Предисловие, перевод статей
и примечания
м. м. кораллова
Оформление художника
В.

КЛАРА ЦЕТКИН
I
«Бурнопламенная», «горящий факел, излучающий не только
свет и тепло, но и подлинную радость бытия, властную убежденность
в непреложном торжестве пролетарской весны мира» — так
Н. К- Крупская и Г. М. Кржижановский отзывались о Кларе
Цеткин—ветеране международного рабочего движения, пламенном
трибуне пролетарской революции, борце за раскрепощение женщин-
работниц, друге трудящихся Советского Союза.
Клара Цеткин родилась 5 июля 1857 года в Германии, в
саксонском селе Видерау, в семье учителя Зйснера. Ее мать была
страстной сторонницей женской эмансипации, отец любил рассказывать о
дрезденских боях 1849 года, дед, француз, был участником
наполеоновского похода в Италию, покинувшим армию, когда Наполеон
стал императором.
В 1871 году семья переехала в Лейпциг, где Клара поступила в
частную педагогическую семинарию, славившуюся своим
свободолюбивым духом.
Сознательная жизнь Клары Эйснер началась в те годы, когда
Германия, одержав победу над Францией Наполеона III, вступила
в эпоху быстрого капиталистического развития. Семидесятые
годы — это время бурного роста немецкой промышленности и
одновременно первых крупных успехов рабочего движения.
Молодая учительница Клара Эйснер примкнула к этому
движению, несмотря на то что в 1878 году Бисмарк добился
«исключительного закона» против «опасной для общества деятельности
социал-демократии». В выборе революционного пути Кларе помогли,
в частности, «нигилисты» — русские эмигранты, жившие в Лейпциге.
Г 3

В 1881 году Клара вступила в социал-демократическую партию.
Она сделалась ее активным членом в тот тяжелый момент, когда
партия была нелегальной, когда многие панически покинули ее ряды.
Клара Эйснер сделала этот шаг, потому что, познакомившись с
учениями фурьеристов и народников, анархистов и бланкистов, ясно
поняла: только марксистская теория способна верно объяснить мир
и революционно изменить его. В формировании ее политических
взглядов немалая роль принадлежит Осипу Цеткину — эмигранту из
России, другу, а впоследствии мужу.
В 1881 году Осипа Цеткина обвинили в распространении
нелегальной литературы и, как иностранца, выслали из страны. С ним
вместе покинула Германию Клара Цеткин. Перед тем как переехать
во Францию, Клара Цеткин провела несколько месяцев сначала в
Австрии и Италии, а затем в Швейцарии, в Цюрихе.
В то время здесь находили убежите политэмигранты из разных
стран Европы. Одним угрожал «исключительный закон» Бисмарка,
другим — террор, начавшийся после покушения на Александра II
в марте 1881 года. В Цюрихе издавалась нелегальная литература,'
в частности немецкая галета «Социал-демократ». Клара Цеткин
приняла участие в работе «красной почты». Каждый раз, когда она
переправляла газеты через границу, ей угрожал арест или пуля
полицейских. Но у нее были опытные учителя, а она оказалась
талантливой ученицей. В Цюрихе Клара Цеткин получила не только
хорошую теоретическую закалку, познакомившись с известными
деятелями европейского революционного движения, но прошла и
хорошую школу подполья.
В конце 1882 года Клара Цеткин в Париже — центре
революционной эмиграции. Здесь вместе с Лаурой Маркс-Лафарг она
возглавляет пролетарское движение женщин, сотрудничает в
социалистической прессе. О ее статьях с похвалой отзывается Энгельс.
16 мая 1889 года он писал Лафаргу по поводу статьи К. Цеткин
«Международный рабочий конгресс и разногласия среди
французских рабочих»: «Клара Цеткин написала превосходную статью в
«Berliner Volks-Tribüne»; если бы мы имели такое ясное изложение
фактов три месяца тому начал, то выиграли бы очень много» *.
Позднее — 28 января 1895 года — по поводу другой ее статьи
Энгельс еще раз выразил свое одобрение: «Клара права и добилась
того, что ее статья, вопреки долгому и упорному сопротивлению,
была принята. Браво, Клара!» **
* К. Маркс и Φ Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 114.
** Τ а м же, т. XXIX, стр. 377.

И в Цюрихе и в Париже — всюду отстаивает К. Цеткин
позиции марксизма от нападок враждебных ему группировок и
партий.
В 1889 году Клара Цеткин участвует в работе Конгресса
социалистов, на котором был создан II Интернационал. Она выступает на
нем с речью о роли женщин в пролетарском движении.
В 1890 году под напором рабочего класса «исключительный
закон» против социалистов был отменен. Клара Цеткин вернулась на
родину. Вскоре ей предложили возглавить редакцию газеты для
немецких работниц «Die Gleichheit» («Равенство»), издававшейся в
Штутгарте. Двадцать пять лет бессменно находилась она на этом
посту, превратив газету в боевой орган, руководящий женским
пролетарским движением всего мира. Владимир Ильич в своих статьях
часто и с большой похвалой отзывается об этой га-зете, часто
цитирует Клару Цеткин.
Возглавляя редакцию газеты, сотрудничая в других социал-
демократических органах, выступая на рабочих собраниях, участвуя
во всех партийных съездах, Клара Цеткин продолжает
непримиримую борьбу против тех, кто отклоняется от марксизма и тем более —
изменяет ему. Эта борьба становилась все более необходимой,
потому что во II Интернационале значительным влиянием начало
пользоваться правое крыло социал-демократии — реформисты,
изменившие революционному учению Маркса. За резкость выступлений они
называли Клару Цеткин «дикой Кларой».
Для совместной борьбы против ревизионизма Клара Цеткин
объединяется с Розой Люксембург, Карлом Либкнехтом, Францем
Мерингом, которых Ленин называл «верными сторонниками
рабочего класса» *, «наиболее вдумчивыми и выдающимися вожаками
мысли немецких с.-д.» **
Когда 4 августа 1914 года социал-демократическая фракция
рейхстага проголосовала за военные кредиты и тем самым отреклась
от социализма, открыто изменила идее интернациональной
солидарности рабочих, К. Цеткин вместе с Розой Люксембург, Францем
Мерингом, Карлом Либкнехтом опубликовала в иностранной
социалистической прессе открытое письмо с протестом против начавшейся
бойни народов и предательства правых.
Понимая необходимость создания новой партии, свободной от
«предателей социализма» (В. И. Ленин), Клара Цеткин участвует в
организации спартаковского союза — зародыша будущей
коммунистической партии Германии. В мае 1917 года на страницах «Равенст-
* В. И. Ленин, Сочинения, т. 28, стр. 408.
** Там же, т. 13,.стр. 70.

Bs» Клара Цеткин призывает немецких рабочих последовать примеру
русских братьев, свергших царя,— за что правые немедленно
смещают ее с редакторского поста.
Наибольшей напряженности борьба Клары Цеткин против
ревизионизма достигла по коренному вопросу всей политики
партии — отношению к пролетарской революции. Эта борьба началась
задолго до 1905 года, разгорелась в период первой русской
революции и достигла максимальной остроты после великих дней
Октября.
Правым социал-демократам, клеветавшим ча Советскую
Россию, Клара Цеткин отвечала: «Будем учиться у русской
революции!» * Этому призыву она осталась верна до конца своих дней.
В большевиках она ценила «сконцентрированную деятельную
волю, благодаря которой идеи социализма, покинув воздушный мир
мечтаний, были перенесены в жизнь с тем, чтобы кратчайшим
путем, обдуманно и планомерно повести целый великий народ по пути
социалистического строительства». Именно поэтому она сказала:
«Уже почти сорок пет, как я борюсь яа социалистический идеал, но,
как я ни стара,— а мне, может быть, уже осталось недолго жить —
я вес же хочу в те годы, которые я еще могу быть активной, стоять
и бороться там, где чувствуется живая жизнь, а не там, где я вижу
разложение и слабость» **.
Вождь социалистической революции Ленин был для Клары
Цеткин высшим идейным, нравственным, политическим авторитетом.
Она видела в нем мыслителя, «который в малом умел видеть
великое, который умел схватывать внутреннюю связь между этим
малым и этим великим и оценивать ее» Она видела в нем человека,
«чье сердце было равновелико его мысли и его воле.. », идеал
пролетарского вождя, проникнутого «любовью к творческим массам,
доверием к ним, верой в величие и красоту того дела, которому он
отдал свою жизнь, верой в торжество его» ***.
«Нас всех чрезвычайно радует,— писал В И. Ленин Кларе
Цеткин 26 июля 1918 года,—что Вы, товарищ Меринг и другие
«товарищи спартаковцы» в Германии «головой и сердцем с нами» ****.
♦ Из речи на съезде Независимой социал-демократической
партии Германии 4 марта 1919 г.
** Из «Письма к конференции Независимой
социал-демократической партии Германии по вопросу об отношении нашей
партии к большевикам»
*** К л а р з Цеткин, Воспоминания о Ленине, Госполит-
издат M 1955. стр 39
♦*** В И Ленин, Сочинения, т. 35, стр. 282.

После Октября Клара Цеткин ведет огромную работу в
Коминтерне, руководит женским пролетарским движением, участвует в
партийной борьбе против троцкистов, пишет статьи и книги.
Ничто не могло помешать семидесятипятилетней, почти
ослепшей Кларе Цеткин (жившей в то время в Москве), когда она
решила поехать в августе 1932 года в Берлин, чтобы, используя свое
право старейшего депутата, открыть рейхстаг и в этот
ответственный час истории дать бой фашизму.
Фашистские газеты угрожали Кларе Цеткин убийством, если
она осмелится выступить. И все же Клара Цеткин произнесла свою
знаменитую речь, в которой призвала немецкий народ к единому
фронту борьбы против фашизма, к единству, которое «связало бы
трудящихся с шагнувшими далеко вперед, освобожденными уже
классовыми братьями Советского Союза». «Перед этой
настоятельной исторической необходимостью,—убеждала она,—должны
отступить на задний план все разъединяющие политические и
профсоюзные установки». Напоминая «об интернациональной общности
судеб миллионов» *, она призвала народы всего мира быть
бдительными.
Речь в рейхстаге —это политическое завещание замечательного
трибуна пролетарской революции.
Умерла Клара Цеткин 20 июня 1933 года под Москвой, в
Архангельском. Урна с ее прахом захоронена в кремлевской стене.
II
Автор многих брошюр, статей и книг, Клара Цеткин известна
как блестящий партийный публицист, пропагандист учения Маркса
и Ленина, историк и теоретик женского революционного движения,
знаток школьного дела. Менее известна Клара Цеткин как
литературный критик.
Вопросы, которым посвящены литературно-критические статьи
К- Цеткин, не потеряли своей актуальности. Более того: сегодня,
в период острой борьбы между последователями
марксизма-ленинизма и ревизионистами, эти статьи приобретают особую
значительность и остроту.
Статьи К. Цеткин можно разделить на две основные группы.-
Одну составляют работы, посвященные писателям, творчество
которых оказывалось предметом широкой полемики в буржуазной и
* «Коммунистический Интернационал», 1933, № 19—20,
стр. 118—119.

социал-демократической прессе. Это прежде всего юбилейные стать^
о Шиллере, Рейтере, Фрейлиграте, некролог об Ибсене, анализ
драмы Бьернсона «Свыше наших сил».
К Другой группе относятся статьи о творчестве пролетарских и
социал-демократических поэтов, большей частью сотрудничавших в
«Равенстве»: статья «Поэтесса свободы» о сборнике стихов Клары
Мюллер, предисловие к книжке стихов Отто Крилле «Из узких
переулков», рецензия «Невоенный поэт» на стихи Макса Бартеля и др.
Особое место в творчестве Клары Цеткин занимает работа
«Искусство и пролетариат», в которой она свела воедино свои
основные мысли об искусстве.
Все эти статьи — эпизоды битвы, которую К. Цеткин неустанно
вела против буржуазии и ее агентуры в рабочем движении.
Противоположность между двумя идейными направлениями:
между буржуазно-реформистской и пролетарской революционной
идеологией — определила отношение социал-демократии начала
XX века к искусству,— отношение к таким вопросам, как значение
искусства в общественной жизни, место поэта в политической
борьбе, роль мировоззрения в художественном творчестве, проблема
пролетарской культуры.
Правые социал-демократы утверждали, что пропаганда
социальных идей противоречит самому существу искусства. Они
рассматривали искусство и политику как два самостоятельных рода
деятельности, мотивируя это тем, что политика призвана изменить
действительность, а искусство — лишь отражать ее.
Неизбежным выводом из этих утверждений является мысль, что
искусство и политика враждебны друг другу. Именно так и писал
Карл Каутский: «Чем революционнее эпоха, тем хуже перспективы
для революционной литературы и искусства вообще» *. С ним
вполне солидаризировался другой представитель реформизма Эмиль
Вандервельде: «В эпоху революционных переворотов реальная
деятельность развивается в ущерб идеологической...» **
Отстаивая подобные взгляды, правые социал-демократы
отрицательно относились к «тенденциозному» искусству, сознательно и
открыто поставившему себя на службу пролетариату и революции.
Принимая за аксиому, что искусству противопоказана политика, что
оно не участвует в общественной борьбе, а выражает лишь
результаты этой борьбы, по существу отводя ему место в «обозе истории»,
правые социал-демократы утверждали, что основная функция ис-
* «Neue Zeit», 1893, 1, 341.
** Эмиль Вандервельде, Социализм и искусство, П.
1917, стр. 55.

кусства быть средством наслаждения. Именно такова точка зрения
Каутского, Вандервельде и их единомышленников.
Но если именно в этом смысл и цель искусства, то какая
разница, чем наслаждаться — декадансом или классикой, литературой
пролетарской или буржуазной, тем более что между ними нет
принципиального различия, как утверждали в своих статьях Эд. Берн-
штейн, Троцкий и прочие ревизионисты.
Если искусство по самой природе своей аполитично, то какое
может иметь значение позиция художника в социальной борьбе? Его
задача не доказать, а показать.
Не нужно особого труда, чтобы убедиться: эстетика правых
рождена их политикой. Неразрывно связаны между собой измена
революции — и отрицание роли искусства в революционной борьбе;
измена пролетариату — и неверие в пролетарскую литературу;
отрицание марксистской идеологии — и капитуляция перед буржуазными
теориями искусства. Ленин писал о ревизионистах: «они только
пятились назад... проповедуя пролетариату не теорию борьбы, а
теорию уступчивости» ·.
Реформистско-буржуазным взглядам на искусство левое крыло
немецкой социал-демократии противопоставило марксистскую
революционную эстетику. В своих статьях о Толстом и Короленко, о
Шиллере и Мицкевиче вождь левых Роза Люксембург защищала
искусство, которое преследует высокие гражданские цели и служит
социальному прогрессу. Русская литература, писала Роза
Люксембург, именно потому и оказалась «способной охватить своим
художественным взором социальный строй во всем его объеме и
внутренней сложности» **, что никогда не отрекалась от
«социальной ответственности», никогда не отказывалась от «духа
общественной критики».
Для Розы Люксембург —борца пролетарской революции —
истинный поэт не тот, кто витает над классами, подобно птице в
небесах, а тот, кто считает себя воином, участником социальной
битвы. Роза Люксембург убеждена в будущем расцвете
пролетарского искусства, убеждена в том, что именно сознательный рабочий
класс является не только «грядущим наследником культуры», но и
«единственным социальным слоем» ***, способным стать на страже
культуры.
Седьмой параграф главы «Искусство», входящей в книгу
«Этюды о законах общественного развития», изданную посмертно,
* В. И. Ленин, Сочинения, т. 4, стр. 191.
**Роза Люксембург, О литературе, «Academia», 1934,
стр. ПО.
*** Там же, стр 90, 60.

Карл Либкнехт назвал: «Апология тенденциозного искусства»,
Исследовав различные определения самого понятия
«тенденциозность», Карл Либкнехт делает затем экскурс в историю философии
и литературы и блестяще доказывает, что «самые идеальные
эстетические системы, начиная с аристотелевской, считают тенденции,
поощряющие общественные блага, святой обязанностью
искусства» *'. Искусства без тенденции не существует, и она не является
для чего чем-то посторонним.
Карл Либкнехт категорически отрицает теории, утверждающие
самоцельность и независимость искусства от жизни.
«Искусство — социальное явление не только по своему возникно'
вению, по своим побудительным причинам, по своим условиям, но и
по своим целям и задачам»** — вот главная мысль Карла Либ-
кнехта.
Жизнь и творчество известного марксиста, историка рабочего
движения и крупнейшего литературного критика немецкой социал-
демократии Франца Меричга — еще одно доказательство
органической связи, которая существует между литературной теорией
социалиста и его позицией в политической борьбе.
В 1896 году на Готском съезде социал-демократической партии
Германии возникла полемика об искусстве, поводом для которой
послужила литературная программа редактора журнала «Neue
Welt» («Новый мир») Штейгера, считавшего натурализм
революционным ή единственно достойным внимания пролетариата
литературным течением. Полемика, однако, вышла за пределы этого
вопроса. В ней были затронуты общие проблемы партийной политики
в области искусства.
В своей статье «Искусство и пролетариат» Франц Меринг полвел
итог дискуссии. Возражая тем, кто считал натурализм истинно
революционным направлением, кто не видел принципиальной разницы
между буржуазной и пролетарской литературой, Меринг писал, что
основная черта современного буржуазного искусства — пессимизм,
ибо оно довольствуется изображением действительности, не будучи
в состоянии указать пути ее изменения. Даже если оно честно и
правдиво рисует отрицательные стороны действительности, оно все
же неспособно выразить радость революционной борьбы,
которая для пролетариата, обладающего классовым самосознанием,
является самой сущностью жизни. Как бы честно и правдиво ни
было буржуазное искусство, оно остается ограниченным и
односторонним, если проходит мимо революционного движения пролета*
* «Западные сборники», вып. 2, «Новая Москва», 1924, стр. 175,
** Τ а м же, стр. 166.
!0

риата. Отрицательное отношение рабочего класса к современному
буржуазному искусству объясняется поэтому не тем, что
пролетариат «не способен понять высоких его тайн», а тем, «что даже в
самой отдаленной степени оно не соответствует историческому
величию пролетарской борьбы...» *
Вся литературная деятельность Франца Меринга — одного из
основателей спартаковской группы и коммунистической партии
Германии — была борьбою против буржуазных воззрений на искусство,
в каких бы формах они ни проявлялись: в фальсификации
классической немецкой литературы, в замалчивании революционной
поэзии или апологии декаданса.
Правда, в своих теоретических и литературных работах
немецкие левые социал-демократы допускали ошибки и
непоследовательность так же, как в своей революционной борьбе. Никто из них не
был совершенно свободен от колебаний между меньшевизмом н
большевизмом, от временных компромиссов с правыми, от
частичных уступок им.
Однако, чтобы правильно понять борьбу левых немецких
социал-демократов на эстетическом фронте, нужно в первую очередь
учитывать то основное в революционном творчестве Розы
Люксембург, за что Ленин назвал ее «великой коммунисткой» **, то основное
о трудах Меринга. что позволило Ленину характеризовать его как
человека «не только желающего, но и умеющего быть
марксистом» ***, то основное в произведениях и революционной
деятельности Карла Либкнехта, что, по словам Ленина, сделало его имя
«символом преданности вождя интересам пролетариата» ****. Нужно не
забывать главное: история «дала теперь в крупном,
всемирно-историческом масштабе подтверждение того мнения, которое мы всегда
отстаивали, именно, что революционная немецкая
социал-демократия... ближе всего была к такой партии, которая нужна
революционному пролетариату, чтобы он мог победить» *****.
Это высказывание В И Ленина относится к апрелю 1920 гола.
В нем дана оценка не только предвоенного и военного периодов
деятельности немецких левых, но и их борьбе во время революции
1918 года, которая до конца раскрыла сущность различных течений
германской социал-демократии.
* Φ. Μ е ρ и н г, На страже марксизма, Государственное
издательство, М.—Л. 1927, стр. 241.
*♦ В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 33, стр 184.
*** Та м же, т. 14. стр 340.
**** Там же, т. 28. стр 410.
***** Там же, т. 31, стр. 17.
11

Отношение к пролетарской революции — вот центральный
вопрос, определяющий и отношение к искусству как со стороны левых,
так и со стороны правых социал-демократов. Именно отношение
к пролетарской революции определило остроту литературной борьбы
между лагерем марксизма и лагерем ревизионизма и место, в этой
борьбе К. Цеткин.
III
К. Цеткин противопоставляет в своих литературно-критических
статьях пролетарскую, проникнутую историзмом критику
буржуазной фальсификации творчества крупнейших писателей.
В статье о Шиллере, приуроченной к 150-летию со дня
рождения поэта, Клара Цеткин отделяет «исторически преходящее и
смертное» в его творчестве от того, что принадлежит будущему.
«Шиллер не может указать пролетариату путь и направление
борьбы, но он остается для него могучим провозвестником и
воспитателем тех высших гражданских доблестей и благороднейших
человеческих идеалов, которые в наше время вырастают на почве
социалистического мировоззрения среди бурь и пламени
освободительной битвы пролетариата» (39) *.
В отличие от многих буржуазных критиков К. Цеткин видит
в Ибсене не последователя философии Ницше и Шопенгауэра, а
сурового обличителя буржуазного общества. Она рассматривает Фрей-
лиграта как поэта революционной Германии 1848 года, а не певца
прусской империи 1870 года.
Статьи К. Цеткин рождены страстным стремлением утвердить
искусство, вдохновленное революцией, призывающее к бунту против
буржуазных общественных порядков. В каждой из них Клара
Цеткин неустанно доказывает, что произведения высшей
художественной ценности порождаются идейным содержанием великих
социальных движений и битв. Потому она и отводит почетное место в
мировом искусстве русской литературе, которую, как и Роза
Люксембург, ценит за социально-критический пафос; потому она и
объясняет расцвет немецкого искусства на рубеже XVIII и XIX вв. тем,
что оно стало полем битвы за свободу.
Защищая это основное положение революционной эстетики,
Клара Цеткин подчеркивает, что значительность художественного
произведения определяется в первую очередь силой и глубиной
выраженного в нем социального протеста. Лучшими юношескими дра-
* В скобках здесь, как и в дальнейшем, указываются страницы
настоящего издания.
12

мами Шиллера она считает поэтому «Разбойники» и «Коварство и
любовь»; в них чувствуется «темперамент непокорного бунтовщика
и страстного борца, а не пытливого наблюдателя» (29). Поэтому
так дорог Кларе Цеткин «Вильгельм Телль» — драма, нравственно
оправдывающая «революционную борьбу всех порабощенных и
каждого, кого вынудили защищаться революционными средствами» (33).
Поэтому так дорого ей творчество Ибсена — бунтаря, мечтающего
об обновлении мира, разрушителя лживых моральных устоев
буржуазного общества.
Напротив, всякое уклонение от социальных вопросов,
непонимание и сознательная враждебность революционному движению
эпохи неминуемо приводит писателя к творческим срывам и
кризисам.
Трагизм внутреннего развития Шиллера К. Цеткин объясняет
поэтому тем, что, вдохновляясь революционными идеалами, Шиллер
в то же время отвергал революционные методы осуществления этих
идеалов. Отсюда и недостатки его драм. Слабость, например, «Дон
Карлоса» в том, что главный герой драмы маркиз Поза «не
политический борец... а политиканствующий мечтатель, опьяняющий
себя мелодией благозвучных слов и ослепленный миражем
великолепных абстракций» (31).
Подобно Шиллеру Ибсен также был обречен «вопрошать, но не
давать ответа», ибо и его «революционные стремления не могли
найти твердой исторической почвы, а терялись в облаках» (45).
Следовательно, величие искусства — в умении выразить
социальные проблемы эпохи. Следовательно, художнику
недостаточно иметь талант: его творчество определяется и мировоззрением.
Эта проблема с предельной четкостью поставлена Кларой
Цеткин в статье о драме Бьернсона «Свыше наших сил». Отметив
особенности социального и духовного развития Норвегии, определившие
становление Бьернсона как писателя, Клара Цегкпн логикой своего
рассуждения заставляет самого читателя прийти к выводу: «...для
искусства лишь тогда может наступить эпоха более высокого
постижения жизни, когда идеи социализма станут личными
переживаниями художника, когда они воплотятся в «земном»,
материальном...» (79).
Те же положения, которые легли в основу оценок отдельных
писателей, обусловили и характеристики, данные Кларой Цеткин
различным литературным направлениям.
Считая передовое мировоззрение художника одним из
важнейших факторов творчества, Клара Цеткин страстно защищает
«тенденциозное» искусство.
13

«Четкая, ясно выступающая тенденция вдохновила самые
характерные, наиболее убедительные и художественно зрелые из его
творений» (29),— пишет она о Шиллере. «Искусство Ибсена проблемно
и тенденциозно в самом высшем и всеобъемлющем смысле этих
слов» (42).
Для Клары Цеткин «тенденция» и «тенденциозность»
равнозначны идее и идейности произведения. Говоря, что все величественные
творения страстно тенденциозны, она тем самым определяет
«тенденцию» как полноту отражения жизни и глубину ее осмысления,
отличающие искусство высокого реализма. Плодотворная для
искусства «тенденция» — это бесстрашие мысли художника, не
останавливающегося ни перед какими преградами во имя истины, во имя
социального прогресса. Клара Цеткин не устает подчеркивать, что
Шиллер — это «страстный искатель правды и неутомимый борец за
нее» (24), что Ибсен «неутомимый правдоискатель» (43). Правды,
только правды требует она на каждой странице своих
литературных очерков, выражая этим и важнейшую заповедь искусства и свое
эстетическое кредо. Борьба за истину, за социальный прогресс и
есть необходимая для расцвета литературы «тенденция». Великий
художник для Клары Цеткин —это всегда Прометей, восставший
против богов, непреклонный бунтарь против социального зла. В
«тенденции» для Клары Цеткин воплощено самое великое, что есть
в жизни,—стремление к свободе.
Поэтому пролетариату незачем прислушиваться к выпадам
против «тенденциозного» искусства. Они означают только то, что
«тенденция» господствующих классов противоречит «тенденции»
пролетариата. За лозунгом «искусство для искусства», который
противопоставляют тенденциозной поэзии, скрывается ненависть
эксплуататоров к идеологии поднявшегося на борьбу класса или желание
спастись от неумолимой реальности жизни в иллюзорном царстве
«аполитичной» поэзии. О людях, проповедующих «искусство для
искусства», Клара Цеткин говорит как о слабых, рабски трусливых
и продажных, ибо у них нет смелости смотреть правде в глаза.
Измена реализму, как бы она ни называлась — «неомистицизм»,
«неоромантизм» и т. д.,— вызывает у Клары Цеткин безоговорочное
осуждение: Шиллер «не искал спасения, подобно романтикам *, в зелье
религиозного мистицизма — и это доказывает величие его духа» (37).
Вместе с тем ироническое отношение Клары Цеткин к
«туманностям» и мистическим настроениям романтиков не означает, что она
выступает против мечты и фантазии в »искусстве. Отношение Клары
* К. Цеткин имеет в виду немецких реакционных романтиков.

