От редакции
АНТИЧНОСТЬ
Пифагор и пифагорейцы
Гераклит Эфесский
Эмпедокл
Демокрит
Сократ
Платон
Аристотель
Эллинизм
Стоики
Фрагменты
Люций Анней Сенека
Марк Аврелий
Эпикурейцы
Фрагменты
Лукреций
Скептики
Секст Эмпирик
Теоретики искусства
Дионисий Галикарнасский
Деметрий Псевдо-Фалерейский
Гермоген
Цицерон
Гораций
Витрувий
Псевдо-Эвклид
«Греческое возрождение»
Плутарх
Лукиан
Псевдо-Лонгин
Филострат Старший
Филострат Младший
Каллистрат
Неоплатонизм
Плотин
Библиография
СРЕДНИЕ ВЕКА
Боэций
Августин
Гуго Сен-Викторский
Пьер Абеляр
Бернард Клевосский
Бонавентура
Фома Аквинский
Ульрих Страсбургский
Витело
Николай Орем
Библиография
Византия
Прокопий Кесарийский
Псевдо-Дионисий Ареопагит
Иоанн Дамаскин
Феодор Студит
Михаил Пселл
Никита Хониат
Михаил Хониат
Библиография
Китай
Се Хэ
Ван Вэй
Чжан Янь-юань
Ли Чэн
Су Ши
Чэнь Шань
Ван И
Mo Ши-лун
«Слово о живописи из сада с горчичное зерно»
Библиография
Индия
Вамана
Анандавардхана
Абхинавагупта
Библиография
Россия
Кирилл Туровский
«Слово о полку Игореве»
«Слово Даниила Заточника»
«Слово о погибели Рускыя земли»
«Повести о Куликовской битве»
Письмо Епифания к Кириллу
Иосиф Волоцкий
Нил Сорский
И.М. Катырев-Ростовский
Эстетические фрагменты XII–XVII веков
Иконописные подлинники XVI–XVII веков
Аввакум
Иосиф Владимиров
Симон Федорович Ушаков
Библиография
ВОЗРОЖДЕНИЕ
Италия
Лоренцо Валла
Марсилио Фичино
Джованни Пико делла Мирандола
Леон-Баттиста Альберти
Леонардо да Винчи
Микеланджело Буонаротти
Аяьоло Фиренцуола
Пьетро Аретино
Паоло Веронезе
Джордано Бруно
Польша
Германия
Альбрехт Дюрер
Муциан Руф
Эразм Роттердамский
Ульрих фон Гуттен
Мартин Лютер
Франция
Жоакен Дю Белле
Мишель Монтень
Испания
Франсиско Пачеко
Англия
Библиография
Список иллюстраций
Содержание
Текст
                    Редактор-составитель I тома
8. 77. ШЕСТАКОВ


ОТ РЕДАКЦИИ Издаваемая Научно-исследовательским институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР хрестоматия по истории эстетики состоит из пяти томов. Первый том охватывает развитие эстетической мысли от древности до эпохи Возрождения. Во втором, третьем и четвертом томах содержатся материалы, отражающие эстетические учения XVII, XVIII и XIX веков, пятый том посвящен развитию марксистско-ленинской эстетики. В первом томе представлены эстетические учения классической Греции и эллинизма, средневековая эстетическая мысль Западной Европы, Византии, Индии, Китая и России, история эстетической мысли эпохи Возрождения. Вступительная статья к первому тому содержит общую характеристику развития эстетической мысли на этих этапах ее развития. δ
Кроме того, статьи обзорного характера предпосылаются отдельным периодам, мыслителям, а также некоторым памятникам. Памятники эстетической мысли приводятся, как правило, не целиком, а в отдельных, наиболее значительных фрагментах. Вместе с тем некоторые тексты, мало знакомые советскому читателю, приводятся полностью. Все разделы первого тома содержат значительное количество материалов, публикуемых на русском языке впервые (эти новые переводы обозначены в тексте двумя звездочками против фамилии переводчика). Впервые публикуемые материалы по эстетике Индии, Китая и России сопровождаются необходимыми примечаниями. Публиковавшиеся ранее тексты воспроизводятся по наиболее полным и современным изданиям. Каждый раздел книги сопровождается библиографией, знакомящей читателя с оснозными изданиями памятников эстетической мысли и справочной литературой на русском и иностранных языках. По тому же принципу составлены и последующие тома настоящего издания. Предметный и именной указатели будут опубликованы в IV томе (к первым четырем томам) и в V томе (марксистско-ленинская эстетика).
ВВЕДЕНИЕ Ш^ ^^. стетическое воспитание народа является частью ком- ^ к ^Л мунистического воспитания, высшая цель которого — ^^««■а^Я 1 всестороннее и гармоническое развитие человеческой ^Г^^^^ШЕ личности. Особенно возрастает его значение в пе- ψ Ш/ риод развернутого строительства коммунизма. Оно W ^£^ должно явиться могущественным средством духов- ^^—^^^ ного обогащения строителя коммунизма, его нрав- ' ственного и политического развития. Задачи в области эстетического воспитания четко определены в Программе Коммунистической партии Советского Союза, принятой на XXII съезде: «Партия будет неустанно заботиться о расцвете литературы, искусства, культуры, о создании всех условий для наиболее полного проявления личных способностей каждого человека, об эстетическом воспитании всех трудящихся, 7
формировании в народе высоких художественных вкусов и культурных навыков. Художественное начало еще более одухотворит труд, украсит быт и облагородит человека»*. В связи с этим приобретает громадную важность теоретическая разработка коренных проблем марксистско-ленинской эстетики: партийность и народность искусства, интернациональное и национальное в искусстве, традиция и новаторство в художественном творчестве, философские основы социалистического реализма, роль и значение искусства в коммунистическом строительстве, форма и содержание в искусстве, мастерство и т. д. Однако глубокая разработка эстетических вопросов невозможна без критического анализа истории эстетической мысли, освоения всего лучшего и передового, накопленного на протяжении многовекового ее развития, без активной борьбы против идеалистических и метафизических концепций искусства и художественного творчества. В связи с задачами идеологической борьбы на современном этапе и, в частности, разоблачения буржуазных идеологов и их приспешников ревизионистов, пытающихся «опровергать» и «исправлять» марксизм, марксистско- ленинскую эстетику, разработка этих проблем приобретает большую актуальность. В. И. Ленин неоднократно указывал на громадную важность освоения наиболее ценных культурных завоеваний предшествующих эпох. В проекте резолюции «О пролетарской культуре» он писал: «Марксизм завоевал себе свое всемирно-историческое значение как идеологии революционного пролетариата тем, что марксизм отнюдь не отбросил ценнейших завоеваний буржуазной эпохи, а, напротив, усвоил и переработал все, что было ценного в более чем двухтысячелетием развитии человеческой мысли и культуры. Только дальнейшая работа на этой основе и в этом же направлении, одухотворяемая практическим опытом диктатуры пролетариата, как последней борьбы его против всякой эксплуатации, может быть признана развитием действительно пролетарской культуры»**. Советские философы, теоретики и историки искусства проделали большую работу по изучению эстетического наследия прошлого. Уже обстоятельно проанализированы основные этапы истории эстетической мысли: античность, эпоха Возрождения, классицизм, эпоха Просвещения, немецкая классическая эстетика, эстетика русских революционных демократов, а также революционно-демократическая эстетика в других странах; изданы и прокомментированы многие * Программа КПСС. М., 1961, стр. 130. ** В. И. Ленив. Сочинения, т. 31, стр. 292. 8
важнейшие памятники мировой эстетической мысли; подвергнуты критике основные направления современной буржуазной и ревизионистской эстетики; детально исследовано эстетическое наследие Маркса, Энгельса, Ленина, как высший этап в истории развития мировой эстетической мысли. В настоящее время предприняты большие исследования эстетической мысли славянских стран, стран Востока, Средней Азии, арабских стран. Теперь имеются все предпосылки для написания монументального труда по истории мировой эстетической мысли. Эта серьезная задача, разумеется, может быть разрешена только в результате коллективных усилий. Попытки написать систематическую историю эстетической мысли предпринимались неоднократно многими буржуазными учеными: Р. Циммерманом, М. Шаслером — в Германии, Б. Бозанкетом, К. Гилберт и X. Куном — в Англии, Б. Кроче — в Италии, Байером—во Франции. Эти попытки, как правило, терпели неудачу. Правда, в буржуазных исследованиях по истории эстетики иногда можно найти ценный фактический материал и интересные соображения по частным вопросам. В целом же эти труды несостоятельны в силу ложности тех методологических принципов, которые лежат в их основе. Главный порок методологии буржуазных исследований по истории эстетики — это идеалистическое истолкование общественной жизни и всех ее явлений и сторон. Идеалистическое понимание истории приводит буржуазных авторов к тому, что и эстетическая мысль рассматривается ими чисто имманентно, изолированно от всех сторон общественной деятельности человека. Буржуазные ученые игнорируют связь эстетических теорий с материальной основой общества и классовой борьбой. Отрывая эстетическую мысль от целостного процесса истории, буржуазные исследователи тем самым закрывают себе путь к верному пониманию ее возникновения и развития. Историк эстетики обязан объяснить, почему в тот или иной период возникают определенные эстетические теории, чем объясняется расцвет и упадок эстетической мысли, почему одни эстетические концепции вытесняются другими и какими причинами вызвана борьба во взглядах на основные эстетические проблемы, наконец, каков должен быть критерий оценки этих концепций. Все эти вопросы для историка эстетической мысли, стоящего на идеалистических позициях, остаются тайной за семью печатями. Нет поэтому ничего удивительного в том, что буржуазные исследователи могли дать только самые поверхностные описания отдельных эстетических 9
