причем талант его — лирический,
чистый, глубоко волнующий. Стоит прочесть любой его рассказ, любой
отрывок, чтобы в этом убедиться. Скажем прямо; Карко несомненный
поэт. Он и начал со стихов, и с очень неплохих, хотя несколько при­
митивных, в стиле французских романистов. Что же заставило его бро­
сить поэзию и стать авантюрным и жанровым романистом?
Впрочем, он и как романист одарен. У него есть чутье интриги, дра­
матических положений. Если герои его не всегда живые, то коллизии
между ними неизменно подлинны и сильно пережиты. Плохо не то, что
он обратился к роману, а то, что единственной своей темой выбрал он
жизнь парижских апашей, проституток, интернациональных подонков.
Конечно, и эта среда дает живой человеческий материал. Но Карко,
тщательно изучивший неприглядный быт своих героев, все еще прель­
щен мнимой поэтичностью и экзотикой дна. С таким подходом и на эту
тему можно написать один-два хороших романа, что Карко и удалось.
Его «Улица» — своего рода шедевр по остроумной выдумке, драматизму
и поэтическому порыву. Но оставаясь в той же области, он неизбежно
должен был снизиться, начать пересказывать самого себя.
Это и произошло. Содержание его нового романа «Туманы»12 мало
чем отличается от сюжетов предыдущих, да и герои, в общем, те же,
только действие происходит не на Монмартре, а в портовом городе.
Однорукий голландец Фемци, содержатель бара, доводящий жестоким
обращением до самоубийства служанку Флосси; авантюрист Франсуа,
спившийся, проведший свою жизнь в драках и интригах; докер Сотер,
умирающий во время эпидемии; портовые проститутки — все они
нам уже более или менее знакомы, во всех них привычная для Карко
смесь порочности и озлобленности с глубокой внутренней чистотой.
Нов только таинственный старик Поп, вносящий в этот мир стремле­
ние к мечте и поэзии. Но Поп посторонний, он может уехать. А для
остальных конец предопределен: смерть от эпидемии, во время драки,
на каторге.
Действие романа вялое, не вполне убедительное. Побочные интриги
не очень умело сочетаются с главной и друг с другом, и все это почтен­
ное общество, несмотря на внутреннее благородство, нас не очаровы­
вает. Но поэзия Карко прорывается повсюду: описание погруженного
в туман города, находящегося во власти эпидемии; тяга Попа вдаль,
в чужие страны; странные волнующие сны; наконец, незримое присут­
ствие по всей книге моря... Обидно, что жанровая тематика эту поэзию
снижает и ограничивает.
1 Возрождение. № 3921. 27 февраля. 1936.
2 Carco F. Brumes. Paris : Albin Michel, 1935.

212


«Лиможский фарфор»1

Еще один многотомный французский роман благополучно закончен:
Жак Шардонн выпустил последний том «Сентиментальных судеб»1
2.
Порадуемся этому. Шардонн — отличный писатель, своеобразный пси­
хологически, создающий особую пленительную атмосферу, но длинное
произведение ему удалось гораздо хуже, чем другие его книги. Кроме
того, перерывы, с которыми поневоле надо считаться, ослабляют
у читателя впечатление от целого. «Лиможский фарфор» вышел через
полтора года после предыдущего тома, и многих героев Шардонна мы
успели позабыть или подзабыть. Второстепенные действующие лица,
судьбы которых намечены автором определенно, таким образом, почти
потеряли для нас свой интерес. Исключение представляет лишь моло­
дой инженер Пьер Сотар, краткая и трагическая история которого
целиком заключена в новой книге. Главы, посвященные ему, принад­
лежат к лучшим страницам Шардонна: как убедительно воплощается
этот едва обрисованный образ, какое мастерство в прозрачном стиле,
в несколько небрежном (нарочито небрежном) построении.
Главных героев — мы, конечно, не забыли: Жан Барнери, начавший
свою сознательную жизнь в сане протестантского пастора, потом бро­
сивший служение и первую жену из-за встречи с Полиной, но и в любви
к ней не нашедший полного удовлетворения; Полина, проведшая зам­
кнутую молодость в ожидании большой любви, воплотившая свой
идеал в Жане.
Война, с которой начинается последний том, переместила цен­
ности — примирила Полину с семейными и любовными разочарова­
ниями, открыла Жану смысл любой деятельности, даже не оправдан­
ной непосредственной целью. Вернувшись в Лимож, он становится
во главе крупного фарфорового завода, принадлежавшего роду Бар­
нери в течение многих поколений. Он перенимает все секреты своих
предшественников, вводит усовершенствования технические и худо­
жественные, поднимает промышленность на высоту подлинного искус­
ства, заботится об улучшении жизни рабочих. Кризис уничтожает все
достигнутые им результаты; фабрика закрывается, рабочие становятся
в оппозиции, Барнери накануне разорения. Несчастный случай разби­
вает его здоровье, приводит его к смерти. Но, уже почти умирая, он
как будто понимает некий смысл своей жизни: «Все, что я делал беспо­
лезно. Но у меня нет впечатления, что жизнь прошла зря. Нет пропав­
шей жизни, когда человек любил, хотя бы инструменты... Что означает
любовь, противостоящая разуму и даже опыту, и эта надежда, скрытая
в глубине всякой любви, в глубине всего?..»
Вывод романа, его психологическая ткань, его атмосфера напоми­
нают английские романы: то же чувство оправданности жизни самим
1 Возрождение. № 3970. 16 апреля. 1936.
2 Chardonne J. Les Destinées Sentimentalis. T. III. Porcelain de Limoges. Paris : Grasset,
1936.

213


ее течением, тот же продольный разрез существования разных людей,
в душевный мир коих нас по очереди вводит романист. Но все это более
разряжено, менее органично.
В английских романах — жизнь, у Шардонна некая тонкая ее суб­
станция, которая вот-вот расплывется и исчезнет. Шардонн, кроме
того, слишком увлечен самой психологией, и многие эпизоды как
будто не нужны для развития романа, а прельстили его сами по себе,
по сложности и глубине положения. Жан и Полина — не вполне живые
люди, а психологические слагаемые, во многих отношениях оживаю­
щие, но какой-то стороной остающиеся в тени. И все же чем-то роман
пленяет и прельщает, скорее всего, самим тоном Шардонна, несо­
мненно подлинным и одухотворенным. Личность автора мы чувствуем
повсюду: и в манере повествования, и в мыслях героев, и в целых под­
водных течениях романа, которые, пожалуй, в «Сентиментальных судь­
бах» ценнее всего.
«Любовь гораздо больше любви»1

Вот небольшая книжка, которая, действительно, «томов премногих
тяжелей»12. Впрочем, именно такой книги мы давно ждали от Жака
Шардонна, одного из самых серьезных и своеобразных писателей совре­
менной Франции. Его романы, начиная с «Клэр» и «Евы», составивших
ему имя, и кончая выпущенными в прошлом году «Мечтателями», неиз­
менно пленяли не только совершенной доброкачественностью психо­
логической материи, но и особой прозрачно-элегической атмосферой,
выводящей читателя из области замкнутой в себе психологии в область
чистой метафизики. В предисловии к новой его книге Морис Деламен
утверждает, что Шардонн «не идет навстречу Духу дальше надежды
на Красоту; призывов иных миров он не слышит». Это, конечно, совсем
не так. Шардонн в «иные миры» сознательно не входит, ограничива­
ясь нашей земной жизнью, но сама эта жизнь, в его преломлении, про­
низана метафизическими призывами. Шардонн — отнюдь не эссеист,
он умно совмещает трезвый скептицизм и некий отчаявшийся роман­
тизм. Духовными и литературными предками его нужно считать таких
же скептических романтиков — Бенжамена Констана и в особенности
Стендаля.
Любопытно вообще отметить, что некоторый трезвый пессимизм
и даже сознательная установка на «неверие», отказ от непроверенной
собственным опытом надежды на спасение, по существу, не уменьшает
духовной напряженности и бескомпромиссности в стремлении. Такой
отказ имеет даже большие преимущества перед очарованным энтузиаз­
мом и априорной верой в благополучное разрешение земных исканий.
Надежда, звучащая в трагической безнадежности, как бы наперекор
1 Возрождение. № 4090. 6 августа. 1937.
2 Chardonne J. L’amour c’est beaucoup plus que l’amour. Pensees d’un romancier. Paris :
Stock, 1937.
214


всему, внушает куда большее доверие и оказывается куда более под­
линным «залогом бессмертия». Шардонн говорит почти исключительно
о жизненном крушении, о мучительной бессмыслице человеческого
существования, а между тем, за его выводами нам слышится тайное
оправдание жизни, сквозь них просвечивает тайный, но вполне реаль­
ный смысл. Сам Шардонн уже раз сделал попытку обнаружить более
явно этот смысл — в сборнике мыслей и отрывков, озаглавленном
«Любовь к ближнему». Однако эти гуманистические, полусоциальные,
полусоциологические высказывания не только не определяли основную
тему Шардонна, но даже искажали ее. По роману Шардонна было ясно,
что единственный выход из «круга земной необходимости» видит он
в личных человеческих отношениях, и, в частности — в любви, вос­
принятой как вечная тайна брака, мужеженской четы. Кажется, реши­
тельно во всех романах Шардонна изображалась совместная жизнь
любовников или супругов, душевная история Адама и Евы, вечно друг
к другу стремящихся, но никогда до конца не сливающихся. «Потерян­
ный рай» на земле неосуществим, но только в личной любви — путь
к нему, отдаленная возможность хотя бы частичного его восстановле­
ния.
Сам Шардонн понял свою тему значительно позже многих крити­
ков (например, Андре Руссо, которому принадлежит прекрасный очерк
о Шардонне). «С возрастом, — пишет Шардонн, — романист, написав­
ший десяток романов, начинает понимать то, что хотел высказать.
В этой книге я собрал отдельные мысли из моих предыдущих книг,
слегка изменив их и добавив некоторые новые». В таком виде сборник
Шардонна, действительно, исчерпывающе определяет тему его творче­
ства. От своих социологических увлечений он окончательно отошел.
«Коллективное прошлое для меня так же туманно, как и будущее; про­
шлое оживает для меня только в памяти о личном моем пути, в ощу­
щении, вспышке чувства, редких признаках единства моего существа».
Только одинокое размышление и личные человеческие отношения
составляют действительную канву жизни. Сам человек ее не улавли­
вает, его представление о своей жизни редко бывает правильно. Это
не значит, что в ней нет творческих элементов. Шардонн посвящает
пронзительные и убедительные страницы одиночеству, дружбе и более
поверхностному людскому общению. Но только любовь представляется
ему «большим делом его жизни». Он, однако, не слепо верит в некий
романтический идеал. Тонкий психолог, чуткий ко всякой лжи и услов­
ности, он приводит целый ряд горьких мыслей о любви. Счастливая
взаимная любовь — редкий случай. Двум предназначенным друг для
друга существам легче не встретиться, чем сойтись. Между тем, нераз­
деленная любовь — еще не вполне любовь. Мало того, и любовное
свершение никогда не бывает полным. В любовной чете неизбежно
разногласие, перебои чувств, психологические и житейские столкнове­
ния. «Но все эти скептические замечания не могут служить аргумен­
тами против любви».
215


Большинство людей, по мнению Шардонна, не знают, что такое
любовь. Она гораздо больше любви, как ее обычно понимают. Она дол­
гое и упорное духовное творчество, в которое входит элемент наития,
благодати, которое требует больших и сознательных усилий. Только
пройдя через годы испытания, любовь достигает подлинной глубины
и реального смысла. Романтическое представление о ней — мираж,
и во многом — вредный мираж. Поэтому Шардонн полное воплоще­
ние любви видит только в длительном сожительстве, т.е. в браке. Он
не отрицает известных духовных возможностей и в том, что назы­
вают «авантюрами». Возможно, что раньше в такой любви даже была
своя правда: не случайно литература изображала всегда не брачную,
а «романтическую» любовь. Но человеческие чувства на протяжении
веков меняются — в этом признак подлинной культуры. Современный
любовник ищет воплощения своей любви в браке, который не есть
только «общественная клетка»... «Можно себе представить общество,
непохожее на наше, но и в нем будет существовать семья. Этого тре­
бует любовь, которой нужна длительность». Правда, для этого необхо­
димо, чтобы брак всегда был вызван любовью, тогда как в наше время
такие браки исключение. «Все в мире устроено в расчете на счастливое
исключение». Но не в этом ли залог того, что невозможное счастье всетаки возможно, что «первородный грех за время истории несколько
смягчен», хотя и не искуплен?
Все это, конечно, только сжатое изложение мыслей Шардонна.
В книге много оттенков, наблюдений, лирических размышлений.
Но объединены эти высказывания неискоренимой верой в любовь,
чем-то превосходящую собственные пределы. «Когда мы любим жен­
щину — мы только и любим по-настоящему жизнь».
«Мечтатели»1

Вероятно, именно так нужно перевести заглавие нового романа
Жака Шардонна1
2, не имеющее вполне соответствующего выражения
на русском языке. Наиболее близкое к нему филологически «роман­
тики» приобрело слишком специфический оттенок, так же, как и «идеа­
листы». Правда, «Мечтатели» — перевод отнюдь не точный: ведь Октав
и Арманд, очередная шардонновская супружеская чета, не только меч­
тают, а порой действенно пытаются воплотить в жизнь некий недости­
жимый идеал. Подобно всем героям Шардонна, они — искатели сокро­
венного смысла жизни, ее преображающего, одинокие пионеры (или,
вернее, последние могикане) таинственной страны любви. Но именно
их одиночество и обреченность — по мнению Шардонна — придают
всей книге атмосферу мечтательности, несколько бесплотную, но поис­
тине прелестную.
1 Возрождение. Т. 12. № 4068. 6 марта. 1937.
2 Chardonne J. Romanesques. Paris : Hoche, 1937.

216


Шардонн, вообще, писатель прелестный. Это не означает, что пре­
лестью его писания исчерпываются, что в них нет глубины и значи­
тельности. Наоборот, какая-то значительность скрыта за любой главой
Шардонна, а старые, наиболее удачные романы (напр., «Клэр») бывали
и целиком глубоки необычайно; но очарование шардонновской лично­
сти, очарование особой, созданной им атмосферы, выступают на пер­
вый план, порою во вред его духовному содержанию; зато иногда,
именно благодаря этой прелести, мы легче и вернее понимаем и при­
емлем безысходный, хотя и просветленно-примиренный шардонновский пессимизм. Шардонн живет в грустном, слегка призрачном, недовоплощенном мире: таковы его герои, не всегда до конца оживающие,
чуть-чуть условные, таков его стиль, прозрачный, как бы скользящий,
напоминающий карандашные наброски, но вместе с тем очень чистый
и тщательный; такова и архитектоника его книг, из которых как будто
вынут стержень — но стержень существовал, и все повествование
еще сохранило приданную ему вначале форму. Такая внешняя непри­
тязательность требует большого мастерства, так же, как и отсутствие
фактического действия — большого духовного напряжения. Шардонн
не всегда его выдерживает, иногда срывается в бесконечное плетение
психологических кружев, зато иногда воплощает подлинный, и вполне
своеобразный, жизненный душевный опыт.
«Мечтатели» не лучший его роман (хотя и несравненно лучше его
растянутых «Сентиментальных судеб»). В нем встречаются пустоты,
незаполненные внутренним порывом. Есть и тактическая ошибка:
приглушенная душевная драма героев не должна бы прорываться
наружу, и неудачная попытка самоубийства Октава нарушает общий
строй произведения. И все же, в общем, — это очень серьезная книга,
в каком-то смысле даже завершение шардонновского опыта. Отсюда
то просветление в самые безнадежные моменты, о котором сказано
выше, отсюда даже налет подлинной жизненной мудрости. Этот налет
на всем — на пленительных описаниях природы, с которой Шардонн
не может слиться, но которой подлинно взволнован; на общественнополитических рассуждениях (сознание разрыва между личностью
и любым общественным строем) ; на тревожных страницах о молодежи
и молодости, с которой нечего делать зрелым людям — да и не для чего
делать. «Потерянный рай», к которому тяготеет Шардонн, по верному
определению критика Андре Руссо, на земле все равно неосуществим.
Единственная возможность его обретения, последний залог блажен­
ства — любовь. На протяжении всего творчества Шардонна мы встре­
чали таких любовников, уединявшихся от мира во имя нахождения
в любви не плоского житейского благополучия, а полноценного осво­
бождающего счастья. Но жизнь мстила: внешние условия или несход­
ство характеров определяли неудачу опыта. Октав и Арманд пошли
дальше всех своих предшественников: они более зрелые, сознательнее,
одухотвореннее. О несходстве и говорить не приходится: они органи­
чески дополняют друг друга. Их любовь — не романтическая страсть,
217


а пронизывающая их обоих жизненная сила. Такая любовь должна бы
привести к блаженству. Внешне она и приводит: влюбленные остаются
неразлучными до конца дней.
И все-таки, до рая далеко. Мало того, временами их совместная
жизнь превращается в невыносимое томление. Душевная драма зреет,
хотя и не находит разрешения. Октав винит себя, хочет толкнуть Арманд
на более полную внешне жизнь; потом раскаивается и упрекает ее в чер­
ствости. Но все догадки не соответствуют реальности. Подлинная при­
чина иная: мужчина и женщина все же всегда, при самой горячей любви,
в чем-то остаются разделенными. Винить в этом некого. «Она доказала
мне, что счастье невозможно, — говорит Октав, — это ее преступление,
но не ее вина. Такова человеческая природа... Любовь — необитаема».
Грустная, безнадежная книга. И все же от нее исходит свет и надежда.
Первородный грех, — каков бы он ни был, — на земле непреодолим,
но самое существование таких «мечтателей» — залог чего-то, о чем
Шардонн не говорит, но что явственно, хотя может быть и бессозна­
тельно, дает нам чувствовать.
«Воспоминания о счастье»1

Трудно найти для определения основного свойства писаний Жака
Шардонна21 более точное слово, чем «пленительность». Прозрачная
элегическая прелесть, задумчивая чистота, легкая грусть, щемящая
сердце, напоминающая о чем-то невероятно важном, безмерно доро­
гом и навсегда ушедшем — может быть, о потерянном рае — сожале­
ние, еще не ставшее знанием, но с предельной честностью и не претен­
дующее на эту роль, утонченная душевность, не всегда преображенная
в духовность, но и не ставящая себя на ее место... Эта полулирическая,
полурассудочная атмосфера, которую Шардонн умеет создать, как
никто, по которой его отрывок безошибочно узнаешь без подписи,
пронизывает с начала до конца все его романы, преобладает над всеми
другими их достоинствами и недостатками. Кстати, последних едва
ли не больше, чем достоинств. Доброкачественность психологической
материи, которой пользуется Шардонн, не создает еще живых людей
с плотью и кровью — неотъемлемый и необходимый признак романи­
ста по призванию. Сам Шардонн признается, что и в жизни не видит
людей ярко и полностью, что образы их расплываются в его сознании.
Но романист — не наблюдатель «со стороны», а творец своих героев
и должен чувствовать их внутреннее единство, тайну их неделимой
личности. Шардонн только намечает пунктиром фигуры героев —
дальнейшее его как бы не интересует. Так же призрачно, непрочно
и построение романов, да и общее его миропонимание окутано туман­
ной дымкой. Не будь пленительности — беллетристическое творчество
Шардонна оказалось бы ни о чем, ни к чему.
1 Возрождение. Т. 13. № 4128. 22 апреля. 1938.
2 Chardonne J. Le bonheur de Barbezieux. Paris : Stock, 1938.

218


Конечно, избыток прелести порою идет во вред глубине и значитель­
ности. Но и это от того, что Шардонн — не романист. В прошлом году
он выпустил сборник очерков и мыслей о любви — главной, едва ли
не единственной его теме — и сразу же вырос на целую голову. Его
манера осталась столь же пленительной, но содержание его приоб­
рело неожиданный вес и плотность. Только по этой книге можно было
понять, какой Шардонн глубокий и серьезный человек — и какой под­
линный художник. Мы рады поэтому, что и новая его книга — не роман,
а разросшийся очерк — полулирический, полуфилософский, момен­
тами сливающийся с автобиографией. Определить его жанр точнее —
невозможно, столь он своеобразен и чужд литературности в специфи­
ческом, нелестном смысле этого слова. Очерк этот слишком личен,
даже слишком перегружен фактическими подробностями, чтобы его
можно было назвать «эссеистическим». Но для мемуаров он слишком
отвлечен, недостаточно связен, и даже недостаточно точен. Жизнь Шардонна обрисована так же приблизительно, как и жизнь его героев. Все
же и биография его достаточно любопытна, чтобы на ней остановиться.
Есть особое удовольствие в разоблачении псевдонимов — только
некая товарищеская корректность удерживает от этого критиков. Шар­
донн на сей раз сам разоблачил себя, и мы с особой благодарностью
повторим за ним, что романист Жак Шардонн и директор издатель­
ства «Сток» Жак Бутелло — одно и то же лицо. Это, в данном случае,
особенно важно, ибо благодаря Бутелло мы узнали целый ряд замеча­
тельных писателей. Правда, Шардонн кается, что не заметил молодого
Мориака. Зато он «открыл» всех лучших иностранных авторов нашего
времени, в частности, Чарльза Моргана, Виргинию Вульф, Беринга.
Заслуги его перед литературой в этом отношении огромны. Между
тем, Шардонн всегда был далек от литературных кругов и от писатель­
ского профессионализма. До тридцати пяти лет он вообще не писал,
а занимался «делами», вернее продолжал дело своих предков, крупных
торговцев коньяком, создавших славу одной из самых дорогих «аристо­
кратических» марок этого напитка. Родственники Шардонна основали
большую фабрику лиможского фарфора. Этот коньяк и этот фарфор
и дали Шардонну понятие о том, что такое произведение искусства
больше, чем литература, которую он не любит (единственное исклю­
чение Толстой), чем музыка и живопись, которых он не понимает.
Как он сам пришел от коммерции к писанию — для него осталось
тайной. «Мне что-то дано и, может быть, в каждую минуту отнято».
Если он останется верным этому личному ощущению искусства,
не будет «вещи в себе», роднящей его с творчеством его безымянных
предков из Барбезье.
Но не в этих автобиографических признаниях цель книги. Если
это — воспоминания, то, прежде всего, воспоминания о счастье, кото­
рое входит в ткань самой жизни, иногда наперекор всем внешним
событиям. Фактически, Шардонн узнал атмосферу счастья всего два
раза: в детстве, в Барбезье, где еще не мог его ценить, и в швейцарской
219


деревушке, имя которой стало его именем, где не успел его заметить.
Но не случайно он посвятил книгу Марселю Арлану, также написав­
шему сборник рассказов о счастье — очевидно, это «счастье Барбезье» бессознательно направило всю жизнь Шардонна на то, что только
теперь стало ему понятно и дорого.
В противоположность Арлану, Шардонн не считает свое счастье
безграничным. В Барбезье все страдали — только не от преходящих,
а от «вечных недугов»: любви, желания веры, первичных человеческих
стремлений. Счастье Барбезье — не полное блаженство, а ущербленное,
прелестное, волнующее напоминавшее об этом блаженстве, утерянном
когда-то и — по мнению Шардонна — уходящем все дальше. Шардонн
не верит в возможность его обретения, не доверяет высоким добродете­
лям, героизму, красоте, добру и даже духовному опыту. Религиозность
всегда кажется ему ложной. Любовь — единственная реальность для
Шардонна — никогда не бывает полной. Она не дана, а задана, и чело­
веку не под силу это задание осуществить. Казалось бы, на редкость
пессимистическое мироощущение, на редкость безвыходная книга.
Но наперекор всему, Шардонн всеми силами тянется к этому прибли­
зительному счастью, к этой раздробленной любви — потому что без них
не может жить. И в этом отчаявшемся, последнем стремлении скрыта
тайная уверенность, даже тайная вера. Шардонн духовнее и религиоз­
нее, чем думает. И, может быть, поэтому он не ропщет в своем безна­
дежном мире, а покоряется и смиренно создает «малые вещи»: новый
сорт коньяка, новую издательскую серию, новый литературный жанр.
Все это может быть у него отнято, все это уже почти отнято. Но каждое
новое творческое усилие восстанавливает потерянное счастье, «счастье
Барбезье, счастье Шардонна — всегда одно и то же».
«Потерянный рай»1

Андрэ Руссо занял после смерти Анри де Ренье одну из командных
высот во французской критике — место еженедельного фельетониста
в «Фигаро». Достоин ли он этой ответственной роли? Судить об этом
по первым его фельетонам трудно. Но, как бы в ответ на возможные
сомнения, Андрэ Руссо выпустил критический труд о четырех современ­
ных французских писателях (Колетт, Андрэ Жиде, Жироду и Шардонне)
под общим названием «Потерянный рай»21. Это именно «критический
труд», а не просто сборник статей об этих писателях. По прочтении
первых же страниц книги становится ясным, что Руссо не только хоро­
ший критик, он критик замечательный, пожалуй, лучший французский
критик наших дней. А Франция ведь вообще в этом отношении судьбой
не обижена. Но что же такое, собственно, критика, в чем ее основной
секрет и ее особенности? На это хотелось бы ответить: прочтите «Поте­
рянный рай». Можно лишь отрицательными представлениями отмеже­
1 Возрождение. № 4036. 25 июля. 1936.
2 Rousseaux A. Le Paradis perdu. Paris : Grasset, 1936.

220


вать критику от смежных жанров. Критика не рецензия с обязательным
пересказом содержания, формальным и обзорным, с качественной
оценкой произведения. Но и не комментарии «по поводу» данного
автора. Критика углубляется в его сущность, но не отклоняется от него.
Руссо понял это, как мало кто другой. Впрочем, во вступлении к книге
он идет дальше в критике, и одно это вступление делает «Потерянный
рай» на редкость ценной книгой. Руссо отрицает, что критика произво­
дит над поэзией чисто умственную операцию, бесплодную по существу.
«Как все искусства, — пишет он, — литература это обмен. Критика —
обмен более сложный, где участвует большее количество факторов.
Я не думаю, что к ней можно было бы применять другие законы, чем
те, которые управляют другими искусствами».
Итак, критика — искусство с разнообразием сюжетов и единством
вдохновения, — она руководится не мыслью, а глубоким пережи­
ванием ее автора. Здесь Руссо сходится с Сент-Бёвом. Как у всякого
художника, у критика есть и своя тема, которую он различает у дру­
гих писателей. Это не значит, что он их «препарирует» по своему, он
только находит у них то, что ему нужно для собственного творчества.
И Сент-Бёв отмечал, что «все сводится к одному» и что он всегда как
бы читает одну и ту же книгу, «книгу жизни». Четыре писателя, о кото­
рых говорит Руссо, очень различны и по значительности, и по тематике
их произведений. Но во всех четырех Руссо различил одну тему, свою
тему, и благодаря этому книга его приобрела абсолютное единство
и удивительную гармоничность. Это и впрямь художественное произ­
ведение, и нас не шокирует, что кончает он книгу не статьей, а... сти­
хотворением о «потерянном рае». Все это стало возможным, конечно,
не только благодаря таланту Руссо, но еще и потому, что тема его, дей­
ствительно, основная для литературы всех времен и народов, да, пожа­
луй, и для жизни. Стремление к «Потерянному раю» это стремление
к блаженству в Любви. «Есть прямое благо: сочетание двух душ». Это
пушкинская строка определяет первичную установку Руссо не менее
точно, чем та цитата из Мюссе, на которой он сам базируется.
«Сочетание двух душ» — вот что усмотрел Руссо и в сенсуализме
Колетт, и в психологии брака Шардонна, и в жеманной изысканности
Жироду, и даже в самовлюбленности Жида, являющемся лишь искаже­
нием все той же жажды блаженства; Руссо не настаивает на правильно­
сти решения, т.е. не примыкает ни к одному из них, оставляя для себя
свое решение. Мало того, в каждом из разбираемых авторов отмечает
он, главным образом, «искажения», которые, в конце концов, сводятся
к одному: к подмене любви своим же отражением, к некоему глубо­
кому и сложному эгоизму. Руссо, однако, не «обличает» с высоты своего
собственного величия; он сам ищет; да и происходит все это на такой
глубине, что о бахвальстве или самовозвеличивании не может быть
и речи. Глубина эта, прежде всего, психологическая, но непрерывно
Руссо связывает психологию с метафизикой. Только в этом плане
и может находиться подлинный путь к решению. Вот почему Руссо сво­
221


дит шардоновскую проблему брака или стремление Жида к однополой
любви к первородному греху. Моментами Руссо почти касается мисти­
цизма. Если не Жид, сам начавший с мистики, то Шардонн или Жироду
могут удивиться такому подходу к ним. Но Руссо прав: писатель далеко
не всегда сознательно создает то, что сознательно воспринимает чита­
тель и уж, во всяком случае, открывает критик. Значит ли все это, что
Руссо забывает о литературе? Отнюдь нет. Он дает много метких фор­
мальных указаний, косвенно даже делает оценки. Отличный вкус его
в умении отличить большое, хотя и заблудившееся дарование Жида,
от умственно эстетической игры Жироду, так часто превозносимого
больше, чем следует. Вполне замечательно даваемое Руссо различие
между классицизмом и романтизмом. Но литературные проблемы для
него неотделимы от других, как, впрочем, и для всякого подлинного
художника. Само разделение «только на литературу» и больше, чем
литературу, для него должно показаться оскорбительными. И в этом
Руссо также глубоко прав.
Литература двадцатого века1.
Сборник очерков Андрэ Руссо

Нужно ли давать отзыв о книге критических статей, писать критику
на критику? В большинстве случаев — это, конечно, бессмысленно,
ибо под критической статьей обычно подразумевается рецензия, цель
которой — создать у читателя впечатление о прочитанной книге, дать
ей оценку и потом быть забытой. Но «Литература двадцатого века»
подписана именем Андрэ Руссо1
2 — а это совершенно меняет дело.
Руссо — один из серьезнейших французских критиков нашего времени,
продолжающих замечательную традицию «творческой критики», иду­
щую от Сент-Бёва. В этом смысле французская критика, вообще, несо­
измерима ни с какой другой: стоит прочесть после Сент-Бёва хотя бы
Белинского, чтобы в этом убедиться. Дело здесь даже не в более разви­
том вкусе — чего тоже нельзя отрицать, а в самом подходе к заданиям
критики. Не будем говорить об ее уродливых проявлениях: рекламе,
дружественных высказываниях, сведении личных счетов. Но и самые
добросовестные критики порою сбиваются либо на рецензию с пере­
сказом содержания и примитивной оценкой, либо на расплывчатый
комментарий. На самом же деле — критика самостоятельный вид
творчества, лишь находящийся в непосредственном контакте с чужим
творчеством. Критик должен не ставить отметки, а освещать тему писа­
теля и ее воплощение собственной своей темой. Это не означает при­
писывания другому автору своих мыслей и переживаний. Но именно
свое понимание искусства дает критику право выбора и возможность
его. В отдельных случаях критик может ошибиться в оценках — хотя,
если он слишком часто ошибается, то можно усомниться в его вкусе,
1 Возрождение. № 4131. 13 мая. 1938.
2 Rousseaux A. Literature du XX siècle. Paris : Albio Michel, 1938.

222


т.е. в основе его выбора. Но теме своей он должен быть верен, как вся­
кий художник.
Это понял Сент-Бёв и вслед за ним многие французские критики.
Некоторые из них, как например Шарль дю Бос, не снисходят вообще
до рецензии, их статьи граничат с эссеизмом или философией. Руссо
пошел другим путем, он еженедельно пишет в «Фигаро» статьи о лите­
ратуре, но, по собственному признанию, он не судит чисто умственно
об отчетных книгах, а переживает их темы заново. Его сборник «Поте­
рянный рай», вышедший года два тому назад, достаточно обнаружил
единство и глубину его подхода. В «Литературе двадцатого века» он
собрал свои газетные статьи, лишь произведя известный отбор. Отсюда
при первом взгляде — слегка раздробленное впечатление: Руссо пере­
скакивает с темы на тему, с писателя на писателя. Кроме того, свою
основную устремленность он не решается так явно подчеркнуть, как
в «Потерянном рае», вероятно, из боязни упрека в субъективности. Его
обычный критерий духовной напряженности и направленности может
поэтому порою показаться типично французским «морализмом». И все
же тематическое единство его книги несомненно.
Обращает на себя внимание вступительный очерк о сущности
и задачах критики. В нем Руссо снова подчеркивает сопричастность
критики искусству. Как всякое творчество, она основана на выборе,
только более сознательном и потому легче искажаемом. Руссо жестоко
осуждает критиков, пристрастных по причинам внелитературным,
но защищает законность предпочтений более глубокого порядка. Кри­
тик имеет право осуждать не во имя свое, а лишь во имя сделанного
им выбора. Только этим может он помочь достойным произведениям
не кануть в забвение. «Но ведь дело литературы не мораль, а мастер­
ство», — могут ему возразить. «Однако без “морального” содержания, —
утверждает Руссо, — невозможно и мастерство». Ибо только духовные
особенности определяют стиль, лежащий в корне мастерства. Обратно:
не поняв стиля, нельзя понять и подлинного содержания писателя.
В очерках Руссо перед нами проходит все самое ценное, что появи­
лось в мировой литературе за два-три последних года: жаль только,
что он незнаком с русской литературой и обошел ее. Англичане пред­
ставлены Морганом, Гексли, Виргинией Вульф, Розамундой Леман;
немцы — Рильке, письма коего ныне опубликованы; французы — луч­
шими своими имена — Клоделем, Мориаком, Монтерланом, Жидом,
Шардонном и др. Обидно, что Руссо пропустил замечательную «Алге­
бру моральных ценностей» Жуандо. Но этот пропуск и некоторые спор­
ные оценки (Клоделя Руссо, по нашему мнению, переоценил, зато явно
несправедливо отнесся к Монтерлану), не уничтожают значительности
всей книги, разбирающей литературу XX века, прежде всего, в свете
совести, а затем в свете религиозной жажды. Очень показательно, что
Руссо не ограничился отзывами о художественных произведениях,
а откликнулся также на исторические труды Бенвилля, на философ­
ские попытки (или потуги) Жюльена Бенда и даже на книгу физика
223


де Брейя «Материя и свет». «Литературная критика не исполнила бы
своего долга и одновременно лишила бы себя большой радости, если
не отмечала бы такие книги», — пишет Руссо. И это одно свидетель­
ствует о редкой высоте и проникновенности его подхода.
Письма Ален-Фурнье1

В предвоенное время во Франции существовала небольшая группа
писателей, тесно связанных друг с другом и личными отношениями,
и общими стремлениями. Пускай чисто литературно каждый из них
шел своим путем, пускай даже их глубокие внутренние порывы нахо­
дили различные разрешения, но основа этих порывов, этой неутомимой
духовной жажды, была одна и та же. Католически настроенный Шарль
Пеги, религиозный искатель Жак Ривьер, полный смутных феериче­
ских прозрений Анри Ален-Фурнье сходились в общем первичном жиз­
неощущении, в вере в абсолютный примат духовного начала над внеш­
ней, призрачно-плотской жизнью и в возможность реального и полного
преображения нашей земной действительности. Выступили они очень
молодыми и в годы, в литературном отношении блестящие: в эпоху
появления первых томов «Поисков потерянного времени» Пруста, луч­
ших книг Жида и Клоделя. Все же и на этом фоне молодые авторы выде­
лились, и надо признать, что по существу они были отнюдь не менее
замечательны, чем их зрелые современники. Глубокие и искренние
стихи Пеги, острые и серьезные очерки Ривьера и роман Алена-Фурнье
«Большой Мон» — вообще едва ли ни лучший французский роман двад­
цатого века — достойны того, чтобы навсегда остаться в первом ряду
французской литературы. Ален-Фурнье был, пожалуй, замечательнее
всех. Его книга полна самой подлинной поэзии и, действительно, как
бы указывает восход в некий преображенный мир, где реальность неза­
метно переходит в волшебную сказку, но не мечтательно-выдуманную,
а мистически-предвиденную.
Всех этих писателей ждала общая трагическая судьба. Пеги и АленФурнье были убиты в 1-й же год войны, Ривьер умер позже, но все же
преждевременно. Никто из них не дал полной меры своего творчества.
С ними погибли не только самые блестящие надежды Франции —
погибла целая атмосфера, на редкость пленительная и духовно насы­
щенная. Это особенно чувствуешь, читая опубликованные ныне женой
Ривьера и сестрой Алена-Фурнье письма последнего к молодому поэту,
Рене-Бишэ, тоже рано и трагически погибшему12. С каждой страницы,
от каждой строчки этой книги веет таким неземным дыханием, что
трудно отделаться от грустного впечатления: вот жили в наше время,
почти что рядом с нами люди, что-то знавшие, что то понявшие, и тайну
эту унесли с собой, не высказав, не раскрыв, оставив нам лишь смутные
догадки и намеки.
1 Возрождение. № 4063. 30 января. 1937.
2 Alain-Fournie. Lettres au petit B. Paris : Emile-Paul, 1937.

224


О внутреннем порыве к абсолюту, к преображению жизни говорят
все письма Алена-Фурнье до одного. Личные дела, интимное содержа­
ние их отходят на второй план, либо сами преображаются той же пла­
менной верой, тем же неугасимым стремлением. «Твоя вина передо
мной только в том, — пишет Ален-Фурнье своему приятелю после
какой-то размолвки, — что ты не веришь в возможность осуществле­
ния невозможного».
Эта фраза определяет весь тон, всю суть их отношений. Но если
в такое чувство преображалось простое товарищество, то большая
дружба Фурнье и Ривьера отмечена уже просто исключительными
по духовности переживаниями. О любви же Фурнье — единственной
и неразделенной — неловко говорить: читая о ней, все время как бы
присутствуешь при непрерывно свершающемся таинстве.
То же чувство возникает и при чтении высказываний Фурнье об ис­
кусстве. «Когда я настолько вживусь в образы, — пишет он, — что мне
больше не нужно будет смотреть на них, когда я почувствую слияние
мира живого и мертвого с жаром моего сердца, тогда, может быть,
смогу высказать несказанное. В этом и заключается моя поэзия».
Как не риторически звучат у него такие слова, которые почти у всех
получились бы фальшивыми и слишком громогласными. Но Фурнье
и впрямь почти высказал несказанное. После этого вопросы формы,
литературных школ отступают на задний план. «У меня такое впечат­
ление, — сознается Фурнье, — что поэтические школы пустуют, ибо все
поэты удрали с уроков». И все-таки он кропотливо разбирает собствен­
ные стихи, и стихи Ривьера или Бише, делает оценки прочитанных
книг, всегда очень любопытные, иногда поразительно точные и мет­
кие (например, об Андрэ Жиде). Рисует он очень иронически и кар­
тину литераторской жизни того времени: Мореаса, с вечным моноклем
в глазу и снисходительно-презрительного Поля Фора, председатель­
ствующих в кафе на вечерах и окруженных самолюбивыми льстецами
и бездарностями. Эта среда Алена Фурнье не могла привлечь. Для него
куда ценнее была деревенская жизнь с друзьями, дождливый день,
когда Бише полушутя, полугрустно сказал, войдя в дом: «Что же. Будем
мечтать», переписка с Ривьером, прогулки по пустым улицам с мыс­
лью о «возлюбленной в розовом». За всем этим — еще другая мысль,
другая надежда «осуществить невозможное». И — кто знает — может
быть, предчувствие той минуты, когда он упадет в окопную грязь, так
и не высказав несказанного.
Франсис Карко1.
Новый член Академии Гонкуров

Когда Эдмонд де Гонкур составлял устав новой литературной ака­
демии, которой впоследствии суждено было сыграть столь значитель­
ную роль — по своему не меньшую, чем «большой» Французской Ака­
1 Возрождение. № 4102. 22 октября. 1937.

225


демии1 — главной заботой его было сохранить чистоту и серьезность
писательского творчества, оградить его как от внешних влияний (поли­
тики, требований широкой публики), так и от литераторской халтуры.
«Членом Академии может быть литератор, и только литератор, — писал
Гонкур. — Ни политическим деятелям, ни титулованным особам в ней
нет места». Эта оговорка, сделанная с явной оглядкой на «бессмертных»,
часто выбирающих своих новых коллег не за литературные заслуги,
имела целью независимость искусства и суждений гонкуровских акаде­
миков. Надо отдать справедливость преемникам прославленных рома­
нистов: эту независимость они сохранили до наших дней. Не то чтобы
они никогда не включали в свое число политиков — состоит же сейчас
членом Академии лидер французских роялистов Леон Додэ. Но политик
обязательно должен был быть и писателем, и избирался исключительно
за свои литературные труды; будучи избран, он и сам отделял на гон­
куровских заседаниях свою политическую личность от писательской
и придерживался лишь художественных критериев. Тот же Додэ, бле­
стящий критик, никогда не руководился в своих оценках партийными
пристрастиями: в период своего антисемитизма он настоял на присуж­
дении гонкуровской премии «неарийцу» Марселю Прусту; в недавнее
время составил репутацию «коммунисту» Селину (ныне порвавшему
с советофильскими течениями).
Вторая задача «гонкуров» — сохранение высокого художественного
уровня и серьезности должна была достигаться как небольшим числом
их (всего 10, вместо 40 членов Франц. Академии), так и строгостью
выбора. Любопытно, что в противоположность «бессмертным», буду­
щие члены новой Академии сами не выставляют своей кандидатуры
и не ведут предвыборной кампании — их выбирают заочно и как бы
без их согласия. Конечно, избранник имеет право отказаться от этой
чести, тем более что избрание закрывает ему двери в большую Ака­
демию, но репутация «Гонкуров» такова, что отказов, кажется, еще
не было ни разу. Правда, случилось так, что подлинно крупные писа­
тели никогда не избирались: они либо раньше успевали войти в число
«бессмертных», либо слишком резко отличались от гонкуровской тра­
диции. В настоящее время самые выдающиеся члены «Гонкуровской»
академии — Леон Додэ и романист Ролан Доржелес, автор «Деревян­
ных крестов»: оба авторы серьезные, но второстепенные. Именно хоро­
ший «второй разряд» обычно и бывает представлен «Гонкурами» (что
не мешает им выдавать премии иногда действительно незаурядным
писателям: вкус и критическое чутье их, по-видимому, всегда превос­
ходят их личное дарование).
На прошлой неделе «Гонкуры» выбирали нового своего коллегу —
на место покойного Гастона Шеро21. Главными кандидатами были
1 Гонкуровская академия—литературное общество, основанное в 1900 году по заве­
щанию Эдмона де Гонкура, составленному в 1896 году, в котором он присоединялся
к пожеланию своего умершего ранее брата Жюля (прим. Е. Д.).
2 Гастон Шеро — член Гонкуровской Академии с 1926 по 1937 год. (прим. Е. Д.).

226


Александр Арну и Франсис Карко. Первый — отличный стилист, вдум­
чивый эссеист — пожалуй, больше подходил бы к традиции. Но побе­
дил Карко, творчество которого не вполне окрашено в «гонкуровские
тона». Правда, первому требованию основателя академии он отвечает
абсолютно: вот уж для кого литература главное, если не единственное,
дело. Карко совершенно чужд политики и общественности; в искусстве
он явно выраженный индивидуалист, с некоторым эстетическим укло­
ном и с сильным лирическим темпераментом. Хотя известность ему
создали его бытовые романы и очерки из жизни «парижского дна» —
в самих этих романах быт и психология играют роль подсобную; это
скорее приемы, чем основное содержание, которое остается неизменно
лирическим.
Пожалуй, по природе своего таланта Карко мог бы удовлетворить
и второе пожелание Гонкура — высокий художественный уровень. Мог
бы даже превзойти многих, если не всех нынешних своих собратьев.
Действительно, талант у него подлинный и даже не вполне заурядный.
Карко по-своему воспринимает внешний мир и очень образно его вос­
производит: стиль его меток и красочен, описания его сделаны круп­
ными, но яркими мазками, и сила их убедительности искупает некото­
рую неточность деталей. Главное же, эти описания никогда не являются
самоцелью: внешний мир у Карко всегда отражение внутренней жизни
его героев и даже собственного его душевного переживания. В основе
своей Карко был и остался лирическим поэтом.
Со стихов он и начал — и с хороших стихов, хотя не изощренных,
некоего «романсного» типа, но все же искренних и своеобразных. Года
два тому назад он снова выпустил книгу стихов «Мое сердце и богема»,
доказавшую, что сила и чистота его лиризма не иссякли. Лиризма
искал он и в прозе. Вероятно, известное отталкивание от современ­
ного общества заставило его обратиться в поисках человека и поэзии
к париям общественности — апашам, проституткам, всем тем «темным
личностям», которые образуют то, что на парижском жаргоне назы­
вается «средою». Но бытовая специфичность и авантюрный элемент,
сразу же создавшие успех романам Карко, были лишь фоном и формой,
а подлинное содержание сводилось к борьбе живого человеческого чув­
ства с мертвящими житейскими условиями. Герои Карко часто поги­
бали, но их душевная поэзия всегда торжествовала. Такие романы, как
«Загнанный человек» и в особенности «Улица», были даже своеобраз­
ными поэтическими шедеврами.
Однако сама «характерность» сюжетов Карко требовала того, чтобы
написав два-три подобных романа, писатель отошел от этого жанра.
Без конца находить новые поэтические глубины у апашей невоз­
можно — поневоле собьешься на дешевую «экзотику дна», на трафарет­
ные образы и приемы. Тут-то Карко и изменил требованиям серьезно­
сти и художественности: он определенно решил использовать до конца
свою популярность и стал регулярно поставлять раза два в год то, чего
от него ждал неприхотливый читатель. Романы его стали походить один
227


на другой, грешить против вкуса и даже литературной честности; герои
Карко превратились в некие «положительные типы» идеального апаша
и невинной грешницы; интрига стала распадаться, драматизм осла­
бел — и самое страшное — с многих страниц до конца исчезла поэзия,
кое-как замененная лубочной сентиментальностью. Академия Гонкуров
простила Карко эту сделку с художественной совестью — но простит ли
ее французская литература? В этом позволено очень усомниться.
«Полуночник»1

Существует мнение, что академические влияния неспособны в наши
дни направить литературу и создавать писателю ту или иную репута­
цию. Вероятно, в большинстве случаев это мнение справедливо: ни
решения сорока «бессмертных», ни даже пресловутая премия Гонкуров
обычно не создают славы и даже не вызывают длительного внимания
к их «избранникам». Наоборот, отказавшись принять в свое число Кло­
деля, французские академики тем самым упрочили уважение и даже
пиетет к имени поэта, а Селин всецело обязан шумихой вокруг его пер­
вой книги тому, что ее оттолкнули от себя «Гонкуры».
Все же иногда академическое признание оказывается решающим,
пускай и не на столь продолжительный срок — что еще не означает,
конечно, заслуженное™ такого признания. Услуга, оказанная теми же
«Гонкурами» Франсису Карко даже может вызвать существенные сомне­
ния во вкусе и проницательности этих в общем серьезных и добро­
совестных судей, обычно значительно превосходящих по качеству
своих решений коллег из Французской Академии. Конечно, и на ста­
руху бывает проруха, но выбрав в прошлом году членом своей Ака­
демии Карко, «Гонкуры» вряд ли думали, что выдвинут талантливого,
но вполне второстепенного писателя в первые ряды текущей литера­
туры. Между тем, произошло именно это.
Не будем преувеличивать: до настоящей славы Карко еще очень
далеко. Все же, с прошлого года репутация его сильно возросла, что
тем удивительнее, что его последние произведения ничуть не лучше,
а, пожалуй, хуже прежних. Таланта и подлинности у Карко отрицать
нельзя. Начав со стихов, он и в своих романах сохранял некое поэтиче­
ское чутье, преображающее его жестокие бытовые описания. Пожалуй,
именно в погоне за поэзией он и обратился к жизни парижского дна, ибо
в своих апашах и проститутках сумел найти наиболее чистый источник
человеческой жажды прекрасного. Такие романы, как «Улица», были
очень близки к глубокой и первокачественной литературной линии.
Но своеобразная экзотика дна как бы увлекла Карко, и свою обще­
человеческую правду он теперь все больше заменяет характерностью
и специфичностью. Поэзии он часто предпочитает авантюрную зани­
мательность, серьезным переживаниям — поверхностные «сильные
ощущения». В общем, его романы стали отдавать «бульварщиной», тем,
1 Возрождение. № 4124. 25 марта. 1938.
228


что технически они стали сырее, хуже построены, не так тщательно
отделаны.
Все это сознавалось многими, и популярность Карко была скорее лег­
кого порядка: над его книгой не поскучаешь, а художественность — Бог
с ней. Ценители литературы жалели о своеобразном таланте, в общем,
зря потраченном. И вдруг о Карко, «одном из Гонкуров», стали писать
и говорить совсем иначе — так, как будто он все свое вполне осуще­
ствил, как будто его данные стали действительным достижением. Поя­
вились статьи и книги о стиле Карко — на самом деле, лишь намеча­
ющемся — о его типах, о его миросозерцании. И пишут об этом самые
серьезные французские критики: Андрэ Руссо, Эдмонд Жалу...
С любопытством, хотя без особых надежд, приступали мы к новому
роману Карко: «Полуночник»1. Все-таки, может быть, он откроет нам
неведомые глубины его автора и окажется той удачей, которой до сих
пор от Карко тщетно ждали. Это казалось более возможным, чем когдалибо, ибо Карко как будто изменил своим обычным героям, отказался
от своей специфической монмартрской среды, перенеся действие
на Монпарнасе. Монпарнасе — это интернациональная артистическая
богема, т.е. тоже довольно специфическая среда. Однако самый факт
«перемены декорации» мог удалить Карко от его экзотического под­
хода к Парижу и помочь ему найти в новых своих героях, прежде всего,
людей, а не представителей известного круга общества.
Увы, разочарование от этого романа полное. Карко остался тем же
искателем новизны и сильных эмоций, с обычной и даже ослаблен­
ной примесью поэзии и бытовой наблюдательности. Эти элементы
еще более разрознены в «Полуночнике», чем во многих других книгах
Карко, да и действие его потеряло свою стройность и увлекательность.
Все стало как бы тусклее, скучнее. Вдобавок, перемена среды оказалась
чисто мнимой, ибо Монпарнасе для Карко — совсем не тот художниче­
ский квартал, каким мы привыкли его считать, а второе, ухудшенное
издание апашского бульвара Барбес. И на Монпарнассе нашел он своих
довольно условных, слегка хрестоматийных героев — добрых убийц,
преступников с чистым сердцем.
Воплотились эти герои на этот раз в двух акробатах из кабаре «БуффМонпарнасс», Джима и Джимми. Джим из корыстных побуждений убил
какую-то старуху, Джимми — из дружбы и по слабости стал соучастни­
ком преступления. Никто их вначале не подозревает, тем более что они
постарались создать ложные улики, навести полицию на ложные следы.
Но в душе Джима происходит борьба, несколько напоминающая «Пури­
танина» О’Флаэрти и даже отдаленно — переживания Раскольникова.
Сам преступник, таким образом, облегчает правосудию его задачу. Как
видит читатель, в основу романа положена банальная полицейская
интрига, немного углубленная психологически. Моментами в описа­
ниях Монпарнасса прорывается столь свойственный Карко безжалост­
1 Carco F. L’Homme de minuit. Paris : Albin Michel, 1938.

229


ный реализм, за которым таится некий поэтический путь. Изредка
эта поэзия даже создает некий тревожно-пленительный фон. Но этого
мало, слишком мало, чтобы оправдать новую моду на Карко. Скорее
«Полуночник» — новый этап его снижения.
«Смерть в кредит»1.
Новый роман Селина1
2

Новая книга Луи Фердинанда Селина вышла всего несколько дней
тому назад, но о ней без преувеличения говорит весь читающий
Париж, может быть, вся Европа. Скажем, однако, сразу же, что своим
огромным успехом «Смерть в кредит» обязана не собственным досто­
инствам, а еще не поблекшему престижу «Путешествия вглубь ночи»3.
С момента появления Селина во французской литературе прошло ровно
четыре года, и все это время он молчал (если не считать драматиче­
ского наброска «Церковь», написанного еще до «Путешествия» и явно
служившего эскизом к нему). То, что в этих условиях о «Путешествии»
не забыли — вполне знаменательно. В свое время оно вызвало взрыв
энтузиазма и многочисленные возмущения: и то, и другое было вполне
оправдано. Но спор о Селине начал было забываться, а «Путешествие»
осталось в памяти всех, как произведение исключительное.
Исключительное, иначе не скажешь: ибо Селину удался парадокс —
превращение в литературно значительное произведение «человече­
ского документа», цель которого — воспроизведение, фотографиро­
вание, а не творчество. Правда, оттенок «фотографичности» остался,
даже с налетом преувеличения, так как Селин как бы подчеркивал
свою «правдивость». Правда также, документ был слегка трюкован, ибо
и содержание, и нарочито подделанный под «арго» стиль были несо­
мненными стилизациями. Раздражала односторонность — даже пред­
взятость в сгущении черных красок, ненужная грубость выражения,
не всегда оправданная. Но все же были в «Путешествии» пассажи столь
изумительные и сильные (особенно война и американская жизнь), что
их не забудешь. И главное, было Селиновское дыхание, его ритм, его
ворвавшийся из-под спуда трагический голос, столь редкий в современ­
ной литературе и столь убедительный. Ведь название книги стало сим­
волом: говорить о путешествии вглубь ночи можно ничего не поясняя
и не добавляя.
Но исключения подтверждают правило, и тогда уже мы писали,
что успех Селина все-таки вне подлинной литературы и что обновить
себя он не сможет. Подобно Ремарку и другим творцам «человече­
ских документов» (которых он во много раз превосходит талантом),
Селин должен был остаться писателем одной книги. К сожалению, мы
не ошиблись, «Смерть в кредит» нельзя назвать разочарованием, ибо
1 Возрождение. № 4035. 18 июля. 1936.
2 Celine L. Mort à crédit. Paris : Denoël et Steele, 1936.
3 Другой перевод названия книги — «Путешествие на край ночи» (прим. Е. Д.).
230


она — естественное следствие «Путешествия»; но это, конечно, только
бледное отражение, слабая копия. Начни Селин с этой книги, и он
по справедливости заслужил бы забвение.
Герой нового романа очень похож на Бардамю из «Путешествия»;
вернее, это тот же герой, только очень скверно сфотографированный;
все условности Бардамю остались (зачем врачу говорить языком апа­
шей?), а внутренняя сущность поблекла. Второстепенные действующие
лица, особенно отец героя и дядя Эдуард, удались лучше, но и они носят
следы необычайной стилизации. Слог Селина стал еще грубее: попу­
лярное словцо Камбронна утомительно не сходит с его уст, но и гру­
бость стилизована, «олитературизована» в скверном смысле слова.
Основное воззрение Селина на жизнь не изменилось, пессимизм его
еще усилился: жизнь уже не ночь, а смерть в кредит. Человек душевно
умирает, вступая в нее. Картины отвратительности жизни так подчер­
кнуты, что им уже не веришь: герои Селина любят только по-скотски,
говорят о возвышенном только лицемерно, в семье — тираны и исте­
рики, в делах — плуты и лентяи. И, главное, впечатление куда слабее,
чем от отдельных пассажей «Путешествия»: описание морской болезни
на десяти страницах или бесконечные споры с ругательствами совсем
не убеждают в том, что жизнь плоха. В «Путешествии» у Бердамю
и Робинзона, у людей поневоле опустившихся, оставалась человече­
ская, даже добрая душа. Фердинанд из «Смерти в кредит» вместо души
неожиданно наделен сентиментальностью. Странно читать после сто­
ических глав «Путешествия» обо всех слезах и рыданиях, об утешениях
дяди Эдуарда, едва ли не обещающего впереди «небо в алмазах».
Самое же прискорбное — мы не узнаем селиновского трагизма.
Иногда кажется звучит его знакомый голос и сразу же замолкает. Таких
отрывков, как «мертвый город», как некоторые американские сцены,
в «Смерти в кредит», нет. Она вся напоминает одну главу из «Путеше­
ствия», самую неудачную: бред Бардамю во время морского переезда.
Фердинанд постоянно в жару и бреду, но бредовая атмосфера даже
не придает динамики. Читаешь растянутую его историю не только без
увлечения, но с прямым трудом и даже отвращением. Эти 700 страниц
можно свести к двумстам, раздуть до двух тысяч: дело не изменится.
Прав тот французский критик (кажется, Ренэ Лалу), который назвал эту
новую книгу Селина «Путешествием вглубь литературы» — конечно,
в уничижительном толковании этого понятия. И по прочтении книги
становится обидно за редкий талант Селина, столь напрасно и, может
быть, безвозвратно утраченный.
Эволюция Селина1

О Селине опять заговорили в последнее время — вернее заговорили
об его очерке «Моя вина», в котором автор «Путешествия вглубь ночи»,
питавший раньше некоторые симпатии к коммунизму, резко и окон­
1 Возрождение. № 4063. 30 января. 1937.

231


чательно от него отмежевался. Впрочем, об этом селиновском пово­
роте говорили меньше, чем следует. Из двух разочарований в совет­
ском «рае» — Селина и Андрэ Жида — критики, и европейские, и наши
эмигрантские (что совсем удивительно), — явно предпочли неуверен­
ное и местами наивное «Возвращение из СССР» А. Жида. Никто почти
не отметил, что Жид, собственно говоря, огорчен лишь фактическими
достижениями или отсутствием оных в советской России, тогда как
Селин осудил и отверг самую сущность коммунизма. И уж совсем
никто не подчеркнул огромного различия между неуверенностью Жида
и решительным выбором Селина, между сомнениями первого и опыт­
ным знанием второго. Не побоимся сказать, что очерк Селина просто
неизмеримо глубже и значительнее бледноватого «Возвращения» и что
его непосредственная реакция — полное отвращение — куда вернее —
отражает истинную суть коммунизма, чем психологические блуждания,
пускай и тонкие, пускай и основанные на боязни ошибиться, попасть
впросак.
Однако фактическим отказом от политической или социальной про­
граммы эволюция Селина никак не исчерпывается. Свести ее к при­
знанию идеологической ошибки значило бы ее несправедливо сузить
и лишить той подлинной глубины, которая делает Селина столь заме­
чательным человеком и большим, может быть, даже очень большим
писателем. Разочарование в коммунизме — следствие, во всяком слу­
чае, лишь один из элементов огромного сдвига, душевного и духовного,
происходящего в Селине и столь разительного, что диву даешься, как
именно его не заметила литературная критика. В «Моей Вине», кроме
политического мотива, звучит серьезнейшая трагичнейшая метафи­
зическая тема, прямое продолжение темы «Путешествия». Селин явно
сдвинулся со своей отправной точки. Опасения, не без основания суще­
ствовавшие, что он останется писателем одной книги, стоящим как бы
вне литературы, начинают разбиваться.
Пусть новые его произведения литературно не на той высоте, что
«Путешествие» (хотя и это не так уж ясно), но написав их, разбив или
расширив свое первоначальное мироощущение, Селин уже не может
оставаться прежним. Почти без сомнения, он даст новую капитальную
книгу, которая, если и не рассеет ночной мрак, то в самом протесте
против него укажет и наметит некий трагический путь к свету.
Я написал «новые произведения», а не «новое произведение» — ибо
их несколько1. Удивительно, до чего мы все «ленивы и нелюбопытны».
Большинство рецензентов, давших отзыв о «Моей вине» не поинтере­
совались заглянуть во вторую часть той же книги — биографии вен­
ского врача Филиппа-Игнатия Земмельвейса. И все обошли молчанием
напечатанный в сборнике «Девять и одна» замечательный беллетристи­
ческий набросок Селина — «Тайна на острове». Конечно, «Жизнь Зем­
мельвейса» может показаться специальным трудом, вдобавок перера­
1 Celine Μ. F. Меа Culpa. Paris : Danoël et Steel, 1936.

232


ботанным из старой медицинской диссертации доктора Детуша (таково
имя Селина в жизни). Но ведь не случайно Селин эту диссертацию вос­
кресил и обработал. Как и в «Моей вине», фактическое содержание
«Жизни Земмельвейса» — только плоть, в которую облечена все та же
селиновская тема, очень человечная и отнюдь не специальная. Селин
сам подчеркивает это в кратком, но сильном предисловии, которое
одно могло бы привлечь внимание. Можно найти возражения и про­
тив «Тайны на острове»: это — не рассказ, а только набросок, скелет
рассказа. Но не нарочно ли выбрал Селин эту схематическую форму,
не нарочно ли попытался «обновить жанр», отказавшись от своих уже
ставших традиционными приемов, чтобы лаконичностью и суховато­
стью оттенить трагичность сюжета — и все ту же основную свою тему.
Как бы то ни было, эти три очерка знаменуют собою новый этап в твор­
честве Селина, на котором стоит остановиться.
Вспомним вкратце пройденный им путь. Луи-Фердинанд Селин
«проснулся знаменитостью» в тот день, осенью 1932 года, когда, несмо­
тря на старания Леона Додэ, ему не присудили Гонкуровской пре­
мии за «Путешествие вглубь ночи». Успех книги был протестом про­
тив «академичности» и принял форму «скандала». В «Путешествии»
отметили, прежде всего, необычный стиль, перенявший выражения
«арго», усиленное употребление камброновского словца и нецензур­
ной ругани. Отметили то, что Селин разрушил трафареты условного
романа. Отметили «натурализм», т.е. стремление показать «жизнь, как
она есть», со всеми ее низкими и грязными сторонами, тенденцию —
заменить «литературу» человеческим документом. Отметили, впрочем,
и некоторые «художественные пассажи» — мертвый город, в кото­
рый герой книги, Бардамю, входит во время войны, описание «встав­
шего на дыбы» Нью-Йорка. Наконец, всячески выделяли внутренний
анархизм Селина, его нежелание принять какой-либо ложный выход
и даже просто какой-нибудь выход из ночи. Те, кто читали «Путеше­
ствие» до возникшего вокруг него шума, все это видели раньше, видели
даже большее. За анархизмом чувствовалось в книге огромное духов­
ное напряжение, порыв ввысь, подлинный трагический пафос. Самый
анархизм был чем-то вроде «возвращения билета» по Достоевскому.
Селин приковывал к себе читателя неудержимо. Шумиха в глазах пер­
вых ценителей Селина только повредила ему, они почувствовали все
его дефекты стилизации, делавшие попытку вернуть литературе жиз­
ненность еще более литературной, искусственность слога, наконец, —
нарочитое отвержение всякого пути под предлогом его лицемерности
(в частности, религии и других «высоких истин»), что грозило самолю­
бованием в грязном тупике. Отсюда и возникло подозрение, что Селин
дальше не пойдет, несмотря на человеческую свою значительность
и редкий писательский талант.
Вторая его книга — «Смерть в кредит», вышедшая после четырех­
летнего молчания, подтверждала опасения. Это был талантливый пере­
пев, но все же перепев, причем стилизация была еще заметнее, а тра­
233


гичность жизнеощущения была снижена непропорционально долгими
изображениями не темных, а грязных сторон существования. «Жизнь
как она есть» явно не получилась. Один французский критик пра­
вильно заметил, что у Селина «уборные всегда засорены», что в жизни
не совсем так. Трагический порыв не исчез, конечно, но заглох, причем
появилась у Селина некая сентиментальность. Получалось как будто
так, что его герои, собственно говоря, ни в чем не виноваты, что все
зло и грязь приходят извне, помимо воли людей; что если люди низки
и скверны, то и в этом виновата жизнь, в частности, социальное нера­
венство. Метафизический пафос чуть-чуть не соскользнул в «классовое»
негодование.
По счастью, все же не соскользнул — и голос Селина зазвучал
по-прежнему, пожалуй, даже сильнее прежнего. В нем послышались
интонации библейского пророка, заговорившего на парижском «арго»
(впрочем, в «Земмельвейсе» и «Тайне на острове» Селин от «арго» отка­
зался, сохранив лишь столь оригинальное, краткое и резкое строение
фраз). «Возвращение билета» Селина в свою очередь возмутило, ибо
он увидел, что без «билета» люди живут не благороднее, а еще хуже,
ибо со спокойной совестью становятся либо скотами, либо бездуш­
ными машинами. «Заслуга коммунизма в том, что он сорвал маски».
Теперь уже нельзя отговариваться, что «если бы да кабы», то невинная
жертва истории стал бы ангелом. Нет, он скот по природе, он «не то,
чем он питается, а гораздо хуже». «Человек человечен лишь настолько,
насколько курица умеет летать. Когда на нее наезжает автомобиль, она
взлетает на крышу, но тотчас же падает обратно в грязь. Это ее природа
и ее амбиция. Человеческое общество похоже на курицу».
Да, «человек — не человечен». В этом первый пункт нового мировоз­
зрения Селина. Не надо винить Бога, судьбу, жизнь в том, что кроется
в нас самих. Отдельные люди «взлетают на крышу», ибо от природы
«человечность» им все же дана, как курице крылья. Селин не преумень­
шает человеческого гения, хотя и знает его пределы. Земмельвейс для
него — символ подлинного духовного порыва: не захотел ли он изба­
вить человека от страдания, спасти от преждевременной гибели? Тем
трагичнее его история. Этот венский врач, живший сто лет тому назад,
всего-навсего изобрел антисептические средства, которые должны были
уменьшить смертность при хирургических операциях, колебавшуюся
от 30 до 90 проц. Попасть в больницу тогда значило почти наверняка
умереть. Казалось бы, открытие Земмельвейса все должны были при­
ветствовать, как благодеяние. Не тут-то было: против него ополчились
все. Венские хирурги придумывали всяческие отводы: смертность-де
велика, потому что много студентов-иностранцев, а антисептические
средства только отравляют организм. Даже парижский медицинский
конгресс осудил Земмельвейса. Только через полвека Пастер осу­
ществил его замысел, а сам Земмельвейс умер в нищете и безумии,
до которого его буквально довели его коллеги. «Вот как опасно хотеть
сделать большое добро, — пишет Селин. — Ничто на земле не проходит
234


даром. Все искупается — добро не меньше, чем зло. Добро, конечно,
гораздо дороже».
Враги Земмельвейса только «сподручные смерти». Герои «Тайны
на острове» активные ее помощники. Они не скоты, а дикие звери,
и тем более страшные, что сами не знают, что творят. Страшно и жутко
писать этот набросок: ведь драма, кончающаяся ужасным самосудом
крестьян над двумя столичными женщинами, собственно говоря, воз­
никла из ничего. Никто не виноват — ни пострадавшие, ни виновники;
причиной всему — свойственное человеку «озверение», тяготеющее
над ним проклятие, едва ли не «первородный грех». Анархист и ате­
ист, Селин до того углубился в метафизику, что едва ли не стал верую­
щим. Это — не голословное утверждение. Единственный выход — если
не в бессмертное блаженство, то хотя бы в «человеческое состояние»,
видит он в христианстве. Если отрицательный опыт «коммунизма —
непреображенной материи» срывает маски, то только положительный
опыт открывает глаза. Религия не говорит скоту: «Хочешь быть импера­
тором, папой и Богом? Ты все это вместе». Она не скрывает трагедии,
не «золотит пилюлю», но дает маленькую надежду, скромное, но един­
ственное утешение.
«Огромное практическое превосходство христианских религий, —
пишет Селин в “Моей вине”, — то, что они не золотили пилюлю. Они
не стремились одурманить, не влияли на “избирателя”, не старались
понравиться. Они вынимали человека из люльки и говорили ему всю
правду: “Ты, маленькое гнойное существо, ты всегда будешь отбро­
сом. От рождения ты навоз. Понял? Это ведь очевидно. Но, может
быть, может быть... если присмотреться... у тебя есть ничтожный шанс
немного заслужить снисхождение за то, что ты так мерзок, грязен,
невероятен... Ты должен претерпеть все страдания и испытания своего
короткого или долгого существования в полном смирении. Жизнь —
сплошное испытание. Не старайся от него избавиться, прыгнуть выше
лба. Спасай душу — это уже не так плохо... Но это не наверно. Может
быть, ты станешь чуть-чуть менее омерзительным, издыхая, чем при
своем рождении”. Вот как говорили отцы Церкви! Настоящие! Которые
понимали, в чем дело! Не обольщались иллюзиями!».
Подумать только, что это пишет Селин, говоривший, что «жизнь
не церковь, а публичный дом», относившийся к религии с недоверием
только потому, что она предсказывала возможность выхода. О, конечно,
до выхода и сейчас далеко. Селин слишком чувствует трагичность бытия
(а не только нашего существования), чтобы успокоиться. Но ведь есть
вера, не успокаивающая, не «золотящая пилюлю», не дающая иллюзии,
а преображающая самую жестокую истину. Ведь и Паскаль «не успоко­
ился», когда узнал «слезы радости»; ведь и Паскаль был по-своему анар­
хичен. Странно, как все подлинно горящее в наш век, тем или иным
путем тянется — именно к Паскалю. Будем ждать, будем верить, что
и на Селина снизойдет радость: через него к ней приобщимся, в меру
сил ваших, и мы.
235


«Ариадна»1

Новая книга Леона Додэ названа «Современный роман»21. Это чуть ли
не двадцатое по счету беллетристическое произведение одного из плодотовитейших французских авторов (всего в списке его сочинений
около семидесяти названий!). Тем не менее, о Леоне Додэ, как рома­
нисте, не упоминают почти никогда. Вряд ли в данном случае пресса
и публика ошибаются: «Ариадна», во всяком случае, никак не может
убедить в художественном даровании этого замечательного критика
и эссеиста.
Как роман, новая книга Додэ просто не существует. Действующие
лица описаны крайне бледно, Додэ рассказывает нам о них, а не пока­
зывает их нам. Интрига, которая должна бы отразить темп и сущность
всей нашей эпохи, настолько вяло и беспорядочно передана, встав­
ные эпизоды настолько не связаны с основной линией и сами по себе
настолько случайны, что увлечься действием нельзя ни на минуту.
Казалось бы, что один из лучших французских критиков мог бы, даже
не будучи одарен художественно, лучше построить роман, законы
которого он так хорошо знает. Но и архитектоника «Ариадны» совсем
не убедительна.
И все же, во многих отношениях книга Додэ очень интересна. Если
читатель, ждущий романа, будет им разочарован, то те, кто знают
и ценят проницательного критика и острого эссеиста, пусть и высказы­
вающего порою взгляды более чем спорные, получат лишнее подтверж­
дение его человеческой значительности и незаурядного дарования.
Додэ — критик, хотя и выдвинувший Селина, в принципе враждебен
«человеческому документу». Однако его книга сама — редкое по силе
свидетельство о человеке — об одном человеке, об авторе. Но, повто­
ряем, личность его столь незаурядна, что познакомиться с нею по этим
невольным признаниям чрезвычайно интересно.
«Не практикующий врач-теоретик, по призванию писатель, рома­
нист, эссеист, драматург, пьесы которого никогда не были постав­
лены — он не любил атмосферы театра»...
Так определяет Додэ своего героя Жевеноса. Но разве это не соб­
ственный его портрет? Чтобы дополнить его, надо лишь добавить:
литературный критик, открывший крупнейшего писателя своего вре­
мени (Пруста), и политический деятель. Разносторонность и широта
горизонта поистине исключительная. Но самое, может быть, харак­
терное для него то, что многочисленные его специальности в нем же
самом разграничены и редко влияют друг на другу. Правда, медицину
он порою призывает на помощь литературе (вспомним его психоло­
гическое объяснение «ухода» Толстого). Но политические его взгляды
обычно не влияют на критическую оценку писателей. Это дало возмож­
ность крайнему националисту ратовать за признание Марселя Пруста,
1 Возрождение. № 4048. 13 октября. 1936.
2 Daudet. L’Ariane (roman contemporain). Paris : Flammarion, 1936.

236


которого многие последователи Додэ отвергли бы за «неарийское про­
исхождение», это помогло ярому монархисту отметить Селина, полити­
чески, как известно, близкого к коммунизму. Эта «разграниченность»,
таким образом, несомненно, имеет свои достоинства. Чему-то, однако,
в творчестве самого Додэ она вредит. Даже его критика, порою столь
проницательная, грешит отсутствием синтетического мировосприятия.
В «Ариадне» же все разнообразные воплощения Додэ уже ничем не свя­
заны, а только сосуществуют.
Вот Додэ — политик, такой, какого мы привыкли видеть, разоблача­
ющий слабые места парламентских и финансовых кругов, одинаково
презрительно отзывающийся и о Бриане, и (что несколько удивляет все
же) о Пуанкаре, преклоняющийся лишь перед Клемансо. Последнему
посвящены поразительно теплые и сердечные страницы.
Вот Додэ — критик, рассуждающий устами Жевеноса о литературе
и искусстве, высказывающий порою парадоксальные суждения, порою
взгляды, останавливающие своей простотой и глубиной.
Как неожиданно пленительны рассуждения о японском искусстве,
об английских писателях! Вот Додэ — медик, подробно объясняющий
психопатологические случаи, разбирающий сложные биологические
и физиологические вопросы. Вот, наконец, Додэ — человек, любящий
жизнь во всех ее разнообразных и противоречивых проявлениях. Чело­
век — чувственный: страницы, описывающие красоту молодой англи­
чанки-секретарши, полны необычайно здоровой «телесности», ни разу
не соскальзывающей в порнографию; замечания о разных яствах обли­
чают утонченного гурмана, постигшего не одну кулинарную тайну
и эстетически открывающего нам некую правду человеческой трапезы.
Но природа его не целиком земная: в Додэ чувствуется, пусть и тяже­
лый, но несомненный полет, затемненная, но подлинная духовность.
Вряд ли, однако, это духовность верующего человека, хотя мы знаем,
что Додэ — ревностный католик. «В молодости он был равнодушен
к религии, — пишет он о Жевеносе, — но понемногу он почувствовал
в себе пробуждение веры. Смерть его сына Жана экзальтировала эту
веру».
Если вспомнить трагическую гибель Филиппа Додэ1, то автобиогра­
фичность снова становится несомненной. Но «экзальтированность»
всегда подозрительна. Во всяком случае, «богословские» страницы
книги — одни из самых неубедительных, даже неестественно холодных
и рассудочных.
Вероятно, поэтому основная идея книги, «Нить Ариадны» — вера,
выводящая из жизненного лабиринта — бледнее, творчески несуще­
ственнее разбросанных в романе отдельных высказываний. То же, что
1 Филипп Додэ умер в возрасте 14 лет при странных обстоятельствах. Полиция
считала, что это самоубийство. Была другая версия полицейского убийства. В ноябре
1925 года над Леоном Додэ состоялся суд, описанный в газете «Возрождение» от 15 ноя­
бря 1925 года. Как известно, Леон Додэ был осужден за клевету на своего шофера в связи
с самоубийством сына (прим. Е. Д.).
237


«Ариадна» воплощена в реальную женщину, да еще условно очерчен­
ную, совсем снижает тон. Кстати, легенде об Ариадне сейчас во фран­
цузской литературе одновременно и повезло, и не повезло: в недавно
вышедшей драме Габриеля Марселя «Дорога к вершине» героиню тоже
зовут Ариадной, она тоже «выводит из лабиринта», и сложные психоло­
гические доказательства тоже условны и совершенно неубедительны.
Чем объяснить это неожиданное пристрастие к мифологическому эпи­
зоду?
Воспоминания Клода Фаррера1

Пятилетний мальчик, никогда не видавший моря, решает, что «когда
будет большим», непременно станет моряком. У многих детей созре­
вают подобные решения, которые позже забываются. Но у мальчика,
предки которого служили на флоте, по-видимому, врожденная тяга
к морю. Он читает книги о кораблях и сражениях, увлекается историей
флота. Девяти лет он впервые видит море и покорен им. Пятнадцати
лет на берегу моря он забывает о первой любви. Кончив лицей, он гото­
вится к сложнейшему конкурсу для поступления в Брестскую морскую
школу; учит нелюбимые логарифмы и интегралы из-за любви к морю.
В школе математика ему не нужна, зато надо привыкнуть к стро­
гой, порою бессмысленной дисциплине (чего стоит одна команда: «спу­
скайтесь все вместе, по очереди»). Два года уединенной, почти монаше­
ской жизни. И вот, мечта осуществлена: молодой офицер Клод Баргон,
на борту военного корабля, отправляется в далекие края — Китай,
Южную Америку, Африку, Ближний Восток.
И тут-то оказывается, что морское призвание его не удовлетво­
ряет. Ему хочется полной жизни. Моряку вести ее невозможно, зато
он наблюдает ее во время остановок. Наблюдения заносятся на бумагу
в форме романа: сюжет — плоды европеизации Индокитая. Автор знает,
что роман плох, но, на всякий случай, посылает в парижское издатель­
ство. Рукопись возвращается.
Но кто начал писать — литературу не бросит. Под псевдонимом
Фаррера, молодой лейтенант посылает рассказ об опиуме на конкурс,
устроенный какой-то газетой. Рассказ получает приз, а Фаррер — лест­
ное письмо от прославленного писателя Пьера Луиса.
Фаррер — в Париже. Луис дарит молодого писателя дружбой, сове­
тует переделать первый роман и устраивает его издание.
Во время морских маневров около Тулона Фаррер узнает по радио,
что «Цивилизованные» получили премию Гонкуров. Оказывается,
карьера моряка и писателя совместимы: пример тому непосредствен­
ный начальник Фаррера в Константинополе, Пьер Лота. Постепенно
писательство, однако, начинает преобладать над любовью к флоту. Лей­
тенант Баргон становится известным романистом и, наконец, членом
Французской Академии. Таково содержание воспоминаний Клода Фар­
рера. Блестящая карьера моряка, всемирная известность в литературе,
1 Возрождение. № 4050. 31 октября. 1936.
238


успех у публики, у женщин, дружба с двумя крупными писателями,
экзотические страны.
Книга, казалось бы, должна получиться увлекательная. Но с первых
же страниц читателя охватывает разочарование: как вяло, как скучно!
Человек прожил, на самом деле, интереснейшую жизнь и не понял,
не почувствовал, в чем ее интерес и ценность. Стоило ли изъездить
полсвета, чтобы ничего из всего этого не вывести, не только не сделать
заключения (что, пожалуй, рискованно), но даже не поставить себе
никакого вопроса. Фаррер рассказывает о своей жизни с таким же спо­
койным самодовольством, как мог бы отставной чиновник, прослужив­
шей пятьдесят лет в одном и том же бюро и получивший заслуженную
пенсию. Конечно, ни один путешественник и искатель приключений
ничего не понял во время странствий. Но ведь Фаррер все-таки писа­
тель, он бы мог и даже должен понять. Иначе, к чему писать, какой
смысл литературы? И встает мучительный вопрос: не написаны ли вос­
поминания Фаррера попросту зря.
Впрочем, они и написаны плохо — не в стилистическом или образ­
ном отношении, конечно, но по существу. В книге1 есть все — кроме
творчества, а ведь мемуары писателя тоже должны быть творчеством,
не могут не быть им, если автор — подлинно творческий человек.
Талант здесь еще не решает дела: Фаррера в бездарности упрекнуть
нельзя. Начал он даже с настоящей, серьезной линии французской лите­
ратуры: «Цивилизованные» не случайно получили высшую награду,
Луис и Лоти не случайно выдвигали молодого романиста. В «Дымах
опиума» и «Человеке, который убил» была не одна лишь экзотика,
а человеческая страстность, стремление «постичь непостижимое».
Был, правда, также дурной вкус, любовь к легким эффектам. Уроки
Луиса, взыскательного художника, Фарреру впрок не пошли, а легкий
успех и слава, по-видимому, сослужили ему плохую службу. Последо­
вала экзотика уже поверхностная («Битва»), затем жюль-верновская
фантастика («Приговоренные к смерти»), надуманная «социальность»
(«Новые люди») и, наконец, плоская «авантюрность».
Все это, однако, можно бы простить, если не считать Фаррера
«серьезным» автором. Но Фаррер включил в свои воспоминания главу
о литературе вообще, о ремесле писателя, о своих славных или безвест­
ных предшественниках или сотоварищах. И здесь он высказывает мне­
ния и взгляды уже непростительные.
Разве можно так пренебрежительно отзываться о Бальзаке и Фло­
бере, умолчать о Стендале и Прусте, чтобы поставить в пример рома­
нистам Поля Бурже и Пьера Бенуа? Страшно это не само по себе: пусть
Фаррер остается в «неведении счастливом». Но ведь книгу автора
«Битвы», члена Французской Академии, прочтут десятки или сотни
тысяч, из коих далеко не все обладают развитым критическим созна­
нием.
1 Ferrere С. Sillages. Paris : Flammarion, 1936.