Цеткин к мечте становится ясным, если сравнить хотя бы ту часть
статьи о Шиллере, в которой критик со скорбью говорит о поэте,
отказавшемся от борьбы за политическую свободу и
удовлетворившемся иллюзией эстетического государства — с восторженными
строками об ибсеновской мечте обновить мир. Мечтав которая
уводит от реальной жизни и ослабляет волю к ее революционному
преобразованию— должна быть отвергнута; мечта, идущая навстречу
жизни и вдохновляющая на борьбу с социальным злом — достойна
поддержки и одобрения. Искусство такой мечты, иными словами —
революционный романтизм — нельзя поэтому рассматривать как
нечто противоположное и враждебное .искусству, на знамени которого
написана верность действительности.
Клара Цеткин не отрицает заслуг натурализма, ибо в период
своего возникновения он стремился приблизиться к жизни и создал
поэтому «много ценного в области социальной критики». Но
неспособность натурализма раскрыть связи и смысл действительности
лишила произведения писателей-натуралистов глубины проникнове:
ния в жизнь.
Разумеется, говорит К. Цеткин, рабочий' класс не может
быть удовлетворен ни искусством, пытающимся абстрактными
«идеями» подменить действительность, ни плоским копированием
действительности. Пролетариату необходим синтез идеи и жизни. Но
буржуазное искусство уже неспособно добиться этого синтеза, прежде
всего потому, что оно создается классом, который боится взглянуть
в глаза правде, ибо знает, что история уже вынесла ему свой
неумолимый приговор.
Именно поэтому надежды на расцвет искусства Клара Цеткин
связывает с развитием пролетарского искусства. «Пролетарская
мысль в отличие от буржуазной не отступает в страхе назад, когда
доходит до пределов буржуазного общества. Наоборот, рабочий
класс стремится выйти за эти пределы. Он знает, что должен
разрушить стоящие перед ним преграды. В этом причина смелости и
непредубежденности, с которыми он принимает результаты и выводы
всех исследований» (103). Итак, главное отличие пролетарского
искусства от буржуазного — в бесстрашии мысли, в бестрепетной
смелости социального анализа.
Конечно, пролетарское искусство не откажется от «тенденции».
Когда она не привита искусственно и не навязана грубо извне,когда
она «проступает из самой глубины произведения, она становится
творческой и создает бессмертное» (105).
Пролетарское искусство будет служить не снобам и избранным,
не господствующему меньшинству, а народу. Оно будет высшим
выражением его творческих сил, «щедрым родником чистой радости
15

и высоких чувств, могучей воспитательной силой,
облагораживающей каждого человека и все общество» (108).
Только в пролетарском искусстве будет достигнут синтез «права
самоутверждения и долга самопожертвования» (49), тот синтез
личного и общественного, к которому так страстно стремились
в своем творчестве великие художники прошлого.
Клара Цеткин бесконечно далека от нигилистического отноше*
пия к наследству: «Фридриху Энгельсу принадлежат гордые слова,
что немецкий рабочий класс является наследником классической
философии. В этом смысле немецкий пролетариат будет и
наследником классического искусства своей страны» (106). Но, поскольку
ни одна эпоха, ни один господствующий класс не передавал свою
культуру другому по завещанию, пролетариат должен овладеть ею
η упорной борьбе. Овладеть до конца наследством — это означает
осуществить идеалы великих гуманистов прошлого.
Клара Цеткин отводит искусству огромное место в жизни. Она
считает его древнейшей формой проявления духовных сил
человечества. Поэтому начинает она свою статью «Искусство и
пролетариат» с полемики против Руссо, Толстого и неназванного, но
процитированного Писарева.
Отмечая то общее, что существует во взглядах столь различных
мыслителей — отрицание искусства,— Клара Цеткин говорит о
закономерности появления подобных теории в эпоху революционных
кризисов, когда особенно ясно выступает противоположность между
потребностями и воззрениями подымающегося класса и тем
искусством, на котором стоит «клеймо продажной девки» (97)
имущего и господствующего меньшинства.
Но Клара Цеткин считает ошибкой этих мыслителей,
отрицавших искусство, что они, видя упадок культуры на одном
социальном берегу, не замечают ее начинающегося расцвета на другом.
А «отмирание и расцвет в бытии народов и человечества
совершаются одновременно» (97).
Когда же наступит этот новый расцвет искусства?
«Искусству принесет свободу только молот революции, который
сокрушит тюрьму капитализма... Народ, который добьется
свободного труда, будет обладать свободным искусством», «источник
величия всякого искусства — в духовном величии народа» (108).
IV
В статье, посвященной шестидесятилетию К. Цеткин, Франц
Me ринг писал, что в знании марксистской теории немногие могут
соперничать с Кларой Цеткин. Свой последний большой труд и одну

из самых значительных своих книг — биографию Карла Маркса —
Франц Меринг посвятил «Кларе Цеткин — наследнице
марксистского духа».
Идеи Маркса и Энгельса определяют в статьях Клары Цеткин
все: цель, во имя которой они написаны, направление мыслей, метод
анализа.
Эти идеи существуют в них не «цитатно», как инородное тело, а
органически, пронизывая каждую статью. Клара Цеткин сплошь и
.рядом использует даже отдельные фразы и образы, встречающиеся
в трудах ее гениальных учителей; использует не ради эрудиции, а
потому, что они вошли в ее плоть и кровь, не для того, чтобы
«спрятаться» за авторитет, а затем, чтобы отстоять марксистское учение
от ревизионистских толкований. Ее работы представляют собой
образец боевой марксистской критики благодаря четкости классового
подхода, определенности партийной позиции, остроте политических
оценок. Они написаны с вдохновением трибуна, который стремится
не только логически убедить своего слушателя, но и увлечь его
эмоционально.
Необходимо отметить, однако, что последовательно
революционная и внутренне единая система эстетических взглядов Клары
Цеткин страдает известной схематичностью. Критик рассматривает
отношение искусства к действительности, его общественный характер
и связь с социальными проблемами эпохи строго материалистически,
но подчас эта связь выглядит у него слишком прямой и
непосредственной.
Сложные законы развития искусства Клара Цеткин в ряде
случаев подменяет простым законом прямой пропорциональности между
уровнем революционной борьбы общества и уровнем его
художественного сознания.
Исходя 'из этого упрощенного представления, Клара Цеткин не
смогла, например, нарисовать верную картину идейного развития
Шиллера. Если сопоставить характеристики таких драм, как
«Разбойники», и «Коварство и любовь» с одной стороны, -и «Вильгельма
Телля» с другой, то придется предположить, что революционные
настроения поэта неуклонно возрастали, однако, рассматривая
эволюцию философских взглядов Шиллера, Клара Цеткин сама приходит
к противоположным выводам.
Оправданно выдвигая на первый план открыто бунтарские
произведения и отдавая поэтому предпочтение политически самым ра-
А^альным драмам: «Разбойникам», «Коварству и любви»,
«Вильгельму Теллю» — К- Цеткин не сумела увидеть чрезвычайно острой
социальной критики современной Шиллеру цивилизации в «Письмах
об эстетическом воспитании»,— критики более многогранной, чем
2 Клара Цеткин 17

в «Разбойниках». Тем же недостатком диалектики страдают и
другие литературные статьи Клары Цеткин.
Известную прямолинейность подхода К. Цеткин к сложным
проблемам искусства нельзя рассматривать как ее субъективную
особенность. В той или иной степени упрощение марксизма
характерно и для Меринга, и для Плеханова, и для Лафарга, хотя
причины, определявшие упрощение марксистского диалектического
метода каждым из этих мыслителей, не были тождественны.
В статьях Клары Цеткин элементы вульгарно-социологического
истолкования искусства связаны нередко с тем, что В. И. Ленин
в «Заметках публициста» называет «продолжением достоинств».
Именно политическая страстность приводила иногда К. Цеткин
к односторонности. Совершенно ясно, однако, что достоинства кэи-
тика несрагшенно значительнее, чем то «продолжение» их, о
котором говорил В. И. Ленин.
V
«Владимир Ильич очень любил и ценил Цеткину как страстную
революционерку, как марксистку, хорошо, глубоко понимающую
учение Маркса, как борца с оппортунизмом Π Интернационала, и
он любил поговорить с ней «по душам» на те темы, которые его
очень занимали, поговорить в тех разрезах, в каких он
официально не выступал. Он говорил с Цеткиной об искусстве, о культурном
строительстве, о международном женском движении, о германском
движении и пр. Ему интересно было говорить с ней по этим
вопросам, потому что он знал —она много думала над эгими вопросами,
широко их ставила и ей будет понятно то, о чем он говорит» *.
Этот отрывок из предисловия Н. К. Крупской к «Воспоминаниям
о Ленине» К. Цеткин чрезвычайно важен для характеристики К.
Цеткин, ибо показывает, что именно общность политических позиций и
единство мировоззрения, проверенное десятилетиями революционной
борьбы, обусловило взаимопонимание между вождем русских боль«
шевиков и немецкой коммунисткой.
Беседы К. Цеткин с великим вождем, составляющие основную
часть «Воспоминаний о Ленине» не стенограмма. Они записаны
по памяти Но никакая память не сумела бы запечатлеть с такой
точностью богатство ленинских мыслей, если бы эти мысли не были
близки самой К. Цеткин Сравнивая статьи К. Цеткин с ленинскими
высказываниями, изложенными ею в «Воспоминаниях», убеждаешь·
• Клара Цеткин, Воспоминания о Ленине, Госполитнздат,
M 1955, стр. 6.
18

ся — это мысли, во многом родственные тем, которые она
высказывала сама.
Именно верность революционному марксизму с неумолимой
исторической последовательностью привела К. Цеткин — как
партийного деятеля и как литературного критика — в ряды ленинцев.
Конечно, К. Цеткин не подымается до высоты той гениальной
диалектики, которой отличаются ленинские труды, в частности,
статьи о Л. Толстом. Но основные положения ее
литературно-критических работ свидетельствуют, что ее мысль развивалась в русле
ленинских идей.
Защищая «тенденциозное» искусство, открыто ставящее себя на
службу социальному прогрессу, Клара Цеткин по существу
подходит к выдвинутому В. И. Лениным принципу партийной
литературы.
Отвергая буржуазную литературу, превратившуюся в товар,
лишенную высоких социальных идеалов, Клара Цеткин по-ленински
раскрывает лицемерно маскируемую зависимость буржуазного
художника «от денежного мешка, от подкупа, от содержания» *.
Отстаивая искусство, которое служит не снобам и избранным,
не меньшинству, а народу, Клара Цеткин занимает ту же позицию,
что и Ленин, ратовавший за литературу, которая «будет служить
не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения
«верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов
трудящихся...» **
Веря в расцвет пролетарского искусства, которое обретет
свободу, когда молот революции сокрушит тюрьму капитализма,
утверждая, что оно будет не отрицанием, а развитием высших
достижений человеческой культуры, Клара Цеткин по-ленински
ставит вопрос о классическом наследстве.
Построенные на прочном фундаменте марксистско-ленинской
философии, литературные работы К. Цеткин развивают самые
смелые идеи, лучшие традиции мыслителей, ставивших перед собой
цель построить социалистическое общество. И эти работы должна
поэтому занять достойное место в арсенале социалистической
эстетики.
* В. И. Ленин, Сочинения, τ 10, стр. 30.
♦♦Там же, стр. 30—31.

СТАТЬИ

ФРИДРИХ ШИЛЛЕР
Когда 10 ноября 1759 года в Марбахе родился Шиллер,
духовную атмосферу Франции уже осветила первая
зарница приближающейся всемирно-исторической грозы,
уничтожившей феодализм. В 1751 году начала издаваться
энциклопедия Дидро, д'Аламбера, Гольбаха и Гримма К
Материалистическое изучение природы было основанием
их величественного научного труда, а социальная
философия естественного права стала его вершиной.
Энциклопедия возвестила о появлении стремительно растущего
революционного класса — французской буржуазии. В 1762 году
Жан-Жак Руссо опубликовал свой «Общественный
договор» 2, который потряс умы, ибо был порожден тем же
революционным духом.
Когда 9 мая 1805 года смерть склонила свой факел
перед гением Шиллера, над Европой еще мерцало
затухающее зарево великой революции. А сегодня снова молнии
надвигающейся грозы освещают нас своими огненными
вспышками. Но тогда очагом пожара была Франция, а
сейчас — Россия, тогда поборником и знаменосцем
революции была буржуазия, теперь же — рабочий класс.
Эти две огненные вехи показывают, что за короткий
промежуток человеческой истории, всего за полтора
столетия, социальное развитие продвинулось вперед с
невиданной быстротой. Увлекаемый промышленно-технической
революцией, во главе с Королем Паром 3, который все
чаще и чаще сопровождала укрощенная молния,—
капитализм создал за это время, говоря словами
«Коммунистического Манифеста», совсем иные чудеса, чем египет-
23

ские пирамиды, римские водопроводы и готические соборы.
Он совершил совсем иные походы, чем переселение
народов и крестовые походы. Он пробудил в недрах общества
огромнейшие, невиданные до тех пор производительные
силы. Он сдвинул горы и покорил моря. Он создал
единые национальные государства и разъединил каждую
нацию непроходимой пропастью классовых противоречий
между трудом и капиталом. Революционизируя в самых
сокровенных глубинах экономическую жизнь, он совершил
социальные преобразования, начало которых ознаменовано
отделением борющегося пролетариата от буржуазии, а
конец будет означать освобождение человечества.
Мы не должны упускать из виду этот исторический
переворот, происшедший в жизни и в самих людях, если
хотим уяснить себе, почему и в какой степени немецкий
пролетариат, стоя в стороне от ярмарочной шумихи шил-
леровского юбилея, отмечаемого буржуазией, может
сказать о Шиллере: «Он — наш». Этот переворот заставляет
нас отделять в творчестве великого поэта то, что
принадлежит умирающему классу и прошлому, от того, что
сохраняет жизненную силу, остается достоянием современности
и поднимающихся масс.
Пусть мертвые хоронят своих мертвецов! Пусть
буржуазия создает парадный культ Шиллера, воспевая в его
наследии исторически преходящее и смертное. Рабочий
класс принимает в свое сердце и отдает свою любовь тому
бессмертному, что стало драгоценным наследием всего
человечества, тому, что устояло в бурном потоке времени,
возвысилось над прошлым и современностью, тому, что
принадлежит будущему. Слепому почитанию и
фальсификации творчества Шиллера рабочий класс
противопоставляет проникнутую историзмом критику, которая,
объективно исследуя творчество великого писателя,
воспитывает к нему уважение и любовь. И именно такой
критикой пролетариат приносит дань благодарности и
почитания великому художнику, который в течение всей
своей сознательной жизни оставался страстным искателем
правды и неутомимым бойцом за нее.
Глубину постижения Шиллером действительности, в
которой он вырос, жил и творил, позволяет нам понять,
однако, не германское убожество, ограничивавшее
Шиллера, а события мировой истории, обусловившие
значительность его творчества. Именно они объясняют нам
24

величие личности поэта. Мощно возвышается она над
тем, что ее сформировало и создало, над тем
окружением, ничтожность которого вряд ли с чем-нибудь
сравнима.
На юношеские и зрелые годы Шиллера наложили
тяжелую печать отсталость и уродливость экономической и
социальной жизни Германии. В то время как в Англии и
Франции молодой капитализм, расправив плечи и быстро
набираясь сил, вламывался в социальные отношения,
преобразуя их; в то время как в этих странах
экономически мощная, высоко культурная и эмансипированная
буржуазия уже обладала политической властью или
завоевывала ее в революционной борьбе; в то время как и в
Англии и во Франции вступили в действие и начали
строить новую жизнь тысячи пробужденных от спячки
сил — какой безнадежный застой царил в это время в
Германии!
В экономическом, политическом и духовном
отношениях Германия еще несла на себе тяжкий груз страшного
наследия Тридцатилетней войны. Новое время,
представленное слаборазвитой мануфактурой, лишь робко
стучалось в ворота страны. Средневековые цеховые ограничения
вместе с ужасающей политической отсталостью и
деспотизмом препятствовали развитию ее хозяйственной и
общественной жизни.
Государственная раздробленность довершала зло.
Большие и малые деспоты искали славы в игрушечных
войнах, в псовой охоте, в господстве одной или многих
фавориток, во взаимных интригах, в позорных союзах с
иностранными державами.
Когда самый бессовестный налоговый гнет, самая
бесстыдная торговля должностями оказывались
недостаточными, чтобы пополнить казну, источником наживы
становилась продажа сынов отечества на чужбину в качестве
военных наемников. Если при дворах и существовала
духовная культура — она была жалким карикатурным
подражанием французской. Сословия, подвластные феодалам,
обязанные платить им подати и пошлины, несли на себе
невыносимую тяжесть материальных и моральных
лишений. Германии недоставало больших городов, подобных
Лондону и Парижу, которые благодаря
сконцентрированным в них богатствам и интеллектуальным силам могли
бы стать средоточием политической и духовной жизни
25

нации, определяя успех в борьбе за наступление новой
эры.
В Германии не было сильной, осознавшей свое
значение, революционной буржуазии, готовой сломить
могущество абсолютизма и феодальной знати, захватить
политическую власть и проложить дорогу новым историческим
силам. Бушующие волны Великой Французской
революции, -буревестниками которой были энциклопедисты,
превратились в Германии в спокойную зыбь. В конце
XVIII века немецкая буржуазия боролась за свою
эмансипацию не на полях сражений, а на ниве искусства и
литературы. Революционная эра в Германии, начавшаяся
литературой «бури и натиска» — творчеством писателей:
Гердера, Клингера, Л. Вагнера, Гаманна, Бюргера, Шу-
барта и др.х,— достигла кульминации в «Разбойниках» и
«Коварстве и любви» и величественно завершилась
литературой классицизма.
Жизнь и творчество Шиллера определялись
историческими условиями немецкого развития. Он был прикован к
ним — ив этом его историческая драма. Он боролся
с ними — и в этом поныне его бессмертная слава. Чтобы
описать все политические бедствия, выпавшие на долю
юного Шиллера и повлиявшие на его становление,
достаточно назвать имя его «ландесфатера». Карл-Евгений 2 был
жестоким и глупым полководцем, расточительным
развратником. Он продавал своих подданных на военную
службу в Австрию, во Францию, нидерландской
ост-индской компании, которая вела войны в Капской колонии3.
Ради каприза своей любовницы он заключил Шубарта в
темницу замка Гогенасперг — и поэт был сломлен.
Бессовестный, мелочный тиран, он опустошал страну и разорял
народ преступлениями всякого рода.
Шиллер был не только подданным этого глупца и зверя.
Против своего желания и воли он стал воспитанником
пресловутой Карлсшуле 4, учрежденной герцогом и
превращенной в орудие его власти. Шубарт заклеймил
Карлсшуле, назвав ее «плантацией рабов».
Вместе с бедствием тирании Шиллер в полной мере
познал и тиранию бедствий. Об этом свидетельствует вся
его жизнь.
Скудно оплачиваемый медик презираемого пехотного
полка, Шиллер вынужден был заниматься нелюбимым
делом. Его отягчали долги, появившиеся в основном из-за
26

печатания «Разбойников». Карл-Евгений, его властитель,
кричал на него: «Я говорю тебе, под страхом увольнения,
не сметь писать больше комедий!» И Шиллер покидает
отечество.
Теперь он; лишенный родины,— «вольная птица».
Поддерживаемый дружбой верного Штрейхера 1 и
доброжелательной госпожи фон Вольцоген2, снедаемый жаждой
творчества и измученный заботами, Шиллер добивается
благосклонности нерешительного интенданта Маннгейм-
ского театра, фон Дальберга 3, который, однако, оказался
больше придворным, нежели ценителем искусств. Лишь
короткую идиллию суждено было пережить Шиллеру
среди суровых жизненных бурь. Этой идиллией стало
пребывание у свободомыслящего, высокообразованного
советника консистории Кернера 4. У него — сначала в Лейпциге,
а затем в Дрездене — Шиллер, обрел нечто более ценное
и значительное, чем просто надежное пристанище. Он
нашел у Кернера обстановку, постоянно побуждающую к
плодотворным занятиям, к духовному обогащению, к
углубленному исследованию вопросов, стоящих перед
человеческой личностью... В моменты самой тяжелой
душевной борьбы и сомнений он находил у Кернера поддержку,
возрождавшую его веру в свою художественную миссию.
Если не считать Гете, едва ли кто-нибудь оказал такое
значительное влияние на развитие Шиллера, как Кернер,
отец поэта, воспевшего освободительные войны против
Наполеона. Но даже из рук самого деликатного и верного
друга такой человек как Шиллер не мог долго принимать
в подарок жизненные блага. Добывать их своими силами —
к этому толкало его чувство собственного достоинства и
стремление к независимости. Поэтому вскоре мы видим его
профессором истории в Иене — сначала без
вознаграждения, затем на голодном содержании в двести талеров.
Пожалованное «княжеской милостью», оно позднее было
увеличено до четырехсот и незадолго до смерти — до
восьмисот талеров. Пламя художественного творчества,
страстное стремление восполнить пробелы образования,
полученного в юности, каждодневная борьба за жизнь
разрушили и без того слабый организм. Поэт тяжело заболел.
Надлежащий уход за ним в это время был бы невозможен
без материальной помощи двух восторженных
почитателей: наследного принца Августенбургского и датского
27

графа Шиммельмана К Похоронен был Шиллер как
бедняк, безо всякой торжественности.
Как они лгут, буржуазные лжеисторики,
славословящие Карла-Августа Веймарского2, называющие его
умным, щедрым покровителем и защитником искусств! Его,
предпочитавшего пустые французские драмы шедеврам
Шиллера и Гете, его, в правление которого еще в
1800 году артистам придворного Веймарского театра было
запрещено играть «Разбойников» в Лаухштедте!
Шиллер знал этого «вельможного друга муз» и бросил
ему на исходе столетия горькое обвинение:
НЕМЕЦКАЯ МУЗА
Века Августа блистанье,
Гордых Медичей вниманье
Не пришлось ча долю ей;
Не обласкана приветом.
Распустилась пышным цветом
Не от княжеских лучей.
Ей из отческою лона,
Ей от Фридрихова трона
Не курился фимиам.
Перев. А. Кочеткова.
Шиллер не мог, подобно Гете, посвятить свою жизнь
искусству. Он должен был защищать свое право на
творчество, ожесточенно борясь с внешними и внутренними
препятствиями.
Муза редко являлась ему прелестной пастушкой с
чарующей улыбкой на устах. Она редко манила его к
приятным забавам на цветущие луга, в леса, затканные
золотом, к сверкающим волнам. Как суровая богиня, шагала
она рядом с ним в грубых сандалиях, снаряженная для
войны, зовущая на битву. Или являлась ему в
торжественном одеянии, омраченная думами, и повелительным
жестом указывала на отдаленно мерцающие звезды, на новые
горизонты.
Своеобразие Шиллера—в сочетании мыслителя и
борца, мечтателя и человека, жуждущего дела. Обе
стороны его существа сливаются в фаустовском порыве
постигнуть вечное в преходящем, единый закон — в пестром
многообразии явлений, охватить жизнь во всей ее
необъятной широте, познать ее глубочайший смысл и
сформировать согласно высочайшим идеалам.
28

Одно из его лучших философских стихотворений,
«Идеалы», содержит характерное признание:
Вселенная во мне кипела,
Теснила грудь, и всякий час
В звук, в образ и в слова и дело
Жизнь из груди моей рвалась.
Перев. К. Аксакова.
Эта жажда дела сказалась уже в детской мечте
Шиллера стать священником. Ему хотелось совершенствовать
мир, облагораживая человеческие души. В конце концов
искусство никогда не было для него самоцелью. Скорее
оно было средством, помогающим вести людей вперед и
ввысь. От его взгляда на театр как на «нравственное
учреждение» идет прямая линия внутреннего развития к
идее эстетического воспитания человечества.
Шиллер был тенденциозным художником в самом
высоком и полном смысле этого слова. Четкая, ясно
выступающая тенденция вдохновила самые характерные,
наиболее убедительные и художественно зрелые из его
творений. Боевой клич раздается в двух лучших его
юношеских произведениях: в «Разбойниках» и «Коварстве и
любви». Обе драмы знаменовали собою вторжение
социальной жизни на немецкую сцену. В них дает себя знать
темперамент непокорного бунтовщика и страстного борца,
а не пытливого наблюдателя.
В «Разбойниках» сильная и упорная личность,
стремящаяся к высшим целям, сводит счеты с современным ей
миропорядком. В пьесе воплощен конфликт между идеалом
поэта и жизнью в ее ужасающей реальности — той
жизнью, которая так давила Шиллера в Карлсшуле —
на «плантации рабов»; которая взывала к нему воплями
тысяч гибнущих людей; которая издевалась над ним,
ежедневно давая примеры тирании, коррупции и
разложения. Внутреннее единство связывает Карла и Франца
Моора: в них олицетворен этот конфликт идеала с жизнью,
в них воплотились две души, живущие в груди поэта.
Образ Франца выражает сомнение в справедливости всего
сущего, то бесплодное сомнение, из которого вырастает
неприкрытый цинизм, растаптывающий все ради
собственного наслаждения. Карл — это воплощенная тоска по
подвигу, жажда разбить лживые скрижали мнимой
справедливости, переоценить фальшивые ценности, разрушить
все,— но во имя того, чтобы строить новое и прекрасное.
29

Его «душа жаждет подвига, его дыхание — свободы» К То,
чего не исцеляет врач — исцеляет меч; чего не исцеляет
меч — исцеляет огонь 2.
Образы Карла и Франца в художественной форме
доказывают ставшую крылатой мысль: «закон еще не создал
ни одного великого человека»3. Со времен эсхиловского
«Прометея» искусство не знает столь могучего, столь
глубоко взволновавшего сердца протеста стремящейся к
свободе личности, как протест, который с такой силой
прозвучал в «Разбойниках». Появившаяся на свет в атмосфере
злейшей тирании, порожденная неукротимой ненавистью
к тиранам, эта драма стала страстным доказательством
неугасимости прометеевского пламени в угнетенном
человеке. Он насмешливо отвечает грозящему уничтожением
богу: «Ты все же не можешь меня убить».
В «Коварстве и любви» счеты с миропорядком сводит
уже не герой, одиноко штурмующий небо, а целый класс.
Эта самая значительная мещанская трагедия нашей
литературы завершает то, что начал Лессинг «Эмилией Галот-
ти» 4: окончательный расчет немецкого бюргерства с
господством богопомазанных феодалов. И поэт сознательно
стремился к этому. Ради возможности сценической
постановки трагедии ему советовали перенести место действия
в другую страну. Но Шиллер гордо отверг совет, ответив:
«Гвасталла находится в Германии». Борьба героев
трагедии отразила столкновение двух миров: мира бюргерства
и мира, где все подчиняется произволу князя. Подлинный
герой трагедии — бюргерство. Это герой слабый, «тонущий
в пучине жизни», умеющий обвинять, но не умеющий
бороться и уничтожать врага. Как среда, так и сам герой
выписаны в трагедии исторически верно.
«Фиеско», созданный Шиллером между
«Разбойниками» и «Коварством и любовью», служил той же цели —
звать современников от рабства к воле. Показывая пример
республиканской добродетели, «Фиеско» должен был
вербовать борцов за свободу. Драме не хватает, однако, силы
социального воздействия, потому что на этот раз Шиллеру
изменило мастерство художественного изображения.
Носители республиканских добродетелей не вспоены ни
кровью сердца поэта, ни бьющей ключом реальной
жизнью. Их образы бледны, ибо у поэта не оказалось
четкого представления об истинных условиях политической
жизни и борьбы. Герои драмы действуют в обществе, где
30

процветают холопство, покорность и смирение, а
республиканское величие характера — не говоря об
исключениях — является всего лишь реминисценцией античности.
В.«Дон Карлосе» Шиллер также борется за
обновление людей и человеческих отношений. Верша суд над
жестоким, калечащим тело и душу, родительским, церковным
и государственным авторитетом, Шиллер развертывает
действие драмы на мрачном историческом фоне, залитом
кровью жертв инквизиции. Главный герой драмы остается,
однако, схемой, так как в политическом плане он не больше
чем краснобай. В «Дон Карлосе» носитель прогресса и
свободомыслия не политический борец, ясность мысли
которого порождает силу целеустремленной воли, а типичный
масон или иллюминат 1 тех дней, политиканствующий
мечтатель, опьяняющий себя мелодией благозвучных слов и
ослепленный миражем великолепных абстракций. Он
видит шагающими об руку «счастье граждан и величие
князей» 2. Кротко увещевая князя-тирана, надеясь
использовать правление либерального мечтателя кронпринца, он
хочет достичь того, что может и должно быть осуществлено
только с помощью политической революционной борьбы.
Маркиз Поза — это предшественник тех буржуазных
немецких либералов, которые в 1848 году во
Франкфуртском парламенте утопили в мечтах и заговорили до смерти
немецкую свободу, а с тех пор полностью капитулировали
перед юнкерством и мнимоконституционным порядком.
Из презрения к буржуазному либерализму не стоит,
однако, забывать, каким неисчерпаемым богатством
прекрасных мыслей и свободолюбивых стремлений наделил
Шиллер своих героев. Не будем недооценивать Позу,
отождествляя его с жалким либерализмом современности,
столь далеко отступившим от идеалов своей юности. Еще
в бурях 40-х годов буржуазный либерализм способен был
породить Иоганна Якоби3, бросившего в лицо прусскому
монарху: «В том-то и несчастье королей, что они не хотят
слышать правду». Сегодня ни один из известных
буржуазных либералов не посмел бы крикнуть прусскому королю
слова Позы: «Сип, дайте свободу мысли!»
Трилогия о Валленштейне — самое богатое идейно ц
наиболее совершенное художественно драматическое
произведение Шиллера. Ее зрелость и мастерство
свидетельствуют о влиянии Гете. В трилогии поэт создал значитель*
ный как эстетически, так и исторически образ политика
31

и борца большого размаха, знающего свою цель и путь
к ней. Для достижения поставленной перед собой великой
задачи Валленштейн не щадит ни сил, ни средств. Все
мелкое и мелочное, что неизбежно во всякой борьбе, он гордо
отталкивает от себя, предоставляя своим подчиненным.
Говоря словами Шиллера, герои его прежних драм
«совершали великие поступки по зову сердца», тогда как деяния
Валленштейна вдохновлены разумом. Воля Валленштейна
к власти — зрелый плод ясного познания, проникающего в
глубину вещей.
Поэтому трагичнее, чем самая гибель героя,
оказывается то, что, будучи воплощением концентрированной,
независимой воли, Валленштейн терпит поражение от
послушных исполнителей чужих приказов. Он, великий,
возвышающийся над всеми,— побежден ничтожным и
будничным! Окружающие его характерные типы и
историческая среда обрисованы так же мастерски, как и главное
действующее лицо. Трилогия в целом — это брызжущая
жизнью, красочная картина эпохи Тридцатилетней войны,
написанная без мелочного копания в свалке древностей.
Шиллер собрал в трилогии великолепный урожай со
своих обширных исторических разысканий. Высоко
поднявшись здесь над своими историческими сочинениями, он
стал великим историком. По драматическому размаху и
силе художественной фантазии, по остроте мысли и
благородству стиля трилогия не уступает лучшим хроникам
Шекспира. Превосходя их по глубине понимания истории,
она является единственным в своем роде памятником
мировой литературы.
Драматическое творчество Шиллера — если не считать
незаконченного «Димитрия» — завершилось
восторженным прославлением борьбы за свободу: «Вильгельмом
Теллем». Большой путь от «Разбойников» до «Телля»
показывает, какую значительную эволюцию претерпели
воззрения Шиллера на историю: уже не одинокая могучая
личность является героем драмы, а «единый народ
братьев» !, народ, измученный рабством и сплотившийся
в борьбе против тирании. Тонкое историческое чутье
Шиллера обнаруживается уже в том, что свобода в драме
изображается не как дар, принесенный с гор Теллем,
подвиг которого вызван отчаянием. Свобода завоевывается
в драме объединенными усилиями всего народа. Выстрел
Телля — это один из тех сигналов, которые с неотврати-
32

мой закономерностью вспыхивают при деспотизме и
показывают, что мера человеческого терпения давно исчерпана.
Но, умудренные опытом истории, научившиеся
критически мыслить, мы можем и должны, однако, отметить:
незнающая классовых противоречий, ничего не меняющая
в условиях эксплуатации идиллическая борьба за свободу,
борьба, в которой братски обнимаются помещик и
крепостной,— уникальный случай в истории. Если вглядеться
в Телля внимательнее, в нем можно увидеть черты
анархиствующего мелкого буржуа.
Несмотря на это, драма всегда будет бесконечно
дорога сердцу каждого угнетенного, каждого, кто стремится
к свободе. Пока крик боли и возмущения порабощенных
и обездоленных потрясает своды небес, пока «дух
человечества жаждет воли» ], до тех пор гордые мысли и
страстное свободолюбие этого произведения снова и снова будут
воспламенять мужество, энергию и энтузиазм участников
социальных битв.
«Вильгельм Телль» Шиллера — это художественно и с
захватывающим пафосом написанная охранная грамота,
этически оправдывающая революционную борьбу всех
порабощенных и каждого, кого вынудили защищаться
революционными средствами.
Нет, есть предел насилию тиранов!
Когда жестоко попраны права
И бремя нестерпимо, к небесам
Бестрепетно взывает угнетенный.
И вечные права там достигает,
Что, неотъемлемы и нерушимы,
В небесной выси звездами сияют.
Вернется первобытная пора,
Когда повсюду равенство царило.
Но если все испробованы средства,
Тогда разящий остается меч.
Перев. И. Славятинского.
Этот пламенный пафос вдохновлял революционных
поэтов немецкого· бюргерства 40-х годов — Фрейлигра-
та, Гервега 2 и др.
В этой статье невозможно дать даже беглую оценку
балладам: наряду с драмами они принесли Шиллеру
славу народного поэта. Необходимо при этом подчеркнуть,
что и в них ясно выступает стремление просвещать,
придавая идеям победоносную мощь зримого художественного
образа. Наиболее значительна в художественном плане
3 Клара Цеткин 33

баллада «Ивиковы журавли». Мелодичный поток ее
стихов прекрасен, живой ритм безыскусствен,- созданные
самыми простыми словами картины — пластичны.
Волшебство этой баллады будет нас очаровывать до тех пор, пока
лесной шум не перестанет наполнять наши, чувства и
мысли таинственным трепетом, а музыка — потрясать
наши души.
Дуалистичность1 мировоззрения Шиллера наиболее
отчетливо проявилась в его философских стихотворениях.
Гармонически сливаются в них художественная
благородная форма и богатое глубокими мыслями содержание. Эта
философская лирика не имеет себе равной. В ней искусство
ведет читателя «дорогой красоты» в «страну познания» 2.
Сущность творчества Шиллера выражена в его
стихотворениях более сжато и концентрированно, чем в драмах, ибо
форма их лаконичнее. Его стихи — это исповедание веры,
бессмертный документ мучительной борьбы за истину,
которая дает свободу. Они ясно отражают его духовное
развитие и показывают, какое значительное расстояние
отделяет мировоззрение зрелого человека от страстного
стремления ученика Карлсшуле найти посредствующую силу
между реальным и идеальным мирами, между тем, что
«должно быть», и тем, что «может быть». Стержнем этого
развития была вера в историческую миссию искусства,
открывающего истину и ведущего человечество к свободе.
Конец творчества Шиллера ознаменован благочестивой
христианской верой, которая уже в «Разбойниках» и
«Коварстве и любви» сказалась в сценах видения страшного
суда.
Развитие Шиллера было оплодотворено сильным
влиянием руссоистских идей. Смерть преждевременно оборвала
это развитие.
Под влиянием Кернера поэт в свое время углубился в
философию Канта. Этику Канта он отверг решительно, ибо
видел в ней модернизированное христианство, охраняющее
церковную догму.· Напротив, в эстетике Канта он нашел ту
«посредствующую силу», которую так искал в юные годы.
В своей эстетике Кант приписал искусству способность
разрешать противоречия между чувственным миром и
нравственным законом. Он считал, что искусство соединяет
мир.явлений, в котором человек подчинен законам
необходимости, и мир идей, в котором господствует воля чело-
река: царство природы — того, что есть,— и царство сво-
34

