/
Автор: Десницкий В.А.
Теги: искусство искусствоведение история искусства литературоведение издательство ленинград
Год: 1925
Текст
ВВЕДЕНИЕ В ИЗУЧЕНИЕ
ИСКУССТВА и ЛИТЕРАТУРЫ
СБОРНИК СТАТЕЙ и ОТРЫВКОВ
ИЗ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
К. МАРКСА, Ф. ЭНГЕЛЬСА, Г. ПЛЕХАНОВА,
В. ЛЕНИНА, К. КАУТСКОГО
и Ф. МЕРИНГА.
СОСТАВИЛ
В. А. ДЕСНИЦКИЙ
ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ЛЕНИНГРАД
1925
Гиз. № 10960.
15 000 экз.
Ленинградский Гублит № 7284.
ПРЕДИСЛОВИЕ.
Предлагаемый сборник ни в малейшей мере не ставит
своей задачей дать исчерпывающие ответы на вопросы
марксистской социологии искусства. К постановке и решению
теоретических проблем в данной области вплотную подошла
и русская научная мысль, и русская публицистика. Даже
более того. Поскольку искусство играет громадную роль
в оформлении психики человека, его настроений, его обще¬
ственных симпатий и антипатий, поскольку на фронте искус¬
ства ведется та же классовая борьба, что и на фабрике,
и на полях сражений, — только в иных формах и другим
оружием, — постольку вопросы искусства из чисто теорети¬
ческих стали вопросами практики, вопросами борьбы дня,
постольку перед общественными деятелями во весь рост
встает проблема руководящей линии, практической политики
в области искусства вообще и литературы в особенности.
Но постановка вопроса еще не всегда его немедленное и пол¬
ное разрешение. И данный сборник также только ставит
проблемы марксистской социологии искусства, поскольку
дело касается частных и специальных, а не общих основных
ее вопросов.
Сборник не преследует и задачи полноты. По вопросам
искусства за последние годы у нас создалась уже довольно
значительная литература. Работают над этими вопросами
не только теоретики, но и практики марксизма; проблемы
марксистской социологии, по вполне понятным причинам, все
более и более привлекают к себе внимание и представителей
старой, так называемой, кафедральной науки. Но наш сборник
совершенно не включает в себя материала последних лет,
хотя в нем имеются уже важные и ценные достижения.
Мы ограничили содержание сборника материалом, взя¬
тым только из „классиков“ марксизма. Это, разумеется,
делает его бедным „законченными“ ответами на многие
из поставленных в настоящее время вопросов. И это вполне
естественно, так как перед основоположниками марксизма,
в его теории и революционной практике — на первом плане
стояли другие вопросы, другие более первоочередные задачи.
Отсюда — нередко недоразвитые до конца, частные высказы¬
вания по вопросам искусства у Маркса, Энгельса, Ленина;
отсюда — отсутствие специальной трактовки вопросов искус¬
ства, которые ими, большей частью, ставятся только попутно,
в связи с постановкой основных проблем теории и практики
марксизма. Но в этой тесной связи с трактовкой основных
проблем марксизма и заключается особенная ценность „фраг¬
ментов“, отрывочных суждений основоположников.
Мы не хотим быть „староверами“, отрицающими дви¬
жение в марксистской науке, и в особенности в области
марксистского преодоления искусства, где до сих пор еще
сравнительно мало конечных четких достижений, из которых
можно было бы уже построить законченную марксистскую
социологию искусства. Но в то же время мы глубоко убе¬
ждены, что для молодых начинающих марксистов прежде
всего важно четко усвоить отправные точки зрения, которые
даны основоположниками теории марксизма. Важно, чтобы
в пестрой прихотливой смене нередко весьма спешных „закон¬
ченных“ суждений по тем или иным специальным — частным
и общим — вопросам теории и практики искусства молодой
марксист никогда не забывал основных линий марксистской
теории, чтобы ко всякой „законченности“ он мог отнестись
критически и вполне самостоятельно, мог принять или не при¬
нять ее в тесной и неразрывной связи с общими принципами
своего миросозерцания.
Не место и не время для этого в кратком предисловии.
Но можно было бы на ряде примеров показать, как часто
некоторые „законченные“ суждения по вопросам марксист¬
ской социологии искусства являются или неосознанным пло¬
дом слишком сильного воздействия так называемой „чистой
науки“ об искусстве, т.-е. просто буржуазной научной мысли,
или порождением чрезмерной примитивной вульгаризации
марксизма.
В. И. Ленин, всегда исключительно резко и беспощадно
заострявший революционно-критический анализ мысли и вра¬
гов, и друзей, в то же время чрезвычайно высоко ценил
марксистскую научную традицию и только на твердой базе
основ марксистского миропонимания его блестящая, гибкая
мысль пролагает новые пути, ставит новые вехи в истории
марксистской теории и практики.
Задачей нашего сборника и является — дать начинаю¬
щему марксисту первоначальное введение в изучение вопро¬
сов искусства. Это введение является в то же время и вве¬
дением в общее изучение исторического материализма, только
построенным на материале, освещающем преимущественно
вопросы специальной области человеческой культуры —
вопросы искусства. Оно познакомит читателя с основными
положениями марксизма в данной области; на основе их он пра¬
— 4 —
— 5 —
вильнее и смелее подойдет к оценке новых достижений и к са¬
мостоятельной работе по вопросам искусства и литературы.
Разумеется, хрестоматийное изучение вопроса — по отрыв¬
кам — не метод и ни в малейшей мере не освобождает от необ¬
ходимости изучения целиком тех произведений, из которых
взяты отрывки. Работа по хрестоматии — это только первый
начальный шаг, который облегчается для начинающего свод¬
кой воедино разбросанного по разным изданиям материала.
Но это только, повторяем, первый и начальный шаг. Поэтому
при каждом отрывке мы указываем откуда он взят.
Читатель увидит, что, главным образом, мы даем в хре¬
стоматии материал, заимствованный из работ Г. В. Плеха¬
нова. Это вполне естественно и неизбежно. После Маркса
и Энгельса — до Ленина — Плеханов является крупнейшим
теоретиком марксизма. И никто так, как Плеханов, не посвя¬
щал столько внимания вопросам искусства вообще и литера¬
туры в частности. Он прекрасно понимал, что о закончен¬
ном марксистском миросозерцании можно говорить только
тогда, когда им освещены и синтезированы все стороны чело¬
веческой мысли и практики. Оттого он так подозрительно
и ревниво относился ко всяким уклонам в области филосо¬
фии, религии более молодых, чем он, русских марксистов...
Оттого и Ленин, неустанно и беспощадно боровшийся с Пле¬
хановым по вопросам тактики, определения политической
линии русского и мирового пролетариата высоко ценил Пле¬
ханова, как теоретика марксизма, и никогда не уставал реко¬
мендовать молодым марксистам учиться у него.
Данный сборник, повторяем, не разрешит многих вопро¬
сов, которые ставятся в настоящее время. Читатель найдет
попытки их разрешения в довольно уже обширной литера¬
туре, имеющейся на русском языке — и книжной и журналь¬
ной. В книгах и статьях по вопросам искусства Луначар¬
ского, Троцкого, Аксельрода, Гаузенштейна, Воронского, Арва¬
това, Лелевича, Аскольдова и др., в общих работах по исто¬
рическому материализму (например, у Бухарина) читатель
найдет много ценного, много остроумных постановок вопро¬
сов и интересных достижений, освещающих вопросы и теории,
и практики искусства. Но обращение к первоисточникам
марксистской мысли должно дать ему прочную научную базу
его самостоятельных исканий, поможет ему уберечься от того
эклектизма, который так опасен для начинающего маркси¬
ста тогда, когда он хочет преодолеть новую теоретическую
область до того времени бывшую в плену и во владении
почти исключительно буржуазной научной мысли. А так
обстояло дело — и в значительной мере обстоит и по сию
пору — в области искусства вообще и литературы в част¬
ности.
В. Десницкий.
I. Экономическая структура общества и формы
общественного сознания.
База и надстройки.
1.
В общественном отправлении своей жизни
люди вступают в определенные, от их воли не
зависящие отношения — производственные от¬
ношения, которые соответствуют определенной
ступени развития их материальных произво¬
дительных сил. Совокупность этих производ¬
ственных отношений образует экономическую
структуру общества, реальное основание, на
котором возвышается правовая и политиче¬
ская надстройка и которому соответствуют
определенные формы общественного сознания.
Способ производства материальной жизни обусловливает собой
процесс жизни социальной, политической и духовной вообще.
Не сознание людей определяет их бытие, но, напротив, обще¬
ственное бытие определяет их сознание. На известной сту¬
пени своего развития материальные производительные силы
общества впадают в противоречие с существующими произ¬
водственными отношениями, или, употребляя юридическое
выражение, с имущественными отношениями, внутри которых
они до сих пор действовали. Из форм развития производитель¬
ных сил эти отношения становятся их оковами. Тогда наступает
эпоха социальной революции. С изменением экономического
основания более или менее быстро преобразуется и вся громад¬
ная надстройка над ним. При рассмотрении таких револю¬
ций следует всегда иметь в виду разницу между материаль¬
ным переворотом в экономических условиях производства,
который можно определить с естественно-научной точностью,
и юридическими, политическими, религиозными, художествен¬
ными или философскими, словом, идеологическими, формами,
в которых люди воспринимают в своем сознании этот кон¬
фликт и во имя которых борются. Как нельзя судить об
отдельном человеке по тому, что он о себе думает, точно
так же нельзя судить о такой революционной эпохе по ее
— 8 —
сознанию; скорее это сознание следует объяснить из проти¬
воречий материальной жизни, из существующего конфликта
между общественными производительными силами и произ¬
водственными отношениями. Ни одна общественная форма¬
ция не погибает раньше, чем разовьются все производитель¬
ные силы, для которых она дает достаточно простора, и новые,
высшие производственные отношения никогда не появляются
на свет раньше, чем созреют материальные условия их суще¬
ствования в лоне старого общества. Поэтому, человечество
ставит себе всегда только такие задачи, которые оно может
решить, так как при ближайшем рассмотрении всегда ока¬
жется, что сама задача только тогда выдвигается, когда суще¬
ствуют уже материальные условия, необходимые для ее раз¬
решения, или когда они, по крайней мере, находятся в про¬
цессе возникновения. В общих чертах можно наметить, как
прогрессивные эпохи экономического формирования обще¬
ства: азиатский, античный, феодальный и современный бур¬
жуазный способы производства. Буржуазные производствен¬
ные отношения составляют последнюю антагонистическую
форму общественного процесса производства, антагонистиче¬
скую не в смысле индивидуального антагонизма, но такого,
который вырастает из условий общественной жизни индиви¬
дуумов. Но производительные силы, развивающиеся в лоне
буржуазного общества, создают в то же время материальные
условия, необходимые для разрешения этого антагонизма.
Этой общественной формацией завершается, поэтому, пре¬
людия истории (Vorgeschichte) человеческого общества.
К. Маркс, „К критике политической экономии“.
Одесса, Госиздат Украины, 1923. (Предисловие, стр. XII—XIII.)
2.
„Подобно тому, как Дарвин открыл закон развития
органической природы, так Маркс открыл закон развития
человеческой истории — тот простой, но заслоненный до сих
пор идеологическими наслоениями, факт, что люди должны
есть, пить, иметь жилища, одеваться, прежде чем заниматься
политикой, наукой, искусством, религией и т. д., и что, сле¬
довательно, производство непосредственных материальных
средств существования и соответственно степени экономиче¬
ского развития народа или эпохи образуют ту основу,
из которой должны быть выведены, а значит, и объяснены
(а не как это делалось до сих пор, наоборот) государствен¬
ные учреждения, правовые воззрения, искусство и даже рели¬
гиозные представления людей“.
Из речи Ф. Энгельса на похоронах К. Маркса.
(„Под знаменем марксизма“ 1923, № 2—3, стр. 10.)
— 9 —
Экономика и искусство.
3.
Было бы, конечно, абсурдом утверждать, что данное
художественное произведение или данная философская си¬
стема, рассматриваемые сами по себе, являются просто про¬
дуктом, в конечном счете — экономических отношений. Но
ни одна историческая теория не ставит своей задачей объ¬
яснить художественное или философское творчество; она
занимается лишь объяснением тех изменений, которые
это творчество испытывает в различные периоды. Разу¬
меется, без мыслительной способности нет и идей. Но разве
может эта глубокая истина подвинуть нас хотя бы на один
шаг при исследовании вопроса, почему идеи XIX века отли¬
чаются от идей XIII века, которые, в свою очередь, отлича¬
ются от идей античного мира?
Мыслительная способность какого-нибудь Аристотеля
вряд ли превзойдена, так же как художественные способ¬
ности древних греков. С другой стороны, что изменилось
во внешнем мире? Природа? Тоже нет: над Грецией сияет
то же самое голубое небо, что и в эпоху Перикла. Измени¬
лось только общество, т.-е. в конечном счете — эконо¬
мические отношения; и поскольку в природе и людях
происходили изменения, они совершались под влиянием изме¬
нений в экономических отношениях.
Таким образом, экономические отношения не являются
единственным фактором, определяющим „всю человеческую
деятельность“, „всю человеческую жизнь в целом“, но среди
факторов, влияющих на человеческую жизнь, они составляют
единственный переменный элемент. Все осталь¬
ные факторы постоянны и вовсе не меняются, а если
и меняются, то только под влиянием этого переменного эле¬
мента; они, следовательно, не являются движущими силами
исторического развития, хотя и составляют необхо¬
димые элементы человеческой жизни.
Исторический материалист отнюдь не проходит мимо
„психологического фактора, отнюдь не дает слишком низкую
оценку его роли в истории. Но, далекий от того, чтобы
быть главной пружиной исторического развития, этот фак¬
тор, напротив, оказывается, по существу, консерватив¬
ным элементом. Каждый историк знает, какую великую
силу представляет в истории традиция.
В то время, как экономическое развитие не знает покоя,
человеческое сознание стремится остаться в раз добытых
формах мышления: оно не следует непосредственно за эконо¬
мическим развитием, окаменевает и остается при старых фор¬
мах еще долгое время после того, как создавшие их эконо¬
— 10 —
мические и общественные отношения исчезли. Так, по слову
поэта, разум становится бессмыслицей, благодеяние — бед¬
ствием. И это происходит не только там, где с сохране¬
нием старых форм мышления связан какой-нибудь материаль¬
ный интерес.
К. Каутский, „О материалистическом понимании
истории“. Иваново-Вознесенск, изд. „Основа“ 1923, стр.
11-12.
Расцвет и упадок духовной культуры древней Греции.
4.
Духовный упадок Греции начинается в четвертом веке
до нашей эры. Поэтому, если я хочу открыть его корни, я дол¬
жен искать их не в явлениях, наступивших позже, а лишь
в таких явлениях, которые уже проявляли свое действие
в четвертом веке. Но чтобы понять, почему Греция не вы¬
двинула в позднейшие века Аристотелей и Периклов, мне
необходимо раньше знать, в силу каких обстоятельств Гре¬
ция в свое время выдвинула Аристотеля и Перикла. Необхо¬
димо, следовательно, рассмотреть и предшествовавший упадку
период расцвета. Последний обнимает всего несколько поко¬
лений — одно столетие.
Пятый век был для Греции веком ее величайших фило¬
софов — от Гераклита Темного (около 500 г. до нашей эры)
до Платона (род. в 429 г.) и Аристотеля (род. в 385г.),
ее величайших историков — Геродота и Фукидида, ее
величайших драматургов — Эсхила, Софокла, Эври¬
пида и Аристофана, ее величайших художников — Фи¬
дия и Полигнота. В четвертом веке мы, правда, встре¬
чаем еще в этих областях несколько великих произведений,
как результат движения пятого века, но упадок уже начался
и идет быстро и неудержимо вперед.
Точно определив, таким образом, подлежащее объясне¬
нию явление, мы, далее, исследуем экономическое движение,
совпадающее с этим явлением в пространстве и во времени.
Мы найдем, что период расцвета начинается с Персид¬
ских войн (492 — 479 гг.) и заканчивается Пелопонес¬
ской войной (431—404 гг.).
Каждая из этих войн возвещала экономическую рево¬
люцию. До персидских войн экономический и вместе с тем
духовный центр эллинского мира лежал в Малой Азии. Заме¬
чательно, что Альберт Ланге, великий противник материа¬
лизма, дает вполне материалистическое объяснение фило¬
софии мало-азиатских греков (равно как и философии Вели¬
кой Греции). Без сомнения, не из материалистического усер¬
дия, а лишь потому, что факты вынудили его к этому. Он
говорит:
— 11—
„Если мы теперь бросим взгляд на берега Малой Азии
в те столетия, которые предшествуют блистательному пе¬
риоду эллинской духовной жизни, то мы найдем там коло¬
нию ионян, с многочисленными и значительными городами,
отличающуюся богатством и материальным процветанием,
любовью к искусству и утонченностью жизни. Торговые
и политические связи и все увеличивающееся стремление
к знанию, повели жителей Милета и Ефеса к дальним путе¬
шествиям, приводили их в разнородное соприкосновение
с чужими нравами и мыслями, и способствовали тому, что
свободно мыслящая аристократия возвышалась над точкой
зрения более ограниченных масс. Таким же ранним процве¬
танием отличались и дорические колонии в Сицилии и юж¬
ной Италии. Можно неоспоримо предположить, что, задолго
до появления философов, при этих обстоятельствах распро¬
странилось более свободное, просвещенное миросозерцание
между высшими слоями общества“.
„В этих кружках богатых, уважаемых, много видев¬
ших и много путешествовавших людей и возникла фило¬
софия“. 1
Победа греков над персами перенесла экономический
центр с восточного берега Эгейского моря на западный берег.
Она не только доставила несметную добычу греческим кре¬
стьянам и морякам, жившим до тех пор в крайне примитив¬
ных условиях, но и повела к тому, что победители, отбив
нападение, перешли в наступление. Но это было уже делом
не привязанных к земле крестьян, а подвижных моряков.
Торговый город Афины завоевал гегемонию в этой борьбе
и, заняв господствующее положение, стал эксплоатировать
все Эгейское, Ионийское и даже Черное моря. Эксплоата¬
ция была частью прямой, в форме податей, налагаемых на
покоренные острова и прибрежья, частью же — косвенной,
выражавшейся в монополизации в руках Афин всей грече¬
ской торговли, ставшей к тому времени мировой торговлей,
посредницей между Западом и Востоком. Несметные богат¬
ства потекли в Афины и в результате явился неслыханный
экономический подъем, сопровождавшийся расцветом ис¬
кусств и наук. Афины стали центром, в котором собира¬
лись самые блестящие умы Греции. Нигде в другом месте
художники и мыслители не находили таких благоприятных
условий для своего развития и деятельности, нигде они не
находили таких богатых побуждений к творчеству.
Не одним только богатством были созданы эти условия;
богатство встречалось, ведь, и в других местах. Но никогда
и нигде в древности только-что описанная мною экономиче¬
1 А. Ланге, „История материализма“, русский перев. Страхова,
изд. 1899 г., стр. 4 и 5.
— 12 —
ская революция не совершилась так быстро и непосред¬
ственно, как в Афинах в пятом веке, и нигде поэтому она
не дала такого мощного толчка мысли и фантазии, филосо¬
фии и искусству; нигде не удалось достигнуть столь пора¬
зительных результатов, нигде люди не прониклись такой
смелостью и уверенностью; эти качества сообщились также
художникам и мыслителям, побудив их взяться за самые
трудные проблемы.
Кроме того, богатства, стекавшиеся в Афины, не оста¬
лись, как в других местах, достоянием небольшого круга
господствующей аристократии. Афины представляли демо¬
кратическое общество, все граждане участвовали в экономи¬
ческом и вызванном им духовном расцвете. Нигде мыслители
и художники не находили такой публики, как в Афинах. Но
если мыслитель и художник создает публику, то, ведь, и на¬
оборот — и в гораздо большей степени — публика создает его.
Ко всему этому прибавилось еще то обстоятельство,
что к началу Персидских войн Афины стояли уже на высоте
тогдашней культуры, чего, например, нельзя сказать о Риме,
развитие которого шло тем же путем, хотя и было менее
интенсивно, чем в Афинах. Римляне прибыли на восточное
прибрежье Средиземного моря, как варвары, как „прохо¬
димцы“, которые в лучшем случае могли подняться до той
культуры, которую они здесь застали, но не были в состоя¬
нии тотчас развить ее дальше и превзойти ее. В Риме богат¬
ство, явившееся в результате завоевательной и эксплоата¬
торской политики, сумело на первых порах вызвать появле¬
ние любителей искусства, коллекционеров, любителей красоты,
компиляторов, но не таких пионеров философии и искусства,
как в Афинах.
А к тому времени, когда Рим ассимилировал культуру
Востока, его экономическое развитие достигло уже периода
упадка и мировая Римская империя могла создать в духов¬
ной области только христианство.
Таким образом, Рим никогда не смог в области духов¬
ного развития создать то, что создали Афины, но и для
Афин экономическое развитие шло в том же направлении,
что и для Рима.
Богатства, стекавшиеся в Грецию со времени Персид¬
ских войн, ускорили развитие денежного хозяйства и под¬
копали основы прежнего крестьянского натурального хозяй¬
ства. Крестьянин впал в долги и разорился, а место кре¬
стьянских хозяйств заняли латифундии, обрабатываемые
рабами. Деревни опустели. Масса народа устремилась в тор¬
говые города. На ряду с все богатеющими купцами, спеку¬
лянтами, ростовщиками, владельцами латифундий, счастли¬
выми полководцами, вернувшимися домой с богатой добычей,
образовалась все возрастающая масса люмпен-пролетариев.
- 13 —
Прежние добродетели исчезли, стали сказываться особенно¬
сти новых социальных слоев. Чувство солидарности усту¬
пило место продажности и корыстолюбию, мужество — тру¬
сости и изнеженности. Солдат-гражданин, сражавшийся за
свой собственный очаг, все больше вытеснялся наемником,
который служил тому, кто лучше платил.
Все это вместе взятое привело в Греции, как и в Риме,
ко всеобщему общественному упадку. Но в Греции этот
процесс упадка совершился не постепенно, на протяжении
многих столетий, как в Риме, а разразился в виде военной
катастрофы с такой же поразительной быстротой, как в свое
время период расцвета.
Разлагающие влияния новых экономических условий ска¬
зались прежде всего и самым резким образом в Афинах,—
в этом центре экономического расцвета Греции. Афины были
также самым ненавистным государством для всей Греции.
Чем больше развивалось денежное хозяйство, чем больше
возрастал люмпен-пролетариат, который приходилось про¬
кармливать афинскому государству, тем все сильнее стано¬
вился экономический гнет, испытываемый афинскими под¬
данными, и в то же время все сильнее становилось жадное
стремление крестьянских кантонов Греции к сокровищам
мирового города. Соседи и подданные вступили в союз
и в отчаянной борьбе положили навсегда конец мировому
господству Афин. Эта тридцатилетняя война опустошила
и истощила Грецию, которая, в силу понижающих тенденций
своего экономического развития, никогда уже не могла вполне
оправиться. Скоро она стала добычей чужих народов, в конец
разоривших ее; мировая торговля, сношения между Востоком
и Западом пошли по другому пути, минуя Грецию, кото¬
рая, таким образом, потеряла свое экономическое значение.
Вот важнейшие факты, на которые я указал бы, если бы
я, действительно, взялся осветить с материалистической точки
зрения упадок духовной жизни Греции. Язык этих фактов,
думается мне, достаточно красноречив. Как в подъеме, так
и в упадке, руководящую роль играло экономическое раз¬
витие, а духовное развитие послушно следовало за ним.
Но зависимость между обоими элементами такая тесная,
что post hoc не может не означать здесь также propter hoc...
... Изучение экономического развития Греции положи¬
тельно заставляет нас признать, что одна экономическая рево¬
люция вызвала духовный расцвет Греции, а другая, эконо¬
мическая же, революция обусловила ее упадок.
Разумеется, если бы я захотел объяснить формы грече¬
ского искусства, мне пришлось бы прибегнуть к совершенно
иной аргументации, чем при разборе поставленного выше
вопроса. Уже самый метод пришлось бы взять другой, ибо
речь шла бы тут не об отыскании основной пружины обще¬
— 14 —
ственного развития, а о познании многообразных причин,
придававших отдельному, расположенному на поверхности,
явлению его особые формы...
... Что для объяснения поверхностных образований недо¬
статочно одних экономических мотивов,— это я сам отметил...
... Чем может помочь мне, при объяснении форм гре¬
ческого искусства, указание на „психологический фактор?“
Тут необходим „анализ эмпирических данных обстоятельств".
Например, чтобы понять особые формы греческой архитек¬
туры, необходимо изучить — эстетические традиции, которые
греки принесли с собой, формы и краски, которые давала
им природа и повседневная жизнь, влияние культурных наро¬
дов, с которыми они вступали в сношения, особенности их
строительного материала и их техники, наконец, быть может,
еще некоторые расовые особенности, а для отдельных про¬
изведений и течений искусства — также влияние отдельных
выдающихся личностей, — и еще целый ряд обстоятельств.
К. Каутский, „О материалистическом понимании
истории“. Иваново-Вознесенск, изд. „Основа“ 1923, стра¬
ницы 48 — 53, 64 — 65.
Материальное и духовное производство.
5.
... Чтобы рассмотреть связь между духовным и мате¬
риальным производством, прежде всего необходимо взять
последнее не как всеобщую категорию, но в определенной
исторической форме. Так, например, капиталистическому спо¬
собу производства соответствует другой род духовного про¬
изводства, нежели средневековому.
Если же само материальное производство берется не
в его специфической исторической форме, то невозможно
уловить определенные черты в соответствующем ему духов¬
ном производстве и взаимодействии обоих. Остается огра¬
ничиться пошлостями. Это по поводу фразы о „цивилиза¬
ции“. Далее: определенной формой материального произ¬
водства дается, во-первых, определенное расчленение обще¬
ства, во-вторых, определенное отношение человека к природе.
Государственная организация общества и его духовное миро¬
воззрение определяются тем и другим, а следовательно также
и род его духовного производства.
Наконец, под духовным производством Шторх понимает
также все роды профессиональной деятельности господствую¬
щего класса, выполняющие особые функции, как профессий.
Существование этих сословий, равно как и функций их могут
быть поняты только из определенного исторического разде¬
ления их производственных отношений.
— 15 —
Беря материальное производство не исторически,— он
рассматривает его вообще как производство материальных
благ, а не как определенную исторически-развившуюся и спе¬
цифическую форму этого производства, — Шторх сам выби¬
вает из-под своих ног почву, на которой только и могут
быть поняты как идеологические составные части господ¬
ствующих классов, так и свободное духовное производство
этой определенной общественной формации. Он не может
пойти дальше общих плохих фраз. Поэтому и рассматри¬
ваемое отношение не так просто, как он это думает. Напри¬
мер, капиталистическое производство враждебно известным
отраслям духовного производства, как, например, искусству
и поэзии. Иначе можно прийти к фантазиям французов
XVIII столетия, столь мило осмеянным Лессингом. Если мы
в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы мы
не могли создать эпос? И Генриаду вместо Илиады!...
... По мнению Шторха, доктор производит здоровье
(но также и болезнь), профессора и писатели — просвещение
(но также и обскурантизм), поэты, художники и т. д.— вкус
(но также и безвкусицу), моралисты и пр. — нравы, пропо¬
ведники — культ, труд суверена — безопасность и т. д. С та¬
ким же правом можно было бы сказать, что болезнь про¬
изводит врачей, глупость профессоров и писателей, отсутствие
вкуса — поэтов и художников, безнравственность — морали¬
стов, суеверие — проповедников и всеобщая необеспечен¬
ность — суверенов. Эта манера утверждать, что все эти
виды деятельности, все эти услуги производят действитель¬
ную или воображаемую потребительную ценность, повто¬
рялась позднейшими писателями для доказательства того,
что эти лица суть производительные рабочие в смысле
Смитта, т.-е. что они производят непосредственно не продукты
sui generis, но продукты материального труда и, следова¬
тельно, непосредственно производят богатство. У Шторха
мы еще не находим этой бессмыслицы, которая, впрочем,
имеет в своей основе следующие обстоятельства: 1) что раз¬
личные функции в буржуазном обществе предполагают друг
друга; 2) что противоречия в материальном производстве
делают необходимой надстройку идеологических слоев, дея¬
тельность которой, будет ли она хороша или дурна, хороша
уже потому, что она необходима; 3) что все функции нахо¬
дятся на службе у капиталистов и клонятся к их „благу“;
4) что даже высшие духовные производства могут быть
признаны и оправданы перед буржуа только (тем), что они
представляются, и ошибочно, как непосредственные произво¬
дители материального богатства.
К. Маркс, „Теория прибавочной ценности“, под ред.
проф. Железнова, Киев, 1906, стр. 249 — 52.
— 16 —
ll. Экономические отношения определяют не
только „содержание“, но и „форму" произведений
искусства.
Зависимость стиля от способа производства
6.
...Как неизбежны теперь попытки материа¬
листического объяснения всех сторон челове¬
ческой культуры может служить работа Франца Фейер¬
герда (Feuerherd): „Die Entstehung der Still aus der politis¬
chen Oekonomie“ erster Theil. Leipzig 1902. Фейергерд гово¬
рит: „Сообразно господствующему способу производства
и той форме государства, которая им обусловливается рас¬
судок людей направляется в известные стороны и остается
недоступным для других. Поэтому существование каждого
стиля (в искусстве Г. П.) предполагает существование таких
людей, которые живут при вполне определенных политиче¬
ских условиях, производят при вполне определенных отно¬
шениях производства и имеют совершенно определенные
идеалы“.
„Когда даны эти причины, тогда люди создают соответ¬
ствующий им стиль с такою же естественною необходи¬
мостью и неизбежностью, с какой происходит процесс беле¬
ния холста, чернеет бромистое серебро и в облаках появляется
пышная радуга как только солнце, как причина, вызывает
все эти следствия это, конечно, так, и очень интересно то
обстоятельство, что это признается историком искус¬
ства“.
Г. Плеханов, „Основные вопросы марксизма“.
M.-П., Госиздат 1923, стр. 66 — 67.
Лессинг и „мещанская драма“.
7.
На подмостках, где изображали жизнь, буржуазный мир
мог вести хотя бы видимое существование; здесь буржуаз¬
ным классам можно было перед всей нацией ставить вопросы,
волнующие их сердца; театральная сцена была для них одно¬
временно университетской и церковной кафедрой. Она стала
тем и другим прежде всего для Лессинга. Сам по себе он
был так же мало драматическим поэтом, как поэтом вообще.
Из его бесчисленных драматических планов только немногие
были закончены, и это немногое созревало в продолжение
целых лет, или даже десятилетий, как, например, „Эмилия
— 17 —
Галотти" и „Натан“. Изучение его черновых набросков пока¬
зывает, насколько верно он изображает свои драматические
способности, когда он в Гамбургской „Драматургии“ пишет:
„Я не чувствую в себе живительного источника, который
работает собственными силами, который свободно бьет
такими богатыми, свежими и чистыми струями. Я все дол¬
жен из себя выжимать при помощи труб и насосов. Я был
бы беден, холоден и близорук, если бы я не умел скромно
заимствовать чужие сокровища, если бы не согревался
у чужого огня, если бы я не укреплял свои глаза очками
искусства. Потому я негодавал, когда читал или слышал,
как о критике говорят, будто она губит гений; а я-то
предполагал, что развил в себе благодаря ей нечто родствен¬
ное гению“. Молодого Лессинга гнал на сцену не поэтиче¬
ский, а общественный инстинкт; боец, уставший до смерти,
для которого все арены закрыты, нашел свое последнее
убежище на той же сцене, на „этой старой своей кафедре“.
Лессинг перерабатывал в комедию все то, что ему
давали жизнь и наука, и подвизался среди легкомысленного
театрального народа. Но он был настоящим революционером
и в том, что охотнее всего имел дело с париями тогдашнего
общества, евреями, актерами и солдатами.
До сих пор мещане появлялись только в комедиях,
изображая собою смешные персонажи, наделенные отврати¬
тельными пороками или тенями деревянных добродетелей,
чтобы ярче оттенить, пороки. Трагедия посвящалась только
князьям и героям; только они считались способными на бла¬
городные, нежные чувства, на высокие, сильные и дикие
страсти трагической драмы. Таким образом, буржуазная
трагедия была этапом в освободительной борьбе буржуазных
классов, и так ее и понимал Лессинг. Незадолго до напе¬
чатания „Сарры“, он писал в своей театральной библиотеке
о развитии этого рода драматических произведений в Англии;
англичанину, говорит он, было „неприятно предоставлять
такое преимущество коронованным особам. Он чувствовал,
что возвышенные страдания могут быть свойственны чело¬
веку его среды не меньше, чем королям и князьям“. Так
дословно, из выражения „среда“, видно, что Лессинг уже
имел понятие о „среде“. И со свойственной ему насмешли¬
вой манерой он прибавляет: „Это, может быть, только пустое
воображение, но хорошо, что существует хоть такое вообра¬
жение!“. Конечно, это пустая мысль — объяснять возникно¬
вение буржуазной трагедии только досадой англичан пред
преимуществами великих особ, но глубокою мыслью, какою
мог овладеть в то время один Лессинг, является эта фраза,
поскольку в буржуазной трагедии усматривается идеологи¬
ческое отражение развития буржуазного классового самосо¬
знания. И эта мысль является знаменательной, поскольку
— 18 —
она входила в намерения и цели Лессинга, при написании
им „Сарры“. Она также мало, как любое из его драматиче¬
ских произведений, является плодом поэтического бессозна¬
тельного творческого гения, но она обработана удивительно
умно. Подражание английским образцам, — говорили про¬
тивники и завистники Лессинга еще при жизни его. Пре¬
красно, подражание, но подражание это было оружием клас¬
совой борьбы. И заслуга Лессинга в создании этого оружия
тем большая, что он ковал его на хорошей наковальне. Бур¬
жуазное просвещение шло в этом случае не обычным путем
из Англии чрез Францию в Германию: Лессинг черпал его
из непосредственного источника; он искал и нашел содер¬
жание своего произведения в единственной стране, где бур¬
жуазные классы созрели для экономической и политической
самостоятельности. Во Франции мещанские драмы Дидро
появились только чрез несколько лет после „Сарры“, с которою
Дидро сам познакомил своих соотечественников, отозвавшись
о ней с высокой похвалою. На немецких современников
трагедия Лессинга действовала не как поэтическое, а как
социальное откровение; при первом представлении во Франк¬
фурте-на-Одере, на котором Лессинг лично присутствовал,
слушатели сидели, как сообщал Рамлер Глейму, неподвижно,
как статуи, в течение трех с половиною часов и плакали...
Ф. Меринг, „Легенда о Лессинге“. М., изд. „Крас¬
ная Новь“ 1924, стр. 223 — 4, 261 —2.
Шиллер и „драма действия“.
8.
Подобно науке, и искусство также неизбежно подвер¬
гается влиянию социальных настроений и социальных потреб¬
ностей. Поскольку дело идет о содержании искусства,
это само собой разумеется, но это также верно и относи¬
тельно его формы.
Не случайность то обстоятельство, что тот род искус¬
ства, который большей частью изображает нарастание ката¬
строфы, достиг высшей точки своего расцвета в эпоху рево¬
люций; это, правда, верно только по отношению к Германии,
которая переживала великую буржуазную революцию только
в философском и художественном отношении, но не по отно¬
шению к Англии и Франции, которые совершили эту рево¬
люцию и вложили весь запас своих умственных сил в поли¬
тику и военное дело, оставив очень мало на долю искусства
и философии.
И не случайность также то обстоятельство, что сила
и глубина драматического творчества все больше и больше
падает в Германии по мере того, как ее буржуазия стано¬
— 19 —
вится все консервативнее, что драма вместе с тем меняет
свой характер. Элемент катастрофы из нее все более и более
изгоняется.
Драма, чем дальше, тем больше перестает быть изобра¬
жением действия, завязки и развязки, а становится изо¬
бражением неизменяющегося душевного состояния; вместо
сильной борьбы нам показывают усталую покорность, скорб¬
ный пессимизм или циничное издевательство, и все они варьи¬
руют одну и ту же тему: ничего не меняется. Правда, дух
драмы властно требует действия, катастроф; жанровая драма
никогда не будет в состоянии вытеснить драму действия,
но те драмы катастроф, которые еще мимоходом пишутся,
имеют своим источником не современную буржуазную мысль,
а только буржуазную традицию: эта драма становится все
более и более условной, в ней не чувствуется биение пульса
настоящей жизни.
Не таково было то время, в которое писал Шиллер.
Оно жадно искало борьбы и быстро развивающегося дей¬
ствия, а не пассивного настроения. Ни один поэтический
гений не шел в такой степени навстречу этой потребности,
как Шиллер. В этом источник могущественного действия,
которое он оказывает, в этом источник его популярности.
И его популярность еще жива среди пролетариата, который
в настоящее время ищет в драме борьбы и действия; спустя
сто лет после его смерти, Шиллер все еще поэтому остается
для пролетариата вечно юным, и он останется популярнейшим
немецким драматургом, пока не появится новый гений, в тво¬
рениях которого захватывающие катастрофы предстанут перед
глазами зрителей, как живые.
К. Каутский, „К юбилею Шиллера.“ ПГ,Госиздат
1920, стр. 5 — 6.
Французская классическая трагедия.
9.
„Французская трагедия, — говорит Тэн в своих „Чте¬
ниях об искусстве“, — является в то время, когда благо¬
устроенная и благородная монархия при Людовике XIV учре¬
ждает господство приличий, изящную аристократическую
обстановку, великолепные представления, придворную жизнь,
и она исчезает с того момента, когда дворянство и придвор¬
ные нравы падают под ударами революции“.
Это совершенно справедливо. Но исторический про¬
цесс возникновения, а особенно падения французской клас¬
сической трагедии был несколько сложнее, чем изображает
его знаменитый теоретик искусства.
— 20 —
Присмотримся к этому роду литературных произведений
со стороны его формы и со стороны его содержания.
Со стороны формы в классической трагедии должны,
прежде всего, обратить на себя наше внимание знаменитые
три единства, из-за которых велось так много споров
впоследствии, в эпоху вечно памятной в летописях француз¬
ской литературы борьбы романтиков с классиками. Теория
этих единств была известна во Франции еще со времени
Возрождения; но литературным законом, непререкаемым пра¬
вилом хорошего „вкуса“ она стала только в семнадцатом
веке. „Когда Корнель писал свою „Медею“ в 1629 г., — гово¬
рит Лансон,— он еще ничего не знал о трех единствах. 1
Пропагандистом теории трех единств выступил в начале
тридцатых годов восемнадцатого века Мерэ. В 1634 г. поста¬
влена была его трагедия „Sophonisbe“,— первая трагедия,
написанная по „правилам“. Она вызвала полемику, в кото¬
рой противники „правил“ выставляли против них доводы,
во многом напоминающие рассуждения романтиков. На защиту
трех единств ополчились ученые поклонники античной лите¬
ратуры (les érudits), и они одержали решительную и проч¬
ную победу. Но чему обязаны они были своей победой?
Во всяком случае, не своей „эрудиции“, до которой публике
было очень мало дела, а возраставшей требовательности выс¬
шего класса, для которого становились невыносимы наивные
сценические несообразности предшествовавшей эпохи. „Един¬
ства имели за себя такую идею, которая должна была увлечь
благовоспитанных людей, — продолжает Лансон, — идею точ¬
ного подражания действительности, способного вызвать надле¬
жащую иллюзию. В своем настоящем значении единства
представляют собою минимум условности... Таким обра¬
зом, торжество единств было на самом деле победою реа¬
лизма над воображением“. 2
Таким образом, победила здесь, собственно, утончен¬
ность аристократического вкуса, возраставшая вместе с упро¬
чением „благородной и благосклонной монархии“. Дальней¬
шие успехи театральной техники сделали точное подражание
действительности вполне возможным без соблюдения единств,
но представление о них ассоциировалось в умах зрителей
с целым рядом других, дорогих и важных для них предста¬
влений, и потому их теория приобрела как бы самостоятель¬
ную ценность, опиравшуюся на будто бы неоспоримые тре¬
бования хорошего вкуса. Впоследствии господство трех
единств поддержано было, как мы увидим ниже, другими
общественными причинами, и потому их теория защищалась
даже теми, кто ненавидел аристократию. Борьба с ними
1 Histoire de la littérature française, p. 415.
2 L. c., p. 416.
— 21 —
стала очень трудною: чтобы ниспровергнуть их, романтикам
потребовалось много остроумия, настойчивости и почти рево¬
люционной энергии.
Раз коснувшись театральной техники, заметим еще
следующее.
Аристократическое происхождение французской траге¬
дии наложило свою печать, между прочим, и на искусство
актеров. Всем известно, например, что игра французских
драматических актеров до сих пор отличается некоторой искус¬
ственностью и даже ходульностью, производящей довольно
неприятное впечатление на непривычного зрителя. Кто видел
Сарру Бернар, тот не станет спорить с нами. Такая манера
игры унаследована французскими драматическими актерами
от той поры, когда на французской сцене господствовала
классическая трагедия. Аристократическое общество XVII
и XVIII столетий обнаружило бы большое недовольство,
если бы трагические актеры вздумали играть свои роли
с тою простотой и с тою естественностью, которыми чарует
нас, например, Элеонора Дузэ. Простая и естественнаи игра
решительно противоречила всем требованиям аристократиче¬
ской эстетики. „Французы не ограничиваются костюмом,
чтобы придать актерам и трагедии необходимые для них
благородство и достоинство,— с гордостью говорит аббат
Дюбо. — Мы хотим еще, чтобы актеры говорили тоном более
высоким и более протяжным, чем тот, которым говорят
в обыденной речи. Это более трудная манера (sic!), но в ней
более достоинства. Жестикуляция должна соответствовать
тону, потому что наши актеры должны обнаруживать величие
и возвышенность во всем, что они делают“.
Почему же актеры должны были обнаруживать величие
и возвышенность? Потому что трагедия была детищем при¬
дворной аристократии и что главными действующими лицами
в ней выступали короли, „герои“ и вообще такие „высоко¬
поставленные“ лица, которых, так сказать, долг службы обя¬
зывал казаться, если не быть, „величавыми“ и „возвышен¬
ными“. Драматург, в произведениях которого не было надле¬
жащей дозы условной придворно-аристократической „возвы¬
шенности“, даже при большом таланте никогда не дождался бы
рукоплесканий от тогдашних зрителей.
Это лучше всего видно из тех суждений, которые выска¬
зывались о Шекспире в тогдашней Франции, а под влиянием
Франции даже и в Англии.
Юм находил, что не следует преувеличивать гений
Шекспира: непропорциональные тела часто кажутся выше
своего действительного роста; для своего времени Шекспир
был хорош, но он не подходит для утонченной аудитории.
Попе высказывал сожаление о том, что Шекспир писал
для народа* а не для светских людей. „Шекспир писал бы
— 22 —
лучше, — говорил он, — если бы пользовался покровитель¬
ством государя и поддержкой со стороны придворных“. Сам
Вольтер, который в своей литературной деятельности являлся
глашатаем нового времени, враждебного „старому порядку“,
и который дал многим своим трагедиям „философское“ содер¬
жание, заплатил огромную дань эстетическим понятиям ари¬
стократического общества. Шекспир казался ему гениальным,
но грубым варваром. Его отзыв о „Гамлете“ в высшей
степени замечателен. „Эта пьеса, — говорит он, — полна ана¬
хронизмов и нелепостей“ в ней хоронят Офелию на сцене,
а это такое чудовищное зрелище, что знаменитый Гаррик
выкинул сцену на кладбище... Эта пьеса изобилует вуль¬
гарностями. Так, в первой сцене часовой говорит: „Я не слы¬
хал даже мышиного топота“. Можно ли допускать подобные
несообразности? Без сомнения, солдат способен выразиться
так в своей казарме, но он не должен выражаться так
на сцене, перед избранными особами нации, — особами, кото¬
рые говорят благородным языком и в присутствии которых
надо выражаться не менее благородно. Вообразите вы, гос¬
пода, Людовика XIV в его зеркальной галлерее, окруженного
блестящим двором, и представьте, что покрытый лохмотьями
шут расталкивает толпу героев, великих людей и красавиц,
составляющих этот двор; он предлагает им покинуть Кор¬
неля, Расина и Мольера для петрушки, который имеет про¬
блески таланта, но кривляется. Как вы думаете? Как встре¬
тили бы подобного шута?“
В этих словах Вольтера заключается указание не только
на аристократическое происхождение французской классиче¬
ской трагедии, но также и на причины ее упадка. 1 Изы¬
сканность легко переходит в манерность, а манер¬
ность исключает серьезную и вдумчивую обработку предмета.
И не только обработку. Круг выбора предметов непре¬
менно должен был сузиться под влиянием сословных пред¬
рассудков аристократии. Сословное понятие о приличии
подрезывало крылья искусству. В этом отношении чрезвы¬
чайно характерно и поучительно то требование, которое
предъявляет к трагедии Мармоннель.
„И мирная и благовоспитанная нация, — говорит он,—
в которой каждый считает себя обязанным приспособлять
свои идеи и чувства к нравам и обычаям общества, нация,
в которой приличия служат законами, — такая нация, может
допустить только такие характеры, которые смягчены ува¬
жением к окружающим, и только такие пороки, которые
смягчены приличием“.
1 Заметим мимоходом, что именно эта сторона взглядов Воль¬
тера отталкивала от него Лессинга, который был последовательным
идеологом германского бюргерства и это прекрасно выяснено
Фр. Мерингом в его книге: „Die Lessings Legende“.
- 23 —
Сословное приличие становится критерием при оцгнке
художественных произведений. Этого достаточно для того,
чтобы вызвать падение классической трагедии. Но этого еще
не достаточно для того, чтобы объяснить появление на фран¬
цузской сцене нового рода драматических произведений.
А между тем, мы видим, что в тридцатых годах XVIII века
появляется новый литературный жанр — так называемая
Comédie carmoyante, слезливая комедия которая в течение
некоторого времени пользуется весьма значительным успе¬
хом. Если сознание объясняется бытием, если так называе¬
мое духовное развитие человечества находится в причинной
зависимости от его экономического развития, то экономика
XVIII века должна объяснить нам, между прочим, и появле¬
ние слезливой комедии. Спрашивается, может ли она сде¬
лать это?
Не только может, но отчасти уже и сделала, правда,
без серьезного метода. В доказательство сошлемся, напри¬
мер, на Геттнера, который в своей истории французской
литературы рассматривает слезливую комедию, как следствие
роста французской буржуазии. Но рост буржуазии, как
и всякого другого класса, может быть объяснен только эко¬
номическим развитием общества. Стало быть, Геттнер, сам
того не подозревая и не желая, — он большой враг мате¬
риализма, о котором, мимоходом сказать, он имеет самое
нелепое представление, — прибегает к материалистическому
объяснению истории. И не один Геттнер поступает так.
Гораздо лучше Геттнера обнаружил искомую нами причин¬
ную зависимость Брюнэтьер в своей книге „Les époques
du théâtre français“. Он говорит там: „Со времени
краха, постигшего банк Л а у, — чтобы не заходить дальше,—
аристократия с каждым днем теряет почву под ногами. Она
как будто торопится сделать все, что только может сделать
данный класс для того, чтобы дискредитироваться... но
в особенности она разоряется, а буржуазия, третье сосло¬
вие, обогащается и, приобретая все больше и больше
значения, приобретает также сознание своих прав. Суще¬
ствующее неравенство возмущает ее теперь более, чем когда-
либо прежде. Злоупотребления кажутся ей теперь более
несносными, чем раньше. Как выразился впоследствии один
поэт, в сердцах зародилась ненависть одновре¬
менно с жаждой справедливости. Возможно ли,
чтобы, располагая таким средством пропаганды и влияния,
каким служит театр, буржуазия не воспользовалась им? чтобы
она не приняла всерьез, не взглянула с трагической точки зре¬
ния на те неравенства, которые только забавляли автора коме¬
дий: „Bourgeois gentilhomme“ и „Georges Dandin“? А больше
всего, возможно ли было, чтобы эта, уже торжествующая
буржуазия помирилась с постоянным представлением на сцене
— 24 —
императоров и королей, и чтобы она, если можно так выра¬
зиться, не воспользовалась своими сбережениями для того,
чтобы заказать свой портрет?“
Итак, слезливая комедия была портретом
французской буржуазии XVIII века. Это совер¬
шенно верно. Недаром же она называется также буржуаз¬
ной драмой. Но у Брюнэтьера этот верный взгляд имеет
слишком общий, а следовательно, отвлеченный характер.
Постараемся развить его несколько подробнее.
Брюнэтьер говорит, что буржуазия не могла помириться
с вечными изображениями на сцене одних только императо¬
ров и королей. Это очень вероятно после тех объяснений,
которые сделаны им в приведенной нами цитате, но это пока
только вероятно; несомненным это станет только тогда, когда
мы ознакомимся с психологией хотя некоторых из лиц, при¬
нимавших деятельное участие в литературной жизни тогдаш¬
ней Франции. К числу их, несомненно, принадлежал талант¬
ливый Бомаршэ, автор нескольких слезливых комедий.
Что же думал Бомаршэ о „вечном изображении на сцене
одних только императоров и королей?“
Он решительно и страстно восставал против него. Он
резко смеялся над тем литературным обычаем, в силу кото¬
рого героями трагедии являлись короли и другие сильные
мира сего, а комедия бичевала людей низшего сословия.
„Изображать людей среднего состояния в несчастии! Fi donc!
Их всегда надо осмеивать. Смешные граждане, несчаст¬
ный король; вот весь возможный театр; я приму это к све¬
дению“. 1
Это едкое восклицание одного из самых видных идео¬
логов третьего сословия видимо подтверждает, стало быть,
вышеприведенные психологические соображения Брюнэтьера.
Но Бомаршэ не только желает изображать „в несчастьи“
людей среднего состояния. Он протестует также против
обычая выбирать действующих лиц „серьезных“ драматиче¬
ских произведений между героями античного мира. „Какое
дело, — спрашивает он, — мне, мирному подданному монар¬
хического государства XVIII века, до афинских и римских
происшествий? Могу ли я сильно интересоваться смертью
какого-нибудь пеллопонесского тирана или принесением
в жертву молодой царевны в Авлиде? Все это меня совсем
не касается; из всего этого не вытекает для меня никакого
значения“. 2
Выбор героев из античного мира был одним из чрезвы¬
чайно многочисленных проявлений того увлечения древностью,
1 Lettre sur la critique du „Barbier de Seville“.
2 Essai sur le genre dramatique sérieux. Oeuvres, I, 11.
- 25 -
которое само было идеологическим отражением борьбы
нового, нарождавшегося общественного порядка с феода¬
лизмом. Из эпохи Возрождения это увлечение античной
цивилизацией перешло в век Людовика XIV, который, как
известно, очень охотно сравнивали с веком Августа. Но когда
буржуазия начала проникаться оппозиционным настроением,
когда в ее сердце начала зарождаться „ненависть одновре¬
менно с жаждой справедливости“, тогда увлечение антич¬
ными героями, — вполне разделявшееся прежде ее образован¬
ными представителями, — начало казаться ей неуместным,
а „происшествия“ античной истории недостаточно поучитель¬
ными. Героем буржуазной драмы является тогдашний „чело¬
век среднего состояния“, более или менее идеализированный
тогдашними идеологами буржуазии. Это характерное обстоя¬
тельство, разумеется, не могло повредить „портрету“.
Пойдем дальше. Истинным творцом буржуазной драмы
во Франции является Нивэ лль-де-ля-Шоссэ. Что же
мы видим в его многочисленных произведениях? Восстание
против тех или других сторон аристократической психологии,
борьбу с теми или другими дворянскими предрассудками
или, — если вам угодно, — пороками. Современники более
всего ценили в этих произведениях именно заключавшуюся
в них нравственную проповедь. 1 И с этой своей сто¬
роны слезливая комедия была верна своему происхождению.
Известно, что идеологи французской буржуазии, стре¬
мившиеся дать нам ее „портрет“ в своих драматических
произведениях, не обнаружили большой оригинальности.
Буржуазная драма была не создана ими, а только перенесена
во Францию из Англии. В Англии же этот род драматиче¬
ских произведений возник, — в конце семнадцатого века,—
как реакция против страшной распущенности, господствовав¬
шей тогда на сцене и служившей отражением нравственного
упадка тогдашней английской аристократии. Боровшаяся
с аристократией буржуазия захотела, чтобы комедия сдела¬
лась „достойной христиан“, она стала проповедывать в ней
свою мораль. Французские литературные новаторы XVIII в.,
вообще широко заимствовавшие из английской литературы
все то, что соответствовало положению и чувствам оппози¬
ционной французской буржуазии, целиком перенесли во Фран¬
цию эту сторону английской слезливой комедии. Француз¬
ская буржуазная драма не хуже английской проповедует бур¬
жуазные семейные добродетели. В этом заключалась одна
из тайн ее успеха, и в этом же заключается разгадка того,
1 Д’Аламбер говорит о Нивэлль-де-ля-Шоссэ: „Как в своей лите¬
ратурной деятельности, так и в своей частной жизни он держался того
правила, что мудростью обладает тот человек, желания и стремления
которого пропорциональны его средствам“. Это апология уравно¬
вешенности, умеренности и аккуратности.
— 26 —
на первый взгляд, совершенно непонятного обстоятельства,
что французская буржуазная драма, которая около половины
восемнадцатого века кажется твердо установившимся родом
литературных произведений, довольно скоро отходит на зад¬
ний план, отступает перед классической трагедией, которая,
казалось бы, должна была отступить перед нею.
Мы сейчас увидим, чем объясняется это странное обстоя¬
тельство; но прежде нам хочется отметить еще вот что.
Дидро, который, благодаря своей натуре страстного
новатора, не мог не увлечься буржуазной драмой и который,
как известно, сам упражнялся в новом литературном роде
(припомним его „Le fils naturel“ 1751 г. и его „Le père de
famille“ 1758 года), требовал, чтобы сцена давала изображе¬
ние не характеров, а положений, и именно—обще¬
ственных положений. Ему возражали, что обществен¬
ное положение еще не определяет собою человека. „Что
такое,—спрашивали его, — судья сам по себе (le juge en soi)?
Что такое купец сам по себе (le négociant en soi)?“ Но тут
было огромное недоразумение. У Дидро речь шла не о купце
„en soi“ и не о судье „en soi“, но о тогдашнем купце и осо¬
бенно о тогдашнем судье. А что тогдашние судьи
давали много поучительного материала для весьма живых
сценических изображений, это прекрасно показывает знаме¬
нитая комедия „Le mariage de Figaro“. Требование Дидро
было лишь литературным отражением революционных стре¬
млений тогдашнего французского „среднего состояния“.
Но именно революционный характер этих стремлений
и помешал французской буржуазной драме окончательно
победить классическую трагедию.
Дитя аристократии, классическая трагедия беспредельно
и неоспоримо господствовала на французской сцене, пока
нераздельно и неоспоримо господствовала аристократия...
в пределах, отведенных сословной монархией, которая сама
явилась историческим результатом продолжительной и оже¬
сточенной борьбы классов во Франции. Когда господство
аристократии стало подвергаться оспариванию, когда „люди
среднего состояния“ прониклись оппозиционным настроением,
старые литературные понятия начали казаться этим людям
неудовлетворительными, а старый театр недостаточно „поучи¬
тельным“. И тогда рядом с классической трагедией, быстро
клонившейся к упадку, выступила буржуазная драма. В бур¬
жуазной драме французский „человек среднего состояния“
противопоставил свои домашние добродетели глубокой испор¬
ченности аристократии. Но то общественное противоречие,
которое надо было разрешить тогдашней Франции, не могло
быть решено с помощью нравственной проповеди. Речь шла
тогда не об устранении аристократических пороков, а об
устранении самой аристократии. Понятно, что тут
— 27 —
не могло обойтись без ожесточенной борьбы, и не менее
понятно, что отец семейства („Le père de famille“), при всей
неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности,
не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого
борца. Литературный „портрет“ буржуазии не
внушал героизма. А между тем противники старого
порядка чувствовали потребность в героизме, сознавали
необходимость развития в третьем сословии гражданской
добродетели. Где можно было тогда найти образцы такой
добродетели? Там же, где прежде искали образцов литера¬
турного вкуса: в античном мире.
И вот опять явилось увлечение античными героями.
Теперь противник аристократии уже не говорит, — подобно
Бомаршэ: — „какое мне, мирному подданному монархического
государства XVIII века, дело до афинских и римских про¬
исшествий?“ Теперь афинские и римские „происшествия“
опять стали вызывать в публике живейший интерес. Но
интерес к ним приобрел теперь совсем другой характер.
Если молодые идеологи буржуазии интересовались теперь
„принесением в жертву молодой царевны в Авлиде“, то они
интересовались им, преимущественно, как материалом для
обличения „суеверия“; если их внимание могла привлечь
к себе „смерть какого-нибудь пеллопонесского тирана“, то она
привлекла их не столько своей психологической, сколько
своей политической стороною. Теперь увлекались уже не
монархическим веком Августа, а республиканскими героями
Плутарха. Плутарх сделался настольной книгой молодых
идеологов буржуазии, как это показывают, например, мемуары
г-жи Ролан. И это увлечение республиканскими героями
вновь оживило интерес ко всей вообще античной жизни.
Подражание древности сделалось модой и наложило глубо¬
кую печать на все тогдашнее французское искусство. Ниже
мы увидим, какой большой след оставило оно в истории
французской живописи, а теперь заметим, что оно же осла¬
било интерес к буржуазной драме, вследствие буржуазной
обыденности ее содержания, и надолго отсрочило смерть
классической трагедии.
Историки французской литературы нередко с удивле¬
нием спрашивали себя: чем объяснить тот факт, что подго¬
товители и деятели великой французской революции остава¬
лись консерваторами в области литературы? И почему гос¬
подство классицизма пало лишь довольно долго после паде¬
ния старого порядка? Но на самом деле литературный кон¬
серватизм новаторов того времени был чисто внешним. Если
трагедия не изменилась, как форма, то она претерпела
существенное изменение в смысле содержания.
Возьмем хотя трагедию Сорэна „Spartacus“, появив¬
шуюся в 1760 году. Ее герой, Спартак, полон стремления
- 28 —
к свободе. Ради своей великой идеи он отказывается даже
от женитьбы на любимой девушке, и на протяжении всей
пьесы он в своих речах не перестает твердить о свободе
и о человеколюбии. Чтобы писать такие трагедии и руко¬
плескать им, нужно было именно не быть литературным
консерватором. В старые литературные меха тут влито было
совершенно новое, революционное содержание.
Трагедия вроде трагедий Сорэна или Лимверра (см. его
Guillaume Tell) осуществляют одно из самых революционных
требований литературного новатора Дидро; они изображают
не характеры, а общественные положения и особенно
революционные общественные стремления того времени.
И если это новое вино вливалось в старые меха, то это
объясняется тем, что меха эти завещаны были той самой
древностью, всеобщее увлечение которой было одним из наи¬
более знаменательных, наиболее характерных симптомов но¬
вого общественного настроения. Рядом с этой новой разно¬
видностью классической трагедии буржуазная драма, эта,—
как с похвалой выражается о ней Бомаршэ, — moralité en
action, казалась и не могла не казаться слишком бледной,
слишком пресной, слишком консервативной по своему
содержанию.
Буржуазная драма была вызвана к жизни оппози¬
ционным настроением французской буржуазии и уже не
годилась для выражения революционных ее стремлений.
Литературный „портрет“ хорошо передавал временные, пре¬
ходящие черты оригинала; поэтому им перестали заниматься,
когда оригинал утратил эти черты, и когда черты эти пере¬
стали казаться приятными. В этом все дело.
Классическая трагедия продолжала жить вплоть до той
поры, когда французская буржуазия окончательно восторже¬
ствовала над защитниками старого порядка, и когда увлече¬
ние республиканскими героями древности утратило для нее
всякое общественное значение. 1 А когда эта пора насту¬
пила, тогда буржуазная драма воскресла к новой жизни
и, претерпев некоторые изменения, сообразные с особенно¬
стями нового общественного положения, но вовсе не имею¬
щие существенного характера, окончательно утвердилась
на французской сцене.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“. ПБ.
1909, 3 изд. („Франц. драмат. литература и франц. живо¬
пись XVIII в. с точки зрения социологии“, стр. 304 — 313.)
1 „L’ordre de Lycurge qui n’y pensait guère — говорит Пети-де-
Жюллевиль — protège à les trois unités“ (Le théâtre en France, p. 334).
Лучше выразиться невозможно. Но накануне великой революции иде¬
ологи буржуазии не видели в этой тени ничего консервативного.
Например (напротив? В. Д.), они видели в ней лишь революционную
гражданскую добродетель („vertu“). Это необходимо помнить.
- 29 —
III. Является ли одно производство и воспроизвод¬
ство действительной жизни определяющим момен¬
том в историческом процессе, или оно является
основой всех прочих отношений, которые сами
оказывают дальнейшее влияние.
10.
Согласно материалистическому пониманию истории в
историческом процессе определяющим моментом в конеч¬
ном счете является производство и воспроизводство дей¬
ствительной жизни. Ни я, ни Маркс бóльшего не утвер¬
ждали. Если кто-нибудь это положение извратит в том
смысле, что будто экономический момент является един¬
ственным определяющим моментом, тогда утверждение
это превращается в ничего не говорящую, абстрактную, бес¬
смысленную фразу. Экономическое положение это основа,
но на ход исторической борьбы оказывают влияние и во
многих случаях определяют преимущественно форму ее —
различные моменты надстройки: — политические формы клас¬
совой борьбы и ее результаты — конституции, установлен¬
ные победившим классом после одержанной победы и т. д.;
правовые формы, и даже отражение всех этих действитель¬
ных битв в мозгу участников — политические, юридические,
философские теории, религиозные воззрения и их дальней¬
шее развитие в систему догм. Тут имеется на лицо взаимо¬
действие всех этих моментов, в котором, в конце концов,
экономическое движение, как необходимое, прокладывает
себе дорогу сквозь бесконечную толпу случайностей (т.-е.
вещей и событий, внутренняя взаимная связь которых
настолько отдаленна или настолько трудно определима, что
мы можем забыть о ней, считать, что ее не существует).
В противном случае, применять теорию к любому историче¬
скому периоду было бы легче, чем решать самое простое
уравнение первой степени.
Мы делаем свою историю сами, но мы делаем ее при
весьма определенных предпосылках и условиях. Среди них
экономические являются в конечном счете решающими. Но
и политические условия и т. д., даже традиции, живущие
в головах людей, играют известную роль, хотя и не решаю¬
щую. Прусское государство возникло и развивалось благо¬
даря историческим и в конечном счете экономическим при¬
чинам. Но едва ли можно, не сделавшись педантом утвер¬
ждать, что среди множества мелких государств Северной
Германии именно Бранденбург был предназначен для роли
великой державы, в которой воплотились экономические
— 30 —
различия, различия в языке, а со времени реформации и ре¬
лигиозные различия между севером и югом, при чем это
было предопределено именно только экономической необхо¬
димостью, а другие моменты не оказывали также влияния
(главным образом, то обстоятельство, что Бранденбург, бла¬
годаря обладанию Пруссией был втянут в польские дела
и через это в международные политические отношения, кото¬
рые явились решающими также и при образовании могуще¬
ства Австрийского дома). Едва ли удастся кому-нибудь, не
сделавшись смешным, объяснить экономически существова¬
ние каждого маленького немецкого государства в прошлом
и в настоящее время, или объяснить экономически проис¬
хождение верхне-немецких изменений гласных, которое раз¬
деляет Германию (в отношении диалекта) на две половины,
что усиливается еще географически цепью гор от Судетов
до Таунуса...
Маркс и я были виноваты отчасти в том, что молодые
[марксисты] иногда придавали больше значения экономиче¬
ской стороне, чем это следует. Нам приходилось, возражая
нашим противникам, подчеркивать главный принцип, кото¬
рый они отрицали и не всегда находилось достаточно вре¬
мени, места и поводов отдавать должное и остальным момен¬
там, участвующим во взаимодействии. Но как только дело
доходило до изображения какого-либо исторического периода,
т.-е. до практического применения, дело менялось, и тут уж
не могло быть никакой ошибки. К сожалению, сплошь
и рядом полагают, что новую теорию вполне поняли и могут
ее применять сейчас же, как только усвоены основные поло¬
жения, а это далеко не всегда правильно. В этом я могу
упрекнуть многих новейших „марксистов“, и благодаря этому
иногда возникала удивительная путаница.
... Что же касается тех идеологических областей, кото¬
рые еще выше парят в воздухе—религии, философии
и т. д., то у них имеется доисторическое содержание, нахо¬
димое и усваиваемое историческим периодом, содержание,
которое мы теперь назвали бы бессмыслицей. В основе
этих различных неправильных представлений о природе,
о строении самого человека, о духах, волшебных силах и т. д.
лежит по большей части лишь отрицательно экономическое
(nur negativ oekonomisches): низкое экономическое развитие
до-исторического периода имело в качестве своего дополне¬
ния, а порой даже в качестве условия и даже в качестве
причины ложные представления о природе. И все же, хотя
экономическая потребность была главной пружиной двигаю¬
щегося вперед познания природы, и с течением времени все
более становилась такой пружиной, все же было бы педант¬
ством искать для всех этих первобытных глупостей эконо¬
мических причин. История наук это есть история постепен¬
— 31 —
ного устранения этой бессмыслицы, или замены ее новой,
но все же менее нелепой бессмыслицей. Люди, которые это
делают, принадлежат к особым областям разделения труда
и, кажется, что они обрабатывают независимую область.
И поскольку они образуют самостоятельную группу внутри
общественного разделения труда, постольку их произведе¬
ния, включая и их ошибки, оказывают обратное
влияние на все общественное развитие, даже на экономи¬
ческое. Но при всем том они опять-таки сами находятся
под господствующим влиянием экономиче¬
ского развития. Например, это можно всего легче дока¬
зать для буржуазного периода философии. Гоббс был пер¬
вым современным материалистом (в смысле XVIII в.), но он
был сторонником самодержавия в то время, когда абсолют¬
ная монархия переживала свой период расцвета во всей
Европе и в Англии вступила в борьбу с народом. Локк
был и в религии, как и в политике, сыном классового ком¬
промисса 1688 г. Английские деисты и их последовательные
продолжатели французские материалисты были настоящими
философами буржуазии, французы были даже философами
буржуазной революции. В немецкой философии от Канта
до Гегеля проглядывает немецкий буржуазный обыватель то
положительно, то отрицательно. Но как особая область раз¬
деления труда, философия каждой эпохи располагает в каче¬
стве предпосылки определенным мыслительным материалом,
материалом, который передан ей ее предшественниками,
и из которого она исходит. От этого получается такое
явление, что страны экономически отсталые могут играть
в философии руководящую роль: Франция в XVIII в. по
отношению к Англии, на философию которой французы опи¬
рались, а затем Германия по отношению к первым двум.
Но как во Франции, так и в Германии философия, и всеоб¬
щий расцвет литературы явились в ту эпоху результатом
экономического развития. Преобладание экономического раз¬
вития в конечном счете также и над этими областями для
меня неоспоримо, но оно имеет место в рамках условий,
которые предписываются самой данной областью: в филосо¬
фии, например, воздействием экономических влияний (кото¬
рые опять-таки оказывают действие по большей части только
в своем переодетом политическом виде и т. д.) на имею¬
щийся на лицо философский материал, доставленный пред¬
шественниками. Экономика здесь ничего не создает
заново (a novo), 1 но она определяет вид изменения и даль¬
1 В тексте, опубликованном в Dokumente des Sozialismus это
место передано так: Die Oekonomie schafft hier nichts unmittelbar
von sich aus, sie bestimmt aber etc. В тексте же в „Sozialistische
Monatshefte“: вместо слов „unmittelbar von sich aus“ стоит: „a novo“.
— 32 —
нейшего развития имеющегося на лицо мыслительного мате«
риала, но даже и это она производит по большей части лишь
косвенным образом, так как важнейшее прямое действие на
философию оказывают политические, юридические, мораль¬
ные отражения...
Следовательно, если Барт полагает, что мы отрицали
всякое обратное влияние политических и т. д. отражений
экономического движения на самое движение, то он просто
сражается с ветряными мельницами. Ему следует заглянуть
лишь в „18 брюмера“ Маркса, где только почти и идет
речь о той особой роли, которую играют политические
битвы и события, конечно, в рамках их всеобщей зависи¬
мости от экономических условий: или „Капитал“, например,
отдел о рабочем дне, где так решительно действует законо¬
дательство, которое, ведь, есть политический акт; или отдел,
посвященный истории буржуазии (24 глава). К чему же мы
тогда бьемся за политическую диктатуру пролетариата, если
политическая власть экономически бессильна? Сила (т.-е.
государственная власть) это есть точно так же экономиче¬
ское могущество (Die Gewalt (das heisst die Staatsmacht) ist
auch eine oekonomische Potenz)...
Чего всем этим господам не хватает, так это диалектики.
Они постоянно видят здесь причину — там следствие. Они
не видят, что это пустая абстракция, что такие метафизи¬
ческие, полярные противоречия в действительном мире суще¬
ствуют только во время кризисов, что весь великий процесс
происходит в форме взаимодействия (хотя взаимодействую¬
щие силы очень не равны: экономическое движение среди
них является гораздо более сильным, первоначальным, реши¬
тельным), что здесь нет ничего абсолютного, а все относи¬
тельно. Для них Гегеля не существовало.
... а) Политическое, правовое, философское, религиоз¬
ное, литературное, художественное и т. д. развитие основано
на экономическом. Но все они оказывают влияние друг на
друга и на экономическую основу. Дело обстоит совсем не
так, что только экономическое положение является един¬
ственной активной причиной, а остальное является
лишь пассивными факторами. Нет, тут взаимодействие на
основе экономической необходимости, которая в конце-
концов проявится...
Следовательно, таким образом нет какого-то автомати¬
ческого действия экономического положения, как это иногда
весьма удобно воображают, но люди делают свою историю
сами, только в определенной, обусловливающей их среде, на
основе оставшихся от прошлого действительных отношений,
среди которых экономические являются в последнем счете
все же решающими, как бы сильно ни влияли на них осталь¬
ные политические и идеологические условия. Экономические
— 33 -
отношения образуют идущую непрерывно нить, единственно
приводящую к пониманию...
Чем дальше будет удаляться от экономической та
область, которую мы исследуем, чем больше она прибли¬
жается к чисто абстрактно идеологической, тем больше
будем мы находить, что она в своем развитии обнаруживает
больше случайностей, тем более зигзагообразной является
ее кривая. Если же мы начертим среднюю ось кривой, то
мы найдем, что чем длиннее изучаемый период, чем больше
изучаемая область, тем более приближается эта ось к оси
экономического развития, тем более параллельно ей она
идет.