239


Воспоминания издателя1

Первое чувство, возникающее при чтении воспоминаний известного
парижского издателя Стока1
2, — чувство недоумения и даже некоторого
раздражения. Как умудрился человек, проживший всю свою жизнь —
и долгую жизнь — в среде литераторов, связанный с некоторыми из них
дружбой, способствовавшей образованию новых литературных школ —
как мог он умудриться написать книгу, столь «нехудожественную», бес­
порядочную, да еще написать ее тем якобы разговорным, житейским
стилем, который в книгах всегда кажется искусственным и нарочи­
тым? Кроме того, как может он уделять столько места издательским
контрактам, деловым письмам, как бы сводить писателей конца про­
шлого века только к роли его «клиентов»? Право, разве уж так важно
и любопытно прочесть письмо Мопассана или Леона Блуа, в котором
автор просит издателя «набавить цену», или выбросить две страницы
из рукописи, или выпустить десять лишних экземпляров. А возникав­
шие по этим поводам недоразумения оставляют нас, в общем, вполне
равнодушными.
Первое впечатление, однако, не вполне справедливо. Прочитав не­
сколько десятков страниц, вдруг замечаешь, что книгой заинтересо­
вался, что ее невозможно бросить, а обязательно прочтешь до конца.
Язык Стока перестает шокировать, а беспорядочность изложения,
отсутствие «плана», придает известную прелесть: кажется, что мы сами
присутствуем при некоторых эпизодах, вырванных из жизни действую­
щих лиц — как это и на самом деле случается с невольными наблюда­
телями. Эпизоды же оказываются очень характерными и заниматель­
ными, порою даже значительными за их внешней второстепенностью.
Деловая сторона их становится на свое место и за стоковским «клиен­
том» вырисовывается облик человека и писателя.
Сами издательские дела вскрывают нечто большее. Сток был
не только одним из трех-четырех крупнейших издателей за последние
сорок-пятьдесят лет, он был — по собственному признанию — «в такой
малой степени издателем, зарабатывающим деньги». Во всяком случае,
это относится к первому периоду его деятельности, когда он только
что перенял в свои руки предприятие, основанное его теткой, госпо­
жой Тесс. Издательство Тесс и Сток находилось в то время на площади
Французской Комедии, в здании самого театра: там оно помещалось
до пожара 1900 года. Эта фактическая близость к театру побудила
Стока издавать произведения начинающих драматургов, пьесы кото­
рых еще не приняты к постановке. Конечно, на какой-то доход в буду­
щем, когда пьесы все-таки пойдут, он рассчитывал, но в тот момент его
1 Возрождение. № 4052. 14 ноября. 1936.
2 Stock P. V. Memorandum d’un éditeur. Paris : Stock, 1936. Пьер-Виктор Сток приобрел
издательство в 1877 году и был его владельцем до 1921 года. В начале 20-х годов у него
были финансовые проблемы и издательство его перекупили. В середине 20-х годов
Сток специализировался на издании иностранной и нехудожественной литературы
(прим. Е. Д.).
240


начинание было почти филантропическим. Гонорары он платил очень
скромные: Анри Беку за его драму «Вороны» по контракту полагалось
100 франков при сдаче рукописи и 100 франков добавочных, если пьеса
будет поставлена в течение года; Мопассану за одноактную комедию
«Старомодная история» причиталось 50 франков. Но эти скромные
суммы действительно выручали молодых авторов из тяжелых положе­
ний, они почти всегда принимали условия. Бек даже соглашался вме­
сто 200 франков получить 150, при условии единовременной уплаты
их ему наличными. Помимо материальной помощи, Сток способство­
вал карьере своих «питомцев» (как он любил называть их). Почти все
изданные им пьесы принимались на сцену. «Вороны» принесли Беку
настоящую известность; Мопассан потерпел в театре неудачу, но имя
его именно тогда дошло до широкой публики, и его рассказы были
встречены, как произведения уже зрелого писателя — отсюда их мол­
ниеносный успех. Выдвигать молодых Стоку было отнюдь не так уж
легко, ибо он встречает сопротивление со стороны «старших» драма­
тургов. Анри Беку всячески старался вредить Александр Дюма-сын.
«Маститый» и «новичок» вступили в ожесточенную полемику, обме­
нивались острыми и злыми эпиграммами, на редкость блестящими,
к сожалению, совершенно непереводимыми. Беку пришлось выдержать
также целую войну с публикой Французской Комедии, в значительной
своей части состоявшей из адвокатов, нотариусов и судебных чиновни­
ков: между тем, в «Воронах» он жестоко высмеивал именно судейское
сословие.
Нечто подобное происходило и с молодыми поэтами-«декадентами»,
которых решил выдвигать Сток. Последнему принадлежит немалая
заслуга в деле ознакомления публики с французским символизмом.
Поэты более традиционной манеры возмущались этим. Так, преемник
Беранже, «песенник» Густав Надо предупреждал Стока в стихах, что он
«воспитывает гадюк» и совершает большую ошибку, не ставя на «ста­
рую гвардию». Ошибся, однако, Надо: именно питомцам Стока при­
надлежало будущее. Только в одном случае Надо инстинктивно уга­
дал будущий успех произведения, хотя имя его автора так и осталось
неизвестным. Этот поэт, некто Потье, выпустил сборник под странным
названием «Кто же безумец?» Книга не распространялась почти совсем,
и Надо с трудом уговорил Стока выпустить другой сборник Потье,
«Революционные песни», посвященные бывшим членам парижской
коммуны. Среди этих песен была одна, которой значительно позже
повезло во всем — правда, сам Потье до печальной популярности
«Интернационала» так и не дожил.
Издавал Сток, конечно, и романистов, и тоже всячески старался обе­
спечить их будущее. Когда была учреждена премия Гонкуров, Сток вел
усиленную закулисную пропаганду в пользу своих кандидатов. Здесь
ему, однако, не везло: когда он вел кампанию за писателя, изданного
у других, он не раз выигрывал — ему, например, удалось настоять
на увенчании Клода Фаррера за его роман «Цивилизованные». Но сто­
241


ило ему выдвинуть автора, книга которого появлялась в его издатель­
стве, как его неизменно ждал провал. Так, в 1901 году «Гонкуры» прова­
лили «Жизнь простолюдина» Эмиля Гийомена, крестьянского писателя,
которого Сток считает одним из лучших романистов начала века;
в 1910 году та же участь постигла книгу Гийома Аполлинера «Ересиарх
и компания».
Большей частью писатели ценили усилия и старания Стока и сохра­
нили к нему благодарность даже тогда, когда вследствие изменившихся
обстоятельств не возобновляли с ним контракта. Так Мопассан, отка­
завшись в 1881 году от печатания на прежних условиях, так как дру­
гие издатели предлагали ему в десять раз больше, все же благодарил
своего первого издателя и высказывал надежду на сохранение хороших
личных отношений. Надежда его оправдалась: Сток и Мопассан встре­
чались каждое лето в течение нескольких лет в Аржантей на Сене, где
романист отдыхал от службы в министерстве народного просвещения,
а издатель проводил каникулы в компании художников — Мане, Рену­
ара, Клода Моне, Писсарро: подбор совершенно исключительный.
Лишь с одним из его «питомцев» у Стока отношения испортились
в конец, да и до того все время возникали недоразумения: это с Лео­
ном Блуа. Вообще, католический философ, судя по воспоминаниям
Стока, был человеком неприятным, общение с которым представля­
лось трудным. Сток не унижает Блуа, как писателя и мыслителя, но он
определенно высказывается против того культа, который возник вокруг
человеческого облика его. Надо признаться, что факты, рассказанные
в книге, действительно, создают о Блуа представление чрезвычайно
невыгодное. Оставив в стороне конфликты издательского порядка,
в которых Сток, может быть, не всегда был прав, нельзя не согласиться
с ним, что в жизни Блуа часто лицемерил и обманывал даже близких
ему людей. Не случайно у него испортились отношения почти со всеми
его друзьями, в частности, с Лораном Тайладом. Сток отмечает также,
что Блуа не был искренен в своей проповеди воздержания от земных
удовольствий: он сам видел, как философ пил абсент, приводит сви­
детельства очевидцев об увлечении Блуа игрой на биллиарде и его
довольно недвусмысленном ухаживании за женщинами; приводит он
также рассказ самого Блуа о том, как он покорил сердце некоей краса­
вицы, с которой зашел довольно далеко. Правда, в последний момент
Блуа осекся и смущенно добавил: «Не думайте, что я допустил себя
до прелюбодеяния».
Другим нелегким в общении с людьми человеком был Вилье де
Лиль-Адан. Но трудности здесь были иного порядка, да и характер его
был совершенно иным. Он весь дышал благородством, поэзией, осо­
бого рода очарованием. Чего стоит одно его письмо, где он сообщает
Стоку, что «так смешно создан», что предпочитает отказаться от выгод­
ных условий, противоречащих долгу и требованиям совести. Именно
на почве «долга» и «чести» и возникали с ним конфликты, порою
нелепые. Так, он возбудил процесс против издателей книги, дирекции
242


театра, поставившего пьесу и авторов пьесы, в которой был выведен
его предок, маршал Вилье. Конечно, суд не вынес никакого решения,
на том основании, что автор волен изображать историческое лицо
в каком угодно свете; издержки были возложены на жалобщика, при­
чем, заплатить за них Вилье не мог, так как у него не было ни гроша.
На этом дело и прекратилось. Сток протестует против легенды, что
Вилье был пропащим человеком и пьяницей: он почти никогда не пил,
а проводил время в литературных кафе лишь потому, что там читали
стихи. Постоянная же возбужденность его происходила не от алкоголя,
а от подлинного вдохновения, доводившего его до экстаза.
Встречался Сток, конечно, не только с писателями, но и с другими
выдающимися людьми. Одним из них был известный актер Кокленмладший, с которым Сток был очень дружен. Тем сильнее был он
потрясен разыгравшейся в его жизни драмой. Коклен хотел жениться
на давней своей подруге. Брак этот не понравился его родственникам,
боявшимся также осложнений материального порядка. Чтобы поме­
шать планам Коклена, они объявили его сумасшедшим. Актера поса­
дили в Шарантонскую больницу, откуда его не удалось извлечь ни обра­
щавшимся даже к правительству, ни врачам, уверявшим, что Коклен
совершенно нормален. В конце концов, Коклен пытался бежать, его
поймали и поместили в частную лечебницу, где он и умер.
Из политических деятелей Сток был очень близок с Клемансо, кото­
рый издал у него во время пересмотра дела Дрейфуса нашумевшую
книгу «Несправедливость». Клемансо и самого Стока убедил стать
дрейфусаром. Позже они постоянно виделись, а в 1900 году Сток даже
уговорил Клемансо не бросать политику, а выставить свою кандидатуру
в сенат. Клемансо потом письменно благодарил издателя, советовав­
шего ему не поддаваться преходящей депрессии. Сток посещал «тигра»
и в последние годы его жизни. Клемансо, которого покинули многие
друзья, был тронут этим отношением к нему и высказывал Стоку при­
знательность за то, что тот приходил узнавать, «не подох ли еще ста­
рик». Эта фраза, конечно, была эффектной остротой: Клемансо в ста­
рости был полон жизненных сил и обладал тем же ясным умом, что
и в годы расцвета его политической деятельности.
Французские эссеисты1.
Жид, Клодель, Лакретель

Несомненно, за последние двадцать лет со времени войны центр
тяжести французской литературы переместился, роман утратил в ней
первенствующее значение, уступив его трудно определимому жанру
«эссе». Конечно, талантливые и одаренные романисты во Франции
не перевелись, появились даже обновители, искатели «после-прустовской» формы. Но их удачи всегда носят печать случайности, необя­
зательности, тогда как в эссеизме бьется живой пульс, свидетель­
1 Возрождение. № 4054. 28 ноября. 1936.
243


ствующий не только о личной одаренности автора, но и об общем
направлении, общем стремлении. Не характерно ли, что Андрэ Жид
отошел от романа, Поль Валери и Клодель — от поэзии, чтобы стать
эссеистами? Что самые глубокие и серьезные произведения Жуандо,
Монтерлана, пожалуй, и Мориака — не романы, а именно «эссе»?
Что же такое этот жанр? Как неточно звучит его русский пере­
вод — «набросок», «очерк» — напоминающий о бытовых или психо­
логических книгах. Конечно, и по-французски «эссе» означает многое:
не только бытовые очерки, но даже специальные исследования. Однако
все понимают, что, говоря об эссеизме, имеешь в виду не эти иссле­
дования, а ту линию, которую современные ее представители законно
связывают с Монтенем и Паскалем. «Эссе» — это художественное про­
изведение моральной (в широком смысле) или метафизической целе­
устремленности, в котором основное переживание автора высказыва­
ется не в сюжете или непосредственной теме, а как бы по поводу нее.
Это «как бы» не должно обманывать читателя, так же, как и кажущаяся
разрозненность и произвольность формы. Сознательный эссеист про­
извола, конечно, не допускает, а только пользуется его видимостью.
Основная же тема его — духовное устремление, искание смысла жизни.
Любой эссеист по-своему идет путем Толстого.
Как обычно в последние годы, самые ценные французские книги,
вышедшие в текущем сезоне — произведения эссеистов. Три из них
особенно привлекают внимание: «Вернувшись из СССР» Андре Жида,
«Фигуры и параболы» Клоделя и «Общественный писец» Жака де Лакретеля1. Сопоставление этих имен многих удивит, особенно имя Жида,
книга которого произвела сенсацию и как будто несовместима с дру­
гими. Но о фактическом содержании ее уже достаточно говорилось
и писалось со дня ее выхода и — как бы оно ни было, важно, какие бы
последствия ни имело разочарование Жида в СССР, в творчестве самого
Жида место его новой книги определяется не этим. СССР — для Жида
тоже только повод, а подлинная тема его по-прежнему — смысл жизни,
и это сближает его произведение со сборниками Клоделя и Лакретеля. Общих черт у них немало: все трое ищут смысла жизни в смысле
и судьбе культуры; все трое касаются, как одной из сторон этой куль­
туры, политики (Лакретель даже явно решил примкнуть к движению
«Круа де Фэ»21); все трое настаивают на свободном личном искании,
на индивидуализме. Результаты их исканий, конечно, различны.
Книга Жида — свидетельство о жизненном крушении. Нас может
радовать его отход от коммунизма, так как он «раскрывает глаза
Европе», но говорить о личном преображении Жида не приходится,
как нельзя было до конца верить его снобическому увлечению комму­
1 Gide A. Retour de l’URSS; Claudel P. Figures et paraboles; Lacretelle J. de. L’écrivain
Public. Paris : NRF, 1936.
2 «Круа де Фэ» («Огненные кресты») — это профашистское движение было обра­
зованно в 1927 году в качестве объединения бывших фронтовиков. Движение распа­
лось — оно никогда не было массовым (прим. Е. Д.).

244


низмом. Жид, бесспорно, талантливейший художник и значительный
человек: ведь он написал когда-то «Тесные врата», «Земную пищу»,
«Имморалиста»... Но его внутренние метания уже давно обличали
духовное неблагополучие. От мистицизма к эстетизму, от индивидуа­
лизма к коллективизму, от Оскара Уайльда к Марксу... Его новый пово­
рот только усугубляет впечатление растерянности, так же, как и тон
Жида, который лишь тень его раннего неподдельного энтузиазма.
Хорошо, конечно, не иметь предвзятого мнения, не доверять готовым
формулам; но ведь в шестьдесят с лишним лет духовный опыт человека
уже должен бы его к чему-нибудь привести.
Толстой тоже многому не доверял, но разве можно с ним сравнить
Жида — причем дело отнюдь не в разнице талантов. Толстой действи­
тельно все ставил на карту из-за истины, а Жид все-таки любит пря­
тать голову под крылья. Метания доставляют ему удовольствие сами
по себе. Клоделя в излишних метаниях упрекнуть нельзя: его тон — тон
человека нашедшего, дошедшего. Сознаемся, что такое «всезнание»
тоже иногда раздражает. Клодель давно уже уверовал, пришел к като­
лицизму — это логическое завершение его пути, да и, может быть,
вера — единственный осмысленный выход для искателя (что в жизни
не все и не всегда бывает осмысленно — другой вопрос). Но вера как
будто бы должна сопровождаться смирением, а у Клоделя звучит неве­
роятная гордость: «Я стал католиком, что мог мне дать “Парцифаль”?
Я знал уже куда больше Вагнера». Клодель не любит Гёте — это дело
вкуса, но разве можно относиться к нему с пренебрежением? И как
неубедительны узоры, вышитые на канве Священного Писания. Все
же в книге Клоделя два-три замечательных отрывка, когда он забывает
о своем «достижении» и говорит о себе, о своей жизни, о своем искус­
стве, о судьбе. «Ночное» и «Ожидание на станции» — незабываемы.
Книга нового академика Лакретеля — сборник высказываний о лите­
ратуре, политике и жизненных эпизодах. Она очень честна и очень при­
ятна. Кое-что в ней достойно внимания: встречаются и острые мысли,
и глубокие суждения. Но ее тон и напряжение не выдерживают сравне­
ния с Жидом и Клоделем. Странное дело: с Лакретелем чаще соглаша­
ешься, но чувство не на его стороне. Он не мечется, как Жид, не успоко­
ился, как Клодель — отчего же его скромное и добросовестное искание
оставляет нас еще более — куда более — удовлетворенными?
«Послевоенное» поколение1

В истории современной французской литературы так называемое
«послевоенное» поколение писателей, т.е. появившееся приблизи­
тельно между 1920 и 1930 годами, сыграло роль немаловажную. Впро­
чем, роль эта выпала на долю этих писателей, десять лет назад бывших
молодыми, почти что помимо их воли. Они и посейчас представляют
собою не столько реальную силу, сколько символ надежд и упований
1 Возрождение. № 4062. 23 января. 1937.
245


послевоенной Франции, а также — к сожалению — несомненного кру­
шения этих надежд. Судьба этого поколения грозит стать не только
печальной для его представителей в личном порядке, но и катастро­
фической для самой французской литературы. Война, вызвавшая так
называемые «пустые годы» (anneése creuses) во французской армии,
по-видимому, будет иметь те же последствия в литературе, с той лишь
разницей, что наступит этот период значительно позже и продлится
значительно дольше.
Действительно, поколение, недавно считавшееся активом француз­
ской литературной армии — Жид, Клодель, Валери — сейчас уже волею
судеб стало «старшим», современность уже не вполне выражающим.
Нынешние корифеи — Дюамель, Жуандо, Мориак и т.д. — принадле­
жат большею частью к поколению, выдвинувшемуся непосредственно
перед войной. Из писателей военного времени многие погибли, дру­
гие принесли разочарование, и расцвел по-настоящему, да и то лишь
в последние годы, один Монтерлан. Но время не ждет, когда-нибудь
«корифеи» в свою очередь станут «старшими», уходящими.
Кто же идет нам на смену? Этот вопрос столь тревожит и самих писа­
телей и критиков, что на послевоенный призыв они обратили самое
благосклонное внимание и тогдашних новичков всячески ободряли
и выдвигали. Как быстро была создана репутация молодых романистов
и эссеистов — Марселя Эме, Шарля Бребана, Эжена Даби, теперь уже
покойного, и многих других. Некоторые и впрямь были талантливы,
остры, ярки. Но за последнее годы почти все эти писатели либо осла­
бели, либо замолчали. Многие не издавали ничего в течение пяти лет.
Что же сталось с ними? Неужели их надо скинуть со счета в плоскости
серьезной литературы и перенести надежды на самых молодых, вроде
талантливого эссеиста Роббера Бразийяка, или недавно начавшего,
но уже почти зрелого романиста Анри Труайа. Но, в таком случае,
какое-то десятилетие неизбежно будет «пустым» — слишком уж боль­
шая разница в возрасте между Монтерланом и Труайа.
Увы, эти опасения сбываются. Только что вышли две книги именно
послевоенных авторов1. Одна из них — сборник рассказов десяти лау­
реатов премии Теофраста Ренодо, на каждого из которых в свое время
очень рассчитывали. Впечатление эта книга создает довольно полное
и определенно грустное. Десять писателей и одна писательница, пред­
ставленные в сборнике — все бесспорно одарены. Марсель Эме когда-то
дал прекрасный роман из провинциального быта, «Зеленая кобыла»,
Шарль Бребан — большое эпическое произведение «Король спит»,
по-своему зарекомендовали себя и Жермена Бомон и Луи Франсис...
В сборнике все они представлены небольшими новеллами, большею
частью неплохо построенными и стилистически порою даже блестя­
щими. Но за этим блеском и техникой не чувствуется глубины, своей
1 Neuf et une. NFR, 1936; Richaud A. de. L’amour fraternel. Paris : Crasset, 1936.

246


творческой темы. Все эти рассказы пустяковы не только по сюжету —
что могло быть заданием авторов — но и по подходу; на всех лежит
отпечаток случайности, неорганичности. Особенно характерна неудача
Эме. Его рассказ — виртуозно написанный монолог портного, сред­
него француза, с его настроениями и легковесными идеями, но ника­
ких общих выводов из этого монолога сделать нельзя. Исключение
в книге есть только одно — это замечательный набросок Селина «Тайна
острова». Но Селин — явление особого порядка, и говорить о нем надо
отдельно.
Огромным срывом представляется нам также третий роман Андрэ
де Ришо, когда-то начавшего очень значительными книгами «Скорбь»
и «Колодец лунатиков». Герои этих романов явно стремились к неко­
ему духовному опыту. В «Братской любви» Анри и Марк в начале как
будто этот опыт каждый по-своему восприняли. Но углубить его они
не сумели. Поиски собственного пути они заменили анализом своих
«братских» отношений, превращающихся в смертельную вражду.
Сюжет острый и интересный, но Ришо превратил его во внешне зани­
мательную интригу. Порою он пытается придать ему символическое
значение, но символ бледен и малопонятен. Удивительно, что Ришо
изменила эмоциональная напряженность первых его романов, что еще
больше подчеркнуто архитектонической разрозненностью, отчасти
нарочитой, отчасти невольной.
Елисейские поля1

За последние годы Елисейские поля стали центром парижской
жизни и как бы символом самого Парижа. Вероятно, именно этот
смысл и хотел придать названию новой своей книги Поль Моран21.
Но его Париж — только часть подлинного Парижа, сочетающая аме­
риканизированных дельцов, снобов-туристов и молодежь с уклоном
в нудизм. По мнению Морана, такой Париж сам представляет собою
символ современности, но эта современность у Морана смешана с пре­
ходящей модой и с истолкованием ее популярными газетами, типа
некоторых вечерних. Естественно, что и жанр, выбранный Мораном,
оказался газетным: книга его — сборник типичных журналистических
статей. Это видно уже по самим размерам статей, большинство кото­
рых не превышает двух-трех печатных страниц.
В книге есть прекрасная статья «Журнализм и литература». «Амери­
канский журналист, — пишет Моран, — ниже французского по куль­
туре, но выше его по тому, что он не претендует стать литератором;
для него, как для Пикквика, факты, только факты, —достойная пища...
Хороший журналист должен избегать вершин и не вдаваться в рассуж­
дения». Многие статьи сборника являются блестящими иллюстрациями
1 Возрождение. № 3718. 8 августа. 1935.
2 Morand P. Rond Point des Champs Elysées. Paris : Grasset, 1935.

247


этого положения. Строгая фактичность, объективность, чуждающаяся
личных истолкований, прекрасная осведомленность, лишенная фило­
софской углубленности, всякого расплыва чувств — вот качества луч­
ших страниц Морана.
Замыкаясь в поставленных его заданиям пределах, Моран создает,
таким образом, журналистические шедевры. Таковы его портреты
Франка Гарриса, Филиппа Берте, Лорена, Гарольда Никольсона, некото­
рые спортивные репортажи, описание спектакля в Лондонском театре
и особенно исключительный отрывок, посвященный нью-йоркскому
порту. Читая эти произведения, начинаешь сомневаться — не может
ли чистый журнализм в некоторых случаях стать как бы новым лите­
ратурным жанром. Избегая «глубин и вершин», этот жанр достигает
собственной оригинальной значительности.
В остальных своих статьях Моран, к сожалению, как будто сам за­
бывает об изложенных им правилах и предлагает нам ходкий товар
эффектной, но легко забывающейся журналистики, перегруженной
ложным пафосом, мнимой глубиной и претензией на литературность.
Между тем, этот отличный журналист уже не раз оказывался неваж­
ным писателем: беллетристика Морана никогда не была хороша, в ней
чудился какой-то не совсем ясный, но несомненный «социальный
заказ». Моран предугадывал то, что могла бы от него потребовать чита­
ющая публика; а в критико-эссеистических своих опытах рассуждал
весьма поверхностно и довольно тенденциозно морализировал.
Рассудительность и морализирование составляют основной дефект
и «Елисейских полей» (за исключением упомянутых выше чисто журна­
листических статей). В философию и мораль Морана как-то не веришь.
О современности по его книге можно составить весьма смутное и вряд
ли правильное представление. Но порою читателя охватывает просто
смущение — точно бы он лучше помнил старые книги Морана, чем сам
автор. Моран — космополит и путешественник, изъездивший весь свет
и красочно описавший прелесть чужих стран, «гражданин земли», отка­
зывавшийся от «рамок национализма» — став националистом, может
только удивить читателя. И как поверить автору «Галантной Европы»,
писавшему без всякого осуждения о «любви под всеми широтами»,
вдруг ставшему чуть ли не возмущающимся низостью современных
нравов?
«Чудаки»1

Молодой французский критик Робер Бразийяк определил как-то
зло и метко Поля Морана самим заглавием статьи о нем: «Поль Моран
или последняя мода». Действительно, претензии Морана на звание
«первого писателя Франции», как он сам себя где-то назвал — вполне
необоснованны. Журналист Моран — превосходный, но беллетрист или
ассеист — «поддельный».
1 Возрождение. № 4076. 1 мая. 1937.

248


Но именно журналистическое чутье злободневности делает Морана
автором если не современным в глубоком смысле слова, то модным.
Он неизменно откликается на требования читателей в данный момент,
ловит в воздухе нарождающиеся настроения и тотчас излагает их
в книге. В эпоху космополитизма и общей либеральности нравов он
выпустил «Галантную Европу»; расцвет авиации побудил его выпу­
стить сборник «Только земля»; рост националистических настроений
отразился в «Прекрасной Франции», а в «Елисейских Полях» Моран
легко отказался от своих первых опытов во имя некоего морального
пуританства. Во всем этом отсутствовала лишь человеческая глубина,
да и проста человеческая душа.
Сейчас, по-видимому, создается мода именно на человека, на душев­
ность, ибо новые повести Морана1 по заданию своему вполне чело­
вечны. Он рассказывает нам о двух «чудаках», захотевших отказаться
от шаблонного, общепринятого порядка жизни во имя душевной
правды. В первой повести это комендант Гардефор, отдавший свою
жизнь из-за любви к лошади Миледи, к которой он привязался, как
к лучшему другу, или вернее, к собственному ребенку, ибо сам комен­
дант воспитал ее, сделал образцовым скакуном. Во второй повести —
это разорившийся американский миллиардер, захотевший стать «про­
сто человеком». Правда, здесь замысел Морана становится неясным.
Миллиардер превращается не в человека по существу, а в «господина
Зеро», т.е. в ничто. Это можно и даже следовало бы рассматривать как
неудачу, но Моран, кажется, не ощущает этой неудачи. Неужели же для
него «человек» и представляется «господином Зеро»?
Если это — скептицизм, то дешевый и неубедительный. Но скорее
всего — это бессознательный рефлекс Морана. Лишенный по существу
«чувства человека», он внешне исполнил новый, угаданный им заказ
публики: изобразить человека. Но образ его у Морана не получился,
человек превратился в ничто, ведь и комендант Гардефор представ­
ляется нам одержимым страстью автоматом, а не живым существом:
слишком уж прямолинейна сама его страсть.
Неблагополучность замысла отразилась и на исполнении. Внешне
эффектное построение морановских повестей, при более пристальном
всматривании, оказывается неубедительным, переходы неоправдан­
ными, все шито белыми нитками. Даже диву даешься: это ли работа
человека, называющего себя «первым писателем». Стиль Морана
по-прежнему, даже больше, чем прежде, по-газетному сух и трескуч.
Как будто иногда он старается и впрямь создать атмосферу душевности,
лирического переживания; но только как будто... Как все у Морана,
и эта атмосфера оказывается подделкой: так хлесткий репортер опи­
сывает нарочито «потрясающими» словами какое-нибудь убийство
из ревности или роман авиатора и кинозвезды. Как все это далеко
от подлинного, хотя бы и малого по масштабу творчества.
1 Morand P. Les extravagants. Paris : Gallimard, 1937.
249


«Наши наилучшие дни»1

В «Бесполезном служении» Монтерлана есть замечательный отры­
вок о счастье. Монтерлан напоминает нам в нем, что такое, собственно,
счастье, самое имя которого почти забыто в наше время. Только жен­
щины порою по земному о нем мечтают, да редкие поэты призывают
его в своих стихах.
Между тем, счастье — едва ли не самая высокая цель человека,
а стремление к нему заложено в нашей душе от рождения. Но мы сме­
шиваем его с эгоистическим благополучием, и либо принимаем в этом
искаженном виде, либо отказываемся от него во имя «благородного»
страдания. Конечно, страдание неизбежно для всякого, кто живет
напряженной духовной или хотя бы эмоциональной жизнью, но оно
не цель и само по себе еще не «залог бессмертья». Только усилиями
снобистической литературы внедрилось в нас представление о нем, как
о «патенте на благородство».
Молодые люди боятся признаться в том, что они счастливы, ибо сча­
стье якобы исключает страдание, а лишь непрерывное мучение делает
человека достойным себя. Монтерлан призывает писателей «разобла­
чить обман страдания» и снова вселить в душу жажду счастья.
Упреки Монтерлана, пожалуй, не до конца справедливы. Европей­
ская, в частности, и французская, литература, во всяком случае, в лице
лучших своих представителей, о счастье не забыла. Разве Мориак с его
религиозным устремлением, или Дюамель с его сосредоточенным иска­
нием, или Шардонн с его элегической, прозрачной безнадежностью,
пишут не о счастье, не ради счастья? Разве не его ищут они в вере,
в любви, в человеческих отношениях?
Нет, цель осталась та же, изменилось лишь самоощущение счастья.
Писатели как будто утратили способность быть счастливыми, они
заранее знают, что поиски их обречены на неуспех. Счастье для них
не реальная возможность, а «то, что было потеряно» раз и навсегда.
Шардонн в этом смысле особенно характерен: он весь обращен к «поте­
рянному раю», далекий отблеск которого так преобладает во всех его
книгах. Но отблеск все слабее, голос все безнадежнее — и только
последняя честность мешает примириться с иллюзией повседневного
благополучия.
И вот — книга о счастье12. Автор ее, Марсель Арлан, далеко не нови­
чок во французской литературе, когда-то он получил премию Гонку­
ров за роман «Порядок», затем выпустил еще несколько книг, отнюдь
не плохих. По своей ткани его произведения больше всего напоминали
того же Шардонна, только Арлан менее психологичен и менее одарен
свойством «создания атмосферы». В большинстве своих книг он даже
просто менее пронзителен. Во всяком случае, до сих пор он оставался
хорошим писателем второго разряда. Теперь, однако, мнение о нем при­
1 Возрождение. № 4086. 9 июля. 1937.
2 Arland Μ. Les plus beaux de nos jours. Paris : Gillimard, 1937.

250


ходится переменить. «Наши лучшие дни» книга замечательная. Незна­
чительный и несодержательный человек написать такую не смог бы.
Книга эта содержит двенадцать рассказов, единственная тема кото­
рых — счастье. Но Арлан не закрывает глаза на действительность. Он
чуток к человеческому страданию, душевная организация его явно
очень отзывчива и тревожна: Арлан не меньше откликается на всякую
нотку «неблагополучия», чем хотя бы Шардонн. Но он верит в счастье,
мало того — он знает о нем, о его возможности, о его непрестанном
присутствии в мире. Несмотря на то, что отдельные рассказы не объ­
единены связностью сюжета, вся книга с начала до конца проникнута
одним неподдельным дыханием, одним глубочайшим переживанием,
сомневаться в подлинности которого невозможно.
Да, счастье утеряно, но оно есть, оно рядом с нами. Надо уметь
найти его — и оно придет к нам, пусть без всяких триумфальных воз­
гласов, а в одежде смирения и простоты, пусть на неизбежно краткий
миг. Но оно придет. Разве Люк, присутствующий при романе своего
лучшего друга и своей возлюбленной, забытый сам и оставшийся в сто­
роне, не счастлив тем, что «свершилось чудо» — настолько, что ему
кажется даже, что чудо совершилось именно для него? И разве не счаст­
лив мальчик, которого аббат выгнал из класса за неспособность понять
догму об «избрании священников», и который вдруг почувствовал,
что он сам «избранный»? Или молодая мать, разочарованная в своей
семейной жизни и вдруг понявшая, что «все хорошо», что она мечтала,
может быть, об иных днях, но «не о таком полном, о таком чудесном
дне»?
Чудо таких мгновений даже слишком тяжело для души, она с трудом
выдерживает его. Счастье — высшее напряжение, самое мучительное
из всех мучений. Но смысл его не в том, что оно мучительно, а в том,
что оно — счастье. И пусть оно внешне кратковременно, но отмечен­
ный им может навсегда сохранить его в глубине. Старая супружеская
чета, разучившаяся даже произносить слова любви, хранит в себе такое
сияние, что прохожий останавливается перед их домом с благоговей­
ным трепетом, и даже женщина, потерявшая трехмесячного ребенка,
идет за его гробом с сознанием не только своего горя, но и остающегося
в ней навсегда счастья. Все герои Арлана — дети, юноши, старики —
счастливы мучительным и трудным счастьем, тем более подлинным,
что они лишены всякого самодовольства, всякого успокоительного раз­
решения. Жизнь для них так же страшна и неясна, как и для самого
отчаявшегося искателя, но у них есть залог, таинственное обещание.
«Обман страдания» ими разоблачен.
Романы о гражданской войне1

Гражданская война в России, в период с 1917 по 1921 год, давно
уже стала одной из основных тем русской литературы, и советской,
1 Возрождение. № 4087. 16 июля. 1937.

251


и зарубежной. Исчислить количество романов из жизни этого вре­
мени на русском языке просто немыслимо. Но только сейчас тема
эта докатилась до иностранцев. Конечно, отдельные книги, действие
которых происходило на фоне русской смуты и даже сливалось с жиз­
нью страны в ту эпоху, появлялись на иностранных языках и раньше.
Но в данный момент мы, по-видимому, присутствуем при обострении
во французской литературе интереса к русской гражданской войне,
причем в этом явлении все меньшую роль играет элемент злободнев­
ности: это интерес отчасти исторический, отчасти психологический
(поскольку авторы стараются вскрыть особенности междоусобицы
и связать их с характерными чертами русского народа вообще),
отчасти, наконец, художественный (ибо, сцены «смутного времени»
позволяют прибегнуть к некоторым чисто художественным эффектам,
например, противопоставлению личных переживаний героя романа
общим событиям).
За самое последнее время вышло два французских романа о граж­
данской войне: «Большая» французского писателя-комбатанта Анри
Шамли1 и «Закусив удила» приобретшего довольно печальную извест­
ность Владимира Познера12. Романы эти очень различны, как по содер­
жанию, так и по авторскому подходу к изображаемым в них эпизодам.
Все же некую общность их надо отметить: во-первых, оба они избрали
темой гражданскую войну не на юге России, а в Азии, Сибири и Мон­
голии; во-вторых, в обоих — самый ход исторических событий играет
вторичную, как бы служебную, роль, а на первый план выдвигается
личная судьба героя, только сплетающаяся с трагическими судьбами
революционной России. Герой Шамли — лицо вымышленное, герой
Познера — реально существовавшее, хотя и ставшее, благодаря отсут­
ствию надлежащей документации и окружавшим его имя легендам,
полумифическим. Но оба они занимают любопытство авторов куда
больше, чем окружающая их кровавая и героическая стихия, хотя
было бы несправедливо сказать, что к самой этой стихии романисты
подошли без должного внимания.
Что же касается различий, то обусловливаются они, в первую оче­
редь, личностью писателей, представляющих разительный контраст.
Шамли — француз по рождению, совсем молодым человеком попав­
ший на войну и вследствие ранения потерявший обе ноги. Как военный
писатель он и вошел в литературу. Познер, увы, наш соотечественник,
начавший когда-то со стихов в гумилевском «Цехе поэтов», выпустив­
ший в эмиграции сборник стихов, а затем переменивший «платформу»
и явно примкнувший к коммунизму. Одновременно, он перестал писать
по-русски и обратился к французской словесности, выпустив ряд полу­
политических, полу-литературных очерков невысокого художествен­
1 Chamly H. La Bolchaïa. (La Grande). Adventure en Asia. Paris : Tallandier — Année
d’édition, 1937.
2 Pozner V. Mors aux dents. Paris : Denoel et Steel. 1937.

252


ного уровня и определенной коммунистической окраски. Любопытно,
что в своем романе он «открещивается» от своего происхождения. Он
описывает, как собирая материалы о своем герое, он попал к старому
военному, лично знавшему интересующего его человека. На вопрос
этого военного, русский ли он, Познер, по собственному признанию,
ответил, что француз, но знающий русский язык. Вероятно, ему было
просто стыдно признаться белому офицеру в том, что он опозорил рус­
ское имя. Как бы то ни было, настаивать на том, что Познер русский,
мы, во всяком случае, не будем...
Очень отличны оба романа и по манере, и по человеческому под­
ходу. Роман Шамли отнюдь не достижение в смысле художествен­
ном, главная интрига его примитивна и шита белыми нитками, а фон
местами очень сумбурен. Но основная тенденция «Большой» поражает
редкой для иностранца внимательностью к русским делам и бросаю­
щейся в глаза честностью. Шамли честно и беспристрастно попытался
разобраться в русской революции и — предел честности — сознался,
что до конца разобраться не может. Герой его, французский офицер
Эйше, попал в Сибирь, в армию Колчака. Он не слишком отдает себе
отчет в целях и смысле Белого движения, знает лишь, что большевизм
отвратителен, его ужасает террор и низменные лозунги. Но и у белых
многое его шокирует. Пробуя вывести какое-нибудь заключение, он
запутывается. А тут судьба сталкивает его с таинственной женщиной,
обладающей тайной «славянской души» и, к сожалению, склонной
к большевизму. Отказавшись от какого-либо решения, Эйше дезерти­
рует и в ужасе от «московского хаоса», сбросившего петровские узы,
без вести исчезает в огромной России.
Книга Познера написана более остро и хлестко, хотя и она худо­
жественно бедна. Вся ее оригинальность сводится к одной находке:
жизнь своего героя, небезызвестного «кровавого барона» УнгернаШтернберга, Познер рассказывает отрывочно, чередуя с повествова­
нием о том, как он нашел свою «тему» и собирал об Унгерне сведения
от очевидцев. Самого Унгерна он обрисовывает, как фанатика-мистика,
склонного к буддизму, и больше говорит о его утопическом плане вос­
становления империи Чингиз-Хана, чем о его борьбе с большевиками.
Последнюю он изображает только как ряд зверств и жестокостей. Тем
не менее, Познер явно питает к Унгерну известную симпатию. Сочетать
ее с «подкоммуниванием» нелегко, и Познеру пришлось прибегнуть
к трюку, очень далекому от честности Шамли: в заключительных стро­
ках он выставляет Унгерна предтечей революции на Дальнем Востоке
и окончательного торжества мирового коммунизма. Подумать только,
что такие способности погибают в буржуазной Европе, тогда, как иной
«пролетарский писатель» дорого бы заплатил за столь беззастенчивый
и удачный «верноподданнический порыв». Впрочем, возможно, что
его обвинили бы в каком-нибудь уклоне, так что Познер, может быть,
и прав, оставшись «доживать» на Западе...
253


«Неополитанский соловей»1

Искусство творится отнюдь не только гениями, скромные и честные
труженики, сравнительно менее одаренные, но сознательно и любовно
относящееся к своему делу, оказывают ему услуги порою незаменимые.
Книга Александра Арну «Неаполитанский соловей»12 — двойное тому
доказательство.
Александра Арну вряд ли знает широкая публика, даже француз­
ская — если же знает, то скорее как театрального и кинематографи­
ческого критика, чем как писателя. Более внимательный читатель,
конечно, знаком с его именем: Арну — автор нескольких романов,
довольно посредственных, ряда недурных повестей и отличного эссеистического сборника «Случайная поэзия». Талант у Арну — несо­
мненный, но отнюдь не блестящей, не бьющий на эффект. Мало того,
ему порою не хватает некоего взлета, решительного отрыва от своей
темы, позволяющего лучше и по-иному увидеть ее. Все же некоторого
вдохновения он не чужд, а теме своей сознательно и упорно верен. Эта
сознательность и сосредоточенность позволили ему подойти к литера­
туре не внешне, хотя и чисто формальное дарование Арну не подлежит
сомнению; у него отличный, даже изысканный вкус, на редкость точ­
ный и насыщенный стиль, роднящий его со Стендалем, отменная эру­
диция: недаром его так ценят в кругах, близких к Гонкуровской Акаде­
мии, членом которой (на место покойного Шефо) он, вероятно, станет
осенью. Но все эти данные Арну принесет в жертву сосредоточенному
вниманию к духовной и творческой сущности жизни. Он много думал —
это бросается в глаза — и умно жил: книги его полны зрелой горечи,
столь характерной для тех, кто «жил и мыслил». В современности он
почувствовал предельное обнажение этой горечи — отсюда его внима­
тельное отношение к нашему времени (и, в частности, к его искусству
кинематографа), хотя душевный строй Арну совсем не современный,
а скептически-романтический. «Случайная поэзия» — сборник свиде­
тельств о духовном крушении нашего века, которое было бы полным,
если бы не творчество в жизни, в искусстве, в случайных веяниях, улав­
ливаемых душою. К искусству Арну возвращается во всех своих выска­
зываниях — оно для него ключ к потерянному раю, по-видимому —
единственный, ибо религиозные мотивы совсем не звучат в его книгах.
Особенно же влечет Арну к музыке — чистейшей творческой сущности.
Музыке и посвящен новый его роман, который можно бы счесть
«художественной биографией», если бы личность героя Арну не отсту­
пала так явно на второй план перед самой музыкой. Герой этот — ита­
льянский композитор Алессандро Страделла, живший в 17-м веке. То,
что Арну выбрал не слишком известного и не слишком оригинального
в своих творениях музыканта, еще больше подчеркивает, что важен
ему не лично Страделла, а его любовь к искусству. Характерна еще
1 Возрождение. № 4091. 13 августа. 1937.
2 ArnouxA. Le Rossignol Napolitain. Paris : Grasset, 1937.
254


одна черта романа. Обычно авторы романсированных биографий при­
украшивают жизнь своего героя. В этом не было нужды, ибо Страделла,
действительно, прожил жизнь бурную: были у него конфликты с цер­
ковью, с сенатором Венеции, откуда ему пришлось бежать в Неаполь;
была дуэль; была большая любовь к красавице-патрицианке, последо­
вавшей за ним в изгнание. Арну все это обеднил нарочно, приглушил
бравурную сторону жизни Страделлы. Он порою грешил против данных
энциклопедического словаря, но грешил не ради эффекта, а из любви
к скромности, к честному служению музыке. Любопытно, что ему при­
шлось лишить Сераделлу его большой радости разделенной любви:
в Неаполе Арну заставляет музыканта томиться в обществе возлюблен­
ной, ибо единственная его подлинная любовь — музыка, а красавица
не чутка к стихии искусства.
Здесь Арну, собственно говоря, и достиг наибольшей глубины.
Именно творческие переживания героя воссоздает он наиболее про­
никновенно, лишь скользя по любовным и прочим приключениям. Для
полноты картины ему надо было передать очень существенный период
в жизни всякого художника — период творческого бессилия, душевной
засухи. Таким периодом и представил Арну идиллию музыканта и ари­
стократки. Но предел томления по творчеству и есть само творчество;
напряженное, максимальное бессилие становится духовным двигате­
лем (а не только темой искусства, как у мало одаренных художников
и декадентов, мечтающих о «белой странице»). Внутренний порыв
Страделлы преодолевает не только житейскую, но и душевную его
драму, преображает ее в музыкальную стихию. Правда, на дне ее оста­
ется тайная горечь от всего пережитого — но именно ее ценою Стра­
делла приобщился к единственному счастью на земле. Ценою мучи­
тельного, сознательно принятого опыта приобщается к той же радости
и сам Арну.
Пьер Луис об Андрэ Жиде1

Молодой историк литературы Поль Изелер выпустил книгу, на пер­
вый взгляд способную вызвать интерес лишь очень немногих чита­
телей1
2. Изелер посвятил свою жизнь специально изучению личности
и творчества Пьера Луиса, поэта и романиста конца прошлого и начала
нашего века, автора «Песен Билитис» и нашумевшей в свое время
«Афродиты». Но широкая публика, искавшая у Луиса, как у многих,
неких «скандальных» эмоций, вскоре о нем забыла. Для ценителей же
французской литературы Луис остался писателем очень тонким и изо­
щренным, немалого вкуса и большого мастерства, беззаветно предан­
ным идеалам «герметической» поэзии типа Малларме — но подлинно
крупной величиной он так и не стал.

1 Возрождение. № 4097. 24 сентября. 1937.
2 Isoler P. Les debuts d’André Gide vus par Pierre Louys. Paris : Edit. De Segittaire, 1937.
255


Казалось бы, что и письма его, ныне опубликованные Изелером,
представляют собою лишь документы, любопытные для специалистов.
Но такое суждение было бы ошибочным: они привлекут внимание всех
интересующихся эпохой французской литературы, последним перио­
дом символизма и «вторников» Малларме, и молодостью тех писателей,
которые ныне стали корифеями — Андрэ Жида, Поля Валери, Клоделя,
недавно умершего Анри де Ренье и др.
Андрэ Жид занимает в этих высказываниях первое место, ибо письма
ему и адресованы. Это обстоятельство тоже может создать о книге
неправильное впечатление и направить интерес к ней на ложный путь.
Дело в том, что Луис и Жид, познакомившиеся еще в лицее и вошед­
шие в кружок Малларме, были связаны дружбой, вызывавшей неко­
торые подозрения относительно «специфичности» ее природы. Жид,
описавший начало этой дружбы в автобиографическом романе «Если
зерно прорастет», «специфичности» не скрывал. После ознакомления
с письмами на этот счет не остается уже никаких сомнений: моло­
дые писатели продолжали далеко не славную в «личных отношениях»
традицию Верлена и Рембо. Если бы установлением этого факта цен­
ность писем и ограничивалась, мы бы, конечно, на них не останавли­
вались — хотя и эта черта характерна для эпохи, властителем кото­
рой был снобический Оскар Уайльд. По счастью, в письмах Луиса есть
и многое другое.
Во-первых, отношения обоих друзей все же не исчерпывались «спе­
цифичностью». Судя по письмам, молодые писатели много вместе
работали, и эта совместная литературная работа явилась значитель­
ным фактором в творческой биографии Жида. Хотя Луис был его свер­
стником, он явно был опытнее формально и проницательнее в крити­
ческом смысле. Жиду он постоянно дает советы, которым тот сначала
сопротивляется, а потом — почти без исключения — следует. Большей
частью советы касаются формы ритма и рифм (Жид тогда еще писал,
главным образом, стихи), образов и стиля. Луис постоянно уверяет
Жида, что последний пишет плохие стихи и уговаривает его обратиться
к прозе. Когда же Жид начал «Записки Андрэ Вальтера», Луис советует
ему внести в прозу больше своеобразия, предостерегает от подража­
ний и реминисценций (в частности, из Бурже). Постепенно влияние
Луиса на Жида до того возросло, что Жид стал тяготиться давлением
на него более сильной и крепкой во вкусах натуры. Желание освобо­
диться от этого влияния и было одной из главных причин пресловутой
размолвки друзей, которую часто считают лишь драмой ревности.
Немало узнаем мы и о методах работы самого Луиса и его взгля­
дах на искусство. Взгляды эти, в общем, соответствуют «парнасскому»
мировоззрению и ближе к мнениям Леконта де Лиля, чем Малларме.
Правда, Луис никогда не провозглашал приоритета формы над содер­
жанием, в чем его упрекал Жид. Но он напоминает часто своему другу,
что «идеи принадлежат всем, а только слова выражают личность
поэта». Конечно, увлечение Жида вопросами социальными (уже тогда
256


прорывавшиеся) было чуждо замкнутому в своем несколько эстетском
уединению Луису — новый возможный повод для разрыва.
Очень любопытны и характеристики личностей обоих корреспон­
дентов. Луис часто позирует в своих письмах, не столько перед другом,
сколько перед самим собою. Порою он даже сознается в том, что манера
письма ему дороже, чем общение с адресатом. Эта поза не мешает,
однако, серьезным и порою трагическим душевным переживаниям:
особенно значительно в этом смысле письмо от 24 мая 1893 года,
в котором сквозит подлинное отчаянье. Неожиданной чертой в харак­
тере Луиса оказывается его пристрастие к шуткам и мистификациям:
так, он отправлял Жиду письма от имени неизвестных поклонниц,
посылал телеграммы с сообщением о женитьбе какого-то несуществу­
ющего Атмана, шуточные стихи, на которые Жид иногда обижался.
Характеристику Жида мы можем вывести лишь из писем более
позднего периода, ибо долгое время Луис сопровождал имя своего
друга одними восторженными эпитетами. Зато впоследствии он рисует
довольно жестокий портрет Жида: он упрекает друга в эгоизме, вер­
нее — в самолюбовании, в ревности к другим знакомым, и самое глав­
ное, — в способности к предательству, не только личному, но и идей­
ному, в любви к перемене мнений ради самой перемены. Сколько
позднейших изворотов Жида могут быть объяснены этим суждением
Луиса.
В нескольких словах характеризует Луис и других современных ему
литераторов, как старшего поколения, так и своих сверстников. Эти
шуточные определения — ценный материал для анекдотической исто­
рии французской литературы. «Ныне богемы больше не существует. Нет
более светского человека, чем Эредиа... разве что Ренье; нет большего
педанта, чем Леконт де Лиль... разве что Малларме»... «Я не люблю
бывать у Барреса из-за его бифштексов».... «Валери проводит все свое
время за созерцанием пойманных им рыб».
Целая фреска литературной жизни того периода встает перед нами
в переписке по поводу журнала «Кентавр», из состава сотрудников
которого Жид вышел после первого номера. Любопытно само содержа­
ние этого номера: отрывок из «Земной пищи» Жида, рассказы Анри де
Ренье и Луиса, стихи Валери... Многие ли журналы способны устано­
вить такой уровень!
«Будильник»1

Можно ли блестяще и увлекательно писать абсолютно ни о чем —
причем так, чтобы такие писания, действительно, оказались и бле­
стящими, и увлекательными. В этом многие хотели уверить читателя,
но еще никому это не удалось. Мы, конечно, не требуем от литера­
туры так называемой «идейной насыщенности», иллюстрации какихнибудь философских, политических или иных теорий, не требуем
1 Возрождение. № 4099. 1 октября. 1937.
257


также во чтобы то ни стало фактического содержания, т.е. интриги,
авантюрной или психологической; очень далеки мы и от мысли, что
писать надо только о возвышенных или глубоких понятиях — ведь
существовали же прекрасные писатели, оставившие нам, по словам
гоголевского героя — «пустячки и побасенки». Но в том-то и дело, что
такие «побасенки» только кажутся «пустячками»: за незначительной
интригой, за избитым положением, за не слишком острой или смелой
мыслью у подлинного художника скрывается его собственное, чело­
веческое содержание. Оно прорывается в тоне произведения и преоб­
ражает иной «пустяк» в глубокое и серьезное переживание, в символ,
в откровение: оно направляет талант автора, придает — пусть бессоз­
нательно — смысл и цель его работам. Правда, некоторые даже боль­
шее писатели (например, из наших современников — Поль Валери)
пробовали утверждать, что искусство — бесцельно и бессмысленно
по самой своей природе, что оно не более чем игра. Во-первых, еще
не доказано, что игра бессмысленна и бесцельна, ибо происхождение
игры связывает ее с древнейшими мистериями, может быть, с магией,
и, во всяком случае, с религией. И даже в наше время — разве ребенок
играет без всякой цели? Допустим, однако, что можно оторвать игру
от всякой метафизической подоплеки; именно к такой игре захотел
приблизить искусство Валери. Как будто он в некоторых случаях осу­
ществил свое задание. Но осуществил чисто внешне, — может быть,
помимо его воли бессознательное его содержание все же направило его
игру к какой-то цели, и именно потому его стихи и очерки действи­
тельно хороши, что самую игру они превратили в искусство, вернули
к ее вечным истокам.
В противоположность Валери, Поль Моран никогда не претендовал
ни на бесцельность, ни на бессмысленность. Он, вероятно, удивился
бы, если бы ему сказали, что новая его книга1 написана ни о чем. Как
же ни о чем, когда в ней собрано около ста очерков на самые различ­
ные темы: портреты политиков, писателей, художников (изобретение
нового жанра «портретов городов» — гордость Морана), рассуждения
о текущих событиях, об искусстве, о религии, о человеческом сердце,
собственные впечатления, прочие наброски, даже краткие афоризмы.
Правда, новых истин он не открывает, в особые глубины не спуска­
ется — но ведь очерки эти порядка полужурналистического, и появ­
лялись они в крупной парижской газете каждое утро, чтобы вместо
будильника растормошить сонного читателя. Кстати, Моран — писа­
тель поверхностный, хотя и искушенный, всегда был журналистом
первоклассным, так что именно подобные сборники обычно бывали
лучшими его книгами. Своим блеском, чутьем момента и чутьем
того, что «интересно» читателю, он порою самый журнализм подымал
на уровень особого искусства. Но и у такого искусства имеются свои
законы, один из которых Моран сам когда-то определил: журналист
1 Morand P. Le reveille-matin. Paris : Grasset, 1937.

258


должен ограничиваться описанием и объяснением фактов, но не вда­
ваться в общие рассуждения или поддаваться лирическому наплыву
чувств.
В «Будильнике» Моран этому правилу изменил — да и как устоять
перед искушением поговорить о важном, когда пресса тебя называет
первым писателем современности? Право, в таких условиях нужна
большая сила характера, чтобы скромно ограничиться тем, на что ты
способен. Моран отошел от журнализма, а до эссеизма, конечно, далеко
не дотянул. И поручился некий новый жанр, что-то вроде болтовни
радио-спикера в промежутке между двумя номерами. Надо отдать
Морану справедливость — спикер он также блестящий и увлекатель­
ный. Такие отрывки, как описание спящего вымершего Парижа или
сравнение американского и французского дома даже могут вызвать
сомнение — не удалась ли Морану невозможное, т.е. превращение
«ничего» во «что-то». Но, читая книгу подряд, очерк за очерком, стра­
ницу за страницей (всего 238), начинаешь понимать, что чудо не про­
изошло. Моран говорит обо всем решительно, но сказать ему нечего;
у него нет — ни тайной цели, ни даже настоящего интереса к тому,
о чем он пишет. Постепенно к блеску привыкаешь: и он уже не скры­
вает — ни плоских характеристик, ни общих мест, ни отсутствия лич­
ности. Может быть, функцию будильника книга Морана и исполнит,
но от литературы, как-никак, ожидаешь чего-то другого.
«Матрос Моравин»1

Французскому писателю Жану Фэга, в общем, малоизвестному, хотя
и выпустившему с десяток посредственных романов, неожиданно уда­
лось написать книгу сильную, полную истинного драматизма — правда,
исходящего не столько от авторского дарования, сколько от самого
сюжета. Но найти такой сюжет, а главное, так его увидеть — уже
заслуга немалая. Для нас роман Фэга1
2 представляет интерес еще боль­
ший, чем для французского читателя, ибо касается он одного из самых
волнующих и самых показательных эпизодов русской революции —
Кронштадтского восстания 1921 года. Мы не раз отмечали за последние
месяцы ту моду на темы гражданской войны в России, которая сейчас
явно существует во Франции. Писали мы, наряду с отзывами о книгах,
полных типичной «клюквы», об очень добросовестном романе Шамли
«Большая». Но Шамли в своей книге оставался посторонним наблюда­
телем, так России и не понявшим, в наших делах не разобравшимся
и в этом честно признавшимся. Фэга пишет так, как если бы он был
русским или долгое время вникал в самую сущность и скрытый смысл
русских событий. Его книгу хотелось бы порекомендовать скучающим
иностранцам, мечтающим о «советском рае» — ибо она, прежде всего,
правдива, и правдой своей ужасает, хотя порою и восхищает.
1 Возрождение. № 4109. 10 декабря. 1937.
2 Feuga J. Le Motelot Moravian. Paris : Fayard, 1937.

259


Но оговоримся во избежание недоразумения, что не беллетристи­
ческие или художественные достоинства заставляют нас с похвалой
отозваться об этом романе. Литературно эта книга даже откровенно
слаба. Фэга явно не знает, что ему делать со своим сюжетом, с прорвав­
шейся в его произведение тревогой и напряженностью. Действие он
едва наметил. Стиль его — бледный, местами условно литературный,
местами мемуарный (уж не видел ли он описываемые события своими
глазами?). Характеры главных героев тоже набросаны слишком схема­
тически, хотя и почувствованы верно: такой матрос Моравин, героиче­
ски сражавшейся за революцию, и вдруг понявший ее обман, восстав­
ший во имя правды, но не решающийся направить орудия на Петроград
во избежание пролития крови мирных граждан — мог существовать
реально; мог существовать и Баринов, забубенная голова, потомок
завоевателей типа Чингис-Хана, презирающий своих революционных
союзников и уважающий только своего врага. Но обрисованы оба эти
человека слишком прямолинейно, без оттенков.
Зато большевистские главари удались Фэга на редкость: описание
военного совета стоит внимательно прочесть. Трусливый интеллигент
Зиновьев, одержимый завистью к Троцкому, заводная кукла Калинин,
жестокий и беспринципный карьерист Тухачевский, одаренный «добле­
стью разрушения»... Взаимные интриги, подкопы друг под друга, мечта
о наследстве больного Ленина... Как все это объясняет весь ход рево­
люции вплоть до недавних казней (ведь большинство выведенных
Фэга «исторических личностей» уже призраки). Прекрасно обрисованы
и типы восставших моряков, причем в уста Моравину Фэга вклады­
вает речи, действительно объясняющие причину бунта и осуждающие
советскую власть куда убедительнее, чем всякие теоретические рас­
суждения: «Мне двадцать шесть лет. Вот уж восемь как я сражаюсь...
Мы спасли революцию, отбив Юденича у ворот Петрограда. Троцкий
назвал нас любимыми детьми революции... Но Троцкий уничтожал
карательными экспедициями деревни наших близких. Мы должны
были признавать одну мать: революцию, одного ребенка: революцию.
Троцкий хотел сделать из нас сирот, без корней в русской земле, чтобы
ничто не тормозило нашу ненависть... Нас слишком любили, и он оста­
вил нас разлагаться в бездействии и нищете. Скольких из них аресто­
вали за пренебрежительные отзывы о тех, кто укладывали чемоданы
при наступлении Юденича?.. Сегодня я начинаю борьбу за спасение
людей с голодными желудками, знающих, что в каждой тюрьме ктонибудь из его близких ждет, чтобы его вычеркнули из числа живых».
Без излишних описаний крови и смертей удалось Фэга передать
также атмосферу террора и голода в осажденном Петрограде. «Он бро­
дил всю ночь по городу. Несколько раз его останавливали патрули...
Чтобы избежать толкающихся красноармейцев, он свернул в улочку,
бывшую воплощением запустения. Вдруг из ниши выбежал человек
и остановился со скрещенными руками... Сумасшедший. Безумие охва­
тывало Петроград. Их было тысячи. Многие кончали самоубийством.
260


Другие бродили по городу в поисках Бога, пророками которого они
стали бы, собирая вокруг себя всех мистиков, всех экзальтирован­
ных, всех женщин, лишенных мужей... От этого взгляда, погруженного
в небытие, Баринов почувствовал близость смерти». Право, один этот
образ безумного искателя — жизни, веры, истины — и это ощущение
«небытия» во взгляде стоят долгих комментариев о голоде, расстрелах
и прочих злодеяниях большевиков. Жан Фэга заслужил благодарность
русских, благодарность будущей России, благодарность всех, чувствую­
щих не одно лишь фактическое, а метафизическое зло коммунистиче­
ской власти.
«Сначала Бог создал Лилит»1

Библейская легенда о Лилит, первой жене Адама, не впервые обра­
щает на себя внимание писателя12. Поэты и романисты не раз пытались
воплотить в своих произведениях расплывчатый образ предшествен­
ницы Евы, причем художественному воображению и истолкованию
давалась свобода почти неограниченная, ибо сведения о Лилит в вет­
хозаветной литературе крайне скудны. Собственно говоря, все эти све­
дения — более или менее апокрифичны, ибо в самой Библии прямого
упоминания о Лилит не сохранилось. Правда, ничто и не опровергает
ее существования, а один намек даже, как будто, служит его подтверж­
дением. Намек этот заключен в фразе о создании Евы, смысл которой
таков: на этот раз Бог вынул у Адама ребро и создал из него женщину.
Значит, был и какой-то другой раз.
Почти все неканонические тексты утверждают это определенно.
В частности, говорят о Лилит Иудейские священные книги — Кабалла
и Талмуд. Согласно этим текстам и устным преданиям, первая подруга
Адама была сотворена, как и он сам, из глины. Это обстоятельство
вызвало, однако, постоянные споры первых супругов: Лилит требовала
для себя главенства или хотя бы равенства в любовных отношениях, так
как она сделана из того же материала, что и Адам. Последний не усту­
пал. Тогда Лилит произнесла магическое слово — и растворилась в воз­
духе, а Бог, увидев, что человеку одному нехорошо, сотворил Еву из ада­
мова ребра: вопрос о приоритете, таким образом, оказался разрешен.
Лилит, однако, не совсем исчезла из мира, где-то она существует, и Ева
постоянно — до наших дней — живет под угрозой ее вмешательства
в человеческую любовь. Иногда мужчина узнает след Лилит, первой
своей суженой, или видит прядь ее волос — и тогда прощай семейное
благополучие Евы, да и душевный покой самого Адама.
В мировой литературе сохранились два основных облика Лилит:
носительницы высшей женственности и духовной красоты, время
от времени являющейся в мир для напоминания о предельной, невоз­
можной на земле любви, и мстительной соперницы Евы, пошедшей
1 Возрождение. № 4111. 24 декабря. 1937.
2 Chadourne Μ. Dieu créa d’abord Lilith. Paris : Plon, 1937.

261


в услужение к дьяволу и сеющей зло и раздоры для собственного удов­
летворения. В обоих случаях обыденное течение жизни она нарушает
без остатка. Романтики и символисты много занимались вопросом
о доброй или злой сущности Лилит. Ее современные воплощения зна­
комы многим, начиная с образцов высоких и кончая кинематографи­
ческими «демоническими женщинами». Но основная проблема так
и не разрешена: нужно ли отвечать на зов утерянной Адамом возлю­
бленной или, наоборот, открещиваться от ее обаяния, как от иску­
шения. Сто лет назад Альфред де Виньи отступил перед сложностью
этой задачи, признавшись, что никто не в силах ее разрешить. Однако
и после него решения находились — каждый находил свое.
Толкованию Марка Шадурна нельзя отказать ни в серьезности,
ни в своеобразии. Шадурн, вообще, — писатель своеобразный, даже
в свои журналистские репортажи вносящий веяние живого духа (книги
об Америке, о Дальнем Востоке). Однако его романы — в частности,
прелестная книга «Безумие Цецилии» — грешат следами спешной
работы журналиста: многое из них сыро, недоделано, произвольно,
хромает построение, не всегда убедительны образы. Но дыхание и тон
Шадурна неподдельны. Его Цецилия вводит нас в тревожно-лириче­
ский мир, обладающий и очарованием, и правдивостью. Она, конечно,
из породы Лилит. В новом романе Шадурн лишь сознательно подчер­
кнул то, что наметил раньше.
В двух словах — фабула книги. Современная Лилит — женщина
неясного происхождения, то ли немка, то ли скандинавка, и неопре­
деленной деятельности — то ли шпионка, то ли авантюристка, то ли
искательница искренней и глубокой любви. Она по очереди губит
на наших глазах двух людей: блестящего молодого морского офицера,
жертвующего для нее карьерой и самой жизнью (не отразилась ли
здесь скандальная светская история, в которой лет десять тому назад
была замешана известная парижская артистка?) и мирного семьянина,
бросающего жену и детей ради неверного счастья, которое от него все
же ускользает. В трактовке фабулы тоже много произвольного, в част­
ности то, что действие романа под конец переносится в Китай (почему
именно в Китай?). Но образ самой Лилит обрисован по-новому, а это,
в данном случае, самое важное.
Героиня Шадурна, конечно, не ангел небесный — но она и не демон,
нарочно сеющий зло. Может быть, в окончательном счете она и зовет
Адама к предвечному блаженству и сама о нем мечтает, но она
не властна — ни над собой, ни над общей судьбой их. Она мучает
своих возлюбленных, но мучается и сама — неполнотой, незавершен­
ностью своей. В ее природе — душевной и телесной — кроется орга­
нический порок, не в моральном, а в психофизическом смысле слова.
Лилит не способна к горячей любви, к осуществлению, к зачатию; то,
что ей доступно, ее не может удовлетворить. Клинически — она явный
тип «холодной женщины». Но Шадурна интересует не медицина. Недо­
статок Лилит соответствует некоему духовному ее содержанию — уж
262


не кара ли это за то, что она в свое время не выдержала искуса? Она
не зла и не добра — она несчастна, ибо сама обречена на то же стра­
дание, которое вызывает в сердце Адама. И эта ее обреченность чем-то
все же свидетельствует об ее избранности и первозданности. В споре
с Евой она в чем-то неправа и заранее побеждена, но в чем-то и пра­
ведна, и торжествует. Чем кончится эта тяжба — посрамлением или
преображением — неизвестно. Но борьба трагическая — и куда менее
отвлеченная, чем это может показаться.
«Пять искушений Лефонтена»1

Отличительные национальные черты того или иного писателя —
отнюдь не фикция. Казалось бы, литература, как и всякое искусство, —
область наднациональная, не считающаяся с географическими или
этнографическими перегородками. Но, по-видимому, дело не в одной
географии и не в расовых различиях, а в неких основных духовных при­
знаках народа. Порою они достигают такой степени обособленности,
что иностранец, даже внимательный, даже любовно проникающий
в культуру страны, все же не может до конца оценить их.
Любопытно, что наиболее национальные в этом смысле писатели
лишены всякой народной специфичности. Из русских писателей наи­
более ускользает от иностранного понимания самый общеевропейский
по манере и форме — Пушкин. Такое же место среди французских клас­
сиков занимает Лафонтен, которому посвятил свою новую книгу Жан
Жироду21.
На первый взгляд — что в баснях или повестях Лафонтена типично
французского? По содержанию басни, в большинстве случаев, почти
в точности соответствуют басням Эзопа, Крылова, а повести напо­
минают новеллы из «Декамерона» Боккаччо. Мораль басен — также
общечеловеческая, а легкомысленный, гривуазный тон повести распро­
странен был отнюдь не в одной Франции. По правде сказать, отдавая
должное глубине басен и острот, а подчас и поэтичности новелл, фак­
туре Лафонтена, его стилю и словарю, мы все же не можем отделаться
от впечатления некой банальности. Он, как будто сознательно опери­
рует одними общими местами. Но именно это впечатление и должно
навести на мысль, что «чуждый взор иноплеменный» в данном случае
что-то упускает из виду: ведь и Пушкину иностранцы нередко делают
упрек в той же банальности.
Французы же в Лафонтене не только не чувствуют банальности
(а ведь ощущение «заурядности» у французских критиков обычно даже
обострено), но и впрямь находят вечные свои национальные глубины.
В сущности, все мы склонны считать своим первым поэтом не Виктора
Гюго, как учит история словесности (хотя бы и с добавкой «увы» —
по Андрэ Жиду), и не Бодлера, который имеет на это как будто неотъем­
1 Возрождение. № 4127. 15 апреля. 1938.
2 Giraudoux J. Les cinq tentations de La Fontain. Paris : Grasset, 1938.
263


лемое право — а именно Лафонтена. Одним «здравым смыслом» этого,
конечно, не объяснишь, так же, как и чисто литературными достоин­
ствами. Нам поэтому остается почтительно преклониться перед этим
всенародным обожанием и постараться понять в свою очередь необыч­
ность и истинную сущность этого загадочного писателя.
Скажем откровенно, что книга Жироду не помогает нам разгадать
Лафонтена. Она обращается к тем, которые в заговоре сами состоят,
для которых лафонтеновское первородство — вне сомнений. Сама
эта книга — чисто французская, правда, в несколько особом смысле.
Вошедшие в нее очерки написаны, собственно говоря, не для чтения,
а для слушания, ибо они были прочитаны Жироду в виде цикла лек­
ций. Представляют они собою блестящий образец того, что называ­
ется causerie1: Жироду в них скользит по своей теме, как бы беседуя
с публикой, поражая ее парадоксами, намеками, цитатами, не настаи­
вая на отдельных мыслях, и, по-видимому, заменяя интонацией и взгля­
дом более точные доказательства.
Говорит Жироду больше о личности и жизни Лафонтена, чем о его
творчестве. Сама тема его — не историко-литературная и не критиче­
ская, а биографическая. Этот интерес к жизни писателя — новое доказа­
тельство того, что он означает для народа. Нас поневоле удивляет столь
большое количество биографий Лафонтена — но и французов, веро­
ятно, в какой же мере поражает поток пушкинистских исследований.
Совсем недавно вышла новая, необычайно тщательная, биография
Лафонтена, написанная серьезным критиком Огюстом Байи. Послед­
ний, между прочим, опровергает пресловутую бессознательность
поступков Лафонтена, его простоту в отношениях с людьми, в частно­
сти, с литераторами и сильными мира сего. По мнению Байи, Лафонтен
очень расчетливо и хитро делал свою карьеру, и все его неловкие шаги
были лишь прикрытыми тактическими тонкостями. Может быть, наи­
более хитрым ходом было распространение легенды об этом простоду­
шии, за которое баснописцу многое прощалось.
Против этой точки зрения Байи и восстает Жироду (впрочем, про­
тивника своего он ни разу не упоминает). «Пять искушений Лафон­
тена» — безграничная апология простоты и внешней примитивности,
скрывающей душевные глубины и человеческую сложность, восхва­
ление первичного импульса, инстинктивного стремления, не считаю­
щегося ни с разумом, ни с житейскими условностями. Эту «неразум­
ность» Жироду считает отличительным признаком истинного поэта,
и она-то будто бы и помогла Лафонтену сохранить свою внутреннюю
целостность и целомудрие. Очень остроумно — хотя и не всегда убе­
дительно — показывает Жироду, как его герой устоял против иску­
шений мещанской жизни, чувственного разгула, светского снобизма,
литераторской фальши и душевного безразличия. Основной чертой
характера Лафонтена считает он способность к искренней и беско­
1 «Болтовня» (пер. с фр.) (.прим. Е. Д.).

264


рыстной дружбе. Мы не вправе высказывать свое окончательное суж­
дение о Лафонтене. Но нам кажется, что, может быть, между взгля­
дами Байи и Жироду нет непримиримой пропасти. Лафонтен мог быть
и впрямь простодушным «взрослым ребенком» и так же простодушно,
хотя и с расчетом, делать свою карьеру. Непосредственность и хитрость
могут сочетаться. С точки зрения литературной — нас совсем не сму­
щают возможные житейские недостатки поэта — раз они не помешали
развиться и окрепнуть его гению.
«Рыцари круглого стола»1

Молодой французский критик Робер Бразийяк21 выпустил года два
тому назад талантливейший сборник портретов современных писа­
телей. Одним из самых ярких и запоминающихся очерков оказался
безжалостный, но правдивый портрет Жака Кокто. По мнению Бразийяка, отличительная черта Кокто — любовь к маскам. Собственное
лицо у него было, но он не доверял ему, маски казались ему убедитель­
нее, современнее, эффектнее. Однако каждая маска старела, он менял
ее на другую — и чем дальше, тем быстрее изнашивались личины.
Наконец, Кокто это надоело, и он захотел пощеголять собственным
лицом. Но постоянная смена масок стерла также характерные черты
лица, и когда Кокто сбросил все прикрасы — лица у него не осталось;
на читателей жутко глянуло «нелицо».
Эта страшная притча — увы, не сказка: именно такой оказалась
судьба Кокто в действительности — конечно, по собственной его вине.
Для людей, любящих искусство, пример Кокто тем досаднее и огорчи­
тельнее, что писатель он — на редкость талантливый. Правда, швейцар­
ский писатель Рамюз упрекнул Кокто в том, что у него много талантов,
но нет таланта. В устах Рамюза — художника сознательного и сосредо­
точенного, творчество которого все вытянулось в одну линию, устрем­
лено к одной цели — упрек этот понятен. Но он не вполне справедлив:
природный талант Кокто был направлен, а не разбит на отдельные, бле­
стящие способности — так от природы бывает поставлен голос, развит
слух. Кокто родился поэтом. Ему органически свойственна иррацио­
нальная логика поэтического переживания, своеобразный лирический
тон; с самого начала наметилась в его стихах и очерках своя манера,
свое лицо. Поэтому он и обратил на себя сразу же внимание. Но тут же
он и надел маску.
Ему захотелось обновить искусство, найти оригинальные пути:
не случайно в своих воспоминаниях он упорно называет свое имя рядом
с Пикассо и Стравинским. Но оригинальности он предпочел оригиналь­
ничание, новизне — нарочитый модернизм. Несколько лет он «эпати­
ровал буржуа», затем поза устарела. Не без мужества Кокто обновил
1 Возрождение. № 4115. 15 января. 1938.
2 Известный интеллектуал-коллаборационист Робер Бразийяк руководил антисе­
митской газетой «Же сюи парту» («Я — всюду»), был расстрелян за активное сотрудни­
чество с нацистами (прим. Е. Д.).

265


жанр и стиль, перейдя на прозу и приблизившись к линии «проклятых
поэтов». Конечно, и это была поза, но в ней что-то соответствовало
истинному складу Кокто, и он добился единственной подлинной и даже
блестящей удачи романом Les infants terribles1, но дальше идти в этом
направлении он не решился — и стал сыпать парадоксами, снобировать других и самого себя, ударяясь то в классицизм, воспринятый как
сочетание анахронизмов, то в символику... Всех изгибов Кокто не пере­
числишь. Последним был изгиб псевдо-эллинистический, давший нам
новую версию трагедии об Эдипе — «Адскую машину». Новое произ­
ведение Кокто — «Рыцари Круглого Стола» — тоже пьеса21, на этот раз
на сюжет средневековой легенды о короле Артуре и его соратниках
по освобождению из рук неверных Грааля3 — чаши с кровью Христо­
вой. Средневековая обстановка, однако, в книге не столь существенна.
Интереснее то, что Кокто попытался снять маску, заговорить менее
парадоксально и выразить даже в драматической форме свою личную
концепцию дела и назначения поэта. Несмотря на все свои блужда­
ния и заблуждения, память об этом назначении, данную ему с самого
начала, Кокто все же сохранил и тему почувствовал глубоко, и захотел
поставить в плоскости значительной. Грааль, по его толкованию, похи­
щен не сарацинами, а злыми силами под начальством колдуна Мер­
лена. Силы эти борются с рыцарями своей магией: замок Артура они
очаровывают, и рыцари теряют представление о реальности настолько,
что приписывают Граалю дурное влияние на жизнь. Не поддается кол­
довству один Галаад4 — потому что он поэт. Он и подготовляет торже­
ство жизни и правды над обманом, пускай и обольстительным. Артур
знает, что не выдержит грубой правды, но глаза его открылись, и он
предпочитает реальную смерть иллюзорной жизни. Характернее всего,
однако, то, что Галаад, показавший всем Грааль, единственный, кто его
не видит, ибо берет на себя вину тех, кто обману поддались, и должен
вечно ее искупать.
Нужно ли подчеркивать, какую глубину попробовал открыть Кокто?
Но тут-то и сказалась многолетняя привычка к размену на мелочи: он
потерял способность отличать существенное от эффектных деталей,
лицо его стерлось под масками, и в пьесе выглянуло «нелицо». Кокто
захотел заговорить серьезным и простым тоном — но голос его зазву­
1 «Ужасные дети» (пер. с фр.) (прим. Е. Д.).
2 Cocteau J. Les Chevaliers de la table ronde. Piece en 3 actes. Paris : NRF, 1937.
3 Грааль в средневековых кельтских и нормандских легендах — одно из орудий
Страстей, чаша, из которой Иисус Христос вкушал на Тайной вечере и в которую Иосиф
Аримафейский собрал кровь из ран распятого на кресте Спасителя. Легендарные рыцари
Круглого стола проводили свою жизнь в бесплодных поисках Святого Грааля, который
(вместе с копьём, пронзившим тело Христа), якобы сохранил и привёз в Британию
Иосиф Аримафейский. В европейских средневековых романах Грааль трактуется не как
чаша, а как камень или некая драгоценная реликвия (прим. Е. Д.').
4 Галаад (Галахад) — рыцарь Круглого стола Короля Артура и один из трёх искате­
лей Святого Грааля. Внебрачный сын сэра Ланселота и леди Элейн. Отмечается, что сэр
Галаад славился своим целомудрием и нравственной чистотой (прим. Е. Д.~).
266


чал столь бедно и невыразительно, что пришлось все же прибегнуть
к отдельным парадоксальным суждениям, театральным трюкам (вроде
простонародного произношения бесенка) и словесным эффектам,
не сочетающимся органически с тканью и построением пьесы. Мало
того: Кокто захотел сказать что-то значительное, но на протяжении
трех актов столько раз сбивался, что как бы забыл цель — и стал бор­
мотать какие-то пустяки, вроде заключительного диалога о птичках,
постепенно сводящегося к звукоподражанию.
Так как Кокто талантлив, то отдельные пассажи все-таки действуют
на читателя — но пьеса в целом просто не существует. Самое же нестер­
пимое — объяснительное предисловие к ней, в котором автор мечется
от одной своей личины к другой, запутывая то, что из самой драмы же
можно вывести, и вдруг ни с того ни с сего переводя разговор на моды
и на то, что костюмы для героев надо заказать у Шанель. Что это?
Реклама? Или невольное признание в том, что скоропреходящие моды
могут погубить одареннейшего писателя?
«Избранницы»1

Новый роман Жана Жироду12, своего рода откровение. Не то, чтобы
Жироду не был достаточно известен; в большинстве случаев критика
его, пожалуй, даже чересчур превозносит, читатели — чересчур им вос­
торгаются. Но, в конце концов, поклонники Жироду были до сих пор
скорее любителями изящных безделушек, чем истинными ценителями
прекрасного. В лучших произведениях (романах, а не нашумевших
пьесах) было много виртуозности, блеска, вкуса (впрочем, не всегда
безупречного) и даже ума. Но Жироду не хватало органичности пере­
живания, которая бы превратила эту искусную игру в искусство. И как
несерьезны были его философские заключения, неглубоки символы
и типы героев, в особенности — пресловутых его героинь.
Чтобы оживить это умственное и словесное кружево, казалось бы,
нужно чудо. В таком случае — чудо произошло. Жироду осенила чело­
веческая и художественная благодать. «Избранницы» — не только
живая и подлинная книга, это — книга необыкновенная, волнующая
и прельщающая.
Может быть, содержание ее также не очень глубоко. Оно сводится
к попыткам молодой женщины освободиться от всех условностей
жизни — попытка, приводящей ее из мещанского круга в общество
богемы, затем в одиночество и, наконец, обратно, в свою семью. Бег­
ство «избранниц» (ибо героиню сопровождает дочь подросток), таким
образом, кончается полной неудачей. Но не в логическом содержании
суть романа, а в той поэтической или даже музыкальной стихии, кото­
рой книга пронизана. Она построена как стихотворение или как музы­
кальная пьеса. Все в ней держится на той алогической связи, в которой
1 Возрождение. № 4187. 9 июня. 1939.
2 Giraudoux J. Croix des Elues. Paris : Grasset, 1939.

267


форма заменяет содержание, сама им становится. Лишенный сюжет­
ной занимательности, роман читается поэтому с увлечением и восхи­
щением. Прельщает точность и легкость построения, стиля, образов —
поистине поэтических.
Эта легкость, в сущности, и есть та благодать, к которой стремится
Эдмея. Как безошибочно угадывает она ее веяние в людях самых раз­
личных профессий («легкие сенаторы», «легкие торговцы пушками»).
И как преображает эта благодать ее саму. Она — не тип женщины,
а воплощение самой женственности. С каким оправданным презре­
нием отзывается она о женщинах, чуждых этой стихии, которые лишь
потому женщины, что они жены или невесты («невеста в высшей
степени», — говорит она об одной из них). Но не одна только Эдмея
отмечена поэзией. Разве муж ее, инженер Пьер — не поэт? Разве
в его воображении цифры не становятся звуками и красками, а капли
нефти — слезами жены? Понятно, что «избранница» должна была вер­
нуться к нему — ведь они созданы из одной и той же материи и одним
и тем же творцом — Жироду.
На полях романа1

Шарль Пеги в своих «Записках» упоминает любопытный эпизод
из детства святого Людовика Гонзагского. Мальчик, учившийся в то
время в семинарии, играл с товарищами в мяч. Вдруг один из них
поставил другим вопрос: «Что бы мы сделали, если бы узнали что сей­
час наступит светопреставление?» — «Я, — ответил Людовик, — про­
должал бы играть в мяч».
Покойный французский историк литературы, Альбер Тибодэ, при­
меняет эти слова в своей книге «Размышления о романе»21, вышедшей
уже посмертным изданием, к литературе военного периода. Среди
наступившего ужаса некоторые писатели продолжали «играть в мяч»,
т.е. писать на вечные темы — и этим спасли литературу. Трудно отка­
заться от соблазна в свою очередь применить ту же фразу к труду
самого Тибодэ в другой области и в несколько ином смысле. Тибодэ
пишет о романе, а роман, несомненно, переживает в наше время тяже­
лый кризис. Не верится, конечно, чтобы он умер, как жанр, но какие-то
серьезные изменения в восприятиях романиста и как следствие, в его
технике, ныне бесспорно происходят. И все же роман остается романом,
несмотря на все новые искания и колебания сохраняет и некие общие,
всегда ему свойственные черты. Тибодэ и решил «продолжать играть
в мяч», т.е., не обращая внимания на злободневные веяния и переломы,
говорить о романе лишь в плоскости «вечной» — поскольку «вечность»
вообще может входить в понятие литературной традиции. Ни о каком
кризисе Тибодэ ни разу не пишет, а разбирает даже современные произ­
ведения с точки зрения постоянной эволюции и развития форм, искони
1 Возрождение. № 4132. 20 мая. 1938.
2 Thibaudet A. Réflexions sur le Roman. Paris : NRF, 1938.