боды — того, что должно быть. Но вместе с пытливым
философом в Шиллере всегда жил борец, жаждущий
практической деятельности. Поэтому Шиллер вывел философию
Канта за пределы абстрактных умозрений в область
конкретных общественных отношений. Кантовское царство
природы превратилось у Шиллера в естественное
государство (так он называл абсолютистское феодальное
государство), царство свободы воли — в буржуазное государство
разума («здание истинной личной свободы», по
выражению самого Шиллера). Шиллер считал, что именно
искусство, эстетическое воспитание — должны вывести
человечество из мрачных подземелий рабства к солнечным
вершинам свободы.
Но представление о том, будто, красота может привести
к свободе, будто эстетическая культура, а не политическая
борьба классов служит средством освобождения
человечества, неминуемо вело к бесплодной философско-эстети-
ческой игре. Итогом ее явилась туманная философия, в
которой средство рассматривалось как цель, в которой
государство политической свободы — как конечная цель —
уступило место эстетическому государству, а оно в свою
очередь превратилось в мир прекрасных иллюзий, где для
всякой чувствительной души идеал свободы и равенства
был уже осуществлен. Прекрасная иллюзия свободы,
царящая в призрачном мире, только маскировала рабство,
господствующее в действительности. Для философских
статей Шиллера, особенно его «Писем об эстетическом
воспитании человечества», характерно то же развитие мыслей.
Развитие Шиллера, завершающееся философско-эсте-
тическим идеализмом, потрясает меня своей трагичностью.
Борец, всегда ценивший Дело выше Слова, отстаивавший
превосходство действительности над миром иллюзий,
утверждает: «мое царство не от мира сего», «пусть
призраком тешится взор». Он, желавший вести людей к свободе,
предостерегает:
Всем пожертвуй, что тебя связало,
Если крылья силятся в полет,—
Возлети в державу идеала,
Сбросив жизни душной гнет!
Перев. В. Левика.
Философ, признавший «самым совершенным
произведением искусства здание истинной политической свободы»,
удовлетворяется карточным домиком эстетического госу-
3* 35

дарства. Гражданин вселенной, который в восторженном
упоении ликует — «Обнимитесь, миллионы»,
удовлетворяется сознанием того, что только незначительное
меньшинство избранных душ обретет возможность
наслаждаться свободой в царстве прекрасной видимости.
Этот трагический вывод его философии представляется
тем более поразительным, если вспомнить
всемирно-исторические события, которые бросали на него свой огненный
отблеск. Во Франции великая революция перековывала
варварское «естественное государство» феодализма в
буржуазное «государство разума». Однако Шиллер как
очевидец и современник не смог исторически осмыслить то,
что он, вероятно, правильно оценил бы в перспективе
времени как историк.
Отсталость Германии, препятствовавшая появлению
зрелой, боеспособной буржуазии, преградила Шиллеру
путь к пониманию классовых противоречий, классовых
битв и их роли в истории. Шиллер с восторгом принимал
идеалы, которыми французская буржуазия
облагораживала свою борьбу за власть,— но с ужасом отворачивался
от тех реальных форм борьбы, в которых осуществлялась
победа государства разума,— государства буржуазной
свободы, равенства и братства.
Шиллер не мог примириться с тем, что революция
шествовала не с оралом, а с мечом, не в белом
праздничном одеянии с пальмовой ветвью мира в руках, а в
залитой кровью и страшной в своем великолепии одежде. За
клубами черного дыма Шиллер не рассмотрел яркое
очистительное пламя революционного пожара. Он увидел
только кровь, окропившую землю, но не понял, что
жизненная сила пробивающихся молодых всходов — это
творческая сила крови.
Шиллер не верил, что господствующие классы могут
обновить общество. Разложившиеся и лишенные энергии,
они отталкивали Шиллера тем более, что он вместе с
Руссо считал их пороки порождением культуры. Но в
классах «низших и многочисленных» он также видел «грубые
и беззаконные стремления» к «бессмысленному
господству». Именно поэтому Шиллер, поднявший все паруса
тысячемачтового фрегата пламенной жажды свободы и
отплывший в океан в поисках всемирного «государства'
разума», тихо вошел на уцелевшем челне философско-
эстетического идеализма в мелкую заводь эстетического
36

государства 1. Именно поэтому бессмертный певец могучего
бунтарства и революционного натиска мелочно брюзжал в
«Колоколе» и некоторых других произведениях, хуля
французскую революцию,— революцию, разрешающую
«великую тяжбу», к которой он сам хотел бы видеть
причастным каждого, кто считает себя человеком.
Отречение и переход к философскому идеализму
принесли пламенному штюрмеру Шиллеру немало горьких
часов. Во многих стихотворениях видно, как боролась в
его душе «мрачная буря сомнений» с «солнечной ясностью»
выработанного мировоззрения. Однако уже тогда Шиллер
был больным, умирающим человеком. Его сомнения не
успели претвориться в новую плодотворную концепцию.
И все же его отречение и сомнение не вылились в усталое
отчаяние; он не искал спасения, подобно романтикам, в
зелье религиозного мистицизма — и это доказывает
величие его духа. Шиллер мужественно противостоял трагизму
своей судьбы. В неутомимом труде он нашел источник
новых жизненных сил для дальнейшего творчества. Жалоба
о разбитых мечтах юности и возвышенное прославление
нравственной силы труда звучат в чудесном стихотворении
«Идеалы»:
Ты никогда не изнуряешь,
Не разрушая ты творишь;
Слепляешь среди сил природы
Песчинку за песчинкой ты,
Зато минуты, дни и годы
У времени тобой взяты.
Перев. К. Аксакова.
Шиллер был знаком не только со свободным трудом,
рожденным внутренним стремлением к творчеству и
дающим счастье. Он познал всю горечь подневольной
безрадостной поденщины за кусок хлеба. Но величие его души
восторжествовало над «низостью бытия». Он сам блестяще
доказал истинность мысли, высказанной в одном из
эстетических писем. «Рабство унизительно; но рабский образ
мыслей при свободе презренен. Напротив, рабский труд
без такого образа мыслей может сделать возвышенной
даже низость бытия, если ей сопутствует величие образа
мыслей».
Судьба Шиллера «ценой голодных мук пахать ниву
мысли людям» 2 была обычным уделом всех великих
немецких художников, которых случайность высокого рожде-
37

ния не благословила богатством и для которых искусство
было «высокой небесной богиней», а не «дойной коровой,
обеспечивающей маслом» К Достаточно назвать Альбрехта
Дюрера, Иоганна-Себастьяна Баха, Лессинга, Бетховена,
Гельдерлина, Фейербаха, Беклина, Рихарда Вагнера и
единственного*равного ему композитора нашего времени —
Гуго Вольфа 2. Всем им мешал творить голод. Все они
должны были тянуть лямку нищенского существования
вместо того, чтобы одарять нас богатствами своего таланта.
Правда, были случаи, когда чуткая дружба предлагала
им то, чего не мог добиться их гений.
Однако только один среди них — Рихард Вагнер —
понял социальные причины, низводящие искусство до
положения нищего, выпрашивающего милостыню. Вагнеру
было ясно, что искусство не в состоянии преодолеть
социальное рабство, что оно, напротив, само подвергается его
разъедающему, губительному влиянию. Как художник
Вагнер возвысился до мировоззрения, диаметрально
противоположного идеализму Шиллера. В своей важнейшей
статье «Искусство и революция» Вагнер 3 откровенно
признает, что верует в евангелие революции. Для него цель
исторического становления — сильный и прекрасный
человек. Но лишь после того как революция даст человеку
силу, искусство сможет одарить его красотой. Только
революция, уничтожающая все социальные различия и
дающая людям свободу и счастье, создает предпосылки для
свободного, мощного национального искусства, которое не
гонится за куском хлеба и, говоря словами Шиллера, «не
пресмыкается ради, подачки». Вагнер со страстностью и
пафосом призывает революцию, мечтая, чтобы «все
сбросили позорное, рабское ярмо всеобщего ремесленничества
и освободились от его серого, меркантильного духа», чтобы
все возвысились до идеала «свободного артистического
человечества с его излучающей свет мировой душой» и «из
тяжело нагруженных поденщиков промышленности
превратились в прекрасных, сильных людей, которым весь мир
служит неиссякаемым источником высшего
художественного наслаждения».
Высказывая эти взгляды, Вагнер -приближался к той
позиции, на которой стоит сознательный пролетариат,
вооруженный материалистическим пониманием истории и
философией Маркса и Энгельса.
Политическая борьба, а не эстетическая культура
38

должны привести людей к свободе. Социальная революция
должна освободить труд — а вместе с ним науку и
искусство. Историческое развитие сделало немецкий
пролетариат наследником не только классической философии, но
и великих гуманистических идеалов классической
литературы. Однако наследие шиллеровского идеализма рабочий
класс должен поставить с головы на ноги, подобно тому
как он, по выражению Энгельса, поставил с головы на
ноги наследие классической философии — и лишь тогда смог
овладеть им.
Только классовая борьба пролетариата и социальная
революция могут построить «здание истинной политической
свободы», где станет возможным и эстетическое
воспитание человечества, где человечество не будут вводить в
заблуждение легендой о царстве прекрасной видимости, а
раскроют перед ним мир как богатейший источник
здорового, стократно* увеличивающего творческие силы
наслаждения. Поэтому сегодня прежде всего к пролетариям
обращен призыв Шиллера:
Достоинство людей вам вверено богами.
Храните же его!
Перев. Е. Эткинда.
За это достоинство еще надо бороться, завоевывать его;
его надо отторгнуть у «низости бытия». Шиллер не может
указать пролетариату путь и направление борьбы, но он
остается для него могучим провозвестником и
воспитателем тех высших гражданских доблестей и благороднейших
человеческих идеалов, которые в наше время вырастают
на почве социалистического мировоззрения среди бурь и
пламени освободительной битвы пролетариата.
Для борцов революции жизнь и творчество Шиллера
могут быть драгоценным источником неоценимых
духовных и нравственных сил, вдохновляющих на беззаветное
служение нашей величественной социалистической цели.
Богатейшую, цветущую жизнь обещает всем
освободительная борьба пролетариата. Для нас это значит:
Ставь жизнь свою на кон в игре боевой,
И жизнь сохранишь ты, а выигрыш твои!
Перев. Л. Гинзбурга.
Сражающийся пролетариат только в том случае сумеет
свести с небес на землю шиллеровский идеал «гражданина
39

вселенной», если у него достанет мощи для
социально-освободительного революционного подвига.
Будем поэтому сильными в борьбе с самими собой
против «вечного вчера»; будем сильными в борьбе против
тяжких жизненных условий, будем сильными в натиске
против врагов — защитников и блюстителей
капиталистического порядка, ибо:
Там, где слабый в ужасе сдается,
Сильный победит судьбу.
Персе. В. Левина.

ГЕНРИК ИБСЕН
Наш последний номер был отдан в набор, когда
телеграф принес известие, что 23 мая 1906 года в Христиании
умер Генрик Ибсен. Угасающий семидесятивосьмилетннй
старец, он уже долгие годы не жил, а, превратившись как
бы в тень самого себя, лишь пребывал среди нас, ибо жить
значило для него сражаться мечом поэзии. Дело его —
как борца и художника — давно закончено. Вот почему,
стоя у могилы великого человека, мы не сетуем на то, что
его гений не снимет новой жатвы, а, полные глубокой
благодарности к поэту, благоговеем перед огромными
художественными и нравственными сокровищами, которые он
добыл для человечества в неустанной, мучительной
борьбе за совершенство своего мастерства, отданного на
службу правде. Гений Ибсена никогда не склонялся перед
уловками слабых, рабски трусливых и продажных душ,
проповедующих «l'art pour l'art», «искусство только для
искусства, искусство ради него самого». Именно это
позволило ему достичь высот художественного творчества, стать
пионером, пролагающим новые пути в литературе,
несравненным воспитателем, пробуждающим сознание человека.
. Нет художника, который ценил бы искусство выше, чем
Ибсен, и больше, чем он, веровал бы в его предназначение
служить безграничным требованиям личности. Твори гь
значило для Ибсена «вершить суд над самим собой» !.
И Ибсен служил искусству с беззаветной и страстной
преданностью, в которой воплотились две характернейшие
черты его существа: языческая, упрямая и несгибаемая
сила, любой ценой стремящаяся достичь своей цели, и
41

христианское самоотречение, жертвующее всем. Но именно
потому, что Ибсен видел в искусстве высшее выражение
творческих сил человечества, он требовал, чтобы оно не
только опьяняло и давало наслаждение, не только звало
мысль и чувство на эстетическое пиршество, но служило
иным, более высоким целям. Для Ибсена искусство —
это прежде всего великий воспитатель, призванный вести
человека дорогой красоты в страну познания К Поэтому
его муза не уединяется от мира в волшебном саду,* где
расцветают радужные мечты; она близка человеку наших
дней с его мучительными, лихорадочными поисками и
напряженными конфликтами; она остается в гуще борьбы
и сутолоки времени, даже когда укрывается в тишине
фиорда, подымается на сверкающие ледяные вершины, или,
облекаясь в одежды прошлого, опускается к потонувшим
мирам. Она предстает перед нами не как кроткая вестница
мира, наигрывающая на свирели мелодию священной
гармонии, по как суровая воительница со щитом и мечом в
руках. Искусство Ибсена проблемно и тенденциозно в
самом высшем и всеобъемлющем смысле этих слов.
Его цель — поставить «вечные вопросы» человечества,
выработать мировоззрение, опираясь на которое, личность
могла бы достичь полного развития и высшей творческой
активности. Эта цель придает творчеству Ибсена, каким
бы многообразным оно нам ни казалось, глубокое
внутреннее единство. В поисках правды норвежский мастер
углубился в язычество и христианство, сопоставлял и
критически оценивал их. Но ни античность, ни евангелисты и
апостолы христианства не смогли дать ответ, который
погасил бы в груди упорного искателя истины
всепожирающее пламя сомнений. И все же борьба Ибсена за правду
не стала менее страстной. Создавая произведение за
произведением, неутомимо разрушая с их помощью
владычество лжи, он расчищал путь к правде. Он ненавидел
лицемерие и ложь как своих личных врагов и боролся с
ними, даже когда они выступали под маской общественной
морали или в гриме благородного идеализма. Он находил
и преследовал их и в отношениях между людьми и в самых
сокровенных тайниках человеческой души. Ложь не была
для Ибсена бескровной абстракцией, и он выступал
против нее не как проповедник, не с холодными
нравоучениями. С настойчивостью и страстью исследователя
разоблачал он ложь во всех ее конкретных и разнообраз-
42

ных проявлениях. Он видел в ней естественное порождение
капиталистического строя — как развивающегося, так и
достигшего зрелости. Ибсен бичевал ложь за то, что она
разрушает личность, уродует отношения человека к
ближнему и ко всему человечеству.
Неутомимый правдоискатель, он не мог не стать
беспощадным обвинителем и критиком нравственных устоев
буржуазного общества. Напрягая каждый мускул и
сосредоточивая всю энергию, чтобы достичь цели, полный
упорства, силы и страстной веры в свою миссию поэта, Ибсен
сотрясал колонны, поддерживающие храм буржуазной
морали, и разбивал вдребезги украшающие его роскошные
орнаменты. Властным жестом указывая на ложь,
восседающую в этом храме, как повелительница на троне,
исполненный священного гнева, он снова и снова бросал
миру свое — «écrasez l'infante» — раздавите гадину К Он
призывал к борьбе против изолгавшейся морали,
возбуждая к ней отвращение и ненависть далеко за пределами
тех кругов общества, которые так пышно славословят
сейчас его непревзойденное мастерство.
Женщины должны испытывать к Ибсену чувство особой
благодарности за его разрушительную деятельность во имя
их раскрепощения. Больше чем кто-либо другой, он был
их поэтом, поэтом женщин, которые стремятся вырваться
из смрадного болота отравленной ложью жизни и,
обливаясь кровью, разбивают израненными руками древние
скрижали, чтобы отстоять свои человеческие и личные
права. Мы не забываем, однако, что Ибсен раскрыл
духовную драму женщины из буржуазного мира — женщине из
рабочего класса приходится вести величайшую решающую
битву за свое человеческое и социальное освобождение не
против Гельмеров 2 и лживости брака, а против
капиталистов и капиталистического строя. Экономическое развитие
освобождает духовные и материальные силы пролетариата,
которые революционизируют отношения женщины к мужу
и семье и выметают, как сор, предрассудки и ложь,
отравляющие отношения между полами и убивающие в
женщине человека. Однако объективные тенденции
действительности обычно медленно проникают в субъективный
мир. Поэтому среди нас еще слишком много Гельмеров, с
которыми пролетарской женщине предстоит сразиться,
если она хочет завоевать в классовой борьбе свои
человеческие права. При любых социальных условиях жен-
43

щина, преодолевая внутренние противоречия, будет
бороться за ясность в вопросе, особенно глубоко волнующем
героинь Ибсена: в вопросе о границе между правом на
самоутверждение и долгом самоотречения. Скандинавский
писатель выходит за рамки буржуазного мира и своего
времени, убеждая женщин — как глашатай и наставник —
в том, что они могут стать женщинами в полном смысле
слова, только добившись свободы и всестороннего развития
своей личности.
Отличающее Ибсена неукротимое стремление к правде
и неумолимая критика превратили его в бунтаря,
выступившего против установлений и догматов буржуазного
общества, сделали его революционером. Но Ибсену не
суждено было пристать к берегу социалистического
мировоззрения. Идеологические бури играли его кораблем.
И все же мощь борца, непреклонный прометеевский,
бунтарский дух и творческий гений завоевали Ибсену первое
место в ряду тех художников нашего времени, в чьих
произведениях бурлит и пенится революционная сила
жизни. Господствующие классы проявляют всегда
тончайшее чутье ко всему, что угрожает их власти. Не случайно
поэтому современные тунеядцы и их духовные лакеи
ненавидят Ибсена и с яростью преследуют его.
Ибсена, однако, связывает с пролетариатом не только
революционно направленная критика. Ее органически
дополняет и другая характерная черта его внутреннего
облика и его искусства: страстное стремление к новому
миру правды, красоты и свободы, к стране радости, где
живут люди, не ведающие иного закона, кроме собственной
воли, и не знающие иных границ своей деятельности, кроме
интересов общества. Правда, Ибсен не создал широкой и
яркой картины этой страны. Его уста молчали о том, что
наполняло его сердце священным трепетом гордых надежд
на будущее. Но глубоко под сверкающими ледниками
социальной критики Ибсена пылал вулканический огонь
мечты об обновлении мира. Эта страстная мечта
воплотилась в образах могучих героев, которые вызвались идти
в авангарде человечества, чтобы разведывать и
прокладывать ему дорогу. Эта мечта неумолимо требует от Бран-
да 1 — героя и мученика своей страстной веры,— чтобы он
взял на себя великую миссию — вывести человечество из
сумрачных долин наверх, к ясным и светлым высотам.
В самом образе Бранда воплощена мысль о том, что каж-
44

дый должен быть беззаветно предан и до конца верен
своему идеалу. Та же мечта владеет опьяненным мыслью
и красотой Юлианом *, который в одиночестве
сопротивляется натиску нового, угрюмого мира, защищая величие
идеального царства, существующего лишь в его фантазии.
Отзвуки этой мечты живут даже в героях, слишком слабых
и болезненных, чтобы восстать и бороться, способных
только тешить себя размышлениями о борьбе, живут даже
среди развалин, даже там, где запустение и смерть.
Вероятно, трагедией всей жизни Ибсена или, во всяком
случае, проявлением унаследованной от прошлого
национально-исторической ограниченности было то, что его
революционные стремления не могли найти твердой исторической
почвы, а терялись в облаках. Именно поэтому Ибсен был
обречен «вопрошать, но не давать ответа» 2. В тоскующих,
мятущихся душах героев Ибсена конфликты разрешаются
не благополучными развязками, а катастрофами. И все-
таки от его произведений веет надеждой и глубокой верой
в будущее освобожденного человечества, а не смертным
дыханием усталости и отчаяния. Эта вера возникает не
потому, что его герои и героини одерживают победу. Ее
животворная волшебная сила рождается из стремления
личности к красоте и радости жизни. Тех, кто способен
желать и бороться, эта вера зовет порвать с грязным и
лживым, болезненным и лихорадочным существованием.
Она придает силу древней и вечно юной мечте
человечества «уподобиться богам» 3. Вера, призывающая к
борьбе— даже если борьба сразу и не приносит осязаемых
плодов,— была для Ибсена залогом непрекращающегося
прогресса.
Это сближает Ибсена с Лессингом. В отличие от сытых,
ленивых и самоуверенных хранителей «вечных истин»
Лессинг выше ценил поиски истины, чем обладание ею.
Эти поиски придали сомнениям Ибсена силу и
плодотворность. Среди гниющего и распадающегося мира жажда
правды сохранила нетленной веру Ибсена в царство
грядущего, в торжество идей свободы и счастья, в
уничтожение господства «Цезаря и Галилеянина», которое
порабощает тела и души. Ибсен видел, как в недрах времен
медленно созревает мировоззрение — синтез исторически-
жизнеспособных, идейных и нравственных ценностей,
которыми античность, с одной стороны, и христианство —
с другой, обогатили развитие личности и общества; синтез,
45

представляющий, однако, в своей гармонической
целостности нечто новое, существенно отличное от того и другого.
За победу этого гармонического единства и боролся Ибсен.
И если в старости поэта на ниве его творчества все пышнее
разрастался загадочный символизм, то это вовсе не значит,
что Ибсен, подобно Рихарду Вагнеру, искал спасения в
пессимизме Шопенгауэра \ который ведет прямым путем
во тьму христианского мистицизма.
Ибсен дорог нам своими поисками и своей верой. Разве
классовая борьба пролетариата — это не высшая
историческая форма извечной борьбы человечества,
стремящегося, подобно освобожденному от оков Прометею,
подняться к солнечным вершинам? Разве не надежда на
приход радостного будущего заставляет Ибсена настежь
раскрывать двери солнечному завтра?
Но как бы Ибсен йи приближался в этом отношении к
борющемуся пролетариату, он шел к нашей общей цели
своей одинокой тропой, лежащей в стороне от поля
исторической битвы, сотрясающегося под поступью рабочих
батальонов. Вскормленный соками современной мировой
культуры, Ибсен бесконечно перерос узость и мелочность
взрастившей его среды. Однако даже упорство и сила
Ибсена оказались не в состоянии полностью сломить
преграды, поставленные этой средой на пути его развития.
В Норвегии юный Ибсен не мог узнать современный
пролетариат, детище высокоразвитой индустрии, не мог
познакомиться с его классовой борьбой, которая, как
очищающая гроза, бушует над морем мировой истории и
создает в грохоте бурь и блеске молний новое
мировоззрение. Духовная атмосфера, в которой жил Ибсен, была
проникнута пиэтизмом, проповедовавшим лишь одно
разрешение всех социальных проблем и личных конфликтов:
религиозно-нравственное возрождение и очищение
внутренней жизни. В юности и долгое время в пору зрелости
Ибсен боролся в одиночестве, защищая от целого мира
непонимания и вражды самое святое для себя — призвание
писателя. Ибсен не понял исторической необходимости,
которая связала идейную борьбу за новый общественный
строй с классовой борьбой пролетариата против буржуазии
и передала дело освобождения из рук одиночек в руки
организованных масс.
Скандинавский писатель создал свое новое
миропонимание из бурлящего хаоса духовно-нравственных конфлик-
46

тов, отвлеченных от земной борьбы за экономическую и
политическую власть: носителями этого миропонимания он
делает тех могучих и прекрасных героев, которые, обладая
творческой силой «благородной человечности» *,
предъявляя высочайшие требования к самим себе, пытаются
воспитывать «благородную человечность» в других.
Поэтому ибсеновское «идеальное государство» было также
«не от мира сего», хотя в противоположность Шиллеру
Ибсен мечтал о государстве, которое было бы не
эстетической игрой теней, а, напротив, действительностью,
полной жизни.
Однако то, что отделяет Ибсена от пролетариата, не
ставит его в непреодолимо враждебную к пролетариату
позицию. Научный социализм, за торжество которого идет
борьба, есть нечто большее, чем только экономическая и
политическая программа. Это мировоззрение — самое
всеобъемлющее и самое цельное из всех, которые знает
история. Оно дает человечеству величайшие объективные и
субъективные возможности развития. Дитя естественных
и общественных наук, социалистическое мировоззрение
должно разрушить господство и Цезаря и Галилеянина.
Новое государство, которое Ибсен провидел своим
внутренним взором, когда революционные стремления поэта
достигали своего высшего подъема, может быть только
социалистическим. Неумолимая логика жизни вложила в
уста вдумчивого мыслителя, наблюдавшего человеческие
характеры и судьбы, признание в том, что он, «не стремясь
к этому сознательно, пришел к тем же выводам, что и
социалистические философы-моралисты в результате своих
научных исследований». Творчество Ибсена оказывает
поддержку пролетариату во многих жарких битвах против
лжи буржуазного общества.
Ибсен связывает большую часть дорогих ему надежд с
развитием личности. Не потому, что он презирает массы,
а потому, что верит в их дремлющие силы. Он требует
полного развития личности не потому, что отвергает
действия масс, а потому, что добивается плодотворности этих
действий: более высокая нравственная ценность каждого
повышает активность и силу всех. Ибсен не пересчитывает
голоса, а оценивает мощь их звучания. Ценя дух, которым
проникнуты массы, выше их численности, Ибсен все же
не замечает при этом, что переход количества в качество
совершается и в процессе исторического развития.
47

Однако от непонимания этого закона до
индивидуалистического отстранения от толпы — большой шаг, которого
Ибсен никогда не сделал. Ницше1 заставляет своего
сверхчеловека — кстати сказать, не являющегося
органичным порождением его собственной философии — не
зная сострадания, господствовать над массой. Ибсеновский
благородный герой, добившись в мучительной борьбе
нравственной чистоты и воспитав самого себя, остается с
людьми, чтобы воспитывать их. Он хочет быть свободным
не во имя господства, а для того, чтобы не быть
порабощенным силой других или собственной слабостью. Он
чувствует себя связанным с жизнью и борьбой масс и в своем
развитии и в своей деятельности. Право на свободное
самоутверждение в жизни, которое поэт требует для
личности,— начало чувства ответственности человека перед
обществом. Только тот, кто достиг зрелости и силы, смеет
и может стать кем-либо для других. Верность самому себе
есть поэтому высшая заповедь человека, которого бич
внутреннего долга побуждает к работе над решением
великих задач эпохи. В этих идеях — истоки пресловутого
ибсеновского «индивидуализма», внутренне спаянного с
суровым и деятельным альтруизмом. Именно поэтому
Ибсен в 1885 году на собрании союза дронтгеймских
рабочих мог сказать, не изменяя своим идеям и не вступая с
ними в противоречие, что он ждет подлинной свободы от
развития благородства характера, воли и мысли, которое
несет с собою борьба рабочих и женщин.
В рамках этой статьи невозможно оценить художника,
который стоит как равный рядом с величайшими
драматургами всех времен и народов. Творчество Ибсена
оставило глубокий и непреходящий след во всей современной
литературе. Мы сохраняем за собой право в одной из
последующих работ осветить революционное и
воспитательное содержание самых значительных произведений·
Ибсена — то, что сейчас мы смогли только бегло наметить.
В буржуазных кругах творчество Ибсена будит спящую
совесть многих ленивых и бездумных. Оно заставляет их
задуматься, безжалостно срывая все покровы и обнажая
лживую мораль современного общества. Искусство Ибсена
действует, как динамит, прежде всего на буржуазную
интеллигенцию, поставляющую духовных защитников
капитализма. Оно вносит беспокойство и смятение, разлад и
48

возмущение в мир буржуазии, ослабляя ее отпор натиску
пролетариата.
Творчество Ибсена освобождает и пролетариат из сетей,
которыми опутала его лживая буржуазная идеология. Оно
делает его более зорким, учит видеть недуги и пороки
буржуазной системы, углубляет направленную на нее критику
и обостряет ненависть. Подымаясь над своей эпохой,
искусство Ибсена воспитывает возвышенную, сильную и
прекрасную личность. Оно заставляет каждого человека
осмыслить свой внутренний мир и свое окружение,
взвесить свои обязанности и права. Оно ставит человека
лицом к лицу с его делами, с его волей и желаниями, с его
страстями и надеждами. Из самой глубины его сознания
оно извлекает на поверхность все то, что человек хотел бы
скрыть даже от самого себя. И оно не допускает ни
жалких уловок, ни надуманных оправданий. «Таков ты есть!
Каким ты должен быть? Каким ты можешь быть?» Ибсен
вопрошает до тех пор, пока человек не находит своего
истинного пути или по крайней мере не начинает ощупью
искать его.
Чтобы бороться и побеждать, пролетариат нуждается
в личностях, способных соединить в себе право
самоутверждения и долг самопожертвования. Воспитательное
значение творчества Ибсена для пролетариата будет расти
одновременно с ростом задач освободительной борьбы,
с расцветом культуры масс. Ибсен-бунтарь будет жить,
пока существует буржуазное общество; Ибсен — художник
и воспитатель — переживет его.