К. Маркс и Ф. Энгельс, «Письма» в пер. Адорат¬
ского, М., изд. «Моск. Рабочий» 1923, стр. 303—306, 311—314,
343 — 344. (Письмо Энгельса -- к И. Блоху, К. Шмидту
и Г. Штаркенбургу.)
11.
Десять лет тому назад известный французский ученый
Альфред Эспинас — кстати сказать, большой враг современ¬
ных социалистов — опубликовал чрезвычайно интересный, по
крайней мере, по замыслу, „социологический этюд“: „Les,
origines de la technologie“, в котором он, исходя из того
чисто материалистического положения, что в истории чело¬
вечества практика всегда предшествует теории, рассма¬
тривает влияние техники на развитие идеологии, т.-е.
собственно религии и философии в античной Греции. Вывод
получается у него тот, что в каждый данный период этого
развития миросозерцание древних греков определялось со¬
стоянием их производительных сил. Это, конечно, очень
интересный и важный результат. Но человек, привыкший
сознательно применять материализм к объяснению исто¬
рических явлений, ознакомившись с „Этюдом“ Эспинаса,
наверно, найдет выраженный в нем взгляд односторонним.
И это по той простой причине, что французский ученый
почти совсем не обратил внимания на другие „факторы“
развития идеологии: например, на классовую борьбу.
А между тем этот „фактор“ имеет поистине колоссальное
значение.
В первобытном обществе, не знающем разделения на
классы, производительная деятельность человека непо¬
средственно влияет на его миросозерцание и на его
эстетический вкус. Орнаментика берет свои мотивы у тех¬
ники, а пляска — едва ли не самое важное искусство в таком
обществе — нередко ограничивается простым воспроизведе¬
нием производительного процесса. Это особенно заметно
у охотничьих племен, стоящих на самой низкой из всех
доступных нашему наблюдению ступеней экономического
— 34 —
развития. 1 Потому-то мы и ссылались, главным образом,
на них, когда речь шла у нас о зависимости психики
первобытного человека от его хозяйственной деятель¬
ности. Но в обществе, разделенном на классы, непо¬
средственное влияние этой деятельности на идеологию
становится гораздо менее заметным. Оно и понятно. Если,
например, один из видов пляски у австралийской жен¬
щины-туземки воспроизводит работу собирания ею
кореньев, то само собою разумеется, что ни один из тех
изящных танцев, которыми развлекались, например, фран¬
цузские светские красавицы XVIII века, не мог быть изо¬
бражением производительного труда этих дам, ибо никаким
производительным трудом они и не занимались, отдаваясь
преимущественно „науке страсти нежной“. Чтобы понять
танец австралийской туземки, достаточно знать, какую роль
играет собирание женщинами корней дико растущих расте¬
ний в жизни австралийского племени. А чтобы понять,
скажем, менуэт, совершенно недостаточно знания экономики
Франции XVIII столетия. Тут нам приходится иметь дело
с танцем, выражающим собою психологию непроизво¬
дительного класса. Психологией этого рода объ¬
ясняется огромное большинство „обычаев и приличий“ так
называемого порядочного общества. Стало быть, эконо¬
мический „фактор“ уступает здесь честь и место психо¬
логическому. Но не забывайте, что само появление
непроизводительных классов в обществе есть продукт его эко¬
номического развития. Значит, экономический „фактор“
вполне сохраняет свое преобладающее значение, даже
и уступая честь и место другим. Напротив, тогда-то и дает
себя чувствовать это значение, потому что тогда им опреде¬
ляются возможность и пределы влияния других
„факторов“.
Но это еще не все. Высший класс даже тогда, когда
он принимает в качестве руководителя участие в производи¬
тельном процессе, смотрит на низший с нескрываемым пре¬
небрежением. Это тоже отражается на идеологиях обоих
классов. Французские средневековые fabliaux — а особенно
les chansons de gestes — изображают тогдашнего крестьянина
в самом непривлекательном виде. Если верить им, то:
Li vilain sont de laide forme
Aine si très laide ne vit home;
Chaucuns a XV piez de granz.
1 Охотникам предшествовали собиратели — Sammelvölker,
как выражаются теперь немецкие ученые. Но все известные нам дикие
племена уже превзошли эту ступень.
— 35 —
En auques ressemblent jaianz.
Mais trop sont de laide manière.
Boçu sont devant et dérriére. 1
Мужики все уроды,
Таких не видел человек,
Длиной в 15 футов каждый.
Иные точно великаны,
Но очень безобразны:
И спереди, и сзади горб.
А крестьяне, разумеется, смотрели на себя другими
глазами; возмущаясь высокомерием феодалов, они пели:
Мы такие же люди, как они,
И так же способны страдать, как они,
и т. д.
И они спрашивали: „Где был дворянин в то время,
когда Адам пахал, а Ева пряла?“. Словом, каждый из этих
двух классов смотрел на вещи со своей собственной точки
зрения, особенности которой обусловливались его положе¬
нием в обществе. Борьба классов окрашивала собою психо¬
логию борющихся сторон. И так было, конечно, не только
в средние века и не только во Франции. И чем более обо¬
стрялась классовая борьба в данной стране и в данное
время, тем сильнее становилось ее влияние на психологию
борющихся классов. Кто хочет изучать историю идеологий
в обществе, разделенном на классы, тому необходимо вни¬
мательно считаться с этим влиянием. Иначе он ничего не
поймет. Попробуйте дать непосредственное эконо¬
мическое объяснение факту появления школы Давида во
французской живописи XVIII века: у вас ровно ничего не
выйдет, кроме смешного и скучного вздора; но попробуйте
взглянуть на эту школу, как на идеологическое отражение
классовой борьбы во французском обществе накануне Вели¬
кой Революции, и дело сейчас же примет совершенно дру¬
гой оборот: вам станут вполне понятны даже такие качества
живописи Давида, которые, казалось бы, так далеки от
общественной экономии, что ничем не могут быть связаны
с нею.
То же приходится сказать и об истории идеологии
в древней Греции: она испытывала на себе глубочайшее
влияние классовой борьбы. И вот это-то влияние и было
слишком мало оттенено в интересном этюде Эспинаса, вслед¬
ствие чего его важные выводы получили односторонний ха¬
рактер. Таких примеров можно было бы немало привести
1 Ср. „Les classes rurales et le régime domanial en France au
moyen âge“, par Henri Sée, Paris, 1901, p. 554. Ср. также Fr. Meyer,
«Die Stände, ihr Leben und Treibena», p. 8 Marburg 1882.
— 36 —
уже в настоящее время, и все они показывали бы, что влия¬
ние материализма Маркса на многих из нынешних специа¬
листов было бы как нельзя более благотворно в том
смысле, что оно научило бы их принимать другие
„факторы“, кроме технического и экономиче¬
ского. Это похоже на парадокс; но это — неоспоримая
истина, которая перестанет удивлять нас, если мы вспомним,
что хотя у Маркса всякое общественное движение объ¬
ясняется экономическим развитием общества, но оно очень
часто объясняется им лишь в последнем счете, т.-е.
предполагает промежуточное действие целого ряда разных
других „факторов“.
Г. Плеханов, „Основные вопросы марксизма“, М.-П.,
Госиздат 1923, стр. 57 — 61.
12.
Если бы захотели кратко выразить взгляд Маркса -
Энгельса на отношение знаменитого теперь „основания“
к не менее знаменитой „надстройке“, то у нас получи¬
лось бы вот что:
1) состояние производительных сил;
2) обусловленные им экономические отноше¬
ния;
3) социально-политический строй, выросший
на данной экономической „основе“ ;
4) определяемая частью непосредственно экономикой,
а частью всем выросшим на ней социально-политическим
строем, психика общественного человека;
5) различные идеологии, отражающие в себе свой¬
ства этой психики.
Эта формула достаточно широка, чтобы дать надлежа¬
щее место всем „формам“ исторического развития, и вместе
с тем совершенно чужда того эклектизма, который не умеет
пойти дальше взаимодействия между различными обще¬
ственными силами и даже не подозревает, что факт
взаимодействия между этими силами еще вовсе не
решает вопроса об их происхождении. Это мони¬
стическая формула. И эта монистическая формула
насквозь пропитана материализмом. Гегель говорил
в своей „философии духа": „Дух есть единственный двига¬
тельный принцип истории“. Иначе и нельзя думать, дер¬
жась точки зрения того идеализма, согласно которому
бытие обусловливается мышлением. Материализм
Маркса показывает, каким образом история мышления
обусловливается историей бытия. Но идеализм не
мешал Гегелю признавать действие экономики, как при¬
чины „опосредствованной развитием духа“; и точно так же
— 37 —
материализм не помешал Марксу признать в истории дей¬
ствие „духа“ как силы, направление которой определяется
в каждое данное время и в последнем счете ходом развития
экономики.
Что все идеологи имеют один общий корень: психо¬
логию данной эпохи, это понять нетрудно, и в этом
убедится всякий, кто хоть бегло ознакомится с фактами.
Укажем для примера хоть на французский романтизм. Вик¬
тор Гюго, Эжень Делякруа и Гектор Берлиоз работали
в трех совершенно различных областях искусства. И все
они были довольно далеки друг другу. По крайней мере,
Гюго не любил музыки, а Делякруа пренебрежительно отно¬
сился к музыкантам-романтикам. И все-таки этих трех заме¬
чательных людей справедливо называют романтической
троицей. В их произведениях отразилась одна и та же
психология. Можно сказать, что в картине Делякруа „Дант
и Виргилий“ сказалось то же самое настроение, которое
продиктовало Гюго его „Эрнани“, а Берлиозу — его
„Фантастическую симфонию“. И это чувствовали
их современники, т.-е. те из них, которые вообще не были
беззаботны насчет литературы и искусства. Классик по своим
вкусам, Энгр, называл Берлиоза „отвратительным музыкан¬
том, чудовищем, разбойником, антихристом“. 1 Это напо¬
минает лестные отзывы классиков о Делякруа, кисть кото¬
рого они величали пьяной метлою. Известно, что Бер¬
лиозу приходилось выдерживать, подобно Гюго, настоящие
битвы. Известно также, что ему с несравненно большим
трудом и гораздо позже, нежели Гюго, досталась победа.
Почему это было так, несмотря на то, что в его музыке
выражалась та же самая психология, что и в романтической
поэзии и драме? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно
было бы выяснить себе многие такие частности в сравни¬
тельной истории французской музыки и литературы, 2 кото¬
рые, может быть, надолго — если не навсегда — останутся
невыясненными. Но что не подлежит ни малейшему сомне¬
нию, так это то, что психология французского романтизма
станет нам понятной только тогда, когда мы взглянем на нее,
как на психологию определенного класса, находившегося
1 См. „Souvenirs d’un Hugolâtre" par Augustin Ch alla me 1,
Paris, 1885, p. 259. В этом случае Энгр обнаружил больше последо¬
вательности, чем Делякруа, который будучи романтиком в живописи,
сохранил пристрастие к классической музыке.
2 А главное — в истории той р о л и, которую играла каждая
из них, как выразительница настроений своей эпохи. Известно, что
в различные эпохи выступают на первый план различные идеологии
и различные идеологические отрасли: богословие в средние века играло
гораздо более важную роль, нежели теперь; пляска в первобытном
обществе — самое важное искусство, а теперь далеко нет, и т. д.
— 38 —
в определенных общественных и исторических условиях.1
Ж. Тьерсо говорит: „Движение тридцатых годов в литера¬
туре и искусстве далеко не имело характера народной рево¬
люции“. 2 Это безусловно верно: названное движение было
буржуазным по своему существу. Но и это еще не все.
В среде самой буржуазии оно совсем не пользовалось всеоб¬
щим сочувствием. По мнению Тьерсо, оно выражало собою
стремления небольшой кучки „избранных“, обладавшей
достаточной проницательностью для того, чтобы уметь откры¬
вать гений там, где он скрывался. 3 Этими словами поверх¬
ностно,— т.-е. по-идеалистически,— констатируется тот факт,
что тогдашняя французская буржуазия не понимала значи¬
тельной части того, к чему стремились и что чувствовали
тогда в литературе и в искусстве ее же собственные идео¬
логи. Подобный разлад между идеологами и тем классом,
стремление и вкусы которого они выражают, вообще не ред¬
кость в истории. Им объясняются весьма многие особен¬
ности в умственном и художественном развитии человечества.
В интересующем нас случае разлад вызвал, между прочим,
то пренебрежительное отношение „тонко“ чувствующей
„élite“ к „тупым буржуа“, которое и до сих пор вводит
в заблуждение наивных людей, решительно неспособных
понять, благодаря ему, архи - буржуазный характер роман¬
тизма. 4 Но здесь, как и везде, происхождение и характер
такого разлада может быть объяснен в последнем счете
только экономическим положением, экономической ролью
того общественного класса, в среде которого он проявился.
Здесь, как везде, только бытие проливает свет на „тайны“
мышления. И вот почему здесь — опять, как везде — только
материализм способен дать научное объяснение „хода
идей“. * *
* 1 У Шено (Les chefs d’école, Paris, 1883, pp. 378 — 379) есть
очень тонкое замечание о психологии романтиков. Он указывает
на то, что романтизм явился после революции и империи.
„В литературе и в искусстве совершился кризис, подобный тому,
который произошел в нравах после террора, настоящая оргия чувств.
Люди пережили чувство страха; потом их страх прошел, и они преда¬
лись наслаждению жить. Внешние явления, внешние формы исключи¬
тельно привлекали к себе внимание. Голубое небо, яркий свет, жен¬
ская красота, пышный бархат, цветовые переливы шелка, блеск
золота, огонь бриллиантов, — все это доставляло наслаждение. Люди
жили глазами, они перестали думать“. Тут много похожего на психо¬
логию переживаемого нами момента в России. Но и тут, и там ход
событий, вызвавший это настроение, сам был вызван ходом экономи¬
ческого развития.
2 „Hector Berlioz et la société de son temps“, Paris 1904, p. 190.
3 Там же, та же стр.
4 Тут то же самое qui pro quo, которое делает поистине забав¬
ными нападающих на буржуазию сторонников архи - буржуазного
Ницше.
— 39 —
Пытаясь объяснить этот ход, идеалисты никогда
не умели внимательно взглянуть с точки зрения „хода
вещей“. Так Тэн объясняет произведения искусства свой¬
ствами окружающей художника среды. Какими же свой¬
ствами? Психологическими, т.-е. той общей психо¬
логией данного времени, свойства которой сами нуждаются
в объяснении. 1 Материализм, объясняя психологию данного
общества или класса, апеллирует к общественной структуре,
создаваемой экономическим развитием, и т. д. А Тэн, кото¬
рый был идеалистом, объяснял общественной психо¬
логией происхождение общественного строя и потому
запутался в безвыходных противоречиях.
Г. Плеханов, „Основные вопросы марксизма“.
М.-П. Госиздат. 1923, стр. 68 — 71.
13.
Сторонникам диалектического материализма, сменившего
собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей,
приписывают обыкновенно ту мысль, что развитие всех сто¬
рон народного сознания совершается под исключительным
влиянием „экономического фактора“. Трудно было бы оши¬
бочнее истолковать их взгляды: они говорят совсем другое.
Они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д.
выражается общественная психология, а характер общест¬
венной психологии определяется свойствами тех взаимных
отношений, в которых находятся люди, составляющие дан¬
ное общество. Эти отношения зависят в последнем счете
от степени развития общественных производительных сил.
Каждый значительный шаг в развитии этих сил ведет
за собою изменение в общественных отношениях людей,
а вследствие этого и в общественной психологии. Перемены,
совершившиеся в общественной психологии, непременно
отразятся также, с большей или меньшей яркостью, и на лите¬
ратуре, и на искусстве, и на философии и т. д. Но изме¬
нения общественных отношений приводят в движение самые
различные „факторы“, и какой из факторов сильнее других
повлияет в данный момент на литературу, на искусство и т. д.
это зависит от множества второстепенных и третьестепен¬
ных причин, вовсе не имеющих прямого отношения к обще¬
ственной экономии. Непосредственное влияние эконо¬
мии на искусство и другие идеологии вообще замечается
крайне редко. Чаще всего влияют другие „факторы“: поли¬
тика, философия и проч. Иногда действие одного из них
1 „L’oeuvre d’art,— говорит он, — est déterminée par un ensemble,
qui est l’état général de l’esprit et des moeurs environnants“.
„Произведение искусства определяет совокупность условий,
в которых выражается общее состояние духа и нравов данной среды“.
— 40 —
становится заметнее, чем действие других. Так, в Германии
прошлого века на развитие искусства очень сильно повлияла
критика, т.-е. философия. Во Франции времен реставрации
литература находилась под сильным влиянием политики.
А во Франции конца XVIII века очень заметно влияние лите¬
ратуры на развитие политического красноречия. Политиче¬
ские ораторы говорили тогда, как герои Корнеля. Вот вам
трагедия в качестве фактора, действующего
на политику. Да нельзя и пересчитать тех разнообраз¬
ных сочетаний, в которые сплетаются разные „факторы“
в различных странах и в различные эпохи общественного
развития. Материалисты-диалектики прекрасно знают это.
Но они не останавливаются на поверхности явлений
и не довольствуются ссылкой на взаимодействие разных
„факторов“. Когда вы говорите: в данном случае влияет
политический фактор, — они поясняют: это значит, что взаим¬
ные отношения людей в общественном процессе производ¬
ства заметнее всего выразились через посредство политики;
когда вы указываете на философский или религиозный
„фактор“, — они опять стараются определить то сочетание
общественных сил, которым было, в последнем счете, вызвано
преобладание этого фактора. Вот и все. Белинский был
близок к материалистам-диалектикам в том смысле, что, как
гегельянец, он не довольствовался указанием на взаимодей¬
ствие различных сторон общественной жизни и обществен¬
ного сознания.
К числу второстепенных причин, влияющих на искус¬
ство, он относил и влияние географической среды.
Не вдаваясь в пространные рассуждения по этому поводу,
заметим, что географическая среда влияет на развитие искус¬
ства посредственно, т.-е. через общественные отноше¬
ния, вырастающие на основе производительных сил, развитие
которых всегда в большей или меньшей степени зависит
от географической среды. Непосредственное же влия¬
ние этой среды на искусство вряд ли существует в сколько
нибудь заметной степени. Кажется, очень естественно пред¬
полагать, что развитие ландшафтной живописи находится
в теснейшей связи с географической средою, а между тем
на самом деле связь эта вовсе незаметна, и история назван¬
ной живописи определяется сменой общественных настрое¬
ний, в свою очередь, зависящих от изменений в обществен¬
ных отношениях,
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“
ПБ. 1909, 3-е изд. (Из оч. „Судьбы русской критики“,
стр. 251 — 53.)
— 41 —
IV. Классовая структура общества и искусство.
Класс, являющийся господствующей материальной силой
общества, является в то же время его господствующей
духовной силой.
14.
Мысли господствующего класса являются в каждую эпоху
господствующими мыслями, т.-е. класс, являющийся гос¬
подствующей материальной силой общества, является
в то же время его господствующей духовной силой.
Класс, могущий распоряжаться средствами материального
производства, располагает в то же время, благодаря этому,
средствами духовного производства, так что, благодаря этому,
он господствует в то же время в общем над мыслями тех,
у которых нет средств для духовного производства. Господ¬
ствующие мысли представляют не что иное, как идеальное
выражение господствующих материальных отношений, пред¬
ставляют выраженные в виде мыслей господствующие мате¬
риальные отношения, т.-е. отношения, которые и делают
один какой-нибудь класс господствующим, т. - е. предста¬
вляют мысли его господства. Индивиды, представляющие гос¬
подствующий класс, среди прочих вещей, обладают и созна¬
нием и, следовательно, мыслят; само собою разумеется, по¬
этому, что поскольку они господствуют в качестве класса,
и определяют все содержание какой-нибудь исторической
эпохи, они это делают всем существом, т.-е. господствуют,
между прочим, в качестве мыслящих существ, в качестве
производителей мыслей, регулируя производство и распре¬
деление мыслей своего времени, и, значит, их мысли явля¬
ются господствующими мыслями эпохи.
Так, например, в какой-нибудь стране в эпоху, когда
королевская власть, аристократия и буржуазия борются за
господство, когда, следовательно, господство разделено,
в качестве господствующей мысли выступает учение о раз¬
делении властей, высказываемое в качестве „вечного за¬
кона“. Разделение труда, в котором мы уже выше нашли
одну из главных сил прошлой истории, обнаруживается
и в господствующем классе, в виде разделения на духовный
и материальный труд, так что одна часть этого класса
выступает внутри его, в качестве мыслителей его (активные
творческие (conceptiven) идеологи класса, для которых глав¬
ным средством пропитания является выработка иллюзий
этого класса о самом себе), в то время как другая часть
его относится к этим иллюзиям пассивно и рецентивно, ибо
в действительности они являются активными членами этого
— 42 —
класса и имеют мало времени для составления себе иллю¬
зий и мыслей о самих себе. Это расщепление класса может
доходить даже до известного противоставления друг другу
и вражды обеих указываемых частей, но вражда эта исче¬
зает сама собой при всякой практической коллизии, угро¬
жающей существованию класса; в эти же моменты пропа¬
дает и иллюзия, будто господствующие мысли не являются
мыслями господствующего класса и составляют силу, отлич¬
ную от силы этого класса. Существование в определенную
эпоху революционных мыслей предполагает уже существо¬
вание революционного класса, о предпосылках которого все
необходимое было уже выше сказано. Если, при рассмо¬
трении исторического процесса, отделить мысли господ¬
ствующего класса от самого господствующего класса, если
объективировать их, придав им самостоятельное значение,
и ограничиться голым констатированием того, что в извест¬
ную эпоху господствовали такие-то и такие-то мысли, не
интересуясь условиями производства и производителями этих
мыслей, — если, следовательно, оставить в стороне индиви¬
дов и историческую обстановку, лежащую в основе мыслей,
то можно, например, сказать, что в эпоху господства аристо¬
кратии господствовали понятия: честь, верность и т. д.,
в эпоху же господства буржуазии — понятия: свобода, равен¬
ство и т. д. Вообще говоря это воображает о себе и сам
господствующий класс.
Маркс и Энгельс о Фейербахе. (Архив К. М.
и Ф. Э. под ред. Рязанова, Госиздат, М. 1924, т. I, стр.
230—31.)
Новый общественный класс — новое искусство.
Социальный смысл литературы Возрождения.
15.
Контраст между тем, чего рыцарству хотелось, и тем,
чего оно могло достичь является характернейшей особен¬
ностью начала новой истории; несоответствие это принимало
иногда трагические формы, однако, сословию тогдашних
городских литераторов, которое расточало лесть новому
богу — деньгам, дело казалось совершенно иным. Рыцарь
вместе с монахом и крестьянином являлся представителем
старого феодального способа производства. Каждое из этих
трех сословий служило предметом презрения и ненависти
населения больших городов, в которых концентрировалась
умственная жизнь. Однако, до тех пор, пока городское
население оставалось революционным, оно не имело в себе
ничего малодушного, льстивого. Нравственное возмущение
— 43 —
редко служило ему орудием борьбы. Оно боролось с вра¬
гами шутками и насмешками. Глупый мужик, праздный лоп,
опустившийся, гордый в своей нищете рыцарь оказываются
излюбленными действующими лицами литературы Возрожде¬
ния и следующих за нею эпох.
Прежде всего мы встречаемся с ними в Италии, где
новый способ производства начал развиваться раньше всего;
однако, вскоре эти типы делаются достоянием литературы
всей Европы. Начиная с Декамерона (появился в 1352 или
1353 г.) Бокачио до Дон-Кихота (вышел в свет в 1604 г.)
Сервантеса мы встречаем целый ряд сочинений, в которых
высмеивается то одно из вышеназванных сословий, то дру¬
гое, а то и все три вместе.
В настоящее время большинство из этих литературных
произведений забыто. Только две фигуры, являющиеся весе¬
лой надгробной речью рыцарству, знакомы в настоящее время
каждому, они стали для нас бессмертными — это Дон-Кихот
и Фальстаф.
„Виндзорские кумушки“ (написаны в 1602 г.) в настоя¬
щее время большинству читателей представляются невинной
комедией, между тем как они олицетворяют суровую борьбу
между сословиями, которую гениальный автор сумел облечь
юмором, бьющим ключом. Мы не знаем в настоящее время,
задавался ли Шекспир целью провести посредством этой коме¬
дии политическую тенденцию, однако, он сумел изобразить
то, что видел перед своими глазами — борьбу между отживаю¬
щим свой век рыцарством, не желавшим приспособиться
к укладу жизни горожан, и поднимавшей голову буржуа¬
зией, представительницы которой оказываются и умнее,
и даже храбрее, чем рыцари без страха и упрека. „Винд¬
зорские кумушки“ являются самодовольным торжествующим
кликом победоносно идущей вперед буржуазии.
К. Каутский. „Томас Мор и его утопия“ М., изд.
„Красная Новь“ 1924, стр. 41—2.
Русское литературное народничество.
16.
Уничтожение крепостного права поставило перед мысля¬
щими людьми в России целый ряд вопросов, которых нельзя
было решить, не отдавши себе предварительного отчета
в том, как живет, чтó думает и куда стремится наш народ.
Все наши мирные и революционные, легальные и нелегаль¬
ные общественные деятели понимали, что характер их дея¬
тельности должен определяться характером и складом народ¬
ной жизни. Отсюда возникло естественное стремление изу¬
чить народ, выяснить его положение, миросозерцание и
— 44 —
потребности. Началось всестороннее исследование народной
жизни. Появляясь в печати, результаты такого исследова¬
ния встречались публикой с огромным интересом и сочув¬
ствием. Их читали и перечитывали, их клали в основу все¬
возможных „программ“ практической деятельности. Более
всего суетился и горячился при этом наш разночинец, наш
„мыслящий пролетарий", с гордостью и с несколько забав¬
ною исключительностью называющий себя „интеллигенцией“.
Образованный разночинец существовал и во времена
крепостного права, но тогда он представлял собою слиш¬
ком малочисленную группу людей, которые могли дойти до
абстрактного отрицания, на манер Базарова, но не могли
и подумать о том, чтобы составить какую-нибудь „партию“.
Тогда вообще невозможно было существование никаких пар¬
тий, кроме литературных. С падением крепостного права
дело изменилось. Крушение старых экономических поряд¬
ков в огромной степени увеличило численность мыслящего
пролетариата и вызвало в нем новые надежды и новые требо¬
вания. Требования эти по большей части остались неудовле¬
творенными. Безобразный политический строй, по существу
своему враждебный всякой нечиновной „интеллигенции“, все
более и более возбуждал оппозиционный дух в нашем обра¬
зованном пролетариате, между тем как неопределенность
и двусмысленность его положения между высшими классами,
с одной стороны, и народом, с другой — заставляли его заду¬
маться над вопросом о том, что делать? Неудивительно
поэтому, что именно наш разночинец с такой жадностью
набрасывался на всевозможные исследования народной жизни.
Одна более решительная часть этих своеобразных пролета¬
риев непроизводительного (в экономическом смысле этого
слова) труда искала в народе опоры и поддержки своим
оппозиционным и революционным стремлениям; другая, мир¬
ная часть просто смотрела на народ как на такую среду,
в которой она могла бы жить и работать, не поступаясь
своим человеческим достоинством и не прислуживаясь ни
к какому начальству. И для тех и для других знакомство
с народом было обязательно. И вот наш разночинец не
только глотает исследования о народной жизни, но он-то,
главным образом, и пишет эти исследования. Он знакомится
с городским ремесленником и мещанином, изучает обычное
право крестьян, наблюдает поземельную общину и кустарные
промыслы, записывает народные сказки, песни и пословицы;
ведет богословские беседы с сектантами, собирает всевоз¬
можные статистические данные, сведения о санитарном поло¬
жении народа, — словом, вникает во все и всем интересуется.
В нашей литературе зарождается и быстро крепнет новое
народническое направление, влияние которого сказы¬
вается, между прочим, и в беллетристике Рядом с различ¬
— 45 —
ными специальными исследованиями является множество
очерков, сцен, повестей и рассказов из народного быта.
Разночинец несет свой вклад и в изящную литературу, как
понес он его, несколько позднее, в живопись, где, впрочем,
его деятельность была менее глубоко захватывающею и плодо¬
творною.
Зная, что писатель является не только выразите¬
лем выдвинувшей его общественной среды, но и продук¬
том ее, что он вносит с собой в литературу ее симпатии
и антипатии, ее миросозерцание, привычки, мысли и даже
язык, — мы с уверенностью можем сказать, что и в качестве
художника наш разночинец должен был сохранить те же
характерные черты, которые вообще свойственны ему, как
разночинцу.
Какие же это черты? — Лучше всего укажет их срав¬
нение.
Похож ли наш разночинец, например, на старого „либе-
рала-идеалиста“, воспетого Н. А. Некрасовым?
Диалектик обаятельный,
Честен мыслью, сердцем чист,
Помню я твой взор мечтательный,
Либерал-идеалист.
Для действительности скованный,
Верхоглядом жил ты зря,
Ты бродил разочарованный,
Красоту боготворя.
С таким либералом у нашего разночинца общего только
то, что и он не менее его „честен мыслью, сердцем чист".
Во всем остальном он составляет прямую противоположность
ему. „Жить зря“, бродить „разочарованным“ без всякого
дела он не может уже потому, что он не помещик, а проле¬
тарий, хотя бы и дворянского происхождения. Он должен
в поте лица своего зарабатывать хлеб свой. Наш разночи¬
нец прежде всего специалист: химик, механик, медик, ветери¬
нар и т. п. Правда, при современных порядках в России
он также часто, почти всегда, оказывается „скованным для
действительности“, если только не хочет входить с своей
совестью в постыдные сделки. В этом-то и заключается
трагизм его положения, потому-то голова его и полна „про¬
клятых вопросов“. Но он уже не складывает рук перед
окружающими его препятствиями, он смеется над бесплод¬
ным разочарованием, он ищет практического выхода, стре¬
мится переделать общественные отношения. Поэтому обще¬
ственные интересы преобладают у него над всеми прочими.
Чисто-литературные вопросы занимают его сравнительно
очень мало. Еще недавно он был даже в формальной ссоре
с искусством, хотел окончательно „разрушить эстетику“,
находил, что „хороший сапожник лучше всякого Рафаэля“,
— 46 —
и презирал Пушкина за то, что тот не занимался естество¬
знанием и не писал тенденциозных романов. Теперь он пони¬
мает, что это было с его стороны крайностью. Теперь он
охотно отдает должную дань искусству, гордится Пушкиным
и Лермонтовым, восхищается Толстым и Тургеневым. Но
и теперь он делает это как бы мимоходом, по пословице:
„делу время, потехе час“. С восторгом прочитавши какую-
нибудь „Анну Каренину“, он опять и надолго принимается
за статьи по общественным вопросам, опять спорит об об¬
щине, наблюдает и исследует народную жизнь. В иностран¬
ных литературах он также ищет не столько художественных
произведений, сколько сочинений по общественным вопро¬
сам. Для него Сен-Симон или Луи-Блан гораздо интереснее
Жорж Занда или Бальзака, а что касается Корнеля или
Расина, то он и совсем незнаком с ними, между тем как он
хоть из плохой истории г. Щеглова знает, о чем писали
Томас Мор и Кампанелла. Жестоко ошибаются, однако, те,
которые считают его „грубым материалистом“. Он как нельзя
более далек от нравственного материализма. В своей нрав¬
ственности он чистокровный идеалист, но его идеализм носит
особый отпечаток, вследствие особенности его обществен¬
ного и исторического положения. Известный Марлинский
сказал когда-то в одной из своих критических статей, что
„веку Петра некогда было заниматься словесностью, его
поэзия проявлялась в подвигах, не в словах“. Такое объясне¬
ние литературной скудости „века Петра“, конечно, довольно
односторонне, но мы упоминаем о нем потому, что слова
Марлинского вполне применимы к нашему разночинцу. Он —
протестант и борец по самому своему положению. Его вни¬
мание поглощено борьбою,— все равно мирной или револю¬
ционной, законной или „преступной“ — и ему просто „некогда
заниматься словесностью“ ради словесности, „боготворить
красоту“, наслаждаться искусством. Он увлекается именно
тою поэзией, которая „проявляется в подвигах, а не в сло¬
вах“. И его общественная деятельность чрезвычайно богата
примерами того, что можно назвать „поэзией подвига“.
Если нашего разночинца мало привлекает внутренняя
красота художественного произведения, то еще меньше можно
соблазнить его внешней отделкой, например, красивым сло¬
гом, которому французы до сих пор придают такое огромное
значение. Он каждому писателю готов сказать: „Друг мой,
пожалуйста, не говори красиво“, как советовал Базаров моло¬
дому Кирсанову. Пренебрежение к внешности заметно на соб¬
ственной речи разночинца. Его грубоватый и неуклюжий язык
далеко уступает изящному, гладкому и блестящему языку
„либерала-идеалиста“ доброго старого времени. Иногда он
чужд не только „красоты“, но — увы — даже и грамматиче¬
ской правильности. В этом отношении дело зашло так далеко,
— 47 —
что когда разночинец-революционер обращался к публике,
стараясь воспламенить ее своей письменной или устной речью,
то, не умея владеть словом, он, при всей своей искренности,
оказывался не красноречивым, а только фразистым. Известно,
что все органы слабеют от бездействия.
Так как, кроме всего того, наш разночинец всегда
с большим презрением относился к философии, которую он
называл метафизикой, то нельзя также сказать, чтобы он
был „обаятельным диалектиком“. Гегель, наверное, не при¬
знал бы за ним больших достоинств по этой части. Отсут¬
ствием философского развития объясняются многие тяжкие
теоретические грехи разночинца.
Не забудьте, наконец, что иностранные языки он знает
очень слабо: в детстве родители, по бедности, не обучали,
в школе обучали очень плохо, а в зрелом возрасте было
не до языков. Поэтому с иностранными литературами он
знаком лишь кое-как, из вторых рук, по переводам. Здесь
мы также видим прямую противоположность „либералу-идеа-
листу“; тот говорил чуть ли не на всех европейских языках
и, как свои пять пальцев знал главнейшие иностранные лите¬
ратуры.
Таков наш разночинец вообще, таков и разночинец-
писатель. В нашем литературном народничестве и даже
в народнической беллетристике легко заметить все свой¬
ственные разночинцу достоинства и недостатки. Чтобы
убедиться в этом, возьмите, например, сочинения Гл. И.
Успенского и сравните их с сочинениями Тургенева. Вы
тотчас увидите, что эти два писателя принадлежат к двум
различным общественным слоям, воспитывались при совер¬
шенно различных условиях, ставили себе в своей художе¬
ственной деятельности совершенно различные задачи. Турге¬
нев не менее Успенского был отзывчив ко всему тому, что
составляло животрепещущий общественный интерес его вре¬
мени. Но между тем как Тургенев был бытописателем „дво¬
рянских гнезд“, Успенский является бытописателем народа.
Тургенев подходит к явлениям как художник, и почти только
как художник; даже там, где он пишет на самые животре¬
пещущие темы, он интересуется больше эстетикой, чем
„вопросами“; Успенский очень часто подходит к ним
как публицист. Тургенев, за немногими исключениями,
давал нам художественные образы и только образы; Успен¬
ский, рисуя образы, сопровождает их своими толкованиями.
В этом, конечно, слабая сторона Успенского, как и почти
всех других народников-беллетристов, и нам могли бы заме¬
тить, что странно противопоставлять сильные стороны
одного писателя или одного направления слабым сторонам
другого писателя или другой школы. Но откуда же взялась
эта слабая сторона народнической беллетристики? Она яви¬
— 48 —
лась именно в силу преобладания у народников-писателей
общественных интересов над литературными. С чисто-лите¬
ратурной, художественной точки зрения данный рассказ или
очерк много выиграл бы от более объективного отношения
автора к предмету. Это хорошо знает, вероятно, и сам
автор. Но его заставляет взяться за перо не столько потреб¬
ность в художественном творчестве, сколько желание выяс¬
нить себе и другим те или другие стороны наших обществен¬
ных отношений. Поэтому рассуждение идет у него рядом
с художественным изображением, и автор нередко является
гораздо менее художником, чем публицистом. Мало того,
обратите внимание на те произведения народнической бел¬
летристики, в которых художник берет верх над публици¬
стом или даже окончательно вытесняет его; вы не встретите
в них ни таких резко очерченных, художественно обрабо¬
танных характеров, какие встречаются в „Герое нашего вре¬
мени“, в „Рудине“, в „Накануне“, в „Отцах и детях“ и т. п.
Вы не найдете в них и тех картин страстей, тех тонко под¬
меченных душевных движений, какими привлекают вас сочи¬
нения Достоевского или Толстого. Народническая беллетри¬
стика рисует нам не индивидуальные характеры и не душев¬
ные движения личностей, а привычки, взгляды и, главное,
общественный быт массы. Она ищет в народе не чело¬
века вообще, с его страстями и душевными движениями,
а представителя известного общественного класса, носителя
известных общественных идеалов. Перед мысленным взором
беллетристов-народников носятся не яркие художественные
образы, а прозаические, хотя и жгучие вопросы народной
экономии. Отношение крестьянина к земле составляет, по¬
этому, теперь главный предмет их quasi-художественных
описаний. Есть художники-психологи. С известными ого¬
ворками, народников-беллетристов можно бы, пожалуй,
назвать художниками-социологами.
Преобладанием общественных интересов над чисто-лите¬
ратурными объясняется и та небрежность художественной
отделки, которая сильно дает себя чувствовать в произве¬
дениях беллетристов-народников. Для примера возьмем
опять сочинения Гл. Успенского. В них попадаются сцены
и даже целые главы, которые сделали бы честь самому пер¬
воклассному художнику. Таких сцен не мало, например,
в „Разорении“. Но рядом с ними, и в том же „Разорении“,
встречаются сцены второстепенного или вовсе сомнительного
достоинства. Временами самое симпатичное, живое лицо
в „Разорении“, Михаил Иванович, становится просто смеш¬
ным, играя роль какого-то Чацкого из фабричных рабочих.
Подобных диссонансов много и в других его произведениях.
В них вообще нет строго выработанного плана, соразмер¬
ности частей и правильного отношения их к целому. Подобно
— 49 —
некоторым философам древности, Гл. Успенский „не при¬
носит жертв грациям“. Он гонится не за тем, чтобы при¬
дать художественную отделку своим произведениям, а за тем,
чтобы схватить и верно передать общественный смысл изоб¬
ражаемых им явлений. Последние же его произведения
не имеют ничего общего с беллетристикой.
Само собой понятно, что автор, мало обращающий
внимания на художественную отделку своих произведений,
еще меньше будет заботиться об языке. В этом отношении
наших беллетристов-народников нельзя сравнить не только
с Лермонтовым или Тургеневым, но даже и с В. Гаршиным
или М. Белинским.
Есть критики, считающие своею обязанностью оттенять
все недостатки народнической беллетристики и осмеивать ее
на все лады. В их нападках много справедливого, но плохо,
во-первых, то, что они видят в ней только недостатки и не
видят ее достоинств, а во-вторых, то, что они не замечают,
да притом, благодаря своей точке зрения, и не могут заме¬
тить самого главного ее недостатка.
Наша народническая литература вообще и наша народ¬
ническая беллетристика в частности обладают очень круп¬
ными достоинствами, которые тесно связаны с ее недостат¬
ками, как это бывает, впрочем, всегда. Враг всяких при¬
крас и искусственности, разночинец должен был создать,
и, действительно, создал, глубоко правдивое литературное
направление. В этом случае он остался верен лучшим пре¬
даниям русской литературы. Наша народническая белле¬
тристика вполне реалистична, и притом реалистична не на
современный французский лад: ее реализм согрет чувством,
проникнут мыслью. И это различие вполне понятно. Фран¬
цузский натурализм или, по крайней мере, золаизм служит
литературным выражением нравственной и умственной пустоты
современной французской буржуазии, давно уже оставленной
„духом“ всемирной истории. 1 Русское же литературное
народничество выражает взгляды и стремления того обще¬
ственного слоя, который в течение трех десятилетий был
самым передовым слоем России. В этом заключается глав¬
ная историческая заслуга названного направления. Изме¬
нятся русские общественные отношения (и они уже изме¬
няются), явятся на русскую историческую сцену новые,
более передовые слои или классы (и такое время уже неда¬
леко), и тогда народническая беллетристика, как и вся
вообще народническая литература, отойдет на задний план,
уступит место новым направлениям. Но ее представители
1 В 1888 г., когда была написана эта статья, еще не существо¬
вало тех сочинений Зола, которые знаменовали поворот в его твор¬
честве.
- 50 -
всегда будут иметь право сказать, что и они писали недаром,
что и они в свое время умели послужить делу русского
общественного развития.
Г. Плеханов. Сочинение под ред. Рязанова, М.—П.
Госиздат, т. X (из очерка „Народники-беллетристы“, стр.
9 — 15).
Новый господствующий класс выступает не как класс,
а как представитель всего общества.
17.
Всякий новый класс — и в особенности тот, который
становится на место господствовавшего до него класса —
вынужден, для достижения своих целей, представить свои
интересы в виде общего интереса всех членов общества, т.-е.,
выражая это на языке идеализма, вынужден придать своим
мыслям форму всеобщности, представить их как единственно
разумные, общезначимые. Революционный класс — уж по
одному тому, что он противостоит некоторому классу —
выступает не как класс, а как представитель всего общества;
он является, как вся масса общества, в противоположность
единственному господствующему классу. 1 Это возможно
для него, ибо первоначально его интересы действительно еще
сильно связаны с общими интересами прочих не господ¬
ствующих классов, не сумевших под давлением обстановки
прошлого развиться в виде особенных интересов особого
класса. Поэтому его победа оказывается выгодной и для
многих индивидов прочих не достигших господства, классов,
но лишь постольку, поскольку она способствует этим инди¬
видам подняться в ряды господствующего класса. Когда
французская буржуазия низвергла господство аристократии,
она дала этим возможность многим пролетариям подняться
над уровнем пролетариата, но лишь таким образом, что они
стали буржуа. Поэтому каждый новый класс устанавливает
свое господство лишь на более широкой основе чем господ¬
ствовавшие до него; но зато впоследствии с тем большей
остротой и глубиной развиваются противоречия между не¬
господствующими классами и классом господствующим.
Обоими этими факторами обусловливается то, что борьба,
которую приходится вести против этого нового господствую¬
щего класса, в свою очередь, приводит к более решитель¬
ному, более радикальному отрицанию прежнего обществен¬
1 Марксом написано на полях (Всеобщность соответствует:
1) классу contra сословие, 2) конкуренции, всемирными сношениями
и т. д., 3) большому числу господствующего класса, 4) иллюзии инте¬
реса; вначале эта иллюзия истинна, 5) самообману идеологов и разде¬
лению труда).
— 51 —
ного строя, чем это могло быть в случае всех прежних,
стремившихся к господству классов.
Весь этот мираж, будто господство определенного
класса является только господством известных мыслей, исче¬
зает, разумеется, сам собой, лишь только господство классов
перестает вообще быть формой общественного строя, лишь
только, следовательно, нет больше нужды представлять осо¬
бенный интерес в качестве всеобщего, или же всеобщее
в качестве господствующего.
Маркс и Энгельс о Фейербахе. (Архив К. М.
и Ф. Э. под ред. Рязанова, М. Госиздат 1924, т. I. 231-2.)
V. Происхождение искусства и его история.
Постановка вопроса и иллюстрации.
Может ли быть объяснено биологией происхождение
чувства красоты?
18.
Дарвин, в своей известной книге „Происхождение чело¬
века и половой подбор“, приводит, как известно, множество
фактов, свидетельствующих о том, что чувство красоты
(Sense of beauty) играет довольно важную роль в жизни
животных. Нам укажут на эти факты и сделают из них тот
вывод, что происхождение чувства красоты должно быть
объяснено биологией; нам заметят, что непозволительно
(„узко“) приурочивать эволюцию этого чувства у людей
к одной экономике их обществ. А так как взгляд
Дарвина на развитие видов есть несомненно материалисти¬
ческий взгляд, то нам скажут также, что биологический
материализм дает прекрасный материал для критики одно¬
стороннего исторического („экономического“) материализма.
Мы понимаем всю серьезность этого возражения
и потому остановимся на нем. Нам тем полезнее будет сде¬
лать это, что, отвечая на него, мы ответим в то же время
на целый ряд подобных возражений, которые можно заим¬
ствовать из области психической жизни животных.
Прежде всего постараемся как можно точнее опреде¬
лить тот вывод, который мы должны сделать на основании
фактов, приводимых Дарвином. А для этого посмотрим,
какое умозаключение строит на них он сам.
Во второй главе первой части (русского перевода) его
книги о происхождении человека мы читаем:
„Чувство красоты.—Это чувство было тоже про¬
возглашено исключительной особенностью человека. Но если
мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно рас¬
пускают свои перья и щеголяют яркими красками перед
— 52 —
самками, тогда как другие, не имеющие красивых перьев,
не кокетничают таким образом, то, конечно, не будем сомне¬
ваться, что самки любуются красотою самцов. А так как,
далее, женщины всех стран убираются такими перьями, то,
конечно, никто не станет отрицать изящества этого украше¬
ния. Плащеносцы, убирающие с большим вкусом свои
игральные беседки ярко окрашенными предметами, и неко¬
торые колибри, украшающие таким же образом свои гнезда,
ясно доказывают, что они имеют понятие о красоте. То же
можно сказать и относительно пения птиц. Нежные песни
самцов в пору любви, несомненно, нравятся самкам. Если
бы самки птиц были неспособны ценить яркие краски, кра¬
соту и приятный голос самцов, все старания и хлопоты пос¬
ледних очаровать их этими свойствами были бы потеряны,
а этого, очевидно, нельзя предположить. Почему известные
цвета и известные звуки, сгруппированные известным обра¬
зом, доставляют наслаждение, может быть так же мало
объяснено, как и то, почему тот или другой предмет прия¬
тен для обоняния или вкуса. Можно, однако, сказать с уве¬
ренностью, что одни и те же цвета и звуки нравятся и нам,
и низшим животным“.1
Итак, факты, приводимые Дарвином, свидетельствуют
о том, что низшие животные, подобно человеку, способны
испытывать эстетические наслаждения и что нередко наши
эстетические вкусы совпадают со вкусами низших животных.
Но эти факты не объясняют нам происхождения назван¬
ных вкусов. А если биология не. объясняет нам происхо¬
ждения наших эстетических вкусов, то тем менее может
объяснить она их историческое развитие. Но пусть
опять говорит сам Дарвин.
„Понятие о прекрасном, — продолжает он, — по крайней
мере, насколько оно относится к женской красоте, не имеет
определенного характера у людей. В самом деле, оно весьма
различно у разных человеческих племен, как мы увидим
ниже, и даже неодинаково у отдельных наций одной расы.
Судя по отвратительным украшениям и столь же отврати¬
тельной музыке, которыми восхищается большинство дика¬
рей, можно было бы сказать, что их эстетические понятия
развиты менее, чем у иных низших животных, например,
у птиц“. 2
Если понятие о прекрасном различно у отдельных
наций одной и той же расы, то ясно, что н е в биологии
надо искать причин такого различия. Сам Дарвин говорит
нам, что наши поиски должны быть направлены в другую
сторону. Во втором английском издании его книги мы,
1 Дарвин, „Происхождение человека“, т. I, стр. 45.
2 Там же, стр. 45.
— 53 —
в только что цитированном нами параграфе, встречаем сле¬
дующие слова, которых нет в (имеющемся у нас) русском
переводе, сделанном под редакцией И. М. Сеченова с пер¬
вого английского издания. With cultivated men such (т.-е.
эстетические) sensations are however intimately associated
with complex ideas and trains of thoughts. 1 Это значит:
„у цивилизованного человека эти ощущения тесно ассоции¬
руются, однако, со сложными идеями и с ходом мыслей“.
Это чрезвычайно важное указание. Оно отсылает нас
от биологии к социологии, так как, очевидно, именно
общественными причинами обусловливается, по мнению Дар¬
вина, то обстоятельство, что у цивилизованного чело¬
века ощущения красоты ассоциируется со многими сложными
идеями. Но прав ли Дарвин, когда он думает, что такая
ассоциация имеет место только у цивилизованных людей?
Нет, не прав, и в этом очень легко убедиться. Возьмем
пример. Известно, что шкуры, когти и зубы животных
играют очень важную роль в украшениях первобытных наро¬
дов. Чем же объясняется эта роль? Сочетанием цветов
и линий в этих предметах? Нет, тут дело в том, что, укра¬
шая себя, например, шкурой, когтями и зубами тигра или
рогами бизона, дикарь намекает на свою собственную лов¬
кость или силу: тот, кто победил ловкого, сам ловок; тот,
кто победил сильного, сам силен. Возможно, кроме того,
что тут замешано и некоторое суеверие. Скулькрафт сооб¬
щает, что краснокожие племена северо-американского запада
чрезвычайно любят украшения, изготовляемые из когтей
серого медведя, самого свирепого из тамошних хищников.
Краснокожий воин думает, что свирепость и храбрость серого
медведя сообщаются тому, кто украшает себя его когтями.
Таким образом, эти когти служат для него, по замечанию
Скулькрафта, частью украшением, а частью амулетом. 2
В этом случае нельзя, конечно, думать, что звериные шкуры,
когти и зубы первоначально нравились краснокожим един¬
ственно в силу свойственных этим предметам сочетаний цве¬
тов и линий.3 Нет, гораздо вероятнее обратное предполо¬
жение, т.-е., что эти предметы сначала носились лишь как
вывеска храбрости, ловкости и силы, и только потом, и именно
вследствие того, что они были вывеской храбрости, ловкости
и силы, они начали вызывать эстетические ощущения и по¬
пали в разряд украшений. Выходит, что эстетические ощу¬
щения не только могут ассоциироваться у дикарей со слож¬
1 The Descent of Man, London, 1883, p. 92. Вероятно, эти слова
имеются в новом русском переводе Дарвина, но у нас его нет под руками.
2 Historical and statistical Information respecting the history, con¬
dition and Prospects cf the Indian Tribes of the United States. T. III, p. 216.
3 Есть случаи, когда предметы того же рода нравятся един¬
ственно благодаря своему цвету, но о них в дальнейшем изложении.
— 54 —
ными идеями, но и возникают иногда именно под влия¬
нием таких идей.
Другой пример. Известно, что женщины многих афри¬
канских племен носят на руках и на ногах железные кольца.
Жены богатых людей носят на себе иногда чуть не целый
пуд таких украшений. 1 Это, конечно, очень неудобно, но
неудобство не мешает им с удовольствием носить эти, как
выражается Швейнфурт, цепи рабства. Почему же негри¬
тянке приятно таскать на себе подобные цепи? Потому что,
благодаря им, она кажется красивой и себе и другим.
А почему она кажется красивой? Это происходит в силу
довольно, сложной ассоциации идей. Страсть к таким укра¬
шениям развивается именно у тех племен, которые, по сло¬
вам Швейнфурта, переживают теперь железный век, т.-е.,
иначе сказать, у которых железо является драгоценным
металлом. Драгоценное кажется красивым, потому
что с ним ассоциируется идея богатства. Надевши на себя,
положим, двадцать фунтов железных колец, женщина
племени Динка кажется и себе и другим красивей, чем была,
когда носила их только десять, т.-е. когда была беднее.
Ясно, что тут дело не в красоте колец, а в той идее богат¬
ства, которая с ними ассоциируется.
Третий пример. У племени Батока, в верховьях Зам¬
бези, считается некрасивым человек, у которого не вырваны
верхние резцы. Откуда это странное понятие о красоте?
Оно образовалось тоже благодаря довольно сложной ассо¬
циации идей. Вырывая свои верхние резцы, Батока стре¬
мятся подражать жвачным животным. На наш взгляд
это — несколько непонятное стремление. Но Батока — пасту¬
шеское племя и почти боготворят своих коров и быков. 2
Тут опять красиво то, что драгоценно, и эстетические поня¬
тия возникают на почве идей совсем другого порядка.
Наконец, возьмем пример, приводимый со слов Ливинг¬
стона самим Дарвином. В племени Макалоло прокалывается
верхняя губа и в отверстие вдевается большое металличе¬
ское или бамбуковое кольцо, называемое пелеле. Когда
одного предводителя этого племени спросили, зачем женщины
носят такие кольца, он, „видимо удивленный столь нелепым
вопросом“, отвечал: „Для красоты! Это единственное укра¬
шение женщин. Мужчины имеют бороды, у женщин их нет.
Что бы такое была женщина без пелеле?“— Трудно сказать
теперь с уверенностью, откуда взялся обычай носить пелеле;
но ясно, что его происхождение надо искать в какой-нибудь
1 Швейнфурт, „Au Coeur d’Afrique“. Paris 1875, t. I, p. 148.
См. также Du С h a i l l u, „Voyage et aventures dans l’Afrique équato¬
riale“. Paris, 1863, p. 11.
2 Швейнфурт, 1. с., L 148.
— 55 —
очень сложной ассоциации идей, а не в законах биологии,
к которым он, очевидно, не имеет ни малейшего отношения.
В виду подобных примеров мы считаем себя в праве
утверждать, что ощущения, вызываемые известными сочета¬
ниями цветов или формой предметов, даже у первобытных
народов ассоциируются с весьма сложными идеями, и что,
по крайней мере, многие из таких форм и сочетаний кажутся
им красивыми только благодаря такой ассоциации.
Чем же она вызывается, и откуда берутся те сложные
идеи, которые ассоциируются с ощущениями, вызываемыми
в нас видом предметов? Очевидно, что ответить на этот
вопрос может не биолог, а только социолог. И если мате¬
риалистический взгляд на историю более способствует его
разрешению, чем какой бы то ни было другой взгляд на нее,
если мы убедимся, что указанная ассоциация и упомянутые
сложные идеи обусловливаются и создаются в последнем
счете состоянием производительных сил данного общества
и его экономикой, то следует признать, что дарвинизм
нимало не противоречит тому материалистическому взгляду
на историю, который мы старались характеризировать выше.
Мы не можем много говорить здесь об отношении дар¬
винизма к этому взгляду. Но мы все-таки позволим себе
сказать о нем еще несколько слов.
Обратим внимание на нижеследующие строки:
„Я считаю необходимым заявить с самого начала, что
я далек от мысли, будто каждое общежительное животное,
умственные способности которого разовьются до такой дея¬
тельности и высоты, как у человека, приобретет нравствен¬
ные понятия, сходные с нашими. Подобно тому, как всем
животным присуще чувство прекрасного, хотя они и восхи¬
щаются очень разнородными вещами, они могут иметь
и понятие о добре и зле, хотя это понятие и ведет их
к поступкам, совершенно противоположным нашим. Если бы,
например, — я намеренно беру крайний случай, — мы были
воспитаны в совершенно тех же условиях, как улейные
пчелы, то нет ни малейшего сомнения, что наши незамужние
женщины, подобно пчелам-работницам, считали бы священ¬
ным долгом убивать своих братьев, матери стремились бы
убивать своих плодовитых дочерей, — и никто не думал бы
протестовать против этого. Тем не менее пчела (или вся¬
кое другое общежительное животное) имела бы в приведен¬
ном случае, как мне кажется, понятие о добре и зле или
совесть“. 1
Что следует из этих слов? То, что в нравственных поня¬
тиях людей нет ничего абсолютного; что они изменяются
вместе с изменениями тех условий, в которых живут люди.
1 Дарвин. „Происхождение человека“, т. I, стр. 52.
- 56 —
А чем создаются эти условия? Чем вызывается их
изменение? На этот счет Дарвин не говорит ничего; и если
мы скажем и докажем, что они создаются состоянием про¬
изводительных сил и изменяются вследствие развития этих
сил, то мы не только не придем в противоречие с Дарвином,
но, напротив, дополним сказанное им, объясним то, что оста¬
лось у него необъясненным, и сделаем это, применив к изу¬
чению общественных явлений тот самый принцип,
который оказал ему такие огромные услуги в биологии.
Вообще, чрезвычайно странно противополагать дарви¬
низм защищаемому нами взгляду на историю. Область Дар¬
вина была совсем другая. Он рассматривал происхождение
человека, как зоологического вида. Сторонники наз¬
ванного взгляда хотят объяснить историческую судьбу
этого вида. Область их исследований начинается как раз
там, где кончается область исследований дарвинистов. Их
работы не могут заменить того, что дают нам дарвинисты,
и точно так же самые блестящие открытия дарвинистов не
могут заменить их исследований, а могут только подготовить
для них почву, подобно тому, как физик подготовляет почву
для химика, нимало не устраняя своими работами необхо¬
димости собственно химических исследований. 1 Весь во¬
1 Тут мы должны оговориться. Если, по нашему мнению, иссле¬
дования биологов-дарвинистов подготовляют почву для социологиче¬
ских исследований, то это надо понимать лишь в том смысле, что
успехи биологии, — поскольку она имеет дело с процессом
развития органических форм, — не могут не содействовать
усовершенствованию научного метода в социологии, поскольку
она имеет дело с развитием общественной органи¬
зации и ее продуктов: человеческих мыслей и чувств. Но мы
нисколько не разделяем общественных взглядов дарвинистов, подоб¬
ных Геккелю. В нашей литературе уже было замечено, что биологи-
дарвинисты в своих рассуждениях о человеческом обществе вовсе
не пользуются методом Дарвина, а лишь возводят в идеал инстинкты
животных (преимущественно хищных), бывших предметом иссле¬
дования для великого биолога. Дарвин далеко не был „Sattelfest“
в общественных вопросах; но те общественные взгляды, которые яви¬
лись у него как вывод из его теории, мало похожи на выводы, дела¬
емые из нее большинством дарвинистов. Дарвин думал, что развитие
общественных инстинктов „крайне полезно для преуспеяния
вида“. Этого взгляда не могут разделять дарвинисты, проповедую¬
щие общественную борьбу всех против всех. Правда, Дар¬
вин говорит: „Конкуренция должна быть открыта для всех людей,
и законы и обычаи не должны препятствовать способнейшим иметь
наибольший успех и самое многочисленное потомство“ (There Should
be open competition for allmen; and the most able should not be preven¬
ted by laus and customs from succeeding best and reaching the largest
number of offspring). Но напрасно ссылаются на эти слова сторон¬
ники социальной войны всех против всех. Пусть они припомнят сен-
симонистов. Те говорили как раз то же самое и во имя конкуренции
требовали таких общественных реформ, за которые едва ли высказа¬
лись бы Геккель и его единомышленники. Есть „competition“ и „com¬
petition“, подобно тому, как, по словам Сганареля, есть fagot et fagot.
— 57 —
прос тут вот в чем. Теория Дарвина явилась в свое время
как большой и необходимый шаг вперед в развитии био¬
логической науки, вполне удовлетворяя самым строгим
из тех требований, которые могла тогда предъявлять эта
наука своим работникам. Можно ли сказать нечто подобное
о материалистическом взгляде на историю? Можно ли утвер¬
ждать, что он в свое время явился большим и неизбежным
шагом вперед в развитии общественной науки? И спосо¬
бен ли он удовлетворить теперь всем ее требованиям? На это
мы с полной уверенностью отвечаем: да можно! Да, спосо¬
бен! И мы надеемся показать отчасти и в предлагаемом
этюде, что такая уверенность не лишена основания.
Но вернемся к эстетике. Из вышеприведенных слов
Дарвина видно, что на развитие эстетических вкусов
он смотрит с той же точки зрения, как и на развитие нрав¬
ственных чувств. Людям, равно как и многим живот¬
ным, свойственно чувство прекрасного, т.-е. у них есть спо¬
собность испытывать особого рода («эстетическое») удоволь¬
ствие под влиянием известных вещей и явлений. Но какие
именно вещи и явления доставляют им такое удовольствие,
это зависит от условий, под влиянием которых они воспи¬
тываются, живут и действуют. Природа человека
делает то, что у него могут быть эстетические вкусы
и понятия. Окружающие его условия определяют
собою переход этой возможности в действитель¬
ность; ими объясняется то, что данный общественный
человек (т.-е данное общество, данный народ, данный класс)
имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не
другие.
Таков окончательный вывод, сам собою вытекающий
из того, что говорит об этом Дарвин. И этого вывода,
разумеется, не станет оспаривать ни один из сторонников
материалистического взгляда на историю. Совершенно на¬
против, каждый из них увидит в нем новое подтверждение
этого взгляда. Ведь никому из них никогда не приходило
в голову отрицать то или другое из основных свойств чело¬
веческой природы или пускаться в какие-нибудь произволь¬
ные толкования по ее поводу. Они только говорили, что
если эта природа неизменна, то она не объясняет истори¬
ческого процесса, который представляет собою сумму посто¬
янно изменяющихся явлений; а если она сама изме¬
няется вместе с ходом исторического развития, то оче¬
видно, что есть какая-то внешняя причина ее изменений.
И в том и в другом случае задача историка и социолога
выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений
о свойствах человеческой природы.
Бельтов (Г. Плеханов). „За двадцать лет“.
ПБ. 1909, 3-е изд. („Об искусстве“, стр. 337—343.)
Фазы развития искусства на фоне общего развития
культуры и как результат роста человека от дикости
к культуре
19.
Ясно, что пока человеческий труд был еще так мало
производителен, что доставлял лишь ничтожный излишек
над необходимыми средствами существования, некоторое
повышение производительных сил, расширение обмена, раз¬
витие государства, права, искусств и науки — все это было
возможно лишь с установлением разделения труда между
массой населения, на которую возлагалась простая ручная
работа и немногими привелигированными, занятыми руко¬
водством труда и торговлей государственными делами, а позд¬
нее наукой и искусствами ...
... До тех пор, пока действительно трудящееся населе¬
ние настолько занято своим необходимым трудом, что у него
не остается времени для участия в общих делах общества,
а именно: для надзора за работами, для заведывания госу¬
дарственными делами и правосудием, а также для занятия
искусствами и наукой и проч., — до тех пор, всегда должен
был существовать особый класс, который будучи свободен
от действительного труда заботился бы об этом, при чем он
никогда не упускал случая эксплоатировать трудящиеся
массы в свою собственную пользу...
Ф. Энгельс, „Анти-Дюринг“, П., изд. П. Совета Раб.
и Красн. Деп. 1918, стр. 161—162.
20.
Путем взаимодействия рук, органов речи и мозга, —
не только у каждого в отдельности, но и во всем обществе,—
люди стали способными выполнять все более сложные функ¬
ции, ставить и осуществлять более высокие цели. Сам труд,
от поколения к поколению, принимал другой характер —
более совершенный и многосторонний. К охоте и скотовод¬
ству присоединилось земледелие, а к последнему — прядение
и ткачество, обработка металлов, гончарное дело, судоход¬
ство. Рядом с торговлей и промышленностью выступили,
наконец, искусство и наука; из племен составлялись нации
и государства. Развились право и политика, а вместе с ними
и фантастическое отражение человеческих дел в человече¬
ской голове — религия.
Ф. Энгельс, „Роль труда в процессе развития
обезьяны в человека“. Спб., 1906, изд. М. Малых.
— 59 —
До-исторические ступени культуры.
21.
Первый, кто попытался с знанием дела внести извест¬
ный порядок в первобытную историю человечества, был
Морган, и надо полагать, что до тех пор, пока значитель¬
ное накопление нового материала не заставит внести изме¬
нения, его группировка останется в силе.
Из трех главных эпох: дикости, варварства, цивилиза¬
ции, его, само собою разумеется, занимают лишь две пер¬
вые и переход к третьей. Каждую из этих двух эпох он под¬
разделяет на низшую, среднюю и высшую ступень сооб¬
разно успехам в производстве средств существования по¬
тому что, говорит он, „искусство в этом производстве имеет
решающее значение для степени человеческого превосход¬
ства и господства над природой; из всех живых существ
только человеку удалось добиться почти неограниченного
господства над производством продовольствия. Все великие
эпохи человеческого прогресса совпадают, более или менее
непосредственно, с эпохами расширения источников поддер¬
жания жизни“. — Развитие семьи идет бок-о-бок с этим
процессом, но не дает таких разительных признаков для
разделения периодов.
Дикость. 1. Низшая ступень. Детство человече¬
ского рода. Люди держались еще в местах своего перво¬
начального зарождения в тропических или подтропических
лесах. Они жили, по крайней мере, частью, на деревьях,
так как только это, вероятно, могло спасти их от крупных
хищных зверей.
Пищей служили им плоды, орехи, коренья; выработка
членораздельной речи является главным завоеванием этого
периода. Из всех народов, ставших известными в истори¬
ческий период, уже ни один не находился в этом первобыт¬
ном состоянии. И хотя это состояние длилось, вероятно,
много тысячелетий, доказать его на основании прямых сви¬
детельств мы не можем; но признавая происхождение чело¬
века из царства животных, необходимо допустить такое
переходное состояние.
2. Средняя ступень. Начинается с употребления
в пищу рыб (куда мы относим также раков, ракушки и дру¬
гих водяных животных) и применения огня. Обе эти вещи
связаны друг с другом, так как рыбная пища становится
вполне усвояемой лишь при помощи огня. Но с этою новою
пищею люди стали независимыми от климата и местности;
следуя течению рек и морским берегам, они могли еще
в диком состоянии распространиться по большей части
земли. Грубо выделанные неотшлифованные кремневые ору¬
— 60 —
дия раннего каменного века, так называемые, палеолитиче¬
ские, целиком или большею частью относящиеся к этому
периоду, распространены по всем материкам и являются
вещественными доказательствами этих передвижений. Вновь
занимаемые области, как и непрерывно действующий ин¬
стинкт изобретательности, в связи с обладанием огнем,
добываемым посредством трения, доставляли новые пред¬
меты питания; таковы крахмалистые корни и клубни, испе¬
ченные в горячем пепле или пекарных ямах (земляных пе¬
чах); такова дичь, которая с изобретением первых видов
оружия, палицы и копья, стала время от времени доба¬
вляться к пище. Исключительно охотничьих народов, как
они описываются в книгах, т.-е. таких, которые живут только
охотою, никогда не существовало ; для этого результаты
охоты слишком ненадежны. Вследствие длительной необес¬
печенности источников питания на этой ступени, повиди¬
мому, возникло людоедство, которое с тех пор сохраняется
надолго. Австралийцы и многие полинезийцы и сейчас еще
находятся на этой средней ступени дикости.
3. Высшая ступень. Начинается с изобретения лука
и стрелы, благодаря чему дичь стала регулярным средством
питания, а охота — одною из нормальных отраслей труда.
Лук, тетива и стрела образуют уже очень сложное орудие,
изобретение которого предполагает долгий накопленный
опыт и изощренные умственные силы, а следовательно,
одновременное знакомство со множеством других изобре¬
тений. Присматриваясь к народам, которые знают уже лук
и стрелу, но не знают еще гончарного искусства (с него Мор¬
ган считает переход к варварству), мы и в самом деле нахо¬
дим уже некоторые зачатки поселения деревнями, извест¬
ную степень овладения производством предметов, необхо¬
димых для поддержания жизни, деревянные сосуды и утварь,
ручное ткачество (без ткацкого станка) из лыковых волокон,
плетеные корзины из лыка или камыша, шлифованные
(неолитические) каменные орудия. Большею частью огонь
и каменный топор дают уже возможность выделывать лодки
из цельного дерева, а местами — бревна и доски для по¬
стройки жилища. Все эти достижения мы встречаем, напр.,
у северо-западных индейцев Америки, которые, хотя и знают
лук и стрелу, но не знают еще гончарного дела. Для дикого
состояния лук и стрела были тем же, чем железный меч
для варварства и огнестрельное оружие для цивилизации:
решающим оружием.
Варварство. 1. Низшая с ту п е н ь. Начинается с введе¬
ния гончарного искусства. Последнее, — как это можно дока¬
зать во многих случаях и предположить для всех остальных, —
возникло из покрытия плетеных или деревянных сосудов
глиною, с целью сделать их огнеупорными; при этом, скоро
— 61 —
нашли, что сформованная глина служит этой цели и без
внутреннего сосуда.
До сих пор мы могли рассматривать ход развития
в совершенно обобщенном виде, как одинаковый для опре¬
деленного периода у всех народов, без отношения к месту
их жительства. Но с вступлением в эпоху варварства, мы
достигли такой ступени, когда дает себя знать различие
в природных свойствах обоих великих материков. Харак¬
терным признаком варварского периода является приручение
и разведение животных и возделывание растений. Но восточ¬
ный материк, так называемый, Старый Свет, обладал почти
всеми поддающимися приручению животными и всеми при¬
годными для возделывания видами злаков, кроме одного;
западный, Америка, — из всех поддающихся приручению мле¬
копитающих, только ламой, да и то лишь в одной части
юга, и из всех культурных злаков, только одним, но за то
наилучшим : маисом. Следствием этих различий в естествен¬
ных условиях было то, что отныне население каждого полу¬
шария идет своим особым путем, и пограничные столбы,
обозначающие отдельные ступени развития, становятся раз¬
ными для каждого из обоих случаев.
2. Средняя ступень. Начинается на востоке с при¬
ручения домашних животных, на западе — с возделывания
питательных растений при помощи орошения и с употребления
кирпича-сырца (высушенного на солнце) и камня для
построек.
Мы начинаем с запада, так как здесь до завоевания
европейцами, эта ступень нигде не была превзойдена.
У индейцев, находившихся на низшей ступени варвар¬
ства (куда относились все жившие к востоку от Миссисипи),
существовала уже ко времени их открытия кое-какая ого¬
родная культура маиса и, быть может, тыкв, дынь и других
огородных растений составлявших весьма существенную
часть их питания; они жили в деревянных домах, в обнесен¬
ных тыном деревнях.
Северо-западные племена, особенно в бассейне Колумбии,
стояли еще на высшей степени дикости и не знали ни гон¬
чарного искусства, ни какого бы то ни было возделывания
растений. Наоборот, индейцы, так называемые, пуэбло,
в Новой Мексике, мексиканцы, центрально-американцы и
перуанцы стояли ко времени завоевания на средней ступени
варварства; они жили в похожих на крепости домах из кир¬
пича-сырца или камня, возделывали маис и другие, различ¬
ные по местоположению и климату, питательные растения
в искусственно орошаемых огородах, доставлявших им глав¬
ные пищевые средства, и приручали даже некоторых живот¬
ных: мексиканцы — индюков и других птиц, перуанцы — ламу.
К тому же, они были знакомы с обработкой металлов —
— 62 —
за исключением железа, почему все еще не могли обходиться
без каменного оружия и каменных орудий. Испанское завое¬
вание оборвало, после этого, дальнейшее самостоятельное
развитие.
