344

Е.В. Орлова
(Москва)

Передача космического пространства
в древнерусском искусстве
Христианские представления о мироздании породили сакральное пространство1 произведений средневекового искусства, характеризующееся чёткой
иерархией и насыщенным семиотическим полем. Визуальные способы описания космоса формировались на разнообразной в жанровом отношении литературной основе: библейских текстах (особенно много космологических сведений
содержится в Псалтири, например: «…взираю я на небеса Твои – дело Твоих
перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил» (Пс. 8 : 3–4)) и комментариях
к ним, трактатах по философии, астрономии, медицине, а также энциклопедиях,
исторических, поэтических, аллегорических сочинениях. На примере западноевропейского материала – иллюминированных рукописей VIII–XVI вв. – изображения Вселенной были показаны в книге А.В. Пильгуна2.
Искусство и естественнонаучную мысль объединяет взаимосвязь пространственно-временных координат, рассмотренная Б.В. Раушенбахом3. Раушенбах, анализируя работу глаз и мозга при зрительном восприятии (в мышлении человека заложено понятие о пространстве и ему свойственно сенситивное
переживание пространственных изменений), вывел теорию перспективы в иконописи. Знаковая система, присущая иконе, не только включает в себя изобразительные приёмы, но и временно-пространственные распределения. В обратной перспективе «точек схода» может быть много, изображение имеет несколько горизонтов, предметы кажутся увеличивающимися по мере удаления от зрителя, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри зрителя.
Для иконы характерно сочетание на одной плоскости событий, происходящих в
нескольких местах и временных периодах, где один и тот же персонаж может
изображаться несколько раз в различных или однотипных действиях. Отдельно
взятая сцена представляет собой место внутри более широкой сферы, которая
фактически является переживанием, восприятием и временем, разворачивающимся вокруг главного персонажа или центральной сцены. Астрофизика под
«космическим пространством» подразумевает участки Вселенной с электромагнитным излучением и межзвездным веществом, которые лежат вне границ
атмосфер небесных тел. Позволим поставить вопрос о том, что имеется в виду
под определением «космического пространства» в отношении древнерусского
искусства и каков «космос» иконы? Гармоничное, размеренное, упорядоченное
пространство иконы, «космическое» в философском значении этого термина,
создаётся при помощи различных приёмов: цветовой символики, игры масштабами, лаконичности и избирательности сцен и предметов. Оно сочетает в себе
области наблюдаемого, умозрительного и потустороннего, изучение этих со-

345

ставляющих в современном искусствоведении включает богословский, философский и историко-научный контексты. Иконопись обладает особой структурой распределения планов, фигур, атрибутов, своеобразной организацией
предметов на плоскости. Здесь визуальное и вербальное тесно взаимодействуют4. Структуру изображения формирует набор элементов, художественносимволических деталей, которые часто переходят из сцены в сцену и за ними
закрепляется конкретное место. Например, череп Адама не будет помещён
вверху, в зоне «небес». Поверхность земли на иконе символически предаётся с
помощью пейзажных мотивов или обозначается линией позёма – условного пола. Потусторонний мир имеет два варианта изображения: символический тип –
расщелина в скалах означает гробницу, отражающую архетипическую идею заключения в чреве земли; и иллюстративный тип – назидательные образы мук
грешников, вписанные в ячейки круглой или четырёхугольной формы. Выше
«земли» – облака, затем – многоярусный небосвод с «ликами» Солнца и Луны.
Ещё выше – Царство Божие, так как по учению апостола Павла выделяются три
неба: первое небо – воздух и облака, второе – место расположения светил и
звёзд, третье – обитель Бога (2 Кор. 12 : 2–4). Каждое деление на «подземное»,
«наземное», «воздушное», «небесное», «всевышнее» – это самостоятельные
пространства. Следовательно, принципы близости и удалённости стоят за распределением иерархии этих областей. Масштабные соотношения элементов в
композиции вычисляются художником по той причине, что он сам нуждается в
четкой системе координат, хорошо чувствуя частично видимые или даже совсем невидимые предметы, расстояние до них. На эмпирическом чутье создаётся гармонически улаженная предметная среда – композиция художественного
произведения – обладающая категорией ансамблевости, т.е. пространство экспонирует предметы, показывая их в определенном аспекте – на расстоянии, под
каким-то углом, в соседстве с другими предметами.
Космос иконы не имеет тяжести, он сферичен, потому что круг позволяет
соотносить на едином уровне далёкое и близкое. Психологически это объясняется тем, что человек нуждается в прочной ориентации в пространстве, ощущая
его размеры, расстояние от его границ и свое положение в этом пространстве,
поэтому он выстраивает изображение небесного мира соразмерным своему
восприятию. Визуальное переживание «космичности» иконы – это путь вчувствования, направленного на раскрытие космоса как в антропоморфном облике
(т. е. в образе Христа и Богоматери), так и в условных пейзажах, передающих
землю и рай, и в элементах мироздания светилах, знаках зодиака, стихиях.
Широкий спектр космологических мотивов передан в многофигурных и
сложносочиненных композициях, подобных иконе «Отче Наш» 1668 г. из
ц. свт. Григория Неокесарийского (ГРМ)5. Авторство иконы связывается с
творчеством мастеров круга Гурия Никитина, который в стенописи
ц. прор. Ильи 1680–1681 гг. в г. Ярославле на сюжет молитвы «Отче наш» повторил имеющееся на упомянутой иконе изображение небесного глобуса 6 с

