От редакции
АНТИЧНОСТЬ
Пифагор и пифагорейцы
Гераклит Эфесский
Эмпедокл
Демокрит
Сократ
Платон
Аристотель
Эллинизм
Стоики
Фрагменты
Люций Анней Сенека
Марк Аврелий
Эпикурейцы
Фрагменты
Лукреций
Скептики
Пиррон
Секст Эмпирик
Теоретики искусства
Дионисий Галикарнасский
Деметрий Псевдо-Фалерейский
Гермоген
Цицерон
Гораций
Витрувий
Псевдо-Эвклид
«Греческое возрождение»
Плутарх
Лукиан
Псевдо-Лонгин
Филострат Старший
Филострат Младший
Каллистрат
Неоплатонизм
Плотин
Библиография
СРЕДНИЕ ВЕКА
Боэций
Августин
Гуго Сен-Викторский
Пьер Абеляр
Бернард Клевосский
Бонавентура
Фома Аквинский
Ульрих Страсбургский
Витело
Николай Орем
Библиография
Византия
Прокопий Кесарийский
Псевдо-Дионисий Ареопагит
Иоанн Дамаскин
Феодор Студит
Фотий
Михаил Пселл
Никита Хониат
Михаил Хониат
Библиография
Китай
Се Хэ
Ван Вэй
Чжан Янь-юань
Ли Чэн
Су Ши
Чэнь Шань
Ван И
Mo Ши-лун
«Слово о живописи из сада с горчичное зерно»
Библиография
Индия
Вамана
Анандавардхана
Абхинавагупта
Библиография
Россия
Илларион
Кирилл Туровский
«Слово о полку Игореве»
«Слово Даниила Заточника»
«Слово о погибели Рускыя земли»
«Житие Александра Невского»
«Повести о Куликовской битве»
Письмо Епифания к Кириллу
Иосиф Волоцкий
Нил Сорский
«Казанская история»
И.М. Катырев-Ростовский
Эстетические фрагменты XII–XVII веков
Иконописные подлинники XVI–XVII веков
Аввакум
Иосиф Владимиров
Симон Федорович Ушаков
Библиография
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Италия
Лоренцо Валла
Марсилио Фичино
Джованни Пико делла Мирандола
Леон-Баттиста Альберти
Леонардо да Винчи
Микеланджело Буонаротти
Аяьоло Фиренцуола
Пьетро Аретино
Паоло Веронезе
Джордано Бруно
Польша
Германия
Альбрехт Дюрер
Муциан Руф
Эразм Роттердамский
Ульрих фон Гуттен
Мартин Лютер
Франция
Жоакен Дю Белле
Мишель Монтень
Испания
Франсиско Пачеко
Англия
Библиография
Список иллюстраций
Содержание
Текст
                    Редактор-составитель I тома
8. 77. ШЕСТАКОВ


ОТ РЕДАКЦИИ Издаваемая Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР хрестоматия по истории эстетики состоит из пяти томов. Первый том охватывает развитие эстетической мысли от древности до эпохи Возрождения. Во втором, третьем и четвертом томах содержатся материалы, отражающие эстетические учения XVII, XVIII и XIX веков, пятый том посвящен развитию марксистско-ленинской эстетики. В первом томе представлены эстетические учения классической Греции и эллинизма, средневековая эстетическая мысль Западной Европы, Византии, Индии, Китая и России, история эстетической мысли эпохи Возрождения. Вступительная статья к первому тому содержит общую характеристику развития эстетической мысли на этих этапах ее развития. δ
Кроме того, статьи обзорного характера предпосылаются отдельным периодам, мыслителям, а также некоторым памятникам. Памятники эстетической мысли приводятся, как правило, не целиком, а в отдельных, наиболее значительных фрагментах. Вместе с тем некоторые тексты, мало знакомые советскому читателю, приводятся полностью. Все разделы первого тома содержат значительное количество материалов, публикуемых на русском языке впервые (эти новые переводы обозначены в тексте двумя звездочками против фамилии переводчика). Впервые публикуемые материалы по эстетике Индии, Китая и России сопровождаются необходимыми примечаниями. Публиковавшиеся ранее тексты воспроизводятся по наиболее полным и современным изданиям. Каждый раздел книги сопровождается библиографией, знакомящей читателя с оснозными изданиями памятников эстетической мысли и справочной литературой на русском и иностранных языках. По тому же принципу составлены и последующие тома настоящего издания. Предметный и именной указатели будут опубликованы в IV томе (к первым четырем томам) и в V томе (марксистско-ленинская эстетика).
ВВЕДЕНИЕ Ш^ ^^. стетическое воспитание народа является частью ком- ^ к ^Л мунистического воспитания, высшая цель которого — ^^««■а^Я 1 всестороннее и гармоническое развитие человеческой ^Г^^^^ШЕ личности. Особенно возрастает его значение в пе- ψ Ш/ риод развернутого строительства коммунизма. Оно W ^£^ должно явиться могущественным средством духов- ^^—^^^ ного обогащения строителя коммунизма, его нрав- ' ственного и политического развития. Задачи в области эстетического воспитания четко определены в Программе Коммунистической партии Советского Союза, принятой на XXII съезде: «Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, 7
формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека»*. В связи с этим приобретает громадную важность теоретическая разработка коренных проблем марксистско-ленинской эстетики: партийность и народность искусства, интернациональное и национальное в искусстве, традиция и новаторство в художественном творчестве, философские основы социалистического реализма, роль и значение искусства в коммунистическом строительстве, форма и содержание в искусстве, мастерство и т. д. Однако глубокая разработка эстетических вопросов невозможна без критического анализа истории эстетической мысли, освоения всего лучшего и передового, накопленного на протяжении многовекового ее развития, без активной борьбы против идеалистических и метафизических концепций искусства и художественного творчества. В связи с задачами идеологической борьбы на современном этапе и, в частности, разоблачения буржуазных идеологов и их приспешников ревизионистов, пытающихся «опровергать» и «исправлять» марксизм, марксистско- ленинскую эстетику, разработка этих проблем приобретает большую актуальность. В. И. Ленин неоднократно указывал на громадную важность освоения наиболее ценных культурных завоеваний предшествующих эпох. В проекте резолюции «О пролетарской культуре» он писал: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»**. Советские философы, теоретики и историки искусства проделали большую работу по изучению эстетического наследия прошлого. Уже обстоятельно проанализированы основные этапы истории эстетической мысли: античность, эпоха Возрождения, классицизм, эпоха Просвещения, немецкая классическая эстетика, эстетика русских революционных демократов, а также революционно-демократическая эстетика в других странах; изданы и прокомментированы многие * Программа КПСС. М., 1961, стр. 130. ** В. И. Ленив. Сочинения, т. 31, стр. 292. 8
важнейшие памятники мировой эстетической мысли; подвергнуты критике основные направления современной буржуазной и ревизионистской эстетики; детально исследовано эстетическое наследие Маркса, Энгельса, Ленина, как высший этап в истории развития мировой эстетической мысли. В настоящее время предприняты большие исследования эстетической мысли славянских стран, стран Востока, Средней Азии, арабских стран. Теперь имеются все предпосылки для написания монументального труда по истории мировой эстетической мысли. Эта серьезная задача, разумеется, может быть разрешена только в результате коллективных усилий. Попытки написать систематическую историю эстетической мысли предпринимались неоднократно многими буржуазными учеными: Р. Циммерманом, М. Шаслером — в Германии, Б. Бозанкетом, К. Гилберт и X. Куном — в Англии, Б. Кроче — в Италии, Байером—во Франции. Эти попытки, как правило, терпели неудачу. Правда, в буржуазных исследованиях по истории эстетики иногда можно найти ценный фактический материал и интересные соображения по частным вопросам. В целом же эти труды несостоятельны в силу ложности тех методологических принципов, которые лежат в их основе. Главный порок методологии буржуазных исследований по истории эстетики — это идеалистическое истолкование общественной жизни и всех ее явлений и сторон. Идеалистическое понимание истории приводит буржуазных авторов к тому, что и эстетическая мысль рассматривается ими чисто имманентно, изолированно от всех сторон общественной деятельности человека. Буржуазные ученые игнорируют связь эстетических теорий с материальной основой общества и классовой борьбой. Отрывая эстетическую мысль от целостного процесса истории, буржуазные исследователи тем самым закрывают себе путь к верному пониманию ее возникновения и развития. Историк эстетики обязан объяснить, почему в тот или иной период возникают определенные эстетические теории, чем объясняется расцвет и упадок эстетической мысли, почему одни эстетические концепции вытесняются другими и какими причинами вызвана борьба во взглядах на основные эстетические проблемы, наконец, каков должен быть критерий оценки этих концепций. Все эти вопросы для историка эстетической мысли, стоящего на идеалистических позициях, остаются тайной за семью печатями. Нет поэтому ничего удивительного в том, что буржуазные исследователи могли дать только самые поверхностные описания отдельных эстетических 9
теорий или собрание разрозненных очерков, воспроизводящих лишь внешнюю историю эстетических учений. Задача научной истории эстетики — раскрыть внутреннюю суть и закономерность возникновения и развития эстетической мысли. Такая задача может быть решена только на основе марксистской методологии. С точки зрения марксизма, эстетические идеи являются гранью целостного исторического процесса, где определяющую роль играет развитие производительных сил во взаимодействии с производственными отношениями. Эстетические идеи, как и всякие другие идеи, являются отражением реального процесса жизни людей. Поэтому источник их возникновения и развития, их расцвета и упадка нужно искать не в самих идеях, как это делают идеалисты, а в материальных условиях жизни общества, в характере и особенностях классовой борьбы на каждом отдельном этапе общественного развития в данной стране. Эстетические идеи находятся в живом взаимодействии с другими элементами надстройки — политикой, моралью, искусством. Поэтому развитие последних необходимо учитывать для анализа тех или иных эстетических концепций. Эстетические теории не являются пассивным продуктом экономического базиса. Они обладают относительной самостоятельностью, способностью обратного воздействия на породившее их общественное бытие людей. Каждый теоретик искусства, каждый эстетик прямо или косвенно выражает интересы того или иного класса, то есть занимает определенную идеологическую позицию и борется за претворение в жизнь идеалов определенного класса. Эстетика партийна. Таковой она была более двух тысяч лет назад, таковой она остается и по сей день. Как раз этого и не хотят видеть буржуазные исследователи истории эстетики. А между тем вся многовековая история эстетической мысли есть не что иное, как история зарождения, формирования, развития основных направлений в эстетике — материализма и идеализма, история борьбы материалистических эстетических учений с идеалистическими теориями. Это борьба материализма и идеализма в эстетике обнаруживается уже в критическом отношении Гераклита к религиозно-мифологическим представлениям; она находит отражение в полемике Аристотеля и Платона, в борьбе эстетиков эпохи Возрождения против средневеково-схоластических концепций, в страстных выступлениях Дидро и Лессинга против эстетики классицизма XVII века, в острых конфликтах между Гете, с одной стороны, Шеллингом и романтиками,— с другой. Подобные примеры можно умножить. Нужно быть слепым, чтобы не видеть Ю
в этой борьбе отражение борьбы классов, общественных групп, выражение различных морально-политических концепций. Проследить все перепетии этой борьбы означает не что иное, как воссоздать правдивую, объективную историю развития эстетической мысли. Попытка же написать историю эстетики вне борьбы материализма и идеализма, являющейся выражением классовой борьбы, неизбежно ведет к искажению картины развития мировой эстетической мысли. Буржуазные теоретики-идеалисты не понимают и не хотят понимать социально-классовой природы эстетических теорий. Ввиду этого они не сумели правильно периодизировать историю эстетики. Марксистская методология дает ключ к решению этого вопроса. В самом деле, если исходить из того, что эстетические идеи суть часть надстройки, то, следовательно, историю эстетики надлежит рассматривать с точки зрения смены социально-исторических формаций. Разумеется, здесь необходимо учитывать относительную самостоятельность эстетической мысли, внутреннюю логику ее развития, ее связь с искусством, философией и т. д. В этом свете проблема научной периодизации вполне разрешима, и в марксистско-ленинской истории эстетики она уже решена. Какого же мнения придерживаются буржуазные авторы на этот счет? В качестве примера можно взять «Историю эстетики» Катарины Гилберт и Хельмута Куна, изданную на русском языке в 1960 году. В книге отсутствует какой-либо четкий принцип периодизации. Гилберт и Кун стремятся как-то упорядочить исторический материал, но у них нет объективного критерия группировки материала. В результате получается причудливое смешение концепций и понятий совершенно разнородных или имеющих довольно отдаленные черты сходства. У других буржуазных авторов, например Циммермана, Бозан- кета, Кроче и других положение с периодизацией аналогично: она также не отражает реальной исторической картины. Идеализм буржуазных историков эстетики проявляется в их пренебрежительном отношении к демократическим и материалистическим теориям эстетики. Напрасно в этих трудах искать изложение эстетических взглядов Гельвеция, Форстера, Бюхнера, Генриха Гейне, например. Предвзятое отношение к материализму в эстетике выражается у буржуазных авторов не только в прямом игнорировании эстетиков-материалистов: часто их теории излагаются таким образом, что от материализма ничего не остается. Такой «операции» подвергаются воззрения Аристотеля, Дидро, Гете и многих других выдающихся мыслителей. Зато, когда речь заходит об эстетиках- идеалистах, буржуазные исследователи не скупятся на похвалы и
и отводят им непропорционально большое место в своих трудах. Здесь, между прочим, выявляется и истинная природа буржуазного объективизма. На словах буржуазные ученые за научно-беспристрастное исследование. Часто можно слышать их разговоры о том, что наука должна, мол, остерегаться политики и партийной предвзятости. На деле же такая объективистская позиция служит лишь прикрытием буржуазной партийности. Классовая предвзятость буржуазных авторов особенно ярко проявляется в их отношении к марксистско-ленинской эстетике. Марксизм, как известно, существует уже более ста лет. С момента своего возникновения он стал могучим идейным оружием революционного преобразования общества. Он давно занял решающее место в духовной жизни человечества. Марксизм в настоящее время — притягательная сила для всех передовых людей мира. Марксизм, как стройная и цельная система философских, экономических и социально-политических взглядов, содержит в себе и научную систему по вопросам эстетики. Марксистская эстетика разработана в трудах Маркса, Энгельса, Ленина и в работах их соратников, учеников и последователей — Ф. Меринга, П. Лафарга, Г. Плеханова, А. Луначарского, В. Воровского. Буржуазные историки эстетики или замалчивают факт существования марксистской эстетики, или же фальсифицируют ее, или подвергают яростным атакам. О какой же научной беспристрастности могут говорить буржуазные ученые? Своеобразное выражение буржуазная партийность нашла в так называемой европоцентристской концепции, реакционная сущность которой обстоятельно раскрыта учеными-марксистами. Если верить буржуазным авторам, то эстетическая мысль человечества является продуктом деятельности лишь западноевропейских народов, поэтому в трудах по общей истории эстетики, написанных буржуазными авторами, мы не найдем, например, отражения эстетической мысли Индии, Китая, России, Польши, Болгарии и некоторых других стран. Оборотной стороной этой европоцентристской, националистической точки зрения является национальный нигилизм. В самом деле, эстетическая мысль тесно связана с развитием искусства и литературы того или иного народа, а последние, в свою очередь, отражают специфические пути исторического развития данного народа. Однако в книгах буржуазных ученых отсутствует анализ отличительных особенностей развития эстетики в недрах культуры того или иного народа. 12
Отмеченная выше методологическая несостоятельность буржуазных трудов по истории эстетики крайне обедняет их содержание и свидетельствует о несостоятельности буржуазной истории эстетики как науки. С точки зрения марксистско-ленинской методологии история эстетики — это закономерно развивающийся процесс идейной жизни, в котором различные эстетические учения взаимосвязаны, взаимообусловлены, постоянно изменяются в ходе борьбы противоположных тенденций и направлений. Эта борьба ведет к качественным изменениям в эстетике, которые завершаются революционным переворотом, возникает следующий этап ее развития. Составители настоящего труда в подборе и расположении материала, во введении к томам и вступительных статьях к отдельным разделам томов руководствовались этим основополагающим принципом марксистско-ленинского познания истории эстетики и ее закономерностей. Здесь важно было показать закономерный характер развития эстетических идей, их связь со способом производства, с классовой борьбой в классовом обществе, с учетом как национальных, так и интернациональных условий их развития. Поскольку развитие эстетических идей, как развитие философских, правовых, этических и других идей, обладает относительной самостоятельностью, то учитывался и этот аспект. Эстетические идеи связаны с развитием искусства и другими формами эстетического познания и деятельности людей: философией, политическими идеями и т. д. Этот факт обычно игнорируется буржуазной наукой. Составители настоящей хрестоматии, напротив, стремились выявить и проанализировать эту связь. Чрезвычайно важной представлялась также задача преодоления в истории эстетики реакционной теории «европоцентризма». В этой связи была предпринята значительная работа для выявления и анализа материалов по истории развития эстетических идей Китая, Индии, России и других стран. В издании будет также уделено большое внимание истории марксистско-ленинской эстетической мысли. Предлагаемая читателю пятитомная хрестоматия — первая попытка создать подобное издание. Первый том настоящего издания охватывает период истории эстетики от древности до эпохи Возрождения включительно. Введение к первому тому имеет своей целью наметить лишь самые общие контуры развития эстетической мысли названного выше периода. Эта картина восполняется во вступительных статьях к отдельным разделам книги, авторам и памятникам эстетической мысли. 13
Эстетические представления и идеи возникают еще в рабовладельческих обществах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако наиболее обстоятельную разработку эстетические идеи получили, главным образом, в античном рабовладельческом обществе. Касаясь философского наследия древних греков, Энгельс говорит, что мы вынуждены «снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на которое не может претендовать ни один другой народ... в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений»*. Сказанное Энгельсом о древнегреческой философии относится и к эстетике древних греков. Древние греки дали блестящие образцы диалектического подхода к явлениям действительности, в том числе и к явлениям искусства, хотя их диалектика характеризуется еще наивной простотой и является результатом непосредственного созерцания природы и общественной жизни. Античные мыслители сформулировали основные проблемы эстетики и выработали важнейшие эстетические понятия и термины. Такие понятия, как подражание, вдохновение, прекрасное, трагическое, комическое, ирония, мера, гармония, идеал и многие другие, были определены древними греками и закрепились в эстетической и искусствоведческой литературе в дальнейшем. Античная эстетика возникла как попытка философски осмыслить художественную практику своего времени. Ее глубокая связь с современным искусством и великими проблемами своей эпохи делает античную мысль особенно интересной для изучения. Древнегреческая эстетическая мысль оказала сильнейшее влияние на последующее развитие эстетики (эпоха Возрождения, классицизм, Просвещение и т. д.). Античные идеи использовались как духовное оружие в борьбе с феодализмом в эпоху Возрождения, в период Великой французской революции. Особенно мощным влияние античности было в немецкой классической эстетике (Форстер, Винкельман, Лессинг, Шиллер, Гете, Гегель и др.). Сейчас нет оснований идеализировать античную демократию, как это делали, например, якобинцы или немецкие философы конца XVIII и начала XIX веков. Античная культура возникла в обществе, *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 369. 14
которое резко делилось на свободных и рабов, где вся жизнь покоилась на основе эксплуатации рабского труда, где вся идейная борьба велась лишь между различными слоями «свободорожденных», поскольку рабы были отстранены от участия в духовной жизни общества. Это обстоятельство наложило отпечаток исторической ограниченности на античную эстетику. Однако это не дает права идеологам эпохи империализма фальсифицировать античный демократический строй и античную культуру и пытаться найти в античном полисе те противоречия, которые свойственны буржуазному обществу. Этот принципиальный антиисторизм в оценке античности представляет собой специфическую форму апологии капитализма. Только основоположники марксизма дали подлинно научную оценку античному культурному наследию. Так, касаясь греческого искусства, Маркс прежде всего отмечает, что оно было тесно связано с мифологией, которая явилась не только арсеналом, но и его почвой. «Всякая мифология,— говорит Маркс,— преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы... Предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал»*. Расцвет древнегреческого искусства Маркс связывает с особенностями общественной формы жизни греков. Маркс, однако, не ограничивается указанием на связь искусства с определенными формами развития общественной жизни. Он вскрывает причины того, почему греческое искусство продолжает доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняет значение нормы и недосягаемого образца. «Мужчина,— говорит Маркс,—не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?** * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 737. ** Τ а м же. 15
Мифы греков отличаются своим жизнеутверждающим оптимистическим пафосом. Тень Ахилла, обращаясь к Одиссею, говорит: Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле, Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать, мертвый*. Греческая мифология носила антропоморфный характер. Боги здесь выступают в образе людей и им свойственны человеческие страсти и слабости. В изображении греческих богов воплощались положительные идеалы греков. Именно такого рода мифология могла послужить материалом для греческой скульптуры, литературы, театра. Не случайно большая часть произведений греческого искусства основывается на обработке мифов. Ко времени возникновения первых эстетических концепций архитектура, скульптура, поэзия достигли в Древней Греции высокой ступени развития. Этим в значительной степени объясняется глубина разработки ряда вопросов теории искусства, появление таких значительных эстетических трактатов, как «Поэтика» Аристотеля. Расцвет философской мысли в Греции, особенно в V—IV веках до н. э., также способствовал развитию теории искусства и эстетики. Видными теоретиками искусства Древней Греции являются пифагорейцы. Пифагорейский союз, основанный Пифагором (VI в. до н. э.), выдвинул ряд крупных астрономов, математиков и философов. По своим воззрениям пифагорейцы — идеалисты. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей, а поэтому аознание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Эти основные философские положения послужили исходными пунктами для их эстетических построений. Пифагорейцы считают, что гармония чисел есть некая объективная закономерность, действующая во всех явлениях жизни, следовательно и в искусстве. Заслуга пифагорейцев состоит в том, что они впервые стали трактовать гармонию как единство противоположностей. Общее понятие гармонии ими было применено к музыке. Они впервые выдвинули мысль о том, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. На этой основе они развили учение о математических основах музыкальных интервалов. Так, ими установлены следующие музыкальные гармонии: октава — 1:2, кварта — 3:4, квинта —2 : 3. Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пифагорейцы ищут объективную основу эстетических явлений, причем эта основа, по их * Гомер. Одиссея, 489—491. Пер. В. Жуковского. 16
мнению, доступна количественному измерению. Несмотря на исходные идеалистические предпосылки, пифагорейцы правильно поставили вопрос об объективных основах прекрасного. В эстетике пифагорейцев большое внимание уделяется выяс- цению воспитательной роли искусства. По свидетельству Ямв- лиха, Пифагор придавал большое значение музыке как средству «врачевания человеческих нравов и страстей». Музыка, по мнению Пифагора, способствует нравственному воспитанию людей. Пифагорейцы отождествляют гармонию, совершенство и красоту. Однако пифагорейцы понимали гармонию как «согласие несогласных», то есть они делали упор на примирении противоположностей. 8 этом заключается недостаток их учения о гармонии. Гораздо глубже проблема противоречия применительно к эстетике была решена основоположником диалектики Гераклитом Эфесским (конец VI — начало V в. до н. э.). Продолжая материалистические традиции милетской философской школы, Гераклит принимает «вечно живой огонь» за первоначало всего сущего. В мире царит строгая закономерность и в то же время в нем нет ничего постоянного — все течет и изменяется. По свидетельству Аристотеля, Гераклит считал, что «все возникает через борьбу». В отличие от пифагорейцев, Гераклит делает акцент не на примирении противоположностей, а на их борьбе. Гераклит так же, как пифагорейцы, полагает, что прекрасное имеет объективную основу, однако эту основу он видит не в числовых отношениях, как таковых, а в качествах материальных вещей, представляющих собой модификации огня. Красота, к тому же, свойство относительное: «Самая прекрасная обезьяна,— говорит Гераклит, —безобразна по сравнению с родом людей»*. Относительность прекрасного определяется принадлежностью существ к различным родам. Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем. Гераклит, таким образом, превосходит пифагорейцев не только тем, что дает более глубокую диалектическую трактовку гармонии и красоты, но и тем, что сам мир у него мыслится как материальный, не созданный богами и вечно существующий в форме непрерывного становления. Проблема гармонии глубоко была поставлена древнегреческим, философом-материалистом Эмпедоклом (ок. 490—430 гг. до н. э.). * Платон. Гиппий Больший, 289 А. 17
Из богатейшего литературного наследства одного из самых глубоких мыслителей древности, основоположника атомистического материализма Демокрита (ок. 460—370 гг. до н. э.), дошло до нас, к сожалению, очень мало. Из сохранившихся эстетических фрагментов Демокрита мы узнаем, что музыку он считал «младшим из искусств» и что ее «породила не нужда, но родилась она от развившейся уже роскоши»*. Как видим, здесь философ-материалист ставит вопрос о социальных условиях возникновения искусства. Большое место в высказываниях Демокрита занимает проблема меры — важнейшая категория античной эстетики. Демокрит дает новый оттенок термину «подражание». Искусство возникло в результате подражания человека животным. Так, пению он научился у певчих птиц, лебедей и соловья. Философ, таким образом, пытается найти естественное объяснение происхождению искусства. Красота, по Демокриту, заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей, в правильных математических отношениях. Демокрит, далее, ставит вопрос о вдохновении. Из различных свидетельств явствует, что он считал природное дарование —«душевный огонь», вдохновение — непременным условием художественного творчества. Цицерон и Климент Александрийский в этом пункте сближают Демокрита с Платоном, рассматривавшим творческий акт как состояние «одержимости». Однако если учесть, что Демокрит довольно четко развил материалистическую теорию познания, то вряд ли можно согласиться с Цицероном и Климентом Александрийским в том, что творческий акт Демокритом и Платоном трактуется одинаково. Отход от наивного материализма Гераклита, Эмпедокла и Демокрита намечается в эстетических высказываниях Сократа (ок. 469—399 гг. до н. э.). Основное внимание Сократ уделяет вопросам нравственности. Человек, по Сократу, настолько нравственен, насколько он познает, что такое добродетель. Стало быть, истинность и нравственность совпадают. Сократ считает, что существует три основных добродетели: умеренность, храбрость, справедливость. На знание этих добродетелей могут претендовать только «благородные люди» — «калос-агатос». Калокагатия и есть идеал Сократа. Что касается ремесленника, земледельца, то уже в силу своего рода занятий они не могут быть разумными, а следовательно, и прекрасными. Здесь отчетливо проявляются антидемократические черты сократовской эстетики. * Филодем. О музыке, 31 р. 108, 29, Kemk. 18
Сократ выступает против принципа причинности, выдвинутого материалистами, и противопоставляет ему телеологическое миропонимание, согласно которому все в мире имеет своей целью пользу человека: цель носа обонять, ушей — чтобы слышать и т. д. Эти основные положения философии Сократа являются исходными для его эстетики. Целесообразность — основное условие прекрасного, по Сократу. «Часто то, что прекрасно для бега,— говорит Сократ,— безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено»*. Связывая категорию прекрасного с понятием целесообразности, то есть пригодности для достижения определенной цели, Сократ приходит к выводу об относительности прекрасного. Эта относительность определяется теми целями, которые ставит человек. В этом пункте Сократ расходится с Гераклитом, у которого относительность определялась принадлежностью к различным родам (например, человек и обезьяна принадлежат к разным родам). У Сократа, таким образом, намечаются черты релятивизма в трактовке прекрасного. Искусство, по Сократу, есть подражание природе. Основным объектом произведения искусства должен быть прекрасный духом и телом человек. Хотя скульптура и живопись воспроизводят внешность человека, но они не должны ограничиваться только этой стороной. По Сократу, не только поэзия, но и скульптура и живопись должны выражать «состояние души». Более того, здесь «телесное» должно быть подчинено «духовному». С последовательно объективно-идеалистических позиций развил эстетику ученик Сократа Платон (427—347 гг. до н. э.). Эстетическая теория Платона органически связана с его теорией припоминания и с его теорией аристократического государства. В центре внимания Платона— проблема прекрасного. В диалоге «Гиппий Больший» он отвергает существовавшие представления о прекрасном. Платон устами Сократа доказывает, что прекрасное не есть то, что «подходит», не есть также «пригодное», «полезное» или удовольствия, «получаемые через зрение и слух». Свое понятие прекрасного философ излагает в диалоге «Пир». Прекрасное, по Платону, существует не в здешнем мире, а в горнем, то есть в мире идей. В мире, доступном чувственному восприятию, * Ксеяофопт. Воспоминания о Сократе, III, 8. 19 9*
царит многообразие, здесь все изменчиво и преходяще. Возвысившийся же до созерцания мира идей узнает, что прекрасное, как идея, существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает, что оно всюду и везде, то есть безотносительно прекрасно и никогда не воплощается в какую-либо конкретную форму. Источником красоты, таким образом, по Платону, является не чувственный мир, а мир идей, своеобразных духовных сущностей. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то я постигается она не чувствами, а разумом. Из такой метафизически- идеалистической трактовки красоты следует, что способом постижения прекрасного, по Платону, является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а умозрительное созерцание идей. В диалогах «Пир», «Федр», «Федон» Платон поэтично описывает то состояние философского экстаза, когда происходит своеобразное мистическое постижение прекрасного. В этой метафизически-идеалистической конструкции Платона содержится то рациональное соображение, что источник красоты нужно искать в объективных условиях, вне субъекта. В целом же, понятие красоты у Платона представляет собой пример мертвой абстракции. В идеалистическом плане толкует Платон и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противо- разумно. Эту мысль Платон развивает в диалоге «Ион». Здесь он прибегает к поэтической аналогии. Вообразите себе магнит, к которому приставлен ряд железных колец. Ближайшее к магниту кольцо-^ это поэт, следующее — рапсод, исполняющий поэтическое произведение, остальные кольца — слушатели, которым сообщается восторженное состояние, исходящее от магнита. Магнитом же является божество или муза. Божество, считает Платон, через поэтов и рапсодов влечет душу людей, куда хочет, при этом один из поэтов зависит от одной музы, другой — от другой. Зависимость же эту философ называет одержимостью (Ион, 536). Платон, следовательно, развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории, художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком толковании творческого акта отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки определенного умения, ибо художник, как боговдохновенный, 20
является лишь средой, через которую обнаруживается действие мистических сил божества. В своей идеалистической теории вдохновения Платон отмечает одну из реальных сторон искусства — силу его воздействия. Но эта сторона искусства им крайне мистифицируется. Для греческой эстетики очень показателен тот факт, что искусство здесь рассматривается как подражание. В этом пункте Платов следует сложившейся традиции. Вместе с тем он крайне своеобразно трактует категорию подражания, исходя из основных посылок своей теории идей, согласно которой чувственный мир есть лишь слабое подобие и немощный отблеск истинного мира идей. Художник, находясь в состоянии экстаза, не возвышается до созерцания истинного и прекрасного, а создает определенное художественное произведение, не будучи в состоянии изобразить идею прекрасного. Так или иначе, он воспроизводит чувственные вещи. Но ведь вещи суть только отблески идей. В таком случае изображения художника являются не чем иным, как лишь копиями с копий, подражаниями с подражаний, тенями теней. Так плотник делает скамью. Это — конкретная скамья, но Платон в своих рассуждениях стремится показать, что мастер не создает самой сущности скамьи, и его деятельность не относится к области «подлинно сущего». Понятие скамьи создает бог. Живописец создает третью скамью, копируя ту, которая сделана мастером. Следовательно, художник еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из этих рассуждений Платон делает вывод, что подражательное искусство «отстоит далеко от истины», ибо оно берет от каждого предмета «нечто незначительное, какой-то призрак». Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво и лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. Искусство пользуется многообразными способами воспроизведения чувственной действительности. При этом часто воспроизводится не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы: актер изображает пьяных, преступных и отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму ощущения и чувства. Изображая все это, поэты и художники сами переживают аналогичные чувства и побуждают к этому слушателей и зрителей. Поэтому всем этим искусствам нет места в идеальном государстве, поскольку они удаляют людей от 21
познания, мудрости, сдержанности и храбрости (Государство, книги II, III, X). Итак, искусство, поскольку оно лежит в области чувственной деятельности, объявляется Платоном недостойным граждан идеального государства. Платон допускает лишь сочинение и исполнение гимнов богам, дозволяются только дорийские и фригийские лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства. Суровый ригоризм Платона по отношению к искусству несколько смягчается в «Законах». Здесь он даже заявляет, что «боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от трудов, божьи празднества и даровали муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, как участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью»*. Платон, далее, допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Платон различает двух муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая «ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» музе. Дйя этого Платон предлагает выбрать специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой цензуре дозволительна и трагедия. Кто же является законным потребителем творчества муз? Здесь идеалист четко формулирует аристократический взгляд на этот вопрос: «Самой прекрасной я признаю ту музу, что доставляет удовольствие не первым встречным, а людям наилучшим и получившим достаточное воспитание»**. Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности. О том, что искусство способно воздействовать на человека, знали уже пифагорейцы. Еще раньше эта идея выражена у Гомера. Однако обстоятельный анализ указанной проблемы впервые мы находим у идеалиста Платона. Сам факт обсуждения вопросов искусства с точки зрения интересов * Платон. Законы II, 653 D. Пер. А. Егунова. ** Платон. Законы II, 658 Е. Пер. Л. Егунова 22
общества чрезвычайно примечателен. Именно этот аспект дела вызвал сочувственное отношение к Платону со стороны Чернышевского. Однако гносеологическая трактовка искусства, равно как и рассмотрение вопроса о воспитательном значении искусства, дается Платоном с метафизически-идеалистических позиций. Не случайно поэтому основные положения эстетики Платона послужили исходными предпосылками для реакционно-идеалистических теорий искусства. Идеалистическая эстетика Платона, как и его философия в целом, •была подвергнута обстоятельной критике Аристотеле м {384—322 гг. до н. э.). Сам Аристотель колеблется между материализмом и идеализмом, склоняясь в конечном счете к идеализму (признание существования «формы форм», то есть бога, как неподвижного двигателя и др.). Но, как отмечал В. И. Ленин, Аристотель не сомневается в реальности внешнего мира, хотя постоянно путается в диалектике общего и отдельного, понятия и ощущения, сущности и явления. Все это нашло отражение и в его эстетических взглядах. Главным эстетическим сочинением Аристотеля является «Поэтика», дошедшая до нас, к сожалению, в недостаточно обработанном виде: сохранилась лишь первая книга (26 глав), текст ее испорчен, много здесь содержится неразвитых мыслей. От второй книги, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость и тезисообразность изложения крайне затрудняют толкование отдельных мест «Поэтики» {например, вопрос о «катарсисе»), «Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества, то есть носит в известной мере нормативный характер. В «Поэтике» мыслитель постоянно исходит из конкретных фактов искусства. Он, например, упоминает Гомера, драматургов Софокла, Эврипида, художников Зевксиса, Полигнота, скульптора Фидия и других. Аристотелю хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, музыка, театр, живопись. В ходе рассуждений он приводит много примеров, ссылаясь на конкретные художественные памятники. В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля есть не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство развития греческого искусства. Аристотеля так же, как и его предшественников, занимает вопрос об объективных условиях прекрасного. Но в отличие от Платона он 23
ищет эти объективные условия не в сверхчувственном, а в здешнем мире. Для Аристотеля красота является объективно существующим качеством, свойством самих предметов, вещей. Он выявляет и систематизирует «признаки» этого свойства и создает свою нормативную эстетику. Каковы же, по Аристотелю, «признаки» прекрасного? В «Метафизике» по этому поводу он говорит следующее: «Главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность»*, В «Поэтике» к этим признакам прекрасного Аристотель присоединяет еще ограниченность и единство в многообразии. Например, фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия, быть таким целым, из которого нельзя было бы отнять ни одной части, без разрушения целого. Требование ограничения выражается в том, чтобы предмет был обозримым, то есть был бы «не слишком большим» и «не слишком малым». Далее Аристотель пытается определить отношение красоты к добру. В «Метафизике» он отмечает, что доброе всегда выражено в действии, между тем прекрасное бывает и в вещах неподвижных. В связи с этим он рассматривает красоту цокоя и красоту движения. Как видим, Аристотель интересуется прежде всего формальными признаками красоты. В этом пункте для нас важно то обстоятельство, что философ усматривает основу красоты в свойствах и отношениях вещей. Таким образом, в трактовке прекрасного Аристотель стоит на материалистических позициях. В истолковании подражания Аристотель также резко расходится с идеалистом Платоном. В связи с этим приобретают исключительный интерес следующие замечания Аристотеля: «Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие»**. Отсюда Аристотель пытается объяснить то удовольствие, которое получают люди, созерцая художественные произведения. Это удовольствие, по его мнению, покоится на радости «узнавания». Так, мы с удовольствием рассматриваем изображение того, что в действительности нам смотреть неприятно, например изображение отвратительных зверей и трупов. «Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма * Аристотель. Метафизика, XIII. Пер. А. Кубицкого. ** Аристотель. Поэтика, 1448 Ь. Пер. В. Аппельрота. 24
приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, например, что это—такой-то; если же раньше не случалось видеть, то изображенное доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода». Из вышеприведенного высказывания Аристотеля следует, что источник эстетического удовольствия он усматривает не в мире идей и других трансцендентных сущностях, а в реальном интересе людей к познанию. Искусство, по Аристотелю, носит познавательный характер, точнее, оно есть одна из форм познавательной деятельности людей. Такая трактовка подражания дала возможность философу исключительно глубоко поставить вопрос о художественной правде. Причем этот вопрос Аристотель ставит не умозрительно, а опираясь на достижения греческого искусства. Рассматривая искусство как создание обманчивой видимости, Платон, по существу, пришел к отрицанию выдающихся достижений греческого искусства. Аристотель же пытается дать теоретическое обоснование уже сложившейся художественной практике. Он понимает искусство как воспроизведение действительности. Главный вопрос эстетики — отношение искусства к действительности — Аристотель, следовательно, решает в материалистическом плане. Из рассуждений Аристотеля можно сделать тот вывод, что он не требует абсолютной адекватности воспроизведения вещей и явлений в искусстве. Так, сопоставляя поэзию и историю, он говорит следующее: «задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном — по вероятности или необходимости»**. Различие между историком и поэтом, по Аристотелю, не в том, что один пользуется размерами, а другой нет, а в том, что «первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться»***. Историк говорит об единичном, поэт — об общем. Поэтому поэзия «философичнее и серьезнее истории». Общее в поэзии состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить и поступать по вероятности и необходимости. Аристотель, таким образом, ведет речь о типовой * Аристотель. Поэтика, 1449а. Пер. В. Аппельрота. ** Аристотель. Поэтика, 1451b. Пер. В. Аппельрота. *** Τ а м же. 25
логике характеров. Ему еще чуждо историческое чутье, и не случайно он в таком тоне говорит об исторической науке. Как известно, ошибочности подобного взгляда на историческую науку была вскрыта Чернышевским. Но для нас важно то, что Аристотель видит задачу искусства не в механическом воспроизведении действительности, а в творческом отражении. О том, что философ был далек от требований натуралистического правдоподобия, говорит и его анализ встречающихся в искусстве погрешностей. Одни из них касаются самой сущности искусства, другие — случайные. «Именно, если бы [поэт],— говорит Аристотель,— вознамерился воспроизвести невозможное [для поэзии], то это ошибка первого рода; если же он задумал [что-нибудь само по себе] неправильное, например, лошадь, сразу поднявшуюся на обе правые ноги, или [сделал] ошибку, касающуюся особенного искусства, например, врачебного или другого, или если он сочинил что бы то ни было невозможное, то это—ошибка, не касающаяся самого искусства поэзии. Следовательно, порицания в задачах [поэзии] должно рассматривать и разрешать с этой точки зрения и прежде всего те, которые относятся к самому искусству: (если оно) создает невозможное, то погрешает, но оно совершенно право, если достигнет своей цели, указанной выше, то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую или другую часть [своего произведения] более поразительной»*. Как видим, Аристотель требует конкретного анализа погрешностей, которые имеют место в искусстве. При этом он считает, что можно поступаться точностью воспроизведения, если этим обеспечивается большая выразительность художественного произведения. Всякое отступление от верности натуре должно быть художественно оправдано. Следовательно, художественная правда, по Аристотелю, не сводится к простой правильности воспроизведения предметов и явлений действительности. Ко времени Аристотеля роды и виды искусства сравнительно четко определились и достигли довольно высокой ступени развития. Таким образом, уже имелся достаточный фактический материал для того, чтобы поставить вопрос о классификации искусства. Отчасти Платоном в этом отношении было осуществлено известное исследование. Однако идеалистическая, умозрительная методология помешала ему наметить плодотворные пути решения этой проблемы. Это сделал Аристотель. В третьей главе «Поэтики» Аристотель говорит о трех различиях * Аристотель. Поэтика, 1460b. Пер. В. Апиельрота. 26
в подражании: средстве, предмете и способе. Роды искусства различаются по средствам подражания: звук — средство для музыки и пения, краски и формы — для живописи и скульптуры, ритмические движения — для танцев, слова и метры — для поэзии. Названные виды искусства Аристотель делит еще на искусства движения (поэзия, музыка, танец) и искусства покоя (живопись и скульптура). Особенно подробно философ останавливается на делении поэзии на роды и виды, где в основу деления кладутся особенности объектов и форма подражания. Он описывает своеобразие эпоса, лирики и драмы. Драма делится на трагедию и комедию. Детальное исследование Аристотель осуществил по отношению к трагедии и комедии. К сожалению, книга, посвященная комедии, не сохранилась. Теория трагедии Аристотеля оказала громадное влияние на последующее развитие эстетики и художественной практики. До XVIII <века она считалась непререкаемой. Такой считал ее, например, Лес- €ИНГ. Аристотель дает определение трагедии, подробно описывает ее шесть составных частей: фабула, характеры, мысль, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка. Большой интерес представляют соображения Аристотеля по поводу творческого процесса. У Аристотеля он теряет таинственный, запредельный характер. Процесс создания художественных произведений, а также их восприятие, по Аристотелю, суть интеллектуальные акты. Философ энергично подчеркивает связь творческого акта с познавательной деятельностью человека. Что касается эстетического созерцания, то оно, по Аристотелю, базируется на радости узнавания. Таким образом, с точки зрения Аристотеля творческий процесс постижим и подвержен контролю. Отсюда стремление Аристотеля выставить определенные нормы, каноны, правила. Из такого понимания творческого процесса вполне законным выступает требование Аристотеля учиться не только художественному творчеству, но и эстетическому суждению. «Мудрость в искусстве,— заявляет Аристотель,— мы признаем за теми, которые наиболее точны в своем искусстве, например, [называя] Фидия мудрым скульптором и Поликлета ваятелем, выражаем этим то, что мудрость есть не что иное, как совершенство (добродетель) в искусстве»*. * Аристотель. Этика Никомаха, VI, 7. Пор. Э. Радлова 27
Но не только, как уже выше отмечалось, для творчества, но и для эстетического восприятия нужна известная культура и сноровка: «...для того, чтобы уметь судить о деле,— говорит Аристотель,— нужно самому уметь его делать, а поэтому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом»*. Здесь Аристотель впадает в противоречие: с одной стороны, он понимает, что серьезные занятия искусством требуют профессиональной подготовки, с другой — он, как идеолог рабовладельческого общества, считает труд уделом несвободного человека. Поэтому он прямо заявляет: «Итак, мы исключаем [из программы воспитания] профессиональное обучение игре на музыкальных инструментах, как и вообще все занятия, [носящие такой характер]**. Свободнорожденный может изучать искусство лишь ради «своего усовершенствования в добродетели». Большое место в трудах Аристотеля занимает проблема воспитательной роли искусства. Искусство, по Аристотелю, не имеет самодовлеющей ценности. Оно связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «усовершенствования в добродетели». Произведения искусства облагораживают человека тем, что через посредство очищения души —«катарсиса» освобождают его от отрицательных страстей. Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Однако нужно отметить, что сама нравственность и нравственный идеал толкуются философом в созерцательном духе. «Хотя нельзя отрицать,— говорит Аристотель,—что добродетельная деятельность, политическая и военная, выдается над другими по красоте и величию, но все же она лишена покоя, стремится всегда к известной цели и желательна не ради ее самой. Созерцательная деятельность разума, напротив, отличается значительностью, существует ради себя самой, не стремится ни к какой (внешней) цели и заключает в себе ей одной свойственное наслаждение, которое усиливает энергию; если она, сверх того, является самоудовлетворенною, заключающей в себе покой и лишенной треволнений, насколько это возможно человеку, и имеющей все остальные качества, которые можно приписать блаженному и которые свойственны подобной деятельности, то они-то и есть совершенное блаженство человека, если оно продолжается всю жизнь, ибо ничто неполное не свойственно блаженству»***. Итак, нравственным идеалом Аристотеля является «созерцатель- * Аристотель. Политика, VIII, 6. Пер. С. Шебелева. ** Аристотель. Политика, VIII, 7. Пер. С. Жебелева. *** Аристотель. Этика Никомаха, X, 7. Пер. Э. Радлова. 28
ная деятельность разума», не преследующая никаких практических целей, «бесполезная», не доискивающая того, что «составляет блага людей». Таким образом, теоретическую деятельность философ ставит выше любой другой деятельности, ибо она родственна божественной, а бог, по Аристотелю, ничего не делает, как только мыслит самого себя. Поскольку искусство есть также теоретическая деятельность, то и оно созерцательно. Следовательно, отличительным своеобразием художественного познания и его высшим качеством является, по Аристотелю, пассивно-созерцательное восприятие мира, а духовное наслаждение искусством есть самоцель, «облагораживание души». Созерцательность аристотелевской эстетики проявляется не только в определении верховной цели художественной деятельности, но и при решении частных вопросов теории искусства. Так, формулируемые Аристотелем нормы (ограничение величины, расположение частей художественного произведения) имеют в виду лишь наиболее благоприятные условия эстетического восприятия. Необходимость эстетического воспитания также не простирается дальше культивирования вкуса «свободнорожденных». В. Ф. Асмус, первый из советских ученых обстоятельно исследовавший античную эстетику, справедливо называет нормативизм Аристотеля «потребительским». Действительно, Аристотель, как апологет рабовладельческого строя, принимает мир как нечто данное, готовое, не нуждающееся в изменении и преобразовании. Вполне естественна поэтому созерцательная точка зрения философа на мораль и искусство. В плане воспитательного значения трактуется Аристотелем и так называемый катарсис (очищение). Это одно из неясных мест в эстетике Аристотеля. Существуют различные интерпретации катарсиса. Катарсис — это, по Аристотелю, цель искусства, в частности трагедии; искусство очищает души от аффектов и страстей вследствие чего человек, с одной стороны, начинает относиться к превратностям рока со спокойной покорностью, с другой — становится способным принять участие в судьбе тех, кто впал в несчастье. В интерпретации катарсиса философ опять-таки остается на созерцательной позиции. Итак, искусство не безразлично к морали и моральному воспитанию. Поэтому при использовании искусства в качестве средства воспитания необходимо соблюдать строгий контроль за художественной деятельностью. В связи с этим Аристотель рассматривает лады и мелодии в музыке. Он различает три типа мелодий: этические (действующие на моральные чувства), практические (возбуждающие 29
активность) и энтузиастические (вызывающие экстаз). В целях воспитания желательнее всего использовать этические мелодии. Что касается ладов, то на этот счет Аристотель высказывается следую- щим образом: «Для воспитания нужно обращаться к тем ладам, которые всего более соответствуют этическим мелодиям...»* К такого рода ладам относятся: дорийский (отличается «мужественным характером») и лидийский («способствует... развитию благопристойности и благовоспитанности»). Вовсе неподходящим является фригийский лад, ибо ему «свойствен оргиастический, страстный характер». Аристотелем ставится и целый ряд других эстетических проблем, на которых по недостатку места мы не можем остановиться. Влияние эстетических идей Аристотеля было исключительно велико, правда, трактовка теоретического наследия древнегреческого мыслителя в разные исторические периоды была различной. Для нас Аристотель дорог как создатель такой эстетической концепции, которая основана на материалистических теоретико-познавательных предпосылках. В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла своего наивысшего развития. Такая глубина разработки вопроса и широта теоретических обобщений не были достигнуты ни одним эстетиком как классического периода, так и периода эллинизма. Упадок послеаристотелевской эстетической мысли обнаружился очень скоро. Уже ближайшие ученики Аристотеля оказываются не в состоянии продолжить дело своего учителя. Любимый ученик Аристотеля Теофраст (ок. 370—285 гг. до н. э.) в течение длительного времени руководил Ликеем, занимался вопросами естествознания, логики, этики и эстетики. Им написаны трактаты «О комедии», «О смешном», «О музыке», «О вдохновении» и другие. Однако Теофраст разрабатывал в основном частные вопросы эстетической теории и оказался неспособен дать широкие теоретические обобщения. Так, касаясь связи музыки с характером человека, Теофраст подчеркивает, что музыка имеет отношение лишь к отдельным страстям человека, а не к характеру человека в целом, как это считал Аристотель. Другой ученик Аристотеля Аристоксен из Тарента (IV в. до н. э.) также не достигает той обобщающей силы, какая свойственна Аристотелю, хотя его трактат «Гармоника» (сохранились только его отрывки) представляет определенную теоретическую * Аристотель. Политика, VIII, 7. Пер. С. Жебелева. 30
ценность, так как в нем ставится вопрос об общественном содержании музыкального искусства. В дальнейшем эстетическая мысль античности клонится к упадку. И хотя материалистические идеи древнегреческой философии продолжают жить в сочинениях философов эллинизма, но в силу возросших индивидуалистических тенденций разработка эстетических проблем осуществляется по большей части на более низком уровне, чем это было в греческой классике. Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях. Школа стоиков возникает после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон из Кития (336/5-264/3 гг. до н. э.), К л е а н φ (331/0-232 гг. до н. э.), Χ ρ и с и π π (281/78—208/5 гг. до н. э.); поздними стоиками являются Цицерон (106—43 гг. до н. э.), Сенека Младший и Э π и к τ е τ . (1 в. н. э.). Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом пункте они продолжают материалистическую линию классики. Но интерпретация принципа подражания природе дается абстрактно в отрыве от общественной жизни людей, весь пафос стоиков направлен на индивидуальное самоусовершенствование человека. Из приведенных в настоящем издании материалов видно, что стоики много больше занимаются формальными вопросами, например о стилях и приемах ораторского искусства и т. п., чем общеэстетическими проблемами, например о природе искусства, общественном его значении. Так, Дионисий Галикарнасский подробно разработал теорию наилучших образцов ритмов и созвучий. Он много уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь вопроса стиля, стоики требуют ясности, лаконичности, точности. Эстетическая теория эпикурейцев представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341—271/6 гг. до н. э.), Филодемом (нач. I в. до н. э.) и Л у к ρ е ц и е м (I в. до н. э.). Высказывания Эпикура по эстетике редки и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этом вопросе останавливается Филодем. В трактате о музыке он высказывает мысль, что музыка доставляет такое же чувственное удовольствие, как еда и питье. Филодем отрицает общественное содержание музыкального искусства и делает отсюда вывод, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волю человека. Все это проистекает из того, что музыка, по Фил од ему, не является 31
подражанием чему-либо, в том числе и природе. У Филодема, таким образом, намечается тенденция формалистической интерпретации музыки. Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Тита Лукреция Кара (99—55 гг. до н. э.), который разрабатывает эстетические проблемы на основе материалистического представления о мире. В поэме «О природе вещей» Лукреций развивает мысль о нерупишости законов природы, не зависимых от вмешательства богов, утверждает принцип вечности материи, излагает, следуя Эпикуру, атомистическую теорию. Касается Лукреций также и вопросов культуры и искусства. Искусство, по его мнению, возникло из «нужды», то есть потребностей человека. Правда, это потребности особого рода —«услада». Вот, что пишет по этому поводу поэт-философ: Судоетроенье, полей обработка, дороги а стены, Платье, оружье, права, а также и все остальные Жизни удобства и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй — Все это людям нужда указала и разум пытливый Этому их научил в движенье вперед постепенном*. Непосредственно искусство возникает из подражания природе. Свои истоки искусство, по Лукрецию, имеет, таким образом, в естественных началах и реальных потребностях людей. Конкретно Лукреций мыслит это следующим образом: Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как сталз они в состязанье Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает ** Лукреций, как видим, сделал попытку объяснить происхождение искусства, исходя из естественных причин. Искусство, по Лукрецию, не только доставляет «усладу». Оно также играет утилитарную роль. Оно, например, служит средством распространения знаний о «природе вещей». Поэтому поэтическую * Лукреций. О природе вещей, кн. V, 1448—1453. Пер. Ф. Петровского. ** Там же, 1379—1385. 82
форму для изложения своих философских суждений Лукреций сознательно избирает: Может быть, этим путем я сумею твой ум и вниманье К нашим стихам приковать до тех пор, пока ты не постигнешь Всей природы вещей и познаешь от этого пользу *. Поэма Лукреция отличается не только глубиной развиваемых им идей, но и блестящей поэтической формой. Из других римских теоретиков искусства, близких к эпикуреизму, заслуживает упоминания римский поэт Квинт Гораций Φ л а к к (65—8 гг. до н. э.). Идея божественного предопределения и бессмертия души, магические и астрологические верования, уже распространившиеся в его время, не нашли отзвука у Горация. Он явно сочувствует Эпикуру. Свои эстетические взгляды Гораций изложил в «Послании к Писо- нам», названном еще в древности «Поэтическим искусством». Этот стихотворный трактат не претендует на теоретические обобщения, а содержит практические советы начинающим поэтам. Античные комментаторы свидетельствуют, что для Горация послужил образцом несохранившийся трактат Неоптолема из Париода (III в. до н. э.). «Поэтика» Горация написана в виде догматической сводки непреложных правил, которым должен следовать каждый поэт. Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует от поэта философского образования. Поэту надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякая асимметрия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее, требует искренности: Если слез моих хочешь, ты должен сначала Плакать и сам, лишь тогда, Телеф и Пелей, злополучьем Тронусь твоим...** Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, останавливаясь больше всего на трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны предполагают драму классического типа. Гораций настаивает на правдоподобии вымысла: Вымысел, чтобы людей забавлять Пусть походит на правду. Сказка к себе пусть не требует веры во всем ***. * Лукреций. О природе вещей, кн. IV, 23—25. Пер. Ф. Петровского. ** Гораций. Послание к Писонам, 103—105. Пер. А. Артюшкова. *** Τ а м же, 339—340. 3 история эстетики, т. I 33
«Поэтика» Горация суха и прозаична. Но она сыграла известную исторически положительную роль. Часто и почти дословно ее воспроизводит Буало. В эстетических теориях скептиков индивидуалистические и субъективистские, тенденции, обозначившиеся у стоиков и эцикурей- цев, нашли свое наиболее выпуклое выражение. Основателем школы скептиков был Π и ρ ρ о н (ок. 360—270 гг. до н. э.). Согласно древним скептикам познать вещи невозможно. В теории это должно привести к «воздержанию от суждения», а в практике обеспечить безразличное, бесстрастное отношение к предметам —«безмятежность» души. Появление школы скептиков в античной философии свидетельствовало об ее упадке. Эстетические воззрения скептиков лишены положительного пафоса. Путем разного рода софистических ухищрений скептики старались доказать, что никакая наука об искусстве невозможна. Способ аргументации скептиков нашел четкое выражение у С е к с τ а (конец II и нач. III в.), прозванного Эмпирик ом. В шести книгах, которые издаются под названием «Против математиков», Секст подвергает критике основные понятия не только математики, но и других тогдашних наук, а также искусств: грамматики, риторики, астрономии и музыки. Для нас в данном случае представляет интерес его трактат «Против риторов», где Секст доказывает, что. риторика не есть искусство со всех точек зрения. Отвергая возможность существования риторики, Секст тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики, но при этом, как и другие скептики, впадает в явное противоречие с самим собой: отвергая возможность рациональных доказательств, он тем не менее пользуется этим способом для доказательства своего тезиса. Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выражение в эстетических высказываниях Плутарха (50— 120 гг. н. э.), Лукиана (II в. н. э.), Псевд о-Л о н г и н а (имя настоящего автора трактата «О возвышенном» неизвестно). Интерес представляют высказывания Плутарха о принципе подражания, об эстетическом воспитании, о сущности и видах комического. Ценно то, что Плутарх, по примеру классических авторов, затрагивает социальные аспекты искусства. Много тонких замечаний по вопросам искусства содержится в сочинениях Лукиана. В знаменитом трактате «О возвышенном», который приписывается Дионисию Лонгину, проблема возвышенного рассматривается автором по преимуществу с точки зрения риторически стилистической. Сама попытка ввести новую категорию в число общих эстетических 34
понятий знаменательна тем, что таким путем ставится проблема расширения сферы искусства. До этого областью искусства считалось прекрасное. Названный трактат впоследствии нашел большой резонанс. Наметившееся во II—III веках некоторое оживление теоретической мысли оказалось непродолжительным. Римская империя, некогда грозная и могущественная, неизбежно приближалась к своему концу. Период кризиса и. разложения рабовладельческой формации определил и идейную деградацию. Идеологическую обстановку этого времени ярко обрисовал Энгельс: «Это было время, когда даже в Риме и Греции, а еще гораздо более в Малой Азии, Сирии и Египте абсолютно некритическое смешение грубейших суеверий различных народов принималось без всяких околичностей и дополнялось благочестивым обманом и прямым шарлатанством; время, когда виднейшую роль играли чудеса, экстазы, видения, привидения, гадание о будущем, изготовление золота, каббала и прочая мистическая чепуха»*. Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина (204—270 гг. н. э.), видного представителя неоплатонизма. Плотин мыслит мир как эманацию, как истечение божественной полноты. Первоначальное совершенство, истекая постепенно все больше и больше, становится несовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. Только в состоянии умоисступления и экстаза мы возвышаемся до божества. В таком мистическом плане обсуждается Плотином проблема прекрасного. По его мнению, вещи прекрасны «через приобщение идее». Красота, воспринимаемая чувствами, низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты «занятий» и «знаний»—«сияние» добродетели, лик справедливости и умеренности. Чем больше душа освобождается от телесного, тем она становится прекраснее. Добро стоит во главе хоровода вещей, оно — наивысшая и первая красота. Лицезрение этой красоты выше всего — выше красивых тел, ради ее надлежит отказаться от царства и власти. Прекрасные тела — согласно Плотину, это лишь следы, образы, тени, отблески высшей красоты. Люди должны стремиться к ней, пробудив духовное зрение, имеющееся у всех, хотя пользуются им немногие. Чтобы узреть высшую красоту, надлежит сперва освобо- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 1, т. XVI, ч. 2, стр. 416-417. 35 3*
дить душу от телесной скверны. «Никогда око наше,— говорит Плотин,— не узрело бы солнца, не сделавшись солнцеподобным, и душа не узрела бы прекрасное, не сделавшись прекрасной. Итак, пусть прежде сделается богоподобным всякий и прекрасным всякий, если он хочет созерцать божественное и прекрасное»*. Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрение высшей красоты в боге — все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального средневековья. Нельзя, например, понять философские и эстетические взгляды Августина Блаженного без учета того влияния, которое оказал на него Плотин. На русском языке до сих пор из «Эннеад» Плотина имелся лишь один трактат — I 6. В настоящем издании в переводе А. Ф. Лосева приводится другой трактат — V 8. В нем содержится ряд новых идей и разрабатываются другие вопросы. Неоплатоновская философия получила обработку у Порфирия Ямвлиха и Прокла. В 529 году император Юстиниан приказал закрыть философские школы в Афинах. На этом заканчивается внешняя история не только школы неоплатоников, но и всей античной философии и эстетики. * * * После распада Римской империи на историческую арену выступили новые народы. В великом переселении народов участвовали германцы, славяне, монголы, тюрки. Эти народы и создали феодальные государства средневековья. Так на развалинах античности возникли новые государственные образования, в рамках которых и пошло развитие не только экономической и политической, но и духовной жизни. На первых порах после крушения античного способа производства наблюдается упадок экономики, техники, торговли, городов, культуры. «Средневековье,— говорит Энгельс,— развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древшою цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, * Плотин. Эннеады, I, кя. 6, IX. Цит. по кн.: «Античные мыслители об искусстве». Под ред. В. Ф. Асмуса. М., 1938. 36
чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это всегда бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и само образование приняло тем самым преимущественно богословский характер»*. В условиях существовавшей экономической и политической раздробленности католическая церковь, обладавшая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильнейшее влияние на всю духовную жизнь средневековья, претендовала даже на управление государством. Нет ничего удивительного в том, что церковь оказала сильное влияние на искусство. Принцип авторитарности царил здесь, как и в других областях идеологической жизни. Возникла клерикальная литература: гимны, духовные стихи, жития святых, парафразы библии, церковная драма. Аналогичные процессы идут в живописи, архитектуре, в музыке: призванное служить церкви искусство сосредоточивается на воплощении религиозной догматики. Содержанием искусства становится учение святых отцов о ничтожности земного существования по сравнению с вечной жизнью, о тщете человеческих усилий, о бренности всего земного. Искусство пропагандирует аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяние в потустороннем мире. Искусству навязывается пренебрежение к чувственному миру: ведь он только намекает на истинный, небесный мир. Поэтому наиболее характерными особенностями средневекового официального искусства становятся аллегория и символ. В период раннего средневековья наряду с клерикальным искусством существует народное искусство, однако оно не получило теоретического осмысления в эстетике средневековья. Теоретиком официального искусства был «отец церкви» Августин Блаженный (354—430). Августин находился под большим влиянием неоплатонизма и, в частности, Плотина, трактаты которого он хорошо знал. Августин принимает и проповедует идею Плотина о красоте мира: мир прекрасен потому, что его сотворил бог; бог есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота; искусство дает не реальные образы этой красоты, а лишь ее «субстанциальные формы», поэтому нравится не само произведение искусства, а та божественная идея, которая заключена в нем. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 360. 37
Созерцаемая красота, по Августину, есть символ метафизического единства, ритмического членения и смысла вещей. В своей глубокой сущности красота есть добро и истина, но добро и истина в форме созерцаемой красоты чувственно воспринимаются. Однако не сама по себе красота имеет значение, а тот смысл., который в ней заключен. Точка зрения Августина все же существенно отличается от пло- тиновской. По Плотину, сверхчувственная красота воплощается в конечные вещи в силу естественного, внутренне необходимого процесса развития. У Августина же проникновение гармонического ритма в мир чувственных вещей осуществляется в силу божественного соизволения. Итак, по Августину, бог есть абсолютная «красота в себе», красота как живой ритм, чистая духовная форма и единство необъятного мирового творения. Если не сама по себе созерцаемая красота заслуживает внимания, а лишь заключенный в ней умом постигаемый смысл, то отсюда следует известное пренебрежение к форме художественного произведения. Августин, таким образом, теоретически оправдывает схематизм, отвлеченную символику и аллегоризм средневекового официального искусства. Из приведенных в настоящей книге высказываний Августина видно, что он испытывал постоянный внутренний разлад: с одной стороны, его влекло к красоте «зримого» и «слышимого» мира, с другой —- старался подавить эти влечения, сознавая их греховность. В этой борьбе языческих и христианско-аскетиче- ских мотивов в эстетике Августина поповство все же одерживало верх. К числу видных эстетиков раннего феодализма нужно отнести Боэция (480—525), позднеримского философа, занимавшего при дворз остготского царя Теодориха важные посты. Мировоззрение Боэция эклектично: в нем соединяются элементы аристотелевской философии, неоплатонизм, стоицизм с принципами христианства. Историческое значение Боэция состоит в том, что он своими переводами и комментариями знакомил средневековое общество с античными идеями. В этом плане представляет большой интерес трактат Боэция «Наставления к музыке», где излагаются и комментируются античные теории музыки и который так же, как и трактат «Наставления к арифметике», дает представление об эстетических суждениях Боэция. С античными идеями средневековое общество знакомилось через так называемые «Ареопагитики», сочинения, включавшие в себя 38
трактаты: «О божественных именах», «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «Таинственное богословие». «Ареопагитики» появились не раньше второй половины V века и были подписаны именем первого афинского епископа Дионисия Ареопагита, но настоящий автор их неизвестен. В «Ареопагитиках» чувствуется сильное влияние платонизма и неоплатонизма. Характерен в этом смысле приводимый в настоящем издании отрывок из сочинения «О божественных именах», где рассматривается вопрос о сверхчувственной красоте и выражена световая символика: красота выступает как «свет», «лучи», «блеск» и т. д. Во второй период феодализма (XI—XV вв.) происходит значительный рост производительных сил, соответственно с этим развиваются ремесло, торговля, постепенно разрушается замкнутость натурального хозяйства, заметно оживают города. Все это благотворно сказывается на развитии духовной культуры. Так, в области философии возникают жаркие споры между «реалистами» и «номиналистами». Первые берут за основу всего сущего общие понятия, отстаивая таким образом объективно-идеалистическое учение, вторые за основу принимают единичные вещи, намечая тем самым пути сенсуализму и материализму, хотя номинализм оставался идеалистическим течением. В искусстве этого времени также замечаются явные перемены. Развивается народная поэзия, городская литература, нарастают реалистические тенденции, которые получают могучее проявление в творчестве Данте и Джотто. Все это находит отражение и в эстетике. По-прежпему теоретики феодального средневековья ограничены рамками христианской догматики, по-прежнему философско-эстети- ческие проблемы решаются на основе религиозно-идеалистического мировоззрения. Вместе с тем сквозь густой туман религиозного мистицизма то и дело пробиваются попытки оправдать красоту чувственного мира. Так, известный средневековый мистик Гуго Се н-В и к- т о ρ с к и й (1096—1141) хотя и стоит на христианско-догматиче- ских позициях в истолковании искусства и красоты природы, вместе с тем он обнаруживает тонкое восприятие красоты природы самой по себе, решительно отрицает схоластику XII века. Свободомыслие, восприимчивость к красоте искусства и природы, интерес к поэтическому творчеству свойственны другому представителю средневекового мистицизма Абеляру (1079—1142). Традиции эстетики Августина получили развитие у Бонавентуры {1221—1271). Симптоматично, что Бонавентура уделяет главное 39
внимание не объективным условиям красоты, а чувству наслаждения, проистекающего из восприятия эстетического объекта. Большое внимание Бонавентура уделяет красоте формы. Все это говорит о росте эстетического сознания в средневековом обществе XII — XIII веков. Новые веяния в эстетике средневековья нашли отражение также в эстетических высказываниях итальянского теолога Фомы Аквинского (1225—1274). Основное стремление Фомы состоит в попытке приспособить учение Аристотеля к христианскому богословию. В споре между реалистами и номиналистами Фома занимает позицию умеренного реализма. Касаясь эстетических суждений Фомы Аквинского, мы должны отметить, что он делает шаг вперед в сравнении с Августином и другими эстетиками раннего феодализма. Так, он пытается как-то отличить прекрасное от доброго, в чем проявляется тенденция к выяснению специфики эстетического принципа. Фома живет в тот период, когда средневековый аллегоризм постепенно утрачивает свое безраздельное господство. Это видно хотя бы из того, что Данте, например, стремится к «красивой» аллегории. Фома Аквинский явно стремится оправдать красоту чувственного мира. В этом плане нужно понимать стремление Фомы найти объективные признаки прекрасного. «Для красоты,— говорит он,— требуется троякое. Во-первых, цельность или совершенство, ибо имеющее изъян уже потому самому безобразно. Во-вторых, должная пропорция или созвучие. И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным...»* Из ряда высказываний Фомы явствует, что итальянский богослов хотя в целом и придерживается рамок религиозно-догматического учения, все же стремится подчеркнуть самостоятельность эстетической деятельности и эстетического познания. Новые веяния в эстетике средневековья нашли заметное выражение иу Витело (2-я пол. XIII в.) в его сочинении «Перспектива». В целом, нужно сказать, что эстетические теории средневековья стоят гораздо ниже художественной практики этого периода, так как они охватывают главным образом явления официального религиозно-догматического искусства. Народное творчество в этих теориях не нашло своего отражения. * Φ о м а Аквинский. Сумма теологии, кн. I, 8, 39. Пер. В. Зубова для настоящего издания. 40
Известный интерес представляют эстетические учения Византии. История Восточной Римской империи или Византийской империи обстоятельно изучалась в дореволюционное время. Истории, литературе и культуре Византии посвящен ряд капитальных марксистских работ. Эстетическая мысль Византии недостаточно подвергалась анализу. Помещаемые в хрестоматии отрывки из высказываний византийских авторов — это, в сущности, одна из первых попыток устранить существующий пробел. Византия как государственное образование возникла в IV веке и закончила свое существование в середине XV века. За это тысячелетие она прошла сложный путь исторического развития, что нашло свое отражение в ее духовной культуре, в частности в искусстве и философии. Историческое развитие Византии, как и развитие Запада, шло по пути распада рабовладельческих отношений. Этот процесс, однако, в Византии шел медленнее, чем на Западе: остатки рабовладельческих отношений здесь сохраняются до XI века. В Византии, таким образом, не было столь резкого и столь катастрофического разрыва со старыми формами жизни. Достижения античности здесь не были стерты с лица земли, как это случилось на Западе: сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, оживленная торговля. В области духовной культуры достижения античности не исчезли полностью, но они постепенно переосмы- слились и трансформировались в соответствии с новыми потребностями. Феодализация Византии сопровождалась повсеместным утверждением христианства как идеологической основы нового общества. Церковь ведет решительное наступление против «языческой» науки, против античного искусства и античной философии. Так, в 529 году закрывается афинская философская школа. Богословие, как и на Западе, начинает подчинять себе всю духовную жизнь византийского общества. Диктатура церкви сказывается и на развитии византийского искусства. Оно все больше превращается в средство пропаганды религиозных идей. Его все больше и больше используют для возвеличивания императорской власти. Не только со стороны содержания, но и со стороны формы византийское искусство подвергается строжайшей регламентации. Для византийского искусства очень характерна его связь с церковными обрядами, в нем торжествуют аллегория и символ, V и VI века характеризуются расцветом художественной культуры Византии. В этом отношении особенно примечателен век Юстиниана (527—565). Достаточно при этом назвать такие выдающиеся 41
произведения искусства, как храм св. Софии в Константинополе, мозаики базилики св. Виталия в Равенне. В сочинении Π ρ о к οπή я Кесарийского (VI' в.), известного историка и секретаря полководца Велизария, дается описание знаменитого храма св. Софии в Константинополе. В этом описании чувствуется влияние античного миросозерцания. Прокопий восхищается «гармонией» храма— это характерная черта античной эстетики, он много говорит о свете (отзвуки неоплатонизма). Но наряду с античными здесь проявляются и специфические для Византии черты. Так, Прокопий считает, что построение храма — не проявление человеческого могущества или искусства, а «божественного соизволения». Он особенно подчеркивает роскошь и великолепие памятника, столь характерные для византийского искусства. В VII—VIII веках византийское искусство утрачивает пышность и размах, характерные для VI века, оно становится еще более абстрактным и догматичным. Для характеристики эстетических воззрений Византии этого времени показательна полемика между иконоборцами и иконопочитателями. Эти идеологические споры имели определенное общественное основание, поскольку отражали глубокие социальные конфликты. Иконоборцы считали, что божество невыразимо в зрительных формах, что божественную природу Христа нельзя выразить в человеческом облике, знаками или символами можно лишь намекнуть на Христа. Поэтому, разбивая иконы, они старались украшать храмы декоративно-орнаментальными мотивами (крест, виноградная лоза, цветы, деревья и т. д.). Против иконоборцев выступали Иоанн Дамаскин и Федор Студит. Иоанн Дамаскин (ок. 700—750), византийский отец церкви, использовал учение Аристотеля для обоснования догм восточной церкви. Он настойчиво защищал мысль о том, что наука должна стать служанкой богословия. В своих «Трех заключительных словах против порицающих святые иконы» Иоанн доказывает, что икона как образ является воспроизведением божественного «архетипа». Поэтому, когда поклоняются иконе, совершается поклонение не материи, а тому, кто изображен, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к прообразу. Аналогичные идеи настойчиво проводит глава иконопочитателей Федор Студит (759—826). И Иоанн Дамаскин, и Федор Студит используют для обоснования своей точки зрения идеалистическое учение Плотина. Победа, как известно, была одержана иконопочитателями. Идеи иконопочитателей, однако, были мало плодотворными для искусства. Дело в том, что обе борющиеся партии исходили из религиозной 42
концепции, а религиозное мировоззрение было и остается враждебным подлинному искусству. Ориентируя искусство на изображение «архетипов», сторонники иконопочитания поощряли в искусстве абстрактную символику. Таким образом из искусства изгонялось все непосредственное, человечное, правдивое. Время IX—XI веков знаменуется новым расцветом искусства Византии. Значительный культурный подъем в Византии падает, в частности, на XI век. Оживает научная и философская мысль. Развертывается деятельность Константинопольской школы светских наук. Руководил этой школой ученый-энциклопедист Михаил Псе л л (1018—1078), в чьем мировоззрении причудливо сочетались религиозно-мистические идеи с тенденциями к рациональному доказательству и логическому обоснованию. Это находит свое отражение и в его эстетических высказываниях. Так, он подчеркивает непосредственную действенность художественных изображений. Михаил Пселл высоко ценит иконы. Однако одна из них особенно поражает его «неописуемой красотой». Он не уверен, что икона адекватна прообразу. Вместе с тем он твердо знает, что «смешение красок отображает природу плоти». И нравится икона ему не соответствием архетипу, а красотой. Михаил Пселл, таким образом, пытается говорить о ценности искусства как такового, и это очень важно, так как вопрос о самостоятельной ценности искусства мог иметь прогрессивное значение в тот период. Как мы уже сказали, искусство Византии развивалось в условиях строжайшей регламентации, подчинялось пропагандистским целям церкви и государства. Эта чисто дидактическая задача искусства на примере красноречия выражена Φ о τ и е м (ок. 820—ок. 891), византийским теологом, таким же крупным деятелем восточной церкви, каким был Фома Аквинский для католической церкви. Когда Фотий говорит о том, что красноречие должно быть «учителем и первым воспитателем», то он имеет в виду воспитание в духе ортодоксальной восточной церкви. Эмансипация искусства от таких узкодидактических задач, от тирании церкви, разумеется, была бы прогрессивным фактом. И Михаил Пселл, не отрицая воспитательного значения искусства, мыслит само воспитание шире, как очищение и облагораживание души. Приводимый в хрестоматии отрывок из сочинения Михаила X о н и а τ а, писателя XII века, показателен в том отношении, что в нем ставится вопрос о человеческом достоинстве. Хониат против излишней скромности, против самоуничижения. Здесь слышится голос в защиту человека, способного выслушать похвалу и порицание. 43
К сожалению, византийские эстетические теории мало изучены и во многом даже не выявлены. Это в какой-то степени должно предостеречь нас от поспешных заключений и оценок. Однако уже на основании изученного материала мы можем сказать, что эстетические теории Византии стоят ниже художественного мышления того времени: само искусство Византии, в том числе и прикладное искусство, богаче по содержанию. В нем нашли выражение идеи человечности, хотя, по большей части, в фантастической, искаженной форме. Причиной тому — общественные условия, отрицательное влияние религии и церкви. Феодальные отношения в Китае и Индии начали складываться раньше, чем на Западе. И процесс формирования феодальной культуры происходит здесь несколько раньше, чем в Западной и Восточной Европе. Так, в Китае уже в III—IV веках и в особенности в начале V века достигают высокой ступени развития поэзия, живопись, философия, строительное дело. Эстетические идеи получили развитие еще в Древнем Китае. Так, например, большой интерес представляют эстетические идеи Конфуция (Кун-цзы 551 — 479 гг. до н. э.). Особенно интересны высказывания Конфуция о воспитательной роли искусства, получившие развитие у его последователя Сюнь-цзы (ок. 298—238 гг. до н. э.). Наряду с конфуцианством в древнекитайской идеологии развивался даосизм, основоположником которого был Лао-цзы (VI—V века до н. э.). Вначале даосизм выступал как материалистическое и атеистическое учение. Потом он постепенно трансформируется в идеализм. Основанная на даосизме эстетика получает развитие у последующих мыслителей. Эстетика средневекового Китая развивается в дальнейшем на основе новых достижений в области искусства и литературы. Самым ярким представителем материалистической эстетической мысли этого периода является Ван Ч у н (27— ок. 97). В своем труде «Критические рассуждения» Ван Чун ставит вопрос о художественной правде, которую он понимает как соответствие действительности образов, созданных литературой. Основным в философии Ван Чуна является учение о «ци», которое трактуется как материальное первоначало всех вещей и источник их закономерного развития. «Ци», по Ван Чуну, определяет также человеческие восприятия, поэтому представление о прекрасном и уродливом следует искать в материальной основе мира. 44
Концепция «ци» была положена в основу эстетического трактата Цао Π э я (187—226), известного китайского поэта и теоретика литературы. Однако в отличие от Ван Чуна, считавшего высшим достоинством художественного произведения моральную красоту, красоту содержания, Цао Пэй предпочитает красоту формы. Первые средневековые эстетики Китая выдвигают мысль о единстве человека и природы и подчиненности их общему закону, причем в этом единстве активную роль играет не человек, а природа. Несмотря на созерцательность эстетических концепций этого периода, в них подчеркивается познавательный характер искусства, стремление найти красоту не в сверхъестественных сущностях, а в самой действительности. Красота мыслится как свойство самой жизни. Эти идеи развиты художником С е X э (479—502) применительно к живописи. Художник формулирует шесть принципов китайской живописи. Он требует «выражения сущности явлений жизни» (первый закон), «соответствия формы реальным вещам», определенного порядка в композиции и изучения (копирования) лучших образцов прошлого. Материалистический и реалистический характер этих принципов очевиден. Заслуживает внимания также трактат художника и поэта Ван В э я (699—755). В трактате «Тайное откровение науки живописца» Ван Вэй дает множество конкретных правил и советов художникам- пейзажистам. Все эти правила являются результатом личных наблюдений, пристального изучения природы и предметного мира. Сам подход к решению эстетических проблем свидетельствует о материалистических взглядах Ван Вэя. Ч ж а н Ян ыю а н ь (IX в.) в трактате «Знаменитые картины по периодам» затрагивает вопрос о воспитательном значении живописи, о ее происхождении, о природе творческого процесса. Отдельным взглядам автора свойствен некоторый аристократизм: истинными художниками, оказывается, могут быть лишь знатные люди, ученые мужи и особенно талантливые люди. В трактате намечается отход от материалистических принципов предшественника Чжан Янь-юаня. Это особенно сказывается в том, как он трактует понятие «дыхание жизни». Значительный вклад в развитие средневековой эстетики Китая был сделан С у Ш и (1036—1101). В своем трактате «Ночные беседы в заснеженном павильоне» автор уделяет большое внимание вдохновению. Художник должен уподобиться «дао», став его выразителем. Автор подчеркивает необходимость выражать в искусстве «постоянный принцип», то есть неизменную сущность вещей, и в этом сказывается тенденция к идеалистическому истолкова- 45
нию «дао» (понималось китайскими мыслителями как естественное начало, пронизывающее всю природу). Су Ши, в сущности, развивает идеи Цзин Хо (X в)., написавшего трактат «Заметки о способах работы кистью». Идя по стопам Чжан Янь-юаня, Цзин Хо толкует творчество как выражение духа предметов. В таком случае реально изображенные предметы начинают терять свое вещественное содержание и приобретают иносказательный одухотворенный смысл. Цзин Хо верно поступает, когда подвергает критике стремления художников к излишней детализации, декоративности и стилизации. Но сама его критика покоится на идеалистическом понимании «дао». Эстетической теории Цзин Хо свойственны аристократические черты, воспринятые им у Чжан Янь-юаня. Этот аристократизм воспринял потом и Су Ши. В настоящем издании в основном представлены эстетические работы, связанные с анализом изобразительного искусства. Объясняется это тем, что философско-эстетические проблемы в Китае получили наиболее яркую разработку именно на этом материале. Но в Китае нет недостатка в трактатах о музыке, поэзии, театре. Работа по изучению эстетического наследия древнего и среднего Китая у нас только начинается. Эстетическая мысль средневековой Индии, в сравнении с китайской, развивалась более односторонне, хотя она по-своему своеобразна и интересна. И в основе индийского искусства и соответствующих эстетических теорий лежит такая религиозно-мифологическая концепция, которая идеалистически окрашивает эстетическое сознание. Индусские божества, в отличие от греческих,— обезличенные, сверхиндивидуальные, фантастические существа (Брахма, Вишну, Шива); они допускают множество воплощений. Такая мифология ориентирует искусство на создание отвлеченных, лишенных определенности и ясности образов, в которых абстрактная логика причудливо сочетается с иррациональной фантастикой. В конечном счете они приобретают чисто условный, символический характер и вследствие этого теряют жизненную непосредственность. Восприятие таких образов или нуждается в сложном истолковании, или просто в безоговорочной вере. Следует также заметить, что в индийском искусстве средних веков считалось недостойным изображение человека. В первые века нашей эры появилось довольно большое количество трактатов о танце, музыке, изобразительном искусстве. 46
Один из первых трактатов по теории искусства Индии «Натья- шастра»— его автором является легендарный мудрец Бхарата— относится, по всей вероятности, к первым векам нашей эры. Его характерную особенность составляет практическая направленность: в основном, трактат содержит всякого рода советы и правила относительно техники драматической игры и воспитания актера. Вместе с тем в нем подробно говорится об эстетическом восприятии драматического спектакля. Еще большую практическую направленность носят трактаты VI века по живописи, архитектуре и ремеслу, так называемые «шильпашастры». Их основным содержанием являются указания относительно строительства сел, жилищ, храмов, дворцов, украшения построек скульптурными произведениями. Такие трактаты представляли собой результат коллективного творчества и приписывались обычно легендарным личностям. Однако и в них разрабатывается одна из основных общеэстетических кате горий средневековой индийской эстетики — категория «раса» или эстетического восприятия. К числу видных эстетиков средневековой Индии принадлежит В а м а н а (VIII в.), автор трактата «Кавьяланкарасутра», посвященного проблемам поэтического стиля. Автор не ставит в нем широких философско-эстетических вопросов, ограничиваясь анализом поэтической техники. В X веке эстетические исследования Индии принимают более глубокий характер. В этом отношении показателен трактат Анан- давардханы «Дхваньялока» (IX в.). Не удовлетворяясь анализом изобразительных средств поэзии, автор трактата обращает главное внимание на внутреннее скрытое содержание искусства, на так называемое «дхвани». Поэтому вся сумма изобразительных средств служит выражению внутреннего, а чаще всего эмоционального содержания. Наивысшее выражение эстетическая мысль средневековой Индии получает у знаменитого индийского мыслителя Абхинавагупты (X в.). Свои эстетические воззрения Абхинавагупта изложил в двух комментариях —«Абхинавабхарати» (на трактат «Натьяшастра») и «Дхваньялокалочана» (на трактат «Дхваньялока»). Заслуга Абхинавагупты заключается в том, что, углубляя традиционное для индийской эстетики понятие «раса», он связывает «раса» с восприятием действительности. Поскольку индийская эстетика находилась под большим влиянием кастовых представлений брахманизма, а позднее индуизма, материалистические, реалистические тенденции не получили в ней большого развития. Сама художественная практика в Индии, однако, 47
не исчерпывалась разработкой религиозно-мифологической тематики. Кроме того, сами мастера вносили часто в произведения искусства идеи человечности, бытовые и лирические мотивы, изображали живые сцены из окружающей жизни, запечатлев в них представления народа о действительности, его чувства, его талант. Таким образом, нельзя судить об эстетической культуре индийского народа на основании официального искусства или только эстетических трактатов. Вместе с тем советским историкам предстоит еще большая работа по изучению эстетики Индии. Крупным вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли являются эстетические воззрения России эпохи феодализма. Эстетические идеи Древней Руси нашли разностороннее и глубокое выражение в русском народном художественном творчестве — былинах, исторических песнях, сказаниях, в прикладном искусстве, в различных литературных памятниках. Русская эстетическая мысль развивалась восприняв античную традицию через Византию и в живом взаимодействии с художественной культурой славянских народов. В нашем издании приводятся фрагменты из различных памятников древнерусского искусства, характеризующие высокий уровень эстетической культуры русского народа. Живое чувство современности, публицистическая заостренность, высокая гражданственность характеризуют эстетические идеи древнерусских мыслителей и различные памятники литературы, в которых так или иначе затрагивается эстетическая проблематика. Мысль о том, что прекрасное имеет объективную основу, что красота человека заключается в единстве красоты духовной и физической, а достоинство художественного произведения — в его правдивости, — эта мысль красной нитью проходит через все эстетические высказывания и различные литературные памятники Древней Руси. В Древней Руси, как и вообще в средневековой Европе, церковь представляла большую идеологическую силу. В конкретной исторической обстановке она сыграла свою роль в борьбе за единое русское государство. Этим объясняется поддержка ею идеи о красоте родной земли. Однако, разумеется, общее направление развития русской эстетической мысли идет по линии высвобождения из-под влияния церкви. Медленно, но неуклонно в русской эстетической мысли прокладывают себе путь гуманистические идеи, а соответственно этому процессу утверждаются и принципы художественной правдивости. Это особенно чувствуется, когда мы рассматриваем литературные 48
памятники XIV—XVI веков. Здесь утверждаются красота и величие человека. Проявляется интерес к искусству как таковому, а не только как средству пропаганды религиозных идей. В этой связи нужно отметить интерес к специфике различных видов искусства. Совершенно самобытно в русской эстетической мысли развивается идея —«прекрасное — это родина». Можно утверждать, что именно она определяет все остальные течения, оттенки и переходы в древнерусской эстетике, подчеркивает ее патриотическую направленность. История русской эстетической мысли рассматриваемого периода еще нуждается в обстоятельном исследовании. Дело идет о патриотическом долге наших ученых. Русская эстетическая мысль эпохи феодализма достигает расцвета в XVII веке. В этой связи необходимо прежде всего назвать Иосифа Владимирова (середина XVII в.), автора «Трактата об искусстве». Владимиров последовательно защищает жизненную правдивость художественного образа и красоту в произведениях искусства. Симон Федорович Ушаков (1626—1686) в трактате «Слово к любо- тщательному иконного писания» так же, как и Владимиров, настойчиво отстаивает принцип художественной правды, ведет решительную борьбу за высокое художественное качество и подчеркивает творческую активность художника. Ушакову принадлежит заслуга создания системы классификации искусств. * * * Термин Возрождение впервые употребил Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Вазари употребил этот термин для обозначения в истории изобразительного искусства того исторического этапа, который противопоставляется средневековому, как времени упадка по сравнению с античностью. При всем различии этапов Возрождения и течений внутри них культура Возрождения представляет собой качественно-целостное явление. Это дало право Энгельсу характеризовать Возрождение общими чертами. «Это был,— писал Энгельс,— величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности 4 история эстетики, т. 49
и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»*. Люди этой эпохи отличаются универсализмом интересов, они еще не стали «рабами разделения труда», для них характерно то, что они «почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»**. Энгельс, таким образом, подчеркивает, что в период своего зарождения капитализм выступал как прогрессивная сила, подтачивавшая феодальные устои. В своей оценке культуры Возрождения Энгельс делает акцент на ее революционной и прогрессивной стороне. Первые зачатки капиталистического способа производства развились раньше всего в Италии, поэтому ренессансное движение началось именно в Италии. Потом оно получило распространение в других странах Европы. Объективно это движение означало попытки создать новую, светскую культуру, резко отличную от феодально-церковной культуры средневековья. Первым требованием гуманистов было требование умственной свободы, которая давала бы возможность человеку беспрепятственно развивать свои способности и творческие силы. В центре их внимания стоит свободный от феодально-церковных уз человек. Если церковная идеология всячески принижала человека, подчеркивала и внушала мысль о том, что человек слаб, то гуманисты прославляют человеческую личность, выражают веру в ее безграничные возможности и творческие силы. «Природа,— то есть бог,— говорит Леон-Баттиста Альберти,— вложила в человека элемент божественный и небесный, несравненно более прекрасный, чем что-либо смертное. Она дала ему форму и члены, весьма приспособленные к движению. Она дала ему талант, способность к обучению, разум, свойства божественные, благодаря которым он может исследовать, различать и познавать, чего должно избегать и чему следовать для того, чтобы сохранить себя. К этим великим и бесценным дарам бог вложил еще в душу человека умеренность, выдержку против страстей и чрезмерных желаний а также стыд, скромность и стремление заслужить похвалу... Поэтому будь убежден, что человек рождается не для того, чтобы влачить *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 346. ** Τ а м же, стр. 347. 50
печальное существование в бездействии, но чтобы работать над великим и грандиозным делом»*. Человек в представлении гуманиста Альберти не «утлый челн», «не лампада на ветру», как учила церковь, а герой, пришедший в жизнь совершать подвиги и великие деяния. Гуманисты верят в благожелательность человеческой натуры, убеждены, что человек не воспользуется свободой для свершения злого поступка. Гуманисты реабилитируют чувственную природу человека, прославляют радости земного бытия и творческие дерзания разума. Свободные люди от природы наделены такими качествами, которые удерживают их от всего злого, отрицательного и порочного. «Люди свободные, благородные, образованные,— говорит Рабле,— живущие в приличном обществе, уже от природы обладают инстинктом и побуждением, которые их толкают на добродетельные поступки и отвлекают от порока: этот инстинкт называется честью»**. Не случайно в Телемской обители, этой гуманистической утопии, регламент ограничивается лишь одной статьей: «Делай, что хочешь». Человек, по мнению гуманистов, не нуждается во внешнем ограничении и какой-нибудь узде: он обладает внутренней гармонией и мерой, и мера эта — мера титанов. Благородство, в понимании гуманистов, определяется не принадлежностью к знаменитому роду, не цветом крови, ибо кровь, говорит Петрарка, «всегда одного цвета». «Истинно благородный человек,— продолжает он,— не рождается с великой душой, но сам себя делает таковым великолепными своими делами»***. Достоинство не утрачивается от низкого происхождения, лишь бы человек заслужил его своей жизнью. Альберти заявляет, что счастье зависит не от фортуны, а от самого человека. Печальная судьба, по его мнению, не с неба сваливается, а происходит от человеческой глупости. Невежество он считает величайшим пороком. Все гуманисты убеждены в могуществе знания. Жадность к накоплению знаний — одна из характерных черт гуманистов. Большой интерес проявляют они к изучению природы. Правда, их естественно-научные представления часто облекаются в форму пантеистической натурфилософии, но это не мешает им предвосхитить ряд глу- * Цит. по кн.: М. С. К о ρ е л и н. Очерки итальянского Возрождения, М., 1960, стр. 164—165. ** Франсуа Рабле. Гаргаятюа и Пантагрюэль. М., 1956, стр. 117. *** Цит. по кн.: «Хрестоматия по зарубежной литературе», т. I. М., 1959, стр. 14. 51 4*
бочайших истин. Философские представления гуманистов носят ярко выраженный антисхоластический характер. Характерной чертой гуманистов является их обращение к античной культуре. Они изучают Платон?, Аристотеля, Плутарха, Лукиа- на, переводят Архимеда, Герона Старшего, знакомят общество с учением Лукреция. Особенно много они уделяют внимания собиранию, изучению и комментированию памятников античного искусства. Некоторые исследователи вообще сводили культуру Ренессанса к «возрождению» античности, с чем, разумеется, нельзя согласиться. Наука эпохи Возрождения, получившая глубокое развитие в трудах Леонардо, Кеплера, Галилея, отличается теснейшей связью с производственной деятельностью и техникой. Она вышла из стен монастырей и замков и обосновалась в городах, получив тем самым исключительно благоприятные условия для развития. Из всех элементов ренессансной идеологии наибольших успехов достигло искусство, в особенности живопись. Мазаччо, Андреа дель Сарто, Рафаэль, Микеланджело, Леонардо, Тициан, Перуджино, Мантенья, Корреджо, Джорджоне, Веронезе — такой блестящей плеяды художников не знала ни одна эпоха мирового искусства. Еще не утратив связи с цеховыми мастерскими, искусство носит ярко выраженный демократический и реалистический характер. В центре этого искусства находятся человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют выявить существенные силы своей эпохи. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изяществу и красоте форм чувственно-воспринимаемой действительности. Одновременно они ищут наиболее эффективных способов и средств для воспроизведения богатства и пышности форм реального мира. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учение о пропорции, перспективе и анатомическохМ строении живого организма оказывается в центре внимания теоретиков и практиков искусства эпохи Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство и в особенности живопись непосредственно включаются ими в сферу познавательной деятельности человека. Так, из самих запросов художественной практики рождаются многочисленные трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре. Одной из важнейших особенностей эстетики эпохи Возрождения является самая тесная связь с художественной практикой. Это не абстрактно-философская эстетика, а эстетика предметная, ставящая 52
своей целью решение конкретных вопросов искусства. Она возникла из запросов практики и призвана была решить практические задачи. С этой точки зрения она представляет громадный интерес для изучения. Гуманисты не упрощали вопроса о взаимоотношении между теорией и практикой. Леонардо отмечал: «Увлекающиеся практикой без науки—словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса... Всегда практика должна быть воздвигнута на хорошей теории...»* В этом свете становятся понятными те широкие требования, которые предъявляет к зодчим Альберти. Архитектор не только должен иметь высочайшее дарование, величайшее прилежание, но и лучшие знания, огромнейший опыт, в особенности же зрелое неиспорченное суждение. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими, оптимистическими, положительными мотивами. Не случайно в центре внимания гуманистов стоит проблема прекрасного. Красота, гармония, пропорциональность, изящество — вот на чем сосредоточен их исследовательский пафос, ибо в человеке, по их мнению, заложено неистребимое стремление к созерцанию красоты. «Более всего,— пишет Альберти,— глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они особенно упорны и особенно настойчивы. Не знаю, отчего они более влекутся к тому, чего нет, нежели одобряют то, что есть, ибо они всегда ищут, чего бы еще прибавить для великолепия и блеска, и оскорбляются, когда не видят столько искусства, труда и старания, сколько можно ждать от самого прилежного, проницательного и вдумчивого художника. Иногда они даже и не могут объяснить, что их оскорбляет, кроме того только, что они не в силах до конца утолить безмерную жажду лицезрения красоты»**. Аналогичные мысли высказывает и Леонардо. Он советует художникам как бы «подстерегать» красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда наиболее выявляется их красота. «Обрати внимание,— говорит Леонардо,— на улицах под вечер, на лица мужчин и женщин [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна на них». «Итак,— резюмирует свои наставления Леонардо, — отбирай красоты, как я тебе говорил, и запоминай их»***. * Леонардо да Винчи. Избранные произведения (в 2-х томах), т. I, М., 1935, стр. 53. ** Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 329 *** Леонардо да Винчи. Избранные произведения (в 2-х томах), т. И. М., 1935, стр. 167. 53
По мнению Альберти, «нельзя найти человека столь несчастного и столь косного, столь грубого и неотесанного, который не восхищался бы прекрасными предметами, не отдавал бы предпочтения более украшенным, не оскорблялся бы безобразным, не отвергал бы всего неотделанного и несовершенного...»*. Следовательно, чувство красоты есть своего рода природное качество человека, «прирожденное душам знание». Альберти поэтому затрудняется дать определение красоты, полагая, что ее мы «отчетливее поймем чувством», чем изъясним словами. Следуя античной традиции, Альберти ищет объективные основы прекрасного. Оно вовсе не есть потусторонняя сущность, не есть некая абсолютная квинтэссенция божества, а чувственно воспринимаемое качество вещей. Несмотря на утверждение, что красоту легче почувствовать, нежели изъяснить словами, Альберти все же дает определение прекрасного. «Красота,— пишет он,— есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются,— отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы»**. Красота коренится в природе самих вещей. Задача художника состоит поэтому в подражании «лучшему мастеру форм»***. Мир по своей глубокой сущности прекрасен, красота лежит в его законах. Искусство должно открыть эти объективные законы красоты и руководствоваться ими. Поэтому здание, по мнению Альберти, «есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе»****. Он не согласен с теми, кто полагает, что будто форма зданий разнообразится и меняется «в зависимости от произвола, который не обуздывается никакими правилами искусства»*****. Альберти, таким образом, старается подчеркнуть объективный характер законов искусства, познавая которые художник формулирует нормы и правила своего творчества. В соответствии с концепцией объективности прекрасного и объективности законов искусства решается гуманистами Возрождения основной вопрос эстетики — об отношении искусства к действительности. Главный тезис, который отстаивает эстетика Возрождения,— это положение о том, что искусство является воспроизведением действи- * Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. I. М., 1935, стр. 177. ** Τ а м же, стр. 318. *** Там же, стр. 319. **** Там же, стр. 317. ***** Там же, стр. 178. 54
тельности. Влюбленные в красоту реального мира гуманисты требуют прежде всего воспроизведения в искусстве природы и человека, как совершеннейшего творения природы. «Картина у живописца,— говорит Леонардо,— будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод». «Живопись спорит и соревнуется с природой»,— утверждает Леонардо в другом месте*. То же говорит и Ченнино Ченнини: «Заметь, что самый совершенный руководитель, какой только можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата,— это рисование с натуры»**. В связи с таким пониманием сущности художественного творчества гуманисты затем особенно настойчиво подчеркивают познавательное значение искусства. Живопись, отмечает Леонардо, «с философским и тонким размышлением рассматривает все качества формы: моря, местности, деревья, животных, травы и цвета — все, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...»*** Отличие живописи от науки заключается в том, что она воспроизводит видимый мир, цвета и фигуры всех предметов, в то время как наука проникает «внутрь тел», игнорируя «качество форм» и сосредоточиваясь, как это делает, например, геометрия, лишь на количественной характеристике вещей. От науки поэтому ускользает красота творений природы. В этом состоит оправдание и необходимость искусства. Как отмечалось выше, из всех видов искусства в эпоху Возрождения особенно больших успехов достигла живопись. Поэтому не случайно гуманисты всячески восхваляют ее, что очень характерно для ренессансной эстетики. Панегирики живописи занимают большое место в трактате Леонардо. Этой же точки зрения придерживается Альберти: «Живопись,— говорит он,— содержит в себе некую божественную силу; она не только, как говорится о дружбе, заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того: она заставляет мертвых казаться живыми но прошествии многих веков, так что мы узнаем их, испытывая великое изумление перед художником и великое наслаждение»**** Не случайно также гуманисты разрабатывают теорию искусства * Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II. М., 1935, стр. 85, 88. ** «Мастера искусства об искусстве», т. I. М., 1937, стр. 46—47. *** Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II, М., 1935, стр. 57. **** Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. II, М., 1935, стр. 39. 55
на материале живописи, которая, как известно, оказала влияние и на другие виды искусства, в частности на художественную литературу. Подчеркивая познавательное значение искусства, теоретики искусства Возрождения уделяют большое внимание, внешнему правдоподобию воспроизведения действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный ими с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и прежде всего живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция — все это обсуждается самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. В этом же плане ведутся гуманистами занятия анатомией, математикой и вообще изучением натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, гуманисты, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепого подражания ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая, однако, верности природе. В трактате «О статуе» Альберти, по его словам, пытался установить «ту высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпаданием целого ряда обмеров при помощи эксемпеды»*. Аналогичную мысль высказывает и Дюрер. Между прочим, здесь выявляется особенность реалистической концепции эпохи Возрождения. Какого бы высокого мнения яи были гуманисты о человеке и природе, они все же, как это явствует из высказываний Альберти, Леонардо, Дюрера, не склонны первую попавшуюся натуру объявлять каноном совершенства. Интерес к неповторимому своеобразию личности, что проявилось в расцвете портретных изображений, сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить «откло- * Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. IL М., 1937, стр. 20. 56
нения в ту или другую сторону» и взять за норму «среднюю величину», что означает не что иное, как ориентацию на общее, типическое. Эстетика Возрождения — это прежде всего эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собою нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в какой степени не противоречит принципам художественной правды. Поэтому мы верим в героев Рабле, как бы он ни идеализировал их подвиги, убедительным представляется нам и «Давид» Микеланджело. Сама фантастика выступает здесь не как противоположная правде, а как реалистическая фантастика. Фантастика эпохи Возрождения имеет глубокие основы в самом миропонимании гуманистов. Источник ее коренится, во-первых, в утопическом понимании положительных сил эпохи, в некоторой их идеализации и преувеличенной оценке, во-вторых, в сатирическом сопоставлении агонизирующего мира средневековья с рождающимися новыми социальными формами. Поэтому нарушение внешнего правдоподобия не мешает художникам и писателям правильно видеть и изображать существенные силы своей эпохи. Поскольку в период зарождения капиталистических отношений калечащее действие буржуазной действительности еще не выявилось и люди еще не утратили инициативы в своих действиях, их изображение, даже в случае иронического отношения к ним, полно положительного пафоса (Рабле, Шекспир). Рассматривая проблему художественной правды, теоретики эпохи Возрождения стихийно приходят к диалектике общего и единичного применительно к художественному образу. Как выше было отмечено, гуманисты ищут равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой. По этой же линии направляются их поиски правильного взаимоотношения между индивидуальным и общим. Наиболее отчетливым образом эта проблема поставлена Аль- берти в его трактате «О статуе». Само выявление диалектики художественного образа является большой заслугой гуманистов и обусловлено тем, что сам процесс познания истолковывается также диалектически. Хотя гуманисты ведут борьбу со средневековьем под знаменем разума, последнийне выступает у них в односторонней, математически рассудочной форме и еще не противопоставлен чувственности. «У Бэкона, как первого своего творца,— пишут Маркс и Энгельс, — материализм таит в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку. Само же учение, изложенное в 57
форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями»* . Сказанное Марксом о Бэконе полностью относится к мировоззрению гуманистов. Мир действительно для них еще не утратил своей многокрасочности, не превратился в абстрактную конструкцию геометра, разум также не приобрел одностороннего развития, а выступает в форме комплексного, порой даже полуфантастического мышления, при этом не лишенного способности в наивной простоте угадывать действительную диалектику реального мира (сравните, например, диалектические догадки Николая Кузанского, Джордано Бруно и других мыслителей). Все это сказалось и на характере реализма, и на эстетических концепциях мыслителей эпохи Возрождения. Эстетика Возрождения не представляет собой абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые боролись друг с другом. Сама культура этой эпохи пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории. Но при всей своей сложности и противоречивости эстетика Возрождения была реалистичной, тесно связанной с художественной практикой. Одним из существенных недостатков этой эстетики было игнорирование социальных конфликтов, нежелание исследовать теневые стороны зарождающегося капиталистического общества. Конкретная художественная практика здесь оказалась проницательнее (Шекспир, Сервантес, отчасти Рабле). С конца XV века в Италии, а несколько позже в других странах начинается кризис Возрождения. Кризис гуманистических идеалов ярко отразился в творчестве Торквато Тассо (1544—1595), он нашел свое выражение также в творчестве Шекспира и Сервантеса. Гамлету мир уже представляется «садом, поросшим сорняками», тюрьмой, «со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания —- одна из худших»**. В «Макбете» жизнь осмысляется следующим образом: ...Дотлевай, огарок1 Жизнь — только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла***. * К. Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142—143. ** В. Шекспир. Гамлет, акт II, сцена 2. Собр. соч., т. VI. М.т «Искус- ство», 1960, стр. 55. *** В.Шекспир. Макбет, акт V, сцена 5. Собр. соч., т. VII. М., «Искусство», 1960, стр. 93. 58
Шекспир ясно осознает враждебный характер складывающихся капиталистических отношений искусству и красоте. Он понимает, что в условиях хаоса эгоистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. В комической форме провозгласил конец ренеосансной утопии о безграничном совершенствовании человека Сервантес. Последние книги романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» также проникнуты пессимизмом. Таким образом, то, чего не заметили теоретики искусства Возрождения, с громадной силой выразили практики в своем творчестве. Однако Рабле, Шекспир, Сервантес оставались верными великим принципам гуманизма, хотя и видели, как рушатся они в мире буржуазных отношений. В искусстве так называемого барокко идеалы гуманизма постепенно угасают, по крайней мере, у многих представителей этого направления. Все чаще повторяется мнение о ничтожестве человеческой личности, тщетности ее усилий. Кальдерон утверждает, что «жизнь есть сон». Поэт немецкого барокко Гофмансвальдау в стихотворении «Мир» говорит: Что здешний мир и гул молвы крылатой? Что здешний мир и вся его краса? Неверный луч, глухим ущельем сжатый, На миг во мгле сверкнувшая гроза; Цветущий сад, терновником повитый, Нарядный дом, таящий скорбный стон, Приют рабов, для всех людей открытый, Могильный тлен, что в мрамор облачен,— Вот наших дел неверная основа, Кумир, что плоть привыкла возвышать. А ты, душа, за узкий круг земного Всегда стремись бестрепетно взирать *. Столь же мрачно смотрит на мир Грифиус. Все земное — заблуждение и тлен. Повсюду ему мерещатся кровь, муки, руины, прах, смерть. Он все время находится в ожидании конца мира (его стихотворения «Мирские радости», «Мертвый живому»). Новому идейному комплексу соответствуют и другие стилевые особенности. Гармоничности ренессансного искусства, ясным линиям, радостным краскам, пластическим формам барокко противопоставляет беспокойный ритм, затейливые извилистые линии, массивную динамику форм, темные и мрачные тона, смутную и вол- * Цит. по кн.: «Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века». Сост. Б. И. Пуришев. М., 1940, стр. 311. 69
нующую светотень, резкие контрасты. Поэзия становится вычурной и манерной: пишут стихи в виде бокала, креста, ромба. Изобретаются жеманные метафоры. Материя поэзии непомерно разбухает, становится самоцелью. Аналогичные явления происходят в архитектуре: стены изрезаны членениями, отягощены пилястрами, фронтон- чиками, расточительно орнаментированы. Искусство барокко —- явление противоречивое. В рамках его эстетической концепции были созданы значительные произведения искусства. Однако видных теоретиков это искусство не выдвинуло. Краткое рассмотрение памятников эстетической мысли, начиная с древних времен и кончая эпохой Возрождения, свидетельствует о богатстве эстетической мысли этих эпох, отражающей сложные и подчас противоречивые явления своего времени. Изучая историю эстетической мысли, мы видим, как на заре истории человеческой культуры возникают материалистические представления и понятия эстетики, как они развиваются и крепнут в ожесточенной борьбе с идеализмом в эстетической науке, как постепенно одерживают победу принципы художественной правды, вызывая к жизни самые замечательные создания.в искусстве. И хотя при этом, в силу исторических условий, кардинальные вопросы эстетики могли быть решены лишь в ограниченной степени, изучение истории домарксистской эстетической мысли представляет большой интерес. Оно вооружает нас необходимым знанием в борьбе с различными современными реакционными течениями в зарубежной эстетике, в ряде случаев фальсифицирующими эстетические концепции прошлого. Оно дает нам возможность глубже осмыслить основные положения марксистско-ленинской эстетики как высшей ступени многовекового развития эстетической мысли. М. ОВСЯННИКОВ
АНТИЧНОСТЬ
КЛАССИЧЕСКАЯ ГРЕЦИЯ Античная эстетика оказала значительное влияние на развитие мировой эстетической мысли. Не будет преувеличением утверждать, что это влияние ощущается вплоть до наших дней. Мы до сих пор пользуемся терминологией, выработанной античной эстетикой и, занимаясь различными вопросами современной теории искусства, постоянно обращаемся к эстетическим теориям Древней Греции. Причины этого непреходящего значения античной эстетики объяснил Ф. Энгельс, который указывал на то, что «в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений»*. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 369. 63
В античной эстетике с классической ясностью был поставлен целый ряд проблем, имеющих значение для всей мировой эстетической мысли: о сущности искусства, о природе эстетического восприятия, о содержании, средствах и целях эстетического воспитания, о содержании основных категорий эстетики и т. д. Не вдаваясь в анализ развития отдельных школ и направлений классической эстетики, попытаемся дать систематическое изложение тех проблем, которые являются общими для всего античного сознания. Прежде всего —вопрос о сущности искусства. Разрабатывая этот вопрос, античная эстетика выдвинула так называемую теорию мимезиса (подражания), которая оказала значительное влияние на развитие всей европейской эстетики. Идея о том, что искусство представляет собой подражание природе, космосу и деятельности людей, высказывалась уже пифагорейцами, которые видели в музыке подражание «гармонии сфер». Согласно Демокриту, все искусства и ремесла являются подражанием деятельности животных: в пении мы подражаем птицам, в строении жилищ — ласточкам и т. д. Теория подражания получила развитие и систематическое изложение в эстетике Платона. Однако у идеалиста Платона теория мимезиса служила не только для объяснения сущности искусства, но и для доказательства его слабости, несовершенства, его познавательной и эстетической неполноценности. Ведь искусство является подражанием не вечным и неизменным идеям, а преходящим, изменчивым и неистинным чувственным вещам. Поскольку чувственные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. На этом основании Платон предъявлял к искусству строгие требования и даже отвергал некоторые виды и жанры искусства, считая их вредными, развращающими юношество и размягчающими характеры людей. Напротив, у Аристотеля теория мимезиса явилась средством обоснования реалистических принципов искусства и материализма в эстетике. Согласно Аристотелю, подражание, которое по природе свойственно людям, объясняет и само происхождение искусства: «Подражание присуще людям с детства и они тем отличаются от других существ, что в высшей степени склонны к подражанию»*. Из этой потребности подражания возникают все виды искусства: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия, дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искус- * Аристотель. Поэтика, 1448b. Пер. В. Аппельрота. 64
ства подражательные»*. Подражание характеризует не только сущность искусства вообще, но и специфические особенности отдельных видов искусства. Согласно Аристотелю, искусство подразделяется на виды в зависимости от того, в чем совершается подражание, чему оно подражает и, наконец, как подражает. Теория мимезиса Аристотеля оказала большое влияние на все дальнейшее развитие античной эстетики. Разрабатываемая в многочисленных трактатах, она сохраняет свое значение и в эстетике эллинизма. Об этом свидетельствуют приводимые нами тексты Лукреция, Плутарха, обоих Филостратов. Детально разработанная, эта теория оказала значительное влияние на всю мировую эстетику. Определяя сущность искусства, античные мыслители стремились выяснить, в чем заключается природа эстетического восприятия, почему искусство способно доставлять человеку не только знания, но и наслаждение, удовольствие. Почему в искусстве иногда доставляет удовольствие даже то, что в жизни уродливо и отвратительно? Решение этого вопроса для мыслителей античности во многом определялось пониманием искусства как подражания. Согласно Аристотелю, удовольствие от восприятия произведения искусства связано с процессом узнавания в искусстве того, чему художник подражал в жизни. Туже самую мысль позже развивал и Плутарх. «Когда мы видим,— говорил он,— изображение ящерицы или обезьяны, мы радуемся и удивляемся не потому, что это прекрасно, но потому, что это похоже». Однако главным, благодаря чему искусство может доставлять наслаждение, греки считали способность искусства к очищению, катарсису. Идея очищающей роли искусства развивалась в античной эстетике с древнейших времен. Уже в VI веке до н. э. пифагорейцы указывали на то, что посредством искусства возможно очищать психику людей от вредных страстей, способствовать врачеванию болезней и т. д. Эта идея развивалась и в эстетике Платона, у которого «чистота» непосредственно связывалась с красотой. Все лучшие качества человеческого характера—красота, благородство, мужество и даже знание — являются результатом очищения. «Не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение очищением?»**. В соответствии с этим и все недостатки могут быть исправлены лишь путем очищения: от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней — медицина, от «незнания» — «научение», от нравственных недостатков — искусство. Искусство, таким образом, является у греков средством очищения, катарсиса. * Аристотель. Поэтика, 147а. Пер. В. Аппельрота. ** Платон. Федр, 69 с. Пер. С. Жебелева. 5 история эстетики, т. I 65
Теория катарсиса получает завершение в эстетике Аристотеля, который применил ее к анализу трагедии. Знаменитое определение трагедии Аристотелем основано на понятии катарсиса. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»*. Теория трагедии, лаконично изложенная в этом определении, вызывала и до сих пор вызывает многочисленные споры. Она истолковывалась в этическом, психологическом, медицинском и даже религиозном смысле. Однако если взять теорию катарсиса Аристотеля в общем контексте всей античной эстетики, то становится очевидным, что она вовсе не имеет тех метафизических сложностей, которые ев приписаны в позднее время. Трагическое очищение, понимаемое Аристотелем предметно, пластично, телесно, означало не что иное, как удаление из души аффектов и страстей, подобно тому, как лечение — это устранение болезней и физических недостатков. Античная эстетика признавала огромное социальное значение искусства, рассматривая его как необходимый элемент общественной и государственной жизни, средство воспитания и образования граждан. Теория общественного воспитания, тесно связанная с практикой воспитания в демократических полисах, основывалась на эстетическом воспитании. Характерно, что главным средством эстетического воспитания вся античная эстетика признавала музыку, считая ее наиболее действенным средством воздействия на внутренний мир человека. Уже пифагорейцы, согласно свидетельствам, «установили вкачестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий или ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей»**. Однако пифагорейцы признавали только очистительную роль искусства, рассматривали его как средство исправления характеров и еще не ставили вопроса о формировании определенного, отвечающего общественным потребностям характера. Эта идея в развитом виде впервые встречается в эстетике Платона, который говорил о возможности воспитания посредством искусства, и прежде всего музыки, определенного психологического и этического настроя личности — этоса. Указывая на ведущую роль музыки в воспитании, Платон дал под- * Аристотель. Поэтика, 1449b. Пер. В. Аппсльрота. ** Ямвлих. О пифагорейской жизни, 15. Пер. А. Лосева. 66
робную этическую оценку музыкальных инструментов, ладов, ритмов, мелодий. Вместе с тем он предостерегал от односторонностей одного только музыкального воспитания, говорил о необходимости соединения его с воспитанием посредством гимнастики. «Кто превосходно соединяет гимнастику с музыкой и весьма мерно прилагает их к душе, того мы по всей справедливости можем называть человеком совершенно музыкальным и гораздо лучше настроенным, чем того, кто умеет подстроить одну струну под другую»*. Теория эстетического воспитания Аристотеля так же, как и теория Платона, основывалась на признании музыки и гимнастики главными средствами воспитания. Целью эстетического воспитания является, по Аристотелю, гармонически развитая личность, свободная от профессиональной ограниченности и односторонности. Поэтому Аристотель исключал из программы воспитания профессиональное обучение игре на музыкальных инструментах, так как оно, по его мнению, превращает людей в ремесленников. Теория эстетического воспитания Платона и Аристотеля, доказывающая большое нравственное значекие музыки, оказала глубокое влияние на все последующее развитие эстетической мысли в Древней Греции и Риме. В античной эстетике получили глубокую разработку эстетические категории и термины. Особое внимание все крупные мыслители древности и в том числе Платон, Аристотель, а позже Плотин уделяют категории прекрасного; они анализируют природу прекрасного, его проявление в искусстве и действительности. Излагая теорию трагедии и комедии, Аристотель в своей «Поэтике» отразил взгляды древних на трагическое и комическое (развернутая теория комического содержится в работах Цицерона). Специфику античной эстетики, своеобразие и особенность ее принципов как нельзя лучше характеризует та терминология, которой пользовались авторы древних трактатов по эстетике. Одной из наиболее распространенных категорий античной эстетики является категория меры. Принципом меры пронизано все эстетическое сознание древних греков. Мера — это и принцип поведения, и норма восприятия, и закон развития Вселенной, и структура художественного произведения. Умеренность, мерность, соразмерность, симметрия — все это, по мнению греков, является основой красоты и прекрасного во всех областях человеческой жизнедеятельности: нравственной, духовной, чувственной и других. Напротив, все лишенное меры, вся- * Платон. Государство, 412а. Пер. В. Карпова. 67 5*
кая несоразмерность связаны в античном сознании с представлениями о безобразном, уродливом и т. д. Первоначально термин «мера» не имел эстетического значения. У Гомера ода является единицей измерения: это —сажень, мера муки или же — длина пути, место стоянки кораблей. У Гесиода мера обладает уже более богатым и дифференцированным содержанием, будучи тесно связана с практической деятельностью, со специфическими условиями крестьянского труда и быта, который описывается в поэме «Труды и дни». Согласно Гесиоду, всюду необходимо соблюдать надлежащую меру, правильно выбрать время, чтобы добиться успеха в работе. «Меру во всем соблюдай, и дела свои вовремя делай» (Труды и дни, 699),— рекомендует поэт. Он советует также избегать крайностей, стараться находить середину: «Слыть нелюдимым не надо, не надо и слыть хлебосолом» (т а м ж е, 715). Эти принципы, первоначально связанные с крестьянским трудом, переносятся Гесио- дом на все области жизни, что сразу делает меру общей этической и эстетической нормой: «Меру в словах соблюдешь — и всякому будешь приятен» (там же, 720). Античная литература буквально переполнена увещеваниями о мере. В четкой поэтической форме стремление античного эстетического сознания к мере выражено у поэта Архилоха. Он говорит: Победишь,— своей победы напоказ не выставляй, Победят,— не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй, Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт. (фр. 60, пер. В. Вересаева) Здесь мы находим то специфическое, что характеризует античную меру. Античная мера — объективна. В качестве нравственного и эстетического принципа она, согласно грекам, имеет объективное основание в самой действительности, является, по сути дела, лишь отражением того «ритма», той закономерности, которой пронизана вся жизнь. В философии Гераклита мера выступает как космологический принцип, как закон развития мира: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся и мерами потухающим» (30 V 105). Согласно Гераклиту, меру должен соблюдать не только человек, но и весь космос. Даже солнце не может не подчиняться закону меры: «Солнце не перейдет своей меры, иначе бы его настигли Эринии, помощницы Правды» (94 604 А). Это космологическое понимание меры Гераклитом как нельзя 68
лучше свидетельствует об объективном характере эстетического сознания греков. Античная мера выступает как объективный принцип, лежащий в основе бытия даже тогда, когда речь заходит о мере в чувственном восприятии или в сознании человека. Категория меры разрабатывалась в античной философии и в отношении к познанию, которое тоже имеет свою меру» Согласно Протаго- ру, этой мерой является человек. Его знаменитое высказывание гласит: «Человек есть мера вещей существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют » (80 В I). Это положение Протагора получило различные толкования уже в философии Древней Греции. Однако общим для всех них является признание за мерой интеллектуального значения как нормы и способа познания. Человек, поскольку он познает, независимо от того, хочет он этого или нет, является мерой вещей, так как мера лежит в основе познания. Этот интеллектуальный момент в принципе меры особенно развит Платоном в его диалоге «Политик». Несколько иное понимание меры мы встречаем у Демокрита. Если у Протагора мера выступает как принцип познания, то у Демокрита она является нормой чувственного восприятия. Демокрит связывает меру с наслаждением и удовольствием. «Умеренность,— говорит он,—умножает радости жизни и делает удовольствие еще большим» (III 18,35). Наоборот, отсутствие меры, чрезмерность делают удовольствие кратковременным и быстротечным. Наконец, Демокрит прямо связывает меру с прекрасным: «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся» (336, золотое изр. 68). Развернутое учение о мере содержится в сочинениях Платона. Прежде всего мы встречаем у него традиционное для всей античной эстетики положение о том, что мера является основой прекрасного, а отсутствие меры — это безобразное. «Все благое прекрасно, а прекрасное не лишено меры»*. «То, что верит мере и рассуждению, должно быть наилучшим в душе»** и наоборот: «Безобразное есть ли что-нибудь иное, как не род несоразмерности, везде лишенный вида?»***. Согласно Платону, мера есть универсальный принцип. «Для всего есть мера. У кого есть ум, для того мерою слушания и рассуждений является целая жизпь»****. Новое у Платона в том, как он отвечает на вопрос о сущности меры, в том, как анализирует конструктивные принципы меры. До Платона эстетическая мера и симметрия понимались как соответствие частей * Платон. Тимей, 87с. Пер. Г. Малеваяского. ** Платон. Государство, X 603. Пер. В. Карпова. *** Платон. Софист, 298А. Пер. В. Карпова. **** Платон. Государство, V 450. Пер. В. Карпова. 69
друг другу и целому. Платон выдвигает качественно новое понимание меры. Согласно Платону, мера есть результат измерения. Утверждая, что все в области человеческой деятельности подвержено измерению, Платон выделяет два типа измерения. «Мы разделим искусство измерения, согласно сказанному, на две части; к одной его части отнесем все искусства, измеряющие числа, долготы, высоты, широты, плотности тем, что противно им; а к другой — занятые отношением к мере, приличию, благовременности, долгу и ко всему, что составляет середину между крайностями»*. Первый вид измерения, таким образом, это отнесение большего к меньшему, когда одно измеряется посредством другого. В этом случае вещь измеряется не тем, что соразмерно ей, но тем, что не соответствует ее сущности. Второй тип измерения заключается в том, что вещь измеряется не только в отношении к другой вещи, например кусок ткани по отношению к метру, но и по отношению к идее вещи. Этот тип измерения не просто измеряет вещи, но измеряет так, что обнаруживается их мера, то есть соответствие вещи ее назначению, ее сущность, то, чем она должна быть. Такое измерение делает вещи не просто измеренными, но и мерными, то есть лишенными крайностей и чрезмерного. Напротив, измерение вещей по отношению друг к другу дает только количественную характеристику вещи, но ни в коем случае не выявляет ни их меру, ни их сущность. «Кто природу большего будет относить ни к чему иному, а только к меньшему, у того она никогда не получит своей меры»**. Таким образом, у Платона категория меры приобретает значение сущности. Познание же эстетической меры, в которой проявляется сущность вещей, создает основу для всего доброго и прекрасного: «Правильно воспитанные люди остерегаются того, что больше и меньше меры... и таким образом, сохраняя меру, совершают все доброе и прекрасное»***. Развернутый анализ категории меры содержится и в диалоге Платона «Филеб». Отсылая читателя к приводимым далее текстам, отметим те выводы, к которым Платон приходит в отношении меры. Во-первых, мера имеет качественную определенность, она является единством предела и беспредельного, означает середину между крайностями. Во-вторых, мера универсальна: она порождает и прекраснейшую музыку, и здоровье, и смену времен года; она уничтожает чрезмерную жару и холод, невоздержанность и порочность в душе * Платон. Политик, 284Е—285. Пер. В. Карпова. **Там же, 283Е. Пер. В. Карпова. *** Τ а м же, 284Ь. Пер. В. Карпова. 70
человека и т. д. В-третьих, мера объективна в такой же степени, как объективны предел и беспредельное. Выяснив сущность меры, Платон рассматривает отношение меры к истине и красоте. Оказывается, ни добродетель, ни красота не могут существовать без меры. Устраняя крайности, внося в вещи соразмерность и согласие, мера составляет основу для возникновения красоты, гармонии и искусства, причем умеренность и соразмерность всюду становятся добродетелью и красотой. «Если мы не в состоянии уловить благо одною идеею, то поймаем его тремя — красотою, соразмерностью и истиной»*. Таким образом, для Платона красота, истина и мера — это явления одного порядка, тесно друг с другом связанные. Дальнейшее развитие категория меры получает у Аристотеля. Ей посвящена целая глава в книге Аристотеля «Метафизика». Причем, если Платон эстетизирует логику и его познавательные категории— диалектика, мера, идея —обладают эстетическим содержанием, то Аристотель, напротив, логизирует эстетику, так что его эстетические категории получают формально-логическую разработку. Согласно Аристотелю, мерою является то исходное, с помощью которого познается что-либо определенное. Мера должна быть единой и неделимой, «а таково все то, что является неделимым по качеству и количеству». Там, где от какой-либо величины отнять уже ничего нельзя, не разрушив чувственно достоверную определенность вещи, там и возникает мера, при помощи которой можно измерять величину тяжести, размеры твердых и жидких тел и т. д. Мера должна быть также однородна тому, что ею измеряется. Для величин мерою будет величина, для ширины—ширина, для тяжести—тяжесть. В этом смысле, говорит Аристотель, мы называем знание и чувственное восприятие мерою вещей. Вместе с тем Аристотель критикует положение Протагора о том, что человек есть мера всех вещей. «Можно было бы подумать, что знание есть мера, а познаваемое — то, что этою мерою меряется, однако на самом деле оказывается [иначе]: хотя всякое знание есть знание о познаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении к знанию, так как с известной точки зрения знание измеряется тем, что познается»**. Аристотель дает в основном формально-логическую характеристику меры, устанавливая такие ее особенности, как цельность, неделимость, качественная однородность. Вместе с тем аристотелевская мера носит и эстетический характер, так как все эти качества являют- * Платон. Филеб, 64Е—65. Пер. Н. Самсопова. ** Аристотель. Метафизика, X 6. Пер. А. Кубицкого. 71
ся признаками совершенства. Само прекрасное Аристотель определяет как своего рода соразмерность. «Самые главные формы прекрасного, —говорит он, — это — порядок в пространстве, соразмерность и определенность»*. Эллинистическая эстетика не дает оригинальных теорий меры. В ней лишь воспроизводятся в той или иной форме положения классической эстетики. Особенное распространение получает морально- дидактическое понимание меры. Мера вырастает в принцип, стоящий над индивидом, регулирующий человеческое поведение, нормирующий его потребности, страсти. Во всем должна быть умеренность — и в еде, и в наслаждении, и в игре и даже в соблюдении меры должна быть своя мера. Таким образом мера лишается богатства содержания, хотя в эллинизме сохраняются элементы космологического и эстетического понимания меры. Так, у Плотина прекрасное это не что иное, как вид соразмерности. «Почти все,—говорит он,— утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность частей друг с другом и с целым, и с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных, быть прекрасным —значит быть симметричным и соразмерным»**. Таким образом, обобщая все вышесказанное нами по поводу античных учений о мере, мы можем выделить их несколько типов: 1) космологические, в которых мера трактуется как принцип закономерного развития действительности и имеет значение размеренности, мерности; 2) нравственно- эстетические, трактующие меру как принцип поведения, состоящий в отрицании крайностей, в следовании середине; здесь мера трактуется как умеренность; 3) формально-логическая теория, рассматривающая меру как нечто измеренное, и, наконец, 4) собственно эстетическая теория, трактующая меру как соразмерность, симметрию, диалектическое единство противоположностей и т. д. Конечно, эти теории не существовали и не могли существовать в чистом виде. У одного и того же философа встречаются различные представления о мере. Античное учение о мере тесным образом связано с древнегреческими теориями о гармонии. Категории меры и гармонии имеют много общего. Как и мера, греческая гармония диалектична, она основывается на борьбе и единстве противоположностей. Но если мера характеризует собой некоторую целостность, тождество элементов, их симметрию, то гармония представляет собой различие, борьбу элементов, происходящих на основе этой целостности. * Аристотель. Метафизика, XIII 3. Пер. А. Кубицкого. ** Плотин. Эяяеады, I 6. Пер. Н. Самсонова. 72
Интересно проследить развитие этой категории в греческой литературе. У Гомера термин «гармония» не имеет еще эстетического значения. В «Илиаде» гармония означает соглашение., согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дословно — «гармониями»). Развитую теорию гармонии выдвигают пифагорейцы. Согласно пифагорейцам, гармония составляет внутреннюю природу вещей. Но поскольку вещи состоят из разнородных частей, то порядок космоса не может быть осуществлен никаким иным образом, как через посредство гармонии. Пифагорейцы первые в античной философии выдвинули положение о том, что гармония есть единство противоположностей. Эстетический характер учения пифагорейцев о гармонии проявляется уже в том, что у них, как впоследствии и у Гераклита, конкретным прообразом гармонии является музыкальная гармония. Искусство и особенно музыка становятся той моделью, в соответствии с которой строится вся космология пифагорейцев. Вселенная, которую пифагорейцы представляли себе в виде гармонически настроенного космоса, наполнена музыкой. Движение планет издает тихую и печальную музыку, которую люди не слышат, точно так же как люди, живущие у водопада, привыкнув к шуму воды, не слышат его. У пифагорейцев, таким образом, весь мир —гармония, а последняя есть то, без чего бы мир распался. Здесь мы, таким образом, все еще имеем дело с гомеровским пониманием гармонии как скрепов. Но только это уже не скрепы досок, а диалектическое соединение противоположностей, образующее единство мира. Космологическое понимание гармонии содержится и у Эмпедокла, для которого гармония есть прежде всего связь, соединение. «По его [Эмпедокла] мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуются по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге «Физики» он говорит: «...Из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии, то есть от божественных виновников и, прежде всего, от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями» (В 96)*. В другом месте Эмпедокл развивает ту же самую мысль: «Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством них [люди] мыслят, наслажда- Н. D iels.т Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl. ßerlin, I960. 73
ются и страдают» (В 107)*. Таким образом, здесь нет еще явно выраженной диалектики. Гармония представляет собой не результат борьбы и единства противоположностей, она просто связь, скрепление разнородных элементов. Диалектическую природу гармонии вскрывает Гераклит. Согласно Гераклиту, гармония возникает через борьбу. В гармонии все подвижно, все в ней сходится и расходится, образуя целое и нецелое, согласие и разногласие, из всего одно и из одного все. Известный фрагмент Гераклита гласит: «Расходящееся сходится, и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (22 В8) . Таким образом, гераклитовская гармония основывается на космической диалектике, на диалектическом развитии космоса. Она проникает собой всю Вселенную, и вся Вселенная в ее непрестанном диалектическом развитии есть не что иное, как гармония. Вместе с тем космологическая гармония Гераклита имеет ярко выраженный эстетический характер. Это проявляется уже в том, что для Гераклита так же, как и для пифагорейцев, конкретным прообразом мировой гармонии является музыкальная гармония. У них, как, впрочем, в последующем и у Платона, Вселенная — это определенным образом настроенный и издающий божественную музыку космос. «Прекраснейшая гармония» Гераклита образуется из различных тонов, она основывается на их созвучии и разногласии. Здесь, таким образом, диалектика формулируется языком музыки. Гармония Гераклита имеет и конструктивный, художественно образный характер. Это выражается в известном фрагменте Гераклита: «Скрытая гармония сильнее явной». Античная эстетика придает гармонии универсальное значение. Она имеет значение не только по отношению к космосу, но и к внутренней жизни человека. По свидетельству Стобея, Демокрит, отвечая на вопрос, что такое счастье, называет его «хорошим расположением духа, благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью [духа]. Возникает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольствий, и оно есть самое прекрасное исамое полезное для людей» (С τ о б е й, II 7, 3). Развернутое учение о гармонии содержится в диалогах Платона. Прежде всего Платон выступает как критик предшествующих ему учений о гармонии. Он одинаково критически относится и к теории пифагорейцев, и к учению Гераклита. Платон считает, что гармония не может «расходиться», как это * Н. Di eis. Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl. Berlin, 1960. 74
утверждает Гераклит. Ведь согласие, которое лежит в основе гармонии, не может получиться из расходящихся элементов до той поры, пока они расходятся. «Может быть, —предполагает Платон, — Гераклит хотел сказать: гармония создалась из расходящихся сначала высоких и низких тонов, пришедших затем, впоследствии, в согласие благодаря музыкальному искусству... Согласие всему этому... доставляет музыка, влагая в противоположные элементы взаимную любовь и единомыслие»*. Таким образом, Платон критикует Гераклита, противопоставляя его космологизму конкретно-чувственный характер музыкальной гармонии. С другой стороны, Платон подвергает резкой критике, конечно, с идеалистических позиций, и учение пифагорейцев о душе как гармонии тела. Согласно Платону, душа существовала ранее, чем она приняла вид и тело человека. Что же касается гармонии, то она не может существовать без существования тех элементов, из которых она слагается. Сначала существуют лира, струны и негармоничные звуки, гармония же образуется в конце всего и погибает прежде всего. Если душа есть гармония, наподобие музыкальной, го придется предположить, что не душа господствует над телом, а наоборот, телесные состояния, из которых образуется гармония души, руководят душой. Но это противоречит учению о божественном характере души. Поэтому Платон не принимает положения о том, что душа есть гармония.. Здесь учение о гармонии подвергается, хотя и с идеалистических позиций, критике из-за элементов наивной и антропоморфной мифологии, согласно которым вселенная представляется в виде некоей мировой гармонии. Конкретной моделью всякой гармонии — космологической, социальной и т. д. — у Платона является музыкальная гармония. Платон тем не менее не оставался на позициях формалистической теории, сводящей всякую гармонию к числовым соотношениям звуков. Гармония понимается Платоном широко как универсальный принцип, относящийся в равной степени и к Вселенной, и к искусствам, и к внутренней жизни человека. Во всех этих областях гармония является основой красоты и прекрасного. «Добро—прекрасно,— говорит Платон,— но нет ничего прекрасного без гармонии»**. Критику пифагорейского учения о гармонии продолжает в последующем и Аристотель. Однако в отличие от Платона Аристотель критикует пифагорейцев с материалистических позиций. Согласно * Платон. Пир, 187аЬ. Пер. С. Жебелева. ** Платон. Тимей, 87а. Пер. Е. Жураковского. П
Аристотелю, гармония имеет два смысла. Во-первых, гармония есть отношение величин, которым свойственно движение и положение, и соединение которых не допускает ничего однородного. Во-вторых, понятие гармонии может означать пропорцию, связь частей. Оба эти значения не подходят к понятию души, ибо если гармония есть связь частей, то из каких частей состоит ум. Гораздо правильнее говорить о гармонии по отношению к здоровью или вообще по отношению к телесным достоинствам, чем по отношению к душе. Опровергая идеалшлическую теорию пифагорейцеву Аристотель обосновывает понимание гармонии как пропорции телесных элементов, составляющих целое. Гармония и ее разновидности — симметрия, пропорция — это традиционные принципы всего античного сознания. Все прекрасное должно быть гармонично. Даже удовольствие, по мнению эпикурейцев, возможно лишь при условии гармонии и симметрии. Подводя итог античным теориям о гармонии, можно выделить следующие главные положения: 1) гармония универсальна, ею проникнут весь мир, вся Вселенная, она организует внутренний мир и внешний облик человека; 2) гармония диалектична, она представляет единство противоположностей; 3) в основе всякой гармонии лежит музыкальная гармония. Эти определения гармонии являются специфически античными, характеризующими особенности античного эстетического восприятия. Все вышеприведенное свидетельствует о том, что античная эстетика обладает специфическими чертами, отличающими ее от позднейших эстетических теорий. Прежде всего категории античной эстетики универсальны, они в равной степени относятся к самой действительности, к законам строения и развития вещей, к процессам познания. Вместе с тем эти категории античной эстетики являются и категориями этики, диалектики, натурфилософии и т. д. Тем самым вся действительность, все формы общественной деятельности выступают как предмет эстетического познания. Специфические особенности античной эстетики обусловливаются во многом той особой ролью, которую играло в общественной жизни Древней Греции искусство. Характерно, что искусство у греков еще не выделилось в самостоятельную область. Оно еще тесно связано с ремеслом, воспитанием, гимнастикой, политикой и даже медициной. Поэтому греки смотрели на искусство менее духовно, придавали ему такое значение, которое мы, пользуясь современной терминологией, не можем назвать иначе, как прикладное· Но если в современном смысле «прикладное» значит несамостоятельное, то античная эстетика, напротив, считала основной именно утилитарно-практиче- 76
скую функцию искусства, так как прекрасное для греков означало все то, что целесообразно, добротно, полезно. Характер античной эстетической терминологии позволяет восстановить особенности эстетического восприятия древних греков, специфику античного типа эстетической чувственности. Ведь учения о мере, гармонии и прочем не были у греков абстрактными метафизическими доктринами. Греческая мера, воплощенная в каноне греческой скульптуры, в дорических и ионических ордерах греческих храмов, в дорийских и ионийских ладах греческой музыки, одновременно отражает внутренний мир людей Древней Греции, их отношение к миру, к человеку и к искусству. В античном мировосприятии все размеренно, а сама мера конечна. Она ограничивает мир, делает его замкнутым и обозримым целым. Принцип меры отразил страх греков перед всем безмерным, бесконечным, неопределенным. В нем выразилось неприятие всем античным сознанием того хаотического и неопределенного, что несла с собой идея бесконечного. Греческая культура — это культура обозримого пространства. Не случайно, определяя красоту, Аристотель требовал, чтобы все прекрасное было обозримо «...прекрасное —и животное, и всякая вещь —состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих»*. Согласно Аристотелю, все прекрасное — одушевленные и неодушевленные предметы, и искусство в целом, и фабула трагедии, и образы скульптуры —должно иметь легко обозреваемую, легко запоминаемую величину. Другая характерная особенность античного сознания — его пластический и телесный характер. Античная эстетика, утверждая принцип соизмеримости и соразмерности, имеет в виду не абстрактную соизмеримость., а соизмеримость с реальным человеческим телом. Этот принцип пронизывает все античное сознание, все представления об искусстве, гармонии и даже космосе. Не случайно поэтому греческая астрономия представляла Вселенную не в виде бесконечного пространства, а в виде определенной телесной субстанции-космоса, и космос пифагорейцев, Платона, Аристотеля — это, как мы видели, не что иное, как музыкально звучащее тело. То же самое и в искусстве. Гармонически размеренное человече- * Аристотель. Поэтика, 1450b—1451а. Пер. В. Аппельрота. 77
ское тело — вот основной канон греческого искусства. Пропорции человеческого тела лежат в основе всех видов искусства: скульптуры, архитектуры и даже ораторской речи. «Всякая речь, — говорил Платон,—должна быть составлена, как составлено живое существо, она должна иметь как бы свое тело, не быть без головы, без ног, должна иметь туловище и конечности — все это в надлежащем соответствии одно с другим и с целым»*. Пифагорейцы видели в пропорциях человеческого тела образец для произведений скульптуры. Наконец, Витрувий в специальном трактате об архитектуре развивает традиционное для античности представление о том, что архитектурные сооружения должны возводиться по законам и принципам строения человеческого тела. Примечательно в связи с этим, что все искусства, и даже такие, как поэзия, музыка и ораторское мастерство, воспринимались в эту эпоху скульптурно, предметно, телесно. Эти особенности греческого эстетического восприятия объясняют специфические особенности античного искусства, его историческую неповторимость и эстетическое своеобразие. В. ШЕСТАКОВ * Пдатод. Федр, 264С. Пер. G. Жебелева.