На востоке средняя ступень варварства началась с при¬
ручения животных, дающих молоко и мясо, между тем, как
культура растений, повидимому, еще очень долго, в течение
этого периода, оставалась здесь неизвестной. Приручение и
разведение скота и образование крупных стад послужило,
повидимому, толчком к выделению арийцев и семитов из
прочей массы варваров. У европейских и азиатских арийцев
названия животных еще одинаковы, названия же культур¬
ных растений — почти никогда.
Образование стад привело в подходящих местностях
к пастушеской жизни; у семитов — в травянистых равнинах
Евфрата и Тигра, у арийцев — в равнинах Индии, Оксуса и
Якарта, 1 Дона и Днестра. На границах таких пастбищ
должно было, прежде всего, иметь место приручение живот¬
ных. Позднейшим поколениям кажется поэтому, что пасту¬
шеские народы происходили из местностей, которые не только
не могли быть колыбелью человечества, но, напротив, были
почти необитаемы для их диких предков и даже для людей
стоявших на низшей ступени варварства. Наоборот, лишь
только эти варвары средней ступени привыкали к пастуше¬
ской жизни, им никогда не могло бы прийти в голову из травя¬
нистых, речных равнин добровольно вернуться в лесные
районы, в которых жили их предки. И даже, когда семиты
и арийцы были оттеснены дальше на север и запад, им было
невозможно направиться на западно-азиатские и европейские
лесистые места раньше, чем возделывание злаков не дало
им возможности прокармливать свой скот, особенно — зимою,
на этой менее благоприятной почве. Более чем вероятно, что
возделывание злаков было вызвано здесь, прежде всего,
потребностью в корме скота и лишь после получило значение,
как источник пищи для людей.
Обильному мясному и молочному питанию арийцев и
семитов и, особенно благоприятному влиянию его на разви¬
тие детей, следует, быть может, приписать превосходство
развития обеих этих рас. Действительно, у пуэбло-индейцев
из Новой Мексики, ограничивающихся почти исключительно
растительной пищею, мозг меньше, чем у индейцев, стоя¬
щих на низшей ступени варварства и питающихся преиму¬
щественно мясом и рыбою. Во всяком случае, на этой
ступени постепенно исчезает людоедство и сохраняется лишь
в виде религиозного акта или, что то же, средства закли¬
нания.
1 Сыр-и Аму-Дарьи.
— 63 —
3. Высшая ступень. Начинается с плавки железной
руды и переходит в цивилизацию через изобретение буквен¬
ного письма и его использование для литературных записей.
Эта ступень, самостоятельно пройденная, как уже сказано,
лишь на восточном полушарии, более богата успехами про¬
изводства, чем все предыдущие, вместе взятые. К ней отно¬
сятся греки героической эпохи, италийские племена неза¬
долго до основания Рима, германцы Тацита, норманы эпохи
викингов.
Прежде всего, мы встречаем здесь плуг с железным
лемехом, влекомый животными, который сделал возможным
земледелие на широкой ступени, обработку полей,
и тем самым, для тогдашних условий, неограниченное увели¬
чение жизненных припасов; затем — расчистку леса и обра¬
щение его в пашню и луга, что опять таки было в широких
размерах невозможно без железного топора и железной
лопаты. Вместе с тем, наступило быстрое размножение насе¬
ления и скопление его на небольших пространствах. До обра¬
ботки полей, могли только в виде исключения, встречаться
случаи, когда полмиллиона людей объединялось под единым
центральным руководством; вероятно, этого даже никогда
не случалось.
С наибольшим расцветом высшей ступени варварства,
мы встречаемся в творениях Гомера, особенно в Илиаде.
Разнообразные железные орудия; кузнечные мехи; ручная
мельница, гончарный круг; изготовление масла и вина; раз¬
витая обработка металлов, переходящая в художественное
ремесло; повозка и боевая колесница; судостроение с помощью
балок и досок; зачатки архитектуры, как искусства; обнесен¬
ные стенами города с башнями и зубцами; гомеровский эпос
и вся мифология — вот главные составные части наследства,
которое греки перенесли с собою из эпохи варварства
в эпоху цивилизации. Сравнивая с этим данное Цезарем и
даже Тацитом описание германцев, стоявших в начале той
самой ступени культуры, из которой готовились перейти
в высшую гомеровские греки, мы видим, какое богатое раз¬
витие производства включает в себя высшая ступень вар¬
варства.
Картина развития человечества через дикость и вар¬
варство к зачаткам цивилизации, которую мы здесь бегло
набросали по Моргану, уже достаточно богата чертами новыми
и, что важнее, неоспоримыми, так как они взяты непосред¬
ственно из производства. И все же, эта картина покажется
бледной и жалкой по сравнению с тою, которая разверты¬
вается перед нами в конце нашего странствования; лишь
тогда будет возможно вполне осветить переход от варвар¬
ства к цивилизации и разительную противоположность между
ними. Пока же мы можем обобщить Моргановскую схему
— 64 —
таким образом: дикость — эпоха преимущественного при¬
своения готовых произведений природы; искусственные про¬
изведения человека являются, главным образом, вспомога¬
тельными орудиями такого присвоения.
Варварство — эпоха введения животноводства и земле¬
делия, обучения способам увеличения производства продук¬
тов природы при помощи человеческой деятельности. Циви¬
лизация — эпоха обучения дальнейшей обработки произве¬
дений природы, промышленности, в настоящем смысле этого
слова, и искусству.
Ф. Энгельс, „Происхождение семьи, частной соб¬
ственности и государства“. М., изд. „Моск. рабочий“,
стр. 17 — 20.
Происхождение искусства.
22.
Из идеологий первобытного общества лучше других
изучено теперь искусство. В этой области собран бога¬
тейший материал, самым недвусмысленным и самым
убедительным образом свидетельствующий о правильности
и, так сказать, неизбежности материалистического
объяснения истории. Этот материал так велик, что мы можем
перечислить здесь лишь главнейшие из относящихся сюда
сочинений: Schweinfurth, „Artes Afrikanae“, Leipzig 1875;
R. Andrée, „Ethnographische Parallele“, статья: „Das Zeichnen
bei den Naturvölkern“; V о n den S t e i n e n, „Unter den Natur¬
völkern Zentral-Brasiliens“, Berlin, 1894; G. M а l l e r y, „Picture
Writing of the amerikan Indians“, — Annual Rep. of the Bureau
of Ethnology, Washington, 1893 (отчеты за другие годы содер¬
жат ценные данные о влиянии техники, главным образом,
ткацкого искусства, на орнаментику); Н о e r n е s, „Urgeschichte
der bildenden Kunst in Europa“, Wien, 1898; Ernst Grosse,
„Die Anfänge der Kunst“, его же, „Kunstwissenschaftliche
Studien“, Tübingen, 1900; Yrjö Hirn, „Der Ursprung der
Kunst“, Leipzig, 1904; Karl Bücher, „Arbeit und Rhytmus“,
dr. Aufl.,1902; Gabriel et Adr. de Mortillet, „Le Pré¬
historique“, Paris, 1900, p.p. 217 — 230; Hoernes, „Der dilu¬
viale Mensch in Europa“, Braunschweig, 1903; Soph us
Müller, „l’Europe préhistorique“, trad, du danois par Em.
Philipot, Paris, 1907; Rich. Wallaschek, „Anfänge der
Tonkunst“, Leipzig, 1903.
Каковы те выводы, к которым пришла современная
наука по вопросу о возникновении искусства, покажут следую¬
щие положения из перечисленных нами авторов.
Гернес говорит: „Орнаментика может развиваться только
из промышленной деятельности, которая представляет собою
ее вещественную предпосылку; народы, совсем незнающие
промышленности... не знают и орнаментики“.
Фон ден-Штейнен считает, что рисование (Zeichnen)
развилось из обозначения предметов (Zeichnen)
с практическими целями.
Бюхер пришел к тому заключению, что „работа, музыка
и поэзия на первоначальной ступени развития сливаются
в одно, но что основным элементом этой троицы была работа,
между тем как музыка и поэзия имели лишь второстенное
значение“. По его мнению, „происхождение поэзии надо
искать в труде“. Он замечает, что ни один язык не распо¬
лагает слова, составляющие предложения, в ритмическом
порядке. Невероятно потому, чтобы люди пришли к разме¬
ренной поэтической речи путем употребления своего обыден¬
ного языка: этому противилась внутренняя логика этого
языка. Как же объяснить происхождение размеренной ритми¬
ческой речи? Бюхер предполагает, что размеренные ритми¬
ческие движения тела сообщили образной поэтической речи
законы своего сочетания. Это тем более вероятно, что на
низших ступенях развития эти ритмические движения
обыкновенно сопровождаются пением. Но чем же объ¬
ясняется сочетание телодвижений? Характером произ¬
водительных процессов. Таким образом, „тайна
стихосложения лежит в производительной
деятельности“.
Р. Валлашек так формулирует свой взгляд на происхо¬
ждение сценических представлений у первобыт¬
ных племен: Предметами этих представлений были:
1. Охота, война, гребля (у охотников: жизнь и привычки
животных; животные пантомимы; маски. 1
2. Жизнь и привычки скота (у пастушеских народов).
3. Работа (у земледельцев: посев, молотьба, уход
за виноградниками).
„В представлении участвовало все племя, которое при
этом пело (хор). Распевались лишенные смысла слова: содер¬
жание давалось именно представлением (пантомимой). Изобра¬
жались только действия обыденной жизни, абсолютно необ¬
ходимые в борьбе за существование“. Валлашек говорит, что
у многих первобытных племен при таких представлениях
хор делился иногда на две противостоящие одна другой
части. „Таков был, — прибавляет он, — первоначальный вид
греческой драмы, которая прежде тоже была животной пан¬
томимой. Животным, игравшим наибольшую роль в хозяй¬
ственной жизни греков, была коза“ (слово трагедия и про¬
исходит от tragos — козел).
1 Изображающие, обыкновенно, тоже животных. Г. П.
— 65 —
— 66 —
„Трудно придумать более яркую иллюстрацию к тому
положению, что небытие определяется мышлением, а мышле¬
ние — бытием !"
Г. Плеханов, „Основные вопросы марксизма“.
М. — П., Госиздат. 1923, стр. 46 — 49.
Социальные корни искусства у первобытных народов.
23.
Искусство всякого данного народа, по моему мнению,
всегда стоит в теснейшей причинной связи с его экономикой.
Поэтому, приступая к изучению искусства у первобытных
народов, я должен сначала указать главнейшие отличитель¬
ные черты первобытной экономики.
„Экономическому“ материалисту вообще очень есте¬
ственно, по образному выражению одного нашего критика-
писателя, начинать с экономической струны“. А в дан¬
ном случае принятие этой „струны“ за исходную точку моего
исследования подсказывается, кроме того, особенным и очень
важным обстоятельством.
Еще очень недавно между социологами и экономистами,
знакомыми с этнологией, было распространено твердое убе¬
ждение в том, что хозяйство первобытного общества было
хозяйством коммунистическим par excellence.
„Историк-этнограф, приступая в настоящее время к изуче¬
нию первобытной культуры, — писал в 1879 г. М. М. Кова¬
левский, — знает, что объектами его исследования являются
не отдельные индивидуумы, будто бы вступающие друг
с другом в соглашение жить сообща, под начальством ими
же установленных властей, и не отдельные семьи, искони
веков существовавшие и постепенно разросшиеся в родовые
союзы, а стадные группы индивидуумов разного пола, группы,
в среде которых происходит медленный и самопроизвольный
процесс дифференциации, результатом чего является возникно¬
вение частных семейств и индивидуальной, на первых порах,
одной лишь движимой собственности“. 1
Первоначально даже пища, этот „важнейший и необхо¬
димейший вид движимого имущества“, составляет общую
собственность членов стадной группы; и раздел добычи между
отдельными семьями является лишь у племен, стоящих
на сравнительно более высокой степени развития. 2
Так же смотрел на первобытный строй и покойный
Н. И. Зибер, известная книга которого: „Очерки перво¬
1 М. М. Ковалевский, „Общинное землевладение, причины,
ход и последствия его разложения“, стр. 26 — 27.
2 Там же, стр. 29.
— 67 —
бытной экономической культуры“ посвящена была крити¬
ческой проверке „того предложения... что общинные стороны
хозяйства в их различных стадиях представляют универсаль¬
ные формы экономической деятельности на ранних ступенях
развития“. На основании обширного фактического мате¬
риала,— обработку которого, правда, нельзя признать строго
систематичной, — Зибер пришел к тому заключению, что
„простая кооперация труда в ловле рыбы, охоте, нападении
и защите, уходе за скотом, очистке лесных участков под
обработку, орошении, возделывании земли, построении домов
и больших орудий, как сети, лодки и т. д., естественно
обусловливает собою совместное потребление всего произве¬
денного, а тем самым и общую собственность на недви¬
жимое и даже движимое имущество, насколько она может
быть охраняема от посягательства соседних групп“. 1
Я не буду плодить цитаты, а прямо укажу на то, что в
настоящее время теория „первобытного коммунизма“
начинает подвергаться оспариванию. Так, Карл Бюхер счи¬
тает ее несогласной с фактами. По его мнению, народы,
которых в самом деле можно назвать первобытными, как
нельзя более далеки от коммунизма. Их хозяйство вернее
было бы назвать индивидуалистическим, но и такое
название неправильно, так как их быту вообще чужды самые
существенные признаки „хозяйства“.
„Под хозяйством мы всегда разумеем совместную дея¬
тельность людей, направленную на приобретение благ“ —
говорит он в своем очерке: „Первобытный хозяйственный
строй“, — хозяйство предполагает заботу не об одной лишь
настоящей минуте, но и о будущем, бережливое пользование
временем и его целесообразное распределение; хозяйство
означает труд, оценку вещей, упорядочение их потребле¬
ния, передачу культурных приобретений из рода в род“. 2
Но в быту низших племен встречаются „лишь самые слабые
зачатки таких признаков“. Если из жизни бушмена и вед¬
даха устранить употребление огня, лука и стрел, то вся его
жизнь сведется к индивидуальному исканию пищи. Каждый
отдельный бушмен должен прокармливать себя совершенно
самостоятельно. Голый и безоружный бродит он, подобно
дичи, со своими товарищами в тесных пределах определен¬
ного района. Каждый, как мужчина, так и женщина,
поедает сырым то, что удается схватить руками или вырыть
из земли ногтями — низших животных, коренья, плоды. Они
то собираются в незначительные группы или большие стада,
то снова разбредаются, смотря по тому, насколько местность
1 „Очерки“, стр. 5 — 6 первого изд.
2 См. Четыре очерка из области народного хозяйства. Статьи
из книги „Происхождение народного хозяйства“. С.-Петербург, 1898,
стр. 91.
— 68 —
богата растительной пищей или дичью, но такие группы
не превращаются в настоящие общества. Они не облегчают
существования отдельному лицу. Эта картина, быть может,
не особенно понравится современному носителю культуры;
однако, собранный эмпирическим путем материал прямо-таки
принуждает нас изображать ее именно таким образом. В ней
нет ни одной выдуманной черты, мы устранили из жизни
низших охотников лишь то, что, согласно общепринятому
взгляду, является уже признаком культуры: употребление
оружия и огня. 1
Надо сознаться, что эта картина совсем не похожа
на то изображение первобытного коммунистического хозяй¬
ства, которое рисовалось в нашем уме под влиянием работ
М. М. Ковалевского и Н. И. Зибера.
Но это вопрос мало интересный. Дело не в том, что
нравится вам, мне или какому-нибудь третьему лицу,
а в том, верно ли нарисованное Бюхером изображение,
согласно ли оно с действительностью, соответствует ли оно
собранному наукой эмпирическому материалу. Эти вопросы
важны не только для истории экономического развития; они
имеют огромное значение для всякого, кто исследует ту или
другую сторону первобытной культуры. В самом деле,
искусство не даром называется отражением жизни. Если
„дикарь“ оказывается, таким индивидуалистом, каким его изо¬
бражает Бюхер, то его искусство непременно должно воспро¬
извести свойственные ему черты индивидуализма. Притом же
искусство является отражением преимущественно обще¬
ственной жизни; и если вы смотрите на дикаря глазами
Бюхера, то вы будете вполне последовательны, заметив мне
что нельзя говорить об искусстве там, где преобладает
„индивидуальное искание пищи“, и где между
людьми нет почти никакой совместной деятельности.
Ко всему этому надо прибавить еще и вот что: Бюхер
несомненно принадлежит к числу тех мыслящих ученых,
число которых, к сожалению, совсем не так велико, как это
было бы желательно, и потому его взгляды заслуживают
серьезного внимания даже в том случае, если он ошибается.
Рассмотрим же поближе написанную им картину дикого
быта.
Бюхер писал ее, основываясь на данных, относящихся
к быту так называемых низших охотничьих племен, устра¬
нив из этих данных лишь признаки культуры: употребление
оружия и огня. Этим он сам указал нам тот путь, которым
мы должны итти в разборе его картины. Именно, мы должны
сначала проверить употребленный им в дело эмпирический
материал, т.-е. посмотреть, как на самом деле живут низшие
1 Там же, стр. 91 — 92.
— 69 —
охотничьи племена, а затем выбрать наиболее вероятное
предположение относительно того, как они жили в то отда¬
ленное время, когда им еще неизвестно было употребление
огня и оружия. Сначала — факты, потом — гипотеза.
Бюхер ссылается на бушменов и на цейлонских ведда¬
хов. Спрашивается, можно ли сказать, что быт этих племен
несомненно принадлежащих к самым низшим охотничьим
племенам, лишен всех признаков хозяйства и что индиви¬
дуум вполне предоставлен у них своим собственным силам?
Я утверждаю, что нельзя.
Возьмем сначала бушменов. Известно, что они нередко
собираются партиями в 200 — 300 человек для совместной
охоты. Такая охота, являясь самым несомненным общением
людей для производительных целей „предполагает“ в то же
время и труд, и целесообразное распределение времени, так
как в этих случаях бушменам приходится строить изгороди,
тянущиеся иногда на несколько миль, копать глубокие рвы,
уставлять дно их заостренными бревнами и т. п. 1. Само собою
разумеется, что все это делается не только для удовлетворе¬
ния потребностей данного времени, но и в интересах будущего.
„Некоторые отрицают у них существование всякого
экономического смысла, — говорит Теофиль Ган, — и когда
о них заходит речь в книгах, то один автор списывает ошибки
другого. Конечно, бушмены не понимают политической эко¬
номии и государственного хозяйства, но это не мешает им
думать о черном дне“. 2
И действительно, из мяса убитых ими животных они
делают запасы и прячут их в пещерах или оставляют в хорошо
укрытых ущельях под надзором стариков, уже неспособных
принимать непосредственное участие в охоте. 3 Загото¬
вляются в запас также луковицы некоторых растений. Эти
луковицы, собираемые в громадном количестве, сохраняются
бушменами в птичьих гнездах. 4 Наконец, известны делае¬
мые бушменами запасы саранчи, для ловли которой они
тоже роют глубокие и длинные рвы.5
Это показывает, как сильно ошибается Бюхер, утвер¬
ждающий, вместе с Липпертом, что у низших охотничьих
племен никто не думает о собирании запасов. 6
По окончании совместной охоты большие охотничьи
партии бушменов разбиваются, правда, на мелкие группы.
1 Ср. Die Buschmäner. Ein Beitrag zur südafrikanischen Völkerkunde
von Theophil Hahn. Globus, 1870, № 7, S. 105.
2 Ibid № 8. S. 120.
3 Там же, № 8, стр. 120 и 130.
4 Там же, № 8, стр. 130.
5 Г. Лихтенштейн, „Reise im südlichen Africa in den Jahre
1803, 1804, 1805 und 1806“. Zweiter Theil, S. 74.
6 Четыре очерка, стр. 75, примечание.
— 70 —
Но, во-первых, иное дело быть членом мелкой группы, а иное
дело быть предоставленным своим собственным силам.
Во-вторых, даже расходясь в разные стороны, бушмены
не разрывают взаимной связи. Бечуаны говорили Лихтен¬
штейну, что бушмены постоянно подают друг другу сигналы
посредством огней и, благодаря этому, знают все, что
делается кругом на очень большом пространстве гораздо
лучше, чем все другие соседние им племена, в культурном
отношении гораздо выше их стоящие. 1 Я думаю, что подоб¬
ные обычаи не могли бы возникнуть у бушменов, если бы
индивидуумы были предоставлены у них своим собствен¬
ным силам и если бы в их среде преобладало „индиви¬
дуальное искание пищи“...
...На той же ступени развития стоят пигмеи центральной
Африки, сравнительно очень недавно сделавшиеся предме¬
том сколько-нибудь достоверных наблюдений. Весь отно¬
сящийся к ним „эмпирический материал“, собранный новей¬
шими исследователями, решительно опровергает теорию
„индивидуального искания пищи“. Они сообща охотятся
на диких животных и сообща грабят поля соседних с ними
земледельцев. „Между тем, как мужчины составляют аван¬
гард и в случае нужды вступают в борьбу с собственни¬
ками опустошаемых полей, женщины хватают добычи, делают
из нее вязанки и снопы и уносят ее прочь“. 2 Тут не инди¬
видуализм, а кооперация и даже разделение
труда...
Соединенными силами всего кровного союза новозе¬
ландцы приготовляли сети длиною в несколько тысяч
футов и пользовались ими в интересах всех членов рода.
„Эта система взаимной помощи, — говорит Полляк, — основы¬
валась, повидимому, на всем их первобытном общественном
строе и существовала от сотворения мира (from the creation)
вплоть до наших дней“. 3 Сказанного достаточно, я думаю,
для критической оценки, нарисованной Бюхером картины
дикого быта. Факты с достаточной убедительностью пока¬
зывают, что у дикарей преобладает не индивидуальное иска¬
ние пищи, о котором говорит Бюхер, а та борьба за жизнь
соединенными силами всего, — более или менее обширного,—
кровного союза, о которой говорили писатели, стоявшие на
точке зрения Н. И. Зибера или М. М. Ковалевского. Этот
вывод очень и очень пригодится нам в нашем исследовании
об искусстве. Нам надо твердо его запомнить.
1 Ор. с. Том II, стр. 472.
Известно, что огнеземельцы также сообщаются между собою с по¬
мощью огней, см. Darwin, „Journal of reseatches“ etc. London 1839,
p. 238.
2 Caetano Casati, „Dix années en Equatoria“. Paris 1892, p. 110.
3 Manners and Customs of she New - Zealanders, vol. II, p. 107.
- 71 —
А теперь пойдем дальше...
...Так как индивидуальное искание пищи далеко не
является господствующим в первобытном обществе, то и
неудивительно, что дикарь совсем не такой индивидуалист
и эгоист, каким он представляется Бюхеру. Это прекрасно
видно из самых недвусмысленных свидетельств самых досто¬
верных наблюдателей. Вот несколько ярких примеров.
„В том, что касается пищи, — говорит Эренрейх о бото¬
кудах, — у них господствует строжайший коммунизм. Добыча
делится между всеми членами орды, равно как и получае¬
мые ими подарки, хотя бы при этом каждому отдельному
члену пришлось получить самую незначительную часть“. 1
То же мы видим у эскимосов, у которых, по словам Ключака,
запасы пищи и прочая движимость составляют как бы общую
собственность. „До тех пор, пока в лагере находится хоть
один кусок мяса, он принадлежит всем, и при его дележе
принимаются в соображение все, а особенно больные и без¬
детные вдовы“. 2 Это свидетельство Ключака вполне
согласно с более ранним свидетельством другого знатока
эскимосов, Кранца, который тоже характеризует быт эски¬
мосов, как очень близкий к коммунизму. Охотник, возвра¬
щающийся домой с хорошей добычей, непременно поделится
с другими, и прежде всего с неимущими вдовами ... 3...Австралийцы, которых прежние исследователи изобра¬
жали большими индивидуалистами, при ближайшем знакомстве
с ними являются в совершенно другом свете. Летурно говорит,
что у них,— в пределах кровного союза,— в с ё принадлежит
всему. 4 Это положение можно признать, конечно, лишь
cum grano salis, потому что у австралийцев существуют уже
некоторые несомненные зачатки частной собственности. Но
от зачатков частной собственности еще очень далеко до того
индивидуализма, о котором говорит Бюхер...
...Первобытные коммунистические инстинкты довольно
долго сохраняются и на более высоких ступенях куль¬
турного развития. Современные американские этнологи
изображают краснокожих настоящими коммунистами...
...От Дорсея мы узнаем, что когда у индейцев пле¬
мени Омага было много хлеба, между тем, как у пле¬
мени Понка или у племени Пауни ощущался в нем не¬
достаток, то первые делили свои запасы со вторыми,
и то же самое делали Пауни и Понка, когда не хватало
1 Ueber die Botocudos der brasilischen Provinzen Espiritu Santo
und Monos Geraes. Zeitschrift für Ethnologie Band XIX, S. 31.
2 Als Eskimo unter den Eskimos von H. Klutschak. Wien, Pest
Leipzig 1881, S. 233.
3 Kranz, „Historie von Grönland 1770“, В. I, S, 222.
4 L’évolution de la propriété, Paris. 1889, pp. 36 и 49.
— 72 —
хлеба у Омага. 1 На похвальное обыкновение этого рода
указывал еще старый Лафито, справедливо замечавший при
этом, что „европейцы так не поступают“ ... 2
...У кафров в южной Африке охотник не имеет
права распоряжаться по своему произволу своей добы¬
чей, а обязан поделиться ею с другими. 3 Когда кто-
нибудь из них режет быка, то к нему собираются в
гости все соседи и сидят до тех пор, пока не съедят
всего мяса. Даже „король“ подчиняется этому обычаю
и терпеливо угощает своих подданных. 4 — Европейцы
так не поступают, — скажу я словами Лафито!..
...Довольно. Бюхер делает большую ошибку, говоря, что
дикарь думает лишь о себе. Имеющийся в распоряжении
современного этнолога эмпирический материал не оставляет
на этот счет ни малейшего сомнения. Поэтому мы можем
теперь от фактов перейти к гипотезе и спросить себя, как
должны мы представлять себе взаимные отношения наших
диких предков в то чрезвычайно далекое от нас время, когда
им еще неизвестно было употребление огня и оружия.
Имеем ли мы какое-нибудь основание думать, что это время
было временем господства индивидуализма и что существо¬
вание отдельных особей ни мало не облегчалось тогда обще¬
ственной солидарностью?
Мне кажется, что думать так мы не имеем ни малей¬
шего основания. Все, что известно о нравах обезьян Ста¬
рого Света, заставляет меня думать, что наши предки были
общественными животными уже тогда, когда они были еще
только „подобны“ человеку. Эспинас говорит: „Стада
обезьян отличаются от стад других животных, во-первых,
взаимной помощью индивидуумов или солидарностью
своих членов, во-вторых, — субординацией, или повинове¬
нием всех, даже самцов, вождю, заботящемуся об общем
благосостоянии“. 5 Как видите, это уже общественный союз
в полном смысле слова.
Правда, большие человекоподобные обезьяны не очень
склонны, повидимому, к общественной жизни. Но и их нельзя
назвать совершенными индивидуалистами. Некоторые из них
часто собираются вместе и поют хором, ударяя по дупли¬
стым деревьям. Дю-Шалью встречал горилл группами от 8
до 10 особей; гиббонов видели стадами во сто и даже в пол¬
тораста голов. Если орангутанги живут отдельными неболь¬
шими семьями, то мы должны принять в соображение исклю¬
1 Omaha Sociology, by Owen dorsey, Third annual Report of the
Bureau of Ethnology, p. 274.
2 Lafitau, „Moeurs des sauvages“, T. II, p. 91.
3 H. Lichtenstein, Reisen I, 444.
4 Ibid. I, S 450.
5 „Les sociétés animales“, deuxième édition, Paris 1878, p. 502.
— 73 —
чительные условия существования этих животных. Человеко¬
подобные обезьяны оказываются теперь не в состоянии про¬
должать борьбу за существование. Они вырождаются, стано¬
вятся очень малочисленны и потому, — как очень хорошо
заметил Топинар, — их нынешний образ жизни не может дать
нам ни малейшего понятия о том, как они жили прежде. 1
Во всяком случае, Дарвин был убежден, что наши чело¬
векоподобные предки жили обществами 2 и я не знаю ни
одного довода, который мог бы заставить нас признать это
убеждение ошибочным. А если наши человекоподобные
предки жили обществами, то спрашивается когда же,
в какой момент дальнейшего зоологического развития, и по¬
чему их общественные инстинкты должны были уступить
место индивидуализму, будто бы свойственному первобыт¬
ному человеку? Я не знаю. Не знает и Бюхер. По крайней
мере, он ровно ничего не сообщает нам об этом.
Мы видим, стало быть, что его взгляд так же мало
подтверждается гипотетическими соображениями, как
и фактическим материалом.
Каким образом из индивидуального искания пищи раз¬
вилось хозяйство? Об этом, по мнению Бюхера, мы не можем
в настоящее время составить себе почти никакого понятия.
Я же думаю, что мы составим себе такое понятие, если при¬
мем в соображение, что искание пищи было перво¬
начально общественным, а не индивидуальным.
Люди первоначально „искали“ пищу так же, как „ищут“ ее
общественные животные: соединенные силы более или менее
обширных групп направлялись первоначально на завладение
готовыми дарами природы...
...Первоначальным видом хозяйственной деятельности
является собирание готовых даров природы.
Это собирание само, конечно, может быть подразде¬
лено на некоторые разновидности, к числу которых
относятся рыбная ловля и охота. За собиранием сле¬
дует производство, иногда, — как это мы видим,
например, в истории первоначального земледелия, — связан¬
ное с ним рядом почти незаметных переходов. Земледелие,
даже самое первобытное, — имеет, конечно, уже все при¬
знаки хозяйственной деятельности. А так как первоначально
обработка полей очень часто совершается общими силами
кровного союза, то вот вам наглядный пример того, каким
образом общественные инстинкты, полученные первобытным
человеком в наследство от своих антропоморфных предков,
1 „L’Anthropologie et la science sociale“. Paris 1900, pp. 122 — 123.
2 The Descent of man. 1883, p. 502.
— 74 —
могли найти себе широкое применение в его хозяйственной
деятельности. Дальнейшая судьба этих инстинктов опреде¬
лялась теми, — постоянно изменяющимися, — взаимными отно¬
шениями, в которые становились люди в этой деятельности
или, как выражается Маркс, в процессе производства своей
жизни. Все это, как нельзя более, естественно, и я не пони¬
маю, в чем заключается непонятная сторона
этого естественного хода развития.
Впрочем, погодите.
По Бюхеру затруднение состоит в следующем. „Довольно
естественно было бы предположить, — говорит он, — что этот
переворот (переход к хозяйству от индивидуального искания
пищи) начинается тогда, когда на место простого присвоения
даров природы для немедленного потребления их, становится
производство, направленное на более отдаленную цель,
и место инстинктивной деятельности органов занимает труд,
как применение физической силы с сознательной целью.
Но установив такое чисто теоретическое положение, мы
выиграли бы еще немного. Труд, каким он является
у первобытных народов, представляет из себя явление
довольно туманное. Чем ближе мы подходим к тому пункту,
от которого начинается его развитие, тем более он прибли¬
жается и по форме, и по содержанию к игре“.1
Итак, препятствие к пониманию перехода от про¬
стого искания пищи к хозяйственной деятельности заклю¬
чается в том, что не легко провести границу между трудом
и игрою.
Решение вопроса об отношении труда к игре, — или,
если хотите, игры к труду, — в высшей степени важно для
выяснения генезиса искусства. Поэтому следует вни¬
мательно выслушать и старательно взвесить все,
что говорит об этом Бюхер. Пусть сам он излагает свой
взгляд.
„Человек, выходя за пределы простого искания пищи,
вероятно, побуждается к этому инстинктами, подобными тем,
которые наблюдаются у высших животных, в особенности же
инстинктом подражания и инстинктивной склонностью ко
всяким опытам. Приручение домашних животных начинается,
например, не с полезных животных, а с тех, которые чело¬
век содержит лишь для своего удовольствия. Развитие
обрабатывающей промышленности, повидимому, всюду начи¬
нается с раскрашивания тела, татуировки, прокалывания или
иного обезображивания отдельных частей тела, вслед затем,
мало-по-малу, развивается изготовление украшений, масок,
рисунков на коре, петроглифов 2 и т. п. занятий... Таким
1 Четыре очерка, стр. 92 — 93.
2 Резьба на камне.
— 75 -
образом, технические сноровки вырабатываются при играх
и лишь постепенно получают полезное применение. А поэтому
принятую прежде последовательность ступеней развития
надо заменить прямо противоположной: игра старше труда,
а искусство старше производства полезных предметов. 1
Вы слышите: игра старше труда, а искусство
старше производства полезных предметов.
Теперь нам понятно, почему я сказал, что надо внима¬
тельно отнестись к словам Бюхера: они имеют самое близкое
отношение к защищаемой мною исторической теории. Если
игра действительно старше труда и если искусство действи¬
тельно старше производства полезных предметов, то мате¬
риалистическое объяснение истории,— по крайней мере в том
виде, какой придан ему автором „Капитала“, — не выдер¬
живает критики фактов, и все мое рассуждение
должно быть поставлено на голову: мне нужно рассуждать
о зависимости экономики. Но прав ли Бюхер?
Проверим сначала сказанное им об игре.
По Спенсеру, главным отличительным признаком игры
является то обстоятельство, что она непосредственно не
помогает процессам, необходимым для поддержания жизни.
Деятельность играющего не преследует определенной утили¬
тарной цели. Правда, упражнение органов, приводимых
в движение игрою, полезно, как для играющего индивидуума,
так, в последнем счете, и для всего рода. Но упражнение
не исключается и деятельностью, преследующею утилитарные
цели. Дело не в упражнении, а в том, что утилитарная
деятельность, кроме упражнения и доставляемого им удо¬
вольствия, приводит еще к достижению какой-нибудь практи¬
ческой цели, — например, цели добывания пищи, — между
тем, как в игре такая цель отсутствует. Когда кошка ловит
мышь, то она, кроме удовольствия, доставляемого ей упраж¬
нением ее органов, получает еще лакомую пищу, а когда
та же кошка бегает за катаемым по полу клубком ниток,
она ничего не получает, кроме удовольствия, доставляемого
игрою. Но если это так, то каким же образом могла воз¬
никнуть такая бесцельная деятельность?
Известно, как отвечает на это Спенсер. У низших
животных все силы организма расходуются на выполнение
отправлений, необходимых для поддержания жизни. Низшие
животные знают только утилитарную деятельность. Но на
высших ступенях животной лестницы дело обстоит уже не
так. Здесь не все силы поглощаются утилитарной деятель¬
ностью. Благодаря лучшему питанию, в организме нако¬
пляется некоторый избыток силы, требующей выхода, и когда
1 Четыре очерка, стр. 93 - 94.
— 76 —
животное играет, — оно повинуется именно этому требо¬
ванию. Игра есть искусственное упражнение силы. 1
Таково происхождение игры. А каково ее содер¬
жание? Другими словами: если в игре животное упраж¬
няет свои силы, то почему одно животное упражняет их
так, а другое иначе; почему животным различных пород
свойственны различные игры?
По словам Спенсера, хищные животные ясно показы¬
вают нам, что их игра состоит из притворной охоты и при¬
творной драки. Вся она есть „не что иное, как драмати¬
ческое представление преследования добычи, т.-е. идеальное
удовлетворение разрушительных инстинктов, при отсутствии
их реального удовлетворения“ 2. Что же это обозначает?
Это означает то, что у животных содержание игры опре¬
деляется тою деятельностью, с помощью которой поддержи¬
вается их существование. Что же чему предшествует: игра
утилитарной деятельности, или утилитарная деятельность
игре? Ясно, что утилитарная деятельность пред¬
шествует игре, что первая „старше“ второй
А что мы видим у людей? „Игры детей: няньчение кукол
игра в гости и так далее, суть театральные представления
деятельности взрослых“. 3 Но какие же цели преследуют
в своей деятельности взрослые люди? В огромнейшем боль¬
шинстве случаев они преследуют утилитарные цели.
Значит и у людей деятельность, преследующая
утилитарные цели, иначе сказать, деятельность, необхо¬
димая для поддержания жизни отдельных лиц и всего обще¬
ства, предшествует игре и определяет собою
ее содержание. Таков вывод, логически следующий из
того, что говорит об игре Спенсер...
...Известно, что дикари в своих плясках часто воспро¬
изводят движения различных животных. 4 Чем объясняется
это? Ничем иным, как стремлением снова пережить удо¬
вольствие, причиненное употреблением силы на охоте.
Посмотрите, как охотится эскимос на тюленя: он подползает
к нему на животе; он старается держать голову, как держит
ее тюлень, он подражает всем его движениям, и только
подкравшись к нему на близкое расстояние, он, наконец,
решается выстрелить в него. 5 Подражание телодвижениям
животного составляет, таким образом, весьма существенную
1 Г. Спенсер, „Основания психологии“, С.-Петербург, 1876, т. IV,
стр. 330 и след.
2 Там же, стр. 335.
3 Там же, та же страница.
4 So sprachen sie von einem Affentanz, einem Faulthiertanz, einem
Vogeltanz u. s. w. Schomburgk, „Reisen in Britisch-Guiana“, Leipzig
1847, erster Theil. S. 154.
5 Ср. К p a h ц, „Historie von Groenland“, I, 207.
— 77 —
часть охоты. Неудивительно поэтому, что, когда у охотника
является желание вновь испытать удовольствие, причиняемое
употреблением силы на охоте, он опять принимается подра¬
жать телодвижениям животных и создает свою оригинальную
охотничью пляску. Но чем же определяется здесь характер
пляски, т.-е. игры? Характером серьезного занятия, т.-е.
охоты. Игра есть дитя труда, который необходимо пред¬
шествует ей во времени...
...Раньше я указал на важное значение общественного
труда в жизни тех первобытных народов, которые на ряду
с охотой занимаются также и земледелием. Теперь я хочу
обратить ваше внимание на то, как совершается обще¬
ственная обработка полей у б а г о босов,— одного из тузем¬
ных племен южного Минданао. У них земледелием зани¬
маются оба пола. В день посева риса мужчины и женщины
собираются вместе с самого раннего утра и принимаются
за работу. Впереди идут мужчины и, танцуя, втыкают
в землю железные кирки. За ними следуют женщины, кото¬
рые бросают рисовые зерна в сделанные мужчинами углу¬
бления и засыпают их землею. Все это совершается торже¬
ственно и важно. 1
Тут мы видим соединение игры (пляски) с трудом.
Но это соединение не закрывает истинной связи явлений.
Если вы не думаете, что багобосы первоначально втыкали
свои кирки в землю и сеяли рис для забавы и только впо¬
следствии стали обрабатывать землю для поддержания своего
существования, то вы должны признать, что труд в этом
случае старше игры, и что игра порождена была теми
особенными условиями, при которых совершается посев
у багобосов. Игра — дитя труда, который предшествует ей
во времени.
Заметьте, что сами пляски являются в подобных слу¬
чаях простым воспроизведением телодвижений
работника. В подтверждение этого я сошлюсь на самого
Бюхера, который в своей книге „Arbeit und Rhythmus“ тоже
говорит, что „многие танцы первобытных народов предста¬
вляют собою не что иное, как сознательное подражание
известным производительным действиям. Таким образом,
при этом мимическом изображении труд необходимо должен
предшествовать пляске“. 2 Я решительно не понимаю, как
может Бюхер после этого утверждать, что игра старше
труда.
Вообще можно без всякого преувеличения сказать, что
книга „Arbeit und Rhythmus“ всем своим содержанием вполне
1 Die Bewohner von Süd Mindanao und der Insel Samal von Al
Schadenberg. Zeitshrift für Ethnologie, Band XVII, S. 19.
2 Arbeit und Rhythmus, S. 79.
— 78 —
и блестяще опровергает тот взгляд Бюхера на отношение
игры и искусства к труду, который я разбираю в настоящее
время. В высшей степени удивительно, как сам Бюхер
не замечает этого вопиющего и бьющего в глаза проти¬
воречия.
Его, очевидно, ввела в заблуждение та теория игры,
которую недавно предложил ученому миру гессенский про¬
фессор Карл Гроос. 1 Поэтому нам небесполезно будет
ознакомиться с теорией Грооса.
По мнению Грооса, взгляд на игру, как на проявление
избыточной силы, не вполне подтверждается фактами.
Щенята играют друг с другом до полного изнеможения
и возобновляют игру после самого короткого отдыха, кото¬
рый приносит им не избыток силы, а только такое коли¬
чество ее, которое едва достаточно для возобновления забавы.
Подобно тому и наши дети, хотя бы они были очень уто¬
млены, например, продолжительной прогулкой, немедленно
забывают об усталости, как только начинают играть. Они
не нуждаются в продолжительном отдыхе и в накоплении
избыточной силы: „инстинкт побуждает их к деятельности
не только тогда, когда, выражаясь образно, чаша пере¬
полнена, но даже и тогда, когда она содержит не более
одной капли“. 2 Избыток силы не есть conditio sine qua
non игры, а лишь очень благоприятное для нее условие.
Но если бы это было и не так, то все-таки теория
Спенсера (Гроос называет ее теорией Шиллера — Спенсера)
была бы недостаточна. Она старается выяснить нам физио¬
логическое значение игры, но не выясняет ее биоло¬
гического значения. А это ее значение очень велико.
Игры, особенно игры молодых животных, имеют совершенно
определенную биологическую цель. Как у людей, так
и у животных игры молодых особей представляют собою
упражнение свойств, полезных для отдельных индивидуумов
или для целого рода. 3 Игра подготовляет молодое живот¬
ное к его будущей жизненной деятельности. Но именно
потому, что она подготовляет молодое животное к его
будущей деятельности, она предшествует ей, и потому
Гроос не соглашается признать, что игра есть дитя труда:
он говорит, что наоборот труд есть дитя игры.4
Это, как видите, тот самый взгляд, с которым мы
встретились у Бюхера. Поэтому к нему целиком относится
все, сказанное мною, об истинном отношении труда к игре.
Но Гроос подходит к вопросу с другой стороны: он имеет
1 Arbeit und Rhythmus, S. 79.
2 В книге „Die Spiele der Thiere“, Iena 1896 г.
3 „Die Spiele der Thiere“, S. 18.
4 Ibid., S. 19 —20.
— 79 —
в виду прежде всего игры детей, а не взрослых. В каком же
виде представится нам дело, если и мы, подобно Гроосу,
посмотрим на него с этой точки зрения?
Возьмем опять пример. Эйр говорит, 1 что дети австра¬
лийских туземцев часто играют в войну, и что такая игра
очень поощряется взрослыми, так как она развивает лов¬
кость будущих воинов. Это же мы видим у краснокожих
Северной Америки, у которых в такой игре иногда прини¬
мают участие многие сотни детей под предводительством
опытных воинов. По словам Кэтлина, такого рода игры
составляют у краснокожих материальную ветвь их системы
воспитания. 2 Здесь перед нами яркий случай того подго¬
товления молодых индивидуумов к их будущей жизненной
деятельности, о котором говорит Гроос. Но подтверждает ли
этот случай его теорию? И да, и нет! Существующая
у названных мною первобытных народов „система воспита¬
ния“ ведет к тому, что в жизни индивидуума игра в войну
предшествует действительному участию в войне. 3 Выходит,
стало быть, что Гроос прав: с точки зрения отдельного лица
игра действительно старше утилитарной деятельности. Но
почему же у названных народов установилась такая система
воспитания, в которой игра в войну занимает столь большое
место? Понятно почему: потому что для них очень важно
иметь хорошо подготовленных воинов, с детства привыкших
к различным военным упражнениям. Значит, с точки зрения
общества (рода) дело представляется совсем в другом свете:
сначала — настоящая война и создаваемая ею потребность
в хороших воинах, а потом уже — игра в войну ради удо¬
влетворения этой потребности. Другими словами, с точки
зрения общества утилитарная деятельность оказывается
старше игры.
Другой пример. Австралийская женщина изображает
в пляске, между прочим, и то, как она вырывает из земли
питательные корни растений. 4 Эту пляску видит ее дочь
и, по свойственному детям стремлению к подражанию, она
воспроизводит телодвижения своей матери. 5 Это она делает
в таком возрасте, когда ей еще не приходится всерьез зани¬
маться собиранием пищи. Стало быть, в ее жизни игра
(пляска) в вырывание корней предшествует действительному
их вырыванию; для нее игра старше труда. Но в жизни
1 Ibid., S. 125.
2 „Manners and customs of the aborigines of Australia“, p. 228.
3 Geo. Catlin, „Letters and notes on the Manners, Customs and
Condition of the Nord American Indians“, I, 131.
4 Letourneau, „L'évolution littéraire dans les diverses races
humaines“, Paris 1894, p. 34.
5 „A nother favourite amusement among the children is to practise
the dances and songs of the adults“. Eyre, Op. cit. p. 227.
— 80 —
общества действительное вырывание корней, конечно, пред¬
шествовало воспроизведению этого процесса в плясках
взрослых и в забавах детей. Поэтому в жизни обще¬
ства труд старше игры. 1 Это, кажется, совершенно
ясно. А если это ясно, то нам остается лишь спросить себя,
с какой же точки зрения экономист и вообще человек, зани¬
мающийся общественной наукой, должен смотреть на вопрос
об отношении труда к игре? Я думаю, что ответ и тут ясен:
человеку, занимающемуся общественной наукой, нельзя
смотреть на этот вопрос, — равно как и на все другие
вопросы, возникающие в этой науке, — иначе, как с точки
зрения общества. Потому нельзя, что, ставши на точку
зрения общества, мы с большею легкостью находим при¬
чину, по которой игры являются в жизни индивидуума
раньше труда; а если бы мы не пошли дальше точки зре¬
ния индивидуума, то мы не поняли бы ни того, почему
игра является в его жизни раньше труда, ни того, почему
он забавляется именно этими, а не какими-нибудь другими
играми.
Это справедливо также и в биологии; только вместо
понятия „общество“ надо поставить там понятие „род“
(вернее — вид). Если игра служит для подготовления моло¬
дой особи к ожидающей ее в будущем жизненной задаче,
то очевидно, что сначала развитие вида ставит перед ней
известную задачу, требующую определенной деятельности,
а потом уже, как результат наличности этой задачи, является
подбор индивидуумов соответственно требуемым его свой¬
ствам и воспитание этих свойств в детстве. Игра и здесь
не более, как дитя труда, функция утилитарной деятель¬
ности.
Между человеком и низшими животными разница заклю¬
чается в этом случае только в том, что развитие унаследо¬
ванных инстинктов играет в его воспитании гораздо мень¬
шую роль, чем в воспитании животного. Тигренок родится
хищным животным, а человек не родится охотником или
земледельцем, воином или торговцем: он делается тем или
другим под влиянием окружающих его условий. И это верно
по отношению к обоим полам. Австралийская девочка,
появляясь на свет, не приносит с собой инстинктивного стре¬
1 „Les jeux des petits sont l’imitation du travail des grands“. Dernier
journal du docteur David Livingston, t. Il, p. 267. Маленькие девочки
ничем так не забавляются, как подражая работам матерей. У их братьев
игрушками служат... маленькие луки и стрелы. (Исследование Зам¬
бези Дав. и Чарльза Ливингстонов). „The amusements of the
natives are various but they generally have a reference to their future occu¬
pations“. Э й p, p. 227.
„Эти игры являются точным подражанием позднейшей работы“.
Keutschak, Op. cit, S. 222.
— 81 —
мления к вырыванию из земли кореньев или к исполнению
других, подобных этой, хозяйственных работ. Это стремле¬
ние порождается в ней склонностью к подражанию: в своих
забавах она старается воспроизвести работы своей матери.
Но почему же она подражает матери, а не отцу? Потому
что в обществе, к которому она принадлежит, уже устано¬
вилось разделение труда между мужчиной и женщиной. Эта
причина тоже лежит, как видите, не в инстинктах особей,
а в окружающей их общественной среде. Но чем больше
значение общественной среды, тем менее позволительно
покидать точку зрения общества и становиться на точку
зрения индивидуума, как это делает Бюхер в своих рас¬
суждениях об отношении игры к труду.
Гроос говорит, что теория Спенсера упускает из виду
биологическое значение игры. С гораздо большим пра¬
вом можно сказать, что сам Гроос не заметил ее социо¬
логического значения. Разделение труда между полами
дает повод взглянуть на рассуждение Бюхера с новой точки
зрения. Он изображает труд взрослого дикаря, как забаву.
Это, конечно, ошибочно и само по себе; для дикаря охота
не спорт, а серьезное занятие, необходимое для поддержа¬
ния жизни. Сам Бюхер совершенно верно замечает, что
„дикари часто терпят жестокую нужду, и пояс, составляю¬
щий всю их одежду, служит для них действительно тем,
что немецкое простонародье называет „Schmachtriemen“,
которым они стягивают себе живот, чтобы ослабить мучения
терзающего их голода“. 1 Неужели и в этих „частых“ (по-
признанию самого Бюхера) случаях дикари остаются спортс¬
менами и охотятся для забавы, а не по тяжелой необходи¬
мости? От Лихтенштейна мы узнаем, что бушменам слу¬
чается оставаться без пищи в течение нескольких дней.
Периоды таких голодовок являются, конечно, периодами
усиленного искания пищи. Неужели и это искание остается
забавой? Краснокожие Северной Америки пляшут свою
„пляску бизона“ как-раз в то время, когда им давно уже не
попадались бизоны, и когда им грозит голодная смерть. 2
Пляска продолжается до тех пор, пока не покажутся бизоны,
появление которых ставится индейцами в причинную связь
с пляской. Оставляя в стороне не занимающий нас здесь
вопрос о том, как могло возникнуть в их уме представление
о такой связи, мы можем с уверенностью сказать, что
в подобных случаях ни „пляски бизона“, ни охота, начи¬
нающаяся при появлении животных, не могут быть рассма¬
триваемы как забава. Здесь сама пляска оказывается дея¬
тельностью, преследующей утилитарную цель и тесно
1 Четыре очерка, стр. 77.
2 С a t l i n. Op. cit. I. 127.
— 82 —
связанной с главной жизненной деятельностью красно¬
кожего.
Далее посмотрите на жену нашего мнимого спортсмена.
Она тащит на себе тяжести во время похода, откапывает
коренья, строит хижину, разводит огонь, скоблит шкуры,
плетет корзины, а впоследствии обрабатывает поле. 1 Не¬
ужели все это игра, а не работа? По словам Ф. Прескотта,
у индейцев дакота мужчина работает летом не больше одного
часа в день; это можно, если хотите, назвать забавой. Но
у того же племени и в то же время года женщины трудятся
около шести часов в день; тут уже труднее предположить,
что мы имеем дело с „игрою“. А зимой и мужу и жене
приходится работать гораздо больше, чем летом: муж рабо¬
тает тогда около шести часов, а жена около десяти. 2
Здесь уже прямо и решительно невозможно говорить
об „игре“. Здесь мы имеем дело уже с трудом sans phrases,
и хотя этот труд менее интенсивен и менее изнурителен,
чем труд рабочих в цивилизованном обществе, но от этого
он не перестает быть хозяйственной деятельностью
совершенно определенного вида.
Итак, предложенная Гроосом теория игры не спасает
разбираемого мною положения Бюхера. Труд оказывается
настолько же старше игры, насколько родители старше детей,
насколько общество старше своих отдельных членов...
Прежде чем покончить с рассуждениями Бюхера
о характере первобытного человека, я должен сделать еще
два замечания по их поводу.
Во первых, одним из самых ярких проявлений индиви¬
дуализма, приписываемого им дикарям, является в его гла¬
зах очень распространенное у них обыкновение принимать
пищу в одиночку.
Мое второе замечание состоит вот в чем. У многих
первобытных народов каждый член семьи имеет свою дви¬
жимую собственность, на которую никто из остальных чле¬
нов семьи не имеет ни малейшего права и не обнаруживает
обыкновенно никакого притязания. Нередко бывает так, что
отдельные члены одной большой семьи даже живут отдельно
от других, в небольших хижинах. Бюхер видит в этом про¬
явление крайнего индивидуализма. Он был бы иного мнения,
если бы знал порядки больших крестьянских семей некогда
столь многочисленных в нашей Великороссии. В таких семьях
основа хозяйства была чисто коммунистическая; но это не
мешало отдельным их членам, — например, „бабам“ и „дев¬
1 „The principal occupation of the women in this village consists
in procuring wood and water, in cooking, dressing robes and other skins,
in drying meat and wild fruit, und raising coarn“. Catlin. Op. cit 1, 121.
2 См. у Скулькрафта, в его Historical etc. Information
part. III, p. 235.
— 83 —
кам“ — иметь свою собственную движимость, крепко охра¬
нявшуюся обычаем от посягательств со стороны даже самых
деспотических „большаков“. Для женатых членов таких
больших семей нередко строились на общем дворе отдель¬
ные домики. (В Тамбовской губернии их называли хат¬
ками.)
Очень возможно, что читателю давно уже надоели эти
рассуждения о первобытном хозяйстве. Но он должен,
однако, признать, что я решительно не мог обойтись без них.
Как я уже заметил выше, искусство есть общественное явле¬
ние, и если дикарь действительно совершенный индивидуа¬
лист, то напрасно мы стали бы спрашивать себя, каково
было его искусство: мы не открыли бы у него никаких при¬
знаков художественной деятельности. Но эта деятельность
не подлежит ни малейшему сомнению: первобытное искус¬
ство вовсе не миф. Уже один этот факт может служить
убедительным, хотя и косвенным, опровержением взгляда
Бюхера на „первобытный хозяйственный строй“.
Бюхер часто повторяет, что „при постоянной скиталь¬
ческой жизни забота о пропитании совершенно поглощала
человека и не позволяла, чтобы рядом с ней возникли даже
те чувства, которые мы считаем наиболее естественными“. 1
И тот же Бюхер твердо убежден, как вы уже знаете, в том,
что человек в течение неизмеримых веков жил, не работая,
и что даже и в настоящее время есть много местностей,
географические условия которых позволяют человеку суще¬
ствовать при минимальной затрате усилий. К этому присое¬
диняется у нашего автора убеждение в том, что искусство
старше производства полезных предметов, подобно тому как
игра старше труда. Выходит:
во-первых, что первобытный человек поддерживал свое
существование ценою самых незначительных усилий;
во-вторых, что эти незначительные усилия, тем не менее,
совершенно поглощали первобытного человека и не оста¬
вляли места ни для какой другой деятельности и даже ни для
одного из тех чувств, которые нам кажутся естественными;
в-третьих, что человек, ни о чем не помышлявший,
кроме своего пропитания, начал не с производства предме¬
тов, нужных хотя бы для того же пропитания, а с удовлетво¬
рения своих эстетических потребностей.
Это чрезвычайно странно! Противоречие здесь очевидно;
но как выйти из него?
Из него нельзя выйти иначе, как убедившись в оши¬
бочности взгляда Бюхера на отношение искусства к дея¬
тельности, направленной на производство полезных пред¬
метов.
1 Четыре очерка, стр. 82, ср. также стр. 85.
— 84 —
Бюхер очень ошибается, говоря, что развитие обраба¬
тывающей промышленности всюду начинается с раскраши¬
вания тела. Он не привел,— да, конечно, и не мог при¬
вести,— ни одного факта, который давал бы нам повод
думать, что раскрашивание тела или татуировка предше¬
ствует выделке первобытного оружия и первобытных ору¬
дий труда. У некоторых племен ботокудов самым главным
из немногочисленных украшений тела является их знаменитая
ботока, т.-е. кусок дерева, вставляемый в губу. 1 Было бы
в высшей степени странно предполагать, что этот кусок
дерева украшал ботокуда раньше, чем тот научился охотиться
или, по крайней мере, вырывать с помощью заостренной
палки корни питательных растений. Об австралийцах Р. Земон
говорит, что у них многие племена совсем лишены всяких
украшений. 2 Это, вероятно, не совсем так; в действитель¬
ности, вероятно, все австралийские племена употребляют
те или другие, хотя бы самые несложные и немногочислен¬
ные украшения. Но и здесь опять нельзя предположить,
что эти несложные и немногочисленные украшения явились
у австралийца раньше и занимают в его деятельности больше
места, чем заботы о пропитании и соответствующие им ору¬
дия труда, т.-е. оружие и заостренные палки, служащие для
добывания растительной пищи. Заразины думают, что у перво¬
бытных веддахов, еще не испытывавших влияния чуждой им
культуры, ни мужчины, ни женщины, ни дети не знали
никаких украшений, и что в гористых местностях
до сих пор встречаются веддахи, отличающиеся полнейшим
отсутствием украшений. 3 Такие веддахи даже не прокалы¬
вают себе ушей, но между тем и они уже знакомы, конечно,
с употреблением оружия, которое ими же и изготовляется.
Очевидно, что у таких веддахов обрабатывающая промыш¬
ленность, направленная на выделку оружия, предшествовала
обрабатывающей промышленности, направленной на приго¬
товление украшений.
Правда, даже очень низко стоящие охотники, — напри¬
мер бушмены и австралийцы, — занимаются живописью: у них
существуют настоящие картинные галлереи, о которых мне
придется говорить в других статьях. 1 Чукчи и эскимосы
1 Waitz, „Anthropologie der Naturvölker“, dritter Theil. S. 446.
2 Im australischen Buscge und an den Küsten des Korallenmeeres.
Leipzig, 1896, S. 223.
3 Die Weddas von Ceylon, S. 395.
4 О рисунках австралийцев см. у В а й ц a: Anthropologie der Natur¬
völker sechster Theil, S. 759, и след. Ср. также интересную статью
Р. Г. Мэтьюса: „The rock Pictures of the Australian Aborigines“ in „Pro¬
ceedings and Trancastions of the Queensland Branch of the Royal Geogra¬
phical Society of Australia“, VV. X and XI. О живописи у бушменов
см. уже цитированное мною сочинение Фритша, о туземцах южной
Африки, том I, стр. 426 — 427.
— 85 —
отличаются своими скульптурными и резными произведе¬
ниями. 1 Не менее художественными наклонностями отли¬
чались и племена, населявшие Европу в эпоху мамонта. 2
Все это очень важные факты, которых не должен игнориро¬
вать ни один историк искусства. Но откуда же следует,
что у австралийцев, бушменов, эскимосов или у современ¬
ников мамонта художественная деятельность предшество¬
вала производству полезных предметов; что у них искус¬
ство было старше труда? Это вовсе ниоткуда не следует.
Совершенно наоборот. Характер художественной деятельности
первобытного охотника совершенно недвусмысленно свиде¬
тельствует о том, что производство полезных предметов
и вообще хозяйственная деятельность предшествовала у него
возникновению искусства и наложила на него самую яркую
печать. Что изображают рисунки чукчей? Различные сцены
из охотничьей жизни. 3 Ясно, что сначала чукчи стали зани¬
маться охотой, а потом уже принялись воспроизводить свою
охоту в рисунках. Точно так же, если бушмены изображают
почти исключительно животных: павлинов, слонов, бегемотов,
страусов и т. д.,4 то это происходит потому, что эти живот¬
ные играют огромную, решающую роль в их охотничьей
жизни. Сначала человек стал к животным в определенные
отношения (начал охотиться за ними), а потом уже, — и именно
потому, что он стал к ним в такие отношения,—у него роди¬
лось стремление рисовать этих животных. Что же чему пред
шествовало: труд искусству, или искусство труду?
В виду всего сказанного, я твердо убежден в том, что
мы не поймем ровно ничего в истории первобытного искус¬
ства, если мы не проникнемся тою мыслью, что труд
старше искусства, и что вообще человек сначала
смотрит на предметы и явления с точки зрения
утилитарной и только впоследствии стано¬
вится в своем отношении к ним на эстетиче¬
скую точку зрения.
Г. П л е х а н о в, „Искусство у первобытных народов“.
(Сб. „Искусство,“ М, изд. „Новая Москва“, 1922, стр. 60—
65, 68, 71—90, 96—100; первоначально в сб. „Критика
наших критиков“, 1906.)
1 См. Die Umsegelung Asiens und Europas au fder Vega von A. E.
Nordenskiold, Leipzig 1880, В. I, S. 463 и В. II, S. 123, 127, 129, 136,141, 231.
2 Cp. Die Urgesichte des Menchen nach dem heutigen Stande der
Wissenschaft von Dr. M. Hörnes. erster Halbband, S. 191 и след. 213
и след. Не мало относящихся сюда фактов указано Могtillet в его
„Le Préhistorique“.
3 Nordenskiold, II. Band, S. 132, 133, 135.
4 Fritsch. Die Eingeborene Süd-Afrikas, I, 426.
— 86 —
Иностранные влияния в искусстве.
24.
Только при свете научного познания, которое дает
материалистическое понимание истории Маркса и Энгельса,
можно понять, почему Лессинг, этот первый писатель бур¬
жуазии, выработал себе собственную точку зрения при помощи
английской, и при том современной ему, литературы. Это
случилось потому, что буржуазные классы в Германии не были
еще настолько развиты, чтобы дать материал для литера¬
туры, в чем должен был сознаться Лессинг в зрелом воз¬
расте, критикуя свою собственную юношескую поэзию. Он
должен был обратиться к заграничному образцу и нашел
его именно в Англии, где литература и жизнь буржуазных
классов достигла сравнительно большого развития. Поэтому-то
он заимствовал главную мысль своего первого поэтического
произведения „Мисс Сарра Сампсон“ частью из буржуазного
романа Ричардсона, частью из буржуазной драмы Лилло;
к Шекспиру он пришел только в конце и не вследствие
ошибок эстетического вкуса, а потому, что Шекспир по своему
социальному положению артиста и драматурга той эпохи,
когда театр жестоко преследовался буржуазными классами,
чрезвычайно мало церемонился с представителями этих клас¬
сов. Таким образом, социальные причины дают объяснение
склонности Лессинга к определенным английским образцам,
а также его отношению к французской литературе. Почти
непонятно, каким образом Лессинга постоянно изображали
французоненавистником, между тем как он сам признавал
сильнейшее влияние француза Дидро на образование своего
вкуса. Он ненавидел и уничтожал критикой образцы фран¬
цузской поэзии, но не потому, что они были французские,
а потому, что он в них видел ложные, придворные, выро¬
ждающиеся, развращающие вкусы немецкой буржуазии,
образцы: буржуазной литературе французов, которая была
для него второстепенным источником лишь потому, что сама
находилась под английским влиянием, он отводил не менее
почетное место. Наиболее ярко это его отношение обрисо¬
вывается на той личности, которая сосредоточила в себе все,
что любил и с чем боролся Лессинг во французской лите¬
ратуре. Насколько резко он боролся с придворной поэзией
Вольтера, настолько же благосклонно относился он к самой
личности его, настолько же охотно следовал примеру вели¬
кого писателя всюду, где Вольтер боролся в защиту бур¬
жуазных классов.
Ф. Меринг, .Легенда о Лессинге“, М., изд. „Красная
Новь“, 1924, стр. 53 — 54.
— 87 —
Реставрационные тенденции в искусстве — отражение поли¬
тических реставрационных чаяний.
25.
Все идеи, которые выступили на арену со времени
Карла Великого, все вкусы, которые вытесняли друг друга
в течение пяти столетий, пытаются еще раз отвоевать у со¬
временности свое истлевшее право. Феодfлизм средневе¬
ковья и абсолютизм Людовика XIV, иерархия Рима и пиэтизм
прошлого столетия оспаривают друг у друга честь искоре¬
нения свободной мысли. Я не намерен здесь распростра¬
няться на эту тему. Но этим колоссальным реакциям в жизни
церкви и государства соответствуют незаметные уклоны
в искусстве и литературе, неосознанные попятные шаги
к прошлым векам, представляющие угрозу, если не для
эпохи, то для ее вкусов; и странное явление, что сопоста¬
вление этих тенденций нигде еще не было сделано.
Чтобы встретить эти явления, незачем далеко ходить.
Стоит вам только посетить современный модный салон, и вы
увидите, чьим духом порождены формы, которыми вас
окружают.
Все уродливости стиля рококо из эпохи самого патен¬
тованного абсолютизма были вновь призваны к жизни, чтобы
навязать духу времени те формы, в которых привольно себя
чувствовал „L’état c’est moi“. Наши салоны украшены и
обставлены стульями, шкафами и софами в стиле ренессанса,
и недоставало только, чтоб Гейне напялили парик и Беттину
нарядили в фижмы, — и этот век был бы вполне воссоздан.
В такой комнате подстать, конечно, читать роман г. фон-
Штернберга, с его удивительной любовью к эпохе г-жи Мен¬
тенон. Этот каприз прощали духу Штернберга, хотя напрасно,
конечно, искали более глубоких обоснований для него; я по¬
зволяю себе, однако, утверждать, что именно эта черта
штернберговских романов, способствующая в настоящий
момент их распространению, немало повредит их долговеч¬
ности. Я уже не говорю о том, что красота поэтичного
произведения отнюдь не выигрывает от вечного обращения
к самому бесплодному прозаическому времени, по сравнению
с заскорузлым существом которого, мечущимся между землей
и небом, с его марионетками конвенанса, наше время и его
дети кажутся еще естественными; ведь мы слишком уже
привыкли насмешливо относиться к этой эпохе, чтобы она
нам долго могла импонировать в другом освещении, и, в конпе
концов, наскучит до последней степени постоянно вновь
находить в штернберговском романе все тот же каприз.
Эта тенденция, по крайней мере, в моих глазах, не мо¬
жет иметь больше значения, чем простой каприз, и потому
— 88 —
самому уже лишена всяких более глубоких оснований. Тем
не менее, я думаю, что точка опоры ее коренится в жизни
„хорошего общества“. Г. фон-Штернберг был, без сомнения,
воспитан для него и научился вращаться в нем с большим
наслаждением, нашел, быть-может, в его кругах свою настоя¬
щую родину. Что же удивительного, если он питает нежные
чувства к эпохе, в которой формы общественности были
гораздо более определенные и округленные, хотя и более
деревянные и безвкусные, чем в настоящее время. Гораздо
смелее, чем у г. фон-Штернберга, дух века выступил у себя
на родине, в Париже, где он пытается всерьез вновь вы¬
рвать у романтиков только-что одержанную ими победу.
Пришел Виктор Гюго, пришел Александр Дюма, и с ними
стадо подражателей; неестественность Ифигений и Наталий
уступила место Лукреции Борджия, на смену оцепенения
пришла горячка; французских классиков уличили в плагиа¬
тах у древних авторов, но вот выступает Рашель, и все
забыто: Гюго и Дюма, Лукреция Борджиа и плагиаты, Федра
и Сид прогуливаются на подмостках размеренным шагом
и с вылощенным александрийским стихом, Ахилл парадирует
своими намеками на Людовика, и Рюи Блаз и мадемуазель
де Бель-Иль успевают показаться из-за кулис, как их сей¬
час же переносят в немецкую переводную литературу и на
немецкую национальную сцену. Легитимист должен испыты¬
вать чувство блаженства, имея возможность при лицезрении
пьес Расина забыть про Революцию, Наполеона и Великую
неделю; старый режим подымается из-под земли во всем
своем блеске, свет обвешивается гобеленами, самодержавный
Людовик в парчевом камзоле и пышном парике прогуливается
по подстриженным аллеям Версаля, и всемогущий веер
метрессы правит счастливым двором и несчастной Францией.
Замечательно, что эта реакция проявляется как
в жизни, так в искусстве и литературе, что жалобы мини¬
стерских листков находят свое эхо в стенах, которые слы¬
шали еще „L’état c’est moi“, и что крику современных
обскурантов в одной области соответствует пресыщенный
обскурантизм части новейшей немецкой поэзии — в другой.
Ф. Энгельс, „Ретроградные знамения времени“.
(К. Маркс и Ф. Энгельс, сочинения, Госиздат, М.—П., 1923,
т. II, стр. 59 — 61, 63.)
26.
Сегодня случайно я нашел у себя дома два экземпляра
„Племянника Рамо“ (Neveu de Rameau). Шлю тебе один
из них. Это неподражаемое произведение доставит тебе еще
раз возможность насладиться им. Старый Гегель говорит
о нем следующее: „Сознание, отдающее себе полный отчет
— 89 —
в своей разорванности и открыто высказывающее это,
является насмешкой над бытием, над исковерканностью целого
и над самим собой. Это, так сказать, исчезновение этой
исковерканности, все еще пока продолжающее оставаться
заметным... Это сама себя разрывающая природа всех отно¬
шений и сознательный разрыв их... С одной стороны, воз¬
вращение к себе самому свидетельствует о пустоте всех
вещей, о своей собственной пустоте. Это пустое
чванство... Но, являясь возмущенным самосознанием, оно
сознает свою собственную разорванность, и благодаря этому
знанию оно возвышается над ней... Достигается то, что
обнаруживается смысл всякой части этого мира, о нем гово¬
рится весьма глубокомысленно и высказывается именно то,
что он собою представляет. Благонамеренно честное
сознание (роль, которую Дидро берет в разговоре самому
себе) все считает неизменными сущностями и обнаруживает
свое невежество и бессмысленность, так как не отдает себе
отчета в том, что, поступая так, оно поступает тоже непра¬
вильно. Разорванное же сознание является сознанием извра¬
щения и даже абсолютного извращения. В этом сознании
господствует идея, это сознание рождает мысли, весьма
далеко отходящие от благонамеренной честности, и язык
этих мыслей оттого становится остроумным. Содержание
речи духа о себе самом представляет собою извращение
всех понятий и всей действительности, всеобщий обман
самого себя и других. И бесстыдство говорить откровенно
об этом обмане является как-раз поэтому величайшей прав¬
дой. Спокойному сознанию, которое благонамеренно-честно
сводит мелодии добра и правды к одинаковым тонам, т.-е.
сводит к одной ноте, эта речь кажется легкомысленной бол¬
товней полной „мудрости и безумства“ и т. д. (дальше идет
место из Дидро).
Забавнее комментария Гегеля — комментарий г-на Жюля
Жанэна, выдержки из которого ты найдешь в конце томика.
Этот cardinal de la mer [морской кардинал] не находит в „Рамо“
Дидро устоев нравственности и для того, чтобы исправить
это, делает открытие, что вся извращенность Рамо происходит
оттого, что он не дворянского происхождения, и сильно этим
огорчен... От Дидро к Жюлю Жанэну. Это как-раз то,
что физиологи называют регрессивной метаморфозой. Фран¬
цузский дух до французской революции и при Луи Филиппе.
К. Маркс и Ф. Энгельс. Письма, пер. Адорат¬
ского. М. „Моск. Рабочий“, 1923 (письмо Маркса к Энгельсу,
стр. 214—15).
- 90 —
Предпосылки развития литературы мелких наций.
27.