СВЫШЕ НАШИХ СИЛ
В то время как восторженные поклонники без устали
трубят славу новой драме Бьернстьерне
Бьернсона-«Когда цветет молодой виноград» —они, кстати, уже с
избытком наградили ее лаврами,— мы хотели бы обратить
внимание наших читательниц на одно из прежних
произведений поэта. Около десяти лет назад тот из двух великих
норвежцев, который пережил другого, выступил перед
общественностью с драмой «Свыше наших сил». Эта
драма, по нашему мнению, представляет собой вершину его
драматического творчества. Ее лучшие сцены еще
сегодня захватывают своей свежестью и непосредственностью.
Бьернсон с самого начала смотрел на свое искусство
как на могущественное средство, способное содействовать
обновлению его родины. В Норвегию — страну старого
мелкокрестьянского хозяйства, патриархальной культуры
и примитивной .демократии.— подобно хищному волку
ворвался капитализм. Он был здесь не столько продуктом
местного развития, сколько захватчиком, пришедшим
извне. Он прежде всего настежь распахнул двери перед
безудержной спекуляцией и обманом, за которыми лишь
постепенно последовал расцвет современной экономической
жизни.
Для художника, кругозор которого был ограничен
пределами родины, разъедающее и разлагающее влияние
капитализма было очевиднее, чем заложенное в
последнем созидательное, творческое начало. Необузданные

силы капиталистической экономики и определявшиеся
этими силами человеческие взаимоотношения —
стремящаяся вширь динамика капитализма — должны были
особенно резко столкнуться с узостью и неизменностью
мелкобуржуазного и мелкокрестьянского быта — с его
косной статикой. Новое отвратительно и безобразно
расправлялось с отжившим. Оно распинало идеалы прошлого.
Государственным институтам не хватало то власти, то
воли, чтобы воспрепятствовать этому развитию или облечь
его в менее мучительные формы. Еще существовавшее
тогда государственное единство Норвегии и Швеции1
усугубляло и без того значительные неполадки
общественной жизни. Официальная церковь действовала так, как
она привыкла действовать всегда и везде: церковники
пытались приспособить к обстоятельствам и свое
вероучение и практическую деятельность. Их сердце и разум
были там, где покровительство сильных мира сего
обещало власть и жизненные блага.
Коренящийся глубоко в национальной почве пиэтизм,
имевший сильную мистическую и демократическую
окраску, сопротивлялся импорту интернациональной духовной
культуры, которая развивалась под знаком
материализма в философии и натурализма в искусстве. Страна
переживала период духовного брожения.
Государственная независимость от Швеции, усиление
демократии, развитие национальной самобытной
культуры — такова программа движения за реформы,
связанного в той или иной степени с религиозными течениями
и апеллирующего к прошлому. Сторонники реформ
пытались измерить большие потребности современности
маленьким масштабом старого национального развития.
Бьернсон находился всегда в самой гуще битвы за
обновление Норвегии. На его духовное становление бросил
свою тень пиэтизм: морализирующий реформист
определил направление и цель творчества художника.
Прекрасные крестьянские новеллы Бьернсона — художественно
бесспорно более ценные, чем большинство его драм,—
являются красноречивым свидетельством здоровой
нравственной жизни, которая расцвела на почве старой
отечественной культуры.
Свои драмы Бьернсон посвятил острым социальгым
вопросам современности. Вершина его драматургии —
пьеса «Свыше наших сил». Писатель пытается ответить
ÜL

в ней отнюдь не на частный вопрос нашей жизни. Он
пробует нащупать решение коренной социальной проблемы
и преодолеть давнюю общественную противоположность
между эксплуататорами и эксплуатируемыми, нашедшую
свою последнюю историческую форму в
противоположности между рабочими и капиталистами.
Это социальное противоречие Бьернсон раскрыл в
своей драме с большой силой и верностью жизненной
правде. Но задача правдоподобно изобразить перспективу
его преодоления оказалась совершенно непосильной как
для таланта, так и для всего мировоззрения писателя.
Причина этого коренится в обстоятельствах, на которые
мы уже указывали.
Бьернсон стоит в центре отечественного движения за
реформы, но не подымается над ним. Он слышит бурный
ветер истории, но ему неизвестно, откуда налетает ветер
и куда влечет. Хотя Бьернсон видит не только в прошлом,
но и в настоящем ростки социального обновления, он не
замечает те из них, которые перерастут и неизбежно
разрушат рамки буржуазного общества. Он не может
оценить ни важнейшие исторические силы, действующие
со слепой неизбежностью, ни действующие
сознательно, одновременно и совместно с ними силы
человеческие — силы, которые посредством социальной
революции неминуемо упразднят противоречия между
эксплуатируемым большинством и эксплуатирующим
меньшинством.
Правда, от Бьернсона не укрылось, что в угнетенном
рабочем классе, страдающем от духовной и
материальной нищеты, пробуждается огромная мощь. Но писатель
скорее боится этого пробуждения, чем связывает с ним
свои надежды. Он оценивает происходящее только с
точки зрения буржуазного моралиста, который не может
представить себе общественного устройства без
подавления и господства. Бьернсон видит историческую
обновляющую силу не в действиях эксплуатируемых масс — он
находит ее в морали одиночек, классовая принадлежность
которых ему безразлична. В рабочих, подымающихся на
защиту своих интересов, он видит прежде всего рабов,
разрывающих цепи, а не созидателей нового строя.
Бьернсон болезненно воспринимает зло, порожденное
классовыми противоречиями. Но понять историческую
необходимость сознательной классовой борьбы пролета-
52

риата для их преодоления оказалось свыше его сил.
Поэтому его драма утверждает, что борьба за уничтожение
классовых противоречий выше «наших» — то есть
человеческих— сил. Мысль о борьбе кажется Бьернсону
фантазией мечтателей, потерявших реальную почву в погоне
за бесконечностью. Писатель разрушает эту мечту,
освещая ярким пламенем своего драматического таланта
иллюзорную классовую гармонию, основанную на минимуме
социальных реформ в пользу обездоленных и на
длиннейших проповедях и для обездоленных и для имущих.
Бьернсон воплотил в трех образах драмы силы,
стремящиеся к обновлению общества: в образе Братта,
сначала пастора, а затем руководителя рабочих; Элиаса,
сына пастора, анархиста, представителя «религии
мученичества»; Рахили, его сестры, представительницы
«практической социальной благотворительности» и
проповедницы классового мира.
Все трое каждой черточкой своих характеров
доказывают, что они законные дети моралиста Бьернсона,
убежденного, что именно внутренняя сущность
личности— рычаг, которым можно перевернуть мир. Их
идеалы и, следовательно, их отношение к «социальному
вопросу- определяются лишь индивидуальным, лишь
внутренним развитием. Вот почему писателю потребовалась
особая первая часть, чтобы обосновать своеобразие своих
героев.. Она показывает, что действующие лица, которые
во второй части служат Бьернсону орудиями в споре о
социальных вопросах, сформированы именно данной
наследственностью и именно этой социальной средой.
Первая часть рисует как бы предысторию героев. Вместе
с тем, она должна раскрыть «естественность», то есть
внутреннюю закономерность, неминуемость и
правдоподобность их развития.
II
В первой части Бьернсон-писатель разрешил задачу,
которая по плечу мыслителю. Это подлинный шедевр
художественного творчества. Тонкая, проникновенная
характеристика действующих лиц дана в ней с таким же
мастерством, как и драматическое нарастание событий.
Скупая, образная речь отмечена той же
выразительностью, что и прекрасно обрисованная среда.
63

В удаленных от мира, не тронутых культурой высоких
норвежских горах живет пастор Санг — воплощение
христианства. Могучая чистая страсть веры возвысила
его. Он перешагнул границы наших сил и вошел в
царство чуда: его молитвы исцеляют больных и пробуждают
мертвых.
Где-то под ним, глубоко внизу, тускло мерцает
повседневность со своими нуждами. Не знающая
компромиссов христианская мораль Санга погубила бы его близких
и уничтожила его самого, если бы Клара, его жена, не
спасала детей и мужа от безмерных жертв.
В ежедневной, ежечасной, многолетней борьбе за
право на жизнь против власти веры любовь помогала
пасторской жене преодолеть границу человеческих сил.
И вот жизнь Клары приближается к концу; измученные,
безмерно напряженные нервы отказались служить
сильной воле. Со сведенными членами, оцепеневшая,
неделями без сна, неподвижно лежит Клара на ложе
страданий.
И Сангу предстоит свершить величайшее чудо:
исцелить молитвой ту, которая до сих пор противилась его
вере. Вызванные домой дети также должны помочь ему
вымолить у бога сон и здоровье матери. Однако
чудотворная вера человека, подобного Сангу, расцветает лишь
там, где бледное полночное солнце сияет над горными
исполинами, сверкающими ледниками и гневно
ревущими волнами; где природа, непостижимая и
величественная, обращает мысль к бесконечному. Вдали от нее и
вдали от людей, испивших ее мистическую, опьяняющую
силу, Элиас и Рахиль утратили веру своего отца. Эта
вера рухнула, когда они познали на чужбине
противоречие между словами и делами тех, «кто склоняется как
в мыслях, так и в поступках перед существующим».
Отречение детей лишь усиливает веру Санга. Оно
кажется ему божественным знамением того, что он один
должен свершить чудо. В ближней церкви творит он
молитвы за бесценную больную. Ему не слышен грохот
грозящего гибелью горного обвала, который, достигнув
бедной церквушки, отклоняется в сторону. Он не замечает
многочисленной благоговейно молящейся толпы, которую
быстро собрало новое чудо. Там, в пасторском доме, спит
Клара, «как дитя,... снежно белая» — и когда молитва
окончена, она поднимается и идет. Она идет навстречу
54

любимому, по только для того, чтобы умереть в его
объятиях. Так неколебимая, как скала, вера Санга получает
смертельный удар в момент своего высшего, но мнимого
торжества. Для пастора-чудотворца жизнь и вера
нераздельны. Поэтому его полное горячей веры сердце не
откликается, когда смерть Клары порождает вопрос:
«Но разве это было целью? Или? Или?» Вера,
которая выше наших сил, хотела заставить чудо служить
себе. И вот она повержена на глазах у собравшихся
священнослужителей (это великолепная галерея пластически
изображенных типов). Проповедники пришли сюда в
качестве' «собратьев по профессии, по ремеслу», потому
что «должны попытаться взглянуть на чудо трезвее
других».
Действие драмы с внешней стороны в высшей степени
просто, даже скудно. Оно почти отсутствует. Но как
обогатило его искусство Бьернсона! Перед нами душевная
драма потрясающей незабываемой действенности. С
неумолимой внутренней последовательностью, не давая
перевести дыхание, стремится она к трагической
кульминаций.
Санг — воплощение веры, которая двигает горами. Он
истинный сын северной высокогорной природы,
устремленной в безграничное «и потому требующей от людей
необыкновенного». Вера Санга органично вырастает из
самой сущности его характера. Поэтому фаустовский порыв
и сверлящее сомнение так же чужды ему, как и
ревностный фанатизм. Вера пастора так же естественна, как
благоухание цветов. «Он всегда излучает праздничную
радость... и от него исходит сияние, видное издалека и
достигающее тысяч верующих». Его солнечная детская
вера вся — свершение, вся — чистая любовь и
самопожертвование.
Санг пришел в горы с большим состоянием и стал
почти нищим: и себя и свое богатство отдал он бедным и
нуждающимся в утешении. Именно сила этой веры
позволяет ему совершать чудеса среди людей, чьи
представления так же фантастичны, как их родная природа. Но у
Санга «отсутствует одно чувство,— чувство реальности.
Он не видит ничего, кроме того, что он хочет видеть». Он
не замечает, как хиреют и чахнут его дети, не замечает,
как медленно гаснет его жена. Поток событий и
переживаний пс может охладить пламя его веры, напротив, оно
55

лишь разгорается от страданий. Санг — цельный, закон*
ченный характер, и таким настигает его катастрофа. Она
не может согнуть его, она должна свалить его, подобно
молнии, ударяющей в сердцевину дуба.
«Чувство реальности», отсутствующее у Санга,
пытается заменить ему Клара. Она происходит из древнего рода
скептиков и не разделяет веры мужа. Клара даже не знает,
насколько она с ним согласна, потому что она слишком
затравлена жизнью, чтобы суметь разобраться в этом. Но
она любит Санга, в котором видит олицетворение
«чистейшей воли человечества», любит его со страстной
преданностью великодушной, сильной натуры.
Санг гордится правдивостью, с которой жена
признается в ущербности своей веры. Клара — потрясающее
воплощение женской любви, воплощение, рядом с
которым нежные девы из рода Оттегебе кажутся просто
дурочками, а трогательные Гризельды *—смиренными
рабынями. Клара любит той большой любовью, которая все
понимает и все прощает, не отказываясь от
самостоятельности мыслей и поступков,— той большой любовью,
которая до конца жертвует собой, не расплачиваясь за это
утратой собственного «я».
В этой любви она черпает нечто большее, чем
постоянную готовность к жертвам и лишениям: любовь дает
ей силу сопротивления самому Сангу и его беспредельной
вере в чудо. Двойная борьба постепенно изнурила Клару.
«Мы проповедники,— говорит ей Санг,— мы отдавали
свою веру, ты отдавала свою жизнь. Ты жертвовала собой,
отдавая свою кровь капля за каплей. И не ради веры, не
в надежде на награду на этом или том свете; нет, только
ради любви». Клара знает силу этой любви. Когда она
видит, что Сангу или детям угрожает опасность, она собой
преграждает ей путь. «На протяжении месяцев не могла
я встать на ноги, но тут я смогла бы, тут я смогла бы! —
восклицает она.— Теперь и я свершу чудеса, потому что я
люблю его и его детей». И ее любовь совершает чудо.
Любовь, а не вера Санга, погружает в сон страдающую
бессонницей и возвращает гибкость членам
парализованной.
Любовь Клары, как и вера Санга — «свыше наших
сил», она тоже поэтому убивает, но совсем по-иному!
Вера умирает разочарованной, потрясенной сомнениями,
любовь — осчастливленной, просветляющей и просветлен-
56

ной достигнутым. Как не похож последний робкий вопрос
Санга на восторженные предсмертные слова его жены:
«Ты светился — когда пришел — мой любимый». Итак,
первая часть заканчивается художественно совершенным
воплощением библейского изречения: «Ныне да
останутся вера, надежда, любовь, эти трое, но любовь —
величайшая среди них».
Надо знать родителей, их судьбу и окружение, чтобы
во второй части понять детей, которые, как их друг
Братт, ищут решения «социального вопроса». Уже в
первой, части отчетливо намечается, по какой дороге пойдут
дети, продолжая путь отцов. Вера в чудо перешла к ним
ьместе с родительской кровью. Она струится в их жилах,
хотя они и отказались от официального христианства;
именно вера порождает противоположность между
братом и сестрой.
Стремление отца к бесконечному стало еще более
страстным .у Элиаса. Он слышит внутренние голоса, ему
кажется, будто он парит в воздухе. От внутреннего огня
загорается платье на его теле. Юноша хочет быть
глашатаем чуда, совершенного с его матерью. Он хочет с
высокой башни оповестить о свершившемся весь свет.
И он устремляется вперед, несмотря на то, что никакие
лестницы не ведут на башню. В этом маленьком штрихе
полностью проявляется характер социального мечтателя,
который во второй части жаждет и ищет чуда.
Рахиль, напротив, бежит от чуда. Она унаследовала
от матери «чувство реальности», однако страх перед
губительной силой безграничного не. позволяет созреть той
большой любви, которая облагородила бы это чувство:
такая любовь всегда несет в себе беспредельное и
чудесное.
Во власти чуда находится и священник Братт, который
искупает грех проповеди без веры беспокойными
странствиями в поисках чуда. Непохожий на
философствующего, полного сомнений бунтаря, каким был ибсеновский
Бранд, этот Агасфер 1, погруженный в богословские
умствования, приходит в дом Санга, как «человек духовно
страждущий». День чуда должен решить его судьбу.
И решение приходит со словом «Или», предсмертным
словом пастора-чудотворца. Однако Братт,— это доказывает
вторая часть,— утратив веру в религию, не лишился
веры в чудо.
57

Какой далекой, какой оторванной от «социального
вопроса» кажется духовная жизнь этих людей! И все же
она нерасторжимо с ним связана. Это, конечно, не
«социальный вопрос» капиталистического общества, который
несоциалистам представляется каким-то сфинксом, чей
неподвижный, загадочный и угрожающий взгляд они
чувствуют на себе. По существу, это «социальный вопрос»
мелкокрестьянского, докапиталистического общества, с
его тесными связями между людьми, общества, в
котором нужда воспринимается не как социальная участь, а
как личная вина или испытание, ниспосланное богом.
Здесь нет класса, гордо приказывающего революции:
«Освободи нас от зла». Здесь есть лишь одиночка, в страхе
вымаливающий свое освобождение и надеющийся только
на силу Морали.
В самом деле: христианство Санга вместе с его верой
в чудо, вера в чудо окружающих его людей — все это не
что иное, как исторически предопределенная попытка
решить «социальный вопрос» в заброшенном уголке земли,
еще не перепаханном капитализмом. Это мораль
индивидуалиста, которая, превратившись в творческую волю и
преодолев -в деянии границы наших сил, должна
направлять к цели, указывать путь, увлекать сотни и тысячи,
должна обновить общество. Обреченность Элиаса,
Рахили и Братта в том, что они переносят взгляды этого
тихого уголка земли в мир, где капитализм творит со-
рсем иные чудеса, чем исцеление молитвой столетних
пасторских вдов.
В этом же обреченность и Бьернсопа-художника. Он не
сумел понять нового мира и «социального вопроса»
современности. Он полагал, что сможет сдвинуть горы и
долины с помощью обновленной веры и обновленной морали
прошлых времен. Как социальный мыслитель, он не
нашел дороги из тумана мелкобуржуазной идеологии к
светлым вершинам социалистического сознания. И поэтому как
художник он терпит крушение во второй части, несмотря
на существующие в ней отдельные прекрасные места.
III
В центре второй части драмы Бьернсона —
«социальный вопрос» наших дней. Являясь закономерным
порождением капиталистического порядка, он одновременно
58

несет ему неизбежную гибель. Он властвует над
внешними событиями. Он становится роком для людей,
которые стараются его разгадать, не понимая его сущности,
не зная условий и путей его разрешения. С мастерством
истинного художника Бьернсон изобразил ту его форму,
которая выражается в противоположности между
пролетариатом и классом капиталистов — высшую
историческую форму социальных противоречий всех времен.
Бьернсон раскрывает это противоречие в контрастных
картинах исключительной силы: восхищая величием
рисунка и великолепием красок, они напоминают фрески,
полные движения, как сама жизнь.
Драматург приводит нас в местность, некогда дикую,
где капитал совершает ныне свои' чудеса: указывает
новое русло бурному речному потоку,"перебрасывает мосты
через крутые ущелья, добывает сказочные богатства,
врубаясь в недра земли, и вздымает из нее в солнечную высь
город, сверкающий роскошью и радостной красотой.
Однако у капитала только тогда появляются дыхание,
пульс и творческая энергия, когда труд рабочих вселяет
в него жизнь. Таким образом, его чудеса имеют
страшную оборотную сторону. Под залитым огнями городом,
где владельцы капитала царствуют, подобно древним
богам, глубоко внизу ютятся рабочие в ужасающей
пропасти — «преисподней», где «солнце никогда не светит...
В благодарность за все, что они извлекают из недр на свет,
их самих сталкивают в эту пропасть... Здесь темно и
холодно. Здесь немногие трудятся с надеждой, никто с
радостью». Здесь дети мечтают о недоступном для них дневном
свете. Но их мечту быстро убивает уверенность: человек,
сброшенный в «преисподнюю», редко выбирается оттуда.
Социальные противоречия порождают социальную
борьбу. И вот восставшие рабочие впервые сотрясают
тюремные стены своей судьбы. Под водительством Братта,
заменившего проповедь речью агитатора, они рвутся
вперед. Прежде всего они хотят получить на солнечной
вершине участок для построек, который будет залогом и
символом новой жизни. Они требуют его у хозяев. Отказ
тех, «кто забрал у них солнце», действует на них как
удар бича и побуждает к забастовке. Привыкшие к
суровым лишениям рабочие самоотверженно несут ее тяготы,
однако забастовка не опирается на мощь хорошо
подготовленной к борьбе организации, а надежда победить
59

благодаря активному сочувствию других общественных
кругов оказывается пустым обольщением.
Ведь богатые дары, неделями поступавшие к
забастовщикам из развых концов страны, исходят из одного
единственного источника. Это Элиас Санг — истинный сын
своего отца — жертвует на борьбу полученное им от
тетки большое состояние. Он направляет его маленькими
ручейками от имени разных лиц то из одного, то из
другого места в кассу забастовщиков. Его пример должен
сотворить чудо: повсюду расположить сердца и побудить
к деятельности в пользу рабочих. Но пример не
находит подражателей. Богатство Элиаса тает, и лишения
забастовщиков превращаются в черную, беспросветную
нужду.
Марен Хауг, «отважная, чудесная Марен Хауг», в
припадке героического безумия убивает обеих своих дочурок,
а потом и себя, чтобы разбудить совесть обитателей
солнечного мира.
Но вымолить чудо у «неба» буржуазного порядка не
дано ни самозабвенной жертвенной отваге, ни
предсмертному крику отчаяния. Сплоченные фабриканты города, за
которыми стоят предприниматели всей страны,
высокомерно отклоняют предложение рабочих совместно избрать
посредников и предоставить им право решить исход
забастовки.
Вечером того же дня, когда Холгер — их вождь —
сообщает рабочей депутации волю господ,
предприниматели решают формально узаконить договор, который
рабочих «должен держать внизу так, чтобы они никогда не
поднялись снова». Договор будет подписан во время
шумного праздника высоко наверху, в ярко освещенном
дворце. Видя в этом дворце символ капиталистического
господства и монументальное выражение стремлений
капитализма к величию' и красоте, Холгер приказал
выстроить дворец на развалинах старой крепости, не
считаясь с тем, что рабочие в это время жили в
ужасающей нищете и воспринимали строительство как издевку
над ними.
Итак, забастовщики накануне краха своей борьбы за
человеческие права. И тут совершается «безграничное».
Оно должно привести их дело, дело их класса, к победе.
Элиас с таинственными единомышленниками (их образы,
промелькнувшие в драме, удивительно неинтересны и
60

схематичны), воспользовавшись разрушенными
подземными штольнями, взрывают гордый замок вместе с
заседающими в нем капиталистами.
Но, прежде чем убить других, Элиас умирает сам —
«в войне... в которой жертвуют собой, чтобы уничтожить
жаждущих зла». В начале праздника, в тот момент,
когда переодетый слугой Элиас должен дать сигнал к
взрыву замка, его сражает пуля Холгера, который пытается
предотвратить этим убийством собственную гибель.
Жизнь Элиаса отлетает в безграничное, таинственный зов
которого постоянно манил его. Она отлетает,
сопровождаемая словами торжествующей веры: «Я — я не одинок».
Не одинок в «пропаганде действия», не одинок в смерти.
В то время как отчаяние и ужас доводят капиталистов до
полного безумия, в то время как панический страх смерти
заставляет их сбросить с себя красивые маски и
обнажает всю ничтожность их мелких душ — рушатся
упрямые стены. Они хоронят под собой сословие, умевшее
счастливо жить, но не сумевшее достойно умереть.
Катастрофа — не только внешняя, но и внутренняя
кульминация второй части драмы. Добровольная,
жертвенная смерть Элиаса Санга — это высшее торжество
и окончательный крах веры в чудо, далекой от реальной
жизни и все же стремящейся выпрямить человеческие
души и отношения. Драма могла бы кончиться сценой
катастрофы.
Но несомненно в этом случае она закончилась бы не
решением проблемы, а двойным вопросом: может ли
сохранить господство класс, движимый грубейшим
эгоизмом, класс, попирающий законы человечности, зверский
и бесчувственный в эксплуатации и наслаждении, не
обладающий величием и достоинством перед лицом
неизбежной судьбы? Может ли из глубочайшей пропасти
подняться к свободе класс, жаждущий солнца, по
раздавленный нуждой, стихийно стремящийся вперед, но не
обладающий ясным зрением и целеустремленной волей,
класс, не пожинающий свое освобождение как зрелый
плод собственных усилий, а принимающий его из рук
восторженных мечтателей и блаженных мучеников как
свалившийся с неба дар новой Морали?
Это не тот вопрос, который ставит перед современным
обществом бурно развивающаяся историческая
действительность. Писатель-моралист уловил в своей драме лишь
61

его искаженное отражение. Пытливая, но неуверенная
мысль Бьернсона свела к вопросу морали то, что является
делом истории и всего диалектического общественного
развития жизни. Мораль — лишь цветок этого развития, а не
корень его. Ответить на вопрос, который властно
направляет внимание на борьбу исторических сил в обществе,—
это выше сил писателя.
Но моралист не может расстаться с нами, не
предложив готового решения. Он должен успокоить тысячи
страхов, возникающих при столкновении сильно окрашенной
пиэтизмом мелкокрестьянской мелкобуржуазной
культуры с бешеной и жестокой «безмерностью» капитализма,
с угрожающей мощью «необузданных» масс. Поэтому
четвертый акт драмы — акт, который дает ответ на
«социальный вопрос» в духе морализирующего мещанства —
оказался для Бьернсона внутренней необходимостью.
Вера Элиаса в обновляющую жизнь и спасительную
для общества силу мученичества была ложной: смерть не
стала «истинной проповедью жизни». Буржуазное
общество не только рационалистично, оно материалистично.
У него нет органов, способных воспринять
предостерегающие голоса «потустороннего мира». Их призывы не
находят у него ни понимания, ни отклика. Катастрофа в
замке Холгера не порождает новый мир. Она не склоняет
капиталистов к уступчивости и раскаянию, не призывает
рабочих к восстанию и революции.
Сбывается то, о чем гибкий и знающий жизнь
священник Фальк говорил в первой части драмы: общественные
установления сильнее людей, эти установления не
нуждаются в чуде, не терпят его. Они сильнее до тех пор,
пока естественное развитие не ударит прошлое по
упрямому затылку и не ниспошлет ему смерть, руку которой
направляет твердая воля изменившихся людей. Когда
Элиас решился на «прыжок в безграничное», это время
еще не настало. Капиталисты похоронили своих
мертвецов и опять оберегают свою святая святых при помощи
«военщины, как будто вырастающей из-под земли».
Рабочие ходят как провинившиеся, побитые псы. «Вся
смелость изгнана из мира. Сострадание исчезло! Все взывают
.к мести! Справедливость, доброта, сочувствие — все наши
светлые ангелы улетели».
Что же будет? Провидение, однако, достаточно
великодушно. Оно спасает Холгера от гекатсшбы, которую
62

безумная вера принесла.в жертву чуду, спасает
единственно для того, чтобы робкая мелкобуржуазная душа
Бьернсона смогла ответить на этот вопрос. Холгер —
единственный, переживший ужасную катастрофу. Взрыв
не только искалечил его тело, но и раздавил его
неукротимую волю к господству. Холодный театральный огонь
высокопарно траурной риторики Рахили растопил в душе
Холгера лед, которым привычка властвовать сковала
в ней все человеческое. То, что сестра Элиаса напрасно
проповедовала ему до катастрофы: «держаться меры»
в эксплуатации, идти навстречу «справедливым»
требованиям рабочих, одним словом, много морали и немного
социальных реформ — всего этого он как новообращенный
будет придерживаться теперь, когда катастрофа
миновала.
Он снова даст работу голодающим, то есть милостиво
разрешит им создавать для него прибавочную стоимость.
В будущем — это кажется к концу драмы очевидным —
он превратится в рассудительного хозяина, проникнутого
«социальной доброжелательностью». Таков исход драмы,
полностью опровергающий тезис Бьернсона о
бесполезности и неприемлемости санговской пропаганды
действием. Мелкобуржуазные и анархистские чувства и мысли
обычно уживаются довольно мирно. Обращение Холгера
символически выражается в том, что он возвращает своей
подруге Рэхили детей своей умершей сестры, которых
незадолго до того жестоко отнял у нее, чтобы сделать из
них«господ». Эта весть порождает твердую надежду, что
Холгер прислушается к просьбе трех и примет рабочих,
просящих о хлебе: «Ведь кто-нибудь должен подать
пример прощения».
Итак, ни одного взгляда вдаль, на горизонт, туда, где
сверкают зарницы сознательной классовой борьбы
пролетариата, в бурях и пламени преодолевающего
социальные противоречия! Завершается произведение
трогательной слезливой семейной сценой, открывающей
перспективу примирения классов, которые подобно старым
и малым детям дают себя переубедить тощей мудростью:
«Небо здесь. Внутри нас самих!»
Это более чем жалкий конец для драмы, начавшейся
потрясающими, .полными жизни картинами классовых
противоречий современности, сценами, в которых трепе-

тало что-то от изначальной силы хаоса,
рождающего мир.
Бьернсону не хватило сил проникнуть в этот хаос
острым взглядом историка. Поэтому он не смог овладеть
им как художник. Мелкобуржуазный моралист победил
драматурга и поэта. Анализ образов, в которых
воплощено отношение Бьернсона к «социальному вопросу»,
докажет это еще убедительней.
IV
Социальный мир «другой стороны» — другой с точки
зрения пролетариата — Бьернсон раскрыл в образах,
охарактеризованных точно и метко. Несмотря на то, что все
они (за исключением Холгера) обрисованы всего лишь
несколькими штрихами, они все же резко выделяются
среди тех вульгарных статистов, которые на заседании
фабрикантов стоят за своим вождем и служат ему фоном.
Это образы, в которых воплотился исторический процесс
развития, перевернувший старую Норвегию. Мы уже
касались его в нашей статье.
Честный Анкер — это живой протест
мелкобуржуазного, мелкокрестьянского прошлого против
капиталистической современности. С ужасом и отвращением смотрит
Анкер на новый, рожденный потоком времени мир
жесточайших противоречий между бедностью и богатством.
Анкер видит, как бури разрушают почтенную старину,
как под лучами нового солнца пышно разрастаются в
обществе цветы чужеродной культуры.
В христианской этике он еще видит нечто большее,
чем просто декорацию общественного благоприличия. Она
для него вечная и неизменная норма, обуздывающая
аппетиты как высших, так и низших слоев общества,
удерживающая их страсти в тесных границах
патриархального быта. Христианин и демократ восстают в нем
против условий, которые союз предпринимателей пытается
навязать рабочим.
То, что предпринимателям кажется само собою
разумеющимся— возведение власти сильнейших в право,—
ему кажется «возмутительным актом насилия над
писаными и неписаными законами». Подобно тому как в
издевательских криках заседающих капиталистов тонут
страстные предостережения Анкера, подобно тому как терпят
64

крах его попытки проповедью старой морали умерить
огромные военные расходы и ужасающий бюджет,
безбожное расточительство богачей и разнузданный
анархический индивидуализм интеллигенции — так же гибнет
под натиском неудержимого капиталистического
развития тот социальный слой, который Анкер олицетворяет
собой во всем его своеобразии. Этот слой может
ненавидеть новое, но он прикован к нему частной
собственностью, которая в конце концов даже доброжелательных
Анкеров превращает либо в капиталистов, либо в их
жертвы.
В лице Иоганна .Сверда в драме воплощены черты
той прослойки норвежского народа, богатства которой
измеряются скорее более или менее основательным
образованием, чем материальными ценностями. Она сильнее
других захвачена Мальштремом капиталистической
спекуляции. Она оперирует взятыми в долг деньгами и в
отличие от крупных капиталистов редко, обладает
материальной возможностью доводить эксплуатацию рабочих
до крайнего предела. Ростовщический капитал теснит ее
так же жестоко, как и конкуренция индустриальных
магнатов. Поэтому лица, принадлежащие к этой прослойке,
вместе с крупными капиталистами требуют «прогресса»,
то есть уничтожения всех социальных и правовых
ограничений добуржуазного общества, задерживающих
развитие материальных и человеческих производительных сил,
а вместе с представителями старого порядка
проповедуют меру в предпринимательстве и эксплуатации.
Поэтому они объединяются с рабочими в землячестве
Братта и вместе с ними читают листок анархиста Санга.
Если Анкер убежден, что «социальный вопрос» можно
разрешить с помощью чувства и христианской морали, то
Сверд считает возможным подойти к нему с
рассудительной «мудростью» и либеральными фразами. И в самом
деле: если бы страшный призрак, лишающий буржуазный
мир уверенности и спокойного довольства, можно было
изгнать хорошей или плохой шуткой, болтун бы вмиг
справился с призраком. В противоположность
действительно дружескому отношению Анкера к рабочим,
дружеское отношение к ним Сверда — лишь расчетливый
буржуазный эгоизм. Оно порождено страхом перед
массами: предусмотрительный человек должен время от
времени в чем-либо уступать им, чтобы позднее они сами
4 Клара Цеткин 65

не забрали все. И, как будто признавая их равенство, он
вступает с ними в теоретический спор, чтобы управлять
ими и использовать их на практике.
Совсем из другого теста, чем эти двое, сделан Холгер,
представитель крупных капиталистов, чья торжествующая
власть растаптывает все идеалы прошлого, все
человеческое. Этот класс презрительно освистывает как
напыщенно-благочестивые проповеди, так и либеральное
красноречие, ибо знает, что может господствовать «sans
phrase»*.
Но Холгер нечто большее, чем просто их
представитель. Он — персонифицированное воплощение самого
капитала как исторической категории. Он чувствует свою
тождественность «вещи», о которой Маркс говорит, что
у нее «не бьется сердце в груди». Холгер относится еще
к поколению «созидающих» капиталистов, которые
добились власти над эксплуатирующей собственностью и
эксплуатируемыми людьми не потому, что они сыновья своих
отцов или мужья своих жен. Холгер — человек действия,
а не ленивый эпикуреец. Мыслящий, организующий,
управляющий, он сам принимает участие в процессе
общественного производства. Он обладает тонким чутьем, умением
подметить новые пути и формы этого процесса. Помимо
этих качеств, ему помогли пробиться грубая напористость
и удача. Упоенный, он считает себя подобием божества,
единственным творцом и обладателем вознесшей его
власти,— власти, чьим творением и слугой он в конечном
счете является.
Меньше всего Холгер думает о том, что эта власть —
создание пролетариев, которых она порабощает. Они для
него даже не «руки», как для английских капиталистов,
а просто ожившие вещи, обязанные без сопротивления,
как железные колеса и рычаги, включаться в механизм
производства. «Чем были бы вы, если бы меня не
было?» — обращается он к рабочим. «Кто создал здесь
все: вы или я?» У него только один ответ на скромное
замечание Ольсена: «Здесь кое-кто помогал создавать. И с
первого же дня. Теперь помогают тысячи!» — «Помогают?
Да, моя чернильница тоже помогает. И пар, и машины, и
телеграф, и пароходы, и рабочие — все они помогают».
Исключая незаконнорожденных детей имущего класса,
* Без лишних слов (франц.).
66