теорий или собрание разрозненных очерков, воспроизводящих лишь внешнюю историю эстетических учений. Задача научной истории эстетики — раскрыть внутреннюю суть и закономерность возникновения и развития эстетической мысли. Такая задача может быть решена только на основе марксистской методологии. С точки зрения марксизма, эстетические идеи являются гранью целостного исторического процесса, где определяющую роль играет развитие производительных сил во взаимодействии с производственными отношениями. Эстетические идеи, как и всякие другие идеи, являются отражением реального процесса жизни людей. Поэтому источник их возникновения и развития, их расцвета и упадка нужно искать не в самих идеях, как это делают идеалисты, а в материальных условиях жизни общества, в характере и особенностях классовой борьбы на каждом отдельном этапе общественного развития в данной стране. Эстетические идеи находятся в живом взаимодействии с другими элементами надстройки — политикой, моралью, искусством. Поэтому развитие последних необходимо учитывать для анализа тех или иных эстетических концепций. Эстетические теории не являются пассивным продуктом экономического базиса. Они обладают относительной самостоятельностью, способностью обратного воздействия на породившее их общественное бытие людей. Каждый теоретик искусства, каждый эстетик прямо или косвенно выражает интересы того или иного класса, то есть занимает определенную идеологическую позицию и борется за претворение в жизнь идеалов определенного класса. Эстетика партийна. Таковой она была более двух тысяч лет назад, таковой она остается и по сей день. Как раз этого и не хотят видеть буржуазные исследователи истории эстетики. А между тем вся многовековая история эстетической мысли есть не что иное, как история зарождения, формирования, развития основных направлений в эстетике — материализма и идеализма, история борьбы материалистических эстетических учений с идеалистическими теориями. Это борьба материализма и идеализма в эстетике обнаруживается уже в критическом отношении Гераклита к религиозно-мифологическим представлениям; она находит отражение в полемике Аристотеля и Платона, в борьбе эстетиков эпохи Возрождения против средневеково-схоластических концепций, в страстных выступлениях Дидро и Лессинга против эстетики классицизма XVII века, в острых конфликтах между Гете, с одной стороны, Шеллингом и романтиками,— с другой. Подобные примеры можно умножить. Нужно быть слепым, чтобы не видеть Ю
в этой борьбе отражение борьбы классов, общественных групп, выражение различных морально-политических концепций. Проследить все перепетии этой борьбы означает не что иное, как воссоздать правдивую, объективную историю развития эстетической мысли. Попытка же написать историю эстетики вне борьбы материализма и идеализма, являющейся выражением классовой борьбы, неизбежно ведет к искажению картины развития мировой эстетической мысли. Буржуазные теоретики-идеалисты не понимают и не хотят понимать социально-классовой природы эстетических теорий. Ввиду этого они не сумели правильно периодизировать историю эстетики. Марксистская методология дает ключ к решению этого вопроса. В самом деле, если исходить из того, что эстетические идеи суть часть надстройки, то, следовательно, историю эстетики надлежит рассматривать с точки зрения смены социально-исторических формаций. Разумеется, здесь необходимо учитывать относительную самостоятельность эстетической мысли, внутреннюю логику ее развития, ее связь с искусством, философией и т. д. В этом свете проблема научной периодизации вполне разрешима, и в марксистско-ленинской истории эстетики она уже решена. Какого же мнения придерживаются буржуазные авторы на этот счет? В качестве примера можно взять «Историю эстетики» Катарины Гилберт и Хельмута Куна, изданную на русском языке в 1960 году. В книге отсутствует какой-либо четкий принцип периодизации. Гилберт и Кун стремятся как-то упорядочить исторический материал, но у них нет объективного критерия группировки материала. В результате получается причудливое смешение концепций и понятий совершенно разнородных или имеющих довольно отдаленные черты сходства. У других буржуазных авторов, например Циммермана, Бозан- кета, Кроче и других положение с периодизацией аналогично: она также не отражает реальной исторической картины. Идеализм буржуазных историков эстетики проявляется в их пренебрежительном отношении к демократическим и материалистическим теориям эстетики. Напрасно в этих трудах искать изложение эстетических взглядов Гельвеция, Форстера, Бюхнера, Генриха Гейне, например. Предвзятое отношение к материализму в эстетике выражается у буржуазных авторов не только в прямом игнорировании эстетиков-материалистов: часто их теории излагаются таким образом, что от материализма ничего не остается. Такой «операции» подвергаются воззрения Аристотеля, Дидро, Гете и многих других выдающихся мыслителей. Зато, когда речь заходит об эстетиках- идеалистах, буржуазные исследователи не скупятся на похвалы и
и отводят им непропорционально большое место в своих трудах. Здесь, между прочим, выявляется и истинная природа буржуазного объективизма. На словах буржуазные ученые за научно-беспристрастное исследование. Часто можно слышать их разговоры о том, что наука должна, мол, остерегаться политики и партийной предвзятости. На деле же такая объективистская позиция служит лишь прикрытием буржуазной партийности. Классовая предвзятость буржуазных авторов особенно ярко проявляется в их отношении к марксистско-ленинской эстетике. Марксизм, как известно, существует уже более ста лет. С момента своего возникновения он стал могучим идейным оружием революционного преобразования общества. Он давно занял решающее место в духовной жизни человечества. Марксизм в настоящее время — притягательная сила для всех передовых людей мира. Марксизм, как стройная и цельная система философских, экономических и социально-политических взглядов, содержит в себе и научную систему по вопросам эстетики. Марксистская эстетика разработана в трудах Маркса, Энгельса, Ленина и в работах их соратников, учеников и последователей — Ф. Меринга, П. Лафарга, Г. Плеханова, А. Луначарского, В. Воровского. Буржуазные историки эстетики или замалчивают факт существования марксистской эстетики, или же фальсифицируют ее, или подвергают яростным атакам. О какой же научной беспристрастности могут говорить буржуазные ученые? Своеобразное выражение буржуазная партийность нашла в так называемой европоцентристской концепции, реакционная сущность которой обстоятельно раскрыта учеными-марксистами. Если верить буржуазным авторам, то эстетическая мысль человечества является продуктом деятельности лишь западноевропейских народов, поэтому в трудах по общей истории эстетики, написанных буржуазными авторами, мы не найдем, например, отражения эстетической мысли Индии, Китая, России, Польши, Болгарии и некоторых других стран. Оборотной стороной этой европоцентристской, националистической точки зрения является национальный нигилизм. В самом деле, эстетическая мысль тесно связана с развитием искусства и литературы того или иного народа, а последние, в свою очередь, отражают специфические пути исторического развития данного народа. Однако в книгах буржуазных ученых отсутствует анализ отличительных особенностей развития эстетики в недрах культуры того или иного народа. 12
Отмеченная выше методологическая несостоятельность буржуазных трудов по истории эстетики крайне обедняет их содержание и свидетельствует о несостоятельности буржуазной истории эстетики как науки. С точки зрения марксистско-ленинской методологии история эстетики — это закономерно развивающийся процесс идейной жизни, в котором различные эстетические учения взаимосвязаны, взаимообусловлены, постоянно изменяются в ходе борьбы противоположных тенденций и направлений. Эта борьба ведет к качественным изменениям в эстетике, которые завершаются революционным переворотом, возникает следующий этап ее развития. Составители настоящего труда в подборе и расположении материала, во введении к томам и вступительных статьях к отдельным разделам томов руководствовались этим основополагающим принципом марксистско-ленинского познания истории эстетики и ее закономерностей. Здесь важно было показать закономерный характер развития эстетических идей, их связь со способом производства, с классовой борьбой в классовом обществе, с учетом как национальных, так и интернациональных условий их развития. Поскольку развитие эстетических идей, как развитие философских, правовых, этических и других идей, обладает относительной самостоятельностью, то учитывался и этот аспект. Эстетические идеи связаны с развитием искусства и другими формами эстетического познания и деятельности людей: философией, политическими идеями и т. д. Этот факт обычно игнорируется буржуазной наукой. Составители настоящей хрестоматии, напротив, стремились выявить и проанализировать эту связь. Чрезвычайно важной представлялась также задача преодоления в истории эстетики реакционной теории «европоцентризма». В этой связи была предпринята значительная работа для выявления и анализа материалов по истории развития эстетических идей Китая, Индии, России и других стран. В издании будет также уделено большое внимание истории марксистско-ленинской эстетической мысли. Предлагаемая читателю пятитомная хрестоматия — первая попытка создать подобное издание. Первый том настоящего издания охватывает период истории эстетики от древности до эпохи Возрождения включительно. Введение к первому тому имеет своей целью наметить лишь самые общие контуры развития эстетической мысли названного выше периода. Эта картина восполняется во вступительных статьях к отдельным разделам книги, авторам и памятникам эстетической мысли. 13