268


характеризующих роман. Кстати, Тибодэ разрушает обычное представ­
ление о романе, как о явлении нового времени, убедительно напоми­
ная нам о романах средневековых, о подспудной повествовательной
линии древнеримской словесности и даже о романических элементах
эпоса греков, сознательно старавшихся вытеснить из своего искусства
повествование — что им явно не удалось.
Этот вневременный подход необычайно показателен. Тибодэ не был
критиком, участвовавшим в литературной жизни своей эпохи. Даже
когда он писал о современных авторах, он замечал лишь то, что каза­
лось ему пусть слабым художественно, но потенциальным продолже­
нием основного пути литературы. Нельзя не поразиться тому, что он
обходит в своей книге психологический роман как таковой — а ведь
по его поводу за последние годы больше всего ломается копий. Только
один раз, и то мимоходом, упоминает он имя Пруста. Пожалуй, чисто
критического чутья и вкуса у него и не было — слишком уж характерны
подобные пропуски. Но, повторяем, критикой Тибодэ и не занимается.
Правда, он блестяще высмеивает, применяя к нему слова его же героев,
Анри Бордо — но, откровенно говоря, уничтожить Бордо — не велика
штука. В большинстве же случаев на значении того или иного писателя
в текущий момент Тибодэ не останавливается. Поэтому мы и назвали
его выше «историком литературы». Но и это определение не точно.
История, как категория временная, его так же мало трогает, как
и современность. И в классической литературе он не безукоризненно
расценивает писателей с художественной точки зрения. Вернее было
бы назвать его «теоретиком литературы», или даже «литературософом»,
подобно тому, как существуют «историософы». В книге о романе его
интересуют не отдельные романисты и даже не этапы развития этого
вида творчества, а его сущность, его возможные формы, различные его
категории и связь разновидностей с основным заданием романа. Что
такое роман? Какова цель романиста? Какими способами может он
достигнуть этой цели?
На эти темы невозможно, конечно, написать цельное и связное
исследование: Тибодэ, с его блестящим, чисто французским умом
не мог не понять этого. Вероятно, даже если бы его труд вышел еще при
его жизни, он не придал бы ему искусственной цельности. Как бы то ни
было, перед нами не стройное сочинение, а ряд отрывочных размышле­
ний, скорее ставящих вопросы, чем их разрешающих. Тибодэ как будто
делает пометки на полях романа — не того или иного романа в част­
ности, а вечного романа, который он всегда читал между строками
очередной книги. Но заметки эти так умны и остры, так своеобразны
и вместе с тем так направлены на самую сущность романа, что заин­
тересуют они не только самих романистов (для которых они — цен­
ное пособие), но и читателей романов, т.е., в конце концов, почти всех
читателей вообще.
О существовании читателя не забыл и сам Тибодэ, посвятивший ему
и его роли в развитии романа отдельный очерк. В этом очерке он напо­
269


минает о том, что обычно упускается из виду, а именно, что литература
и даже каждое литературное произведение в частности имеют две исто­
рии: «пассивную» (мы бы скорее сказали независимую), т.е. историю
самого творчества, процесса возникновения вещи, и «активную», т.е.
историю влияния на читателя. К последнему нельзя относиться прене­
брежительно, особенно когда речь идет о романе, оказавшем огромное
воздействие на жизнь и нравы. Тибодэ в частности подчеркивает роль,
сыгранную романом в начале новой еры. «Если дамские будуары стали
местом, где происходят романы, то лишь потому, что до того они были
местом, где романы читались, где романы воображались, где романы
переживались». Однако эта «активная» история в свою очередь повли­
яла на самый творчески процесс: во-первых, потому, что писатель,
в общем, все же пишет в расчете на читателя; во-вторых, потому, что он
сам — читатель, и в большой мере разделяет вкусы публики. Авантюр­
ные романы расцвели в Средние века, потому что паломничество раз­
вило у читателей вкус к приключениям; любовные романы — несколько
позже, потому что у писателей появилась новая категория читателей,
а именно — читательницы. Женскому влиянию на литературу Тибодэ
приписывает возникновение всего сентиментального романтического
течения. Нам это утверждение кажется преувеличенным, но сознание,
что его читают и женщины, без сомнения — серьезный фактор в твор­
честве писателя, и не только романиста. Чего же хочет в общих чертах
читатель от романа? Прежде всего, ощущения жизни. Этого романист
может достигнуть двумя путями: или — перенимая у внешней жизни
ее законы, или видимость их (это — метод реалистов), или обогащая
жизнь своих героев настолько, что читателю самому хочется быть на их
месте. Не отрицая подлинности и законности первого способа, Тибодэ
констатирует, что все действительно великие произведения написаны
согласно второму.
От этого оригинального очерка перейдем к тому, который нам пред­
ставляется в книге самым существенным. Тибодэ назвал его: «Эстетика
романа», но название это обманчиво. Соответственно трем вопросам,
поставленным в нем, этот очерк касается трех важнейших областей:
психологии романиста, т.е. самого процесса возникновения романа,
техники романа, и, наконец, философии романа.
Первый вопрос: почему люди пишут романы? Для Тибодэ ответ
несомненен: в каждом человеке живет желание воспроизвести соб­
ственный жизненный опыт, или его предчувствие, или его возмож­
ность. Роман удовлетворяет эту потребность. Здесь Тибодэ, однако,
сразу наталкивается на серьезное противоречие: историк литературы
не может не заметить, что чисто автобиографические романы, за ред­
чайшими исключениями, приводят к полной неудаче, тогда как при­
сутствие вымысла помогает создать глубочайшие творения человече­
ского духа. Гипотеза Тибодэ как будто опровергнута. Но он не сдается
и обнаруживает, что противоречие — только кажущееся. В любого
своего героя романист обязательно вкладывает частицу своего опыта,
270


лишь придавая ему другое житейское направление. Но и это направле­
ние не голая выдумка. Каждый человек в каждую минуту своего суще­
ствования стоит перед целым рядом возможностей, из коих сбывается
только одна. Вот эти-то неосуществившиеся жизни автора и стано­
вятся жизнями его героев, тогда как собственная биография не может
до конца воплотиться в романе, ибо писатель слишком с ней связан.
Литературный образ рождается лишь тогда, когда писатель «перерезает
пуповину». Герои его — постольку же он сам, поскольку в детях оста­
ются черты родителей. Слова Флобера, что госпожа Бовари — это он,
можно толковать только в этом смысле.
Второй вопрос: как пишутся романы, т.е., каким способом чита­
тель воссоздает жизнь, придает вымышленному существованию отте­
нок жизненности. Это вопрос чисто технический, композиционный,
ибо в воспроизведении жизненной логики и заключается построе­
ние романа. Тибодэ, однако, отмечает, что есть два вида романа: те,
в которых главное место занимает одна какая-нибудь интрига, и те,
в которых видимое действие отступает на второй план, а на первый
выдвигается само течение жизни, судьба героя или героев. Первый вид
требует очень строгой и стройной композиции, во втором предвари­
тельный расчет и подсчет попросту невозможен. Полемизируя с Полем
Бурже, Тибодэ подчеркивает, что именно второй тип романов дал нам
все подлинные шедевры: романы Стендаля, лучшие романы Бальзака,
«Госпожу Бовари», «Войну и мир», «Братьев Карамазовых» и едва ли
не всю английскую романическую литературу. Отсюда напрашивается
вывод, что роману построение до какой-то степени вредит. В отдельном
очерке «О построении в романе» Тибодэ решается этот вывод сделать,
ибо «построение — всегда сознательный предварительный расчет».
Здесь, по нашему мнению, Тибодэ и совершает ошибку. Сознатель­
ный — конечно, но почему предварительный? Нет никакого сомнения,
что в больших романах план автора обычно вырабатывается посте­
пенно, в процессе писания. У Дюамеля где-то есть упоминание об араб­
ском архитекторе, которого попросили показать план постройки; он
ответил с удивлением: «Как я могу показать его? Ведь дом еще не закон­
чен». Романист часто строит по способу дюамелевского архитектора,
из чего отнюдь не следует, что в романе план отсутствует. Разве можно
сказать, что «Госпожа Бовари», или «Война и мир» плохо построены?
Только композиция их иная, более органическая и более сложная, чем,
скажем, в романах того же Бурже. Наконец, третий вопрос: для чего
пишутся романы, какова цель романиста? Бурже считал, что цель эта —
доказать некую истину, что описание должно вызвать суждение о жизни
и известный моральный или философский вывод. Тибодэ опять-таки
не согласен с Бурже — и на этот раз вполне прав. Он снова различает
две категории романов: те, которые доказывают, и те, которые показы­
вают. Первые совсем не обязательно «романы с тезой», но они всегда
«романы с идеей». Среди них имеются произведения замечательные,
в частности, «Госпожа Бовари» и «Война и мир». Но высшие образцы
271


романов обходятся без явных идей; это «романы с мироощущением».
К ним Тибодэ причисляет книги Стендаля, некоторые произведения
Бальзака и «Анну Каренину». Из них рождается «жизненная эмоция,
которая, остывая, в свою очередь рождает идеи и выводы, меняющиеся
с эпохами». И Тибодэ делает заключение, исключительное по точности
формулировки. «Нельзя сказать, что произведение искусства ничего
не доказывает. Оно — возможность доказательства, готовность к дока­
зательству. Но оно — не само доказательство».
Другие очерки в книге Тибодэ посвящены отдельным видам романа
и частным, хотя порою и весьма существенным вопросам, связанным
с этой формой творчества. Мы уже сказали, что Тибодэ обходит мол­
чанием психологический роман, как отдельный жанр. Но он касается
его в главах о «Романтической психологии», о «Романе душ» (вернее —
о романе души, т.е. повествовании о религиозных исканиях), о «Романе
энергии» (Тибодэ доказывает, что понятие «энергии», будто бы создан­
ное нашим временем, всегда присутствовало в литературе). Очень тон­
кие замечания встречаются в очерках о радости и страдании в романе,
в которых Тибодэ подчеркивает неизбежность момента страдания для
героя романа и одновременно опасность остановиться на нем. Любо­
пытно определение авантюрного романа, как романа отрыва и уеди­
нения, образцом коего навеки останется «Робинзон Крузо». Проник­
новенно говорит Тибодэ о символистическом романе и о Меданской
школе натуралистов (между прочим, он ставит Мопассана выше Золя,
что редко для французского критика и понятно нам, русским). Нако­
нец, отдельная глава посвящена современному английскому роману,
сущность которого Тибодэ видит в нарушении обычного представления
о времени; правда, он недостаточно подчеркнул, что англичане сумели
заменить нарушенную хронологическую связь новой, но не менее
крепкой.
В заключение нельзя не отметит, что Тибодэ прекрасно знал русскую
литературу и постоянно на нее ссылается. Он упоминает не только
Толстого, из произведений которого он предпочитает «Смерть Ивана
Ильича», и Достоевского, но также Тургенева, Гончарова, Щедрина
и даже «Мелкий бес» Сологуба. Русских писателей он называет «вели­
кими русскими»: ценное и лестное замечание столь характерно фран­
цузского, логического и острого ума.
«Вирсавия»1

Пьер Бенуа, без сомнения, один из самых популярных француз­
ских писателей. Все его авантюрные или авантюрно-сентиментальные
романы, начиная с нашумевшей «Атлантиды», неизменно пользовались
успехом и у широкой публики (отчасти благодаря фильмам, в которые
эти романы переделывались), и даже у критики, которая судит их куда
менее строго, чем многие гораздо более достойные произведения.
1 Возрождение. № 4132. 20 мая. 1938.

272


По-видимому, этот успех в свое время вскружил голову даже членам
французской Академии, принявшим Бенуа в свою среду, когда ему
было сорок с чем-то лет: почти рекорд молодости в этом почтенном
учреждении — кажется, только Эдмонд Ростан был избран более моло­
дым — тридцати семи лет. И все же, популярность Бенуа носит отте­
нок пренебрежительный: те, кто им зачитываются, и даже те, кто его
хвалят или похваливают в печати, устно отзываются о нем свысока —
мол, писатель увлекательный, но не серьезный. Академики, явно усту­
пившие «общественному мнению», эту изнанку славы в расчет не при­
няли — иначе результат их голосования был бы совсем другим.
Признаемся, что мы, лично, никогда не могли понять успеха Бенуа.
Когда-то мы прочли несколько его романов: «Атлантиду», «Кениг­
смарк», «Альберту» — и, честно говоря, к литературе их не причис­
лили. Дело, конечно, не в их жанре: авантюрный роман имеет полное
право на существование в большой литературе: из нее не вычеркнешь
ни «плутовских романов», ни «Жиль-Бласа», ни Вальтер Скотта, ни
Дюма, ни Стивенсона, ни Киплинга. Мы нарочно указываем наиболее
«чистые» образцы романа приключений, а ведь элемент авантюрности
имеется у Сервантеса, и у Бальзака, и у Достоевского, и, в огромной
мере, у Эдгара По. Нам кажется, что наша эпоха, несколько уставшая
от психологизма (в чем отчасти права), должна бы даже содейство­
вать возрождению художественного авантюрного романа. Но у Бенуа
ни художественности, ни человеческой глубины не найдешь. Мало
того, он не так уж и увлекателен, ибо интриги его однообразны и ско­
рее схематичны: в различных условиях герои «Атлантиды» и «Кениг­
смарка» переживают, в конце концов, ту же авантюру. Очевидно, Бенуа
берет другим: во-первых, довольно редким сочетанием приключений
и любовного конфликта; во-вторых, описаниями, не очень художе­
ственными, но довольно точными и подробными чужих краев — ведь
действие едва ли не каждой его книги происходит в новой стране;
наконец, и одним чисто писательским свойством, единственным его
литературным качеством — построением. Как это ни странно, но Бенуа
заботится об архитектонике, может быть, даже чрезмерно, что и при­
дает его романам схематичность. Это слишком явное построение, веро­
ятно, помогает при чтении неискушенному воображению и создает
иллюзию увлекательности: когда книга читается легко и быстро, мно­
гим кажется, что она и впрямь интересна.
После долгого перерыва нам попался в руки новый роман Бенуа,
«Вирсавия»1. За это время он выпустил что-то около 10 или 15 книг.
Однако ни фактура, ни задания романиста не изменились абсолютно.
Все, что мы сказали выше, к «Вирсавии» применимо полностью.
Заглавие романа напоминает библейский отрывок о Давиде, влю­
бившемся в Вирсавию, жену Урии, и пославшем самого Урию в опасное
сражение, чтобы его убили. Нужно ли говорить, что эта реминисцен­
1 Benoit P. Bethsabeé. Paris : Albin Michel, 1938.
273


ция не означает глубокой связи с Книгой царств. Бенуа она понадо­
билась не для параллелей психологического или морального порядка,
да в тексте он и не возвращается ни разу к Библии. Цель Бенуа иная,
но вполне явная. Своим заглавием он опять-таки подчеркивает построе­
ние книги, обращая наше внимание не только на сходство, но и на кон­
трасты с историей Давида. Действительно, внешне действие романа
как будто повторяет библейский эпизод, по существу же от него очень
отличается. Полковник английской колониальной армии Герберт Райт
влюбляется в Индии в любовницу своего подчиненного, лейтенанта
Бакстера, Арабеллу Тэйлор (кстати, заметил ли читатель, что имена
героинь Бенуа всегда начинаются на букву «а» — Антинея, Аврора,
Альберта, Арабелла?). Чтобы избавиться от соперника, он посылает
Бакстера подавлять восстание туземцев, рассчитывая, что его убьют.
Но здесь-το и случается то, что отличает историю Бенуа от библейского
повествования: Бакстер не только остается в живых, но и одерживает
блестящую победу. Арабелла также ведет себя не по образцу Вирсавии.
Она не уступает домогательствам полковника, едет к своему возлю­
бленному и погибает в пути. Однако ни Райт, ни Бакстер не слишком
печалятся о ее смерти, ибо благодаря всей этой истории Англия поко­
ряет своему владычеству область, полковник становится губернатором,
а лейтенант получает повышение в чинах.
С точки зрения Библии, содеянное Давидом «было зло в очах Гос­
пода». Содеянное Райтом, по роману Бенуа, оказывается добром в «очах
Британской Империи». В этом можно бы увидеть либо оправдание
средств их результатом, либо — иронию. Но и то, и другое в данном
случае было бы неверно. Бенуа интересует не вопрос о добре и зле,
не польза, принесенная поступком Райта, не судьба Арабеллы, и даже
не увлекательность рассказа. Он захотел вычертить новый авантюр­
ный узор, одновременно совпадающий и расходящийся с узором жизни
Вирсавии. Вычертил его он, как обычно, грубо, но не без занятности.
А чтобы одеть скелет плотью, окружил свою схему описаниями гима­
лайского государства Кашмир. Документальная часть принесет чита­
телю ряд полезных сведений, а следить за схемой приблизительно так
же интересно, как решать крестословицы. В конце концов, нет никаких
причин, чтобы иногда не прочесть очередной роман Бенуа.
«На границе джунглей»1

Заглавие книги Рене Гийо1
2, получившего только что премию коло­
ниальной литературы, переведено нами не совсем точно, ибо речь
в ней идет не об индийских джунглях, а о тропических лесах Африки,
которым это наименование обычно не присваивается. В подлиннике
значится не «джунгли», а «брусса», т.е. лесные заросли, чащи, дебри.
Но само обилие приводимых нами синонимов показывает, что точного
1 Возрождение. № 4134. 3 июня. 1938.
2 Guillot R. Frontieres de brousse. Casablanca : Editions du Maghreb, 1937.
274


перевода этого слова не существует, а из приблизительных мы пред­
почли наиболее выразительный, тем более что, в конце концов, особой
разницы между индийскими и африканскими дебрями нет. Кроме того,
слово «джунгли» подчеркивает одно литературное сходство, для Гийо
чрезвычайно характерное. Читая его очерки о французской колониаль­
ной империи, непрерывно вспоминаешь другого «колониального» писа­
теля, пожалуй, создавшего этот жанр и, во всяком случае, доведшего его
до непревзойденного совершенства. Сама тема «империализма», если
не чувство его, навсегда слилась в литературе с его именем — только
прославил он на весь мир другой империализм, британский. Нужно ли
называть это имя? Все мы его знаем с детства, все мы, когда-то читая
Киплинга, плыли вместе с ним под британским флагом, жили на глу­
хих пограничных постах, окруженные туземцами, пробирались вслед
за юным Маугли в джунгли, в царство слонов, обезьян и таинственной
змеи Рики-тики-тави.
С первых же страниц книги Гийо мы снова попадаем в киплинговскую атмосферу. Места, конечно, другие, и туземцы Гийо говорят
на берберском или таргском наречии. Но сколько и общего: те же
европейцы, полные сознания ответственности перед метрополией,
но и поддающиеся очарованию тропических нравов и природы; те
же взрослые дети, с их целостным, примитивным мироощущением,
которым европейская культура, пожалуй, ни к чему; те же стилизован­
ные, очеловеченные животные, не оторванные, однако, от природы
и не превратившиеся в аллегории; порою даже — те же сюжеты. Разве
не представляет собою новый вариант истории Маугли рассказ о львах,
нашедших на берегу реки человеческого детеныша и воспитавших это
«маленькое чудовище, не похожее ни на какого другого зверя?»
Но и это не все: вся манера повествования Гийо, его стиль, полуэпический, полусказочный, смягченный особым юмором человека,
которому звери ближе себе подобных, да и все его миропонимание
к Киплингу близки необычайно. Гийо так же находится в заговоре
с природой, так же чувствует первичные элементы нашей жизни, так
же черпает в них прозрачную и чистую поэзию, проникающую прямо
в сердце, даже в кровь и потайные глубины нашего физического суще­
ства. Не сложные душевные переживания, а здоровые, простейшие
эмоции вызывают у нас все эти двуногие и четвероногие герои. Впро­
чем, они не отделены друг от друга, как не отделены и от флоры, как
не отделен от всего этого сам автор. Их страхи, их любовь, их смирение
перед законом борьбы за существование сливаются с грозами, с пере­
менами времен года, с вечным умиранием и возрождением тропиче­
ской природы.
Все это столь прозрачно и столь полно прелести, что Гийо не сразу
веришь, боишься условности, подделки, подражания. Но постепенно
все сомнения пропадают. О, конечно, тень Киплинга витает над кни­
гой, но прямой зависимости от него все же нет. Скорее можно говорить
о сродстве натур, лишь подчеркнутом отдаленными реминисценциями.
275


И речи не может быть об одной лишь внешней литературной преем­
ственности. У Гийо все пережито заново, по-своему, все освещено
собственным, отнюдь не позаимствованным опытом. Да и при всем
сходстве с Киплингом, в повествовании Гийо понемногу выступают
показательные различия. Индивидуальные и национальные особенно­
сти начинают сказываться с очевидностью.
Прежде всего, Гийо не так уж убежден в правоте колониального
дела, тогда как для Киплинга она несомненна: французский скепти­
цизм не может принять то, что естественно для английского идеализма.
Эти очерки Гийо — прямое продолжение его романа «Рас-эль-Гуа»,
описывавшего жизнь «победителей» на границе французских владе­
ний, жизнь кучки крестьян, вырванных из родной почвы, растерянных
и не понимающих смысла всего этого, под предводительством молча­
ливого, одноглазого капитана, знающего что-то большее, но таящего
свое знание в глубине души. Лишены рассказы Гийо и киплинговского
всеоправдывающего оптимизма: его наблюдения носят оттенок грусти,
нередко и горечи. При своей цельности он страдает, он одинок. При­
рода приняла его в свое лоно, но не как героя, а как блудного сына,
мучимого угрызениями. Да и его туземцы, и звери не чужды бес­
покойства и тоски: страхи их описаны ярче и сильнее их восторгов.
Характерны названия некоторых очерков: «Комната прокаженного»,
«Болезнь леса».
Есть все же и в этом тревожном или горестном тоне некая мудрость,
общая всем тем, с кем природа заговорила на своем тайном языке.
Помимо Киплинга, вспоминается нам прелестная книга о дальнево­
сточных дебрях «Жень шень» русского писателя Μ. Пришвина, рома­
ниста вполне второстепенного, но нашедшего в контакте с природой
нужные ему слова. Гийо так же явно черпает силы в своих африкан­
ских лесах: не случайно «На границе джунглей» куда убедительнее,
чем «Рас-эль-Гуа». Жюри, отказавшее ему в прошлом году в премии
за роман и присудившее ее ныне за книгу очерков, проявило немалое
чутье. Гийо может видеть в этой награде ценное указание для своей
дальнейшей работы.
Воспоминания писателей1

Нет никакого сомнения, что мемуарная литература пользуется сей­
час наибольшим успехом у читателей. Это явление вполне понятно
и даже вполне законно. Люди, не слишком склонные к восприятию
художественного творчества, а порою и люди искусством увлечен­
ные, но неудовлетворенные его нынешним состоянием, наконец, про­
сто люди любознательные, желающие расширить свой горизонт, рады
бывают обратиться к несомненной, пускай и прошедшей действитель­
ности. Большое преимущество воспоминаний в том, что они этой
реальностью не заменяют искусство, не претендуют его превзойти. Бла­
1 Возрождение. № 4140. 15 июля. 1938.

276


годаря этому, если автор мемуаров добросовестен, мы впрямь узнаем
некую правду, пускай только фактическую. Нет надобности подчерки­
вать надобность таких книг с точки зрения исторической, биографиче­
ской, или бытовой.
Все же на окончательную правду ни один мемуарист претендовать
не может. Самые честные и скромные авторы многое изменяют в вос­
поминаниях, ибо сама их память удерживает только часть виденного,
и то, придавая ему известное освещение. Пускай факты верны — но как
поручиться, что сохранена атмосфера описанных эпизодов, особенно
если автор воссоздает собственную жизнь. В конце концов, он воскре­
шает не реальность, а только реальность, запечатленную в памяти.
Кроме того, дальнейшее развитие событий придает им порою значе­
ние, которого они не имели в момент происшествия. Мемуарист, помня
это развитие, невольно меняет свое отношение к виденному или пере­
житому, ибо не может отделаться от своего позднейшего взгляда.
К воспоминаниям писателей эти оговорки особенно применимы.
Обладая творческим подходом, писатель не может ограничиться хро­
никой, фактическим изложением. Он пробует истолковать свою жизнь
или то, чему был свидетелем. Помня также, что видимость собы­
тий не всегда соответствует душевной или духовной их сущности, он
не столько воспроизводит факты, сколько передает атмосферу. Порою
такие мемуары превращаются в подлинное художественное произ­
ведение — а нам важно уже не правдоподобие, а более глубокая под­
линность и правдивость книги. Но когда писательские воспоминания
не достигают ценности литературной, некий полутворческий подход
оборачивается претенциозностью, литературностью в дурном, поверх­
ностном смысле слова, и, в конечном счете, лживостью. И мы вправе
отвергнуть художественные потуги, не достигшие и цели, и предпо­
честь им простое, но убедительное повествование.
Две книги воспоминаний французских писателей, вышедших сов­
сем недавно, принадлежат перу авторов, очень различных по ценно­
стям их литературного творчества. Альфонс де Шатобриан1 — писа­
тель серьезный, признанный некоей «элитой». Он когда-то выпустил
два хороших романа, а потом — с большим перерывом — странную
книгу «Ответ господина», не вполне удачную литературно, написанную
слишком патетически и лжепоэтически, но убеждающую просвечива­
ющим сквозь эту красивость духовным опытом. Выпустил он и книгу
о старинных усадьбах, еще более витиеватую по стилю, но интересную
по фактическим данным. Другое дело — Люси Деларю-Мардрю21. Она
писала много — стихи, романы, но все это было третьесортно. Книга ее
воспоминаний должна быть интересна лишь потому, что писательница
вращалась в литературных и светских кругах и может рассказать нам
любопытные анекдотические подробности.
1 Chateaubriant A. de. Les pas ont chante. Paris : Grasset, 1938.
2 Другое написание — Люси Деларю-Мардрюс (прим. Е. Д.).

277


Между тем, «Мемуары»1 Люси Деларю-Мардрю приносят большое
удовольствие, причем, главным образом, в первой части, посвящен­
ной детству, в которой интерес анекдотический отсутствует; книга
же Шатобриана вызывает недоверие и даже отталкивает. Она описы­
вает детство и юность писателя, но в том-то и беда, что Шатобриан ни
на минуту не забывает, что его герой станет писателем. Возможно, что
родительский дом, сад, природа и в детстве имели для него символи­
ческий смысл, но, конечно, не тот, что он им сейчас придает. Пережи­
вания юноши, не знавшего, что он напишет роман, тоже без сомнения
были иными. Когда Шатобриан заключает трогательный любовный
эпизод ссылкой на свое будущее произведение, это вдвойне коробит —
искажением действительности, все же не преображенной, и «утилитар­
ным» отношением к жизни как материалу для литературы. Все это под­
черкивается еще более слогом столь напыщенным, что даже не верится
в то, что писал воспоминания писатель значительный и чувствующий
вес слова. Чего стоит одно название «Поющие шаги». Ложный пафос
книги достигает, кстати, результата прямо противоположного цели,
поставленной себе автором: простые детские и юношеские пережива­
ния не приобретают большой значительности, а теряют даже ту чело­
веческую глубину, которая в них, вероятно, была в жизни.
Наоборот, Деларю-Мардрю ничего не приукрашивает, во всяком слу­
чае, сознательно — и жизнь девочки, а потом подростка встает перед
нами во всей своей простой, но убедительной цельности. В этих главах
не только нет оглядки на литературу, но чувствуется даже сожаление
о том детском мире, который именно литература вытеснила из жизни
автора. Показательно, что первую брешь в очарованном сознании
ребенка пробила именно книга, хотя это были полные волшебства
сказки Андерсена. Но читая их, девочка впервые встретилась с какою-то
реальностью, с чем-то существующим вне детской души. Как эта новая
реальность сумела изменить Деларю-Мардрю и слиться с ее жизнью,
мы узнаем из второй части книги, рассказывающей о ее литературных
дебютах. Но слияние произошло явно неполное: отсюда и неудача худо­
жественного творчества романистки, и редкая удача ее воспоминаний.
«Мысли» Метерлинка21

Форма «мыслей» и афоризмов — ответственнейший и труднейший
вид литературного творчества. Она не только требует, как и всякое
творчество, значительного переживания и своеобразной мысли. Для
того чтобы быть выраженным в нескольких фразах, порою в несколь­
ких словах, переживание должно достичь предельной глубины и точ­
ности, перегорать в огне внутреннего опыта — превратиться в некий
жизненный вывод, приблизиться к мудрости. Естественно, что к этой
форме обычно обращаются в очень зрелом возрасте, порою в старости.
1 Delarue-Mardrus L. Mémoires. Paris : NRF, 1938.
2 Возрождение. № 4108. 3 декабря. 1937.

278


Непревзойденный образец ее — «Мысли» Паскаля. Но без соответству­
ющего духовно-умственного груза, «мысли» превращаются либо в изби­
тые «общие места», либо в нечто столь субъективное, что не могут пре­
тендовать ни на какую обязательность и непререкаемость.
Морис Метерлинк прожил долгую жизнь. Когда-то он был «передо­
вым» писателем, эстетом, декадентом. Его стихи, его пьесы особенно —
«Пеллеас и Мелизаинда» — воспринимались, как откровения. Потом
вся его эпоха ушла в прошлое, а сами произведения Метерлинка ока­
зались вполне второразрядными ее выражениями. Сам Метерлинк
отошел от эстетства к известной натурфилософии, обратился к любо­
пытнейшим трудам о пчелах, термитах и муравьях. Они как будто сви­
детельствовали о некоей — пусть спорной — жизненной мудрости.
За последние годы Метерлинк почувствовал себя перед лицом смерти,
перед лицом Бога (так он и назвал свою новую книгу)1 — и решил под­
вести итоги, передать квинтэссенцию своего опыта, своих пережива­
ний и размышлений. Сделать это в форме «мыслей» было вполне есте­
ственно. Но вот, будучи выражены кратко и по возможности точно, его
мудрость и опытность оказались в большинстве случаев неубедитель­
ными, либо слишком общими, либо слишком необоснованными суж­
дениями. Да простится нам резкий отзыв о старике, многое на своем
веку видевшим: но книга Метерлинка полна ложной мудрости, лишь
внешне закрепившей и примирившей душевные противоречия автора.
«На солнце и на смерть нельзя глядеть пристально», — писал он
Ларошфуко. Нарушают этот закон либо те, кто поняли большее (как
Паскаль), либо те, кто только делают вид, что смотрят на солнце. Метер­
линк на протяжении трехсот страниц говорит о смерти, но по существу
он все время топчется на месте, ходит вокруг да около, да уверяет нас,
что говорит о самой основе вечной жизненной проблемы. Первое, что
поражает внимание — изобилие вопросов и почти полное отсутствие
утверждения. Можно возразить, что смерть до конца — явление неиз­
вестное, и что вопрошать в данном случае честнее и серьезнее, чем
давать ответы. Но тогда для чего давать нам понять, что он, Метерлинк,
понял тайну? Кроме того, вопросы Метерлинка не тревожно-алчущие,
а почти риторически-мыслительные. Ответа они не требуют и как бы
уверяют, что вопрос и есть ответ. Затем, если уж подводить итоги жизни
в свете последнего сознания, то все же надо сказать что-то о прожитом,
а не только пристально глядеть невидящими глазами в неизвестное.
Без опыта жизни — прозрения в смерть не могут затронуть и кажутся
не постижениями, а догадками.
«Перед лицом Бога»... Очевидно, Метерлинк себя считает верую­
щим. Но в его голосе не звучит ни одна религиозная интонация — мы
говорим, конечно, не о доктринальной убежденности, а о мистической
настороженности, о молитве верующего помочь его неверию. Метер­
линк умственно дошел до отвлеченного деизма, так как Бог ему нужен
1 Maeterlinck Μ. Devant Dieu. Paris : Fasquelle, 1937.

279


как философское объяснение. Вольтер считал, что если бы Бога не было,
Его надо было бы выдумать. Метерлинк идет дальше: он утверждает,
что Бог есть потому, что Его выдумал человек. У каждого — свой Бог,
перед которым ему и надо отчитываться. Метерлинк явно не верит
в Бога личного и оперирует для подтверждения своей позиции ста­
рыми, как мир, вопросами — возможно ли зло и несовершенство, если
Бог — всеблаг и всемогущ, о первородном грехе, о конечности и бес­
конечности, не воодушевляя свои сомнения сердечным трепетом или
новым интеллектуальным походом, а лишь повторяя то, что не раз уже
говорилось, и ничего не разрешая. По существу же он верит лишь во
«всеблагое Все», т.е. исповедует примитивный пантеизм. Бессмертие
души он воспринимает как растворение в природе. Новейшие научные
данные служат ему подкреплением для установления тождественно­
сти между распылением и спиритуализацией — но этот спиритуализм
не духовен (возможны и такие сочетания), и эта научность — ложная.
Неожиданно выводы точных наук смешаны у Метерлинка со спиритиз­
мом, вводящим в книгу некую метафизику — но самого примитивно
«незвучащего» образца и даже — если так можно выразиться — дур­
ного вкуса.
Отсутствие вкуса и оригинальности сказывается еще ярче в его
нерелигиозных «мыслях» о литераторе, культуре и т.д. (их, впрочем,
очень мало). Разве стоило снова говорить о соответствии формы
и содержания, о классицизме и романтизме — да еще говорить в такой
книге. Общее же впечатление от книги — что Метерлинк безуспешно
уговаривает в чем-то самого себя — но смерти он боится, как простой
«невежда»; ему хочется, чтобы личность не была главной нашей осо­
бенностью — но потеря собственной личности его ужасает; ему хочется
резюмировать свой опыт — но он опасается (и не без основания), что
опыт его незначителен.
Выделяется в книге маленький очерк о сумасшедших — единствен­
ный отрывок, не написанный афористически. В нем нет глубокой
мудрости, конечно, — но зато он написан с ярким беллетристическим
талантом. Метерлинк явно пошел не по своему пути, возвращаться
на который ему, к сожалению, уже поздно.


ШВЕЙЦАРИЯ
Проза

«Мера человека»1

Новая книга швейцарского писателя Рамюза не представляет но­
винку в точном смысле слова12. Большое парижское издательство, ста­
рающееся создать «моду на Рамюза», только переиздало «Меру чело­
века», уже раньше выпущенную в Швейцарии. Совершенно непонятно,
каким образом тогда не обратили внимания на эту исключительную
книгу. Рамюз — писатель вообще стоящий в стороне от главного тече­
ния французской литературы, но эту его обособленность до сих пор
можно было объяснять не одними только достоинствами. Провинциализмы и общий характер его стиля не были доведены у него до того
предельного своеобразия, которое бы само себя оправдывало. Романы
его были чуть-чуть тенденциозны, и этот привкус отравлял впечатле­
ние от самых талантливых и глубоких пассажей. Эссеистские его выска­
зывания были слишком отрывочны и случайны. Основная мысль или
основное переживание Рамюза никогда не становилось вполне ясным,
ускользало от читателя или распылялось, не дойдя до его восприятия.
Однако после «Меры человека» приходится признать иное. Это —
книга на редкость целостная и органическая, до конца проникнутая
одним дыханием, глубоким и равномерным. Удивительна она и по ясно­
сти мысли, несколько примитивно выраженной, но предельно-точной
по существу. Идя своим путем в сторонке от «большой дороги», Рамюз
дошел до чувств и мыслей весьма значительных и приобрел действи­
тельно оригинальное мастерство. Перед многими своими литератур­
ными сверстниками (а принадлежит он к поколению довольно блестя­
щему, довоенному) у него теперь имеются даже кое-какие серьезные
преимущества. Главная из них — его человечность и вместе с тем созна­
тельность. «Мера человека» — книга духовных исканий и душевных
и умственных сомнений. В этом она близка, например, к «Дневнику»
Андрэ Жида, к «Любви к ближнему» Шардонна и к некоторым произ­
ведениям Дюамеля. Но сравнение с Рамюзом неожиданно оказывается
для этих действительно блестящих писателей невыгодным. Конечно,
Жид моментами пронзительнее, Дюамель в общем сосредоточеннее,
1 Возрождение. № 3578. 21 марта. 1935.
2 Ramuz С. F. Taille de l’homme. Paris : Grasset, 1935.

281


но у Рамюза осуществлен некий синтез, чуждый всем названным авто­
рам: сочетание «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет»1
с глубокой и непоколебимой в своей сущности верой. Не то чтобы
Рамюз не сомневался, но его сомнения и даже отчаяния не доводят его
до ропота и не заставляют метаться, как у Жида, от мистицизма к марк­
сизму или к однополой любви. Если Рамюз в данный момент и не верит,
то необходимость и реальность веры сквозят в тоне его писаний, и это
реальное и личное ощущение Бога избавляет его от опасности догма­
тизма, который чувствуется порою даже у больших писателей (Клоделя
или Мориака).
По форме «Мера человека» не то сборник мыслей, не то социально­
психологическое исследование «болезни века». Для сборника она
слишком цельна и логически завершена; для исследования — чересчур
лична и лирична. Но сочетание личного переживания и неустанно раз­
вивающейся мысли и составляет неотразимость доводов Рамюза. Объ­
ясняя неустойчивость, которою отмечено ныне всякое общественное
устройство, Рэмюз иногда повторяет аксиомы. Но эти напоминания
о простейших истинах не кажутся нам прописью, а представляются
нужным и естественным, именно благодаря одушевляющему их пере­
живанию. Если Рамюз приходит к выводу, что современный кризис
не исчерпывается экономическими и социальными причинами, а имеет
и метафизическое объяснение (утрату «меры человека»), если он гово­
рит о количественном восприятии мира, об антимонии между машинизмом и человеческим духом, то все это не потому, что он вычитал
это из книг, а потому, что сам почувствовал «закон любви, двигающий
звездами». Интересно примирение в Рамюзе точных наук с религией
или, во всяком случае, со спиритуализмом.
Как и можно было ждать, Рамюз коснулся в своей книге и «русского
опыта» — и подошел к нему с таким вниманием, как никто из иностран­
цев. Однако цельность и сознательность его предопределили его отно­
шение, и в коммунизме он увидел не прекрасную мечту Жида, а унич­
тожение всякой подлинной «меры человека». Понемногу он объясняет
читателю несовместимость марксизма ни с человеческой любовью, ни
с полнотой обладания истиной. И смущающий Европу идеал облетает
в его руках, как одуванчик. Если бы Рамюза правильно поняли, то ком­
мунистической опасности в мире не было бы.
«Вопросы»21

Швейцарское издательство «Сегодня» выпустило новую книгу
Рамюза3. Этот своеобразнейший писатель занимает довольно странное
положение в современной французской литературе (ибо самостоятель­
ной швейцарской литературы не существует, даже постольку, поскольку
1 Цит. из «Евгения Онегина» А. С. Пушкина (прим. Е. Д.).
2 Возрождение. № 3886. 23 января. 1936.
3 Ramuz С. F. Questions. Paris : Grasset, 1936.

282


можно говорить, например, о бельгийской). Рамюз начал свою работу
еще до войны и достиг, на самом деле, немалого: это признают все.
И все-таки он как будто в стороне от основного течения, в какой-то
мере писатель лимитрофный. Большое парижское издательство, ланси­
рующее произведения автора, который давно уже не новичок, издает
его книги только через год после их появления в Швейцарии. Литера­
турная «элита», конечно, следит за его творчеством, но до широкой
читающей публики он почти не дошел.
Это тем обиднее, что последние его книги обращаются, главным
образом, не к элите, а к рядовому читателю. Если прежде он был очень
любопытным, но далеко не совершенным романистом, у которого
страдала и психологическая, и архитектоническая сторона, то «Мера
человека» обнаружила в нем серьезного и глубокого эссеиста; с редкой
сосредоточенностью и честностью старался он постичь внутренней
смысл современного кризиса, представляющегося ему, прежде всего,
как потеря меры человека: духовное начало заменено социальным,
политическим или экономическим, качество уничтожено в пользу
количества. В этой количественной бесконечности человек оказался
«и немощен, и гол, лицом к лицу пред этой бездной темной». Очень
остро и правильно истолковывал Рамюз роль марксизма и коммуни­
стического опыта в этом процессе. Была в его изложении известная
примитивность, но внутреннее переживание темы спасало его от трю­
измов и общих мест.
Новая книга его «Вопросы» не столько углубляет, сколько расши­
ряет ту же тему. Рамюз не дает в ней ничего нового, но так убеди­
тельно показывает то же самое с различных сторон, так неотразимо
сочетает логику с интуитивным переживанием, что со многими его
доводами невозможно спорить. Названа книга очень точно: больше
половины текста написана в форме вопросительной. Рамюз только
ставит вопросы, не разрешая их, не примыкая ни к какой идеологиче­
ской позиции. Иначе и не может быть: ведь Рамюз отрицает возмож­
ность рационального разрешения задач, ставших перед человеческим
сознанием. Сомнения неизбежны. Но сомнения не означают у Рамюза
духовного метания; они остаются в плане «понимания». В плане же глу­
бокого чувства и веры Рамюз стоит незыблемо, хотя и спорит с узко­
доктринальными объяснениями этой веры.
Против внешнего примыкания к той или иной доктрине он и борется.
Общество заставляет человека сделать выбор чисто фиктивный: назы­
ваться католиком или протестантом, правым или левым. Подлинный
же выбор заключается в том, чтобы отбросить всякую этикетку, «обще­
ственную позицию» во имя духовной сущности жизни. Эту сущность
Рамюз видит, прежде всего, в природе, в жизни, чуждой городской
цивилизации и условных общественных форм. Потом от швейцарских
крестьян, в крестьянстве находит он последних представителей «вне­
классового человечества». В этих популистских теориях сквозит извест­
ный Руссоизм: может быть, в этом сказалось, что Рамюз, как и Руссо,
283


уроженец романской Швейцарии. Но бледноватость Руссо в значитель­
ной мере уничтожается в Рамюзе трагической ноткой, роднящей его
с Паскалем. Очень живо ощущает он разрыв между природой и созна­
нием человека. Лучшим эпиграфом к «Вопросам» могло бы быть изре­
чение Паскаля о мыслящем тростнике.
Но что же такое самосознание, откуда оно взялось в «бессознатель­
ной» природе? Очень интересно, пользуясь новейшими научными
и философскими данными, доказывает Рамюз бессмыслицу историче­
ского материализма. Либо природа бессознательна и тогда надо придти
к выводу, что существует трансцендентное духовное начало, либо
сознание заключено в самой природе, т.е. дух имманентен ей. Как бы
то ни было, спиритуализм представляется Рамюзу единственным реше­
нием. Весь вопрос только в том, доверять ли сердцу, подсказывающему
несомненность духовного бытия, или разуму, утверждающему случай­
ное сознание и старающемуся создать духовное бытие собственными
силами. В этом смысле деление на правых и левых равносильно деле­
нию на людей чувства и людей разума. Выбор Рамюза ясен, ибо левые,
т.е. рационалисты, отдаляют, по его мнению, человечество от источ­
ника той жизни, к которой, якобы, стремятся.
«Савойский юноша»1

Швейцарский писатель Рамюз — одно из самых значительных
и своеобразных явлений современной литературы. Мы в свое время
отметили его углубленнейшие очерки по вопросам культуры, религии
и вообще духовной жизни человека нашего времени, собранные в кни­
гах «Мера человека» и «Вопросы».
Сознательно и в упор рассматривал он новую «болезнь века», духов­
ный кризис наших дней, выражающийся в потере «меры человека»,
т.е. религиозного начала в его душе. С этой точки зрения подходил он
и к общественно-политическим кризисам, и страницы, посвященные
им марксизму и коммунизму одни из самых обличительных, написан­
ных об этих духовно разрушительных течениях.
Вообще же, Рамюз ставил в центре проблемы — раздробление чело­
веческой личности, утерявшей собственную «меру». Воссоздание ее
целостности — вот единственная его цель. Возможность этого он видит
в некоем «опрощении», в возвращении к первичным элементам жизни,
о которых слишком часто теперь забывают. В плоскости философской
здесь неожиданно, но очень остро, сочетались нотки Паскаля и Руссо.
В плоскости социальной Рамюз — сам сын швейцарских крестьян,
обращался за спасением к крестьянству, не оторвавшемуся от при­
роды, не раздробленному городскими влияниями. До какой-то степени
перекликается Рамюз с «популистами» типа Жюно, но его «популизм»
лишен нарочитости французского романиста и органически связан
с куда более серьезными истоками.
1 Возрождение. № 4106. 19 ноября. 1937.

284


Эти эссеистические сборники — без сомнения, лучшее, что Рамюз
написал до сих пор. Но и его романы, в общем, более слабые, не такие
органические и целостные, тоже полны своеобразия. В них он еще
ближе к «популистам», ибо постоянно черпает свои сюжеты из жизни
швейцарских и савойских крестьян. Но в их простые переживания
и примитивную психологию вкладывает он всю глубину и богатство
своих метафизических устремлений. Бессознательно герои Рамюза
переживают глубочайшие духовные драмы. Правда, сочетать вечный
свой «трепет» и художественное изображение душевной жизни просто­
людинов Рамюзу не всегда удается. В его романах порою чувствуется
стилизация, отражающаяся даже и на формальных приемах и на языке.
И все же его герои живые люди, и в каждой его книге чувствуется
живое человеческое беспокойство и пристальное вглядывание в судьбу
человека на земле.
Новый его роман «Савойский юноша»1 — один из самых удачных.
Конечно, недостатки Рамюза сказываются и в нем, разрыв между под­
линным содержанием его и внешней фабулой не всегда скрыт, иногда
раздражает манера изложения. Но живой дух веет над страницами
этой книги и, несмотря на все несоответствия, Рамюзу веришь, безус­
ловно. Сама фабула романа — непритязательна. Герой его, Жозеф, сын
савойского крестьянина — «странный юноша». Внешне он живет, как
другие: работает на швейцарском берегу Женевского озера и возвра­
щается вечером домой. У него невеста, Жоржетта, искренне его любя­
щая. Но он чувствует себя вне этой жизни, все кажется ему иллюзией.
Однажды в Лозанне видит он цирковую акробатку и его примитивное
воображение поражено ее красотою и особенностью ее судьбы. Неве­
ста уже не удовлетворяет его. Он заводит роман с легкомысленной гор­
ничной в прибрежном трактире, но она кажется ему пародией на его
мечту и сама связь их — насмешкой над любовью. Он убивает горнич­
ную и сам кончает самоубийством.
Простая, несколько мелодраматическая история. Но в нее вложено
стремление к некоей абсолютной истине любви и красоты, не вопло­
щенной и, может быть, невоплотимой на земле.
«Существуют вещи ложные и вещи правдивые, — с трудом думает
Жозеф, — как в них разобраться? Где кончается то, что есть, и начина­
ется то, что воображаешь?.. Где же правда? Где то, что существует всегда,
а не на время?.. Нужно ли любить то, что есть, таким, как оно есть? Или
надо любить то, чего нет, потому что оно прекраснее? Или, может быть,
есть место где то, что есть и то, чего нет, соединены, примирены?»
Эти мысли Жозефа, выпадающие из повествования, действительно
по-рамюзовски остры и серьезны. В разговоре же его с трактирной слу­
жанкой они сливаются с действием и приобретают силу и драматич­
ность. Жозеф, на самом деле, борется за свою любовь с той, которая
хочет ее принизить.
1 Ramuz С. F. Le Garson Cavoyard. Paris : Grasset, 1937.
285


«На свете существуют все же прекрасные вещи», — говорит он,
и когда служака уверяет его, что все подделка, что акробатка искус­
ственно создает свою обманную красоту, он неожиданно для себя
(но не для читателя) восклицает: «Это неправда... На свете есть и то,
что не обманывает».
«На свете есть и то, что не обманывает» — все в романе направлено
к этому. Но, как и в своих очерках, Рамюз лишь ставит вопрос, а не раз­
решает его. В этом — особая его убедительность. И, может быть, самое
сильное, что есть в книге — трагическая песня пьяного рабочего
о мечте, которую он напрасно ищет, но за которой пойдет на край
земли. «А если земля кругла, то я вырвусь, живой или мертвый».
«Если солнце не встанет»1

Не в первый раз пишем мы о творчестве Шарля-Фердинанда Рамюза,
но, пожалуй, впервые приходится, говоря о нем, делать такое вступле­
ние — столь радостное для тех, кто уже давно Рамюза ценит и любит.
За последний год Рамюз окончательно и прочно занял место в панте­
оне лучших современных писателей. Прежде его, воздавая ему долж­
ное, все же считали автором «региональным», выразителем настрое­
ний своей Швейцарии; отмечали его близость к народной психологии,
своеобразный «популизм», куда более органический, чем у Жюно и его
соратников; разбирали его искусный, порою несколько искусственный
стиль. И вдруг поняли, что все это — второстепенные особенности
его книг, что по существу Рамюз — крупнейший художник, дающий
в своих швейцарских крестьянах образцы вечно-человеческого; что он
серьезнейший мыслитель, лучше многих понявший причины глубокого
духовного кризиса нашей эпохи.
Именно книги об этом неблагополучии современности («Мера чело­
века», «Вопросы», «Жажда величия»), а не романы Рамюза, открыли
всем глаза на его истинную ценность. Книги и впрямь замечатель­
ные — по целомудренности и бескопромисности своей. Рамюз взве­
сил каждое слово — и каждое его слово убеждает. Мы потеряли «меру
человека», понятие о величии в мире, в душе, потеряли с верой, един­
ственной основной культуры. Рамюз не кричит о своей собственной
вере, и потому его тон столь привлекателен — но он упорно отвергает
всякую попытку подмены духовного начала классовым, племенным,
экономическим. «Можно не верить в Бога, но как можно радоваться
своему неверию?» — спрашивает Рамюз.
В свете, пролитом этими книгами Рамюза, и романы его вырастают.
Новый его роман21 производит впечатление по-своему потрясающее.
Между тем, к нему легко подойти как к чисто занимательной выдумке
или как к новому описанию швейцарского деревенского быта. Но зная
Рамюза, сразу же чувствуешь, что все в книге — символ, хотя и оста­
1 Возрождение. № 4184. 19 мая. 1939.
2 Ramuz С. F. Si le soleil ne revenait pas (roman). Paris : Grasset, 1939.

286


ется реальностью. Деревушка, погруженная во тьму, весь мир во тьме,
все мы, и потеря солнца — все та же утрата духовного начала. И побеж­
дает тьму опять-таки простая и непоколебимая вера, и упорная воля
к жизни, к радости.
Такие горные деревушки, расположенные глубоко между двумя
хребтами и которые зимою не освещаются слишком низким солнцем,
и впрямь существуют. И вот однажды среди крестьян разносится суе­
верный слух, что в этом году солнце не встанет весною. Это предска­
зание сделал местный знахарь, высчитавшей его по мудреным книгам.
Крестьяне живут в ожидании конца света, бросают все свои дела, пере­
стают работать, копить деньги, не женятся, не зачинают детей. Неко­
торые запасаются топливом и свечами, чтобы протянуть как можно
дольше. Другие спиваются. Уставший от жизни старик Арлеттаз даже
радуется светопреставлению. Только молодая женщина, Изабелла
Антид, не может примириться с остановкой жизни в деревне. В апреле,
когда солнце должно появиться, она отправляется с несколькими одно­
сельчанами на горы встречать его и возвестить оттуда всем радостную
весть. И солнце восходит. Один лишь знахарь, до конца поверивший
в свое предсказание, его больше не увидит, он умирает в ту самую ночь.
Аллегория. Нет, не аллегория, а подлинный символический миф,
с действительным и живым духовным содержанием. Экспедиция Иза­
беллы вырастает в эпический подвиг. Переживания крестьян не условны,
а глубоки и серьезны. И как сочетаются они с их житейскими заботами.
Как обрисованы характеры этих простых и прямых людей. Какое вели­
чие в этой горной природе, о которой так по-домашнему пишет Рамюз.
Замечательная книга большого художника и на редкость вдумчивого
человека. Если бы это слово не было так опошлено, можно было бы
сказать даже — книга мудреца.


АНГЛИЯ И ИРЛАНДИЯ
Поэзия

Редиар Киплинг1

Редиару12 Киплингу исполнилось семьдесят лет. Этот юбилей, торже­
ственно празднуемый в Англии, должен вызвать у читателей Киплинга,
разбросанных по всему миру, чувства очень смешанные. Одно из них —
чувство удивления: трудно себе представить, что чествуют того самого
Киплинга, автора «Книг Джунглей» и «Кима», Киплинга нашего дет­
ства. Он начал так рано и так быстро добился поистине мировой
славы, что именно «Киплингом детства» остался в памяти не одного
читательского поколения. Это удивление ничуть не смягчается тем,
что Киплинг в последние годы отнюдь не замолк, а продолжает писать
и выпускать книги. Еще года два тому назад появились его «Воспомина­
ния о Франции» — проникновенный лирический гимн дружественной
стране. Но новые произведения Киплинга не только не лучшие в его
богатом творчестве, они принадлежат как бы другому автору, «не тому
Киплингу», которого мы любили и втайне любим и по сей день.
К этому старому Киплингу невольно обращаешься в дни его юби­
лея. Те из нас, кто не перечитывал его стихи и повести с детского или
отроческого возраста, наверное, сохранили о нем память не полную,
не отчетливую, но очень хорошую. Стихи высокого тона, идеалисти­
ческие, что всегда нравится в молодости, с оттенком особого роман­
тизма странствий и приключений, также трогающего юные сердца.
Киплинг-поэт — прямой наследник конквистадоров, оживающих
в его стихах куда полнее и убедительнее, чем в чеканных сонетах Хосе
Марии де Эредиа. Его «Боливар» становится героем, но остается чело­
веком, и героическая его сторона от этого только выигрывает. «Флаг
Англии», символ того романтического империализма, который вдох­
новляет большинство героев Киплинга, становится и для нас священ­
ной реликвией. И мы не только читаем, а сами переживаем «Поэму
семи морей».
Тот же романтизм, но несколько другого, более гуманистического
оттенка пленяет нас и в колониальных повестях Киплинга — «Киме»
и обеих «Книгах Джунглей». Человечность его героев производит впе­
1 Возрождение. № 3879. 16 января. 1936.
2 Другое написание — Редьярд (прим. Е. Д.).
288


чатление такой чистоты и душевности, которая покоряет на всю жизнь.
В этом смысле она приближается к человечности гамсуновских1 «Пана»
и «Виктории». Между Киплингом и Гамсуном, вообще, существует несо­
мненная аналогия. В других условиях, под другими небесами, в их
книгах та же человеческая первооснова и та же простая, неделимая
на составные элементы, прелесть. Герои Киплинга так же как и герои
Гамсуна, тесно связаны с природой, причем и природа у обоих писа­
телей «гуманизирована». Киплинговские джунгли пропитаны этой
человечностью, и населяющие их звери не меньше одухотворены, чем
попавший к ним мальчик Маугли.
Если перечитать какое-нибудь из старых произведений Киплинга
в более зрелом возрасте, сначала испытываешь известное разочаро­
вание. Каким-то требованиям сознательного современного читателя
Киплинг не удовлетворяет. Чувствуешь в нем некую примитивность
психологического порядка, от которой становится немного неловко.
Слишком уж «первичны» его герои, слишком упрощены их душевная
глубина и чистота. Все это внушает недоверие и подозрение. Не удов­
летворяют и его звери, явно стилизованные (вероятно, бессознательно)
под человека. Если говорить парадоксально, можно было бы утверж­
дать, что животные у Киплинга думают и чувствуют, как люди, но люди
недалеко ушли от животных. Та же примитивность раздражает слегка
и в стихах Киплинга: его вдохновение и романтизм кажутся чутьчуть наносными, условными, империалистическая и патриотическая
нотка отдает официальностью. Вспоминается, что Киплинг претендо­
вал на звание официального поэта — лауреата английской короны.
Но эта критика «зрелого возраста» все-таки не вполне справедлива.
В глубине остается чувство, что юношеское восприятие более пра­
вильно, что Киплинг все-таки большой писатель. Одними воспомина­
ниями этого не объяснишь. И вчитываясь снова в «Книгу Джунглей»
или «Флаг Англии», уже без первого желания пересмотреть и переоце­
нить, начинаешь понимать подлинную причину киплинговской магии.
Киплинг, прежде всего, поэт глубоко и вполне искренно почувствовав­
ший поэзию мира. Ему не надо психологии и не до идеологии. Поэтому
он пользуется примитивными переживаниями и официальными иде­
ями, которые для него лишь формы. В них он вкладывает свое личное,
вполне оригинальное и вполне вдохновенное эмоциональное содержа­
ние. Первооснова, поразившая нас в юности, — не та гуманистическая
сущность, которую восхвалял Руссо, а первичная поэтическая сущ­
ность, заложенная в каждом из нас. Киплинг сам одарен в этом смысле
необычайно и к этой нашей стороне и апеллирует. Поэтому отбросим
«празднословный и лукавый» (в данном случае) психологический под­
ход и откликнемся на призыв морей и джунглей, как откликались в дет­
стве, безоговорочно и любовно.
1 Имеется в виду норвежский писатель Гамсун Кнут (.прим. Е. Д.).

289


Юбилей Байрона1

Юбилей великих творцов литературы и искусства нередко превра­
щается в наше время в национальные, а то и международные торже­
ства. Чествование их часто не ограничивается точной датой годов­
щины, а растягивается на целый год. Не одна Германия, а весь мир
праздновали недавно «год Гёте», потом «год Вагнера». К удивлению
и радости русских, 1937 год оказался для всего культурного челове­
чества «годом Пушкина». 1938 год должен бы быть окрещен «годом
Байрона», стопятидесятилетие со дня рождения которого в нем испол­
няется. Но байроновское торжество, казалось бы, должно быть отме­
ченным также повсеместно, ибо роль Байрона в мировой литературе
была как-никак совершенно исключительной. Кажется, нет ни одной
страны — в Европе, во всяком случае, которую сто лет назад не затро­
нуло мощное дыхание байронизма. О влиянии же английского поэта
на отдельных писателей нечего напоминать: со школьной скамьи знаем
мы о том органическом воздействии, которое оказала поэзия Байрона
на Виньи, Ламартина, Стендаля, немецких романтиков второго пери­
ода, Пушкина, Лермонтова... Дело здесь не в одном лишь байронизме,
как литературном течении, и не в той «разочарованности», которую
с легкой — или, вернее, тяжелой — руки составителей учебников сло­
весности так тесно связали с именем Байрона. Это влияние сказалось
скорее на второстепенных писателях позднего романтизма (из назван­
ных выше попал под его влияние разве лишь Ламартин), да и сам Бай­
рон здесь вряд ли причем. От тех же Саводников и Сиповских знаем мы,
что все подлинно творческие личности с таким «байронизмом» боро­
лись, и даже юноша Лермонтов, не говоря уже о Пушкине, довольно
скоро его «преодолел». Но стоит хотя бы перечесть «Евгения Онегина»,
чтобы понять, что не внешней зависимостью определялась глубокая
связь с Байроном лучших, самых духовно самостоятельных людей того
времени, их непреодолимое тяготение к нему. Очарование Байрона
переступало литературные пределы, его излучала сама человеческая
личность автора «Чайльд Гарольда». Вспомним описание онегинской
комнаты, в которую проникла Татьяна:
И лорда Байрона портрет21,
И столбик с куклою чугунной3
Под шляпой, с пасмурным челом,
С руками, сжатыми крестом.

Онегин не был литератором, он даже не был увлечен поэзией. Бай­
рон поразил его, как некое явление человеческого гения, и совершенно
естественно портрет его соседствовал у передового русского человека
той эпохи с бюстом Наполеона. Это невольное сопоставление на мно­
1 Возрождение. № 4119. 18 февраля. 1938.
2 «Евгений Онегин» — глава VII, строфа XIX (прим. Е. Д).
3 «И столбик с куклою чугунной» — имеется в виду чугунная статуэтка Наполеона
(прим. Е. Д.).
290


гое открывает глаза: имя Байрона было символом духовного героизма,
духовного бескомпромиссного стремления к абсолюту, подобно тому,
как в другой плоскости символом же был и остался Наполеон. Байрон
вырвался из той литературной рутины, которая была порождена пер­
вым бурным натиском романтизма, открыл поэзии и своему времени
поистине новые миры, «новый трепет», — как сказал впоследствии
Гюго о Бодлере. Современники этот «трепет» узнали и восприняли как
свой собственный: в таком «узнавании» едва ли не самая характерная
черта влияния гения. В гениальности Байрона тогда никто не сомне­
вался: ведь не случайно же его не только сравнивали с Гёте, но порою
и предпочитали ему.
И вот оказывается, гениальный Байрон не прожил в памяти потом­
ства и ста лет. По правде сказать, подтверждения этого факта были
излишни: развенчивание Байрона критикой и публикой началось уже
во второй половине прошлого века, за разочарованием пришло осме­
яние, которое и сменилось забвением. Писаревы всех стран немало
потратили усилия на то, чтобы, говоря советским языком, «выкорче­
вать корешки нездорового романтизма», и выкорчевали основательно,
во всяком случае, в сознании широкой публики. Уж да какой там роман­
тизм! Какая там разочарованность! Нам ли тосковать о несбыточном
и появляться Чайльд Гарольдом в гостиных? Это хорошо на страни­
цах Саводника1 в средних классах гимназии, а потом пора приняться
за серьезное дело: за строительство жизни, за очередную пятилетку.
Впрочем, и в более возвышенном плане Байрон оказался не ко вре­
мени: сейчас не романтическая эпоха искусства, и в нем господствует
конструктивизм, принимающей порою облик неоклассицизма, или
обратная тенденция: разложение человека и творчества на «простые
множители» при помощи различных документов, человеческих и иных.
Байроновский юбилей, таким образом, естественно, не мог и не дол­
жен был удаться. Все же молчание, с которым его встретили, потрясло
многих: ведь он все-таки культурная ценность, которую нужно чтить
и уважать, пускай не читая. А тут и в самой Англии об этой музей­
ной ценности забыли, и даже «Таймс» (о, ужас!) не посвятил Байрону
большой статьи, ограничившись краткой заметкой. Стоит ли, однако,
удивляться этому: ведь это тщательно подготовлялось. Мало того, если
Байрон, действительно, стал лишь музейным экспонатом, то стоит
ли об этом жалеть. Литература никогда не дорожила мертвыми свя­
тынями, она их отбрасывала, и ценою этого спасала святыни живые.
Так ли, однако, все просто в отношении современности к Байрону, как
кажется? Ведь смущение само по себе уже показательно, и очень легко
может статься, что эта неловкость превратится в безоговорочное при­
знание, что начавшись в молчаливом недоумении, год Байрона закон­
чится действительным триумфом. Да и как не понять это невольное
смущение: ведь вместе с Байроном «с парохода современности» при­
шлось бы сбросить и тех, кто так любил и ценил его, прежде всего,
1 Имеются в виду учебники по словесности В. Садовника.
291


Пушкина. Допустить, что последний ошибался в критических оцен­
ках еще возможно — но неужели обманывает самый тон пушкинских
высказываний о Байроне? Кроме того — так ли уж бесследно исчез
из мира романтизм? Разве в новейших «трепетах», начиная с того же
бодлеровского, не сохранилось что-то от байроновских прозрений?
Самозабвение, которым окружены сейчас его имя и творчество,
пожалуй, не такое уж полное, как может представиться. Да, действи­
тельно, в официальном порядке о Байроне не говорят, им не интере­
суются. Но вот за последние десять лет по Европе прокатилась волна
«романсированных» биографий, и одним из первых героев их оказался
Байрон. Моруа, создавший моду на этот жанр, воскресил его образ,
вслед за Дизраэли и Шелли, придав ему, пожалуй, даже ультраромантический оттенок, благоговейно восстановив даже пресловутый «байроновский взгляд» на традиционный налет разочарованности. Вслед
за французским писателем, к Байрону обратились многие другие био­
графы различных толков: за эти годы вышло не менее двадцати жиз­
неописаний английского поэта; две таких биографии были выпущены
даже в советской России. В самой Англии, где историко-литературный
авторитет Байрона поколеблен больше, чем где бы то ни было, имя
его не раз упоминается на страницах живой современной литературы.
О Байроне спорят герои Мориса Беринга, Гексли и других романистов,
а Чарльз Морган, желая создать образ гениального поэта, обратился
как к образцу для своего Спаркенбрука к тому же Байрону. Очевидно,
не так уж безразличен нашему времени облик этого человека и не так
уж чуждо нам дыхание его поэзии.
Но возможно ли действительное возрождение интереса к Бай­
рону? Не только возможно, но и необходимо, если наши современ­
ники честно захотят разобраться в собственных тайных стремлениях,
в своей «болезни века», не так уж отличающейся от байроновской.
Пресловутое «послевоенное беспокойство», в конце концов, мало чем
разнится от тревоги, охватившей мир в романтическую эпоху. Это
почти очевидно, если не поддаваться условным историческим трафа­
ретам. Ведь с самим понятием романтизма поступили в конце про­
шлого века не совсем честно, исказив его и приравняв к той второсорт­
ной романтике, от которой с возмущением бы отвернулись и Шиллер,
и Байрон, не говоря уже о Стендале. Напыщенная, наивная востор­
женность или слезливое и самоупоенное разочарование одинаково
не соответствуют подлинной сущности романтизма. «Он пел разлуку
и печаль, и нечто, и туманну даль, и романтические розы»... Ленского
у нас приняли за истинного романтика, но ведь он был, в конце кон­
цов, только бездарным подражателем, Пушкин дал в его образе шарж,
сатиру, а никак не действительный облик поэта-творца. Он не раз
прямо указывает на это. «Так он писал темно и вяло, что романтизмом
мы зовем, хоть романтизма тут ни мало не вижу я...» Но именно тем­
ноту и вялость за романтизм приняли и отождествляли с ним десятки
лет. Лишь перечитывая того же Байрона, того же Пушкина, видим
292


мы, что романтические туманы в их стихах полностью отсутствуют.
Можно возразить: Пушкин — не романтик, он классик, и классициз­
мом своим сейчас и привлекает. Но здесь опять нелепое школьное недо­
разумение. Конечно, романтизм родился, как протест против класси­
цизма — но и под последним термином тогда понималось совсем не то,
что сейчас. Кроме того, время идет, и злободневная борьба литератур­
ных течений начала девятнадцатого века не могла не утратить уже
давно свою остроту. Романтизм и классицизм уже давно перестали
враждовать и подали друг другу руку. В наше время они явно по одну
сторону баррикады и нелепо снова разжигать уже несуществующую
ненависть между ними. Музыка, в этом смысле, оказалась сознатель­
нее и серьезнее литературы: разве кто-нибудь станет сейчас отрицать
за Шубертом или Шуманом их права на классицизм, несмотря на то,
что они-то уж были романтиками чистой воды. Итак, романтизм сей­
час отталкивается по привычке и по неправильному пониманию подчас
теми, кто по существу органически к нему влекутся. Одно дело не дове­
рять вялому унынию Альфреда де Мюссе или даже Ламартина с его
«мошенническими операциями с собственной биографией» (по слову
Леконта де Лиля) и не восторгаться напыщенным, не звучащим пафо­
сом Виктора Гюго — другое дело отказываться от Байрона. Вот уж кого
в темноте и вялости не упрекнешь — голос его звучит совсем не глухо
и не приблизительно. Да и безрадостность, безвыходность его поэзии
сильно преувеличены, может быть, отчасти по собственной его вине:
разочарованность была ему нужна, как поза, как маска, как реакция
на первую шиллеровскую волну романтизма (в которой опять-таки сам
Шиллер участвовал помимо своей воли). За этой маской таится настоя­
щее лицо Байрона, трагическое, а не мелодраматическое — и поэтому
одному — совсем не унылое. Трагическое восприятие жизни, неудовлет­
воренность ею «такой, как она есть», сомнения в ее возможности, при
тайной и непререкаемой вере в блаженную метафизическую основу,
(ибо иначе не к чему было бы бунтовать, писать стихи и ехать уми­
рать в Грецию) — все это отнюдь не похоже на безнадежное опускание
рук, ведущее к капитуляции душевной и поэтической, к самоупоенному
услаждению гибелью, а не к протесту, не к порыву «наперекор всему».
Байрон всем своим существом шел именно наперекор косности, слепой
восторженности, благополучному самолюбованию. И, конечно, именно
он расчистил путь «трезвым романтикам» скептического склада, вроде
Стендаля или Лермонтова.
Проза

Традиции английской литературы1

Англия сейчас что называется «в порядке дня», на все английское —
в который раз — снова мода. Говорить об уроках английской истории
1 Возрождение. № 4142. 29 июля. 1938.
293


или английской политики, об английском быте, о «мудрости» англичан
сейчас едва ли не признак хорошего тона. Даже пресловутая славянская
душа отходит на второй план, уступая место «английскому характеру».
На подобных разговорах лежит большей частью оттенок несерьезно­
сти и, во всяком случае, — слишком большой злободневности. В дни,
когда Париж торжественно празднует приезд английского короля,
когда Франция подчеркивает свою дружбу с Великобританией, когда
вся Европа прислушивается к голосу Англии — в эти дни такой зло­
бодневный подход естественен и понятен. Массовые увлечения всегда
до какой-то степени поверхностны. Тем не менее, увлечение Англией
хочется приветствовать, ибо сквозь преходящую моду пробивается
что-то более вечное, более значительное. А у Англии в «вечном плане»
поучиться есть чему. И, прежде всего, можно и даже следует поучиться
у Английской литературы, одной из величайших в наше время — бес­
спорно величайшей в мире.
Поучиться не мешает нам, в первую очередь, русским эмигрантам.
На нашу долю выпало страшное испытание — отрыв от родной земли.
Это испытание одно время, в начале нашего эмигрантского пути, наши
«культурные круги», в частности, наша литература, воспринимали как
некую миссию. «Мы не в изгнаньи — мы в посланьи», — писала в стихах
Н. Берберова, и эту строку многие повторяли на все лады и истолковы­
вали по-своему. В чем же состоит наше «посланничество», если понятие
это имеет какой-нибудь смысл, во что невозможно не верить. В сохра­
нении преемственности культурных традиций — на этом сошлись все.
Но — сохранение еще не все, надо творить и новое, учиться у жизни.
А так как мы попали за границу, что тоже не может быть случайно­
стью, если признать «миссию» — то естественно, должны мы с боль­
шим вниманием отнестись к тому, что делается на Западе. Традициям
это, кстати, никак повредить не может, ибо одной из них всегда был
интерес к Европе. Пушкин считал себя учеником французов и Байрона
и мечтал изучить английский язык, чтобы читать в подлиннике Шек­
спира. Достоевский писал о «дорогих могилах»1. Гоголь и Тургенев про­
жили на Западе долгие годы добровольно.
Все это давно известно и в принципе не отрицается. Но на практике
мы порою учимся у Европы довольно своеобразно. Развился особый
эмигрантский «патриотизм», ничего общего не имеющий с подлин­
ными национальными чувствами. Этот «патриотизм», заранее отвер­
гающий все западное и всюду видящий измену России и русским тра­
дициям, до предела провинциален. А. А. Салтыков недавно коснулся
на страницах «Возрождения» одного из проявлений этого «захолустного
патриотизма». Но особо удивителен этот «провинциализм» в высказы­
ваниях зарубежных литераторов. Несколько лет тому назад на литера­
турных страницах пражских и варшавских изданий регулярно появля­
лись упреки так называемым «молодым писателям парижской школы»
1 «Английские могилы» — из монолога Алеши («Братья Карамазовы») (прим. Е. Д.).

294


(наименование вдвойне неправильное, ибо они и не так уж молоды,
и не образуют никакой школы) в отходе от русских образцов и подража­
ния «всяким там Прустам и Джойсам». Необоснованность упрека видна
из самого сопоставления Пруста, бывшего, действительно, крупным
явлением, и естественно оказавшего влияние и на русских, с Джойсом,
ни в коей степени не характерным ни для современной английской
литературы, ни для наших эмигрантских влияний.
Впрочем, сами «парижане» подчас проявляют не меньший провин­
циализм. Мне не раз приходилось выслушивать вопрос — что нам могут
сейчас дать французы и англичане, не прошедшие наших испытаний
и лишенные нашего беспокойства, стремления к «самому важному».
Неудивительно, когда такой вопрос задает одаренный поэт, сознав­
шийся мне как-то, что за год прочел всего одну книгу. Неосведомлен­
ность, вообще, объясняет многое. Другой наш литератор, утверждав­
ший, что ему незачем читать Поля Валери, все-таки взял у меня его
книгу и был потрясен глубиной и блеском французского писателя.
Но что ответить, когда тоже говорят люди очень культурные, читать
привыкшие? Что они не так читают? Что предвзятость ослепляет их?
Что беспокойства на Западе совсем не меньше, чем у нас? Что, нако­
нец, в иных, более уравновешенных формах тоже порой скрывается
огромная духовная напряженность и подлинный человеческий опыт?
Что, вообще, за исключением некоторых отдельных писателей, русская
литература сейчас на уровне европейской, что даже линия «Толстого
и Достоевского» на Западе продолжена куда более сознательно и твор­
чески, чем у нас? Что одна из причин этого в эмиграции (о советской
литературе не будем говорить, там причины иные) — именно замыка­
ние в слишком узком кругу интересов, порою сводящихся лишь к соб­
ственным писаниям, да стихам и романам друзей или соперников?
О французах — речь особая, да и я не раз писал о них. Нельзя не при­
знать, однако, что при наличии нескольких замечательных писателей
общий уровень французской литературы за последние годы значи­
тельно понизился. Повторяю, что в наше время английская литература,
бесспорно, наиболее содержательная. Мне тоже не раз уже приходилось
обращать внимание читателя на отдельных лучших ее представителей.
Сегодня мне хотелось бы определить, или хотя бы наметить не инди­
видуальные особенности того или другого писателя, а общие черты
английской словесности, обуславливающие ее первенство.
Одна из них — редчайшая органичность и непрерывность развития.
Существует анекдот об американце, приехавшем в Англию и удивив­
шемся свежести и красоте травы в парках. «Как вы достигли этого?» —
спросил он своего спутника. — «О, это очень просто, — ответил англи­
чанин, — ее надо только ежедневно поливать и подстригать в течение
шести лет». Литературу свою англичане тщательно взращивали, пожа­
луй, больше шестисот лет. Достаточно прочесть книгу Честертона
о Чосере, чтобы понять, что еще на границе средневековья английская
литература уже была обращена в ту же сторону, что и при Шекспире, или
295


при Диккенсе, или сейчас. Бессмысленно говорить о прогрессе в точ­
ном смысле слова: это понятие в искусстве вообще под сомнением —
больше, чем в любой другой области. Шекспира, конечно, никто потом
не превзошел. Но упорная и сознательная направленность к одной цели
все же принесла плоды. В частности, поразительна ровность общего
течения английской литературы. А в Англии, как повсюду, были пери­
оды расцвета, сменявшегося сравнительно бледными эпохами. Вслед
за драмой елисаветинского времени, за эпохой романтической поэзии
(равной, а, может быть, и выше которой может считать себя только рус­
ская поэзия пушкинской поры), за викторианской вспышкой романа
наступили моменты относительного упадка. Если в это время в другой
стране был литературный расцвет, Англия как будто утрачивала свое
первенство, вернее, временно уступала его: Франции — в XVII веке,
Германии — в конце XVIII века, России — в XIX. Но когда кризис пора­
жал эти страны, английская литература сразу же занимала свое закон­
ное место. Уровень ее, в общем, оставался незыблемым.
Ровность определяет не только качество английской словесности,
но и характер ее развития. Переломов и в ней было сколько угодно,
но англичане никогда не порывали резко с традициями, и органиче­
ская струя, продолжавшая течь в большое русло, служила залогом жиз­
ненности и залогом нового расцвета. Яркий пример этого творческого
консерватизма — современный английский роман. Тогда, как повсюду
роман переживает тяжелый кризис, когда самые каноны его распада­
ются, и возникает вопрос о существовании его как самостоятельного
жанра, английские романисты как будто продолжают писать по ста­
ринке. На самом деле, это отнюдь не так. Неблагополучие отживших
форм, необходимость обновления, новые веяния англичане чувствуют
не меньше других. «Мимо Пруста» они не прошли. Их подход к психо­
логии героя и литературному мастерству претерпели серьезные изме­
нения. Но все же роман у них остался романом, старые рамки раздвига­
лись или переделывались, но не уничтожались — и, странным образом,
новое содержание отлично в них вместилось, лучше, чем в иные чело­
веческие документы, будто бы отвечающие современным требованиям.
Эта ровность и равномерность как будто должна мешать вспыш­
кам гения. Но англичане знали и периоды обновления, стремительных
перемен; вспомним хотя бы время байронизма. Однако и эти стре­
мительные порывы всегда имели под собой все ту же почву, питались
все теми же английскими соками. Вот почему самые революционные
периоды входили впоследствии в историю литературы, не разрушая ее
цельности и гармоничности, прибавляя лишь новую черту к уже наме­
ченному узору.
Что может объединять елисаветинский трагиков, сентименталистов
XVII века, Байрона и Шелли, «озерных» поэтов1, романистов-бытови­
1 Poets of the lakes («озерные поэты»), так называли английских поэтов, живших
на берегах романтических озер в Вестмореленде; к их числу принадлежат: Уордсворд,
Кольридж, Соутей и другие (прим. Е. Д.).
296


ков, романистов-психологов? Прежде всего, большая сознательная оду­
хотворенность. Требования театрального романтизма, байроническая
разочарованность, бытописание или психологизм никогда не стави­
лись в Англии самоцелью. Все это были лишь душевные или литератур­
ные «методы» (если можно говорить о «методах» души), а подлинной
темой всегда оставался духовный путь человека, осмысление человече­
ской жизни вообще. Неизменность эту легко проверить, если, напри­
мер, прочесть один за другим три английских романа различных пери­
одов: «Моль Фландерс»1 де Фоэ1
2, «Высоты воющего ветра»3 — Эмилии
Бронте4 и «Невзгоды» — Розамунды Леман. Во всех трех описана судьба
женщины — и, несмотря на все индивидуальные авторские различия,
все три судьбы незаметно сливаются в одну и приобретают один и тот
же тайный и всеоправдывающий смысл.
Тон английской литературы, таким образом, не менее ищущий, чем
любой другой. Но он лишен подчеркнутых проблем и разрешений.
В этом англичане в особенности расходятся с французами, любящие
романы или пьесы с «тезой». Англичан иногда упрекают в отсутствии
религиозного импульса. Но разве такой роман, как «Источник» Моргана,
менее религиозен по своей сущности, чем конфессиональные доказа­
тельства иного католического автора? Кстати, многие английские писа­
тели также католики (Честертон, Беринг), но и католицизм свой они
выражают иначе, не столь нарочито и как бы в процессе становления.
Английская новелла5

Поль Моран, первоклассный журналист и репортер, создавший осо­
бый жанр «художественной журналистики» (например, его портреты
городов), но писатель далеко не того уровня, каким его обычно счи­
тают, все же делает за последние годы очень важное и нужное дело во
французской, а, может быть, и в мировой литературе. Основанная им
при «Нувелль Ревю Франсэз» коллекция «Возрождение новеллы», дей­
ствительно, способствует распространению повести, бывшей долгое
время несправедливо заброшенной и презираемой. В предисловии
к первому тому своей коллекции Моран пробовал даже объяснить,
почему новеллу сейчас ожидает расцвет. Объяснения эти были спор­
ными и поверхностными: в нашу, мол, эпоху, при современном темпе
жизни, у читателя нет времени и охоты вникать в сложные психологи­
ческие перипетии романа, ему нужно быстрое, «кинематографическое»
развитие действия.
Согласиться с этим толкованием трудно: читатели, вообще, не при­
частны к художественной литературе. Но кое-что Моран уловил пра­
1
2
3
4
5

Плутовской роман Даниэля Дефо (1722) (прим. Е. Д.}.
Даниэль Дефо (прим. Е. Д.).
Имеется в виду роман «Грозовой перевал» (1847) (прим. Е. Д.).
Или — Эмили Бронте (прим. Е. Д.).
Возрождение. № 4045. 26 сентября. 1936.
297


вильно: нас пленяет особый ритм новеллы, в корне отличный от ритма
романа, и преобладание фабулы и вымысла над психологией. Возрож­
дение новеллы есть возрождение фабулы, по которой мы и впрямь
соскучились.
В коллекции Морана появились повести ряда французских и ино­
странных писателей. Последний сборник посвящен современной
Англии1: это как бы антология новейшей английской новеллы. Выбор
сделан самим Мораном, и ему же принадлежит вступительный очерк,
столь же спорный, как и тот, о коем мы говорили выше. Все же на нем
стоит остановиться.
Краткая история английской повести воспроизведена настолько
в общих чертах, что спорить просто не о чем. Согласны мы и с основ­
ным положением Морана, что Англия страна поэзии и романа, а новелла
играла у англичан роль второстепенную. Но дальше могут (и даже
должны) начаться возражения. «Англичане любят пространство, —
пишет Моран. — Они не любят читать между строками. Они медленно
думают и понимают. Наконец, они мало интересуются законченностью
произведения, его формальной стороной. По этим причинам новелла
у них никогда не стояла на уровне романа... В странах поэтических,
Германии, России, Англии, новелла только художественный анекдот,
не выражающей национальной души».
Пристрастие англичан к долгому и медленному развитию дей­
ствия — несомненно. Но какая связь между этой особенностью англий­
ского характера с любовью к пространству и нежеланием читать между
строками — неясно: ведь и в романе не все и не всегда шито белыми
нитками, а в английском — в особенности. Упрек же в отсутствии в их
искусстве законченности и формального мастерства просто неспра­
ведлив: романисты современной Англии (да и не только современной)
на редкость искусные мастера, подкрепляющее свое содержание —
психологическое и онтологическое — таким разработанным ремеслом,
о котором на континенте не все подозревают. Только они и поняли,
что такое «роман-поток», столь неудавшийся во Франции. Если форма
новеллы англичан менее прельщает, то это не значит, что они вообще
равнодушны к искусству и предпочитают сырые человеческие доку­
менты. У них и такие документы часто облечены в совершенно бле­
стящую формальную и словесную ткань. Но особенно странно утверж­
дение, что в Германии, России и Англии повесть сведена к анекдоту
и лишена человеческого содержания. Что же тогда сказать о немецких
романтиках — Новалисе, Тике, Гофмане, о повестях Гейне, о петербург­
ских повестях Гоголя, о повестях Тургенева (значительно превосходя­
щих его романы), о Чехове? Куда девать «Рождественские рассказы»
Диккенса, повести Теккерея, в более близкое к нам время — Стивен­
сона, Киплинга, Конрада, Честертона? Оговорка Морана о шотланд­
1 Union Jack. Nouvelles angleises, choisies et présentées par Paul Morand. Paris : NRF,
1936.
298


ском происхождении Стивенсона и славянском — Конрада, право,
не убедительна. О Честертоне он почему-то вообще не упоминает.
Перейдем к английским писателям XX века. Разве замечательные
повести Лоуренса (например, «Скарабей») только анекдоты? Разве анек­
дотична Кэтрин Мэнсфилд? Разве нет человеческой сущности в иных
повестях Гексли, Беринга и многих других? За что Моран так на них
клевещет? В его же антологию включен прекрасный лоуренсовский
рассказ «Пробуждение ветхого Адама». Правда, большинство вошед­
ших в книгу повестей очень фабульны, порою фантастичны («Тобермори» Манро, «Енох Сонс» Бирбома), иногда авантюрны («Пассажир
второго класса» Гиббона, «Человек с разбитым носом» Арлена). Лишь
изредка фабула усложняется сатирой («Банкет в честь Тиллотсона» Гек­
сли). Но этот выбор можно приписать вкусу самого Морана: вспомним,
что именно анекдотичности он сам требует от новеллы. Другой редак­
тор составил бы сборник совершенно иначе. Представляем себе в этой
роли Андрэ Моруа, лучшего знатока английской литературы во Фран­
ции. Впрочем, и в таком виде антология ценна. Почти все рассказы пре­
красно построены (новое опровержение теории Морана), да и самая
фабульность их имеет известное благотворное значение, ибо вымысел
не единственный, но необходимый в литературе элемент.
«К» Мориса Беринга1

За английской литературой во Франции следят будто бы прилежно;
все же менее тщательно, чем можно было бы предполагать в отноше­
нии ближайших соседей. Не редко очень ценные произведения даже
известных писателей переводятся с опозданием в несколько лет. Что
такая судьба постигла роман Мориса Беринга «К»1
2 даже не удиви­
тельно. Беринг во Франции был знаком по своим романам «Дафне
Эдин» и «Белая Принцесса», произведениям серьезным и очень искус­
ным, но никак не сенсационными. Сенсацию же теперь охотно смеши­
вают со значительностью.
Между тем, недавно переведенный роман Беринга подлинный
шедевр, одна из значительнейших книг нашего времени. «К» — это
жизнеописание Кэриля Хендгрева, четвертого сына лорда Хендгрева,
в общежитии всеми называемого просто «К». «К» — человек довольно
заурядный и вполне неудачливый. Жизнь его, за которой мы следим
с детства до самой смерти, полна неудачами. «К» — неудавшейся
литератор, неудачный дипломат, вдобавок нелюбящий дипломатию.
Неудачна и его личная жизнь. В юности у него раздоры с домашними.
На любимой девушке, Беатрис Ли, он не может жениться, так как Беа­
триса — католичка, он же — протестант, и вдобавок — свободомыс­
лящий. Наконец, неудачен и его длительный роман с Лейлой Бенель,
очаровательной, но легкомысленной женщиной. Лейла по-своему даже
1 Возрождение. № 3096. 23 ноября. 1933.
2 Bering Μ. «С». Paris : Edition Stock, 1933.