... Классы, которые в немецких странах отбились
от влияния либеральной буржуазии (после революции 1848 г.
В. Д.) и примкнули к реакционной демократии, в странах
с смешанными языками стали носителями национального
движения. Оно охватывает провинциальные города, крестьян
и все расширяющиеся слои „интеллигенции“.
Количественный рост „интеллигенции“, а также развитие
образования, сношений и политического конгресса в низших
классах создает более широкий базис для газетной литера¬
туры, а также и для беллетристики. Эти современные явления
открыли для многих мелких наций возможности проявить себя
в литературе, они создали как фламандскую и норвежскую
литературу, так и чешскую. Следовательно, то самое совре¬
менное развитие, которое все более опрокидывает нацио¬
нальные границы в экономическом и научном отношении
и принуждает мелкие нации к употреблению мировых язы¬
ков,— оно же порождает и новые национальные литературы.
К. Каутский. Предисловие к немецкому изданию
„Революции и контр-революции“. (К. Маркс. Собрание
историч. работ, под ред. В. Базарова и И. Степанова,
М. 1906, II приложение, стр. 453.)
К. Маркс об искусстве древнего мира и средневековья.
28.
В колоссальных размерах обнаруживается действие про¬
стой кооперации в гигантских сооружениях древних азиат¬
ских народов, египтян, этрусков и т. д. „В древние времена
случалось, что у этих азиатских государств, после покрытия
их гражданских и военных расходов, оказывался излишек
средств существования, который они могли употребить
на предметы роскоши или на полезные работы. Власть
располагать руками почти всего неземледельческого насе¬
ления, и исключительное право монарха и жрецов на этот
излишек давали им возможность сооружать те могучие па¬
мятники, которыми они покрыли целые страны. При поста¬
новке колоссальных статуй и перемещении огромных масс,
передвижение которых приводит в изумление, употреблялся
самым расточительным образом исключительно один лишь
человеческий труд. Множество рабочих и концентрация
их усилий были достаточны для этих предприятий. Так мы
видим, как из глубины океана поднимаются могучие корал¬
ловые рифы и образуют острова и материки, хотя каждое
— 91 —
индивидуальное отложение (depositary) и его виновник,—
жалко ничтожны и заслуживают только презрения. Неземле¬
дельческие рабочие какой-либо азиатской монархии могли вне¬
сти вдело мало что, кроме своих индивидуальных физических
усилий, но их сила заключалась в их числе; а власть управления
этими массами создала гигантские сооружения. Концентрация
в одних или в немногих руках средств существования рабо¬
чих делала возможными такие предприятия“. 1 Эта власть
азиатских и египетских царей, этрусских теократов и т. д.
в современном обществе принадлежит капиталисту,— безраз¬
лично, выступает ли он в качестве отдельного капиталиста
или, как в акционерных обществах, в качестве капиталиста
коллективного.
К. Маркс, „Капитал“, т. I, ПБ. 1906, стр. 227.
29.
Неравное отношение развития материального производ¬
ства, например, к художественному. Вообще понятие про¬
гресса не следует брать в обычной абстракции. В вопросах
искусства и т. д. эта диспропорциональность не так важна
и не так трудна для понимания, как в сфере практических
социальных отношений, например, образование Соединенных
Штатов в отношении к Европе.
Исходным пунктом следует, конечно, брать природные
условия: субъективные и объективные, племена, расы и т. д.
Относительно искусства известно, что определенные
периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии
с общим развитием общества, а следовательно, также
и с развитием материальной основы последнего, составляю¬
щей как бы скелет его организации. Например, греки
в сравнении с современными народами или также Шекспир.
Относительно некоторых видов искусства, например, эпоса,
даже признано, что он в своей классической, составляющей
эпоху мировой истории форме уже не может быть создан,
лишь только началось художественное творчество в соб¬
ственном смысле; что, таким образом, в области искусства
известные, имеющие громадное значение формы возможны
только на сравнительно низкой ступени художественного
развития. Если это имеет место в области искусства, в отно¬
шениях между различными его видами, то еще менее это
обстоятельство должно поражать, если мы возьмем сферу
искусства в целом по отношению к общему социальному
развитию. Затруднение начинается только при поисках
общего выражения для этих противоречий. Стоит лишь
1 R. S о n е с: «Textbook of Lectures etc., p. 77,78. Древне-ассирийские,
египетские и т. п. собрания Лондона и других главных европейских горо¬
дов делают нас как бы очевидцами этих кооперативных процессов труда.
— 92 —
выделить каждое из них, и они уже объяснены. Возьмем,
например, отношение греческого искусства и затем Шекспира
к современности. Известно, что греческая мифология соста¬
вляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву.
Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на обще¬
ственные отношения, который лежит в основе греческой
фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии
сельфакторов — железных дорог, локомотивов и электриче¬
ского телеграфа. Разве нашлось бы место Вулкану рядом
с Roberts et С., Юпитеру рядом с громоотводом и Гермесу
рядом с Crédit mobilier. Всякая мифология преодолевает,
подчиняет и формирует силы природы в воображении и при
помощи воображения и, следовательно, исчезает вместе с дей¬
ствительным господством над последними.
Что сталось бы с Фомой при наличности Printinghou¬
sesquare? 1 Греческое искусство предполагает греческую мифо¬
логию, т.-е. природу и общественные формы, уже полу¬
чившие бессознательную художественную обработку в на¬
родной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология
и не любая бессознательная художественная обработка при¬
роды. (Здесь под нею понимается все предметное, следова¬
тельно [также] общество.) Египетская мифология никогда
не могла бы стать почвой и местом зарождения греческого
искусства. Однако, во всяком случае, это должна быть мифо¬
логия. Следовательно, такое общественное развитие, которое
исключает всякое мифологическое отношение к природе, вся¬
кое мифологизирование природы, которое требует от худож¬
ника независимой от мифологии фантазии [не могло бы]
ни в коем случае [образовать почву для греческого искусства].
С другой стороны: возможен ли Ахиллес с порохом
и свинцом? Или вообще Илиада на ряду с печатным прессом
и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно
сказания и песни и музы, а тем самым и необходимые
предпосылки эпической поэзии, вместе со слухами периоди¬
ческой прессы?
К. Маркс, «К критике политической экономии».
Одесса, Госиздат Украины, 1923. (Введение, стр. 24 — 25.)
30.
Мануфактура действительно создает виртуозных частич¬
ных рабочих, воспроизводя внутри мастерской и системати¬
чески доводя до самого крайнего выражения то разделение
труда, которое она находит в обществе. С другой стороны,
это превращение частичного труда в жизненную профессию
человека соответствует стремлению прежних обществ делать
1 Типография „Times“ в Лондоне.
— 93 —
промышленные занятия наследственными, облекать их в не¬
подвижные кастовые или цеховые формы, наперекор тем
историческим условиям, которые порождали изменчивость
человеческой личности, не мирившуюся с кастовым строем.
Касты и цехи — порождение того же самого закона природы,
который управляет дифференциацией растений и животных
на виды и разновидности, с той только разницей, что на
известной ступени развития наследственность каст или моно¬
полия цехов декретируется как общественный закон. 1 Кисея,
выделываемая в Дакке, по тонкости, ситцы и другие мате¬
рии Короманделя по красоте и прочности красок не были
еще никогда превзойдены. Однако, эти материи произво¬
дятся без капитала, без машин, без разделения труда,
и вообще без тех средств, которые доставляют столько пре¬
имуществ европейской фабрикации. Индийский ткач пред¬
ставляет собою изолированного индивидуума, который па
заказу приготовляет ткань на станке самого простого устрой¬
ства, часто состоящем просто из деревянных, грубо сложен¬
ных клеток. У него даже нет никакого аппарата для натяги¬
вания основы; станок остается всегда растянутым во всю
длину и вследствие этого столь нескладен и велик, что для
него не находится места в хижине производителя, который
поэтому должен исполнять свою работу на открытом воздухе,
где каждая неблагоприятная перемена погоды прерывает ее. 2
Своей виртуозностью индус, как и паук, обязан исклю¬
чительно специальным навыкам, накопляемым из поколения
в поколение и передаваемым от отца к сыну. И, тем не
менее, в сравнении с большинством мануфактурных рабо¬
чих, такой индийский ткач производит очень сложную работу.
К. Маркс, „Капитал“, т. I, ПБ. 1906, изд. О. Поповой,
стр. 232.
1 „Искусства также... достигли в Египте значительной степени
совершенства. Ибо только в одной этой стране ремесленники не
имели права вторгаться в дела других классов граждан, а должны
были заниматься исключительно только тем ремеслом, которое по
закону принадлежало наследственно их роду... У других народов
бывает, что ремесленники уделяют свое внимание слишком большому
количеству предметов. То они пробуют заниматься земледелием, то бро¬
саются в торговлю, то занимаются двумя или тремя ремеслами за раз...
В свободных государствах они часто бегают на народные собрания.
В Египте, наоборот, ремесленник подвергается тяжелым наказаниям,
если он вмешивается в государственные дела, или занимается за раз
несколькими ремеслами. Таким образом, ничто не мешает им прилежно
заниматься своим делом... Кроме того, унаследовав много правил от
своих предков, они ревностно заботятся еще о новых усовершенство¬
ваниях". (D i o d о г u s Siculus: „Историческая библиотека“ 1. I. с 44).
2 „Historical and descriptive Account of Brit. India etc. by Hugh
Murray, James Wilson etc“. Edinburg, 1832, v. II, p. 449. — В индийском
ткацком станке основа натягивается вертикально.
— 94 —
VI. Проблемы эстетики в марксистском освещении.
Историческая обусловленность эстетических канонов
и представлений о прекрасном.
31.
Писарев думал, что толковать об эстетике бесполезно
уже по одному тому, что о вкусах не спорят. „Эстетика,
или наука о прекрасном, имеет разумное право существовать
только в том случае, если прекрасное имеет какое-нибудь
самостоятельно^ значение, независимое от бесконечного разно¬
образия личных вкусов. Если же прекрасно только то, что
нравится нам, и если вследствие этого все разнообразней¬
шие понятия о красоте оказываются одинаково законными,
тогда эстетика рассыпается в прах. У каждого отдельного
человека образуется своя собственная эстетика, и, следова¬
тельно, общая эстетика, приводящая личные вкусы к обяза¬
тельному единству, становится невозможной“.
Чернышевский возразил бы на это, что бесконечно
разнообразны скорее прихоти людские, чем нормаль¬
ные вкусы, и что прекрасное, несомненно, имеет само¬
стоятельное значение, совершенно независимое от бесконеч¬
ного разнообразия личных вкусов. По его определению
прекрасное есть жизнь. Так, например, красивым
в царстве животных человеку кажется то, в чем выражается,
по человеческим понятиям, жизнь свежая, полная здоровья
и сил. В млекопитающих животных, организация которых
более близким образом сравнивается нашими глазами с на¬
ружностью человека, нам кажутся прекрасными округлен¬
ность форм, полнота, свежесть и грация, „потому что гра¬
циозными бывают движения какого-нибудь существа тогда,
когда оно хорошо сложено, т.-е. напоминает человека хорошо
сложенного, а не урода“. Формы крокодила или ящерицы
напоминают млекопитающих животных, но только в урод¬
ливом виде. Поэтому они кажутся нам отвратительными.
Лягушка не только уродлива по своим формам, но еще,
кроме того, покрыта холодною слизью, какою покрывается
труп. Поэтому она еще более отвратительна для нас. Сло¬
вом, в основе всех наших эстетических суждений лежит наше
понятие о жизни. Если бы мы встретили такого человека,
который, прикасаясь к покрытому слизью трупу, испыты¬
вал бы приятное ощущение, то мы, конечно, не стали бы
доказывать ему, что он ошибается: силлогизмы не устраняют
ощущений. Но мы имели бы полное право считать его орга¬
низацию исключительной, не нормальной, т. е. не соответ¬
ствующей природе человека. Мы могли бы не знать,
— 95 —
какая именно патологическая причина вызвала такое откло¬
нение от человеческой природы, но мы не усомнились бы
в том, что была такая причина. Значение прекрасного
так же самостоятельно, как значение человеческой природы
* *
*
Так рассуждал Чернышевский. Правда, в своем опре¬
делении прекрасного он имел в виду не одну только орга¬
ническую жизнь. Говоря „прекрасное есть жизнь“, он при¬
бавлял: „прекрасным существом кажется человеку то суще¬
ство, в котором он видит жизнь, как он ее понимает“
На этом основании Писарев и думал, чго цель Чернышев¬
ского заключалась в разрушении всякой эстетики. „Доктрина
эстетических отношений именно тем и замечательна, — гово¬
рит он, — что, разбивая оковы старых эстетических теорий,
она совсем не заменяет их новыми оковами. Эта доктрина
говорит прямо и решительно, что право произносить окон¬
чательный приговор над художественными произведениями
принадлежит не эстетику, который может судить только
о форме, а мыслящему человеку, который судит о содержа¬
нии, т.-е. о явлениях жизни“. Но это — опять неправильный
вывод. В самом деле, Белинский думал, как мы знаем, что
содержание поэзии тождественно с содержанием философии
и что критик, разбирая художественное произведение, прежде
всего обязан выяснить его идею и только уже потом —
во „втором акте“ разбора — проследить идею в образах,
т.-е. подвергнуть оценке форму. Значит ли это, что, по
мнению Белинского, право произносить окончательный при¬
говор над художественными произведениями принадлежит
не эстетику, а мыслителю? Вовсе нет! Белинский сказал бы,
что такое противопоставление мыслителя эстетику совер¬
шенно произвольно и ни на чем не основано. Разобрать
художественное произведение — значит понять его идею
и оценить его форму. Критик должен судить и о со¬
держании и о форме; он должен быть и эстетиком
и мыслителем; короче, идеал критики есть философ¬
ская критика, которой и принадлежит право произнесе¬
ния окончательного приговора над художественными про¬
изведениями. Почти то же можно было бы сказать, основы¬
ваясь на эстетической теории Чернышевского. Люди далеко
не одинаково понимают жизнь, и потому они очень сильно
расходятся в своих суждениях о красоте. Но можно ли ска¬
зать, что все они правы? Нет, один имеет правильные поня¬
тия о жизни, а другой ошибается; поэтому один правильно
судит о красоте, а другой ошибочно. Критик непременно
должен быть мыслящим человеком. Но не всякий мыслящий
человек может быть критиком. Чернышевский говорит: „Из
— 96 —
определения — прекрасное есть жизнь — становится понятно,
почему в области прекрасного нет отвлеченных мыслей,
а есть только индивидуальные существа — жизнь мы видим
только в действительных, живых существах, а отвлеченные
общие мысли не входят в область жизни“. Поэтому недо¬
статочно определить достоинство художественного произве¬
дения с точки зрения „отвлеченной мысли“: нужно
еще уметь оценить его форму, т.-е. проследить, насколько
удачно художник воплотил свою мысль в образах. Когда
мы видим прекрасное, нас охватывает чувство светлой радо¬
сти. Но это чувство не всегда одинаково сильно даже у лю¬
дей, имеющих совершенно одинаковые взгляды на жизнь.
У одних оно сильнее, у других слабее. Люди, у которых
оно сильнее, более способны оценить форму данного худо¬
жественного произведения, чем те, у которых оно сравни¬
тельно слабо. Поэтому хорошим критиком художественных
произведений может быть только тот, у кого с сильно раз¬
витой мыслительной способностью соединяется
также сильно развитое эстетическое чувство...
... Резюмируя все им сказанное по этому поводу, Черны¬
шевский дает следующую окончательную формулировку сво¬
его взгляда на искусство: „Существенное значение искус¬
ства — воспроизведение всего, что интересно для человека
в жизни; очень часто, особенно в произведениях поэзии,
выступает также на первый план объяснение жизни, приго¬
вор о явлениях ее“.
Насколько прав наш знаменитый автор? Чтобы отве¬
тить на этот вопрос, мы рассмотрим сначала его определе¬
ние прекрасного. Прекрасное есть жизнь, говорит он, — и,
основываясь на этом определении, он старается объяснить,
почему мы любим, например, цветущую растительность.
„В растениях. — говорит он, — нам нравится свежесть цвета
и роскошь, богатство формы, обнаруживающие богатую
силами, свежую жизнь. Увядающее растение не хорошо;
растение, в котором мало жизненных соков, не хорошо“. Это
очень остроумно сказано и в известных пределах совершенно
правильно. Но вот в чем затруднение. Известно, что перво¬
бытные племена, например, бушмены, австралийцы и другие
„дикари“, стоящие на одинаковой с ними ступени развития,
никогда не украшают себя цветами, хотя живут в местно¬
стях, очень богатых ими. Современная этнология твердо
установила тот факт, что указанные племена заимствуют
мотивы своей орнаментики исключительно из животного
мира. Выходит, стало-быть, что эти дикари совсем не инте¬
ресуются растениями, и что к их психологии совершенно
неприменимы только-что приведенные нами остроумные
— 97 —
соображения Чернышевского. Спрашивается, почему же не¬
применимы? На это можно ответить, что они (дикари) еще
не имеют вкусов, свойственных нормально развитому чело¬
веку. Но это не ответ, а отговорка. В чем заключается
тот критерий, с помощью которого мы определяем, какие
вкусы людей нормальны и какие ненормальны? Чернышев¬
ский сказал бы, вероятно, что этот критерий надо искать
в природе человека. Но природа человека сама изменяется
вместе с ходом культурного развития: природа первобыт¬
ного охотника совсем не та, что природа парижанина XVII в.,
а природа парижанина XVII века имела такие существенные
особенности, которых мы тщетно стали бы искать в природе
современных нам немцев, и т. д. Да и это еще не все.
В каждое данное время природа людей одного класса обще¬
ства во многом непохожа на природу людей другого класса.
Как же тут быть? Где же искать выхода? Поищем его сна¬
чала в разбираемой нами диссертации.
Чернышевский говорит: „Хорошая жизнь, жизнь, как
она должна быть, у простого народа состоит в том, чтобы
сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь; но вместе
с этим у поселянина в понятии „жизнь“ всегда заключается
понятие о работе: жить без работы нельзя, да и скучно
было бы. Следствием жизни в довольстве, при большой
работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого
поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно све¬
жий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие
красоты по простонародным понятиям. Работая много, по¬
этому будучи крепко сложена, сельская девушка будет при
сытной пище довольно плотна, — это также необходимое
условие красавицы сельской; светская, „полувоздушная кра¬
савица“ кажется поселянину решительно „невзрачной“, даже
производит на него неприятное впечатление, потому что он
привык считать „худобу“ следствием болезненности или
„горькой доли“. Но работа не дает разжиреть; если сель¬
ская девушка толста, это род болезненности, знак „рыхлого“
сложения, и народ считает большую полноту недостатком;
у сельской красавицы в народных песнях не найдется ни
одного признака красоты, который не был бы выражением
цветущего здоровья и равновесия сил в организме, всегдаш¬
него следствия жизни в довольстве при постоянной и нешу¬
точной, но не чрезмерной работе. Совершенно другое дело
светская красавица: уже несколько поколений предки ее жили,
не работая руками. При бездейственном образе жизни, крови
льется в конечности мало; с каждым новым поколением
мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необхо¬
димым следствием всего этого должны быть маленькие ручки
и ножки; они признак такой жизни, которая одна и кажется
жизнью для высших классов общества — жизни без физиче¬
— 98 —
ской работы; если у светской женщины большие руки и ноги,
это признак или того, что она дурно сложена, или того, что
она не из старинной, „хорошей“ фамилии... Здоровье, правда,
никогда не может потерять своей цены в глазах человека,
потому что и в довольстве и в роскоши плохо жить без
здоровья, — вследствие того румянец на щеках и цветущая
здоровьем свежесть продолжают быть привлекательными
и для светских людей; но болезненность, слабость, вялость,
томность также имеют в глазах их достоинство красоты, как
скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа
жизни. Бледность, томность, болезненность имеют еще дру¬
гое значение для светских людей: если поселянин ищет
отдыха, спокойствия, то люди образованного общества, у ко¬
торых материальной нужды и физической усталости не бы¬
вает, но которым зато часто бывает скучно от безделия
и отсутствия материальных забот, ищут „сильных ощущений,
волнений, страстей“, которыми придается цвет, разнообразие,
увлекательность светской жизни, без того монотонной и скуч¬
ной. А от сильных ощущений, от пылких страстей человек
скоро изнашивается: как же не очаровываться томностью,
бледностью красавицы, если томность и бледность ее служат
признаком, что она много жила?“
Что же выходит? Выходит, что искусство воспроизво¬
дит жизнь, а жизнь, „хорошая жизнь, жизнь, как она должна
быть“, у различных классов различна.
Почему же различна? Только-что приведенная нами
длинная выписка не оставляет никакого сомнения на этот
счет: она различна потому, что различно экономическое поло¬
жение этих классов; Чернышевский очень хорошо разъяс¬
нил это. Стало - быть, мы имеем право сказать, что пред¬
ставления людей о жизни, а потому их понятие о красоте,
меняются в связи с ходом экономического развития общества.
Б е л ь т о в (Г. Плеханов). „За двадцать лет“, ПБ. 1909,
3-е изд. (Из оч. „Судьбы русской критики“, стр. 262—64,
293—95.)
32.
Лессинг безусловно признает историческую условность
всякой эстетики, и если, благодаря недостаточности совре¬
менных ему методов познания, он не мог теоретически
определить ее основу, то зато практически, при помощи
своего в высшей степени развитого классового самосознания,
он указывает, где следует искать ее. Совершенно верно то,
что Лессинг первый в Германии наиболее энергично указал
на великое значение Шекспира в поэзии; как-раз в „Дра¬
матургии“ восхваляет он его в целом ряде превосходных
сравнений. Но он всегда противопоставляет только истори¬
— 99 —
ческие трагедии Шекспира историческим трагедиям фран¬
цузов; поэтому совершенно неправильно считать Лессинга
родоначальником шекспиромании в Германии. Ее духовным
отцом является скорее Гердер, и подобно тому как в Гер¬
дере буржуазное самосознание гораздо слабее развито, чем
в Лессинге, так и Лессинг с большим неудовольствием счи¬
тает, что боевой клич — „Шекспир, и без конца Шекспир!“ —
является уклонением буржуазных классов от того, что им
необходимо.
Уже в „Драматургии“ Лессинг предостерегает от подра¬
жания Шекспиру, от того, чтобы его современники, „осле¬
пленные внезапными лучами истины в некоторых англий¬
ских произведениях, не впали в другую крайность“. Не исто¬
рическая трагедия, а буржуазная комедия является его идеалом
в области драмы; и Дидро ему более по душе, нежели Шекс¬
пир. В этом не может сомневаться никто, действительно
читавший „Драматургию“. Что же касается французской
комедии, то Лессинг ставит ее так же безусловно выше
английской, как английскую трагедию выше французской.
После сказанного пусть смолкнет тот, кто видит в эстетике
чистое проявление духа. Как-будто автор „Натана Мудрого“
не знал, что с чисто эстетической точки зрения смешно ста¬
вить рядом драматурга Дидро с драматургом Шекспиром!
Как будто бы он сам, по крайней мере косвенно, не избегал
этого: известно, что Лессинг был очень далек от того, чтобы
приписывать Дидро те высокие поэтические качества, кото¬
рыми он в таком изобилии наделяет Шекспира.
Но если и эстетика является всегда только частью
идеологической надстройки классовой борьбы, то все-таки
связь между ними совершенно ясна. Шекспир не был
ни придворным, ни — что еще меньше — буржуазным поэтом;
хотя в Генрихе VIII он и относился почтительно ко двору,
но зато, когда выводит в своих произведениях какого-нибудь
лондонского бургомистра, то непременно в жалком и смеш¬
ном виде. Причина сказанного совершенно ясна: пуритане
всеми силами ненавидели театр, а двор до известной сте¬
пени покровительствовал ему. Современный Шекспиру театр
находил действительную опору в аристократической, но тем
не менее сильной и мужественной молодежи, которая в момент
величайшего прогресса, когда открывались широкие гори¬
зонты, являлась все-таки еще передовой частью великого
народа. 1 В шекспировских трагедиях слышен шум мор¬
1 По вопросу о том: .для кого творил Шекспир?“ — отлично
сказано у R ü m е l i n ’ а. .Shakespeare Studien“, 34 ff. Рюмелин превосхо¬
дит всех буржуазных историков литературы своим пониманием того,
что поэты не спускаются с неба и не витают в облаках, а так же,
как и все люди, живут и творят в современных им условиях классовой
борьбы.
— 100 —
ских волн, в корнелевских же — журчание искусственных
версальских фонтанов; и тем не менее, какое значение могли
иметь шекспировские произведения для Германии, аристо¬
кратия которой и в физическом и в нравственном отношении
уже выродилась?
Таким образом Лессинг постоянно указывает на то, что
буржуазная драма французов и трагедия англичан должны
служить образцом для немецкой трагедии и драмы. Но фран¬
цузская комедия того времени стояла выше английской, что
было естественно, так как она являлась отражением бур¬
жуазной оппозиции; в Англии буржуазия давно уже владела
парламентом и прессой, которая во Франции была еще полна
духовных сил. Шекспировские комедии, исключая „Виндзор¬
ских кумушек“, вращаются обыкновенно — это объясняется
враждебным отношением автора к буржуазным классам —
в волшебном или, по крайней мере, сказочно-романтическом
мире. В „Виндзорских кумушках“ — слабой комедии, но миро¬
вой сатире — автор изображает презренного рыцаря, попа¬
дающего уже в обман к женщинам буржуазного класса;
но что значило опять-таки произведение это для немецкой
буржуазии, большая часть женщин которой все еще счи¬
тала за наивысшую честь быть обманутыми презренными
деспотами? 1
Ф. Меринг, „Легенда о Лессинге“. М., изд. „Красная
Новь“, 1924, стр. 308 —11.
1 Потребовалось бы особое исследование, чтобы подробно пока¬
зать, как со времени Лессинга буржуазная эстетика развивалась по¬
стоянно под влиянием классовых интересов буржуазии. Однако, мы
не можем отказаться от того, чтобы не привести пример для поясне¬
ния сказанного. Густав Фрейтаг, классический представитель бур¬
жуазной литературы, живший в тот период, когда немецкая буржуазия
переходила от идеалистического к мамонистическому периоду, пишет
в своем произведении („Техника драмы“, 57), следующее: „Если бы
поэт вздумал унизить искусство до того, чтобы изобразить тенден¬
циозно и с полемическими целями в драме социальные стороны дей¬
ствительной жизни, тиранию богатых, тяжелое положение принижен¬
ных, положение бедных, почти ничего не получающих от общества,
кроме страданий, то таким произведением он, вероятно, возбудил бы
живейший интерес в зрителях; но к концу пьесы чувство сострадания
сменилось бы в них, вероятно, унынием. Местом для изображения
душевных процессов, переживаемых преступником, является зал суда
присяжных; заботы об улучшении положения бедных и эксплуати¬
руемых классов должны составлять важную часть наших практических
интересов, но муза искусства не есть сестра милосердия“...
Из сказанного видно, как Фрейтаг переходит от идеалистиче¬
ского периода немецкой буржуазии к мамонистическому. Он еще
достаточно честен, чтобы признать, что бедные получают от общества
почти только одни страдания. Но он не отказывается уже от грубого
приема усматривать в жизни рабочего класса только предмет забот
о больных и бедных. Таково было положение дел всего только в про¬
шлом поколении, но как с тех пор изменилась сцена! Мамонизм бур¬
жуазии одержал полную победу над ее идеализмом...
- 101 —
33.
И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедни¬
ков утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды:
Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был
совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то,
что хотелось доказать И. С. Тургеневу.
На свете очень много людей, которые не только „со¬
мневаются“ в принципах 1789 года, но не имеют о них
ровно никакого понятия. Спросите готтентота, не прошед¬
шего через европейскую школу, что думает он об этих
принципах. Вы убедитесь, что он о них и не слыхивал.
Но готтентот ничего не знает не только о принципах 1789 года,
а также о Венере Милосской. А если он ее увидит, то не¬
пременно „усумнится“ в ней. У него свой идеал красоты,
изображения которого часто встречаются в антропологи¬
ческих сочинениях под названием готтентотской Венеры.
Венера Милосская „несомненно“ привлекательна лишь для
некоторой части людей белой расы. Для этой части этой
расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 года.
Но по какой причине? Только потому, что принципы эти
выражают такие отношения, которые соответствуют лишь
известной фазе в развитии белой расы,— времени утверждения
буржуазного порядка в его борьбе с феодальным, 1 — а Венера
Милосская есть такой идеал женской наружности, который
соответствует многим фазам того же развития. Многим,—
но не всем. У христиан был свой идеал женской наружности.
Его можно найти на византийских иконах. Все знают, что
поклонники таких икон очень сильно „сомневались“ в милос¬
ских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволи¬
цами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность.
Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять
стали нравиться людям белой расы. Время это подгото¬
влено было освободительным движением среди западно-евро¬
пейских горожан, т.-е. как-раз тем движением, которое самым
ярким образом выразилось именно в принципах 1789 года.
Поэтому мы, вопреки Тургеневу, можем сказать, что Венера
1 Вторая статья провозглашения прав человека и гражда¬
нина, принятого французским учредительным собранием в заседаниях
20 — 26 августа 1789 г. гласит: „Le but de toute association politique
est la conservation des droits naturels et imprescriptibles de l’homme.
Ces droits sont: la liberté, la propriété, la sûreté et la résistance à l’op¬
pression“. Забота о собственности свидетельствует о буржуазном
характере совершавшегося переворота, а признание права на „сопро¬
тивление угнетению“ показывает, что переворот именно только еще
совершался, но не был закончен, встречая сильное сопротивление со сто¬
роны светской и духовной аристократии. В июне 1848 г. французская
буржуазия уже не признавала права гражданина на сопротивление
угнетению.
— 102 —
Милосская становилась тем „несомненнее“ в новой Европе,
чем более созревало европейское население для провозгла¬
шения принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый
исторический факт. Весь смысл истории искусства в эпоху
Возрождения, — рассматриваемый с точки зрения понятия
о красоте, — в том и заключается, что христианско-монаше¬
ский идеал человеческой наружности постепенно оттесняется
на задний план тем земным идеалом, возникновение кото¬
рого обусловливалось освободительным движением городов,
а выработка облегчилась воспоминанием об античных дья¬
волицах. Еще Белинский, совершенно справедливо утвер¬
ждавший в последний период своей литературной деятель¬
ности, что „чистого, отрешенного, безусловного, или, как
говорят философы, абсолютного искусства никогда
и нигде не бывало“, допускал, однако, что „произведения
живописи итальянской школы XVI столетия до известной
степени приближались к идеалу абсолютного искусства, так
как явились созданием эпохи, в течение которой искусство
было главным интересом, исключительно занимавшим обра¬
зованную часть общества“. Для примера он указывал на
„Мадонну Рафаэля, этот chef-d’oeuvre итальянской живо¬
писи XVI столетия“, т.-е. на так называемую Сикстинскую
Мадонну, находящуюся в Дрезденской галлерее. Но ита¬
льянские школы XVI века завершают собою длинный процесс
борьбы земного идеала с христианско-монашеским. И как бы
исключителен ни был интерес образованнейшей части обще¬
ства XVI века к искусству, 1 неоспоримо то, что мадонны
Рафаэля являются одним из самых характерных художе¬
ственных выражений победы земного идеала над христианско-
монашеским. Это можно без всякого преувеличения сказать
даже о тех из них, которые были написаны еще в то время,
когда Рафаэль находился под влиянием своего учителя Перуд¬
жино, и на лицах которых отражается, повидимому, чисто
религиозное настроение. Сквозь их религиозную внешность
видится такая большая сила и такая здоровая радость чисто
земной жизни, что в них уже не остается ничего общего
с благочестивыми богородицами византийских мастеров. 2
Произведения итальянских мастеров XVI столетия так же
мало были созданиями „абсолютного искусства“, как и про¬
изведения всех прежних мастеров, начиная с Чимабуэ и с Дуч¬
1 Его исключительность, отрицать которую невозможно, озна¬
чает только то, что в XVI веке существовал безнадежный разлад
между людьми, дорожившими искусством, и окружавшей их обще¬
ственной средой. Этот разлад и тогда породил тяготение к чистому
искусству, т.-е. искусству для искусства. В прежнее время, скажем
во время Джиотто, не было ни указанного разлада, ни указанного
тяготения.
2 Замечательно, что самого Перуджино современники подозре¬
вали в атеизме. „Современник“, кн. XII, 1912 г.
— 103 —
чио ди-Буонинсенья. Такого искусства, в самом деле, никогда
и нигде не бывало. И если И. С. Тургенев сослался на Be¬
неру Милосскую как на продукт такого искусства, то это
произошло единственно потому, что он, подобно всем идеа¬
листам, ошибочно смотрел на действительный ход эстети¬
ческого развития человечества.
Идеал красоты, господствующий в данное время, в дан¬
ном обществе или в данном классе общества, коренится
частью в биологических условиях развития человеческого
рода, создающих, между прочим, и расовые особенности,
а частью в исторических условиях возникновения и суще¬
ствования этого общества или этого класса. И именно по¬
тому он всегда бывает очень богат вполне определенным
и вовсе не абсолютным, т.-е. не безусловным содержанием.
Кто поклоняется „чистой красоте“, тот этим вовсе не делает
себя независимым от тех биологических и общественно-исто¬
рических условий, которыми определяется его эстетический
вкус, а лишь более или менее сознательно закрывает глаза
на эти условия.
Г. Плеханов, .Искусство и обществ, жизнь“. (Сборн.
„Искусство“. М., изд. „Новая Москва“. 1922, стр. 148—150.)
Исчерпывается ли содержание произведения искусства
воплощением идеи прекрасного.
34.
Одной из главных отличительных черт эстетической
теории Чернышевского является та мысль, что „прекрасное14
не исчерпывает собою содержания искусства. Эту мысль
он подробно развивает в своей диссертации об „Эстетиче¬
ских отношениях искусства к действительности“ и к ней же
не раз возвращается он в своих „Очерках гоголевского
периода русской литературы“.
„В каждом человеческом действии, — говорит он там,—
принимают участие все стремления человеческой натуры,
хотя бы одно из них и являлось преимущественно заинтере¬
сованным в этом деле. Потому и искусство производится
не отвлеченным стремлением к прекрасному (идеею прекрас¬
ного), а совокупным действием всех сил и способностей
живого человека.
А так как в человеческой жизни потребности, напри¬
мер, правды, любви и улучшения быта гораздо сильнее,
нежели стремление к изящному, то искусство не только всегда
служит до некоторой степени выражением этих потребностей
(а не одной идеи прекрасного), но почти всегда произведения
его (произведения человеческой жизни, этого нельзя забы¬
— 104 —
вать) создаются под преобладающими влияниями потребно¬
стей правды (теоретической и практической), любви и улуч¬
шения быта, так что стремление к прекрасному, по нату¬
ральному закону человеческого действования, является слу¬
жителем этих и других сильных потребностей человеческой
натуры. Так всегда производились все создания искусства,
замечательные по своему достоинству. Стремления, отвле¬
ченные от действительной жизни, бессильны; потому, если
когда стремление к прекрасному и усиливалось действовать
отвлеченным образом (разрывая свою связь с другими стре¬
млениями человеческой природы), то не могло произвесть
ничего замечательного даже и в художественном отношении.
История не знает произведений искусства, которые были бы
созданы исключительно идеею прекрасного: если и бывают
и бывали такие произведения, то не обращают на себя ника¬
кого внимания современников и забываются историею, как
слишком слабые, — слабые даже и в художественном отно¬
шении“. 1
Эта мысль Чернышевского тоже справедлива, хотя она
и страдает некоторою отвлеченностью. История действи¬
тельно не знает таких художественных произведений, кото¬
рые выражали бы исключительно идею прекрасного. Этим —
кстати сказать — опровергается также и та мысль, что пуш¬
кинский период нашей литературы характеризуется стремле¬
нием поэзии к одной только совершенной форме.
Но дело не в этом. Задача научной эстетики не огра¬
ничивается констатированием того факта, что искусство всегда
выражает не только „идею“ прекрасного, но также и дру¬
гие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее задача
состоит главным образом в обнаружении того, каким
образом эти другие стремления человека нахо¬
дят свое выражение в его понятии о прекрас¬
ном; и каким образом они, сами видоизменяясь в процессе
общественного развития, видоизменяют также „идею“ пре¬
красного. Так, например, свойственная средним векам идея
прекрасного, — воплощавшаяся, скажем, в образе Мадонны,—
сама сложилась под влиянием тех идеалов, которые господ¬
ствовали в духовенстве, как известно, игравшем огромную
роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения „идея“
прекрасного, воплощаемая в том же образе, приобретает
совершенно другой характер, потому что она выражает тогда
стремления новых общественных слоев, имеющих совершенно
другие идеалы. Это теперь общеизвестно. И Чернышев¬
ский, несомненно, принимал во внимание этот факт, когда,
в своей диссертации, определял прекрасное, как „жизнь“.
1 Сочинения, т. II, стр. 213 — 214.
— 105 —
Он писал: „прекрасно то существо, в котором мы видим
жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям“.1
Но если это верно, — а это совершенно верно, — то
как же происходит дело? Так ли, что искусство с одной сто¬
роны воплощает нашу идею прекрасного, а с другой —
и даже, как это утверждает Чернышевский, главным обра¬
зом — выражает наши стремления к правде, к добру, к улуч¬
шению своего быта и т. п.? Нет, чаще всего бывает наобо¬
рот. Наше понятие о прекрасном само проникается этими
стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует
разлагать на отдельные элементы то, что в действительности
представляет собою нечто органически целое. А Чернышев¬
ский, в силу свойственной всем „просветителям“ рассудочно¬
сти, иногда разлагает это органическое целое на его отдель¬
ные составные элементы. Поступая так, он делает теорети¬
ческую ошибку. И эта его теоретическая ошибка действи¬
тельно могла придать и иногда придавала его критике одно¬
сторонний вид. Если произведение искусства рядом с идеей
прекрасного — и стало-быть независимо от нее — выражает
также известные нравственные и практические стремления,
то критик имеет право сосредоточить свое главное внимание
именно на этих стремлениях, оставляя в стороне вопрос
о том, в какой мере они получили в разбираемом произве¬
дении свое художественное выражение. Когда критика посту¬
пает так, она по необходимости принимает морализирую¬
щий характер. Таким грехом она много грешила у нас
в лице Д. И. Писарева, да и не его одного. По иронии
судьбы в том же грехе не раз жестоко провинялся сам
г. Скабический. Впрочем, это обыкновенно случается с кри¬
тикой в „просветительные“ периоды, характеризующиеся
преобладанием рассудочности. В ее оправдание надо ска¬
зать, что в такие периоды рассудочность свойственна не только
критикам, но даже и художникам.
Г. Плеханов, „Н. Г. Чернышевский“. Изд. „Шипов¬
ник“, СБ., 1910, стр. 217 — 19.
Свободно ли от интереса наслаждение искусством.
35.
...Кант говорит, что наслаждение, которое определяет
суждение вкуса, свободно от всякого интереса, и что то
суждение о красоте, к которому примешивается малейший
1) Сочинения, т. X, ч. II, стр. 88.
— 106 —
интерес, очень партийное и отнюдь не есть чистое суждение
вкуса; это вполне верно в применении к отдельному
лицу. Если мне нравится данная картина только потому,
что я могу выгодно продать ее, то мое суждение, конечно,
отнюдь не будет чистым суждением вкуса. Но дело изме¬
няется, когда мы становимся на точку зрения общества.
Изучение искусства первобытных племен показало, что обще¬
ственный человек сначала смотрит на предметы и явления
с точки зрения утилитарной и только впоследствии перехо¬
дит, в своем отношении к некоторым из них, на точку зре¬
ния эстетическую. Это проливает новый свет на историю
искусства. Разумеется, не всякий полезный предмет кажется
общественному человеку красивым; но несомненно, что кра¬
сивым может ему казаться только то, что ему полезно —
т.-е. что имеет значение — в его борьбе за существование
с природой или с другим общественным человеком. Это
не значит, что для общественного человека утилитарная точка
зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза
познается рассудком;красота—созерцательной спо¬
собностью. Область первой, — расчет, область второй —
инстинкт. Притом же — и это необходимо помнить —
область, принадлежащая созерцательной способности, несрав¬
ненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется
ему прекрасным, общественный человек почти никогда не
отдает себе отчета в той пользе с представлением о которой
связывается у него представление об этом предмете. 1
В огромнейшем большинстве случаев эта польза могла бы
быть открыта только научным анализом. Главная отличи¬
тельная черта эстетического наслаждения — его непосред¬
ственность. Но польза все-таки существует; она все-таки
лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что
речь идет не об отдельном лице, а об общественном
человеке); если бы ее не было, то предмет не казался бы
прекрасным.
На это возразят, пожалуй, что цвет предмета нравится
человеку независимо от того значения, какое мог или может
иметь для него этот предмет в его борьбе за существование.
Не вдаваясь в длинные соображения по этому поводу,
я напомню лишь замечание Фехнера. Красный цвет нравится
нам, когда мы видим его, скажем, на щеках молодой и кра¬
сивой женщины. Но какое впечатление произвел бы на нас
этот цвет, если бы мы увидели его не на щеках, а на носу
нашей красавицы?
1 Под предметом здесь надо понимать не только материаль¬
ные вещи, но и явления природы, человеческие чувства и отношения
между людьми.
— 107 —
Тут замечается полная параллель с нравствен¬
ностью. Далеко не все то, что полезно общественному
человеку, нравственно. Но нравственное значение может
приобрести для него только то, что полезно для его жизни
и для его развития: не человек для нравственности, а нрав¬
ственность для человека. Точно так же можно сказать, что
не человек для красоты, а красота для человека. А это уже
утилитаризм, понимаемый в его настоящем, широком смысле,,
т.-е. в смысле полезного не для отдельного человека, а для
общества: племени, рода, класса.
Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное
лицо, а общество (племя, народ, класс), у нас остается место
и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение
вкуса, несомненно, предполагает отсутствие
всяких утилитарных соображений и у индиви¬
дуума, его высказывающего. Тут тоже полная парал¬
лель с суждениями, высказываемыми с точки зрения нрав¬
ственности: если я объявляю данный поступок нравственным
только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого
нравственного инстинкта.
Бельтов (Г Плеханов). „За двадцать лет“. ПБ.
1909, 3-е изд.
(„Французская драматическия литература и француз¬
ская живопись XVIII века с точки зрения социологии“,
стр. 324 — 325.)
Искусство и природа.
36.
Наука не представляет единственное средство, при
помощи которого можно противодействовать растущему одно¬
образию материального труда и дать человеческому духу ту
разнообразность в области деятельности, которой требуют
прирожденные наклонности человека. Другим таким сред¬
ством и гораздо более старым является искусство, которое
искони было более доступно широким кругам, чем наука.
Чем больше растет производительность труда и чем
больше она оставляет человеку времени для производства
излишка или для увеличенного досуга, тем больше он упо¬
требляет свою производительную силу не только на изго¬
товление необходимых средств потребления, но и на произ¬
водство средств наслаждения, которые приносят ему более
сильные и разнообразные возбуждения. Самые примитивные
из них, это — алкоголь и никотин. Другие, более тонкие
и разнообразные, это те, что действуют не на вкус и обоня¬
ние, а на дух, — звуки, краски, формы, ощущения, выходящие
— 108 —
за рамки обыденности. Уже животный мир выказывает склон¬
ность к наслаждениям этого рода. В своих статьях под
общим названием „Искусство и культура“,1 я еще в 1885 году,
между прочим, указывал на следующие явления:
„Различные виды обезьян обладают сильными голосами
и устраивают для собственного удовольствия продолжитель¬
ные концерты. Так, различные разновидности гиббонов,
ревуны, быть-может также горилла и орангутанг, у которых
самец снабжен шейным мешком и обладает страшным голо¬
сом. Сын Дарвина, Фрэнсис Дарвин, наблюдал в лондонском
зоологическом саду гиббона, который пел очень ясным музы¬
кальным голосом... Савадж сообщает, что очень часто стада
черных шимпанзе собираются и устраивают нечто вроде
концерта, ударяя палками по дуплистым деревьям с хорошим
резонансом. Таким образом, барабан является первым музы¬
кальным инструментом. Он распространен у очень многих
диких племен — в наиболее простой форме у австралийцев,
где женщина барабанит по шкуре кенгуру, которую она
растягивает на своих коленях. Наслаждение музыкой уже
очень рано побудило человека приступить к изготовлению
искусственных музыкальных инструментов. Лартэ описал две
флейты, изготовленные из костей и рогов северного оленя;
они были найдены в пещерах вместе с кремнями для высе¬
кания огня и остатками вымерших теперь животных.“
От этого времени сохранились также резные украше¬
ния, изображения на костях и рисунки на стенах пещер.
И точно так же не подлежит сомнению, что тогда уже были
известны рассказы о приключениях, саги, сказки. Правда,
от них не сохранилось никаких следов, так как они переда¬
вались только устно. Но мы и теперь находим их у наро¬
дов, стоящих на очень низкой ступени развития. Так, у
готтентотов мы находим богатую поэзию, прелестные басни
и сказки.
Эстетическое чувство не есть продукт культуры. Оно
прирождено человеку. Но оно не заключается исключительно
в наслаждении, доставляемом всяким разнообразием. Музыка,
как известно, связана с шумом, но разнообразие шумов еще
далеко не является музыкой. И так же мало представляет
собою художественное произведение лавка какого-нибудь
антиквария.
Но человеческому духу, как мы уже видели, прирождено
не только чувство наслаждения разнообразием, но и стремле¬
ние к единству картины, в которой синтезируется это раз¬
нообразие. В самой природе, от которой человек получает
свои сильнейшие эстетические впечатления, он всюду нахо¬
дит равновесие сил, или, скорее, тенденцию к постоянному
1 „Zeitschrift für Plastik“, Wien, 1885.
— 109 —
восстановлению все вновь нарушаемого равновесия. Как
в отдельном организме, так и в системе организмов каждая
часть необходима для восстановления равновесия целого,
каждая часть играет определенную роль в общем процессе.
Поэтому на нас производит эстетическое впечатление только
такое разнообразие, в котором все детали представляют
единое целое, и каждая приносит свою долю в общий резуль¬
тат, который представляет состояние равновесия, или дви¬
жение к восстановлению нарушенного равновесия.
В разнообразии и необходимой связи частей, действую¬
щих друг на друга для сохранения или установления равно¬
весия, художественное произведение копирует природу. Впро¬
чем, оно отличается от нее тем, что оно служит определенной
цели, как и все, что является результатом сознательного
действия, тогда как природа не знает никаких целей. Сохра¬
нение или постоянное восстановление равновесия в организме
и в системе организмов есть не цель природы, а результат,
без которого было бы немыслимо их существование. Но орга¬
низмы, одаренные сознанием, существуют не только потому,
что они существуют; они хотят существовать, хотят раз¬
вить и развернуть все свои силы, и для достижения этой
главной цели ставят себе различные побочные цели. И это
делает также художник; он тоже стремится достичь извест¬
ного эффекта. Даже искусство для искусства не есть бес¬
цельное искусство; оно ставит себе целью не только произ¬
вести эффект на публику, но и на самого художника.
И первые художники, которые практиковали такое искусство
для искусства, это, быть-может, те черные шимпанзе, кото¬
рые барабанили по дуплистым деревьям не для того, чтобы
забавлять публику, а самих себя.
Но уже в животном мире большинство проявлений
художественного творчества, например, любовные песни
певчих птиц, рассчитано на то, чтобы оказать действие на
других. У общественного человека мы встречаем то же
самое явление. Чем разнообразнее общественная жизнь, тем
разнороднее и те впечатления, которые художник старается
произвести и в действительности оказывает на других,
а следовательно, и их общественные эффекты. Если прежде
всего, конечно, от него зависит, какие впечатления он ста¬
рается вызвать, то он все же является сам продуктом
общества. И эффект, которого он действительно достигает,
зависит, в свою очередь, от социальных условий.
Если, таким образом, художник в выборе своих целей
находится в зависимости от общества, в котором он живет,
то, с другой стороны, он может свободно выбирать ту или
другую из тех целей, которые стимулируют его общество.
Вряд ли имеется какая-нибудь человеческая цель, которая
не поддавалась бы художественному изображению. Худож¬
— 110 —
ник может одинаково служить сладострастию и религии,
политике и любви, борьбе и эпикуреизму, победе и пора¬
жению и т. д.
Но не только по отношению к целям художник нахо¬
дится в зависимости от общества. Его техника также
определяется социальными условиями. Но мы ошиблись бы,
если бы думали, что разнообразие, которое составляет сущ¬
ность искусства, следует искать в разнообразии средств,
которое оно применяет. Оно лежит только в разнообразии
эффектов, которых оно достигает. Четыре строки какой-
нибудь гейневской песни могут включать в себе больше
художественности и оказать более глубокое и разнообразное
впечатление, чем четыре тома какого-нибудь романа Феликса
Дана. Несколько штрихов какого-нибудь эскиза, скажем,
Беклина, могут произвести самое сильное впечатление на
нашу фантазию, тогда как заботливо исполненное исполин¬
ское полотно Антона фон-Вернера вряд ли прикует наше
внимание даже на одну минуту.
Искусство старается достигнуть при помощи более
простых средств того впечатления разнообразия, которое
дается природой. Упрощение средств и постановка целей
роднят его с техникой и экономикой. И всё же искусство
составляет их прямую противоположность. Часто говорят
об антагонизме между природой и искусством, и, однако,
оба они неразрывно связаны. Только из недр природы
искусство может каждый раз черпать новые силы. Конечно,
под природой нужно понимать всю ее совокупность, следо¬
вательно, и человеческий дух, который, как наиболее разно¬
образный продукт природы, представляет для нас ее куль¬
минационный пункт, точно так же, как он составляет самый
высокий и благородный объект нашего искусства. И при
изображении духовной жизни искусство должно стремиться
к природе, учиться у природы. Если общество накладывает
на проявления человеческого духа печать условности, и делает
их таким путем монотонными и неестественными, то задача
художника состоит в том, чтобы открыть естественные свой¬
ства этого духа и создать такие положения, при которых
они достигают свободного развития.
Всюду мы наталкиваемся на природу, как на первичный
источник искусства. Напротив, область последнего кончается
там, где техника и экономика начинают развивать свое стре¬
мление к упрощению и нивелировке. Где господствует эко¬
номика и доводит технику до наивысшей степени, там пре¬
кращается искусство.
Мы, например, высоко ценим колоссальную производи¬
тельность современных машин в текстильной промышлен¬
ности. Но последняя может развиваться только при условии,
что все национальные костюмы заменяются одной и той же
- 111 —
однообразной одеждой масс. Во время оно дикарь сам гото¬
вил себе свое платье, сам дубил кожу зверей, которых он
убивал, сам кроил ее. Он любил украшать ее медвежьими
когтями и кабаньими клыками, пестрыми перьями и всякого
рода мехами. Каждый делал это на свой лад; конечно, это
стоило много труда, но создавало бесконечное разнообразие
в одежде. Несравненно меньше труда стоят брюки и пид¬
жак, производимые конфекционной промышленностью и вы¬
тесняющие национальные костюмы различных дикарей и вар¬
варов. Но художественный эффект при этом совершенно
пропадает.
Даже настоящие произведения искусства страдают от
развития современной экономии и средств, при помощи
которых она увеличивает производительность труда. Одна
из наиболее привлекательных сторон старого готического
искусства состоит в индивидуализации каждой из отдельных
частей постройки. Каждый капитель колонны, каждый жело¬
бок представлял художественное произведение сам по себе,
он был создан художником вполне свободно, но в подчине¬
нии общему плану всей постройки. В большинстве готиче¬
ских церквей, которые считают еще теперь необходимым
строить, все эти части изготовляются по одному или другому
шаблону. Такие новые церкви так же бесцветны и скучны,
как, наоборот, привлекательны старые церкви богатством
их мотивов — не всегда, правда, благочестивых и часто даже
очень юмористических и саркастических.
Но, несмотря на этот антагонизм между искусством
и экономикой, эстетическая потребность растет вместе с эко¬
номическим прогрессом и даже непосредственно разви¬
вается им.
Когда материалистическое понимание истории говорит,
что экономическое развитие представляет собою определяю¬
щую силу всего общественного развития, что им обусловли¬
ваются, в конечном счете, все перемены в духовной жизни,
то это далеко не следует понимать в том смысле, что дея¬
тельность человеческого духа состоит только в пассивном
отражении всех впечатлений, даваемых экономикой, которая
является, таким образом, единственной причиной всей духов¬
ной жизни. Она представляет только единственную причину
всех ее изменений, а последние не заключаются только
в том, что дух механически следует за всеми изменениями,
которые совершаются в экономии. Если духовную жизнь
назвали рефлексом, отражением экономической, то это
название выбрано не особенно счастливо. Конечно, человек
должен иметь на что жить, чтобы заниматься поэзией и фи¬
лософией. Забота о жизненных потребностях, нужды произ¬
водства пробиваются каждый раз вперед и определяют нашу
волю и мышление. Но этим еще не сказано, что дух всегда
— 112 —
охотно покоряется нуждам материальной жизни, что он не
пытается восстать против них, ибо его потребности, приро¬
жденные потребности, стоят, как мы уже видели, в антаго¬
низме с потребностями производства. Если последние ведут
к однообразию, то его потребности требуют разнообразия.
Поэтому дух художника и мыслителя или человека с эсте¬
тическими или научными интересами так легко отвечает на
потребности экономики — противоречием, бунтом. Но этот
бунт сам определяется в неменьшей степени экономикой, чем
и подчинение ее велениям, и от потребностей экономики,
в конечном счете, зависит, в какой степени этот бунт окон¬
чится успехом. Не только приспособление к экономике, но
и борьба с нею определяются экономическими условиями.
Если говорить, что Ибсена можно понять, только иссле¬
дуя мелкобуржуазную среду, в которой он развился, то это
еще не значит, что он без всякой борьбы приспособился
к кругу идей, вырастающих из мелкобуржуазных условий.
Наоборот, он самым энергичным образом стремился к тому,
чтобы перейти за пределы мелкобуржуазной ограниченности
и однообразия.
Но эта борьба и форма ее определялись именно теми
экономическими условиями, против следствий которых он
восставал. Своим литературным успехом он обязан тому
обстоятельству, что вместе с ним страдали от той мел¬
кобуржуазной ограниченности и монотонности многие тысячи.
Но литературный успех не означает еще практический
успех. Последнего он достиг бы только в том случае,
если бы он помог заменить мелкобуржуазный способ произ¬
водства другим, более высоким. А так как Ибсен не пони¬
мал этого высшего способа производства, его потребностей
и задач, то, несмотря на всю свою оппозицию, он идейно
оставался в рамках мелкобуржуазности и мог ей противопо¬
ставить только отрицание, а не положительный противовес.
Чем больше развивается экономика, со времени начала
оседлости, тем больше растет антагонизм между ее потреб¬
ностями и потребностями искусства, между экономически
настроенным и эстетически чувствующим человеком. Тем
больше растет монотонность экономического труда, и тем
сильнее становится потребность человека противодейство¬
вать этой растущей монотонности посредством разнообразия
в искусстве.
Рост эксплуатации крестьянского сельского хозяйства
и ремесла отнял у крестьянина и ремесленника досуг и сред¬
ства для художественного творчества, которые доставили
им развитие производительности их труда. Несмотря на это,
крестьяне и ремесленники не были в такой степени изоли¬
рованы от участия в искусстве, как в науке. Существуют
очень простые формы искусства, не требующего большого
— 113 —аппарата, а крестьянам зима все еще давала достаточный
досуг, как бы ни была велика их летняя страда. Передача
сказок и былин сокращала ему длинные зимние вечера;
песни помогали ему даже при работе; и он находил время,
чтобы украшать свою одежду и жилище всякого рода вышив¬
ками и резьбой.
В неменьшей степени умел себе создавать досуг и ремес¬
ленник. Конечно, во время многочисленных праздников,
среди любивших выпить мастеров и подмастерьев, большую
роль играло наслаждение алкоголем. Но немалую роль
играли также украшение одежды, пение и танцы. Иного
ремесленника уже сама работа его делала художником.
Наконец, роскошь богатых носила публичный характер; ее
гордо выставляли напоказ, как признак могущества; она
также очень охотно применялась при постройке обществен¬
ных зданий: эксплуататоры не могли еще найти лучшего
употребления для богатств, притекавших к ним, чем простое
потребление с целью наслаждения. Только немногие, избран¬
ные умы находили наслаждение в научной работе. Украше¬
ние собственной особы, жилища, а затем и города художе¬
ственными изображениями стало общей задачей городской
аристократии. Чем публичнее была в то время общественная
жизнь, тем больше была полнота эстетических наслаждений,
которые в торжественные дни были доступны всему город¬
скому населению, тем больше могло, несмотря на разделение
на классы, утвердиться известное, общее и единое, эстети¬
ческое чувство, проникавшее всю массу населения и нахо¬
дившее себе выражение в определенном стиле.
Вместе с капитализмом для искусства наступает новая
эра. Капитал, который до этого времени в лице купца
и ростовщика представлял только привесок к обществу
и эксплуатировал в свою пользу потребность в роскоши
и расточительность богатых, а также нужду всякого рода,—
этот капитал теперь овладевает всем процессом производства,
становится основой и властелином общества. Свойственная
капиталу страсть к накоплению, — прежде проявлявшаяся
в форме возбуждавшей презрение жадности, крупным эксплуа¬
таторам казавшаяся смешной, а у маленьких жертв ее вызы¬
вавшая проклятия,— эта страсть становится теперь главным
двигателем всей общественной жизни. Так как накопление
служит теперь не только торговле и ростовщичеству, но
и производству, то оно самым могущественным образом
воздействует на технику. Задачей эксплуататора является
теперь уже больше не наслаждение, а накопление, т.-е. сбе¬
режение, „воздержание“, как говорят буржуазные эконо¬
мисты. В начале капиталистического способа производства
можно было, действительно, говорить о бережливости у капи¬
талистов-промышленников. Роскошь тогда осуждается, на
— 114 —
искусство смотрят, как на греховное легкомыслие. Но с ростом
эксплуатации зарождается и среди промышленных капита¬
листов стремление к роскоши, которую сначала еще скры¬
вают, как нарушение заповедей накопления. Но, в конце
концов, эксплуатация классом капиталистов достигает колос¬
сальных размеров, развивается безумная роскошь, с которой
может сравниться разве только роскошь первой эпохи Рим¬
ской империи. Но одновременно с этим развивается и укре¬
пляется революционный пролетариат. Его боятся и не желают
раздражать, выставляя напоказ эту роскошь.
Она старается теперь укрыться от глаз всего общества,
а вместе с ней скрывается и искусство, составляющее часть
этой роскоши. То самое накопление, которое таким путем
ведет к исчезновению общественного искусства, в то же
время делает, посредством переворотов в технике, труд
невероятно монотонным и удлиняет до бесконечности рабо¬
чее время, между прочим, и путем сокращения праздников
до минимума.
Католическая церковь с ее богослужением представляла
в то же время всеобщий, доступный всему населению, храм
искусства и до некоторой степени остается им и теперь.
Протестантское богослужение, развившееся вместе с новым
капитализмом, потеряло все следы художественного разно¬
образия и дышит той же скукой, что и фабрика.
А вместе с тем в огромных размерах растут большие
города, и пролетариату все больше запирается доступ к при¬
роде, этому вечному первоисточнику всякой красоты и эсте¬
тического наслаждения, и ему все больше приходится доволь¬
ствоваться своими мрачными и голыми кварталами.
Не удивительно, что масса населения утрачивает эстети¬
ческое понимание, что исчезает чувство единого стиля. Но
капиталистические эксплуататоры не в состоянии даже раз¬
вить его в своем кругу. Ибо они не составляют, как прежние
аристократии, замкнутый слой, в котором столетиями пере¬
дается наследственным путем способность к наслаждению,
которые, от поколения к поколению, становятся все более
утонченными. Находясь в процессе вечного изменения, капи¬
талистический способ производства не допускает развития
устойчивых родов экономических властителей, поглощает
сыновей и внуков увенчанных успехами денежных князей
и выдвигает на их место новых выскочек. Такая долговечная
династия, как дом Ротшильдов, представляет исключение.
Эта вечная смена в персонале эксплуататоров должна, якобы,
примирить пролетариат с его положением. Как будто послед¬
ний хочет устранить личности эксплуататоров, а не самый
факт эксплуатации!
При таких условиях не может быть и речи об эстети¬
ческом понимании у выскочек капитализма. На них произ¬
— 115 -
водят впечатление только знаменитости. Всякий художник
и поэт, который еще не стал знаменитым, может обратить
на себя внимание только чем-нибудь неслыханным, сенса¬
ционным. Отсюда быстрая смена различных направлений,
постоянные поиски за экстравагантным, отсутствие опреде¬
ленного стиля эпохи.
И в то же время в пролетарской массе, которой закрыт
доступ к эстетическим наслаждениям, пробуждается тем
более горячее стремление к искусству, чем более скудны и
монотонны материальные наслаждения, которые им доступны.
Практически это стремление может проявиться только
с большим трудом. Борьба за улучшение самых прими¬
тивных условий жизни, пищи, одежды, жилища, а также
борьба за ограничение трудового бремени поглощает все
силы рабочего. Именно в этой борьбе пробуждается в них
интерес к науке, которая помогает сделать ее более целе¬
сообразной и успешной, следовательно, к тем отделам науки,
в которых антагонизм между пролетарской и буржуазной
точкой зрения выражается наиболее резко и непосредственно.
Но чем больше закаляется дух пролетариата в этой борьбе,
чем больше расширяется его горизонт, тем больше он стре¬
мится к науке, как таковой, даже если она выходит за пре¬
делы практических интересов его классовой борьбы. И в той же
самой степени в нем растут и развиваются эстетические
потребности и требования, а также способность найти для
них известное выражение.
Но это еще не равносильно развитию особенного про¬
летарского искусства, которое должно превзойти буржуазное.
Те определенные условия, которые убивают, или, скорее,
все больше заглушают в буржуазии эстетическое чувство,
мешают его развитию также и в пролетариате.
Вот почему вряд ли можно ожидать, что разовьется
новое пролетарское искусство, которое будет выше буржуаз¬
ного. Не пролетариат создает новую эпоху в искусстве.
Наоборот, она будет создана только с исчезновением проле¬
тариата.
Если, поэтому, пролетарское стремление к искусству
сначала вовсе не приведет к тому, что разовьется новое,
высшее искусство, если он на первых порах примет только
более обширное участие в наслаждении искусством, которое
теперь монополизировано буржуазией, то оно, во всяком
случае, будет, по мере того как пролетариат приобретает
большее влияние, все больше способствовать тому, чтобы
из имеющихся в наличности производительных сил все боль¬
шая часть была предоставлена в распоряжение художествен¬
ного творчества, и все больше был увеличен досуг, который
будет оставаться у каждого члена общества для художе¬
ственной деятельности или эстетических наслаждений.
— 116 —
Точно так же, как и стремление к науке, так и стре¬
мление к искусству побуждают современного пролетария,
в противоположность ремесленнику и крестьянину, ограни¬
чивать время и силы, которые остаются в распоряжении
общества для поднятия уровня средств существования. Это
еще не означает абсолютного уменьшения общественных про¬
изводительных сил, затрачиваемых на производство средств
потребления, так как указанное развитие самым тесным
образом связано с техническим прогрессом, который все
больше увеличивает производительность человеческого труда.
Именно прогресс техники рождает растущее стремление
к популяризации науки и искусства, а также к более про¬
должительному досугу. Техника делает не только возможным,
но и необходимым удовлетворение этого стремления, ибо
сама по себе она увеличивает монотонность труда и его
мертвящее влияние на человеческий дух.
Наслаждение искусством не только не исключает насла¬
ждения природой, но даже является необходимым его усло¬
вием. Искусство не в состоянии исчерпать все многообразие
природы. Оно может изобразить ее только в упрощенном
виде, дать вместо нее суррогат. Свои лучшие творения
искусство может создавать только там, где оно всегда может
снова черпать из природы. Искусство, которое учится только
у искусства, хотя бы оно стояло так высоко, как античное,
теряет свое разнообразие, становится манерным, условным
и — для художественного произведения самый худший исход —
скучным.
К величайшим наслаждениям, доставляемым нам искус¬
ством, относится не только то наслаждение, которое помо¬
гает нам бороться с монотонностью материального труда,
но и то, которое искусство приносит нам, давая нам воз¬
можность лучше понять все разнообразие природы. Ведь
тем и отличается художник от обыкновенного человека, что
он больше видит и слышит, тоньше чувствует, чем последний,
лучше находит многообразие в природе, а вместе с тем
и единство в этом разнообразии, и умеет выразить его так,
что мы вместе с ним чувствуем и находим это разнообразие
в природе. И таким же образом молодой художник должен
изучать старых мастеров: не для того, чтобы их копировать,
а чтобы с их помощью научиться лучше понимать природу.
Без постоянного соприкосновения с природой искусство
чахнет и умирает, точно так же, как и наука черпает новые
силы не из себя самой, а из наблюдения внешнего мира
и постоянного расширения доступной нашим чувствам сферы.
К. Каутский, „Размножение и развитие в природе
и обществе“. М. Гиз., 1923, стр. 106—116.
— 117 —
Искусство и жизнь.
37.
Эстетики-идеалисты говорили, что искусство имеет своим
источником стремление человека освободить прекрасное, суще¬
ствующее в действительности, от недостатков, мешающих
ему быть вполне удовлетворительным для человека. Черны¬
шевский же утверждает, наоборот, что прекрасное в действи¬
тельности всегда выше прекрасного в искусстве. Для дока¬
зательства этой мысли он подробно разбирает все „упреки,
делаемые прекрасному в действительности“ Фишером, который
был тогда едва ли не самым видным представителем идеали¬
стической эстетики в Германии. Упреки эти кажутся ему
неосновательными. По его мнению, прекрасное, как оно
существует в живой действительности, или совсем не имеет
тех недостатков, которые хотят в нем видеть идеалисты, или
имеет их лишь в слабой степени. Притом от них совсем
несвободны и произведения искусства. Все недостатки пре¬
красного, существующего в действительности, принимают
в произведениях искусства гораздо большие размеры. Чер¬
нышевский рассматривает каждое искусство в отдельности
и старается показать, что ни одно из них не может сопер¬
ничать с живою действительностью по красоте своих созда¬
ний. Из невозможности такого соперничества он заключает,
что искусство и не могло иметь своим источником стремле¬
ние освободить прекрасное от недостатков, будто бы свой¬
ственных ему в действительности и мешающих людям насла¬
ждаться им. Искусство относится к действительности так же,
как гравюра относится к картине. Гравюра не может быть
лучше картины, но картина одна, а гравюра во множестве
экземпляров расходится по всему свету, и ею наслаждаются
люди, которым, может-быть, никогда не удастся увидеть
картину. Произведения искусства представляют собою сур¬
рогат прекрасного в действительности; они знакомят с пре¬
красным явлением тех, которые его не видали; они возбу¬
ждают и оживляют воспоминание о нем у тех, которым уда¬
лось его видеть.
Назначение искусства заключается в воспроизведении
прекрасного, существующего в действительно¬
сти. Но мы уже знаем, что, по мнению Чернышевского,
сфера искусства гораздо шире сферы прекрасного в собствен¬
ном смысле этого слова. Выходит, стало-быть, что задача
— 118 —
искусства заключается в воспроизведении всех тех явлений
действительной жизни, которые почему-либо интересны для
людей. „Под действительной жизнью, — прибавляет Черны¬
шевский,— конечно, понимаются не только отношения чело¬
века к предметам и существам объективного мира, но и вну¬
тренняя жизнь; иногда человек живет мечтами — тогда мечты
имеют для него (до некоторой степени и на некоторое время)
значение чего-то объективного; еще чаще человек живет
в мире своего чувства; эти состояния, если достигают инте¬
ресности, также воспроизводятся искусством“. Это очень
важное дополнение, о котором нам придется много говорить
впоследствии; поэтому мы просим читателя обратить на него
большое внимание.
Многие произведения искусства не только воспроизво¬
дят жизнь, а еще объясняют нам ее, почему и служат для
нас учебником жизни. По замечанию Чернышевского,
„особенно следует сказать это о поэзии, которая не в силах
обнять всех подробностей, и потому, по необходимости выпу¬
ская из своих картин очень многие мелочи, сосредоточивает
наше внимание на немногих удержанных чертах, — если удер¬
жаны, как и следует, черты существенные, то этим самым
для неопытного глаза облегчается обзор сущности предмета“.
Наконец, Чернышевский приписывает искусству — осо¬
бенно поэзии — еще и третье значение — значение „приговора
мысли о воспроизводимых явлениях“. Если художник — чело¬
век мыслящий, то он не может не судить о том, что он вос¬
производит, и его суждение непременно отразится на его
произведении. Нам кажется, впрочем, что это третье значе¬
ние искусства сливается со вторым: художник не может
произнести свой приговор над явлениями жизни, не сообщив
в то же время нам, как он их понимает, т.-е. не объяснив
их нам по-своему. Нечего и говорить, что если бы худож¬
ник задался целью реабилитации действительно¬
сти, то ему пришлось бы разъяснять истинный смысл жизни
всякий раз, когда он нашел бы, что люди забывают о нем
ради „грёз воображения“. Излишне прибавлять также, что
такому художнику всецело принадлежало бы сочувствие
Чернышевского...
... Искусство воспроизводит жизнь, а жизнь „хорошая
жизнь“, жизнь, как она должна быть у различных классов—
различна.
Почему же различна?... Различна потому, что различно
экономическое положение этих классов... Стало-быть, мы
имеем право сказать, что представления людей о жизни>
а потому их понятие о красоте меняются в связи с ходом
экономического развития общества. Но если это так, то спра¬
шивается: прав ли был Чернышевский, когда так решительно
оспаривал эстетиков-идеалистов, утверждавших, что прекрас¬
— 119 —
ное, встречающееся в действительности, оставляет человека
неудовлетворенным, и что в этой неудовлетворенности надо
искать причины, которые побуждают его заниматься худо¬
жественным творчеством? Чернышевский возражал им, что
прекрасное в действительности превосходит прекрасное в ис¬
кусстве. В известном смысле это — неоспоримая истина,
но только в известном смысле. Искусство воспроизводит
жизнь; это так. Но мы видели, что, согласно Чернышевскому,
представление о жизни, „о хорошей жизни, о жизни, как
она должна быть“, неодинаково у людей, принадлежащих
к различным классам общества. Как же будет относиться
человек низшего общественного класса к той жизни, кото¬
рую ведет высший класс и к тому искусству, которое вос¬
производит эту жизнь высшего класса? Надо думать, что
он — если только в нем уже начала работать мысль, соответ¬
ствующая его собственному классовому положению — отне¬
сется и к этой жизни и к этому искусству отрицательно.