ПИФАГОР И ПИФАГОРЕЙЦЫ VI —V века до н. э. Пифагор и его школа заложили научные основы античной эстетики. До пифагорейцев эстетика основывалась, главным образом, на мифологии, на фантастическом представлении о природе и обществе. С пифагорейцев датируется история научной эстетики, опирающейся на законы естественно-научного познания. Пифагорейцы считали, что в основе всех вещей и явлений лежит число. Этим самым был сделан первый шаг к пониманию закономерности мира. «Подобно тому,— писал Энгельс о пифагорейцах,— как число подчинено определенным законам, так и подчинена им и вселенная; этим впервые высказывается мысль о закономерности вселенной»*. Согласно преданию, Пифагор родился на острове Самосе в 582 году до я. э. Сообщают также, что в возрасте примерно 30 лет он едет в Египет, где изучает мудрость египетских жрецов. Это свидетельство дает повод ряду исследователей связывать истоки древнегреческой философии и эстетики с философией Древнего Египта, Индии и Китая. Около 530 года до я. э. Пифагор поселяется в г. Кротоне на юге Италии, где создает политический и религиозно-философский союз. Пифагор вошел в историю как крупный математик и астроном. Вместе с тем его имя тесно связано с зачатками эстетической науки, в частности теории музыки и эстетического воспитания. Пифагорейцы и, в особенности, Гиппас и Архит, заложили основы музыкальной акустики. Они впервые открыли зависимость между высотой тона звучащей струны и ее длиной, определили числовые отношения, лежащие в основе музыкальных созвучий: квинты, кварты, октавы. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 503. 79
Пифагорейцы придавали музыке универсальное значение. Распространяя законы отношения музыкальных тонов на всю Вселенную, они создали учение о космологическом значении музыки, учение о так называемой «гармонии сфер». Согласно пифагорейским воззрениям, космос представляет собой особого вида музыкальный инструмент. Движение небесных тел, расположенных по отношению друг к другу в такой же пропорции, что и интервалы между звуками в октаве, издает бесконечную музыку, настолько громкую, что люди, привыкнув, не слышат ее. Наряду с космологическим музыка обладает и этическим свойством. Она оказывает катартическое, то есть очищающее воздействие на душу человека, исправляет его характер, создает определенного рода душевный настрой. Согласно преданию, Пифагор использовал музыку и в медицинских целях, излечивая посредством ее всякого рода болезни и даже язвы. Пифагорейцы впервые высказали идею о том, что искусство является подражанием (мимезисом), считая, что музыкальная гармония является отражением гармонии небесных сфер. Наконец, пифагорейцам принадлежит и учение о гармонии, которую они определяли как единство противоположностей. Однако это понимание базировалось в основном на количественных, числовых "отношениях. Пифагорейство оказало большое влияние на историю эстетических учений. Это влияние ощутимо на протяжении всей античности. Элементы пифагорейской эстетики мы находим у Платона, в особенности в его трактате «Федон». Попытку возрождения пифагорейской философии и эстетики предпринимают так называемые «неопифагорейцы». Принципы пифагорейской эстетики остаются живы в средневековой эстетике как Западной Европы, так и стран Востока. Оригинальные сочинения Пифагора и пифагорейцев почти не сохранились. Сведения о пифагорейской эстетике до нас дошли в высказываниях позднейших философов древности. Особенно значительным в этом отношении является сочинение философа IV века я. э. Ямвлиха «О пифагорейской жизни», фрагменты из которого мы приводим. ФРАГМЕНТЫ [космологическая теория гармонии] С τ о б е й, Eel. 1 21,7 b, пер. С. Трубецкого О природе и гармонии следует мыслить так. Сущность вещей, будучи самою их вечною природой, подлежит не человеческому, но божественному ведению. Ибо ясно, что мы не могли бы познавать ничего из того, что есть и познается нами, если бы она [эта природа — 80
гармония] не была внутренне присуща вещам, из которых составлен мир, —предельным и беспредельным. А так как самые начала различны и разнородны, то невозможно, чтобы космический порядок был установлен ими без посредства гармонии, откуда бы она ни явилась. Ибо подобные и однородные элементы не нуждались бы в согласовании; различные же, разнородные по своей природе и направлениям должны быть по необходимости связаны такой гармонией, чтобы войти в космический порядок. Аристотель, De caelo В 9.290 b 12, пер. А. Маковельского Как очевидно из сказанного, учение, что от движения [светил] возникает гармония, так как-де [от этого] происходят гармонические звуки, свидетельствует об остроумии и большой учености высказавших его... А именно: некоторые считают необходимым, чтобы возникал звук от движения столь великих тел, так как [звук бывает] при движении у нас тел, не имеющих равных [тем] масс и не несущихся с такой быстротой. Когда же несутся солнце, луна и еще столь великое множество таких· огромных светил со столь великой быстротой, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и [приняв], что скорости [движения их, зависящие] от расстояний, имеют отношения созвучий, они говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что .мы не слышим этого звука, то [в объяснение этого] они говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется [этот] звук, так что он вовсе не различается от противоположной [ему] тишины, ибо различие звука и тишины относительно [и зависит от отношения их] друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам вследствие привычки кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самоё [при восприятии гармонии сфер]. [мера как соответствие частей целому] Г а л е я, De temper. 19, лер. А. Маковельского Таков именно способ [познавания]. Приучиться легко узнавать центр во всяком роде животных и во всех [вещах [ не по силам первому встречному, но [это дело] требует величайшего прилежания, продолжительного опыта и обширного знания всех частностей. Хва 6 История эстетики, т. I 81
лят некую статую Поликлета, называемую «Канон», которая получила название вследствие точной симметрии всех частей ее относительно друг друга. Ведь [Хрисипп] ясно показал это посредством речи, приведенной несколько раньше, в которой он говорит, что здоровье тела есть соразмерность в [образующих его] теплом, холодном, сухом и влажном. Это, очевидно, суть элементы тел, красота же, по его мнению, заключается не в соразмерности элементов, но в симметрии частей — очевидно, в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще всех частей] относительно всех, подобно тому как написано в «Каноне» Поликлета. Дело в том, что, показав нам в своем сочинении всю симметрию тела, Поликлет доказал на деле [свое] учение, сделав статую по правилам своего учения и назвав и самую статую, как и сочинение, Каноном. И действительно, красота тела заключается, согласно учению всех врачей и философов, в симметрии частей. [учение об очищающем воздействии музыки] Я м в л и х, О пифагорейской жизни, 15 и 25, пер. А. Лосева 15. [Пифагор] установил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала. И, действительно, больше всего требует упоминания то, что он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к про- тивоцоложному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде, скорбь, раздражение, жалость, неуместная ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих [недостатков] к добродетели при помощи подходящих мелодий, как бы при помощи каких-то спасительных целебных составов. И когда его ученики отходили к вечеру ко сну, он освобождал их от дневной смуты, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения. 25... Он еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действиям
тельно, у него было обыкновение пользоваться таким очищением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание... Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв, которые [мелодии] он очевидно считал наиболее способными помочь. Другие, в свою очередь,— против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены. Еще один род песнотворчества был найден против вожделений. Пользовался он и танцами. Пользовался он и стихами Гомера и Гесиода, произносимыми для исправления души. Цит. по кн.: «Античная музыкальная эстетика». М., I960, стр. 127 — 131. ГЕРАКЛИТ ЭФЕССКИЙ ок. 530—470 годы до н. э. Гераклит Эфесский — величайший мыслитель Древней Греции, «основоположник диалектики», по определению Ленина. Несмотря на то, что до нас дошли только отдельные, выразительные и лаконичные фрагменты, мы можем говорить о богатом по содержанию учении выдающегося античного философа. Основная идея философии Гераклита выражена в изречении: «Все течет, и ничего не остается на месте». Носителем этого постоянного движения и изменения является огонь. В мире нет ничего постоянного, все находится в движении, развитии, становлении. Эта диалектика Гераклита отразилась и в его эстетических фрагментах, главным образом, в учении о гармонии. В отличие от пифагорейцев, гармония у Гераклита основывается не на чисто количественных отношениях, а на борьбе и единстве противоположностей, заложенных в самих вещах. «Враждующееся соединяется, из расходящихся — прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу». Причем красота гармонии, по Гераклиту, зависит от проникновения ее в глубь вещей. «Природа любит скрываться»,— говорит Гераклит. Поэтому «скрытая гармония сильнее явной». Так же, как и пифагорейцы, Гераклит не может найти лучшего образа для характеристики гармонии, царящей во Вселенной, чем образ музыкального инструмента — лиры. Красота у Гераклита — объективное свойство самих вещей. Причем это свойство относительное. «Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей»,— говорит Гераклит. Для эстетики Гераклита характерно убеждение в том, что мир, развитие Вселенной подчинено художественному, в своей 83 6*
основе, принципу — мере. Все проникнуто мерой: огонь, модификации которого образуют изменения в мире, изображен Гераклитом как «мерами загорающийся и мерами потухающий»; море у него «мерами разлагается»; даже солнце не может перейти своей меры, «иначе его бы настигли Эринии, помощницы Правды». Таким образом, весь космос у Гераклита построен на эстетических началах и сама красота — это весь целиком космос в его мерном органическом развитии, движении и становлении. Эстетика Гераклита, пронизанная диалектическим пониманием мира, оказала значительное влияние на развитие античного эстетического сознания. ФРАГМЕНТЫ [учение о гармонии] Аристотель, Eth. Nie. VIII 2 1155 b 4, пер. А. Маковельского Расходящееся сходится и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу. Аристотель, De mundo 5. 396 b 7, пер. А. Маковельского И природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных [вещей], образует созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным, и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно: живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав в [совместном пении] различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письма]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: «[Неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие, из всего одно и из одного все [образуется]». Ипполит, Ref. IX 9 Скрытая гармония сильнее явной. 84
ЭМПЕДОКЛ ок. 490 —430 годы до н. э. Эмпедокл был не только философом, но и оратором, врачом и поэтом. Главные его философские сочинения —«О природе» и «Очищение»— дошли до нас только в виде отдельных фрагментов. В этих сочинениях Эмпедокл развивал мысль о том, что развитие природы объясняется борьбой двух полярных сил: Вражды и Любви. Космологическое учение Эмпедокла проникнуто эстетическими элементами, убеждением в гармоническом устройстве космоса. Для эстетики особое значение имеет учение Эмпедокла о гармонии. ФРАГМЕНТЫ [искусство как подражание природе] Пер. Г. Якубаяиса 1. Подобно тому, как живописцы, раскрашивая священные приношения богам,— люди, глубоким умом основательно изучавшие искусство, — берут разноцветные краски и, смешав их соответствующим образом — одних более, других менее, создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также и долговечных, величайших высочайшими почестями богов — так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что это они [стихии, то есть, что единственный источник всего видимого в стихиях]. Цит. по кн.: А. Маковельский. Досокра- тики, ч. II. Казань, 1915, стр. 188 [гармония как связь элементов] Пер. А. Маковельского 2. По его (Эмпедокла) мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуются по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге «Физики» он говорит: «А благодарная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом на долю самой земли остается две части]; а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно 85
сплоченные связями Гармонии», то есть от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями. В 96. 3. Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено и посредством них [люди] мыслят и наслаждаются и страдают. В 107. H. D i е 1 s . Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl., Berlin, 1960 ДЕМОКРИТ ок. 460 — 370 годы до н. э. Демокрит — величайший материалист древности, разносторонний ученый, основоположник атомистического учения о строении материи. Ему принадлежит более ста философских сочинений, из которых до нас дошли только отдельные фрагменты. Основой бытия Демокрит считал атомы — неделимые материальные частицы, которых, по его мнению, бесконечное множество; из них состоят все вещи и даже душа человека. Материалистический характер философии Демокрита определил и характер его эстетических воззрений. В вопросе о возникновении искусства Демокрит придерживался материалистической теории подражания, считая, что люди научились искусству, подражая природе и животным. Вместе с тем он высказывает мысль и об общественной обусловленности искусства. Так, музыка, по его мнению, возникает не из нужды, а из развившейся роскоши. Наибольшая заслуга Демокрита состоит в обосновании материалистической теории эстетического восприятия. Как и все атомисты, Демокрит считал, что познание возникает благодаря воздействию образов вещей на органы чувств человека. Это учение Демокрит применяет к музыкальному восприятию, считая, что слух представляет собой нечто вроде «сосуда», вбирающего в себя звук, а, с другой стороны, звук, который представляет собою физическое тело, как бы «втекает» в органы чувств человека, воспринимающего музыку. Большое значение Демокрит придавал категории меры, применяя ее главным образом к характеристике эстетического восприятия. ФРАГМЕНТЫ [учение о подражании] 1. От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы— ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении. 68 В 154. 86
[учение о мере] 2. Если перейдешь меру, то самое приятное станет самым неприятным. III 13,38. 3. Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравится. 336. Зол. изр. 68. 4. Умеренность умножает радости жизни и делает удовольствие еще большим. III 5, 27. 5. У всех тех, которые предаются удовольствиям желудка и переходят надлежащую меру в еде, в вине или наслаждениях любви, удовольствия бывают кратковременные и быстротечные, продолжающиеся лишь пока еще едят или пьют... III 18, 35. [учение о гармонии и симметрии] 6. Демокрит и Платон одинаково полагают счастье в душе. Первый пишет следующее: «Счастье и несчастье — в душе». Счастье же он называет «хорошим расположением духа, благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью [духа]». Возникает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольствий, и оно есть самое прекрасное и самое полезное для людей. Сто- бей, И, 7, 3. [учение о вдохновении] Dio. 36, I 8. Демокрит о Гомере говорит так: «Гомер, получив в удел божественный талант, возвел великолепное здание разнообразных стихов», так как [по его мнению], не обладая божественной исверх- естественной природой, невозможно сочинить столь прекрасные и мудрые стихи. Цицерон, De orat. II, 46, 149 9. Ибо часто я слышал, что никто не может быть хорошим поэтом [говорят, что это сказано в сочинениях Демокрита и Платона] без душевного огня и без некоторого вдохновения, своего рода безумия. Цицерон, De divin. I, 38, 80 10. А именно Демокрит говорит, что без безумия не может быть ни один великий поэт: то же самое говорит Платон. 87
Гораций, De arte poet., 295 11. Демокрит полагает, что гений [природное дарование],счастливее жалкого искусства [приобретенного навыка], и он исключает здравомыслящих из Геликона... Климент Александрийский, Strom, IV, 168 12. Равным образом [как Платон,«И он» 534 В] и Демокрит говорит: «Все то, что поэт пишет с божественным вдохновением и священным духом, весьма прекрасно». Высказывания Демокрита цит. по кн.: Г. Б а м м е л ь. Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М., 1935 СОКРАТ ок. 469—399 годы до н. э. Сократ родился в Афинах. Его отец был скульптором, мать — повивальной бабкой. Первоначально Сократ занимался скульптурой. Впоследствии, став философом, Сократ называл свое искусство «майевтикой», то есть повивальным искусством, намекая на профессию своей матери. Сократ выступил с опровержением софистики, провозгласив принципом своей философии самопознание. Изречению дельфийского оракула «познай самого себя» он придал широкий просветительский и рационалистический смысл. Основной предмет его рассуждений — проблемы нравственности. Он убедительно показал относительность этических и эстетических категорий — добра и зла, справедливости и несправедливости, красоты и безобразного. Один и тот же предмет может быть и прекрасным и безобразным. То, что прекрасно в одном отношении, говорит Сократ, безобразно в другом. Критерием прекрасного, как и добра, является знание. Поэтому от художников и скульпторов Сократ требовал знания человеческого тела, позволяющего изобразить в скульптуре или на картине состояния души. Сократ развивал свое учение в устной форме, поэтому оно известно нам не по оригинальным сочинениям, а по свидетельствам его ученика Платона и историка Ксенофоята. Беседы или рассуждения о философских вопросах Сократ строил в форме вопросрв и ответов. В начале беседы Сократ притворялся незнающим и просил просветить его. Однако затем при помощи последовательно зада- SS
ваемых вопросов он приводил противника в противоречие с самим собою, к пониманию того, что тот ничего не знает. Этот метод получил впоследствии название «сократической иронии». На протяжении всей античной истории с образом Сократа было связано представление об эстетическом и нравственном значении иронии. Ксенофоят. Воспоминания о Сократе, III, 8 и 10 В другой раз Аристипп спросил его, знает ли он что-нибудь прекрасное. — Даже много таких вещей,— отвечал Сократ. — Все они похожи на другую? — спросил Аристипп. — Нет, так непохожи некоторые, как только возможно,— отвечал Сократ. — Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасно?— спросил Аристипп. — А вот как,— сказал Сократ.— На человека, прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать. — Твой ответ,— сказал Аристипп,— совершенно не отличается от ответа на мой вопрос, знаешь ли ты что-нибудь хорошее. — А ты думаешь,— отвечал Сократ,— что хорошее одно, — а прекрасное — другое. Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо? Так, прежде всего о духовных достоинствах нельзя сказать, что они по отношению к одним предметам — нечто хорошее, а по отношению к другим — нечто прекрасное; затем, люди называются и прекрасными и хорошими в одном и том же отношении и по отношению к одним и тем же предметам, и тело человеческое кажется и прекрасным и хорошим; равным образом все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно. — Так, и навозная корзина — прекрасный предмет? — спросил Аристипп. — Да, клянусь Зевсом,— отвечал Сократ.— И золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй дурно. — Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп. — Да, клянусь Зевсом,— отвечал Сократ,— равно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки, 89
и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега, потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено. .. .Если когда Сократ разговаривал с художниками, занимающимися своим искусством с целью заработка, то и им он был полезен. Так, он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал: Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что мы видим? Вот, например, предметы вогнутые ивыпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками, подражая природе. — Верно,— отвечал Паррасий. — Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым. — Да, мы так делаем,— отвечал Паррасий. — А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести,— я разумею духовные свойства. Или этого и изобразить нельзя? — спросил Сократ. — Как же можно, Сократ,— отвечал Паррасий,— изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо. — Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? — спросил Сократ. — Думаю, что бывает,— отвечал Паррасий. — Так это-то можно изобразить в глазах? — Конечно,— отвечал Паррасий. — А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве одинаковое бывает выражение лица у тех, кто принимает в них участие и кто не принимает? — Клянусь Зевсом, конечно, нет!— отвечал Паррасий,— при счастье они бывают веселы, при несчастье мрачны. — Так и это можно изобразить? — спросил Сократ. — Конечно,— отвечал Паррасий. — Затем, величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются. 90
— Верно,— отвечал Паррасий. — Так и это можно изобразить? — Конечно,— отвечал Паррасий. — Так на каких людей приятнее смотреть,—спросил Сократ, на тех ли, в которых видны прекрасные, благородные, достойные любви черты характера, или же безобразные, низкие, возбуждающие ненависть? — Клянусь Зевсом, Сократ, тут большая разница,— отвечал Паррасий. Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал: — Прекрасны твои произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные бойцы, панкратиасты; это я вижу и понимаю, но как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно чарует людей при взгляде на них, что они кажутся живыми? Клитон был в недоумении и не сразу собрался ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли в твоих статуях видно больше жизни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей? — Конечно,— отвечал Клитон. — Так вот, воспроизводя то опущение или поднятие при разных телодвижениях, то сжатие или растяжение, то напряжение или ослабление, ты и придаешь статуям больше сходства с действительностью и больше привлекательности. — Совершенно верно,— отвечал Клитон. — А изображение также душевных аффектов у людей при разных действиях разве не дает наслаждения зрителю? — Надо думать, что так,— отвечал Клитон. — В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество? — Именно так,— отвечал Клитон.. — Стало быть,— сказал Сократ,— скульптор должен в своих произведениях выражать состояние души. Τ а м ж е, IV, 6 ...Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно? — Мне кажется, да,— отвечал Евфидем. — А прекрасное можем ли мы определить как-нибудь иначе? Или же есть на свете тело, сосуд или другой какой предмет, который ты называешь прекрасным, про который ты знаешь, что он прекрасен и для всего? — Клянусь Зевсом, нет,— отвечал Евфидем, 91
— Так не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен? — Конечно,— отвечал Евфидем. — А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять? — Ни для чего другого,— отвечал Евфидем. — Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно? — Мне кажется, да,— отвечал Евфидем. Все отрывки из Ксенофоята цит. по кн.: К с е я о- фоят Афинский. Сократические сочинения. М.—Л., 1935. Пер. С. Соболевского ПЛАТОН 427 — 347 годы до н. э. Платон — крупнейший греческий философ, родоначальник идеализма в европейской философии. Происходил из знатного аристократического рода. В молодости получил прекрасное образование, был учеником Сократа. Вместе с тем он испытал на себе влияние пифагорейцев, Гераклита и элеатов. Учение Платона охватывает широкие области знания. Здесь и вопросы теории познания, вопросы государственного устройства, проблемы этики и эстетики. Платон — идеалист; в основе всей его философии лежит представление о том, что все чувственные вещи, являясь преходящими, относительными, изменчивыми, лишены истинного существования. Образцом и причиной чувственных вещей Платон считал «идеи», которые вечны, неизменны и абсолютны. Платоновское учение об «идеях» получило отражение и в его эстетике. В диалогах, посвященных проблемам красоты и художественного творчества, например в «Гиппии Большем», пользуясь методом сократической иронии, Платон опровергает суждения о том, что прекрасное — это или полезное и пригодное, или красивое — например красивая девушка и т. д. Отделяя вопрос о том, что прекрасно и что такое прекрасное, Платон приходит к выводу: прекрасное это то, что не становится ни большим, ни меньшим, не возникает и не уничтожается, не становится прекрасным в одном месте и безобразным — в другом. Иными словами, прекрасное — это «идея» красоты. В диалоге «Пир» Платов связывает красоту с любовью, высшей ступенью которой, по его мнению, является познание, то есть любовь к идеям. В диалогах Платона «сократическая ирония» является не только методом диалектического спора, но и самостоятельной эстетической категорией, свиде- 92
тельствующей о красоте и цельности иронического характера. Это понимание иронии отражено в приводимых нами фрагментах из диалогов «Апология Сократа» и «Пир». Платон разделял широко распространенное в античной эстетике представление о том, что искусство является подражанием (мимезисом). Однако в противовес материалистической трактовке искусства как подражания природе Платон, будучи идеалистом, считал, что искусство должно подражать не преходящим и изменчивым чувственным вещам, а абсолютной красоте мира идей. Подражание чувственным вещам делает искусство бесцельным, так как, отражая то, что само является тенью идей, оно само становится «тенью теней». В связи с этой концепцией Платон-весьма низко оценивает живопись как искусство, подражающее чувственным вещам. В приводимом нами отрывке из «Государства» он называет ее «яаводнительяицей теней», «фокусничанием». По отношению к истине, говорит Платон, произведения искусства стоят на третьем месте, после произведений природы и продуктов ремесла. В идеальном государстве Платона искусство подчинено строгому государственному контролю. В нем допускаются только те виды искусства, которые способствуют воспитанию мужественных и доблестных граждан. Критикуя тенденции к изнеженности и индивидуализму, проявляющиеся в искусстве его времени, Платон стремился путем реформированного искусства возродить строгую гражданственность греческой классики. Эта консервативная по своему историческому значению идея определила отношение Платона к искусству. Исходя из нее, Платон изгоняет из своего идеального государства всех поэтов, в том числе и Гомера, считая их вредно воздействующими на воспитание граждан. Соответственным образом и в музыке Платон запрещает употребление тех музыкальных инструментов или ладов, которые ведут к изнеженности и к расслаблению чувств. Исходя из этого эстетического идеала, Платон строит систему общегосударственного эстетического воспитания, основанную на музыке и гимнастике. О том, что суждение Платона о гимнастике как средстве эстетического воспитания не имело отвлеченного дидактического характера, свидетельствует тот факт, что сам Платон занимался атлетикой и даже участвовал в так называемых истмийских состязаниях. Дальнейшее развитие этой системы эстетического воспитания мы находим в VIII книге «Политики» Аристотеля. Платону принадлежит глубокая разработка ряда эстетических категорий, в частности категории меры и гармонии. Его эстетика оказала значительное влияние на всю историю эстетических учений. Учение Платона, истолкованное в духе христианской эстетики, широко использовалось в эстетических трактатах средневековья. Интерес к этике и эстетике Платона с новой силой возникает в эпоху Возрождения, когда философия Платона явилась средством борьбы гуманистов со средневековой схоластикой. 93
[учение о прекрасном] Гиппий Больший, 286 с—291 d, пер. В. Соловьева Сократ... Не так давно, добрейший мой, в каком-то разговоре, после того как я одно порицал, находя дурным, а другое хвалил, находя прекрасным, один человек поставил меня в тупик, обратившись ко мне с вопросом в таком роде и притом весьма свысока: «Скажи на милость, Сократ,— спросил он,— тебе-то откуда известно, что прекрасно и что дурно? Подумай-ка, можешь ли ты сказать, что такое прекрасное?» А я по простоте своей растерялся и не сумел ему ответить, как подобает. И вот, уходя из общества, негодовал я и пенял на самого себя, и твердо решил, что, как только встречусь с кем-нибудь из вас, мудрецов, порасспрошу, узнаю и, обдумавши, пойду опять к тому человеку, который меня спрашивал, и возобновлю с ним спор. Вот я и говорю, что ты пришел теперь кстати, и уж ты мне покажи как следует, что такое прекрасное, и постарайся отвечать на мои вопросы кац можно точнее, чтобы мне опять не вызвать смеха, когда меня вторично опровергнут. Ведь уж тебе оно доподлинно известно, и невелика же эта наука между теми, которых ты знаешь такое множество. Гиппий. Верно, что невелика; просто сказать, ничего не стоит. Сократ. Стало быть, мне будет легко научиться, и уже никто не опровергнет меня. Гиппий; Конечно легко, а то на что ж бы я тогда годился? Сократ. Клянусь Герой, Гиппий, хорошо бы это было одолеть нам того человека, как ты говоришь. Но не помешаю ли я тебе, если, подобно ему, буду возражать на твои слова, для того чтобы ты наставил меня как можно лучше? На возражения-то ведь я, пожалуй, мастер. Ну, а если тебе все равно, то желаю возражать, чтобы знать потверже. Гиппий. Да, возражай; ведь и вопрос-то неважный, как я сейчас сказал; а я мог бы научить тебя отвечать на гораздо более трудные вопросы, так что ни один человек не был бы в состоянии опровергать тебя. Сократ. Фу-ты как хорошо! В таком случае, раз и ты приказываешь, попробую-ка я тебя спрашивать, как можно более похоже на того человека. Если бы, видишь ли, ты выступил перед ним с этим сочинением о прекрасных занятиях, о котором ты говоришь, то он, выслушав тебя и дав тебе окончить речь, прежде всего — таков уж у него обычай — задал бы тебе вопрос о прекрасном и сказал бы тебе: «Элидец, друг мой, разве не силою справедливости справедли- 94
вые бывают справедливы?» Ну, Гиппий, отвечай так, как будто бы это он тебя спрашивал. Гиппий. Отвечаю, что силою справедливости. Сократ. Стало быть, она что-нибудь да есть, эта справедливость? Гиппий. Конечно. Сократ. И стало быть, не силою ли мудрости мудрые бывают мудры, и не силою ли добра все доброе бывает добрым? Г и π π и й. А то как же? Сократ. Притом, полагаю, силою того, что само есть что-нибудь; ведь не силою же того, чего нет! Гиппий. Конечно, силою того, что есть. Сократ. Вот тоже и все прекрасное разве не силою прекрасного бывает прекрасно? Гиппий. Да, силою прекрасного. Сократ. Которое что-нибудь да есть? Гиппий. Есть, а то как же? Сократ. «В таком случае,—возразит он,—скажи мне, мой друг, что такое это прекрасное?» Гиппий. Значит, Сократ, тот, кто это спрашивает, желает знать, что именно прекрасно? Сократ. Нет, мне кажется, но что такое прекрасное, Гиппий. Г и π π и й. А чем же одно от другого отличается? Сократ. Ничем, по-твоему? Гиппий. Разумеется, ничем не отличается. Сократ. Да уж ясное дело, что тебе это лучше знать. А все-таки добрейший мой, подумай: ведь он тебя спрашивает не о том, что прекрасно, но о том, что такое прекрасное. Гиппий. А! Понимаю, добрейший, и, конечно, отвечу ему, что такое прекрасное, и ни в каком случае не буду опровергнут, а именно, Сократ, ты можешь быть уверен, что уж если говорить правду, то прекрасная девушка несомненно есть что-то прекрасное. С о к ρ а т. И прекрасно же ты ответил, Гиппий, просто на славу, клянусь собакой! Значит, если я отвечу именно так, то отвечу правильно и ни в каком случае не буду опровергнут? Гиппий. Каким же образом, Сократ, можешь быть ты опровергнут, когда это все находят и когда всякий, кто это услышит, засвидетельствует тебе, что ты говоришь правду! Сократ. Положим... Конечно, конечно! В таком случае, Гиппий, дай-ка я разберу сам с собой то, что ты говоришь. Человек 95
этот скажет мне, положим, так: «А ну-ка, Сократ, отвечай мне: все то, что ты называешь прекрасным, может быть прекрасным в случае, если что именно есть само прекрасное?» А я, разумеется, отвечу, что если прекрасная девушка есть что-то прекрасное, так она и есть что-то, от чего все это может быть прекрасным. Г и π π и й. Так ты еще думаешь, что он примется опровергать тебя, будто то, что ты назвал, не прекрасно, или что он не будет смешон, если примется опровергать? Сократ. Что он примется, в этом-то я уверен, мой чудеснейший, а вот будет ли он смешон, если примется опровергать меня, это покажет само дело. Мне хочется сказать тебе, что именно он непременно будет говорить. Гиппий. Ну скажи. Сократ. «До чего ты прост, Сократ! — скажет он мне,— а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» — Что нам на это сказать, Гиппий? Не сказать ли, что и кобыла есть что-то прекрасное, по крайней мере — прекрасная кобыла! Потому что, как же мы осмелимся утверждать, что прекрасное — не прекрасно? Гиппий. Твоя правда, Сократ. Да и правильно сказал это бог, потому что у нас встречаются действительно прекраснейшие лошади. Сократ. «Хорошо,—скажет он,—ну а прекрасная лира разве не есть что-то прекрасное?» — Согласимся мы с ним, Гиппий? Гиппий. Да. Сократ. Судя по его обыкновению, я почти уверен, что вслед за этим он скажет: «Ну, любезнейший ты мой, а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Гиппий. Кто же этот человек, Сократ? Какой-то неуч, если он осмеливается употреблять такие дурные слова в важном разговоре! С о к ρ а т. В этом роде, Гиппий; человек простой, не тонкого обхождения, кроме истины ни о чем больше не помышляет. Но тем не менее, нам нужно отвечать этому мужу, и с своей стороны я прежде всего заявляю: если горшок вылеплен хорошим горшечником, если он гладкий и ровный и хорошо обожжен — из таких хороших горшков, мерою в шесть возлияний, попадаются прекраснейшие, с двумя ушками! — так если о таком горшке он спрашивает, то следует согласиться, что такой горшок прекрасен, потому что каким образом можем мы утверждать, что прекрасное не прекрасно? Гиппий. Никоим образом, Сократ. Сократ. «Стало быть,— спросит он,— и прекрасный горшок тоже есть что-то прекрасное?» — Отвечай! 96
Г и π π и й. Да, полагаю, что так, Сократ; хороша и эта утварь, если она хорошо сработана, только вообще все это недостойно считаться прекрасным наряду с лошадью или девушкой и всем прочим прекрасным. Сократ. Хорошо, я понимаю, в чем дело, Гиппий. Тому, кто это спрашивает, нам нужно отвечать так: «О человече, неизвестно тебе хорошее изречение Гераклита, что как, значит, прекраснейшая из обезьян безобразна в сравнении с породою человеческой, так и прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей как утверждает мудрец Гиппий». Не так ли, Гиппий? Гиппий. Ну совершенно ты, Сократ, правильно ответил. Сократ. Постой! Ведь я уверен, что после этого он скажет: «Ну, а если кто-нибудь, Сократ, сравнит девичью породу с породою богинь, то не найдет ли он того же, что и при сравнении горшка с девушкой? Самая прекрасная девушка не окажется ли безобразной? Да не говорит ли того же самого и Гераклит, на которого ты ссылаешься, а именно — что мудрейший из людей рядом с богом покажется обезьяной и по мудрености, и по красоте, и по всему прочему?» Согласимся ли мы, Гиппий, что самая прекрасная девушка в сравнении с породою богинь безобразна? Гиппий. Да против этого кто же будет спорить, Сократ? С о к ρ а т. Ну, а если мы с этим согласимся, то он рассмеется и скажет: «А помнишь ли ты, Сократ, о чем тебя спрашивали?» — — «Помню,-г- отвечу я ему,— о том, что такое прекрасное».— «И вот, —скажет он,— спрошенный о прекрасном, ты в своем ответе называешь то, что как сам ты говоришь, столь же прекрасно, как и безобразно?» — «Конечно!» — скажу я на это.— Или как посоветуешь ты мне сказать, мой друг? Гиппий. По-моему так. Что рядом с богами человеческая порода безобразна, уж в этом он будет прав. Сократ. «Да если бы,— скажет он,— я спросил тебя с самого начала, что такое бывает и прекрасным и безобразным, то, отвечая так, как сейчас ответил, ты ответил бы правильно. И тебе все еще кажется, что само прекрасное, которое красит все прочее и от которого все оказывается прекрасным, к чему только присоединится эта особенность, что это есть девушка, либо лошадь, либо лира». Гиппий. Ах, Сократ, если он именно этого ищет, что такое то прекрасное, которое красит все прочее и от которого, как только оно привходит, все становится прекрасным, то нет ничего легче, как ответить ему на этот вопрос. Уж очень он простоват, этот чело- 7 История эстетики, т. I 97
век, и ничего не смыслит в хороших вещах. Ведь если ты ему ответишь, что то прекрасное, о котором он спрашивает, есть не что иное как золото, то он растеряется и не подумает опровергать тебя. Кажется, всякому из нас известно, что все, к чему только прикоснется золото, хотя бы раньше и было безобразным, будучи им украшено, покажется прекрасным. Сократ. Ты не знаешь этого человека, Гиппий, до чего он упрям и как он ничем легко не удовлетворяется. Гиппий. Почему же это, Сократ? Ведь ему необходимо принять правильное определение, а то он вызовет насмешки, если не примет его. Сократ. Да этого ответа, мой любезнейший, он не только не примет, но к тому же еще сильнее будет надо мной насмехаться и скажет мне: «Ах ты, оголтелый, ты думаешь, что Фидий плохой мастер?» — А я ему скажу: ничуть не думаю. Гиппий. И правильно, правильно скажешь, Сократ! Сократ. Ну, конечно, правильно. И вот, когда я с ним соглашусь, что Фидий мастер хороший, он мне скажет: «В таком случае, стало быть, ты думаешь, что Фидий не знал того прекрасного, о котором ты толкуешь?» — «А в чем дело?» — возражу я ему. «А в том,— скажет он мне, — что Фидий сделал у Афины глаза и все прочее — лицо, и ноги, и руки не из золота, а из слоновой кости. Ведь если бы все это, будучи сделано из золота, должно было быть всего прекраснее, то ясно, что он сделал это по невежеству, не зная, что золото и есть то самое, что украшает все, к чему только прикоснется». — Что мы на это можем ответить, Гиппий? Гиппий. Ответить на это нетрудно, а именно: мы можем ему сказать, что Фидий поступил правильно. Ведь и слоновая кость полагаю, есть нечто прекрасное. Сократ. «Почему же,— скажет тот,— он и зрачков тоже не сделал из слоновой кости, а сделал их из камня, отыскав камень, как можно более похожий на слоновую кость? Или, может быть, и прекрасный камень тоже есть нечто прекрасное?» — Сказать нам это, Гиппий? Гиппий. Конечно, сказать, если только он подходит. С о к ρ а т. А если он не подходит, то он есть нечто безобразное? Согласиться или нет? Гиппий. Согласись, если только он не подходит. Сократ. «Эх, ты, мудрец,— скажет он мне,— а разве слоновая кость и золото не тогда украшают, когда подходят, и не тогда безобразят, когда не подходят?» — Станем ли мы это отрицать или согласимся, чта он говорил правильно? 98
Г и π π и й. С этим-то мы можем согласиться: что к чему идет, то и делает это самое прекрасным. Сократ. «Если,— скажет он,— поставить на огонь горшок, полный прекрасной размазни, тот самый прекрасный горшок, о котором мы сейчас говорили, какая веселка подойдет к нему больше; золотая или фиговая?» Г и π π и й. Геракл! О каком это человеке ты говоришь, Сократ? Ты не хочешь мне сказать, кто это? Сократ. Да тебе не узнать его, если бы я и назвал его имя. Г и π π и й. Но я и так знаю, что это какой-то невежа. Сократ. Очень он несносен, Гиппий. А как же мы все-таки скажем? Какая из двух веселок более всего идет к размазне и к горшку? Не ясно ли, что фиговая? Во-первых, потому, что от нее размазня как-то лучше пахнет, а вместе с тем, мой друг, она не разобьет нам нашего горшка, не выплеснет размазни, не потушит огня и собирающихся угоститься не лишит весьма благородного кушанья, а золотая, та может все это наделать. Так что, по-моему, мы должны сказать, что фиговая подходит больше, чем золотая, если только ты не думаешь как-нибудь иначе. Гиппий. Ну да, конечно, Сократ, она больше подходит; только я бы, право, не стал разговаривать с человеком, который задает такие вопросы. С о к ρ а т. И ты вправе, мой друг. Разумеется, тебе, столь прекрасно одетому, прекрасно обутому, прославленному за мудрость всеми эллинами, не пристало набираться подобных слов, ну, а мне нипочем якшаться с этим человеком. Так уж ты научи меня и отвечай ради меня. «Значит,— скажет этот человек,— если фиговая подходит больше, чем золотая, то не должна ли она быть также и прекраснее, Сократ, раз ты уже согласился, что то, что подходит, прекраснее того, что не подходит?» — Не согласимся ли мы, Гиппий, что фиговая прекраснее, чем золотая. Гиппий. Хочешь, Сократ, я скажу тебе, как ты должен определить прекрасное, чтобы избавиться от дальнейших рассуждений? С о к ρ а т. И очень даже хочу, только не прежде, чем ты мне ска* жешь, как я должен отвечать: какая из двух сейчас мною названных веселок более подходит и более прекрасна? Гиппий. Да если тебе так хочется, отвечай ему, что сделанная из фигового дерева. Сократ. Ну, теперь говори то, что ты сейчас хотел сказать. Ведь из прежнего ответа, если я скажу, что прекрасное есть золото, пожалуй, окажется, что золото ничуть не прекраснее фигового дерева. 99 7*
Пир, 211—211 D, пер. С. Шебелева ...Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает; далее, что оно не прекрасно здесь, не безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что в одном месте оно прекрасно, в другом безобразно; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно. Прекрасное не предстанет пред ним в виде какого-либо облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, или какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или в каком-либо ином предмете. Прекрасное предстанет пред ним само по себе, будучи единообразным с собою, тогда как все остальные прекрасные предметы имеют в нем участие таким, примерно, образом, что они возникают и уничтожаются; оно же, прекрасное, напротив, не становится ни большим, ни меньшим и ни в чем не испытывает страдания. [происхождение гармонии и ритма из музыки] Филеб, 17D, пер. Н. Самсояова Сократ. Но, друг мой, после того как ты узнаешь, сколько бывает интервалов между высокими и низкими тонами, каковы эти интервалы и где их границы, сколько они образуют систем (предшественники наши, открывшие эти системы, заповедали нам, потомкам своим, называть их гармониями и прилагать имя ритма и меры к другим подобным состояниям, присущим движениям тела, если измерять их числами; они повелели нам, далее, рассматривать таким же образом всякое вообще единство и множество) — после того, как ты узнаешь все это, ты станешь мудрым... [критика учения Гераклита о гармонии] Пир, 187 А, пер. С. Жебелева Гераклит... на этот счет выражается неясно. «Единое,— говорит он,— расходясь, согласуется само с собою, подобно тому, как гармония «расходится», или что даже она состоит из расходящихся элементов. Может быть, Гераклит хотел сказать: гармония создалась из расходящихся сначала высоких и низких тонов, пришедших затем, впоследствии, в согласие благодаря музыкальному искусству. Само 100
собой разумеется, что из расходящихся высоких и низких тонов гармония создаться не может, так как гармония — созвучие, а созвучие— своего рода согласие. Согласие же не может получиться из расходящихся элементов до той поры, пока они расходятся. В свою очередь, расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию... Согласие всему этому... поставляет музыка, влагая в противоположные элементы взаимную любовь и единомыслие. С этой точки зрения и музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма». [критика пифагорейского учения о душе как гармонии тела] Федон, 92а—94Ь, пер. С. Жебелева ... Ты должен переменить свое мнение, пока разделяешь ту мысль, что гармония — вещь сложная; что душа представляет собою некую гармонию, получающуюся в результате соединения тех качеств, из которых образуется тело. Ведь не станешь же ты опираться на тот свой довод, будто гармония образовалась прежде того, из чего она должна была сложиться. Или ты будешь приводить этот довод? — Ни за что, Сократ,— отвечал Симмий. — А замечаешь ли ты,—продолжал Сократ,—что говорить это, значит утверждать, что душа существовала ранее, чем она приняла вид и тело человека, но что она состоит из частей, еще не существующих? Ибо твоя гармония не есть то, чему ты ее уподобляешь, но, по-твоему, сначала являются лира, струны и негармоничные еще звуки, гармония же образуется в конце всего и погибает прежде всего. Как этот твой довод может согласоваться с другим? — Невозможно согласовать их,— сказал Симмий. — И, однако,— продолжал Сократ,— если во всяком ином рассуждении должно быть согласие вообще, так и в рассуждении о гармонии... Мне кажется, я не должен ни для себя самого, ни для других принимать того положения, будто душа есть гармония... — А как ответишь ты, Симмий,— спросил Сократ,— на такой вопрос: думаешь ли ты, что гармония, или какое-либо другое соединение, должна отличаться от образующих ее составных частей? — Никоим образом не должна отличаться. — Может ли гармония, как я думаю, действовать или страдать так же, как действуют и страдают ее составные части? -Да. — Не должна ли гармония следовать за своими составными частями, а не руководить ими? — Само собой разумеется. 101
— Следовательно, гармония никоим образом не может сама по себе приходить в колебание, издавать звук, вообще как бы то ни было идти вразрез со своими составными частями? — Конечно, не может,— сказал Симмий. — Далее. Не является ли каждая гармония гармоничной в той мере, в какой она настроена? — Это мне непонятно,— заметил Симмий. — Если строй гармонии выше и полнозвучнее, поскольку это возможно, то и гармония должна быть выше и полнозвучнее, а если ее строй ниже и слабее, то и гармония должна быть более низкой и слабой. -Да. — То же ли бывает с душой? [Можно ли сказать, что] одна душа, хотя бы даже в малейшем, в более высокой или низкой степени, в более широком или узком объеме, более душа, чем другая душа, что она сама по себе душа? — Никоим образом,— сказал Симмий. — Ради Зевса, дальше! Говорят же об одной душе, что она обладает разумом, добродетелью, что она душа добрая, а о другой —что она безрассудна, подла, что эта душа злая. Правильно так говорят? — Конечно, правильно. — Как назовут те, кто считает душу гармонией, присущие душам добродетель и порочность? Не назовут ли они первую снова гармонией, а вторую — дисгармонией? Одна душа, душа добрая, гармонично настроена и, сама будучи гармонична, заключает в себе другую гармонию? А вторая душа, гармонично не настроенная, не заключает в себе другой гармонии? — Не знаю, что ответить на это,— сказал Симмий, — но ясно, что высказавший такое предположение, должен ответить что-нибудь подобное. — Но мы раньше согласились,— продолжал Сократ, что одна душа не бывает в большей степени или в более широком объеме душою, чем всякая другая душа. Это соглашение означает,что не бывает одна гармония в большей или меньшей степени, в более широком или в более узком объеме гармонией, чем другая гармония. Не так ли? — Так. — Но одна гармония, будучи не больше, не меньше, чем другая, может ли быть более гармоничной или менее гармоничной, или она так же гармонична, как и другая? — Так же, как другая. — И так как одна душа не более и не менее душа, чем другая, то, следовательно, она и гармонична не более и не менее, чем другая душа? 102
— Так. — Будучи таковою, она и не может быть ни в чем менее гармонична, ни в чем более гармонична, [чем другая душа]? — Конечно, нет. — И опять-таки, будучи таковою, может ли одна душа быть более причастна к порочности или добродетели, чем другая душа, коль скоро порочность есть дисгармония, а добродетель — гармония? — Нет, не может. —- Получается, Симмий, из всего этого такое правильное заключение: никакая душа не может быть причастна к порочности, коль скоро она гармония, ибо, конечно, гармония, будучи таковою, то есть гармонией, никогда не может быть причастна дисгармонии. — Конечно, не может. — Следовательно, и душа, коль скоро она всецело душа, не может быть причастна к порочности? — Иначе и быть не может на основании всего вышесказанного. — Таким образом, из этого рассуждения вытекает, что души всех живых существ будут все в одинаковой мере добрыми, коль скоро, по своей природе, все они в одинаковой степени одно и то же, то есть души. — По моему мнению, да, Сократ, сказал Симмий. — А как ты думаешь,— спросил Сократ,— правильно ли сказать, что все души в одинаковой степени добры? И состоятельно ли было бы тогда наше рассуждение, если бы твое предположение, что душа есть гармония, было правильным? — Никоим образом,— отвечал Симмий. [учение о мере; мера как единство предела и беспредельного) Филеб, 25 С—26D, пер. Н. Самсонова Сократ. Мы только что произнесли слова: более теплое и более холодное. Не так ли? Π ρ о τ а ρ х. Так. Сократ. Прибавь к ним более сухое и более влажное, более многочисленное и менее многочисленное, большее по размерам и меньшее и все то, что мы раньше приводили к единству природы, приемлющей «больше» и «меньше». Π ρ о τ а ρ х. Ты говоришь о природе беспредельного? Сократ. Да. Но смешай-ка с нею после этого разновидности предела. Протарх. Какие разновидности? юз
Сократ. Те, что мы только что не сумели свести к единству, в то время как мы должны были свести таким образом все, имеющее форму предела, как сделали это по отношению к разновидностям беспредельного. Π ρ о τ а ρ х. Что же ты разумеешь под разновидностями предела? Разве мы их не свели к единству? С о к ρ а т. Я разумею виды равного и двойного и все, что устраняет различие противоположностей и, вложив в них число, порождает соразмерность и согласие. Пожалуй, и теперь получится тот же результат: при смешении обоих этих родов, прольется свет также и на третий. Π ρ о τ а ρ х. Понимаю. Ты, вероятно, имеешь в виду, что при каждом смешении этих родов получаются некоторые новые образования. Сократ. Мне кажется, я здесь прав. Π ρ о τ а ρ х. Продолжай. Сократ. Разве в болезнях правильное общение этих родов не порождает природу здоровья? Π ρ о τ а ρ х. Несомненно порождает. Сократ. Ав высоком и низком тонах, в быстром и медленном темпе — которые беспредельны — разве не появление того же самого начала одновременно порождает предел и создает наисовершеннейшую музыку? Π ρ о τ а ρ х. Конечно. С о к ρ а т. И то же самое, входя в холод и в жару, уничтожает «чересчур много» и беспредельное и порождает умеренное и вместе с тем соразмерное. Π ρ о τ а ρ х. Как же иначе? Сократ. Разве не из этого, то есть не из смешения беспредельного и заключающего в себе предел, состоят времена года и все, что у нас есть прекрасного? Π ρ о τ а ρ χ. Как же иначе? Сократ. Я уже не говорю о тысяче других вещей, например, о красоте и силе в соединении со здоровьем, а также о многих других прекраснейших свойствах души. Ведь и [твоя] богиня [имеется в виду, по-видимому, гармония.— Прим. ред.], прекрасный Филеб, видя невоздержанность и всяческую порочность, когда люди переходят всякие границы в наслаждениях и в пресыщении, установила закон и порядок, заключающие в себе предел. Хотя ты и говоришь, что она приносит спасение. А тебе как, Протарх, кажется? Π ρ о τ а ρ х. Сказанное тобою, Сократ, и мне очень по сердцу. Сократ. Итак, я назвал три рода, если ты понимаешь меня. 104
Π ρ ο τ a ρ χ. Да, думается, я понимаю. Одно единство ты, по-видимому, называешь беспредельным, а другое — пределом в сущем. А что ты разумеешь под третьим, я не очень-то понимаю. Сократ. Потому, о любезнейший, что тебя поразило изобилие этого третьего рода. Правда, и в беспредельном есть много родов, но так как они запечатлены признаками «больше» и «меньше», то беспредельное кажется единым. Π ρ о τ а ρ х. Правильно. Сократ. Что же касается предела, то, с одной стороны, он не заключал множества, а с другой — мы не досадовали на то, что он не един по природе. Π ρ о τ а ρ х. Да и может ли быть иначе? Сократ. Ни в каком случае. Но, говоря о третьем, я имел в виду все то, что порождают первые два рода, как единое: именно, возникновение к бытию из меры, полагаемой вместе с пределом. Там же, 64D—65 Сократ. Всякая смесь, если она ни в какой степени не при- частна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и прежде всего самое себя. Ибо при таких условиях она не является смесью, но, поистине, какой-то беспорядочной массой, всегда приносящей беду ее обладателям. Π ρ о τ а ρ х. Совершенно верно. Сократ. Вот теперь сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного, ибо умеренность и соразмерность всюду становятся добродетелью и красотою. Π ρ о τ а ρ х. Без сомнения. Сократ. Но мы сказали, что к соединению их примешана также истина. Протарх. Разумеется. Сократ. Итак, если мы не в состоянии уловить благо одною идеею, то поймаем его тремя — красотой, соразмерностью и истиной.. Там же, 65 Будем же судить об отношении трех названных начал к наслаждению и уму, беря их порознь. Ибо нужно посмотреть, к наслаждению или к уму мы отнесем каждое из них, как более сродное. Протарх. Ты имеешь в виду красоту, истину и меру? Сократ. Да. Прежде всего, возьми, Протарх, истину. Взяв ее и присмотревшись к этим трем началам: уму, истине и наслаждению, выжди продолжительное время и отвечай самому себе, что более сродни истине — наслаждение или ум? 1Θ5
Протарх. К чему тут время! Думаю, что они очень разнятся. Ведь, согласно общераспространенному мнению, ничему так не присуща хвастливость, как наслаждению... Ум же или тождествен с истиной или всего более подобен и близок ей. Сократ. Вслед за этим рассмотри таким же образом меру: наслаждение ли обладает ею в большей степени, чем рассудительность, или же рассудительность в большей степени, чем наслаждение? Протарх. И эту предложенную тобой задачу решить нетрудно. Я думаю, что в целом мире нельзя найти ничего столь неумеренного по природе, как наслаждение и буйная радость, и ничего столь проникнутого мерою, как ум и знание. [учение о мере] Политик, 283 Е, пер. В. Карпова Иностранец. Стало быть, нам надобно положить двоякую сущность великого и малого и двоякое деление их; затем рассматривать их не как говорили сейчас — только одно по отношению к другому, но скорее, как теперь же сказано, полагать одну сущность в отношении взаимном, а другую — в отношении к мере. Хотим ли мы знать, для чего это? Сократ Мл. Почему не хотеть? Иностранец. Кто природу большего будет относить ни к чему иному, а только к меньшему, у того она никогда не получит своей меры. Не правда ли? Там ж е, 284 В ... Все они остерегаются того, что больше и меньше меры,— остерегаются не как несуществующего, а как вещи, затрудняющей дело, и таким образом, сохраняя меру, совершают все доброе и прекрасное. Там же, 284D— 285 Иностранец. ...Большее и меньшее измеряются не только взаимно, но и явлением меры: ибо если есть это, то есть и то, а когда есть то, есть и это, но не будь которого-либо из них,— не будет ни того, ни другого. Сократ Мл. Это, конечно, правильно; но что же потом? Иностранец. Явно, что мы разделим искусство измерения, согласно сказанному, на две части: к одной его части отнесем все искусства, измеряющие числа, долготы, высоты, широты, плотности тем, что противно им; а к другой — все, занятые отношением к мере, 106
приличию, благовременности, долгу и ко всему, что составляет средину между крайностями. Сократ Мл. Ты указал на два действительно великие отдела, которые притом много отличаются один от другого. Иностранец. То самое, что многие люди высокоумные, Сократ, иногда повторяют точно какое замысловатое выражение,— будто, то есть, искусство мерительное входит всюду,— сказано теперь, выходит, и нами; ибо в области искусств все каким-нибудь образом подчинено измерению. [учение о катарсисе] Φ е д о н, 67 AB ... Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом, иметь с ним дело только в случаях крайней необходимости и не будем наполняться его природой, но будем очищать себя от тела, пока сам бог не освободит нас от него. Таким-то образом, совлекая с себя безрассудство, свойственное телу, очищаясь от него, мы будем пребывать — как то и естественно — с такими же свободными существами как мы сами, и через нас самих познаем все чистое, что, пожалуй, и есть истина. Ведь нечистому не дозволено прикасаться к чистому. Там же, 67 D ... Очищение же не состоит ли в том,чтобы, как об этом давно говорится в нашем рассуждении, как можно более душу отделить от тела, приучить ее собираться и сосредотачиваться самой по себе, независимо от тела... Там ж е , 69 А А в применении к добродетели, любезный Симмий, правильным ли будет такой обмен, когда одни наслаждения, горести, страхи промениваются на другие наслаждения, горести, страхи? Когда большее обменивается на меньшее, словно монеты? Нет, правильною монетою здесь будет только та, на которую все это нужно променивать, именно рассудительность. После этого обмена действительно получится и мужество, и здравомыслие, и справедливость, вообще истинная добродетель совместно с рассудительностью, независимо от того, присоединяются ли к этому или отсутствуют наслаждения, страхи и все тому подобное. Между тем, если рассудительности нет, если одно обменивается на другое, получается только какая-то тень добродетели; на самом же деле добродетель будет рабской, совершенно нездоровой, совершенно ложной. Истина заключается в сущности, 107
в очищении себя от всего подобного, и здравомыслие, и справедливость, и мужество, и сама рассудительность суть средства очищения... Там ж е, 82 с В род же богов никому не позволено попасть, если он не занимался философией и не уходит вполне чистым; а это доступно только тому, кто любит знание. [учение о сократической иронии] Пир, 215b—217, пер. С. Жебелева Сократа, мужи, я постараюсь восхвалять... путем сравнений. Он-то, пожалуй, подумает, что это скорее в насмешку, но мое сравнение будет иметь в виду истину, не насмешку. Я утверждаю, что он очень похож на тех... силенов, которых можно видеть выставленными в скульптурных мастерских. Скульпторы изображают их с си- рингами или с флейтами в руках; если раскрыть их пополам, оказывается, внутри их статуэтки богов. Далее, я утверждаю, что Сократ похож на сатира Марсия. Что ты, Сократ, по своему внешнему виду, похож на них, ты с этим и сам спорить не будешь. Выслушай далее, что и во всем прочем им подобен. Ты — наглый насмешник. Нет? Если ты не согласишься с этим, я достану свидетелей. Ты не игрок на флейте? Да еще более удивительный, чем Марсий! Тот очаровывал людей при помощи своего музыкального инструмента силою, выходящею из его гортани; и теперь еще [то же очарование производит всякий], кто играет на флейте по способу Марсия — ибо способ, каким играл на флейте Олимп, я называю способом Марсия, так как он был учителем Олимпа. Хороший флейтист или посредственная флейтистка только тогда захватывают слушателей, если они будут играть по способу Марсия; лишь тогда среди слушателей найдутся такие, которым нужны боги и таинства, так как способ этот — божественный. Ты отличаешься от Марсия только тем, что достигаешь того же, не прибегая к инструменту,— простою речью. По крайней мере, никому из нас, когда мы слушаем чью-нибудь речь — будь это даже очень хороший оратор,— нам нет до него, так сказать, никакого дела. Но когда слушаешь тебя или когда кто другой передает твои слова, даже если это и посредственный оратор, все, кто слушают — будь это женщина, мужчина, отрок,— все мы бываем потрясены и захвачены. Я, по крайней мере, если бы не опасался показаться в ваших глазах совершенно пьяным, под клятвою скажу вам, что я испытал сам от его речей, да испытываю и по сие время. Когда я слушаю Сократа, мое сердце «прыгает» гораздо сильнее, чем у человека, пришедшего в исступление, подобно корибантам; слезы льются 108
от его речей. Я видел, что и многие другие испытывали то же самое. Когда я слушал Перикла и других хороших ораторов, я признавал, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал; душа моя не приходила в волнение и не негодовала на то, что влачу я жизнь раба. Но этот вот Марсий часто приводил меня в такое состояние, что мне думалось да стоит ли жить так, как я живу?! И ты, Сократ, не скажешь, что это неправда. И я, в данную минуту, уверен, что стоит мне подставить ему уши, я не выдержу и впаду в то же состояние. Ведь он заставляет меня согласиться с тем, что я, имея еще недостатки во многом, самим собою все еще пренебрегаю, афинскими же делами занимаюсь. Поэтому я насилую себя, бегу и затыкаю уши, как от сирен, чтобы, сидя здесь, около него, не состариться. Это — единственный человек, пред которым я испытываю то, что, по общему мнению, вовсе мне несвойственно — стыдиться кого бы то ни было. Я только одного Сократа стыжусь. Сознаю свое бессилие противоречить ему, что не следует поступать вопреки его приказаниям; но стоит мне уйти от него, и я увлечен тем почетом, которым окружает меня толпа. Поэтому я бегу от него, спасаюсь бегством; а когда увижу его, мне стыдно за те обещания, которые ему я давал. И нередко я с радостью готов был бы увидеть, что его нет в живых. А случись это, я — это хорошо мне известно — стал бы горевать еще гораздо сильнее. Вообще, не знаю я, что делать мне с этим человеком. Вот какое действие производит и на меня и на многих других игра на флейте этого сатира. Теперь, послушайте, в чем сходство у него с тем, кому я его уподобил, и какою изумительною мощью он обладает. Будьте уверены, никто из вас и понятия не имеет об этом человеке. Но я, раз уже начал, представлю его в полном свете. Вы видите, что Сократ питает «эротические» склонности к красивым, постоянно вращается среди них, увлекается ими... и, в свою очередь, ничего в этих делах он не понимает, ничего не знает. Как же не быть ему после этого силеноподобным? Да еще как! С внешней стороны он выглядит словно вылепленный силен. А раскройте его изнутри, и вы представить себе не можете, сотоварищи по пиру, сколько в нем благоразумия! Знаете, ему вовсе нет дела до того, красив ли кто, богат ли кто, обладает ли какими-либо другими преимуществами из числа тех, что прославляются толпою — нет, ко всему этому он относится с таким презрением, какого никто себе и вообразить не может. Все такого рода ценности он признает ничего не стою- щими, да и нас всех, уверяю вас, ни во что не ставит. Всю свою жизнь он постоянно подсмеивается над людьми, шутит над ними. Я не знаю, видел ли кто — когда он серьезен и «раскрыт»—те статуэтки, что 109
находятся внутри его? Но я раз видел эти статуэтки, и они показывались мне столь божественными, золотыми, всепрекрасными, изумительными, что, говоря коротко, по моему мнению, во всем следует поступать так, как прикажет Сократ... Государство, 336—337, пер. В. Карпова [Сократ разговаривает с Полемархом о сущности правды и справедливости, в разговор вмешивается софист Тразимах, который упрекает Сократа в иронии] Среди нашего разговора Тразимах неоднократно порывался прервать речь, но все был удерживаем другими... Когда же мы остановились, и я предложил этот вопрос,— он уже не удержался, но, наежившись, подобно зверю, подбежал к нам, как будто с тем, чтобы изорвать нас. Я и Полемарх испугались; а он, крича на средине комнаты, сказал: «Какая болтовня давно уже обуяла вами, Сократ! Какими глупостями меняетесь вы, уступая друг другу! Если уж в самом деле ты хочешь узнать, что такое справедливость, то не ограничивайся одними вопросами и не любуйся опровержением предлагаемых тебе ответов. Ведь известно, что спрашивать легче, нежели отвечать. Так отвечай сами скажи, что ты почитаешь справедливым...» ...Я сказал с трепетом: «Не гневайся на нас, Тразимах. Если я и он при исследовании предмета в чем-нибудь погрешили, то, будь уверен, погрешили против воли. Подумай, что, ища золота, мы охотно уступили бы друг другу в искании и не мешали бы самим себе найти его: таким же образом, ища справедливости, которая драгоценнее всякого золота, могли ли мы столь безумно уступать один другому и не стараться открыть ее всеми силами? Нет, не мысли этого, друг мой. Напротив, я думаю, что мы не в состоянии, и потому от вас, людей сильных, заслуживаем больше сожаления, чем гнева». Выслушав это, он усмехнулся слишком принужденно и промолвил: «Вот она и есть, клянусь Гераклом, обыкновенная Сократова ирония. Я уже наперед заметил, что ты не захочешь отвечать, но будешь притворяться и скорее все сделаешь, чем согласишься давать ответы на чьи-нибудь вопросы». [о средствах и целях эстетического воспитания] Законы, I 642а, пер. А. Егуяова Афинянин. Однако при обсуждении было бы невозможно достаточно ясно охватить вопрос о сообразном с природой исправлено
нии пиршеств, если не принять во внимание правильных основ муси- ческого искусства. Равным образом и мусическое искусство нельзя понять без всего в совокупности воспитания. А все это требует чрезвычайно длинных рассуждений. Там ж е, I 654—655 D Афинянин. Не согласимся ли мы, прежде всего, с этим? Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз? Или как? К л и н и й. Да, так. Афинянин. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах,— человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся,— тот воспитан. К л и н и й, Так что же? Афинянин. Хорея в своей совокупности состоит из песен и плясок. К л и н и й. Неизбежно. Афинянин. Поэтому человек, хорошо воспитанный, должен быть в состоянии хорошо петь и плясать. К л и н и й. Очевидно. Афинянин. Посмотри же, что именно значат эти, только что сказанные, слова. К л и н и й. Какие? Афинянин. Он хорошо поет, сказали мы, и хорошо пляшет. Не прибавим ли мы, что это будет только в том случае хорошо, если он поет и пляшет что-нибудь хорошее? К л и н и й. Прибавим. Афинянин. А также и другое условие: он должен считать прекрасным то, что прекрасно, и безобразным то, что безобразно, и эти свои убеждения применять на деле. Не будет ли такой человек лучше воспитан в смысле хореи и мусического искусства, чем тот, кто не радуется прекрасному и не ненавидит дурное, хотя и умеет иной раз удачно служить телодвижениями и голосом тому, что он признает прекрасным? Или лучше тот, кто не слишком исправен в голосе и телодвижениях, но правильно руководится наслаждениями или скорьбю и, таким путем, приветствует прекрасное и досадует на дурное? К л и н и й. Значительная разница между ними, чужестранец, в смысле воспитанности. Афинянин. Не правда ли, если бы мы все трое узнали, что именно прекрасно в пении и пляске, то мы надлежащим образом отличили бы человека воспитанного от невоспитанного. Если же этого 111
мы не будем знать, то вряд ли можем распознать, что и как способствует сохранению воспитания. Не так ли? К л и н и й. Конечно, так. Афинянин. И вот, после этого нам, точно собакам-ищейкам, надо разыскать, что является прекрасным в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользнет, все наше рассуждение о надлежащем воспитании, эллинском или варварском,— пустяки. К л и н и й . Да. Афинянин. Хорошо! Какие же телодвижения и напевы надо признать прекрасными? Скажи-ка: при одних и тех же, равно тяжелых, обстоятельствах схожими ли окажутся телодвижения и речи души мужественной и души трусливой? К л и н и й. Как можно! Даже оттенок у них будет разный. Афинянин. Отлично, друг мой! Но ведь и в мусическом искусстве есть телодвижения и напевы. Но так как предметом этого искусства служат ритм и гармония, то оно может быть только ритмичным и гармоничным; поэтому совершенно неправильно уподобление, употребляемое учителями хоров, когда они говорят о хорошем оттенке напевов или телодвижений. Что же касается* телодвижений и напевов человека трусливого или мужественного, то справедливо можно признать, что у мужественных они прекрасны, у трусливых — безобразны. Но чтобы не возникло у нас чрезмерного многословия по этому поводу, пусть будет признано попросту, что всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель — ее самое или какое-либо ее подобие,— прекрасны, а все, выражающие порок, не прекрасны. К л и н и й. Твое предложение правильно; именно так пусть и будет теперь поставлено нами. Афинянин. Еще вот что: с одинаковою ли радостью участвуем мы во всех хороводных плясках или с далеко неодинаковою? К л и н и й. С совершенно неодинаковою. Афинянин. Что же, скажем мы, вводит нас в заблуждение? Не одно ли и то же прекрасно для всех нас, или же, хотя на деле это так, но кажется нам, что не одно и то же? Никто не скажет, будто хороводы, выражающие порок, прекраснее хороводов, выражающих добродетель, и будто сам он радуется скверным телодвижениям, а остальные люди радуются какой-либо противоположной этому музе. Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой наслаждения и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение. 112
[о подражании и живописи] Государство, X 595D—599 В, пер. В. Карпова ...Можешь ли ты определить вообще, что такое подражание? Ведь сам-то я не очень хорошо представляю, что из этого выйдет... Хочешь ли, свое рассмотрение начнем выше, следуя обыкновенной своей методе? Ведь относительно каждого множества, означаемого одним именем, мы обыкновенно берем какой-нибудь отдельный род. Или не знаешь? — Знаю.— Положим же и теперь, что хочешь, многое, например, если угодно, много скамей и столов? — Как не угодно? — Но идей-то относительно этой утвари две: одна — идея скамьи, и одна — стола.Да.—И не говорим ли мы обыкновенно, что художник той и другой утвари делает ее, глядя на идею, тот — скамей, этот— столов... Ведь самой идеи-то не производит ни один художник... Не троякая ли бывает скамья: одна, существующая в природе, которую, можно сказать, сотворил бог. Или он сотворил какую-нибудь иную? — Думаю, не иную.— Другая, которую построил плотник.— Да,— сказал он. —И, наконец, одна, которую нарисовал живописец. Не так ли? — Пусть так.— Стало быть, живописец, ска- мейный мастер, бог — три предстоятеля над тремя видами скамей.— Да, три.— ...Бог, желая поистине быть творцом действительно сущей, а не какой-нибудь скамьи, и не каким-нибудь скамейным мастером, родил ее в природе одну.— Вероятно.— Так хочешь ли, мы назовем его прародителем этого или подобным тому именем? — Да, и справедливо, сказал он, ибо сотворено им и это и все иное.— Что же? А плотника, стало быть, не назовем художником скамьи? — Да.— Неужели и живописцу не дадим имени ее художника и творца? — Никак.— Кем же ты назовешь его в отношении к скамье? —Мне кажется, самое приличное название для него будет — подражатель тому, что производят,— отвечал он. — Пускай, промолвил я, стало быть, ты называешь его подражателем третьего рождения после природы? — Конечно,— сказал он,— ...Итак, в рассуждении подражателя мы согласились. Скажи мне о живописце следующее: кажется ли тебе, что он для подражателя берет отдельные предметы или дела художников? — Дела художников,— сказал он.— Те тела, что существуют, или те, что являются?— Что ты имеешь в виду,— спросил он.— Следующее: скамья, смотришь ли ты на нее сбоку, или прямо, или как-нибудь иначе, отличается ли чем-нибудь сама от себя, или ничем не отличается, а только является иное, равно как и все другое.— Является,— сказал он,— а различия нет.— Смотри же, это то же самое: к чему направляется живопись, изображая отдельную вещь? К тому ли, чтобы подражать 8 История эстетики, т. I из
сущему, как вещь есть сама по себе, или к являющемуся, как она является? Представлению или истине подражает живопись? — Представлению — сказал он.— Стало быть искусство подражания далеко от истины; и оно, как видно, все делает для того, чтобы в отдельном предмете схватить что-нибудь малое и этот образ. Например, живописец, говорим мы, изображает нам сапожника, плотника и других художников, не будучи хоть сколько-нибудь знаком с этими мастер- ствами. Однако если живопись его хороша, то, нарисовав плотника и показывая его издали детям и глупым людям, он обманывает их видимостью, будто это на самом деле плотник.— Чего не бывает? ["....] — Так мы обязаны рассмотреть, не обманываются ли те люди, встречаясь с подобными подражателями, и видя их дела, не замечали ли, что от истины отстоят на три ступени, поскольку имеют дело с представлениями, а не с сущим. Там же, 602D—603В Живопись — наводните л ьница теней вместе с фокусничеством и многими подобными хитростями не оставляет ни одного волшебства... [....] Искусство живописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от истины, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в виду ничего здравого.— Совершенно так,— сказал он.— Следовательно, искусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает.— Похоже на то.— Но худо оно только ли в области зрения, спросил я, или ив области слуха, где мы называем его поэзией.—Вероятно, и здесь,— отвечал он. АРИСТОТЕЛЬ 384— 322 годы до н. э. Великий греческий философ и ученый родился во Фракии, в г. Стагире (отсюда распространенное прозвище Аристотеля — Стагирит). В возрасте восемнадцати лет Аристотель направляется в Афины, где занимается в школе, основанной Платоном. После смерти последнего, в 347 году Аристотель покидает Афины и в течение нескольких лет занимается воспитанием будущего полководца Александра Македонского. Около 334 года до н. э. Аристотель возвращается в Афины и основывает свою школу, получившую название «перипатетической». После смерти Александра Македонского Аристотель поселяется на о. Эвбее, где и умирает в возрасте 62 лет. В сочинениях Аристотеля освещаются проблемы государственного устройства, педагогики, учения о природе, психологии, этики и эстетики. Для Аристотеля характерны колебания между идеализмом и мате- 114
риализмом. С одной стороны, Аристотель выступает против платоновского учения об идеях, признавая, в противовес Платону, самостоятельное существование природы, независимость ее от идей. Согласно Аристотелю, в основе всех вещей лежит материя, которая получает реальное существование лишь при соединении с формой. Однако, с другой стороны, конечной формой всех форм, «формой форм», Аристотель считал бога, который играл в его философии роль «перводвигателя». Большое место в философии Аристотеля занимают проблемы эстетики. В «Поэтике» он излагает теорию трагедии, в «Риторике»— учение об ораторском искусстве, в «Политике»— теорию эстетического воспитания, в сочинении «О душе»— теорию воображения. Красота, согласно Аристотелю,— объективное качество самих вещей. Определяя прекрасное, Аристотель дает ряд формальных его характеристик: красота заключается в соразмерности, порядке, определенности. Развивая теорию подражания, Аристотель считал, что подражание является универсальным качеством всех людей, отличающим его от животных. Подражание доставляет человеку удовольствие, связанное с узнаванием. Развивая теорию трагедии, определяя сущность трагического искусства, Аристотель дал новое понимание катарсиса. Поэзию Аристотель так же определял как подражание, но подражание не случайному и единичному, а общему и вероятному. При этом, отличие историка от поэта состоит в том, что первый изображает то, что было, а последний то, что может быть. Большое значение Аристотель придавал искусству как средству воспитания гармонически развитого человека, целостной личности, свободной от профессиональных ограничеяяостей ремесленного и рабского труда. Как и Платон, средством эстетического воспитания Аристотель считал музыку и гимнастику. В связи с этим, в цитируемой нами VIII книге «Политики» Аристотель, излагая теорию воспитания, подробно анализирует этическое значение отдельных музыкальных инструментов, ритмов и ладов. Представление об идеале греческого гражданина отразилось в учении Аристотеля о калокагатии*. В нашем издании приводятся новые переводы из «Большой этики» Аристотеля, посвященные этой проблеме. [учение о подражании] Поэтика, 1447а—1448b, пер. В. Аппельрота Мы будем говорить как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, о том, из скольких и каких частей оно * Калокагатия— непереводимый термин античной эстетики, состоящий из двух слов: «калос» —красивый, прекрасный и «агатос» — добрый. О смысле этой категории см. ст. А. Ф. Лосева «Классическая калокагатия и ее типы». «Вопросы эстетики», 1960, № 3. 115 8*
состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету; начнем мы свою речь, сообразно с сущностью дела, с самых основных элементов. Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково. Подобно тому как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни — благодаря искусству, другие — просто по привычке, а иные — благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так, гармонией и ритмом пользуются только авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относящиеся к тому же роду, например, искусство игры на сиринге, а при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством картинных ритмов воспроизводят характеры, аффекты и действия, а та поэзия, которая пользуется только словами, без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом либо употребляя один какой- нибудь из них, до сих пор остается без определения: ведь мы не могли бы дать общего имени мимам Софрона и Ксенарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или каких-либо других подобных стихов; только люди, связывающие понятие «творить» с размером, называют одних элегиками, других — эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру. И если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом. Равным образом, если бы кто-нибудь издал сочинение, соединяя в нем все размеры, подобно тому как Херемон создал «Кентавра», рапсодию, смешанную из всяких метров, то и его приходится называть поэтом. Сказанного об этом довольно. Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и размером; таковы, например, дифирамбическая поэзия и номы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие — в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание. 116
π А так как подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью или добродетелью), то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким [как мы], подобно тому, как поступают живописцы. Полигнот, например, изображал лучших людей, Павсон — худших, а Дионисий — подобных действительно существующим. Очевидно, что и каждое из вышеуказанных подражаний будет иметь эти различия и будет, таким образом, тем, а не другим, смотря по предмету подражания: ведь и в танце, и в игре на флейте, и на кифаре могут возникнуть подобные различия; то же касается и прозаической и простой стихотворной речи. Так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Нико- хар, написавший«Делиаду»,—худших. То же самое касается дифирамбов и номов; в них можно было бы подражать так же, как подражали Аргант или Тимофей и Филоксен в своих «Киклопах». Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие. III К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала,— именно в средстве, предмете и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо оба они воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются «драмами», потому что изображают лиц действующих... Итак, о том, сколько и какие бывают различия в подражании, сказано достаточно. Там же, 1449b—1450а ... Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, 117
в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов. «Украшенной речью» я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни исполняются только посредством метров, а другие — посредством пения. А так как подражание производится в действии, то первою по необходимости частью трагедии было бы декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом именно совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание действию, а действие производится действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то, естественно, вытекают отсюда две причины действий —- мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу. Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение. Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. Там же, 1450а ...Многие поэты находятся между собой в таком же отношении, как из живописцев Зевскид относится к Полигноту: именно, Полиг- нот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевскида никаких характеров не изображает. Там же, 1454 b ...Должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-либо лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными... 118
[учение об эстетическом воспитании] Политика, VIII 5, пер. С. Жебелева 1. Первая задача [настоящего исследования] заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относительно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава, интеллектуальное развлечение? С полным основанием можно музыку отнести ко всем этим категориям, и во всех их она, очевидно, принимает свою долю участия. Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставленным им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. 2. И Мусэй говорит, что «смертным петь — всего приятней». Поэтому музыку как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая музыку уже с этой точки зрения, можно утверждать, что она должна служить предметом воспитания для молодежи. Как все безвредные развлечения, она не только вполне соответствует высшей цели [человеческой жизни], но доставляет еще к тому же и отдохновение. А так как человеку редко удается достигнуть высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой. 3. Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью; но не случайное наслаждение может быть такою целью. Стремясь к тому наслаждению, которое составляет конечную цель, люди принимают за него другое наслаждение (т. е. наслаждение случайное), потому что и оно имеет некоторое сходство с тем наслаждением, которое является высшей целью человеческой деятельности. Дело в том, что подобно тому как высшая цель человеческой жизни не должна быть предпочитаема чему- либо такому, что сулит многое в будущем, так точно и упомянутые выше случайные наслаждения не должны быть ради чего-либо такого, 119
что только мелькает в будущем, но они должны существовать ради того, что уже произошло, например, для отдохновения от трудов и для облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматривать ту причину, которая побуждает людей стремиться найти свое счастье при помощи этих [случайных] наслаждений. 4. Но не только одной этой причиной объясняется то, почему прибегают к наслаждению, доставляемому музыкою; к ней обращаются также и потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем, кто хочет отдохнуть [после труда]. Тем не менее нужно еще рассмотреть, не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайною, и уяснить, что на самом деле сущность музыки более высокого порядка в сравнении с указанною приносимой ею пользой. [И тогда возникает вопрос], не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как, действительно, музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста и всяких ступеней развития), служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если бы было доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши моральные качества. 5. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть аффект этического порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций, хотя бы без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится к области приятного, добродетель же состоит в [восприятии нами] надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим. 6. Ритм и мелодии содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой. Кто, например, смотря на чей-либо портрет, испытывает радостное чувство не почему- либо иному, а именно потому, что он видит пред собою изображение 120
данного лица, тому, конечно, приятно будет и встретиться лицом к лицу с тем человеком, на портрет которого он смотрит. 7. Во всем остальном, касающемся области чувственного восприятия, например, в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия этическим свойствам *. В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта. Тем не мнеее, как бы ни было безразлично [в отношении своей внешней формы] то, на что мы смотрим, все же молодежь должна смотреть не на Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица. 8. Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное, настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом. 9. Все эти вопросы отлично трактованы теми писателями, которые занимались ими в приложении к теории воспитания, и их теоретические соображения находят себе подтверждение в самих фактах. Те же самые принципы имеют прило- * См. для сравнения: Аристотель. Проблемы, 19, 27, 919Ь26. «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства».— Прим. составителя. 121
жение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие — подвижный; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других — более благородные. Из всего вышесказанного следует, что музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи. 10. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им неприятное, а музыка как раз, по своей природе, принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе. [учение об эстетическом воспитании] учение о катарсисе] Там же, 1341b—1342b 2..Остается исследовать вопрос о музыкальных ладах и ритмах как вообще, так и в приложении к воспитанию. Прежде всего, должно ли пользоваться всеми ладами, всеми ритмами, или нужно делать между ними различие? Далее, установим ли мы то же разграничение и для тех лиц, кто занимается воспитанием юношества, или нужно установить специально для них какое-нибудь иное, уже третье по счету, разграничение? Ведь музыка, как мы видим, состоит из [двух основных элементов], из мелопэии и ритма, при чем нужно не упускать из виду, какое действие оказывает каждый из этих элементов в деле воспитания. Наконец, какая в этом отношении музыка должна заслуживать предпочтения — та ли, где хороша мелодия, или та, где хорош ритм? 3. По нашему мнению, некоторые из современных специалистов по музыке и те философы, которые заявили свою опытность в деле музыкального воспитания, дали в большинстве случаев прекрасные ответы на поставленные нами вопросы. Поэтому тех, кто желает обстоятельно и детально ознакомиться с этим предметом, мы можем отослать к работам упомянутых лиц, сами же мы будет рассуждать о нем теперь только с общей точки зрения и наметим лишь его основные черты. 4. Мы принимаем то подразделение мелодий, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии: этические, практические и энтузиастические. Те же философы определяют далее и природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, так что одной мелодии свойственна одна при- 122
рода, другой — другая. Вместе с тем мы (согласно вышесказанному) утверждаем, что музыка должна иметь полезное применение не ради одной цели, а ради нескольких: 1) ради воспитания, 2) ради очищения (что мы разумеем под словом «очищение», об этом теперь мы только ограничиваемся общим намеком, к более же обстоятельному выяснению этого вопроса вернемся в сочинении о поэтике), 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно неодинаковым образом. Для воспитания нужно обращаться к тем ладам, которые всего более соответствуют этическим мелодиям, для аудитории же слушателей, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями... Ведь аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие его отличается лишь степенью своей интенсивности, например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. 6. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку каждый такой аффект свойствен данному индивиду. Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безвредную радость. 7. Так как театральная публика бывает двоякого рода: с одной стороны, она состоит из людей свободорожденных и культурных благодаря полученному ими воспитанию, с другой стороны, это — публика грубая, состоящая из ремесленников, наемников и т. п., то и для этого последнего рода публики нужно, в целях предоставления ей отдыха, устраивать [особые музыкальные] состязания и зрелища. Подобно тому как психика этой публики отклоняется в сторону от естественной психики, так и в музыкальных ладах встречаются отклонения от нормальных, а в мелодиях наблюдается повышенное настроение и противоестественная окраска. Ведь каждый получает наслаждение от того, что свойственно его натуре, поэтому и лицам, участвующим в состязаниях пред такого рода публикой, нужно предоставить возможность пользоваться подходящим для нее родом музыки. 8. Для воспитания же, как выше сказано, нужно пользоваться мелодиями этического характера и соответствующими им ладами. 123
Таким ладом, как мы сказали уже выше, является лад дорийский. Но можно воспользоваться при воспитании юношества также и тем или иным из других ладов, если лица, причастные к занятиям философией и опытные в музыкальном воспитании, одобряют его. Сократ в «Государстве» [Платона] неправ, когда он утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить только еще фригийский, тем более, что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Фригийский лад в ряду остальных имеет такое же значение, какое занимает флейта среди музыкальных инструментов: как фригийскому ладу, так и флейте свойствен оргиастический, страстный характер. 9. Доказательством этому служит поэзия: для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужна бывает флейта, а среди ладов вакхическая поэзия для соответствующего выражения прибегает к фригийскому ладу. Дифирамб, например, по общему признанию, считается фригийским, в доказательство чего лица, занимавшиеся этим вопросом, приводят многочисленные примеры, между прочим, и следующий: Филоксен, попытавшийся обработать мифы в дорийском ладе, оказался не в состоянии исполнить это, но, руководимый самою природою, он снова обратился к фригийскому ладу, как наиболее соот^- ветствующему [этому роду произведений]. 10. Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственна наибольшая стойкость и что он, по преимуществу, отличается мужественным характером. Сверх того, мы всегда отдаем предпочтение средине пред крайностями; и, по нашему утверждению, к этой средине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами. Отсюда ясно, что молодежь надлежит предпочтительно воспитывать на дорийских мелодиях. [учение об иронии] Риторика, 1419b, пер. Н. Платановой Что касается шуток, которые, по-видимому, занимают некоторое место в прениях, то, как говорит Горгий, следует серьезность противника отражать посредством шутки, а шутку посредством серьезности. И это замечание правильно. В «Поэтике» мы уже сказали, сколько есть видов шутки, из которых один пригоден для свободного человека, другой нет, чтобы каждый выбирал то, что для него пригодно. Ирония отличается более благородным характером, чем шутовство, потому что в первом случае человек прибегает к шутке ради самого себя, а шут [делает это] ради других. 124
Никомахова этика, II 7, пер. Э. Радлова Что касается истинного, то назовем человека, придерживающегося середины, правдивым, саму середину — истиной; симулирование, имеющее в виду преувеличение,— хвастовством, а человека — хвастуном; имеющее же в виду умаление — иронией, а человека ироничным. Там же, IV 13 Ироничные люди, стремящиеся в своих речах к умалению, являют характер более приятный, ибо ведь они ведут речь не ради выгоды, а чтоб избежать напыщенности; они особенно охотно умаляют в себе все славное, как, например, делал Сократ. Те, которые такое умаляющее симулирование распространяют и на незначительные и всем очевидные вещи, называются лицемерными и легко заслуживают пренебрежение. Иногда даже это становится хвастовством, как, например, одежда спартанцев, ибо одинаково хвастливо как преувеличение, так и умаление некоторых вещей. Те, которые умеренно пользуются иронией и в вещах не слишком плоских и очевидных, являются приятными. Правдивому противоположен хвастун, ибо он хуже [ироничного]. [учение о мере] Метафизика, X 1, пер. А. Кубицкого Мера есть то, чем познается количество; а количество как количество познается или единым или числом, а всякое число [со своей стороны] — единым, так что, следовательно, всякое количество познается, поскольку это — количество, единым, и то первое, чем познаются количества, оно именно есть единое; а потому единое есть начало числа, поскольку это — число. Отсюда и во всех остальных областях мерою называется то исходное, с помощью чего там каждое [определение] познается, и для каждого мерою является единое — в длине, в ширине, в глубине, в тяжести, в скорости... Так вот, во всех этих областях мерою и началом является нечто единое и неделимое, ибо и при измерении линий мы пользуемся как неделимой тою, в которой один фут: всюду для меры мы ищем что-нибудь единое и неделимое, а таково то, что является простым или по качеству, или по количеству. И там, где по видимости нельзя отнять или прибавить [чего-нибудь],, это — мера точная (поэтому самая точная — мера числа: ибо единица принимается как нечто во всех отношениях неделимое); а для всех остальных случаев такая мера составляет образец, [к которому стараются приближаться]... Поэтому если 125
от какой-нибудь исходной величины, судя по свидетельству чувственного восприятия, отнять [уже ничего] нельзя, такую величину все делают мерою и жидких, и твердых [сыпучих] тел, и тяжести [их], и объема; и считают себя знающими количество тогда, когда знают его при посредстве этой меры. Равным образом и движение измеряют простым движением и наиболее быстрым, так как оно занимает наименьшее время; поэтому в астрономии за начало и меру берется такое единое (в основу кладется равномерное и наиболее быстрое движение — движение неба и с ним сличаются все остальные), также в музыке — четверть тона (так как это наименьший интервал), а в голосе — отдельный звук. И всюду здесь единое дано указанным образом,— не потому, что это было нечто [для всех них общее], но в том смысле, как сказано выше. При этом, однако, мера не всегда бывает одна по числу, но иногда их больше, например — наименьших интервалов — два, которые различаются не на слух, а в своих числовых отношениях, и звуков, которыми мы производим измерение, несколько, а так же диагональ квадрата и его сторона измеряются двумя [разными] мерами, равно как и все [несоизмеримые] величины. Таким образом, единое является мерою для всех вещей, потому что мы узнаем, из каких частей состоит сущность, производя [здесь] деление либо со стороны количества, либо со стороны вида. И единое неделимо потому, что первое в каждом роде вещей неделимо. Однако не все неделимо одинаковым образом, скажем, фут и единица, но одно [является таковым] во всех отношениях, а другое надо относить к мерам, неделимым [лишь] с точки зрения чувственного восприятия, как это было уже сказано: ведь, собственно говоря, все непрерывное делимо. И мера всегда однородна [тому, что ею измеряется]: для величин это — величина, и в отдельности для длины [некоторая] длина, для ширины — ширина, для звука — звук, для тяжести — тяжесть, для единиц — единица... По той же самой причине мы называем также знание и чувственное восприятие мерою вещей, именно потому, что мы то или другое познаем при посредстве их, тогда как они скорее подвергаются измерению, нежели производят его. Но с нами [на самом деле] получается так, как если бы другой человек измерял нас, и мы узнали бы свои размеры, потому что прикладываемый им локоть приходится в нас на такую-то [величину]. С другой стороны, Прота- гор говорит, что человек есть мера всех вещей — в том смысле, как если бы он сказал это про человека, знающего или воспринимающего через чувства, а к тому и другому утверждение Протагора относится потому, что они обладают: один — чувственным восприятием, другой — знанием, которые мы признаем за меры постигаемых ими пред- 126
метов. В результате — подобные люди [в сущности] ничего замечательного не говорят, хотя в то же время кажется, что они говорят что-то. Что, таким образом, единое в существе своем, если точно указывать значение слова, есть скорее всего некоторая мера, главным образом, для количества, затем для качества,— это ясно; а такой характер одно будет иметь тогда, если оно неделимо по количеству, другое — если по качеству; потому то, что едино, неделимо или вообще, или поскольку это — единое. Τ а м ж е, X 6 ...Можно было бы подумать, что знание есть мера, а познаваемое — то, что этой мерою меряется. Однако на самом деле оказывается [иначе]: хотя всякое знание есть знание о познаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении к знанию, так как с известной точки зрения знание измеряется тем, что познается. А что касается «множества», то оно не является противоположным немногому.., не противоположно также и единому во всех его значениях без различия, но единому оно противолежит, с одной стороны, как было сказано , потому что само оно делимо на части, тогда как единое не делимо, а с другой стороны — поскольку мы здесь (т. е. в «множестве») имеем определение, относящееся к чему-то другому, как знание к познаваемому, раз [само] представляет собою число, а единое — меру. [учение о калокагатии] Большая этика, II 9, пер. А. Лосева После того как мы высказались о каждой из добродетелей в отдельности, остается, надо полагать, сказать и вообще, со сведением отдельного в целое. Именно, для совершенного равнительства существует не худо высказанное наименование «калокагатия». Из этого выходит, что «прекрасным и хорошим» [человек] является тогда, когда он оказывается совершенным ревнителем (spoydaios). В самом деле, о «прекрасном и хорошем» человеке говорят в связи с добродетелью, как, например, «прекрасным и хорошим» называют справедливого, мужественного, целомудренного и вообще [связывают] с [теми или другими] добродетелями. Однако поскольку мы употребляем [здесь] двойное деление, то есть одно называем прекрасным, другое — хорошим [благим] и поскольку из хорошего одно — хорошее просто, другое — не просто, и прекрасным [мы называем], например, добродетели [сами по себе] и связанные с добродетелью поступки, а благом, например, власть, богатство, славу, почет и подобное, то, следовательно, «прекрасным и хорошим» является 127
тот, у которого хорошим является просто хорошее, и прекрасным — просто прекрасное... Такой, стало быть,— «прекрасен и хорош». "У кого же хорошим не является просто хорошее, тот не есть «прекрасный и хороший», как и здоровым нельзя считать того, у которого здоровым не является здоровое (здоровье] просто. Действительно, если богатство и власть своим появлением наносят кому-нибудь вред, они не могут быть достойны выбора, но [каждый] захочет иметь для себя то, что не может ему повредить» А если он оказывается таким, что он уклоняется от какого-нибудь добра, чтобы его не было, то он не может считаться «прекрасным и хорошим». Но [только] такой человек является «прекрасным и хорошим», у которого все хорошее есть сущее хорошее... и который не терпит от него никакого ущерба, как, например, от богатства и власти. Цит. по кн.: «Вопросы эстетики». М., 1960, № 3 Эвдемова этика, VII 15, пер. А. Лосева Итак, о каждой добродетели в отдельности сказано выше. Но поскольку значение их мы рассмотрели по отдельности, то надо специально высказаться и о той добродетели, которая из них возникает, то есть о той, которую мы уже называли калокагатией. Впрочем, ясно, что тому, кто хочет в истинном смысле достигуть этого наименования, необходимо обладать [и] отдельными добродетелями. Ведь и в других областях ни с чем не может быть иначе. Не бывает так, чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым. Итак, быть хорошим [просто] и быть «прекрасным и хорошим» различается не только по названию, но и по самим фактам. Именно, целями всего хорошего являются такие цели, которые достойны выбора сами ради себя. К этому же относится и прекрасное, что, существуя через себя, все достойно похвалы. Это есть то, ради чего оказываются достойными похвалы и [соответствующие] поступки и само это прекрасное, как, например, справедливость, [и сама она и] соответствующие поступки. Так, [достойны похвалы] целомудренные, потому что достойно похвалы и целомудрие. Но [голое] или в абстрактном смысле здоровье — не достойно похвалы, как и [соответствующее] действие. Не достойны похвалы ни [голая] сила, ни действие, потому что не [достойна этого] и сила. Это, правда,— хорошее, но это не есть то, что достойно похвалы. Но одинаковым образом это — по индукции — ясно и на прочем. 128
В связи с этим хорошим является тот, у которого хорошее является природно хорошим. А именно вожделенные и кажущиеся самыми большими блага -г- почет, богатство, добротность тела, счастье, могущество, хотя и являются благами природными, но они могут быть вредными для тех или других в связи с обладанием ими. Ведь ни неразумный, ни несправедливый, ни невоздержанный не сможет получать пользы от их употребления так же, как и больной — от употребления пищи, предназначенной для здорового, как и немощный и калека — от здорового режима, предназначенного для человека, ни в чем не поврежденного. Прекрасным же и хорошим [человек] является оттого, что у него прекрасное из хорошего наличествует само через себя, и оттого, что он оказывается способным совершать прекрасное и притом ради этого, последнего. Прекрасное же — это и добродетели и дела, связанные с добродетелью. Но это и некоторого рода государственное устройство, вроде того, которое у лакедемонян или которое могли бы иметь другие такие же [граждане]. Устройство это такое же. Именно, бывают такие люди, которые полагают, что хотя и надо обладать добродетелью, но [только] ради природных благ. Поэтому они и являются «хорошими», поскольку благами у них оказываются природные блага. Но они ведь не обладают калокагатией, поскольку прекрасное не налично у них само через себя, и они не выбирают [быть] «прекрасными и хорошими». И не только это. Но прекрасным оказывается у них не то, что прекрасно по природе, но то, что хорошо по природе. Ведь прекрасно оно тогда, когда они действуют ради него самого. И [эти люди] выбирают прекрасное потому, что у «прекрасного и хорошего» природные блага оказываются прекрасными. Действительно, прекрасно то, что справедливо. [Расценивается] же оно не с точки зрения достоинства. А он [прекрасный и хороший] достоин этого. Прекрасно и приличное. А ему прилично это — богатство, благородное происхождение, могущество. Поэтому для «прекрасного и хорошего» оно и полезно и прекрасно. Но многим это противоречит. Ведь и хорошим является у них не просто хорошее, но хорошее у хорошего. А у хорошего — и прекрасное, поскольку они совершают много прекрасных поступков ради этих последних. А тот, кто полагает, что добродетель нужно иметь ради внешних благ, тот совершает прекрасное [только] случайно. Значит, калокагатия есть совершенная добродетель. Цит. по тому же изданию.
ЭЛЛ И H К 3 M ременем Платона и Аристотеля в истории греческой культуры заканчивается период классики. Начиная со второй полвины IV века до н. э., то есть приблизительно с Александра Македонского, зарождается существенно новая эпоха античной культуры, обычно называемая эллинизмом. Самый термин «эллинизм» является условным, и разные историки по-разному определяют его хронологические границы. Мы будем считать ранним эллинизмом время от второй половины IV века до н. э. и кончая I веком н. э., а поздним эллинизмом весь последующий период античной культуры, когда стал господствовать Рим, завоевавший все страны от Испании до Индии. Падение в V веке Западной Римской империи (476 г. н. э.) нужно считать концом всей рабовладельческой античности вообще, после чего начинается 130
формирование феодализма и на его основе — средневековой культуры. Экономической основой классического рабовладельческого полиса явилась мелкая собственность на средства производства. Классический рабовладельческий полис отличался партикуляризмом, всегда был миниатюрных размеров, имел сравнительно небольшое число рабов, так что граждане не только принимали прямое и непосредственное участие в своей государственно-городской жизни, но и знали друг друга в лицо. Развитие производительных сил рано или поздно должно было взорвать изнутри этот классический полис. Ранний эллинизм становится эпохой великих завоеваний — сначала Александра Македонского, а потом Рима, и возникновения огромных многонациональных государств, среди которых Греция оказалась всего лишь глухой провинцией. В условиях крупного рабовладения и землевладения становилось нерентабельным эксплуатировать раба в прежней форме, поскольку владения с тысячами рабов требовали огромного количества надсмотрщиков и организаторов. Поэтому в эпоху эллинизма часто бывало гораздо выгоднее освободить раба настолько,, чтобы он сам мог обрабатывать землю за свой страх и риск и платить своему господину оброк с получаемой продукции. В законченном виде такая форма эксплуатации представляет собой крепостничество, которое в развитом виде характерно только для феодализма. Тем не менее и в условиях рабовладельческой формации такая полусвободная и принудительная аренда земли начинает получать распространение. Старые демократические парламенты рабовладельческих полисов в новых условиях стали малоэффективными, превратившись в обузу для войн, для организации крупного производства и для управления обширным и многонациональным государством. В эпоху эллинизма образовывается новое государство военно-монархического типа. Чтобы понять культуру и искусство эллинизма как результат отражения его социальной жизни, необходимо, прежде всего, принять во внимание то новое положение, которое занял индивидууме этом новом обществе. Первое, что бросается при этом в глаза,— это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. Гражданин классического полиса все имел под руками. Придя на площадь своего города, он становился политическим деятелем, принимая участие в решении важных дел своего города. Придя на поле, он либо работал сам, как крестьянин, либо организовывал труд рабов, выступая в роли их непосредственного руководителя. 131 9*
В случае войны он становился либо начальником, либо воином, но в том и другом случае обязательно непосредственным участником победы или поражения. Эта непосредственность греческой классики гибнет в период эллинизма в связи с выступлением на социально-исторической арене инициативы и собственности нового типа. Под влиянием совершенно новых условий в этот период формируется индивидуум с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроении и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования. Непосредственное участие в жизни природы и общества осталось далеко позади, общественная жизнь заменяется исполнением приказов властителя. Природа же и люди воспринимаются в эпоху эллинизма сквозь призму той или иной дифференцированной способности духа, будь то рассудок, будь то область чувств и настроений, будь то область чувственных восприятий. Это обстоятельство побуждало исследователей квалифицировать порой эллинистические искусство и литературу как нечто не только искусственное, но и безыдейное, аполитичное, далекое от героических идеалов классики. И, действительно, простой, отчетливый и строгий стиль классики сменился здесь множеством отдельных стилей, возникших в результате его распада. В эпоху классики форма и содержание были слиты в одно целое. В эллинистическом же искусстве появляется специальный культ формы, оторванной от содержания, склонность к рассудочности, нарочитой искусственности и т. д. С другой стороны, отрыв формы от содержания приводил к распространению бытовизма, эмпирического описательства. В поэзии, например, культура чувств и настроений в изоляции от объективного дела порождала чувствительность и слащавость, жеманство и напыщенность, манерность и резонерство и т. д. Искусству и литературе эллинизма свойственны тонкая риторика, фантастика, изысканная эротика, всякого рода умственная и эмоциональная эквилибристика. Для понимания особенностей человека эллинистической эпохи необходимо отметить еще одну ее черту. Как ни была развита социально-экономическая система эллинизма, она все же была ограничена только непосредственными потребительскими интересами. Добытые в недрах этого общества излишки жизненных ресурсов либо проедались и пропивались, либо превращались в художественные и религиозные ценности, либо накапливались в виде неподвижных богатств, большею частью совершенно не имевших никакого ни производственного, ни вообще экономического смысла. Этот потребительский харак- 132
тер экономической жизни нового типа существенно ограничивал развитие и общества, и отдельных личностей и резко отличался от возникшей много позже буржуазно-капиталистической формации: он аривнес в жизнь каждой отдельной личности ту внутреннюю пассивность, которой так отличается эллинистическая культура, несмотря на свой внешний блеск. Культура эллинизма могла считаться прогрессивной, пока шла речь о выходе за пределы маленького классического полиса и об организации многонациональных государственных объединений. Ранний эллинизм отличается некоторыми чертами просветительства, что отражается в эстетике трех новых философских школ: эпикурейцев, стоиков и скептиков. В дальнейшем, в эпоху позднего эллинизма, когда возник вопрос о создании новых духовных и культурных ценностей, стало очевидно, что эта новая культурная эпоха, оказавшаяся в силу социально-политических факторов под влиянием субъективизма и психологизма, была способна лишь реставрировать старьте идеалы. Начиная с I века до н. э., тенденция реставрации постепенно захватывает всю литературу. II век н. э. так и получил название «второй софистики», поскольку здесь реставрировались все идейные и стилистические особенности писателей древней Аттики. Огромное философское направление, занявшее последние четыре столетия античной философии (III—VI вв. н. э.), а именно неоплатонизм, пошло еще дальше. Оно было не чем иным, как философской реставрацией древней мифологии. Когда Аполлоний Родосский (III в. до н. э.) захотел изобразить любовную психологию, он сделал это не иначе, как при помощи реставрации мифа о Медее и Язоне. Когда Каллимах, вопреки суровым героическим идеалам старины, захотел изобразить трогательное, он это сделал при помощи реставрации мифа о Тезее и Гекале. Римский поэт Вергилий изобразил в «Энеиде» религиозного героя. Но в то время, как религиозность героев Гомера настолько естественна, что она не вызывает сомнений и не требует со стороны поэта никаких особенно напряженных способов изображений, Вергилий на каждом шагу подчеркивает религиозность своего Энея. Эней непрестанно молится, приносит жертвы, гадает, запрашивает оракулов как бы для того, чтобы читатель не подумал плохо о его религиозности. Такая напряженная риторика и такой острый психологизм, доходящий до видений, до кошмаров, до экстазов, не свидетельствует о естественной подлинной религиозности Вергилия. Это была насильственная реставрация языческой религии в те времена, когда ее дни были уже сочтены. 133
Таким образом, если зачатки античной эстетики нужно находить еще в древней мифологии, то, пройдя тысячелетний путь философского развития, античная эстетика возвратилась к той же мифологии и к бессильным попыткам ее реставрации накануне своей гибели, предопределенной новыми путями социального развития. Классическое эллинство всегда расценивалось выше эллинизма своим спокойным величием, целомудренной простотой своей культуры и отсутствием в ней всякой пестроты, изощренного психологизма и субъективных прихотей. И это совершенно правильно. Тем не менее преуменьшать значение эллинизма невозможно. Не говоря уже о том, что период греческой классики длился всего какие-нибудь 50—100 лет, а эллинизм занял по меньшей мере целое тысячелетие, эллинизм и по существу был тем великим этапом античности, который, благодаря своей культурно-исторической значимости, никогда не умирал в памяти человечества. Эллинизм пережил крушение маленькой республиканской Греции и республиканского Рима, создав такие великие и трагические символы этого крушения, как Демосфен и Цицерон. Однако и та империя, которая пришла на смену греческой и римской республикам, всегда поражала людей такими гигантскими фигурами, как Александр Македонский или Цезарь и Август. Эллинизм был свидетелем завоевания всего мира от Испании до Индии, грандиозных императорских триумфов. До эллинизма человечество не знало столь грандиозных масштабов строительства, таких сложных форм общественной и личной жизни. Эллинизм видел также и потрясавшие всю империю восстания рабов, нашествия полудиких варваров и, наконец, трагическое крушение мировой империи, создавшее почву для целого ряда новых, еще небывалых культур. Конечно, наследие таких мыслителей-классиков, как. Гераклит и Демокрит или Платон и Аристотель, стало вечной проблемой человеческого мышления, которая еще и в настоящее время решается с внутренней горячностью духа и крайним напряжением человеческой мысли. Но им едва ли уступает такое направление эллинистической мысли, как стоицизм, моральные идеалы которого тоже едва ли можно считать совершенно ушедшими в прошлое. Сенеку, Марка Аврелия и Эпиктета всегда читали не меньше, чем Платона и Аристотеля, потому что они умели очень глубоко совместить простого, мудрого и сурового Гераклита с идеалом самоудовлетворенного и несокрушимого в своем внутреннем бесстрастии человека. Эпикурейство (благородное и углубленное, но, конечно, не сниженное и не бытовое) поразило мир не только своим просветительством, не только своим стремлением оградить человеческий дух от тревожных мыслей 134
о смерти и о загробном мире, но и воспитанием тончайших эстетических чувств, своей способностью отдачи эстетическому самонаслаждению и духовной свободой своих идеалов. Но это относится не только к стоикам и эпикурейцам. Скептицизм также намного столетий пережил свою эпоху и нашел благоприятную почву для своего развития в философии таких мыслителей, как, например, Монтень или Вольтер. Логике эллинизма могли бы позавидовать Платон и Аристотель. Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества, но и целых сотен риторических трактатов, разрабатывавших настоящую античную эстетику и подлинную античную теорию литературы. Это необозримое множество риторических трактатов до сих пор не систематизировано — до юго вся эта риторика разнообразна, изощренна и глубока. Ко всему этому следует прибавить и то, что деятели эллинизма аостоянно переписывали и переиздавали всех классических авторов, составляли к ним многотомные комментарии, необходимые еще и теперь при изучении античной литературы, писали многочисленные музыкальные трактаты, многотомные словари и грамматические своды. И все это наследие в тысячи страниц дошло до нас не только в виде разрозненных фрагментов, но целыми томами и остается до сих пор безбрежным морем учености, необходимым не только для понимания античности. Ведь неоплатонизм был известен и сирийцам, и арабам, и народам Средней Азии, и мыслителям христианского средневековья, он процветал еще в эпоху Возрождения, в Англии XVIII века, нашел отражение во всем немецком идеализме. Эпоха эллинизма создала множество самых разнообразных концепций эстетики, часто одна другой противоречащих, но всех возводимых к одной и той же социальной сущности и легко сопоставимых с недифференцированной простотой греческой классики. Стоическая эстетика бесстрастного и непоколебимого субъекта, проявляющего свою суровую «любовь к року», легко совмещалась в эпоху эллинизма с эпикурейским цросветптельством, которое было связано с утверждением внутреннего покоя и самонаслаждения. А у неоплатоников скептический агностицизм, отказ от мысли и эстетика вечного спокойствия духа превращались в учение о безмолвном созерцании высших идей, скрывающих тайны мироздания. Риторические тонкости и литературно-художественные жанры эпохи элли- иизма неисчислимы, но вместе с тем их культуре была свойственна неослабевавшая тенденция подражать аттической классике. Философы позднего эллинизма любили находить красоту в экстазах, исключающих всякое логическое осмысление. Но, с другой сторо- 135
ны, именно они воспринимали и объясняли ум как нечто относящееся к области света и даже солнца, соединяя с этим по-аристотелевски чеканное понимание вещественных форм-эйдосов. Этот индивидуально имманентный космологизм возникает здесь не от природы (иначе это была бы суровая простота классики), но в результате напряженных усилий дифференцированного субъекта, создавая собой необозримое множество эстетических теорий. Он-то и лег в основу такого понимания природы и человека, которое после нескольких столетий господства средневекового спиритуализма получило название европейского Возрождения. В сравнении с этой тысячелетней историей эллинизма классическое эллинство может показаться даже несколько академическим, музейным. Изучение эстетики эпохи эллинизма все еще предстоит, поскольку то, что сделано в этой области, несравнимо с количеством и качеством дошедших до нас эллинистических материалов. Те незначительные по объему материалы, которые мы приводим в настоящем собрании, являются только робкой попыткой прикоснуться к этой огромной области. А. ЛОСЕВ
стоик и Представителями раннего етоицизма являются философы Зенон из Кития (336/5—264/3 гг. до н. э.), Клеанф 331/0—232 гг. до н.э.) и Хрисипп (281/78— —208/5 гг. до н. э.), а более позднего — Цицерон (106—43 гг. до я. э.)*, Сенека Младший, Эпиктет (I в. н. э.) и Марк Аврелий (121—180). Усвоив материалистические традиции древней натурфилософии, стоики перерабатывают их в телеологическом направлении. Так, мировой огонь объявляется ими творческим или художественным (руг technicno), творящим весь мир и всю природу и достигаю щим своего наивысшего выражения в человеке. Таким образом, мир существует для богов и человека, а боги представляются стоикам тоже некими телами или обобщенными стихиями (тексты 25 — 27)** Языческой философии чужда идея монотеизма и творения мира единым божеством — получается, что все творит само же себя. Отсюда — стоическое учение о природе как о космическом худож- * Отрывки из сочинений Цицерона приводятся далее в разделе «Теоретики искусства». ** Для удобства ссылок составителем раздела «Эллинизм» дается дополнительная порядковая нумерация текстов.— Прим. ред. 137
нике (18, 20) и о человеке как ό художнике, методически создающем самого же себя (9, 10, 13, 16, 17). Это самосозидание мыслится у стоиков одновременно, как моральный и художественный процесс (17). Красота не есть ни полезное, ни вредное, но «нейтральное» (23, 31), поскольку она может использоваться в противоположных направлениях. В этом нейтральном имеется «предпочитаемое» и «непредпочитаемое» (6, 7), а в «предпочитаемом» имеется «предпочитаемое само по себе» и «через иное». Красота и искусство относятся именно к «предпочитаемому», а все материальные блага (здоровье, богатство и т. д.) относятся к той же области, что и красота (8, 21). Например, Люций Анней Сенека, приводя мнение Посидояия о разделении искусств (30), доводит это утилитарное понимание искусства и связанный с этим морализм до толкования свободных искусств как внешних и бесполезных занятий (29). Искусство есть подражание природе (28, 32), но, в отличие от эстетики периода классики, оно есть результат внутренних методических усилий человека (11, 12, 21) и имеет своей целью создание совершенного, внутренне непоколебимого и ни от чего не зависящего субъекта (16), хотя природа творит более «внутренне», чем искусство (19). Физическая симметрия человека является образцом для внутренней симметрии, а эта симметрия не отделима от физической полноценности человека (1—4,9). Так как эстетическая, художественная сфера является у стоиков результатом целесообразных волевых усилий человека, то для ее характеристики они пользуются такими терминами, как «ценность» (5), «удобовосприяимаемость» (8), «природная естественность», «добродетель», «разум» (14, 15), «удовольствие» (22). У стоиков встречается интересная и глубокая мысль о синтезе теоретического и практического в эстетической области (17), причем это последнее воплощается в том, что стоики называют добродетелью. Свободная воля человека, творящая красоту и искусство, тождественна о роком и судьбой, охватывающими весь космос от первоогяя до последнего и самого малого предмета (33, 34). Стоическая эстетика есть первый по времени образец античного субъективизма, стремящегося не только выразить все объективное средствами субъективного переживания, но и создать путем субъективных усилий красоту и самое совершенное и художественное произведение бытия вообще, то есть человека, во всей полноте восприятия им жизни и его поведения. Маркс и Энгельс, опровергая мнение о том, что идеалом стоиков является пассивно-созерцательное отношение к миру, указывали на динамический, активный характер стоической этики и эстетики. Стоики считали, что «...мужественная красота есть наивысшее, что должен воплотить в себе индивид, и прославляли как раз жизнь, созвучную с природой, хотя и впадали при этом в противоречия»*. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т.З стр. 124—125. 138
ФРАГМЕНТЫ Stoic, vête г. frag т., Arnim., пер. А. Лосева**) 7 III 472. Здоровье он [Хрисипп] полагал в симметрии стихий [далее объясняется: теплое, холодное, сухое, влажное], красоту же — в симметрии частей. 2 III 278. Как красота тела есть симметрия членов, устроенных в отношении друг к другу и в отношении к целому, так и красота души есть симметрия разума и его моментов в отношении к ее целому и в отношении друг к другу. S III 279. Как в теле существует некое складное расположение, [наличествует] тот или другой приятный цвет, и это называется красотой, так в духе именуется красотой уравновешенное постоянство мнений и суждений в соединении с известной крепостью и устойчивостью. 4 III 392. Красота тела — в симметрии частей, в хорошем цвете и физической добротности... красота же разума в гармонии учений и созвучии добродетелей... 5 III 127. Оценкой (axia) они называют некое прибавление к разумной жизни, какое бывает во всяком благе, с другой стороны, она есть известная посредствующая сила или полезность, привходящая в жизнь сообразно с природой наподобие той, которую привносит β жизнь сообразно с природой богатство или здоровье. [Говорят также, что ценность] есть обмен оценщика, устанавливаемый знатоком дела наподобие того, как пшеница меняется на полуторное количество ячменя. S III 127. Предпочитаемое, следовательно, это то, что содержит в себе ценность, как, например, в отношении душевных [явлений] одаренность, искусство, преуспеяние, в отношении же телесных — жизнь, здоровье, сила, хорошее состояние, прямота, красота, в отношении внешнего — богатство, слава, хороший род и подобное. Непредпочитаемое в душевных [явлениях] — бездарность, нехудожественность и подобное, в телесных — смерть, болезнь, бессилие, плохое состояние, увечье, безобразие и подобное, в отношении внешнего — бедность, бесславие, безродность и близкое к этому. То же, что не имеет отношения ни к тому, ни к другому, не есть ни предпочитаемое, ни непредпочитаемое. Далее, из предпочитаемого одно предпочитается само по себе, другое — через иные вещи, третье— и само по себе и через иное. 7 III 135. Сама по себе [предпочитается] одаренность, преуспеяние и тому подобное, через иное —багатство, хорошее происхождение 139
и тому подобное; само по себе и через иное — сила, здоровые чувства, прямота. [Это] предпочитается само по себе потому, что соответствует природе; через иное же — потому, что приносит немалую пользу. Подобное же происходит и с непредпочитаемым — в обратном смысле. 8 III 142. Все, соответственное природе, удобовоспринимаемо (lepta); и все, противоречащее природе, неудобовоспринимаемо (alepta). Из соответственного природе одно — само по себе удобовоспринимаемо, другое — через иные вещи. Само по себе — то, что способно принудительно возбуждать влечение или привязанность к себе, как, например, здоровье, здоровые чувства, легкость и красота тела. А к действию способно то, что без труда возбуждает влечение к иному и не принудительно, как, например, к богатству, славе и т. п. Сходным образом и из противоестественного одно неудобовоспринимаемо само по себе, другое же, само по себе неудобовоспринимаемо, будучи способным к действию [в отношении иного]. 9 III 83. Они называют прекрасным совершенное благо, потому что оно отражает все числовые отношения, (arithmoyos), которые требуются природой, или совершенную симметрию. По их учению, существует четыре вида прекрасного: справедливость, мужественность, упорядоченность (cosmion) и понятливость [разумность]. Именно в этой сфере совершаются прекрасные действия. Соответственно существует и четыре вида безобразного: несправедливость, трусость, неприличие и неразумие. В одном смысле называется прекрасным то, что делает достойными хвалы [людей], обладающих благом; в другом смысле — счастливая природная одаренность к собственному делу; еще иначе — украшение, когда мы утверждаем, что мудрый добр и прекрасен. 10 III 30. Только прекрасное они называют благом (как Гёкатов в III кн. «О благах» и Хрисипп в сочинении «О прекрасном»). Оно — добродетель, и поэтому то, что прекрасно, называется добродетелью. Этому соответствует то, что все доброе прекрасно и что доброе равносильно прекрасному; каковое учение равносильно предыдущему, потому что раз существует благо, оно прекрасно, но прекрасное существует, следовательно, оно и есть благо. 11 I 490. Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигающая [определенного] пути, то есть порядка. 12 I 72. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, то есть создающее нечто при помощи пути и метода. 140
13 II 96. В свою очередь, стоики утверждают, что добродетели суть некоторого рода искусства в отношении души, искусством же они называют систему выработанных постижений, а восприятия возникают в связи с началом «господствующим». Но как происходит накопление постижений и собрание их в «господствующем», которое, по их мнению, оказывается дыханием, чтобы возникло искусство, они не в состоянии представить себе, утверждая, что постоянно возникает отпечаток того, что остается до этого, поскольку дыхание жидко и приводится в движение целым согласно каждому отдельному отпечатку. 14 III 189. Мы считаем, что искусства сами по себе должны быть допускаемы, как потому, что в них есть нечто достойное допущения, так и потому, что они состоят из постижений (cognitionibus) и нечто содержат в себе, установленное на основании разума (ratione) и метода (via). 16 II 230. В познании отличий каждого предмета из всего того, что существует, состоят искусства. 16 III 217. В отношении искусств [стоики] оставляли [признавали за человеком] только чистые способности определенным образом созерцать. В отношении же добродетелей они учили, что [тут] от природы наличествует замечательное стремление (ргосоре). 17 III 202. Иные из добродетелей — теоретические и непрактические (геометрия, астрономия); иные — практические и нетеоретические (строительное, кузнечное [дело] и то, что называется ремесленным). Добродетель есть искусство и теоретическое и практическое. И действительно, она содержит теорию [theorian — созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями — этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Потому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практическое] употребление добродетели вожделенно. 18 1172. На этом основании вся природа художественна (artificiosa), потому что она как бы имеет некоторый путь и правило (sectam), которому следует. По отношению же к самому миру, все заключающему и все обнимающему в себе, она получает название у того же Зенона не только художественной, но прямо — художницы (arti- fex), попечительницы и промыслительницы всяких полезных благ. Но подобно тому как [отдельные области] природы своими семенами все рождают, выращивают, содержат, так природа [всего] мира имеет все произвольные движения, усилия и влечения, которые 141
у греков называются hormai, причем она в такой же мере создает соответствующие этому действия, в какой и мы сами, которыми двигает душа и чувство. Следовательно, раз ум мира таков и потому справедливо может быть назван предвидением или провидением (у греков он называется pronoia), то он больше всего занят тем, чтобы прежде всего мир был как можно больше приспособлен к постоянному пребыванию, а затем, чтобы он ни в чем не испытывал нужды, больше же всего, чтобы в нем была исключительная красота и всяческое украшение. 1У II 1044. Сверх того начнет исследовать кто-нибудь, можно ли назвать возникшее из материи демиургом, распространенным по материи и богом в ней. Для подтверждения этого они говорят, что возникшее в силу искусства не похоже на возникшее по природе. Действительно, природные достижения не с внешней стороны, но всецело — формообразуются (eidopoietai) и ваяются, и их внутреннее содержание (to endon) есть изящнейший результат художества. То же, что относится к искусствам, получает облик, как это бывает в статуях, но внутреннее его содержание неизваянно. Потому они и говорят, что возникающее в смысле искусства -— внешне, и творящее тут находится в отделении от творимого, а в том, что возникает по природе, сила, его формирующая и породившая, находится в самой материи. 20 II 1163. Многих из живых существ природа принесла [создала) ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился ради своего хвоста — по причине его красоты. 21 III 111. Из благ одни —в движении, другие — в пребывании (en schesei), в движении — такие, как радость, веселие, мудрое сообщество; в пребывании — такие, как размеренный покой, безмятежная устойчивость, мужественное внимание. Блага в пребывании бывают одни — в состоянии (en hexei), как, например, добродетели, другие— только в пребывании, как упомянутые. В состоянии не только добродетели, но и искусства, измененные в серьезном человеке добродетелью и ставшие лишенными шаткости, как бы уже превратившись в добродетели. Они говорят, что к благу в его «состоянии» относятся и так называемые занятия, любовь к поэзии, к литературе, геометрии и подобное, ибо в том, что свойственно этим искусствам, заключается некий избранный путь к добродетели, возводящей их к жизненной цели. 22 I 538. Клеанф доброе и прекрасное называл удовольствиями. 23 III 117. Они утверждают, что из существующего одно — хорошо, другое — дурно, третье — ни то и ни другое... Ни то и ни другое- это то, что не приносит пользы, не вредит, как, например, жизнь. 142
здоровье, удовольствие, красота, сила, богатство, слава, благородное происхождение и — противоположное этому — смерть, болезнь, труд, безобразие, бессилие, бедность, бесславие, безродность и близкое к этому. II 797. Добродетели и искусства суть тела. II 133.... Боги и люди, прекраснее которых, конечно, ничего не существует, ибо разум — то, что главенствует над всем. Поэтому достойно веры, что мир создан ради богов и людей и все то, что в нем. II 1009. (Из Посидония.) Они получили первое понятие об этом» исходя из красоты явлений, потому что ничто из прекрасного не возникает даром и случайно, но при помощи мастерства искусства. А космос — прекрасен. Это ясно из его формы, окраски, величины и разнообразия звезд в космосе. II 311. Как рассматривая прекрасное произведение из меди, мы стремимся узнать мастера, хотя материя здесь сама по себе установлена неподвижно, так и созерцая материю целого, подвижную и оказывающуюся в известной форме и распорядке, мы с полным основанием можем заключать о причине, которая ее двигает и многовидно оформляет. ЛЮЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА I век н. э. ПИСЬМА К ЛЮЦИЛИЮ Senec. Epis t. ad. Luc. пер. П. Краснова 65. Как тебе известно, по учению стоиков, в созидании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничего не приводит ее в движение. Причина же, или разум придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или другое назначение и производит из нее различные вещи. Итак, должно быть нечто, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе — причипа. Искусство подражает природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так, статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита 143
статуя, есть материя, а скульптор — причина. То же самое можно сказать о всех других вещах: в них два элемента: то, из чего сделана вещь, и то, что ее произвело. 88. Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не* уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться. Иные ставят вопрос, могут ли свободные художества сделать человека хорошим? Они [художества] даже не обещают этого и не ставят себе таких целей. Грамматики занимаются наукой о правилах речи или, если понимают свой предмет шире, о правилах прозы, или, наконец, в самом широком объеме своего предмета, также и стихов. Очевидно, ни один из этих трех предметов не ведет к добродетели. Конечно, ни наука о слогах и словообразовании, ни содержание исторических басен или законы стихосложения не могут устранить страх, укротить волнение и обуздать страсти. То же можно сказать о геометрии и музыке: в них нет ничего такого, что бы заставило перестать и бояться и желать. А между тем тому, кто не умеет этого, ни к чему все остальное. Итак, всегда надо обращать внимание на то, учит ли учитель добродетели или нет; и если он не учит ей, его наука не дает ничего; если он учит добродетели, он — философ. Хочешь ли убедиться в том, до какой степени далеки учителя свободных художеств от обучения добродетели? Обрати внимание хотя бы на то, до какой степени несхожи между собой их уроки; а между тем должно бы существовать сходство между лицами, учащими одному и тому же. Если они, например, учат, что Гомер был философ, то при помощи самих своих доказательств они отрицают это. В самом деле, то уверяют они, что он был стоик и учил, что выше всего добродетель, что следует умерщвлять страсти и не отказываться от праведной жизни даже ценой бессмертия, то выставляют они Гомера эпикурейцем, прославляющим мирное состояние общества. 144
проводящего жизнь среди пиров и пения, то перипатетиком, учащим о различных родах блага, то академиком (скептиком), отрицающим достоверность всего. Очевидно, что ничего из этого нет в том, кому приписывается все это сразу. Ибо одно исключает другое. Но допустим даже, что Гомер был философом. Очевидно, он стал им ранее, чем писал стихи; итак, будем лучше учиться тому, что сделано мудрым Гомером. Мне кажется совершенно неинтересным исследовать, кто был старше, Гомер или Гесиод, отчего так скоро состарилась Гекуба, хотя она была моложе Елены, или определять возраст Патрокла и Ахилла. Неужели полезнее изучать, где блуждал Одиссей, чем заботиться о том, чтобы не заблуждаться самому? Грамматики не ленятся исследовать вопрос, где скитался Одиссей, между Италией и Сицилией или за пределами известного нам мира, ибо, казалось бы, нельзя блуждать так долго в столь тесном пространстве. А между тем, нас самих ежедневно носят душевные бури, а наша немощь повергает нас во все беды, исцытанные Одиссеем. Тут нет недостатка ни в чудовищах, устрашающих взор, ни во врагах. В наших блужданиях тоже есть чудовища, упивающиеся человеческою кровью и поющие коварные льстивые речи; есть и кораблекрушения и все разнообразие бедствий. Итак, научи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому берегу спасения, хотя бы претерпев крушение. К чему разбирать вопрос, нарушила Пенелопа супружескую верность или сдержала свое слово, или, наконец, подозревала, что тот, кого она видела, и есть Одиссей, еще раньше, чем узнала это? Научи меня лучше, что такое целомудрие и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограничиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах. Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласие в моих мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жаловаться среди несчастий. Я не нахожу оснований для причисления к разряду свободных художников — живописцев, скульпторов, ваятелей и остальных служителей роскоши. Точно так же я не считаю свободной профессию кулачных бойцов, и вообще всякие тому подобные масляные* и грязные занятия. В противном случае, пришлось бы еще, пожалуй, * Имеется в виду обычай древних греков натираться маслом при занятии спортом.-^ Прим. составителя· 10 История эстетики, т. I. 146
назвать свободными художниками парфюмеров, поваров и остальных людей, прилагающих свои таланты к услаждению наших прихотей. В самом деле, объясни мне, есть ли хоть тень свободы в этих жалких и противных людях, тела которых жирны и упитаны, души же болезненны и вялы? Точно так же я не признаю за свободные те искусства, которым наши предки обучали молодежь: метание дротиков, упражнения с копьем, верховая езда, умение владеть оружием. Они не учили своих детей ничему из того, что полезно в мирное время. Но военные искусства не питают и не развивают добродетели. Ибо нет пользы в искусстве управлять конем и умении пользоваться уздой, когда сам отдаешься на произвол разнузданных страстей. Что пользы остаться победителем в кулачных и других боях и постоянно быть побежденным гневом? Итак, свободные художества бесполезны? Для добродетели — да; для многого же другого они полезны. Ведь и ремесла и ручной труд доставляют весьма многое для жизненных удобств, но не имеют никакого отношения к добродетели. Тогда почему учат детей свободным художествам? Не потому, что они способны сообщить добродетель, но потому, что они подготавляют нашу душу к восприятию ее. Как первоначальное обучение не дает еще знания свободных художеств, но подготавляет к ним, так и свободные искусства не ведут к добродетели, но подготавляют к ней путь. 30 88. Посидоний различает четыре рода искусств: народные (или ремесла), декоративные, образовательные и свободные. Ремесла, это такие искусства, в которых имеет применение ручной труд, а их цель — в доставлении тех жизненных удобств, в которых не имеется в виду красота или подражание высокому. Декоративные искусства имеют назначение доставлять последнее и нашим глазам, и ушам. К этому разряду искусств надо отнести искусство механиков, изобретающих подмостки и декорации, сами собой бесшумно поднимающиеся вверх, и различные другие приспособления в театрах, с помощью которых неожиданно распадается то, что, казалось, было прочно соединено, или, напротив, соединяются предметы, находившиеся на расстояниях, или немного опускаются предметы, торчавшие вверх. Так как все это происходит неожиданно перед глазами невежественной толпы, то зрители, не зная скрытых причин всего этого, дивятся. Образовательные искусства имеют уже нечто общее со свободными искусствами: это те искусства, которые греки называют энциклопедическими. Наконец, свободные искусства — это те, которые греки зовут «свободными». Однако, естественно, свободные художества, заслуживающие этого названия, те, которые имеют целью добродетель. 146
МАРК АВРЕЛИЙ 121 — 180 годы н. э. К САМОМУ СЕБЕ Marc. Au г el. Ad se ipsum, пер. С. Роговина 31 IV. 20. Все прекрасное, чем бы оно ни было, прекрасно само по себе: похвала не входит в него составной частью. Поэтому от похвалы оно не становится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду и то, что называется прекрасным с обычной точки зрения, как, например, материальные вещи и произведения искусства. А в какой похвале могло бы иметь нужду действительно прекрасное? Не более, чем закон, не более, чем истина, не более, чем благожелательность, чем порядочность — что из всего этого прекрасно вследствие похвал или извращается благодаря порицанию! Разве смарагд от отсутствия похвалы становится хуже? А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок, растение? 32 XI 10. Ни одна природа не уступает искусству, ибо искусства только подражают той или иной природе. Если так, то природа, наиболее совершенная и объемлющая все другие, не может быть превзойдена хотя бы самым изощренным искусством. Но все искусства созидают менее совершенное ради более совершенного; следовательно, также поступает и общая природа. Здесь берет начало и справедливость, которая порождает и прочие добродетели. Ибо справедливое не будет соблюдено, если мы будем стремиться к вещам безразличным или легко даваться в обман, или же будем судить опрометчиво и легкомысленно. 33 X 6. Прежде всего следует установить, что я являюсь частью- Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне. Ведь, если я буду помнить об этом, то, поскольку я буду сознавать себя частью, я не буду недоволен ничем, ниспосылаемым Целым, ибо то, что полезна Целому, не может быть вредно части. В Целом же нет ничего, что- не было бы полезно ему: это общо всем природам, но природа мира имеет то преимущество, что нет внешней причины, которая могла бы заставить ее произвести что-нибудь вредное для нее самой. Итак,, поскольку я буду помнить, что я являюсь частью такого Целого — я буду рад всему происходящему. Поскольку же я нахожусь в известной родственной связи с однородными мне частями — я буду воздерживаться от того, что идет в разрез с общим благом. Наоборот,, я всегда буду иметь в виду тех, кто мне родственны, направлю 147 10*
все свое стремление на общеполезное и отвращу его от противоположного. Если все это будет выполнено, то жизнь будет несомненно протекать счастливо, как нельзя не признать счастливой жизнь гражданина, отдающего свои силы на деятельность, полезную его согражданам, и приветствующего все то, чем оделит его государство. 34 V 8. Ведь единая гармония проникает все. И подобно тому, как из всех тел слагается мир — совершенное тело, так и из всех причин слагается судьба — совершенная причина. Пусть же исполнение и осуществление замыслов общей природы кажется тебе чем-то подобным твоему здоровью. Поэтому приемли с радостью все совершающееся, даже если оно кажется тебе тягостным, ибо оно ведет к известной цели, к здравию мира, благоденствию Зевеса и успеху его начинаний. Ибо он никому не ниспослал бы этого, если бы это не способствовало благу Целого. Ведь и природа любой вещи не производит ничего, что не было бы на потребу подвластному ей. Итак, следует любить все происходящее с тобой по двум основаниям. Во-первых, оно произошло с тобой, было предназначено тебе и как бы имело в виду тебя, будучи связано с тобой еще силой изначальной причины. Во-вторых, оно является причиной благоуспеш- ности, совершенства и, ей-же-ей, самого существования миродер- жавного правителя. Ведь Целое будет извращено, если ты хоть в чем-нибудь нарушишь согласие и связь как частей его, так и причин. Но именно это ты и делаешь по мере своих сил, когда выражаешь недовольство чем-нибудь и как бы устранение его.
ЭПИКУРЕЙЦЫ Эпикур (IV—III вв. до н. э.), Метродор (III в. до н. э.), Филодем и Лукреций (I в. до н. э.) и другие, образовавшие новую школу эллинистической философии, так называемый эпикуреизм, создали теорию, основанную на принципах субъективного самоуглубления и внутренней самозащиты. Если у стоиков внутренний покой и непоколебимость человеческой личности основывались на разуме, подражающем природе, то у эпикурейцев эта субъективная самоудовлетворенность основывалась на чувственных переживаниях, тоже признаваемых за природные и естественные. Удовольствие — это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека (текст 7). Это эпикурейское учение (так же, впрочем, как и стоическое) впоследствии подверглось глубокому опошлению, в котором совершенно не виновны ранние и классические эпикурейцы. Правда, основным удовольствием они признавали наслаждение чрева (10). Но удовольствие признается только в том его виде, когда оно является природным и необходимым, когда оно не ведет 149
к страданию и разрушению и когда оно внутри себя упорядочено и уравновешено, создавая внутренний покой и невозмутимое самонаслаждение (8): достаточно хлеба и воды, чтобы человек поспорил в своем блаженстве с самим Зевсом. Таким образом, даже физические удовольствия имеют значение для эпикурейцев только при условии общего для всей античности учения о симметрии, блаженном равновесии и гармонии, то есть являются эстетическими. Однако эпикурейство вовсе не ограничивается проповедью только одних физических наслаждений. Оно стремится дать удовлетворение также человеческому духу, допускает и наслаждение искусством (9). Но для этого Эпикур требует освобождения человека от всякого рода предрассудков, повергающих душу в постоянный страх, томление и бесплодное ожидание. Предрассудки эти сводятся к вере в загробный мир и в постоянное воздействие богов на человека. В связи с этим Эпикур выдвигает соответствующую физическую теорию, основанную не только на движении атомов в зависимости от их тяжести, но и на их произвольном отклонении от совершаемого ими пути. Это произвольное отклонение Лукреций признает именно ради обоснования человеческой свободы, употребляя такие звучащие уже не по-античному термины, как «свободная воля» (libera voluntas). Итак, личная свобода индивидуума обеспечивается соответствующей физической теорией. Но для полного освобождения "человека от внешней зависимости еще необходимо, чтобы и боги тоже на него никак не влияли. Эпикур вовсе не отрицает существование богов, но только признает их состоящими из особого рода тончайших и огненных атомов, а главное, видит все их совершенство именно в освобожденности от всяких забот о мире и человеке. Они пребывают в вечном спокойном самонаслаждении, не имея никаких забот и треволнений. Другими словами, это те же самые эпикурейцы, но в виде абсолютного идеала. Если красота заключается в невозмутимом самонаслаждении, то учение Эпикура о богах имеет эстетический характер. Маркс писал о богах Эпикура, которые должны были почитаться «ради их красоты, их величия и совершенной природы», что «эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это — пластические боги греческого искусства»*. Они, следовательно, имеют исключительно эстетическое значение. Эпикур признает эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В сравнении с этим человеческие искусства имеют ничтожное значение и часто даже совсем отрицаются (1—6,11,12). Зрение и слух доставляют некоторое удовольствие, но оно не должно допускаться в интенсивных формах, поскольку всякие искусства только волнуют душу бесплодным томлением и нарушают ее внутренний покой. В специальном трактате Филодем в полном противоречии со всей греческой классикой доказывал, что * К.Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 44. 150
удовольствие от музыки дает не больше того, что может дать поварское искусство, что музыка не имеет ни этического, ни эстетического значения. Так же, как и стоицизм, эпикурейство имело разные стадии развития и разные направления. Среди эпикурейцев были и ригористические, суровые мыслители, запрещавшие все, кроме хлеба и воды, но были эпикурейцы более умеренного склада, допускавшие и любовь, и искусства, и наслаждение красотой природы. В этом отношении замечательно учение римского эпикурейца Лукреция. Для него искусство, происходя из человеческой потребности (13), постепенно развиваясь от простого к сложному (14, 15), оказывает глубочайшее впечатление на людей, хотя часто и дурное (16, 17), оно проявляет себя благородно, возвышенно (18), красота же, разливаясь во всем, является движущим началом любви и объединяется с нею в единое творчество всепорождающей природы (19). ФРАГМЕНТЫ 1 Epicurea, Usener, frg. 227, пер. А. Лосева**). Что он [Эпикур] кажется тебе недостаточно образованным, причиной этого является то, что он отрицает всякую образованность, если она не помогает науке блаженной жизни. Что.же,., он проводил время в перечитывании поэтов, в которых нет никакой твердой полезности, а только одна ребяческая услада? Или он, наподобие Платона, погрузился в музыку, геометрию, числа и звезды, что не может быть истинным, происходя из ложного источника, и, если бы было даже истинным, ничем не может способствовать тому, чтобы мы жили приятнее, то есть лучше? Значит, он, по-вашему, следовал за искусствами, а искусство жизни, столь трудное и соответствующим образом плодотворное, он отбросил? Нет, не Эпикур не образован, а неучи те, кто считает необходимым изучать до старости предметы, которые стыдно не изучать, может быть, только детям. 2 frg. 227b. Эпикурейцы определяли искусство так: искусство есть путь, осуществляющий для жизни пользу. 3 frg. 229. Нам нет дела до Эпикура, который является возделывателем непристойного удовольствия в своих садах, принося в жертву все поэтическое искусство, как гибельный обман мифов. 4 frg. 229b. Даже если бы ученики Платона и не выделяли музыку, необходимо сказать, что она относится к блаженству, в то время как другие, не будучи столь доверчивыми, как, например, ученики Эпикура, отрицали это притязание, утверждая, наоборот, что она бесполезна, не требует усилий, любит вино и беззаботна в отношении имущества. δ frg. 55. Природа есть то, что направляет речи, а не какое-нибудь искусство. 151
6 Plut, non posse s. ν. 13. Не давал [Эпикур] места даже за пирушкой музыкальным вопросам и филологическим изысканиям критиков. 7 р. 62, 23—63,4. Мы утверждаем, что удовольствие есть начало и конец блаженной жизни. Мы знаем, что оно есть первое и природное благо. Оно есть исходный пункт для всякого выбора или избежания; и на нем основываемся мы, когда судим о всяком благе при помощи душевного возбуждения как бы при помощи некоего правила. 8 Epicurea, Usenez, frg. 70. Прекрасное, добродетель и т. п. заслуживает почитания только в случае, если это доставляет удовольствие, а если не доставляет, то с ним нужно проститься. 9 frg. 67. Я не знаю, что я вообще мог бы представлять себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства. 10 frg. 409. Начало и корень всякого блага есть удовольствие чрева, так что к этому удовольствию восходит все мудрое и превосходное. 11 Philod. de mus. XXII 31 — XXIII 7 Kemke. Поэтическое произведение по природе своей не доставляет пользы ни словесному выражению, ни мысли. Поэтому существуют твердые цели [для поэтического] достоинства,— в языке подражать такому [языку], который учит полезному,— в мыслях же, чтобы они были посредине между [мыслями] мудрых и необразованных. 12 Ps.-Plut. De vit. et poes. Horn. II 92. Теоретический смысл — это то, что охватывает так называемые теоремы (tbeöremata), являющиеся знанием истины, поскольку оно появляется с помощью искусства [в данном случае — искусства логики]. Отсюда необходимо судить о природе существующих вещей, божественных и человеческих г различать нравственные добродетели и пороки и узнавать, с помощью каких логических искусств следует искать истину. Этим занимались те, кто строил философию, имеющую части физическую, этическую и диалектическую. Поэтому если во всех этих частях изучить начала и семена, обнаруживающие Гомера, то [можно увидеть] как будет он достоин удивления раньше всех других. Когда через загадки и те или иные мифические речи являются определенные мысли, то не надо считать это бессмысленным. Причиной этого является поэтическое искусство и обыкновение древних, чтобы любители науки под духовным руководством некоего тонкого вкуса легче искали и находили истину, а чтобы неучи не прочитали того, чего они не в состоянии понять. Ибо существует, с одной стороны, то, что привлекает к себе, обнаруживаясь через догадку, а с другой — то, что дешево, выступая в ясных наименованиях. 162
ЛУКРЕЦИЙ 199 —- 55 годы до н. э. О ПРИРОДЕ ВЕЩЕЙ Luc г., пер. Ф. Петровского V 1448-1457 Судостроенье, полей обработка, дороги и стены, Платье, оружье, права, а также и все остальные 1460 Жизни удобства и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй — Все это людям нужда указала, и разум пытливый Этому их научил в движеньи вперед постепенном. Так изобретенья все понемногу наружу выводит 1465 Время, а разум людской доводит до полного блеска. Видели ведь, что одна за другой развиваются мысли, И мастерство, наконец, их доводит до высших пределов. V 330-337 Нет, я уверен, вещей совокупность нова, и недавня Мира природа еще и не древле имела начало. Вот отчего и теперь еще много различных художеств Все к совершенству идут. Теперь улучшений немало В судостроении есть и немало возникло мелодий; 385 Только теперь, наконец, и природа вещей и порядок Были открыты; я сам оказался способен из первых Первым его изъяснить, на родном языке излагая. V 1379-1404 Звонкому голосу птиц подражать научились устами 1380 Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях Камышевых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным 1385Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает,— В непроходимых лесах обретенная, в рощах и долах,— В отдыха сладостный час на пастбищ просторе пустынном. 1390 Всем этим люди тогда услаждались и тешили души, Пищей насытившись: все в это время забавы по сердцу. Часто, бывало, они, распростершись на мягкой лужайке Возле ручья берегов под ветвями высоких деревьев, Скромными средствами телу давали сладостный отдых, 1395 Если к тому ж улыбалася им и погода, и время 153
Года пестрило цветами повсюду зеленые травы. Тут болтовня, тут и смех раздавался веселый, и шутки Тут забавляли людей: процветала тут сельская Муза. Голову, плечи себе из цветов иль из листьев венками 1400 Резвость игривая всех украшать побуждала в то время; Все начинали плясать без размера, махая руками Грубо, и грубой пятой топтали родимую землю; Следом за этим и смех возникал, и веселые шутки. Внове все было тогда, и все представлялось чудесным. IV 971-986 Да и другие дела и искусства как будто бы часто Мысли людей, погрузившихся в сон, увлекают обманно. Если подряд много дней с увлечением играми занят Был кто-нибудь непрерывно, мы видим, что, большею частью 975 Даже когда прекратилось воздействие зрелищ на чувства, Все же в уме у него остаются пути, по которым Призраки тех же вещей туда проникают свободно. Так в продолжение дней эти самые призраки реют Перед глазами людей, и они, даже бодрствуя, видят 980 Точно и пляски опять и движения гибкого тела; Пение звонких кифар и говора струн голосистых Звук раздается в ушах, и привычных зрителей видно, Сцена открыта опять и пестреет блестящим убранством. Вот до чего велико значение склонностей, вкусов, 985 Как и привычки к тому постоянному делу, которым Заняты люди, а кроме людей, и животные тоже. IV 1121-1136 Тратят и силы к тому же влюбленные в тяжких страданьях И протекает их жизнь по капризу и воле другого; Все достояние их в вавилонские ткани уходит, Долг в небреженьи лежит и расшатано доброе имя. 1126 На умащенных ногах сикионская обувь сверкает, Блещут в оправе златой изумруды с зеленым отливом, Треплется платье у них голубое, подобное волнам, И постоянно оно пропитано потом Венеры. Все состоянье отцов, нажитое честно, на ленты 1130 Или на митры идет и заморские ценные ткани. Пышно убранство пиров с роскошными явствами, игры Вечно у них и вино, благовонья, венки и гирлянды. Тщетно! Из самых глубин наслаждений исходит при этом Горькое что-то, что их среди самых цветов донимает, Иль потому, что грызет сознанье того, что проводят 154
Праздно они свою жизнь и погрязли в нечистом болоте. IV 1-25 По бездорожным полям Пиэрид я иду, по которым Раньше ничья не ступала нога. Мне отрадно устами К свежим припасть родникам и отрадно чело мне украсить Чудным венком из цветов, доселе неведомых, коим 5 Прежде меня никому не венчали голову Музы. Ибо, во-первых, учу я великому знанью, стараясь Дух человека извлечь из тесных тенет суеверий, А, во-вторых, излагаю туманный предмет совершенно Ясным стихом, усладив его Муз обоянием всюду. 10 Это, как видишь ты, смысл, несомненно, имеет разумный: Если ребенку врачи противной вкусом полыни Выпить дают, то всегда предварительно сладкою влагой Желтого меда кругом они мажут края у сосуда; И, соблазненные губ ощущеньем, тогда легковерно 15 Малые дети до дна выпивают полынную горечь; Но не становятся жертвой обмана они, а, напротив, Способом этим опять обретают здоровье и силы. Так поступаю и я. А поскольку учение наше Непосвященным всегда представляется слишком суровым 20 И ненавистно оно толпе, то хотел я представить Это ученье тебе в сладкозвучных стихах пиэрийских, Как бы приправив его поэзии сладостным медом. Может быть, этим путем я сумею твой ум и вниманье К нашим стихам приковать до тех пор, пока ты не постигнешь 25 Всей природы вещей и познаешь от этого пользу. I 1—23 Рода Энеева мать, людей и бессмертных услада, О благая Венера! Под небом скользящих созвездий Жизнью ты наполняешь и все судоносное море, И плодородные земли; тобою все сущие твари 5 Жить начинают и свет, родившися, солнечный видят. Ветры, богиня, бегут пред тобою; твоим приближеньем Тучи уходят с небес, земля искусница пышный Стелет цветочный ковер, улыбаются волны морские, И умиренная гладь сияет разлившимся светом. 20 Ты возбуждаешь у всех к продолжению рода желанье. Ибо одна ты в руках своих держишь кормило природы, И ничего без тебя на божественный свет не родится, Радости нет без тебя никакой и прелести в мире.
С К Ε Π Τ И К И Особое место в эстетике эллинизма принадлежит учению скептиков. Занимая в общем русле абстрактного, логического субъективизма промежуточную позицию между учением стоиков и эпикурейством, скептицизм был неким синтезом стоицизма и эпикурейства. Скептицизм не отрицает ни чувственного бытия, ни мыслимого. Но он утверждает, что ни о чувственном, ни о мыслимом ничего реального сказать нельзя: всякое утверждение о том и о другом будет вполне равносильно противоположному утверждению, то есть отрицанию первого утверждения. В этом заключается знаменитое скептическое учение о равносильности (isostheneia) всех суждений. Таким образом, синтез стоицизма и эпикурейства проявляется в том, что, с одной стороны, в скептицизме признается примат разумно-волевой и примат пассивно- чувственный, но, с другой стороны, признаются оба они не в своей исключительности, но именно в своей иррациональной хаотичности, так что важен уже не первый и не второй принцип, а их неразличимое взаимное становление. Доказать, что ни тот, ни другой из них не имеют права на отдельное существование, а оба они имеют право быть взятыми только в своем реальном единстве, это и есть главнейшая задача античного скептицизма. 156
В древности различался скепсис двух школ — пирронической и академической. Основателем первой был Пиррон из Элиды и самым крупным ее представителем — Тимон Флиунтский (IV—III вв. до н. э.). С другой стороны, скептицизм (правда, едва различимый от пирронического) развивался в недрах Платоновской академии. Это были так называемые Средняя и Новая академии с руководителями Аркесилаем (конец IV—III вв. до н. э ) и Карнеадом (конец III—II вв. до н. э.). Эстетика греческого скептицизма имела исключительно негативный характер. Проповедуя внутреннюю невозмутимость и покой духа, стремление воздерживаться от всяких суждений, положительных и отрицательных, которые обязывали бы человека к каким-либо поступкам, волнениям, стремлениям, скептики считали подлинной красотой полную отдачу себя воле судьбы и полную невозмутимость духа, для чего разум должен доказать бессмысленность всякого утверждения или отрицания (тексты 1—3). Скептики забавным образом противоречили сами себе: невозможность разумных суждений они доказывали разумными же суждениями, В наших текстах мы приводим опровержение Секстом Эмпириком (II в. н. э.) суждений о целом и его трактат «Против риторов». В этом трактате после изложения разных мнений Секст опровергает риторику в качестве обязательного искусства. По его мнению, риторика не есть искусство уже с точки зрения своего материала, потому что состоит из слов, а из слов, как сказано, ничего создать нельзя; из риторики нельзя создать и ничего специально хорошего, поскольку, например, врачебное искусство говорит само за себя и в риторике не нуждается. Ритор не в силах создать прекрасной речи и не имеет для этого никаких специальных средств, потому что говорить кратко и ясно можно и без риторики. Не выдерживает риторика критики и с точки зрения цели. Поскольку же нет ничего ни истинного, ни ложного,— нет ничего и убедительного. А потому никого ни в чем нельзя убедить; и оратор, следовательно, никогда не может достигнуть своей цели, то есть он не может быть оратором. Наконец, отрицается целесообразность каждого из трех видов красноречия — судебного, совещательного и похвального (89—113). Аргументы здесь обычные. Например, цель судебной речи — справедливость, совещательной — польза и похвальной — прекрасное; но добиваться справедливости не значит преследовать пользу, а преследовать пользу не значит добиваться прекрасного. Следовательно, если общая цель риторики — убеждать, то ни один из этих видов риторики не убедителен и т. д. и доказательства на суде невозможны. Несмотря на негативный характер эстетики скептиков, сам материал, который они анализируют в процессе критики, представляет для нас большой исто- рико-эстетический интерес. Следует помнить при этом, что ораторское красноречие было для того времени одним из ведущих и практически необходимых искусств. 157
ПИРРОН ок. 360—ок. 270 годов до н. э. ФРАГМЕНТЫ 1 Euseb. prep. ev. XIV 18,2, пер. А. Лосева**). Его [Пиррона] ученик Тимон говорит, что намеревающийся быть счастливым должен иметь в виду такие два вопроса: во-первых, каковы вещи по природе; во-вторых, каким способом мы должны к ним относиться; и, наконец, чего достигают те, кто будет следовать этому пути. 2 Diog. Laert. IX 61. Ничего не называл он [Пиррон] ни прекрасным, ни безобразным, ни справедливым, ни несправедливым и утверждал, что ни в чем ничего не существует по истине [в действительности], люди же делают все по закону и обычаю, ибо всякая вещь есть не в большей степени это, чем то. СЕКСТ ЭМПИРИК II век н. э. ПИРРОНОВЫ ОСНОВОПОЛОЖЕНИЯ Sext Em p. Pyrrh. hyp. I 25—28, пер. Η. Брюлловой-Шаскольской 3 Цель есть то, ради чего все делается и рассматриваться, сама же она [делается и рассматривается] не ради чего-нибудь, а как конечное из того, к чему мы стремимся. До сих пор мы говорили, что цель скептика — невозмутимость в вещах, подлежащих нашему мнению, и умеренность в том, что мы вынужденно испытываем (metriopatheia). Ибо как только он начал заниматься философией, стремясь судить о кажущихся образах и посчитать, какие из них истинные и какие ложные, таким образом, чтобы при этом остаться невозмутимым, то он впал в равносильное противоречие, и не будучи в состоянии рассудить это, он воздержался [от суждения]. За воздержанием последовала невозмутимость в том, что подлежит мнению. Ибо кто высказывает мнение, что нечто само по своей природе прекрасно и дурно, постоянно смущается; и когда нет налицо того, что ему кажется прекрасным, он считает, что его терзает то, что по своей природе дурно, и он гонится за тем, что ему кажется хорошим. Овладев же 158
им, он приходит в состояние еще большего смущения, как то того, что безрассудно и неуместно превозносится, так и от того, что, опасаясь перемеры, он делает все, чтобы не потерять то, что ему кажется хорошим. Тот же, кто не имеет определенного суждения о том, что хорошо или дурно по природе, не бежит и не гонится за ним напряженно, тот остается невозмутимым. 4 III, 98—101. Целое, как кажется, происходит путем стечения и прибавления частей и перестает быть целым путем отнимания какой-нибудь одной или нескольких [частей]. Кроме того, если есть какое-нибудь целое, то оно является либо другим, чем его части, либо сами части его составляют целое. Но целое, отличное от своих частей, по-видимому, ничто; ибо, конечно, при уничтожении частей не остается ничего, так что мы не можем заключить, что целое будет чем-нибудь другим, кроме этого. Если сами части составляют целое, то целое будет только именем или пустым выражением и не будет иметь собственного существования, точно так же, как расстояние — не что иное, как отстоящие друг то друга вещи, и бревенчатое соединение не что иное, как соединенные между собой бревна. Значит, целого не существует. Но не существует и частей. Ибо, если существуют части, то они либо части целого, либо части друг друга, либо каждые сами собой. [Но, конечно] они не части целого, так как, кроме частей, нет ничего, и, кроме того, таким образом части будут частями самих себя, так как говорится, что каждая часть способствует заполнению целого; но такие [части не являются частями] друг друга, если, как кажется, часть заключается в том, частью чего она является, и бессмысленно говорить, например, что рука заключается в ноге. Но каждая часть не будет также частью самой себя; ибо [тогда] вследствие заключения [ее в самой себе] нечто будет больше или меньше самого себя. Поэтому если так называемые части не являются частями ни целого, ни самих себя, ни друг друга, то нет частей ни в чем. Если же ни в чем нет частей, то вообще нет частей, ибо находящееся в соотношении уничтожается [одновременно] друг с другом. ПРОТИВ РИТОРОВ Sext Ε m p. Adv. math. II, пер. А. Лосева**) 5 1. После того как мы подробно рассмотрели грамматику, нам следовало бы говорить о риторике, которая является более энергичной и имеет значение большею частью на базарных площадях и ораторских кафедрах. Однако поскольку понятие [предмета] является 159
тем же самым и в случае его существования и в случае его несуществования и поскольку ничего из этого невозможно исследовать без предвосхищения самого предмета исследования, то мы сначала рассмотрим, что такое риторика, привлекая сюда наиболее знаменитые ее определения у философов. 2. Так, Платон в «Горгии», пользуясь отделительным способом, дает, по-видимому, такое определение риторики, если собрать его выражения вместе: «Риторика есть искусство убеждения при помощи слов, получающее свое значение в самих словах, убеждающее, но не поучающее». Выражение «при помощи слов» было добавлено здесь, может быть, потому, что у людей употребляется много [разных видов] убеждения и помимо слов, каковы — богатство, слава, наслаждение и красота. 3. Так, например, у поэта народные старцы, хотя они и испытывали вражду и были крайне озлоблены против Елены, как против той, которая оказалась для них причиной [стольких] зол, были, однако, побеждены ее красотой и, когда она к ним подходила, говорили между собою так: Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы Брань за такую жену и беды столь долгие терпят. 4. Далее, Фрина, когда она, несмотря на своего защитника Гипери- да, должна была получить осуждение, разорвала тунику и бросилась с обнаженными грудями к ногам судей, достигла, говорят, гораздо большего в убеждении судей своей красотой, чем ораторство защитника. То же самое [можно наблюдать] и с деньгами, наслаждением и славой. Ведь мы можем встретить, как каждое из этих [средств] настолько сильно действует в смысле убеждения, что часто оказывается сильнее должного. Следовательно, Платон, имея в виду достигаемое этими средствами убеждение, не без умысла сказал, что риторика есть художник убеждения не иначе, как при помощи слов. 5. Далее, риторика, однако, в действительности существует не потому, что она убеждает словами, потому что и медицина и науки, подобные этой последней, тоже убеждают при помощи слов. Риторика убеждает [только] в том случае, если кто-нибудь возымеет силу, заключающуюся по преимуществу в самих же словах и при этом не вообще (поскольку и геометрия, и арифметика, и всякая по роду своему теоретическая наука имеет силу преимущественно в словах), но [лишь] тогда, когда при их помощи риторика создает убеждение не через обучение (как в геометрии), но через убеждение же. Это и есть специфическое свойство риторики. 6. Ксенократ, ученик Платона, и стоические философы утверждают, что риторика есть знание хорошей речи, причем, одним способом 160
понимал это значение Ксенократ, считая его древним установлением, а не наукой, и другим способом — стоики [полагавшие, что] она [хорошая речь] зарождается только в мудреце, вне зависимости от устойчивых постижений [т. е. знаний]. Те и другие утверждают, что речь отличается от разговора, поскольку то, что говорится кратко и заключается в получении и в предъявлении доводов, есть дело диалектики; 7. Речь же, рассматриваемая в своем протяжении и в качестве непрерывного течения, является специфическим свойством риторики. На этом основании Зенон из Кития, когда его спросили, какая разница между диалектикой и риторикой, сказал, сжавши кулак и опять его разжавши: «Вот какая!», рисуя при помощи сжатия закругленность и краткость диалектики, при помощи же разжатия и расправления пальцев давая образ пространности риторической способности [выражения]. 8. Аристотель же в первой книге о риторических искусствах дает более простое определение риторики — как искусства слов. И если возражать ему, что и медицинская наука есть искусство медицинских слов, то некоторые говорят в ответ, что медицина относит слова к некоей другой цели, как, например, к здоровью, риторика же является искусством слов в непосредственном смысле. 9. Этот муж дает и другие определения, о которых нет необходимости нам говорить, поскольку мы строим рассуждение о риторике не в особенном смысле, но чтобы всесторонне понять ее специфическое свойство в целях предпринятых нами возражений. Ее принцип вытекает уже из того ее понимания, которое дано выше. Именно, поскольку те, кто дает ее определение, хотят, чтобы она была наукой (или знанием) слов (или речи) или наукой, способной создавать убеждения, то мы и попытаемся, придерживаясь этих трех [пунктов], доказать ее нереальность. 10. Итак, всякая наука есть система выработанных постижений, допускающих отнесение к какой-нибудь цели, полезной для жизни. Но, как мы установим, риторика не есть система постижений. Следовательно, риторики не существует. 11. Действительно, в отношении ложного не существует постижений. А то, что называется предписаниями в риторике, ложно. Возьмем такое: «Нужно, вопреки действительности, убеждать этим способом судей, возбуждать гнев или сострадание и защищать прелюбодея или святотатца». Оно выражает то, что нужно убеждать судей таким образом вопреки действительности и возбуждать гнев или сострадание. А это не является истинным, » потому оно непостижимо. Следовательно, в отношении этого не может быть постижений. А вместе с этим получается и то, что не существует и никакой риторики. 12. Поэтому, как мы не можем сказать, что существует какая-то проламывательная наука, которая 11 история эстетики, т. Τ 161
советовала бы, что «нужно так-то вот проламывать стены», и что существует воровская наука, [преподающая, что] «следует так-то вот воровать и вырезывать кошельки» (ведь это же ложь и не есть ни долг, ни предписание), точно так же нельзя предполагать и того, что риторика имеет существование в виде науки, поскольку она [тоже] подвержена колебаниям в своих предписаниях. Нет, конечно, никакого сомнения и в том, что ученики перипатетика Критолая и гораздо раньше того ученики Платона, имея в виду именно это, осуждали ее гораздо больше как дурную науку, чем науку просто. 13. Далее, поскольку всякая наука имеет или постоянную или твердую цель (как, например, философия и грамматика), или такую цель, которая преследуется в связи с преобладанием того или иного в существующем (как, например, медицина и наука кораблевождения), то будет необходимо, чтобы и риторика, если она — наука, обнаруживала ту или другую из этих целей. 14. Однако она не обладает никакой целью, которая была бы устойчивой (ведь она же не всегда приводит к победе над противником, но иногда ритор предполагает одну цель, а получает в результате совсем другую), 15. ни такой целью, которая преследуется в связи с преобладанием того или иного в существующем (поскольку всякий оратор, если его сравнить с ним же самим, часто скорее терпит поражение, чем одерживает победу, потому что другой [в нем] всегда разрушает его собственную аргументацию). Следовательно, риторика не есть наука. 16. Далее, если можно стать ритором без приобщения к риторической науке, то риторика не может быть никакой наукой. А ораторствовать без приобщения к риторике можно, во всяком случае, удовлетворительно и надлежащим образом, как это мы и знаем о Демаде. Действительно, будучи гребцом, он стал, как это всеми признается, прекрасным ритором, а вместе с ним и множество других. Следовательно, риторика не есть наука. 17. Кроме того, если даже мы не будем верить этим людям, что они таковы, и [будем думать, что] они пришли к своему ораторству в результате опыта и какого-нибудь подобного упражнения, то, во всяком случае, можно уже в окружающей нас жизни видеть многих таких, которые, хотя и говорят прекрасно в суде и в народных собраниях, но не знакомы с научными предписаниями риторики. 18. И, наоборот, если те, кто много упражнялся и величайшим образом трудился над научным содержанием риторики, оказываются неспособными ораторствовать в суде и на площади, то нельзя утверждать и того, что риторика есть научный метод. Однако ведь, как это известно в повседневной жизни, софистически умствующие, с одной стороны, доводят упражнения в научных изысканиях до 162
крайней степени, с другой же, оказываются под открытым небом немее рыб. 19. Следовательно, некоторые ораторы существуют не в силу науки. Поэтому можно смеяться над ними [защитниками риторики], когда, отвечая на эту улику, они утверждают, что если оселки сами не могут резать, но путем оттачивания они делают пригодным для резания нож, то таким же образом и сами они, хотя и не в состоянии говорить по непривычке, но [зато] при помощи науки заставляют говорить других. Ведь эти чудаки не учитывают всего отличия употребляемого здесь образа, поскольку оселок по своей природе не может вкладывать в железо того свойства, которым он сам обладает, а что касается ораторов, то они считают своим преимущественным делом как раз создавать для других ту самую науку, которой они будто бы обладают. 20. Сторонники же Критолая и академики, среди которых находятся Клитомах и Хармид, обыкновенно утверждают нечто подобное, а именно, что если государства не изгоняют наук, полагая их каким-то образом весьма полезными для жизни (как и мы не изгоняем домоправителей из домов и пастухов из стада), то зато все государства повсюду преследовали риторику как в высшей степени враждебную. Так, критский законодатель запретил появляться на островах тем, которые хвастались своими речами. 21. А спартанец Ликург, ставший как бы соревнователем Фалеса Критского, ввел тот же самый закон и для спартанцев. По этой причине в гораздо более позднее время эфоры наказывали того молодого человека, который возвращался после изучения на чужбине риторики. Они выдвигали обвинение его в том, что он научился хитрым словам в целях нанесения вреда Спарте. Сами они [спартанцы] оставались в ненависти к риторике и пользовались простою и краткою речью. 22. По этой причине единогласно выбранный ими против афинян посол к Тиссаферну, в то время как афиняне рассыпались в длинных и пестрых речах, начертил на земле палкой две линии: одну — прямую и небольшую, другую — длинную и кривую и сказал: «Выбери из этих, царь, какую хочешь». При этом он имел в виду под длинной и кривой линией риторическое пустословие, а под короткой и прямой — простую и краткую речь без обиняков, 23. при помощи которой они не только в своих собственных [отношениях], но и [в отношениях] с иностранцами достигали отсутствия всякого излишества в слове. Во всяком случае, даже того посла хиосцев, который просил [спартанцев] о вывозе хлеба, когда он толковал о своей просьбе весьма пространно, они отпустили без всякого результата. А когда был послан другой, более краткий в словах (хиосцев теснила необходимость), то они дали [просимое], потому что этот, протянувши им пустой мешок, сказал, что они нуждаются в пропитании. Однако они стали 163 11*
порицать и его как болтуна, потому что уже показанный мешок достаточно выражал для них просьбу хиосцев. 24. Вдохновленный этим трагик Ион сказал о них: Страна Лаконская речами не горда. Но если новый Марс на войско нападет, То властвует у них совет, рука ж творит... потому что они советуют то, что сильнее всего, а к риторике чувствуют отвращение. Вследствие этого, если государства не изгоняют наук, но изгнали риторику, то риторика не может быть отнесена к наукам. 25. Действительно, подниматься и говорить, что некоторые греческие государства выслали за свои пределы также и философов, это -— глупо. Во-первых, это не может быть [положительным] свидетельством, как не могут предъявить этого свидетельства в пользу риторики и те, кто делает противоположные выводы. Затем, если некоторые государства и изгнали философию, то изгнали они не всю ее в родовом смысле, но [лишь] некоторые школы, как, например, эпикурейскую, за то, что она является учителем наслаждения, и сократовскую за то, что она принижает божественное. Однако же названные выше государства не отказывались от одной риторики и допускали другую, но они изгоняли из своих пределов вообще всякую риторику. 26. К сказанному [нужно прибавить еще и то, что], если риторика есть наука в настоящем смысле, то она, как и прочие науки, полезна или для владеющего ею, или для государства. Но, как мы установили, она не является полезной ни для владеющего ею, ни для государств. Следовательно, она не есть наука. 27. И действительно, она не является полезной для владеющего ею, поскольку, во-первых, ему приходится проводить время на рыночных площадях и в архивах, хочет ли он этого или нет, и иметь дело с людьми дурными, надувалами и кляузниками, сходясь с ними в одном месте. Затем [ему приходится] также не очень щадить свой стыд, чтобы не оказаться для ловкачей таким человеком, которого можно легко презирать. 28. [Он должен] нагло говорить и выставлять вперед свою дерзость в виде оружия, чтобы быть страшным для своих противников: быть обманщиком, шарлатаном и наученным в самых дурных делах, в разврате, воровстве и неблагодарности по отношению к родителям, и для разоблачения этого деловым образом, когда это надо, и для замазывания снова. 29. [Он должен] также иметь многочисленных врагов и питать ко всем неприязнь, к одним —- за то, что те получили от него зло за зло, к другим же — потому, что эти люди знают о том, каковы обязанности нанимателя и что он ритор, соблазнившись большей прибылью, поставит их в тоже поло- 164
жение, в какое [уже] ставил и других. 30. Кроме же всего этого, [он должен] постоянно испытывать тревогу и, наподобие пирата, то убегать от преследования, то самому преследовать, так что, несмотря на свой труд, днем и ночью испытывать страх перед теми, кто обладает деньгами, иметь жизнь, полную печали и слез, когда одних отводят в тюрьму, а других отпускают слушать тимпаны. Поэтому риторика [только] во вред тому, кто ею владеет. 31. Далее, не является она полезной и для государств. Ведь законы являются тем, что связывает государства; и как с уничтожением тела гибнет и душа, так и с уничтожением законов гибнут и государства. В связи с этим и богослов Орфей, показывая их необходимость, говорит: Было время, когда люди вели плотоядную жизнь И сильнейший слабого мучил. 32. Именно, поскольку никакой закон не имел силы, то каждый владел правом самостоятельно; и [людям] «как рыбам, диким зверям и птицам пернатым было позволено есть друг друга, когда справедливости не было с ними», вплоть до того времени, когда бог, сжалившись над ними, несчастными, не послал им несущих узаконения богинь, которым люди стали удивляться больше в том отношении, что они прекратили беззаконие взаимного пожирания, чем в том отношении, что они облагородили жизнь [хлебными] плодами. 33. Отсюда и персы не без основания имеют обычай после смерти своего царя в течение пяти дней подряд вести жизнь без всяких законов, не для того, чтобы показать, что они несчастны, но чтобы на деле узнать, какое это зло беззаконие, ведущее с собою убийство, грабежи и нечто еще худшее. [При этом] они имеют целью стать еще более верными стражами своего царя. 34. Но риторика именно призвана [быть] против законов. Величайшим же доказательством этого является то, что у варваров, у которых или совсем нет никакой риторики или она скудна, законы остаются без всякого колебания, в то время как утех, кто ее допускает, они становятся новыми ежедневно, как, например^ афинян. 35. В связи с этим, имея в виду законы в изменяющемся государстве, поэт старинной комедии Платон говорит, что если пробыть за границей три месяца, то потом уже не узнаешь своего государства, но возвращаешься в него подобно тем, кто бродит ночью около стен [города, не узнавая их]. 36. Совершенно ведь ясно, что она существует против законов и [возникает] из того, что лежит в основе жульнической науки. Именно: риторы то убеждают иметь в виду 165
буквальные выражения и слова законодателя, как ясные и не требующие никакого толкования, то, наоборот, убеждают не следовать ни буквальным его выражениям, ни словам, ни его намерению. 37. Действительно, тот, кто считает нужным наказать направившего на кого- нибудь железо, не считает нужным наказывать его независимо от того, как он его направил (например, не в виде ли кольца [для ношения на пальце]) или в каком виде он его направил (например, не в виде ли стрелы), но — только при том условии, если мы внимательнейшим образом вникнем в его намерение — наказывать того, кто осмелился иметь желание убить человека. 38. Иной же раз они велят читать законы с усечкой и из отбрасываемой части составлять какое- нибудь новое положение. Часто они употребляют и двусмысленные выражения, подготовляя себе такое значение слов, которое бы им подходило. И они создают еще бесчисленное количество [приемов] уничтожения законов. На этом основании один византийский оратор, когда его спросили, в каком состоянии находятся византийские законы, ответил: «В таком, в каком я хочу». 39. Именно как шарлатаны при помощи ловкости рук отнимают зрение видимых предметов, так и риторы при помощи крючкотворства затмевают ум у судей, отнимая тем самым голоса у законного решения. 40. Ведь никто же не предлагает то или иное противозаконное постановление, кроме риторов. Вот, например, Демосфен с большим криком и мистификацией отменил постановление против Ктесифонта, вследствие чего Эсхин и говорил: «На суде появился дурной обычай: обвинитель защищается, а обвиняет обвиняемый. Судьи же вынуждены голосовать то, в чем они не могут разобраться». 41. Однако если риторика против закона, то, кроме того, что она не приносит никакой пользы, она оказывается еще и вредной. Впрочем, и риторы, говорящие перед народом, тоже не способствуют государству в благе; но как относится продавец снадобий к врачу, так и демагог — к государственному деятелю. 42. Именно он учит народ дурному, произнося ласковые слова, и при помощи клеветы отчуждает его от людей наилучших. На словах и по видимости он обещает делать все ради общей пользы, а в действительности не дает ровно ничего полезного, подобно тем нянькам, которые дают детям ничтожные крохи, а все пожирают сами. 43. Вот что говорится и у академиков о риторике по части нападения на нее, так что, если она не полезна ни владеющему ею, ни его ближним, то она не может быть и наукой. Однако, защищаясь против того, некоторые говорят, что, поскольку риторика бывает двоякой, одна — культурной, имеющей место среди мудрых, другая же — той, которая находится у людей 166
средних, поскольку и вышеприведенное возражение относится не к риторике культурной, но к риторике людей дурных. 44. Некоторые же пользуются при этом и примерами. Именно, как бьющий своего отца панкратиаст становится бьющим своего отца не в силу науки пан- кратиаста, но вследствие дурного нрава, так и тот [говорят], кто много упражняется в риторике, а затем воспользуется ею против родины и законов, является таковым не в силу самой риторики, но в силу своей личной негодности. 45. Однако от первых [возражателей] ускользает то, что они против своей воли выставили [этим самым всю] нереальность риторики. Ведь, поскольку нельзя найти никакого мудреца или, во всяком случае, поскольку он находится редко, необходимо будет, чтобы и риторика у них или была нереальной или редкой. 46. Против же риторик [возражателей] нужно сказать, что их пример не сходится с тем, что [здесь] фактически исследуется. Ведь борьба [у спортсменов] не показывает способа ее собственного употребления во зло, как, например, в целях избиения отца. Риторика же учит этому так, что это является ее главным делом,— например, как сделать малое великим, а великое малым, или как правое представить как неправое, д неправое — как правое. 47. Вообще же, поскольку риторика составляется из противоположных рассуждений, нельзя культурного человека называть ритором, а не такового — уже не называть. Ведь каков бы ни был ритор, он должен всеми средствами выдумывать противоположные рассуждения. А неправое как раз и заключается в противоположности. Следовательно, всякий ритор оказывается неправым, даже если он является союзником в правом деле. 48. Из этого становится ясной невозможность называть риторику наукой. После же этого рассмотрим ее нереальность, исходя из ее материала. Правда, в основном это уже было нами дано в рассуждении против грамматиков. Действительно, если риторика трудится над речью, а, как мы показали, не существует ни речения, ни речи, состоящей из речений (вследствие нереальности того, части чего тоже не существует), то из этого должно последовать, что и риторика лишена реальной основы. 49. Однако же необходимо утверждать прежде всего, что риторика являлась бы вполне научной не в том случае, когда Она вырабатывает речь, но в том случае, когда она вырабатывает речь полезную. Именно, как при различии снадобий, когда одни смертельны, а другие целительны, обращение к смертельному снадобью не есть какая- нибудь наука и не есть медицина, а использование их для излечения есть наука и она полезна для жизни. Так и в области речей, когда одни являются полезными, а другие вредными. Если риторика касается не полезных речей, но вредных, она, помимо того, что перестает 167
быть наукой, должна стать еще и жульнической наукой. Однако мы, во всяком случае, еще раньше установили, что она употребляет самые вредные речи. Следовательно, она не является и наукой. 50. Далее, если наука о доносе и наука льстить народу старательно обучают говорить и [в то же время] не являются наукой, то ясно, что и риторика, рассматриваемая с точки зрения простой выработки способности речи, также не может быть наукой. Но наука о доносе и наука льстить народу как раз старательно обучают говорить и не суть науки. Следовательно, и риторика не [есть наука]. 51. К сказанному [нужно прибавить еще и то], что это вовсе не является к тому же и специфическим свойством риторики, но это — общее свойство всякого знания, которое пользуется разумом. Ведь и медицина хорошо говорит о своих положениях, и музыка — о положениях музыкальных. Поэтому, как не является риторикой каждая из этих наук, только из-за [использования] речи, так не является ею и та, которая исследуется. 52. Если сказать вообще, то риторика не создает и никакой хорошей речи. Ведь она не указывает нам для этого и никаких научных правил, вроде того, например, что хорошею речью пользуется прежде всего тот, кто не уклоняется от обычного разговора (как это мы показали и в рассуждении против грамматики), а затем и тот, кто прочно владеет данным предметом. Ведь если это игнорировать, то речь становится шаткой, в связи с чем мы, как раз имея это в виду, называем всякого человека хорошим оратором в своих личных делах. 53. Вследствие этого, именно тот, кто всесторонне учитывает, какие речения соответствуют обычаю и какие зависят только от [условных] способов представления [людей об этом], он-то и употребляет выражения, соответствующие каждому [моменту]. Баня, например, названа в соответствии с обычаем мужской вследствие того, что [в ней] моются мужчины; богатый же называется счастливым и смерть — злом — [уже] в связи с представлением [людей об этом], поскольку отнесение смерти ко злу и богатства к добру является недостоверным и зависит от представления [людей об этом]. 54. Может хорошо воспользоваться речью и тот, кто имеет понимание того, ради чего мы производим изменение смысла речений, ради ли того, чтобы не говорить прямо, когда прямое слово наносит оскорбление, или ради объяснения чего-нибудь, как, например, когда, мы меняем слово «причинное» на слово «создающее», «знак» на «выражающее». 55. Если бы, как я сказал, у риторов давались для этого какие-нибудь научные правила, то, может быть, они имели бы на основании риторики хорошую речь и украшенные речения. При настоящем же положении дела, поскольку они этой теории не касаются, или если касаются, то, во 168
всяком случае, не в связи с риторикой, необходимо утверждать, что красиво говорить вовсе не есть специфическое свойство риторики. 56. Кроме того, речь сама по себе ни хороша, ни дурна. Доказательством этого является то, что одно и то же — речь, когда она произносится человеком культурным и уважаемым, нас поражает, а когда она исходит от смехотворного мима,— нисколько. Вследствие этого, когда говорится, что ритор способен создавать хорошую речь, то это говорится или в связи с тем, что он создает речь, объясняющую полезные предметы, или такую речь, каковой является чистая греческая речь, или такую, которая выражает предметы ясно, кратко и искусно. 57. Однако [говорится о нем так] ни потому, что [он создает речь], выражающую полезные предметы, поскольку риторы об этих предметах совершенно ничего не знают, ни потому, что [он создает ее] в качестве хорошей греческой речи, поскольку это является общим как для людей обычных, так и для тех, кто занимается свободным искусством, ни потому, что [он создает речь], изъясняющую предметы отчетливо, кратко и искусно, поскольку риторы, напротив того, имеют желание говорить периодами и с восклицаниями, не сталкивать гласный звук с гласным, отвергать суждения с одинаковым окончанием, [тем самым они] исключают ясное и вместе с тем краткое толкование предметов. 58. Следовательно, создание хорошей речи и удовлетворительного языка не является делом риторики. Далее, если бы это и было так, то все равно никто не стал бы выбирать подобного оборота речи, во-впервых, потому, что этот последний не совпадает с общим употреблением [языка1 в жизни, поскольку никто из нас не беседует так, как риторы на суде, чтобы не быть осмеянными. Да и сами они, покидая занятия и состязания, всегда пользуются другою речью в отношениях к другим людям. 59. А затем, как я сказал, тщательная риторская болтовня вызывает соблазны. [И вообще] нужно выдвигать то, что было сказано раньше против аналогистов в грамматике, и учить тому, чтобы желающие хорошо говорить больше обращали внимания на обычай, чем на какую-то совершенно постороннюю науку. 60. Переходя теперь к дальнейшему, сделаем возражение и относительно цели риторики. Тут опять необходимо утверждать, что если у риторики нет никакой цели, то не существует и никакой риторики, потому что всякая научная позиция имеет в виду какую-нибудь цель. Но как мы покажем, не существует ровно никакой цели у риторики. Следовательно, риторика не есть наука. 61. Весьма многие, внушающие доверие [лица] полагают, что окончательным делом риторики является создание убеждения. И действительно, ученики Платона, имея это в виду, 169
называют ее способностью создавать убеждения «при помощи слов», ученики Ксенократа — «художником убеждения» и Аристотель — «способностью видеть то, что соответствует вероятному». Также Аристон, приятель Критолая, говорит, что «внутренним содержанием для нее является убеждение, а целью — достижение этого убеждения». 62. Также Гермагор говорил, что «делом совершенного оратора является трактование данного государственного вопроса с точки зрения возможности создать убея^дение». Афиней же объявил, что «риторика есть способность слов, имеющая целью убеждение слушателей»; а Исократ утверждает, что «ораторы не занимаются ничем другим, кроме науки убеждения». 63. Идя по их следам, на этом основании и мы сейчас [предположительно] утверждаем, что слово «убедитесь» употребляется в трех смыслах. В одном смысле оно является очевидным и истинным и, создавая представление об истинном, влечет нас к его признанию. В другом смысле оно является ложным и, создавая представление о ложном, [тоже] влечет нас к его признанию (это риторы обыкновенно называют «правдоподобным», исходя из того, что оно похоже на истину). В третьем же смысле оно является общим в отношении истины и лжи. 64. Поэтому, если в стольких смыслах говорится об убедительном, то позволено спросить у риторов, по какому же из этих способов, по их мнению, она [риторика] стремится создавать убеждение и на основании какого из них, согласно их требованию, она строит свои научные выводы, имеет ли она дело с очевидным истинным или с похожим на это ложным или с тем, что является общим для того и другого. 65. Однако [иметь дело] с очевидным истинным она не может, поскольку это последнее само собой создает убеждение и влечет нас к его признанию. Поэтому для него излишне убеждение, созданное с помощью риторики. И подобно тому, как мы не нуждаемся ни в какой науке для получения убеждения в том, что сейчас день или что я теперь беседую (эти вещи очевидны и обнаруживаются сами собой), так и нет никакой нужды в риторике для признания убийцей того, кто пойман в качестве такового с поличным. 66. [Можно рассуждать] и иначе. Если риторика является наукой, рассматривающей совершенно ясное, очевидное в меру его убедительности, то она обязательно должна стать наукой, рассматривающей и неубедительное. Ведь последнее рассматривается тем же самым способом, с точки зрения его взаимоотношения [с убедительным]; и как воспринявший левую сторону по необходимости сталкивается с той стороной, в отношении которой она является левой, так и отличающий убедительное истинное от не такового имеет знание и неубедительного. 67. Однако поскольку все истинное, каково оно ни было, 170
является либо убедительным, либо неубедительным, то отсюда должно последовать то, что риторика есть наука, рассматривающая все истинное. А из того, что она есть наука всего истинного, должно последовать, что она является наукой и всего ложного. Ведь в каком смысле способный различать убедительное будет по необходимости различать и неубедительное, в том же смысле и познающий все истинное одновременно столкнется и со всем тем, что этому последнему противоречит, то есть с ложным. А если это так, то риторика окажется познанием истинного и ложного. Однако во всяком случае это не совсем так. Следовательно, само собой не получается, что она есть наука, рассматривающая истинное. 68. Кроме того, о ней провозглашается, будто она защищает то, что само себе противоречит. Противоречащее же не есть истинное. Следовательно, риторика не стремится к истинному. Однако она не [стремится] и к ложному. Ведь относительно лжи не устанавливается никакая наука; но необходимо, чтобы риторика, преследующая это, или не* была наукой, или была жульнической наукой. Кроме того, она идет [здесь] снова навстречу тем же самым апориям. 69. Действительно, если относительно убедительного возникает ложь, то [тем самым] обязательно должно появиться и неубедительное. Поскольку же всякая ложь или убедительна или неубедительна, то [риторика] должна стать знанием всякой лжи, а поэтому и всего истинного, так что она [в данном случае] не отличалась бы от диалектики. А это нелепо во многих отношениях. 70. Впрочем, если уж она является защитницей противоречивого, а противоречивое не истинно, то она [по одному этому] не может быть наукой, рассматривающей [только] ложное. Далее, если то, что доставляет многочисленные отправные точки для достижения истинности, является правдоподобным, и если противоположно разуму то, что этому противоречит, [т. е.] обладающее немногими и скудными отправными точками для достижения истинности, то риторика, аргументирующая в целях достижения противоположностей, во всяком случае, стремится не более к правдоподобному, чем к тому, что этому последнему противоречит. 71. Однако она не преследует и того, что является общим в отношении истины и лжи. Ведь в этом же последнем замешана и ложь. И быто бы абсурдным, если бы наука пользовалась ложным. Одновременно с этим следует также и то, что она становится знанием истинного и ложного, в то время как этот предмет вовсе не таков. Следовательно, если риторика не может быть теорией ни истинного, ни лжи, ни того, что обще тому и другому,— а помимо этого ничего убедительного не существует,— то создание убеждения не относится к риторике. 171
72. Итак, этими возражениями мы считаем нужным пользоваться против риторов. Другие также обыкновенно принимают высказанное нами возражение, поскольку им можно пользоваться по желанию. Говорят: риторика или является наукой или не является таковой; и если нет — то мы не можем доискиваться и ее цели; если — да, то каким образом она обладает тою же целью, какою и тот, кто не является ритором, (поскольку создавать убеждение свойственно, как мы показали раньше, многим при помощи богатства или красоты или славы)? 73. Далее часто, несмотря на то, что слова произнесены и судьи им поверили, риторы, тем не менее, продолжают оставаться на месте, стараясь добиться какой-то другой цели и, оставаясь, начинают просить. Следовательно, создаванйе убеждения [еще] не есть цель риторики, но может быть [этою целью является] то, что следует за этим. 74. В особенности же [надо сказать], что риторическая речь [совершенно] противоположна убеждению. Именно, во-первых, она страдает излишеством и многие [из риторов] излишеством речи соблазняются. 75. Затем, неясная речь неубедительна. А риторическая речь, заключающаяся в периодах и энтимемах, не так ясна. Следовательно, речь, построенная на правилах риторики, неубедительна. 76. Далееу убедительной является та речь, которая вызывает благосклонность у судей. Риторская же речь не вызывает благосклонности, но ее вызывает простая речь, обнаруживающая стиль обыкновенного человека. Ведь риторской речи противятся все, кто не переносит ее бахвальства. Ведь даже если ритор утверждает справедливое, то это кажется им таковым не в силу природы самих вещей; но таковым кажется им в силу риторской хитрости, то, что [на самом деле якобы] не является справедливым. 77. Вследствие же этого всякий оказывается союзником простого человека как человека беспомощного; и к менее справедливому [что высказывает этот простак], он мысленно присоединяет более справедливое в силу того, что первое выставлено человеком простым и обыкновенным. По этой причине в древности у афинян не было разрешено подсудимым выставлять для себя защитника на совете Ареопага, но каждый посильно произносил о себе самом слова без всякой изворотливости и хитрости. 78. И если бы риторы верили самим Ge6e, что они обладают способностью убеждать, то им не нужно было бы возбуждать ни сострадания, ни сожаления, ни гнева, ни чего-нибудь другого подобного, что, с одной стороны, нисколько не убеждает, а с другой, обманывает мнение судей и наводит тень на правопорядок. 172
Итак, показано, что создание убеждения не может быть целью риторики. 79. Некоторые же утверждают, что не это является целью риторики, но нахождение соответствующих слов, другие же, что — внушение судьям такого мнения о вещах, которое желательно говорящим; третьи, что — полезное, а еще иные, что [целью риторики] является одержание победы. 80. Против первых из этих [мыслителей] необходимо сказать, что если о риторике говорится, будто она находит слова, соответствующие теме, то это говорится или об истинных темах или о тех, которые могут быть выражены. Однако [это не говорится] об истинных [темах], поскольку риторам нужно было бы иметь [для этого] мерило и критерий для распознания истинного и ложного, а этого они не имеют. Не [говорится это] и о темах, которые могли бы быть выражены, поскольку, не имея знания об истинных [темах], они не могут знать и о таких, которые могли бы быть выражены. 81. Следовательно, находить слова, соответствующие теме и могущие быть выраженными, не относится к риторике. Далее, риторика есть не что иное [говорят], как нахождение соответствующих слов. Отсюда, тот, кто говорит о такой цели, в принципе считает, что риторика есть цель риторики; 82. и для чего ритор, по его словам, делает все это и должно быть целью. Однако ритор делает все отнюдь не для соответствующей аргументации, но для того, что следует за этой аргументацией. Следовательно, это не может быть целью. 83. Далее, в достижении какой цели нуждается ритор, для этого и нанял его простой человек. Однако простой человек вовсе не стремится к нахождению соответствующих слов, но к чему-то другому. Следовательно, целью будет это последнее, а не нахождение соответствующих слов. 84. Далее, не [является целью риторики] и внушение судьям мнения о вещах, желательного говорящим. Ведь это ничем не отличалось бы от создания убеждения, поскольку тот, кто внушил убеждение, [тем самым] внушил судьям мнение о вещах, которое ему желательно. Однако мы показали, что создание убеждения не относится к риторике, так что не относится [сюда] и внушение мнения. 85. Однако не [является целью риторики] и полезное, как этого требуют некоторые. Ведь то, что является целью части, не может быть целью всего. А риторы говорят, что полезное является целью совещательной части риторики. Следовательно, это не есть цель всей риторики. Кроме того, то, что является вообще целью всякой 173
науки, это [еще] не есть цель одной риторики. Однако полезное в любом случае является целью жизненного содержания всякой науки. Следовательно, оно не относится к риторике в собственном смысле. 86. Остается, следовательно, чтобы целью риторики было одер- жание победы-. А это опять невозможно. Ведь тот, кто часто не достигает грамматической цели, не может считаться грамматиком; и тот, кто часто не достигает музыкальной цели, не может считаться музыкантом. Следовательно, и тот, кто часто не достигает риторической цели, не может считаться ритором. 87. А ритор, во всяком случае, большею частью скорее побеждается, чем побеждает, и это тем более, что большей силой [речи] он обладает, когда к нему стекаются люди с неправыми делами. Следовательно, ритор не есть ритор. Кроме того, тот, кто не достигает риторической цели, пожалуй, не заслуживает и похвалы. Побежденного же ритора мы иной раз хвалим. Следовательно, одержание победы не есть цель риторики. 88. Итак, если риторика не имеет ни материала, с которым она могла бы оперировать научно, ни цели, к которой она могла бы возводить, то нужно сделать вывод, что риторики не существует. Однако, как мы установили, она не имеет ни материала, ни цели. Следовательно, риторики не существует. 89. Но можно выдвинуть против них апории, исходя также из ее частей. Частями риторики они называют судебную, совещательную и восхвалительную. Из них целью судебной части является справедливое, совещательной — полезное и восхвалительной — прекрасное. Это, однако, в прямом смысле относится к апории. 90. В самом деле, если судебное содержание есть нечто одно, совещательное — нечто другое, и восхвалительное [опять] не то же самое, то цель судебной части ни в коем случае не может считаться целью и совещательного [содержания речи], и цель этой последней не может быть целью [содержания] восхвалительного. И наоборот, поэтому, если целью совещательного [содержания речи] является полезное, то это последнее не может быть целью [содержания] судебного. А целью судебного содержания речи являлось именно справедливое. Следовательно, справедливое не есть полезное. 91. И, в свою очередь, поскольку цели должны различаться между собою так же, как отличаются друг от друга и эти части, то, поскольку целью восхвалительного содержания является прекрасное, [а целью судебной — справедливое], то прекрасное может оказаться несправедливым и справедливое не прекрасным. А это нелепо. 92. Кроме того, если целью всей риторики является создание убеждения, а целью судебной части — справедливое, совещатель- 174
ной — полезное и восхвалительной — прекрасное, то справедливое ни в каком случае не будет убедительным, так же, как и полезное и прекрасное. А это противоречит тому, что риторика всегда стремится создавать убеждение. 93. И особенно в своей судебной части риторика влечет судей к своей цели — или только при помощи справедливых слов, или при помощи справедливых и одновременно несправедливых» Однако если только — при помощи справедливых слов, то она станет добродетелью. Однако риторика, которая имеет своей целью убеждать чернь, во всяком случае не является добродетелью, поскольку в такой риторике много опрометчивого и обманчивого. Следовательно, по природе она ведет слушателей к своей цели не только при помощи справедливых [слов]. 94. Затем, если она всегда стремится к справедливому, то речь и не может быть составлена из противоположных [суждений]. А если речь не состоит из противоположностей, то она не может стать и риторической, так что и в этом смысле она не может пользоваться только одними справедливыми словами. Однако она не [может пользоваться] и несправедливыми словами, поскольку она станет [тогда] несправедливой, и опять, ввиду отсутствия в речи противоположных суждений она [риторическая речь] не сможет возникнуть. Остается, следовательно, пользоваться ей тем и другим путем. А это гораздо нелепее первого, поскольку она [в этом случае] будет сразу и добродетелью и пороком, что является невозможным. Следовательно, нельзя утверждать, что существует какая-то судебная часть риторики, которая имела бы своей целью справедливое. 95. К сказанному [нужно], во всяком случае, [прибавить еще и то, что], если ритор предполагает в судебной части риторики показать справедливое, то это последнее, что он показывает, или ясно само собою и признается всеми или спорно. Однако они не могли бы назвать его ясным, поскольку из этого не получилось бы риторической речи, если бы оно было бесспорным. 96. Остается, следовательно, спорное. А это опять подпадает под апорию. Ведь те, кто аргументирует в целях достижения противоположностей, настолько далеки от разрешения спорности, что на основании противоположностей [скорее] даже навязывают эту спорность, наводя туман на сознание судей. И подтверждением этого может служить та история, которая рассказывается у многих о Кораксе. 97. Именно, некий молодой человек, одержимый страстью к риторике, пришел к нему с обещанием уплатить Кораксу любой гонорар, который тот определит, если он [юноша], обученный КораксЪм риторике, одержит победу в первом процессе. Когда было заключено соглашение и юноша уже выказывал достаточные способности, то 176
Коракс стал требовать с него гонорар, а тот стал [ему в этом] отказывать. Придя оба на суд, они стали судиться, причем, как говорят, Коракс первый воспользовался каким-то доказательством вроде следующего. Он говорил, возьмет ли он верх или нет, он все равно должен получить гонорар, взявши верх — потому, что он взял верх, а потерпевши поражение — согласно смыслу соглашения, поскольку его противник согласился уплатить ему гонорар в случае своей победы на первом процессе (а противник в данном случае как раз и одержал победу [и потому] должен исполнить обещание). 98. Когда судьи зашумели в том смысле, что он говорит правду, то взявший слово молодой человек воспользовался тем же самым аргументом, совершенно ничего в нем не переставляя. Он сказал: «Одержу ли я победу или буду побежден, я все равно не должен платить гонорар Кораксу, победивши — потому, что я победил, а будучи побежденным — согласно смыслу соглашения, поскольку я обещал уплатить гонорар в случае одержания победы в первом процессе, а раз я побежден, то я и не буду платить». 99. Придя в тупик и замешательство, судьи вследствие одинаковой значимости риторических речей, выгнали вон того и другого из суда, восклицая: «От дурного ворона — дурное и яйцо». 100. Каково рассуждение относительно судебной части, таково же оно должно быть и относительно совещательной (чтобы не очень распространяться). Что же касается части восхвалительной, то помимо того, что она подпадает под те же самые апории, она еще и лишена всякого метода. 101. Действительно, поскольку не все люди хотят быть восхваляемыми и не в одних и тех же отношениях, необходимо, чтобы тот, кто намеревается хорошо восхвалять, знал [внутреннее] состояние восхваляемого. Однако не всякое [внутреннее] движение одного воспринимаемо для другого. И, кроме того, риторы не дали никакого метода, при помощи которого мы могли бы знать, когда и кого нужно восхвалять. Следовательно, нельзя настоящим образом восхвалять, исходя из риторики. 102. Далее, ритор может восхвалять или за то, что не является хорошим, но кажется таковым, или за то, что действительно хорошо. Однако [он не может восхвалять] ни за то, что не существует, поскольку [этим он только] может нанести ущерб восхваляемым, ни за существующее, поскольку он этого не знает (раз уже и для философов это является непостижимым, ввиду неразрешимых споров об этом). Следовательно, ритор не может никого восхвалять. 103. Далее, кто не знает, за что нужно восхвалять, тот не может и восхвалять. А риторы, как мы установим, во всяком случае, не ■176
знают, за что нужно восхвалять. Следовательно, они не смогут и восхвалять. Действительно, восхвалять, по их мнению, нужно за происхождение, красоту, богатство, многочадие и подобное и порицать за без- родность, некрасивость и бедность. Но это глупо. 104. Ведь нам необходимо привлекать похвалы и порицание за то, что происходит с нами самими. Благородство же происхождения, счастье, красота, многочадие и подобное не есть то, что совершается с нами. Поэтому нельзя и хвалить за это, поскольку ведь, если надо хвалить только за благородство происхождения, многочадие и все подобное, то заслужит похвалы и Бусирис, и Амик и Антей (хотя они убийцы иностранных гостей) на том основании, что они сыновья Посейдона. Нужно хвалить [тогда] также и Ниобу за то, что она имела много детей. 105. И наоборот, если заслуживает порицания неприглядность и бедность, то нужно порицать Одиссея за то, что он, принявши вид поденщика, «вступил в город враждебных мужей». Нужно будет порицать также и Персея, сына Зевса, за то, что он с подвязанной сумой шел по безводной Ливии, а также и Геракла за то, что он принес с собою на состязание львиную шкуру и дубину. 106. Говоря в общем, пусть мы даже согласимся с этими частями риторики. Однако если справедливое в том, что оно есть справедливое, полезное в том, что оно есть полезное, а также прекрасное в том, что оно есть прекрасное, обнаруживаются при помощи доказательства, а никакого доказательства не существует, то не сможет возникнуть и никакой риторики, составленной из подобных частей. А что не существует никакого доказательства, это в более точном виде доказывается в скептических рассуждениях, и будет [у нас] представлено [также] ради более точного рассуждения. 107. Именно, если не существует никакой речи, то не существует и доказательства, поскольку оно тоже является какой-то речью. Но, как мы установили, ни в каком случае речи не существует, поскольку она не имеет бытия ни в звуках, ни в бестелесном «словесном». Следовательно, не существует и доказательства. 108. [Можно сказать] еще иначе. Если опо существует, то оно или очевидно или неясно. Однако оно не очевидно, потому что оно охватывает нечто неясное и потому оно вызывает разногласие, поскольку всякая разно гласная вещь является неясной. 109. Остается, следовательно, чтобы доказательство было неясным. Однако если это так, то оно будет воспринято или само собой или путем доказательства. Но оно не может быть воспринято ни само собой — поскольку оно было неясным, а само собой воспринимаемое неясное является неубедительным,— ни путем доказательства, вслед- 12 История эстетики, т. I 177
ствие ухода в бесконечность. Следовательно, никакого доказательства не существует. 110. Далее, если не существует никакого доказательства как рода, то не может существовать никакого доказательства и как вида, подобно тому, как не может существовать и человек, если нет живого существа. Однако, как мы установили, родового доказательства ни в какой форме не существует. Следовательно, не может существовать и никакого другого доказательства из видовых. Ведь если оно неясно, как мы перед этим вывели, необходимо, чтобы оно было установлено при помощи какого-нибудь [доказательства]. Но при помощи какого же? Ведь [только] или при помощи родового или при помощи видового доказательства. 111. Но [этого не может быть] ни при помощи видового доказательства, вследствие того, что самое существование родового доказательства еще не является прочным, ни при помощи родового, поскольку это последнее является спорным. Следовательно, нет никакого родового доказательства. А из этого вытекает, что не существует никакого й видового доказательства. И еще иначе. Если родовое доказательство имеет посылки и вывод, то оно не есть родовое. А если оно [их] не имеет, то оно ничего не сможет и установить, больше же всего — свое собственное существование. 112. Кроме того, доказательство, которое удостоверяет доказательство же или является предметом исследования, или не является таковым. Но не являться таковым оно не может по причинам, высказанным раньше. Если же оно является предметом исследования, то оно должно быть установлено другим [доказательством], а это последнее, в свою очередь, третьим, и так — до бесконечности. Следовательно, никакого доказательства не существует. 113. Однако, высказавшись против тех положений, которые составляют содержание риторики, мы перейдем к другому принципу и коснемся апорий, направленных против геометров и арифметиков·
ТЕОРЕТИКИ ИСКУССТВА В связи с огромной дифференциацией наук в эпоху эллинизма особенное значение получил формальный анализ художественных произведений, то есть то, что в период классики почти целиком отсутствовало. В это время стали появляться специальные трактаты по риторике (т. е. фактически, по теории литературы), архитектуре, музыке, живописи, в которых уже отсутствовал яерасчле- неяяый комплекс религиозных, мифологических, общественных, политических и педагогических идей. Это нисколько не делает их изолированными от тогдашней общественно-политической жизни, а, наоборот, именно такие трактаты и соответствовали тогдашним общественным потребностям. Среди такого рода трактатов мы должны указать на сочинение известных греческих риторов — Дионисия Галикарнасского (I в. до я. э.), Деметрия Псевдо-Фалерейского (около I в. н. э.), Гермогена (II в. я. э.), а из римских — на Цицерона (I в. до н. э.) и Горация (I в. до я. э.) Из обширного наследия Дионисия Галикарнасского мы приводим весьма ценные рассуждения о различии красоты и удовольствия и о значении весьма важных для античности категорий: разнообразия, ритма и так называемой 179 12*
«пестроты» (тексты 1—5). Из Деметрия Псевдо-Фалерейского читателю будет интересно ознакомиться с очень характерным для эллинистической эстетики учением о художественных стилях (6—9). О стилях и фигурах речи рассуждает также и Гермоген (10—12). Крупнейшим теоретиком художественного слова был римский оратор Цицерон, у которого можно найти рассуждения на самые разнообразные темы эстетики, поэтики и риторики. Ниже мы приводим его рассуждения о совпадении эстетического и утилитарного (13,35), о красоте, порядке и мере (16,17, 31,32,34), о делении искусства и ремесла (19, 37), о необходимости образования для оратора (14). Если принять во внимание огромное литературное наследие Цицерона, то эстетику этого великого римского оратора нужно считать совсем не изученной. Цицерон проповедует иерархийяое понимание красоты и искусства (20, 21, 45, 46). Красота у него, совпадая с добродетелью и совершенными произведениями природы (22, 28, 24, 26), трактуется все же как нечто нейтральное, что нравится само по себе (28). Природа, по Цицерону, выше искусства (40—44), причем последнее характеризуется весьма разнообразно и с различных точек зрения: дается определение искусства (29, 30, 38), формулируются разные виды красоты и искусства (25, 27, 33, 36, 39), природа и виды комического (15, 18, 19). Римскому поэту Горацию принадлежит трактат «О науке поэзии». Написанный в дидактической форме, он дает лишь ряд практических советов начинающим поэтам. Гораций выступает с обоснованием классических традиций греческого искусства, защитой принципа единства, непротиворечивости, уравновешенности и меры. Он—противник всего фантастического и неправдоподобного в поэзии (47). В трактате известного римского архитектора Витрувия (I в. до н. э.) содержится много эстетических и искусствоведческих материалов, из которых мы приводим характерное для античности учение о пропорциях человеческого тела как образце для зодчества (48). Примером типичного для эллинистической эстетики формалистического понимания музыки может служить приводимое яами начало трактата Псевдо-Эвклида «Введение в гармонику» (49). ДИОНИСИЙ ГАЛИКАРНАССКИЙ I век до н. э. О СОЧЕТАНИИ СЛОВ D i о η. H а 1. De сотр. verb., пер. И. Толстого. 1 52. Мне думается, что есть два основных начала, к которым надлежит стремиться составителям и стихов и прозы: это — приятность и красота. В самом деле, к тому и другому влечется слух, с которым происходит приблизительно то э$е, что и со зрением: ведь и зрение, 180
взирающее на произведения скульптуры, живописи, резьбы и на прочие создания рук человеческих, испытывает чувство удовлетворения и больше уже ничего не ищет, если находит в этих произведениях приятность и красоту. Да не будет сочтено странным, что я указываю две цели, отделяя красоту от приятности, и да не усмотрят нелепости в том, что, по моему мнению, может иное выражение составлено быть приятно, но не красиво, и другое красиво, но не приятно: к такому заключению ведет нас действительнссть, и ничего необыкновенного в утверждении моем нет. 2 53—54. Под приятностью я понимаю свежесть, привлекательность, благозвучность, сладость, убедительность и тому подобное, а под красотой — возвышенность, значительность, торжественность, важность, оттенок старины и так далее. Приятность и красота — вот, так сказать, основное, главное, то именно, чего желают достигнуть все работающие серьезно над писанием стихов, песен и так называемой прозы. Не знаю, существует ли, помимо этого, еще что- нибудь иное, но имеется много превосходных писателей, стяжавших первенство как в прелести, так и в красоте или в том и в другом вместе. 3 130. В постоянном своем повторении надоедает даже и всяческая красота, как надоедает и все приятное; напротив, продолжает вечно оставаться и то и другое новым — в пестроте разнообразия. 4 132—133. Что касается прозаической речи, то она может совершенно свободно распоряжаться разнообразием сочетаний и менять их по своему желанию. Речь прозаическая из всех видов речи наиболее мсщная, поскольку она вольна давать неограниченное число пауз, разнообразя ими конструкцию: в прозаической речи в то время, как одно укладывается в период, другое выходит за пределы периода, и рядом с периодами, сплетенными из большего числа колонов, другие состоят из меньшего; и самые колоны бывают в ней то короче, то длиннее, одни проще, другие отделаннее; в ней ритмы постоянно меняются, фигуры принимают различные формы и различно напрягается голос посредством так называемых ударений, пестрое разнообразие которых невозможным делает пресыщение. Особая в этом таится прелесть: прелесть сложения, кажущегося сложенным неумышленно.. δ 112. Сильные, исполненные благородства и величавости ритмы дают величавые, благородные и роскошные сочетания, а слабые и робкие ритмы дают и сочетания, лишенные силы и величавости, безразлично, будут ли эти ритмы взяты сами по себе, одни, или же в сплетении друг с другом. Итак, если представится нам возможность сложить речь всю сплошь из одних только лучших ритмов, то это 181
будет для нас исполнением заветных наших желаний; но если будет необходимо давать вперемежку ритмы и получше и похуже, как это в большинстве случаев и бывает, так как свои названия вещи носят случайно, то придется искусно распределить ритмы, прелестью сочетаний скрадывая необходимость, тем более, что мы это можем делать вполне безнаказанно: ведь в противоположность стихам в прозаической речи нет ритма, который бы из нее изгонялся [являлся бы для нее неприемлемым]. ДЕМЕТРИЙ ПСЕВДО-ФАЛЕРЕЙСКИЙ I век н. э. О КРАСНОРЕЧИИ D е m е t г. Ρ s.—Phaler. De el о с, пер. С. Меликовой-Толстой. 6 36—37. Простых типов четыре: скудный, величавый, изящный, мощный, а затем смешанные из этих четырех. Не всякий тип может смешиваться с любым иным: изящный может смешиваться и go скудным и с величавым, мощный также может смешиваться и с тем и с другим, и только величавый не смешивается со скудным; эти два типа совершенно противоположны друг другу и исключают один другой. Поэтому некоторые считают, что существуют вообще только эти два типа, а два остальных занимают промежуточное положение между ними, причем изящный они сближают со скудным, а с величавым — мощный, так как изящный отличается краткостью и мощностью, а мощный — весом и величием. Такое рассуждение смешно: ведь мы видим, что все остальные типы, кроме этих двух противоположных, смешиваются со всеми. Таким образом, число типов будет, очевидно, таким, какое нами указано. 7 38. Начну с величавого типа, который теперь называют красноречивым. Величавость выражается в трех вещах: в мыслях, в словарном составе и в соответствующей конструкции. Величавой конструкцией, Как говорит Аристотель, является пэоническая. Существует два вида пэона, один начальный, который начинается с долгого слога и оканчивается тремя краткими, другой — конечный, противоположный первому, начинающийся тремя краткими и оканчивающийся долгим, 39. В величавой речи колоны должны открываться начальным пэо- ном, а завершаться конечным. 44. Длина колонов также способствует величавости. Частые паузы после коротких колонов уменьшают торжественность речи, как бы 182
величавы ни были сама мысль и отдельные слова. 45. Величавость достигается также закругленностью конструкции, не позволяющей остановиться ни говорящему, ни слушателю. 46. Если же заменить такой закругленный период рядом отдельных фраз, в речи получится много пауз, и величавость ее исчезнет. 47. Как частые остановки сокращают долгий путь, а в пустынном месте и короткая дорога производит впечатление длинной, так нечто подобное происходит и с колонами. 48. Равным образом и неблагозвучные сочетании часто способствуют величавости, Гладкость и благозвучие пе должны иметь места в величавом стиле, разве только изредка. 49. Как отдельные резкие слова, так и суровое сочетание слов, создают впечатление величавости... 59. Итак, союзы делают строение речи величавым. Фигуры должны быть в соответствии с типом данной речи; например, величавому типу, о котором сейчас идет речь, соответствуют следующие: 60. во-первых, замена формы. У Гомера: «Две скалы. Одна достигает высокого неба». При таком изменении падежной формы речь звучит гораздо торжественнее, чем она звучала бы при обычной конструкции: «Из двух скал одна достигает высокого неба». Все привычное — низменно и поэтому не вызывает удивления. 61. Гомер [даже] незначительную личность Нирея и его военные средства, бывшие довольно ничтожными: три корабля и немного людей, возвеличил и сделал из малых большими, употребив двойную и смешанную фигуру, анафору и разделение: Три корабля соразмерных приплыли от острова Симы Вслед за Ниреем, потомком Харопа царя и Аглаи, Вслед за Ниреем, который из греков, пришедших под Трою, Bcei был прекрасней лицом, кроме славного сына Пелея... (Ил. II 671 ел.) Анафора имени выдвигает Нирея, а расчленение производит впечатление множества средств, хотя они состоят всего из двух или трех предметов. 62. И, хотя он упоминает в одной поэме Нирея только один раз, мы помним его не хуже, чем Ахилла или Одиссея, которые упоминаются чуть не в каждом стихе. Причина этого — сила фигуры. Если бы он сказал: «Нирей, сын Аглаи из Симы, привел три корабля», это равнялось бы умолчанию о Нирее. Как малое число блюд при угощении, удачно расположенное, кажется большим, так бывает и с речами. 63. Часто, однако, фигура, противоположная расчленению, а именно — соединение в непрерывный ряд — оказывается причиной величавости. Повторение одного и того же союза производит впечатление бесчисленного множества. 64. Иногда, напротив, благодаря отсутствию в перечислении союза «и» фраза оказывается более 183
величавой. 65. Величавость достигается при помощи фигур и тем, чтобы не повторять одного и того же падежа. 66. Но и повторение одного и того же слова способствует величавости. 67. Впрочем, фигурами следует пользоваться не слишком часто. Это безвкусно и создает впечатление какой-то неровности речи. Правда, древние писатели, широко пользующиеся фигурами, кажутся более естественными, чем вовсе не употребляющие фигур: так искусно они их располагают. 72. Подходящими для величавого типа речи видами зияния будут или зияние между долгими звуками, или зияние между дифтонгами. 73. И гласные, одинаковые при своем столкновении, способствуют величавости, и одинаковые дифтонги. Столкновение же различных гласных или дифтонгов способствует и величию и разнообразию благодаря богатству звуков. 74. О зиянии и о том, как создается величавое сочетание слов, сказанного достаточно. 77. Словарный состав в этом типе речи должен быть богат, разнообразен и необычен. Тогда он будет обладать пышностью. Слова же точные и обыденные отличаются, правда, ясностью, но находятся в пренебрежении. 78. Прежде всего надо пользоваться метафорами... 91. Надо употреблять и сложные слова... 103. Краткостью и в особенности умолчанием также иногда достигается величавость (так как некоторые вещи, не будучи высказаны, а только подразумеваемые, кажутся значительными); иногда же, напротив, оборот становится от этого обыденным и, наоборот, в повторении может быть величие. 104. Часто косвенный оборот величавее прямого. 105. Способствуют величавости и звуковое сходство в словах, и кажущееся неблагозвучие, так как и неблагозвучие часто придает речи пышность... 106. Так называемую эпифонему можно определить как оборот украшений; она более всего обусловливает торжественность речи. Ведь из словесных оборотов одни служат только выражению мысли, другие — украшению. 108. Вообще эпифонема подобна отличительным признакам богатства — карнизам, триглифам, пурпуровой кайме на одежде; в такой же мере она является признаком богатства речи. 112. Что поэтизмы в речи способствуют ее величавости, ясно, как говорится, и слепому. S 114. Прежде всего будем говорить о типе, смежном с величавым. Называется он ходульным. Предмет незначительный не допускает слишком пышного словесного выражения. 115. Проявляется ходульность, как и величавость, в трех вещах. Во-первых, в мысли, ибо ходульность проистекает от преувеличенности мысли и ее несоответствия действительности. 116. Ходульность в словарном составе выражается, по словам Аристотеля, в четырех случаях, или... в сложных 184
словах, если они создаются так, как в дифирамбах, или в метафорах, или... Таким образом, возможны четыре проявления ходульности в словарном составе. 117. Ходульное сочетание слов есть сочетание, не обладающее красивым ритмом, а даже вовсе лишенное ритма и состоящее сплошь из долгих слогов. Такое сочетание совершенно чуждо прозе и необычно вследствие следования друг за другом ряда долгих слогов. 118. Признаком ходульности является и допускаемая некоторыми писателями сплошная метричность, которая не может не бросаться в глаза в своей непрерывности. Неуместные стихи также ходульны, как и нарушение размера. 119. Вообще ходульность похожа на хвастливость: хвастун хвалится, будто имеет то, чего на самом деле у него нет, а тот, кто незначительное содержание облекает в пышные слова, сам похож на человека, хвастающегося по ничтожному поводу. Высокопарный стиль в применении к ничтожным предметам похож на тот «украшенный пестик», о котором говорится в пословице. 120. Правда, некоторые утверждают, что надо и о малом говорить высоким стилем, и считают это признаком выдающейся силы. А я говорю, что это допустимо только в шутливом жанре и что во всем надо соблюдать соответствие, то есть говорить так, чтобы язык согласовался с темой,— о малом просто, о великом возвышенно. 124. Самая ходульная из фигур — гипербола. 128. Изящная речь предполагает шутливость и веселость. Шутки бывают возвышенные и полные достоинства, это — шутки поэтов, и бывают более вульгарные и комические, приближающиеся к шутовству. 130. Благородными и возвышенными шутками Гомер пользуется иногда также для введения элемента страшного и для усиления впечатления. Шутя, он внушает страх и, по-видимому, первый изобрел страшные шутки. Виды шуток таковы: 131. одни из них основываются на содержании. 132. В другом случае выражения сообщают речи шутливую прелесть. 133. Часто сам предмет по своей природе неприятен и отвратителен, но в рассказе становится забавным. Это самая действенная шутка и более всего зависящая от говорящего. Последний показывает с ее помощью, что можно шутить и по поводу таких предметов. Так, иногда можно охлаждаться от теплого и согреваться холодным. 136. Теперь, когда указаны разновидности прелести речи, каковы они. и в чем заключаются, покажем и их источники. Одни из этих разновидностей основываются на словесном выражении, другие — на содержании. Покажем же источники их, начав с первых. 137. Прежде всего прелесть вытекает из краткости, когда то же самое содержание при более пространном изложении оказалось бы лишенным прелести, а будучи бегло затронуто, оказывается красиво... 185
139. Вторым источником является расположение слов. Одни и те же слова» будучи поставлены на первое место или в середине, могут быть неприятны, а поставленные в конце — оказываются полными прелести. 140. Красоты, вытекающие из фигур, очевидны: например, из удвоения. Им достигается большая прелесть, чем если бы слово было сказано один раз и без фигуры. Впрочем, удвоение, по-видимому, изобретено cjcopee ради придания мощности, но изящный тип речи и из самых мощных оборотов умеет извлекать прелесть... 141. Прелесть речи также придают и анафоры. 142. Можно назвать еще много других разновидностей прелести, Источником их является также словарный состав, то есть или метафора, или: 143. сложные слова, также и дифирамбического характера, 144. или слова, употребленные вообще только один раз каким- нибудь писателем, или, наконец, вновь образованные слова. 145. Прелесть многих слов обусловлена необычным применением их к данному предмету. Таковы разновидности прелести речи, имеющие своим источником словарный состав... 148. Особая прелесть, свойственная Сапфо, заключается в поправке сказанного, когда, сказав что-нибудь, она исправляет .самое себя, как бы раскаявшись в своих словах. Например: Эй, потолок поднимайте, Выше, плотники, выше. Входит жених, подобный Арею, Выше самых высоких мужей (фрагм, 123). Она как бы останавливает самое себя, употребив невозможную гиперболу, так как никто не может быть равен Арею. 150. Приятность получается и от цитирования чужого стиха... 154. Часто и сходство колонов сообщает речи приятность... 156, Вот как разнообразна прелесть словесной формы и таковы ее источники. Приятны и сравнения. Гиперболы являются: 161 ...источником приятности главным образом в комедии; всякая гипербола есть выражение невозможного... 163. Смешное и приятное отличаются друг от друга прежде всего содержанием. 164. Но отличаются они также и словесной формой. Тогда как прелесть речи достигается украшениями и красивыми словами, употребление которых более всего способствуют ей, смешное высказывается в словах, низменных и обыденных... 165. Смешное уничтожается украшением речи. Вместо смеха появляется восхищение. Прелесть речи всегда скромна, а выражать 186
в красивой форме смешное все равно, что наряжать обезьяну. 173. Приятной делают речь и так называемые красивые слова. 174. Изящество получается и от сочетания слов. Нелегко описать этот способ сочетания слов, так как никто из прежних теоретиков стиля не описал сочетания слов изящного типа речи. Надо, однако, постараться это изложить, как сумею... 180. Может быть, получится некоторая приятность и прелесть, если мы составим речь из стихов, или целых или полустиший, но так, чтобы они не были заметны в связном ряде слов, а обнаруживались только при разделении речи на части и анализе их поодиночке. 181. Столь же приятна речь, которая будет только напоминать размеренную. Незаметно возникает из этой приятности очарование. 183. Платон во многих случаях достигает изящества одним только ритмом, растянутым, не приуроченным к какому-нибудь определенному месту и недолгим. Все это свойственно сухому и мощному типу, а долгота величавому. Колоны кажутся у него скользящими и не размеренными сплошь, не лишенными вовсе размера... 186. Относительно проявления изящества в сочетании слов — достаточно, так как это вопрос трудный. Теперь же все сказано и об изящном типе вообще, в чем и как он выражается. ГЕРМОГЕН II век н. э. ОБ ИДЕЯХ Hermo g. D е ideis, пер. С. Гиятовта 281, 284. Красивые фигуры — это такие, благодаря которым ярко поступает нарядность речи и ясно высказывается ее украшенность. 290, 291. Из сказанного выше ясно, конечно, и то, какое сочетание требуется прекрасной речи: такое, в котором как можно реже будут встречаться зияния и, кроме того, такое, которое почти метрично и характером своих стоп соответствует речи, а также и тому качественному речевому типу, над которым мы в данном случае работаем. Ведь один метр подходит к речи торжественной, на что мы, говоря о торжественности, и указывали, а другой — другому речевому типу, как мы это каждый раз и оговаривали. И уже если в чем прекрасная речь нуждается, так это именно в соответствующих ей сочетаниях слов; проявляется она главным образом в них; здесь отчетливо проступают тщательность и красота отделки. Поэтому, когда мы состав- 187
ляем красивую речь, ее ритм должен быть, по возможности, ближе к метру, а не расходиться с ним: последнее плохо. 217. Величавость, вес и внушительность придаются речи следующими качествами: торжественностью, пространностью, блистательностью, живостью, а кроме того, и стремительностью, мало чем отличающеюся от суровости, как это выясним мы, когда будем говорить о ней. Среди них торжественность и пространность существуют самостоятельно, остальные же отчасти взаимно переплетаются, отчасти же не переплетаются, имея кое-что общее друг с другом в одном и расходясь в другом. Пространность, как я сказал, существует самостоятельно, но речь о ней будет позже, потому, что хотя она и в большом ходу у оратора, но понять причины, почему он ею так много пользуется в целях придания своей речи веса, нельзя иначе, как познакомившись сперва с суровостью и блистательностью, а также с живостью и со стремительностью. ЦИЦЕРОН 106—43 годы до н. э. ОБ ОРАТОРЕ G i с. de о г a t. Ill 45—46, пер. А. Лосева**) Но как в большинстве вещей сама природа устроила это невероятным образом, так и в речи то самое, что содержит в себе величайшую пользу, как раз больше всего имеет или достоинства или часто даже прелести. Мы видим, что таков порядок всего этого мира и природы, [установленный] ради безопасности и сохранения: чтобы небо было кругло и земля находилась посредине и держалась своей силой и волей; чтобы солнце двигалось по своей орбите для приближения к зимнему знаку и к постепенному восхождению отсюда к противоположной стороне; чтобы луна своим прибыванием и убыванием принимала солнечный свет; чтобы пять звезд при неравном движении и направлении совершали один и тот же путь. Этот порядок имеет такое значение, что уже при малейшем изменении приходит в расстройство, и такую красоту, что даже и представить нельзя какую-нибудь более красивую (ornatior) форму (species). Теперь обратите внимание на человека или даже на форму и фигуры (formam et figuram) прочих живых существ. Ни одну часть тела вы не найдете присоединенной без той или другой необходимости, а всю форму вы найдете созданной искусством, а не случайно. А что же сказать о деревьях, в которых 188
стволы, сучки и листья только и существуют для удержания и сохранения своей природы? Однако ни одна часть не существует здесь иначе как только в прелестном виде (venusta). Но оставим природу и посмотрим искусство. Что еще в такой же мере необходимо для корабля, в какой необходимы борты, трюм, нос, корма, в какой реи, паруса, мачты? Эти вещи, однако, имеют в своем виде такую прелесть, что, очевидно, они изображены не только ради сохранения [корабля], но даже и ради нашего удовольствия. Колонны поддерживают храм и портик. Однако пользы они содержат не больше, чем достоинства. Этот самый фронтон Капитолия и других зданий создала не прелесть, но сама необходимость. Однако, хотя и производился расчет, каким образом должна стекать вода с обеих частей крыши, за полезностью фронтона храма воспоследовало его достоинство, так что, если бы даже на небе [где не может быть дождя] был потроен Капитолий без фронтона, все равно бы оказалось, что он не имел бы никакого достоинства, С i с. de о г a t., I 6(20), пер. Ф. Корша А мое мнение таково, что никто не может быть во всех отношениях совершенным оратором, если он не изучит всех важнейших предметов и наук. На самом деле речь должна быть пышным плодом знания предмета; если же оратор не усвоит и не познает предмета своей речи, то словесная форма такой речи представляется пустой и чуть ли не детской болтовней... Ill (48). Ведь если кто определяет оратора как такого человека, который может говорить содержательно, выступая только при постановке и ведении служебной тяжбы, или перед народом, или в сенате, то даже при таком определении он должен приписать оратору и признать за ним много достоинства. Дело в том, что без знания законов, обычаев и права, без знакомства с человеческой природой и с характерами он и в этой области не может действовать с достаточной ловкостью и твердостью. А кто приобретает себе только эти познания, без которых никто не может в судебных делах правильно отстаивать даже самые незначительные позиции, такому человеку может ли быть чужд какой-нибудь вопрос высшего знания? Если же сила оратора заключается только в умении говорить стройно, изящно и содержательно, то я спрошу вас: каким образом он может достигнуть этого уменья без того знания, в котором вы ему отказываете? Искусство слова немыслимо, если говорящий вполне не усвоил себе избранного содержания... Ci с. de or a t., II 54 (216) Приятны также и очень полезны шутка и остроумие. В то время как всему другому можно научить посредством теории, шутка и остро- 189
умие, несомненно, являются природными свойствами и ни в какой теории не нуждаются. Место и как бы область смешного ограничиваются некоторым [духовным] безобразием и физическим [уродством]; ибо смех или исключительно или большей частью вызывается тем, что обозначает или выявляет что-либо безобразное не безобразно. ОБ ОБЯЗАННОСТЯХ G i с. d е о f f i с, I 28 (9S), пер. А. Лосева**) Как красота тела привлекает наши взоры удачным соединением членов и услаждает тем, что все части согласуются между собой в некоей красоте, так и это украшение [decorum, которое Цицерон объединяет с honestum, нравственно достойным] вызывает одобрение порядком, умеренностью и постоянством всего сказанного и сделанного. С i с, de о f f i с, I, 40, пер. А. Клеваяова* (142) Необходимо сказать о порядке предметов и своевременности. ...От стоиков определяется, что умеренность есть наука ставить те предметы, которые делаются или говорятся, каждый на свое место. То же самое значение имеют и слова: порядок и размещение. Ибо и порядок так определяют: «сопоставление предметов в удобных и приспособленных местах». А место — говорит о действии, удобство — о времени. Так происходит, что умеренность, которую мы истолковали выше, будет наукою о своевременности, об удобных к действию моментах времени... (144.) Следовательно, должен быть допущен такой порядок действий, чтобы как в постоянной речи, так и в жизни все соответствовало одно другому и было прилажено. Гнусно и порочно в деле серьезном — в пиршестве — вносить поговорки или какую-нибудь изнеженную речь... (145.) Было бы неучтиво, если бы кто-нибудь стал на форуме петь. А чем меньше погрешности и чем более они очевидны, тем старательнее они должны быть отклоняемы. Так, на струнах или на флейте, как бы мало ни не согласовались звуки, однако это обыкновенно замечается знающим; так и в жизни нужно смотреть, как бы не было какого-нибудь диссонанса. И так как в музыке струн уши чувствуют и самое малое, так и мы, если хотим быть острыми и старательными наблюдателями пороков, большое часто могли бы понять из малого. * Перевод дан в редакции настоящего издания. 190
Ci с. de of fi с, I 29(103—104), пер. А. Клеванова И, по-видимому, не так мы произведены природою, чтобы быть созданными для игры и шуток, но скорее для серьезного и для каких-то важных и значительных занятий. Игрою же и шуткою пользоваться, конечно, позволено, но как сном и прочим покоем тогда, когда мы удовлетворим более важным и серьезным предметам. Сам род шутки должен быть не заносчивый и нескромный, но откровенный, благородный, занимательный и остроумный. Как и мальчикам даем не всякую свободу играть, но ту, которую от честных действий не чужда, так в самой шутке пусть блестит свет сколько-нибудь честного образа мыслей. Двоякий во всяком случае род шутки: один — неблагородный, заносчивый, порочный, постыдный, а другой — изящный, городской, изобретательный, шутливый. Этим-то родом шутки наполнены не только Плавт и древняя комедия, но даже философия сокра- тиков; и многое шутливо сказано, как то, что собрано стариком Ка- тоном. Следовательно, легко различить благородную и низкую шутку. Одна, если она своевременна, достойна человека степенного; другая — даже и свободного- недостойна, если к безобразию предметов прибавляет грубость слов. Даже и в игре нужно удерживать некоторую меру, чтобы не слишком все высказывали бы мы и, увлеченные наслаждением, не впали бы в какого-нибудь рода гнусность. А доставляют в изобилии и поле наше и занятия охотою примеры честной игры. С ic. de of fi с, I 42. (150—151), пер. А. Клеванова Мы уже приняли относительно художеств и занятий, какие нужно считать достойными свободного человека, а какие — постыдными. Не заслуживают одобрения те промыслы, которые навлекают ненависть людей, как-то: сборщиков податей и ростовщиков. Неблагодарны и низки занятия наемников, и все, которых ручная работа, а не искусство покупается. В них самих плата есть свидетельство порабощения... Все мастеровые занимаются низким ремеслом; ничего благородного не может иметь в себе мастерская. Менее всего заслуживают одобрения те искусства, которые суть служительницы наслаждений; торговпы рыбой, мясники, повара, колбасники, рыболовы, как говорит Теренций. Присоедини сюда, если угодно, продавцов мазей, плясунов и весь дом игроков; а те искусства, которым присуща польза и благоразумие, как-то: медицина, архитектура — эти искусства приличествуют порядку и честные. 191
ИЗ РАЗНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 20 Gic. Orat. II 7. Пер. А. Лосева**). По моему мнению, во всяком роде нет ничего настолько прекрасного, чтобы не было еще прекраснее тр, откуда происходит самое выражение, как образ происходит от некоего [первоначального] лика [то есть, чтобы не было еще прекраснее], то, что можно воспринять не глазами, не слухом, не каким-либо внешним чувством, но что мы обнимаем только мышлением (cogitatione) и умом (mente). Поэтому мы можем мыслить еще более прекрасное, чем образы Фидия (совершеннее которых мы ничего не видим в этом роде), чем перечисленные мною живописные произведения. И когда художник изготовлял изображение Юпитера и Минервы, он вовсе не созерцал какое-либо [действительное существо], которому бы он уподоблял свои произведения. Но в его собственном уме жил некий возвышенный образ красоты. Созерцая его и будучи в него погружен, он направлял к уподоблению ему и искусство и свою [художническую] руку. Поэтому, как содержится нечто совершенное и превосходное [возвышенное] в формах и фигурах [пространственных искусств], к мысленному образу которых путем подражания относятся предметы, недоступные сами по себе глазам, так видим мы духом и образ совершенной словесности, разыскивая слухом только одно ее изображение. Такие формы вещей Платон называет ideas, Платон, этот авторитетнейший мастер и учитель не только в понимании, но и в словесном выражении, утверждая, что они не становятся, но пребывают и сдерживаются умом и мышлением, все же прочее рождается, гибнет, течет, скользит и не находится всегда в одном и том же состоянии. 21 Cic. Tusc. disp. I 26, 64. Я же полагаю, что даже все более замечательное и более важное не лишено божественной силы, так что я думаю, что поэт не творит важного и изящного стихотворения без какого-то побуждения небесной силы [ума], и красноречие, богатое звучными словами и вескими мыслями, не происходит без какой-либо великой силы [ содействия ]. 22 Cic. Tusc. disp. IV 13, 30. Ведь в теле бывают замечательная красота, здоровье, крепость, быстрота,— точно так же и в душе... Как есть красивое строение членов тела с каким-то приятным цветом кожи и это называется красотою, так и в душе называется красотою беспристрастие и постоянство убеждений и мыслей, преследующее какою-то твердостью и непреложностью добродетель или содержащее саму силу добродетели. 23 Cic. Tusc. disp. 1,2,4. Честь воспитывает искусства и все побу- 192
ждаются славою к занятиям, а находится в небрежении всегда то, что у кого-нибудь не одобряется. 24 Cic. de offic. I 4, 14. Пер. А. Клеванова*. И поистине не малая та сила природы и рассудка, что одно это существо [человек] понимает, что такое порядок, что прилично, какая мера в словах и действиях. А потому красоты, прелести, соответствия частей того самого, что доступно зрению, ни одно живое существо не понимает. Природа и рассудок (ratio), перенося сходство от глаз к рассудку, полагают гораздо более нужным сохранить красоту, постоянство и порядок в намерениях и действиях. 26 Cic. de offic. I 27, 95. Есть ведь что-то, что понятно во всякой добродетели, что достойно, что может быть скорее отделено в мысли, чем на деле. Как прелесть и красота тела не могут быть отделены от здоровья, так и то приличное, о котором говорим, все оно, конечно, перемешано с добродетелью, но мыслью и рассуждением отличается. 26 Cic. de offic. I 27,94. А какая разница между честным и достойным (decori), легче понять, чем объяснить. 27 Cic. de offic. I 36, 130. А так как есть два рода красоты, из которых в одном — прелесть (venustas), в другом — достоинство (digni- tas), прелесть должны мы считать принадлежностью женской красоты, а достоинство — мужской. 28 Cic. de offic. II 9, 32. И действительно то самое мы называем честным и достойным (decorum), поскольку оно нам нравится само по себе и души всех природою и видом своим приводит в движение. 29 Cic. Pro Arch. poët. I 2. Пер. А. Лосева**). Все искусства, которые имеют отношение к образованию, имеют общую связь и как будто бы находятся в некотором родстве. W Cic. de orat. II 7, 30. Искусство относится к тем предметам, которые познаются. 31 Cic. Orat. 55, 183. Пер. А. Зографа. Итак, не трудно убедиться в наличии известного ритма в прозаической речи. На это указывает непосредственное чувство... ведь и сам стих открыт не теоретическим умствованием, а природой и естественным чутьем, а теория уже впоследствии путем измерений объяснила, что именно здесь происходит. Так, наблюдение и внимательное отношение к естественным явлениям породили искусства. 02 Cic. Orat. 60, 203. Если спросим себя, с какой целью они [стихотворные размеры] применяются, то скажем: для услаждения слушателей. Когда они применяются? Всегда... Наконец, что именно обусловливает наслаждение? То же, что в стихах, мерное строение * Перевод дан в редакции настоящего издания. 13 История эстетики, т. I 193
которых обнаруживается художественной теорией, но определяется, помимо искусства, бессознательным чутьем самого слуха. 33 Cic. Orat. 49, 162. Пер. А. Лосева **). Но так как суждение о вещах и словах заключается в осведомленности, а судьями звуков и ритмов являются уши, то, поскольку те относятся к уму, а эти последние к наслаждениям, в первых приходит к искусству разум (ratio), а во вторых — чувство (sensus). 34 Cic. Orat. 53, 178. Пер. А. Зогр'афа.... в поэзии стих был изобретен благодаря размеривающей деятельности слуха и наблюдениям сведующих людей. 36 Cic. de nat. deor. II 59,148. Пер. A. Лосева**). Мы также создаем искусства, которые служат отчасти для жизненной необходимости, а отчасти для наслаждения. 36 Cic. de orat. Ill 7, 26. Если это заслуживает удивления и, однако, является правильным в как будто немых искусствах, то насколько же более удивительно это в речи и языке. 37 Cic. de nat. deor. Π, 60, 150. Но как щедро поступила природа с человеком, придав ему руки, способные к исполнению многлх искусств... Ввиду этого с помощью пальцев рука стала приспособленной к живописи, лепке, резьбе, к извлечению звуков из струн и флейт. Одно относится к области наслаждения, а другое к необходимости. Я имею в виду обработку полей, постройку домов, одежду, тканую и шитую, и всякую выделку железа и меди. Из этого становится понятным, что мы все приобрели изобретением разума, восприятием чувств и употреблением умелых рук, так что мы получили кров, стали одеты, здоровы, и получили города, стены, дома и храмы. 38 Cic. de orat. II 46, 193. Что может быть настолько наглядным, как стих, как сцена, как повествование? 39 Cic. Academica. II 7, 22. Из искусств одно такого рода, что только созерцается одним умом, а другое такое, что создает возбуждение и творит. 40 Cic. de nat. deor. I 33, 92.... Никакое искусство не может подражать изобретательности (sollertiam) природы. 41 Cic. de nat. deor. II 7, 18. Поистине нет ничего лучшего, чем мир, ничего превосходнее, ничего прекраснее. 42 Cic. de nat. deor. II 32, 81. Изобретательности [природы] не могло бы следовать в подражании никакое искусство, никакая рука, никакой творец. 43 Cic. de nat. deor. II14, 37. Сам же человек родился для того, чтобы созерцать мир и подражать ему. 44 Cic. de orat. Ill 57, 215. И без сомнения в каждом предмете истина побеждает подражание... Но если она достаточно проявляла бы 194
сама себя в своих действиях, то мы, конечно, не нуждались бы в искусстве. Cic. de nat. deor. II 48, 145. Вообще же все чувства людей намного превосходнее чувств животных. Во-первых, глаза тоньше разбираются в тех искусствах, суждение о которых относится к области зрения: в живописи, пластических и чеканных формах, в движении и положении тела. К тому же они [рассматривают] красоту (venustatem) и порядок красок и фигур и, как я сказал бы, глаза судят о приличном и даже о другом еще более важном. Они распознают добродетели и пороки. Они различают разгневанного от милостивого, радующегося от скорбящего, храброго от труса, смелого от робкого. В ушах тоже заключается некая удивительная и искусная (artificiosum) способность, при помощи которой возникает суждение о разных звуках в пении голоса, флейты и струн, об интервалах, о различии и многочисленных видах голоса: звонком и глухом, нежном и грубом, низком и высоком, мягком и твердом, что различается только человеческим слухом. Cic. de nat. deor. II 66, 167. Итак, не было ни одного великого человека без божественного вдохновения. ГОРАЦИЙ 65 — 8 годы до н. э ОБ ИСКУССТВЕ И ПОЭЗИИ Horat. De art. poet., 1—152, пер. M. Дмитриева Если бы женскую голову к шее коня живописец Вздумал приставить и, разные члены собрав отовсюду, Перьями их распестрил, чтоб прекрасная женщина сверху Кончилась снизу уродливой рыбой; смотря на такую 6 Выставку, други, могли ли бы вы удержаться от смеха? Верьте, Пизоны, на эту картину должна быть похожа Книга, в которой все мысли, как бред у больного горячкой. Где голова, где нога, без согласия с целым составом. Знаю: все смеют поэт с живописцем — и все им возможно. 10 Что захотят. Мы и сами не прочь от подобной свободы. И другому готовы дозволить ее; но с условием, Чтобы дикие звери не были вместе с ручными, Змеи в сообществе птиц, и с ягнятами лютые тигры... 195 13*
К пышному, много собой обещавшему громко началу Часто, блистающий издали, лоскут пришит пурпуровый: Или описан Дианин алтарь, или резвый источник, Вьющийся между цветущих лугов, или Рейн величавый, Или цветистая радуга на небе мутно-дождливом. Но у места ль она? Ты, быть может, умеешь прекрасно Кипарис написать? Но к чему, где заказан разбитый Бурей корабль, с безнадежным пловцом? Ты работал амфору И вертел ты, вертел колесо; а сработалась кружка. Знай же, художник, что нужны во всем простота и единство. Большею частью, Пизоны, отец и достойные дети, Мы, стихотворцы, бываем наружным обмануты блеском. Кратким ли быть я хочу — выражаюсь темно; захочу ли Нежным быть — слабым кажусь; быть высоким — впадаю в надутость; Этот — робеет и, бури страшась, пресмыкается долу; Этот, любя чудеса, представляет в лесу нам дельфина, Вепря в волнах. И поверьте, не зная искусства, Избежавши ошибки одной, подвергаешься большей. Близко от школы Эмилия был бы художник, умевший Ногти и гибкие волосы в бронзе ваять превосходно! В целом — он был неудачен, обнять не умея единства. Ежели я что пишу, не хотел бы ему быть подобным; Так же, как я не хочу с безобразным быть носом, имея Черные очи или прекрасные черные кудри. Всякий писатель предмет выбирай, соответственный силе; Долго рассматривай; пробуй, как ношу, поднимут ли плечи. Если кто выбрал предмет по себе, ни порядок, ни ясность Не оставят его; выражение будет свободно. Сила и прелесть порядка, я думаю, в том, чтоб писатель Знал, что где именно должно сказать, а все прочее — после, Где что идет; чтоб поэмы творец знал, что взять, что откинуть; Также, чтоб был он не щедр на слова, но и скупи разборчив. Если известное слово, искусным с другим сочетанием, Сделаешь новым — прекрасно! Но если и новым реченьем Нужно дотоль известное нечто назвать: то придется Слово такое найти, чтоб неслыхано было Цетегам. Эту свободу, когда осторожен ты в выборе будешь, Можно дозволить себе: выражение новое верно Принято будет, когда источник его благозвучный — Греков прекрасный язык. Что Римлянин Πлавту дозволил, Или Цецилию — как запретить вам, Виргилий и Варий?.. 196
Что ж упрекают меня, если вновь нахожу выраженья? Энний с Катоном ведь новых вещей именами богато Предков язык наделили; всегда дозволялось, и ныне Тоже дозволили нам, всегда дозволяемо будет Новое слово ввести, современным клеймом обозначив. Как листы на лесах изменяются вместе с годами; Прежние ж все облетят: так слова в языке. Те, состарясь. Гибнут, а новые, вновь народясь, расцветут и окрепнут... Мы и все наше — дань смерти. Море ли, сжатое в пристань, (Подвиг, достойный царя!) корабли охраняет от бури; Или болото бесплодное, некогда годное веслам, Грады соседние кормит, взрытое тяжкой сохою; Или река переменит свой бег на удобный и лучший, Прежде опасный для жатв; все, что смертное, должно погибнуть. Что же неужели честь слов и приятность их — вечно живущи?.. Многие падшие вновь возродятся; другие же, ныне Пользуясь честью, падут, лишь потребует властный обычай, В воле которого все — и законы, и правила речи. Всем нам Гомер показал, какою описывать мерой Грозные битвы, деянья царей и вождей знаменитых. Прежде в неравных стихах заключалась лишь жалоба сердца; После же чувства восторг и свершение сладких желаний. Кто изобрел род элегий, в том спорят ученые люди; Но и доныне их тяжба осталась еще не решенной. Яростный ямб изобрел Архилох; и низкие сокки, Вместе с высоким котурном, усвоили новую стопу. К разговору способна, громка, как будто родилась К действию жизни она, к одоленью народного шума Звонким же лиры струнам даровала бессмертная муза Славить богов и сынов их; борцов, увенчанных победой; Бранных коней, и веселье вина, и заботы младые... Если в поэме я не могу наблюсти все оттенки, Все ее краски, за что же меня называть и поэтом?.. Разве не стыдно название; стыдно только учиться?.. Комик находит трагический стих неприличным предмету; Ужин Фиеста — равно недостойно рассказывать просто Разговорным стихом, языком, для комедии годным. Каждой вещи прилично природой ей данное место. Но иногда и комедия голос свой возвышает. Так раздраженный Хремет порицает безумного сына Речью, исполненной силы, нередко и трагик печальный Жалобы стон издает языком и простым и смиренным. 197
Так и Телеф, и Пел ей, в изгнаньн и бедности оба, Бросивши. пышные речи, трогают жалобой сердце. Нет, не довольно стихам красоты; но, чтобы дух услаждая, ,ου И повсюду, куда ни захочет поэт, увлекали. Лица людские смеются с смеющимся, с плачущим плачут. Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган: Только тогда и Телеф и Пелей, и несчастье их рода, Тронут меня; а иначе или засну я со скуки, 14,6 Или же стану смеяться. Печальные речи приличны Лику печальному; грозному —- гнев; а веселому — шутки; Важные речи идут и к наружности важной и строгой: Ибо так внутренне нас наперед устрояет природа К переменам судьбы, чтоб мы их на лице выражали — 110 Радует что, иль гневит, иль к земле нас печалию клонит, Сердце ль щемит, иль душа свой восторг изливает словами. Если ж с судьбою лица у поэта язык не согласен, В Риме и всадник и пеший народ осмеют беспощадно, В этом есть разница: Дав говорит или герой знаменитый, и6 Старец иль муж, или юноша, жизнью цветущей кипящий; Знатная родом матрона или кормилица; также Ассириец, Колхидянин, пахарь или разносчик; Житель ль Греческих Фив или Грек же — питомец Аргоса. Следуй преданью, поэт, иль выдумывай с истиной сходно. ,ао Если герой твой — Ахилл, столь прославленный в песнях: да будет Пылок, деятелен, скор и во гневе своем непреклонен, Кроме меча своего, признавать не хотящий закона. Гордой и лютой должна быть Медея; Ино — плачевна; Ио — скиталица; мрачен — Орест; Иксион — вероломен. lâà Если вверяешь ты сцене что новое; если ты смеешь Творческой силой лицо создавать, не известное прежде: То старайся его до конца поддержать таковым же, Как ты вначале его показал, с собою согласным. Трудно однакож дать общему личность; верней в Илиаде 1,1,0 Действие вновь отыскать, чем представить предмет незнакомый. Общее будет по праву твоим, как скоро не будешь Вместе с бездарной толпою в круге обычном кружиться; Если не будешь идти по следам подражателем робким, Слово за словом, то избежишь тесноты, из которой ι8δ Стыд, да и самые правила, выйти назад запрещают. Бойся начать, как киклический прежних времен стихотворец: «Участь Приама пою и войну достославную Трои». 198
Чем обещанье исполнить, разинувши рот столь широко?.. Мучило гору: а что родилось? смешной лишь мышонок! Лучше стократ, кто не хочет начать ничего не по силам: «Муза, скажи мне о муже, который, разрушивши Трою, Многих людей, города и обычаи в странствиях видел»· Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма Пламень извлечь, чтобы в блеске чудесное взору представить! Антифата и Сциллу, или с Циклопом Харибду. Он не начнет Диомедов возврат с Мелеагровой смерти; Ни троянской войны с двух яиц, порождения Леды. Прямо он к делу спешит; повествуя знакомое, быстро Мимо он тех происшествий внимающих слух увлекает; Что воспевали другие, того украшать не возьмется: Истину с басней смешает он так, сочетавши искусно, Что началу средина, средине конец отвечает. ВИТРУВИЙ I век до н. э. Vitruv. De architect., Ill I, дер. Φ. Петровского 4S 1. Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется analogia. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым но отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека. 2. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени— восьмую, н вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос,— шестую, а от середины груди до темени — четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей — столько же, и лоб от этого раздела до начала корней волос — то же треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки — четверть, и грудь — тоже четверть. У остальных частей есть 199
также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели и этим достигли великой и бесконечной славы. 3. Подобно этому и части храмов должны, каждая в отдельности, находиться в самой стройной соразмерности и соответствии с общей величиной всего целого. Далее, естественный центр человеческого тела — пупок. Ибо, если положить человека навзничь с распростертыми руками и ногами и приставить ножку циркуля к его пупку, то при описании окружности линия ее коснется пальцев обеих рук и ног. Точно так же, как из тела может быть получено очертание окружности, из него можно образовать и фигуру квадрата. Ибо если измерить расстояние от подошвы ног до темени и приложить ту же меру к распростертым рукам, то получится одинаковая ширина и длина, так же как на правильных квадратных площадках. 4. Следовательно, если природа сложила человеческое тело так, что его члены по своим пропорциям соответствуют внешнему его очертанию, то древние были, очевидно, вполне правы, установив, что при постройках зданий отдельные их члены должны находиться в точной соразмерности с общим видом всей фигуры. Поэтому, передав нам во всех своих произведениях надлежащие правила их построения, они сделали это в особенности для храмов богов, так как и достоинства и недостатки этих зданий обычно остаются навеки. 5. Кроме того, за основание мер, явно необходимых при всяких работах, они взяли так же члены тела, как палец, пядь, ступню, локоть, и распределили их по совершенному числу, называемому греками teleon, а совершенным числом древние установили число десять, ибо оно определяется числом пальцев на руках. А ввиду того что на обеих руках природою создано совершенное число из десяти пальцев, то и Платон считал это число совершенным, потому что десяток образуется из десяти отдельных единиц, называемых у греков monades. Но как только получается одиннадцать или двенадцать,™, так как эти числа переходят за пределы десятка, они не могут быть совершенными, пока не достигнут второго десятка, ибо отдельные вещи суть части этого числа. 6. Но математики, возражая на это, считают совершенным числом шесть, так как это число имеет деления, соответствующие их счету по шести: один — шестая его доля, две — треть, три —- половина, четыре — две трети, или так называемое dimoiron, пять — пять шестых, или так называемое pentemoiron, и совершенное число шесть. На пути к удвоению этого числа прибавление к нему единицы дает ephectos восемь, получающееся прибавлением третьей доли шести, есть целое с третью, или epitritos, прибавление половины дает полу- 200
торное число — девять, называемое hemiolios, прибавление двух третей получается десяток, то есть целое и две трети, или epidimoiros; число одиннадцать, для получения которого прибавляется пять, есть целое и пять шестых, называемое epipemptos, а двенадцать, слагающееся из двух целых шестерок, называется diplasios. 7. Кроме того, число это признали совершенным потому, что ступня составляет шестую часть роста человека, то есть вышина тела определяется числом шести ступней, и заметили, что локоть состоит из шести пядей, или двадцати четырех пальцев. На основании этого, очевидно, греческие государства установили и свою ходовую монету — драхму, разделив ее, подобно тому, как локоть делится на шесть пядей, на шесть медных монет, соответствующих нашим ассам и называемых оболами; и, исходя из деления на пальцы, разделили драхму на двадцать четыре четверть-обола, которые одни называют дихальками, другие трихальками. 8. У нас же с самого начала было принято древнее совершенное число, и денарий был разделен на десять медных монет, откуда и произошло древнее название денарий, удержавшееся и до наших дней. Четвертая же часть его, состоящая из двух ассов и одного полу- асса, была названа сестерцием. Позднее же, когда усмотрели, что оба числа, и шесть, и десять, совершенны, то соединили их в одно и получили совершеннейшее число — шестнадцать. Основанием для этого послужила ступня (фут). Ибо, если отнять от локтя две пяди, остается ступня и четыре пяди; в пяди же четыре пальца. Таким образом, в ступне шестнадцать пальцев, и столько же ассов в медном денарии. 9. Итак, если установлено, что счисление основано на человеческих членах и если существует соответствие между отдельными членами и общим видом всего тела, по отношению к некоторой части, принятой за исходную, нам остается с уважением отнестись к тем, кто и при постройке храмов бессмертных богов произвел такое членение в своих-работах, что и отдельные части и общее целое находятся в надлежащих пропорциях и соразмерности. ПСЕВДО-ЭВКЛИД ВВЕДЕНИЕ В ГАРМОНИКУ Anonym. Eisagog. harmonic. 1—3 Meibom., пер. Г. Иванова 49 Гармоника есть умозрительное и прикладное учение о свойствах музыкального сочетания. Музыкальное сочетание есть соединение звуков и интервалов, расположенных в том или другом порядке. 201
В гармонике семь отделов: о звуках, об интервалах, о родах, о составах, о строях, о переходах, о построении мелодий. Звук есть известная музыкальная ступень голоса. Интервал есть то, что объемлется двумя звуками, неравными по высоте. Род есть то или другое распределение четырех звуков. Состав есть музыкальная величина, заключающая в себе более, нежели один интервал. Строй есть известное место голоса, усвоенное составу, без отношения к широте. Переход есть перестановка чего-либо музыкально соответственного на несоответствующее место. Построение мелодии есть применение имеющихся в гармонике средств к особенным условиям каждой музыкальной задачи. По отношению к качеству голоса принимается во внимание следующее. Его движение бывает двоякое: одно называется сплошным и разговорным, другое интервальным и мелодическим. Сплошное движение голоса делает повышения и понижения неявственно, нигде не останавливаясь, пока не прекратится; интервальное движение происходит обратно сплошному: оно допускает задержки и промежутки между ними. Те и другие идут вперемежку. Задержки мы называем натяженностями, а промежутки между ними переходами от одних натяженностей к другим. То, что производит разницу в натяженности, есть натягивание и отпускание; следствие их есть высота и низкость. Действие натягивания ведет в высоту, а отпускания — в низкость, и высота есть явление, происходящее от натягивания, низкость — от отпускания; обоим им общо понятие быть натянутым. Звуки по высоте бесчисленны: по значению — их в каждом роде восемнадцать. [Имеется в виду последующее учение о диатонической, хроматической и энгармонической гамме.]
ГРЕЧЕСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ II я III века н. э. после известного упадка греческой литературы в предыдущие столетия ознаменовались весьма оживленным интересом писателей.к периоду классики, то есть к VI—IV векам до я. э. Социально-политической основой для такого греческого возрождения послужила относительная стабилизация Римской империи накануне ее окончательного распада. Писатели в это время начинают подражать классикам в языке и стиле, реконструировать давно ушедшие в прошлое системы Платона и Аристотеля и пытаться объединить с ними лучшее, что было в досократовской и раянеэллияистической философии. Это возрождение классики проявилось и в эллинистической эстетике II—III веков я. э. Так, Плутарх (тексты 1—3) восстанавливает в очень живой форме старое классическое учение о подражании и о художественном воспитании, проявляя тонкий вкус в различении разных видов комического (4). Лукиан (II в. н. э.), прославленный «Вольтер классической древности», по словам Энгельса, известен не только своей знаменитой критикой мифологической религии, но и весьма глубоким подходом к вопросам эстетики. Он указывает на правомерность поэтического 20Я
вымысла (5). Ему принадлежат лучшие в античной литературе страницы о синтезе истории и поэзии, когда история мыслится правдивой, реальной, отражающей подлинную действительность, но в то же самое время отличающейся поэтическими красотами, сдержанными, умеренными, не мешающими правдивости рассказа (6). Не было ни одного искусства, которого Лукиая не воспринимал бы чрезвычайно тонко (7). Автор, известный под именем Дионисия Лоягияа, в своем знаменитом трактате «О возвышенном» дает интересный критерий возвышенного, которое заключается в его всеобщем и обязательном характере (8) и величии души, а также сведения о пяти источниках возвышенного, понимаемого таким образом (10). Наконец, читатель, желающий ознакомиться с эллинистической эстетикой, должен хорошо представлять себе жанр так называемого экфразиса, то есть художественного описания памятников искусства, где давалось не только простое сюжетное содержание, но и указывались разные художественные приемы мастеров искусства. Примерами этого экфразиса полны все произведения эллинизма, хотя самым древним его примером является уже описание щита Ахилла у Гомера. Мы их находим, например, в греческих романах эпохи эллинизма. Но специально этому жанру посвящены произведения Филострата Старшего, Филострата Младшего и Каллистрата. Мы приводим вступления обоих Филостратов к их «Картинам» (И, 12) и для примера — описание одной такой картины Филостратом Младшим (13), а из Каллистрата — описание статуи вакханки Скопаса (14). Эти описания поражают живостью, проницательностью и экстатической насыщенностью. ПЛУТАРХ ок. 46—126 годы н. э. ЗАСТОЛЬНЫЕ БЕСЕДЫ Plut, q u а е s t. с о η v., пер. А. Лосева**) ; V 1, 1. Так как подражающий возвышается над тем, кто страдает в действительности, и отличается от него этим отсутствием страдания, то мы в сознании этого и получаем наслаждение и радость. 2 V 1, 2. Я же, хотя и занес ноги не в свой огород, сказал, что мы, будучи по природе разумными и любителями искусства, расположены [к восприятию] и испытываем удивление в отношении того, что делается разумно и художественно, когда оно встречается. Именно, как пчела, по своей любви к сладкому, [стремится к тому] и вьется около всего, в чем есть что-нибудь медовое, так и человек, раз он люби- 204
тель искусства и любитель прекрасного, любовно преследует и по самой природе своей любит всякий продукт и произведение, причастное уму и смыслу. Если, например, предложить ребенку сразу и маленький кусочек хлеба и сделанную из той же самой муки собачку или бычка, то, пожалуй, увидишь, что он потянется за этим последним. И равным образом, если один подойдет с предложением нечеканного серебра, а другой с серебряным зверьком или кубком, то ребенок скорее возьмет то, в чем он увидит примесь художественности и разумности. Отсюда и из речей радуются в таком возрасте больше тем, которые содержат загадку, а из игр радуются содержащим сложность и трудность. Изящное и затейливое, действительно, специфическим образом влечет [к себе] природу [и] без всякого обучения. Поэтому, когда всерьез раздраженный или встревоженный видится [нами] в соответствующих проявлениях и движениях, а с другой стороны, если в результате подражания [такому человеку] появляется некое затейливое выражение и сходство (если только оно удается), то последнему,обстоятельству мы по природе радуемся, а первым — тяготимся. Да и в отношении зрелищ с нами происходит подобное же. Людей умирающих или болеющих мы смотрим с мучением. Но мы радуемся и испытываем удивление в отношении нарисованного Филоктета и изваянной Иокасты, к лицу которой, говорят, художник прибавил серебра, чтобы медь получила ясный вид человека, оставленного и уничтоженного. «Это, господа эпикурейцы,— сказал я,— является для киренаиков немалым против вас доказательством того, что в зрительных и слуховых восприятиях удовольствие относится не к зрению и. не к слуху, но к разуму». Непрерывно кричащая курица и ворона на слух мучительны и неприятны, а подражающий кричащей курице или вороне доставляет удовольствие. Чахоточных людей мы рассматриваем с чувством тягости; статуи же и рисунки, изображающие чахоточных, мы созерцаем с удовольствием, ввиду того что наш ум направляется подражанием особым образом. Действительно, что переживали, какое внешнее раздражение испытывали люди, так удивляясь парменоновской свинье, что она вошла в поговорку? Однако при виде такой славы Парменона, говорят, другие тоже стремились подражать ему. Люди были заранее предубеждены и говорили: «Это хорошо, но это ничто по сравнению с парменоновской свиньей». Тогда выступил один с [живым] поросенком под мышкой. И когда [зрители], услыхавши настоящее хрюканье, нерешительно заговорили: «Что же это по сравнению с парменоновской свиньей», то он выпустил его на средину, [тем самым] изобличивши суждение, основанное на [субъективном] мнении, а не на истине. Отсюда в высшей степени ясно, что одно и то же раздражение чув- 205
ства располагает душу не одинаковым образом всякий раз, когда не присоединяется представление о разумном и ревностном исполнении вещи. КАКИМ ОБРАЗОМ ЮНОШИ ДОЛЖНЫ СЛУШАТЬ поэтов Quomodo adolesc. poet. aud. deb., пер. А. Лосева**) 2. Итак, необходимо вводить юношей в поэтическое произведение с тем условием, чтобы они йичто так не усвоили и не имели под рукой, как изречение: «Много лгут аэды» [Arist. Met. 1], об одном— — добровольно, о другом — против воли. Добровольно же потому, что в смысле очарования и удовольствия от слуха (что и преследуется большинством) они считают истину более суровой, чем ложь. Ведь истина, возникающая из фактов, даже если имеет нерадостный конец, не допускает перемены; выдумываемая же ложь на словах легко уступает свое место [иному] и обращается от скорбного к более приятному. Действительно, ни метр, ни оборот речи, ни значительность выражения, ни удачность метафоры, ни гармония или сочетание [слов] не имеют такой прелести и очарования, как хорошо построенная мифологическая композиция. Но как на картине краска подвижнее линий благодаря сходству с человеком и иллюзии, так и в поэтическом произведении ложь, примешанная к вероятному, подражает [истине] и вызывает симпатию больше, чем метрическое построение и словесное выражение, лишенное мифа и вымысла. Поэтому Сократ, принявшись за поэзию под влиянием некоего сновидения, хотя сам и не был способным и даровитым мастером вымыслов (так как в течение всей жизйи был борцом за истину), однако перелагал в стихи басни Эзопа, полагая, что не существует поэзии, к которой бы не присоединялась ложь. Действительно, мы знаем жертвоприношения без пляски и флейты, но мы не знаем поэзии без мифа и вымысла. Стихи Эмпедокла и Парменида, «Средство от укусов» Никандра и гно- мология [собрание изречений] Феогнида являются [только] рассуждениями, заимствующими у поэзии метр и значительность в качестве вспомогательного средства, чтобы избежать прозы. Поэтому всякий раз, когда замечательным и прославленным человеком говорится в поэтических произведениях что-нибудь неуместное и неприятное о богах, демонах и добродетели, то принимающий слово за истину быстро отступает и искажает славу, и тот, кто всегда помнит и ясно удерживает колдовство поэзии относительно вымысла и кто имеет 20П
возможность каждый раз сказать ей: «О, хитрость, пестрейшая чем рысь [Adesp. 349]. Зачем ты шутейно морщишь брови и чему ты замышляешь учить своими обманами?» — такой человек ничего ужасного не потерпит и ни во что дурное не поверит. 3. Еще больше мы наставим его [юношу], если вводя его в поэтическое произведение, будем подчеркивать, что поэзия есть подражательное искусство и сила, противоположная живописи. И пусть он услышит не только то общеизвестное, что поэзия есть говорящая живопись, а живопись— молчащая поэзия, но, кроме этого, мы должны научить его, что когда мы видим ящерицу, или обезьяну, или лицо Терсита, то радуемся и удивляемся этому не потому, что это прекрасно, но потому, что похоже. Ведь по сущности дела безобразное никогда не может стать прекрасным. Подражание же, достигает ли оно сходства с плохим или хорошим, является предметом похвалы; и, наоборот, если оно доставляет прекрасный образ некрасивого тела, оно не соответствует ни пригодности, ни естественности. Именно, некоторые рисуют неуместные действия, как, например, Тимомах — детоубийство Медеи, Феон — убийство матери Орестом, Паррасий — притворное неистовство Одиссея и Херефан — необузданное общение женщин с мужчинами. Надо самым тщательным образом приучить юношу в этих произведениях к наставлению, что мы восхваляем не действие, относительно которого произошло подражание, но искусство, если объект [произведение искусства] оказывается достойным результатом этого подражания. Поэтому если поэтическое искусство часто и повествует, путем подражания, о дурных делах и постыдных страстях и пороках, то необходимо, чтобы юноша не принимал за истину то. что в этом оказывается удивительным и успешно исполненным, и одобрял как прекрасное, но — чтобы он одобрял это только как согласованное с надлежащим внешним видом [того, чему подражает искусство] и для него специфическое. Именно, подобно тому как мы тяготимся и испытываем неудовольствие от крика свиньи, стука валика, свиста ветра и грохота моря и, с другой стороны, радуемся, когда кто-нибудь этому убедительно подражает (как, например, Парменон — визгу свиньи и Феодор — стуку валиков), и больного, хворого человека избегаем как неприятное зрелище, а при виде Филоктета Аристофонта и Иокасты Силаниона, сделанных в уподобление [людям] гибнущим и умирающим, испытываем удовлетворение, подобно этому и юноша, читающий, что натворил словами и делами смехотворный Терсит или гибельный Сизиф или сводник Батрах, пусть научится восхвалять саму способность, подражающую этому, и искусство, а настроения и действия, которым оно подражает, и отбрасывать и осуждать. «Что-нибудь прекрасное» и «чему-нибудь прекрасно 207
подражать»— не одно и то же. Что соответствует и специфично, то — прекрасно. Но специфичное и соответствующее для безобразного — безобразно. СРАВНЕНИЕ АРИСТОФАНА И МЕНАНДРА DeAristoph. et Menandr. compar., пер. A. Лосева**) 1. Если сказать сразу и в целом, он во многом предпочитает Менандра, добавляя о деталях следующее. Непристойность в словах, говорит он, театральность и ремесленность, что свойственны Аристофану, ни в каком виде не свойственны Менандру. Действительно, невоспитанный и простак, к которым Аристофан обращается, только теряют, получивший же воспитание — досадует. Я имею в виду его противопоставления, падежные согласования и прозвища. Менандр пользуется этим при помощи приличной речи и не часто, требуя к ним внимания; второй же пользуется и много раз, и неуместно, и холодно... В конструкции имен у него присутствует трагическое и комическое, пышное и прозаическое, неясность и общедоступность, вес и взлет, болтовня и тошнотворное пустословие. В то же время, будучи такой различной и разнообразной, речь его вовсе не дает каждому то, что бы соответствовало и было специфичным для него. Я имею в виду, например, значительность для [речи] — царя, поразительность — для оратора, красоту — для женщины, преданность — для простака, вульгарность — для людей базарных. Но эта речь как бы по жребию уделяет действующим лицам случайные слова, так что уже не разберешь, сын ли говорит, отец ли, мужик, бог, старуха или герой. 2. Речь же Менандра составляется и живет единой жизнью в смешении только с самой собой, так что она, несмотря на проведение ее через многочисленные страсти и нравы, несмотря на свое приспособление к разнообразным лицам, оказывается единой и соблюдает сходство в словах общих, обычных и деловых. А если понадобится необычность в действии или в болтовне, то, подобно музыканту, вдохнувшему на флейте при всех открытых дырочках, он [после этого] опять быстро и убедительно устанавливает голос на свой собственный лад. Хотя было и много художников, но не сделал ни сапожник — обувь, ни мастер — маску, ни кто-нибудь — платье так, чтобы оно сразу подходило одинаковым образом и мужчине, и женщине, и юноше, и старику, и домашнему рабу. Однако Менандр так смешал речь, что она оказалась подходящей ко всякой натуре, состоянию 208
и возрасту. И это было как в юности, когда он только еще приступал к делу, так и в зрелом возрасте, когда, усовершенствовавшись в творчестве и постановках, у пишущих, по словам Аристотеля, больший и наилучший успех получает область выражения. Если же сравнить средние и последние драмы Менандра с первыми, то из этого можно узнать, что он намеревался сделать, если бы пережил самого себя, и что он еще к этому прибавил бы. 3, Из драматургов одни пишут для толпы и народа, другие — для немногих. Но нелегко сказать, кому возможно предназначить то, что соответствует только одному роду. Аристофан же и толпе не нравится и рассудительным несносен. Его поэзия подобна постаревшей куртизанке, копирующей потом замужнюю женщину: и толпа не выдерживает ее бесстыдства, и честные люди гнушаются ее распущенности и злонравия. Менандр же своим очарованием показал себя совершенно независимым и в театрах, и в забавах, и на пирах, будучи наиболее общедоступным для чтения, изучения и состязания я создавая поэзию из того прекрасного [материала], который породила Греция, показывая, что такое и какой, следовательно, была искусность слова, всесторонне развиваясь с непреодолимой убедительностью и подчиняя себе весь слух и умонастроение греческой речи. Ради кого же на самом деле и идти в театр воспитанному человеку, как не ради Менандра? Когда же [в другой раз] и пополняются театры людьми, любящими слово, [как не] во время спектаклей с комической маской? На пирах — кому же основательнее всего сопутствует стол и дает место Дионис? Подобно тому как живописцы после напряжения своего зрения наслаждаются красками цветов и трав, так и для философов и филологов Менандр есть отдохновение от сильного напряжения, [так как его поэзия] как бы принимает гостеприимно [их] умонастроение на роскошном тенистом лугу под сенью ветерка. 4. Государство этого времени создало много хороших актеров комедии... Комедии Манандра отличаются обильными божественными остротами, возникшими как бы из того моря, откуда произошла Афродита. Остроты же Аристофана, терпкие и шершавые, содержат ранящую и колкую едкость. И я не знаю, в чем заключается ловкость, которой он бахвалится: в словах или в ролях. Он пренебрегает и злоупотребляет предметами своего подражания. Его шутовство не гражданственно, но злонравно; и его деревенщина не примитивна, но слабоумна. Его смех не забавен, но сам достоин смеха; и его любовь не весела, но непристойна. Похоже, что этот человек написал свою поэзию не для одного порядочного человека, но безобразное и распутное — для невоздержанных, а поношение и раздраженность — для клеветников и злонравных. 14 История эстетики, т. Τ 209
ЛУКИАН 11 век н. э. ЛЮБИТЕЛЬ ЛЖИ Lucia п. Philopseud., 1—4, пер. И. Толстого δ 1. Τ и χ и а д. Не можешь ли ты мне сказать, Филокл, что приводит большинство людей к желанию обманывать настолько, что они и сами с удовольствием рассказывают всякие небылицы и говорящим подобные глупости уделяют большое внимание. Филокл. Есть много такого, Тихиад, что вынуждает иных людей говорить неправду ради пользы. Тихиад. Это сюда, так сказать, не относится, я вовсе не спрашиваю о людях, которые лгут по необходимости. Для таких людей есть извинение, а некоторые из них даже заслуживают скорее похвалы: таковы обманывающие неприятеля или прибегающие к этому средству ради спасения от опасности, как часто Одиссей поступал, заботясь о жизни своей и возврате в отчизну товарищей. Нет, я говорю, мой милый, о тех, кто безо всякой нужды.ложь ставит выше истины и с наслаждением предается ей, ничем к тому не принуждаемый. И вот я желаю знать, ради какого блага они это делают. 2. Φ и л о к л. Неужели ты встречал людей с такой врожденной любовью ко лжи? Тихиад. Да, таких людей очень много. Филокл. В таком случае остается признать, что причиной вранья является их безумие, если они худшее предпочитают лучшему. Тихиад. Ничего подобного. Я бы мог указать тебе множество любителей лжи среди людей, во всем остальном рассудительны* и возбуждающих удивление своим умом и не знаю, каким образом очутившихся в плену у этого порока. И меня мучит, что таким превосходным во всех отношениях людям доставляет удовольствие обманывать себя и окружающих. Ты сам знаешь лучше меня древних писателей — Геродота, Ктезия Книдского и их предшественников-поэтов, самого, наконец, Гомера — мужей прославленных, письмом закреплявших ложь, благодаря чему они обманывали не только своих тогдашних слушателей; хранимая в прекрасных рассказах и стихах, их ложь преемственно дошла и до нашего времени. Право, мне часто бывает стыдно за них, когда они начинают повествовать об оскоплении Урана, оковах Прометея, о мятеже Гигантов, о всех ужасах обители Аида или о том, как Зевс из-за любви становился быком или лебедем, как такая-то женщина превратилась в птицу, а другая — в медведицу, когда они повествуют о Пегасах, Химерах, Горгонах, Киклопах и тому 210
подобных совершенно невероятных и удивительных сказках, способных очаровать душу ребенка, который еще боится Мормо и Л амии. 3. Впрочем, в рассказах поэтов мы, пожалуй, находим все же известную меру; но разве не смешно, что даже города и целые народы лгут сообща и открыто. И если критяне не стыдятся показывать могилу Зевса, а афиняне говорят, что Эрихтоний вышел из земли и первые люди выросли из аттической почвы, словно овощи, то все же они оказываются гораздо рассудительнее фиванцев, которые повествуют о каких-то «спартах», происшедших от посеянных зубов змея. Тот же, кто не считает все эти забавные рассказы за правду и, разумно исследуя их, полагает, что только какой-нибудь Кореб или Маргит может верить, что Триптолем летал по воздуху на крылатых драконах, Пан пришел из Аркадии на помощь в Марафонском сражении, а Орифия похищена Бореем,— такой человек оказывается безбожником и безумцем, потому что не верит в столь очевидные и согласные с истиной происшествия. Так велика сила лжи. 4. Φ и л о к л. Ну, к поэтам и к городам можно было бы, Тихиад, отнестись снисходительно. Удивительная прелесть вымысла, которую примешивают поэты к своим произведениям, необходима для их слушателей, афиняне же и фиванцы и жители других городов стремятся придать такими рассказами большую важность своему отечеству. Если бы кто-нибудь отнял у Эллады эти похожие на сказки рассказы, то толкователи могли бы легко погибнуть с голоду, так как иностранцы и даром не пожелали бы слушать правду. Но люди, которые решительно без всякой причины находят во лжи удовольствие, конечно, должны возбуждать всеобщий смех. КАК ПИСАТЬ ИСТОРИЮ Lucia п. Quomodo histor. conscrit).. 44—51, пер. С. Меликовой-Толстой в 44. Подобно тому, как для мыслей историка мы поставили целями свободу слова и истину, так для его изложения единственной и первой задачей является: ясно выразить и как можно нагляднее представить дело, не пользуясь ни непонятными и неупотребительными словами, ни обыденными и простонародными, но такими, чтобы все понимали их, а образованные — хвалили. Изложение может быть украшено фигурами, а особенно такими, которые не носят на себе отпечатка искусственности, и в такой степени, чтобы они не надоедали; благодаря им язык делается похож на хорошо приготовленное блюдо. 45. Мысли историка пусть не будут чужды поэзии, но соприкасают- 211 14*
ся с нею, поскольку благородна и возвышенна сама история, в особенности когда он имеет дело с военным строем, с битвами и морскими сражениями; историк нуждается тогда как бы в дуновении поэтического ветра, попутного для его корабля, который будет гордо нести его по гребням волн. Язык же историка все-таки пусть не возносится над землей; красота и величие предмета должны его возвышать и как можно более уподоблять себе, но он не должен искать необычных выражений и не кстати вдохновляться,— иначе ему грозит большая опасность выйти из колеи и быть унесенным в безумной поэтической пляске. Таким образом, надо повиноваться узде и быть сдержанным, помня: «высоко парить» и в речи представляет большую опасность. Лучше, когда мысли мчатся на коне, чтобы язык следовал за ними пешком* держась за седло и не отставая при беге. 46. И в распределении слов следует соблюдать соразмерность и середину, не быть чуждым ритма, не исключать его, так как это делает речь шероховатой, и не делать целиком ритмичной, как у поэтов; второе вызывает осуждение, первое неприятно для слуха. 47. Сам же состав изложения надо собирать не случайно, но трудолюбиво и тщательно обсуждая все по нескольку раз; лучше всего брать только то, при чем сам присутствовал и что сам наблюдал. Если же это невозможно, то — слушая тех, кто наиболее беспристрастно рассказывает и о ком можно предполагать, что он из любви или вражды ничего не умолчит и не прибавит к действительности. Здесь историку нужно особое чутье и дар сопоставлять, чтобы находить то, что наиболее заслуживает доверия. 48. После того как историк соберет все или большую часть, пусть он сделает себе набросок, представляющий собою как бы остов, лишенный еще пока всякой красоты и вида; затем, приведя все в порядок, пусть позаботится о внешней привлекательности и украсит соответствующим языком, фигурами и ритмом. 49. Вообще историк должен быть похож в это время на гомеровского Зевса, который созерцает то землю всадников-фракийцев, то землю мизийцев: так и он должен видеть и изображать нам то события в нашем лагере, как они представляются ему, наблюдающему как бы с птичьего полета, то у персов, или и то и другое вместе, если происходит сражение. И во время самой битвы он должен смотреть не на одну какую-нибудь часть и не на одного определенного всадника или пехотинца,— если только это не Брасид, стремящийся вперед, и не Демосфен, препятствующий высадке,— но сначала на полководцев, и, если они будут ободрять воинов, он должен и это слышать и заметить, как они построили свое войско и из каких соображений и в каких целях. Затем, когда все смешаются, взор должен охватывать 212
все; историк должен взвешивать события, как на весах, и следовать за преследующими и за бегущими. 50. Всему автор должен знать меру, чтобы рассказ не надоел, чтобы он не был безвкусным или игривым; историк должен уметь с легкостью оборвать его, должен переходить с места на место, если происходят важные события, и снова возвращаться, если дело этого требует. Всюду автор должен поспевать и, насколько возможно, улавливать одновременные события и носиться из Армении в Мидию, а оттуда одним взмахом крыльев в Иберию, затем в Италию, чтобы нигде не упустить важного события. 51. Но прежде всего ум историка должен походить на зеркало, правдивое, блестящее и с точным центром; какими им воспринимаются образы вещей, такими они должны и отражаться, ничего не показывая искривленным или неправильно окрашенным, или в измененном виде. Задача историков не такова, как у ораторов; то, о чем надо говорить, должно быть рассказано так, как оно есть на самом деле. Ведь все это уже совершилось,— надо только расположить все и изложить. Таким образом, историк должен обдумывать не что сказать, но как сказать. Вообще надо считать, что историк должен походить на Фидия и Праксителя или Алкамена, или на кого-либо другого из художников, так как и они не создавали золота или серебра, или слоновой кости, или другого материала: он уже существовал и имелся налицо, добываемый элейцами и афинянами или аргосцами. Художники же только ваяли, пилили слоновую кость, обтачивали ее, склеивали и придавали соразмерный вид и украшали золотом. Искусство состояло в том, чтобы должным образом использовать материал. Такова приблизительно и задача историка: хорошо распределить события и возможно отчетливо их передать. АНАХАРСИС 23, пер. Сергеевского 7 23Анахарсис. Я видел, Солон, тех, которых ты называешь трагиками и комиками—если только это они: у них была тяжелая и высокая обувь, одежды, украшенные золотыми лентами, на головах какие-то смешные личины с огромными отверстиями для рта, из которых они издавали ужасный крик; я не понимаю, как они ходили и могли твердо ступать в своей обуви. Я думаю, что в это время город справлял праздник в честь Диониса. Комики же были пониже, ходили на своих собственных ногах, более походили на людей и меньше кричали, но их личины были много смешнее, и 213
весь театр смеялся над ними; тех же, что на высоких подошвах, все слушали мрачно, жалея их, думаю я, что они должны были ходить в таких колодках. Солон. Не их, мой хороший, жалели зрители; поэт, по-видимому, открыл перед ними какие-нибудь древние страдания и сочинил для театра жалостные речи, от которых прослезились слушатели. Наверно, ты видел также и флейтистов и других, которые пели, расположившись кругом. Небесполезны, Анахарсис, и пение и эта игра, ибо и то и другое обостряют наши чувства и улучшают нашу душу. ПСЕВДО-ЛОНГИН О ВОЗВЫШЕННОМ Ps. — Long. De sublim., пер. А. Тахо-Годи**) * VII. Как в нашей повседневной жизни ничто не может называться великим, презрение чего почитается за великое дело, например богатство, почести, слава, неограниченная власть и другое тому подобное, прельщающее только наружностью, так и в глазах разумного человека не может быть превосходным благом то, презрение чего есть немалое благо. И поэтому обыкновенно больше удивляются тем [людям], которые могут иметь все, но по душевному величию презирают это, чем тем людям, которые все это имеют. Почти таким же образом должно рассматривать и возвышенное в поэмах и прозе: не имеет ли вида величия то, чему свойственно много тщетного вымысла и что, если [его] разобрать, окажется пустым и надутым и что благородные должны скорее презирать, а не [чему] удивляться. Ибо душа наша естественно как-то возвышается истинно высоким и, приняв на себя некую гордую осанку, наполняется радостью и гордостью, как если бы она сама произвела то, что слышала. Итак, если многократно слышанное человеком сведущим и опытным в слове не расположит его души к высоким мыслям и ничего, кроме произносимого, не оставит для созерцания в уме, а, напротив, от частого рассматривания возвышенное его понизится и падет, тогда в нем нет истинного высокого, так как оно сохраняется только до тех пор, пока слышится. Поистине то можно назвать великим, что дает душе много пищи для размышления, чему не только трудно, но и невозможно противиться и что оставляет по себе в памяти сильное и неизгладимое впечатление. Словом, истинным и действительно возвышенным должно считать то, что всегда и всем нравится. Ибо если все будут одинакового мнения 214
о чем-нибудь, имея различные склонности, нравы, обычаи, знания, то этот приговор несогласных между собою умов и общее их одобрение внушает твердую и несомненную веру в то, чему они удивляются. 9 IX. Хотя первый и значительнейший элемент, состоящий в величии духа, скорее есть дар природы, чем приобретение, и господствует над другими элементами, однако мы должны стараться воспитывать величие души и беспрестанно наполнять ее благородством. Но каким образом это сделать,— спросит кто-нибудь. Я уже и в другом месте где-то писал, что возвышенное есть как бы некоторый отголосок душевного величия; и потому из-за величия духа нас иногда удивляет нагая и лишенная голоса мысль. Таково молчание Аякса в царстве мертвых [Одиссея, XI], поистине величественное и более возвышенное, чем всякое слово. Итак, прежде всего надо полагать, что истинному поэту нельзя иметь дух низкий и неблагородный. Ибо невозможно, чтобы тот, кто в течение всей своей жизни имел ничтожные и рабские мысли, мог бы создать что-нибудь удивительное и достойное вечности. Великие же речи бывают у тех, чьи мысли исполнены величия. Поэтому исключительное свойственно только тому, кто имеет возвышенный дух. 10 VIII. Существует пять, так сказать, самых продуктивных источников возвышенного. Общим основанием для всех пяти источников служит сила выразительного слова. Первый и самый могучий из них — способность дерзновенно мыслить, как это уже показано нами в сочинении о Ксенофонте; второй — сильная и исступленная страсть. Возвышенное, созданное этими двумя источниками, по большей части, есть дар природы. Последние три источника приобретаются искусством. Третий из них — умелое составление фигуры, из которых одна есть фигура мысли, а другая — речи. Четвертый — благородный способ речи, который состоит из двух частей: из отбора слов, употребления тропов и отделанной речи. Пятый, заключающий в себе все прежние источники, есть достойное и возвышенное сочетание слов. Теперь рассмотрим, что можно сказать по каждому из них. Тем более, что некоторые из них, например страсть, пропущены Цецилием. Если он сделал это потому, что высокое и страстное считал единым, так что они друг без друга не могут существовать, то он обманулся. Ибо бывают такие страсти, которые весьма далеки от возвышенного. И даже низки. Это — сожаление, печаль, страх. И, наоборот, бывает возвышенное без страсти, как-то, кроме бесчисленных других примеров, можно видеть из слов Гомера, с отважностью говорящего об Алоадах: 215
Оссу они на Олимп возгромоздить собирались, шумящий Лесом густым Пелион — на Оссу, чтоб неба достигнуть [Од. XI 316, пер. В. Вересаева) И следующее за тем еще сильнейшее место: Если б успели они возмужать, то и сделали б это [Од. XI 317, пер. В. Вересаева) Кроме того, панегирики поэтов и другие сочинения, которые пишутся на показ красоты и искусства, заключают в себе всякого рода возвышенное и пышное, но бывают по большей части лишены страсти. Поэтому весьма немногие создатели исполненных страсти сочинений бывают способны к панегирикам. А те, которые отличаются в панегириках, неспособны бывают к возбуждению страстей. Впрочем, если Цецилий вовсе не думал, чтоб страсти служили возвышенному, и потому счел ненужным об этом упоминать, то он совершенно обманулся. Ибо я смело могу утверждать, что ничего нет прекраснее благородной, кстати употребленной страсти, выдыхающей слова как бы в некоем неистовстве и исступлении и произносящей их подобно одержимым. ФИЛОСТРАТ СТАРШИЙ II—III века н. э. О КАРТИНАХ Philost г. Sen. Imag. praef., пер. С. Кондратьева // (1) Кто не любит всем сердцем, всею душой живописи, тот грешит перед чувством правдивой наглядности, грешит и перед научным знанием, поскольку оно также не чуждо поэтам; ведь оба они, и поэт и художник, в одинаковой мере стремятся передать нам дела и образы славных героев; такой человек не находит тогда удовольствия и в строгой последовательности и гармонии, а на ней ведь зиждется также искусство художника слова. Говоря возвышенным слогом, ведь искусство — богов откровение; на земле оно воплощается в те образы, которыми Горы картинно одевают луга; на небе мы ими любуемся во многих чудесных созвездиях. Если кто хочет точнее узнать, откуда возникло искусство, пусть он знает, что подражание служит его 216
началом; таким является оно с самых древних времен, и оно наиболее соответствует природе. Мудрые люди открыли этот закон и одной части такого искусства дали название живописи, а другую назвали пластикой. (2) У пластики много разновидностей: работа с пластической массой, подражание в меди, резьба из белого или паросского мрамора, работа по слоновой кости и, клянусь Зевсом, прежде и главнее всего пластика ваяния. А живопись, правда, зависит только от красок, но дело ее не только в этом одном; хотя она обладает для внешнего проявления одним только этим средством, она умело создает многе больше, чем какое-либо другое искусство, хотя бы оно обладало еще многими другими средствами выражения. Она может изобразить и тень, умеет выразить взгляд человека, когда он находится в яростном гневе, в горе или же в радости. Ваятель ведь меньше всего может изобразить, какими бывают лучи огненных глаз, а художник по краскам знает, как передать блестящий взгляд светлых очей, синих или же темных; в его силах изобразить белокурые волосы, огненно-рыжие и как солнце блестящие, передать он может цвет одежд и оружия; он изображает нам комнаты и дома, рощи и горы, источни ки и самый тот воздух, который окружает все это. (3) Кто в этом ис кусстве достиг высокой степени совершенства, какие народы, какие цари его дарили своею особой любовью,— об этом писали уж многие, в том числе Аристодем из Карий; он, пользуясь моей любовью к живописи, года четыре тому назад гостил у меня; он писал во вкусе Эвмела, но внес много изящества в приемы его письма. В данное время речь идет не о художниках живописи, не об их биографиях; я хочу передать о тех произведениях живописи, о которых была как-то у меня беседа с молодежью. Ее я вел с целью им объяснить эти картины и внушить им интерес к вещам, достойным внимания. ФИЛОСТРАТ МЛАДШИЙ II—III века н. э. О КАРТИНАХ Philost г. Jun. Imag. ρ г а е f., пер. С. Кондратьева 12 (1) Не будем у искусств отнимать их права на вечное существование, считая, что все более старое настолько высоко и прекрасно, что на него мы даже глаз не смеем поднять. Поэтому если кто-либо из старших что-либо создал ранее нас, не будем бояться по мере 217
наших сил ему подражать, не будем таким благовидным предлогом прикрывать свою непригодность, но смело пойдем по стопам своих предшественников. Достигнув поставленной себе цели, мы совершим славное дело, а если бы в чем-либо нас и постигла неудача, то все же такой решимостью мы добьемся себе признанья за то, что умеем ценить прекрасные образцы и им по мере сил подражаем. (2) Зачем оказалось мне нужным делать такое вступление? Раньше меня над описанием картин много работал одноименный со мною дед мой по матери; его описание сделано прекрасным аттическим языком с замечательным изяществом и силой. Решившись идти по следам его творчества, невольно я чувствую необходимость, прежде чем приступить к выполнению того, что мною намечено сделать, сказать несколько слов и о самой живописи, для того чтобы мое изложение имело свое основание, ту норму, которая согласовывалась бы с предложенной целью. (3) Прекрасно и важно дело художника; кто хочет стать действительно крупным художником в своем искусстве, должен уметь хорошо наблюдать природные свойства людей, быть способным подметить черты их характера даже тогда, когда они молчат, заметить, какое выражение выступает на лице, как смена душевных чувств отражается в глазах, что выражается тем или другим очертанием бровей,— одним словом все, что должно относиться к духовной жизни людей. Если он в достаточной мере овладеет этой способностью, он все примет во внимание, и его рука сумеет прекрасно передать присущее каждому душевному состоянию внешнее действие, придется ли ему изображать безумного или гневного, задумчивого или веселого, возбужденного или нежно любящего; одним словом в каждом отдельном случае он дает образ, который тут будет нужен. (4) В этом деле обман приносит всем удовольствие и меньше всего заслуживает упрека. Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно, как бы живыми, в этом ведь нет никакого вреда, а разве этого недостаточно, чтоб охватить восхищением душу, не вызывая против себя никаких нареканий? (5) Мне кажется, что древние ученые много уже писали о симметрии в живописи, установив своего рода законы пропорциональности отдельных частей тела; ведь невозможно, чтобы кто-либо мог хорошо выразить душевное движение, если оно не будет гармонировать с внешними проявлениями, установленными самою природой. Ведь неестественное и лишенное соразмерности тело не может передать нам такого движения, так как природа творит все в строгом порядке. (6). Кто вдумается глубже во все это, тот найдет, что это искусство 218
имеет в известном смысле родство с искусством поэзии, что общей для обеих является способность невидимое делать видимым; ведь поэты выводят на сцену перед нами воочию и богов и все то, в чем есть важность, достоинство и очарование; также и живопись передает нам в рисунке то, что поэты выражают в словах. (7) Но зачем говорить о том, что очень ясно, давно уже сказано многими? Боюсь, что, говоря слишком много, мы дадим повод подумать, что переходим к хвалебной речи об этом искусстве. Поэтому достаточно и того, что здесь сказано; этого хватит для того, чтобы показать, что не следует относиться с презрением к тому, что мы намерены сделать. Встретившись как-то с картинами, которые созданы были искусной рукой художника и в которых с большим дарованием были представлены события древних времен, я не счел себя вправе обойти их молчанием. Чтобы описание наше не могло казаться хромоногим, представим рядом с собой кого- либо другого, которому мы и будем рассказывать о каждой картине в отдельности, чтобы таким образом и наш рассказ находил в нем свой отзвук. Philost г. Jun. I m a g. 3, пер. С. Кондратьева '3 (1) Побежден Фригиец, и вот уже смотрит он таким взором, где написана смерть, так как он сознает, что предстоит ему испытать. Он убежден, что в последний раз он играл на свирели, не в добрый час дерзнувши спорить с сыном Латоны. Отброшена им свирель, и лежит, как ненужная: на ней никогда уже больше ему не играть: ведь прозвучал приговор, что он в игре неискусен. Он стоит у сосны, на которой, знает, он будет повешен. Сам присудил он себя к такому наказанию, чтобы с него живого кожу содрали. (2) Искоса посматривает он на этого варвара, который точит против него острие ножа. Ты видишь, как руки его заняты точильным камнем и железом; он поглядывает на Марсия, поблескивая на него горящими глазами, разметав свои спутанные и грязные волосы. Краска на его щеках, думаю, характеризует кровожадность, а над глазами плотно сдвинуты брови, придавая особый характер его злобе: с дикой улыбкой ждет он того, что предстоит ему делать, и, не знаю, радуется ли он только этому или же мысли его от природы полны кровожадности. (3) Аполлон нарисован здесь отдыхающим на какой-то скале: налево от него лежит лира, левой рукой он еще тихо ударяет по ней, едва касаясь струн, заставляет как будто звучать их. Посмотри на спокойную внешность этого бога, на улыбку, что цветет на его лице. Правая рука лежит у него на груди, слегка поддерживая плектр,— радость победы сделала ее более вялой. А вот река, которая по имени Марсия скоро 219
переменит свое название. Смотри! Тут толпа Сатиров; они нарисованы так, как будто плачут по Марсию, их природа, обычно столь наглая, склонная к резким движениям;, проявляется и теперь при всех признаках горя с их стороны. КАЛЛИСТРАТ ОПИСАНИЕ СТАТУЙ Callistr. Descript. 2, пер. С. Кондратьева J4 (1) Не только творенья поэтов или ораторов бывают обвеяны священным наитием, нисходящим на их уста по воле богов, но и руки художников бывают охвачены еще большим художественным вдохновением и в экстазе они творят чудесные вещи, полные неземной красоты. Вот и Скопас, осененный каким-то наитием, сумел передать статуе ниспосланное ему от богов вдохновение. Почему бы не начать мне рассказа вам с самого начала об этом вдохновенном творении искусства? (2) Скопасом была создана вакханка из паросского мрамора; она могла показаться живою; камень, сам по себе оставаясь все тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мертвой природой. То, что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своем подражании ее сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как-будто бы легким, и передает нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. (3) Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи,— так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, где, казалось, не было места для чувства» Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого 220
понимания, выше всего, что можно представить себе; будучи камнем этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. (4) Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но все же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках «эвоэ», что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета; даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти: вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве ее умертвила — и завяла в ней сила жизненных чувств. (5) Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова силою волшебных чар искусства. И тотчас поймете вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя — творенье Скопаса,— стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет и во всем своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, ее породившее вдохновение.
НЕОПЛАТОНИЗМ Неоплатонизм — философская школа, явившаяся выражением предфео- дальной эпохи, что, в частности, проявилось в попытках представить все суше- ствующее в виде какой-то священной иерархии, обрисовать человека и весь космос как абсолютный дух, погруженный в недра темной и греховной материи. Эстетика неоплатоников создала учение о. красоте как о чисто духовной области г красота достигается лишь в результате борьбы с чувственной материей. Античное, а следовательно, по своей природе стихийно-материалистическое происхождение неоплатонизма было причиной того, что неоплатоники старались представить все духовное как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. Мы приводим текст крупнейшего неоплатоника III в. я. э. Плотина, кото рый написал два специальных трактата по эстетике. Основным понятием у него является понятие эйдоса, под которым нужно понимать образ или форму (буквально по-гречески «вид») нематериальной природы, но с ярко выраженной ка р- тияяой и пластической структурой. В трактате I 6 его «Эняеад» можно различать три части: сначала идет рассуждение о прекрасном как «внутреннем эйдосе» для тел (гл. 1—3), затем то же — 222
для души (гл. 4—5), затем то же — для ума (гл. 7—9). При этом понятие «внутреннего эйдоса» соответственно меняется. Наконец, в трактате имеется резюмирующая глава, в которой утверждается иерархия красоты: тело прекрасно душой, душа прекрасна умом, ум прекрасен лервоедияым благом (гл. 6). Таким образом, основная тема трактата I 6 есть вопрос о «внутреннем эйдосе» и его иерархийном проявлении. В своем трактате по эстетике V 8, который мы приводим в нашем переводе, Плотин пользуется еще другим понятием, а именно понятием «мудрости» (sophia). Надо помнить, что греки всегда понимали под этой мудростью и под всеми словами, образованными от этого корня, не что-либо только идеальное и созерцательное, но обязательно практическое, утилитарное, даже производственное и техническое. Например, плотники, маляры, гончары, обычно имели общее название «софистов». Таким образом, «софийяый эйдос», о котором Плотин говорит в трактате V 8, есть, попросту говоря, реально воплощенный идеальный образ, в котором нельзя не видеть чисто языческое происхождение этого понятия, а вместе с тем элементы стихийного материализма. Весь трактат V 8 можно разделить на следующие части: 1) Первые две главы (1—2) являются вступлением. Здесь излагается общее учение об иерархийном понимании эйдоса: выше всего чистый эйдос, ниже —тот, который в художнике, и еще ниже — тот, который в самом произведении искусства (гл. 1). То же и в природе: чистый эйдос идеальной вещи, эйдос в душе воспринимающего, и эйдос самой реальной вещи (гл. 2). 2) Главы 3—б объединяет одна тема: общее учение о софийном бытии. В этом учении совпадает до абсолютной неразличимости образ бытия и само бытие (гл. 3), что синтезируется в понятии мыслительной жизни (гл. 4), понимаемой не отвлеченно, но в идеях мысленно-зрительных (гл. 5), то есть скульптурно оформленных (гл. 6). Это и есть учение о том, что красота предполагает софийяую самообоснованяоеть ума, то есть порождаемость им инобытия, необходимого для своего воплощения, из самого же себя. 3) Главы 7—13 посвящены отдельным деталям учения о софийном бытии и, прежде всего, тем общим отвлеченным моментам, из которых складывалось само понятие софийяоети. Теперь они уже теряют свою отвлеченность, так как они служат основой того нового целого, которое из них возникло. Софийность появляется из тождества и взаимослияния идеального и реального. Если рассматривать идеальное в свете софийного, то оно перестает быть только отвлеченно- идеальным, оно превращается в особого рода художественную форму бытия или в эстетический образ этого бытия, а именно в миф. Если рассматривать реальное в смысле софийного, по получается не только процесс реального становления вещей, но творчество. По-видимому, главы 7—9 имеют в виду софийно-созерца- тельную сторону, а гл, 10—13 — софийяо-творческую стороны бытия. Когда софийность созерцается, то есть рассматривается в своих идеально неподвижных проявлениях, бытие предстает как особого рода космос, в котором 223
замысел совпадает с выполнением, причина с целью и начало с концом (гл. 7); оно оказывается первообразом (гл. 8), который в развитом виде есть мифология, то есть космос богов, в котором каждый есть все и все суть каждый (гл. 9). Когда софийность творит, то есть рассматривается в своих реально подвижных проявлениях, то сначала обращает внимание совпадение творящего и творимого (гл. 10), затем это общелогическое утверждение софийяого творчества рассматривается специально как достояние субъекта (гл.11), а потом — объективно (гл. 12—13). Неоплатонизм был не чем иным, как реставрацией классической античной философии. В эту эпоху уже никто не верил в мифологию, но неоплатоники рекоя- струировали древние мифы в виде отвлеченных и иной раз очень тонких построений. Не нужно также удивляться и тому, что эта четырехвековая философская мысль обладала огромной мощью и создала целые сотни трактатов, из которые многие до нас дошли целиком. Ведь нужно иметь в виду, что при помощи неоплатонизма античность боролась с сильным врагом — христианством. Неудивительно, что здесь были двинуты в бой все ресурсы, которыми обладала тысячелетняя античная культура и что здесь шла борьба не на жизнь, а на смерть. Победа, однако, осталась на стороне христианства. «Как раз в то время, — писал Маркс,— когда приближалась гибель античного мира, возникла александрийская школа, которая старалась насильственным путем доказать «вечную истину» греческой мифологии и ее полное соответствие «результатам научного исследования». Это направление, к которому принадлежал еще император Юлиан, полагало, что можно заставить совершенно исчезнуть дух времени. пролагающий себе путь,— стоит только закрыть глаза, чтобы не видеть его»*. ПЛОТИН 204—270 годы н. э. ЭННЕАДЫ ОБ УМОПОСТИГАЕМОЙ КРАСОТЕ Ρ 1 о t. V 8, пер. А. Лосева**) [Форма, мысленная идея красоты, выше той, которая в художнике, а та, которая в художнике, выше той, что в реальном искусств е.]** 1. Так как тот, кто утвердился в созерцании мысленной красоты и понял красоту истинного ума, получил, по нашему мнению, возможность охватить мыслью и его отца, потустороннего в отношении ума, то попробуем увидеть * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. I, стр. 99. ** Подзаголовки этого трактата принадлежат переводчику. 224
и самим себе разъяснить (насколько это доступно словам), как можно было бы кому-нибудь созерцать красоту ума и космоса. Итак, пусть лежат, допустим, два камня в кучке, один, если угодно, возле другого, причем один необработанный, не причастный искусству, другой — уже преодоленный искусством и превращенный в статую бога или какого-нибудь человека, и если бога, то Хариты или какой-нибудь Музы, и если человека, то не любого, но такого, которого искусство создало из всего прекрасного. В таком случае, камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы (eidois), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня (потому что иначе подобным же образом был бы прекрасен и другой камень), но от той формы, которую вложило в него искусство. Однако этой формы не имела материя, но она была в замыслившем ее еще до появления в камне. Была же она в художнике не постольку, поскольку у него были глаза и руки, но потому, что художник был причастен искусству. Следовательно, красота эта присутствовала в искусстве в более высоком виде. Именно не привходит в камень та красота, что в искусстве, но она остается [не причастной камню], а привходит от него [искусства] другая, меньшая, чем эта. Да и эта не осталась чистой в камне и не осталась такой, как хотел художник, но [такой], насколько камень подцался искусству. Если искусство творит то, что оно [есть само по себе] и чем обладает, а прекрасное оно творит соответственно смыслу того, что именно оно творит, то оно в большей и истиннейшей степени прекрасно, обладая красотою искусства, конечно, большей и прекраснейшей, чем та, которая есть во внешнем [проявлении]. Именно, поскольку красота, привходя в материю, оказывается распространенной [протяженной], настолько она слабее той, которая пребывает в единстве. Ведь все распространяющееся отходит от самого себя (если крепость — то убывает в отношении крепости; если теплота — то в отношении теплоты; если вообще сила — то в отношении силы; и красота — в отношении красоты); и все первое творящее должно быть само по себе сильнее [вторичного] творимого. И не необразованность делает человека образованным, но — образование, и также образованность дочув- ственная создает ту, которая в чувственном. А если кто-нибудь принижает искусства на том основании, что они в своих произведениях подражают природе, то прежде всего надо сказать, что и произведение природы подражает [чему-то] иному. Затем необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно, они прибавляют к так или иначе ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой. Так, например, Фидий создал своего Зевса без отношения к тому или иному чувственному предмету, но взявши его таким, каким он стал бы, если этот Зевс захотел бы явиться перед нашими глазами. [В явлениях природы, например, в реальном человеке, красота есть также результат «внутреннего вида» существующего.] 2. Но отбросим искусства. Рассмотрим то, произведениям чего они, как говорят, подражают, те красоты природы, которые так возникают и называются, все разумные живые существа и неразумные и все, что из них устроено, когда изваявшее их и создавшее преодолело материю и доставило форму, какую хотело. Что же, следовательно, в этом является красотой? Очевидно, это не кровь и не месячные, но — окраска и фигура, отличные от этого. Или же эта красота— 15 История эстетики, т. I 225
ничто или что-нибудь бесформенное, или как бы содержащее нечто простое, какова материя? Словом, откуда воссияла красота Елены, бывшей предметом спора? Откуда те из женщин, которые похожи красотою на Афродиту? Да и красота самой Афродиты откуда? Откуда она, если прекрасен целиком какой-нибудь человек или бог — будь он из тех, что являются нашему зрению, или из тех, что не снисходят к нам, но все же содержат в себе красоту, доступную для видения? Не есть ли это везде вид, который идет от создавшего к возникшему, подобно тому, как и в области искусства он идет, согласно нашему утверждению, от самих искусств к произведениям искусства? Но как же это может быть? Произведения искусства и существующий в материи смысл прекрасны, но разве не есть красота тот смысл, который не в материи, но в самом творящем, тот первичный и не материальный, но сводящий воедино [самое материю]? Впрочем, если бы материальная масса была прекрасна только в зависимости от того, что она — масса, то нужно было бы, чтобы творящий смысл, так как он — не масса, не был прекрасен. Однако поскольку вид в малой ли, в большей ли массе один и тот же, то если он приводит в движение и настраивает душу видящего при помощи свойственной ему самому способности, то красоту надо приписывать не величине материальной массы. Доказательством этого является и то, что пока она находится вне нас, мы ее еще не видим; когда же она появляется внутри нас, то уже вызывает настроение. Она может входить через глаза только в качестве вида, потому что как иначе она могла бы проникнуть по малости отверстия? За этим следует и величина, которая значительна не в своей материальной массе, но которая становится значительной благодаря своему виду. Далее, творящее должно быть или безобразным, или безразличным, или прекрасным. Будучи безобразным, оно не могло бы создать противоположного; безразличное же разве должно создавать больше прекрасное, чем безобразное? Но существует природа, создающая это прекрасное, которая гораздо раньше прекрасна. Мы же, не имея никакой привычки к видению внутреннего и не обладая таким умением, гонимся за внешним и не понимаем, что на нас действует внутреннее, подобно тому как если бы кто-нибудь, видя свое изображение, преследовал бы его, не зная его происхождения. Ясно, что предмет нашего стремления — иной и что красота заключается не в физических размерах, и что такова же красота и в науках, и в занятиях, и вообще в душах. Здесь и на самом деле большая красота, когда ты созерцаешь в ком-нибудь разумность и удивляешься ей, не взирая на лицо (ибо последнее могло бы быть и безобразным). Но ты, отбросивши всякую форму, устремляешься к внутренней его красоте. Если же она еще не действует на тебя так, чтобы назвать такого человека прекрасным, то значит и самим собою ты не наслаждался как прекрасным, когда смотрел в собственную глубину. Следовательно, напрасно ты стал бы стремиться к этому, находясь в таком состоянии. Ибо ты будешь искать безобразным путем, но не чистым. Потому и не ко всем слова о таковых вещах. Но имей память, если и себя узрел ты прекрасным. [Только в чистом уме образ красоты совпадает с самой красотой, он есть тут не что иное как сами боги.] 3. Итак, и в природе существует смысл красоты, являющийся первообразом по отношению к телесной; а по отношению к той, что в природе, существует еще более прекрасный смысл в душе, от которого возникает и тот, что в природе. Однако яснее всего он в возвышенной душе, исходя из нее уже [чистой] 226
красотой. Именно, украшая душу и принося ей свет от большего света, как от красоты первичной, он, сам оставаясь в душе, заставляет судить о том, каков есть тот, что предшествует ему, уже не становящийся в чем-нибудь и не пребывающий в ином, но только в самом себе. Потому он уже и не смысл красоты, но— творец первичного смысла красоты, существующего в душевной материи. Он - ум, постоянный ум, а не ум только иногда, поскольку он не пришел к самому себе извне. Да и какой образ его мог бы кто-нибудь составить? Ведь всякий образ произойдет из худшего. Но необходимо, чтобы образ возникал из ума, а не из образа вообще, наподобие того, как для всего золота берут за образчик какой- нибудь кусок золота, и если взятый, допустим, не чист от примеси, то очищают его на самом деле или мысленно, указывая, что не все это есть золото, но только - вот этого данного веса. Таким же образом и там [в отношении мысленного образа мы имеем знание] от ума, пребывающего в нас в чистом виде или, если угодно, от богов, рассматривая, каков существующий в них ум. Именно, все боги возвышенны, прекрасны; и красота их неизъяснима. Но что же есть то, от чего они таковы? Это — ум; и, лучше сказать, что этот ум действует в них в целях своего обнаружения, то есть не потому, что у них прекрасные тела (ведь у них есть тела, но это еще не значит для них быть богами), но именно в соответствии с умом и существуют эти [прекрасные] боги. Итак, боги прекрасны. Ясно, далее, что они не проявляют ум в одно время и безмолвствуют в другое, но они всегда проявляют свой ум в уме бесстрастном, устойчивом, чистом; они все знают и познают не человеческое, но свое собственное и то, что зрится умом. Те из богов, которые на небе, вечно предаются созерцанию, ибо у них есть досуг; они созерцают как бы издалека то, что в этом небе, поднимая свою голову вверх. Те же, которые, находясь в небе, имеют и пребывание на пем или в нем, жительствуют по всему тамошнему небу. Ведь там все — небо, и земля — небо, и море, животные, растения, люди; все небесно в этом небе. Находящиеся же в нем боги не презирают ни людей, ни что-нибудь из тамошнего, ибо оно тамошнее. Все то пространство и место они заполняют, сами пребывая в покое. [В уме сливается все фактическое и смысловое в одну легкую, светлую, нерушимую жизнь, которая есть мудрость.] 4. И там легко жить. И истина является для пих и родительницей, и кормилицей, и существованием, и пищей. И они все видят: не то, чему свойственно происхождение [зависимость от другого бытия], но они видят в других их собственное бытие и самих себя. Ведь все [там] прозрачно; и нет ничего ни темного, ни сопротивляющегося [взору], но всякий [бог] ясен всякому, до самой глубины и во всем. Ибо он — свет для света. И всякий содержит все в себе и, в свою очередь, видит все в другом, так что все находится везде и все есть все, и каждое все, и [потому] сияние — беспредельное. Ведь каждое из этого — велико, так как и малое — велико. И солнце там есть, все звезды, и каждая, в свою очередь, есть солнце и все. В каждом светиле восходит иное, видится же в каждом все. Существует [там] и чистое движение. Действительно, движущее, отличпое от движения, не сливается с ним, когда последнее происходит. И покой [здесь] не нарушается никаким движением, так как он не причастен тому, что не устойчиво. И прекрасное—прекрасно потому, что оно не находится в прекрасном. Каждый [бог] движется по земле, которая была бы [ему] как бы чуждой [как это было бы в чувственном мире], но в том мире для каждого то, в чем он находится, 227 15*
и является тем, что он есть. И конечный пункт для него как бы совпадает во время движения с отправным, но не так, что сам он — одно, а пространство — иное, чем он. Действительно, субстрат [его] есть ум, и он сам — ум, как если бы кто-нибудь стал мыслить, что это видимое небо, будучи световидным, породило из себя этот свет. Здесь одна часть появляется из другой, и она может быть только отдельною частью. Там же каждая часть появляется всегда из целого, отдельное есть сдновременно и целое. То [что тут] представляется как часть, изощренному же зрению видится как целое, наподобие того, как если бы кто- нибудь оказался в отношении зрения таким же, как Линкей, видящий своими глазами, по мифическому сказанию, внутренность земли. Для тамошнего созерцания нет ни утомления, ни наполнения, которое приводило бы к прекращению его для созерцающего. И нет пустоты, чтобы приходить к наполнению и удовлетвориться таким концом. И не так происходит там, что одно есть одно, а другое —· другое, чтобы одному из того, что в нем, не нравилось то, что принадлежит другому. И тамошнее — несокрушимо. Правда, существует и ненаполняемое, но так, что наполнение [насыщение] не заставляет испытывать отвращения к тому, что наполняет. Видящий видит тут все больше и больше, и созерцающий в качестве беспредельного себя самого и видимое следует в этом только своей собственной природе. Именно жизнь, когда опа чистая, никому не приносит утомления. Да и что могло бы утомить того, кто живет наилучше? Жизнь же есть мудрость и мудрость, не доставляемая умозаключениями, так как она всегда целостна (pasa) и ни в чем не ущербна, чтобы нуждаться в исследовании. Но она существует как первичная и не от другой мудрости. И само бытие есть мудрость, но не так, что сначала ты — сам, а потом —- мудрый. Вследствие этого нет никакой большей мудрости; и знание — в себе {aytoepistèmë) восседает там вместе с умом и проявляется вместе с ним, как аналогично говорят и о Дике [богине справедливости] в отношении к Зевсу. Действительно, все такое существует там наподобие статуй, которые воспринимаются сами по себе, так что созерцание является достоянием лишь преблаженных созерцателей. Величие же мудрости можно заметить в том, что она имеет и содержит в себе сотворенным все сущее, что все последовало за ней, и она есть сущее, и сущее совозникло с нею, и оба они — одно, а тамошнее бытие есть мудрость. Мы же еще не пришли к подлинному пониманию, так как полагаем, что науки суть теоретические положения и сведение [совокупность] посылок. Но этого нет даже и в здешних науках. А если кто о них спорит, то пусть это остапется так в теперешнем виде. Что же касается тамошней науки, о которой, как известно, Платон с большим пониманием говорит: «Она не разная в разном», то он оставил нам исследовать и находить, каким образом [это возможно],— если только мы считаем себя достойными этого обращения к нам Платона. Итак, пожалуй, лучше отсюда положить начало исследования. [Бытие, ум, мудрость, идея есть одно прекрасное мысленное изваяние.] 5. Итак, все происходящее, будь то произведение искусства или природы, создает некая мудрость, и творчеством везде водительствует мудрость, и если кто творит, согласно самой мудрости, то таковыми же [софийными] надо считать, очевидно, и искусства. Однако художник опять, в свою очередь, приходит к мудрости природы, соответственно которой он стал художником, и к мудрости, уже не полученной из теоретических положений, но цельно являющейся чем-то единым, не составленной из многого в единое, но скорее разрешающейся из единого во множество. Поэтому, если кто-нибудь признает ее первичной, то этого уже достаточно, ибо она — не из иного и не в ином. 228
Если же скажут, что смысл (logon) [мудрость] заключен в природе и, с другой стороны, природа является его принципом, то мы спросим: откуда же она его получит? Если — из другого, то что это такое? Но мы успокоимся, если скажут, что он возникает из себя же самого. А если поведут к уму, то необходимо посмотреть, ум ли породил мудрость. Именно, если это подтвердят, то — откуда он ее породил? А если из самого себя, то иначе не может быть, как то, что сам он и есть мудрость. Следовательно, истинная мудрость есть бытие (oysia), и истинное бытие есть мудрость. При этом достоинство для бытия — от мудрости, и, поскольку от мудрости, оно есть бытие истинное. Потому и те [бытийные] сущности, которые не содержат мудрости,— тем самым, что хотя они и произошли через мудрость, но мудрости в них не содержится,— не суть истинные сущности. Следовательно, не нужно считать, что боги и тамошние преблаженные созерцают там [рассудочные] аксиомы, но все в отдельности из относимого туда является прекрасными изваяниями наподобие тех, которые иной человек представляет себе в душе мудрого мужа, изваяния не нарисованные, но сущие. Поэтому древние и говорили, что идеи есть сущее и сущности (tas ideas on ta... einai... kai oysia s). [Мысленное изваяние предшествует всякому логическому раскрыт! ю.] 6. Мне известно, что и египетские мудрецы, опираясь ли на точную науку или на [бессознательный] инстинкт, если хотят обнаружить свою мудрость о том или другом предмете, пользуются не буквенными знаками, выражающими слова и предложения и обозначающими звуки и произносимые суждения, но рисуют целые изображения (agalniata) и, запечатлевши для каждого предмета одно специальное изображение, дают объяснение его в святилищах так, что каждое такое изображение было и наукой и мудростью, и именно — в своей субстратной цельности, а не в качестве рассудочного мышления или убеждения. Затем от этого цельного [умопостигаемого изваяния] воспроизводилось при помощи других знаков уже частное изображение (eidolon), которое его истолковывало и [рассудочно] выражало причины, по которым оно было именно так создано, а не иначе, так что удивляться нужно было этому созданию, обладавшему таким прекрасным видом бытия. Кто видел [эти изображения], говорил, что удивляется египетской мудрости, как она, не зная [истинных] причин сущности, благодаря которым вещи созданы имепно так, сообщает это тому, что создается в соответствии с нею. Этот прекрасный вид бытия, следовательно, едва ли выясняется из теперешнего исследования или он даже совсем не выясняется, потому что, если кто производит исследование, то еще до исследования и умозаключения таким образом этот вид бытия должен уже наличествовать. Так мы увидим, если рассмотрим то, о чем я говорю, на одном великом, это применимо будет и ко всему. [Мысленное изваяние бытия есть идеальное, в котором замысел совпадает с выполнением, причина—с целью и начало —с концом.] 7. Итак, если мы согласимся, что это все [мысленное изваяние бытия] — и само по себе и по своим качествам происходит от другого, то неужели мы станем думать, что его творец в самом себе замыслил землю поместить в центре и именно с такими свойствами, затем — воду, и притом как на земле, так и в 229
прочих местах по порядку до неба, затем — все живые существа и для каждого из них — те формы, что теперь существуют, внутренние их органы и внешние части, затем, все распределивши у себя [в замыслах], осуществил это на деле? Однако ни такой замысел невозможен,— ибо откуда бы он появился у того, кто его никогда не видел? — и взявшему его от другого нельзя было бы приступить к работе, как теперь делают мастера, пользуясь руками и инструментами, ибо и руки и ноги возникают здесь позже. Следовательно, остается, чтобы все существовало в ином [в материи], но, с другой стороны, чтобы не было никакого средостения от соседства для сущего в отношепии иного, как будто бы его представление (indalnia) и образ возникли внезапно, сами ли от себя, при участии ли души вообще (в настоящем случае тут нет никакой разницы) или индивидуальной души. Действительно, все в совокупности произошло оттуда; и там оно прекрасно в большей степени, потому что здесь оно в смешении. А то, что там — вне смешения, так как с начала и до конца оно сдержано формами (eidesi). Прежде всего уже материя сдерживается формами элементов. Над одними формами существуют другие формы, а затем опять другие. Поэтому и трудно найти материю, скрытую под многими формами. А так как и сама она есть некая крайняя форма, то и это все есть форма, и все вещи суть формы, формой был и сам прообраз. Творит же он это бесшумно, так как все творящее есть сущность (oysia) и форма (eidos). Потому-то и это художество (dêmioyrgia) точно так же свободно от трудов и оно относилось ко всему, как будто бы и было Все. Не было, стало быть, для него и никакого препятствия. Да и теперь оно владычествует над происходящим, хотя одно происходящее препятствует другому. Но даже и теперь нет для него никакого препятствия, так как оно пребывает в качестве Всего. Я думаю, что, если бы мы были первообразами, сущностью, и одновременно формами, и творящая форма там была бы нашей сущностью, то и наше художество достигало бы победы без трудов. Однако человек, как возникший, и форму творит отличную от себя самого. Ставши теперь человеком, он отошел от бытия в качестве Всего. А переставши быть человеком, он, как говорит [Платон в «Федре», 246], «парит в высотах и управляет всем миром». Произойдя из целого, он и творит целое. Но, чтобы вернуться к нашему рассуждению,— ты можешь назвать причину, по которой земля находится в центре, почему она круглая, и почему эклиптика наклонена так-то, но там [в умопостигаемом мире] не потому, что так надо, существует такое решение, но потому оно в таком виде есть, как существует, поэтому-то оно и прекрасно. Это наподобие того, как если бы существовало заключение до силлогизма о причинах, не из посылок. И не из следствия, не из дальнейшего размышления возникает оно, но до следствия и до размышления, так как все это —позже, и рассуждение [вывод], и доказательство, и вера [допущение]. И вследствие того, что оно [мысленное Все] — начало, все это — от себя самого и именно так. H прекрасно в этом смысле говорится, что не следует рассказывать причины Начала, в особенности, такого совершенного. Начала, которое тождественно с Концом [Целью]. То, что есть Начало и Конец, то есть и всецело Все, безущербное. [Мысленная красота есть первообраз или прообраз (paradeigma), субъективной стороной которого является изумление, восторженное отношение.] 8. Итак, оно — первично-прекрасно, а именно оно — целое и повсюду целое, чтобы ни в одном своем моменте не отставать с ущербом в смысле прекрасного. 230
Да и кто же может сказать, что оно не прекрасно? Не прекрасно то, что не имеет его как целое, но имеет его как часть или не имеет из него ничего. Но если уже и оно не прекрасно, что же другое может быть прекрасным. Ведь то, что раньше его, уже не хочет быть прекрасным. Первично же прекрасное, перейдя в созерцание, тем самым, что оно — форма и предмет созерцания для ума, этим и стало видимым как предмет удивления. Потому и Платон, желая выразить это, застав- вяет своего демиурга, ради большей для нас очевидности, одобрить совершенное; этим он желал показать красоту первообраза и идеи как предмет изумления. Ведь когда кто изумляется созданному в соответствии с другим, он удивляется тому, в соответствии с чем имеется созданное. А если он не знает того, что он испытывает, в этом нет ничего удивительного, так как и любящие и вообще те, кто изумляется земной красоте, не знают, что она появляется через ту [небесную красоту]. А она появляется именно через ту. А что Платон свое выражение «оя изумился» относит именно к прообразу, это он намеренно разъясняет в дальнейших словах. Именно, Платон сказал: «Он изумился и захотел уподобить его прообразу еще больше», показывая, какова красота прообраза при помощи утверждения, что происшедшее от него прекрасно и что оно — его образ (eicona). Но если бы не он [прообраз] был сверхпрекрасным какой-то неизъяснимой красотой, то что было бы прекраснее этого видимого? Значит, неправы те, кто порицает это последнее [видимое], кроме того случая, конечно, когда видимое не является самим первообразом. [Мысленная красота есть космос божественности, в котором отдельный бог есть все боги, и все боги есть каждый в отдельности и один единственный, и где бытие и бытие как красота — одно и то же.] 9. Итак, представим разумом, насколько возможно, вот этот космос, когда каждая [его] часть пребывает тем, что она есть, и пе сливается с другой, и возведем в единое все вместе, так, чтобы при проявлении чего-то единого, как бы шара вовне, тотчас же последовало и представление о солнце и других светилах и стали видны и земля, и море, и все живые существа, как бы на прозрачном шаре, и все действительно стало бы созерцаться. Отсюда пусть и в душе составится некое световое представление шара, все в себе содержащее, подвижное или спокойное или одно подвижное, другое же покоящееся. Сохраняя это представление, представь себе другое, с исключением телесной массы. Отбрось пространственные определения и представление о материи; и не пытайся брать другое, например, меньше того в смысле телесной массы, по, воззвавши к богу, создавшему обладае- мое тобою представление, молись, чтобы он пришел сам. И он, возможно, придет, неся свой собственный космос со всеми богами в нем, будучи одним и всеми, когда и каждый есть все боги, соединяясь в одно и различествуя заложенными в них силами, но по одной силе, свойственной многим, один бог, будучи одним, является всеми богами. Действительно, сам он не убывает, когда те все возникают. Они — вместе, и, в свою очередь, каждый — порознь в непротяженпом покое, без всякой чувственной формы. В последнем случае один был бы в одном месте, другой же — где-нибудь в другом, и каждый был бы в самом себе не весь. Не имеет он [высший бог] и разных самостоятельных частей в других или в самом себе; каждое в отдельности целое не есть [тут] раздробленная сила и такая по величине, сколько в ней измеренных частей. Оно всё есть сила, идущая в беспредельность и до беспредельности наполненпая силой. И он высший бог настолько велик, что и части его стали беспредельными. 231
Да и где же можно сказать о чем-нибудь, что он тут не появляется заранее? Конечно, велико и это [чувственное] небо и вместе все потенции в нем; но оно было бы больше и даже нельзя было бы сказать каково, если бы ему не была присуща некая малая потенция тела. Однако кто-нибудь, разумеется, назовет, пожалуй, великими и силы огня и других тел. Но только по неведению истинной силы они представляются как жгущие, уничтожающие, мучащие и способствующие возникновению живых существ. Но это [в нашем мире] уничтожает потому, что и само уничтожается; и оно производится потому, что само возникает. Тамошняя же потенция имеет только бытие и только бытие в качестве прекрасного. Да и где сущность была бы лишена бытия в качестве прекрасного? С убылью прекрасного она терпит ущерб и по сущности. Потому-то бытие и вожделенно, что оно тождественно с прекрасным, и потому-то прекрасное и любимо, что оно есть бытие. Зачем разыскивать, что для чего является тут причиной, если тут существует одна природа? Эта вот [чувственная] ложная сущность, конечно, нуждается в прекрасном лжеобразе, приходящем извне, чтобы и оказаться прекрасной и чтобы вообще быть. И она постольку существует, поскольку участвует в красоте, соответственной форме (cata to eidos), будучи совершеннее в меру этого приятия. Ибо более принимает форму та сущность, которая есть собственно прекрасная. [Мысленная красота есть иерархийное тождество созерцаемого и сущего, так что в основе тут уже нет различия между творящим и творимым, внутренним и внешним.] 10. Вследствие этого Зевс, старейший, надо полагать, из других богов, над которыми он владычествует, первым отправляется к созерцанию этого [космоса]; следуют и другие боги, демоны и души, способные это видеть. Он же [мысленный космос] выявляется им из некоего невидимого места и, высоко поднявшись над ними, освещает все, наполняет сиянием и поражает низших, так что они отворачиваются в бессилии, видя как бы солнце. Одни подчиняются ему и начинают смотреть, другие же приходят в замешательство, поскольку они от него отошли. Когда же созерцают те, кто способен узреть,— все они направляют взоры на него и на принадлежащее ему. Притом, не одно и то же зрелище постоянно каждый приносит с собою, но стойкий в созерцании увидел просиявший источник и природу справедливого, другой же наполнился зрелищем благомудрия, не такого, какое имеют сами люди, когда они его имеют. Ведь это [здешнее] благо- мудрие некоторым образом подражает тому [мысленному], а это последнее зрится как совершенное во всем объеме [мысленного космоса] только тому, кому уже виделись многие ясные зрелища. Следовательно, созерцают боги и по одному, и каждый одновременно, а также и души, которые видят там все, из всего про- исходя, так что они все обнимают от начала и до конца; и существуют эти души там, поскольку от природы свойственно им существовать. Часто же им принадлежит там и [мысленная] Вселенная, если они от нее не отделялись. Когда, следовательно, созерцает это Зевс (а также и те из нас, кто вместе с ним охвачен любовью), то и он есть созерцаемая во всем, совершенная целостная красота и участвует [сам] в тамошней красоте. Именно, все сияет и наполняет появившихся там так, чтобы и им стать прекрасными, что часто бывает с людьми, которые, восходя на высокие места, где земля имеет светло-желтую окраску, сами наполняются этим цветом наподобие того, куда они вступили. В тамошнем же мире цветущая на бытии окраска есть красота, лучше же сказать, все там есть окраска и красота, идущие из глубины. Прекрасное ведь и есть не что иное, 232
как цветущее на бытии. Но для тех, кто не созерцает целого, предназначена только поверхность. Для тех же, кто как бы целиком упился вином и наполнился нектаром (так как красота проходит через всю душу), возможно стать и не только созерцателями. Такой уже не находится вне, и предмет созерцания тоже вне, но тот, кто созерцает его проницательно, в самом себе имеет созерцаемое и, многое имея, не знает, что имеет, и взирает на него как на внешнее, поскольку взирает на него как на созерцаемое и поскольку хочет взирать [на него таким образом]. Все, на что взирает кто-нибудь как на зримое, он видит внешним. Однако необходимо перейти уже к самому себе, взирать на все как на единое и как на самого себя, подобно тому как если бы кто-нибудь, охваченный богом, а именно объятый Фебом или некоей Музой, создавая в самом себе видение бога, обладая способностью в самом себе созерцать бога. [Можно сказать, что созерцающий красоту, извлекает ее из собственных глубин и переносит ее вовне, находясь постоянно между состоянием абсолютного единства и состоянием самораздвоения.] И. Если кто-нибудь из нас не в состоянии созерцать самого себя, он, когда переносит во вне созерцание, будучи охвачен этим богом, тем самым переносит образ самого себя и зрит образ самого себя в украшении. Когда же он отбросит этот образ, хотя и прекрасный, придя к единству с самим собою и уже не раздваиваясь, тогда он есть единство с этим безмолвно присутствующим богом и существует с ним насколько может и хочет. Если же он обратится к [состоянию] двойственности, то, будучи чистым, он будет непосредственно рядом с ним, так чтобы опять существовать при нем прежним образом, когда снова к нему обратится. В обращении же этом он имеет следующую пользу. Вначале, пока он — иной, он воспринимает самого себя. Обратившись же во внутрь, он обладает всем. И отбросивши это восприятие, он, вследствие страха перед бытием в качестве иного, оказывается в этих.условиях единым. Даже если он захочет увидеть существующее в качестве иного, он все равно вовне созидает [его в качестве] себя самого. Тому, кто обучается, необходимо, пребывая в некоем его отображении, точно опознавать его при помощи исследования; после же этого, как он узнал, во что он погрузился, и убедился, что это — предмет, достойный почитаться блаженным, ему необходимо предать себя самого во внутреннее и, вместо только созерцающего видение другого видимого, каким оно оттуда [непосредственно] является, стать самому изучающим при помощи мыслей. Да и как может кто-нибудь находиться в прекрасном, не созерцая его? Именно, созерцая его как иное, он еще — не в прекрасном, но только ставши им, он таким образом в собственном смысле пребывает в прекрасном. Поэтому если видение [красоты] относится к внешнему, то и в этом случае, видение не должно быть иным, чем тождественным с видимым. Это есть как бы [внутреннее] понимание и совокупное ощущение себя самого в результате желания больше ощущать. Нужно, кроме того, иметь в виду, что ощущения дурного имеют [в основе] более значительные раздражения и менее значительные знания, вызываемые этим раздражением. Ведь болезнь вызывает большую раздражительность; здоровье же, наличествуя безмолвно, дает, надо полагать, больше понимания себя самого, потому, что оно выступает, как [наше] собственное, пребывающее с нами в единстве. Болезнь же есть чуждое и несобственное и потому совершенно ясное в том отношении, что оно кажется вполне отличным от нас. Свойственное 233
же нам есть мы сами, хотя мы и не замечаем этого. Находясь же в таком же положении, мы больше всех способны сознавать самих себя, если сделали наше знание о нас самих единым. Однако в этих условиях, в мысленном мире, когда мы больше всего познаем соответственно разуму, мы оказываемся незнающими, если придерживаться чувственного воспрпятия, которое в данном случае утверждает, что оно не пользуется видением, так как оно и не имеет знания и даже не может когда-нибудь иметь знания о подобных [мысленных] предметах. Ощущение же есть недоверие, и на самом деле увидевший обладает иным [чем ощущение умом]. Если не увидит и он, то он не поверит и в свое собственное существование, ибо во всяком случае сам он, находясь вовне, не смог бы физическим оком видеть самого себя как чувственный [объект]· [Опыт мысленной красоты рисует сверхмудрого бог а-о тца, перешедшего в мысленный космос бога- сына, являющийся сущностью чувственного космоса, почему этот последний так же прекрасен и вечен, как и сам первообраз.] 12. Но уже сказано, как может кто-нибудь делать это в качестве иного и как в качестве себя самого. Следовательно, когда он увидел (в качестве иного ли или оставаясь самим собою), что он возвестит? Он возвестит, что увидел бога, напряженно рождающего прекрасное потомство, и, следовательно, бога,-все в себе самом породившего, совершающего в себе самом беспечальный процесс порождения. Наслаждаясь тем, что он породил, и пребывая в удивлении перед своими порождениями, он все удерживает у самого себя и радуется блеску себя самого и блеску этих порождений. Когда эти последние прекрасны и еще прекраснее те, которые пребывают внутри, он из них появляется вовне как сын. Из него, как последнего сына, можно увидеть, как из некоего [зеркального] отражения, каков тот отец и пребывающие у отпа братья. Он свидетельствует, что не напрасно пришел от отца, что благодаря этому существует отличный от него [отца] [чувственный] космос, ставший прекрасным в качестве образа красоты. Ведь не положено, чтобы образ не был прекрасным, будь то образ прекрасного или сущности. Известно, он повсюду подражает первообразу. К тому же он обладает жизнью и бытием сущности, как подражание, и бытием красоты, как происходящий оттуда. Обладает он и постоянством [первообраза] как образ. Или один раз он будет иметь образ, а другой раз, если образ не возник при помощи искусства, не будет его иметь? Но всякий образ возникает по природе, поскольку можно полагать всегда наличествует первообраз. Вследствие этого не правы те, кто считает преходящим [чувственный мир], когда наличествует мысленный и порождает чувственный мир так, как будто бы творящий некогда замыслил его создать. Они не хотят понять способа подобного творчества и не знают, что, поскольку тот [мысленный мир] озаряет, никогда не убудет и другое, но что, с каких пор существует одно, с тех пор и другое. А то [мысленный мир] всегда было и будет. Приходится пользоваться этими словами, и по необходимости стремиться к разъяснению. [Начало, отец, —выше красоты и есть ее источник; ум, сын, первообраз — красота первичная; душа мира, Афродита — красота вторичная, образ.] 13. Итак, бог, который [всегда] одинаковым образом пребывает, предоставил сыну властвовать над этой [чувственной] Вселенной (ибо для неголе было бы при- 234
лично, отбросивши тамошнюю власть, следовать более юной и поздней, чем он сам, будучи преисполнен к тому же прекрасным); сын по свершении этого, поставил собственного отца над собой и простерся до пего вверх; поставил оп, с другой стороны, и то, что, взяло начало от сына в направлении инобытия, так что он оказался посреди того и другого — и вследствие иного состояния по отношению к высшему, от которого он отошел, и воздерживаясь от связи с низшим после него, будучи посредине между лучшим отцом и худшим сыном [своим порождением]. Но так как отец для него больше, чем считается таковым [по красоте], то первично прекрасным остался он сам, хотя прекрасна также и душа 1мира). Но он прекраснее ее, так как она—его след. И хотя она вследствие этого прекрасна по самой своей природе, все-таки она прекраснее тогда, когда она на него взирает. Итак, если душа Вселенной, чтобы сказать понятнее, и сама Афродита — прекрасна, то что же такое он? Если она прекрасна сама по себе, то насколько же прекрасно то [от чего она произошла]? Если же она прекрасна от другого, то откуда же получает душа красоту, данную ей и родственную ее сущности? Ведь и когда мы сами прекрасны, мы прекрасны бытием сами по себе; и безобразны мы — переходя в иную природу [в инобытие]. И прекрасны мы, когда познаем самих себя; безобразны же, когда этого знания не имеем. Так, следовательно, прекрасное оттуда. Достаточно ли сказанного для ясного понимания этого умопостигаемого предмета или еще нужно снова таким способом пойти по другому пути? БИБЛИОГРАФИЯ /. Хрестоматии «Античные мыслители об искусстве». М., 1937. Под ред. В. Ф. Асмуса. «Античная музыкальная эстетика». М., I960. Вступительный очерк и собр. текстов А. Ф. Лосева, под ред. В. П. Шестакова. Античные поэты об искусстве. Сост. С. П. Кондратьев и Ф. А. Петровский. М., 1938. «Античные теории языка и стиля». М.—Л., 1936. Под ред. О· Фрейденберг. «Плиний об искусстве». Одесса, 1912. Пер. Д. Н. Варнеке. //. Общие работы «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I. М-, 1957. Сборник «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. Асмус В. Ф. Классики античной эстетики. Вступительная статья к сб. «Античные мыслители об искусстве». М., 1937. Лосев А. Ф. Эстетическая терминология раппей греческой литературы. «Ученые записки МГПИ им. Ленина, вып. 4. М., 1957. Лосев А. Ф. Классическая калокагатия и ее типы. В сб.: «Вопросы эстетики». М., 1960, JVs 3. Лившиц М. И.-II. Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения. В его кн.: Вопросы искусства и философии. М., 1935. Шестаков В. П. О характере античного эстетического идеала. «Вестник истории мировой культуры». М., 1959, «№ 2; Теории эстетического воспитания Древней Греции и Китая. Там же, 1961, № 4. 235
Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960, стр. 15:—137. Пер. с англ. Tatarkiewich W. Historia estetiki, t.I. Wroclaw-Krakow, 1959. Müller Ed. Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten. Bd I—II. Berlin, 1834—37. Walter J. Aesthetik des Altertums. Leipzig, 1893. Wu η d t M. Geschichte der griechischen Ethik, Bd 1—2. Leipzig, 1908—1911. U t i t ζ Ε. Bemerkungen zur altgriechischen Kunsttheorie. 1959. Westphal, Ross-bach, Gleditsch. Theorie der musikalischen Künste der Hellenen, Bd 1—3. 1885—1889. A b e r t H. Die Lehre von Ethos in der griechischen Musik. Leipzig, 1899. Schweitzer B. Die bildenden Künstler und der Begriff des Künstlerischen in der Antike. «Neue Heidelberger Jahrbücher», 1925. Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunst théorie. Leipzig, 1914. CarpenterR. The Aesthetik Basic of Greek Art of the 5th and 4th Centuries,. 1921. M ö s s e 1 Ε. Die Proportion in der Antike und Mittelalter. 1926. Georgiades T. Der griechische Rhytmus. 1949. Koller H. Mimesis in der Antike. Bern, 1953. Panofsky E. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der älteren Kunsttheorie. Berlin, 1960. 77/. Литература к отдельным авторам Гомер К а м м e ρ Э. Эстетические толкования на «Илиаду» Гомера. Ревель, «Гимназия», 1892, № 2, 3, 6. Лосев А. Ф. Гомер, М., 1960. Миронов А. М. История эстетических учений. Казань, 1911, стр. 23—25. L a η a t a G. Il problema délia technica poetica in Omero. «Antiquitas», IX,. 1—4, 1954. Пифагор и пифагорейцы Маковельский А. Досократики. Казань, 1914. Томсон Дж. Первые философы. М., 1959. Пер. с англ. Общая редакция и послесловие А. ф. Лосева. Шредер Л. Пифагор и индийцы. «Журнал Министерства народного просвещения», 1888, № 10 и 11. Пер. с нем. Сократ Марков Н. Значение Сократа как философа-педагога. «Журнал Министерства народного просвещения», 1871, март—апрель. Жураковский Е. Конспективный курс лекций по эстетике в связи с историей искусства, отд. I. Античная пластика. Howald Ε. Eine vorplatonische Kunsttheorie. «Hermes», 1919. 236
Платон ^Сочинения: «Политика». СПб, 1863. Пер. В. Карпова. «Законы». Пг., 1923. Пер. А. Егунова. «Гиппий Больший», «Гиппий Меньший», «Ион», «Федр», «Филеб» изданы в «Полном собрании творений Платона», под ред. Э. Л. Радлова и С. А. Жебелева. М., 1922—1926. Литература: А. Ф. Лосев. Эстетическая терминология Платона. В сб.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. Ρ я в е ц Ф. Я. Искусство муз и гимнастика как воспитательные средства по Платону. Кишинев, 1878. Шевырев СП. Учение Платона о прекрасном и поэзии. В сб. В. А. Воскресенского: «Поэтика. Исторический сборник статей о поэзии». СПб, 1885. ШостьинА. Нравственно-воспитательное значение музыки по воззрениям Платона и Аристотеля. М., 1899. Stefanini L. И problema estetico in Piatone. 1935. Hube r-A brahahamowics E. Das Problem der Kunst bei Piaton. Winterthur, 1954. F i η s 1 e г G. Platon und die aristotelische Poetik. 1900. Sweitzer B. Piaton und die bildende Kunst der Griechen. 1953. Frank E. Piaton und die sogenannten Pythagoräer. Hall«, 1923. J u s t i K. Die ästhetischen Elemente in der platonischen Philosophie. Marburg, 1860. Rebel J. Piaton und die Poesie. Diss., München, 1864. S с h u h 1 P. M. Platon et Г Art de son temps. 1933. Stählin Fr. Die Stellung der Poesie in der platonischen Philosophie. Diss., Erlangen, 1901. Steven R. G. Plato and the Art of his Time. «The Classical Quarterly», vol. XXVII, 1933. Verdenius W. J. Mimesis. Plato's doctrine of artistic Imitation and its Meaning to us. 1949. Quattroechi L. L'idea di Bello nel pensiero di Platone. 1953. Lodge R. S. Plato's Theory of Art. London, 1953. Аристотель Сочинения: «Политика». СПб., 1911. Пер. С. Жебелева. «Поэтика», М., 1957. Пер. В. Аппельрота. «Риторика». СПб., 1894. Пер. Н. Платонова. «Метафизика». М.—Л., 1934. Пер. А. Кубицкого. Литература: Чернышевский Н. Г. О поэзии. Сочинение Аристотеля. Поли, собр· соч., т. IL М., 1949. Асмус В. Ф. Реализм в эстетике Аристотеля. «Театр», 1938, № 1—2. Искусство и действительность в эстетике Аристотеля. В сб.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. 237
Головня В. В. «Поэтика» Аристотеля о сценической стороне трагедии. «Ежегодник Института истории искусств АН СССР». М., 1958. Горкевич Л. Взгляд Аристотеля и Горация на поэзию. «Гимназия», 1894, № 8. Гюнтер Г. Учение Аристотеля о трагедии, главы I и II. «Петербургский сборник», 1895, №1,2. Пер. с нем. Захаров В. «Поэтика» Аристотеля. Варшава, 1885. Казанский Б. В. Аристотель о началах трагедии. «Вестник ЛГУ», 1947, № 7. Петровский Ф. А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве. Вступительная статья к «Поэтике» Аристотеля. М., 1957. Остроумов. Мысли Аристотеля о воспитании и о значении музыки в деле воспитания. Тула, 1903. Шевырев СП. Теория поэзии в историческом развитии у древних и новых народов. М., 1836, стр. 49—82. Шустер П. «Поэтика» Аристотеля. «Журнал Министерства народного просвещения», ч. 1?7, 1875, январь, стр. 37—68. Gudemann A. A bibliography of the Poetics of Aristotle, 1928. Dö ving A. Die Kunstlehre des Aristoteles. Jena, 1876. В é r η a y s. Zwei Abhandlungen über die Aristotelische Theorie des Dramas. 1880. Tischler G. Die Aristotelischen Musikprobleme. Berlin, 1903. F i η s 1 e г G. Platon und die aristotelische Poetik. Leipzig, 1900. Haupt S. Die Lösung der Katharsis-Theorie des Aristoteles. 1911. Svoboda K. L'esthétique d'Aristote. Brno, 1927. Bywater I. Aristotle on the Arte of Poetry. Oxford, 1909. Mayer R. Natur und Kunst bei Aristoteles. 1929. Cooper L. The Poetics of Aristotle, its Meaning and Influence. New-York, 1923. French F. W. The Place of Katharsis in Aristotle's Aesthetics. «Hermathena», Dublin, 1938. Ρ u s s о L. La catharsi aristotelica. Caserta, 1919. Domninié P. La catharsi aristotelica. Napoli, 1938. Butscher S.H. Aristotle's Theory of Poetry and Fine Arts. 5 ed., New-York, 1955. Gilbert К. E. Aesthetic Imitation and Imitators in Aristotle. «The Philosophical Review», vol. 45, 1936. R о s t a g η i A. La poetica di Aristotele. Torino, 1927. U 1 m e r K. Wahrheit, Kunst und Natur bei Aristotels. Tübingen, 1953. Витрувий Сочинения: Десять книг об архитектуре, т. 1,1936. Пер. Ф. А. Петровского. Об архитектуре. Десять книг. Л., 1936. Пер., ред. и вводная статья А. В. Мишулина. Литература: Lukomski G. К. I maestri délia architettura clàssica da Vitruvio alio Scamozzi. Mediolan, 1933. Jolies J. Vitruys Ästhetik. Diss., Freiburg, 1906. 238
Цицерон Сочинения: «Древнеримские мыслители». М., 1958. «Оратор». В кн.: «Античные теории языка и стиля». М.—Л., 1936. Пер. А. Н. Зо- графа. «Об обязанностях». Киев—Харьков, 1895. Пер. А. Клеванова. Литература: Дератани Н.Ф.К вопросу об исторической обусловленности образа оратора у Цицерона. В сб.: «Цицерон. 2000 лет со времени смерти». М., 1959. Петровский Ф. А. Литературно-эстетические воззрения Цицерона. «Цицерон. Сборник статей». М., 1958. Чернявский M. Н. Теория смешного в трактате Цицерона «Об ораторе». В сб.: «Цицерон. 2000 лет со временя смерти. М., 1959». Svoboda К. Les idées esthétiques de Ciceron. «Acta Sessionis Ciceroniane»,. Warszawa, 1960. Гораций Сочинения: «Искусство поэзии», «Послания к Пизонам». Поли. собр. соч., М.—Л., 1936. Литература: Горкевич Л. Взгляд Аристотеля и Горация на поэзию. «Гимназия», 1894, №8. К у π и ч СМ. Вопрос о личности и творчестве Горация. «Известия Историко- филологического института в Нежине», т. 31, 1916. Мюллер Л. А. Жизнь и сочинения Горация. СПб., 1880. Нетушил И. Темы и планы Горациевой поэтики. «Журнал Министерства народного просвещения», 1901, июль-август. К 1 i η g η е г F. Horazens Brief an die Pisonen. Leipzig, 1936. S t e i d 1 e W. Studien zur Arspoetica des Horaz. Diss., Berlin-Würzburg, 1939. Fraenkel E. Horace. Oxford, 1957. Плутарх Сочинения: «О музыке». M., 1922; «Знаменитые греки* Жизнеописания Плутарха». Лм 1961. Пер. Томасова. Литература: V о J k m а η п. Leben, Schriften und Philosophie des Plutarch. Berlin, 1869. Svoboda K. Les idées esthétiques de Plutarque. «Mélanges Bidez». Сенека Сочинения: Избранные письма к Люцилию. СПб, 1893. Трагедии. М., 1933. Литература: Ρ о h 1 е η ζ M. Die Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung. 1948. Svoboda K. Les idées esthétiques de Senèque. «Mélanges Marouzeau», 1948. 289
Филострат Сочинения: «Картины». М., 1936. Пер. С. Кондратьевой. Литературах Birmelin Ε. Die Kunsttheoretischen Grundlagen in Philostrats «Appoloni- os». «Philologus», t. 88, 1933. Tatarkiewicz W. Die spätantike Kunsttheorie. «Philologische Vortrage», Wroclaw, 1959. Каллистрат Сочинения: «Статуи», M., 1936. Пер. С. Кондратьевой. Π с е в д о-Л о н г и н Сочинения: Дионисий Лонги н. «О высоком». СПб, 1826. Пер. и вступительная статья И. Мартынова. Литература: H а х о в И. М. Выдающийся памятник античной эстетики. Трактат «О возвышенном». В сб.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. Mutschmann H. Tendenz, Aufbau und Quellen der Schrift vom Erhabenen. Berlin, 1913. Плотин Сочинения: «Эннеады», кн. 8 (об умопостигаемой красоте). В кн.: Б ρ а ш. Классики философии, т. I. СПб, 1913. Литература: Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто, гл. VI «Философские споры», гл. VII «Эстетические учения». М.—Л., 1939. Амфитеатров Е. В. Исторический очерк учений о красоте и искусстве, ч. III— «Плотин», Харьков, 1890. А н а н и н С. А. Учение Плотина о прекрасном. «Вера и Разум», 1903, № 2—3. Безобразова М. Б. Об этике Плотина. «Философские этюды». М., 1892. Владиславлев М. Философия Плотина, основателя новоплатоновской школы. СПб., 1868. Koch Ε. Goethe und PJotin. 1925. Volkmann R. Die Höhe der antiken Aesthetik oder Plotins abhandlungen vom Schönen. Stettin, 1860. Scharrenbroich F. Plotini de pulchro doctrina. Diss. Halle, 1898. Krakowski E. Une philosophie de Гатоиг et de la beauté. Paris, 1929. Horst K. Plotins Aesthetik. Vorstudien zu einer Neuuntersuchung. I. Gotha, 1905. Keysser E. La signification de l'art dans d les «Ennéades» de Plotin. Louvain, 1955. Bourbon di]Petrella F. II problema dell 'arte e della belezza in Plotino. 1956.
СРЕДНИЕ БЕКА
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА м*^""^^. поха средневековья на Западе, с V по XV век, не γ ^Wi Дала законченных трактатов по эстетике. В письмен- k ^\ ных памятниках этого времени нашли весьма непол- ^^—|^Л] ыое отражение такие крупные сдвиги в истории Jf Щш искусства, какими было, например, формирование * Ш/ романского и готического стилей. W ^р^ В отличие от эпохи Возрождения, ознаменовав- ^^Шт^^ шейся появлением множества технических трактатов, в средние века мастера не испытывали еще большой потребности в письменной фиксации и теоретическом обобщении конкретных правил, которыми они руководствовались в своей работе. Стремление сохранить в секрете приемы мастерства, характерное для цехового строя, содействовало тому, что обучение ограничивалось в основном устной традицией. 243 16*
Показательно, что лишь к исходу готической эпохи относятся немногочисленные технические руководства мастеров-архитекторов Шмуттермайра, Рорицера и Лахера*. Эти авторы-практики стремились, в сущности, задним числом зафиксировать то, что раньше было достоянием устной (и в значительной мере секретной) традиции. У этих скромных ремесленников не было широких теоретических деклараций, эстетических программ и манифестов — главное внимание было устремлено на геометрические построения, на описание технических приемов пропорциони- рования, без каких-либо теоретических обобщений. Показателен в этом отношении и более ранний, так называемый «Альбом Виллара из Оннекура» (XIII век). В настоящее время выяснено, что «Альбом» не есть документ, характеризующий деятельность одного лишь Виллара, это не его личная записная книжка или книга эскизов. В «Альбоме» имеются чертежи и тексты, принадлежащие двум другим лицам, возможно, его ученикам и во всяком случае современникам. Рукопись содержит записи и рисунки самого различного рода: наряду с зарисовками чужих архитектурных произведений помещены собственные проекты, ряд чертежей посвящен деревянным конструкциям, имеются рисунки механической пилы и приспособлений для подъема тяжестей, в конце — рецепт для залечивания ран, видимо полученных при несчастных случаях на строительстве. В соответствии с духом времени заметен интерес к автоматам и механическим игрушкам. Для историка графики и живописи интересны те геометрические сетки, в которые Виллар вписал некоторые свои рисунки**. Невольно напрашивается сравнение с записными книжками Леонардо да Винчи. Но вместе с тем велика разница между ними: Виллар и его друзья записывают и зарисовывают то, что их заинте- * «Книжечка фиалов» Ганса Шмуттермайра была напечатана около 1485 года в Нюрнберге. Текст перепечатан в журнале «Anzeiger für Kunst der Deutschen Vorzeit», 1881, № 3, стлб. 65—78. Трактат Матвея Рорицера «О соразмерностях фиалов» был напечатан в Ре- грнсбурге в 1486 году (перепечатка — у С. Heideloff. Die Bauhütte des Mittelalters in Deutschland. Nürnberg, 1844, S. 101—116). «Наставление сыну» Лоренца Лахера, датированное 1516 годом, осталось в рукописи и было опубликовано лишь в XIX веке в книге: A. Reichensper- g е г. Vermischte Schriften über christliche Kunst. Leipzig, 1856, S. 133—155. ** «Альбом» издавался несколько раз, и отдельные страницы его воспроизводились многократно. Новейшее издание: Н. R. H ahn los er. Villard de Hon- necourt. Kritische Gesamtausgabe des Bauhüttenbuches ms. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien, 1935. 244
ресовало и поразило, но не стремятся ни к словесному обобщению, ни к проверке путем доказательства*. Аналогичное положение — в живописи, где от средневековья осталось множество сборников с рецептами красок, но ни одного общего трактата по теории живописного искусства. Наконец, трактаты по теории музыки также носили сугубо технический характер и лишь вскользь касались общих вопросов музыкальной эстетики. Разумеется, основываясь на самых различных источниках, начиная от памятников художественной литературы и кончая строительными подрядами и другими «деловыми документами» эпохи, можно было бы попытаться восстановить «неписаную» теорию, бытовавшую в самой жизни. Но эта сложнейшая задача выходит за рамки настоящего издания**. Читая публикуемые ниже тексты, следует помнить, что «книжная ученость» оставалась в средние века исключительным достоянием верхушки господствующего класса. Вот почему в период средневековья была особенно заметна противоположность между школьной философией и только что упоминавшейся «неписаной» теорией. Так, например, средневековая богословская литература полна символических толкований художественных произведений и их эле- * В «Альбоме» есть ряд чертежей геометрического характера с пояснительным текстом, принадлежащих безымянному мастеру, которого принято обозначать как «мастера 2». Эти чертежи и записи свидетельствуют о стремлении опереть строительную практику на математические обобщения, но доказательства и здесь отсутствуют. Некоторые чертежи «мастера 2» носят абстрактно теоретический, чисто геометрический характер. Пользование в отдельных случаях латинским языком указывает на известное стремление придать записям «ученую форму», и все-таки от настоящей теории они еще очень далеки. ** Из сборников источников по истории средневекового искусства можно указать: J. v. Schlosser. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Wien, 1896; J.v. Schlosser. Schriftquellen zur Geschichte der Karolingischen Kunst. Wien, 1892; J. Κ η ö g e 1. Schriftquellen zur Kunstgeschichte der Merowingerzeit. Darmstadt, 1936 (оттиск из «Bonner Jahrbücher», Bd. 140—141); V. M о r t e t. Recueil de textes relatifs à l'histoire de l'architecture et à la condition des architectes en France au Moyen âge. XI—XII siècles. Второй том, посвященный XII и XIII векам, был закончен после смерти Мортэ П. Де- шаном и издан в 1929 году. О. Lehman n-B rockhaus. Schriftquellen zur Kunstgeschichte des XI. und XII. Jahrhunderts für Deutschland, Lothringen und Italien. Berlin, 1938. Во всех указанных сборниках главное внимание уделено истории искусства и архитектуры, а потому многие тексты, если не большинство, не содержат специфически эстетических высказываний и общих оцепок. Тем же обстоятельством объясняется то, что в сборники не вошли описания воображаемых построек в поэзии и художественной прозе, которые именно для эстетики дают очень много. 245
ментов. Символический смысл получают окна, двери, число колонн, крестообразная форма храма и т. п. Если верить этим источникам, едва ли не вся деятельность средневекового мастера определялась религиозно-символическими мотивами. В действительности символический смысл зачастую вкладывали в уже сложившиеся формы люди, далекие от художественной практики,— представители схоластического богословия. Любопытным примером может служить следующий факт. Аналогия между зданием и человеческим телом, довольно распространенная в средневековой литературе, дала повод утверждать отдельным исследователям, будто и отклонение алтарной части некоторых соборов от главной оси должно объясняться как нарочитый символ распятого Христа с головой, склонившейся набок. Отсутствие преднамеренного символизма подтверждается рассказом хроники о зодчем, построившем подобную церковь в Меце: «Он умер от скорби и печали, стыдясь, что сделал свое произведение таким кособоким»*. В настоящем издании мы сочли возможным не помещать подобного рода символические толкования, как бы обширно они ни были представлены в средневековой литературе. Достаточно отметить, что они являются одним из примеров разрыва между «книжными» домыслами школьной «теории» и практикой живого искусства. В схоластической классификации архитектура, скульптура, живопись причислялись к низшим, «механическим» искусствам и противопоставлялись искусствам «свободным», включая музыку и ее теорию. В отличие от этого в самой жизни постепенно и неуклонно усиливалась тенденция все более высоко оценивать эти искусства и сблизить их с наукой. Когда в 1399 году на постройку Миланского собора были приглашены архитектору из Франции и Германии, французский зодчий Жан Миньо вступил в оживленный спор со своим итальян- ким коллегой, настаивая на необходимости знания правил геометрии. Итальянский мастер указал, что архитектура есть искусство (ars), на что Миньо заявил: «Искусство без науки ничто!» (Ars sine scientia nihil est!). Изоляция от жизни проступает особенно отчетливо в период развития схоластики и находит отражение в самой форме* построения схоластических трактатов. Приводимые ниже тексты Бонавентуры, Фомы Аквинского, Ульриха Страсбургского могут служить типичными примерами подобного схоластического изложения, адресован- * R. de Lasteyrie. La déviation de Taxe des églises est-elle symbolique? Mémoires de l'Institut national de France, Académie des inscriptions et des belles-lettres, t. 37, 2-е partie, p. 277—308. 246
ного к сравнительно узкому кругу читателей, изобилующего техническими латинскими терминами, пользующегося традиционными «школьными» приемами аргументации. И тем не менее, как ни доминирует в эстетических высказываниях «теоретиков» тенденция поставить выше природной красоты и совершенства трансцендентную «духовную» и «божественную» красоту, рассматривать «земное» лишь как символическое или аллегорическое подобие «небесного», не может не броситься в глаза родственность многих мотивов с мотивами предшествующей, античной эпохи. Это нетрудно обнаружить в высказываниях о природе искусства, о пропорциональности и «ясности» (claritas), о музыкальном «этосе» (соответствии средств музыкального выражения различному строю души и характера), о котором так много говорит на рубеже нового средневекового периода Боэций. Борьба обеих тенденций, «языческой» и христианской, с особым драматизмом проступает в эстетике Августина, ставшего одним из патронов школьной средневековой эстетики. Столь же контрастно звучат в романскую эпоху слова такого автора, как Гуго Сен-Викторский, который проявлял особую чуткость к красоте природы и даже в запахе роз искал, в отличие от Августина, эстетические начала гармонии; вместе с тем он являлся типичным представителем «книжной», монастырской учености. Как ни нападал Бернард Клервосский на роскошь в церквах, в его описаниях фантастических существ —«чудовищных кентавров» и «пятнистых тигров» — усматриваются образы современной ему романской скульптуры. Наоборот, когда позднее Ульрих Страсбургский рисовал идеал гармонично сложенного человека, он, казалось бы, вовсе не видел готических статуй с их удлиненными, вытянутыми пропорциями. Трудно сказать, повторял ли он в этом случае без особого раздумья античные каноны или в какой-то мере предвосхищал будущее возрождение классических традиций. У Витело, и в еще большей мере у Николая Орема ясно ощущаются новые мотивы. Опираясь на арабские источники, Витело вдумчиво анализирует психологию зрительного восприятия, и именно эта сторона его труда привлекла цозднее внимание писателей эпохи Возрождения. Взгляды Николая Орема находятся в полном согласии с искусством его времени, и его взор был явно устремлен в неведомое будущее, когда он говорил, что «длинный ряд веков» не замыкается в круг, но уходит «без конца по прямой всегда вдаль». Таким образом, несмотря на все расстояние, которое отделяет средневековые теоретические высказывания от действительной жизни самого искусства, при внимательном чтении становятся яснее конкретные особенности художественной эволюции, и наоборот, смысл 247
теоретических положений по-настоящему раскрывается только на контрастном фоне борющихся течений, далеко не всегда находивших свое адекватное выражение в области теории и философии искусства. В помещаемых ниже отрывках сделана попытка отобрать лишь несколько типических образцов более общих и принципиальных высказываний, представляющих известную цельность. При подборе текстов мы старались дать сравнительно большие и законченные отрывки, избегая купюр и мозаики мелких цитат. В, ЗУБОВ БОЭЦИЙ 480-525 Переводные и оригинальные труды римского философа-неоплатоника Боэция были одним из важнейших источников, знакомивших западное средневековье с наследием античности, особенна в первые столетия феодальной эпохи. Для эстетики большое значение имели его «Наставления к музыке» в пяти книгах, основанные на сочинениях Никомаха, Евклида и Птолемея. Как авторитет по вопросам теории искусства, Боэций цитировался теоретиками музыки и философами на протяжении всего средневековья. Из «Наставлений к музыке» ниже помещены лишь отрывки, имеющие более общее принципиальное значение и характеризующие роль и задачу теории музыки (или шире, искусства вообще). В этом отношении представляет интерес и поздняя легенда о Пифагоре и кузнецах (одним из основных источников ее для нас является именно Боэций). Как бы ни относиться к ее исторической достоверности, она является едва ли не самым ранним высказыванием о задачах «экспериментальной эстетики». Повторяя суждения античных философов о нравственном значении музыки, Боэций характеризует различные типы музыкальной экспрессии («этоса»). Отражение этих идей можно также найти в поздних средневековых трактатах, например, в трактате Николая Орема. К высказываниям из «Наставлений к музыке» присоединен отрывок из «Наставлений к арифметике», основанный преимущественно на сочинении Никомаха. Этот фрагмент содержит определение гармонии, имевшее широкое распространение в средние века. НАСТАВЛЕНИЯ К МУЗЫКЕ [значение музыкальной теории; влияние музыки на человека] 1,1. Всякое чувственное восприятие настолько непосредственно и естественно присуще некоторым живым существам, что без него 248
нельзя и понять, что такое животное. Однако не столь же просто получается познание и надежное понятие о чувственных ощущениях в результате исследования их духом. Ведь нам привычно применять чувства к восприятию ощущаемых предметов, но какова природа самих чувств, на основании которых мы действуем, каково свойство ощущаемых вещей, известно не всякому и не может быть объяснено всякому, если не будет руководить им надлежащее исследование истины путем умозрения. Ибо у всех смертных есть зрение, между тем для ученых остается под сомнением, осуществляется ли оно посредством образов, достигающих глаза, или посредством испускаемых глазом лучей, а у простого народа даже такого сомнения не возникает. Далее: когда кто-нибудь смотрит на треугольник или квадрат, то легко распознает видимое глазом, однако по необходимости должен он спрашивать у математика, в чем же заключается природа квадрата или треугольника. То же самое можно сказать и о прочих предметах ощущения, в особенности о тех, которые доступны ушам, ощущающая способность которых улавливает звуки так, что не только судит о них и распознает их различия, но и нередко наслаждается ими, если они приятны и слажены, испытывая, наоборот, неудовольствие, если они поражают чувства разрозненно и бессвязно. Вот почему из четырех отраслей математики все прочие, кроме музыки, трудятся над исследованием истины, тогда как музыка связана не только с умозрением, но и с нравственным строем души. Ведь ничто не свойственно так человечности, как расслабляться от сладких ладов и укрепляться от противоположных им; и справедливо это не только в отношении отдельных лиц, профессий или возрастов, но распространяется на все профессии и возрасты; и юноши, как и старцы, столь же естественно подчиняются музыкальным ладам под действием некоего непроизвольного аффекта, и потому нет вообще возраста, который был бы чужд приятному наслаждению кантиленой. Отсюда понятно, почему не напрасно было сказано Платоном, что душа мира была слажена музыкальным согласием... Ибо подобие дружественно, а отсутствие подобия — ненавистно и разделено на противоположности. Оттого-то и получаются великие различия в нравах. Распутный дух либо наслаждается распутными ладами, либо при частом слышании их расслабляется и побеждается. Наоборот, ум суровый либо радуется более энергичным ладам, либо закаляется ими. Оттого-то музыкальные лады и были названы по племенам, например, лидийский и фригийский, ибо в зависимости от того, какой лад веселит то или иное племя, получает название и самый лад. Веселит же каждое племя лад, находящийся в соответствии с его нравом, и не может случиться, чтобы мягкое сочеталось 249
с жестким, жесткое с мягким, или радовалось этому, но, как сказано, любовь и наслаждение умеряются подобием. Вот почему Платон полагает, что всего более следует опасаться какой-либо перемены в уравновешенной музыке. Он утверждает, что в государстве нет худшего повреждения нравов, чем постепенный отход от музыки стыдливой и скромной. И непосредственно вслед затем он говорит опять то же самое: души слушающих испытывают аффект, постепенно отходят от такой совершенной музыки и не сохраняют даже следа честного и правдивого, если в мысли проникнет что-либо постыдное через распущенные лады или что-либо свирепое и чудовищное через лады слишком суровые. Ведь ясно, что нет более доходчивого пути к душе для ученья чем через уши. Поскольку, стало быть, через них достигают глубин души ритмы и лады, нет сомнения, что они-то и воздействуют на мысль, делая ее сообразной им самим. Это можно понять и на примере отдельных народов, ибо народы более суровые находят наслаждение в более жестких ладах гетов, а люди более мягкие — в ладах средних. Впрочем, в наше время эта разница почти стерлась, ибо род человеческий развратился и стал изнеженным и находится целиком во власти сценических и театральных ладов. А между тем музыка была более стыдливой и скромной, пока пользовалась более простыми инструментами. Как только же ее стали делать разнообразной и сложной, она потеряла меру строгости и добродетели, и, едва ли не целиком погрязнув в пороке, сохраняет лишь следы былого своего обличил. Потому-то Платон и предписывает вовсе не обучать юношей всем ладам, отдавая предпочтение действительно ценным и простым. И в особенности нужно помнить, что если производят какие-либо мельчайшие изменения, то сначала это вовсе не ощущается, но впоследствии производит значительную разницу и через уши доходит до души. А потому Платон полагал, что лучшая охрана государства— музыка наиболее степенная и пристойно слаженная, скромная и простая, мужественная, а не женственная, и не дикая или разнообразная. Это с великим старанием соблюдали лакедемоняне, когда у них Фалет Критский, приглашенный из Гортинии за большую плату, стал обучать юношей музыкальному искусству. Таков был обычай у древних и сохранился он долго. Когда же Тимофей Милетский сверх того, что было раньше, добавил новую струну и сделал музыку более разнообразной, потребовалось решение лаконян... В этом решении спартанцы гневались на Тимофея Милетского за то, что, сделав музыку разнообразной, он повредил душам мальчиков, которых взял в обучение, и отвратил их от скромности добродетели, 260
и за то, что гармонию, которую он получил скромной, преобразовал в хроматический строй, более изнеженный. Так велика, следовательно, была забота о музыке у них, полагавших, что она способна владеть самими душами. И, конечно, общеизвестно, как часто кантилена подавляла гнев, как много удивительного производила она в телесных и душевных состояниях. Кому неизвестно, что Пифагор усмирил и привел в чувство пьяного тавроменского юношу звуками гипофригийского лада, сменявшими друг друга в ритме спондея. Ибо когда любовница этого юноши оказалась взаперти в доме соперника и он в ярости хотел спалить дом, тогда Пифагор, наблюдавший, по обыкновению своему, за точным движением светил, лишь только понял, что юноша, возбужденный звуками фригийского лада, не внемлет настойчивым увещаниям друзей и рвется совершить преступление, приказал переменить лад и так привел дух неистового юноши в состояние полнейшего душевного спокойствия... Ограничусь немногими другими сходными примерами. Терпандр и Арион из Метимны посредством пения избавили жителей Лесбоса и ионян от тяжелых болезней. А Исмений Фиванский, как говорят, избавил от страданий многих беотийцев, которых мучили сильные подагрические боли. Да и Эмпедокл, когда некто в бешенстве напал на его гостя с мечом за то, что тот осудил его отца, изменил, как говорят, лад песни и этим усмирил гнев юноши. И настолько важное значение придавалось силе музыки при изучении философии в древности, что пифагорейцы, отрешаясь во сне от дневных забот, пользовались определенными кантиленами, погружавшими их в мирную и безмятежную дремоту. Наоборот, пробуждаемые другими ладами, они стряхивали с себя оцепенение и смутное состояние сна, так как знали, конечно, что все строение нашей души и тела держится музыкальным согласием. Ведь каково состояние тела, таков и пульс, вызываемый движениями сердца; об этом, как передают, Демокрит говорил медику Гиппократу, когда тот, ради лечения, посетил его, взятого под наблюдение в качестве безумного по решению всех сограждан. Но зачем продолжать? Нет сомнения, что состояние нашей души и тела, по-видимому, подчиняется в известном смысле тем же самым пропорциям, которые (как это будет видно из дальнейшего изложения) объединяют и сочетают друг с другом гармонические модуляции. Потому даже и детей сладкая кантилена радует, а что-нибудь резкое, жесткое прерывает наслаждение слуха. Нет сомнения, это испытывает всякий возраст и всякий пол: у каждого свои дела, и тем не менее всех объединяет наслаждение музыкой. Ведь от чего же другого, как не от этого, люди, находящиеся в горести, когда плачут, модули- 251
руют свои рыдания? В особенности свойственно это женщинам, когда пением смягчается причина их плача. И у древних было в обычае, чтобы пение флейты звучало перед плакальщиками. Свидетель — Папиний Стаций, сообщающий об этом в следующих стихах: ...подобна ревущему рогу, Флейта, чье свойство манить эфирные души усопших. А тот, кто не умеет петь приятно, все-таки что-то напевает про себя, не потому, чтобы ему доставляло какое-то удовольствие то, что он напевает, но потому, что всякому доставляет наслаждение извлекать из души некую заключенную в ней сладость, каким бы путем это ни происходило. И разве не очевидно также, что в боях пение трубы разжигает души сражающихся? И если правдоподобно, что от спокойного состояния духа можно дойти до любой степени ярости и гнева, то нет сомнения, что гнев смятенного ума или чрезмерную страсть может обуздать более сдержанный музыкальный лад. Что же все это значит? Не то ли, что когда кто-нибудь охотно приемлет в свои уши и в свой дух кантилену, то происходит это даже не по его доброй воле и не без того, чтобы некое движение, подобное слышимой кантилене, не происходило одновременно в теле? И что вообще всякую слышимую мелодию сознающий себя дух запечатлевает в себе? Из всего этого с полной очевидностью и вне всяких сомнений явствует: музыка связана с нами настолько естественно, что, даже если бы мы захотели, мы не могли бы лишиться ее. Вот почему следует напрячь силу мысли, дабы тем, что дано нам природой, могла овладеть также и наука. Ведь так же, как и в случае зрения, недостаточно ученым видеть цвета и формы, а требуется исследование, каково их свойство, так и здесь недостаточно наслаждаться музыкальными кантиленами, а требуется также узнать, какие пропорции звуков связывают их друг с другом. [о трех видах музыки] 1,2. Сначала, следовательно, рассуждающему о музыке нужно, очевидно, сказать, сколько видов музыки насчитывают изучающие ее. Таких видов три. Первая, это музыка мировая (mundana), вторая — человеческая (humana), третья — основанная на тех или иных инструментах (Instrumentalis), как-то: кифаре, флейтах и т. п., подражающих кантилене. И прежде всего первая, мировая, должна быть в особенности усматриваема в том, что мы видим в самом небе, или в сочетании элементов, или в разнообразии времен года. Ведь 252
возможно ли, чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге? Даже если по многим причинам этот звук и не достигает наших ушей, столь быстрое движение столь великих тел не может не производить звуков, в особенности потому, что движения светил так приноровлены друг к другу, и нельзя и помыслить ничего иного, что было бы столь же слажено, столь же приноровлено друг к другу. Ведь одни движутся на большей, другие на меньшей высоте, и все вращается столь ровно, что сохраняется должный порядок в неодинаковом их различии. Вот почему в этом небесном кружении не может отсутствовать должный порядок модуляции. И различия и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гарАмония? А это все различие порождает различие времен года и плодов так, что вместе с тем получается и единое целое года. И таким образом, если ты в душе мысленно что-либо удалишь из того, что создает такое великое разнообразие в вещах, все погибнет, и не сохранится, если можно так выразиться, ничего созвучного. И подобно тому, как в низких струнах есть такая мера, которая не позволяет понижению дойти до полного безмолвия, а в струнах высоких соблюдается такая мера высоты, которая не позволяет слишком натянутой струне лопнуть от тонкости звука, а целое всегда сообразно и согласно само с собой, так и в музыке мира, как видно, не может быть ничего настолько чрезмерного, чтобы оно своей чрезмерностью разрушало другое; наоборот, все, что бы то ни было, либо приносит свои плоды, либо помогает другому приносить плоды. Ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым, и времена года поочередно либо сами приносят свои плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды. Об этом позднее надо будет сказать подробнее. А что такое человеческая музыка, понимает всякий, кто углубляется в самого себя. Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и некая темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов? Что иное связывает друг с другом части души, состоящей, по мнению Аристотеля, из части рациональной и иррациональной? Что смешивает друг с другом элементы тела, или держит друг с другом части в должном согласии? Впрочем и об этом я скажу потом. Третья музыка та, которая называется инструментальной. Она получается либо путем натягивания, например, жил, либо путем выдыхания, как в флейтах, либо посредством инструментов, приводимых в движение водой, или каким-либо ударом, например, по вогнутым медным инструментам, отчего получаются различные звуки. 253
[роль ощущения и разума в теории искусства] 1,9. Не все суждение мы должны предоставлять ощущениям, хотя из слуховых ощущений и черпается любое начало музыкального искусства. Ведь если бы слуха не было, не существовало бы вообще спора о звуках. Однако слух играет роль в некотором роде начала и как бы указания, последующее же совершенство и способность распознавания заключены в разуме, который, держась определенных правил, никогда не впадает в ошибку. Ибо зачем распространяться дольше о заблуждении чувств, коль скоро не у всех одна и та же способность ощущения, и даже у одного и того же человека она не всегда одинакова? Напрасно доверяться переменчивому суждению, если хотят доподлинно исследовать что-либо. Вот почему пифагорейцы идут по некоему среднему пути: они не предоставляют все суждение ушам и тем не менее изучают некоторые вещи только посредством ушей. Сами созвучия они определяют посредством слуха, но решать вопрос, какими расстояниями различаются эти созвучия, они предоставляют уже не ушам, суждения которых тупы, а правилам и разуму, так, чтобы ощущение было своего рода послушным слугой, а судьей и повелителем был разум. Ведь хотя поводом к переменам почти всех искусств и самой жизни являются ощущения, тем не менее в них нет никакого твердого суждения, никакого постижения истины, если отступит от них решение разума. Ведь ощущение это одинаково разрушается чрезмерно большим и чрезмерно малым: слишком мелкое не может быть ощущаемо из-за малости предмета ощущения, а слишком крупное нередко становится смутным, как это бывает со звуками, которые, когда они слишком малы, с трудом улавливаются слухом, а когда они слишком велики, само звучание оглушает своей интенсивностью. 1,10. Это было главной причиной, почему Пифагор, отбросив суждение ушей, обратился к указаниям правил. Не веря никаким человеческим ушам, которые меняются частью от природы, частью от внешних привходящих обстоятельств, частью от возраста, не обращаясь также ни к каким инструментам, в которых зачастую получается большое разнообразие и непостоянство вследствие того, что при пользовании жилами более влажный воздух притупляет удар, а более сухой усиливает его, величина струны делает звук более низким или высоту звука более тонкой, или еще как-нибудь меняет характер первоначального созвучия, и вследствие того, что так же обстоит и с прочими инструментами, Пифагор признал все это неосновательным и не заслуживающим доверия и долго трудился над отысканием ответа на вопрос, каким образом достоверно и надежно можно изу- 254
чить особенности созвучий. И вот однажды, под влиянием какого-то божественного наития, проходя милю кузниц, он слышит, что удары молотков из различных звуков образуют некое единое созвучие. Тогда, пораженный, он подошел вплотную к тому, что долгое время искал, и после долгого размышления решил, что различие звуков обусловлено силами ударяющих, а для того чтобы уяснить это лучше, велел кузнецам поменяться молотками. Однако выяснилось, что свойство звуков не заключено в мышцах людей и продолжает сопровождать молотки, поменявшиеся местами. Когда, следовательно, Пифагор это заметил, то исследовал вес молотков. Этих молотков было пять, причем обнаружилось, что один из них был вдвое больше другого, и эти два отвечали друг другу соответственно созвучию октавы. Вес вдвое большего был в 4/3 раза больше веса третьего, а именно того, с которым он звучал в кварту. Относительно же четвертого, с которым этот же молоток связывало созвучие квинты, Пифагор обнаружил, что первый молоток тяжелее его в полтора раза. Оба эти молотка, звучавшие в кварту и в квинту с первым, как выяснилось, друг в отношении друга соблюдали отношение 9 : 8. Пятый же молоток был отброшен, как несозвучный ни с одним из прочих... 1,11. Вернувшись домой, Пифагор путем различного исследования стал выяснять, заключается ли в этих пропорциях вся причина созвучия. Он то подвешивал одинаковые грузы к жилам, оценивая созвучия слухом, то, беря удвоенную или половинную длину тростинки и пробуя другие соотношения, добивался полной достовер^ ности путем различных опытов. Часто также он отмеривал определенные количества жидкости, наполняя ими сосуды одинакового веса; часто он по таким же сосудам, но разного веса, ударял медным или железным прутом и радовался, не обнаруживая ничего нового. Затем он решил приступить к исследованию длины и толщины струны. И таким образом он изобрел линейку, о которой мы скажем потом; она правильно получила название régula, не потому, что была той деревянной линейкой (régula), при помощи которой мы соразмеряем величину струн и звук, а потому, что такого рода точное и надежное наблюдение есть некое верное правило (régula), не обманывающее никаким сомнительным суждением ни одного исследователя. [о способности улавливать гармонию] V,2. Способность улавливать гармонию (armonica facultas) есть способность оценивать различия высоких и низких звуков посредством ощущения и разума. Ведь ощущение и разум суть как бы орудия гармонической способности: ощущение подмечает смутно и при- 255
близительно в предмете то, чем является этот ощущаемый предмет, тогда как разум судит о целом и проникает до глубоких различий. Итак, ощущение обнаруживает нечто смутное и близкое к истине, но целостность оно получает от разума. Разум же, наоборот, обнаруживает целостность сам, а получает от ощущения смутное и близкое к истине подобие. В самом деле: ощущение ничего не постигает в его целостности, доходя лишь до ближайшего, тогда как разум выносит суждение. Так например: если кто-нибудь чертит круг от руки, то глаз, быть может, и признает это за подлинный круг, однако разум понимает, что это отнюдь не то, чему начерченное подражает. Происходит же это оттого, что ощущение имеет дело с материей и в ней постигает образы, которые столь же текучи, несовершенны, неопределенны и неотделаны, как и сама эта материя. Вот почему за ощущением следует смутность, тогда как в мысли и разуме, не обремененных материей, образ, усматриваемый ими, созерцается без связи с носителем его, а потому ему сопутствуют цельность и истина; более того, все ошибочное и недостаточное в ощущении разум либо исправляет, либо дополняет. Может быть то, что ощущение постигает неполно, смутно и недостаточно в качестве неопытного наблюдателя, в каждом отдельном случае и составляет незначительную погрешность, однако, накапливаясь, эти погрешности умножаются и возрастают, давая в итоге величайшую разницу. В самом деле: если два незначительных звука ощущение полагает отстоящими друг от друга на тон, а на самом деле они не отстоят так друг от друга, далее, если оно полагает, что третий звук отстоит от одного из первых двух на тон, и в этом случае расстояние также не составляет полного и настоящего тона, если оно далее считает, что и разница третьего и четвертого звука составляет тон, заблуждаясь и в этом случае, поскольку разницы в тоне нет, и, наконец, если четвертый звук оно считает отстоящим от пятого на полутон, судя и здесь неправильно и неточно, от в каждом отдельном случае погрешность невелика; однако то, что ощущение не улавливает в первом тоне, вместе с погрешностью во втором, третьем тоне и в четвертом полутоне, соединенное и сложенное вместе, в результате приводит к тому, что первый звук с пятым звуком не дают созвучия квинты, как должно было бы быть, если бы ощущение правильно оценило три тона и полутон. Следовательно, то, что не было заметно в отдельных тонах, в итоге с очевидностью стало явным в созвучии. И дабы окончательно убедиться, что ощущение объединяет смутно и отнюдь не способно возвыситься до цельности разума, рассмотрим следующий пример. Найти большую или меньшую линию, чем данная, не представляет для ощущения никакого труда. 256
Но когда указана определенная мера — найти настолько-то большую или настолько-то меньшую — это уже не дело первичного акта ощущения, но искусное решение разума. Даже если требуется данную линию удвоить или разделить пополам, ощущение сумеет, пожалуй, это сделать, хотя и с большим трудом, чем просто найти неопределенно большую или меньшую линию. Однако если потребуется найти втрое большую линию, чем данная, или же одну треть ее, вычертить вчетверо большую, или же отсечь четвертую ее часть, разве возможно это будет для ощущения без участия цельности разума? Так, чем дальше идти, тем более значительное место будет принадлежать разуму и тем меньшее — ощущению. Ведь если кому-нибудь велят отнять восьмую часть от данной линии или заставят вычертить в восемь раз большую линию, он будет вынужден взять сначала половину, потом половину этой половины, чтобы получить четверть, потом половину четверти, чтобы получилась одна восьмая. Наоборот, придется брать вдвое большую линию, чем данная, вдвое большую, чем эта, чтобы получилась вчетверо большая, и вдвое большую, чем она, чтобы получилась в восемь раз большая. Итак, при такой многочисленности вещей уже ничего не значит ощущение, суждение которого, мгновенное и поверхностное, ничего не объясняет в цельности и совершенстве. Вот почему не следует все суждение предоставлять ощущению, а надлежит применять и разум, который управляет заблуждающимся ощущением и соразмеряет его; на него шаткое и слабое ощущение опирается, как на палку. Ведь подобно тому, как в каждом искусстве имеются инструменты, посредством которых что-либо обрабатывается приблизительно (например, топор) или, наоборот, схватывается целое (например, циркуль), так и способность улавливать гармонию имеет двоякого рода суждение: одно — посредством которого при помощи ощущения она схватывает различия слышимых звуков, другое — посредством которого она на основе этих различий рассматривает общий строй и меру Institute ones musicae. Ed. G. Friedlein, Lipsiae, 1867. Пер. В. Зубова**) НАСТАВЛЕНИЯ К АРИФМЕТИКЕ [о природе гармонии] 11,32. Всякое число, следовательно, состоит из того, что совершенно разъединено и противоположно, а именно, из чета и нечета. Ведь здесь — устойчивость, там — неустойчивая вариация; здесь — 17 История эстетики, т. I 257
мощь неподвижной субстанции, там — подвижная переменчивость; здесь — определенная прочность, там — неопределенное скопление множества. И эти противоположности тем не менее смешиваются в некоей дружбе и родственности, и, благодаря форме и власти этого единства, образуют единое тело числа. Небесполезно, стало быть, и не без основания те, кто рассуждали о нашем мире и общей природе вещей, исходили именно из этого деления субстанции всего мира. Так, Платон в «Тимее» говорит о всем существующем в мире, как имеющем ту же самую и иную природу, и одно полагает пребывающим в своей природе неделимым, неслитным и первоначальным, иное же— делимым и никогда не пребывающим в состоянии своего же собственного порядка. А Филолай утверждает: необходимо, чтобы все существующие вещи были или бесконечны, или конечны, то есть он хочет доказать, что все сущее состоит из этих двух — из конечной природы и бесконечной — без сомнения, наподобие числа, которое слагается из единицы и двойки, из нечетного и четного, каковые, очевидно, суть определенные и неопределенные субстанции равенства и неравенства, того же самого и иного. И потому сказано не без причины — все, слагающееся из противоположностей, объединяется и сочетается некоей гармонией. Ибо гармония есть единение многого и согласие разногласного. Institutiones arithmeticae. Ed. G. Friedlein, Lipsiae, 1867. Пер. В. Зубова**) АВГУСТИН 354-430 Христианский мыслитель периода патристики епископ города Гиппова в Северной Африке, Аврелий Августин оказал большое влияние на западноевропейскую средневековую эстетику. В зрелом возрасте принял христианство, а до того прошел сложный путь увлечений «языческой» образованностью, манихейством и неоплатонизмом. Эти искания и внутренняя борьба нашли яркое отражение в полной драматических противоречий автобиографии —«Исповеди». Это первая в мировой литературе книга, в которой автор раскрывает эволюцию своей внутренней жизни, что совершенно отсутствовало в античности. «Исповедь» обнажает и глубоко личные мотивы августияовской эстетики, ее затаенный пафос. Августин живо чувствовал «прелесть» прекрасных тел и вместе с тем после своего обращения к христианству мучительно боролся с этими «соблазнами». Он постоянно возвращался к красоте «зримого мира» и «незримой», «абсолютной» 258
красоте; если в одном месте «Исповеди» он говорил о «зачаровывающей» красоте света, то в другом повествовал о моментах своей жизни, когда все было противно, «все бросало в дрожь, даже свет» (horrebant omnia, et ipsa lux). Такие же колебания испытывал Августин в отношении «чар» музыки, с тем же надрывом писал он о «сладости» греческой литературы и «соблазнах» театральных зрелищ. К «языческому» периоду жизни Августина относится недошедшее до нас сочинение «О прекрасном и соответственном» («De pulchro et apto»), посвященное римскому ритору Гиерию. В этом сочинении Августин проводил различие между собственно прекрасным и тем, что он называл ар turn. Термин с трудом поддается переводу на русский язык (дальше мы передаем его словом «соответственный»). Соответственное, по Августину, основано на более внешней связи части с целым, чем прекрасное; таково, например, соответствие обуви и ноги (ср. позднейшее различение «красоты» и «украшения» у Л.-Б. Альберти). Противоположностью ар turn является в латинском языке ineptum (нелепое, несуразное, неуместное, лишенное целесообразности). Эти значения слова ineptum позволяют отчасти уточнить значение противоположного слова ар turn. Последующее увлечение манихейством наложило на эстетику Августина неизгладимый след. Согласно дуалистическому учению маяихеев, мир представляет собой арену борьбы двух исконных начал — добра и зла. Чувственно- образные моменты играли в этом учении огромную роль, вплоть до того, что такие отрицательные понятия, как «тьма» и «ничто» превращались в материальные субстанции. Преодоление манихейского дуализма Августин нашел в философии неоплатоников — в их учении о едином и о бестелесных идеях. Понятие единства составляет основу августияовской эстетики. По лаконическому определению Августина, «форма всякой красоты — единство». На основе этого понятия, диаметрально противоположного манихейскому, Августин устанавливает градацию геометрических фигур. Прямая линия совершеннее ломаной или кривой, потому что в ней больше единства; квадрат совершеннее равностороннего треугольника, потому что в нем стороны лежат против сторон и углы против углов; круг совершеннее квадрата, потому что все линии, проведенные от центра, в круге равны, а в квадрате нет, и т. д. К понятию единства сводятся у Августина и симметрия, и пропорциональность. Понятие пропорциональности или соответствия Августин распространил на взаимоотношение между эстетическим восприятием, с одной стороны, и эстетическим предметом — с другой. Здесь он отступил от Плотина и неоплатоников Плотин отвергал отождествление прекрасного и соразмерного на том основании что прекрасными могут быть и предметы, не имеющие частей: сияние золота, света, драгоценных камней. На этой основе в патристической литературе укоренилась старая формула: прекрасное есть соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета (определение красоты тела как некоего должного соответствия частей вместе с некоей приятностью цвета можно найти у Климента Александрийского, Василия Великого, Григория Нисского; но уже гораздо раньше 269 17*
она встречается у Цицерона и в эллинизированном иудействе). Эту формулу повторяет и Августин. Однако в отношении предметов, не имеющих частей, Августин считает возможным также говорить о своего рода соразмерности, но уже не между частями воспринимаемого предмета, а между познающим и познаваемым: нас радует такой свет или цвет, который «пропорционален» или «соразмерен» нашей способности восприятия, наоборот, чрезмерно яркий свет и полная темнота неприятны. Августиновский термин ratio охватывает понятие соразмерности, пропорциональности, соответствия, включая также понятие разума и разумности. Вот почему по-русски трудно передать подчас ту игру,смыслов, к которой прибегал Августин, переходя от наличия соразмерности и пропорциональности (ratio- nabilitas) к постигаемому разумом (rationabile) и обратно. Основной смысл его рассуждений в том, что голое ощущение, вне разумного постижения соотношений между частями или познающей способностью, лежит за пределами ratio и тем самым за пределами собственно эстетического. Большое влияние на средневековую эстетику оказало учение Августина о контрастах и противоположностях, связанное с его теодицеей (попыткой теологически оправдать существование зла в мире). В свете сказанного о манихействе и неоплатонизме нетрудно усмотреть и здесь характерную для Августина борьбу между дуалистической (манихейской) и монистической (неоплатонической) концепциями. Из сочинения «О музыке» в настоящей книге приведен только один отрывок, посвященный общеэстетическим проблемам. В качестве дополнения приводится в кратком изложении учение Августина о числах. Согласно Августину, существует пять видов чисел: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках независимо от того, слышит ли их какое-нибудь живое существо или нет; 2) числа, находящиеся в ощущении воспринимающего (occursores) ; 3) числа движущиеся (progressons), воспроизводимые в воображении тогда, когда нет ни реальных звуков, ни слухового ощущения; 4) числа, хранимые памятью и тогда, когда мы о них не вспоминаем, они позволяют, например, узнавать слышанную мелодию (numeri recordabiles) ; 5) числа судящие (judiciales)— тот эстетический критерий, с которым мы бессознательно сравниваем и посредством которого бессознательно оцениваем все другие числа, одобряем приятные и отвергаем неприятные. Все эти числа в разной степени преходящи, связаны с телом и присущи не только людям, но и животным. Августин ссылается на пение соловья, на запоминание мелодий сороками и попугаями и на то, что слоны и медведи, которые сами не поют, любят пение, то есть обладают «судящими числами». От бессознательных «судящих чисел», лежащих в основе эстетической оценки, Августин отличает числа, постигаемые разумом и составляющие предмет теории. Разум способен открыть ошибку там, где ее не замечает чувство, он доводит до сознания числовые соотношения в движениях, то есть дает объяснение эстетическому удовольствию. Разницу между «числами разума» и «числами судящими» Авгу- 260
стин пояснял следующим примером: мы можем «теоретически» знать, в какой точке нужно ударить топором, но только опытный плотник, у которого «числа» находятся в самой руке, безошибочно наносит удар по заранее намеченному месту. Из ритмических движений, соответствующих числам, Августин отдает наибольшее предпочтение тем, которые состоят из частей равной долготы (1:1, 2:2, 3:3). Далее идут движения «соисчислимые» (connumerati), состоящие из неравных, но кратных частей (2 : 4, 6:8). Наконец, идут «яесоисчислимые», или «разносчислимые» (dinumerati), например, 3 : 10 или 4 : И. В свою очередь, «соисчислимые» движения бывают двух видов: такие, в которых меньшей частью можно измерить большую (complicati), например, 2 : 4, 2:6, 2 : 8, и такие, в которых большое и меньшее измеряются разностью между ними, например, 6: 8 ИСПОВЕДЬ 11,5,10. Есть своего рода прелесть в прекрасных телах, и в золоте, и в серебре, и во всем подобном; и при осязании плоти много значит соответствие; также и для других ощущений существуют для каждого свои модификации тел. Свою красу имеют и преходящие почести, и сила власти и господства, рождающая властолюбие. Однако, взирая на все это, нельзя удаляться от тебя, господь, и уклоняться от твоего закона. Жизнь наша, которою мы живем здесь, имеет свою прелесть, благодаря некоей своей красе и согласию со всеми земными прекрасными предметами. Также и дружба людей приятна дорогим своим союзом и единством многих душ. Но по причине всего этого и ему подобного проникает в душу грех, ибо при безмерном стремлении к хорошему забывается лучшее и высшее — ты, господь бог наш, и твоя истина и твой закон. Ведь и в земных предметах есть свои наслаждения, но не такие, как в боге моем, сотворившем все; ибо в нем веселится праведник, и он есть отрада правых сердцем. M i g η e. Patrologiae cursus completus, series latina*. t. 32, col. 679. X, 34, 51./Прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета — вот что любят глаза. Пусть не владеют они душою моею; пусть владеет ею бог, который сотворил их прекрасными. Ибо он есть благо мое, а не они. И они прикасаются ко мне, бодрствующему во все дни, и нет мне от них покоя, как бывает покой от звуков пения, иногда от всяких,— во время молчания. Ведь и сам царь цветов, свет, пронизывающий все, что мы видим, где бы я ни был днем, ласкает меня многообразным падением своим, даже когда я занят чем-нибудь * Далее ссылка на это издание дается сокращенно — M PL. 261
другим и не замечаю его, И зачаровывает он столь сильно, что если внезапно исчезнет, мы ищем его со страстным желанием, и горюем, когда его долго нет. MPL, t. 32, col. 800 IV,7,12. Так я пребывал в волнении, вздыхал, плакал, терзался. Не было ни покоя, ни совета. Ибо я носил мою растерзанную и окровавленную душу, и не мог ее вынести, и не находил места, куда положить ее. Ни в приятных рощах, ни в играх и песнях, ни в благоуханных местах, ни в пышных пирах, ни в наслаждениях ложа, ни, наконец, в книгах и стихах не было для нее покоя. Все бросало в дрожь, даже свет. MPL, t. 32, col. 698 Χ,33,49—50. Наслаждения слуха крепко меня оплели и поработили, но ты развязал и освободил меня. Теперь при звуках, одушевляемых твоими речами, когда их поют приятным и искусным голосом, признаюсь, я несколько успокаиваюсь; но не так, чтобы прилепиться к ним, но чтобы оторваться, если захочу. Впрочем, когда достигают они меня вместе с мыслями, которыми они живут, они ищут в сердце моем достойного их места, и я даю им едва ли надлежащее. Иногда мне кажется, я воздаю этим звукам больше чести, чем аодобает, замечая, что при одних и тех же священных словах наши души более возжигаются пламенем благочестия, когда эти слова поют именно так, а не иначе, и что все движения нашего духа, соответственно своему различию, имеют им соответственные выражения в голосе и пении, возбуждаемые некоей таинственной симпатией. Но наслаждение плоти моей, которому не следует отдавать во власть ум, часто обманывает меня: вместо того чтобы следовать терпеливо за смыслом песнопений, оно старается прорваться вперед и вести за собою то, ради чего только оно и имело право на существование. Так я грешу, сам того не сознавая, и сознаю лишь впоследствии. А иногда, слишком остерегаясь подобной ошибки, я вдаюсь в излишнюю суровость: весьма часто я готов удалить от своих ушей всякую мелодию приятных песнопений, содержащихся в псалтыри Давидовой, и даже в песнопениях самой церкви. Мне кажется тогда, что гораздо надежнее поступать так, как поступал александрийский епископ Афанасий, о котором, помнится, часто мне рассказывали, что он приказывал произносить псалмы с незначительным колебанием в голосе, дабы оно более походило на чтение, чем на пение. И тем не менее, когда я припоминаю слезы, которые проливал, слыша песно- 262
пения твоей церкви в первое время после моего обращения к вере, и когда я замечаю, что и теперь трогаюсь не самим пением, но тем, о чем поют, если поют чистым голосом и с приличнейшей модуляцией, то тогда я снова сознаю великую пользу этого установления. Так я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы. И притом — не выдавая, впрочем, своего суждения за окончательное,— более склоняюсь к тому, чтобы одобрить в церкви обычай пения, дабы через наслаждения слуха слабый дух возносился к чувству благочестия. Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех, и тогда желал бы лучше не слышать певца. MPL, t. 32, col. 799—8G0 1,14,23. Но отчего же ненавидел я словесность греческую, воспевавшую подобные дела? Ведь Гомер, искусно сплетающий подобные басни, весьма сладок в пустоте своей, и тем не менее для меня в детстве он был горек. Думаю, что для греческих мальчиков таков же Вергилий, поскольку их заставляют изучать его насильно, как меня Гомера. Очевидно трудность изучать чужой язык словно желчью поливала все греческие сладости баснословных повествований. Я не знал ни одного слова, а меня жестокими угрозами и наказаниями настойчиво заставляли знать. Между тем было же время, когда я в детстве не знал и латинских слов; однако, присматриваясь, я им выучился без всякого страха и мучения, среди ласк кормилиц, среди шуток людей, улыбавшихся мне, среди радостей тех, кто играл со мною. Я выучился им без всякой тяжести наказания, побуждаемый лишь собственным сердцем высказывать свои чувства. Это было бы невозможно, если бы я уже раньше не научился некоторым словам, но не от учителей, а от разговаривающих, в чьих ушах и я порождал то, что сам чувствовал. Отсюда само собой явствует, что для усвоения таких познаний гораздо больше значит свободная любознательность, чем пугливое принуждение. Однако и ее вольное течение сдерживают законы твои, Бог мой, начиная от розги наставников до испытаний мучеников, могучие законы твои,— они примешивают спасительную горечь, которая возвращает нас к тебе от пагубного удовольствия, удалявшего нас от тебя. MPL, t. 32, col. 671 111,2,2—3. Меня увлекали театральные зрелища, полные картин моих бедствий и горючего вещества, разжигавшего мое пламя. Но почему же человек хочет так испытывать скорбь, видя печальное 263
и трагическое, хотя сам не желал бы терпеть то же самое? И все-таки хочет зритель терпеть скорбь при виде этого, и сама скорбь есть его наслаждение. Не жалкое ли это сумасбродство? Ведь всего более трогается чужими аффектами тот, кто сам не чужд подобным же аффектам. Разница в том, *что когда он испытывает их сам, они называются страданием, а сочувствие к чужим называется состраданием. Но какое же может быть сострадание по отношению к вещам вымышленным, сценическим? Зрителя здесь не призывают на помощь, а только приглашают к сочувствию, и для актера тем ценнее, чем более горюет зритель. И если человеческие бедствия, давно минувшие или вымышленные, изображаются так, что зритель не чувствует горести, то он уходит скучающий и недовольный; если же он испытывает горесть, то остается, следя со вниманием, и, радуясь, проливает слезы. Стало быть, мы любим горести? Разумеется, всякий человек хочет радоваться. Но если никому не хочется страдать, то, быть может, ему хочется сострадать? И так как сострадание не бывает без боли, то по этой причине любим мы боль. Отсюда и проистекает живое начало дружбы. Но куда идет, куда устремляется такое сострадание? Неужели оно впадает в поток кипящей смолы —* чудовищные мерзкие страсти, в которые оно превращается, и по собственной воле отвращается и отрекается от небесной прозрачности? Так что же — отвергнуть сострадание? Отнюдь нет. Пусть иногда будут любимы и скорби. Но берегись грязи, душа моя, находящаяся под покровом бога моего, бога отцов наших, «воспеваемого и превозносимого во веки», берегись грязи. Я и теперь испытываю сострадание, но не так, как тогда, когда в театрах радовался вместе с влюбленными, когда они наслаждались друг другом в постыдных наслаждениях, хотя и совершали это лишь для воображения, в театральном зрелище. А когда они разлучались, то из сострадания к ним я печалился. И тем не менее то и другое доставляло наслаждение... А теперь я более сострадаю тому, кого веселит позорное, чем тому, кто как будто терпит суровые лишения, отказавшись от опасного наслаждения и отрешившись от жалкого счастья. Такое сострадание, конечно, более подлинное, но не оно радует сердце. Ведь хотя человек, сострадающий несчастному, и заслуживает похвалы за свое любвеобилие, но подлинно сострадающий человек предпочел бы, чтобы вовсе не было предмета для его сострадания. Только если бы существовало зложелательное благожелательство, а оно невозможно, лишь в этом случае человек, подлинно и искренне сострадающий, мог бы желать существования несчастных существ как предметов для своего сострадания. Итак, никакая боль не достойна похвалы, никакую боль не следует любить. Только ты, 264
господь бог, любящий души наши, сострадаешь им несравненно больше, глубже, чище, неизменнее, чем мы, потому что тебя не ранит никакая боль. Но кто другой способен на это? А я, несчастный, любил тогда предаваться скорби, искал того, над чем я мог бы скорбеть, и при виде чужих горестей, фальшивых и наигранных, более всего нравились мне и сильнее всего привлекали меня те действия актеров, которые исторгали у меня слезы. И что удивительного, если я — несчастная, заблудшая овца твоего стада, уклонившаяся от твоего надзора,— осквернялся грязной коростой. Отсюда — та любовь к печалям, которые, впрочем, потрясали меня не глубоко,— ведь я не любил испытывать на деле то же самое, что видел; то, что я слышал, театральные вымыслы, задевали меня только поверхностно, а за ними, как после расчесывания ногтями, следовали воспаленный нарыв, мерзкий гной и сукровица. Такая жизнь неужели была жизнью, о бог мой! MPL, t. 32, col. 683—684 [о прекрасном и соответственном] IV,13,20. Я ничего этого не знал тогда, и любил красоту дольнего мира, и уходил вглубь, и говорил друзьям своим: разве любим мы что-либо иное, кроме прекрасного? Что же такое прекрасное? И что такое красота? Что влечет нас в вещах, которые мы любим, и связывает с ними? Если бы в них не было красы (decus) и изящества (species), они никак не могли бы привлекать нас к себе. И я замечал и видел в телах, что одно есть своего рода целое, и потому прекрасное (pulchrum), другое же является подобающим потому, что удачно (apte) сообразуется с чем-то другим, как, например, часть тела со своим целым, или обувь — с ногой и т. п. И эта мысль пробилась в душе моей из глубины сердца, и написал я книги «О прекрасном и соответственном» («De pulchro et apto»), кажется, две или три. Ты это знаешь, боже, ибо я забыл. Их уже нет теперь у меня, где-то они затерялись, сам не знаю как. MPL, t. 32, col. 701 V,15,24. И дух мой совершал путь свой среди телесных форм; и прекрасное, которое является подобающим само по себе, равно и соответственное (aptum), которое является подобающим применительно к чему-нибудь, я определял и различал, основываясь на примерах, заимствованных из мира телесного. Я обращался и к природе духа; но ложные понятия, какие имел я о духовном, не позволяли мне видеть истину. Сила истины слепила мне глаза, и я обращал трепет- 266
ный ум от бестелесного предмета к очертаниям, краскам и вздымающимся громадам. MPL, t. 32, col. 703. Пер. В. Зубова**) ПИСЬМО 138 (К МАРЦЕЛИНУ) 1,5. Прекрасное рассматривается и одобряется само в себе; ему противоположно постыдное и безобразное. Соответственное же (aptum), которому противоположно нелепое, как бы связанное, зависит от другого, и о нем судят не по нему самому, а по тому, с чем оно связано. MPL, t. 33, col. 527. Пер. В. Зубова**) [о красоте и единстве] ПИСЬМО 18 (К ЦЕЛЕСТИЮ) Форма всякой красоты — единство. MPL, t. 33, col·. 85. Пер. В. Зубова** ОБ ИСТИННОЙ РЕЛИГИИ 30,54—56. Итак, если разумная жизнь судит о себе на основании себя самой, то не существует уже природы выше нее. А так как ясно, что она переменчива, поскольку оказывается она то опытной, то неопытной, а судит она тем лучше, чем она опытнее, и она тем опытнее, чем более причастна какому-нибудь искусству, дисциплине или мудрости, надлежит исследовать природу искусства как такого. Здесь я не хочу понимать под искусством то, которое приобретается опытом, а то, которое исследуется рассуждением. Ведь что замечательного знает тот, кто знает, что раствором из извести и песка камни скрепляются лучше, чем глиной? или тот, кто строит столь изящно, что из тех частей, которых много, равные соответствуют равным, а те, которые наличны в единственном числе, помещаются в середине? Впрочем, такое чувство уже несколько приближается к разуму и истине. Но, конечно, нужно исследовать, почему же именно наше чувство оскорблено, если из двух окон, расположенных не одно над другим, а рядом, одно больше или меньше, когда они могли бы быть равными; а если бы они находились одно над другим, тогда, хотя бы одно из них и было вдвое больше или меньше другого, неравенство их не так оскорбляло бы чувство. И почему при двух окнах нас не особенно заботит, насколько одно из них больше или 266
меньше, между тем при трех окнах само, по-видимому, чувство требует, либо чтобы они были равны между собою, либо чтобы между самым большим и самым меньшим находилось такое среднее, которое было бы настолько больше меньшего, насколько само оно, в свою очередь, было бы меньше большего. Ведь таким образом с самого начала, казалось бы, сама природа подсказывает, что именно должно одобрить чувство. Здесь в особенности следует отметить, что вещь, которую одобряют при разглядывании ее в отдельности, отвергают при сопоставлении ее с лучшей. Таким образом, оказывается, что вульгарное искусство есть не что иное, как сохранение в памяти испробованного и одобренного, с присоединением сюда определенных телодвижений и операций. Но если даже ты и не будешь владеть ими, ты сумеешь судить о произведениях, а это гораздо превосходнее, хотя бы ты и не умел сам сделать художественные вещи. А так как во всех искусствах нравится соответствие (convenientia), только благодаря которому все целостно и прекрасно, соответствие же стремится к равенству и единству либо путем подобия равных частей, либо путем градации неравных, кто поэтому найдет высшее равенство или высшее подобие в телах и, прилежно всмотревшись, осмелится утверждать, что какое-либо тело поистине и абсолютно едино? Ведь все телесное меняется от вида к виду или переходя от одного места к другому и состоит из частей, занимающих свои места, посредством которых подразделяются различные пространства. Далее: само это подлинное равенство и подобие, и само это подлинное и первое единство усматриваются не плотскими очами и не ощущением каким-либо, а постижением мысли. Ведь как существовало бы стремление к равенству в каких-либо телах, и посредством чего можно было бы удостовериться, что равенство в телах значительно разнится от равенства совершенного, если бы не усматривалось мыслью совершенное равенство? И если это равенство не возникло, его следует назвать совершенным. Коль скоро же все, что прекрасно для ощущения, произведено ли оно природой, или создано искусством, прекрасно лишь в определенных местах и в определенное время (таковы тело и движение тела), то равенство и единство, доступное лишь мысли и позволяющее судить о телесной красоте на основании ощущения, которое служит посредствующим вестником, равенство и единство это не заполняет пространства и не является неустойчивым во времени. Ведь иначе нельзя было бы утверждать, что на основании именно этого единства судят о круглом ободе, и на его же основании судят о круглом сосуде, или что на его основании судят о круглом сосуде, но не 267
круглом динарии. Сходным образом и относительно времени и движений тел смешно утверждать, будто на основании этого равенства судят о равенстве годов, но не о равенстве месяцев, или о равенстве месяцев, но не о равенстве дней. Нет! Движется ли что-нибудь соответствующим образом по такому-то пространству, или на протяжении стольких-то часов, или стольких-то более коротких промежутков времени, всегда судят об этом на основании одного и того же неизменного равенства. Но если о меньших и больших протяжениях фигур или движений судят на основании одного и того же закона равенства, подобия или конгруэтности, то сам закон по своей мощности больше их всех. И притом он не больше и не меньше данного пространства, места и времени. Ведь если бы он был больше, то на основании его мы не судили бы о меньшем, а если бы он был меньше, мы не судили бы на основании его о большем. Теперь же, в соответствии со всеобщим законом квадрата, судят и о квадратном форуме, и о квадратном камне, и о квадратной таблице или гемме. И на основании всецелого закона равенства утверждают, что ему отвечает движение ног бегущего муравья и сообразна с ним же поступь важно шагающего слона. И кто будет сомневаться, что закон этот не больше и не меньше, чем промежутки пространства и времени, коль скоро мощностью своею он превосходит все? Коль скоро же этот закон всех искусств совершенно неизменен, а жизнь человеческая, которой дано усматривать его, способна впадать в заблуждение, достаточно ясно, что над нашей мыслью существует закон, именуемый истиной. MPL, t. 34, col. 146—147 32,59—60. Однако для многих конечной целью есть человеческое наслаждение, и они не хотят устремляться к более высокому, чтобы решить, почему вот эти зримые вещи нравятся; если, например, у архитектора, когда им сооружена одна арка, я спрошу, почему намерен он устроить такую же арку и с противоположной стороны, он, думаю, ответит: для того, чтобы равные части здания соответствовали равным. Если, далее, я спрошу, почему же он предпочитает именно такое расположение, он ответит, что так подобает, так красиво, так это радует зрителей; больше он ничего не осмелится сказать. Ибо, утомленный, он успокаивается на том, что доступно глазам, а откуда это происходит, не понимает. Однако я не перестану добиваться от мужа, обладающего внутренним оком и незримо зрящего: пусть он ответит, почему именно это нравится, и пусть он осмелится стать судьею человеческого наслаждения. Ведь так он 268
возносится над этим наслаждением и перестает находиться в его власти, поскольку он уже не судит сообразно с наслаждением, а судит само наслаждение. И сначала я спрошу, потому ли вещи прекрасны, что доставляют наслаждение, или же они доставляют наслаждение потому, что прекрасны. Здесь мне без сомнения ответят, что они доставляют наслаждение потому, что прекрасны. Тогда, стало быть, я наконец спрошу: почему же они прекрасны? И если замечу колебание, добавлю: не потому ли, что налицо подобные друг другу части и посредством некоего сочетания они приводятся к единому соответствию? Если он убедится, что это так, я спрошу его: эти прекрасные вещи, вполне ли исчерпывают то единство, к которому, как видно, они стремятся, или же находятся гораздо ниже, в известном смысле подражая ему? Очевидно, что справедливо последнее. Ведь кто, вдумавшись, не увидит, что нет никакой формы, нет вообще никакого тела, которое не имело бы в себе какого-либо следа единства, и нет тела, сколь бы прекрасно оно ни было, которое могло бы достигнуть единства, из которого оно вытекает, коль скоро, вследствие промежутков между отдельными его местами, оно по необходимости разное здесь и там. Если это так, я буду добиваться, чтобы он ответил, где усматривает он это единство и откуда усматривает. А если не усматривает, откуда он узнал о том, чему подражает форма тела, и что именно она не может исчерпать? И коль скоро он говорит телам: «Если бы вас не сдерживало какое-то единство, вы были бы ничто, и, наоборот, если бы вы были само единство, вы не были бы телами», правильно будет сказать ему: «Откуда ты узнал о единстве, на основании которого ты судишь о телах? Если бы ты его не видел, ты не мог бы утверждать, что тела его не исчерпывают. А если бы ты видел его телесными очами, ты не сказал бы, почему тела далеко отстоят от единства, хотя и заключают в себе его след. Ведь телесными очами ты видишь только телесное». Следовательно, мы видим это единство посредством мысли. Но где видим? Если в том месте, где находится наше тело, то его не видел бы тот, кто таким же образом судит о телах, находящихся на востоке. Следовательно, это единство не объемлется местом, и так как оно всюду соприсутствует судящему, оно не находится в разных местах пространства и ни в одном месте не находится своею силой. MPL, t. 34, col. 148—149 34,63. Всякое тело есть подлинное тело, но ложное единство. Ведь оно не вполне едино, а лишь уподобляется единому в ту меру, в какую наполняет пространство, и оно не было бы телом, если бы 269
оно было едино во всех отношениях. Далее, оно не могло бы быть едино, если бы не имело этого от того, что едино вполне. MPL, t. 34, col. 150. Пер. В. Зубова**) О КОЛИЧЕСТВЕ ДУШИ [о красоте геометрических фигур] Гл. 9. Л*. Итак, ты предпочитаешь равенство неравенству? Э. Не знаю, кто бы не предпочел его. А. Теперь посмотри, в этой фигуре, которой придают совершенство три равные угла, что противоположно углу, то есть лежит на противоположной стороне,— линия или угол? <9. Я вижу линию. Л. Ну, а если бы против угла лежал угол, и против линии — линия, не признал бы ты тогда, что в такой фигуре, в которой это бывает так, равенства больше? Э. Но как это может получиться при трех линиях, решительно не вижу. А, А при четырех линиях это может быть? Э. Вполне. А. Стало быть, фигура, состоящая из четырех равных прямых линий, лучше, чем та, которая состоит из трех? Э. Конечно, лучше если в ней больше равенства. А. Ну, а думаешь ли ты, что фигура, состоящая из четырех прямых равных линий, может образоваться и так, что в ней не все углы будут равны? или не думаешь? Э. Думаю, что может. А. Каким образом? Э. Если два угла будут более сжаты, а два более открыты. А. Не видишь ли ты, что и два более сжатые, и два более открытые угла лежат друг против друга? Э. Это совершенно ясно. А. Следовательно, ты видишь, что и здесь сохраняется равенство, насколько это возможно; ведь ты видишь, что коль скоро фигура образуется из четырех равных линий, уже никак невозможно, чтобы углы, либо все, либо взятые попарно, не были равны; и притом равные должны располагаться друг против друга. Э. Вижу и вполне убежден в этом. А. Не поражает тебя такая великая и постоянная правда (justitia) своего рода даже в этих вещах? Э. Не понимаю! А. Ведь я полагаю, правдою мы называем не что иное, как справедливость, а эта справедливость (aequitas), как видно, свое получила название от равенства (aequalitas). Но в чем здесь заключается справедливость, как не в том, чтобы каждому воздавать свое? Воздавать же каждому свое нельзя, не проводя некоторого различия. Или ты думаешь иначе? 3. Это совершенно ясно, и я вполне с этим согласен. А. Ну а есть ли, по твоему мнению, какое-нибудь различие, если все между собою равно и вовсе ничем одно от другого не отличается? 3. Отнюдь нет. * Буквами А. я Э. обозначаются участники диалога — Августин и Эводий. 270
А. Итак, правда может сохраняться только в том случае, если в вещах, в которых она сохраняется, существует некое, можно сказать, неравенство и несходство. Э. Понимаю. А. Следовательно, если мы признаем, что фигуры, о которых у нас идет речь, несходны между собою, а именно — одна состоит из трех, другая — из четырех углов, хотя обе образуются из равных линий, не кажется ли тебе, что сохранена некая правда тем, что первая фигура, которая не может иметь одинаковых противолежащих друг другу частей, все же сохраняет неизменным равенство углов; а во второй фигуре, где такая одинаковость противолежащих частей существует, этот закон равных углов допускает некоторое неравенство? Сильно пораженный этим, я и нашел нужным спросить себя, насколько радует тебя эта истина, эта справедливость, это равенство. Э. Теперь я понимаю, о чем ты говоришь, и не мало тому удивляюсь. А. А теперь, коль скоро ты справедливо предпочитаешь равенство неравенству, и так как, полагаю я, того же мнения и всякий, кто одарен человеческим смыслом, поищем, если угодно, такую фигуру, в которой могло бы обретаться высшее равенство. Ведь какой бы она ни оказалась, ей, без всякого сомнения, будет отдано предпочтение перед остальными. 9. Я согласен, конечно, и очень желаю знать, какая это фигура. Гл. 10. А. Итак, прежде ответь мне, кажется ли тебе, что из тех фигур, о которых, по-видимому, уже достаточно было сказано, превосходнее та, которая состоит из четырех равных линий и из стольких же равных углов. Ведь в ней, как видишь, есть равенство и линий, и углов, и есть то, чего в другой фигуре, которая замыкается тремя равными линиями, мы не обнаружили, а именно, есть равенство противолежащих частей, ибо, как видишь, линия лежит против линии и угол против угла. Э. Это так, как ты говоришь. А, Имеет ли она высшее равенство, или тебе кажется это иначе? Ведь если она его имеет, напрасно искать другую фигуру, как мы задумали; а если не имеет, я желал бы, чтобы ты доказал мне это. «9. На мой взгляд имеет; потому что там, где и углы равны, и линии равны, я не вижу возможности отыскать неравенство, i. Я же думаю иначе. Прямая линия, пока она идет к углам, имеет высшее равенство; но как скоро с нею соединяется идущая с противоположной стороны другая линия и образуется угол, неужели не считаешь ты, что уже это самое есть неравенство? Или ты находишь, что та часть фигуры, которая ограничивается линией, равна и сходна с той частью, которую завершает угол? Э. Нет, не нахожу, и мне стыдно своей необдуманности. Я увлекся тем, что видел в фигуре и углы и стороны, между собою равные; но кто не видит, как велико различие между сторонами 271
и углами? А. Заметь и другое яснейшее указание неравенства: ты, конечно, видишь, что и вот в этой треугольной фигуре, состоящей из равных линий, и в этой квадратной есть некоторая середина. Э. Ясно вижу. А, Теперь, если из этой самой средины мы проводим линии ко всем частям фигуры, равные эти линии или неравные? Э. Вовсе не равные: ведь те по необходимости длиннее, которые мы проводим в углы. А. А сколько таких линий [идущих к углам] в квадратной фигуре и сколько в треугольной? Э. Четыре в одной и три в другой. Л. Какие линии меньше, и сколько их в той и другой фигуре? Э. Их столько же, сколько и первых [идущих к углам],— я имею в виду линии, которые идут к середине сторон. А. Ты говоришь, думается мне, совершенно верно, и нет нужды на этом дольше останавливаться. Для нашей цели этого достаточно; ведь ты, полагаю, видишь, что хотя здесь сохраняется и великое равенство, но еще не во всех отношениях совершенное. Э. Вижу несомненно, и сильно желаю узнать, что это за фигура, имеющая высшее равенство. Гл. 11. А. Какая иная, как не та, у которой контур повсюду однообразный, без нарушения равенства каким-либо углом, и от средины ее ко всем частям этого контура можно провести равные линии? Э. Думаю, что я уже понимаю. Мне кажется, что ты разумеешь фигуру, которая очерчивается окружностью. А. Ты понял верно. MPL, t. 32, col. 1043—1046. Пер. В. Зубова**) ПРОТИВ ПОСЛАНИЯ МАНИХЕЯНИНА, ОЗАГЛАВЛЕННОГО FUNDAMENTUM [красота прямой линии] Гл. 27. Ведь что может быть более красивым и более подходящим, чем такое сочетание прямого с прямым, в котором нигде никакой изгиб или извив не прерывает и не нарушает естественную и устойчивую связь, сохраняющуюся на бесконечном протяжении пространства и берущую начало в бесконечности веков? MPL, t. 42, col. 192. Пер. В. Зубова**) О МУЗЫКЕ [красота и число] VI,17,38. Учитель. Скажи мне, прошу тебя, можем ли мы любить только прекрасные вещи? Ведь если некоторые люди, по- 272
видимому, и любят безобразное — их в просторечии греки называют σαπροφίλοι — разница лишь в том, что эти безобразные вещи менее прекрасны, чем те, которые нравятся большинству, ибо очевидно, что никто не любит те вещи, которые своей гнусностью оскорбляют чувство. Ученик. Да, это так» Учитель. Следовательно, эти прекрасные вещи нравятся благодаря числу, в котором, как мы уже показали, обнаруживается стремление к равенству. Ведь сказанное обнаруживается не только в красоте, относящейся к слуху, или в движении тел, но также и в зримых формах, где оно уже чаще обозначается как красота. Или, наоборот, ты признаешь не численным равенством (aequalitas numerosa), а чем-нибудь еще, тот случай, когда равные парные части отвечают равным же, а единичные занимают среднее место, сохраняя по обе стороны равные интервалы? Ученик. Признаю, что это есть численное равенство. Учитель. А в отношении видимого света, дающего начало всем цветам (ведь и цвет радует нас в телесных формах), к чему иному стремимся мы в отношении света и цветов, как не к тому, чтобы они находились в соответствии с нашими глазами? В самом деле: от чрезмерного блеска мы отворачиваемся, а на слишком темное не хотим глядеть, подобно тому, как и в звуках, слишком громкие внушают нам отвращение, и мы их не любим за их гудение. Причина заключена не в промежутках времени, а в самом звуке, который для таких чисел есть как бы свет и которому молчание противоположно так же, как мрак — цветам. Когда, стало быть, мы стремимся к соответствующему друг другу, в согласии с нашей природой, и отвергаем несоответствующее (что, впрочем, как мы видим, является соответствующим для других живых существ), разве и в этом случае не наслаждаемся мы неким законом равенства, убеждаясь, что в скрытом виде равное приводится здесь в соответствие с равным? Это можно заметить и в запахах, и во вкусовых качествах, и в осязательном ощущении. Прослеживать связанное глубже было бы слишком долго, но обнаружить его легко, ибо нет ничего ощущаемого, что бы не нравилось нам, благодаря равенству и подобию. А там, где равенство или подобие, там наличие числа (numerositas); ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица. MPL, t. 32, col. 1183—1184. Пер. В. Зубова**) 18 История эстетики, т. 1 273
[ratio-разум, ratio-соответствие и ratio-пропорционалъностъ] О ПОРЯДКЕ 11,32—34. Я вижу два рода вещей, посредством которых мощь и сила разума могли бы быть приближены к ощущению: произведения людей, видимые глазом, слова, слышимые ухом. В обоих случаях мысль пользуется двоякого рода вестниками, сообразуясь с нуждами тела: в одном случае — глазами, в другом — ушами. Итак, когда мы видим, что нечто имеет фигуру отвечающих друг другу частей, мы не без основания говорим, что оно имеет вид разумный (rationabiter аррагеге). Далее, когда мы слышим, что нечто звучит вполне гармонично, мы без колебаний говорим, что это звучит разумно (rationabiliter sonare). Всякий, однако, засмеется, если ему скажут: «разумно пахнет», или «имеет разумный вкус», «имеет разумную мягкость)/; разве только будет это сказано о чем-либо, что сделано ради людей именно так пахнущим, имеющим именно такой вкус, именно такую теплоту и т. д. Например, если скажут, что место, из которого уползают змеи по причине тяжелого запаха, разумно пахнет так, имея в виду причину, почему оно было сделано именно таким, и кубок, приготовленный врачом, назовут разумно горьким или сладким, и то, что должно умерять солнечный зной,— разумно горячим или теплым. Но никто, войдя в сад, не отважится сказать, поднеся к ноздрям своим розу: «как разумно она благоухает!», разве только врач прикажет ее нюхать. Но тогда называются разумными предписание или данный рецепт, а не сам запах, и не потому, что такой запах естественный. Ведь хотя бы повар и приготовил блюдо, о котором мы можем сказать, что оно приготовлено разумно, однако отнюдь не принято говорить, что само блюдо имеет разумный вкус, коль скоро нет никакой внешней причины, и оно просто доставляет данное наслаждение. Если же спросить у того, кому врач поднес в кубке лекарство, почему оно должно иметь сладкий вкус, то указывают на другое обстоятельство, почему именно это так, то есть на род болезни; но она заключена уже не в данном ощущении, а в другом месте тела. А если спросят какого-нибудь лакомку, любителя хорошо поесть, почему это блюдо столь сладко, он ответит: «потому, что так мне нравится» или «потому, что так мне приятно». Однако никто не скажет, что это блюдо имеет разумную сладость, разве только, если удовольствие от сладкого кому-либо необходимо, и то, что он жует, было сделано именно таким ради этого. Мы имеем, насколько могли это исследовать, некие следы разума (ratio) в ощущениях; что же касается зрения и слуха, то эти следы наличии и в самом наслаждении от них. К другим же ощущениям 274