в жилах которых благодаря «неосторожному
скрещиванию» течет «господская кровь», все рабочие для Холге-
ра «только рабы, прирожденные рабы. И ничего больше».
Как он полагает, они лишены поэтому и чувства чести.
«Если ваши женщины таковы, что их можно взять
голыми руками, как· неоперившихся птенцов, то какой может
быть ваша честь?!»
«Ультрасовременная» социал-роформистская болтовня
свердов так же противна Холгеру, как старомодная
плаксивая честность анкеров. Его «я приказываю» требует еще
более слепого повиновения, чем «ты должен» десяти
заповедей. Его повелительно-удивленное: «Как?» — отрезает
всякое возражение. С грубой прямотой властителя
провозглашает *он «ужасающую религию господ»: единственное
и неограниченное право сильного. Поэтому у него нет
никаких «предложений» бастующим рабочим, а есть
только «условия», предписывающие полное подчинение. Он
хочет предоставить пушкам последнее слово в решении
социального вопроса: «Будет ли грядущее принадлежать
миллионам — решится борьбой». Без стыда признается он
рабочей депутации в своей мечте о море крови, в котором
захлебнулись бы все мятежи порабощенных: «Вы
слишком на нас наступаете. Но тогда мы сумели бы опять
держать вас на должном расстоянии целое поколение».
С тем же холодным равнодушием, с которым Холгер
отказывается подать рабочим милостыню ничтожной
уступки, раздаривает он сотни и тысячи. Отталкивающее
уродство «преисподней» он находит таким же
естественным, как и сверкающую красоху высящегося на холме
замка. Однако и этот человек, душа которого как будто
закована в тройную броню, стремится к идеалу. Его цель—
проложить путь для свободного развития «личности», так
как только она, по его мнению, может учредить на земле
существующее пока лишь в мечтах государство красоты.
И поэтому: «Дорогу великим личностям, у которых
достаточно сил и мужества, чтобы заставить уважать себя.
Если б мы только вырвались из муравьиного века,
расстались с домыслами тысяченожек! Назад к гениям и великой
воле!» Холгер верит в себя и в возвышенность своего
идеала. Он опирается на цельное мировоззрение, и оно дает
ему силу с достоинством смотреть в страшное лицо
угрожающей мучительной с.мерти. Он убежден, что «такая
смерть надежнее упрочит порядок в стране, чем самая дол-
4* Клара Цеткин 67

гая жизнь кого-нибудь из нас. Поэтому мы радостно
встречаем смерть». Значительностью своей личности он
отличается от остального капиталистического «сброда»,
преследуемого «другим сбродом» — так гордо и презрительно
выразился Холгер в минуту, казавшуюся ему
предсмертной.
Перед нами личность, которую можно ненавидеть, но
которой нельзя отказать в уважении. Перед нами
противник, достойный смертельной ненависти.
V
Как же изобразил Бьернсон жизнь «на этой стороне»,
то есть героев из рабочей среды, которые должны
перестроить мир? Образам, в которых воплощена продуманная
до конца идеология господствующего класса и осознанная
воля капиталистов к власти, Бьернсон противопоставляет
образы пролетариев, волнуемых первыми, еще
стихийными, еще лихорадочными порывами неопределившегося
классового чувства, еще не знающих того, что они должны
знать, и не желающих того, что они должны желать.
Иными словами: драматург заставляет самый зрелый тип
капиталиста бороться с самым незрелым типом рабочего.
Действительно, это исторический факт: классовое
сознание эксплуатирующих и властвующих развивается
намного скорее, чем классовое сознание эксплуатируемых и
подвластных. Собственность и власть действуют подобно
тепличной атмосфере на* одном полюсе классовых
противоречий, в то время как порабощение задерживает
духовное развитие на другом.
Однако к тому времени, когда Бьернсон писал свою
драму, борющийся авангард рабочего класса Норвегии
уже не удовлетворялся элементарными лозунгами,
выдвинутыми во время восстания силезских ткачей К Вероятно,
имелись и такие лозунги, но они уже не были
единственной формой выражения классовых требований
пролетариата и тем более не были ведущей прогрессивной формой.
Неумолимый диктат морализирующего мещанина
Бьернсона заставил драматурга Бьернсона создать типы
пролетариев именно того, старого времени.
Морализирующий мещанин в состоянии понять нищего. Он одобряет
его, когда тот, возмущенный, отстаивает свое человеческое
6S

достоинство, и ударом кулака сбивает с ног богача,
который довел его до скотского существования — особенно
одобряет, если «жест» нищего при этом «красив».
Но душа революционного пролетария, который
вступает не в личный спор с богачом, а сводит исторические
счеты с превращенным в капитал богатством —она
остается для Бьернсона книгой за семью печатями. Он не может
понять историческую задачу пролетария и потому не
замечает, как эта задача пересоздает и чеканит личность,
для изображения которой необходимо совершенное
мастерство художественного воплощения. Эта личность не
демонстрирует живописные лохмотья своей нищеты; ее
бунту против порабощающих сил обыкновенно не хватает
мелодраматического эффекта и «романтической»
театральности. Поэтому столь «неинтересен» и психологически
недоступен тип зрелого революционного пролетария для
всякого мещанства. Оно так же неспособно воплотить его
художественно, как и понять исторически.
Браа, Пер Стуа, Ольсен, Аспелунд, конечно,
великолепные типы пролетарских парней — «бунтовщиков» против
безжалостного, безудержного господства капитала; однако
не более того. Они шагают впереди обреченных
мучеников «преисподней», но это не вожди, ибо они не знают и
не указывают путь к цели, лежащей по ту сторону
повседневной борьбы за биологическое существование.
Социальная психология обреченных находится еще на ступени,
соответствующей младенческому возрасту их класса.
Противополжность между ужасающей «преисподней»
и «солнечным городом» наверху пробуждает их сознание,
заставляет их понять творческую силу труда и размер
грабежа, которому они подвергаются со стороны фабрикантов.
Это и толкает Ольсена на высказывание, приведенное
выше. Смело, с горькой издевкой отклоняют они полные елея
предостережения Фалька,— «истинного пастора»,
обладающего постоянным и здоровым аппетитом человека,
сознающего свою необходимость буржуазии в качестве
представителя официального христианства.
Устрашенный отчаянием забастовщиков (отчаяние —
«скверный товарищ», подстрекающий к «убийству и
насилию»), Фальк проповедует возбужденной толпе
покорность, спокойствие и примирение,— во имя «человеческой
слабости», которую он хорошо познал: ведь он «в час дня
печалится с грустящими на похоронах, потом в три часа
4** 69

должен веселиться на радостном свадебном пиру, в четыре
часа посещает умирающего — в то время как "в пять
часов уже обедают в замке».
Пасторская колыбельная Фалька: «и в бедности есть
своя благодать» — вызывает у Браа колкий вопрос: «А вы
ее пробовали, господин пастор?»
На успокаивающее уверение: «Бедные имеют много
преимуществ перед богатыми»,— Ольсен лаконично
отвечает: «Да, лохмотья и вши».
Вся любвеобильная поповская демагогия не в
состоянии пошатнуть уверенность рабочих: «Эти, там наверху,
несут всю вину... знает бог, они разбойники... они
настоящие хищные звери».
Как символ общей судьбы воспринимают люди
«преисподней» конец Марен Хауг. «Людоеды из большого города
пожрали их, ее и ее детей... Кончится тем, что они и всех
нас пожрут». Но уже появляются первые признаки
сопротивления такой судьбе. «Грубый» мужской голос
выкрикивает: «Если мы сами не сожрем их».
Херре — образованный философствующий пьяница,—
образ, который заменяет в некоторых норвежских драмах
греческий хор,— очень тонко характеризует эти слова:
«Пророчества из грядущего! Предостережения хижин
замкам». Так же метко оценил он характер разгоревшейся
борьбы: «Странные события! Словно землетрясение!» И все
же долог путь от неопределенного ощущения, что богачи
грабят бедных, до ясного понимания процесса
общественного производства, неизбежным и закономерным
следствием которого является эксплуатация класса пролетариев
классом капиталистов; долог путь от стихийного
восстания, вызванного отчаянием, до сознательного
революционного стремления к историческому действию, которое — как
учит Маркс — «должно изменить мир».
Развязка, которой Бьернсон завершает борьбу, даже
отдаленно не намекает, что категорический императив
истории когда-либо заставит подняться на борьбу тех, кто
ныне сброшен в «преисподнюю». Поэтому слова Элиаса,
продиктованные покорностью судьбе, получают более
глубокий смысл, чем предполагают готовый к смерти
мечтатель и его духовный отец: «Рабочие и революция?!
Великий боже! Какой у нас сегодня день? Понедельник. Да,
ну тогда завтра еще не воскресенье. У нас до воскресенья
целая неделя!»
70

Герои драмы заняты разрешением «великих проблем
человечества», однако класс, призванный разрешить эти
великие проблемы, не выдвигает ни одного героя и сам
не выступает как активно действующий герой. Прошлое
так приковывает к себе буржуазных борцов за высшие
социальные идеалы, что они трагически гибнут, пытаясь
поодиночке перешагнуть через границу своих сил, и все
же не достигают при этом цели.
Между тем борьба пролетариата еще не озарена
лучами грядущей зари. Еще не созрела его мощь для того
решительного прыжка в будущее, который, сломав все
преграды, приведет мир к заветной цели. Поэтому одни —
тоскующие о безграничном,— стремясь достать звезды,
теряют под ногами твердую, надежную землю. Другие —
дрожащие маловеры — в страхе прижимаются к ней.
И в этом также сказалось мелкобуржуазное
мировоззрение Бьернсона. Своих пролетариев он лепит из такой
сырой глины, которая не годится для образов героев и
вождей. Во главе восстания в «преисподней» стоят только
буржуазные руководители — несомненный признак
незрелости класса, каким его видел Бьернсон. Еще более
характерно, что никто из этих руководителей не видит
сияния истинной исторической цели, навстречу которой
должна катиться огненная лава пролетарской революции.
Романтик террора Элиас в этом смысле так же блуждает з
тумане религиозно-моральной сентиментальной
мечтательности, как и «конституционалист» Братт, который —
насколько мы можем судить по намекам — хочет с помощью
договора утвердить равноправие борюшихся классов на
фабриках и в государстве. Мечтательная философия
мученика и несколько менее экзальтированное поведение
организатора и вождя забастовки — и то и другое
буржуазного происхождения.
VI
Вклад Братта в решение «социального вопроса» — это
последняя форма его стремления к чуду, последняя
попытка осуществления христианских идеалов теологом.
Сила Братта не в знании социальных условий и их связей, а
в непоколебимой вере, что его миссия предписана богом,
что его речи и дела обладают действенностью и мощью.
Его пример должен увлечь сердца людей, как течение
П

ручья увлекает щепку; чудо не может не случиться; волки
и овцы должны мирно ужиться рядом. «До недавнего
времени я стоял на вершине веры в мое собственное дело,—
я чувствовал: бог был со мной. Я познавал свою силу в
доверии других». Таким рисует себя этот вождь рабочих в
момент, когда он узнает истину о происхождении богатых
пожертвований, и она открывает ему глаза на
безнадежность положения.
Право рабочих, которое «провозглашает сумасшедший
поп», говоря словами Холгера, для него в конце концов
«право божье». За «преисподнюю» и ее горести Братт
возлагает личную ответственность на «богачей там наверху»,
вместо того чтобы понять их историческую роль как
класса. «Они во всем виноваты». Почему? Не потому ли, что
такая нечестивая сила, как капитал, благодаря
неписаным, но железным законам дает им право на
эксплуатацию бедняков? Ни в коем случае! «Бога у них нет». Вот
в чем дело.
Поэтому так бесконечно трудно постичь этому
организатору рабочих, что несчастные обитатели «преисподней»
только тогда смогут строить хижины наверху, на
радостном солнечном лугу, когда пробьет час «экспроприации
экспроприаторов».
Необходимый «великий шаг» исчерпывается для Брат-
та тем, что рабочие «смогут подняться так высоко, что
примут участие в написании нового закона». По его
мнению, не экономика изменит общественный строй, а право,
каким его представляют себе профессионалы юристы. И
потому крупнейшей ошибкой было.бы толковать желанное
«соучастие» в составлении нового закона как порожденную
общественной экономикой классовую борьбу
пролетариата, политической кульминацией которой является захват
власти. Все фабриканты округа Сверда — члены
«землячества» Братта. Победа кажется ему неминуемой, ибо акт
отчаяния Марен Хауг «потряс души», а если еще
иллюминация в замке привлечет внимание к социальным
противоречиям, «то многие устрашатся осмеянного ими бога».
При таком мировоззрении крах забастовки,
являющийся для пролетариата и даже для жителей «преисподней»
только эпизодом, для Братта становится катастрофой.
Вместе с его верой в чудо гибнет и его вера в самого себя.
Из вождя масс, осененного божественной благодатью, он
Э своих собственных глазах превращается в их преступ-
72

ного совратителя. Его ответственность кажется ему
равной его вине. Его рассудок не может пережить крушение
веры, ибо она для его психического равновесия столь же
жизненно необходима, как и для души пастора Санга.
Когда несчастный сумасшедший ищет чего-то, «о чем он не
может вспомнить», он жаждет только того, чем никогда не
обладал: знания вместо веры.
Элиас очень верно расценивает свои анархические
«предостережения», свои угрозы динамитом обществу, как
последовательное развитие учения и дела Братта. В самом
деле: это цветы, выросшие на той же почве веры в чудо.
Сам Элиас также блуждает, как изгой, в холодном
капиталистическом мире, безжалостные законы которого
ломают белые крылья его страстной мечты об избавлении
людей от зла. Как ученик Братта, Элиас разделяет все
иллюзии бывшего проповедника. Поэтому его газету, как и
землячество .Братта, терпят и даже поддерживают
либеральные хитрецы à la Сверд.
Самое «страшное» для чудотворца Элиаса то, что Хол-
гер хочет вырастить детей сестры как своих наследников и
воспитать из них господ-капиталистов. Это частное дело —
пусть существенное для Холгера, гордого вождя
буржуазии, но абсолютно несущественное для
всемирно-исторической борьбы рабочего класса против класса
капиталистического — Элиас оплакивает как потерю... «будущего»!
Легко понять простодушную наивность этой мысли, даже
если бы потомки «выдающихся колбасников и великих
фабрикантов ваксы» 1 не были столь бескровной,
безжизненной аллегорией и не представляли бы собой таких
манекенов, как Кредо и Спера — счастливые наследники
Холгера.
Действительно, Элиас как отпрыск Санга — имеет
некоторые преимущества перед Браттом. Его отличает
теплое, выстраданное, человеческое,— не теологическое —
желание чуда; страстное,, неодолимое стремление быть
первым, служить примером и для других, учить их
подняться над собственной ограниченностью; неумолимая
последовательность; одним словом, более сильная,
врожденная, внутренняя потребность безграничного.
«Сначала решится на прыжок один, потом другой.
Разве это не так начинается? Потом пойдут десятки, сотни,
наконец, тысячи! А тысячи необходимы, чтобы
приготовить к прыжку миллионы. Тогда они неодолимы. Тогда
73

Настанет для нас воскресение». Разве это не сам пастор
Санг ожил накануне жертвенной смерти своего сына,
чтобы ответить на вопрос, крепки ли корни взращенного им
древа, и «перевернуть весь мир» с помощью
христианства, которому он посвятил жизнь?
«Если бы только один осмелился — разве не
осмелились бы сразу тысячи? И тогда мне стало ясно, что я
должен попытаться быть этим одним». Однако Элиас в такой
же степени сын своей матери, как и отца. От нее он
унаследовал любовь, всегда готовую к подвигу, полную
самоотречения и самопожертвования. Поэтому он во всех
отношениях перерастает своего друга и учителя.
Братт удовлетворяется половиной того, чем он жил
раньше, лишь бы голод не поставил забастовщиков на
колени. А Элиас жертвует на борьбу все свое имущество до
последней кроны. Братт — вождь рабочих — теряет разум,
отчаявшись в своем успехе и успехе своего дела. Элиас —
друг рабочих — упоенно отдает свою жизнь, веруя в
действенность своего подвига.
И Братта и Элиаса отличает страстное желание идти
впереди масс в страну, по которой тоскуют их души. Но
проложить туда путь многим они не в состоянии.
Молчаливая, торжественная красота горного ландшафта их
северного отечества еще не утратила для них своего
таинственного очарования. Хотя Элиас и Братт не сознают
этого, они в плену старинных сладких снов. «Небо и земля
не были разъединены. Чудеса сплетали их вместе подобно
радуге! Наши глаза видели рай».
Подобно богам древних германских саг, Братт и Элиас
хотят перенестись на этой радуге из «преисподней»
капитализма в рай свободного человечества. Но один упрямо
цепляется за твердую почву «возможного» и изнемогает,
когда переливающаяся игра красок теряется в серой дымке
туч, откуда взирает на него невозможное и безграничное.
Другой же, наоборот, «убегая от земли», ищет
безграничное и, ликуя, бросается ему навстречу.
Как ни возвышенна «религия мученичества» Элиаса,
ей не хватает самого важного, того, без чего невозможно
могучее творческое преобразование общества: понимания
истоков и целей социального прогресса; исторической
оценки диалектической связи жизни и смерти как
закономерного общественного процесса развития. «Религия
мученичества» далека от жизни. Она витает над ней. Она
74

может торжествовать в безвоздушном царстве мысли и
чувства, где страстность наших желаний придает чудо-
творность божественным силам, которые не могут не
служить нам, ибо они наши собственные создания. Но
«религия мученичества» теряет силу в мире социальной
действительности, чьим созданием являемся мы сами.
Обреченность Элиаса в том, что он, будучи сыном
Санга, не принадлежит к миру, который он все же хочет
обновить. Его мечте о безграничном не хватает почвы, на
которой вера его отца сумела вырастить чудо.
Своеобразие отца патологически усиливается в сыне. Элиас
чувствует, что безграничное «в нем» и «вокруг него», что «от
него нельзя бежать». Оно «выросло еще больше» после
катастрофы в родительском доме.
Разгоряченные желания и стремления Элиаса,
лишенные атмосферы, в которой произрастали маленькие
будничные чудеса религиозного верования, должны были,
наконец, достичь кульминации в прыжке за пределы самой
жизни. Но не собственное просветление, а влияние
таинственного незнакомца заставляет его видеть в этом прыжке
освобождающее мир социальное чудо. Для мечтательной
веры этого борца за социальное обновление характерно и
другое: с детства он был всегда ведомым и никогда —
вождем. Отец, Рахиль, Братт поочередно сдерживали его
стремление к подвигам, и ему оставалось только
полностью подчиняться. Несмотря на величие и чистоту его
жертвы, несмотря на неумолимую судьбу, «которая делает
его виновным», Элиас не подымается до уровня
трагического героя. В его образе нет возвышенного. И все же он
достоин любви, и мы принимаем его в свое сердце.
YII
Какой рассудительной и жалкой кажется рядом с Элиа-
сом его сестра Рахиль! Как воплощение доморощенной,
серой повседневности она противопоставлена
расцвеченной золотыми красками мечте и пьянящим ароматам
другого мира. «Разумно» хозяйничающий эгоизм, для
которого проверка ежедневного расхода спичек составляет
серьезную заботу,— и рядом расточительный альтруизм,
способный полными пригоршнями рассыпать все, что он
может назвать своим, вплоть до самой жизни.
75

В образе Рахили все мелко и посредственно: начиная
с отношения к забастовке и страха за благополучие
Элиаса и кончая основанием большого госпиталя. Разве
величие этой ослепительной благотворительности не
определяется в конечном счете случайностью: полученным от
тетки крупным наследством? Не будь наследства, Рахиль
скорее всего с тем же самодовольством и также не ведая
сомнений обрела бы «большую ответственность и много
работы» в возвышающем душу вязании шерстяных чулок
для язычников негритят.
В этом образе все поверхностно, все — болтовня,
подменяющая глубину чувств: от педантично взвешенной
симпатии к бедным и страждущим до декламационно-громких
стенаний по поводу мученичества Элиаса, которые
«свободомыслящая» фарисейски заканчивает благословением
горю, очищающему души.
Рахиль унаследовала от матери сомнения и чувство
реальности. Однако ей недостает того, что облагораживает
эти чувства и возносит их на высоту подлинной
человечности. Ей недостает того, что у Клары преображает даже
маленькие, незаметные и обыденные дела в откровения
большого сердца — самоотверженности преданной любви.
Эгоистическая боязнь потеряться в «безграничном», . чьи
призывы она как дочь Санга иногда ,слышит, не дает
распуститься цветку любви, в чашечке которого вызревают
величайшие чудеса, на какие только способен человек.
При встрече с безграничным Рахиль «ощущает священный
трепет», но «не счастье». Поэтому она не может ничему
отдаться полностью.
В минуту сомнений и поисков Братт тщетно надеется
на поддержку, которую ему могла бы дать вера Рахили в
него и в его дело. На ее лице читает он только вопрос:
«Сможешь ли ты найти правильный путь? Сможешь ли ты
повести других по правильному пути?» Братт читает и
ответ: «Сомневаюсь». Рахиль обрекает на одинокую муку
«большой честный характер», который «с первой минуты
был так мил ей». «Вы отнимаете у меня мою силу... Вы
увлекаете меня за собой дальше того, куда я в состоянии
идти». Маловерие эгоизма, пошлая потребность в покое и
безопасности отталкивают Рахиль от Братта тогда, когда
он в ней больше всего нуждается.
Эти качества понемногу разъединяют брата и сестру,
которые прежде были всегда неразлучны. По мере того как
76

каждый из них становится самим собой, дороги Рахили и
Элиаса все больше и больше расходятся. Позднее их
объединяет только общность пережитого, но не единство
взглядов на жизнь и на свое предназначение. Между
братом и сестрой разверзлась пропасть. Они стоят на ее
противоположных сторонах и едва слышат голоса-друг друга.
Элиас стал для Рахили настолько .чужим и непонятным,
что она одна не видит того, что бросается в глаза даже
простодушным Кредо и Спера. Рахиль не замечает, с
какой тяжелой душой — навсегда — прощается с ней брат,
перед тем как сделать выбор между жизнью и смертью.
Слишком поздно пришло к ней сентиментальное
раскаяние, освещенное короткой вспышкой правильной
самооценки: она не дала мечтателю того, что он искал.
«Элиас! Я должна была быть для тебя тем, чем была
отцу наша мать. У нее было мужество, она была
самоотверженной! Мне этого недоставало».
Величие чувств и сердечную теплоту — бесценный дар,
полученный от родителей,— Рахиль делит, как опытная
домохозяйка, которая отмеряет маленькие дозы сахара и
пряностей, чтобы испечь пирожное. Элиас, Братт, Холгер,
Кредо и Спера, Халден, социально проклятые из
«преисподней», счастливцы из «города солнца», больные и
калеки из госпиталя — все, все получают свою «правильно
взвешенную» долю. С той кажущейся скромностью
суждения, за которой кроются большие притязания, Рахиль
ставит себя, подобно богине справедливости, над
борющимися социальными классами, чтобы взвесить их пороки
и добродетели. Именно в них видит она движущие силы
этой борьбы. «Ваша жадность и ваша
недоброжелательность — родные сестры, которые вступают в борьбу, как
только появляются на свет». Эта Фемида даже не
замечает, что на ее весах вместо полноценных гирь лежат
позолоченные пустые орешки!
Рахиль никогда не станет мученицей большого дела.
Ни одна великая иллюзия не закончится для нее
разочарованием и безумным отчаянием. Она умрет глубокой
старухой, и многие пойдут за ее гробом. Однако именно те,
кто будут оплакивать ее громче всех, втихомолку
поразмыслят о том, кого посадить на ее место и какие выгоды
сулит ее кончина. Она никому не оставит даже малой
толики тех незаменимых и неотъемлемых душевных
богатств, которые продолжают жить в другом «я», побеждая
77

разлуку и смерть. Только большая любовь и большая
преданность создают эти богатства.
Как нельзя создать солнце, собрав весь свет,
рассеянный в мировом пространстве, так не может возникнуть
большая любовь из разбросанных повсюду маленьких
симпатий Рахили. То, что стало делом ее жизни,—
социальная проповедь мира и благотворительности, попытка
перебросить мост через классовые противоречия,—
превратилось в историческую карикатуру на ту цель, к
которой в смутном влечении, не зная правильного пути,
ринулся ее брат. Деятельность Рахили — это карикатура на
социальную революцию, упраздняющую самые классы.
Личность Рахили с чисто человеческой точки зрения — это
карикатура на мать, образ которой — символ подлинной
любви.
То, что Бьернсон именно образом Рахили отвечает на
большой и трудный вопрос о направлении и смысле
исторического развития, завершает его банкротство как
социального мыслителя; банкротство, увлекшее за собой в
бездну и Бьернсона-художника.
Поражает и одновременно кажется естественным, что
герои драмы теряют первоначальную теплоту, жизненность
и художественную убедительность, по мере того как
писатель превращает их в носителей своей идеи
компромиссного решения социальных проблем нашей эпохи. Но это
понятно, если вспомнить описанную выше историческую
среду, в которой рос и творил Бьернсон, к которой он
оставался внутренне прикованным всю жизнь, хотя и не раз
раскидывал свой шатер в странах самой зрелой
капиталистической культуры.
И это объясняет, как возникла пропасть, отделяющая
психологически тонкие и художественно глубокие
характеры Санга и Клары от образов их потомков и друга
последних Братта, являющихся лишь олицетворением идеи.
Это объясняет и роковую судьбу художника, создающего
блестящую видимость вместо подлинной жизни,
художника, которому силы отказывают именно тогда, когда он,
казалось бы, должен успешно достичь вершины своих
творческих возможностей, рисуя образ Рахили, воплощающий
его социальные надежды на будущее. Несомненно, что в
фатальной слабости Бьернсона раскрывается нечто
большее, чем индивидуальная судьба этого мыслителя и
писателя. Перед нами бессилие мелкобуржуазного мировоззре-
78

ния, не способного сегодня создать художественно
полнокровные образы героев, готовых идти впереди
человечества и воздвигать ему умелыми руками дворец на острове
счастья.
Величие героев социальной борьбы, их возвышенный
характер может выразить только художник, поднявшийся
на Хорев 1 социалистического мировоззрения и
прозревающий своим исполненным надежд взором обетованную
землю будущего.
Итак, проникнутые социальным пафосом крупнейшие
творения Бьернсона говорят нам о том, что для искусства
лишь тогда может наступить эпоха более высокого
постижения жизни, когда идеи социализма станут личными
переживаниями художника, когда они воплотятся в
«земном», в материальном. Тяжкое поражение художника
Бьернсона в его насыщенной мыслями драме властно
указывает на исторические силы, действующие в жизни и
неудержимо, победоносно приближающиеся к своей цели.
Пока поэт дрожащей рукой пытается распутать
гордиев узел на сцене, в обществе уже появился новый
Александр, занесший меч, чтобы этот узел разрубить.
Вечные законы диалектики жизни торжествуют над всем и вся.