Если он имеет какое-нибудь отношение к художественному
творчеству, то он захочет реформировать господствующие
понятия об искусстве,— а господствуют обыкновенно до поры
до времени понятия господствующего класса, — он станет
„творить“ на свой особый, новый лад. Тогда и окажется, что
его художественное творчество обязано своим происхожде¬
нием тому обстоятельству, что его не удовлетворяло пре¬
красное, встречаемое им в действительности. Можно, ко¬
нечно, сказать, что его собственное творчество будет лишь
воспроизводить ту жизнь, ту действительность, которая хо¬
роша по понятиям его собственного класса. Но, ведь, го¬
сподствует не эта жизнь и не эта действительность, а та
жизнь и та действительность, которые созданы высшим
классом и которые отражаются в господствующей школе
искусства. Значит, если прав Чернышевский, то не совсем
неправа и оспариваемая им идеалистическая школа. Возь¬
мем пример. Во французском обществе времен Людовика XV
господствовали известные понятия о жизни, как она должна
быть, нашедшие свое выражение в различных отраслях ху¬
дожественной деятельности. Эти понятия были понятиями
клонившейся к упадку аристократии. Их не разделяли
духовные представители среднего сословия, стремившегося
к своей эмансипации, напротив, эти представители подвер¬
гали их резкой, беспощадной критике. И когда эти пред¬
ставители сами взялись за художественную деятельность,
когда они создали свои художественные школы, то они это
сделали потому, что их не удовлетворяло прекрасное, встре¬
чавшееся в той действительности, которую создал, предста¬
влял и защищал высший класс. Стало-быть, тут дело про¬
исходило несомненно так, как его изображали в своих тео¬
риях эстетики-идеалисты. Мало того, даже художники, при¬
— 120 —
надлежавшие к этому же высшему классу, могли не удовле¬
творяться прекрасным, встречаемым ими в действительности,
потому что жизнь не стоит на одном месте, потому что она
развивается и потому, что ее развитие вызывает несоответ¬
ствие между тем, что есть, и тем, что, по мнению людей,
должно быть. Значит, в этом отношении идеалисты-эстетики
вообще не ошибались. Ошибка их состояла совсем в дру¬
гом. Для них прекрасное было выражением абсолютной
идеи, развитие которой, по их понятиям, лежало в основе
всего мирового, а следовательно и всего общественного про¬
цесса. Когда Фейербах восстал против идеализма, он был
совершенно прав. Точно так же, когда его ученик Черны¬
шевский восстал против идеалистического учения об искус¬
стве, он совсем не ошибался. Он говорил совершенную
правду, когда утверждал, что прекрасное есть жизнь „как
она должна быть“, и что искусство вообще занимается вос¬
произведением „хорошей жизни“. Его ошибка лишь заклю¬
чалась в том, что он недостаточно выяснил себе, каким
образом развиваются в истории человеческие представления
о „жизни“. „Воззрение на искусство,— говорил он,— нами
принимаемое, проистекает из воззрений, принимаемых новей¬
шими немецкими эстетиками, и возникает из них чрез диа¬
лектический процесс, направление которого определяется
общими идеями современной науки“. Это так. Но эстети¬
ческие взгляды Чернышевского были только зароды¬
шем того правильного воззрения на искусство, которое,
усвоив и усовершенствовав диалектический метод старой
философии, в то же время отрицает ее метафизическую
основу и апеллирует к конкретной общественной жизни,
л не к отвлеченной абсолютной идее. Чернышевский не
сумел утвердиться на диалектической точке зрения; поэтому
в его собственные представления о жизни и об искусстве
проник очень значительный элемент метафизики. Он разделял
человеческие потребности на естественные и искусственные;
сообразное этим и „жизнь“ представлялась ему частью нормаль¬
ной,— поскольку она соответствовала естественным потреб¬
ностям,— а частью, и притом большею частью, ненормаль¬
ной,— поскольку ее склад обусловливается искусственными
потребностями человека. Пользуясь таким критерием, не¬
трудно было притти к тому выводу, что жизнь всех выс¬
ших классов общества ненормальна. А отсюда было рукой
подать до того вывода, что искусство, выражавшее в раз¬
личные эпохи эту ненормальную жизнь, было ложным
искусством. Но общество разделилось на классы уже в то
отдаленное время, когда оно стало выходить из состояния
дикости. Стало-быть, Чернышевскому нужно было признать
ошибочной, ненормальной всю историческую жизнь челове¬
чества и объявить более или менее ложными все те пред¬
— 121 —
ставления о жизни, которые в течение этого длинного пери¬
ода времени возникали на этой ненормальной почве. Такой
взгляд на историю и на развитие человеческих понятий мог
быть, и действительно бывал, могучим орудием борьбы
в эпохи общественных перемен, в эпохи „отрицания“. И не
удивительно, что за него крепко держались наши просвети¬
тели 60-х годов. Но он не мог послужить орудием науч¬
ного объяснения исторического процесса. По¬
этому самому он не мог лечь в основу научной эстетики,
о которой мечтал некогда Белинский и которая не осу¬
ждает,— это вообще не дело „теоретического разума“,—
а объясняет. Чернышевский правильно называл искус¬
ство воспроизведением „жизни“. Но именно потому, что
искусство воспроизводит „жизнь“ научая эстетика — вернее
сказать, правильное учение об искусстве — могло лишь тогда
встать на твердую почву, когда возникло правильное учение
о жизни. Философия Фейербаха заключала в себе только
некоторые намеки на такое учение. Поэтому и основанное
на ней учение об искусстве лишено было твердой научной
основы.
Таковы те общие замечания, которые мы хотели сде¬
лать об эстетической теории Чернышевского. Что касается
частностей, то мы отметим здесь только вот что.
В русской литературе не раз возмущались тем — при¬
веденным нами выше — сравнением, согласно которому
искусство относится к жизни, как гравюра к картине, и кото¬
рое Чернышевский сделал для пояснения той своей мысли,
что люди дорожат созданиями в искусстве не потому, что
прекрасное в действительности не удовлетворяет их, а потому,
что они не имеют к нему доступа по той или другой при¬
чине. Но эта мысль далеко не так неосновательна, как это
думают критики Чернышевского. В живописи можно ука¬
зать множество таких созданий искусства, цель которых
заключается в том, чтобы дать людям возможность насла¬
диться хотя бы только снимком с привлекательной для них
действительности. Чернышевский указывал на картины, изо¬
бражающие морские виды. И он был в значительной степени
прав. Многие такие картины обязаны были своим существо¬
ванием тому, что люди — например, голландцы - любили
море и хотели наслаждаться его видами даже тогда, когда
оно было далеко от них. Нечто подобное мы видим и в Швей¬
царии. Швейцарцы любят свои горы, но и они не имеют воз¬
можности постоянно наслаждаться настоящими альпийскими
видами: огромное большинство населения этой страны живет
в долинах и в предгориях; поэтому там существует много
живописцев, — Люгардон и другие, — воспроизводящих эти
виды. Ни публике, ни самим живописцам при этом и в го¬
лову не приходит, что эти произведения искусства прекрас¬
— 122 -
нее действительности. Но они напоминают о ней,
и этого достаточно для того, чтобы они нравились, для того,
чтобы ими дорожили. Мы видим, стало быть, неоспоримые
факты, ясно говорящие в пользу Чернышевского. Но есть
другие факты, говорящие против него, и на них стоит оста¬
новиться.
Знаменитый французский живописец-романтик Делякруа
замечает в своем дневнике, что картины не менее знаменитого
Давида представляют собою своеобразную смесь реализма
с идеализмом.1 Это совершенно верно и — что для нас здесь всего
важнее — это верно не только по отношению к Давиду. Это
верно вообще по отношению к искусству, выражающему
собою стремление новых общественных слоев, стремящихся
к своему освобождению. Жизнь господствующего класса
представляется новому — восходящему и недовольному —
классу ненормальной, достойной осуждения. А потому и при¬
емы художников, воспроизводящих эту жизнь, не удовлетво¬
ряют его, кажутся ему искусственными. Новый класс
выдвигает своих художников, которые, в борьбе со старой
школой, апеллируют к жизни, выступают как реалисты. Но
жизнь, к которой они апеллируют, есть „хорошая жизнь,
как она должна быть“ согласно понятиям нового класса.
А эта жизнь еще не совсем сложилась: ведь новый класс
только еще стремится к своему освобождению; она в зна¬
чительной степени сама остается еще идеалом. Поэтому
и искусство, созданное представителями нового класса, будет
представлять собою „своеобразную смесь реализма с идеа¬
лизмом“. А об искусстве, представляющем собою такую
смесь, нельзя сказать, что оно стремится к воспроизведению
прекрасного, существующего в действительности. Нет, ху¬
дожники такого рода не удовлетворяются и не могут удо¬
влетворяться действительностью; им, как и всему предста¬
вляемому ими классу, хочется частью переделать,
а частью дополнить ее сообразно своему идеалу. По
отношению к таким художникам и к такому искусству
мысль Чернышевского была ошибочна. Но замечательно,
что само русское искусство времени Чернышевского пред¬
ставляло собою своеобразную — очень привлекательную —
смесь реализма с идеализмом. Это обстоятельство объ¬
ясняет нам, почему в применении к этому искусству теория
Чернышевского, требовавшая строгого реализма, оказывалась
слишком узкой...
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“. ПБ. 1909,
3-е изд. (Из очерка „Судьбы русской критики“, стр. 278—80,
295—99).
1 См. Journal d’Eugène Delacroix, Paris 1893, t. III, p. 382.
— 123—
Тенденциозность в искусстве.
38.
Когда мы слышим или читаем нападки на тенденциоз¬
ность в искусстве, нам почти всегда вспоминается рыцарь
Бертран де Борн, как известно, хорошо владевший не только
мечом, но и „лирой“. Этот славный рыцарь, который гово¬
рил, что человек только и ценится по числу полученных
и нанесенных им ударов, сочинил, между прочим, одно чрез¬
вычайно поэтическое стихотворение, в котором воспевал
весну и бранную забаву. „Любо мне, — говорил он там,—
теплое весеннее время, когда распускаются листья и цветы;
любо мне слушать щебетанье птиц и их веселое пенье, раз¬
дающееся в кустах“. Не менее любо славному рыцарю,
когда „люди и скот разбегаются перед скачущими воинами“,
и ни еда, ни питье, ни сон, ничто так не манит его, как
„вид мертвецов, в которых торчит насквозь пронзившее
их оружие“. Он находил, что „убитый всегда лучше
ж и в о г о“.
Не правда ли, все это поэтично?
Но мы иногда спрашиваем себя: какое впечатление
должна была производить эта поэзия на тех „вилэнов“,
которые в ужасе разбегались со своими стадами перед ска¬
чущими воинами? Очень может быть, что они, по своей
„грубости“, не видали в ней ничего хорошего. Очень может
быть, что она казалась им несколько тенденциозной.
Очень может быть, наконец, что некоторые из них, в свою
очередь, сочиняли поэтические песенки, в которых выражали
свою грусть по поводу опустошений, производимых бран¬
ными подвигами рыцарей, и говорили, что живой всегда
лучше убитого. Если такие песенки действи¬
тельно сочинялись, то рыцари, наверное, считали их очень
тенденциозными и пылали негодованием против гру¬
бых людей, не желавших фигурировать в виде мертвецов,
насквозь пронзенных оружием, и, вследствие своей полной
эстетической неразвитости, находивших, что их скот про¬
изводит более приятное впечатление, когда он мирно пасется
на полях, чем когда он в ужасе разбегается во все стороны,
перед скачущими рыцарями. Все на свете относительно,
все зависит от точки зрения ...
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“, СПБ.
1909, 3-е изд. (Из очерка „Судьбы русской критики“,
стр. 267 — 68.)
- 124 -
39.
... На германской литературе... отразилось политиче¬
ское возбуждение, в которое события 1830 года ввергли всю
Европу. Грубый конституционализм или еще более грубый
республиканизм проповедывались почти всеми писателями
того времени. Все более и более входило в привычку, осо¬
бенно у литераторов низшего разбора, пополнять недоста¬
ток изящества в их произведениях политическими намеками,
которые непременно должны были привлечь внимание. Сти¬
хотворения, повести, обозрение, драмы, всякие литератур¬
ные произведения были преисполнены так называемой „тен¬
денции“, т.-е. более или менее робких выражений противо¬
правительственного духа. В довершение путаницы понятий,
царившей после 1830 года в Германии, к этим элементам
политической оппозиции примешались плохо переваренные
университетские воспоминания немецкой философии и непо¬
нятные крохи французского социализма, сенсимонизма в част¬
ности; и клика писателей, преподносивших публике эту
мешанину, кичливо называла себя „Молодой Германией“,
или „Новой школой“. Позднее они раскаялись в своих юно¬
шеских грехах, но не исправили своего слога.
Ф. Энгельс, „ Революция и контр-революция в Гер¬
мании“. ПБ., „Новый Мир“, 1906. 2-е изд., стр. 21—22.
Искусство и игра.
40.
... Мы не можем согласиться с Чернышевским...,
когда он отвергает ту, усвоенную Шиллером, идею Канта,
что искусство есть игра. Для Чернышевского понятие
„игры“ покрывается понятием пустой забавы. Но это
совсем не так. На самом деле, игра становится пустой
забавой только при известных условиях. „Играет“ не только
человек, „играет“ также и животное. Еще Спенсер справед¬
ливо говорил, что, например, игра хищных животных состоит
из притворной охоты и притворной драки. Это значит, что
у животных содержание игры определяется той деятель¬
ностью, с помощью которой поддерживается их существо¬
вание. То же мы видим и у детей. По справедливому заме¬
чанию того же Спенсера, детские игры суть не более, как
театральные представления разного рода деятельности взрос¬
лых. Это особенно хорошо видно на играх маленьких дикарей.
Словом, игра есть дитя труда, как прекрасно
выразился В. Вундт в своей „Этике“.1 И именно потому,
1 Ср. нашу статью „Еще об искусстве у первобытных народов“
в сборнике „Критика наших критиков“, стр. 380—399.
— 125 —
что она есть дитя труда, она далеко не всегда является
пустой забавой.
Она становится ею только у тех общественных классов
и слоев, которые живут без всякого труда и которые по¬
этому даже в своей деятельности“ являются бездель¬
ными. Однако, даже и в таких случаях игра есть в неко¬
тором роде побочное „дитя труда“, потому что только при
наличности известных отношений производства возможно суще¬
ствование в обществе класса или слоя, предающегося безделью.
Если — как это говорит Чернышевский — существенным
признаком искусства является воспроизведение жизни, то
искусство безусловно должно быть признано родственным игре,
которая тоже воспроизводит жизнь не только у человека,,
но и у животного. Воспроизведение жизни в игре или
в искусстве имеет большое социологическое значение. Вос¬
производя свою жизнь в созданиях искусства, люди воспи¬
тывают себя для своей общественной жизни, приспособляют
себя к ней. Различные общественные классы имеют неоди¬
наковые потребности, они живут неодинаковою жизнью;
поэтому неодинаковы и их эстетические вкусы.
Классы, предающиеся безделью, выражают пустоту
своей жизни и в своих произведениях искусства. Их искус¬
ство есть в самом деле не более, как пустая забава; но оно
является пустою забавою не потому, что оно есть совер¬
шенно подобное игре воспроизведение жизни, а только по¬
тому, что оно воспроизводит пустую жизнь. Дело не в „игре“,
а в том, каково содержание игры.
Взгляд на искусство, как на игру, дополняемый взгля¬
дом на игру, как на „дитя труда", проливает чрезвычайно
яркий свет на сущность и истории искусства. Он впервые
позволяет взглянуть на них с материалистической точки
зрения. Мы знаем, что, при самом начале своей литературной
деятельности, Чернышевский сделал очень удачную, по-сво¬
ему, попытку применить материалистическую философию
Фейербаха к эстетике. Этой его попытке нами посвящена
особая работа. 1 Поэтому здесь мы только скажем, что хотя
и очень удалась, по-своему, эта попытка, на ней, точно
так же, как и на исторических взглядах Чернышевского,
отразился основной недостаток философии Фейербаха: нераз¬
работанность ее исторической, или, точнее сказать, диалек¬
тической стороны. И только потому, что не разработана
была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский
мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры
для материалистического объяснения искусства.
Г. Плеханов, „Н. Г. Чернышевский“, изд. „Шипов¬
ник". СПБ, 1910, стр. 220—1.
1 См. статью „Эстетическая теория Чернышевского“ в сборнике
„За двадцать лет“.
— 126 -
О возвышенном в искусстве.
41.
Эстетики-идеалисты считали так называемое возвы¬
шенное „моментом“ прекрасного. Чернышевский доказывает,
что возвышенное не есть видоизменение прекрасного, и что
идеи возвышенного и прекрасного совершенно различны между
собою, между ними „нет ни внутренней связи, ни внутренней
противоположности“. Он дает свое собственное определение
возвышенного, обнимающее и объясняющее, как ему кажется,
все явления, относящиеся к этой области: „возвышенным
кажется человеку то, что гораздо больше предметов или
гораздо сильнее явлений, с которыми сравнивается человек“.
К своему определению возвышенного Чернышевский
приходит путем следующих рассуждений: „Господствующая
эстетическая система говорит, что возвышенное есть про¬
явление абсолютного или перевес идеи над формою“. Но эти
два определения совершенно различны по своему смыслу,
так как перевес идеи над формой производит не собственно
понятие возвышенного, а понятие туманного, неопределен¬
ного и понятие безобразного. Определением собственно воз¬
вышенного остается, следовательно, лишь то, согласно кото¬
рому возвышенное есть проявление абсолютного. Но и оно
не выдерживает критики. Если мы захотим вдуматься в то,
что происходит в нас при созерцании возвышенного, то убе¬
димся, что возвышенным представляется нам самый предмет,
а не вызываемое им настроение: величественно море, вели¬
чественна такая-то гора, величественна такая-то личность.
Конечно, созерцание возвышенного может навести на раз¬
личные размышления, усиливающие испытываемое нами впе¬
чатление, но созерцаемый нами предмет остается возвы¬
шенным совершенно независимо от того, являются или нет
такие мысли. „И потому, если бы даже и согласиться, что
созерцание возвышенного всегда ведет к идее бесконечного,
то возвышенное, порождающее такую мысль, а не поро¬
ждаемое ею, должно иметь причину своего действия на нас
не в ней, а в чем-нибудь другом“. Но на самом деле созер¬
цание возвышенного далеко не всегда приводит нас к мысли
о бесконечном. Монблан и Казбек — величественные горы,
но никто не скажет, что они бесконечно велики; гроза —
очень величественное явление, но между грозой и бесконеч¬
ностью нет ничего общего; любовь или страсть может быть
чрезвычайно величественна, но и она не может вызвать идею
бесконечного. Некоторые предметы и явления кажутся нам
возвышенными просто потому, что они больше других.
„Монблан и Казбек — величественные горы, потому что
гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы
— 127 —
привыкли видеть... Гладкая площадь моря гораздо обшир¬
нее площади прудов и маленьких озер, которые беспрестанно
попадаются путешественникам; волны моря гораздо выше
волн этих озер, потому буря на море возвышенное явление,
хотя бы никому не угрожала опасностью... Любовь гораздо
сильнее наших мелочных расчетов и побуждений; гнев,
ревность, всякая вообще страсть также гораздо сильнее их —
потому страсть возвышенное явление... Гораздо больше,
гораздо сильнее — вот отличительная черта возвышенного“.
Приступая к критике господствующих определений воз¬
вышенного, Чернышевский сожалеет о том, что он не может
в своей диссертации показать настоящее значение абсолют¬
ного в области метафизических понятий. Он не без причины
сожалеет об этом. Показать значение абсолютного — зна¬
чило бы для него опровергнуть абсолютный идеализм в его
основании, а, опровергнув основу абсолютного идеализма,
поставив читателя на свою собственную материалистическую
точку зрения, он уже без труда заставил бы его признать
несостоятельность идеалистических определений возвышен¬
ного, а также и других эстетических понятий. Мы доскажем
то, чего не досказал наш автор.
Абсолютный идеализм считает сущностью всего миро¬
вого процесса абсолютную идею. Эстетики школы Гегеля
апеллировали к абсолютной идее, как к последней инстанции,
от которой зависят все (т.-е. и эстетические) понятия и в ко¬
торой разрешаются все смущающие нас противоречия. 1
Фейербах показал, как мы уже знаем, что абсолютная идея
есть процесс мышления, рассматриваемый как сущность миро¬
вого процесса. Он развенчал абсолютную идею. Но вместе
с могучей царицей падали и все ее многочисленные вассалы.
Все отдельные идеи и понятия, получавшие свой высший
смысл от абсолютной идеи, оказывались как бы лишенными
содержания и потому нуждались в коренном пересмотре.
Возьмем хоть понятие возвышенного. Пока абсолютная идея
считалась основой всего сущего, эстетики-идеалисты никого
не удивляли, говоря: возвышенное есть проявление абсолют¬
ного. Но, когда абсолютное оказалось сущностью нашего
собственного мыслительного процесса, это определение утра¬
тило всякий смысл. Гроза есть возвышенное явление при¬
роды; но как же может проявляться в ней наше собственное
мышление? Ясно, стало быть, что понятие возвышенного
необходимо перестроить заново. Сознание этой необходи¬
мости и сказалось в попытке Чернышевского найти новое
определение для этого понятия...
... Чернышевский решительно отвергал идеалистическое
1 См. „Эстетику“ Фишера (особенно т. I, стр. 47 или следующие)
и самого Гегеля.
— 128 —
определение возвышенного, как выражение идеи, бесконеч¬
ного. Он был прав, потому что под идеей бесконечного
идеалисты понимали абсолютную идею, для которой не было
места в учении Фейербаха-Чернышевского. Но он ошибался
говоря, что хотя содержание возвышенного и может наво¬
дить нас на различные мысли, усиливающие то впечатление,
которое мы от него получаем, но что сам по себе предмет,
производящий такое впечатление, остается возвышенным неза¬
висимо от этих мыслей. Отсюда логически следует тот
вывод, что возвышенное существует само по себе незави¬
симо от наших о нем мыслей. По мнению Чернышевского,
возвышенным нам представляется самый предмет, а не
вызываемое им настроение. Но его опровергают им самим
приводимые примеры. Он говорит, что Монблан и Казбек —
величественные горы, но никто не скажет также, что они
величественны сами по себе, независимо от производимого
ими на нас впечатления. То же приходится сказать
и о прекрасном. По Чернышевскому выходит, с одной
стороны, что прекрасное в действительности прекрасно само
по себе; но, с другой стороны, он сам же объясняет, что
прекрасным нам кажется только то, что соответствует нашему
понятию о „хорошей жизни", о „жизни, как она должна
быть". Стало-быть, предметы прекрасны не сами по себе...
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“. ПБ.
1899, 3-е изд. (Из оч. „Судьбы русской критики“, стр. 282—284,
300— 301.)
Трагическое и комическое в искусстве.
42.
Трагическое составляет важнейшее видоизменение воз¬
вышенного. Разойдясь с идеалистами в понятии этого послед¬
него, Чернышевский, конечно, должен был разойтись с ними
и во взгляде на трагическое. Чтобы уяснить себе, чем
именно вызвано было здесь его разногласие с идеалистами,
надо вспомнить некоторые исторические взгляды Гегеля.
По Гегелю, Сократ был представителем нового прин¬
ципа в общественной и умственной жизни Афин; в этом —
его слава и его историческая заслуга. Но, выступив пред¬
ставителем нового принципа, Сократ пришел в столкновение
с существовавшими в Афинах законами. Он нарушил их
и погиб жертвою этого нарушения. И такова вообще судьба
исторических героев: смелые новаторы, они нарушают уста¬
новившийся законный порядок; в этом смысле они пре¬
ступны. Установленный законный порядок вещей наказы¬
вает их гибелью. Но их гибелью искупается то, что было
преступного в их деятельности, и представляемые ими прин¬
— 129 —
ципы торжествуют после их смерти. Такой взгляд на исто¬
рическую деятельность героев заключает в себе два суще¬
ственно-различных элемента. Первый элемент состоит в ука¬
зании очень часто повторяющегося в истории факта столкно¬
вения новаторов с установившимся законным порядком.
Второй заключается в стремлении оправдать тоже нередко
повторяющийся факт гибели новаторов. Эти два элемента
соответствуют двойственному характеру абсолютного идеа¬
лизма. В качестве диалектической системы философии, абсо¬
лютный идеализм рассматривал явления в их развитии, в их
возникновении и уничтожении. Процесс развития истори¬
ческих явлений совершается посредством человеческой дея¬
тельности. Борьба старого с новым есть борьба людей
противоположных направлений. Эта борьба стоит подчас
очень многих невинных жертв. Таков неоспоримый истори¬
ческий факт. Гегель указывает его и выясняет его неиз¬
бежность. Но идеализм Гегеля есть не только диалекти¬
ческая система; он хочет быть также системой абсолютной
истины. Он обещает ввести нас в мир абсолютного.
А в мире абсолютного нет несправедливости. Поэтому абсо¬
лютный идеализм Гегеля уверяет, что, собственно говоря,
безвинно люди никогда не гибнут; что так как их
поступки — поступки индивидов — по необходимости носят на
себе печать ограниченности, то, будучи справедливыми
с одной стороны, они несправедливы с другой. И вот
эта-то их несправедливость и является причиною их гибели.
Таким образом, с „абсолютной идеи“, со „всемирного духа"
снимается всякая ответственность за страдания, которыми
сопровождается поступательное движение человечества. Рас¬
сматриваемая таким образом история становится своего
рода теодицеей.
Основанное на философии Гегеля учение о трагическом
станет вполне понятно читателям, если мы скажем, что,
согласно этому учению, судьба Сократа есть один из высо¬
чайших примеров трагического. Афинский мудрец своей
гибелью искупил неизбежную односторонность своего соб¬
ственного дела. Его гибель была необходимой искупитель¬
ной жертвой. Без такой жертвы осталось бы неудовлетво¬
ренным наше нравственное чувство. Согласитесь, что очень
странно это нравственное чувство, требующее гибели всех
тех, которые энергичнее и успешнее других борются против
общественного застоя! Такого чувства не может быть
у непредубежденного человека. Оно было придумано, „кон¬
струировано“ философами. Это, разумеется, не укрылось от
Чернышевского, совершенно справедливо говорившего, что
мысль - видеть виновного в каждом погибающем — натя¬
нутая и жестокая мысль. Она выросла, по его сло¬
вам, из древнегреческой идеи судьбы. Но „всякий образо¬
— 130 —
ванный человек понимает, как смешно смотреть на мир теми
глазами, какими смотрели греки геродотовских времен; вся¬
кий ныне очень хорошо понимает, что в страдании и поги¬
бели великих людей нет ничего необходимого; что не всякий
гибнущий человек гибнет за свои преступления, что не вся¬
кий преступник погибает, что не всякое преступление нака¬
зывается судом общественного мнения и проч. Потому
нельзя не сказать, что трагическое не всегда пробуждает
в нас идею необходимости, и что вовсе не в идее необходи¬
мости основание действия его на человека и сущность его“.
Как же понимает трагическое сам Чернышевский?
После всего сказанного, нам нетрудно уже предвидеть,
какой взгляд на трагическое найдем мы в „Эстетических
отношениях“. Чернышевский говорит: „Трагическое есть
страдание или погибель человека,— этого совершенно доста¬
точно, чтобы исполнить нас ужасом и состраданием, хотя бы
в этом страдании, в этой погибели и не проявлялась ника¬
кая „бесконечно могущественная и неотразимая сила“. Слу¬
чай или необходимость причина страдания и погибели чело¬
века — все равно, страдание и погибель ужасны. Нам гово¬
рят: „чисто-случайная погибель — нелепость в трагедии“;
в трагедиях, писанных авторами, может быть, а в действи¬
тельной жизни — нет. В поэзии автор считает необходимою
обязанностью „выводить развязку из самой завязки“; в жизни
развязка часто совершенно случайна, и трагическая участь
может быть совершенно случайной, не переставая быть тра¬
гическою. Мы согласны, что трагична участь Макбета
и лэди Макбет, необходимо вытекающая из их положения
и дел. Но неужели не трагична участь Густава-Адольфа,
который погиб совершенно случайно в битве под Люцерном,
на пути торжества и побед?“
В конце концов Чернышевский определяет трагическое,
как ужасное в человеческой жизни. Он думает, что
это наиболее полное определение трагического. „Правда,—
прибавляет он, — что большая часть произведений искусства
дает право прибавить: „ужасное, постигающее человека
более или менее неизбежно“; но, во-первых, сомнительно, до
какой степени справедливо поступает искусство, представляя
это ужасное почти всегда неизбежным, когда в самой дей¬
ствительности оно бывает большею частью вовсе не неиз¬
бежно, а чисто случайно; во-вторых, кажется, что очень
часто только по привычке доискиваться во всяком произве¬
дении искусства „необходимого сцепления обстоятельств“,
„необходимого развития действия из сущности самого дей¬
ствия", мы находим, с грехом пополам, „необходимость в ходе
событий“ и там, где ее вовсе нет, например, в большей
части трагедий Шекспира“. Итак, трагическим называется
ужасное в жизни человека, и было бы ошибкой считать это
— 131 —
ужасное результатом „необходимого хода событий“. Такова
мысль Чернышевского. Справедлива ли она? Прежде чем
ответить на этот вопрос, полезно спросить себя: почему же
думает наш автор, что необходимость отсутствует в большей
части „трагедий“ Шекспира? И о какой необходимости
можно говорить здесь? Очевидно, только о психологи¬
гической необходимости. Что понимаем мы под
этими словами? То, что мысли, чувства и действия данного
лица — в нашем случае данного героя драмы — с необходи¬
мостью вытекают из его характера и его положения. Но
можно ли сказать, что в драмах Шекспира отсутствует эта
необходимость? Совсем нет! Совсем напротив! Она соста¬
вляет главную отличительную черту драматических произве¬
дений Шекспира. Как же понимать слова Чернышевского?
Повидимому, их можно понять только в том смысле, что он
отказывается признать неизбежным, необходимым все то зло
и все те человеческие страдания, которые находят свои
выражения у Шекспира. Общественная точка зрения Чер¬
нышевского была точка зрения, так сказать, условного
оптимизма. Он считал, что люди будут очень счастливы,
если они надлежащим образом организуют свои обществен¬
ные отношения. Это вполне понятный, очень почтенный,
и — при наличности известных психологических условий —
совершенно неизбежный оптимизм. Но собственно к вопросу
о трагическом он не имеет прямого отношения. Шекспиру
приходилось изображать не то, что могло бы быть, а то,
что было; он брал психологическую природу человека не
в том ее виде, который она примет в будущем, а в том,
какой был известен ему на основании его наблюдений над
людьми, ему современными. И эта психологическая
природа современных людей представляла собою не случай¬
ное, а необходимое явление. Да и что такое случайность,
«ели не необходимость, ускользающая от нашего внимания?
Конечно, мы не можем представлять себе необходимость
в виде греческого рока. Но ведь ее можно представить
себе совсем иначе. В наше время вряд ли кто станет при¬
писывать, например, гибель Гракхов воле „рока“, силе
„судьбы“ и т. д. Всякий, или почти всякий, согласится с тем,
что она была подготовлена ходом развития римской
общественной жизни. Но если этот ход развития был
необходим, то ясно, что и знаменитые народные трибуны
погибли в силу „необходимого сцепления обстоятельств“. Это
вовсе не значит, что мы должны равнодушно относиться
к гибели таких людей. Мы можем от всей души желать им
победы. Но это не мешает нам понимать, что их победа
возможна при наличности таких-то и таких то общественных
условий и невозможна при отсутствии этих условий. Вообще
противоположение желательного необходимому не выдержи¬
— 132 —
вает критики и представляет собою лишь частный случай
того дуализма, — осужденного, между прочим, и Фейербахом,,
учителем Чернышевского, — того дуализма, который разры¬
вает связь между субъектом и объектом. Всякая монисти¬
ческая философия, — а философия Чернышевского не
без основания объявляла себя таковой, — обязана стремиться
к тому, чтобы объяснить желательное необходимым, понять
возникновение данных желаний у данного об¬
щественного человека как законообразный
и потому необходимый процесс. Чернышевский —
да и сам Фейербах — признал за своей философией эту обя¬
занность, поскольку указанная нами задача представлялась
ему в своей общей отвлеченной формулировке.
Но ни Фейербах, ни Чернышевский не понимали, что эта
задача неизбежно встает перед каждым из тех, которые
хотят понять человеческую историю вообще и историю
идеологии в частности. Этим и объясняется неудовлетвори¬
тельность изложенного в диссертации Чернышевского взгляда
на трагическое. Гегель, рассматривавший судьбу Сократа
как драматический эпизод из истории внутреннего развития
афинского общества, глубже понимал трагическое, нежели
Чернышевский, которому судьба эта, повидимому, предста¬
влялась просто-напросто ужасною случайностью. Чернышев¬
ский только тогда сравнялся бы с Гегелем в понимании
трагического, если бы он, подобно великому немецкому
идеалисту, стал на точку зрения развития, которая, к сожа¬
лению, почти вполне отсутствует в его диссертации. Слабая
сторона взгляда Гегеля на судьбу того же Сократа заклю¬
чается в стремлении убедить нас в том, что гибель афин¬
ского мудреца была необходима для примирения кого-то
с чем-то и для удовлетворения требований высшей справед¬
ливости, которые будто бы были отчасти нарушены Сокра¬
том. Но это стремление Гегеля не имеет ничего общего
с его диалектикой. Оно было внушено тем метафизическим
элементом, который был свойствен его философии и кото¬
рый придавал ей столь заметный отпечаток консерватизма.
Задача Фейербаха и его учеников, критиковавших филосо¬
фию Гегеля, заключалась в беспощадной борьбе с этим
метафизическим элементом, устранение которого должно сде¬
лать ее алгеброй процесса. Последовательно держась
точки зрения развития, Чернышевский сумел бы, с одной
стороны, понять трагическое положение Сократа как резуль¬
тат перелома внутренней жизни Афин, а с другой — не только
обнаружить слабую сторону предложенной Гегелем теории
трагического,— представление о гибели героя, как о необхо¬
димом условии уже известного нам „примирения“, — но
и показать, откуда, собственно, она явилась, т.-е., иначе ска¬
зать, применить орудие диалектики к рассмотрению самой
— 133 —
философии Гегеля. Но ни сам Чернышевский, ни его учи¬
тель Фейербах не в состоянии были сделать этого. Диалекти¬
ческая критика гегелевской философии была дана лишь
Марксом и Энгельсом.
В учении о комическом наш автор мало разошелся
с „господствующей эстетической системой“. Это произошло
по той простой причине, что с принятого идеалистами опре¬
деления: „комическое есть перевес образа над
идеей“,— он мог без больших диалектических усилий сте¬
реть всякий след идеализма. Он говорит, что комическое
есть „внутренняя пустота и ничтожность, имеющая притяза¬
ние на содержание и реальное значение“. И он прибавляет,
что эстетики-идеалисты слишком суживали понятие коми¬
ческого, противополагая его лишь понятию возвышенного:
„комическое мелочное и комическое глупое или тупоумное,
конечно, противоположно возвышенному; но комическое урод¬
ливое, комическое безобразное противоположно прекрасному,
а не возвышенному“.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“, ПБ.
1909, 3-е изд. (Из очерка „Судьбы русской критики“,
стр. 284 — 289.)
„Начало антитезы“ в искусстве.
43.
Мы знаем, какую большую роль играет, согласно
теории Дарвина, „начало антитеза“ при выражении
ощущений у людей и животных. „Некоторые душевные
настроения вызывают... известные привычные движения,
которые, при первом своем появлении, даже и теперь при¬
надлежат к числу полезных движений... При совершенно
противоположном умственном настроении существует силь¬
ное и непроизвольное стремление к выполнению движений
совершенно противоположного свойства, хотя эти последние
никогда не могли приносить никакой пользы“. 1 Дарвин
приводит множество примеров, весьма убедительно показы¬
вающих, что „началом антитеза“, действительно, многое
объясняется в выражении ощущений. Мы спрашиваем: не
заметно ли его действие в происхождении и развитии обы¬
чаев?.
По словам Дю Шалью, в Африке, по смерти человека,
занимавшего важное положение в своем племени, многие негри¬
тянские народы одеваются в грязные одежды. 2 Давид
1 „О выражении ощущений у человека и животных“, 1872,
стр. 43.
2 Voyage et aventures dans l’Afrique équatoriale, p. 268.
— 134 —
и Чарльз Левингстоны говорят, что негритянка никогда не
выходит из дому без украшений, за исключением тех
случаев, когда она носит траур. 1 Когда у негра
племени ниам-ниам умирает кто-нибудь из близких, он
немедленно обрезывает, в знак печали, свои волосы, убран¬
ству которых посвящается много забот и внимания как им
самим, так и его женами. 2 Во всех этих случаях чувство
выражается действием, противоположным тому,
которое считается полезным или приятным при
нормальном течении жизни. И если таких случаев
можно указать очень много,— а кто же не знает их? — то
ясно, что очень значительная часть обычаев обязана своим
происхождением действию начала антитеза. А если это ясно,
TQ можно предположить, что и развитие наших эстетических
понятий также совершается под его влиянием.
В Сенегамбии богатые негритянки носят туфли, кото¬
рые настолько малы, что нога не входит в них целиком,
и оттого эти дамы отличаются очень неловкой походкой.
Но эта-то неловкая походка и считается крайне привлека¬
тельной. 3 Каким образом она могла стать таковой? Чтобы
понять это, надо предварительно заметить, что бедные и тру¬
дящиеся негритянки указанных туфель не носят и имеют
обыкновенную походку. Им нельзя ходить так, как ходят
богатые кокетки, потому что это повело бы за собой боль¬
шую трату времени; но именно потому и кажется привлека¬
тельной неловкая походка богатых женщин, что им не
дорого время, так как они избавлены от необходимости
работать. Сама по себе такая походка не имеет ни малей¬
шего смысла и приобретает значение лишь в силу про¬
тивоположности с походкой обремененных ра¬
ботой (и, стало-быть, бедных) женщин. Действие
„начала антитеза“ здесь очевидно. Но заметьте, что оно
вызывается общественными причинами: существо¬
ванием имущественного неравенства между неграми Сене¬
гамбии...
...Насколько нам известно, Ипполит Тэн лучше других
подметил и остроумнее других отметил значение начала анти¬
теза в истории эстетических понятий.
В остроумной и интересной книге „Voyage aux
Pyrénées“ он передает свой разговор со своим „застоль¬
ным соседом“, господином Полем, как это по всему видно,
выражающим взгляды самого автора.
„Вы едете в Версаль, — говорит г-н Поль, — и возму¬
щаетесь вкусом XVII века. Но перестаньте на время судить
1 Exploration du Zambèze en de ses affluents, Paris, 1866, p. 109.
2 Schweinfurth, Au Coeur de l’Afrique, t. II, p. 33.
3 L. J. B. Bérenger-Férand. Les peuplades de la Sénégambie,
Paris, 1879, p. 11.
— 135 —
с точки зрения ваших собственных нужд и ваших собствен¬
ных привычек... Мы правы, когда восхищаемся диким пей¬
зажем, как они были правы, когда такой пейзаж нагонял на
них скуку. Для людей семнадцатого века не было ничего
некрасивее настоящей горы. 1 „Она вызывала в них мно¬
жество неприятнейших представлений. Люди, только-что пере¬
жившие эпоху гражданских войн и полуварварства, при ее виде
вспоминали о голоде, о длинных переездах верхом под
дождем или по снегу, о плохом черном хлебе пополам с мяки¬
ной, который им подавали в грязных, полных паразитов,
гостиницах. Они были утомлены варварством, как мы
утомлены цивилизацией... Эти горы... дают нам возможность
отдохнуть от наших тротуаров, бюро и лавок. Дикий пейзаж
нравится вам только по этой причине. И если бы ее не
существовало, то он показался бы вам таким же отврати¬
тельным, каким он был когда-то для мадам Ментэнон“. 2
Дикий пейзаж нравится нам по контрасту с надоевшими
нам городскими видами. Городские виды и подстриженные
сады нравились людям семнадцатого века по контрасту
с дикими местностями. Действие „начала антитеза“ и здесь
несомненно. Но именно потому, что оно несомненно, оно
наглядно показывает нам, в какой мере психологические
законы могут служить ключом к объяснению истории идео¬
логии вообще и истории искусства в частности. В психоло¬
гии людей семнадцатого века начало антитеза играло такую же
роль, как и в психологии наших современников. Почему же
наши эстетические вкусы противоположны вкусам людей
семнадцатого века? Потому, что мы находимся в совер¬
шенно ином положении. Стало-быть, мы приходим к уже
знакомому нам выводу: психологическая природа человека
делает то, что у него могут быть эстетические понятия,
и что дарвиново начало антитеза (гегелево „проти¬
воречие“) играет чрезвычайно важную, до сих пор недо¬
статочно оцененную роль в механизме этих понятий. Но
почему данный общественный человек имеет именно эти,
а не другие вкусы; отчего ему нравятся именно эти, а не
другие предметы, — это зависит от окружающих условий.
Пример, приведенный Тэном, хорошо показывает также,
каков характер этих условий; из него видно, что это—обще¬
ственные условия, совокупность которых определяется... мы
выразимся пока неопределенно — ходом развития челове¬
ческой культуры.
Нам могут возразить: положим, что пример, приведен¬
ный Тэном, указывает на общественные условия, как
1 Не забудем, что разговор идет в Пиренейских горах.
2 Voyage aux Pyrénées, cinqième édition. Paris. 1867, pp. 190—293
— 136 -
на причину, приводящую в действие основные законы нашей
психологии; положим, что на то же указывают и примеры,
которые привели вы сами. Но разве нельзя привести при¬
меров, доказывающих совсем иное? Разве неизвестны при¬
меры, которые показывают, что законы нашей психологии
приходят в действие под влиянием окружающей нас
природы? Конечно, известны; и в примере, приведенном
Тэном, речь идет именно о нашем отношении к впечатле¬
ниям, произведенным на нас природой. Но в том-то
и дело, что влияние на нас таких впечатлений изменяется
в зависимости от того, как изменяется наше собственное
отношение к природе, а это последнее определяется ходом
развития нашей (т.-е. общественной) культуры.
В примере, приведенном Тэном, говорится о пейзаже.
Заметьте, читатель, что в истории живописи пейзаж вообще
занимает далеко не постоянное место. Микель-Анджело и его
современники пренебрегали им. Он расцветает в Италии
лишь в самом конце эпохи Возрождения, в момент упадка.
Точно так же и для французских художников семнадцатого
и даже восемнадцатого столетий он не имеет самостоятель¬
ного значения. В девятнадцатом веке дело круто изменяется;
пейзажем начинают дорожить ради пейзажа, и молодые
живописцы, Флэр, Каба, Теодор Руссо, ищут на лоне при¬
роды, в окрестностях Парижа, в Фонтенбло и в Медоне
таких вдохновений, самой возможности которой не подозре¬
вали художники времен Ле-Брена и Бушэ. Почему это?
Потому, что изменились общественные отношения Франции,
а вслед за ними изменилась также психология французов.
Итак, в различные эпохи общественного развития человек
получает от природы различные впечатления, потому что он
смотрит на нее с различных точек зрения.
Действие общих законов психической природы чело¬
века не прекращается, конечно, ни в одну из этих эпох.
Но так как в разные эпохи, вследствие различия в обще¬
ственных отношениях, в человеческие головы попадает
совсем неодинаковый материал, то не удивительно, что
и результаты его обработки совсем неодинаковы.
Бельтов (Г. Плеханов), „3а двадцать лет“. ПБ.
1909, 3-е изд. („Об искусстве“, стр. 346—7, 349—52.)
„Содержание“ и „форма“ в художественном произведении.
44.
...Достоинство художественного произведения опреде¬
ляется в последнем счете удельным весом его содержания.
Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказы¬
- 137 —
вает, но даже ничего не рассказывает, и что красота стихо¬
творения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это
огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические
и вообще художественные произведения всегда что-нибудь
рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выра¬
жают. Конечно, они „рассказывают“ на свой особый лад.
Художник выражает свою идею образами, между тем как
публицист доказывает свою мысль с помощью логиче¬
ских выводов. И если писатель вместо образов опери¬
рует логическими доводами, или если образы выдумываются
им для доказательства известной темы, тогда он не художник,
а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи,
а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но
из всего этого вовсе не следует, что в художественном про¬
изведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может
быть художественного произведения, лишенного идейного
содержания. Даже те произведения, авторы которых доро¬
жат только формой и не заботятся о содержании, все-таки
так или иначе выражают известную идею. Готье, не забо¬
тившийся об идейном содержании своих поэтических про¬
изведений, уверял, как мы знаем, что он готов пожертво¬
вать своими политическими правами французского гражда¬
нина за удовольствие увидеть подлинную картину Рафаэля
или нагую красавицу. Одно было тесно связано с другим:
исключительная забота о форме обусловливалась обще¬
ственно-политическим индифферентизмом. Произведения,
авторы которых дорожат только формой, всегда выражают
известное — безнадежно-отрицательное — отноше¬
ние их авторов к окружающей их общественной среде.
И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на
разные лады выражаемая каждым из них в отдельности...
Г. Плеханов, „Искусство и общественная жизнь“.
(Сборн. „Искусство“, М., изд. „Новая Москва“. 1922,
стр. 146—147.)
Эстетика Гегеля.
45.
Этика Гегеля была крупным шагом вперед, сделан¬
ным философией в области научного объяснения нравствен¬
ного развития человечества. Его эстетика представляет
собою не менее крупный шаг вперед в деле понимания
сущности и истории искусства. Она оказала — в лице Белин¬
ского — огромное влияние на русскую критику, и уже по
одному этому ее основные положения заслуживают вели¬
чайшего внимания со стороны русского читателя.
— 138 —
Эстетика Гегеля родственна эстетике его ближайшего
философского предшественника — Шеллинга. Шеллинг гово¬
рил, что красота есть бесконечное, выраженное в конеч¬
ной форме. И так как поэтически творящая фантазия
обусловлена эпохами развития мира, то искусство подчинено
законосообразному и необходимому развитию, конструи¬
рование которого составляет задачу эстетики. Поставить
перед эстетикой такую задачу значило провозгласить необхо¬
димость научного изучения истории искусства. Конечно,
расстояние entre la coupe et les lèvres (между кубком,
и губами) бывает иногда очень велико. Одно дело поста¬
вить известную задачу, а другое дело решить ее. К тому же
научные задачи не решаются посредством „конструирования“,
а без него трудно было обходиться философам-идеалистам.
Но за Шеллингом, во всяком случае, остается незабвенная
заслуга правильной постановки вопроса.
Кроме того, определить красоту, как выражение беско¬
нечного в конечной форме, значило поставить на вид, что
содержание не есть нечто безразличное в художественном
произведении, а, напротив, имеет большую важность. Да
и вообще, уже с точки зрения Шеллинга лишалось всякого
смысла противопоставление формы — содержанию.
Шеллинг настаивал на том, что форма не может
существовать без содержания, так как она
определяется им. Художественное произведение суще¬
ствует только ради самого себя. В том и состоит святость
искусства, что его создания возникают не ради каких-нибудь
посторонних для него целей, например: чувственного
наслаждения или экономической выгоды, или нравственного
улучшения людей, или их просвещения. Искусство
существует для искусства. Эту мысль Шеллинга
с восторгом повторяли все шеллингисты вообще и наши
русские в частности. В известном смысле они были совер¬
шенно правы. Но если произведения искусства служат
конечным выражением бесконечного, а его эволюция
определяется эволюцией мира, то ясно, что искусства
всякой данной исторической эпохи имеет своим содержа¬
нием то, что было наиболее важным для людей этой эпохи.
У Гегеля основные мысли эстетики Шеллинга получили
еще более глубокое обоснование и несравненно более строй¬
ную разработку.
Мы уже знаем, что дух, к которому Гегель всегда
апеллирует, как к последней инстанции, не есть неизменная,
неподвижная субстанция. Он движется; он развивается; он
различается сам по себе; он раскрывается в природе, в госу¬
дарстве, во всемирной истории. Цель — точнее было бы
сказать: плод — его вечного движения есть самопознание.
Дело духа в том и состоит, чтобы познать самого себя. Это
— 139 —
его стремление к самопознанию осуществляется в процессе
духовного развития человечества, которое выражается в искус¬
стве, в религии и философии. Дух, свободно созерцаю¬
щий свою собственную сущность, есть изящное или
эстетическое искусство; дух, благоговейно пред¬
ставляющий в себе эту сущность, есть религия; нако¬
нец, дух, познающий ее, есть философия.
Определение искусства, как свободного созерца¬
ния духом своей сущности, важно потому, что
оттеняет полную независимость области художественного
творчества и наслаждения. По Гегелю, как и по Шеллингу,
как и по Канту, произведения искусства существуют и должны
существовать не ради каких-нибудь посторонних целей.
„Созерцание прекрасного,— говорит Гегель,— либерально (ist
liberaler Art); оно представляет предметы самим себе, как
в себе свободные и бесконечные, не стремясь овладеть
и воспользоваться ими, как полезными для конечных потреб¬
ностей и намерений“. В то же время определение искусства,
как области, в которой дух созерцает свою сущность, озна¬
чает, что предмет искусства тождествен с предметом
философии (и религии). Этим оттеняется огромная ценность
содержания художественных произведений. Философия
имеет дело с истиной. С нею же имеет дело и искусство.
Но между тем как философ познает истину в поня¬
тии, художник созерцает ее в образе. 1 А так как мы уже
знаем, что истинное („разумное“)—действительно,
то мы можем сказать, что содержанием искусства служит
именно действительность. Но говоря так, мы обязаны
помнить, что действительно далеко не все существующее.
По замечанию Гегеля, было бы ошибочно думать, что худо¬
жественное создание есть простое воспроизведение данной
художнику вещи, только в прикрашенном виде; что идеал
художника относится к существующему, как портрет, в кото¬
ром живописец польстил оригиналу. Художественный идеал
есть действительность, свободная от тех элементов случай¬
ности, которые неизбежны во всяком конечном существо¬
вании. Искусство приводит вещи, запятнанные, но выраже¬
нию Гегеля, случайностью и внешностью повседневного
бытия, к гармонии с их понятием, отбрасывая все, что ему
не соответствует.
Посредством такого отбрасывания и создается худо¬
жественный идеал. Поэтому Гегель говорил, что художе¬
ственный идеал есть действительность во всей полноте своей
силы.
1 Сообразно с этим, Гегель называет прекрасное чув¬
ственным проявлением идеи.
— 140 —
В историческом развитии человечества были три глав¬
ных ступени: восточный мир, мир античный и, наконец, мир
христианский или германский. А так как ступеням истори¬
ческого развития соответствуют ступени развития худо¬
жественного идеала, то этих последних Гегель насчитывал
тоже три.
Искусство восточного мира имеет символический
характер: в нем идея связывается с материальным предме¬
том, но еще не проникает его собою. Притом она сама
остается неопределенною. Определенность идеи и проникно¬
вение ею предмета достигается только в искусстве антич¬
ного мира, другими словами, в классическом искусстве. В нем
художественный идеал является в человеческой форме. Такое
очеловечение идеала подвергалось осуждению, но Гегель
говорит, что поскольку искусство имеет целью выражение
духовного содержания в чувственной форме, постольку
оно должно было притти к этому очеловечению, так как
только человеческое тело может служить соответственной
духу чувственной формой. От этого классическое искусство
и является царством красоты. „Большей красоты не может
быть и не будет“, — восторженно говорит Гегель. Но когда
античный мир отжил свое время, возникло новое миросо¬
зерцание, а с ним и новый художественный — романтиче¬
ский — идеал. Новое миросозерцание состояло в том, что
дух искал своей цели не вне себя, а только в себе самом.
В романтическом искусстве идея начала перевешивать чув¬
ственную форму. Поэтому внешняя красота стала играть
в нем подчиненную роль, главное же значение приобрела
красота духовная. Впрочем, благодаря этому искусство обна¬
ружило стремление переступить за свои пределы и войти
в область религии.
Искусством, символическим по преимуществу, является,
по Гегелю, архитектура, тогда как скульптура есть
искусство классическое, а живопись, музыка и поэзия
суть романтические искусства.
Мы видим, в какой тесной теоретической связи нахо¬
дится эстетика Гегеля с его философией истории. И тут
и там — тот же метод и та же точка исхода: движение
духа провозглашается основной причиной развития. Отсюда
в обеих областях один и тот же недостаток: чтобы изобра¬
зить ход развития как результат движения духа, прихо¬
дится подчас прибегать к произвольному обращению с дан¬
ными. Но и тут и там Гегель обнаруживает удивительную
глубину мысли. Кроме того, он и в эстетике охотно спу¬
скается на „конкретную историческую почву“, и тогда его
соображения об эволюции искусства становятся поистине
светоносными. К сожалению, недостаток места не позволяет
мне подтвердить это примерами. Укажу, однако, на превос¬
— 141 -
ходные страницы, посвященные нашим мыслителем истории
голландской живописи в XVII веке.1
Г. Плеханов, „Историческое подготовление науч¬
ного социализма“. М., изд. „Московский Рабочий“. 1922,
стр. 40 - 43.
Эстетика Фейербаха.
46.
Сам Фейербах редко и лишь мимоходом касался искус¬
ства. Но его философия не осталась без весьма значитель¬
ного влияния на литературу и на эстетику.
Во-первых, его трезвое, чуждое всякого мистицизма
миросозерцание, в связи с его радикализмом, содействовало
освобождению передовых немецких художников „до-мартов-
ской“, т.-е. до-революционной эпохи, от некоторых романти¬
ческих представлений. Наверно не без влияния Фейербаха
написана была Гейне его „Новая песня“. Ведь, это прямо
по Фейербаху.
Сознательными последователями Фейербаха были также
Гервег и, в течение некоторого времени, Рихард Вагнер.
В немецкой Швейцарии его учеником выступил знаменитый
теперь Готфрид Келлер.
С точки зрения новой философии, „философии буду¬
щего“ (Philosophie der Zukunft), искусство не могло быть
признано той областью, где бесконечный дух сознает свою
сущность. Новая философия покончила с Гегелевым беско¬
нечным духом. Искусство, как и религия, признано было
выражением сущности человека. Но религия оказалась
той областью, в которой человек не может выразить своей
сущности иначе, как посредством самообмана.
Стало-быть, эта сущность только в искусстве находит себе
чуждое самообмана образное выражение. Тем более следует
дорожить им.
Далее, для художника, стоящего на точке зрения новой
философии, нет существа выше человека. Но в человеке
природа узнает самое себя. Человеческий дух есть
самосознание природы. Поэтому идеалистическое
противопоставление природы духу совершенно неоснова¬
1 См. его „Чтения по эстетике“, стр. 217—218. T. II, стр. 217—
333. Было бы поучительно сравнить сказанное там Гегелем с тем, что
говорит о характере и происхождении голландской школы Фромантэн
в своей известной книге „Les maîtres d’autre fois“ Основная мысль
Фромантэна, сводящаяся к тому, что голландская живопись была
портретом голландской буржуазии на известной стадии ее развития,—
вполне совпадает со взглядом Гегеля.
— 142 —тельно и должно прекратиться, — в искусстве не менее, чем
в философии.
Ученики Фейербаха готовы были упрекать „умозри¬
тельную эстетику“ в том, что она недостаточно торжественно
провозгласила самостоятельность искусства. До такой сте¬
пени дорожили они этой самостоятельностью. Но та, уна¬
следованная ими от умозрительной эстетики, мысль, что
форма определяется содержанием, получила у них еще более
яркую и точную формулировку. В статье „Против спекуля¬
тивной эстетики“ Герман Геттнер (впоследствии автор
известной истории литературы XVIII столетия) доказывал,
что, как ни важна форма в произведениях искусства, однако,
она живет только благодаря содержанию и без него
мертвеет, становится внешней, отвлеченной.
Г. Плеханов, „Историческое подготовление науч¬
ного социализма“. М., изд. „Моск. Рабочий“, 1922, 72 — 3.
Французский утопический социализм и искусство.
47.
Утопический французский социализм высказывался также
по вопросам искусства. О них немало писали сен-симонисты,
стремившиеся сделать поэта пророком, глашатаем новых
социальных истин. Но едва ли не вдумчивее всех других,
социалисгов-утопистов отнесся к этим вопросам Пьер Леру
Леру писал, что в отличие от промышленности, имеющей целью
воздействие на внешний мир, искусство служит выражением
нашей собственной внутренней жизни. Другими словами, оно
есть „сама наша внутренняя жизнь, которая сообщает о себе
другим людям, реализируется, старается себя увековечить“.
Исходя из этой своей мысли, Леру утверждает, что искус¬
ство не есть ни воспроизведение природы, ни подража¬
ние ей. Точно так же оно не может подражать искусству,
т.-е. искусство данного времени, не может служить воспро¬
изведением искусства другой эпохи. Истинное искусство
всякого данного исторического периода выражает стремле¬
ние именно этого периода, а не какого-нибудь другого.
„Искусство растет от поколения к поколению, подобно боль¬
шому дереву, которое с каждым годом поднимается все выше
и выше к небу, в то же время все глубже и глубже погру¬
жая свои корни в землю“. Принципом искусства называют
прекрасное. Но это неправильно, так как художники сплошь
и рядом изображают предметы не красивые, отталкивающие
или даже прямо ужасные. Область искусства гораздо шире
области прекрасного, потому что искусство есть художе¬
ственное выражение жизни, а в жизни далеко не все пре¬
— 143 —
красно. 1 Но что же значит, в таком случае, художественно
выражать жизнь. По мнению Леру, это значит выражать
ее посредством символов. Он вполне категоричен на этот
счет. „Единственный принцип искусства есть символ“,—
утверждает он. Однако, под символическим выражением
он понимает, вообще, образное выражение жизни. Когда
В. Г. Белинский говорил, что мыслитель выражает свои идеи
посредством силлогизмов, а художник посредством образов,
он вполне сходился с Леру. 2 Развивая дальше свои взгляды,
„Петр Рыжий“ приходил к тому заключению, что художник
свободен, но не так независим, как это воображают иные.
„Искусство есть жизнь, которая обращается к жизни. Худож¬
ник совершает ошибку, если он игнорирует окружающую
его жизнь. Искусство для искусства представляется Леру
„особым родом эгоизма“. Но он чувствует, что „искусство
для искусства“ все-таки есть плод неудовлетворенности
художников окружающей их общественной средой. Поэтому
он готов предпочесть его тому пошлому искусству, которое
выражает низкие — Леру говорит: „низко материалистиче¬
ские"— наклонности буржуазного общества. По крайней
мере, он гораздо выше этого последнего искусства ставит
„болезненную“ поэзию, породившую „Вертера“ и „Фауста“
Гёте. „Поэты, — восклицает он, — изобразите нам сердца
такие же гордые, такие же независимые, как те, которые
изображал Гёте; но только поставьте этой независимости
известную цель, чтобы она превратилась, благодаря этому,
в героизм... Одним словом, обнаружьте перед нами во всех
ваших сочинениях связь личного благополучия с судьбой
общества... Сделайте из титанов Гете и Байрона людей, но
не отнимайте у них при этом их благородного характера“.
В свое время взгляды эти сыграли значительную роль
в истории литературного развития Франции. Так, всем
известно, что они имели большое влияние на литературную
деятельность Жорж-Занд. Вообще если среди французских
романтиков были люди, отвергавшие принцип искусства для
искусства, — например, кроме Жорж-Занд, Виктор Гюго,—
то вполне позволительно думать, что их литературные
взгляды сложились не без влияния тогдашней социалисти¬
ческой литературы.
Г. Плеханов, „Историч. подготовление научн. социа¬
лизма“. М., изд. „Моск. Рабочий“, 1922, стр. 177 — 8.
1 Эта мысль высказывалась потом Н. Г. Чернышевским и гра¬
фом Л. Толстым.
2 Известно, что передовые русские западники сороковых годов
с огромной симпатией относились к Пьеру Леру, которого они, для
осторожности, окрестили „Петром Рыжим“. Конечно, они сочувство¬
вали ему не только за его литературные взгляды. Но не мешает отме¬
тить также их согласие с ним и в том, что касается основных вопро¬
сов эстетики.
— 144 —
Эстетический кодекс Белинского.
48.
Из каких законов состоял неизменный эстетический
кодекс Белинского?
Этих законов немного — всего пять, и они указаны им
еще в статьях, относящихся к примирительному
периоду его деятельности. Впоследствии он только
пояснял и иллюстрировал их новыми примерами.
Первым из них, так сказать, основным законом
является тот, согласно которому поэт должен показывать,
а не доказывать; „мыслить образами и картинами, а не
силлогизмами и дилеммами“. Этот закон вытекает из самого
определения поэзии, которая, как мы знаем, есть непосред¬
ственное созерцание истины или мышление в образах. Там,
где не соблюден этот закон, нет поэзии, а есть только сим¬
волистика и аллегория. Белинский никогда не забывал
взглянуть на разбираемое им произведение с точки зрения
этого закона. Он вспоминает о нем и в своем последнем
годичном обозрении русской литературы: „Философ говорит
силлогизмами, поэт — образами и картинами“.
Так как предмет поэзии — истина, то величайшая кра¬
сота заключается именно в истине и простоте, а правди¬
вость и естественность составляют необходимое условие
истинно-художественного творчества. Поэт должен изобра¬
жать жизнь как она есть, не прикрашивая ее и не искажая.
Это второй закон художественного кодекса Белинского.
Он настаивал на нем с одинаковой энергией во все периоды
своей литературной деятельности. Произведения Гоголя
и натуральной школы нравились ему, между прочим, своей
полной правдивостью и простотой, в которых он видел отрад¬
ный признак зрелости. „Последний период русской лите¬
ратуры, период прозаический, резко отличается от романти¬
ческого какой-то мужественной зрелостью, — говорит он
в „Обозрении русской литературы за 1842 г.“.— Если хотите,
он не богат числом произведений, но зато все, что являлось
в нем посредственного и обыкновенного, все это не пользо¬
валось никаким успехом или имело только успех мгновен¬
ный; а все то немногое, что выходило из ряда обыкновен¬
ного, ознаменовано печатью зрелой и мужественной силы,
осталось навсегда и в своем торжественном, победоносном
ходе, постепенно приобретая влияние, прорезывало на почве
литературы и общества глубокие следы. Сближение с жизнью,
с действительностью есть прямая причина мужественной
зрелости последнего периода нашей литературы“. Несколько
лет спустя, он повторяет: „Если бы нас спросили, в чем
состоит отличительный характер современной русской лите¬
— 145 —
ратуры, мы отвечали бы: в более или менее тесном сближе¬
нии с жизнью, с действительностью, в большей и большей
зрелости и возмужалости“.
Третий закон изящного гласит, что идея, лежащая
в основе художественного произведения, должна быть кон¬
кретной идеей, охватывающей весь предмет, а не только
какую-нибудь одну его сторону. Эта конкретная мысль
должна отличаться единством. Если же она „переходит
в другую, хотя бы и имеющую к ней отношение мысль, —
тогда нарушается единство художественного произведения,
а следовательно, единство и сила впечатления, производи¬
мого на читателя. Прочтя такое произведение, чувствуешь
себя обеспокоенным, но не удовлетворенным“.
В силу четвертого закона форма художественного
произведения должна соответствовать его идее, а идея —
форме.
Наконец, единству мысли должно соответствовать
единство формы. Другими словами, все части художествен¬
ного произведения должны составлять одно гармоническое
целое. Это пятый и последний закон кодекса Белинского.
Этот кодекс и составляет ту объективную основу, на кото¬
рую опирался Белинский в своих критических суждениях.
Так как поэт мыслит образами, а не силлогизмами, то есте¬
ственно, что он, ясно видя образ, не всегда ясно видит
выражающуюся в нем идею. В этом смысле его творчество
можно назвать бессознательным. В первые два периода своей
деятельности (т.-е. до увлечения абсолютной философией
Гегеля и во время его) Белинский думал, что бессознатель¬
ность составляет главную отличительную черту и необхо¬
димое условие всякого поэтического творчества: впослед¬
ствии он выражался на этот счет не так решительно, но он
никогда не переставал приписывать бессознательности боль¬
шое значение в деятельности истинных художников.
„Теперь всех увлекает волшебное словцо „направле¬
ние“,— писал он в „Обозрении, литературы за 1847 год“,—
думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере
искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит
без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть
не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишу¬
щего; прежде всего должно быть чувством, инстинктом,
а потом уже, пожалуй (sic!), и сознательной мыслью, — что
для него, этого направления, так же надобно родиться, как
и для самого искусства“. В этом же обозрении, защищая
натуральную школу от упрека в том, что она наводнила
литературу мужиками, Белинский замечает, что писатель
(т.-е. писатель-художник) не ремесленник, и что в выборе
предметов сочинения он не может руководствоваться ни
чуждой ему волей, ни даже собственным произволом, а дол¬
— 146 —
жен остаться верен своему таланту и своей фантазии. Мы
сочли нужным отметить здесь этот взгляд Белинского потому,
что в шестидесятых годах наши просветители, и особенно
Писарев, отрицали всякий элемент бессознательности в худо¬
жественном творчестве.
Восстание против русской действительности изменило
основные эстетические понятия Белинского лишь в одном
отношении, — именно, он стал иначе интерпретировать
тот закон эстетического кодекса, в силу которого идея худо¬
жественного произведения должна быть конкретна, т.-е. охва¬
тывать предмет со всех сторон. Что значит охватывать
предмет со всех сторон? В примирительную эпоху это зна¬
чило у Белинского то, что поэтическое произведение должно
изображать разумность окружающей поэта действительности.
Если же оно не достигает этой цели, если оно приводит нас
к полуубеждению, что действительность не совсем разумна,
то это значит — в нем изображена только одна сторона пред¬
мета, т.-е. что оно не художественно. Такая интерпре¬
тация узка и потому совсем неправильна Идея ревности
вовсе не охватывает всех отношений, существующих между
мужем и женой в цивилизованном обществе, но это не поме¬
шало Шекспиру дать вполне художественное ее изображе¬
ние. Такой конкретной идеи, которая охватывала бы реши¬
тельно все стороны общественной жизни, быть не может: жизнь
слишком сложна для этого. Чтобы идея была конкретной
достаточно, чтобы она вполне охватывала одно какое-нибудь
явление. Если бы Гюго вздумал писать „Отелло“, он наверное
дал бы нам натянутую, нехудожественную драму. Отчего?
Оттого, что идею ревности он понял бы так, как пони¬
мал всё — отвлеченно, односторонне. Критика имела бы
полное основание упрекнуть его за это; но она была бы
совершенно неправа, если бы поставила ему в вину то, что
он изобразил несчастный, патологический случай любовных
отношений, а не дал всестороннего их изображения. Поки¬
нув. абсолютную точку зрения, Белинский понял, как непра¬
вильно было его понимание указанного нами закона, но
самому закону, как и всему своему эстетическому кодексу,
он продолжал придавать такое же большое значение, как и
прежде. Но если восстание против действительности мало
изменило собственно эстетические понятия Белинского,
то оно произвело целый переворот в его общественных поня¬
тиях. Не удивительно поэтому, что изменился, между прочим,
и взгляд его на ту роль, которую должно искусство играть
в общественной жизни, а также и на задачу критики. Прежде
он говорил, что поэзия сама по себе цель. Теперь он оспа¬
ривает так называемую теорию чистого искусства. Он дока¬
зывает, что мысль об искусстве, отрешенном от жизни и не
имеющем ничего общего с другими ее сторонами, „есть мысль
— 147 —отвлеченная, мечтательная“, которая могла родиться только
в Германии, т.-е. у народа мыслящего и мечтающего, но
чуждого широкой и живой общественной деятельности.
Чистого искусства нигде и никогда не было. Поэт — гра¬
жданин своей страны, сын своего времени. Дух этого вре¬
мени действует на него не менее, чем на его соотечествен¬
ников. Вот почему исключительно эстетическая критика,
которая хочет разбирать произведение поэта, не обращая
внимания на исторический характер его эпохи и на обстоя¬
тельства, влиявшие на его творчество, утратила всякий кре¬
дит, стала невозможной. „Обыкновенно ссылаются на
Шекспира и особенно на Гёте, как на представителей свобод¬
ного чистого искусства; но это одно из самых неудачных
указаний,— говорит Белинский:— Шекспир все передает через
поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принад¬
лежать одной поэзии“. Ссылка на Гёте кажется Белинскому
еще менее удачной. Как на произведение чистого искус¬
ства, подчиняющегося только своим собственным зако¬
нам, указывают на „Фауст“. Но „Фауст“ является полным
отражением всей жизни современного ему немецкого обще¬
ства; в нем выразилось все философское движение Германии
конца прошлого века. „Где же тут чистое искусство?“ —
спрашивает Белинский. Он думает, что к идеалу чистого
искусства больше всякого приближается греческое искусство.
Но и оно брало свое содержание из религии и гражданской
жизни. „Стало-быть, и греческое искусство только ближе
других к идеалу абсолютного искусства, но нельзя назвать
его абсолютным, т.-е. независимым от других сторон нацио¬
нальной жизни“. Новейшее искусство всегда было далеко
от этого идеала и все более и более удаляется от него, так
как служит другим, более важным для человечества инте¬
ресам. И несправедливо было бы ставить ему это в вину;
отнимать у него право служить общественным интересам —
значит не возвышать, а унижать его, лишать его живой силы,
т.-е. мысли, и делать его „предметом какого-то сибарит¬
ского наслаждения, игрушкой праздных ленивцев“.
Прежде Белинскому нравилась мысль известного стихо¬
творения Пушкина „Чернь“, теперь он возмущается ею;
теперь он убежден, что так как всякая действительная
поэзия вытекает из народной почвы, то поэт не имеет ни
основания, ни права относиться с презрением к толпе в смысле
народной массы. К тому же мы в праве требовать, чтобы
в творчестве поэта отражались современные великие обще¬
ственные вопросы. „Кто поет для себя и про себя, презирая
толпу, тот рискует быть единственным читателем своих про¬
изведений“ — так говорит Белинский в своей пятой статье
о Пушкине. В разговоре с друзьями он, — как это видно
— 148 —
из воспоминаний Тургенева, — высказался еще резче. Осо¬
бенно негодование его вызывали два стиха:
Печной горшок тебе дороже —
Ты пищу в нем себе варишь.