Эстетические представления и идеи возникают еще в рабовладельческих обществах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако наиболее обстоятельную разработку эстетические идеи получили, главным образом, в античном рабовладельческом обществе. Касаясь философского наследия древних греков, Энгельс говорит, что мы вынуждены «снова и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития человечества место, на которое не может претендовать ни один другой народ... в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений»*. Сказанное Энгельсом о древнегреческой философии относится и к эстетике древних греков. Древние греки дали блестящие образцы диалектического подхода к явлениям действительности, в том числе и к явлениям искусства, хотя их диалектика характеризуется еще наивной простотой и является результатом непосредственного созерцания природы и общественной жизни. Античные мыслители сформулировали основные проблемы эстетики и выработали важнейшие эстетические понятия и термины. Такие понятия, как подражание, вдохновение, прекрасное, трагическое, комическое, ирония, мера, гармония, идеал и многие другие, были определены древними греками и закрепились в эстетической и искусствоведческой литературе в дальнейшем. Античная эстетика возникла как попытка философски осмыслить художественную практику своего времени. Ее глубокая связь с современным искусством и великими проблемами своей эпохи делает античную мысль особенно интересной для изучения. Древнегреческая эстетическая мысль оказала сильнейшее влияние на последующее развитие эстетики (эпоха Возрождения, классицизм, Просвещение и т. д.). Античные идеи использовались как духовное оружие в борьбе с феодализмом в эпоху Возрождения, в период Великой французской революции. Особенно мощным влияние античности было в немецкой классической эстетике (Форстер, Винкельман, Лессинг, Шиллер, Гете, Гегель и др.). Сейчас нет оснований идеализировать античную демократию, как это делали, например, якобинцы или немецкие философы конца XVIII и начала XIX веков. Античная культура возникла в обществе, *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 369. 14
которое резко делилось на свободных и рабов, где вся жизнь покоилась на основе эксплуатации рабского труда, где вся идейная борьба велась лишь между различными слоями «свободорожденных», поскольку рабы были отстранены от участия в духовной жизни общества. Это обстоятельство наложило отпечаток исторической ограниченности на античную эстетику. Однако это не дает права идеологам эпохи империализма фальсифицировать античный демократический строй и античную культуру и пытаться найти в античном полисе те противоречия, которые свойственны буржуазному обществу. Этот принципиальный антиисторизм в оценке античности представляет собой специфическую форму апологии капитализма. Только основоположники марксизма дали подлинно научную оценку античному культурному наследию. Так, касаясь греческого искусства, Маркс прежде всего отмечает, что оно было тесно связано с мифологией, которая явилась не только арсеналом, но и его почвой. «Всякая мифология,— говорит Маркс,— преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы... Предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и сами общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией. Это его материал»*. Расцвет древнегреческого искусства Маркс связывает с особенностями общественной формы жизни греков. Маркс, однако, не ограничивается указанием на связь искусства с определенными формами развития общественной жизни. Он вскрывает причины того, почему греческое искусство продолжает доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняет значение нормы и недосягаемого образца. «Мужчина,— говорит Маркс,—не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень?** * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 737. ** Τ а м же. 15
Мифы греков отличаются своим жизнеутверждающим оптимистическим пафосом. Тень Ахилла, обращаясь к Одиссею, говорит: Лучше б хотел я живой, как поденщик, работая в поле, Службой у бедного пахаря хлеб добывать свой насущный, Нежели здесь над бездушными мертвыми царствовать, мертвый*. Греческая мифология носила антропоморфный характер. Боги здесь выступают в образе людей и им свойственны человеческие страсти и слабости. В изображении греческих богов воплощались положительные идеалы греков. Именно такого рода мифология могла послужить материалом для греческой скульптуры, литературы, театра. Не случайно большая часть произведений греческого искусства основывается на обработке мифов. Ко времени возникновения первых эстетических концепций архитектура, скульптура, поэзия достигли в Древней Греции высокой ступени развития. Этим в значительной степени объясняется глубина разработки ряда вопросов теории искусства, появление таких значительных эстетических трактатов, как «Поэтика» Аристотеля. Расцвет философской мысли в Греции, особенно в V—IV веках до н. э., также способствовал развитию теории искусства и эстетики. Видными теоретиками искусства Древней Греции являются пифагорейцы. Пифагорейский союз, основанный Пифагором (VI в. до н. э.), выдвинул ряд крупных астрономов, математиков и философов. По своим воззрениям пифагорейцы — идеалисты. Согласно их мнению, число составляет сущность вещей, а поэтому аознание мира сводится к познанию управляющих им чисел. Эти основные философские положения послужили исходными пунктами для их эстетических построений. Пифагорейцы считают, что гармония чисел есть некая объективная закономерность, действующая во всех явлениях жизни, следовательно и в искусстве. Заслуга пифагорейцев состоит в том, что они впервые стали трактовать гармонию как единство противоположностей. Общее понятие гармонии ими было применено к музыке. Они впервые выдвинули мысль о том, что качественное своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны. На этой основе они развили учение о математических основах музыкальных интервалов. Так, ими установлены следующие музыкальные гармонии: октава — 1:2, кварта — 3:4, квинта —2 : 3. Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что пифагорейцы ищут объективную основу эстетических явлений, причем эта основа, по их * Гомер. Одиссея, 489—491. Пер. В. Жуковского. 16
мнению, доступна количественному измерению. Несмотря на исходные идеалистические предпосылки, пифагорейцы правильно поставили вопрос об объективных основах прекрасного. В эстетике пифагорейцев большое внимание уделяется выяс- цению воспитательной роли искусства. По свидетельству Ямв- лиха, Пифагор придавал большое значение музыке как средству «врачевания человеческих нравов и страстей». Музыка, по мнению Пифагора, способствует нравственному воспитанию людей. Пифагорейцы отождествляют гармонию, совершенство и красоту. Однако пифагорейцы понимали гармонию как «согласие несогласных», то есть они делали упор на примирении противоположностей. 8 этом заключается недостаток их учения о гармонии. Гораздо глубже проблема противоречия применительно к эстетике была решена основоположником диалектики Гераклитом Эфесским (конец VI — начало V в. до н. э.). Продолжая материалистические традиции милетской философской школы, Гераклит принимает «вечно живой огонь» за первоначало всего сущего. В мире царит строгая закономерность и в то же время в нем нет ничего постоянного — все течет и изменяется. По свидетельству Аристотеля, Гераклит считал, что «все возникает через борьбу». В отличие от пифагорейцев, Гераклит делает акцент не на примирении противоположностей, а на их борьбе. Гераклит так же, как пифагорейцы, полагает, что прекрасное имеет объективную основу, однако эту основу он видит не в числовых отношениях, как таковых, а в качествах материальных вещей, представляющих собой модификации огня. Красота, к тому же, свойство относительное: «Самая прекрасная обезьяна,— говорит Гераклит, —безобразна по сравнению с родом людей»*. Относительность прекрасного определяется принадлежностью существ к различным родам. Мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем. Гераклит, таким образом, превосходит пифагорейцев не только тем, что дает более глубокую диалектическую трактовку гармонии и красоты, но и тем, что сам мир у него мыслится как материальный, не созданный богами и вечно существующий в форме непрерывного становления. Проблема гармонии глубоко была поставлена древнегреческим, философом-материалистом Эмпедоклом (ок. 490—430 гг. до н. э.). * Платон. Гиппий Больший, 289 А. 17
Из богатейшего литературного наследства одного из самых глубоких мыслителей древности, основоположника атомистического материализма Демокрита (ок. 460—370 гг. до н. э.), дошло до нас, к сожалению, очень мало. Из сохранившихся эстетических фрагментов Демокрита мы узнаем, что музыку он считал «младшим из искусств» и что ее «породила не нужда, но родилась она от развившейся уже роскоши»*. Как видим, здесь философ-материалист ставит вопрос о социальных условиях возникновения искусства. Большое место в высказываниях Демокрита занимает проблема меры — важнейшая категория античной эстетики. Демокрит дает новый оттенок термину «подражание». Искусство возникло в результате подражания человека животным. Так, пению он научился у певчих птиц, лебедей и соловья. Философ, таким образом, пытается найти естественное объяснение происхождению искусства. Красота, по Демокриту, заключается в стройном порядке, в симметрии, в гармонии частей, в правильных математических отношениях. Демокрит, далее, ставит вопрос о вдохновении. Из различных свидетельств явствует, что он считал природное дарование —«душевный огонь», вдохновение — непременным условием художественного творчества. Цицерон и Климент Александрийский в этом пункте сближают Демокрита с Платоном, рассматривавшим творческий акт как состояние «одержимости». Однако если учесть, что Демокрит довольно четко развил материалистическую теорию познания, то вряд ли можно согласиться с Цицероном и Климентом Александрийским в том, что творческий акт Демокритом и Платоном трактуется одинаково. Отход от наивного материализма Гераклита, Эмпедокла и Демокрита намечается в эстетических высказываниях Сократа (ок. 469—399 гг. до н. э.). Основное внимание Сократ уделяет вопросам нравственности. Человек, по Сократу, настолько нравственен, насколько он познает, что такое добродетель. Стало быть, истинность и нравственность совпадают. Сократ считает, что существует три основных добродетели: умеренность, храбрость, справедливость. На знание этих добродетелей могут претендовать только «благородные люди» — «калос-агатос». Калокагатия и есть идеал Сократа. Что касается ремесленника, земледельца, то уже в силу своего рода занятий они не могут быть разумными, а следовательно, и прекрасными. Здесь отчетливо проявляются антидемократические черты сократовской эстетики. * Филодем. О музыке, 31 р. 108, 29, Kemk. 18