346

графическими символами знаков зодиака (заимствование из гравированного
листа библии Пискатора).
Тема умозрительного космического пространства отражена в символическом осмыслении Храма. Основание обозначает плоскую четырёхугольную
землю, осеняемую образом Спаса Вседержителя в центральном куполе. Купол,
опирающийся на треугольники – «паруса», означает небо, паруса с изображением Евангелистов символизируют четыре стороны света. Эта же схема – круг
купола с примыкающими треугольниками парусов – выражена в иконографии
образа «Спас в силах». В деревянных храмах русского Севера (Карелия, Ладога,
Онега, Архангельская обл.) было распространенно применение особой конструкции «небеса».
Исторически композиции в куполе менялись (для купольных композиций
использовался образ Христа Пантократора («Спас Вседержитель»), праздника
Вознесения Господня, с XVI в. иконография «Отечество»), но их задача – передать главенство Бога над миром, оставалась незыблемой7. Так, в Псалтири сказано: « Небеса проповедуют славу Божию, и о делах рук Его вещает твердь […]
и до пределов вселенной слова их. Он поставил в них жилище солнцу, и оно
выходит, как жених из брачного чертога» (Пс. 18 : 2–5) а также: «Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер; устрояешь над водами
горние чертоги Твои, делаешь облака Твоею колесницею, шествуешь на крыльях ветра. Ты творишь ангелами Твоими духов, служителями Твоими – огонь
пылающий. Ты поставил землю на твердых основах: не поколеблется она во веки и веки. Бездною, как одеянием, покрыл Ты ее, на горах стоят воды»
(Пс. 103 : 2–6). Свт. Афанасий Великий в толковании на 103-й псалом говорил,
что точно так же, как палатка (скиния) имеет вид свода, так и небеса подобны
своду. О распростёртых Богом над основанием земли небесах также сказано у
пророка Исайи: «Он распростёр небеса, как тонкую ткань, и раскинул их, как
шатёр
для
жилья».
(Ис. 40 : 22).
Точно
так
же
в
тексте
«Небеснаго круга Верхотворче, Господи, и Церкве Зиждителю…» (Ирмос 3-й
песни молебного канона Пресвятой Богородице) Господа называют верховным
строителем небесного свода и основоположником зодиакального круга (двенадцатичленная структура пространства и времени – знаки зодиака (мифологические архетипы) – спровоцирована на образ окружности, которую солнцем обходит за год). Мы видим сравнение мироздания с храмостроительством, где
Вселенная и Церковь тождественны друг другу.
Образы одухотворённых стихий – воды, земли, огня, воздуха – присутствуют в иконографии многих православных праздников (Крещение Господне,
Рождество Христово, Сошествие Святого Духа на апостолов). Стихии также
выражаются через геометрические формы в образах Христа – «Спас в силах» и
Богородицы – «Неопалимая Купина»8. Стихии несли роль не только сил природы, но также передавали «среду обитания». Например, в композиции «Страшный Суд» изображаются аллегорические образы Земли и Моря. Земля – в виде
женской фигуры, держащей в руках гробы с воскресающими мертвецами. На