„И конечно, — твердил Белинский, сверкая глазами и
бегая из угла в угол, — конечно, дороже. Я не для себя
одного, я для своего семейства, я для другого бедняка
в нем пищу варю, и прежде чем любоваться красотой исту¬
кана, — будь он распрефидиасовский Аполлон, — мое право,
моя обязанность накормить своих и себя на зло всяким
негодующим баричам и виршеплетам“. Мысль пушкинского
„Поэта“ Белинский также считает теперь совершенно лож¬
ной. Поэт должен быть чист и благороден не только тогда,
когда Аполлон потребует его к священной жертве, а всегда,
в течение всей своей жизни. „Наше время преклонит колена
только перед художником, которого жизнь есть лучший ком¬
ментарий на его творения; а творения — лучшее оправдание
его жизни. Гёте не принадлежал к числу пошлых торга¬
шей идеями, чувствами и поэзией, но практический и исто¬
рический индифферентизм не дал бы ему сделаться власти¬
телем дум нашего времени, несмотря на всю широту его
мирообъемлющего гения...“
Мы не станем разбирать здесь эстетический кодекс Бе¬
линского... Скажем только, что вопрос о том, существуют ли
какие-нибудь неизменные законы изящного, может быть
разрешен лишь на основании внимательного изучения исто¬
рии искусства, а не на основании отвлеченных соображений.
Еще в статье о Державине Белинский говорил: „Задача
истинной эстетики состоит не в том, чтобы решить, чем
должно быть искусство, а в том, чтобы определить, что
такое искусство. Другими словами: эстетика не должна рас¬
суждать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как
о каком-то идеале, который может осуществиться только
по ее теории; нет, она должна рассматривать искусство как
предмет, который существовал давно прежде нее, и суще¬
ствованию которого она сама обязана своим существованием“.
Это именно то, что мы хотим сказать. Но, обдумывая свой
эстетический кодекс, Белинский не всегда помнил это золо¬
тое правило. Он забывал о нем, как забывал и сам Гегель.
Если исследователь смотрит на историю вообще и на исто¬
рию искусства в частности, как на прикладную логику, то
очень естественно, что у него часто является желание по¬
строить a priori то, что должно было бы явиться лишь как
вывод из фактов. Белинский, как и Гегель, поддавался
этому искушению. Вот почему его эстетический кодекс
узок. Во имя этого кодекса нельзя не осудить, например,
французскую трагедию, и Белинский действительно считал
— 149 —
ее уродливой. Он думал, что „теоретики“ совершенно
правы, нападая на ее форму, и что, подчиняясь правилу
трех единств, могучий гений Корнеля уступал насильствен¬
ному влиянию Ришелье. Но может ли данная литературная
форма возникнуть и утвердиться по капризу отдельного
человека, хотя бы этот человек был всемогущим министром?
В другом случае сам Белинский объявил бы такое мнение
наивным. На самом деле французская трагедия обязана
была своей формой целому ряду причин, коренившихся в ходе
общественного и литературного развития Франции. Эта форма
была в свое время торжеством реализма над театральными
переживаниями наивной средневековой фантазии. То, что
Белинский считал условным и неправдоподобным, в действи¬
тельности явилось в силу стремления довести до минимума
сценическую условность и сценическое неправдоподобие.
Конечно, во французской трагедии осталось много условного
и неправдоподобного. Но так как это условное было опре¬
делено раз-навсегда и было известно публике, то оно и не
мешало ей видеть истину. Надо еще помнить, что мно¬
гое из того, что кажется условным и натянутым в настоящее
время, казалось простым и естественным в XVII столетии.
В виду этого странно было бы мерить художественные про¬
изведения того века меркой нынешних наших эстетических
понятий. Впрочем, Белинский и сам чувствовал, что в пользу
французской трагедии можно привести чрезвычайно много
смягчающих обстоятельств. В статье о „Борисе Годунове“
он, заметив, что Пушкин очень идеализировал Пимена в его
первом монологе, говорит: „Следовательно, эти прекрасные
слова — ложь, но ложь, которая стоит истины: так наполнена
она поэзии, так обаятельно действует на ум и чувство!
Сколько лжи в этом роде сказали Корнель и Расин, и одна¬
ко ж просвещеннейшая и образованнейшая нация в Европе
до сих пор рукоплещет этой лжи! И не диво: в ней, в этой
лжи относительно времени, места и нравов, есть истина относи¬
тельно человеческого сердца, человеческой натуры“. Со своей
стороны мы скажем, что „ложь“ Корнеля и Расина была
истиной не столько относительно человеческого сердца
вообще, сколько относительно сердца тогдашней француз¬
ской образованной публики. Но как бы там ни было, несо¬
мненно, что для такой „лжи“ sui generis должно найтись
местечко в эстетическом кодексе, построенном на широкой
исторической основе.
Г. Плеханов, Сочинения, под ред. Рязанова, М.—П.
Госиздат., т. X. (Из очерка „Судьбы русской критики“,
стр. 276—280, 297—298.)
— 150 —
„Искусство для искусства“.
49.
Вопрос о том, может ли быть искусство само себе целью,
решался различно в различные исторические эпохи. Возьмем
хоть Францию. Вольтер, Дидро и вообще так называемые
энциклопедисты нимало не сомневались в том, что искусства
должно служить добродетели. В конце XVIII века
между передовыми французами распространилось убеждение
в том, что искусство должно служить добродетели и
свободе. М. Ж. Шенье, поставивший в 1789 году тра¬
гедию „Charles IX ou l’Ecole des Rois“, хотел, чтоб фран¬
цузский театр внушал гражданам отвращение к суеверию,
ненависть к притеснителям, любовь к свободе, уважение
к законам, и т. д. и т. д. 1
В следующие годы театр, как и все вообще француз¬
ское искусство, делается простым орудием для политической
пропаганды. В начале XIX века нарождающийся романтизм
тоже совершенно сознательно преследует социально-
политические цели. „L’ihstoire des hommes,— говорил
Виктор Гюго, — ne présente de poésie que jugée du haut des
idées monarchiques et des croyances“ (история поэтична
только тогда, когда мы смотрим на нее с высоты монархи¬
ческих идей и веры). Журнал „La Muse Française“ радо¬
вался тому, что у литературы, как у политики и религии,
есть свой символ веры (comme la politique et la réligion, les
lettres ont leur profession de foi). Около 1824 года, после
войны с Испанией, замечается значительный поворот в отно¬
шении романтиков к социально-политическому элементу
в поэзии. Этот элемент отходит на задний план, искусство
становится бескорыстным (désintéressé). В тридца¬
тых годах часть романтиков, с Теофилем Готье во главе,
с жаром проповедует теорию искусства для искусства. Тео¬
филь Готье говорил, что поэзия не должна не только „дока¬
зывать“, но даже и „рассказывать“ (elle ne prouve rien, ne
raconte rien). Для него вся поэзия сводилась к музыке
и ритму. После 1848 года некоторые французские писа¬
тели — как Г. Флобер — продолжают держаться теории искус¬
ства для искусства, а другие — как А. Дюма-сын — объявляют,
что эти три слова (l'art pour l'art) не имеют ни малейшего
смысла, и утверждают, что литература непременно должна
иметь в виду общественную пользу. Кто говорил правду:
М. Ж. Шенье или Т. Готье; Г. Флобер или Дюма-сын? Мы
думаем, что все они говорили правду, так как у каждого
из них была своя относительная правда. Вольтер,
1 См. его „Discours préliminaire“, подписанную 22 августа 1788 г.
— 151 —
Дидро, М. Ж. Шенье и другие литературные представители
третьего сословия, боровшегося с аристократией и духовен¬
ством, не могли быть сторонниками чистого искусства, потому
что для них отказаться от социально-политической пропа¬
ганды посредством своих более или менее художественных
произведений значило бы добровольно ослабить шансы успеха
своего собственного дела. Они были правы как пред¬
ставители третьего сословия на известной сте¬
пени его исторического развития. Гюго, нахо¬
дивший поэтическими только те исторические события, кото¬
рые знаменовали торжество монархии и католицизма, был
в эту эпоху своей жизни представителем высших сословий,
пытавшихся восстановить старый порядок. Он был прав
в том смысле, что социально-политическая про¬
паганда посредством поэзии и исскуства была
очень полезна для названных сословий. Но ряды
приверженцев французского романтизма стали все более
пополняться образованными детьми буржуазии, имевшей,
разумеется, совсем другие стремления. На сторону этой бур¬
жуазии перешли некоторые из тех его сторонников, которые
прежде воспевали старый порядок. Так поступил, например,
Гюго. Сообразно с этим изменился и романтический „сим¬
вол веры“. После 1830 года некоторые романтики, не вда¬
ваясь в рассуждения об общественной роли искусства, де¬
лаются выразителями довольно неопределенных идеалов мел¬
кой буржуазии, а другие проповедуют теорию искусства для
искусства, ради формы, совсем забывая подчас о содержании.
И все правы по-своему. Мелкая буржуазия остава¬
лась неудовлетворенной: ей естественно было
выразить эту неудовлетворенность в литера¬
туре. С другой стороны, правы были и сторонники чистого
искусства. Их теории означали, во-первых, реакцию про¬
тив социально-политических тенденций прежнего романтизма,
а во-вторых, несоответствие прозы торгашеского
существования с бурными стремлениями бур¬
жуазной молодежи, взволнованной шумом еще
не вполне закончившейся тогда борьбы бур¬
жуазии за свою эмансипацию. Во многих буржуаз¬
ных семьях того времени происходила своеобразная борьба
„отцов с детьми“. Отцы говорили: сиди в лавке, наживай
деньгу — человеком будешь; а дети отвечали: мы хотим
учиться, хотим писать картины, как Делякруа, или стихи,
как Виктор Гюго. Отцы указывали на то, что искусство
редко обогащало своих служителей; дети возражали, что им
ничего не нужно, что искусство выше почестей и богатства,
что оно может и должно само себе служить целью.
Теперь французские буржуа уже в самых молодых летах
смеются над ребяческим пренебрежением романтиков к день¬
— 152 —
гам. Теперь они, можно сказать, еще в пеленках приспо¬
собляются к прозаическим условиям своего существования.
А тогда это приспособление происходило гораздо медленнее.
И вот тогда-то и создалась теория искусства для искус¬
ства. В период своего возникновения она выражала собою
лишь стремление бескорыстно служить искусству, т.-е. пре¬
обладание в известном слое французской бур¬
жуазии духовных интересов над материальными.
Но за буржуазией шел рабочий класс. Защиту его
интересов взяли на себя Сен-Симон, Фурье, а после них
и другие писатели, принадлежавшие к разным школам, но
к одному направлению. Люди этого направления пригла¬
шали искусство служить прогрессу, содействовать улучше¬
нию участи трудящейся массы. Тогда теория искусства для
искусства сразу приобрела новый смысл : она стала выра¬
жать собой реакцию против новых, прогрессив¬
ных стремлений во Франции. Этот новый смысл ее
довольно ясно обозначился уже в предисловии к „Mademoi¬
selle de Maupin“, хотя тогдашние французские охранители, на¬
пуганные псевдореволюционной внешностью литературных
приемов Теофиля Готье, и не оценили этой заслуги его перед
французской буржуазией. Когда Александр Дюма-сын вос¬
стал против формулы l'art pour l'art, он сделал это в инте¬
ресах „старого общества“, которое — говорил он —
рушится со всех сторон. Конечно, драматические пошлости,
вроде его „Fils naturel“, „Père prodigue“ и т. д., немного
сделали для упрощения буржуазного порядка. Но Дюма-сын
был все-таки прав. После 1848 года буржуазное общество
в самом деле нуждалось в заплатах и подпорках, и этому
его состоянию уже не соответствовала теория искусства для
искусства; ему нужна была апология в стихах и прозе на
театральных подмостках и на полотнах живописцев. Если
Флобер не разделял этого взгляда, то единственно потому,
что слишком мало заботился об интересах буржуазии.
У нас в России теория чистого искусства тоже не всегда
имела одинаковый смысл. При жизни Пушкина, после кру¬
шения надежд нашей интеллигенции двадцатых годов, она
выражала стремление лучших умов уйти от тяжелой действи¬
тельности в единственную доступную им тогда сферу высших
интересов. Но когда Белинский восставал против нее устно
и письменно, она стала означать совсем другое.
Трудящаяся масса, крепостное крестьянство не существовало
для Пушкина как для писателя. При Пушкине о нем не
было и не могло быть речи в литературе. Но в сороковых
годах натуральная школа „наводнила литературу мужиками“.
Когда противники этой школы выставляли против нее тео¬
рию чистого искусства, они делали из этой теории орудие
борьбы против освободительных стремлений
— 153 —
того времени. Авторитет Пушкина и его чудные стихи
были для них в этой борьбе чистой находкой. Когда они,
во имя бельведерского кумира, строили презрительные гри¬
масы по адресу печного горшка, то у них это выражало
лишь опасение того, что возрастающий общественный инте¬
рес к положению крестьянина невыгодно отразится на содер¬
жании их собственных печных горшков. Этот новый
смысл нашей теории искусства для искусства был очень
хорошо схвачен Белинским и просветителями шестидесятых
годов. Оттого-то они и нападали на нее с таким жаром.
Нападая на нее, они были совершенно правы. Но они не
заметили, что у Пушкина она имела совсем другой смысл,
и делали его ответственным за чужие грехи. Это была
ошибка. И это была неизбежная ошибка. Ее причинило
их неуменье стать в споре с противниками на историческую
точку зрения. Но тогда некогда было рассуждать об истории;
тогда нужно было во что бы то ни стало защитить извест¬
ные прогрессивные стремления и добиться удовлетворения
общественных нужд. Наши просветители, подобно француз¬
ским просветителям XVIII века, боролись оружием „разума“
и „здравого смысла“, т.-е., иначе сказать, опирались на совер¬
шенно отвлеченные соображения. Отвлеченная точка
зрения составляет отличительную черту всех известных нам
просветительных периодов.
Г. Плеханов, Сочин. под ред. Рязанова, П.—М.,
Госиздат, т. X. (Из очерка „Судьбы русской критики“,
стр. 286 - 290.)
50.
...Конечно, „чистое искусство“ только делает вид, что
желает быть беспартийным, на самом же деле оно партийно.
Если оно хочет стоять на более высоком посту, чем на страже
партии, оно должно изображать не только старый, уходящий
мир, но и новый, нарождающийся... Как бы честно и правдиво
современное искусство ни изображало развалины, оно ста¬
новится нечестным и неискренним, если не замечает той
новой жизни, которая возникает на развалинах старой. Как
может восторгаться пролетариат искусством, которое тенден¬
циозно ничего не хочет знать о том, что составляет его са¬
мую важную и самобытную жизнь? Почему он должен быть
смиреннее буржуазии, которая в дни своего величия не при¬
знавала искусства, если только оно не было рождено ее ду¬
хом?.. Пролетариат не может и. никогда не будет востор¬
гаться искусством, которое находится в резком противоречии
со всем тем его мышлением и чувствами, со всем тем, что
для него ценнее всего в жизни.
Ф. Меринг, „Мировая литература и пролетариат“
М. Гиз, 1924 г. („Искусство и пролетариат“, стр. 19—20).
— 154 —
Социальные предпосылки теории „искусство для искусства“
и утилитарного взгляда на искусство.
51.
Вопрос об отношении искусства к общественной жизни
всегда играл очень важную роль во всех литературах, достиг¬
ших известной степени развития. Чаще всего он решался
и решается в двух прямо противоположных смыслах.
Одни говорили и говорят: не человек для субботы, а суб¬
бота для человека; не общество для художника, а художник
для общества. Искусство должно содействовать развитию
человеческого сознания, улучшению общественного строя.
Другие решительно отвергают этот взгляд. По их мне¬
нию, искусство само по себе цель; превращать его в сред¬
ство для достижения каких-нибудь посторонних, хотя бы
и самых благородных, целей — значит унижать достоинство
художественного произведения.
Первый из этих двух взглядов нашел себе яркое выра¬
жение в нашей передовой литературе 60-х годов Не говоря
уже о Писареве, который, в своей крайней односторонности,
довел его почти до карикатуры, можно напомнить Черны¬
шевского и Добролюбова как самых основательных защит¬
ников этого взгляда в тогдашней критике. В одной из пер¬
вых, своих критических статей Чернышевский писал:
„Искусство для искусства“ — мысль такая же странная
в наше время, как „богатство для богатства“, „наука для
науки“ и т. д. Все человеческие дела должны служить на
пользу человеку, если не хотят быть пустым и праздным
занятием: богатство существует для того, чтобы им пользо¬
вался человек, наука для того, чтобы быть руководитель¬
ницей человека, искусство также должно служить на какую-
нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удоволь¬
ствие“. По мнению Чернышевского, значение искусств,
а в особенности „самого серьезного из них“ — поэзии, опре¬
деляется той массой знаний, которую распространяют они
в обществе; он говорит: „Искусство или, лучше сказать,
поэзия (одна только поэзия, потому что другие искусства
очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе
читателей огромное количество сведений и, что еще важнее,
знакомство с понятиями, выработанными наукой, — вот в чем
заключается великое значение поэзии для жизни“. 1 Та же
мысль выражена и в его знаменитой диссертации „Эстети¬
ческие отношения искусства к действительности“ Согласно
ее семнадцатому тезису, искусство не только воспроизводит
1 Н. Г. Чернышевский. Полное собр. сочин., т. I, стр. 33 — 34.
— 155 —
жизнь, но и объясняет ее; очень часто его произведения
„имеют значение приговора о явлениях жизни“.
В глазах Чернышевского и его ученика Добролюбова
главное значение искусства и заключалось в воспроизведении
жизни и в произнесении приговора над ее явлениями. 1 И так
смотрели на этот предмет не только литературные критики
и теоретики искусства. Некрасов недаром называл свою
музу музой „мести и печали“. В одном из его стихотворений
гражданин, обращаясь к поэту, говорит:
А ты, поэт, избранник неба,
Глашатай истин вековых!
Не верь, что неимущий хлеба
Не стоит вещих струн твоих!
Не верь, что вовсе пали люди :
Не умер бог в душе людей,
И вопль из верующей груди
Всегда доступен будет ей!
Будь гражданин! служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви.
Этими словами гражданин Некрасов высказал свое
собственное понимание задачи искусства. Совершенно так же
понимали тогда эту задачу и наиболее выдающиеся деятели
в области пластических искусств, например, в живописи.
Перов и Крамской стремились, подобно Некрасову, быть
„гражданами“; служа искусству, они, как и он, своими про¬
изведениями произносили „приговор над явлениями жизни“. 2
Противоположный взгляд на задачу художественного
творчества имел могучего защитника в лице Пушкина Нико¬
лаевской эпохи. Всем известны, конечно, такие его стихотво¬
1 Взгляд этот был частью повторением, частью дальнейшим
развитием взгляда, выработанного Белинским в последние годы его
жизни. В статье „Взгляд на русскую литературу 1847 г.“ Белинский
писал: „Высочайший и священнейший интерес общества есть его соб¬
ственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов.
Путь к этому благосостоянию — сознание, а сознанию искусство
может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство
равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искус¬
ство науки“. Но развивать сознание людей искусство может именно
только произнося „приговоры над явлениями жизни“. Так диссертация
Чернышевского связывается с последним взглядом на русскую лите¬
ратуру Белинского.
2 Письмо Крамского к В. В. Стасову из Ментоны от 30 апреля
1884 г. свидетельствует о сильном влиянии на него взглядов Белин¬
ского, Гоголя, Федотова, Иванова, Чернышевского, Добролюбова,
Перова. („Иван Николаевич Крамской, его жизнь, переписка и худо¬
жественно-критические статьи“, СПБ. 1888, стр. 487.) Надо, впрочем,
заметить, что приговоры о явлениях жизни, встречающиеся в критиче¬
ских статьях И. Н. Крамского, далеко уступают в своей ясности тем
приговорам, которые мы находим, например, у Г. И. Успенского
не говоря уже о Чернышевском и Добролюбове.
— 156 —
рения, как „Чернь“ и „Поэту“. Народ, требующий от поэта,
чтобы он своими песнями улучшал общественные нравы,
слышит от него презрительную, можно сказать, грубую отпо¬
ведь:
Подите прочь! Какое дело
Поэту мирному до вас?
В разврате каменейте смело:
Не оживит вас лиры глас!
Душе противны вы, как гробы:
Для вашей глупости и злобы
Имели вы до сей поры
Бичи, темницы, топоры, —
Довольно с вас, рабов безумных!
Взгляд на задачу поэта изложен Пушкиным в следую¬
щих. так часто повторявшихся, словах:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, не для битв,
Мы рождены для вдохновенья,
Для звуков сладких и молитв!
Здесь мы имеем перед собою так называемую теорию
искусства для искусства в ее наиболее яркой формулировке.
Не без основания противники литературного движения 60-х го¬
дов так охотно и так часто ссылались на Пушкина.
Какой же из этих двух прямо противоположных взглядов
на задачу искусства может быть признан правильным?
Принимаясь за решение этого вопроса, необходимо
заметить, прежде всего, что он плохо формулирован. На него,
как и на все подобные ему вопросы, нельзя смотреть с точки
зрения долга. Если художники данной страны в данное
время чуждаются „житейского волнения и битв“, а в другое
время, наоборот, жадно стремятся и к битвам, и к неизбежно
связанному с ним волнению, то это происходит не оттого,
что кто-то посторонний предписывает им различные обязан¬
ности („должны“) в различные эпохи, а оттого, что при одних
общественных условиях ими овладевает одно настроение,
а при других — другое. Значит, правильное отношение к пред¬
мету требует от нас, чтобы мы взглянули на него не с точки
зрения того, что должно было бы быть, а с точки зрения
того, что было и что есть. В виду этого мы поставим
вопрос так:
Каковы наиболее важные из тех обществен¬
ных условий, при которых у художников и
у людей, живо интересующихся художествен¬
ным творчеством, возникает и укрепляется
склонность к искусству для искусства?
Когда мы приблизимся к решению этого вопроса, тогда
нам нетрудно будет решить и другой, тесно связанный
с ним и не менее интересный вопрос:
— 157 —
Каковы наиболее важные из тех обществен¬
ных условий, при которых у художников и
у людей, живо интересующихся художествен¬
ным творчеством, возникает и укрепляется
так называемый утилитарный взгляд на искус¬
ство, т.-е. склонность придавать его произ¬
ведениям „значение приговора о явлениях
жизни“.
Первый из этих двух вопросов вынуждает нас опять
вспомнить о Пушкине.
Было время, когда он не защищал теории искусства
для искусства. Было время, когда он не избегал битв,
а стремился к ним. Так было в эпоху Александра I. Тогда
он не думал, что „народ“ должен довольствоваться бичами,
темницами и топорами. Напротив, он с негодованием воскли¬
цал тогда в своей оде „Вольность“:
Увы! Куда ни брошу взор,—
Везде бичи, везде железы,
Законов гибельный позор,
Неволи немощные слезы;
Везде неправильная власть
В сгущенной мгле предрассуждений, и т. д.
А потом его настроение коренным образом изменилось.
В эпоху Николая I он усвоил себе теорию искусства для
искусства. Чем же вызвана была эта огромная перемена
в его настроении?
Начало царствования Николая I ознаменовалось ката¬
строфой 14 декабря, оказавшей огромное влияние как
на дальнейший ход развития нашего „общества“, так и на
личную судьбу Пушкина. В лице потерпевших поражение
„декабристов“ сошли со сцены самые образованные и пере¬
довые представители тогдашнего „общества“. Это не могло
не повести за собою значительного понижения его нрав¬
ственного и умственного уровня. „Как молод я ни был, —
говорит Герцен, — но я помню, как наглядно высшее обще¬
ство пало и стало грязнее, раболепнее с воцарения Николая.
Аристократическая независимость, гвардейская удаль але¬
ксандровских времен — все это исчезло с 1826 годом“. Тяжело
было жить в таком обществе чуткому и умному человеку.
„Кругом глушь, молчание,— говорит тот же Герцен в другой
статье, — все было безответно, бесчеловечно, безнадежно
и притом чрезвычайно плоско, глупо и мелко. Взор, искав¬
ший сочувствия, встречал лакейскую угрозу или испуг,
от него отворачивались или оскорбляли его“. В письмах
Пушкина, относящихся к тому времени, когда написаны
были стихотворения „Чернь“ и „Поэту“, постоянно встре¬
чаются жалобы на скуку и пошлость обеих наших столиц.
Но он страдал не только от пошлости окружавшего его
— 158 —
общества. Очень много крови портили ему также и его
отношения к „правящим сферам“.
У нас сильно распространена та умилительная легенда,
что в 1826 г, Николай I великодушно „простил“ Пушкину
его политические „ошибки молодости“ и даже сделался его
великодушным покровителем. Но это было совсем не так.
Николай и его правая рука в делах этого рода, шеф жан¬
дармов A. X. Бенкендорф, ничего не „простили“ Пушкину,
а их „покровительство“ ему выразилось для него в длинном
ряде нестерпимых унижений. В 1827 г. Бенкендорф доносил
Николаю: „Пушкин после свидания со мной с восторгом
говорил в английском клубе о вашем величестве и заставил
лиц, обедавших с ним, пить здоровье вашего величества.
Он все-таки порядочный шалопай, но если удастся направить
его перо и его речи, то это будет выгодно“. Последние
слова этого отрывка раскрывают перед нами тайну оказан¬
ного Пушкину „покровительства“. Из него хотели сделать
певца существующего порядка вещей. Николай I и Бенкен¬
дорф поставили себе задачей направить его прежде буйную
музу на путь официальной нравственности. Когда после
смерти Пушкина фельдмаршал Паскевич писал Николаю:
„жаль Пушкина как литератора“, тот отвечал ему: „мнение
твое я совершенно разделяю, и про него (т.-е. про Пушкина,
а не про мнение. Г. П.) можно справедливо сказать, что в нем
оплакивается будущее, а не прошедшее“. 1 Это значит, что
незабвенный император ценил погибшего поэта не за то
великое, что было написано им в течение его недолгой
жизни, а за то, что он мог бы написать при надлежащем
полицейском надзоре и руководстве. Николай ждал от него
„патриотических“ произведений в духе пьесы Кукольника
„Рука всевышнего отечество спасла“. Даже неземной поэт
В. А. Жуковский, бывший очень хорошим придворным, ста¬
рался образумить и внушить ему уважение к нравственно¬
сти. В письме от 12 апреля 1826 года он говорил: „Наши
отроки (то-есть все зреющее поколение) при плохом воспи¬
тании, которое не дает им никакой подпоры для жизни,
познакомилось с твоими буйными, одетыми прелестью поэзии
мыслями; ты уже многим нанес вред неисцелимый — это
должно заставить тебя трепетать. Талант ничто. Главное:
величие нравственное...“ 2 Согласитесь, что находясь
в таком положении, неся на себе цепь такой опеки
и выслушивая такие назидания, вполне позволительно
было возненавидеть „нравственное величие“, проникнуться
отвращением ко всей той „выгоде“, которую может при¬
1 Щеголев, „Пушкин. Очерки“. СПБ. 1912, стр. 357.
2 Щеголев. Там же, стр. 241.
— 159 —
нести искусство, и воскликнуть по адресу советников и по¬
кровителей:
Подите прочь! Какое дело
Поэту мирному до вас?
Другими словами: находясь в таком положении, Пушкину
вполне естественно было сделаться сторонником теории
искусства для искусства и сказать поэту в своем собствен¬
ном лице:
Ты царь: живи один, дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Д. И. Писарев возразил бы мне, что поэт Пушкина
обращает эти резкие слова не к покровителям, а к „народу“.
Но настоящий народ совершенно выходил из поля зрения
тогдашней литературы. Слово „народ“ у Пушкина имеет
такое же значение, как и часто встречающееся у него слово
„толпа“. А это последнее, конечно, не относится к трудя¬
щейся массе. В своих „Цыганах“ Пушкин так характеризует
обитателей душных городов: они
Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей,
Главы пред идолами клонят
И просят денег для цепей.
Трудно предположить, чтобы эта характеристика отно¬
силась, например, к городским ремесленникам.
Если все это правильно, то перед нами намечается
следующий вывод:
Склонность к искусству для искусства
возникает там, где существует разлад между
художниками и окружающей их общественной
средою.
Можно сказать, разумеется, что пример Пушкина недо¬
статочен для обоснования такого вывода. Я спорить и пре¬
кословить не буду. Приведу другие примеры, заимствуя их
из истории французской литературы, т.-е. литературы той
страны, умственные течения которой, по крайней мере,
до половины прошлого века встречали самое широкое
сочувствие на всем европейском материке.
Современные Пушкину французские романтики тоже
были, за немногими исключениями, горячими сторонниками
искусства для искусства. Едва ли не самый последовательный
между ними, Теофиль Готье, так отделывал защитников
утилитарного взгляда на искусство:
„Нет, глупцы, нет, зобастые кретины, из книг нельзя
приготовить желатиновый суп, из романа пару сапог без
швов... Клянусь кишками всех пап будущего, прошедшего
— 160 —
и настоящего времени, нет и двести тысяч раз нет... Я при¬
надлежу к числу тех, которые считают излишнее необхо¬
димым; моя любовь к вещам и людям обратно пропор¬
циональна тем услугам, которые они могут оказать“. 1
Тот же Готье в библиографической заметке о Бодлере
очень хвалил автора „Fleurs du mal“ за то, что он отстаивал
„абсолютную автономию искусства и не допускал, чтобы
поэзия могла иметь другую цель, кроме самой себя, и другую
задачу, кроме задачи вызвать в душе читателя ощущение
прекрасного в абсолютном смысле этого слова („L’autonomie
absolue de l’art et qu’il n’admettait pas que la poésie eût
d’autre but qu’elle même et d’autre mission à remplir que d’exciter
dans l’âme du lecteur la sensation du beau, dans le sens
absolu du terme“).
Как плохо уживалась в уме Готье „идея прекрасного“
с общественными и политическими идеями, видно из следую¬
щего его заявления:
„Я с большой радостью (très joyeusement) откажусь
от моих прав француза и гражданина, чтобы видеть подлин¬
ную картину Рафаэля или нагую красавицу“. (Предисловие
к роману „М-lle de Maupin“.)
Дальше этого итти некуда. А между тем с Готье,
наверно, согласились бы все парнасцы (les parnassiens), хотя
кое-кто из них сделал бы, может-быть, некоторые оговорки
насчет той слишком парадоксальной формы, в какой выра¬
жал он, особенно в молодые годы, требование „абсолютной
автономии искусства“.
Откуда же явилось такое настроение у французских
романтиков и у парнасцев? Разве и они были в разладе
с окружавшим их обществом?
В 1857 году Т. Готье в статье по поводу возобновления
на сцене Théâtre Français пьесы де - Биньи „Чаттертон“
вспомнил об ее первом представлении, состоявшемся 12 фе¬
враля 1835 года. И тут он рассказывал следующее:
„Партер, перед которым выступал „Чаттертон“, был
переполнен бледными, длинноволосыми юношами, твердо ве¬
рившими, что нет другого достойного занятия, кроме писания
стихов или картин... и смотревшими на „буржуа“ с тем
презрением, с которым вряд ли может сравниться презрение
гейдельбергских и иенских фуксов к филистерам“. 2
Кто же были эти презренные „буржуа“?
„К ним относились почти все, — отвечает Готье, — бан¬
киры, маклера, нотариусы, купцы и лавочники и т. д., сло¬
вом, каждый, кто не принадлежал к таинственному cénacle
1 Предисловие к роману „М-llе de Maupin“.
2 Histoire du romantisme, p. 153 — 154.
— 161 —
(т.-е. романтическому кружку. Г. П.) и кто прозаическим
способом добывал себе средства к жизни“. 1
А вот другое свидетельство. В комментарии к одной
из своих „Odes funambulesques“ Теодор де-Банвилль при¬
знается, что он тоже пережил эту ненависть к „буржуа“.
При этом он тоже поясняет, кого, собственно, так именовали
романтики: на языке романтиков слово буржуа „означало
человека, поклоняющегося только пятифранковой монете,
не имеющего другого идеала, кроме сохранения своей шкуры,
и любящего в поэзии сентиментальный роман, а в пластических
искусствах — литографию". 2Напоминая об этом, де-Банвилль просил своих чита¬
телей не удивляться, что в его „Odes funambulesques“ —
которые, заметьте это, появились уже в самый поздний
период романтизма,— третируются, как последние мерзавцы,
люди, виновные лишь в том, что они вели буржуазный образ
жизни и не преклонялись перед романтическими гениями.
Эти свидетельства достаточно убедительно показывают,
что романтики в самом деле находились в разладе с окру¬
жавшим их буржуазным обществом. Правда, в этом разладе
не было ничего опасного для буржуазных общественных
отношений. К романтическим кружкам принадлежали моло¬
дые буржуа, ничего не имеющие против названных отно¬
шений, но в то же время возмущавшиеся грязью, скукой
и пошлостью буржуазного существования. Новое искусство,
которым они так сильно увлекались, было для них убежи¬
щем от этой грязи, скуки и пошлости. В последние годы
реставрации и в первую половину царствования Луи-Филиппа,
т.-е. в лучшую пору романтизма, французской молодежи
тем труднее было свыкнуться с буржуазной грязью, прозой
и скукой, что незадолго до того Франция пережила страш¬
ные бури великой революции и Наполеоновской эпохи, глу¬
боко всколыхнувшие все человеческие страсти. 3 Когда
1 Histoire du romantisme, p. 154.
2 „Les odes funambulesques“. Paris, 1858, p. 254—295.
3 Альфред де Мюссе следующим образом характеризует этот
разлад: „Des lors se formèrent comme deux camps: d’un part les esprits,
exaltés souffrants, toutes les âmes expansives, qui ont besoin de l’infini
plièrent la tête en pleurant; ils s’enveloppèrent de rêves maladifs, et l’on
ne vit plus que de frêles roseaux, sur un o’céan d’amertume. D’une autre
part, les hommes de chair restèrent debout, inflexibles, au milieu des
jouissances positives et il ne leur prit d’autre souci que de compter
l’argent qu’ils avaient. Ce ne fut qu’un sanglot et un éclat de rire, l’un
venant de l’âme, l’autre du corps». («La confession d’un enfant du siècle.
Edition Jean Jillequin et сотр., p. 10.)
Перевод. С этих пор образовалось как бы два лагеря: с одной
стороны, экзальтированные и страждующие умы, все экспансивные
души, стремившиеся к бесконечному, склонили свои головы, обливаясь
слезами. Они погрузились в болезненные фантазии, и на океане горечи
был виден лишь хрупкий тростник. С другой стороны, люди плотно
— 162 —
буржуазия заняла господствующее положение в обществе,
и когда ее жизнь уже не согревалась более огнем освобо¬
дительной борьбы, тогда новому искусству осталось одно:
идеализация отрицания буржуазного образа
жизни. Романтическое искусство и было такой идеализа¬
цией. Романтики старались выразить свое отрицательное
отношение к буржуазной умеренности и аккуратности не
только в своих художественных произведениях, но даже
и в своей наружности. Мы уже слышали от Готье, что
юноши, наполнявшие партер на первом представлении „Чат-
тертона“, носили длинные волосы. Кто не слыхал о красном
жилете того же Готье, приводившем в ужас „порядочных
людей“? Фантастические костюмы, как и длинные волосы,
служили для молодых романтиков средством противопоста¬
вить себя ненавистным буржуа. Таким же средством пред¬
ставлялась бледность лица: она была как бы протестом
против буржуазной сытости. Готье говорит: „Тогда в роман¬
тической школе господствовала мода иметь, по возможности,
бледный, даже зеленый, чуть не трупный цвет лица. Это
придавало человеку роковой, байронический вид, свидетель¬
ствовало о том, что он мучится страстями и терзается угры¬
зениями совести, делало его интересным в глазах женщин. 1
У Готье же мы читаем, что романтики с трудом прощали
Виктору Гюго его приличную внешность и в интимных раз¬
говорах не раз выражали сожаление об этой слабости гени¬
ального поэта, „сближавшей его с человечеством и даже
с буржуазией“. 2 Надо вообще заметить, что на стараниях
людей придать себе ту или иную внешность всегда отра¬
жаются общественные отношения данной эпохи. На эту
тему можно было бы написать интересное социологическое
исследование.
При таком отношении молодых романтиков к буржуазии
они не могли не возмущаться мыслью о „полезном искус¬
стве“. Сделать искусство полезным значило в их глазах
заставить его служить тем самым буржуа, которых они так
глубоко презирали. Этим и объясняются приведенные мною
раньше задорные выходки Готье против проповедников полез¬
ного искусства, которых он величает „глупцами, зобастыми
кретинами“ и т. д. Этим объясняется также и тот его пара¬
докс, что ценность людей и вещей обратно пропорциональна
в его глазах той пользе, которую они приносят. Все такие
продолжали стоять, непоколебимые, среди положительных наслаждений,
не зная никаких других забот, кроме подсчета своих денег.
Это был сплошной вопль и хохот; первый от души, второй
от плоти.
(„Исповедь современного человека“).
1 Названное сочинение, стр. 31.
2 Там же, стр. 32.
— 163 —
выходки и парадоксы по содержанию своему совершенно
равносильны пушкинскому:
Подите прочь —какое дело
Поэту мирному до вас?
Парнасцы и первые французские реалисты (Гонкур,
Флобер и др.) тоже беспредельно презирали окружавшее их
буржуазное общество. Они тоже беспрестанно поносили
ненавистных им „буржуа“. Если они и печатали свои произ¬
ведения, то, по их словам, вовсе не для широкой читающей
публики, а только для немногих избранных, „для неизвестных
друзей“, как выражается Флобер в одном из своих писем.
Они держались того мнения, что нравиться сколько-нибудь
широкой читающей публике может только писатель, лишен¬
ный большого дарования. По мнению Леконт-де-Лиля, боль¬
шой успех есть признак того, что писатель стоит на низком
умственном уровне (signe d’infériorité intellectuelle). Едва ли
нужно прибавлять, что, как и романтики, парнасцы были
безусловными сторонниками теории искусства для искусства.
Можно было бы привести очень много подобных при¬
меров. Но в этом нет никакой надобности. Мы уже с доста¬
точной наглядностью видим, что склонность художников
к искусству для искусства естественно возникает там, где
они находятся в разладе с окружающим их обществом.
Но не мешает точнее характеризовать этот разлад.
В конце XVIII века, в эпоху, непосредственно пред¬
шествовавшую Великой революции, передовые французские
художники тоже находились в разладе с тем „обществом“,
которое было тогда господствующим. Давид и его друзья
были противниками „старого порядка“. Этот разлад был,
конечно, безнадежен в том смысле, что между старым поряд¬
ком и ими примирение было совершенно невозможно. Больше
того, разлад Давида и его друзей со старым порядком был
несравненно глубже, нежели разлад романтиков с буржуаз¬
ным обществом: Давид и его друзья стремились к устра¬
нению старого порядка; а Теофиль Готье и его единомыш¬
ленники ничего не имели, как уже не раз сказано мною,
против буржуазных общественных отношений и хотели только
того, чтобы буржуазный строй перестал порождать пошлые
буржуазные нравы. 1 Но, восставая против старого порядка,
1 Теодор де-Банвилль прямо говорит, что романтические нападки
на „буржуа“ совсем не имели в виду буржуазию, как общественный
класс. (Les Odes funambulesques. Paris, 1858, p. 294.) Это, свойственное
романтикам, консервативное восстание против „буржуа“, отнюдь не рас¬
пространяющееся на основу буржуазного строя, было понято неко¬
торыми нынешними русскими ... теоретиками (например, г. Ивановым-
Разумником), как такая борьба с мещанством, которая по своей
широте значительно превосходит социально-политическую борьбу про¬
— 164 -
Давид и его друзья хорошо знали, что за ними шло в густых
колоннах то третье сословие, которое скоро должно было, по
известному выражению аббата Сийеса, сделаться всем. Стало-
быть, чувство разлада с господствующим порядком
дополнялось у них сочувствием к новому обществу,
сложившемуся в недрах старого, готовившемуся заменить его
собою. А у романтиков и парнасцев мы видим совсем не то:
они не ждут и не желают перемен в общественном строе
в современной им Франции. Поэтому их разлад с окружав¬
шим их обществом совершенно безнадежен. 1 Не ждал
никаких перемен в тогдашней России и наш Пушкин.
Да в Николаевскую эпоху он даже, пожалуй, перестал
желать их. Поэтому и его взгляд на общественную жизнь
был окрашен пессимизмом.
Теперь я, думается мне, могу дополнить свой прежний
вывод и сказать так:
Склонность художников и людей, живо
интересующихся художественным творчеством,
к искусству для искусства, возникает на почве
безнадежного разлада их с окружающей их
общественной средой.
Это еще не все. Пример наших „людей 60-х годов“,
твердо веривших в недалекое торжество разума, а также
пример Давида и его друзей, не менее твердо державшихся
той же самой веры, показывает нам, что так называемый
утилитарный взгляд на искусство, т.-е. склон¬
ность придавать его произведениям значение
приговора о явлениях жизни и всегда ее сопро¬
вождающая радостная готовность участвовать
в общественных битвах возникает и укрепляется
там, где есть взаимное сочувствие между
значительной частью общества и людьми,
более или менее деятельно интересующимися
художественным творчеством.
До какой степени это верно, окончательно доказы¬
вается вот каким фактом.
Когда грянула освежающая буря февральской револю¬
ции 1848 г., очень многие из тех французских художников,
которые держались теории искусства для искусства, реши¬
летариата с буржуазией. Предоставляю читателю судить, как глубоко¬
мысленно подобное понимание. На самом деле оно показывает,
что люди, толкующие об истории русской общественной мысли,
к сожалению, не всегда дают себе труд предварительно ознакомиться
с историей мысли на Западе Европы.
1 Таким же безнадежным разладом с окружавшей их обще¬
ственной средой отличается и настроение немецких романтиков, как
это прекрасно выяснено Брандесом в его книге: „Die romantische Schule
и Deutschland“, составляющая второй том его сочинения „Die Haupt¬
sitrömungen der Litteratur des 19*ten Jahrhunderts“.
— 165 —
тельно отвергли ее. Даже Бодлер, которого Готье приводил
впоследствии как образец художника, непоколебимо убе¬
жденного в необходимости безусловной автономии искусства,
немедленно принялся за издание революционного журнала
„Le salut public “. Журнал этот, правда, скоро прекратился,
но еще в 1852 году в предисловии к „Chansons“ Пьера
Дюпона Бодлер называл теорию искусства для искусства
ребяческой (puéril) и возвещал, что искусство должно слу¬
жить общественным целям. Только победа контр-революции
окончательно вернула Бодлера и других художников, близких
к нему по настроению, к „ребяческой“ теории искусства для
искусства. Одно из будущих светил „Парнаса“ Леконт-де-
Лиль чрезвычайно ясно обнаружил психологический смысл
этого возвращения в предисловии к своим „Poèmes antiques“,
первое издание которых вышло в 1852 году. Там мы читаем
у него, что поэзия уже не будет более порождать героические
действия и внушать общественную добродетель, потому что
теперь, как и во все эпохи литературного упадка, ее свя¬
щенный язык может выражать только узкие личные пережи¬
вания (mesquines impressions personnelles)... и не способен
более учить людей (n’est plus apte à enseigner l’homme). 1
Обращаясь к поэтам, Леконт-де Лиль, говорит, что теперь
их перерос человеческий род, учителями которого они некогда
были. 2 Теперь, по словам будущего парнасца, задача поэмы
заключается в том, чтобы „дать идеальную жизнь“ тому,
у кого уже нет „жизни реальной“ (donner la vie idéale à celui
qui n’a pas la vie réelle).3 Этими глубокими словами раскры¬
вается вся психологическая тайна склонности к искусству
для искусства.
Чтобы покончить с этой стороной вопроса, прибавлю,
что всякая данная политическая власть всегда предпочитает
утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она
обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно:
в ее интересах направить все идеологии на служение тому
делу, которому она сама служит. А так как политическая
власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает кон¬
сервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда
видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд
на искусство разделяется преимущественно революционерами
или вообще людьми передового образа мыслей. История
русской литературы очень наглядно показывает, что его
отнюдь не чуждались и наши охранители. Вот несколько
примеров. В 1814 году появились три первые части романа
В. Т. Нарежного: „Российский Жилблаз, или похождения
1 „Poèmes antiques“. Paris, 1852, préface, p. V!I.
2 Там же, стр. IX.
3 Там же, стр. XI
- 166 —
князя Гаврилы Симоновича Чистякова“. Роман этот тогда же
был запрещен по почину министра народного просвещения
графа Разумовского, который по этому поводу высказал сле¬
дующий взгляд на отношение художественной литературы
к жизни.
„Часто бывает, что авторы романов, хотя, повидимому,
и вооружаются против пороков, но изображают их такими
красками и описывают с такой подробностью, что тем самым
увлекают молодых людей в пороки, о которых полезнее
было бы вовсе не упоминать. Каково бы ни было литера¬
турное достоинство романов, они только тогда могут являться
в печати, когда имеют истинно нравственную цель“.
Как видите, Разумовский считал, что искусство не может
служить само себе целью.
Совершенно также смотрели на искусство те слуги
Николая I, которым по их официальному положению нельзя
было вовсе обойтись без какого-нибудь взгляда на искусство.
Вы помните, что Бенкендорф старался направить на путь
истинный Пушкина. Не был обойден заботами начальства
и Островский. Когда в марте 1850 года появилась в печати
его комедия: „Свои люди — сочтемся", и когда некоторые
просвещенные любители литературы... и торговли стали
опасаться, как бы она не оскорбила купцов, тогда министр
народного просвещения (кн. П. А. Ширинский-Шихматов)
предписал попечителю московского учебного округа пригла¬
сить к себе начинающего драматурга и „вразумить его, что
благородная и полезная цель таланта должна состоять не
только в живом изображении смешного и дурного, но и в спра¬
ведливом его порицании, не только в карикатуре, но и в рас¬
пространении высшего нравственного чувства: следовательно,
в противопоставлении пороку добродетели, а картинам смеш¬
ного и преступного таких помыслов и деяний, которые воз¬
вышают душу; наконец в утверждении того, столь важного
для жизни общественной и частной, верования, что злодея¬
ние находит достойную кару еще на земле“.
Сам император Николай Павлович смотрел на задачи
искусства тоже преимущественно с „нравственной“ точки
зрения. Как мы знаем, он разделял взгляд Бенкендорфа
на выгоду приручения Пушкина. О пьесе „Не в свои сани
не садись“, написанной в ту эпоху, когда Островский, попав
под влияние славянофилов, говаривал на веселых пирушках,
что он с помощью некоторых своих приятелей все „Петрово
дело назад повернет“,— об этой, в известном смысле, довольно-
таки назидательной пьесе Николай I с похвалой отозвался:
„Се n’est pas une pièce, c’est une leçon“. Чтобы не плодить
лишних примеров, ограничусь указанием еще двух следую¬
щих фактов. „Московский Телеграф“ Н. Полевого оконча¬
тельно погиб во мнении николаевского правительства и под¬
— 167 —
вергся запрещению, когда в нем напечатан был неблаго¬
приятный отзыв о ,патриотической“ пьесе Кукольника „Рука
всевышнего отечество спасла“. А когда сам Н. Полевой
написал патриотические пьесы: „Дедушка русского флота“
и „Купец Иголкин“, то, как рассказывает его брат, государь
пришел в восторг от его драматического таланта: „У автора
необыкновенные дарования, — говорил он, — ему надобно
писать, писать, писать! Вот что ему писать надобно (он улыб¬
нулся), а не издавать журнал“. 1
И не думайте, что русские правители составляли какое-
нибудь исключение в этом случае. Нет, такой типичный
представитель абсолютизма, каким был во Франции Людо¬
вик XIV, не менее твердо был убежден в том, что искусство
не может служить само себе целью, а должно содействовать
нравственному воспитанию людей. И вся литература, все
искусство знаменитого века Людовика XIV насквозь проник¬
нуты были этим убеждением. Подобно этому, и Наполеон I
взглянул бы на теорию искусства для искусства, как на одну
из вредных выдумок неприятных „идеологов“. Он тоже
хотел, чтобы литература и искусства служили нравственным
целям. И ему в значительной степени удалось это, так как,
например, большая часть картин, выставлявшихся на перио¬
дических выставках того времени („Салонах“), посвящалась
изображению военных подвигов консульства и империи. Его
маленький племянник Наполеон III шел в этом случае по его
следам, хотя и с гораздо меньшим успехом. Ему тоже хоте¬
лось заставить искусство и литературу служить тому, что
он называл нравственностью. В ноябре 1852 года лионский
профессор Лапрад едко осмеял это бонапартистское стремле¬
ние к назидательному искусству в сатире, озаглавленной
„Les muses d'état“. Он предсказывал там, что скоро придет
такое время, когда государственные музы подчинят челове¬
ческий разум военной дисциплине, и тогда воцарится поря¬
док, тогда ни один писатель не осмелится выражать какое бы
то ни было недовольство.
Il faut être content, s’il pleut, s’il fait soleil,
S’il fait chaud, s’il fait froid: „Ayez le teint vermeil,
Je déteste les gens maigres, à face pâle;
Celui qui ne rit pas mérite qu’on l’empale“, и т. д.
Замечу мимоходом, что за эту остроумную сатиру Лапрад
лишился профессорского места. Правительство Наполеона III
не терпело насмешек над „государственными музами“.
* *
*
1 „Записки Ксенофонта Полевого. СПБ. Изд. Суворина. 1888 г.
стр. 445.
— 168 —
Но оставим правительственные „сферы“. Между фран¬
цузскими писателями второй империи встречаются люди,
отвергавшие теорию искусства для искусства вовсе не по
каким-нибудь прогрессивным соображениям. Так Александр
Дюма-сын категорически заявил, что слова: „искусство для
искусства“ не имеют никакого смысла. Своими пьесами „Le
fils naturel“ и „Le père prodique он преследовал известные
общественные цели. Он находил нужным поддержать своими
сочинениями „старое общество“, которое, по его словам,
рушилось со всех сторон.
В 1857 г. Ламартин, подводя итог литературной деятель¬
ности только-что умершего тогда Альфреда Мюссэ, сожалел,
что она не служила выражением религиозных, социальных,
политических или патриотических верований (foi), и упрекал
современных ему поэтов в том, что они забывают о смысле
своих произведений ради рифмы или размера. Наконец —
чтобы указать на гораздо менее значительную литературную
величину — Максим Дюкан (Ducamp), осуждая исключитель¬
ное пристрастие к форме, восклицает:
La forme est belle, soit! quand l’idée est au fond!
Qu’est ce donc qu’un beau front, qui n’a pas de cervelle?
Он же нападает на главу романтической школы в живо¬
писи за то, что, „подобно некоторым литераторам, создав¬
шим искусство для искусства, г. Делакруа изобрел краску
для краски. История и человечество служат у него лишь
поводом для сочетания хорошо подобранных оттенков“
По мнению того же писателя, школа искусства для искусства
навсегда отжила свое время. 1
Ламартина и Максима Дюкана так же мало можно запо¬
дозрить в каких-нибудь разрушительных стремлениях, как
и Александра Дюма-сына. Они отвергали теорию искусства
не потому, что хотели заменить буржуазный порядок каким-
нибудь новым общественным строем, а потому, что им хоте¬
лось укрепить буржуазные отношения, значительно расша¬
танные освободительным движением пролетариата. С этой
стороны они отличались от романтиков, а особенно от пар¬
насцев и первых реалистов только тем, что несравненно
лучше их мирились с буржуазным образом жизни. Одни
были консервативными оптимистами там, где другие явля¬
лись столь же консервативными пессимистами.
Из всего этого с полной убедительностью следует, что
утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается
с консервативным настроением, как и с революционным.
1 Об этом см. в прекрасной книге А. Кассань: „La théorie de
l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers
réalistes“. Paris, 1906, p. 96 — 105.
— 169 —
Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только
одно условие: живой и деятельный интерес к известному —
все равно к какому именно — общественному порядку или
общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот
интерес исчезает по той или другой причине.
Г. Плеханов, „Искусство и общественная жизнь“-
(Сб. „Искусство“, М., изд. „Новая Москва“ 1922, стр. 128—
145; первоначально в журнале „Современник“, 1912—13 гг.)
Практика реакционных жрецов теории „искусство для
искусства".
52.
Между тем, как гг. критики „Русского Вестника14 всегда
были горячими сторонникам так называемой у нас теории
искусства для искусства, — гг. беллетристы, подвизавшиеся
на страницах этого журнала, никогда не отличались столь
идеальным настроением. Правда, и они не упускали случая
поговорить о „свободе художественного творчества“ и о „веч¬
ных законах святого искусства“; и они рады были на все
лады повторять знаменитые слова поэта:
Не для житейского волненья,
Не для корысти, ни для битв,
Мы рождены для вдохновенья.
Для звуков сладких и молитв.
Но замечательно, что слово всегда расходилось у них
с делом. Предоставив „сладкие звуки“ и „молитвы“ г. Фету,
беллетристы „Русского Вестника“ в действительности не
только не избегали „житейского волненья“, но охотно при¬
нимали участие даже в „битвах“ приютившего их органа
с людьми враждебного лагеря. Кому не известно, например,
как жарко „бились“ они с „нигилистами“ в своих произве¬
дениях? По раз-навсегда заведенному порядку нигилисты
фигурировали в этих произведениях не иначе, как в виде
физических, нравственных и умственных уродов, развращав¬
ших русское юношество единственно в интересах своего
„кормления от революции“. „Русский Вестник“ всегда спе¬
кулировал на простодушие читателей. Но даже и самому
простодушному читателю не могла не бросаться в глаза гру¬
бая тенденциозность „художественных“ произведений реак¬
ционных беллетристов. Самый горячий сторонник „Русского
Вестника“ не мог бы отрицать того, что „святое искусство“
низводится в этом журнале на степень простого средства
для достижения весьма прозаической цели: победы над поли¬
тическими противниками. Такой образ действий реакционных
беллетристов, вероятно, немало огорчал людей, сочувство¬
вавших направлению названного органа и разделявших
- 170 —
взгляды его критиков на условия и задачи „свободного худо¬
жественного творчества“ Но эти люди могли до поры
до времени утешать себя верой в правдивость преподноси¬
мых им quasi-художественных изделий. Они могли думать,
что хотя беллетристы „Русского Вестника“ и неспособны
были удержаться на эфирной высоте чистого искусства, но
они покидали ее лишь для изображения и литературного
бичевания хорошо изученного ими типа. Выход в свет „Писем“
Б. Маркевича разрушает и эту иллюзию. В письме к П. К.
Щебальскому от 7 ноября 1884 г. автор „Перелома“ посвя¬
щает своего друга в „тайны своего творчества“, как выра¬
жается г. А. М. в сентябрьской книжке „Русского Вестника“.
И нужно сознаться, что „тайны сии велики суть“.
Мы узнаем, что Б. Маркевичу приходилось угады¬
вать своего нигилиста, так как он совершенно не был
знаком с людьми ненавистного ему отрицательного напра¬
вления. Он завидует Тургеневу, который своего Базарова
будто бы „скроил живьем из нравственного содержания
близко знакомого ему Добролюбова“. Именно незнакомством
своим с нигилистической средой объясняет Б. Маркевич то
обстоятельство, что созданные им типы, как, например, тип
Иринарха Овцына в „Переломе“, „вышли деревянными
и одноколерными“. Ему кажется, что нигилист Буйносов
(в „Бездне“) удался лучше потому, что черты этого героя
дал ему процесс цареубийц, на котором он присутствовал
с нарочитой целью изучения нигилистов. Но само собою
разумеется, что подобного знакомства с нигилистами было
совершенно недостаточно для правильного их изображения,
и потому мы можем сказать, что Б. Маркевич в буквальном
смысле слова „не ведал, что творил“. Но кому же нужно
было подобное „творчество“? Оно нужно было редактору
„Русского Вестника“, который „заказывал“ романы Мар¬
кевичу, при чем направление этих романов, а следова¬
тельно, и карикатурное изображение нигилистов, было „обя¬
зательным“ для автора. Это милое признание, действи¬
тельно, открывает пред читателем тайны творчества реак¬
ционных беллетристов, и „будущий русский Маколей“, о кото¬
ром мечтает в том же письме Б. Маркевич, конечно, вос¬
пользуется им для характеристики некоторой части печати
нашего времени. Но если русский Маколей будет более
походить на английского Маколея, чем на г. Щебальского,
то он не преминет заклеймить позором литературных молод¬
цов „Русского Вестника“. Он скажет, что для исполнения
таких заказов, какие делались Б. Маркевичу, нужно было
очень мало „вдохновения“ и немало „корысти“, т.-е. желания
во что бы то ни стало получить условленную полистную
плату. Он скажет, что повсюду в разгаре борьбы политиче¬
ским партиям случалось доходить до самых пристрастных
— 171 —
взаимных нападок, а иногда и до заведомо клеветнических
взаимных обвинений, и что реакционные партии особенно
охотно прибегали к клевете в своей борьбе с людьми про¬
гресса. Он припомнит, может - быть, литературные подвиги
французской партии порядка, возникшей после июньских
дней 1848 года, — партии, которая, по словам Таксиля Делора,
не довольствуясь теоретической борьбой с социализмом,
поставила себе целью запугать умы и внушить отвращение
к социалистам. Друзья порядка быстро собрали целые
десятки тысяч франков для этой пропаганды и „наводнили
Францию книжонками, полными самых гнусных клевет против
сторонников демократии“. 1 Но, припоминая все это, „буду¬
щий русский Маколей“ едва ли найдет в истории всемирной
литературы примеры такого злоупотребления „свободным
художественным творчеством“, какое позволяют
себе русские реакционеры. Французские друзья порядка
клеветали на своих врагов в произведениях, не имевших
ни малейшей претензии на художественность. Честь изобре¬
тения или, по крайней мере, замечательного усовершенство¬
вания беллетристической клеветы целиком принадлежит рус¬
ским „художникам“ охранительного направления. Б. Марке¬
вич разносил нигилиста в таких произведениях „de longue
haieine“, которые он охотно, хотя и без малейшего на то
права, сопоставлял с произведениями Толстого и Тургенева.
Бедное искусство!
Г. Плеханов, „Реакционные жрецы искусства
и г. А. В. Стерн“. (Сочинения под ред. Рязанова, М. — П.
Госиздат, т. X, стр. 408—11.)
] См. „Histoire du seconde Empire“ par Taxile Delord, tome I,
Paris, 1869, p. 153. Делор знакомит своих читателей с содержанием
некоторых из брошюр, изданных партией порядка. Вот, например,
пикантная характеристика красных из брошюры „Lettre d'un maire
de village à ses administrés“: „Красный не человек; это не более, как
красный; он не рассуждает, он не думает, у него нет чувства истины,
справедливости, добра и красоты. Не обладая ни достоинством, ни
нравственностью, ни умом, он свою свободу, свои инстинкты, свои
идеи приносит в жертву самым грубым и скотским страстям. Это
совершенно павшее существо. Впрочем, он носит на своем лице печать
этого падения: грубая, лишенная всякого выражения, физиономия укра¬
шается мутными глазами, которые не смеют глядеть прямо, но вечно
бегают подобно глазам свиньи“.
Отсюда видно, что живописующее красноречие французских
друзей порядка ни в чем не уступает красноречию гг. Ционов, Незло¬
биных, Щербаней и проч.
— 172 —
„Искусство для искусства" в буржуазном обществе
накануне его падения.
53.
... Художникам, стоящим на буржуазной точке зрения,
теперь несравненно труднее, чем прежде, последовательно
держаться теории искусства для искусства. Это признает,
между прочим, и Буржэ. Он выражается гораздо решитель¬
нее. „Роль безразличного летописца, — говорит он, — невоз¬
можна для ума, способного мыслить, и для сердца, способ¬
ного чувствовать, когда речь идет об этих ужасных внутрен¬
них войнах, от которых зависит, как кажется по временам,
вся будущность отечества и цивилизации“.1 Но здесь пора
оговориться. Человек, обладающий мыслящим умом и отзыв¬
чивым сердцем, в самом деле, не может оставаться равно¬
душным зрителем гражданской войны, происходящей в со¬
временном обществе. Если его поле зрения сужено буржуаз¬
ными предразсудками, он окажется по одну сторону „бар¬
рикады“; если он этими предрассудками не заражен, то —
по другую. Это так. Но не все дети буржуазии, — да,
конечно, и всякого другого класса, — обладают мыслящим
умом. Те же из них, которые мыслят, не всегда имеют отзыв¬
чивое сердце. Таким и теперь легко оставаться последова¬
тельными сторонниками теории искусства для искусства. Она,
как нельзя лучше, соответствует равнодушию к обществен¬
ным — хотя бы и узко классовым — интересам. А буржуаз¬
ный общественный строй едва ли не больше всякого другого
может развить подобное равнодушие. Где целые поколения
воспитываются в духе пресловутого принципа: каждый за
себя, а бог за всех, — там весьма естественно появление
эгоистов, думающих только о себе и интересующихся только
собою. И мы в самом деле видим, что в среде современной
буржуазии таких эгоистов встречается едва ли не больше,
чем когда бы то ни было. На этот счет у нас есть весьма
ценное свидетельство одного из самых видных ее идеологов,
именно — Мориса Баррэса.
„Наша нравственность, наша религия, наше националь¬
ное чувство, все это рушилось, — говорит он. — Мы не можем
заимствовать из них жизненных правил. И в ожидании того
времени, когда наши учителя установят для нас достоверные
истины, нам приходится держаться за единственную реаль¬
ность, за наше я“. 2
Когда у человека все „рушилось“, кроме его собствен¬
ного „я“, тогда ничто не мешает ему играть роль спокой¬
1 „La barricade“. Préface, p. XXIV.
2 „Sous l’oeil des barbares“, éd. 1901, p. 18.
— 173 —
ного летописца великой войны, происходящей в недрах совре¬
менного общества. Впрочем нет. И тогда есть нечто, мешаю¬
щее ему играть эту роль. Этим нечто будет как - раз то
отсутствие всякого общественного интереса, которое так
ярко характеризуется в приведенных мною строках Баррэса.
Зачем станет выступать в качестве летописца общественной
борьбы человек, нимало не интересующийся ни борьбой, ни
обществом? Все, касающееся такой борьбы, будет навевать
на него непреодолимую скуку. И если он художник, то он
в своих произведениях не сделает на нее и намека. Он
и там будет заниматься „единственной реальностью“, то-есть
своим „я“. А так как его „я“ может все-таки соскучиться,
не имея другого общества, кроме самого себя, то он приду¬
мает для него фантастический, „потусторонний“ мир, высоко
стоящий над землею и над всеми земными „вопросами“ Так
и делают многие из нынешних художников.
Г. Плеханов, „Искусство и общественная жизнь“.
(Сб. „Искусство“, М., изд. „Новая Москва“ 1922, стр. 171 —
173.)
Научная марксистская литературная критика.
54.
Один критик, — не только не благосклонный, но, как
видно, весьма и весьма невнимательный, — приписал мне
поистине удивительный литературный критерий. Он утвер¬
ждал, что я одобряю тех беллетристов, которые признают
влияние общественной среды на развитие личности, и пори¬
цаю тех, которые этого влияния не признают. Нельзя
понять меня хуже.
Я держусь того взгляда, что общественное сознание
определяется общественным бытием. Для человека, дер¬
жащегося такого взгляда, ясно, что всякая данная „идео¬
логия“— стало быть, также и искусство и так назы¬
ваемая изящная литература — выражает собой стре¬
мления и настроения данного общества или,—
если мы имеем дело с обществом, разделенным на классы, —
данного общественного класса. Для человека, дер¬
жащегося этого взгляда, ясно и то, что литературный критик,
берущийся за оценку данного художественного произведения,
должен прежде всего выяснить себе, какая именно сторона
общественного (или классового) сознания выра¬
жается в этом произведении. Критики-идеалисты школы
Гегеля — а между ними и наш гениальный Белинский в соот¬
ветственную эпоху своего развития — говорил, что задача
философской критики заключается в том, чтобы идею, выра¬
женную художником в своем произведении, перевести с языка
— 174 —
искусства на язык философии, с языка образов на
язык логики. В качестве сторонника материалистического
мировоззрения я скажу, что первая задача критика состоит
в том, чтобы перевести идею данного художественного про¬
изведения с языка искусства на язык социологии,
чтобы найти то, что может быть названо социологи¬
ческим эквивалентом данного литературного
явления. Этот мой взгляд не раз выражался в моих лите¬
ратурных статьях; но, как видно, он-то и ввел в заблужде¬
ние моего критика.
Этот остроумный человек решил, что если, по моему
мнению, первая задача литературной критики состоит в опре¬
делении социологического эквивалента разбираемых им лите¬
ратурных явлений, то я должен хвалить тех авторов, кото¬
рые своими произведениями выражают приятные для меня
общественные стремления, и порицать тех, которые служат
выразителями — неприятных. Это уже было бы само по себе
достаточно нелепо, потому что для критика, как для тако¬
вого, речь идет не о том, чтобы „смеяться“ или „плакать“,
а о том, чтобы понимать. Но „сочинитель“, которого я имею
в виду, еще больше упростил дело. У него вышло, что я
раздаю похвалы или порицания, смотря по тому, подтвер¬
ждает или нет данный автор своими сочинениями мой взгляд
на значение общественной среды. 1 Получилась нелепая
карикатура, о которой не стоило бы и говорить, если бы
она сама не являлась „человеческим документом“, весьма
интересным для историка нашей — да, к сожалению, и не
только нашей — литературы...
Мне скажут, пожалуй, что критик, берущийся за опре¬
деление социологического эквивалента художественных про¬
изведений, легко может злоупотребить своим методом. Я это
знаю. Но где же тот метод, которым нельзя было бы зло¬
употребить? Его нет и быть не может. Скажу больше:
чем серьезнее данный метод, тем нелепее те злоупотребле¬
ния им, которые позволяют себе люди, плохо его усвоившие.
Но разве это довод против серьезного метода? Люди много
злоупотребляли огнем. Но человечество не могло бы отка¬
заться от его употребления, не вернувшись на самую низ¬
кую стадию культурного развития.
Я сказал, что критики-идеалисты школы Гегеля счи¬
тали своей обязанностью переводить идею художественного
произведения с языка искусства на язык философии. Но
они очень хорошо понимали, что выполнением этой обязан¬
ности еще далеко не ограничивается их дело. Указанный
перевод составлял в их глазах лишь первый акт процесса
1 Он забыл подкрепить свои слова хотя бы одной выпиской
из моих литературных статей. Впрочем, это понятно само собою.
— 175 —
философской критики; задача второго акта этого процесса
состояла для них в том, чтобы — как писал Белинский —
„показать идею художественного создания в ее конкретном
проявлении, проследить ее в образах и найти целое и еди¬
ное в частностях“. Это значит, что за оценкой идеи худо¬
жественного произведения должен был следовать анализ его
художественных достоинств. Философия не устра¬
няла эстетики, а, наоборот, прокладывала для нее путь, ста¬
ралась найти для нее прочное основание. То же надо ска¬
зать и о материалистической критике. Стремясь найти
общественный эквивалент данного литературного явления,
критика эта изменяет своей собственной природе, если не
понимает, что дело не может ограничиться нахождением
этого эквивалента, и что социология должна не затворять
двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их
пред нею. Вторым актом верной себе материалистической
критики должна быть, — как это было и у критиков-идеали¬
стов,— оценка эстетических достоинств разбираемого про¬
изведения. Если бы критик-материалист отказался от такой
оценки под тем предлогом, что он уже нашел социологиче¬
ский эквивалент данного произведения, то этим он только
обнаружил бы свое непонимание той точки зрения, на кото¬
рой ему хочется утвердиться. Особенности художественного
творчества всякой данной эпохи всегда находятся в самой
тесной причинной связи с тем общественным настроением,
которое в нем выражается. Общественное же настроение
всякой данной эпохи всегда обусловливается свойственными
ей общественными отношениями. Это как нельзя лучше
показывает вся история искусства и литературы. Вот почему
определение социологического эквивалента всякого данного
литературного произведения осталось бы неполным, а следо¬
вательно, и неточным в том случае, если бы критик укло¬
нился от оценки его художественных достоинств. Иначе
сказать, первый акт материалистической кри¬
тики не только не устраняет надобности во вто¬
ром акте, но предполагает его, как свое необхо¬
димое дополнение.
Повторяю, возможность злоупотребления методом мате¬
риалистической критики не может служить доводом против
нее по той простой причине, что нет и не может быть такого
метода, которым нельзя было бы злоупотребить.
В своей книге „К вопросу о развитии монистического
взгляда на историю“ я, возражая Михайловскому, писал:
„Трудное это дело — объяснить себе исторический про¬
цесс, последовательно держась одного принципа. Но что
прикажете? Наука вообще не легкое дело, если только это
не „субъективная“ наука: в той все вопросы объясняются
с удивительной легкостью. И раз у нас уже зашла речь
— 176 —
об этом, мы скажем г. Михайловскому, что, может быть,
в вопросах, касающихся развития идеологий, самые лучшие
знатоки „струны“ 1 окажутся, подчас, бессильными, если не
будут обладать некоторым особым дарованием, именно худо¬
жественным чутьем. Психология приспособляется к эко¬
номии.. Но это приспособление есть сложный процесс, и,
чтобы понять весь его ход, чтобы наглядно представить себе
и другим, как именно он совершается, не раз и не раз по¬
надобится талант художника. Вот, например, уже Бальзак
много сделал для объяснения психологии различных классов
современного ему общества. Многому можно поучиться нам
и у Ибсена, да и мало ли еще у кого? Будем надеяться,
что со временем явится много таких художников, которые
будут понимать, с одной стороны, „железные законы“ дви¬
жения „струны“, а с другой — сумеют понять и показать,
как на „струне“ и именно благодаря ее движению, выра¬
стает „живая одежда идеологии“. 2
Я и теперь так думаю. Чтоб разобраться в том, что
я назвал тогда живой одеждой идеологии, нужно обладать,
подчас, талантом, — или, по крайней мере, хоть чутьем —
художника. Тем более полезно такое чутье в тех случаях,
когда мы боремся за определение социологического эквива¬
лента произведений искусства. Такое определение тоже
очень трудное и очень сложное дело. И не удивительно,
что мы, — хотя бы в том же сборнике „Литературный рас¬
пад“, по поводу которого написан для „Русских Ведомостей“
цитированный мною выше фельетон г. И., — нередко сталки¬
ваемся с такими критическими суждениями, которые показы¬
вают, что не все желающие способны делать это трудное
дело. Тут тоже много званых, но мало избранных. Говорю
это теперь не в оправдание материалистического метода, —
я уже сказал, что возможность злоупотребления данным мето¬
дом еще не дает права осуждать самый метод, — а для того,
чтобы предостеречь от ошибок его сторонников. В вопро¬
сах тактики у нас сделано много ошибок людьми, с бóльшим
или меньшим правом считающими себя последователями
Маркса. Было бы очень жаль, если бы подобных ошибок
наделали также и в области литературной критики. А для
избежания их нет другого средства, кроме нового и нового
изучения основных вопросов марксизма...