Сократ выступает против принципа причинности, выдвинутого материалистами, и противопоставляет ему телеологическое миропонимание, согласно которому все в мире имеет своей целью пользу человека: цель носа обонять, ушей — чтобы слышать и т. д. Эти основные положения философии Сократа являются исходными для его эстетики. Целесообразность — основное условие прекрасного, по Сократу. «Часто то, что прекрасно для бега,— говорит Сократ,— безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега: потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено»*. Связывая категорию прекрасного с понятием целесообразности, то есть пригодности для достижения определенной цели, Сократ приходит к выводу об относительности прекрасного. Эта относительность определяется теми целями, которые ставит человек. В этом пункте Сократ расходится с Гераклитом, у которого относительность определялась принадлежностью к различным родам (например, человек и обезьяна принадлежат к разным родам). У Сократа, таким образом, намечаются черты релятивизма в трактовке прекрасного. Искусство, по Сократу, есть подражание природе. Основным объектом произведения искусства должен быть прекрасный духом и телом человек. Хотя скульптура и живопись воспроизводят внешность человека, но они не должны ограничиваться только этой стороной. По Сократу, не только поэзия, но и скульптура и живопись должны выражать «состояние души». Более того, здесь «телесное» должно быть подчинено «духовному». С последовательно объективно-идеалистических позиций развил эстетику ученик Сократа Платон (427—347 гг. до н. э.). Эстетическая теория Платона органически связана с его теорией припоминания и с его теорией аристократического государства. В центре внимания Платона— проблема прекрасного. В диалоге «Гиппий Больший» он отвергает существовавшие представления о прекрасном. Платон устами Сократа доказывает, что прекрасное не есть то, что «подходит», не есть также «пригодное», «полезное» или удовольствия, «получаемые через зрение и слух». Свое понятие прекрасного философ излагает в диалоге «Пир». Прекрасное, по Платону, существует не в здешнем мире, а в горнем, то есть в мире идей. В мире, доступном чувственному восприятию, * Ксеяофопт. Воспоминания о Сократе, III, 8. 19 9*
царит многообразие, здесь все изменчиво и преходяще. Возвысившийся же до созерцания мира идей узнает, что прекрасное, как идея, существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает, что оно всюду и везде, то есть безотносительно прекрасно и никогда не воплощается в какую-либо конкретную форму. Источником красоты, таким образом, по Платону, является не чувственный мир, а мир идей, своеобразных духовных сущностей. Поскольку красота носит сверхчувственный характер, то я постигается она не чувствами, а разумом. Из такой метафизически- идеалистической трактовки красоты следует, что способом постижения прекрасного, по Платону, является не художественное творчество и не восприятие художественных созданий, а умозрительное созерцание идей. В диалогах «Пир», «Федр», «Федон» Платон поэтично описывает то состояние философского экстаза, когда происходит своеобразное мистическое постижение прекрасного. В этой метафизически-идеалистической конструкции Платона содержится то рациональное соображение, что источник красоты нужно искать в объективных условиях, вне субъекта. В целом же, понятие красоты у Платона представляет собой пример мертвой абстракции. В идеалистическом плане толкует Платон и творческий процесс. Он резко противопоставляет художественное вдохновение познавательному акту. Вдохновение художника иррационально, противо- разумно. Эту мысль Платон развивает в диалоге «Ион». Здесь он прибегает к поэтической аналогии. Вообразите себе магнит, к которому приставлен ряд железных колец. Ближайшее к магниту кольцо-^ это поэт, следующее — рапсод, исполняющий поэтическое произведение, остальные кольца — слушатели, которым сообщается восторженное состояние, исходящее от магнита. Магнитом же является божество или муза. Божество, считает Платон, через поэтов и рапсодов влечет душу людей, куда хочет, при этом один из поэтов зависит от одной музы, другой — от другой. Зависимость же эту философ называет одержимостью (Ион, 536). Платон, следовательно, развивает мистическую теорию поэтического творчества. Согласно этой теории, художник творит в состоянии наития и одержимости. Сам по себе этот творческий акт непостижим, носит иррациональный характер. Художник и поэт творят, сами не понимая, что они делают. Разумеется, при таком толковании творческого акта отпадает всякая необходимость изучения художественной традиции, приобретения навыков и сноровки, выработки определенного умения, ибо художник, как боговдохновенный, 20
является лишь средой, через которую обнаруживается действие мистических сил божества. В своей идеалистической теории вдохновения Платон отмечает одну из реальных сторон искусства — силу его воздействия. Но эта сторона искусства им крайне мистифицируется. Для греческой эстетики очень показателен тот факт, что искусство здесь рассматривается как подражание. В этом пункте Платов следует сложившейся традиции. Вместе с тем он крайне своеобразно трактует категорию подражания, исходя из основных посылок своей теории идей, согласно которой чувственный мир есть лишь слабое подобие и немощный отблеск истинного мира идей. Художник, находясь в состоянии экстаза, не возвышается до созерцания истинного и прекрасного, а создает определенное художественное произведение, не будучи в состоянии изобразить идею прекрасного. Так или иначе, он воспроизводит чувственные вещи. Но ведь вещи суть только отблески идей. В таком случае изображения художника являются не чем иным, как лишь копиями с копий, подражаниями с подражаний, тенями теней. Так плотник делает скамью. Это — конкретная скамья, но Платон в своих рассуждениях стремится показать, что мастер не создает самой сущности скамьи, и его деятельность не относится к области «подлинно сущего». Понятие скамьи создает бог. Живописец создает третью скамью, копируя ту, которая сделана мастером. Следовательно, художник еще дальше отходит от «подлинно сущего». Из этих рассуждений Платон делает вывод, что подражательное искусство «отстоит далеко от истины», ибо оно берет от каждого предмета «нечто незначительное, какой-то призрак». Как вторичное отражение, как отражение отраженного, искусство, по Платону, лишено познавательной ценности, более того, оно обманчиво и лживо и препятствует познанию истинно сущего мира. Искусство пользуется многообразными способами воспроизведения чувственной действительности. При этом часто воспроизводится не только то, что причастно идее прекрасного, но и недостойные, безобразные и позорные предметы: актер изображает пьяных, преступных и отвратительных людей, художник живописует безобразные явления и лица, поэт соблазнительно описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму ощущения и чувства. Изображая все это, поэты и художники сами переживают аналогичные чувства и побуждают к этому слушателей и зрителей. Поэтому всем этим искусствам нет места в идеальном государстве, поскольку они удаляют людей от 21
познания, мудрости, сдержанности и храбрости (Государство, книги II, III, X). Итак, искусство, поскольку оно лежит в области чувственной деятельности, объявляется Платоном недостойным граждан идеального государства. Платон допускает лишь сочинение и исполнение гимнов богам, дозволяются только дорийские и фригийские лады, поскольку они возбуждают мужественные и гражданские чувства. Суровый ригоризм Платона по отношению к искусству несколько смягчается в «Законах». Здесь он даже заявляет, что «боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от трудов, божьи празднества и даровали муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса, как участника этих празднеств, чтобы можно было исправлять недостатки воспитания на празднествах с божьей помощью»*. Платон, далее, допускает устройство хорических празднеств, плясок при условии, если они будут возвышенными, гармоничными, будут воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Платон различает двух муз: «упорядоченную» и «сладостную». Первая «улучшает людей», вторая «ухудшает». В идеальном государстве необходимо обеспечить простор «упорядоченной» музе. Дйя этого Платон предлагает выбрать специальных «оценщиков» из людей не моложе пятидесяти лет, которые будут осуществлять контроль над художественной деятельностью в государстве. Платон допускает постановку комедий, если будут играть иностранцы и рабы. При строгой цензуре дозволительна и трагедия. Кто же является законным потребителем творчества муз? Здесь идеалист четко формулирует аристократический взгляд на этот вопрос: «Самой прекрасной я признаю ту музу, что доставляет удовольствие не первым встречным, а людям наилучшим и получившим достаточное воспитание»**. Из сказанного выше явствует, что Платон, несмотря на резко отрицательную оценку искусства с точки зрения его познавательного значения, в то же время не склонен пренебрегать действенной стороной художественной деятельности. О том, что искусство способно воздействовать на человека, знали уже пифагорейцы. Еще раньше эта идея выражена у Гомера. Однако обстоятельный анализ указанной проблемы впервые мы находим у идеалиста Платона. Сам факт обсуждения вопросов искусства с точки зрения интересов * Платон. Законы II, 653 D. Пер. А. Егунова. ** Платон. Законы II, 658 Е. Пер. Л. Егунова 22