поэт революция
«Политическая песня —дрянная песня» ] — вот догмат,
провозглашаемый в далеком от реальной жизни
иллюзорном царстве, созданном художниками-декадентами,
которые населили его фосфорически блестящими, но
бесплотными созданиями своей фантазии. Сегодня этот
догмат утверждается еще более настойчиво и, пожалуй, еще
более навязчиво, чем когда-либо. Сегодня эстетическому
отрицанию «тенденции» исступленно аплодирует клика
платежеспособных «ценителей» и «знатоков» искусства,
следящая за его современным развитием с той же
серьезностью и усердием, что и за капризами парижской и
венской моды.
Не так уж важно, сознательно или бессознательно
приветствует эта клика попытку оправдать теорией
«искусства для искусства» растущее бессилие эксплуататорских
классов, которые защищают свое господство над
отталкивающей буржуазной действительностью и потому
неспособны выработать могучую и плодотворную идеологию,
вдохновляющую на создание великих художественных
творений. Не так уж важно, сознательно или
бессознательно прославляет эта клика попытку эстетически
приукрасить ненависть господствующих классов к идеологии,
выработанной эксплуатируемыми массами в борьбе
против капиталистического строя и проникнутой радостной
верой в будущее. Важно, что эта идеология стала для
буржуазии неприятным напоминанием о ее
революционном прошлом и грозным предупреждением о наступающих
сумерках богов2.
История искусства уличает во лжи тех, кто пытается

изгнать «тенденцию» из царства прекрасного, объявляя
ее вне закона. История доказывает, что произведения
высшей и непреходящей художественной ценности во все
времена порождались и одухотворялись идеями великих
социальных движений и битв.
Пролетариат поэтому отнюдь не должен стыдиться, как
варварства, того, что вместе с Шиллером он ценит в
искусстве «нравственную» силу, что он страстно увлекается
произведениями, отражающими лучшие стороны его
собственной исторической деятельности и утверждающими в
совершенной художественной форме идеи, во имя
которых он ведет свою освободительную борьбу. Рабочему
классу дороги прежде всего поэты, лира которых
настроена на социально-политический лад и боевая песня
которых звучит, как грозный клич, зовущий воинство на
битву — и это свидетельствует именно о силе и здоровье
пролетариата, о его радостной надежде на будущее.
Среди таких поэтов одним из лучших был Фердинанд
Фрейлиграт.
Он родился 17 июня 1810 года в семье учителя в Дет-
мольде. Если не считать короткого промежутка времени
в 40-х годах, когда поэт мог целиком отдаться своему
призванию, Фрейлиграт вынужден был всегда жертвовать
своей свободой художника и зарабатывать хлеб насущный,
занимаясь торговлей. Лишь на склойе лет так называемая
«благодарность» 1 отечества дала возможность
стареющему и усталому человеку вести свободное от нужды
существование. Таким образом, по своему месту в жизни
Фрейлиграт относится к миру тех «поденщиков мысли»,
судьбу которых он воспел в столь же гордом, сколь
захватывающем «Requiescat». Если он и был избавлен от
необходимости «ценой голодных мук ниву мысли пахать
людям», то, как гонимый реакцией барабанщик
революции, вынужденный постоянно переезжать из страны в
страну и проведший в изгнании целых 17 лет, Фрейлиграт
в достаточной степени познал и нужду, и заботы, и в
особенности ту мучительную боль, которая звучит в стихах:
В небе он витал мечтами
И во прахе прозябал,
Не сводя концы с концами!
Перев. Ю. Корнеева.
Но несмотря на все пережитое, душу свою Фрейлиграт
не продавал «поденно», ибо истоки его творчества уходят
81

в мир тех, «кто, голодая, пашет ниву мысли». Мир
пролетаризированных тружеников духа, со всеми его
противоречиями между мечтой и действительностью, дал Фрей-
лиграту самое возвышенное и ценное, что был способен
дать тому, кто не желает — ни бездумно, ни по расчету —
строить свою жизнь на основе буржуазного
мировоззрения:· революционный гнев и революционный накал.
Революция стала той плодородной .исторической почвой, на
которой выросли самые мощные, глубокие и
захватывающие произведения Фрейлиграта. Она дала им страстность,
опалив бурным ветром 1848 года, она наделила их
красками, не потускневшими до нашего времени, и ароматом,
опьяняющим сердца всегда и везде, где идет борьба за
свободу.
Иначе и не могло быть. Фрейлиграт вдохновлялся не
литературными умствованиями, а реальной
действительностью. Жизнь окрыляла и воспламеняла его больше всего
тогда, когда в творческом порыве революционной бури и
натиска вихрем устремлялась ему навстречу. О
социальных и политических стихотворениях, которые он издал в
1844 году как свой «Символ веры», Фрейлиграт говорил,
что «ни одно из них не выдумано, каждое возникло
благодаря каким-нибудь событиям»1. В этом признании
отразилась основная черта его поэтического облика.
Когда он юношей пускал во весь опор бурно
пламенного коня своей фантазии по далеким экзотическим
странам, когда он смелыми рифмами и красочными образами
рисовал картину знойной тропической природы — в этом
сказывалось не столько влияние умирающей
романтической школы, сколько впечатления, полученные им в
Амстердаме, где покорившая моря мировая торговля собрала
людей и товары с севера и юга, востока и запада.
Ранние стихи Фрейлиграта выражают поэтому отнюдь
не чувства утомленного, пресыщенного культурой
человека, стремящегося уйти из этого беспокойного,
непостижимого мира к природе, которая обещает ему новые
наслаждения, к варварству, которое слабый воспринимает
как силу. Напротив, в них выразилось подлинно
космополитическое, порожденное современным мировым
хозяйством мировоззрение, рассматривающее все нации, расы
и ступени культуры как единую историю человечества,
мировоззрение, стержнем которого является идея
солидарности народов.
82

Если муза Фрейлиграта вернулась с чужбины на
родину и после краткого отдыха возле овеянных сказаниями
памятников прошлого, облачась в блестящий панцирь и
сев на коня, появилась на поле политической битвы, то
отнюдь не потому, что ее увлекли звонкие трели
«железных жаворонков» 1 — поэтов молодой Германии. Сам ход
событий, горячая борьба между идущими в наступление
силами прогресса и противостоящей им предмартовской
реакцией 2 — вот что заставило Фрейлиграта сделать в
стихотворении «Осень» признание: «И не заметил жизни
я, погруженный в сон», вот что призывало его: «Восстань!
Вернись в свой дом! Мыслящий — одумайся!» И
раздумье принесло поэту уверенность: «Молодая Германия
восстанет!» Единая, свободная Германия, повивальной
бабкой которой должна стать революция, осуществленная
пролетариатом.
Мы сила! Новый мир создать мы сможем,
уничтожив ад.
Ведь божьей ненавистью мы —
доныне пролетариат!
Перев. М. Зенкевича.
От имени пролетариата уверенный в победе поэт
бросил в лицо свирепствующей реакции:
Стреляйте — нас сломить нельзя!
Весь мир — наш, вопреки всему.
Перев. М. Зенкевича.
Фрейлиграт не сделал.неожиданного скачка, сначала
перейдя в оппозицию, а затем встав на сторону
революции. Именно в итоге «последовательного внутреннего
развития» спустился он с высокой башни, на которой, как он
думал прежде, должен пребывать поэт, на «вышку
партии» 3 и, наконец, в самый революционный лагерь — в
стан «Новой Рейнской газеты», где он сражался бок о
бок с Марксом и Энгельсом. Фрейлиграт расценивал свое
развитие не как подвиг сверхчеловека, а как часть
идейного пути, который должна пройти вся нация в борьбе за
политическое сознание и политический прогресс — и это
показывает, каким глубоким источником силы было для
поэта чувство связи с народом.
Различные ступени становления Фрейлиграта —
революционного борца отмечены двумя тетрадями.его стихов
«Символ веры»; смелыми, зовущими на бой
стихотворениями, появившимися в 1846 году под названием «Ça
83

ira» l; наконец, «Новейшими политическими и
социальными стихотворениями», частично опубликованными в
«Новой Рейнской газете». Если в первых начинает
ощущаться горячее дыхание революции, то последние уже
непосредственно являются ее детищем. Страстное
революционное упорство заставило в этих стихах напречься
каждый мускул и дрожать каждый нерв; жгучее слово
сочетается в них с величественным образом.
ФрейлЕграт мог стать выдающимся и цельным поэтом,
потому что он был цельным человеком. «Словом и делом —
открыто и решительно» заявлял он о своих убеждениях.
Не торгуясь, мужественно, просто и гордо пожертвовал
он ради них всем, что у него было: широкой известностью,
только что приобретенным независимым положением,
уютным гнездом, созданным для любимой жены и детей,
наконец, блестящей будущностью и возможностью жить на
родине.
В 1844 году он отказался от небольшой пенсии в
300 талеров, которую ему, против его воли и желания,
выхлопотал в 1842 году у Фридриха-Вильгельма IV2
А. Гумбольдт 3.
Как только Фрейлиграт опубликовал «Символ веры»—
«в душный воздух дней бесправных дерзкий выстрел
книжки грянь!» 4 —пребывание на родине и прежде всего
свободное поэтическое творчество стало для него
невозможным. Он отправился в Швейцарию, в Рапперсзиль,
отправился через Брюссель, где познакомился с Карлом
Марксом, с которым позднее его связывала сердечная
дружба, а порою и совместная борьба.
Двумя годами позже он переселился оттуда в
Лондон. Там он вновь вынужден был заняться торговлей,
чтобы обеспечить свою семью.
Но его властно повлекло на поле битвы, когда в марте
над Германией разразилась революционная буря.
Фрейлиграт отправляется в путь, останавливается в
Дюссельдорфе и позднее присоединяется к редакционному штабу
«Новой Рейнской газеты» в Кельне. Под гениальным
руководством Маркса эта газета с позиций революционного
социализма подвергала жесточайшей критике буржуазную
демократию, вынуждая ее до конца сыграть
предназначенную ей политическую роль: ликвидировать
феодально-абсолютистское государство.
Пламенное стихотворение Фрейлиграта «Мертвые —
84

живым» — потрясающий отзвук берлинских баррикадных
боев, завершившихся на Замковой площади, и июньских
сражений в Париже * — прозвучало как трубный глас
страшного суда. Оно привело к аресту поэта и процессу,
на котором он был оправдан. После суда Фрейлиграт
остановился в Кельне, где в мае 1849 года написал для
последнего номера запрещенной к этому времени «Новой
Рейнской газеты» бессмертные прощальные строки,
пронизанные непобедимой волей к борьбе 2.
Так прощайте! Но только не навсегда!
Не убьют они дух наш, о братья!
И час пробьет и, воскреснув, тогда
Вернусь к вам живая опять я!
И когда последний трон упадет
И когда беспощадное слово
На суде — «виновны» — скажет народ,—
Тогда я вернусь к вам снова.
Пврвв. М. Зенкевича.
Однако и в Кельне и в Бильке — вблизи
Дюссельдорфа— дальнейшее пребывание Фрейлиграта оказалось
невозможным. В мае 1851 года он вынужден был
вернуться в Лондон и ради заработка вновь заняться
ненавистной ему торговлей, причем на значительно менее
выгодных условиях, чем прежде. Реакция отомстила
гениальному певцу битвы, «в которой никто не имеет права
оставаться нейтральным»3, двумя ордерами на арест: за
оскорбление его величества и за участие в заговоре,— в
заговоре, состряпанном Штибером 4 для фабрикации
процесса коммунистов.
Смена королей 5 на прусском престоле не открыла
перед Фрейлигратом, как перед некоторыми другими
борцами сороковых годов, врата родины. Фрейлиграт был
слишком горд и честен, чтобы принять условие, на
котором даровалась амнистия: подать прошение и предстать
перед судом.
Лишь в 1868 году он вернулся в Германию. Чтобы
избежать лишних формальностей, он поселился в Каннштад-
те вблизи Штутгарта. Здесь 18 марта 1876 года его
настигла та «крадущаяся, как тать, к постелям больных»,
чьим коварным объятиям поэт противопоставил в
прекрасной «Песне о смерти» гибель в освободительной
борьбе, смерть «за родину и человечество», поражающую в
сердце «самых лучших и самых смелых»...
85

Если Фрейлиграт много дал революции, то он еще
больше получил от нее. В ее пламени достиг полной
зрелости и расцвел его талант, закалилось его
художественное мастерство. Некоторые образцы его интимной лирики
могут быть поставлены рядом с лучшими произведениями
этого жанра. Лишь очень немногие поэты поднялись до
уровня лучших творений его революционной музы, и никто
не превзошел его.
Бесспорно, именно идейному влиянию круга друзей,
центром которого был Маркс, и своей личной дружбе с
последним Фрейлиграт обязан тем, что его
революционные рапсодии и сегодня пленяют такой чудодейственной
свежестью, как будто они только что написаны.
Благодаря этому влиянию Фрейлиграт смог подняться
над мелководьем буржуазно-радикальной демократии и
понять роль пролетариата как носителя революции. Его
лучшие революционные стихотворения проникнуты
мужеством и уверенностью в победе, характерными для духа
«Новой Рейнской газеты». Призывая к революции,
которую пролетариат хотя и не один начал в сороковых
годах, но которую он в будущем один должен довести до
конца, эти стихи волнуют современных борцов рабочего
класса, как живая действительность.
Боевая лирика Фрейлиграта родилась с приливом
революции и умерла с ее отливом. Но она не иссякла как
тихий ручеек, скрывшийся в расщелине скалы. Она
исчезла как могучий поток, внезапно поглощенный
пропастью. Ее чистая и мощная мелодия замерла в двух
песнях, исполненных веры и пророческой силы
предвидения — «Революция» и «Битва у березы».
После крушения всех надежд на победу восстания
прозаическая повседневность засыпала пеплом огонь
бунтарских чувств Фрейлиграта. Но вопреки всему этот огонь
никогда не угасал совсем.
Несомненно, в течение долгих лет реакции и изгнания
политический символ веры поэта снова приблизился к идеям
буржуазной демократии. Этот обратный процесс развития
не мог не сказаться на дружбе Фрейлиграта с Марксом, и
он действительно ослабил, хотя и не разрушил ее {.
Фрейлиграт всегда оставался истинным демократом, о
чем свидетельствуют хотя бы его дружеские отношения с
Готфридом Келлером 2 — великим свободолюбивым
поэтом Швейцарии. Правда, под впечатлением событий
86

1870—1871 годов, уже на пороге старости, Фрейлиграт
посвятил несколько стихотворений войне с Францией и
созданию единой Германии. В них нет, однако, ни обычного для
того времени ультрапатриотического звона, ни
барабанного грохота в честь Гогенцоллернов. Напротив, в них
звучит глубокая человечность. Поэту «сдавливает грудь»,
когда он думает о новых потоках крови. Потрясенный, он
оплакивает «мертвых, мертвых».
Только осквернением памяти покойного поэта можно
назвать попытку усердно прислуживающей трону и
денежному мешку лже-литературы изобразить Фрейлиграта
пляшущим в экстазе перед киотом Германского
государства с его прусской верхушкой. Чтобы опровергнуть эту.
клевету, стоит привести следующий отрывок из письма
поэта к его другу Бертольду Ауэрбаху 1:
«Нет необходимости напоминать тебе, как я в дни
опасности без колебаний вставал на сторону нации. Но,
мой милый, мне и в голову не приходит считать
«Империю», какой она вышла из борьбы, за высшее достижение,
за идеал, к которому мы все стремились, за который мы
шли в тюрьму и в изгнание. Я принимаю вещи такими,
каковы они есть, как временную необходимость, но я не
восторгаюсь ими. Я уважаю твои взгляды потому, что
знаю, что они покоятся на правде и честном убеждении,
но я не разделяю их».
Как поэт революции Фрейлиграт остается сегодня в
Германии только поэтом пролетариата. И у
пролетариата нет сейчас другого певца, столь же неколебимо
уверенного в будущем, столь же радостно прославляющего
борьбу, такого несгибаемого и мятежного, как Фрейлиграт.
В день столетия со дня его рождения, совпадающий с
днями борьбы за избирательное право в Пруссии,
лучшие из социальных и политических стихотворений поэта
захватывают нас свежей непосредственностью самой
жизни. Кажется, что они рождены нашим временем и для
нашего времени. И хотя эта сила воздействия стихов
Фрейлиграта говорит и об отсталости политического
развития Германии или, иными словами, об упадке
буржуазного либерализма, так и не выполнившего в 1848 году
своей исторической задачи, она говорит также о
бессмертии, право на которое гениальный художник получает у
революции.
87

ФРИД РЕЙТЕР
Фриц Рейтер родился 7 ноября 1810 года в семье
бургомистра города Ставенхагена в Мекленбурге. Его
детству не хватало солнца, без которого ни растения, ни
талант, ни характер не могут налиться соком и силой. В его
отце сочетались доброжелательность и прямодушие
простого человека с сухостью чиновника-юриста. Он не
понимал нежной, нуждающейся в любви натуры мальчика,
жившего в мире собственных грез. Любящая и
отзывчивая мать, которой Фриц, вероятно, обязан охотой к
сочинительству, умерла еще до того, как ему стало особенно
необходимо твердое и в то же время чуткое руководство.
Занятия —сначала частные уроки, затем разные
провинциальные гимназии — ничего не дали его сердцу и не
помогли расправить крылья его молодому уму. Но цель была
достигнута: Фриц был натаскан к экзаменам. Отец не
сомневался, что его собственный жизненный путь должен
стать и дорогой его сына. Поэтому юноша поступил в
университет сначала в Ростоке, затем в Иене, чтобы изучить
юриспруденцию.
Рейтер занимался, не чувствуя никакой склонности к
науке и к будущей профессии, не задумываясь о своей
судьбе, не сопротивляясь соблазнам беспорядочной
студенческой жизни. Между ним и отцом не раз происходили
острые стычки: отец, полный недоверия и страха, отнюдь
не одобрял легкомысленного времяпрепровождения сына
и era бьющей через край жизнерадостности, ибо слишком
часто эта жизнерадостность заставляла забывать о сухой
школьной и книжной премудрости.
В Иене кораблик Фрица Рейтера, лишенный руля и
ветрил, был унесен буйным потоком студенческой жизни.
В те годы она целиком зависела от «буршеншафтов» !.
ßö

Не имевшее ясной цели студенческое движение, идейным
содержанием которого была смесь из реакционных и
прогрессивных идеалов, возникло впервые в эпоху
освободительных войн против Наполеона и теперь разгорелось с
новой силой. Но с наступлением новых, времен движение
приняло иной характер. Идеалы студенчества по-прежнему
остались туманными, однако средневеково-мистические
настроения романтиков уступили место тому брожению и
кипению, которые позднее в литературе нашли свое
выражение в творчестве писателей «Молодой Германии» ',ав
политике — в требованиях «благопристойного»
либерального бюргерства.
Мечта о черно-красно-золотой2 свободе соединенной
Германской республики воспламеняла юные головы, а
ненависть к столпам церкви и государства прорывалась в
каждом слове и всем поведении буршей.
Все это вместе с чрезмерной сентиментальностью юных
буршей, их разгулом и шумливой общительностью,—
да еще благодаря умственной ограниченности всех
начальственных инстанций — в условиях подавленной духовной и
политической жизни Германии приобрело видимость
заговора; коротко говоря, его участниками были люди,
увлеченные новыми веяниями и подверженные слабостям,
свойственным в то время учащейся буржуазной молодежи,
которая еще не была четко дифференцирована
капиталистическим развитием и пока сохраняла единство в оппозиции
к предмартовской реакции.
И своей сутью и формой студенческое движение
неудержимо влекло к себе молодого Рейтера. У него не было
ни политического чутья, ни глубокого понимания
развивающихся исторических сил. Но его сердце, преданное
смутному идеалу свободы, билось горячо и честно. Он
восторженно пел песни, провозглашая гибель князьям и всем
прочим тиранам. И разумеется, он был одним из самых
усердных, когда ручейку крови тиранов — ручеек журчал
лишь в его воображении — бурши предпочитали потоки
пива. Кошелек отца и университетские занятия страдали
при этом куда больше, чем предмартовская Германия.
И все же случилось невероятнее: безобидный иенский
студент был почтен званием «государственного
изменника». Прусский абсолютизм, правительство «трусливых
западных калмыков» заставило Рейтера испытать на себе
всю жестокость и низость, на которые оно было способно.
Ъд

Шел 1833 год. За три года перед этим во Франции
революция вновь прошла торжественным маршем по
исторической арене; свергнув короля и подарив корону *, она
напомнила правителям Германии, что в конце концов и
милость божья длится не дольше, чем терпение народов.
В германском государстве — этой благонравной
детской 2 -* началось социальное, политическое и духовное
брожение. Вместе с развивающимся капитализмом оно
должно было взорвать феодальный строй и проложить
путь буржуазному обществу.
Зарождалась «новая Германия».
Глухое, но яростное недовольство кипело повсюду:
среди крестьян, которые были еще слишком крепко
связаны путами крепостничества, чтобы не чувствовать, как
одурачили их милостиво дарованными «реформами»;
среди ремесленников и лавочников, у которых
набиравшийся сил капитализм вырывал из-под ног почву и
которые ждали облегчения своей участи от краха правителей-
палачей; среди народившейся крупной буржуазии,
жаждавшей политической власти, чтобы без помех со стороны
бюрократии и полиции самодержавной монархии
уничтожить рамки цехового уклада, сковывающие
экономическую жизнь государства, и основать царство безудержной
и бессовестной свободы эксплуатации и торговли; среди
людей интеллектуального труда и свободных профессий,
которым духовная и светская цензура подрезала крылья
при малейшей попытке подняться над затхлым болотом
отечества; среди современного промышленного
пролетариата, который все больше и больше обособлялся как класс
и чувствовал на своей спине одновременно и
патриархальные розги городских цехов, и плеть абсолютистско-поли-
цейского государства, и смертоносные укусы современной
капиталистической власти.
Старая система «богом данного рабства» еще не
рухнула, но уже подозрительно трещала то тут, то там. У
начальства было немало забот во всех канцеляриях,
караульнях и ризницах. Оно должно было обороняться от тех,
кто расшатывал обветшавшее здание. И ни в одном из
союзных немецких государств начальство не оборонялось
с такой подлостью и коварством, как в Пруссии. Здесь
сильнее всего давало себя знать современное развитие,
наталкивавшееся на крепчайшие бастионы юнкерского
господства и монархического правления.
90

Как случалось и прежде, реакция всей своей
тяжестью обрушилась на студенческие корпорации, казавшиеся
ей тем более опасными, что часть свободомыслящих
студентов установила связь с революционными
ремесленниками, которым грозовые ветры Франции, не считающиеся
ни с какими границами, приносили социалистические идеи.
Предлогом для репрессий против студенчества
послужило нападение на полицейский околоток во Франкфурте
на Майне. Оно было приурочено к заседанию бундестага,
вызывавшего скорее презрение, чем страх. Штурмом
околотка 3 апреля 1833 года должна была начаться
революция. Однако его ближайшим практическим результатом
стал лишь призыв к новой травле «демагогов» \ травле
самого широкого размаха и позорнейшего пошиба. Среди
участников франкфуртского путча, настолько же
романтичных и до безумия смелых, насколько детски наивных,
было немало буршей. Студенческие корпорации тяжело
почувствовали на себе последствия этого факта.
Большинство из 1867 «государственных изменников», в ближайшие
пять лет представших перед судом в землях немецкого
союза, оказалось студентами.
Фриц Рейтер был не из того металла, из которого
тяжелый молот жизни выковывает политических борцов и
героев. Тем не менее он пал одной из наиболее достойных
сожаления жертв, избранных реакцией. Полицейским
распоряжением Рейтер был изгнан из Иенского
университета, хотя и не участвовал в студенческих беспорядках в
этом городе и не был уличен следствием в каких-нибудь
других политических преступлениях.
Двери Лейпцигской высшей школы оказались закрыты
перед «демагогом». Осенью 1833 года, когда он проезжал
через Берлин, «государственный изменник» был
арестован. Началось время невыразимых страданий, тянувшееся
семь долгих лет. В эти годы несчастного таскали с допроса
на допрос, из тюрьмы в тюрьму. После берлинского
городского застенка он познакомился со знаменитыми
темницами тамошнего арестного дома, с ледяными
промозглыми казематами крепости Зильберберг, с зловонными
подземельями крепости Магдебург. Лишь в последние
два года заключения, отбытые в крепостях Грауденц
и Демиц в Мекленбурге, к беззащитной жертве перестали
относиться столь бесчеловечно.
Физические и духовные страдания, вызванные пыткой
91

одиночества, в течение почти четырех лет обострялись
мукой полной неизвестности: лишь в январе 1837 года Рейтер
узнал, что милостивые судьи приговорили его «только к
обычной смертной казни — отсечению головы топором», и
к конфискации имущества. Для такого приговора
оказалось достаточно одного подозрения, что он желал
ниспровергнуть прусский государственный строй и оскорбил его
величество короля. Вероломный Фридрих-Вильгельм III \
в тяжелые минуты торжественно обещавший своему
прусскому народу совершить мирный переворот, даровав
конституцию, не постеснялся «актом милости» заживо
похоронить осужденного, заменив ему смертную казнь
тридцатилетним заключением в крепости. И все это с
бесконечным нагромождением ужасных подробностей,
противоречащих праву и законности!
В темницу вошел жизнерадостный юноша, в котором
пенилось вино еще не перебродивших сил — вышел оттуда
сломленный жизнью неудачник. Рейтер не заболел
чахоткой, подобно многим его товарищам, испытавшим ту же
участь, и не впал в безумие. Но даже его крепкое
здоровье не смогло противостоять убийственному воздействию
тюрьмы. От долгого пребывания в темных казематах
особенно пострадало его зрение. «Преступником» овладел,
однако, и другой, более опасный недуг. Беспросветное
отчаяние долгих тюремных лет, которому Рейтер не смог
противопоставить внутреннюю зрелость, дало ему
ужасного спутника: пьянство.
Несмотря на мужество, с которым поэт боролся про-
тив.него в последующие годы, этот тяжелый недуг
преследовал его всю жизнь. В 1840 году, после смерти Фридриха-
Вильгельма III, когда Рейтер снова вдохнул воздух
прусской свободы, он сразу же попал в тяжкое рабство к
дьяволу, еще в темнице коварно дававшему обманчивое
забытье. Попытка Рейтера продолжить в Гейдельберге
изучение юридических наук завершилась физическим и
моральным банкротством — белой горячкой. И все же
неисчерпаемая и неистребимая сила жизни не была
затоптана в грязь. Рейтер нашел в себе мужество и силы
подняться со дна глубочайшей нравственной пропасти.
После годов учения и страдания теперь начались годы
странствий, закалившие характер Рейтера и давшие
возможность раскрыться его поэтическому дару. Это были .не
далекие путешествия, не блуждания по белу свету, нет; это
92

были странствия по небольшому мирку родной земли, в
котором еще сохранился прадедовский
социально-политический уклад. Бродяга и батрак, работавший во многих
мекленбургских поместьях, Рейтер познал распрямляющую
и облагораживающую силу труда, вдохнул в себя терпкий
запах свежевспаханной земли, впитал в себя настроения,
образы, впечатления от страны и людей — и позднее они
воскресли в его художественных произведениях.
Восемь лет земледельческого труда дали ему
внутреннюю свободу и нравственную силу растворить свои
собственные переживания в море страданий и радостей
среднего по достатку и бедного крестьянства, придававшего
Мекленбургу тех времен характерный отпечаток. Рейтер
тяжело переносил неопределенность и ложность своего
положения, но не был подавлен им. Нечего и говорить, что
боль от недоверия к нему, глубоко укоренившегося в его
отце, была не последней причиной многих его страданий.
Отец не мог поверить в нравственное возрождение
«блудного сына» и своим завещанием закрыл ему путь к жизни
самостоятельного землевладельца.
Вместе с добытым в труде духовным здоровьем к
Рейтеру шаг за шагом приближалось и счастье. Любовь,
соединившую его с дочерью священника Луизой Кунце, не
сломило даже семилетнее ожидание, часто омрачавшееся
нравственными и материальными заботами. По мнению
окружающих, чтобы стать женою Рейтера, требовалось
такое мужество, которое могла породить только вера,
способная двигать горами. Луиза Кунце обладала этой верой,
крепко хранила ее и пронесла, как' святыню, через все
опасности и горести, от которых не могла быть избавлена
жена Рейтера. Эта вера была тем великим подвигом
Луизы Кунце, который, вероятнее всего, и принес
окончательное спасение «непутевому студенту».
Такая непоколебимая убежденность в доброте и
чистоте его души, в серьезности и силе его стремлений вернули
ему уважение к самому себе. Опираясь на веру своей
жены, Рейтер каждый раз снова распрямлялся, когда старый
злой враг брал над ним верх. Черпая из неиссякаемого
источника любви Луизы Кунце, жизнь сторицей
вознаградила Рейтера за то, что в детстве и юности лишила его
всепрощающей и бесконечно терпеливой материнской
нежности. Огромное счастье этой любви помогло ему обрести
и сохранить другое счастье: дар поэтического творчества.
93

Все громче и громче звучали в груди Рейтера голоса,
побуждавшие его говорить и петь — и в кругу его
знакомых начали передаваться из рук в руки своеобразные по
манере стихи, которые не были для Рейтера простой
забавой. После недолгой деятельности в качестве домашнего
учителя в Трептове на Толлензе — по двадцать пять
пфеннигов за час! — он обратился к сочинительству, став
сотрудником одного литературного листка. В 1853 году,
вскоре после выхода в свет его «Lauschen in Rimels»,
написанных на нижненемецком наречии, к нему приходит
бесспорный литературный успех, положивший начало его
известности как поэта, пишущего на диалекте. Наконец-то
Рейтер обрел ниву, возделывая которую, ему впервые
удалось вырастить плоды своего таланта и найти самого себя.
Репутация «пропащего», тяжело угнетавшая мысль,
что из него не вышло ничего путного — все это исчезло.
Его душа расцвела. Сравнительно быстро Рейтер создал
произведения (не считая того немногого в стихах и прозе,
что было уже опубликовано), завоевавшие ему любовь
бесчисленных читателей и прославившие его по всему свету:
«Kein Hüsung» («Без пристанища»),
мрачно-чувствительная поэма в стихах: «Hanne Nute» («Ханне Нюте»);
«Ut de Franzosentid» («Во времена французов»); «Ut mine
Festungstid» («Годы в крепости»); «Ut mine Stromtid»
(«Годы крестьянства»); «Dörchläuchting» («Его
светлость») и др.
Рейтер умер в 1874 году на своей вилле в Эйзенахе.
Его творения, подобные яркому ковру прекрасных
полевых цветов, смогли вырасти и пустить крепкие корни
только на родном поле, питавшем их здоровыми
жизненными соками. Мекленбургское солнце одарило их.
богатством красок, пряным ароматом цветущих лугов и
волнующихся нив. Творения Рейтера настолько органично связаны
с его родиной, что они могли быть написаны только на
нижненемецком диалекте. Диалект был для них не
случайной одеждой, как в «Ткачах» Гауптмана *,а
необходимой и органичной формой выражения их внутренней сути.
• Своеобразие духовного склада жизни мекленбуржцев
могло быть выражено до конца только на их родном
языке — на диалекте. Этим была доказана художественная,
творческая сила и самого диалекта. Рейтер завершил для
нижненемецкого наречия то, что до него начал более
крупный художник Клаус Грот2, то, чем алеманское обязанс
94

менее значительному поэту Гебелю1: реабилитацию
диалекта как полноценного материала для создания
художественных произведений. Уже этого одного было бы
достаточно, чтобы обессмертить имя Рейтера в истории
немецкого искусства. Однако к этой славной заслуге он добавил
и многие другие.
Перо поэта рассказало то, что пережила его душа: на
фоне лирически прочувствованной природы и
патриархальных отношений Рейтер изобразил живых людей, при
всем своеобразии принадлежащих все же к типам того
мира, который рано или поздно будет поглощен потоком
капиталистического развития. Но в недрах своей души
Рейтер добыл для них столько чистой человечности, он
наделил их такими характерами и поступками, что его герои
вышли за пространственные и временные пределы своего
маленького мирка и живут теперь всюду, где смеются и
плачут простые люди.
Хотя историческую роль пролетариата Рейтер так и не
понял, хотя от его произведений веет
мелкобуржуазно-демократической оппозицией, писатель щедрыми
пригоршнями одаряет и борющийся пролетариат наших дней.
Полный возмущения против гнета, полный сочувствия к
изведавшим всю беспросветность горя закрепощенным
сельским поденщикам, Рейтер сумел в поэме «Без
пристанища» нарисовать образ раба, который, разбив оковы, в
яростном гневе убивает своего мучителя, чтобы отомстить
за свое поруганное человеческое достоинство.
Рейтеру оказалась, однако, не по силам попытка
изобразить в образе сына Иоганна сознательного, смелого и
непокорного революционера, отстаивающего свои права.
Рейтер был не в состоянии преодолеть ограниченность
своего окружения, как не сумел совершить и иное: его
щедрый юмористический талант одарил будничный мир
празднично ярким-и цветами, внес в него много солнца и радости,
но Рейтер не возвысился до всеобъемлющего,
освобождающего юмора, лишь обладая которым, поэт видит, что
«длинная череда поколений навеки прикована к
бесконечной цепи земного бытия», и все же снова и снова, скорбя
и ликуя, пытается дотянуться до звезд — пытается, хотя
знает, что своими дрожащими пальцами может удержать
только скромный цветок. То, что Рейтер познал это, было
несомненно величайшей трагедией его жизни, наредкость
богатой черными днями и солнечным светом,

ИСКУССТВО И ПРОЛЕТАРИАТ
Искусство и пролетариат — это сопоставление может
показаться насмешкой. Условия существования, которые
капиталистический строй создает своим наемным рабам,
враждебны искусству, более того: убийственны для него.
Чтобы наслаждаться искусством и, тем более, творить,
необходим простор для экономического и культурного
развития, избыток материальных благ, физических,
духовных и нравственных сил. Но с тех пор как классовые
противоречия раскололи общество, уделом всех
эксплуатируемых и порабощенных стала материальная нужда и
связанная с нею нищета культуры. Поэтому неоднократно
возникал вопрос: имеет ли вообще искусство
нравственное и общественное оправдание, способствует, ли оно
развитию человечества или задерживает его.
В середине XVIII столетия великий апостол
философии возврата к природе Жан-Жак Руссо в своем
знаменитом трактате, представленном Дижонской академии,
доказывал, что искусство — роскошь, что оно ведет
человечество к нравственному упадку. В семидесятых годах
прошлого столетия одним из сторонников философского
нигилизма в России была брошена громкая фраза,
гласящая, что сапожник имеет большую ценность, чем
Рафаэль, ибо он выполняет общественно полезную,
необходимую работу, в то время как Рафаэль писал мадонн, без
изображения которых можно было бы обойтись.
На рубеже XIX и XX столетий аналогичные, но
социально более заостренные, чем у Руссо, раздумья
привели величайшего художника Льва Толстого к суровой
96