299


любит «К», но разность их натур превращает жизнь «К» в годы сплош­
ного бесплодного мучения. Но неудачник «К» — не только частный
случай; Беринг показывает нам как бы жизненный путь всякого чело­
века, что только подчеркивается заурядностью его героя. Всякая жизнь
внешне разбросана, не цельна и случайна; но она имеет и какое-то тай­
ное содержание, о котором сам человек даже не всегда догадывается.
Это содержание — духовный рост человека, не зависящий от его еже­
дневных интересов. Этот второй план явственно присутствует в книге
Беринга. Но в противоположность другим авторам, ставящим выше
всего духовную жизнь человека (напр. Мориак, с которым у Беринга
есть отдаленное и очень сложное родство), английский писатель
не проводит свою тему красной чертой. Она всегда затушевана, хотя
о ней постоянно помнишь. Жизнь «К» показана нам день за днем, во
всей ее обыденности, случайности и бессмысленности.
Поражает абсолютная простота повествования Беринга. Кажется,
что он не заметил всех сложных исканий современных романистов.
Но внимательное чтение открывает нам, что кризис романа от Беринга
не ускользнул. Гармоничность его книги достигнута не закрыванием
глаз, а преодолением многих трудностей. Если он вернулся к «тол­
стовской» манере, то обязан он этим сложнейшей внутренней работе.
Во всяком случае, с трудом верится, что он соотечественник и совре­
менник Джонса и Лауренса. Он как бы овладел и секретом жизненно­
сти толстовских героев. Раз прочтя «К», мы лично знаем самого героя
и Беатрису Ли, особенно же чудака-писателя Берсталля и прелестную
в своей недостойности Лейлу.
«Ключ к полям»1

Может быть, Морис Беринг не самый крупный и не самый яркий
английский писатель современности; во всяком случае, он один из самых
сосредоточенных и углубленных и, кроме того, один из самых характер­
ных. Читая его книги, как бы читаешь образцы английского романа,
со всеми его отличительными чертами—достоинствами и недостатками.
Основной недостаток Беринга — типично английский: растяну­
тость, не всегда оправданные длинноты, какое-то бесконечное раска­
чиванье, долгая подготовка к существу дела, к центральным событиям
или переживаниям. Правда, и этот недостаток оборачивается досто­
инством. Замедленность темпа лишь на поверхностный взгляд произ­
водить впечатление скуки; если в книгу вчитаться, вслушаться в тон
Беринга, то отсутствие решительных и быстро сменяющихся эпизодов
обнаруживает основную мысль, основное задание писателя: рассказать
не какую-нибудь определенную интригу, а самое течение жизни героя
или даже жизни вообще.
Что более симптоматично для английского восприятия романа, чем
это стремление передать тайное, скрытое жизненное движение, внешне
1 Возрождение. № 4119. 18 февраля. 1938.
300


лишенное всякого смысла, внутренне связанное с глубочайшими духов­
ными истоками? Духовно оправдано не то или иное сознательное пере­
живание героя, а самый процесс его существования.
Лучшая книга Беринга — «К» — воспроизводит жизнь обыкновен­
ного человека, неудачника-литератора Кэриля Хендгрива, чем-то ста­
новящуюся для нас значительной и осмысленной. Новый его роман1
выводит героя еще менее замечательного, молодого англичанина
Майльса Констердайна, сына крупного лондонского коммерсанта.
У него нет особых интересов, в жизни его нет ярких эпизодов, а то, что
с ним происходит, Майльсу совершенно непонятно; за него понимает
это и объясняет нам — без всякой риторики, без разрешительных выво­
дов — сам автор.
Есть в этом английском подходе что-то близкое нам, русским.
На англичан русская литература — Толстой, Чехов — вообще, сильно
повлияли; на Беринга же больше, чем на кого бы то ни было, ибо он
в России жил и читал в подлиннике даже Пушкина, на которого часто
ссылаются его герои. Действие же «Ключа к полям» в большей своей
части происходит в России, описанной более чем проникновенно:
в этом, может быть, для нас наибольший интерес романа. Бессозна­
тельный духовный опыт Майльса есть опыт постижения России и через
Россию — мира и жизнь.
До 27 лет с Майльсом вообще ничего не случалось: он мало знал
людей, никого не любил, почти не читал. Жизнь его протекала вну­
три его, а внешний мир казался ему невещественным, нереальным.
В 1904 году он случайно знакомится с русским, Алексеем Курагиным,
который уговаривает его поехать в Россию. И вот — Майльс в Петер­
бурге, в кругах передовой интеллигенции, в Москве — в литературно­
артистической среде, на Дальнем Востоке как корреспондент с театра
военных действий (во время японской войны), в курской деревне, где
он оправляется от болезни. Россию он узнает не только в ее ярких про­
явлениях, но и в ее глухой, полевой, однообразной прелести, в щемя­
щей грусти деревенского рассвета, в простой мудрости русского кре­
стьянина. В начале его пребывания в России, Курагин объясняет ему,
что существует «русская зараза», действующая, как колдовской напи­
ток, навсегда привораживающий. Иностранцы могут в Россию влю­
биться не меньше, чем сами русские. Курагин предсказывает Майльсу,
что это с ним и случится — и оказывается прав. Майльс не только
изучает русский язык, покупает усадьбу в Курской губернии, втягива­
ется в русскую политику, влюбляется в русскую — Елену Николаевну;
он пронзен самой сутью России, словами не передаваемой, но дающей
сердцу какое-то таинственное обещание.
На поверхности жизнь Майльса остается такой же невещественной,
как и раньше. Все кажется ему сном. Даже на фронте он, подобно стендалевскому Фабрицию, не верит, что это и называется войной. С Еленой
1 Bering Μ. La clé des champs. Trad. De l’angais. Paris : Stock, 1938.

301


романа не получается: с самого начала он обречен на неудачу. Дружба
с Валей, братом Елены, тоже проходит как-то призрачно, тем более что
Валя вскоре умирает. Жизнь Курагина, человека странного, отбывшего
каторгу за убийство по страсти, а потом ставшего секретным прави­
тельственным агентом, уж никак не может совпасть с жизнью Майльса.
И все же именно Елена, Валя и Курагин — вехи на духовном пути англи­
чанина. Через их посредство он понимает Россию и входит в какую-то
иную жизнь, которой был бы совершенно чужд, останься он у себя
на родине. В России проводит он полтора года; в конце этого срока
все надежды его рушатся, и даже усадьба погибает во время пожара.
Как будто Майльс возвращается к исходному пункту. В Англии он будет
вспоминать Россию, как смутный сон. Но научился он за это время еще
одному: опыту мистического восприятия жизни. И этот опыт остается
в нем навсегда. Жизнь его Россией отравлена, спасена, преображена.
«Источник»1.
Роман Чарльза Моргана

Сколько бы ни говорили об оскуднении европейской литературы,
об исчезновении в ней человека и замене глубины содержания внеш­
ним мастерством, «гнилой Запад» еще за себя постоит. Французская
и английская литературы выдвинули за последние годы не только
блестящих виртуозов формы, но и ряд писателей с глубокой душев­
ной и духовной сущностью, людей интенсивной и тревожной жизни.
Однако и среди их произведений книга английского романиста Чарльза
Моргана, недавно переведенная на французский язык1
2, выделяется
насыщенностью и сложностью духовного содержания и поразительной
ценностью, свидетельством о крупнейшем таланте автора. Нет сомне­
ний, что это одна из самых значительных книг, вышедших после войны.
Роман Моргана невозможно рассматривать исключительно с точки
зрения литературной, но именно в этом его громадное литературное
достоинство. Какое блестящее доказательство того, что литература
не игра ума и стиля, а подлинное духовное делание. Однако именно
эта черта книги открывает пути для современных романистов вообще:
изношенные старые формы нельзя заменить огульным их отрицанием,
беспредметными поисками (как у Селина) ; только новое содержание
предопределяет и новый жанр. Роман из бытового или психологиче­
ского должен превратиться в роман самой жизни, духовного совер­
шенствования человека. Этот путь уже намечался в «Ответе госпо­
дина» А. де Шатобриана; в романах Мориака и Беринга, но Морган
сделал в этом направлении больше, чем кто-либо из них. «Источник»
не только роман, но и философское сочинение, но вместе с тем он оста­
ется и романом — с любовной интригой, психологическим развитием,
описаниями быта и природы. Моргану удалось слить эти элементы
1 Возрождение. Т. 10. № 3361. 16 августа. 1934.
2 Morgan С. Fontaine. Paris : Stock, 1934.
302


воедино, причем не в порядке индивидуального чуда. В «Источнике»
преодолено самое ощущение неустойчивости, пропасти между содер­
жанием и искусством романиста.
Задание книги выражено в эпиграфе из Колриджа: «Идя от внешних
проявлений, достигнуть той страсти и той жизни, источник которой
в глубине души». Этой целью задался герой романа, английский офи­
цер Люис Алисон. Будучи во время войны разоружен на голландской
территории, он надеется в крепости, где помещены пленные, понять то,
что называют «созерцательной жизнью». Эта жизнь — то спокойствие
души, при активности ума и чувств, которое подобно неподвижности
оси при вращении колеса. Алисон пишет философский труд и отка­
зывается быть выпущенным из крепости на поруки, пока не убежда­
ется в том, что его работа лишь средство, и что одной ею он ничего
не достигнет. Освобожденный, он попадает в замок барона Ван Лей­
дена, падчерице которого, Юлии, он когда-то давал уроки. Юлия заму­
жем за немцем, Нарвицем, находящимся на фронте. Между Юлией
и Алисоном возникают любовные отношения, но сознательность их
обоих превращает страсть в чувство иного порядка. «Страсть остава­
лась, лишенная страха и исступления, ей присущего». Однако и это сча­
стье не вечно. Возвращается раненый Нарвиц, человек того же склада,
что и Алисон. И Нарвиц стремится к созерцанию. Чувствуя свою вину,
Алисон и Юлия отходят друг от друга, пока умирающий Нарвиц сам
не соединяет их руки. Он объясняет Юлии, что жизненный опыт пре­
восходит опыт философий. Для Алисона и Юлии этот опыт в любви,
которая освободит их от самих себя. Нарвиц же уже освобожден при­
ближением смерти, ибо — даже вне веры в бессмертие души, мысль
о смерти учит нас, что наше «я» должно занимать второе место.
Краткое изложение не может передать ни всего содержания, ни
идейной и опытной насыщенности книги. Ее нельзя просто прочесть:
поневоле задумываешься и делаешь выводы.
Charles Morgan. «Sparkenbroke» 1
trad, per Germaine Delamain — Stockholm, 1937

Если бы «Спаркенбрук» был написан не Чарльзом Морганом, или
последний выпустил бы эту книгу до своего предыдущего романа
«Источник» (The Fountain) — ее следовало бы признать большой удачей.
Это очень хороший английский роман, может быть, не так прочно сло­
женный, как это обычно у англичан, но все же по английскому доброт­
ный. Психологический и литературный материал, обработанный Мор­
ганом — качества первоклассного. Мало того, его герои высказывают
мысли на редкость глубокие и серьезные — вдумчивый читатель найдет
в них много поводов для размышления, а человек философского склада
сможет построить из них стройную и серьезную систему понимания
мира, духовных ценностей, среди которых искусству отводится осо­
1 Статья из архива Марии Стравинской (1937).
303


бенно почетная, центральная роль. Многие страницы «Спаркенбрука»
попросту замечательны — в частности, все высказывания героев книги
о любви и творчестве. Казалось — чего еще требовалось от литератур­
ного произведения?
И все же те, кто прочел и полюбил «Источник» (а остаться равно­
душным, прочитав его, невозможно), испытывают от новой книги
некоторое разочарование. «Источник» — книга необыкновенная,
исключительная и в человеческом, и в литературном, и в философском
отношении. Ее даже трудно назвать романом, хотя Морган сохранил
в нем все законы жанра, вплоть до некой сюжетной увлекательности
так, что поверхностный читатель с удовольствием прочитает ее, следя
за любовной интригой. Литературный критик формального склада
отметит ее удивительную архитектоническую цельность и изощренное
мастерство. Наконец, серьезные современные мыслители отнеслись
к «Источнику» как к подлинному философскому трактату. Однако ни
одно из этих качеств не составляет настоящей ценности «Источника»,
не объясняет его очарования. Чудесным образом Моргану удалось
слить философию и искусство, мысли и лирические переживания,
банальное повествование о любви, построенное согласно традицион­
ному треугольнику, с мистическим предчувствием первых прижизнен­
ных постижений смерти, духовным опытом самого автора, который
художественно-мемуарно окрашен им в религиозные тона и придает
особую сознательную значительность чувствам и поступкам его героев,
особенно Нарвица (мужа). И, благодаря ему, Моргану впрямь это уда­
ется, согласно взятому эпиграфу из Колриджа: «идя от внешних про­
явлений достигнуть той страсти и той жизни, источник которой в глу­
бине души». Другой герой книги, Алисон, сравнивает этот источник
духовной жизни с неподвижной осью вращающегося колеса, и слова
эти звучат не простой метафорой, а глубочайшим откровением.
Именно этого таинственного единства не хватает «Спаркебруку»,
который при всех его несомненных и начальных достоинствах распа­
дается на отличный роман и серьезный философский комментарий,
в котором Морган развивает те же свои воззрения, что и в «Источнике».
Кое в чем он идет даже дальше, чем в предыдущей книге, ибо главный
герой нового романа, лорд Спаркенбрук, как бы синтезирует любов­
ный опыт Алисона и мистический Нарвица. Слияние это достается
им посредством чувства. В противоположность героям «Источника»,
остающимся, несмотря на все свои глубины, людьми обыкновенными,
Спаркенбрук, благодаря искусству, вырывается из круга повседнев­
ности и постигает нечто большее. Спаркенбрук — поэт, и согласно
замыслу Моргана — гениальный поэт. Таким образом, Морган вводит
в свою систему новый элемент — гениальность, которую, очевидно,
и отождествляет с максимальным духовным переживанием и проник­
новением в потайные истоки жизни.
Но, может быть, этот разрешающий в плане мыслительном подход
и оказался причиной сравнительно художественной неудачи. Фигуры
304


писателей в романе вообще редко удаются — тем более образ гени­
ального поэта. Спаркенбург получился у Моргана бледнее, чем его
жизненные спутники, личность его не вполне воплотилась, и в значи­
тельность его нам труднее поверить, чем в глубину хотя бы Нарвица.
Чтобы убедиться в его гениальности, Морган приводит стихи Спаркенбрука — но так как эти стихи сами по себе не слишком замечательны,
то впечатление от поэта становится еще более расплывчатым и раздро­
бленным. По-видимому, Морган сам почувствовал отвлеченность сво­
его героя, ибо он пытался оживить его, придать ему некоторые черты
Байрона. Но и это средство оказалось искусственным, и «Спаркенбург»
самого Морена удачен для нас лишь постольку, поскольку в нем выска­
заны и отражены мысли и переживания самого Морена. Возможно
даже, что эти высказывания приобрели бы большую значительность,
ни будучи включены в художественное произведение. Чудо преображе­
ния, достигнутое Мореном в «Источнике», во всяком случае, не повто­
рилось.
Злобный гений1.
Джонатан Свифт

Некоторые жизни как бы напрашиваются быть описанными в «худо­
жественной биографии». Удивительно, что ни один романист (насколько
нам известно, по крайней мере) не воспользовался для такого труда
жизнью Джонатана Свифта, английского писателя 17-го и 18-го века,
автора небезызвестных «Путешествий Гулливера». Правда, его био­
графам совсем не надо «романизировать»: даже в сухом и довольно
сжатом очерке Э. Радлова21, сопровождающем сделанный в советской
России перевод «Гулливера», жизнь Свифта похожа на сложный и увле­
кательный авантюрный роман.
Свифт, без сомнения, один из замечательнейших английских авто­
ров, он обладал всеми чертами гения. «Гулливер» — шедевр в смысле
беллетристическом и в смысле человеческой глубины и умственной
остроты. Если остальные произведения Свифта забыты, то это вызвано
их жанром и назначением: почти все они — злые сатиры на современ­
ное ему общество, политику, литературу, преследовавшие цели отнюдь
не вечные. Как сатира был задуман и «Гулливер», но гений в нем побе­
дил злободневность. В других же сочинениях — злоба Свифта востор­
жествовала: вот уж кто, действительно, был злобным гением. Уди­
вительно даже, что «Гулливера» смогли так обезвредить для детских
изданий. В злобе — весь пафос Свифта, вся его сущность. Человеческий
род он «презирал вследствие тяжелого характера». По своему Свифт
тяготел к подлинной духовности, к некоему абсолюту. Но человечество
не только не удовлетворяло его требованиям, «но оказалось противопо­
ложным, косным и антиспиритуальным». Вот почему «ничего во всей
1 Возрождение. № 3859. 27 декабря. 1935.
2 Свифт Д. Путешествия Гулливера. Очерк Э. Радлова. Μ. : «Академия», 1932.

305


природе благословить он не хотел»1. Вот почему, будучи по призванию
человеком религиозным и служителем церкви, он враждовал со всеми
существующими церквами и зло высмеивал духовенство.
Джонатан Свифт родился 30 ноября 1607 года, в Ирландии, в Дуб­
лине, хотя родители его были чистокровными англичанами. Самое
его рождение уже не совсем обычно: он появился на свет через семь
месяцев после смерти отца. Семья осталась в нищете и безвыходно­
сти. Вскоре матери его пришлось даже отказать кормилице малень­
кого Джонатана. Но кормилица не захотела оставить ребенка в ужас­
ных условиях семейной жизни и тайно увезла его. Она вынянчила его
и ходила за ним первые годы, и только трех лет от роду он был возвра­
щен домой. Таким образом, с раннего детства Джонатан видел вокруг
свои одни лишь невзгоды и лишения. Родные его жили по милости
знакомых, и Джонатан даже не мог бы получить нормальное образо­
вание, если бы его дядя не поместил его в школу в Килкенне. Все это
не могло не озлобить характера мальчика, чувствовавшего себя парием
среди товарищей по школе, несмотря на ум и способности. Школу он
кончил хорошо, четырнадцати лет, и тот же его дядюшка позаботился
определением его в Дублинский университет, на философское отделе­
ние. К философии мальчика влекло, он уже многое передумал и пере­
жил. Острый и проницательный склад его ума не помешал развитию
в нем сильного религиозного чувства. Несмотря на все это, а, может
быть, и вследствие этого, университетские его занятия подвигались
неуспешно. Схоластическая философия и теология никак не соответ­
ствовали его жизненным, часто опытным стремлениям, он чувствовал
в них оторванность от жизни и некую порочность. К науке он питал
поэтому непреодолимое отвращение. Пробыв в университете семь лет,
он с трудом сдал выпускные экзамены. В его свидетельстве значилось,
что профессора пропустили его «из милости».
Свифт в то время был уже сложившимся человеком, с очень запу­
танным характером. Строгий рационализм сочетался в нем с верой,
уважение к англиканской церкви — с вольнодумством. От природы он
был жизнерадостен, любил шутки и даже мистификации. Впоследствии
он проделал такую мистификацию с леди Беркли, дав ей на прочтение
свой памфлет «О металле», приписав его известному проповеднику
Бойлю. Но жизнерадостность его омрачалась недоверием, которое он
всюду встречал и, главным образом, глупостью, поражавшей его в про­
фессорах, товарищах и знакомых. Он еще больше веселился и дура­
чился, чтобы заглушить свою тоску и отвращение. Но шутки его ста­
новились все злее, и это еще больше отталкивало от него его друзей.
К этому времени относится первый его роман с сестрой товарища
по университету, Вариной Веринг. Она, по-видимому, оценила Свифта,
еще мало чем замечательного. Но сам он был отравлен злобой, застав­
лявшей в каждом человеке видеть самое темное, что в нем есть. Варина
1 Строчка из стихотворения «Демон» А. Пушкина.

306


показалась ему плоской и мало интересной, и он решил отделаться
от нее. Для этого он выбрал странный способ: он написал ей объясне­
ние в любви, но в такой форме, что Варина поспешила порвать с ним
всякая отношения.
Джонатан не мог выбрать для себя никакую карьеру, и мать его
решила послать сына в Англию, в семью дальнего родственника, дипло­
мата лорда Вильяма Темпля. Отношение Темпля и Свифта сложились
странно. Лорд как будто оценил способности юноши, который, в конце
концов, добился ученой степени в Оксфорде. Он старался ввести его
в политическую жизнь, познакомил с рядом государственных деятелей,
и даже с королем Вильгельмом III, брак которого с королевой Марией
был устроен Темплем. Но в личном отношении последний был холо­
ден с молодым человеком, да и Свифт недолюбливал своего «благоде­
теля». Кроме того, он ухаживал за приемной дочерью Темпля, Эсфирь
Джонсон, или, как ее обычно звали, Стеллой, и ухаживания эти носили
довольно непонятный характер. В конце концов, Свифт решил бро­
сить политическую среду и посвятил себя религиозному служению.
В 1694 году он вернулся в Ирландию и с рекомендацией того же Темпля
получил должность дьякона, а потом и священника. Но косность англи­
канского духовенства оттолкнула его. Он бросил свой приход и снова
поселился у Темпля.
В 1699 году Темпль умер, завещав 1500 фунтов Стелле и небольшую
сумму Свифту с тем, чтобы тот издал его сочинения. Свифт выполнил
обязательство и посвятил труд Темпля королю, надеясь, что Виль­
гельм III устроит его. Надежды его не оправдались, и ему пришлось
принять приход в Ланкастре. За ним уехала в Ирландию Стелла, посе­
лившаяся с подругой, госпожой Дингли, недалеко от Ланкастера. Отно­
шения между нею и Свифтом явно не были просто дружбой, но и этот
роман Свифта протекал очень таинственно. Он почти никогда не встре­
чался со Стеллой наедине. Только когда у него бывали гости, Стелла
играла в его доме роль хозяйки, да еще переселялась туда, когда Свифт
отлучался в Англию. Сам он хотел уверить всех, что девушка — хороший
друг его, и только. Но тайну чувствовали все. Доктор Делани однажды
встретил пастора выходящим от епископа Атса в слезах. На расспросы
доктора, Ате сказал: «Вы видели самого несчастного человека, но о при­
чинах его несчастья вы никогда не должны меня спрашивать». Пошел
слух, что Ате тайно обвенчал Свифта и Стеллу. Брак этот в таком слу­
чае не был простой женитьбой, ибо Свифту незачем было бы скрывать
его в течение тридцати лет до смерти Стеллы. По-видимому, это было
соединение чисто духовного порядка.
Как бы то ни было, Свифт не был спокоен, и служение его не смяг­
чило его нрав. У него бывали припадки вспыльчивости и злобы почти
нечеловеческой. В этот период он стал писать памфлеты и сатиры.
В 1701 году он выпустил памфлет «Афины и Рим», в авторстве которого
ему пришлось признаться. В 1704 году появилась его «Сказка о бочке»
и «Битва книг», обе анонимно, но имя его стало вскоре известно. Либе­
307


ралы видели в нем союзника, борца с «предрассудками», и когда он
в 1709 году приехал в Лондон, все встретили его с распростертыми
объятиями. Но Свифт отнюдь не был либералом, политику вигов пре­
зирал и гораздо больше симпатизировал партии тори. С ее лидерами —
Гарлеем и лордом Болингброком он подружился лично. Виги, конечно,
завопили об измене, но их министерство пало, и Свифт четыре года
защищал своими писаниями министерство Гарлея.
Неожиданно Свифт стал влиятельным человеком. С ним искали
дружбы, у него просили защиты и покровительства. Слава большого
писателя окончательно утвердилась за ним. Его принимали во всех
домах лондонского света. Особенно часто он бывал у богатой вдовы
Ваномринг. Девятнадцатилетняя дочь последней, Ванесса, полюбила
сорокалетнего писателя, и Свифт, по-видимому, не уклонился от романа.
Стелле он писал часто, но о доме Ваномринг старался не упоминать.
В 1714 году правительство Гарлея пало по подозрениию в государ­
ственной измене в пользу Стюартов. Свифт живо беспокоился за свою
судьбу. По счастью, его друзья устроили его в Дублине деканом при
церкви Св. Патрика. За ним последовала Ванесса, мать которой неза­
долго до того умерла. В Ирландии Свифт оказался в двусмысленном
положении. Теперь недалеко от его дома жили и Ванесса, и Стелла,
ничего не знавшие, естественно, одна о другой. Сам он явно предпо­
читал старую подругу, но прекратить связь с Ванессой ему было трудно.
Девушка оказалась по его вине в чужой стране и в стесненных обсто­
ятельствах. Он помогал ей деньгами и советами, хотя и устраивал ей
постоянные сцены. Все же он делал вид, что любит ее, а, может быть,
и на самом деле испытывал к ней нежное чувство, ибо посвятил ей
любовную поэму: «Каден и Ванесса».
Связь эта длилась почти девять лет. В 1723 году Ванесса вдруг узнала
о существовании Стеллы. Она решила проверить дошедшие до нее
слухи и поехала к Стелле с визитом. Об их беседе мы ничего не знаем,
но Свифт нашел у Стеллы какой-то предмет, принадлежавший Ванессе.
На него напало форменное бешенство. Он поехал к Ванессе, вошел
в ее комнату, ни слова не говоря, швырнул на стол найденную вещь
и молча, в ярости, вышел. С Ванессой произошел страшный нервный
припадок, она тяжело заболела и очень скоро умерла. Так поступил
Свифт с той, которую уверял в письмах, «что никто вас так не любил,
уважал, почитал и обожал, как я».
Свифт с каждым годом становился все более желчным и едким. Его
острая злоба и выразилась в «Путешествиях Гулливера», которого он
заставил проехать по странам уродов-лилипутов, великанов, лошадей
гумигносов, чтобы ярче описать все отвратительное, что существует
на земле. В 1726 году он поехал в Лондон и через своего друга, поэта
Попа1, устроил рукопись в издательство некоего Мотта, конечно, ано­
нимно. Но Мотт испугался непонятных последствий, которые могла бы
1 Другое произношение — Поуп (англ. Pope) (прим. Е. Д.).

308


иметь для него эта злая сатира, и выпустил «Гулливера» с сильными
изменениями и купюрами. Свифт возмутился, пробовал затеять про­
цесс против Мотта, но ему помешал его анонимат.
Вообще, период свифтовских триумфов прошел безвозвратно.
Правда, находившийся в Лондоне Вольтер восхитился им, найдя в нем
преемника Рабле, только с менее веселым юмором. Но, в общем,
Свифта боялись и не любили. Издателя для полного текста «Гулли­
вера» он в Лондоне так и не нашел, и смог его опубликовать только
в 1755 году, в Дублине, у Фолкнера. Неудачей кончилась и его встреча
с Уальполем1, на которого он рассчитывал в смысле устройства в Лон­
доне. Но министр ничего не сделал для писателя.
Свифт вернулся в Дублин, где его ждал новый удар. Через два года
умерла Стелла. Свифт был глубоко потрясен и всю жизнь хранил паке­
тик с ее волосами, на котором сделал таинственную надпись: «только
женские волосы». Священство он не бросил, но посвятил себя, глав­
ным образом, борьбе за независимость Ирландии; в Дублине он стал
даже что-то вроде национального героя. Но характер его становился
все более мрачным, он стал болеть, приближалась старость. Пришлось
бросить все занятия. Он прожил до 78 лет, в тоске и болезнях. Послед­
ние годы он даже страдал умственным расстройством, и смерть его
была и для него, и для окружающих настоящим избавлением.
«Невзгоды»1
2

Современная английская литература — последнее прибежище люби­
телей романов. Ни французский, ни немецкий, ни русский роман,
в общем, давно уже не на «прежнем уровне». Что-то в романе нару­
шено, а ключ или магическая формула для восстановления равновесия
утеряны. Бытовики уже явно не удовлетворяют, допрустовский психо­
логизм кажется пресным, а «прустианцы» оказались в тупике и часто
вызывают раздражение. Попытки ввести в роман фантастику —
попытки, сами по себе очень здоровые — обычно оканчиваются сры­
вом. Что же нужно, чтобы роман по-прежнему оставался органически
целым, не соскальзывал ни в эссеизм, ни в «человеческий документ»?
Английские романисты не то что дают ответ на волнующий нас
вопрос, но при чтении их вопрос этот не возникает, забывается. Да,
в Англии роман, несомненно, существует. Хотя и его «кризис» задел,
но традиция не порвалась, роман во многом изменился, но продолжает
жить в своем прежнем виде, сочетающем и интригу, и быт, и психоло­
гию, но ни одним из этих элементов не ограничивающийся.
Английский роман стал как бы «романом самой жизни», герои
и общество, всегда игравшие в английской литературе огромную роль,
отошли на второй план, а главным героем стала сама жизнь, ее тече­
1 Имеется ввиду Sir Robert Walpole — английский министр Великобритании, а также
известный коллекционер, чью коллекцию приобрела Екатерина II после его смерти
(прим. Е.Д.).
2 Возрождение. № 4056. 12 декабря. 1936.

309


ние, а главным вопросом — смысл или бессмысленность этого теку­
щего сквозь героев или мимо них потока. По существу, это — толстов­
ская концепция, да английские романисты сами часто связывают себя
с Толстым.
Сама интрига не важна, даже не обязательна: мы чувствуем, что
в книге продолжается жизнь, и, окончив роман, остаемся в его атмос­
фере, объясняющей нам что-то в нашем собственном существовании.
Розамунда Леман — один из тех авторов, которые создали новый
английский роман в упомянутой нами концепции. Ее романы «Пыль»
и «Приглашение на вальс» были в этом смысле литературными событи­
ями. К сожалению, новую ее книгу «Невзгоды»1 в первый ряд англий­
ских романов включить нельзя. Она написана по той же формуле,
но — увы! — именно по формуле, но не заключает неповторимого,
каждый раз обновляющегося творческого переживания. Бесспорно,
и «Невзгоды» хороший, пожалуй, и отличный роман, доброкачествен­
ный и даже добротный, как обычно у англичан. Он стройно задуман
и прекрасно построен, все концы сведены, личная драма Оливии Куртис
гармонично сливается с историей других, второстепенных персонажей
и даже — тоже, как полагается в Англии — с общественным вопросом:
насколько свобода индивидуальная совместима с существующими фор­
мами общежития, будь то в высшем свете или в среде артистической
богемы. Розамунда Леман нашла очень своеобразную манеру повество­
вания, рассказывая то от лица героини, то от лица автора, причем пере­
ход совершается иногда почти незаметно, порою на протяжении одного
абзаца.
Это позволяет установить равновесие между «описанием» и «психо­
логией», что не приводит к ущербу ни того, ни другого элемента. Стоит
прочесть описание вечера у Спенсеров, чтобы убедиться, как ярко изо­
бражена в романе английская аристократия; стоит прочесть вторую
часть книги — связь Оливии и Ролло Спенсера — чтобы понять, каких
подлинных психологических глубин касается автор. Эти главы без­
упречны и в чисто художественном отношении.
Однако что-то оставляет нас не до конца удовлетворенными. Пре­
терпев ряд житейских невзгод, Оливия как будто очищается внутренне,
обретает если не смысл жизни, то некий сознательный подход к ее бес­
смысленности — подобно героям многих английских романов, напри­
мер «Контрапункта» Гексли или «К» Беринга. Но в очищение Оливии
не верится, как не верится в значительность художника Симона, жизнь
и особенно смерть которого оказывают на Оливию решительное влия­
ние. Да и сплетение житейских мелких и крупных событий не до конца
создает у нас впечатление жизни. Не хватает той подсознательной гар­
моничности, которая у названных авторов придает цельность и смысл
самой бессмыслице. Розамунда Леман как будто дает в своей книге
какое-то решение, но от читателя оно ускользает, ему кажется, что
1 Rosamond L. Intempéris (Trad. Par Jean Talva). Paris : Plon, 1936.
310


Оливия под конец остается в тех же потемках, что и в первой главе
романа.
«Мудрость патера Броуна»1

Нужно ли представлять читателю патера Броуна21? Кто не помнит
этого странного, но столь привлекательного англичанина, католиче­
ского священника, низенького, робкого, незаметного, отчасти даже
кабинетного человека, ставшего добровольным сыщиком и, конечно,
не работающего заодно с полицией? Где только он не побывал, каких
только преступлений не раскрыл со своим помощником, французским
капитаном Фламбо! Чего мы еще не знали о нем из двух честертоновских романов: «Секрет патера Броуна» и «Недоверие патера Бро­
уна». Честертон умер, и мы с сожалением думали, что уже никогда
больше не встретим его симпатичного героя. Но на прощанье он еще
раз, посмертно, рассказал нам несколько удивительных приключений
патера3. С грустью читаешь эти, на этот раз, уже, наверное, последние
похождения. И все же грусть не заглушает радости и восхищения.
В «Мудрости патера Броуна» Честертон захотел синтезировать
отдельные проявления внутренней сущности священника-сыщика
и впервые дал его моральный портрет. Приводим эти строки: «В патере
Броуне было два человека. Один из них — человек действия, столь
же скромный, как фиалка, и точный, как часы, идущий своим путем,
не мечтая о большем. Другой человек мысли, более простой, но и более
могущественный, которого ничто не могло остановить. Мысль его была
всегда свободной, в единственном умном смысле этого слова».
Нужно ли добавлять, что детективные методы патера не похожи
на однообразные приемы Уоллэса, Оппенхейма и др. «сыщицких» рома­
нистов? Он мог бы повторить за другим честертоновским героем, поэ­
том Габрэлем Гэлем, что полиция вправе посмеяться над его действи­
ями. Его расследования производятся в плоскости психологической
и моральной, а в своей основе — даже метафизической. Казалось бы,
в реальности он обречен на неудачи, на комические положения. Между
тем, он менее всего смешон, и результаты его куда значительнее поли­
цейских дознаний. «Но, значит, мы имеем дело не с авантюрным рома­
ном», — воскликнет читатель, не читавший Честертона, — и ошибется.
Произведения английского романиста — авантюрны и детективны
в полном смысле этих терминов и, прежде всего, увлекательны. Более
животрепещущих детективных романов нам читать просто не приходи­
лось: как скучны после них трафаретные выдумки бульварных специа­
листов.
«Мудрость патера Броуна» тоже роман увлекательнейший. Вернее,
как все книги Честертона — ряд занимательных новелл, объединенных
1 Возрождение. Т. 12. № 4047. 10 октября. 1936.
2 Правильное произношение в английском языке — Браун (Brown) (прим. Е. Д.).
3 Chesterton G. К. La Sagesse du père Brown. Paris : NRF, 1936.

311


единством героя и темы. Каждая повесть — целый роман, который дру­
гой автор растянул бы на триста страниц. Но Честертон на редкость
щедр, и его воображение оправдывает такую щедрость: написал он всетаки добрых десятка два романов. Было бы даже некорректно переска­
зывать новые похождения патера Броуна: читатель не должен заранее
знать интриги и ее развязки. Укажем лишь названия наиболее замеча­
тельных глав: «Дуэль доктора Гирше», «Ошибка машины», «Странное
преступление Джона Бульнуэ», и, в особенности, подлинный шедевр —
«Человек в пассаже».
Однако, помимо своей «детективности», новая книга Честертона об­
ладает достоинствами и чисто литературными. Может быть, она не вно­
сит в творчество покойного ничего нового, но полностью подтверждает
его писательскую замечательность и человеческую глубину. Повторяем,
патер Броун на редкость убедительный человеческий образ. Его цель —
не торжество правосудия. Он старается, если возможно, предупредить
преступление, а если оно совершено, то раскрывает не его обстоятель­
ства, а его суть. Результаты неожиданны: часто оказывается, что то пре­
ступление, которое привлекает внимание, даже не совершено; во вся­
ком случае, за ним всегда скрывается страшное преступление против
духа, против мирового порядка, против поэзии в мире, против самой
жизни. Броун, как и поэт Гэль (какие неожиданные сыщики!) разобла­
чают не преступника, а человеческую гордость, эгоизм, атеизм, при­
нимающий иногда вид благочестия, хаос, облекающийся в форму лжекосмоса. Все эпизоды, как будто чисто внешние, глубоко метафизичны,
и только эта скрытая их «атмосфера», подтвержденная честертоновской
темой, придает действию убедительность и логику.
Честертоновский мир — особый мир, «честертоновский человек» —
особая разновидность человека. Его реакции не совсем наши, законы
его жизни — не вполне законы нашей жизни. И все-таки это живой
человек и подлинная жизнь. Читая Честертона, иногда удивляешься его
«книжности», а впечатление остается, что он дал нам разрез окружа­
ющей нас жизни. Литературная условность, вымысел, лишь подчерки­
вают то, что мы без того не замечаем в реальности. «Мы, люди, — пишет
Честертон, — привыкли к бессмыслице, ее нелепость не поражает нас,
она усыпляет. Наоборот, если случается нечто естественное, мы просы­
паемся, как от звука точного инструмента. То, что случилось, было то,
что могло бы случиться в старой легенде».
Таким образом, именно самое естественное и осмысленное, самое
общечеловеческое, нам обычно кажется стилизацией, литературой (что
не исключает ложной и пустой литературной стилизации). И именно
подлинный вымысел Честертона вскрывает нам не только законы лите­
ратуры, но и жизненную правду. Какое оправдание литературы в наш
век, когда и самое понятие литературы иногда ставится под сомнение!
И какую огромную, незаменимую потерю понесло человечество в тот
момент, когда авантюрный романист Честертон — один из величайших
писателей нашего времени — закрыл свои глаза для земной жизни.
312


Честертон о Чосере1

Личность большого человека не сразу становится ясной его совре­
менникам. Честертон умер уже с год тому назад, а его литературное
наследство поистине огромное, и количественно и качественно до сих
пор малоизвестно читателю, во всяком случае, — континентальному.
Что мы большей частью знаем о нем?
Таинственного «Человека, который был Четвергом», парадоксаль­
ную мудрость «Патера Броуна», менее замечательного «Поэта и луна­
тиков». Далеко не все понимают, какая подлинная глубина скрыта
за авантюрами честертоновских героев, за парадоксами и юмором.
Но и те, кто знают цену «авантюрным» романам Честертона, этими
романами ограничиваются. Многие ли имеют понятие о Честертоне —
историке литературы, авторе книг о Диккенсе и Роберте Броунинге?
Книга же его о Чосере и вообще была неизвестна в Европе, ибо пере­
ведена с английского впервые12.
Впрочем, и имя Чосера, вероятно, многим неизвестно. В таком слу­
чае, книгу Честертона им особенно стоит посоветовать, ибо они, таким
образом, узнают по рассказам замечательного человека о человеке
гениальном, одном из творцов европейской литературы и основателе
литературы английской. По отношению к Шекспиру, Чосер сыграл при­
близительно ту же роль, что у нас Державин по отношению к Пушкину.
Мало того, он создал самый язык современной Англии, до него еще
совершенно невыработанный.
«Тринадцатый век, примитивная словесность... Но это скучно
и мертво», — воскликнет читатель. Пусть он все-таки прочтет Честер­
тона, и он убедится, что все это и живо, и увлекательно. Перед нами
отнюдь не академическое сухое исследование и даже не биография:
Честертон слишком серьезен, чтобы романсировать жизнь Чосера,
и слишком большой художник, чтобы заняться сухой установкой дат
и фактов. В главе, посвященной жизнеописанию, он даже зло ирони­
зирует над специалистами-биографами, отыскивающими своего героя
по известным данным, как сыщик преступников. Но жизнь — не поли­
цейский роман, и большинство фактических данных в ней ни к чему:
экономия художественной литературы бессильна перед реальными
событиями. Интересуясь мелочами, биограф теряет из виду главное —
живую личность человека.
Цель Честертона, прежде всего, показать, что Чосер живой чело­
век и ближе к нам, чем мы думаем. Он не примитивный писатель, ибо
пользовался огромной культурой, мало чем отличающейся от нашей:
и классической античностью, и Аристотелем, и христианской литера­
турой средних веков, и произведениями его современников, которых
звали Данте, Петрарка и Боккачио.
1 Возрождение. № 4080. 28 мая. 1937.
2 Chesterton G. К. Chaucer. Paris : Gallimard, 1937.
313


Но все эти влияния были не школьными, а жизненными, то есть ска­
зались не на писателе, а на человеке (с Петраркой Чосер был даже лично
знаком). В произведениях же своих Чосер вполне оригинален, ибо был
первоисточником. Чосер подчеркивает, что «Кентерберийские рас­
сказы» первый связный роман в нашем понимании этого жанра. Чосер
является также родоначальником английского юмора, который Честер­
тон изумительно определяет, как любовь к «смешному для смешного».
Англичанин не хочет изменять существующий порядок вещей,
никого не поучает иронией или сатирой. Он только подмечает и изо­
бражает. Юмор его преследует, таким образом, иную цель — ту же, что
и поэзия, что и всякое искусство.
Здесь Честертон подходит к тому, что он называет величием Чосера,
т.е. к его гармоническому целостному мироощущению. В основе его
лежит глубокое религиозное переживание. Честертону, конечно, бли­
зок католицизм Чосера. Но всякий непредубежденный человек, даже
не разделяющий его взглядов, должен почувствовать, что органическая
целостность Чосера вводит его в первый ряд мировой литературы, вме­
сте с Данте, Сервантесом и Шекспиром.
Но книга Честертона интересна не только для понимания Чосера,
но и для понимания ее автора. Попутно он высказывает в ней соб­
ственные суждения о литературе, об истории, о культуре вообще. Мно­
гое в этих суждениях спорно: Честертон явно пристрастен к средним
векам, в противовес новому времени, явно недооценивает английскую
литературу, сравнивая ее с французской. Поражают его парадоксаль­
ные высказывания о разуме и морали: не сразу понимаешь, какие
мистические глубины связывает он с этими понятиями. Но и самые
парадоксальные мысли его органически вытекают из честертоновского католицизма, отнюдь не мертвенно-доктринального, а вполне
своеобразного и пронизанного метафизической тревогой. Некоторые
же страницы попросту замечательны: напоминание о том, что история
еще не кончена (что упускали из виду историки 19-го века), характе­
ристика англичан как нации и постоянная память о том, чем могла бы
стать европейская литература, если бы различные философские веяния
не истребляли в ней систематически мистические ростки.
«Ричард Курт»1

Стефан Хадсон давно считается в Англии одним из самых серьезных
и самых искусных романистов нашего времени. Но на континенте еще
два-три года назад его имя было совершенно неизвестно, ибо переводов
его романов не существовало ни на одном языке. Знали и ценили его
лишь немногие любители-специалисты, в частности, Марсель Пруст.
Переведенная года два назад отличным переводчиком Будо-Ламоттом
«Правдивая история» была подлинным откровением для большинства
читателей. Хадсон, может быть, не обладает блеском некоторых своих
1 Возрождение. № 4059. 1 января. 1937.

314


соотечественников (Виргиния Вульф, Гексли) или философической
стройностью мышления других (Морган). Но он неудержимо при­
влекает серьезностью тона и темы, которую, однако, ни в какой мере
не навязывает читателю.
«Правдивая история» повествует о простых событиях и обыкновен­
ных средних людях, и тем значительнее ее сущность, ибо Хадсон вскры­
вает некую жизненную основу любого человека, каждого из нас.
В первом томе мы присутствовали при детстве и юношеских пере­
живаниях среднего англичанина Ричарда Курта. Переживания его
ничем не отличаются от мыслей и чувств большинства юношей.
Обычна и семейная драма, непонимание сына отцом — и его школьные
разочарования, и его роман с американкой Элинор Колхауз, кончаю­
щийся нелепым браком. Но за всей этой обыденностью чувствовалась
неудовлетворенность жизнью, как она есть, желание ее преображения,
осмысления и сознание, что оба течения ее — внутреннее, душевное,
и внешнее, фактическое, с каждым днем все дальше расходятся. Про­
стые размышления Ричарда достигали иногда совершенно незабыва­
емой глубины и убедительности. Естественно, что мы с нетерпением
ждали второго тома1.
Начало его приносит некоторое разочарование. Прежнего углу­
бленного тона повествования нет, вместо него очень художественное,
но внешнее, объективное описание зрелой жизни Ричарда Курта. Это
объясняется, может быть, хронологически: «Ричард Курт» был задуман
Хадсоном, как отдельный роман и написан на несколько лет раньше
первого тома. В «Правдивой истории» поэтому куда больше зрелости,
душевной проникновенности и духовного опыта. Все же и «Ричард Курт»
книга очень значительная и серьезная; вчитываясь в нее, понимаешь,
что первоначальное разочарование не вполне обосновано. За внешне
воспроизведенными эпизодами из жизни Ричарда встает по-прежнему
сама жизнь, и объективность рассказа лишь подчеркивает значитель­
ность и почти что трагичность душевного, до конца неудовлетворен­
ного стремления героя.
Таким образом, кроме хронологического объяснения, возможно
и другое: не намеренно ли Хадсон прибегает к такому приему, — чтобы
тем резче подчеркнуть те отдельные пассажи, те кульминационные
моменты, когда тягостно-однообразное существование Ричарда дохо­
дит до подлинного пафоса и драматизма.
Итак, Ричард Курт — взрослый человек. Он женат на Элиноре, хотя
брак их, по-видимому, «белый» — и не только физически, а и душевно.
Легкомысленная Элинор не может понять мужа, и их связывает ско­
рее чувство товарищеское, а не любовь. У обоих развязаны руки. И в то
время как Элинор пользуется своей свободой, Ричард по-прежнему
томится о невозможном. Мать его умерла, с отцом они все так же
чужды друг другу, неудачный брак еще больше отдаляет его от семьи.
1 Hudson S. Richard Kurt (Trad, par E. Boudot-Lamotte). Paris : NFR, 1937.
315


Отец, под старость разбогатевший, правда снабжает его деньгами, что
Ричарду необходимо, так как все его дела лопаются — к практической
жизни он не то что неприспособлен, а внутренне равнодушен.
Молодые Курты приезжают на юг Франции, и здесь, в казино Монте
Карло, Ричард случайно встречается с отцом, страстным игроком. Отцу
не везет, Ричард бешено выигрывает. Вместе они выходят из казино,
и тут отец и сын впервые начинают понимать друг друга. Общая
страсть сделала то, чего не могли осуществить ни родственные узы,
ни годы совместной жизни. Эта сцена у Хадсона удивительна по про­
стоте и силе, — до тех пор бледная фигура отца сразу же становится
живой и понятной, а Ричард — дорогим и близким нам человеком,
которого мы действительно знаем с детства.
Игра для Ричарда, однако, лишь временный наркоз, она не дает
ему ни полноты жизни, ни хотя бы забвения. Он путешествует — один
и с женой — знакомится с людьми, бывает в обществе. На краткие
мгновения у него возникают дружбы с чудаком Брендоном, с симпа­
тичным, но поверхностным Кириллом Франшаром. Но и друзья его
не удовлетворяют. Атмосфера итальянских озер пленяет Ричарда, он
поселяется в Аквафонти, на берегу озера Комо. Но и природа, и роман­
тизм предают. Тогда он встречается с Виргинией Перальди.
Образ странной девушки — лучшее создание Хадсона. Виргиния
живет в нашем представлении, с ее дикой полудетской, полумужественной натурой, с ее противоречиями, с ее девической прелестью —
не вполне чистой и все же девственной. Ричард не сразу понимает, что
пришла любовь, единственная возможность преображения. Виргиния
тоже любит Ричарда, но ведет тонкую, лицемерную игру: она хочет
скрыть «увлечение женатым» от общества и в то же время обмануть
и самое себя. Доводя Ричарда до чувственного исступления, и сама
доходя до пределов душевного сладострастия, но не отдаваясь физи­
чески, она в собственных глазах остается невинной. Ричард то любит,
то ненавидит Виргинию, любим и ненавидим ее и мы. И здесь Хадсон
дал несколько замечательных сцен. Наконец, в Милане, куда Вирги­
ния сопровождает Курта для встречи с отцом, она отдается ему. Это —
самый замечательный пассаж по абсолютной целомудренности и,
одновременно, глубокой страстности описания. Наутро — Виргиния
исчезает, и Ричард понимает, что она и впредь хочет вести двойную
игру, что и любовь его не удалась. Ричард уезжает с отцом в Англию.
Заключение? Его нет у Хадсона. Но оно и ненужно. Мы знаем, что
Ричард еще долго будет жить, как живем все мы. Найдет ли он полноту
жизни и счастья? Пусть каждый спросит об этом свою совесть.
«Волны» Виргинии Вульф1

Французская романистка Маргарита Юрсенар дала нам первый пере­
вод основного произведения крупнейшей английской романистки, Вир­
1 Возрождение. № 4096. 17 сентября. 1937.

316


гинии Вульф1, вероятно, самой замечательной из блестящей плеяды
современных британских писательниц (Кэтрин Мэнсфилд, Мэри Уэбб,
Розамунда Леман и др.). Этот отличный перевод, собственно говоря,
впервые знакомит континентального читателя с Виргинией12 Вульф,
ибо другие ее книги, уже вышедшие на разных европейских языках, ни
в какой степени не дают представления о ее характерных свойствах,
глубоких душевных стремлениях и писательской значительности. Вир­
гиния Вульф как бы нарочно приберегла все важное и тайное для глав­
ной своей книги, ограничившись в других тонкой литературной игрой
и осколками своих мыслей и переживаний. Не читав «Волны», даже
нельзя понять, почему английскую писательницу выдвигают в первый
ряд современной литературы, сравнивают с Прустом, Джойсом, Лоурен­
сом, Морганом. Почему «Волны» считаются этапом в обновлении романа
(или попытках его обновления), наряду с «Поисками потерянного вре­
мени», «Уллисами» и «Источником». Правда, кое-какие формальные нов­
шества и находки существуют и в других ее книгах — но они не пере­
ходят границы той игры, о которой мы упомянули, и скорее похожи
на умственное кружево Жироду, чем на серьезные писательские поиски.
Но с первых же глав «Волн» становится ясным, что мы имеем дело
с произведением большого размаха и исключительной глубины. Тем
не менее, в книгу надо вчитаться, чтобы вполне оценить ее, ибо тон
и стиль Виргинии Вульф трудны и даже могут оттолкнуть некоторой
не всегда оправданной напыщенностью и почти утомительным фор­
мальным блеском. Возникает даже опасение — не слишком ли все это
«литературно», не исходит ли это скорее из интеллектуального изо­
щренного расчета, чем из живого эмоционального источника. Можно
предположить, что вслед за Джойсом, Вульф направила свои усилия,
прежде всего, на преодоление формальной трудности, на борьбу с логи­
ческим повествованием и с тем условным, чисто литературным «вре­
менем», на котором основаны традиционные романы. Джойс со своим
искусным, но и искусственным разложением времени и личности зашел
в человеческий тупик, и уж никак не наметил пути «послепрустовского
романа». Большая заслуга основного течения английского романа (наи­
более ярко представленного «Источником» Моргана) именно в том, что
оно не последовало за Джойсом, а, ища нового восприятия жизни, оста­
валось связанным тесными узами с вечной романической традицией.
Виргиния Вульф многое от этой традиции восприняла: характеры дей­
ствующих лиц обрисованы ею сильно и выразительно, в их собствен­
ных словах, и, главным образом, в отзывах их друг о друге; несколько
патетический психологический анализ их чувств не раз напоминает
о Достоевском; наконец, мелкие бытовые сценки, оттеняющие душев­
ные состояния героев, возвращают нас чуть ли не к Бальзаку или Дик­
кенсу. Но повествование все же сломано, хронологическая связность
1 Woolf V. Les vagues. (Trad, par Marguerite Jourcenar). Paris : Hold, 1937.
2 Другое произношение имени писательницы — Вирджиния Вульф (прим. Е. Д.).

317


все же нарушена. Правда, мы сразу же замечаем, что сделано это
с большим мастерством, и что на место порванной связи поставлена
иная, но очень крепкая, четкая и точная логика.
Каждая глава романа воспроизводит момент из жизни шести героев
книги — трех мужчин и трех женщин, выбравших различные житей­
ские и душевные пути, но связанных общими воспоминаниями юно­
сти и, главным образом, памятью о человеке, сыгравшем роль в жизни
каждого из них и рано умершем. Отношения к этому человеку и друг
к другу не изменили внешнего течения их существования; лишь изредка
сходятся они или вспоминают друг о друге. Только эти их встречи или
диалоги на расстоянии и запечатлены в книге — начиная с совмест­
ной детской игры и кончая совместным же обедом стареющих людей,
собравшихся в память навеки отсутствующего. Вся остальная их жизнь
обрисована только «с точки зрения этих моментов» в признаниях, полу­
признаниях, намеках. Воспоминания не придерживаются строго хроно­
логического порядка, события последующие иногда оказываются клю­
чевыми и как бы причиной предыдущих. Все повествование состоит
из таких диалогов или монологов вслух — или про себя. Говорят сами
герои, автор от себя вставляет в начале каждой главы только чисто
«декоративные» описания моря в разные моменты дня, лишь символи­
чески соответствующие этапам человеческой жизни.
Такое построение легко могло бы оказаться формальным фокусом —
хотя бы и виртуозно исполненным. Но вчитавшись в книгу, мы пони­
маем, что оно органически соответствует эмоциональному замыслу
романа и что Виргиния Вульф отнюдь не ограничилась разрешением
некоей литературной задачи. Сущность «Волн» соответствует обще­
английскому восприятию романа, унаследованному «островитянами»
от Толстого. Главный герой книги — сама жизнь, основная цель —
осмысление жизненной бессмыслицы. Все герои Вульф живут в двух
планах: поверхностно житейском, в котором они смиряются или воз­
мущаются, строят или бесстрастно наблюдают, но неизменно томятся
неким несоответствием; и глубинном, духовном, в котором, часто безсознательно, овладевают самим жизненным потоком, направляя его
за пределы времени и смерти. Виргиния Вульф и ее герои борются со
временем не только фиктивно, ради литературной удачи — а, подобно
Прусту, за воссоздание целостной своей личности, раздробленной
нашими житейскими проявлениями. Только Пруст старается достиг­
нуть некоего синтеза отдельных моментов из прошлого и достигнуть,
таким образом, единства, тогда как Вульф стремится к преодолению
времени и достижению, так сказать, «потустороннего» единства. Это
не обозначает ни притяжения к смерти, ни веры в загробную жизнь:
единство вне времени может быть достигнуто прижизненно, в пре­
дельном духовном напряжении нашего существа. Правда, с житейской
точки зрения, на кратком миге — но ведь и хронологическое измере­
ние времени тогда становится бессмысленным: победа краткосрочная
равняется победе на веки вечные.
318


«Годы»1

Название нового романа Виргинии Вульф1
2 — бесспорно, самой зна­
чительной представительницы блестящей плеяды английских романи­
сток, по праву считающейся одним из серьезнейших авторов современ­
ности — с самого начала сближает эту книгу с той, которая была до сих
пор, и, пожалуй, даже теперь остается в центре ее творчества, с рома­
ном «Волны». Сходство это вскрывает тожество более глубокое — тоже­
ство тематическое. Впрочем, Виргиния Вульф, при всем своем сюжет­
ном разнообразии и исключительной формальной изощренности,
всегда была писателем одной темы — темы времени. Новое название
точнее и строже предыдущего, однако, по существу оба они означают
одно и то же: в том романе волны были годами, в этом — годы остаются
волнами, гребнями человеческой жизни, мутящими ее и разбиваю­
щими ее единство. Время — облик внешней жизни, духовная сущность
человека ему враждебна. Во имя этой сущности Виргиния Вульф ведет
с временем упорную борьбу, нарушая его течение, несоответствующее
душевным темпам, стремясь сквозь отдельные моменты пробиться
к глубинам подлинной жизни.
«Невозможно, чтобы не было другой жизни, — думает героиня
“Годов”, семидесятилетняя Элеонора. — Она должна существовать не во
сне, а здесь, сейчас, в этой зале, среди живых людей. Другая жизнь суще­
ствует здесь, сейчас. Эта слишком коротка, слишком раздроблена. Мы
ничего не знаем даже о нас самих. Только там и сям мы иногда начинаем
понимать». Эти фразу можно было бы поставить эпиграфом ко всем
произведениям Вульф, столь исчерпывающе выражает она их основное
содержание. Одного лишь сама писательница не уточняет, своего метода
борьбы с раздроблением нашей личности во времени. Можно подумать,
что, подобно Прусту, она хочет вернуть «потерянное время» напряжен­
ным восприятием оставшихся в памяти моментов. На самом деле, ее
путь противоположен прустовскому: она не восстанавливает моменты,
каждый из коих как бы становится вечностью — а уничтожает их, пре­
одолевает время, чтобы достигнуть вечности вне его. Ни течение вре­
мени, ни отдельные застывшие отрезки его смысла жизни открыть нам
не могут; мы смутно ощущаем его лишь тогда, когда из времени вообще
вырываемся: в любви ли, в созерцании ли, а то и в тех неопределенных,
но существенных переживаниях, которые протекают как бы вне сферы
нашего сознания, но составляют органическую ткань личности.
В «Волнах» Вульф самим построением подчеркнула свое стремление,
свое желание уничтожить время. Она не только выбрала отдельные
моменты жизни героев, но и нарушила их хронологически порядок, так
что события предшествующие порою освещались последующими и как
бы вытекали из них. Только совершенно безукоризненное архитекто­
ническое чутье и изощреннейшее формальное мастерство Вульф при1 Возрождение. № 4178. 7 апреля. 1939.
2 Woolf V. Années (trad, de l’anglais). Paris : Stock, 1939.

319


давали этой опрокинутой хронологии правдивость и логическую связь.
Несмотря на все это, ощущение виртуозного фокуса все же оставалось,
технический блеск даже порою подрывал доверие к серьезности содер­
жания. Повторить тот же прием вторично было бы просто невозможно:
у читателя создалось бы впечатление перепева, да и вряд ли автор мог
бы снова достигнуть тем же способом той же логической строгости
и точности часового механизма.
Очевидно, именно по этой причине, Виргиния Вульф в новой книге
внешне вернулась к обычной последовательности событий, к традици­
онной форме повествования. Правда, и на этот раз она в каждой главе
запечатлела лишь один какой-нибудь момент, но они следуют один
за другим в нормальном хронологическом порядке, образуя как бы пря­
мую линию, проходящую полвека: от 1880 года до наших дней. По суще­
ству, однако, метод Вульф не изменился, ибо время все же изображено
ею лишь как фон, и, вдобавок, фон враждебный личной жизни всех
героев. Связной интриги, руководящей нити, нет в существовании ни
одного из них. На протяжении пятидесяти лет меняются вкусы и устрем­
ления каждого, не говоря уже о его внешнем облике. Единство лич­
ности временем опровергается, о любом человеке другим приходится
создавать себе чисто условное впечатление, мало что выражающую
формулу: «африканский кузен», «блестящий адвокат», «светская дама»
и т.д. Бессвязность подчеркивается тем, что в каждой главе появляются
на сцене новые персонажи, соотношения между героями меняются,
исторические события (выступления Парнеля, ирландские дела, война)
накладываются на события в семье Парнтеров, не совпадая с ними. Сви­
детельница жизни четырех поколений, Элеонора, особенно остро чув­
ствует мнимость текущего существования. Но, она же яснее чем другие
понимает, что есть у каждого и другая жизнь, не выражающаяся даже
в сокровенных желаниях его. Только это последнее течение создает
стройность повествования Вульф и бросает свет на отдельные эпизоды.
«Годы» бессмысленно рассматривать как исторический роман, как
семейную хронику, как психологическую повесть об Элеоноре или ее
племяннике Норте, или о ком-либо другом из героев. Как и в «Волнах»,
без того блеска, но с той же глубиной и сосредоточенностью, Виргиния
Вульф и в этой книге дала нам роман человеческой личности, борющейся
со временем за свою цельность, не понимающей смысла этой борьбы,
но ведающей, что смысл этот существует. Опыт играет в книге Вульф
роль решающую: не случайно она скользит по переживаниям молодежи
и вкладывает в уста стариков, или людей вполне зрелых, самые значи­
тельные свои выводы. При хронологической бессмысленности, жизнь
каждого, таким образом, оказывается прожитой все же не напрасно.
«Пуританин»1

Ирландского писателя Лиама О’Флаэрти почему-то называют иногда
«английским Горьким». Что могло вызвать это, совершенно необъясни­
1 Возрождение. № 4114. 14 января. 1938.
320


мое, сравнение? Социальный «протест», который уловили в нашумев­
шем романе Флаэрти «Золотой Дом»? Но ведь классовый мотив отнюдь
не исчерпывал эту сильную, по-своему даже замечательную, книгу;
больше того, он совсем не был для нее характерен. Личность в ней
постоянно преобладает над общественными вопросами, а живые чело­
веческие чувства куда больше занимают Флаэрти, чем принципы и иде­
ология. «Жестокий реализм», который так способствовал славе самого
Горького? Да, роман Флаэрти жесток и мрачен, атмосфера его насы­
щена ненавистью и злобой. Но внешний реализм, кропотливое воспро­
изведение житейских подробностей, в нем начисто отсутствует. Дей­
ствие «Золотого Дома» происходит полностью в душе героев, и весь тон
книги приобретает страстный, патетический оттенок, столь непохожий
на горьковскую манеру. Флаэрти поистине — романист страстей, одной
страсти — ненависти, захватывающей и побеждающей душу, иногда
помимо воли человека. Скорее можно бы вспомнить Достоевского,
с его борьбой между Богом и дьяволом, поле для которой — сердце
человека. Только Флаэрти безысходен — и по одному этому уже его
герои дьяволом заранее побеждены, мы присутствуем лишь при посте­
пенном их поражении, обессилении, сдаче оружия.
Новый роман Флаэрти1 снова развивает тему ненависти, только
под другим предлогом. Но разве предлог существенен? Ненависть
им никогда не вызвана, лишь пользуется его прикрытием. Ненависть
к деньгам в «Золотом доме» совсем не была следствием злой силы
их. Ненависть «пуританина» к пороку — совсем не следствие его раз­
рушительного действия, и уж во всяком случае не проявление любви
к добродетели. Франсис Ферритэр, бедный, но бескорыстный дублин­
ский журналист, с самого начала подчинен своей страсти, порожден­
ной гордостью и уязвленным самолюбием. Случай — открытие им
у некоего книжного склада порнографических изданий — направляет
его ненависть в русло строгой морали. Сознательно он, однако, убеж­
ден в своей чистоте и правоте — но тем вернее подпадает он под власть
ненависти, становится ею одержимым.
В том же доме, что и Ферритэр, живет девица легкого поведения,
Тереза. Она и становится в глазах пуританина воплощением греха
и зла. Сначала он пробует обратить ее, уговаривает ходить в церковь,
разойтись с толкающим ее на путь разврата доктором О’Лири, начать
новый, добродетельный образ жизни. Но Тереза, после недолгого пери­
ода колебаний, отшатывается от моральных проповедей журналиста,
звучащих слишком страстно и безблагодатно, чтобы казаться источ­
ником мудрости и спасения. Тогда Ферритэр решает избавить мир
от страшной заразы — греха и, движимый ненавистью, обостренной
тем, что Тереза ему подсознательно нравится, убивает девушку. В тот
же момент он, однако, понимает, что его принципы и благородное
негодование — одна лишь маска, что руководили им неудовлетворен­
1 O’Flaherty L. Le Puritain. Trad. Par Luis Postif. Paris : NFR, 1937.
321


ное сладострастие и ненависть, что он не мститель, а простой убийца.
Он заранее выработал план своего поведения после убийства, который
должен отвести от него все подозрения. Но теперь он знает, что все
предосторожности ни к чему, что преступление будет раскрыто и что
люди осудят его, ибо он сам уже произнес себе приговор. День перед
арестом — одновременно и день беспощадной борьбы преступника
с самим собой. В конце концов, сопротивление его сломлено — право­
судию достается в руки жалкое подобие человека.
Эта душевная борьба, не раз вызывающая в памяти «Преступление
и наказание», придает книге ту тревожность, которая всегда харак­
теризует Флаэрти. Психологическая ткань романа преображена этой
страстью и приобретает какое-то иное значение, чем простой, хотя бы
и тщательный анализ чувств героев. По сравнению с этим пафосом,
все остальные достоинства книги отходят на второй план. Как бы ни
были хороши бытовые сцены дублинского дна, жизни в рабочем квар­
тале и т.д., как бы точно ни развивались интрига, приводящая к убий­
ству и детективная заключительная часть романа — все это лишь фон
для переживаний Ферритэра. Медленно растущая ненависть, и вдруг
вспыхивающая ярким огнем, и мучительный процесс ее разоблачения
самим пуританином — вот что делает новое произведение ирландского
писателя оригинальным и значительными, вот что обеспечивает ему
почетное место в современной литературе и оставляет глубокий след
в памяти читателя.
«Марина ди Вецца»1

Каждую новую книгу1
2 Алдоса Гексли3невольно сравниваешь с тем его
произведением, которое не только создало ему мировую известность,
но и по существу сделало его одним из оригинальнейших английских
писателей нашего времени, — с его замечательным романом «Контра­
пункт». Все в этом романе вызывает обостренный интерес — и основная
мысль, согласно которой жизнь не гармоническое сочетание отдельных
людей, а их контрапуктическое сопоставление; и цельная, хотя спорная
философия полной бессмыслицы жизни, не превращающейся, однако,
в мелкую чепуху, а обретающей некое музыкальное значение; и яркая
картина английского передового общества (в частности, почти непри­
крытый портрет знаменитого Лоуренса); и исключительное по уверен­
ности и своеобразию мастерство. Главное же, что пленяло в «Контрапун­
кте» — была атмосфера книги, как будто именно неспособная вызвать
очарования: атмосфера изощренно интеллектуальная, даже душевные
движения превращавшая в умственные упражнения. Все герои Гексли
были людьми интеллектуального склада — ученые, писатели, поли­
тики, женщины; их рассудочность преобладала над их эмоциональной
1 Возрождение. № 4165. 6 января. 1939.
2 Huxley A. Marina di Vezza (trad, de l’anglais) — «Feux Croises». Paris : Plon, 1938.
3 Другое произношение имени — Хаксли (прим. Е. Д.).
322


тканью, хотя иные из них и тяготились отсутствием подлинных чувств;
жизненный опыт представлялся им суммой диалектических рассужде­
ний. Действие романа поэтому сливалось с бесконечными разговорами
на философские темы, полными едкой и холодной иронии. Казалось
бы — бездушная, мертвая книга. Но сам Гексли явно посредством рас­
судочности выражал некий эмоциональный опыт — и люди, и события
под его пером чудесно оживали. Кроме того, рассуждения его героев
были так умны, метки и остры, что сами по себе увлекали: на каких-то
вершинах ум становится, вероятно, качеством духовным, и перерас­
тает свое обычное назначение.
Последующие романы и повести Гексли, оставаясь в том же «кли­
мате», не достигали цельности и пленительности «Контрапункта».
По-прежнему были они умны и тонки, мастерски построены, ярко
написаны — но именно душа в них отсутствовала. Разговоры героев
стали преобладать над действием, ирония превратилась в дешевый
скептицизм или нигилизм, сатира из плоскости человеческой спусти­
лась в бытовую, а «музыкальная бессмыслица мира» стала казаться
житейской неразберихой Отдельные эпизоды, описания, размышления
вдруг пронзали и волновали читателя, но сразу же тонули в снобических беседах досужих интеллигентов.
Новый роман Гексли, больше, чем многие его книги, воскрешает
очарование «Контрапункта», но все же далеко не достигает его насы­
щенности. Снова мы переносимся в «передовую» английскую среду
на виллу снобической богачки, г-жи Альдвинкль, в приморском ита­
льянском городке Вецца. Она окружила себя произведениями искусства,
которых не понимала, и людьми, сущность которых от нас ускользает.
Здесь и скептический романист Челифер, пришедший к заключению,
что жизнь среднего мещанина — единственная реальность; и другой
писатель, Калами, втайне влекущийся к буддийской созерцательности,
но искушаемый плотскими страстями; и модная поэтесса мисс Триплоу,
«создающая из своей жизни поэму»; и молодой лорд Ховенден, поверх­
ностно увлеченный политикой и искренно племянницей хозяйки, Ири­
ной; и видный социалист Фалькс; и прожившей веселую жизнь, старе­
ющий Кардан, ставший чем-то вроде нахлебника.
Все эти гости много говорят о смысле жизни, о страстях и разуме,
об искусстве и политике — часто говорят умно и интересно, в особен­
ности Кардан. Их стремления снова контрапунктически сталкиваются.
К сожалению, эти стремления почти не переходят из мыслей в жизнь.
Действия в романе мало — и, главнее, оно не сочетается с беседами,
а развивается своей чередой и очень разрозненно.
Собственно говоря, оно сводится к четырем эпизодам: попытке
хозяйки дома завязать роман с Челифером; победа в душе Ховендена
любви над политикой; вялому роману между Триплоу и Калами, и похи­
щению Карданом ненормальной девушки, деньгами которой он рас­
считывает обеспечить свою старость, но которая неожиданно умирает.
Из этих эпизодов только одна идиллия Ирины и Ховендена изображена
323


с неподдельным воодушевлением — их стремительная автомобильная
поездка по Италии, облегчающая объяснение, написана с такой живо­
стью и красочностью, что мы сразу же входим в переживания молодых
людей, может быть, самых неглубоких героев книги. Другие же проис­
шествия как-то слишком произвольны и легко оттесняются ирониче­
скими суждениями автора или действующих лиц.
Суждения эти порою на редкость проницательны и остры: поясне­
ния Кардана о толковании по Фрейду фрески Липпи, или записи Челифера об искусстве как занятной игре, могут войти в антологию иронии
и скептической сатиры; но порою те же люди с азартом высказывают
общие места или спорные дешевки. И книга от этого теряет строй­
ность, а подчас и глубину. С философией «Контрапункта» можно было
не соглашаться, но, читая роман, ее нельзя было откинуть, как целост­
ное мироощущение. Сейчас у Гексли прежней цельности нет — неясно
даже, стоит ли он за Челифера, провозглашающего мировую бессмыс­
лицу, или за Калами с его созерцанием. Прошлое Гексли располагает
нас к первому решению, но почему тогда именно Калами под конец
одерживает некую моральную победу? По-видимому, во взглядах Гек­
сли произошел все же существенный сдвиг.


ГЕРМАНИЯ И АВСТРИЯ
Поэзия
Гений и безумие1
Не дай мне Бог сойти с ума.
Нет, лучше посох и сума,
Нет, лучше труд и глад.

Эти пушкинские стихи звучат особенно тревожно именно потому,
что написаны они Пушкиным, может быть, самым гармоническим
из всех гениальных творцов слова, и, казалось бы, наиболее дале­
ким от какого бы то ни было безумия. Но не показывает ли скрытое
в этих стихах беспокойство, что и Пушкину безумие было знакомо, что
и он заглянул в его бездну? А если так, то в чем состоит та страшная
связь, которая соединяет гений с безумством, творческое напряжение
с душевной болезнью?
Связь понятная — ответят многие. Ведь гений и есть ненормальное
состояние человека, отличающее единичные личности от массы, так
называемых средних людей. Объяснение явно ошибочное. Сам по себе
гений не содержит никакой аномалии. Он представляет собою лишь
исключительную по силе способность творческого видения и преобра­
жения мира. Это правильно понял Стефан Цвейг, называющий в пре­
дисловии к своей книге «Борьба с безумием»21 имя Гёте, поэта, по суще­
ству своему враждебного безумию. Цвейг противопоставляет Гёте тем
«больным гениям», о которых он повествует в своей книге. Это разде­
ление на «здоровых» и «больных» гениев кажется нам глубоко невер­
ным. Болен не гений — заболевает душа, затемняется разум человека,
не выдерживающего своего гения, той непрестанной борьбы, которую
приходится нести. В основе своей Гёте, Ницше, Шиллер и Гельдерлин
стремятся к одной и той же цели, но разными путями и с разными чело­
веческими комплексами. Да и самое безумие, их стерегущее — не пси­
хическое расстройство, хотя иногда к нему и приводит, и не разум, как
таковой, может ему противопоставить тот же Пушкин.
Не то, чтоб разумом моим
Я дорожил, не то, чтоб с ним
Расстаться не был рад.
1 Возрождение. № 3069. 27 октября. 1933.
2 Цвейг С. Борьба с безумием. Гельдерлин. Клейст. Ницше. 1932.
325


Страшна не потеря рассудка, страшно погружение в хаос, с кото­
рым и борется всякая творческая личность, но избегнуть которого ей
нельзя, ибо преодоление хаоса, обуздание его и есть творчество. Поэт,
убегающий от хаоса, уменьшает и обедняет свое творчество. Гений же,
обладающей утысячиренной чувствительностью к настроениям и недо­
статкам мира, с хаосом столкнется неизбежно. В этом столкновении
заключается его трагедия. Но не предопределен ли ее конец? Не побеж­
дает ли всегда безумие творца? Страшный, хотя, может быть, и не окон­
чательный ответ дает нам книга Стефана Цвейга.
Наиболее разительным, наиболее ярким примером борьбы и паде­
ния гения является, вероятно, жизнь немецкого поэта начала про­
шлого века Гельдерлина. С ранних лет отталкивается он всеми силами
своего существа от зла и несовершенства окружающего мира и стре­
мится к божественному свету поэзии. В поэзии видит он то, что другим
открывается в религии, полноту неущербленной любви, тот «залог бес­
смертия», о котором говорил и Пушкин. Но с ранних лет встречает он
на своем пути препятствия, ранящие его нежную, почти что женствен­
ную, не приспособленную к практической жизни душу.
В 14 лет поступает он в закрытую школу, которую покидает лишь
для того, чтобы попасть в другую — при Маульбронском монастыре,
позже — в Тюбингенский институт. «О, если бы я не ходил в ваши
школы», — восклицает он позже в своем «Гиперионе». Он узнает
не только жестокое обращение, по и моральное угнетение. «У меня
была восковая мягкость, — пишет он в одном из своих писем, —
но именно эту часть моего сердца меньше всего щадили в монастыре».
Тем не менее, он жадно учится, изучает богословие, философию, древ­
ние языки. Он уже пишет стихи, подражая шиллеровским. Шовинизм
Шиллера совпал с его собственными стремлениями, но если у Шил­
лера была какая-то условность, отвлеченность, то для Гельдерлина вся
жизнь стала служением идеалу. «Мое призванье — высоких славить».
По выходе из школы он отвергает всякий компромисс. Земная служба
кажется ему несовместимой с его служением.
«Поверьте мне, — пишет он матери, — что я не легкомыслен
по отношению к вам». Но будничный труд для него бессмыслен. «Бес­
плоден, как фурии, труд всегда остается несчастьем». Роль поэта —
другая, но этим самым поэт обречен на нищенское существование.
Однако стихи Гельдерлина успеха не имели. Его кумир Шиллер отно­
сится к ним критически. Падает и дух поэта, как только проходит экстаз
творчества: «боги умирают, когда умирает вдохновение». Зато Шиллер
помогает ему житейски: он устраивает его домашним учителем в доме
Шарлотты фон Хальбс. Гельдерлин плохо справляется со своим вос­
питанником и, наконец, бросает место. Он едет в Вену, чтобы стать
студентом и познакомиться с Гёте. Разочарования ждут его и тут. Он
жадно изучает философию, но Фихте его не удовлетворяет, а Кант
подрывает веру в «чистый разум». Разочаровывают его и поэты: Гёте
оказывается очень практичным человеком, думает о государственной
326


службе; Шиллер тоже не до конца верен поэзии. Стихи Гельдерлина они
не ценят: лишь изредка печатает Шиллер какое-нибудь его стихотворе­
ние в редактируемом им альманахе.
Гельдерлин оказывается без всякой опоры перед хаосом — и броса­
ется в него, надеясь в нем открыть «залог бессмертия». Случай приводит
его во Франкфурт, учителем в дом неких Гонтаров («Во Франкфурте всех
зовут Гонтарами», — писала когда то г-жа де Сталь). Там он влюбляется
в мать своего ученика, Сусанну Гонтар, женщину, по-видимому, исклю­
чительную. Поэту она представляется воплощением античной красоты
и самой сущности поэзии. Ей он посвящает свои стихи о «Диотиме», ее
выводит под тем же именем в «Гиперионе». Диотима тяготится своей
жизнью и отвечает ему взаимностью. Но Гельдерлин не ищет физиче­
ской близости с ней, он хочет невозможной, несуществующей, небес­
ной любви. «Не ищешь ли ты лучшее время, прекраснейший мир?» —
спрашивает Диотима в «Гиперионе». Он идет навстречу катастрофе,
как бы ищет ее.
Неизвестно, что вызвало взрыв — ревность Гонтара или что-то
другое, но Гельдерлин не сопротивляется, он бросает возлюбленную
и кидается в одиночество, тоску, странствия. Тогда пишет он «Смерть
Эмпедокла». Но поэт уже изнемогает. Когда неизвестный бродяга при­
ходит в Штутгарте к Маттисону, тот с трудом узнает Гельдерлина. Разум
его уже помутился. Все же он пишет еще несколько прекрасных стихот­
ворений, полных того же стремления к аттической гармонии. Но и поэ­
зия изменяет ему: скоро он в состоянии писать одни лишь детски-беспомощные строки. Он уже совсем безумен, теряет понятие о собственной
личности (себя он называет Скарданелли), страдает манией преследо­
вания. Случайных посетителей он называет «ваше величество!», «ваше
святейшество!»; унижается, льстит им. Сорок лет живет он во тьме,
побежденный открывшимся ему хаосом, и умирает глубоким стари­
ком, в котором все позабыли гениального поэта. Только через много
десятилетий вспомнили его стихи, сделанные как бы из нездешних бес­
плотных мелодий.
Иначе погиб современник Гельдерлина, Генрих фон Клейст. Он
никогда не был сумасшедшим в подлинном смысле этого слова, но и он
в окончательном счете оказался побежденным. Он не пал в честном бою
с врагом — враг обошел его, и он должен был сдаться. Если демоном
Гельдерлина был хаос внешнего мира, то Клейст носил своего демона
в себе. Его внутренний мир представляет полный хаос чувств, страстей,
желаний. Как и Гельдерлин, он искал «лучшее время, прекраснейший
мир», но страсти его были сильнее его, и он уступал им. Кажется, ни
одно извращение не было ему чуждым; в эротике его стихов звучат
нотки и садизма, и нарциссизма, и однополой любви. О том же говорят
и его письма. Но не один только эрос мучает его: он не знает меры ни
в чем. Гордость, честолюбие — все у него беспредельно. Он ненави­
дит Гёте и Наполеона за то, что они гениальны. Из своего «Гискара» он
хочет создать величайшую трагедию всех времен и бросает ее в огонь,
327


когда она кажется ему неудавшейся. Но он и пугается своих страстей,
он чувствует себя запятнанным, оскверненным навеки. Он не решается
жениться на своей невесте, Луизе Вилаид, чувствуя себя недостойным
ее. Это создавало ненормальные отношения со всеми женщинами,
которых он любит, в частности, с его большой любовью — Марией фон
Клейст.
Он пробует укрощать свои страсти, молодым офицером вырабатывает
себе «план жизни», изучает философию и математику. Но из системы он
создает себе новую страсть, лишает науку всякой жизненности, влюбля­
ется в сухость и схематичность.
Чтение Канта подрывает, как и у Гельдерлина, его веру в науку,
в мысль. Он обращается к поэзии. Его «Семейство Шроффенштейн»
создает ему сразу известность. Но он не удовлетворен. Он жаждет
не славы, а иного бессмертия. «Гискара» он так и не может закончить,
и после нескольких месяцев одинокой борьбы со своим честолюбием —
уничтожает рукописи. Он бросает драматический жанр, обращается
к прозе, к новеллам. В них он как будто одерживает победу над своею
страстностью. Большей объективности и холодности, кажется, нельзя
достигнуть ни в образах героев, ни в стиле. Вспоминается Стендаль,
старающийся приблизиться к стилю Гражданского кодекса. Но объек­
тивность Клейста обманчива. Он снова одержим страстью — страстью
бесстрастности. Герои его не живые люди, хотя по-своему и живут: это
фантастические существа, порожденные жаждой объективности. Впро­
чем, скоро он переходит к чистой фантастике — и тут воображение его
тоже не знает меры.
Одновременно у него «прорывается» и его драматическая страсть:
он пишет «Пентесилею», позже «Принца Габсбургского». Здесь он
достигает подлинных вершин искусства, страсть сама себя сдерживает
и создает живой мир. Зато внешний мир, принявший благосклонно
первые его произведения, теперь мстит ему. Он забыт даже друзьями,
одинок, непризнан. Наполеон победил всю Европу, патриотические
мечты Клейста, таким образом, тоже не воплотились. Тогда он решается
удовлетворить самую заветную свою страсть, до конца раствориться
в хаосе — умереть. Только смерть кажется ему блаженным экстазом.
Силой своего убеждения уговаривает он умереть и последнею свою
возлюбленную, Генриетту Фогель. В Ванзее, на Потсдамской дороге,
снимают они номер в гостинице. Там он убивает Генриетту и другим
выстрелом кончает с собой.
Третья жизнь, рассказанная в книге Цвейга, как бы совмещает тра­
гедии Гельдерлина и Клейста. И внешний мир, и страсти довели до безу­
мия Фридриха Ницше. Его биография общеизвестна. Да в ней и нет
внешних событий — это сплошная внутренняя борьба, многолетнее
терзание, поиски непреложного одной из гениальнейших душ, когдалибо воплощенных в человеческом теле. Но все непреложные ценно­
сти рушатся, в вечной переоценке их Ницше теряет самого себя, на миг
постигает свет в бешеном дионисовском порыве и падает в полный
328


мрак настоящего безумия, душевного расстройства. Жизнь автора
«Рождения трагедии» сама является живым олицетворением трагедии
гения.
Неужели же нет выхода из круга безумия, и всякий, кто вырвется
из рутины земного существования и земной необходимости, осужден
не вознестись, а упасть в бездну? «Человек не ангел, не зверь, — вспо­
минаются слова Паскаля, — и кто хочет стать ангелом, превращается
в зверя». Но так ли надо понимать изречение Паскаля, не означает ли
оно, что стремление к «залогу бессмертия» должно сопровождаться
желанием преображения мира, а не бегством из него, иначе и сама
поэзия нереальна, ни к чему не ведет и совладает с безумием? И все же
неисцелимо стремление к ней. И снова приходят в голову слова Диотимы из гельдерлинского «Гипериона»: «Знаешь ли ты, о чем печаль
твоя? Но годы протекли с тех пор, как ушло то время, не скажешь
точно, когда оно было, когда ушло, но оно было, оно есть, оно в тебе.
Не ищешь ли ты лучшее время, прекраснейший мир?»
Письма Рильке1

Для того чтобы стать поэтом, недостаточно научиться писать стихи;
надо начать жить по-иному, переместить центр в тяжести своего суще­
ствования. Для подлинного поэта искусство и жизнь не разграничены,
они сливаются в одно дыхание, одно стремление. Цель искусства ста­
новится целью жизни. Один из самых ярких и значительных приме­
ров этого — Райнер-Мария Рильке, замечательнейший немецкий поэт
начала нашего века и вообще один из глубочайших и пленительнейших
поэтов когда-либо живших. «Я не хочу отделять искусство “от” жизни;
я знаю, что во всякое время и при любых обстоятельствах, у них один
и тот же смысл», — пишет он в одном из своих писем, изданных недавно
во французском переводе21.
Всякий человек, любящий поэзию и чувствительный к «незем­
ному влиянию», должен прочесть эти письма. Они не только свиде­
тельствуют о жизни совершенно изумительного по чистоте душевной
человека; вечно взволнованный, потревоженный чем-то, пронзенный
небесным видением, Рильке превращает в поэзию все, к чему ни при­
коснется. Подобно Лермонтову «звуков небес заменить не могли» ему
«скучные песни земли». В тоске по этим звукам, отголосок которых
всегда звучит в его душе, он и письма свои пишет, как стихи — в том же
мучительном, но преображенном его мучением тоне. Тон этот отодви­
гает на второе место все — отношения с людьми, мысли, писания. Как
в стихах, неведомый ритм придает содержанию писем другой смысл,
прибавляет некое второе содержание. И сами переживания Рильке сли­
ваются с этим тоном и ритмом, и образуют органически неразрушимую
жизненную и поэтическую ткань.
1 Возрождение. № 3515. 17 января. 1935.
2 Rilke R.-M. Lettres 1900—1911. Paris : Stock, 1934.