общества чрезвычайно примечателен. Именно этот аспект дела вызвал сочувственное отношение к Платону со стороны Чернышевского. Однако гносеологическая трактовка искусства, равно как и рассмотрение вопроса о воспитательном значении искусства, дается Платоном с метафизически-идеалистических позиций. Не случайно поэтому основные положения эстетики Платона послужили исходными предпосылками для реакционно-идеалистических теорий искусства. Идеалистическая эстетика Платона, как и его философия в целом, •была подвергнута обстоятельной критике Аристотеле м {384—322 гг. до н. э.). Сам Аристотель колеблется между материализмом и идеализмом, склоняясь в конечном счете к идеализму (признание существования «формы форм», то есть бога, как неподвижного двигателя и др.). Но, как отмечал В. И. Ленин, Аристотель не сомневается в реальности внешнего мира, хотя постоянно путается в диалектике общего и отдельного, понятия и ощущения, сущности и явления. Все это нашло отражение и в его эстетических взглядах. Главным эстетическим сочинением Аристотеля является «Поэтика», дошедшая до нас, к сожалению, в недостаточно обработанном виде: сохранилась лишь первая книга (26 глав), текст ее испорчен, много здесь содержится неразвитых мыслей. От второй книги, посвященной комедии, сохранились лишь отрывки. Сжатость и тезисообразность изложения крайне затрудняют толкование отдельных мест «Поэтики» {например, вопрос о «катарсисе»), «Поэтика» Аристотеля является обобщением художественной практики своего времени и как бы сводом правил для творчества, то есть носит в известной мере нормативный характер. В «Поэтике» мыслитель постоянно исходит из конкретных фактов искусства. Он, например, упоминает Гомера, драматургов Софокла, Эврипида, художников Зевксиса, Полигнота, скульптора Фидия и других. Аристотелю хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, музыка, театр, живопись. В ходе рассуждений он приводит много примеров, ссылаясь на конкретные художественные памятники. В противоположность Платону, который преимущественно склоняется к умозрительной трактовке эстетических категорий, Аристотель, напротив, исходит всегда из конкретных фактов, из практики развития искусства. Поэтому «Поэтика» Аристотеля есть не только важнейший теоретический документ, но и достоверное свидетельство развития греческого искусства. Аристотеля так же, как и его предшественников, занимает вопрос об объективных условиях прекрасного. Но в отличие от Платона он 23
ищет эти объективные условия не в сверхчувственном, а в здешнем мире. Для Аристотеля красота является объективно существующим качеством, свойством самих предметов, вещей. Он выявляет и систематизирует «признаки» этого свойства и создает свою нормативную эстетику. Каковы же, по Аристотелю, «признаки» прекрасного? В «Метафизике» по этому поводу он говорит следующее: «Главные формы прекрасного, это порядок (в пространстве), соразмерность и определенность»*, В «Поэтике» к этим признакам прекрасного Аристотель присоединяет еще ограниченность и единство в многообразии. Например, фабула должна быть изображением одного и притом цельного действия, быть таким целым, из которого нельзя было бы отнять ни одной части, без разрушения целого. Требование ограничения выражается в том, чтобы предмет был обозримым, то есть был бы «не слишком большим» и «не слишком малым». Далее Аристотель пытается определить отношение красоты к добру. В «Метафизике» он отмечает, что доброе всегда выражено в действии, между тем прекрасное бывает и в вещах неподвижных. В связи с этим он рассматривает красоту цокоя и красоту движения. Как видим, Аристотель интересуется прежде всего формальными признаками красоты. В этом пункте для нас важно то обстоятельство, что философ усматривает основу красоты в свойствах и отношениях вещей. Таким образом, в трактовке прекрасного Аристотель стоит на материалистических позициях. В истолковании подражания Аристотель также резко расходится с идеалистом Платоном. В связи с этим приобретают исключительный интерес следующие замечания Аристотеля: «Во-первых, подражание присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому приобретают и первые знания, а во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие»**. Отсюда Аристотель пытается объяснить то удовольствие, которое получают люди, созерцая художественные произведения. Это удовольствие, по его мнению, покоится на радости «узнавания». Так, мы с удовольствием рассматриваем изображение того, что в действительности нам смотреть неприятно, например изображение отвратительных зверей и трупов. «Причина же этого заключается в том, что приобретать знания весьма * Аристотель. Метафизика, XIII. Пер. А. Кубицкого. ** Аристотель. Поэтика, 1448 Ь. Пер. В. Аппельрота. 24
приятно не только философам, но равно и прочим людям, с той разницей, что последние приобретают их ненадолго. На изображения смотрят [они] с удовольствием, потому что, взирая на них, могут учиться и рассуждать, что [есть что-либо] единичное, например, что это—такой-то; если же раньше не случалось видеть, то изображенное доставит удовольствие не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь другой причиной того же рода». Из вышеприведенного высказывания Аристотеля следует, что источник эстетического удовольствия он усматривает не в мире идей и других трансцендентных сущностях, а в реальном интересе людей к познанию. Искусство, по Аристотелю, носит познавательный характер, точнее, оно есть одна из форм познавательной деятельности людей. Такая трактовка подражания дала возможность философу исключительно глубоко поставить вопрос о художественной правде. Причем этот вопрос Аристотель ставит не умозрительно, а опираясь на достижения греческого искусства. Рассматривая искусство как создание обманчивой видимости, Платон, по существу, пришел к отрицанию выдающихся достижений греческого искусства. Аристотель же пытается дать теоретическое обоснование уже сложившейся художественной практике. Он понимает искусство как воспроизведение действительности. Главный вопрос эстетики — отношение искусства к действительности — Аристотель, следовательно, решает в материалистическом плане. Из рассуждений Аристотеля можно сделать тот вывод, что он не требует абсолютной адекватности воспроизведения вещей и явлений в искусстве. Так, сопоставляя поэзию и историю, он говорит следующее: «задача поэта — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном — по вероятности или необходимости»**. Различие между историком и поэтом, по Аристотелю, не в том, что один пользуется размерами, а другой нет, а в том, что «первый говорит о действительно случившемся, а второй о том, что могло бы случиться»***. Историк говорит об единичном, поэт — об общем. Поэтому поэзия «философичнее и серьезнее истории». Общее в поэзии состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить и поступать по вероятности и необходимости. Аристотель, таким образом, ведет речь о типовой * Аристотель. Поэтика, 1449а. Пер. В. Аппельрота. ** Аристотель. Поэтика, 1451b. Пер. В. Аппельрота. *** Τ а м же. 25
логике характеров. Ему еще чуждо историческое чутье, и не случайно он в таком тоне говорит об исторической науке. Как известно, ошибочности подобного взгляда на историческую науку была вскрыта Чернышевским. Но для нас важно то, что Аристотель видит задачу искусства не в механическом воспроизведении действительности, а в творческом отражении. О том, что философ был далек от требований натуралистического правдоподобия, говорит и его анализ встречающихся в искусстве погрешностей. Одни из них касаются самой сущности искусства, другие — случайные. «Именно, если бы [поэт],— говорит Аристотель,— вознамерился воспроизвести невозможное [для поэзии], то это ошибка первого рода; если же он задумал [что-нибудь само по себе] неправильное, например, лошадь, сразу поднявшуюся на обе правые ноги, или [сделал] ошибку, касающуюся особенного искусства, например, врачебного или другого, или если он сочинил что бы то ни было невозможное, то это—ошибка, не касающаяся самого искусства поэзии. Следовательно, порицания в задачах [поэзии] должно рассматривать и разрешать с этой точки зрения и прежде всего те, которые относятся к самому искусству: (если оно) создает невозможное, то погрешает, но оно совершенно право, если достигнет своей цели, указанной выше, то есть если таким образом [поэт] делает или эту самую или другую часть [своего произведения] более поразительной»*. Как видим, Аристотель требует конкретного анализа погрешностей, которые имеют место в искусстве. При этом он считает, что можно поступаться точностью воспроизведения, если этим обеспечивается большая выразительность художественного произведения. Всякое отступление от верности натуре должно быть художественно оправдано. Следовательно, художественная правда, по Аристотелю, не сводится к простой правильности воспроизведения предметов и явлений действительности. Ко времени Аристотеля роды и виды искусства сравнительно четко определились и достигли довольно высокой ступени развития. Таким образом, уже имелся достаточный фактический материал для того, чтобы поставить вопрос о классификации искусства. Отчасти Платоном в этом отношении было осуществлено известное исследование. Однако идеалистическая, умозрительная методология помешала ему наметить плодотворные пути решения этой проблемы. Это сделал Аристотель. В третьей главе «Поэтики» Аристотель говорит о трех различиях * Аристотель. Поэтика, 1460b. Пер. В. Апиельрота. 26
в подражании: средстве, предмете и способе. Роды искусства различаются по средствам подражания: звук — средство для музыки и пения, краски и формы — для живописи и скульптуры, ритмические движения — для танцев, слова и метры — для поэзии. Названные виды искусства Аристотель делит еще на искусства движения (поэзия, музыка, танец) и искусства покоя (живопись и скульптура). Особенно подробно философ останавливается на делении поэзии на роды и виды, где в основу деления кладутся особенности объектов и форма подражания. Он описывает своеобразие эпоса, лирики и драмы. Драма делится на трагедию и комедию. Детальное исследование Аристотель осуществил по отношению к трагедии и комедии. К сожалению, книга, посвященная комедии, не сохранилась. Теория трагедии Аристотеля оказала громадное влияние на последующее развитие эстетики и художественной практики. До XVIII <века она считалась непререкаемой. Такой считал ее, например, Лес- €ИНГ. Аристотель дает определение трагедии, подробно описывает ее шесть составных частей: фабула, характеры, мысль, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка. Большой интерес представляют соображения Аристотеля по поводу творческого процесса. У Аристотеля он теряет таинственный, запредельный характер. Процесс создания художественных произведений, а также их восприятие, по Аристотелю, суть интеллектуальные акты. Философ энергично подчеркивает связь творческого акта с познавательной деятельностью человека. Что касается эстетического созерцания, то оно, по Аристотелю, базируется на радости узнавания. Таким образом, с точки зрения Аристотеля творческий процесс постижим и подвержен контролю. Отсюда стремление Аристотеля выставить определенные нормы, каноны, правила. Из такого понимания творческого процесса вполне законным выступает требование Аристотеля учиться не только художественному творчеству, но и эстетическому суждению. «Мудрость в искусстве,— заявляет Аристотель,— мы признаем за теми, которые наиболее точны в своем искусстве, например, [называя] Фидия мудрым скульптором и Поликлета ваятелем, выражаем этим то, что мудрость есть не что иное, как совершенство (добродетель) в искусстве»*. * Аристотель. Этика Никомаха, VI, 7. Пор. Э. Радлова 27