347

ранневизантийских мозаиках и затем в стенописи встречается изображение топографии рая и аллегорий воды – вытекающий из рая поток, разделяется на четыре земные реки – Фисон, Гихон, Хиддекель (Тигр) и Евфрат; райские реки и
аллегории Земли и Моря представлены на иконе «Страшный суд»9 1672 г. В
сюжетах Распятия, «Единородный Сыне», «Страшный Суд» светила небесные –
Солнце и Луна на иконе имеют эсхатологический контекст.
Космологические
мотивы
приобретают
яркую
религиознохудожественную форму в гимнографических иконах. Например, иконы: «Хвалите Господа с небес» (2-й четверти XVII в., ЯГИАХМЗ), «София Премудрость
Божия» («Премудрость созда себе храм») из собр. М.Е. Де Буара (Елизаветина)
XVII в., «Всех скорбящих радость», (нач. XVIII в., ГИМ). Иконы «О Тебе радуется» (1570–1780-е гг., ЦМиАР), «Что Тя наричем» (около середины XVII в.,
ЦМиАР), «Звезда Присветлая» (к. XVII в., ЦМиАР), «Неопалимая Купина» (3-я
четверть XVII в., ЦМиАР) отражают почитание Девы Марии в контексте космологической и софийной тематики. Богоматерь предстает перед нами как Царица Небесная и как одушевленный храм Премудрости10 (персонификация новозаветной Церкви). На иконе «Что Тя наречем» изображены небесные тела:
солнце и луна с человеческими лицами, россыпь звёзд на семи ярусах небосвода, что является элементом представлений об устройстве космоса.
В типологии космологических мотивов можно выделить апокрифические
заимствования, обращение к эмпирическому подходу (это выразится в развитии
естественнонаучной мысли), но центральным местом художественноэстетических и религиозно-философских поисков было наделение образов
Иисуса Христа и Девы Марии космической символикой (идея Вселенной и
учение о системно-гармонической целостности передано через сакральные фигуры Иисуса Христа и Богородицы). Так, на иконе Богоматери Млекопитательницы конца XVII – нач. XVIII вв. из собрания Г.Д. Костаки11 (ЦМиАР) мы видим по сторонам от Девы Марии, кормящей грудью Младенца на фоне райских
деревьев, изображения Солнца и Луны в разверзающихся небесах. Земное пространство переходит в космическое: райские кущи произрастают из белого света и Бог, накормивший Собой человечество, питается молоком Избранницы человеческого рода. В богородичных образах можно встретить изображения
звёзд, полумесяца и исходящих от Девы Марии лучей, Она превосходит все
звёзды светом, но смиренна перед своим солнечным Сыном.
Таким образом, пространство древнерусской живописи включает в себя
совокупность персонификаций небесных тел и явлений, наделение образов
Христа и Богородицы космологической символикой, связь со стихиологией
(особенно подчёркнуты теллурические образы – Земля, Пустыня, Пещера, также аллегории райских рек и Иордана, аллегории ветров) и предаёт библейские и
античные представления о мироздании.

348

1

Орлова ЕВ. Космологические мотивы в русской иконописи рубежа Позднего
Средневековья и Нового Времени: художественно-эстетические и религиозно-философские
вопросы // Древняя Русь: вопросы медиевистики. Вып. 3 (61). М., 2015. С. 92.
2
Пильгун А.В. Вселенная Средневековья. Космос, звезды, планеты и подлунный мир в
иллюстрациях из западноевропейских рукописей VIII–XVI веков. М., 2012.
3
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1957.
4
Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 221–303.
5
Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М., 1982. С. 49.
6
Звездина Ю.Н. Космос в духовной культуре второй половины XVII – начала XVIII
века // VIII Научные чтения памяти И.П. Болотцевой / Ярославский художественный музей.
Ярославль, 2004. С. 3–17.
7
Ретковская Л.С. Вселенная в искусстве древней Руси // Труды Гос. истор. музея. М.,
1961. Вып. 33.
8
Головкова Д.С. «Богоматерь Неопалимая Купина»: иконография и символика //
Искусство христианского мира: Сб. ст. М., 2003. Вып. 7. С. 205.
9
Большая русская икона. 300 икон из коллекции Феликса Комарова. М., 2014. С. 58 –
61.
10
Громов М.Н. Софийная традиция в русской философии и культуре. Вестник
славянских культур. Вып. 2 (28). 2013. С. 5–17.
11
Дары Музею имени Андрея Рублёва: 1957–2003. Кат. 96. М., 2003. С. 37.