329


Жизнь Рильке, как мы ее видим по письмам, была полна постоянным
напряжением, неутомимым стремлением, поглощавшим все его силы,
доводившим его до переутомления, до самоистощения. Но в награду
за это напряжение ему были даны минуты прозрения, когда звуки небес
были слышны ему и неземные видения посещали его душу. В этих про­
зрениях многое роднит его с ранним Блоком. В одном письме Рильке
вспоминает первое из таких прозрений. Он был тогда еще очень молод,
лет двадцати, жил на юге Франции, у моря, и познакомился там с одним
молодым философом. «Какова точка зрения современного искусства,
верит ли оно в Бога?» — спросил его философ. «Я вздрогнул. Как отве­
тить на такой вопрос? Я посмотрел в отчаянии на море, на его темную
синеву. И я понял его величие, я понял, как прекрасны дни, проведен­
ные мною во Флоренции, и как благосклонна окружающая меня ныне
природа. Я был окружен милостью. И в моем возбуждении я восклик­
нул: “Да, мы знаем, что без Него ничто нам недоступно”. Я сказал это
раньше, чем Он открылся мне. Но позже я узнал, что этот миг содержал
в себе все, что я пережил впоследствии... он был прекрасен».
С той поры Рильке внутренне был обращен к религии, и в ранних
его стихах уже звучит его предчувствие веры, желание обрести ее.
В поисках ее он и живет: пишет, сходится с людьми, путешествует. Две
страны особенно влекли его в эти годы: Италия и Россия. В последней
он прожил долгое время, ездил в Ясную Поляну к Толстому, сблизился
с поэтами зарождающегося символизма. «Наступит день, — писал он
впоследствии, — когда русский человек займет в мире свое место...
Столь свойственное ему ожидание, смирение перед жизнью, найдет
новое и более верное объяснение. Миссия славянина может быть в том,
чтобы не вмешиваться в историю и обрести, таким образом, в пении
сердца гармонию вещей... Все больше и все глубже я очаровываюсь
этим обширным и святым краем».
Но и Россия не может удержать беспокойную душу поэта. Он возвра­
щается в Германию и поселяется в Ворпсведе; он сходится с небольшим
кругом художников, музыкантов, поэтов. Все они живут искусством,
и в их обществе Рильке не раз доходит до экстаза, до новых прозре­
ний. «Если люди могут меня чему-нибудь научить, то только эти люди».
Среди всех них особенно притягивает Рильке молодая девушка, Клара
Вестгофф, которая и становится его женой и верной подругой на всю
жизнь. Подругой не в житейском только смысле этого слова: во время
частых и долгих отсутствий Рильке делится с ней самыми глубокими
и мучительными своими переживании и сомнениями, и все — искус­
ство, поиски веры — находят в ее душе нужный поэту отклик. В Вор­
псведе открыл Рильке и скульптуру Родена, о котором собирается
писать книгу.
Чтобы познакомиться со скульптором и изучить его творчество,
он едет в августе 1902 года в Париж. Так входят в его жизнь Роден
и Париж — человек и город, с которыми он будет связан до самой
смерти.
ззо


Странное чувство возбудила в Рильке столица мира. «Ни в одном
городе у меня не было такого ощущения... Жажда жизни? Да. Жизнь?
О, нет. Жизнь это спокойствие и простота. Жажда жизни — спешка,
погоня. Желание иметь всю жизнь в один час. Вот почему Париж так
близок к смерти. Чужой, чужой город...», — так пишет он Кларе на сле­
дующий день по приезде. Позже он пишет ей же: «Большие города
обычно грустны и несчастливы тем, что они большие... Их шум не заглу­
шает внутреннего голоса, повторяющего: большой город — вещь про­
тивоестественная. Таков Петербург. Но Париж, Париж наоборот, само­
доволен, горд своим величием, которое не отличает от своей низости...
В первое время я все как-то попадал в районы госпиталей...» Нищета,
болезнь, смерть... Но одновременно Рильке чувствуете в Париже источ­
ник какой-то неведомой жизни. Недаром Париж — центр искусства. Он
гуляет по набережным, ходит в Лувр, в Люксембургский музей, работает
в национальной Библиотеке, вдыхает особый парижский воздух — и не
может оторваться от Парижа. «В этом — противовес», — сознается он.
Но и Париж для него не главное, главное — это Роден. Он побы­
вал у него дома, в Медоне, постоянно бывает в его ателье, на рю де
л’Юниверситэ, и сама атмосфера Родена преображает его. В Родене
видит он не только великого художника, но и учителя жизни. «Я думаю,
что многие вещи мне стали ясными в прошлый раз, в присутствии
Родена». Особая семейная обстановка напоминает ему Ясную Поляну.
«Надо делать выбор. Одно или другое. Счастье или искусство. Надо
найти счастье в искусстве, — говорит Роден, — все это ясно, очень
ясно». Ясность эта наступила от сознания нераздельности искусства
и жизни, несмотря на внешние противоречия. «Все, что Роден пережил,
есть и в его искусстве». Это откровение для Рильке важнее, чем само
мастерство Родена, монографию о котором он пишет запоем, как делает
все, касающееся его нового друга. Книга выходит, и Рильке снова пуска­
ется в странствования. Едет повидать Клару, потом в Италию. Но Роден
и Париж влекут его, манят издалека. Кроме того, в своих путешествиях
он тяготится известной долей безделия, неизбежной во время путеше­
ствий. «Надо всегда работать, всегда», — цитирует он слова Родена,
которые становятся до конца жизни его «кредо». Он надеется упорной
работой, под старость, приобрести что-то, достигнуть какой-то цели,
понять скрытый смысл жизни. «Искусство — слишком велико и тяжело
для человеческой жизни, она слишком коротка для него, и старики
едва-едва начинают понимать что-то». Страх, что он не успеет ничего
достигнуть и создать, как будто предчувствие ранней смерти, толкают
его на все большее напряжение, на все более упорную работу. Ита­
лия, даже Рим, со всем его внутренним богатством, не до конца его
удовлетворяют. Получив приглашение от Родена, он бросает все и едет
в Медон, где и поселяется почти на год в качестве не то гостя, не то
секретаря, не то ученика. Общение с Роденом заполняет все его время,
только о Родене пишет он жене и друзьям. «Мудрость и счастие сияют
вокруг него, как вокруг героя Метерлинка, который облагораживает
331


судьбы всех, с кем он сталкивается». Но Рильке хочет и сам работать,
создавать. Он начинает писать «Дневник Мальта Лаурида Бригге»,
в котором не только передает свой духовный опыт, но и пытается вме­
сте со своим героем разрешить основную задачу жизни. Для этого ему
мало всего времени, всей жизни. Обязанности по отношению к Родену
и само присутствие человека, уже решившего то, что его мучает, все
больше тяготят его. Вдобавок, несмотря на все преклонение перед ним,
Рильке начинает чувствовать, что Роден не все понял, не все решил,
в чем-то как бы схитрил перед самим собою. У них, по-видимому, воз­
никают споры и несогласия, которые к весне 1906 года приводят к раз­
рыву. Роден никогда не сможет простить своему другу этой стропти­
вости и «измены», и отношения их никогда больше не будут такими
тесными, хотя Рильке на всю жизнь сохранит о скульпторе благодар­
ную и почтительную память.
Для Рильке начинается период одинокой и сосредоточенной
работы — сначала в Париже, потом в Грюневальде, под Берлином, где
он живет с семьей (у него родилась дочь), наконец, на Капри. Но обста­
новка, как он ни ценит семью, как ни любит Париж и Италию, отходят
на второй план. Главное — судьба несчастного Мальта Бригге, ищу­
щего, но не находящего, алчущего, но не утоляющего своей жажды.
Люди не могут дать поэту утешения или облегчения; книги, хотя он
читает очень много, утомляют, не вознаграждая. Часто ему кажется,
что он перестает улавливать смысл прочитанного. Да и что могут зна­
чить для него все мысли всех людей мира? Ему важны и нужны толпы;
«звуки небес», а всюду он находит одни «скучные песни земли».
И вот он снова в Париже, снова — в атмосфере искусства и в поисках
незыблемого, жизненной правды. Роден уже не может быть кумиром
и исцелителем. Рильке ищет другого «учителя» и находит его в Сезанне.
Лично он его не знает, но искусство Сезанна прельщает и восхищает
его. В нем чувствует он Мальта Бригге, но что-то понявшего, достиг­
шего гармонии и успокоения. Сможет ли достигнуть этого и он сам? Он
много пишет, подготовляет книгу «Новых стихотворений»... Ведь смысл
жизни — работа. Но и работа теряет как-то остроту.
Славе он всегда придавал мало значения: не следил за отзывами
критики, за впечатлением, производимым на публику. Автора иссле­
дования о его стихах он умоляет не издавать этой книги, так как она
никому не нужна. Но теперь он начинает сомневаться в самом суще­
стве искусства. Может ли художник чего бы то ни было достичь этой
бесконечной, утомительной, неблагодарной работой? Он доходит
почти до приступов безумия, думает одно время обратиться к врачу.
Но «психоанализ — слишком радикальное лечение, он образует вокруг
пустоту». Рильке собирается бросить литературу, начать какой-либо
научный труд. «В искусстве самое страшное то, что чем дальше идешь,
тем труднее и невозможнее одолеть предстоящие испытания. Так,
в душевном плане можно повторить слова бодлеровской героини: “Что
за тяжелое ремесло быть красивой женщиной...”»
332


Конечно, стихов и литературы он не бросил. Все яснее становилась
ему неудача на земле Мальта Бригге, но все больше душа его была «пред­
чувствием чудным полна». Что это было за предчувствие, не могли ему
объяснить ни Роден, ни Сезанн. Может быть, в час его преждевремен­
ной смерти превратилось оно, наконец, в ясную и непоколебимую веру.
Невозможно допустить, чтобы небесное его видение, кристаллически
чистый звук его стихов и писем были ему даны напрасно.
Письмо молодому поэту1

В начале 1903 года молодой немецкий поэт Франц-Ксавер Каппус,
еще не печатавшийся, учившийся в кадетском корпусе, прочел книгу
стихов немецкого поэта, уже не столь молодого, но ему совершенно
неизвестного: Райнера-Марии Рильке. Юноша почувствовал, что имеет
дело с большим поэтом, проникнувшим в самые заповедные области
души человеческой. Сам Каппус был в периоде юношеских сомнений
не только в собственном призвании и силах, но и в смысле жизни
вообще. Рильке показался ему единственным человеком, способным
ответить на его сердечные вопросы, и он решился написать Рильке
письмо. Рильке ему ответил, и между ними завязалась переписка, длив­
шаяся около пяти лет.
Так родились эти замечательные письма одного из прекраснейших
поэтов мира, при жизни его, конечно, неопубликованные. Несколько
лет тому назад они были напечатаны по-немецки, а ныне, к десятиле­
тию смерти Рильке, вышли во французском переводе21.
Что побудило Рильке ответить неизвестному и подававшему не слиш­
ком большие надежды поэту? И главное — ответить такими письмами?
Во всяком случае, они значительно перерастают их прямое назначение
дружеской переписки и советов мастера новичку. Конечно, и эти советы
необычайно ценны: скольким начинающим стихотворцам пошли бы
они на пользу. Больше того: скольким юношам помогли бы они в их
тягостных душевных переживаниях. Но, кроме того, они исключитель­
ной важности свидетельство о внутренней жизни человека кристалли­
ческой душевной чистоты и огромного духовного опыта.
Наконец, как все письма Рильке, они сами представляют собою про­
дукт творческого переживания, т.е. поэтические произведения, вряд
ли уступающие даже стихам Рильке. В них чувствуется та же напря­
женность и честность, тот же неземной «моцартовский» звук, сочета­
ющийся, однако, с сознанием земной реальной жизни. В письмах этих
можно различить несколько основных тем, правда, объединенных
общим миропониманием поэта. Эти темы — во-первых, стихи и само
творческое переживание; затем — чисто житейский опыт: как жить,
как устраивать свою жизнь человеку духовно-напряженному; затем
человеческие отношения, любовь и одиночество; наконец, религия.
1 Возрождение. № 4094. 3 сентября. 1937.
2 Rilke R.-M. Letters a un jeune poete. Paris : Crasset, 1937.
333


Постараемся вкратце передать главные мысли Рильке, хотя они мно­
гое теряют в пересказе, лишенные интонации и той словесной ткани,
в которой они нашли воплощение.
Что такое стихи, нужно ли писать их и кому нужно? Какие стихи
хорошие, и какие плохие? На эти вопросы никто не может вполне
ответить, кроме самого автора. Единственная проверка — углубиться
честно в себя, спросить себя: «Могу ли я не писать? Умру ли я, если
не буду писать?» Если ответ будет: могу, не умру — писать безнадежно:
настоящих стихов все равно не напишешь. Углубление в себя, однако,
и в этом случае не пройдет даром: человек познает жизнь, ее тай­
ный смысл. Зато, если он почувствует, что писать обязан, внутренне
обречен — он должен посвятить свою жизнь искусству, упорно для
него работать. Поэт не имеет права выбирать легкий путь, ибо только
труднейший — правильный и праведный. Затем поэт должен забыть
о чужих стихах, увидеть жизнь по-новому, по-своему. Поэтому лучше
избегать избитых тем, громких чувств и слов: молодому поэту лучше,
например, не писать о любви. Вернее, говорить о будничных пережива­
ниях и простыми словами. Впрочем, окончательного совета здесь дать
нельзя, ибо у каждого свой опыт и за него ничего нельзя решить.
Как жить поэту? Совместима ли его работа со службой (например,
военной), с общественной жизнью? Не менее, чем с существованием
так называемых литераторов, которые больше, чем наполовину —
лишь иллюзия творческой свободы. Поэт может заниматься критикой
или журнализмом только если и это входит в его призвание, иначе
литераторство пойдет ему во вред. Главное же, в любых условиях
не отрываться от глубокого душевного течения, от природы и избегать
лишних, засоряющих сознание человеческих отношений. Надо уметь
быть одиноким, ибо только в одиночестве корень всякого творчества.
Впрочем, мы не властны выбрать одиночество или оттолкнуть его:
мы рождаемся одинокими, одиночество и есть душа человека. Понять
это — вначале очень страшно, зато, победив страх, мы во многое лучше
вникаем. Конечно, нельзя отталкивать и подлинные отношения, ибо
и они — духовная жизнь. Особенно — любовь, которую обычно обе­
дняют, но которая и тогда даже не перестает быть творческим актом.
Рильке надеется, что постепенно люди начнут сознательно относиться
к любви: это и будет первым этапом духовного преображения мира.
Всякое духовное стремление наталкивается на трудности, казалось
бы — непреодолимые. Сомнения неизбежны. Но не надо хотеть, во
что бы то ни стало решить все вопросы. Необходимо смирение. Только
вживаясь в нерешительный вопрос, вдруг что-то начинаешь пони­
мать, и ответ приходит сам собой. Все вытекает из личного мистиче­
ского опыта. Отсюда неизбежность религиозного кризиса — без него
не может быть искренней веры. Не следует отчаиваться, думая, что
потерял веру. Бога нельзя потерять, наоборот, его находишь в конце
длительного и трудного пути. Кажущаяся потеря веры может быть вер­
нейшим симптом ее обретения.
334


Рильке не поучает своего корреспондента, он сам ищет. Его слова
о надежде не означают, что он сам чужд сомнений и страданий. Об этом
он предупреждает Каппуса, но мог бы и не предупреждать: ведь самый
тон его — тон глубоко несчастного, измученного человека, хотя и зву­
чащий непонятным утешением и обещанием нездешнего блаженства.
Духовный путь Рильке1. Десять лет со дня смерти

Десять лет тому назад (29 декабря 1926 года) умер Райнер-Мария
Рильке. Умер измученным, одиноким, подчеркнув свое одиночество
просьбою никого не подпускать к своему последнему ложу, даже
своих друзей, даже мать. Между тем, друзья у него были, и кончина
его была для них большим ударом, настоящим горем. Рильке никак
нельзя назвать непризнанным поэтом. За эти десять лет его, пожа­
луй, еще больше оценили и полюбили, чем при жизни. Правда, слава
его — не для широкой публики. Подобно Малларме или Иннокентию
Анненскому, Рильке остался поэтом для избранных — зато эти избран­
ные, окружившие его память подлинным культом, разбросаны по всему
свету: Поль Валери, Андрэ Жид, Марина Цветаева... Впрочем, всякий
человек, для которого поэзия не пустые звуки — а «залог бессмертия»,
не может остаться равнодушным к личности и стихам Рильке.
Что же оправдываете этот культ? В чем причина этого исключитель­
ного обаяния. Творчество Рильке общеизвестно, но им одним всего
не объяснить. Конечно, он — поэт замечательный, редкого вдохновения
и большого мастерства. Он не только лучший немецкий поэт нашего
времени, рядом с которым блекнет ореол Стефана Георге, но и вообще
один из пленительнейших поэтов, когда-либо живших. В его стихах,
начиная с первых юношеских, и кончая «Дуискими Элегиями» и «Соне­
тами к Орфею», чувствуется поистине неземное влияние, почти ангелическая чистота, поневоле напоминающая Лермонтова. Различия, есте­
ственно, сколько угодно: другой характер, другое мастерство. Но та же
смутная память о совершенном блаженстве, то же постоянное стрем­
ление и томление.
И звук небес заменить не могли
Ей скучные песни земли...1
2

Отголосок этих небесных звуков слышится во всех без исключения
стихах Рильке, даже самых непритязательных, и в его замечательном
«Дневнике Мальте Лауридса Бригге», и в письмах к близким людям —
Кларе Вестгофф, Родену — по-своему стоящих стихов.
Разгадка этого очарования — в самой личности поэта. Как и вся­
кий подлинный художник, Рильке, так упорно работавший над сти­
хом («Дуинские Элегии» он писал почти десять лет!), смысл поэзии
видел не в мастерстве. Больше, чем кто-либо, он не отделял поэзию
1 Возрождение. № 4061. 12 января. 1937.
2 Строки из стихотворения Ю. Лермонтова «Ангел».
335


от жизни — поэзия была для него «экзистенциальна», подобно тому,
как «экзистенциальна» философия для некоторых мыслителей.
«Я не хочу отделять искусство от жизни, — писал он. — Я знаю, что во
всякое время и при любых обстоятельствах у них один и тот же смысл».
Стихи — способ «воплотить то, чего еще нет, но что должно быть», одна
из возможностей духовного освобождения. Вот почему для нас особое
значение приобретает сама жизнь Рильке, далекая от какой бы то ни
было внешней занимательности, но полная событий душевных и духов­
ных; вот почему особенно ценна вышедшая к моменту печального юби­
лея обширная «творческая биография» Рильке, принадлежащая перу
его французского поклонника Анжеллоза1.
Рильке родился в Праге, в ночь с 3-го на 4 декабря 1875 года. Дом,
в котором он появился на свет, теперь снесен, а его месте выстроен
банк — «как будто судьба хотела подчеркнуть, что у него не было родины
и поместить его вне пространства, в жилище вечных вещей», — пишет
Анжеллоз. Отец Рильке происходил от немецких мелких помещиков,
мать — из чешской буржуазии. Эта «этнографическая двойственность»
фактически лишала поэта культурной национальности; но для нас
и впрямь несущественно, какая страна была для него родной. Созна­
тельно он стремился всегда к одной «небесной родине».
Каковы были его отношения с родителями? В письме к первой своей
невесте Рильке яростно нападает на свою мать и утверждает, что к отцу
был гораздо ближе. Но, по-видимому, именно мать на него в детстве
имела решительное влияние. Вслед за Гёте, он мог бы сказать, что
от матери он унаследовал «радость стихописания». Правда, госпожа
Рильке стихов не писала; но в юности она была полна неясных пред­
чувствий и стремлений, и брак, с его повседневными заботами, оста­
вил ее неудовлетворенной. Весь жар своей невоплощенной любви пере­
несла она на единственного сына, баловала его до десяти лет так, что
он оказался фактически неприспособленным к внешней жизни. Так же
было и с Бодлером, и любопытно отметить, что оба поэта впоследствии
жестоко осудили материнское пристрастие. Правда, неуравновешен­
ная госпожа Рильке в слепоте своей страсти переходила от нежности
к несправедливым нападкам на Райнера, и вряд ли детство прошло
в безоблачной семейной атмосфере.
Когда Райнеру исполнилось одиннадцать лет, его отец, сам быв­
ший военный, определил его в кадетский корпус. Анжеллоз считает
этот акт «преступлением». Не будем разбирать, кто больше виноват:
избаловавшая мальчика мать или поместивший его в суровые условия
отец. Но этот контраст действительно оказался для Райнера мучитель­
ным, на всю жизнь оставил в нем глубокую рану, лишил его радости
человеческого общения. По-видимому, жизнь в корпусе совсем не была
особенно трудной, и мальчику было мучительно именно прикоснове­
1 Angelloz L. F. Rainer-Maria Rilke. L’évolution spirituelle du poete. Paris : Paul Hartmann,
1936.

336


ние к себе подобным. Его мечты, его жажда предельной чистоты раз­
бивались о грубоватое обращение товарищей, о железную дисциплину
школы — и он возлюбил одиночество. Эдмонд Жалу приводит в одной
статье слова Рильке, сказанный ему незадолго до смерти: «Когда я нахо­
жусь среди людей, на меня нападают припадки ужаса».
Может быть, именно от этого ужаса потянулся Рильке к стихам;
во всяком случае, вышел он из корпуса в 1891 году молодым поэтом.
Сразу же он окунулся в другую жизнь — легких, дружеских отношений
и, главным образом, чтения. Что он только не прочел за эти два года!
И впоследствии книги остались для него необходимым элементом
жизни, сначала радостным, потом тягостным. В Праге он был принят
и в литературных, и в политических кругах молодежи. Но политика
внушала ему отвращение, а литераторы — пренебрежение. В «Двух
пражских историях» он описал эти круги в не слишком привлекатель­
ном виде. Тогда же он влюбился в Валерию Давид-Ронфельд и стал
ее женихом; но скоро между молодыми людьми что-то произошло,
и Рильке резко порвал с невестой: Валерия явно не удовлетворяла его
внутренней жажды, iyr-το и начались его странствия — одновременно
и фактические, и духовные. Рильке изъездил всю Европу в поисках
«того, чего еще нет» и все время терпел поражения. Чисто литератур­
ные успехи, карьера, не привлекали его и не могли утешить.
Сначала он едет в Германию, потом во Францию. Здесь, на юге,
встречается он с неким молодым философом, задавшим ему вопрос:
«Какова точка зрения современного искусства, верит ли оно в Бога?»
В «Дневнике Мальте Лауридса Бригге» Рильке отмечает, что без веры
не может жить и писать. Тут же, на берегу моря, отчаянье сменилось
прозрением. Правда, Рильке еще не уверовал, но «этот миг содержал
в себе все, что я пережил впоследствии».
Рильке всегда нужен был некий духовный руководитель, личность
которого служила бы ему проводником в вечность. Первым таким «про­
водником» стал Толстой — он едет в Россию, в Ясную Поляну. Но Тол­
стой ему ничего не «открывает»; зато он сближается с молодыми сим­
волистами, да и сама Россия навсегда оставит в нем чувство глубокого
волнения и привязанности: «Русский человек занимает в мире свое
место», — записывает он, и объясняет, что миссия России «в том, чтобы
не вмешиваться в историю и обрести, таким образом, в пении сердца
гармонию вещей». Прозрения раннего символизма не могли не укре­
пить в душе Рильке мистический порыв. Но разрешения этому порыву
Россия не дала. Поездка в Италию — и вот он снова в Германии, в Ворнсведе, где он находится с группой поэтов, художников и музыкантов,
разделявших его стремления. «Если люди могут меня чему-нибудь нау­
чить, — пишет он, — то именно эти люди». Среди «этих людей» нашел
он и свою вторую любовь — большую привязанность его жизни, Клару
Вестгофф. Они женятся, у них родится ребенок — счастье, казалось бы,
полное. Но в мае 1902 года они решают разойтись — без развода, даже
не порывая вполне. Рильке переписывается с Кларой, иногда на время
337


возвращается к ней. Они, несомненно, любят друг друга. В чем же дело?
«Я был плохим сыном, плохим супругом, плохим отцом, буду плохим
дедушкой», — писал Рильке впоследствии. Но в «Дневнике Мальте Лауридса» он дает иное объяснение. Его слишком влекла «тайна жизни,
которой еще нет» — и он не может успокоиться, он «бежит куда попало,
чтобы овладеть всеми направлениями».
Личность датского писателя Якобсена приводит его в Копенгаген,
личность скульптора Родена — в Париж. Последний сначала обворо­
жил его, что-то приоткрыл в тайне, которую он стремился постичь.
Но в шарм «столицы мира» вкрадывается смутное беспокойство. «Ни
в одном городе у меня не было такого ощущения. Здесь не жизнь,
а жажда жизни, желание узнать всю жизнь в один час. Вот почему
Париж так близок к смерти». Двойственное чувство вызывает у Рильке
и Роден. Как будто бы он нашел в скульптуре «учителя жизни». Он посе­
ляется у него в Медоне, становится не то близким другом его, не то
секретарем. «Роден облагораживает всех, с кем сталкивается», — пишет
Рильке Кларе. Но что-то одновременно отталкивает его от Родена, ему
кажется, что тот не до конца разрешил тайну, а в чем-то «схитрил» перед
самим собою. Разрыв их становится неизбежен. Новые странствия
не приносят существенных утешений. Единственное, что остается, это
искусство. «Надо всегда, всегда работать» повторяет Рильке. Достиг­
нуть чего-то на пути художника можно лишь упорной, и главное, дол­
гой работой: «Искусство слишком велико и тяжело для человеческой
жизни, старики едва-едва начинают понимать что-то». Это почти без­
надежное упорное стремление Рильке и запечатлелось в замечательной
его автобиографии «Дневник Мальте Лауридса».
Томление молодого Мальте, то есть самого Рильке, уже явно метафи­
зического характера. «То, чего еще нет» (т.е. нет для ищущего) и «что
должно быть» все больше определяется и получает имя «Бог». Уверо­
вал ли Рильке в это время? К доктринальной религии он не обратился,
да и сам себя ощущает не верующим, а лишь ищущим веры. Но некий
мистический опыт он, несомненно, приобрел. Не только в «Дневнике»,
но и в «Дуинских элегиях» сквозит он постоянно. «Смерть — лишь дру­
гая сторона жизни», — резюмирует Анжелоз опыт Рыльке, — та сто­
рона, которую мы не видим; нам нужно постараться осветить созна­
нием обе стороны, ибо настоящая жизнь и здесь, и там; ни «этого», ни
«того» мира не существует, есть лишь великое единство, «в котором
существа нас превосходящие, иначе говоря — ангелы, чувствуют себя
дома».
Рильке стоило одинакового труда «осветить обе стороны»; он пишет,
что понять реальность этой жизни было ему больнее и тяжелее всего.
Это неудивительно, если принять во внимание мечтательность его
характера и ту оторванность от жизни, в которой он провел моло­
дые годы. Сейчас он больше всего боится мечты — и стихи не уводят
его от реальности, — а вернее всего возвращают к ней. Искусство,
как путь к подлинной реальности, становится его целью, а «учителем
338


жизни» — Сезанн, которого он лично не знает, но преданность кото­
рому до смерти будет заменять ему дружбу с Роденом.
Что-то Рильке в эти годы понял без сомнения, но жизнь его все-таки
не преобразилась. Люди по-прежнему его утомляют, не удовлетво­
ряют и книги. И то, что «тайна» все же не раскрылась, вызывает у него
даже разочарование в искусстве. Работа доводит его до изнеможения,
но может ли художник дойти таким путем до конца? «В искусстве, —
пишет он, — самое страшное то, что чем дальше идешь, тем больше
препятствий и тем они непреодолимее». В таком состоянии застает его
война — «настоящая трещина, которая несколько лет не давала мне
возможности писать». Рильке думает бросить литературу; ему кажется,
что он сходит с ума, он хочет обратиться к врачу, хотя и знает, что пси­
хоанализ здесь не причем.
Все же он стихов не бросает — после войны пишет он самые прон­
зительные и самые чистые свои стихотворения. Мистическое брожение
в нем, однако, все возрастает, и все чаще прибегает он к одиночеству,
как к единственному средству приблизиться к «тайне». В эти годы у него
снова возникают «прозрения», как бывало в юности, хотя успокоения
ему они не дают. Нашел ли он его в последнем прозрении, в последнем
одиночестве, которое запретил нарушать?
Превратилось ли на смертном ложе его предчувствие в ясное и окон­
чательное знание? Хочется верить, что превратилось: не случайно же
оставил он нам в стихах такое убедительное и пленительное обещание.
Гёте в жизни1

«Он ценен нам благодаря своей дисциплине, своему жизненному
опыту... Творчество его — на втором месте». Так писал о Гёте Баррес в своих «записках». Эту же точку зрения разделяет, по-видимому,
и Робер д’Аркур, автор новой книги о Гёте21. Творец «Фауста» представ­
ляется ему не столько писателем, сколько мудрецом и учителем жизни.
Взгляд, по меньшей мере, опасный. Не будь у нас гётевских сочинений,
мы бы об этом мудреце ничего не знали бы, и д’Аркуру не пришло бы
в голову обращаться к нему за жизненными советами. Кроме того, —
«мудрость» Гёте, что явствует из интереснейших материалов, подо­
бранных в книге, — была порядка практического, скорее житейского,
чем жизненного. Она всегда имела непосредственную цель, всегда
была, так сказать, «прикладной мудростью», чем Гёте даже до какой-то
степени гордился. И точкой ее приложения, ближайшим ее заданием
было именно сохранить свою творческую личность, свои творческие
возможности. Вне творчества, таким образом, перестает существовать
и мудрость. Вряд ли из жизни Гёте мог бы извлечь полезные указания
человек, к искусству не причастный. Мало того, указание, может быть,
не получит и художник. Творческая личность — явление неповторимое,
1 Возрождение. № 3578. 21 марта. 1935.
2 D’Harcourt R. Goethe et l’art de vivre. Paris : Payot, 1935.

339


и то, что было нужно Гёте, может оказаться лишним и даже вредным
для другого поэта или писателя. Объективной ценности здесь устано­
вить просто невозможно; «искусство жить» Гёте ее, во всяком случае,
не имеет. Д’Аркур, при всем своем явном преклонении перед Гёте, ясно
понимает это. «Его жизнь, — пишет он, — с какой бы стороны мы ее ни
рассматривали, представляется нам подчиненной одному единствен­
ному закону: закону своего “я”... В этой неподвижности отсутствует
какая-то человеческая теплота. Помимо нашего желания, наше перо
должно написать слово: эгоизм». Д’Аркур не осуждает Гёте за его эго­
изм, он его только констатирует. Очень вероятно, что для существова­
ния личности Гёте, какой мы его знаем, этот эгоизм был даже просто
необходим, как предохранитель и защита. Но именно поэтому не стоит
извлекать из его жизни морального или философского урока. Забудем
о дидактической стороне — и эта жизнь предстанет перед нами во
всем ее богатстве и полноте, с ее хорошими или дурными моментами,
но всегда одна, неповторимая — гётевская.
«Олимпиец — Гёте», гармонический Гёте, солнечный поэт — все эти
определения настолько известны, что стали уже, собственно говоря,
достоянием учебников словесности. Но меткий глаз д’Аркура уви­
дел Гёте совсем другим, отнюдь не солнечным, не олимпийцем. Гёте
жил в вечном страхе, боязни утратить свою личность, не сохранить ее
в борьбе с внешней жизнью или не смочь ее до конца выразить. Этот
основной страх порождал ряд мелких, но постоянно присутствующих
страхов, иногда, впрочем, превращавшихся даже и в крупные — почти
в психозы. Это — страх непродуктивно уходящего времени, боязнь
вторжения в его мир чужого человека, ужас перед лицом болезни
и больше всего, конечно, страх смерти. Борьба с этими «разрушитель­
ными элементами» составляет самую ткань жизни Гёте, которая вся
прошла под знаком этого упорного поединка. В долгой и мучительной
борьбе полусознательно, полуинстинктивно выработал он свой метод,
свои приемы больше оборонительные, чем нападательные. Совокуп­
ность же всех этих мер и создала в его жизни известную цельность,
то, что обычно называют гармонией. Только «солнечной» эту гармонию
назвать трудно.
Самым постоянным страхом Гёте было жуткое чувство уходящего
времени, уходящего бессмысленно. Между тем, он чувствовал, что
от самого человека зависит превращение бессмыслицы в очень зна­
чительный и осмысленный процесс. Поэтому он старался контроли­
ровать каждую свою минуту, не потерять зря и малейшей доли этого
уходящего времени. «Каждый момент — представитель вечности», —
говорил он Эккерману. Первое правило для наиболее сознательного
распределения времени — дисциплина и порядок во всем, что ни
делаешь. И Гёте пытается установить план своей жизни, отдавать себе
отчет в каждом прожитом дне. Такими отчетами только и являются его
дневники, которые он вел всю жизнь — действительно изо дня в день.
Они ни в какой степени не являются продуктом самоанализа, психоло­
340


гической диссекции; отчет остается отчетом и в душевной, и в чисто
фактической области. Вот очень характерная запись Гёте: «Дорнбург,
18 августа 1828. Встал до восхода солнца. Совершенная прозрачность.
Правдивость поэтического выражения: святость утра». Гёте проверяет
и констатирует, а не анализирует. Другие записи (того же периода):
«Барометр указывает хорошую погоду... Эльзасец представил модель
паровой машины... Детально разбирал ее в кухонных делах... Думал
о дровяном запасе... Составил список всех счетов за месяц...»
Этот порядок, этот распорядок, Гёте вносил во все, во все мелочи.
«Он собирал не только полученные письма и черновики посланных, —
вспоминал после его смерти советник Мюллер, — но составлял еже­
месячные таблицы с отчетами всех видов своей деятельности. В конце
каждого года он делал из них выписки и конспекты, на основании коих
и судил о своей жизни». Можно себе представить, какая систематич­
ность господствовала в его писании, исправлении рукописей, коррек­
турах и т.д. Гёте терпеть не мог зачеркивать фразы; на неудовлетворя­
ющие его пассажи он наклеивал чистые ленточки бумаги, на которых
и писал новый вариант. Его рукописи походили, таким образом, —
по свидетельству очевидца, на рой бабочек. «Годы странствий» были
заполнены, например, синими бабочками, другие произведения окра­
шивались в другие цвета. Гёте был не только педантичен, но и эконо­
мен почти до скупости. Все счета велись им с точностью доскональ­
ной: так, в 1778 году, в Веймаре, он составил полный инвентарь своего
белья: 34 скатерти, 108 полотенец, 267 салфеток, 194 рубахи с ман­
жетами и без манжет. «Надо разделаться с прозой, чтобы смогла рас­
цвести поэзия», — сказал он однажды гостю, Бертраму, заставшему
его за хозяйственными расчетами. К старости он стал и просто скуп:
парадные комнаты в его доме не топились, дети работали или играли
при свете сальных огарков. Потерей времени считал Гёте большинство
визитов и переписку. «Визиты заставляют вас интересоваться чужими
делами, а мне достаточно и своих». «Если люди пишут мне про себя
что-нибудь для себя, я считаю, что меня это не касается. Если же они
предлагают мне что-нибудь интересное для меня, я отвечаю... Молодые
люди, вы не знаете еще цены времени».
Впрочем, в столкновениях с чужими людьми Гёте защищал не только
свое время, но и свой внутренний мир, его спокойствие и неприкосно­
венность. «Я знаю, — писал он еще в молодости, — что для сохране­
ния внешнего надо разрушить внутреннее, но я с этим никак не могу
примириться». Если ему приходится бывать в обществе, он старается
говорить о пустяках, чтобы не подпустить собеседника к тому, что его
глубоко задевает. «В обществе надо положить в карман ключ от сво­
его сердца. Те, кто оставляют его в замке, — дураки». Если же гость
приходит к нему, а Гёте говорить не хочется, то он просто молчит. Эти
«немые аудиенции» Гёте были известны, и гость сам знал, что ему оста­
ется делать. В редких же случаях, если гость не понимал, Гёте подходил
к окну и внимательно разглядывал улицу, — что уже наводило на пра­
341


вильную мысль и самого недогадливого. «С удивлением можно кон­
статировать, что Гёте, влюбчивый и пылкий поклонник женского пола,
с женщинами отнюдь не бывал более деликатным». И им приходи­
лось жаловаться на «немые сцены» или разговоры о пустяках. (Такова
встреча в 1815 году с бывшей его возлюбленной Шарлоттой Кестнер.)
Впрочем, и во время любовных отношений Гёте не пускал женщин про­
никать в свою душу — глубже какого-то предела, ибо «женщины берут
у мужчины гораздо больше, чем дают ему взамен». «Все женщины —
француженки, ибо женщины в человечестве то же, что французы
среди народов» (известно, что Гёте был франкофобом). Когда же жен­
щина все-таки переступала какую-то грань близости, у Гёте всегда был
соблазн «отжать» или, как он говорил, «убрать ее от себя подальше».
Таким образом, любовь в каком-то смысле была для него «элементом
разрушительным». Он опасался ее, как и всяких сильных переживаний,
которые бывали у него только помимо его прямой воли. В возрасте он
боялся перечитывать «Вертера». Когда горел Веймарский театр, с кото­
рым была связана черная полоса его жизни, Гёте лег в постель, закрыв
окна и двери своей комнаты. Политические события, французская
революция, Наполеоновская войны вызывали в нем всегда смутное
беспокойство и раздражение, всегда порождали желание отстраниться,
уединиться, «убрать себя подальше». «Разрушительным» явлением для
Гёте была, конечно, и болезнь. Сам он был мнителен до последнего пре­
дела, слышал в себе какие-то процессы, незаметные лучшим врачам.
Он опасался равномерности атмосферного давления, погоды, звуков,
запахов (известно, как он едва не поссорился с Шиллером из-за того,
что у последнего в доме пахло яблоками). «Шиллер дышит воздухом,
который для меня — яд». Нередко Гёте ездил лечиться на курорты или
просто в путешествие, которое рассматривал, как целебное средство.
Но стараясь избежать собственного заболевания, избегал и чужих
болезней, пытался не замечать их, даже если болел близкий ему чело­
век. Перед разрешением от бремени его жены он всегда уезжал и воз­
вращался лишь дней через пять после рождения ребенка.
Так же, если не еще тщательнее, избегал он зрелища смерти.
В 1808 году умирает его мать: он не посещает ни разу ее могилу.
Во время агонии его преданной спутницы Христианы он лежит у себя
в комнате с закрытыми дверями. В 1827 году он нарочито сухо вос­
принимает известие о смерти Шарлотты де Штейн: в 1830 году —
о смерти сына Августа, которая его потрясла больше, чем ему хоте­
лось. На каком-то банкете он произнес речь, в которой жаловался, что
по его улице часто провозят покойников. Вообще, смерть надо, по его
мнению, забыть, замолчать. Единственный достойный конец — «уйти
без шума». Под старость Гёте гонит из головы самую мысль о смерти,
воспоминания, связанные с нею, старается не произносить слово «уми­
рать». «Оставить», «уйти из мира», «оказаться вовне» — вот выражения,
которыми он определяет смерть Шиллера, Христианы, Августы... Для
того же, чтобы окончательно отделаться от страха, он называет смерть
342


именем, отрицающим ее реальность — «сказка». Ведь «сказок» взрос­
лые не боятся. Но по отношению к этой сказке олимпиец Гёте до конца
оставался ребенком.
Неудавшееся обращение Гёте1

О Гёте писали — 5 лет назад, в связи со столетием со дня его смерти,
литература о нем еще значительно возросла — так что, казалось бы, его
жизнь и творчество изучены полностью, освещены со всех возможных
точек зрения. Трудно было бы предположить, что какая-нибудь более
или менее серьезная проблема, связанная с его личностью, была до сих
пор оставлена в стороне. А между тем, пробел существовал и касался он
чуть ли не основной темы, которая должна была встать и перед библи­
ографом, и перед историком литературы: отношение Гёте к религии.
Не то чтобы на эту тему ничего не было написано, самый тон неко­
торых произведений Гёте, в особенности, последней части «Фауста»
наводил на размышления о религиозной философии гениального
поэта. Но в том-то и дело, что эти размышления замкнуты в области
теоретических воззрений, а живой веры почти не касались. «Гёте-пантеист», «Гёте-деист», «Гёте — предшественник антропософии» — все
подобные определения быстро становились выхолощенными форму­
лами, которыми пользовались (и пользуются еще) для подтверждения
или опровержения тех или иных взглядов, но в которых глубокие пере­
живания Гёте отразились на редкость мало. Гёте вообще не повезло:
о нем больше, чем о ком бы то ни было, существует условных пред­
ставлений, мало что выражающих по существу — начиная с олимпий­
ского, всеобъемлющего образа его, и кончая клоделевским определе­
нием: «напыщенный осел» или снобическим «классовым» подходом
Луначарского («укатали Сивку крутые горки» — это Гёте-то укатали!).
Конечно, отдельные труды, написанные более проникновенно, все
же появлялись: может быть, даже наибольшее достоинство книг Гундольфа и д’Аркура именно в том, что они разбивали условные образы
и старались воспроизвести во всей его сложности живое лицо Гёте.
Однако, как это ни странно, религиозная жизнь Гёте не освещена
и этими авторами. Д’Аркур о религии в точном смысле слова вообще
не говорит; Гундольф в своем обширном исследовании не мог не кос­
нуться этой плоскости, но взял Гёте как бы статически — религиозные
его воззрения описаны в некий синтетический момент, причем позд­
него периода, когда бури в душе поэта уже улеглись. Духовные пере­
ломы Гёте от нас снова ускользнули. Между тем, они были — и очень
значительные — ио них сохранилось немало свидетельств: воспомина­
ния современников, письма самого Гёте и, наконец, его автобиографи­
ческие произведения — «Правда и вымысел» и «Вильгельм Мейстер».
Все эти документы и проанализировал с присущей ему серьезностью
и проникновенностью замечательный французский критик Шарль
1 Возрождение. № 4104. 5 ноября. 1937.
343


дю Бос в очередном сборнике статей1. Впервые дал он если не полную
«духовную биографию» Гёте, то хотя бы то эпизод ее, который наиболее
пронизан метафизическими возможностями и который предопределил
дальнейшее течение внутренней жизни поэта.
Несколько слов о самой книге и ее авторе. Шарль дю Бос — кри­
тик на редкость серьезный, в нем нет ничего от журнального рецен­
зента или председателя литературного жюри. Критику он понимает как
самостоятельный вид творчества — как осмысление и вторичное пере­
живание на основании творчества других писателей, их тем в свете
собственной темы и собственного опыта. Литературу он не отделяет
от жизни. Его статья в новой серии «Приближение» — «Литература
и жизнь» — достаточно ярко объясняет, что искусство входит в жизнь,
представляет собою одну из граней жизни, а не ее описание или при­
ложение к ней. Мало того, жизнь без искусства потеряла бы смысл, как
и жизнь без веры. Для дю Боса, как и для Гумилева, «поэзия и рели­
гия — две стороны одной и той же медали: обе требуют духовной
работы»12. Литературу он воспринимает как функции духовной жизни,
как явление религиозное. Замечательная статья в предыдущем сбор­
нике дю Боса «Европейская литература по Беруллу» (Берулл — рели­
гиозный мыслитель XVII века), объясняет все кризисы литературы тем
отрывом от религиозного источника, который в эпоху гуманизма отвел
ее от ее подлинного русла. Остались лишь отдельные острова «подлин­
ной литературы»: Данте, Шекспир, Паскаль и т.д. до нашего времени.
Это не значит, что дю Бос, верующий католик, призывает к церковной
литературе: свободное индивидуальное творчество ставит он основным
условием. На восклицание Мордака: «Подвижники не пишут романов»,
он отвечает словами Маритена: «Пишут, если родились романистами».
Но особое внимание обращает дю Бос на поэтов: его статьи о Бодлере
и Клоделе достаточно показательны. Есть у него и специальная заслуга
перед современностью: он, кажется, первый понял неизмеримую глу­
бину лучшего произведения наших дней — «Источника» английского
романиста Чарльза Моргана.
Иногда дю Бос, конечно, ослеплен католицизмом, так, он явно пре­
увеличивает значение Клоделя, которого называет гением. Но порою
тот же глубоко прочувствованный католицизм делает его необычайно
зорким и проницательными. Такую исключительную зоркость проявил
он в частности по отношению к Гёте, к которому постоянно возвраща­
ется в своих книгах.
Существование столь незыблемого и живого критерия, как вера,
помогло ему разобраться беспристрастно в сложной и спорной лично­
сти Гёте, которого он не обожествляет, но и не развенчивает. Упрекам,
которые в наше время иногда ставятся Гёте, он находит веское обо­
снование, чуждое всякого задора и тем убедительное; но постоянно
1 Du Bos С. Approximations. Septième serie. Paris : Correa, 1937.
2 Из статьи Николая Гумилева «Читатель» (прим. Е. Д.).

344


повторяем, что эти упреки нельзя делать, забывая гениальность Гёте;
хотя, «среди гениев — Гёте один из самых неполных», он все же — одна
из вершин человечества, достигнуть которой очень трудно. Гений Гёте
обогатил мир столькими «новыми трепетами», как почти никто — и все
же в чем-то сам Гёте остался ограничен — чего-то не мог или не захо­
тел принять. Клодель оказался к нему несправедлив — но какая-то доля
правды в его отзыве есть. Свою ограниченность чувствовал сам Гёте,
когда писал, что находится внутри круга и разрабатывает поочередно
все его секторы, но вырваться из него не может.
Самое странное, что подметил в Гёте дю Бос — некий разрыв между
его гением и его человеческой природой. Его гений не родился вместе
с ним — до его страсбургского периода у Гёте нет никаких проявле­
ний подлинной гениальности. Мало того, и в более поздние периоды
в жизни Гёте встречаются пустоты, и даже в самые напряженные твор­
чески периоды некий «слишком человеческий элемент в его лично­
сти сосуществует с его величайшей метафизической проникновенно­
стью. Нельзя, однако, сказать, что эта сторона гётевского существа нас
не интересует, ибо он нужен нам лишь как гений».
Гёте — живой гений, гений и «не гений» в нем органически срос­
лись, и, не понимая его пределов, мы не можем и оценить его взлетов.
Поэтому дю Бос и принялся за изучение «Гёте до Гёте», т.е. его юно­
шеского периода, и главное — того переходного времени, когда «Гёте
родился как Гёте», и с которым как раз и совпал тот духовный кризис,
который можно назвать его «неудавшимся обращением».
Почему обращение не удалось? Причину этого дю Бос видит в основе
характера «Гёте до Гёте», а именно в природном его «аморализме», т.е.
в безразличии к подлинной духовной морали (а не философской или
житейской). Этот «аморализм» прямо противоположен «имморализму»,
знающему о духовности, но идущему ей наперекор. Основу духовной
морали дю Бос видит в словах Бенжамена Констана: «Главный вопрос
в жизни — страдание, которое сам причиняешь, и самая изощренная
метафизика не оправдает того, который ранил любящее его сердце».
Имморалисты (напр., Свифт) иногда нарочно вызывали страдание
в поисках все же живого выхода; Гёте просто не чувствовал чужого стра­
дания, когда причиною его был он сам. В эпоху его кризиса (когда ему
было 18—19 лет), как раз кончался франкфуртский роман Гёте с некой
девушкой, которую он называет то Анхен, то Кетхен. Историю этого
романа Гёте сам описал, да и переписка его с Кетхен слишком крас­
норечива. Вначале Гёте влекло к девушке отчасти юношеское чувство,
отчасти опасение, что она на него не обращает внимания; когда же
страсть Гёте была разделена, он начал тяготиться связью, но не поры­
вал ее, а как бы мстил несчастной Кетхен за собственное равнодушие,
по его же признанию «отравляя и ее, и свои лучшие дни». Не от Кетхен,
а от себя бежал он в Страсбург, откуда писал ей письма с бесконечными
упреками, вплоть до горделивого письма по поводу ее помолвки: «Быть
женою доктора Кана и женой доктора Гёте — какая разница!»
345


Это письмо обнаруживает также некий эгоцентризм Гёте, его само­
довольство и желание самосохранения. «А я останусь Гёте. Когда я назы­
ваю свое имя, — я себя определяю полностью». Тогда же Гёте написал
о Гердере, позволившим себе остроту на счет его имени: «Он лишен
чуткости; собственное имя человека — не плащ, висящий на нем, кото­
рый можно трясти по желанию». Именно это желание «сохранить свое
я» помешало Гёте воспринять вполне жизненно свой духовный кризис.
В детстве Гёте был воспитан религиозно, хотя и прошел через кон­
фирмацию и прекрасно знал Св. Писание — считал себя даже знатоком
Библии. В страсбургский период он интересовался теологией, правда,
отвлеченно. Жизненные неудачи и влияние его друга Лангера вызвали
у него некое живое религиозное стремление. Он даже считал себя «обра­
щенным» и писал Лангеру, что ему не хватает только одного — веры.
«Правда, — добавляет дю Бос, — этот недостающий элемент — един­
ственно необходимый». Тут-то и случилось непонятное кровохарканье
Гёте, за которым последовала таинственная шестимесячная болезнь,
впоследствии прошедшая бесследно. Гёте почувствовал себя выну­
тым из жизни, и хотя у него не было «призвания больного», поневоле
от внешнего мира обратился к своим глубоким душевным процессам.
В Лейпциге, куда он поехал поправляться, он сошелся с кругами католи­
ческими и квиетистскими1, стал ходить в церковь. Правда, догматика
его не удовлетворяла, он искал духовного опыта и его раздражали объ­
яснения одного из квеитистов, что «опыт постигается на опыте и при­
носит нам мир, свидетельствующий о мире». Но переписка с Лангером
и знакомство с Сусанной фон Клеттенберг помогли ему, действительно,
вступить на живой мистический путь. Первый признак собственного
религиозного переживания Гёте — упоминание им в письме к Дангеру
слов апостола Павла: «Вера — способность представлять невидимое как
реальность»21. Правда, это постижение «невидимого» представляется
Гёте лишь продолжением и углублением опыта житейского и рацио­
нального; слов Паскаля о «странности» христианства он не чувствовал.
Сусанна справедливо опасалась отсутствия у него надежды на «благо­
дать». «Она уверяла меня, — пишет Гёте, — что я еще не примирился
с Богом. Я же с детства считал, что нахожусь с Ним в отличных отноше­
ниях». Гёте признается даже, что считал Бога своим должником, т.к. Он
не удовлетворил его стремления. Так, даже в мистицизме сказывался
эгоцентризм Гёте и то, что сам он называет своим самодовольством.
В письме к богослову Лимпрехту он повторяет: «Я остался тем же —
единственная разница улучшение моих отношений с Господом и Его
возлюбленным сыном Иисусом Христом». При видимости повторения
1 Квиетизм (фр. quietisme, от лат. quietus — «спокойный, безмятежный», quies —
«покой») — мистико-созерцательное направление в католической духовности, отрица­
ющее человеческую активность и ответственность (прим. Е. Д.).
2 Определение религиозной веры сформулировано апостолом Павлом: «Вера же есть
осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11:1). Апостол Павел
утверждал, что вера есть «обличение вещей невидимых» (прим. Е. Д.).
346


здесь звучит, однако, желание внутреннего изменения. Характерно
и первое упоминание Гёте имени Христа: до того момента у него, как
отмечает дю Бос, понятия о второй Ипостаси просто не было. Мисти­
ческий процесс явно углубляется. Через две недели он пишет тому же
Лимпрехту, что радикально изменился и даже не может вспомнить
о том «нестерпимом субъекте», которым был ранее. И в письме к Лан­
геру прорывается наиболее высокая нота: «Я весь в одном движении
моего сердца к Тому, которого называю Господом и которого хотел бы
назвать своим Господом».
Однако и в этом движении сердца Гёте оставался эгоцентричен.
Момента раскаяния и отказа от себя он не пережил, ибо в каждый
период считал себя понявшим и достигшим, а не алчущим. В его
«обращении» отсутствовал столь единственно нужный этап — взы­
вания к вере: «Верую, Господи, помоги моему неверию». Этим исход
кризиса был вред ли решен. Гёте не мог удержаться на мистической
высоте, не ставшей душевным опытом и лишь легшей в основу фило­
софского воззрения. Постепенно Гёте отходил от своих религиозных
устремлений — к некоему успокоенному деизму1. Вспоминая о своих
юношеских мучениях, он говорил: «Мне кажется, что это и не должно
было произойти». «Это неудавшееся обращение, — напоминает нам дю
Бос, — все же одно из величайших человеческих усилий, когда-либо
сделанных. Относиться к нему с презрением было бы непростительно,
ибо оно, во всяком случае, подлиннее многих традиционных выска­
зываний о вере», и весь свой труд дю Бос посвящает аббату Пьеру де
Менасу, «который так живо чувствует и не забывает в своих молитвах
драму неудавшихся обращений».
Гёте в русской литературе21

Тема изданной в России книги историка литературы В. Жирмун­
ского3, столь обширна и столь значительна по существу, что сама эта
ее огромность внушает некоторые опасения. Шутка ли сказать — Гёте
и русская литература. Всем ясно заранее, как много занимались в Рос­
сии личностью и творчеством Гёте, какое неизмеримое количество
переводов его произведений появилось за полтора столетия, как разрос­
лась за это время «Гётеана» на русском языке. Одно исследование такой
специальной литературы о Гёте могло бы занять целый том. А ведь
наряду с этим существовало и влияние Гёте на живую, оригинальную
линию русской словесности, на чуть ли не всех крупных наших писа­
телей, естественно не оставивших без внимания гигантскую фигуру
немецкого поэта и связанных с ним сложную сеть притяжений и оттал­
1 Деизм (от лат. deus — Бог) — религиозно-философское направление, признающее
существование Бога и сотворение им мира, но отрицающее большинство сверхъесте­
ственных и мистических явлений, Божественное откровение и религиозный догматизм.
2 Возрождение. № 4116. 26 января. 1938.
3 Жирмунский В. Гёте в русской литературе. Л. : Гослитиздат, 1937.

347


киваний. Совместить в одной книге эти два вида участия Гёте в нашей
литературе, казалось бы, задача — неосуществимая.
Тем не менее, Жирмунский решился взяться за нее и в каком-то
смысле даже одержал победу. Свою многолетнюю работу вместил он
в форму сжатую, что не помешало почти исчерпывающей полноте фак­
тического содержания. На пятистах страницах дал он нам интересный
и подробный обзор переводов Гёте и исследований о нем, влияния
его на русских писателей и их отношений к нему со времени первого
знакомства их с автором «Фауста» до символистической эпохи вклю­
чительно. Мало того, Жирмунский не захотел разграничить различ­
ные проявления интереса к Гёте в России и, придерживаясь хроноло­
гического порядка, дал нам живую историю влияния Гёте на русскую
духовную жизнь. Поэтому не только специалист, но и простой читатель
найдет в книге, помимо отдельных любопытных сведений, также вол­
нующую картину противоречивых реакций русского сознания на все
то, что внес в мир Гётевский гений.
Пожалуй, увлекательнее всего первые главы, посвященные ран­
нему знакомству с Гёте наших писателей. По непонятному капризу
судьбы, первой стала известна в России юношеская слабая трагедия
Гёте «Клавиго», переведенная в конце XVIII века Козодавлевым. Затем
наступила полоса увлечения «Вертером», переведенным почти одновре­
менно Галченковым и Виноградовым, и вызвавшим ряд подражаний.
Правда, влиянию «Вертера» было оказано сильное противодействие
(между прочим, Державиным), но так называемое «Дружеское обще­
ство» и нарождавшийся сентиментализм создали роману Гёте всерос­
сийскую триумфальную славу. Зато именно Державин, вместе с Дми­
триевым, первый занялся переводом Гётевских стихов, проложив путь
Жуковскому. Но и после этого Гёте пришлось столкнуться с сильнейшей
оппозицией, исходившей, в частности, от Пушкина. Последний мало
читал Гёте в подлиннике, но явно от него отталкивался и противопо­
ставлял его влиянию знакомство с Байроном. Эти два поэта расценива­
лись в то время более или менее одинаково; часто Байрону даже отда­
валось предпочтение. Первыми выступил с заявлением о превосходстве
Гёте, — и личном и литературном, — Грибоедов. Немалая роль в про­
паганде Гётевского творчества сыграна была поэтами-декабристами.
В конце концов, и Пушкин переменил позицию, главным образом, бла­
годаря «Фаусту». Кстати, знает ли широкий читатель, что до сведения
Гёте дошло, что в России была написана «Сцена из Фауста», и, по преда­
нию, которому Жирмунский находит подтверждения, послал Пушкину
в подарок перо.
Не будем передавать содержание других глав. Отметим лишь ту
упорную борьбу с Гёте, которая велась в русской литературе почти весь
XIX век, и которую далеко не всегда можно объяснить общественными
настроениями или материалистическими теориями. Против Гёте не раз
выступали Белинский, критики сороковых и шестидесятых годов, нако­
348


нец, — Толстой. Наоборот, Тургенев и Герцен были постоянными его
поборниками. Как бы то ни было, полное торжество Гёте в России
наступило только в эпоху символизма, открывшего Гёте как поэта тра­
гического, как поэта-философа. Огромная заслуга в этом отношении
принадлежит Вячеславу Иванову, а также Мережковскому, Бальмонту
и Андрею Белому, правда, снизившему ценность своего отношения
к Гёте усиленным антропософским толкованием. Кончает Жирмунский
свой обзор указаниями на влияние Гёте на Пастернака.
Если бы Жирмунский ограничился подбором, систематизацией
и оживлением этого богатейшего материала, победа его была бы пол­
ной. Но он принялся также за истолкование Гёте и тут определенно
и бесповоротно сорвался. Во-первых, ему пришлось отдать дань неиз­
бежному «марксистскому подходу». Если бы он отвел ссылкам на Маркса
и Ленина и соответствующим выводам только введение и заключение,
это можно было бы рассматривать как необходимую уступку, а главы
эти просто не читать. К сожалению, в самом тексте Жирмунский посто­
янно сбивается на официальную советскую риторику. Но еще хуже
другое: на протяжении всей книги он ведет с Гёте глухую, но упорную
борьбу, причем, отнюдь не из-за его «замкнутости», как писатели пуш­
кинской эпохи, или «филостерства» — как Толстой. Он солидаризиру­
ется, скорее всего, с Чернышевским и враждует с Гёте как с духовной
силой. При такой материалистической «установке» перекличка с марк­
сизмом перестает быть навязанным элементом и начинает казаться
органической и естественной.

Проза

«Страх»1

Имя Стефана Цвейга, вероятно, известно всем. Без всякого сомне­
ния, он один из тех современных писателей, которые получили наи­
большее признание во всем мире. В немецкой литературе он давно
занимает одно из первых мест. Знают его, впрочем, большей частью
по его биографиям («Мария Антуанетта», «Фуше» и др.), тенденциоз­
ным и лжеисторическим, и по психоаналитическим этюдам о Ницше,
Достоевском, Месмере, сочетающим немалое мастерство и обширную
эрудицию с довольно неубедительным толкованием учения Фрейда
о подсознательном. Конечно, не в этих книгах обнаруживает он под­
линное свое призвание и оригинальный талант. По данным своим он
исключительно беллетрист и беллетрист первостепенный.
Новая его книга21 содержит большую повесть, почти роман «Страх»,
и несколько меньших рассказов, особенно ему удавшихся. Два из них,
1 Возрождение. № 3767. 26 сентября. 1935.
2 Zweig S. La peur (trad: prąd A: Hella). Paris : Grasset, 1935.

349


«Неожиданное открытие» и «Женщина и пейзаж», по внутреннему
напряжению и формальному блеску могут быть названы шедеврами.
Вот у кого молодые новеллисты могли бы поучиться их трудному
ремеслу. Мастерство, с которым написаны эти рассказы, совершенно
исключительное: несмотря на многообразие составляющих их эпизо­
дов, они как бы сделаны из одного куска, неделимого на молекулы.
Многочисленны и литературны и жизненные факторы, ассимилиро­
ванные Цвейгом. Любопытная черта: из писательских влияний на нем
заметнее всего следы, оставленные русскими. В «Неожиданном откры­
тии» он сам приводит имя Гоголя, и несомненно редчайшее для запад­
ного писателя влияние «Петербургских повестей» помогло Цвейгу соз­
дать холодноватую атмосферу некоторых рассказов и некоторые типы.
Еще больше, чем Гоголь, вспоминается нам Достоевский, особенно
в первой большой повести. Наряду с литературными источниками,
заметно и влияние современной жизни. Современностью Цвейг живет
и дышит. Намеки на технические достижения, сравнения с радио или
со стратосферическим шаром, внимательное изучение подсознания
героев, явно связанное с фрейдовскими теориями — все это только
поверхностные симптомы того ритма современности, который Цвейгу
удалось схватить и воссоздать.
Все же все эти разнородные элементы не нарушают единства
и не вытесняют собственного ритма Цвейга — присущей всем расска­
зам динамической силы, может быть, еще более поразительной, чем
внешнее мастерство. Никакая психоаналитическая теория не может
объяснить и иссушить той подлинной страсти, которая двигает и самим
автором, и его героями. Страсть — и единственная тема, и главный
источник собранных в книге рассказов: страсть страха у изменившей
мужу Ирины Вагнер, страсть — наблюдательность у героя «Неожидан­
ного открытия», страсть — преданность у старой служанки, страсть —
библиофила или коллекционера. Сама книга должна бы называться
именно «Страсть» а не «Страх». Любопытно одно: во всех этих повестях
отсутствует любовная страсть. В страстном стремлении Цвейг видит
нечто большее, чем простую эмоцию — прорыв в другую жизнь, удво­
енную, расширенную. «Я себя чувствую удвоенным, размноженным,
границы моего существа меня уже не удовлетворяют... Мой глаз и мое
ухо приобретают сверхъестественную чувствительность, почти ненор­
мальную ясность... В такие дни электрический ток как будто соеди­
няет меня со всеми явлениями и вещами». Так говорит герой «Неожи­
данного открытия», а героиня «Женщины и пейзажа» доказывает это
на примере. Она безраздельно связана с природой; страсть, толкающая
ее в объятия незнакомца, не любовь, а проявление засухи, жажды спа­
сительного разряжения атмосферы. Она действует в состоянии, похо­
жем на лунатизм, и когда гроза разразилась, ее напряжение проходит
так же бессознательно, как и пришло. Но это не простое физическое
влияние погоды, а проникновенная связь с природой, ускользающая
от учета человеческого разума.
350


«Погребальный подсвечник»1

Новая книга Стефана Цвейга — всегда событие. Автор «Амока»,
«Марии Антуанетты», «Борьбы с демоном» давно уже добился всемир­
ного признания и известности, он считается не только одним из лучших
современных немецких писателей, но и одним из первых писателей
нашего времени вообще. Для такой оценки имеется и впрямь немало
оснований. Цвейг — писатель огромного таланта, и стилистического,
и образного, и архитектонического. Мало того, с литературным даро­
ванием он сочетает действительно обширную эрудицию и, главное —
подлинное человеческое переживание. Правда, последнее у него часто
вступает в конфликт со знанием и с некоей гуманистической идеоло­
гией, довольно тенденциозной и предвзятой: Цвейг порою пишет как
для иллюстрации своих идей, не выводя их из переживания, а подчиняя
им свое чувство и свой художественный вкус. От этого чувство и мель­
чает, а вкус иногда изменяет художнику.
Таким образом, творчество Цвейга как бы делится на две резко очер­
ченные части: на произведения, проникнутые ложным идеологическим
пафосом, как бы служебные — таковы, в частности, нашумевшие его
биографии Марии-Антуанетты, Марии Стюарт, Фуше, и многие его
полуфилософские, полупублицистические очерки — и на подлинно
художественные, в которых проявляется творческая его личность.
К сожалению, наибольший успех выпал на долю именно наиболее пло­
ских и лишенных творческой правды книг его. Но как не предпочесть
им сильный драматический роман «Амок» и в особенности повести
Цвейга, многие из коих можно без преувеличения назвать шедеврами.
Такие новеллы, как «Страх» или «Женщина и пейзаж», свидетельствуют
о редчайших качествах: во-первых, совершенно незаурядное мастер­
ство новеллиста, уловившего самый ритм повести и умеющего вло­
жить в краткую фабулу содержание длинного романа; затем, об остром
чувстве современной жизни, не только в ее научных и технических
достижениях, к которым Цвейг так пристрастен (в частности, к психоа­
нализу), но в самом движении событий, в их духовной сущности; нако­
нец, о проникновении в вечную природу человеческих страстей. Как
бы Цвейг ни разлагал фрейдовскими методами душевную жизнь своих
героев, он слишком цельно ощущает их неповторимую и неразруши­
мую личность, чтобы анализ оттеснил живые их чувства и стремления.
Цвейговские герои, прежде всего, люди сильных и прямых страстей:
любви, ненависти, страха, и именно эти страсти создают одновременно
их индивидуальные особенности и их всечеловеческую правдивость.
Три повести Цвейга12, изданные ныне во французском переводе,
стоят как бы на рубеже между обоими видами его творчества. Самая
форма, столь характерная для дарования немецкого писателя, вводит
1 Возрождение. № 4092. 20 августа. 1937.
2 Zweig S. Le Chandelier enterre. Trad. Par Alzir Kella. Paris : Grasset, 1937.

351


их в число подлинно художественных его произведений. Но истори­
ческий фон, лишающий Цвейга возможности проявить свое чувство
современности и переносящий его в чужую, хотя и излюбленную им
стихию, снижает их ценность, а слишком сознательный замысел снова
обнаруживает идеологическую тенденцию и порою звучит совсем неу­
бедительно и даже фальшиво.
Все три повести представляют собою религиозно-философские
легенды. Две из них — апокрифические сказания на ветхозаветные
темы. «Погребенный подсвечник» — история римского еврея Бенья­
мина, жившего всю жизнь мечтою об освобождении из нечестивых
рук священного семисвечника. В старости ему удается получить его
от императора Юстиниана, но он понимает, что пока евреи находятся
в изгнании и рассеянии, святыня не должна быть в их руках, и погребает
семисвечник в пустынном месте, чтобы никто не осквернил его своим
прикосновением. Другая легенда, «Рахиль против Бога», повествует
о гневе Господа на позабывший его народ Израиля, смягченном заступ­
ничеством Рахили, жертвенная жалость которой вызывает и Божью
жалость к грешникам. Третья повесть, «Зирата», — буддийская легенда
о праведнике, ушедшем из мира, но понявшем, что только в служении
людям — назначение человека и служение божественной воли.
Цвейг отлично умеет внешне воссоздать историческую декорацию
эпохи. Описание взятия Рима вандалами, роскошь и нищета ранней
Византии, библейская строгая атмосфера и легендарный быт доисто­
рической Индии переданы им в равной степени мастерски. Но какая-то
лубочная условность все же чувствуется за безукоризненно воспроиз­
веденной исторической правдой. Ветхозаветный еврей, византийцы,
индусы в чем-то слишком «экзотичны», а в чем-то слишком похожи
на наших современников. Синтез Цвейгом не достигнут, и это несоот­
ветствие проходит трещиной через все три рассказа. Но основное несо­
ответствие чувствуется в замысле. Сила и страстность цвейговского
жизненного восприятия не достигли интенсивности религиозного пре­
ображения, и его религиозность отдает гуманистическим умствова­
нием, т.е. прямо противоположна глубокой и органической вере. Еще
в ветхозаветных моментах у Цвейга прорывается некая мистическая
нотка, но восточную мудрость он не чувствует абсолютно и сводит ее
почти что к условному теософическому представлению: какая разница
с «индусской» книгой другого немца, Германа Гессе, «Сиддгартой»,
несмотря на то, что литературные данные и темперамент Гессе невоз­
можно и сравнивать с цвейговскими.
Зато, когда Цвейг удостаивает спуститься в грубый мир непреображенной реальности и человеческих страстей, он снова убеждает нас
в своей исключительной силе и правдивости. Чего стоит хотя бы лев
на римской арене в опустевшем цирке, из которого зрители бежали
при известии о приближении варваров — лев, рычащий в пустоту
на отсутствующего гладиатора! И как замечательно передан страх
Беньямина перед императором, его сомнения в собственной избранно­
352


сти, или переживания Рахили, с дрожью лютой ревности уступающей
сестре своего жениха. Как мы верим ропоту героев Цвейга на Всевыш­
него — столь человеческому — и как определенно не верим их сми­
рению и мудрости. Все они — величайшие грешники, и этим близки
и понятны нам. Но сделать из них святых и учителей жизни Цвейгу
не удается, несмотря на всю его искушенность и умение.
«Подвиг Магеллана» 1

Стефан Цвейг — бесспорно, один из крупнейших современных писа­
телей. На слове «современный» в данном случае надо поставить ударе­
ние, ибо оно перестает означать понятие хронологическое, а выражает
особую, свойственную немецкому писателю глубокую связь с ритмами
и подводными течениями нашей эпохи. Цвейг органически воспри­
нял литературные сдвиги послевоенной поры, и не менее органически
откликнулся на новые влияния в науке и искусстве. Один из первых
ввел он в беллетристику психоанализ, более того — силою своего даро­
вания он лишил его фрейдовской аналитической сухости, примирил
его с художественным видением мира. Один из первых понял он также
ту подлинную новизну, которую внес в искусство (в принципе, по край­
ней мере) кинематограф. С большой смелостью перенял он некоторые
чисто экранные приемы, оживившее его повествования: скольким
позднейшим авторам проложил он этим дорогу. Но самое основное
не это: Цвейг почувствовал некие исторические особенности нашего
времени, отличающие его от других периодов. Может быть, это исто­
рическое чутье, обостренное взглядом на современность, привело его
к изучению прошлого. Как бы то ни было, параллельно со своей белле­
тристикой Цвейг обратился к биографическим писаниям, и именно его
книга о Фуше, об Эразме, о Марии-Терезии, не менее чем «Дизраэли»
и «Шелли» Моруа создали в литературе моду на художественные био­
графии.
Несколько слов о самом этом жанре: он, конечно, родился не в наши
дни. Биографии, как вид литературного творчества, в противовес науч­
ным жизнеописаниям, биография, не воспроизводящая с тщательной
дотошностью все факты, а создающая, прежде всего, личность своего
героя и как бы тему его жизни — появилась уже в прошлом веке. Очерки
о жизни деятелей Викторианской эпохи, написанные англичанином
Литтоном Стрейчи, вероятно, останутся образцом такого творчества.
Новизна современных биографий заключается не столько в их художе­
ственности, сколько в стремлении к «романсированию». Это не значит,
что биографии стали отступать от истины — так поступают лишь тре­
тьестепенные подражатели. Моруа, например, прекрасно изучил все
документы, относящееся к его героям. Но на их основании он пишет
все же вымышленный роман, углубляясь воображением в то, о чем
документы умалчивают, вставляя возможные, но не бывшие реально,
1 Возрождение. Т. 13. № 4130. 6 мая. 1938.
353


эпизоды, заставляя Дизраэли и Шелли говорить в одних условиях то,
что они сказали в несколько других. Отсюда некое подозрение к самой
сущности таких биографий, даже если все факты соответствуют исто­
рической правде: перед нами уже не историческая личность, а герой
Моруа.
В предисловии к «Магеллану»1 Цвейг признается, что и ему случа­
лось «рассказывая как можно точнее исторические события, ощущать,
что он как бы сам выдумывает историю». И все же, к его книгам упрек
в «романсировании» не применим: они остаются биографиями в под­
линном смысле, как их понимал тот же Стрейчи. Вообще, линия точной
художественной биографии, по счастью, не прервалась и постепенно
одерживает верх над трудами «романсированными». Интересно отме­
тить, что прекрасные образцы этого серьезного научно-литературного
жанра даны нам русскими эмигрантскими писателями; это «Павел»
и «Августин» Мережковского и «Державин» Ходасевича. Наоборот,
в советской литературе необычайно много последователей и подража­
телей Моруа, хотя бы Тынянов.
Но вернемся к Цвейгу. Его точные биографии, написанные вполне
художественно, имеют огромный успех. Достаточно показательно,
что новая его книга — «Жизнь Магеллана» — вышла одновременно
на нескольких европейских языках. Пожалуй, именно эти биографии
и создали Цвейгу славу. Скажем откровенно, что мы придерживаемся
особого мнения: Цвейг все-таки, прежде всего, беллетрист: его силь­
ный роман «Амок», его прекрасные новеллы — куда чище и глубже
исторических книг. В последних Цвейг часто перестает творить, а начи­
нает истолковывать — и вот эти-то лжеисторические толкования, отме­
ченные известной гуманистически-социализирующей тенденцией,
и кажутся нам слабыми местами цвейговских биографий. Многие
страницы «Фуше» или «Марии-Терезии» настолько препарируют этих
государственных деятелей под стиль «Лиги прав человека и гражда­
нина» (то в положительную, то в отрицательную сторону), что чита­
теля, также обладающего историческим чутьем, книга начинает оттал­
кивать. В этом смысле «Магеллана» хочется отметить отдельно: если
не считать нескольких пассажей в первой главе, Цвейг на сей раз отло­
жил в сторону всякую идеологию и отнесся к жизни великого море­
плавателя проникновенно и как истинный художник. Он попытался
схватить философскую сущность личности Магеллана и его подвига,
как всегда превосходящую видимые, непосредственные результаты.
Попытка увенчалась успехом: книгу не только читаешь с увлечением,
над ней задумываешься и что-то новое отрываешь в мире и в смысле
человеческого существования на земле.
Почему Цвейг заинтересовался португальским путешественником?
Ведь обычно он выбирал для описания государственных деятелей или
писателей. Очевидно, в этом «открывателе новых земель» почувство­
1 Zweig S. Magellan. Version française par Alzir Hella. Paris : Grasset, 1938.
354


вал он нечто, обогащающее культуру не меньше, чем политические
реформы или произведения искусства — скажем прямо, нечто раз­
двигающее наши духовные горизонты. Подчеркиваем, что Цвейг это
именно почувствовал, а не осознал умственно, ибо немногочисленные
его рассуждения о подвиге Магеллана не вполне убедительны, тогда как
самое повествование полно живейшего трепета и порой несвойствен­
ного вообще Цвейгу восхищения. Иррациональность своего замысла
открывает и он сам в предисловии, рассказывая нам, как ему пришло
в голову написать книгу о Магеллане. Цвейг ехал на пароходе в Южную
Америку. На седьмой или восьмой день он испытал нетерпение: небо
и море вокруг него показались ему бесконечной пустыней. Но тут же он
почувствовал острый стыд: ведь он путешествовал в комфорте, с дру­
гими спокойными и сытыми людьми, и зная в точности расписание
пароходной компании, тогда как в свое время пересечь океан значило
в течение многих недель быть отрезанным от человечества, узнать
лишения, голод и непогоду, и часто идти на риск смерти. А каково было
первым путешественникам, которые вдобавок даже не знали, действи­
тельно ли они приплывут на место своего назначения, ведь Колумб
плыл в Индию — а открыл неизвестный материк. Это несоответствие
между заданием и сделанным открытием оттолкнуло Стефана Цвейга
(совершенно несправедливо) от Колумба. Он сталь искать в прошлом
другого смелого путешественника, вполне сознательно осуществив­
шего свое дело. Таким и показался ему Магеллан.
Не будем спорить, кто выше — генуэзец, впервые пересекший
Атлантический океан и открывший Америку, или португалец, впервые
пересекший Тихий океан, открывший Филиппинские острова, подчи­
нивший европейцам целую империю и доказавший возможность объ­
ехать вокруг света. Для нас важно другое: ни один из них не ограничи­
вался чисто «географическими» целями, да и география как наука в те
времена еще не достигла высокого уровня. Оба они преследовали иную
цель, не вполне ясно ими выраженную; оба они чувствовали, что свер­
шают некую миссию, едва ли не мистического порядка. Характерно,
что и Колумб, и Магеллан были глубоко религиозными людьми, стро­
гими католиками. Магеллан даже был одним из первых миссионеров,
ибо не только подчинял тихоокеанских туземцев испанской короне
(которой ему пришлось служить, так как Португалия не приняла его
услуг), но и обращал их в христианство. Любопытно, что эту неофици­
альную сторону своей миссии он совершил удачнее всего, ибо туземцы
всюду без сопротивления принимали новую веру. Магеллана как бы
сопровождала особая благодать: тогда как ему самому и его спутникам
пришлось претерпеть ужасные лишения (из 265 членов экспедиции
домой вернулось лишь 18), он всюду привозил с собой радость, доверие
и благосостояние. В местах, пораженных засухой, начиналась дожди;
неплодородные области давали богатый урожай; при виде белых воин­
ственные племена забывали свою вражду и оставляли в покое племена
мирные. Если бы Магеллан был духовным лицом, на это обратила бы
355


внимание Церковь и м.б. причислила его к лику святых (хотя в жизни
Магеллан был от святости далек). Но в действительности Церковь так
же не оценила его заслуги перед Царем Небесным, как и испанское пра­
вительство его заслуги перед королем и человечеством.
Однако и миссионерство явно не было главным делом Магеллана. Он
свершал иной подвиг, иную аскезу, к которым готовился долгие годы.
Цвейг подробно описывает трудную жизнь Магеллана до его большого
путешествия, и нам становится очевидным, что юноша из захудалого,
хотя и знатного рода, все время готовился к чему-то необычайно ответ­
ственному, и сначала бессознательно, а потом с полным сознанием
копил все, что мог добыть своим опытом и что могло ему пригодиться
для его дела. В отношениях с португальским двором выковал он силу
воли, умение действовать прямо, но не открывая своих планов тем,
кто их не мог оценить. Солдатом, во время колониальных походов
в Индию, выработал он физическую выносливость, научился военному
и морскому ремеслу, узнал многое о чужих краях. Понял он, что значит
служить и что значит командовать. Вернувшись на родину, он узнал,
что подвиги забываются и что корысть никогда не оправдывает риска.
Дружба с географом Фалейро расширяла его научные представления
и укрепила уверенность в том, что все океаны соединяются и что запад­
ным путем можно достигнуть Индии. Тогда и решился он на экспеди­
цию, скрыв, однако, что он не знал местонахождения пролива между
Атлантическим и Тихим океанами, а только догадывался о его суще­
ствовании. Что значило для него пойти на этот риск и увлечь других
людей, нам сейчас трудно понять. Он ведь отправлялся в неизвестность,
далекие морские путешествия были развиты в то время не больше, чем
воздухоплавание. Может быть, те, кто с трепетом ожидали в аэропорту
Бурже появление аэроплана Линдберга, до какой-то степени испытали
чувство, подобное переживаниям современников Магеллана, три года
ждавших возвращения его экспедиции.
Подобно Линдбергу, чудесный полет которого был образцово подго­
товлен технически, и Магеллан организовал свою экспедицию во все­
оружии научных знаний, устроительного таланта и предвидения: он
взял с собой провизии на два года, научные приборы, все, что нужно
для ведения войны и коммерческих сношений. Но и в этой подготовке
какой-то ответственный момент он нас ускользает. Магеллан всегда
искал наиболее трудных путей, ни одно препятствие не обходил, а все
преодолевал. Так же бесстрашно, хотя без тени безрассудства, быв­
ший португальский солдат, ставший испанским адмиралом, повел
пять королей на поиски неизвестного пролива, зная, что большинство
его подчиненных погибнет в пути. Не будем описывать саму экспеди­
цию — отошлем читателей к самой книге. Но упомянем те трудности
душевного порядка, которые Магеллану пришлось преодолеть. Это —
прежде всего, недоверие подчиненных, недовольство начальством ино­
странца, не понимавших смысла плавания и даже не знавших его цели.
Магеллану пришлось несколько раз подавлять бунты — только один раз
356


силой и жестокостью. Но все-таки уже в самом проливе, получившем
имя Магеллана, один из кораблей повернул обратно и ушел в Испанию.
Но еще страшнее те сомнения, которые не могли не мучить Магеллана,
когда каждый раз предполагаемый пролив оказывался рекой. До чего
эти сомнения обессилили путешественника, видно из его решения
перезимовать у берегов Патагонии. После года поисков он несколько
месяцев проводит в отчаяньи и унынии на расстоянии двух дней пути
от пролива. Тихий океан и трудности общения с туземцами, в бою
с которыми Магеллан погиб, зная, что своего достиг, но не увидев
родины, — все это отступает на второй план перед драматическими
поисками пролива.
Магеллан открыл пролив, связал Европу с Азией западным путем,
подчинил Испании ряд земель, завязал новые торговые сношения,
привил на Дальнем Востоке христианство. Но путь его долгое время
оставался неиспользованным, торговля заглохла, Испания не удержала
своих колоний. Победа христианства оказалась не окончательной.
Все потом пришлось начать заново. В начале нашего века Панамский
канал уничтожил морское значение Магелланова пролива. Все, что
было достигнуто с трудом, ценою страданий и самой жизни, как будто
оказалось бесполезным. Но все подлинные подвиги либо бесполезны,
либо не соразмерны с пользой. Не в результатах экспедиции, а в самом
подвиге Магеллана, в его добровольно принятом на себя и на своих
товарищей подвижничестве — истинное его величие, цена которого
не измеряется ни пользой, ни славой, ни земными почестями.
«Карьера Дорис Харт»1

Немецкая писательница Викки Баум — одна из самых популярных
во всем мире современных авторов. Успех нескольких написанных ею
романов, в частности, нашумевшего «Гранд Отеля», впрочем, не так
легко объяснить. Было бы еще понятно, если бы это был лишь успех
у так называемой «широкой публики». Хотя за «увлекательностью»
сюжета у Викки Баум чувствовалась скучноватость манеры, а эроти­
ческие откровенности уже никого не могут удивить, — да немецкая
романистка и не столь уж откровенна — в ее прежних романах непри­
тязательный читатель мог найти то, что ему нужно. Но Викки Баум
отметили и более взыскательные ценители, и это было не вполне
понятно. Ведь ее произведения не отличались ни особой художествен­
ностью, ни новизной мысли, ни эмоциональной глубиной.
Новый ее роман «Карьера Дорис Харт»12, который несравненно
лучше «Гранд-Отеля», кажется нам, объясняет притягательную силу
писательницы. Он тоже не отличается особыми художественными
достоинствами, хотя Викки Баум добросовестно овладела своим ремес­
лом. И в этом романе нет острых мыслей или глубоких прозрений.
1 Возрождение. № 4053. 21 ноября. 1936.
2 Baum V. La carrière de Doris Hart. Paris : Stock, 1936.