Но не только, как уже выше отмечалось, для творчества, но и для эстетического восприятия нужна известная культура и сноровка: «...для того, чтобы уметь судить о деле,— говорит Аристотель,— нужно самому уметь его делать, а поэтому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом»*. Здесь Аристотель впадает в противоречие: с одной стороны, он понимает, что серьезные занятия искусством требуют профессиональной подготовки, с другой — он, как идеолог рабовладельческого общества, считает труд уделом несвободного человека. Поэтому он прямо заявляет: «Итак, мы исключаем [из программы воспитания] профессиональное обучение игре на музыкальных инструментах, как и вообще все занятия, [носящие такой характер]**. Свободнорожденный может изучать искусство лишь ради «своего усовершенствования в добродетели». Большое место в трудах Аристотеля занимает проблема воспитательной роли искусства. Искусство, по Аристотелю, не имеет самодовлеющей ценности. Оно связано с нравственной жизнью людей и подчинено задачам «усовершенствования в добродетели». Произведения искусства облагораживают человека тем, что через посредство очищения души —«катарсиса» освобождают его от отрицательных страстей. Указание на связь искусства с нравственной деятельностью людей является большой заслугой Аристотеля. Однако нужно отметить, что сама нравственность и нравственный идеал толкуются философом в созерцательном духе. «Хотя нельзя отрицать,— говорит Аристотель,—что добродетельная деятельность, политическая и военная, выдается над другими по красоте и величию, но все же она лишена покоя, стремится всегда к известной цели и желательна не ради ее самой. Созерцательная деятельность разума, напротив, отличается значительностью, существует ради себя самой, не стремится ни к какой (внешней) цели и заключает в себе ей одной свойственное наслаждение, которое усиливает энергию; если она, сверх того, является самоудовлетворенною, заключающей в себе покой и лишенной треволнений, насколько это возможно человеку, и имеющей все остальные качества, которые можно приписать блаженному и которые свойственны подобной деятельности, то они-то и есть совершенное блаженство человека, если оно продолжается всю жизнь, ибо ничто неполное не свойственно блаженству»***. Итак, нравственным идеалом Аристотеля является «созерцатель- * Аристотель. Политика, VIII, 6. Пер. С. Шебелева. ** Аристотель. Политика, VIII, 7. Пер. С. Жебелева. *** Аристотель. Этика Никомаха, X, 7. Пер. Э. Радлова. 28
ная деятельность разума», не преследующая никаких практических целей, «бесполезная», не доискивающая того, что «составляет блага людей». Таким образом, теоретическую деятельность философ ставит выше любой другой деятельности, ибо она родственна божественной, а бог, по Аристотелю, ничего не делает, как только мыслит самого себя. Поскольку искусство есть также теоретическая деятельность, то и оно созерцательно. Следовательно, отличительным своеобразием художественного познания и его высшим качеством является, по Аристотелю, пассивно-созерцательное восприятие мира, а духовное наслаждение искусством есть самоцель, «облагораживание души». Созерцательность аристотелевской эстетики проявляется не только в определении верховной цели художественной деятельности, но и при решении частных вопросов теории искусства. Так, формулируемые Аристотелем нормы (ограничение величины, расположение частей художественного произведения) имеют в виду лишь наиболее благоприятные условия эстетического восприятия. Необходимость эстетического воспитания также не простирается дальше культивирования вкуса «свободнорожденных». В. Ф. Асмус, первый из советских ученых обстоятельно исследовавший античную эстетику, справедливо называет нормативизм Аристотеля «потребительским». Действительно, Аристотель, как апологет рабовладельческого строя, принимает мир как нечто данное, готовое, не нуждающееся в изменении и преобразовании. Вполне естественна поэтому созерцательная точка зрения философа на мораль и искусство. В плане воспитательного значения трактуется Аристотелем и так называемый катарсис (очищение). Это одно из неясных мест в эстетике Аристотеля. Существуют различные интерпретации катарсиса. Катарсис — это, по Аристотелю, цель искусства, в частности трагедии; искусство очищает души от аффектов и страстей вследствие чего человек, с одной стороны, начинает относиться к превратностям рока со спокойной покорностью, с другой — становится способным принять участие в судьбе тех, кто впал в несчастье. В интерпретации катарсиса философ опять-таки остается на созерцательной позиции. Итак, искусство не безразлично к морали и моральному воспитанию. Поэтому при использовании искусства в качестве средства воспитания необходимо соблюдать строгий контроль за художественной деятельностью. В связи с этим Аристотель рассматривает лады и мелодии в музыке. Он различает три типа мелодий: этические (действующие на моральные чувства), практические (возбуждающие 29
активность) и энтузиастические (вызывающие экстаз). В целях воспитания желательнее всего использовать этические мелодии. Что касается ладов, то на этот счет Аристотель высказывается следую- щим образом: «Для воспитания нужно обращаться к тем ладам, которые всего более соответствуют этическим мелодиям...»* К такого рода ладам относятся: дорийский (отличается «мужественным характером») и лидийский («способствует... развитию благопристойности и благовоспитанности»). Вовсе неподходящим является фригийский лад, ибо ему «свойствен оргиастический, страстный характер». Аристотелем ставится и целый ряд других эстетических проблем, на которых по недостатку места мы не можем остановиться. Влияние эстетических идей Аристотеля было исключительно велико, правда, трактовка теоретического наследия древнегреческого мыслителя в разные исторические периоды была различной. Для нас Аристотель дорог как создатель такой эстетической концепции, которая основана на материалистических теоретико-познавательных предпосылках. В творчестве Аристотеля древнегреческая эстетическая мысль достигла своего наивысшего развития. Такая глубина разработки вопроса и широта теоретических обобщений не были достигнуты ни одним эстетиком как классического периода, так и периода эллинизма. Упадок послеаристотелевской эстетической мысли обнаружился очень скоро. Уже ближайшие ученики Аристотеля оказываются не в состоянии продолжить дело своего учителя. Любимый ученик Аристотеля Теофраст (ок. 370—285 гг. до н. э.) в течение длительного времени руководил Ликеем, занимался вопросами естествознания, логики, этики и эстетики. Им написаны трактаты «О комедии», «О смешном», «О музыке», «О вдохновении» и другие. Однако Теофраст разрабатывал в основном частные вопросы эстетической теории и оказался неспособен дать широкие теоретические обобщения. Так, касаясь связи музыки с характером человека, Теофраст подчеркивает, что музыка имеет отношение лишь к отдельным страстям человека, а не к характеру человека в целом, как это считал Аристотель. Другой ученик Аристотеля Аристоксен из Тарента (IV в. до н. э.) также не достигает той обобщающей силы, какая свойственна Аристотелю, хотя его трактат «Гармоника» (сохранились только его отрывки) представляет определенную теоретическую * Аристотель. Политика, VIII, 7. Пер. С. Жебелева. 30
ценность, так как в нем ставится вопрос об общественном содержании музыкального искусства. В дальнейшем эстетическая мысль античности клонится к упадку. И хотя материалистические идеи древнегреческой философии продолжают жить в сочинениях философов эллинизма, но в силу возросших индивидуалистических тенденций разработка эстетических проблем осуществляется по большей части на более низком уровне, чем это было в греческой классике. Эстетика эллинизма нашла свое развитие в стоицизме, эпикуреизме, скептицизме и неоплатонизме, а также в близких к нему мистических теориях. Школа стоиков возникает после смерти Аристотеля. Ее ранними представителями являются Зенон из Кития (336/5-264/3 гг. до н. э.), К л е а н φ (331/0-232 гг. до н. э.), Χ ρ и с и π π (281/78—208/5 гг. до н. э.); поздними стоиками являются Цицерон (106—43 гг. до н. э.), Сенека Младший и Э π и к τ е τ . (1 в. н. э.). Стоики рассматривают искусство как подражание природе. В этом пункте они продолжают материалистическую линию классики. Но интерпретация принципа подражания природе дается абстрактно в отрыве от общественной жизни людей, весь пафос стоиков направлен на индивидуальное самоусовершенствование человека. Из приведенных в настоящем издании материалов видно, что стоики много больше занимаются формальными вопросами, например о стилях и приемах ораторского искусства и т. п., чем общеэстетическими проблемами, например о природе искусства, общественном его значении. Так, Дионисий Галикарнасский подробно разработал теорию наилучших образцов ритмов и созвучий. Он много уделял внимания проблеме расположения слов. Касаясь вопроса стиля, стоики требуют ясности, лаконичности, точности. Эстетическая теория эпикурейцев представлена в эпоху эллинизма Эпикуром (341—271/6 гг. до н. э.), Филодемом (нач. I в. до н. э.) и Л у к ρ е ц и е м (I в. до н. э.). Высказывания Эпикура по эстетике редки и отрывочны. Гораздо обстоятельнее на этом вопросе останавливается Филодем. В трактате о музыке он высказывает мысль, что музыка доставляет такое же чувственное удовольствие, как еда и питье. Филодем отрицает общественное содержание музыкального искусства и делает отсюда вывод, что музыка не может оказывать какое-либо влияние на чувства и волю человека. Все это проистекает из того, что музыка, по Фил од ему, не является 31