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“. ПБ. 1909,
3 изд. (Предисловие к 3-му изд., стр. IX — XII, XV — XVIII).
1 В одной из направленных против нас полемических статей
Михайловский назвал „экономической струной“ экономическую струк¬
туру общества.
2 Изд. 2-е, СПБ. 1905; стр. 192-193.
- 177
55.
За какую именно критику мы стоим: за философскую
или публицистическую? Но беда наша в том, что мы ска¬
зать этого не можем, так как полагаем, что истинно-фи¬
лософская критика является в то же время кри¬
тикой истинно-публицистической.
Мы сейчас объяснимся; но прежде сделаем маленькое
замечание по части терминологии. Мы назвали критику
известного рода философской. А на самом деле мы
убеждены, что при нынешнем состоянии наших знаний мы
уже можем позволить себе роскошь замены старой фило¬
софской критики и вообще эстетики — научной эсте¬
тикой и критикой.
Научная эстетика не дает искусству никаких предпи¬
саний; она не говорит ему: ты должно держаться таких-то
и таких-то правил и приемов. Она ограничивается наблю¬
дением над тем, как возникают различные правила
и приемы, господствующие в различные исторические эпохи.
Она не провозглашает вечных законов искусства;
она старается изучить те вечные законы, действием
которых обусловливается его историческое
развитие. Она не говорит: „французская классическая
трагедия хороша, а романтическая драма никуда не годится“.
У нее все хорошо в свое время; у нее нет пристрастий
именно к тем, а не к другим школам в искусстве; а если
у нее и возникают подобные пристрастия, то она, по край¬
ней мере, не оправдывает их ссылками на вечные законы
искусства. Словом, она объективна, как физика, и именно
потому чужда всякой метафизики. И вот эта-то объек¬
тивная критика, говорим мы, оказывается публицисти¬
ческой именно постольку, поскольку она является истинно¬
научной.
Чтобы пояснить нашу мысль, вернемся к Гизо, объ¬
явившему „классическую систему“ созданием высших классов
французского общества. Представьте себе, что он в своем
этюде не ограничился несколькими отдельными замечаниями,
и указаниями, а, подробно охарактеризовав искусственность,
царившую в нравах аристократии, вместе с этим подробно
показал, на какой именно социальной почве она возникла
и какую именно степень унижения третьего сословия она
собою знаменовала. Представьте себе также, что все это
он написал совершенно объективно, как поседелый в при¬
казе дьяк, который
Спокойно зрит на правых и виновных,
Добру и злу внимая равнодушно,
Не ведая ни жалости, ни гнева...
— 178 —
Представьте себе, наконец, что это объективное „ска¬
занье“ критики читается человеком, принадлежащим к бур¬
жуазии. Если этот человек не совершенно беззаботен на¬
счет исторических судеб своего класса, то он, наверное, по¬
чувствует в своей душе неприязнь к тому порядку вещей,
при котором дворянство и духовенство могли культивиро¬
вать „тонкое обращение“, сидя на спине tiers-état. А так как
этюд Гизо появился в то время, когда была в самом разгаре
последняя борьба между старым порядком и новым буржуаз¬
ным обществом, то мы можем с уверенностью сказать, что
он имел немалое публицистическое значение, и что это зна¬
чение было бы еще больше, если бы автор дольше остано¬
вился на исторической причинной связи между старым по¬
рядком и „классической системой“. Тогда историко-литера¬
турное исследование легко могло бы, ни на минуту не пере¬
ставая удовлетворять самым строгим требованиям науки,
оказаться, даже против воли автора, горячим воззванием
публициста. „Поэт, даже когда он учит терпению, растра¬
вляет раны сердца, потому что всегда сильно потрясает его“
(сказал Фосколо). О научной критике можно сказать, что
она тем ярче оттеняет общественное зло, чем объективнее
ее анализ, т.-е. чем ярче и рельефнее она это зло изобра¬
жает.
Внушать критике: ты не должна ударяться в публици¬
стику,— так же бесполезно, как и разглагольствовать о „веч¬
ных“ законах искусства. Если вас и послушают, то лишь
до поры, до времени, т -е. до тех пор, пока, под влиянием
общественного развития, не изменятся господствующие вкусы
и не будут открыты новые „вечные“ законы искусства. Враг
публицистики, г. Волынский, повидимому, и не подозревает,
что есть эпохи, когда не только критика, но и само худо¬
жественное творчество бывает полно публицисти¬
ческого духа. Разве эта холодная пышность и это холодное
царственное величие, которыми дышит искусство „века Лю¬
довика XIV“, не являются отчасти публицистикой? Разве
они не являются сознательно внесенными в творчество ради
возвеличения известной политической идеи? Разве нет публи¬
цистического элемента в картинах Давида или в так назы¬
ваемой мещанской драме? Есть; его даже, если вам угодно,
слишком много. Но что же прикажете с этим делать? Если
существуют действительно вечные законы искусства, то это
те, в силу которых в известные эпохи публицистика неудер¬
жимо врывается в область художественного творчества
и распоряжается там, как у себя дома.
То же и с критикой. Во все переходные общественные
эпохи она пропитывается духом публицистики, а частью
и прямо становится публицистикой. Дурно это или хорошо?
C’est selon!.. Но главное, это — неизбежно, и против этой
— 179 —
болезни никакого медицинского снадобья никто еще не
придумал.
Постойте, постойте! мы ошиблись: есть одно! Состоит
оно не в чем ином, как в распространении здравого взгляда
на научную критику. Кто раз узнал великую общественную
силу этой критики, тот уже не захочет браться за орудие
критики „публицистической“ в кавычках, подобно тому как
человек, узнавший силу магазинного ружья, не вернется
к первобытному луку.
Помните ли вы статью Писарева „Стоячая вода“? Это
уже публицистическая критика в полнейшем смысле слова.
Хотя под заглавием статьи и стоит в скобках: Сочинения
А. Ф. Писемского и проч., но о сочинениях Писемского
в ней упоминается совершенно мимоходом, о чем сам автор
доводит, впрочем, до сведения читателя в первых же стро¬
ках. Вообще же в статье речь идет о нашей отсталости,
безличности, безгласности, инертности, о наших предрассуд¬
ках, о дикости наших семейных отношений, об угнетении
женщины и т. п. Все эти наши отрицательные качества
рассматриваются как простой результат нашей умственной
неразвитости, против которой и направляется страстная про¬
поведь автора. Словом, Писарев стоит здесь, как и везде,
на той точке зрения, которую немцы называют просве¬
тительской и с которой видна лишь абстрактная проти¬
воположность между истиной и заблуждением, между зна¬
нием и невежеством, между умственною отсталостью и ум¬
ственным развитием. Спора нет: Писарев прекрасно бичует
наше отсталое общество, но его горячая проповедь, пори¬
цая невежество и клеймя самодурство, не указывает сколько-
нибудь действительных средств борьбы с ними. Сказать:
учитесь, развивайтесь — это все равно, что воскликнуть
покайтесь, братья! Время идет, а мы все что-то плохо каемся
Очевидно, существуют какие-то общие причины как нашей
неразвитости, так и нашей нераскаянности. Пока не открыты
и не указаны эти общие причины, до тех пор проповедь
знания не принесет и сотой доли тех плодов, которые она
способна принести. Да и сам проповедник поневоле будет
полон сомнений. Уж, кажется, трудно горячее верить во все¬
спасающую силу знания, чем верил в нее Писарев; кажется,
трудно представить себе тип, лучше приспособленный для
борьбы с самодурством и с предрассудками, чем Базаров,
у которого, по словам Писарева, есть и знания, и воля.
А между тем, как же понимает Писарев деятельность, пред¬
стоявшую Базарову? Перечитайте окончание статьи „База¬
ров“— оно поразит вас своим грустным, безнадежным
тоном: „А Базаровым все-таки плохо жить на свете, хотя
они припевают и посвистывают. Нет деятельности, нет
любви, — стало-быть, нет и наслаждения. Страдать они не
— 180
умеют, ныть не станут, а подчас чувствуют только, что
пусто, скучно, бесцветно и бессмысленно“. Отчего же нет
деятельности? Да все оттого, что уж очень велика сила
нашей отсталости, безличности, безгласности, инертности и про¬
чих наших отрицательных качеств, так часто вызывавших крас¬
норечивое негодование Писарева. Пока эти качества не поняты,
как исторические категории, пока они не объяснены,
как преходящие явления, пока их возникновение,
равно как их будущее исчезновение, не приурочены
к историческому развитию наших общественных отношений,—
до тех пор они по необходимости должны представляться
какой-то непобедимой силой, какой-то непреодолимой сущ¬
ностью, несокрушимой „вещью в себе“, к которой Базарову,
несмотря на все его знания и на всю его твердую волю,
нельзя и подступиться. А оттого ему и приходится, мах¬
нув рукой на окружающую общественную жизнь, искать
спасения в „лаборатории“.
Французские „философы“ XVIII века тоже горячо верили
в силу разума, но и они тоже нередко приходили к тому
горькому выводу, что пусто, скучно, бесцветно и бессмыслен¬
но, и что для мыслящего человека нет деятельности. Вообще
надо помнить, что у всех „просветителей“ (Aufklärer, как
выражаются немцы) твердая вера в силу разума сопрово¬
ждалась столь же сильной верой в силу невежества, так что
их настроение постоянно изменялось, смотря по тому, какая
именно вера временно брала у них перевес.
Итак, сила и действие публицистической критики Писа¬
рева необходимо должны были ослабляться благодаря той
точке зрения, на которой он стоял. Держась ее, можно
было написать горячее обличение невежества и самодурства,
но нельзя было указать тех роковых общественных сил, еще
несравненно более могучих, чем всякое невежество и всякое
самодурство, которые, действуя как все стихийные силы,,
в то же время расчищают почву для благородного и осмыс¬
ленного труда людей, обладающих доброй волей и настоя¬
щим знанием. Если бы, вместо горячей статьи „Стоячая
вода“, Писарев написал совершенно спокойный и даже хо¬
лодный разбор повести Писемского „Тюфяк“, рассматривая
эту повесть как изображение темных сторон быта, уже нис¬
провергнутого историей („Стоячая вода“ напечатана в октя¬
бре 1861 года), то его спокойная речь ободрительнее подей¬
ствовала бы на читателей, чем простые, хотя и талантливые
нападки на слабохарактерность и тупоумие.
Но в таком случае Писареву надо было бы, изменив
весь характер своей литературной деятельности, взяться
за социологические исследования, заметит нам читатель.
Справедливо, — ответим мы. Во времена Писарева рус¬
скому писателю невозможно было стать на указываемую
— 181 —
нами точку зрения, не решив предварительно собственным
умом целого ряда основных социологических вопросов.
Всякий, кто вздумал бы искать их решение, был бы вполне
потерян для деятельности литературного критика. Но ведь
мы не думаем винить Писарева; мы говорим только, что
странно было бы теперь заниматься такой критикой, какой
он должен был заниматься по обстоятельствам своего
времени.
Теперь возможна научная литературная критика,
потому что теперь уже установлены некоторые необходимые
prolegomena общественной науки. А раз возможна на
учная критика, то публицистическая критика, как нечто от нее
отдельное и независимое, становится смешным архаизмом.
Вот все, что мы хотим сказать.
До сих пор мы предполагали, что люди, занимающиеся
научной критикой, должны и могут оставаться в своих писа¬
ниях холодными, как мрамор, невозмутимыми, как дьяки,
поседелые в приказе. Но такое предположение, в сущности,
излишне. Если научная критика смотрит на историю искус¬
ства как на результат общественного развития, то ведь
и сама она есть плод такого развития. Если история и со¬
временное положение данного общественного класса необхо¬
димо порождают в нем именно такие, а не другие эстетиче¬
ские вкусы и художественные пристрастия, то у научных
критиков тоже могут явиться свои определенные вкусы
и пристрастия, потому что ведь не с неба же сваливаются
и эти критики, потому что ведь и они тоже порождаются
историей. Возьмем опять того же Гизо. Он был научным
критиком, поскольку он умел связать историю литературы
с историей классов в новейшем обществе. Указывая на такую
связь, он провозглашал вполне научную объективную
истину. Но эта связь стала заметна для него единственно
потому, что история поставила его класс в известное отри¬
цательное отношение к старому порядку. Не будь этого
отрицательного отношения, исторические последствия кото¬
рого вообще неисчислимы, не была бы открыта и объек¬
тивная истина, очень важная для истории литературы.
Но именно потому, что самое открытие этой истины было
плодом истории и происходивших в ней столкновений реаль¬
ных общественных сил, оно должно было сопровождаться
определенным субъективным настроением, которое, в свою
очередь, должно было найти известное литературное выра¬
жение. И в самом деле, Гизо говорит не только о связи
литературных вкусов с общественными порядками. Он осу¬
ждает некоторые из этих порядков; он доказывает, что худож¬
ник не должен подчиняться капризам высших классов;
он советует поэту не служить своей лирой никому, кроме
„народа“.
— 182 —
Научная критика настоящего времени имеет полное
право походить в этом отношении на критику Гизо. Раз¬
ница только в том, что дальнейшее историческое развитие
современного общества точнее определило нам, из каких
противоположных элементов состоял тот „народ“, во имя
которого Гизо осуждал старый порядок, и яснее показало
нам, какой именно из оных элементов имеет действительно
прогрессивное историческое значение.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“, ПБ., 1909,
3-е изд. (Из очерка „Судьбы русской критики “, стр. 158—163.
VII. Художник, его творчество, его значение.
Художник и его творчество.
56.
Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на
средство. Она сама по себе цель: она в такой мере не
является средством ни для него и ни для других, что писа¬
тель приносит в жертву е е существованию свое, когда
это нужно, личное существование. Подобно религиозному
проповеднику, хотя в другом смысле, и он также следуем
принципу: „Повиноваться больше богу, чем людям“, среди
которых находится и он сам со своими человеческими
потребностями и желаниями. Представим себе, что ко мне
явился бы портной, которому я заказал парижский фрак,
и принес мне римскую тогу, так как она, по его мнению,
более соответствует вечному закону красоты! Главней¬
шая свобода печати состоит в том, чтобы не
быть ремеслом.
К. Маркс, Статьи из „Рейнской Газеты“. (К. Маркс
и Ф. Энгельс, сочинение под ред. Рязанова. М. - П. Гос¬
издат 1923, т. I, стр. 145.)
57.
Художник не публицист. Он не рассуждает,
а изображает. Тот художник, который изображает клас¬
совую борьбу, должен показать нам, как определяется его
душевный склад действующих лиц, как он определяет собою —
их мысли и чувства. Словом, такой художник необходимо
должен быть психологом.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“. ПБ.
1909, 3-е изд. („К психологии рабочего движения“, стр. 355.)
— 183 —
58.
... Кто в мышлении не интересуется результатом, чья
философия не сознает своей собственной задачи, тот подо¬
бен тому художнику, который стал бы рисовать наугад,
совершенно не думая о том, что из его работы выйдет.
Ф. Энгельс, „Шеллинг и откровение“. (К. Маркс
и Ф. Энгельс, сочинения. М. — П., Госиздат. 1923, т. II,
стр. 142.)
Значение личности художника.
59.
Мыслитель, который, преодолев традиции и классовую
ограниченность, становится на более высокую точку зрения
и таким путем открывает новые истины, т.-е. подходит ближе,
чем средний человек, к действительному разрешению про¬
блемы,— не может, однако, рассчитывать на одобрение
со стороны всех классов. Его признают лишь те классы,
интересы которых лежат в одном направлении с интересами
необходимого развития, да и то не всегда, — если мысли¬
тель слишком высоко поднялся над окружающей его средой.
Конечно, заинтересованность чудодейственным образом спо¬
собствует пониманию.
Но не один только мыслитель может сократить путь
развития, может уменьшить его жертвы. Художник, кото¬
рый берет открытую мыслителем истину и придает ей более
наглядную и привлекательную форму, способную встряхнуть
и воодушевить; организатор и тактик, который соби¬
рает рассеянные силы и целесообразно комбинирует их, —
все они могут, если только представляют
собою нечто действительно выдающееся,
ускорить ход развития.
К. Каутский, „О материалистическом понимании
истории“. Иваново-Вознесенск. изд. „Основа“, 1923,
стр. 39 — 40.
60.
Рассуждая о роли великих личностей в истории, мы
почти всегда делаемся жертвой некоторого оптического
обмана, на который полезно будет указать читателям.
Выступив в роли „хорошей шпаги“, спасающей обще¬
ственный порядок, Наполеон тем самым устранил от этой
роли всех других генералов, из которых иные, может-быть,
сыграли бы ее так же или почти так же, как и он. Раз
общественная потребность в энергическом военном прави¬
теле была удовлетворена, общественная организация заго¬
родила всем другим военным талантам дорогу к месту воен¬
— 184 —ного правителя. Ее сила стала силой неблагоприятной для
проявления других талантов этого рода. Благодаря этому
и происходит тот оптический обман, о котором мы говорим.
Личная сила Наполеона является нам в крайне преувеличен¬
ном виде, так как мы относим на ее счет всю ту обществен¬
ную силу, которая выдвинула и поддерживала ее. Она
кажется чем-то совершенно исключительным, потому что
другие, подобные ей силы не перешли из возможности
в действительность. И когда нам говорят : а что было бы,
если бы не было Наполеона, то наше воображение
пугается, и нам кажется, что без него совсем не могло бы
совершиться все то общественное движение, на котором
основывались его сила и влияние.
В истории умственного развития человечества успех
одной личности несравненно реже препятствует успеху другой.
Но и там мы не свободны от указанного оптического обмана.
Когда данное положение общества ставит перед его духов¬
ными выразителями известные задачи, они привлекают к себе
внимание выдающихся умов до тех пор, пока им не удастся
решить их. А раз им удается это, внимание их направляется
на другой предмет. Решив задачу, данный талант А тем
самым направляет внимание таланта В от этой, уже решен¬
ной, задачи к другой задаче. И когда нас спрашивают, что
было бы, если бы А умер, не успев решить задачу X, мы
воображаем, что порвалась бы нить умственного развития
общества. Мы забываем, что, в случае смерти А, за решение
задачи мог бы взяться В или С, или D, и что таким обра¬
зом нить умственного развития осталась бы целой, несмотря
на преждевременную гибель А.
Чтобы человек, обладающий талантом известного рода,
приобрел, благодаря ему, большое влияние на ход событий,
нужно соблюдение двух условий. Во-первых, его талант дол¬
жен сделать его более других соответствующим обществен¬
ным нуждам данной эпохи: если бы Наполеон вместо своего
военного гения обладал музыкальным дарованием Бетховена,
то он, конечно, не сделался бы императором. Во-вторых,
существующий общественный строй не должен заграждать
дорогу личности, имеющей данную особенность, нужную
и полезную как-раз в это время. Тот же Наполеон умер бы
мало известным генералом или полковником Буонапарте,
если бы старый режим просуществовал во Франции лишних
семьдесят пять лет. 1 В 1789 году Даву, Дезэ, Мармон
1 Возможно, что тогда Наполеон уехал в Россию, куда он
собирался ехать, едва за несколько лет до рево¬
люции. Здесь он отличился бы, вероятно в битвах с турками или
с кавказскими горцами, но никто не подумал бы здесь, что этот бед¬
ный, но способный офицер при благоприятных обстоятельствах мог бы
сделаться господином мира.
— 185 —
и Макдональд были подпоручиками, Бернадот —сер¬
жант-майором; Гош, Марсо, Лефевр, Пишегрю, Ней,
Массэна, Мюрат, Сульт — унтер-офицерами; Ожэро —
учителем фехтования; Ланн — красильщиком;
Гувион Сэн-Сир — актером; Журдан — разносчиком;
Бесьер — парикмахером; Брюн — наборщиком; Жу¬
бер и Жюно — студентами юридического факуль¬
тета; Клебер—архитектором; Мортье не поступал
в военную службу 1 вплоть до революции.
Если бы старый режим продолжал существовать до
наших дней, то никому из нас и в голову не пришло бы
теперь, что в конце прошлого века во Франции некоторые
актеры, наборщики, парикмахеры, красильщики, юристы,
разносчики и учителя фехтования были военными талантами
в возможности. 2
Стэндаль замечает, что человек, родившийся одно¬
временно с Тицианом, т.-е. в 1477 г., мог бы прожить 40 лет
с Рафаэлем и Леонардо-да-Винчи, из которых первый умер
в 1520, а второй в 1519 г., что он мог бы провести долгие
годы с Корреджио, умершим в 1534 году, и с Микель Анджело,
прожившим до 1563 года, что ему было бы не больше
тридцати четырех лет, когда умер Джиорджионе, что он
мог бы быть знаком с Тинтарэтто, Бассано, Веронезе, Юлием
Романо и Андреем дель-Сарто; что, одним словом, он был бы
современником всех великих живописцев, за исключением
тех, которые принадлежат к Болонской школе, явившейся
целым столетием позже. 3 Точно также можно сказать, что
человек, родившийся в одном году с Воуэрманом, мог бы
лично знать почти всех великих живописцев Голландии, 4
а ровесник Шекспира жил одновременно с целым рядом
замечательных драматургов. 5
1 См. Histoire de France par V. Dnany, Paris 1893, т. II,
pp. 524 — 525.
2 При Людовике XV только один представитель третьего сосло¬
вия, Шэвер, мог дослужиться до чина генерал-лейтенанта. При Людо¬
вике XVI еще более затруднена была военная карьера людей этого
сословия. См. ст. Rambaud, Histoire de la civilisation française;
sixième édition, t. II, p. 226.
3 Histoire de la Peinture en Italie, Paris, 1892, pp. 24 — 25.
4 В 1608 родились Тербург, Броуэр и Рембрандт; в 1610 — Адриан
Ван Остаде и Фердинанд Боль; в 1615 — Ван-дер-Гельст и Жерар-Доу;
в 1615 — Метцу; в 1620 — Воуэрман; в 1621 — Верникc, Эвердингер
и Пайнакер; в 1624 — Бергем; в 1629 — Пауль Поттер; в 1626 — Ян
Стеен; в 1630 — Рюисдель; в 1637 — Ван-дер-Гейден; в 1658 — Гоббема;
в 1639 — Адриан Ван-де-Вельде.
5 «Шекспир, Бьюмонт, Флетчер, Джонсон, Уэбстер, Мэссинджер,
Форд, Миддльтон и Гейвуд, явившиеся в одно и то же время или
один за другим, представляют собою новое поколение, которое, благо¬
даря своему благоприятному положению, пышно расцвело на почве,
подготовленной усилиями предыдущего поколения». Тэн, „Histoire de
a littérature anglaise“, Paris, 1863, t. I, p. 468.
— 186 —
Давно уже было замечено, что таланты являются всюду
и всегда, где и когда существуют общественные условия,
благоприятные для их развития. Это значит, что всякий
талант, проявившийся в действительности, т.-е.
всякий талант, ставший общественной силой, есть
плод общественных отношений. Но если это так,
то понятно, почему талантливые люди могут, как мы сказали,
изменить лишь индивидуальную физиономию, а не общее
направление событий; они сами существуют только
благодаря такому направлению; если бы не
оно, то они никогда не перешагнули бы
порога, отделяющего возможность от действи¬
тельности.
Само собою понятно, что талант таланту рознь. „Когда
новый шаг в развитии цивилизации вызывает к жизни новый
род искусства, — справедливо говорит Тэн, — являются
десятки талантов, выражающих общественную мысль только
наполовину, вокруг одного или двух гениев, выражающих
ее в совершенстве. 1 Если бы какие-нибудь механические
или физиологические причины, не связанные с общим ходом
социально-политического и духовного развития Италии, еще
в детстве убили Рафаэля, Микель-Анджело и Леонардо-да-
Винчи, то итальянское искусство было бы менее совершенно,
но общее направление его развития в эпоху Возрождения
осталось бы то же. Рафаэль, Леонардо-да-Винчи в Микель-
Анджело не создали этого направления: они были только
лучшими его выразителями. Правда, вокруг гениального
человека возникает, обыкновенно, целая школа, при чем его
ученики стараются усвоить даже мельчайшие его приемы;
поэтому пробел, который остался бы в итальянском искус¬
стве эпохи Возрождения вследствие ранней смерти Рафаэля,
Микель-Анджело и Леонардо-да-Винчи, оказал бы сильное
влияние на многие второстепенные особенности в его даль¬
нейшей истории. Но и эта история не изменилась бы по суще¬
ству, если бы только не произошло, по каким-нибудь общим
причинам, какого-нибудь существенного изменения в общем
ходе духовного развития Италии.
Известно, однако, что количественные различия пере¬
ходят, наконец, в качественные. Это верно везде, следова¬
тельно, верно и в истории. Данное течение в искусстве
может совсем остаться без сколько-нибудь замечательного
выражения, если неблагоприятное стечение обстоятельств
унесет, одного за другим, нескольких талантливых людей,
которые могли бы стать его выразителями. Но преждевремен¬
ная гибель таких людей помешает художественному выра¬
жению этого течения только в том случае, если оно недо¬
1 L. с., t. II, р. 5.
— 187 —
статочно глубоко, чтобы выдвинуть новые таланты. А так
как глубина всякого данного направления в литературе
и искусстве определяется значением его для того класса или
слоя, вкусы которого оно выражает, и общественною ролью
этого класса или слоя, то и здесь все зависит в последнем
счете от хода общественного развития и от соотношения
общественных сил.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет". П Б. 1909,
3-е изд. („К вопросу о роли личности в истории“,
стр. 472 — 5).
„Нематериальное производство“ в капиталистическом
обществе.
61.
При нематериальном производстве, даже если оно совер¬
шается только для обмена, следовательно производит товары
возможно двоякое:
1. Оно выражается в товарах, потребительных цен¬
ностях, которые обладают отличной от производителей
и потребителей самостоятельной формой; следовательно, могут
существовать в промежутке между производством и потре¬
блением и могут обращаться во время этого промежутка
как продажные товары, например, книги, картины — словом,
все продукты искусства, отличные от процесса творчества
исполняющих их художников. Здесь капиталистическое про¬
изводство применимо только в очень ограниченной мере,
поскольку, например, один писатель эксплуатирует для общего
труда, например, энциклопедии, массу других писателей как
простых рабочих. По большей части здесь дело не идет дальше
переходных форм к капиталистическому производству, если
различные научные, художественные производители, ремеслен¬
ники или люди с высшим образованием, работают для
общего капитала их покупщика, для книготорговца — отно¬
шение, которое не имеет ничего общего с собственно капита¬
листическим способом производства и даже формально еще
не подчинено ему. То обстоятельство, что именно в этих
переходных формах эксплуатация труда всего сильнее, не
изменяет ничего в существе дела.
2. Производство неотделимо от акта производства
(потребления? В. Д), как, например у всех художников —
исполнителей, актеров, учителей, попов и т. д. И здесь
капиталистический способ производства применяется также
только в незначительном объеме, и по самой природе вещей
может применяться только в некоторых сферах. Например,
в учебных заведениях учителя могут быть простыми наем¬
ными рабочими для предпринимателей учебных заведений.
— 188 —
как это можно наблюдать в Англии, где существует множе¬
ство подобных учебных фабрик. Хотя по отношению к уче¬
никам они не являются производительными рабочими,
но по отношению к предпринимателю они — производитель¬
ные рабочие. Предприниматель обменивает свой капитал на
их рабочую силу и обогащается этим процессом. То же
самое — при антрепризах театров, увеселительных учреждений
и т. д.
Здесь публика относится к актеру как к художнику,
но по отношению к своему предпринимателю он является
производительным рабочим. Все эти явления капитали¬
стического производства в данной области столь незначи¬
тельны, сравнительно со всем производством в его целом,
что они могут быть оставлены совершенно без внимания.
К. Маркс, „Теории прибавочной ценности“. Под ред
проф. Железнова. Киев, 1906, стр. 277 — 8.
VIII. Характеристика некоторых школ и направлений
в искусстве.
Французская живопись XVIII века.
62.
В эпоху Людовика XIV, т.-е. в то время, когда сослов¬
ная монархия достигла своего апогея, французская живопись
имела очень много общего с классической трагедией. В ней,
как и в этой последней, господствовали „le sublime“ и „la
dignité“ И точно так же, как классическая трагедия, она
выбирала своих героев только из числа сильных мира сего.
Шарль Ле-Брэн, бывший тогда законодателем художествен¬
ного вкуса в живописи, знал, собственно говоря, только
одного героя: Людовика XIV, которого он одевал, впрочем,
в античный костюм.
Его знаменитые „Batailles d'Alexandre“, — которые
теперь можно видеть в Лувре и которые поистине заслужи¬
вают внимания посетителя этого музея, — были написаны
после фландрской военной кампании 1667 г., покрывшей
французскую монархию громкой славой. 1 Они были все¬
цело посвящены прославлению „короля - солнца“. И они
слишком соответствовали тогдашнему настроению умов,
стремившихся к „величественному“, к славе, к победам, чтобы
общественное мнение господствовавшего сословия не было
1 Осада Турнэ увенчалась успехом после двух дней; осада
Фюрна, Куртрэ, Дуэ, Армантьера тоже длилась самое короткое время.
Лилль был взят в девять дней, и т. д.
— 189 —
окончательно поражено ими. Ле-Брэн уступил, может-быть,
сам того не подозревая, потребности говорить громко, пора¬
зить взгляд, привести блеск широких художественных замы¬
слов в соответствие с тою пышностью, которая окружала
короля, — говорит А. Жеверэй. — Тогдашняя Франция резю¬
мировалась в особе своего короля. Поэтому перед изобра¬
жениями Александра зрители рукоплескали Людовику XIV. 1
Огромное впечатление, которое производила в свое
время живопись Ле-Брэна, характеризуется патетическим
восклицанием Этьена Карно:
Que tu brilles, Le Brun, d’une lumière pure! 2
Но все течет, все изменяется. Кто достиг вершины,
тот идет вниз. Для французской сословной монархии спуск
вниз начался, как известно, уже при жизни Людовика XIV
и затем беспрерывно продолжался вплоть до революции.
„Король-солнце“, говоривший: „государство, это — я“, все-
таки по-своему заботился о величии Франции. А Людо¬
вик XV, нисколько не отказывавшийся от притязаний абсо¬
лютизма, думал только о своих наслаждениях. Ни о чем
другом не думало и огромное большинство окружавшей его
аристократической челяди. Его время было временем нена¬
сытной погони за удовольствиями, временем веселого про¬
жигания жизни. Но как ни грязны были подчас забавы
аристократических бездельников, вкусы тогдашнего обще¬
ства все-таки отличались неоспоримым изяществом, красивой
утонченностью, делавшими Францию „законодательницей
мод“. И эти изящные, утонченные вкусы нашли свое выра¬
жение в эстетических понятиях того времени.
Когда век Людовика XIV сменился веком Людовика XV,
идеал искусства от величественного перешел к приятному.
Повсюду распространяется утонченность элегантности и тон¬
кость чувственного наслаждения“.3 И этот идеал искусства
лучше и ярче всего осуществился в картинах Бушэ.
„Чувственное наслаждение,— читаем мы в только-что
цитированном нами сочинении, — идеал Бушэ, душа его
живописи. Венера, о которой он мечтает и которую он
изображает, — чисто чувственная Венера“.4 Это совершенно
справедливо, и это очень хорошо понимали современники
Бушэ. В 1740 году его приятель Нирон, в одном из своих
стихотворений, говорит от лица знаменитого живописца
госпоже Помпадур:
Je ne recherche, pour tout dire,
Qu’élégance, grâces, beauté,
Douceur, gentilesse et gaité;
1 A. Geveray, Charles Le-Brun, p. 220.
2 Каким чистым светом блещешь ты, Лe-Брэн!
3 G o n с о u r, L’art au dix-huitième siècle, pp. 135— 136.
4 L. c., p. 145.
— 190 —
En un mot, ce qui respire
Ou badinage, ou volupté,
Le tout sans trop de liberté.
Drapé du voile que désire
La scrupuleuse honneteté.
Это — превосходная характеристика Бушэ, его музой
была изящная чувственность, которою пропитаны
все его картины. Этих картин тоже немало в Лувре, и кто
хочет составить себе понятие о том, какое расстояние отде¬
ляет дворянско-монархическую Францию Людовика XV от
таковой же Франции Людовика XIV, тому мы рекомендуем
сравнить картины Бушэ с картинами Ле-Брэна. Подобное
сравнение будет поучительнее целых томов отвлеченных
исторических рассуждений.
Живопись Бушэ имела такой же огромный успех, какой
встретила в свое время живопись Ле-Брэна. Влияние Бушэ
было, поистине, колоссально. Справедливо было замечено,
что тогдашние молодые французские живописцы, ехавшие
в Рим для завершения своего художественного образования,
покидали Францию с его созданиями в глазах и, возвра¬
щаясь домой, привозили с собою не впечатления, получен¬
ные от великих мастеров эпохи Возрождения, а воспомина¬
ния о нем же. Но господство и влияние Бушэ были не¬
прочны. Освободительное движение французской буржуазии
поставило в отрицательное к нему отношение передовую
критику того времени.
Уже в 1753 году Гримм строго осуждает его в своей
Correspondance litéraire. „Boucher n'est pas fort dans le
masculin“, говорит он (Бушэ не силен в том, что мужского
пола). И в самом деле, le masculin представлен на карти¬
нах Бушэ, главным образом, амурами, разумеется, не имев¬
шими ни малейшего отношения к освободительным стремле¬
ниям той эпохи. Еще резче Гримма напал на Бушэ Дидро
в своих „Салонах“.
„У него извращение вкуса, колорита, композиции, харак¬
теров, воображения, рисунка, — пишет Дидро в 1765 году,—
шаг за шагом следовало за развращением нравов“. По мне¬
нию Дидро, Бушэ перестал быть художником. „И тогда-то
его сделали придворным живописцем!“ Особенно достается
от Дидро вышеупомянутым амурам Бушэ. Пылкий энцикло¬
педист несколько неожиданно замечает, что во всей много¬
численной толпе этих амуров нет ни одного ребенка, кото¬
рый годился бы для действительной жизни, — „например,
для того, чтобы учить свой урок, читать, писать или мять
коноплю“ Этот упрек, отчасти напоминающий обвинения,
с которыми наш Д. И. Писарев обрушился на голову
Евгения Онегина, заставляет презрительно пожимать пле¬
чами многих и многих из нынешних французских критиков.
— 191 —
Эти господа говорят, что „мять коноплю“ вовсе и не при¬
стало амурам, и они правы. Но они не видят, что в наивном
негодовании Дидро против „маленьких развратных сатиров“
сказалась классовая ненависть трудолюбивой тогда буржуа¬
зии к праздным утехам аристократических бездельников.
Не нравится Дидро и то, что, несомненно, составляло
силу Бушэ: его feminin (женский пол). „Одно время он
любил изображать девушек. Каковы же были эти девушки?
Изящные представительницы полусвета“. Эти изящные пред¬
ставительницы полусвета были очень красивы на свой лад.
Но их красота не привлекала, а возмущала идеологов
третьего сословия. Она нравилась только аристократам
и тем людям из tier-état, которые, находясь под влиянием
аристократов, усвоили аристократические вкусы.
„Мой и ваш живописец, — говорит Дидро, обращаясь
к читателям,— Грез. Грез первый догадался сделать искусство
нравственным“. Эта похвала настолько же характерна для
настроения Дидро, — а с ним и всей тогдашней мыслящей
буржуазии,— как и гневные упреки, посылаемые им по адресу
ненавистного ему Бушэ.
Грез в самом деле был до последней степени нрав¬
ственным живописцем. Если буржуазные драмы Нивэлля-
де-ля Шоссэ, Бомарше, Стедэна и проч. были des moralités
en action, то картины Греза можно назвать moralités sur la
toile. „Отец семейства занимает у него почетное место,
передний угол, фигурирует в самых различных, но всегда
трогательных положениях и отличается такими же почтен¬
ными домашними добродетелями, которые украшают его
в буржуазной драме. Но хотя этот патриарх, бесспорно,
достоин всякого уважения, он не обнаруживает никакого
политического интереса. Он стоит „воплощенной
укоризною“ перед распущенной и развратной аристокра¬
тией и дальше „укоризны“ не идет. И это совсем не уди¬
вительно, потому что создавший его художник тоже огра¬
ничивается „укоризной“. Грез далеко не революционер.
Он стремится не к устранению старого порядка, а лишь
к его исправлению в духе морали. Французское духовенство
для него — хранитель религии и добрых нравов; француз¬
ские священники — духовные отцы всех граждан“.1 А между
тем, дух революционного недовольства уже проникает
в среду французских художников. В пятидесятых годах
исключают из французской академии художеств в Риме
ученика, отказавшегося говеть.
В 1767 г. другой ученик той же академии, архитектор
Адр. Мутон, подвергается той же каре за тот же проступок.
1 См. его „Lettre à Messieurs les curés“ в „Journal de Paris“ от
5 декабря 1786 г.
— 192 —
К Мутону присоединяется скульптор Клод Моно, — его тоже
удаляют из заведения. Общественное мнение Парижа реши¬
тельно становится на сторону Мутона, который подает на
директора римской академии жалобу в суд (châtelet), при¬
знает этого последнего виновным и приговаривает его
к уплате 20 000 ливров в пользу Мутона. Общественная
атмосфера все более и более нагревается, и по мере того,
как революционное настроение овладевает третьим сосло¬
вием, увлечение жанровой живописью — этой слезливой
комедией, написанной масляными красками — остывает. Пере¬
мена в настроении передовых людей того времени приво¬
дит к изменению их эстетических запросов. — как она при¬
вела к изменению их литературных понятий, — и жанровая
живопись в духе Греза, еще не так давно вызывавшая все¬
общий энтузиазм, 1 затмевается революционной живописью
Давида и его школы.
Впоследствии, когда Давид был уже членом конвента,
он, в своем докладе этому собранию, говорил: „Все виды
искусства только и делали, что служили вкусам и капризам
кучки сибаритов с карманами, набитыми золотом, и цехи
(Давид называет так академии) преследовали гениаль¬
ных людей и вообще всех тех, которые приходили к ним
с чистыми идеями нравственности и философии“. По мне¬
нию Давида, искусство должно служить народу, республике.
Но тот же Давид был решительным сторонником класси¬
цизма. Мало того: его художественная деятельность ожи¬
вила клонившийся к упадку классицизм и на целые десятки
лет продлила его господство. Пример Давида лучше всего
подсказывает, что французский классицизм конца восем¬
надцатого столетия был консервативен, — или, если хотите,
реакционен, потому что, ведь, он стремился назад, от
новейших подражателей к античным образцам, — только по
форме. Содержание же его было насквозь пропитано
самым революционным духом.
Одной из наиболее характерных в этом отношении
и наиболее замечательных картин Давида был его „Брут“.
Ликторы несут тела его детей, только что-казненных за
участие в монархических происках, жена и дочь Брута пла¬
чут, а он сидит, суровый и непоколебимый, и вы видите,
что для этого человека благо республики есть, в самом
деле, высший закон. Брут — тоже отец семейства.
Но это отец семейства, ставший гражданином. Его
добродетель есть политическая добродетель револю¬
ционера. Он показывает нам, как далеко ушла буржуазная
1 Такой энтузиазм вызвала, например, в 1775 г. выставленная
в Салоне картина Греза „Le père de famille“, a в 1761 г. его же L’ac¬
cordée du village“.
— 193 —
Франция с того времени, когда Дидро превозносил Греза за
моральный характер его живописи. 1
Выставленный в 1789 году, в том году, когда началось
великое революционное землетрясение, „Брут“ имел потря¬
сающий успех. Он доводил до сознания то, что стало
самой глубиной, самой насущной потребностью бытия, т.-е.
общественной жизни тогдашней Франции. Эрнест
Шэно совершенно справедливо говорит в своей книге о шко¬
лах французской живописи:
„Давид точно отражал чувство нации, которая, руко¬
плеща его картинам, рукоплескала своему собственному изоб¬
ражению. Он писал тех самых героев, которых публика
брала себе за образец; восторгаясь его картинами, она укре¬
пляла свое собственное восторженное отношение к этим
героям. Отсюда та легкость, с которой совершился в искус¬
стве переворот, подобный перевороту, происходившему тогда
в нравах и в общественном строе“.
Читатель очень ошибся бы, если бы подумал, что пере¬
ворот, совершенный в искусстве Давидом, простирался
только на выбор предметов. Будь это так, мы еще не имели
бы права говорить о перевороте. Нет, могучее дыхание
приближающейся революции коренным образом изменило
все отношение художника к своему делу. Манерности и сла¬
щавости старой школы,— см., например, картины Ван-Лоо,—
художники нового направления противопоставили суровую
простоту. Даже недостатки этих новых художников легко
объясняются господствовавшим среди них настроением. Так,
Давида упрекали в том, что действующие лица его картин
похожи на статуи. Этот упрек, к сожалению, не лишен
основания. Но Давид искал образцов у древних, а для
нового времени преобладающим искусством древности
является скульптура. Кроме того, Давиду ставили в вину
слабость его воображения. Это был тоже справедливый
упрек: Давид сам признавал, что у него преобладает рас¬
судочность. Но рассудочность была самой выдающейся
чертою всех представителей тогдашнего освободительного
движения. И не только тогдашнего,— рассудочность встре¬
чает широкое поле для своего развития и широко разви¬
вается у всех цивилизованных народов, переживающих эпоху
перелома, когда старый общественный порядок клонится
к упадку и когда представители новых общественных стре¬
млений подвергают его своей критике. У греков времен
Сократа рассудочность была развита не меньше, чем у фран¬
цузов восемнадцатая века. Немецкие романтики недаром
нападали на рассудочность Эврипида. Рассудочность
1 Брут висит теперь в Лувре. Русский человек, которому
случится быть в Париже, обязан пойти поклониться ему.
- 194 —
является плодом борьбы нового со старым, и она же слу¬
жит ее орудием. Рассудочность свойственна была также
всем великим якобинцам. Ее вообще совершенно напрасно
считают монополией Гамлетов. 1
Выяснив себе те общественные причины, которые поро¬
дили школу Давида, нетрудно объяснить и ее упадок. Тут
мы опять видим то, что видели в литературе.
После революции, придя к своей цели, французская
буржуазия перестала увлекаться древними республиканскими
героями, и потому классицизм представлялся ей тогда совер¬
шенно в другом свете. Он стал казаться ей холодным, пол¬
ным условности. И он в самом деле сделался таким. Его
покинула его великая революционная душа, сообщавшая
ему такое сильное обаяние, и у него осталось одно тело,
совокупность внешних приемов художественного творчества,
ни для чего теперь ненужная, странная, неудобная, несо¬
ответствовавшая новым стремлениям и вкусам, порожденным
новыми общественными отношениями. Изображение древних
богов и героев сделалось теперь занятием, достойным лишь
старых педантов, и очень естественно, что молодое поколе¬
ние художников не видело в этом занятии ничего привле¬
кательного. Неудовлетворенность классицизмом, стремление
выйти на новую дорогу замечается уже у непосредственных
учеников Давида, например, у Гро. Напрасно учитель напо¬
минает им о старом идеале, напрасно сами они осуждают
свои новые порывы: ход идей неудержимо изменяется изме¬
нившимся ходом вещей. Но Бурбоны, вернувшиеся в Париж
„в казенном обозе“, и здесь отсрочивают на время оконча¬
тельное исчезновение классицизма. Реставрация замедляет
и даже грозит совсем остановить победное шествие буржуазии.
Поэтому буржуазия не решается расстаться с „тенью
Ликурга“. Эта тень, несколько оживляющая старые заветы
в политике, поддерживает их в живописи. Но Жэрико уже
пишет свои картины. Романтизм уже стучится в дверь....
Нам хочется в немногих словах сказать, как отразилась
на эстетических понятиях современников сама революцион¬
ная катастрофа...
... Искусство дошло до крайней степени в своем отри¬
цании всех старых эстетических преданий аристократической
эпохи.
Идеалы того времени требовали от гражданина такой
усиленной и беспрерывной работы на пользу общую, что
собственно эстетические потребности не могли занимать
много места в общей совокупности его духовных нужд.
1 Поэтому можно было бы сделать много сильных возражений про¬
тив взгляда, изложенного И. С. Тургеневым в его знаменитой статье „Гам¬
лет и Дон-Кихот“.
— 195 —
Гражданин этой великой эпохи восхищался больше всего
поэзией действия, красотою гражданского под¬
вига. И это обстоятельство придавало подчас довольно
своеобразный характер эстетическим суждениям французских
„патриотов“. Гонкур говорит, что один из членов жюри,
выбранного для оценки художественных произведений, выста¬
влявшихся в Салоне 1793 года, некто Флерио, сожалел о том,
что барельефы, представленные для соискания премий, недо¬
статочно ярко выражают великие принципы революции. „Да
и вообще, — спрашивает Флерио, — что за люди эти господа,
занимающиеся скульптурой в то время, когда их братья про¬
ливают кровь за отечество? По моему мнению, не надо пре¬
мий!“ Другой член жюри Ассэнфратц, сказал: „Я буду гово¬
рить откровенно: по моему мнению, талант артиста — в его
сердце, а не в его руке; то, что может быть усвоено рукою,
сравнительно неважной На замечание некоего Нэве о том,
что надо же обращать внимание и на ловкость руки (не
забывайте, что речь идет о скульптуре), Ассэнфратц горячо
ответил: „Гражданин Нэве, ловкость руки — ничто; на лов¬
кости руки не следует основывать свои суждения“. Решено
было премий по отделу скульптуры не выдавать. Во
время прений о картинах тот же Ассэнфратц горячо дока¬
зывал, что лучшие живописцы — это те граждане, которые
дерутся за свободу на границе. В своем увлечении он вы¬
сказал даже ту мысль, что живописец должен был бы обхо¬
диться просто с помощью циркуля и линейки. В заседании
по отделу архитектуры некто Дюфурни утверждал, что все
постройки должны быть просты, как добродетель гражданина.
Не нужно излишних украшений. Геометрия должна возро¬
дить искусство.
Нечего и говорить, что здесь мы имеем дело с огром¬
нейшим преувеличением, что здесь мы дошли до того пре¬
дела, дальше которого рассудочность не могла итти даже
в то время крайних выводов из раз принятых посылок, и не
трудно осмеять — как делает это Гонкур — все рассуждения
подобного рода. Но очень неправ был бы тот, кто на осно¬
вании их решил бы, что революционный период был совер¬
шенно неблагоприятен для развития искусства. Повторяем,
жестокая борьба, которая велась тогда не только „на гра¬
нице“, но и на всей французской территории от края до
края, оставляла гражданам мало времени для спокойного
занятия искусством. Но оно вовсе не заглушило эстетиче¬
ских потребностей, народа; совершенно наоборот. Великое
общественное движение, сообщившее народу ясное сознание
своего достоинства, дало сильный, небывалый толчок разви¬
тию этих потребностей. Чтобы убедиться в этом, достаточно
посетить парижский Musée Carnaval. Коллекции этого инте¬
ресного музея, посвященного времени революции, неопровер¬
— 196 —
жимо доказывают, что, сделавшись „санкюлотским“, искус¬
ство вовсе не умерло и не перестало быть искусством,
а только прониклось совершенно новым духом. Как добро¬
детель (vertu) тогдашнего французского „патриота“ была
по преимуществу политической добродетелью, так и его
искусство было по преимуществу политическим искус¬
ством. Не пугайтесь, читатель. Это значит, что гражданин
того времени, — т.-е., само собою разумеется, гражданин,
достойный своего названия, — был равнодушен или почти
равнодушен к таким произведениям искусства, в основе
которых не лежала какая-нибудь дорогая ему политическая
идея. 1 И пусть не говорят, что такое искусство не может
быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство
древних греков в весьма значительной степени было именно
таким политическим искусством. Да и одно ли оно? Фран¬
цузское искусство „века Людовика XIV“ тоже служило
известным политическим идеям, что не помешало, однако,
ему расцвесть пышным цветком. А что касается француз¬
ского искусства эпохи революции, то „санкюлоты“ и вывели
его на такой путь, по какому не умело ходить искусство
высших классов: оно становилось всенародным делом.
Многочисленные гражданские праздники, процессии
и торжества того времени являются самым лучшим и самым
убедительным свидетельством в пользу „санкюлотской“ эсте¬
тики. Только это свидетельство не всеми принимается во
внимание.
Но по историческим обстоятельствам той эпохи все¬
народное искусство не имело под собою прочной обществен¬
ной основы. Свирепая термидорская реакция скоро поло¬
жила конец господству „санкюлотов“ и, открыв собою новую
эру в политике, открыла также новую эпоху в искусстве,—
эпоху, выражающую стремления и вкусы нового высшего
класса, добившейся господства буржуазии.
Бельтов (Г. Плеханов), „За двадцать лет“, ПБ. 1909,
3-е изд. („Французская драматическая литература и фран¬
цузская живопись XVIII века с точки зрения социологии“,
стр. 313—319, 321—323).
Натурализм и неоромантизм.
63.
С точки зрения исторического (материалистического)
понимания действительности, можно вполне правильно оце¬
нить и слабые и сильные стороны нового натурализма.
1 Мы употребляем слово политический в том же широком
смысле, в котором было сказано, что всякая классовая борьба есть
борьба политическая.
— 197 —
Тогда делается понятным, почему он имел или имеет —
смотря по тому, считать ли его еще живым или нет — такое
невероятное узкое поле зрения. Ведь его суденышку недо¬
стает ни компаса, ни парусов, ни руля, чтобы выехать в от¬
крытое море истории. Тогда делается понятным, почему
натурализм цеплялся за рабское подражание природе: ведь
ему приходилось беспомощно останавливаться перед каждой
общественной проблемой. Любование натурализма чудовищ¬
ными, безобразными, низкими, отвратительными отбросами
капиталистического общества можно, пожалуй, рассматривать
как протест, бросаемый в лицо дикой денежной спеси —
этому смертельному врагу подлинного искусства. Всему
этому можно воздать должное в исторической перспективе.
Но если чахлые жизненные условия, при которых только
и может существовать искусство в отмирающем обществе,
восхваляются как возможности небывалого еще искусства;
если уклонение от великих вопросов культурно-историче¬
ского прогресса прославляется как неизбежная предпосылка
„чистого“ искусства; если плоское подражание природе, пре¬
зираемое каждым творческим художником, провозглашается
революционным принципом в искусстве; если, наконец, совре¬
менные пролетарии обвиняются в „эстетической грубости“,
потому что хотят видеть в искусстве не грязь и пыль, но,
по меткому выражению, — „праздничное сияние свечей“, ибо
это соответствует исторически - обусловленному настроению
класса, уверенного в своей победе и радостно глядящего
в будущее, — то против всего этого необходимо было и необ¬
ходимо ныне заявить самый решительный протест.
Новому натурализму приписывают, правда, социалисти¬
ческие черты. Но то, что в этом утверждении верно, только
и подчеркивает внутреннее родство натурализма с роман¬
тикой. Для историков литературы, стоявших на идеологи¬
ческой точке зрения, непонятным казалось то обстоятель¬
ство, что средневеково-реакционные романтики были в то же
время в известной степени и по-новому свободомыслящи.
Между тем, с точки зрения исторического материализма
сразу же выясняется, что феодально-романтическое литера¬
турное направление первых десятилетий XIX века не могло
существовать без значительной помощи со стороны буржуаз¬
ной культуры. Это было уже потому безусловно необходи¬
мым, что феодальный мир под натиском буржуазии должен
был защищаться против превосходящего силами врага его же
оружием, примерно, как краснокожие оборонялись против
белых огнестрельным оружием, что могло задержать, но
никак не приостановить их безнадежное вымирание. Доста¬
точно перенести в нынешние условия соотношение между
феодальной романтикой и буржуазной борьбой за освобо¬
ждение, и сейчас же станет понятным, как обстоит дело
— 198 —
с социалистическими чертами современного натурализма.
Буржуазные натуралисты в такой же степени социалисти¬
чески настроены, в какой феодальные романтики были
буржуазно настроены. Не более и не менее. В своих бес¬
численных экспериментах они со священным трепетом отсту¬
пали перед каждым художественным воплощением, которое
хотя бы слегка касается пролетарской борьбы за освобо¬
ждение. Лучше унестись высоко, в мистические и символи¬
ческие туманы.
Все сказанное одинаково относится как к художникам
современного натурализма, так и к его эстетикам и крити¬
кам...
Только появление все более сильно развивающегося
рабочего движения внесло некоторый свет в буржуазную
литературу. Всякий, кто имел еще крупицу таланта, начал про¬
тестовать против ее невероятной продажности и лживости.
Все стремились возвратиться снова к природе и правде, но
так как в буржуазном обществе не было ничего естествен¬
ного, то новое натуралистическое направление впало в без¬
надежный пессимизм. Это было творчество не опьянения,
а похмелья. Всюду оно впадает в декадентство, гниль и раз¬
ложение; совершенно справедливо один писатель, из более
молодых, недалеко стоящий от натуралистического напра¬
вления, вышучивал их, говорил, что они, „желая показать
свою зрелость, хвастаются сифилисом“. Не говоря уже о лов¬
ких ремесленниках пера, для которых натурализм не более
как мода, даже те немногие, которые являются лучшими
представителями натуралистического направления, все еще
изображают только то, что погибает, но никак не то, что
нарождается; впрочем, для их будущности решающее зна¬
чение будет иметь то, будут ли они в состоянии перешаг¬
нуть ту широкую пропасть, которая отделяет пролетарский
мир от капиталистического. Буржуазное общество уже не
может дать и не даст нового расцвета литературы.
Ф. Меринг, „Легенда о Лессинге“. М., изд. „Крас¬
ная Новь“, 1924, стр. 13 — 4, 373 — 4.
64.
В журнале „Литературное Эхо“ некий господин Курт
Вальтер Гольдшмидт из Шарлоттенбурга прорицает о натура¬
лизме и неоромантизме. Факт до известной степени скачко¬
образной смены самого радикального натурализма таким же
односторонним и предъявляющим диктаторские притязания
неоромантизмом служит для него убедительным доказатель¬
ством того, как быстро меняется литературная мода в наше
время, и как опасно близко мы придвинулись к тому куль¬
— 199 —
турному и эстетическому вандализму, который сегодня сжи¬
гает то, чему вчера еще поклонялся.
С этим еще можно согласиться. Но после этого Курт
Вальтер Гольдшмидт переходит „к выяснению зависимости
между литературным спросом и предложением не в грубом
смысле бездушных и лишенных всякого эстетического чутья
экономистов, унаследовавших от гениальности мыслителя
Маркса только его пустой хозяйственно-теоретический фана¬
тизм, а в более тонком и сверхъэкономическом смысле“.
При этом на протяжении шести столбцов убористой печати
не получается ничего, кроме путаницы, в которой сам автор,
может-быть, и разобрался, но вряд ли разберется кто-нибудь
из его читателей. Автор, наконец, „чует“, что новейшее
развитие фактически устремилось по пути к „новому клас¬
сицизму“, но и этот путь ведет не мимо романтики, а через
нее, а предвидимый нами неоклассицизм будущего тем
пышнее расцветет, чем больше он воспримет в себя
от утонченности, усложненности и богатства романтики,
чем больше он переработает это наследство и разовьет его
в самостоятельные могучие формы, о которых мы в настоя¬
щее время только можем мечтать. Тут остается только ска¬
зать вместе с Лассалем: „Бам, бим! Бим, бам!“
Что нам кажется достаточно примечательным в этой
статье, чтобы обратить ка нее внимание, — это честное
отчаяние автора по поводу эстетического банкротства как
натурализма, так и неоромантизма. Как бы то ни было,
наш автор все же делает шаг вперед в сравнении с обычной
болтовней буржуазных литературных газет, которые потеряли
всякий критический масштаб, и суждения которых о нату¬
рализме и неоромантизме определяются случайными обстоя¬
тельствами и настроением отдельного критика. Господин
Гольдшмидт, по крайней мере, видит, что литературное
творчество буржуазного общества находится в упадке, и, по¬
скольку он клеймит манерничанье и моду, проникшие в это
творчество, он находит вполне меткие слова. Но автор
терпит полное фиаско, как только он пытается исследовать
причины этого развития.
В противововес плоскому смыслу бездушных и лишен¬
ных всякого эстетического чутья политико-экономов он нахо¬
дит „тонкое сверхъэкономическое“ объяснение: публика тре¬
бует больше всего нового, острых ощущений, невиданных
и неслыханных возбуждающих средств, и вот мы видим
по всей этой линии, как мозги поэтов ревностно стараются
выдумать это новое, предложить нечто небывалое, обследо¬
вать весь круг и даже наименее аппетитные углы челове¬
чества, чтобы удовлетворить избалованный вкус публики
наиболее тонкими блюдами. Опять-таки очень хорошо
и сильно сказано, но почему именно „публика“ „требует“
— 200 —
этого? Почему она не „требует“ другого? И если решает
дело „воля" публики, то как может возникнуть неоклас¬
сицизм,. которого „публика“ по собственному и вполне
правдоподобному утверждению господина Гольдшмидта, пови¬
димому, не „желает“?
Ссылка на „волю" публики есть только отсрочка вопроса,
а не решение его. Эта воля не падает с неба, а имеет
свои земные корни, относительно которых можно, конечно,
опасаться, что они имеют „политико-экономическую“ при¬
роду. Духовные потребности крупно капиталистического
общества, для которого творят современные поэты, именно
совершенно отличны от духовных потребностей мелко¬
буржуазного общества, для которого творили Лессинг, Гёте
и Шиллер. Это могут, наконец, понять не только „бездуш¬
ные и лишенные всякого эстетического чутья“ люди. Усло¬
вия крупно-капиталистического способа производства и со¬
здали ту „волю публики“, которую Курт Вальтер Гольд¬
шмидт так красноречиво порицает.
Могут ли поэты сопротивляться этой „воле“? Без сомне¬
ния, если только они в состоянии эмансипировать себя
от жизненных условий капиталистического общества. Нату¬
рализм и был попыткой такой эмансипации. Имя, которым
он окрестил себя, само по себе говорит очень мало или
ничего. Везде, где в истории литературы мир идей разви¬
вающегося класса сталкивается с миром идей отмирающего
класса, первый обыкновенно идет в атаку против последнего
с боевым кличем природы и истины. Да это и вполне понятно.
Ибо отмирающий класс тем трусливее цепляется за окоче¬
невшие формы, чем больше из них выхолощена всякая вну¬
тренняя жизнь, а развивающийся класс тем неистовее рвет
всякие преграды, чем неудержимее в нем жажда и сила
жизни. Жизненные возможности и жизненные стремления
такого развивающегося класса выступают для него в форме
природы и истины. Другого масштаба для этих понятий
в области литературно-эстетической не существует, никогда
не существовало и существовать не будет.
Если мы будем мерить этим масштабом натурализм,
как он выступил в немецкой литературе двадцать с чем-то
лет тому назад, то придется сказать, что его заслугой было
то, что он пытался эмансипироваться от жизненных условий
капиталистического общества, а его несчастьем — то, что он
остался при этом на полдороге. Он видел в господствую¬
щем общественном распаде только несчастье сегодняшнего
дня, а не надежду на будущее.
Никто не требовал от него, чтобы он танцовал по дудке
„бездушных и лишенных всякого эстетического чутья“
политико-экономов, но именно, если он не хотел плыть
— 201 —
по фарватеру какой-нибудь партии, он должен был изобра¬
жать не только умирающий мир, но и нарождающийся.
От этого он отказался в силу исповедуемого им дей¬
ствительно „бездушного и чуждого искусству“ принципа,
что искусство не может быть ничем иным, как рабской
копией случайной действительности, что всякий самостоя¬
тельный штрих, прибавленный фантазией художника, всякая
художественная „выдумка“ и композиция должны быть
отвергнуты. Этим он сам подписал себе как художествен¬
ному направлению смертный приговор, и его расцвет в тече¬
ние немногих лет сменился упадком.
Легитимным наследником натурализма, однако, стал
неоромантизм. Так как натурализм не мог и не хотел
мириться с капиталистической действительностью, но также
не мог и не хотел сделать решительный шаг за ее пределы,
то ему оставалось только искать убежище в мире грез,
давшем ему воображаемую свободу и одновременно возмож¬
ность удовлетворить всем капризам слабонервной, пресыщен¬
ной публики... Этот новый романтизм по своей художе¬
ственной ценности значительно ниже старого романтизма,
в котором как-никак отразился великий исторический миро¬
вой сдвиг. Исторически неоромантизм означает только бес¬
сильное „дрыганье“ искусства и литературы в удушающих
объятьях капитализма, и в последнем счете, конечно, „воля“
капиталистической публики диктует неоромантизму его
законы.
Эмансипироваться от этой „воли“ неоромантизм может
только эмансируясь от капиталистического общества, которое
является, как бы это ни огорчало всех эстетов, политико-
экономическим фактом, и чистейшей иллюзией было бы
думать, что на каком-нибудь ином пути искусство и литера¬
тура могут когда-нибудь дождаться новой классической эпохи.
Всякий основательный анализ современного натурализма
ведет назад к феодальной романтике... Обратное воздей¬
ствие феодального Востока на буржуазный Запад было вели¬
ким историческим движением, с которым нельзя разделаться
при помощи некоторых трафаретов.
Но чем объясняется то обстоятельство, что романтика
находится в таком глубоком пренебрежении? Чем оъясняется
установившееся обыкновение, или скажем: скверное обыкно¬
вение отделываться от нее несколькими презрительными
фразами? Это объясняется просто тем, что, — если говорить
об одной Германии, — начиная с середины двадцатых годов,
все лучшие умы вели самую страстную, самую беспощадную
борьбу против романтики, и что этой борьбе мы обязаны
всеми историческими успехами умственной жизни Германии.
Подобно тому, как феодальный романтизм имел свое
историческое оправдание, точно так же это оправдание имеет
— 202 —
и буржуазный натурализм... Когда говорят: современный
натурализм ознаменовал собой новый подъем буржуазной
литературы, ее решительный выход из той трясины, в кото¬
рую эта литература была погружена в течение семидесятых
годов, то говорят голую правду. Гауптман и Гольц — худож¬
ники несравненно более высокого калибра, чем были Лин¬
дау и Вихерт, точно так же как некогда Шлегель и Тик
стояли несравненно выше чем Коцебу и Николаи. Отрицать
это может только человек, лишенный всякого вкуса. Совсем
иначе обстоит дело, когда современный натурализм про¬
возглашает себя новым универсальным принципом искусства,
когда он нашу классическую литературу объявляет старым
хламом и с презрительным состраданием судит о Шиллере
и Лессинге. Тут необходимо выступить против него не ради
классической литературы, не ради Шиллера и Лессинга,
которые так же весело перенесут эти удары, как они пере¬
несли удары романтиков, а ради самой истины, чтобы
во-время предотвратить возможную эстетическую путаницу,
особенно нежелательную, поскольку она могла бы проник¬
нуть в среду трудящихся классов.
Для того, кто действительно знаком с историческим
развитием последних десятилетий, происхождение натура¬
лизма достаточно ясно. Можно было думать, что в великой
катастрофе семидесятых годов вместе с экономической силой
немецкой буржуазии потерпела крушение и ее духовная
сила. В ту эпоху, когда такой человек, как Линдау, играл
роль литературного султана германской имперской столицы,
а в берлинских театрах выводился на сцену в разнообразней¬
ших, но всегда одинаково варварски-безвкусных формах
исключительно рыцарь-грабитель, — в ту эпоху казалось, что
пробил последний час буржуазной литературы. Но великая
всемирно-историческая эпоха никогда не умирает так быстро,
как на это обыкновенно надеются ее наследники, и как они
в интересах наиболее энергичной борьбы против нее, может
быть, и должны надеяться. Именно ожесточенность нападе¬
ния заставляет умирающую эпоху собрать еще раз все свои
силы для сопротивления.
Когда Шиллер писал свои письма об эстетическом
воспитании человека, он и не предвидел, что феодально-
абсолютисткое „естественное государство“, которому он пред¬
сказывал близкую гибель, еще будет праздновать свое радост¬
ное возрождение. Точно так же оказалось, что и процесс
крушения капитализма совершается далеко не так стреми¬
тельно, как это верилось упорному в мужестве борьбы
революционному пролетариату в семидесятых годах и позже.
Этот факт сам по себе неопровержим, хотя глупо было бы
умозаключить из него, что медленное разложение не есть
уже вообще разложение.
— 203 —
В восьмидесятых годах буржуазное общество набралось
до известной степени свежих сил экономически и соответ¬
ственно этому и духовно. Новая жизнь пробудилась в самых
разнообразных областях научной литературы. В экономи¬
ческой литературе появился ряд трудов, относительно острым
и глубоким анализом проникших в механизм современного
общества. В изящной литературе появился натурализм.
Неудержимо отмирающее общество собрало все свои силы,
чтобы отстоять свое существование, и это был, несомненно,
самый крупный запас сил, который оно вообще могло еще
собрать, несравненно более крупный, чем тот, который оно
в эпоху своего безмятежного существования вообще считало
нужным пустить в действие, но далеко не такой крупный,
чтобы оно могло еще предотвратить то, что по железным
законам истории является неотвратимым.
Тут коренится внутренне родство буржуазного натура¬
лизма с феодальным романтизмом, занимавшим в процессе
разложения феодального общества то же положение.
Тут кроется основание, почему эти оба периода лите¬
ратуры при всем внешнем несходстве все же обнаруживают
одинаковую природу, которая чем дальше, тем больше отра¬
жается и во внешних чертах, как это рядом с другими
фактами показал в последнее время факт преобладания
драм-сказок.
С точки зрения такого исторического понимания вполне
возможна правильная оценка как сильных, так и слабых
сторон современного натурализма. С этой точки зрения
вполне понятно, почему натурализм обладает таким неимо¬
верно узким горизонтом, ибо его кораблю не хватает ком¬
паса, руля и ветрила, чтобы плыть по широкому морю
истории. С этой точки зрения также понятно, почему нату¬
рализм так цепляется за рабское подражание природе, ибо
он становится беспомощным по отношению к каждой обще¬
ственной проблеме. Да, даже его пристрастие к отврати¬
тельным и безобразным, низким и мерзким отбросам буржу¬
азного общества можно понять как протест, который
он в темном порыве бросает в лицо безыдейному, кичаще¬
муся своим богатством классу, этому смертельному врагу
всякого истинного искусства. Все это можно исторически
оценить, но необходимо протестовать, когда те жалкие усло¬
вия жизни, при которых в капиталистическом обществе
искусство вообще еще может существовать, прославляются
как условия возможности еще небывалого расцвета искус¬
ства, когда индиферентизм к великим вопросам культурно¬
исторического прогресса восхваляется как необходимая пред¬
посылка „чистого искусства“, когда плоское подражание
природе, отвергаемое всяким великим творческим художни¬
ком, возвещается как миропреобразующий принцип куль¬
— 204 —
туры, когда пролетариям бросается упрек в эстетическом
невежестве за то, что они в искусстве хотят видеть не грязь
и прах, а, по меткому выражению Шлайкера, „праздничный
блеск свечей“, что вполне соответствует естественному,
т.-е. исторически данному, настроению класса, уверенного
в своей победе и радостно идущего навстречу своему
будущему.
Правда, в современном натурализме констатируют также
и социалистическую черту, однако, то, что в этом утвержде¬
нии верно, подтверждает только его внутреннее родство
с романтизмом. Историкам литературы — идеалистам при¬
шлось уже немного поломать голову над тем странным явле¬
нием, что романтики были средневеково-реакционны и все же
до известной степени свободомыслящи. С историко-матери¬
алистической же точки зрения ясно, так сказать, само собой,
что феодально-романтическая школа поэтов в первых десяти¬
летиях XIX века не могла существовать без значительной
примеси буржуазной культуры. Это уже потому являлось
безусловной необходимостью, что феодальный мир под
ударами буржуазии мобилизовал все свои силы и защи¬
щался против сильнейшего врага оружием, позаимствован¬
ным у последнего, приблизительно так, как краснокожие
защищались против белых огнестрельным оружием, что
замедлило, но не приостановило их безнадежного вымирания.
Стоит только перенести отношение между феодальным
романтизмом и освободительной борьбой буржуазии в совре¬
менные условия, чтобы понять сущность и значение социа¬
листической тенденции буржуазного натурализма. Буржу¬
азные натуралисты настроены социалистически в такой же
мере, в какой феодальные романтики были настроены
буржуазно, не больше и не меньше. При их бесконечных
экспериментированиях они со священным страхом избегают
художественных сюжетов, которые хоть в отдаленной сте¬
пени могли бы соприкасаться с освободительной борьбой
пролетариата.
В этом их несчастье и... надежда на то, что натура¬
листы все больше и больше разовьются до художественного
понимания современного рабочего движения,— эта надежда
улетучивается тем основательнее, чем глубже мы исследуем
эти вещи. Но то, что приходится считать пассивом нату¬
рализма, рассматриваемого исторически, должно быть вне¬
сено в личный актив его носителей. Было бы безусловно
несправедливо пытаться объяснить их узколобую позицию
в отношении пролетарской классовой борьбы трусостью,
расчетливостью, эгоизмом и подобными низменными моти¬
вами. Они остаются в этой позиции верны себе, и боль¬
шего от них требовать нельзя. Пропасть, существующая
между ними и современным пролетариатом, не может быть
— 205 —
засыпана, и если бы они даже захотели прыгнуть через свою
тень, если бы они даже захотели сблизиться с рабочим
классом, то в результате этой попытки сближения мы услы¬
шали бы знакомую жалобу на неблагодарность рабочих.
Бессмысленно бросать пролетариям упрек в эстетической
отсталости или в чем-нибудь подобном за то, что наша
классическая литература, литература находившегося на восхо¬
дящей линии класса им больше по вкусу, чем современный
натурализм, литература отмирающего класса, еще более бес¬
смысленно... что современное рабочее движение лишено
всякого идеала, ибо оно не создало еще ни одного совер¬
шенного произведения искусства. Верно, однако, то, что
у класса, чья мысль и воля находятся в таком беспрестан¬
ном и сильном напряжении, как у современного рабочего
класса, эстетическое отношение к вещам должно относи¬
тельно отступить на задний план. И здесь оправдывается
поговорка: пока звенит оружие, молчат музы.
Ф. Меринг, „Мировая литература и пролетариат“. М. Гиз.. 1925,
(„Натурализм и неоромантизм", стр. 347 — 355.)
Импрессионизм и кубизм.
65.
Уже импрессионисты обнаружили полное равнодушие
к идейному содержанию своих произведений. Один из них
сказал, весьма удачно выражая убеждение, свойственное
им всем: свет есть главное действующее лицо в картине.