357


Это даже помогает легкости чтения — книгу читаешь, действительно,
с увлечением, прежняя скучноватость почти исчезла. Между тем —
это отнюдь не «легкий роман». Конечно, и в нем можно уцепиться
за любовные похождения Дорис, с которой, по словам одного героя
книги, «спал весь Нью-Йорк». Но эти авантюры настолько очевидно
не главное в романе, что любители бульварщины будут разочарованы.
«Карьера Дорис Харт» — книга очень грустная и, по существу, очень
серьезная. Бесспорно, недостатков в ней множество, но есть и очень
большое достоинство. Викки Баум создает впечатление жизни, ее буд­
ничного, повседневного течения, полного, однако, таинственного
смысла. Это же свойство дарования писательницы — дарования, может
быть, не вполне художественного порядка — привлекавшее и в «Гранд
Отеле», особенно проявилось в новой книге. Все же, это — подлинная
литература, и «Карьера Дорис Харт» попросту хорошая книга.
Сюжет ее, в основе своей, если отвлечься от несущественных эпи­
зодов, очень прост. Это история молодой немки, попавшей в страну
карьеры, Америку. Дорис Харт обладает хорошим голосом. Начинаю­
щая певица влюбляется в начинающего русского скульптора, Василия
Немирова. Но они не понимают, что любят друг друга, их (особенно
Немирова) влечет карьера. Дорис попадает в богатое общество, Немиров в припадке ревности стреляет в нее. Дорис тяжело ранена, но выжи­
вает, а Немирова сажают в тюрьму.
Теперь у Дорис отнята любовь, остается одна карьера. Впрочем, и она
с любовью связана: став известной и богатой, Дорис может добиться
освобождения скульптора. Но выбиться она может, только не брезгуя
связями с сильными покровителями. Она решается. Таким образом,
ей удается пройти курс у знаменитого певца Дельмонте. Начинаются
скитания по всему свету, в опереточных труппах или увеселительных
поездках. Когда Дорис в Америке, она иногда посещает Немирова
и убеждается, что между ними выросла стена — ее жизнь. Самой этой
жизни грозит постоянная опасность — у Дорис больное сердце. Надо
торопиться. Она, наконец, становится звездой нью-йоркской оперы.
Еще несколько связей — и Немиров освобожден. Они не до конца пони­
мают друг друга, но все же они единственно необходимые друг другу
люди. Остров, на который они едут, мог бы не существовать в действи­
тельности, он — символ. Дорис счастлива грустным, щемящим сча­
стьем. Но переутомленное сердце ее не выдерживает — она умирает.
Грустна жизнь Дорис Харт, мелочная, полная низменных страстей
и падений, но пронзенная двумя высокими страстями: к Немирову
и к искусству. Безрадостна жизнь и всех случайных ее спутников, такая
же мелочная и такая же пронзенная каким-то стремлением — не удов­
летворенным до конца, даже в достижениях. Бессмысленно восхож­
дение и крушение Дорис Харт, но бессмысленно всякое восхождение,
всегда заключающее в себе крушение. Однако эта бессмыслица полна
смысла. Так, по крайней мере, кажется при чтении бесхитростно про­
стой, но очень волнующей книги Викки Баум.
358


Повести Викки Баум1

Произведения немецкой писательницы Викки Баум — за исключе­
нием разве вполне хорошего романа «Карьера Дорис Харт» — нельзя
назвать до конца художественной литературой. Иногда при чтении их
возникает даже вопрос: литература ли это вообще, т.е. преследуют ли
они некие эмоциональные цели (не говоря уже о духовной устремлен­
ности) или просто удовлетворение вкусов неприхотливого читателя?
Особой душевной или мыслительной глубины в большинстве книг
Викки Баум мы не найдем, как не найдем и формальной или худо­
жественной оригинальности. Порою кажется, что это просто легкое
и занимательное, так сказать, «вагонное» чтение.
И все же обходить молчанием творчество Викки Баум1
2 было бы
несправедливо. Во-первых, потому, что наряду с «Гранд-Отелем» и дру­
гими непритязательными романами, она все же написала «Карьеру
Дорис Харт». Во-вторых — потому, что во всех ее книгах, даже неу­
дачных, все же есть пища и для более взыскательного читателя. Есть
у Викки Баум нечто, что не может не остановить внимания современ­
ного человека. Даже в самой ее фактуре, не слишком своеобразной
и не всегда мастерской, присутствуют элементы именно современ­
ного искусства, над которыми стоит призадуматься. Первое, что бро­
сается в глаза — несомненное влияние на ее манеру кинематографа:
не случайно столько ее романов и повестей так легко было перенесено
на экран, и всегда с успехом.
Повествование Викки Баум кинематографично, не по тем собы­
тиям, которые оно воспроизводит, а по тому, как они воспроизведены.
Автор как бы нарочно почти никогда не говорит от себя, не толкует
переживания своих героев, а лишь показывает нам их. Чтобы не пере­
гружать действия описаниями, она даже нередко прерывает свой рас­
сказ, непосредственно переходя от одной зрительной сцены к другой,
и прибегая к приемам, вполне соответствующим «декупажу» сценария.
Можно предположить, что такие приемы отдаляют от художествен­
ной литературы. Это не вполне верно, ибо к ним прибегают сейчас —
и иногда с подлинным успехом — писатели большого вкуса и мастер­
ства: Цвейг, Жироду, Мориак, из русских — конечно, в первую очередь
Сирин. При подлинном творческом переживании такие приемы могут
действительно послужить обновлению и обогащению литературы.
Но Викки Баум современна не только внешне. В ее романах чувству­
ется порою то же восприятие течения жизни, превосходящего по тай­
ному смыслу существование отдельных людей, которое так характерно
для современных английских романистов, и даже для французских
«романов-потоков». Именно это ощущение «осмысленной бессмыс­
лицы», более всего родственное «Контрапункту» Гексли, придает под­
линную ценность «Карьере Дорис Харт». Пусть это не очень большое
1 Возрождение. № 4093. 27 августа. 1937.
2 Baum V. L’Aiguille Rouge. Trad, de l’allemand. Emile Paul, 1937.

359


творчество — все же без творческого напряжения такой роман не напи­
шешь; от легкого чтения это, во всяком случае, далеко. К сожалению,
этот эмоциональный фон Викки Баум часто портит непосредственным
сюжетом, всегда слишком частным и, так сказать — слишком женским:
за описанием личных невзгод ее героинь порою забывается общее тече­
ние жизни и ударение падает на некий социальный протест против
судьбы женщины в современном обществе.
Все эти достоинства и недостатки имеются и в тех двух повестях
Викки Баум, которые вошли в ее новую книгу. (Кстати, сами повести
написаны довольно давно, раньше многих романов, что чувствуется
и в известной их формальной незрелости.) Как и романы той же писа­
тельницы, обе повести говорят о судьбе обиженных жизнью женщин,
мечтающих о наступлении «иных дней», которые так и не наступают.
Как и в романах, здесь тот же общий фон, о котором мы упомянули,
но несомненен также и разрыв с сюжетной линией, и не вполне оправ­
данное пользование формальными эффектами. Впрочем, при многих
сходствах, обе повести неравноценны. «Голод» оставляет смутное и неу­
довлетворяющее впечатление. Зато «Красная Игла» явно перерастает
по значению свою фабулу: встречу в горной деревушке обездоленной
женщины и блестящего светского молодого человека, символизиру­
ющего возможность «иных дней». Помимо общего лирического тона,
порою подлинно поэтического, повышает интенсивность рассказа
живое чувство вольной природы и яркое воссоздание переживаний
альпиниста. В этом — ключ к куда более глубоким сторонам Викки
Баум, и мы даже рады, когда ее герой бросает свою прекрасную незна­
комку ради рискованного подъема на Красную Иглу. Рады, несмотря
на то, что предчувствуем его гибель, и новое крушение надежд геро­
ини. Но идя навстречу катастрофе, герои Викки Баум перестают быть
условными образами и превращаются в живых людей с живыми и глу­
бокими чувствами. В их гибели — залог жизни и развития дарования
автора.
«Доктор Гийон»1

С тех пор, что Томас и Генрих Манн, Стефан Цвейг и некоторые
другие виднейшие немецкие писатели покинули пределы Германии,
ее литература как бы раскололась. Но было бы ошибкой считать, что
она утратила свое внутреннее единство или все лучшие литератур­
ные силы оказались за пределами страны, подобно русским писателям
после революции. Лучшее доказательство противоположного то, что
в Германии остался и продолжает работать один из своеобразнейших
и серьезнейших писателей современности, Ганс Каросса. За послед­
ние годы, частично уже после прихода к власти национал-социализма,
Каросса даже выпустил свои самые зрелые и глубокие произведе­
ния, романы — «Тайны зрелости» и «Доктор Гийон» (второй — ныне
1 Возрождение. № 4129. 29 апреля. 1938.
360


появился в Париже во французском переводе)1. Каросса, человек уже
пожилой, вообще обратился к литературе поздно: в 50 лет он выпустил
только первый сборник стихов. По профессии врач, он всегда держался
в стороне от литературной жизни, от тех или иных групп или течений.
В одиночестве он выносил свою тему, свою манеру, свое мастерство.
В творчестве Кароссы нет ничего специфически «расистского»; зло­
бодневности, политической или иной, он вообще чужд. Его образец, его
любимый писатель — Гёте, которого он постоянно цитирует в «Докторе
Гийоне», таким образом, он просто продолжает чистейшую и вечную
немецкую художественную традицию. Связан он, однако, не только
с классиками; стиль его, да и общее мироощущение во многом напоми­
нают Рильке и послевоенных романистов, в частности, Франца Кафку.
У обоих то же трагическое восприятие жизни, то же несколько особое
видение реальности, ось которой сдвинута, благодаря чему все окра­
шено в призрачные, болезненные тона. Атмосфера бреда, фантастики
преображает самые бытовые и натуралистические эпизоды. Но Кафка
остался в раздробленности и безвыходности, тогда как Каросса всеми
силами стремится их преодолеть, снова вернуться к целостному чувству
оправдания и благословенья жизни. Послевоенное беспокойство, уси­
ленное медицинской привычкой рассматривать всех людей, как боль­
ных, наложило на его роман отпечаток безумия; но основное стрем­
ление Кароссы борется с этим веянием эпохи и, в общем, жизненная
правда торжествует в книге над психопатологическими изломами.
Точно так же обстоит дело и с формальной стороной: романические
каноны Кароссой изломаны, фабула сведена к минимуму, отдельные
эпизоды соседствуют с полу-лирическими отрывками дневникового
типа; но внутренняя простота и целостность создают собственное един­
ство. Самый стиль Кароссы проникнут подлинный поэзией, и напоми­
нает кое в чем именно Рильке.
Доктор Гийон, герой книги — подобно автору, врач. Охватившее
послевоенное поколение уныние рассматривает он с клинической точки
зрения: по городу бродят душевнобольные люди, маньяки, наркоманы.
Но он понимает, что сущность недуга — не в медицинской, а в духов­
ной плоскости, и что этих людей надо не лечить, а возродить душевно.
Одна из его пациенток, художница Цинтия, в этом смысле особенно
показательна: она живет усиленной эмоциональной и умственной
жизнью, но ей не хватает веры в простейшие, но основные элементы
бытия — в любовь, в осмысленность творчества, художественного
и жизненного. Противовесом ей кажутся Гийону подобранный на улице
мальчик-сирота, показывавший в телескоп досужим зевакам небес­
ные светила, и крестьянка Эмеренца, желающая во что бы то ни стало
родить зачатого ею ребенка, хотя она и знает, что поплатится за это
собственной жизнью. Благодаря общению с Эмеренцой, Гийон и Цин­
тия постигают некую Жизненную тайну, врач обретает духовную кре­
1 Karossa H. La docteur Gion (trad. De l’allemand). Stock, 1938.
361


пость, а девушка — способность к любви. Они женятся и усыновляют
как юного астронома, так и дочку Эмеренцы. Жизнь побеждает.
То, чего Гийон добивается только под конец, составляет сущность
Кароссы с самого начала книги. Духовное знание, моментами окра­
шенное в слегка патетические тона, личный опыт углубления в себя,
в людей, в природу, чувствуются на каждой странице. Путь его героев
отдаленно напоминает содержание английских романов, но вместе
с тем это собственный, неповторимый путь. Тон писаний англичан —
Лоренса или Моргана, — пожалуй, органичнее. Но у Кароссы зато есть
та поэтическая сила, которая позволяет ему выдержать падения в пси­
хоаналитические бездны и выйти из них не только неущербленным,
но и преображенным. Редкий и ценнейший дар.
«Военный дневник»1

Книги о великой войне, продолжающие представлять собою зна­
чительную часть современной литературы, приобрели за последние
месяцы иной смысл, более страшный и более живой. То, к чему еще
недавно позволено было относиться, как к любопытным историческим
или психологическим материалам, ныне стало подчас до мучительно­
сти актуальным, по крайней мере, для тех поколений (отнюдь не только
для юношей), которым в случае мобилизации предстоит — по красоч­
ному французскому выражению — «взвалить мешок на спину». В один
из майских вечеров, когда возможность войны достигла как будто пре­
дела, пишущий эти строки сидел в обществе нескольких своих свер­
стников, которым без сомнения пришлось бы встать под ружье. В сло­
вах всех была тревога, из коей личные мотивы не были исключены.
Но и эта личная задетость не ограничивалась боязнью за свою шкуру.
Куда страшнее смерти представлялась в тот вечер возможность дол­
гой войны, лишающих людей права на внутреннюю духовную жизнь,
на созерцание или на творчество. Этот вопрос — как сохранить «душу
живую» в окопах, среди военных будней, скуки и вшей — пожалуй,
и впрямь важнее всего для тех, цель которых не только кое-как про­
тянуть до гроба. Вот почему нельзя пройти мимо «Военного дневника»
Ганса Кароссы21, книги как будто бы стоящей вне литературы, но зато
прямо отвечающей на этот ответственный вопрос.
Впрочем, дневник только кажется находящимся вне литературы.
«Дневники» вообще бывают двух типов: действительные записки, нося­
щие характер чисто документальный, и художественные произведения,
принимавшие вид дневника. Каросса — один из крупнейших немецких
писателей современности, человек редкого творческого напряжения,
конечно, не мог ограничиться чистым документом. Правда, дневник
свой он впрямь вел во время войны изо дня в день, но с явной целью
не столько запечатлеть свои наблюдения и мысли, сколько выразить
1 Возрождение. № 4138. 1 июля. 1938.
2 Carossa Н. Journal de Guerre (Trad, de L’illemand). Paris : Grasset, 1938.

362


свой душевный и даже духовный опыт. Несомненно также, что для
печати он сделал отбор в своих записях, лишив их всего случайного,
наносного и сосредоточив свое внимание на проблеме жизни лично­
сти в военных условиях. Перед нами, таким образом, не только свиде­
тельство о возможности духовного напряжения на войне, но образец
самого военного творчества, черпающего свои силы в «большом при­
ключении», но направленного к вечной и бесспорной цели.
Можно возразить, что Каросса не был солдатом, а впрочем, просто
находился в привилегированном положении. Но ему пришлось узнать
все трудности и опасности солдата, кроме необходимости самому уби­
вать, и то, когда он обнаружил на румынском фронте группу отстав­
ших русских, перед ним встал серьезный вопрос совести — донести или
скрыть, т.е. — убить или не исполнить военный долг. Своей жизнью он
рисковал ежеминутно, так как был врачом на позициях, и был однажды
ранен осколком снаряда. Окопное же сидение, болезни и тоску знал
лучше многих, ибо его опыт включал в себя опыт всех его пациентов.
Среди них, уже в полном смысле этого слова воинов, тоже были отдель­
ные творческие люди, вроде лейтенанта Главина, писавшего на фронте
стихи, но и во многих рядовых серых героях проступало порою, среди
оскотения, нечто их неожиданно возносившее на большие высоты.
Достаточно упомянуть пожалевшего котенка венгерского солдата,
отказавшегося в его пользу от собственного пайка и после его смерти
почувствовавшего близость ко всем людям — союзникам и врагам,
начальникам и соратникам. Человек, живущий среди смертей, вдруг
весь преобразился, просиял под влиянием этой бессловесной гибели.
Каросса не думает идеализировать войну, он описывает ужасные
сцены, озверение, голод, ад. Но сквозь все это он продолжал чувство­
вать жизнь, ее осмысленность и оправданность. Больше того, спуска­
ясь в ад, приобретал он нечто новое, большее. Война для него впрямь
явилась «большим духовным приключением». Он не опустился вну­
тренне, ибо «чего стоит душа, которая распалась бы от взрыва глупого
снаряда». В крови и лишениях он проделал некую подлинную аскезу.
«Рабство служения стало мне легким, и я чувствую, что могу стать еще
свободнее... Надо иметь больше веры в духовные утешения. Мало кто
знает неизмеримую силу живого слова, приходящего нам на помощь.
В стихах поэтов заключена сумма человеческих сил, но очищенных,
обновляющих». И военный врач читает вслух стихи, углубляется в себя,
ведет «вторую жизнь» (в которой особую роль начинают играть сны,
из обычных бессвязных видений превращающиеся в новую форму
сознания). Он обретает себя. «Как свинцовый колокольчик, окунутый
в чистую кислоту, приобретает звук серебряного, так каждый из нас
начинает говорить собственными словами».
В своем искусе Каросса прошел путь, который большинство его
современников только начали проходить во время войны. Он помнил,
что распадение личности не может быть оправданным и тогда, когда
немецкую литературу охватило «послевоенное беспокойство». Он уже
363


знал его пределы и возможности его преодоления. Так «Военный днев­
ник» объясняет нам дальнейшее творчество Кароссы, в частности, его
замечательный роман «Доктор Гийон».
Рассказы Франца Кафки1

Пресловутое послевоенное беспокойство, трещины в мире неблаго­
получия, в нем скрытого и делающего бессмысленным любое «положи­
тельное» стремление, чувство невозможности не только наладить свою
жизнь гармонически, но и вообще включить эту гармонию в свое миро­
понимание, без сомнения нашли наиболее полное выражение в немец­
кой литературе (включая в нее, конечно, и творчество немецких писа­
телей, живших за пределами Германии — австрийца Германа Броха,
немецкого чеха Франца Кафки). В произведениях Кафки сказалось это
беспокойство, пожалуй, сильнее всего; во всяком случае, в них полу­
чило оно неизмеримо более глубокое истолкование, отнюдь не соци­
ально-бытовой и даже не психологический, а подлинно философский
смысл. Кафка и лично был, вероятно, наиболее последовательным
представителем своего поколения, ибо ощущение бессмысленности
распространял и на собственные писания. При жизни он опубликовал
только одну довольно большую повесть, «Превращение», и ряд корот­
ких рассказов. Самое крупное свое произведение — роман «Процесс» —
он не закончил и завещал уничтожить. Друзья его не исполнили этой
просьбы. «Процесс» был издан.и раньше других вещей Кафки переведен
на иностранные языки. Именно благодаря «Процессу» узнали во всем
мире странную, в чем-то, казалось, незавершенную, но, несомненно,
из ряда вон выходящую по значительности и своеобразию личность
Кафки.
Незаконченность, отрывочность «Процесса», конечно, была заметна.
Она, однако, на редкость подходила ко всему тону и внутреннему
смыслу книги, так что казалась законной и единственно возможной.
Разве можно было придать отчетливость и логичность (хотя своей стро­
гой логике книга все же подчинена) этому особому миру, вместе с тем
невероятно напоминающему наш реальный мир, только со сдвинутой
осью, меняющей все перспективы. Жизнь в мире Кафки — длительный
и томительный судебный процесс, кем-то начатый против человека,
вполне бессмысленный, но тем более ужасный, что вина неизвестна.
Процесс этот, однако, заранее нами проигран от того ли, что вина
все же существует, или от того, что ведется следствие и суд с полной
несправедливостью, обезоруживающей обвиняемого своим явным
издевательством. Книга — мучительная, невольно вызывающая вну­
треннее сопротивление, но одновременно непреодолимо протягиваю­
щая трезвым пафосом своей обреченности.
Ныне появились во французском переводе те самые рассказы и пове­
сти (среди них «Превращение»), которые сам Кафка захотел напеча­
1 Возрождение. № 4135. 10 июня. 1938.

364


тать1. Интерес к ним более чем естественен, ибо они должны как будто
объяснить сознательные стремления автора, то, что он хотел открыть
читателю. Однако ничего нового в личности и философии Кафки
эти рассказы нам не открывают. Единственное, что они прибавляют
к облику писателя, это его чисто литературное мастерство. Да, бес­
спорно, на сей раз перед нами произведения вполне законченные, отде­
ланные, с какой-то даже страшной, суховатой четкостью. Кстати, мел­
кие рассказы (один из них занимает всего полстранички) в этом смысле
совершеннее «Превращения». Некоторые из них — «Новый адвокат»,
«Галерка», «Перед законом» — подлинные шедевры. Правда, рассказами
в обычном значении этого слова их назвать трудно: действия в них
мало, даже психология отходит на второй план перед некоей аллегори­
ческой — или символической — сущностью. Но в бессмысленном мире
Кафки действие, конечно, теряет всякое значение, так что отсутствие
его в данном случае вполне совпадает с замыслом и лишь подчеркивает
основную тему.
Тема же эта — та же, что в «Процессе», где она была выражена острее,
доводя порою читателя до ощущения подлинного безумия, тем более
несомненного, что своими логическими законами оно пользуется.
Конечно, элемент безумия есть и в повестях, и с тем же сочетанием
железной последовательности и отчаянного ужаса перед ней. Этот эле­
мент и объясняет «фантастику» Кафки, в которой, впрочем, ничего дей­
ствительно фантастического нет, ибо нам ясно, что превращение Григо­
рия Самса в исполинскую ящерицу («Превращение»), или нахождение
в сарае каких-то нездешних лошадей («Деревенский врач») — явления
не реальные, а происходящие в плане мыслительном, порою симво­
лическом. Эти символы слишком часто приобретают, однако, оттенок
аллегоричности, который и начинает раздражать. «Одиннадцать сыно­
вей» отца семейства или различные инженеры, спускавшиеся в шахту
(«Посещение шахты») с мнимой очевидностью воплощают какие-то
моральные или психологические элементы, душевные чувства, бессоз­
нательные инстинкты; все эти люди исполняют ту роль, которую Гоголь
хотел приписать в объяснениях к «Ревизору» своим героям и которой
живые персонажи Гоголя в самой пьесе отнюдь не ограничиваются.
Зато когда аллегория Кафки не заслоняет символ — убедительность его
на редкость сильна.
Жизнь — бесконечно долгая и мучительная цепь превращений
человека в нечто чудовищное по бессмыслице. Превращение в яще­
рицу равносильно превращению в другом рассказе обезьяны в чело­
века, ибо обезьяна становится от этого лишь отвратительнее, или пре­
вращению коня Буцефала в почтенного адвоката. Самое ужасное, что
герои Кафки до самой смерти ждут избавления, как старый крестьянин
перед закрытой дверью закона («Перед законом»). Мучаются они, глав­
1 Kafka F. La Metamorphose. Trad, ďalermand. Paris : Gallérmard, 1938.

365


ным образом, не основным своим несчастьем, а привходящими мело­
чами. И вот, умирая, узнают они, что закон только для них (или в их
надежде) и существовал, и что теперь им остается «закрывать лавочку».
Не случайна именно эта надежда на закон, ибо, в сущности, для Кафки
закон — только человечность и милосердие, а действующие в его мире
железные законы — высший произвол.
Эта жажда милости и справедливости сквозит в самых отчаянных
рассказах, и все же несколько меняет впечатление от безвыходности
«Процесса». Кафку иногда упрекают в том, что его отрицания сильнее
его утверждений. Вряд ли это так. Ведь только не высказанное, но все же
присутствующее за словами утверждение придает силу и пафос самим
отрицаниям. Оно, вероятно, и помогло Кафке преобразить в большое
искусство то, из чего творческие писатели извлекли лишь бытовую или
психоаналитическую канитель.


СКАНДИНАВСКИЕ СТРАНЫ
Проза
Андерсен1

Сказки Андерсена знакомы, кажется, решительно всем с раннего
детства — стоит ли их переиздавать заново, да еще в серьезном, отнюдь
не детском издании, с тщательным критическим очерком и подроб­
ными комментариями?1
2 Те, кто хоть раз перечитали эти удивительные
сказки взрослыми, наверное, согласятся, что стоит. Сам Андерсен в пре­
дисловии к одному из изданий, вышедших еще при его жизни, дал ука­
зание, что это — не только повести, которые должны позабавить детей,
и не только переработка скандинавского фольклора (о последнем
Андерсен заботился гораздо меньше большинства доставителей ска­
зок), но и самостоятельные произведения искусства, использовавшие
форму устного рассказа для художественных, лирических и даже фило­
софских целей: «Само содержание предназначено для детей, но взрос­
лые также должны заинтересоваться сказками». Действительно, каждая
сказка, даже если мы ее хорошо помним с детства, открывает нам сей­
час неподозреваемые глубины, смысл некоторых (например, «Малень­
кой Русалки» или «Снежной Девы»3) от детей даже просто ускользает.
Кроме того, весь тон повествования дышит подлинной поэзией, кото­
рая сама по себе всегда обладает значительностью.
В предисловии к новому французскому изданию переводчик Ла Шене
указывает, что и фактически мы знаем сказки Андерсена далеко не пол­
ностью, ибо обычно из их числа выключается больше половины. Пол­
ное их собрание займет четыре тома — пока вышел только первый,
но и в нем читатель уже найдет несколько сказок, обычно опускаемых.
Творческий облик Андерсена, таким образом, предстанет перед ним
отчетливее и вернее. Наконец, и на само предисловие стоит обратить
внимание, ибо оно поможет понять неискушенному читателю подлин­
ное содержание сказок.
Интересна, прежде всего, биография Андерсена, очень небога­
тая внешними событиями, но являющая редкий пример сознатель­
ного и честного отношения к искусству, которое Андерсен не отделял
от жизни. Личная судьба его не была удачной, но упорным трудом он
1 Возрождение. № 4126. 8 апреля. 1938.
2 Contes d’Andersen. T. I. Preface de P. G. La Chesnais. Paris : Mercure de France, 1938.
3 Здесь имеется в виду «Снежная королева» (прим. Е. Д.).

367


сами неудачи преображал в духовные победы, а так как вдобавок он
легко забывал о тяжелых испытаниях и с благодарностью запоминал
счастливые минуты, то свою автобиографию («Сказки о моей жизни»)
он мог начать следующим редким признанием: «Моя жизнь счастливая,
разнообразная сказка... Ее история свидетельствует о существовании
всеблагого Бога, который все устраивает к лучшему».
Творчество Андерсена отнюдь не ограничивается сказками, к кото­
рым он обратился сравнительно поздно, тогда как с юности писал стихи
и театральные драмы (18 лет он уже написал две трагедии, поставлен­
ные на сцене). Впоследствии писал он и романы, и путевые очерки (он
изъездил всю Европу, был в Турции, в Сев. Африке), и пьесы — всего
пятнадцать толстых томов. И все же именно в сказках выразил он себя
полнее всего, ибо и к ним подходил как к поэтическим произведениям,
может быть, наиболее соответствующим по жанру и стилю его воспри­
ятию жизни.
Ла Шене подчеркивает, что, подобно всякой лирике, сказки Андер­
сена тесно связаны с его жизнью. В них даже можно найти много
автобиографических подробностей, то явных, то искусно прикрытых.
Очень часто Андерсен описывает свое детство — его изобразил он даже
в столь извечном «Гадком утенке». В «Дорожном спутнике» он в точ­
ности описал смерть своего отца. Его дружба с семьей профессора Кол­
лина, с физиком Эрстедом, повлиявшим на миросозерцание Андерсена,
даже его обычно несчастливые романы — все нашло в сказках довольно
точное и тщательное отражение. Очень любопытно, что в сказки про­
никли даже отношения Андерсена с литераторами и писательской сре­
дой, отнесшейся к нему враждебно и изображенной им в иронических
аллегориях. Так, например, сказка о голом короле относится к моло­
дому поэту Палудану Миллеру1, одно время пользовавшемуся незаслу­
женным успехом; самая фраза о том, что никто не решается сказать,
что он гол, взята Андерсеном из одного частного письма.
Но, конечно, житейские подробности не составляют сущности ска­
зок, превосходящей и преображающей фактическую правду — тоже
подобно всякому поэтическому произведению. У Андерсена имеется
собственное, цельное миропонимание и несколько основных тем, про­
ходящих красной нитью через все писания. Три таких темы, в достаточ­
ной степени характеризующие его подход к жизни и искусству, и отме­
чает Ла Шене. Это, во-первых, тема Аладина, Гадкого Утенка и т.д.,
развитая в различных вариантах, тема Золушки, в которой отразилась
личная судьба Андерсена. Вторая тема — победа чувства и интуиции
над разумом и житейскими интересами. Наконец, третья, появившаяся
довольно поздно — чисто религиозная. Достаточно прочесть «Малень­
кую Русалку», чтобы увидать, как волновал Андерсена вопрос об обнов­
лении души и как глубоко толковал он евангельские слова о необходи­
мости потерять, чтобы обрести.
1 Также правильно Мюллер (прим. Е. Д.).
368


Следствием веры Андерсена в жизнь и в то, что все кончится хорошо,
считает Ла Шене и его добродушный юмор, о котором тоже можно ска­
зать немало любопытного. Но, может быть, самая характерная черта
Андерсена — его уверенность в простоте и естественности чуда, так
как простой и чудесной одновременно представляется ему вся жизнь.
«День и ночь»1

Было время — и, в общем, недавнее, лет тридцать-сорок тому назад,
когда скандинавские литературы, в особенности норвежская, счита­
лись передовыми, ведущими. Оттуда, с крайнего севера, казалось,
забрезжил для европейского искусства новый свет, там возникли новые
истоки человеческой мысли, человеческих переживаний. Имена «вели­
ких северян» — Ибсена, Гамсуна, Стриндберга, Бьернстерн-Бьернсона
рассматривались, как мировые. Датчанина Брандеса считали наиболее
выдающимся критиком современности, непререкаемым литературным
авторитетом. Ибсена сравнивали с Шекспиром, Гамсуна — с крупней­
шими романистами: Бальзаком, Толстым.
Северное сияние длилось недолго, цветение «скандинавского гения»
оказалось краткосрочным. Больше того: для ближайшего потомства
«славные» создания начала века отнюдь не представляются шедеврами.
Из признанных кумиров, в общем, уцелел только Гамсун — писатель,
пусть и не великий, но чистый и подлинный. Ибсен уже принадле­
жит истории, хотя место его в ней и почетное. О других беллетристах
больше не вспоминают. Брандес окончательно развенчан: достаточно
напомнить критику его толкования Шекспира Шестовым. Но, пожалуй,
менее всего простится ему его невнимание к Андерсену. Этот писатель,
которого упорно низволили на уровень «детского писателя», вернее
всех северян переживет века: в нем поистине сказался скандинавский
гений, особенная северная поэзия, близкая, однако, человеческому
сердцу под всеми широтами.
Новая скандинавская литература явно не оправдала надежд — о ней
сейчас попросту забывают. Исключение лишь романы шведской писа­
тельницы Сельмы Лагерлеф, известность которой, может быть, даже
превосходит значительность ее личности и творчества. Другие имена
в Европе неизвестны. Попавшийся нам в руки роман норвежского писа­
теля Иогана Бойера «День и ночь»1
2, мы, поэтому начали читать не без
опасения: особой глубины, как и чисто литературного мастерства ожи­
дать от него было трудно.
Книга неожиданно порадовала: Бойер — писатель, вероятно, неболь­
шой, но своеобразный и содержательный. Тон его романа спокойный,
но насыщенный, объективно драматический, более всего напоминаю­
щий Гамсуна (напр. «Голод»). Прозрачный эпический стиль скрывает
глубокое человеческое страдание, духовный опыт. Крепкое, доброт­
ное построение романа лишь подчеркивает тайное его напряжение.
1 Возрождение. № 4166. 13 января. 1939.
2 Bojer T. Le jour et la nuit (trad. Du norvegein). Paris : Caimann Levy, 1938.

369


С Гамсуном сближает Бойера и простонародный фон книги — вот где
«популизм» вырос на своей почве, без всякой ложной претензии. Сцены
деревенской жизни, с ее светлыми и темными сторонами — красочны
и правдивы. Чтобы полюбить этих крестьян, нам не нужно рассужде­
ний о «возвращении к природе».
Но действительная драма разыгрывается не вовне, а в душе главного
героя Лейфа, сына бедного рабочего. Его мечта пробиться в люди, нала­
дить для себя и своей семьи не только обеспеченную, но и душевно
полную жизнь. Лейфу удается осуществить свое желание благодаря
изобретению усовершенствованного пулемета; он богатеет, благодаря
его славе расцветает и деревня, жители которой боготворят своего
«великого согражданина». Тогда, однако, и начинается его внутрен­
ний разлад. Богатая жизнь не приносит ему счастья, любовь к краси­
вой девушке разбивает его семейное благополучие. Главное же, Лейфа
мучает совесть, сознание, что его жизнь основана на смертях тысяч
других людей: ведь пулемет — не безобидная игрушка, а губительное
орудие. Рассуждения Лейфа не лишены труизмов и в достаточной мере
избиты. Но все же они правдивы, да и не в них дело, а в том духовном
движении, которому они кладут начало.
Лейф внутренне «обращается». Сознательно он не думает о вере,
но странным образом его идеал «освобождения» совпадает с евангель­
ским учением. Он порывает со своей обыденной жизнью, с семьей,
с любимой женщиной, а главное, с богатством, которое раздает направо
и налево. Правда, самый факт благодетеля его мало трогает, о бедняках
он, в общем, не думает. Но его самого прельщает бедность, «прекрас­
ная дама бедность» Франциска Ассизского. Только нищий — свободен
духом. Освободиться Лейфу нелегко. Прежние мечты все время застав­
ляют его делать шаг назад. Душевная трагедия осложняется обществен­
ной: его односельчане подымаются против него, чернят его сестру —
самое дорогое для него существо на свете. Отверженный, Лейф
покидает деревню и уходит в одиночество, в снежную зиму, в смерть.
Тогда и глаза его сограждан открываются: они потеряли героя, но при­
обрели святого. Организуется экспедиция для его спасения — слишком
поздно. В плане житейском ночь победила, лишь в духе над деревушкой
засиял вечный день. «Жизнь странна», — думает Лейф почти паскалев­
скими словами: странна, потому что в ней сталкиваются тайные силы,
как вне нас, так и в нашей душе. Это чувство жизненной глубины ожив­
ляет все страницы романа, несмотря на иные общие места, на неко­
торые заимствованные приемы, не вполне обновленные. Но эмоцио­
нальное содержание Бойера превосходит по значительности и его идеи,
и его формальное мастерство.
«Морбакка»1

«Морбакка» — название старинной усадьбы, находящейся около
небольшого шведского городка Эстанби, в провинции Вермланд. Для
1 Возрождение. № 4100. 8 октября. 1937.
370


всего мира эта усадьба так и осталась обыкновенным старым домом.
Но для шведской культурной молодежи она уже довольно давно стала
местом паломничества, чем-то средним между гостиной Малларме
на рю дю Ром в конце прошлого века и Ясной Поляной. Пожалуй,
сравнение с Ясной Поляной даже более верно, ибо не только моло­
дые писатели приходят в Морбакку, чтобы выслушать советы «мэтра»,
но и многие юноши и девушки приезжают, чтобы рассеять свои душев­
ные сомнения и научиться жизненной мудрости. В Морбакке живет та,
которую у нее на родине считают не только лучшей писательницей,
но и величайшим шведским писателем наших дней — Сельма Лагерлеф,
автор «Легенды Гесты Берлинг», ставшей как бы национальной эпопеей,
нескольких романов из современной жизни и многих других книг.
Имя Сельмы Лагерлеф знают и за пределами ее страны, главным
образом, потому, что она в свое время получила Нобелевскую пре­
мию. Но можно с полной уверенностью сказать, что произведения ее
в Европе почти неизвестны, так что многие впервые смогут создать
себе впечатление о ее творчестве лишь теперь — по переведенной
на французский язык книге воспоминаний1. Стоит ли в таком случае
читать эти мемуары: ведь жизнь писателя представляет для нас интерес
лишь тогда, когда мы уже знаем и любим его творения. В противном
случае, она для нас редко может представлять интерес — тем более что
жизнь Лагерлеф отнюдь не изобилует увлекательными событиями. Это
обыкновенное существование культурной провинциалки, внучки свя­
щенника, дочери армейского лейтенанта, сначала ставшей городской
учительницей, а потом начавшей очень добросовестную, но внешне
не блестящую литературную карьеру, лишь к старости принесшую ей
славу.
И все же «Морбакку» прочесть стоит, ибо это не только свидетель­
ство о жизни ее автора, но также художественное произведение. Оно
и написано не в обычной мемуарной, а в беллетристической форме:
книга состоит из ряда отдельных очерков, и даже рассказов, обладаю­
щих собственным фабульным и художественным единством. Таковы,
например, повесть о деде Сельмы с материнской стороны, пасторе Веннервике, представляющая собою одновременно и бытовую картину,
и психологический этюд; или блестящая новелла-миниатюра «Старый
солдат»; или фантастический очерк о встрече с таинственной лошадью,
в которую, согласно народному преданно, воплотился злой озерный дух.
Как видит читатель, сама Лагерлеф во многих главах совсем не фигури­
рует или появляется в виде вполне эпизодического персонажа. Кстати,
и написано большинство рассказов не от первого лица, а в форме эпи­
ческого повествования. И только где-то за показанными нам событи­
ями, как некая невидимая связь, тянется биографическая нить.
Впрочем, единство книги передает не только эта, как бы подразуме­
ваемая связь, а и другая, явная: история самой усадьбы, сплетающа­
1 Lagerlofs. Morbacka. Souvenirs. Paris : Stock, 1937.

371


яся с историей рода Лагерлеф и Веннервиков. Скорее, чем биографией,
Морбакку можно назвать семейной хроникой в духе Аксаковской.
Любопытно, что и общее мироощущение Лагерлеф, и вытекающий
из него объективный стиль, порою напоминает атмосферу и манеру
аксаковских книг: по-видимому, патриархальная усадебная жизнь
всегда и всюду предопределяет один и тот же подход к миру и человеку.
Внешняя жизнь самой Лагерлеф отступает, таким образом, на вто­
рой план. Зато необычайное значение приобретают события ее душев­
ной жизни, сливающейся с существованием Морбакки. Единственный
чисто внешний факт, которому в книге уделено внимание — разбив­
ший Сельму в детстве паралич; и то, останавливается на нем писатель­
ница лишь потому, что болезнь и внезапное выздоровление явились для
нее этапом духовного развитая: благодаря ним она поверила в чудо.
Такого же порядка и другие звенья этой душевной автобиографии:
мы почти ничего не узнаем о житейских буднях Лагерлеф, даже о ее
литературной карьере; зато мы ясно можем себе представить, как она
научилась любить землю, природу, народные песни, как зародились
в ее душе религиозное чувство, любовь к искусству и желание «стать
писателем». Но все эти переживания имеют смысл лишь на фоне жизни
в Морбакке — и продажа усадьбы родителями Сельмы, пожалуй, самый
горький момент во всей книге, так же, как и самый радостный — при­
обретение ее вновь уже прославленной писательницей, нобелевской
лауреаткой.


ИТАЛИЯ И ГРЕЦИЯ
Поэзия

Земная любовь Данте Алигьери1
«Фолько Портинари — человек очень почтенный между своими согражданами,
собрал однажды соседей в день первого мая в своем доме. Среди них был и Алигьери,
а с ним вместе — ведь так уже водится, что родители берут с собой маленьких де­
тей, особенно если идут куда-нибудь поразвлечься, — пошел и Данте, которому еще
не исполнилось и девяти лет... Среди детей находилась дочь названного Фолько, имя
которой было Биче (хотя сам Данте называл ее полным именем: Беатриче), девочка
лет восьми, по-детски очень миловидная и грациозная, привлекательная и приятная
в обращении, более серьезная и скромная в поступках, чем можно было требовать
в ее годы. А черты ее лица, необыкновенно нежные, очень правильные и округлые,
придавали ей помимо красоты такое скромное изящество, что ее называли херуви­
мом. Такой, какой я ее изображаю, а может быть, еще более прекрасной, явилась
она перед глазами нашего Данте, думаю, не в первый раз вообще, но в первый раз
способная вызвать любовь. А Данте, хотя и ребенок, с таким глубоким чувством при­
нял в сердце ее чудный образ, что он с этого дня так и остался там запечатленным
до конца его жизни...»

Так, несколько условно и стилизованно, описывает Боккачио12
встречу Данте и Беатриче, начало любви, вот уже шестисот лет явля­
ющейся символом верности, чистоты и невоплощенности любовных
желаний на земле. Разделенные житейскими условиями, поэт и его бес­
смертная возлюбленная никогда не были соединены грубым плотским
сочетанием. Укоренившаяся легенда добавляет: и не стремились соеди­
ниться, ибо именно их разделенность в жизни дала им возможность
сохранить чистоту и высоту чувства, и сочетаться иным, мистическим
браком, памятником которого осталась для нас «Божественная Коме­
дия». Я повторяю: это добавляет легенда, так как биография Данте тем­
ная и мало исследованная, легендой, вернее — разными легендами —
стала слагаться и заполняться с самого момента появления «Комедии».
Действительно, уже при жизни Данте слава его была велика: прохо­
жие останавливались на улице, чтобы посмотреть на человека, черная
борода которого носила следы адского пламени, а взор отражал виде­
ния рая. А слава требует мифа: без выдумки ни один герой не останется
в народной памяти.
1 Возрождение. № 3146. 12 января. 1934.
2 В словарях дается другое написание имени — Боккаччо, или Бокаччио (прим. Е. Д.).
373


Начало мифу о Беатриче положил сам Данте — своими произведени­
ями: «Новой Жизнью» и «Божественной Комедией». Но сонеты и кан­
цоны «Новой Жизни» были написаны хотя и гениальным, но совсем
молодым поэтом, естественно увлекавшимся чистотой и исключитель­
ностью своего чувства. А в «Божественной Комедии», обуреваемый
своим мистическим порывом и желая сказать об умершей возлюблен­
ной «то, что не было сказано еще ни об одной женщине», Данте пере­
нес центр тяжести на «небесную» сторону своей любви. Излишняя
страстность в лирике не допускалась: женщина должна быть для поэта
не женой или любовницей, а идеальным объектом идеальной любви.
Но отвлеченные идеалы существовали только в стихах придвор­
ных певцов. «Человек, — как сказал Паскаль, — не ангел и не зверь,
а кто хочет играть в ангела, становится зверем». Совершенная челове­
ческая любовь, конечно, и телесна, и духовна одновременно, по край­
ней мере, в своих устремлениях. Она может не быть разделенной или
воплощенной, но не желать этого воплощения она не может. Прав
Гумилев, писавший о томлениях «вовсе недостойной, вовсе платониче­
ской любви». Между тем, любовь Данте не была выдумкой, галантной
игрой или схоластической схемой; стихи его для этого слишком под­
линны (об их ли подлинности говорить!) и в чистоте своей слишком
страстны. Да страсть и не разрушает чистоту, когда стремление плоти
соответствует стремлению духа. Тот же Боккачио знал это лучше дру­
гих, и в его биографии Данте (первом жизнеописании поэта) элемент
земного чувства и даже чувственности, пожалуй, преобладает над эле­
ментом мистическим. Но если Боккачио, может быть, и увлекся в дру­
гую сторону, и стилизовал Данте под героев своих новелл, то и в словах
самого поэта улавливаем мы далеко не подавленную и вполне земную
страсть. Недаром одним из самых удавшихся образов в его «Аду» —
Франческа де Римини, осужденная на вечное круженье за неутоми­
мое сладострастие. И не отрешение, а сочувствие возбуждает в нас
Франческа, как и в самом поэте, теряющем в ее присутствии сознание.
А в «Чистилище» Беатриче заставляет Данте очиститься в огне от своих
грехов, но, в первую очередь, — от сладострастия. О тех же чертах его
натуры говорят и те сведения его жизни, которые могли быть собраны
в течение шести веков его биографами1.
Если следовать хронологии, установленной в «Новой Жизни», пер­
вая встреча девятилетнего Данте с восьмилетней Биче произошла
в 1274 году. Встречались они и позже, да и как было и не встретиться
соседям. «Он (т.е. Амор), — пишет Данте, — приказывал мне много раз,
чтобы я старался видеть этого ангела-ребенка, и в детстве моем я неод­
нократно ходил и искал ее. И созерцал столь благородные и похвальные
ее привычки, что поистине о чем можно было сказать словами поэта
Гомера: “Она казалась дочерью не смертного мужа, а бога”». Конечно,
чувства мальчика еще не могли быть страстью, но желание видеть
1 Дживелегов А. К. Данте. Серия «Жизнь замечательных людей». Μ. : ОГИЗ, 1933.

374


объект своих мечтаний владело им постоянно. Если встречи их были
нарушены, то не по его воле. Браки детей, устраиваемые родителями,
были тогда нередкими. Фолько необходимо было войти в родственный
союз с дер Барди, и за сына одного из них, Симона, он выдал Биче.
Дата этого брака осталась неизвестной. Как бы то ни было, к моменту
второй знаменательной ее встречи с Данте — в 1283 году — она была
замужем уже несколько лет. Ей было тогда 17 лет, Данте 18. Он уже
закончил свое образование и подвизался в литературных кругах. Искус­
ство стиха было ему знакомо; он знал произведения всех мастеров
своего времени: Брунетто Латини, Гвитоне и тезки своего, Данте де
Метано. Но тянуло его к новой школе, созданной Гвидо Гвиницелли
и представителем которой был друг Данте, другой Гвидо, молодой еще
Кавальканти. Школа эта склонялась к предпочтению разговорного ита­
льянского языка книжной латыни и — dolce Stil ηιιονο изменил юного
Данте. Конечно, стихи его были пока только талантливыми упражнени­
ями; ему не хватало собственного содержания. Тогда-то и «случилось,
что эта удивительная дама встретилась мне», одетая в белоснежное пла­
тье, сопровождаемая двумя другими дамами... Час, когда я удостоился
ее сладостного поклона, был девятый этого дня. А так как в первый
раз с уст ее слетели слова, чтобы достигнуть моего слуха, я был охва­
чен такой нежностью, что в опьянении ушел от людей». Тогда он уви­
дел Беатриче во сне, а проснувшись, написал первый сонет из «Новой
Жизни». Стихи его с тех пор полны его любовью; в ней он нашел самого
себя и собственную, уже не ученическую поэзию.
Но не в одних стихах сказывалась его страсть. Вернемся к боккачиевой биографии. «С годами разгорался любовный огонь, так, что
ничто другое не доставляло ему ни удовольствия, ни удовлетворен­
ности, ни утешения: только созерцание ее. Вследствие этого, забыв
обо всех делах, в волнении, шел он туда, где надеялся ее встретить. О,
неразумное воображение влюбленных! Кто, кроме них, станет думать,
что если подбросить хворосту в костер, пламя станет слабее». Страсть
охватила Данте всего, и вряд ли можно думать, что ограничивался он
желанием созерцать Беатриче. Но светские приличия не разрешали
иных желаний, да и отношение самой Беатриче к поэту представляется
нам неясным, по-видимому, была она к нему скорее благосклонна.
Иначе у Данте не было бы повода изображать их встречу в загробном
мире — встречей любовной. Кроме того, сонеты и канцоны Данте были
известны друзьям, а ими разносились по всей Флоренции. Имя той,
кому стихи его были посвящены, не могло оставаться тайной. Знала
о любви Данте, конечно, и сама Беатриче и позволяла ему распевать
себя, и встречаться с ней на людях. Может быть, она и впрямь любила
его: это даже вполне вероятно; во всяком случае, брак ее не мог дать
ему удовлетворения. Но кроме приличий, не позволявших им видеться
наедине, играло некоторую роль, по-видимому, и кокетство Беатриче,
которой нравилось поклонение Данте: а божественная Беатриче была
ведь живой женщиной. Чтобы отвлечь внимание любопытных флорен­
375


тинцев, Данте придумал хитрость. Когда он однажды любовался Беа­
триче в церкви, некая дама приняла его взгляды на свой счет. Тогда
Данте стал за нею ухаживать и даже посвятил «донне-ширме» стихи.
Однако пыл первой страсти требовал какого-то осуществления, и вот
«донна-ширма» перестала быть одной лишь отговоркой; сонет, посвя­
щенный Гвидо Кавальканти, намекает, что у поэта началась связь
с какой-то дамой. Потом — все по стихам Данте — «донна-ширма»
уехала, и у поэта появилась ее заместительница. Данте стал кутилой,
проводил время в веселой компании.
Но Беатриче не чужда была ревность. Ее упреки Данте в «Чистилище»
внушены были ему другими упреками, сохраненными памятью. Исто­
рия с «ширмами», очевидно, стала Беатриче известной, и при встрече
с поэтом она не ответила на его поклон. Униженный Данте стал сам
себя упрекать в своих изменах, порвал с очередной «ширмой» и обра­
тился к своей неразделенной страсти. Тогда он написал «Балладу»,
в которой объяснял возлюбленной, что внешние измены не коснулись
чистоты его любви. «Прост замысел, а сердце верно вам». Но проще­
ние он получил не сразу: судя по трем сонетам, Беатриче на какой-то
пирушке смеялась над ним. Смеялись над ним и другие, так как его
горе не соблюдало светских нравов и прорывалось слишком уж явно.
Все же, в конце концов, Беатриче смягчилась, по крайней мере, напи­
санная поэтом к тому времени «Канцона» славит ее уже без горечи.
Эта смена горя и счастья, по-видимому, и была толчком к возникно­
вению или, по крайней мере, усилению мистического чувства поэта.
«Канцона» славословит «госпожу» как источник блаженства, и любовь
Данте в ней очень близка к порыву религиозному.
Кого она достойным почитает
Приблизиться, тот счастьем потрясен,
Кому отдаст приветливо поклон,
Тот с кротостью обиды забывает,
И большую ей власть Господь дает:
Кто раз ей внял, в злодействе не умрет.

Подобно человеку религиозно экзальтированному, Данте начал
видеть пророческие сны. В одном из таких снов видел он смерть Беа­
триче и ангелов, окружающих ее гроб. Предчувствие потери любимой
женщины преследует его с тех пор. Все же смерть Беатриче, последо­
вавшая вскоре после этого (и насколько можно судить, неожиданно
для всех) повергла его в глубокое горе. «Многие из его наиболее
близких родственников и друзей боялись, что дело может кончиться
только смертью. И думали, что последует она в скором времени, ибо
видели, что он не поддается никакой поддержке, никаким утешениям».
«Дни были подобны ночам — и ночи дням», — так пишет Баккачио.
Но, на самом деле, Данте не умер, хотя горе его и было непомерным.
Его мистический подход к любви дал ему веру на загробное свидание
и силу претерпеть свои страдания. Для этого он должен был лишь быть
376


до конца верным Беатриче и служить ее памяти в своей поэзии. Первое
же стихотворение, написанное им после смерти возлюбленной, вторая
его «Канцона», называет Беатриче по имени, чего он раньше в своих
стихах никогда не делал.
Был ли он и в жизни всегда верен ее памяти? За какую измену упре­
кает его Беатриче в «Чистилище»? Вряд ли за его женитьбу на Джемме
Донати, последовавшую, скорее всего, в 1297 году. Брак был делом
житейским, играли в нем роль факторы и дипломатические (упроче­
ние связи с семьей Донати), и чисто денежные. Да кроме того, «к трид­
цати годам люди обыкновенно женятся», как впоследствии пишет
Пушкин. Изменой считает Данте, вероятно, какое-нибудь позднейшее
увлечение: после смерти Беатриче поэт прожил еще около тридцати лет.
Но, как и при ее жизни — «прост умысел и сердце верно нам». Своей
возлюбленной воздвиг он, действительно, такой памятник, какого
не имела и, может быть, никогда не будет иметь ни одна женщина.
Жизнь Горация1. К двухтысячелетию со дня рождения

Где-то, когда-то давно, в тридевятом царстве, в тридесятом государ­
стве, родился поэт. Так можно бы начать сказку. Но разве для нас, живу­
щих сегодняшним днем, не кажется баснословным самый срок — две
тысячи лет? И в наше время хаоса и безумия не представляется сказоч­
ным «золотой век», когда самая могущественная из мировых империй
возглавлялась мудрейшим государем, Октавианом Августом? А дальше
идут уже совершенные чудеса. В той же империи одновременно жили
четыре великих поэта. Теперь и поэзия < неразборчиво > в почете, да
и «латынь из моды вышла ныне». Имена Катулла, Виргиния, Овидия
и Горация — пустой звук даже для школьников: их же окончательно
вытеснили синусы и дифференциалы. «Времена меняются, и мы меня­
емся с ними» — не предвидел ли это один из названных поэтов?
И так, в декабре 65 года до P. X., а от основания Рима в год 683-й,
в Венузе, на границе Апулии и Лукании, родился Квинтий Гораций
Флакк. Отец его не был знатного рода: он был всего-навсего вольноот­
пущенным городским рабом. Жители Венузы принадлежали к племени
Горациев (почему и новый свободный гражданин получил эту фами­
лию) . Несмотря на свое происхождение, ему удалось сделать хорошую
карьеру: по одним источникам, он стал крупным торговцем соленой
рыбой; по другим — официальным лицом, коактором, т.е. сборщиком
денег на публичных торгах. Как бы то ни было, к моменту рождения
сына старый Гораций обладал крупным состоянием, у него самого
были рабы, а ему удалось даже приобрести земельную собственность
в Апеннинах, у подножия горы Вольтур, на берегах Ауфида (ныне
Офанта). Молодой Гораций матери не знал: по-видимому, она умерла
во время родов. Зато отец окружил его всеми возможными заботами
и даже роскошью; впоследствии в своих стихах Гораций много гово­
1 Возрождение. № 3384. 8 сентября. 1934.

377


рил о своей жизни, которая, таким образом, известна довольно хорошо,
хотя, быть может, и приукрашенная воспоминаниями. Но несомненно,
что отец очень любил его и что сам он сохранил об отце память больше
чем благодарную.
В Венузе старому Горацию воспитать сына было нелегко: слишком
многие знали о его происхождении, а богатство тогда не было равно­
сильно знатности. Вероятно, поэтому все свое детство Гораций провел
в глуши, в апеннинском имении. Он был окружен, однако, многочис­
ленными слугами, а воспитывал его сам отец, который, по-видимому,
кое-что в этом понимал. Но главную роль в его воспитании сыграла
природа, так как мальчик постоянно проводит свое время в горах
и в лесах. Там он изучил то, что не может дать ни один город: свободу.
Он узнал, что человек сам по себе представляет ценность и что ему
не пристало гнуть спину ни перед вельможами, ни даже перед самим
Цезарем. Впрочем, и сам тогдашний Цезарь, Кай Юлий, подчинивший
себе и Риму почти весь известный тогда мир, не был ли лучшим при­
мером свободной и сильной личности? Подобно ему, каждый достой­
ный римлянин должен был бросить жребий. Гораций его бросил: боги
судили ему стать поэтом. Можно думать, что и здесь решающую роль
сыграло пребывание в деревне: Гораций не был мечтательным и чув­
ствительным мальчиком, но окружающая природа открыла ему свои
тайны.
Случилось ли на самом деле то, о чем он вспоминает в одной из своих
од? Заблудившись в горах, он от усталости свалился и заснул. Вокруг
водились змеи и медведи, но посланники богов — голуби — покрыли
мальчика лавром и миртами, и жители соседних деревень нашли его
невредимым и отмеченным знаками небесной милости. Если этот рас­
сказ — символ, то символ верный. Многих опасностей избег Гораций
благодаря званию поэта. Тогда на поэтов смотрели, как на прорицате­
лей, а не как на профессионалов, слагающих рифмованные строчки.
Когда мальчик подрос, отец повез его в «город», т.е. в Рим, — учиться.
Большая жертва со стороны венузского коактора или купца: он сам
поехал с сыном, чтобы охранять его от соблазнов столицы мира. В Риме
Горациев не знали, и мальчик был равным в среде своих соучеников.
Школу он прошел блестящую. Из его учителей нам известен по имени
лишь один, но этим одним был философ Орбилий, знаток греческой
премудрости, поклонник Сократа, враг софистов и автор сатирического
произведения «Обойденный». Когда Орбилий умер, римляне воздвигли
ему статую. Он, по-видимому, посвятил Горация в тайны греческой
философии. Узнал Гораций и поэзию: Гомера, Пиндара. На родину этих
славных мужей и потянуло его по окончании школы: в Афины тогда
ездили пополнять свое образование, как в наше время в Кембридж
или в Париж. Отец в этом не отказал Горацию. В Афины он приехал
в 45 году вместе с сыном Цицерона и другими выдающимися юно­
шами. Гораций окунулся в философию и в поэзию: стал и сам писать,
сначала по-гречески, потом по латыни. Как многие молодые люди, он
378


увлекался политикой, и первыми его стихотворными произведениями
были сатиры.
Через год по приезде его в Грецию, на его родине произошли тра­
гически события. Во время мартовских событий 44-го года Кай Юлий
Цезарь был убит заговорщиками. Его заменил молодой Октавиан,
а глава заговора, Брут, бежал в Афины. Вольнодумная молодежь избрала
его своим вождем, но среди всех своих поклонников Брут выделял
Горация. Когда он собрал армию для борьбы с Римом, Гораций получил
чин военного трибуна. Обычно трибуны выбирались, но условия войны
были необычными. По свидетельству Светония, Гораций «был назна­
чен полководцем Марком Брутом». Но молодой трибун не был воином
от природы: воинские доблести не часто совпадают с поэтическими. Во
время решительного сражения при Филиппинах, Гораций героем себя
не показал. В седьмой оде книги второй он напоминает об этом своему
другу и соратнику, Помпею Вару (которого не надо смешивать с вели­
ким Помпеем, противником Цезаря):
Ты помнишь час ужасной битвы,
Когда я, трепетный квирит,
Бежал, нечестно бросив щит,
Творя обеты и молитвы.
Как я боялся, как бежал.
Но Эрмий сам внезапной тучей
Меня покрыл и вдаль умчал.
И спас от смерти неминучей.

Впрочем, бежал не он один. Армия Брута была разбита на голову,
и Горацию оставалось только воспользоваться амнистией, дарован­
ной божественным Октавием. Поэту в этом не пришлось раскаиваться,
но от политики он отошел навсегда.
Так окончилась юность Горация и началась зрелость. По его собствен­
ному описанию мы можем составить его портрет к середине жизнен­
ного пути. Он был невысокого роста, брюнет, с черными глазами. Здо­
ровье его было слабым, и он рано начал стареть. Волосы его рано стали
седыми, а глаза ослабели и причиняли ему много страданий. Внутренне
он был всецело предан своему искусству. Богатая жизнь его не прель­
щала, он любил уединение и тишину. Вкусы его были простыми.
Мальчик, мне чужда персидская роскошь,
Не люблю венков, искусно сплетенных...

пишет он в оде тридцатой книги первой. Не соблазняют его также ни
военная слава, ни искусство морехода, ни состязания на колесницах
(Послание к Меценату). О его любовных приключениях мы ничего
не знаем; женат он, во всяком случае, не был. Зато больше всего
на свете ценил дружбу — чувство, с тех пор, кажется, совсем исчезнув­
шее. Литературная среда его не притягивала, тем более что умер его
отец, и ему надо было зарабатывать себе на жизнь. Поэтому он купил
себе должность писца при одном из квесторов. Но судьба хотела иного.
379


Его сатиры и оды давно уже были известны, но он не подозревал, что
многие ставят его на один уровень со старшими поэтами — Катуллом
и Виргилием. В 39 году Виргилий познакомил его с богатым вельможей
Меценатом. Последний оценил и полюбил поэта, но робкий и вместе
с тем гордый Гораций долгое время упорно не искал сближения. Меце­
нату пришлось самому сделать первые шаги. Так началась эта дружба,
ничуть не похожая на то, что позже назвали меценатством (теперь,
впрочем, и меценаты ушли в область преданий). Но, конечно, Горацию
отказа не было ни в чем, так что даже к нему стали обращаться с прось­
бами о деньгах, о покровительстве, о должностях. Гораций все чаще
уединялся в новое свое имение в Сабинии, около Тибура, подаренное
ему Меценатом. Но во время пребывания в Риме ему пришлось вкусить
сладкий и одновременно горький плод славы. Через Мецената он попал
ко двору Октавиана Августа. Опять Гораций воздерживается от упроч­
нения отношений. Но и Август отмечает его. Когда в 17 году были
устроены знаменитые «столетние игры», имевшие значение и спортив­
ного состязания, и религиозного обряда, и патриотического праздне­
ства, Август поручил Горацию написать специально для этого случая
«столетнюю песнь». На третий день празднеств процессия девушек
и юношей, совершавшая шествие с Палатина к Капитолию и обратно,
всенародно исполнила этот гимн Аполлону и Диане. Хор юношей пел
строфу, хор девушек отвечал ему другой. День этот был, таким образом,
как бы национальным увенчанием поэта.
Ошибались ли современники, при жизни чествуя Горация? Можно
не сомневаться, что в «золотой век» даже вкус широкой публики был
очень развит. Гораций — не только подлинный поэт, он, вероятно, —
один из величайших из «Августовской плеяды». Катулл, к тому времени
уже умерший, был поэтом для избранных; Виргилий, наоборот, грешил
тем, что снижал себя для толпы; Овидий, наряду со стихами изумитель­
ными и глубокими, заполнял свои «Метаморфозы» условной и наивной
риторикой; Гораций же, прежде всего, оставался самим собою, и стихи
его — произведения скромного, глубоко чувствовавшего и много пере­
жившего мудреца. «Не спрашивай, Левконоя, какой конец судили боги
тебе или мне. Этого знать нельзя... Пользуйся этим днем и как можно
меньше доверяй будущему».
В таком философском смирении провел Гораций последние свои годы.
Он, по-видимому, был готов к смерти, которую видел лицом к лицу много
раз: в детстве — в горах, в юности — на войне, в 30-м году, когда упавшее
дерево едва не убило его. В 8 году до P. X. умер его друг Меценат, ничто
уже не удерживало поэта на земле. Через несколько месяцев, 27 ноября
8 года, он умер тихо и спокойно, как того хотел. Похоронили его рядом
с Меценатом на Эсквилине, но очень просто (тоже по его желанию).
Да и нужен ли был ему торжественный памятник? В одной из своих од
он писал: «Я воздвиг себе памятник более прочный, чем медь и более
высший, чем пирамиды, которые не могут разрушить ни едкий дождь,
ни бессильный Аквилон, ни бесчисленный ряд лет, ни течение времени».
380


Гибель д’Аннунцио1

Смерть Габриеля д’Аннунцио была возвещена газетами всего мира
как кончина одного из величайших поэтов современности. Есть,
однако, в самой этой шумихе, возникшей над гробом, что-то оскор­
бительное для достоинства поэта и резко неприемлемое для всех, кто
любит и ценит живую поэзию. О, конечно, всемирная скорбь о почив­
шем художнике должна бы скорее радовать друзей искусства: значит,
оно не так уж безразлично современности, как об этом часто твердят.
Но в том-то и дело, что в многочисленных статьях об итальянском
поэте, появившихся за последнюю неделю, не прозвучала ни разу нотка
подлинной скорби. Когда умирают действительные властители умов
и сердец, первая и самая верная реакция широкой публики — благо­
говейное молчание. По преданию, смерть Байрона вызвала в европей­
ском общественном мнении остолбенение, горестную удивленность.
Когда умер Пушкин, Россия почувствовала себя осиротевшей. Вряд ли
кто-нибудь осиротел душевно, узнав о смерти д’Аннунцио: ведь имя его
уже давно принадлежит прошлому и только собственные его сенсацион­
ные заявления нарушали за последние годы окружавшее его забвение.
В этом — вторая неприятная черта посмертного прославления
д’Аннунцио. Оно отдает неискренностью настолько, что подчас спра­
шиваешь себя — да читали ли пишущие о нем журналисты его про­
изведения? Ибо надо честно признаться, что д’Аннуцио сейчас читают
мало — и не случайно: его стихи, его романы, его драмы меньше всего
удовлетворяют современные вкусы. Если правда, что мы живем в геро­
ическое время, то, очевидно, героические эпохи не любят «высокий
штиль», напыщенно-патетический тон, призывы к героизму.
Порою, конечно, раздаются требования именно такой поэзии, якобы
соответствующей моменту, но как только такие стихи читателю пред­
лагаются, он от них отворачивается. Показательно пренебрежительное
отношение к Виктору Гюго — уж он-то в героическом мажоре, в граж­
данских мотивах, в вере в активное влияние поэзии на мир — образец
непревзойденный. Д’Аннунцио в этом смысле был наследником именно
Гюго, больше чем кого бы то ни было другого. Не лирические «трепеты»
воодушевляли его поэзию, а трагиэпические бури. Но известно, что
даже тютчевские строки о блаженстве тех, кто посетил сей мир в его
минуты роковые, воспринимаются сейчас не без доли скептицизма.
Помимо пафоса д’Аннунцио, всегда немного нарочитого, чуть-чуть
более громкого, чем надо — что все же не исключает какой-то его
подлинности — вредит творчеству итальянского поэта в глазах новых
поколений и еще одно: его слепая, восторженная приверженность
к известного рода символике. Спору нет, символизм сыграл в лите­
ратуре роль решающую, и те, кто не прошли через его влияние, явно
чего-то лишены, не говоря уже о том, что идут они против некоей тра­
диции. Но все же символизм, как школа, а не как общее мироощуще­
1 Возрождение. № 4122. 11 марта. 1938.
381


ние, уже отошел в историю. Необоснованная игра символами снижает
для нас значение даже такого крупного писателя, как Ибсен, не говоря
уже о низведенном со своего пьедестала кумире начала века, Метер­
линке. Д’Аннунцио таким подчеркнутым символизмом грешил еще
больше Метерлинка, ни одной фразы он не говорил ради ее прямого
смысла, за нею всегда вставал второй, аллегорический смысл. Все нари­
цательные имена пишутся д’Аннунцио с прописной буквы, содержащей
многозначительный намек: и Человек, и Смерть, и особенно нестерпи­
мая ныне Красота возводятся в ряд самодовлеющих понятий, превос­
ходящих фактическое значение этих слов. Все это не могло удержать
интерес к д’Аннунцио на довоенном уровне. Однако соответствует ли
отношение к нему нашего времени реальной его ценности — или это
преходящая волна забвения, которая сменится окончательным призна­
нием его величия.
Скажем откровенно, что в это величие нам с трудом верится.
Конечно, талант д’Аннунцио — подлинный и в истории литературы
свое место, хотя и скромное, он займет — впрочем, больше из-за всего
своего морального облика, чем благодаря своему творчеству. Но самые
причины охлаждения к нему его до какой-то степени оправдывают:
слишком много в д’Аннунцио было от его времени и слишком мало
от его личности — а переживают века только те, кто из своей эпохи шаг­
нули куда-то дальше. Вдобавок, поэзия д’Аннунцио, при всей ее силе,
недостаточно непосредственна: она перегружена риторикой, литера­
турными реминисценциями. Особенно заметно это на его драмах: без
памяти о своих источниках не могли бы существовать ни «Джиоконда»,
ни «Мертвый город». «Сон в весеннюю ночь» весь держится на паралле­
лизме с шекспировским «Сном в летнюю ночь». Едва ли чище в человечески-душевном смысле и романы д’Аннунцио — взять хотя бы «Огонь».
Все знают, что это завуалированная история любви поэта и Элеоноры
Дузе. Но до чего глубоко запрятаны личные переживания, до чего они
забиты литературной риторикой. Кажется, что д’Аннунцио и любил
лишь потому, что до него любили другие знаменитые люди. Все же
что-то пленительное остается в образе д’Аннунцио. Это его неистреби­
мая вера в роль поэта, роль героическую, напоминающую гумилевские
мечтания. Поэт — завоеватель, активный преобразователь мира. В его
победе, в том, что «красота спасет мир», д’Аннунцио не сомневался
и, право, над этой верой смеяться пристало меньше всего.
Проза
Пиранделло1

Имя недавно умершего итальянского писателя известного всем
и каждому, но с творчеством его не знаком почти никто. В лучшем слу­
1 Возрождение. № 4058. 25 декабря. 1936.

382


чае, знают его театр, большей частью пьесу «Шесть действующих лиц
в поисках автора». И то по сценическим постановкам. О самом Пиран­
делло все это давало представление весьма приблизительное, ибо, как
бы ни была «сценична» манера автора и как бы хорошо ни играли
актеры, что-то из писательского замысла должно неизбежно в театре
исчезнуть, по крайней мере, измениться. Зрители могли оценить драма­
тическое мастерство Пиранделло, его умение развить действие, создать
волнующие коллизии, но пиранделловская сущность от них ускользала,
понять ее можно только при чтении его произведений.
Такова странная судьба одного из известнейших писателей совре­
менности. Слава пришла к нему вообще поздно: всю жизнь он писал
новеллы, мало привлекавшие к себе внимание. Лишь под старость он
обратился к театру, который принес ему и шумный успех, и колоссаль­
ные гонорары, и Нобелевскую премию. Но этот триумф выпал, соб­
ственно говоря, на долю не Пиранделло лично, а некоего отвлеченного
«пиранделлизма», который смотрели в его пьесах; главным образом —
все в тех же «Шести действующих лицах». Этот «пиранделлизм» имел
огромное влияние, нашел поклонников и последователей. Но подпи­
сался ли бы Пиранделло под выведенным из его пьес «философско-пси­
хологическим» учением? Учение это обычно воспринимается как некий
душевный релятивизм. Все относительно во внутреннем мире человека
и в отношениях между людьми. У человека есть известное количество
масок, которые он надевает в зависимости от обстоятельств. Когда он
начинает тяготиться личинами и хочет их сбросить, он вообще ока­
зывается никем, ибо собственного лица не имеет. Поэтому-то герои
Пиранделло и ищут автора, который бы их воплотил в некий образ, дал
бы им, наконец, одно-единственное и постоянное лицо. В жизни же они
осуждены остаться безличными, и сама жизнь до конца бессмысленна.
Таким образом, в глазах «пиранделлиста» Пиранделло превращается
в скептика-пессимиста, типа, скажем, Олдоуса Гексли, если не в траги­
ческого писателя. В некрологах, ему посвященных, его нередко сравни­
вали даже с Прустом: Пиранделло, мол, так же ищет целостности своей
личности, как и автор «Поисков потерянного времени». Может ли суще­
ствовать более нелепое недоразумение? Если обратиться не к сцени­
ческим постановкам пьес Пиранделло, а к самим его книгам, то надо
сказать, весь «пиранделлизм» рассеивается, как дым. Конечно, тема
«безличности» у Пиранделло встречается — ив драмах, и в повестях —
но тон и значение этой темы совсем иные. Она никогда не звучит
трагически, даже тогда, когда Пиранделло описывает действительно
трагические ситуации (напр., в повести «Некто умер в гостинице»,
параллельной по сюжету бунинскому «Господину из Сан-Франциско»).
В некоторых случаях эта тема — всего лишь повод для блестящей
драматической завязки или развязки, оправдывающей самые пара­
доксальные «кви про кво». Порою же она явно соскальзывает в игру,
забавляющую и самого писателя. Вряд ли Пиранделло хотел выдавать
свои произведения за нечто более значительное. По-видимому, именно
383


в игре видел он основу всякого искусства, и если и надеялся на дости­
жение чего-то более серьезного, то именно при помощи игры, сквозь
нее; чем она сложнее и живее, чем дальше от отвлеченной «философ­
ской системы», тем большее обещание в ней скрыто и тем ближе писа­
тель к «прорыву в вечность».
Пиранделло трудно назвать «серьезным» или «глубоким» писателем.
Может быть, он даже — незначительный писатель. Но, тем не менее,
он очень талантлив, и талант его — не только внешне формальный,
но и лирически подлинный. В этом и заключается главная ошибка
«пиранделлизма»: стараясь придать пьесам некую глубокомысленность,
он лишает их того единственного и несомненного качества, которое их
вводит в литературу — лиризма. Кстати, в этом отношении безвестные
повести Пиранделло стоят куда выше его нашумевших драм: именно
в них — источник его лиризма, ничем не сдерживаемого и свободно
прорывающегося; именно в них — ключ к пониманию всего творчества
Пиранделло. А так как и формально они ничуть не менее искусны, чем
пьесы, то Пиранделло-новеллист имеет все шансы надолго пережить
драматурга, а, может быть, и навсегда остаться в мировой литературе.