подражанием чему-либо, в том числе и природе. У Филодема, таким образом, намечается тенденция формалистической интерпретации музыки. Эстетическая теория эпикуреизма достигла вершины своего развития у Тита Лукреция Кара (99—55 гг. до н. э.), который разрабатывает эстетические проблемы на основе материалистического представления о мире. В поэме «О природе вещей» Лукреций развивает мысль о нерупишости законов природы, не зависимых от вмешательства богов, утверждает принцип вечности материи, излагает, следуя Эпикуру, атомистическую теорию. Касается Лукреций также и вопросов культуры и искусства. Искусство, по его мнению, возникло из «нужды», то есть потребностей человека. Правда, это потребности особого рода —«услада». Вот, что пишет по этому поводу поэт-философ: Судоетроенье, полей обработка, дороги а стены, Платье, оружье, права, а также и все остальные Жизни удобства и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй — Все это людям нужда указала и разум пытливый Этому их научил в движенье вперед постепенном*. Непосредственно искусство возникает из подражания природе. Свои истоки искусство, по Лукрецию, имеет, таким образом, в естественных началах и реальных потребностях людей. Конкретно Лукреций мыслит это следующим образом: Звонкому голосу птиц подражать научились устами Люди задолго пред тем, как сталз они в состязанье Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же зефира в пустых стеблях камышовых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно нежным Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает ** Лукреций, как видим, сделал попытку объяснить происхождение искусства, исходя из естественных причин. Искусство, по Лукрецию, не только доставляет «усладу». Оно также играет утилитарную роль. Оно, например, служит средством распространения знаний о «природе вещей». Поэтому поэтическую * Лукреций. О природе вещей, кн. V, 1448—1453. Пер. Ф. Петровского. ** Там же, 1379—1385. 82
форму для изложения своих философских суждений Лукреций сознательно избирает: Может быть, этим путем я сумею твой ум и вниманье К нашим стихам приковать до тех пор, пока ты не постигнешь Всей природы вещей и познаешь от этого пользу *. Поэма Лукреция отличается не только глубиной развиваемых им идей, но и блестящей поэтической формой. Из других римских теоретиков искусства, близких к эпикуреизму, заслуживает упоминания римский поэт Квинт Гораций Φ л а к к (65—8 гг. до н. э.). Идея божественного предопределения и бессмертия души, магические и астрологические верования, уже распространившиеся в его время, не нашли отзвука у Горация. Он явно сочувствует Эпикуру. Свои эстетические взгляды Гораций изложил в «Послании к Писо- нам», названном еще в древности «Поэтическим искусством». Этот стихотворный трактат не претендует на теоретические обобщения, а содержит практические советы начинающим поэтам. Античные комментаторы свидетельствуют, что для Горация послужил образцом несохранившийся трактат Неоптолема из Париода (III в. до н. э.). «Поэтика» Горация написана в виде догматической сводки непреложных правил, которым должен следовать каждый поэт. Гораций подчеркивает решающую роль содержания, требует от поэта философского образования. Поэту надлежит строго придерживаться единства, простоты, целостности, последовательности, непротиворечивости в литературных произведениях. Всякая асимметрия, нарушение гармонии, манерность им осуждаются. Гораций, далее, требует искренности: Если слез моих хочешь, ты должен сначала Плакать и сам, лишь тогда, Телеф и Пелей, злополучьем Тронусь твоим...** Гораций дает характеристику видов и жанров поэзии, останавливаясь больше всего на трагедии. Установленные им по отношению к трагедии каноны предполагают драму классического типа. Гораций настаивает на правдоподобии вымысла: Вымысел, чтобы людей забавлять Пусть походит на правду. Сказка к себе пусть не требует веры во всем ***. * Лукреций. О природе вещей, кн. IV, 23—25. Пер. Ф. Петровского. ** Гораций. Послание к Писонам, 103—105. Пер. А. Артюшкова. *** Τ а м же, 339—340. 3 история эстетики, т. I 33
«Поэтика» Горация суха и прозаична. Но она сыграла известную исторически положительную роль. Часто и почти дословно ее воспроизводит Буало. В эстетических теориях скептиков индивидуалистические и субъективистские, тенденции, обозначившиеся у стоиков и эцикурей- цев, нашли свое наиболее выпуклое выражение. Основателем школы скептиков был Π и ρ ρ о н (ок. 360—270 гг. до н. э.). Согласно древним скептикам познать вещи невозможно. В теории это должно привести к «воздержанию от суждения», а в практике обеспечить безразличное, бесстрастное отношение к предметам —«безмятежность» души. Появление школы скептиков в античной философии свидетельствовало об ее упадке. Эстетические воззрения скептиков лишены положительного пафоса. Путем разного рода софистических ухищрений скептики старались доказать, что никакая наука об искусстве невозможна. Способ аргументации скептиков нашел четкое выражение у С е к с τ а (конец II и нач. III в.), прозванного Эмпирик ом. В шести книгах, которые издаются под названием «Против математиков», Секст подвергает критике основные понятия не только математики, но и других тогдашних наук, а также искусств: грамматики, риторики, астрономии и музыки. Для нас в данном случае представляет интерес его трактат «Против риторов», где Секст доказывает, что. риторика не есть искусство со всех точек зрения. Отвергая возможность существования риторики, Секст тем самым отрицает возможность существования теории искусства и эстетики, но при этом, как и другие скептики, впадает в явное противоречие с самим собой: отвергая возможность рациональных доказательств, он тем не менее пользуется этим способом для доказательства своего тезиса. Некоторое оживление эстетической мысли эпохи эллинизма нашло выражение в эстетических высказываниях Плутарха (50— 120 гг. н. э.), Лукиана (II в. н. э.), Псевд о-Л о н г и н а (имя настоящего автора трактата «О возвышенном» неизвестно). Интерес представляют высказывания Плутарха о принципе подражания, об эстетическом воспитании, о сущности и видах комического. Ценно то, что Плутарх, по примеру классических авторов, затрагивает социальные аспекты искусства. Много тонких замечаний по вопросам искусства содержится в сочинениях Лукиана. В знаменитом трактате «О возвышенном», который приписывается Дионисию Лонгину, проблема возвышенного рассматривается автором по преимуществу с точки зрения риторически стилистической. Сама попытка ввести новую категорию в число общих эстетических 34
понятий знаменательна тем, что таким путем ставится проблема расширения сферы искусства. До этого областью искусства считалось прекрасное. Названный трактат впоследствии нашел большой резонанс. Наметившееся во II—III веках некоторое оживление теоретической мысли оказалось непродолжительным. Римская империя, некогда грозная и могущественная, неизбежно приближалась к своему концу. Период кризиса и. разложения рабовладельческой формации определил и идейную деградацию. Идеологическую обстановку этого времени ярко обрисовал Энгельс: «Это было время, когда даже в Риме и Греции, а еще гораздо более в Малой Азии, Сирии и Египте абсолютно некритическое смешение грубейших суеверий различных народов принималось без всяких околичностей и дополнялось благочестивым обманом и прямым шарлатанством; время, когда виднейшую роль играли чудеса, экстазы, видения, привидения, гадание о будущем, изготовление золота, каббала и прочая мистическая чепуха»*. Вульгаризация и разложение античной эстетической мысли особенно ярко проявились у Плотина (204—270 гг. н. э.), видного представителя неоплатонизма. Плотин мыслит мир как эманацию, как истечение божественной полноты. Первоначальное совершенство, истекая постепенно все больше и больше, становится несовершенным. Цель человека состоит в возвращении к богу, что осуществляется через аскезу и экстаз. Только в состоянии умоисступления и экстаза мы возвышаемся до божества. В таком мистическом плане обсуждается Плотином проблема прекрасного. По его мнению, вещи прекрасны «через приобщение идее». Красота, воспринимаемая чувствами, низший вид прекрасного. Гораздо выше красоты «занятий» и «знаний»—«сияние» добродетели, лик справедливости и умеренности. Чем больше душа освобождается от телесного, тем она становится прекраснее. Добро стоит во главе хоровода вещей, оно — наивысшая и первая красота. Лицезрение этой красоты выше всего — выше красивых тел, ради ее надлежит отказаться от царства и власти. Прекрасные тела — согласно Плотину, это лишь следы, образы, тени, отблески высшей красоты. Люди должны стремиться к ней, пробудив духовное зрение, имеющееся у всех, хотя пользуются им немногие. Чтобы узреть высшую красоту, надлежит сперва освобо- * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 1, т. XVI, ч. 2, стр. 416-417. 35 3*