оценке искусства. С отличающей его неумолимой логикой
Толстой осуждает не только современное искусство, но и
всякое искусство вообще, если оно является привилегией
имущих классов, служит их наслаждению и становится
самоцелью. Подобно юноше Шиллеру, полагавшему, что
сцена, театр — «учреждение нравственное», старец
Толстой в конце 'своего пути также приходит к убеждению,
что искусство только тогда может быть оправдано, когда
оно сознательно преследует цель — поднять весь народ
на более высокую ступень нравственности.
Последовательно развивая эти взгляды, Толстой и свое
собственное бессмертное искусство рассматривает лишь
как средство для достижения цели, как возможность
нести свои идеи широчайшим кругам народа и тем самым
воспитывать его в своем духе.
Приведенным выше ложным, парадоксальным
представлениям присуще нечто общее. Они возникают в те
переходные эпохи, когда старый общественный порядок
агонизирует и новые социальные силы вступают в борьбу.
В такие эпохи искусство явственно отмечено печатью
рабства или даже клеймом продажной девки. Оно
является роскошью и забавой для имущего и господствующего
меньшинства и своим содержанием, всей сутью своей
вступает в резкое противоречие с потребностями и
воззрениями подымающегося класса. Это относится и к тому
времени, когда писал свой трактат Руссо, и к тому, когда
созревал философский нигилизм в России; это относится
и к нашим дням, когда Толстой обрушивает на искусство
весь свой талант великого художника и фанатизм
стремящегося обновить мир могучего проповедника.
В такие эпохи из-за бросающихся в глаза симптомов
упадка на одном социальном берегу легко проглядеть на
противоположном признаки новой, расцветающей
жизни — жизни, которая спасает искусство от разложения,
открывает перед ним новые возможности для развития,
наполняет его новым, здоровым, более высоким
содержанием.
Отмирание и расцвет в бытии народов и человечества
совершаются одновременно. Когда гибнут старые формы
хозяйства и связанные с ними политика, право, искусство,
тогда же бьет час рождения новых форм.
Когда Жан-Жак Руссо произносил свой
обвинительный приговор искусству, губящему нравы, французская
97

философия — отражение изменившихся экономических и
социальных условий — уже обрела смелый полет мысли.
Правда, высшей точки своего развития она достигла не в
золотом веке классического искусства, а в классическом
акте политики: Великой французской революции. Однако
социальные битвы этой эпохи решительным образом
повлияли и на дальнейшее развитие искусстоа как в самой
Франции, так и не в меньшей мере — в Германии. В
последней сходное экономическое развитие — прогресс
капиталистического производства — привело не к
политическому господству буржуазии, а к сражению за свободу в
области философии и искусства, которые достигли
поэтому классического расцвета.
Взгляды Руссо и Толстого должны быть отвергнуты
не только в связи с приведенными выше историческими
причинами. Нельзя отрицать тот факт, что искусство
является древнейшим проявлением духовной жизни
человечества. Как и мышление,— а может быть еще раньше,
чем абстрактное мышление,— стремление к
художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с
трудом примитивного человека, точнее в связи с его
коллективным трудом. Едва человек перестает быть
животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь —
в нем пробуждается стремление к художественному
творчеству, порождающее примитивное искусство. Об этом
рассказывают археологические находки, знакомящие нас
со сделанными в каменном веке рисунками в пещерах, на
которых изображены охотники за слонами и оленями. Это
доказывает этнография, изучающая танец, музыку,
поэзию, изобразительные искусства как образное воплощение
первобытного художественного чувства. Бушмены и
другие дикие племена также имеют свое примитивное
искусство. Прежде чем развилась их способность к
абстрактному мышлению, они уже нашли изобразительные
средства для чувственного воплощения всего увиденного и
пережитого.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что
страстное влечение к наслаждению искусством и
художественному творчеству во все времена жило в угнетенных и
порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из
широчайших народных масс выходят знатоки искусства и
творцы, умножающие его сокровища.
Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощен-
98

ные ясно не осознали своей противоположности
господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения
этой противоположности, они не могут раскрыть перед
искусством новые социальные перспективы развития, не
могут наполнить его новым богатым содержанием. До
этого момента их тоска по собственному искусству
утоляется искусством их господ, и, наоборот, искусство
господ обогащается их страстным стремлением к
художественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные
превращаются в революционный, восставший класс и их
духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда
они вступают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи
социального, политического и духовного гнета —лишь тогда
их вклад в художественное наследие человеческой
культуры становится самостоятельным, а потому
действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их
влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь,
и только тогда перед искусством раскрываются новые,
более широкие горизонты.
Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к
свободе, увлекают искусство вперед и выше и
оказываются источником той силы, которая помогает ему преодолеть
периоды застоя и упадка.
Это общее положение определяет и отношение
пролетариата к искусству. Ошибаются те, кто видят в классовой
борьбе пролетариата лишь стремление наполнить
желудок. Всемирно-историческая схватка идет за все
культурное наследие человечества, за право всестороннего
развития и утверждения каждой человеческой личности.
Пролетариат как класс не может вести осаду
капиталистической крепости, не может пробиться к свету из
фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои
собственные эстетические идеалы искусству наших дней.
Как же оценивает пролетариат современное
искусство? Обладает ли оно свободой — необходимым условием
его созревания и расцвета? Иногда мы слышим: да,
обладает. Нет, утверждаем мы. Сражение художников за
свою свободу и свободу искусства началось одновременно
с зарождением буржуазного общества в недрах
феодального строя. История показывает, с каким упорством
сражались художники, чтобы разбить оковы цехового
ремесла, порвать цепи рабства, приковывавшие их к
дворянству, к светским и духовным князьям и низводившие
99

их творчество до уровня услуг придворного лакея.
Художники победили. Их успех был частицей торжества всей
буржуазии, утверждавшей тем самым свои принципы.
Искусство стало так называемой «свободной профессией».
Что же означает это в условиях товарного
производства, являющегося экономической основой буржуазного
строя? Только то, что искусство также подчиняется
железным законам товарного производства. Порабощенный
человеческий труд — вот основа капиталистического
товарного производства. Пока не обрел свободу
человеческий труд вообще, пока остаются порабощенными и
физический труд и умственный, ни наука, ни искусство
свободными быть не могут. Ярмо капиталистического строя
несут на себе и рабочий с мозолистыми руками, и ученый-
исследователь, и художник-творец.
Искусство продается за кусок хлеба, не может не
продаваться, ибо художник хочет жить. Для того чтобы жить,
он вынужден продавать плоды собственного гения.
Поскольку капиталистическая система знает только товар,
который покупается и продается, она превращает в товар
и творения искусства. Как ткани и кофе, так и
художественный товар должен завоевать себе рынок. Кто же
господствует на нем? Не узкий круг знатоков и любителей
искусства, нет. Рынок находится во власти некультурной
или полукультурной, жаждущей роскоши и отупляющих
развлечений «платежеспособной черни» — позволим себе
это грубое выражение.
Жестокая действительность разрушает благородные
идеалы многих художников, пытающихся в фаустовском
порыве воплотить небо и землю в своих творениях.
Сначала они жадно ищут драгоценные клады искусства, а в
конце концов удовлетворяются тем, что выкапывают
дождевых червей: приличное и сытое местечко в обществе 1.
Жизнь растаптывает бесконечное множество тех, для
кого искусство остается «высокой, небесной богиней», и
кто не превращает его в «дойную корову»2,
обеспечивающую их маслом.
Только самые сильные, способные ждать, отстаивают
свою свободу выражать в художественной форме то, что
бог дал им поведать3.
Какова же участь тех, кто, склонившись перед
требованиями рынка, завоевали мишурный успех? Они
становятся жертвой ремесленного шаблона или рабами конъ-
100

юнктуры. Капризные законы ярмарки буржуазного
искусства все время гонят их вперед. Язва конкуренции
уничтожает внешние и внутренние предпосылки для
вынашивания значительных произведений. В лихорадочной спешке
выпускают свою продукцию художники — лишь бы не
опоздать на рынок искусства, называемый выставкой;
с той же поспешностью создает композитор «гвоздь»
нового сезона; писатель работает до изнеможения, чтобы не
опоздать к рождественскому базару. Превращаясь в
предприимчивого дельца и торговца художественным товаром,
творец гибнет, а сокровищница его искусства скоро
иссякает: создатель культуры становится ее
фальсификатором.
В этом надо искать причины, почему в современном
искусстве так быстро сменяют друг друга течения и
школы, почему так быстро изнашиваются великие
художественные «знаменитости» — однодневки. То, что сегодня
превозносится до небес как высшее откровение
гениального художника, через десяток лет уже забыто и вызывает
лишь исторический интерес.
Распространяется и другое характерное явление. Те же
самые причины порождают лжеискусство. Капитализм
создает как эксплуатирующих лжеискусство
предпринимателей, так и эксплуатируемых ими тружеников.
Последние частично поставляются художественным люмпенпро-
летариатом — естественным порождением современного
социального строя. Капитализм создает и спрос на
лжеискусство во всех слоях общества. К
псевдохудожественным явлениям относятся кафешантаны, многочисленные
варьете, произведения порнографической литературы и
графики, династические и патриотические памятники,
поставленные по подписке, и многое другое.
Напрашивается вопрос: не сможет ли современное
капиталистическое государство как крупнейший заказчик
вывести искусство из его бедственного положения? Нет,
не сможет, ибо оно остается государством имущего и
господствующего меньшинства, а не выражением единства и
воли всего народа. Оно подчиняется тем же законам
капиталистической системы, созданием которых является. Это
обстоятельство резче определяет его отношение к
искусству, чем прихоти и меценатство любого монарха.
У нас в Германии этот факт затемняется
самодержавной политикой в области искусства, проводимой Вильгель-
б Клара Цеткин _ Ю1

мом II. Ему мы обязаны драмами Лауффа *, памятниками
Гогенцоллернам на аллее, где вместо тополей каменные
истуканы 2, и прочими столь же художественными
мерзостями. В конечном счете появление этой продукции
говорит не о могучем и все подавляющем влиянии монарха, а
о том, что немецкая буржуазия пасует перед
самодержавием также и в области искусства.
Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и
тем самым будут ликвидированы классовые
противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства
обретет реальность и гений художника сумеет свободно
совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвесхил
миру избранник искусства Рихард Вагнер. Его статья
«Искусство и революция» до сих пор остается
классическим выражением этой мысли. В статье сказано:
«Подымемся из рабских низин ремесленничества, где
господствует серый меркантильный дух, на высоту свободного
артистического человечества, где царит сияющая душа
мира; из подавленных работой поденщиков индустрии мы
должны стать прекрасными сильными людьми, которым
принадлежит весь мир как источник высшего
художественного наслаждения». Вагнер ясно указывает на корень,
из которого вырастает «бедствие ремесленничества».
Это — «поденщина на службе индустрии». Послушаем
Вагнера дальше: «Пока весь народ, все люди не могут
быть одинаково свободными и счастливыми, они все
одинаково обречены на горе и рабство». Недвусмысленно
ответил композитор и на вопрос, как может быть
преодолено всеобщее рабство и как может расцвести свободное
артистическое человечество. Он говорит: «Цель
исторического развития — сильный, прекрасный человек:
революция должна дать ему силу, искусство — красоту» 3; '
Из этого высказывания, между прочим, следует, что
прекрасный и сильный человек, о котором мечтал
Вагнер — это не пресловутый сверхчеловек индивидуализма,
не белокурая бестия, а гармонически развитая личность,
чувствующая себя неотделимой от целого, слитой с ним.
Революция — это дело масс, и самое высокое искусство
всегда будет выражением именно их духовной жизни.
Мы знаем, что социальная революция, которая
освободит и труд и искусство, должна быть делом
вступившего в борьбу пролетариата. Но борющийся пролетариат
дает искусству не только надежду на будущее. Его борь-
102

ба, пробивающая брешь за брешью в крепости
буржуазного строя, прокладывает новые пути искусству,
обновляет его, обогащает его новым идейным содержанием.
Предвосхищая грядущую жизнь человечества,
пролетариат выходит за пределы духовной жизни буржуазного
общества и открывает тем самым искусству новые
возможности для развития.
Содержание классовой борьбы пролетариата ни в
коем случае не исчерпывается экономическими и
политическими требованиями. Пролетариат является носителем
нового, завершенного в своей целостности, единого
мировоззрения. Построенное на достижениях естественных и
общественных наук, связанных с именами Дарвина и
Маркса, философски обобщенное,— оно стало
мировоззрением социализма. Оно развивается и зреет в бурях и
пламени классовых битв современности. Оно растет по
мере того, как капитализм, преобразуя экономику, все
сильнее толкает общество навстречу коммунистическому
строю свободно трудящихся людей, по мере того как
изменяются социальные установления и
революционизируются чувства, мысли, желания человека.
Самые коренные изменения, естественно, должны
произойти в душе и сознании пролетариата — класса,
самими условиями жизни поставленного в непримиримую,
постоянную оппозицию к существующему экономическому
базису и. его идеологической надстройке.
Пролетарская мысль в отличие от буржуазной не
отступает в страхе назад, когда доходит до пределов
буржуазного общества. Наоборот, рабочий класс стремится
выйти за эти пределы. Он знает, что должен разрушить
стоящие перед ним преграды. В этом причина смелости
и непредубежденности, с которыми он принимает
результаты и выводы всех исследований.
Чем сознательнее и напряженнее становится его
борьба против капиталистического строя, тем острее
проявляется противоположность между его духовной жизнью
и духовным миром буржуазии. Его классовая борьба
порождает новые духовные и нравственные идеалы; у
порабощенных расцветает собственная культура. Пробуждение
новой полнокровной жизни вызывает стремление
наслаждаться искусством и создавать его. В своем
художественном творчестве пролетариат чувствует потребность выра-
б* 103

зить стоящую перед ним как классом высшую
историческую задачу.
Пролетариат жаждет произведений искусства,
вдохновленных социалистическим мировоззрением. И поэтому
он борется с современным буржуазным искусством, в
котором нет здоровья и жизнерадостности, нет молодости
класса, сражающегося за свободу и сознающего себя
защитником высших идеалов человечества.
Современное буржуазное искусство — это искусство
господствующего класса, историческое развитие которого
идет уже по нисходящей линии, класса, который
чувствует, как вулканические силы истории колеблют почву его
власти.
Сумерки богов — вот настроение, породившее это
искусство. Натурализм, стремившийся вернуть его к вечным
истокам, к природе, и создавший благодаря этому много
ценного в области социальной критики, выродился теперь
в плоское, пустое копирование действительности. Он
передает факты, не раскрывая их связи и смысла, он передает
действительность без идеи.
С другой стороны, современный идеализм ищет свое
духовное содержание в мелкобуржуазных идеях
«областнического искусства» !, а там, где горизонты его шире, он
отстраняется от социальных вопросов и современности.
Его влечет или прошлое, или потусторонний мир, он
впадает в религиозный, часто ханжеский неомистицизм, в
неоромантизм — короче, передает идеи без
действительности. Да и как может буржуазное искусство достичь
синтеза идеи и действительности? Они отделены друг от друга
в мире исторического бытия буржуазных классов. Поэтому
так пессимистичны взгляды и настроения этого класса.
Грубый плоский материализм одних, мистика и бегство от
жизни других — таково знамение эпохи и ее искусства.
Может ли искусство подобного содержания
удовлетворить пролетариат? В силу своей исторической роли он
полон оптимизма. Законы, управляющие экономикой, дают
ему радостную надежду на приближение новой эпохи, на
то, что пробьет час свободы. Горячей верой в свободу
проникнута вся его духовная жизнь. Такой синтез идей и
действительности может быть достигнут в наше время только
в идеологии масс, поставивших перед собой высшие цели.
Идея: социализм — самый возвышенный идеал свободы,
который когда-либо вдохновлял человечество. Действи-

тельность: класс со стальной волей и зрелой мыслью,
готовый к величайшему подвигу, который когда-либо знала
история: изменить мир, вместо того чтобы его объяснить,—
как говорил Маркс.
Именно поэтому растет у пролетариата- страстная
потребность в искусстве, содержание которого явилось бы
плотью от плоти социализма. Итак, «тенденциозное
искусство» — возразят нам, может быть, даже «политическое
искусство». «Политическая песня — дрянная песня!»1.
Пролетариату нечего бояться этой болтовни. В конце
концов она меньше всего порождена желанием воспитать в
порабощенных массах способность наслаждаться
искусством. Напротив: она проистекает из стремления
сохранить над массами духовную Еласть, удержать их в кругу
буржуазных идей.
Где терпит банкротство религия, должно помогать
искусство. Поэтому во имя искусства проклинается не
«тенденция» вообще, а только тенденция, которая
противоречит «тенденции» господствующих классов. Впрочем,
достаточно обратиться к истории, чтобы опровергнуть
приговор, объявляющий «тенденцию» в искусстве вне закона.
Могучие, величественные творения всех времен страстно
тенденциозны. Разве тенденция чем-нибудь отлична от
идеи? Искусство, лишенное идеи, становится
искусственным и формалистичным. Не идея позорит художественное
произведение, не тенденция оскверняет его. Наоборот, они
должны и могут создавать и повышать художественную
ценность произведения.
Тенденциозность губит искусство только тогда, когда
она грубо навязана извне, когда она выражена
художественно неполноценными средствами. Там, где
изобразительные средства художественно совершенны, где идея
проступает из самой глубины произведения, она
становится творческой и создает бессмертное. Поэтому
пролетариат не только может, но и должен идти своим
собственным путем, выводя современное искусство из состояния
упадка и обогащая его новым, более высоким
содержанием. Ему незачем подражать каждому крику моды
буржуазного искусства.
Время дает все больше доказательств, что рабочий
класс хочет не только наслаждаться искусством, но и
создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением
пролетарских певцов и поэтов. Буржуазные поклонники н
105

ценители искусства приходят в экстаз от примитивной
художественной продукции седой древности и диких народов.
Они видят в ней откровение, высшую гениальность. Но для
того, что создано пролетарской, часто неопытной рукой,
что создано взволнованным сердцем рабочего — для этого
они находят только насмешку или оскорбительную
жалость. У этих поклонников «примитива» отсутствуют
органы для верного восприятия и оценки того
«примитивного» искусства, творения которого являются симптомами
грядущего всемирного переворота и последующей за ним
эпохи нового Ренессанса.
Разумеется, в искусстве, так же как и в социальном
мире, Ренессанс не может возникнуть из ничего. Его
корни — в прошлом, он связан с тем, что уже существует.
И все же искусство класса, подымающегося к свету
культуры, не может иметь своим исходным пунктом и
рассматривать как идеал то искусство, которое создано
разлагающимся классом, уже сыгравшим свою историческую роль.
Это подтверждает история искусств. Каждый восходящий
класс ищет для себя образцы в высших художественных
достижениях предшествующего развития. Ренессанс
подражал искусству Греции и Рима, немецкое классическое
искусство подражало античности и Ренессансу.
Несмотря на то, что современные течения в искусстве
обогатили классическое наследие новыми
художественными мотивами и формами их выражения, искусство
будущего обратится в поисках нормы к буржуазной классике,
минуя современность.
Разве не одаряет нас истиной жизни и богатством
поэзии «Пасхальная прогулка» Гете, в которой жажда
вырваться за пределы феодального общества нашла
художественно совершенное выражение? Или восторженный
призыв Шиллера ко всемирному братству: «Обнимитесь,
миллионы, слейтесь в радости одной!» Или бурное ликование
освобожденного человечества в Девятой симфонии
Бетховена, прорывающееся в величественном хоре: «Радость,
пламя неземное!»
Фридриху Энгельсу принадлежат гордые слова, что
немецкий рабочий класс является наследником классической
философии. В этом смысле немецкий пролетариат будет и
наследником классического искусства своей страны. Но
ему предстоит пройти еще долгий путь, прежде чем он
станет достойным своей исторической миссии.
1С6

Поясним это примером: помещения, в которых
проходит значительная часть общественной жизни пролетариата,
которые служат целям его организации, в которых
происходят его собрания и которые должны стать его родным
домом,— отнюдь не стали художественным воплощением
его социалистического мировоззрения. Наши народные
дома, профсоюзные и общественные здания по своему
стилю — если понимать стиль как внешнюю форму
внутренней сути — ничем не отличаются от каких-нибудь
административных зданий буржуазии.
Внутреннее отношение художественной формы к
жизненному содержанию, которое в ней пульсирует,
несомненно не может быть выражено тем, что то или иное
помещение украшается безжизненной аллегорической
фигурой свободы или чем-нибудь вроде этого. Коротко говоря,
духовная жизнь рабочего класса до сих пор не получила
еще ни малейшего выражения в архитектурных формах.
Правда, пролетариат еще сам не осознал и не
почувствовал противоречие, разлад между этими формами и своей
собственной внутренней жизнью настолько ясно, чтобы
его художественные потребности начали оказывать
определенное влияние на архитектуру. Несомненно:
архитектура — высший и самый трудный, но зато и самый
социальный из всех видов искусства. Она наиболее полно
выражает общественную жизнь. Достаточно вспомнить
готические соборы, в которых нашел свое художественное
воплощение эстетический идеал разделенного на цеха
населения феодального города.
Вернемся, однако, к нашей теме. Именно потому, что
далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы
стать достойным наследником классического искусства,
именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного
общества делает этот путь особенно трудным, необходимо
эстетически вооружить пролетариат для этой исторической
миссии. Разумеется, и речи быть не может о рабском
подражании и слепом преклонении перед буржуазным
искусством. Дело идет о пробуждении и воспитании
художественного вкуса и эстетического сознания, прочным
фундаментом которых-было бы социалистическое мировоззрение,
могучая идеология борющегося пролетариата — а в один
прекрасный день — и всего освобожденного человечества.
В тюрьме буржуазного строя такой художественный
вкус и такое эстетическое сознание вряд ли смогут найти
107

свое зрелое творческое воплощение. Как .мне кажется,
страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове
блаженных — в социалистическом обществе. Искусству
принесет свободу только молот революции, который
сокрушит тюрьму капитализма.
Уже у Аристотеля можно найт/ известную мысль о
том, что рабство стало бы ненужным как основа лучшей
жизни свободных людей, если бы ткацкий челнок и
мельничный жернов двигались сами. Сегодня это
предварительное условие выполнено. Машинный век создал
послушных рабов из железа и стали. Добьемся же, чтобы эти
рабы, умножающие сегодня богатства и культуру
меньшинства, перешли из частных рук в собственность всего
общества. Когда богатство и культура станут его
достоянием, тогда и искусство будет не привилегией
меньшинства, а достоянием масс. Тогда нельзя будет оскорблять
его, превращая то в средство для возбуждения чувств
любителей грубых наслаждений, то в забаву для скучающих
бездельников, то в наркотик для слабых духом, ищущих
забвение от жизни. Тогда оно станет высшим выражением
творческого стремления народа, щедрым родником чистой
радости и высоких чувств, могучей воспитательной силой,
облагораживающей каждого человека и все общество.
Это не значит, что все станут творцами
художественных произведений, но это значит, что массы смогут ценить
искусство и наслаждаться им.
Народ, который добьется свободного труда, будет
обладать свободным искусством. Он не оскудеет великими
творческими личностями, способными индивидуально и
поэтично постигнуть и выразить мысли, чувства и волю
всего общества. Источник величия всякого искусства — в
духовном величии народа.

ИЗ„ВОСПОМИНАНИЙ
О /Ι Ε Η И Η Ε"

Ленин застал нас — трех женщин — беседующими по
вопросам искусства, просвещения и воспитания. Я как
раз в этот момент высказывала свое восторженное
удивление перед единственной, в своем роде титанической,
культурной работой большевиков, перед расцветом
в стране творческих сил, стремящихся проложить новые
пути искусству и воспитанию. При этом я не скрывала
своего впечатления, что довольно часто приходится
наблюдать много неуверенности и неясных нащупываний,
пробных шагов и что наряду со страстными поисками
нового содержания, новых форм, новых путей в области
культурной жизни имеет иногда место и искусственное
«модничанье» и подражание западным образцам. Ленин
тотчас же очень живо вмешался в разговор.
— Пробуждение новых сил, работа их над тем, чтобы
создать в Советской России новое искусство и культуру,—
сказал он,— это — хорошо, очень хорошо. Бурный темп
их развития понятен и полезен. Мы должны нагнать то,
что было упущено в течение столетий, и мы хотим этого.
Хаотическое брожение, лихорадочные искания новых
лозунгов, лозунги, провозглашающие сегодня «осанну» по
отношению к определенным течениям в искусстве
и в области мысли, а завтра кричащие «распни его»,— все
это неизбежно.
— Революция развязывает все скованные до того
силы и гонит их из глубин на поверхность жизни. Вот
вам один пример из многих. Подумайте о том влиянии,
которое оказывали на развитие нашей живописи,
скульптуры и архитектуры мода и прихоти царского двора,
равно как вкус и причуды господ аристократов и
буржуазии. В обществе, базирующемся на частной собственности,
художник производит товары для рынка, он нуждается
111

в покупателях. Наша революция освободила художников
от гнета этих весьма прозаических условий. Она
превратила Советское государство в их защитника и заказчика.
Каждый художник, всякий, кто себя таковым считает,
имеет право творить свободно, согласно своему идеалу,
независимо ни от чего.
— Но, понятно, мы — коммунисты. Мы не должны
стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться куда
хочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим
процессом и формировать его результаты. Мы еще далеки
от этого, очень далеки. Мне кажется, что и мы имеем
наших докторов Карлштадтов1. Мы чересчур большие
«ниспровергатели в живописи». Красивое нужно
сохранить, взять его как образец, исходить из него, даже если
оно «старое». Почему нам нужно отворачиваться от
истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного
пункта для дальнейшего развития, только па том
основании, что оно «старо»? Почему надо преклоняться перед
новым, как перед богом, которому надо покориться только
потому, что «это ново»? Бессмыслица, сплошная
бессмыслица! Здесь много лицемерия и, конечно,
бессознательного почтения к художественной моде, господствующей на
Западе. Мы хорошие революционеры, но мы чувствуем
себя почему-то обязанными доказать, что мы тоже стоим
«на высоте современной культуры». Я же имею смелость
заявить себя «варваром». Я не в силах считать
произведения экспрессионизма, футуризма, кубизма и прочих «из-
мов» высшим проявлением художественного гения. Я их не
понимаю. Я не испытываю от них никакой радости.
Я не могла удержаться и созналась, что и мне не
хватает органа восприятия, чтобы понять, почему
художественным выражением вдохновенной души должны служить
треугольники вместо носа и почему революционное
стремление к активности должно превратить тело человека,
в котором органы связаны в одно сложное целое, в
какой-то мягкий бесформенный мешок, поставленный на
двух ходулях, с двумя вилками по пяти зубцов в каждой.
Ленин от души расхохотался.
— Да, дорогая Клара, ничего не поделаешь, мы оба
старые. Для нас достаточно, что мы по крайней мере в
революции остаемся молодыми и находимся в первых
рядах. За новым искусством нам не угнаться, мы будем
ковылять позади.
112

— Но,— продолжал Ленин,— важно не наше мнение
об искусстве. Важно также не то, что дает искусство
нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего
количества населения, исчисляемого миллионами.
Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими
глубочайшими корнями в самую толщу широких
трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и
любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и
волю этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать в
них художников и развивать их. Должны ли мы
небольшому меньшинству подносить сладкие, утонченные
бисквиты, тогда как рабочие и крестьянские массы
нуждаются в черном хлебе? Я понимаю это, само
собой разумеется, не только в буквальном смысле слова,
но и фигурально: мы должны всегда иметь перед глазами
рабочих и крестьян. Ради них мы должны научиться
хозяйничать, считать. Это относится также к области искусства
и культуры.
— Для того чтобы искусство могло приблизиться к
народу и народ к искусству, мы должны сначала поднять
общий образовательный и культурный уровень. Как у нас.
обстоит дело в этом отношении? Вы восторгаетесь по
поводу того колоссального культурного дела, которое мы
совершили со времени прихода своего к власти. Конечно,
без хвастовства, мы можем сказать, что в этом отношении
нами многое, очень многое сделано. Мы не только
«снимали головы», как в этом обвиняют нас меньшевики всех
стран и на вашей родине — Каутский, но мы также
просвещали головы; мы много голов просветили. Однако
«много» только по сравнению с прошедшим, по сравнению
с грехами господствовавших тогда классов и клик.
Необъятно велика разбуженная и разжигаемая нами жажда
рабочих и крестьян к образованию и культуре. Не только
в Питере и в Москве, в промышленных центрах, но и
далеко за этими пределами, вплоть до самых деревень.
А между тем мы народ нищий, совершенно нищий.
Конечно, мы ведем настоящую упорную войну с
безграмотностью. Устраиваем библиотеки, «избы-читальни» в
крупных и малых городах и селах. Организуем самые
разнообразные курсы. Устраиваем хорошие спектакли и
концерты, рассылаем по всей стране «передвижные
выставки» и «просветительные поезда». Но я повторяю: что
это может дать тому многомиллионному населению, ко-
113

торому недостает самого элементарного знания, самой
примитивной культуры? В то время как сегодня в
Москве, допустим, десять тысяч человек, а завтра еще новых
десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь
блестящим спектаклем в театре,— миллионы людей
стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое имя
и считать, стремятся приобщиться к культуре, которая
обучила бы их тому, что земля шарообразна, а не плоская,
и что миром управляют законы природы, а не ведьмы и
не колдуны совместно с «отцом небесным».
— Товарищ Ленин, не следует так горько жаловаться
на безграмотность,— заметила я.— В некотором
отношении она вам облегчила дело революции. Она
предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть
напичканными буржуазными понятиями и воззрениями и
захиреть. Ваша пропаганда и агитация бросает семена на
девственную почву. Легче сеять и пожинать там, где не
приходится предварительно выкорчевывать целый
первобытный лес.
— Да, это верно,— возразил Ленин.— Однако только
в известных пределах или, вернее сказать, для
определенного периода нашей борьбы. Безграмотность
уживалась с борьбой за власть, с необходимостью разрушить
старый государственный аппарат. Но разве мы
разрушаем единственно ради разрушения? Мы разрушаем для
того, чтобы 'воссоздать нечто лучшее. Безграмотность
плохо уживается, совершенно не уживается с задачей
восстановления. Последнее ведь, согласно Марксу,
должно быть делом самих рабочих и, прибавлю, крестьян, если
они хотят добиться свободы. Наш советский строй
облегчает эту задачу. Благодаря ему в настоящее время
тысячи трудящихся из народа учатся в различных советах и
советских органах работать над делом восстановления.
Это — мужчины и женщины «в расцвете сил», как у вас
принято говорить. Большинство из них выросло при
старом режиме и, следовательно, не получило образования
и не приобщилось к культуре, но теперь они страстно
стремятся к знанию. Мы самым решительным образом
ставим себе целью привлекать к советской работе всё
новые пласты мужчин и женщин и дать им известное
практическое и теоретическое образование. Однако, несмотря
на это, мы не можем удовлетворить всю потребность
нашу в творческих руководящих силах. Мы вынуждены
114

привлекать бюрократов старого стиля, и в результате у
нас образовался бюрократизм. Я его от души ненавижу,
не имея, конечно, при этом в виду того или иного
отдельного бюрократа. Последний может быть дельным
человеком. Но я ненавижу систему. Она парализует и вносит
разврат как внизу, так и наверху. Решающим фактором
для преодоления и искоренения бюрократизма служит
самое широкое образование и воспитание народа.
— Каковы же наши перспективы на будущее? Мы
создали великолепные учреждения и провели
действительно хорошие мероприятия с той целью, чтобы
пролетарская и крестьянская молодежь могла учиться,
штудировать и усваивать культуру. Но и тут встает перед нами
тот же мучительный вопрос: что значит все это для
такого большого населения, как наше? Еще хуже того: у нас
далеко нет достаточного количества детских садов,
приютов и начальных школ. Миллионы детей подрастают без
воспитания и образования. Они остаются такими же
невежественными и некультурными, как их отцы и деды.
Сколько талантов гибнет из-за этого, сколько стремлений
к свету подавлено! Это ужасное преступление с точки
зрения счастья подрастающего поколения, равносильное
расхищению богатств Советского государства, которое
должно превратиться в коммунистическое общество.
В этом кроется грозная опасность.
В голосе Ленина, обычно столь спокойном, звучало
сдержанное негодование.
«Как близко з.адевает его сердце этот вопрос,—
подумала я,— раз он перед нами тремя произносит
агитационную речь». Кто-то из нас,— я не помню, кто
именно,— заговорил по поводу некоторых, особенно
бросающихся в глаза явлений из области искусства и культуры,
объясняя их происхождение «условиями момента». Ленин
на эта возразил:
— Знаю хорошо! Многие искренне убеждены в том,
что рапет et circenses («хлебом и зрелищами») можно
преодолеть трудности и опасности теперешнего периода.
Хлебом — конечно! Что касается зрелищ,— пусть их! —
не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что
зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более
или менее красивое развлечение. Не надо при этом
забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не
напоминают римского люмпенпролетариата. Они не содер-
115

жатся на счет государства, а содержат сами трудом
своим государство. Они «делали» революцию и защищали
дело последней, проливая потоки крови и принося
бесчисленные жертвы. Право, наши рабочие и крестьяне
заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили
право на настоящее великое искусство. Потому мы в
первую очередь выдвигаем самое широкое народное
образование и воспитание. Оно создает почву для культуры,—
конечно, при условии, что вопрос о хлебе разрешен. На
этой почве должно вырасти действительно новое, великое
коммунистическое искусство, которое создаст форму
соответственно своему содержанию. На этом пути нашим
«интеллигентам» предстоит разрешить благородные
задачи огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они
покрыли бы свой долг перед пролетарской революцией,
которая и перед ними широко раскрыла двери, ведущие
их на простор из тех низменных жизненных условий,
которые так мастерски характеризованы в
«Коммунистическом манифесте».
• В эту ночь—был уже поздний час — мы коснулись
еще и других тем. Но впечатления об этом бледнеют по
сравнению с замечаниями, сделанными Лениным по
вопросам искусства, культуры, народного образования и
воспитания.
«Как искренне и горячо любит он трудящихся,—
мелькнуло у меня в мозгу, когда я в эту холодную ночь с
разгоряченной головой возвращалась домой.— А между тем
находятся люди, которые считают этого человека
холодной, рассудочной машиной, принимают его за сухого
фанатика формул, знающего людей лишь в «качестве
исторических категорий» и бесстрастно играющего ими, как
шариками».
Брошенные Лениным замечания так глубоко меня
взволновали, что тотчас же в основных чертах я
набросала их на бумаге, подобно тому как во время моего
первого пребывания на священной революционной земле
Советской России день за днем заносила в свой дневник
все, что мне казалось заслуживающим внимания.