Но ощущение света есть именно только ощущение, т.-е. пока
еще не чувство, пока еще не мысль. Художник, ограничи¬
вающий свое внимание областью ощущений, остается равно¬
душным к чувству и мыслям. Он может написать хороший
пейзаж. И в самом деле, импрессионисты написали много
превосходнейших пейзажей. Но пейзаж это — еще не вся
живопись.1 Вспомним „Тайную Вечерю“ Леонардо да-Винчи
1 Между первыми импрессионистами было много людей большого
таланта. Но замечательно, что между этими людьми большого таланта
не было перворазрядных портретистов. Оно и понятно: в портретной живо¬
писи свет уже не может быть главным действующим лицом. Кроме того,
пейзажи выдающихся мастеров импрессионизма хороши опять-таки тем, что
удачно передают прихотливую и разнообразную игру света, а „настроения“
в них мало. Фейербах превосходно говорил: Die Evangelien der Sinne im
Zusammenhang lesen heisst denken“. („Думать, значит связно читать еван¬
гелие чувств“). Не забывая, что под „чувствами“, чувственностью, Фейер¬
бах понимал все то, что относится к области ощущений, мы можем сказать,
что импрессионисты не умели и не хотели читать „евангелие чувств“.
В этом был главный недостаток их школы. Он скоро привел к ее выро¬
ждению. Если хороши пейзажи первых (по времени) и главных мастеров
импрессионизма, то очень многие пейзажи их очень многочисленных после¬
дователей похожи на карикатуры.
— 206 —
и спросим себя: свет ли был главным действующим лицом
в этой знаменитой фреске. Известно, что ее предметом
является тот полный потрясающего драматизма момент
из истории отношений Иисуса к его ученикам, когда он гово¬
рит им: „Один из вас предаст меня“. Задача Леонардо
да Винчи заключалась в том, чтобы изобразить как состо¬
яние души самого Иисуса, глубоко опечаленного своим
страшным открытием, так и его учеников, не могущих
поверить тому, что в их небольшую семью закралось пре¬
дательство. Если бы художник считал, что главное дей¬
ствующее лицо в картине свет, то он не подумал бы изоб¬
разить эту драму. И если бы он тем не менее написал
свою фреску, то главный художественный интерес ее при¬
урочивался бы не к тому, что происходит в душе Иисуса
и его учеников, а к тому, что происходит на стенах ком¬
наты, в которой они собрались, на столе, перед которым они
сидят, и на их собственной коже, т.-е. к разнообразным све¬
товым эффектам. Перед нами была бы не потрясающая
душевная драма, а ряд хорошо написанных световых пятен:
одно, скажем, на стене комнаты, другое — на скатерти, тре¬
тье — на крючковатом носу Иуды, четвертое — на щеке Иисуса,
и т. д. Но, благодаря этому, впечатление, производимое
фреской, стало бы несравненно бледнее, т.-е. чрезвычайно
уменьшился бы удельный вес произведения Леонардо да-
Винчи. Некоторые французские критики сравнивали импре¬
сионизм с реализмом в художественной литературе. И это
сравнение не лишено основания. Но если импрессионисты
были реалистами, то их реализм должен быть признан
совершенно поверхностным, не идущим дальше „коры явле¬
ний“. И когда этот реализм завоевал себе широкое место
в современном искусстве,— а он неоспоримо завоевал его,—
тогда живописцам, воспитанным под его влиянием, остава¬
лось одно из двух: или мудрствовать лукаво над „корою
явлений“, придумывая новые, все более и более удивитель¬
ные и все более и более искусственные световые эффекты,
или же попытаться проникнуть дальше „коры явлений“,
поняв ошибку импрессионистов и сознав, что главным дей¬
ствующим лицом в картине является не свет, а человек с его
многоразличными переживаниями. И мы, действительно,
видим и то и другое в современной живописи. Сосредото¬
чение интереса на „коре явлений“ вызывает к жизни те пара¬
доксальные полотна, перед которыми в недоумении разводят
руками самые снисходительные критики, признавая, что
современная живопись переживает „кризис безобразия“. 1
1 См. статью Камилла Моклэра „La crise de la laideur en
peinture,, в его интересном сборнике под названием: „Trois crises de l’art
actuel“. Paris. 1906.
— 207 —А сознание невозможности ограничиться „корою явлений“
заставляет искать идейного содержания, т.-е. поклоняться
тому, что сжигали еще так недавно. Однако, сообщить
идейное содержание своим произведениям не так легко, как
это может показаться. Идея не есть нечто, существующее
независимо от действительного мира. Идейный запас вся¬
кого данного человека определяется и обогащается его отно¬
шениями к этому миру. И тот, чьи отношения к этому миру
сложились так, что он считает свое „я“ „единственной реаль¬
ностью“, неизбежно становится круглым бедняком по части
идей. У него не только нет их, но, главное, нет возмож¬
ности до них додуматься. И как, за неимением хлеба, люди
едят лебеду, так, за неимением ясных идей, они доволь¬
ствуются смутными намеками на идеи, суррогатами, подчер¬
киваемыми в мистицизме, в символизме и в других подоб¬
ных „измах“, характеризующих собою эпохи упадка. Короче,
в живописи повторяется то, что мы уже видели в беллетри¬
стике: реализм падает вследствие своей внутренней бессодер¬
жательности; торжествует идеалистическая реакция.
Субъективный идеализм всегда опирался на ту мысль,
что нет никакой другой реальности, кроме нашего „я“. Но
понадобился весь беспредельный индивидуализм эпохи
упадка буржуазии для того, чтобы сделать из этой мысли
не только эгоистическое правило, определяющее взаимные
отношения между людьми, каждый из которых „любит себя,
как бога“,— буржуазия никогда не отличалась избытком
альтруизма, — но также теоретическую основу новой эсте¬
тики.
Читатель слышал, конечно, о так называемых кубистах.
А если ему случалось видеть их изделия, то я не очень рискую
ошибиться, предположив, что они совсем не восхитили его.
По крайней мере, во мне эти изделия не вызывают ничего
похожего на эстетическое наслаждение. „Чепуха в кубе“
Вот слова, которые сами просятся на язык при виде этих,
якобы художественных, упражнений. Но ведь „кубизм“
имеет свою причину. Назвать его чепухой, возведенной
в третью степень, не значит объяснить его происхождение.
Здесь, конечно, не место заниматься таким объяснением!
Но и здесь можно указать направление, в котором надо
искать его. Предо мною лежит интересная книжка: „Du
cubisme“ Альберта Глейза и Жана Метцэнжэ (Albert Gleizes
et Jean Meizinger). Оба автора — живописцы, и оба принад¬
лежат к „кубической“ школе. Обратимся же к ним, сле¬
дуя правилу: Audiatur et altera pars. Как оправдывают они
свои умопомрачительные приемы творчества?
„Нет ничего реального вне нас — говорят они... Мы не
думаем сомневаться в существовании предметов, действую¬
щих на наши внешние чувства: но разумная достоверность
— 208 —
возможна лишь по отношению к тому образу, какой вызы¬
вается им в нашем уме“. 1
Отсюда авторы делают тот вывод, что мы не знаем,
какие формы имеют предметы сами по себе. А на том
основании, что нам неизвестны эти формы, они считают
себя в праве изображать их по своему произволу. Они
делают ту достойную замечания оговорку, что им нежела¬
тельно ограничиваться, подобно импрессионистам, областью
ощущений. „Мы ищем существенного,— уверяют они,— но
мы ищем его в нашей личности, а не в чем-то вечном, тру¬
долюбиво изготовляемом математиками и философами“.2
В этих рассуждениях мы, как видит читатель, прежде
всего встречаем ту, уже хорошо знакомую нам, мысль, что
наше „я“ есть „единственная реальность“. Правда, здесь
она встречается нам в смягченном виде. Глейз и Метцэнжэ
заявляют, что им совершенно чуждо сомнение в существо¬
вании внешних предметов. Но, допустив существование
внешнего мира, наши авторы тотчас же провозглашают его
непознаваемым. А это значит, что и для них нет ничего
реального, кроме их „я“.
Если образы предметов возникают у нас вследствие
воздействия этих последних на наши внешние чувства,
то ясно, что нельзя говорить о непознаваемости внешнего
мира: мы познаем его именно благодаря этому воздействию.
Глейз и Метцэнжэ ошибаются. Их рассуждения о формах
сами по себе тоже сильно прихрамывают. Нельзя серьезно
ставить им в вину их ошибки: подобные ошибки делали
люди, бесконечно более их сильные в философии. Но нельзя
обратить внимание вот на что: от мнимой непознаваемости
внешнего мира наши авторы умозаключают к тому, что
искать существенного надо в „нашей личности“. Это умо¬
заключение может быть понято двояко. Во-первых, под
„личностью“ можно понимать весь вообще человеческий
род; во-вторых, всякую данную отдельную личность. В пер¬
вом случае мы придем к трансцендентальному идеализму
Канта, во втором — к софистическому признанию каждого
отдельного человека мерой всех вещей. Наши авторы скло¬
няются именно к софистическому толкованию указанного
вывода.
А раз приняв его софистическое толкование, 3 можно
позволить себе в живописи, как и везде, решительно все,
что угодно. Если я вместо „женщины в синем“ (la femme
en bleu: под таким названием выставлена была в последнем
осеннем „Салоне“ картина Ф. Лежэ) изображу несколько
1 Назв. сочин., стр. 30.
2 Там же, стр. 31.
3 См. особенно стр. 43—44.
— 209 —
стереометрических фигур, то кто имеет право сказать мне,
что я написал неудачную картину? Женщины составляют
часть окружающего меня внешнего мира. Внешний мир
непознаваем. Чтобы изобразить женщину, мне остается
апеллировать к своей собственной „личности“, а моя „лич¬
ностьu придает женщине форму нескольких беспорядочно
разбросанных кубиков, или скорее параллелепипедов. Эти
кубики заставляют смеяться всех посетителей „Салона“.
Но это совсем не беда. „Толпа“ смеется только потому,
что не понимает языка художника. Художник ни в коем
случае не должен уступать ей. „Художник, воздерживаю¬
щийся от всяких уступок, ничего не объясняющий и ничего
не рассказывающий, накопляет внутреннюю силу, которая
все освещает вокруг него“.1 И в ожидании накопления
этой силы остается рисовать стереометрические фигуры.
Таким образом, получается что-то вроде забавной паро¬
дии на стихотворение Пушкина „Поэту“:
Ты им доволен ли, взыскательный художник:
Доволен? Так пускай толпа его бранит
И плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И в детской резвости колеблет твой треножник.
Комизм этой пародии заключается в том, что „взыска¬
тельный художник“ в данном случае доволен самым очевид¬
ным вздором. Появление подобных пародий показывает,
между прочим, что внутренняя диалектика общественной
жизни привела теперь теорию искусства для искусства
к полнейшему абсурду.
Не добро быть человеку едину. Нынешние „новаторы“
в искусстве не удовлетворяются тем, что было создано
их предшественниками. В этом нет ровно ничего плохого.
Напротив: стремление к новому очень часто бывает источ¬
ником прогресса. Но не всякий находит нечто действительно
новое, кто ищет его. Новое надо уметь искать. Кто слеп
к новым учениям общественной жизни, для кого нет другой
реальности, кроме его „я“, тот в поисках „нового“ не найдет
ничего, кроме нового вздора. Не добро быть человеку едину.
Оказывается, что при нынешних общественных усло¬
виях искусство для искусства приносит не весьма вкусные
плоды. Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка
закрывает от художников все источники истинного вдохно¬
вения. Он делает их совершенно слепыми по отношению
к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает
на бесплодную возню с совершенно бессодержательными
личными переживаниями и болезненно фантастическими
вымыслами. В окончательном результате такой возни полу¬
1 Назв. сочин., 42.
— 210 —
чается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было
отношения к какой бы то ни было красоте, но и предста¬
вляющее собою очевидную нелепость, которую можно защи¬
щать лишь с помощью софистического искажения идеали¬
стической теории познания.
Г. Плеханов, „Искусство и общественная жизнь“.
(Сб. „Искусство“, М. изд. „Новая Москва“, 1922, стр. 180—186.)
66.
Я не хочу сказать, что я не вижу ничего хорошего
в импрессионизме. Совсем нет! Я считаю неудачными многие
из тех результатов, к которым пришел импрессионизм, но я счи¬
таю, что поставленные им на очередь технические
вопросы имеют немалую ценность.
Внимательное отношение к световым эффектам увели¬
чивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою.
А так как в „будущем обществе“ природа станет для чело¬
века, вероятно, гораздо дороже, чем теперь, то необходимо
признать, что и импрессионизм работает, хотя и не всегда
успешно, на пользу этого общества: „он принес нам ласку
освещенной солнцем жизни“, говорит о нем очень располо¬
женный к нему Камилл Моклер. За это надо поблагодарить
импрессионизм, хотя далеко не всегда удачно передавалась
им эта чудная ласка природы; но тот же Моклер признает,
что, например, у французских импрессионистов, идейный
интерес далеко не достигает высоты технического инте¬
реса. Моклер это относит к числу недостатков импрессио¬
низма, — я нахожу, что он выражается слишком мягко. Безы¬
дейность импрессионизма составляет тот первородный
грех его, вследствие которого он так близко граничит
с карикатурой, и который делает его совершенно неспособ¬
ным совершить глубокий переворот в живописи.
Г. Плеханов, „ Пролетарское движение и буржуазное искус¬
ство“. (Сборн. „Искусство“, стр. 198—199; первоначально в жур¬
нале „Правда“, 1905 г.).
IX. Пролетариат и искусство.
Пролетариат и современное искусство буржуазного
общества.
67.
Я не говорю: современные художники должны вдох¬
новляться освободительными стремлениями пролетариата.
Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево
приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения
— 211 —
буржуазии, должны восставать против указанных стре¬
млений. Искусство времен упадка „должно“ быть упа¬
дочным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы
стали бы „возмущаться“ этим. Но, как справедливо говорит
Манифест Коммунистической Партии, „в те периоды, когда
борьба классов близится к развязке, процесс разложения
в среде господствующего класса, внутри всего старого обще¬
ства, достигает такой сильной степени, что некоторая часть
господствующего сословия отделяется от него и примыкает
к революционному классу, несущему знамя будущего. Как
часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так
переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно
буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического
понимания всего хода исторического движения.
Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону
пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объяс¬
няется, вероятно, тем, что „возвыситься до теоретического
понимания всего хода исторического движения“ могут только
те, которые думают, а современные же художники,— в отли¬
чие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения,—
думают чрезвычайно мало. Но как бы там ни было, можно
с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значи¬
тельный художественный талант в очень большой степени
увеличит свою силу, если проникнется великими освободи¬
тельными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти
идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал
их именно как художник 1 Нужно также, чтобы он умел
оценить по его достоинству художественный модернизм
нынешних идеологов буржуазии. Господствующий класс нахо¬
дится теперь в таком положении, что итти вперед значит
для него опускаться вниз. И эту его печальную судьбу раз¬
деляют с ним все его идеологи. Наиболее передовые из них
это как-раз те, которые опустились ниже всех своих пред¬
шественников.
Г. Плеханов. „Искусство и обществ, жизнь“. (Сб. „Искус¬
ство“, стр. 191—192.)
68.
...Если отмирающий буржуазный класс уже не спо¬
собен создавать великое искусство, то находящийся на восхо¬
дящей кривой развития рабочий класс еще не способен
1 Тут я с удовольствием сошлюсь на Флобера. Он писал Жорж-Занд:
je crois la forme et le fond... deux entités qui n’existent jamais l’une sans l'autre
(„я считаю форму и сущность... двумя сущностями никогда не существую¬
щими одна без другой“. Correspondance, quatrième série, p. 225). Кто счи¬
тает возможным пожертвовать формой для идеи, тот перестает быть худож¬
ником, если и был им прежде.
— 212 —
создавать великое искусство, какая бы горячая любовь
к искусству ни жила в глубине его души... Чем невероятнее,
однако, чтобы из классовой борьбы пролетариата могла
развиться новая эпоха искусства, тем несомненнее то, что
победа пролетариата приведет к новой эпохе в искусстве,
более благородной, великой и прекрасной, чем все виданные
до сих пор людьми. Если эстетическое удовольствие состоит
в свободном и спокойном созерцании вещей, то своего наи¬
более чистого и высокого развития оно достигнет тогда,
когда исчезнут „постыдные следы рабства“, оставленные
в „нашей искалеченной природе“ рабским трудом несколь¬
ких тысячелетий, когда человеческий род сможет „снять
путы со свободного роста его человечности“. Пусть бур¬
жуазия в своем старческом самомнении воображает, что раз
она осуждена на смерть, то должно умереть и искусство.
Мы же питаем твердую надежду, воодушевлявшую и всех
великих художников, — надежду на то, что последний поэт
исчезнет с лица земли вместе с последним человеком.
Этой самой надежде великий лирик верхне-германского
периода немецкой поэзии, Вальтер из Фогельвейде, дал
выражение в простых словах:
Придет день песни, мы услышим песни и былины.
Ф. Меринг, „Мировая литература и пролетариат“ М.
Гиз., 1924. („Натурализм и неоромантизм“, стр. 355—357.)
69.
Вместе с Константином Менье и Ньером Брэком, Жюль-
Ван Бисбрук принадлежит к той группе бельгийских скуль¬
пторов, которая не только не чуждается идейного элемента
в искусстве, но, напротив, придает ему очень большое зна¬
чение. Недавно Виктор Руссо — тоже бельгиец — на вопрос
о том, что думает он об идейности в искусстве, отвечал:
„Я твердо убежден, что, оставаясь прекрасной, скульптура
может черпать свое вдохновение в идее, опираться на нее.
Здесь любят красивые формы. Но если через красивые формы
дает себя знать лиризм великой души, то художественное
произведение чрезвычайно много выигрывает от этого в своей
выразительности. В чем заключается задача скульптуры?
В том, чтобы запечатлеть на веществе душевное волнение,
в том, чтобы заставить бронзу или мрамор пропеть вашу
поэму, передать ее людям“. Это превосходный ответ.1
Истинно прекрасное художественное произведение всегда
выражает лиризм великой души. Чтобы с успехом
1 Этот ответ приведен в цитированной выше книге Пика: „ L’art
mondiale“, pp. 190—191.
— 213 —
итти по следам Микель-Анджело, надо уметь мыслить и чув¬
ствовать так, как мыслил и чувствовал великий флоренти¬
нец; надо уметь страдать страданиями окружающего обще¬
ства, как страдал ими он, написавший от имени своей зна¬
менитой статуи Ночь известное четверостишие:
Grato mi è il sonno, epiù j’esser di sasso:
Mentre che’l danno e la vergogna dura,
Non verder non sentir m’è gran ventura;
Peró non mi destar del parla basso! 1
Менье, Брэку и Бисбруку делает большую честь
то обстоятельство, что они понимают значение идейного
элемента в такое время, когда большинство художников всех
стран так склонно увлекаться парадоксальными внешними
эффектами, и когда безыдейность в искусстве,— иногда
облыжно именуемая раскрепощением личности,— становится
идеалом для многих и многих. Идейность этих художников
объясняется тем обстоятельством, что весьма значительный
слой бельгийской мелкой буржуазии, недовольный ничем
не смягчаемым господством в Бельгии больших денежных
мешков, очень склонен к оппозиции, к осуждению существую¬
щего там общественного порядка. В Бельгии „интеллигенция“
отличается более широким кругозором, чем во Франции,
Германии или Швейцарии. В рядах бельгийской рабочей
партии очень много „интеллигентов“. Но надо заметить, что
именно эти „интеллигенты“ сообщают партии издавна свой¬
ственный ей оттенок умеренности и непоследовательности.
В бельгийской „интеллигенции“ много хороших намерений; но
эти хорошие намерения далеко не вполне исцеляют ее от бур¬
жуазных влияний. Это легко видеть, между прочим, и на худо¬
жественных произведениях группы Менье, Брэка и Бисбрука.
Посмотрите на маленьких фабричных работниц Бисбрука.
Плохо питающиеся, малокровные организмы, бедная одежда;
худые личики с печатью ранней осмысленности и... покорно,
безропотно опущенные вниз молодые головки. Это, без вся¬
кого сомнения, очень хорошие, прямо замечательные вещи.
Бронза превосходно „поет“ в них поэму бедности и рано
пережитых лишений. Но в этой поэме не слышится ни одной
ноты протеста. Эта поэма есть нечто вроде некрасовского
стихотворения, приглашающего читателя пожелать доброй
ночи тому, кто все терпит во имя Христа и
Чьи работают грубые руки,
Предоставив почтительно нам
Погружаться в искусства, науки,
Предаваться мечтам и страстям.
1 Приятен мне покой, а еще приятнее, что я из камня: когда кругом
царят позор и горе, не видеть, не слышать, какое счастье. Не буди меня.
Говори тише!
— 214 —
Правда, от подростков-работниц трудно и ждать про¬
теста, по крайней мере — сознательного протеста, но дело
в том, что протеста, вообще, нет в лиризме этих художников.
Посмотрите на гипсовую группу Брэке „Жены рыбаков;“
она тоже находится на выставке. Тесно сбившись в кучу,
четыре женщины пристально смотрят в даль. Их лица очень
выразительны, на них ясно виден страх за мужей, застигну¬
тых в море бурей. Женщина, стоящая впереди всей группы,
сжимает свои руки с выражением ужаса и покорной мольбы;
это тоже прекрасная вещь, но покорная мольба составляет
как бы лейт-мотив той поэмы, которую поет это прекрасное
произведение. Вы опять скажете, может-быть, что бесполезно
протестовать против бури. Я спорить не стану, а попрошу
вас перейти со мною к находящемуся здесь же бронзо¬
вому рельефу Менье: „Углекопы, возвращающиеся с работы“.
Группа из восьми рабочих идет тяжелой походкой людей,
раздавленных непосильным трудом. Их головы тоже опу¬
щены вниз, и на их низких лбах нет и признака
мысли. Эти взрослые микроцефалы — как и девочки-подростки
Бисбрука — представляют собою воплощенную покорность.
Этот рельеф напомнил мне офорт Эмиля Зуара: „Белый
раб“. Это тоже рабочий, идущий, не знаю уже с работы
или на работу, но только всей своей фигурой говорящий
о своей приниженности. Вот такие же белые рабы и углекопы
Менье. Эти белые рабы напоминают также „Рабочих
лошадей“, изображенных на одном из превосходных офор¬
тов Дингеманса — в „голландской зале“. Только рабочие
лошади Дингеманса и бодрее, и сытее, чем белые
рабы Зуара и Менье. С этой стороны мне больше нра¬
вится тот рельеф Менье, который был выставлен на между¬
народной парижской выставке 1900 года, и который изобра¬
жает углекопов, несущих на носилках тело своего погибшего
на работе товарища; на том рельефе лицо одного из несу¬
щих выражает нечто мало похожее на рабскую безропот¬
ность. Конечно, там углекопы изображены при самых исклю¬
чительных обстоятельствах. Но ведь освободительное движе¬
ние современного пролетариата не представляет собою ничего
исключительного. Основною мыслью этого движения является
решительное и бесповоротное отрицание безропотности.
Почему же эта мысль не нашла себе выражения ни у Менье,
ни у какого-нибудь другого художника? Если бы кто-нибудь
захотел составить себе понятие о великих общественных
стремлениях нашего времени, если бы он мог сделать это
единственно только посредством знакомства с теми худо¬
жественными произведениями, которые находятся на шестой
международной выставке в Венеции, то он остался бы
чуждым всякого подозрения насчет того, что наш исторический
период выставил какую-то „идею четвертого сословия“, и что
— 2l5 —
эта идея имеет удивительное свойство перерождать „белых
рабов“, зажигая в их сердцах жажду борьбы, а в их головах
свет сознания. Одна только „Обетованная земля“ Лар¬
манса намекнула бы ему, пожалуй, на то, что люди, носящие
грубые башмаки и заплатанные одежды, стремятся в какую-то
счастливую даль, но этот намек остался бы таким неясным,
почти двусмысленным...
Мы видим отсюда, до какой невероятной степени совре¬
менное нам искусство односторонне, до какой степени оно
глухо к стремлениям рабочего класса. Бытие определяет
собою сознание, а не сознание — бытие. Высшие классы
не идут и не могут пойти дальше сострадания, жалости
к униженным и обиженным. О жалости говорят, к жалости
взывают картины Мункаши, Бильбао и Ротты; о жалости
говорят, к жалости взывают статуи Бисбрука, Брэка и Менье.
Лучшие из тех представителей высших классов, которые
не сумели окончательно перейти на сторону пролетариата,
способны лишь пожелать доброй ночи обездоленным
и угнетенным. Благодарствуйте, добрые люди! Но ваши часы
отстали: ночь уже кончается; начинается настоящий
день...
Г. Плеханов, „Пролетарское движением буржуазное
искусство.“ (Сб. „Искусство“, стр. 211—215.)
Пролетариат и искусство прошлого. Ценность наследия.
70.
Трудность заключается не в том, чтобы понять, что
греческое искусство и эпос связаны с известными обществен¬
ными формами развития. Трудность состоит в понимании
того, что они еще продолжают доставлять нам художествен¬
ное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение
нормы и недосягаемого образца.
Мужчина не может снова сделаться ребенком, не ста¬
новясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка,
и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на выс¬
шей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве
в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собствен¬
ный характер в его безыскусственной правде? И почему
детство человеческого общества, там, где оно развивалось
всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной пре¬
лестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают
невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древ¬
них народов принадлежат к этой категории. Греки были
нормальными детьми. Обаяние, которым обладает для нас
— 216 —
их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой
общественной средой, из которой оно выросло. Наоборот,
оно является ее результатом и неразрывно связано с тем,
что незрелые общественные отношения, среди которых оно
возникло и только и могло возникнуть, никогда не могут
повториться снова.1
К. Маркс, „К критике политической экономии“. Одесса,
Госиздат Украины, 1923. (Введение, стр. 25—26.)
71.
Английская и французская аристократия, по самому
историческому ее положению, была призвана писать пам¬
флеты против современного буржуазного общества. Во фран¬
цузской июльской революции 1830 года и в английском
движении в пользу парламентской реформы она еще раз
была побеждена ненавистным ей выскочкой. О серьезной
политической борьбе не могло быть более и речи. Остава¬
лась только литературная борьба. Но и в литературе гово¬
рить языком времени реставрации было уже невозможно.2
Чтобы приобрести сочувствие, аристократия должна была
сделать вид, что заботится уже не о своих собственных
интересах, а составляет свой обвинительный акт против
буржуазии только в интересах эксплуатируемого рабочего
класса. Она доставляла себе таким образом удовольствие
сочинять пасквили на своего нового господина и шептать
ему на ухо более или менее грозные пророчества.
К. Маркс и Ф. Энгельс, „Коммунистический Мани¬
фест“, под ред. Рязанова, 3-е изд. M.-П., Госиздат, стр. 89.
72.
Из всех идеологов немецкого бюргерства Лессинг был,
если не самый гениальный, то, во всяком случае, самый сво¬
бодный и искренний. Что очаровывает в его произведениях,
даже и в мертворожденных и давно устарелых, — это ха¬
рактер автора. Честность и мужество, ненасытная жажда
знания, жажда стремления к истине, большая, чем к самой
истине, неутомимая диалектика, которая всякий вопрос рас¬
сматривает со всех сторон, пока все его тайники не открыты,
равнодушие к собственному сочинению, когда оно уже на¬
писано, презрение ко всем жизненным благам, ненависть ко
1 Здесь рукопись Маркса обрывается, работа осталась незаконченной.
2 Речь идет не об английской реставрации (с 1660—1689 г. г.),
а о французской (1814—1830). Примечание Энгельса к английскому изданию.
— 217 —
всем притеснителям и любовь к притесняемым, непреодоли¬
мое отвращение к сильным мира сего, постоянная готовность
к борьбе с неправдой, всегдашняя скромность и гордость
в борьбе с убожеством политической и социальной жизни
и много других возвышенных и прекрасных черт заключается
в письмах и произведениях Лессинга.
Достаточно перечислить только эти особенности, чтобы
ясно видеть, какая глубокая пропасть лежит между характе¬
ром Лессинга и характером современной немецкой буржуазии.
Трусость и лицемерие, ненасытная жажда барыша, страсть
к погоне за наживой, и еще большая к самой наживе, ду¬
ховное самодовольство, которое удовлетворяется парой пыш¬
ных фраз, кажущихся ей последним словом земной мудрости,
шарлатанство бесконечно развивающейся рекламы, непомерно
высокое мнение о земной суете, унижение пред высшими
и угнетение низших, неискоренимое византийское низкопо¬
клонство, постоянное замалчивание самых резких несправед¬
ливостей, все большая хвастливость и слабость в современ¬
ной политической и социальной борьбе, — это все ее отли¬
чительные особенности. И так резка эта противоположность,
что до сих пор, как только буржуазный культ Лессинга хва¬
тает через край, буржуазные поэты, знающие и любящие
Лессинга, разражаются криком негодования... Искусство было
для Лессинга трибуной, откуда он говорил народу. Его
честность и правдивость, его высокая личность непримиримо
сталкивалась с филистерством, смешной мелочностью и са¬
модовольной пошлостью окружающей его среды; он был
трагически одинок среди своих современников, и хотя не¬
которые его и любили, но никто не понимал; отвращение
к немецкой действительности гнало его в театр или даже
в игорный дом. Вся его жизнь была борьбой, все его про¬
изведения имеют социальное значение. Вот почему значение
Лессинга заключается не в эстетическом или художественном,
не в философском или в теологическом творчестве, а в со¬
циальной деятельности, и этим объясняется теплота тона,
с которой Гейне выделяет из всех представителей нашей
классической литературы — именно Лессинга...
...Работы Лессинга принадлежат не буржуазии, а проле¬
тариату. Оба эти класса сливались тогда в одном буржуаз¬
ном классе, интересы которого он представлял, и было бы
нелепо приписывать ему определенную позицию по отноше¬
нию к тем историческим противоречиям, которые развились
лишь много времени спустя после его смерти. Но сущность
и цель его борьбы были непоняты буржуазией и восприняты
пролетариатом: буржуазную классовую борьбу, которая была
заключена в философии Лессинга, Маркс вывел из фило¬
софии, как пролетарскую классовую борьбу. Но не в испол¬
нение заповеди небесной справедливости рабочий класс спа¬
- 218 —
сает политическое призвание Германии, как буржуазные
классы погубили его, — вернее, только благодаря тому, что
буржуазные классы пренебрегли умственной работой своего
передового бойца, — это дорогое наследие согласно всем за¬
конам исторического развития сделалось арсеналом, из ко¬
торого рабочий класс взял первое, блестящее, острое оружие
Как бы то ни было, земная жизнь устроена не так еще бес¬
смысленно, чтобы страдание и борьба Лессинга служили
только для удовольствия филистеров. Лессинг принадлежит
к духовным родоначальникам пролетариата... Жизнь и дея¬
тельность Лессинга перешли в плоть и кровь борющихся
и страдающих рабочих, как бы мало ни были они знакомы —
благодаря нашей великолепной школьной системе! — с про¬
изведениями Лессинга...
Ф. Меринг, „Легенда о Лессинге“, М., изд. „Красная
Новь“ 1924, стр 30 - 31, 47, 377 —8.
73.
Нашему политическому мышлению Шиллер может
дать очень мало. Но для выработки политического харак¬
тера его влияние неоценимо. Поэтому он, как политик,
будет поэтом подрастающей молодежи, в возрасте которой
имеет гораздо большее значение выработка политического
характера, а не политического разума, воспитание чув¬
ства более, чем изощрение способности к анализу; и за¬
дача состоит в том, чтобы развить в ней способность во¬
одушевлять великими целями и не дать ей заразиться ран¬
ней декадентской мудростью и эгоистической осторожностью.
Но он останется также, благодаря своему революционному
темпераменту, поэтом всякою революционно-борющегося за
свое возвышение класса; спустя столетие после своей смерти
он еще действует на них возбуждающе, и это происходит
как-раз благодаря неопределенности его революционного
идеала, ибо эта неопределенность позволяет им толковать
его идеал свободы в смысле их целей, совершенно отличаю¬
щихся от целей его эпохи, и почерпать таким образом из
высокого полета, независимости и смелости его духа доверие
к своим силам и радостную надежду на победу.
К. К а у т с к и й, „К юбилею Шиллера“, ПБ., Госиздат 1920,
стр. 27 — 8.
74.
В то время, как мы болтали о пролетарской культуре
и о соотношении ее с буржуазной культурой, факты пре¬
подносят нам цифры, показывающие, что даже и с буржуаз¬
ной культурой дела обстоят у нас очень слабо. Оказалось
— 219 —
что, как и следовало ожидать, от всеобщей грамотности мы
отстали еще очень сильно, и даже прогресс наш по сравне¬
нию с царскими временами (97-м годом) оказался слишком
медленным. Это служит грозным предостережением и упре¬
ком по адресу тех, кто витал и витает в эмпиреях „проле¬
тарской культуры“ Это показывает, сколько еще настоятель¬
ной черновой работы предстоит нам сделать, чтобы достиг¬
нуть уровня обыкновенного цивилизованного государства
Западной Европы. Это показывает далее, какая уйма работы
предстоит нам теперь для того, чтобы на почве наших про¬
летарских завоеваний достигнуть действительно сколько-
нибудь культурного уровня.
Н. Ленин. „Страничка дневника'“. (Сборник — Социали¬
стическая революция и задачи просвещения. М. „Красная Новь“
1923, стр. 74 - 5.)
75.
Маркс понял неизбежность развития капитализма, веду¬
щего к коммунизму, и, главное, он доказал это только на
основании самого точного, самого детального, самого глубо¬
кого изучения этого капиталистического общества, при по¬
мощи полного усвоения всего того, что дала прежняя наука.
Все то, что было создано человеческим обществом, он
проработал критически, ни одного пункта не оставив без
внимания. Все то, что человеческою мыслью было создано,
он переработал, подверг критике, проверив на рабочем дви¬
жении, и сделал те выводы, которых, ограниченные бур¬
жуазными рамками или связанные буржуазными предрас¬
судками, люди сделать не могли.
Это надо иметь в виду, когда мы, например, ведем раз¬
говоры о пролетарской культуре. Без ясного понимания
того, что только точным знанием культуры, созданной всем
развитием человечества, только переработкой ее можно
строить пролетарскую культуру, — без такого понимания нам
этой задачи не разрешить.
Пролетарская культура не является выскочившей не¬
известно откуда, не является выдумкой людей, которые на¬
зывают себя специалистами по пролетарской культуре. Это
все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться
закономерным развитием тех запасов знания, которые чело¬
вечество выработало под гнетом капиталистического обще¬
ства, помещичьего общества, чиновничьего общества.
Все эти пути и дорожки подводили и подводят и про¬
должают подводить к пролетарской культуре так же, как
политическая экономия, переработанная Марксом, показала
нам то, к чему должно притти человеческое общество, ука¬
— 220 —
зала переход к классовой борьбе, к началу пролетарской
революции.
Когда мы слышим нередко и среди представителей мо¬
лодежи, и среди некоторых защитников нового образования
нападки на старую школу, что старая школа была школой
зубрежки, мы говорим им, что мы должны взять то хорошее,
что было в старой школе.
Мы не должны брать из старой школы того, когда па¬
мять молодого человека обременяли безмерным количеством
знаний на девять десятых ненужных и на одну десятую
искаженных, но это не значит, что мы можем ограничиться
коммунистическими выводами и заучить только коммунисти¬
ческие лозунги. Этим коммунизма не создашь. Коммунистом
стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память
знанием всех тех богатств, которые выработало человечество.
Нам не нужно зубрежки, но нам нужно развить и усо¬
вершенствовать память каждого обучающегося знанием
основных фактов, ибо коммунизм превратится в пустоту,
превратится в пустую вывеску, коммунист будет только про¬
стым хвастуном, если не будут переработаны в его сознании
все полученные знания. Вы должны не только усвоить их,
но и усвоить так, чтобы отнестись к ним критически, чтобы
не загромождать своего ума тем хламом, который не нужен,
а обогатить его знанием всех фактов, без которых не может
быть современного образованного человека,
Если коммунист вздумал бы хвастаться коммунизмом
на основании полученных им готовых выводов, не производя
серьезнейшей, труднейшей, большой работы, не разобравшись
в фактах, к которым он обязан критически отнестись,— та¬
кой коммунист был бы очень печален. И такое верхоглядство
было бы решительным образом губительно. Если я знаю,
что знаю мало, я добьюсь того, чтобы знать больше, но если
человек будет говорить, что он коммунист, и что ему знать
ничего не надо прочного, то ничего похожего на коммуниста
из него не выйдет.
Старая школа вырабатывала прислужников, необходи¬
мых для капиталистов, старая школа из людей науки делала
людей, которые должны были писать и говорить как угодно
капиталистам. Это значит, что мы должны ее убрать. Но
если мы должны ее убрать, если мы должны ее разрушить,—
значит ли это, что мы не должны взять из нее все то, что
было накоплено человечеством необходимого для людей?!.
Значит ли, что мы не должны суметь различить то, что
являлось необходимым для капитализма, и что является не¬
обходимым для коммунизма?
Н. Ленин, „Задачи Союзов Молодежи“. Речь на 3-м
Вс. СРКСМ. (Там же, Сб., стр. 21—2.)
— 221 —
76.
Если французские буржуа еще до войны научились,
чтобы наживать деньгу, издавать романы для народа не по
3 1/2 франка в виде барской книжечки, а по 10 сантимов
(т.-е. в 35 раз дешевле, 4 копейки по довоенному курсу)
в виде пролетарской газеты,— то почему бы нам, на втором
шаге от капитализма к коммунизму, не научиться поступать
таким же образом? Почему бы нам не научиться, поступая
таким образом, достичь того, чтобы в один год, даже при
теперешней нищете, дать народу по два экземпляра на каждую
из 50 000 библиотек и читален все необходимые учебники
и всех необходимых классиков всемирной литературы, совре¬
менной науки, современной техники?
Н. Ленин, „О работе Наркомпроса“ (Сб. статей и речей —
Соц. рев. и зад. просв., стр. 72—3).
Искусство социалистического общества
77.
В социалистическом обществе увлечение искусством для
искусства сделается чисто логически невозможным в той же
самой мере, в какой прекратится опошление общественной
морали, являющееся теперь неизбежным следствием стремле¬
ния господствующего класса сохранить свои привилегии.
Флобер говорит: wL’art c’est la recherche de l’inutile“ (искус¬
ство ищет бесполезного). В этих его словах нетрудно узнать
основную мысль стихотворения Пушкина „Чернь“ Но увле¬
чение этой мыслью означает лишь восстание художника про¬
тив узкого утилитаризма данного господствующего класса
или сословия... С устранением классов устранится и этот
узкий утилитаризм, близкий родственник своекорыстия- Свое¬
корыстие не имеет ничего общего с эстетикой: суждение
вкуса всегда предполагает отсутствие соображений личной
пользы у лица, его высказывающего. Но иное дело лич¬
ная польза, а иное дело польза общественная. Стре¬
мление быть полезным обществу, лежащее в основе античной
добродетели, служит источником самоотвержения, а само¬
отверженный поступок очень легко может стать, — очень
часто бывал, как это показывает история искусства,— пред¬
метом эстетического изображения. Достаточно напомнить
песни первобытных народов или, чтобы не ходить так да¬
леко, памятник Гармодию и Аристогитону в Афинах.
Г. Плеханов, „Искусство и обществ, жизнь“ (Сборы.
„Искусство“, стр. 188.)
— 222 —
X. „Иллюстративная“ (для истории культуры)
ценность художественных документов.
Общая постановка вопроса.
78.
По своей исторической ценности, евангелия и деяния
апостольские стоят не выше гомеровских поэм или песни
о Нибелунгах. Они могут повествовать об исторических
личностях, но деятельность последних изображается с такой
поэтическою вольностью, что совершенно невозможно исполь¬
зовать их для исторического описания этих личностей, не
говоря уже о том, что они до такой степени переплетены
с баснями, что, опираясь на одни только эти поэмы, мы ни¬
когда не можем сказать, какие герои их являются истори¬
ческими личностями, какие — продуктом поэтической фанта¬
зии. Если бы мы об Атилле знали ровно столько, сколько
рассказывает о нем песнь о Нибелунгах, то мы, как и об
Иисусе, не могли бы даже сказать о нем с уверенностью,
жил ли он когда-нибудь, или является такой же мифической
личностью, как Зигфрид.
Но такие поэтические изображения имеют огромную
ценность для познания тех социальных условий, среди ко¬
торых они возникли. Как бы свободно ни обращались их
авторы с отдельными фактами и личностями, они верно
отражают социальные условия. В какой степени Троянская
война и ее герои принадлежат к области истории — мы вряд
ли когда-нибудь узнаем. Но что касается вопроса о социаль¬
ных условиях героического периода, то в Илиаде и Одиссее
мы имели два исторических источника перворазрядной цен¬
ности.
Для знакомства с определенной эпохой поэтические
творения являются часто гораздо более важным источником,
чем самые точные исторические рассказы. В последних на
первый план выдвигается личное, выдающееся, необыкно¬
венное все то, что исторически действует с меньшей силой.
Напротив, первые дают нам возможность заглянуть в обы¬
денную жизнь и деятельность масс, производящих непре¬
рывное и прочное действие, оказывающих наибольшее влия¬
ние на общество — все то, мимо чего историк проходит, по¬
тому что это ему кажется общепонятным и общеизвестным.
Поэтому мы имеем,например,в романах Бальзака один из самых
важных исторических источников для знакомства с социаль¬
ными условиями Франции первых десятилетий XIX столетия.
К. Каутский. „Происхождение христианства“, пер.
Рязанова, Петроград, 1919, изд. НКП, стр. 38—39.
— 223 —
Лев Толстой как зеркало русской революции.
79.
Сопоставление имени великого художника с революцией,
которую он явно не понял, от которой он явно отстранился,
может показаться на первый взгляд странным и искусствен¬
ным. Не называть же зеркалом того, что очевидно не отра¬
жает явлений правильно? Но наша революция — явление
чрезвычайно сложное, среди массы ее непосредственных со¬
вершителей и участников есть много социальных элементов,
которые тоже явно не понимали происходящего, тоже отстра¬
нялись от настоящих исторических задач, поставленных перед
ними ходом событий. И если перед нами действительно
великий художник, то некоторые, хотя бы из существенных
сторон революции он должен был отразить в своих произ¬
ведениях.
Легальная русская пресса, переполненная статьями,
письмами и заметками по поводу юбилея 80-летия Толстого,
всего меньше интересуется анализом его произведений с точки
зрения характера русской революции и движущих сил ее. Вся
эта пресса до тошноты переполнена лицемерием, лицемерием
двоякого рода: казенным и либеральным.
Первое есть грубое лицемерие продажных писак, кото¬
рым вчера велено травить Л. Толстого, а сегодня — отыски¬
вать в нем патриотизм и постараться соблюсти приличия
перед Европой. Что писакам этого рода заплачено за их
писания, это всем известно и никого обмануть они не в со¬
стоянии. Гораздо более утонченно и потому гораздо более
вредно и опасно лицемерие либеральное. Послушать кадет¬
ских балалайкиных из „Речи“— сочувствие их Толстому самое
полное и самое горячее. На деле рассчитанная декламация
и напыщенные фразы о „великом богоискателе“ одна сплош¬
ная фальшь, ибо русский либерал ни в толстовского бога
не верит, ни толстовской критике существующего строя не
сочувствует. Он примазывается к популярному имени, чтобы
приумножить свой политический капиталец, чтобы разыграть
роль вождя общенациональной оппозиции, он старается гро¬
мом и треском фраз заглушить потребность прямого
и ясного ответа на вопрос: чем вызываются кричащие про¬
тиворечия «толстовщины», какие недостатки и слабости нашей
революции они выражают?
Противоречия в произведениях, взглядах, учениях,
в школе Толстого — действительно кричащие. С одной сто¬
роны, гениальный художник, давший не только несравненные
картины русской жизни, но и первоклассные произведения
мировой литературы. С другой стороны — помещик, юрод¬
ствующий во христе. С одной стороны — замечательно силь¬
— 224 —
ный, непосредственный и искренний протест против обще¬
ственной лжи и фальши, — с другой стороны, «толстовец»,
т.-е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским
интеллигентом, который публично, бия себя в грудь, говорит:
«я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным само¬
усовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь
теперь рисовыми котлетками». С одной стороны, беспощад¬
ная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение
правительственных насилий, комедии суда и государствен¬
ного управления, вскрытие всей глубины противоречий между
ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом
нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой
стороны — юродивая проповедь «непротивления злу» на¬
силием.
С одной стороны, самый трезвый реализм, срывание
всех и всяческих масок; с другой стороны — проповедь одной
из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно:
религия — стремление поставить на место попов на казенной
должности попов по нравственному убеждению, т.-е. культи¬
вирование самой утонченной и потому особенно омерзитель¬
ной поповщины. Поистине:
Ты и убогая, ты и обильная,
Ты и могучая, ты и бессильная
— Матушка Русь!
Что при таких противоречиях Толстой не мог абсо¬
лютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе
за социализм, ни русской революции, это само собой оче¬
видно. Но противоречия во взглядах и учениях Толстого
не случайность, а выражение тех противоречивых условий,
в которые поставлена была русская жизнь последней трети
XIX века. Патриархальная деревня, вчера только освобо¬
дившаяся от крепостного права, отдана была буквально на
поток и разграбление капиталу и фиску.
Старые устои крестьянского хозяйства и крестьянской
жизни, устои, действительно державшиеся в течение веков,
пошли на слом с необыкновенной быстротой. И противо¬
речия во взглядах Толстого надо оценивать не с точки зре¬
ния современного рабочего движения и современного социа¬
лизма (такая оценка, разумеется, необходима, но она недо¬
статочна), а с точки зрения того протеста против надвига¬
ющегося капитализма, разорения и обезземеления масс, ко¬
торый должен был быть порожден патриархальной русской
деревней.
Толстой смешон, как пророк, открывший новые рецепты
спасения человечества, — и поэтому совсем мизерны загра¬
ничные и русские «толстовцы», пожелавшие превратить
в догму как-раз самую слабую сторону его учения.
— 225 —
Толстой велик, как выразитель тех идей и тех настрое¬
ний, которые сложились у миллионов русского крестьянства
ко времени наступления буржуазной революции в России.
Толстой оригинален, ибо совокупность его взглядов,
вредных как целое, выражает как-раз особенности нашей
революции, как крестьянской буржуазной революции.
Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения,—
действительно зеркало тех противоречивых условий, в кото¬
рые поставлена была историческая деятельность крестьянства
в нашей революции.
С одной стороны, века крепостного гнета и и десяти¬
летия форсированного пореформенного разорения накопили
горы ненависти, злобы и отчаянной решимости. Стремление
смести до основания и казенную церковь, и помещиков, и по¬
мещичье правительство, уничтожить все старые формы и рас¬
порядки землевладения, расчистить землю, создать вместо
полицейски-классового государства общежитие свободных
и равноправных мелких крестьян, — это стремление красной
нитью проходит через каждый исторический шаг крестьян
в нашей революции, и несомненно, что идейное содержание
писаний Толстого гораздо больше соответствует этому кре¬
стьянскому стремлению, чем отвлеченному „христианскому
анархизму“, как оценивают иногда „систему“ его взглядов.
С другой стороны, крестьянство, стремясь к новым
формам общежития, относилось очень бессознательно, па¬
триархально, по юродивому, к тому, каково должно быть
это общежитие, какой борьбой надо завоевать себе свободу,
какие руководители могут быть у него в этой борьбе, как
относится к интересам крестьянской революции и буржуазия,
и буржуазная интеллигенция, почему необходимо насиль¬
ственное свержение царской власти для уничтожения поме¬
щичьего землевладения. Вся прошлая жизнь крестьянства
научила его ненавидеть барина и чиновника, но не научила
и не могла научить, где искать ответа на все эти вопросы.
В нашей революции меньшая часть крестьянства действи¬
тельно боролась, хоть сколько-нибудь организуясь для этой
цели, и совсем небольшая часть поднималась с оружием
в руках на истребление своих врагов, на уничтожение цар¬
ских слуг и помещичьих защитников. Большая часть кре¬
стьянства плакала и молилась, резонерствовала и мечтала,
писала прошения и посылала „ходателей“, — совсем в духе
Льва Николаевича Толстого! И как всегда бывает в таких
случаях, толстовское воздержание от политики, толстовское
отречение от политики, отсутствие интереса к ней и пони¬
мания ее — делали то, что за сознательным и революционным
пролетариатом шло меньшинство, большинство же было до¬
бычей тех беспринципных, холуйских, буржуазных интелли¬
гентов, которые под названием кадетов бегали в собрания
- 226 -
трудовиков в переднюю Столыпина, клянчили, торговались,
примиряли, обещали примирить,— пока их не выгнали пин¬
ком солдатского сапога. Толстовские идеи, это — зеркало сла¬
бости, недостатков нашего крестьянского восстания, отра¬
жение мягкотелости патриархальной деревни и заскорузлой
трусливости „хозяйственного мужичка“.
Возьмите солдатские восстания 1905—1906 годов. Со¬
циальный состав этих борцов нашей революции — промежу¬
точный между крестьянством и пролетариатом. Последний
в меньшинстве, поэтому движение в войсках не показывает
даже приблизительно такой всероссийской сплоченности,
такой партийной сознательности, которые обнаружены про¬
летариатом, точно по мановению руки ставшим социал-де¬
мократическим. С другой стороны, нет ничего ошибочнее
мнения, будто причиной неудачи солдатских восстаний было
отсутствие руководителей из офицерства. Напротив, гигант¬
ский прогресс революции со времен «Народной Воли» ска¬
зался именно в том, что за оружие взялась против началь¬
ства „серая скотинка“, самостоятельность которой так напу¬
гала либеральных помещиков и либеральное офицерство.
Солдат был полон сочувствия крестьянскому делу ; его глаза
разгорались при одном упоминании о земле. Не раз власть
переходила в войсках в руки солдатской массы, но реши¬
тельного использования этой власти почти не было; солдаты
колебались; через несколько часов, убив какого-нибудь не¬
навистного начальника, они освобождали из под ареста
остальных, вступали в переговоры с властью и затем стано¬
вились под расстрел, ложились под розги, впрягались снова
в ярмо — совсем в духе Льва Николаевича Толстого!
Толстой отразил наболевшую ненависть, созревшее
стремление к лучшему, желание избавиться от прошлого,—
и незрелость мечтательности, политической невоспитанности,
революционной мягкотелости. Историко-экономические усло¬
вия объясняют и необходимость возникновения революцион¬
ной борьбы масс и неподготовленность их к борьбе, тол¬
стовское непротивление злу, бывшее серьезнейшей причиной
поражения первой революционной компании.
Говорят, что разбитые армии хорошо учатся. Конечно,
сравнение революционных классов с армиями верно только
в очень ограниченном смысле. Развитие капитализма с ка¬
ждым часом видоизменяет и обостряет те условия, которые
толкали крестьянские миллионы, сплоченные вместе нена¬
висью к помещикам-крепостникам и к их правительству, на
революционно-демократическую борьбу.
В самом крестьянстве рост обмена, господство рынка
и власти денег все более вытесняет патриархальную старину
и патриархальную философскую идеологию. Но одно при¬
обретение первых лет революции и первых поражений в мас¬
- 227 -
совой революционной борьбе несомненно: это смертельный
удар, нанесенный прежней рыхлости и дряблости масс. Раз¬
граничительные линии стали резче. Классы и партии раз¬
межевались. Под молотом столыпинских уроков, при не¬
уклонной выдержанной агитации революционных социал-
демократов, не только социалистический пролетариат, но
и демократические массы крестьянства будут неизбежно вы¬
двигать все более закаленных борцов, все менее способных
впадать в наш исторический грех толстовщины.
Н. Ленин, „Избранные статьи и речи“, изд. „Московск.
Рабочий“ 1924, т. II, стр. 358—63.
ПРИЛОЖЕНИЕ.
Резолюция совещания при отделе печати ЦК РКП (б.)
9 мая 1924 года.
1. Совещание считает, что основная работа партии
в области художественной литературы должна ориентиро¬
ваться на творчество рабочих и крестьян, становящихся ра¬
бочими и крестьянскими писателями в процессе культурного
подъема широких народных масс Советского Союза. Раб¬
коры и селькоры являются новой общественной силой, кото¬
рая активно участвует в политическом и экономическом
строительстве Советского государства и органически связана
с рабоче-крестьянскими массами. Рабкоры и селькоры должны
рассматриваться не только как кадры будущих журналистов,
но и как резервы, откуда будут выдвигаться новые рабочие
и крестьянские писатели.
2. Выдвижение и материальная помощь пролетарским
и крестьянским писателям, пришедшим в нашу литературу
частью от станка и сохи, частью из той интеллигентской
прослойки, которая в октябрьские дни и в эпоху военного
коммунизма вступала в ряды РКП, должны быть всемерно
усилены. Особое внимание необходимо уделить писателям
и поэтам из среды комсомола, активно действующим в гуще
рабочей молодежи и, в известной степени, являющимися вы¬
разителями ее настроений.
Совещание считает необходимым продолжение прежней
линии партии в отношении к так называемым попутчикам.
Необходима систематическая поддержка наиболее даровитых
из них, воспитывающихся школой товарищеской работы
совместно с коммунистами. Приемы борьбы с „попутчиками“,
практикуемые журналом „На посту“, отталкивают от партии
и Советской власти талантливых писателей, одновременно
затрудняя действительный рост пролетарских писателей, заме¬
няя серьезную художественную и политическую работу их
над собой — хлесткой критикой „попутчиков“. В то же время
необходима более выдержанная постановка партийной кри¬
тики, которая, выделяя и поддерживая талантливых советских
— 230 —
писателей, вместе с тем указывала бы на их ошибки, выте¬
кающие из недостаточного понимания этими писателями
характера советского строя, и толкала бы их к преодолению
буржуазных предрассудков.
4. Взаимоотношение различных писательских кружков,
групп, союзов и объединений, функционирующих в настоящее
время, должны быть признаны крайне ненормальными. Атмо¬
сфера богемы и кружковщины, царящая не только в среде
„попутчиков“, но и в пролетарских группах („Октябрь“,
„Кузница“), должна быть осуждена и изжита, как несо¬
мненно упадочническая, заимствованная из прежней буржуаз¬
ной оторванности писателя от трудящихся масс.
5. Постановка отделов критики и библиографии в нашей
периодической и непериодической печати (газеты, журналы,
сборники статей) неудовлетворительна. Не только специаль¬
ная и провинциальная, но и обще-массовая и руководящая
(центральная) пресса уделяет вопросам критики недостаточ¬
ное и часто лишь поверхностное внимание. Совещание нахо¬
дит необходимым скорейшее урегулирование данного вопроса
и возможно более полное партийное освещение образцов
художественной литературы на страницах советско-партий¬
ной печати.
6. Считая, что ни одно литературное направление, школа
или группа не могут и не должны выступать от имени партии,
Совещание признает желательным устройство регулярных
совещаний писателей и критиков коммунистов при отделе
Печати ЦК РКП и более систематическое руководство рабо¬
той членов партии и партийных органов печати в области
художественной литературы.
К вопросу о политике РКП (б.) в художественной лите¬
ратуре. М. „Красная Новь“, 1924, стр. 108—9.
О политике партии в области художественной
литературы.
Резолюция ЦК РКП (б.).
1. Подъем материального благосостояния масс за по¬
следнее время, в связи с переворотом в умах, произведен¬
ным революцией, усилением массовой активности, гигантским
расширением кругозора и т. д., создает громадный рост
культурных запросов и потребностей. Мы вступили, таким
образом, в полосу культурной революции, которая соста¬
вляет предпосылку дальнейшего движения к коммунистиче¬
скому обществу.
2. Частью этого массового культурного роста является
рост новой литературы — пролетарской и крестьянской в пер¬
вую очередь, начиная от ее зародышевых, но в то же время
- 231 -
небывало широких по своему охвату, форм (рабкоры, сель¬
коры, стенгазеты и проч.) и кончая идеологически осознанной
литературно-художественной продукцией.
3. С другой стороны, сложность хозяйственного про¬
цесса, одновременный рост противоречивых и даже прямо
друг другу враждебных хозяйственных форм, вызываемый
этим развитием процесс нарождения и укрепления новой
буржуазии, неизбежная, хотя на первых порах не всегда
осознанная тяга к ней части старой и новой интеллигенции;
химическое выделение из общественных глубин новых и новых
идеологических агентов этой буржуазии,— все это должно
неизбежно сказываться и на литературной поверхности
общественной жизни.
4. Таким образом, как не прекращается у нас классовая
борьба вообще, так точно она не прекращается и на лите¬
ратурном фронте. В классовом обществе нет и не может
быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искус¬
ства вообще и литературы в частности выражается в фор¬
мах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в по¬
литике.
5. Однако, было бы совершенно неправильно упускать
из виду основной факт нашей общественной жизни, а именно
факт завоевания власти рабочим классом, наличие проле¬
тарской диктатуры в стране.
Если до захвата власти пролетарская партия разжигала
классовую борьбу и вела линию на взрыв всего общества,
то в период пролетарской диктатуры перед партией проле¬
тариата стоит вопрос о том, как ужиться с крестьянством
и медленно переработать его; вопрос о том, как допустить
известное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять
ее; вопрос о том, как поставить на службу революции тех¬
ническую и всякую иную интеллигенцию и идеологически
отвоевать ее у буржуазии.
Таким образом, хотя классовая борьба не прекращается,
но она изменяет свою форму, ибо пролетариат до захвата
власти стремится к разрушению данного общества, а в пе¬
риод своей диктатуры на первый план выдвигает „мирно-
организаторскую работу“.
6. Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все рас¬
ширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию
и на целом ряде новых участков идеологического фронта.
Процесс проникновения диалектического материализма в со¬
вершенно новые области (биологию, психологию, естествен¬
ные науки вообще) уже начался. Завоевание позиций
в области художественной литературы точно
так же рано или поздно должно стать фактом.
7. Нужно помнить, однако, что эта задача — бесконечно
более сложная, чем другие задачи, решающиеся, пролета¬
— 232 —риатом, ибо уже в пределах капиталистического общества
рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной рево¬
люции, построить себе кадры бойцов и руководителей
и выработать себе великолепное идеологическое оружие
политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопро¬
сов естественно-научных, ни технических, а равно он, класс
культурно подавленный, не мог выработать своей художе¬
ственной литературы, своей особой художественной формы,
своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть
безошибочные критерии общественно- политического содер¬
жания любого литературного произведения, то у него еще
нет таких же определенных ответов на все вопросы отно¬
сительно художественной формы.
8. Вышесказанным должна определяться политика руко¬
водящей партии пролетариата в области художественной
литературы. Сюда в первую очередь относятся следующие
вопросы: соотношение между пролетарскими писателями,
крестьянскими писателями и так называемыми „попутчиками“
и другими; политика партии по отношению к самим проле¬
тарским писателям; вопросы критики; вопросы о стиле
и форме художественных произведений и методах выработки
новых художественных форм; наконец, вопросы организа¬
ционного характера.
9. Соотношение между различными группировками
писателей по их социально-классовому или социально-груп¬
повому содержанию определяется нашей общей политикой.
Однако, нужно иметь здесь в виду, что руководство в обла¬
сти литературы принадлежит рабочему классу в целом,
со всеми его материальными и идеологическими ресурсами.
Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна
помочь этим писателям заработать себе историческое
право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны
встречать дружественный прием и пользоваться нашей безу¬
словной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы пере¬
водить их растущие кадры на рельсы пролетарской идео¬
логии, отнюдь, однако, не вытравливая из их
творчества крестьянских литературно-художе¬
ственных образов, которые и являются необхо¬
димой предпосылкой для влияния на крестьян¬
ство.
10. По отношению к „попутчикам“ необходимо иметь
в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих
из них, как квалифицированных „специалистов“ литератур¬
ной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя пи¬
сателей. Общей директивой должна здесь быть директива
тактичного и бережного отношения к ним, т.-е. такого под¬
хода, который обеспечивал бы все условия для возможно
более быстрого их перехода на сторону коммунистической
— 233 —
идеологии. Отсеивая антипролетарские и антиреволюцион¬
ные элементы (теперь крайне незначительные), борясь
с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части
„попутчиков“ сменовеховского толка, партия должна терпимо
относиться к промежуточным идеологическим формам, тер¬
пеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изжи¬
вать в процессе все более тесного товарищеского сотрудни¬
чества с культурными силами коммунизма.
11. По отношению к пролетарским писателям партия
должна занять такую позицию: всячески помогая их росту
и всемерно поддерживая их и их организации, партия должна
предупреждать всеми средствами проявление комчванства
среди них, как самого губительного явления. Партия именно
потому, что она видит в них будущих идейных руководи¬
телей советской литературы, должна всячески бороться
против легкомысленного и пренебрежительного отношения
к старому культурному наследству, а равно и к специали¬
стам художественного слова. Равным образом заслуживает
осуждения позиция, не дооценивающая самую важность
борьбы за идейную гегемонию пролетарских писателей.
Против капитулянтства, с одной стороны, и против комчван¬
ства, с другой, — таков должен быть лозунг партии. Партия
должна также бороться против попыток чисто оранжерейной
„пролетарской“ литературы; широкий охват явлений во всей
их сложности; не замыкаться в рамках одного завода; быть
литературой не цеха, а борющегося великого класса, веду¬
щего за собой миллионы крестьян,— таковы должны быть
рамки содержания пролетарской литературы.
12. Вышесказанным в общем и целом определяются
задачи критики, являющейся одним из главных воспита¬
тельных орудий в руках партии. Ни на минуту не сдавая
позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетар¬
ской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл
различных литературных произведений, коммунистическая
критика должна беспощадно бороться против контрреволю¬
ционных проявлений в литературе, раскрывать сменовехов¬
ский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать
величайший такт, осторожность, терпимость по отношению
ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти
с пролетариатом и пойдут с ним. Коммунистическая кри¬
тика должна изгнать из своего обихода тон литературной
команды. Только тогда она, эта критика, будет иметь глу¬
бокое воспитательное значение, когда она будет опираться
на свое идейное превосходство. Марксистская критика
должна решительно изгонять из своей среды всякое пре¬
тенциозное полуграмотное и самодовольное комчванство.
Марксистская критика должна поставить перед собой
— 234 —
зунг — учиться и должна давать отпор всякой макулатуре
и отсебятине в своей собственной среде.
13. Распознавая безошибочно общественно - классовое
содержание литературных течений, партия в целом отнюдь
не может связать себя приверженностью к какому либо
направлению в области литературной формы. Руко¬
водя литературой в целом, партия так же мало может под¬
держивать какую-либо одну фракцию литературы (класси¬
фицируя эти фракции по различию взглядов на форму
и стиль), как мало она может решать резолюциями вопросы
о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит
и должна руководить строительством нового быта. Все за¬
ставляет предполагать, что стиль, соответствующий эпохе,
будет создан, но он будет создан другими методами, и ре¬
шение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки
связать партию в этом направлении в данную фазу культур¬
ного развития страны должны быть отвергнуты.
14. Поэтому партия должна высказываться за свобод¬
ное соревнование различных группировок и течений в дан¬
ной области. Всякое иное решение вопроса было бы казенно¬
бюрократическим псевдо-решением. Точно также недопустима
декретом или партийным постановлением легализован¬
ная монополия на литературно-издательское дело какой-
либо группы или литературной организации. Поддерживая
материально и морально пролетарскую и пролетарско-кре¬
стьянскую литературу, помогая попутчикам и т. д., партия
не может предоставить монополии какой-либо из групп,
даже самой пролетарской по своему идейному содержанию;
это значило бы загубить пролетарскую литературу прежде
всего.
15. Партия должна всемерно искоренять попытки само¬
дельного и некомпетентного административного вмешатель¬
ства в литературные дела; партия должна озаботиться
тщательным подбором лиц в тех учреждениях, которые ве¬
дают делами печати, чтобы обеспечить действительно пра¬
вильное, полезное и тактичное руководство нашей лите¬
ратурой.
16. Партия должна указать всем работникам художе¬
ственной литературы на необходимость правильного разгра¬
ничения функций между критиками и писателями художни¬
ками. Для последних необходимо перенести центр тяжести
своей работы в литературную продукцию в собственном
смысле этого слова, используя при этом гигантский материал
современности. Необходимо обратить усиленное внимание
и на развитие национальной литературы в многочисленных
республиках и областях нашего Союза.
Партия должна подчеркнуть необходимость создания
художественной литературы, рассчитанной на действительно
— 235 —
массового читателя, рабочего и крестьянского; нужно смелее
и решительнее порывать с предрассудками барства в лите¬
ратуре и, используя все технические достижения старого
мастерства, вырабатывать соответствующую форму, понят¬
ную миллионам.
Только тогда советская литература и ее
будущий пролетарский авангард смогут вы¬
полнить свою культурно-историческую мис¬
сию, когда они разрешат эту великую задачу.
„Правда“ (московская), 1925, № 147 за 1 /VII.
ОГЛАВЛЕНИЕ.
Стран.
ПРЕДИСЛОВИЕ. I. Экономическая структура общества и формы обществен¬ного сознания.1—2. База и надстройки (К. Маркс, Ф. Энгельс) 7
3. Экономика и искусство (К. Каутский) 9
4. Расцвет и упадок духовной культуры древней Греции.
(К. Каутский) 10
5. Материальное и духовное производство (К. Маркс). 14
II. Экономические отношения определяют не только „содер¬
жание “, но и „форму“ произведений искусства.
6. Зависимость стиля от способа производства (Г. Пле¬
ханов) 16
7. Лессинг и „Мещанская драмаи (Ф. Меринг) —
8. Шиллер и „Драма действия“ (К. Каутский) 18
9. Французская классическая трагедия (Г. Плеханов) 19
III. 10-13. Является ли одно производство и воспроизводстводействительной жизни определяющим моментом в исто¬
рическом процессе, или оно является основой всех про¬
чих отношений, которые сами оказывают дальнейшее
влияние (К. Маркс, Ф. Энгельс, Г. Плеханов). 29
IV. Классковая структура общества и искусство.14. Класс, являющийся господствующей материальной
силой общества, является в то же время его господ¬
ствующей духовной силой (К. Маркс и Ф. Энгельс). 41
15—16. Новый общественный класс — новое искусство . . . 42
15. Социальный смысл литературы Возрождения (К. Каут¬
ский) —
16. Русское литературное народничество (Г. Плеханов). 43
17. Новый господствующий класс выступает не как
класс, а как представитель всего общества (К. Маркс
и Ф. Энгельс) 50
— 238 —
Стран.
V. Происхождение искусства, его историческое развитие.
Постановка вопроса и иллюстрации.
18. Может ли быть объяснено биологией происхождение
чувства красоты? (Г. Плеханов) 51
19—20. Фазы развития искусства на фоне общего разви¬
тия культуры и как результат роста человека от
дикости к культуре (Ф. Энгельс) 58
21. До-исторические ступени культуры (Ф. Энгельс) . . 59
22. Происхождение искусства (Г. Плеханов) 64
23. Социальные корни искусства у первобытных наро¬
дов (Г. Плеханов) 66
24. Иностранные влияния в искусстве (Ф. Меринг) ... 86
25—26. Реставрационные тенденции в искусстве—отражение
политических реставрационных чаяний (Ф. Энгельс,
К. Маркс) 87
27. Предпосылки развития литературы мелких наций
(К. Каутский) 90
28—30. К. Маркс об искусстве древнего мира и средне¬
вековья —
VI. Проблемы эстетики в марксистском освещении.
31—33. Историческая обусловленность эстетических канонов
и представлений о прекрасном(Г. Плеханов, Ф. Меринг). 94
34. Исчерпывается ли содержание произведения искус¬
ства воплощением идеи прекрасного (Г. Плеханов). 103
35. Свободно ли от интереса наслаждение искусством
(Г. Плеханов) 107
36. Искусстьо и природа (К. Каутский) —
37. Искусство и жизнь (Г. Плеханов) 117
38—39. Тенденциозность в искусстве (Г. Плеханов, Ф. Эн¬
гельс) 123
40. Искусство и игра (Г. Плеханов) 124
41. О возвышенном в искусстве (Г. Плеханов) 126
42. Трагическое и комическое в искусстве (Г. Плеханов). . 128
43. „Начало антитеза“ в искусстве (Г. Плеханов). . . . 133
44. „Содержание“ и „форма“ в художественном произве¬
дении (Г. Плеханов) 136
45. Эстетика Гегеля (Г. Плеханов) 137
46. Эстетика Фейербаха (Г. Плеханов) 141
47. Французский утопический социализм и искусство
(Г. Плеханов) 142
48. Эстетический кодекс Белинского (Г. Плеханов). . . 144
49—50. „Искусство для искусства“ (Г. Плеханов, Ф. Меринг). 150
51. Социальны^ предпосылки теории „искусство для
искусства“ и утилитарного взгляда на искусство
(Г. Плеханов) 154
— 239 —
Стран.
52. Практика реакционных жрецов теории „искусство
для искусства“ (Г. Плеханов) . 169
53. „Искусство для искусства“ в буржуазном обществе
накануне его падения (Г. Плеханов) 172
54—55. Научная марксистская литературная критика (Г. Пле¬
ханов) 173
VII. Художник, его творчество, его значение.
56—58. Художник и его творчество (К. Маркс, Г. Плеханов,
Ф. Энгельс) 182
59—60. Значение личности художника (К. Каутский, Г. Пле¬
ханов) 183
61. „Нематериальное производство“ в капиталистиче¬
ском обществе (К. Маркс) . 187
VIII. Характеристика некоторых школ и направлений в искус¬
стве.
62. Французская живопись XVIII века (Г. Плеханов). . . 188
63—64. Натурализм и неоромантизм (Ф. Меринг) 196
65—66. Импрессионизм и кубизм (Г. Плеханов) 205
IX. Пролетариат и искусство.67—69. Пролетариат и современное искусство буржуазного
общества (Г. Плеханов, Ф. Меринг) 210
70 —76. Пролетариат и искусство прошлого. Ценность насле¬
дия (К. Маркс, Ф. Энгельс, Ф. Меринг, К. Каутский,
Н. Ленин, Г. Плеханов) 215
77. Искусство социалистического общества 221
X. „Иллюстративная“ (для истории культуры) ценность худо¬
жественных документов.78 Общая постановка вопроса (К. Каутский) 222
79. Лев Толстой как зеркало русской революции (Н. Ле¬
нин). 223
Приложение. О политике партии в области
художественной литературы: а. Резолюция сове¬
щания при отделе печати ЦК РКП (б.) 9 мая
1924 года. б. Резолюция ЦК РКП (б.) ....