этот термин ratio применяется не по причине связанного с ними наслаждения, а вследствие чего-либо иного, совершаемого разумным живым существом ради определенной цели. В отношении глаз, где соответствие частей называется разумным, такое соответствие обычно именуется красотой (pulchrum). В отношении же ушей, где мы называем разумным созвучие, а ритмическое пение разумно построенным, здесь, собственно, применяется слово, «приятность». Но ни о прекрасных вещах, в которых нас пленяет цвет, ни о вещах, приятных для слуха, когда при ударе струна звучит чисто и звонко, не принято говорить, что они разумны. Остается, следовательно, сказать, что в наслаждении, доставляемом зрением и слухом, мы признаем относящимся к разуму (ratio) то, в чем проявляется некоторая размеренность и стройность. Так, в этом самом здании, хорошенько всматриваясь в частности, мы не можем не быть неприятно поражены, если видим одну из дверей, поставленной сбоку, а другую почти посредине и ,однако, не в самой середине. Нет сомнения, в любых сооружениях неодинаковость размеров частей, если она не вынуждена никакою необходимостью, кажется как бы наносящею оскорбление самому взгляду. А какое удовольствие доставляют нам при внимательном рассматривании и какими восхитительными кажутся нам внутри эти три окна, одно — посредине и два — с боков, сквозь которые на равных промежутках друг от друга льется солнечный свет, очевидно, само собой и не требует многих слов для разъяснения вам. Вот почему сами архитекторы называют это на своем языке ratio, и о частях, расположенных нестройно, говорят, что в них нет ratio. Сказанное имеет широкое применение и распространяется почти на все человеческие искусства и дела. Так, в стихах, о которых говорится, что они имеют соответствие (ratio) с наслаждением, которое связано со слухом, кто не почувствует, что создателем всей этой приятности является размеренность? А когда пляшет танцор, и для осмысленных зрителей все его телодвижения являются знаками вещей, пусть даже ритмичное движение членов радует взор все той же размеренностью, говорят, что танец разумен (rationabilis) потому, что он означает нечто и являет это вне всякого отношения к наслаждению ощущений. В самом деле, если изобразить Венеру крылатой, а Купидона одетым в плащ, пусть даже зрелище отличается удивительным движением членов и композицией, это будет оскорблять глаза, а посредством глаз — и дух, перед которым эти знаки вещей предстают; ведь глаза оскорблялись бы, если бы движения не были прекрасны, и это относится к ощущению, в котором душа получает наслаждение по тому самому, что соединена с телом. Итак, одно — 275 18*
ощущение, другое — то, что получается посредством ощущения; красивое движение услаждает ощущение, а посредством ощущения красивый смысл движения услаждает дух. Это же самое легче заметить на примере слуховых ощущений. Ведь всё, что приятно звучит, то нравится и тешит слух; а то, что посредством того же звука правильно обозначается, возвещается, правда, ушами, но соотносится с одной лишь мыслью. Итак, когда мы слышим эти стихи: И в Океан почему погрузиться торопится солнце Зимнее; что для ночей медлительных служит препоной?* мы с иной точки зрения хвалим размер, с иной — смысл, и не в одном и том же значении говорим: разумно звучит (rationabiliter sonat) и разумно сказано (rationabiliter dictum est). MPL, t. 32, col. 1010—1011. Пер. В. Зубова**) [красота и соответствие] ПИСЬМО 3 (К НЕБРИДИЮ) 4. Из чего мы состоим? Из духа и тела. Что из них лучше? Конечно, дух. Что хвалят в теле? Я не вижу ничего иного, кроме красоты. Что такое телесная красота? Соответствие частей вместе с некоей приятностью цвета. Эта форма лучше там, где она истинная, или там, где она ложная? Кто будет сомневаться, что она лучше там, где она истинная. Итак, где же она истинная? В духе. Следовательно, дух нужно любить больше, чем тело. Но в какой части духа находится эта истина? В уме и интеллекте. Что ему противится? Ощущение. Следовательно, нужно всеми силами духа противиться ощущениям? Да. Что делать, если чувственные предметы доставляют слишком много наслаждения? Нужно, чтобы они не доставляли его. Как это достигается? Привычкой к отсутствию их и привычкой стремиться к лучшему. Что, если умрет дух? Тогда умрет истина. MPL, t. 33, col. 65. Пер. В. Зубова**) О ГРАДЕ БОЖИЕМ XXII,19,2. Всякая красота тела есть соответствие частей (раг- tium congruentia) вместе с некоей приятностью цвета. MPL, t, 41, col. 781 * Вергилий. Георгики, II, 480—481. 276
[контрасты в природе и в искусстве] XI,18. Бог не создал ни одного — не говорю, ангела — но человека, относительно которого не знал бы, что он будет злым, равно, как бог знал заранее, к каким благим целям люди будут им предопределены,— и так, цепь веков, словно прекраснейшую поэму, он украсил некими антитезами. Ведь то, что носит название антитез, весьма уместно как украшение речи; по латыни они называются opposita, или, еш,е выразительнее, contraposita (противоположностями). Термин этот у нас не в ходу, хотя латинская речь, больше того, языки всех народов пользуются теми же самыми украшениями речи. Этими антитезами и апостол Павел во втором послании к коринфянам приятно изъясняет свою мысль: «В оружии правды, справа и слева, славой и бесчестием, злословием и похвалой, как льстецы и правдолюбцы, как незнаемые и знаемые, как умирающие и живые, наказуемые, но неумерщвляемые, как скорбящие, но вечно радующиеся, как нищие, многим владеющие, как ничего не имеющие и всем обладающие». Итак, подобно тому, как эти противоположности, противопоставленные противоположностям, придают красоту речи, так путем некоего красноречия, но уже не слов, а вещей, посредством противопоставления противоположностей слагается красота мира сего. И совершенно ясно сказано о том в книге Екклезиаста: «Против злого — благо, и против смерти — жизнь, против праведника — грешник. И так взирай на все дела всевышнего, беря попарно, одно против другого». MPL, t. 41, col. 332. Пер. В- Зубова**) ГУГО СЕН-ВИКТОРСКИЙ 1096-1141 Французский философ и теолог Гуго был уроженцем Саксонии, учился в школе монастыря св. Виктора в Париже, позднее преподавал в той же школе и возглавлял ее с 1133 года до самой своей смерти. В противоположность тем, кто всякую «светскую мудрость» объявлял излишней, Гуго придерживался максимы: «всему учись, потом увидишь, что ничто не лишнее». Однако и он, в духе времени, объявлял в конечном итоге все знания «служанками божественной науки», то есть теологии. Согласно учению Гуго, все «искусства» (т. е. все художественное и техническое творчество в целом)— лишь несовершенное подражание природе, понимаемой как божественное произведение. В приводимых отрывках это противопоставление «искусства» и природы иллюстрировано на примерах, свидетельствующих одновременно о восприимчивости автора к кра- 277
соте природы и в своей непосредственности выходящих за рамки предвзятой догматической схемы. Высказывание Гуго о законе контраста находится в русле августиновской традиции и должно быть сопоставлено с аналогичными высказываниями как самого Августина (приведенными выше в тексте «О граде божием») так и его последователей. НАСТАВИТЕЛЬНОЕ ПОУЧЕНИЕ [о красоте природы] VII,12. Что прекраснее света, который хотя и не содержит в себе цвет, однако, освещая, как бы придает окраску всем цветам предметов? Что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир, и некоей приятнейшей темперацией встречает зрение, услаждая очи? Солнце сверкает, словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр*, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние. Что сказать мне о геммах и драгоценных камнях, у которых не только полезно их действие, но и чудесен и:х вид? Вот земля, украшенная цветами,— какое отрадное зрелище она нам дарует, как и сколько радует взор, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки — не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость божия производит такую красу из земного праха? И, наконец, превыше всего прекрасная зелень, как восхищает она души созерцающих, когда с приходом новой весны пробуждается новая жизнь в семенах и возносятся они вверх в виде колосьев, словно поправ смерть, и прорываются к свету, знаменуя грядущее воскресение. Но зачем говорить о творениях божиих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью? MPL, t. 176, col. 820—821 [целое и детали, польза и красота в природе и искусстве] VII,15. Мы видим, что писец быстрее делает мелкие фигуры, а над крупными трудится дольше, и чем быстрее движется перо, тем бесформеннее бывают начертываемые буквы. Ведь и при изготовлении одежд, кто слишком уж любит красоту, зачастую губит пользу, а те, кто стремится сохранить пользу, не могут достичь красоты. * Электр — сплав золота и серебра. 278
Но в делах божиих ни множество не умаляет величия, ни величие не ограничивает множество, и притом ни множество, ни величие не вредят красоте, и красота не упраздняет пользу, но все сделано так, как если бы сделано было само по себе, дабы, когда ты взглянешь на целое, ты вместе с тем дивился и каждой детали. MPL, t. 176, col. 823 [о гармонии] VII, 13. Столь многочисленны виды гармонии, что ни мысль неспособна их обозреть, ни речь изъяснить с легкостью, однако все они служат слуху и созданы ему на радость. Так же обстоит и с обонянием. Свой запах у фимиамов, свой запах у мазей, свой запах у цветников роз, свой запах у кустарников, лугов, степей, рощ, цветов, и все, что источает приятное благовоние и дышит сладкими ароматами, все это служит обонянию и создано ему на радость. MPL, t. 176, col. 821. Пер. В. Зубова**) О ПЛОДАХ ПЛОТИ И ДУХА [о законе контраста] Если присоединишь подобное к подобному, одинаковость частей обнаружит превосходство той и другой частя. Если же ты сопоставишь несходное, то более явным станет отличие каждого. Так сочетание одинакового усиливает различие отдельных частей, а различное качество одного кажется возросшим благодаря другому. Сопоставь белое с черным, мудреца с глупцом, гордого со смиренным, зло с добром и тогда, благодаря противоположностям, далеко отстоящим друг от друга, к каждому виду словно присоединится подлинное содержание его собственной природы. MPL, t. 176, col. 998— 999. Π ер. В. Зубова** ПЬЕР АБЕЛЯР 1079-1142 Выдающийся французский богослов и философ Абеляр — одна из ярких фигур XII века. Блестящий диалектик-полемист, владевший в совершенстве техническими приемами школьной логики, Абеляр ратовал за критическое исследование священных книг и религиозных догматов «на основе разума». За это он дважды был осужден церковью. Общеизвестна история несчастной любви Абеляра к Элоизе. В многочисленных письмах к ней он излагает свои философские 279
и религиозные взгляды. Помещаемый ниже отрывок из письма к Элоизе, направленный против роскоши в церквах, имеет в виду устройство молельни (оратория) в пустынной местности —«Параклете», около Ножая-сюр-Сен, куда Абеляр удалился после осуждения его книги на Суассонском соборе. Приводимый текст может служить параллелью к помещенному дальше отрывку из «Апологии» Бернарда Клервосского, идейного противника Абеляра. Абеляр требует в сущности соблюдения той же строгости, что и Бернард, но слог его, в отличие от стиля Бернарда, чужд вычурности и аффектации, его простота находится в полном соответствии с содержанием письма. ПОСЛАНИЕ 8 Украшения оратория пусть будут необходимые, не излишние, в большей мере чистые, чем драгоценные. Ничто, стало быть, не будет сделано там из золота или серебра, кроме одной серебряной чаши или даже нескольких, если это необходимо. Пусть не будет никаких шелковых облачений, кроме епитрахилей или орарей. Пусть не будет резных изображений. Лишь крест деревянный да водрузится у алтаря; на нем не следует возбранять, если угодно, написать образ Спасителя. Никаких же других изображений не должны знать алтари. Пусть довольствуется обитель двумя колоколами. MPL, t. 178, col. 281. Пер. В. Зубова**) БЕРНАРД КЛЕРВОССКИЙ 1091—1153 Средневековый теолог-мистик, ожесточенный противник рационалистических ересей, Бернард жил в эпоху, когда высшего расцвета достигла бургундская школа романской архитектуры, центром которой было беяедектин- ское аббатство Клюни. В молодые годы он избрал местом своего уединения пустынную местность, «светлую долину» Клерво, где основал монастырь цистер- циаяского ордена. В отличие от клюнийцев, этот орден придерживался более строгого, сурового устава. Мистик и аскет, Бернард выступал противником рационализма Абеляра, но оба одинаково выступали против роскоши в церквах. Характерно, однако, что, обличая роскошь во имя простоты, Бернард вовсе не боялся «роскоши» литературного стиля. Речь его полна ассонансов, игры слов, рифм, сопоставлений и противопоставлений. Подобное многословное обличение пышности, вычурная проповедь простоты сопровождались конкретными действиями. Лаядульф Младший из Санто Паоло 280
в «Книге историй города Милана» (гл. 42) сообщает, что в Милане «по воле Бернарда Клервосского были убраны все церковные украшения — золотые, серебряные и тканые, которые можно было видеть в церкви города». Предполагают, что главные атаки «Апологии» Бернарда были направлены против большой церкви Клюнийского аббатства и против церкви св. Ремигия в Реймсе. Но при чтении помещенного ниже отрывка невольно вспоминаются и некоторые более общие черты, отличительные для зрелого этапа развития романского искусства. АПОЛОГИЯ К ГВИЛЛЕЛЬМУ, АББАТУ МОНАСТЫРЯ СВ. ТЕОДОРИКА Гл. 12. Умолчу об ораториях, огромной вышине их, непомерной длине их, чрезвычайной ширине их, о блистательных стенах, занимательных сценах. Это все, отвлекая зрение, ослабляет рвение молящихся и напоминает мне ветхозаветный обряд иудеев. Впрочем пусть! Лишь бы совершалось сие во славу божию. Но вот о чем спрошу я, монах у монахов, о чем некогда язычник допытывался у язычников: «Вы мне скажите, жрецы,— вопрошал он,— для святыни что значит злато?»*. А я говорю: «Вы мне скажите, бедняки,—ведь нуженмне не размер, а пример, скажите,—говорю я,— бедняки, если только вы действительно бедняки, для святыни что значит злато?» Да и одно — у белоризцев, другое — у черноризцев. Ведаем мы, что епископы, пекущиеся и об умных, и о неразумных, вызывают благоговение в плотском человеке посредством красы телесной, коль скоро не могут достичь того посредством красы небесной. Но мы, ушедшие от людей, ради Христа покинувшие все в мире манящее и все блестящее, для ока светлое, для слуха милое, все ароматное, сладко-приятное, на ощупь нежное,— все наслаждения плоти отринули мы, как грязь, чтобы достигнуть Христа. Ведь в ком, скажите, стремимся мы вызвать благоговение? Какого плода от этого ждем? От глупцов ли удивления, или от простых приношения? Или, быть может, смешавшись с язычниками, научились мы делам их и продолжаем служить божествам их? Прямо скажу: ужели все это от служения идолам, то есть от жадности, и мы не плодов ищем, а даров? Если ты спросишь: как? Отвечу: поистине удивительно! С каким-то особым искусством расходуют деньги, чтобы они множились, раздают их, чтобы они прибывали, и траты рождают обилие. Один лишь вид расточительной, но разительной роскоши зовет людей к приношениям больше, чем к молитве. Так богатством добывают богатство, так деньги влекут * Персии. Сатгры, II, 69. 281
к себе деньги, ибо, не знаю почему, но охотнее жертвуют туда, где видят больше сокровищ. Когда реликвии закрыты золотом, очи наслаждаются, а кубышки отверзаются. Изображают святого или святую как можно краше, и считают их святыми тем более, чем более положено красок. Люди приходят лобызать, а им предлагают давать. И больше удивляются красоте, чем поклоняются чистоте. И к тому же помещают в церкви не венцы, убранные драгоценными каменьями, а целые колеса, усеянные лампадами, но не менее лампад сверкающие вделанными в них камнями. Вместо паникадил высятся пред глазами нашими какие-то деревья, созданные дивным искусством художника из тяжелой меди, блистающие поставленными на них лампадами не меньше, чем драгоценностями своими. Чего, по-твоему, добиваются всем этим? Сокрушения ли при покаянии или удивления при созерцании? О суета сует, столь же суетная, сколь безумная! Сияет стенами церковь, а на бедных нет у нее. Камни свои одевает в золото, а сынов своих оставляет нагими. Обирая неимущих, служат взорам богатых. Найдут там потеху любопытные, но не найдут утеху несчастные. А лики святых, ужели не чтим мы, когда ими покрыт пол, стопами попираемый? Нередко плевок попадает на уста ангела, нередко пята проходящего топчет лицо святого. Коли не думают о тех священных изображениях, почему хоть красок не щадят? Зачем украшают то, чему так скоро суждено погибнуть? Зачем расписывать то, что неизбежно затопчут? Какая цена красивому образу там, где его постоянно покрывает пыль? Что, наконец, до этого беднякам, монахам, людям духовным? Разве только, в противовес помянутому уже стиху поэта, привести здесь стих пророка: «Господи, возлюбил я красоту дома твоего и славу обители твоей». Согласен, будем даже это терпеть в церкви, ибо, хоть и есть тут вред для алчных и жадных, но нет его для простодушных и набожных. Но для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади — половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, 282
чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь. О господи! — если они не стыдятся своей глупости, то ужели о расходах не сокрушатся? V. Mortet et P. Deschamps. Recueil de textes relatifs à histoire de l'architecture... au Moyen âge, v. II, 1929, p. 43. Пер. В. Зубова**) БОНАВЕНТУРА 1221-1271 Джоваяни Фиданца Бояавеятура — философ-схоласт, представитель ортодоксально-мистического направления в средневековой философии. Следуя за Августином, Бояавентура развивал его учение о соответствии или пропорциональности познаваемого и познающего, причем особое внимание уделяет не столько самому моменту согласия и соответствия, сколько моментам проистекающего отсюда чувства наслаждения (oblectatio, delectatio). Всякое наслаждение, согласно Бояавеятуре, основано на пропорциональности; наоборот, когда действующая сила превосходит способность восприятия или слишком незначительна, удовольствия не получается: «чувство огорчается от крайностей и радуется среднему». Этим соответствием между представляющим и представляемым объясняется и то, почему все упорядоченное прекрасно: оно легко доходит до познающего. Такое, в существе своем классическое, представление о прекрасном Бояавеятуре было трудно связать в дальнейшем с традиционным для средневековья учением об абсолютной, божественной красоте, отличительной чертой которой является несоизмеримость предмета познания и познающего, или «возвышенность». О стремлении найти выход из этого противоречия свидетельствует приводимый нами отрывок из «Комментария к Сентенциям». В большинстве случаев, рассуждения эстетического характера вкраплены у Бонавентуры ь богословские тексты, например, рассуждение о красоте формы и красоте содержания—в текст; посвященный «добродетелям ангела». С особенной резкостью и остротой развил Бояавентура августи- новскую «эстетическую теодицею» там, где он говорит о мировых контрастах и об эстетической «оправданности» зла. КОММЕНТАРИЙ К «СЕНТЕНЦИЯМ» [красота и форма] 1. II, d. 34, a. 2,.qu. 5. Все сущее имеет ту или иную форму, а все, имеющее ту или иную форму, имеет красоту. Opera omnia, Quaracchi, 1882 — 1902, t. II, p. 814. 283
[красота и пропорциональности ПУТЕВОДИТЕЛЬ УМА К БОГУ Гл. 2. За постижением (apprehensio) [образа вещи, проникающего чрез двери чувств] следует удовольствие, если этот образ есть образ подходящей вещи. Чувство получает наслаждение от предмета, воспринятого через отвлеченное его подобие, либо благодаря его изящному виду (speçiositas), как это бывает в случае зрения, либо благодаря его приятности, как это бывает в случае обоняния и слуха, либо благодаря его полезности для здоровья, как это бывает в случае вкуса и осязания, понимаемого в собственном, узком значении этого слова. Всякое же наслаждение основано на пропорциональности. Но так как образ имеет значение формы, силы и действия, поскольку он соотносится, во-первых, с началом, от которого проистекаетг во-вторых, со средой, чрез которую проходит, и, в-третьих, с предметом, на который воздействует, то пропорциональность либо усматривается в подобии, когда образ берется в значении вида или формы, π тогда она называется изящным видом (speçiositas), ибо красота есть не что иное, как числовое равенство или некое распределение частей вместе с приятностью цвета; либо пропорциональность усматривается, когда образ берется в значении потенции или силы, и тогда она называется приятностью (suavitas), а именно, когда действующая сила не превосходит воспринимающее вне всякой пропорции — ведь чувство огорчается от крайностей и радуется среднему. Либо, наконец, пропорциональность усматривается, когда образ берется в значении действенности и влияния, и она бывает тогда, когда действующее, влияя, восполняет недостаток в воспринимающем, то есть сохраняет и питает его; это всего нагляднее проявляется в ощущениях вкуса и осязания. Таким образом, ясно, как посредством удовольствия, в виде подобий внешние предметы наслаждения проникают в душу сообразно троякому виду наслаждения. После такого постижения и наслаждения происходит распознавание (dijudicatio). Посредством него распознается не только, белое ли это или черное — ибо это всецело принадлежит внепщему чувству — и не только, полезно ли нечто для здоровья или вредно — ибо это принадлежит внутреннему чувству, но распознается, кроме того, и дается отчет, почему именно то или иное доставляет наслаждение; и в этом акте исследуется причина наслаждения, испытываемого ощущением от предмета. А бывает это, когда ищут причину прекрасного, приятного, полезного для здоровья и находят, что она 284
есть отношение равенства. Отношение же равенства — одно и то же в больших и малых вещах, не изменяется в зависимости от размеров, не течет и не преходит вместе с преходящим и не изменяется посредством движений... Коль скоро, стало быть, все вещи прекрасны, и в известном смысле могут служить источником наслаждения, а красоты и наслаждения нет без пропорциональности, пропорциональность же прежде всего существует в числах, необходимо, чтобы все поддавалось счислению, отчего число и есть в духе важнейший прообраз создателя, а в вещах—важнейший след, ведущий к мудрости. Opera omnia, t. V, pp. 300—301. Пер. В. Зубова**) КОММЕНТАРИЙ К «СЕНТЕНЦИЯМ» 1. I, d. 1, а. 3, qu. 1. Может ли быть бог предметом наслаждения? -..Против этого говорит следующее: предмет ощущения, чрезмерно превосходя ощущение, разрушает орган чувств, или, во всяком случае, огорчает его, ибо настоящее наслаждение заключено только в среднем. Следовательно, на том же основании, предмет интеллекта, чрезмерно превосходя интеллект, разрушает или огорчает его. Но бог есть превосходнейший свет. Следовательно, он огорчает, не доставляет наслаждения, следовательно, и т. д. Если ты скажешь, что чувственная способность разрушима, а интеллект — нет, это не решит вопроса, ибо интеллект, пока он находится во плоти, утомляется и испытывает помеху в действии, когда тело разрушается. На возражение, что «превосходство ощущаемого разрушает ощущение, следовательно, и т. д.», нужно сказать, что в данном случае нет сходства между деятельностью интеллекта и деятель- ностью чувств. К тому имеется три основания: одно, зависящее от способности постижения (apprehensio), другое — от постигаемого или предмета, а третье — от способа постижения. От способности постижения: ощущение зависит от органа, в кото- ром есть некая середина или гармония, уничтожаемая не только противоположностью, но и перевесом; интеллект же не зависит от органа, ибо он есть не материальная сила, а потому не огорчается перевешивающим. От предмета: в этом случае также нет сходства, ибо предмет, превышающий интеллект, помогает и укрепляет, поскольку такое познаваемое воздействие проистекает из глубины и пронизывает эту способность, а потому укрепляет и усиливает ее; сходно с этим, если бы 285
большая гора сообщала силу нести ее, ее было бы легче нести, чем небольшую гору; именно так обстоит и с предметом интеллектуального познания, то есть с богом. Что же касается чувственного предмета, то он возбуждает только извне; вот почему этот разрушает, а тот нет. Наконец, нет сходства и в отношении способа познания, ибо ощущение при постижении своего предмета устремляется вовне, а потому рассеивается вовсе и не укрепляется внутри, следовательно, ослабевает. Предмет же интеллекта находится внутри самого интеллекта, а потому при его постижении способность не рассеивается, а собирается, и чем цельнее сила, тем она могучее. Opera omnia, t. I, pp. 38—39 [красота формы и красота содержания] 1. I, d. 31, р. 2, а. 1, qu. 3. Если ссылаются на то, что красота образа переносится на первообраз, следует сказать, что это верно, однако иначе переносится честь (honor), иначе-— красота. Ибо честь образа или картины переносится на первообраз так, что самому образу как таковому не воздается чести. Это очевидно, например, когда воздают честь иконе блаженного Николая. Красота, наоборот, переносится на первообраз так, что в самом образе она все-таки сохраняется, а не только в том, чей это образ. И здесь можно обнаружить два понятия красоты, хотя в самом носителе она лишь одна. Это очевидно: ведь образ называется прекрасным, когда он хорошо написан, равно как называется он прекрасным и тогда, когда хорошо изображает того, чей он образ. И что это есть· другое понятие красоты — очевидно, ибо одна красота может быть без другой. Так, изображение дьявола называют прекрасным, когда оно хорошо изображает гнусность дьявола, между тем сама гнусность остается гнусной. Opera omnia, t. I, pp. 544—545 1. II, d. 11, a. 2, qu. 3. ...Подобно тому, как цель мастера двояка, первая заключена в ней самой (in se), вторая — в другом (in alio), что явствует на примере оратора, первая цель которого — говорить красиво, и это есть цель сама в себе, и вторая цель — убедить другого, и это есть цель в другом; подобно тому двоякая бывает и акци- дентальная награда ангела: первая заключается в радости от совершенных им добрых дел, а вторая — в радости от спасения того человека, кого он хранит. И подобно тому, как о мастере, если он достиг 286
первой цели и не достиг второй, тем не менее, говорят, что он владеет в совершенстве своей техникой, коль скоро он не упустил из виду ничего случайного, так и ангел, если он верно хранил того, кто был осужден по собственной вине, имеет полную заслугу и награду, когда бывает прославляем за свои добрые дела. Opera omnia, t. II. p. 289 [об от?юсителъной красоте; безобразие и зло] 1.1, d.44,a. l,qu. 4. Хотя бы ничто и не было наилучшим само в себе, однако оно наилучшим образом включается в строй. Примером тому могут служить части тела или искусственная вещь, в которой есть созвучие и гармония, например кифара. Ведь хотя бы положение глаза и было благороднее, чем положение ноги, тем не менее, если рассматривать их с точки зрения их функций,-— и глаз, и нога прекрасно размещены в целом, и в этом смысле глаз не лучше ноги, и наоборот. В этом смысле говорит Августин в толковании на Евангелие от Иоанна: как ангел — наилучший вверху, так червячок — наилучший внизу, на земле. Аналогичное видно на примере кифары: все ее струны могут быть пропорционированы так, что если одну из них натянуть и дать ей лучший звук, созвучие никогда не останется. Равным образом, слова могут быть упорядочены, образуя стих, так, что из тех же слов нельзя образовать стих, лучше упорядоченный. .. Opera omnia, t. I, p. 787 1. II, a. 46, qu. 6. Августин в сочинении «О граде божием», рассуждая о зле, почему бог допускает его, говорит, что бог возвысил вселенную посредством своего рода антитез, и поясняет это на примерах речей и картин. На примере речей, приводя слова апостола,— «славой и бесчестием». На примере картин так же — ведь подобно тому, как белая картина вместе с черным цветом, положенным на своем месте, прекрасна, так и вселенная вместе со злом; следовательно, зло в этом смысле украшает вселенную, а все таковое дополняет вселенную, и т. д. Также подтверждается это и рассуждением, ибо подобно тому, как зло есть отсутствие добра, так молчание есть отсутствие голоса, и сон есть отсутствие бодрствования; для совершенства же и красы речи необходимо перемежать ее молчанием; для совершенства и красы живого существа необходимо бодрствование перемежать сном; следовательно, для совершенной красы вселенной необходимо добро перемежать злом... 287
Некоторые говорят, что краса вселенной двоякая, одна — субстанциальная, или относящаяся к бытию как таковому (esse), другая — акцидентальная, или относящаяся к бытию совершенному (bene esse). Что касается первой, то зло не способствует красе ни само по себе, ни косвенно. Что же касается некоей акцидентальной красы— зло, хорошо распределенное, ей способствует, но не как зло, а как хорошо распределенное... Такой красе способствует зло... посредством контраста, ибо краса больше сияет в присутствии зла, наподобие того, как, согласно поговорке, противоположности, поставленные рядом, становятся более явными; либо посредством вызываемого злом блага — ведь много хорошего делает бог, и многое совершилось,что не совершилось бы, если бы не дал к тому повода грех, как, например, то, что совершилось нашего ради спасения. Однако и без всего этого вселенная была бы полной. Если же спросят, была бы она прекраснее, чем теперь, можно ответить, что превосходящее и превосходимое относятся друг к другу так же, как два лица, на одном из которых нет никакого пятна, а на другом — какой-нибудь хорошо расположенный шрам, казалось бы, украшающий лицо... И если ты дальше будешь спрашивать, какая краса будет больше, можно сказать без предубеждения, что краса, которая существует теперь... Примером может служить нерасколотый кубок, который разбивается и его перевязывают серебряной или золотой нитью: он бывает лучше потом, чем раньше, однако не по той причине, что был разбит, а потому, что был перевязан. Opera omnia, t. I, p. 832—833 Пер. В. Зубова**) ФОМА АКВИНСКИЙ 1225-1274 Количество эстетических высказываний Фомы Аквинского не так велико. Они рассеяны по разным его сочинениям и не образуют цельного и связного трактата. В приводимых отрывках нетрудно обнаружить следы прямых воздействий античной эстетики. Так, определение Фомой Аквинским совершенства близко к аристотелевскому определению середины: «то, что не дает ни излишка, ни недостатка» (Никомахова этика,II, 5). Фома приводит также пример, который неоднократно встречается в сочинениях Аристотеля: реальный дом возникает из «формы» (или идеи) дома, заранее существующей в душе художника, из материи, которой придается эта форма. Пример повторялся позднее много раз и в средние века, и в эпоху Возрождения. Показательно в этом примере понимание художественного (или, шире,— технического) творчества: по представлениям 288
Аристотеля и Фомы, форма не создается, не изобретается и не выдумывается Аристотель пояснял: когда делают медь круглой, не делают круглое, а реализуют форму круга в меди. Так и в случае дома. Лишь к исходу Ренессанса понятие художественной «идеи» стало мыслиться как творческое создание художника. (Ср. обширный материал в книге A. Pan ofsky. Idea. Ein Beitrag zur Begriffgeschichte der alteren Kunst théorie. 2 verb. Aufl., Berlin, 1960). Понимание Фомой Аквияским художественной идеи носит явный отпечаток интеллектуализма. Он отмечал познавательный, интеллектуальный момент и в эстетическом удовольствии, в отличие, например, от Бонавеятуры. Согласно высказываниям Фомы Аквияского, наиболее связаны с эстетическим восприятием те ощущения, которые «наиболее познавательны». В той же связи интересно, что в отличие от Августина, который основывал понятие прекрасного на должной пропорции и приятности (suavitas) цвета, Фома ссылался на Псевдо-Дионисия и говорил о ясности (claritas) цвета. При этом claritas означала для него уже не столько физическое сияние, как для Псевдо-Дионисия и его комментаторов, сколько «ясность» восприятия, и недаром сближалась с «ясностью разума». СУММА ТЕОЛОГИИ [благо и красота] II, 1, qu. 27, а. 1. Есть ли благо единственная причина любви... Дионисий говорит (О божественных именах, гл. 4), что не только благо, но и красота есть предмет любви для всех. Но этому противоречит то, что говорит Августин (О троичности, 8): конечно, по-настоящему любят только благо; следовательно, единственно благо есть причина любви... На это нужно сказать, что красота тождественна с благом, различаясь лишь в понятии. Ведь поскольку благо есть то, что все желают, его особенностью является то, что в нем успокаивается желание. А особенностью прекрасного также является то, что при лицезрении или постижении его успокаивается желание. От того-то, главным образом, связаны с прекрасным те чувства, которые познавательны в наибольшей степени, а именно — зрение и слух, служащие разуму; ведь мы называем красивыми зримые предметы и красивые звуки. В отношении же предметов ощущения других чувств мы не пользуемся словом красота, ибо не говорим о красивых вкусах или запахах. Итак, становится очевидным, что красота прибавляет к благу некую соотнесенность с познавательной способностью, и потому благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а о красоте говорить там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие. Opera omnia, t. IV, Romae, 1891, p. 192 19 история эстетики, т. Τ 289
I, qu. 5, a. 4. Связано ли благо с понятием конечной причины? Можно думать, что благо не связано с понятием конечной причины, а более связано с понятием других причин. Ведь, как говорит Дионисий (О божественных именах» гл. 4), благо хвалят как нечто прекрасное. А красота связана с понятием формальной причины. Следовательно, благо связано с понятием формальной причины... На это следует сказать, что красота и благо — предметно одно и то же, ибо основаны на одном и том же, а именно на форме, и потому благо хвалят как нечто прекрасное. Но в понятии они различны. Собственно благо связано с желанием, ибо благо есть то, чего все желают. А потому оно связано с понятием цели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету. Красота же имеет отношение к познавательной способности, ибо красивыми называются предметы, которые нравятся своим видом. Вот почему красота заключается в должной пропорции: ведь ощущение наслаждается вещами» обладающими должной пропорцией, как ему подобными, поскольку и ощущение есть некое разумение (ratio), как и всякая познавательная способность вообще. И так как познание происходит путем уподобления, подобие же имеет в виду форму, собственно красота связана с понятием формальной причины. Там же, стр. 61 [признаки прекрасного] I, qu. 39, а. 8. Для красоты требуется троякое. Во-первых, цельность (integritas) или совершенство, ибо имеющее изъян уже поэтому самому безобразно (turpe). Во-вторых, должная пропорция или созвучие (consonantia). И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным... [В отношении второй черты ! мы видим, что образ (imago) называется прекрасным в том случае, если он в совершенстве изображает предмет, даже безобразный (turpem). Там же, стр. 409 [понятие прекрасного] II, 2, qu. 145 а. 2. Как можно заключить из слов Дионисия в главе 4-й «Божественных имен», в понятие прекрасного (pulchrum). или красоты (decorum), входят ясность и должная пропорция. Ибо он говорит, что бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и ясности. Вот почему красота тела заключается в том, что у человека члены тела хорошо спропорционированы, вместе с тем 290
имея ясность должного цвета. Равным образом и духовная красота заключается в том, что поведение человека или его действие хорошо соразмерено с духовной ясностью разума (rationis claritas). Opera omnia, t. X. Romae, 1899, p. 147 [понятие совершенного] I, qu. 5, a. 5. Совершенным называют то, что не имеет никакого недостатка соответственно мере его совершенства. Opera omnia, t. TV, p. 63 [о художественной идее] I, qu. 15, a. 1. To, что по-гречески называется идеей, по-латыни называется формой, а потому под идеями понимают формы вещей, существующие помимо самих вещей. Форма же какой-либо вещи, существующая помимо нее, может быть двоякая: она может либо служить образцом того, чьей формой она называется, либо служить началом познания, поскольку говорится, что формы познаваемого находятся в познающем. И в обоих случаях необходимо полагать идеи. Сказанное уясняется так. Во всем, что возникает не случайно, необходимо, чтобы форма была конечной целью какого бы то ни было возникновения. Но агент не действовал бы ради формы, если в нем самом уже не было бы подобия этой формы. А это бывает двояким образом: в некоторых агентах форма вещи, которая должна возникнуть, предшествует соответственно природному бытию, как это бывает у тех, кто действует посредством своей собственной природы; например, человек рождает человека, огонь рождает огонь. В других же агентах форма предсуществует соответственно умопостигаемому бытию, как это бывает у тех, кто действует своим интеллектом; так подобие дома заранее существует в мысли зодчего. И это можно назвать идеей дома, ибо мастер намеревается уподобить дом той форме, которую он задумал в мысли. Там же, стр. 199 УЛЬРИХ СТРАСБУРГСКИЙ ум. в 1277 году Ульрих Страсбургский, сын Эягельберта, ученик Альберта Великого, автор сочинения «Сумма о благе» («Summa de bono»), написанного между 1262 и 1272 годами. Глава «О красоте»— один из немногих примеров закопченного схоластиче- 291 19*
ского трактата, посвященного проблемам эстетики. Автор ее уделяет много места абсолютной, или божественной, красоте, которую толкует как источник всякой другой красоты. В этом отношении он типичный представитель средневековой схоластики. Говоря об абсолютной красоте, как лежащей за пределами мира, и тем лишая всякую «здешнюю» красоту черт абсолютности (нет красоты, абсолютно чуждой безобразию), Ульрих вместе с тем говорит о «красоте мироздания». Характерно, что в этой связи он цитирует античного автора — Цицерона. Больше того, у него мы находим, по его собственному выражению, «смелую речь» о том, что красотой может обладать и «несуществующее» (под этим термином, как видно из контекста, подразумевается материя). Из всех авторов XIII века Ульрих наиболее подробно остановился на различных видах телесной красоты «нормального человека». Здесь заслуживает внимания ссылка на учение медиков о «хорошей комплекции» человеческого тела, не слишком толстого и не слишком тонкого, в котором находятся в равновесии все четыре «влаги» организма (кровь, слизь, светлая и черная желчь). Такая темперация «влаг» наиболее приближается, по словам Ульриха, к однородности «небесной материи» (эфира) и вместе с тем к отличительным особенностям во всех отношениях нормального человека (не сангвиника, не флегматика, не холерика и не меланхолика, которые различаются преобладанием одной из четырех перечисленных влаг). Подобное представление о физической природе человека вполне гармонирует с античным идеалом, но никак не вяжется с художественной практикой средневековья, например с удлиненными фигурами готической скульптуры. Не вяжется оно и с тем идеалом, который рисуется в многочисленных аскетических трактатах средневековья. Достаточно сравнить текст Ульриха с сочинением «О хорошем образе жизни» («De modo bene vivendi»), без достаточных оснований приписывавшимся Бернарду Клервосскому, где говорится: «Да будут уста твои бледны, а не красны; да не будет лицо твое розово, но бледно. Тело твое сохраняй худощавым, а не полным; тело твое да не будет полным, но сухим». Это положение — решительный контраст с медицинской теорией четырех «влаг» и четырех темпераментов, нашедшей отражение в эстетике Ульриха. Большое значение имеет в трактате Ульриха эстетика света, близкая к той, которая содержится в сочинениях Псевдо-Дионисия, В XIII веке, и в частности в трактате Ульриха, эти идеи Псевдо-Дионисия ассимилировались с другими (неоплатоническими же) влияниями, проникшими на запад через посредство арабской философии и положившими начало тому, что историки средневековой философии обычно обозначают термином «световая метафизика» (Lichtmetaphysik). Нетрудно и в этой «световой метафизике», учении о свете как космическом начале, источнике всех телесных форм, усмотреть черты, отклоняющие мысль Ульриха от строго ортодоксального богословского учения в сторону своего 292
рода пантеизма и признания известной самостоятельности космоса, формирующегося по своим внутренним законам. В заключение следует сказать несколько слов о терминологии Ульриха. Многие выражения его представляют затруднения при переводе, в особенности же термины honestas и honestum: речь идет не о «честности» в нашем современном значении слова, а о том, чему следует воздавать честь, что заслуживает чести, поэтому мы оставляем их без перевода, ограничиваясь этим кратким разъяснением. СУММА О БЛАГЕ КНИГА II, ТРАКТАТ 3 Глава 4. О красоте Подобно тому как форма есть добротность (bonitas) любой вещи в той мере, в какой она есть совершенство, составляющее предмет желания совершенствуемого, подобно этому та же самая форма есть красота (pulchritudo) всякой вещи в той мере, в какой она, благодаря своему формальному благородству, по словам Дионисия, уподобляется свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму. Явствует это из того, что материя, будучи лишена формы, именуется философами безобразной, и она страстно стремится к форме так же, как безобразное стремится к доброму и прекрасному. Вот почему прекрасное и называется иначе speciosum от слова species — вид или форма. И потому Августин говорит в VI книге «О троичности», что Иларий свел вид (species) к образу из-за его красоты, а безобразное (turpe) называет бесформенным из-за отсутствия в нем должной формы. А так как свет формы (lux formalis) сияет только над тем, что имеет соразмерную с ним форму, то поэтому и красота материально состоит в созвучии соразмерности, существующей между совершенством и совершенствуемым. Вот почему, согласно Дионисию, красота есть созвучие и ясность. Следовательно, бог, который есть единственный истинный свет, освещающий всякого человека, грядущего в мир, таков до природе своей; и свет этот как свет разумения сияет над своим носителем, который принадлежит его природе, и сам есть как бы сама божественная природа, что и подразумевается, когда говорят о боге in concrete. Ведь так бог во свете живет неприступном, и носитель этот не только созвучен, но и совершенно реально тождествен божественной природе, заключая в себе три лица, приведенные друг с другом в дивное согласие, ибо сын есть образ отца, а дух святой — связь между ними обоими. Он, то есть бог, не только совершенно прекрасен в себе самом как 293
предел красоты, но, кроме того, он есть причина действующая, причина-образец и причина конечная всей созданной красоты. Он есть действующая причина, подобно тому как солнечный свет, разливаясь и производя сияние и цвета, есть то, что создает всякую телесную красоту. Ведь так истинный и первый свет разливает вокруг себя всякий свет формы, который есть красота всех вещей. Бог есть и причина-образец, ибо так же, как и свет телесный, он есть единая природа, которая, однако, вместе с тем есть все, что ни есть прекрасного во всех цветах, и эти цвета тем красивее, чем больше имеют в себе света, и различие их проистекает от различия поверхностей, воспринимающих свет, и чем больше свет угасает, тем цвета становятся грубее и безобразнее. Так свет божественный есть единая природа, заключающая в себе униформно и абсолютно всякую красоту, наличную во всех сотворенных формах, ибо различие проистекает от вещей воспринимающих их и, благодаря им, форма в большей или в меньшей степени удаляется в своем несходстве от первого умного света и помрачается; вот почему в ее различии не заключается красота форм, и красота эта порождается в едином умном свете, который есть всяческая форма, ибо всякая форма — умопостигаема по природе своей, и чем чище имеет форма этот свет, тем она прекраснее и тем более подобна первому свету, становясь его образом или печатью подобия, а чем больше удаляется она от этой природы, становясь материальной, тем менее имеет красоты и тем менее сходна с первым светом. Бог есть также конечная причина, ибо форма составляет предмет желания, совершенствуемого в той мере, в какой она есть совершенство, и эта природа совершенства в форме есть не что иное, как подобие несотворенного света, каковое подобие есть красота вещей. Ясно, что форма есть предмет желания и цель не только в той мере, в какой она есть благо, но и в той мере, в какой она есть прекрасное. И, таким образом, божественная красота в себе самой или в своем подобии есть цель, влекущая к себе всякое желание. Вот почему Туллий в книге «О должностях» приписывает ей черты наделенного честью (honestum), а именно: прекрасное есть то, что силой своей влечет нас и приятностью своей манит. Итак, красота — одно и то же, что благо, как говорит Дионисий, а именно, она есть сама форма вещи. Однако красота и благо различаются в понятии, ибо в той мере, в какой форма есть совершенство, она есть добротность вещи, а в той мере, в какой она есть форма, заключающая в себе свет формы и свет умный, сияющий над материей или над чем-либо, способным, подобно материи, усваивать форму, эта форма есть красота. Ведь так все вещи в боге были жизнь 294
и свет. Жизнь —в меру, в какую они суть совершенства, создающего полное бытие, свет —в меру, в какую, подобно свету, разливающемуся в том, что получает форму, придают ему красоту. Вот почему все прекрасное в меру, в какую оно имеет указанные черты, есть благо. Оттого-то, если какое-либо благо не прекрасно (а таковы многие блага, приносящие наслаждение чувствам и являющиеся безобразными), то происходит это лишь оттого, что они отклоняются от некоей природы блага; и наоборот, если что-либо прекрасное не называют благом (так, например, в «Притчах», в последней главе, говорится, что красота есть прелесть обманчивая и суетная), то бывает это в меру, в какую это прекрасное дает повод к греху. Поскольку же существуют формы субстанциальные и акциден- тальные, постольку, кроме несотвореннои красоты, существует двоякая красота, а именно: существенная и акцидентальная. И каждая из этих двух в свою очередь двоякая. Ибо существенная красота бывает либо духовная (так душа есть красота живого существа) или интеллектуальная (такова красота ангела), либо телесная (так природа или природная форма есть красота материи). Равным образом форма акцидентальная -бывает либо духовная (так наука, благодать и добродетели суть красота души, а невежество и грехи суть ее уродства), либо телесная, которую описывает Августин в книге XXII «О граде божием», говоря: красота есть соответствие частей вместе с приятностью цвета. И так как, кроме того, все, что создано божественным искусством, имеет некий вид, посредством которого оно приобретает форму, по слову Августина в книге VI «О троичности», то следует отсюда, что красота, как и благо, совпадает с бытием, если рассматривать их с точки зрения их носителей (suppositum); однако если рассматривать их с точки зрения сущности, оно добавляет сверх того уже указанное обладание формой (formalitas). Далее: как уже было сказано, для красоты требуется пропорциональность материи и формы, а пропорциональность эта в телах сводится к четырехкратному соответствию (consonantia), а именно: к соответствию между сложением (dispositio) и формой, к соответствию между количеством материи и природой формы (поскольку для всего существующего в природе есть предел и мера величины и возрастания, как говорит Философ в книге II «О душе»), в-третьих, к соответствию между числом частей материи и числом потенций формы, одушевляющих неодушевленные тела, и, в-четвертых, к соответствию частей по их величине, соотнесенной со всем телом. Итак, все это требуется подобным вещам для их совершенной существенной красоты. 295
По причине первого соответствия человек хорошей темперации, которая значительно приближается к однородности небесной материи, прекраснее по своей существенной красоте, чем человек меланхолический или человек иной дурной темперации. По причине втор ого соответствия, как говорит Философ в книге IV «Этики», красота существует в большом теле, маленькие же существа изящны (formosi) и соразмерны, но не прекрасны. Отсюда ясно, чем различаются изящество и красота: красота прибавляет к изяществу количества материи соответствие с природой формы, ибо и форма не имеет совершенства своей способности иначе, как в материи, наличной в должном количестве. По причине третьего соответствия человек, лишенный того или иного члена, не прекрасен, и это отсутствие есть искажение формы (deformitas) тем большее, чем благороднее часть, лишившаяся своей части; например, отсутствие какого-либо органа на лице более обезображивает, чем отсутствие руки или пальца. По причине четвертого соответствия уроды не могут быть вполне прекрасны — например, если голова по своей величине или малости непропорциональна прочим членам и размеру всего тела. Соразмерность же придает красоту. К этому следует добавить, по выражению Дионисия, смелую речь, а именно: даже несуществующее причастно красоте, но не как вовсе не существующее (ибо в таком случае оно есть ничто и потому не прекрасно), а как не существующее актуально, то есть как потенциально сущее; такова материя, ибо она заключает в себе сущность формы соответственно несовершенному бытию или несуществующему актуально, а это есть лишение (privatio), подобно злу. Злое же существует либо в доброй природе (таков грех, существующий актуально), либо в агенте, либо имеет сверх того нечто в себе от природы блага (такова справедливая кара, рассматриваемая в активном смысле, или несправедливая кара, рассматриваемая в пассивном смысле, то есть с точки зрения того человека, которого она достигла). Итак, зло в первом значении, с точки зрения своего носителя, прекрасно, но поскольку оно само по себе есть зло, оно есть искажение формы (deformitas), однако акцидентально (т. е. при сопоставлении с ним блага) оно дает повод к красоте блага или к добродетели, но не реально (secundum rem), а лишь по видимости (secundum арра- rentiam). Оттого Августин в «Энхиридии» (гл. 11) говорит: «Ради красоты благ бог допустил появление зла». Ведь если бы зла не было, существовала бы лишь абсолютная красота блага. При существовании же зла возрастает у блага сравнительная красота, подобно 296
тому, как при сравнении с противоположным злом становится более явной природа блага. Зло, понимаемое во втором и третьем значении, прекрасно само по себе в меру, в какую оно есть справедливое и благое, и вместе с тем само по себе есть искажение формы (deformitas), поскольку есть зло. И подобно тому, как ничто не лишено всецело природы блага, но в качестве несовершенного блага именуется злом, так ничто из сущего не лишено всецело свойства красоты, но прекрасное, не обладающее совершенной красотой, именуется безобразным (turpe). Это несовершенство есть либо абсолютное (а именно, когда у вещи недостает чего-либо для нее естественного, так, например, разложившееся и нечистое — безобразны), либо это есть несовершенство сравнительное, а именно, когда в вещи нет красоты чего-либо более благородного, хотя бы она и имела все то, что ей свойственно по природе; как говорит Августин в книге «О природе блага», в форме человека заключена большая красота и в сравнении с ней красота обезьяны почитается безобразием (deformitas). Августин говорит также в «Книге 83-х вопросов», что честь (honestas) есть умопостигаемая красота, которую мы называем собственно духовной. И там же он говорит, что красивые видимые предметы также называются наделенными честью (honestas), хотя ив менее строгом значении слова. Отсюда явствует, что наделенное красотою (pulchrum) и наделенное честью (honestum) — одно и то же. Оттого- то, по Туллию, определение обоих одно. Это следует понимать так: подобно тому, как слово безобразное (turpe) употребляется в двояком смысле, то есть либо в общем значении, будучи отнесено ко всякому уродующему дефекту, либо антономастически, обозначая дефекты, проистекающие из воли и вменяемые в вину, так и выражение honestum употребляется в двояком смысле, а именно—либо в общем значении, будучи относимо ко всему, что украшено какой- либо причастностью к божественному, либо в узком значении того, что совершенствует разумную тварь в ее красе (decor). В первом значении honestum совпадает с добрым и прекрасным, хотя все три и различаются в понятии, ибо добротность вещи есть ее совершенство, красота вещи — благообразие ее формальной природы, a honestas приложима к вещи, когда ее сравнивают с чем-нибудь другим; а именно, потому что благодаря своему совершенству и формальной природе honestas способна нравиться и доставлять наслаждение всякому, кто взирает на нее мысленным или чувственным взором. Ведь таково ее определение: она силою своею влечет нас и т. д. Понимать это следует в смысле сообразности с чем-то (aptitudo), ибо все термины определения указывают на такую именно сообразность 297
Honestum во втором значении не совпадает с благом, но есть одно из подразделений его, ибо благо подразделяется на благо, наделенное свойствами чести (bonum honestum), благо полезное и благо, доставляющее наслаждение. Вот почему тем самым honestum является также и подразделением прекрасного, не совпадая с ним. Honestum (т. е. благодать и добродетели) есть акцидентальная красота лишь твари разумной и наделенной интеллектом. И также Исидор в книге «О высшем благе» говорит: «Благообразие (decor) всех вещей состоит в прекрасном (pulchrum) и сообразном (aptum) и на этом основана разница между следующими тремя понятиями: благообразие, красота, сообразность (aptitudo)». Ведь благообразием (decor) вещи называется все, что делает вещь подобающей (decens), заключено ли оно внутри самой вещи, или приведено с нею в согласие извне (как, например, убранства одежд, ожерелий и т. п.). Вот почему благообразие является общим для прекрасного и сообразного. А различаются оба последних понятия, согласно Исидору, как абсолютное и относительное, ибо чье благообразие сопряжено с украшенностью другой вещью, то является сообразным (таковы одежда или убранство в телесных вещах, благодать и добродетели в вещах духовных), чье же благообразие существует само по себе, называется прекрасным (таковы человек, ангел и т. п.). Итак, понятие прекрасного в тварях сводится к понятию формальной причины, соотнесенной с материей и вообще со всем тем, что имеет ту или иную форму и что в этом отношении уподобляется материи. Отсюда явствует, каким образом, по Дионисию, свет предшествует красоте — он является причиной прекрасного. Ведь так же, как свет телесный есть причина красоты всех цветов, так свет форм (lux forma- lis) есть красота всех форм. Обоим свойственно, что они составляют предмет любви, ибо выше было показано, что прекрасное есть предмет желания всех, а потому оно есть и предмет любви всех; ведь, согласно Августину, одно и то же—страстное желание вещи, которой мы не обладаем, и любовь к вещи, которой мы обладаем. Однако, поскольку одинаковое по виду желание по необходимости направлено и на одинаковый по виду предмет, естественное страстное желание блага и красоты собственно есть желание блага и есть желание красоты лишь в той мере, в какой эта красота есть то же самое, что благо, как говорит Дионисий, доказывающий именно на основании этого, что благо и красота — одно и то же. Тот же Дионисий указывает многие свойства божественной красоты, а именно: красота и прекрасное не разделяются в боге на то, что причастно (participans), и то, чему нечто причастно (participatum), 298
как это имеет место в сотворенных вещах, но то и другое совершенно тождественны. Далее: бог есть действующая причина всякой красоты, наподобие света, в сиянии своем сообщающая красоту всем вещам, каждой в соответствии с ее свойствами, дар глубинного своего луча, и в отношении красоты это свойственно богу постольку, поскольку он есть такая действующая причина, которая, действуя, разливает вокруг свои совершенства. Ведь так проистекают благость от благости, красота от красоты, мудрость от мудрости и т. д. Далее: все он зовет к себе так же, как предмет страстного желания призывает желание, и об этом свидетельствует его греческое имя. Ибо kalos, то есть благо, и kallos, то есть прекрасное, происходят от kalo, то есть «зову» или «взывак»,. И не только потому, что бог воззвал из небытия к бытию, когда «рече и быша», но и в смысле красоты и блага он есть предел желаний, призывающий к себе всякое желание; зовом и желанием побуждает он все вещи совершать ради этой цели все, что они совершают, объемля все причастные ему вещи любовью к своей красоте. Далее: во всех вещах собирает он воедино все, что принадлежит каждому, ибо, сообразно своей красоте, он разливает вокруг всякую форму, подобно свету, объединяющему все части сложного целого в его бытии, как говорит тот же Дионисий. И так же, как неведение разделяет блуждающих, так присутствие умного света имеет, наоборот, свойство собирать и соединять то, что он освещает. Далее: бог не становится и не перестает быть актуально или потенциально прекрасным, ибо он прекрасен не благодаря причастности красоте, а по существу своему. А такие существа не приобретают свойства своей природы и не теряют их. Ведь красота не становится прекрасной и не может стать не прекрасной. Далее: бог не возрастает и не умаляется в красоте, ни актуально, ни потенциально, ибо, будучи пределом красоты, он не может возрастать, и не имея противоположности, не может умаляться. Далее: он не прекрасен в одной части своего существа, а в другой безобразен —таково все прекрасное, обусловленное причиной, ибо подобные предметы прекрасны в зависимости от близости своего подобия к первичной красоте и безобразны в зависимости от удаленности своего несовершенства от нее и от своего приближения к небытию. Этого не может быть в том, чья сущность — красота; ведь хотя прекрасное и может быть безобразным, но сама красота не может быть такой. Далее: бог не бывает в одно время прекрасным, а в другое — нет, как ныне сотворенные вещи, которые, в соответствии с природным 299
строем, сначала были бесформенны, ибо земля была «безводна и пуста», а затем получили форму, когда дух божий носился над водами, благостью и духовной красотою согревая и формируя все. И коль скоро вещи имеют свою красоту от другого, сами по себе они не могут быть прекрасными. Ведь Авиценна говорит: все, что вещь имеет от другого, она не может иметь сама от себя. Ничего подобного нет в первой причине красоты, которая имеет свою красоту сама от себя, а потому не имеет красоту возможную, а имеет ее необходимо, в результате необходимости, вытекающей из неизменности. Далее: бог не есть нечто прекрасное относительно одного и безобразное относительно другого, в отличие от всех сотворенных вещей, которые имеют сравнительную красоту. Ибо менее красивая вещь безобразна в сравнении с более красивой, а наиболее красивая из тварей безобразна в сравнении с несозданной красотой. Ведь так говорится в книге Иова, главе 4-й: «Те, кто служат ему, не имеют устойчивости, и в ангелах своих он находит недостаток». И сказано это в сравнении с богом. А потому сказано также: «Как оправдается пред богом всяк живый?» Сходно говорится в главе 15-й книги Иова: «Из святых его никто не устоит и небеса нечисты пред взором его». А потому единственно тот, кто абсолютно прекрасен, не имеет относительного безобразия. Далее: бог не наделен красотой здесь или там, как та красота, которая существует у одних и не существует у других, то есть он не заключает всебе первообразную красоту одних вещей, а других нет, но, обладая красотой всесовершенной, объемлет в себе абсолютно и всецело все, что имеет красоту без всякого умаления. И подобно тому, как наряду с добротностью (bonitas), благодаря которой все единичные вещи добротны, существует некая добротность целого, так и наряду с красотой единичных вещей существует красота целого, проистекающая из интеграции единого прекраснейшего мира на основе любого частного вида красоты, и посредством нее творение может стать причастным высшей и божественной красоте, о чем говорится в книге Бытия, во 2-й главе. Итак, следовательно, совершенны небеса и земля, то есть в отношении добротности всей красы их (т. е. в отношении их красоты). Вот почему, коль скоро, помимо универсально совершенного совершенства ничего не может существовать, кроме красоты сверхсовершенной, а таковая существует лишь в боге, справедливо то, что говорится во 2-й книге «О природе боговк «Все части мира устроены так, что не могут стать ни лучшими в смысле пользы, ни более красивыми в смысле своего вида». Сказанное следует понимать, однако, соответственно различению, уже проведенному нами раньше [в предшествующей главе], где мы указывали, в каком 300
смысле вселенная могла бы быдъ лучшей и в каком нет. Ведь на аналогичном основании она могла бы быть и не могла бы быть более красивой. Притом, поскольку безобразные вещи либо имеют некоторую красоту (например, уроды, а также муки, причиняемые воздаянием), либо оттеняют красоту противоположностей (как, например, природные дефекты или грех в области нравственной), постольку ясно, как именно они включены в красоту вселенной (т. е. они включены в меру, в какую прекрасны либо существенным, либо случайным образом), и ясно, как они не включены в красоту ее (т. е. они не включены в меру, в какую они лишены красоты). Отсюда следует, что подобно тому, как красота вселенной не может возрасти, так не может она и убавиться, ибо всегда то, что в одной ее части убывает, в другой ее части возрастает вновь либо по своей интенсивности (так доброе кажется прекраснее, благодаря злому), либо по экстенсивности (так уничтожение одного есть возникновение другого и безобразие вины исправляется красотой справедливого возмездия). Существуют также некоторые другие вещи, которые не принадлежат к природной красоте вселенной, потому что не принадлежат к сущности этой природной красоты и не являются акциденциями этой природной красоты, а возникают из существенных начал вселенной и разливают во вселенной сверхприродную красоту. Таковы дары благодати, воплощение сына божия, обновление мира, прославление святых, наказание грешников и вообще все чудесное. Ведь благодать есть сверхприродное подобие божественной красоты. А благодаря воплощению всякая тварь становится причастной сущности божественной красоты посредством природного и ипостасного* единения с нею, тогда как раньше она была причастна ей лишь посредством уподобления; ведь, как говорит Григорий, «человек в некотором смысле есть вся тварь». Посредством же обновления мира и прославления святых вселенная во всех своих существенных частях украшается новой славой, а посредством наказания грешников шире распространяются в мире краса справедливости и строй божественного провидения, который ныне видим лишь смутно. Наконец, благодаря чудесам, вся потенция послушания твари творцу доводится до актуального своего состояния, а всякое актуальное состояние есть красота своей потенции. М. Grabmann. Des Ulrich Engelberti von Strass- burg. О. P. Abhandlung «De pulchro». Untersuchungen und Texte. München, 1926, S. 73—84. Пер. В. Зубова**) * Ипостасный — личный. 301
ВИТЕЛО Вторая половина XIII века Мыслитель и ученый Витело родился в Польше. Отец его был выходцем из Тюрингии, мать — полька. Поэтому в предисловии к своему труду он именует себя «thuringopolonus». Учился Витело в Париже, позднее посетил Италию; умер на родине во Вроцлаве. Витело — автор сочинения «Перспектива» (в 10 книгах), написанного в 70-х годах XIII века. Это произведение, представляющее интерес тонкими наблюдениями в области психологии зрительного восприятия, содержит и ряд эстетических суждений, которые приводятся ниже. Слово «перспектива» означало в средние века оптику в целом. В труде Витело затронуты поэтому все основные вопросы геометрической, физической и физиологической оптики его времени. «Перспектива» основана на более раннем арабском сочинении Ибя-ал-Хайсама, известного на западе под именем Алхазеяа (965—1039). Латинский перевод «Оптики» Алхазеяа сохранился в списках XIII и последующих столетий. Витело дополнил труд арабского ученого целым рядом собственных наблюдений. На сочинении Алхазеяа основаны в большей своей части и помещаемые ниже две главы, однако с существенным отличием: Витело перестроил радикальным образом порядок изложения. Алхазея последовательно разбирал 22 предмета зрительного восприятия (а именно: свет, цвет, удаленность и т. д.). Каждое из этих воспринимаемых свойств или качеств Алхазея рассматривал с точки зрения влияния восьми факторов (расстояние, яркость света и цвета, положение предмета в отношении к зрительной оси и т. д.) Витело «переставил множители»: если у Алхазеяа было восемь основных разделов, распадавшихся каждый на 22 пункта, то у Витело их оказалось 22. Это придало изложению больший схематизм. Алхазея последовательно рассматривал причины возможных обманов зрения /в интересах преимущественно астрономии). Красота и безобразие фигурировали у него лишь в качестве примеров и не были предметом специального анализа (эти примеры были распылены, как сказано, по восьми основным разделам). Витело взял у Алхазеяа почти все примеры и сгруппировал их в одном месте. В результате анализ деятельности глаза был заменен простым перечислением красивых гт безобразных предметов в соответствии с 22 объектами зрительного восприятия. Помещаемая ниже глава представляет интерес для характеристики эстетических (в значительной мере «книжных») представлений Витело и его эпохи. В особенности же заслуживают внимания его оригинальные соображения о роли привычки и о локальном разнообразии эстетических идеалов. Содержащая множество наблюдений над функциями глаза, «Перспектива» привлекала живое внимание художников и теоретиков искусства Возрождения, в особенности Леонардо да Винчи. 302
«ПЕРСПЕКТИВА» 1УД48. Красота постигается зрением, либо посредством простого постижения зримых форм, доставляющих удовольствие душе, либо посредством сочетания нескольких зрительных образов, стоящих друг к другу в отношении, отвечающем зримой форме. В самом деле: удовольствие души, именуемое красотой, получается иногда из простого постижения зримых форм, как это становится ясным при последовательном рассмотрении всех видов зримого. Проследим это на примерах, которые сделают понятным и остальное. Свет, являющийся первым предметом зрения, создает красоту, а потому мы видим, что солнце, луна и звезды прекрасны уже благодаря одному своему свету. Цвет также создает красоту, например, зеленый цвет, и розовый, и другие сверкающие цвета, расточающие перед взором форму свойственного им света. Удаленность и близость также создают красоту для взора, ибо у некоторых прекрасных форм бывают мелкие безобразные и морщинистые пятна, неприятные для видящей их души; они из-за удаленности пропадают для взора, и, благодаря этой удаленности, до зрения доходит форма, приятная душе. Во многих прекрасных формах существуют также мелкие и тонкие детали, способствующие красоте форм, а именно—подобающее очертание и изящный распорядок частей, которые только вблизи от глаза становятся видимыми и способствуют тому, что форма представляется взору прекрасной. Величина также создает красоту для взора, и потому луна является более красивой, чем прочие светила, ибо ее мы видим более крупной. И более крупные звезды красивее мелких, что более всего явствует на примере звезд первой и второй величины. Положение также создает красоту для взора, ибо многие прекрасные образы представляются таковыми только благодаря упорядоченности и расположению частей. Ведь хотя бы фигуры букв и были все сами по себе хорошо расположены и красивы, если одна из них большая, а другая маленькая, зрение не признает красивыми строки, состоящие из них. Фигура также придает красоту, а потому искусственные предметы, в особенности же произведения природы, имеющие хорошую фигуру, представляются красивыми. Вот почему глаза человека, когда они имеют очертания миндалевидные и продолговатые, представляются красивыми, круглые же глаза—совершенно уродливыми. Телесность также создает красоту для взора, а потому прекрасными являются сфера, округленная колонна и хорошо отесанное под прямыми углами тело. 303
Непрерывность также создает красоту для взора, а потому приятны взору зеленые пространства и густые зеленые растения, ибо те, которые приближаются к сплошной массе, прекраснее сквозистых. Разделенность также создает красоту для взора, а потому звезды, разобщенные и разделенные друг от друга, прекраснее, чем слишком тесно сближенные друг с другом, каковы, например, звезды Млечного пути. И раздельные свечи прекраснее большого сплошного огня. Число также создает красоту для взора. По этой причине участки неба с множеством раздельных звезд прекраснее участков с немногими звездами, и большее число свечей прекраснее, чем небольшое число их. Движение и покой также создают для взора красоту. Ведь движение человека при его речи и разделении ее создает красоту, а потому представляются красивыми важность речи и паузы, упоря- доченно разделяющие слова. Шероховатость также создает красоту, ибо ворсистость шитых ковров и тому подобного приятна взору. Ровная поверхность также создает красоту для взора, ибо гладкость шелковых тканей, если они даже и не совсем гладкие, приятна душе и прекрасна для взора. Прозрачность также способствует появлению красоты, ибо благодаря ей ночью бывают видимы сверкающие предметы, чего не случается в воздухе, густом от паров. Плотность также создает красоту, ибо свет, цвет, фигуры и очертания, и вообще все прекрасное, составляющее предмет зрения, постигается зрением благодаря ограничению тел, в которых они наличны. а причиной этого ограничения является плотность. И тень способствует появлению красоты, ибо на многих формах видимых тел бывают мелкие пятна, которые безобразят их при свете и пропадают для глаза в тени или при слабом освещении. Извилистость линий на птичьих перьях, например павлинов и других птиц, создавая тень, являет красоту для взора благодаря тени, которая при своем смешении со светом производит разнообразные цвета, впрочем не появляющиеся в темноте или при слабом освещении. Темнота также способствует появлению красоты для взора, ибо звезды бывают видны только в темноте. Подобие также создает красоту, ибо члены одного и того же живого существа, например Сократа, представляются прекрасными лишь в том случае, если они совершенно подобны друг другу. Вот почему некрасивы глаза, если один из них больше другого или один черный, а другой зеленый. Или если одна щека впалая, а другая пухлая. Ведь все лицо будет некрасиво тогда, когда родственные друг другу 304
части не совершенно подобны друг другу. Различие также создает красоту, ибо различные части вселенной украшают вселенную и делают ее прекрасной, а различные части живых существ — эти существа. Равным образом одну и ту же руку украшает различие пальцев, ибо вся красота членов проистекает из различия между фигурами этих частей. Таким образом, стало быть, красота постигается зрением на основе простого постижения предметов зрения, приятных душе. Однако не всякий такой зрительный образ создает красоту в любой форме, в которой он становится доступным зрению^ ибо не всякая фигура создает красоту в любой из форм. И аналогично следует сказать о всех других частных образах любых зримых предметов. Равным образом, из взаимного сочетания нескольких образов зримых форм, а не только из самих этих образов, возникает красота для взора. Так бывает, например, тогда, когда сверкающие краски и соразмерное изображение оказываются красивее, чем краски и изображения, лишенные подобной упорядоченности. То же самое относится и к человеческому лицу. Ведь округленность лица вместе с нежностью и тонкостью цвета красивее, чем одно без другого, и умеренная величина рта вместе с пропорционально узкими губами красивее, чем маленький рот при большой толщине губ. Итак, во многих формах зримых предметов сочетание различных форм создает красоту, которую не создает каждый из образов в отдельности. Пропорциональность частей, отвечающая какой-либо природной или искусственной форме, в сочетании с чувственными образами, создает большую красоту, чем каждый из этих образов в отдельности. Ибо все красоты, создаваемые чувственными образами при взаимном их сочетании, основаны на пропорциональности, которая отвечает формам, получающимся при таком взаимном их сочетании. Итак, когда зрение постигает какую-нибудь вещь, которой принадлежит какой-либо частный образ, создающий сам по себе красоту, тогда форма этого образа после простого своего усмотрения достигает ощущающей способности, а различающая способность постигает красоту того видимого предмета, которому этот образ принадлежит. И если сочетание различных образов является причиной красоты, то когда это сочетание достигнет ощущающего, тогда различающая способность сравнит эти образы друг с другом и постигнет красоту зримого предмета, слагающегося из сочетания образов, ему принадлежащих. Таковы пути, посредством которых воспринимается зрением красота всех чувственных форм. Однако во многих случаях красоту создает привычка, а потому каждый народ одобряет привычную для 20 история эстетики, т. I 305
него форму как то, что он считает прекрасным в самом себе. Ведь одни цвета и пропорции частей человеческого тела и картин одобряет мавр, и другие — датчанин [житель Скандинавии], а между этими крайностями и близкими к ним германец одобряет средние цвета и среднее сложение тела, и средний нрав. Ибо так же, как у каждого свой собственный нрав, так и суждение о красоте у каждого свое. Итак, следовательно, мы сказали об этом по правилам риторики на примерах, и предложенное нами ясно. 149. Безобразное постигается зрением тогда, когда зрительные образы ни сами по себе, ни путем взаимного сочетания не бывают причиной какой-либо красоты. Безобразие форм есть отсутствие красоты в них. Ведь уже было сказано, что образы создают красоту не во всех формах, а только в некоторых. Стало быть, формы, в которых частные образы не создают красоты ни сами по себе, ни путем своего сочетания (как, например, то, в чем нет какой-либо привычной пропорциональности между его частями), лишены всякой красоты и оказываются безобразными. И если иногда случается, что в одной и той же форме сходятся образы прекрасные и безобразные, тогда зрение постигает красоту в прекрасном и безобразие в безобразном посредством различающей способности, всматриваясь в образы, наличные в этой форме. Ясно, следовательно, каким образом зрением постигается безобразие. Но и здесь весьма влияет привычка, благодаря которой часто случается, что одному кажется безобразным то, что другому кажется весьма красивым. Cl. Bäumker. Witelo. Münster, 1903. Пер. В. Зубова**) НИКОЛАЙ ОРЕМ Род. в 20-х годах XIV века — ум. в 1382 году Французский математик, астроном и философ, автор «Трактата о конфигурации качеств», который в оригинале до сих пор полностью не издан, Орем проявлял большой интерес к теории музыки. Это видно не только из отрывков, помещаемых в настоящем издании, но и из упоминания о написанном им, но не найденном до сих пор трактате, посвященном делению монохорда. Время Орема было периодом расцвета музыки и музыкально-теоретической мысли как во Франции, так и в соседних странах. Неудивительно поэтому, что в сочинениях Орема живо проступает чувство новизны, которое одинаково сказалось и в его суждениях о музыке и в защите тезиса об иррациональных соотношениях, дающих все новые и новые сочетания движущихся тел. S06
Для понимания помещенного ниже отрывка из тракта «О конфигурации качеств» следует напомнить некоторые исходные тезисы Орема. По его мысли, все отношения между вещами, в частности и отношения между качествами, можно представить в виде отношений между геометрическими величинами. С точки зрения их интенсивности звуковые качества (высота и сила звука), как и всякие другие, могут быть изображены в виде геометрических фигур. Так, «униформное» качество (т. е. качество постоянной интенсивности) может быть изображено в виде прямоугольника, основание которого (на современном языке — абсцисса) соответствует времени, а высота (ордината) — неизменной интенсивности. «Униформяо-дифформяое» качество (т. е. равномерно возрастающее или равномерно убывающее) соответственно изображается в виде прямоугольного треугольника. Наконец, «дифформяо-дифформяое» качества соответствует всякого рода более сложным фигурам, начиная с четверти круга (в котором полухорды возрастают или убывают неравномерно) и кончая самыми прихотливо зазубренными вверху фигурами. Пользование подобными геометрическими схемами позволило Орему решить ряд математических и механических (кинематических) задач. Он пытался также объяснить ими самые различные явления природы, вплоть до «симпатий» и «антипатии» между живыми существами и т. п., привлекая в этой связи самые странные народные поверья. Тем не менее попытку свести бесконечное разнообразие физического мира к сложнейшему геометрическому рисунку изменяющихся «качеств» и их «конфигураций», до известной степени «математизировать» представление об окружающем мире, нельзя не признать смелой для XIV века. Свою акустику и музыкальную эстетику Орем пытался построить на только что изложенном учении о «конфигурации» качеств (Орем в одинаковом значении употребляет термины «конфигурация» и «фигурация»). Говоря о красоте звуков, Орем различает «мельчайшие» звуки, способные изменяться по высоте и силе. Различение высоты и силы нередко игнорировалось авторами раннего средневековья (например, Макробием и Боэцием). Орем строго его проводит. Представление о «мельчайших» звуках было нужно ему для объяснения качественного различия тембров (того, что он называл «звуками едиными во втором смысле») и явлений резонанса (гл. 18). Дальше Орем говорит о последовательном сочетании звуков в «кантиленах» (одноголосых мелодиях) и «антифонах» (поочередном пении)—«звуках единых в третьем смысле» и, наконец, об одновременном сочетании звуков (гармоничном и негармоничном)—«звуках, единых в четвертом смысле». Во всех случаях основными эстетическими критериями являются для Орема числовые соответствия (ощущаемые или гипотетические) и различные виды «униформяости» и «дифформности». После вопросов музыкальной акустики (гл. 15—21) Орем переходит к психологическим факторам эстетического восприятия, таким, как привычка, воспоминания прошлого и т. п. (гл. 22), а дальше (гл. 23)— к характеристике музыкального «этоса» (выразительным особенностям отдельных ладов) и к физиологиче- 307 20-
ским воздействиям музыки. Последняя, 24-я глава, завершающая раздел, посвященный музыкальной эстетике, носит типично средневековый характер и касается вопроса о том, будет ли музыка в «будущем веке». Здесь Орем, доказывая необходимость существования «всесовершеяной музыки», дает наивный вариант «онтологического доказательства бытия божия». Словно чувствуя его шаткость, он упорно повторяет: «Отсюда с достаточной убедительностью явствует», и несколькими строками ниже: «Это явствует с достаточной убедительностью». И он уже совсем теряется, стремясь доказать такую же необходимость «абсолютно безобразного звука». Впрочем, и здесь заслуживают внимания его слова о «некоем обновлении конфигурации этой звучной дифформности, без назойливого повторения одного и того же». Характерный представитель переходного времени, Орем, с одной стороны, приводит самые фантастические поверья, с другой — нередко считает нужным вносить оговорки, например: «если только это верно», «если можно доверять такому автору, как Солин» и т. п. Из сочинений по теории музыки Орем ссылается на авторитетное в средние века произведение Боэция. Он цитирует популярную в ту же эпоху «Естествея- яую историю» Плиния, энциклопедию раннего средневековья «О браке Филологии и Меркурия» Марциаяа Капеллы, сочинения Кассиодора. Цитаты из римских поэтов довольно причудливо перемежаются с цитатами из Библии. Вместе с тем Орем не упускает случая ссылаться на музыкальную практику своих дней: на певцов, музыкантов, композиторов. «Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба» состоит из трех частей. В первых двух частях в математической форме излагаются выводы, вытекающие из предположений о том, что движения светил соизмеримы или несоизмеримы друг с другом. Третья часть в художественной форме излагает «сновидение Орема»: перед ним, искавшим ответа на поставленный вопрос, предстал Аполлон в сопровождении Муз и Наук. По приказанию бога, Арифметика я Геометрия заводят спор о сравнительном достоинстве рациональных и иррациональных отношений и вытекающем отсюда характере «движений неба». Спор остался нерешенным: Орем проснулся, не узнав «приговора Аполлона». Из других сочинений Орема, однако, видно, что он склонялся к тому, что движения эти несоизмеримы, то есть светила оказываются по отношению друг к другу все в новых расположениях — не существует «великого года», «вечного возвращения вещей». При этом Орем принимал во внимание и вероятность того и другого предположения, и соответствие этих последних астрономическим наблюдениям. Независимо от своего историко-научяого значения, трактат представляет самостоятельный интерес и для истории эстетики. В нем с большой выпуклостью поставлен вопрос об эстетических достоинствах иррациональных отношений. Классическая «книжная» традиция, сохранявшаяся на протяжении всего средневековья, продолжала акцентировать значение простых целочисленных («музыкальных») отношений. Между тем в художественной практике иррациональные 308
отношения играли большую роль. Это проявлялось, например, в скульптуре и архитектуре, где широко употреблялись геометрические построения шаблонов и геометрическая разбивка планов: диагональ квадрата неизбежно появлялась уже на самых начальных этапах проектирования. В приводимых отрывках сделана попытка философски осмыслить эстетическое качество иррациональных отношений. ТРАКТАТ О КОНФИГУРАЦИИ КАЧЕСТВ Часть I Глава 25. 0 так называемой абсолютной красоте фигурации качества и ее совершенстве Хотя Вите л о в 4-й книге своей «Перспективы» многое говорит о красоте и кое-что о красоте фигур, тем не менее я здесь скажу: как это доказано в теории музыки, некоторые отношения совершеннее и приятнее других, и не только в звуках, но и в прочих вещах. Более того, некоторые отношения абсолютно прекрасны и созвучны, хотя их и немного, как полагает Аристотель в своем сочинении «Об ощущении и ощущаемом». Достоверно также, что некоторые телесные фигуры абсолютно превосходят другие по красоте и являются более благородными и совершенными. И вероятно, что они соответствуют более совершенным телам (насколько это возможно для природы). На этой ведь основе Аристотель во 2-й книге «О небе и мире» доказывает, что небо духовно*. Вот почему кажется разумным говорить в том же смысле и о различиях конфигураций качеств, которые были приведены выше. В самом деле: если конфигурации качеств, которые подобны и пропорциональны более знатным, совершенным и красивым телесным фигурам, абсолютно лучше и благороднее, то отсюда, по-видимому, следует, что те виды, которым эти благородные-конфигурации их качеств принадлежат, благороднее, чем большинство других совершенных видов природы, и что в пределах одного и того же вида, при прочих равных условиях, тот носитель качеств сложен лучше, чье качество имеет более свойственную его виду конфигурацию. Таким образом, для благородства сложения требуется не только отношение, более благородное в смысле интенсивности и ремиссии** первичных качеств, но и благородная конфигурация их и прочих качеств. Ведь та и другая разница (т. е. в отношениях между качествами и в конфигурации их) производит различия в разных видах и в пределах того же вида. Потому-то, может быть, в двух индивидах, различных по виду, имеется одна и та же или сходная пропорция первичных качеств, а разнятся оба по своему виду и по своему совершенству благодаря разнице в конфигурации сложных их качеств. ТочноЧак же — ив пределах одного вида, в зависимости ог того, насколько один индивид более совершенным образом причастен к совершеннейшей конфигурации качества, отвечающей его виду, или приближается к этой конфигурации, и наоборот. Например: возможно, что конь и осел или два осла сходны по конфигурации качеств и различаются в пропорциях этих последних, или наоборот. И не требуется, чтобы конфигурация, наиболее совершенная или красивая для этого вида, была наиболее совершенной * Слово «духовно» следует понимать здесь в значении тонкой «небесной материи». ** Ремиссия—ослабление или убывание интенсивности. 309
абсолютно; достаточно, если она для этого вида наиболее подходяща или красива. Так, на примере одинаковых фигур мы видим, что круг абсолютно красивее прочих, по тем не менее круглые человеческие глаза были бы весьма некрасивы, ибо их красоте отвечает миндалевидная форма, как говорит Витело в 4-й книге «Перспективы». Глава 27. Об относительной красоте фигурации и о причинах природной дружбы, и вражды Хотя между отношениями и между фигурами не существует противоположности, тем не менее достаточно, что одни отношения по природе друг другу соответствуют больше, например рациональное отношение другому рациональному, а не иррациональному или «глухому». И отношение гармоническое — другому гармоническому, а не ангармоническому (enharmonica). Такое же положение с фигурами, ибо одни более сообразны друг другу и более созвучны, чем другие. Например, одна фигура, составляющая V7 или 1/б или иную часть другой, красивее в сравнении с вею, чем в сравнении с другой какой-нибудь фигурой. Так, скажем, квадрат относится к кругу или восьмиугольнику иначе, чем к пятиугольнику. Следовательно, таким же образом должно обстоять дело и с указанными выше фигурациями качеств, а именно: одни сообразны и подходят друг к другу, иные нет. Итак, обе эти причины [т. е. особенности отношений между сходными качествами и особенности их конфигураций] способствуют природной дружбе и вражде между одним видом и другим, не говоря о некоторых иных причинах, которые сюда не относятся. Вот почему одна из причин естественной дружбы между человеком и псом может заключаться в соответствии отношений между первичными качествами в сложении человека и в сложении пса. Другой причиной может быть соответствие между конфигурациями их первичных или иных природных качеств в том и другом из этих видов. Я говорю здесь о соответствии не близости, а сообразности. Мы видим, например, в музыке, что один звук созвучнее другому не потому, что он ближе к нему, но для созвучия требуется должное отношение. Так и здесь принимается во внимание не близость, а должная природная сообразность*. Часть II Глава 15. О природе и дифформности звуков Всякий звук есть последовательное качество (qualitas succesiva), обусловленное и вызываемое движением и ударом тех или иных тел. И подобно тому, как движение, вызывающее и сохраняющее звук, не может быть пребывающим, так * Несколько дальше (часть 1, гл. 29) Орем возвращается к той же мысли: «Естественная дружба не всегда должна определяться по соответствию близости и сходства, а по соответствию сообразности. Ведь в музыке диапазон (октава]—совершеннейшее и наилучшее созвучие, между тем его звуки дальше отстоят друг от друга, чем звуки других, менее совершенных созвучий, т. е. диатессарона и диапенте [кварты и квинты]. Подобным же образом хотя мужчина и женщина менее сходны, чем два индивида одного и того же пола, тем не менее сообразность между обоими есть сообразность совершенной дружбы и наилучшего естественного созвучия». 310
по необходимости и звук, если он существует, должен быть качеством последовательным. В ощущаемом звуке есть некая дискретность, обусловленная наличием промежуточных пауз, которые иногда столь часты и столь мелки, что не воспринимаются слухом. Однако целое производит впечатление единого непрерывного звука, как о том говорит Боэций в своей «Музыке», ведя речь о звуке, который вызывается ударом по натянутой жиле. Вот почему, может быть, звук или свист маленькой флейты также не абсолютно непрерывен. Указанием служит то обстоятельство, что если кто-нибудь дунет в большую трубу или крупную флейту, то тогда в теле этой трубы ощущается некое гудение, которое не бывает без повторных и раздельных нарушений непрерывности, то есть перемежается отраженными звучаниями, и так получается прерывистое движение, равно как и звук. То, что сказано о большом инструменте, следует сказать и о малом, хотя в этом случае такие перерывы и не ощущаются. Итак, коль скоро при подобных перерывах число чередований звуков и пауз не бесконечно, то по необходимости нужно дойти до каких-то мельчайших частиц звука, из которых каждая уже абсолютно непрерывна. Такой звук, стало быть, уже абсолютно един (simpliciter unus), ибо он уже никак не прерывается. Что же касается звука, который прерывается неощутимыми и невоспринимаемыми паузами, то он называется единым по видимости (apparenter unus). Тот, который прерывается ощутимыми паузами, называется единым в несобственном смысле и единым путем сочетания (per aggregationem). Сочетание это бывает двоякое: либо простое, в котором несколько звуков не звучат одновременно (таковы кантилена или антифонное пение), либо сложное, где несколько звуков звучат одновременно, как это бывает тогда, когда Радостно хоры сливают приятные слуху напевы... (Вергилий)* Итак, звук называется единым в четырех смыслах. Как и движение, он имеет двоякую экстенсивность: одну — зависящую от предмета (о ней нужно сказать то же, что было сказано об экстенсивности движения сообразно предмету в главе 6-й этой части**); другую же экстенсивность движение имеет от времени, и в данном случае эта экстенсивность называется длительностью звука. Звук имеет и двоякую интенсивность: одну по высоте (acucies), другую — по силе (fortitudo). Разница между ними усматривается на опыте, ибо низкий звук трубы или барабана сильнее воздействует на слух, чем высокий звук флейты или тонкий свирели. Равным образом после удара по жиле или барабану мы ощущаем, что высота звука униформно остается все той же, пока длится звук, и тем не менее его сила непрерывно ослабевает. Следовательно, звук имеет соответственно и двоякую ремиссию: одна из них называется низкостью (gravitas) в противоположность высоте, а другая называется слабостью (débilitas) в противоположность силе. Для первого вида интенсивности и ремиссии Боэций старается найти причину, но о втором виде он не говорит. Тому, что только что сказано о ремиссии низкости, не противоречит, что в музыке она обозначается посредством большего числа, ибо в музыке обозначается не ремиссия звука, а величина звучащего тела и т. п.*** * Этой строки у Вергилия нет ** Имеется в виду распределение интенсивностей не во времени, а в разных точках одного и того же предмета. *** Орем хочет сказать, что более длинная струна издает более низкий звук. 311
О низкости и высоте говорится сравнительно с чем-нибудь, как и о быстроте и медленности движения. Равным образом о силе и слабости звука говорится сравнительно с чем-нибудь. Следовательно, подобно тому, как всякая медленность есть быстрота, так и всякая низкость звука есть высота, хотя в том и другом случае говорится о них в сопоставлении с разными вещами. И всякая слабость звука также есть сила. Вот почему выражениями низкость и высота я пользуюсь в дальнейшем как равнозначными. Я утверждаю, что в звуке следует прежде всего принимать во внимание четыре особенности, а именно: высоту, силу, интенсификацию и ремиссию. Из различных комбинаций этих четырех получается почти все разнообразие звуков, и к ним оно сводится как к основным или первичным различиям. В отношении первых двух различий, то есть высоты и силы, звук может иметь униформ- ность и дифформность разнообразного вида, как это было указано в первой части в главе 3-й и в других главах, предшествующих 30-й главе той же части. И, кроме того, фигурации дифформности в различных звуках могут еще разнообразно варьировать благодаря варьированию двух других особенностей, а именно чередования пауз и сочетания звуков. Глава 16. О красоте и соразмерности звука, абсолютно единого Если звук абсолютно един в первом смысле, так что он абсолютно и действительно непрерывен, то тогда для его красоты, полагаю я, требуются четыре главных условия. Первое — это умеренная высота, ибо высокий или низкий сверх меры не называется красивым звуком, и он оскорбляет слух, а потому не называется и приятным. Второе — это умеренная силэ. Если звук слишком слабый, он нехорошо слышим и не доставляет удовольствия, точно так же и когда он слишком сильный, ибо тогда он вредит, если его слышат вблизи. Звук же абсолютно единый таков, каким он кажется для нормального слуха, и это в смысле красоты и безобразия на должном расстоянии и при прочих необходимых условиях, должным образом соразмеренных. В-третьих, для красоты звука требуется униформность высоты, ибо если бы высота его стала униформно-дифформной, то тогда звук этот был бы негармоничным, или энгармоничиым и весьма безобразным. И еще безобразнее он стал бы, если бы высота была дифформно-дифформной, разве только эта дифформность будет гармоничной и движущейся по ступеням (graduata). Последнее, однако, не может хорошо произойти без чередования пауз, чего не бывает при звуке, абсолютно едином, о котором теперь идет речь. Что такое дифформность, движущаяся по ступеням, ясно из главы 16 ппрвой части*, а что такое гармоничная дифформность, будет сказано в следующей главе. В-четвертых, для красоты такого звука требуется красивая дифформность его силы, ибо опыт показывает, что звук, единый во втором и третьем смысле, иногда становится приятнее благодаря интенсификации или ремиссии его силы, происходящей должным образом. Вот почему и о звуке, абсолютно непрерывном и действительно едином, о котором я говорю теперь, следует представлять себе то же самое. Противоположность же, то есть отсутствие или недостаток какой-либо из указанных четырех особенностей, нескольких из них или всех их, уменьшает красоту звука. * Имеется в виду последовательность нескольких униформных интенсив- ностей, возрастающих или убывающих с определенными интервалами. 312
Глава 17. О красоте звука, единого во втором смысле Звук называется единым во втором смысле, когда он един по видимости и кажется непрерывным, хотя на самом деле прерывается частыми неощутимыми мелкими паузами. Для красоты же егоу наряду с четырьмя ранее указанными условиями, требуются еще три других. Во-первых, надлежащим образом соразмеренная величина неощутимых пауз и малых составляющих его звуков. Если же паузы будут слишком велики, хотя бы целое и называлось по-прежнему непрерывным, или если слишком краткие звуки будут отделяться друг от друга паузами, или если они не будут должным образом соразмерены и плохо спропорционированы с паузами, то тогда звук будет глухой и грубый или поврежденный иной какой чертой безобразного. А если окажется, что паузы слишком малы или редки, или слишком редко распределены, то тогда звук будет слишком удален от должной жесткости; таковы некоторые голоса, которые из-за своей чрезмерной гладкости или непрерывности получаются неприятными, например мяуканье кошки или голос людей, у которых, видимо, слабые голосовые связки именно так устроены. Во-вторых, требуется благозвучное смешение мелких звуков, хорошо всем известное. Следует заметить, что если будет сколько угодно непрерывно утраивающихся чисел, начиная с единицы, то есть 1,3, 9, 27, 8ί, 243 и т. д., а также другой ряд их, непрерывно удваивающихся, начиная с единицы, то есть 1, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д., тогда, говорю я, лиш > отношения между любыми двумя числами этих рядов, и только они, называются гармоничными, а именно отношение 2 к 1, 3 к 9, 3 к 4, 3 к 2 и т. д.,— безразлично, находятся ли оба числа в одном ряду, или одно в одном, а другое в другом. Равным образом одни лишь эти числа называются гармоничными. Из указанных отношений некоторые, и притом немногие, являются созвучными (symphonice), или так называемыми консонантными. Таково отношение 2 :1; в звуках оно называется диапасон. Равным образом отношение 4:3; называется оно диатессарон. И каждое из них называется простым созвучием. Существуют также сложные созвучия, получающиеся из только что указанных. Таково отношение 4:1, двойной диапасон, и 3:1, состоящее из диапенте и ди- апасона. Итак, если эти мелкие частичные звуки, которые кажутся единым звуком, были бы все одинаково высокими, не получалось бы безобразия, но была бы некая средняя красота. Если бы они были неодинаково высокими, меняясь в соответствии с каким- либо созвучным отношением, например если бы первый относился ко второму, как 2 : ), а третий был бы равен первому и был вдвое больше четвертого и т. д., так, чтобы все нечетные были бы равны между собой и были бы вдвое более высоки, чем следующие за ними четные, тогда получилась бы красота, тем более совершенная, чем совершеннее созвучие; так диапасон — лучшее и более совершенное созвучие, чем диапенте, а диапенте, чем диатессарон. Если же будет, попеременное сочетание трех мелких звуков и, соответственно, согласно трем наиболее совершенным созвучиям, тогда получится звук красивый до известной степени. Например, если 1-й, 2-й, 3-й, 4-й, 5-й, 6-й и т. д. звуки относятся друг к другу по высоте как числа 4, 3, 2, опять как 4, 3, 2, опять как 4,3,2 и т. д. Если бы эти мелкие звуки стояли друг к другу в неодинаковых отношениях или же в гармонических отношениях, не являющихся созвучиями, то тогда звук был бы некрасивый. Например, если 1-й звук превосходит 2-й на 2 тона, и так же 3-й превосходит 4-й, 5-й превосходит 6-й и т. д. 313
Если же такого рода неодинаковость звуков по высоте не будет отвечать гармоническому отношению, то есть будет, например, соответствовать отношению 5:1, то звук будет еще хуже. Если, наконец, она будет соответствовать иррациональному отношению, то звук будет чрезвычайно скверным. К тому же существует большая разница и между самими иррациональными отношениями, в зависимости от того, в какой мере одни более иррациональны, чем другие (это явствует из 10-й книги Евклида), и притом некоторые из них совсем непостижимы и невыразимы, как явствует из 5-го комментария 5-й книги Евклида. И одни отношения более далеки и более чужды гармоническим или созвучным, чем другие. В зависимости от этого и звук может становиться хуже. В-третьих, хотя и в меньшей мере, на красоту звука, единого во втором смысле, влияет дифформность его силы, имеющая должную фигурацию, как сказано было в предшествующей главе о звуке, едином в первом смысле. Глава 18. Разъяснение сказанного на примерах Итак, подобное смешение мелких невоспринимаемых звуков заставляет казаться целый звук единым и непрерывным. И в зависимости от указанных выше различий такой звук красив и безобразен, наподобие того, как благодаря интенсификации цветов в невоспринимаемых частях получается красивый цвет, если они должным образом пропорционированы по интенсивности и количеству, а если недолжным образом, то целое получается некрасивым. Это явствует из смешения различных видов шерсти в сукнах. Также если волчок раскрашен в двух своих частях двумя средними красками или тремя, или несколькими, и если вращать его быстро, то тогда, в случае если эти простые цвета должным образом и хорошо спропорционированы по количеству и протяженности, получается один красивый средний цвет, а если они будут пропорционированы недолжным образом, то получится один некрасивый средний цвет. Так же обстоит дело со звуком, по видимости единым, состоящим из смешения частичных звуков. И это есть причина, почему одни колокола звучат плохо, другие хорошо; а именно потому, что каждый колокол, благодаря своей форме и величине, издает много звуков, хотя звук его и кажется единым. И в соответствии с указанными выше различиями получается большая или меньшая красота или безобразность звука. Сказанное является также причиной, почему некоторые жилы нельзя натянуть или ослабить настолько, чтобы привести их в согласие с другими. Вот почему кифаристы имеют обыкновение называть такие струны или жилы фальшивыми, поскольку такая жила издает много звуков, друг с другом несогласных, а оттого целый звук, из них состоящий, не может находиться в созвучии с другими, и к подобному звуку можно применить слова Катона: Тот неуживчив всегда, кто ладить с собой не умеет* Упомянутым струнам, то есть фальшивым, подобны некоторые люди, которые сами по себе так дурно устроены и в своем нраве столь нестройны, что ни в благополучии, ни в беде, ни в суровом подчинении, ни в вольном свободном житии никогда не могут поступать хорошо и сохранять согласие в дружеском * Видимо, имеются в виду определения 10-й книги. См. Э в к л и д. На· чала, книги УП—X. М.— Л., 1949, стр. 206. 314
общении с другими. Вот почему однажды я обратился к одному человеку, который был нарушителем домашнего мира, со следующими стихами: Discordans corda, discors concordia corda, Nescit concordia cordis concors tibi corda*. Отсюда явствует также причина (или может быть указана причина) того, что сообщают некоторые (если только это верно), а именно — будто струна, сделанная из кишок волка, никогда не может быть созвучной или согласной со струнами, сделанными из кишок овцы. И происходит это, может быть, от того, что такая жила несозвучна сама с собой, а если и созвучна, то таким созвучием, которое не созвучно с другой жилой, и не может быть спропорционировано ни арифметически, ни гармонически с звучанием овечьей струны, как бы ни ослаблять или натягивать одну струну или другую. Существуют ведь струны, которые, как бы их ни натягивать или ослаблять, всегда остаются вне всякого отношения к другим. Аналогично было сказано в главе 20-й первой части о прямолинейном угле и угле, образованном прямой линией и кривой. Некоторые говорят также, что барабан, сделанный из волчьей шкуры, если поставить его рядом с барабаном из овечьей шкуры и ударить по нему, заставляет лопаться и разрушаться этот последний. Если это так, то получается это от шума воздуха, причиняемого звуком волчьего барабана, каковой звук по высоте и силе имеет дифформность, противоположную дифформности другого, и т. д. И притом этот звук имеет свою фигурацию дифформности, враждебную овечьей шкуре, а потому-то · разрушает ее, согласно представлениям, изложенным относительно других последовательных вещей в главах 10-й и 14-й этой части. Глава 19. О красоте звука, который называется единым в третьем смысле Из главы 15-й этой части явствует, что третий смысл, в котором говорится о единстве звука, имеет в виду простое сочетание многих звуков, каждый из которых един во втором смысле. Такое сочетание называется простым, поскольку в нем нет многих звуков сразу и вместе, а следуют они друг за другом, перемежаясь паузами, как это бывает в антифоне и любой кантилене. Вообще же существует четыре вида пауз в зависимости от того, больше они или меньше, а потому их можно разумно обозначить и различить так. Бывает пауза большая, бывает малая, бывает большая и бывает меньшая. Таким образом, пауза, называемая большой, продолжается значительное время и вовсе упраздняет всякое единство звука, например пауза в один час. Об этой паузе я больше ничего не скажу. Малой паузой я называю такую, которая продолжается малое время, однако воспринимаемое; такова пауза, которую певцы называют паузой одного или двух делений времени, и ее нужно делать в хорошем пении, чтобы переводить дух. Такая пауза делает явной разрыв в непрерывности звука и лишает звук единства в первом и втором смысле слова, однако совместима с единством звука в третьем смысле. Меньшая пауза — та, которая длится невоспринимаемое время и которая совместима с ощутимым отсутствием непрерывности, но не отсутствием смежности между звуками; такая пауза получается между двумя нотами или смежными звуками, неодинаковыми или даже одинаковыми по высоте, в действительности не соприкасающимися друг с другом, но вследствие невоспринимаемости вре- * Непереводимая игра слов, основанная на созвучии слов: corda—струна и corda—множественное число от сог—сердце. 315
мени паузы кажущимися как бы соприкасающимися и непосредственно примыкающими друг к другу. Певцы не называют такую паузу паузой; она уничтожает единство звука в первом и втором смысле, хотя весьма часто встречается в звуке, едином в третьем смысле. Наконец, минимальная пауза вообще не воспринимаема слухом и не делает явным никакое отсутствие непрерывности; она бывает при единстве звука во втором смысле, как уже было сказано в главе 15 этой части. Итак, в звуке едином в третьем смысле встречается всего два вида пауз, а именно: пауза малая и пауза меньшая, тогда как между его частицами бывает наименьшая пауза, о которой уже было сказано выше. Я говорю, следовательно, что для красоты звука, единого в этом третьем смысле, помимо условий, уже ранее перечисленных, требующихся для красоты его частей, требуются еще три, только ему свойственных условия. Во-первых, должным образом размеренная величина указанных пауз (т. е. малых и меньших), а также звуков, разделяемых этими паузами. Иначе говоря, такой единый звук не должен состоять из слишком мелких или слишком крупных подразделений или из подразделений, непропорциональных друг другу. Во-вторых, прежде всего и в особенности, требуется должная гармоническая дифформность по высоте, то есть соответствие гармоническим отношениям. А какие отношения гармоничны, об этом сказано в главе 17-й этой части. Притом такого рода гармоническая дифформность может иметь разнообразную должную и недолжную фигурацию. Различаются эти дифформности соответственно разнообразному делению монохорда, о котором я написал особый трактат и о каковом делении трактует Боэций в 4-й книге своей «Музыки». Ведь гармоническое деление или дифформность диатонического рода лучше и красивее, и этим диатоническим родом мы обычно пользуемся; и поскольку он предшествует другим, в соответствии с ним совершается восхождение и нисхождение по тому, что в просторечии называется гаммой. В этого рода дифформности числа изменяются по так называемым музыкальным ладам, и в соответствии с этим пение увлекает душу к красоте, как это ощутительно явствует в антифонах и прочих кантиленах. В-третьих, красоте такого звука способствует (впрочем, не в той же мере, как ранее указанное условие) должная фигурация дифформности силы этого звука, как уже было сказано выше о звуке абсолютно едином в главе 16-й и о звуке, едином во втором смысле, в главе 17-й этой части. Противоположности же указанного являются причинами безобразности того звука, о котором теперь идет речь. Глава 20. О красоте звука, который называется единым в четвертом смысле Звук называется единым в четвертом смысле благодаря сложному сочетанию многих звуков, звучащих вместе. Для его красоты, кроме десяти ранее указанных условий, требуются, по-видимому, еще некоторые другие. Во-первых, требуется определенное число звуков. Вот почему два звука не создают созвучия так, как три. Равным образом может оказаться столько звуков, что они произведут впечатление хаотического смешения (confusio). Во-вторых, требуется для этого некая сообразность (conformitas) тех же звуков друг другу. Потому одни голоса друг с другом более сообразны, чем другие, иногда благодаря своему подобию, иногда благодаря одинаковости, иногда благодаря несходству и неодинаковости, подобающей и сообразной, которая делает созвучие более красивым. И так бывает не только с голосами, но и с музы- 316
кальными инструментами. Ибо некоторые более созвучны с человеческим голосом и т. д. В-третьих, для такого рода красоты в особенности требуется созвучие (или симфония) звуков, то есть совместное звучание, и притом мелодичное, ибо иначе это было бы диссонансом и разногласием. Такое созвучие бывает в соответствии с гармониче, кими отношениями, однако не со всеми, а только с теми, которые называются симфоничными или консонантными. А каковы они, явствует из теории музыки, что уже было упомянуто в главе 17-й этой части. В-четвертых, требуется должное варьирование консонансов, ибо это много способствует красоте. И тем больше, чем более соответственно оно происходит, то есть в зависимости от того, насколько подобающе один консонанс следует за другим, за ним третий и так в некоем приятном л подобающем порядке, как это умеют делать хорошие композиторы. В-пятых, этому способствуют дифформности силы звуков простых сочетаний, которые должны иметь должную фигурацию, как это явствует из предыдущей главы. И пусть они сочетаются подобающим образом, так, чтобы один голос, например тенор, иногда ослабевал по силе, и тогда выделялся бы другой голос, или еще каким-нибудь подобающим и надлежащим образом. И так же, как раньше было сказано о других условиях, так и теперь следует сказать, что противоположности указанного либо уничтожают, либо умаляют красоту звука. Глава 21. Обзор сказанного выше Были перечислены десять условий, которые, по-видимому, в особенности способствуют абсолютной и совершенной красоте звука, единого в третьем смысле. И вместе с ними были приведены пять других, которые делают красивым звук, единый в четвертом смысле. Итак, следовательно, звук либо имеет все условия или благоприятные обстоятельства, либо не имеет ни одного, либо одни благоприятные, другие нет. Если все благоприятны, тогда звук называется абсолютно прекрасным. Однако и в этом случае красота подобного рода может возрастать — в зависимости от того, насколько могут усиливаться эти условия или некоторые из них. Если же нет ни одного благоприятного условия, тогда звук абсолютно безобразен. И безобразность эта может возрастать в зависимости от того, насколько могут усиливаться эти условия или некоторые из них. Возрастание же это может продолжаться до бесконечности, как явствует из интенсив- ностей силы и высоты (или низкости). То же следует сказать о конфигурации дифформности высоты и силы, которая может варьировать также до бесконечности, приближаясь и удаляясь от гармонической конфигурации. Если же звук имеет часть благоприятных, а часть неблагоприятных условий, тогда он не вполне красив и не вполне безобразен, но средний. И этот средний может многоразлично варьировать и имеет большую широту [диапазон] вариаций, в зависимости от того, больше или меньше благоприятных условий, более ли они важные или же менее, более или менее интенсивные. И то же самое— о безобразных звуках, как всякий легко может сам вывести из ранее сказанного. Глава 22. О некоторых других условиях красоты звука Кроме условий красоты звука уже указанных, есть еще и другие, более акцидентальные, которые делают звук красивым не абсолютно, а относительно. Одна причина заключается в непривычности такого красивого звука для слуха. Ведь иногда из такой необычности и новизны рождается восхищение, 317
каковое восхищение порождает удовольствие. Вот почему иногда человек, непривыкший его слышать, и считает такой звук более красивым. А иногда, наоборот, частота слышания хотя бы и красивого звука порождает скуку, подчас внушая даже печаль, и звук не почитается тогда столь же красивым, каков он есть в действительности. Оттого-то часто радует перемена даже к менее красивому. Этим объясняется слова Сидония: «После лиры Юпитеру понравился грубый звук свирели», Другим условием являегея память о минувшем. Например, если кто-нибудь находился в полном благополучии и спокойствии и слышал тогда красивую мелодию и образ этой мелодии запечатлелся в его памяти, то случается, что когда он впоследствии услышит подобный звук, в нем возникает по ассоциации (concomitative) и воспоминание о той радости, которую он когда-то испытал, слушая такую песнь, и оттого он испытывает теперь большее наслаждение, хотя бы и мешала тому нынешняя его печаль. Вот почему тем прекраснее, казалось бы, становится звук, и т. д. Наоборот, если кто первоначально услышит пение в печали или скорби, то тогда, если услышит его во второй раз, сочтет его менее красивым. Вот почему старики получают подчас большее наслаждение при слушании кантилен, которые они слышали в юности, когда вели разгульный образ жизни, чем тех, которые они слышат в печали и труде. Еще одно условие — это комплекция и возраст. Ведь у некоторых людей чувства настолько грубые или тупые и суждение настолько косное, что они нелегко улавливают тонкие и прекрасные переходы и быстрые напряжения звуков, а потому не восхищаются и не наслаждаются ими; таковы некоторые старики, а также некоторые юноши, наделенные тупым умом. Наоборот, другие, по указанным причинам, находят в том же самом великое наслаждение, как, например, некоторые юноши редкого склада. Есть еще другое условие—нрав. Потому Боэций во вступлении к «Музыке» говорит: «Дух распущенных людей находит наслаждение в распущенном, а дух строгий радуется более могучему», и в других случаях также мысль, приведенная в движение, радуется сходному. Еще условие — материя, то есть то, о чем, или то, ради чего совершг ется пение — ради бракосочетания или ради похорон. Вот почему если музыкальные приемы применяются неуместно, пение не доставляет столь же большое наслаждение. Еще условие — место или время. И то же следует сказать о многих других условиях, которые акцидентально увеличивают или уменьшают красоту звука, не абсолютную, а относительную, как уже отмечено было раньше. Глава 23. О причинах многих действий, которые можно вывести из сказанного Из свидетельств многих философов, медиков и теологов явствует, что музыка имеет великую силу и влияние на страсти души и тела; в соответствии с этим различаются напевы или музыкальные лады. Ведь некоторые из них таковы, что своею размеренностью побуждают слушающих к жизни честной, непорочной, смиренной и набожной. И этот лад, правильный, называется дорийским; оттого Платон и говорит, что эта музыка — хорошо слаженная и соразмеренная или (как читается в других списках) благонравная*. Другой лад, наоборот, своей возбужденностью, быстротой, шумностыо ожесточает души и возбуждает их к военным подвигам и движет не только людей, но и животных. Вот почему в книге * Орем цитирует Платона по Боэцию. 318
Иова сказано о коне, что чуть заслышав звук трубы дневной, он уже рвется в бой, издали чует рать, смело бросается навстречу, мчится за вооруженными воинами. И этот лад в древности назывался фригийским. Другой лад какою-то умеряющей мягкостью вселяет в человеческие души побуждения к изнеженности, и в древности он назывался лидийским. Названия свои эти лады получили от земли или племени, где каждый из них больше применялся, как говорит о том Боэций. Далее: одни звуки склоняют к лени, другие возвращают бодрствующим полезнейший для здоровья покой, третьи великой сладостью восхищают сердца человеческие и прогоняют всякие заботы, так что «лишь в слышании гармонии приходит наслаждение», как утверждает Кассиодор, и т. д. Вот почему Константин в «Дорожнике»* повествует, что Орфей-музыкант говорил так: «Императоры меня приглашают на пиры, чтобы мною наслаждаться. А я наслаждаюсь ими, ибо могу склонять их души от гнева к кротости, от печали к радости, от скупости к щедрости, от страха к храбрости». И не только на людей действует музыка, но на домашних животных, быков и верблюдов, как говорится в «Таблицах здравия». И на птиц также. Вот почему говорит Катон: Звуки свирели коварной в силки завлекают пернатых. И также на водяных. Почему Марциан Капелла пишет: Песни, подобные меду, зверя тешат морского. А Плиний рассказывает, что дельфин, радуясь музыке, доставил невредимым до гавани кифареда Ариона, брошенного в море моряками. Более того: сила музыки простирается на тела. Так, слушатель, плененный сладостью звука, даже не умея петь, «взывает руками», как говорится в «Поли- кратике»**, и неохотно поворачивается, оставаясь неподвижным, чтобы не потерять нить слышимой кантилены, как говорит Боэций. Музыка освежает также усталые тела людей и животных, как говорится в «Таблицах здравия», и излечивает многие болезни, например ту, которую врачи называют любовным зудом, и многие другие, в особенности те, которые проистекают из душевных состояний. И если можно доверять такому автору, как Солин***, то, по его словам, музыка изменяет не только одушевленные тела, но и вещи, состоящие из стихий. Ибо он говорит так: «Маллезий, источник в Арепоне, подчас спокоен и тих, когда кругом молчание, но при звуке флейты он поднимается и, как бы дивясь сладости звука, выходит из берегов». Кстати скажу, причина таких действий и всего упомянутого выше может быть выведена из первых причин, и заключается она в разнообразной фигурации диф- формности звуков, в смысле усиления и ослабления их высоты и силы, вместе с другими, ранее указанными условиями. Глава 24. Убеждение в толе, что музыка будет и в будущем веке Таковы условия звука, абсолютно прекрасного. Они столь благородны и совершенны, что нетрудно видеть невозможность, чтобы все они, естественным или искусственным путем, были объединены вполне в здешнем мире и в пассивной * Константин Африканский (1017—1087), переводчик медицинских сочинений с арабского на латинский; «Viaticum» («Дорожник»)—сочинение Ибн ал- Джаззара (ум. в 1009 г.). ** Произведение Иоанна Солсберийского (ум. в 1180 г.) *** Солин—античный компилятор «Естественной истории» Плиния (III в. н. э.). 319
материи. Поскольку, однако, прекраснейший звук возможен, разумно заключить, что такого рода возможность благой актуализации благородной и совершенной воли должна когда-то и где-то осуществиться; иначе бы следовало, что она всегда существовала бы напрасно. Итак, если прекраснейший и совершеннейший звук не может ни естественным, ни искусственным путем реализоваться в пассивной материи, остается полагать, что в другом месте он обретается и слышим или когда-нибудь будет слышим. Отсюда с достаточной убедительностью явствует, что такая совершеннейшая и прекраснейшая гармония будет слышима после всеобщего воскресения, и это явствует с достаточной убедительностью, как я сказал, и будет это в блажепной жизни. Вот почему, хотя для существования абсолютно безобразного звука аналогичного основания нет, тем не менее, за отсутствием лучшего довода, видимо, можно утверждать, что грешники после дня Суда, к умножению наказания, будут телесно слышать некий звук или, лучше сказать, страшное и печальное завывание. Ведь в писании засвидетельствовано: «Там будет плач и скрежет зубов». II в этом же смысле следует понимать другой текст писания, в котором говорится: «Раздавался нестройный звук вражеских голосов и жалобное сышалось рыдание». Ибо тут звук будет диссонирующим и будет иметь некую дифформно-диф- формную конфигурацию, и, лишенный всех благоприятных условий, будет он раздражать и печалить тех несчастных, которые его слышат. Стало быть, вероятно, что и, наоборот, сладкая мелодия усладит тогда уши праведника. Оттого-то и говорит Кассиодор: «Ибо по их словам, нужно верить, что пренебесное блаженство преисполнено музыкальных услад, не ведая конца и не застывая в перерывах». И блаженный Иоанн-апостол говорит, что слышал голос играющих на гуслях и воспевающих песнь новую перед престолом божиим. И сказано «песнь новую» из-за некоего обновления конфигураций этой звучной дифформности, без назойливого повторения одного и того же. Перевод сделан с латинской рукописи № 14580 Национальной библиотеки в Париже В. Зубовым**) ТРАКТАТ О СОИЗМЕРИМОСТИ ИЛИ НЕСОИЗМЕРИМОСТИ ДВИЖЕНИЙ НЕБА [спор Арифметики и Геометрии о сравнительном достоинстве рациональных' и иррациональных отношений] ...Тотчас же Арифметика сказала: «Все движения неба соизмеримы». Воспрянув, Геометрия возразила ей, молвив: «Нет, некоторые из них несоизмеримы». И так как завязалась тяжба, Аполлон приказал той и другой стороне защищать аргументами свою позицию передо мною, восхищенно внимавшим. Арифметика молвила первая: «... нет сомнения, утверждение сестры нашей Геометрии, противоположное нашему, умаляет благость божественную, разрушает совершенство мира и лишает небо красы, наносит нам оскорбление и явно отнимает красоту у всей совокупности сущего. Ведь всякая пропорция несоизмеримых величин исключена из области чисел, почему по своим свойствам она и называется иррациональной и глухой. Недостойным, следовательно, и неразумным кажется, чтобы божественный разум устроил таким смутным образом небесные движения, посредством каковых прочие телесные движения упорядочиваются и протекают разумно и равномерно. 320
Хотя некто сказал, что в математике нет ничего хорошего и лучшего ибо теоретические заключения не относятся к области выбора или практики, тем не менее некоторые фигуры и определенные числа считаются более достойными, то ли по некоей скрытой природной причине, то ли потому, что они бывают наличны в более совершенных вещах. Так, тройка благороднее других чисел, как свидетельствует Аристотель в первой книге «О небе». Оттого и говорит некто: «Все вещи — три, и тройка существует в любой вещи, и мы не нашли это число сами, а природа научила нас ему». О том же Вергилий: Нечет средь чисел радует бога. Так, круг у Аристотеля называется совершеннейшей из фигур. И наш Пифагор одни фигуры и числа отнес на сторону блага, другие, наоборот, поместил на стороне зла в своем двучленном соответствии. Если так обстоит дело с фигурами и числами, то так же надлежит говорить и об отношениях, по свидетельству Аверроэса, в 3-й книге «О небе» говорящего, что древние высоко ставили двойное отношение, отчего некто связал дольнее и горнее двойным отношением. Следовательно, одни отношения лучше других. Если это доказано, всякий тотчас же, как бы по естественному внушению, нризпает, что одни рациональные отношения достойнее других рациональных. Стало быть, подобно тому как небесным кругам приличествует более совершенная фигура, так с их движениями согласно более благородное отношение, равно и телам, которые Аристотель из-за их достоинства и превосходства наимено- новал шаровидными, присуще всяческое телесное великолепие. Иррациональное же отношение (или несоизмеримость) скорее следовало бы назвать диспропорцией и лишением. Оной называется лишением. Коль скоро, стало быть, оно есть предрасположение к более хорошему, красивому и совершенному, явно не следует лишение, означающее несовершенство, изъян и безобразие, полагать в том, что не лишено никакого подобающего ему совершенства. Ведь вся красота и все, что радует взор, заключены в рациональной пропорции, согласно авторам, писавшим о перспективе*. Так и гармонии, услаждающие слух, и все составы красок, вкусовых веществ и благовоний смешиваются в определенной соразмерности. Притом не все даже рациональные отношения производят в чувствах наслаждение, но только определенные. О них говорит Аристотель: «Созвучий же мало», и эти отношения почитаются среди прочих наиболее достойными. Наоборот, всякое иррациональное отношение в звуках оскорбляет слух, во вкушаемых веществах — вкус, в запахах — обоняние и т. д., по мнению Аристотеля, ибо они не нравятся* Это может происходить, по-видимому, только вследствие их диспропорции с ощущением и некоего неблагообразия, каковое неприлично приписывать вечным движениям, дабы таковым столь великим безобразием и непристойностью не была запятнана красота неба. И такая диспропорция оскорбляет не только чувство, но и интеллект, коль скоро, согласно 10 положению II книги Евклида, при вычитании одной несоизмеримой величины из другой возникает некая бесконечность, при созерцании которой мысль становится тупой, ум теряется, ибо этот непостижимый хаос бесконечности делает души ленивыми и печалит их. Следовательно, он не отвечает интеллекту, и иррациональная пропорция не пропорциональна этому последнему. Вот почему древние говорили, что душа состоит из некоего численного и гармонического отношения. И если эта иррациональная пропорция не соответствует и не нравится нашему духу, каким образом можем мы полагать, что движущие небесами умы, считая ее наилучшей, руководствуются в движении столь безотрадной и доставляющей огор- * См. отрывок из «Перспективы» Витело, стр. 305, 21 История эстетики, т. I 321
чение неоднородностью, хотя сами они в обращении и ликовании кругов наслаждаются высшею радостью. Ведь если мастер, строящий вещественные часы, делает все движения и колеса по возможности соразмерными, насколько более должны мы полагать это о том зодчем, о котором сказано, что он все устроил «числом, весом и мерою». Между тем несоизмеримые величины не измеряются числами... Я — первородная среди математических наук и главенствую над ними, отчего Макробий, на основании многих доводов, и заключает, что число старше поверхности и линии. Если, стало быть, изгнать меня из небесных обителей, то в какой части мира я останусь или куда бегу? Не буду ли я изгнана за пределы мира? О Иордан* мой, напрасно ты меня так тонко исследовал! Кто удостоит меня взглядом, если мои числа нельзя применить к небесным движениям? И если Музыка сводит числа к звукам, то почему Астрономия не может привести их в согласие со своими движениями? Если мною исчисляются число небес и их светила, то почему движения их не могут быть измерены моими числами? Зачем хотите вы меня низвести с моего звездного престола, лишить меня моего родового дома? Конечно, вам не удастся это! С верховным триединым всех владыкой я обитаю даже превыше звезд, с ним, кто, трехликий, правит всем в мире, мощно досягая от края и до края, кто располагает все приятно, то есть гармонично, ограждая все вещи от иррациональной грубости. Стало быть, иррациональная пропорция справедливо почитается вовсе изгнанной из движений неба, производящих мелодические созвучия. Ведь всякая такая пропорция дисгармонична, неблагозвучна, неуместна, а потому чужда всякому созвучию. Она больше свойственна странным и нестройным рыданиям печального ада, чем движениям неба, которые создают музыкальные мелодии и пленяют своим дивным строением великий мир. Итак, наша милая дочь, сладчайшая Музыка, лишилась бы небесной чести, а между тем она, по свидетельству многих философов, имеет свою долю в царстве небес. Наш Пифагор потому-то и заявлял, что слышал верховную гармонию, посредством которой небеса как бы возвещают славу бо- жию. Ибо по всей земле разносится звук их, наполняя весь мир, и сладостью этой гармонии демиург вселенной умеряет связь всего мироздания...» И вот в ответ Геометрия начала защищать и подкреплять противоположное мнение в такой речи: «Первая сестра наша, щедрая на слова, скупая на мысли, наполняя божественные души долгими околичностями, ничего в действительности не решила... Ведь она говорит, что в ее рациональных пропорциях заключается красота и совершенство, чего я не отрицаю. Однако небесное сияет гораздо большей и шире простирающейся красой, если тела соизмеримы и движения несоизмеримы, или если одни движения соизмеримы, другие же несоизмеримы, хотя каждое из них равномерно, нежели в том случае, если все они соизмеримы. Тогда, при сочетании иррациональности и равномерности, равномерность разнообразится иррациональностью, иррациональность же не лишается должной равномерности. По той же причине любое простое движение сфер неоднородно в отношении частей предмета, а в отношении частей времени равномерно. Ибо независимо от того, благороднее ли иррациональное отношение или нет, слаженное сочетание прекраснее и благообразнее, чем однородная простота. Так, мы видим и впрочем, что смесь элементов лучше и благороднее самого хорошего элемента. И небо превосходнее, нежели в том случае, если бы звезды были повсюду сплошь, мало того — вселенная совершеннее благодаря наличию тленного и даже благодаря наличию несовершенного и уродов. И пение с разнообразными созву- * Иордан Неморарий — ученый конца XII — первой половины XIII века, автор труда по арифметике. 322
чиями усладительнее, чем если бы оно совершалось на единственном непрерывном созвучии, а именно в октаву. И картина, расцвеченная разнообразными красками, имеет лучший вид, чем прекраснейший цвет, однообразно разлитый по всей поверхности. Так и махина небес, одаренная всяческой красой, слагается из такого разнообразия, что тела основаны на числе, их индивидуальные отличия — на весе (т. е. на величине) и движения их — на мере. Если бы эта мера была числовая, не к чему было бы говорить «числом и мерою»*. Следовательно, эта мера имеет в виду ту непрерывность, которая не может быть рассчитана числами. И поскольку мы не можем ее постичь, мы называем ее иррациональной и несоизмеримой. Однако часто случается, что изощренный человек в большом разнообразии воспринимает красоту и благолепие, порядок какового различия человек грубый не замечает, считая целое смутным. Так называем мы иррациональной пропорцию, которую наш разум не способен схватить, между тем ее же отчетливо познает бесконечный божественный разум, и божественному взору она нравится, находясь на своем месте и делая более прекрасными небесные движения. А на то, что сестра моя заявляет, будто мы наносим ей оскорбление, и на слова ее о первородстве, которое якобы дает ей преимущества, мы ответим, что она не имеет ни одной меры, ни одной пропорции в числах, которых Мы не имели бы в наших величинах, но наряду с этим бесконечно много других обретается в величинах непрерывных, из которых ни одной не найти в дискретных величинах или числах... Мы имеем, стало быть, все, что имеет она, и вдобавок еще более. При чем же тогда ее превосходство, которым она кичится? Ведь мы не лишаем неба и числовых пропорций! Но если вместе с ними ъ He6et где все сияет, существуют и другие, то Арифметика не терпит от. этого никакого ущерба... Покажем это еще другим путем. Какая кантилена нравится, повторяемая часто или многократно? Разве такое однообразие не будет рождать скуку? Конечно, новизна более радует, и если певец не сможет или не сумеет варьировать музыкальные напевы, способные варьировать до бесконечности, его не сочтут наилучшим, но назовут кукушкой. А если все движения небес соизмеримы, необходимо тем же одинаковым движениям и действиям повторяться до бесконечности, при условии, что мир существовал бы вечно. Равным образом, необходимо быть тому великому году, который вообще перед очами божества есть словно минувший день вчерашний, даже меньше. Вот почему более отрадным и совершенным кажется и более подобающим божеству, чтобы не столько раз повторялось одно и то же, но чтобы всегда появлялись новые и несходные с прежними сочетания и разнообразные действия, дабы тот длинный ряд веков, который подразумевал Пифагор под «золотой цепью», не замыкался в круг, но уходил без конца по прямой всегда вдаль. Этого, однако, не могло бы случиться без несоизмеримости небесных движений...» Не успела кончить Геометрия свою речь, как Аполлон приказывает замолчать, считая, что он уже достаточно осведомлен. Но когда я, охваченный страстным желанием, ждал постановления, сон улетел, и заключение вместе со всею тяжбою осталось неопределенным. Не знаю, что порешил об этом судья Аполлон. На этом кончается трактат о соизмеримости движения. Н. Орем. Трактат соизмеримости или несоизмеримости движений неба. «Историко-астрономические исследования», вып. VI. М., 1960. Пер. В. Зубова * См. «Книгу Премудрости Соломона», XI, 21: «числом, весом и мерою». 323 21 *
БИБЛИОГРАФИЯ Общая литература Аничков Е. Очерк развития эстетических учений. В кн.: «Вопросы теории и психологии творчества», т. 6, вып. I. Харьков, 1915, стр. 12—33. Б а с к и н М. П. Об эстетических теориях европейского средневековья. В сб.: «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, стр. 78—131. A b e г t H. Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle a. d. S., 1905. F a г а 1 Ε. Les arts poétiques du XH-e et du XHI-e siècles. P., 1923. Baldwin С. S. Medieval rhetoric and poetic. New-York, 1924. В r u y η e Ε. Etudes de l'esthétique médiévale. Bruges, 1946; на испанском языке: Estudios des estetica medieval. Madrid, 1958—1959, 3 тома. Grunz H. Die Literaturästhetik des europäischen Mittelalters. 1937. Schlosse r-M agnino J. La letteratura artistica. Firenze, 1956, pp. 15— 98 (2 изд. книги «Die Kunstliteratur», с дополнениями О. Курца). Tatarkiewicz W. Historia estetyki, t. II. Estetyka sredniewieczna, Wroclaw-Krakow, 1960 (с обширным подбором выдержек из первоисточников). Литература к отдельным авторам Боэций Barrett H. M. Boethius. Cambridge, 1940. Chambers G. В. Boethius De musica. An interpretation. «Studia patristica», vol. 3, Berlin, 1961, pp. 170—175. Patch H. R. The tradition of Boethius. A study of his imporance in mediveal culture. New-York, 1935. Potiron H. Boèce, théoricien de la musique grecque Paris, 1961. S с h r a d e L. Die Stellung der Musik in der Philosophie des Boetius. «Archiv für Geschichte der Philosophie», Bd. 41 (1932). Августин Попов И. В. Личность и учение блаженного Августина, т. I. Сергиев посад, 1916. Edelstein H. Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica». Freiburg, 1928—1929. Svoboda K. L'esthétique de St. Augustin et ses sources. Brno, 1933. Гуго Се н-В икторский Baron R. L'esthétique de Hugues de Saint Victor. «Les études philosophiques», 1957, № 3, pp. 434—437. 324
Абеляр Абеляр. История моих бедствий. М., 1959. Сидорова H.A. Очерки по истории ранней городской культуры во Франции. М., 1953. Rémusat Ch; Abélard, Vol. 1, 2. Paris, 1845. Бонавентура I, u t ζ Ε. Die Ästhetik Bonaventuras. «Festgabe für Cl. Bäumker», Münster i. W., 1913, S. 195—215. Фома Аквинский De Wulf M. Etude historique sur l'esthétique de St. Thomas d'Aquin. Lou- vain, 1896. Κ ο ν a с h Fr. У. Die Ästhetik des Thomas von Aquin. Berlin, 1960. Molsdorf W. Die Idee des Schönen in der Weltgestaltung bei Thomas von Aquinas. Jena, 1891. Stenberg С S. The aesthetic theory of St. Thomas Aquinas. «Philosophical Review», vol. L (1941), p. 483—497. V a 1 1 e t P. L'idée du beau dans la philosophie de St. Thomas d'Aquin. Paris, 1887, 2 éd. Ульрих С τ ρ а с б у ρ г с к ий Grabmann M. Des Ulrich Engelberti von Strassburg О. Pr. (1277) Abhandlung «De pulchro». Untersuchungen und Texte. München, 1926. Витело Зубов В. П. Леонардо да Винчи и работа Витело «Перспектива». «Труды Института истории естествознания и техники АН СССР», т. I. М.—Л., 1954, стр. 219—248. Bäumker Cl. Witelo. Ein Philosoph und Naturforscher des XIII. Jahrhunderts. Münster i. W. 1908. Tea Ε. Witelo, prospettico del secolo XIII. «L'Arte», vol. 30 (1927), pp. 3—29. Николай Орем Pedersen О. Nicole Oresme, Mungsgaard-Kebenhavn, 1956. Ζ о u b ο ν V. P. Nicolas Oresme et la musique. «Mediaeval and Renaissance studies», vol. V (1961), pp. 96—107.
ВИЗАНТИЯ изантия — условное, но привившееся в науке название государства, которое современники называли «Романией» или «Империей ромеев», то есть римлян. Оно происходит от названия греческого города Византия, переименованного в начале IV века в Константинополь и ставшего столицей Империи ромеев. До середины VII века Империя ромеев была в полном смысле слова Восточной Римской империей: она сохраняла римские территории до нильских порогов на юге и Евфрата на востоке; ее основными классами были рабы и рабовладельцы, а главными политическими и хозяйственными ячейками ■— поздне- античные города. VII столетие стало веком глубоких потрясений: внутренние области Балканского полуострова были заняты славянами, в восточных провинциях империи утвердились арабы: крупные 32в
поместья были разгромлены соседними племенами и восставшими земледельцами; большая часть провинциальных городов перестала существовать. С этого времени основной хозяйственной ячейкой в Византии становится сельская община свободных хлебопашцев, виноградарей и скотоводов, и лишь кое-где среди общинных земель встречались сравнительно скромные поместья военных командиров или церквей. Несмотря на то, что Византия была страной небольших горных долин, она в период раннего средневековья не распалась на отдельные княжества, подобно европейским государствам. Что было тому причиной, пока еще не ясно: может быть, потребность сплочения всех сил для того, чтобы отразить натиск арабов, доходивших до самого Константинополя; может быть, отсутствие широкого слоя феодалов— главных сторонников децентрализации на Западе. Со второй половины IX века процесс феодализации — до того слабый и малозаметный — становится интенсивным: растут владения светской знати и монастырей, свободные крестьяне становятся зависимыми людьми; одновременно государство запрещает свободным прежде общинникам покидать свои деревни и возлагает на крестьян обязанность платить налог за опустевшие земли соседей. Постепенно начинают возрождаться города (Константинополь оставался значительным центром и в смутное время VII—IX веков). Налоги, которые императоры взимали со свободных общин, позволяли им располагать несметными богатствами. Византийская столица была центром производства предметов роскоши: шелковых тканей, ювелирных изделий, ларцов из слоновой кости. С X века начинается оживленный подъем провинциальных городов, которые из прежних крепостей превращаются в ремесленные и торговые центры. В XI—XII веках бурное строительство в провинциальных городах свидетельствует о возрождении городской жизни: теперь Фивы успешно конкурируют с Константинополем в шелкоткацком производстве, Солунь — своими ярмарками. Исторические судьбы Византии в значительной мере определили развитие ее культуры. В IV—VI веках сохранение античных городов обусловило и сохранение античной образованности, хотя уже в ранне- византийской литературе мы замечаем влияние христианского мировоззрения, а изобразительное искусство этого времени теряет присущее античности гармоническое сочетание духовного и плотского. Один из крупнейших деятелей ранневизантийской культуры Про- копий Кесарийский (VI в.)— первоклассный писатель, оставивший нам картину бедствий империи и безудержного деспотизма, в трактате «О постройках» описывал здания, возведенные по приказу императо- 327
pa Юстиниана I; мы приводим здесь отрывок, посвященный храму Софии в Константинополе, одному из наиболее знаменитых зданий. Если эстетические принципы Прокопия в основе своей восходят к античным представлениям, то совершенно иными являются эстетические воззрения его старшего современника, известного под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита (его сочинения были приписаны в средние века легендарному персонажу «Деяний апостольских» Дионисию Ареопагиту, одному из сторонников апостола Павла; в последние годы выдвигается гипотеза, согласно которой автором псевдодио- нисиевых сочинений был грузинский писатель Петр Ивер*. Сочинения Псевдо-Дионисия были весьма популярны в средние века, в частности и в России, где они распространялись митрополитом Киприаном. В них были развиты основы христианской эстетики с ее мистическим пониманием красоты как свойства божественной сущности, источающей из себя лучи прекрасного. Античный рационализм, весьма ощутимый у писателей VI века, совершенно исчезает в последующие столетия: в философском мировоззрении торжествует мистика, в литературе — агиография, наивные рассказы о святых чудотворцах, в искусстве — спиритуализм, подчинение плотского духовному. Проблемы эстетики встают в эту пору преимущественно в связи с иконоборчеством — крупным общественным движением VIII — IX веков, отражавшим интересы светской знати провинций, выступавшей против столичной аристократии и тесно связанного с ней монашества. Иконоборцы исходили из представления о тождестве изображения с предметом и считали, в силу этого, поклонение иконам идолопоклонством, недопустимым в христианской церкви; иконоборцам возражали виднейший богослов VIII века Иоанн Дама- скин (ум. до 753 г.) и Феодор Студит (759—826). В полемике с иконоборчеством обсуждались вопросы о типах изображения, о соотношении образа и прообраза, изображения и предмета изображения. Подъем науки и культуры в Византии в общих чертах совпадает с периодом подъема городов. Сам подъем культуры носил здесь сравнительно ограниченный характер: речь шла скорее о расширении знаний, об усвоении традиций, нежели о распространении новых идей; ответа на проблемы современности искали у библии, у отцов церкви, у античных философов. Появляются энциклопедически образованные люди, прекрасно владевшие античным наследием — * Ш. И. Нуцибидзе. Тайна Псевдо-Дионисия Ареопагита. «Известия Института языка, истории и материальной культуры АН Грузинской ССР», т. XIV. Тбилиси, 1944, стр. 1—55. 328
таковы, например, Фотий (вторая половина IX века) и Михаил Пселл (1018—1096); именно в это время переписывается основная масса рукописей греческих авторов, дошедших до нас. Рационализм (пусть очень робкий) пробивает себе путь и в объяснении явлений природы, и в объяснении исторических событий: все чаще возникают споры о том, нужно ли искать причину каждого из этих явлений и событий в воле божьей или же, скажем, землетрясения порождаются движением подземных вод, а формы государств определяются человеческим опытом. Мы приводим здесь некоторые отрывки из сочинений Фотия и Пселла, подчеркивавших дидактические задачи искусства, а также суждение писателя конца XII века — начала XIII века Михаила Хониата, отразившее демократические идеи. Сторонники этих идей полагали, что искусство не может существовать без «толпы» зрителей, отрыв от которых приведет художника к творческому упадку. Сам Михаил Хониат полемизирует с анонимными сторонниками этих взглядов. Мы приводим и отрывки из сочинения «О статуях Константинополя», приписываемого Никите Хониату (ум. ок. 1213 г.), брату Михаила (авторство его, впрочем, остается спорным), где отражены суеверные представления о магической силе памятников искусства. С конца XII века положение Византии резко ухудшилось. Ключевые позиции в византийских городах перешли в руки венецианских и генуэзских купцов; в Геную и Венецию устремились теперь и хлеб с полей Романии, и пошлины из византийских портов. Страна обеднела, приходили в упадок ремесла. Под натиском турок значительно сократилась территория Византии, а в 1453 году ей был нанесен окончательный удар: турки заняли Константинополь. Византия перестала существовать. Последние века ее истории ознаменованы острой борьбой классов, приведшей даже к образованию в середине XIV века независимой городской коммуны в Солуни. Классовая борьба отразилась и в литературе тех лет: передовые писатели требовали конфискации имущества богачей, коренных социальных лр еобрязований. В этих условиях судьбы византийской культуры оказались весьма сложными и противоречивыми. С одной стороны, намечается ивест- ный подъем литературы и искусства: зарождаются гуманистические идеалы, делаются попытки порвать со средневековыми принципами изображения человека, возникает интерес к изображению плоти, движущейся, мятущейся. С другой стороны, последние столетия византийской истории — это период откровенной мистики, прославления «умственной жизни», отречения от мира. 329
Византийский гуманизм оставался крайне ограниченным, непоследовательным. Умы поздневизантийских ученых были скованы традиционным преклонением перед античной мудростью: они брали у древних не пытливость поисков, а готовые результаты. Не как оригинальные философы сыграли они свою роль в истории мировой культуры, но как хранители седой древности, открывшие итальянским, сербским, русским мыслителям богатства греческой философии. А. КАЖДАЯ ПРОКОПИЙ КЕСАРИЙСКИЙ VI век О ПОСТРОЙКАХ [описание константинопольской церкви св. Софии и бань Аркадия] I, 1.27. Этот храм представлял чудесное зрелище — для смотревших на него он казался исключительным, для слышавших о нем — совершенно невероятным. В высоту он поднимается как будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, он выделяется среди других строений, как бы склоняясь над остальным городом, украшая его как составная его часть, сам украшается им, так как, будучи его частью и входя в его состав, он настолько выдается над ним, что с него можно видеть весь город, как на ладони. 28. Его длина и ширина так гармонично согласованы, что его вообще нельзя назвать ни очень длинным, ни сверх меры широким. 29. Несказанной красотой славится он. Блеском своих украшений прославлен он и гармонией своих размеров; нет в нем ничего излишнего, но нет и ничего нехва- тающего, так как он весь во всех своих частях, в надлежащей мере являясь более пышным, чем обычно, и более гармоничным, чем можно ожидать от такой громады, наполнен светом и лучами солнца. 30. Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нем самом: такое количество света распространяется в этом храме. 31. Передняя часть храма (конечно, это то место, обращенное на восток, где в святая святых совершается таинство служения богу) выстроена следующим образом. 32. Строение поднимается с земли не по прямой линии, но несколько отступает назад от 330.
боковых стен небольшим изгибом; а с середины оно вновь поворачивает назад и, идя в виде полукруга, что сведущие в этих делах люди называют полуцилиндром, поднимается отвесно вверх. 33. Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но в общем вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. 34, Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. Между тем, все это устроено здесь с исключительной устойчивостью. 35. По обе стороны этого сооружения с самого основания идут колонны; они тоже стоят не прямыми рядами, но, как в хоре, стоя друг против друга, загибаются внутрь в виде полукруга, и сверху на них покоится это лунообразное сооружение. 36. Против восточной стороны стоит стена, имеющая двери для входа в храм, а по обеим ее сторонам стоят полукругом колонны, и на них сверху точно так же, как было указано выше, покоится сооружение. 37. Посредине храма высятся четыре сделанных человеческими руками постамента, которые называют стереобатами: два из них обращены на север, два другие — на юг; они стоят друг против друга и совершенно похожи один на другой. И та и другая пара имеют посредине по четыре колонны. 38. Эти постаменты сложены из огромных каменных глыб огромной высоты, великолепно подобранных и искусно подогнанных друг к другу. Можно подумать, что это отвесные утесы горы. 39. На них поднимаются арки со всех четырех сторон; края их сходятся по-двое и крепко приделаны к верху этих постаментов, остальная же часть арки, гордо поднявшись кверху, витает в беспредельной высоте. 40. Из этих арок две, обращенные на восток и на запад, поднимаются прямо в воздухе, остальные же две имеют снизу подставленную стену с очень маленькими колоннами. 41. Над ними высится круглое, выгнутое сооружение; отсюда всегда появляется первая улыбка дня. 42. Оно, на мой взгляд, как бы витает над всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света. 43. Соединение арок, созданное в виде четырехугольника, дает возможность закончить сооружение между ними в виде четырех треугольников. 44. Низ каждого из этих треугольников, твердо опираясь на взаимное сплетение арок, образует внизу острый угол, а затем, поднимаясь кверху, расширяясь посередине, они заканчиваются кругом, который поднимается тут, образуя новые углы. 45. Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом здании, делает его исключительно 331
прекрасным. 46. И кажется, что он не покоится на твердом сооружении, но, вследствие легкости строения, золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место. 47. Все это, сверх всякого вероятия искусно соединенное в высоте, сочетаясь друг с другом, витает в воздухе, опираясь только на ближайшее к себе, а в общем оно представляет замечательную единую гармонию всего творения. Все это не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. 48. При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается. 49. Но даже и так, обращая на все свое внимание, перед всем 1от изумления] сдвигая брови, зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят. Но достаточно об этом... 54. Теперь перейдем к другим частям храма. Чистым золотом выложен потолок, соединяя с красотой и великолепие; соревнуясь в блеске, его сияние побеждает блеск камней (и мраморов). 55. С той и другой стороны — две галереи; своим строительством они ничем не отделяются от храма, даже делают размер его ширины еще большим; в длину они вместе с храмом доходят до самого его конца, но по высоте они ниже. 56. И у них потолок является куполом, а украшением — золото. Одна из этих галерей назначена для молящихся мужчин, другая — для женщин, пришедших с той же целью. 57. Ничем они не отличают- ся друг от друга, и нет между ними разницы, и их подобие служит для храма красотой и украшает его их тождество. 58. Кто может стать повествователем [красоты] гинекея в верхних этажах храма? Кто опишет многочисленные галереи или крытые перистили, которыми окружен храм? 59. Кто исчислил бы великолепие колонн и мраморов, которыми украшен храм? Можно было бы подумать, что находишься на роскошном лугу, покрытом цветами. 60. В самом деле, как не удивляться то пурпурному их цвету, то изумрудному; одни показывают багряный цвет, у других, как солнце, сияет белый; а некоторые из них, сразу являясь разноцветными, показывают различные окраски, как будто бы природа была их художником. 61. И всякий раз как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к богу, витает в небесах, полагая, что он находится недалеко и что он пребывает там, где он сам выбрал. 62. И это случается не только с тем, кто в первый раз увидал этот храм, но такое впечатление 332
возникает постоянно у каждого, как будто с этого начинается у всякого его обозрение. 63. Никого никогда не охватывало пресыщение от этого созерцания, но находящиеся в храме люди радуются тому, что они видят, а уходя — восхваляют его в своих беседах. I. 11. Если плыть из Пропонтиды к восточной части города,то по левую руку будут общественные бани. То, что называется банями Аркадия, служит для украшения Константинополя, как бы велик и блестящ ни был этот город. 2. Здесь наш император выстроил крытую залу, она выдавалась вперед из линии города и всегда предназначалась для тех, которые, совершая по ней прогулки, вели между собой беседы, и для того, чтобы служить пристанью для переплывающих. 3. При восходе солнце освещает ее своими лучами, повернувшись же к закату, оно обычно оставляет ее в тени. Ее омывает спокойное море; мягко колышутся текущие волны, разливаясь около нее, как будто эта река, текущая из моря; таким образом, те, кто гуляет по ней, могут вести беседы с плывущими по воде. 4. Море имеет здесь бездонную глубину; поэтому вплоть до самого фундамента залы оно является судоходным. Ввиду исключительного здесь спокойствия моря, люди, находящиеся на воде и на суше, легко вступают во взаимную, беседу. 5. Таково соседство моря с этой залой; оно украшает ее своим собственным видом, оно овевает ее нежными потоками воздуха, исходящими от него. 6. Колоннами и чудесным мрамором украшен пол этой залы, и им покрыто все, что поднимается кверху. Цвет этих блестящих мраморов исключительно белый; они сияют приблизительно так же, как лучи солнца. 7. Эту залу украшают и многочисленные статуи: одни — бронзовые, другие — высеченные из камня — красота для созерцания, которая заслуживала бы долгого рассказа. Можно себе представить, что это произведения или афинянина Фидия, или сикионца Лисиппа, или Праксителя. 8. Тут на колонне стоит статуя императрицы Феодоры. Эту статую поставил ей город в благодарность за создание залы. Статуя очень красива, но уступает красоте самой императрицы, так как человеческому искусству, будет ли то словесное выражение, или подражание в статуе, совершенно невозможно передать очарование ее красоты. 9. Колонна — пурпурного цвета, и тем, даже прежде самого изображения, она явно показывает, что несет на себе статую императрицы. Прокопий Кесарийский. О постройках. «Вестник древней истории», 1939, № 4, стр. 209—211, 223, 224. Пер. С. Кондратьева 333
ПСЕВДО-ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ Конец V — начало VI века Одним из проводников идей античного платонизма и неоплатонизма были в средние века так называемые «Ареопагитики». Первое дошедшее до нас указание о них относится к середине VI века. «Ареопагитики» были приписаны тому Дионисию, о котором говорится в «Деяниях апостольских» (гл. 17, ст. 34), что когда апостол Павел пришел в Афины и произнес в Ареопаге речь, некоторые из присутствовавших под влиянием его проповеди приняли христианство; к числу их принадлежал Дионисий, прозванный Ареопагитом. «Ареопагитики» получили в средние века широкое распространение как в Византии, так и в Западной Европе, где к ним писали комментарии. На Руси их перевел на славянский язык современник Андрея Рублева митрополит Киприая. Популярности «Арео- пагитик» на Западе способствовала легенда, согласно которой Дионисий Арео- пагит был проповедником христианства в Галлии. Большое влияние на последующих средневековых авторов оказало учение Π сев до-Дионисия о сверхчувственной красоте, «лучами» или «излучениями» которой являются все прочие виды прекрасного (см. фрагменты из сочинений Ульриха Страсбургского и др.)- Комментаторы отмечают, что в картинах Дая- това «Рая» отразились влияния «световой метафизики» Псевдо-Дионисия Арео- пагита. О БОЖЕСТВЕННЫХ ИМЕНАХ IV, 7. Это благо воспевается святыми богословами как прекрасное и красота, как любовь и предмет любви и обозначается всеми прочими божественными именами, приличествующими благодатному облику, который творит прекрасное и вместе с тем сам прекрасен. Прекрасное же и красоту следует различать на основе причины, сливающей целое в единство. Различая во всем сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное красоте, а красотой — причастность той причине, которая создает прекрасное во всем прекрасном. Пресущественно-прекрасное называется красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется красотой, и все во всем собирает в себе. Прекрасное же, как всепрекрасное, есть вместе с тем сверхпрекрасное, всегда сущее, одинаково прекрасное, не возникшее и не уничтожающееся, не возрастающее и не убывающее, и не в одной части пре- 334
красное, а в другой безобразное, и не когда-либо прекрасное и когда- либо не прекрасное, и не прекрасное лишь в отношении одного, а в отношении другого нет; и не здесь такое, а там иное, и не изящное для одного и уродливое для другого, В самом себе и в согласии с самим собою оно всегда единообразно прекрасно, возвышенно излучая из себя глубинную красоту всего прекрасного. Ведь в простой и сверхприродной природе всего прекрасного существуют всяческая красота и всяческое прекрасное — единообразно, в соответствии с причиной своей. Благодаря этому прекрасному, все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и, благодаря этому прекрасному, существуют согласие, дружба, общение между всем; и в этом прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И, в качестве причины конечной, оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного). Оно есть и причина- образец, ибо сообразно с ним все получает определенность. Вот почему прекрасное и благое — одно и то же, ибо все по одной и той же причине стремится и к прекрасному, и к благому, и нет ничего, что не было бы причастно и прекрасному, и благому. Осмелюсь даже сказать, что даже несуществующее причастно прекрасному и благому, ибо прекрасное и благое в боге едины тогда, когда воспеваются в отрешении от всего,— это единое благое и прекрасное единственно есть причина разнообразных прекрасных и благих вещей. M i g η e. Patrologiae cursus completus, series graeca (MPG), t. 3, col. 701 Пер. В*. Зубова**) ИОАНН ДАМАСКИН Умер до 753 года ТРИ ЗАЩИТИТЕЛЬНЫХ СЛОВА ПРОТИВ ОТВЕРГАЮЩИХ СВЯТЫЕ ИКОНЫ Первое защитительное слово [о соотношении образа и прообраза] ... Божественная красота блистает не какою-нибудь фигурою и не красотою образа, благодаря прелести красок, но созерцается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью. 336
Человеческие же образы живописцы переносят на доски при помощи некоторых красок, располагая, благодаря искусству подражания, надлежащие и соответственные краски так, что красота первообраза, благодаря точности, переходит к подобию... Третье защитительное слово В о-п ервых, что такое образ? XVI. Итак, образ есть подобие, и пример, и изображение чего- нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно подобен образ первообразу, то есть изображенному, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же. Скажу пример. Изображение человека хотя и представляет фигуру тела, однако не имеет душевных сил, ибо оно не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает членами. И сын, будучи естественным образом отца, имеет нечто отличное от него, ибо он есть сын, а не отец. Во-вторых, для чего существует образ? XVII. Всякий образ есть откровение и показание скрытого. Скажу пример. Так как человек не имеет ни ясного знания невидимого ввиду того, что его душа находится под покровом тела, ни того, что будет после него, ни того, что совершается на расстоянии и местном отдалении, так как он ограничен условиями места и времени, то для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ. Именно же, к пользе, в благодеяние и спасение,— чтобы мы распознавали скрытое в известных и прославляемых делах; и хорошего желали бы и ревновали, противоположного же, то есть худого, отвращались и ненавидели. В-т ретьих, какое различие образов? XVIII. Различие образов таково: первый образ — естественный. В каждой же вещи должно быть, во-первых, то, что по природе; а затем то, что по положению и подражанию. Так, человек необходимо существует, во-первых, по своей природе, и потом по положению чрез подражание. «Полное собрание творений Иоанна Дамаскина». СПб., 1913, т. I, стр. 366, 399—400. Пер. В. Четыркина. 336
ФЕОДОР СТУДИТ 759-826 [о различении образа и первообраза] Второе опровержение иконоборцев 9, 357. Еретик. Я, конечно, признаю, что бог описуем, но не признаю, что он имеет значение первообраза. Православный. Но как же он мог быть описуем, если бы не имел значение первообраза? Ведь то самое, о чем говорится, что оно описуемо, и есть первообраз, потому что при производстве изображения описываемого предмета и имеется в виду то самое, что описывается. Исповедуя,что Христос описуем, ты, хотя и против своей воли, соглашаешься и с тем, что он — первообраз своего образа, как и всякий человек есть первообраз собственного подобия... Это мнение двух богоглаголивых отцов. Так, Дионисий Ареопагит говорит: «Истина — в подобии, первообраз — в подобии, первообраз — в образе, и одно в другом, кроме различия сущности». И Василий Великий, в свою очередь, говорит: «Если кто внимательно рассматривает на площади царское изображение и назовет царем того, кто изображен на доске, то он этим не признает двух царей — изображение и того, чье это изображение; равным образом, если бы он, указавши на изображение, начертанное на доске, сказал: «Это — царь», то он не лишил бы первообраз имени царя; вернее он этим признанием подтвердил бы почтение к царю. Ибо, если изображение, по его словам, есть царь, то конечно, тем более естественно быть царем тому, кто послужил причиною для этого изображения». И опять в другом месте Василий говорит: «Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, работающий золотую или медную статую,— взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе». Третье опровержение иконоборцев IV, 428. Первообраз и изображение составляют одно по свойственному каждому из них подобию, а по природе — два предмета, но не в том смысле, что одно разделилось на два подобия,— потому что в остальном они не имеют никакого общения и никакого отноше- 22 История эстетики, т. I 337
ния друг к другу, и не в том, что одно и то же называется двойным именем, так что иногда первообраз называется изображением, а иногда изображение — первообразом. Ибо всегда первообраз будет называться первообразом, равно как изображение — изображением, и никогда одно не перейдет в другое. Хотя дело обстоит таким образом, и по числу предметов — два, однако у того и другого существует одно подобие и, соответственно подобию,— одно наименование. Царем называется, например, также и изображение царя, и однако царя — не два. «Творения Феодора Студита». СПб., 1907, т. I, стр. 124 137—138, 185 ФОТИЙ ок. 820/7—ок. 893 АМФИЛОХИИ 92... Не думай, будто я говорю, что искусство и сила, и мощь красноречия состоят в чрезмерности и напыщенности, уродующих естественную прелесть слова цветистыми украшениями и с помощью накладных красок превращающихся в нечто недоразвитое и вялое. И не в том оно заключается, чтобы принять мрачный вид и забыть об улыбке, чураться всего полезного, напускать на все глубокий туман и неясность, запутывать и запугивать навсегда простецов мраком, будто бы присущим мудрости, и красоваться, привлекая слепых поклонников. Нет, оно состоит в том, чтобы провозглашать целомудрие, быть общим учителем и первым воспитателем, убеждать и, с помощью родственных понятий, ясно раскрывать природу вещей, а если есть необходимость в объяснениях, вполне мистически и совершенно приоткрывать [завесу над] сокрытой истиной. M i g η e. Patrologia graaeca, 101, col. 584—585. Пер. A. Каждаяа**) МИХАИЛ ПСЕЛЛ 1018—1096 ПИСЬМА [о воздействии искусства] Я и вообще ценитель икон, но одна из них особенно поражает меня неописуемой красотой, она, словно удар молнии, лишает меня чувств 338
и отнимает у меня и силу в [земных] делах, и разум. Я не вполне уверен, что это изображение подобно своему сверхъестественному оригиналу, но твердо знаю, что смешение красок отображает природу плоти. Michaelis Pselli. Scripta minora. Milano, 1941, vol. II, p. 220. Пер. A. Каждана**) Блестящие речи смывают грязь с души и сообщают ей чистую и воздушную природу. G. S a t h a s. Bibliotheca graeca medii aevi. V, p. 519. Пер. А. Каждана**) НИКИТА ХОНИАТ середина XII века—ок. 1213 года О СТАТУЯХ КОНСТАНТИНОПОЛЯ 4. Кто не изумлялся разнообразию художественных украшений, любуясь высоким, четырехгранным, медным столпом, соперничавшим своей высотою с самыми большими колоннами, рассеянными по городу? Среди разных изображений, представленных на нем, можно было увидеть всевозможных певчих птиц, воспевающих весну; здесь были также труды земледельцев, и игра на флейте, и доение коров, и блеющие овцы, и прыгающие бараны; там разливалось широкое море и виднелись стаи рыб, из которых одни бились в неводе, а другие, прорвав сети, опять свободно неслись в глубину; здесь по два и по три стояли друг против друга нагие эроты и перекидывались яблоками, заливаясь сладостным смехом. На конце того четырехгранного столпа, сужавшегося кверху подобно пирамиде, красовалась статуя женщины, поворачивавшаяся при каждой перемене ветра и потому названная ветроуказательницею. Латиняне отдали, однако, это прекраснейшее произведение искусства на расплавку, равно как стоявшего среди Таврской площади на столообразном пьедестале всадника необыкновенной величины и поразительной наружности. Некоторые говорили, что это Иисус Навин; они основывались на том, что он протягивал руки к солнцу, склонившемуся на запад, как бы повелевая ему остановиться над Гаваоном. Но большинство думало, что это был родившийся и воспитанный в Пелопоннесе Беллерофонт верхом на Пегасе. В самом деле, конь был без узды, как и Пегас, который, если верить рассказам, свободно носился по полям и летал на своих крыльях и быстрых ногах, не слушая никакого всадника. Кроме того, у всех на устах было древнее предание о том, что в переднем левом копыте этого коня заключена статуя 339 22*
человека, представлявшая, по словам одних, венецианца, а по уверению других, какого-то другого иноземца из западных, не подчиненных ромеям, народов или даже болгарина. В прежние времена часто укрепляли это копыто, чтобы нельзя было похитить того, что, по общему мнению, скрывалось внутри его. Когда конь вместе с всадником был разбит на куски и расплавлен, то найдено было и скрытое в копыте коня медное изображение человека, одетого в сермягу из овечьей шерсти. Мало заботясь о связанных с ней предсказаниях, латиняне и эту статую бросили в огонь. 8. Был еще на Ипподроме медный Орел — создание Аполлония Тианского, великолепный памятник его волшебства. Некогда жители Византия, пользуясь приездом к ним этого волшебника, обратились к нему с просьбой унять змей, от укусов которых они жестоко страдали. Тогда он, совершив разные заклинания, придуманные демонами и нечестивыми служителями их, поставил на столпе изображение орла —восхитительное произведение художественного искусства, любуясь которым нельзя было оторвать глаз, и поневоле приходилось остаться прикованным к месту, подобно тому, кто, начав слушать пение сирен, хотел бы уйти от них прочь. Орел расширил крылья, как будто желая взлететь, между тем под его ногами лежал свившийся в кольца змей, который не давал ему воспарить и, подняв голову, по-видимому, пытался ужалить крылья. Но усилия ядовитого животного были напрасны. Стиснутый острыми когтями, змей потерял свою мощь и, казалось, скорее готов был заснуть или испустить дух, чем впиться жалом в крыло победоносной птицы. Таким образом, умирая, он уносил с собою и свой смертоносный яд. Орел же, гордо глядя на него и только что не издавая победного клика, решился поднять его и вместе с ним унестись в воздушное пространство, как это легко было заметить по его торжествующему взгляду. Невольно представлялось затем само собою, что омертвевший в его когтях змей, лишившись сокрушительной силы своих колец и своего губительного жала, словно хотел своим безнадежные положением внушить всем прочим змеям Византия, чтобы они ужаснулись его примера, собрались вместе и скрылись в норах. Сверх того, что мы описали, это изображение орла было замечательно еще в том отношении, что в ясную погоду, когда лучи солнца не закрывались облаками, оно весьма ясно показывало людям, которые смотрели на него с разумением дела, часы дня, и это достигалось благодаря нарезанным на крыльях орла двенадпати линиям. «Никиты Хониата история», т. II. СПб., 1862, стр. 429—431. Пер. Н. Чельцова, редакция для настоящего издания А. Каждаяа. 340
МИХАИЛ ХОНИАТ ок. 1138—ок. 1222 ПРОТИВ ПОРИЦАЮЩИХ ПРЕНЕБРЕЖЕНИЕ ПУБЛИЧНОСТЬЮ ... Если ты стремишься соблюсти закон соразмерности, остерегайся не только неумеренного честолюбия, но и излишней скромности. Подобно тому, как первое переходит заграницы благого, второе не достигает их, и, следовательно, оба они отклоняются от добра и превращаются в его противоположность. Ведь у меткого стрелка стрела не должна перелететь дальше мишени или не долететь до нее — нет, избегая того и другого, он попадает в цель. Итак, тебе нужно знать, насколько полезен показ, или, иными словами, насколько вредит успеху всякого начинания стремление отказаться от показа. Вынесение своих дел на обозрение большого числа людей придает силу в меру того, как успех или неудача перед ними окажется причиной одобрения или осмеяния, тогда как отдаваться своему делу, не имея зрителей, совершенно бесплодное занятие. Ведь если нет ни похвалы, которая способна вдохнуть [новые] силы, ни страха перед хулой, поневоле человека охватывает дрема, и труд его становится вялым. Когда же тысячеокая толпа окружает тебя, способная восхищаться хорошим и осудить дурное, тогда надежда на похвалы и опасение быть ославленным подстегивают тебя с двух сторон, словно двумя руками, питают рвение и умножают способности. Подобно тому, мне кажется, как женщины, сидя дома, не заботятся ни о хорошей укладке волос, ни об украшении лица, ни о роскошных нарядах, но, отправляясь гулять по главной улице или на свадьбу, стремятся придать величайший блеск и прическе, и наряду —подобно этому любой созидатель, оставаясь наедине с самим собой, не обнаруживает чего-либо особенного, но перед множеством [зрителей] стремится разыскать даже невозможное. Так вот, тот, о ком идет речь, покуда он не видит зрителя, остается все на том же месте, не создавая ничего нового, — но скажи ему, что кто-то на него смотрит, и он будет вести себя, словно перед ним не один человек, но многие. Можно будет видеть, как он расцветает, словно ветвистое дерево, и течет, как вода, и ползет змеей, и становится страшен, как лев или огонь, он делается пестрым, как леопард, —вот каким он себя обнаруживает. А ты-то, мой дорогой, покуда сидишь в углу пещеры, высиживая свою речь, и распеваешь, как сова, ночные песни — никто не восхищается тобой; но раз ты не встречаешь одобрения, где же ты возьмешь вдохновение для того, чтобы произвести на свет свою 341
речь? Пожалуй, ты не создашь ничего великого и благородного, и отомрет у тебя творческая сила, не достигнув воплощения. ... Выставлять публично свойственно ищущим показного, а они- то подменяют, сущее кажущимся. Но кажущееся — это явный обман, оно столь же отлично от сущего, как окрашенное желчью от золота. Нет, выставлять публично не приносит пользы, и, вопреки тому, что вы говорите, похвала посторонних не возбуждает в истинном мудреце рвения к труду. Ведь и лебедь, наделенный музыкальным даром, оглашает пустынную местность своей совершеннейшей песней не потому, что поощряют хвалы; также и льва не похвала укрепляет для лова и битвы — сами себя они побуждают. Но коль скоро птица преисполнена любви к музыке, коль скоро льву свойственны благородные прыжки, и мудрец не нуждается в том, чтобы его побуждали; напуганный шумом одобрения, он не станет лучше и честолюбивей отдаваться искусству. Тот, кто склонен к публичности и театральности, уподобляется обезьяньей породе и поступает смехотворно, подражая любимцам зрителей и слушателей; он — раб чужих вкусов и, того и гляди, пустится в пляс, если это будет угодно тем, перед кем он выставляется. Михаил Хониат. Сохранившиеся сочинения, т. I. Афины, 1879, стр. 11—13, 21—22, на греч. яз. Пер. А. Каждана**) ИЗ РЕЧИ В ЧЕСТЬ ДИМИТРИЯ ДРИМИ, ПРОИЗНЕСЕННОЙ В 1183 — 1185 ГОДАХ I, 171. Так и ловкий скульптор, намереваясь создать прекрасную фигуру, ставит перед собой девушек, славных своей красотой; затем он каждую из них осматривает, отмечая, в чем она превосходит остальных, и с необычайным искусством воспроизводит соответствующую часть тела. Он составляет и складывает одну великолепную красавицу, тщательно отбирая лучшее у каждой [натурщицы]. Михаил Хониат. Сохранившиеся сочинения, т. I, стр. 171. Пер. А. Каждана**) БИБЛИОГРАФИЯ Издания U η g е г F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1878. Richter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897. Hunger H. Byzantinische Geisteswelt. Baden-Baden, 1958. 342
Литература: Айналов Д. В. Эллинистические основы византийского искусства. «Записки императорского русского археологического общества», т. XII, вып. 3 и 4., СПб., 1901. Лазарев В.Н. История византийской живописи, тт. I—II. М., 1947—1948 Michelis P. A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955, Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites. Breslau, 1929. G г a b a r A. L'iconoclasme byzantin. Dossier archéologique. Paris., 1957. Tatarkiewicz W. Historia estetyki, t. II. Wroclaw—Krakow, 1960.