ИСПАНИЯ
Проза

Испанская новелла1

Очередной том, редактируемый Полем Мораном, издательской серии
«Возрождение новеллы»1
2 не может оставить равнодушными тех, кому
он попадется в руки. На эту серию вообще следует обратить присталь­
ное внимание всем интересующимся живыми течениями современной
европейской литературы. Как это ни странно, но в наш торопливый
и суетливый век, не очень заботящийся о художественной завершен­
ности и отделке искусства, жанр новеллы, краткой и законченной
в себе повести, требующей, пожалуй, наибольшей архитектонической
и стилистической четкости, и предельной, почти ювелирной отточен­
ности — жанр этот, действительно, начал возрождаться. Причины воз­
врата к этому виду творчества, одно время совершенно оттесненному
на задний план большими беллетристическими полотнами, отчасти
коренятся, впрочем, в самой торопливости наших дней. Читателю
некогда останавливаться на длинных романах, да и перегруженное
злободневностью сознание его труднее удерживает эпизоды растянув­
шейся фабулы, которую невозможно узнать в один присест. Читатель
ищет произведение короткое и цельное, не требующее переноса на сле­
дующий номер журнал или — даже если оно напечатано в книге —
на следующий свободный вечер. Конечно, в подобном желании есть
элемент ослабления духовного напряжения, требующего порою именно
длительного усилия, откладывания и возвращения, раздумья над про­
читанным, переживания его в себе в промежутках. Однако слишком
жестоко судить современного читателя было бы несправедливо: надо
признать, что внешние обстоятельства сейчас далеко не способствуют
сосредоточенности и углублению в себя. Стремление углубиться хотя
бы на один вечер, на один час, уже есть залог каких-то духовных иска­
ний, и удовлетворение его — вещь достойная.
К этой общей причине добавляется и более частная, впрочем, выте­
кающая из первой. Литература ныне в значительной мере перекоче­
вала из журналов на страницы газет и еженедельников. Краткие пове­
сти в таких изданиях необходимы. Взыскательный и честный художник,
1 Возрождение. № 4125. 1 апреля. 1938.
2 Nouvelles espagnoles, presentees par Jean Cassou. Paris : “La Renaissance de la
nouvelle”. NRF, 1938.
385


естественно, должен стараться придать им наиболее законченную
форму. Это же, конечно, — причины порядка внешнего, но существуют
и более глубокие, внутрилитературные. Распад романтических кано­
нов заставил прозаиков искать не только новых, еще неизведанных,
но и старых, заброшенных путей. Ведь переход к новелле не означает
одно лишь сокращение фабулы; меняется самый ритм действия, все
законы, которые в повести совсем иные, чем в романе. В этом даже
их основное различие: сокращенный роман новеллой еще не ста­
новится, так же, как и растянутая повесть не превращается в роман.
И вот, все те, которые не могут удовлетвориться «документализмом»
в литературе, которые тоскуют по творческому импульсу, по возврату
к вымыслу, иногда к живой и увлекательной интриге, но которые все
же чувствуют неблагополучие романа в его психологически-реалистической форме, потянулись к новелле как к одной из возможностей
обновления и возрожденья. Это носящееся в воздухе беспокойство
современных прозаиков и уловил Поль Моран, вообще говоря, писатель
поверхностный и грубоватый, склада скорее журналистического, чем
художественного, но веянья времени нередко схватывающий на лету,
хотя и смешивающий их с преходящими однодневными модами. На сей
раз он не ошибся, и если со вкусом Морана-редактора не всегда можно
согласиться, то самую идею его нельзя не приветствовать. В серии его
появились сборники повестей ряда современных французских писате­
лей, большей частью молодых и порою очень талантливых (как Шарль
Бребан, Игнатий Легран и некоторые другие). Делает Моран время
от времени и попытки представить творчество иностранных новел­
листов, не ограничиваясь в этой области «последним днем», а толкуя
современность очень широко. Так, он переиздал Эдгара По и обещает
выпустить переводы русских повестей от Тургенева до Бунина. Очень
интересной получилась антология английской новеллы начала века.
Наконец, сейчас под редакцией небезызвестного Жана Кассу вышла
антология современной испанской новеллы.
К этой книге эпитета «интересная» применить, пожалуй, даже нельзя.
Надо бы сказать: замечательная. И это несмотря на то, что явно чув­
ствуется неудача выбора, произведенного Кассу. Некоторые повести,
включенные в сборник, грешат больше всего именно против жанра
новеллы, против его изнутри рождающегося особого ритма, про­
тив столь необходимой художественной завершенности. Очевидно,
выбирал Кассу образцы испанской повести согласно своим, не всегда
и не вполне литературным, — хотя надо отдать ему справедливость,
на сей раз он не руководствовался политически-классовым принципом.
(Кассу — писатель очень левых взглядов, даже, кажется, примыкающий
к коммунизму.) Свои политические теории он высказал только в пре­
дисловии, согласно которому, можно бы заключить, что все выдаю­
щееся испанские писатели стремились к революционной (в специфи­
ческом смысле) литературе, но не могли высказать себя до «победы»
народного фронта и что расцвет испанской словесности начался лишь
386


за последние годы, в дыму гражданской войны. Еще больше, чем Кассу,
настаивает на этой точке зрения Анри Барбюс в приложенном к книге
очерке — как видит читатель, антология составлялась довольно долго,
ибо Барбюс умер полтора года тому назад. Но повторяем, в выборе
произведений мнения Кассу и Барбюса не сказались, и по прочтении
самой книги даже возникает недоумение — для чего понадобились
эти вспомогательные очерки, раз они совершенно не соответствуют
духу представленных повестей. Может быть, индивидуально тот или
иной из их авторов и участвуют ныне в революционной работе или
сражаются в рядах «республиканской армии». Но ни одна из напеча­
танных повестей гражданской войне не посвящена — уже по одному
тому, что все они написаны до ее начала. Многие авторы принадлежат
к более старым поколениям, которые — как Бласко Ибаньес — даже
довольно давно умерли. Наконец, в содержании и в тоне избранных
новелл не слышится ни одна коммунистическая или социалистическая
нотка — слышится нечто совсем иное и подчас прямо противоположное
по духу (политических же тем не касается попросту ни одна из них).
Есть в книге еще один недостаток, не зависящий от составителей —
обычный недостаток огромного большинства антологий. Каждый автор
представлен в ней всего одной повестью, причем весьма сомнительно,
чтобы эта повесть во всех случаях была самой характерной или даже
(как я уже указал) — самой удачной. О творчестве каждого новеллиста
в отдельности судить по данному сборнику, поэтому, никак нельзя. Зато
сборник достигает другой цели, — вероятно, основной: он с большой
яркостью и силой создает впечатление о современной испанской лите­
ратуре в целом, об ее общем духе и стиле, о коренной ее теме (за невоз­
можностью показать нам или хотя бы наметить отдельные волнующие
ее темы), о том подводном течении ее, которое как бы является первич­
ным двигателем, скрытым импульсом всякой литературы, истоки кото­
рого находятся в крови и душе самого народа, ее родившего. Может
быть, именно присутствие этого навсегда выявленного потока и обра­
зует характерные, национальные черты творчества каждой страны
и создает ту общность между различными его представителями, бла­
годаря которой достаточно бывает прочесть краткий отрывок какогонибудь писателя, чтобы несомненностью понять: да ведь это русский,
или англичанин, или француз.
Я не сомневаюсь, что по прочтении антологии Кассу любой внима­
тельный читатель с такой же точностью сможет узнать и испанского
писателя. И вот, этот общеиспанский дух, разлитый в книге, и пока­
зался мне самым замечательным в ней, столь замечательным, что даже
диву даешься, как можно жить в непосредственной близости от такого
значительного и своеобразного искусства, в сущности совершенно
не зная его. Ибо надо сознаться, что в Европе испанская литература
мало известна — неизмеримо меньше, чем наша русская. Из писателей
последнего десятилетия, живших или живущих по ту сторону Пиренеев,
более или менее широкой популярностью в Европе пользуется один
387


лишь Ибаньес. За последние годы стали появляться переводы произ­
ведений Мигуэля де Унамуно, которые, конечно, поразили всех ори­
гинальностью, богатством и духовной насыщенностью. Но Ибаньес
и Унамуно умерли, да и по эпохе не вполне выражают современность.
А о более молодых поколениях испанских писателей даже в Париже
почти не говорят. Между тем, значительность, эмоциональная и интел­
лектуальная, и подлинное влияние большого искусства сквозят реши­
тельно во всех повестях, вошедших в сборник, удачных, а чаще неудач­
ных образцах одной из величайших современных литератур.
Не будем останавливаться на оценках, возможно, ошибочных от­
дельных авторов. Упомянем лишь их имена. Четверо из них при­
надлежат к старшему поколению: Унамуно, Ибаньес, Валье-Инклан
и Бароха. Надо отметить, что наиболее совершенные художественные
новеллы принадлежат именно этим старшими писателям. «Одинокая»
Унамуно — чистейший и редчайший шедевр. Среднее поколение —
Азорин, Миро, Перес де Айла и Гомес де ла Серна — представлено
как-то тусклее, во всяком случае, формально. Эспина и Харнес при­
надлежат к группе, образовавшейся вокруг Ортега-и-Гассета. Это —
наиболее «европейские» писатели в смысле их культурного направле­
ния, по-французски заостренного интеллектуализма. «Луи Канделас»
Эспины необычайно напоминает Мериме и отчасти Стендаля. Наконец,
Диас Фернандез, Ардериус и Сендер — нынешняя молодежь, пожалуй,
уступающая «старшим» в мастерстве, но необычайно оригинальная
по манере. Что же касается внутренней значительности, то «Путеше­
ствие» Сендера надо поставить сразу за повестью Унамуно.
Перейдем теперь к тому, что объединяет всех этих различных писа­
телей и создает ту общую замечательность, о которой я упомянул
выше. Это, прежде всего, некая противоречивость стремлений в одном
и том же произведении. Один человек, близко знавший Унамуно, рас­
сказывал мне, что был поражен этим его свойством в жизни: Унамуно
казался то католиком, то пантеистом, то мистиком, то рационалистом,
то ученым, то поэтом. На вопрос, от чего это происходит, Унамуно
ответил: «А разве вы всегда один и тот же человек?» Эта противоре­
чивость не мешает, однако, внутреннему единству, во всяком случае,
в творчестве испанцев; именно поэтому она свидетельствует о сложно­
сти и глубине, а не о распадении и безличности. Только единство это —
не синтетическое, а так сказать, «контрапунктное». В личности сосед­
ствуют несовпадающие, даже враждующие элементы — но личность
все же существует и остается целостной и неповторимой. Сугубый
реализм Ибаньеса как бы наложен на мистический фон, скептическая
«Жизнь св. Алексея» Харнеса проникнута одновременно и несомнен­
ной религиозностью, рассказ Сендера ведется сразу по двум линиям —
клиническое наблюдение за переживаниями больной не вытесняется,
а лишь оттесняется ее мистическим погружением в свою болезнь. Осо­
бенно часто встречается столь разительное сочетание иронического
отношения к религии, доводящее до саркастически-кощунственного
388


тона, и бьющего ключом потока живой и непрекословной веры. Соче­
тание в чем-то близкое нашей литературе, тоже соединяющей богоис­
кательство с богоборчеством и даже богохульством. Близость эта еще
больше подчеркивается тем, что общий фон испанских новелл — под­
линно религиозный, самый скептицизм их рожден как бы избытком
мистической жажды, непрерывного искания вечной жизни и вечного
блаженства.
В этом — второе отличительное свойство испанской литературы
как она представляется по сборнику. В ней присутствует непрестанный
метафизический вопрос. О чем бы фактически ни писал тот или дру­
гой автор, он всегда обращен к потайному духовному смыслу изобра­
женных событий — будь то опыт одиночества героини Унамуно, или
историческая фреска Валье-Инклана, или бытовые сценки Азарина,
или авантюрная повесть Диаза Фернандеза. Если к литературе подхо­
дить как к духовному творчеству, исток коего родственен религиозному
переживанию (а иначе к искусству вообще трудно подойти), то испан­
ская новелла, оказывается к этому истоку необычайно близка, ближе,
может быть, в данный момент всякой другой литературы.
Можно возразить: а как же англичане? Трудно представить жизнь как
будто большей духовной напряженности, чем у современных англий­
ских романистов. Но есть между англичанами и испанцами разница
огромная в самом характере их духовности. У английских писателей
она, прежде всего, — упорное и сознательное стремление, у испанских
непосредственный импульс, рожденный не столько в сознании, сколько
в крови. Я отнюдь не хочу отрицать необходимости именно осознан­
ного творческого процесса, но надо сказать, что до конца выверен­
ное и оповещенное творчество в чем-то иногда обескровлено, теряет
некие органические соки. Испанская новелла поражает своим полно­
кровием и сочностью, свидетельствующими о необычайном богатстве
подсознательных, почти инстинктивных духовных запасов. Это как бы
другой полюс той же оси, один конец которой — английский роман.
И если предельное выражение современных духовных исканий дано
нам англичанами, то испанская литература — залог некоего природ­
ного здоровья европейской культуры. Когда иссякают источники, то
могут высохнуть и плавно текущие, многоводные реки. Существование
испанской новеллы — отрадное доказательство того, что источники
еще живы.


АМЕРИКА
Поэзия
Потерянная Ленора1. Любовные похождения Эдгара По

В 1825 году в классической гимназии в городе Ричмонде (столице
штата Виржиния) учился странный мальчик. Он был приемным сыном
всеми уважаемого мистера Аллана, состоятельного местного коммер­
санта; настоящими же его родителями были безвестный актер Давид По
и не более прославившаяся актриса Елизавета Арнольд, оба давно умер­
шие.
У шестнадцатилетнего Эдгара Аллана По были все данные, чтобы
вызвать к нему общую симпатию. Он был хорошим товарищем, правда,
несколько высокомерным; отличным спортсменом, он с честью пред­
ставлял свой класс на самых ответственных состязаниях; наконец, он
превосходно учился и всегда шел первым. Но он был настолько неровен
характером, вообще до того неуютен, что, воздавая ему должное, соуче­
ники и даже учителя сторонились его.
Он как будто не замечал этого. Вообще, был скорее мрачен и замк­
нут. Байроническая поза ему нравилась; он сам писал стихи и, по сло­
вам учителя словесности, отличные. Странными были и его первые
отроческие влюбленности. Больше года он явно воздыхал по тридца­
тилетней чахоточной матери своего школьного товарища, Жанне Стенард. Когда она умерла, Эдди часто ходил по ночам на кладбище, и там,
преодолевая страх и непогоду, часами ожидал тень своей возлюблен­
ной. Это было слишком необычно даже для байронического юноши.
Близость смерти внушала ему тайное сладострастие. Начиналась ли
у него душевная болезнь, как думает новейший библиограф Эдгара По,
объясняющий всю его жизнь сложным психическим недугом?21 Или
особая чуткость ко всему недолговечному на этом свете заставляла его
находить прелесть только в чертах, осененных дыханием смерти? Во
всяком случае, как он сам признавался уже значительно позже: «Я мог
любить только тогда, когда влияние смерти примешивалось к красоте».
1 Возрождение. № 3254. 1 мая. 1934.
«Ленора» — знаменитая баллада Готфрида Бюргера — стала образцом романтиче­
ского стихотворного произведения. Имя «Ленора» стало нарицательным в романтизме.
Его использует Пушкин. Она породила множество подражаний и переводов. Например,
Василий Жуковский к сюжету стихотворения обращался трижды (прим. Е. Д.).
2 Lauvrière Е. L’etrange Vie et les èstranges Amours d’Edgar Poe. Paris : Desclee de
Brouwer, 1934.
390


В таком состоянии познакомился Эдди со своей сверстницей и сосед­
кой Саррой Эльмирой Ройстер. Ее родители охотно позволяли Эльмире
встречаться с блестящим наследником Алланов. Эдгар играл на флейте,
Эльмира ему аккомпанировала на рояле. Вместе они совершали долгие
прогулки. Как бы то ни было, ночные посещения кладбища прекрати­
лись, и Эдгар воспылал к своей подруге пылкой и мучительной стра­
стью. В поэме «Тамерлан», посвященной Эльмире, он писал: «Страстная
любовь всегда божественна». Вместе с тем он сравнивал свое чувство
с любовью ангела к небесному слиянию. Как совместить эти противо­
речивые признания? Биографы По склонны утверждать, что все его
увлечения всегда оставались платоническими. Но платонизм странно
сочетался у него с необузданным чувственным порывом. Эта смесь
ангелических и страстных чувств и отразилась во всем его творчестве.
Во всяком случае, все его женские образы им идеализированы и пре­
ображены; Ленора, Морелла, Елена в его воображении, несомненно,
отличались от своих оригиналов. Превращенная им в Ленору Эльмира
в жизни была куда менее предана «вечной любви», чем он думал. Да
и ее родители, встревоженные слишком далеко зашедшими отно­
шениями молодых людей, поспешили обручить Эльмиру с богатым
и не очень молодым Александром Шельтоном. Эдгар пришел в неис­
товство от этих «козней» и от «измены» его Леноры. Родителям ее он
устроил грандиозный скандал, а ее дядю даже ударил хлыстом, кото­
рый бросил потом к ногам своей возлюбленной. Разрыв от такого его
поведения мог только ускориться. Тогда-то он пишет «Потерянную
Ленору», не думая, конечно, что определяет этой поэмой всю свою
жизнь. В каком бы образе она ему ни являлась, он Ленору неизменно
терял, и как будто даже выбирал предметом своей любви только тех
женщин, которых вскоре мог утратить.
После разрыва с Эльмирой, жизнь Эдгара скоро стала бурной и бед­
ственной. Он поступил в Шарлоттенсвильский университет на филоло­
гическое отделение. Но там он скоро отбился от рук: стал пьянствовать,
пристрастился к наркотикам. Мечтой его было издать книгу стихов,
но старик Аллан отказался дать ему на это деньги. Потом Эдгар был ули­
чен в каких-то не совсем честных денежных комбинациях, бросил уни­
верситет и записался в армию. Приемный отец поддерживал его, надеясь,
что он поступит в военную академию. Но присылаемые ему деньги он
пропивал, писал Алланам ругательные письма и довел дело до полного
разрыва с ними. Из армии он тоже ушел; ему удалось каким-то чудом
издать свою книгу, и для него начались долгие годы нищеты и сотруд­
ничества в газетах и журналах — в Ричмонде, в Балтиморе, в Филадель­
фии. Несколько раз мог он упрочить свое положение как критик и даже
как редактор, но неизменно скандалил, ссорился и бедствовал. Стихи же
его и рассказы публике не нравились: она не понимала и не любила его
болезненной фантастики, его неясность и необычность.
В эти годы мытарств и лишений Эдгар нашел поддержку, и пускай
бедный, но все же семейный уют у своей тетки Марии Клемм, сестры его
391


покойного отца. Эта добрая старушка жила в Балтиморе с больной доче­
рью-подростком Виргинией, и сама очень нуждалась. Но она искренно
полюбила своего беспутного и гениального племянника, а Виргиния
прониклась к нему экзальтированным обожанием. Во время его пре­
бывания в Балтиморе они окружали Эдди всеми возможными заботами
и утешениями. А еще незрелая прелесть молоденькой кузины внушала
ему далеко не братскую привязанность. Тринадцатилетняя девочка все
больше проникалась восхищением перед ним. Не это ли была долго­
жданная небесная любовь? Эдгар предложил г-же Клемм, что будет их
поддерживать материально, и просил руки Виргинии. Любящая мать
и тетка согласилась и добилась специального разрешения на ранний
брак своей дочери. В сентябре 1835 года в Старой церкви в Балтиморе
состоялся, втайне от родных и знакомых, брак поэта с возлюбленной,
бывшей вдвое моложе его.
Этот совсем странный брак, по всей вероятности, оставался более
или менее фиктивным. Помимо возраста молодой миссис По, об этом
свидетельствует состояние ее здоровья, она к тому времени уже была
больна чахоткой и к настоящей супружеской жизни, по-видимому,
была не способна. Отсюда ее небесный взгляд, ее ангельская нежность
и кротость. Дыхание смерти и дыхание красоты для Эдгара опять сме­
шались. Да и как могло поправиться ее здоровье при той нищете и без­
выходности, на которую она обрекла себя и мать, выйдя за бездомного
поэта? Скорее удивительно, что в этих условиях она прожила еще
целых десять лет. Эдгар снова погрузился в литераторское существова­
ние, с его невзгодами, редкими и недолгими удачами и новыми паде­
ниями в бездну. В Филадельфии он снова издавал журнал, устраивал
бесчисленные лекции и поэтические вечера; пробовал даже заняться
политикой — все неудачно. Тогда он перебрался в Нью-Йорк, но тор­
говая столица Америки поэтам никогда не создавала славы. Впрочем,
некоторую известность По получил и мог бы даже укрепить ее, если бы
не подрывал свой авторитета непонятными выходками. Так, например,
он ни с того ни с сего обвинил благороднейшего Лонгфелло в плагиате.
К таким приемам ему прибегать не нужно было, особенно после появ­
ления его «Ворона». Говорили, что им заинтересовались во Франции;
в далеком Петербурге его переводили на русский язык. Но По не мог
удержать хоть сколько-нибудь устойчивое равновесие. На него нахо­
дили полосы запоя, когда он месяцами не расставался с бутылками.
Продолжалось и его пристрастие к опиуму. Наконец, периодами он впа­
дал в какое-то эротическое безумие, увлекался одновременно двумятремя женщинами. Только кроткая Виргиния могла прощать ему такую
супружескую жизнь.
Успехом он пользовался огромным, так как в трезвом состоянии был
безукоризненным джентльменом. 1844 год был для него годом светских
успехов. В свете познакомился он с г-жой Франсис Осгуд, которую изо­
бразил в образе «нежной благородной Фани». Начитанная, любящая
поэзию, Франсис увлеклась «безумным Эдгаром». Но свою любовь она
392


не доводила до измены супружеской верности и старалась держать
поэта на расстоянии. Эдгар был глубоко уязвлен ее отказом: он не мог
знать, что через шесть лет, умирая от чахотки (рок возлюбленных По!),
она будет повторять его имя. Эдгар покинул Нью-Йорк и уединился
в Ричмонде с умирающей женой и доброй «тетей Марией». Виргинию
он продолжал уверять в вечной и нераздельной любви, и, вероятно,
полуискренне: когда она умерла, его скорбь была никак не притворной
и не поддельной.
Он сам заболел: но уже во время болезни его «единая любовь» во­
плотилась в ухаживавшей за ним Марии-Луизе Шью. Впрочем, в этот
период его увлечениям не было конца; только женщины отвлекали
его от поэзии и от философского трактата о сотворении мира. Одно
из его увлечений было настолько серьезным, что По собирался снова
жениться. Предметом любви его была молодая вдова, поэтесса, мисти­
чески настроенная Сарра-Елена Уитмен. Она воспылала любовью
к автору «Ворона» еще заочно. Легко себе представить, до какого экс­
татического состояния дошли оба влюбленных, уверовавших в свою
предназначенность друг другу. По даже признал ошибкой свою любовь
к Виргинии. «Елена всех моих мечтаний» затмила и Ленору, и Фанни.
Елена же видела указание свыше во всем — в сходстве имен (ее деви­
чья фамилия была Поэр), и в том, что они оба родились 19 января.
По переходил от нервного возбуждения к полной апатии. Однажды он
постучался в дверь к совсем незнакомому человеку, попросил бумаги
и чернил и тут же написал стихи, после чего заснул, сидя за столом.
Осенью 1848 года Эдгар и Елена обручились. Вечером того же дня
в большом обществе, куда были приглашены они оба, произошла сцена,
изумившая всех. По молча встал с места, вышел на середину комнаты
и поманил к себе Елену. Когда последняя подошла к нему, он ее обнял,
и, в каком-то невыразимом экстазе, они забылись в поцелуе. Однако
одновременно с этой любовью, Эдгар настойчиво ухаживает за Анни
Ричмонд, молодой женой богатого торговца лесом. И не только ухажи­
вает, но даже ревнует. Своей верной наперснице, тете Марии, он жалу­
ется в письме, что не может жить, пока на свете существует муж Анны.
Но и это не все — в Балтиморе у него завязывается роман с женой
адвоката Люиса, которую он зовет «дорогой Эстеллой». Наконец, он
случайно встречается с первой своей любовью, утерянной Ленорой,
теперь овдовевшей Эльмирой Шельтон. Среди всех этих треволнений
он буквально теряет голову. Несмотря на клятвенное обещание, данное
Елене Уитман, он снова начинает пить, злоупотреблять наркотиками,
думает о самоубийстве. Елена не может выдержать этой невероятной
путаницы и расторгает свою помолвку с Эдгаром, хотя на прощание он
снова клянется ей в вечной любви.
Эдгар возвращается к «разбитому корыту», в ричмондский домик
тети Марии. Он близок к помешательству. Больше полугода он живет
приступами лихорадочной деятельности, сменяющимися периодами
болезненной апатии. Бедная старушка в отчаянии пишет письма Анни
393


Ричмонд, имя которой Эдгар повторяет в бреду. Он все-таки поправ­
ляется. Несколько триумфальных выступлений и любовь постаревшей
Эльмиры, готовой выйти замуж за кумира ее молодости, снова побуж­
дает его ехать за славой и деньгами.
В начале июля 1849 года Эдгар расстается с теткой Марией. 9 июля
он пишет Анни: она давно не имеет от Эдгара никаких вестей. По в это
время пьянствует в Филадельфии. Всюду, куда он ни едет, друзья
и поклонники устраивают ему рекламу, но это неизменно портит дело.
Новое возвращение в Ричмонд и новый отъезд. Настроение его отча­
янное. Он мечется то в Филадельфию, то в Балтимор. 2 октября его
находят на улице в бессознательном состоянии — он принял слишком
большое количество опиума. Его перевозят в госпиталь, где он и уми­
рает ночью, так и не придя в сознание. Смерть открыла ему, наконец,
тайну «потерянной Леноры».
Проза
Столетие Марка Твена1

Соединенные Штаты чествуют сейчас память первого американского
юмориста Марка Твена, родившегося сто лет тому назад. Чествуют
его официально и всенародно, как национального писателя. Марк
Твен и при жизни пользовался настоящей славой, даже за пределами
своей страны. Его рассказами зачитывались во всем мире, а его книги
«Принц и нищий», «Том Сойер», «Приключения Геккельбери Финна»
стали классическими в детском репертуаре. Твен пользовался большим
успехом в обществе, его остроты моментально подхватывались и обле­
тали все газеты Нового и Старого Света.
И все-таки в известном смысле Твен остался непонятым и неоценен­
ным. Он глубже и серьезнее, даже трагичнее, чем тот ранг юмористов,
к которому его обычно причисляют, чем талантливый балагур Джером
К. Джером, например. Конечно, Твен юморист, причем юморист англо­
саксонского склада, т.е. беззлобный, не «бичующий». Но фон его юмора
грустный, даже мрачный, граничащий с отчаянием. Говорят, он был
в жизни законченным пессимистом. Но многие юмористы и комики
в жизни мрачны: вспомним хотя бы самоубийство Макса Линдера,
юмор которого в игре был все-таки беззаботным. Говорят также, что
Твен мечтал о «серьезной» литературе и общественной деятельности,
но что его мечтаний не принимали всерьез. И это — судьба многих
юмористов.
Для нас важно другое: в самой своей юмористике, вполне замеча­
тельной, Твен предельный пессимист. Жизнь ему представляется не тем­
ной или злой, а просто чепухой и бессмыслицей. А раз так, то ничего
другого не остается, как шутить: все равно ведь ничему не поможешь.
1 Возрождение. № 3844. 12 декабря. 1935.
394


«Кому это нужно», кажется, ставит он вопрос в каждом своем рассказе.
Очень яркий пример «История доброго и злого мальчика», пародия
на хрестоматийные рассказы, в которых добродетель вознаграждается
и порок наказан. Любой юморист представил бы обратное. Но у Твена
и порок не торжествует, а просто — все ни к чему, неразбериха полная.
Мораль — по его произведениям — не плоска и не лицемерна, а совер­
шенно излишня, как излишни и аморальные поступки. Загадка, каким
образом он оказался «детским» писателем? Что могут извлечь дети
из «Тома Сойера», его бесцельных шалостей? Воспитатели делают со
своей точки зрения ошибку, когда дают читать детям такую книгу, хотя
по существу, конечно, Твен более прав, чем любой «моралист».
Жизненная неразбериха и бессмыслица у Твена принимают харак­
тер всемирный, почти космический. Вспоминается выражение Блока:
«мировая чепуха». Для Твена даже законы природы произвольны:
почему бы, на самом деле, гусям не нести икру, как пишет его герой,
составляющей трактат о сельском хозяйстве? Из этой чепухи выбраться
невозможно. Любимая развязка Твена — вскрытие бессилия всякой
творческой развязки. В «Средневековом романе» некую принцессу
с дипломатическими целями одевают мужчиной, превращают в принца.
Другая принцесса влюбляется в этого принца, и, желая добиться брака,
заявляет, что беременна от него. Как быть? Оставаясь мужчиной,
«принц» теряет трон, но открыв свой пол, должен быть казнен за само­
званство. «Я завел, — признается Марк Твен — своего героя (или геро­
иню) в такое положение, что не знаю, как его (или ее) оттуда вывести».
Основной юмористический прием Твена соответствует его «филосо­
фии» (да позволено будет применить к нему это слово). Этот прием —
то, что в логике называется доведением до абсурда. В самой постановке
вопроса у него уже чувствуется бессмыслица ответа. «Милостивый
Государь, ваш портрет похож на меня гораздо больше, чем я сам», —
отвечает он якобы поклоннику, нашедшему в себе сходство с писате­
лем. Герой Твена, попавший к индейцам и получивший семнадцать
ран, записывает в дневнике: «Врач утешает меня, что хотя одна из ран
смертельна, шестнадцать других не внушают никакого опасения».
Последний каламбур символ всего мировоззрения Мрака Твена.
Бессмыслица жизни обрекает нас на уничтожение, но все остальное
не внушает никакого опасения. Все благополучно. Поэтому, давайте
шутить и веселиться.
«Августовский свет»1

«Августовский свет» — новый роман американского писателя
Вильяма Фолкнера, недавно переведенный на французский язык21. Пре­
дыдущее романы того же автора «Святилище» и «Пока я умру» произ­
вели в свое время в Америке сенсацию. Уже до появления в Европе
1 Возрождение. № 3872. 9 января. 1936.
2 Faulkner W. Lumière d’août Brod, por Maurice-Edgar Coindreau. Paris : Gallimard, 1935.
395


«Августовского света» стало известно, что и этот роман Америку взвол­
новал. Интерес, вызванный Фолкнером, был, во всяком случае, в широ­
ких читательских кругах порядка скандального. По-видимому, время
от времени такие ложные сенсации публике нужны: вот, наконец,
нашелся писатель, который ничего не побоялся и обнажил самое скры­
тое, открыл самое тайное. Удивительно, что этим «скрытым» и «тай­
ным» неизменно оказывается половое влечение — как будто в нем еще
можно что-то открыть в плоскости «скандальной».
Как было и с Джойсом, с Лоуренсом, и со столькими другими, сен­
сация Фолкнера оказалась ложной, но знакомившийся с его романом
с этой целью будет вполне разочарован: абсолютно ничего «нового» или
«скандального» Фолкнер не преподносит. Эротические темы вообще
занимают в книге место далеко не первостепенное. Очень странным
кажется поэтому предисловие переводчика, защищающего Фолкнера
от обвинений в аморальности: здравомыслящему читателю такие обви­
нения не придут даже в голову. Странна и мотивировка «защитника»:
Фолкнер, мол, дает описания порока, чтобы восстать против него во
имя пуританской морали. Если в книге нет аморальности, то, слава
Богу, и пуританизм присутствует лишь в очень незначительной мере.
Суть «Августовского света» совсем в другом. Невольно вспоминается
селиновское «Путешествие вглубь ночи». Подобно Селину, и Фолкнер
ведет своих героев «вглубь ночи», и подобно Селину американский
автор ничего не выводит из «путешествия» — оставляет нас в неведе­
нии, отчаянии, безысходности.
Название романа очень симптоматично: оно определяет оба плана,
в которых развивается действие. Его можно воспринять чисто внешне,
так как описанные события происходят в течение одного месяца, авгу­
ста. В этой плоскости «Августовский свет» — бытовой роман из аме­
риканской жизни, как бы продольный разрез известного слоя совре­
менного американского общества в данный отрезок времени. Вся эта
бытовая сторона очень любопытна и изображена Фолкнером с немалым
талантом и мастерством. Мы видим жизнь фабричных городков южных
штатов, сталкиваемся с негритянским вопросом, с многочисленными
религиозными сектами, с административным аппаратом Америки.
Но быт и описания далеко не исчерпывают романа, который очень
далек по тону от сатирических, изобличающих книг Синклера Люиса.
Во втором плане, для Фолкнера центральном, августовский свет
и августовский зной символизируют ложные надежды и ложные про­
светы душного, земного, страстного начала. Начало это воплощается
для фолкнеровских героев (метиса Кристмаса, рабочего Байрона Бенча,
диссидентского пастора Хайтоуэра) в первую очередь в женщине
и в земной любви. Но повторяем: эротическая область не исчерпывает
и даже не характеризует фолкнеровскую тему. Она — одно из прояв­
лений земной низменной необходимости, тяжело властвующей над
помыслами и стремлениями героев романа. Пересказывать сложную
интригу его, в которой нет главного героя, а участвуют в равной мере
396


человек десять, невозможно, да и не к чему. Смысл ее именно в попыт­
ках вырваться из круга необходимости, обреченных заранее на неудачу.
Может быть, протестантизм Фолкнера сказался в том, что эта необходи­
мость принимает как бы форму предопределения. Но это только «рабо­
чая гипотеза». Возможно, что основа мировоззрения Фолкнера совсем
в другом.
Одно несомненно: роман пронизан глубокой и щемящей болью,
состраданием к человеку и его судьбе. Эта боль граничит с пафосом
и надрывом, напоминающим Достоевского, и это совпадение вряд ли
случайно. Вероятно, именно в Достоевском глубокие корни фолкнеров­
ского творчества. Но заимствовав боль и пафос, Фолкнер подвел под
них другую метафизическую базу. В этом — разрыв и причина непол­
ной удачи. Герои Фолкнера нередко захлебываются в истерике без
достаточного оправдания. Возвращаясь к Селину, надо признать, что
Фолкнер по замыслу большой художник, но Селин цельнее и трагичнее.
Отдельные пассажи «Августовского света» все же вполне замечательны:
бегство Кристмаса от его приемного отца — настолько динамичнее,
что ощущение бега продолжается у нас, как и у самого героя, даже
в моменты остановок; самоотверженная преданность Байрона любя­
щей другого Лене; убийство Кристмаса разъяренной толпой; смерть
усомнившегося Хайтоуэра. В некоторых местах поразительны строй­
ность и гармоничность рисунка, значительно ослабевающие, если рас­
сматривать роман как одно целое.
Новый роман Уэльса1

Трудно определить роль Герберта Уэльса21 в современной литературе.
С какой-то точки зрения она огромна. Сколько бы ни говорили о низ­
копробности его успеха, о том, что он берет легкой увлекательностью,
а не художественными достоинствами произведений — несомненно,
что он писатель исключительной одаренности и даже в своем роде
исключительного мастерства. Занимательность, доведенная до извест­
ной степени, уже перерастает свое первичное значение и становится
очень существенным фактом в творчестве писателя. Никакие другие
категории не могут заставить читателя отказаться от требования,
чтобы книга была интересна; очевидно, это соответствует некой основ­
ной цели литературы, во всяком случае — беллетристики.
Жажда занимательности тесно связана с жаждой вымысла, кото­
рый в наше время, как многими было отмечено, находится в ущербе.
Бытовой реализм и все оттенки психологизма сильно содействовали
его иссякновению. Сейчас даже у самих писателей заметна тоска
по вымыслу, стремление к его возрождению. И вот в этом смысле Уэльс
тоже на многих оказывает влияние, если не своей манерой письма, то
самим своим примером. Способность к вымыслу у него совершенно
1 Возрождение. № 4143. 5 августа. 1938.
2 Более правильное написание имени автора — Уэллс (прим. Е. Д.).

397


необыкновенная; может быть, из всех живых писателей он обла­
дает самым развитым воображением, причем воображением особого
порядка, которое может быть очень ценным. Один из путей возрож­
дения вымысла, к которому все чаще обращаются в наши дни — фан­
тастика. Не даром Эдгар По ныне — один из самых читаемых и самых
любимых авторов. Не случаен успех «Большого Мона» Алена Фурнье,
периодически возобновляющийся каждые несколько лет, или «Про­
цесса» Кафки, который привлекает отнюдь не только своим символиз­
мом, но также и фантастической атмосферой. О фантастике сейчас
много пишут серьезные критики, справедливо видя в ней одно из клю­
чей утерянной ценности. Но теория в данном случае не соответствует
практическим попыткам. Современные фантастические романы (хотя
бы взять Моруа) обычно поражают, прежде всего, бедностью вооб­
ражения. Уэльс — одно из немногих исключений. Для современного
читателя понятие фантастики естественно совпадает с воспомина­
нием о «Машине времени», о «Борьбе миров» и об «Острове доктора
Моро». С каждым новым романом Уэльс не только расширял свои темы,
но и как бы раздвигал пределы фантастического.
И все же, если говорить честно, признать Уэльса большим писате­
лем трудно. Огромное дарование и большая изощренность в технике
вымысла и в самом литературном ремесле оказались в общем потра­
ченными зря. Это чувство сопровождает чтение почти любого романа
Уэльса (кроме, может быть, «Машины времени») и, в частности, послед­
него его романа — «Игрока в крокет»1. Причина этой неудовлетворен­
ности, в конце концов, довольно ясна. Фантастика сама по себе еще
не творчество, как ни творчество сами по себе бытописания, ни психо­
логизм. Она оживает и становится правдоподобной, внушающей веру
лишь тогда, когда превращается в путь к некой цели, лежащей за ней,
глубже нее. У Эдгара По, у Стивенсона, у Честертона фантастика стала
подлинным духовным переживанием, она сливается с метафизикой.
Ограничиваясь разгулом воображения, она ведет к «душевному Жюлю
Верну» (куда мене творчески оправданному, чем сам Жюль Верн).
Несчастие Уэльса в том, что богатство воображения не соответствует
его внутреннему опыту. Что ему делать со своей фантастикой — он
не вполне знает. Конечно, он слишком умен, чтобы просто рассказы­
вать небылицы. Но, не имея собственного органического переживания,
он подвел под свою фантастику шаткое основание идеологических тео­
рий. Мы знаем, что Уэльс много занимался историей, что он интересу­
ется политикой и социологией. И вот, то, о чем он абстрактно толкует
в своих теоретических трудах, он решил иллюстрировать в романах
при помощи утопий или чистой фантастики. Это не только ослабляет
ценность каждого данного романа, но иссушает самый источник вооб­
ражения. На «Игроке в крокет» обеднение его стало уже очень заметно.
Роман этот и внешне куда менее увлекателен. Действия в нем почти
1 Wells H. G. Le joueur de croquet (Trad, de Aglais). Paris : NRF, 1938.

398


нет, а есть лишь постепенное, двухэтажное раскрывание положенной
в основу книги отвлеченной мысли.
На редкость для Уэльса схематично и построение романа. Герои,
столкнувшиеся воочию с «нездешним» (которое оказывается, в общем,
вполне «здешним»), по очереди рассказывают о своих приключениях
тупоумному и здравомыслящему «игроку в крокет». Такие персонажи
в фантастических романах очень кстати, ибо их скептицизм а-приори
вызывает у читателя противоположный подход. Под конец, однако,
и сам игрок, не веря собственным чувствам, начинает прозревать
и понимать тайную сущность нашего мира.
Что же ему рассказали доктор Финчатон и профессор Норберт? Пер­
вый поведал ему о каком-то Каиновом болоте, вокруг которого бродят
призраки. На проверку они оказалось не призраками, а имитациями
прошлого, ибо в этих местах археологи раскопали стоянку доистори­
ческого человека. Норберт, впрочем, уверяет, что никакого Каинова
болота и неандертальских черепов Финчатон не видел. Его воображе­
ние конкретизировало лишь его общее ощущение современной жизни.
Дело в том, что в современном человеке сидит его первобытный пре­
док, плохо скрытый культурой. Постепенно его инстинкты, жестокие
и дикие, прорываются наружу сквозь шелуху цивилизации и должны
погубить мир. Единственный шанс на наше спасение — немедленная
переделка всей культуры, создание «железного человека», который бы
победил прошлое. Что это за человек и какова должна быть новая куль­
тура — Уэльс не уточняет. По некоторым обмолвкам Финчитона мы,
однако, видим, что Уэльса удручает гибель «республиканской» Испании.
Очевидно, «железный человек» — советский человек. Стоило, откро­
венно говоря, городить огород, чтобы кончить намеком на социальный
заказ. В России он проводится куда радикальнее — и без всякой фан­
тастики. Правда, для этого лучше не обладать уэльсовским талантом.


Указатель имен
А
Авельянеда, Хертрудис Гомес де (исп. Gertrudis Gômez de Avellaneda,

1814—1873) — испано-кубинская писательница. С. 148.
Аврелий Марк Антонин (лат. Marcus Aurelius Antoninus, 121—
180) — римский император. С. 206.
Азорин (исп. Azorín, наст, имя José Augusto Trinidad Martinez Ruiz,
1873—1967) — испанский новеллист, эссеист и литературный критик.
С. 388.
Айла, Рамон Перес де (исп. Ramon Pérez de Ayala, 1880—1962) —
испанский писатель и журналист. С. 388.
Алеви, Даниел (фр. Daniel Halevy, 1872—1962) — французский
историк. С. 156.
Ален-Фурнье, Анри (фр. Henri-Alban Fournier, 1886—1914) — фран­
цузский новеллист, литературный критик, солдат французской армии.
Погиб в Первой мировой войне в возрасте 27 лет. С. 22, 33, 101, 224,
225, 398.
Алигьери, Данте (итал. Dante Alighieri, 1265—1321) — итальянский
поэт, богослов, мыслитель. С. 11, 49, 148, 169, 313, 314, 344, 373—377.
Альбарэ, Селест (фр. Céleste Albaret, 1891—1984) — служанка
и близкий друг Μ. Пруста, автор воспоминаний о нем. С. 158.
Ан (Хан), Рейнальдо (исп. Reynaldo Hahn, 1874—1947) — француз­
ский композитор, пианист, музыкальный критик, дирижёр и руководи­
тель оркестра. С. 156.
Амлен, Фортюнэ (фр. Hamelen Fortunée, Jeanne-Geneviève-Fortunée
Lormier-Lagrave, 1776—1851) — дочь плантатора, развелась со своим
мужем, во время правления Директории входила в число так называ­
емых «щеголих», не стеснявшихся носить самые откровенные платья.
У нее в салоне бывали Виктор Гюго и Шарль Луи Наполеон, будущий
император Франции Наполеон III. С. 162.
Ампер, Жан-Жак (фр. Jean-Jacques Ampère, 1800—1864) — фран­
цузский филолог и писатель. С. 61, 62.
Андерсен, Ханс Кристиан (дат. Hans Christian Andersen, 1805—
1875) — датский писатель-сказочник, поэт, новеллист, драматург.
С. 278, 367—369.
Анненский, Иннокентий Федорович (1855—1909) — поэт, критик,
переводчик. С. 335.
Аполлинер, Гийом (фр. Guillaume Apollinaire, наст, имя польск.
Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris, 1880—1918) — французский поэт,
писатель, умер от фронтового ранения. С. 242.
400


Арагон, Луи (фр. Louis Aragon, 1897—1982) — французский поэт
и прозаик, член Гонкуровской академии. Деятель Французской ком­
мунистической партии, лауреат Международной Ленинской премии
«За укрепление мира между народами» (1957). Муж французской писа­
тельницы и переводчицы Эльзы Триоле (Элла Юрьевна Каган, младшая
сестра Лили Брик). С. 14, 125.
Арбеле, Поль (фр. Paul Arbelet, 1874—1938) — французский новел­
лист, специалист по Стендалю. С. 61.
Ардериус, Хоакин (исп. Joaquín Arderíus, 1890—1958) — испанский
писатель, журналист, основная тема — тяжелое положении испанских
крестьян и батраков. Родился в Мексике. С. 388.
Аристотель (др.-греч. Αριστοτέλης, 384—322 гг. до н.э.) — древне­
греческий философ. С. 203, 313.
Арлан, Марсель (фр. Marcel Arland, 1898—1986) — французский
писатель, эссеист, литературный критик и журналист. С. 220, 250, 251.
Арну, Александр (фр. Alexandre Arnoux, 1884—1973) — француз­
ский писатель и драматург, член Гонкуровской академии. С. 227, 254,
255.
Аруэ, Франсуа-Мари (фр. François Marie Arouet, псев. Вольтер,
фр. Voltaire, 1694—1778) — один из крупнейших французских фило­
софов-просветителей XVIII века: поэт, прозаик, сатирик, трагик, исто­
рик, публицист (см. Вольтер). С. 105,126—128,139,147, 150,165, 280,
309.
Ассизский, Франциск (итал. Francesco d’Assisi, Джованни Франче­
ско ди Пьетро Бернардоне, 1181 или 1182—1226) — католический свя­
той, учредитель названного его именем нищенствующего ордена фран­
цисканцев (1209). С. 129, 130, 370.

Б
Байи, Огюст (фр. Auguste Bailly, 1878—1967) — французский исто­

рик, писатель. С. 196, 197, 264, 265.
Байрон, Джордж Гордон, лорд (анг. George Gordon Byron, 1788—
1824) — английский поэт-романтик. С. 290—294, 296, 297, 305, 348,
381, 390, 396, 397.
Бальзак, Жан-Луи Гез де (фр. Jean-Louis Guez de Balzac, 1597—
1654) — французский мастер эпистолярного жанра. С. 52.
Бальзак, Оноре де (фр. Honoré de Balzac, 1799—1850) — француз­
ский писатель, дин из основоположников реализма в европейской лите­
ратуре. С. 11, 42, 46, 48, 74, 83, 88—98, 110, 114, 122, 123, 141—144,
156, 193, 239, 271—273, 317, 369.
Банвиль, Теодор де (фр. Theodore de Banville, 1823—1891) — фран­
цузский писатель, поэт. С. 27.
Барбюс, Анри (фр. Henri Barbusse, 1873—1935) — антивоенный
французский писатель-пацифист, стоял на позициях идеализма и мисти­
цизма. Член Французской коммунистической партии (с 1923 г.). Ино­
странный почетный член АН СССР (с 1933 г.). С. 387.
401


Баргон, Фредерик Шарль Эдуар (наст, имя Клод Фаррер, фр. Claude
Fairere, pseudonym Frédéric-Charles Bargone, 1876—1957) — француз­
ский писатель, (см. также Фаррер, Клод). С. 238, 239, 241.
Бароха-и-Несси, Пио (исп. Pio Baroja-y-Nessi, 1872—1956) — испан­
ский писатель, одна из ключевых фигур «поколения 1898 года». С. 388.
Баррес, Морис (фр. Maurice Barres, 1862—1923) — французский
писатель. С. 194, 196, 257, 339.
Барту, Жан-Луи (фр. Jean Louis Barthou, 1862—1934) — француз­
ский политик и государственный деятель периода Третьей республики.
С. 66, 208.
Бато, Жорж (фр. Georges Batault, 1887—1963) — швейцарский фило­
соф, историк, писатель. С. 47, 48, 50.
Баум, Вики (нем. Vicki(y) Baum, 1888—1960) — австрийская писа­
тельница. Во времена Третьего Рейха книги Баум были запрещены.
В 1938 году Баум получила гражданство США. Умерла в Калифорнии,
США. С. 357—360.
Бах, Иоганн Себастьян (нем. Johann Sebastian Bach, 1685—1750) —
немецкий композитор, органист-виртуоз, капельмейстер, музыкаль­
ный педагог. С. 182.
Бейль, Мари-Анри (фр. Marie-Henri Beyle, известен как Стендаль,
1783—1842) — французский писатель, один из основоположников реа­
листического романа XIX века (см. Стендаль). С. 48, 61—63, 65, 115—
123, 165, 194, 214, 239, 254, 271, 272, 290, 292, 293, 301, 328, 388.
Бек, Анри Франсуа (фр. Henry Franois Becque, 1837—1899) — фран­
цузский драматург и литературный критик. С. 241.
Белинский, Виссарион Григорьевич (1811—1848) — литератур­
ный критик. С. 222, 248.
Бенвиль, Жак Пьер (фр. Jacques Pierre Bainville, 1879—1936) —
французский историк и журналист. С. 223.
Бенда, Жюльен (фр. Julien Benda, 1867—1956) — французский
философ и писатель, вошел в историю европейской культуры, главным
образом, как автор книги «Предательство интеллектуалов» (1927).
С. 223.
Бенсерад, Исаак (фр. Isaac de Benserade, 1612—1691) — француз­
ский салонный поэт, один из видных представителей так называемой
«прециозной» школы. С. 50.
Бенуа, Пьер (фр. Pierre Benoit, 1866—1962) — французский писа­
тель, член Французской академии (с 1931 г.). Автор приключенческих
романов, первый из которых, «Атлантида», добился значительного
успеха в первой половине XX века. С. 239, 272—274.
Берберова, Нина Николаевна (1901—1993) — поэтесса, писа­
тельница, автор мемуаров. В июне 1922 г. с мужем В. Ф. Ходасевичем
эмигрировала из Советской России. Жила в Германии, Чехословакии,
Италии, с 1925 г. — в Париже. После войны переехала в Америку.
Последние годы жила в Филадельфии. Автор известной книги воспо­
минаний «Курсив мой» и других книг. С. 12, 294.
402


Бергсон, Анри (фр. Henri Bergson, 1859—1941) — французский
философ, представитель интуитивизма. Лауреат Нобелевской премии
по литературе 1927 г. С. 20, 77, 158, 159.
Беринг, Морис (анг. Maurice Baring, 1847—1945) — английский
литератор, известен как драматург, поэт, прозаик, эссеист, переводчик
и публицист, а также как писатель-путешественник и военный корре­
спондент. После неудавшегося начала дипломатической карьеры он
путешествовал, особенно по России. Свои впечатления от Русско-япон­
ской войны опубликовал в лондонской газете The Morning Post. С. 219,
292, 297, 299—302, 310.
Берлиоз, Луи-Гектор (фр. Louis-Hector Berlioz, 1803—1869) — фран­
цузский композитор. С. 46, 75.
Бернанос, Жорж (фр. Georges Bernanos; 1888—1948) — француз­
ский писатель, участник Первой мировой войны, придерживался взгля­
дов римских католиков и монархистов. С. 176—180.
Бернар, Клод (фр. Claude Bernard, 1813—1878) — французский
медик, исследователь, писатель-драматург. С. 210.
Берри, Вальтер (анг. Walter Berry, 1929—2000) — американский
адвокат и библиофил, друг Μ. Пруста. С. 151, 152.
Вертело, Пьер Эжен Марселей (фр. Marcellin Berthelot, 1827—
1907) — французский химик. С. 18.
Бетховен, Людвиг фон (нем. Ludwig van Beethoven, 1770—1827) —
немецкий композитор и пианист. С. 11, 151.
Беэн, Рене (Ренэ) (фр. René Behaine или René Gaston Béhenne,
1880—1966) — французский писатель. С. 102, 103.
Бибеско, Антуан (рум. Antoine Bibesco, 1878—1951) — румынский
аристократ, юрист, дипломат, писатель, друг Μ. Пруста. С. 152, 156.
Билли, Робер де (фр. Count Robert Jules Daniel de Billy, 1869—
1953) — посол Франции в Японии, друг Μ. Пруста. С. 156.
Бирбом, Макс (англ. Henry Maximilian Beerbohm, 1872—1956) —
английский писатель, художник-карикатурист. С. 299.
Бисмарк-Шёнхаузен, Отто Эдуард Леопольд фон, князь (нем. Otto
Eduard Leopold von Bismarck-Schönhausen, 1815—1898) — первый кан­
цлер Германской империи. С. 69.
Бише, Рене (фр. René Bichet, 1887—1912) — французский поэт.
Умер в 25 лет от принятия большой дозы наркотиков. С. 225.
Бланш, Жак-Эмиль (фр. Jacques-Émile Blanche, 1861—1942) —
французский художник, писатель. С. 225.
Блуа, Леон (фр. Léon Bloy, 1846—1917) — французский писатель,
поэт, эссеист. С. 240, 242.
Блюм, Леон (фр. André Léon Blum, 1872—1950) — французский
политик, трижды премьер-министр Франции. С. 156.
Бобринской(-ий), Петр Андреевич, граф (1893—1962) — жур­
налист, поэт, масон, офицер. В 1920 г. через Константинополь уехал
в Париж. Активно участвовал во французском Сопротивлении. Широко
печатался в эмигрантской периодике. В 1941 был арестован и поме­
403


щен в лагерь Компьень. После Второй мировой войны постоянный
сотрудник журнала «Возрождение». Работал техническим директором
радиогенетической лаборатории в Париже. Когда через семь лет после
смерти графа его вдова Мария Юрьевна, урожденная княжна Трубец­
кая, издала в Париже его «Стихи», Г. В. Адамович написал предисловие
к сборнику. Критик видел в стихах Бобринского следы «непрерывного
неподдельного духовного подъема и какого-то прирожденного духов­
ного благородства». С. 12.
Бодлер, Шарль Пьер (фр. Charles Pierre Baudelaire, 1821—1867) —
французский поэт, критик, эссеист и переводчик; основоположник
эстетики декаданса и символизма. С. 14—16, 26, 33, 46, 47, 49, 69—72,
127, 152, 193, 194, 206, 207, 263, 291, 292, 332, 336, 344.
Бойер Иоган (Юхан) (норв. Johan Bojer, 1872—1959) — норвеж­
ский писатель. С. 369, 370.
Боккаччо (Бокаччио), Джованни (итал. Giovanni Boccaccio, 1313—
1375) — итальянский гуманист, писатель и поэт. С. 146, 147, 263, 373.
Боленкур, София, де, графиня (урожденная Софи де Кастелан, фр.
Sophie de Castellane, 1818—1904) — подруга Мериме. С. 65—68.
Болингброк, Генри Сент-Джон, первый виконт (англ. Henry St
John, 1st Viscount Bolingbroke, 1678—1751) — английский политиче­
ский философ, государственный деятель и писатель. С. 308.
Бомануар де Лаварден, Жан-Батист де (1677—1711) — епископ.
С. 51.
Бомон, Жермен (фр. Germain Beaumount, 1890—1983) — француз­
ская писательница. С. 246.
Бонапарт, Жером (фр. Jérôme-Napoléon Bonaparte, 1784—1860) —
младший брат Наполеона, носил звание принца Монтфорта. С. 87.
Бонно, Жорж (фр. Georges Bonneau, 1897—1972) — французский
поэт, писатель, переводчик. Переводил японскую поэзию на француз­
ский язык. С. 130, 131.
Борджиа, Лукреция (исп. Lucrecia Borgia, 1480—1519) — незакон­
ная дочь папы римского Александра VI и его любовницы Ваноццы деи
Каттанеи, в замужестве — графиня Пезаро. С. 45, 122.
Боссюэ, Жак Бенинь (фр. Jacques-Bénigne Bossuet, 1627—1704) —
французский проповедник и богослов XVII века, писатель, епископ.
С. 79, 202.
Бост, Пьер (фр. Pierre Bost, 1901—1975) — французский новеллист,
сценарист и журналист. С. 127.
Бразийяк, Роббер (фр. Robert Brasillach, 1909—1945) — француз­
ский писатель и журналист. Прежде всего, известен как редактор Je suis
partout, националистической газеты, симпатизировавшей фашистским
движениям и поддерживавшей Жака Дорио, известного во Франции
фашиста. После освобождения Франции в 1944 г. Бразийак был каз­
нен по приговору суда. Шарль де Голль лично отказался даровать ему
помилование. Обвинялся в пропаганде коллаборационизма, доно­
сах и подстрекательствам к убийствам. Справедливость казни оста­
404


ется предметом некоторых споров, поскольку журналист был казнен
за «интеллектуальные преступления», а не за военные или политиче­
ские действия. С. 136, 196, 246, 248, 265.
Брандес, Георг Моррис Кохен (дат. Georg Morris Cohen Brandes,
1842—1927) — датский литературовед, публицист, теоретик натура­
лизма. С. 185, 369.
Бребан, Шарль (фр. Charles Braibant, 1889—1976) — французский
писатель, архивист. С. 246, 386.
Брейе, Эмиль (фр. Émile Bréhier, 1876—1952) — французский фило­
соф, физик, метафизик и историк философии. С. 224.
Бриссак, Шарль II де Коссе, герцог (фр. Charles II de Cossé, comte de
Brissac, 1562—1626) — второй герцог де Бриссак, был назначен губер­
натором Парижа, но сдал город Генриху IV, который произвел его за это
в маршалы Франции. В 1620 г. возведен Людовиком XIII в звание пера
и герцога. С. 40.
Бриссон Пьер (фр. Pierre Brisson, 1896—1964) — французский жур­
налист, гл. редактор Le Figaro. С. 10.
Бронте, Эмили Джейн (англ. Emily Jane Bronte, 1818—1848) —
английская писательница и поэтесса, средняя из трех сестер Бронте.
С. 297.
Броунинг, Роберт (англ. Robert Browning, 1812—1889) — англий­
ский поэт и драматург. С. 313.
Брох, Герман (нем. Hermann Broch, 1886—1951) — австрийский
писатель. С. 364.
Бруншвиг (Брюнсвик), Леон (фр. Léon Brunschvicg, 1869—1944) —
французский философ. С. 156.
Брут, Марк Юний (лат. Marcus Junius Brutus, 85—42 гг. до н.э.) —
римский политический деятель и военачальник из плебейского рода
Юниев, известный в первую очередь как убийца Гая Юлия Цезаря. С. 379.
Буало-Депрео, Никола (фр. Nicolas Boileau-Despréaux; 1636—1711) —
французский поэт, критик, теоретик классицизма. В поэме «Поэтическое
искусство» сформулировал ряд догм и законов поэзии. С. 52, 123.
Булгаков, Сергей Николаевич или о. Сергий Булгаков (1871—
1944) — философ, богослов, православный священник. Покинул Рос­
сию в 1922 г., сначала поселился в Константинополе, затем переезжает
в Прагу. С 1925 г. живет в Париже, создает Православный Богословский
Институт, где был профессором кафедры догматического богословия.
С. 11.
Бунин, Иван Алексеевич (1870—1953) — русский писатель и поэт,
лауреат Нобелевской премии по литературе (1933). В эмиграции
с 1920 г., жил во Франции. С. 13, 386.
Бурж, Мишель (фр. Maitre Michel de Bourges, 1797—1853) — адво­
кат, известный своим пламенным красноречием, возлюбленный Жорж
Санд. С. 86.
Бурже, Поль (фр. Paul Bourget, 1852—1935) — французский критик
и романист, который с консервативных позиций католицизма и монар­
405


хизма возглавил, по выражению Чехова, «претенциозный поход против
материалистического направления». Наибольшим успехом во Франции
и за ее пределами пользовался тенденциозный роман 1889 г. «Ученик».
С. 20, 88, 89, 110, 114, 136, 193, 194, 239, 256, 271, 356.
Буржуа, Леон Виктор Огюст (фр. Lon Victor Auguste Bourgeois,
1851—1925) — французский государственный деятель, лауреат Нобе­
левской премии мира за 1920 г. С. 18.
Бутелло, Жак — см. Жак Шардонн.
Буффлер-Руврель, Мари-Шарлотта-Ипполита, графиня де (фр.
Marie-Charlotte de Bouffiers, 1724—1800) — хозяйка литературного
салона и подруга Луи-Франсуа де Бурбона, принца де Конти. С. 41, 135.
Бьёрнсон, Бьёрнстьерне Мартиниус (норв. Bjornstjerne Martinius
Bjornson, 1832—1910) — норвежский писатель, лауреат Нобелевской
премии политературе (1903). С. 369.
Бюффон, Жорж-Луи Леклерк де, граф (фр. Georges-Louis Leclerc,
Comte de Buffon, 1707—1788) — французский натуралист, биолог,
математик. С. 191.
В
Вагнер, Вильгельм Рихард (нем. Wilhelm Richard Wagner, 1813—

1883) — немецкий композитор. С. 16, 208, 211, 245, 290, 350.
Вагнер, Козима (нем. Cosima Wagner, 1837—1930) — вторая жена
композитора Рихарда Вагнера. С. 208, 211.
Валери, Поль (фр. Paul Valery, 1871—1945) — французский поэт,
эссеист, философ. С. 14, 15, 69—71, 76—80, 146, 184, 198, 244, 246,
256—258, 295, 335.
Валье-Инклан, Рамон Мария дель (исп. Ramón Maria del Valle-Inclán
y de la Pena, 1866—1936) — испанский писатель, одна из крупнейших
фигур многонациональной испанской культуры конца XIX — первой
трети XX веков. С. 388, 389.
Ван дер Мерш Максанс, (фр. Maxence Van der Meersch, 1907—
1951) — французский писатель. С. 100.
Вейдле, Владимир Васильевич (1895—1979) — литературовед,
культуролог, либеральный мыслитель. В 1924 г. уехал в Париж. С 1925
по 1952 г. преподавал в Свято-Сергиевском Богословском институте,
профессор кафедры истории и христианского искусства. В 50—70-х гг.
преподавал в университетах Мюнхена, Нью-Йорка, Принстона, Лон­
дона, Брюге и др. Автор многочисленных эссе по истории русской
и европейской литературы и художественной культуры, о судьбах
христианского искусства, месте России в духовной истории Европы,
а также искусствоведческих статей, обзоров, литературно-критических
и литературоведческих работ, рецензий. Писал также на французском
и итальянском языках. Работал на «Радио Свобода». До сих пор мало
известен в России, хотя в эмиграции был видным представителем рус­
ской культуры. Автор сборника стихотворений и книг о поэзии и искус­
стве. С. 72.
406


Вейль, Жанна-Клеманс (фр. Jeanne Weil, 1849—1905) — мать Мар­
селя Пруста, прототип матери из его серии книг «В поисках утрачен­
ного времени». С. 157.
Венгеров, Семен Афанасьевич (1855—1920) — русский литератур­
ный критик, историк литературы, библиограф и редактор. С. 140.
Верлен, Поль Мари (фр. Paul Marie Verlaine, 1844—1896) — фран­
цузский поэт, один из основоположников литературного импрессио­
низма. С. 14, 27, 35—38, 47, 70—72, 82, 256.
Верн, Жюль Габриэль (фр. Jules Gabriel Verne, 1828—1905) — фран­
цузский писатель, классик приключенческой литературы, поэт, драма­
тург. С. 239, 398.
Вестгофф, Клара (нем. Clara Westhoff, 1878—1954) — жена поэта
Рильке, художница, дочь скульптора. С. 330, 335, 337.
Вилье де Лиль-Адан, Филипп-Огюст-Матиас де (фр. Comte JeanMarie-Matthieu-Philippe-Auguste Villiers de l’Isle Adam, 1838—1889) —
французский писатель, граф. С. 59, 70, 242, 243.
Вилье де Лиль-Адан, Жан де (фр. Jean de Villiers de L’Isle-Adam,
1384—1437) — губернатор Парижа во время осады города в 1429 г.,
маршал Франции и кавалер ордена Золотого руна. С. 243.
Виноградов, Иван Иванович (?—1801) — переводчик. С. 348.
Виньи, Альфред Виктор де, граф (фр. Alfred Victor de Vigny; 1797—
1863) — французский поэт и писатель. Крупнейший представитель
французского аристократического, консервативного романтизма. Он
писал, что поэты — «величайшие и несчастнейшие люди. Они обра­
зуют почти непрерывную цепь славных изгнанников, смелых, пресле­
дуемых мыслителей, доведенных нищетой до сумасшествия». С. 44, 47,
48, 53—57, 262, 290.
Виргилий (полное имя Публий Вергилий Марон, лат. Publius
Vergilius Marö, 70—19 гг. до н.э.) — знаменитейший поэт Августовского
века. С. 377, 380.
Висконтини, Матильда (фр. Matilda Visconti-Dembrowski, 1790—
1825) — жена польского генерала Яна Дембовского, умерла в возрасте
тридцати пяти лет. В нее был влюблен Стендаль. С. 122.
Вольтер (наст, имя Франсуа-Мари Аруэ, фр. François-Marie Arouet,
1694—1778) — французский писатель и философ-просветитель (см.
также Аруэ). С. 105, 126—128, 139, 147, 150, 165, 280, 309.
Вуатюр, Венсан (фр. Vincent Voiture, 1597—1648) — французский
поэт и прозаик. С. 50.
Вульф, Вирджиния (Виргиния) (англ. Virginia Woolf, 1882—
1941) — британская писательница, литературный критик. Ведущая
фигура модернистской литературы. С. 216, 223, 315—320.

Г
Галченков, Франц фон (годы жизни неизвестны) — переводчик

Академии наук. Его перевод романа «Страдания юного Вертера» был
сделан в 1781 г. и считался несовершенным. С. 348.
407


Гамсун, Кнут (норв. Knut Hamsun, настоящее имя Кнуд Педерсен,

норв. Knud Pedersen, 1859—1952) — норвежский писатель, лауреат
Нобелевской премии по литературе за 1920 г. С. 289, 369, 370.
Ганская, Эвелина (урожденная Ржевуская, польск. Ewelina
Constancja Viktoria Hańska, 1801—1882) — польская помещица и рус­
ская подданная, жена Оноре де Бальзака. С. 88—90, 92, 95—97.
Гар, Роже Мартен дю (фр. Roger Martin du Gard, 1881—1958) —
французский писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе
1937 г. С. 100.
Гарлей (Харли), Роберт (англ. Robert Harley, 1661—1724) — англий­
ский политический деятель. С. 308.
Гаррис, Франк (англ. Frank Harris, 1855—1931) —журналист, редак­
тор, публицист, новеллист. С. 248.
Гассион, Жан, граф, де (фр. Jean de Gassion, 1609—1647) — маршал
Франции. Служил при Людовике XIII и Людовике XIV, умер в 1647 году
от ранений при осаде Ланса. С. 204.
Гвиницелли, Гвидо (итал. Guido Guinizelli dei Principi; около 1230—
1276) — крупнейший из поэтов Италии до Данте и непосредственный
учитель Данте в лирике. С. 375.
Гейне, Христиан Иоганн Генрих (нем. Christian Johann Heinrich
Heine, произносится Кристиан Ёхан Хайнрихь Хайнэ, 1797—1856) —
немецкий поэт, публицист и критик. Гейне считается последним поэ­
том «романтической эпохи». С. 209, 298.
Гейне, Матильда (наст, имя Крессенсией-Эжени Мира, фр. Crescence
Eugénie Mirât, «Mathilde», 1815—1883) — француженка, жена немец­
кого поэта Генриха Гейне. С. 209.
Гексли, Алдос Леонард (анг. Aldous Leonard Huxley, 1825—1963) —
английский писатель, чьи интересы в поздние годы жизни сводились
к парапсихологии и философскому мистицизму. С. 223, 292, 299, 310,
315, 322—324, 359, 383.
Гёльдерлин, Фридрих (нем. Johann Christian Friedrich Hoelderlin,
1770—1843) — немецкий поэт. С. 325—329.
Генрих II (фр. Henri II, 1519—1559) — король Франции с 1547
до 1559 г. С. 39.
Генрих IV Великий (Генрих Наваррский, Генрих Бурбон, фр. Henri
IV, Henri le Grand, Henri de Navarre, 1553—1610) — лидер гугенотов
в конце Религиозных войн во Франции, король Наварры с 1572 г. (как
Генрих III), король Франции с 1589. С. 39.
Георг, Стефан (нем. Stefan George, 1868—1933) — немецкий поэт,
редактор и переводчик. С. 335.
Гессе, Герман (нем. Hermann Hesse, 1877—1962) — немецкий писа­
тель и художник, лауреат Нобелевской премии (1946). С. 352.
Гёте, Иоганн Вольфганг фон (нем. Johann Wolfgang von Goethe,
1749—1832) — великий немецкий прозаик, поэт, драматург, естествои­
спытатель. С. 11, 46, 79, 91, 211, 245, 290, 291, 325—327, 336, 339—349,
361.
408


Гиббон, Персевэл (анг. Perceval Gibbon, 1879—1926) — английский
писатель, журналист. С. 299.
Гийо, Рене (фр. René Guillot, 1900—1969) — французский детский
писатель, работал и путешествовал по французской Западной Африке.
С. 274—276.
Гийомен, Эмиль (фр. Emile Guillaumin, 1873—1951) — французский
писатель, журналист. С. 242.
Генрих I де Лоррен, по прозвищу Меченый или Рубленый (фр. Henri I
le Balafré de Lorraine, duc de Guise, 1550—1588) — 3-й герцог де Гиз
(1563—1588). С. 39.
Гоголь, Николай Васильевич (урожд. Яновский, 1809—1852) —
прозаик, драматург, поэт, критик. С. 17, 65,149,166, 258, 294, 298, 350,
365.
Гомер (др.-греч. Ομηρος, VIII век до н.э.) — легендарный древнегре­
ческий поэт-сказитель, создатель эпических поэм «Илиада» и «Одис­
сея». С. 49, 146, 374, 378.
Гонди, Жан-Франсуа Поль де, кардинал Ретц (фр. Jean-François Paul
de Gondi, cardinal de Retz, 1613—1679) — архиепископ Парижский,
автор знаменитых мемуаров. С. 52.
Гонкур, Эдмон де (фр. Edmond Huot de Goncourt, 1822—1896) —
французский писатель. С. 60, 139, 156, 225—229, 242.
Гораций, Квинтий Флакк (лат. Quintus Horatius Flaccus, 65—8 гг.
до н.э.) — древнеримский поэт. С. 377—380.
Готье, Пьер Жюль Теофиль (фр. Pierre Jules Théophile Gautier,
1811—1872) — французский поэт, журналист и критик романтической
школы. С. 39, 42, 48, 74—76.
Гофман, Эрнст Теодор Вильгельм (нем. Ernst Theodor Wilhelm
Hoffmann, 1776—1822) — немецкий писатель-романтик, композитор,
художник и юрист. С. 298.
Грамон, Арман, граф де Гиш (фр. Armand de Gramont, Count of
Guiche, 1637—1673) — французский генерал-лейтенант и придворный,
известен своими романтическим похождениями и военными подви­
гами. С. 40.
Грибоедов, Александр Сергеевич (1795—1829) —дипломат, поэт,
драматург, пианист и композитор. С. 90, 348.
Гримм, братья (нем. Brüder Grimm, Якоб, 1785—1863, и Вильгельм,
1786—1859) — немецкие лингвисты и исследователи немецкой народ­
ной культуры. С. 134.
Гумилёв, Николай Степанович (1886—1921) — русский поэт Сере­
бряного века, создатель школы акмеизма, прозаик, переводчик и лите­
ратурный критик. С. 18, 20, 21, 252, 344, 374, 382.
Гундольф, Фридрих (нем. Friedrich Gundolf, полное имя при рож­
дении Фридрих Леопольд Гундельфингер, нем. Friedrich Leopold
Gundelfmger, 1880—1931) — немецкий литературовед, главный пред­
ставитель метафизически-феноменологического течения. Автор нашу­
мевшей книги о Гёте. Абсолютно субъективная и глубоко мистическая
409


концепция исторического процесса, высказанная в этой книге, вызвала
обширную полемику в литературе и послужила поводом для резкого
размежевания отдельных направлений, наметившихся к тому времени
среди представителей духовно-исторической школы. С. 343.
Гюго, Виктор Мари (фр. Victor Marie Hugo, 1802—1885) — фран­
цузский писатель, поэт, представитель романтического литературного
направления. С, 16, 24, 38—50, 54—56, 62, 70, 87, 91,140,141,195, 263,
292, 293, 381.
Гюго, Леопольдина (фр. Léopoldine Hugo, 1824—1942) — старшая
дочь Виктора Гюго, трагически погибла при крушении парохода. С. 42.
Д
Даби, Эжен (фр. Eugène Dabit, 1898—1936) — французский писа­

тель, участник Первой мировой войны. С. 246.
Давид-Ронфельд, Валерия (Валли) фон (нем. Valerie David-

Rhonfeld, 1874—1947) — юношеское увлечение Рильке. Ей посвящен
первый стихотворный сборник Рильке. С. 337.
д’Аламбер, Жан Лерон (фр. Jean Le Rond D’Alembert, 1717—1783) —
французский философ, ученый-энциклопедист. С. 134.
Даниэль-Ропс, Генри (фр. Henri Daniel-Rops, наст, имя Henri Petiot,
1901—1965) — французский католический писатель и историк. С. 70.
д’Аннунцио, Габриеле (итал. Gabriele D’Annunzio, 1863—1938) —
итальянский писатель, поэт, драматург и политический деятель. С. 381,
382.
Данше, Антуан (фр. Antoine Danchet, 1671—1748) — французский
писатель, драматург, большой успех имели его оперы, которых он
написал около 12. С. 148.
д’Аргу, Антуан Морис Аполлинер (фр. Antoine Maurice Apollinaire
d’Argout, 1782—1858) — французский государственный деятель. С. 64.
д’Ареццо, Гвитоне (итал. Guittone d’Arezzo, 1235—1294) — тасканский поэт. С. 375.
д’Аркур, Роберт (фр. Robert d’Harcourt, 1881—1965) — французский
католик, известный своими глубокими знаниями немецкой культуры
и антифашистскими взглядами. С. 339.
Дежарден, Абель (фр. Abeille Desjardins, 1814—1886) — француз­
ский историк, философ. С. 156—157.
Декарт, Рене (фр. René Descartes, 1596—1650) — выдающийся фран­
цузский математик, философ. С. 40, 79, 203, 204.
Деламар, Дельфина (фр. Veronique Delphine Delamare, 1822—
1848) — прототип Мадам Бовари (Флобера), жена лекаря из города Ри
близ Руана, в 26 лет отравилась мышьяком. С. 191.
Деламен, Морис де (фр. Maurice de Delamain, 1883—1974) — фран­
цузский писатель. С. 214.
Деларю-Мардрю, Люси (фр. Lucie Delarue-Mardrus, 1874—1945) —
французская журналистка, поэтесса, новеллистка, скульптор, историк
и дизайнер. С. 277, 278.
410


Де ла Серна, Рамон Гомес (исп. Ramón Gômez de la Serna, 1888—
1963) — испанский писатель. С. 388.
Делорм, Марион (фр. Marion Delorme, 1611—1650) — французская
куртизанка. С. 39, 40, 41, 51, 56.
Державин, Гавриил Романович (1743—1816) — поэт. С. 313, 340,
348, 354.
Дерие, Анри (фр. Henry Deriuex, 1892—1941) — французский поэт.
С. 14, 15.
Дефо, Даниэль (анг. Daniel Defoe, урожденный Даниель Фо,
ок. 1660—1731) — английский писатель и публицист. Известен глав­
ным образом как автор «Робинзона Крузо». С. 297.
Джером, Клапка Джером (англ. Jerome Klapka Jerome, 1859—
1927) — английский писатель-юморист. С. 394.
Джойс, Джеймс (англ. James Augustine Aloysius Joyce, 1882—1941) —
ирландский писатель и поэт, представитель модернизма. С. 295, 317,
396.
Дидро, Дени (фр. Denis Diderot, 1713—1784) — французский писа­
тель, драматург, просветитель, философ-материалист; основатель
и редактор «Энциклопедии». С. 134.
Дизраэли, Бенджамин (анг. Benjamin Disraeli, 1804—1881) —
английский писатель, государственный деятель Консервативной пар­
тии Великобритании. С. 145, 292, 353, 354.
Диккенс, Чарльз (англ. Charles Dickens, 1812—1870) — английский
писатель. С. 158, 296, 298, 313, 317.
д’Обилье, Франсуаза, маркиза де Ментенон (фр. Françoise d’Aubigné
Marquise de, 1635—1719) — воспитательница детей Людовика XIV
и мадам де Монтеспан, затем официальная фаворитка короля, с 1683 г.
его морганатическая жена. Известна также как основательница первой
в Европе женской школы светского характера, жена Поля Скаррона.
С. 52, 53.
Додэ, Альфонс (фр. Alphonse Daudet, 1840—1897) — французский
писатель. С. 60, 139.
Додэ, Леон (полное имя Альфонс Мари Венса Леон Доде, фр. Alphonse
Marie Vincent Léon Daudet, 1867—1942) — сын знаменитого француз­
ского писателя Альфонса Доде, литературный критик, публицист, поле­
мист, романист и мемуарист. С. 102, 152, 156, 194, 196, 226, 233, 236,
237.
Додэ, Филипп (фр. Affaire Philippe Daudet, 1910—1924) — сын Леона
Додэ. В 1924 г. 14-летний Филипп умер при подозрительных обстоя­
тельствах. Полиция классифицировала дело как самоубийство, с чем
отец никак не желал соглашаться. С. 237.
Донати, Джемма (ит. Gemma Donati, 1329—1332) — жена Данте,
с которой у него было трое детей. С. 377.
Дорваль, Мария (фр. Marie Dorval,1798—1849) — французская
актриса. С. 55, 56.
411


Доржелес, Ролан (фр. Roland Dorgelès, наст, фамилия Лекавеле, фр.
Lecavelé, 1886—1973) — французский писатель, президент Гонкуров­
ской академии с 1955 г. С. 130, 187, 226.
Достоевский, Федор Михайлович (1821—1881) — писатель, мыс­
литель, публицист. С. 152, 169, 172, 175, 177, 233, 272, 273, 294, 295,
317, 321, 349, 350, 397.
Дрейфус, Альфред (фр. Alfred Dreyfus, 1859—1935) — французский
офицер, еврей по происхождению, герой знаменитого процесса (дело
Дрейфуса), имевшего огромное политическое значение. С. 19, 141—
143, 156, 243.
Друэ, Жюльетта (фр. Juliette Drouet; наст, имя Жюльенна Говен,
фр. Julienne Joséphine Gauvain, 1806—1883) — французская актриса.
С. 41-^4.
д’Удето, София (фр. Elisabeth Françoise Sophie Lalive de Bellegarde,
Comtesse d’Houdetot, 1730—1813) — возлюбленная Жан Жака Руссо.
С. 134.
Думер, Поль (фр. Paul Doumer, 1857—1932) — французский поли­
тик времен Третьей республики, предпоследний ее президент (1931—
1932). Убит выстрелами из револьвера русским эмигрантом, поэтом
Павлом Горгуловым. С. 18.
Дынник-Соколова, Валентина Александровна (1898—1979) —
русский и советский литературовед и переводчица. С. 128—130.
Дьеркс, Леон (фр. Léon Dierx, 1838—1912) — французский поэт,
один из последовательных продолжателей Леконт де Лиля и самый
характерный представитель парнасской школы. После смерти Мал­
ларме в 1898 г. молодежь удостоила его звания «принца французских
поэтов». С. 59.
Дю Бос, Шарль (фр. Charles Du Bos, 1882—1939) — французский
писатель, занимался вопросами религии, философии, литературы;
переводчик, литературный критик. С. 72, 159, 160, 223, 344—347.
Дюамель, Жорж (фр. Georges Duhamel, 1884—1966) — французский
прозаик, поэт, драматург, литературный критик; лауреат Гонкуровской
премии (1918), член Французской академии. С. 181—192,199, 246, 250,
281.
Дюдеван, Казимир (фр. François Casimir Dudevant, 1795—1871) —
муж Жорж Санд, молодой артиллерийский поручик, незаконнорожден­
ный сын барона, с детства лишенный состояния. С. 85.
Дюма, Александр (сын) (фр. Alexandre Dumas fils, 1824—1895) —
французский драматург и прозаик. С. 42, 55, 56, 75, 87, 138, 192, 241,
273.