ПРИМЕЧАНИЯ

Статьи К. Цеткин начали появляться в 80-х гг. в газетах
«Равенство» (Вена), «Народная трибуна» (Берлин), «Социалист»
(Париж), в нелегальной немецкой газете «Социал-демократ»,
издававшейся в Цюрихе. В то время К. Цеткин писала главным образом об
экономической и политической борьбе пролетариата, о женском
пролетарском движении. Насколько можно судить по предварительным
данным — цбо собрания сочинений К. Цеткин еще не существует —
литературно-критическая деятельность К. Цеткин началась лишь
после того, как она возглавила редакцию женской
социал-демократической газеты «Равенство», издававшейся в Штутгарте. Именно
в «Равенстве» было напечатано большинство статей К. Цеткин об
искусстве.
Критическая деятельность Клары Цеткин была наиболее
продуктивна в начале XX в., когда были написаны статьи о Шиллере,
Ибсене, Рейтере, Фрейлиграте, Бьернсоне, собранные в книге: Clara
Zetkin, Über Literatur und Kunst, Henschelverlag, B. 1955. Этот
сборник положен в основу настоящего издания.
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР
Статья опубликована в «Равенстве», 1909, № 3. На русский
язык переведена впервые. Статья продолжает давний спор
немецкой социал-демократии о шиллеровском творчестве. Уже Маркс и
Энгельс выступали против мелкобуржуазно-националистического
истолкования литературного наследия великого поэта. В начале
XX столетия в немецкой социал-демократии велась борьба между
защитниками пролетарской и либеральной точек зрения на творче·
ство Шиллера. В статье, приуроченной к столетию со дня смерти
Шиллера (1905), К. Каутский не прсводил четкой границы между
119

революционностью пролетарской и буржуазной. Против такой по
существу оппортунистической постановки вопроса выступила Роза
Люксембург. Она протестовала против возврата «от углубленного и
облагороженного Марксовой теорией, диалектически-историческим
материализмом взгляда на «революционность» к тому мещанскому
пониманию, которое в каждом протесте против существующего
порядка, то есть уже во внешнем проявлении протеста, видит
«революцию», невзирая на его внутреннюю тенденцию, на его социальное
содержание». (Р. Люксембург, О литературе, «Academia»,
1934, стр. 64—65.)
Роза Люксембург считала образцом марксистского исследования
KHiHry Ф. Меринга о Шиллере, предназначенную для немецких
рабочих и свободную, по слозам Розы Люксембург, и от «некритичной
болтовни» и от «всяческого культа» Шиллера.
Статья К. Цеткин написана в значительной степени по
материалам книги Ф. Меринга и совпадает с нею в основных
положениях.
К стр. 23.
1. Дидро Дени (1713—1784), д'Аламбер Жан-Лерон
(1717—1783). Гольбах Поль-Анри (1723—1789), Г ρ и-м м
Фредерик-Мельхиор (1723—1807)—французские философы-просветители,
сотрудники «Энциклопедии наук, искусств и ремесел».
2. Руссо Жан-Жак (1712—1778)—французский
просветитель — писатель, философ и социолог.
3. Во главе с Королем Паром — К. Цеткин использует
образ из стихотворения чартистского поэта Эдуарда П. Мида
«Король-пар», которое было переведено на немецкий язык Ф. Энгельсом
(см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, том 2,
стр. 412).
К стр. 26.
1. «Б у ρ я и натиск» — литературно-общественное
движение немецкого бюргерства в 70—80 гг. XVIII в., получившее
название от заглавия пьесы Клингера «Буря и натиск». Г е ρ д е ρ Иоганн-
Готфрид (1744—1803), Клингер Фридрих-Максимилиан (1752—
1831) ; Вагнер Генрих-Леопольд (1747—1779); Га манн Иоганн-
Георг (1730—1788); Бюргер Готфрид-Август (1747—1794);
Шуба рт Христиан-Фридрих-Даниель (1739—1791) — наиболее
значительные представители течения «Буря и натиск».
2. Карл-Евгений (1728—1793) — герцог Вюртембергский.
3. Капская колония — английская колония в Южной
Африке (ныне — провинция Южно-Африканского союза). Основана
голландской ост-индской компанией в 1652 г.
4. «К а р л с ш у л е» — основанный Карлом-Евгением в 1770 г.
120

дом для сирот военных; вскоре был превращен в военную школу, а
затем в герцогскую военную академию, которой позже были
дарованы права университета.
К стр. 27.
1. Штрейхер Андреас (1761—1833)—немецкий музыкант,
школьный товарищ Шиллера.
2. Вольцоген Генриетта ( 1745— 1788) — покровительница
Шиллера и поклонница его таланта.
3. Дальберг Вольфганг-Гериберт (1750—1806) —директор
придворного театра в Маннгейме.
4. Кернер Хр1истиан-Готфрид (1756—1831)—друг Шиллера,
отец поэта Карла-Теодора Кернера (1791 — 1813).
К стр. 28.
1. Принц Августе нбургский — Фридрих-Христиан
Младший (1765—1814)—датский принц; граф Шиммельман
Эрнст (1747—1830)—датский министр,— покровители Ф. Шиллера.
2. Карл-Август (1757—1828)—великий герцог Саксен-
веймар-эйзенахский. При его дворе в Веймаре жили Гердер, Гете,
Шиллер.
К стр. 30.
1. Слова из монолога Карла Моора. «Разбойники», действие I,
сц. 2.
2. Эпиграф к «Разбойникам».
3. Слова из монолога Карла Моора. «Разбойники», действие I,
сц. 2.
4. Лессинг Готгольд-Эфраим (1729—1781)—немецкий
просветитель. В его драме «Эмилия Галотти» (1772) действие
происходит в Италии, в герцогстве Гвасталла.
К стр. 31.
1. Иллюминаты (лат. illuminatus — освещенный,
озаренный) — члены тайного общества, близкого κ масонам по своей
организации и идейной направленности.
2. Слова из монолога маркиза Позы. «Дон Карлос»,
действие III, явл. 10.
З.Якоб и Иоганн (1805—1877)—немецкий либеральный
политический деятель, член франкфуртского парламента.
К стр. 32.
1. «Единый народ братьев» — слова из «Вильгельма
Телля», действие II, сц. на Рютли.
К стр. 33.
1. Слова из монолога маркиза Позы. «Дон Карлос», действие III,
явл. 10.
121

2. Фрейлиграт Фердинанд (1810—1876); Гервег Георг
(1817—1875) — немецкие революционные поэты.
К стр. 34.
1. Д у а л и с τ и ч н о с τ ь.— В данном случае К. Цеткин
выразила этим словом способность поэта создавать произведения,
совершенные как по форме, так и по содержанию.
2. «Дорогой красоты» в «страну познания» —
слова из «Художников» Шиллера.
К стр. 37.
1. К. Цеткин использует образ из двустишия Шиллера:
«Ожидание и исполнение». «Юноша в плаванье вышел на многомачтовом
судне. На уцелевшем челне в гавань вернулся старик». (Перев.
Е. Эткинда.)
2. «Ценой голодных мук пахать ниву мысли
людям» — цитата из стихотворения Фрейлиграта «Requiescat»
(«Да почиет»).
К стр. 38.
1. «высокой небесной богиней», .а не «дойной
коровой, обеспечивающей масло м».— См. двустишие
Шиллера «Наука»: «Кажешься ты одному небесной богиней, другому —
жирной коровой, всегда масло дающей ему» (Перев. Е. Эткинда.)
2. Дюрер Альбрехт (1471—1528)—художник, скульптор,
архитектор, крупнейший представитель немецкого Возрождения;
Гельдерлин Фридрих (1779—1843)—немецкий поэт и
драматург; Фейербах Ансельм (1829—1880), Беклин Арнольд
(1827—1901)—немецкие художники; Вольф Гуго (1860—1903) —
австрийский композитор.
З.Вагнер Рихард (1813—1883)—немецкий композитор.
Статья «Искусство и революция» была написана им в 1849 г., в
период еще не остывшего революционного подъема. В то время
Вагнер — последователь Л. Фейербаха и М. Бакунина — выступал
против буржуазного строя и считал, что только революция спасет
искусство. О социалистическом духе этой статьи писали А. Бебель,
А. Луначарский. В 50-х гг. в мировоззрении Вагнера произошел
перелом. Из республиканца он превращается в монархиста, из
последователя Фейербаха — в приверженца реакционной фил*ософии
Шопенгауэра и Ницше.
ГЕНРИК II Б С Б Η
Статья опубликована в «Равенстве», 1906, № 12. Русский
перевод появился в журнале «Иностранная литература», 1956, № 5.
Ибсен постоянно привлекал внимание марксистской
литературной критики. Основные особенности его драматургии и социальные
122

корни era творчества были раскрыты в статьях Плеханова, Меринга,
развивавших мысли Энгельса о причинах подъема современной
норвежской литературы, высказанные им в письме к Паулю Эрнсту
5 июня 1890 г.
Марксистская критика высоко оценивала борьбу Ибсена против
лживой морали буржуазного общества и вместе с тем
подчеркивала непоследовательность этой борьбы: «...боевой элемент дает
лучшим драмам Ибсена их могучее драматическое напряжение,—
писал Франц Меринг.— Но борьба эта никогда не увенчивается
победой. Ибсен возвещает «Новое время», но он не может раскрыть его
ворота, и вся общественная критика его драм теряется в песке»
(Ф. Меринг, Литературно-критические статьи, «Academia», 1934,
т. II, стр. 255.)
Плеханов в своей статье «Генрик Ибсен» доказывал, что
проповедь «бунта человеческого духа» придала творчеству драматурга
величие и привлекательность, а туманность этой проповеди,
неясность общественных и политических идеалов Ибсена отрицательно
сказалась на его произведениях.
Роза Люксембург отмечала: «Ибсен-художник нередко является
жертвой неудачных усилий Ибсена-мыслителя». (Р. Люксе м-
6 у ρ г, О литературе, стр. 69.)
Клара Цеткин, рассматривая творчество Ибсена на фоне
экономического и социального развития Норвегии, также идет в своей
статье по направлению, указанному Энгельсом. Однако в некрологе,
опубликованном в газете для немецких работниц, Клара Цеткин
стремилась в первую очередь осветить те стороны творчества
Ибсена, которые близки борьбе женщин за эмансипацию и созвучны
революционной борьбе пролетариата.
К стр. 41.
I. ...«вершить суд над самим с о б о й» — строка из
посвящения Ибсена на экземпляре одной из его книг: «Жить —это
происки ада в сердце своем побеждать, Музе служить — без
пощады суд над собою вершить».
К стр. 42.
1. ...дорогой красоты в страну познания — см.
прим. к стр. 34.
К стр. 43.
1. «Раздавите гадину» — известные слова Вольтера о
католической церкви.
2. Гельмер — герой драмы Ибсена «Нора» («Кукольный
дом».)
К стр. 44.
Б ρ а н д — герой одноименной драмы Ибсена.
123

К стр. 45.
1. Юлиан — герой драмы Ибсена «Цезарь и Галилеянин».
Желая показать столкновение двух великих исторических эпох,
Ибсен избрал героем своей драмы римского императора Юлиана,
правившего с 361 по 363 г. н. э. и прозванного Отступником за попытку
возродить язычество после того, как христианство стало
государственной религией Римской империи.
2. ...«в опрошать, но не давать ответа» — признание
самого Ибсена, сказавшего: «Мое дело ставить вопросы. Ответа на
них я не имею».
3. Цитата из стихотворения Шиллера «Идеалы и Жизнь».
К стр. 46.
1. Шопенгауэр Артур (1788—1860)—реакционный
немецкий философ.
К стр. 47.
1. ...«благородная человечность» — слова Ибсена.
В речи, произнесенной на собрании дронтгеймского рабочего союза
14 июня 1885 г., Ибсен говорил, что в правительство, государственную
жизнь, печать и народное представительство должен быть внесен
элемент благородства. Ибсен подчеркивал, что он имеет в виду не
благородство дворянства или денежной аристократии, не
благородство знания и способностей, а «благородство характера,
благородство воли и настроения. Только такое благородство освободит нас»
(Цит. по кн.: Г. В. Плеханов, Искусство и литература,
Гослитиздат, М. 1948, стр. 804—805).
К стр. 48.
1. Ницше Фридрих (1844—1900) —реакционный немецкий
философ.
си um ε наших сил
Статья опубликована в приложении к газете «Равенство»,
1909/1910, №№ 8—16; на русском языке печатается впервые.
«Свыше наших с и л» — драма крупнейшего норвежского
прозаика и драматурга, публициста и лирика Бьернстьерна Бьерн-
сона (1832—1910). Соотечественники видели в нем писателя, равного
по гениальности Ибсену.
Бьернсон принимал участие в борьбе против датского влияния
за создание национальной норвежской литературы и театра. В
первом периоде своего творчества Бьернсон идеализирует героическое
прошлое Норвегии, воспевает народную старину. Постепенно
диапазон его произведений становится шире; он создает драмы
из жизни финансового мира («Банкротство»), рисует картину нра-
124

bob буржуазной норвежской печати («Редактор»), затрагивает
проблемы семьи и брака («Перчатка»), выступает обличителем
существующей государственной системы («Король»). Вершиной
драматургического творчества Бьернсона явилась драма «Свыше наших
сил», первая часть которой появилась в 1883 г, а вторая — в 1895 г.
В более поздних произведениях обличительный пафос писателя
слабеет, уступая место проповеди нравственного
самосовершенствования, по мнению Бьернсона — единственного средства преодоления
социального зла.
Драме «Свыше наших сил» посвятил статью Франц Меринг,
писавший: «Мы не знаем даже, что можно сравнить с драмой
Бьернсона в современной драматической литературе; она является
крупным прогрессом даже в сравнении с «Ткачами» Гауптмана,
которые показывают нам только первые начатки того, что Бьернсон
сумел изобразить уже в значительно более высокой исторической
фазе развития» (Ф. Мерин г, Лит.-критич. статьи, т. II,
стр. 285—286). Именно эти достоинства пьесы побудили К. Цеткин
написать о ней свой критический разбор. В то время, когда
буржуазная пресса восхваляла лишенную социальной остроты драму
Бьернсона «Когда цветет молодой виноград» (1908), К. Цеткин
напомнила читателям о социально наиболее остром произведении
драматурга.
К стр. 51.
1. Отделение Норвегии от Швеции произошло в 1905 г.
К стр. 56.
1. Г ρ из ел ьд а — имя преданной, покорной, самозабвенно
любящей жены, героини написанного в 1373 г. на латинском языке
рассказа Петрарки; его сюжет неоднократно использовался в поэзии,
прозе, драматургии, в частности, положен в основу последней
новеллы «Декамерона» Боккаччо.
К стр. 57.
1. Агасфер — по средневековому сказанию
еврей-ремесленник, не позволивший Христу отдохнуть возле своего дома, когда того
р.ели на распятие. Христос обрек за это Агасфера на вечное
странствование. Отсюда прозвище «Вечный Жид».
К стр. 68.
1. Восстание, силезских τ к а ч е й — одно из первых
выступлений немецкого пролетариата, имевшее огромный
политический резонанс (июнь 1844 г.).
К стр. 73.
1. ...«выдающихся колбасников и великих
фабрикантов ваксы». В I томе «Капитала» (XIII, 3, Ь) К. Маркс,
полемизируя с французским экономистом Бастиа и английским
125

экономистом Мак-Куллохом, иронически пишет о «крупных
колбасниках» и «влиятельных торговцах ваксой».
К стр. 79.
1. Хоре в — гора в Аравийской пустыне на Синайском
полуострове (Синай — отрог Хорева, поэтому в писании часто смешивают
названия гор). По библейскому преданию, здесь бог явился Моисею.
ПОЭТ РЕПОЛЮЦПЯ
Статья опубликована в «Равенстве», 1907, № 24, и в
приложении к газете № 19 за 1910 г. На русском языке печатается
впервые.
Уже самое название этой статьи К. Цеткин полемично, ибо
буржуазные критики и историки литературы охотно останавливаются на
том периоде творчества Фрейлиграта, когда он находился на
либеральных позициях, подробно разбирают его поздние произведения,
подчеркивая в них националистические мотивы, и настойчиво
замалчивают или искажают все то, что характеризует Фрейлиграта
как поэта революционной Германии. Ставя перед собой задачу
раскрыть в творчестве Фрейлиграта черты, делающие его выразителем
мыслей и чувств рабочего класса, Клара Цеткин по существу
продолжает борьбу за поэта, которую так· долго и упорно вели Маркс
и Энгельс.
Исторически и политически правильно оценивая Фрейлиграта
прежде всего как поэта революции, Клара Цеткин в своей статье
допустила, однако, односторонность в истолковании его
литературного наследства. Причина этой односторонности не только в остроте
полемики с буржуазной критикой, но и в том, что Кларе Цеткин, по-
видимому, не была хорошо известна переписка Маркса с Фрейли-
гратом, позволяющая правильно оценить его идейное развитие.
Она была издана Ф. Мерингом лишь в 1912 г., причем Меринг не
решился издать ее полностью по той причине, что в своей
собственной оценке Фрейлиграта он отошел от точки зрения Маркса и
Энгельса.
К стр. 80.
1. «Политическая песня — дрянная песня» —
слова из «Фауста» Гете, ч. 1, сц. 5, «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге».
2. Выражение из древнегерманской мифологии, означающее
конец света.
К стр. 81.
1. ...«б лагодарность» отечеств а.— В 1868 г. в Германии
была организована подписка в пользу Фрейлиграта, принесшая ему
126

60 000 талеров. Маркс резко отзывался о согласии поэта получать
милостыню от немецкого филистера, за которую надо
расплачиваться «тиртейскими песнопениями», вроде: «Ты, гордая женщина
Германии» (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М.—Л.
1938, стр. 567).
К стр. 82.
1. Цитата из предисловия Фрейлиграта к сборнику «Символ
веры».
К стр. 83.
1. «Железный жаворонок» — так Генрих Гейне назвал
Георга Гервега в адресованном ему стихотворении (1841).
2. «Предмартовская реакция».— В марте 1848 г.
произошли народные восстания в Вене, Милане, Мадриде, Барселоне,
за которыми последовали восстания в германских городах, июльское
восстание в Париже. Термином «предмартовская реакция» К.
Цеткин обозначает все силы, враждебные революции 1848 г.
3. Спустился с «высокой башн и»... В стихотворении
«Из Испании», написанном в 1841 г., когда поэт еще не примыкал
к революционному лагерю, есть строки: «...поэт на башне более
высокой, чем стража партии стоит». Эти строки прозвучали как
декларация о невмешательстве поэта в политическую борьбу, как
апология «нейтрального», надклассового искусства. Георг Гервег ответил
на них стихотворением, в котором защищал политическую поэзию.
Эта полемика вызвала широкий отклик и в консервативном и в
радикальном лагерях. Поэтому, когда Фрейлиграт сборником
«Символ веры» заявил о своей принадлежности к оппозиционным силам,
он счел необходимым снова вспомнить о старых строках: «Самое
худшее, в чем вы можете меня упрекнуть, быть может, в конце
концов сводится к одному — к тому, что я все-таки спустился с той
«башни вечности» на «вышку партии»... Твердо и непоколебимо
вступил я на сторону тех, кто умом и сердцем противостоят реакции.
Без свободы для меня нет больше жизни». Однако впоследствии
Фрейлиграт вернулся на прежние позиции; изменив своему
революционному прошлому, он писал Б. Ауэрбаху: «Я счастлив, что я уже
в течение ряда лет стою на той более высокой башне, о которой я
однажды пел» (Цитируется по кн.: Φ. Μ е ρ и н г, Литературно-
критические статьи, т. II, стр. 79).
К стр. 84.
1. Ça ira (франц.) («Это пойдет на лад»)—припев народной
песни, созданной в эпоху французской буржуазной революции 1789 г.
2. Фридрих-Вильгельм IV — Гогенцоллерн (1795—1861).
Правил Пруссией с 1840 до 1857 г., когда вследствие его
психического расстройства регентом стал его брат Вильгельм.
127

3. Гумбольдт Александр-Фридрих-Вильгельм (1769—1859) —
знаменитый немецкий географ и естествоиспытатель.
4. Эпиграф к книге «Символ веры».
К стр. 85.
1. ...отзвук берлинских баррикадных боев... и
июньских сражений в Париж е.— Уличные бои в Берлине
начались 14 июня 1848 г.; в Париже восстание пролетариата
началось 23—24 июня.
2. Последний, отпечатанный красной краской, номер «Нозой
Рейнской газеты», на первой полосе которой были помещены стихи
Фрейлиграта, вышел 19 мая 1849 г.
3. Имеются в виду слова из стихотворения Фрейлиграта «У
березы»:
И два лагеря встретятся скоро в бою,
Выбор есть: либо там, либо здесь (Перев. В. Азарова).
4. Штибер Вильгельм (1818—1882)—директор прусской
политическом полиции.
5. Смена королей на прусском престоле —
произошла 2 января 1861 г., когда Вильгельм I (1797—1888) вступил на
престол после смерти своего брата Фридриха-Вильгельма IV.
К стр. 86.
1. Отношения К. Маркса с Фрейлигратом после возвращения
последнего в Германию и отречения от революционного прошлого
были прекращены.
2. Келлер Готфрид (1819—1890)—швейцарский новеллист,
автор романа «Зеленый Генрих»; писал на немецком языке.
К стр. 87.
1. Ауэрбах Бертольд (1812—1882)—немецкий романист.
ФРИЦ Ρ ЕЙТЕР
Статья напечатана в «Равенстве», 1910/11, приложение к № 4.
На русский язык переведена впервые. Статья К. Цеткин была
опубликована в связи со столетием со дня рождения писателя.
В шовинистическом угаре предвоенных лет буржуазная критика
пыталась любого художника представить ярым националистом.
Именно эта тенденция определила основное направление
посвященных Рейтеру статей. Борясь с потоком юбилейной лжи, Клара
Цеткин и Франц Меринг выступили в защиту Рейтера-демократа,
Рейтера — бытописателя горестей и радостей простых людей.
К стр. 88.
«Б у ρ ш е н ш а ф τ ы» — студенческие политические организации
в Германии, возникшие в начале XIX в.
128

К стр. 89.
1. «Молодая Германия» — группа
буржуазно-либеральных немецких писателей 30 гг. XIX в., находившихся в оппозиции
к феодально-религиозной реакции.
2. Ч е ρ н о - к ρ а с н о - з о л от о й.— Знамя с сочетанием этих
цветов впервые появилось в эпоху войны против Наполеона в
добровольческом корпусе Люцова. Корпус был самостоятелен и не
принадлежал ни одному из тогдашних немецких государств и
княжеств. Выбор этих цветов объяснялся весьма простыми причинами:
одежда добровольцев (штатская) была черной; знаки различия
(нашивки) были красными, пуговицы (из латуни) — желтыми. Овеянное
ореолом побед, знамя Люцова стало знаменем буршеншафтов.
С 1817 г. черно-красно-золотой флаг стал символом борьбы за
единение Германии; в 1848 г.— флагом революции; в 1871 г. демократы
требовали, чтобы он стал флагом Германской империи.
К стр. 90.
1. Во время июльской революции 1830 г. Карл X Бурбон
был свергнут, Францией стал править герцог Орлеанский Луи·
Филипп.
2. ...э той благонравной детско й.— В этот образ
К. Цеткин вкладывает тот же смысл, что и Ф. Энгельс; в письме
к Эд. Бернштейну он писал: «Германия — прескверная страна для
людей со слабой волей. Узость и мелочность гражданских и
политических отношений, провинциализм даже крупных городов, мелкие,
но назойливые притеснения, которые приходится претерпевать в
борьбе с полицией и бюрократией,— все это обессиливает, вместо
того чтобы побуждать к отпору, и, таким образом, в этой «большой
детской» многие сами в конце концов впадают в детство»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат,
1948, стр. 353).
К стр. 91.
1. В правительственных документах и прессе «демогогами»
называли всех тех, кто выражал недовольство реакционными
немецкими порядками.
К стр. 92.
1. Вероломный Φ ρ и д ρ и χ - В и л ь ге л ь м III (1770—
1840)—прусский король,— не раз предавал своих союзников во
время наполеоновских войн.
К стр. 94.
1. Гауптман Гергарт (1862—1946)—немецкий драматург,
крупнейший представитель немецкого натурализма.
2. Грот Клаус (1819—1899) — представитель областнической
немецкой литературы, лирик и романист.
129

К стр. 95.
1. Гебель Иоганн-Петер (1760—1826)—немецкий писатель,
автор стихов и рассказов, главным образом из жизни крестьян
Верхнерейнской области.
ИСКУССТВО И ПРОЛЕТАРИАТ
Это доклад, прочитанный Кларой Цеткин зимой 1910/11 гг.
в Штутгарте в связи с началом деятельности местной
социал-демократической просветительной организации. Напечатан без изменений
в приложении к № 8 газеты «Равенство» за 1910/11 гг. Как
показывают публикации, доклад был еще раз прочитан в Вене (1921).
На русский язык впервые переведен в 1925 г. (журнал «Звезда»,
№ 1). Клара Цеткин предпослала переводу несколько строк, в
которых писала, что для оценки доклада «надо принять во внимание
время, когда он прочитан, и среду, для которой он предназначался».,
В 1927 г. доклад вышел (с небольшими изменениями в тексте) в
издательстве «Московский рабочий». В 1957 г.— к столетию со дня
рождения К. Цеткин — был напечатан в журнале «Новый мир»,
№ 8.
Для характеристики эстетических взглядов немецких правых
социал-демократов весьма показательна последняя довоенная
дискуссия о литературе, разгоревшаяся в 1912 г. в центральном органе
партии «Neue Zeit». Подводя итоги дискуссии, критик В. Циммер
писал: «Вместо того чтобы вновь и вновь призывать к пролетарскому
классовому искусству, что в конце концов довольно скучно слушать,
следовало бы лучше подчеркнуть, что оно в действительности
совершенно невозможно и почему невозможно...» Против подобных
взглядов и был направлен доклад Клары Цеткин, защищавший искусство
социалистических идей, искусство пролетариата.
К стр. 100.
1. Зде*сь использован образ из «Фауста» Гете. Фауст говорит о
Вагнере:
«Сокровищ ищет он рукою жадной —
И рад, когда червей находит дождевых»
(Перев. И. Холодковского).
2. См. прим. к стр. 38.
3. См. Гете «Торквато Тассо»:
«И если человек в страданьях нем,
Мне бог дает поведать, как я стражду»
(Перев. С. Соловьева).
130

К стр. 102.
1. Лауфф Иозсф (1855—1933) — немецкий драматург,
прославлявший в своих произведениях Гогенцоллернов и
пользовавшийся покровительством Вильгельма II.
2. К. Цеткин имеет в виду Аллею победы в Тиргартене
(Берлин), на которой по повелению Вильгельма II в честь победы над
Францией в 1870 г. и двадцатипятилетия со времени объединения
Германии были установлены статуи маркграфов, курфюрстов и
королей, правивших прусским королевством с момента его
образования. Лишенные какой бы то ни было художественной ценности,
статуи поражали своей безвкусицей.
3. См. прим. к стр. 38.
К стр. 104.
1. «Областническое искусство» («Heimatkunsb).—
В конце XIX начале XX в. к этому, литературному течению в
Германии примыкали писатели, отличавшиеся ограниченностью
кругозора и воинствующим национализмом, религиозностью и
консерватизмом. Теоретиком этого направления был известный
«основоположник» фашистского литературоведения Адольф Бартсльс (1862—1945).
К стр. 105.
1. См. прим. к стр. 80.
ИЗ «ВОСПОМИНАНИЙ О ЛЕНИНЕ»
Этот отрывок печатается по сборнику: Клара Цеткин,
«Воспоминания о Ленине», Госполитиздат, М. 1955, стр. 12—17.
К стр. 112.
1. Карлштадт (1480—1541) — видный деятель реформации.

СОДЕРЖАНИЕ
M. M. Кораллов. К л ара 'Це ткин 3
статьи 21
Фридрих Шиллер 23
Генрик Ибсен 41
Свыше наших сил 50
Поэт революции 80
Фриц Рейтер 88
Искусство и пролетариат 96
из «воспоминаний о ленинь 111
Примечания 119
Клара Цеткин
О литературе и искусстве
Редактор С. Гиждеу. Художественный редактор Г. Масляненко.
Технический редактор С. Розова. Корректор Л. Чирку нова
Сдано в набор 17 X 1957 г. Подписано к печати 15/1 1958 г.
Бум. 84x108» за- 4,13 печ. л.—6,76 усл. печ. л. 6,74 уч.-изд. л.
Тираж 50 000 экз. Заказ № 1054. Цена 2 р. 75 к.
Гослитиздат, Москва Б-66, Ново-Басманная, 19.
Первая Образцовая типография имени Л. А. Жданова
Московского городского Совнархоза.
Москва, Ж-54, Валовая, 28.