КИТАЙ озникновение теории искусства, построенной на определенных категориях и понятиях, было обусловлено наличием в Китае во II — IV веках н. э. развитых традиций философской мысли, высоким уровнем литературы и изобразительного искусства. Вершиной искусства Китая классической поры были поэзия и живопись; именно в них наиболее отчетливо выражалось своеобразие художественного освоения мира в средневековом Китае. Однако если в теории поэтического творчества разрабатывались главным образом специальные вопросы поэтики, стихосложения, то теория живописи, начиная с V века, тесно смыкается с философией и приобретает универсальный характер: в ней решаются широкие эстетические проблемы. Литературная традиция относит зарождение китайской теории живописи к V веку н. э., связывая появление первого специального трактата о живописи с именем выдающегося художника-портретиста Se 4
Се Хэ. Сформулированные им шесть принципов, шесть законов китайской живописи, так называемые «лю фа», явились основой для последующего развития эстетической мысли Китая. Однако задолго до периода Шести династий (IV—V вв. н. э.) появились отдельные высказывания об искусстве, которые в известной степени подготовили шесть принципов Се Хэ. Огромное значение искусству и особенно музыке как средству духовного воспитания человека придавало конфуцианство. Так, например, Сюнь-цзы (III в. до. н. э.) утверждал, что «прекрасное» может изменить естественную, злую природу человека, сделать ее доброй. Лао-цзы и его последователи даосисты, напротив, главным принципом в художественной деятельности человека считали «цзыжань»— «естественность», которая должна быть программой жизни художника (уход от мирских дел, жизнь рядом с природой); при этом «цзыжань» — основной критерий при оценке произведения, которое должно быть простым, скромным, без внешних эффектов и пышности. В философских и исторических сочинениях I тысячелетия до н. э., в особенности в период Борющихся царств (V—III вв. дон. э.), содержатся интересные мысли о назначении искусства, о роли художника в обществе, о творческом методе ведущих мастеров, и т. д., представляющие собой начатки теории искусства, главным образом живописи. В эту эпоху все чаще встречаются рассуждения о живописи в самых разнообразных по характеру сочинениях, будь то исторические и философские тексты или трактаты по этике. Однако живопись этого времени, подобно литью из бронзы или росписи керамики, еще не выделилась из ремесел. Она еще не признавалась наравне с поэзией самостоятельным искусством. Художники только начинали борьбу за ее высокое место в общественной жизни. В этот период можно обнаружить многочисленные высказывания о мастерстве того или иного художника, об основных принципах реалистического искусства. Сторонники философской системы Хань Фэй-цзы требовали, чтобы художники изображали явления реальной действительности, а не бесплодные фантазии. Живопись, по Хань Фэй-цзы, есть стремление к наиболее достоверному изображению предмета, и в этом философ видел основные трудности творческого процесса: «Собаку и лошадь трудно изображать, поскольку люди видят и знают их, нельзя нарушать сходство. Чертей же изображать гораздо легче. Ведь черти и духи бесформенные, их увидеть нельзя, поэтому и легко рисовать»*. * Юй Цзянь-хуа. Чжунгохуалунь лэйбянь, т. I, на кит. яз. Пекинг 1957, стр. 4. Здесь и далее названия китайских изданий даны в русской транскрипции. 345
В эпоху Хань (II в. до н. э.— II в. ц. э.), в связи с огромными строительными работами, созданием дворцов, упрочением позиций конфуцианства и провозглашением его официальной государственной религией, распространением культа предков, особое развитие получает портретное искусство. Роль живописи в конфуцианском церемониале коренным образом меняется. Наряду с музыкой она выдвигается на первое место. Ее общественное и художественное воздействие затрагивает все более широкие круги, о ней начинает заботиться государство. Выдающийся китайский поэт Цао Чжи и художник Ван И подчеркивают огромную воспитательную роль живописи. Так, например, Цао Чжи писал: «Когда кто-нибудь видит картины, изображающие людей высоких принципов и мыслей, он независимо от себя теряет собственные недостатки»*. Широкое распространение живописи, как монументальной, так и станковой, выделение основных жанров — бытовой живописи и портрета — сказываются и на теории этого искусства. Мыслители и художники начинают более конкретно анализировать отдельные особенности и законы живописи. Впервые к осмыслению творческого процесса обращается художник и теоретик Лю Ань. Основным принципом художественного творчества Лю Ань считает целостность произведения, пропорциональность его частей. Он указывал, что главное в искусстве —не точное воспроизведение деталей, а передача основных черт, характера объекта. Разрозненные высказывания о живописи впервые систематизировал великий художник IV века н. э. Гу Кай-чжи. Он — автор первого эстетического трактата о живописи «Рассуждения о живописи» («Лунь - хуа»). Главную задачу художественного творчества Гу Кай-чжи видел в передаче сущности, основного духа изображаемого объекта— «шэнь ци». Для того чтобы выполнить это требование, художнику необходимо углубиться в созерцание и изучение природы, проникнуться ее духом, быть искренне преданным искусству, не отвлекаясь на суетные дела. Главным средством художественной выразительности Гу Кай- чжи считал, во-первых, композицию, то есть соответственное расположение главного и второстепенного, подчинение части целому, во- вторых, структуру произведения, так называемую «костяную основу»— высокое мастерство передачи контурной линией формы, фактуры и движений предмета. В-третьих, он подчеркивал важность изучения искусства прошлого путем копирования произведений * Юй Цзянь-хуа. Чжунгохуалунь лэйбянь, т. I. Пекин, 1957, стр. 12· 346
великих мастеров и значение высокой техники письма тушью, которая к этому времени становится отличительной особенностью китайской живописи. Выдающийся портретист Гу Кай-чжи оставил ряд весьма ценных высказываний об искусстве портрета. В основе его рассуждений лежит понимание портрета как двойника изображаемого человека. Широко известна следующая легенда из жизни Гу Кай-чжи: Гу Кай- чжи понравилась соседская девушка, однако она не отвечала ему взаимностью. Гу Кай-чжи написал ее портрет на стене в своем доме и воткнул колючку в сердце изображенной девушки. Соседская девушка почувствовала боль в сердце и, когда узнала, что это проделки Гу Кай-чжи, полюбила его. После Гу Кай-чжи появилась значительная группа теоретиков живописи: ЦзунБин, ВанВэй и другие, в сочинениях которых осмысливается новый самостоятельный жанр живописи — пейзаж. Основу воззрений этих мыслителей составлял даосизм. Поэтому термин «шэнь ци», введенный Гу Кай-чжи для раскрытия характера человека, заменяется более широким понятием «дао», под которым многие даосские мыслители понимали естественное начало, пронизывающее всю природу. Отсюда начинается выдвижение на первый план пейзажной живописи типа «шаньшуй»—«горы и воды»—с изображением широких просторов земли, пристальное изучение природы, проникновение в ее законы. Принципы, сформулированные Гу Кай-чжи, привел в систему и развил выдающийся теоретик V века н. э. Се Хэ. В трактате Се Хэ уже отчетливо формулируются задачи живописи как специфической области духовной деятельности человека. В нем выдвигаются конкретные требования к художнику, из которых самое основное место занимает требование жизненности и правдивости. В теории живописи Се Хэ находит отражение двойственная природа китайской живописи этого времени: интерес к окружающему миру и идеалистическое истолкование его основ. В западноевропейской литературе часто встречается мнение, будто эти принципы Се Хэ заимствованы с приходом буддизма в Китай из индийской теории живописи, и проводится сопоставление шести законов живописи Се Хэ и шести принципов индийской средневековой живописи. Но при всем их сходстве шесть принципов Се Хэ являются специфически китайскими, они тесно связаны с предшествующей эстетической мыслью Китая. Общность же отдельных положений в индийской и китайской теории искусства объясняется многими общими закономерностями развития всего восточного искусства. 347
Особое значение имеет первый принцип Се Хэ: «выражение сущности явлений жизни» (циюнь шэндун). Понятие «явления жизни», как оно формулируется Се Хэ, воплощает в себе некую сущность «ци». В зависимости от того, как понималась эта категория, мыслители стояли на позициях материализма или идеализма. Се Хэ рассматривал «ци» как некую сущность мира, универсальное начало, которое пронизывает все вещи. Во все периоды развития теории живописи в Китае шла острая борьба по вопросу о природе этого принципа, прежде всего о том, может ли человек научиться искусству живописи или это — «сверхъестественная сила», «божественный дар». Сам Се Хэ отождествлял «циюнь шэндун» с понятием таланта, видя в нем сверхъестественную силу. Многие представители так называемой «живописи ученых» рассматривали это с позиций субъективного идеализма, считали его свойством особо одаренных личностей. Известный теоретик живописи Дун Ци-чан рассматривал «циюнь шэндун» как «дар неба», утверждая, что «выражению духа научиться нельзя, знание его как высший дар дается от рождения»*. Первый принцип Се Хэ получил реалистическое обоснование в сочинениях таких мыслителей, как Чжан Янь-юань, Фань Сюнь, Тан Дай и другие. Так, Фань Сюнь писал в своем трактате «Рассуждения о живописи из горного павильона»: «Если у художника много творческого вдохновения, то кисть движется свободно, не замирая, естественность и гармония отличают его произведения»**. В первом законе Се Хэ раскрываются сущность искусства, его изобразительность и выразительность и в связи с этим своеобразное соотношение этих качеств в китайской живописи, значение в ней субъективной выразительности, проникновенного лиризма. Поэтический характер китайской живописи нередко признается исследователями важнейшим ее свойством. Хрестоматийной стала фраза Су Дун-по о пейзажах Ван Вэя: «В стихах картина, а в картине стих». Поэзия и живопись связаны в Китае единством настроения, их роднит круг образов, характер художественного видения мира. Лучшие китайские художники были поэтами, а поэты большей частью были художниками. Поэтичность (шии) многие теоретики живописи считают основным критерием при оценке произведений искусства. Второй закон, сформулированный Се Хэ,—«искусство письма контурной линией» (гуфа юнби) — касается более конкретной особенности китайской живописи — необычайной выразительности * Антология китайской теории искусства «Мэйшуцуяшу», т. 2, на кит. яз. Шанхай, 1947, стр. 20. ** Ш э н ь Ш у-я н. О китайской живописи, на кит. яз. Пекин, 1958, стр. 9. 348
и точности линии, передающей форму, фактуру, движения объекта. Линия —непосредственный выразитель сущности (ци). Тесная связь живописи с каллиграфией определила ведущую роль линии, штриха в создании образа. К началу династии Тан (VIII в. н. э.) складываются в китайской живописи два стилистических направления, в которых по-разному используется линия как средство художественной выразительности. Наибольшее развитие в монохромной живописи получил стиль «сей» (выражение идеи), который отличается стремлением зафиксировать целостное впечатление от объекта. В противоположность «сей» работы в стиле «гунби» (прилежная кисть) отмечены точностью и тонкостью контурных линий при большой детализации изображения. Своеобразие творческого метода и художественного видения действительности, особая роль линии определили и своеобразие фона в китайской живописи. Большей частью он нейтрален— просто холст или лист бумаги. В китайской живописи образ создается изображением самого предмета, его контуром, точной найденностью его движения, а белый фон передает ощущение окружающего пространства, среды. Третий закон живописи выражен Се Хэ в формулировке: «соответствие формы реальным вещам» (иньу сянсин). В нем подчеркивается изобразительность живописи в отличие от каллиграфии. Этот закон является как бы свидетельством и подтверждением реалистической основы китайской живописи, нашедшей более общее философское выражение в первом законе. Третий закон Се Хэ дает ключ к пониманию творческого процесса средневековых художников Китая, к раскрытию их творческого метода. Буржуазные исследователи китайского искусства часто подчеркивали принципиальное отличие творческого метода художников Китая от европейских. Первые якобы не писали с натуры, а умозрительно наблюдали природу, «проникали в ее тайны». В таком случае остается совершенно непонятным, как могли добиваться китайские художники прошлого такой глубины и предельной точности в передаче состояний природы. Трактаты китайских художников дают обстоятельные сведения о методе изучения натуры мастерами прошлого. «Учиться у природы» (шифа цзяохуа) — частый мотив многих сочинений об искусстве; однако, сделав наброски и зарисовки, китайский художник только косвенно использовал их, создавая окончательный вариант по памяти. Тесно связан с предыдущим законом четвертый закон живописи по Се Хэ: «применение красок в соответствии с родом предмета» (су- 349
лэй фуцай). Своеобразие колорита китайской классической живо- писи, исключая монохромную живопись, заключается прежде всего в локальности, в отсутствии переходных тонов. Цвет не является результатом какого-то определенного освещения и не связан с другими близлежащими цветами. Колорит порожден самой красочностью изображаемого предмета. Особое значение придавалось в китайской теории живопии, так же как и в европейской, проблемам построения пространства в картине, разработке вопросов перспективы (цзиньин вэйчжи). Наиболее распространенной в китайской живописи являлась тональная, рассеянная и обратная перспектива. Тональная или воздушная перспектива позволяет художникам передать с помощью туманных дымок и наплывов облаков ощущение бесконечности пространства. Рассеянная перспектива (саньдяньтоуши) дает возможность показать предмет с различных точек обозрения,охватить разновременные события, изобразить на одном свитке предметы, находящиеся в различных местах. Обратная перспектива (сетоуинфа), особенно часто применяемая при изображении архитектурных ансамблей, давала возможности более подробного показа, более детального их изображения. Тщательно разработана теория передачи воздушной атмосферы путем определенного расположения веток деревьев, листьев бамбука (так называемая сюйши). Большое значение придавалось пропорциональности отдельных компонентов картины. Был детально разработан особый принцип «биньчжу» (гость и хозяин), в котором четко были определены, например, соотношения между цветком и бабочкой, веткой и птицей, четко найдены соотношения высокого и низкого в картине (цюхо). Одна из чрезвычайно своеобразных черт китайской живописи — ее традиционность. Шестой закон живописи Се Хэ (чуаньи мосе) подчеркивает важность изучения памятников прошлого, указывает на необходимость копирования образцов древней живописи. Шесть законов китайской живописи, сформулированные Се Хэ, явились теоретической основой последующего развития эстетической мысли в Китае. В зависимости от основной тенденции развития искусства в ту или иную эпоху на первое место выдвигались различные принципы Се Хэ. В емкие формулы шести законов вкладывалось разнообразное содержание. В реалистической живописи Танского периода, в трактатах Чжан Янь-юаня, Ван Вэя, Яо Цзуя ведущую роль играют принципы правдивого отражения явлений действительности, в особенности принципы колористической и композиционной стройности произведения. В период расцвета монохромной живописи (X—XIV вв.), главным образом пейзажа и живописи цветов и птиц, 350
основное внимание теоретики уделяют «искусству кисти» и законам живописной перспективы. В трактатах известных пейзажистов эпохи Пяти династий — Сун-Цзин Хао, Ли Чэна, Го Си, Го Жо-сюя — подробно разработаны специальные технические термины монохромной живописи, введены понятия различных видов перспективы. Так, например, приводимый нами трактат Ли Чэна «Тайна пейзажной живописи» содержит конкретные методические указания, основанные на пристальном наблюдении и глубоком знании природы. Самое большое внимание Ли Чэн уделяет способам изображения гор и вод, так как они составляют основные компоненты классического пейзажа «шаныпуй». В последующие века, в период Юаньской и Минской династий, шесть законов Се Хэ получают своеобразное преломление в трактатах о портрете в жанровой живописи. В период манчжурского владычества (XVII— XIX вв.) реалистическая сущность законов живописи Се Хэ почти совсем выхолащивается, традиционность и виртуозное письмо тушью начиная с Дун Ци-чана (XVI в.) рассматриваются как основные достоинства живописных свитков. В конце XVII века был создан трактат «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», который подытожил многовековое развитие эстетической мысли древности и средневековья в Китае. Теория изобразительного искусства Китая, охватывавшая широкий круг эстетических проблем, внесла значительный вклад в сокровищницу мировой эстетики. Е. ВИНОГРАДОВА СЕ ХЭ 479-502 Китайский художник и теоретик искусства Се Хэ — автор трактата «Категории старинной живописи», представляющего собою одно из ранних сочинений по теории живописи. Поставив под сомнение божественное происхождение искусства, Се Хэ видел истоки живописи в самой природе. Содержание образов искусства, в понимании Се Хэ, обусловлено самой действительностью. Основное положение эстетической концепции Се Хэ раскрывает первый закон о живописи, содержащий требование отражать сущность жизненных явлений. Это положение неразрывно связано с проблемой художественной формы, композицией, стилем и т. п. Суждения Се Хэ обобщают достижения реалистического искусства того времени. 351
КАТЕГОРИИ СТАРИННОЙ ЖИВОПИСИ Все картины должны быть классифицированы в соответствии с их достоинствами и недостатками. Не существует таких картин, которые не оказывали бы положительного или отрицательного влияния на зрителя. Картины прошлого оживают перед нами, когда мы разворачиваем свитки живописи. Хотя шесть принципов существовали с древних времен, было немного людей, которые могли осуществить их все. С древности и до наших дней были мастера искусные в одном или в другом. Какие же это принципы? 1. Выражение сущности явлений жизни (циюнь шэндун). 2. Искусство письма кистью (гуфа юнби). 3. Соответствие формы реальным вещам (иньу сянсин). 4. Применение красок в соответствии с характером предмета (суйлэй фуцай). 5. Соответственное расположение вещей [композиции] (цзиньин вэйчжи). 6. Копирование лучших образцов прошлого (чуаньи мосе). В применении всех шести законов наиболее искусными были Лу Тань-вэй и Вэй Се. Произведения искусства бывают плохими и хорошими, независимо от того, древние они или современные. Я осторожно, в соответствии с художественными качествами произведений, расположил их в определенном порядке. Я не буду подробно останавливаться на происхождении этих произведений. Говорят, что они созданы духами, но я с этим не согласен. Ю й Цзяяь-хуа. Чжунгохуалунь лэйбянь, т. I. Пекин, Чжуяго гудяяь ишу чубаньшэ, 1957, стр. 355. Пер. Е. Виноградовой**) ВАН ВЭЙ 699-756 Ван Вэй (Mo Ци)— крупнейший китайский поэт и теоретик, основатель так называемой Южной школы монохромной живописи. Его трактат «Тайное откровение науки живописца», или «Тайны живописи», представляет собой изложенное в поэтической форме поучение о том, как писать пейзаж. В этом сочинении Ван 352
Вэй обосновывает мысль о необходимости проникновения в «природу природ», о воспроизведении картин природы в соответствии с временами года и т. п. Он учит искусству композиции, динамизму изображения, тому, как достичь некоторых особенностей колорита и перспективы. Непременным условием художественного творчества Ван Вэй считает художественное мышление, процесс обобщения увиденного, а не простое копирование натуры. Он поучает, как следует в произведении искусства соединять воедино природу и то, что создано человеком. В трактате Ван Вэя выражено стремление современных ему художников к передаче впечатления грандиозности природы: «Порой в картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст». Трактат Ван Вэя — целая эстетическая система, основанная на конкретном рассмотрении основных эстетических проблем и специфических вопросов художественного творчества. ТАЙНЫ ЖИВОПИСИ Средь путей живописца тушь простая превыше всего. Он раскроет природу природы, закончит деянье творца. Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст. Восток, и запад, и север, и юг лежат перед взором во всей красе. Весна или лето, осень, зима рождаются прямо под кистью. Когда приступаешь ты к водным просторам, бойся класть плавучие горы. Когда расположишь ты ветви дорог, свитых не делай, сплошных путей. Хозяину-пику лучше всего быть высоко торчащим; гости же горы нужно, чтобы мчались к нему. Там, где сгиб и обхват, поместим, пожалуй, монашеский скит; у дороги, у вод мы поставим простое жилье. Селу или ферме придай ряд деревьев, составив их в рощу: их ветви охватывать тело картины должны. Горе иль обрыву дай водную ленту: пусть брызжет и мчится... Однако, потоку не следует течь, как попало. У рта переправы должно быть лишь тихо и пусто; идущие люди пусть будут редки, в одиночку. Дав мосту-понтону на лодках плыть, все ж хорошо вздеть его выше. Поставив в рыбачий челн человека, снизить его, скажу, не мешает. Средь скал нависших и опасных круч хорошо бы приютить странное дерево. В местах, где высится стеною кряж, невозможно никак дорогу прокладывать. 23 История эстетики, т. I 353
Далекий холм сольется с ликом туч, а горизонт небес свой свет с водой соединит. В том месте гор, где их замок иль крюк, проток, скорей всего, оттуда выводи. Когда ж дорога подошла к утесу, здесь можно дать навесный мост. Когда на ровном месте высятся хоромы и террасы, то надо бы как раз, чтобы ряд высоких ив стал против человеческих жилищ; а в знаменитых горных храмах и молельнях достойно очень дать причудливую ель, что льнет к домам иль башням. Картина дали дымкою накрыта, утес глубокий — в туче, как в замке. Флажок на виннице пусть высоко висит среди дороги, а парус странника недурно опустить в начале вод. Далекие горы нужно снижать и раскладывать; близким же рощам надо скорее дать вынырнуть резко... Когда рука пришла к кистям и туши, бывает, что она блуждает и играет в забытьи... А годы, луны вдаль идут и в вечность — и кисть пойдет искать неуловимых тайн. Таинственное-прекрасное прозреть — не в многословии секрет; но тот, учиться кто умеет, пусть, все ж, идет за правилом-законом. Верх башни храмовой пусть будет у небес; не следует показывать строений. Как будто есть, как будто нет; то вверх идет, то вниз бежит... Холмы заросшие, бугры земли лишь частью приоткроют верх жилища; травою крытый дом и тростниковый павильон тихонько выдвигают жердь и шест. Гора поделена на восемь граней, а камень виден с трех сторон. Когда рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им грибом узорным «чжи». Фигуры пусть не больше дюйма с небольшим, а сосны сун и туи бо пусть выйдут фута на два ввысь. Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди... Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей. Далекие фигуры все без ртов, далекие деревья без ветвей. Далекие вершины без камней: они, как брови, тонки — неясны. Далекие теченья без волны: они —в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье! Талия горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком; башня-терраса прикрыта деревьями; путь же проезжий застлан людьми. На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух концов; гляди в деревья по верхам, смотри в воде ступню ветров. Вот таковы законы! 354
Когда изображаешь горы-воды, рисуй холмы, хоть ровным-ровные, но с острою вершиной; рисуй вершины острым-острые, но в связной цепи; рисуй скалу с отверстием пещеры и стену острую отвеса; рисуй повисшие в пустотах глыбы и круглые, как шар, холмы. Река —дорога вдаль, прошедшая везде; когда же две горы сожмут дорогу, то называй ущельем это. А если две горы сожмут реку, потоком это именуем. То, что похоже на гряду, но выше, называй хребтом; а то, что ровно тянется, куда бы ни хватал твой взор, то именуем взгорьем. И если кое-как на это обратить вниманье, то вот и общее подобие пейзажа! Кто смотрит на картину, тот стремится видеть, прежде всего, дух. Затем уж различает он, где чисто, где мазки. Реши, что гость и что хозяин: кто примет и с поклоном кто придет. Расположи в величественный ряд толпу вершины; коль много их — то хаос, беспорядок; коль мало — вяло, простовато» Не надо их ни много и ни мало!.. Лишь различи, что дальше и что ближе. Далекие горы не могут с ближайшими слиться горами. Далекие воды не могут с ближайшею слиться водой. Где в талии горы прикрыт обхват, поставь туда строенья храмовые; где берега реки — обрыв, а дальше насыпь и плотина, клади, пожалуй, маленький мосток. Где нет дороги, там пусть рощи и леса; где берег прерван —древний переезд; где воды прерваны — в тумане дерева; где воды разлились, помчались паруса; а в тайнике лесов — жилище человека. Перед обрывом древние деревья: их корни рваные свились узлом лиан; перед потоком каменные глыбы: узор причудливый, следы воды на нем. Когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны, а близкие часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь нежна, мягка; коль листьев нет —упруга и сильна. Кора сосны—что чешуя; у туи же белой взмотан ею ствол. Коль на земле растет, то корень длинный, ствол прямой; на камне ж —скрючена в кулак и одинока. В деревьях древних множество частей; мертвы они наполовину; в холодной роще спряталась пичужка; ей холодно, уныло — сиротливо. Коль дождь идет — не различишь ни неба, ни земли; не знаешь, где здесь запад и восток. Коль нет дождя, но ветер —только знай гляди за ветвями дерев. Коль ветра нет, но дождь — верхи дерев под тяжестью согнулись. Прохожий встал под зонт, рыбак надел рогожу... 355 23*
Проходит дождь — подобрались и тучи; а небо — синяя лазурь... Когда ж слегка туман, и сеется тихонько мгла —гора усилит яшмовую сочность, и солнце близится к косым отсветам. В природе ранней тысячи вершин хотят заутреть; дымка и туман тонки, неуловимы; мутна-мутна остатняя луна, и вид ее —сплошное помраченье... А вечером смотри: гора глотает красное светило, и свернут парус над речною мелью. Спешат идущие своей дорогой, и двери бедняка уже полуприкрыты. Весной: туман— замок, а дымка —что на кров... Далеко дымка тянет белизну... Вода —что выкрашена «ланем»*, а цвет горы чем далее, тем синей. Картина летом: древние деревья кроют небо, зеленая вода без волн: а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь, у ближних вод,— укромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод; уединепный лес густым- густеет. В воде осенней лебеди и гуси; и птицы в камышах, на отмелях песчаных. Зимой, смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идет с вязанкой на спине. Рыбачий челн пристал у берегов... Вода мелка, ровнехонек песок. Коль ты рисуешь горы-воды вместе, ты должен рисовать по сменам этим. Теперь, коль скажем так: «Утесы — этажи в замке тумана», или так: «В Чуские горы тучи уходят», или так еще: «Осеннее небо утром очистилось», или так: «У древней могилы рухнувший памятник», или так еще: «Дунтин [озеро] в весенней красе», иль так: «Дорога заглохшая, я заблудился» — то все такого рода выраженья мы именуем подписью к картине. Вершины гор нельзя в одном шаблоне дать; верхушки дерева нельзя давать в одной манере. Одеждою гора себе берет деревья, а гору дерево берет себе как кость. Нельзя давать деревья без числа: важнее показать, как стройны, милы горы. Нельзя нарисовать и горы кое-как: а надо выявить здоровый рост дерев. Картину, где подобное возможно, я назову пейзажем знаменитым. «Тайны живописи». Журнал «Восток», 1923, книга 3, стр. 31—36. Пер. акад. В. Алексеева * «Лань» — синяя краска. 356
ЧЖАН ЯНЬ-ЮАНЬ IX век Чжая Янь-юань — историк и теоретик китайского искусства, автор трактата «Знаменитые картины по периодам», содержащего элементы материалистического понимания искусства. По мнению Чжан Янь-юаня, живопись берет начало в природе. Чжаи Янь-юань высказывал интересную мысль о том, что живопись развилась из подражания иероглифическому письму и имеет много общего с ремеслом. Особое значение он придавал изучению внутренней структуры вещей, выявлению их сущности и передачи «настроения-ритма». У Чжан Янь- юаия мы находим более конкретное представление о «дыхании жизни» или настроении, чем у Се Хэ. Правда, если у Се Хэ это понятие трактуется в духе материалистического учения о природе, то Чжан Янь-юань понимает его как природно-духовяое свойство, как проявление «ци»— всеобщего дыхания жизни. По мнению Чжан Янь-юаня, труднее всего изображать не неподвижные предметы, а людей, пейзажи и животных, которые насыщены «настроением-ритмом». Интерес представляет также мысль Чжан Янь-юаня о выразительности незаконченного художественного произведения. ЗНАМЕНИТЫЕ КАРТИНЫ ПО ПЕРИОДАМ РАЗДЕЛ II Глава вторая. Чжан Янь-юанъ о стиле художников Гу Кай-чжщ Л у Танъ-вэй, Чжан Сэн-юу У Дао-сюаь1 Некто спросил меня, какова работа кистью Гу Кай-чжи, Лу Тань- вэя, Чжан Сэн-ю и У Дао-сюаня? Я сказал: «Работа кистью Гу Кай- чжи была сжатой и сильной, связной и непрерывной, двигающейся по кругу или идущей вдаль, согласованной с правилами или необузданно вольной. Она, как порыв ветра или сверкание молнии. Идеи у него существовали до того, как он брал кисть; когда картина была закончена, она содержала идею и потому была полна одухотворенного настроения». Ранее Чжан Чжи, изучив скорописный стиль «цао-цзы» от Цуй Хуаня и Ду Бо-ду2, изменил его на стиль современной скорописи, которая пишется непрерывным штрихом без обрыва в «жилах» или без отделения между колонками иероглифов. Ван Си-чжи и его сын3 были первыми, кто понял этот глубокий секрет. Поэтому он всегда первое слово колонки иероглифов соединял с последним словом предыдущей колонки, назвав этот стиль «письмом одним штрихом». Впоследствии Лу Тань-вэй также использовал способ живописи «одним штри- 357
χ ом», работая кистью одним штрихом без перерыва. Отсюда мы узнаем, что одна и та же манера используется в письме и живописи. Штрих кисти Лу Тань-вэя был сокровенно прекрасный, отточено гладкий, изящный, новый, странный и не превзойденный по тонкости. Его слава была великой в период Сун4— в то время не было равного ему. Чжан Сэн-ю использовал точки и короткие штрихи для наброска· Он следовал картине Вэй Фу-жэньб «Образцовая карта письма»: каждая точка и штрих имели свое значение и характер; они были похожи на кривые сабли и острые мечи, очень компактные и густые. Из этого опять можно видеть, что использование кисти одно и то же в письме и живописи. У Дао-сюань стоит выше всех в древности и современности. Из его предшественников даже Гу Кай-чжи и Лу Тань-вэя нельзя ставить наравне с ним, а среди его последователей нет равного ему по значению. У Дао-сюань воспринял метод работы кистью от Чжан Сюя6. Отсюда мы опять приходим к выводу, что использование кисти одно и то же в письме и живописи. Говорят, что Чжан Сюй был помешан на каллиграфии; У Дао-сюаня можно назвать мудрецом живописи. Используя созданное природой, он был неистощим в своем смелом воздействии на других. Обычные люди сосредоточивают свое внимание на контурах, я же — на распространении и расщеплении точек и штрихов; они почитают подобие форм, я же отхожу от таких вульгарных и обычных моментов. При рисовании кривых линий, прямых, как копье, вертикальных столбов и связующих балок У Дао-сюань пользовался линейкой и рейкой. Он рисовал курчавую бороду и локоны длиной в фут на висках людей так, что каждый волосок был волнистым и пушистым, а мускулы налиты силой. Действительно, такой избыток жизни был в его картинах, что он должен был обладать великим секретом... В живописи он превзошел Чжан Сэн-ю. Некто спросил меня: «Почему У Дао-сюань, не пользуясь линейкой и рейкой, все же мог рисовать кривые линии и дуги, прямые, как пики, линии, вертикальные столбы и связующие балки?» Я ответил ему: «У Дао-сюань сосредоточивал свой дух и гармонировал его с творениями природы, которые передавались через посредство его кисти. Как было уже сказано, его идеи были им определены до того, как он брался за кисть; когда он кончал картину, в ней были все идеи». Не одни только картины, но и все поистине удивительное создавалось точно так же. Так же работал повар7, который понимал, как избежать точильного камня, и каменщик из Ина8, который знал, как использовать тесало. Подражавшая9 тонким бровям Си Ши 358
напрасно волновалась, ожидая предложения сердца. Тот, кто рубит мясо, вместо того чтобы резать его умело, режет себе пальцы. Если идеи человека хаотичны, то он становится рабом внешних предметов. Кто способен одновременно нарисовать круг левой рукой и квадрат правой? Тот, кто делает это с помощью линейки и рейки, создает мертвую картину; тот же, кто сосредоточивает свой дух на одном, создает реальную правдивую картину. Мертвые картины, покрывающие стену, просто грязная штукатурка; в настоящих же реальных картинах каждый штрих раскрывает дыхание жизни. Кто, все время обдумывая, двигает кистью, имея намерение создать картину, тот еще более теряет искусство живописи; тот же, кто все время обдумывает и двигает кистью без намерения создать картину, достигает искусства живописи. Его руки не станут жесткими, его сердце не застынет, и сам, не зная этого, он завершит картину. Даже для кривых и дуг, прямых линий, вертикально стоящих столбов и связующих балок в картинах ни к чему линейки и рейки. Некто сказал мне: «Если законченность картины в том, что в ней есть глубокие мысли и дух, то в чем же незаконченность картины?» На это я ответил так: «Дух Гу Кай-чжи и Лу Тань-вэя не может быть раскрыт в контурах. В этом и есть так называемая законченность картины. Чудеса живописи Чжан Сэн-ю и У Дао-сюань были в одном или двух штрихах, с помощью которых были закончены их картины, или в расщеплении и распространении точек и штрихов; их картины казались незаконченными и прерванными, и, хотя их работа кистью была совершенно не законченной, все же их идеи были выражены полностью. Если вспомнить, что есть два способа живописи — набросок и законченная картина, то тогда мы сможем беседовать о живописи». Мой собеседник поклонился и ушел. Пэй-вэяь чжайшу-хуа пу, цзюаяь 15.1708, стр. 6б-8а («Собрание каллиграфии и живописи студии Пэйвэнь»). Пер. С. Кочетовой**) ПРИМЕЧАНИЯ 1 Лу Танъ-вэй (V в.)—художник, Чжан Сэн-ю (VI в.)—мастер пейзажа и портрета, У Дао-сюанъ (У Дао-цзы)—знаменитый художник VIIÎ века. 2Цуй Хуань (прозвище Цзи-Юй, 1—// вв. н. а.)—мастер каллиграфии и ученый. Ду Бо-dy (точнее, Ду Ду, 1—// вв. н. е.) — мастер каллиграфии. 3 Ван Си-чжи и его сын (III—IV вв.)—знаменитые каллиграфы. 359
Чжан Чжи (прозвище Бо-ищ I—// вв. н. я.)— мастер каллиграфии, 4 Период Суп, 420—479 годы. 5 Вэй Фу-жвнь (IV в.)— женщина-мастер каллиграфии почерка «лишу» (делового письма); у нее учился знамепитый каллиграф Ван Си-чжи. Вэй Фу- жэпь принадлежит сочинение «Картины на бумаге кистью», в котором она сравнивает различные черты иероглифов с деталями картин природы« 6 Чжан Сюй (VI в.)—мастер каллиграфии. 7 Повар князя Хуэй, у которого, по преданию, нож был всегда остро отто- ченпым, и ou знал, как разделывать тушу в соответствии с законами природы. 8 Каменщик из И на, существует много легенд о его мастерстве. 9 Женщина у подражавшая тонким бровям Си Ши— известной красавицы древности,— навела тонкие брови и этим подчеркнула свое уродство, отчего все от нее отвернулись. ЛИ чэн Середина X века Классическое пейзажное искусство достигает наивысшего расцвета в VTII— XII веках. В это время появляются и высокие образцы эстетической мысли, к которым относится трактат «Тайна пейзажной живописи» выдающегося художника, писателя и теоретика искусства Ли Чэна. Этот трактат содержит основные эстетические требования, предъявляемые к художнику, конкретные методические указания, основанные на пристальном наблюдении и глубоком знании природы. Самое большое внимание уделяет Ли Чэн способам изображения гор и вод, что и естественно, так как они составляют основные компоненты классического пейзажа «шаньшуй». Некоторые характеристики, которые даны в трактате Ли Чэна как описания, становятся впоследствии терминами и понятиями, раскрывающими отдельные качества живописного свитка или стороны творческого процесса. Пожалуй, трудно встретить впоследствии трактат о пейзаже, где бы не чувствовалось влияние Ли Чэна. Вместе с тем Ли Чэн известен и как крупный литератор. Его трактат — прекрасный памятник ритмической прозы, написанной в форме «пянь сы ли лю», которая основана на параллельном чередовании строк с четырьмя и шестью знаками. Трактат Ли Чэна «Тайна пейзажной живописи» глубоко раскрывает закономерности и своеобразие классического китайского пейзажа и при этом содержит ряд значительных мыслей о природе искусства. ТАЙНА ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ Когда рисуешь горы — воды, Сначала расставь по местам гостей и хозяев1, После реши, что дальше, что ближе, Затем кое-где помести живое в пейзаже, 360
Распредели, что высоко, что низко. Рисуй не слишком густым мазком2, Обилие туши рождает мутные пятна, а чистоты не бывает. Не стоит писать слишком сухой кистью3, Сухой штрих лишает картину сочности. Чрезмерная красочность или сухость нарушают гармонию. Избегай мелочей, они лишают картину живости4. Сделай у деревьев слева длинные, справа короткие ветви, Расставь каменные громады сверху темные, снизу светлые, Располагая их — одни вздымай, другие распластывай, Глыбы камней пусть прильнут друг к другу. И сверху и снизу — облака и дымка, Но когда много их слишком — не очень красиво, Они расплываются и нет живости, духа5. И справа и слева на горах леса и кустарник, Не рисуй их слишком часто, От них в картине — нагромождения, завалы, нет простора, покоя. Горы вздымаются высоко и отвесно, но не позволяй им упасть. Поток глубок и далек, не давай ему иссякнуть и высохнуть. Дороге — петлять, изгибаться. Горе — высоко громоздиться. В снежный день не нужны облака и дымка, Коль дождь идет — почти не видно далей. Горная хижина, как обычно, в узком ущелье, Рыбак же — на ровной отмели. Солнечным утром светло и прозрачно, В дождливый вечер — темно и сумрачно. Хижины и домики пусть будут небольшими, И рыбную ловлю рисуй иногда. Плети, ползучих растений обвили старое дерево, Кустарник держится еле на вершине горы. У середины горы туча, как замок, Подошву хребта прикроет веер облаков, Издалека бежит поток петляя, возвращаясь, А туча или облако прерывают его теченье. Расставь причудливые глыбы и обрывистые кручи, А у их основанья непременно насыпь земляные валы. Единой цепью тянутся заброшенные долины, широкие водные глади. У подошвы седой горы помести отмели. Камни рисуй круглыми и разбросай их кое-как, в беспорядке. Острые же скалы многогранны и многоярусны. Деревья переплели ветви, 361
В соответствии с временем года стоят цветущие или увядшие. Стремительный ветер рвет деревья, ливень рушит скалы. Мелкая речушка с ровными берегами течет всегда у обрыва. Глубокий горный поток — прямо под отвесной скалой. Взгорье и холмы должны возвышаться, Если же они низки — не отличишь их от равнины и отмели. Деревья в лесах, подернутых дымкой,— редки, Когда же их много — в картине запутанно, сложно. Вершины^ скал избегай рисовать одной высоты, В горной цепи особенно важно, чтоб одни пики поднялись, другие были пониже. Одинокую скалу вдалеке обоснуй, Степной поток неясно прячется где-то, Дорога же то скрывается, то показывается, Мост может быть и не быть. Даль изображая, бойся темноты, сумрачности, Вблизи избегай тяжести и мутных размывов. Не строй ряды вершин, отвесных скал и странной формы глыб. Горные кряжи с засохшими деревьями Также надо поменьше изображать. Если слишком много тьмы или света вдали, Легко потерять границу утра и вечера. Частые деревья образуют густой лес, Крону рисуя — просветы и сплошные мазки чередуй. Но избегай в картине — жесткости6, сухости7. Среди гор и равнин, круч и пропастей Виднеется хворост, как будто там затерялась тропинка. У скал с опасными и отвесными стенами Помести погруженный в сумерки, прикрытой облаком лес, Равнинная река хотя течет вдали, Рисуй ее штрихом «цунь»8, пусть она неровно, то ниже, то выше течет. Быстро текущий источник вырывается, брызжет. Дорога под дождем — порою светлая, порою темная. Из двух пиков один вздымай, другой делай цониже. Когда туман рассеется и свет засияет, Значит прояснился день. Туман несется — собирается дождь. Высокие деревья стройно стоят, Лишь одно или два сгибаются. Беспорядочно громоздятся камни и глыбы. Среди них два-три причудливой формы. Точками9 изобрази крону деревьев то густой шапкой, то редко. 362
Легким штрихом и сочной линией выяви структуру камней. Беседки и хижины может и не быть, Высокую башню старайся пореже рисовать. Все живое — в различных движеньях и позах. Сделай так, чтоб и постройки не походили друг на друга. Явленная сущность10 природы: Весенние горы ясны и прозрачны, Летом деревья с пышной листвой тенисты. Осенний лес клонится от ветра, мрачный и облетевший, Зимой у деревьев торчат голые ветви, лес весь покорный, поникший. Корни деревьев растут так, Будто когти дракона в землю впились. Камни поставь ярусами А основу, подошву их землею прикрой. Поток в виде иероглифа «чжи» Образует не больше трех поворотов, У водопада же — не больше двух ступеней, Уходит в небо и летит вниз поток воды. Прорываясь, бурлит вода, образуя стремнины и огромные волны. Та же вода, что на отмели течет ровно, спокойно. Волны дымки — безбрежны, неясны, Клубы облаков — безграничны, несметны. На горе не может быть одно дерево И камень не должен быть одиноким, Для дымки в лесу — достаточно одной полосы, Старых деревьев — несколько стволов и только. Высокие деревья на равнине редки, Низкорослый кустарник почаще расположи на вершинах гор. Одинокое облако вдали поднимается от края воды. Легкая мгла затянет подножье утеса. Заброшенный мостик в тиши и уединении ведет к хижине с бамбуковой оградой. Пустынен и безлюден древний храм, Еле видна сквозь деревья соснового бора буддийская пагода. Весенняя вода — зеленая, прозрачная и полноводная. Летом в половодье и разлив — безудержна. Осенью — иссякает чиста и прозрачна. Зимой — замерзает светла и ясна. Молодые деревья—гладкие и сочные. Обрывистые скалы избороздили складки и морщины. 363
У старых деревьев торчат сучковатые ветви, Все живое с природой в единстве Тогда будет изящно, красиво. Светлые и темные части картины Рисуй соответственно легкой иль насыщенной кистью* Когда же она только легкая или тяжелая Рождаются недочеты, ошибки: сухой, слабый штрих, нет в картине основы, структуры. Когда рисуешь тысячу скал, десять тысяч оврагов, низкое и высокое, рассеянное и собранное — избегай однообразия. Воздвигая горные громады, расстилая ярусы невысоких гор, добивайся различия в них. Не блуждай в правилах, не ставь их с ног на голову, не повторяй одно и то же. Свободно и естественно играй кистью — Вот тайна пейзажного искусства. Ю й Ц з я я ь-х у а. Чжуягохуалунь лэйбяяь, т. I. Пекин, 1957, стр. 616—620. Пер. Е. Виноградовой ПРИМЕЧАНИЯ 1 Гость и хозяин— бинъчжу — принцип построения композиции и выделения главного и второстепенного в свитке. 2~3 Тяжелая и легкая кисть— чжунцин, то есть сухая или насыщенная тушью кисть. 4 Жизненная сила— шэнъ, в трактатах о пейзаже этим термином обозначалась та внутренняя энергия, сила, которая делает предмет живым, одухотворенным. В широко известной формуле «сысин сышэнь» этот термин оформился в таком понимании: «соблюдая внешнее сходство, передавай сходство по духу, по существу». 5 Дух субстанция — цщ одна из основных категорий всей классической китайской философии, по-разному понимаемая в различные периоды развития философской мысли. Неоконфуцианство су некой эпохи трактовало это понятие как объективно существующую идею, лежащую в основе всех вещей и явлений. β Бесчувственный, неподвижный, деревянный — бань, понятие бань включает в себя три недостатка при письме кистью: отсутствие живости, подлинной силы, разнообразия. 7 Резкая линия, или резкий штрих — кэ, который образуется в результате письма сухой кистью. 8 Особый вид штриха для изображения рек и гор — цунь, таких штрихов существует около сорока. 9 Томка — дянь, своеобразный метод изображения листвы деревьев. Китайские художники применяют около 30 видов дянь для изображения листьев, мха. 10 Сущность передается категорией щи». S64
СУ ШИ (СУ ДУН-ПО) 1036-1101 Выдающийся китайский поэт, прозаик и художник эпохи Суя. Будучи одним из прославленных мастеров «живописи бамбука», Су Дун-по отстаивал принципы монохромпой живописи, строгий, лаконичный стиль в искусстве. Из сборника «Ночные беседы в заснеженном павильоне» Я, как-то рассуждая о живописи, сказал: Люди, птицы, дворцы, павильоны, вещи — Все имеют постоянную форму. Что до гор, камней, бамбука, деревьев, потоков и ручьев, дымок и облаков, То хотя у них нет неизменных форм, Но имеются твердые нормы, законы. Когда есть отклонения в постоянной форме, То каждому это видно, заметно. Когда ж неточны нормы, законы, Даже высокий ценитель и знаток живописи Не заметит их. Поэтому [художники] по возможности обманывают мир и становятся известными, При этом обязательно ссылаются на отсутствие постоянных форм. Когда же есть нарушение постоянной формы, то оно собой и исчерпывается, Не может целиком испортить картину. Если же неточны настоящие нормы, законы, То все произведение будет испорчено. И те формы, в которых нет постоянства, Тоже имеют свои закономерности, И ими нельзя пренебрегать. Ремесленники же точно до предела передают форму, А соответствующие законы, нормы Только высокого таланта люди могут передать. Ю й Ц з я н ь-х у а. Чжуягохуалунь лэйбянь, т. I, Пекин, 1957, стр. 628. Пер. Е. Виноградовой**) 365
ЧЭНЬ ШАНЬ Вторая половина XII века Сочинения известного ученого Чэнь Шаня, сохранившиеся только во фрагментах, содержат значительный материал по истории китайского искусства, характеристику отдельных жанров живописи. Полемические по своему характеру высказывания Чэяь Шаня направлены против дурных вкусов и ремесленничества в искусстве· Из сборника «Ночные беседы в заснеженном павильоне» ...В стихотворении танского поэта есть строки: Светло-зеленые ветви с красными точками [почек] — Не нужно много признаков весны, чтоб растрогать человека. Я слышал, что в прошлом на мотив этих строк рисовали картины. Множество художников, наперебой рисуя картину весны, Изображали ее пестро, в изобилии [рисуя] цветы и травы, Все они не выдержали экзамен. И только один, расположив высокую беседку и зеленый тополь в тени, Нарисовал прекрасную женщину, Стоящую у ограды. Все признали его превосходство. Можно сказать, что в этой картине Идея стихотворения воплощена. Танский император Мин Хуан как-то любовался Цветами лотоса и массой его листьев. Указав на императрицу, обращаясь к свите, сказал: Разве она не подобна цветку. В то время обычно говорили: Все времена года проходят перед глазами, А вверху, во дворце всегда весна. Вот смысл его слов. Ремесленники же, создающие вульгарные картины, Понимают ли это. Ю й Ц з я я ь-х у а. Чжуягохуалунь лэйбянь, т. I. Пекин, 1957, стр. 629. Пер. Е. Виноградовой**) 366
ВАН И Род. ок. 1333 года Один из крупнейших теоретиков искусств. Его небольшой трактат «Тайна портретного искусства» определяет характер последующей литературы о портрете. Ван И разрабатывает принципы глубокого раскрытия духовного мира человека, выявляет взаимосвязь между его душевным состоянием и выражением лица, классифицирует лица людей по типам. Трактат «Тайна портретного искусства» был во многом заимствован художником-портретистом и теоретиком Тан Ином (XV в.), он цитируется в известном трактате «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Кроме публикуемого отрывка из трактата, сохранилось еще небольшое руководство Ван И по технике живописи «Как писать красками». ТАЙНА ПОРТРЕТНОГО ИСКУССТВА Когда пишешь образ человека, нужно быть сведущим в методе «сянфа»*. Каждая часть человеческого лица, подобно «пяти горам» и «четырем рекам», различна. Каждая часть с другой связана, они симметричны. В соответствии с временем года характер и цвет их меняется. В оживленной, интересной беседе только Проявляется характер, истинное существо человека. Тогда я останусь в тиши и попытаюсь проникнуть в них. Каждую деталь помню душой Так, что закрыв глаза вижу ясно их, будто перед глазами они. И рисую кистью будто тот образ таится под ней. Прежде всего бледной тушью рисуй общий абрис, как цветок орхидеи. Приведи в соответствие основные черты лица Затем рисуй нос, он должен быть определенного типа, Нужно сделать его центром композиции. Если вершина носа высокая, Начинай рисовать его от середины лба одним штрихом. Если низкая, То рисуй из угла глаза тоже одним штрихом. Если же переносица 8—9 фэней, Тогда рисуй линию носа с одной стороны. Далее следуют часть между носом и ртом, * «Сянфа» — правила китайской физиогномики. 367
рот, уголки глаз, брови, лоб, щеки, волосы, уши, голова. После этого очерти контур лица. Непременно соблюдай этот порядок, чтоб ничего до малейшей детали не упустить. Вульгарные художники наших дней подобны людям, которые упорно цепляются за старое, Не признают никаких изменений и движений, В результате получается так, что живой человек изображается неподвижным, в чопорной позе, подобным идолу. Вот причина, почему у них нет успехов даже в десяти тысячах случаев. И как можно удивляться этому?! И что с ними поделаешь?! ДРЕВНЯЯ ТАЙНА ПОРТРЕТНОГО ИСКУССТВА Метод портретной живописи основан прежде всего на соблюдении восьми норм, на рассмотрении трех поверхностей. Глаза по горизонтали включают в себя пять частей, Рот приблизительно уравновешивает три· Пойми это в большой степени, Получше соблюдай пропорции. Что означают эти восемь норм: В общем, соответственно, не выходить за границы следующих норм: Лицо обычных, простых очертаний подобно иероглифу Щ Лицо же узкое вверху и очень широкое внизу fij Когда лицо, сужающееся вверху и расширяющееся внизу,— оно похоже на иероглиф Щ Лицо с широкими щеками уподоблю иероглифу Щ, Квадратное же лицо похоже на иероглиф Щ Когда же лицо сужено сверху и снизу, то оно походит на знак $ Что же такое три поверхности: От волос на висках до носа — верхняя поверхность, Переносица и весь нос — средняя, подбородок же — нижняя. Ю й Ц з я н ь-х у а. Чжунгохуалунъ лэйбянь, т. I. Пекин, 1957, стр. 485—490. Пер. Е. Виноградовой**) 36Й
МО ШИ-ЛУВ XVI век Теоретик китайской живописи периода Мин. В своей работе «Учение о живописи» излагает в духе даосизма учение о природе и способах ее воспроизведения в искусстве. Изучение природы, по его мнению, должно основываться на восприятии настроения или духа наблюдаемых предметов и явлений, забота же о выражении формы должна быть вторичной. Mo Ши-луя дает немало советов в отношении композиции, в которой все должно быть подчинено главному, а излишние детали убраны; особое значение он придает подготовительному этапу создания картины. УЧЕНИЕ О ЖИВОПИСИ Даль по равнине в картинах Чжао Да-няня1 по своей красоте и впечатлению влажности очень похожа на картины Ван Вэя с их совершенной правдой природы. Живопись школы ученых и вельмож периода Сун тоже передана Ни Юнь-линем2. Работа Ни Юнь- линя тонка, лишена складок гор, однако очень красочна: своими зелеными красками она превосходит древние картины. Ныне рисуя даль равнины и небольшие виды на веерах, эти два мастера считают одного Ван Вэя своим предком: Ван Вэй заставлял людей любоваться своими пейзажами, ибо в их неистощимой прелести было нечто прелестное. Ми Фэй говорил, что «видел много картин Ван Вэя. Все они в манере гравированной живописи и не должны быть приняты поэтому во внимание, лишь горы с облаками — это игра тушью». Эти как будто бы ошибочные слова правильны, ибо пейзаж следует рисовать согласно идее. Для живых облаков нельзя использовать размыв, а надо пропитать тушью основу картины так, чтобы испарения постепенно приближались, стремясь осесть. Это можно было бы назвать живым движущимся ритмом. Когда прежде критиковали картины Чжао Да-няня, то говорили: «Обрести массу знаний в душе еще удивительнее». К тому же Чжао Да-няню не было дозволено уезжать далеко от Сунского двора. Каждое утро, возвратясь с холмов, он постигал в рисовании холмы и долины, запечатлевшиеся в его душе. А ныне, не пройдя и десяти тысяч ли, не прочитав множества книг, уже хотят нарисовать картину! Разве могли поступать так наши предки?.. Контуры горы нужно определять прежде всего, а затем уже накладывать на нее складки. Современные живописцы нагромождают 24 История эстетики, τ. ι 369
маленькие куски, чтобы создать большую гору. Это величайшая ошибка. Когда в старину мастера рисовали большие свитки-картины, они разделяли ее на три-четыре доли, чтобы закончить всю композицию, и хотя на их картинах было много мелких частей, но все они были подчинены главному эффекту как основному началу. У меня есть сочинение одного человека периода Юань, который обсуждает манеру Као Ко-гуна и Ми Фэя в рисовании гор и выражает точно такие же идеи. При рассмотрении нарисованных деревьев главное только в том, насколько они изогнуты, даже если у дерева одна ветка и один сгиб. Нет таких деревьев, которые могут быть прямыми. Их передняя и задняя стороны, сгибы и выпрямления — все в кривизне. Уловив это, некто сказал: «Если так, то тогда у всех живописцев не будет прямых деревьев». Я же говорю: «Хотя дерево и прямое, но в местах, где растут ветки и есть сгибы, непременно нет большой прямоты». Дун Бэй-юань4 придавал деревьям прямой, стройный вид и мест особой кривизны у него было немного. У Ли Чэна6 была масса кривизны и не было ни одного прямого штриха. Сухих деревьев немало. Временами их можно видеть в пышных лесах. Тогда удивительные древние пышные леса — это только мож- жевельники, кипарисы, тополя, ивы, цедрены, ясени — все они должны составлять густые леса. Прелесть их — в верхушках деревьев и в четырех сторонах. Деревья должны быть неровными: одно выступающим, другое спрятанным, одно пышным, другое иссохшим. Прежние мастера, размечая картину углем кружок за кружком, точка за точкой, вводили в картину деревья, которые получались, как настоящие. Художники обычно брали за образец древних мастеров, но сами они пользовались случаем, чтобы совершенствоваться у своих учителей — природы [неба и земли]. Каждое утро, наблюдая изменчивые эффекты облаков и паров, испарений, откажись от гор на картинах и иди блуждать в настоящие горы. Увидев во время блужданий странные деревья, воспринимай их с четырех сторон. У деревьев есть не входящая в картину левая сторона и правая сторона, которая входит в картину. Подобно этому, есть передняя и задняя стороны. Хорошо ознакомившись с ними, следует самым естественным образом передать их дух, а для этого нужна форма. Форма же должна соответствовать сердцу и руке, причем следует забыть все, чему доверился в душе. Разве в картине не должно быть деревьев? Историки живописи особо восприняли это: они считали, что на необработанном шелку деревья должны быть 370
пышными и плотными, мощными и изящными, без впечатления бесприютности, примыкающими друг к другу, как члены семьи. Общий закон Дао для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни. Кто постоянен в этом, тот достигает часто долголетия. Но те, кто рисует в очень тонкой, дробной манере гравированной живописи, становятся слугами предметов природы, благодаря этому они могут сократить свое долголетие, ибо в такой манере совершенно нет движущей силы жизни. Хуан Гун-ван, Шэнь Би-тянь и Вэнь Би жили до преклонного возраста. У Цю Ина была короткая жизнь. Чжао Мэн-фу жил немного более шестидесяти лет. И хотя эти два художника не принадлежали к одному и тому же классу мастеров, но они были рутинерами, которые использовали живопись не как средство передачи другим, а для своего собственного удовольствия. Первым, кто соединил эти две особенности живописи, был Хуан Гун-ван, положивший начало школе. В буддизме Чань есть вэжная и северная школы, впервые разделившиеся в период Тан; в живописи подобное разделение на южную и северную школы произошло тоже в период Тан. Но люди этих школ происходили не с юга и не с севера. Северная школа произошла от Ли Сы-сюня и его сына, использовавших для пейзажа краски. Их манера была передана в период Сун Чжао Ганем, Чжао Бо-цзюем, Чжао Бо-су вплоть до Ma Юаня, Ся Гуя и других. Южная школа берет свое начало от Ван Вэя, который применял легкие размывы туши вместо манеры рисования «крючками и зарубками»6: этому способу следовали Чжао Цао, Цзин Хао, Гуан Тун, Дун Юань, Цзюй жань, Го Чжун-шу, Ми Фэй и его сын, включая четырех великих мастеров периода Юань. После времени VI патриарха7 школы Ма- Цюй, Юнь-мэнь и Линь-цзя развились как процветающие потомки южной школы, тогда как северная школа увяла. Очень важны слова Ван Вэя о том, что в облаках, вершинах и утесах есть далеко выступающая сила природы и тогда, когда работа кистью смелая и свободная, то и картина проникнута созидающей силой природы [неба]. Су Дун-по хвалил стенные росписи У Дао-цзы и Ван Вэя и сказал: «Я вместе с Ван Вэем. Между нами нет перерыва, — я знаю его слова». Люди в прежние времена говорили: «Нужно иметь кисть и тушь»8. Многие не понимают значения этих двух слов. «Как это не иметь кисти и туши?!»— говорили они. Однако есть картины, нарисованные просто контурами без складок. О них говорят, что они без кисти. 371 24*
Но есть и другие картины, в которых есть складки, но не определены более или менее важные части переднего и заднего планов, светлые и темные части. О таких картинах говорят, что они без туши. В старину говорили; «Нужно на камнях разделять три стороны». В этих словах есть кисть также и тушь, но их еще надо проверить. Мэйпгуцундгу, 1944, т. 16. Пер. С. Кочетовой**) ПРИМЕЧАНИЯ ι Чжао Да-нянъ (XIII е.)—известный художник. 2 Ни Юнъ-линъ (1301—1374) — мастер монохромного пейзажа. 3 Ми Фэй (XII в.) и Као Ко-гун (XII в.) — выдающиеся художники. Ми Фэй известен своей манерой рисовать горы пятнами. 4 Дун Бэй-юанъ, или Дун Юань (X в.)— художник, живший на юге Китая. 5 Ли Чэн (X в.)— известный художник и теоретик искусств. 6 Крючки и зарубки — угловатые штрихи, появившиеся в живописи под влиянием каллиграфии. 7 VI патриарх Хой-нэн буддийской школы Чань в Китае—VI—VIT вв. 8 Кисть и тушь — образное обозначение рисунка и светотени. СЛОВО О ЖИВОПИСИ ИЗ САДА С ГОРЧИЧНОЕ ЗЕРНО XVII век Трактат «Слово о живописи из сада с горчичное зерно» создан группой художников, составлен и издан Ван Гаем. Эта работа является как бы систематизированной энциклопедией китайского искусства, в которой даны четкие указания, как следует художнику упражняться в создании картин, развивать свое творческое воображение, избегать ошибок и недостатков. В конце работы, являющейся руководством для художников, вновь подчеркивается важность следования первому закону Се Хэ как главному началу в искусстве. Трактат не содержит новых и оригинальных принципов, но он подводит итог художественному опыту и теории искусства Китая. РАЗЪЯСНЕНИЯ ОСНОВ НАУКИ ЖИВОПИСИ ИЗ КАБИНЕТА ЦИНЦЗАЙ Господин Л у Чай1 говорил: Рассуждая о живописи, одни превозносят сложность, другие предпочитают простоту. 372
Излишняя сложность не нужна, пусть не будет излишней простоты. Некоторые говорят о легкости, другие рассуждают о трудностях [творчества] Здесь нет трудности, но и легкости тоже нет. Одни придают ценность методу, другие отрицают его значение. Отсутствие метода — плохо, в конечном счете наличие метода еще хуже. Однако прежде всего рассмотрим правила и нормы со всей строгостью, а затем погрузимся во все изменения духа. Высшая цель — в овладении методом, чтоб казалось, что его нет. Подобно тому как Гу [Кай-чжи] Чан-кан2 красит киноварью свободно и непроизвольно, Надо, чтоб под рукой рождался узор. «Лошади» Хань Ганя3 ^- неповторимое произведение, Это —прекрасная картина, и сущность в ней ясно выражена. Можно иметь метод, можно его и не иметь. Нужно только усердно трудиться, Чтоб кисти выросли в могильный холм, Чтоб железная палитра истерлась в порошок4. Десять дней рисуй один поток, пять дней —один камень, А потом уже с успехом приступай к пейзажу. Ли Сы-сюнь несколько месяцев работал над картиной, А У Дао-сюань (У Дао-цзы) завершал ее в один вечер. Поэтому говорят, что это трудно, но можно сказать, что и легко. Нужно вмещать в своем сердце пять пиков5, Хотя глаз не может охватить и быка целиком. Прочитай десять тысяч книг, пройди десять тысяч ли. Стремись передать бамбуковую ограду, подобно Дун Юаню6 и Цзюй Жаню7, Достигни мастерства Гу Кай-чжи и Чжэн Сы-сяо8 в изображении внутренних покоев. Следуй им, как Ни Юнь-лин9 учился у Ю Чэна10. Вершины взметнулись, источник перед ними, и при этом поток прозрачен, лес пустынный. Подобно длинной нити от бумажного змея на картине Го Жо-сюя11 Под одним взмахом рождается несколько чжанов12 Или получаются дворцы и башни, изображенные тщательно и детально. Стало быть, художник может изображать детально и может рисовать обрбщенно. 373
Если хочешь рисовать свободно, без норм, вначале овладей правилами. Если хочешь простоты и обобщения, то сначала рисуй детально. Необходимо постичь шесть законов, шесть требований и достоинств, три недостатка и двенадцать запретов. Разве можно всем этим пренебречь?! ШЕСТЬ ЗАКОНОВ Се Хэ13, живший при династии южной Ци, говорил: «выражение сущности явлений жизни», «искусство письма контурной линией», «соответствие формы реальным вещам», «соответствие цвета природе вещей», «пропорциональное расположение вещей», «копирование [древней живописи]», «Письму контурной линией» и вообще пяти последним законам можно научиться. Уметь «выражать сущность» нужно от рождения. ШЕСТЬ ТРЕБОВАНИЙ, ШЕСТЬ ДОСТОИНСТВ Сунский художник Лю Дао-цунь14 говорил: Выразить дух с удвоенной силой — это первое требование. Формы и линии должны быть проработанными. — второе требование. В картине при изменчивости и необычности —все в соответствии и порядке — третье требование. Яркая живопись, полная блеска,-—четвертое требование. Быть в границах «естественности» — пятое требование. Учиться у предков, но отбросить недочеты —шестое требование. Упорно добиваться искусства кисти —это первое достоинство. В уединении и чистоте развивать талант — второе достоинство, Постичь силу тонкого мастерства — третье достоинство, При оригинальности соблюдать правила — четвертое, Рисовать без обилия туши —пятое. Рисовать просто, но соблюдать все достоинства — шестое. ТРИ НЕДОЧЕТА Сунский мастер Го Жо-сюй говорил: Все три недостатка связаны с применением кисти. 374
Во-первых, «бань» —«неподвижная» — значит: слабая, неловкая кисть. Она передаст только внешнюю форму, детали, не может создать полное и целое. Во-вторых, «кэ»—«жесткая»—это однообразие в движении кистью. Сердце с рукой не связаны, в картине беспорядочно возникают угловатые линии. В-третьих, «цзе» — «узловатая» — нет непрерывного движения, где тушь рассеяна, где нет. Образуются сгустки, линия не может идти ровно, спокойно. ДВЕНАДЦАТЬ ЗАПРЕТОВ Жао Цзы-жань15 художник эпохи Юань говорил: Первый запрет —нагромождение композиции, усложненный ритм. Второй — когда близкое и далекое нельзя отличить. Третий — горы лишены духа, в них нет артерий. Четвертый — у потока нет источника, он неподвижен. Пятый — природа в картине однообразна. Шестой —дорога никуда не ведет. Седьмой — когда у камня нарисована только одна сторона. Восьмой — а у деревьев меньше четырех ветвей. Девятый —люди и животные —горбатые, неуклюжие. Десятый — башни и дворцы с ошибками нагромождены. Одиннадцатый — облака клубятся водянистые, слабые, в них нет полноты. Двенадцатый — нарушены нормы и правила раскраски. ТРИ КЛАССА, ТРИ КАТЕГОРИИ Ся Вэнь-янь16 говорил: «Выражение сущности явлений жизни воплощено в деяниях природы». Люди не могут постичь тайну этого мастерства. Такие произведения относятся к классу «шэньпинь» — «божественные». Когда кисть достигает непревзойденной высоты, Колорит весьма совершенен, Идея ясно выражена, Такие произведения относят к классу «мяопинь»—«блестящие». 37δ
Когда же достигнуто сходство по форме, соблюдены пропорции — мы называем такие произведения «нэнпинь» [«мастерские»]. Господин Лу Чай говорил: В этом мы следуем за существовавшей ранее теорией. Уже танский теоретик Чжу Цзин-чжэнь17 выделил эти три класса, добавив к ним класс «ипинь»—«с недостатками». Ван Сю-фу18 прежде всего выделяет класс «ипинь», а затем уже следует «шэнь» и «мяопинь». В этом он идет за Чжан Янь-юанем, который говорил: «Если картина лишена естественности, то она относится к классу «шэнь», Если в произведении нет жизненности —то она в классе «мяо». Если же нет «блеска», то к классу «нэн», Если же в них лишь детали, то к классу «ипинь». Это рассуждение очень странное. Картина, отнесенная к классу «божественных», разве может быть лишена естественности, Разве можно в картинах класса «мяо» и «нэн» критиковать мастерство? Если же в картине нет деталей, можно ли судить, красива ли она? Что же касается картин, где только детали, нарисованные для вульгарного вкуса, или в картине допускаются пошлости — я не могу о них судить. ДЕЛЕНИЕ НА ШКОЛЫ Художники секты Чэнь19 имеют северных и южных предков. Начиная с династии Тан, все художники подразделяются соответственно на северное и южное направление. Это не потому, что они южане или северяне. Родоначальниками северной школы были отец и сын Сы-сюнь, продолжателями его в эпоху Сун были: Чжао Гань, Чжао Бо-цзюй, Бо Сю вплоть до Ma Юаня, Ся Яня. Основателем южной школы признан Ван Мо-цзе (Ван Вэй). Сначала он применял метод водянистых размывов, а затем изменил его на изломанные линии. Последователями Ван Вэя были —Чжан Цзао, Цзин Хао, Гуань Тун, Гу Чжун-шу, Дун Юань, Цзюй Жань, Ми Ди, вплоть до четырех великих юаньских художников. А также шесть последователей более позднего времени. 376
ВАЖНЕЙШИЕ КРИТИКИ С древности были люди, прославившиеся своими трактатами. Вовсе не всегда они были художниками. Люди, глубоко понимавшие искусство живописи, были в разные эпохи, но нет надобности их здесь перечислять. Одни прославились своей живописью, другие не были художниками, но, зная их , можно представить себе, какие бы они рисовали картины. Их высказывания сильно повлияли на последующих теоретиков. Мыслители эпохи Хань — Чжан Хэн, Цай Юн, Вэйский Ян Сю, Чжу Гэ-лян периода Шу, Цзиньский Цзи Кан, Ван Си-чжи, Ван И, Ван Сян-чжи, Вэнь Цзяо, Юань Гун — мыслитель периода Сун, теоретик [периода] южной Ци— Се Хуэй-лянь, периода Лян — Тао Хун-цзин, периода Тан — Л у Хун, в эпоху Сун —Сы Ма-гуан. Чжу Си, Су Ши и другие. ВЕЛИКИЕ МАСТЕРА Со времени Танской и Сунской династий Цзин Хао, Гуань Тун, Дун Юань, Цзюй Жань выделяются и становятся знаменитыми. Позднее Ли Тан, Ли Гун-нянь, Ma Юань, Ся Гуй—четыре великих художника южной ветви. Чжао Мэн-фу, У Чжэнь, Хуан Гун-ван, Ван Мэн известны как четыре великих юаньских художника. Гао Янь-цзы, Ни Юань-чжэнь, Фан Фан-нунь хотя и относятся к классу «иминь», по заслугам считаются великими мастерами. Принадлежность великих мастеров к той или иной школе не обязательно устанавливать. Они все разные и создали свою школу. Например, Ли Тан подражал Ma Юаню, Сы-сюню, Дун Юань же следовал Янь Цзину. У Чжэнь был первым среди юаньских художников. Люди различны, как тысячи осеней. Мне трудно выбрать. Среди современных художников, кто хороший — я не знаю. ДОПУСТИМЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ В живописи «жэньу» [людей и предметов] —это Гу Кай-чжи, Лу Тань-вэй, ЧжанЦзы-сяо, ЧжэнФа-пш, вплоть до Чжан Щэн-юна, Дао Юаня [У Дао-цзы]. 377
В пейзаже — одну группу образуют отец и сын Ли Сы-сюн другую — Цзин Хао, Гуань Тун, Дун Юань, Цзюй Жань. Ли Чэн и Фэн Куан — еще третью. Лю, Ли, Ma, Ся —также самостоятельную группу. Ин, Хуан, Хун — составляют еще одну группу. Лу Чай говорил: Чжао Мэн-фу — представитель Юаньской эпохи, но он сохраняет сунские нормы. Шэнь Ци относится к южной ветви минской школы, а его картины похожи на юаньскую школу живописи. Танский Ван Ся как бы предвидел стиль Ми Фэя и его отца. Им были открыты основы метода «расплесканной туши». Вав Мо-цзе как будто предвидел Ван Мэна, разработав технику «влажных размывов». Создано это предшественниками или дополнено последователями — неважно. Предшественники боялись, что последователи не внесут изменений, и сами усовершенствовали свой стиль. Последователи же еще больше боялись своих последователей, что они не смогут сохранить их стиль, и сами были верны своей школе. Те, кто вносил изменения, были смелыми художниками, те, кто не вносил — тоже имели свои представления. ВАЖНЕЙШИЕ ВИДЫ ШТРИХОВ Учащемуся необходимо до конца понять и прежде всего изучить штрих какого-нибудь художника. Только тогда он добьется успеха. Сердце и рука должны быть в единстве. После надо ознакомиться и с другими художниками и переплавить все это самому. Так отчеканится мастер. Сам создай из себя художника. После уже можешь отбросить все стили, но не путай важнейшие виды штрихов: «расчесанная конопля», «спутанная конопля», «УДары большим топором», «удары маленьким топориком», «клубы облаков», «капли дождя», «сильный водоворот», «лепестки лотоса», «куски квасцов», «череп», «кожа черта», «развязанная веревка», «шерсть буйвола», «зубы лошади». Существует также штрих, сочетающий элементы «распущенпой конопли» и «точек», «лепестка лотоса» и «ударов топориком». Каждая линия создана тем или иным художником. Я сам зарегистрировал в пейзажном свитке эти виды штрихов. Но сейчас не до разглагольствований. 378
РАЗЪЯСНЕНИЯ ТЕРМИНОВ Двойной мазок бледной туши, положенный вертящейся кистью,— называется «во». Бледной тушью и легким касанием кисти с наклоном сделанный штрих называется «цунь». А письмо слабой тушью, где капля за каплей ложится, называется «сюань». Когда же водянистая тушь насквозь пропитывает бумагу — это «шуа». Быстрая, прямостоящая кисть — это «цзу». Кончиком кисти с наклоном рисунок называется «чжо». Кистью «чжо» делают точки — «дянь». «Дянь» часто применяют при изображении людей и предметов (жэньу) или рисуют мох на деревьях. Нанесение контура повторным возвратным движением кисти называется «хуа». Штрихом «хуа» обычно рисуют дворцы и башни, а также сосновые иглы. На естественном фоне шелка размывами бледной туши передается туман и свет. Совсем нет штрихов и линий, а только пятна туши — это «жань». Когда же четкой линией и размывами туши изображаются облака и просветы, водяная рябь — это метод «цзы». Рисуя водопад, сохраняют нетронутым шелковый фон и только бледной тушью выделяют его границы — штрихом «фэнь». Расщелины в горах и впадины, просветы между ветвями, дымка испарений поднимается с земли и ложится туман — все это рисуют методом «чэнь». В Словаре 21 говорится, что картина, подобно полю, имеет границы, в «Разъяснении терминов»22 сказано: «в картине красками изображены предметы». Гора с острой вершиной — это горный пик, с ровной макушкой — плато. Округлые, невысокие горы—холмы, горы, идущие грядой,— хребет. В тех же, где есть впадины, — скалистые пещеры, горы с отвесной стеной — обрывы, с обрывистыми краями — откос. Дорогу, проходящую через горы, назовем ущельем, а когда она никуда не ведет — горной долиной. Если в ней вода, то это горный поток, поток, же сдавленный горами,—горный ручей. 379
Под горой глубокая, бурная пучина называется стремниной, среди гор спокойная поляна — косогор. Камни, вокруг которых яростно бурлит вода, —пороги, горы. поднявшиеся из воды,— остров. В пейзаже это — основные компоненты. ПРИМЕНЕНИЕ КИСТИ Древние говорили: «иметь кисть, иметь тушь». Многие не видят различия в этих двух понятиях. Разве может быть картина без туши и кисти?! Однако когда в ней есть только общие очертания, Но нет мастерского штриха, то говорят, что в картине нет кисти. Когда передана структура, но нет темного и светлого, лицевой и обратной стороны, то говорят, что в картине нет туши. Ван Сы-шань говорил: «Тот, кто применяет кисть, не должен подчиняться кисти». Надо добиться того, чтобы кисть могла передать три стороны камня, тогда говорят: «в картине есть кисть и есть тушь». Когда рисуешь картину, применяй различные виды кистей для изображения лапок креветок, точками рисуй цветы орхидеи или бамбук. Для надписей применяют кисть из шерсти кролика с тонким концом. Из шерсти козы —для изображения гусей и ветвей ивы. Есть художники — мастера писать кончиком кисти, другие искусны в рисунке срезанной кистью. Каждая имеет свои достоинства и особенности. Лу Чай сказал: «Юнь Линь следовал стилю Гуань Туна, однако он не ограничил себя методом «чжэнфэн», его стиль был даже более изысканным и блестящим». Искусство кисти Гуань Туна было настоящим «чжэнфэн», только у Ли Бо-ши в каллиграфии он был совершенен. Шан Гу говорил о нем, что каллиграфия является ключом к его живописи, и таким образом каллиграфия проникает в живопись. Цзянь Шу-пао ежедневно навещал Вэнь Тай-ши для того, чтобы посмотреть, как он владеет кистью и каллиграфией, и его собственный живописный стиль от этого улучшался. Ся Цзюань был хорошим другом Чэнь Сы-чу и Ван Мэн-туана 380
Когда они столкнулись практически с каллиграфией, они изучили стиль «цзао». От этого Сяо усовершенствовал свою живопись бамбука. Дружба с литературой и развитие интеллекта весьма помогают в контроле за кистью, увеличивают ее мощь. Многое зависит от тренировки в письме кистью. Оуян Вэнь-чжун писал «расплесканной тушью» и сухой кистью. Он писал кончиком сухой кисти выпуклые и простые иероглифы. Когда глядишь на его живопись, будто глядишь в ясные глаза и на полные щеки. В каждой строке есть своя грация. Сюй Вэнь-чжан после того, как он сильно напился, взял старую кисть и нарисовал девушку, прислонившуюся к дереву туи. Когда своей кистью он слегка оттенил ее щеки, получилась красавица. Нарисованная тушью, она была краше нарумяненной и напудренной земной девы. Такой эффект объяснялся сверхъестественной силой его кисти. Когда кто-нибудь умеет применять кисть с таким совершенством, можно сказать, что он сеет горстью жемчуг и что душа путешествует за пределами этого мира. В этом нет различий между живописью и каллиграфией. Они применяют одни и те же методы. Все прекрасное создается кистью. Поэты периода Южной Чжоу говорили о стилях в каллиграфии. В биографии Чэнь Юя сказано: «Се Юань-хуэй искусен в создании поэм, а Чэнь Янь-шэн — в каллиграфии». Су Цзянь-у сказал: «Когда стих совершенен, то удар кисти похож на него». Ду Му-чжи говорил: «Читая стихи Ду Фу и созерцая каллиграфию Хаяь Юя, забываешь о скуке, будто тебя ласкает любимая». Одна и та же кисть применяется для написания иероглифов и для создания поэм и трактатов. Если же, глядя на них, люди не почувствуют ни боли, ни зуда — ничего совершенно — что же это за искусство! ПРИМЕНЕНИЕ ТУШИ Ли Сянь берег тушь, как золото, Ван Ся промачивал тушью бумагу насквозь. Учащимся необходимо научиться писать и с обилием туши и экономя ее. Если это соблюдено, тем самым уже выполнено больше половины требований «шести законов» и «трех классов». 3X1
Господин Лу Чай говорил: Старой тушью больше подходит рисовать на старой бумаге, особенно при копировании старой живописи —тогда нет яркости, нет блеска. Линь Бу и Вэй Ε — прекрасный пример того, как применять старую тушь на старой бумаге. Для письма на новом шелке, золоченой бумаге и веерах — старая тушь не годится, лучше применять новую, которая блестящая и живая. Это вовсе не значит, что старая тушь хуже, просто она не подходит к новой бумаге и шелку. Новая бумага и шелк плохо впитывают старую тушь. Такое сочетание подобно тому, как если б в современном богатом доме преуспевающий делец появился в древней одежде горцев — весь свет будет прикрывать рот, чтоб не прыснуть. Вот почему я говорю: Готовь старую тушь для старой бумаги, новую — для новой и позолоченной. Всему этому не следуй слепо, рисуй на свой: лад и не жалей туши. УДВОЕНИЕ ШТРИХА, ПЕРЕДАЧА ОТТЕНКОВ Когда рисуют камни, то прежде всего бледной тушью (даньмо) делают набросок. Его можно изменить, поправить ошибки. Увлажнять картину постепенно все более темной тушью — это лучший метод. Дун Юань обычно у основания скалы рисует много разрозненных, случайно разбросанных камней. Когда же в картине изображаются громоздящиеся вершины, то сначала линией передается структура скал, а затем уже влажной, бледной тушью —углубления и впадины. Способ раскраски примерно такой же. Писать надо интенсивным, сильным цветом. Дун Юань называл маленькие горы «фэнтоу», между ними всегда дымка и облака. Их нужно рисовать тонкой, нежной линией, внизу под ними лежат пески и земля* Пиши влажной кистью, бледной тушью, широким мазком, Пусть она метет и извивается. [Рисуя] летом горы под дождем, Надо насытить водой кисть и сделать марево вокруг гор и камней, 382
Напиши их бледно-зеленой краской, горы «фэнтоу» лучше сделай потемней, В зеленую краску необходимо добавить туши или желтой для рисунка камней— Все гармонично, свежо и нравится людям. В зимнем пейзаже земля тонет под снегом, вершины гор припудрены бледной тушью и точками нарисован мох. Когда рисуешь деревья, не надо применять слишком темную тушь при изображении тонкого ствола и ломких ветвей. Если же по рисунку зимнего леса пройти влажной кистью еще, тогда это будут весенние деревья. Рисуя горы красками или тушью, надо применять то темные, то светлые тона. На горе всегда есть тени от облаков, где тень, там темнее краска, где тени нет — там светлее. Ясным днем —светлая, бледная тушь, а в хмурый — она сумрачнее и гуще. Светлые места рисуй влажной кистью, темные же очень густой. Когда картина завершена, в ней — облака и дымки, свет и тени, они плывут и движутся, все очень четко. У пейзажистов очень неудачен снежный пейзаж, но я как-то видел снежный пейзаж Ли Инь-цю, Горы, леса, дома — все написано расплывчатой, увлажненной кистью, а вода и небо оставлены пустыми, лишь припудрены слегка, При этом все замечательно. Когда принимаются рисовать далекие горы, то прежде всего палочкой набрасывают общий контур, а после зеленой и бледной тушью пишут первый ярус гор. Затем легкое углубление и дальше большие глубины, чем дальше ярус гор, тем они темней. Вдали помести дымки, облака и передашь глубину. Рисуя мост, домик или хижину, непременно используй метод письма водяными размывами, проводя по рисунку тушью раз или два. Несомненно, нужно применять размывы туши и краски, без этого живопись будет плохой. В картине Ван Цюй-мина совсем не применен цвет, только слабый раствор умбры при изображении ствола сосны, чуть на клоненного камня и пустоши, Но сколько блеска и свежести в ней. 383
ПОЛОЖЕНИЕ НЕБА И ЗЕМЛИ Когда собираешься взяться за кисть, то прежде установи соотношение меж землею и небом. Так называемые небо и земля — это вот что: Верхняя половина свитка в один «чи»20— небо, в нижней части — земля. В центре — основное изображение — пейзаж. Я часто наблюдал, что молодые художники небрежно все разбросают по свитку, так что больно смотреть и вызывает отвращение. Такие картины не встречают любителей. Лу Чай добавил: «Сюй Вэнь-чжан, рассуждая о пейзаже, восхищается высокими вершинами, глубокими пропастями, большими водными гладями и водопадами, дикими скалами, старыми соснами, фигурами отшельников и даосов». Я подчас рисую картины, где тушь падает капля за каплей. Картина, где много тумана и дымок, и под ними, в их «пустоте», скрыты небо и земля, — превосходна. Может показаться, что это противоречит вышесказанному, но Сюй Вэнь-чжан был ученым со свободной душой. Он среди нагромождений в картине показал пространство. Сюй Вэнь-чжан говорил — «пустой» и «полный» — в этих словах раскрывается сущность мастерства. ИЗБЕГАЙ ВУЛЬГАРНОГО Лучше художнику быть младенцем душой, чем вялым, холодным и косным. Лучше быть замкнутым и гордым, чем вульгарным и рыночным. Художник не должен заражаться духом вульгарности. Если же он стремится избежать банальных форм, то нет другого пути, кроме прилежного изучения книг, тогда подлинное в свитке увеличится, а банальное уменьшится. Начинающий художник пусть будет осторожен. Цзецзыюаяь хуа чжуань, т. 1, Пекин, Жэнь минь мэйшу-чубаньшэ, 1960. Пер. Е. Виноградовой**) 384
ПРИМЕЧАНИЯ 1 Лу Чай или Лу Чан-гии (настоящее имя — Ван Гай или Ван Гай-бэнь)— археолог, ученый, поэт и художник. Жил и работал в Нанкине в период Цин (XVII—XVIII вв.). Систематизировал и добавил новые образцы в сборник «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», составленный ранее Ли Чан- хэном (Ли Лю-фаном) 2 Г у Чан-кан (Гу Кай-чжи) — знаменитый художник IV века. 3 Хань Ганъ — прославленный анималист VIII века. 4 В тексте образно выражена мысль о трудолюбии и упорстве всякого подлинного художника: могильный холмик—горка негодных, изношенных в работе кистей. 6 Пять пиков — пять священных гор Китая. β Дун Юань (Шу-да, Фэй-юань) — художник X века. 7 Цзюй Жанъ (Цзэн Цаю-жэнь) — художник-монах. Работал в монастырях около Нанкина и Лояна в X веке, последователь Дун Юаня. 8 Чжэн Сыя-со (Се-нанъ) — художник конца Сунской — начала Юаньской династии (XIII в.), жил в городе Ляньцзяне, известен как мастер монохромных картин, изображающих ирисы и бамбук. 9 Ни Юнъ-линь (Ни Цзанъ, Юань Чжэнь) — художник XIV века, мастер монохромного пейзажа. 10 Ю Чэн (VIII в.)— другое имя знаменитого Ван Вэя — основоположника монохромного пейзажа. 11 Го Жо-сюй (XI в.) — критик, автор трактата «О слышанном и виденном в области живописи» («Тухуацзянь вэньчжи»). 12 Чжан — мера длины в 3,2 м. 13 Се Хэ — (ок. V в.)— известный портретист, автор трактата «Категории древней живописи». 14 Лю Дао-цунъ (XI в.) —критик, автор трактата «Критическое сочинение о знаменитых картинах периода Сун». 16 Жао Цзы-жанъ (XIII в.) — критик периода Юань. 16 С я Вэнъ-янъ (Ши-мэн)—художник и критик периода Юань, автор трактата «Драгоценная сокровищница живописи». 17 Чжу Цзинъ-чжэн— критик периода Тан (VIII в.), автор трактата «Описание знаменитых картин». 18 Ван Сю-фу—ученый периода Сун (кон. XIII в.), автор трактата «Надписи на бронзе и камне». 19 Секта Чэнъ — одно из направлений в буддийской философии эпохи Сун (X—XII вв.). 20 Чи — мера длины. 21 Шоувэнъ — толковый словарь I века н. э. 22 Разъяснение терминов— название толкового словаря первых веков н. э. БИБЛИОГРАФИЯ Издания Антология китайской теории искусства «Мэйшуцуншу», тт. I—XX. Шанхай 1947. Алексеев В. М. Артист-каллиграф и поэт о тайнах в искусстве письма. «Советское востоковедение», 1947, №4. X у Π э й-х э н. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. Цзецзыюань хуа- чжуань, тт. I—IV. Пекин, 1960. 25 История эстетики, т. Τ 385
Юй Ан ь-л а h ь. Хрестоматия по теории живописи, Хуалунъ цункань, тт. I— ■II. Пекин, 1960. Юй Цзянь-хуа. Сборник трактатовокитайской живописи. Чжунгохуа лунь лэйбянь, тт. I, П. Пекин 1957. Some fang and pre't'ang texts on Chinese, painng. Leiden, 1954. S ο ρ e г А. С. (transi.) Kuo Jo— hsä's. Experienses in painting. Wasühington, 1954. Petrucci R. Encyclopédie de la peinture chinoise. Paris, 1918. Литература И в а π о в А. И. Материалы по китайской философии. СПб., 1912. Кривцов В. А. Эстетические взгляды Ван Чуна. Сборник «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., 1961. Петров А. А. Ван Чун — древнекитайский материалист и просветитель. М., 1954. Попов П. С. Изречения Конфуция, учеников его и других лиц. СПб., 1910. Попов-Татива Η. М. Насколько замечаний о законах китайской живописи. «Ученые записки Ин-та этнических и национальных культур народов Востока». Изд. АН СССР. М., 1930. Я н X и н-ш у н. Из истории китайской философии. М., «Знание», 1956. Л ю X а й-с у. О шести законах китайской живописи. Люфа хуа лунь, Пекин, 1957. Шэнь Шу-ян. О китайской живописи. Тань чжунгохуа, Пекин, 1958. The lotus sutra in Chinese art. New Haven, 1955. Siren 0. Chinese painting. New York, 1956—1958. Waley A. Chinese philosophy of art. «The Burlington Magazine», 1920—1922. Rostnorn A. V. Malerei und Kunstkritik in China. Wien 1930.
ИНДИЯ древней и средневековой Индии эстетика формально не составляла части какой-либо из ведущих философских систем. Вопросы теории искусства разрабатывались, как правило, не в философских трактатах (где, однако, мы часто встречаем сравнения с искусством и ссылки на его законы), но в многочисленных санскритских поэтиках, имеющих дело с принципами и особенностями поэтического творчества. Однако это ни в коей мере не значит, что индийская эстетическая мысль находилась в стороне от основных линий развития индийской философии. Взгляды авторов поэтик всякий раз, когда они касались важнейших проблем искусства, находились в тесной связи с основными философскими доктринами и школами, и прежде всего системами Веданты и Санкхьи. Значение индийской эстетики многогранно. Мы можем проследить в ней интересные параллели с теориями Платона и 387 25*
Аристотеля, можем утверждать, что частично она предвосхитила отдельные принципы европейской эстетики нового времени; но основное ее достижение — создание стройной и оригинальной эстетической системы, своеобразно и глубоко трактующей проблемы специфики искусства и особенности эстетического вос- ариятия. Истоки индийской эстетической мысли теряются в глубокой древности. Первые теоретические трактаты до нас не дошли, и их авторы или вообще неизвестны нам, или известны только по имени. Во всяком случае-, древнейший сохранившийся эстетический трактат. «На- тьяшастра» (Nâtyaçâstra), который приписывается легендарному мудрецу Бхарате и относится, видимо, к первым векам нашей эры, уже опирается, несомненно, на длительную эстетическую традицию. «Натьяш астра» — исследование об искусстве драмы. Действительно, большая часть трактата представляет собой собрание правил и инструкций, касающихся драматической техники и воспитания актеров. Однако трактат имеет и более широкое эстетическое значение: одна из глав «Натьяшастры» впервые в индийской эстетике ставит проблему «расы» или эстетического восприятия, впоследствии блестяще развитую целым рядом видных индийских теоретиков искусства. Трактаты, хронологически примыкающие к «Натьяшастре», до нас не дошли. В лучшем случае сохранились лишь упоминания о некоторых древних авторах эстетических исследований, но ни о самих этих исследованиях, ни об общих принципах, лежащих в их основе, мы судить не в состоянии. Последовательную линию развития индийской поэтики и эстетики мы имеем возможность проследить, начиная лишь с конца VII века, когда, по всей видимости, появились трактаты Бхамахи и Дандина. Этих авторов, а также их непосредственных преемников— Ваману, Удбхату и Рудрату (VIII — первая половина IX в.)-— принято объединять в первую «раннюю» (prâcïna) школу санскритской поэтики. Авторы ранней школы, при всем разнообразии своих частных воззрений, в целом следуют одним и тем же принципам и предъявляют общие требования к искусству. Их внимание в основном привлекает внешняя ткань художественных произведений, и мы находим у них тонкую, но подчас необычайно громоздкую классификацию поэтических фигур, или «украшений» (alamkära), в числе которых Дандин, например, выделял 32 вида одних только сравнений, а также достоинств (guna) и недостатков (dosa) поэзии, связанных, главным
образом, с соблюдением и несоблюдением логических, грамматических или метрических законов. Синтезированная картина взглядов авторов ранней школы лучше всего представлена в трактате Ваманы «Кавьяланкара-сутра» (Kävyälamkärasütra), с его же комментариями. Вамана с успехом попытался подчинить понятия поэтических украшений, достоинств и недостатков более общему принципу—стилю (riti), в котором он видел «душу поэзии». Односторонность ранней школы поэтики, имеющей дело прежде всего с изобразительными средствами поэзии, вскоре перестала удовлетворять требованиям индийской эстетической мысли. Последующие исследователи, которые принадлежат к так называемой «новой» школе (navina), сосредоточили свое внимание на сущности и формах эстетического воздействия искусства. Пионером в этой области явился Анандавардхана из Кашмира (середина IX в.), автор комментария «Дхваньялока» (Dhvanyâloka) к небольшому метрическому трактату «Дхваникарика» (Dhvanikärikä), возможно им же и написанному. По мнению Анандавардханы, риторические фигуры, достоинства или стили составляют лишь внешнее тело поэзии, а ее душа лежит в невыразимом, то есть в том, что не может быть непосредственно высказано словами, а домысливается или дочувствуется искушенным в искусстве читателем или зрителем. Это внутреннее скрытое содержание, без которого, как считал Анандавардхана, нет истинного искусства, было названо им дхванн (dhvani), буквально «звон», «гул», «отзвук». Термин «дхвани» был заимствован Анандавардханой у грамматиков, которые обозначали им способность путем произношения звуков слова выявлять его внутреннюю значимую сущность или спхоту (sphota). Влияние грамматических учений, а также, в более широком плане, доктрины упанишад об атмане (ätman) — субстрате всего эмпирического мира, несомненно сказалось на концепции Анандавардханы. Анандавардхана различал три основных вида дхвани: соответственно определяемые поэтической фигурой (alamkära dhvani), смыслом (vastu—dhvani) и настроением (rasa—dhvani). Суть его классификации становится ясной из примеров. Вот один из стихов: «Тот, кто был бы способен полно описать выдающиеся доблести Хаягривы, смог бы кувшинами для воды измерить великий океан». Здесь, по мнению Анандавардханы, поэт при помощи гиперболы внушает слушателю аланкару «акшепа» (âksepa), суть которой в указании на невыполнимость или тщетность какого-либо желания. 389
Анандавардхана приводит другой пример, который он заимствует у поэта Галы. Молодая женщина говорит остановившемуся на ночлег в доме гостю: «Здесь спит моя свекровь, а тут вот — я. О пут- ник! Разгляди все это хорошенько днем, чтоб ночью, ослепшему во тьме, тебе нечаянно не лечь в постели наши». Внешнее содержание вытесняется здесь скрытым намеком (дхвани смысла) — приглашением нарушить запрет. И, наконец, яркий пример стиха, содержащего дхвани настроения, имеется в «Шакунтале» Калидасы. Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, цэрь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками; ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой; ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты достигла цели, а я блуждаю в поисках истины!». Здесь, прямо не называя чувство, овладевшее Душьянтой, поэт внушает настроение любви читателю или зрителю драмы. Анандавардхана выделяет и другие виды дхвани. Он рассматривает при этом случаи, когда скрытый смысл -или полностью исключает прямой смысл, или где он соседствует с ним, лишь подчиняя его себе, а также такие, когда дхвани воспринимается немедленно, интуитивно, или же только после осознания буквального смысла. Следует, наконец, подчеркнуть, что Анандавардхана привел в соответствие с принципами дхвани все теории ранних поэтик, не только показав вспомогательную, по отношению к дхвани, роль украшений, достоинств, стилей и т. п., но и доказав их относительный характер. Так Анандавардхана справедливо считает, что даже тавтология (один из недостатков поэзии, согласно мнению Бхамахи и Дандина) может быть хороша, если она помогает выявлению дхвани; точно так же немелодические метры, будучи недостатком при описании любви, могут стать достоинством при изображении подвига или чувства ужаса. Концепция дхвани на первых порах встретила оппозицию, легко понятную, так как она порывала со старыми представлениями о поэзии. Некоторые теоретики обошли ее молчанием, а некоторые даже открыто на нее нападали. К последним относятся Кунтака (X в.), автор трактата «Вакрокти-дживита» (Vakrokti-jîvita) и Махимаб- хатта (X—XI вв.), написавший трактат «Вьяктививека» (Vyakti viveka) Кунтака развил идею, которая впервые, но еще не вполне отчетливо, встречалась у Бхамахи. Сущность поэзии Кунтака видит в «вакрокти» (vakrokti) — фигуральном, образном выражении. Сло- 390
ва и их смысл (и тайный и явный) являются, с его точки зрения, атрибутом любой речи. Поэт же видит все явления внешнего мира особым образом, он воспринимает их как психические феномены, и такую их сущность способна выразить лишь фигуральная речь — вакрокти. Только благодаря вакрокти поэт в состоянии описывать мир очищенным от недостатков субъективного восприятия и тем самым доставлять трансцендентную радость. Махимабхатта отвергает обе концепции: и вакрокти, и дхвани. Первую он отвергает потому, что она обходит вопрос о природе эстетического восприятия и, собственно говоря, лишь подменяет понятие поэзии понятием вакрокти. В то же время недостаток концепции дхвани он видит в том, что ее сторонники, вопреки учению философов о двух видах значения слов: прямом (abhidhä) и переносном (laksanä), допускали еще третье качество — способность внушения или намека (vyanjanä). Взгляды самого Махимабхатты сводились, в целом, к тому, что непосредственно не выраженное поэтическое содержание постигается путем логического вывода (anumâna), который отличается от обычного силлогизма лишь тем, что такой вывод — не плод длительного рассуждения, а осознается немедленно, отчего и ощущается как наслаждение. Однако точка зрения Махимабхатты, так же как и Кунтаки, не получила признания. Доктрина дхвани была принята и развита -большинством последующих теоретиков Индии, и в том числе такими крупными, как Маммата (XI в.), Вишванатха, Видьядхара и Видья- натха (XIV в.), Джаганнатха (XVII в.) и другими. Вместе с доктриной расы доктрина дхвани определила главную линию развития индийской эстетики. Уже Анандавардхана, разделив дхвани на дхвани поэтического образа, дхвани смысла и дхвани настроения, указал, что для искусства последний вид (rasa — dhvani) имеет преимущественное значение. Абхинавагупта, комментатор трактата Анандавардханы, а за ним и Вишванатха в трактате «Сахптьядарпана» (Sähitya-darpana) пошли еще дальше и высказали убеждение, что все виды дхвани сводятся практически к одному — дхвани настроения, расы. Тем самым соединились обе ведущие доктрины, подкрепляя и обогащая друг друга. Доктрина расы впервые была выдвинута, как уже указывалось, в «Натьяшастре». Само слово «раса» (rasa) значит буквально «вкус», но в поэтиках оно употребляется для обозначения настроения или> лучше сказать, эстетического восприятия. «Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы — расы любви, комизма, сострадания, 39]
ужаса, героизма, страха, отвращения и удивления. В позднейших поэтиках к этим видам иногда добавлялись еще две расы — умиротворенности и дружелюбия, или же все расы сводились к одной — например любви или умиротворенности. Поясняя процесс возникновения расы, комментаторы «Натья- шастры» исходили из того, что человеческий интеллект включает в себя находящиеся в подсознании основные эмоциональные ком- плексы (stäyibhäva), которые проявляются в обычных жизненных обстоятельствах как чувство любви, страха, удивления, сострадания и т. д. Однако такого рода чувства, хотя и соответствуют по названию расам, еще не могут считаться расой. Только эмоция, вызванная эстетическим переживанием, должна быть названа расой. Комментаторы «Натьяшастры» Бхатта Лоллата и Шанкука (IX в.) еще не проводили достаточно четко границы между эмоциями и расой. Так, Лоллата полагал, что расы — это обычные состояния ума, но только усиленные и приобретшие своеобразную окраску благодаря воздействию искусства. При этом, анализируя драму, он находил состояние расы у актеров, когда они на мгновение не только внешне, но и внутренне перевоплощаются в героев пьесы и обнаруживают присущие этим героям чувства. Шанкука, в отличие от Лол- латы, видел источник расы не в отождествлении актеров и героев, но в подражании актеров чувствам героев. Это подражание, согласно Шанкуке, возбуждает эмоциональную реакцию зрителей и вызывает наслаждение — расу. Ни Бхатте Лоллате, ни Шанкуке все же не удалось ясно определить специфику эстетического переживания. Бхатта Наяка, отрывки из трактата которого цитирует Абхинавагупта и который жил несколько позже Лоллаты и Шанкуки, замечает, что если бы раса принципиально не отличалась от обычных состояний души, горесть Рамы при разлуке с Ситой (эпизод из поэмы «Рамаяна») должна была бы вызвать такую же горесть у слушателей. Этого не происходит, утверждает Бхатта Наяка, потому что сущность расы состоит ρ удовольствии, не имеющем отношения к нашему частному «я», к запросам и формам повседневной жизни. Эстетическая теория Бхатты Наяки сложилась под явным воздействием философии Санкхьи. Произведения искусства Бхатта Наяка рассматривает как особые явления, не имеющие отношения к миру природы, а посему не способные вызвать наши эгоистические стремления. Эмоции, которые они возбуждают, проявляются в идеальном, обобщенном виде. Поэтому они и связаны с внеэгоистическим наслаждением (bhoga), в котором, согласно учению Санкхьи, доминирует гуна саттва (лег- 392
кость, чистота) и отсутствуют гуны раджас (энергия, движение) и тамас (тяжесть, инерция). Идеи Бхатты Наяки развил виднейший эстетик и философ Индии Абхинавагупта (X в.), автор трактатов «Абхинавабхарати» (Abhina- va-bharatï), комментария к «Натьяшастре», и «Дхваньялокалочана» (Dhvanyälokalocana), комментария к «Дхваньялоке» Анандавардха- ны, которые оба имеют вполне самостоятельное значение. Настойчиво подчеркивая, что средством реализации расы может быть только дхвани, Абхинавагупта, в то же время, сделал и шаг вперед в понимании самой сущности расы. Как и Бхатта Наяка, Абхинавагупта утверждал, что специфика эстетического восприятия состоит в его полном очищении от эгоистического, индивидуального начала, практических желаний. Как и Бхатта Наяка, он считал, что эстетическое настроение, раса, не может иметь никакой патологической или психологической окраски, благодаря чему восприятие трагедии столь же приятно, сколь и восприятие комедии. Но, в отличие от Бхатты Наяки, Абхинавагупта не выдвигал между искусством и жизнью метафизических барьеров. Искусство, согласно Анандавардхане, основано на фактах и событиях реальной жизни, но очищенных от индивидуального начала. В соответствии с этим эстетическое восприятие отражает эти факты и события освобожденными от страсти и страдания. Эта точка зрения Абхинавагупты тождественна взглядам философов Веданты, считавших, что источником высшей радости может служить созерцание гармонии Вселенной, свободное от фрагментарного восприятия мира и эгоистического противопоставления «я» и «не я». Концепция расы в том виде, в каком она изложена у Абхинавагупты, была в основном принята почти всеми авторами более поздних поэтик. Свое логическое завершение в истории средневековой индийской эстетики она находит в трактате Джаганнатхи (XVII в.) «Расагангадхара» (Rasagangädhara). Джаганнатха избавился от некоторой узости своих предшественников, указывающих на наличие расы лишь в определенных видах композиции, и отнес ее ко всей поэзии в целом. Поэзия, по его определению, это сочетание слов, выражающих определенный смысл, восприятие которого доставляет трансцендентное удовольствие. Это удовольствие, утверждает Джаганнатха, всегда носит универсальный, чистый характер. Таким образом, в центре внимания индийских теоретиков искусства стояли две проблемы: расы и дхвани, или, в переводе на евро- 393
пейскую терминологию, проблемы эстетического восприятия и образного языка искусства. Вместе с тем в санскритских поэтиках поднимался и целый ряд других проблем: о сущности творческого вдохновения, характере поэтического образа, целях и задачах искусства и т. д. Следует отметить, что, несмотря на своеобразие индийской эстетики, решение всех этих проблем шло в тех же приблизительно направлениях, что и эстетические поиски многих выдающихся европейских философов. Взгляды на искусство индийских мыслителей древности и средневековья складывались, в основном, под воздействием идеалистических философских доктрин. Но, вместе с тем, авторов эстетических трактатов отличают глубокий интерес к самым сложным и сокровенным проблемам искусства, острая наблюдательность, высокий теоретический уровень. Это обусловило то обстоятельство, что индийская эстетика занимает выдающееся место в мировой истории эстетических учений. П. ГРИНЦЕР ВАМАНА VIII век Вамана — выдающийся индийский мыслитель; как предполагают многие санскритологи, Вамана занимал пост министра. Его перу принадлежит трактат «Кавьяланкара-сутра». Написанный в форме, традиционной для индийской литературы того времени, трактат Вамаяы состоит из пяти частей. Логический костяк трактата составляют «сутры» — короткие и лаконичные тезисы, формулирующие основные мысли автора. За сутрами следуют «врити» — толкования, иногда содержащие поэтические образы. Обобщая опыт своих предшественников, и прежде всего теоретические высказывания писателя VII века Даядияа, Вамана излагает учение о стиле как основе или «душе поэзии». Вамана различал три вида стиля: Видарбхийский, Гаудийский и Панчалийский. Согласно определению Ваманы, первый воплощает в себе все достоинства, второму присущи патетика и энергия, третий — «сладостный и нежный». В основе стиля лежат 10 достоинств — гун, которые тоже принадлежат «душе поэзии». Элементом поэзии являются и «аланкара» — поэтические украшения, которые придают поэтическому произведению обаяяие. Однако, согласно Вамане, «аланкара» относятся не к душе поэзии, а к ее телу. В Европе трактат Ваманы стал известен после того, как в 1875 году К. Кап- пеллер перевел его на немецкий язык. 394
КАВЬЯЛАНКАРА-СУТРА Глава I [об элементах поэзии] С.*1. Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи. В.** Поэзия становится нашим душевным достоянием посредством прекрасных форм речи. Слово «поэзия» употребляется в смысле знака и значения как обладающая двоякою красотой—звуковой и смысловой. Но в данном контексте, ввиду следующего за этим словом определения, оно употреблено только в узком значении — «осмысленное звукосочетание». Что же такое прекрасные формы речи? С.2. В прекрасных формах речи — обаяние. В. Обаяние поэзии — прекрасные формы речи. Можно и так понять сутру: то, что производит очарование в поэзии — ее прекрасные формы речи, как, например, сравнение и остальные фигуры. G.3. Оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи. В. Оно, то есть обаяние поэзии, образуется при отсутствии изъянов, при достижении поэтом совершеного стиля путем применения фигур. С.4. Все это от науки. В. Устранение погрешностей, совершенство стиля, применение фигур достигается путем изучения поэтики. Только овладев этой наукой, поэт сумеет устранить изъяны, достичь красоты стиля, изобрести фигуры. Глава II [о понятии стиля] С.1. Поэты —либо лакомки, либо травоядные. В. Здесь указаны две категории поэтов: «лакомки», то есть пресыщенные и равнодушные, и «травоядные» [даже траву поедающие], то есть люди без вкуса. Это деление основано на присутствии или отсутствии природного достоинства. Какого же? Одним свойственна способность находить правильную оценку [поэтических произведений], другие лишены этой критической особенности. С.2. Первых надо учить ввиду их способности к критическому суждению. * С.— сутра. ** В.— врити. 395
В. Первые, то есть «гурманы», способны к науке [поэтике! вследствие критического дара. G.3. Наоборот, — не надо вторых. В. «Поедающие даже траву» не могут быть научены из-за отсутствия способности к критическому суждению, ибо невозможно избавиться от врожденных свойств. Однако так ли это? Ведь наука — для всех благо. Что об этом думать? Ответ в следующей сутре: С.4. Бесполезна наука для лишенных поэтического дарования. В. Ничем не помогает наука не способным к поэзии, не умеющим критически в ней разобраться. По этому поводу приводится такой пример: С.5. Фильтр — не для нечистот. В. Фильтром не очистить сточных нечистот, как очищают воду для питья. Определив способных к поэзии, говорит о сущности и значении стиля: Сб. Стиль — душа поэзии. В. Именно стиль в поэзии — то, что душа для тела, таков смысл сутры. Что же такое стиль? Сказано: С.7. Особенная композиция слов — стиль. В. Особое и наилучшее построение и отбор слов — это стиль. В чем же он заключается? Сказано: С.8. Сущность особенностей композиции слов — в достоинствах речи. В. Дальше выясняются разновидности достоинств речи. С.9. Есть три стиля: Видарбхийский, Гаудийский, Панчалийский. С.14. Из этих трех должно предпочесть первый как совокупность достоинств. В. Из трех поэтических стилей надо поставить первым Видарбхи, потому что в нем совокупность высших поэтических достоинств, но никак ни один из остальных — ввиду их недостатков. С.15. Иные думают, что упражнение в других стилях — восхождение к этому. В. Ради того, чтобы возвыситься к мастерству в этом стиле, то есть Видарбхи, следует упражняться в других стилях, так думают некоторые [авторы поэтик]. С.16. Это все же не так, ибо нет достижения истинного через навык в неистинном. В. Не произведет истинного тот, кто упражняется в неистинном. Приводится такой пример: С.17. Обучаясь тканью конопляной пряжи, не овладеешь всей сложностью выделки тканей. 396
В. Ткач, научившийся делать джутовые холсты, не знает разнообразных приемов выделки тончайших тканей. С.18. В этом [стиле] надо любоваться совершенством и важностью смысла. В. Целью восприятия поэзии в стиле Видарбхи должно быть все богатство ее содержания. Даже самая малая частность ее содержания доставляет высокое наслаждение оттого, что она производится совершенными формами этого стиля. А тем более действенно в нем несравненное сочетание достоинств содержания. Глава III {о роли науки в поэтическом творчестве] С.1. [Познание] мира, науки и еще некоторые данные составляют опору поэзии. В. Далее он по порядку все это объясняет: С.2. «Мир» надо понимать как жизнь вселенной. В. Вселенная — одушевленные и неодушевленные существа, их жизнь, деятельность — так это надо понимать. С.З. Грамматика, словари, метрика, иные художества, теория любви, политика — вот «науки», какие нужны поэту. В. Важность перечисленных здесь наук в том, что знание их и интерес к ним необходимы при сочинении поэтических произведений, цричем для каждой следующей в этом ряду необходимо знание предшествующей, а началом всех служит предание о законах речи [грамматика]. Далее говорится о том, какое применение находят себе эти вспомогательные средства поэзии («опора»). С.7. Изучением метрики устраняется всякая неуверенность в ритме. В. Правда, что только при постоянных занятиях поэзией можно достичь мерного течения речи, однако иногда и при этом условии возникает сомнение относительно стихотворного размера. Поэтому сказано, что изучение метрики предписано поэту, так как у него не должно быть никаких сомнений относительно различных стихотворных ритмов. С.8. Из руководства по иным художествам — понимание их сущности. В. Художества — это танец, пение, живопись и другие. Руководства по теории этих художеств написаны Вишакхилой и другими. Из них-то и можно узнать истинную сущность каждого художества. 397
Поэт, не овладевший этими руководствами, не может написать чего- нибудь причастного к искусству. С.9. Из теории любви — [знание] любовной тактики. B. Знание того, как проводится любовная интрига, можно почерпнуть из теории любви. Поэзия имеет главной темой всевозможные любовные похождения. C. 10. Из науки скипетра [то есть политики] —о соответственном или несоответственном поведении. В. Знание того, какое поведение когда уместно, а какое пагубно,— из политики. Надлежащее выполнение указанных там шести способов действия, а именно: мирного и враждебного, наступательного и оборонительного, сепаратистского и объединенного — есть сообразное поведение, а обратное тому — пагубное поведение. Не изучив политики, нельзя построить в поэтическом произведении интриги героя и его противника. СИ. Оттуда и сложное развитие действия. В. Ход действия — тело поэзии, сложный рисунок его — из политики, ибо построение сюжета всегда представляет собою более или менее умелое применение знаний, добытых из науки о поведении. С.12. Знание образцов, вдохновение, руководство старших, зоркое исправление, светлое воображение и сосредоточенность — вот что подразумевается в словах «и еще некоторые данные». В. Обо всем этом дальше говорится по порядку. С.13. Знание образцов — постоянное изучение других поэтов. В. Имеется в виду полная и основательная осведомленность в произведениях других поэтов. Только этим путем приобретается опытность в деле поэзии. G.14. «Вдохновение» — напряженная работа над поэтическим произведением. В. «Над поэтическим произведением» — за составлением поэтического произведения. Усиленная, напряженная работа тут называв! ся «вдохновением». Именно этим путем идут выдающиеся поэты. С.15. «Руководство старших» — повиновение и внимание к наставлениям учителя. В. Надо избрать наставника для обучения поэтическому искусству. Послушание ему и есть «руководство старших». Во время этого послушания происходит излучение света поэтического искусства от учителя к ученику. Сборник статей памяти академика В. Ф. Шишмарева «Романо-гермаяская филология». Изд-во Ленинградского университета, 1957, стр. 201—202 Пер. Б. Ларина 398
АНАНДАВАРДХАНА IX век Раджанака Анандавардхана — знаменитый кашмирский поэт и философ. Среди его произведений, часть которых до нас не дошла,—«Девишатака» (сто стихов, посвященных богине Дурге), поэма на пракрите «Вилгамабаяалила», несколько философских сочинений: комментарий на сочинение буддийского философа Дхармоттары и другие. Но наибольшую славу принес ему трактат о дхвани — «Дхваньялока». Как большинство научных сочинений того времени, «Дхванья- лока» состоит из коротких двустиший (сутр), предназначенных для заучивания и пояснений к ним (врити). Большинство ученых полагает, что весь трактат написан Анандавардханой, но существует также мнение, что ему принадлежит только толкование, а сутры написаны другим автором, имя которого нам неизвестно. Ниже приводится отрывок из первой части «Дхваньялоки», в котором сформулированы исходные положения теории дхвани. Комментарии к тексту содержат ссылки на знаменитого комментатора «Дхваньялоки» Абхинавагупту. ДХВАНЬЯЛОКА ЧАСТЬ 1у сутры 2—5 [о понятиях дхвани и раса] Дхвани, которое составляет секрет творений всех истинных поэтов и способно вызывать величайшее наслаждение, не было обнаружено прежними учеными, несмотря на то, что они подвергли искусство поэзии тончайшему анализу. И все же оно несомненно существует во всех [великих] поэтических произведениях, начиная с «Махаб- хараты» и «Рамаяны». Дабы возликовали обладающие сердцем1, способные различать его; излагаем мы, в чем состоит истинная сущность этого дхвани. Приступая к определению ее, он делает следующее вступление: 2. Как было уже установлено, то содержание, которому воздают хвалы обладающие сердцем, есть душа поэзии. В нем мы различаем два смысла — 1) выраженный (vacya) и 2) подразумеваемый (рга- tiyamana). [Если мы скажем, что] поэтическое произведение [украшенное и правильно скомпонованное] — это тело, чарующее нас прелестью 399
и пропорциональностью своих членов, то соответственно душой мы назовем содержание произведения, восхваляемое обладающими сердцем. В этом содержании мы различаем два смысла: выраженный и подразумеваемый. 3. Выраженный смысл известен всем, и другие [ученые, занимавшиеся вопросами поэтического искусства] подвергли различные формы этого смысла — сравнение и т. д.—тщательному анализу. Поэтому мы не рассматриваем его подробно. Мы лишь будем упоминать о нем, когда в том будет необходимость. 4. Однако в словах великих поэтов содержится нечто совершенно иное, подразумеваемое; это нечто отличается от известных всем составных элементов [поэтического произведения], через которые оно проявляется, и мы можем сравнить его с тем, что называют очарованием в женщине. В словах великих поэтов есть нечто подразумеваемое, совершенно непохожее на выраженный смысл. Этот подразумеваемый с^ысл, хорошо известный лишь обладающим сердцем, отличается от всех отдельно взятых и всем известных, то есть непосредственно воспринимаемых и украшенных составных элементов [поэтического произведения], через которые он проявляется. Мы можем сравнить его с тем, что называют очарованием в женщине. Очарование в женщине есть нечто особенное, отличающееся от всех отдельно взятых членов ее тела, это внутреннее свойство, составляющее амриту для очей тех, кто обладает сердцем2. Такова же природа этого смысла. Он проявляется в нашем сознании благодаря присущей выраженному смыслу способности проявлять3. Различаются три категории подразумеваемого смысла в зависимости от того, что подразумевается — просто указание на какой-либо факт (vastu), поэтическое украшение (alamkära) или раса (rasa). Позже мы рассмотрим их подробно. И во всех случаях подразумеваемый смысл отличается от выраженного. Первая категория подразумеваемого смысла чрезвычайно отличается от выраженного. Иногда выраженный смысл приказывает, аобуждает к действию, а подразумеваемый запрещает совершать это действие. Например: «Гуляй спокойно, о благочестивый! Ведь свирепый лев, засевший в чаще лиан на берегу реки Годавари, растерзал сегодня эту [злую] собаку»4. Иногда выраженный смысл запрещает, а подразумеваемый приказывает, дозволяет сделать что-то. Например: «Здесь спит моя свекровь, а тут вот — я. О путник! Разгляди все это хорошенько днем, чтоб ночью, ослепшему во тьме, тебе нечаянно не лечь в постели наши»5. 400
Иногда выраженный смысл приказывает, а подразумеваемый не содержит ни приказания, ни запрещения. Например: «Иди! Пусть мне одной па долю выпадут рыдания и вздохи, но да не родятся они в разлуке с нею [в груди ] у тебя, низкого в своей учтивости!»6 Иногда выраженный смысл запрещает сделать что-то, а подразумеваемый и не приказывает, и не запрещает этого. Например: «Прошу тебя, будь милосердна [не уходи], вернись! Свет твоего лица, подобного луне, разгонит сумрак [ночи] и, о несчастная, ты помешаешь другим женщинам, спешащим на свидание к своим любовникам»7. Иногда выраженный смысл предназначен для одного лица, а подразумеваемый — для другого. Например: «Кто б не разгневался, увидев, что губы его жены изранепы? Несмотря на все мои предупреждения, ты нюхала лотосы, в которых роились пчелы. Ну что ж! Теперь терпи [упреки мужа]»8. Можно привести и другие, подобные этим, примеры, в которых подразумеваемый смысл явно отличается от выраженного. Мы лишь сделали общие указания относительно таких случаев. Вторая категория скрытого смысла будет подробно рассмотрена позже. Она также отличается от выраженного. Что касается третьего вида скрытого смысла, а именно, когда подразумеваемое есть раса, то и в этом случае, хотя раса [проявляется в нашем сознании] лишь благодаря присущей выраженному смыслу способности проявлять, тем не менее оно не входит в сферу действия прямой функции слова [функции выражения]. Поэтому и этот вид подразумеваемого смысла отличается от выраженного. Действительно, возможны два решения вопроса о том, как выражается раса: 1 — раса выражается значением самого слова «раса», или 2 — раса выражается через изображение возбудителей [симптомов и настроений]. Предположим, что справедливо первое. Из этого следует, что в том случае, где нет самого слова «раса» и т. д., там нет и восприятия раса. Однако не во всех тех случаях, когда мы воспринимаем то или иное раса, в произведении содержится обозначающее его слово. Да и там, где такое слово есть, восприятие раса вызывается описанием соответствующих возбудителей и т. д. Само слово «раса» только обозначает такое восприятие, но не вызывает его. Это верно также и потому, что в обратном случае восприятия раса не происходит. Если поэтическое произведение содержит лишь такие слова, как «любовь» и т. д., но в нем нет описания возбудителей и т. д., то читатель не воспринимает ничего, хоть сколько-нибудь похожего на раса. Поскольку в том случае, когда нет самого слова раса, а есть только соответствующие возбудители и т. д., мы восприни- 26 История эстетики, т. Τ 401
маем раса, а в том случае, когда в произведении содержатся только обозначающие то или иное раса слова [но нет описания возбудителей и т. д.], мы не воспринимаем раса, следовательно, и в положительной и в отрицательной связи раса [проявляется в нашем сознании] благодаря присущей выраженному смыслу способности проявлять, но не через функцию выражения9. Таким образом, этот вид скрытого смысла также отличается от выраженного. Позже мы покажем, что восприятие раса происходит словно одновременно с восприятием выраженного смысла. 5. Именно этот смысл [то есть раса] есть душа поэзии. Ведь что такое шлока, созданная первым поэтом, как не воплощение печали, вызванной разлукой двух птиц краунча?10. Бот этот смысл [раса] есть истинная сущность поэзии, чарующей нас обилием разнообразных мыслей, слов и композиционных построений. Печаль, рожденная [в сердце] первого поэта жалобными криками птицы краунча, разлученной с убитой подругой, облеклась в форму шлоки. А чувству печали соответствует раса сожаления. 6. Речь великих поэтов источает сладостную сущность этого смысла, и именно это делает для нас очевидной их гениальность. С этой точки зрения в этом мире, струящем непрерывный поток разнообразных поэтов, только двух-трех или пятерых-шестерых, таких, как Калидаса11, можем мы назвать великими поэтами. Перевод дается по изданию: Anandavardhanà. Dhvanyäloka with the comm. of Abhinavagupta. Bombay, 1891. Пер. Ю. Алихановой**) КОММЕНТАРИИ 1 Обладающий сердцем (sahrdaya) — человек, способный понимать, чувствовать поэзию, вообще субъект, наделенный эстетической восприимчивостью. Слово sah daya довольно трудно для перевода. Hrdaya— значит «сердце». Приставка sa — «с» или «схожий с». Гноли переводит «обладающий сердцем». Профессор Хириянна предлагает перевод «тот, чье сердце сходно [с сердцем поэта]» или «тот, кто обладает согласием сердца» (см. Hiriyanna. Art experience, p. 41—42). Абхинавагупта в своем комментарии так толкует этот термин: «Постоянное упражнение в искусстве поэзии и неустанное изучение ее приводит к полному очищению зеркала нашего сознания (manas). В силу этого мы приобретаем способность отождествлять себя с событиями, описываемыми [в поэтическом произведении). Те, кто обладает такой способностью, есть обладающие сердцем или обладающие созвучием сердца. Ибо сказано (Бхарата. Натьяшастра, VII, 10): «То, что созвучно сердцу, возбуждает раса; и тело бывает охвачено им [раса], как сухое дерево огнем». О раса см. ниже. 2 Абхинавагупта поясняет: «Очарование есть особое качество, присущее целому, но не отдельно взятым частям этого целого. Если части целого лише- 402
ны дефектов или богато украшены, это еще не значит, что целое обладает очарованием. Ведь женщина, члены тела которой, каждый в отдельности, лишены дефектов (то есть она не страдает слепотой и т. д.) и богато украшены, не всегда кажется нам очаровательной и наоборот, женщина, у которой есть какие-то физические недостатки и на которой нет украшений, бывает полна очарования, которое светится в ней, словно напоенный амритой [нектаром] свет луны. Так полагают обладающие сердцем». В противовес представителям старой школы (Бхамахе, Дандину и др.) Анандавардхана утверждает, что поэтическое украшение не должно являться для поэта самоцелью, а лишь элементом художественного целого, средством выражения основной (не высказанной прямо) идеи. Сравнение, метафора и другие тропы, использованные лишь в целях украшения, представляют собой нечто внешнее, не входящее органически в единое художественное целое; и в этом случае, как бы щедро ни было украшено произведение, оно не оказывает на читателя эстетического воздействия. 3 Индийские теоретики поэзии, вслед за лингвистами, утверждали, что слову присущи две функции— функция выражения и функция указания. Первичная функция слова, функция выражения состоит в. том, что слово прямо выражает смысл, установленный по взаимному согласию между людьми. Вторичная функция сообщается слову в том случае, когда его выраженный смысл несовместим с контекстом. Тогда слово косвенно указывает на другой смысл в силу традиционного употребления данного слова в этом смысле, или в силу особого намерения говорящего. Указанный смысл связан с выраженным, ибо мы выводим его из последнего. Эта связь носит характер близости, сходства и т. д. Ананда- вардахана вводит понятие о третьей функции слова — функции проявления. Слово проявляет в нашем сознании скрытый смысл. Функция проявления свойственна не только слову, но и всем трем видам смысла, то есть выраженному, указанному и скрытому. 4 Абхинавагупта так объясняет смысл стиха: «Какая-то женщина назначила в этом месте [в роще] свидание [своему возлюбленному] и поэтому в нем заключается теперь весь смысл ее жизни. Благочестивый аскет может помешать [ее свиданию), блуждая по этой роще и срывая цветы и побеги, скрывающие [место встречи]. Чтобы этого не случилось, обращается она к аскету с такими словами, которые подразумевают: «Не ходи в рощу! Ведь ты боялся даже собакиг а там засел свирепый лев». 5 «Путник»,— разъясняет Абхинавагупта,— «увидел юную женшину, муж которой находится в отсутствии, и был охвачен побегами вспыхнувшей страсти. Она изъявляет ему свое согласие через запрешеяие, которое подразумевает: «Приходи ко мне, но смотри не бросайся в мою постель, ничего не видя в темноте, едва только настанет ночь. Тайно и осторожно [приди] лишь после того, как погрузится в сон этот терний, лежащий рядом со мною и зовущийся моей свекровью». 6 Подразумеваемый смысл, по мнению Абхинавагупты, заключается в следующем: «Твой союз с другой женщиной вызван не [минутным] увлечением, а глубокой страстью, оттого так изменился цвет твоего лица и так часто путаешь ты Мое имя [с ее именем]. Ты остаешься со мной только из вежливости, ведь учтивый человек никогда не отказывается от содеянного ранее и стремится относиться ко всем одинаково внимательно. Поэтому ты настояший обмаяпшк!»— такие, полные глубокого гнева мысли оскорбленной женшины воспринимаем мы, читая эти стихи. Они не содержат запрещения — не уходи! но нет в них и приказания — уходи!». 7 Абхинавагупта комментирует: «Какая-то женшияа спешила к своему возлюбленному, но когда она подошла к его дому, он притворился, что не узнает ее. 403 26*
Отчаявшись от бесплодных усилий заставить его узнать себя (поэтому он и говорит ей в шутку «несчастная»— hatäca, т. е. буквально, «потерявшая надежду»), она повернулась, чтобы уйти. Тогда возлюбленный обратился к ней с такими словами: «Ты чинишь препятствия другим [женщинам] и сама лишаешь себя надежды достигнуть желаемого. Поэтому войди в мой дом или [если хочешь] пойдем в твой дом» — вот что хочет сказать льстивый любовник. Поскольку он имеет в виду и то и другое [т. е. и «вернись» и «не возвращайся»], то скрытый смысл в целом не содержит ни приказания, ни запрещения». 8 Абхинавагупта комментирует: «Возлюбленный ранил [поцелуями] уста какой-то молодой женщины, изменившей своему мужу. Ее умная подруга в присутствии мужа, не глядя на него, обращается к женщине с этими словами, содержащими намек: «Теперь терпи!»— этот выраженный смысл предназначен для подруги. Для мужа предназначен скрытый смысл: «Она не виновна [перед тобой]». 9 Доказывая, что раса проявляется через изображение возбудителей, симптомов и настроений, Анандавардхана прибегает к индуктивному методу Индийская логика не имеет самостоятельного учения об индукции. Однако в целом ряде случаев мы встречаемся с выведением общего правила на основе единичных примеров. При этом требуется не только накопление однородных примеров, но также утверждение, что противоположные примеры отсутствуют. Общая посылка должна быть верна и с положительной, и с отрицательной стороны. Таким образом, при доказательстве устанавливается положительная и отрицательная связь основания и следствия: везде, где есть возбудители и т. д.·, есть и раса; везде, где нет возбудителей, симптомов и настроений, нет и раса. Следовательно, раса проявляется через изображение возбудителей симптомов и настроений. 10 Первым поэтом традиция называет легендарного мудреца Вальмики, которому приписывается создание первой поэмы в стиле кавья (кавья —искусственный стиль классической поэзии на санскрите), а именно—«Рамаяны». На создание поэмы его толкнуло следующее событие. Гуляя однажды в лесу, Вальмики увидел, как охотник подстрелил одну из двух птиц, сидевших вместе на дереве. Он был глубоко взволнован жалостными криками оставшейся в живых птицы, и его душэвное состояние самопроизвольно вылилось в строках, имевших форму шлоки (двустишия). «Пара птиц краунча была разлучена [охотником], который убил самку и тем самым разбил их союз. В результате [самец] был охвачен чувством печали. ... Вкушение возбудителей [а именно, убийство птицы] и симптомов — печальные крики и т. д. вызвало созвучие в сердце [поэта], в результате чего он смог отождествить себя [с убитой горем птицей]. Печаль, таким образом, стала объектом вкушения и тем самым приобрела характер раса сострадания, которое никоим образом нельзя смешивать с обычной печалью и сущность которого состоит во вкушении собственного сознания. Эта раса [в свою очередь] вылилось в форму шлоки, построенной на основе соответствующего метра и проч., а не в форму установленных по общему согласию горестных возгласов. [Последние] представляют собой [лишь внешнее] продолжение переживания [и вырываются из груды страждующего] подобно тому как выливается вода из переполненного кувшина. Эта гплока была создана в результате вдохновения, а не искусственно по известной уже системе символизации психического процесса. Вот эта шлока: «О охотник! Да не достигнешь ты никогда высшего блаженства, ибо убил ты одну из птиц, ослепленную любовью». 11 Калидаса — великий индийский поэт, живший приблизительно в середине I тысячелетия я. э. 404
АБХИПАВАГУПТА X век Абхинавагупта — знаменитый индийский философ. До пас дошло несколько его религиозно-философских сочинений, в которых он выступает как один из крупнейших представителей кашмирской школы шиваизма. С именем Абхина- вагупты связан также кульминационный момент в развитии эстетической мысли средневековой Индии. Свои взгляды на природу эстетического восприятия Абхипавагупта изложил в двух известных комментариях — «Абхилавабхарати» (на трактат Бхараты о драматическом искусстве « Η атьяшастра» III—IV веков) и «Дхвапьялокалочапа» (на трактат Анандавардхаиы). Мы приводим перевод отрывка из «Абхинавабхарати», который содержит изложение концепции Абхияавагупты, а также эстетических теорий его предшественников. АБХИНАВАБХАРАТИ (комментарий на «Натьяшастру») Глава VI, сутра 33 Объяснив, почему он собирается вести дальнейшее изложение в такой последовательности, Бхарата формулирует сутру, содержащую определение сущности раса: «Раса возникает в результате сочетания возбудителей, симптомов и настроений»1. Бхатта Лоллата2 и другие толкуют эту сутру следующим образом. Под сочетанием Бхарата разумеет сочетание чувства с возбудителями и т. д.; в результате такого сочетания возникает раса. Возбудители есть причина возникновения психического процесса, который составляет чувство. Симптомы, которые имеет в виду Бхарата в этой сутре, это не те, которые порождает раса3 (ибо их нельзя рассматривать в качестве основания для возникновения раса), а симптомы чувств. Правда, настроения, поскольку они представляют собой психический процесс, не могут существовать одновременно с чувством4. Однако Бхарата подразумевает, что в данном случае чувство находится в состоянии скрытого впечатления5. Ведь в примере, который он приводит, говорится, что, когда мы вкушаем блюдо, приготовленное с различными приправами и т. д., в то время, как одно вкусовое ощущение пребывает в виде скрытого впечатления (как в нашем случае чувство), другое находится в состоянии проявления (подобно настроениям)6. Итак, раса есть не что иное, как чувство, усиленное возбудителями, симптомами и т. д. Чувство же 405
есть [раса], не доведенное до должной степени интенсивности. Оно присутствует в объекте подражания (Раме7 и т. д.), как первичное, и в субъекте подражания, то есть актере, поскольку он воплощает образ Рамы. Древние придерживались подобного же взгляда [на сущность раса]. Например Дандин8, формулируя свое определение поэтических украшений, говорит: «Чувство любви в соединении со многими дрз гими элементами переходит в любовное раса»9, а также «гнев, достигший высшей степени, переходит в гневное раса»10 и т. д. Такое толкование сутры нельзя назвать правильным,—заявляет Шанкука11. Ибо: 1) восприятие чувства невозможно вне сочетания с возбудителями и т. д., так как последние составляют его логические признаки; 2) непонятно, почему в таком случае Бхарата не описал вначале чувства [а потом уже раса]12; 3) второе определение возбудителей и т. д., которое Бхарата делает в связи с описанием раса, представляется бессмысленным13; 4) если принять это толкование, придется допустить бесконечное число разновидностей чувства по степени интенсивности — слабое, слабее, наислабейшее, полное отсутствие эмоций и т. д.; 5) отсюда следует, что деление веселого раса на 6 видов неверно14; 6) отсюда следует так же и то, что десять стадий любви15 включают в себя бесчисленное количество чувств и раса; 7) наконец, допущение такого толкования противоречило бы нашему опыту. Всем известно, что чувство печали, острое вначале, со временем слабеет и что чувства гнева, героического воодушевления и любви слабеют по мере того, как исчезают возмущение, твердость и приверженность16. Итак, раса есть чувство, состоящее в имитации чувства, присущего объекту имитации — Раме и т. д. И поскольку оно есть имитация, мы определяем его другим термином, а именно раса. Такое [имитированное] чувство становится объектом восприятия благодаря: 1) причинам, которые носят название возбудителей; 2) следствиям — симптомам и 3) настроениям, относящимся к категории сопутствующих обстоятельств. Возбудители и т. д. возникают благодаря определенному усилию [со стороны актера] и потому искусственны, но не воспринимаются зрителем как таковые. Чувство воспринимается как присущее имитирующему субъекту, и восприятие его обусловлено вышеуказанными логическими признаками [возбудителями и т. д.]. Возбудители сообщаются содержанием поэтического произведе зяя, симптомы — искусством актера, настроения — способностью актера искусственным путем вызывать собственные настроения 406
и выражать их через соответствующие симптомы. Однако чувство не сообщается даже поэтическим произведением17. Ведь слова «любовь», «печаль» и т. д. лишь называют чувство любви и т. д. в силу присущей слову способности выражения, но они не вызывают в нас этих чувств, как это бывает в случае словесного изображения. Ведь слова не есть словесное изображение, хотя они и создают его, так же как телодвижение не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее18. Приведем пример: «Гнев выпил печаль, подобно тому, как подводное пламя выпило могучий, глубокий, безграничный и великий океан». А вот еще один: «Он онемел от печали и пребывал в этом состоянии. А друзья его причитали все громче, полные страха, который разрывал их сердца, и умоляли его заплакать». В этих и подобных поэтических произведениях печаль хотя и названа, но не изображена. Приведем другой пример: «Когда рисовала она, лился поток чарующих прелестью капель — слез ее, и от этого пот выступил на теле моем словно от прикосновения ее руки»19. Эта строфа выражает буквальный смысл и в то же время изображает, хотя и не называет, чувство любви (в его разновидности счастья), которое испытывает Удаяна. Таким образом, изображение есть способность вызывать чувство, которая отлична от способности выражения20. Поэтому слово «чувство» не упомянуто в сутре даже в другом падеже [чем слово «раса»]. Таким образом, имитированное чувство любви есть любовное раса. Мы с полным основанием можем сказать, что чувство составляет и рождает раса. Ведь, как известно, даже иллюзорное познание может привести к целесообразной деятельности: «Двое идут на свет. Один — на свет, испускаемый драгоценным камнем, другой — на свет, испускаемый светильником. Но оба полагают, что источником света является драгоценный камень. В обоих случаях мы имеем дело с иллюзорным познанием. Но в первом за этим познанием следует целесообразная деятельность, а во втором —нет»21. Когда зритель смотрит драматическое представление, его восприятие нельзя свести к следующим видам восприятия: 1) эгот счастливый человек есть актер; 2) этот человек есть действительно Рама, он несчастлив; 3) Рама ли этот человек или нет; 4) этот человек подобен Раме. Так же, как и в случае восприятия нарисованной лошади, восприятие зрителя складывается в представление: «Это счастливый Рама». Оно, таким образом, отличается от правильного восприятия, от ложного восприятия, от сомнения и подобия. Как говорит сам Шанкука: «[В эстетическом восприятии] нет сомнения, нет истинности и нет ложности. Оно облекается в мысль — «это есть то», но не «это есть действительно то». При таком восприятии и речи быть 407
не может о каком-либо замешательстве, ибо оно не порождает противоречивых идей. Это непосредственное восприятие, очевидное само по себе. Что можно возразить на выдвинутое нами положение?» — Такое толкование, — говорят мои учителя,22—лишено внутренней истинности и не выдерживает сколько-нибудь серьезной критики. Вы говорите, что раса по природе своей есть имитация. Но позвольте спросить, с точки зрения кого раса рассматривается как имитация? С точки зрения зрителей, которые смотрят спектакль, с точки зрения актера, с точки зрения ученых, исследующих истинную сущность [эстетического переживания], (ведь говорят: «ученые рассматривают [все сущее] именно так» и т. д.)23, или с точки зрения самого Бхараты? 1. Первый вариант неприемлем. Мы можем назвать имитацией лишь то, что непосредственно познается средствами познания. Положим, кто-либо пьет молоко и говорит при этом: «Такой-то вот таким образом пьет вино». То, что он пьет молоко, непосредственно воспринимается окружающими. В этом случае мы имеем дело с имитацией одного действия другим. Но когда зрители смотрят драматический спектакль, то что именно, воспринятое в актере, представляется им имитацией? Вот в чем вопрос. Его тело, увенчивающая его диадема и пр., поднятие волосков на его теле24, бормотание и т. д., размахивание руками, выразительные взгляды, движения бровей и т. д. — все это никому не может показаться имитацией любовной страсти, ибо последняя представляет собой разновидность психического процесса. Тело актера, его одежда и т. д. коренным образом отличны от того, что мы называем чувством: во-первых, они представляют собой нечто неодушевленное; во-вторых, познаются другими органами чувств25; в-третьих, их субстрат совершенно иного свойства. Кроме того, представление об имитации возникает у наблюдателя только в том случае, когда он непосредственно воспринимает и объект, и субъект имитации. Но кто из нас когда-либо в своей жизни непосредственно наблюдал любовную страсть Рамы? Все сказанное исключает всякую возможность предположения, что актер, с точки зрения зрителей, имитирует Раму. Однако нам могут возразить следующее: любовное раса, представляющее собой имитацию чувства любви, есть переживание актера, которое мы воспринимаем, когда смотрим драматический спектакль. Но тогда возникает проблема: что составляет это переживание, которое является объектом нашего восприятия? Наши оппоненты, вероятно, скажут: «Переживание актера представляется нам состояла
щим из причин (прекрасная женщина и т. д.), следствий (выразительные взгляды и т. д.) и сопутствующих обстоятельств (удовлетворение и т. д.), одним словом, из тех логических признаков, которые делают возможным восприятие обычного переживания». О, но в таком случае мы воспринимаем не что иное, как чувство любви актера! Причем же здесь слова об имитации любви? «Дело в том, — скажут наши оппоненты, — что возбудители и т. д. реальны только для объекта имитации, а для субъекта имитации они таковыми не являются». Пусть так! Но если возбудители и т. д. не есть реальные причины, следствия и сопутствующие обстоятельства, если они созданы поэзией, искусством актера и другим, иными словами, если они искусственны, то какими они представляются зрителям — искусственными или нет? Если зрители воспринимают их как нечто искусственное, нереальное, то как они могут на основе их переживать чувство любви?» «Но,— воскликнут радостно наши оппоненты,— мы же и говорим, что то, что они воспринимают, есть не любовь, а имитация любви!» Так ответить могут лишь глупцы. Положим, что различные основания влекут за собой внешне одинаковые следствия. Образованный человек, зная об этом, всегда на основании двух данных, внешне сходных фактов сделает вывод о существовании двух разных причин, вызвавших их; в противоположность ему необразованный человек в обоих случаях сделает заключение лишь об одной, наиболее распространенной причине. Например, наблюдая определенную разновидность скорпиона [образованный человек], сделает вывод, что он произошел из навоза, а [необразованный] — что он произошел от другого скорпиона. В последнем случае мы имеем дело с ложным познанием. Если познание логического признака ложно, то заключение, основанное на нем, также неверно. Если наблюдатель принимает облако тумана за дым или считает его имитацией действительного логического признака (т. е. дыма), оп не может на основании этого сделать заключение о существовании какого-либо предмета, представляющего собой имитацию огня. Насколько нам известно, представление о том, что данное облако тумана есть имитация-дыма не влечет за собой вывода, что причина его возникновения есть нечто, имитирующее огонь, скажем, охапка алых роз26. Нам могут возразить, что, хотя актер и не испытывает гнева, он все же представляется нам гневным. Верно, ответим мы, он представляется нам таковым, ибо он похож на разгневанного человека. Сходство достигается тем, что он так же сдвигает брови и т. д. Мы ведь говорим, что такое-то животное похоже на корову, потому что у него такая же морда и т. д. Но это ничего общего с имитацией 4Q9
не имеет. Кроме того, у зрителей вообще не возникает мысли о сходстве. Что касается восприятия зрителем актера, то известно лишь то, что оно включает в себя чувство, которое актер испытывает. Если наши оппоненты заявят, что зрителям только кажется, что это имитация чувства, то это будет уже просто пустой болтовней. Далее. Шанкука утверждает, что восприятие зрителя имеет своим результатом представление «это—Рама». Если в то время, как он смотрит спектакль, у него не возникает никаких сомнений на этот счет, а затем он не испытывает никакого замешательства от появления совершенно противоположного представления, то почему мы не можем назвать такое познание истинным? Если же последующее представленпе противоречит первому, то, значит, познание ложно. В сущности говоря, даже если бы последующее представление не противоречило бы первому, мы все равно имели бы дело с ложным познанием27. Поэтому заявление Шанкуки: «При таком восприятии и речи быть не может... и т. д.»28 —неверно. Кроме того, восприятие другого актера тоже имеет своим результатом представление «это — Рама». Следовательно, если принять толкование Шанкуки, мы должны допустить существование некой общей идеи Рамы. Шанкука также высказывает мысль о том, что возбудители сообщаются поэтическим произведением. Мы, однако, не находим этого. Действительно, ведь восприятие актера не сводится к представлению «это—Сита. Она моя возлюбленная». Если «сообщать» употреблено в смысле делать доступным для восприятия зрителя, то в таком случае поэтическое произведение тем более сообщает нам само чувство. Ведь восприятие зрителя — это прежде всего восприятие чувства; оно ведет к представлению: «этот человек пребывает в таком-то чувстве». Таким образом, с точки зрения зрителей, раса не может рассматриваться как имитация чувства. 2. В свою очередь восприятие актера не сводится к мысли: «Я имитирую Раму или я имитирую его переживание». Имитировать — значит делать что-то так, как это делает кто-то другой. Следовательно, нельзя имитировать того, кто никогда не был объектом нашего восприятия. Нам возразят: «Имитировать — значит делать что-то вслед за кем-то [кто уже делал это]». Но в таком случае имитация в высшей степени свойственна нашей повседневной жизни. Наши оппоненты скажут: «это не есть имитация какого-либо определенного человека». Актер думает: «Я имитирую печаль человека, великого духом». Но как он ее имитирует? Вот в чем вопрос. Конечно, не собственной печалью, ибо он ее не испытывает. Очевидно, что и не слезами и т.д., ибо, как мы уже говорили печаль и внешние проявления ее далеко не одно и то же. «Что ж! — скажут наши оппо- 410
ненты. — Пусть так. Мы можем выразить это иначе. Допустим, восприятие актера сводится к представлению: «я имитирую симптомы, указывающие на печаль, которую переживает человек, великий духом». Какой же именно? Любой? Но как же актер сможет мыслить о нем, если он лишен всяких отличительных качеств? «Нет,-скажут нам,— это такой человек, который плачет именно таким образом». Но в таком случае «я» самого актера оказывается вовлеченным в это переживание, и, следовательно, смешиваются понятия объекта и субъекта имитации. Кроме того, актер вообще не сознает того, что он кого-то имитирует. Все, что воспринимает актер во время представления, сводится к следующему: он играет, то есть изображает соответствующие симптомы и произносит слова поэтического произведения, украшая их модуляциями голоса и т. д. Все это он совершает благодаря своему актерскому мастерству, воспоминанию о возбудителях и т. д., имевших место в его собственной жизни, и благодаря созвучию сердца, которое возникает в силу того, что определенное переживание носит всеобщий характер29. Имитация деяний Рамы не имеет ничего общего с имитацией одежды возлюбленного и т. д. Это мы уже показали в первой главь30. 3. С точки зрения действительного положения вещей раса также не является имитацией чувства. Мы не можем говорить о реальном существовании того, что недоступно нашему познанию. 4. Сам Бхарата также нигде не высказывает мысли, что раса есть имитация чувства. ...[Что касается сравпения восприятия драматического спектакля с восприятием произведений изобразительного искусства, то мы должны заметить следующее]. Говорят, что, скажем, корова 1на картине) составляется различными красками — желтым пигментом и другими. Если «составлять» употребляют в смысле «проявлять, показать», то такое утверждение неверно. Сурик и другие краски никогда не могут, подобно светильнику, показать реальную корову и т. д. Они лишь создают определенное целое, которое походит на реальную корову. Сурик и другие краски накладываются на поверхность картины так, что они образуют определенную совокупность. Расположенные таким образом краски составляют объект восприятия, которое складывается в представление: «это походит на корову». Но совокупность возбудителей и другого не приводит к восприятию чего-либо, похожего на любовь. Таким образом, утверждение, что раса есть имитация чувства, необоснованно. Бхатта Наяка31 говорит: раса не воспринимается, не возникает, не проявляется. Если бы раса являлось объектом восприятия как 411
нечто, присущее данному субъекту, то при восприятии печального раса, он сам испытывал бы горе. Такое восприятие невозможно также и потому, что Сита и другие не могут рассматриваться как возбудители для зрителя, потому что, глядя на Ситу, зритель не вспоминает о своей собственной возлюбленной; боги и другие подобные персонажи не могут вызвать у зрителей состояния всеобщности; перепрыгивание через море и другие подобные действия, изображаемые на сцене, не могут иметь всеобщей значимости32. Воспоминание о Раме, обладающем такими-то качествами, также невозможно, ибо мы никогда раньше не видели его. Допустим, что восприятие Рамы является результатом умозаключения, сделанного на основании текста поэтического произведения. Но в таком восприятии нет ничего общего с раса. Раса не наблюдается и при непосредственном восприятии. Глядя на чету совокупигшихся любовников, субъект поглощен различными противоречивыми переживаниями —он испытывает стыд, отвращение, желание и т. д. Конечно, ни о каком раса и речи быть пе может. Если бы раса воспринималось как присущее другому лицу, субъект пребывал бы в состоянии полного безразличия. Таким образОхЛ, нельзя говорить о восприятии раса — будь то непосредственное восприятие или воспоминание. Подобным же образом мы можем опровергнуть утверждение о том, что раса возникает. Допустим, раса существует как некая потенциальная сила, которая затем проявляется. Очевидно, что в этом случае объект восприятия [раса] достигается не сразу, а постепенно. Кроме того, перед нами опять встает та же проблема: проявляется ли раса как присущее данному субъекту или как присущее другому лицу. Мы полагаем, что раса вызывается к существованию особой функцией осуществления, присущей слову, которая является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения. Функция осуществления состоит в придании всеобщего характера возбудителям и т. д. Она разрывает плотный покров, затемняющий сознание33. В поэзии она характеризуется отсутствием стилистических погрепь ностей и наличием достоинств стиля и поэтических украшений, в драме —четырьмя видами изображения. Раса затем смакуется особого рода смакованием, которое отличается от непосредственного восприятия, воспоминания и других форм восприятия. Оно [смакование] состоит в текучести, расширении и развитии сознания, в зависимости от того.или иного сочетания раджаса, тамаса [и саттвы]. Такое смакование характеризуется полнейшей успокоенностью в процессе созерцания собственного «я>;, которое, в силу преобладания саттвы, пребывает в состоянии света и блаженства34. Оно того же свойства, что и созерцание высшего Брахмана35. Как говорит сам 412
Бхатта Наяка: «ÎB поэзии мы находим] выражение, осуществление и то, что вызывает смакование Функция выражения состоит в украшении слова и смысла. То, что вызывается к существованию функцией осуществления, есть раса -—любовное и другое. В форме смакования оно [раса] овладевает сердцем ценителя искусства». Те положения, которые опровергает Бхатта Наяка, мы не станем также поддерживать, ибо мы не согласны с толкованием, предложенным Бхатта Лоллатон36. Неправильность этого толкования доказана полностью. Обратимся к теории самого Бхатта Наяки. Прежде всего, мы не понимаем, что за особое смакование, отличное от восприятия, может существовать в мире. Если нам скажут, что это вкушение, то мы ответим, что вкушение тоже есть восприятие, которое отличается от других форм восприятия по своим средствам и потому носит другое наименование. Подобным же образом мы определяем различными терминами непосредственное восприятие, умозаключение, откровение священного писания37, аналогию, интуицию и т. д. Далее. Если раса не возникает и не проявляется, то одно из двух — или оно вечно или не существует вовсе. Третьего решения быть не может. Кроме того, вообще, как мы можем сказать, что что-то действительно существует, если мы это что-то не воспринимаем? Наши оппоненты, вероятно, скажут: «восприятие раса и есть то. что мы называем способностью вызывать смакование; оно [восприятие! состоит в текучести сознания и т. д.». Пусть будет так, но восприятие раса не ограничивается лишь этими тремя состояниями сознания. Сколько существует раса, столько же существует и форм восприятия его, которое состоит во вкушении и которое вы характеризуете как способность вызывать смакование. Кроме того, саттва и другие гуны образуют бесконечное число различных сочетаний, в которых то одна, то другая гуна оказывается главным элементом, и паоборот. Как же можно ограничивать эти сочетания лишь тремя видами? Далее. Бхатта Наяка говорит: «То, что вызывается к существованию функцией осуществления, есть раса». То есть он хочет сказать, что раса вызывается к существованию поэзией. Если под словом «осуществление» Бхатта Наяка разумеет способность поэзии становиться объектом восприятия, которое состоит во вкушении и рождается возбудителями и т. д., то мы готовы согласиться с ним. В другом месте он говорит: «Раса есть сущность поэзии. Оно состоит в непосредственном познании, имеющем форму вкушения. Оно составляет объект высшего познания, которое проявляется сочетанием возбудителей и т. д.». В этом высказывании Бхатта Наяка как будто встает на сторону тех, кто считает, что раса проявляется Ш
(ибо познание мы должны понимать в смысле объекта этого познания)38. Нас могут спросить: «В чем же все-таки состоит истинная сущность раса?» На это скажем мы: 1. Священная традиция донесла до нас великое знание. Зачем же повторять то, что уже известно? Этого никто до сих пор не делал. А публика может обвинить нас в том, что мы совершаем эту великую и очевидную ошибку. 2. Взмыв высоко, не знающая усталости мысль зрит истину. Покончим наконец с теориями, которые создавались из поколения в поколение. 3. Я думаю, что первые шаги, предпринятые с целью установить истину, всегда неопределенны и нерешительны. Но неустанно следуя по этому пути, перестаешь удивляться возведению мостов, строительству городов и т. д. 4. Поэтому мы не будем осуждать теории, созданные нашими предшественниками, а лишь улучшим их, очистив от имеющихся в них ошибок. Ведь те, кто перенимает то, что установлено прежними поколениями, вознаграждается за это богатыми плодами, выросшими на основе того, что было посеяно раньше. Итак, изложим, наконец, в чем действительно состоит сущность раса. Это было разъяснено Бхаратой, и мы не сообщим вам ничего нового. Бхарата говорит: «Чувства называются бхава, ибо они вызывают к жизни то, что составляет сущность поэзии»39. Таким образом, раса есть сущность поэзии. Положим, соответствующий субъект, характеризуемый определенными стремлениями, слышит следующие слова, представляющие для него большой интерес: «они лежали по ночам», «он предал это огню» и т. д. Немедленно вслед за восприятием буквального смысла, у него возникает новое восприятие, которое совершенно устраняет временную характеристику, содержащуюся в данных предложениях. Это восприятие облекается в форму «я предаю» и т. д. Оно состоит, таким образом, в трансформации и т. д. [буквального смысла]. В разных философских системах такого рода восприятие определяется разными терминами — побуждение, предписание, приказание и т. д.40. Нечто подобное происходит тогда, когда соответствующий субъект слышит какое-либо поэтическое произведение. Его восприятие также не ограничивается буквальным смыслом слов, составляющих это произведение. Под соответствующим субъектом мы понимаем в данном случае того, чье сердце обладает способностью ясно отражать [словно зеркало]41. У такого человека сразу вслед за восприятием буквального смысла следующих строф: «Шею изящно свою изогнув»...42 «Чернокудрая Ума»...43, «Спокойствие Шивы»...44 —возникает 414
новое, внутреннее восприятие45, состоящее в непосредственном познании, которое уничтожает временные и другие различия, характеризующие каждую из этих строф. В такого рода восприятии молодая лань лишена конкретности, и в то же время [актер], который заставляет зрителей дрожать, ибо он представляется им испуганным, лишен реальности. Поэтому страх в таком восприятии есть страх сам по себе, страх, не обусловленный временем, местом и т. д. Такое восприятие страха отличается от других форм его восприятия —«я боюсь, он — то есть мой враг или друг, или кто-то посторонний —боится и т. д.». Обычные формы восприятия встречают множество препятствий, ибо оно необходимо сопровождается возникновением других переживаний — желанием избежать и т. д., состоящих в удовольствии или неудовольствии46. Здесь же страх познается восприятием, свободным от всяких препятствий, он, словно, прямо входит в сердце, пляшет перед нашими глазами. Это есть раса страха. В такого рода переживании «я» субъекта и не устранено полностью, и не имеет особого проявления. То же наблюдается и в отношении других лиц. Поэтому состояние всеобщности не ограничено, а напротив, склонно к расширению, как в том случае, когда формируется идея о неразрывной связи огня и дыма, страха и дрожи47. Совокупность актеров и прочих элементов театрального представления служит для того, чтобы создать у зрителя впечатление, что события, о которых говорится в произведении, происходят непосредственно перед его глазами. При таком сочетании актеров и прочих компонентов театрального представления ограничительные признаки — время, место, определенный познающий субъект и т. д., реально существующие и содержащиеся в поэтическом произведении, устраняют друг друга, и в силу этого исчезают совершенно Совокупность актеров и других элементов театрального представления, следовательно, наилучшим образом взлеле- ивает у зрителей состояние всеобщности. Полная сосредоточенность на данном восприятии приводит к возникновению у зрителей раса, причем у всех одновременно, ибо скрытые впечатления, хранящиеся в душе каждого из зрителей, в этот момент созвучны друг другу. Именно безначальные скрытые впечатления — причина того, что сознание зрителей может приобретать самые различные формы48. Такого рода познание, которому ничто не препятствует, есть чаматкара49. Термином чаматкара мы определяем также рожденные этим познанием физические состояния — дрожь, поднятие волосков на теле, дрожь удовольствия и т. д. Например: «И теперь еще пребывает Вишну в состоянии чаматкара. И как это священная гора Мандара не заставила содрогнуться тело Лакшми, светящееся лунным блеском?» Как видим, состояние чаматкара есть состояние непрерывного нас- 415
лаждения, в которое погружен субъект и которое характеризуется полнейшей удовлетворенностью в себе. Чаматкара есть процесс, который совершает вкушающий, то есть тот, кто испытывает наслаждение, тот, кто поглошен ритмом особого, необычного наслаждения. Такой процесс можно определить как внутреннее познание, состоящее в непосредственном восприятии, воображение или воспоминание, но такое, которое не походит на обычное воспоминание. Приведем пример. ч<Даже счастливый человек, глядя на прекрасные изображения и слушая чарующие звуки, чувствует неизъяснимое волнение.Вероятно, в глубине души своей он вспоминает, сам того не сознавая, привязанности, которые имел он в прошлых рождениях и которые запечатлелись в сердце его»50. Воспоминание, о котором здесь говорится, — это не то воспоминание, которое известно ученым-логикам, ибо то, что вспоминает герой в данном случае, не было ранее объектом его непосредственного восприятия. Такого рода воспоминание — это скорее непосредственное познание, которое, иначе, называется интуитивным. Во всяком случае, это такое восприятие, в котором чувство, в данном случае чувство любви, представляется объектом вкушения. Оно является таковым постольку, поскольку не ограничено специфическими признаками [т. е. временем, местом и т. д.]. Таким образом, это восприятие не есть обычное или ложное, или невыразимое, или подобное обычному; оно также не состоит в наложении и т. д. Итак, раса есть чувство, познаваемое через восприятие, которому ничто не препятствует и которое состоит в акте вкушения. Возбудители и т. д. устраняют то, что препятствует восприятию. Познание, свободное от всяких препятствий, называется людьми по-разному — чаматкара, наслаждение, вкушение, отведывание, смакование, завершение, погружение, покой и т. д. ...Суммируем сказанное. [Когда зритель смотрит драматический спектакль], представление о том, что перед ним находится актер как таковой, затемняется различными театральными аксессуарами — тиарой, покрывалом и т. д. С другой стороны, обусловленное поэтическим произведением представление о том, что перед ним Рама,также не завладевает зрителем. Этого не происходит в силу того, что следы, оставленные в его сознании прежними переживаниями, находятся в этот момент в состоянии проявления51. В результате, понятия места, времени и т. д., обусловливающие восприятие и Рамы, и актеров, исчезают. Зрители часто наблюдают в жизни поднятие волосков и т. д. как симптомы, указывающие на переживание любви. Те же симптомы, изображаемые на сцене, доносят до их сознания чувство любви, не обусловленное местом, временем и т. д. «Я» зрителя активно участвует в таком восприятии, поскольку оно содержит скрытые впечатления 416
пережитого ранее. Зритель не воспринимает это чувство любви безразлично. Он не воспринимает его также, как вызванное определенной причиной (иначе он испытывал бы страстное желание обладать объектом любви и т. д.)» Он не воспринимает его и как присущее какому-то определенному лицу (иначе он испытывал бы неудовольствие, ненависть и т. д.). Таким образом, любовное раса —есть чувство любви, которое носит всеобщий характер и которое составляет объект внутреннего созерцания, представляющего собой единичный акт или определенную последовательность52. Возбудители и т. д. создают всеобщность* Перевод дается по изданию: R. G η о 1 i. The aesthetic experience according to Abhinavagupta. Roma, 1956. Ссылки на «Натьяшастру» даются по изданию: В h а г a t а. Nätyasästra with the comm. of Abhinavagupta. In four vol. Barod a, Central Library, 1926. Пер. Ю. Алихаяовой**) КОММЕНТАРИИ 1 «Натьяшастра», VI, 33. Раса (rasa) —буквально вкус, вкушение— термин, употребляющийся для обозначения эстетического восприятия, эстетического наслаждения. Впервые встречается в трактате Бхараты и затем прочно входит в литературу об искусстве. Раса употребляется и в значении восприятия, и в значении объекта восприятия. Выражение «восприятие раса», как замечает Абхияа- вагупта, условно. «Сказать «раса воспринимаются» — все равно, что сказать, «он варит вареный рис». Ибо раса может только восприниматься, и вкушение есть не что иное, как особая форма восприятия». Бхарата и последующие ученые полагали, что существует 8 раса, которые соответствуют 8 главным чувствам (или перманентным психическим состояниям — sthäyibhäva). Вот эти главные чувства: любовь, печаль, героическое воодушевление, веселье, изумление, отвращение, страх, гнев. Им соответствуют любовное раса, раса сострадания и т. д. Восприятие раса обусловлено сочетанием возбудителей (vibhäva), симптомов (anubhäva) и второстепенных чувств (или преходящих психических состояний — vyabhicäribhäva; этот термин ради удобства изложения мы переводим словом настроение). Возбудители и т. д. соответствуют причинам, ведущим к зарождению определенного чувства, следствиям, к которым ведет переживание этого чувства, и обстоятельствам, сопутствующим чувству. Все эти факторы, описанные в поэтическом произведении, в отличие от конкретных, имеющих место в жизни причин, следствий и т. д., приобретают всеобщую значимость, и восприятие их приводит к возникновению эстетического переживания чувства, которое, в отличие от обычного, носит неличный характер и в силу этого имеет всеобщую значимость. 2 Абхинавагупта начинает изложение взглядов своих предшественников на сущность раса с теории Бхатта Лоллаты. Точные даты рождения и смерти Бхат- та Лоллаты неизвестны. Предполагается, что онжил в Кашмире в IX или X веках. Ему принадлежит комментарий к «Натьяшастре», не сохранившийся до нашего времени. 27 История эстетики, τ, I 417
3 Эстетическое переживание также имеет своим следствием определенные физические проявления — дрожь восторга, возгласы и т. д. Бхарата, несомненно, имеет в виду не симптомы, указывающие на эстетическое переживание, а симптомы, указывающие на переживание того или иного чувства. 4 Древнеиндийские философы считали, что каждое психическое состояние единично и сосуществование различных состояний сознания одновременно невозможно. 5 В древнеиндийской философии существовало представление о том, что все пережитое откладывается в душе субъекта и пребывает в ней подсознательно в виде скрытых впечатлений или тенденций (väsanä, samskära), которые проявляют себя как осознанное состояние лишь в определенных условиях. В душе субъекта откладываются переживания не только этой, но и предыдущих жизней. 6 Речь идет о примере, который приводит Бхарата непосредственно вслед за изложением сутры. «Каким примером можно пояснить [процесс возникновения раса]?»— говорит он.— «Скажем так: подобно тому, как определенное вкусовое ощущение создается в результате сочетания множества ингредиентов [составляющих данное кушанье]—различных приправ, трав и т. д., раса возникает в результате восприятия переживания нескольких психических состояний». 7 Рама — легендарный царь, герой великой эпической поэмы «Рамаяна» (вторая половина I тысячелетия до н. э.). В поэме описываются многочисленные приключения и подвиги Рамы, его женитьба на Сите, борьба с демоном Раваяой и т. д. Театральные представления на сюжеты «Рамаяны» до сих пор очень популярны в Индии. 8 Дандия — крупнейший писатель-прозаик, предположительно VII века. Ему принадлежит трактат о поэтическом искусстве «Зерцало поэзии» («Кавья- дарша»). 9 Кавьядарша, II, 281. 10 Кавьядарша, II, 283. 11 Шаякука — автор не сохранившегося до наших дней комментария к «Натьяшастре». Даты рождения и смерти неизвестны. Предполагается, что он жил в Кашмире в IX—X веках, позднее Бхатта Лоллаты. 12 Шестая глава «Натьяшастры» посвящена описанию раса, а седьмая — описанию чувств, которым соответствуют эти раса. 1J Бхарата описывает возбудители и т. д. как факторы, обусловливающие возникновение раса, а также возбудители, симптомы и т. д., вызывающие появление чувства. Но если чувство и раса представляют собой один и тот же психический процесс и различаются лишь по степени интенсивности, то факторы, вызывающие их, также не отличаются друг от друга. Для чего же потребовалось Бхарате описывать их дважды? 14 Бхарата различает 6 видов смеха, начиная с нежной улыбки и кончая гомерическим хохотом, которым соответствуют 6 стадий в развитии раса веселья. 16 Древнеиндийская наука любви насчитывает 10 стадий в развитии чувства любви: 1) желание, 2) беспокойство, 3) воспоминание, 4) восхваление достоинств, 5) возбуждение, 6) жалоба, 7) помешательство, 8) слабость, 9) обморок, 10) смерть. 16 Возмущение, твердость, приверженность — соответствующие настроения. 17 Подразумевается: словами, составляющими поэтическое произведение. 18 Бхарата различает четыре вида сценического изображения: 1) мимическое — посредством телодвижений; 2) словесное; 3) внешнее — посредством костюмов, декораций и т. д.; 4) внутреннее — путем проявления внутренних переживаний (содрогание, слезы и т. д.). 418
19 X a ρ ш а. Ратнавали, акт. 2, II. 20 По всей видимости, под словесным изображением Шанкука понимает нечто аналогичное функции проявления. 2Х Дхармакирти. Праманавартика, II, 57. Целесообразная деятельность является в буддийской философии критерием правильного познания. «Правильное познание есть знание не противоречащее, основание целесообразной деятельности»,— говорит Дхармакирти. В приведенном примере мы в обоих случаях имеем дело с иллюзорным познанием. В первом случае, поскольку один объект принимается за другой, во втором — постольку, поскольку представление, хотя и правильное, не наглядно. Но во втором случае познание ведет к достижению цели (человек находит драгоценный камень, которым он стремится завладеть). Смысл рассуждения Шанкуки сводится к следующему: если иллюзия может привести к достижению желаемого, то тем более имитация может доставить зрителям наслаждение, которое они стремятся получить от театрального представления. 22 Учителем Абхинавагупты был кашмирский ученый Бхатта Тота. Далее, видимо, идет изложение аргументов, выдвинутых Бхатта Тотой против толкования Шанкуки. 2i Эти слова взяты из произведения Дхармакирти «Праманавартика» (70—72, комментарий). Буддийская философия считает представление, знание об объекте, продуктом самодеятельности мышления, которое принципиально отлично от объективного мира. Однако неадекватность представления об объекте и реального объекта доступна пониманию лишь ученых-философов. Таким образом, только они обладают истинно объективным знанием. 24 «Поднятие волосков на теле» — признак сильного душевного волнения (восторга, ужаса и т. д.). 25 Древнеиндийские философы полагали, что, кроме внешних чувств, существует внутреннее чувство. Внешние чувства служат для восприятия внешних объектов. Через внутренний орган — манас — познаются внутренние состояния — различные эмоции, чувство удовольствия, желание и т. д. 26 Смысл рассуждения сводится к следующему. Образованный зрительt воспринимая возбудители и т. д. как имитацию действительных логических признаков, не может на основании их сделать вывод о реальном чувстве и тем более о чем-то, составляющем имитацию этого чувства. 27 Согласно Шанкуке, зрители воспринимают логические признаки чувства как нечто искусственное, нереальное. Следовательно, познание чувства, обусловленное этими признаками, носит также иллюзорный, ложный характер. 28 См. стр. 406—407 29 О всеобщности см. прим. 47. а° Влюбленные подражают предмету любви в одежде, поведении и т. д. 31 Бхатта Наяка — кашмирский ученый X века. Известен как автор не дошедшего до нас сочинения по поэтике «Зерцало души» (Hrdayadarpana). Видимо, им был составлен комментарий к «Натьяшастре», также не сохранившийся. ь2 Божества, легендарные герои, их чудесные деяния есть нечто, выходящее за рамки обычной жизни, поэтому изображение их не может носить всеобщий характер. В результате такое изображение не находит отклика в душе зрителя и не создает у него состояния всеобщности (о всеобщности см. прим. 47). Против этого положения Бхатта Наяки возражал Абхинавагупта (см. ниже). 33 Умственная инертность, затемяеяяость сознания (moha) — состояние, вызванное преобладанием тамаса (см. прим. 34). Оно связано с воздействием 419 27*
на наше сознание внешних объектов, вызывающих различного рода эгоистические устремления. Поскольку состояние всеобщности характеризуется освобождением от всяких практических интересов, оно заключает в себе преодоление умственной инертности и затемнеяности. 34 Многие черты в теории Бхатта Наяки указывают на то, что создатель ее был последователем философской системы Санкхья. Саякхья полагает, что в основе объективного мира лежит вечная, невоспринимаемая и непроявленная субстанция — пракрити. Все объекты внешнего мира, включая психический аппарат, основной элемент которого составляет буддхи (интеллект), суть продукты развития пракрити. Пракрити состоит из трех гун — элементов или качеств, которые также, не поддаются восприятию. Они определяются по своим следствиям — саттве, раджасу и тамасу. Саттва — источник добра и счастья, раджас — боли, тамас —апатии, умственной инертности. В зависимости от того, какая из гун преобладает в объекте, он может быть саттвика, раджасика или тамасика. Буддхи (интеллект) есть в основе своей саттвика. Однако действие внешних объектов, вызывающих эгоистические стремления, затемняет истинную природу буддхи. В эстетическом акте происходит освобождение от практических интересов и, как следствие этого, полное проявление саттвы и связанного с ней состояния блаженства. Сочетание саттвы с раджасом имеет своим следствием текучесть сознания, что случается при любовном раса и раса сострадания. Контакт саттвы с тамасом приводит к расширению сознания (героическое раса, раса гнева и отвращения); наконец, исключительное преобладание саттвы приводит к состоянию развития, экспансии. Это состояние сознания наблюдается при раса страха, удивления, веселья. Видимо, влияние Санкхьи сказалось и на исходном положений теории Бхатта Наяки, вызвавшем возражение Абхинавагупты, которое состоит в том, что раса есть нечто не возникающее, не проявленное и не воспринимаемое. 35 Индийские философы часто сравнивают эстетическое переживание с религиозным. Эстетическое созерцание свободно от всякого практического интереса, так же как и мистическое созерцание абсолюта (Брахмана). Но между тем и другим переживанием имеются значительные различия. Одно из них состоит в том, что эстетическое переживание носит спонтанный характер, в то время как мистическое достигается лишь путем долгой тренировки духа и т. д. Как говорит Бхатта Наяка: «Поэтическая речь подобна корове, дающей молоко теленку: раса, которое она [речь] испускает, единственное в своем роде, ибо оно вызвано одной лишь жаждой получить его. И в этом смысле то, что старательно выдаивают йоги, не имеет с ним ничего общего» («Дхваньялокалочана», стр. 29). Кроме того, эстетический акт есть лишь временное отрешение субъекта от практической жизни, а мистическое созерцание абсолюта означает полное освобождение духа. 36 Ошибочность теоретических положений, опровергаемых Бхатта Наякой, состоит в том, что в них делается различие между личным восприятием и восприятием третьего лица, в то время как эстетическое восприятие есть восприятие, не ограниченное познающим субъектом. Аргументы, приводимые Бхатта Наякой, с успехом могут быть выдвинуты и против Бхатта Лоллаты, так как в теории последнего также отсутствует признание принципа всеобщности эстетического восприятия. 37 Откровение священного писания (sruti) признавалось индийской философией источником познания наряду с восприятием, умозаключением и т. д. 38 Бхатта Наяка известен как ярый противник теории дхваяи, которая рассматривает раса как нечто, проявляемое в нашем сознании описанием возбудителей и т. д. Здесь, однако, он как будто встает на точку зрения дхваяистов. 420
S9 Натьяшастра, VII, стр. 343. Существительное bhâva образовано от каузативной основы глагольного корня Ыш (быть) — bhävayati, которая имеет значение осуществлять, вызывать к существованию. 40 Верующий воспринимает слова священных текстов как предписание, согласно которому он должен действовать. Таким образом, в его восприятии буквальный смысл слов трансформируется — третье лицо заменяется первым, прошедшее время — настоящим и т. д. 41 Соответствующий субъект в данном случае — субъект, наделенный эстетической восприимчивостью, или тот, кто обладает сердцем (см. комментарий 1 к тексту «Дхваяьялока»). 42 «Шею изящно свою изогнув, снова и снова обращает она [лань] свой взор к колеснице, что гонится за ней по пятам. В страхе, что стрела настигнет ее, так бежит она, что задние ноги ее коснулись передних и словно слилась она в круг. Путь ее усеян травой яедожеванной, которая выпала из открытого от усталости рта. О смотри! Так высоко она прыгает, что больше несется по воздуху, чем бежит по земле». (Калидаса. Вновь узнанная Шакунтала, 1,7). 43 «Чернокудрая Ума низко склонилась перед Шивой, так что упали горящие в волосах ее золотые цветы карникара». (Калидаса. Рождение Кума- ры, III, 62). 44 «Спокойствие Шивы, погруженного в самосозерцание, возмутилось слегка (так волнуется океан при восходе луны), и он обратил взор свой к лицу Умы, к устам ее алым, словно плод бимбы». (Калидаса. Рождение Кумары, III, 67). 45 Внутреннее восприятие (manasapratyaksha) — восприятие внутренним чувством, маяасом, различных состояний нашего «я»— эмоций, чувства удовольствия и т. д. 46 При эстетическом восприятии субъект полностью поглощен процессом восприятия, вплоть до исключения всего окружающего. Все то, что отвлекает его от данного восприятия, то, что мешает ему сосредоточиться на этом восприятии, есть препятствие, помеха (vighna). Обычные формы восприятия, связанные с чувством удовольствия или неудовольствия, влекут за собой определенные побуждения и т. д., которые мешают субъекту полностью сосредоточиться на данном восприятии. 46 Всеобщность (sädhäraciya) имеет двоякий смысл. Всеобщность прежде всего означает неличный характер эстетического переживания. Читатель или зритель переживает не свою любовь или чыо-то любовь, а любовь вообще, не ограниченную временем, пространством и т. д. Но именно в силу этого такое переживание становится общим для всех. И читатель или зритель сознает, что это переживание не есть его личное, но общее для всех. Таким образом, эстетическое переживание имеет всеобщую значимость, как и познание (о связи огня ir дыма и т. д.). Как возникает состояние всеобщности? Поэтическое произведение содержит описания, основанные на событиях реальной жизни, но носящие опоэтизированный, всеобщий характер. Соответствующий субъект в силу того, что это описание пробуждают в душе его скрытые до этого времени впечатления прежних переживаний, словно настраивает свое сердце в унисон с произведением. Таким образом, он получает возможность отождествить себя с лицами и событиями, описываемыми в произведении, и в процессе этого отождествления преодолевает время, пространство и т. д., обусловливающие его восприятие. Оно, таким образом, приобретает не личный, а всеобщий характер. 48 Абхинавагупта утверждает, что зритель (или читатель) может отождествить себя с любым персонажем — будь то лань или великий герой, или даже божество. Цепь перерождений каждого существа не имеет начала и конца. Поэтому безна- 421
чален поток впечатлений, оставленных в душе прежними жизнями и переживаниями (vâsanâ). В своих прежних рождениях нынешний зритель мог быть деревом и ланью, героем и божеством. Поэтому описание любого персонажа находит отклик в душе зрителя. Таким образом, Абхинавагупта опровергает приведенное выше положение Бхатта Наяки. 49 Чаматкара (camatkära) — изумление. Термин, употребляемый для обозначения эстетического переживания. Чаматкара состоит в процессе самосозерцания, которому ничто не препятствует. Абхинавагупта, однако, связывает это слово с корнем cam — «вкушать». 60 Калидаса. Вновь узнанная Шакуятала, V, 9. 61 Скрытые впечатления, хранящиеся в душе субъекта и вызванные к жизт ни в данный момент, мешают полной трансформации времени и пространства, обусловливающих его собственное существование, во время и пространство, обусловливающие существование Рамы. В результате те и другие ограничительные признаки взаимно исключают друг друга. 62 Произведение или драматическое представление может возбуждать одно раса или целый ряд сменяющих друг друга раса. БИБЛИОГРАФИЯ Издания Bharatamuni. Nâtyaçâstra. Издание: ed by M. Ramakrishna Kavi, Gaekward Oriental Series, Baroda(vol. 1, № XXXVI, 1926; vol. 2, № LXVIII, 1934; vol. 3, № GXXIV, 1954; 2 ed. Vol. 1, 1956). Англ. перевод: transi, by Mankomohan Ghosh, Bibliotheca Indica, vol. 1, 1959. A η a η d a ν a r d h a η a. Dhvanyâloka. Издание: ed. by Durgaprasad and K. P. Parab, Kävyamälä, 25, Bombay, 1891, 1911. Нем. перевод: übers, von H. Jacobi, Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, B. 56, 1902, ss. 392—410, 582—616, 760—7_89; B. 57,1903, ss. 18—60, 311—343. Abhinavagupta. Abhinavabharati. См. указанное выше издание Nâtyaçâstra. Abninavagupta. Dhvanyälokalocana. См. указанное выше издание Dhvanyâloka. M a m m a t a. Kâvyaprakaça. Издание: ed. by S. Bhattacharya, 1—2 vol., Trivandrum Sanskrit Series 88, 100, 1926—1930. Англ. пер.: transi, by Gangä- nätha Jha, Benares, 1898, 1918; Allahabad, 1925. Viç vanâtha. SahityadarpaJTia. Издание: ед. by Durgaprasad Dviveda, Bombay, 1902, 1915, 1922. Англ. пер.: transi, by J. R. Ballantyne and P. D. Mitra, Benares, 1875, 1956. Jagannätha, Rasagangädhara, ed. by Durgaprasad and K. P. Parab, Bombay, 1888, 1913, 6 ed. 1947. Литература: Баранников А. П. Индийская филология (гл. «Изобразительные средства индийской поэзии»). М-, 1959. Ларин Б. Учение о символе в индийской поэтике. В сб.: «Поэтика», II, Л., 1927. Ларин Б. Об изучении и переводах древнеиндийской поэтики. В сб. «Романо- гермаяская филология», изд-во Ленинградского университета, 1957. 422
Щербат с к ой Ф. Теория поэзии в Индии. «Журнал Министерства народного просвещения», СПб, 1902 май-июнь, стр. 299—329. Э ρ м а я В. Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе. В кн.: «Драматургия и театр Индии», М., 1961. Chaudhury P. Studies in comparative aesthetics, Santiniketan, 1953. Coomaraswamy A. K. The transformation of nature in art. New-York, 1956. De S. К., History of sanskrit poetics, vol. 1—2, 2-е ed. Calcutta, 1960. Diwekar H. R. Les fleurs de rhétorique dans l'Inde, Paris, 1930. G η о 1 i R. Aesthetic experience according Abhinavagupta. Roma, 1956. Hiriyanna M. Art experience. Mysore, 1954. J а с о b i H., Die Poetic und Aesthetik der Inder, «Internationale Wochenschrift» В. 4. Berlin, 29 Oct. 1910, ss. 1380—1392. Kane P. V. History of sanskrit poetics, prefixed to his edition of the Sahitya- darpajria, 3 ed. Bombay, 1951. M a s s о n-0 ursel P. L'esthétique indienne. «Revue de Métaphysique et de Morale», 43-e Année, N 3, 1936, pp. 453—464. Krishnamoorthy K. «Rasa» as a canon of literary criticism. «Aryan path,» Bombay, 1959, vol. 30, № 11. Mukerji S. C. Le Rasa, essai sur l'esthétique indienne. Paris, 1928. Nobel J. The Foundations of Indian poetry and their historical development. Calcutta, 1925. Ρ a η d e у К. С. Comparative aesthetics, vol. I: Indian aesthetics. Varanasi, 1959. Regnaud P. La Rhétorique sanskrite. Paris, 1884. Sankaran A. Some aspects of literary criticism in Sanskrit or the Theories of Rasa and Dhvani. Madras, 1929.