Е
Елизавета (Изабелла, фр. Elisabeth, исп. Isabel, 1545—1568) —

сестра Генриха II Валуа. Была сначала помолвлена с испанским пре­
столонаследником Доном Карлосом, но затем выдана замуж за его
отца Филиппа И. Эта сложная коллизия послужила основой для многих
412


известных произведений, в том числе драмы Шиллера и оперы Верди
«Дон Карлос». С. 39.
Ж
Жакмон, Виктор (фр. Victor Jacquemont, 1801—1832) — француз­

ский ботаник, путешественник, геолог. С. 65, 68.
Жалу, Эдмонд (фр. Edmond Jaloux, 1878—1947) — французский
новеллист, эссеист и критик, сыграл видную роль как популяризатор
русских авторов (таких как Чехов и Салтыков-Щедрин). С. 101, 102,
136, 194, 229, 337.
Жамм, Франсис (фр. Francis Jammes, 1868—1938) — французский
поэт-символист. С. 72.
Жаннерэ, Пьер Андрэ (фр. Pierre Andre Jeanneret, 1896—1967) —
французский архитектор и дизайнер, двоюродный брат знаменитого
Ле Корбюзье. С. 127.
Жид, Андрэ Поль Гийом (фр. André Paul Guillaume Gide, 1869—
1951) — французский писатель, прозаик, драматург и эссеист. Лауреат
Нобелевской премии политературе (1947). С. 47, 70,104,108,143,174,
185, 198, 220—225, 232, 243—246, 255—257, 263, 281, 282, 335.
Жионо, Жан (фр. Jean Giono,1895—1970) — французский писатель.
С. 143.
Жирарден, Эмиль де (фр. Émile de Girardin, 1806—1884) — фран­
цузский журналист. С. 139.
Жирмунский, Виктор Максимович (1891—1971) — советский
и российский лингвист, литературовед, доктор филологических наук,
профессор, академик АН СССР, почетный член Баварской, Британской
(член-корреспондент, 1962), Саксонской и других академий, почетный
доктор многих университетов, в частности, Оксфорда (1966). С. 347—
349.
Жиро, Виктор (фр. Victor Giraud, 1869—1853) — французский лите­
ратор и критик. С. 195.
Жироду, Ипполит-Жан (фр. Hippolyte Jean Giraudoux, 1882—
1944) — французский новеллист, эссеист, драматург, дипломат. С. 109,
181, 182, 196, 220—222, 263—265, 267, 268, 317, 359.
Жорес, Жан (фр. Jean Jaurès, 1859—1914) — деятель французского
и международного социалистического движения. С. 19.
Жорж, Маргарита Жозефина Веймер (фр. Marguerite-Joséphine
Weimer, известна как мадемуазель Жорж, 1787—1867) — французская
трагическая актриса, любовница Наполеона и, по слухам, Александра I.
С. 45, 56.
Жоффре, Жозеф Жак Сезер (фр. Joseph Jacques Césaire Joffre,
1852—1931) — французский военный деятель, маршал Франции, член
Французской академии. С. 152.
Жуандо, Марсель (фр. Marcel Jouhandeau,1888—1979) — француз­
ский прозаик, эссеист, драматург. С. 108, 179, 180, 182, 184, 199—202,
223, 244, 246.
413


Жугле, Рене (фр. René Jouglet, 188-4—1961) — французский писа­

тель. С. 99.
3
Занд (Санд), Жорж (фр. George Sand, наст, имя Амандина Аврора

Люсиль Дюпен, фр. Amantine Aurore Lucile Dupin, 1804—1876) — фран­
цузская романистка, известная своими романтическими похождени­
ями. С. 42, 57, 62, 65, 68, 84—87, 140, 158.
Земмельвейс, Игнац Филипп (вен. Ignaz Philipp Semmelweis, 1818—
1865) — венгерский врач-акушер. С. 232—235.
И
Ибаньес, Висенте Бласко (исп. Vicente Blasco Ibánez, 1867—1928) —

один из крупнейших испанских писателей XX века. Выдающийся соци­
альный романист, младший представитель плеяды писателей-реали­
стов второй половины XIX века. С. 387, 388.
Ибсен, Генрик (Хенрик) Юхан (норв. Henrik Johan Ibsen, 1828—
1926) — норвежский драматург, основатель европейской «новой
драмы», поэт и публицист. С. 369, 382.
Истрати, Панаит (рум. Panait Istrati, 1884—1935) — румынский писа­
тель, представитель румынского и французского экспрессионизма, его
называли «Максим Горький на Балканах». В его работах впервые появи­
лись герои с гомосексуальными наклонностями. Проза Истрата — это
повествования о пережитом в Румынии и о скитаниях по Европе, напи­
санные от имени вымышленного героя Адриана Зограффи. С. 112,170.
К
Кавальканти, Гвидо (итал. Guido Cavalcanti, род. между 1250

и 1259—1300) — итальянский поэт, современник Данте. С. 375, 376.
Каз, Робер (1853—1886) — писатель и поэт, швейцарец по проис­
хождению, автор нескольких сборников стихов, рассказов и романов.
С. 60.
Кайаве, Гастон Арман де (фр. Gaston Arman de Caillavet, 1869—
1915) — французский журналист, драматург. С. 156.
Кальдерон де ла Барка, Педро (часто сокращенно — Кальдерон,
исп. Pedro Calderon de la Barca, 1600—1681) — испанский драматург,
поэт. С. 148.
Камбу де Куален, Пьер дю (фр. Pierre du Cambout de Coislin; 1636—
1706) — кардинал, епископ Орлеана, герцог де Куален (1706—1713).
С. 167.
Каппус, Франц-Ксавер (нем. Franz Xaver Kappus, 1883—1966) —
австрийский офицер, журналист, писатель, поэт. С. 333.
Карко, Франсис (фр. Fransis Сагсо, 1886—1958) — французский
романист, поэт, член Гонкуровской Академии. Основные черты творче­
ства Карко — нервность и острота переживаний, ирония и импрессионистичность языка. С. 212, 225, 227—230.
414


Карл IX (фр. Charles IX, Шарль-Максимильен, фр. Charles-Maximilien,
1550—1574) — предпоследний король Франции из династии Валуа.
Третий сын короля Генриха II и Екатерины Медичи. С. 39, 61, 62.
Карл X (фр. Charles X, 1757—1836) — король Франции с 1824—
1830 г. С. 49.
Каросса, Ханс (нем. Hans Carossa, 1878—1956) — немецкий
врач, писатель, поэт. Проза Каросса в основном автобиографическая.
В 1938 г. получил премию Гёте. В 1941 г. он был избран президентом
профашистского «Европейского объединения писателей». В 1944 г. он
был включен Гитлером в специальный список «незаменимых» в числе
шести наиболее важных писателей Третьего Рейха. С. 360—364.
Карр, Жан-Батист Альфонс (фр. Jean Baptiste Alphonse Karr, 1808—
1890) — французский писатель, журналист и редактор газеты Le Figaro.
С. 41, 75.
Карро, Зюльма (фр. Zulma Carraud, 1796—1889) — верный друг
Бальзака. Ей посвящен в 1838 г. роман «Банкирский дом Нусингена».
В посвящении к ней обращены такие строки: «Вам, чей возвышенный
и неподкупный ум — сокровище для друзей, Вам, кто для меня —
и публика, и самая снисходительная из сестер». С. 91—95.
Кассу, Жан (фр. Jean Cassou, 1897—1986) — французский писатель.
Участник Движения Сопротивления, узник фашистских концлагерей
(что отразилось в сборнике «33 сонета, сочиненные в застенке», 1944).
С. 386, 387.
Каттои, Жорж (фр. Georges Cattaui, 1896—1974) — французский
писатель египетского происхождения, родился в Париже, в молодости
принадлежал к еврейской аристократии Александрии, умер в Швейца­
рии. С. 154—158.
Катулл, Гай Валерий (лат. Gaius Valerius Catullus, 80—54 гг.
до н.э.) — представитель лирической поэзии Древнего Рима. С. 377,
380.
Кафка, Франц (нем. Franz Kafka, 1883—1924) — немецкоязычный
писатель еврейского происхождения, большая часть работ которого
была опубликована посмертно. С. 361, 364.
Кестнер, Шарлотта София Генриетта (урожденная Буфф, нем.
Charlotte Sophie Henriette Buff, 1753—1828) — прототип образа Лотты
в романе Гёте «Страдания юного Вертера». С. 342.
Киплинг, Джозеф Редьярд (англ. Joseph Rudyard Kipling, 1865—
1936) — английский писатель, поэт. С. 273, 275, 276, 288, 289, 298.
Клейст, Генрих фон (нем. Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist, 1777—
1811) — немецкий драматург, поэт и прозаик. С. 325, 327, 328.
Клейст, Мария, фон (нем. Marie von Kleist, 1761—1831) — друг
и конфидант Генриха фон Клейста, приближенная королевы Пруссии,
Луизы Августы Мекленбургской. С. 328.
Клеман, Михаил Карлович (1897—1942) — советский литературо­
вед. С. 137.
415


Клемансо, Жорж (фр. Georges Benjamin Clemenceau, 1841—1929) —
крупнейший политический деятель, премьер-министр Франции. С. 60,
237, 243.
Клемм-По, Вирджиния Элиза (анг. Virginia-Eliza Klemm-Poe, 1822—
1847) — жена Эдгара Аллана По. С. 391, 392.
Клеттенберг, Сусанна Екатерина фон (нем. Susanne Katharina von
Klettenberg, 1723—1774) — немецкая монахиня и поэтесса. С. 346.
Клодель, Поль (фр. Paul Claudel, 1868—1955) — французский поэт,
драматург, эссеист, крупнейший религиозный писатель XX века. С. 14,
15, 26, 29, 33, 34, 46, 70—73, 108, 179, 180, 198, 223, 224, 228, 243—
246, 256, 282, 343—345.
Кнут, Довид Меерович (наст, имя Дувид Меерович, впоследствии
Давид Миронович Фиксман, 1900—1955) — русский поэт, участник
французского Сопротивления. С1920 г. жил в Париже. Окончил химиче­
ский факультет университета в Кане (деп. Кальвадос). Работал на сахар­
ном заводе, одно время держал дешевый ресторан. В 1927 открыл ателье
для ручной раскраски тканей. Служил рассыльным в немецкой фирме.
Был женат на дочери Скрябина, А. Скрябиной, героически погибшей во
время войны. Печатался в эмигрантской периодике, принимал широ­
кое участие в литературной жизни Парижа. В 1949 г. уехал в Палестину.
Автор сборника стихотворений «Дождь идет над Сеной». С. 12.
Козодавлев, Осип Петрович (1753—1819) — писатель, деятель Рус­
ского Просвещения, сенатор, с 1810 г. — министр внутренних дел Рос­
сийской империи. С. 348.
Коклен-младший (фр. Coquelin cadet, он же Эрнест Александр
Оноре Коклен, фр. Alexandre Honoré Ernest Coquelin, 1848—1909) —
французский драматический актер. С. 243.
Кокто, Жан Морис Эжен Клеман (фр. Jean Maurice Eugène Clément
Cocteau, 1889—1963) — французский писатель, поэт, драматург, худож­
ник и кинорежиссер. Состоял в отношениях с княжной Натальей Палей
и французским актером Жаном Маре. С. 50, 104, 196, 265—267.
Колетт, Габриэль Сидони (фр. Sidonie Gabrielle Colette, 1873—
1954) — французская писательница. С. 220, 221.
Колиньи, Гаспар II де (фр. Gaspard de Coligny de Chatilion, 1519—
1572) — известен как Адмирал де Колиньи, сеньор де Шатильон, граф
де Колиньи; адмирал Франции, французский государственный деятель,
один из вождей гугенотов во время Религиозных войн во Франции.
С. 39.
Коллин, Матфей (нем. Matthäus von Collin, 1779—1824) — немец­
кий драматург. С. 368.
Коломб, Ромен (фр. Romain Colomb, 1784—1858) —душеприказчик
и первый биограф Стендаля. С. 121, 122.
Колридж, Сэмюэл Тэйлор (англ. Samuel Taylor Coleridge. 1772—
1834) — английский поэт, литературный критик, философ, известен
как один из основоположников романтизма в английской литературе.
С. 303, 304.
416


Колумб, Христофор (итал. Cristoforo Colombo, 1451—1506) — ита­
льянский мореплаватель, в 1492 г. открывший для европейцев Аме­
рику. С. 355.
Конрад, Георг (нем. Michael Georg Conrad, 1846—1927) — немец­
кий писатель, философ. С. 144, 298, 299.
Конрар, Валантин (фр. Valentin Conrart, 1603—1675) — француз­
ский писатель. С. 125.
Констан де Ребекк, Анри-Бенжамен (фр. Henri-Benjamin Constant
de Rebecque, 1767—1830) — французско-швейцарский писатель, публи­
цист, политический деятель времен Французской революции, бонапар­
тизма и Реставрации. С. 214, 345.
Конт, Ксавье Исидор Мари Огюст Франсуа (фр. Isidore Marie
Auguste François Xavier Comte, 1798—1857) — французский фило­
соф, родоначальник позитивизма, основоположник социологии как
самостоятельной науки. Основной труд, принесший ему наибольшую
известность — «Курс позитивной философии». С. 210.
Корнель, Пьер (фр. Pierre Corneille, 1606—1684) — французский
поэт и драматург, отец французской трагедии; член Французской ака­
демии (1647). С. 40, 41, 50, 123, 148.
Корнюэль, Анна (1604—1694) — хозяйка известного французского
салона. С. 125.
Крафт, Роберт Лоусон (англ. Robert Lawson Craft, 1923—2015) —
американский дирижер и музыкальный критик. Считается крупней­
шим биографом И. Ф. Стравинского, хотя многие его факты о жизни
великого композитора часто ставятся под сомнение. С. 11.
Крепе, Жак (фр. Jacques Crepet, 1874—1952) — французский журна­
лист, прозаик, историк литературы. С. 15.
Крылов, Иван Андреевич (1768 или 1769—1844) — поэт, баснопи­
сец, писатель, издатель. С. 263.
Кудеро, Роже (фр. Roger Coudero, (?)—1943) — французский писа­
тель. С. 114, 115.
Курциус, Эрнест-Роберт (нем. Ernst Robert Curtius, 1886—1956) —
немецкий филолог, литературовед и литературный критик. С. 88.
Кэн, Леон Питер (Пьер) (фр. Léon Pierre-Quint, наст, имя Леон
Штейндекер, фр. Léon Steindecker, 1895—1958) — французский публи­
цист и литературный критик. С. 155, 156.

Л
Ла Шене, Пьер Георг (фр. Pierre Georget La Chesnais, 1865—1948) —

французский писатель, литературный критик. С. 367—369.
Лагерлёф, Сельма Оттилия Ловиза (швед. Selma Ottilia Lovisa
Lagerlof, 1858—1940) — шведская писательница. Первая женщина,
получившая Нобелевскую премию по литературе (1909) и третья, полу­
чившая Нобелевскую премию (после Марии Кюри и Берты Зуттнер).
С. 369, 371, 372.
417


Лакост, Эмилия (фр. Emilie Lacoste, 1798—1879) — возлюблен­
ная Проспера Мериме и старшего брата Наполеона Бонапарта, жена
Феликса Лакосты (1795—1853), посла Франции в Америке. С. 63.
Лакретель, Жан Шарль Доминик де (фр. Jean Charles Dominic de
Lacretelle, 1766—1855) — французский журналист и историк. С. 243,244.
Лалу, Ренэ Альбер (фр. Rene Laloux, 1889—1960) — французский
литературовед. С. 174, 231.
Ламартин, Альфонс де (фр. Alphonse Marie Louis de Lamartine,
1790—1869) — французский поэт и государственный деятель. С. 42,
44, 46, 48, 290, 293.
Ламенне, Фелисите Роббер де (фр. Hugues-Félicité Robert de
Lamennais, 1782—1854) — французский философ и публицист, аббат,
один из основоположников христианского социализма. С. 195.
Лангбен, Юлиус (нем. Julius Langbehn, 1851—1907) — немецкий
поэт, философ, искусствовед. С. 144.
Лангер, Йозеф Ярослав (чеш. Josef Jaroslav Langer, 1806—1846) —
чешский поэт, журналист. С. 346, 347.
Ланкло, Нинон де (фр. Ninon de Lenclos или Lanclos, наст, имя Анна
де л’Анкло, фр. Anne de l’Enclos, 1620—1705) — французская курти­
занка. С. 51.
Ларошфуко, Франсуа VI, герцог де (фр. François VI, duc de La
Rochefoucauld, 1613—1680) — французский писатель, автор сочинений
философско-моралистического характера. С. 166, 199, 279.
Лассаль, Фердинанд (нем. Ferdinand Lassalle, 1825—1864) — немец­
кий философ, юрист, экономист. С. 211.
Латини, Брунетто (итал. Brunetto Latini, ок. 1220—1294) — флорен­
тийский поэт, ученый, государственный деятель. С. 375.
Лафайет, Жильбер, маркиз (фр. Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert
du Motier, marquis de La Fayette, 1757—1834) — французский полити­
ческий деятель. С. 49.
Лафонтен, Жан де (фр. Jean de La Fontaine, 1621—1695) — француз­
ский баснописец. С. 41, 123, 263—265.
Левассер, Мария Тереза (фр. Marie-Thérèse Le Vasseur, 1721—
1801) — сожительница Жана-Жака Руссо. С. 133, 209.
Легран, Игнатий (псев. Ignace Legrand, наст, имя Фердинанд Игна­
тий Альберт Варшавский, 188-4—?) — французский писатель русского
происхождения (см. также указатель к T. 1). С. 386.
Леконт де Лиль, Шарль Мари Рене (фр. Charles Marie René Leconte
de Lisle, 1818—1894) — французский и реюньонский поэт, глава Пар­
насской школы. С. 18, 27, 59, 70, 127, 256, 257, 293.
Лекуврёр, Адриенна (фр. Adrienne Lecouvreur, урожденная Куврёр,
Couvreur, 1692—1730) — французская актриса, героиня одноименной
пьесы Э. Скриба и оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврёр». С. 84.
Леман, Розамунда (анг. Rosamond Nina Lehmann, 1901—1990) —
английская писательница-новеллистка, автор нашумевшего скандаль­
ного романа Dusty Answer (1927). С. 223, 297, 310, 317.
418


Лепелетье, Эдмон (фр. Edmond Lepeletier, 1846—1913) — француз­
ский писатель, поэт, журналист, был близким другом Верлена. С. 35,
36, 38.
Лермонтов, Михаил Юрьевич (1814—1841) — поэт. С. 290, 293,
329, 335.
Лесаж, Ален Рене (фр. Alain-René Lesage, 1668—1747) — француз­
ский сатирик и романист, бретонец по происхождению, автор плутов­
ского романа «Жиль Блас». С. 146—150.
Линдберг, Чарльз Огастес (англ. Charles Augustus Lindbergh Jr.,
1902—1974) — американский летчик, первым перелетевший в оди­
ночку Атлантический океан, изобретатель. С. 356.
Линдер, Макс (фр. Max Linder, наст, имя Габриэль-Максимилиан
Лёвьель, фр. Gabriel-Maximilien Leuvielle, 1883—1925) — французский
комический артист, сценарист и режиссер немого кино. Покончил
жизнь самоубийством вместе с молодой женой. С. 394.
Лиоте (Лиотей), Луи Юбер Гонзалв (фр. Louis Hubert Gonzalve
Lyautey, 1854—1934) — французский военачальник, маршал. С. 208.
Лист, Ференц (Франц) (венг. Ferencz Liszt, нем. Franz Lisz, 1811—
1886) — композитор, пианист, дирижер. С. 211.
Лонгфелло, Генри Уодсворт (англ. Henry Wadsworth Longfellow,
1807—1882) — американский поэт. С. 392.
Лорж, Габриэль I де, граф де Монтгомери (фр. Gabriel de Lorges,
comte de Montgomery, 1530—1574) — нормандский аристократ, неволь­
ный убийца короля Генриха II. Активный участник Религиозных войн
во Франции. С. 168.
Лоти, Пьер (фр. Pierre Loti, наст, имя Жюльен Вио, фр. Louis Marie
Julien Viaud, 1850—1923) — французский романист, офицер флота.
С. 20, 239.
Луис (Люис), Пьер (фр. Pierre Louÿs, наст, имя Пьер Луи, фр. Pierre
Félix Louis, 1870—1925) — французский поэт и писатель-модернист.
С. 24, 238, 239, 255—257, 393.
Луи-Филипп (Людовик-Филипп) (фр. Louis Philippe, 1773—1850) —
король Франции с 1830 по 1848 г. С. 39, 40, 45, 57, 64, 115.
Льюис, Синклер (англ. Sinclair Lewis, 1885—1951) — американский
писатель; первый в США лауреат Нобелевской премии по литературе
(1930). С. 396.
Людвиг, Эмиль (нем. Emil Ludwig, 1881—1948) — немецкий писа­
тель, биограф. С. 14.
Людовик XIII Справедливый (фр. Louis XIII le Juste, 1601—1643) —
король Франции и Наварры с 1610 по 1620 г. С. 39, 40, 165.
Людовик XIV (фр. Louis XIV, 1638—1715) — король Франции
и Наварры из династии Бурбонов, царствовал 72 года. С. 40, 53, 148,
167, 197.
Людовик XV (фр. Louis XV, официальное прозвище Возлюбленный,
фр. Le Bien Aimé, 1710—1774) — король Франции с 1 сентября 1715 г.
из династии Бурбонов. С. 40, 167.
419


Людовик XVI (фр. Louis XVI, 1754—1793) — король Франции
из династии Бурбонов. Последний монарх Франции Старого порядка.
С. 58, 165, 198.
Μ
Магеллан, Фернан (исп. Fernando (Hernando) de Magallanes, 1480—

1521) — португальский и испанский мореплаватель, совершил первое
известное кругосветное путешествие. С. 353—357.
Мазарини, Джулио (фр. Jules Mazarin, урожденный Джулио Рай­
мондо Маццарино, итал. Giulio Raimondo Mazzarino, 1602—1661) —
церковный и политический деятель и первый министр Франции
в 1643—1651 и 1653—1661 гг. Заступил на пост по протекции королевы
Анны Австрийской. С. 52, 196, 197.
Малерб, Франсуа де (фр. François de Malherbe; 1555—1628) — фран­
цузский поэт, чьи произведения во многом подготовили поэзию клас­
сицизма. В то же время многие сочинения Малерба тяготеют к стилю
барокко. С. 123.
Малларме, Стефан (фр. Stéphane Mallarmé, 1842—1898) — фран­
цузский поэт-символист. С. 15, 59, 70, 71, 152, 158, 193, 198, 255—257,
335, 371.
Мальро, Андрэ (фр. Андре Мальро, 1901—1976) — французский
писатель, культуролог, герой Французского Сопротивления, идеолог
Пятой республики. С. 102.
Мандельштам, Юрий Владимирович (1908—1943) — поэт и лите­
ратурный критик. Уехал с семьей из России в 1920 г. Жил в Париже,
окончил русскую гимназию и Сорбонну. Печатался в русской и фран­
цузской периодике. Был женат на старшей дочери Игоря Стравин­
ского, Людмиле Стравинской, которая умерла от туберкулеза в 1938 г.,
оставив его с малолетней дочерью Китти. В 1939 г. он возглавил кри­
тический отдел газеты «Возрождение». В 1942 г. был схвачен Гестапо
и отправлен в концентрационный лагерь под Парижем. 31 июля 1943 г.
Ю. Мандельштам был переведен в Освенцим, где погиб 15 октября
1943 г. При жизни вышло три поэтических сборника и книга статей.
Посмертно был издан сборник стихотворений «Годы», подготовленный
им самим. С. 11—13.
Мане, Эдуард (фр. Édouard Manet, 1832—1883) — французский
художник-импрессионист, гравер. С. 198, 242.
Манжен, Шарль-Мари-Эммануэль (фр. Charles Emmanuel Marie
Mangin, 1866—1925) — французский дивизионный генерал, внук гене­
рала. С. 152.
Манн, Генрих (нем. Heinrich Mann, 1871—1950) — немецкий писа­
тель, старший брат писателя Томаса Манна. С. 141, 142, 144, 145, 360.
Манн, Томас Пауль (нем. Paul Thomas Mann, 1875—1955) — немец­
кий писатель, эссеист, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской
премии по литературе (1929), младший брат Генриха Манна. С. 360.
420


Манро, Гектор Хью (анг. Hector Hugh Munro, псевд. Саки, 1870—
1916) — английский писатель и журналист. Погиб во Франции в Пер­
вую мировую войну. С. 299.
Манчини, Мария (фр. Marie Mancini, 1639—1715) — первая любовь
Людовика XIV. С. 197.
Мареско, Арман Самюэль де (фр. Armand Samuel de Mareše, 1758—
1852) — маркиз, первый генеральный инспектор инженеров, дивизи­
онный генерал. С. 162.
Маритен, Жак (фр. Jacques Maritain, 1882—1973) — французский
философ, теолог, один из основателей и виднейших представителей
неотомизма. Профессор Принстонского университета (1948—1960).
Был женат на русской поэтессе Раисе Уманцовой (1883—1960). С. 19,
20, 33, 344.
Мария Антуанетта (фр. Marie-Antoinette, 1755—1793) — коро­
лева Франции, младшая дочь императора Франца I и Марии-Терезии.
Супруга короля Франции Людовика XVI с 1770 года. После начала Фран­
цузской революции была объявлена вдохновительницей контрреволю­
ционных заговоров и интервенции. Осуждена Конвентом и казнена
на гильотине. С. 349, 351.
Мария Стюарт (англ. Mary I Stuart, 1542—1587) — королева Шот­
ландии, королева Франции (супруга короля Франциска И) и претен­
дентка на английский престол. Умерла на гильотине. С. 351.
Мария Терезия Австрийская (Испанская) (исп. Maria Teresa de
Austria, 1638— 1683) — инфанта Испании, первая супруга короля
Франции Людовика XIV. С. 40.
Мария Терезия Австрийская (нем. Maria Theresia Josepha Charlotte
Johanna von Österreich, 1767—1827) — супруга короля Франции Людо­
вика XIV, австрийская эрцгерцогиня из династии Габсбургов, королеваконсорт Саксонии. С. 353, 354.
Мармонтель, Жан Франсуа (фр. Jean-François Marmontel, 1723—
1799) — французский писатель. С. 116, 134.
Марсель, Габриэль Оноре (фр. Gabriel Honoré Marcel, 1889—
1973) — первый французский философ-экзистенциалист. Основные
произведения: «Метафизический дневник», «Опыт конкретной фило­
софии». С. 238.
Массин, Каролина (фр. Caroline Massin, 1825—1842) — жена фран­
цузского философа Огюста Комте. С. 210.
Массис, Анри (фр. Henri Massis, 1886—1970) — французский лите­
ратурный критик и историк литературы. С. 160, 203.
Мать Мария (в миру Елизавета Юрьевна Скобцова, в девичестве
Пиленко, по первому мужу Кузьмина-Караваева, 1891—1945) — поэ­
тесса, мемуаристка, монахиня, общественный деятель, участница
французского Сопротивления. Уехала из России в 1920 г. Жила в Тур­
ции, Греции, Чехословакии и с 1923 г. во Франции. Во время войны
спасала людей от нацистов, была арестована вместе с сыном Юрием.
421


Героически погибла в концлагере Равенсбрюк. Автор нескольких сбор­
ников стихов и прозы. Две книги вышли посмертно. С. 13.
Мендес, Катулл (фр. Catulle Mendès, 1841—1901) — французский
поэт, один из основателей парнасской школы. С. 59.
Менелик II (184*4—1913) — император Абиссинии, сын Мэлекота,
правителя области Шоа. С. 30—32.
Мережковский, Дмитрий Сергеевич (1866—1941) — известный
писатель, поэт, литературный критик, религиозный мыслитель. Уехал
из России в 1919 г., жил в Париже. С. 12, 22, 349, 354.
Мериме, Проспер (фр. Prosper Mérimée, 1803—1870) — француз­
ский писатель и переводчик, один из первых во Франции мастеров
новеллы. С. 42, 46, 49, 61—69, 86, 156, 388.
Мерль, Робер (фр. Robert Merle, 1908—2004) — французский кри­
тик. С. 55, 56.
Месмер, Франц Антон (нем. Franz Anton Mesmer, 1734—1815) —
немецкий врач и целитель. С. 349.
Метано, Данте де (итал. Dante de Metano, годы жизни неизвестны) —
итальянский поэт. С. 375.
Метерлинк, Морис Полидор Мари Бернар (фр. Maurice (Mooris)
Polydore Marie Bernard Maeterlinck, 1862—1949) — бельгийский писа­
тель, драматург и философ. Писал на французском языке. Лауреат
Нобелевской премии по литературе за 1911 г. С. 278—280, 331, 382.
Меценат, Гай Цильний (лат. Gäius Cilnius Maecenas, ок. 70—8 гг.
до н.э.) — древнеримский государственный деятель и покровитель
искусств. С. 379, 380.
Миаларе, Атенаис Мишле (фр. Athénaïs Marguerite Michelet Mialaret,
1826—1899) — жена французского историка Мишле Жюля. С. 210.
Миро, Габриэль (исп. Gabriel Miró, 1879—1930) — испанский писа­
тель. Входил в группу «Поколение 1898 года». С. 388.
Мишле, Жюль (фр. Jules Michelet, 1798—1874) — французский
историк и публицист. С. 208, 210.
Молньер, Тьерри (фр. Thierry Maulnier, 1909—1988) — французский
журналист, эссеист, драматург, литературный критик. С. 127.
Мольер (фр. Molière, наст, имя Жан Батист Поклеен, фр. Jean-Baptiste
Poquelin, 1622—1673) — французский комедиограф, театральный дея­
тель, актер, реформатор сценического представления (см. Поклеен).
С. 52, 118, 123, 125, 148, 166.
Моне, Оскар Клод (фр. Oscar-Claude Monet, 1840—1926) — фран­
цузский художник-импрессионист. С. 198, 242.
Монзи, Анатоль де (фр. Anatol de Monzie, 1876—1947) — француз­
ский политический и общественный деятель. С. 208—211.
Монморанси, Франсуа де (фр. François de Montmorency, 1600—
1627) — сеньор де Бутвиль, суверенный граф де Люсс, французский
аристократ, казненный Людовиком XIII и кардиналом Ришелье за нару­
шение эдикта, запрещавшего дуэли. С. 39.
422


Монтен, Мишель де (фр. Michel de Montaigne, 1533—1592) — фран­
цузский философ. С. 205, 244.
Монтерлан, Анри де (фр. Henry Marie Joseph Frederic de Montherlant,
1896—1973 или 1972) — французский писатель, эссеист, драматург.
Ослепнув в результате несчастного случая, покончил с собой, приняв
цианистый калий. С. 108, 168—176, 199, 211, 223, 244, 246, 250.
Монтескью, Робер де, граф (фр. Marie Joseph Robert Anatole de
Montesquiou-Fézensac, 1855—1921) — французский писатель, денди,
коллекционер, библиофил и покровитель искусств, характерная фигура
конца века. С. 156, 157.
Монтихо, Евгения де (исп. Eugenia de Montijo, 1826—1920) —
последняя императрица Франции, супруга Наполеона III. Славилась
красотой; была законодательницей мод для всей Европы. С. 41, 46, 49,
64—67.
Мопассан, Ги де (фр. Guy de Maupassant, 1850—1893) — француз­
ский писатель. С. 17, 61, 76, 240—242, 272.
Моран, Поль (фр. Paul Morand, 1888—1976) — французский писа­
тель, дипломат, член Французской Академии. С. 104, 154, 196, 247—
249, 258, 259, 297—299, 385, 386.
Морган, Чарльз (анг. Charles Langbridge Morgan, 1894—1958) —
английский драматург, новеллист. Главная тема его романов, как он
сам об этом сказал: «искусство, любовь и смерть». С. 219, 223, 292, 297,
302—305, 315, 317, 344, 362.
Мореас, Жан (фр. Jean Moréas, наст, имя Иоаннес А. Пападиамантопулос, греч. Ιωάννης A. Παπαδιαμαντόπουλος, 1856—1910) — французский
поэт. С. 14, 15, 225.
Мориак, Франсуа (фр. François Mauriac, 1885—1970) — француз­
ский писатель; член Французской академии, лауреат Нобелевской пре­
мии (1952), награжден большим крестом ордена почетного легиона
(1958). Один из самых крупных католических писателей XX века. С. 17,
83, 103—114, 155, 159, 160, 179—181, 184, 189, 191, 199, 219, 223, 244,
246, 250, 282, 300, 302, 359.
Моризо, Берта (фр. Berthe Morisot, 1841—1895) — французская
художница, входившая в круг художников в Париже, ставших извест­
ными как импрессионисты. Она приходилась внучатой племянницей
Жану Оноре Фрагонару и была замужем за Эженом Мане, братом сво­
его друга и коллеги Эдуарда Мане. Известен ее портрет «Берта Моризо
с фиалками» Эдуарда Мане. С. 198.
Морнан, Луиза де (фр. Louisa de Mornand, урожденная Марта
Монто, фр. Marthe Montaud, 1884—1963) — французская водевильная
актриса, начала театральную карьеру в девятнадцать лет, после 1910 г.
почти не играла, за исключением нескольких киноролей; любовница
Луи д’Альбуфера; с Μ. Прустом познакомилась в 1903 г., до самой его
смерти поддерживала с ним обширную переписку. С. 152—154.
Моро, Жан Виктор (фр. Jean Victor Marie Moreau, 1763—1813) —
генерал Первой французской республики. С. 162, 163.
423


Моруа, Андрэ (фр. André Maurois, наст, имя Эмиль Саломон Виль­
гельм Эрзог, фр. Émile Salomon Wilhelm Herzog, 1885—1967) — фран­
цузский писатель. Мастер жанра романизированной биографии (книги
о Шелли, Байроне, Бальзаке, Тургеневе, Жорж Санд, Дюма-отце и Дюмасыне, Гюго) и короткого иронично-психологического рассказа. С. 145,
146, 292, 299, 353, 354, 398.
Мотт, Бенджамин (англ. Benjamin Motte, 1693—1738) — лондон­
ский издатель. С. 308, 309.
Мур, Джордж Эдвард (англ. George Edward Moore, 1873—1958) —
английский философ. С. 198.
Муссолини, Бенито Амилькаре Андреа (итал. Benito Amilcare
Andrea Mussolini, 1883—1945) — вождь итальянских фашистов. С. 14.
Мэнсфилд Кэтрин (англ. Katherine Mansfield, собственно Кэтлин
Бйчем, англ. Kathleen Beauchamp, 1888—1923) — новозеландская
и английская писательница-новеллистка, самая знаменитая среди писа­
телей Новой Зеландии. С. 299, 317.
Мюссе, Альфред де (фр. Alfred de Musset, 1810—1857) — француз­
ский поэт, драматург и прозаик. С. 46, 54, 55, 62, 84, 86, 87, 221, 293.
Н
Надо, Густав (фр. Gustave Nadaud, 1820—1893) — французский

композитор, поэт. С. 241.
Наполеон I Бонапарт (итал. Napoleone Buonaparte, фр. Napoleon

Bonaparte, 1808—1873) — первый президент Французской республики
(1848—1852), император (1852—1870). С. 40, 76, 81, 91, 122, 127, 130,
135, 164, 197, 211, 290, 291, 327, 328.
Наполеон III (Шарль Луй Наполеон Бонапарт, фр. Charles Louis
Napoléon Bonaparte, Луи-Наполеон Бонапарт, 1808—1873) — первый
президент Французской республики с 20 декабря 1848 по 1 декабря
1852, племянник Наполеона I. С. 42, 66, 87.
Ней, Мишель (фр. Michel Ney, 1769—1815) — один из наиболее
известных маршалов времен Наполеона Бонапарта. С. 161—163.
Нерваль, Жерар де (фр. Gérard de Nerval, 1808—1855) — француз­
ский писатель, приверженец романтической школы, он очень рано
обнаружил недюжинный поэтический талант. Свою бурную и пол­
ную приключений жизнь Жерар окончил самоубийством в припадке
умственного расстройства. С. 73, 74, 76.
Нёфшато, Николя-Луи Франсуа де (фр. Nicolas-Louis François de
Neufchâteau, 1750—1828) — французский поэт и ученый. С. 150.
Николай I Павлович (1796—1855) — император Российской Импе­
рии. С. 209.
Никольсон, Гарольд Джордж (анг. Harold George Nicolson, 1886—
1968) — британский дипломат, историк и литератор. С. 248.
Ницше, Фридрих Вильгельм (нем. Friedrich Wilhelm Nietzsche,
1844—1900) — немецкий философ, мыслитель, поэт, композитор,
филолог. С. 26, 210, 211, 325, 328, 349.
424


Ноай, Анна де (фр. Anna de Noailles, урожденная Anna Elisabeth
Bibesco-Bassaraba, Princess de Brancovan, в замужестве Marquise Mathieu
de Noailles, 1876—1933) — французская писательница, поэтесса. В 1916 г.
Цветаева перевела один из первых ее романов «Новое упование». С. 151.
Ноай, Анн-Жюль де (фр. Anne-Jules de Noailles, comte d’Ayen puis
2e duc de Noailles, 1650—1708) — 2-й герцог де Ноай, пэр и маршал
Франции. С. 167.
Новалис (псев. нем. Novalis), Барон Фридрих фон Гарденберг

(Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, 1772—1801) — немец­
кий философ, писатель, поэт мистического мироощущения, один
из йенских романтиков. С. 298.
Нозьер, Виолетта (фр. Violette Nozière, 1915—1966) — французская
преступница, занималась проституцией, обвинялась в убийстве отца
и попытке отравить мать ради наследства. Отбыла в тюрьме только
12 лет. После освобождения вышла замуж и родила пятерых детей. С. 104.
Носенко, Вера Д. (годы жизни неизвестны) — доктор, кузина Ека­
терины Стравинской. Жила в Швейцарии. У нее во время войны нахо­
дилась дочь Юрия Мандельштама, Китти. С. 12.
Нулэ, Эмиль (фр. Emilie Noulet, 1892—1978) — писательница, исто­
рик литературы и бельгийский литературный критик. С. 77.
О
О’Флаэрти, Лайам (англ. Liam O’Flaherty, 1896—1984) — англо­

ирландский писатель-новеллист, один из ярких представителей «кель­
тского возрождения». До конца жизни считал себя коммунистом.
Больше всего любил Францию и русскую культуру. В 1937 г. пишет
роман «Голод» (англ. Famine) об ужасах и страданиях ирландского
народа. С. 229, 320—322.
Овидий, Публий Назон (лат. Publius Ovidius Nasö, 43 г. до н.э. — 17
или 18 г. н.э.) — древнеримский поэт. С. 380.
Октавиан, Август Гай (лат. Octavianus Augustus, 63 г. до н.э. — 14 г.
н.э.) — политический деятель, основатель Римской империи. С. 377,
379, 380.
Оппенхейм, Эдвард Филлип (анг. Edward Phillips Oppenheim,
1866—1946) — английский новеллист. С. 311.
Орбилий, Луций Пупилл (лат. Lucius Orbilius Pupillus, ок. 113—
13 гг. до н.э.) — древнеримский грамматик. С. 378.
Орлеанский, Филипп I, герцог (фр. Philippe, duc d’Orléans, 1640—
1701) — сын Людовика XIII Французского и Анны Австрийской, младший
брат Людовика XIV Французского. См. также Филипп I. С. 41, 42, 167.
Ортега-и-Гассет, Хосе (исп. José Ortega-y-Gasset, 1883—1955) —
испанский философ и социолог. С. 388.
П
Павел III (лат. Paulus PP III, в миру Алессандро Фарнезе, итал.

Alessandro Farnese, 1468—1549) — Римский папа. С. 122.
425


Паджелло, Пьетро (итал. Pietro Pagello, 1807—1898) — итальян­
ский врач и литератор, в 1831 г. опубликовал работу «О влиянии чувств
на цвет лица», был возлюбленным Жорж Санд. С. 86.
Палудан-Мюллер, Фредерик (дат. Frederik Paludan-Müller, 1809—
1876) — датский поэт и писатель. С. 368.
Партюрье, Морис (фр. Maurice Parturier, 1888 — после 1968) —
французский литературовед, издатель писем П. Мериме к Тургеневу.
С. 66.
Паскаль, Блез (фр. Blaise Pascal, 1623—1662) — французский мате­
матик, физик, изобретатель, религиозный философ, писатель. С. 40,
199, 202—206, 208, 235, 279, 284, 329, 344, 346, 370, 374.
Паскаль, Пьер (фр. Pierre Pascal, в российских источниках упоми­
нается как Пётр Карлович Паскаль, 1890—1983) — французский фило­
лог-славист, преподаватель, историк, переводчик. Создатель школы
славистов-русистов во Франции. С. 26,106,112,152,160,173,175, 244.
Паскаль, Этьен (фр. Étienne Pascal, 1588—1651) — отец Блеза
Паскаля. С. 203.
Пастернак, Борис Леонидович (1890—1960) — русский поэт, писа­
тель и переводчик. С. 349.
Пеги, Шарль (фр. Charles Péguy, 1873—1914) — французский поэт,
драматург, публицист, эссеист и редактор. Погиб в первый год войны.
С. 15, 19, 22, 33, 224, 268.
Пелиссон, Поль (также: Пеллисон-Фонтанье, фр. Paul Pellisson,
162-4—1693) — французский литератор XVII века. С. 125, 126.
Петен, Анри-Филипп (фр. Henri Philippe Pétain, 1856—1951) —
французский военный и государственный деятель, маршал Франции
с 1940 по 1944 г. С. 79.
Пикассо, Пабло (исп. Pablo Picasso, 1881—1973) — испанский
художник, скульптор, график. С. 265.
Пиндар (др.-греч. Πίνδαρος, 522/518—448/438 гг. до н.э.) — один
из самых значительных лирических поэтов Древней Греции. С. 378.
Пиранделло, Луиджи (итал. Luigi Pirandello, 1867—1936) — ита­
льянский писатель и драматург. Лауреат Нобелевской премии по лите­
ратуре 1934 г. «за творческую смелость и изобретательность в возрож­
дении драматургического и сценического искусства». С. 382—384.
Писсарро, Жакоб Абраам Камиль (фр. Jacob Abraham Camille
Pissarro, 1830—1903) — французский художник-неоимпрессионист.
С. 242.
Планш, Жан Батист Гюстав (фр. Jean Baptiste Gustave Planche,
1808—1857) — французский литературный и художественный критик.
Был близок к Альфреду де Виньи и особенно к Жорж Санд, к которой
относился настолько восторженно, что когда в 1833 г. Капо де Фёйид
опубликовал исключительно резкую рецензию на роман Санд «Лелия»,
обвинив книгу в непристойности, — Планш вызвал его на дуэль. С. 86.
Платон (др.-греч. Πλάτων, 428/427—348/347 гг. до н.э.) — древне­
греческий философ, ученик Сократа. С. 203.
426


По, Эдгар Аллан (англ. Edgar Allan Рое, 1809—1849) — американ­
ский писатель, поэт. С. 156, 176, 273, 386, 390—394, 398.
Познер, Владимир Соломонович (1905—1992) — русский и фран­
цузский поэт, прозаик, переводчик, журналист, сценарист, литера­
турный критик, жил в России, Америке и Франции, писал в основном
по-французски. В мае 1921 г. вместе с родителями выехал в Литву.
В сентябре 1921 г. — в Париж. Поступил в Парижский университет.
Осенью 1922 г. пребывал в Берлине. С 1923 г. вновь в Париже. Окон­
чил Парижский университет в 1924 г. В эмиграции печатался в русско­
язычной периодике, выпустил один сборник стихотворений на русском
языке. Примыкал к французской коммунистической партии. Учился
в России и Франции. С. 252, 253.
Поклеен, Жан-Батист (фр. Jean-Baptiste Poquelin, псевд. Мольер, фр.
Molière, 1622—1673) — французский комедиограф XVII века, создатель
классической комедии, актер и директор театра, более известного как
труппа Мольера (Troupe de Molière, 1643—1680) (см. Мольер). С. 52,
118, 123, 125, 148, 166.
Помпей Вар (годы жизни неизвестны) — друг молодости и боевой
товарищ Горация. С. 379.
Порель, Жак (фр. Jacques Porel, 1893—1982) — французский писа­
тель. С. 156.
Портинари, Беатриче (фр. Beatrice «Bice» di Folco Portinari, 1266—
1290) — муза Данте. С. 373—377.
Порше, Франсуа (фр. François Porche, 1877—1944) — французский
писатель, фраматург, эссеист. С. 35, 36.
Потье, Эжен (фр. Eugène Edine Pottier; 1816—1887) — француз­
ский революционер, анархист, автор слов гимна «Интернационал»;
член Первого интернационала и участник Парижской коммуны 1871 г.
С. 241.
Поуп, Александр (анг. Alexander Pope, 1688—1744) — английский
поэт. С. 308.
Прево, Эжен Марсель (фр. Eugène Marcel Prévost, 1862—1941) —
известный французский писатель и драматург. С. 193.
Пришвин, Михаил Михайлович (1873—1954) — писатель, публи­
цист. С. 276.
Пруст, Адриен (фр. Adrien Proust, 183-4—1903) — французский про­
фессор медицинского факультета, врач-гигиенист, отец Марселя Пру­
ста. С. 157.
Пруст, Валентен Луи Жорж Эжен Марсель (фр. Valentin Louis
Georges Eugène Marcel Proust, 1871—1922) — французский писатель,
новеллист и критик, представитель модернизма в литературе. Полу­
чил всемирную известность как автор семитомной эпопеи «В поисках
утраченного времени» (À la recherche du temps perdu), одного из самых
значительных произведений мировой литературы XX века. С. 143, 144,
150—160, 165, 172, 181, 194, 196, 224, 226, 236, 239, 269, 295, 314,
317—319, 383.
427


Пруст, Роберт (фр. Robert Proust, 1873—1935) — брат Марселя Пру­

ста. С. 150.
Психари, Генриетта (фр. Henriette Psichari, 1862—1943) — француз­
ская писательница, сестра Эрнеста Психари и внучка Эрнеста Ренана.
С. 18, 21—23.
Психари, Эрнест (фр. Ernest Psichari, 1883—1914) — поэт и рома­
нист, автор книг, имевших большой успех, погиб на войне. С. 17, 18,
21, 22, 24, 33.
Пуанкаре, Раймн (фр. Raymond Poincar, 1860—1934) — француз­
ский государственный деятель, трижды занимавший пост премьерминистра Франции, бывший президентом Франции (Третья республика
в 1913—1920 гг.). Также был лидером партии консерваторов. С. 60, 237.
Пулай, Анри (фр. Henry Poulaille, 1896—1980) — французский писа­
тель. С. 143.
Пуссен, Никола (фр. Nicolas Poussin, 1594—1665) — французский
художник. С. 51.
Пушкин, Александр Сергеевич (1799—1837) — поэт, писатель,
драматург. С. 47, 65, 68, 179, 191, 263, 282, 290, 292, 293, 294, 301, 306,
313, 325, 326, 348, 377, 381, 390.
Р
Рабле, Франсуа (фр. François Rabelais, предполож. 1494—1553) —

французский писатель-сатирик. С. 146, 147, 309.
Радиге, Раймон (фр. Raymond Radiguet, 1903—1923) — француз­
ский писатель, автор романа «Дьявол во плоти». С. 187.
Радлов, Эрнест Леопольдович (1854—1928) — философ, историк
философии, филолог, переводчик. С. 305.
Раевский, Георгий Авдеевич (наст, имя Оцуп Георгий Авдеевич,
1898—1963) — поэт, филолог, мемуарист, переводчик, инженер по спе­
циальности. Брат Н. А. Оцупа и Сергея Горного (А. Раевского). В 1920 г.
мигрировал в Германию, окончил Берлинский университет. Специалист
по немецкой литературе. С 1924 г. жил в Париже. Печатался в русской
зарубежной периодике. Издал четыре книги стихов. С. 12.
Рамбуйе, Екатерина (Катрин) де Вивон, маркиза де (также мадам
де Рамбуйе, фр. Catherine de Vivonne La marquise de Rambouillet, 1588—
1665) — знаменитая хозяйка парижского литературного салона эпохи
Людовика XIV. С. 125.
Рамюз, Фердинанд (фр. Charles Ferdinand Ramuz, 1878—1947) —
известный швейцарский писатель, писал на французском языке. Был
другом Игоря Стравинского. С. 73, 265, 281—287.
Расин, Жан-Батист (фр. Jean-Baptiste Racine, 1639—1699) — фран­
цузский драматург, поэт, представитель классицизма. С. 41, 118, 123,
165, 202.
Реизов, Борис Георгиевич (1902—1981) — советский литературо­
вед и переводчик. С. 120, 121.
428


Ремарк, Эрих Мария (нем. Erich Maria Remarque, урожд. Эрих Пауль
Ремарк, Erich Paul Remark, 1898—1970) — немецкий писатель, предста­
витель «потерянного поколения». С. 230.
Рембо, Жан Николя Артюр (фр. Jean Nicolas Arthur Rimbaud, 1854—
1891) — французский поэт. С. 11, 14, 15, 25—35, 37, 38, 70, 256.
Ренан, Жозеф Эрнест (фр. Joseph Ernest Renan, 1823—1892) —
французский философ и писатель, историк религии, семитолог. Член
Французской академии (1878). С. 18, 21—25, 195.
Ренодо, Теофраст (фр. Théophraste Renaudot, 1586—1653) — фран­
цузский врач и издатель, один из создателей современной журнали­
стики. С. 246.
Ренуар, Пьер Огюст (фр. Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919) —
французский художник-импрессионист. С. 242.
Ренье, Анри Франсуа Жозеф де (фр. Henri-François-Joseph de Régnier,
1864—1936) — французский поэт и писатель, член Французской акаде­
мии (1911). Автор стихов, новелл и романов. В поэзии следовал сред­
ней линии между парнасцами и символизмом, экспериментировал со
свободным стихом, вместе с тем нередко обращаясь к сонетной форме
и продолжая линию «песенок» в духе Нерваля и Верлена. В прозе раз­
вивал стилистику «галантного» XVIII века. С. 58—61, 82, 83, 136, 220,
256, 257.
Рескин (Раскин), Джон (англ. John Ruskin, 1819—1900) — англий­
ский писатель, художник. С. 158.
Рильке, Райнер Мария (нем. Rainer Maria Rilke, 1875—1926) —
немецкий поэт, новеллист. С. 223, 329—339, 361.
Риотор, Леон (фр. Leon Riotor, 1865—1946) — французский писа­
тель, поэт и политик. Был вице-президентом городского совета Парижа
и Генерального совета Сены. С. 161.
Ричмонд, Анни (англ. Nancy Locke Heywood Richmond, 1820—
1898) — жена Чарльза Ричмонда, богатого бизнесмена, известна сво­
ими любовными отношениями с Эдгаром Аланом По в последние годы
его жизни. С. 393, 394.
Ришелье, Арман Жан дю Плесси, герцог де (фр. Armand-Jean du
Plessis, duc de Richelieu, 1585—1642) — кардинал Римско-католической
церкви, аристократ и государственный деятель Франции. С. 40, 50,191,
197, 203.
Ришо, Андрэ (фр. André Richaud, 1907—1968) — французский поэт,
драматург, новеллист. С. 247.
Роберваль, Жиль де (фр. Gilles Personne de Roberval, 1602—1675) —
французский математик. С. 203.
Роган-Монбазон, Мари Эме де, герцогиня де Шеврёз (фр. Marie
Aimée de Rohan, duchesse de Chevreuse, 1600—1679) — представитель­
ница высшей французской аристократии, одна из центральных фигур
в водовороте придворных интриг Франции первой половины XVII века.
С. 40.
429


Роден, Франсуа Огюст Рене (фр. François-Auguste-René Rodin,
1840—1917) — французский скульптор. С. 330—332, 335, 338, 339.
Ройстер Шелтон, Сара Эльмира (англ. Sarah Elmira Royster Shelton,
1810—1888) — юношеская возлюбленная Эдгара По, была обручена
с ним незадолго до его смерти. С. 391.
Ромен, Жюль (фр. Jules Romains, наст, имя Луи Анри Фаригуль, фр.
Louis Henri Jean Farigoule, 1885—1972) — французский писатель, поэт
и драматург, автор самого длинного в мире романа в 27 томах «Люди
доброй воли». С. 143, 144.
Ронсар, Пьер де (фр. Pierre de Ronsard, 1524—1585) — французский
поэт. Возглавлял объединение «Плеяда», проповедовавшее обогащение
национальной поэзии изучением греческой и римской литературы. Он
внес во французскую поэзию бесконечное разнообразие поэтических
размеров и создал гармонию стиха. С. 123.
Ростан, Эдмонд (фр. Edmond Eugène Alexis Rostand, 1868—1918) —
французский поэт и драматург, автор пьесы «Сирано де Бержерак».
С. 273.
Ротру, Жан (фр. Jean Rotrou, 1609—1650) — французский драма­
тург и поэт. С. 50, 51.
Рохас, Фернандо де (исп. Fernando de Rojas, ок. 1473/1476—1541) —
испанский писатель. С. 148.
Рошжаклен, Мария Луиза Виктория, маркиза де ла (фр. Maria
Louise Victoria Roshjaklen, 1772—1857) — автор «Мемуаров» (о восста­
нии в Ванде, 1823). С. 66.
Рошфор-Люсе, Анри, маркиз (фр. Henri de Rochefort-Luçay, 1831—
1913) — французский политик, журналист. С. 69.
Ружемон, Денис де (фр. Denis de Rougemont, 1906—1985) — швей­
царский писатель, философ. С. 72.
Руссо, Андрэ (фр. Andre Rousseaux, 1896—1973) — французский
критик, работал в «Фигаро». Его книга «Потерянный рай» — это кри­
тический труд о четырех французских писателях (Колетт, Андрэ Жиде,
Жироду и Шардонне). С. 105, 136, 215, 217, 220—224, 229, 283, 284,
289.
Руссо, Жан-Жак (фр. Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778) — фран­
цузский философ, писатель, композитор. С. 116, 131—135, 170, 209,
210.
С
Салангро, Роже (фр. Roger Salangro, 1890—1936) — член Фран­

цузской социалистической партии, министр внутренних дел в прави­
тельстве Л. Блюма, участник Первой мировой войны, в октябре 1915 г.
попал в немецкий плен, за отказ от работы на военном заводе был при­
говорен к двум годам каторжных работ и отбывал наказание в одном
из прусских лагерей; во Франции в 1916 г. был предан суду, который
заочно его оправдал. Через 20 лет по почину газеты «Гренгуар» в пра­
вой печати началась травля министра, которого обвиняли в дезертир­
430


стве во время минувшей войны. Салангро отравился светильным газом.
С. 105.
Саломе, Лу (нем. Lou Andreas-Salomé, урожденная Луиза Густавовна
фон Саломе, 1861—1937) — возлюбленная Ницше, Рильке, Фрейда.
С. 211.
Салтыков, Александр Александрович, граф (1872—1940) — фило­
соф, историк русской культуры, публицист и поэт-«младосимволист».
С. 140, 294.
Сандо, Жюль (фр. Jules Sandeau, 1811—1883) — французский бел­
летрист, член Французской академии. По образованию юрист; был
близким другом Жорж Санд, в сотрудничестве с которой написал свой
первый роман Rose et Blanche (1831). С. 85, 86.
Сарду, Викториен (фр. Victorien Sardou, 1831—1908) — француз­
ский драматург. С. 76.
Сафо (Сафо Митиленская; др.-греч. Σαπφώ, около 630—572/570 гг.
до н.э.) — древнегреческая поэтесса и музыкант, автор монодической
мелики (песенной лирики). Была включена в канонический список
Девяти лириков. С. 125, 126.
Светоний, Гай Паулин (лат. Gaius Suetonius Paulinus, годы жизни
неизвестны) — древнеримский писатель, историк, военачальник, пра­
витель Британии (58—62 гг.). С. 379.
Свифт, Джонатан (англ. Jonathan Swift, 1667—1745) — англо­
ирландский писатель-сатирик, публицист, философ, поэт, автор «Путишествия Гулливера». С. 305—309, 345.
Севинье, Рабютен-Шанталь, Мари де, маркиза де (фр. Marie de
Rabutin-Chantal, marquise de Sévigné, 1626—1696) — французская писа­
тельница, автор «Писем» — самого знаменитого в истории французской
литературы эпистолярия. В ее честь назван кратер Севинье на Венере.
С. 40.
Сезанн, Поль (фр. Paul Cézanne, 1839—1906) — французский худож­
ник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма. С. 332,
333, 339.
Секретэн, Роже (фр. Roger Secretain, 1902—1982) — французский
писатель, журналист. С. 175.
Селин, Луи-Фердинанд (фр. Louis-Ferdinand Céline, наст, фамилия
Детуш, Destouches, 189*4—1961) — французский писатель, врач по про­
фессии. С. 109, 135, 143, 144, 171, 226, 228, 230—237, 247, 302, 396,
397.
Сендер, Рамон Хозе (исп. Ramón José Sender Garcés, 1901—1982) —
испанский новеллист, эссеист, журналист. С. 388.
Сен-Ламбер, Жан-Франсуа (фр. Jean-François de Saint-Lambert,
1716—1803) — французский поэт и философ. С. 134.
Сен-Марс, Рюзе Анри Куаффье де, маркиз де (фр. Henri Coiffier de
Ruzé, Marquis de Cinq-Mars, 1620—1642) — миньон Людовика XIII. Сын
маркиза Эффиа, маршала Франции, близкого друга кардинала Рише­
лье. С. 40.
431


Сен-Симон, Клод Анри (фр. Saint-Simon, 1760—1825) — француз­
ский мыслитель, социолог, социалист. С. 86, 195.
Сен-Симон, Луи де Рувруа, герцог (фр. Louis de Rouvroy, duc de
Saint-Simon, 1675—1755) — один из самых знаменитых мемуаристов,
автор подробнейшей хроники событий и интриг версальского двора
времен Людовика XIV и Регентства. С. 16-4—168.
Сент-Анж, Анж-Франсуа Фарио (фр. Saint-Angeau, 1747—1810) —
французский поэт. Известен переводами римских классиков; был про­
фессором Сорбонны и членом Французской академии. С. 204.
Сент Эльм, Ида (голанд. Ida Saint Eime, урожд. Йоханна Мария Версфельт, 1776—1845) — голландская авантюристка, актриса, куртизанка,
писательница. С. 161, 163.
Сент-Аман, Марк-Антуан Жирар де (фр. Marc-Antoine Girard de
Saint-Amant, наст, имя Антуан Жирар, фр. Antoine Girard, 1591—1661) —
французский поэт. С. 50—52.
Сент-Бёв, Шарль Огюстен де (фр. Charles Augustin de Sainte-Beuve,
1804—1869) — французский литературовед и литературный критик,
заметная фигура литературного романтизма, создатель собственного
метода, который в дальнейшем был назван «биографическим». Публи­
ковал также поэзию и прозу. С. 41, 43, 44, 49, 86, 166, 195, 221—223.
Сент-Элье, Моника (фр. Monique Sain-Helier, 1895—1955) — фран­
цузская писательница. С. 136, 137.
Сервантес Сааведра, Мигель де (исп. Miguel de Cervantes Saavedra,
прим. 1547—1616) — испанский писатель. С. 146—148, 190, 191, 273,
314.
Сиври, Матильда де (фр. Matilda de Sevres, годы жизни неизвест­
ны) — жена французского поэта Поля Верлена. С. 36, 37.
Сиври, Шарль де (фр. Charles de Sevres, 1848—1900) — брат Мати­
льды де Сиври, жены Верлена. Он без особого успеха учился музыке,
стал преподавателем игры на фортепиано. С. 36, 38.
Сирин, Владимир Владимирович, нсев. (наст. Владимир Владими­
рович Набоков, 1899—1977) — известный писатель, поэт, переводчик,
энтомолог. В 1919 г. вместе с родителями эмигрировал через Грецию
и Францию в Англию. В 1940 г. уехал в США. Преподавал русский язык
и литературу в колледже, был сотрудником Музея сравнительной зоо­
логии при Гарвардском университете. В 1948—1959 гг. преподавал
в Корнельском университете русскую и европейскую литературу. Пере­
водил русских поэтов на английский язык. В 1960 г. вместе с женой вер­
нулся в Европу. Несколько месяцев жили в Ницце, затем обосновались
в Швейцарии. Автор многочисленных романов и рассказов на русском
и английском языках. С. 359.
Скаррон, Поль (фр. Paul Scarron, 1610—1660) — французский рома­
нист, драматург и поэт. С. 53—55.
Скотт, Вальтер, сэр, (англ. Walter Scott, 1771—1882) — шотланд­
ский писатель, поэт, историк, адвокат, основоположник жанра истори­
ческого романа. С. 273.
432


Скюдери, Жорж де (фр. Georges de Scudéry, 1601—1667) — фран­
цузский поэт и драматург, представитель прециозной литературы.
С. 51, 123—125.
Скюдери, Мадлен де (фр. Madeleine de Scudéry, 1607—1701) —
французская писательница, представительница прециозной литера­
туры, младшая сестра Жоржа де Скюдери. С. 123—125.
Смоленский, Владимир Алексеевич (1901—1961) — поэт. Отец
в 1917 г. был расстрелян красными. Участник Гражданской войны,
в 1919 г. добровольцем ушел в Белую армию, воевал на юге России.
Эвакуирован с армией генерала П. Н. Врангеля в 1920 г. в Турцию,
затем жил в Тунисе. В 1922 г. жил в Париже. Работал на металлурги­
ческом и автомобильном заводах. Одновременно завершил среднее
образование в Русской гимназии в Париже, затем учился в Сорбонне,
окончил Высшую коммерческую школу. Близкий друг Юрия Мандель­
штама. Широко печатался в русской зарубежной периодике, часто
выступал перед русской аудиторией. Автор четырех сборников стихов.
Умер от рака горла. Стихи переведены на французский и английский
языки. С. 12.
Солис-и-Риваденейра, Антонио де (исп. Antonio de Solis у Rivadeneyra, 1610—1686) — испанский священнослужитель, историк, писа­
тель, драматург. С. 150.
Сонцова, Софья Адриановна (по мужу Арендт, 1840—1894) —
писательница, возлюбленная философа Фердинанда Алассаля. С. 211.
Софокл (др.-греч. Σοφοκλής, 495—406 гг. до н.э.) — афинский дра­
матург, трагик. С. 169.
Стасов, Владимир Васильевич (1824—1906) — музыкальный
и художественный критик, историк искусства, этнограф и публицист.
С. 140.
Стасюлевич, Михаил Матвеевич (1826—1911) — русский историк
и публицист, редактор журнала «Вестник Европы». С. 137—141.
Стендаль (фр. Stendhal, наст, имя Анри-Мари Бейль, фр. Henri-Marie
Beyle, 1783—1842) — французский писатель (см. Бейль). С. 48, 61—63,
65, 115—123, 165, 194, 214, 239, 254, 271, 272, 290, 292, 293, 301, 328,
388.
Стивенсон, Роберт Льюис (англ. Robert Louis Stevenson, 1850—
1894) — шотландский писатель и поэт, автор приключенческих рома­
нов и повестей, крупнейший представитель английского неороман­
тизма. С. 273, 298, 299, 398.
Стравинская, Екатерина (Китти) (1937—2002) — дочь Юрия Ман­
дельштама, умерла во Франции. Была замужем за двоюродным братом,
Михаилом Елачичем, по линии Елачич со стороны дедушки И. Стравин­
ского. Михаил Елачич был наследником хорватского престола, потом­
ственным дворянином и правнуком поэта Якова Полонского. С. 11.
Стравинская, Людмила Игоревна (Мика) (1908—1938) — старшая
дочь Игоря Стравинского, жена Юрия Мандельштама. Умерла от тубер­
кулеза. С. 11, 12.
433


Стравинский, Игорь Федорович (1882—1971) — русский компо­

зитор. С. 11, 12.
Страделла, Алессандро (итал. Alessandro Stradella; между 1639
и 1644—1682) — итальянский композитор и певец эпохи барокко.
С. 254, 255.
Стрейчи, Литтон Джайлс (англ. Giles Lytton Strachey, 1880—1932) —
английский писатель, биограф и литературный критик. С. 353, 354.
Стриндберг, Август Юхан (швед. Johan August Strindberg, 1849—
1912) — шведский писатель, драматург, основоположник современной
шведской литературы и театра. С. 369.
Cyno, Филипп (фр. Philippe Soupault, 1897—1990) — французский
поэт и прозаик. С. 127.
Сурио, Морис (фр. Maurice Souriau, 1856—?) — французский лите­
ратор. С. 48.
Сюпервьель, Жюль (фр. Jules Supervielle, 1884—1960) — француз­
ский поэт, прозаик, драматург. С. 14, 71.
Сюрвиль, Лора (Лаура) (фр. Laure Surville 1800—1871) — младшая
сестра Бальзака, в замужестве Сюрвиль. С. 90, 93.

Т
Таллеман де Рео, Жедеон (фр. Gédéon Tallemant des Réaux, 1619—

1692) — французский литератор, написавший в 1659 г. «Заниматель­
ные истории из жизни придворных короля Генриха IV» (опубликованы
в 1834—1835 гг.). С. 124.
Тардьё, Андре Пьер Габриэль Амеде (фр. André Pierre Gabriel
Amédée Tardieu — 1945) — участник Первой мировой войны, помощ­
ник Жоржа Клемансо на Парижской конференции 1919 г. С. 208.
Твен, Марк (анг. Mark Twain, наст, имя Сэмюэл Лэнгхорн Клеменс,
англ. Samuel Langhorne Clemens, 1835—1910) — американский писа­
тель, журналист, общественный деятель. С. 394, 395.
Теккерей, Уильям Мейкпис (англ. William Makepeace Thackeray,
1811—1863) — английский писатель-сатирик, мастер реалистического
романа. С. 298.
Темпл, Уильям, лорд (англ. William Temple, 1881—1944) — 98-й архи­
епископ Кентерберийский. С. 307.
Терапиано, Юрий Константинович (1892—1980) — поэт, про­
заик, переводчик и литературный критик «первой волны» эмиграции,
организатор и участник ряда литературных объединений Парижа.
С 1920 г. — в эмиграции. Два года провёл в Константинополе. В 1922 г.
переехал в Париж. Один из основателей и первый председатель Союза
молодых поэтов (1925). Редактор ряда антологий зарубежных поэтов.
В начале 1930-х гг. входил в русскую парижскую масонскую ложу. Опу­
бликовал шесть сборников стихотворений, прозу; писал также кри­
тические статьи на русском и французском языке. Наиболее известен
его мемуарный и литературно-критический сборник «Встречи» (1953),
а также составленная им антология русской зарубежной поэзии «Муза
диаспоры» (1966). Близкий друг Юрия Мандельштама. С. 12, 29.
434


Тибодэ, Альбер (фр. Albert Thibaudet, 1874—1936) — французский
писатель и литературный критик, историк, географ и философ по обра­
зованию, был одним из самых авторитетных критиков в период между
двумя мировыми войнами. С. 136, 268—272.
Тик, Людвиг Иоганн (нем. Johann Ludwig Tieck, 1773—1853) —
немецкий поэт, писатель, переводчик и драматург эпохи романтизма.
С. 298.
Толстая, Софья Андреевна, графиня (1844—1919) — жена Льва
Толстого, мемуаристка, правнучка первого министра просвещения.
С. 208, 210.
Толстой, Лев Николаевич, граф (1828—1910) — писатель. С. 143—
145, 182, 207, 210, 219, 236, 244, 245, 272, 295, 301, 310, 318, 330, 337,
349, 369.
Трессан, Луи Элизабет де ла Вернь, граф де (фр. Louis-Élisabeth de
la Vergne, comte de Tressan, 1705—1783) — французский ученый, писа­
тель. С. 150.
Тринциус, Ренэ(-е) (фр. Rene Trinzius, годы жизни неизвестны) —
французский драматург-сюрреалист. С. 127, 128.
Троцкий, Лев (Лейба) Давидович (наст. фам. Бронштейн, 1879—
1940) — революционер. С. 260.
Труайа(-я), Анри (фр. Henry Troyat, наст, имя Лев Асланович Тара­
сов, 1911—2007) — французский писатель, биограф, историк (русского
происхождения). С. 100, 246.
Тургенев, Иван Сергеевич (1818—1883) — русский писатель. С. 65,
68, 138—140, 172, 272, 294, 298, 349, 386.
Тынянов, Юрий Николаевич (Насонович) (1894—1943) — про­
заик, поэт, сценарист, драматург, переводчик, литературовед, трою­
родный брат поэтессы первой волны эмиграции Раисы Блох, погибшей
в Освенциме. С. 354.
Тютчев, Федор Иванович (1803—1873) — поэт. С. 189, 206.

У
Уайльд, Оскар (англ. Oscar Wilde, 1854—1900) — английский

и ирландский драматург, поэт, прозаик и критик. С. 198, 245, 256.
Уистлер, Джеймс Эббот Макнил (англ. James Abbot McNeill Whistler,
1834—1903) — англо-американский художник, мастер живописного
портрета в полный рост, а также офорта и литографии. Один из клю­
чевых тоналистов, предшественников импрессионизма и символизма.
С. 198.
Уитман, Сара Хелен (англ. Sarah Helen Power Whitman, 1803—
1878) — американская поэтесса, эссеист, представитель трансценден­
тализма. Известна романтическими отношениями с американским
писателем Эдгаром Алланом По. С. 393.
Унамуно-и-Хуго, Мигуэль де (исп. Miguel de Unamuno-y-Jugo,
1864—1936) — испанский философ, писатель, общественный деятель.
С. 388, 389.
435


Унгерн-Штернберг, Роман Федорович или Роберт-НиколайМаксимилиан фон, барон (1885—1921) — русский генерал, видный

деятель Белого движения на Дальнем Востоке. Георгиевский кава­
лер. Автор идеи реставрации империи Чингисхана от Тихого океана
до Каспия. В ходе Монгольской операции его отряд был разгромлен,
а сам он был выдан монголами партизанскому отряду и по приговору
Сибирского ревтрибунала расстрелян. С. 253.
Уоллэс, Эдгар Ричард Горацио (англ. Richard Horatio Edgar Wallace,
1875—1932) — английский писатель. С. 81, 311.
Уссэ, Арсен (фр. Arsene Houssaye (Housset), 1815—1896) — француз­
ский писатель и поэт романтической школы. С. 75.
Устрялов, Николай Герасимович (1805—1870) — историк, архео­
граф, педагог, профессор русской истории Санкт-Петербургского уни­
верситета. С. 68.
Уэбб, Мэри (анг. Магу Webb, 1881—1927) — английская поэтесса,
писательница-романистка. С. 317.
Уэльс, Герберт Джордж (англ. Herbert George Wells, 1866—1946) —
английский писатель. С. 397—399.
Ф
Фабре, Люсьен (фр. Lucien Fabre, 1889—1952) — французский писа­

тель и инженер. С. 202, 203.
Фалейро, Руи (португ. Rui (Ruy) Faleiro, годы жизни неизвестны) —
астроном, географ, математик, помощник мореплавателя Магеллана.
С. 356.
Фарэ, Никола (фр. Nicolas Faret, 1600—1646) — французский писа­
тель. С. 50.
Фаррер, Клод (фр. Claude Farrère, наст, имя Фредерик Шарль Эдуар
Баргон, фр. Frédéric-Charles Bargone, 1876—1957) — французский писа­
тель, путешественник (см. Баргон). С. 238, 239, 241.
Фёйид, Жан Габриэль Капо де (фр. Jean Gabriel Capo de Feuillide,
Cappot-Feuillide, 1800—1863) — французский публицист и писатель.
С. 86.
Фенелон, Франсуа (фр. François de Salignac de La Mothe-Fénelon,
1651—1715) — французский священнослужитель, писатель, педагог,
богослов. Автор знаменитого романа «Приключения Телемака» — лите­
ратурного бестселлера XVIII—XIX веков. С. 79.
Фернандез, Рамон (фр. Ramon Fernandez, 1894—1944) — француз­
ский писатель, критик и публицист; был членом профашистской «фран­
цузской народной партии». С. 160.
Фернандез, Хосе Диаз (исп. José Diaz Fernandez, 1898—1941) —
испанский писатель и журналист. С. 388, 389.
Филипп I, Орлеанский, герцог (фр. Philippe, duc d’Orléans, 1640—
1701) — сын Людовика XIII Французского и Анны Австрийской, млад­
ший брат Людовика XIV Французского (см. Орлеанский). С. 41, 42,
167.
436


Филипп II (исп. Philip II of Spain, 1527—1598) — король Испании
с 1556 по 1598 г. С. 39.
Фихте, Иоганн Готлиб (нем. Johann Gottlieb Fichte, 1762—1814) —
немецкий философ. Один из представителей немецкой классической
философии и основателей группы направлений в философии, извест­
ной как субъективный идеализм. С. 326.
Флобер, Гюстав (фр. Gustave Flaubert, 1821—1880) — французский
прозаик-реалист, считающийся одним из крупнейших европейских
писателей XIX века. Наиболее известен его роман «Мадам Бовари».
С. 68, 87, 139, 140, 144, 239, 271.
Фолкнер, Уильям Катберт (англ. William Cuthbert Faulkner, 1897—
1962) — американский писатель, прозаик, лауреат Нобелевской пре­
мии политературе (1949). С. 309, 395—397.
Фондаминский, Илья Исидорович (псевд. Бунаков, 1880—1942) —
историк, публицист, российский революционер, масон, религиозный
деятель. С 1907 г. в эмиграции в Париже. В 1917 г. вернулся в Петроград.
В 1919 г. снова уехал через Константинополь в Париж. Член парижской
группы Партии социалистов революционеров. Один из основателей
и соредактор журнала «Современные записки» (1920—1940). Редак­
тор журнала «Русские записки». Активно участвовал в деятельности
политических и общественных организаций. Автор историко-философ­
ских очерков, статей по вопросам религии. Во время Второй мировой
войны перебрался на юг Франции, руководил отправкой евреев в США.
22 июня 1941 г. был арестован, содержался в лагере Компьень. 20 сентя­
бря 1941 г. крещен в православие. В 1942 г. отправлен в лагерь Драней,
затем в лагерь Аушвиц, где и погиб. 16 января 2004 г. решением Свя­
щенного Синода Константинопольского Патриархата был причислен
к лику святых. С. 13.
Фондан, Бенжамен (фр. Benjamin Fondáne, наст, имя Барбу Фундояну, 1898—1944) — французский писатель. Выходец из Румынии,
во Франции с 1923 г. С. 26, 28, 29, 34.
Фор, Поль (фр. Paul Fort, 1872—1960) — французский поэт, рефор­
матор литературы, представитель символизма. С. 225.
Фор, Феликс (фр. Félix Faure, 1841—1899) — французский полити­
ческий деятель, Президент Французской республики с 1895 по 1899 г.
С. 158.
Форстер, Эдвард Морган (англ. Edward Morgan Forster, чаще
Э. Μ. Форстер, 1879—1970) — английский романист и эссеист. С. 211.
Франс, Анатоль (фр. Anatole France, наст, имя Франсуа Анатоль
Тибо, фр. François Anatole Thibault, 1844—1924) — французский писа­
тель и литературный критик. Член Французской академии (1896). Лау­
реат Нобелевской премии политературе (1921). С. 19, 36, 60,126—130,
143, 156, 158.
Франсис, Луи (анг. Louis Francis Budenz, 1891—1972) — американ­
ский писатель, был советским агентом, коммунистом, но в 1945 г. отка­
зался от своих коммунистических убеждений. С. 246.
437


Фрейд, Зигмунд (нем. Zigmund Freud, 1856—1939) — австрийский
психолог, психиатр и невропатолог, создатель психоанализа. С. 117,
324, 349—351, 353.
Фуке, Николя (фр. Nicolas Fouquet, 1615—1680) — французский
миллионер XVII века. В 1653 г. был назначен сюринтендантом финан­
сов, нес ответственность за доходы государства. С. 53, 125,126.
Фульд, Ашиль (фр. Achille Fould, 1800—1867) — французский поли­
тический деятель, министр экономики и финансов Франции. С. 68.
Фушэ, Адель (фр. Adèle Hugo, 1803—1868) — первая любовь и жена
Виктора Гюго. С. 43, 44.
Фэга, Жан (фр. Jean Feuga, 1906—1963) — французский писательмаринист, автор приключенческих романов для молодого поколения.
С. 259—261.

X
Хадсон (Гудзон), Стефан (Стивен) (англ. Stephen Hudson, наст, имя

Сидни Шифф, англ. Sydney Schiff, 1868—1944) — новеллист, перевод­
чик Пруста, публиковавший свои работы в 1913—1937 гг. Романы его
сейчас полностью забыты. Только в 2013 г. в Англии вышла его биогра­
фия «Сидни и Виолетта». С. 158, 314—316.
Хан (Ан), Рейнальдо (исп. Reynaldo Hahn, 1874—1947) — француз­
ский композитор, пианист, музыкальный критик. С. 156.
Ходасевич, Владислав Фелицианович (1886—1939) — известный
литературный критик, поэт, мемуарист. В эмиграции с 1920 г. С. 12,
13, 354.
Хольц (Гольц), Арно (нем. Arno Holz, 1863—1929) — немецкий
писатель и драматург, один из теоретиков натурализма в немецком
театре. С. 144.
Ц
Цвейг, Стефан (нем. Stefan Zweig, 1881—1942) — австрийский

писатель, драматург и журналист. С. 325, 326, 328, 349—356, 359, 360.
Цветаева, Марина Ивановна (1892—1941) — поэт, прозаик, пере­
водчик. С. 335.
Цезарь, Юлий Гай (лат. Gaius lulius Caesar, 100—44 гг. до н.э.) —
один из величайших полководцев и государственных деятелей Рима.
С. 124, 378, 379.
Цицерон, Марк Туллий (лат. Marcus Tullius Cicero, 106—43 гг.
до н.э.) — выдающийся древнеримский оратор, политик, философ,
писатель. С. 378.
Ч
Честертон, Гилберт Кит (англ. Gilbert Keith Chesterton, 1874—

1936) — английский христианский мыслитель, журналист и писатель.
С. 176, 179, 295, 297—299, 311—314, 398.
438


Чехов, Антон Павлович (1860—1904) — писатель, прозаик, драма­

тург. С. 298, 301.
Чосер, Джефри (Джеффри, Готфрид) (англ. Geoffrey Chaucer, ок.
1340/1345—1400) — английский поэт. С. 295, 313, 314.

Ш
Шадурн, Марк (фр. Marc Chadourne, 1895—1975) — французский

романист, публицист и переводчик. С. 261, 262.
Шамли, Анри (фр. Henri Chamly, 1894—1967) — французский писа­
тель, журналист, сценарист, участвовал в гражданской войне в России,
потерял на фронте обе ноги. С. 252, 253.
Шамсон, Андрэ (фр. André Chamson, 1900—1983) — французский
архивист, новеллист и эссеист. С. 81.
Шардонн, Жак (фр. Jacques Chardonne, наст, имя Жак Бутелло, фр.
Jacques Boutelleau, 1884—1968) — французский писатель. Популярный
роман писателя — «Сентиментальные судьбы». Во время войны под­
держивал подчинение Европы Гитлеру. После войны за сотрудничество
с фашистами был приговорен к тюремному заключению. Он же (как
Жак Бутелло) — директор издательства «Сток». С. 109, 181, 184, 213—
223, 250, 251, 281.
Шатобрнан, Альфонс де (франц. Alphonse de Châteaubriant, 1877—
1951) — французский писатель, лауреат Гонкуровской премии (1911).
С. 277, 278, 302.
Шатобрнан, Франсуа Рене де (фр. François-René, vicomte de
Chateaubriand, 1768—1848) — французский писатель, дипломат, исто­
рик. С. 203.
Шекспир, Уильям (англ. William Shakespeare, 1564—1616) —
английский драматург. С. 49, 118, 144, 294—296, 313, 314, 344, 369.
Шелли, Перси Биши (англ. Percy Bysshe Shelley, 1792—1822) —
английский поэт. С. 292, 296, 353, 354.
Шестов, Лев Исаакович (урожденный Иегуда Лейб Шварцман,
1866—1938) — русский философ-экзистенциалист, религиозный писа­
тель, критик. В 1920 г. уехал из России в Швейцарию, в 1921 г. посе­
лился во Франции. Член Русской академической группы в Париже
(с 1921 г.), профессор Института славяноведения (с 1922 г.). С 1921 г.
выступал с докладами и лекциями в различных организациях. Препода­
вал философию на русском историко-филологическом отделении Сор­
бонны (с 1922 по 1937 г.). Автор многочисленных трудов по философии
и литературе. С. 13, 369.
Шеффер, Ари (фр. Ary Scheffer, 1795—1858) — французский исто­
рический и жанровый живописец, архитектор. С. 23.
Шлюмберже, Жан (фр. Jean Schlumberger, 1877—1968) — француз­
ский писатель, редактор, германист, автор и основатель журнала La
Nouvelle Revue française. С. 72, 83.
Шопен, Фредерик Франсуа (фр. Frederic Chopin, 1810—1849) —
польский композитор и пианист. С. 36, 84, 87.
439


Шуберт, Франц Петер (нем. Franz Peter Schubert, 1797—1828) —
австрийский композитор, один из основоположников романтизма
в музыке. С. 293.
Шуман, Роберт (нем. Robert Schumanri, 1810—1856) — немецкий
композитор, педагог, музыкальный критик. С. 293.
Шью, Мария-Луиза (годы жизни неизвестны) — дочь врача, жен­
щина глубоко религиозная, помогала семье Э. По, ухаживая за больной
Вирджинией, а после ее смерти — за самим поэтом, тяжело восприняв­
шим утрату. По посвятил ей несколько стихотворений. С. 393.
Э
Эзоп (др.-греч. Αίσωπος) — легендарный древнегреческий поэт-бас-

нописец. С. 263.
Эккерман, Иоганн Петер (нем. Johann Peter Eckermann, 1792—
1854) — немецкий литератор, поэт. Известен своими исследованиями
творчества И. В. Гёте, другом и секретарем которого он был. С. 340.
Эме Марсель (фр. Marcel Aymé, 1902—1967) — французский писа­
тель, прозаик, драматург, автор комедий, романов, сказок и новелл.
Оставил огромное творческое наследие: 17 романов, несколько сбор­
ников рассказов, пьес, сказок, сценариев. С. 99—101, 246, 247.
Эпикур (др.-греч. Επίκουρος, 342/341—271/270 гг. до н.э.) —древне­
греческий философ, основатель эпикуреизма. С. 129, 130.
Эразм Роттердамский, Дезидерий (лат. Desiderius Erasmus
Roterodamus, 1466—1536) — писатель и ученый Северного Возрожде­
ния. С. 190, 191, 353.
Эрвье, Луиза (фр. Louise Hervieu, 1878—1954) — французская писа­
тельница и художница. Болела врожденным сифилисом, роман «Кровь»
был посвящен ее мучительному опыту борьбы с болезнью. С. 100.
Эредиа-и-Эредиа, Хосе Мария (исп. José Maria Heredia-y-Heredia,
1803—1839) — выдающийся французский поэт, уроженец Кубы. С. 18,
59—61, 257, 288.
Эррио, Эдуар (фр. Edouard Herriot, 1872—1957) — французский
государственный и политический деятель. С. 208.
Эрстед, Ханс Кристиан (дат. Hans Christian 0rsted, 1777—1851) —
датский ученый, физик. С. 368.
Эскирос, Альфонс (фр. Alphonse Esquiros — 1876) — французский
писатель-романтик и свободомыслящий политический деятель: депутат
и сенатор. С. 41.
Эсколье, Раймонд (фр. Raymond Escholier, наст, имя фр. RaymondAntoine-Marie-Emmanuel Escolier, 1882—1971) — французский журна­
лист, новеллист и художественный критик. С. 43.
Ю
Юар, Мари Елизавета (фр. Marie Elizabeth Huyard, годы жизни неиз­

вестны) — жена французского писателя Алена Лесажа. С. 148.
440


Юденич, Николай Петрович (1869—1920) — российский генерал,
участник Белого движения. С. 260.
Юрсенар, Маргарита (фр. Marguerite Yourcenar, 1903—1987) —
французская писательница. С. 316.

Я
Якобсен, Йенс Петер (дат. Jens Peter Jacobsen, 1847—1885) —

известный датский писатель, поэт, ученый. С. 338.
Яновский, Василий Семенович (1906—1989) — прозаик, лите­
ратурный критик, публицист, мемуарист «первой волны» эмиграции.
В 1922 г. вместе с отцом и двумя сестрами нелегально перешел поль­
скую границу. С 1926 г. жил в Париже, принимал активное участие
в литературной жизни эмиграции. После войны жил в Америке. Автор
нескольких романов на английском и русском языках и книги воспоми­
наний «Поля Елисейские. Книга памяти» (1993). С. 12, 13.


ИЗ АЛЬБОМА МАРИИ СТРАВИНСКОЙ

Китти Стравинская, дочь Юрия Мандельштама (1990 г.)

Кафе Ле Дом
442


Здание газеты «Возрождение» в центре Парижа

Marie-Laure de Noailles with Coco Chanel, Igor Stravinsky, and others at
Paris, Cafe de Flore, 1930's

Игорь Стравинский и Коко Шанель в кафе де Флор (прибл. 1930 г.)
443


Книги Юрия Мандельштама

Статьи Юрия Мандельштама
444


ЗАРУБЕЖНАЯ РОССИЯ

RUSSIA
ФЯЯ^Я^О

Юрп Ммиезыжгжм < 1903-19X3)

№ 2,2015

Charles Schla cis, Publisher

Обложка журнала Зарубежная Россия: Russia Abroad Past and Present
(журнал посвящен памяти Юрия Мандельштама)

Портрет Марии Стравинской работы Федора Стравинского
(старшего сына Игоря Стравинского)
445


Памятник евреям, погибшим во время войны (Париж)

Татьяна Штильман-Гатинская (сестра Юрия Мандельштама),
Китти (дочь Юрия Мандельштама) и муж Татьяны, Леонид Гатинский
(литературный псевдоним Ганский) (прибл. 1970 г.)
446


Страница статьи Юрия Мандельштама «В Париже с Гоголем»

447


Мария Стравинская. Фото 2017 г.

448


ФОТОГРАФИИ НЕКОТОРЫХ ЗАРУБЕЖНЫХ
ПИСАТЕЛЕЙ, УПОМЯНУТЫХ В КНИГЕ

Андрэ Моруа

Олдос Хаксли
449


Морис Беринг

Жорж Бернанос
450


Франсуа Мориак

Ханс Каросса
451


Эдмонд Жалу

Анри де Монтерлан


Наши книги можно приобрести:

Учебным заведениям и библиотекам:
в отделе по работе с вузами
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: vuz@urait.ru

Частным лицам:
список магазинов смотрите на сайте urait.ru
в разделе «Частным лицам»

Магазинам и корпоративным клиентам:
в отделе продаж
тел.: (495) 744-00-12, e-mail: sales@urait.ru

Отзывы об издании присылайте в редакцию
e-mail: red@urait.ru

Новые издания и дополнительные материалы доступны
в электронной библиотечной системе «Юрайт»
biblio-online.ru

Учебное издание
Мандельштам Юрий Владимирович

Статьи и сочинения

Том 2
О литературе Европы и Америки
Составители Е. Дубровина и Μ. Стравинская

Формат 70x1001/16.
Гарнитура «Charter». Печать цифровая.
Усл. печ. л. 35,07.

ООО «Издательство Юрайт»
111123, г. Москва, ул. Плеханова, д. 4а.
Тел.: (495) 744-00-12. E-mail: izdat@urait.ru, www.urait.ru


Электронная библиотека (ЭБС)
издательства «Юрайт»
www.biblio-online.ru
Платить только за необходимое!

Что продаем?
Учебники ведущих научных школ
страны от издательства «Юрайт».
Учебники по новым ФГОСам для прикладного и академического
бакалавриата.

Модули по узким дисциплинам.

Сколько стоит?
AF Вы можете выбрать только те учебники,
которые нужны Вашим учащимся.

Вы можете выбрать количество
единовременных доступов к каждому
учебнику.
Издательство «Юрайт» поможет
с подборкой учебников по Вашим
дисциплинам.

Один доступ к учебнику на год - в 5 раз
дешевле печатного издания.

Почему именно наша ЭБС?
Качественный контент для образования.
V=· Доступ к переизданиям в течение
подписки.
Доступ к архиву издательства.

Vs· Сервисы для библиотек
и преподавателей.
V1 Система поиска по всем метаданным.

Система поиска по дисциплинам
и синонимам.
V=· Передача данных в библиотечный
каталог в формате RUSMARC.

Издательство «Юрайт»
111123, Москва, ул. Плеханова, д. 4а, бизнес-центр «Юникон»
Тел./факс (495) 744-00-12; e-mail: vuz@urait.ru