РОСС и я к in ι^^ стетическая мысль Древней Руси, вплоть до XVII ве- ■г^ ^^W ка' не была представлена целостными сочинениями. ^ ι ^^ Она содержалась в летописях, житиях, в описаниях ^^Л1 памятников и в других литературных жанрах. Яркий ^^^^^Ш/ материал по эстетике дает и художественная литера- г Мм тура, особенно публицистика и древнерусская по- W ^Шг весть. Все это говорит о высоком эстетическом уро- ^^шт*^^ вне развития русской культуры и художественного ' сознания. Ясное, глубоко реалистическое в своей основе, патриотическое по духу, жизнеутверждающее и оптимистическое народное мировоззрение всегда представляло здоровую творческую основу для древнерусской эстетики. Именно ему обязаны эстетические суждения в Древней Руси своей убежденностью в красоте и обаянии природы, в красоте человеческого «естества», в силе человеческого познания. Живым источником этих воззрений было народное художественное творчество — былины, песни, 424
сказки, сказания и т. п. О связи эстетики с устным народным творчеством свидетельствует выдающийся памятник XII века «Слово о полку Игореве». Официальная религиозно-догматическая идеология пыталась устранить влияние народного творчества, противопоставляла ему аскетические мотивы. С этой тенденцией мы не можем не считаться, знакомясь с сочинениями ряда крупнейших писателей XII века, в частности с творениями Кирилла Туровского. Большую роль в формировании русской культуры играло знакомство с культурой и философией античности, а также с культурой Византии и южнославянских народов. Переводная литература давала, в основном, определенный, классический для средних веков круг необходимых сведений по искусству, как, например, «Диалектика» Иоанна Дамаскина или сборник «Пчела» древней редакции. Так, например, отзвуки иконоборческих споров слышны в «Просветителе» Иосифа Волоцкого (нач. XVI в.). Зиновий Отенский, выступая против признания иконоборческих тенденций Феодосия Косого, Артемия и других, утверждавших, что не следует почитать иконы, ибо бог запретил творить «себе подобие», писал о необходимости и сущности иконописания. «Паче земного царя икону, еже есть образ его, должно почитати, взаконно бысть» (Зиновий Отенский. Послание многословное. М., 1880). Изображения же человека или животных не являются божественными, ибо художник «по уму его мастерства образует то». Развитие эстетических воззрений на Руси является делом многих авторов, и их следует связывать не только с определенными личностями, но и, в первую очередь, с определенной эпохой и присущими ей идеями. Русская философская и общественно-политическая мысль с древних времен обнаруживает особое стремление к решению актуальных практических проблем своего времени, гражданственность и публицистичность. Этими же особенностями характеризуется и эстетическая мысль того времени. В ней четко выделяются следующие основные принципы: утверждение объективности прекрасного в природе, красоты и силы человеческого познания мира, мысль о единстве физической и духовной красоты человека; постоянно развивается идея о роли художника, о значении искусства. Наблюдается все возрастающий интерес к сущности художественного произведения, выражающийся в их точном описании, в стремлении выявить особенности художественного образа, его живую реалистическую природу. Особенное значение имел вопрос о соотношении изображения и того, что изображается. Летописные источники пестрят описаниями 420
произведений искусств, в которых изображение полно, адекватно соответствует изображаемому и рисует его «как живого»*. Так, в «Чтении о житии и погублении Бориса и Глеба» (XI в.) описывается икона, изображающая Бориса и Глеба, которую Ярослав поставил при входе в церковь**. Об изображении Соломона в Софийском соборе автор XV века пишет: «Над прежними дверями... написан Соломон мусиею, аки жив, в кругу лазорне со златом»***. Очень интересна в этом смысле легенда о мозаичном образе Христа в Софийском соборе, о которой сообщает новгородский архиепископ Антоний, побывавший в 1204 году в Царьграде. Согласно легенде, художник настолько реалистично выполнил это изображение, что воскликнул: «Господи, каким ты был живой, таким я и написал тебя!» Тогда голос, исходивший от иконы, спросил: «А когда ты меня видел?» Испуганный художник умер и на иконе один палец остался недописанным****. Эстетические воззрения отражают все изменения в судьбах русского народа. Блестящий период расцвета русской мысли в XI — начале XIII века характеризуется деятельностью таких мыслителей, как Илларион, Кирилл Туровский, такими произведениями, как «Слово о полку Игореве», «Повесть временных лет» и многими другими, в которых мотив красоты родины, беспокойство за ее судьбы и критика феодальной раздробленности находят свое яркое воплощение. Вместе с тем эти произведения открывают перед нами картину широкого развития эстетических проблем. Героическая борьба за объединение родной земли, а затем и сопротивление монгольскому нашествию резко усиливают и эстетическую идею, которая может быть сформулирована: «прекрасное —это родина», она получает развитие в «Молении Даниила Заточника», в «Слове о погибели рускыя земли», в «Житии Александра Невского» и других произведениях. В XIV—XVI веках в России развивается общефилософская тенденция гуманистического отношения к миру и человеку. Она начинает проявляться и в эстетических воззрениях. Идеал человечески прекрасного получает выражение в поэтизации идеального облика * Эта характерная для древнерусской эстетики особенность раскрыта Ю. Н. Дмитриевым в его статье «Теория искусства и письменности в Древней Руси». «Труды отдела древнерусской литературы», т. IX, 1953, стр. 112—ИЗ. ** «Жития святых мучеников Бориса и Глеба и службы им». Пг., 1916, стр. 18. *.** M. Н. Сперанский. Из старинной новгородской литературы, XIV век. Л., 1934, стр. 92. ****См. П. Савваитов. Путешествие новгородского архиепископа Антония в Царьград. СПб., 1872, стр. 67—68. 426
человека. Целый ряд авторов этого времени высказывает мысль об объективной природе прекрасного, о естественной закономерности, лежащей в основе красоты природы. Вместе с тем в это же время дают себя знать и аскетические тенденции в понимании красоты. Так, глава нестяжателей (представители русской общественной мысли, боровшиеся против монастырского землевладения) Нил Сорский писал о тленности земной красоты по сравнению с высшей божественной красотой. В XIV—XVI веках взгляды на искусство становятся более дифференцированными. Преобладает интерес к изобразительному искусству, что в значительной степени объясняется резко усилившейся борьбой церкви против народного художественного творчества (пение, танец, скоморошество). Интерес к произведениям изобразительного искусства и архитектуры содействует развитию наглядного и точного описания этих произведений с ясным стремлением подчеркнуть в них реалистические черты. В литературе XIV—XVII веков появляются теоретические исследования о живописи, которые, как правило, связаны с вопросами иконописания. Ряд произведений на эту тему свидетельствует о тонком понимании реалистического изображения, о большой культуре живописного мастерства на Руси. Большой интерес к художественной композиции и мысли о динамичности изображения содержатся в так называемых «Иконописных подлинниках» XV—XVII веков. К этому времени относятся первые попытки урегулировать вопросы искусства со стороны государственной власти. Одна из таких попыток была предпринята на Стоглавом соборе (в 1551 году). Собор рекомендовал: «Писати... иконы с древних преводов, како греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»*. XVII век представляет собой переходный этап в развитии эстетических воззрений Древней Руси. Этот этап характеризуется дальнейшим развитием традиционных эстетических принципов, а также появлением новых веяний в этой области. Оригинальные эстетические воззрения раскрываются и в сочинениях представителей раскола, например Аввакума, в которых выражено гуманистическое отношение к человеку и к его духовной красоте, противопоставление красоты природы человеческой несправедливости. Наконец, во второй половине XVII века в эстетике возникают просветительские идеи (Симеон Полоцкий, Карион Истомин, Сильвестр * «Стоглав». СПб., 1863, стр. 128. 427
Медведев и другие), которые связаны с борьбой за просвещение, науку, искусство. Во второй половине XVII века расширяется интерес к вопросам теории искусства, появляется ряд специальных трактатов, посвященных вопросам искусства. В сочинениях Иосифа Владимирова, Симона Ушакова ставятся вопросы о природе художественного образа, о видах искусства, о назначении художника, о правдивости в искусстве, о соотношении искусства и ремесла, о пропорциях, красоте, идеале и т. д. Появляется ряд высказываний о природе театра, а также сочинения по теории музыки. В настоящем издании приводятся некоторые эстетические фрагменты, характеризующие те направления, о которых говорилось выше. К. ШОХИН ИЛЛАРИОН XI век Киевский митрополит Илларион, философ, борец за единство родной земли, в своем обращении к памяти великого князя Владимира прямо выдвигает идею единой Руси в качестве гражданского и эстетического идеала. ...Встани, о честьная главо, от гроба твоего, встани, отряси сон, неси бо умерл, но спиши до общаго всем встания... Отряси сон, возведи очи, да видиши, какоя тя чести Господь тамо сподобив и на земли не безпамятьна оставил сыномь твоим... Виждь же и град величеством сияющь, виждь церкви цветуща, виждь Христианство растуще, виждь град иконами Святыих освещаем, блистающься, и тимияномь объухаем и хвалами и божественами пении святыми оглашаем. «Прибавления к творениям святых отцов», ч. IL M., 1844, стр. 247. КИРИЛЛ ТУРОВСКИЙ XII век Сочинения Кирилла Туровского, философа, проповедника, поэта, проникнуты патриотическим пафосом, в них часто встречаются поэтические описания природы. Однако, в отличие от одушевленного, очеловеченного пейзажа «Слова о полку Игореве», образы природы у Кирилла Туровского зачастую служат своеобразными символами, раскрывающими содержание тех или иных религиозных понятий. Он ставил также вопрос о красоте самопознания, утверждая, что «светлее внешнего внутреннее сияет». 428
Ιο красоте природы] ...Днесь весна красуеться, оживляющи земное естьство бурнии ветри тихо повевающе плоды гобьзують, и земля семена питающи зеленую траву ражаеть. Весна убо красная вера есть Христова, яже крещениемь поражаеть человъеческое паки естьство; бурнии же ветри — гръхотворении помысли, иже покаяниемь претворшеся на добродетель душеполезныя плоды гобьзують; земля же естьства нашего, аки семя слово божие приимши и страхом его присно болящи, дух спасения ражаеть. «Слово в новую неделю по Пасце». «Памятники российской словесности XII века». М., 1821, стр. 21—22. [художник и родина] ...Яко же историци и ветия, рекше летописьцы и песнотворци при- кланяють своя слухи в бывшая межю цесари рати и въплъчения, да украсять словесы и възвеличать мужьствовавъшая крепко по своемь цесари и не давъших в брани плещю врагом, и тех славяще похвалами венчают. И. П. Еремин. Литературное наследство Кирилла Туровского. «Труды отдела древнерусской литературы», т. XV. М.—Л., 1958, стр. 344 СЛОВО О ПОЛКУ ИГОРЕВЕ XII век «Слово о полку Игореве» — величайший памятник древнерусской литературы. Для эстетических воззрений неизвестного автора «Слова» характерно реалистическое восприятие природы. Он не восхищается величием создавшего ее творца, а видит в ней живую и самостоятельную силу, иногда враждебную человеку, иногда подвластную ему, способную вступать с ним в непосредственное общение. Природа живет одной жизнью с героями; она не просто фон, обрамляющий поэму, а активно действующее лицо. В поэме ярко воплощена мысль о красоте родной земли, о патриотизме художника. [красота родной земли] Донецъ рече: «Княже Игорю! Не мало ти величия, 429
а Кончаку нелюбия, а Руской земли веселиа». Игорь рече: «О Донче! Не мало ти величия, лелеявшему князя на влънах, стлавшу ему зел^ну траву на своихъ сребреныхъ брезЪхъ, од-Ьвавшу его теплыми мъглами под сЪнию зелену древу; стрежаше его гоголемъ на водЪ, чайцами на струяхъ, чрьяядьми на ветр4хъ». А не сорокы втроскогаша: на сл4ду Игорев4 4здить Гзакъ с Кончакомъ. Тогда врани не граахуть, галици помлъкоша, сорокы не троскоташа, полозие ползаша только. Дятлове тектомъ путь къ р^це кажуть, соловии веселыми поеными св'Ьтъ, пов*Ьдаютъ. [художник и родина] .. .0 Боян, соловию стараго времени! Абы ты сиа плъкы ущекоталъ, скача, славию, по мыслену древу, летая умомъ подъ облакы, свивая славы оба полы сего времени, рища въ тропу Трояню чресъ поля на горы. ...Боян же, братие, не 10 соколовь на стадо лебедей пущаше, нъ своя вйщна пръсты на живая струны въскладаше; они же сами княземъ славу рокотаху. «Слово о полку Игореве». Изд-во АН СССР, 1950, стр. 29—30, И, Ю СЛОВО ДАНИИЛА ЗАТОЧНИКА XII—XIII века Выдающийся памятник русской философской и общественной мысли, в котором выражена идея о красоте разумных действий человека, о красоте родной земли и единого русского государства. 430
...Вострубим, братие, яко во златокованныя трубы, в разум ума своего и начнем бити сребряныя арганы и возвеем мудрости своя. ...Птица бо радуется весни, а младенец матери... Весна убо украшает цветы землю, а ты, княже господине, оживлявши вся человекы своею милостию. Н. Заруби я. Слово Даниила Заточника. Л., Изд-во АН СССР, 1932, стр. 4, 14 СЛОВО О ПОГИБЕЛИ РУСКЫЯ ЗЕМЛИ XIII век «Слово о погибели Рускыя земли» представляет, по мнению большинства ученых, отрывок из большой поэмы, яе дошедшей до нас. «Слово» оплакивает несчастье, постигшее русскую землю,— нашествие монголов — и исполнено глубокой мысли о красоте и величии Руси — ее природы, ее воинов и героев. ...О светло светлая и украсно украшена земля Руськая! и многими красотами удивлена еси... реками и кладязьми место честьными, горами крутыми, холми высокими, дубравоми чистыми, польми дивными, зверьми различными, птицами бещислеными, городы великими, селы дивными, винограды обителными, домы церковьными, и князьми грозными, бояры честными, вельможами многами. Всего еси испольнена земля Руская, о прававерьная вера хри- стианьская! Отселе до угор и до ляхов, до чахов, от чахов до ятвязи, и от ят- вязи до литвы, до немець, от немець до корелы, от корелы до устьюга, где тамо бяху то имици погании и за дышючим морем, от моря до бол- гарь, от болгарь до буртас, от буртас до чермис, от чермис до моръ- дви — то все покорено было богом крестияньскому языку поганьскыя страны великому князю Всеволоду отцю его Юрью, князю кыевьско- му, деду его Володимеру и Манамаху, которым то половци дети своя ношаху в колыбели, а литва из болота на свет не выникываху, а угры твердяху каменыи городы железными вороты, абы на них великий Володимер тамо не вьсехал. Анемци радовахуся, далече будучи за синим морем; буртаси, черемиси, вяда и моръдва бортьничаху на князя великаго Володимера, и жюр Мануил и Царегородскый, опас имея, поне и великыя дары посылаша к нему, абы под ним великый князь Володимер цесаря города не взял. 4SI
А в ты дни болезнь крестьяном, от великаго Ярослава и до Володи- мера, и до ныняшняго Ярослава, и до брата его Юрья, князя Володи- мерьскага. «Слово о погибели Рускыя земли». «Памятники древней письменности и искусства». СПб., 1892, вып. LXXXIV ЖИТИЕ АЛЕКСАНДРА НЕВСКОГО XIII—XIV века Исполненный высокого гражданского чувства мотив о красоте родины в этом памятнике приобретает особенно конкретную форму, персонифицируется в образе Александра Невского, который представляется образцом духовной и физической красоты. ...Увы нам, драгый господине наш, уж к тому неимамвидети красоты лица твоего, ни сладких твоих словес насладитися! К кому при бегнем и кто ны ущедрить? ...великий Александр, яко от утрения зари светозарное солнце на небесную высоту деяний божественных пресветло превзощед, яко крин цветяше в добропребываниих. ...Руския земли удобрение, радуйся, светило незаходимо мыс- ленаго солнца, иже отечьство свое просвещая... [слово митрополита Кирилла о смерти Александра] ...Уже бо зайде солнце земли Русскиа. В. Мансикка. Житие Александра Невского. СПб., 1913, стр. 25, 55, 30, 26 ПОВЕСТИ О КУЛИКОВСКОЙ БИТВЕ XIV—ХУ века Для всех этих повестей характерно радостное, жизнеутверждающее восприятие красоты родины. ...О жаворонок летьняа птица, красных дней утеха, возлети под синий небеса, посмотри к силному граду Москве, воспой славу великому князю Дмитрию Ивановичу и брату его, князю Владимиру Ондреевичу... Нам земля подобна есть Руская милому младенцу у матери своей, его же мати тешить, а рать лозою казнит, а добрая дела милують его. «Повести о Куликовской битве». М., Изд-во АН СССР. 1959, стр. 10, 16. 432
ПИСЬМО ЕПИФАНИЯ К КИРИЛЛУ Начало XV века В своем письме Едифаяии, известный мыслитель, говоря о Феофаяе Греке, излагает свои взгляды на творчество художника, значение точности жизненных наблюдений, нравственные задачи искусства. Когда-то ты видел церковь Софийскую цареградскую, написанную в моей книге евангелия, которое по-гречески называется тетроеван- гелие, на русском же языке зовется четвероблаговестие. Пришлось же изобразить в нашей книге это здание по следующему случаю. Когда я проживал в Москве, жил там же один человек, славный мудрец и весьма хитрый философ, Феофаний Грек, специалист по росписи книг и изящный живописец среди иконописцев, который много (больше сорока) различных церквей расписал своею рукою по городам — в Константинополе, Халкидоне, Галате, Кафе, Великом Новгороде, Нижнем. В Москве им три церкви расписаны: Благовещения, Михаила и еще одна. В церкви Михаила он написал город и в нем все подробно изобразил красками; у князя Владимира Андреевича на каменной стене самую Москву написал таким же образом; терем у князя невиданною росписью необыкновенно расписал; в каменной церкви Благовещения написал Корень Иесеев и Апокалипсис. Когда же он все это рисовал и писал, никто не видел, чтобы он смотрел на образцы, как это делают наши иконописцы, которые, полные недоумения, все время нагибаются, глазами бегают туда и сюда, не столько работают красками, сколько принуждены постоянно глядеть на образец, но кажется, что другой кто-то пишет руками, когда Феофан создает образы, так как он не стоит спокойно, языком беседует с приходящими, умом же размышляет о постороннем и разумном; так он своими разумными чувственными глазами видит все разумное и доброе. Удивительный и славный муж великую к моему ничтожеству имел любовь, а я, ничтожный и неразумный, набравшись большой храбрости, зачастил к нему на беседу, всегда любя с ним поговорить. Кто бы с ним мало или много ни любил беседовать, не мог не подивиться его разуму, его рассказам и его хитрой логике. Я же, видя, что он меня любит и не обижает, к своей храбрости присоединил беззастенчивость и обратился со следующей просьбой: «Прошу у твоей мудрости, сделай ты мне красками изображение великой церкви святой Софии, которую воздвиг царь Юстиниан, в своем старании уподобившись премудрому Соломону. Ее же характер и величина, как мне говорил один человек, подобны московскому Кремлю, заключенному в стены; таково ее основание и" окружность; если какой-нибудь 28 История эстетики, т. I 433
иностранец в нее войдет и пойдет без проводника, если бы и считал себя за большого мудреца, не может выйти вон, не заблудившись среди ее столпов и пролетов, спусков и подъемов, переводов и переходов, различных палат, церквей, гробниц, замечательных перегородок и приделов, окон, путей, дверей, входов и выходов и массы каменных устоев. Напиши мне указанного Юстиниана, сидящего на коне и держащего в своей правой руке медное яблоко, которому, говорят, величина и мера объема в два с половиной ведра воды; все это сказанное ты напиши мне на книжном листе, чтобы я положил его во главе книжной, в самом начале, и, вспоминая создание твоей руки и на него взирая, чувствовал себя стоящим в Цареграде». Он же, премудрый, и ответил мне мудро: «Нельзя,—сказал,— ни тебе этого воспринять, ни мне написать, но сообразно с твоим желанием я тебе некоторую часть напишу, и даже не часть, а лишь сотую часть, от многого малое, чтобы ты по этому малому нашему изображению и прочее большое мог понять и разуметь». Так сказавши, он смело взял кисть и лист и быстро написал подобное церкви изображение согласно образу существующей церкви в Цареграде и дал мне. К этому листу явился интерес и у других московских иконописцев, многие перерисовывали друг у друга, соревнуясь друг перед другом и друг от друга заимствуя. После же всех и мне, как живописцу, пришлось написать то же четырежды; я поставил этот храм в моей книге в четырех местах: во-первых, в начале книги евангелия Матфея, изобразив и столп Юстиниана, там, где образ евангелиста Матфея, во-вторых, храм в начале евангелиста Марка; в-третьих же, перед началом евангелиста Луки, в-четвертых же там, где начинается Иоанново благовестив,— четыре храма,— у четырех евангелистов написал. Их ты видел, когда я бежал от Едигея в Тверь, испугавшись более всех; у тебя я успокоился от своих трудов, тебе рассказал о своих печалях и тебе показал все книги мои, которые от потерь и расхищений остались у меня. Тогда-то ты и видел этот написанный храм и спустя шесть лет вспомнил обо мне в эту минувшую зиму по своей доброте. Об этом довольно. Аминь. «Мастера искусства об искустве», т. IV, М., 1937, стр. 15—17 ИОСИФ ВОЛОЦКИЙ XV—начало XVI века Выдающийся мыслитель и общественный деятель, руководитель направления стяжателей, развивая идею единого русского государства, отождествлял красоту родины с красотой облика царя и его «добрых дел». 434
...Солнцу свое дело светити лучами всю тварь, царя же добрыадете- ли еже миловати нищаа и обидныа. Светлейши же того благоверный царь: солнце заходит приатием нощи, сей же не попущает восхищен быти злым, но светом истинным обличает тайнаа неправды. Елико силою всех древышьше еси, толика и делы его подобает ти светити. Того ради и от бога похвален будеши и от добросмышлених прославлен и с венцем непобедимаго твоего царствиа имеа венець, еже на нищих милость. Риза есть не обветщающиа милостыня одежда, нетленно одеание, якоже к нищим любы хотящиа благоверно царст- вовати, таковыми одеяниями душу украсити и небеснаго царствиа сподобити, благочестивое ваше царство милостынями ограждено и молитвами усыновлено непобедимо бывает вражиими оружии. «Послания Иосифа Волоцкого». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1959, стр. 184 [о сущности живописи] ...живописець творит написав на досце все плотское христово смотрение и предасть церкви, и еже евангелие словом повествуеть, сие живописание делом исполняет. И яко не икону почитаю, не доску почитаю, но въображение тела господня. «Просветитель». Казань, 1896, стр, 262 НИЛ СОРСКИИ XV—начало XVI века Выдающийся мыслитель, основоположник направления яестяжателей, Нил Сорский обосновывает принцип строгого аскетизма монашеской жизни. Однако он не отрицает земной красоты, но, признавая ее притягательную силу, пишет о ее недолговечности по сравнению с божественно-прекрасным. ...Аще бо и весь мир приобрящем, но в гроб вселимся, ничтоже от мира сего вземше, ни красоты, ни славы, ни власти, ни чести, ни иного коего наслаждения житейскаго. Себо зрим во гробы и видим созданную нашу красоту безобразну и безславну, не имущу видениа, и убо зряще кости обнажены, речемь в себе: кто есть? Царь или нищь, славный или неславныи? Где красота и наслаждениа мира сего? «Нила Сорского предание и устав». «Памятники древней письменности и искусства», вып. ÇXXIX, стр. 66 435 28*
КАЗАНСКАЯ ИСТОРИЯ XVI век Чрезвычайно интересно раскрывается гражданская оценка идеала прекрасного в «Казанской истории» — высокохудожественной летописи событий, посвященных борьбе с Казанским царством и его завоеванию. [обращение к Казани, ставшей русским городом после победного штурма и завоевания] ...О бдажен еси ныне, граде прекрасный Казань, и от бога благословен. Зело радуйся и веселися паче всех русских градов; вся бо Руская земля и градове издавна от благодати святаго духа просвещение прияша, ты же новый ныне православием просветися... Яко солнце красное от темных облак произшед... И сего ради не унывай, но паче ликовствуй и светло торжествуй и красуйся. «Казанская история». М.—Л., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 163 И. М. КАТЫРЕВ-РОСТОВСКИЙ Первая половина XVII века В «Повести» о смутном времени И. М. Катырева-Ростовского мы встречаем немало характеристик людей той эпохи. Катырев-Ростовский противопоставляет интриганов, бесчестных царедворцев людям безвинно погибшим и сопоставляет облик палачей и жертв. Он говорит об идеале человечески прекрасного как единстве духовного и физического. ...Царевич Федор, сын царя Бориса, отроча зело чюдно, благолепием цветуще, яко цвет дивный на селе, от бога преукрашен, яко крин в поли цветущи; очи имея великы черны, лице же ему бело, млеч- ною белостию блистаяся, возрастом среду имея, телом изобилен. Научен же бе от отца своего книжному почитанию, и во ответех дивен и сладкоречив велми; пустотное и гнило слово никогда же изо уст его исхождаше; о вере же и поучении книжном со усердием прилежа. Царевна же Ксения, дшерь царя Бориса, девица сущи, отроковица чюднаго домышления, зелною красотою лепа, бела велми, ягодами румяна, червлена губами, очи имея черны великы, светлостию блистаяся; когда же в жалобе слезы изо очию испущаше, тогда наипаче светлостию блистаху зелною; бровми союзна, телом изобилна, млеч- 436
ною белостию облиянна; возрастом ни высока ни ниска; власы имея черны, велики, аки трубы, по плещам лежаху. Во всех женах благо- чиннийша и писанию книжному навычна, многим цветяше благоре- чием, воистину во всех своих делех чредима; гласы воспеваемыя любляше и песни духовныя любезнъе желаше. «Русская историческая библиотека», т. XIII, стр. 621 ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ФРАГМЕНТЫ XII—XVII ВЕКОВ Начиная с XI века в русских эстетических фрагментах появляется традиция описания и характеристики произведений изобразительного искусства. Особенностью этих описаний является исключительная точность деталей и реалистическое в своей основе понимание сущности и значения изобразительного искусства. Большая культура техники изобразительного искусства находит выражение в ряде инструкций в иконописных подлинниках XVI—XVII веков. ЖИТИЕ БОРИСА И ГЛЕБА. XII—XIII ВЕКА [описание гробницы святых] ...Исковав бо сребрьныя дъскы и святыя о пним издражав и позолотив, покова серебръмь и золотомь с хрустальныими великыими раз- низании устрой, имущь врьху по обилу злато, светильна позолочена и на них свеще горяще устрой въину, и тако украси добре, яко не могу съказати оного ухыщрения, по достоянию довълне. Яко многом приходящем и от Грек и от инех же земль, и глаголати: «Никде же сицея красоты несть, а и многых святых ракы видели есмы». «Жития святых Бориса и Глеба». Пг., 1916, стр. 63 ХОЖДЕНИЕ СТЕФАНА НОВГОРОДЦА В ЦАРЬГРАД. XIV ВЕК [впечатление Стефана Новгородца от поездки в Царъград: описание статуи Юстиниана Великого] ...Ту стоит столп чюден вельми толстотою и высотою, и красотою из далеча с моря видети его, и на верх его седит Иустиниан Великы на коне велми чюден, аки жив, в доспесе сороцинском, грозно видети его, а в руце—яблоко злато велико, а в яблоци крест, а правую руку от себе простер буйно на полъдни на Сороциньскую землю к Иерусалиму. 437
[описание собора] .».И ту стоят стлъпове от камени багряна, красни велми, пропестри, аспиду подобии; видети в них человеку лица своего образ, аки в зерцало; от великаго Рима привезени суть. М.Н. Сперанский. Из старинной новгородской литературы. Л., Изд-во АН СССР, 1934, стр. 50—51, 53 ПУТЕШЕСТВИЕ ИЕРОДИАКОНА ЗОСИМЫ В ЦАРЬГРАД. 1420 ГОД ...И пред враты великими церковными стоит ангел страшен велик и держит в руце скипетр Царьграда; а напротив его стоит царь Константин, аки муж живый, а держит он в руках своих Царьград, и дает его на соблюдение тому ангелу. И. П. Сахаров. Путешествия русских людей в чужие земли, ч. II. СПб., 1837, стр. 39—40 ПУТЕШЕСТВИЕ АВРААМИЯ СУЗДАЛЬСКОГО. 1437 ГОД [впечатления о поездке с русской духовной миссией на Флорентийский собор] ...И видехом град вельми чуден, и поля бяху и горы велики, и садове красны; и палаты вельми чудны с позлащенными верьхами и монастыри в нем вельми чудны и сильны; и товара в нем много всякого; и воды приведены в него, и текут по всем улицам, по трубам, а иныя из столпов и студены и сладки. [описание фонтана в Люнебурге] .. .И среди града того суть столпы устроены, в меди позлащены, в вельми чудны, треть сажени вышины, и у тех столпов, у коегождо, люди приряжены около, той же медию, и истекают из тех людей из всех воды сладки и студены: у инаго из уст... а у инаго из ока, а у инаго из локти, а у инаго из ноздрию. [описание католической церкви] ...столпы чудны, гречин писал мусиею... внутри резаны святые из мрамора... а над передними дверьми изнутри поставлены четыре кони медные, позлащены велики, видети яко живи. И. П. Сахаров. Путешествия русских людей в чужие земли, ч. II. СПб., 1839, стр. 95, 97, 108 438
ПОВЕСТЬ О ПЕТРЕ ОРДЫНСКОМ. XV—XVI ВЕКА [описание собора в Ростове) ...И прииде с владыкою в Ростов, виде церковь, украшену златом и жемчюгом и драгым камением, акы невесту украшену. В ней пения доброгласная, яко же ангельска: бе бо тогда в церкви святыя богородица левый клирос греческы пояху, а правый русскыи. «Русские повести XV—XVI веков». М.—Л., Гослитиздат, 1958, стр. 99 СОЧИНЕНИЯ ПАХОМИЯ ЛАГОФЕТА. XV ВЕК [о творчестве Андрея Рублева] ...И зело различными подписанми удобривше ту, яко могуща всех зрящих удивити и яко съверъшивше вся, абие отходят в един от монастырей богом спасаемага града Москвы, Андроников именуем. И тамо церковь в имя всемиластиваго спаса такодже подписанми украсивше. Последние рукописание на память себе оставльше и мало пребывше смиренный Андрей оставль сию жизнь... В. Яблонский. Пахомий серб и его агиографические писания. СПб., 1908, стр. LXXVI О ТЕХНИКЕ ИКОНОПИСАНИЯ. XVII ВЕК Указ как золото строить ...Аще хощеши писать золотом, И ты возми золота сусальнага лист, Да меду патоки зеленые с лошку. Да положи в сосудец невеликой, Да прикладывай воды допятья, Не по многу, да убивай с час бойчей. Да воду слив да положи комеди В мед, и пиши, что хощешь. П. Симони. К истории обихода книгописца, переплетчика и иконного писца. «Памятники древней письменности и искусства», вып. CLXI, 1906, стр. 121 ИКОНОПИСНЫЕ ПОДЛИННИКИ XVI-XVII ВЕКОВ Иконописные подлинники — многочисленные своеобразные руководства по живописи, в которых не только приводятся варианты изображения святых, но 439
и даны различные задачи на композицию, на сюжет, причем, часто авторы советуют оживлять сцену, делать ее динамичной, показывать движение. [характеристика деталей сюжета «убиение в Золотой орде Михаила Черниговского и боярина Федора»] ...Михаил рус, власыма кудреват, а брада Василия Кесарийского покороче, с проседью, шуба верхнна камчата, киноварь с белилом, лазорью пестрена, а исподь лазурева камка. Феодор болярин сед, власы с ушей, брада доле Власьевы, шуба верх лазорь пестрена, в руках крест, а в другой — меч в ножнах. У князя рука молебна, а в другой меч в ножнах, а зрит на Феодора. [совет о динамичном построении сюжета «Иоанн Креститель»] ... Верьхняя риза празелень, исподь лазорь. В реце народи седаты и руси и млада и отроки. А иной отрок с горы ринулъся в реку низ главою, в порцех, а иный отрок снимает с себя платие на край реки. [там же, об изображении второстепенных персонажей] ...Един пред них сед, брада аки Сергиева, риза кеноварь, исподь—- лазорь; на главе плат, а меж им и Предтечею сед же, брада меньши перваго, а риза — багор светел, исподь кеноварь светел с белилы... На четырех платы на главах, а иных видети без платов, главы их верх; гора такова же, яко же Богоявленьская. «Иконописный подлинник новгородской редакции конца XVI века». М., 1873, стр. 12, 60 АВВАКУМ XVII век Протопоп, крупнейший идеолог раскола. Наряду с религиозной нетерпимостью в его произведениях звучит подлинный гуманизм, любовь к простому человеку и глубокое восхищение красотой родной земли. [из письма к боярыне Морозовой: о равенстве людей, о том, что красота природы не знает сословных различий] ...Да и переставай ты и медок попивать. Нам иногда случается и воды в честь, да живем же, Али ты нас тем лутчи, что боярыня? Да еди- 440
нако нам бог распростре небо, еще же луна и солнце всем сияет равно, такожде земля, и воды, и вся прозябающая... служат тебе не болыпи и мне не меньши. [из «Жития»: о значении русского языка] ...Чтущий и слышащий, не позазрите просторечию нашему, понеже люблю свой русский природный язык, виршами философскими не обык красить, понеже не словес красных бог слушает, но дел наших хощет. [из письма к царю Алексею Михайловичу] ...Ты ведь, Михайлович, русак, а не грек. Говори своим природным языком; не уничижай ево и в церкви и в дому и в пословицах. [критика плохой иконописи] ...Лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, и другие его сочинения». М., Гослитиздат, 1960, стр. 208—209, 53, 159 ИОСИФ ВЛАДИМИРОВ XVII век Художник Иосиф Владимиров в 1642—1644 годах участвовал в работах по росписи стен в Большом Успенском соборе Московского Кремля, в 1652—1653 годах расписывал церковь Троицы в Никитниках, а в 1659 году работал по росписи стен в соборных церквах Ростова Великого. В 1660-х годах участвовал в выполнении различных стенописных и иконописных заказов в кремлевских соборах. В эти же годы проживал в Москве в доме Симона Ушакова, с которым его связывали узы дружбы. 441
Около 1666 года Владимиров написал свой так называемый «Трактат об искусстве». Это была одна из первых попыток обобщить новые явления в русской живописи XVII века. В это время создаются значительные сочинения по теории искусства. В основе взглядов их авторов, направленных против средневековых феодальных требований слепого подчинения искусства религии и догме, лежало искание новых реалистических форм отражения в искусстве окружающего мира. Трактат начинается обращением к другу Иосифа Владимирова Симону Ушакову. Он состоит из двух частей. В первой части дается краткий обзор высказываний об искусстве древних авторов, с цитатами и ссылками на их сочинения. Вторая часть посвящена полемике Владимирова с сербским архидиаконом Плеш- ковичем — представителем консервативных взглядов на искусство. Развивая новую эстетическую точку зрения, Владимиров нередко подкрепляет свои высказывания ссылками и цитатами из сочинений древних авторов (отцов церкви). Однако, в отличие от предшествовавших авторов, Владимиров стремился использовать авторитет отцов церкви для защиты своих новых, прогрессивных вглядов на искусство. Об объеме и характере подготовительной работы свидетельствует значительное количество привлеченных им источников и обилие ссылок на них. В качестве примера укажем, что на 78 листах Владимиров дает 113 ссылок, в которых он точно указывает автора, наименование труда, обозначение листа, главы или стиха цитируемого литературного источника. Владимиров использует многочисленные сочинения отцов церкви, римскую историю, греческий хронограф, церковную всемирную историю Барояия, лек- гикон Памвы Берыяды и другие киевские издания. Упоминает в тексте о космо рафиях, геометрийских чертежах и т. п. Упоминание о книге «геометрийских чертежей» представляет особый интерес, так как свидетельствует об изысканиях автора трактата в области перспективы. В своих исканиях форм человеческой красоты, построенных еще на идеальных и отвлеченных измерениях, автор уже подготовил почву для учения о пропорциях. Владимиров впервые формулирует требование обращения к природе. Особое внимание он уделяет специфике художественного видения, которое он образно сравнивает с лучами восходящего солнца, озаряющими вселенную. Только при наличии у художника этого высокого качества и мастерства он способен воспроизвести в искусстве видимые предметы и человека такими, какие они есть. Владимиров рекомендует художникам точно передавать в своих произведениях видимый мир и прежде всего — человека. Тем самым Владимиров пытается выйти за рамки феодально-церковных представлений об искусстве, но красоту человека он еще воспринимает через идеальный образ божества. В своих рассуждениях Владимиров впервые выводит живопись как самый высокий вид искусства за пределы ремесла. Он высоко ставит личность самого 442
художника и его одаренность; он считает, что истинным живописцем способен быть только тот, кто обладает особым даром, разумом и склонностью к художественному творчеству. К этой мысли на страницах своего трактата Владимиров возвращается неоднократно. Владимиров борется против засилия ремесленничества, ставит вопрос о мастерстве и об овладении специальными знаниями, о художественном видении, о свободе творчества художников, о систематическом школьном обучении и об освоении высоких достижений западной живописи. Трактат Владимирова не был напечатан в XVII столетии, но о его широком распространении и влиянии на современников свидетельствует хотя бы то, что он дошел до нас в целом ряде рукописных списков второй половины XVII века. ТРАКТАТ ОБ ИСКУССТВЕ1 [о соотношении слова и изображения] ...Нигде отцами [церкви] не хулится живописание святых икон, но это искусство почитается больше прочих «земных» вещей. О нем (о живописном искусстве) и Василий Великий, хваля сорок мучеников, говорит: как писатели так и живописцы изображают Христа, одни — украшая словом, другие же начертывая на досках. Ибо писатель описывает в евангелии все [что известно] о земной жизни и трудах вочеловечившегося Христа и передает [это] церкви. Подобно и живописец творит, когда пишет на доске [изображение] церковного благолепия от первого Адама до Рождества Христова и изображает пришествие вочеловечившегося Христа и мучения святых. И для церкви оба они создают одну и ту же повесть, только евангелист повествует [описывая] словами, а этот [живописец] выполняет делом. Иосиф Владимиров. Трактат об искусстве. Отдел рукописей ГИМ, рукопись из собрания Уварова № 915, лл. 59—59об. [представление о высоком назначении профессии живописца] Если говорится, что рука живописца — такая мудрая вещь, какая же честь пишущим иконы [иконописцам], когда их искусство таскают по торжкам и оно всячески осмеивается невеждами? («Стоглав царя Ивана Васильевича», глава 74)2. ...Не за это ли осуждают нас чужеземцы, [они] не иконы свято- образные хулят и не над изображениями святых надругаются, но 443
смеются над нашим неумением писать [иконы] и над непониманием истинного [искусства]... Они хотя и мало верующие.., но, однако, когда пишут изображения своих царей или других, отличившихся в сражении, то отыскивают искусных живописцев, и умелыми руками тех художников изображают царские персоны. Если в чем хотя немного погрешит живописец против оригинала, то много раз переправляет, пока не изобразит существо вида. Там же, л. 34 [об обучении живописному искусству] Говорят такое имеется училище живописного искусства. Когда бы тебя кто-нибудь привел туда, то [ты] бы много увидел [там] неведомых [приемов] изображения предметов и составления красок [для написания] их и удивительное и чудесное изображение различных персон. Ученики же там: этот голову начертывает, иной руки пишет, другой же на таблицах лица изображает. Всеми же ими руководит «майстр» или выдающийся учитель живописного художества и одному начертанное перезнаменует [перерисует], а иному поправляет написанное [красками]. К другому же, подойдя, берет острие и только что написанное учеником [изображение] до конца счищает и потом лучше изображает. И всему [учитель] подробно и искусно учит.3 Там же, лл. 61 об.—62 ...многие весьма неискусные [в живописи] невежды дерзают писать с живоподобия [с натуры], не обучаясь этому художеству у [лучших[ мастеров. Там ж е, л. 61 об. [о значении личности художника] ...Если иногда прежде у меня язык и был связан леностию, зато сейчас [он] освобождается сильным стремлением послужить богу: я не только напишу о вещах, требующихся для познания истины, [но] без зависти и не скрывая скажу нечто самому скромному [человеку], радеющему об искусстве и желающему научиться искусству живописцев; для этого ему, прежде всего, нужно достигнуть правды, снискать кротость и обрести разум и прочие, подобные этим качества. Только [после всего этого он] будет целомудренно познавать в изображаемых предметах силу художества и приемы создания их [т. е. видимых предметов]. Там ж е, л. 7 об.—8. 444
Ради этого тех, кто превосходит других своими: знаниями и кто одарен свыше искусным живописным художеством, молю поделиться искрой своего учения с тем, кому это требуется, потому что могущие воспринять [это] да примут и вместят в себя великое пламя мудрости. И дающие и принимающие в то же время нас да простят4. Там ж е, л. 9 об. Смотри, ведь не зависимым [людям], не невеждам повелевает бог создавать священные [церковные] предметы*, но только мудрым, которым даны от бога совершенный разум и искусное мастерство в сердце, таковым и следует творить иконные изображения, чтобы никакого зазора или порока какого-нибудь не могло появиться во святилище божием... эта дерзость плохого написания икон проникла к нам от неискусных «мазарей» и «осначей», которые кормятся от торговли иконами. Там ж е, л. 23—23 об- Какая бы честь была земному царю, если бы кто-нибудь неискусно или невежественно написал бы в честь него его портрет с непохожим лицом и, желая почтить, принес бы его когда-нибудь в царские чертоги? Не получил ли бы он вместо вознаграждения много мучений за то, что не похоже и не красиво написал царский портрет?. Так, имя и титул земного царя писцы тщательно охраняют, и если погрешат в едином слоге, то и за это принимают великое наказание. Изображение же небесного царя принимаем не рассматривая того, как оно написано и как искусному художнику [удалось] передать его первообразное подобие и красоту. Там же, лл. 33—33 об. [о нравственном облике художника] К тому же и еще укажем тебе о живописцах и о честных иконах, в соборном ответе благочестивейшего государя царя и великого князя Иоанна Васильевича всея Руси: «В царствующем городе Москве и по всем городам по царскому совету преосвященному митрополиту и архиепископам и епископам: заботиться о многих различных церковных чинах, больше же всего о святых и честных иконах и о живописцах и каким им подобает быть и старание иметь о начертании телесного образа Господа бога и спаса нашего Иисуса Христа и пречистой его богоматери и небесных сил и всех святых, которые всю свою жизнь угождали богу. Живописцу подобает быть смиренным * На правом поле листа пометка: «В Холую девки и бабы марают иконы по их зовомые «плошье». 445
и кротким, благоговейным и не празднословцем,несмехотворцем, не сварливому, не завистливому, не [быть] пьяницей, ни грабителем, ни убийцей и больше всего тщательно хранить чистоту души и тела. И приходить к отцам духовным часто на исповедь, во всем [им] признаваться и жить по их указанию в посте и в молитвах и в воздержании со смиреномудрием, без зависти и бесчинства и с большим тщанием писать [изображать] иконы Господа нашего Иисуса Христа и пречистой его богоматери и всех святых по образу и по подобию и по существу, смотря на изображения древних живописцев и знаменить [рисовать] с хороших образов. И если нынешние мастера и живописцы, которые дали такое обещание, начнут жить и всякие заповеди хранить и будут заботиться о деле божием— и царю таких живописцев жаловать, а святителям их беречь и почитать больше простых людей. Также тем живописцам [следует] принимать учеников и наблюдать за ними во всем и прежде всего учить всякому благочестию и чистоте, как сказано было выше, так же как сами [живописцы] это соблюдают. Ученики же у своих мастеров должны учиться со вниманием. И если кому-нибудь из них «откроет бог такое искусство», и его мастер приводит к святителю. Святитель же рассмотрит, и если написанное учеником будет хорошо [сделано], по «образу и по подобию», и узнает о жизни его, что живет он во всяком благочестии и чистоте, тотчас благословив, указывает ему и впредь жить благочестиво и со всяким усердием держаться этого святого дела [заниматься иконописью]. И ученик почитается так же, как и учитель, больше других людей [Стоглав, 43 гл.] Там ж е, лл. 62—64 об. [о художественном видении и обращении к природе] ...у живописцев есть внутренняя [способность] зрения, подобная быстроте солнечных лучей. Когда солнце на небе взойдет, то все стихии осветит лучами и весь воздух просветит. Также и искусный живописец, когда на лицо какого [нибудь человека] взглянет, то все чувственные черты человека запечатлеет в своей памяти и потом на бумаге или на чем ином изобразит. Так же он может создать [всякий] предмет или подобие всякого человека. Там ж е, л. 5 об. ...ты, Плешкович, завещаешь молодым живописцам писать изображения святых мрачными и некрасивыми и против древнего писания учишь нас лгать. Создание [таких изображений] не привычно для искусных и разумных художников. Что он видит или 446
в повествовании слышит, так же и в изображениях или в лицах чертит («начертывает») и [воображает] подобно слышанному и виденному. Там ж е, лл. 70—70 об. ...Как трудолюбивые пчелы, облетая много душистых цветов собирают в лугах медовую сладость, так же и всевоспринимающий разум живописца учится правдиво передавать все виденное в своем сердце, на все смотрит, все заставляет себя искать и старается подобно [правдиво] изобразить не только видимые предметы, современные ему, но касается слухом и умом и невидимых, изображая их с помощью начертания [рисунка] как явления [жизни]. Там же, лл. 74 об.—75 [усиление реалистических тенденций, понятие правдивости в искусстве] ...За то ли ты отрицаешь изображение спасителя [на иконе], что [увидел] его написанным подобно человеку и [поэтому] сказал, что устрашил тебя вид его?5 Там ж е, л. 50 об. ...Когда создается искусно написанное изображение, то оно [достойно] бывает почитания и с первого взгляда узнается тот, кто изображен. Там ж е, л. 65 об. ...когда видишь написанное на иконе Христово вочеловечение на земле в изображении Благовещения: Архангел Гавриил предстоит [перед святой девой], девица же сидит,— как обыкновенно ангел представляется во святая святых, так [и здесь] лицо архангельское пишется светлыми [красками] прекрасное юношеское, а не зловидное и темнообразное. У девы же, как повествует Златоуст в слове на «Благовещение пресвятой богородицы», лицо девичье, уста девичьи, устроение девичье и прочее. Таки пишется [Благовещение] искусными живописцами. [В изображении] Рождества Христова, видим сидящую мать, а маленького младенца, лежащего в яслях. Если дитя малое, то как можно писать лицо его там мрачным и темнообразным? Напротив того, всячески подобает ему быть белым и румяным, [еще] более красивым, а не безобразным... Так же и все прочее пришествие его [на землю] в [человеческой] плоти пишется: как идет на добровольное страдание, как едет на осляти. В самих же Страстях кротко стоит перед Пилатом. Ведомый на распятие — сам несет на своих плечах крест. Когда же 447
на кресте, возгласив голосом к своему отцу, предал дух [умер], то с этого момента и до трехдневного его воскресения изображение Христа пишется [в виде] мертвого, с закрытыми глазами и «увядшими чувствами»...И это все описывается в человеческом подобии, каким он был на земле. Так же пишутся и изображения мучеников. Когда святого ведут к усекновению главы, то [он изображается] живым, как олень, идущий к источнику. Когда же палач отсечет голову, то [она] изображается [как] у мертвого человека и тут же лежащий труп. Там же, лл. 66 об.—67 об. [о правдивости] Иногда требуется и постнические лица писать правдиво—Илию, ревнителя о боге, или Иоанна Предтечу, равного ангелам, и прочих пустынножителей: Анофрия, и Марка, и Павла Фивейского, и иных, и эти изображения требуют такого же искусства живописцев. Жизнь и дела святых [благодаря] мастерству искусных живописцев могут быть изображены живоподобно [правдиво]: старыми или смуглыми, убогими или изможденными были те, которые презирали плоть в этой жизни [на земле], чтобы получить как вознаграждение небесные красоты. Там ж е, л. 68 об. [понятие пропорций и красоты] ...И доказывая писанием подобие образа Христа-богочеловека, говорят: «Ради этого были возвещены переданные богом слова, что [Христос] бог и человек есть одно естество»... И через зрительные образы постигаем невидимого [бога]. Также и с изображением пречистой девы, которое само появилось в совершенно законченном виде на одном из столбов, поддерживающих храм в Лидде6. [Изображение] богоматери написано в рост, среднего размера и не руками [человеческими], но богом. Оно [до сих пор] сохраняет в полной нетронутости и целости [все свои] явившиеся свойства: украшено яркими красками и прекрасно подобием. Каждая часть тела божественного изображения, выполненного «цветущими» красками, тщательно выписана... Там же, лл. 57—57 об. ...Другая же икона Христа бога нашего, перешедшая в Рим, подобно прочим изображениям Христа, как передавали первые, кто ее видел, имела все свойства богочеловека: [мера роста его] три локтя, глаза его выражают свойственную [ему] кротость, красивый нос немного погорблен, на голове русые волосы и русая немного темнее 448
борода, и умеренно длинные и прямые пальцы пречистых рук, как изображение его матери, через которую [он] воспринял себе живой человеческий [облик]. Об этом ищи свидетельство в «Многосложном [свитке]» [Иоанн Дамаскин, 130 лист]. Там же, лл. 57—58 об. ...Он сам [апостол Лука] благоразумно научился живописи, написав на доске изображение самой пречистой владычицы нашей богородицы и приснодевы Марии, изящный по виду образ ее, выполнив тщательно в среднем размере; ее благодатное святое лицо слегка вытянуто, лоб светлый, красивый, удлиненный нос изображен прямым, прекрасные глаза черные и очень красивые, так же и ресницы и брови; всенепорочные уста ее расцвечены красной краской и пальцы рук ее, как бы точеные, приятные по красоте, умеренно длинные и тонкие. Волосы на ее сияющей красотой голове русы, [черты лица] украшены кротостью. Создав совершенное изображение, подобное отражению [ее] в зеркале, [Лука], принес [его] к ней... А потом Лука искусной живописью написал образы святых пророков и апостолов и всех их изображал подобными их первообразам, как свидетельствуют об этом деяния апостолов. Там ж е, лл. 75—76 [о красоте] Еще скажем о настоящем благообразии и мужестве святых: как в древности писано о Давиде и Соломоне, о Есфири и Юдифи и о детях Иовлевых, равным которым по красоте не было на земле. Так же и о Сусанне. Когда увидели старцы ее красоту, то прельстились ею и предали ее суду. Повелели ей открыть голову, чтобы насытиться красотою прекрасного, светлого лица ее. Но целомудренной душе Сусанны ничто не могло повредить, хотя и сам дьявол позавидовал ее красоте и хотел предать ее незаслуженной смерти. Но сами судьи те, тайные слуги дьявола, были осуждены на смерть; так повествует великий пророк Даниил, описавший суд над Сусанной, ибо прекрасна была с виду и многие другие такие бывали в древности... Как в Ветхом Завете, так и в Новом Завете многие святые мужского и женского пола были красивы видом. Не была ли прекрасна мать первого христианского царя Константина, благородная царица Елена? История римских царей повествует о ней, что во всей Италии Конста, отец великого Константина, не нашел подобной жены. Такие же изображения и среди страстотерпцев великомучеников Георгия, и Димитрия, и Федора, и иных. Преславная же великомученица Екатерина по красоте и светлости лица своего еще еллинами была 449
названа тезоименитой небесной луне. И великомученица Варвара, о которой говорится, что не было среди людей такой, подобной ангельскому виду, красоты. И у всех них красота и доброта созданы богом, так как [в дни] творения сказал бог: сотворим человека по образу нашему и по подобию. Если таким был создан первый человек, воспринявший образ божий и наделенный живой душой, то для чего ты ныне [Плешкович] осуждаешь благообразные и живо- подобные персоны святых и завидуешь их красоте, дарованной богом. Там же, лл. 70—71 об. [о мастерстве] В искусной живописи у хороших мастеров не так делается. Мудрые живописцы всякому изображению на иконе или на портретах людей каждому члену и [каждой] черте [стремятся] придать свойственный им вид, поэтому всякое изображение или новая икона пишется живоподобно, с тенями, светло и румяно. Там ж е, л. 54 об. [о правдивости в искусстве] И об этом, рассудительный господине Симон Федорович, поскольку бог просветил твои «сердечные очи», усердно все [написанное здесь] нами рассмотри, а если найдешь бессмысленно написанное нами или сказанное по незнанию ты же меня Христа ради не осуди, но твоим справедливым указанием нас наставь ...и прими благодарность за [создание] «живоподобных», написанных светлыми красками [изображений] святых и Христа истинного света. Пусть он тебя умудрит, как в древности того Веселеила — в строении скинии, а тебя же ныне —в написании правдивых изображений7. Там ж е, л. 63 об.—7 [о любителях истинного искусства] Если хочешь быть любителем истинных изображений Христа, обратись к премудрым изографам или живописцам, которые тщательно напишут тебе подобие Христа. Если ты думаешь, что ты беден и из-за этого не сможешь получить истинное подобие Христа, будь богат верою... Там ж е, л. 36 [соотношение ремесла и искусства] Так произошло некоторое бесчинство [в искусстве] от неискусных и бесстыдных иконописцев. Много бессмыслицы и бредней находится на иконах некрасиво написанных и недостойных того, чтобы на них [смотрели] глаза христиан. И в таком честном и высоком художестве [вместо] искусного мастерства появляется дерзость 450
и обман не только у серебряных дел мастеров или в иных каких честных художествах, но даже и [в деле] кожевников [и других] ремесленников, таких позорных поставщиков не встретишь. О них же стыдно здесь подробно писать, и о них скорбим, потому что вместо честных и подобных первообразам [изображений] появляются [на иконах], по вине неискусных людей, плохие [неискусные] и ложные образы. И такой мудрый путь этого искусного художества зарастает тернием, и стремящиеся проходить по тому правильному пути совращаются, говоря себе: кто знает и кто обличит [насза то], что мы творим, и кто покажет нам? Там же, лл. 8 об.—9 об. ...Грубописарям же тем лучше заниматься гончарным ремеслом, а не написанием икон, чтобы вместо почести святая церковь не приняла бесчестия. Многие безрассудные [люди] не понимая, уклоняются в написание плохих икон. Там ж е, лл. 32 об.—33 Сейчас много можно видеть [потемневших икон] из-за небрежности непорядливых баб [у которых в домах] иконы закоптели в дыму, покрылись сажей и от сильного жара потускнели. Тебе же, невежда, это кажется истинным мастерством и [ты] думаешь, [что это] подлинное древнее письмо, и советуешь ему подражать, а того не понимаешь, что и в древнем письме имеются многие неправильности, [происходящие] от неискусных иконописцев. Также, как и в искусстве песнопений, у старых распевщиков многие речи были искажены и в старину неразумными певцами вместо хвалебных песнопений произносились в церквах неистовые слова. Точно так же и в иконописном мастерстве укажем тебе некоторые бредни... Не [происходит] ли все это попущение невежественного бесчинства от того, что иконы принимают [от художников], не рассматривая [внимательно]? Что говорить, когда художники в своем искусстве бывают [иногда] фальшивыми? Скажем также о тех, кто ныне принимает иконы с рассуждением [рассматривая тщательно]... Это не относится к царским портретам и к [изображениям] царских вельмож. Для написания [их портретов] вызывают искусных живописцев из иных земель и щедро ценят переданное ими подлинное сходство. Ныне же на базаре таких нагвазданных плохих икон много можно найти [и купить] на одну деньгу и такие плохие и дешевые, что иногда даже горшки [стоит] дороже купить, чем иконы. 451 29*
Желаем, чтобы такое бесчинство не допустили остаться надолго, но об этом следует заботиться начальствующим [лицам]. Мы должны делать то, что нам повелевают, как подобает любителям мудрости. Мы должны не только у своих художников воспринять полезные указания, но и желаем достойные [достижения] чужеземцев принимать для исправления своего искусства. Там ж е, лл. 72 об.—74 об. Если кто и самоучкой научится этому искусству, пусть в этом самонаучении не дерзает, так как похвалы будет достоин не ограниченный разум, а только все постигающий смысл и достижения совершенного искусства... Там ж е, л. 75 ...Нам же, верным, дай... истинно писать твой пречистый и непорочный образ и без зависти учить [тех, кто] желает [обучиться] живописи и [за это] получить [после смерти] вечные блага [вместе] со всеми святыми... Там ж е, л. 78 Если какое-нибудь изображение не согласовано с подобием первообразного или не истинно и злообразно написано грубыми и неумелыми людьми, то такое писание совершенно не приемлемо, [оно] является подобным некоему злому и достойному укоризны пороку. Там ж е, л. 56 об. [оценка произведений иностранных художников; признание различных жанров в искусстве] ...Неужели ты скажешь, что только одним русским дано [право] писать иконы и тому единому русскому иконописанию [нужно] поклоняться, а из прочих земель икон не принимать, не почитать? Если ты так мудрствуешь, то что же ты думаешь о том, что есть и у чужеземцев такое же стремление к любомудрию, старательнее же всего они работают в искуснейшей живописи. И не только изображения Христа или богородицы «живоподобно» пишут на стенах и досках и искусно печатают на листах, но и земных царей своих портреты не презирают и не придают забвению, но прославляют их словами за их мужество в сражениях, а делом —пишут их портреты и изображают их как живых и всякие вещи и события представляют в лицах (Дамаскин, гл. 30. «Многие в домах своих написали портреты родителей своих, детей и родителей детей»). 452
Потом пишут царей римских, греческих, русских и перских, турецких и ческих и иных многих, изображая их в том виде, как они были [в жизни], и в тех одеяниях, какие они на себе носили. И каждый народ лицо и вид своего царя знает и на их портреты, как на [них] самих, показывает и [их] прославляет. И такими живописными произведениями [художники] в своих странах великую славу воздают своим государям и не малую честь приносят своим землям. Между всеми этими [портретами] иногда может найтись изображение нашего государя Российского царя, написанное [в красках] или напечатанное где-нибудь (гравированное) в космографиях или в геометрийских чертежах, в которых искусными художниками изображаются стольные города всех стран и портреты их властителей. Там же, лл. 41—42 об. Перевод Е. Овчинниковой**). Редактор перевода О. Державина ПРИМЕЧАНИЯ 1 Трактат об искусстве царского живописца Иосифа (Осипа) Владимирова дается здесь в избранных отрывках, по рукописи конца XVII века из собрания А. С. Уварова, хранящейся в Отделе рукописей Государственного Исторического музея (Увар. № 915). Данный перевод является новым по сравнению с переводом, опубликованным ранее Ф. И. Буслаевым в его труде «Русская эстетика XVII века». (Сочинения, т. II. СПб., 1910, стр. 423—434), и по сравнению с изданием его в отрывках в книге «Мастера искусства об искусстве» (т. IV. Изогиз, 1937, стр. 19—26). 2 При царе Иване Васильевиче Грозном на Стоглавом соборе (1551) был вынесен ряд постановлений, касающихся мероприятий по упорядочению иконо- писания. В постановлениях Стоглавого собора 1551 года выразились все наиболее типичные черты средневековых взглядов на искусство, согласно которым задача обучения и подготовки художников сводилась, в основном, к ремесленной выучке и к передаче опыта и художественных навыков из поколения в поколение, а также к работе по готовым образцам, что ограничивало творческие возможности художников. В своем сочинении Владимиров ссылается на одно из первых постановлений Стоглавого собора об искусстве. 3 Владимиров в своем сочинении впервые ставит вопрос о систематическом школьном обучении живописцев. Он требует от живописцев мастерства и специальных знаний и резко осуждает дерзость плохих художников, не обучавшихся искусству у лучших мастеров и пытающихся писать с «живоподобия», то есть с натуры. Здесь Владимиров рисует перед читателем-художником заманчивую картину настоящего школьного обучения. В этой мастерской ученики практикуются в рисунке и в живописи и усваивают определенный круг специальных теоретических знаний о способах приготовления и употребления красок, учатся изображать «подобие» видимых предметов и искусству написания портретов под руководством опытного художника. 4 Здесь Владимиров имеет в виду своего друга, художника Симона Ушакова, авторитет которого как живописца-новатора он ставит очень высоко. 463
§ Здесь, как и в предыдущих фрагментах, автор трактата полемизирует с защитником традиционных церковных форм в живописи, с сербским архидиаконом Плешковичем, осуждавшим изображение человека в новом живописном стиле. 6 Легенда о появившемся на столбе храма в Лидде образе богоматери «Лид- ской» или «Римляяыни» заимствована Владимировым из книги «Многосложный свиток» (М., 1642, лл. 233—283). 7 Владимиров просит Ушакова как искусного живописца просмотреть написанное им сочинение об искусстве и сделать справедливые указания и наставления. Он сравнивает мудрость Ушакова как художника и теоретика с Веселеи- лом, библейским легендарным художником и архитектором. СИМОН ФЕДОРОВИЧ УШАКОВ 1626-1686 Ушаков Симон (Пимен) Федорович выдающийся русский художник и теоретик. В 1664 году он становится во главе иконописной мастерской Оружейной палаты и до конца жизни руководит выполнением всех крупных царских стенописных и иконописных заказов в Москве и в других городах. Творческая деятельность Ушакова отличалась исключительной многогранностью. «Слово к люботщательному иконного писания» было написано Ушаковым, по-видимому, в связи с назначением его в 1667 году на должность «яачальяейшего изографа» для контроля над иконописаяием и художниками. Несомненно, что некоторые места содержания «Слова» близки к записке Симеона Полоцкого 1667 года. Характерным для теоретических рассуждений Ушакова является стремление его к утверждению самостоятельного значения искусства. Искусством, говорит Ушаков, может заниматься только тот, кто одарен «фантазией», то есть творческим воображением, при помощи которого живописец может воспроизводить образы всего видимого и придавать им общие черты с природой. Творческое воображение помогает художнику увековечить в искусстве события и подвиги прошедших времен, оживить образы умерших людей и даже запечатлеть в своих произведениях то, что художник никогда не видел. Так же как и Владимиров, Ушаков в своем сочинении ставит вопрос о соотношении искусства и ремесла, но в своей теоретической разработке этого вопроса он идет значительно дальше. Впервые в теории русского искусства Ушаков пытается дать классификацию видов искусств, ссылаясь при этом на авторитет Плиния Старшего. Однако, в отличие от Плиния, Ушаков называет не пять, а семь видов свободных художеств. Первенствующим Ушаков считает «иконотвореяие», то есть изобразительное искусство, существовавшее в древности у греков, которое само делится на шесть разновидностей. 454
Ушаков особенно отмечает значение живописи по сравнению с другими видами искусств, поскольку она способна к тонкому, правдивому и живому воспроизведению действительности. Призывая художников к правдивому отражению действительности, Ушаков сравнивает живопись с зеркалом, отражающим видимые предметы и человека. Подобные мысли, изложенные в сочинении Ушакова, не могли пройти бесследно. Они помогали художникам бороться со средневековыми отвлеченными формами церковного искусства и являлись проявлением реалистических тенденций, еще крайне наивных, но в основном уже намечающих путь дальнейшего прогрессивного развития русского искусства. Говоря о зеркальном отражении и об отражении предметов в воде, Ушаков как бы приближается к пониманию искусства как отражения объективного мира. В конце своего сочинения Ушаков говорит о задуманном им руководстве, названном «Азбука художества», которое предназначалось для обучения художников. Центральное место в этом руководстве уделялось изображению человека в различных позах и движениях. Таким образом, это руководство должно было выходить за пределы канонических церковных схем и основываться на непосредственных наблюдениях художника. СЛОВО К ЛЮБОТЩАТЕЛЬНОМУ ИКОННОГО ПИСАНИЯ1 Художник премудрейший, творец всего духовного и вещественного, сотворивший человека по образу и подобию своему, дал ему 2 душевную способность, называемую «фантазией», начертать эти образы всего созданного и дал каждому отдельному существу общее с природой дарование, хотя и в разной степени совершенства; а некоторым благоволил присвоить умение без труда создавать видимые подобия задуманных образов с помощью различных искусств — одним по благодати, как Веселеилу3, о котором так говорил господь Моисею: «Наполнил его духа божия во всяком деле», или как Елиаву, о котором сказано: «И этому сознание в сердце дал и смысл, да делают и творят все, как заповедал тебе». Другие же приобретают это умение [творить] с большим трудом, как прочие мастера различных искусных изделий, постясь и вознося молитвы. Из числа многих существующих на земле различных художеств семь только между ними являются свободными. В их числе «начало- держательным» [первенствующим] считалось у древних греков, по свидетельству Плиния, иконотворение [изобразительное искусство], которое само разделяется на шесть видов: на статуарное искусство — из камня, дерева, кости и других материалов, поддающихся вытачиванию; на искусство лепное —из глины и извести, воска, 455
муки и тому подобных материалов; литье — из золота, серебра, меди и других огнем растопляемых материалов; ваятельное (резное) искусство — на бисере [т. е. на раковинах] и на благородных камнях; резное —на медных досках —для [получения] изображений на бумаге. За ними следует писание красками, которое потому превосходит прочие виды, что тоньше и живее передает изображенную вещь, яснее выявляя подобие всех ее качеств, почему оно чаще употреблялось в церквах. Этим различным видам есть одно общее наименование «иконотво- рение», которое снискало достаточно похвалы во все века, во всех странах и у всех сословий, потому что везде было в большом употреблении вследствие огромной своей пользы. Ведь «образы» [изображения] — это жизнь памяти, памяти о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших*, бессмертие хвалы и славы, побуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах4. [Образы] делают видимым то, что находится далеко, а то, что находится в разных местах, представляют одновременно. Из-за этого в древние времена это достойное искусство настолько было любимо, что не только люди благородного происхождения стремились ему научиться, но и славные земные цари прилагали к нему свои сердца и руки, присовокупляя кисть живописца к скипетру, и полагали, что они взаимно друг друга украшают, а не портят5. Если царь царей и господин господ является первым «образо- творцем», то почему бы и земным царям не писать похвалы за образо- творение? Первый создатель образа сам бог, потому что он на скрижалях души первого в мире человека изобразил свой божественный образ, о котором так свидетельствует божественное писание: «И сотвори бог человека, по образу божию сотвори его». Он бесплотный и [никем] не описанный, явился во плоти нашим прародителям, когда как человек ходил по раю и разговаривал с ними. Он явился так же Иакову патриарху в образе утвердившегося на лестнице. Он же показался Моисею сзади, [показал] плечи и спину. Пророки Исайя и Михей видели [его] сидящим на престоле. Амос же стоял у жертвенника его. Пророк Даниил6 видел его в образе «ветхого деньми», но это были только образы [божества]; а не само «естество» божее. Бога же никто нигде не видел, по словам сына Громова7 и наперсника Христова. Поэтому-то сам бог всемогущий есть творец образов. Если в «десято- * То есть воссоздание облика умерших в их портретах. 456
словии» [в десяти заповедях] и запрещается создание изображений, то разумно рассуждающий поймет, что запрещено создавать для поклонения идолов, которых почитают за бога, а не простые изображения, носящие [в себе] красоту, приносящие духовную пользу и являющие нам божественное предопределение. Таковые [образы] и сам господь в [священном] писании Ветхого Завета создавать повелел: повелел установить херувимов на киоте завета, повелел медного змия сотворить в пустыне, вложив в него силу исцеления болезни, происходящей от укусов ядовитых змей. Разве неизменяемый бог изменился по своей собственной воле или повелевает творить противоположное [написанному] в своих заповедях? Не будем и помышлять об этом. А премудрейший Соломон в пречестном этом храме, излюбленном богом, создал херувимов из масличного дерева, создал отлитых из меди волов и львов и иные тем подобные [предметы]. Если бы все это он сотворил против заповеди божией, то не мог бы господь так благоволить к этому храмуа. Таким образом ясно, что не всякое «образотворение» запрещено господом, а только [запрещено делать] такие образы, которые [некоторыми] выдаются безумным людям за божество. Им «несмысленные» люди воздают честь, которую подобает творить только единому истинному богу. Всеподобные образы являются мерзостью запустения. Христианские образы также очень почитаются, но они не за божество почитаются, не перед образом самой вещи мы благоговеем, но, прежде всего, мы почитаем в нем первообраз. Точно также воздается честь образу, когда принимающий царскую печать целует эту печать, но честь воздается при этом, прежде всего, царю, а так же его ради и [его] образу на печати, а не воску воздается [честь]9. Имеются образы, созданные господом и в Новом Завете. Сам Христос, истинный бог наш, приложив к пречистому своему лицу убрус, без всяких красок, как всемогущий господь, написал [свой] предивный образ и послал его к Эдесскому царю Авгарю10. Не создал ли такой же образ святой дух, когда в виде голубя явился на Иордане? Если уже сам господь создает нам образы, то почему же не подобает [нам писать его]? Не только сам господь бог является создателем изображений, но и все существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и предивной силой этого искусства. Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает свое отражение в нем благодаря дивному его устройству премудростью божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное 457
изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется» со стоящим стоит, со смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное, [то же самое] делает и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. Точно также подобные [отражения] разных вещей [мы можем видеть] в воде, на мраморе и на иных хорошо отполированных предметах, в которых образы рисуются мгновенно и без приложения какого-либо труда. Не сам ли бог и природа вещей учат нас искусству иконописания? В то же время и церковь, мать всех правоверующих в бога с самого начала христианства приняла изображения святых на иконах: такие, как образ лица Христа бога, им самим на убрусе естественно изображенный, образ всегда благословенной богоматери, написанный святым Лукой: когда его принесли к пресвятой богородице, [она] предрекла, что в нем [в образе] будет [всегда] присутствовать ее благодать п. Честной Иов принял образ Христа бога нашего, который поставила кровоточивая жена 12 в благодарность Христу богу за исцеление от кровоточащей язвы; его господь прославил многими чудесами, так как у ног его выросла некая трава, исцелявшая болезни у многих. Святой Никодим написал честную икону Христа бога нашего, которую впоследствии распяли с ругательством законопре- ступные иудеи; и была прославлена [та икона] многими чудесами, как воспоминает об этом святой Афанасий и седьмой Вселенский €обор в четвертом деянии. Существует бесчисленное множество и иных святых икон, вспоминаемых святыми отцами. Тот может сосчитать эти многие иконы и происходящие от них чудеса до наших дней творимые от них, кто сумеет взвесить на весах огонь, измерить дыхание ветров и сосчитать падающие капли дождя. Дьявол, ненавистник этой красоты церковной и божественной благодати, навлекший лукавым соблазном на образ бога, в лице созданного им Адама, великий порок и скаредность, и святым иконам наносит нестерпимую хулу через своих слуг, именуя их идолами, называя свет тьмою и именуя благоволение небесное адским смрадом. Из-за этого многие борцы за православие многие муки претерпели, так что страны востока обагрились кровью за честь тех святых икон 13. И только через много лет, на седьмом Вселенском соборе они [иконы] были им возвращены и внесены к несказанной радости православных в храмы божий. Если же они [иконы] и были изрублены злыми мучителями, но [они] не были все же уничтожены, а эти мучители вечно наказы- 458
ваются мечом казни божией. Если они [иконы] сжигались, то не сгорели, а те, кто их уничтожил, вечно страдают, горя в адском огне. Если потопляемы были в море, то не тонули, но [их] беззаконные гонители в бездне геенны, как фараон в море, потонули, получив достойное для мучителей возмездие. Зная справедливое отмщение божие гонителям, мы любовно почитаем святые иконы, целуя, поклоняемся им, вознося наши мысли к [их] первообразам. К тому мы и стремимся, чтобы научиться честному искусству их написания. Изображением лиц и деяний угодников божьих мы память об их добродетелях любовно вписываем в душах наших и стараемся правдоподобно изобразить страдания мучеников, чтобы в сердцах видящих вызвать сочувствие к ним и тем самым сделать их участниками их заслуг [мучеников]. Так тронут был до сердечного сожаления святой Василий Великий образом святого Варлаама, давшего на сожжение свою руку, но не соизволившего приносить в жертву идолам ливан. Когда он [Василий Великий] увидел его святую икону и произносил ему [Варлааму] похвальное слово, он сказал так: «Радуюсь, что живописцы лучше изобразили руку его [Варлаама1, за Христа сожженную, нежели я описал это словами. Ухожу, сказал, побежденный вашим изображением [на иконе] добрых дел мученика. Веселюсь, покоренный такой победой вашего мастерства. Вижу руку в огне, борьбу, тонко вами написанную, вижу борца [Варлаама], прекрасно Вами изображенного». Так бы всем нам подобало писать святые иконы, чтобы, как Василию Великому, удивляться им и говорить о них подобное14. Знаем, что проклят всяк человек, который творит дело божие небрежно; но увы, из-за нашего нерадения мы совершаем это дело небрежно, думая о земных прибылях больше, чем о славе у бога небесного15. Многие из нас, [недостаточно] владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоговения и умиления; этим они вызывают гнев божий и осуждение чужестранцев и великое посрамление от честных людей. Об этом я, грешный, снедаемый ревностью о доме божием и любя благолепие его святого храма, сожалею. Имея же от господа бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству для того, чтобы мне раздать его торговцам, я, не желая его зарыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, постарался с божией помощью [выполнить] искусным иконописа- тельством алфавит [азбуку] этого художества, представляющий собой все члены человеческого тела, написание которых употреб- 459
ляется в различных требующихся в нашем искусстве случаях 16. Эти изображения должны быть выгравированы на медных досках, чтобы, искусно напечатанные, они могли быть полезны всем любящим это достойное искусство. Надеюсь я, что этот залог моей любви [к искусству] все воспримут с благодарностью, особенно после того, как они убедятся в том, насколько это будет помогать более совершенному написанию икон. Я же это само их признание буду воспринимать как воздаяние за мой полезный труд. Так благое [воздается] преблагому богу: я принесу ему плоды врученного мне таланта и не буду лишен небесного вознаграждения. Простирая к нему мои надежды, прошу всех вас, ради которых я трудился, прилежно молить за меня господа, чтобы он простил мне мои согрешения и удостоил меня, писавшего на земле образы его самого и его божественных слуг, увидеть самое его божественное лицо и всех его угодников в царствии небесном, где все небесные силы воспевают его честь и славу ныне и в бесконечные века веков. Аминь17. Рукопись Гос. Публичной библиотеки им. М. Е. Сал тыкова-Шедрина № О. XIII. 4. Перевод Е. Овчинниковой**) Редактор перевода О. Державина. ПРИМЕЧАНИЯ 1 В литературе по истории русского искусства до сих пор уделялось большое внимание исследованию и оценке богатого художественного наследия Ушакова. Однако последнее рассматривалось чаще всего в отрыве от его эстетических воззрений на искусство. «Слово» С. Ушакова дошло до нас в единственном списке, помещенном в виде названного выше предисловия к иконописному подлиннику XVII века, хранящемуся в Гос. Публичной библиотеке им. M. Е. Салтыкова-Щедрина № О.ХШ. 4 (опубликовано Г. Д. Филимоновым в «Вестнике Общества древнерусского искусства на 1874 год», №№ 1—12, «Материалы». М., 1874, стр. 22—24.). В наше время впервые теоретические высказывания Ушакова были включены в издание «Мастера искусства об искусстве» (1937). Значительно полнее эстетические взгляды Ушакова рассматриваются в интересной работе И. И. Иоффе «Русский Ренессанс». Ю. Н. Дмитриев в своей ценной статье «Теория искусства и взгляды на искусство в письменности Древней Руси» недооценивает, однако, новизны и прогрессивности эстетических воззрений Ушакова по сравнению с предшествующими высказываниями об искусстве. 2 Под «художником премудрейшим» автор разумеет здесь самого бога. Этот эпитет в древнерусской литературе был связан с представлением о божестве как о творце видимого мира и человека. Ушаков здесь божеству как бы уподобляет человека, способного при помощи своей «фантазии» воспроизводить окружающий его мир и создавать в художественных образах подобие этого видимого мира. 3 Веселеил — библейский легендарный художник и архитектор. В древнерусской литературе любили искусных художников сравнивать с Веселеилом. 460
Елиав — библейский персонаж, брат иудейского царя Давида. 4 Мысль о том, что изображение на иконах является памятью и воспоминанием о тех, кто на них изображен,— заимствована Ушаковым из сочинения Дамаскина «О поклонении святых икон», напечатанного в книге «Многосложный свиток» (М., 1642, л. 129), весьма популярной в XVII веке. 6 Такое высокое представление о профессии живописца следует считать новым явлением на фоне русской культуры XVII века, когда искусство еще не отделилось от ремесла. 6 Упоминаемые здесь пророки по библейскому учению удостоились видеть образ божества. В сочинениях отцов церкви и в древнерусской противоеретиче- ской литературе это служило веским аргументом в защиту иконопочитаяия. 7 «Сын Громов» — так именуется Иоанн Богослов, ученик Христа. 8 Здесь имеется в виду храм, созданный при библейском царе Соломоне. Согласно преданию, храм славился исключительной красотой архитектуры и роскошью наружной и внутренней отделки. 9 Эта мысль заимствована С. Ушаковым у Дамаскина, который в своем слове «О поклонении святых икон» говорит: «Не доску почитающе, ниже восколиян- ный образ, но воображение царево и аще всяко земному царю таковая честь подобает, непришедшу царю тамо, но единому токмо воображению» («Многосложный свиток». М., 1642, л. 95). О том же говорит в своем сочинении С. Полоцкий: «Божественный убо и великий Василий написа, образа честь на первообразного восходит, и царский убо образ царем называется, яко же убо видящу образ царем видеть в нем царя, и лаки видящу царя познавать, яко се есть во образе и покланяясь образу, в том поклоняется цареви» (рукопись NP. 376, л. 14 об., Библиотека им. В. И. Ленина). В этом коротком абзаце Полоцкий трижды ссылается на левом поле, на сочинения отцов церкви: Василия Великого, Иоанна Дамаскина и Афанасия Великого. 10 Легенда о «Нерукотворном Спасе» — одна из популярнейших тем в литературе и изобразительном искусстве XVII века. Она проходит через все сочинения и высказывания об искусстве у Иосифа Владимирова, Симона Ушакова и Симеона Полоцкого. Увлечение этой темой не было случайным явлением в изобразительном искусстве, так как в центре внимания трактатов по искусству XVII века стоит вопрос об искании правдоподобного изображения человеческого лица и борьба против традиционных канонических форм церковного искусства с его темноликими и некрасивыми образами. Отражением живописных исканий в области решения этой новой проблемы в русском искусстве являются многочисленные изображения человеческого лица на иконах «Нерукотворного Спаса» Ушакова, его современников и последователей. 11 Легенда об иконе богоматери, написанной евангелистом Лукой, часто встречается в сочинениях по искусству, в иконописных подлинниках и в других литературных произведениях XVII века. 12 Легенда о медной статуе Христа, воздвигнутой исцеленной женщиной, приводится в сочинении Иоанна Дамаскина «О поклонении святых икон», напечатанном в «Многосложном свитке» (М., 1642, л. 93 об.) По-видимому, отсюда эта легенда была заимствована Ушаковым и использована в его сочинении. 13 Здесь Ушаков вспоминает историю иконоборства — движения против почитания икон, возникшего в Византии в первой половине VIII века и продолжавшегося почти до середины IX века. 14 В своей борьбе за правдивость в искусстве Ушаков приводит веский аргумент из сочинения Василия Великого, описавшего свое впечатление от мучений св. Варлаама, изображенных художником на картине. 461
15 Здесь разумеется библейское изречение (Иеремия, гл. 48, стр. 10). Та же мысль отражена в постановлениях Стоглавого собора 1551 года, в главе «о живописцах и честных иконах» (Стоглав. СПб, изд. Д. Е. Кожаячикова, 1863, стр. 152— 223), направленных против неискусных художников и самоучек, которым предписывается учиться искусству у хороших мастеров или заняться каким-нибудь ремеслом. 16 По-видимому, намерение Ушакова составить для художников «Алфавит художества» осталось неосуществленным. 17 Форма заключения в «Слове» Ушакова является типичной для литературных произведений XVII века. БИБЛИОГРАФИЯ* «Мастера искусства об искусстве», т. IV. М.—Л., 1935. Гудзий Н. К. Хрестоматия по древнерусской литературе XI—XVII вв. 6 изд. М., 1956. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу, тт. I—III, 1869. Буслаев Ф. И. Русская эстетика XVII века. Соч., т. II. СПб., 1910. Велик А. П. Этические и эстетические мотивы в русской народной сказке В сб. «Из истории эстетической мысли древности и средневековья». М., АН СССР 1961. Дмитриев Ю.Н. Теория искусства и взгляды на искусство в письменности Древней Руси. «Труды Отдела древнерусской литературы», т. IX. М.—Л., 1953. Лихачев Д. С. Образ человека в литературе Древней Руси. М.—Л., АН СССР, 1958. Панфилов Г. В. Некоторые черты эстетического мировоззрения древнерусского общества. «Вестник истории мировой культуры», 1958, № 5. Шохин К. В. Проблема прекрасного в эстетических воззрениях Древней Руси. В сб. «Из истории эстетической мысли древности и средневековья», М.—Л., АН СССР, 1961. Филимонов Г.Д. Слово к люботщательному иконного писания. «Вестник общества древнерусского искусства». М., 1874, «Материалы», стр. 22—24. * Основные издания текстов указаны в самом разделе.
ЮЗРОЖДЕНИЕ
^^^м^^^ то был величайший прогрессивный переворот ■г^ ^^^^ из всех» пережитых до того времени челове- * ι ^j\ чеством»*, — писал об эпохе Возрождения ^^-^*^Ä| Энгельс. ^Г^^^ш) ^а коРоткое время сложились современные J шш нации, в рамках которых могли развиваться L Jpr новые, капиталистические производственные WWW^^^^ отношения. Феодальная раздробленность ус- ¥J Г тупила место абсолютной монархии, частично * опиравшейся на буржуазию городов (во Франции и в Англии), или буржуазной республике (в Голландии). Города, бывшие изолированными островами в средневековой Европе, стали центрами национальной жизни. Старые господствующие классы, эксплоатировавшие деревню, постепенно утрачивают прежнее значение. Начался переход от ремесла к мануфактуре. Великие географические открытия обеспечили для нее мировой рынок и положили * К. Маркс иФ. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 346. 30 История эстетики, т. I 465
начало заселению Америки европейцами. Расцвет мореходства впервые создал условия для единой цивилизации земного шара. Система Коперника разрушила религиозно-мифологические представления о вселенной/ Учение Джордано Бруно о множественности миров устремило мысль человечества в космос, за пределы Земли и солнечной системы. Наука отказалась от роли служанки теологии, и печатный станок, изобретенный Гуттенбергом, стал мощным орудием свободной человеческой мысли. Рядом со священным писанием, отодвигая его на второй план, утвердился авторитет языческой античности. Сами вопросы христианской веры перестали быть заповедной областью католической церкви, и «ереси» горожан в многолетней войне добились официального признания (победа протестантов в Северной и Центральной Европе). Была высмеяна средневековая латынь — международный язык схоластической учености. Латынь Цицерона и Квинтилиана, восстановленная во всей своей чистоте, оказалась неспособной полностью выразить идеи современности, и на почве живых говоров возникают общенациональные языки и литературы — итальянская, французская, немецкая, .испанская, английская. Наконец, полный переворот произошел в изобразительном искусстве. Это только очень короткий перечень итогов Возрождения. Но итоги процесса еще очень мало говорят о характере, о динамике самого процесса. Истоки Возрождения уходят в средневековье, итоги становятся началом нового времени. Поэтому легко растворить Возрождение в том, что лишь начиналось в нем, и в том, что уже умирало. Однако специфическим для эпохи Возрождения было именно переходное состояние между двумя формациями, двумя устойчивыми порядками в экономике, политике, религии, морали —период всеобщего брожения и неограниченного богатства возможностей. Не всюду эти возможности были одинаковы, не все способны были на ту интенсивность мысли и чувства, которую требовало время. Большинство европейцев XV—XVI веков оставалось в плену средневековых представлений до самой Реформации и контрреформации и, собственно, почти не заметило Возрождения. Раннее искусство Возрождения создано художниками-ремесленниками, мастерами цеха живописцев. Леонардо, Микеланджело, Дюрер преодолевают узость и ограниченность ремесла, становятся «в просвещении с веком наравне», все знают и все умеют. Их идеал — свободная, всесторонне развитая личность. Но непосредственный итог эпохи Возрождения, общество XVII века —что угодно, но только не осуществление этого идеала. И чем дальше, тем больше буржуазное общество от этого идеала отходит. В XX веке стало 466
ясно, что Возрождение еще меньше похоже на буржуазное общество, чем на средневековое. Можно даже указать, что Леонардо, разносторонность которого вошла в поговорку, был возможен только на почве еще очень неразвитого, полусредневекового производства и культуры. Возрождение разрушает почву, на которой возникло, но оно враждебно и буржуазному, а не только средневековому разделению труда. Устав Телемской обители сводится к трем словам: «делай, что хочешь». И эта часть наследства Возрождения, отвергнутая непосредственными его наследниками, важна для понимания и философии и эстетики эпохи. Возрождение — это культура переходного времени, исключительно интенсивная, но — если не говорить об Италии — очень недолговечная. Черты Возрождения, едва возникнув, уже исчезают. Когда мы говорим об Италии, можно выделить так называемое «Высокое Возрождение» — период культуры, уже совершенно развитой, но еще не вступившей в полосу кризиса — приблизительно это — XV век, «кватроченто». Однако при дальнейшем анализе выясняется, что ранние* представители кватроченто и по идеям, и по формам творчества еще не вполне порвали со средневековьем; только в деятельности Леонардо, Микеланджело и немногих других Возрождение действительно стало «высоким», но вместе с этим оно стало «поздним», кризисным. Даже в Италии, где культура Возрождения затронула широкие слои, современником Леонардо был Савонаролла. Еще труднее положение исследователя, когда он покидает почву Италии, так как в других странах Возрождение длилось относительно недолго. В Англии, например, вся история Возрождения уложилась в историю жизни и творчества Шекспира. В Германии вообще почти невозможно говорить об эпохе Возрождения: слишком узок здесь кружок гуманистов, слишком недолог его век. И все же — одного Дюрера было бы достаточно, чтобы составить эпоху. Полного своего развития культура Возрождения достигла только в творчестве немногих выдающихся художников и мыслителей. Это была «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености»*. Идеи Возрождения достигают зрелости в тот самый момент, когда ход событий ставит их под угрозу. Поэтому многие наиболее значительные воплощения идеала Возрождения одновременно являются летописью разрушения этого идеала. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 346. 467 30*
«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле...» — так говорит бог Адаму в Панегирике Пико делла Мирандолы «О достоинстве человека». По мнению Марсилио Фичино, человек способен «создать сами... светила, если бы имел орудия и небесный материал». Это было сказано в XV веке, еще до Коперника. Фичино — не астроном и не инженер, а филолог, историк философии. Он исходил не из природы космоса, а из природы человека, для которого нет ничего невозможного. Этот миф, это фантастическое представление о безграничных возможностях человека, сложился только в конце эпохи Возрождения — и сразу был поставлен под вопрос: у Бокаччо еще нет веры в безграничные возможности человеческой свободы, шекспировский Гамлет теряет ее, а Сервантесу она представляется донкихотством. Но Возрождение невозможно понять вне этой веры. В той или иной форме мы находим ее у Леонардо, Микеланджело, Рабле, Шекспира, Джордано Бруно. Именно она отличает гуманизм Возрождения от гуманизма других эпох. Духовные интересы средневековья были направлены «по вертикали» — от земли к небу, от чувственно ощутимого, материального к потустороннему, запредельному. Интересы нового времени направлены «по горизонтали» — к новым странам, к новым материкам, и само небо оно превратило в продолжение земного пространства, доступного человеку. А в эпоху Возрождения сама структура мысли подвергалась глубоким изменениям: закладывались основы современной науки — и в то же время еще не было разрыва со старым, донаучным, фантастическим восприятием мира. Человек Возрождения изучал медицину и магию, строил машины и вызывал духов. Возрождение получило в наследство от прошлого расшатанные, но еще живые связи с религиозной традицией, с патриархальным цеховым мирком средневекового города и т. д. В наследство будущему оно оставило буржуазный индивидуализм, рационализм и т. д. Но ίο неповторимое и живое, что мы называем Возрождением, не сводится к старой и новой традиции. Оно вырастает из нового понимания человека. Человек оказался единственным достоверным явлением в мире* только в человеке можно было искать и найти меру всех вещей. Когда социальное и идейное брожение отлилось в законченные системы, эпоха Возрождения пришла к концу. Гуманисты, подготовившие своими исследованиями Реформацию (а с ней и контрре- 468
формацию), оказались враждебны обеим воюющим сторонам: «универсальных людей», с их неуемной пытливостью и «героическим энтузиазмом», жгли на кострах и католики, и протестанты. Гуманисты подготовили победу абсолютизма, но оказались слишком непокладистыми для него — и автор «Утопии» был казнен королем, которому служил. Большинство уцелевших было обречено на трагическое одиночество. Всякая система, дисциплина воспринимались человеком Возрождения как оковы. У Бенвенуто Чел лини это проявилось в строе жизни, у более созерцательных натур — в строе мысли. Леонардо никогда не пытался классифицировать свои пестрые заметки и, скажем, отделить наброски летательных аппаратов от философских записей. «Опыты» Монтеня тоже объединены только личностью писавшего, стилем. Не было желания ограничивать свободу мыслей и чувств необходимостью выстроить их в строгий порядок. Все высказанное надо иметь в виду при знакомстве с эстетической мыслью Возрождения. Дело не только в том, что эстетика как самостоятельная философская область знания еще не сложилась: так было и раньше; однако в фрагментах Аристотеля или Фомы Аквинского видна система, последовательно проведенный принцип. Напротив, философская и эстетическая мысль Возрождения внутренне отрывочна. Это органическое свойство сознания, порвавшего со схоластической дисциплиной и еще не создавшего никакой другой. Оно текуче и переливчато по самой своей структуре. Исключения, конечно, были. Существовали трактаты, написанные последовательно, развивавшие ясно осознанный принцип. Но это всегда произведения сравнительно узких умов, уловивших только один аспект того, что можно называть «духом времени». Примером может послужить защита эпикуреизма, принадлежащая перу Лоренцо Баллы. Об эпикуреизме в фи досовском смысле слова здесь, конечно, трудно говорить. Вместо античного культа меры бросается в глаза жадность ко всем впечатлениям бытия, вдохновляющая на гиперболы в духе Рабле: «О, если бы у нас было не 5 чувств, а 50 или 500!» В гамме чувств, способных дать наслаждение, на первое место выдвинуты обоняние, осязание, вкус — то есть то, к чему официальная культура средних веков относилась с пренебрежением. Наоборот, духовные потребности человека оказываются в тени. Крайний индивидуализм делает Лоренцо Баллу равнодушным к таким «несъедобным», по его мнению, вещам, как истина или справедливость.Мы не находим у него ничего, подобного благородной мысли Эпикура: «приятнее давать, чем получать». И чувствительность к красоте трактуется как своего рода гастрономия зрения и слуха, предвкушение 469
еще большей радости: прикосновения, поглощения, обладания. Это непосредственно чувственное отношение к миру подобно восприятию ребенка. Нечто похожее было свойственно юному Гаргантюа, однако, выросши, он основал Телемскую обитель, а мечты Баллы не идут дальше образа города, в котором красивые женщины ходят обнаженными. Полемика со средневековым аскетизмом, освобождение всего естественно чувственного от тысячелетних подозрений в грехе — общая черта жизни и мысли Возрождения. Мы находим ее у Бруно, Монтеня (в особенности в главе «О стихах Вергилия», «Опыты», т. III) и, конечно, у Рабле. Но этим не исчерпывается их отношение к жизни. Порывы творчества, потребность в знании значат для них больше, чем хороший аппетит. Мировоззрение любого из них гораздо шире, чем у Лоренцо Баллы, и гораздо противоречивее. Духовные интересы в эпоху Возрождения еще не воспринимались в совершенном и полном отрыве от сверхъестественного, сверхчувственного. Человек уже освободился от «страха божия», но не от веры в таинственные силы, скрытые в природе; он не отрицает небесного царства, а пытается завладеть им. Это особенно заметно у Пико делла Мирандолы. Мифологические образы в его панегирике — не простой риторический прием, не украшение мысли. Это язык стихийного поэтического сознания, творящего из обломков религий какую-то свою, новую мифологпю. Рядом развивалось научное сознание, с увлечением математикой и механикой, с крупными реальными достижениями и всевозможными утопиями, как, например, математические формулы красоты, добра и тому подобные. Это подрывало мифологию изнутри, и можно говорить только о мифологических тенденциях, а не о мифологии в собственном смысле слова. Но тенденции эти нельзя сбрасывать со счета: они чувствуются даже у Джордано Бруно. Точное научное мышление, мифология и утопия неповторимо сплетались между собой в сознании Возрождения. Идеал Возрождения — Человек с большой буквы, почти равный богу. Божественное в эстетике π искусстве Возрождения тяготеет к человеческому, но, с другой стороны, и человеческое тяготеет к божественному (или, может быть, демоническому, но во всяком случае — «не смертному»). Леонардо, Микеланджело, Рафаэль в лучших своих произведениях воплощают формулу Пико делла Мирандолы, создают «существо не небесное, но и не только земное». Человек Возрождения удивительно шпрок и в мечтах, и в жизни. Мечта его обгоняет жизнь, но жизнь торопится вслед за ней; фантастические идеалы вдохновляли на действительные подвиги, раз- 470
двигавшие пределы возможного. «Люди, основавшие современное господство буржуазии,— писал Ф. Энгельс,— были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными... Тогда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества... Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но и великим математиком, механиком и инженером... Альбрехт Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме того, изобрел систему фортификации... Герои того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников. Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»*. Термин «Возрождение», буквально понятый, говорит о влиянии античности, которая в эту эпоху была заново открыта для научного и художественного сознания. Разрушая традиции средневековья, надо было опереться на какие-то другие — и Возрождение находило их в произведениях греков и римлян, в их теории «подражания природе». Но ни античности, ни природе Возрождение не подражало в смысле копирования. Оно свободно опиралось на них и соревновалось с ними. «Если живописец,— говорит Леонардо,— пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи... то и над ними он властелин и бог... Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображение, он имеет сначала в душе, а затем в руках». Поэтому «...живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующего, так и не существующего в природе». Таким образом, Леонардо провозглашает всесилие художника. Но будучи всесильным, художник не деформирует предметный мир. Возрождение еще не воспринимает предметного мира как враждебного себе; пространство и время — форма, а не оковы его свободного развития; поэтому образы реальности не разрушаются, а только обобщаются, совершенствуются чтобы выразить поэтический замысел, создать образ человека, овеянного поэзией бесконечных возможностей развития. *К. Маркс иФ. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 346. 47]
Этот образ человека-вселенной, «микрокосма», гротескно показан Рабле. В сдержанной гармонии картин Леонардо и Рафаэля выражен тот же миф — только образ запечатлен в неразвитой прелести юности, даже детства: подвиги и муки еще впереди. Огромная потенциальная сила становится видимой в титанических пророках и сивиллах Микеланджело. Однако трагическая напряженность образов Микеланджело уже была выражением кризиса Возрождения. Для Высокого Возрождения типичен культ гармонии, пропорций. Живопись в большей степени, нежели поэмы и романы XVI века, выразила сознание, что без меры свободное развитие само себя разрушает. В литературе же Возрождения отчетливее видна безграничность интересов Возрождения, враждебный всякой мере «героический энтузиазм». Художник не сомневается в своей способности разглядеть, познать, выразить в числе и мере тайну гармонической свободы, тайну красоты. Отсюда понимание живописи как науки, интерес к математике, вычисление идеальных пропорций с помощью геометрических фигур. Отсюда также значение, которое придается рисунку — точному очертанию найденных контуров. Позднее Возрождение ищет в красоте неразгаданное, ускользающее от рассудка. Само понятие красоты у Фиренцуолы постепенно вытесняется другими: грация, очарование, прелесть. С разрушением рационалистической эстетики связан перенос акцента с рисунка на колорит, «живопись пятнами» у венецианцев. Все особенности формы в искусстве Высокого Возрождения только выражают внутренний образ, намеченный в словах Пико делла Ми- рандолы и Леонардо. Герой (или группа героев) является центром картины, ее замкнутой композиции. Все остальное — его окружение, поле его созерцания и деятельности — неразрывно связанное с ним. Отсюда интерес художника к трехмерности мира, открытие им перспективы как поэтической темы изобразительного искусства. Для иконописца трехмерность иллюзорна, он стремится свести ее к изломанным плоскостям, в его композициях чудится потусторонний, единственно «подлинный» для него мир. Для Возрождения подлинное —- в реальном. «Природа есть бог в вещах» (Джордано Бруно). Идеал художника Возрождения — здесь на земле, а не в потустороннем, он разлит в пространстве, которое мыслится материально, неотделимо от предметного мира вещей. Этот идеал сосредоточен в человеке, воплощается в гармонически совершенной человеческой красоте, в чувственно прелестном облике, которому соответствует внутреннее духовное богатство. 472
Исходя из этого, можно говорить о реализме Возрождения и о реалистических тенденциях в его эстетике. Однако это верно только с известными оговорками. Искусство Возрождения обращено к реальности, но к реальности идеализированной и обобщенной. Художник Возрождения рисует не столько человека со всеми его слабостями, сколько предел человеческого совершенства — «химеру», по словам Фиренцуолы. Френсис Бэкон выражается еще резче. Эстетику Дюрера он называет «безумием» (Опыт «О красоте»). Правильнее всего было бы употребить слово «утопия». Эстетика Возрождения исходит из принципа «подражания природе». Но природа очень своеобразно понималась в эпоху, когда астрономия еще не порвала с астрологией, алхимия еще не стала химией. Покидая почву религии и мифологии (хотя не в силах совсем порвать с ними), человеческая мысль стремится к строгости и точности. Но это не значит, что она становится строгой и точной. Рядом с «Утопией» Томаса Мора, с «Городом Солнца» Томмазо Кампанеллы, с «Новой Атлантидой» самого Бэкона, который был так суров к Дюреру, становится понятнее утопизм в эстетике Возрождения. Утопия Возрождения — первый шаг к новой научной теории, первый, еще полуфантастический очерк новой области знаний, скорее- угаданной, чем изученной. Она была прогрессивной, реалистической по своим тенденциям. Но все же это была утопия, а не наука в современном смысле слова. Начатки мысли, порвавшей со средневековой схоластикой, и не могли быть ничем другим. Утопично представление о неограниченной свободе и естественной гармонии человеческого поведения, высказанное в надписи на воротах Телемской обители: «Делай, что хочешь». Утопично представление о гармонии внешней и внутренней красоты человека, существовавшее в Италии на протяжении нескольких веков, начиная с Бокаччо. Утопично представление об абсолютном каноне человеческой красоты (у Леонардо и особенно у Дюрера начинаются поиски индивидуального, но они еще не зашли настолько далеко, чтобы совершенно разрушить канон), и представление о возможности точно определить канон красоты математическими методами, и представление о живописи как о науке и т. д. В этой утопии все может быть рассчитано, как в самом деловом проекте; но в основе лежит фантастическая переоценка возможностей человека, хотя и меньшая, чем в мифе. Эстетика Возрождения была заявкой на невозможное. Всю полноту мира хотелось вместить в одну, математически строго уравновешенную конструкцию. Отсюда незаконченные картины и статуи Леонардо, но отсюда также его «Мона Лиза» и «Тайная вечеря». 473
Достоинства эстетики Возрождения неотделимы от ее несовершенств. Выдвигая неразрешимые задачи, она не удовлетворялась достигнутым. Истина ее — в движении, в динамике. «Всякое наслаждение,— писал Джордано Бруно,— состоит не в чем ином, как в известном переходе, пути и движении... Что дает нам наслаждение, так это движение от одного состояния к другому...» Эстетическая концепция, вдохновляющая на шедевры художников Возрождения, вряд ли может быть связно изложена. Фрагментарность — специфическая черта мысли Возрождения. Но в основе всех частностей лежало одно общее представление: о безграничных возможностях свободного человеческого развития, естественно, непротиворечиво совпадающего с объективными законами мира, познаваемыми разумом, и традициями античной культуры. Отсюда — единство всех моментов эстетики Возрождения: подражание природе и подра- жание античности; непосредственность и строгий математический расчет; поиски формул и канонов, развившиеся впоследствии в холодный академизм, и карнавальный разгул воображения; свободное отношение ко всем чувственным радостям и «героический энтузиазм». Последующее развитие эстетической мысли Европы обособило и противопоставило друг другу все эти моменты до полной несовместимости. Но искусство Возрождения еще удерживало все противоположности в единстве. Понять Возрождение — значит понять его вершины, гуманистическое мышление и творчество людей, подобных Леонардо, Дюреру, Сервантесу. Они совершили скачок в интеллектуальном и художественном развитии человечества, определив развитие европейской и мировой культуры на несколько веков вперед. Влияние их, не всегда достигнув современников, распространялось на народные массы в течение сотен лет — и, в сущности, продолжает распространяться до сих пор*. Г. ПОМЕРА НЦ * В расположении материала внутри раздела (по странам) иногда допускаются отклонения от строго хронологического принципа с целью показать внутреннюю близость отдельных текстов.
ИТАЛИЯ ДАНТЕ АЛИГЬЕРИ 1265-1321 По выражению Энгельса, Данте — «последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени». Как поэт средневековья Данте никогда не выходил за пределы католической догматики. Он учился сначала у францисканского монаха Пьетро-Джованни Оливи, а затем у доминиканца Ремиджо Джиролами— последователя крупнейшего авторитета средневековой схоластики Фомы Аквия- ского. Во время пребывания в Париже Данте благодаря своим лекциям получил славу выдающегося знатока схоластической философии. Вместе с тем в своих произведениях Данте выдвигает ряд передовых для своего времени идей, выступает в защиту человеческой личности. Его эстетические взгляды, несмотря на их историческую ограниченность (Данте отдал большую дань схоластическим традициям), сыграли большую прогрессивную роль и оказали несомненное влияние на эстетическую мысль эпохи Возрождения, на гуманистов XIV—XV веков и даже на просветителей XVIII столетия. В скрытой форме Данте доказывал, что светская поэзия имеет право на самостоятельное существование и что права церкви не должны распространяться на все области гражданской жизни. 475
Большое значение имели выступления Данте против официального языка церкви — средневековой латыни — в защиту национального, доступного массам итальянского языка. Примечательно, что свои основные работы Данте демонстративно писал по-итальянски: «Новая жизнь» (1292), «Пир» (1307—1309) и «Божественная комедия» (1307—1321). В трактате «Пир», в комментарии к канцонам, Данте приходит к выводу, что итальянский язык важнее латинского благодаря своей народности. Он сравнил его с ячменным хлебом, способным насытить тысячи людей. Более подробно эта тема излагается в эстетическом трактате Данте «О народной речи» (1305—1321?), выдержки из которого мы публикуем. С точки зрения Данте, особое значение среди различных видов и жанров искусств имеет поэзия. Существуют два возможных языка в поэзии — народный и искусственный. Все преимущества, утверждает Данте, на стороне народного языка, которым мы учимся пользоваться с раннего детства, «подражая кормилице». Ставя вопрос о происхождении языка, Данте делает смелый по своему времени вывод о том, что не бог, а природа дала человеку дар речи. Автор говорит о социальном значении языка как орудии духовного общения между людьми. В приведенных нами отрывках Данте рассуждает о содержании поэзии. В противоположность схоластикам, он считает, что поэзия вправе обращаться к человеческим страстям и надеждам, и не видит в этом ничего греховного. Специальное внимание уделяет Данте различным видам и жанрам искусства, в частности канцоне. Как видно из публикуемых фрагментов, Данте стремится преодолеть характерный для схоластической эстетики формализм. О НАРОДНОЙ РЕЧИ КНИГА ПЕРВАЯ Глава первая Что такое народная речь и как она отлична от речи грамматической ...Народной речью называем ту, которую дети усвояют от окружающих, когда начинают впервые различать голоса; или, короче говоря, народной речью называем мы ту, которой мы научаемся без всяких правил, подражая кормилице. Есть затем у нас и иная, вторая речь, которую Римляне назвали грамматической. Эту вторую речь имеют Греки и другие народы, но не все; до усвоения ее, однако, достигают немногие, так как в ней мы наставляемся и научаемся лишь с течением времени и при усердных занятиях. Из этих двух родов речи народные речи более благородна, так как раньше вошла в употребление у человеческого рода и так как ею пользуется весь мир; она разделена на различные предложения и слова, она является для нас 476
природной, в то время как вторая речь искусственна. Об этой более благородной речи мы и намереваемся говорить. Данте Алигьери. О народной речи. Пг., 1922, стр. 7—8. Пер. В. Шкловского Глава вторая О том, что только человек имеет дар общения речью Такова наша действительно первоначальная речь; не говорю наша, как если бы была иная речь, чем речь человека: ибо из всего, что существует, лишь одному человеку дан дар речи, и ему одному он только и был необходим. Не ангелам, не низшим животным был он нужен, он был бы им дан понапрасну. И природа, конечно, не любит творить что-либо бесцельно. Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума... Там же, стр. 8 Глава третья О том, что для человека общение при помощи речи необходимо Итак, в силу того, что человек руководится не природным инстинктом, но разумом, а последний бывает в отдельных личностях различным, смотря по способности делать различение, давать суждения, производить выбор, так как всякий рад видеть себе подобного, то заключаем, что никто не понимает другого по одним его телодвижениям или страстям, как грубые животные, равно как никто не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу, ибо дух человека ограничен грубостью или примрачностью бренного тела. Итак, для передачи друг другу своих мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный знак, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало самому быть рассудочным. Но так как ничто не может быть передано из одного разума в другой, кроме как чувственным способом, то этот знак должен был быть и чувственным: если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться; если бы он был только чувственным, он не мог бы заимствоваться от разума и разуму же передаваться. В этом и доказательство того, что предмет, о котором мы говорим,— предмет благородный. Он чувственной природы — поскольку он звук, рассудочный — поскольку он может что-либо обозначать. Там же, стр. 10—11 477
Глава двенадцатая О парениях Сицилии и Апулии ...Хотя апулийские крестьяне обычно имеют грубое произношение, однако наиболее выдающиеся среди них говорили [в поэзии] достаточно изящно и пользовались в своих канцонах весьма куртуазными выражениями, как это становится ясным для лиц, исследовавших их произведения, например, «Madonna, dir vi voglio» или: «Per fino amore vo'si lietamente». Вследствие этого, имея в виду сказанное выше, следует признать, что то, что в Италии считается наречием наиболее изящным, не может быть ни сицилианским, ни апулийским, так как мы уже показали, что наиболее искусные в речи итальянцы далеки от таких диалектов. Там же, стр. 28 Глава девятнадцатая О том, что итальянские наречия восходят к одному языку, который называется латинским Итак, этот народный язык, который, как мы показали,— язык знаменитый, главный, придворный и светский, оказывается, и это мы утверждаем, народным итальянским языком. Ведь как может быть найден язык, присущий Кремоне, так можно найти и другой, свойственный Ломбардии. И как можно найти язык Ломбардии, так можно найти язык, свойственный всей левой половине Италии. И как можно найти все эти языки, так находится и язык всей Италии. И как язык называется один — языком Кремоны, другой—Ломбардии и третий — срединной Италии, так тот язык, который принадлежит всей Италии, называется народным итальянским языком. Им пользовались знаменитые ученые мужи, которые творили поэтические произведения на народном языке Италии, как, например, сицилианцы, апулийцы, тосканцы, романьольцы, ломбардцы и поэты обеих Марок — Тривиджанской и Анконской. А так как нашим намерением было, как обещали мы в начале нашего труда, изложить учение о народной речи, то поэтому, начав с этого народного языка как высокопрекрасного, мы будем говорить в последующих книгах о том, кто достоин говорить на нем, и почему, и каким образом, и где, и когда, и к кому следует обращаться. Разъяснив это, мы попытаемся истолковать более мелкие диалекты, постепенно нисходя к языку отдельной семьи. Там же, стр. 38—39 478
КНИГА ВТОРАЯ Глава первая Кому следует пользоваться учтивой и украшенной речью и кому это не следует Снова напрягая силы нашего ума и возвращаясь к трости для написания полезной книги, мы прежде всего заявляем, что знаменитым народным итальянским языком можно удачно пользоваться как в прозаической речи, так и поэтической. Но так как те, кто пишет на нем в прозе, берут этот язык от поэтсв, то, с другой стороны, то, что изобретено в поэзии, остается прочным примером прозаикам, а не наоборот, так как в некоторых предметах следует отдавать предпочтение стиху; поэтому, если что построено метрически, то и будем излагать в стихах, следуя тому порядку, который мы начертали в конце первой книги. Итак, рассмотрим прежде, должны ли слагающие стихи на народном языке всегда им пользоваться; при поверхностном взгляде кажется, что действительно так, так как те, кто пишет стихи, должны сколько возможно украшать свои произведения. А так как ничто столько не украшает, как сам знаменитый народный язык, то кажется, что всякий поэт и должен им пользоваться. Кроме того, случается, что если что-либо лучшее в ряду предметов смешивается с худшими, то оно не только ничего от них не заимствует, но явно их усовершенствует. А потому, если какой-либо стихотворец, хотя бы и пишущий грубо, воспользуется им для своих грубых произведений, он не только тем принесет себе пользу, но окажется, что именно так ему и следует поступать. Ведь гораздо больше нуждаются в помощи те, кто в состоянии сделать немногое, чем многое. Поэтому, по-видимому, всем поэтам следовало бы пользоваться этим языком. Однако такая мысль совершенно ложна; не всегда должны искуснейшие поэты прибегать к нему, как это можно понять по рассматриваемым ниже предметам. Итак, этот знаменитый язык ищет достойных себя мужей, как это бывает и в отношении прочих наших нравов и обычаев, ибо великолепие требует себе людей высокопоставленных, пурпур — мужей благородных; так и язык этот ищет людей превосходных дарованием и знанием, а другими пренебрегает, как это будет видно ниже: все, что подобает нам, подходит или по своему роду или виду, или по самой нашей личности, как, например, чувствовать, смеяться, вести войны; но язык этот по самой человеческой природе к нам не подходит, так как он был бы свойствен и животным, ни по виду, так как он тогда бы существовал у всех людей. В этом нет сомнения. Никто не скажет, что этот язык имеется даже у итальянских нагорных жителей. Но более высокие понятия могут 479
появляться лишь там, где живут науки и дарования; значит, наиболее совершенный язык невозможен у говорящих по-деревенски. Значит, этот язык — удел личности. Однако ничто не бывает у отдельной личности вне ее достоинств, например искусство ведения торговли, войны или управления государством. И поэтому, если разные занятия требуют и соответственные достоинства, например, искусство ведения торговли, войны или управления государством (одни бывают достойными, другие более того, некоторые же могут быть самыми достойными), то, очевидно, высокие предметы подходят для достойных, высшие — более достойным, а наиболее возвышенные — самым достойным. А так как язык не менее необходим как орудие нашего мышления, чем конь воину, и лучшим воинам нужны лучшие кони, то, значит, для наиболее высоких понятий нужен и наиболее возвышенный язык. Однако наиболее тонкие мысли не могут быть в тех, в ком нет изобретательности и подготовки; значит, наиболее высокая речь подходит только тем, у кого есть наука и изобретательность. Таким образом, не всем стихотворцам годится наиболее выработанный язык, так как многие пишут стихи, не учившись и без вдохновения, а следовательно, и не у всех наилучшая народная речь. Если она не всем подходит, то не все должны ею и пользоваться, так как никто не должен поступать не подходящим для себя образом. А если сказано, что всякий должен сколько может украшать свои стихи, то свидетельствуем справедливость сего. Но мы не станем называть украшенным ни оседланного быка, ни опоясанную свинью, но будем смеяться их безобразию. Ведь украшение есть прибавление чего-то вполне подходящего. А то, что было сказано, что смешением высшего с низшим достигается совершенство, то бывает справедливым, если нет разделения, как, например, при сплаве золота с серебром. Но если разделение между ними остается в сипе, то низшее вещество становится еще худшим, как при встрече красивых женщин с безобразными. Поэтому пусть мысль стихотворцев остаетсд всегда отличной от слов! Если она не будет выше их,соединенной с избранными выражениями народной речи, она окажется не лучшей, но худшей, подобно грубой женщине, одетой в золото и шелк. Там ж е, стр. 40—42 Глава вторая В каких случаях пригодна знаменитая изысканная парадная речь ...Поэтому, если тот язык, который мы называем знаменитым, выше прочих местных народных наречий, то, следовательно, лишь наиболее высокие предметы достойны рассмотрения на этом языке. Теперь 480
мы займемся изысканием того, какие же это наиболее достойные того предметы. Для усиления этого следует иметь в виду, что так как человек одарен трехчастно, именно способностью к росту, к жизни и к рассуждению, то он идет трояким путем. Поскольку он имеет способность к росту, ищет он полезного, и в этом он близок растениям; поскольку одарен животною жизнью, ищет он приятного, подобно животным; поскольку же одарен рассудком, ищет он разумное, и в этом он одинок или же приобщается к природе ангелов. Что мы ни делаем, мы совершаем в этих трех направлениях. А так как в каждой из этих трех способностей человека бывают явления более важные, а некоторые наиважнейшие, то поэтому те, которые из них самые важные, должны рассматриваться самым серьезным образом, а следовательно, на самом изысканном языке. Но еще следует узнать, какие же из них самые важные и, во-первых, что является полезным, и если рассмотрим усердно намерения всех ищущих пользы, то найдем не что иное, как здоровье. Во-вторых, что именно оказывается вожделенным? В этом мы утверждаем, что то наиболее вожделенно, что возбуждает по самому предмету желания, таково служение Венере. В-третьих, что досточестно? Никто не сомневается, что это — доблесть. Поэтому три, именно здоровье, служение Венере и доблесть, представляются теми предметами, которые следует обсуждать особенно внимательно, то есть то, что наиболее к ним относится, как-то: военное искусство, пыл любви и направление воли. Их, говоря точно, воспевали в поэтической народной речи, как нам известно, знаменитые мужи, а именно: Бертран де Борн— оружие, Арно Даниель — любовь, Гиро де Борнель — честность, Чино да Пистойа — любовь, а друг его — честность... Не нахожу никого из итальянцев, кто бы до сих пор воспевал в поэзии оружие. Итак, отсюда видно, что именно следует воспевать на возвышеннейшем народном языке. Там же, стр. 44—45 Глава четвертая О различиях стиля у тех, кто пишет поэтические произведения После того, как мы рассмотрели вопрос о том, кто из людей достоин куртуазного языка и какие предметы, а также в какой последовательности, признанной пригодной для столь великой чести, для столь высокого языка, могут на нем обсуждаться, прежде чем нам перейти к дальнейшему, изучим тип канцоны, которою многие пользуются не столько в целях искусства, как случайно. После того, 31 История эстетики, т. I 48]
как мы до сих пор рассматривали вопрос случайно исследуем искусство в канцонах, отложив в сторону рассмотрение баллад и сонетов, так как их мы собираемся рассматривать в IV-й части нашего труда, когда будем говорить об обыденной речи. Пересмотрев же то, что было сказано, мы вспоминаем, что называли неоднократно поэтами тех, которые писали стихи на народном языке. Без сомнения,мы решились благоразумно это сказать, так как они являются действительно поэтами, если рассмотреть как следует поэзию вообще. Последняя не что иное, как риторическая фикция, положенная на музыку. Тем не менее бывают разные поэты, отличные от великих, то есть пишущих правильно. Ведь последние писали высокою речью и по- правилам искусства; те же — случайно, как и было нами сказано. Оттого и бывает, что чем ближе мы им подражаем, тем более правильные создаем поэтические произведения. А так как мы желаем преподать в нашем труде некоторое учение, то нам следует подражать и их поэтике. Прежде же всего утверждаем, что каждый должен брать на свои плечи труд, соразхмерныи его силам, так как, если тяжесть его окажется случайно чрезмерной, он может поневоле упасть в грязь. Это то, о чем учит наставник наш Гораций, когда в начале своей «поэтики» говорит: «Gumite materiam vestris, qui scribitus, aequam viribus» (Вы, пишущие, берите тему по вашим силам). Поэтому в том, что придется сказать, следует сделать распределение, и рассмотреть, что надо воспевать в тоне трагедии или элегии, что в комическом духе. Для трагедии мы пользуемся более высоким стилем, для комедии — более низким, для элегии предполагаем речь впавших в несчастье. Если оказывается, что надо воспевать в трагическом тоне, но следует избирать знаменитый народный язык и, следовательно, слагать канцону. Если же в космическом, то мы пользуемся когда речью среднею, когда низкою речью; взаимное отличие их мы собираемся показать в четвертой части этого труда. Если же тон — элегический, мы лолжны пользоваться только печальною речью. Одпако опустим прочее и здесь, как и подобает, поведем речь о стиле трагическом. Мы пользуемся действительно трагическим стилем, когда с важностью мысли согласуется как высота стиха, так и построение фразы и изысканность слов. Но так как, если вспомним, было уже доказано, что высшему подобает возвышенное, а тот стиль, который мы называли трагическим, есть высочайший из стилей, то те темы, которые мы должны воспевать в высоком тоне, и следует петь в этом тоне, то есть о здоровье, любви и доблести, и то, что возникает в нашем уме, лишь бы оно ничем не было опошлено. Пусть же всякий остерегается и подумает, о чем мы говорим! И если он желает воспевать только эти три предмета или те, которые примы- 482
кают к ним непосредственно, пусть сперва, припав к источнику Геликоны и натянув струны, настроит лиру и затем начинает обычным порядком. В том, чтобы сложить канцону и провести как следует это разграничение, и заключается трудность и напряжение. Успех никогда не может быть достигнут без напряжения способностей и усидчивости и навыка в науке. Таковы те, кого поэт в VI-й книге Энеиды называет близкими Богу, возносимыми пламенным вдохновением к небесам, и сынами богов, хотя и говорит образно. Таким образом и обнаруживается безумие тех, которые, чуждые искусству и науке, руководимые одним вдохновением, пытаются в возвышенном стиле воспевать высокие предметы. Пусть откажутся они от такого намерения, и если гуси по своему характеру малоподвижны, пусть не дерзают подражать высоко парящему орлу. Там же, стр. 47—-50 Глава восьмая Что такое канцона wo том, как она различается по многим видам Когда мы заготовили дрова и веревки для вязок, настает время самого вязания; но так как приглашение ко всякому делу должно предшествовать его совершению, например сигнал перед спуском стрелы или дротика, то, во-первых, рассмотрим главным образом, что из себя представляет тот пучок, который мы намерены связать. Этот пучок, если вспомним все прежде сказанное, есть канцона. Поэтому посмотрим, что такое канцона и что мы разумеем под словом «канцона». Согласно подлинному значению слова, канцона есть самый акт или процесс пения, как чтение есть процесс или акт про- читывания. Но разъясним сказанное, есть ли это канцона, в чем это акт ив чем процесс пения. В этом отношении заметим, что «канцона» может пониматься двояко: в одном смысле, так как она составляется своим автором, она является известным актом. Вот почему в первой песне «Энеиды» говорит Вергилий: «Arma virumque cano». В другом отношении, так как она составляется, произносится автором или же кем-либо другим, произносится ли с изменениями в звуке или нет, канцона есть процесс. Так как в последнем случае она поэтому создается, то она либо слагается и тогда является чьим-либо действием, либо оказывается процессом. А так как она сперва сама творится, а затем творит [в других], то поэтому представляется скорее необходимым называть ее как известное произведение и потому, что она кем-либо создана, чем по тому действию, кото- 483 31*
рое она производит в других. Знаком тому служит тот факт, что мы никогда не говорим: «Это канцона Петра» — по имени того, кто ее поет, но по имени ее творца. Кроме того, следует рассмотреть, называется ли канцоной составление гармоничных слов или переливы звуков, или, наконец, самое пение. На это скажем, что никогда канцоной не называется перелив звука или тона, или звуки, или нота, или мелодия. Ни один трубач или органист, или кифаред не назовет свою мелодию канцоной, если только она не сопровождает какой-либо канцоны. Но те, кто слагает гармоничные слова, называют свои произведения канцонами. И даже называем канцонами такие песни и тогда, если они лежат в рукописях и их никто не поет. Итак, канцона, очевидно, не что иное, как законченный акт данного лица, продиктовавшего настроенные на известную гармонию слова или пения. Поэтом} все канцоны, о которых мы ныне говорим, как-то — баллады и сонеты, и всякого рода песни, построенные на латинском или на народном языке, мы называем канцонами. Но так как мы обсуждаем лишь произведения на народном языке, оставив в стороне писанные на языке латинском, то и говорим, что среди народных размеров один является самым высоким. Его мы называем за превосходство над другими — канцоной. А что канцона есть наивысший песенный тип, это мы намереваемся показать в третьей части этой книги. А так как то, что уже определено, представляется общим для многих, то, пользуясь уже установленным термином, выясним искомое по одним отличительным чертам. Итак, утверждаем, что канцона, которую мы изучаем, называется за свое превосходство именно канцоной и является трагическим соединением равных стансов без ответных строф, связанных одной мыслью, что мы и показали, когда мы привели: «Donne, ehe avete in teilet to di Amore...» («Дамы, постигшие любовь...» Данте, Канцоньере № 2). Итак становится ясным, что представляет из себя канцона, смотря по тому, берется ли она в общем смысле или мы ее называем так в виду ее превосходства. Уже достаточно выяснилось, что разумеем мы, когда говорим про канцону, а следовательно, что это за пучок, который мы собирались связать. Далее мы утверждаем, что канцона — произведение трагического характера; ведь если ее делать комической, то тогда мы назовем ее уменьшительно — кантияеной, о которой будем говорить в четвертой части этой книги. Там же, стр. 58-—60 484
ЛОРЕНЦО ВАЛЛА 1407—1457 Итальянский гуманист Лоренцо Валла был автором многих выдающихся работ в области филологии, философии и истории. Среди них наибольшую известность получил написанный в 1431 году знаменитый трактат «О наслаждении» («De voluptate»). В этом трактате Лоренцо Валла, выступая с критикой аскетической морали средневековья, воскрешает античные этические теории и прежде всего эпиьурейство. Трактат изложен в форме диспута о высшем благе между стоиком, эпикурейцем и христианином. Работа Баллы показывает столкновение двух принципов: аскетического, присущего феодальному мировоззрению, и торжествующего принципа наиболее полного восприятия жизни. Конечной целью человеческого существования провозглашается наслаждение. Однако теория наслаждения Эпикура подвергается здесь сильным изменениям применительно к мировоззрению нового общества. Так, Лоренцо Валла считает, что надо стремиться к наслаждению, тогда как принцип атараксии Эпикура состоит в том, чтобы избегать страдания. Теория наслаждения в трактовке Лоренцо Баллы демократизируется и рассматривается как общераспространенный взгляд на жизнь, в отличие от Эпикура, сделавшего свое учение достоянием «мудрецов». Наслаждение у Лоренцо Баллы отождествляется с пользой, которая, в свою очередь, провозглашается основным принципом взаимоотношений между людьми. Этот утилитарный момент отличает учение Баллы от теорий античных философов и находит свое наилучшее объяснение в условиях эпохи Возрождения. Знакомясь с трактатом, необходимо иметь в виду, что Лоренцо Валла сочетал эпикурейство с признанием христианства, с верой в бессмертие души. Наиболее полным выражением наслаждения как высшего блага кажется ему рай, где воскресают и душа, и тело. Трактат Баллы имел большой отклик не только у его современников, rö и у последующих поколений философов. Этические принципы, развиваемые Валлой, предшествуют созданию моральных доктрин Гоббса, Локка, Спинозы, Гельвеция и других, положивших в основу своих теорий принцип личного интереса и собственной пользы. Для истории эстетики в трактате Баллы интересны обоснование естественного характера наслаждения, утверждение красоты природы и человека. Приведенные в настоящем издании отрывки пз трактата — яркая реабилитация чувственной природы человека. 485
О НАСЛАЖДЕНИИ КНИГА I Глава X. О мудрости природы Итак, вначале я мог бы правдиво и честно, не оскорбляя ушей людей, ответить на то, что ты сказал о природе: то, что создала природа, может быть только свято и достойно похвалы, так, например, с великим смыслом, красотой и пользой создано это небо, которое развертывается над нами, украшенное днем и ночью светилами. Стоит ли упоминать о морях, землях, воздухе, горах, равнинах, реках, озерах, источниках, тучах и дождях? Стоит ли упоминать о домашних и диких животных, птицах, рыбах, деревьях, пашнях? Ничего не найдешь ты созданного, как уже говорилось, без высшего смысла, красоты и пользы. Свидетельством этому может быть само строение нашего тела, что очень ясно показано у Лактанция, человека далекого от рыночной торговли, но прославившегося почти базарной речью в книге, которую он назвал «О творчестве»; впрочем, здесь можно было бы привести и многое другое не хуже того, о чем упоминает Лактанций. Глава XII. О мудрости природы и извращенности стоиков Природа, как я сказал, не возбуждала многих пороков в людях и не позволяла им свирепствовать против нас, как думают невежественные и глупейшие стоики, бегущие и бледнеющие, словно от змей, от прикосновения и вида мурен; мы же не только не избегаем мурен, но даже с величайшим наслаждением приготовляем их для еды, и если не хватит прочих приправ, то наверняка будет вдоволь возможности пошутить среди пиршества над невежеством и глупостью стоиков. Ты скажешь: «Я не высоко ставлю эти наслаждения и считаю их детскими развлечениями. Я предпочитаю завоевать добродетель — вещь святую и вечную,— через которую достигается блаженство. И ничто так не удалено от сластолюбивой жизни, как это блаженство, поскольку жизнь людей, любящих наслаждение, приближается к жизни зверей». Это заявление кажется вам голосом крепких и здоровых людей, мне же, напротив, оно кажется голосом больных, которые, услышав шепот присутствующих, кричат: уходите, замолчите, перестаньте оглушать; а если на их тело надето несколько больше одежд: горю, погибаю, сейчас же снимите, что медлите? Такие вещи должны быть отнесены не к слабости человеческих тел, а к их болезни. Равным образом можно сказать о пище и о питье; если сладкое покажется на вкус отвратительным, то в чем вина: в пище, 486
питье или вкусовых ощущениях? К чему я это говорю? К тому, что природа поставила перед тобой наслаждения и дала душу, склонную к ним. Ты же не благодаришь ее, и не знаю, по какой болезни бешенства (именно так подобает назвать эту болезнь) ты предпочел вести жизнь одинокую и печальную и, чтобы еще больше увеличить несправедливость, ты выступил против природы, под руководством которой, если бы ты имел немного ума, мог бы жить счастливо, словно с ласковой матерью. Глава XIV. Каким образом должно пользоваться добротой природы В самом деле, чтобы показать, что вы, как говорится, совершенно сбились с пути, я сказал бы следующее: природа смертным предложила многочисленные блага, наше дело — уметь хорошо пользоваться ими. Одни готовятся к войне, ты же не отказываешься от мира, если только это полезнее. Другие вверяют себя морю, ты с берега беззаботно смеешься над плаванием или скорее над плавающими. Эти из-за барышей, утомляясь, трудятся дни и ночи, ты спокойно радуешься тому, что заработал. Там — бесплодие, чума, ты удаляешься в другое место, где более радостная жизнь. Так это разнообразие условий приводит к удовольствию, будь то днем и ночью, в ясную и в облачную погоду, летом и зимой. Мы стремимся то к мно- голюдию городов, то к простору и уединению сельских мест. Вызывает удовольствие передвигаться то верхом, то пешими, то на корабле, то в колеснице. Игру в кости сменим мячом, мяч пением, пение пляской. В высшей степени недостойно изливать вашу глупость на наилучшую природу вселенной. И если не по твоей вине с тобой случится какое-нибудь несчастье, выноси мужественно и в то же время надейся на лучшие времена. Опасайся того, что, оглядываясь на печальное, ты можешь лишить себя радости веселого. Таким образом, в наших руках власть последовать благам. Глава XX. О благах тела и прежде всего о здоровье Теперь скажу о благах тела, из которых самое главное — здоровье, далее — красота, затем — силы, и, наконец, все остальное. Скажем коротко о здоровье. Никогда не было человека до такой степени удаленного от здравого смысла, кто испытывал бы вражду к здоровью. Доказательством этому служит то, что все мы прежде всего думаем о сохранении и возвращении здоровья, хотя иное измышляют о Платоне и некоторых других. Однако эти люди хотели ограничить и уменьшить не здоровье, а пышность тел, подобную пышности трав, которые развиваются сверх меры. Да и сам Платон считает нелепым пренебрегать здоровьем. 487
Глава XXI. О красоте мужчин О втором благе необходимо сказать больше. В памятниках литературы по сравнению с красивыми мужами можно найти гораздо большее число сильных мужей, возвеличенных славой, как, например, Геркулес, Мелеагр, Тезей, Гектор, Аякс и прочие, которые назывались героями, и тех, которые из жестоких сражений часто выходили с победой, как Главк, Дорифон, Милон, Полидамант, Нико- страт. Это, однако, объясняется не тем, что писатели хотели заявить о предпочтении силы над красотой. Поскольку они рассказывали о деяниях и чаще всего о военных, то называли, скорее, тех, кем совершались деяния, то есть сильных мужей. Деяние совершается силой, а не красотой. В самом деле, что сделают, облачившись в военные доспехи, Нарцисс, Гермафродит и другие нежные юноши на солнце, в пыли, в мучениях? Если они займутся войнами, то неизбежно пропадает добрая часть их красоты. Судить же о дарах тела нет необходимости, так как мы решительно утверждаем, что все они относятся к нашему счастью. И чтобы не казалось, что я начал это дело без знания, я коротко скажу о том, что меня к этому привело. Красивые, то есть достойные того, чтобы их любили, не сражаются, но, что гораздо важнее, в войне сражаются за красивых. Чтобы умолчать о прочих вещах, которых жаждут человеческие души, я ограничусь одним примером о человеке. Все мужественные герои и полубоги с неутомимым пылом и упорством сражаяись за одну прекрасную женщину. И ты не должен считать, что греки сражались ради мщения, поклявшись прекратить войну только после возвращения Елены, или что троянцы сражались ради спасения своего достоинства, чтобы не казалось, что они возвратили Елену из-за страха. Я воспользуюсь здесь словами Квинтилиана: «Троянские вожди не считают недостойным, что греки и троянцы терпят столько несчастий в течение такого долгого времени из-за красоты Елены». Какова же была та красота? Об этом говорит не Парис, который ее похищает, не какой-нибудь юноша, не кто-нибудь из толпы, но говорят старики и мудрейшие советники Приама. И даже сам царь, изнуренный десятилетней войной, потерявший стольких детей, кому эта красота, ставшая источником стольких слез, должна была быть ненавистна и отвратительна, слушает, несмотря на угрожающую опасность, эти разговоры и, называя Елену дочерью, дает ей место рядом с собой, прощает ее и отрицает, что она была причиной несчастий. Наконец, среди крупнейших авторов нет разногласий в том, что красота в теле является главной, так что многие не колеблются поставить ее даже перед хорошим здоровьем, движимые, на мой взгляд тем, что считают, будто она вклю- 488
чает в себя наравне и здоровье. Об этом сказано у Цицерона: «Изящество и красота не могут быть отделены от здоровья». Хотя правильнее было бы сказать: «здоровье не может быть отделено от изящества и красоты». Многие здоровы без красоты, никто не красив без здоровья... Итак, красота является основным даром тела, и Овидий, как вы знаете, называет ее даром бога, то есть природы. Поэтому, если этот дар природы дан людям, кто будет столь несправедливым судьей, чтобы считать, что природа не цочтила нас таким даром, а обманула? Клянусь, я не понимаю, как это может случиться. Ведь если здоровье, сила и ловкость тела не должны отвергаться, почему должна отвергаться красота, стремление и любовь к которой, как мы знаем, глубоко укоренились в наших чувствах? Разве хвалил бы Гомер, неоспоримый глава поэтов, телесные достоинства двух великих мужей, одного — царя, другого — величайшего из воителей (я говорю об Агамемноне и Ахилле), если бы не понимал, что эти достоинства являются великим благом? Хотя, по моему мнению, он. не столь хвалил красоту, которую нашел в них, сколь сам выдумал ее, чтобы восхвалять и учить, что она — великое благо, данное всем великим людям и достойное быть помещенным, словно в лучах света, перед глазами людей, отчего и сами одаренные этой красотой и остальные, созерцающие ее, получают наслаждение. Наш поэт Вергилий, второй после Гомера, почтил в словах красоту Лавза, Турна, Паллан- та, Энея, Юлия. Он высказал мнение о ней в словах Эвриала: «Мужество приятнее в красивом теле». Этот стих порицал где-то Сенека, принадлежавший к стоикам, словно и в самом деле нужно желать вещей, выдающихся безобразием, и словно Платон не увещевал часто своего Ксенократа приносить жертву Грациям, исправившим его единственный порок. Отсюда легко можно ответить и на вопрос, почему некоторые примечательны телесными уродствами того же самого рода, как тот Ксенократ, о котором я только что сказал, и Терсит, человек безобразный и глупый, о котором упоминает Гомер. Они потому рождены безобразными, чтобы красивые были более заметными и выделялись. Все кажется более ценным только при сравнении с худшим, и это настолько очевидно, что не нуждается в доказательстве. И тем не менее сами безобразные в некотором отношении вызывают удовольствие, а именно, когда восхищаются, созерцая красивых, чего нельзя сказать о самих красивых, которые замечают чаще безобразных, нежели красивых. Впрочем, разве это относится к моему намерению? Обходя многое сознательно (ведь необходимо держаться меры), я сказал бы только о Пифагоре; он, как говорят, был красив лицом и по этой причине, я подозреваю, 489
снискал много симпатий в преподавании своего учения. Ведь общеизвестно, что как автору комедий и трагедий, так и истцу в суде очень помогает красота тела. Глава XXII. О красоте женщин Пойдем далее, чтобы тут же сказать о другом поле. Как говорит Теренций, природа — создательница вещей — дала многим женщинам лицо красивое и благородное. По какой причине, спрашиваю,— чтобы наделить их украшением или причинить оскорбление, чтобы они наслаждались этим даром или чтобы пренебрегали им? Конечно, чтобы наслаждались и радовались. И нет другой причины, почему сама природа так старательно потрудилась в выделывании лиц. Ведь что приятнее, что привлекательнее и милее красивого лица? До такой степени это приятно, что взглянувший в небо едва ли найдет там что-либо более приятное. Вместе с тем, что в создании человеческих лиц наблюдается особое неописуемое искусство (так что меня часто такое разнообразие красивых лиц наводит на .мысль о чуде), имеется, однако, в красоте и большое равенство, откуда мы можем сказать вместе с Овидием: «Множество (красивых лиц.— прим. перев.) заставляет колебаться мое суждение». Украшение женщин — не только лицо, но и волосы, которые так восхваляет Гомер у своей Елены, и грудь, и бедра, и, наконец, все тело, такое стройное, такое белое и полное соков, такое совершенное в пропорциях. Поэтому мы часто видим, что у многих изображений богинь и женщин обнажена не только голова, но у одной — руки, у другой — грудь, у третьей — голень, чтобы была видна какая-нибудь часть телесной красоты каждой. Многие женщины вообще не скрыты никакой одеждой и клянусь, что это еще лучше и приятнее, пример чему — скульптура на мосту Celio Дианы, купающейся в источнике в окружении других нимф и застигнутой врасплох Актеоном. Правда, Ювенал говорит о том, что в живописи требуется скрывать некоторые части тела. Но почему нужно скрывать те части, которые, возможно, являются лучшими? Овидий говорит: «Все, что скрывают, представляется лучшим». Я бы осмелился пожелать (если некрасивые и притом заслуженные женщины не будут возражать и не нападут, собравшись толпой, побеждая числом красивых), чтобы женщины ходили по городу обнаженными или полуобнаженными, во всяком случае в теплое время года, чтобы этому не препятствовали мужчины, и тогда мы больше бы видели прекрасных, чем безобразных, нежных, чем сухих. Ведь если тем женщинам, которые имеют красивые волосы, красивое лицо, красивую грудь, мы позволяем обнажать эти части 490
тела, почему мы несправедливы к тем, которые красивы не этими частями тела, а другими? Очевидно, мы опасаемся, чтобы закон, изданный нами, не вылился против нас самих, по-видимому, тех, которые худы или толсты, у которых все тело покрыто волосами, как у Полифема, или смешных каким-нибудь другим уродством. Однако возвратимся к тому, от чего отошли. Для какой цели существует такая красота тела, созданная высшим умом природы. Может быть, для того, чтобы начала увядать и терять весь сок и всю прелесть, подобно виноградной кисти, остающейся на лозе вплоть до зимы, между тем как мы, мужчины, видя такие соблазны, сгорали бы от желания? Тогда было бы лучше не создавать красивых женщин, как сделала природа с остальными животными, среди которых нет никаких различий в выборе между безобразными и красивыми самками, хотя Овидий сказал иначе о быке Пасифаи, который больше выбирал среди телок, чем среди остальных коров. То же самое встречается и у людей. Ведь как мы провожаем женщин пылающим взором, так и они нас, если наружность красива. И никто не станет отрицать, что мужчины и женщины рождаются с красивой внешностью и склонностью к взаимному расположению, чтобы наслаждаться, взирая друг на друга и живя вместе... Что сказать больше? Кто не восхваляет красоту, тот слеп и душой и телом, а если имеет глаза, должен быть их лишен, так как не чувствует, что имеет их. Глава XXIII. О прочем, относящемся к зрению и осязанию Я сказал о зрении и осязании только одного рода, можно перечислить и многое другое. Для чего, если не для нашего украшения, создала природа золото, серебро, драгоценные камни, дорогую шерсть, мрамор? Чья мысль столь ненавистна истине, чтобы в этом сомневаться? Даже сами боги, величие которых не имеет ничего вполне достойного в человеческих делах, охотно позволяют украшать себя предметами этого рода, и поэтому у нас нет ничего священнее храмов. Стоит ли упоминать о том, что создано руками людей, как, например, статуи, картины, великолепные искусства, театральные представ тения? Или разве менее нужно ценить радушие полей и виноградников, которыми, как известно, в высшей степени наслаждались не только сельские жители, но и знатные люди и даже цари, как Лаэрт, Кир? Что говорить о лошадях и собаках, созданных для нашего удовольствия? И несмотря на то, что все это так, некоторые строгие философы лишили себя зрения. Клянусь, что я их хвалю, одобряю и говорю, что они сделали дело, достойное их самих. Подобные уроды должны быть лишены зрения, если только когда- 491
нибудь они его имели, их можно сравнить не иначе, как с Эдипом, и поместить, как я считаю, ниже Эдипа, так как они недостойны ни видеть, ни быть видимыми. И вообще нет ничего столь абсурдного ни в словах, ни в делах, авторами чего не были бы философы. Глава XXIV. О слухе Обратим теперь внимание на слух, то есть на слово, в чем, почти единственном, мы превосходим животных, хотя Ксенофонт то же самое думает о славе, которая, однако, по мнению Вергилия, относится и к животным; об этой славе он говорит в «Георгиках»: «Какова боль побежденному, такова и слава победителю». ...Говоря от имени мужчин, я хотел бы спросить: разве убежал бы я, заслышав случайно какую-нибудь сладкогласую, какой, например, как сообщают, была Клеопатра, и прервал беседу, которую она со мной завела? О, если бы случайно услышать Пенелопу и Брисеиду! Слух относится не только к словам. Разве заткну я уши, словно от пения сирен, услышав, что где-то запела чистым и искусным голосом девочка (мне же приятнее слышать пение женщин, чем наше)? И если кто думает, что должно делать именно так, тот, по-видимому, стремится всегда отыскивать неприятные звуки, как, например, стук молотобойцев, шум падающих с гор рек, Рейна и Нила, или, что тоже соответствует, стремится лишить себя слуха. Здравый смысл не отвергает песню; никакому делу, по-видимому, люди не отдавали с давних времен больше труда, чем музыке. Некоторые авторы утверждают, что музыка является древнейшим из всех любимых занятий, тем самым оказывается древнейшим и стремление к наслаждению. Действительно, музыка не доставляет ничего другого, кроме удовольствия. Множество музыкальных инструментов, известных даже неучам, указывает на то, сколь распространено это приятное занятие, каковое (если поверим тому, что говорят) воздействует даже на богов. Вот почему и поэты, которые называются прорицателями богов, всегда поют, доставляя удовольствие или богам, или людям, или и тем и другим. Кроме того, в древние времена музыканты почитались наравне с прорицателями и мудрецами. Платон считал, как в книгах «Государство», «Тимей», так и в других, что музыка необходима гражданину. Что еще прибавить? Наши уши услаждаются не только пением людей, но и пением птиц. Я молчу, насколько приятно каждому собственное пение, о чем хорошо знают испытавшие это. Ведь я и сам с детства приложил к этой науке много труда или потому, что, как мне казалось, она способствует поэтическому и ораторскому искусству, или потому, что была очень приятным делом. 492
Глава XXV. О вкусе и прежде всего о пище Пойдем далее, чтобы окончить разговор о двух оставшихся чувствах, и прежде всего о вкусе. Я не намерен перечислять разные виды пищи, о природе и мастерстве приготовления которой написаны книги не только поваров, но и медиков и некоторых философов; пищи, приготовленной или из мяса животных, или из мяса птиц, рыб, пресмыкающихся, или из смеси их; в ней наблюдается такое же разнообразие, как и в женских лицах, так что ты будешь колебаться, чему что предпочесть, хотя и с остальными чувствами может случиться то же самое. Поэтому и у Теренция говорится: «Подаются изобильнейшие яства». Если кто-то осмеливается пищу бранить и уклоняться от пищи, то, на мой взгляд, он больше хвалит смерть, чем жизнь и сам должен быть изморен постом (как раз тем, что одобряет), и я молю, чтобы он вообще погиб от голода. Если же мы читаем, что когда-то люди были умеренны и бережливы, удивляться нечего. Этот обычай, дикий и почти общий с животными, существовал, так как люди не имели богатства, до тех пор, пока не наступило наше процветание, которое, словно хозяин, войдя однажды, не покидает больше дома. Здесь излишне говорить о тех, которые не имеют средств к жизни, как, например, о гарамантах и многих южных народах, питающихся саранчой, или о северных, о которых говорит Вергилий: «И молоко пьет, смешанное с конской кровью». Или о совершенно безумных прорицателях, как о гимнософистах, о которых упоминает Ксенофонт, об египетских жрецах и о жрецах критского быка. Спартанцы же и подобные им заботились о бережливости не из-за презрения к пище, а из-за чрезмерной любви к войне. Но я считаю, что они делали вдвойне глупо, так как лишали себя необходимого и относились легко к смерти. Повсюду говорят о воздержании Пифагора, однако это отрицали и Аристотель, и его ученик музыкант Аристоксен, и впоследствии Плутарх, и некоторые другие; то же самое можно выдумать об Эмпедокле и Орфее. И если все же они были воздержанными, разве следует тотчас, совсем не раздумывая, им подражать? Для чего они это делали? Для того, чтобы не причинять кому-то расходов? Или чтобы казалось, что они мудрее других и не живут согласно обычаю других? Или же им не нравилась эта пища? От того, что не нравится, воздерживаться легко, как, например, некоторые отказываются от вина, почему и называются воздержанными. Поэтому нужно замечать не то, что кто-то делает, а по какой причине делает... Вообще о пище пусть каждый думает, что хочет. Мне же всегда казалось, что тот поступает в высшей степени умно и справедливо, кто стремится получить журавлиную шею, 493
чтобы продлить наслаждение, если только самая длинная шея дает самое продолжительное наслаждение. Почему я опасаюсь сказать, что думаю? О если бы у человека были не пять, а пятьдесят или пятьсот чувств! Ведь если те, каковые мы имеем, хороши, почему мы не должны добиваться других того же рода? Глава XXVI. О питье и похвалах вину Что сказал бы я о винах? В восхвалении их не унизится никакая речь. И в самом деле, разве мы не можем в этом месте еще раз повторить ту самую большую похвалу, о которой я сказал незадолго перед этим, а, именно, то, что питьем вина мы отличаемся от животных. Я могу здесь похвалить и смех, воздавая за него благодарности природе, потому что как смех, так и плач природа дала только людям, хотя Вергилий по поэтическому обычаю показал коня Палланта оплакивающим смерть хозяин**. Я признаю, что плач и смех даны только людям, первый — главным образом, для облегчения страдания, второй — для выражения радости. Итак, я воздаю величайшие благодарности природе за все то, о чем я сказал выше. Я хочу соединить все это вместе и выступить с хвалой в большой и громкой речи. Только двумя вещами мы, люди, превосходим прочие живые существа: тем, что нам дана речь и дано вино; первая от нас исходит, а второе в нас входит. И не всегда даже приятно говорить, пить же, когда есть время, всегда приятно, если только не испорчены вина и не повреждены вкусовые ощущения. Нам и природой дано так, что в детстве человек не может приобрести раньше способности говорить, чем узнавать вина, и старик не может раньше разучиться пить, чем хорошо говорить, до такой степени растет день ото дня наслаждение этим естественным даром природы. Поэтому у Теренция и сказано: старость орла. Поскольку я назвал эту птицу, думаю, мне могут возразить: разве некоторые птицы не употребляют вина? Им я отвечаю таким образом: разве некоторые птицы не говорят? Я полагаю, что, так как они это делают по принуждению и несовершенно, не стоит говорить ни о том, что они обладают даром речи, ни о том, что они пьют вино. Итак, вино является естественным свойством людей, как и слово. Какая похвала будет в достаточной мере достойной этого блага! О вино — создатель веселья, учитель радостей, спутник счастливого времени, утеха в несчастье! Ты — руководитель пиров, ты — вождь и правитель свадеб, ты — судья мира, согласия и дружбы; ты — отец сладчайшего сна, ты — восстановитель сил в уставших телах (как говорит твой почитатель Гомер), ты — облегчение в тревогах и заботах, ты делаешь нас из немощных силь- 194
аыми, из робких смелыми, из немых красноречивыми. Итак, да здравствуют верные и постоянные наслаждения в любом возрасте, для любого пола! И еще я бы сказал, хотя и неохотно: пиры нас часто утомляют, часто вызывают отвращение, долгое время держат нас насытившимися, приносят расстройство желудка, а стариков они совершенно не увеселяют. В питье же вина не имеет значения, сколько бы ни брал, когда бы ни брал, и оно, как говорится, всегда без ущерба и всегда доставляет удовольствие, как прочим возрастам, так больше всего старикам. Спросишь, почему? Потому что для человека в старости почти все теряет свою прелесть, что же касается этих святых даров Бахуса, то они с каждым днем становятся все более прекрасными. Иесли поверить Тибуллу: «Оно (вино.— прим. перев.) учило некоторые голоса модулировать в пении и делало гармоничными неумелые члены». Не только поэты воздавали честь Бахусу, и по этой причине посвятили одну вершину Парнаса Аполлону, другую Бахусу, откуда у Ювенала говорится: «И называются они правителями Нисы и Кирры»; но также и философы, глава которых Платон, как в первой и второй книгах «Законы», так и в «Пире», считает, что если душа и тело пылают от вина, то это является неким возбудительным средством для ума и мужества. Долго было бы перечислять, сколь многие из великих мужей стали известны потомкам хвалой питью, воздаваемой дома и в походе, в отдыхе и в труде, например Агеси- лай, Александр, сам основатель законов и нравов Солон и равный ему у римлян Катон, о котором сказано в «Лирических одах» Горация: «Рассказывают, что мужество старого Катона часто воспламенялось от чистого вина». Что касается меня, то я предусмотрел для себя единственное средство в старости, и, когда подойдет поздняя старость, когда мы ослабнем и будем лишены многого из пищи, любовных и прочих утех, я посвящу всего себя служению этому делу. По этой причине я уже давно, как вы знаете, вырубил в подземной скале, которая примыкает к моим строениям, погреба и позаботился (чему я больше всего радуюсь) об их наполнении превосходнейшим вином различного цвета, вкуса и запаха. В этом описании, в котором я многое оставил незатронутым (никто не смог бы о большом деле рассказать в короткой речи)^ показан чудесный дар природы. Я уже не говорю о том, что если ты посмотришь на все, имеющееся в мире, то не найдешь ничего более наделенного таким разнообразием цвета, вкуса и запаха. Можно добавить еще и то, что, когда пьешь, наслаждение дает сам цвет вина (чего нет в пище), не говоря уже о запахе, откуда следует, что для питья нужно пользоваться большими широкими бокалами; это обыкновенно и делали древние цари, что известно из поэтов; так, например, известно, что Марий, 495
по обычаю отца Либера, пользовался большим сосудом. Поэтому и в веселых пирах, особенно в конце их, применяются больших размеров бокалы. И я достоверно знаю, какие и сколько этих бокалов должно быть. Если вы, как я надеюсь, одобряете мое намерение, то посчитаете нужным ему последовать. И я, который во всем остальном могу считаться вашим учеником, свято обещаю в этом деле быть, если угодно, вашим учителем, верным и испытанным. Глава XXVII. Об обонянии Мне остается коротко сказать о последнем чувстве. Я говорю об обонянии, которое считаю самым тонким из всех чувств, поскольку, если где-нибудь имеется противный запах, все остальное приятное, которое там есть, тотчас же теряет свою прелесть. Обоняние воспринимает многие запахи, как природные, например, запахи цветов, ароматы вин, фимиам в честь богов, так и созданные искусством смертных, например запахи яств и благовоний. Откуда у многих удержался в памяти вплоть до нашего времени замечательный обычай приходить в публичные места надушенными благовониями — вещь достойнейшая почтенного гражданина. И напротив, нет ничего презреннее тех людей, о которых говорит Флакк: «Руфил пахнет пастилой, Горгоний козлом». К чему многие слова? Нельзя отвергнуть никаких жен, ни некрасивых, ни строптивых, ни косноязычных и немых, ни больных, тех же, от которых исходит неприятный запах, можно. И насколько больше это должно быть порицаемо и наказываемо в нас, мужчинах, которые часто бываем в суде, в сенате, магистрате, особенно, если возбуждаем отвращение к себе не пороком тела, как эти женщины, а пороком души, как Руфил и Горгоний. В этом также, как и во всем остальном, грешат стоики. Если кто по бедности своего состояния не может душиться бальзамом или другими благовониями, пусть любит по крайней мере чистоту и в праздничные дни душится мускусом, что не доставит ему никакого расхода... Впрочем, кому не нравится моя речь, пусть скажет мне, почему природой создано столько запахов? Почему только людям дана способность их распознавать? Почему наслаждение ощущать их является врожденным? Ведь животные, хотя и имеют те же самые чувства, что и люди, однако, в этих чувствах они далеки от превосходства и достоинства человеческих чувств. Как я сказал выше, они не могут ни различать, ни выбирать красивое. Песней наслаждаются только своей собственной, осязанием почти совсем не пользуются, вкус имеют приспособленный к разнообразию пищи и беспорядочный, так Как не умеют выбрать лучшее, обонянием пользуются толь- 496
ко с целью добыть себе пищу. К тому же не у всех животных имеется по природе способность к обонянию и никто из них, по-видимому, не получает от этого чувства никакого наслаждения. Laurentii Vallae opera. Basileae, 1543, p. 906-920. Пер. H. Ревякиной**) МАРСИЛИО ФИЧИНО 1433-1499 Фичияо — видный итальянский гуманист, глава Платоновской академии во Флоренции. В молодости учился в Болояском университете, где получил медицинское образование. Затем, поселившись в 1458 году во Флоренции, занимается изучением греческого языка и античной философии. Он переводит гимны Гомера, «Теогонию» Гесиода, произведения Платона, Плотина, Порфирия, Ямвлиха, Прокла и других авторов. Главный предмет изучения Фичино — философия «божественного» Платона, которому он посвящает наиболее известное свое сочинение — «Теология Платона». В своих работах Фичияо пытался синтезировать идеи античной философии и христианской религии, широко используя для этой цели сочинения Платона и неоплатоников, неопифагореицев, отцов церкви, тексты священного писания, арабскую и еврейскую философию. В сочинениях Фичино проводится широко распространенная в эпоху Возрождения идея высокого достоинства человеческой личности, основанная на убеждении в божественном характере природы человека, на признании универсальных способностей человеческого познания. Проблемам этики и эстетики посвящено сочинение Фичияо «Комментарий на «Пир» Платона», написанное в 1474—1475 годах. В этом сочинении Фичино обосновывает взгляд на прекрасное как на нечто бестелесное, как на отражение в чувственных, материальных вещах всеобщей божественной формы. В связи с этим Фичияо рассматривает те начала, которые делают материю прекрасной: порядок (ordo), меру (modus) и облик (species). Красота, в понимании Фичино, тождественна любви, так что красота и любовь взаимно предполагают друг друга. Неоплатоническая эстетика Мар- силио Фичияо оказала большое влияние на эстетику Возрождения. КОММЕНТАРИЙ НА «ПИР» ПЛАТОНА Речь пятая Глава вторая. Каким образом изображается любовь и какими частями души познается красота и порождается любовь Люди имеют разум и ощущения. Разум сам собой достигает бестелесные основы всех вещей. Ощущение достигает образов и качеств тел посредством пяти орудии своего тела: посредством глаз— 32 История эстетики, т. I 497
цветов, посредством ушей — звуков, посредством ноздрей — запахов, посредством языка — вкусовых свойств, посредством нервов — простых свойств элементов, а именно — тепла, холода и прочего. По этой причине, отвечая на поставленный вопрос [следует сказать], что насчитывается шесть сил души, относящихся к познанию: разум, зрение, слух, обоняние, вкус и осязание. Разум соотносится с божественной волей, зрение — с огнем, слух — с воздухом, обоняние — с запахом, вкус — с водой, осязание — с землей. В самом деле, разум исследует небесное и не имеет собственного места ни в каком телесном члене, подобно тому, как не имеет определенного места ни в какой части вселенной божественность; зрение помещается в верхней части тела, как огонь в возвышенной области мира, оно по своей природе воспринимает свет, который является свойством огня. Слух, следуя за зрением так же, как чистый воздух следует за огнем, вливает в себя звуки, которые рождаются в преломленном воздухе и через посредство воздуха проникают в уши. Орган обоняния целиком относится к влажному воздуху и парам, состоящим из смеси воздуха и воды, так как, будучи расположен между ушами и языком, словно между воздухом и водой, он легко схватывает и чрезвычайно любит эти пары, образующиеся из смешения воздуха и воды. Таковы приятнейшие для ноздрей запахи трав, цветов, плодов. Кто будет сомневаться в том, что орган вкуса, который по порядку следует за органом обоняния, как вода за более плотным воздухом, нужно сравнивать с водяной влагой, и что смоченный жидкостью неиссяк ающей слюны он сильно радуется питью и влажным веществам. Кто также будет колебаться приписать осязание земле, поскольку оно происходит посредством всех частей землистого тела, осуществляется нервами, которые являются в высшей степени землистыми и легче всего ощущают то, что имеет Твердость и тяжесть, сообщенную телам землей. Из этого следует, что осязание, вкус, обоняние ощущают только совсем близко к ним расположенное и совершенно пассивны при ощущении, хотя обоняние, по-видимому, и схватывает более удаленное, чем вкус и осязание. Слух познает более удаленное и не столь пассивен. Но насколько более далеко видит зрение, совершая в мгновение то, что уши совершают в определенный отрезок времени, ибо раньше, чем слышен гром, видна вспышка молнии. Разум постигает самое удаленное, так как воспринимает, в отличие от ощущения, не только то, что существует в мире в настоящее время, но и то, что выше неба, и то, что было или будет. Отсюда становится ясно каждому, что из тех шести сил души — три, а именно: осязание, вкус и обоняние, скорее относятся к телу и материи; три другие — 498
разум, зрение и слух — к духу. Поэтому те из них, которые склоняются скорее к телу, более согласны с ним, чем с духом: и то, что ими воспринимается, коль скоро они движут тело, согласное с ними, едва достигает до души и менее всего ей приятно, так как оно менее всего ей подобно. Три же более высокие силы, весьма далекие от материи, гораздо более согласны с душой и постигают те вещи, которые тело возбуждают очень мало, а душу весьма сильно. В самом деле, запах, вкус, теплота и т. п. либо сильно вредят, либо приносят пользу телу, душе же дают мало что способствующее восхищению или суждению, и она желает их умеренно. С другой стороны, понятие бестелесной истины, цвета, формы и звуки либо вовсе не приводят в движение тело, либо едва-едва и весьма мало, но они всего более обостряют проницательность духа и побуждают в нем страстное желание. Пища души — истина. Для ее отыскания весьма приспособлены глаза, для ее усвоения — уши. Таким образом, к тому, что относится к разуму, зрению, слуху, душа стремится ради него самого, словно к своей собственной пище. То же, что двигает три других чувства, необходимо более телу для питания, для поддержания жизни, для рождения. Душа ищет этих вещей не ради них самих, а ради другого, а именно ради тела. Но слово любить мы применяем только к тому, что желаем ради него самого,, а не к тому, что желаем ради чего-то другого. Таким образом, мы с полным правом считаем, что любовь относится только к наукам, формам и звукам, потому считаем прелестным только то, что находится в этих трех вещах: в добродетели души, в форме, в звуке. Их красота более всего возбуждает душу и называется κάλλος — «зов», от καλέω, что означает «зову», и греческому κάλλος по-латыни соответствует слово pulchritudo. Нам приятен разумный и добрый нрав души, приятна форма красивого тела, приятна стройность голосов. И поскольку дух эти три, как ему родственные и в известном смысле бестелесные, ценит гораздо более, чем три остальные, очевидно, что он их более жадно приемлет, более пылко любит их и сильнее ими восторгается. Эта прелесть добродетели, формы и звуков, которая зовет к себе дух и восхищает его через разум, зрение или слух, совершенно правильно называется красотой. Это— три грации, о которых говорит Орфей 'αγλαίη τε, Θάλεια και εύψοοσυνη πολυολβε — блеск, юность и изобильная радость. Блеском онназывает ту прелесть и красоту души, которая заключается в ясности истины и добродетели, юностью называет приятность формы и цвета, ибо она более всего процветает в свежести юности, и, наконец, радостью — чистое, здоровое и вечное наслаждение, которое мы испытываем от музыки. 499 32*
Глава третья. Красота есть нечто бестелесное Поскольку дело обстоит таким образом, необходимо следует, что красота есть нечто общее добродетели, форме и звукам. Ибо мы не называли бы одинаково эти три в отдельности прекрасными, если бы одно определение красоты не было бы обще всем трем. Вот почему сущностью красоты не может быть тело, ибо если красота была бы телесной, она не имела бы ничего общего с добродетелями души, которые бестелесны. Красота настолько далека от того, чтобы быть телесной, что не только та, которая существует в добродетелях души, но и та, которая находится в телах и звуках, телесной быть не может. Ведь хотя мы и говорим, что некоторые тела изящны, однако они изящны не благодаря своей материи. В самом деле: одно и то же тело человека сегодня красиво, а завтра безобразно по причине какого-нибудь несчастного случая, словно быть телом — одно, а быть красивым — другое. Вещи не являются красивыми и благодаря своей величине, так как красивыми могут быть и большие и малые, и часто случается, что большие безобразны, маленькие красивы и, напротив, маленькие уродливы, большие же весьма привлекательны. Иногда случается, что и в больших и в малых телах красота одинакова. Итак, если часто при неизменной величине в результате какой-либо случайности красота меняется, а при изменении величины красота остается той же и оказывается одинаковой как в больших, так и в малых вещах, то, без всякого сомнения, эти два свойства — красота и величина — должны быть совершенно различны. В самом деле, если бы красота каждого тела была заключена в самой плотности этого тела, она была бы некоторым образом телесной, но нравилась бы она взирающему на нее не в качестве телесной. Душе приятна красота какого-нибудь лица не поскольку она существует во внешней материи, а поскольку его образ схватывается и постигается душой через зрение. И образ этот в зрении и душе (поскольку они бестелесны) не может быть телом. Ведь как могло бы быть охвачено маленьким зрачком глаза все небо, если бы оно вмещалось в нем телесно? Разумеется, никак! Душа же в один миг воспринимает всю громаду тела духовным путем и в бестелесном образе, и только тот образ приятен душе, который ею воспринимается. И хотя этот образ и является отображением (simulacrum) внешнего тела, в душе, однако, он бестелесен. Стало быть, нравится бестелесный образ. То, что нравится, каждому приятно, а то, что приятно, то и прекрасно; из этого следует, что любовь направлена на нечто бестелесное, и что сама красота есть скорее некое духовное отображение (simulacrum) вещи, нежели телесный образ (species). 500
Впрочем, некоторые считают, что красота заключается в определенном расположении всех членов или (если воспользоваться их собственными словами) — в соразмерности и пропорции вместе с некоторой приятностью цвета. Мы не соглашаемся с их мнением потому, что коль скоро такое расположение частей существует лишь в сложных вещах, ничто простое не было бы изящным. Между тем, мы называем красивыми и чистые цвета, источники света, один- единственный звук, блеск золота и сияние серебра, науку и душу, а все это—простые вещи; они доставляют нам чудесное наслаждение как подлинно прекрасные вещи. К этому можно добавить, что пропорция, охватывая все сложные члены тела, существует не в каждом из них в отдельности, а во всех вместе. Таким образом, отдельные члены сами по себе не будут красивы. Но отсюда вытекает нечто в высшей степени абсурдное: вещи, по своей природе неизящные, рождают красоту. Притом часто случается, что, хотя в теле и остается та же самая пропорция членов и мера, тело уже не нравится так, как нравилось раньше. Форма (figura) вашего тела та же самая, что в прошлом году, но грация не та же. Ничто не стареет медленнее чем форма, ничто не стареет быстрее, чем грация. Из этого очевидно, что красота и форма не одно и то же. Часто мы видим также, что в одном человеке расположение и мера членов более правильные, чем в другом. Однако этот другой, не знаем, по какой причине, нам кажется красивее, и любим мы его сильнее. Сказанного, по нашему мнению, достаточно, чтобы убедиться, что мы считаем красоту чем-то другим, нежели правильным расположением частей. Те же самые доводы нас убеждают не признать и того, что красота является приятностью цвета. Ибо часто цвет ярче в старике, а красоты больше в молодом. Часто случается, что среди одинаковых людей тот, кто превосходит другого по цвету, уступает другому в грации и красоте. И пусть не осмеливается кто-либо утверждать, что красота есть некое сочетание формы и цвета. Ведь тогда нельзя было бы считать достойным любви ни науки, ни звуки, лишенные цвета и формы, ни цвета и источники света, которые не имеют никакой определенной формы. Кроме того, желание каждого удовлетворяется, когда он обладает тем, чего он хочет. Так голод и жажда утоляются пищей и питьем; любовь же не насыщается никаким лицезрением или обладанием тела. Следовательно, она не пылает страстью к природе тела, но без сомнения, влечется к красоте. Вот почему красота не может быть чем-то телесным. Из всего этого вытекает, что те, кто возгоревшись любовью, жаждут красоты и желают погасить ею свою жгучую жажду, должны искать сладчайшую влагу этой красоты, возбуждающей их жажду, не в реке материи и не в 501
ручейках величин, форм и каких-бы то ни было красок, а в ином месте. Куда же, наконец, вы обратитесь, бедные влюбленные? Кто погасит жгучие огни вашего сердца? Кто прекратит столь великий пожар? Вот в чем задача, вот в чем трудность. Скоро я вам отвечу. Но будьте внимательны. Глава четвертая. Красота есть сияние божественного лика Божественная сила, все превосходящая, породив ангелов и души, тотчас же милосердно вливает в них, как в своих сыновей, сияние свое, в котором заключена плодоносная сила всего создаваемого. В ангелах и душах, как наиболее близких к божественной силе, она начертала гораздо более тщательно, чем в мире материи, строй и порядок всего мира. По этой причине та картина мира, которую мы видим, в ангелах и душах вся сверкает отчетливее. В них форма каждой небесной сферы, солнца, луны и прочих светил, стихий, камней, деревьев, каждого из животных. Картины этого рода называются у платоников в ангелах прообразами (exemplaria) и идеями (ideae), в душах — логосами (rationes) и понятиями (notiones), в материальном мире — формами (formae) и образами (imago); ясные в материальном мире, они более ясны в душе, и наиболее ясны в уме ангела. Таким образом, один лик божий сияет в трех по порядку расположенных зеркалах: в ангеле, в душе, в теле мира... Как я часто повторял, блеск и красота лица божия в ангеле, душе или материальном мире должны быть названы всеобщей красотой, а всеобщее устремление к этой красоте должно быть названо любовью. Мы не сомневаемся, что эта красота повсюду бестелесна, ибо ни для кого нет сомнения, что в ангеле и душе нет ничего телесного, и в телах она также нетелесна.... Глава пятая. Каким образом рождается любовь и ненависть и о том, что красота бестелесна Из всего этого следует, что вся прелесть божественного лика, которая называется всеобщей красотой, бестелесна не только в ангеле и душе, но и в восприятии глаз. И мы любим, проникнутые восхищением, не только этот лик в целом, но также и части его. Так рождается частная любовь к частной красоте. Так на нас воздействует и какой-нибудь человек — член мирового порядка, особенно когда в нем ясно сверкает искра божественной красы. Чувство этого рода поро- 502
ждается двумя причинами: как потому, что нам приятен образ отчего лика, так и лотосу, что вид и форма стройно сложенного человека лучше всего соответствуют понятию человеческого рода, которое наша душа воспринимает от творца всех вещей и удерживает в себе. Вот почему, если образ внешнего человека, воспринятый чувствами и перешедший в душу, не созвучен с формой человека, которой обладает душа, он сразу же не нравится и становится ненавистным, как безобразный. Если же он созвучен, тотчас же он нравится и бывает любим, как прекрасный. Оттого-то некоторые встречающиеся нам лица тотчас же нам нравятся или не нравятся, но причину этого чувства мы не знаем, поскольку душа, испытывая помехи от служащего ему тела, отнюдь не может увидеть сокровенные формы себя самой. Тем не менее, вследствие естественного и скрытого несоответствия или соответствия, внешняя форма вещи разногласна или созвучна в своем отражении с формой той же вещи, начертанной в душе, и душа, приведенная в движение этим скрытым оскорблением или лаской, ненавидит или любит эту вещь. В ангеле и в душе божественная сила произвела совершенную конфигурацию создаваемого человека; но в материи мира, как наиболее удаленной от творца, строение человека отклонилось от его чистой формы. Однако в материи, испытавшей лучшее воздействие, оно более подобно чистой форме, в другой же материи оно менее подобно. Более подобная материя находится в согласии и соответствии как с силой бога и идеей ангела, так и с разумом души. Душа одобряет это соответствие. Ибо в самом соответствии ведь и заключается красота, а в этом одобрении чувство любви. Так как идея и разум чужды материи тела, то строение человека ими признается подобным не по материи или по величине, но скорее на основании чего-то другого, бестелесного. В той мере, в какой есть подобие, есть соответствие, а в той мере, в какой есть соответствие, есть красота, По этой причине тело и красота различны. Если бы кто спросил, каким образом форма тела может быть подобна форме души и мысли и разуму, пусть он, прошу, посмотрит на здание архитектора. Вначале архитектор зачинает в душе план (ratio) здания и как бы его идею. Затем в меру сил он сооружает дом таким, каким он его замыслил. Кто будет отрицать, что дом — тело и что, вместе с тем, он похож на бестелесную идею мастера, по подобию которой создан? Далее, здание должно почитаться подобным скорее на основании некоего бестелесного строя, нежели на основании материи. Итак, удали материю, если можешь (а ты можешь это сделать мысленно) и оставь строй. У тебя не останется ничего телесного, ничего материального. Напротив, останется тот же самый строй, который происходит от творца и пребывает в творце. То же 60S
самое ты можешь сделать и с любым телом человека» Ты найдешь^ что форма, соответствующая понятию ее в душе,— простая и лишена материи. Глава шестая. Сколько условий требуется, чтобы вещь была прекрасной, и о том, что красота есть дар духовный Что же такое, наконец, красота тела? Деятельность (actus), жизненность (vivacitas) и некая прелесть (gratia), блистающие в нем от вливающейся в него идеи. Блеск этого рода проникает в материю не раньше, чем она будет надлежащим образом приуготовлена. При- уготовление живого тела заключается в следующих трех началах: порядке (ordo), мере (modus) и облике (species). Порядок означает интервалы между частями; мера — количество; образ —- очертания и цвет. Ведь прежде всего надлежит, чтобы каждый член тела занимал естественное положение; уши, глаза, нос и прочее находились бы на своем месте; и глаза были бы на равных расстояниях от носа, а оба уха также на равных расстояниях от глаз. Но одного равенства интервалов, относящегося к порядку, недостаточно, если к этому не присоединится мера частей, которая каждому члену в отдельности определяет среднюю величину, при сохранении должной пропорции всего тела: три носа, расположенные вдоль, должны составлять длину одного лица, полукружия обоих ушей, соединенные вместе, должны образовать круг раскрытого рта. Тот же круг должно образовать и сочетание бровей. Длина носа должна равняться длине губ, равным образом и уха. Обе глазные впадины должны быть равны отверстию рта. Восемь голов должны составлять рост тела. Ту же величину дадут распростертые по сторонам руки, равным образом голени и ступни ног. Кроме того, мы считаем необходимым и наличие облика (species), чтобы искусно проведенные черты и складки лица, и блеск глаз украшали тот порядок и ту меру частей. Хотя эти три начала и существуют в материи, они не могут быть никакой частью тела. Порядок существует в членах, но ни один член не есть порядок. Ведь порядок присутствует во всех членах, но никакой член не существует во всех членах. К тому же порядок есть не что иное, как подобающий интервал между частями. А что другое мы назовем интервалом, как не расстояние между частями? Расстояние, в свою очередь, либо ничто и совершенно пустое пространство, либо какое-то проведение линий. Но кто назовет телами линии, которые лишены ширины и толщины, необходимо присущих телу? Далее: мера — не количество, а граница количества. Границы же — это поверхности, линии и точки, которые не считаются телами, поскольку 504
лишены глубины и толщины. Также и облик мы усматриваем не в материи, а в приятной гармонии света, теней и линий. Из всего этого явствует, что красота до такой степени чужда массе тела, что она никогда не соединилась бы с материей, если бы материя не испытала воздействия трех бестелесных приуготовлений, о которых мы сказали. Основой же их является уравновешенное смешение четырех элементов, дабы тело наше было наиболее сходно с небом, субстанция которого именно такова, и дабы оно не отступало от формы души, вследствие какого-либо избытка в нем одной из влаг. Ведь тогда и небесный блеск будет легко сиять в теле, совершенно подобном небу, и та совершенная форма человека, которую имеет душа в материи умиротворенной и покорной, проявится отчетливее. Далее, для усвоения красоты почти таким же образом располагаются и звуки. Ибо их порядок состоит в повышении низкого звука на октаву, а затем в понижении. Мера — это должное движение по терциям, квартам, квинтам, секстам, а также тонам и полутонам. Облик — певучее усиление чистого звука. Благодаря этим трем или нескольким элементам, тела, состоящие из многих членов, деревья, животные, сочетания многих звуков устрояются для усвоения красоты; тела же более простые, как, например, четыре стихий, камни и металлы, а также отдельные звуки, в достаточной мере приноровляются к красоте посредством некоей внутренней темперации, изобилия и ясности своей природы. Что касается души, по своей природе она лучше всего отвечает красоте, потому что она духовна и есть как бы зеркало, ближайшее к богу, в ней, как мы сказали, блистает образ божественного лика. Стало быть, как к золоту совершенно не нужно ничего добавлять, чтобы оно явилось в своей красе, но нужно лишь удалить земную грязь, если таковая к нему пристала, так ни в каких добавлениях не нуждается душа, чтобы казаться прекрасной, но нужно лишь отложить телесные попечения и беспокойство, столь тревожное, изгнать смятение, страсти и страх, и тогда тотчас же воссияет природная красота души. Впрочем, чтобы не затягивать нашу речь, из всего вышесказанного кратко заключим: красота есть некая прелесть (gratia), живая и духовная, влитая сияющим лучом бога сначала в ангела, затем в души людей, в формы тел и звуки, которая посредством разума, зрения и слуха движет и услаждает наши души, услаждая, влечет, и, увлекая, воспламеняет горящей любовью. Marsilio Ficino's Commentary on Plato's Symposium. The Text and a Translation by R. Jayne. Columbia, 1944, p. 64—72. Пер. H. Ревякияой и В. Зубова** 505
ДЖОВАННИ ПИКО ДЕЛЛА МИРАВДОЛА 1463-1494 В 1487 году в Риме должен был состояться диспут, яа котором предполагалось обсудить «900 тезисов обо всем, что познаваемо» философа Пико делла Мирая- дола,примыкавшего к «Платоновской академии»—кружку флорентийских гуманистов, увлекавшихся учением Платона и Плотина. Однако папа Иннокентий VIII запретил диспут, объявив тезисы еретическими. Темяе менее, вступительное слово к диспуту «Речь о достоинстве человека» приобрело широкую известность в кругах гуманистической интеллигенции XVI века и стало своеобразным манифестом эпохи Высокого Возрождения. В этом произведении нашло законченное выражение и философское обоснование учение о достоинстве и высоком назначении человека, об исключительности человеческой природы. Согласно взглядам Пико делла Мираядола, человек — свободный творец самого себя, посредством философского познания он формирует свой облик, очищает душу от страстей, достигает гармонии внутреннего мира и познает красоту природы. Учение о достоинстве человеческой личности послужило основой для политических, социальных и в особенности эстетических и этических концепций итальянских гуманистов. РЕЧЬ О ДОСТОИНСТВЕ ЧЕЛОВЕКА [человек — свободный творец самого себя] Я прочитал, уважаемые отцы, в писаниях арабов, что когда спросили Абдаллу Сарацина, что кажется ему самым удивительным в мире, то он ответил, что ничего нет более замечательного, чем человек. Этой мысли соответствуют и слова Меркурия: «О Асклепий, великое чудо есть человек!» Когда я размышлял о значении этих изречений, меня не удовлетворяли те многочисленные аргументы в пользу превосходства человеческой природы, которые приводят многие: человек есть посредник между всеми созданиями, близкий к высшим и господин над низшими, истолкователь природы в силу проницательности ума, ясности мышления и пытливости интеллекта, промежуток между неизменной вечностью и текущим временем, узы мира, как говорят персы, Гименей, стоящий немного ниже ангелов, по свидетельству Давида. Все это значительно, но не главное, что заслуживает наибольшего восхищения. Почему же мы не восхищаемся в большей степени 506
ангелами и прекрасными небесными хорами? В конце концов, мне показалось, что я понял, почему человек является самым счастливым из всех живых существ и достойным всеобщего восхищения и какой жребий был уготован ему среди всех прочих судеб, завидный не только для животных, но для звезд и потусторонних душ. Невероятно и удивительно! А как же иначе? Ведь именно поэтому человека по праву называют и считают великим чудом, живым существом, действительно достойным восхищения. Но что бы там ни было, выслушайте, отцы, и снисходительно простите мне эту речь. Уже всевышний Отец, Бог-творец создал по законам мудрости мировое обиталище, которое нам кажется августейшим храмом божества. Наднебесную сферу украсил разумом, небесные тела оживил вечными душами. Грязные и засоренные части нижнего мира наполнил разнородной массой животных. Но, закончив творение, пожелал мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил бы ее красоту, восхищался ее размахом. Поэтому, завершив все дела, как свидетельствуют Моисей и Тимей, задумал, наконец, сотворить человека. Но не было ничего ни в прообразах, откуда творец произвел бы новое потомство, ни в хранилищах, что подарил бы в наследство новому сыну, ни на скамьях небосвода, где восседал сам созерцатель вселенной. Уже все было завершено; все было распределено по высшим, средним и низшим сферам. Но не подобало отцовской мощи отсутствовать в последнем потомстве, как бы истощенной, не следовало колебаться его мудрости в необходимом деле из-за отсутствия совета, не приличествовало его благодетельной любви, чтобы тот, кто в других должен был восхвалять божескую щедрость, вынужден был осуждать ее в самом себе. И установил, наконец, лучший творец, чтобы для того, кому не смог дать ничего собственного, стало общим все то, что было присуще отдельным творениям. Тогда принял бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению 507
своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога- отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет! Звери, как только рождаются, от материнской утробы получают все то, чем будут владеть потом, как говорит Луцилий. Высшие духи либо сначалаг либо немного спустя становятся тем, чем будут в вечном бессмертии. Рождающемуся человеку Отец дал семена и зародыши разнородной жизни и соответственно тому, как каждый их возделает, они вырастут и дадут в нем свои плоды. И если зародыши растительные, то человек будет растением, если чувственные, то станет животным, если рациональные, то сделается небесным существом, а если интеллектуальные, то станет ангелом и сыном бога. А если его не удовлетворит судьба ни одного из творений, то пусть возвратится к центру своего единообразия и, став единым с богом-духом, пусть превосходит всех в уединенной мгле Отца, который стоит над всем. И как не удивляться нашему хамелеонству! Или вернее — чему удивляться более? И справедливо говорил афинянин Асклепий, что за изменчивость облика и непостоянство характера он сам был символически изображен в мистериях как Протей. Отсюда и известные метаморфозы евреев и пифагорейцев. Ведь в еврейской теологии то святого Эноха тайно превращают в божественного ангела, то других превращают в иные божества. Пифагорейцы нечестивых людей превращают в животных, а если верить Эмпедоклу, то и в растения. Выражая эту мысль, Магомет часто повторял: «Тот, кто отступит от божественного закона, станет животным и вполне заслуженно». И действительно, не кора составляет существо растения, но неразумная и ничего не чувствующая природа, не кожа есть сущность упряжной лошади, но тупая и чувственная душа, не кругообразное вещество составляет суть неба, а правильный разум; и ангела создает не отделение его от тела, но духовный разум. Если ты увидишь кого-либо, ползущего по земле на животе, то ты видишь не человека, а кустарник, и если увидишь подобно Калипсо кого-либо, ослепленного пустыми миражами фантазии, охваченного соблазнами раба чувств, то это ты видишь не человека, а животное. И если ты видишь философа, все распознающего правильным разумом, то уважай его, ибо небесное он существо, не земное. Если же видишь чистого созерцателя, не ведающего плоти и погруженного в недра ума, то это не земное и не небесное существо. Это— самое возвышенное божество, облаченное в человеческую плоть. И кто не будет восхищаться человеком, который в священных еврейских и христианских писаниях справедливо называется именем то всякой плоти, то всякого творения, так как сам формирует и превра- 608
щает себя в любую плоть и приобретает свойства любого создания! Поэтому перс Эвант, излагая философию халдеев, пишет, что у человека нет собственного природного образа, но есть много чужих внешних обликов. Отсюда и выражение у халдеев: человек — животное многообразной и изменчивой природы. Но к чему все это? А для того, чтобы мы понимали с тех пор, как родились (при условии, что будем тем, чем мы хотим быть), что важнейший наш долг заботиться о том, чтобы по крайней мере о нас не говорили, что когда мы были в чести, то нас нельзя было узнать, так как мы уподобились животным и глупым ослам. Но лучше, чтобы о нас говорили словами пророка Асафа: «Вы — боги и все — знатные сыновья». Мы не должны вредить себе, злоупотребляя милостивейшей добротой Отца, вместо того, чтобы приветствовать свободный выбор, который он нам дал. В душу вторгается святое стремление, чтобы мы, не довольствуясь заурядным, страстно желали высшего и, по возможности, добивались, если захотим, того, что положено всем людям. Нам следует отвергнуть земное, пренебречь небесным и, наконец, оставив позади все, что есть в мире, поспешить в находящуюся над миром курию, самую близкую к высочайшей божественности. ...Но ведь, если необходимо строить нашу жизнь по образцу херувимов, то нужно видеть, как они живут и что делают. Но так как нам, плотским и имеющим вкус с мирскими вещами, невозможно этого достичь, то обратимся к древним отцам, которые могут дать нам многочисленные верные свидетельства о подобных делах, так как они им близки и родственны. Посоветуемся с апостолом Павлом, ибо когда он был вознесен на третье небо, то увидел, что делало войско херувимов. Он ответит нам, что они очищаются, затем наполняются светом и, наконец, достигают совершенства, как передает Дионисий, Так и мы, подражая на земле жизни херувимов, подавляя наукой о морали порыв страстей и рассеивая спорами тьму разума, очищаем душу, смывая грязь невежества и пороков, чтобы страсти не бушевали необдуманно и не безумствовал иногда бесстыдный разум. Тогда мы наполним очищенную и хорошо приведенную в порядок душу светом естественной философии, чтобы затем совершенствовать ее познанием божественных вещей. Не довольствуясь нашими святыми отцами, посоветуемся с патриархом Яковом, чье изваяние сияет на месте славы. И мудрейший отец, который спит в подземном царстве и бодрствует в небесном мире, дает нам совет, но символически — как это ему свойственно. Есть лестница,— скажет он,— которая тянется из глубины земли до вершины неба и разделена на множество ступенек. На вершине этой 509
лестницы восседает господь; ангелы-созерцатели то поднимаются, то спускаются по ней. И если мы, страстно стремясь к жизни ангелов, должны добиться этого, то, спрашиваю, кто посмеет дотронуться до лестницы Господа грязной ногой или плохо очищенными руками? Как говорится в мистериях, нечистому нельзя касаться чистого. Но каковы эти ноги и эти руки? Ноги души — это, несомненно, та презреннейшая часть, которая опирается как на всю материю, так и на почву земли, питающая и кормящая сила, горючий материал страстей, наставница дающей наслаждение чувствительности. А рука души, защитница страсти — почему мы не говорим о ней с гневом?— сражается за нее и под солнцем и пылью, эта хищница отнимает то, чем сонная душа наслаждается в тени. Эти руки и ноги, то есть всю чувственную часть, в которой заключен соблазн тела, как говорят, силой пленяющий душу, мы, словно в реке, омываем в философии морали, чтобы нас не сбросили с лестницы как нечестивых и греховных. Однако этого недостаточно, если мы захотим стать спутниками ангелов, носящихся по леснице Якова, но не будем заранее хорошо подготовлены и обучены двигаться от ступеньки к ступеньке, как положено,— никогда не сворачивая с пути и не мешая друг другу. А когда мы достигнем этого красноречием или способностями разума, то, оживленные духом херувимов, философствуя в соответствии со ступенями лестницы, то есть природы, все проходя от центра к центру» будем то спускаться, расщепляя с титанической силой единое на многие части, как Озириса, то подниматься, соединяя с силой Феба множество частей в единое целое, как тело Озириса, до тех пор, пока не успокоимся блаженством теологии, прильнув к груди Отца, который восседает на вершине лестницы. Спросим у справедливого Иова, который заключил с богом договор о жизни, прежде чем сам вступил в жизнь: «Кого больше всего желает высший бог из миллионов ангелов, которые ему помогают?» «Конечно, мира»,— ответит бог согласно тому, как читается: «Того, который творит мир на небесах». И так как средний ряд передает предписания высшего ряда низшему, то для нас слова теолога Иова объясняет философия Эмпе- докла, который указывает на двойную природу нашей души — одна поднимает нас вверх, к небесам, другая сбрасывает вниз, в преисподнюю,— и сравнивает это с враждой и дружбой или с войной и миром, как свидетельствуют его песни. Сам Иов жалуется, что он, как безумный, жил во вражде и раздоре, был изгнан богами и сброшен в пропасть. Ведь, действительно, множество разногласий есть среди нас, отцы! Дома у нас идет тяжелая междоусобная распря и граждан- 510
екая война. Если бы мы захотели, если бы страстно пожелали такого мира, который поднял бы нас так высоко, что мы оказались бы среди возвышенных Господа, то единственное, что успокоило бы и обуздало нас вполне,— это философия морали. И если бы человек добился у врагов только перемирия, то обуздал бы дикие порывы и гневный пыл льва. И если, заботясь о себе, мы пожелали бы тогда вечного мира, то он наступил бы, обильно утолив наши желания, заключил бы между телом и духом договор о священном мире, принеся в жертву пару животных. Диалектика успокоит разум, который мучается из-за словесных противоречий и коварных силлогизмов. Естественная философия уймет споры и борьбу мнений, которые угнетают, раскалывают и терзают беспокойную душу, но при этом заставит нас помнить, что природа, согласно Гераклиту, рождена войной и поэтому названа Гомером борьбой. Поэтому невозможно найти в природе настоящего покоя и прочного мира, который является привилегией и милостью ее госпожи — святейшей теологии. Теология укажет нам путь к миру и поведет как провожатый. Издали увидев нас, спешащих, она воскликнет: «Подойдите ко мне, вы, которые находитесь в затруднении, подойдите ко мне, и я дам вам мир, который не могут вам дать ни вселенная, ни природа»! И мы, ласково позванные и так радушно приглашенные, с окрыленными, как у Меркурия, ногами устремимся в объятия благословенной матери, насладимся желаемым миром— святейшим миром, неразрывными узами и согласной дружбой, благодаря которой все души не только согласованно живут в едином разуме, который выше всех разумов, но некоторым образом сливаются в единое целое. Такая дружба, как говорят пифагорейцы, является целью всей философии; такой мир бог устанавливает в своих высотах, а ангелы, сходящие на землю, сообщают о нем людям доброй воли, чтобы благодаря ему люди, восходящие на небо, сами стали ангелами. Такой мир мы пожелали бы друзьям, нашему времени, каждому дому, в который бы мы вошли, и нашей душе, чтобы она стала благодаря ему местом пребывания Бога и после того, как уничтожит на себе грязь с помощью морали и диалектики, украсилась [бы] многообразной философией, как дворцовой пышностью. Вершину входа душа увенчает гирляндами теологии, и тогда вместе с Отцом сойдет король славы и сделает в ней свое пристанище. Душа окажется достойной столь снисходительного гостя. Отделанная золотом, как свадебная тога, окруженная многообразием мыслей, она примет выдающегося гостя даже не как гостя, а как нареченного, с которым никогда не разлучаются, и пожелает отделиться от своего 511
народа и, забыв дом своего отца и даже себя, пожелает умереть в себе самой, чтобы жить в нареченном, в присутствии которого смерть его святых поистине блаженна. Я говорю — смерть, если следует назвать смертью полноту жизни, размышление над которой является занятием философии, как говорили мудрецы. Давайте позовем еамого Моисея, который лишь немного меньше обильного источника священной и невыразимой мысли, откуда ангелы пьют свой нектар. Выслушаем же судью, который должен прийти к нам и объявить тем, кто живет в пустынном одиночестве плоти, следующие законы: те, кто еще греховен, нуждаются в морали, поэтому пусть живут с людьми не в святилище, а под открытым небом, как жрецы фессалййские, пока не очистятся от грехов. Те же, кто уже упорядочил образ жизни и принят в храм, пусть не приобщаются к священнодействию, но прежде усердно послужат таинствам философии диалектическим послушничеством; и допущенные, наконец, к таинствам в звании жреца философии пусть созерцают то пышный многоцветный звездный наряд всевышнего Бога — царя, то голубой семисвечник, чтобы потом, принятые в лоно храма за заслуги возвышенной теологии, наслаждались славой господней, когда уже никакое покрывало не скрывает образа бога. Да, Моисей приказывает нам это, но приказывая, убеждает нас и побуждает к тому, чтобы мы с помощью философии готовились к будущей небесной славе. Но в действительности же не только христианские и моисеевские таинства, но и теология древних, о которой я намереваюсь спорить, раскрывает нам успехи и достоинство свободных искусств. Разве иного желают для себя посвященные в греческие таинства? Ведь первый из них, кто очистится с помощью морали и диалектики — очистительных занятий, как мы их называем,— будет принят в мистерии! Но чем иным может быть это [участие в мистериях], если не разъяснением тайн природы посредством философии? Только после того, как они были таким образом подготовлены, наступило видение божественных дел через свет теологии. [бескорыстный характер философского знания] И кто не стал бы добиваться посвящения в эти таинства? Кто, пренебрегая всем земным, презирая дары судьбы, не заботясь о теле, не пожелал бы стать сотрапезником богов, еще живя на земле и получив дар бессмертия, напоив нектаром себя — смертное существо! Кто не захотел бы так быть завороженным платоновским «Федром» и так воодушевиться экстазом Сократа, чтобы бежать из этого мира, 512
вместилища дьявола, взмахами крыльев и ног и достигнуть быстро небесного Иерусалима! Мы будем возбуждаться, отцы, восторгами Сократа, которые настолько выводят нас за пределы рассудка, что возносят нас и наш разум к богу. Они тем более будут возбуждать нас, если мы сами приведем сначала в движение то, что есть в нас самих. И действительно, если с помощью морали силы страсти будут напряжены до соответствующих разумных пределов, так чтобы они согласовывались между собой в нерушимой гармонии, если с помощью диалектики будет развиваться разум, то, возбужденные пылом Муз, мы будем упиваться небесной гармонией. Тогда вождь Муз Вакх в своих таинствах — зримых проявлениях природы — раскрывая нам, ставшим философами, тайны бога, напитает нас из богатств Божьего дома, в котором мы вдохновимся двойным пылом, сближаясь со священной теологией, если будем верными, как Моисей. И когда поднимемся на самую высокую вершину, то сопоставляя в вечности все, что было, есть и будет, и созерцая первородную красоту, мы станем прорицателями Феба, его крылатыми поклонниками, и тогда, как порывом возбужденные невыразимой любовью, подобно окружающим нас пылким серафимам, мы, полные божеством, станем теперь тем, кто нас создал. Если кто-либо будет исследовать значение и тайный смысл священных имен Аполлона, то увидит, что они свидетельствуют о том, что Бог является философом не менее, чем прорицателем. И то, что Аммоний достаточно полно рассказал об этом, не вынуждает меня по-иному это трактовать. О, отцы, пусть овладеют душой три дельфийские правила, необходимые особенно тем, кто намеревается войти в святейший и августейший храм не ложного, но истинного Аполлона, который озаряет всякую душу, входящую в этот мир! Вы увидите, что нас вдохновляло только то, что мы все силы посвятили изучению тройственной философии, о которой сейчас идет спор. Знаменитое «ничего слишком» справедливо предписывает норму и правило всякой добродетели, согласно критерию меры, о чем говорит этика. Знаменитое «познай самого себя» побуждает и вдохновляет нас на познание всей природы, с которой человек связан почти брачными узами. Тот же, кто познает самого себя, все познает в себе, как писали сначала Зороастр, а затем Платон в «Алкивиаде»... ...Вот причины, почтеннейшие отцы, которые не только вдохновляют, но увлекают меня на изучение философии. Конечно, я не говорил бы об этом, если бы не желал ответить как тем, кто имеет обыкновение осуждать изучение философии, в особенности выдающимися людьми, так и тем, кто вообще живет заурядной жизнью. Ведь в действительности изучение философии является несчастьем нашего 33 История эстетики, т. I 613
времени, так как находится, скорее, в презрении и поругании, чем в почете и славе. Губительное и чудовищное убеждение, что заниматься философией надлежит немногим, либо вообще не следует заниматься ею, поразило все умы. Никто не исследует причины вещей, движение природы, устройство вселенной, замыслы бога, небесные и земные мистерии, если не может добиться какой-либо благодарности или получить какую-либо выгоду для себя. К сожалению, стало даже так» что учеными считают только тех, кто изучает науку за вознаграждение. Скромная Паллада, посланная к людям с дарами богов, освистывается, порицается, изгоняется; нет никого, кто любил бы ее, кто бы ей покровительствовал, разве что сама, продаваясь и извлекая жалкое вознаграждение из оскверненной девственности, принесет добытые позором деньги в шкаф любимого. С огромной печалью я отмечаю, что в наше время не правители, а философы думают и заявляют, что не следует заниматься философией, так как философам не установлены ни вознаграждения, ни премии, как будто они не показали тем самым, что не являются философами. И действительно, так как их жизнь проходит в поисках денег или славы, то они даже для самих себя не размышляют над истиной. Я не постыжусь похвалить себя за то, что никогда не занимался философией иначе, как из любви к философии, и ни в исследованиях, ни в размышлениях своих никогда не рассчитывал ни на какое вознаграждение или оплату, кроме как на формирование моей души и на понимание истины, к которой я страстно стремился. Это стремление было всегда столь страстным, что, отбросив заботу обо всех частных и общественных делах, я предавался покою размышления, и ни зависть недоброжелателей, ни хула врагов науки не смогли и не смогут отвлечь меня от этого. Именно философия научила меня зависеть скорее от собственного мнения, чем от чужих суждений, и всегда думать не о том, чтобы не услышать зла, но о том, чтобы не сказать или не сделать его самому. G. Pico délia M i г a η d о 1 a. De hominis digni- tate—Heptaplus—De Ente et Uno. A cura di E. Garin, Firenze, 1942, pp. 102—132. Пер. Л. Брагииой**) ЛЕОН-БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ 1404-1472 Архитектор, художник, писатель, ученый и музыкант Леоя-Баттиста Аль- берти родился в Генуе, в семье флорентийского изгнанника. Получил широкое первоначальное образование в пансионе Барсиццы (Падуя), окончил Болонский 514
университет и подучил звание доктора прав. Написал латинскую комедию «Филодокс», которую современники приняли за античный подлинник. Большую часть жизни провел в Риме, на службе у пап. Здесь он стал заниматься архитектурой, изучил ее теорию и разработал ряд проектов, пропагандируя простой в строгий «римский» стиль. Его ученики соорудили и перестроили дворцы и церкви в разных городах, однако степень авторства Альберти трудно установить. Наиболее достоверно участие Альберти в перестройке церкви Сан-Франческо в Римини а св. Аннунциаты во Флоренции (хоры); ему приписывается авторство известного флорентийского палаццо Ручеллаи и других. Сохранилось несколько рисунков Альберти. Однако больше всего Альберти прославился как теоретик архитектуры и живописи (разработка учения о линейной перспективе). Он был одним из пионеров математического мышления в изобразительных искусствах. Сочинения Альберти оказали большое влияние на современников и еще в XVI веке были переведены на другие языки. О ЗОДЧЕСТВЕ КНИГА ПЕРВАЯ, КОТОРАЯ ОЗАГЛАВЛЕНА «ОБ ОЧЕРТАНИЯХ« Глава девятая О членении, в чем заключается существо строительства Вся сила изобретательности, все искусство и умение строить сосредоточены только в членении. Ибо части всего здания, все особенности каждой из них и, наконец, сочетание и объединение всех линий и углов в одно произведение — все определяется с учетом полезности, достоинства и приятности одним только членением. Если государство, по мнению философов, величайший дом, и, обратно, дом есть самое мелкое государство, то отчего не сказать, что и его мельчайшие члены: атриум, ксист, столовая, портик и тому подобное также суть некие жилища? И если в любом из них что-нибудь будет оставлено без внимания по нерадению или по небрежности, разве это не повредит достоинству и славе всего сооружения? Итак, следует прилагать большую заботу и старание при рассмотрении этих вещей, столь важных для всего здания: нужно стараться, чтобы даже мельчайшие части казались сделанными разумно и искусно. Правильному и надлежащему исполнсцию этого прекрасно 515 33*
способствует все, что выше было сказано о местности и об участке; и как в живом существе одни члены соответствуют другим, так и в здании одни части должны находиться в соответствии с другими. Отсюда изречение, гласящее, что в больших зданиях должны быть и большие составные члены. Древние это соблюдали в такой мере, что даже кирпичи, как и все остальное, делали в общественных и просторнейших зданиях большими, нежели в частных. Итак, для каждого члена — подходящее место, надлежащее положение, и он должен быть не большим, чем требует польза, и не меньшим, чем обязывает достоинство; и не на чужом и неподобающем месте, но на своем и до такой степени ему присущем, что нигде нельзя поместить его удачнее. Ту часть, которая в здании будет наиболее почетной, не следует помещать в месте неприметном, ту, которая должна быть наиболее людной,— в месте потаенном, и ту, которая должна быть частной,— в месте слишком открытом. Вдобавок, следует принимать во внимание и особенности времен года, чтобы одно применять в летних, другое в зимних помещениях, ибо каждому из них нужно разное положение и разные размеры. Бели летние помещения будут просторнее, а зимние теснее, этого порицать нельзя. Ибо летним помещениям нужны тень и ветры, а зимним — солнце. При этом не следует заставлять обитателей из холодного помещения переходить в более теплое без того, чтобы между тем и другим не было умеренного воздуха, или из теплого заставлять переходить в другое, доступное морозу и ветру, ибо это более всего вредило бы человеческому здоровью. Члены должны взаимно соответствовать друг другу, чтобы послужить основой и началом совершенства и прелести сооружения в целом, и дабы что-нибудь одно, завладев всей красотой, не оставило всего прочего в обиде. Пусть они будут между собой так согласованы, чтобы казаться единым целым и правильно сложенным телом, а не растерзанными и раскиданными членами. К тому же, украшая эти члены, следует подражать скромности природы, ибо как в остальном, так и в этом мы одинаково хвалим воздержность и порицаем безмерную страсть к строительству. Члены должны быть и скромны и необходимы в том, что ты намереваешься сделать, ибо все существо строительства, если хорошенько всмотреться, вытекло из необходимости. Его взлелеяла выгода, прославило применение, и, в конце концов, оно должно было послужить наслаждению, причем это наслаждение всегда чуждалось безмер- W
ного. Итак, пусть здание будет таково, чтобы ему не нужно было больше членов, нежели у него есть, и тогда все, что у него есть, ни в каком отношении не заслужит порицания. Я не советовал бы, чтобы все было ограничено и очерчено линиями одного-единственного вида так, чтобы они ни в чем не разнились: наоборот, одни будут приятны, если будут больше, другие будут хороши, если будут меньше, а третьи заслужат похвалу за средние размеры. Далее, одни части будут нравиться, если они ограничены прямыми линиями, а другие — кривыми и, наконец, третьи — и теми, и другими; лишь бы ты соблюдал то, что я не раз советовал — не впадать в ту ошибку, когда кажется, будто ты сделал урода с неодинаковыми плечами и боками. Во всякой вещи приправа изящества — разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершенно нелепо. Как это бывает в лире, когда низкие голоса соответствуют высоким, а средние между ними, настроенные в лад, откликаются, и получается из разнообразия голосов звучное и чудесное равенство пропорций, сильно радующее и пленяющее душу, точно так же бывает и во всех прочих вещах, которые движут и владеют нашими душами, причем все это должно быть исполняемо так, как требуют того назначение и удобство, а также испытанный обычай сведущих людей. Ибо в большинстве случаев пренебрежение обычаем уничтожает изящество, а его соблюдение ведет к успеху и пользе. Но если другие выдающиеся архитекторы убедились на деле, что дорическое, ионическое, коринфское или тосканское членение лучше всех, то, перенося эти очертания в наше произведение, мы не должны действовать словно по принуждению законов, но, учась у них и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу, равную с ними, или, если возможно, еще большую. Но об этом мы скажем подробнее в другом месте, когда будем исследовать, каким образом должно располагать город и части города и что нужно в каждом отдельном случае. Лео н-Б аттиста Альберт и. Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 29—30. Пер. В. Зубова 517
КНИГА ШЕСТАЯ ОЗАГЛАВЛЕННАЯ «ОБ УКРАШЕНИЯХ» Глава первая О трудности и отличительных свойствах предпринятого сочинения, причем автор отмечает, сколько труда, заботы и старания было затрачено при его написании ...Остались и древние образцы вещей, сохранившиеся в храмах и театрах, из которых так же, как от лучших наставников, многому можно научиться. И не без слез видел я, как они день ото дня разрушаются. А те, кто строили в наши времена, прельщались скорее новыми безумствами суетности, чем прекраснейшими чертами прославленных произведений. Посему, и этого никто отрицать не будет, вскоре эта, так сказать, отрасль жизни и познания совершенно погибнет. Вот почему я не мог не помышлять часто и долго об описании этих вещей. Размышляя же о таких великих вещах, достойных, полезных и необходимых в жизни человеческой, встававших передо мною, пишущим, я решил, что нельзя пренебречь ими, и счел обязанностью мужа доброго и прилежного попытаться спасти от гибели эту отрасль знания, которую мудрейшие предки ставили всегда так высоко. Но я колебался и не мог решиться, продолжать или лучше прервать. Победили любовь к моему сочинению и приверженность наукам, и то, чего в достаточной мере не могло обеспечить дарование, то выполнили пламенное рвение и невероятное прилежание. Не было нигде ни одного хоть сколько-нибудь прославленного произведения древних, в котором я не стал бы тотчас доискиваться, нельзя ли чему научиться. Я никогда не пропускал случая испытывать, рассматривать, измерять, зарисовывать, дабы все, что кто-либо привнес умом или искусством, охватить и постичь. Таким образом, я облегчал труд писания страстью и наслаждением изучения. И, конечно, воедино собрать, надлежащим образом рассмотреть, в соответствующем порядке расположить, точным языком описать и достоверными доказательствами подтвердить вещи, столь разнообразные, столь несходные, столь разбросанные, столь чуждые писательским привычкам и знаниям — все это дело большей способности и учености, нежели та, которую я мог бы приписать себе. Я, однако, ничуть не раскаиваюсь, если мне удалось достичь того, чего я хотел, а именно, чтобы читающие меня признали, что я в большей степени хотел быть доступным, чем казаться красноречивым. Как это трудно при изложении 518
подобного рода предметов, опытные люди знают лучше, чем неискушенные могут подозревать. И, думаю, написанное нами мы написали так, что ты не откажешься назвать это латынью и признать, что это достаточно вразумительно. Точно так же и в дальнейшем мы будем поступать в меру наших сил. Из трех частей, относящихся к зодчеству вообще, а именно о том, что сооружаемое нами должно быть пригодно для пользования, вовеки прочно и во всех отношениях причастно прелести и приятности, закончены первые две части; остается третья, самая достойная из всех и совершенно необходимая. Глава вторая О красоте и украшении, о том, что из них проистекает и чем они между собою разнятся, О том, что следует строить по строгому правилу искусства. О том, кто является отцом и пестуном искусства Прелесть и привлекательность считают целиком проистекающими из красоты и украшения, основываясь на том, что нельзя найти человека столь несчастного и столь косного, столь грубого и неотесанного, который не восхищался бы прекрасными предметами, не отдавал бы предпочтения наиболее украшенным, не оскорблялся бы безобразными, не отвергал бы всего неотделанного и несовершенного и не признавал бы, что в той мере, в какой вещи не достает украшения, в той же мере в ней отсутствует все, придающее ей прелесть и достоинство. Достойнейшей, следовательно, является красота, и к ней прежде всего другого следует стремиться, в особенности тому, кто хочет, чтобы принадлежащее ему было изящно. В какой степени наши предки, мудрейшие мужи, считали, что к этому нужно прилагать старания, указывают и их законы, и военное дело, и богослужение и вся их общественная жизнь. Поистине невероятно, как они заботились о том, чтобы все было украшено, словно полагая, будто жизненно необходимое, лишившись убранства и блеска украшений, станет чем-то безвкусным и пресным. Без сомнения взирая на небо и на чудесные дела богов, мы более дивимся богам потому, что видим красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу. Зачем мне продолжать? Сама природа, и это можно видеть всюду, непрестанно испытывает высочайшее наслаждение от красоты, не говоря уже о тех красках, которые она создает в цветах. И если украшения где-нибудь нужны, то, конечно, в здании, 519
и от здания нельзя их отнять никак, не оскорбляя и знатоков, и не- вежд. Ведь почему мы так возмущены бесформенным и неслаженным нагромождением камней, и чем оно больше, тем больше мы порицаем расточение средств и браним безрассудную страсть наваливать камни? Обеспечить необходимое —· просто и нетрудно, но где постройка лишена изящества, одни лишь удобства не доставят радости. К тому же то, о чем мы говорим, способствует и удобству, и долговечности. Ибо кто не согласится, что среди украшенных стен жить удобнее, чем среди стен неотделанных? И что можно сделать путем человеческого искусства настолько прочным, чтобы оно было вполне ограждено от разрушения людьми? Только красота добьется от неприязненных людей того, что они, умерив свой гнев, оставят ее нетронутой, и, осмелюсь сказать, ничем здание, пребывая невредимым, не будет ограждено от человеческого разрушения более, чем достоинством и красотой. К этому нужно приложить всю заботу, все старания, с этим соразмерить издержки, дабы то, что ты делаешь, было и полезно, и удобно, в особенности же украшено, становясь тем самым чрезвычайно привлекательным, и дабы смотрящие одобряли, что средства были затрачены именно на это и не на что иное. Что такое красота и украшение и чем они между собою разнятся, мы, пожалуй, отчетливее поймем чувством, чем я могу изъяснить это словами. Тем не менее, совсем кратко мы скажем так: красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,— такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь, осуществление которой требует всех сил искусства и дарования, и редко когда даже самой природе дано произвести на свет что- нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное. «Как редок,— говорит некто у Цицерона,— в Афинах прекрасный эфеб». Этот ценитель красоты понимал, что есть некий недостаток или излишек в вещах, им не одобряемых, и что только украшение может исправить в этих юношах то, что не согласно с требованиями прекрасного. Нарумяниваясь и прикрывая свои недостатки, причесываясь и приглаживаясь, они сделались бы красивее, так что всё неприглядное в них менее отталкивало, а всё привлекательное более радовало бы. Если это так, то украшение есть как бы некий вторичный свет красоты, или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного. 620
Далее мне нужно сказать следующее. Кто строит так, что ждет одобрения сооружаемому им,— а этого должны хотеть все, кто имеет ум,— тот, конечно, руководится правилами. Ибо делать все по определенному правилу — отличительная черта искусства. А правильную и заслуживающую одобрения постройку — кто будет это отрицать—можно сделать лишь на основе искусства. И конечно, если та часть, которая относится к красоте и украшению, первая среди тех, то, без сомнения, для этой части будет строгое и устойчивое правило и искусство, пренебрегая которыми человек будет совершенно безрассудным. Впрочем, некоторые с этим не согласны и говорят, будто бы то, посредством чего мы судим о красоте и о всем здании, есть некое смутное мнение и будто форма зданий разнообразится и меняется в зависимости от произвола, который не обуздывается никакими правилами искусства. Общий порок всякого невежества — говорить, будто то, чего не знаешь, и не существует вовсе. Я считаю нужным рассеять это заблуждение; однако, не считаю необходимым подробно распространяться о том, из каких начал проистекли искусства, какими правилами они руководствовались и что питало их рост. Стоит упомянуть только, что отцами искусств, как говорят, были случай и наблюдение, пестунами же искусства — практика и опыт, а познание и рассуждение питали его рост. Так, говорят, на протяжении тысячелетий тысячами тысяч людей изобреталась медицина и также мореплавание, и почти все искусства подобного рода развивались медленно и постепенно. Глава третья О том, что зодчество пережило юность в Азии, расцвет у греков, а совершенную зрелость у италийцев Насколько мы можем судить по указаниям древних, зодчество аервое, так сказать, изобилие своей юности излило на Азию, затем расцвело у греков, наконец достигло совершеннейшей зрелости в Италии. Мне думается, зодчество развивалось так: цари, наслаждаясь притоком богатств и покоем и озираясь на себя, на свои сокровища, на величие и пространность державы, поняли, что им нужны более обширные кровы и более величественные стены, и начали исследовать и собирать все необходимое для их сооружения; и для того, чтобы жить в больших и величественных зданиях, они стали класть крыши из самых крупных деревьев и из дорогого камня возводить стены. Эти сооружения вызывали удивление и восхище- 521
ние; а затем, может быть, увидев, что обширные сооружения получают похвалу, цари решили, что первая их обязанность — делать то, что недоступно частным лицам, и, находя удовольствие в огромных размерах зданий, они стали всё ревностнее состязаться друг с другом, дойдя до безумия постройки пирамид. Я полагаю также, что практика зодчества дала им повод многократно наблюдать, какая разница строить на основе таких, а не иных чисел, в таком, а не ином порядке, положении и виде, и, находя удовольствие в более изящном, они научились избегать всего того, что менее гармонично. За ними последовала Греция, прославленная учеными мужами, которая пылала страстью к украшению себя, заботилась о сооружении как других зданий, так особенно храмов. Она начала внимательнее рассматривать сооружения ассириян и египтян, поняв, что в подобного рода вещах большую похвалу, чем царские сокровища, получает рука художников. Ведь суметь сделать большое — дело людей богатых, а сделать то, чего не будут порицать знающие,— дело людей, достойных похвалы. Потому Греция, поставив себе эту задачу, в возводимых ею сооружениях пыталась превзойти дарованиями ума тех, с кем она не могла сравняться дарами Фортуны. Она начала почерпать и извлекать из недр природы все искусства, в том числе и зодческое, и старалась и стремилась это искусство усвоить проницательным разумением. В чем разница между зданиями, которые нравятся, и теми, которые не нравятся вовсе, она ничего из этого в своих изыска- виях не забыла. Всё она испробовала, направляясь и устремляясь по стопам природы. Сочетая равное с равным, прямое с изогнутым, явное с более скрытым, она заметила, что от этого, как от брака мужчины и женщины, происходит нечто третье, многообещающее для предпринятого дела; и она не переставала даже в мелочах вновь и вновь рассматривать отдельные части, как соответствует правое левому, стоящее — лежащему, близкое — далекому; прибавляла, убавляла, уравнивала большее с меньшим, сходное с несходным, первое с последним, пока не установила, что одно хорошо в тех сооружениях, которые незыблемо должны стоять веками, другое — в тех, которые делаются только для временного услаждения. Так посту- аали они. Италия по присущей ей бережливости сначала решила, что в здании всё должно быть не иначе, чем в живом существе. Ибо, например, в лошади она видела, что это животное наиболее пригодно для тех именно целей, за которые хвалят форму его членов, и оттого считала, что прелесть формы никогда не бывает отделена или отчуждена от требуемой пользы. Но, превратившись в мировую империю, Италия воспылала не меньшим, чем Греция, рвением к украшению города 522
и всей страны, и, менее чем через тридцать лет, тот дом, который был в Риме прекраснейшим, оказался даже не на сотом месте. И так как она изобиловала невероятным количеством дарований, подвизавшихся на этом поприще, то в одном Риме, как я читал, одновременно было семьсот зодчих, произведения которых мы едва ли можем достаточно восхвалить по заслугам. А когда силы империи возросли настолько, что стали вызывать всеобщее удивление, некий Тацит, говорят, на частные средства соорудил для жителей Остии термы с сотней нумидийских колонн. И таким-то образом они любили сочетать размах могущественнейших царей с древней бережливостью — так, чтобы и бережливость не причиняла ущерба пользе и польза не щадила средств, но всегда применялось бы все, что можно придумать для пышности и красы. Никогда не ослабляя старания и рвения к строительству, жители Италии сделали искусство зодчества столь явным, что в нем не оставалось ничего потаенного, скрытого, темного, чего нельзя было бы исследовать, прояснить, сделать доступным для всех с помощью богов и в согласии с самим искусством. Ибо поскольку в Италии зодческое искусство имело давний приют, в особенности у этрусков,— ведь от них, кроме тех царственных чудес, лабиринтов и гробниц, о которых мы читаем, сохранились древнейшие и превосходнейшие письменные наставления, служившие руководством в древней Этрурии,— поскольку, повторяю, зодчество имело давний приют в Италии и создавало свою высокую цену, постольку это искусство, как можно видеть, всеми силами старалось своими украшениями сделать прославленную всеми прочими добродетелями мировую империю еще гораздо более достойной удивления. Вот почему оно дало себя вполне постичь и освоить, ибо, конечно, считало постыдным, что с твердыней мира и красой народов равняются в славе зданий те, кто превзойден в отношении всех прочих доблестей. И нужно ли мне называть портики, храмы, гавани, театры и гигантские сооружения терм, которыми римляне стяжали такое удивление, что подчас самые опытные иноземные зодчие считали невозможным соорудить то, что находилось перед глазами у всех? Мало того, даже делая клоаки, они не могли обойтись без красоты и столь любили украшения, что считали в высокой мере прекрасным расточать средства империи ради одних украшений, стремясь, чтобы в постройке всегда было то, что можно украсить. Таким образом, на основе примеров предков, указаний сведущих людей и частого опыта в сооружении удивительных зданий было приобретено совершеннейшее познание; из познания были почерпнуты наилучшие правила, которыми отнюдь не должны пренебрегать те, кто хотят — а этого должны хотеть все мы — строить с полной 523
осмотрительностью. Эти правила нами должны быть собраны и поняты в меру нашего разумения. Правила, касающиеся этих вещей, либо охватывают красоту и украшения, общие всем зданиям, либо относятся к отдельным частям. Первые почерпнуты непосредственно из философии и предназначены определить цель и путь этого искусства, вторые же выводят последовательность выполнения из того познания, которое, так сказать, равняется по мерке философии. Сначала я скажу о тех правилах, которые более относятся к искусству, а другими, которые охватывают предмет в целом, я воспользуюсь для эпилога. Там ж е, т. I, стр. 176—181 ТРИ КНИГИ О ЖИВОПИСИ Книга первая В этих весьма кратких записках о живописи мы прежде всего~ дабы речь наша была возможно более ясной, заимствуем от математиков те положения, которые относятся к нашему предмету, и, усвоив их, изложим живопись, начав от ее природных первоначал, насколько это позволит наше дарование. Однако я очень прошу, чтобы при каждом нашем рассуждении имели в виду, что я пишу об этих вещах не как математик, а как живописец; математики измеряют форму вещей одним умом, отрешившись от всякой материи, мы же, желая изобразить вещи для зрения, будем для этой цели пользоваться, как говорят, более тучной Минервой и вполне удовольствуемся тем, что читатель нас так или иначе поймет в этом поистине трудном и, насколько я знаю, никем еще не описанном предмете. Итак, я прошу, чтобы слова наши были истолкованы только как слова живописца. Лео я-Б аттиста Альберт и. Десять книг о зодчестве, т. II. М., 1935, стр. 26—27. Пер. А. Габричевского Книга вторая Но так как это изучение может показаться юношам делом трудным, я хочу доказать здесь, насколько живопись достойна поглощать все наше усердие и наши старания. Живопись содержит в себе некую божественную силу; она не только, как говорится о дружбе, 524
заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того: она заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков, так что мы узнаем их, испытывая великое изумление перед художником и великое наслаждение. Плутарх говорит, что Кассандр, один из полководцев Александра, затрясся всем телом, увидев изображение царя Александра. Лакедемонянин Агесилай никогда никому не позволял изображать себя ни в живописи, ни в скульптуре. Ему не нравился собственный его облик; поэтому он всячески избегал, чтобы потомство о нем узнало. Так, без сомнения, благодаря живописи лик умершего живет долгой жизнью. А то, что живопись запечатлевает выражение богов такими, каким им поклоняются народы, это поистине всегда было величайшим даром смертных, ибо живопись весьма способствует тому благочестию, которое связывает нас с богами, а также тому, чтобы поддерживать в нашей душе полноту религиозного чурства. Говорят, что Фидий изваял в Элиде бога Юпитера, красота которого немало укрепила однажды принятую религию. А насколько живопись умножает собою отрады благородной души и красоту вещей, видно из многого, но прежде всего из того, что ты не укажешь мне.ни одной ценной вещи, которую нельзя было бы при помощи живописи сделать более дорогой и гораздо более изящной. Слоновая кость, самоцветные камни и подобные им дорогие вещи становятся более драгоценными под рукой живописца, а также золото, обработанное искусством живописца, расценивается гораздо большим количеством необработанного золота. Мало того, даже свинец, подлейший из всех металлов, превращенный в изваяние рукой Фидия или Праксителя, будет цениться выше, чем серебро. Живописец Зевксис начал дарить свои произведения, ибо, как он говорил, они не могли быть куплены какой-либо ценой, и он считал, что нельзя было найти такой цены, которая могла бы удовлетворить того, кто как бы уподобляется божеству, создавая при помощи своей живописи живые существа. Итак, живопись обладает тем преимуществом, что тот живописец, который будет мастером, увидит, что творениям его поклоняются, и услышит, что его почитают как бы за второго бога. И кто после этого будет сомневаться в том, что сама живопись — мастерица или, во всяком случае, немалое украшение всех вещей? Если я не ошибаюсь, архитектор именно у живописца заимствовал архитравы, базы, капители, колонны, фронтоны и тому подобное, и все ремесленники, ваятели, каждая мастерская и каждый цех подчиняются правилу и искусству живописца. И ты, пожалуй, не найдешь такого низкого искусства, которое так или иначе не считалось бы с живописью, ибо если ты найдешь красоту в его вещах, ты сможешь ска- 525
зать, что она рождена живописью. Поэтому я часто и говорил в кругу своих друзей, следуя изречениям поэтов, что Нарцисс, превращенный в цветок, и был изобретателем живописи, ибо вся эта история о Нарциссе нам наруку хотя бы потому, что живопись есть цвет всех искусств. И неужели ты скажешь, что живописание есть что-либо иное, как не искусство заключать в свои объятия поверхность одного ручья? Квинтилиан говорил, что древние живописцы обводили солнечную тень и что из этого впоследствии и развилось это искусство. Некоторые утверждают, что некий египтянин Филокл и еще какой-то Клеанф были одними из первых изобретателей этого искусства. Египтяне уверяют, что живопись была у них в употреблении добрых шесть тысяч лет до того, как она была перенесена в Грецию. У нас же говорят, что живопись была к нам перенесена после победы Марцелла» одержанной им в Сицилии. Однако нам здесь отнюдь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусства или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного. Правда, говорят, что Евфранор Исфмийский что-то такое написал об измерениях и цветах. Говорят также, что Антигон и Ксенократ описали какие-то картины, и говорят, что Апеллес писал Персею о живописи. Диоген Лаэртский рассказывает, что Деметрий сочинил записки о живописи. Поэтому я полагаю, что если все прочие полезные искусства были предками нашими преданы письменности, то наши латинские писатели не пренебрегли вместе с ними и живописью, ибо у нас в Италии древнейшие тосканцы были опытнейшими мастерами живописи. Древнейший писатель Трисмегист считает, что живопись и ваяние родились вместе с религией. Но кто может отрицать, что живопись присвоила себе самое почетное место во всех областях — общественных и частных, светских и духовных — настолько, что ничто, как мне кажется, никогда так не ценилось смертными, как именно она? Там ж е, т. II, стр. 39—40 ...Живопись делится на три части, деление же это мы заимствовали у природы. Раз живопись стремится изображать видимые предметы, обратим внимание на то, как мы видим эти предметы. Видя какую-нибудь вещь, мы прежде всего говорим, что это — вещь, занимающая определенно
ное место. Здесь живописец, очерчивающий это пространство, скажет, что произведенное им обведение края при помощи линий есть очертание. Затем, разглядывая видимое тело, мы замечаем, как сочетаются все его многочисленные поверхности, и здесь художник, размещая их по своим местам, скажет, что он занимается композицией. Наконец, мы с большой отчетливостью определяем цвета и качества этих поверхностей, изображая их так, что каждое их различие порождается светом, и это мы, собственно, и можем назвать освещением. Итак, живопись слагается из очертания, композиции и освещения. Обо всем этом и следует коротко поговорить. Сначала мы скажем об очертании. Очертанием в живописи будет то, что кругом очерчивает края. В этом Паррасий, тот живописец, что у Ксенофонта беседует с Сократом, был, говорят, весьма опытен и много изучал эти линии. Так вот я утверждаю, что в этих очертаниях нужно всячески добиваться того, чтобы они состояли из тончайших линий, почти ускользающих от взора, в чем обычно упражнялся живописец Апеллес и состязался с Протогеном. А так как очертание — не что иное, как рисунок края, то, если оно сделано слишком заметной линией, покажется, что это не граница поверхности, а трещина, и я хотел бы, чтобы при очерчивании не стремились ни к чему другому, как только к тому, чтобы проследить край; а для этого, утверждаю я, требуется много упражнений. Никакая композиция и никакое освещение не достойны похвалы, если к ним не прибавлены хорошие очертания, и нередко можно видеть, что хорошие- очертания, то есть хороший рисунок, сами по себе весьма привлекательны... Там ж е, т. II, стр. 42—43 ...Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине. Какая величайшая задача для живописца — изобразить колосса! А история? История — большая заслуга для таланта, чем любой колосс. Части истории —-■ тела, части тел — их члены, части членов — поверхности. Итак, поверхности — первое дело в живописи. Из композиции поверхностей рождается то очарование в телах, которое называют красотой. Если видишь лицо, на котором поверхности то большие, то маленькие, здесь — выпуклые, а там — глубоко запавшие, как на лице старушек, это производит впечатление большого уродства. Когда же поверхности соединяются на лице так, что они 527
принимают на себя приятные и мягкие тени и света и не имеют жестких торчащих углов, мы, конечно, скажем, что эти лица прелестны и нежны. Итак, в композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах. Однако, чтобы подражать ей, необходимы постоянные размышления и внимание и большое пристрастие к нашей, описанной выше, завесе. А когда мы хотим применить на деле то, что мы уразумели в природе, то мы всегда первым делом заметим себе те границы, в пределах которых мы проводим наши линии к определенному месту. До сих пор было сказано о композиции поверхностей. Теперь следует сказать о членах тела. Прежде всего надо следить за тем, чтобы отдельные члены хорошо соответствовали друг другу. Соответствовать же друг другу они будут в том случае, если они по величине, назначению, виду, цвету и тому подобному, в свою очередь, будут соответствовать единой красоте. Ибо если в картине будет огромнейшая голова и маленькая грудь, широкая рука, распухшая нога и вздувшееся тело, такая композиция, без сомнения, окажется безобразна на вид. Итак, необходимо держаться определенного правила в отношении величины членов тела. Для такой соразмерности следует сначала связать каждую кость в живом существе, затем приложить его мышцы, и, наконец, целиком облечь его плотью. Однако здесь найдутся такие* которые возразят мне то же, что я говорил выше, а именно, что живописцу нет дела до того, чего он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь прежде, чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекам в одежды, и точно так же, изображая голое тело, мы сначала располагаем его кости и мышцы, которые мы уже потом покрываем плотью так, чтобы нетрудно было распознать, где под ней помещается каждая мышца. А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои усилия и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали. Напоминаю только одно: что для правильного измерения живого существа нужно брать какой-нибудь. Ъдин член его тела, измеряя другие. Архитектор Витру- вий измерял человеческий рост ступней, мне же представляется более достойным, чтобы прочие члены тела были соотнесены к голове, тем более, что у всех людей, как я заметил, длина ступни примерно 528
равна расстоянию от подбородка до макушки. Итак, взяв за единицу какой-нибудь один член тела, все остальные должны быть подогнаны таким образом, чтобы ни один из них не был лишен соответствия с другими как в длину, так и в ширину. После этого надо позаботиться о том, чтобы каждый член действовал согласно своему назначению в данном месте. Бегущему подобает выбрасывать руки не меньше, чем ноги, но хотелось бы, что5ы философ во время своей речи обнаруживал больше скромности, чем фехтовального искусства. Хвалят в Риме одну историю [сюжетную многофигурную композицию], в которой мертвый Мелеагр отягощает своим грузом несущих его и каждым своим членом кажется действительно мертвым; все в нем свисает — руки, палец и голова, все дрябло ниспадает, все, что может выразить мертвое тело, а это поистине очень трудно, ибо только тот будет обладать высшим мастерством, кто сумеет изобразить каждый член в бездействии. Итак, в каждой картине нужно соблюдать, чтобы всякий член выполнял свое назначение и чтобы ни один хотя бы малейший его сустав не оставался в бездействии. Члены же мертвецов должны быть мертвыми до кончика ногтей, а у живых мельчайшая часть должна быть живой. Тело называется живым, когда оно обладает собственным произвольным движением, мертвым — когда члены его больше не могут выполнять своих жизненных обязанностей, то есть когда они лишены движения и чувства. Итак, живописец, желая выразить жизнь в предметах, будет каждую их часть изображать в движении. Но в каждое движение он будет вкладывать красоту и изящество. Особенно изящны и очень живы те движения, которые устремляются вверх, к небу. Кроме того, о композиции членов тела я говорил, что нужно различать определенные ее виды. Было бы нелепо, если бы у Елены или Ифигении были старческие и готические руки, или если бы у Нестора была мягкая грудь и изнеженная шея, или у Ганимеда — морщинистый лоб и ляжки грузчика, или у Милона, сильнейшего из всех,— худенькие и узенькие бедра, и, наконец, нелепо было бы высохшие от худобы руки и кисти прибавлять к фигуре, у которой лицо свежее, словно кровь с молоком. Не иначе как подняли бы на смех того живописца, который Ахеменида, найденного Энеем на острове, написал бы с лица таким, каким его описывает Вергилий, не изобразив прочие его члены столь же истощенными. Таким образом, надлежит, чтобы все члены отвечали определенному виду. Кроме того, я хочу, чтобы члены соответствовали определенному цвету, ибо человеку с лицом румяным, чистым и красивым никак не пристало бы иметь грудь и прочие члены некрасивые и грязные..Итак, в компо- 34 История эстетлки, τ 629
зиции членов тела мы должны следовать тому, что я говорил о величине, назначении, виде и цвете. Далее все должно отвечать достоинству. Было бы непристойным одевать Венеру или Минерву в солдатский плащ, либо Марса или Юпитера в женское платье. Древние живописцы, изображая Кастора и Поллукса, заботились о том, чтобы они: выглядели братьями, но чтобы в одном проявлялась его воинственная природа, в другом — его ловкость, а Вулкана они делали так, чтобы под одеждой была видна его хромота. Так велико было у них стремление выразить назначение, вид и достоинство всего, что они изображали в живописи. Далее следует композиция тел, в которой проявляются все заслуги и все дарование живописца и к которой относится многое из сказанного по поводу композиции членов тела. В истории тела должны быть согласованы друг с другом как по величине, так и по своим действиям. Было бы нелепо, если бы на картине, которая изображает кентавров, ссорящихся после пира, кто-нибудь из них при такой суматохе заснул, нагрузившись вином. И было бы ошибочно, если бы на одинаковом расстоянии один был больше другого или если бы собаки были одного роста с лошадьми, или если бы, как я это часто вижу, человек был заключен в здание как в футляр, в котором он и сидя едва помещается. Итак, все тела, как по своим размерам, так и по своим действиям, должны подчиняться тому, что происходит в истории. История заслужит твоих похвал и твоего восхищения, если она со свеми своими прелестями будет казаться настолько нарядной и привлекательной, что порадует и взволнует всякого зрителя, ученого или неученого. То, что в истории прежде всего доставляет нам наслаждение, проистекает от обилия и разнообразия изображенного. Как в кушаниях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию,— так обилие и разнообразие нравятся нам и в картине. Я скажу, что та история наиболее богата, в которой перемешаны, находясь каждый на своем месте, старики, юноши, мальчики, женщины, девочки, дети, куры, собачки, птички, лошади, скот, постройки, местности и всякого рода подобные вещи. И я буду хвалить всякое изобилие, только бы оно имело отношение к данной истории. Ведь бывает же, что щедрость живописца вызывает особую признательность, когда зритель останавливается, вновь и вновь разглядывая все, что изображено на картине. Но я хотел бы, чтобы обилие это было украшено некоторым разнообразием, а также, чтобы оно было умеренным и полным достоинства и стыдли- 530
вости. Я осуждаю тех живописцев, которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история перестает казаться чем-то достойным, но как бы вся охвачена суматохой. И, быть может, кто будет стремиться придать вящее достоинство своей истории, тот предпочтет одинокие фигуры·. Скупость слов придает величие правителям, внушающим свои веления; точно так же и в истории — определенное, ограниченное число фигур придает ей немалое достоинство. Все же я не одобряю одиноких фигур в истории, но и не хвалю изобилия, лишенного достоинства. Однако во всякой истории разнообразие было всегда приятно, и в первую голову нравилась та картина, в которой тела по своим положениям очень непохожи друг на друга. Итак, пусть некоторые стоят прямо и показывают все лицо, с поднятыми руками, весело перебирая пальцами и опираясь на одну ногу. Другие, отвратив лицо и опустив руки, пусть стоят сложив ступени вместе. Так пусть у каждого будет свое движение и свой поворот членов: пусть один сидит, другой опирается на колено, иные пусть лежат. А если это будет уместно, пусть кто-нибудь будет обнаженным, а другие частью обнаженными, частью одетыми, так, однако, чтобы всегда соблюдались стыдливость и целомудрие. Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только с той стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перйкла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме. Плутарх же говорит, что когда древние живописцы изображали царей, которые имели какой-нибудь телесный изъян, они не хотели делать его вовсе незаметным, но по мере возможности его исправляли, сохраняя при этом сходство. Итак, значит, я хочу, чтобы в каждой истории соблюдались, как я говорил, и скромность и стыдливость, и прилагались все усилия к тому, чтобы ни в одной фигуре, не было того же жеста или позы, что в другой. История будет волновать душу тогда, когда изборажен- ные в ней люди всячески будут проявлять движения собственной души. Самой природой, которая одна только и может объять собственные свои образы, устроено так, что мы плачем с плачущим, смеемся со смеющимся и горюем с горюющим. Однако эти движения души познаются из движения тела. И если взять огорченного человека, теснимого заботой и осаждаемого мыслями, мы видим, как эти люди стоят, словно оцепенелые в своих способностях и чувствах, вялые и ленивые в своих псдеадках, с побледневшими членами своего тела, которых они 531 34*
не в силах поддерживать. Ты увидишь у меланхоликов напряженный лоб, поникшую шею — в общем каждый член его тела свисает как бы устало и безразлично. Зато у разгневанного человека, поскольку гнев возбуждает душу, раздуваются от ярости глаза и лицо, его бросает в краску, и он размахивает своими членами с тем большей дерзостью, чем сильнее его бешенство. У людей веселых и шутливых движения свободные, не без обаяния в каждом повороте. Говорят, что фиванец Аристид, не уступавший Апеллесу, очень хорошо знал эти движения, которые, конечно, и мы узнаем, когда приложим к тому должные старания и усердие. Итак, значит, необходимо, чтобы все движения тела были точно известны живописцам, которые научатся этому у природы, хотя, правда, подражать всем движениям души — дело нелегкое. И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым? А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, в которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови, одним словом,— все соответствовало бы единому выражению смеха или плача? Посему следует учиться этому у природы и всегда изучать очень совершенные вещи, а также такие, которые заставляют зрителя предполагать в мыслях гораздо больше того, что он видит. Но, дабы сообщить об этих движениях кое-что из того, что мы частью осуществили собственными силами, а частью переняли у природы, мне кажется, что все тела должны двигаться в соответствии с замыслом данной истории. И мне нравится, если в истории кто-нибудь обращает наше внимание и указывает на то, что в ней происходит, или манит нас рукой посмотреть, или сокрушенным лицом и смущенным взором предупреждает нас не подходить к тем, кто на картине, или обнаруживает либо какую- нибудь опасность, либо какое-нибудь чудо, или приглашает тебя вместе с ними поплакать или посмеяться. Итак, что бы изображенные лица не делали по отношению друг к другу или к тебе, все должно служить для тебя украшением и истолкованием истории. Хвалят и Тиманфа с Кипра за ту его доску, которой он победил Колота и на которой он, изобразив во время жертвоприношения Ифигении печального Калханта и еще более печального Улисса, уже исчерпал все свое искусство, когда ему предстояло показать все горе Мене- лая; не зная, как показать горе отца, он завернул ему голову плащом и этим представлял догадываться о его горчайшей муке, которой не было видно. Хвалят написанный в Риме корабль, в котором наш тосканский живописец Джотто поместил одиннадцать учеников, охваченных ужасом при виде одного из их спутников, идущего по 532
воде, ибо в этой картине он показал, как каждый лицом и жестом по-особому обнаруживает признаки душевного волнения, причем так, что у каждого свои собственные, отличные от других, движения и положение... Там ж е, т. II, стр. 46—50 Книга третья и последняя ...Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию. Мне любо изречение древнего и славнейшего живописца Памфила, у которого молодые люди благородного звания начали обучаться живописи. Он считал, что ни один живописец не может хорошо писать, не зная хорошо геометрии. Наши наметки, в которых изложено все искусство живописи во всем своем бузусловном совершенстве, будут легко поняты всяким геометром, но невежда в геометрии не поймет ни этих, ни каких-либо иных правил живописи. Поэтому я и утверждаю, что живописцу необходимо обучиться геометрии. Хорошо также, если они будут любителями поэтов и ораторов, у которых много украшений, общих с живописцами, и которые, обладая большим запасом знаний, принесут им большую пользу для красивой композиции истории, ибо главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи. Даже читая его, мы хвалим то описание Клеветы, которую, как рассказывает Лукиан, изобразил на картине Апеллес. Мне кажется, что я не отклонюсь от своего предмета, если передам его здесь в назидание живописцам, чтобы они знали, на что они должны обращать свое внимание в своих вымыслах. Картина эта изображала человека с огромными ушами, а рядом с ним по обе стороны стояли две женщины; одна из них называлась Неведением, другая — Подозрительностью. Со стороны подходила Клевета; это была на вид очень красивая женщина, но с лица уж очень коварная; в правой руке она держала зажженный факел, а другой волокла за волосы юношу, который высоко вздымал руки к небесам. Был там и бледный мужчина, некрасивый, весь покрытый грязью, с недобрым выражением лица, которого можно было бы сравнить с человеком исхудавшим и изнуренным долгими невзгодами на поле брани. Он вел Клевету и назывался Завистью. Были и две другие женщины, спутницы Клеветы, которые поправляли ее наряды и одежды и из которых одну звали Коварством, а другую — Обманом. За ними шло Раскаяние-— 533
женщина, одетая в погребальные одежды, которые она сама на себе рвала, а сзади нее следовала девочка, стыдливая и целомудренная, по имени Истина. Если эта история нам нравится в пересказе, то подумай только, насколько она была прелестна и очаровательна, написанная рукой Апеллеса! Приятно было бы также увидать тех трех сестер, которых Гесиод называл Аглаей, Евфросинией и Фалией и которые изображались держащими друг друга за руку и смеющимися, в неподпоясанных и прозрачнейших одеждах. Они должны были изображать благодеяние, даруемое одной из трех сестер и принимаемое другой, третья же отплачивает благодарностью, каковые три ступени содержатся в каждом истинном благодеянии. Итак, мы видим, какую славу подобного рода замыслы приносят художнику. Поэтому я советую, чтобы каждый живописец поддерживал близкое общение с поэтами, риторами и другими подобными людьми, искушенными в науках, ибо они либо дадут ему новые замыслы, либо, во всяком случае, помогут ему красиво скомпоновать историю, благодаря чему он, без сомнения, стяжает себе своей живописью великую славу и имя. Фидий, знаменитый превыше всех прочих живописцев, признавал, что он у Гомера научился, как изобразить Юпи^ тера во всем его божественном величии. Так и мы, если будем стремиться больше к учению, чем к наживе, все больше и больше будем учиться у наших поэтов вещам, полезным для живописи... Там ж е, т. II, стр. 57—58 ...И он [художник] не удовольствуется только передачей сходства всех частей, но позаботится и о том, чтобы придать им красоту, ибо в живописи изящество не только приятно, но и необходимо. Древний живописец Деметрий не достиг высшего признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем их красоты. Посему полезно будет заимствовать у всех прекрасных тел ту часть, которая заслужила себе наибольшее признание, и вообще надо прилагать всяческие старания и заботы к тому, чтобы изучать как можно больше красоты; правда, это дело трудное, ибо в одном теле не найти всех красот вместе, а они распределены по многим телам и встречаются редко, но все же исследованию и изучению красоты необходимо посвящать все свои усилия. И тогда случится то, что случается со всяким, кто привык обращаться и справляться с более крупными вещами: он легко одолеет более мелкие. И нет такой вещи, которая была бы настолько трудна, чтобы ее нельзя было победить старанием и упорством. Однако, чтобы не терять своих стараний и трудов понапрасну, следует избегать привычки некоторых глупцов, которые, будучи 534
упоены собственным дарованием, стараются прославиться в живописи, полагаясь только на себя, не имея никакого природного образца, которому бы они следовали глазом и умом. Такие живописцы не научаются хорошо писать, но привыкают к собственным ошибкам. От неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные. Зевксис, выдающийся и опытнейший из числа прочих живописцев, перед тем как написать картину, которую он выставил в храме Луцины в Кротоне, не понадеялся безрассудно на свой талант, как все нынешние художники, но полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело,— и вот он из всей молодежи этого края избрал пять самых красивых девиц, чтобы заимствовать у них все те красоты, которые хвалят в женщине. Мудрый живописец прекрасно отдавал себе отчет в том, что с теми живописцами, которые, не имея природного образца для подражания, все же хотят добиться признания красоты, полагаясь только на свое дарование, легко может случиться, что они не найдут той красоты, которую они искали с таким трудом, но наверняка приобретут дурные привычки, от которых они впоследствии никогда не смогут отделаться, даже если этого захотят; а тот, кто привыкнет заимствовать от природы все, что бы он ни делал, приобретет настолько опытную руку, что все, сделанное им, будет казаться исполненным с натуры. Насколько это важно для живописца, можно заключить из того, что, когда в истории изображено лицо какого-нибудь известного и достойного мужа, то, хотя бы там были другие фигуры, гораздо более совершенные и привлекательные по искусству исполнения, все же известное лицо сразу привлечет к себе взоры всех смотрящих на эту историю. Такая, видимо, сила заключается в том, что сделано с натуры. Поэтому все, что мы собираемся написать, мы будем заимствовать у природы и всегда будем выбирать самое красивое... Там ж е, т. II, стр. 59—60 Однако, так как высшим достижением живописца является история, которая должна отличаться обилием и отбором всевозможных вещей, необходимо заботиться о том, чтобы уметь написать не только человека, но также лошадей, собак и всех прочих животных и вообще все то, что достойно быть видимым. Это необходимо для того, чтобы история наша была как можно более богатой, что, признаюсь тебе,— дело величайшей важности. И хотя и у древних не всякому худож- 536
нику было дано считаться в чем-нибудь одном, я уже не говорю выдающимся, а хотя бы посредственным, все же я утверждаю, что мы должны изо всех сил добиваться того, чтобы мы по нерадению своему не упускали тех вещей, приобретение которых приносит похвалу, а упущение — порицание. Афинский живописец Никий прекрасно изображал женщин; Гераклида хвалили за изображение кораблей; Серапион не умел изображать людей, а все остальное изображал хорошо; Дионисий не умел изображать ничего, кроме людей; Александр, тот самый, который расписал портик Помпея, лучше всех изображал животных, особенно собак; Аврелий, который всегда был влюблен, изображал только богинь, придавая им черты тех, кого он любил; Фидий больше заботился о том, чтобы показать величие богов, нежели о том, чтобы воспроизводить красоту людей; Евфранор любил выражать достоинство властителей и в этом превзошел всех прочих. Так, каждому были отпущены неодинаковые способности, и природа дала каждому дарованию особое приданое, которым, однако, мы не должны довольствоваться настолько, чтобы в нерадении своем не пытаться достигнуть еще болыпегс, нежели то, чего мы можем добиться своими трудами. Дары природы нужно возделывать трудом и упражнением и этим увеличивать их изо дня в день и не упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу. Когда же нам придется писать историю, мы сначала про себя основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего мы сделаем себе наброски и эскизы как для всей истории, так и для каждой ее части и созовем всех друзей, чтобы с ними об этом посоветоваться. И так мы будем стремиться к тому, чтобы каждая часть была нами предварительно как следует обдумана и чтобы мы знали, где она должна быть, как ее сделать и как поместить. А чтобы во всем иметь лучшую уверенность, мы расчертим свои эскизы параллелями и, таким образом, с наших набросков, как из частной записной книжки, перенесем на картину, предназначенную для общественного обозрения, каждое положение и место изображенных вещей. В работе над историей мы будем проявлять ту быстроту, соединенную с точностью, благодаря которой не испытываешь от работы ни скуки, ни пресыщения; однако мы будем избегать той страсти поскорей закончить вещь, которая заставляет нас работать кое-как. А иногда хорошо бывает прервать свой труд пад работой и развлечь душу. И не следует поступать, как некоторые, которые берутся сразу за много вещей, начиная сегодня одну, а завтра другую, и оставляют их незаконченными, но ту вещь, за которую ты взялся, надо доводить до совершен- 536
ства во всех ее частях. Когда некто показал свою картину Апеллесу, говоря: «Я сделал это сегодня», тот ответил ему: «Я не удивился бы, если бы ты сделал еще несколько таких же». Я видывал живописцев и скульпторов, а также риторов и поэтов, если только в наш век бывают риторы и поэты, которые с пылким увлечением отдавались какому-нибудь произведению, а затем, когда пыл их вдохновения остывал, они бросали начатую вещь в наброске и с новой страстью принимались за другие. Таких людей я, безусловно, порицаю, ибо всякий, к го хочет, чтобы его вещи были приятны и приемлемы для потомства, должен прежде всего как следует обдумать то, что он собирается делать, а затем довести это до совершенства с великим прилежанием. Ведь ни в ком так не ценится прилежание, как в даровитом человеке; однако необходимо избегать и кропотливости тех, которые хотят, чтобы все было безупречно и уж слишком чисто, и под руками которых вещь стареет и грязнится прежде, чем они ее закончат. Древние осуждали живописца Протогена за то, что он не умел отнять руку от своей картины. И по заслугам, ибо, хотя и следует — каково бы ни было наше дарование —добиваться того, чтобы прилагать все наши старания к хорошему выполнению работы, все же требовать от себя невозможного кажется мне свойством скорее упрямого и сумасбродного человека, чем человека усердного. Итак, нужно прилагать к своим вещам умеренное усердие и необходимо советоваться с друзьями; и когда ты пишешь, открывай всякому, кто придет, и выслушивай каждого. Произведение живописца хочет нравиться толпе,— так не презирай же приговора и суждения толпы и удовлетворяй ее требования до тех пор, пока они справедливы. Говорят, что Апеллес прятался за картиной, чтобы каждый мог свободнее его осуждать и чтобы самому с достоинством это выслушивать, и что он таким способом выслушивал порицания и похвалы, каждого. Так и я требую чтобы наши живописцы открыто выспрашивали и выслушивали всякого, кто о них судит, и это весьма содействует их признанию. Нет такого человека, который не почитал бы для себя честью высказать свое мнение о работе другого. А такж& нельзя, по-моему, сомневаться в том, что завистники и хулители вредят славе живописца, но каждая заслуга живописца всегда всем очевидна, и свидетелями его заслуг являются вещи, написанные им хорошо. Итак, выслушай каждого и прежде всего как следует обдумай то, что услышишь, и сам себя пожури, а после того, как выслушаешь каждого, поверь самым опытным. Там ж е, т. II, стр. 61—63. 537
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ 1452-1519 Художник, скульптор, писатель, ученый, инженер — Леонардо да Винчи был воплощением созданного Возрождением идеала «универсального человека». Художественное образование Леонардо получил во Флоренции в мастерской известного скульптора и живописца Вероккио. К числу ранних работ Леонардо, созданных во Флоренции, относится «Мадонна с цветком» (Эрмитаж)— гармоничное, светлое и жизнеутверждающее произведение. Около 1487 года Леонардо покидает Флоренцию, поступает на службу к миланскому герцогу и 16 лет проводит при его дворе. Тогда были созданы шедевры Леонардо «Мадонна в скалах» и «Тайная вечеря». После взятия Милана французами наступает период странствий, который заканчивается во Франции, где Леонардо провел последние три года жизни. Среди произведений, которые относятся к этому времени творческой зрелости Леонардо, портрет Моны Лизы («Джоконда»), картон «Битва при Ангиарш, «Св. Анна с Марией и младенцем Христом», «Иоанн Креститель». Наряду с искусством Леонардо занимался научными наблюдениями и опытами, теоретическими исследованиями, изобретением приборов и разнообразных конструкций. Его исследования касаются широкого круга проблем математики, физики, механики, астрономии, геологии, ботаники, анатомии в физиологии человека и животных. Все сферы творческой дятельности Леонардо образуют как бы части единого здания познания мира, итогом которого была картина, подобно тому, как человек-микрокосм представлялся отражением вселенной-макрокосма. Леонардо да Винчи оставил после себя многочисленные записи, относящиеся к различным областям знания. Они имели огромную самостоятельную ценность, но поскольку Леонардо при жизни не систематизировал их, ученики ограничились тем, что выбрали и свели в книгу то, что непосредственно касалось живописи. Полностью рукописи Леонардо были опубликованы только в XX веке, после того, как все его изобретения и научные открытия были повторно осуществлены в науке и технике; между тем именно им Леонардо отдал большую часть сил. В рукописях много рисунков, которые часто тяготеют к гротеску, но в законченной картине Леонардо пытался воплотить гармоничный и прекрасный облик человека, вместивший все противоречия и в то же время идеально уравновешенный, спокойно-величавый в сознании своей силы, как будто в душе изображенного человека есть ответ на все вопросы, поставленные жизнью. Продолжать этот путь в условиях итальянской действительности в начале нового, XVI века, становилось все труднее. Новые творения Леонардо кажутся 538
более сложными, замкнутыми. Скрытая ирония, которой проникнут образ «Иоанна Крестителя», свидетельствует о том, что идеал Возрождения приближается к критическому рубежу. Леонардо писал сравнительно мало, его работы часто заканчивали ученики. Но и то, что сохранилось до наших дней, принадлежит к самым значительным итогам эпохи Возрождения. КНИГА О ЖИВОПИСИ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 1—1. Является ли живоцись наукой или не т. ...Никакое человеческое исследование не может быть названо истинной наукой, если оно не проходит через математические доказательства. И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности. Леонардо да Винчи. Книга о живописи. ИЗОГИЗ, 1934, стр. 59—60. Пер. А. Губера 2—17. Пример и отличие живописи от поэзии. Между воображением и действительностью существует такое же отношение, как между тенью и отбрасывающим эту тень телом; и то же самое отношение существует между поэзией и живописью. Ведь поэзия вкладывает свои вещи в воображение письмен, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными. Поэзия дает их без этих образов, и они не доходят до впечатления путем способности зрения, как в живописи. Там же, стр. 60 б —5. На что распространяется наука живописи. Наука живописи распространяется на все цвета поверхностей и на фигуры одетого ими тела, на их близость и отдаленность с соответствующими степенями уменьшения в зависимости от степеней расстояния. Эта наука — мать перспективы, то есть [учения] о зрительных линиях. Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая [трактует] об уменьям
шении цветов на различных расстояниях; третья —об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на тень и свет, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений. Наука же о зрительных линиях породила науку астрономии, которая является простой перспективой, так как все [это] только зрительные линии и сечения пирамид. Там же, стр. 61 7—7. Какая наука полезнее и в чем состоит ее полезность. Та наука полезнее, плод которой наиболее поддается сообщению, и также наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению. Живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечный результат есть предмет зрительной способности; путь через ухо к общему чувству не тот же самый, что путь через зрение. Поэтому она не нуждается, как письмена, в истолкователях различных языков, а непосредственно удовлетворяет человеческий род не иначе, чем предметы, произведенные природой. И не только человеческий род, но и других животных, как это подтвердилось одной картиной, изображавшей отца семейства: к ней ласкались маленькие дети, бывшие еще в пеленках, а также собака и кошка этого дома, так что было весьма удивительно смотреть на это зрелище. Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей истинностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет творения творца, то есть творения людей, каковыми являются слова; такова поэзия и подобное ей, что проходит через человеческий язык. Там же, стр. 61—62 8—8. О доступных подражанию науках. Науки, доступные подражанию, таковы, что посредством их ученик сравнивается с творцом и так же производит свой плод. Они полезны для подражателя, но не так превосходны, как те, которые не могут быть оставлены по наследству подобно другим материальным бла- 540
гам. Среди них живопись является первой. Ей не научишь того, кому не позволяет природа, как в математических науках, из которых ученик усваивает столько, сколько учитель ему прочитывает. Ее нельзя копировать, как письмена, где копия столь же ценна, как и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как и оригинал в отношении достоинства произведения; она не плодит бесконечного числа детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу и остается ценной и единственной и никогда не порождает детей, равных себе. И эта особенность делает ее превосходнее тех [наук], когорые повсюду оглашаются. Разве не видим мы, как могущественнейшие цари Востока выступают в покрывалах и закрытые, думая, что слава их уменьшится от оглашения и обнародования их присутствия? Разве мы не видим, что картины, изображающие божества, постоянно держатся сокрытыми под покровами величайшей ценности? И когда они открываются, то сначала устраиваются большие церковные торжества с различными песнопениями и всякой музыкой, и при открытии великое множество народа, собравшегося сюда, тотчас же бросается на землю, поклоняясь и молясь тем, кого такая картина изображает, о приобретении утраченного здоровья и о вечном спасении, не иначе, как если бы это божество присутствовало самолично. Этого не случается ни с одной другой наукой или другим человеческим творением, и если ты скажешь, что эта заслуга не живописца, а собственная заслуга изображенного предмета, то на это последует ответ, что в таком случае душа людей могла бы получить удовлетворение, аони, оставаясь в постели, могли бы не ходить в паломничество местами затруднительными и опасными, что, как мы видим, постоянно делается. Но если все же такие паломничества непрерывно существуют, то кто же побуждает их на это без необходимости? Конечно, ты признаешь, что это был образ; этого не могут сделать все писания: они не сумели бы наглядно и в достоинстве изобразить это божество. Поэтому кажется, что само божество любит такую картину и любит того, кто ее любит и почитает, и более охотно принимает поклонения в этом, чем в других обличиях, его изображающих, а потому оказывает милости и дарует спасение — по мнению тех, кто стекается в такое место. Там же, стр. 62—63 9—9. Как живопись обнимает все поверхности тел и распространяется на них. Живопись распространяется только на поверхности тел, а ее перспектива рас- 541
пространяется на увеличение и уменьшение тел и их цветов. Ведь предмет, удаляющийся от глаза, теряет в величине и цвете столько, сколько он приобретает в расстоянии. Итак, живопись является философией, так как философия трактует об увеличивающемся и уменьшающемся движении, а это находится в вышеприведенном предположении; теперь мы обернем его и скажем: предмет, видимый глазом, столько приобретает в величине, отчетливости и цвете, насколько он уменьшает пространство, находящееся между ним и видящим его глазом. Кто хулит живопись, тот хулит природу, так как произведения живописца представляют произведения природы, а потому такой хулитель отличается недостатком чуткости. Что живопись является философией, доказывается тем, что она трактует о движении тел в быстроте их действий, а философия также распространяется на движение. Все науки, кончающиеся словами, умирают сейчас же после рождения, за исключением той их части, которая [принадлежит] руке, то есть письменности, являющейся механической частью. Там же, стр. 63· 10—10. Как живопись обнимает поверх- ноет и, фигуры и цвета природных тел, а философия распространяется только на их природные свойства. Живопись распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которую достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину этих тел, так как глаз меньше ошибается [чем разум]. Там же, стр. 63 12—13. Как тот, кто презирает живопись, не любит ни философии, ни природы. Если ты будешь презирать живопись, единственную подражательницу всем видимым творениям природы, то, наверное, ты будешь презирать тонкое изобретение, которое с философским и тонким размышлением рассматривает все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы, и цветы — все то, что окружено тенью и светом. И, поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой: но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: внучка природы, 542
так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись. Поэтому мы справедливо будем называть ее внучкой природы и родственницей бога. Там же, стр. 64 13—19. Как живописец является властелином всякого рода людей и всех в е щ е й. Если живописец пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские и смешные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог. И если он пожелает породить [населенные] местности и пустыни, места тенистые или темные во время жары, то он их изображает, а также жаркие места во время холодов. Если он пожелает долин, если он пожелает, чтобы перед ним открывались с высоких горных вершин широкие поля, если он пожелает за ними видеть горизонт моря, то он властелин над этим [совершенно так же, как] если из глубоких долин он захочет увидеть высокие горы или с высоких гор глубокие долины и побережья. И действительно, все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках; а они настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же пропорциональную гармонию в одном единственном взгляде, какую образуют предметы [природы]. Там же, стр. 64 19—23. Как живопись превосходит все человеческие творения по тонкости размышлений, к ней относящихся. Глаз, называемый окном души, это —главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым, и оно облагораживается рассказами о тех вещах, которые видел глаз. Если вы, историографы или поэты, или иные математики, не видели глазами вещей, то плохо сможете сообщить о них в письменах. И если ты, поэт, изобразишь историю посредством живописи пером, то живописец посредством кисти сделает ее так, что она будет легче удовлетворять и будет менее скучна для понимания. Если ты назовешь живопись немой поэзией, то и живописец сможет сказать, что поэзия — это слепая живопись. Теперь посмотри, кто более увечный урод: слепой или немой? Если поэт свободен, как и живописец, в изобретениях, то его выдумки не доставляют такого удовлетворения людям, как картины; ведь если поэзия распространяется в словах на фигуры, формы, жесты и местности, то 643
живописец стремится собственными образами форм подражать этим формам. Теперь посмотри, что ближе человеку, имя человека или образ этого человека? Имя человека меняется в разных странах, а форма изменяется только смертью. И если поэт служит разуму путем уха, то живописец —путем глаза, более достойного чувства. Но я не желаю от них ничего другого, кроме хорошего живописца, который изобразил бы неистовство битвы, и чтобы поэт описал бы другую [битву], и чтобы обе они были выставлены рядом одна с другой. Ты увидишь, где больше задержатся зрители, где они больше будут рассуждать, где раздастся более похвал и какая удовлетворит больше. Конечно, картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше. Помести надпись с большим именем в какое-либо место и помести изображение его напротив, и ты увидишь, что будет больше почитаться. Если живопись обнимает собою все формы природы, то у вас есть только названия, а они не всеобщи, как формы. И если у вас есть действие изображения, то у нас есть изображение действия. Выбери поэта, который описал бы красоты женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью. Конечно, испытание вещей должно было бы быть предоставлено решению опыта. Вы поместили живопись среди механических ремесл. Конечно, если бы живописцы были так же склонны восхвалять в писаниях свои произведения, как и вы, то, я думаю, она не оставалась бы при столь низком прозвище. Если вы называете ее механической, так как прежде всего она [выполняется] руками, ибо руки изображают то, что они находят в фантазии, то вы, писатели, рисуете посредством пера руками то, что находится в вашем разуме. И если вы называли ее механической потому, что делается она за плату, то кто впадает в эту ошибку, если ошибкой то может называться, больше вас? Если вы читаете для обучения, то не идете ли вы к тому, кто больше вам заплатит? Исполняете ли вы хоть одно произведение без какой- либо платы? Впрочем, я говорю это не для того, тобы порицать подобные мнения, так как всякий труд рассчитывает на оплату. И поэт сможет сказать: я создам вымысел, который будет обозначать нечто великое; то же самое создаст живописец, как создал Апеллес «Клевету». Если вы говорите, что поэзия более долговечна, то на это я скажу, что более долговечны произведения котельщика и что время больше их сохраняет, чем ваши или наши произведения, и тем не менее фантазии в них немного; и живопись, если расписывать по меди глазурью, может быть сделана много более долговечной. Мы можем в отношении искусства называться внуками бога. Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется 644
на философию природы. Если первая описывает деятельность сознания, то вторая рассматривает, проявляется ли сознание в движениях. Если первая устрашает народы адскими выдумками, то вторая теми же вещами в действительности делает то же самое. Пусть попытается поэт сравниться в изображении красоты, свирепости или вещи гнусной и грубой, чудовищной с живописцем, пусть он на свой лад, как ему угодно, превращает формы, но живописец доставит большее удовлетворение. Разве не видано, что картины имели такое сходство с изображаемым предметом, что обманывали и людей и животных? Там же, стр. 68—69 21 —25. В чем отличие живописи от поэзии. Живопись — это немая поэзия, а поэзия — это слепая -живопись, а та и другая стремятся подражать природе по мере своих сил, и как посредством одной, так и посредством другой можно показать много поучительных вещей, как это сделал Апеллес в своей «Клевете». Но результатом живописи, так как она служит глазу — более благородному чувству, является гармоническая пропорция, то есть так же, как если бы много различных голосов соединилось вместе в одно и то же время и в результате этого получилась бы такая гармоническая пропорция, которая настолько удовлетворяет чувство слуха, что слушатели столбенеют, чуть живы от восхищения. Но много больше сделают пропорциональные красоты ангельского лица, перенесенные на картину. В результате этой пропорциональности получается такое гармоническое созвучие, которое служит глазу одновременно, как и музыка уху. И если такая гармония красот будет показана влюбленному в ту, с кого эти красоты списаны, то, без сомнения, он остолбенеет от восхищения и радости, несравнимой и превосходящей все другие чувства. Но так как поэзия должна распространяться при изображении совершенной красоты посредством изображения отдельных частей, из которых вышеназванная гармония складывается в картине, то у нее получается не иная прелесть, как если слушать в музыке каждый голос сам по себе порознь в разное время, из чего не составилось бы никакого благозвучия, равно как если бы мы захотели показывать лицо по частям, всегда закрывая те части, которые были показаны перед тем; при таком показывании забывчивость не позволит составиться никакой гармонической пропорциональности. Так как глаз не охватывает их своею способностью зрения одновременно. То же самое происходит и с красотами какого-либо предмета, выдуманного поэтом: раз части его называются порознь в разное время, то память не получает никакой гармонии. Там ж е, стр. 70—71 35 История эстетики, т. I 545
29 —32. Как музыка должна называться сестрою, и [притом] младшей, живописи. Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах: эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе как общий контур обнимает отдельные члены [человеческой фигуры], из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения, как несчастная музыка; наоборот, она остается в бытии, и что в действительности является только поверхностью, то показывает тебе себя как живое. О удивительная наука, ты сохраняешь живыми бренные красоты смертных, более долговечные [в тебе] чем творения природы, непрерывно изменяющиеся временем, которое доводит их до неизбежной старости. И между этой наукой и божественной природой существует такое же отношение, как между ее творениями и творениями природы, и за это она почитается. 30 —33. Музыкант говорит с живописцем. Музыкант говорит, что его наука должна быть наравне с наукой живописца, так как она составляет тело из многих членов, всю прелесть которых созерцающий воспринимает во стольких гармонических ритмах, во скольких ритмах она родится и умирает; посредством этих ритмов она приятно забавляет душу, находящуюся в теле ее слушателя. Но живописец отвечает и говорит, что тело, составленное из человеческих членов, доставляет собою наслаждение не в гармонических ритмах, в которых эта красота должна была бы изменяться, давая образ другому [телу], и что она [красота] не вынуждена рождаться и умирать в этих ритмах; живописец же делает его постоянным на многие и многие годы и настолько совершенным, что оно сохраняет живой эту гармонию приведенных к пропорциональности членов, которые природа со всеми своими силами сохранить не могла бы. Как много картин сохранило изображение божественной красоты, причем время или смерть быстро разрушили ее природный образец, и более достойным осталось творение живописца, чем природы, его наставницы! Там же, стр. 77—78 31 —34. Живописец дает степени предметам, противостоящим глазу, как музыкант дает [степени] звукам, противостоящим уху. 546
... То достойнее, что удовлетворяет лучшее чувство. Итак, живопись, удовлетворяющая чувство зрения, благороднее музыки, удов лет- воряющей только слух. То благороднее, что более долговечно. Итак, музыка, которая исчезает в то время, как нарождается, менее достойна, чем живопись, которая при помощи глазури становится вечной. То, что содержит в себе наибольшую всеобщность и разнообразие вещей, должно называться наиболее превосходным. Итак, живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как существующие, так и не существующие в природе; и ее следует больше возвеличивать и возносить, чем музыку, которая занимается только звуком. Посредством живописи изготовляются изображения богов, вокруг нее совершается богослужение, украшенное музыкой, ее служанкой; посредством ее влюбленным дается изображение предмета их любви, ею сохраняются красоты, которые время и природа делают быстротечными, ею сохраняем мы образы знаменитых людей. И если ты скажешь, что музыка становится вечной при помощи записи, то то же самое делаем мы здесь при помощи букв. Итак, поскольку ты уже поместил музыку среди свободных искусств, ты либо помещаешь туда живопись, либо исключаешь оттуда музыку. И если ты скажешь, что живописью занимаются люди низкие, то совершенно так же музыку калечат те, которые не знают ее. Там же, стр. 78—79 34 —12. Почему живопись не. причисляется к наукам. Так как писатели не имели сведений о науке живописи, то они и не могли описать ни подразделений, ни частей ее; сама она не обнаруживает свою конечную цель в словах и [потому] благодаря невежеству осталась позади названных выше наук, не теряя от этого в своей божественности. И, поистине, не без причины они не облагораживали ее, так как она сама себя облагораживает, без помощи иных языков, не иначе, как это делают превосходные творения природы. И если живописцы не описали ее и не свели ее в науку, то это не вина живописи, и она не становится менее благородной от того, что лишь немногие живописцы становятся профессиональными литераторами, так как жизни их не хватает научиться ей. Можем ли мы сказать, что свойства трав, камней и деревьев не существуют потому, что люди не знают о них? Конечно, нет. Но мы скажем, что травы остаются сами по себе благородными без помощи человеческих языков или письмен. 35—36. Начинается о скульптуре, является ли она наукой или нет. Скульптура — не наука, а самое механическое искусство, так как она порождает пот и телесную усталость в своем творце· Такому артисту достаточно простых мер членов 547 35*
тела и природы движений и поз; на этом скульптура и кончается, показывая глазу то, что есть, и не вызывает сама по себе никакого удивления у зрителя, как живопись, которая на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами. Там же, стр. 82 38—39. Как скульптура требует меньшей силы ума, чем живопись, и как в ней отсутствуют многие природные части. Так как я не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени, мне кажется, что я, не вызывая особых упреков, мог бы высказать мнение, которой из них свойственно больше силы, ума, трудности и совершенства. Во-первых, скульптура требует определенного освещения, именно верхнего, а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень. Освещение и тень, таким образом, очень важны для скульптуры. Скульптору в этом случае помогает природа рельефа, порождающего их из себя; а живописец случайным искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала бы природа. Скульптору недоступно многообразие различной природы цветов предметов, живопись же не отступает нн перед чем. Перспективы скульпторов не кажутся истинными, а перспективы живописца уводят на сотню миль по ту сторону картины, и воздушная перспектива далека от нее. [Скульпторы] не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как-то: зеркал и подобных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно многого того, чего я не называю, чтобы не надоесть. Свойственно же скульптуре только то, что она больше противостоит времени, хотя подобной же прочностью обладает живопись, сделанная на толстой меди, покрытой белой эмалью и поверх нее расписанной эмалевыми красками, помещенная в огонь и обожженная. Она по долговечности превосходит скульптуру. Может сказать скульптор, что где он сделал ошибку, ему не легко ее исправить. Это слабый довод, когда хотят доказать, что неисправимая глупость делает произведение более достойным. Но я правильно скажу, что труднее исправить разум того мастера, который делает подобные ошибки, чем исправить произведение, им испорченное. Не может быть никакого сравнения по силе ума, мастерству и теории между живописью и скульптурой: последняя не занимается перспективой, обусловленной свойствами материала, а не художника. И если скульптор говорит, что он не может восстановить материала, 648
излишне снятого [им] со своего произведения, как это может живописец, то на это следует ответ, что снимающий слишком много мало мыслит и не является мастером. Ведь если он владеет мерами, он не снимет того, что не следует, и потому мы скажем, что это — недостаток художника, а не материала. Но живопись — удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений, которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень короткая теория. Скульптору, говорящему, что его наука более постоянна, чем живопись, следует ответ, что это постоянство есть достоинство изваянного материала, а не скульптора и что в этой части скульптор не должен присваивать его себе для собственной славы, но оставить его природе, создательнице такого материала. Там ж е, стр. 85—86 ЧАСТЬ ВТОРАЯ 54—54. О способе обучения. Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой. Там же, стр. 95 57—69. Осуждении живописца. Жалок тот мастер, произведение которого опережает его суждение; тот мастер продвигается к совершенству искусства, произведения которого превзойдены суждением. 58—78. Рассуждение о правилах живописца. Я неизменно наблюдал на всех тех, кто делает своей профессией порт- ретирование лиц с натуры, что делающий с наибольшим сходством оказывается более жалким компоновщиком исторических сюжетов, чем любой другой живописец. Это происходит оттого, что делающий лучше всего одну вещь, убедился, что по природе он больше всего расположен именно к этой вещи, чем к какой-либо иной, и поэтому он больше [ее] любил, и большая любовь сделала его более прилежным; всякая же любовь, обращенная на частность, пренебрегает целым, так как [для нее] все ее радости объединились в этой единственной вещи, бросая всеобщее для частности. Так как сила такого таланта сведена к небольшому пространству, то у него нет силы расшириться; и этот талант поступает подобно вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо отразит это же количество лучей на большое пространство, и тогда отразит их с меньшей теплотой, либо оно отразит их все на меньший участок, и тогда такие лучи будут обладать громадной теплотой, но действующей на небольшом участке. Так поступают и эти живописцы, не любя ни одной другой части 649
живописи, кроме только лица человека; а еще хуже, — что они не знают иной части искусства, которую бы они ценили или о которой они имели бы суждение; и так как в их вещах нет движения, ибо и сами они ленивы и неподвижны, они хулят ту вещь, в которой движений больше и [к тому же] более быстрых, чем те, какие сделали они сами, говоря, что это, мол, похоже на одержимых и мастеров в мавританских танцах. Правда, нужно соблюдать соразмерность (decoro), то есть движения должны быть вестниками движений души того, кто их производит, то есть если нужно изобразить кого-нибудь, кто должен показать боязливую почтительность, то она не должна быть исполнена с такой смелостью и самоуверенностью, чтобы получилось впечатление отчаяния или как если бы исполнялось приказание... Так, я видел па днях ангела, который, казалось, намеревается своим благовещением выгнать богоматерь из ее комнаты посредством движений, выражавших такое оскорбление, какое можно только нанести презреннейшему врагу, а богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно. Пусть это запомнится тебе, чтобы не впадать в такие же ошибки. Там же, стр. 95—96 60—79. Наставление живописца. Тот не будет универсальным, кто не любит одинаково всех вещей, содержащихся в живописи; так, если кому-либо не нравятся пейзажи, то он считает, что эта вещь постигается коротко и просто; как говорил наш Боти- челли, это изучение напрасно, так как достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж. Правда, в таком пятне видны различные выдумки — я говорю это о том случае, когда кто- либо пожелает там искать, например, головы людей, различных животных, сражения, скалы, моря, облака, леса и другие подобные вещи, совершенно так же, как при звоне колоколов, в котором можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется. Но если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи. Там же, стр. 97 75—71. Как живописец должен быть готов кыслушивать за работой над произведением суждение каждого. Само собой разумеется, человек во время занятия живописью не должен отвергать суждения каждого, так как мы ясно знаем, что человек, даже если он и не живописец, будет обладать знанием о форме другого человека и будет очень хорошо обо
судить, если тот горбат, или если у него одно плечо высоко или низко, или если у него большой рот, или нос, или другие недостатки. Если мы знаем, что люди могут правильно судить о творениях природы, то еще в большей степени придется нам признать, что они могут судить о наших ошибках; ведь мы знаем, насколько человек ошибается в своих произведениях, и если ты не признаешь этого в себе, то прими это во внимание у других, и ты извлечешь выгоду из ошибок других. Будь, таким образом, готов терпеливо выслушивать мнение других; рассмотри хорошенько и подумай хорошенько, имел ли этот хулитель основание хулить тебя, или нет; если ты найдешь, что да, — поправь; а если ты найдешь, что нет, то сделай вид, будто не понял его, или, если ты этого человека ценишь, приведи ему разумное основание того, что он ошибается. Там же, стр. 103—104 80—53. О заблуждении тех, которые занимаются практикой без науки. Те, кто влюбляются в практику без науки, подобны кормчим, выходящим в плавание без руля или компаса, ибо они никогда не [могут быть] уверены, куда идут. Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива— руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо в случаях живописи. 81 —66. О подражании живописцам. Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого потому, что [тогда] он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь великом изобилии, то скорее хочется и следует прибегнуть к ней, чем к мастерам, которые научились у ней. И это я говорю не для тех, кто стремится посредством искусства приобрести богатства, но для тех, кто от искусства жаждет славы и чести. 82—97. Порядок срисовывания. Срисовывай сначала рисунки хорошего мастера, художественно исполненные с натуры, а не сочиненные, затем рельеф, одновремено с рисунком, срисованным с этого рельефа; затем — с хорошей натуры, которую ты должен усвоить. Там же, стр. 105 129 —90. Какова была первая картина. Первая картина состояла из одной единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену. Там же, стр. 118 551
180—227. Как хороший живописец должен писать две вещи—человека и его душу. Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое — легко, второе — трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди. Там же, стр. 131 183 —249. О разнообразии в исторических сюжетах. Живописец должен наслаждаться при компоновке исторических сюжетов обилием и разнообразием и избегать повторепия какой-либо части, уже однажды сделанной, чтобы новизна и богатство привлекали к себе и радовали глаз зрителя. Я говорю, что в историческом сюжете требуется, в соответствующих местах, смесь мужчин различной внешности, различного возраста и одежд, перемешанных с женщинами, детьми, собаками, лошадьми, зданиями, полями и холмами. 184—247. Об и сторическом сюжете. В историческом сюжете следует соблюдать достоинство и величие [decorum] государя или мудреца, которые в историческом сюжете должны изображаться выделением их и совсем вне суматохи толпы. 185 —248. Согласование частей в исторических сюжетах. Не мешай печальных, слезливых и плаксивых с веселыми и смеющимися, так как природа принуждает с плачущими проливать слезы и со смеющимися веселиться; так и ты разделяй их смех и плач. Там же, стр. 132 189—238. Наставление для компоновки исторических сюжетов.О ты, компоновщик исторических сюжетов, не расчленяй резко отграниченными очертаниями отдельных членений данного сюжета, иначе с тобою случится то, что обыкновенно случается со многими и различными живописцами, которые хотят, чтобы каждый малейший след угля был действителен. Они своим искусством могут отлично приобретать богатства, но не хвалу, ибо часто живое существо оказывается изображенным с движениями, не соответствующими душевному движению; сделав прекрасное, приятное и вполне законченное расчленение, ему покажется обидным переделывать эти члены, [поднимая] их вверх или [опуская] вниз, или [передвигая] их больше вперед, чем назад. Такие [живописцы] не заслуживают никакой похвалы в своей науке. Или ты никогда не видал поэтов, компонующих свои стихи? Им не скучно ВЫВОДЯ
дить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими. Поэтому живописец, грубо компонуй члены тела своих фигур и прежде обращай внимание на движения, которые соответствуют душевным состояниям живых существ, составляющих данный сюжет, чем на. красоту и доброкачественность их частей. Ведь ты должен понимать, что если такая невырисованная композиция тебе удастся и будет соответствовать своему замыслу, то тем более она будет удовлетворять тебя, когда будет потом украшена законченностью, соответствующей всем ее частям. Я не раз видел в облаках и стенах [такие] пятна, которые побуждали меня к прекрасным изобретениям различных вещей. И хотя эти пятна были вовсе лишены совершенства в любой части, все же они были не лишены совершенства в движениях и других действиях. Там же, стр. 133—134 236—95. Степени живописи. Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит. Там же, стр. 146—147 238—165. О природе контрастов. Черные одежды заставляют тело на изображении человека казаться белее, чем в действительности, белые одежды заставляют тело казаться темным, желтые одежды заставляют его казаться цветным. а в красных одеждах оно кажется бледным. Там же, стр. 147 241—214. Перспектива цветов. Передние цвета должны быть простыми и степени их уменьшения должны соответствовать степеням расстояния, то есть чтобы размеры предметов были больше причастны природе той точки, к которой они ближе; и цвета должны быть тем больше причастны цвету своего горизонта, чем больше они к нему приближаются. Там же, стр. 147 ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ 272—267. О пропорциональности членов тела. Все части любого животного должны соответствовать своему целому, то есть: если [животное] коротко и толсто, то каждый член тела у него 553
должен быть сам по себе коротким и толстым, а если оно длинно и тонко, то оно должно иметь длинные и.тонкие члены тела, и сред нее должно иметь члены тела такой же посредственности. То же самое я имею в виду сказать и о растениях, если только они не изуродованы человеком или ветрами, ибо такие [растения] возрождают юность на старости, и, таким образом, их естественная пропорциональность оказывается разрушенной. Там же, стр. 159 296—376. О движениях членов тела при изображении человека, чтобы жесты были подходящими. Та фигура, у которой ее движение не соответствует состоянию, задуманнему для души такой фигуры, обнаружит, что члены тела не повинуются суждению данной фигуры, а суждение творца не отличается здоровьем. 297—377. Каждое движение изображенной фигуры должно быть сделано так, чтобы оно показывало действие [души]. То движение, которое задумано как свойственное душевному состоянию фигуры, должно быть сделано очень решительным и так, чтобы оно обнаруживало в ней большую страсть и пылкость. В противном случае такая фигура будет названа дважды мертвой: мертвой, [во-первых], так как она изображена, и мертвой еще раз, так как она не показывает движения ни души, ни тела. Там же, стр. 165 368—381 .Как руки и кисти рук должныобна- руживать намерение своего движителя, насколько это только возможно. Руки и кисти рук во всех своих действиях должны обнаруживать намерение их движителя, насколько это только возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные намерения во всех своих движениях. И хорошие ораторы, когда хотят убедить в чем-нибудь своих слушателей, всегда сопровождают руками свои слова, хотя некоторые глупцы не заботятся о таком украшении и кажутся на своей трибуне деревянными статуями, изо рта которых выходит через трубу голос какого-то человека, стоящего неподалеку от этой трибуны. Такое поведение является большим недостатком у живых, а еще много большим у изображенных фигур Если им не поможет их творец жестами, определенными и соответствующими намерению, которое ты предполагаешь в таких фигурах, то о такой фигуре будут судить как о дваж- 554
дьт мертвой, то есть мертвой, так как она не живая, и мертвой в своих жестах. Но, чтобы вернуться к нашему намерению, здесь ниже будут изображены многие состояния и будет сказано о них, а именно: о движении гнева, страха, внезапного испуга, плача, бегства, желания, приказания, лени, старания и тому подобных. Там же, стр. 182 411—416. К а к а я картина наиболее достойна π о χ в а л ы. Та картина наиболее достойна похвалы, которая обладает наибольшим сообразием подражаемому предмету. Я выставляю это в посрамление тех живописцев, которые хотят исправлять вещи природы, как, например, те, которые подражают годовалому ребенку, голова которого укладывается пять раз в его высоте, и заставляют ее укладываться восемь раз, и ширина плечей равна голове, а они делают ее в половину этой ширины плечей, и так сводят маленького годовалого мальчика к пропорциям тридцатилетнего мужчины; и столько раз применяти они и видели примененной эту ошибку, что они обратили ее в привычку, и привычка эта настолько проникла и утвердилась в их испорченном суждении, что они убедили самих себя: природа, мол, или тот, кто подражает природе, делает громаднейшую ошибку, делая не так, как делают они. Там же, стр. 194 439—408. Живопись и ее определение. Живопись является сопоставлением света и мрака, смешанных с различными качествами всех цветов, простых и сложных. Там же, стр. 202 471—444. Живопись. Поверхность каждого непрозрачного тела причастна к цвету своего противостоящего предмета, и тем больше, чем к большей белизне приближается такая поверхность. Поверхность каждого непрозрачного тела причастна цвету прозрачной среды, находящейся между глазом и этой поверхностью, и тем больше, чем эта среда плотнее или чем большее пространство она занимает между глазом и упомянутой поверхностью. Границы непрозрачных тел тем менее отчетливы, чем они дальше отстоят от глаза, который их видит. Там же, стр. 212 489—460. Теория живописи. Перспектива, [поскольку] опа распространяется на живопись, делится на три главных части; первая из них — это уменьшение, которое претерпевают величины 555'
тел на различных расстояниях; вторая часть — это та, которая трактует об уменьшении цветов этих тел; третья — это та, которая уменьшает отчетливость фигур и границ этих тел на разных расстояниях. Там же, стр. 218—219 511—409. О десяти областях деятельности глаза, целиком относящихся к живописи. Живопись распространяется на все десять обязанностей глаза, а именно: на мрак, свет, тело, цвет, фигуру, место, удаленность, близость, движение и покой. Из этих обязанностей должно быть соткано это мое маленькое произведение, напоминая живописцу, по какому правилу и способу должен он подражать в своем искусстве всем этим вещам, произведению природы и украшению мира. Там же, стр. 226 МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ 1475-1564 Микеланджело ди Людовико ди Леонардо ди Буояаротто Симояи — скульптор, живописец, архитектор, поэт. Гениальная одаренность Микеланджелог сила творческого вдохновения, мощь созданных им образов представляли исключительное явление даже в эпоху Возрождения. Страстно деятельный, Микеланджело даже на смертном одре, в возрасте 89 лет, сожалел, что умирает, «едва узнав азбуку искусства». Работы его титапичны по замыслу, πα своим масштабам, по трудностям, которые приходилось преодолевать. Огромную роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело выполнил сам, без помощи учеников; огромный рост его «Давида» так же оправдан, как «великаяство» героев Рабле: человек Микеланджело был целой вселенной, огромному духу его было тесно в обычном теле. Многообразному творчеству Микеланджело присуща общая черта — стремление к выявлению трагического начала, того предельного напряжения, которое раскрывает скрытую в человеке мощь. Годы зрелости Микеланджело были трагическими для всей Италии. Судьбу Микеланджело нельзя отделить от судьбы Флоренции, граждане которой героически отстаивали свою свободу в борьбе с тиранией. В 1528 году, во время последнего восстания флорентийцев, Микеланджело был главным инженером фортификационных работ. Молоток и кисть патриота-борца создали статую «Давид» (1504) и героические монументальные образы в росписи Сикстинской капеллы (1508—1512). Падение Флоренции, закат 656
культуры итальянского Возрождения нашли отклик в знаменитом надгробии в капелле Медичи: «Утро», «Вечер», «День», «Ночь» (1520—1534). В сонете, посвященном скульптуре «Ночь», Микеланджело выразил чувства, вдохновившие его на создание этого произведения: Молчи, прошу, не смей меня будить! О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать — удел завидный. Отрадно спать, отрадней камнем быть. Поздние работы Микеланджело отражают его мучительные переживания в связи с наступившей феодальной реакцией, крушением демократических идеалов. Так, в «Страшном суде» выразительнее всего написаны, быть может, лица дьяволов, а себя самого художник изобразил в виде святого, который держит в руках собственную кожу, содранную мучителями; его скульптуры выражают чувство незавершенности: человек как бы не в силах вырваться из бесформенной глыбы. Последние годы жизни Микеланджело проводит в Риме, занимаясь, главным образом, архитектурой и поэзией. В последующую эпоху искусство барокко пыталось многое заимствовать у позднего Микеланджело, но внутренняя глубина и мощь его образов остались непревзойденным явлением в искусстве, завершающем эпоху Возрождения. ИЗ КНИГИ «ЧЕТЫРЕ РАЗГОВОРА О ЖИВОПИСИ» ФРАНЦИСКО ДЕ ОЛЬЯНДА [художник и общество] Микеланджело: Относительно свободной независимости художника обыкновенно распространяют тысячи жалких небылиц о знаменитых живописцах. Будто они чудаки, нетерпимые и недоступные в обращении, в то время как на самом деле у них простая человеческая природа. Только глупцы, а не разумные люди считают их капризными фантазерами и не могут с ними ладить. Конечно, попадаются, между прочим, так называемые художественные темпераменты лишь там, где есть истинные художники, то есть в немногих местах и собственно только в Италии, где живет подлинное искусство в его полном совершенстве. Но не правы те праздные люди, которые требуют излишних любезностей от пользой занятых людей, а между тем лишь очень немногие смертные имеют в своем распоряжении достаточно времени, чтобы удовлетворительным образом закончить то, что относится к их делу, и, конечно, этого не достигает никто из этих недовольных жалобщиков. Выдающиеся художники никак не из гордости недоступны, а (не говоря уже об указанном недостатке 557
времени) и либо из-за того, что они встречают лишь немногих, которые владеют пониманием искусства, либо из-за того, что они не хотят быть отвлеченными пустой болтовней досужих людей от тех высоких мыслей, которые их непрерывно занимают, и не хотят быть втянутыми в мелочные будничные интересы. Я уверяю вас, сиятельная дама, что даже его святейшество, папа, мне иногда докучает и меня сердит, когда он со мной разговаривает и меня часто и настойчиво спрашивает, почему я к нему не являюсь, в то время как я хорошо сознаю, что служу ему лучше, когда по свободной прихоти работаю для него дома и вопреки его приказу к нему не являюсь, если у меня к этому нет повода. И я часто открыто ему говорю, что таким способом Микеланджело ему лучше служит, чем когда он, целый день, стся перед ним на ногах, должен дожидаться, как и остальные. И далее я вам скажу, что мое серьезное художественное произведение мне доставляет иногда такие преимущества, что я в разговоре с папой, сам того не замечая, надеваю на голову вот эту фетровую шляпу и свободно с ним говорю. А он за это меня не казнит, но, наоборот, помогает мне жить. Я возлагаю на себя, как уже сказал, более нужные служебные обязанности, чем ненужные- чисто личные. К тому же мне кажется очень достойным порицания, когда на кого- нибудь нападают за то, что он в своей слепоте настолько нелеп, что самодовольно и намеренно замкнулся ото всех, потерял всех друзей и превратил их во врагов. Если же он от природы имеет такой характер и вследствие воспитания сделался таким, что ненавидит всяческие церемонии и презирает ханжество, не было ли бы бессмыслицей не позвохять ему жить, как ему вздумается? И если он к тому же настолько скромен, что он вашего общества не ищет, то зачем искать его общество? Зачем вы хотите притянуть его к тем мелочам, которые не согласуются с его отвращением к светской жизни? Не знаете вы разве, что существуют науки, которые целиком захватывают человека, не оставляя в нем свободного места для ваших досугов? Этих застенчивых одиночек вы никогда не оцените по достоинству и хвалите их только для того, чтобы самим себе оказать честь, потому что вас радует говорить с кем-нибудь, с кем разговаривают император и папа. А я полагаю, что не является выдающимся человеком тот, кто угождает глупцам охотнее, чем собственному призванию; или же тот, в котором нет чудного и необычного, или как бы иначе это ни назвали. Бесталанных, будничных людей можно без фонаря найти на всех базарных углах этого мира. «Мастера искусства об искусстве», т. I. М., «Искусство», 1937, стр. 189—190. Пер. В. Шилейко. 658
[критика чувствительности и многопредметности в искусстве; утверждение величественного; идеализирующий характер искусства; строгость композиции; античность как норма прекрасного] Фламандская живопись,— начал размеренно мастер,— в самом дете в большинстве случаев больше говорит сердцу благочестивого человека, чем любая картина итальянской школы. Итальянская живопись не вызовет у него слез, фламандская же. наоборот, вызовет их много. Однако не столько из-за ее выразительной силы и добротности, сколько из-за благочестивых чувств самих молящихся. Женщинам она нравится, особенно очень старым и очень молодым, а также монахам и монахиням и некоторым дворянам, которым не хватает чувствительности к подлинной гармонии. Во Фландрии пишут картины собственно для того чтобы дать глазу иллюзию вещей, которые нравятся и о которых нельзя сказать ничего дурного, как святые и пророки. Пишут они также платья, архитектурный орнамент, зеленые луга, тенистые деревья, реки, мосты и то, что они называют пейзажами, и при них множество оживленно движущихся фигур, рассеянных тут и там. И хотя это глазу некоторых кажется привлекательным, но поистине этому не хватает подлинного искусства, правильной меры и правильных отношений, так же как и выбора и ясного распределения в пространстве, и в конце концов, даже самого нерва и субстанции, хотя я не хочу отрицать, что в других местах пишут хуже, чем во Фландрии. И я порицаю фламандскую живопись не за то, что она насквозь плоха, но за то, что она слишком много вещей стремится хорошо сделать (в то время как и каждая, в отдельности достаточно велика и трудна), так что ни одна из них не доводится до совершенства. Лишь произведения, возникающие в Италии, заслуживают быть названными подлинными произведениями искусства. Поэтому мы и истинную живопись называем итальянской, так же как мы дали бы ей имя другой страны, если бы она там создавалась такой совершенной. Ничего более благородного и угодного богу, чем эта подлинная живопись, у нас на земле не существует. В подлинно просвещенных людях ничто не пробуждает такого благочестия, ничто их так не облагораживает, как это с трудом завоеванное земное совершенство, которое близко стоит к божественному и почти ему равняется. Хорошая картина есть собственно не что иное, как отблеск совершенства божьих творений и подражание его живописанию, и в конечном итоге это музыка и мелодия, которую благородный дух и только он может лишь с большим трудом почувствовать. Поэтому такая живопись так редка, что почти никто ее ни создать, ни постигнуть не может. 659
...Итак, итальянской живописью называют не любую в Италии исполненную картину, но только вполне совершенную. Только потому, что в этой стране создаются произведения живописи с большим мастерством и вдумчивостью, чем в других странах, мы хорошую живопись называем итальянской, так что мы хорошее произведение, возникшее во Фландрии или Испании, где, как уже сказано, к нам наиболее приближаются, называем итальянским. Потому что это благородное искусство — не земного происхождения, а является небесным даром. От искусства же античности в нашей Италии осталось больше следов, чем где-либо на всем свете, и останется больше, я полагаю, до конца дней. Там же, стр. 190—192 ИЗ СТИХОВ МИКЕЛАНДЖЕЛО [связь замысла с материалом] LXV (неоконченный сонет) Подобно тому как в чернилах и пере таится стиль и высокий, и низкий, и средний, а в мраморе одновременно кроются образы и возвышенные и грубые, в зависимости от того, что умеет извлечь из них наш гений,— так, может быть, и в вашем сердце, дорогой мой синьор, столько же гордости, сколько и кроткой привычки к нежной и благородной жалости, хотя мне и не удалось еще извлечь ее оттуда. LXXXIII (сонет) Наилучший из художников не может создать такого образа, которого единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И лишь в этом [в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки] — достижение руки художника, послушной его творческому гению. LXXXIV Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше удаляет он камня,— так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной корой. Ты одна можешь снять ее с меня на ее крайней поверхности, так как во мне нет к тому ни воли, ни силы. Там же, стр. 183 560
об абсолютном совершенстве] CIX50 После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый художник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее совершенной идеи живого образа. Потому что высокое и редкое находишь всегда поздно, и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божественном лице высшего предела прекрасного, тем самым истощается, стареет и должна гибнуть. Поэтому наслаждение красотой соединено со страхом, питающим странной пищей великое к ней влечение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что, при виде твоего облика, так тяготит или возносит душу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг. Там же, стр. 185—187 АНЬОЛО ФИРЕНЦУОЛА 1493—1543 Итальянский писатель Фиренцуола родился и получил общее образование во Флоренции, затем занимался юридическими науками в Сиеяяе и Перудже. Среди литературных произведений Фиренцуолы — комедий, диалогических трактатов, стихотворений, литературных переводов и переработок — особенную известность получили его новеллы. Приняв монашество, Фиренцуола около 1518 года появился в Риме и служил в папских судах, но скоро оставил их и занялся литературным трудом. Папа Климент VII, с удовольствием слушавший сочинения Фиренцуолы, полные любовных сцея и насмешек над монахами, освободил его от монашеских обетов, сохранив за ним должность настоятеля монастыря Вайяно. После смерти папы Фиренцуола поселился в Прато, возле Флоренции, основав там одну из многочисленных в XVI веке «академий». В творчестве Фиренцуолы культура позднего Возрождения утратила свою мощь и универсальный характер, его произведения рассчитаны на узкий круг избранных ценителей философии и искусства. Однако и в таком ограниченном виде традиции Возрождения продолжают жить в новеллах Фиренцуолы. Приведенные ниже рассуждения Фиренцуолы о физической красоте человека, почитаемой как величайшее благо, о соотношении красоты природы и ее отображения в искусстве характерны для искусства итальянского чинквичеято. 36 История эстетики, т. Τ 561
О КРАСОТАХ ЖЕНЩИН Рассуждение первое Диалог о красотах женщин, озаглавленный Ч е л ь с о ...Ладно, Сельваджа,— продолжал Чельсо,— когда говорится о красавице, то говорится о такой, которая нравится каждому и повсеместно, а не тому или другому в особенности; ведь Нора, хотя она безмерно и нравится своему Томазо, все-таки безобразна дальше некуда; а мою куму, которая была очень красива, муж не мог переносить... Правда, если кто хочет быть красивой в совершенстве, для этого требуется многое, так что редко встречаются такие, которые могли бы похвастаться хотя бы и половиной... ...Красота и красивые женщины и красивые женщины и красота заслуживают того, чтобы каждый их восхвалял и ценил их превыше всего потому, что красивая женщина есть самый прекрасный объект, каким только можно любоваться, а красота — величайшее благо, которое господь даровал человеческому роду, ведь через ее свойства мы направляем душу к созерцанию, а через созерцание — к желанию небесных вещей, почему она и была послана в нашу среду в качестве образца и залога... ... Хотя у Платона и отрицается, что красота обретается в отдельном члене, и говорится, что она требует сочетания различных членов, как мы это лучше увидим ниже, тем не менее, когда мы называем отдельный член красивым, мы разумеем то, что согласно с его мерой, с тем, что ему подобает, и с тем, на что он способен. Скажем, от цдльца требуется, чтобы он был ровным и белым; тот палец, который будет обладать этой долей красоты, мы назовем красивым, и если не красивым в общем, как этого хотят эти философы, то, по крайней мере, красивым в собственном и особом смысле. Тем не менее, что касается строя той красоты, которая подобием божественности увлекает зрительную способность к ее созерцанию и через посредство глаз приковывает ум к стремлению к этой божественности и которая начинается с груди и кончается во всем совершенстве лица,— нижние части ей не содействуют. Зато, правда, они содействуют гармонии или красоте всего тела в целом, причем, однако, безразлично, одеты они и покрыты или обнажены. А подчас это даже лучше, ибо они, будучи изящно одеты, исполняются еще большим обаянием. Итак, 562
мы будем говорить преимущественно о красоте обнаженных членов и побочно о покрытых. Потом мы увидим, что есть leggiadria, как понимать vaghezza, что мы разумеем под grazia, что —под venusta, что значит не иметь aria или иметь ее, каков смысл того, что просторечие, хотя до известной степени неточно, называет в вас, женщинах, amestà. Затем, дабы ум путем примеров лучше ухватил сущность предмета рассуждения и так как лишь в редких случаях, вернее, пожалуй, даже никогда, в одной единственной женщине сочетаются все те части, которые потребны для совершенной и законченной красоты... мы заимствуем все части у вас четырех [участниц диалога.— Прим. ред.], подражая Зевксису, который, когда ему предстояло написать изображение прекрасной Елены для кротонцев, отобрал из всех самых отборных девушек этого города пятерых, из коих, взяв самую красивую часть у одной и так же поступив с другой, он образовал свою Елену, которая вышла настолько прекрасной, что по всей Греции только и было речи, что о ней... ...Мы, не давая собственно определения, но скорее разъясняя, говорим, что красота — не что иное, как упорядоченное созвучие (concordia) и как бы гармония, сокровенным образом вытекающая из сочетания, соединения и связи многих частей, различных и по-различному, согласно с присущими им свойствами и нуждами, обладающих сами по себе и в себе хорошими пропорциями и в определенном смысле красивых, которые отличны друг от друга и несогласны до того, как они объединяются для образования тела. Я говорю «созвучие и как бы гармония» в качестве сравнения, ибо подобно тому, как осуществляемое музыкальным искусством созвучие высоких и низких и разных других тонов порождает красоту певческой гармонии, так и отдельные части — толстая, тонкая, белая, черная, прямая, кривая, маленькая, большая, будучи сочетаемы и соединяемы вместе природой в непостижимой пропорции, создают то счастливое сочетание, то достоинство, ту размеренность, которые мы зовем красотой. Я говорю «сокровенным образом», ибо мы не можем объяснить,почему этот белый подбородок, эти алые губы, эти черные глаза, это полное бедро, эта маленькая ножка — почему они создают или возбуждают красоту или к ней приводят; и все же мы видим, что это так. Если бы женщина была покрыта шерстью, она была бы уродлива, если бы лошадь была без шерсти, она была бы калекой; на верблюде горб благообразен, на женщине — безобразен. Это не может иметь иной причины, кроме некоего сокровенного распорядка природы, куда, по моему суждению, не достигает стрела из лука человеческого разума, но глаз, который природа устроила судьей этой причины, 663 36*
судя, что это так, безапелляционно заставляет нас подчиняться его приговору. Я говорю «несогласные» потому, что, как было сказано, красота есть созвучность и соединение разных вещей, ибо, подобно тому, как рука музыканта и намерение, двигающее рукой, смычок, лира и струны чуть разные и несогласные друг с другом вещи и тем не менее они издают сладость гармонии, так и лицо, отличное от груди и грудь от шеи, и руки от ног, будучи сведены и соединены вместе сокровенным намерением природы, вроде как волей-неволей порождают красоту. ...А теперь, после того как мы, пожалуй что, достаточно уже поговорили о красоте, нам остается, для выполнения своих обещаний, разъяснений, что есть leggiadria. По мнению некоторых и как это показывает свойство самого слова, leggiadria не что иное, как соблюдение некоего молчаливого закона (legge), данного и предписанного природой вам, женщинам, о том, как двигать, держать и применять все тело в целом и отдельные его члены с изяществом (grazia), скромностью, благородством, мерой, достоинством так, чтобы не было ни одного движения, ни одного действия без правила, без лада, без меры и без рисунка. ... Grazia — не что иное, как некое сияние, которое возникает сокровенным путем от определенного, особого сочетания некоторых частей тела, каких именно мы сказать не можем: не то этих, не то тех, друг с другом сочетающихся в законченной красоте или совершенстве, взаимно ограничиваемых и прилаженных друг к другу. Сияние это устремляется к нашим взорам с таким упоением для них, с таким удовлетворением для души и радостью для ума, что они тотчас же принуждены молча направить нате желание к сладостным этим лучам. И потому, как мы уже касались этого выше, мы очень часто видим, что лицо, отдельные части которого не имеют обычной меры красоты, излучает тем не менее то сияние грации (grazia), о котором мы говорим... Утверждение, будто это луч любви, и другие изощрения, хотя они учены, тонки и замысловаты, все же не достигают истины. А называется это словом grazia потому, что она делает для нас милой (grata), то есть дорогой, ту, в которой сияет этот луч, в которой разлита эта сокровенная пропорция... Дабы показать, что такое vaghezza, вам необходимо допустить то, что есть на самом деле, а именно, что название или слово vago обозначает три вещи: во-первых, движение.., во-вторых — желание.., в-третьих — красивый... А так как мы, по-видимому, неизбежно любим все то, чего мы желаем, и невозможно, как это было доказано выше, что-либо любить, что не было бы или не казалось нам красивым, привычка обыденной жизни привела к тому, что vago стало обозначать красивый, a vaghezza — красоту, в том особом смы- 564
еле, однако, что означает ту красоту, которая заключает в себе все те черты, при созерцании которых каждый вынужден сделаться vago, то есть испытывать к ним вожделение... Но теперь оставим это и вернемся к нашим обещаниям, согласно которым нам остается поговорить о venusta... Venusta в женщине будет... благородной, целомудренной, добродетельной осанкой, достойной уважения и восхищения и в каждом своем движении полной скромного величия. Теперь нам предстоит поговорить об aria. Все те женщины, у которых совесть запятнана тем осадком, что грязнит и оскверняет чистоту и непорочность воли и проистекает от злоупотребления разумом, будучи целыми днями язвимы воспоминаниями о своей вине и волнуемы доказательствами тысячи свидетельств своей раненой совести, заболевают некоим духовным недугом, который постоянно тревожит и смущает их. Это смущение и тревога порождают особое распределение соков, которые своими испарениями искажают и пятнают чистоту лица и в особенности глаз, каковые, как говорилось выше, являются служителями и вестниками души и придают им особое выражение и, как говорится в просторечии, некий дурной вид (таГ aria), признак и показатель недомогания духа... Когда говорят просто: вид (aria)... разумеется хороший вид. ...О maestâ я не сумел бы вам сказать иного, разве только, что это обычное выражение повседневной речи; и точно, когда женщина большого роста, хорошо сложена, хорошо владеет своей фигурой, сидит с некоторой степенностью, говорит с весом, смеется в меру и, наконец, распространяет вокруг себя царственное благоухание, тогда мы говорим: эта женщина — само величие, в ней есть что-то величественное (maesta). [Далее, когда одна из участниц диалога называет воображаемую красавицу, соединяющую в себе все прелести, химерой, автор отвечает]: ... вы не могли сказать лучше, чем сказав: химера, ибо, подобно тому как химера воображается, но не встречается, так и та красавица, которую мы собираемся создать, будет воображаться, но не будет встречаться; мы увидим скорее то, что требуется иметь, чтобы быть красивой, чем то, что имеется, отнюдь не презирая тем самым красоты вас, здесь присутствующих или других отсутствующих, ибо все они, хотя и не сочетают в себе целого, тем не менее обладают такой его частью, что этого с них достаточно, чтобы их ласкали, и также для того, чтобы их считали красивыми. Аяьоло Фиреяцуола. Сочинения. М.—Л.,. Academia, 1934, стр. 283—331. Пер. А. Габричевского обо
ПЬЕТРО АРЕТИНО 1492-1556 Поэт, драматург и публицист Пьетро Аретино был автором нескольких комедий, драматических и поэтических произведений, но больше всего прославился среди современников своими сатирическими сочинениями. За сатирический сонет, направленный против торговли индульгенциями, был изгнан из родного города Ареццо. Добившись покровительства папы, Аретино поселяется в Риме. Однако вскоре сочинения Аретино снова навлекли на него гнев папы, и ему приходится бежать. После ряда приключений Аретино обосновался в Венеции. Аретино охотно принимал подарки от князей, пытавшихся его задобрить, но отказался от дворянского звания, ставя превыше всех почестей положение гражданина свободного города. Свободолюбивое творчество Аретино, не щадившее даже папу, заслужило ему прозвище «бич государей». Письма Аретино — своеобразный памятник его времени. Так, в публикуемом письме к Тициану нашли отражение особенно характерные для венецианской живописи того времени восхищение красотой природы, интерес к пейзажу. ПИСЬМО К ТИЦИАНУ Синьор и кум! Вопреки моим превосходным привычкам, я пообедал сегодня один, или, лучше сказать, в компании с перемежающейся лихорадкой, которая не покидает меня и отбивает у меня вкус ко всем кушаньям. Представляете вы меня, как я встаю из-за стола, сытый тоской и отчаянием, не прикоснувшись почти ни к чему? Скрестив руки, я опираюсь на подоконник — грудь и туловище почти наружу. И я любуюсь великолепным зрелищем, милый кум! Бесконечная вереница лодок, переполненных иностранцами и венецианцами, двигается по Canal Grande. Вода, вид которой радует тех, кто ее бороздит, как будто радуется сама, что несет на себе такую необычную толпу. Вот две гондолы, которыми правят известнейшие в городе гребцы, состязаются в быстроте. Множество народу, чтобы полюбоваться состязанием, собралось на мосту Риальто, теснится на Riva de'Camerlenghi, устраивает давку на Pescaria, занимает весь Traghetto di Sofia, громоздится по ступенькам Casa di Mose. И пока с двух сторон проходила толпа и каждый торопился по своему делу, посылая каналу свой хлопок, я, как человек, ставший в тягость себе самому, не знающий, что делать со своими мыслями, поднимаю свои глаза к небу. С того дня, как господь сотворил это небо, оно никогда не было расцвечено такой дивной картиной света и теней. Воздух был такой, каким его хотели бы изобразить те, кто вам завидует 666
и не может быть вами. Прежде всего дома, каменные дома, кажутся сделанными из какого-то материала, преображенного волшебством» Потом свет — здесь чистый и живой, там рассеянный и потускневший. А вот, смотрите, другое чудо: облака, которые на главном плане почти касаются крыш, наполовину скрываются за домами на предпоследнем. Вся правая сторона теряется из виду целиком и тонет в серо-коричневой мгле. Я дивился различным оттенкам, которые облака являли взору, когда самые близкие так и горели и искрились пламенем солнечного диска, а более отдаленные румянились багрянцем более мягким. Чудесные мазки, которые окрашивали с одной стороны воздух и заставляли его удаляться от дворцов, как это делает Тициан в своих пейзажах! Там и сям показывались синие тона, отдающие зеленым, в другом месте — зеленые с синим оттенком, как будто смешанные капризной природой, учительницей учителей. Она тонами светлыми и темными заставляла тонуть и выделяться то, что ей нужно было сгладить или оттенить. Так как я знаю, что ваша кисть — дух от духа природы, то я воскликнул три или четыре раза: «Тициан, Тициан, где вы сейчас? Клянусь, если бы вы нарисовали то, что я рассказываю, вы повергли бы всех в такое же очарование, каким охвачен я...». А. К. Дживелегов. Возрождение. Собрание текстов, М.—Л., ГИЗ, 1925, стр. 53, Пер. А. Дживелегова ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ 1528-1588 Паоло Веронезе (собственно Кальяри, родом из Вероны) — один из корифеев венецианской школы живописи. Веронезе почти не затрагивает в своем творчестве неразрешимых, трагических вопросов современности, характерных для кризиса Возрождения. Правда, свободное, чувственно полноценное отношение к миру сохраняется за счет некоторого измельчания человеческого образа. Мифологические и евангельские сюжеты одинаково являются для Веронезе только предлогами, чтобы передать радостное, праздничное восприятие жизни. Любимая тема Веронезе — пир; «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Симона», «Пир в доме Левия» (1570—1575) свободно трактуют евангельские темы в духе венецианского карнавала. Большинству современников Веронезе это не представлялось чем-то кощун- ствениым, антирелигиозным. Такие картины вешались в церквах. Но для деятелей контрреформации свободная игра со священным была уже недопустимой. По личному указанию папы инквизиция заставила Веронезе ограничить размах 567
своей фантазии. В дальнейшем художник уже не возвращался к любимой теме, в разработке которой чувствовал себя связанным. Картины Веронезе, на которых множество фигур в ярких праздничных одеждах привольно и гармонично заполняет огромные пространства, были одним из последних воплощений идеала Возрождения — ничем не ограниченной свободы, в себе самой несущей свою меру. ПРОТОКОЛ ЗАСЕДАНИЯ ТРИБУНАЛА ИНКВИЗИЦИИ [свобода художника в трактовке религиозных сюжетов; традиции мастеров Возрождения] Суббота, 18 июля 1573. Сего 18-го дня июля месяца 1573 года, в субботу. Призванный в инквивицию, перед лицо священного трибунала, Паоло Калиари Веронец (Веронезе), проживающий в приходе св. Самуила и спрошенный о его имени и фамилии, ответил так; на вопрос о его профессии: О,— Я рисую и пишу фигуры. В. — Известны ли вам причины, по которым вы сюда призваны? О. — Нет. В. — Представляете ли вы себе, каковы эти причины? О. — Я могу себе их представить В. — Скажите, что вы думаете об этом. О. — Я думаю, что это имеет отношение к тому, что мне было сказано почтенными отцами или, вернее, настоятелем монастыря святых Иоанна и Павла (я не знаю его по имени), который мне объявил, что он пришел сюда и что ваши преподобия обязали его изобразить на картине Магдалину вместо собаки. Я ему ответил, что весьма охотно сделаю все, что нужно сделать ради моей чести и для славы картины, но что, по-моему, фигура Магдалины не может быть здесь исполнена хорошо — и по многим причинам, о которых я скажу тотчас же, как только мне будет дана возможность сказать о них. В.— О какой картине вы сейчас говорили? О. — Это — картина, изображающая тайную вечерю Иисуса Христа с его апостолами в доме Симона. 5. —- Где находится эта картина? О. — В трапезной братьев [монастыря] святых Иоанна и Павла. В.— Исполнена она фреской или на дереве, или на полотне? О.— На полотне. В. — Скольких футов она в высоту? О. ■— Около семнадцати футов. В.-— А в ширину? 568
0.— Примерно тридцать девять В. — Нарисовали ли вы людей в этой вечере нашего господа? О.- Да. В.— Сколько людей вы изобразили и что каждый из них делает? О.— Прежде всего — хозяина постоялого двора, Симона; затем, ниже его, решительного оруженосца, который, как я предполагал, пришел туда ради собственного удовольствия поглядеть, как обстоят дела с едою. Там много еще и других фигур, но их я теперь уже не припоминаю, так как прошло много времени с тех пор, как я написал эту картину. В.— Рисовали ли вы другие «вечери», кроме этой? О.- Да. В.— Сколько их нарисовали вы и где они? О.— Одну я нарисовал в Вероне для почтенных монахов [монастыря! св. Лазаря; она находится в трапезной. Другая находится в трапезной почтенных отцов [монастыря] св. Георгия здесь, в Венеции. В.— Но эта картина — не «вечеря», и, вообще говоря, не называется «вечерей» нашего господа. 0,— Еще одну я сделал в трапезной св. Себастиана, в Венеции, и еще одну — в Падуе, для отцов [монастыря] св. Магдалины. Я не припоминаю, делал ли я еще какие-либо другие. В. —- В «вечере», написанной вами для [монастыря] Св. Иоанна и Павла, что обозначает фигура того, у кого кровь идет из носа? 0.— Это — слуга, у которого случайно пошла носом кровь. В. — Что обозначают эти люди, вооруженные и одетые, как немцы, с алебардою в руке? О.— Об этом нужно сказать несколько слов. В.— Говорите. 0.— Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие, и я изобразил этих людей с ала- бардами — как один из них пьет, а другой ест у нижних ступеней лестницы, чтобы оправдать их присутствие в качестве слуг, так как мне казалось подобающим и возможным, что хозяин богатого и великолепного, как мне говорили, дома должен был бы иметь подобных слуг. В.— А для чего изобразили вы на этой картине того, кто одет как шут, в парике с пучком? 0.— Он там в виде украшения, как принято это делать. В.— Кто сидит за столом Иисуса Христа? О.— Двенадцать апостолов. 5.— Что делает св. Петр, который сидит первым? 569
О.— Он разрезает на части ягненка, чтобы передать на другую сторону стола. 5.— Что делает следующий за ним? О.— Он держит блюдо, чтобы получить то, что дает ему св. Петр. 2?.— Скажите, что делает третий? 0.— Он чистит себе зубы вилкой. J5.— Сколько, по вашему мнению, лиц действительно было на этой вечере? 0.— Я думаю, что там были только Христос и его апостолы; но, поскольку у меня на картине остается некоторое пространство, я украшаю его вымышленными фигурами. J?.— Кто-нибудь вам приказывал изображать немцев, шутов и другие подобные фигуры на этой картине? <9.— Нет, но мне было поручено украсить ее так, как я сочту подходящим, а она велика и может вместить много фигур. В.— Разве те украшения, которые вы, живописец, имеете обыкновение делать, не должны подходить и иметь прямое отношение к сюжету, или же они всецело предоставлены вашему воображению на полное его усмотрение, без каких бы то ни было оснований? О.— Я пишу картины со всеми теми соображениями, которые свойственны моему уму, и сообразно тому, как он их понимает. В.— Так вам казалось подходящим изображать в тайной вечере господа нашего шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости? О.— Нет, конечно. β.— А тогда для чего же вы их сделали? О,— Я их сделал, предполагая, что эти люди находятся за пределами того места, где происходит вечеря. В.— Известно ли вам, что в Германии и в других местах, наводненных ересью, существует обыкновение при помощи картин, преисполненных глупостей, унижать и осмеивать положения святой католической церкви, чтобы внушать таким образом ложное учение людям невежественным или лишенным здравого смысла? О.— Я признаю, что это плохо, но я снова говорю то, что я уже сказал: для меня долг — следовать тем примерам, которые мне дали учителя. В.— Что же делали ваши учителя? Может быть, такие же вещи? О,— Микеланджело в Риме, в капелле папы изобразил Иисуса Христа, его мать, св. Иоанна, св. Петра, всю небесную свиту, и ов изобразил все персонажи нагими, даже деву Марию, в различных позах, которые не были внушены соображениями самого глубокого благочестия. В.— Так разве вы не знаете, что при изображении страшного суда 570
нет никакой необходимости предполагать одежды и что неуместно было бы их здесь рисовать? А есть ли в этих фигурах что-нибудь такое, что не внушено святым духом? Там нет ни шутов, ни собак, ни оружия, ни прочих насмешек. Итак, полагаете ли вы после всего этого, что поступили хорошо, написав именно так свою картину, и хотите ли вы доказывать, что это хорошо и прилично? О.— Нет, достопочтенные синьоры, я совсем не собираюсь этого доказывать, но я совсем не думал, что поступаю плохо. Я никогда не учитывал стольких соображений. Я был далек от мысли, что это может внести такой беспорядок, так как я поместил шутов далеко от того места, где находится Иисус Христос. Когда все это было сказано, судьи провозгласили, что названный Паоло обязан исправить и улучшить свою картину в течение трех месяцев, считая со дня приговора, и это соответственно решению и постановлению священного трибунала, и все за счет названного Паоло. «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М., «Искусство», 1937, стр. 233—237. Пер. А. Губера ДЖОРДАНО БРУНО 1548—1600 Джордано Бруно, философ и поэт, родился в Ноле (отсюда его прозвище Ноланец). Пятнадцати лет стал монахом доминиканского монастыря. Изучая теологию, подверг критике ряд церковных догматов, навлек на себя гонения и, отказавшись от сана, бежал из Кампаньи сначала в Рим, а в 1576 году, после многих странствий, покинул Италию. В Швейцарии, Франции, Англии, Германии Бруно выступает с лекциями, участвует в диспутах. Ко времени пребывания в Европе относится выход в свет основных трудов Бруно: «О бесконечности, вселенной и мирах», «Пир на пепле», «Изгнание торжествующего зверя» (1584), «О трояком, наименьшем и о мире» (1591), «О неизмеримом и неисчислимом», «О монаде, числе и фигуре» (1591). Развивая свои научные и философские взгляды, он всюду вступал в борьбу с поборниками официальных церковных доктрин, подвергавших его ожесточенным преследованиям. В 1592 году инквизиции удалось заманить Бруно в Венецию. Свыше 7 лет он провел в застенках и затем по приговору суда — сожжен на костре. Философия Бруно связана с теорией Коперника, но развита совершенно самостоятельно. Согласно известной концепции Аристотеля, на земле господствует случайность, зато на небе (в движении небесных сфер)— строгое царство закона. В средние века это понималось как закон бога, и небо было тождест- 571
венно богу. Система Коперника разрушила теологическую концепцию. Отсюда — вывод Бруно: небо и земля подчиняются одному закону, нет различия между миром и богом, бог сливается с природой. Если миров множество, то «бог — это сфера, центр которой всюду, а периферия нигде» (Николай Кузан- ский). В понятии бога совпадают все противоположности и почтить бога можно только молчанием (учение Бруно о единстве противоположностей оказало большое влияние на Шеллинга и через него—на развитие диалектики в XIX в.). Известно выражение Бруно: «Природа есть бог в вещах». Таким образом, согласно теории Бруно, все одушевлено, мельчайшая частица мира, монада, уже содержит в себе единство духа и материи, и неживые предметы — просто неудачные сочетания монад; в живом, и особенно одушевленном, раскрывается сущность мира; бог входит в мир через бесчисленные живые души. Эта философия сродни многим тенденциям в культуре Возрождения и была их своеобразным итогом. Взгляды Бруно находились в постоянном развитии. В период написания сочинения «О героическом энтузиазме» (около 1584 г.) он был еще близок к объективным идеалистам Платону и Плотину. Несколько лет спустя, создавая свою монадологию (около 1590 г.), Бруно вплотную подходит к атомистической теории. И хотя Бруно не был последовательным материалистом, он вошел в историю как великий искатель научной истины, предвосхитивший материалистическую концепцию мира, поборник свободы ума, враг мракобесия. Характерная форма сочинений Бруно — диалог, живой и страстный обмен мнениями. Мысль его очень образна и эмоциональна. О его диалогах трудно сказать, философия это или поэзия, но скорее — как это было часто в эпоху Возрождения — и то, и другое. Бруно сознавал себя не только ученым, но и поэтом, и его полемика с «Поэтикой» Аристотеля — защита собственных творческих прив- ципов. ИЗГНАНИЕ ТОРЖЕСТВУЮЩЕГО ЗВЕРЯ Диалог первый [движение как форма бытия, разнообразие как источник наслаждения] София. Всякое наслаждение, как мы видим, состоит ни в чем ином, как в известном переходе, пути и движении. В самом деле, отвратительно и печально состояние голода; неприятно и тяжело состояние сытости; но что дает нам наслаждение, так это движение от одного состояния к другому. Состояние любовного пыла мучит нас, состояние удовлетворенной страсти угнетает, но что дарит нам удовольствие, так это переход от одного состояния в другое. Ни в каком настоящем положении нельзя было бы найти наслаждения, если б нам прошлое не стало в тягость. Если работа и приятна нам, то только 572
вначале — после отдыха; и в отдыхе есть наслаждение только сна чала, после работы. С а у л и н. Если это так, то нет радости без примеси горя; не в движении ли одинаково соприкасаешься и к тому, что нас радует, и с тем, что нас печалит. София. Правильно говоришь. К сказанному добавлю только, что иной раз сам Юпитер, когда ему надоедает быть Юпитером, устраняется от дел и становится то земледельцем, то охотником, то солдатом — вот он вместе с богами, вот с людьми, вот со зверьми. Горожане устраивают для себя праздники и развлечения в деревнях, а поселяне отдыхают, празднуют и проводят свободные от работы часы в городах. Кто только что сидел или лежал, тот с удовольствием и радостью ходит; напротив, находит себе отдых в сидении, кому пришлось много бегать. Нравится на воздухе тому, кто слишком долго пробыл дома; влечет к себе комната того, кто пресытился полями. Часто есть какое бы то ни было приятное кушанье значит, в конце концов, получить к нему отвращение. Только перемена одной крайности на другую, благодаря своему соучастию и в той и в другой крайности, только движение от одной противоположности к другой, благодаря своим серединам, может удовлетворить; и, наконец, насколько велико родство между крайностями, мы можем видеть из того, что они скорее сходятся меж собою, нежели подобное с подобным себе. Джордано Бруно. Изгнание торжествующего зверя. Спб., «Огни», 1914, стр. 27—28. Пер. А. Золотарева Вторая часть третьего диалога \об одухотворенности материи] ... С а у л и н. Стало быть, natura est deus in rebus*. София. Поэтому,— продолжал Юпитер,— различные живые вещи представляют собою различные божества и различные свойства, так как, кроме независимого бытия, которое имеют сами по себе, приобретают еще бытие, сообщаемое всем предметам, сообразно способностям и мере каждого. Так что бог весь (не всецело, но всюду более или менее проявляя себя) находится во всех вещах. Поэтому Марс, например, не только в ящерице или скорпионе, но и в луковице и чесноке, присутствует действеннее, чем в какой-либо неодушевленной картине или статуе. Так же точно ты мысли о солнце в шафране, * Природа — это бог в вещах (лат.) 573
нарциссе, гелиотропе, в петухе, во льве; так же ты должен думать о каждом из богов для различных родов сущего, ибо поскольку божест^ венность снисходит в некоем роде, сообщаясь природе, постольку через жизнь, которая просвечивает в явлениях природы, возвышаются к жизни, которая главенствует над природой. — Ты правду говоришь,— возразил Мом,— ибо в самом деле я вижу, каким путем эти мудрецы могли делать для себя близкими, милостивыми и кроткими богов, которые голосами, исходящими иэ статуй, давали им советы, учение, откровения и сверхчеловеческие установления. Ведь египтяне своими молитвами и божественными обрядами возвышались до божества по той же самой лестнице природы, по которой само божество спускалось вниз ради сообщения себя самого ничтожнейшим вещам. ... Египтяне же, чтобы добиться известных благодеяний и даров от богов, согласно глубокой магии, прибегали к посредничеству определенных вещей природы, в коих до известной степени была скрыта божественность и через которые она могла и хотела проявляться и сообщать себя... Эти мудрецы знали, что бог находится в вещах, и что божественность, скрытая в природе, проявляясь и сверкая по-разному в разных предметах и посредством различных физических форм, приобщает их всех к себе в известном порядке, приобщает, говорю, к своему бытию, разуму, жизни. Там же, стр. 163—164 О ГЕРОИЧЕСКОМ ЭНТУЗИАЗМЕ Часть /.Диалог первый. [сама поэзия — источник правил; искусство рождается в оюизнвнныоо испытаниях] ...Ч и к а д а. Существуют некоторые сторонники правил поэзии, которые с большим трудом признают поэтом Гомера, а Вергилия, Овидия, Марциала, Гесиода, Лукреция и многих других относят всего только к числу стихотворцев, применяя к их изучению правила «Поэтики» Аристотеля. Тансилло. Знай же, братец, что это сущие животные, ведь они рассматривают те правила не как то> что главным образом обслуживает образность гомеровской поэзии или иной подобной, а обычно применяют эти правила для того, чтобы обрисовать героического поэта таким, каким был Гомер, а не для того, чтобы поучать других 674
поэтов, какими бы они ни были, с иной фантазией, с мастерством и вдохновением равным, схожим или с большим, то есть поэтов различных родов. Ч и к а д а. Ведь и Гомер, в его собственном роде, не был поэтом, зависевшим от правил, но сам был причиной правил, которыми пользуются лица, способные скорее подражать, чем творить; и они заимствуют эти правила у того, кто вовсе не был поэтом, а умел лишь выбирать правила одного рода, а именно — гомеровской поэзии, чтобы обслужить того, кто желал бы стать не каким-либо иным поэтом, а только Гомером, и не с собственной музой, но с обезьяной чужой музы. Тансилло. Ты делал хорошее умозаключение, а именно то, что поэзия меньше всего рождается из правил, но, наоборот, правила происходят из поэзии; потому существует столько родов и видов истинных правил, сколько имеется родов и видов настоящих поэтов. Ч и к а д а. А как можно узнать настоящего поэта? Тансилло. Распевая стихи — потому что когда их распевают, то либо развлекаются, либо извлекают пользу, либо же одновременно и получают пользу и развлекаются. Ч и к а д а. В таком случае, кому же нужны правила Аристотеля? Тансилло. Тем, кто не умеет, как это умели Гомер, Гесиод, Орфей и другие, сочинять стихи без правил Аристотеля и кто, не имея своей музы, хотел бы иметь любовные дела с музой Гомера. Ч и к а д а. Значит, не правы кое-какие педанты нашего времени, исключающие из числа поэтов тех, которые не употребляют общепринятых фабул и метафор, или не применяют в книгах и в песнях правил, соответствующих гомеровским или вергилиевским, или не соблюдают обычая делать призыв к музам, или связывают одну историю либо басню с другой, или кончают песню эпилогом, подытоживающим уже сказанное, и начинают введением, говорящим о том, что будет сказано далее; всех таких они исключают из числа поэтов, применяя еще тысячи иных способов исследования, порицания и правила, основанные на таком-то тексте. Оттого педанты эти как бы навязывают заключение, что сами они могли бы [если бы им пришла фантазия] стать истинными поэтами и достичь таких успехов, каких другие только силятся достичь, однако в действительности они — всего лишь черви, не пригодные ни для чего хорошего и рожденные только для того, чтобы грызть, пачкать и загаживать труды и усилия других; они не в силах стать знаменитыми благодаря своим собственным заслугам и уму и поэтому всеми правдами и неправдами они пытаются выдвинуться вперед на чужих ошибках и пороках. 675
Тансилло. Чтобы больше не возвращаться к тому, от чего мы, увлекшись, отступили довольно далеко, скажу, что существует и может существовать столько родов поэтов, сколько может быть и сколько имеется способов человеческого чувствования и изобретательности, которые могут быть украшаемы гирляндами не только из всевозможных родов и видов растений, но также и из других видов и родов материи. Поэтому венки для поэтов делаются не только из миртов и лавров, но также из виноградных листьев за стихи для празднеств, из плюща — за стихи для вакханалий, из масличных листьев — за стихи для жертвоприношений и законов, из тополя, вяза и лаванды — за стихи на возделывание земли, из кипариса — за стихи погребальные и еще из несчетного множества иных материалов по многим другим обстоятельствам; а также, с вашего позволения, и из той материи, о которой сказал некий галантный поэт: О братец Порро, делатель стишков, Которого Милая венчал короной Из кожуры колбас и потрохов... Ч и к а д а. Но, таким образом, благодаря разным вдохновениям, которые героический поэт показал в разных изъяснениях и чувствах, он, безусловно, может быть украшен ветвями различных растений и может достойно разговаривать с музами, и поэтому пусть они будут для него вдохновением, которым он утешается, якорем, на котором держится, и причалом, в котором укрывается во время усталости, треволнений и бурь. Оттого он и говорит: О, гора Парнас, где я живу, — о музы, с которыми беседую,— о геликонский или какой-либо иной ключ, из которого пью,— гора, дающая мне мирный приют,— музы, которые внушают мне глубокое учение,— источник, который дает мне завершенность и чистоту,— гора, куда, восходя, я возвышаю сердце,— музы, чья беседа оживляет дух мой,— источник, под чьими деревьями отдыхая, я украшаю чело свое,— преобразите смерть мою в жизнь, кипарисы мои в лавры и ад мой в небеса — иными словами, предназначьте меня бессмертию, сделайте меня поэтом, дайте мне славу, пока я пою о смерти, кипарисах и аде. Тансилло. Это хорошо, ибо у тех, кто является любимцем небес, самые большие горести превращаются в столь же великие блага; потому что нужда порождает утомления и усилия, а это чаще всего приводит к славе бессмертного сияния. Ч и к а д а. И смерть в одном веке дает им жизнь во всех последующих веках. Джордано Бруно. О героическом энтузиазме. М., Гослитиздат, 1953, стр. Зи—32. Пер. Я. Емельянова 676
Диалог третий [духовная и физическая красота] Тансилло. ...Всякаялюбовь, если она героическая, а нечисто животная, именуется физической и подчиненная полу как орудию природы имеет объектом божество, стремится к божественной красоте, которая прежде всего приобщается к душам и расцветает в них, а затем от них, или, лучше сказать, через них сообщается телам; поэтому-то благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших или меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласности членов и красок. Это показывает известное, доступное чувствам, родство тела с духом у более острых и проницательных умов. Отсюда вытекает,что они легче и сильнее влюбляются, равно и легче перестают любить и более сильно презирают с той легкостью и с той напряженностью, которые могли бы быть в переменах у духа грубого; это и обнаруживает себя в некоторых движениях и в выраженных намерениях; таким образом, эта грубость передается от души к телу и заставляет его проявляться на тот же лад, как проявляется и прекрасное. Значит, красота тела обладает силой воспламенять, но отнюдь не связывать, она делает так, что любимый не в силах убежать, если не поможет милосердие, которого просит у духа честь, равно как благодарность, вежливость, нежность. Вот почему огонь костра, который охватывает меня, я назвал красивым, чистым, равно как нежными, благородными назвал узы, которые связывают меня. Там же, стр. 56 [неравноценность различных видов прекрасного в природе и человеческом восприятии] ...Т а н с и л л о. Ступени созерцания подобны ступеням света, которого вовсе нет во тьме; до некоторой степени наличествует он в тени; в большей мере имеется он среди красочностей, сообразно своему порядковому месту между одной крайностью — черным и другой — белым; еще ощутительнее он — в рассеянном сиянии тел чистых и прозрачных, например зеркала или луны, более живо — в рассеянных лучах солнца, а в высочайшей мере и главным образом — в самом солнце. И вот, поскольку подобным же образом упорядочены познавательные и чувственные силы, из которых ближайшая после- «37 история эстетики, т. I 677
дующая всегда обладает сродством с ближайшей предыдущей и путем обращения к той, которую она поддерживает, идет, усиливаясь, против более низкой, которую подавляет (так разум, путем обращения к интеллекту, не соблазнен или не побежден известием или восприятием и чувственным аффектом, но скорее сообразно законам интеллекта стремится победить и исправить аффект), постольку происходит то, что когда желание разума противостоит чувственной похоти, то, если аффекту при посредстве акта обращения перед глазами предстанет свет ума, он опять готов воспринять исчезнувшую добродетель, укрепляет свои нервы и устрашает и поражает врагов. Ч и к а д а. Как, по-вашему, совершается это обращение? Тансилло. Тремя подготовительными мерами, которые отме чает созерцательный Плотин в книге «Об умопостигаемой красоте». Первая — предложить себе сообразоваться с божественным подобием, отвращая взгляд от вещей, которые не выходят за пределы собственного совершенства и обладают общностью с видами рядовыми и низшими. Вторая — применяться со всем усердием и вниманием к видам высшим. Третья— направлять всю волю и страсть к богу. Ведь из этого несомненно выйдет, что на энтузиаста повлияет божество, которое находится везде и готово войти в того, кто обращается к нему умственно и открывает себя для этого чувства воли. Ч и к а д а. Значит, это не телесная красота, которая овладе вает им? Тансилло. Конечно, нет, так как в ней нет ни истинной, ни постоянной красоты; поэтому она не может породить ни истинной, ни постоянной любви. Красота, которая видна в телах, есть вещь случайная и теневая, как и прочие поглощаемые, подверженные порче и повреждению в силу изменения субъекта, который часто из красивого делается грубым, без того чтобы в душе произошла какая-нибудь порча. Разум, таким образом, воспринимает истинную красоту путем обращения к тому, что создает красоту тела и стремится сделать его красивым; ведь это душа сделала и образовала его таким. Затем интеллект подымается еще выше и хорошо познает, что душа несравненно более красива, чем красота, которая может находиться в телах; однако он не убеждается, что она прекрасна сама по себе и с самого начала, так как в таком случае не было бы различия, наблюдаемого в родах душ, когда одни — мудры, любезны и прекрасны, другие — глупы, ненавистны и грубы. Значит, нужно подняться к тому высшему интеллекту, который сам по себе прекрасен и сам по себе благ. Это и есть тот едиственный и верховный начальник, который один, стоя перед очами воинственных мыслей, их просвещает, ободряет, усиливает и делает победоносными, презирающими всякую иную 578
красоту и отрицающими всякое другое благо. Таким образом, его присутствие позволяет преодолеть любую трудность и победить любое буйство... Там ж е, стр. 93—94 Часть II. Диалог первый [ступени постижения красоты, связь всех форм красоты] Марикондо. ...Я уже говорил тебе, что всякий, привязанный к телесной красоте и почитающий внешность, может все же почетно и достойно вести себя, потому что от физической красоты, являющейся лучом и отблеском формы и духовного действия, коих она след и тень, Энтузиаст идет ввысь и достигает созерцания и почитания божественной красоты, света и величия; таким образом, от этих видимых вещей он идет к украшению сердца, настолько более превосходного в себе и более почтенного в очищенной душе, насколько оно отдалено от материи и чувства. Увы, скажешь ты, если красота, эта тень, темная, текучая, нарисованная на поверхности телесной материи, так нравится мне и так волнует мою страсть, что запечатлевает в моем духе неведомое уважение к величию, так пленяет меня, сладко связывает и так привлекает, что я не нахожу ничего лучшего, удовлетворяющего мои чувства, то что же будет с тем, что по существу, по природе изначально прекрасно? Что будет с моей душой, божественным интеллектом, мерилом природы? Следовательно, необходимо, чтобы созерцание этого следа света вело меня через ощущение души к подражанию, к сообразованию, к соучастию в более достойной и высокой красоте, в которую я преобразовываюсь и с которой я соединяюсь, потому что я уверен, что природа, поставившая перед моими глазами красоту и одарившая меня внутренним чувством, которым я могу обосновывать более глубокую и несравнимо большую красоту, эта природа хочет, чтобы я от этой низшей красоты поднялся к высоте и значительности более совершенных видов. Я верю в то, что истинное мое божество, каким оно являет мне себя в следе и образе, желает смилостивиться, чтобы я его почтил в этом образе и следе и принес жертву тем, что мое сердце и страсть всегда будут должным образом направлены на более высокие цели. Ведь кто смог бы его почтить в его сущности и в собственной субстанции, если не может понять его в образном виде? Чезарино. Ты очень хорошо показываешь, что для людей героического духа все обращается во благо, и они умеют использовать плен как плод большей свободы, а поражение превратить иной 579 37*
раз в высокую победу. Ты хорошо знаешь, что любовь к телесной красоте у тех, кто к ней расположен, не только не удерживает их от больших достижений, но, скорее, расправляет им крылья, чтобы достичь их; так что необходимость любви обращается в добросовестное усилие, благодаря которому любящий стремится прийти к цели, достойной любимого дела и, может быть, еще большей и лучшей и еще более прекрасной. Поэтому он либо будет доволен, завоевав то, о чем мечтал, либо же удовлетворен своей собственной красотой, благодаря которой может пренебрегать иной, уже побежденной и превзойденной им. Поэтому же он либо успокоится, либо станет стремиться к еще более превосходным и великолепным объектам. Таким-то образом героический дух будет идти вперед и подвергаться испытаниям, пока не увидит себя поднявшимся до желания божественной красоты в ней самой, без уподобления, очертания, образа и вида, если это возможно. И даже больше: он сможет достигнуть этого. Марикондо. Посмотри же, Чезарино, насколько прав этот Энтузиаст, негодуя на принимающих его за пленника низшей красоты, в честь которой распространяются обеты и развешиваются посвятительные стихи; он, таким образом, не станет поднимать мятежа против голосов, зовущих его к более высоким деяниям; ведь так же, как низшие дела проистекают и зависят от более высоких, так от низших можно получить доступ к более высоким, восходя по ним, как по собственным ступеням. Эти дела являются, если не самим божеством, то божественными, это — его живые образы, в которых оно, если видит себя почитаемым, то не чувствует оскорбления. Вот почему мы имеем указание всевышнего духа, гласящее: «Поклоняйтесь подножию ног его». А в другом месте некий божественный посланник говорит: «Поклонимся месту, где стояли стопы его». Чезарино. Бог, божественная красота и блеск отражаются и пребывают во всех вещах; поэтому мне не кажется ошибкой чтить его во всех вещах, в соответствии с формой, которую он дает им. Конечно, будет ошибкой, если мы воздадим другим честь, которая принадлежит только ему. Там же, стр. 124—126
ПОЛЬША ФИЛИПП КАЛЛИМАХ ок. 1437-1496 Каллимах Филипп Буонакорси — итальянский поэт и мыслитель-гуманист. Родился в Сан Джиминьяно около Флоренции. Каллимах одно время стоял во главе неоэпикурейской Римской Академии и, вероятно, был знаком с Лоренцо Валлой. В 1468 году обвиненный в заговоре против папы, Каллимах был вынужден бежать из Рима. После двухлетних скитаний он прибыл в Польшу, где получил приют у польского гуманиста Гжегожа из Санока. В трактате Каллимаха «Жизнь и нравы Гжегожа из Санока», написанном в 1476 году, содержатся характерные для эстетики Возрождения идеи о связи искусства и науки, о роли поэзии и музыки, явственно чувствуется увлечение Каллимаха Эпикуром. Деятельность Каллимаха оказала влияние на современную ему польскую философию и эстетику. ЖИЗНЬ И НРАВЫ ГЖЕГОЖА ИЗ САНОКА АРХИЕПИСКОПА ЛЬВОВСКОГО I. ... Гжегож был также наделен природным талантом к музыке; казалось, что он был создан для нее, так как весьма легко овладевал основами этого рода искусства; что же касается его голоса, то он был весьма выдающимся в отношении модуляции, и также сильным и громким, и, кроме того, одинаково приятным и чистым. Это обстоятель- ствочасто приносило ему большую пользу и почет. Действительно, тех, кого он не приводил в удивление своей ученостью, он привлекал 581
музыкой. И особенно после возвращения в Краков чистота и искусная модуляция его голоса принесли ему пользу. Ибо этот город, в то время предававшийся главным образом теологии, оставляя без внимания прочие свободные науки, первое место отводил музыке, благодаря которой обряды религиозного культа совершались более торжественно. Таким образом, после возвращения в Краков Гжегож сразу же выдвинулся, ибо он выделялся в том искусстве, к которому город питал особое пристрастие. Но вскоре он возбудил к себе новый интерес. II. А именно: он стал публично комментировать «Буколики» Вергилия; их название, да и сам автор были в то время не всякому известны в этой стране. Итак, новизна предмета настолько единодушно привлекала к нему слушателей, что не было никого, хотя бы он и имел образование, кто не посещал бы его аудитории. Мнение всех ученых было единым, что ныне впервые воссиял свет, при помощи которого наука выйдет на истинный путь; раньше же ученые, блуждавшие по бездорожью, скорее, могли состариться, чем достичь каких-либо результатов в своих трудах. Так он первый, начав* ший стирать с учеников грязь и грубость, которую распространяли наши учителя грамматики, показав в Кракове красоту и величие древних языков, настолько вызвав одобрение всех, что не только вопреки ожиданию, но и вопреки его собственному желанию он был скоро провозглашен магистром свободных наук, хотя на самом деле серьезно не занимался этими искусствами, которые привели его к такому знанию. Его талант был обращен на области риторики и поэзии, к которым он имел врожденное стремление и которые продвинул вперед благодаря своим качествам более, чем это было доступно в то время по несостоятельности наук в этой стране. VIII. ... Он говорил, что те, которые читают новых грамматиков, опуская древних, подобны больным, которые с отвращением отворачиваются от всего целебного и хватаются за противоположное и следуют ему... Он говорил, что чтение поэтов так же необходимо юношам, как и питание: то питает их тело, а это — душу. Тех же, которые пытались приступить к другим наукам без знания поэтов, он приравнивал к людям, которые усердно пытаются проникнуть в город через стены, презрев открытые ворота. Он утверждал, что проще овладеть остальными науками через посредство поэзии, нежели, изучив все остальные, приступать затем, когда придется, к изучению поэзии; впрочем, он полагал, что никогда не следует отделять от поэзии риторику. Помощью же каждой из них необходимо пользоваться равным образом, подобно тому, как лекарь, который дает лекарство для лечения тела, покрытого язвами, не употребляет ничего, что 582
могло бы повредить костям цли нервам, но, заботясь об одном, не упускает из виду и другое. X. Красоту, в зависимости от того связана ли она с хорошим или плохим характером, он называл либо украшением, либо гибелью... Натуру плохого и неблагодарного человека он сравнивал с морем, которое хотя и вбирает в себя прямо-таки несметное число пресных вод из рек и источников, никогда не меняет своего вкуса. Он говорил, что люди благоразумные, но не обладающие даром слова — это цитра без струн. «Польские мыслители эпохи Возрождепия». М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 27—34. Пер. Э. Михайловой
ΓΕΡΜΑ Η И Я Специфические особенности немецкой этической и эстетической мысли эпохи Возрождения требуют более подробной характеристики условий идеологической борьбы в Германии. Гуманистическая и реформационная идеология приобрели в Германии своеобразный отпечаток, а реформация—и наибольшую интенсивность выражения. Это объясняется особенностями экономического и политического развития страны. В последние десятилетия XV — первой трети XVI века Германия переживала период бурного экономического подъема. В ряде отраслей промышленности стали складываться ранние формы капиталистического производства. Невиданного расцвета достигли немецкие города. Однако Германия все еще оставалась феодальной страной, раздробленной экономически и политически, подвергавшейся из-за слабости центральной власти жестокой финансовой эксплуатации со стороны римской курии. Каждое требование политического переустройства в Германии неизбежно связывалось с требованием церковной реформы. Исключительная сложность социальной структуры немецкого общества определила то взаимное перекрещивание, переплетение и отталкивание разнообразных социальных стремлений, которые так характерны для Германии этого периода. В качестве центра притяжения всех оппозиционных сил, которые сходились в ненависти к папскому Риму и его ставленникам в Германии, в требовании обуздать светские притязания папства, объективно выдвигалось немецкое бюргерство. Выразителями настроений широких передовых кругов Германии, в первую очередь бюргерства, стали немецкие гуманисты ■— борцы за свободное развитие научного мировоззрения, против церковной схоластики. Период их собственно гуманистической деятельности 584
сравнительно недолог — с середины XV века, когда в основном вокруг университетов начинают создаваться кружки немецких гуманистов, до широкого разворота реформационного движения в начале 20-х годов XVI века. По социальному составу немецкий гуманизм отличается большей демократичностью в сравнении с итальянским: перед нами главным образом выходцы из горожан и крестьянской среды. Позднесредневековая дуалистическая мистика нидерландской секты «братьев общей жизни» и рационалистическое решение религиозно-философских вопросов итальянскими гуманистами, прежде всего Лоренцо Валлой, оказали значительное влияние на гуманизм в Германии. Хотя немецкие гуманисты занимались широким кругом исследований в области истории, филологии, опытных наук и т. д., основное внимание они уделяли религиозно-философским проблемам, сводя их к социально-этическим и политическим вопросам. Решение этих проблем обосновывалось гуманистическими методами рационалистической критики текстов священного писания с использованием всех достижений филологической и исторической критики того времени, привлечением широкого круга сведений, почерпнутых из античных авторов, и разносторонней патриотической аргументацией. Подвергая пересмотру важнейшие догмы католической церкви, немецкие гуманисты трактовали само христианство как универсальную общечеловеческую религию, ведущую к нравственному совершенствованию человека. Если у Эразма Роттердамского, Рейхлина, Муциана Руфа и других представителей старшего поколения немецких гуманистов постановка вопроса о подлинно нравственном устройстве земной жизни еще страдала отвлеченностью, то их молодые ученики — Гуттен, Крот Рубеан и другие — были настроены более решительно и не только трактовали идеи своих учителей гораздо радикальнее, чем это хотели бы сами авторы, но и переходили к практической борьбе против католической церкви за установление единства и независимости Германии. Специфическая направленность немецкого гуманизма сказалась в сравнительно редком проявлении интереса к специальным эстетическим проблемам. Однако немецкие гуманисты поставили ряд проблем, которые оказали значительное влияние на дальнейшее развитие этики и эстетики: проблемы достоинства человеческой личности, силы и свободы человеческого познания, роли искусства в формировании человека и т. д. 585
НИКОЛАЙ КУЗАНСКИЙ 1401-1464 Выдающийся немецкий философ Николай Кузанский родился близ г. Трира. Получил образование в Гейдельбергском и Падуапском университетах. Ведя активную политическую и административную деятельность в качестве кардинала католической церкви и приближенного папы, Николай Кузанский был вместе с тем разносторонним ученым, работал в области математики, астрономии, физики, географии, философии. Особое значение имеют его труды в области математики. Несмотря на мистическую трактовку некоторых математических понятий, Николай Кузанский видел в математике средство проникновения в разумную природу вещей. Блестящий знаток античного рационализма, он выступал против религиозного фанатизма, критиковал церковное представление о земле как центре Вселенной, признавал бесконечность мира. Как философ Николай Кузанский отстаивал идею пантеизма, отождествлял бога с природой. Труды Николая Кузапского, жившего на рубеже двух эпох — средневековья и Возрождения,— отражают противоречия его времени. Будучи предшественником Коперника и Галилея в теории строения солнечной системы, автором диалектических суждений о движении Вселенной, о борьбе противоположностей, он вместе с тем считал, что материя ничтожна по сравнению с духом, а ее законы подчинены божественному произволу. Ряд высказываний Кузанского относится к области эстетики. Он писал о природе гармонии, об искусстве как подражании природе, о творческом процессе, о художественном образе. Его непоследовательность сказывается и здесь. Например, рассматривая художественную деятельность человека как результат «милости божьей», он в то же время стремится убедительно доказать, что люди способны творить, как подсказывают им разум и чувство. Сочинения Николая Кузанского оказали влияние на дальнейшее развитие философии и эстетики эпохи Возрождения, Леонардо да Випчи и Кампаяелла высоко ценили, развивали его идеи, Джордано Бруно называл его «божественный Кузано». ОБ УЧЕНОМ НЕЗНАНИИ КНИГА ВТОРАЯ Глава первая. Предварительные королларии к построению бесконечного универсального единства ... В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине или плотности: нельзя найти гармо- 586
ническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, чтобы не могло быть еще более полной. На самом деле не существует пропорционального соотношения для разных инструментов, как его нет и в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. п. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет. Отметим здесь, что максимальная и наиточнейшая гармония есть соотношение в равенстве; живой человек не может ощущать ее в своем теле^ ибо она привлекла бы тогда к себе основу нашей души, являющейся вечной основой. Как бесконечный свет притягивает всякий свет, так душа наша, освобожденная от чувственных вещей, не могла бы без истинного восхищения слухом разума внимать гармонии высших аккордов. Можно созерцать вещи великой сладости прежде всего на предмет бессмертия нашего умственного и рационального духа, несущего в себе нетленную в своей природе основу, благодаря которой он порождает из себя в музыке образ, дающий стройные аккорды и нестройные дисгармонии. Это касается также и вечной радости, в которой пребывают блаженные люди, будучи очищены от всего мирского. Но это — другая тема. Кроме того, если мы приложим наше правило к арифметике, то увидим, что никогда две вещи не могут совпасть одна с другой в числе, потому что по отношению к истине числа, построение, совокупность, соотношение, гармония, движения и т. п. видоизменяются до бесконечности. Так понимаем мы наше незнание и в том, что ни один человек не таков, как другой, в чем бы это ни выражалось: в чувстве, воображении, разуме, в порядке какой-либо деятельности, в литературном таланте, в живописи, искусстве, в которых на протяжении тысячелетий человек пытается подражать один другому и никогда не достигает точности, даже если бы не была ощутима чувствительная разница. Даже искусство подражает природе поскольку может, но никогда не сможет достигнуть полной точности. И медицина, и алхимия, и магия, и все способы превращения одного вещества в другое лишены истинной точности, хотя бы одно из них было более точно в сравнении с другими, как, например, медицина, которая более точна, чем опыты превращений веществ; это разумеется само собой. 587
Остановимся еще раз на том же принципе, что в противоположных вещах мы находим излишек и избыток, как в простом и сложном, в абстрактном и конкретном, формальном и материальном, подверженном порче и нетленном, и т. п. Из этого следует, что никогда нельзя добиться получения одной из двух противоположностей в чистом виде или предмета, в котором происходит соревнование их, в точном равенстве. Все вещи состоят из противоположностей в различных степенях, имеют то больше от этого, то меньше от другого, выявляя свою природу из двух контрастов путем преобладания одного над. другим... Николай Кузанский. Избранные философские сочинения. М., Соцэкгиз, 1937, стр. 59—60. Пер. А. Лосева ОБ УМЕ Глава тринадцатая Каким образом то, что Платон называл душой мира, а Аристотель — природой, есть бог, создающий все во всем, и как он творит в нас ум? ... И так как бесконечное искусство неумножаемо, то получается, что тогда возникает его образ наподобие того, как если бы художник хотел нарисовать себя самого. И так как сам он неумножаем, то когда он рисует себя, возникает его образ. И так как образ никогда несовершенен, каким бы совершенным он ни был (раз он не может быть совершеннее и подобнее первообраза), то он совершенен в смысле некоего несовершенного образа, обладающего возможностью все больше сообразоваться с недостижимым первообразом, без ограничения. Именно в этом он подражает бесконечности тем способом, каким можно. Подобно этому, если бы художник создал два образа, из которых один казался бы мертвым, но в действительности более похожим на него, другой же менее похожим, но живым, то есть таким, который, будучи побужден к движению со стороны своего предмета, всегда может сделать себя еще более соответствующим ему, то никто не поколебался бы признать второй образ более совершенным, как больше- соответствующий искусству художника... Там же, стр. 213—214 588
АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР 1471—1528 Одним из самых выдающихся представителей эпохи Возрождения в Германии был Альбрехт Дюрер — живописец, график и теоретик изобразительного искусства. Родился в Нюрнберге, в семье золотых дел мастера. Изучал ювелирное искусство в мастерской отца, что помогло ему быстро овладеть техникой гравюры и сказалось впоследствии в тщательной, виртуозной отделке деталей. С пятнадцати лет Дюрер начал учиться живописи. В 1490—1494 годах путешествовал по южной Германии. В 1494—1495 годах побывал в Венеции, где на него оказали большое влияние живопись и графика Маятеньи. Вернувшись, почти безвыездно жил в родном городе. Только в 1505 году вновь посетил Венецию и в 1520 году — Нидерланды. Возрождение в Германии не было подготовлено длительным периодом развития. Оно началось для художника под влиянием мощного впечатления от культуры Италии; вместе с тем он жил и работал в городе, где сами стены как бы хранили традиции готики. Не удивительно, что в творчестве Дюрера особенно обнаруживает себя характерное противоречие Возрождения: между гуманистической культурой, вдохновленной античной философией и искусством, и средневековыми представлениями, живыми в народном сознании. Многие шедевры Дюрера, особенно в графике, тесно связаны со средневековой традицией; религиозное чувство выражается в них в гротескной изломанной форме (цикл гравюр на темы «Апокалипсиса», 1428). Но главные усилия мастера устремляются вскоре вином направлении. Дюрер много работает над созданием идеального образа — канона «человека Возрождения». «Адам» в диптихе «Адам и Ева» находится в ряду самых совершенных воплощений красоты нагого тела. Портреты Дюрера выявляют духовный облик и характер человека эпохи крестьянских войн и Реформации. В некоторых из них примечательно сочетание меланхолического раздумья с энергией и творческой силой. Широко известна гравюра «Меланхолия» (1514), аллегорический образ которой выражает внутренний разлад с миром, но этот разлад и раздумья—импульс творческого мышления. Поиски индивидуальной выразительности получили завершение в работе Дюрера «Четыре апостола» (или «Четыре темперамента», 1526), которые наряду с лучшими графическими и живописными работами Дюрера поражают суровой мощью образов, глубоким реализмом подлинно народных типов. Большой интерес представляют трактаты Дюрера «Руководство к измерению» и «Четыре книги о пропорциях». Дюрер, как теоретик искусства, упорно ищет абсолютный канон человеческой красоты в соответствии с лучшими идеа- 589
лами своего времени. Он призывает художников к изучению основ искусства, в частности перспективы и пропорций, образцов искусства итальянского» Возрождения, точных наук и главное — к верному следованию природе. ИЗ НАБРОСКОВ ПРЕДИСЛОВИЯ К КНИГЕ О ЖИВОПИСИ О живописи Также, кто хочет быть живописцем, должен быть одарен к тому от природы. Также искусство живописи легче изучить с любовью и радостью, нежели по принуждению. Также, для того, чтобы из кого-либо получился великий и искусный живописец, он должен воспитываться для этого с самого детства. И сначала он должен много копировать с произведений хороших мастеров, пока он не набьет себе руку... Также живопись состоит в том, что некто, выбрав из всех видимых вещей любые, какие пожелает, может изобразить их на плоскости, каковы бы они ни были. Также удобно начинать обучение с того, чтобы показать каждому членения человеческого тела и его пропорции, прежде чем браться за изучение чего-либо другого. Поэтому я намерен выбрать легчайший известный мне путь, чтобы показать, ничего не утаивая, как следует измерять и расчленять человеческую фигуру. И я прошу также всех, кто владеет основами этого искусства и может показать это своими руками, изложить это ясно для всех, чтобы не нужно было больше идти длинным и трудным путем. Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое будет светить навесь мир. И если каждый, кто меня слышит, будет стремиться улучшать в своей работе эти мои способы, тогда будет найдено и описано еще много полезного для усовершенствования живописи. Также много сотен лет назад было несколько великих мастеров, о которых пишет Плиний,— Апеллес, Протоген, Фидий, Пракси- тель, Поликлет, Паррасий и другие. Некоторые их них написали 690
богатые сведениями книги о живописи, но увы, увы, они утеряны. И они скрыты от нас, и мы лишены великого богатства их мудрости. Также я не слыхал, чтобы наши теперешние мастера что-либо сочиняли, писали и издавали. Не могу понять, в чем здесь дело. Но я хочу выпустить в свет то немногое, что я, в меру своих возможностей, изучил, и пусть кто-нибудь лучший, чем я, увидав мои заблуждения, убедительно опровергнет их в своем будущем труде. Я буду рад этому, ибо тем самым буду способствовать обнарз^жению истины. О прекрасном Но что такое прекрасное — этого я не знаю. Все же я хочу для себя так определить здесь прекрасное: мы должны стремиться создавать то, что на протяжении человеческой истории большинством считалось прекрасным. Также недостаток чего-либо в каждой вещи есть порок. Как избыток, так и недостаток портят всякую вещь. Можно найти большую соразмерность в неодинаковых вещах. Но чтобы знали, что бесполезно, то бесполезна хромота и многое подобное. Поэтому хромота и ей подобное некрасивы. Также для изучения прекрасных вещей полезен хороший совет. Но принимать его следует от того, кто сам хорошо умеет работать своими руками. Ибо от прочих невежественных людей это скрыто, как от тебя — чужой язык. Все же каждый, кто создал произведение, может выставить его на суд простых людей. Обычно они замечают неудачное, хотя и не понимают хорошего. Если ты услышишь правду, ты можешь исправить свое произведение. Также существует много разновидностей и причин прекрасного. Наибольшего доверия заслуживает тот, кто может показать их в своем произведении. Ибо прекрасно то произведение, в котором нет недостатков... Также, если ты научишься способам измерения человеческой фигуры, это послужит тебе для изображения людей любого рода. Ибо существует четыре типа комплекций, как могут подтвердить тебе врачи; все их ты можешь измерить теми способами, которые будут здесь дальше изложены. Также тебе необходимо будет написать с натуры многих людев и взять у каждого из них самое красивое и измерить это и соединить в одной фигуре. Мы должны быть очень внимательны, чтобы безобразное не вплеталось постоянно само собой в наше произведение. 591
Также невозможно, чтобы ты смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее. Нет также на земле человека, который мог бы сказать или показать, какою должна быть прекраснейшая человеческая фигура. Никто, кроме бога, не может судить о прекрасном. О нем следует совещаться и в меру способностей следует вносить его в каждую вещь. И в некоторых вещах нам кажется прекрасным то, что в другой вещи не было бы красивым. Нелегко установись, какая из двух различных прекрасных вещей более прекрасна. II Плиний пишет, что древние живописцы и скульпторы — Апеллес, Протоген и другие — описали весьма искусно, как следует находить пропорции хорошо сложенного человека. Вполне возможно, что эти благородные книги были совершенно уничтожены в раннюю пору церкви из ненависти к язычеству. Ибо там говорилось: Юпитер должен иметь такие-то пропорции, Аполлон— иные, Венера должна быть такою-то, Геркулес — таким-то, и подобным же образом обо всех других. Если бы мне тоже случилось быть там в те времена, я сказал бы: о любезные господа и святые отцы, вы не должны так безжалостно во имя зла убивать благородные искусства, открытые и накопленные с великим трудом и тщанием. Ибо искусство велико, трудно и прекрасно, и мы можем и хотим с великим почтением обратить его во славу божью. Ибо подобно тому, как они приписывали красивейшую человеческую фигуру своему идолу Аполлону, также мы используем эти же пропорции для господа Христа, прекраснейшего во всем мире. И подобно тому, как они изображали Венеру в виде красивейшей женщины, так мы теперь целомудренно представим ту же прекрасную фигуру в виде богоматери пречистой девы Марии. И из Геркулеса мы сделаем Самсона, и то же мы сделаем со всеми прочими. А. Дюрер. Дневники, письма, трактаты, т. II. Л.— М., «Искусство», 1957, стр. 12—20. Пер. Ц, Нес- сельштраус О красках Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим,™ 592
пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским, и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И, затеняя белый плащ, ты не должен затемнять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень, как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов... Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания, и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками. Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов... Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета. Там же, стр. 24—25 ЧЕТЫРЕ КНИГИ О ПРОПОРЦИЯХ Книга третья ... Я считаю соразмерные предметы самыми красивыми. Хотя иные, отступающие от меры предметы и вызывают удивление, все же не все они приятны. Можно привести пример этому из вышеизложен - 38 История эстетики, т. I 593
ного, ибо можно сказать: ни остроконечная, ни плоская голова не обладают хорошей формой, круглая же голова считается красивой потому, что она занимает середину между ними. Это не значит, что во всех вещах середина является лучшим, но в некоторых случаях я признаю это, например, когда говорят: это слишком длинное или слишком короткое лицо; то же может относиться и к частям: это слишком высокий, низкий, шишковатый или изрытый лоб. Подобное может относиться и к носам. Ибо некоторые имеют большие крючковатые, длинные и свисающие носы, другие же, напротив, имеют носы совсем короткие, вздернутые, толстые, шишковатые, глубоко вдавленные между глазами или же выступающие вперед от линии лба. Также некоторые имеют глубоко сидящие маленькие глазки или выпуклые большие глаза навыкате. Некоторые открывают глаза узко, как свиньи, и нижнее веко поднято у них больше, нежели опущено верхнее; иные же открывают глаза округло, так что виден весь зрачок. Далее, у некоторых брови высоко подняты над глазами, у других же они лежах совсем на них и нависают над ними, и у одних брови бывают тонкими, у других — широкими... Все эти вышеприведенные способы служат, скорее, для достижения различия, нежели для создания прекрасного; однако следует знать эти и им подобные вещи, дабы из многочисленных наблюдений кое-чему научиться. Ибо никто не знал бы, что такое прекрасная фигура, если бы он не узнал раньше, какие бывают уродства. И чем больше уродливого будет удалено, тем больше останется приятного и красивого. И кто научится понимать эти вышеописанные вещи, тот поймет, как сделать правильно искажения в каждой вещи... [чтобы достигнуть прекрасного, сохраняя сходство]. И остерегайся, чтобы из твоих искажений не получились выкидыши. Ибо насколько полезны эти вещи, когда их применяют по мере надобности, настолько они могут сбить с толку, когда ими пользуются из любопытства, без нужды и меры и когда ими без причины злоупотребляют... Там же, стр. 177—184 Из «Эстетического экскурса» в конце III книги трактата Необходимо, чтобы каждый проявлял умеренность в своей работе. Тот, кто хочет сделать нечто хорошее, не должен ничего отнимать от натуры и ничего неестественного к ней добавлять. Это не имеет 594
смысла, так как это незаметно. Но изменять слишком много тоже не годится; лучше всего хорошая середина. И если я в этой книжечке раньше многое доводил до крайностей, то я делал это для того, чтобы достигнуть большей наглядности при малых размерах. Кто же захочет работать этим способом в больших размерах, тот не должен следовать этим моим крайностям, но должен смягчать их в своих фигурах, дабы последние не стали звероподобными, но были бы приятны для взора. Ибо неприятно видеть искажения, если они неправильно сделаны и неискусно применены. Нередко бывает также, что искусный мастер замечает различные особенности фигуры, которые он все мог бы изобразить, если бы он имел достаточно времени, но из-за недостатка последнего ему приходится опускать их. Ибо наблюдения художников бесчисленны и души их полны изображений, которые они могли бы сделать. Поэтому если бы человеку, который правильно пользуется таким искусством и одарен к тому природой, была дарована жизнь в много сотен лет, он мог бы благодаря данной ему богом силе создавать каждый день много новых фигур людей и других существ, каких никто не видел и никто другой не мог придумать. ...Способныйи опытный художник может даже в грубой мужицкой фигуре и в малых вещах более показать свою великую силу и искусство, чем иной в своем большом произведении. Эти странные речи смогут понять лишь большие художники, и они скажут, что я прав... Но если мы спросим, как сделать прекрасную фигуру, то некотот рые скажут: делай по суждению людей. Иные же не согласятся с этим, и я тоже. Кто сможет научить нас этому, не обладая истинным знанием? Ибо, я думаю, нет на свете чгеловека, который мог бы представить себе полнейшее совершенство хотя бы малейшего живого творения, не говоря уже о совершенстве человека, который является высшим творением бога и которому подчинены все другие создания. Я допускаю, что один художник, созерцая и изображая более прекрасную фигуру, может сделать более доступными разуму заключенные в природе основы прекрасного, чем другой. Но он не сможет исчерпать их до конца так, чтобы невозможно было создать ничего более прекрасного. Ибо человеческого разума для этого недостаточно. Лишь одному богу известно все это, а также тому, кому он это открывает. ... Однако тому, кто доказывает свои суждения при помощи геометрии и умеет обосновать истину, должен верить весь свет. Ибо против этого невозможно возражать, и такого человека, по справедливости, следует считать мастером в подобных вещах, владею- 595 38*
щим даром божьим... Неужели... из-за того, что мы не можем достигнуть совершенства, мы должны совсем оставить учение? С этой скотской мыслью мы не согласны. Вокруг нас есть и доброй зло, разумному же человеку подобает выбирать лучшее. Но возвратимся снова к тому, как сделать хорошую фигуру. Для этого следует, прежде всего, хорошо и красиво распределить пропорции всех ее членов. И, далее, каждый член, как мельчайший, так и большой, должен быть искусно сделан и, в особенности, должен быть приятен для взора, дабы мы легче могли обнаружить преподносимую нам красоту и тем ближе подойти к истинной цели... Если мы хотим достигнуть хороших пропорций и с их помощью хотя бы отчасти внести красоту в наше произведение, самое полезное для этого, мне кажется, брать размеры у многих живых людей. Но выискивай для этого людей, которые считаются красивыми, и прилежно зарисовывай их. Понимающий человек может собрать хорошее для всех частей и членов у многих различных людей, ибо редко можно найти человека, который имел бы хорошие пропорции всех членов, у каждого есть свой недостаток. И хотя собирать следует у многих людей, однако для одной фигуры надо пользоваться людьми одного типа... ...Поистине, искусство заключено в природе, кто умеет обнаружить его, тот владеет им. Если ты овладеешь им, оно освободит тебя от многих ошибок в твоей работе. И многое в твоей работе ты можешь доказать с помощью геометрии. Чего же ты не сумеешь доказать, то ты должен оставить на усмотрение и суд людей. И много в таких вещах значит опыт. Но чем точнее соответствует жизни твое произведение, тем оно кажется лучше, и это правильно. Поэтому не воображай никогда, что ты можешь сделать что-нибудь лучше, нежели творческая сила, которую бог дал созданной им природе. Ибо твои возможности ничтожны по сравнению с творением бога. Отсюда следует, что ни один человек никогда не сможет создать из собственной фантазии ни одной прекрасной фигуры, если только он не наполнил таковыми свою душу в результате постоянной работы с натуры. Но тогда это следует называть не собственным, но благоприобретенным и изученным искусством, которое оплодотворяется, произрастает и приносит свои плоды. Так обнаруживаются в новых творениях тайно накопленные сокровища сердца, которые художник черпает из него в готовой форме. В этом причина, почему опытному художнику не нужно писать для всякого произведения с живой натуры, ибо он извлекает достаточно из того, что он в течение долгого времени собирал извне... Тот, кто достиг истинного понимания и хороших навы- 596
ков, может сделать без всякой модели нечто прекрасное, насколько это вообще в наших возможностях, хотя все же всегда лучше, если он работает с натуры. Для неопытного же это совсем невозможно, ибо эти вещи не удаются случайно. Бывает также, хотя и редко, что некий художник становится благодаря большому опыту и долговременным прилежным упражнениям столь искусным, что может только на основе своих знаний, приобретенных с великим трудом, сделать без всякой модели, которую он мог бы срисовать, нечто лучшее, нежели иной, ставящий перед собой для срисовывания многих живых людей, но не обладающий знаниями. И мы должны следить с большим вниманием, чтобы безобразное и неподобающее не вплеталось в нашу работу. Поэтому мы должны избегать делать в фигурах ненужные вещи, без которых они были бы прекрасными, ибо это дурно. Возьми для примера слепых, параличных, высохших калек и хромых. Все подобное уродливо из-за недостаточности. Подобным же образом следует избегать чрезмерного, например, если бы кто-нибудь захотел сделать кому-то три глаза, три руки и три ноги. И чем более устраняют вышеназванные уродства и, напротив, создают правильные, сильные, яркие, нужные вещи, какие обычно любят все люди, тем лучше становится произведение, ибо подобное почитается красивым. Итак, красота заключена в человеке, однако наша оценка ее столь сомнительна, что мы подчас находим прекрасными и приятными двух людей, не похожих друг на друга ни в одной части или члене ни по пропорциям, ни по типу. И мы не можем также определить, который из них красивее, настолько слепо наше знание. Поэтому, если мы и высказываем об этом суждение, оно неточно. И может случиться, что в некоторых частях один превосходит другого, мы же этого совершенно не замечаем. Из этого следует, что ни один сильный художник не должен ограничивать себя одним типом, но должен быть опытным и сведущим в различных способах изображения и всевозможных типах. Тогда он сможет сделать изображение любого рода, какое от него потребуют. И с помощью вышеназванных способов он сумеет создать гневные, добродушные и всевозможные другие фигуры, и каждая из них будет сделана хорошо. И если к тебе придет кто-либо и захочет, чтобы ты сделал ему изображение склонного к измене сатурнального или марсиального человека или миловидную и прелестную фигуру, напоминающую Венеру, то ты легко определишь из вышеизложенного учения, если ты приобрел в нем навык, какими пропорциями и типом ты должен для этого воспользоваться. И припомощи измерения наружных очертаний можно показывать людей всех родов, принадлежащих пламенной, воздушной, водяной или земляной природе. 597
И, как говорилось выше, сила знаний управляет всякой работой. Истинные художники узнают мгновенно, какое произведение сильно, и отсюда проистекает большая любовь к тем, кто умеет создать подобное. Это хорошо знают настоящие мастера и знают, какие приемы здесь правильны. Ибо знание истинно, суждения же часто обманывают. Поэтому никто не должен слишком себе доверять, чтобы не впасть в заблуждение и не допустить ошибок в своем произведении. И тому, кто имеет дело с такими вещами, очень полезно смотреть и часто делать копии с различных хороших изображений, сделанных прославленными прекрасными мастерами, а также слушать этих последних, когда они говорят об этих вещах. Но при этом ты всегда должен замечать их ошибки и думать об улучшении. И не ограничивай себя, как говорилось выше, одним только типом, в котором работает мастер. Ибо каждый охотно подражает тому, что ему нравится, но если ты видишь многое, выбери себе для употребления лучшее. Ибо заблуждение присутствует почти в каждом суждении, и как бы хорошо мы ни выполнили наше произведение, всегда возможно сделать еще лучше. Это так же, как и с людьми; каким бы красивым ни казался нам один, всегда можно найти другого, еще более красивого. И пусть каждый берет лишь непреложное, учится ли он у кого-нибудь или сам находит это в жизни. И пусть он остерегается учиться у тех, кто, хорошо рассуждая об этих вещах, делал бы в то же время своими руками достойные порицания поверхностные произведения, каких я видел много. И если ты за ними последуешь, они погубят тебя; тому порукой их работы и их неискусность. Ибо большая разница — говорить о какой-нибудь вещи или сделать ее. Но это не значит, что если неискушенный человек говорит правду, ему не следует верить. Ибо возможно, что и крестьянин укажет тебе на ошибку в твоем произведении, но он не сумеет тебя наставить и научить, как тебе исправить его. ... Понимание должно расти вместе с навыком так, чтобы рука могла исполнять задуманное. Из этого вырастает со временем твердость знаний и навыка. Ибо они должны быть вместе, и одно без другого ничего не стоит... Если ты хорошо научился измерять и овладел теорией и практикой настолько, что можешь сделать вещь на основе свободного знания и правильно ее изобразить, тогда нет надобности обязательно все измерять, ибо искусство, которым ты овладел, даст тебе хороший глазомер, и привычная рука будет тебе послушна. И сила знаний изгонит неверное из твоего произведения и предохранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и благодаря твоим знаниям ты без промедления закончишь свою работу, не сделав ни одного напрасного 598
штриха или мазка. И быстрота эта достигается благодаря тому, что тебе не нужно долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому произведение твое покажется искусным, красивым, сильным, свободным и прекрасным, и всякий похвалит его, ибо в нем есть правдивость. ... Ибо не может быть никакой свободы в работе без знаний, так же как и знания остаются скрытыми при отсутствии навыка. Поэтому, как сказано выше, они должны быть вместе. И поэтому необходимо научиться искусно измерять. Кто хорошо умеет это, тот делает удивительные вещи. Ибо, как говорилось выше, человеческое тело не может быть вычерчено с помощью линейки и циркуля, но должно быть нарисовано от точки к точке. Без правильных же измерений никто не может сделать ничего хорошего. Там же, стр. 187—196 МУЦИАН РУФ 1471-1526 ^идяый немецкий гуманист Муциая Руф был каноником в городе Готе. Получил образование в школе «братьев общей жизни» в Девеятере, затем учился в Эрфуртском университете и в Италии. Возглавлял знаменитый эрфуртский кружок гуманистов, радикально настроенные члены которого стали авторами блестящей антиклерикальной сатиры «Письма темных людей». Религиозно-философские взгляды Муциаяа сформировались под сильным воздействием своеобразно истолкованной мистики неоплатонизма. Утверждая, что все телесное служит лишь покровом божественного духа, который проявляется в разных религиях во все времена как высочайшая мудрость и нравственный закон взаимной любви людей, Муциан Руф приходит к пониманию христианства как универсально трактуемой религии. Он подвергает рационалистической критике тексты священного писания, высмеивает церковные обряды, посты и другие внешние формы католического благочестия, выступает со страстной хвалой наукам и осуждением схоластических знаний. Социальная ограниченность воззрений Муциаяа Руфа сказалась в его принципиальном отказе от активной практической деятельности в широких кругах немецкого общества, в отстаивании свободомыслия лишь для избранного круга высокообразованных людей. Предпочитая «блаженный покой», Муциая уклонился от реформационяой борьбы, а в период Крестьянской войны враждебно отнесся к выступлениям крестьян и во многом отрекся от прежних убеждений. 599
Муциан Руф не занимался специальными эстетическими вопросами, однако его понимание прекрасного как практического проявления высоконравственного в жизни и человеке оказало влияние на многих немецких гуманистов. Из письма Муциана Руфа его другу Урбану [1505 год] ... Есть только один бог и одна богиня, но много божеств и имен. Например: Юпитер, Солнце, Аполлон, Моисей, Христос, Луна, Церера, Прозерпина, Земля, Мария. Остерегайся, однако, это разглашать. Необходимо хранить это в молчании, словно тайны Элевсин- ских богинь. Ведь в религии нужно пользоваться вымыслом и покровом загадочности. При благосклонности Юпитера, то есть высшего бога, молча пренебрегай меньшими богами; когда я называю Юпитера, я подразумеваю Христа и истинного бога. Но довольно об этих слишком возвышенных предметах. Из письма Муциана Руфа его другу Урбану [13 апреля 1508 года] ... Подставь-ка ухо поближе, Урбан, ведь иначе я не могу нашептать тебе нечто чрезвычайно тайное. Платон, и Аристотель, и манихеи, и Амброзии полагают, что истинный человек есть душа, которая не обнаруживает себя, пока мы молчим... Истинный Христос есть душа и дух, которого нельзя ни объять, ни коснуться рукой, ни увидеть. Сократ сказал юноше: заговори, чтобы я тебя увидел. Теперь ты понимаешь, Урбан, что только посредством слова открываются нам душа и бог этого микрокосма, который пребывает в небесах сердца и головы. Mutianus Rufus. Der Briefwechsel. Kassel, 1885, S. 28, 93. Пер. В. Володарского**) ЭРАЗМ РОТТЕРДАМСКИЙ 1466-1536 Один из крупнейших гуманистов эпохи Возрождения, наиболее полно выразивший специфические черты немецкого гуманизма. Родился в Роттердаме, учился в школе «братьев общей жизни» в Девентере (Нидерланды), затем в Париже. Был монахом-августинцем, но отказался от церковной карьеры, сохра- 600
нив на всю жизнь отвращение к монашеству. Эразм — талантливый филолог, блестящий знаток и популяризатор античных авторов, выдающийся писатель, автор «Похвального слова глупости» — сатиры, бичующей феодальное общество, антивоенной «Жалобы мира». В своих постоянных переездах из страны в страну он поддерживал дружеское общение с выдающимися гуманистами эпохи — членами «всемирной республики ученых». Эразм был сторонником мирной и осторожной пропаганды гуманистических идей, с помощью которых он стремился реформировать христианское учение на основе критического изучения первоисточников — текстов священного писания и работ «отцов церкви». Эразм понимал христианство как универсальный моральный закон, в соответствии с которым следует строить систему воспитания, общественную и государственную деятельность. Согласно Эразму, «христианским является все то истинное, с чем ты когда-либо сталкивался». Своим выступлением против теологической традиции и церковного обрядового формализма Эразм прокладывал дорогу Реформации, а оценкой роли человеческого разума и свободы, всей своей деятельностью, рассматриваемой в широком плане, объективно обосновывал принцип терпимости в делах веры. В период начавшейся Реформации Эразм, в конце концов, вступил в резкую полемику с Лютером, видя в развитии догматики движения Реформации угрозу свободному научному исследованию. В приводимых нами отрывках из сочинения «Наставление христианскому воину» (1504) Эразм отстаивает свободу человеческого разума, дает высокую оценку памятникам античной литературы и философии. Прекрасное для Эразма совпадает с гуманистическим пониманием нравственного начала, а потому прекрасное — истинно и полезно. НАСТАВЛЕНИЕ ХРИСТИАНСКОМУ ВОИНУ ... Подобно тому, как священное писание дает не много плодов, если ты придерживаешься в нем только буквы и не идешь дальше этого, так, равным образом, немало пользы в поэзии Гомера и Вергилия, если ты помнишь, что вся она аллегорична. Этого не станет отрицать никто из тех, кто хотя бы пригубил от учености древних. ... Что касается аффектов, то стоики и перипатетики кое-что понимают по-разному, хотя сходно в их воззрениях то, что нужно жить, следуя разуму, а не аффектам. Но стоики считают, что когда аффекты, которые непосредственно побуждаются чувствами, словно наставниками, приведут тебя к суждению и правильному различию между тем, к чему надо стремиться, и тем, чего надо избегать, тогда аффектами нужно совершенно пренебречь. Ведь они не только не полезны для мудрости, но даже пагубны для нее. Поэтому-то стоики хотят, 601
чтобы их совершенный мудрец был свободен от всех побуждений подобного рода, словно от болезни души, а некоторые более умеренные стоики лишь нехотя дозволяют мудрецу иметь предшествующие разуму порывы, которые они называют фантазиями. Перипатетики же учат, что следует не искоренять аффекты, но обуздывать их. Ведь от них проистекает некая польза вследствие того, что, как полагают перипатетики, аффекты существуют от природы и являются словно неким побуждением и даже поощрением к добродетели, подобно тому как гнев побуждает к храбрости, зависть — к трудолюбию и т. д. Однако в «Федоне» Платона Сократ утверждает, что философия есть не что иное, как размышление о смерти, то есть он считает необходимым, чтобы душа, насколько может, отклонялась от телесных и чувственных предметов и переходила к тому, что воспринимается разумом, а не чувствами; в этом, кажется, Сократ придерживается одинакового мнения со стоиками. Следовательно, нужно сперва понять всякое побуждение души, затем понять, что нет столь сильных страстей, которые были бы полностью обособлены от разума так, чтобы их нельзя было направить к добродетели. ... Итак, существует единственный путь к блаженству. Во-первых, познай самого себя, затем действуй, руководствуясь не аффектами, а соображениями разума. Разум же пусть будет здрав и правилен, то есть пусть устремляется к тому, что добродетельно. «Однако», скажешь ты мне, «трудно то, чему учишь». Кто же это отрицает? Но ведь правильна и поговорка Платона: что прекрасно, то трудно. ... Однако что же представляет собой то, что чернь называет наслаждением? Ничего не подходит под это понятие меньше, чем то, что говорят о нем обычно. Почему? То, что обычно именуют наслаждением,—подлинное безумие, в точности схожее с тем, что греки обыкновенно называли смехом Аякса, сладостный яд, соблазнительная пагуба. Истинное и единственное наслаждение — наслаждение чистой совестью... Наконец, истинное наслаждение состоит в том, чтобы, любя Христа, не прельщаться ложными усладами. Ведь, посмотри, какими словами пользуется мир для обозначения любви и ненависти. Когда безрассудный юноша увлекает девушку, чернь называет это любовью, в то время как нет ничего более верного, чем назвать это ненавистью. Подлинная любовь стремится заботиться о пользе для другого человека, хотя бы и с ущербом для себя. А к чему стремится тот юноша, если не к собственному наслаждению? Поэтому он любит не ту девушку, а самого себя, хотя бы он и считал, что не себя любит. И действительно, никто ведь не может полюбить другого, прежде чем не возненавидит себя. Поистине, хорошо 602
любить, но иногда хорошо и ненавидеть, а правильно ненавидеть — значит любить. ... Необходимо, чтобы во всех произведениях, которые состоят из простого смысла и тайны, словно из тела и души, ты предпочел бы больше всего устремляться к тайне. К произведениям такого рода относятся писания всех поэтов, а из философов — писания платоников... И нельзя читать не только Ветхого завета, но и Нового, не прибегая к аллегории. Ведь и евангелие имеет и свою плоть, и свой дух... Но тело без духа не может существовать, дух не выявляет себя вне тела. Erasmus Roterdamus. Enchiridion militis Christiani. Halae, 1724, p. 16, 32—33, 36, 105—106, 73 Пер. В. Володарского**) УЛЬРИХ ФОН ГУТТЕН 1488-1523 Немецкий гуманист и политический идеолог оппозиционного рыцарства. Был активным членом эрфуртского кружка гуманистов, одним из основных авторов «Писем темных людей». Гуттея страстно боролся за развитие светской культуры под знаком свободомыслия, подвергал резкой рационалистической критике католические догмы, нападал на римскую курию и ее ставленников в Германии. Жизнеутверждающее гуманистическое мировоззрение Гуттеяа проникнуто глубокой верой в могущество разума, силу науки, в высокую ценность человеческой личности. Раньше и радикальнее Лютера он поставил ряд теоретических проблем Реформации, однако вопросы религии были для него лишь вспомогательным средством в политической борьбе за единство и независимость Германии. Выступив в годы Реформации в защиту Лютера, Гуттен затем принял участие в рыцарском восстании 1522—1523 годов, потерпевшем поражение от княжеских войск. В приведенных текстах освещается ряд общих для немецкого гуманизма проблем: идея личного достоинства человека, критика сословных представлений о благородстве. ИЗ ПИСЬМА НЮРНБЕРГСКОМУ ПАТРИЦИЮ ГУМАНИСТУ В. ПИРКГЕЙМЕРУ (18 ОКТЯБРЯ 1518 ГОДА) [ о достоинстве человеческой личности] ... И пусть мне не легко, Вилибальд, но если я считаю себя дворянином , то потому, что хотя я родом из дворянского сословия, из дворянской семьи, от родителей-дворян, однако я сам добился знатности 603
своим собственным трудолюбием. Поистине, я беру на себя весьма нелегкое дело, о высоком помышляю: не о том, чтобы перейти в более высокое по рангу положение, а о том, чтобы в другом месте найти тот источник знатности, из которого я мог бы черпать. Знай, Вилибальд, я не хочу, чтобы меня ценили за моих призрачных предков-дворян, я не хочу довольствоваться полученным от них, но думаю, что я кое- что прибавил к их приданому, и это перейдет от меня к потомкам. Хотя не все то, что ведет к славе, зависит от Фортуны, однако в этом деле она имеет некоторое значение, и я даже не знаю, насколько большое. Ведь ты видишь, с помощью каких средств и кто становится иной раз знаменитым, и хотя по большей части это вершится не без ущемления добродетели, однако все же не подвергается общему осуждению. Сам я, однако, вовсе не стремлюсь к этому роду знатности, который ничтожен, ведь он целиком зависит от Фортуны, и я не считаю его достойным меня- Однако существуют некоторые обстоятельства, при которых даже сама добродетель не в состоянии проявить себя вопреки Фортуне, и вот тогда-то я жажду, чтобы колесо Фортуны повернулось, и в своих расчетах учитываю слепую богиню, безрассудную распорядительницу благ, царицу всякого изменения, всякой превратности, богиню, которая движется наобум то в одну сторону, то в другую, останавливается в неустойчивом положении, богиню стремительную, непостоянную, изменчивую, переменчивую, неверную, непоследовательную — и что еще можно представить себе для ее порицания; тогда, говорю я, мне необходим счастливый случай, необходим, как я полагаю, некий благоприятный поворот колеса Фортуны, чтобы я выдвинулся, чтобы я продвинулся вперед. И сам я также обращаю и направляю в эту сторону свое старание, свои усилия; это противоречит представлениям тех, которые довольствуются существующим, каково бы оно ни было, но мне его совершенно недостаточно. И подобно тому, как я сам не скрываю от себя признания в этом честолюбии, так же открыто говорю, что я не завидую тем, которые, выйдя из низшего сословия, обогнали меня. Я совершенно не согласен с моими товарищами-рыцарями, которые имеют обыкновение обвинять тех людей, кто хоть и низок по происхождению, зато отличается большими добродетелями; ведь если они высмотрели и использовали возможности, которыми мы пренебрегли, но которые ведут к славе, то именно они заслуживают предпочтения по сравнению с нами, будь они даже сыновьями сукновалов или ремесленников, ибо они достигли своего с большими трудностями, чем могли это сделать мы. Поэтому тот невежа, который завидует людям, блистающим ученостью, не только чрезвычайно глуп, но и необычайно жалок или, вернее, достоин глубочайшего презрения. Этим поро- 604
ком особенно обременено наше дворянство, которое косо смотрит на заслуги подобного рода. Но к чему эта зависть, о господи, что кто-то обладает тем, чем мы пренебрегаем? Почему мы сами не изучаем законы, не овладеваем науками и искусствами, чтобы не получилось так, чтобы нас окончательно опередили те башмачники, сукновалы и каретники? Почему мы уступили им место, почему отдали (о леность !) свободные науки в жалкое служение тем людям? Поэтому верно то, что дело, свойственное дворянину, захватил и трудолюбием обратил к своей выгоде каждый, кто был усерден. Мы сами, жалкие, выпускаем из рук столько, сколько вполне достаточно любому человеку из низшего сословия, чтобы вознестись над нами. Так почему бы нам не перестать завидовать, а еще лучше — почему бы нам самим не попытаться делать то, что, к огромному нашему стыду, стало делом других людей; ведь это дело, которым сейчас пренебрегают, касается всех или открывает возможности для всех; насколько легче было бы завладеть им для нас, чем для тех людей, если бы мы вдобавок не захотели блистать, если бы у нас не было других забот, гораздо более низменных, если бы мы не ощущали потребности в расслабленности и бездействии. А ведь почетно всякое стремление к славе, похвально всякое состязание в добродетели. Впрочем, существует и слава рода своего, и она приносит честь человеку, но хотя не следует совершенно пренебрегать ни портретами предков, ни родословным древом, однако все это не наше собственное, если мы не соединим этого со своими личными заслугами. ... О столетие! О науки! Радостно жить, Вилибальд, радостно еще не пребывать в покое! Науки крепнут, разум процветает. Эй ты, варварство, подбирай себе петлю, готовься к изгнанию! Ulrici Hutteni Opera quae reperiri potuerunt omnia, vol. I. Lipsiae, 1859, p. 208—209, 215. Пер. В. Володарского**) МАРТИН ЛЮТЕР 1483-1546 Основатель протестантизма (лютеранства) родился в семье рудокопа, воспитывался в бюргерской среде. В период пребывания в Эрфуртском университете испытал некоторое влияние идей радикальных гуманистов, однако интересы Лютера лежали, главным образом, в сфере теологии и схоластической философии. Лютер поступил в августинский монастырь, впоследствии стал преподавателем богословия в Виттеяберге. В период нарастания всеобщего недоволь- 605
ства римской курией Лютер выступил в октябре 1517 года с 95 тезисами против индульгенций, что принято считать началом Реформации. Решительная позиция, занятая Лютером в это время в борьбе с папством, поставила его в авангарде общественной .оппозиции. Однако с развитием общественного движения, размежевыванием его на три лагеря: католической реакции, бюргерской реформации и революционный лагерь во главе с Томасом Мюяцером — Лютер занимает все более умеренную позицию, пока не переходит окончательно на сторону князей. Основное положение новой системы религиозных догм, выдвинутых Лютером в противовес католицизму, состоит в утверждении, что человек достигает спасения не при помощи специального учреждения — католической церкви, а при помощи внутренней веры. В соответствии с этой идеей Лютер строил систему воспитания человека, в которой большое значение уделял эстетическому воспитанию, и прежде всего воспитанию посредством музыки. Этому и посвящены приводимые ниже фрагменты. ИЗ ПИСЬМА М. ЛЮТЕРА КОМПОЗИТОРУ ЗЕНФЛЮ (4 ОКТЯБРЯ 1530 ГОДА) ...Нет сомнения, что в тех душах, которые восприимчивы к музыке, заложены семена многих прекрасных добродетелей; те же, которые не поддаются ее воздействию, схожи, на мой взгляд, с чурбанами и камнями. Ведь мы знаем, что демонам музыка ненавистна и даже кажется невыносимой. По моему мнению,— и я не стыжусь открыто заявить об этом,— после теологии нет никакого другого искусства, которое могло бы сравниться с музыкой, так как только она одна после теологии способна дать то, что дает лишь теология, то есть покой и радость души, а это явное доказательство, что дьявол, виновник печальных забот и тревожных скорбей, бежит при звуке музыки почти так же, как от слова теологии. М. Luther. Briefe, Sendschreiben und Bedenken 4 Theil., Berlin, 1827, S. 181 Пер. В. Володарского**) ИЗ «ЗАСТОЛЬНЫХ БЕСЕД» ЛЮТЕРА Очень хорошо придумано и установлено древними, чтобы люди упражнялись и занимались чем-либо честным и полезным, не предаваясь кутежу, разврату, обжорству, пьянству и игре. Потому-то мне правятся эти упражнения и развлечения — музыка и турнир с фехтованием, борьбой и т. д., из которых первая изгоняет душевные 606
заботы и меланхолические мысли, второй делает тело ловким, красивым и сохраняет ему здоровье прыганьем и т. д. Однако главное, в конечном счете, состоит в том, чтобы не предавались пиршествам, разврату и игре, как это* к несчастью, можно видеть теперь при дворах и в городах; там то и дело раздается: «За твое здоровье! Выпьем!» А потом ведут игру на сотню гульденов или еще больше. Вот так получается, когда презирают такие достойные упражнения и турниры, когда пренебрегают ими. К. Anton. Luther und Musik. Berlin, 1957, S. 49—50. Пер, В. Володарского**)
ФРАНЦИЯ ФРАНСУА РАБЛЕ 1483? 1494Р-1553 Франуса Рабле — писатель, врач, разносторонний ученый и дипломат. Б молодости вступил в монастырь. Монастырские библиотеки помогли ему приобрести широкие научные познания. Но с монахами Рабле не ужился. В конце концов, ему удалось узаконить свое положение светского человека, формально сохраняя духовный сан. От преследований ревнителей церкви его иногда выручали епископы, кардиналы и король, пользовавшиеся его услугами, иногда же он просто спасался бегством, переезжая с места на место. Бессмертное создание Рабле «Гаргаятюа и Пантагрюэль» — свободная разработка народной книги о великанах, популярной в эпоху Возрождения переделки рыцарского романа. К подобным темам обращались также Ариосто и другие писатели Возрождения. Не был чужд литературе Возрождения и гротеск, интерес к причудливому, отступающему от нормы. В романе Рабле эта черта только доводится до превосходной степени. Было бы упрощением сказать, что Рабле «вложил» в причудливую, гротескную форму идеи гуманизма. Скорее он угадал, что идеи гуманизма неотделимы от всего пестрого фона распадающейся средневековой культуры. Гротескная форма романа отражает жизнь, в которой все переворотилось и еще не уложилось, существовало гротескно, «шиворот-навыворот», как в народном карнавале. Эстетические принципы и практика Рабле вырастают из девиза, начертанного на воротах Телемской обители: «делай, что хочешь». Вся система образов 608
романа текуча, подвижна — даже облики персонажей неустойчивы: Пантагрюэль то вырастает с гору, то становится просто человеком высокого роста. Каждый раз он такой, каким нужен автору в этой сцене. Свободное поведение господствует и в характерах героев. Рабле принимает естественное, живое, каким бы оно ни было: красивым или некрасивым, добродетельным или порочным. Он убежден, что в конечном счете здоровый человек «перебесится» и выровняется. Главное — сохранить здоровье, остальное приложится. «Без здоровья жизнь не есть жизнь, яе есть жизнь живая. Без здоровья жизнь есть лишь томление духа, есть лишь подобие смерти» (пролог к 4-й книге). Тело и дух едины, физическое и духовное наслаждение неотделимы друг от друга. И лучшее лекарство против всего, что портит человеку здоровье,— смех. Паятагрюэлизм — это «глубокая и несокрушимая жизнерадостность, перед которой все преходящее бессильно» (пролог к 4-й книге). Смех Рабле свободен от страха и ненависти; он слишком могуч для них. Основные образы романа сохраняют комическое обаяние, даже делая явно нелепое или дурное дело. Сатирическое жало направлено против общественных учреждений и порядков, а яе против какого бы то ни было человеческого типа: Рабле человеческое принимает во всех проявлениях. Он против распада всех моральных норм, а яе против Панурга; против монашества, а яе брата Жана; против крючкотворства, а яе Бридуа. Только в пятой книге, которая, вероятно, яе полностью принадлежит Рабле, появляются чисто сатирические образы. Разрушительный и обновляющий поток смеха Рабле «достигает эффекта другим путем, чем сатира,— как бы мимоходом и забавляясь»*. Это смех гиганта, который не удостаивает сердиться на карликов, а просто смахивает их с пути. Карлики — теологи Сорбонны — платили за это бессильными запретами, осуждениями книги, расходившейся в десятках изданий. Смех для Рабле — синоним мудрости. В каждой шутке — доля правды. Гюго писал об этом: «Рабле никто яе понял... Раскаты его могучего хохота — бездна для рассудка». В основе загадок, которые Рабле шутя задает читателю, лежит представление о безграничной глубине природы, в которую безгранично может проникать человеческий ум, открывая все новое и новое. Знаменитое «пей!» в конце романа может быть понято как призыв к опыту — источнику всех истинных знаний. В книге Рабле мало высказываний, которые можно назвать эстетическими в узком смысле этого слова. Но эстетические принципы Рабле с такой яркостью воплощены в его творчестве, что никакой обзор эстетики Возрождения без Рабле был бы неполон. * Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, стр. 202. 39 история эстетики, т. I 609
Творчество Рабле воплотило одну из основных тенденций Возрождения — стремление к неограниченной свободе развития, проникнутое верой в мощь здоровой человеческой природы. ОТ АВТОРА [гротескное и комическое как форма выражения истинного; критика аллегорического истолкования искусства, комическое как проявление здоровой жизненности] Достославные пьяницы и вы, досточтимые венерики (ибо вамт а не кому другому, посвящены мои писания)! В диалоге Платона под названием «Пир» Алкивиад, восхваляя своего наставника Сократа, поистине всем философам философа, сравнил его, между прочим, с силенами. Силенами прежде назывались ларчики вроде тех, какие бывают теперь у аптекарей; сверху на них нарисованы смешные и забавные фигурки, как, например, гарпии, сатиры, взнузданные гуси, рогатые зайцы, утки под вьючным седлом, крылатые козлы, олени в упряжке и разные другие занятные картинки, вызывающие у людей смех — этим именно свойством и обладал Силен, учитель доброго Бахуса, а внутри хранились редкостные снадобья, как-то: мекк- ский бальзам, амбра, амом, мускус, цибет, порошки из драгоценных камней и прочее тому подобное. Таков, по словам Алкивиада, и был Сократ: если бы вы обратили внимание только на его наружность и стали судить о нем по внешнему виду, вы не дали бы за него и ломанного гроша — дотого он был некрасив и дотого смешная была у него повадка: нос у него был курносый, глядел он исподлобья, выражение у него было тупое, нрав простой, одежда грубая, жил он в бедности, на женщин ему не везло, не был он способен ни к какому роду государственной службы, любил посмеяться, не дурак был выпить, любил подтрунить, скрывая за этим божественную свою мудрость. Но откройте этот ларец — и вы найдете внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную, добродетель изумительную, мужество неодолимое, трезвость беспримерную, жизнерадостность неизменную, твердость духа несокрушимую и презрение необычайное ко всему, из-за чего смертные так много хлопочут, суетятся, трудятся, путешествуют и воюют. К чему же, вы думаете, клонится это мое предисловие и предуведомление? А вот к чему, добрые мои ученики и прочие шалопаи. Читая потешные заглавия некоторых книг моего сочинения, как, например, Гаргантюа, Пантагрюэль, Фоспент, О достоинствах 610
гульфиков, Горошек в сале cum commento и т. п., вы делаете слишком скороспелый вывод, будто в этих книгах речь идет только о нелепостях, дурачествах и разных уморительных небывальщинах; иными словами, вы, обратив внимание только на внешний признак (то есть на заглавие) и не вникнув в суть дела, обыкновенно уже начинаете смеяться и веселиться. Но к творениям рук человеческих так легкомысленно относиться нельзя. Вы же сами говорите, что монаха узнают не по одежде, что иной, мол, и одет монахом, а сам-то он совсем не монах, и что на ином хоть и испанский плащ, а храбрости испанской в нем вот настолько нет. А посему раскройте мою книгу и вдумайтесь хорошенько, о чем в ней говорится. Тогда вы уразумеете, что снадобье, в ней заключенное, совсем не похоже на то, какое сулил ларец; я хочу сказать, что предметы, о которых она толкует, вовсе не так нелепы, как можно было подумать, прочитав заглавие. Положим даже, вы там найдете вещи довольно забавные, если понимать их буквально, вещи, вполне соответствующие заглавию, и все же не заслушивайтесь вы пения сирен, а лучше истолкуйте в более высоком смысле все то, что, как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста. Вам когда-нибудь приходилось откупоривать бутылку? Дьявольщина! Вспомните, как это было приятно. А случалось ли вам видеть собаку, нашедшую мозговую кость? (Платон во II кн. De rep. утверждает, что собака — самое философское животное в мире.) Если видели, то могли заметить, с каким благоговением она сторожит эту кость, как ревниво ее охраняет, как крепко держит, как осторожно берет в рот, с каким смаком разгрызает, как старательно высасывает. Что ее к этому понуждает? На что она надеется? Каких благ себе ожидает? Решительно никаких, кроме капельки мозгу. Правда, эта «капелька» слаще многого другого, ибо, как говорит Гален в III кн. Facu natural и в XI De usu partu, мозг — это совершеннейший род пищи, какою нас наделяет природа. По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в хватке. Затем, после прилежного чтения и долгих размышлений, вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорейским символом, и вы можете быть со* вершенно уверены, что станете от этого чтения и отважнее и умнее, ибо в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и некое, доступное лишь избранным учение, которое откроет вам величайшие таинства 611 39*
и страшные тайны, касающиеся нашей религии, равно как политики и домоводства. Неужто вы в самом деле придерживаетесь того мнения, что Гомер, когда писал Илиаду и Одиссею, помышлял о тех аллегориях, которые ему приписали Плутарх, Гераклид Понтийский, Евстафий, Корнут и которые впоследствии у них же выкрал Полициано? Если вы придерживаетесь этого мнения, значит мне с вами не по пути, ибо я полагаю, что Гомер так же мало думал об этих аллегориях, как Овидий в своих Метаморфозах о христианских святынях, а между тем один пустоголовый монах, подхалим каких мало, тщился доказать обратное, однако ж другого такого дурака, который был бы ему, как говорится, под стать, не нашлось. Если же вы смотрите иначе, то все-таки отчего бы вам и почему бы вам не сделать того же с моими занятными и необыкновенными повестями, хотя, когда я их сочинял, я думал о таких вещах столько же, сколько вы, а ведь вы уж, верно, насчет того, чтобы выпить, от меня не отстанете? Должно заметить что на сочинение этой бесподобной книги я потратил и употребил как раз то время, которое я себе отвел для поддержания телесных сил, à именно — для еды и питья. Время это самое подходящее для того, чтобы писать о таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже прекрасно понимал Гомер, образец для всех филологов, и отец поэтов латинских Энний, о чем у нас есть свидетельство Горация, хотя какой-то межеумок и объявил, что от его стихов пахнет не столько елеем, сколько вином. То же самое один паршивец сказал и о моих книгах — а, да ну его в задницу! Насколько же запах вина соблазнительнее, пленительнее, восхитительнее, животворнее и тоньше, чем запах елея! И если про меня станут говорить, что на вино я трачу больше, чем на масло, я возгоржусь так же, как Демосфен, когда про него говорили, что на масло он тратит больше, чем на вино.Когда обо мне толкуют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг,— это для меня наивысшая похвала; благодаря этой славе я желанный гость в любой приятной компании пантагрюэлистов. Демосфена один брюзга упрекнул в том, что от его речей пахнет, как от фартука грязного и замызганного маслобойщика. Ну, а уж вы толкуйте мои слова и поступки в самую что ни на есть лучшую сторону, относитесь с уважением к моему творогообразному мозгу, забавляющему вас этими россказнями, и по мере сил ваших поддерживайте во мне веселое расположение духа. Итак, мои милые, развлекайтесь и — телу во здравие, почкам на пользу — веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбесы, 612
чума вас возьми: смотрите не забудьте за меня выпить, а уж за мной дело не станет! Франсуа Раблэ. Гаргаятюа и Пантагрюэль. М., Гослитиздат, 1961, стр. 31—33. Iïep. Н. Любимова Первая книга. Глава LVII О том, какой у телемитов был уклад жизни [идеал свободного поведения и разностороннего развития] Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставам и не правилам, а их собственной доброй воле и хотению. Вставали они, когда вздумается, пили, ели, трудились, спали, когда заблагорассудится; никто не будил их, никто не неволил их пить, есть или еще что-либо делать. Такой порядок завел Гаргантюа. Их устав состоял только из одного правила: Делай, что хочешь ибо людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, сама природа наделяет инстинктом и побудительного силой, которые постоянно наставляют их на добрые дела и отвлекают от порока, и сила эта зовется у них честью. Но когда тех же самых людей давят и гнетут подлое насилие и принуждение, они обращают благородный свой пыл, с которым они добровольно устремлялись к добродетели, на то, чтобы сбросить с себя и свергнуть ярмо рабства, ибо нас искони влечет к запретному и мы жаждем того, в чем нам отказано. Благодаря свободе, у телемитов возникло похвальное стремление делать всем то, чего, по-видимому, хотелось кому-нибудь одному. Если кто-нибудь из мужчин или женщин предлагал: «Выпьем!»— то выпивали все; если кто-нибудь предлагал: «Сыграем!»— то играли все; если кто-нибудь предлагал: «Пойдемте порезвимся в поле»— то шли все. Если кто-нибудь заговаривал о соколиной или же другой охоте, женщины тотчас садились на добрых иноходцев, на парадных верховых коней и сажали ястреба-перепелятника, сапсана или же дербника себе на руку, которую плотно облегала перчатка; мужчины брали с собой других птиц. Все это были люди весьма сведущие, среди них не оказалось ни одного мужчины и ни одной женщины, которые не умели бы читать, писать, играть на музыкальных инструментах, говорить на пяти или шести языках и на каждом из них сочинять и стихи и прозу. Нигде, кроме Телемской обители, не было столь отважных и учтивых кава- 613
леров, столь неутомимых в ходьбе и искусных в верховой езде, столь сильных, подвижных, столь искусно владевших любым родом ору- жия; нигде, кроме Телемской обители, не было столь нарядных и столь изящных, всегда веселых дам, отменных рукодельниц, отменных мастериц по части шитья, охотниц до всяких почтенных и неподневольных женских занятий. Вот почему, когда кто-нибудь из мужчин бывал вынужден покинуть обитель, то ли по желанию родителей, то ли по какой-либо другой причине, он увозил с собой одну из женщин — именно ту, которая благосклонно принимала его ухаживания, и они вступали в брак; они и в Телеме жили в мире и согласии, а уж поженившись— еще того лучше; до конца дней своих они любили друг друга так же, как в день свадьбы. Там же, стр. 151—153 Вторая книга. Глава VIII О том, как Пантагрюэль, будучи в Париже, получил от своего отца Гаргантюа письмо, копия коего ниже приводится [идеал широкой образованности, безграничного знания и практических навыков] Пантагрюэль занимался, как вы знаете, весьма прилежно и отлично успевал, ибо ум его был как бы с двойным дном, вместимость же его памяти равнялась двадцати бочкам из-под оливкового масла. И вот, находясь в Париже, получил он однажды нижеследующее письмо от своего отца: «Возлюбленный сын мой\ Среди тех даров, щедрот и преимуществ, коим зиждитель мира, всемогущий господь изначала наделил и украсил природу человеческую, высшим и самым редкостным свойством представляется мне то, благодаря которому природа наша в смертном своем состоянии может достигнуть своего рода бессмертия и в переходящей жизни увековечить имя своей семя и совершается это через потомство, рождаемое нами в законном браке. Правда, то, чего лишил нас грех прародителей наших, утрачено безвозвратно, ибо им было сказано, что за неповиновение заповедям господа творца они умрут и что смерть уничтожит ту прекрасную форму, которую человек получил при своем появлении на свет. Однако ж вследствие того, что семя распространяется, в детях оживает то, что утрачено родителями, а во вну- 614
ках то, что погибло в детях, и так будет продолжаться до самого Страшного суда, когда Иисус Христос возвратит свое царство отцу— царство, уже вкушающее мир, избавленное от каких бы то ни было опасностей и греховных соблазнов, ибо тогда уже прекратится деторождение, прекратится повреждение нравов, прекратится беспрерывное превращение элементов, настанет долгожданный и нерушимый мир, все придет к своему концу и пределу. Следственно, благодарность моя господу, промыслителю моему, имеет под собою достаточно твердое основание, ибо он дал мне возможность увидеть, как моя убеленная сединами старость расцветает в твоей младости, и когда по его произволению, которое всем в мире управляет и все умеряет, душа моя покинет человеческий свой сосуд, я умру не всецело — я лишь перейду из одного обиталища в другое, коль скоро в тебе и благодаря тебе видимый образ мой пребудет в сем мире, продолжая жить, продолжая все видеть, продолжая оставаться в привычном кругу моих друзей, людей добропорядочных; теперь же я веду жизнь, пусть, должен сознаться, и не безгрешную, ибо все мы грешники и все мы неустанно молим бога простить нам наши грехи, но, с помощью божией и по милости божией, безукоризненную. Со всем тем, хотя в тебе и пребудет телесный мой образ, но если твои собственные душевные качества не проявятся во всем своем блеске, то тебя не станут почитать стражем и хранителем бессмертия нашего рода, и радость моя тогда омрачится, оттого что худшая моя часть, а именно плоть, тебе останется, лучшая же, а именно душа, благодаря которой люди могли бы благословлять наш род, измельчает и впадет в ничтожество. Все это я говорю не потому, чтобы я не верил в твою добродетель — я в ней уже убедился воочию, я хочу лишь тебя вдохновить на то, чтобы ты совершенствовался беспрестанно. И эти строки мои имеют целью не столько наставить тебя на путь добродетели, сколько вызвать в тебе удовлетворение при мысли, что ты жил и живешь как должно, и придать тебе бодрости на будущее время. К сказанному я могу лишь прибавить и напомнить тебе, что я ничего для тебя не жалел — я растил тебя так, словно у меня одна- единственная радость — еще при жизни убедиться, что ты достиг наивысшего совершенства не только в добродетели, благонравии и мудрости, но и во всех областях вольного и благородного знания, и быть спокойным, что ты и после моей смерти останешься как бы зеркалом, в коем отражается лик твоего отца,— отражается если и не так безупречно и не так полно, как бы мне хотелось, то во всяком случае насколько это от тебя зависит. 615
Но хотя блаженной памяти мой покойный отец Грангузье приложил все старания, чтобы я усовершенствовался во всех государственных науках, и хотя мое прилежание и успехи не только не обманули, а, пожалуй, даже и превзошли его ожидания, все же, как ты сам отлично понимаешь, время тогда было не такое благоприятное для процветания наук, как ныне, и не мог я похвастать таким обилием мудрых наставников, как ты. То было темное время, тогда еще чувствовалось пагубное и зловредное влияние готов, истреблявших всю изящную словесность. Однако, по милости божией, с наук на моих глазах сняли запрет, они окружены почетом, и произошли столь благодетельные перемены, что теперь я едва ли годился бы в младший класс, тогда как в зрелом возрасте я не без основания считался ученейшим из людей своего времени. Говорю я это не из пустого тщеславия, хотя в письме к тебе я имею полное право себя хвалить, примером чему служат нам Марк Туллий в своей книге О старости и Плутарх в книге под заглавием Как можно себя хвалить, не вызывая зависти, а единственно для того, чтобы выразить всю мою нежную к тебе любовь. Ныне науки восстановлены, возрождены языки: греческий, не зная которого человек не имеет права считать себя ученым, еврейский, халдейский, латинский. Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола. Всюду мы видим ученых людей, образованнейших наставников, обширнейшие книгохранилища, так что, на мой взгляд, даже во времена Платона, Цицерона и Папи- ниана было труднее учиться, нежели теперь, и скоро для тех, кто не понаторел в Минервиной школе мудрости, все дороги будут закрыты. Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованы, нежели в мое время доктора наук и проповедники.Да что говорить! Женщины и девушки — и те стремятся к знанию, этому источнику славы, этой манне небесной. Даже я на старости лет принужден заниматься греческим языком, — в отличие от Ка- тона, я и прежде отнюдь не презирал его, но в юные годы я не располагал временем для его изучения, и вот теперь, ожидая того часа, когда господу будет угодно, чтобы я покинул землю и предстал перед ним, я с наслаждением читаю Мог alia Плутарха, прекрасные Диалоги Платона, Павсаниевы Описания и Афинеевы Древности. Вот почему, сын мой, я заклинаю тебя употребить свою молодость на усовершенствование в науках и добродетелях. Ты — в Париже, с тобою наставник твой Эпистемон; Эпистемон просветит 616
тебя при помощи устных и живых поучений. Париж послужит тебе достойным примером. Моя цель и желание, чтобы ты превосходно знал языки: во-первых, греческий, как то заповедал Квинтилиан, во-вторых, латинский, затем еврейский, ради священного писания, и, наконец, халдейский и арабский — и чтобы в греческих своих сочинениях ты подражал слогу Платона, а в латинских — слогу Цицерона. Ни одно историческое событие да не изгладится из твоей памяти — тут тебе пригодится любая космография. К свободным наукам, как-то: геометрии, арифметике и музыке— я привил тебе некоторую склонность, когда ты был еще маленький, когда тебе было лет пять-шесть,— развивай ее в себе, а также изучи все законы астрономии; астрологические же гадания и искусство Луллия пусть тебя не занимают, ибо все это вздор и обман. Затверди на память прекрасные тексты гражданского права и изложи мне их с толкованием. Что касается явлений природы, то я хочу, чтобы ты высказал к ним должную любознательность; чтобы ты мог перечислить, в каких морях, реках и источниках какие водятся рыбы; чтобы все птицы небесные, чтобы все деревья, кусты и кустики, какие можно встретить в лесах, все травы, растущие на земле, все металлы, сокрытые в ее недрах, и все драгоценные камни Востока и Юга были тебе известны. Затем внимательно перечти книги греческих, арабских и латинских медиков, не пренебрегай и талмудистами и каббалистами и с помощью постоянно производимых вскрытий приобрети совершенное познание мира, именуемого микрокосмом, то есть человека. Несколько часов в день отводи для чтения священного писания: сперва прочти на греческом языке Новый завет и Послания апостолов, потом, на еврейском, Ветхий. Словом, тебя ожидает бездна премудрости. Впоследствии же, когда ты станешь зрелым мужемдебе придется прервать свои спокойные и мирные занятия и научиться ездить верхом и владеть оружием, дабы защищать мой дом и оказывать всемерную помощь нашим друзьям, в случае если на них нападут злодеи. Я хочу, чтобы ты в ближайшее время испытал себя, насколько ты преуспел в науках, а для этого лучший способ — публичные диспуты со всеми и по всем вопросам, а также беседы с учеными людьми, которых в Париже больше, чем где бы то ни было. Но, как сказал премудрый Соломон, мудрость в порочную душу не входит, и знание, если не иметь совести, способно лишь погубить 617
душу, а потому ты должен почитать, любить и бояться бога, устремлять к нему вес свои помыслы и надежды и, памятуя о том, что вера без добрых дел мертва, прилепиться к нему и жить так, чтобы грех никогда не разъединял тебя с ним. Беги от соблазнов мира сего. Не дай проникнуть в сердце свое суете, ибо земная наша жизнь преходяща, а слово божие пребудет вечно. Помогай ближним своим и возлюби их, как самого себя. Почитай наставников своих. Избегай общества людей, на которых ты не желал бы походить, и не зарывай в землю талантов, коими одарил тебя господь. Когда же ты убедишься, что извлек все, что только можно было извлечь из пребывания в тех краях, то возвращайся сюда, дабы мне увидеть тебя перед смертью и благословить. Аминь. Утопия, Твой отец марта семнадцатого дня. Гаргантюа». Получив и прочитав это письмо, Пантагрюэль взыграл духом и загорелся желанием учиться еще лучше, и, видя, как он занимается и успевает, вы бы сказали, что ум его пожирает книги, как огонь пожирает сухой вереск,-— до того Пантагрюэль был въедлив и неутомим. Там же, стр. 181—185 ЖОАКЕН ДЮ БЕЛЛЕ 1522-1560 Выдающийся поэт, друг Роясара, Дю Белле — яркий представитель «Плеяды» — литературного объединения передовых французских поэтов XVI века. Дю Белле принадлежал к аристократическому роду, занимал различные должности в высшей церковной иерархии, а в конце жизни был назначен епископом в Бордо. Однако духовная карьера играла второстепенную роль в его жизни, все силы Дю Белле отдавал литературе. Пять лет (1553—1558) Дю Белле проводит в Риме, секретарем кардинала. Там написаны его лучшие сборники — «Римские древности» и «Сожаления». Наблюдая близко светскую и церковную знать, Дю Белле проникся к ней глубоким презрением. В лаконичных стихах, связанных по форме с традициями античной лирики и Петрарки, он противопоставляет благородство и величие развалин Рима развращенности, интригам и продажности папского двора. С сати- 618
рическими мотивами переплетаются чувство тоски по родине, сожаления о быстро прошедшей молодости. Стихи Дю Белле сохранили свою живость и свежесть до нашего времени. Трактат «Защита и прославление французского языка» (1549) был написан как своеобразный манифест «Плеяды». Трактат направлен против слащавой придворной поэзии, против слепого подражания средневековым и латинским образцам; он выступает за приближение поэзии к простоте народного творчества, за искусство высоких мыслей и чувств, строгих форм. Дю Белле ищет путей к созданию общенационального языка и литературы, способных выдержать сравнение с древними. «Защита» сыграла большую роль в становлении эстетических взглядов эпохи Возрождения во Франции. ЗАЩИТА И ПРОСЛАВЛЕНИЕ ФРАНЦУЗСКОГО ЯЗЫКА КНИГА ВТОРАЯ Глава III О том, что естественности недостаточно для тех, кто хочет создать в поэзии произведение, достойное бессмертия ...Так как во всех языках есть хорошие и плохие поэты, я не хочу, чтобы ты, читатель, без выбора и суда принялся подражать первому попавшемуся. Гораздо лучше писать не подражая, чем походить на плохого автора; тем более, что на этом положении сходятся наиболее ученые люди: лучше естественность без доктрины, чем доктрина без естественности. Но так как пополнение нашего языка, о чем толкую я, не может все же осуществляться без доктрины и без учености, я хочу предупредить тех, кто стремится к подобной славе, чтобы подражали они только хорошим авторам греческими римским, даже итальянским, испанским и другим, или не писали бы вовсе,— разве только для себя и для своих муз, как говорится. Пусть не ссылаются здесь на некоторых из наших поэтов, сумевших и без доктрины или, по крайней мере, с весьма посредственной доктриной приобрести большую известность в нашем народном языке. Привыкшие любоваться незначительными вещами и пренебрегать всем, что превосходит их суждение, могут относиться к этим поэтам, как им угодно; но я твердо знаю, что ученые поставят их всего только в один ряд с теми, кто хорошо говорит по-французски и у кого хороший ум, но очень мало мастерства, как говорил Цицерон о некоторых римских авторах.Пусть не ссылаются также и на то, что поэтом надо родиться,— это очевидно по естественному пылу и живости духа, возбуждающих поэта, без 619
чего всякая доктрина была бы для него недостаточна и бесполезна. Но стало бы слишком легко и поэтому презренно увековечивать себя славой, если бы достаточно было только счастливой природы, даруемой даже самым неученым, чтобы создавать вещи, достойные бессмертия. Кто хочет в произведениях своих облететь мир, должен долго оставаться в своей комнате; и кто желает жить в памяти потомства, должен, как бы умерев для самого себя, покрываться потом и дрожать не раз; и сколько наши придворные стихотворцы пьют, едят и спят в свое удовольствие—столько же должен поэт терпеть голод, жажду и долгие бдения. Это крылья, на которых писания людей взлетают к небу. Но чтобы вернуться к началу предмета, пусть наш подражатель сначала присмотрится к поэтам, взятым за образец, и к тому, что у них он может и должен присвоить себе, дабы не поступать подобно тем, которые, из желания походить на какого-нибудь вельможу, подражают незначительному жесту его или дурной манере больше, чем его добродетели и любезности. Прежде всего остального нужно, чтобы у подражателя была способность познавать свои силы и испытывать, сколько могут вынести его плечи: пусть он старательно исследует свою природу и обращается к подражанию тому, кого он почувствует наиболее близким себе. Иначе его подражание будет напоминать обезьяну. «Поэты французского Возрождения». Антология. Л., Гослитиздат, 1938, стр. 264—266. Пер. Н. Румянцевой Глава XI О некоторых замечаниях помимо мастерства с инвективой против плохих французских поэтов ...Обязанность поэта —прибавлять, убирать или менять на досуге то, чему помешало первое увлечение и пыл писания. Поэтому необходимо, не прельщаясь своими сочинениями, как новорожденными младенцами, откладывать их в сторону, часто просматривать их и, на манер медведей — посредством облизывания, давать им форму и подобие членов, не подражая тем несносным стихотворцам, которых греки прозвали «возбудителями мусического пафоса» за то, что во всякое время они раздирали уши несчастных слушателей своими новыми стихотворениями. Однако при этом не надо быть слишком мелочным: поэты не должны вынашивать своих стихов по десять лет, как слоны — своих малышей. Но особенно подобает нам иметь какого- нибудь ученого и верного товарища или близкого друга, даже трех или четырех, которые хотели бы и могли распознавать ошибки, нами совершенные, и не боялись бы поранить нашу бумагу ногтями. Хочу 620
я также предупредить тебя, чтобы ты навещал иногда не только ученых, но и всякого рода рабочих и ремесленников — моряков, литейщиков, живописцев, граверов и других — и знал бы их изобретения, наименования материала, орудия и речения, употребляемые в их искусствах и ремеслах, дабы извлечь отсюда прекрасные сравнения и живые описания всяких вещей. Там же, стр. 279—280 Глава XII Поощрение французов писать на своем языке, с восхвалениями Франции ...Не буду говорить здесь об умеренности климата, о плодородии земли, об обилии всякого рода плодов, необходимых для благосостояния и поддержания человеческой жизни, о прочих неисчислимых удобствах, которыми небо не только щедро, но расточительно одарило Францию. Я не буду перечислять ее больших рек, прекрасных лесов, городов, столь же богатых, как и могучих, а также снабженных всеми военными укреплениями. Наконец, не буду я говорить о стольких ремеслах, искусствах и науках, какие, подобно музыке, живописи, ваянию, архитектуре и прочим, процветают среди нас отнюдь не меньше, чем когда-то среди греков и римлян. И хотя люди не оскверняют железом священных недр нашей древней матери в поисках золота и серебра; хотя драгоценные камни, благовония и прочие вещи, портящие первобытное великодушие людей, не разыскиваются у нас алчным торговцем — зато яростный тигр, жестокие отроду львы, ядовитые травы и столько других бедствий человеческой жизни весьма удалены от Франции. Я согласен, что этими счастливыми свойствами природы обладают и другие народности, преимущественно Италия, но что касается благочестия, религии, чистоты нравов, величия души и всех редких древних добродетелей, достойных настоящей и прочной похвалы,—в этом Франция всегда занимала бесспорно первое место. Почему же мы такие большие почитатели чужого? Почему так несправедливы мы к самим себе Почему просим мы милостыни у чужеземных языков, словно стыдно нам употреблять свой? Катон Старший, чьи почтенные суждения столько раз одобрялись сенатом и народом римским, сказал Постумию Альбину, извинявшемуся, что он, римлянин, написал историю по-гречески: поистине тебя следовало бы простить, если бы по декрету амфи- ктионов ты был вынужден писать по-гречески. Смеясь над честолюбивым старанием тех, кто предпочитает писать на иностранном языке, а не на своем, Гораций сказал однажды, что, когда он сочинял гре- 621
ческие стихи, Ромул во сне увещевал его не носить дров в лес. А именно так поступают французы, пишущие по-гречески и по-латыни. И если не любовь к добродетели, а только слава приводит нас к добродетельным поступкам, я все же не допускаю, чтобы обладающий совершенством в своем народном языке был менее славен того, кто пишет только по-гречески и по-латыни. Правда, в последнем случае имя автора может распространиться на многие страны, так как греческий и латинский языки известны повсюду, но очень часто оно подобно дыму: сначала густой, он постепенно рассеивается в большом воздушном пространстве. Такое имя теряется или, подавляемое бесконечным количеством других более известных имен, пребывает как бы в молчании и темноте. Но слава того, кто совершенен в своем народном языке, удерживаемая в его границах и не распыляясь на столько мест, более долговечна, так как имеет определенное местопребывание и жилище. Там же, стр. 284—287 МИШЕЛЬ МОНТЕНЬ 1533-1598 Выдающийся философ, Моятеяь, был создателем жанра эссе («опыта»), стоящего на грани философии и литературы. Получил широкое образование, уже в детстве в совершенстве овладел латынью и только позже выучился родному французскому языку. В молодости дружил с республикански настроенным Ла Боэсси, однако свободолюбие Монтеня сказывается скорее в философии, чем в политике. В течение двенадцати лет Моятеяь служил в судах, но тотчас после смерти отца вышел в отставку. Бурные события религиозных войн вторгались и в его жизнь: по проискам католической лиги он даже был заточен в Бастилию (1588). Ему приходилось выполнять отдельные поручения короля и Генриха Наварр- ского, принять избрание мэром города Бордо. Однако главным делом Монтеня были его «Опыты», выросшие из заметок и размышлений по поводу прочитанных книг (два тома были опубликованы в 1580 году, третий — в 1588 году). Современник Варфоломеевской ночи, Моятеяь с отвращением относился ко всякому фанатизму — и католическому, и протестантскому, ставя национальные интересы выше религиозных. И хотя Моятеяь никогда не порывал с католической церковью и не вступал с ней в открытый спор, но он игнорировал авторитет церкви, исходя во всех случаях из суждений своего собственного скептического ума. Церковь не сразу оценила опасность «Опытов». Трудно было уловить общую мысль в разнообразных, лишенных плана заметках (эта форма книги 622
не была маскировкой — она отвечала самому духу Возрождения). И только в 1676 году папа проклял «Опыты», с «опозданием» почти на сто лет. Моятень завершает развитие мысли Возрождения и одновременно выходит за ее рамки. Его сближает с Леонардо, Пико дела Мирандолой, Рабле и другими мыслителями Возрождения утверждение единства личности, а не системы, принцип следования природе (у Моятеяя — своим склонностям). Вместе с тем человек, человеческая природа в «Опытах» Монтеня уже лишены безгранично широких горизонтов, не мыслятся как венец природы. Монтеяь отказывается от переоценки человеческих возможностей; все, что не укладывается в рамки здравого смысла, отброшено им. Это сближает Монтеня с рационалистическим гуманизмом нового времени, от Вольтера до Аяатоля Франса. ОПЫТЫ КНИГА I К ЧИТАТЕЛЮ [непосредственное выражение индивидуального] Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуведомляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной задачи. Назначение этой книги — доставить своеобразное удовольствие моей родне и друзьям: потеряв меня (а это произойдет в близком будущем), они смогут разыскать в ней кое-какие следы моего характера и моих мыслей и, благодаря этому, восполнить и оживить то представление, которое у них создалось обо мне. Если бы я писал эту книгу, чтобы снискать благоволение света, я бы принарядился и показал себя в полном параде. Но я хочу, чтобы меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде, непринужденным и безыскусственным, ибо я рисую не кого-либо иного, а себя самого. Мои недостатки предстанут здесь, как живые, и весь облик мой таким, каков он в действительности, насколько, разумеется, это совместимо с моим уважением к публике. Если бы я жил между тех племен, которые, как говорят, и посейчас еще наслаждаются сладостною свободойизначальных законов природы, уверяю тебя, читатель, я с величайшей охотою нарисовал бы себя во весь рост, и притом нагишом. Таким образом, содержание моей книги—я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь легковесному и ничтожному. Мишель Монтеяь. Опыты, кн. I. М.—Л., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 7. Пер. А. Бобовича 62S
Глава XXI. О силе нашего воображения [роль воображения в жизни творческой личности] Я один из тех, на кого воображение действует с исключительной силой... И я не нахожу удивительным, что воображение причиняет горячку и даже смерть тем, кто дает ему волю и поощряет его... Даже животные, и те, совсем как люди, подвержены силе своего воображения... Но все вышесказанное может найти свое объяснение в тесной связи души с телом, сообщающими друг другу свое состояние. Там же, стр. 123, 133 Глава XXV. О педантизме [отношение эрудиции к творчеству] Я нередко досадовал в моем детстве на то, что в итальянских комедиях педанты — неизменно шуты, да и между нами слово «магистр» пользуется не большим почетом и уважением... В дальнейшем, сгодами, я понял, что подобное отношение к педантизму в высшей степени обосновано и что magis magnos clericos non sunt magis magnus sapientes (более великая ученость — еще не значит более великая мудрость). Я готов был бы сказать, что подобно тому, как растения угасают от чрезмерного обилия влаги, а светильники — от обилия масла, так и ум человеческий при чрезмерных занятиях и обилии знаний, загроможденный и подавленный их бесконечным разнообразием, теряет способность разобраться в этом нагромождении и под бременем непосильного груза сгибается и увядает. Но в действительности дело обстоит иначе, ибо чем больше заполняется наша душа, тем вместительнее она становится, и среди тех, кто жил в стародавние времена, можно встретить, напротив, немало людей, прославившихся на общественном поприще, например великих полководцев или государственных деятелей, обладавших вместе с тем и большою ученостью. Там же, стр. 172—173 Глава XXVI. О воспитании детей [форма и мысль в поэзии; творческое освоение античности; ценность индивидуального; близость к природе] ...Я не знаю по-настоящему ни одной основательной книги, если не считать Плутарха и Сенеки, из которых я черпаю, как Данаиды, непрерывно наполняясь и изливая из себя полученное от них. Кое-что 624
оттуда попало и на эти страницы; во мне же осталось так мало, что, можно сказать, почти ничего. История — та дает мне больше поживы; также и поэзия, к которой я питаю особую склонность. Ибо, как говорил Клеанф, подобно тому, как голос, сжатый в узком канале трубы, вырывается из нее более могучим и резким, так, мне кажется, и наша мысль, будучи стеснена различными поэтическими размерами, устремляется гораздо порывистее и потрясает меня с большей силой. Что до моих природных способностей, образчиком которых являются эти строки, то я чувствую, как они изнемогают под бременем этой задачи... ...И все же, несмотря ни на что, я не задумываюсь предать гласности эти мои измышления, сколь бы слабыми и недостойными они ни были, и притом в том самом виде, в каком я их создал, не ставя на них заплат и не подштопывая пробелов, которые открыло мне это сравнение [с писателями древности]. Нужно иметь достаточно крепкие ноги, чтобы пытаться идти вровень с такими людьми. Пустоголовые писаки нашего века, вставляя в свои ничтожные сочинения обильные отрывки из древних писателей, дабы таким способом прославить себя, достигают совершенно обратного. Ибо столь резкое различие в яркости делает принадлежащее их перу до такой степени тусклым, вялым и уродливым, что они теряют от этого гораздо больше, чем выигрывают... ...Как бы там ни было,— я хочу сказать: каковы бы ни были допущенные мною нелепости,— я не собираюсь утаивать их, как не собираюсь отказываться и от написанного с меня портрета, где у меня лысина и волосы с проседью, так как живописец изобразил на нем не совершенный образец человеческого лица, а лишь мое собственное лицо. Таковы мои склонности и мои взгляды; и я предлагаю их как то, во что я верю, а не как то, во что должно верить... ...Ученик же, если это будет ему по силам, пусть сделает выбор самостоятельно или, по крайней мере, останется при сомнении. Ибо, если он примет мнения Ксенофонта или Платона, поразмыслив над ними, они перестанут быть их собственностью, но сделаются также и его мнениями. Кто рабски следует за другими, тот ничему не следует. Он ничего не находит; да он и не ищет ничего... ...Отличительный признак мудрости — это неизменно радостное восприятие жизни; ей, как и всему, что в надлунном мире, свойственна никогда не утрачиваемая ясность... ...Ее конечная цель—добродетель, которая пребывает вовсе не где- то, как утверждают схоластики, на вершине крутой, отвесной и неприступной горы. Те, кому доводилось подходить к добродетели ближе других, утверждают, напротив, что она обитает на прелестном, пло- 40 История эстетики, т. I 625
дородном и цветущем плоскогорий, откуда отчетливо видит все находящееся под нею; достигнуть ее может, однако, лишь тот, кому известно место ее обитания; к ней ведут тенистые тропы, пролегающие среди поросших травой и цветами лужаек, по пологому, удобному для подъема и гладкому, как своды небесные, склону. Но так как тем мнимым философам, о которых я говорю, не удалось познакомиться с этой высшею добродетелью, прекрасной, торжествующей, любвеобильной, кроткой, но, вместе с тем, и мужественной, питающей непримиримую ненависть к злобе, неудовольствию, страху и гнету, имеющей своим путеводителем природу, а спутниками — счастье и наслаждение, то, по своей слабости, они придумали этот глупый и ни на что не похожий образ: унылую, сварливую, привередливую, угрожающую, злобную добродетель и водрузили ее на уединенной скале, среди терниев, превратив ее в пугало, устрашающее род человеческий... Там же, стр. 188, 189, 191, 196, 208, 209 Глава XXX. Об умеренности ...Я люблю натуры умеренные и средние во всех отношениях. Чрезмерность в чем бы то ни было, даже в том, что есть благо, если не оскорбляет меня, то во всяком случае, удивляет, и я затрудняюсь, каким бы именем ее окрестить. И мать Павсания, которая первая изобличила сына и первой понесла камень для его умерщвления, и диктатор Постумий, осудивший на смерть своего сына только за то, что пыл юности увлек того во время успешной битвы с врагами и он оказался немного впереди своего ряда, кажутся мне скорее странными, чем справедливыми. Там ж е, стр. 254—255 Глава XXXVIII. О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же ...Когда я браню моего слугу, я браню его от всего сердца, и проклятия мои искренние, а не притворные; но пусть только уляжется мое раздражение, и у того же слуги будет нужда во мне, я охотно сделаю все, что в моих силах, словно я начал читать совсем новую главу. Когда я называю его болваном или ослом, у меня нет и в мыслях прилепить к нему навсегда эти прозвища, и я не считаю, что противоречу себе, когда, через короткое время, называю его славным малым. Нет таких качеств, которые целиком и сполна господствовали бы в нас. Если бы разговаривать с самим собой не было свойством сумасшедших, то каждый день могли бы слышать, как я ворчуна себя, обзывая себя дерьмом. И все же я несчитаю, чтобы это слово могло служить точным моим определением. Там же, стр. 301 626
Глава XL. Рассуждение о Цицероне {форма и содержание, богатство мысли и формы; роль недосказан- ности; трудность выражения глубокого чувства; непосредственность в искусстве] ...Когда я слышу тех, кто распространяется о языке моих опытов, должен сказать, я предпочел бы, чтобы они помолчали, ибо они не столько превозносят мой слог, сколько принижают мысли, и эта критика особенно язвительна именно потому, что она косвенная. Может быть, я ошибаюсь, но вряд ли многие другие больше меня заботились именно о содержании. Худо ли, хорошо ли, но не думаю, чтобы какой-либо другой писатель дал в своих произведениях большее богатство содержания или, во всяком случае, разбросал бы его более густо, чем я на этих страницах. Чтобы его было еще больше, я в сущности напихал сюда одни лишь заглавные положения, а если бы я стал их еще и развивать, мне пришлось бы во много раз увеличить объем этого тома. А сколько я раскидал здесь всяких историй, которые сами по себе как будто не имеют существенного значения!.. Зачастую они заключают в себе, независимо от того, о Чем я говорю, семена мыслей, более богатых и смелых, и, словно под сурдинку, намекают о них и мне, не желающему на этот счет распространяться, и тем, кто способен улавливать те же звуки, что и я. Возвращаясь к дару слова, я должен сказать, что не нахожу большой разницы между тем, кто умеет только неуклюже выражаться, и теми,кто ничего не умеет делать, кроме как выражаться изящно... ...Я смертельно ненавижу все, что хоть сколько-нибудь пахнет лестью, и поэтому, естественно, имею склонность говорить сухо, кратко и прямо, а это тем, кто меня ллох.о знает, кажется высокомерием. С наибольшим почтением отношусь як тем, кому не расточаю особо почтительных выражений, и если душа моя устремляется к кому-либо с радостью, я уже не могу заставить ее выступать шагом, которого требует учтивость. Тем, кому я действительно принадлежу всей душой, я предлагаю себя скупо и с достоинством й меньше всего заявляю о своей преданности тем, кому больше всего предан. Мне кажется, что они должны читать в моем сердце и что всякое словесное выражение моих чуств только исказит их... ...Я всегда пишу свои письма торопливо и так стремительно, что, хотя у меня отвратительный почерк, я предпочитаю писать их своей рукой, а не диктовать другому, так как не могу найти человека, который бы поспевал за мной, и никогда не переписываю набело... 627 40*
...Те письма, на которые я затрачиваю больше всего труда, как раз самые неудачные: когда письмо не удалось мне сразу, значит мне не удалось вложить в него душу. Приятнее всего для меня начинать безо всякого плана: пусть одно слово влечет за собой другое. Там же, стр. 319, 320, 322, 323 Глава LIV. О суетных ухищрениях {непосредственность народного искусства] .. .Простые крестьяне — честные люди; честные люди также — философы или, в наше время, натуры сильные и просвещенные, обогащенные широкими познаниями в области полезных наук. Метисы, пренебрегшие первой ступенью полной безграмотности и не достигшие ступени высшей (то есть сидящие между двух стульев, как например, я сам и многие другие), являются людьми опасными, неразумными, докучными: они-то и вносят в мир смуту. Что касается меня, то я стараюсь, насколько это в моих силах, вернуться к первоначальному, естественному состоянию, которое совсем напрасно пытался покинуть. Народная и чисто природная поэзия отличается непосредственной свежестью и изяществом, которые уподобляют ее основным красотам поэзии, достигшей совершенства благодаря искусству, как свидетельствуют об этом гасконские вилланели и песни народов, не ведающих никаких наук и даже не знающих письменности. Поэзия посредственная, занимающая место между этими двумя крайностями, находится в пренебрежении, не ценится и не почитается... Там же, стр. 391 КНИГА ВТОРАЯ Глава X. О книгах [критика прихоти фантазии; утверждение простоты формы; гармония целого и эффектные детали, простая и запутанная фабула; скрытые и обнаженные приемы воздействия] ...Если я при чтении натыкаюсь на какие-нибудь трудности, я не бьюсь над разрешением их, а попытавшись раз-другой с ними справиться, прохожу мимо. Если бы я углубился в них, то потерял бы только время и сам потонул бы в них, ибо голова моя устроена так, что я обычно усваиваю с первого же чтения, и то, чего я не воспринял сразу, я начинаю еще хуже понимать, когда упорно бьюсь над этим. Я все делаю весело, 628
упорство же и слишком большое напряжение действуют удручающе на мой ум, утомляют и омрачают его. При вчитывании я начинаю хуже видеть и внимание мое рассеивается. Мне приходится отводить глаза от текста и опять внезапно взглядывать на него; совершенно так же, как для того, чтобы судить о красоте алого цвета, нам рекомендуют несколько раз скользнуть по нему глазами,неожиданно отворачиваясь и опять взглядывая... ...Я редко берусь за новых авторов, ибо древние кажутся мне более содержательными и более тонкими.... Скажу еще— может быть, смело, а может, безрассудно,— что моя состарившаяся и отяжелевшая душа нечувствительна больше не только к Ариосто, но и к доброму Овидию: его легкомыслие и прихоти фантазии, приводившие меня когда-то в восторг, сейчас не привлекают меня. Я свободно высказываю свое мнение обо всем, даже о вещах, превосходящих иногда мое понимание и совершенно не относящихся к моему ведению. Мое мнение о них не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи. Когда во мне вызывает отвращение, как произведение слабое, «Аксиох» Платона, то, учитывая имя автора, мой ум не доверяет себе: он не настолько глуп, чтобы противопоставлять себя авторитету стольких выдающихся мужей древности, которых он считает своими учителями и наставниками и вместе с которыми он готов ошибаться. Он ополчается на себя и осуждает себя либо за то, что останавливается на поверхности явления, не будучи в состоянии проникнуть в самую его суть, либо за то, что рассматривает его в каком-то ложном свете. Мой ум довольствуется тем, чтобы только оградить себя от неясности и путаницы, что же касается его слабости, то он охотно признает ее. Он полагает, что дает правильное истолкование явлениям, вытекающим из его понимания, но они нелепы и неудовлетворительны. Большинство басен Эзопа многосмысленно и многообразно в своем значении. Те, кто истолковывает их мифологически, выбирает какой- нибудь образ, который хорошо вяжется с басней, но для многих это лишь первый попавшийся и поверхностный образ; есть другие более яркие, более существенные и глубокие образы, до которых они не смогли добраться: так же поступаю и я... ...Мне часто приходило на ум, что в наше время те, кто берется сочинять комедии, как, например, итальянцы, у которых есть в этой области большие удачи, заимствуют три-четыре сюжета из комедий Теренция или Плавта и пишут на этой основе свои произведения. В одной комедии они нагромождают пять-шесть новелл Боккаччо. Такой способ добычи материала для своих писаний объясняется тем, что они не доверяют своим собственным дарованиям, им необходимо 629
нечто прочное, на что они могли бы опереться и, не имея ничего своего, чем они могли бы нас привлечь, они хотят заинтересовать нас новеллой. Нечто обратное видим мы у Теренция: перед совершенством его литературной манеры бледнеет интерес к его сюжету; его изящество я остроумие все время приковывают наше внимание, он всегда так занимателен и так восхищает нашу душу своим талантом, что мы забываем о достоинствах его фабулы. Liquidos puroque similimus aoni* Это мое соображение приводит меня к другому замечанию. Я вижу, что прекрасные античные поэты избегали не только напыщенности и причудливой выспренности испанцев или петраркистов, но даже тех умеренных изощренностей, которые являются украшением всех поэтических творений позднейшего времени. Всякий тонкий знаток сожалеет, встречая их у античного поэта, и несравненно больше восхищается цветущей красотой и неизменной гладкостью эпиграмм Катулла, чем теми едкими остротами, которыми Марциал уснащает концовки своих эпиграмм. Это и побудило меня высказать выше то же соображение, которое Марциал высказывал применительно к себе, а именно: ...minus illi ingenio laborandum fuit, in cuius locum materia succeserat.** Поэты первого рода без всякого напряжения и усилий легко проявляют свой талант: у них всегда есть над чем посмеяться, им не нужно щекотать себя, поэты же нового времени нуждаются в посторонней аомощи. Чем у них меньше таланта, тем важнее для них сюжет. Они взбираются на коня, потому что чувствуют себя недостаточно твердо, стоя на собственных ногах. Это совершенно похоже на то, что можно наблюдать у нас на балах, когда люди простого звания, не обладая хорошими манерами нашего дворянства, стараются отличиться какими-нибудь рискованными прыжками или другими необычными движениями и фокусами. Точно так же и дамы лучше умеют держаться при таких танцах, где есть различные фигуры и телодвижения, чем во время торжественных танцев, когда им приходится только двигаться естественным шагом, сохраняя свое обычное изящество и умение непринужденно держаться. Мне приходилось равным образом видеть, как превосходные шуты, оставаясь в своем обычном платье * «Подобный чистому и прозрачному ручью» (Гораций. Послания, II, 2, 120). ** «...не приходилось делать больших усилий там, где ум заменен был сюжетом» (Марциал. Предисловие к VIII главе). 630
и ничем не отличаясь в своих манерах от прочих людей, доставляли нам все то удовольствие, какое только может давать их искусство, между тем как ученикам и тем, кто не имеет такой хорошей выучки, чтобы нас рассмешить, приходится напудрить себе лицо, напялить какой-нибудь наряд и строить страшные рожи. В правильности высказанного мною суждения можно лучше всего убедиться, если сравнить «Энеиду» с «Неистовым Роландом». Стих Вергилия уверенно парит в высоте и неизменно следует своему пути; что же касается Тассо, то он порхает и перепархивает с одного сюжета на другой, точно с ветки на ветку; на свои крылья он полагается лишь для очень короткого перелета и делает остановки в конце каждого эпизода, боясь, что у него слишком короткое дыхание и не хватает сил... Там же, книга II, стр. 96—100 Глава XII. Апология Раймунда Сабундского [субъективность восприятия красоты; критика представлений о превосходстве человеческой красоты; противоречия в психологии творчества; непосредственность воздействия искусства; роль исполнения] ...Весьма похоже на то, что мы не знаем, что такое природная красота и красота вообще, ибо мы приписываем человеческой красоте самые различные черты, а между тем, если бы существовало какое- нибудь естественное представление о ней, мы все узнавали бы ее так же, как мы узнаем жар, исходящий от огня. Но каждый из нас рисует себе красоту по-своему... ...Как бы то ни было, но природа не наделила нас большими преимуществами по сравнению с животными ни в отношении телесной красоты, ни в смысле подчинения ее общим законам. И если мы как следует понаблюдаем себя, то убедимся,что хотя и есть некоторые животные, обделенные по сравнению с нами в смысле телесной красоты, нозато есть немало и таких, которые богаче наделены, чем мы,— «a multis animalibus décore vincimur»,* — даже среди живущих рядом с нами, наземных; ибо что касается морских животных, то {оставляя в стороне общую форму тела, которая не может идти ни в какое сравнение с нашей, настолько она отлична), мы значительно уступаем им и в окраске, и в правильности линий, и в гладкости, и в строении, точно так же мы значительно уступаем по всем статьям птицам и другим летающим животным. То преимущество, которое так прославляют поэты, а именно наше вертикальное положение и взгляд, * «Многие животные превосходят нас своей красотой». (Сенека. Письма, 124). 631
устремленный к небу..,—есть всего лишь поэтическая метафора; ибо имеется много животных с устремленным вверх взглядом, а если взять шеи верблюда или страуса, то они еще прямее, чем у нас, и более вытянуты..· ...Действительно, когда я мысленно представляю себе человека совершенно нагим (и именно того пола, который считается наделенным большей красотой), когда представляю себе его изъяны и недостатки, его природные несовершенства, то нахожу, что у нас больше оснований, чем у любого другого животного, прикрывать свое тело. Нам простительно заимствовать у тех, кого природа наделила щедрее, чем нас в этом отношении, и украшать себя их красотой, прятаться под тем, что мы отняли у них, и одеваться в шерсть, перья, меха и шелка... ...Платон утверждает, что меланхолики — люди, наиболее способные к наукам и выдающиеся. Не то же ли самое можно сказать и о людях, склонных к безумию. Глубочайшие умы бывают разрушены своей собственной силой и тонкостью. А какой внезапный оборот вдруг приняло жизнерадостное одушевление у одного из самых одаренных, вдохновенных и проникнутых чистейшей античной поэзией людей, у того великого итальянского поэта, подобного которому мир давно не видывал. Не обязан ли он был своим безумием той живости, которая для него стала смертоносной, той зоркости, которая его ослепила, тому напряженному и страстному влечению к истине, которое лишило его разума, той упорной й неутолимой жажде знаний, которая довела его до слабоумия, той редкостной способности к глубоким чувствам, которая опустошила его душу и сразила его ум?.. ...Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов, на которую не подействовали бы пышные церковные украшения и обряды, благочестивый звук органа, стройная и выдержанная гармония хора. Даже тех, кто входит в церковь с некоторым пренебрежением, пронизывает некий трепет, заставляющий их усомниться в своей правоте. Что касается меня, то я недостаточно тверд, чтобы оставаться равнодушным, слушая стихи Горация или Катулла, когда их читает красивый голос и произносят прекрасные и юные уста. Зенон был прав, говоря, что голос— это цвет красоты. Меня уверяли, что один человек, хорошо известный во Франции, просто обольстил меня, читая мне стихи своего сочинения, что в действительности они на бумаге совсем не так хороши, как при чтении, и что мои глаза оценили бы их совсем иначе, чем мои уши, настолько произношение 632
придает очарование тем произведениям, которые от него зависят. Вот можно понять Филоксена, который, услышав, как некий чтец плохо читает одно из его произведений, разбил его горшки и стал топтать их ногами, приговаривая: «Я разбиваю то, что принадлежит тебе, подобно тому, как ты портишь то, что принадлежит мне». Там же, стр. 178, 309 Глава XV. О том, что трудности распаляют наши желания ...Красота, сколь бы могущественной она ни была, не в состоянии без этого восполнения заставить поклоняться себе. Взгляните на Италию, где такое обилие ищущей покупателя красоты, и притом красоты исключительной; взгляните, к скольким уловкам и вспомогательным средствам приходится ей там прибегать, чтобы придать себе привлекательность! И все же, что бы она ни делала, поскольку она продажна и доступна для всех, ей не удается воспламенять и захватывать. Вообще — и это относится также к добродетели — из двух равноценных деяний мы считаем более прекрасным сопряженное с большими трудностями и большей опасностью. Там же, стр. 335 Глава XVII. О самомнении [замысел и его осуществление; античность как норма и образец; роль содержания в искусстве нового времени; изящество простоты и безыскуственностщ индивидуальность художника и традиция; единство телесной и духовной красоты; социальная роль красоты] Пред моей душой постоянно витает идея, некий неотчетливый, как во сне, образ формы, неизмеримо превосходящий ту, которую я применяю. Я не могу, однако, уловить ее и использовать. Да и сама эта идея не поднимается, в сущности, над посредственностью. И это дает мне возможность увидеть воочию, до чегоже далеки от наиболее возвышенных взлетов моего воображения и от моих чаяний творения, созданные столь великими и богатыми душами древности. Их писания не только удовлетворяют и заполняют меня; они поражают и пронизывают меня восхищением; я явственно ощущаю их красоту, я вижу ее, если не полностью, не до конца, то во всяком случае в такой мере, что мне невозможно и думать о достижении чего- либо похожего. За что бы я ни брался, мне нужно предварительно принести жертвы грациям... ...Они ни в чем не сопутствуют мне; все у меня топорно и грубо; всему недостает изящества и красоты, Я не умею придавать вещам 633
ценность свыше той, какой они обладают· на деле: моя обработка не идет на пользу моему материалу. Вот почему он должен быть у меня лучшего качества; он должен производить впечатление и блестеть сам по себе. И если я берусь за сюжет попроще и позанимательнее, то делаю это ради себя, ибо мне вовсе не по нутру чопорное и унылое мудрствование, которому предается весь свет... Я не умею ни угождать, ни веселить, ни подстрекать воображение. Лучший в мире рассказ становится под моим пером сухим, выжатым и безнадежно тускнеет. Я умею говорить только о том, что продумано мною заранее... ...О каком бы предмете я ни высказывался, я охотнее всего вспоминаю наиболее сложное из всего, что знаю о нем. Цицерон считает, что в философских трактатах наиболее трудная часть —- вступление. Прав он или нет, для меня лично самое трудное заключение. И вообще говоря, нужно уметь отпускать струны до любого потребного тона. Наиболее высокий — это как раз тот, который реже всего употребляется при игре. Чтобы поднять легковесный предмет, требуется по меньшей мере столько же ловкости, сколько необходимо, чтобы не уронить тяжелый. Иногда следует лишь поверхностно касаться вещей, а иной раз, наоборот, надлежит углубляться в них. Мне хорошо известно, что большинству свойственно копошиться у самой земли, поскольку люди, как правило, познают вещи по их внешнему облику, по облегающей их коре, но я знаю также и то, что величайшие мастера, и среди них Ксенофонт и Платон, снисходили нередко к низменной и простонародной манере говорить и обсуждать самые разнообразные вещи, украшая ее изяществом, которое свойственно им во всем. Впрочем, язык мой не отличается ни простотой, ни плавностью; он шероховат и небрежен, у него есть свои вольные прихоти, которые не в ладу с правилами; но каков бы он ни был, он все же нравится мне, если и не по убеждению моего разума, то по душевной склонности. Однако я хорошо чувствую, что иной раз захожу, пожалуй, чересчур далеко и, желая избегнуть ходульности и искусственности, впадаю в другую крайность... ...И если мои склонности влекут меня скорее к воспроизведению стиля Сенеки, то это не препятствует мне гораздо выше ценить стиль Плутарха. Как в поступках, так и в речах я следую, не мудрствуя, своим естественным побуждениями, откуда и происходит, быть может, то, что я говорю лучше, чем пишу. Деятельность и движение воодушевляют слова, в особенности у тех, кто подвержен внезапным порывам, что свойственно мне, и с легкостью воспламеняется; поза, лицо, голос, одежда и настроение духа могут придать значительность тем вещам, которые сами по себе лишены ее,— и даже пустой болтовне. 634
Мессала у Тацита жалуется на то, что узкие одеяния, принятые в его время, а также устройство помоста, с которого выступали ораторы, немало вредили его красноречию. ...Красота — великая сила в человеческих отношениях; это она прежде всего остального привлекает людей друг к другу, и нет человека, сколь бы диким и хмурым он ни был, который не почувствовал бы себя в той или иной мере задетым ее прелестью. Плоть составляет значительную часть нашего существа, и ей принадлежит в нем исключительно важное место. Вот почему ее сложение и особенности заслуженно являются предметом самого пристального внимания. Кто хочет разъединить главнейшие составляющие нас части и отделить одну из них от другой, те глубоко неправы; напротив, их нужно связать тесными узами и объединить в одно целое; необходимо повелеть нашему духу, чтобы он не замыкался в себе самом,не презирал и не оставлял в одиночестве нашу плоть (а он и не мог бы сделать этого иначе, как из смешного притворства), но сливался с нею в тесном объятии... ...Школа перипатетиков, из всех философских школ наиболее человечная, приписывала мудрости одну-единственную заботу, а именно — печься об общем благе этих обеих живущих совместной жизнью частей нашего существа и обеспечивать им это благо. Перипатетики полагали, что прочие школы, недостаточно углубленно занимаясь рассмотрением вопроса об этом совместном существовании, в равной мере впадали в ошибку, уделяя все свое внимание, одни — телу, другие — душе, и упуская из виду свой предмет, человека, и ту, кого они, вообще говоря, признают своей наставницей, то есть природу. Весьма возможно, что преимущество, даруемое нам природой в виде красоты, и повело к первым отличиям между людьми и к тому неравенству среди них, из которого и выросло преобладание одних над другими... Там же, стр. 362—366 КНИГА ТРЕТЬЯ Глава II. О раскаянии {критика фантастической идеализации человека; динамичность в искусстве; целостность личности в искусстве] Другие творят человека; я же только рассказываю о нем и изображаю личность, отнюдь не являющуюся перлом творения, и будь 635
у меня возможность вылепить ее заново, я бы создал ее, говоря по правде, совсем иною. Но дело сделано, и теперь поздно думать об этом. Черты моего рисунка нисколько не искажают истины, хотя они все время меняются и эти изменения исключительно разнообразны. Весь мир — это вечные качели Даже устойчивость — и она не что иное, как ослабленное и замедленное качание. Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет беспорядочно и пошатыраясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою. Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня. И я не рисую его пребывающим в неподвижности. Я рисую его в движении и не в движении от возраста к возрасту или, как говорят в народе, от семилетия к семилетию, но от одного дня к другому, от минуты к минуте. Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно. Эти мои писания — не более чем протокол, регистрирующий всевозможные проносящиеся вереницей явления и неопределенные, а при случае и противоречащие друг другу фантазии, то ли потому, что я сам становлюсь другим, то ли потому, что постигаю предметы при других обстоятельствах и с других точек зрения. Вот и получается, что иногда я протироречу себе самому, но истине, как говорил Демад, я никогда не противоречу... ...Авторы, говоря о себе, сообщают читателям только о том, что отмечает их печатью особенности и необычности; что до меня, то я первый повествую о своей сущности в целом как о Мишеле де Мон- тень, а не как о филологе, поэте или юристе. Если людям не нравится, что я слишком много говорю о себе, то мне не нравится, что они занимаются не только собою. Там же, книга III, стр. 26—27 Глава III. О трех видах общения [прекрасное как естественное', сравнение красоты тела с красотой души; сопоставление искусства и игры] ...Самые прекрасные движения нашей души — это наименее напряженные и наиболее естественные ее движения... ...Ссылаются на Платона и святого Фому, говоря о вещах, которые мог бы столь же хорошо подтвердить первый встречный и поперечный. Наука, которая не смогла проникнуть к ним в душу, осталась на кончике их языка. Если бы благородные дамы соблаго- 636
во лили поверить мне, им было бы совершенно достаточно заставить нас оценить их собственные и вложенные в них самою природой богатства. Они прячут свою красоту под покровом чужой красоты. А ведь это великое недомыслие — гасить свое собственное сияние, чтобы излучать свет, заимствованный извне; они погребли и скрыли себя под ворохами наигранного... ... Причина тут в том, что они недостаточно знают самих себя; в мире нет ничего прекраснее их; это они украшают собою искусства и румянят румяна. Что им нужно, чтобы быть любымыми и почитаемыми? Им дано и они знают больше, чем необходимо для этого. Нужно только немного расшевелить и оживить таящиеся в них способности. Там же, стр. 47—50 ...Я обращал очень много внимания на духовные качества, однако же при том условии, чтобы и тело было, каким ему следует быть, ибо, по совести говоря, если бы оказалось, что надо обязательно выбирать между духовной и телесной красотой, я предпочел бы скорее пренебречь красотою духовной: она нужнее для других, лучших вещей; но если дело идет о любви, той самой любви, которая теснее всего связана со зрением и осязанием, то можно достигнуть кое-чего и без духовных прелестей, но ничего — без телесных... Там же, стр. 56 ...Кто заявляет, что видеть в музах только игрушку и прибегать к ним ради забавы означает унижать их достоинство, тот, в отличие от меня, очевидно, не знает действительной ценности удовольствия, игры и забавы. Я едва не сказал, что преследовать какие- либо другие цели при обращении к музам смешно. Я живу со дня на день и, говоря по совести, живу лишь для себя; мои намерения дальше этого не идут. В юности я учился, чтобы похваляться своей ученостью, затем, короткое время, чтобы набраться благоразумия, теперь — чтобы тешить себя хоть чем-нибудь; и никогда — ради прямой корысти. Там же, стр. 59 Глава IV. Об отвлечении [перевоплощение в искусстве] ...Справедливо ли, что даже искусства используют вложенные в нас самою природою легковерие и слабоумие и извлекают из них свои выгоды? Оратор, как утверждает риторика, лицедействуя 637
в фарсе, именуемом его судебною речью, будет тронут звучанием своего голоса и своим притворным волнением и, в конце концов, даст обмануть себя страсти, которую старается изобразить... ...Квинтилиан говорит, что ему доводилось видеть актеров, настолько сживавшихся со своей ролью людей, охваченных безысходною скорбью, что они продолжали рыдать и возвратившись к себе домой; и о себе самом он рассказывает, что, задавшись целью заразить кого-нибудь сильным чувством, он не только заливался слезами, но и лицо его покрывала бледность, и весь его облик становился обликом человека, отягощенного настоящим страданием. Там же, стр. 71—72 Глава V. О стихах Вергилия [здоровье и творчество] органичность темы любви в искусстве; нераздельность мысли и формы; истинная и ложная выразительность; умение восстанавливать естественную образность языка; ценность индивидуального; роль недосказанного] ...Наши учителя допускают ошибку, когда, исследуя причины поразительных взлетов нашего духа и приписывая их божественному наитию, любви, военным невзгодам, поэзии или вину, забывают о телесном здоровье и не воздают ему должного,— здоровье пышущем, неодолимом, безупречном, беззаботном, таком, каким некогда наделяли меня по временам мои весенние дни и ничем не нарушаемая беспечность. Этот огонь веселья воспламеняет дух, и он вспыхивает порой с ослепительной яркостью, намного превосходящей обычную меру его возможностей и порождающей в нем безудержный, если не безграничный восторг... Там же, стр. 79 ...Нижеследующими стихами древние наставляли свою молодежь, а их школа, по-моему, не в пример лучше нашей И от Венеры кто бежит стремглав И кто за ней бежит — равно неправ. Не знаю, задавался ли кто-нибудь целью разлучить Палладу и муз с Венерою и отдалить их от бога любви; что до меня, то я не вижу других божеств, которые были бы настолько подстать друг другу и столь многим друг другу обязаны. Кто отнимет у муз любовные вымыслы, тот похитит у них драгоценнейшие из их сокровищ; а кто 638
заставит любовь отказаться от общения с поэзией и от ее помощи и услуг, тот лишит ее наиболее действенного оружия; и сделавший это обвинил бы тем самым бога близости и влечения и богинь, покровительниц человечности и справедливости, в черной неблагодарности и в отсутствии чувства признательности. Я не настолько давно уволен в отставку из штата и свиты этого бога, чтобы не помнить о его мощи и доблести. Там же, стр. 84—85 ...Когда я присматриваюсь к столь бесхитростным способам выражаться столь живо и глубоко, я не называю это «хорошо говорить», но называю «хорошо мыслить». Неукротимость воображения — вот что возвышает и принаряжает слова. Pectus est quod disertum fa- cit*. Наши люди зовут голое суждение речью и остроумием — плоские измышления! Картины древних обязаны своей силой не столько ловкой и искусной руке, сколько тому, что изображаемые ими предметы глубоко запечатлелись в их душах. Галл говорит просто, потому что и мыслит просто. Гораций никоим образом не довольствуется поверхностными, внешне красивыми выражениями, они предали бы его. Его взгляд яснее и проникает вещи насквозь; его ум обыскивает и перерывает весь запас слов и образов, чтобы облечься в них; и они ему нужны не обыденные, потому что не обыденны и творения его мысли... ...Использование и применение языка великими умами придает ему силу и ценность; они не столько обновляют язык, сколько, понуждая его нести более трудную и многообразную службу, раздвигают ему пределы, сообщают ему гибкость. Отнюдь не внося в него новых слов, они обогащают свои, придают им весомость, закрепляют за ними значение и устанавливают, как и когда их следует применять, приучают его к непривычным для него оборотам, но действуя мудро и проницательно. Как редок подобный дар, можно убедиться на примере стольких французских писателей нашего века. Они достаточно спесивы и дерзки, чтобы идти общей со всеми дорогой, но недостаток изобретательности и скромности безнадежно их губит. У них мы замечаем жалкие потуги на вычурность и напыщенность, холодную и нелепую, которые, вместо того чтобы возвысить их тему, только снижают ее. Гоняясь за новизной, они и не помышляют о выразительности и ради того, чтобы пустить в оборот * «Дух — вот что придает красноречие» (Квиятилиая. Обучение оратора, X, 7, 15). 639
новое слово, забрасывают обычное, порой более мужественное и хлесткое. Я нахожу, что материала у нашего языка вдоволь, хотя он и не блещет отделкой; ведь чего только ни нахватали мы из обиходных выражений охоты и войны — этого обширного поля, откуда было что позаимствовать; к тому же, при пересадке на новую почву формы речи, подобно растениям, улучшаются и набираются сил. Итак, я нахожу наш язык достаточно изобильным, но недостаточно послушливым и могучим. Под бременем сильной мысли он, как правило, спотыкается... ...Среди слов, только что подобранных мною ради изложения этой мысли, найдутся такие, которые покажутся вялыми и бесцветными, поскольку привычка и частое обращение некоторым образом принизили и опошлили заложенную в них прелесть. Точно так же и в нашем обыденном просторечии попадаются великолепные метафоры и обороты, красота которых начинает блекнуть от старости, а краски тускнеть от слишком частого употребления. Но это не отбивает к ним вкуса у всякого, кто наделен острым нюхом, как не умаляет славу старинных писателей, которые, надо полагать, и придали этим словам их былое сияние... ...Исходя из этих моих намерений, мне сподручнее всего писать у себя, в моем диком краю, где ни одна душа не оказывает мне помощи и не поддерживает меня, где я обычно не вижусь ни с кем, кто понимал бы латынь своего молитвенника, а тем более по-французски. В другом месте я мог бы написать лучше, но мой труд был бы меньше моим, а его главнейшая цель и его совершенство в том именно и состоят, чтобы быть моими, и только моими. Я с готовностью исправляю случайно вкравшуюся ошибку, которых у меня великое множество, поскольку я несусь вперед, не раздумывая, но что касается несовершенств, для меня обычных и постоянных, то изымать их было бы просто предательством. Допустим, что мне сказали бы или я сам себе сказал: «Ты слишком насыщен образами. Вот словечко, от которого так и разит Гасконью. Вот опасное выражение (я никоим образом не избегаю тех выражений, которые в ходу на французских улицах: силящиеся побороть с помощью грамматики принятое обычаем занимаются пустым и бесплодным делом). Вот невежественное суждение. А вот суждение, противоречащее себе самому. А вот слишком шалое (ты частенько дурачишься; сочтут, что ты говоришь в прямом смысле, тогда как ты шутишь)». На это я бы ответил: «Все это верно, но я исправлю лишь те ошибки, в которых повинна небрежность, но не те, что свойственны мне, так сказать, от природы. Разве я говорю тут иначе, чем всюду? Разве я изо- 640
бражаю себя недостаточно живо? Я сделал то, чего добивался: все узнали меня в моей книге и мою книгу — во мне». Там же, стр. 117—120 ...Стихи двух поэтов*, повествующих о любострастии со свойственной им сдержанностью и скромностью, раскрывают, как мне кажется, и освещают его с возможною полнотой. Дамы прикрывают грудь кружевной сеткой, священники набрасывают покровы на многие предметы священной утвари, художник накладывает тени на произведения, созданные его искусством, чтобы тем ярче заиграл на них свет, и, как говорят, лучи солнца и дунозения ветра наделены большей силою не тогда, когда они прямые, как нитка, но когда они преломляются. Один египтянин мудро ответил тому, кто спросил его: «Что ты прячешь там под плащом?» — «Потому-то оно и спрятано под плащом, чтобы ты не знал, что там такое». Но существуют иные вещи, которые только затем и прячут, чтобы их показать. Послу- шайте-ка вот этого, он не в пример откровенее: Ed nudam pressi corpus adusque meum**; да я читаю эти слова, точно бесполое суще- ство. Сколько бы Марциал не задирал Венере подол, ему все равно не показать ее в такой наготе. Кто говорит все без утайки, тот насыщает нас до отвала и отбивает у нас аппетит; кто, однако, боится высказать все до конца, тот побуждает нас присочинять то, чего нет и не было. В скромности этого рода таится подвох, и он-то выводит нас, как эти двое [Вергилий и Лукреций], на упоительную дорогу воображения. И в делах любви, и в изображении их должна быть легкая примесь мошенничества. Там же, стр. 126—127 Глава XII. О физиогномии [связь телесной и душевной красоты, красоты и добра; власть красоты] Как жаль мне, что Сократ, являющийся величайшим примером всех добродетелей, был, как утверждают, безобразен лицом и фигурой — это так не соответствовало красоте его души: ведь он был до безумия влюблен ро все прекрасное. Природа оказалась неспра- * Вергилия и Лукреция. ** «Я прижал ее яагою к моему телу» (Овидий. Любовные стихотворения) 41 История эстетики, т. I 641
ведливой к нему. Ибо вероятнее всего, что между духом и плотью существует некое соответствие... ...Я без конца готов повторять, что исключительно ценю красоту, силу могучую и благородную. Сократ называл ее благостной тиранией, Платон — величайшим преимуществом, которым может наделить природа. Среди свойств человеческих нет ни одного, которое бы так ценилось всеми. Оно имеет первостепенное значение во взаимоотношениях между людьми: ее замечают раньше всего; производя на нас чудодейственное впечатление, она властно завладевает нашими помыслами. Фрина проиграла бы свое дело, хотя оно находилось в руках отличного адвоката, если бы, сбросив одежды, не покорила судей блеском своей красоты... По-гречески два понятия — красота и добро — обозначаются одним словом. И в Писании святой дух часто называет благими тех, кого он хочет назвать прекрасными. Там же, стр. 346—347
ИСПАНИЯ МИГЕЛЬ СЕРВАНТЕС 1547—1616 Мигель Сервантес де Сааведра — писатель, поэт, драматург. Молодость Сервантеса носит отпечаток авантюрного духа эпохи Возрождения: он участвовал в битве при Лепаято, пять лет провел в алжирском плену, несколько раз пытаясь бежать оттуда, поднять восстание рабов. Зрелые годы прошли в условиях нового века: в вечной борьбе с нуждой, на ничтожной должности сборщика налогов. По преданию, «Дон-Кихот» был задуман в тюрьме, куда Сервантес попал за свою чрезмерную доверчивость и неумение вести денежные дела. Первые попытки зарабатывать литературным трудом (пастораль «Галатея», в которой рисуется гуманистическая утопия золотого века, и ряд пьес) не дали ничего. «Дон-Кихот» принес автору всемирную славу, но деньги достались издателю. Продолжая бедствовать, Сервантес целиком отдает свои силы литературе (новеллы, поэмы, пьесы; в 1615 г.— второй том «Дон-Кихота»), Непосредственно «Дон-Кихот» возник как пародия на рыцарские романы, которые давно никто не читал. Однако то, что создал Сервантес, оказалось гораздо значительнее первоначального замысла. Сервантес ввел в искусство ситуацию, которую можно назвать «донкихотской». Эта ситуация оказалась жизненно важной для литературы буржуазного общества и не раз находила новые воплощения. Дон-Кихот — запоздалый странствующий рыцарь, «добродетели которого в только что народившемся мире буржуазии стали чудачествами и вызывали 643 41*
насмешки»*. В то же время, не случайно Маркс назвал донкихотом гуманиста Ульриха фон Гуттена, одного из самых передовых людей своего века. «Универсальный человек» Возрождения, фантастически переоценивший свои силы и презиравший обстоятельства, оказался бессильным перед лицом новых «обстоятельств» — мира частных интересов, наживы в жестких рамках государства XVII века. Победа «порядка», абсолютизма была гибельной не только для средневековой системы ценностей, но и для гуманистических идеалов свободы, выросших в переходную эпоху. Отсюда гротескное сочетание старого и нового, рыцарского и гуманистического в облике «мудрого безумца». Пытаясь действовать, он старомоден и смешон. Но в речах его проступает правда, для которой просто еще не пришло время. Верный Санчо Паяса, следуя за Дон- Кихотом во всех его злоключениях (хотя не всегда понимает его и иногда подшучивает над своим хозяином), подчеркивает народность идеалов, над которыми смеется обывательский здравый смысл. Сервантес часто вкладывает в уста Дон-Кихота мысли, которые мог бы высказать сам. К ним относятся и суждения об искусстве, характерные для эстетической мысли Возрождения. Некоторые из них мы приводим в настоящем издании. ДОН-КИХОТ ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Пролог [искусство не ограничивается областью красоты] Досужий читатель, ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти» А когда так, то что же иное мог породить бесплодный мой и неразвитый ум, если не повесть о костлявом, тощем, взбалмошном сыне, полном самых неожиданных мыслей, доселе никому не приходивших в голову,— словом, о таком, какого только и можно было породить в темнице, местопребывании всякого рода помех, обиталище одних лишь унылых звуков? Тихий уголок, покой, приветные долины, безоблачные небеса, журчащие ручьи, * К. Маркс и Ф. Энгельс о литературе. М., 1958, стр. 276. 644
умиротворенный дух — вот что способно оплодотворить самую бесплодную музу и благодаря чему ее потомство, едва появившись на свет, преисполняет его восторгом и удивлением. Случается иной раз, что у кого-нибудь родится безобразный и нескладный сын, однако ж любовь спешит наложить повязку на глаза отца, и он не только не замечает его недостатков, но, напротив того, в самих этих недостатках находит нечто остроумное и привлекательное и в разговоре с друзьями выдает их за образец сметливости и грации» Я же только считаюсь отцом Дон-Кихота — на самом деле я его отчим, и я не собираюсь идти проторенной дорогой и, как это делают иные, почти со слезами на глазах умолять тебя, дражайший читатель, простить моему детищу его недостатки или же посмотреть на них сквозь пальцы: ведь ты ему не родня и не друг, в твоем теле есть душа, воля у тебя столь же свободна, как у всякого многоопытного мужа, у себя дома ты так же властен распоряжаться, как король властен установить любой налог, и тебе должна быть известна поговорка: «Дай накроюсь моим плащом —тогда я расправлюсь и с королем». Все это избавляет тебя от необходимости льстить моему герою и освобождает от каких бы то ни было обязательств, следственно, ты можешь говорить об этой истории все, что тебе вздумается, не боясь, что тебя осудят, если ты станешь хулить ее, или же наградят, если похвалишь. Мигель де Сервантес де Сааведра. Дон-Кихот, т. I. М., Гослитиздат, 1953, стр 9—10. Пер. Н. Любимова Глава XXV, повествующая о необычайных происшествиях, случившихся в Съерре Морене с отважным рыцарем Ламанчским, и о покаянии, которое он по примеру Мрачного Красавца на себя наложил [ирония над идеализацией жизни в искусстве] ...Скажу еще, что художник, жаждущий славы, старается подражать творениям единственных в своем роде художников, и правило это распространяется на все почтенные занятия и ремесла, украшению государства способствующие, и оттого всякий, кто желает прослыть благоразумным и стойким, должен подражать и подражает Улиссу, в лице которого Гомер, описав претерпенные им бедствия, явил нам воплощение стойкости и благоразумия, подобно как 645
Вергилий в лице Энея изобразил добродетели почтительного сына и предусмотрительность храброго и многоопытного военачальника, при этом оба изображали и описывали своих героев не такими, каковы они были, а такими, каковыми они должны были бы быть, и тем самым указали грядущим поколениям на их доблести как на достойный подражания пример. Так же точно и Амадис был путеводного звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения, который больше, чем кто-либо, Амадису Галльскому подражает. Но особое благоразумие, доблесть, отвагу, выносливость, стойкость и силу чувства выказал Амадис, когда, отвергнутый сеньорой Орианой, наложил он на себя покаяние и удалился на Бедную Стремнину, дав себе имя Мрачного Красавца, имя, разумеется, заключающее в себе глубокий смысл и соответствующее тому образу жизни, который он с превеликою охотою избрал. А что касается меня, то мне легче подражать ему в этом, чем рубить великанов, обезглавливать драконов, убивать андриаков, обращать в бегство войска, пускать ко дну флотилии и разрушать злые чары. И раз что это весьма удобное место для таких предприятий, как мое, то и незачем упускать удобный случай, который ныне столь услужливо подставляет мне свой вихор. — А позвольте узнать, что же именно ваша милость намерена совершить в такой глухой местности?— сведомился Санчо. — Разве я тебе не говорил,— отвечал-Дон Кихот,— что я намерен подражать Амадису и делать вид, что я обезумел и впал в отчаяние и неистовство, дабы одновременно походить и на храброго Роланда, который, обнаружив возле источника следы Анджелики Прекрасной и догадавшись, что она творила блуд с Медором, сошел с ума от горя,— с корнем вырывал деревья, мутил воду прозрачных ручьев, убивал пастухов, истреблял стада, поджигал хижины, разрушал дома, угонял кобылиц и совершил еще сто тысяч неслыханных деяний, достойных на вечные времена быть занесенными на скрижали истории? Разумеется, я не собираюсь во всем подражать Роланду, или Орландо, или Ротоландо,— его называют и так и этак,— и перенимать все его безумные выходки, речи и мысли, я лишь возможно точнее воспроизведу то, что представляется мне наиболее существенным. И может статься, что я удовольствуюсь подражанием только Амадису, который без всяких вредных сумасбродств, одними лишь своими слезами и чувствами стяжал себе такую славу, какою никто еще себя не покрывал. 646
{ирония над всесилием творческого воображения] — Послушай, Санчо,— сказал Дон-Кихот,— клянусь тебе тою же самою клятвою, которою только что клялся ты, что ни у кого из покойных и ныне здравствующих оруженосцев ум не был так короток, как у тебя. Как могло случиться, что, столько странствуя вместе со мной, ты еще не удостоверился, что все вещи странствующих рыцарей представляются ненастоящими, нелепыми, ни с чем не сообразными и что все они как бы выворочены наизнанку? Однако на самом деле это не так, на самом деле нас всюду сопровождает рой волшебников — вот они-то и видоизменяют и подменивают их и возвращают в таком состоянии, в каком почтут за нужное, в зависимости от того, намерены они облагодетельствовать нас или же сокрушить. Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому — чем-нибудь еще. И это было необычайно предусмотрительно со стороны покровительствующего мне чародея — сделать так, чтобы самый настоящий, доподлинный шлем Мамбрина все принимали за таз: ведь это столь великая драгоценность, что на него всякий польстился бы, а как видят, что это просто-напросто таз, то и не пытаются у меня его отнять, в чем мы могли убедиться на примере того человека, который сперва вознамерился сломать шлем, а затем швырнул его наземь и так и оставил. Можешь мне поверить, что если б он знал ему цену, то ни за что бы с ним не расстался. Береги же его, дружок, а мне он пока не нужен — напротив того, мне надлежит снять все доспехи и остаться в таком виде, в каком я появился на свет, если только я надумаю следовать в своем покаянии не столько Амадису, сколько Роланду. Там же, стр. 174, 177—178, 179—180 ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава XVI, о тоМ) что произошло между Дон-Кихотом и одним рассудительным дворянином [утверждение возвышенного искусства, национального языка] сопоставление одаренности и мастерства] По мне, сеньор идальго, поэзия подобна нежной и юной деве, изумительной красавице, которую стараются одарить, украсить и нарядить многие другие девы, то есть все остальные науки, и ей надлежит пользоваться их услугами, им же — преисполняться 647
ее величия. Но только дева эта не любит, чтобы с нею вольно обходились, таскали ее по улицам, кричали о ней на площадях или же в закоулках дворцов. Она из такого металла, что человек, который умеет с ней обходиться, может превратить ее в чистейшее золото, коему нет цены. Ему надлежит держать ее в строгости и не позволять ей растекаться в грубых сатирах и гнусных сонетах; ее ни в коем случае не должно продавать, за исключением разве героических поэм, жалостных трагедий или же веселых и замысловатых комедий. Ей не должно знаться с шутами и с невежественною чернью, не способною понять и оценить сокровища, в ней заключенные. Пожалуйста, не думайте сеньор, что, под чернью я разумею только людей простых, людей низкого звания,— всякий неуч, будь то сеньор или князь, может и должен быть сопричислен к черни, имя же того, кто обходится с поэзией и обладает ею на указанных мною основаниях, будет окружено славою и почетом у всех просвещенных народов мира. Что же касается того, сеньор, что ваш сын не большой охотник до поэзии испанской, то мне кажется, что тут он не совсем прав, и вот почему: великий Гомер не писал по-латыни, ибо был греком, Вергилий же не писал по-гречески, ибо был римлянином. Коротко говоря, все древние поэты писали на том языке, который они всосали с молоком матери, и для выражения высоких своих мыслей к иностранным не прибегали, а посему следовало бы распространить этот обычай на все народы, дабы поэт немецкий не почитал для себя унизительным писать на своем языке, а кастильский и даже бискай- ский — на своем. Впрочем, сеньор, мне сдается, что ваш сын не столько против самой поэзии испанской, сколько против тех поэтов, которые, за исключением испанского, никаких других языков и наук не знают, а другие, мол, языки и науки украшали бы и вдохновляли природный их дар и способствовали его развитию. Но и это мнение вашего сына, по-видимому, ошибочно, ибо справедливо было замечено, что поэтами рождаются, — это значит, что поэт по призванию выходит поэтом из чрева матери, и с одной только этою склонностью, коей его наделило небо, без всякого образования и без всякого навыка, он создает такие произведения, которые подтверждают правильность слов: est Deus in nobis* и так далее. Затем я должен сказать, что прирожденный поэт, вдобавок овладевший мастерством, окажется лучше и превзойдет стихотворца, который единственно с помощью мастерства намеревается стать поэтом, и это оттого, что искусство не властно превзойти природу — оно может лишь усовершенствовать ее, меж тем как ot сочетания природы * «Бог внутри нас» (начало стиха из поэмы Овидия «Фасты», кн. VI, 5). 648
с искусством и искусства с природою роджается поэт совершеннейший. Вывод же из всего мною сказанного, сеньор идальго, тот, что вашей милости не следует препятствовать своему сыну идти, куда его ведет его звезда, ибо если он, должно полагать, школяр добрый и уже благополучно взошел на первую ступень наук, а именно ступень языков, то теперь, обладая таковыми знаниями, он самостоятельно взойдет и на вершину светских наук, которые так же к лицу истинному дворянину, дворянину, что называется, в плаще и при шпаге, так же возвышают его и служат ему к чести и украшению, как митры украшают епископов, а мантии — опытных судейских. Пожурите, ваша милость, своего сына, если он станет писать сатиры, которые задевают чью-либо честь, накажите его, разорвите его писания, но если это будут нравоучения в духе Горация, в коих он с го- рациевым изяществом станет клеймить пороки вообще, то похвалите его, ибо поэтам положено писать против зависти и обличать в своих стихах завистников, а равно и против других пороков, не касаясь, однако же, личностей, хотя, впрочем, есть такие поэты, которые ради удовольствия сказать что-нибудь злое готовы отправиться в ссылку на острова Понта. Если поэт целомудрен в жизни, то он пребудет таковым и в своих стихах. Перо есть язык души; какие замыслы лелеет поэт в душе, таковы и его писания, и если короли и вельможи видят, что чудесная наука поэзии в руках людей благоразумных, добродетельных и степенных, то к таким поэтам они проникаются уважением, чтут и награждают их и даже венчают листьями дерева, в которое никогда не ударяет молния,— в знак того, что никто не имеет права обидеть стихотворцев, коих чело подобным венком почтено и украшено. Там ж е, т. II, стр. 89, 94—95 Глава XVIII, о том, что случилось с Дон-Кихотом в замке, то есть в доме Рыцаря Зеленого Плаща, равно как и о других необыкновенных событиях [идеал «универсального человека» Возрождения в обличье странствующего рыцаря] ...«Пока что он мне не кажется сумасшедшим, посмотрим, что будет дальше»,— подумал дон Лоренсо. А вслух сказал: — Я полагаю, вы, ваша милость, посещали высшее учебное заведение. Какую же науку вы изучали? 649
— Науку странствующего рыцарства,— отвечал Дон-Кихот.— Она так же хороша, как и наука поэзии, и даже немножко лучше. — Не знаю, что это за наука,— сказал дон Лоренсо,— до сей поры мне не приходилось о ней слышать. — Это такая наука,— сказал Дон-Кихот,— которая включает в себя все или почти все науки на свете; тому, кто ею занимается, надобно быть законоведом и знать основы права дистрибутивного и прара коммутативного, дабы каждый получал то, что следует ему и полагается; ему надобно быть богословом, дабы в случае, если его попросят, он сумел понятно и толково объяснить, в чем сущность христианской веры, которую он исповедует; ему надобно быть врачом, в особенности же понимать толк в растениях, дабы в пустынных и безлюдных местах распознавать такие травы, которые обладают способностью залечивать раны, ибо не может же странствующий рыцарь поминутно разыскивать лекаря; ему надобно быть астрологом, дабы уметь определять по звездам, какой теперь час ночи и в какой части света и стране он находится; ему надобно быть математиком, ибо необходимость в математике может возникнуть в любую минуту. Не говоря уже о том, что ему надлежит быть украшенным всеми добродетелями богословскими и кардинальными, и переходя к мелочам, я должен сказать, что ему надобно уметь плавать, как плавал, говорят, Николас, или, иначе, Николао-рыба, надобно уметь подковать коня, починить седло и уздечку. А теперь возвратимся к предметам высоким. Ему надлежит твердо верить в бога и быть верным своей даме; ему надобно быть чистым в помыслах, благопристойным в речах, великодушным в поступках, смелым в подвигах, выносливым в трудах, сострадательным к обездоленным и, наконец, быть поборником истины, хотя бы это стоило ему жизни. Вот из таких-то больших и малых черт и складывается добрый странствующий рыцарь; теперь вы сами видите, сеньор дон Лоренсо, такая ли уж пустая вещь та наука, которую изучает и которою занимается рыцарь, и можно ли поставить ее рядом с самыми сложными, какие только в средних и высших учебных заведениях преподаются. — Если это так,— сказал дон Лоренсо,— то я утверждаю, что эта наука выше всех прочих. — Что значит: «Если это так?»— спросил Дон-Кихот. — Я хочу сказать,— отвечал дон Лоренсо,— что я все же сомневаюсь, чтобы теперь или когда-либо существовали странствующие рыцари, украшенные столькими добродетелями. — Сейчас я вам скажу то, что мне уже не раз приходилось гово- 660
рить,—объявил Дон-Кихот,—а именно: большинство людей держится того мнения, что не было на свете странствующих рыцарей, я же со своей стороны склонен думать так: пока небо каким-либо чудом не откроет, что таковые воистину существовали и существуют, всякие попытки их разуверить будут бесплодны, в чем я неоднократно убеждался на деле, а потому я не намерен сейчас тратить время на то, чтобы рассеять заблуждение, в которое ваша милость впала вместе с многими другими людьми. Единственно, что я намерен сделать, это умолить небо, чтобы оно вывело вас из этого заблуждения и внушило вам, сколь благодетельны и сколь необходимы были миру странствующие рыцари времен протекших и сколь полезны были бы они ныне, если бы они еще действовали, однако ж ныне в наказание за грехи людей торжествуют леность, праздность, изнеженность и чревоугодие. «Вот когда наш гость себя выдал,— подумал тут дон Лоренсо,— однако ж со всем тем это безумие благородное, и с моей стороны глупее глупого было бы рассуждать иначе». Там ж е, т. II, стр. 105—106 ФРАНСИСКО ПАЧЕКО 1564-1654 Разносторонняя деятельность Фраясиско Пачеко как художника, педагога, историка и теоретика живописи была заметным явлением в культурной жизни Испании XVI—XVII веков. Живописные произведения Пачеко мало оригинальны, но его рисунки отражали стремление к реалистическому искусству. Большое значение имела школа живописи Пачеко в Севилье. Ее посещали многие видные художники и среди них — Веласкес, женившийся впоследствии на дочери учителя. Помимо трактата «О живописи», изданного в 1649 году, Пачеко был автором описаний портретов знаменитых людей и других сочинений. Инквизиция покровительствовала Пачеко, назначив его цензором картин. Взгляды Пачеко характерны для эпигонов Возрождения, превращавших поиски и открытия великих мастеров в академическую систему. Рамки этой системы не вмещают многого из художественной практики Возрождения. Так, Пачеко выступает против непосредственности и народности, против поисков новых форм, однако искусство испанских мастеров живописи XVII века опровергло эти его советы. 651
ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ, ЕЕ ДРЕВНОСТЬ И ВЕЛИЧИЕ КНИГА ВТОРАЯ Глава одиннадцатая, которая разъясняет среди многих манер ту, которой надо следовать [подражание образцам XV—XVI веков; законченный рисунок и «живопись пятнами» ] ...В золотом веке, которым наслаждалась Италия, первым являлся божественный Микеланджело, ему следовали Рафаэль да Урбино, Альберт Дюрер, Антонио Корреджио, Андреа дель Сарто, Полидоро, Федерико Бароччи, Таддео Цуккаро и другие этой школы. Манера, которой они следовали,—эта та главная, которую считает должным защищать наше мнение, а его справедливому суждению должны мы подчиняться. Эти [мастера] были настоящими подражателями античным статуям или, лучше сказать, природе. И пусть никто не дерзает думать, что имеет более правильное суждение, чем они... Я знаю одного человека (и не принадлежащего к невеждам), который требовал от своих учеников, чтобы они рисовали, никому не подражая. Это он запрещал им с величайшей строгостью и побуждал их к тому, чтобы они без всяких принципов и хороших образцов рисовали разные глупости, которые им казались пригодными (странный способ обучения), но множество тех, которые стремятся к облегчению труда живописца, имея больше в виду увеличение заработка, чем честь, которую приносит знание, скажут, что имеется достаточное количество мастеров, которым они следуют, что заслугой является писать много, быть плодовитыми без особого утомления, что и венецианцы следуют этому способу, и из них самые знаменитые, в частности Бассано, который обладает большой легкостью [кисти], и его наброски, стоят много большего чем законченная работа других (в Испании имелся также некто, предпочитавший особенно способ писать пятнами,— ему никто ни раньше, ни после не следовал). И так как мы столкнулись с этим вопросом, то, чтобы получить правильное суждение об этой живописи при сравнении с [работами] мастеров римской академии, приведем следующий пример: приятно в деревне видеть красивую крестьянку, такую, как они обыкновенно бывают, с прелестным загорелым цветом лица, черноглазую, с черными волосами (какой воспевал ее Анакреон), стыдливую, разумную, отличающуюся разговором, украшенным 652
простотой выражений, обычной в ее округе, во всем совершенную в своем роде... Но нет сомнения, что принцесса или королева, с бело- розовым лицом, с золотистыми волосами и сапфировыми глазами... полная сдержанности, одетая в разнообразные ткани, поставленная рядом с этой крестьянкой, явится более приятным предметом для зрения и более способна внушить любовь тому, кто умеет сделать лучший выбор. И объяснив, как мне кажется, свою мысль, я полагаю, [что] Бассано является большим мастером, но главным образом пасторальных сцен и в изображении животных. Все его персонажи одеты в одинаковую современную одежду, в одну и ту же для всех сюжетов, так же как и сами персонажи — старик, мальчик, ребенок, женщина — все те же самые вводятся во все сюжеты его картин, где он изображает больше платьев, чем обнаженных тел, больше сапог, чем ног. Положим, он превосходно изобразил прекрасную крестьянку, но может ли она быть сравнена с глубиной и величавостью изображения обнаженных тел у Микеланджело, с благородством трактовки и красотой живописи Рафаэля да Урбино, со знанием и плодотворностью Дюрера, с колоритом, существенной особенностью Тициана, с красотой и нежностью Корреджио и, наконец, с этой королевой и сеньорой, которую так трудно завоевать в силу ее благородства, может ли быть с ней сравнена крестьянка? Сверх того, в доступности копировки тех или других существует большое различие. Многие в состоянии копировать Бассано и других, кто ему следует, и, что бы они ни сделали, покажется хорошо, так как рисунок здесь не играет роли, если совсем не отсутствует, но и без рисунка этот способ легко производит впечатление, опыт достаточно показывает это. Не так обстоит дело с живописью Микеланджело. Раньше в Риме юношам запрещали ему подражать, чтобы они не потерялись в океане его глубоких замыслов. Чтобы подражать Рафаэлю или кому-нибудь из его школы, надо рисовать всю жизнь и только тогда можно, хотя бы отчасти, достичь этой манеры, и, копируя их живопись, после лишь большого труда, достигают нежности, рельефности и грации, которые имеются в ней. Не менее сильным аргументом является то, что все великие люди в области скульптуры и живописи, которые когда-либо были в Испании, как Берругете, Бессера, Мачука, Эль Мудо, мастер Педро, Луис де Варгас, слава нашей родины, расточив свои лучшие годы на невероятные труды в Италии, воодушевленные сверхчеловеческими гениями, оставившими о себе вечную память, выбирали, как показывают их произведения, дорогу Микеланджело и Рафаэля де Урбино и их школы: в ней имеются рисунок, нежность, красота, глубина и сила. Отмежевываясь [таким образом] от беспорядочной 653
живописи пятнами, которая при изображении одежд и обнаженных тел не следовала ни манере древних, ни правде природы. Этим они обогатили Испанию, этим дали нам изумительные знания, благодаря тому были уважаемы королями и монархами вселенной. В них, как в кристальных зеркалах, мы можем видеть наши недостатки, и их дороге надо следовать среди такой сумятицы разных мнений. И если позволено, я приведу пример, наиболее близкий к нашему времени: в знаменитых произведениях Пабло де Сеспедес мы видим живой дух Корреджио, и с какой нежностью, красотой, великолепием колорита, величавостью рисунка [у него] подтверждается столь важная истина, восстановившая в наше время живопись в ее первоначальном достоинстве и уважении. Чтобы еще более подтвердить сказанное, изложу некоторые возражения из тех, которые могут сделать придерживающиеся иных мнений. Первое то, что большинство художников поступает вразрез тому, что я одобряю, но этого придерживаются в силу большей скорости и легкости выполнения. Другое возражение, более сильное, чем первое,— это уверение, что живопись пятнами, предназначенная для глядения на нее издали, имеет свои методы, которыми многое достигается, и в ней имеется больше силы и рельефности, чем в законченной и гладкой. Приводят еще другой сильнейший [довод], который, кажется, трудно опровергнуть, приводя в пример Тициана, одного из лучших колористов. Принято, когда живопись не окончена, называть ее пятнами в манере Тициана, чем и вообще обозначается этот путь... Возражая по порядку, говорю, что принятое большинством не значит, что это лучшее, но что меньшинство (согласно Плинию) является всегда наиболее ученым и знающим в своей области... И плохой обычай, превращаясь в злоупотребление, является уже не законом, а ересью. Что касается второго возражения, что живопись предназначается для рассматривания издали, по моему мнению, эта мода произошла из желания облегчить и сэкономить время и труд живописца и увеличить этим его состояние или по старости лет, когда усталое зрение не может долго наслаждаться сладостью колорита. Это и произошло с некоторыми большими мастерами, которые умели в юности создавать произведения тонкой работы, в старости начали писать мазками. И это происходило не от новизны мастерства, которого в ней не имеется, но для того, чтобы похвастаться легкостью [исполнения], хотя им это и стоит работы. Что живопись законченная и тонко раскрашенная отличается большей рельефностью, нет нужды доказывать... кто так работает, 654
может дать своей живописи всю силу, какую пожелает, как можно видеть в картинах Леонардо да Винчи и Рафаэля, которые являются наиболее совершенными, и в картинах нашего мастера Педро Кам- панья, ученика того же Рафаэля, которые не только издали, но и вблизи заставляют принимать живопись за рельеф. И, отвечая на последнее возражение, я скажу, что хотя правда, что Тициан, когда был юношей, не заканчивал так свои работы, как другие, но при этом, прежде чем пойти дальше, оговорюсь, что при двух манерах может считаться законченной картина, в которой налицо все существенное и в частях и в общем... Законченностью отличаются все великие мастера и люди, пользующиеся известностью, и если у них это отсутствует, то они не достойны своего имени... С этой стороны Тициан делал так же, как все крупные мастера, и его «мазки» не могут истолковываться в буквальном понимании, лучше называть их ударами, данными с большим искусством в то место, где им надо быть. Лучшие и наиболее известные его картины (которые я видел в Прадо или в Эскориале) являются самыми законченными, их он делал в лучшую пору своей жизни. Чувствуя себя постаревшим (как сообщает брат Алонсо Санчес, знаменитый портретист Филиппа II, который был при его дворе), он стал работать пятнами над превосходными вещами, к огорчению тех, кто на них смотрит. ...Вторая манера, которая может быть названа законченной живописью... является манерой прелести и гармонии красок, которые с большой нежностью и чистотой выявляются в картинах и которые как вблизи, так и издали доставляют наслаждение, радуют и развлекают, в чем особенно великолепны фламандцы. Тот подает большие надежды сделаться великим мастером, кто с самого начала заканчивает свои картины. Этот второй способ охватывает законченность первого, но это понимается [лишь в произведениях] великих мастеров. У многих, желающих писать нежно для ближнего рассмотрения, отсутствует лучшее в искусстве — изучение рисунка, и хотя эти художники имеют имя, они не среди тех, которых все знают, пример Моралес, происходивший из Бадахоса. «Мастера искусства об искусстве», т. I, М., «Искусство», 1937, стр. 419—424. Пер. К. Малицкой
Α Ή Τ Л Ε Я ВИЛЬЯМ ШЕКСПИР 1564-1616 Вильям Шекспир, поэт и драматург, был сыном зажиточного стрэтфордско- го горожанина. Он учился в местной школе, но не окончил ее. Разорение отца заставило его уйти в Лондон на заработки. По преданию, он начал свою карьеру, поддерживая под уздцы лошадей джентльменов, приезжавших в театр. Шекспир создал классические образцы комедии и трагедии Возрождения. Действие в них вырастает из внутренних противоречий человеческой свободы. В комедии свободное поведение героев, в конце концов, само распутывает узлы, которые запутали их прихоти («Соя в летнюю ночь»). Зритель смеется не столько над героями (как, например, над Мальволио, «12-я ночь»), сколько вместе с ними (вместе с шутом, Тоби Белчем, Марией), заражается избытком их жизненных сил. Это особый тип комического, характерный для Высокого Возрождения. Величайшим представителем его в прозе был Рабле; шекспировского Фальстафа можно представить себе в свите Пантагрюэля. Трагедии Шекспира — вершина позднего Возрождения. В основе их лежит двойная коллизия: крушение тысячелетней средневековой культуры, распад и кризис гуманизма. Свободное поведение ведет трагического героя к гибели. Однако у Шекспира, в отличие от трагиков XVII века, нет более высокой ценности, чем свобода (для Кальдерона — вера, для Расина — долг выше свободного чувства). Поэтому Шекспир не осуждает ни Ричарда III, ни Макбета, хотя показывает, что они сами себя обрекли на гибель. Более того: именно на пороге гибели, в трагическом напряжении всех сил, характер героя полностью 656
осуществляет возможности, заложенные в культуре Возрождения, достигает непревзойденного «титанизма». Мы невольно восхищаемся Ричардом III, когда он восклицает: Коня, коня! Престол мой за коня! В трагедии Шекспира почти нет героев, не вызывающих сочувствия. «Нет в мире виноватых»,— восклицает король Лир. Человек совершает преступления и искупает их своей гибелью, но он до конца остается человеком. В драмах и сонетах Шекспира разбросаны замечания, по которым можно судить о его эстетике. Основная черта ее — стремление к художественной правде, к простоте выражения, борьба с ложной театральностью ж штампованными гиперболами. Однако правду в искусстве Шекспир понимает широко, оставляя место для вымысла: «искусство тоже детище природы» («Зимняя сказка», IV, 3). В 76 сонете Шекспир полемически защищает простоту художественных средств, даже если она ведет к однообразию, а в 102 сонете восстает против однообразия: Но музыка, звуча со всех ветвей, Обычной став, утратит обаянье. Отдельные высказывания Шекспира иногда несовместимы друг с другом. Например, Гамлет, сравнивая портреты отца и дяди (III, 4), отождествляет благородство облика и характера, а в «Антонии и Клеопатре» (II, 2) Энобарб их противопоставляет. Принципы эстетики Шекспира полностью раскрыты в его художественной практике. ГАМЛЕТ Акт I, сцена 2 [чувство и его изображение] Гамлет Мне кажется? Нет, есть. Я не хочу Того, что кажется. Ни плащ мой темный, Ни эти мрачные одежды, мать, Ни бурный стон стесненного дыханья, Vé 42 История эстетики, т. I 657
Нет, ни очей поток многообильный, Ни горем удрученные черты И все обличья, виды, знаки скорби Не выразят меня; в них только то, Что кажется и может быть игрою; То, что во мне, правдивей, чем игра; А это все — наряд и мишура. В. Шекспир. Гамлет. Собр. соч., т. VI, М., «Искусство», 1960, стр. 17. Пер. М. Лозинского Акт II, сцена 2 [разрушение идеала человека эпохи Возрождения] Гамлет ...На душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем,— все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?.. [простота и мера — основы хорошего вкуса] Гамлет Я слышал, как ты однажды читал монолог, но только он никогда не игрался; а если это и было, то не больше одного раза; потому что пьеса, я помню, не понравилась толпе; для большинства это была икра*; но это была — как я ее воспринял и другие, чье суждение в подобных делах погромче моего,— отличная пьеса, хорошо распределенная по сценам, построенная столь же просто, сколь и умело. Я помню, кто-то сказал, что стихи не приправлены для * Во времена Шекспира икра была большой редкостью в Англии, в этом смысле здесь и употреблено это сравнение. 658
того, чтобы сделать содержание вкусным, а речи не содержат ничего такого, что обличало бы автора в вычурности; и называл это добропорядочным приемом, здоровым и приятным, и гораздо более красивым, нежели нарядным... Там же, стр. 57—58, 62 Акт III, сцена 2 [об исполнительском искусстве] Гамлет Произносите монолог, прошу вас, как я вам его прочел, легким языком; а если вы станете его горланить, как это у вас делают многие актеры, то мне было бы одинаково приятно, если бы мои строки читал бирюч. И не слишком пилите воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны; ибо в самом потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый детина рвет страсть в клочки, прямо- таки в лохмотья, и раздирает уши партеру, который по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума; я бы отхлестал такого молодца, который старается перещеголять Термаганта; они готовы Ирода переиродить; прошу, вас, избегайте этого. Первый актер Я ручаюсь вашей чести. Гамлет Не будьте также и слишком вялы, но пусть ваше собственное раззгмение будет вашим наставником; сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы; ибо все, что та« преувеличено, противно назначению лицедейства, чья цель как прежде, так и теперь была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добро детели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток. Если это переступить или же этого не достигнуть, то хотя невежду это и рассмешит, однако же ценитель будет огорчен; а его суждение, как вы и сами согласитесь, должно перевешивать целый театр прочих. Ах, есть актеры,— 659 42*
и я видел, как они играли, и слышал, как иные их хвалили, и притом весьма,— которые, если не грех так выразиться, и голосом не обладая христианским, и поступью не похожие на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей, так ломались и завывали, что мне думалось, не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сделал плохо, до того отвратительно они подражали человеку. Первый актер Надеюсь, мы более или менее искоренили это у себя. Гамлет Ах, искорените совсем. А тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается; потому что среди них бывают такие, которые сами начинают смеяться, чтобы рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы; это пошло и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает... [свобода от страстей как идеал человеческого поведения] ...ты человек Который и в страданиях не страждет И с равной благодарностью приемлет Гнев и дары судьбы; благословен, Чьи кровь и разум так отрадно слиты, Что он не дудка в пальцах у фортуны, На нем играющей. Будь человек Не раб страстей,— и я его замкну В средине сердца, в самом сердце сердца, Как и тебя... [обстоятельства могут разрушить внутреннюю гармонию человеческого облика, но не могут управлять ею] Г а м лет ...Не сыграете ли вы на этой дудке? 660
Гильденстерн Мой принц, я не умею. Гамлет Я вас прошу. Гильденстерн Поверьте мне, я не умею. Гамлет Я вас умоляю. Гильденстерн Я и держать ее не умею, мой принц. Гамлет Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстияА^ при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красно- речивейшей музыкой. Видите — вот это лады. Гильденстерн Но я не могу извлечь из них никакой гармонии; я не владею этим искусством. Гамлет Вот видите, что за негодную вещь вы из меня делаете? На мне вы готовы играть; вам кажется, что мои лады вы знаете; вы хотели бы исторгнуть сердце моей тайны; вы хотели бы испытать от самой низкой моей ноты до самой вершины моего звука; а вот в этом маленьком снаряде — много музыки, отличный голос; однако вы не можете сделать так, чтобы он заговорил. Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете. Там же, стр. 75—76, 77, 88—89 '/г 42 История эстетики, т. I 661
Акт III, сцена 4 [отождествление облика человека с его природой] Гамлет Взгляните, вот портрет, и вот другой, Искусные подобия двух братьев. Как несравненна прелесть этих черт; Чело Зевеса; кудри Аполлона; Взор, как у Марса, — властная гроза; Осанкою — то сам гонец Меркурий На небом лобызаемой скале; Поистине такое сочетанье, Где каждый бог вдавил свою печать, Чтоб дать вселенной образ человека... Там же, стр. 96 СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ Акт III, сцена 1 [о театральной условности] Π и г в а Ладно, так и порешим. Теперь остаются еще две трудности. Как устроить лунный свет в комнате? Потому что, знаете ли, у Пи- рама и Фисбьг — свидание при лунном свете. Рыло А будет луна в вечер нашего представления? Основа Календарь, календарь! Поглядите в альманах: найдите луну, найдите луну! 662
Π и г в a Да, будет луна. Основа Так чего проще — открыть пошире окно в той комнате, где мы будем играть: луну и будет видно. Π и г в а Пожалуй. А то можно еще так: кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет. Отлично! А второе вот что: в комнате еще необходима стена, потому что, по пьесе, Пирам и Фисба разговаривают через щель в стене. Рыло Стену в комнату втащить никак невозможно. Что ты скажешь, Основа? Основа Опять-таки кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом; это и будет значить, что он — стена. А пальцы он пускай вот так растопырит, и сквозь эту щель Пирам и Фисба и будут шептаться. Π и г в а Ну, раз все так хорошо устраивается, то у нас все обстоит благополучно. Садитесь, и пусть каждый твердит свою роль. Пирам, тебе начинать! Как только отговоришь свои слова, так ступай в кусты. И так — каждый, сообразно своей роли. В. Шекспир. Соя в летнюю ночь. Собрание соч., т. 3. М., «Искусство», 1958, стр. 162 42*
ВЕНЕЦИАНСКИЙ КУПЕЦ Акт V, сцена 1 [родство музыкального ритма и нравственной гармонии; облагораживающее влияние музыки; зависимость эстетического впечатления от времени, места и душевного состояния] Л о ρ е н ц о ...Дай сядем здесь,—пусть музыки звучанье Нам слух ласкает; тишине и ночи Подходит звук гармонии сладчайший. Сядь, Джессика. Взгляни, как небосвод Весь выложен кружками золотыми; И самый малый, если посмотреть, Поет в своем движенье, точно ангел, И вторит юнооким херувимам. Гармония подобная живет В бессмертных душах; но пока она Земною, грязной оболочкой праха Прикрыта грубо, мы ее не слышим. (Входят музыканты) Сюда! Диану разбудите гимном. Хозяйки вашей слух плените сладко И привлеките музыкой ее. (Музыка) Джессика От сладкой музыки всегда мне грустно. Л о ρ е н ц о Причина та, что слушает душа. Заметь: степные дикие стада Иль необъезженных коней табун Безумно скачут, и ревут, и ржут, Когда в них кровь горячая играет; Но стоит им случайно звук трубы 664
Или иную музыку услышать, Как тотчас же они насторожатся; Их дикий взор становится спокойней Под кроткой властью музыки. Поэты Нам говорят, что музыкой Орфей Деревья, скалы, реки чаровал. Все, что бесчувственно, сурово, бурно,— Всегда, на миг хоть, музыка смягчает; Тот, у кого нет музыки в душе, Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость; Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб: Не верь такому.— Слушай эту песню. H е ρ и с с а Синьора, это ваш оркестр домашний. Порция Все хорошо, когда бывает кстати; Мне звуки слаще кажутся, чем днем. Η е ρ и с с а Молчанье придает им эту прелесть. Порция Крик ворона и жаворонка пенье Равны, коль им внимают равнодушно. И соловей,— когда б запел он днем, Когда гогочет каждый гусь,— считался б Не лучшим музыкантом, чем щегленок. Как многое от времени зависит В оценке правильной и в совершенстве!.. В. Шекспир. Венецианский купец. Собрание соч., т. 3. М., «Искусство», 1958, стр. 299—301 666
СОНЕТЫ 74 [искусство — вечный памятник своего времени] Когда меня отправят под арест Без выкупа, залога и отсрочки, Не глыба камня, не могильный крест,— Мне памятником будут эти строчки. Ты вновь и вновь найдешь в моих стихах Все, что во мне тебе принадлежало. Пускай земле достанется мой прах,— Ты, потеряв меня, утратишь мало. С тобою будет лучшее во мне. А смерть возьмет от жизни быстротечной Осадок, остающийся на дне, То, что похитить мог бродяга встречный. Ей — черепки разбитого ковша, Тебе — мое вино, моя душа. 76 [критика ложного новаторства; простота выразительных средств] Увы, мой стих не блещет новизной, Разнообразьем перемен нежданных. Не поискать ли мне тропы иной, Приемов новых, сочетаний странных? Я повторяю прежнее опять, В одежде старой появляюсь снова. И кажется, по имени назвать Меня в стихах любое может слово. Все это оттого, что вновь и вновь Решаю я одну свою задачу: Я о тебе пишу, моя любовь, И то же сердце, те же силы трачу. Все то же солнце ходит надо мной, Но и оно не блещет новизной. 666
130 (красота естественного облика] Ее глаза на звезды не похожи, Нельзя уста кораллами назвать. Не белоснежна плеч открытых кожа, И черной проволокой вьется прядь. С дамасской розой, алой или белой, Нельзя сравнить оттенок этих щек. А тело пахнет так, как пахнет тело, Не как фиалки нежный лепесток. Ты не найдешь в ней совершенных линий, Особенного света на челе. Не знаю я, как шествуют богини, Но милая ступает по земле. И все ж она уступит тем едва ли, Кого в сравненьях пышных оболгали. «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака». М., «Советский писатель*, 1948
БИБЛИОГРАФИЯ Общие работы и хрестоматии Арсеньев Н. С. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения. «Журнал министерства народного просвещения», Спб., 1913, № 1, отд. 2, стр. 23—56; № 2, стр. 232—300. Бургхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Спб., 1905—1906 Вельфлия Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса Л., 1934. Веселовский А. Н. Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного подъема в итальянской жизни XIV—XV веков. М., 1870; Спб., 1914. Виппер Б. Р. Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520— 1590). К проблеме кризиса итальянского гуманизма. М., 1956. Гейгер Л. История немецкого гуманизма. Пер с нем. Спб., 1899. Гилберт К. и К у н Г. История эстетики. М., 1960, стр. 180—219. Дживелегов А. К. Возрождение. Собрание текстов итальянских, немецких, французских и английских писателей XIV—XVI веков. М.—Л., 1925 Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения. М., 1908, М., 1925. Колпинский Ю. Д. Образ человека в искусстве Возрождения в Италии М.—Л., 1941. Корелин М. С. Очерки итальянского Возрождения. М., 1895, 1910. Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, тт. 1, 2. М., 1956, 1959. Мастера искусства об искусстве, т. I. Ввод, статья Л. Е. Пинского. М. 1937. Муратов П. Образы Италии, т. 1, 2. М., 1912. Пипский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961. ГТуришев Б. Очерки немецкой литературы XV—XVII веков. ΑΙ., 1955 Самарин Р. М. К проблеме реализма в западноевропейских литературах эпохи Возрождения. М., 1957. Смирин M. М. Немецкий гуманизм. Журнал «Историк-марксист». 1941, № 3. Соколов В.В. Очерки философии эпохи Возрождения. М., 1962. Трахтенберг О.В. Развитие материализма и его борьба против идеализма в период первых буржуазных революций (конец XVI— начало XVIII в.) М., 1956. В е η е s h P. The art of the Renaissance in Northern Europe. Cambridge, 1945 Bosanquet B. A history of aestetic. New-York, 1957. (A comparison of Dante and Shakespeare in respect of some formal characteristics, p. 151—165). 668
Bremond H. Autour de l'humanisme d'Érasme à Pascal. Paris, 1937. Bronowski Z. and Mazlish B. The western intellectual tradition from Leonardo to Hegel. New-York, 1960. Cassirer Ε. Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance. Leipzig—Berlin, 1927. D i 11 h e y W. Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Stuttgart, 1960. Frey D. Gotik und Renaissance als Grundlangen der modernen Weltanschauung. Augsburg, 1929. Gilbert N.W. Renaissance concept of method. New-York, 1960. H a d a s M. Humanism. The Greek ideal and its survival. New-York, 1960. Klein R., The figurative thought of the Renaissance. «Diogenes», Chicago, 1960, N 32, pp. 107—123. Kristeller P. O. The classic and Renaissance thought. Cambridge, 1955. Nowicki A. Wykîady ζ historü filozofii i mysli spoîecznej Odrodzenia. Warszawa, 1956. Pouchette J. La Renaissance que nous a léguée Vasari. Paris, 1959 The Renaissance philosophy of man. Ed. by Ε.Cassirer а. ο. Chicago, 1948. Renaudet A. Humanisme et Renaissance. Dante, Pétrarque, Standonck, Érasme, Lefèvre d'Etapies, Marguerite de Navarre, Rabelais, Guichardin, Giordano Bruno. Genève, 1958. Rice Ε. F., The Renaissance idea of wisdom. Cambridge, 1958. S a i 11 a G., II pensiero italiano nel'Umanesimo e nel Rinascimento, I—III. Bologna, 1949—1952. Sei ace a G. M., La visione della vita nell'umanesimo e Coluccio Salutati. Palermo, 1954. Simpson L. The Greek spirit in Renaissance art. London, 1953. The thought and culture of the English Renaissance. An antology of Tudor prose, 1481—1551. Ed. by Nugent. Cambridge, 1956. Wolf A. A history of science, technology and philosophy in the 16-th and 17-th centuries. New-York, 1959 (2 vol.). Данте Алпатов M. В. Итальянское искусство эпохи Даяте и Джотто. М.—Л., 1939. Дживелегов А. К. Данте Алигьери. Жизнь и творчество. 2-ое изд., М., 1946. «Deutsches Dante-Jahrbuch» (начиная с 1867, т. 36/37 вышел в 1958 г.). Ε ν о 1 а N. D. Bibliografia dantesca 1920—1930. Firenze, 1932. Janitschek К. Die Kunstlehre Dantes und Gi ottos Kunst. Leipzig, 1892* Koch T. W. Catalogue of the Dante collection presented by W. Tiske to Cornell University. Ithaca, 1898—1899, vol. 1, II; Towler, M., Ithaca» 1921. 43 История эстетики, т.I 669
Scartazzini G i о A. Encyclopedia dantesca. Milano, 1896—1905, vol. I, II, Ш. Schneider F. Dante. Sein Leben und sein Werk. 4. Aufl., Weimar, 1947 (5 изд. готовится к печати). V о s s 1 е г К. Die göttliche Komöedie. 1907—1908. Bd I—IV; 2 изд., Heidelberg, 1925, Bd I, II. Лор e я ц о Валла Корелин. М. С. Этический трактат Лоренцо Баллы «Об удовольствии и об истинном благе». «Вопросы философии и психологии», 1895, сентябрь и ноябрь. Ревякина Н. В. Из истории эстетических учений эпохи Возрождения. «Вестник Московского Университета», № 2, 1962. Barozzi L. е Sabbadini R. Studi sul Panormita esul Valla. Firenze, 1891. G a e t a F., Lorenzo Valla. Filologia e storia nell'umanesimo italiano. Napoli, 1955. M a ρ с ил ио Фичияо F i с i η ο M. Marsilio Ficino's commentary on Plato's symposium. The text and a transi, and annot. with an introd. by S. R. J a y η e. New-York, 1944. Festugière J. La philosophie de l'amour de Marsile Ficin et son influence sur la littérature française au XVI-e siècle. Paris, 1941. Kristeller P. О. Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino. Firenze, 1953. M a r s e 1 R. Marsile Ficin sur la banquet de Platon ou de l'amour. Paris, 1956. S a i t t a G. Marsilio Ficino e la filosofia dell'umanesimo. Bologna, 1954. Schiavone M. Problemi filosofici in Marsilio Ficino. Milano, 1957. Пико делла Мирандола Pico della Mirandola G. F. De hominis dignitate. Heptaplus. De ente et uno. A cura di Eugenio Garin. Firenze, 1942. Dulles A. Princeps concordiae Pico della Mirandola and the scholastic tradition. Cambridge, 1941. К i b r e P. The library of Pico della Mirandola. New-York, 1936. Monnerja-hn E. Giovanni Pico della Mirandola. Ein Beitrag zur philosophischen Theologie des italienischen Humanismus. Wiesbaden, 1960. Лео н-Б аттиста Альберти Аль б е ρ τ и Л.-Б. Десять книг о зодчестве, тт. 1, 2. М., 1935—1937. Корелин М.С., Л еон-Б аттиста Альберти и его отношение к науке и искусству. «Русская мысль», М., 1894, № 6. 670
Gengaro M. L. Leon-Battista Alberti. Teorico e architetto del Rinascimento, Milano, 1939. Леонардо да Винчи Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Вступит, статья В. Н. Лазарева. М., 1934. Айяалов Д. В. Этюды о Леонардо да Винчи. Л.—М. 1939. Волынский А. М. Леонардо да Винчи. Спб., 1899; Киев, 1909. Губер А. А. Леонардо да Винчи. 1452—1519. М., 1952. ГуковскийМ. А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. Л.—М., 1935. Дживелегов А. К. Леонардо да Винчи. М., 1935. Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. Л., 1935, 1936; М., 1952. МихайловБ. П. Леонардо да Винчи — архитектор. 1452—1519. М., 1952. L'art et la pensée de Léonard de Vinci. Communications du Congrès intern, du Val. de la Loire (7—12 juillet 1952). Paris-Alger, 1953—1954. Bongioanni F. Leonardo pensatore. Piacenza, 1935. Leonardo da Vinci Symposium. New-York, 1956. Valéry P. Léonard et les philosophes. Paris, 1929. Vallentin A. Leonardo e il suo tempo. Milano, 1949. Микеланджело «Переписка Микаланджело Буонаротти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви». Пер. и предисл. М. Павлиновой. Спб., 1914. Архитектурное творчество Микеланджело. Сборник статей М., 1936. Губер А. А. Микеланджело. 1475—1564. М., 1953. Дживелегов А. К. Микеланджело. М., 1938; М., 1957. Зиммель Г. Микеланджело. М., 1911. Ρ о л л а я Р. Жизнь Микеланджело. Собр. соч., т. IL Rime e lettere di Michelangelo Buonarotti. Firenze, 1898. Abhandlungen des Inst, für Michelangelo-Forschung. Serie 1, 2, 3. Wien, 1959—1960. De TolnayCh. Michelangelo. Princeton, 1945; Zürich, 1949; Paris 1951. L u d w ig E. Michelangelo. Berlin, 1930. Ρ a ρ i η i G. Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo. Milano, 1951. Redig de Campos D. Rafaello e Michelangelo. Studi di storia e d'arte. Roma, 1946. Фиренцуола Фиренцуола А. Сочинения. Вступит, статья А. К. Дживелегов а. М.—Л., 1934. Firenzuola Agnolo. Novelle di Agnolo Firenzuola. Sesuide dai discorsi delle bellezze. Firenze, 1886.
Α ρ е τ и я о Дживелегов А. К. Очерки итальянского Возрождения. Кастильоне. Аретияо. Челлияи. М., 1929. Розанов М. Н. Пушкин, Тассо, Аретино. М., 1937. А г е t i η о P. Lettere sull'arte di Pietro Aretino, Vol. 1. Milano, 1957. Chasles Ph. Études sur W. Shakespeare, Marie Stuart et PArétin. Paris., s. d. H u 11 ο η Ε. Pietro Aretino. The scourge of princes. London, 1922. Petrocci G. Pietro Aretino. Milano, 1948. Веронезе Антонова И. А. Веронезе. M., 1957. О г 1 i a с A- Veronese. Paris, 1939, London, 1940. Pallucchini R. Veronese. Roma, 1941. Бруно Бруно Д. Изгнание торжествующего зверя. Спб., 1914. Бруно Д. О героическом энтузиазме. М., 1953. Грот П. Я. Джордано Бруно и пантеизм. Одесса, 1885. Корниенко В. С. Философия Джордаяо Бруно. М., 1957. Рожицын B.C. Джордано Бруно и инквизиция. М., 1955. Badaloni N. La filosofia di Giordano Bruno. Firenze, 1955. Bruno Giordano. Jordani Bruno Nolani opera latine conscripta publicis sumptibus édita, vol. I—III. Neapoli, 1870—1891. Greenberg S. The infinite in Giordano Bruno. New-York, 1950. G u ζ ζ ο Α. Giordano Bruno. Torino, 1960. Salvestrini V. Bibliografia di Giordano Bruno e degli Scritti ad esso atti- nenti. Pisa, 1926. Singer D.W. Giordano Bruno. His life and thought. New-York, 1950. Николай Кузанский Николай Кузанский. Избранные философские сочинения. М., 1937. Фалькеяберг Р. История новой философии от Николая Кузанского до нашего времени. М., 1910. S a i 11 a G. Nicolo Gusano e l'umanesimo italiano. Bologna, 1957. Муциан Руф Mutianus Rufus. Der Briefwechsel. Kassel, 1885. 672
Эразм Ротердамский Mestwerdt Р. Die Anfänge des Erasmus, Humanismus und «Devotio moderna». Leipzig, 1917. Эразм Роттердамский. Похвальное слово глупости. Домашние беседы. Вступ. статьи, пер. и прим. П. К. Губера и М. М. Покровского. М., 1938, Huizinga J. Erasmus. Basel, 1928. M а г 1 i e r G. Erasme et la peinture flamande de son temps. Damme, 1954. Ульрих Фон Гуттен Holborn H. Ulrich von Hütten and the German Reformation. London, 1937. Ульрих фон Гуттен. Диалоги. Публицистика. Письма. Пер. С. П. M а р- к и ш а. Вступ. статья М. М. Смирияа. М., 1959. Штраус Д. Ульрих фон Гуттен. Пер. с нем. Спб., 1896. Мартин Лютер К. Anton. Luther und Musik. Berlin, 1957. Bornkamm H. Luthers geistige Welt. 1953, В e r g e r A. Luther und die deutschen Kultur. Berlin, 1919. R öst lin J. Martin Luther. Leben und Schriften. 1879. Tigerstedt E. Luther och Aristotele's poetik. tn.: Lychos. Uppsala— Stockholm, 1961. Дюрер Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Вступит, статья Ц. Г.Нессель- Штраус, тт. I—IL Л.—М., 1957. Л и б м а я М. Я. Дюрер, его жизнь и деятельность. М., 1957. Несселыптраус Ц. Г. Альбрехт Дюрер. 1471—1528. Л.—М., 1961. Dürer Α. Schriftlicher Nachlass. Hrgs. von H. Rupprich. Bd. 1. Berlin, 1956. Lüdecke H. und Heiland S. Dürer und die Nachwelt. Berlin, 1955. Panofsky E. Albrecht Dürer. Vol. I, II. Princeton, 1945. Peters U. Albrecht Dürer in seinen Briefen und Tagebücher. Frankfurt a. M., 1925. Steck M. Dürer. Eine Bibliographie. München, 1957. Steck M. Dürers Gestaltlehre der Mathematik und der bildenden Künste. Halle (Saale), 1948. Weixlgärtner A. Dürer und Grünewald. Göteborg, 1949. W i η k 1 e r F. Albrecht Dürer. Leben und Werk. Berlin, 1957. W e η 1 f 1 i η Η. Die Kunst Albrecht Dürers. München, 1905. 673
Рабле Рабле Φ. Гаргаятюа и Пантагрюэль. Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1961. Евнина Е. М. Франсуа Рабле. М., 1948. Пожарский П. И. иПаевская А. В. Франсуа Рабле. Библиографический указатель. М., 1953. А у η e L. Rabelais professeur de gai té. Paris, 1930. Carpenter N. G. Rabelais and music. Chapel Hill, 1954. Charpetier J. Rabelais et le génie de la Renaissance. Paris, 1941. Febvre L. Le problème de l'incroyance au XVI-e siècle. La religion de Rabelais. Paris, 1942. Lenoir P. Quelques aspects de la pensée de Rabelais. Paris, 1954. Lefebvre. H. Rabelais. Paris, 1955; Rochecorbon, 1957. S a u 1 η i e r V. L. Le dessein de Rabelais. Paris, 1957. Д io Белле Поэты французского Возрождения. Антология. Вступит, статья В. М. Блюмен- фельда. Л., 1938. Dickinson G. Du Bellay in Rome. Leiden., 1960. Du Bellay J. La defence et illustration de la langue française. Ed. critique par H. Chamard. Paris, 1904; Paris, 1948. Satterthwaite A. W. Spenser, Ronsard and Du Bellay. Princeton, 1960. Saulnier V.-L. Du Bellay, l'homme et l'oeuvre. Paris, 1951. V i 11 e y P. Les sources italiennes de la «Defence et illustration de la langue française» de Joachim Du Bellay. Paris, 1908. Моятень Монтеяь M. Э. де. Опыты, Кн. 1—3. Вступит, статьи Ф. А. Коган- Бернштейна и М. П. Баскина. М.—Л., 1954—1960. Barrière P. Montaigne, gentilhomme française. Bordeaux, 1948. Dréano M. La pensée religieuse de Montaigne. Paris, 1936. Friedrich H. Montaigne. Bern., 1949. Gray F. Le style de Montaigne. Paris, 1958. La BoétieE. de. De la servitude volontaire ou le contr'un. Précédé d'une préface par A. Vermorel et suivi de lettres de Montaigne relatives à La Boétie. Paris, 1885. Montaigne M. E. de. Oeuvres complètes de Montaigne. Paris,1931—1932 (6 vol.). M о r e a u P. Montaigne. L'homme et l'oeuvre. Paris, 1958. 674
С e ρ в а я тес Сервантес Сааведра М. де. Собрание сочинений в 5-тй томах. Под ред. и с вступит, статьей Ф.В.Кельина. М. 1961 (Дон-Кихот, Назидательные новеллы, Галатея, Послание к Матео Васкесу, Путешествие на Парнас, Драмы, Странствия Персилеса и Сехисмуяды). Державин К.Н. Сервантес. Жизнь и творчество. Предисловие А. А. Смирнова и 3. И. Плавскина. М., 1958. МенендесиПелайо М. Сервантес и Дон-Кихот. София, 1946. Тургенев И. С. Гамлет и Дон-Кихот. Спб., 1903. Ч у л к о в Г. Дон-Кихот. М., 1935. «Сервантес. Статьи и материалы». Л., 1948. У м и к я н А. Д. Мигель де Сервантес Сааведра. Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке. 1763—1957. М., 1959. Exposicion bibliografica servantina. Madrid, 1948. Catalogo. Madrid, 1948 Crismer R. L. Cervantes: a bibliography. New-Jork, 1946. Menéndez Pidal R. De Cervantes y Lope de Vega. Madrid, 1958. Madariaga S. de. Don Quixote. An introd. essay in psychology. London, 1961. May L.-P h. Un fondateur de la libre pensée. Cervantes. Paris, 1947. Rosales L. Cervantes y la libertad. Prologo de d. Ramon Menénder Pidal. vol. I, II. Madrid, 1960. Unamuno M. de. Vita de don Quixote y Sancho segun Miguel de Cervantes Saavedra. Madrid, 1905. Шекспир Аксенов И. A. Шекспир. Статьи. M., 1937. Брандес Г. Шекспир, его жизнь и произведения. М., 1899—1901. Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. Вступит, статья Р. М. Самарина М., 1954. Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934. Стендаль. Расин и Шекспир. Собр. соч., т. VII. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме. Критический очерк. М., 1907; Спб., 1907. Τ э н И. Вильям Шекспир. Одесса, 1894, 1898. Шестов Л. Шекспир и его критик Брандес. Спб., 1898. The age of Shakespeare. A survey of the poets, prosewriters and dramatists of the English literary Renaissance, including an account of the social background of the period. Ed. by B. Ford. Harmondsworth, 1956. 675
Bradley A. G. Shakespearean tragedy. New-York, 1955. London, 1958. Driver T. F. Greek and Shakespearean drama. New-York, 1960. Ε h r 1 Gh. Sprochstil und character bei Shakespeare. Heidelberg, 1957. Jaggard W. Shakespeare bibliography. A dictionary of every known issue of the writings of the poet and of recorded opinion thereon in the English language. New-York, 1959. К о t t J. Szkice о Szekspirze. Warszawa, 1961. Krabbe H., Bernard Shaw on Shakespeare. Kobenhavn, 1955. Murr y J. M., Shakespeare. London, 1954. Schackford M. H. Shakespeare, Sophocles. Dramatic themes and modes. New-York, 1960.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ Парфенон. 447—432 годы до н. э. Голова Афины. Конец V века до н. э. Эллинистический портрет. Реплика с портрета III—II веков до я. э. Пантеон. II век я. э. Рим. Церковь аббатства бенедиктинцев Сея-Филибер в Туряю. XI—XII века. Пифагор. Деталь Королевского портала собора в Шартре. XI век. Мария. Фрагмент композиции «Посещение Марии Елизаветой». Западный фасад собора в Реймсе. XIII — начало XIV века. Покаяние Давида. Миниатюра Парижской псалтыри. Византия, X век. Ma Юань. Лунный свет. XII век* Бодисатва с цветком. Фреска храма Аджанты. Индия, конец V века. Собор Св. Софии в Новгороде. XI век. Андрей Рублев, Архангел Михаил. Звенигородский чин из Успенского собора в Звенигороде. Начало XV века. Рафаэль. Афинская школа. Фрагмент росписи в Станца делла Синьятура в Ватикане. 1509—1511. Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. XV век. Леонардо да Винчи. Мона Лиза Джоконда. Фрагмент. Ок. 1503. Микеланджело. Утро. Фрагмент гробницы Медичи в церкви Сан-Лореяцо во Флоренции. Первая половина XVI века. 677
СОДЕРЖАНИЕ От редакции 5 Введение. Μ. Ф. Овсянников * 7 АНТИЧНОСТЬ Классическая Греция Вступительная статья. В. П. Шее таков 63 Пифагор и пифагорейцы 79 Гераклит Эфесский 83 Эмпедокл . 85 Демокрит 86 Сократ ; 88 Платон 92 Аристотель . 114 Составление раздела и вступительные тексты к отдельным авторам В. П. Шестакова Эллинизм Вступительная статья. А. В. Лосев 130 Стоики. 137 Фрагменты. Пер. А. Ф. Лосева* 139 Люций Аяяей Сенека 143 Марк Аврелий 147 * Здесь и далее указаны авторы только оригинальных переводов, впервые публикуемых в данном издании. 678
Эпикурейцы 149 Фрагменты. Пер. А. Ф. Лосева 151 Лукреций , 153 Скептики 156 Пиррон. Пер. А. Ф. Лосева 158 Секст Эмпирик. Пер. А. Ф. Лосева 158 Теоретики искусства 179 Дионисий Галикарнасский 180 Деметрий Псевдо-Фалерейский 182 Гермоген 187 Цицерон. Пер. А. Ф. Лосева (отдельные фрагменты) 188 Гораций 195 Витрувий 199 Псевдо-Эвклид 201 •«Греческое возрождение» 203 Плутарх. Пер. А. Ф. Лосева 204 Лукиан 210 Псевдо-Лоягия. Пер. А. А. Тахо-Годи 214 Филострат Старший 216 Филострат Младший 217 Каллистрат " 220 Неоплатонизм . 222 Плотин. Пер. А. Ф. Лосева 224 Библиография. Составитель В. П. Шестаков . 235 Составление раздела и вступительные тексты А. Ф. Лосева СРЕДНИЕ ВЕКА Западная Европа Вступительная статья. В. П. Зубов 243 Боэций. Пер. В. П. Зубова 248 Августин. Пер. В. П. Зубова 258 Гуго Сен-Викторский. Пер. В. П. Зубова 277 Пьер Абеляр. Пер. В. П. Зубова 279 Бернард Клевосский. Пер. В. Я. Зубова 280 Бонавентура. Пер. В. П. Зубова 283 Фома Аквияский. Пер. В. П. Зубова 288 Ульрих Страсбургский. Пер. В. П. Зубова 291 Витело. Пер. В. П. Зубова 302 Николай Орем. Пер. В. П. Зубова , 306 Библиография. Составитель В. П. Зубов , 324 Составление раздела и вступительные тексты к отдельным авторам В. П. Зубова. 679
Византия Вступительная статья. А. П. Каждан 326 Прокопий Кесарийский 330 Псевдо-Дионисий Ареопагит. Вступительный текст и перевод В. 77. Зубова 334 Иоанн Дамаскин 335 Феодор Студит 337 Фотий. Пер. А. П. Каждана 338 Михаил Пселл. Пер. А. П. Каждана 338 Никита Хониат 339 Михаил Хониат. Пер. А. П. Каждана 341 Библиография. Составитель А. П. Каждан 342 Составление раздела А. Я. Каждана Китай Вступительная статья. Е. В. Виноградова 344 Се Хэ. Вступительный текст и перевод Е. В. Виноградовой 351 Ван Вэй. Вступительный текст С. М. Кочетовой 352 Чжан Янь-юань. Вступительный текст и перевод С. М. Кочетовой . . 357 Ли Чэн. Вступительный текст Е. В. Виноградовой . · 360 Су Ши. Вступительный текст и перевод Е. В. Виноградовой 365 Чэяь Шаяь. Вступительный текст и перевод Е. В. Виноградовой . . . 366 Бая И. Вступительный текст и перевод Е. В. Виноградовой 367 Mo Ши-лун. Вступительный текст и перевод С. М. Кочетовой .... 369 «Слово о живописи из сада с горчичное зерно». Вступительный текст и примечания С. М. Кочетовой, перевод Е. В. Виноградовой .... 372 Библиография. Составитель Е. В. Виноградова 385 Составление раздела Е. В. Виноградовой Индия Вступительная статья. 77. А. Гринцер 387 Вамаяа 394 Аяаядавардхаяа. Пер. Ю. М. Алихановой 399 Абхияавагупта. Пер. Ю. М. Алихановой 405 Библиография. Составитель П. А. Гринцер 422 Составление раздела, вступительные тексты к отдельным авторам и комментарий Ю. М. Алихановой. Россия Вступительная статья. К. В. Шохин 424 Илларион 428 Кирилл Туровский 428 «Слово о полку Игореве» 429 «Слово Даниила Заточника» 430 «Слово о погибели Рускыя земли» 431 «Житие Александра Невского» 432 «Повести о Куликовской битве» 432 Письмо Епифаяия к Кириллу 433 680
Иосиф Волоцкий . 434 НилСорский 435 «Казанская история» 436 И. М. Катырев-Ростовский 436 Эстетические фрагменты XII—XVII веков 437 Иконописные подлинники XVI—XVII веков 489 Аввакум 440 Иосиф Владимиров. Вступительный текст, примечания и перевод . Е. С. Овчинниковой, редактор перевода О. А. Державина 441 Симон Федорович Ушаков. Вступительный текст, примечания и перевод Е. С. Овчинниковой, редактор перевода О. А. Державина 454 Библиография. Составитель К. В. Шохин 462 Составление раздела и вступительные тексты к отдельным авторам и фрагментам К. В. Шохина. ВОЗРОЖДЕНИЕ Вступительная статья. Г. С. Померанц 465 Италия Данте Алигьери. Вступительный текст Р. М. Баскияой 475 Лоренцо Валла. Вступительный текст и перевод Н. В. Ревякиной . . . 485 Марсилио Фичияо. Вступительный текст Н. В. Ревякиной, перевод Н. В. Ревякиной и В. П. Зубова 497 Джоваяни Пико делла Миранд ол а. Вступительный текст и перевод Л. Н. Брагиной 506 Леон-Баттиста Альберти 514 Леонардо да Винчи 538 Микелаяджело Буонаротти 556 Аньоло Фиреяцуола 561 Пьетро Аретияо 566 Паоло Верояезе 567 Джордано Бруно 571 Польша Филипп Каллимах 581 Германия. Вступительный текст В. М. Володарского 584 Николай Кузаяский 586 Альбрехт Дюрер 589 Муциан Руф. Вступительный текст и перевод В. М. Володарского . . 599 Эразм Роттердамский. Вступительный текст и перевод В. М. Володарского 600 Ульрих фон Гуттен. Вступительный текст и перевод В. М. Володарского 603 Мартин Лютер. Вступительный текст и перевод В. М. Володарского . . 605 681
Франция Франсуа Рабле 60S Жоакен Дю Белле 618 Мишель Моятень 622 Испания Мигель Сервантес 64а Фраясиско Пачеко 651 Англия Вильям Шекспир 656 Библиография. Составитель Г. С. Померанц 668 Вступительные тексты и составление раздела Г. С. Померанца Список иллюстраций 677
Второй том антологии «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли» посвящен развитию эстетических идей XVTI и XVIII веков. В этом томе представлены наиболее выдающиеся мыслители эпохи классицизма, Просвещения и той ступени развития эстетической мысли, которая известна как период «бури и натиска». Произведения философов, писателей, художников, сыгравшие важную роль в развитии искусства (Декарт, Буало, Пуссен, Вико, Вольтер, Монтескье, Дидро, Гельвеций, Руссо, Винкельман, Лессинг и др.), приведены целиком или в извлечениях. Многие тексты, включенные во второй том «Памятников мировой эстетической мысли», публикуются на русском языке впервые. Это относится прежде всего к отрывкам из произведений Дюбоса, Даламбера, Баумгартена, Гер- дера, Гамана, Бюргера, Ленца, Морица и других. К текстам каждого автора дается вступительная статья. Предисловие к тому посвящено общим проблемам развития теории искусства названного периода.
«ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ», т. I Редактор Т. А. Савицкая Оформление художника Е. А. Ганнушкина Технический редактор А. П. Ефимова Корректоры Л. Л. Бровтман и Я. Я. Прокофьева AI0066. Подп. в печать 25/Х 62 г. Форм, бум. 70X90/16 Бум. л. 21,38. Печ. л. 42.75+ +вкл. 1 п. л. Усл. п. л. 51,19..Уч.-изд. л. 44,48. Тираж 25000 экз. Изд. № 178. Цена 4 руб. Заказ JMe 284. Издательство Академии художеств СССР Москва А-167, Ленинградский проспект, д. 62 Московская типография № 5 Мосгорсовнархоза. Москва, Трехпрудный пер., 9