дить душу от телесной скверны. «Никогда око наше,— говорит Плотин,— не узрело бы солнца, не сделавшись солнцеподобным, и душа не узрела бы прекрасное, не сделавшись прекрасной. Итак, пусть прежде сделается богоподобным всякий и прекрасным всякий, если он хочет созерцать божественное и прекрасное»*. Проповедь аскетизма, презрение к чувственному миру, отказ от разума и выдвижение на первый план мистического созерцания, усмотрение высшей красоты в боге — все эти стороны эстетики Плотина предвосхищают теологические концепции феодального средневековья. Нельзя, например, понять философские и эстетические взгляды Августина Блаженного без учета того влияния, которое оказал на него Плотин. На русском языке до сих пор из «Эннеад» Плотина имелся лишь один трактат — I 6. В настоящем издании в переводе А. Ф. Лосева приводится другой трактат — V 8. В нем содержится ряд новых идей и разрабатываются другие вопросы. Неоплатоновская философия получила обработку у Порфирия Ямвлиха и Прокла. В 529 году император Юстиниан приказал закрыть философские школы в Афинах. На этом заканчивается внешняя история не только школы неоплатоников, но и всей античной философии и эстетики. * * * После распада Римской империи на историческую арену выступили новые народы. В великом переселении народов участвовали германцы, славяне, монголы, тюрки. Эти народы и создали феодальные государства средневековья. Так на развалинах античности возникли новые государственные образования, в рамках которых и пошло развитие не только экономической и политической, но и духовной жизни. На первых порах после крушения античного способа производства наблюдается упадок экономики, техники, торговли, городов, культуры. «Средневековье,— говорит Энгельс,— развилось на совершенно примитивной основе. Оно стерло с лица земли древшою цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, * Плотин. Эннеады, I, кя. 6, IX. Цит. по кн.: «Античные мыслители об искусстве». Под ред. В. Ф. Асмуса. М., 1938. 36
чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это всегда бывает на всех ранних ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам, и само образование приняло тем самым преимущественно богословский характер»*. В условиях существовавшей экономической и политической раздробленности католическая церковь, обладавшая строгой иерархией и твердо установленным учением, имела возможность оказывать сильнейшее влияние на всю духовную жизнь средневековья, претендовала даже на управление государством. Нет ничего удивительного в том, что церковь оказала сильное влияние на искусство. Принцип авторитарности царил здесь, как и в других областях идеологической жизни. Возникла клерикальная литература: гимны, духовные стихи, жития святых, парафразы библии, церковная драма. Аналогичные процессы идут в живописи, архитектуре, в музыке: призванное служить церкви искусство сосредоточивается на воплощении религиозной догматики. Содержанием искусства становится учение святых отцов о ничтожности земного существования по сравнению с вечной жизнью, о тщете человеческих усилий, о бренности всего земного. Искусство пропагандирует аскетическую доктрину, идею покорности властям, суля воздаяние в потустороннем мире. Искусству навязывается пренебрежение к чувственному миру: ведь он только намекает на истинный, небесный мир. Поэтому наиболее характерными особенностями средневекового официального искусства становятся аллегория и символ. В период раннего средневековья наряду с клерикальным искусством существует народное искусство, однако оно не получило теоретического осмысления в эстетике средневековья. Теоретиком официального искусства был «отец церкви» Августин Блаженный (354—430). Августин находился под большим влиянием неоплатонизма и, в частности, Плотина, трактаты которого он хорошо знал. Августин принимает и проповедует идею Плотина о красоте мира: мир прекрасен потому, что его сотворил бог; бог есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота; искусство дает не реальные образы этой красоты, а лишь ее «субстанциальные формы», поэтому нравится не само произведение искусства, а та божественная идея, которая заключена в нем. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 360. 37
Созерцаемая красота, по Августину, есть символ метафизического единства, ритмического членения и смысла вещей. В своей глубокой сущности красота есть добро и истина, но добро и истина в форме созерцаемой красоты чувственно воспринимаются. Однако не сама по себе красота имеет значение, а тот смысл., который в ней заключен. Точка зрения Августина все же существенно отличается от пло- тиновской. По Плотину, сверхчувственная красота воплощается в конечные вещи в силу естественного, внутренне необходимого процесса развития. У Августина же проникновение гармонического ритма в мир чувственных вещей осуществляется в силу божественного соизволения. Итак, по Августину, бог есть абсолютная «красота в себе», красота как живой ритм, чистая духовная форма и единство необъятного мирового творения. Если не сама по себе созерцаемая красота заслуживает внимания, а лишь заключенный в ней умом постигаемый смысл, то отсюда следует известное пренебрежение к форме художественного произведения. Августин, таким образом, теоретически оправдывает схематизм, отвлеченную символику и аллегоризм средневекового официального искусства. Из приведенных в настоящей книге высказываний Августина видно, что он испытывал постоянный внутренний разлад: с одной стороны, его влекло к красоте «зримого» и «слышимого» мира, с другой —- старался подавить эти влечения, сознавая их греховность. В этой борьбе языческих и христианско-аскетиче- ских мотивов в эстетике Августина поповство все же одерживало верх. К числу видных эстетиков раннего феодализма нужно отнести Боэция (480—525), позднеримского философа, занимавшего при дворз остготского царя Теодориха важные посты. Мировоззрение Боэция эклектично: в нем соединяются элементы аристотелевской философии, неоплатонизм, стоицизм с принципами христианства. Историческое значение Боэция состоит в том, что он своими переводами и комментариями знакомил средневековое общество с античными идеями. В этом плане представляет большой интерес трактат Боэция «Наставления к музыке», где излагаются и комментируются античные теории музыки и который так же, как и трактат «Наставления к арифметике», дает представление об эстетических суждениях Боэция. С античными идеями средневековое общество знакомилось через так называемые «Ареопагитики», сочинения, включавшие в себя 38
трактаты: «О божественных именах», «О небесной иерархии», «О церковной иерархии», «Таинственное богословие». «Ареопагитики» появились не раньше второй половины V века и были подписаны именем первого афинского епископа Дионисия Ареопагита, но настоящий автор их неизвестен. В «Ареопагитиках» чувствуется сильное влияние платонизма и неоплатонизма. Характерен в этом смысле приводимый в настоящем издании отрывок из сочинения «О божественных именах», где рассматривается вопрос о сверхчувственной красоте и выражена световая символика: красота выступает как «свет», «лучи», «блеск» и т. д. Во второй период феодализма (XI—XV вв.) происходит значительный рост производительных сил, соответственно с этим развиваются ремесло, торговля, постепенно разрушается замкнутость натурального хозяйства, заметно оживают города. Все это благотворно сказывается на развитии духовной культуры. Так, в области философии возникают жаркие споры между «реалистами» и «номиналистами». Первые берут за основу всего сущего общие понятия, отстаивая таким образом объективно-идеалистическое учение, вторые за основу принимают единичные вещи, намечая тем самым пути сенсуализму и материализму, хотя номинализм оставался идеалистическим течением. В искусстве этого времени также замечаются явные перемены. Развивается народная поэзия, городская литература, нарастают реалистические тенденции, которые получают могучее проявление в творчестве Данте и Джотто. Все это находит отражение и в эстетике. По-прежпему теоретики феодального средневековья ограничены рамками христианской догматики, по-прежнему философско-эстети- ческие проблемы решаются на основе религиозно-идеалистического мировоззрения. Вместе с тем сквозь густой туман религиозного мистицизма то и дело пробиваются попытки оправдать красоту чувственного мира. Так, известный средневековый мистик Гуго Се н-В и к- т о ρ с к и й (1096—1141) хотя и стоит на христианско-догматиче- ских позициях в истолковании искусства и красоты природы, вместе с тем он обнаруживает тонкое восприятие красоты природы самой по себе, решительно отрицает схоластику XII века. Свободомыслие, восприимчивость к красоте искусства и природы, интерес к поэтическому творчеству свойственны другому представителю средневекового мистицизма Абеляру (1079—1142). Традиции эстетики Августина получили развитие у Бонавентуры {1221—1271). Симптоматично, что Бонавентура уделяет главное 39
внимание не объективным условиям красоты, а чувству наслаждения, проистекающего из восприятия эстетического объекта. Большое внимание Бонавентура уделяет красоте формы. Все это говорит о росте эстетического сознания в средневековом обществе XII — XIII веков. Новые веяния в эстетике средневековья нашли отражение также в эстетических высказываниях итальянского теолога Фомы Аквинского (1225—1274). Основное стремление Фомы состоит в попытке приспособить учение Аристотеля к христианскому богословию. В споре между реалистами и номиналистами Фома занимает позицию умеренного реализма. Касаясь эстетических суждений Фомы Аквинского, мы должны отметить, что он делает шаг вперед в сравнении с Августином и другими эстетиками раннего феодализма. Так, он пытается как-то отличить прекрасное от доброго, в чем проявляется тенденция к выяснению специфики эстетического принципа. Фома живет в тот период, когда средневековый аллегоризм постепенно утрачивает свое безраздельное господство. Это видно хотя бы из того, что Данте, например, стремится к «красивой» аллегории. Фома Аквинский явно стремится оправдать красоту чувственного мира. В этом плане нужно понимать стремление Фомы найти объективные признаки прекрасного. «Для красоты,— говорит он,— требуется троякое. Во-первых, цельность или совершенство, ибо имеющее изъян уже потому самому безобразно. Во-вторых, должная пропорция или созвучие. И, наконец, ясность; вот почему то, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным...»* Из ряда высказываний Фомы явствует, что итальянский богослов хотя в целом и придерживается рамок религиозно-догматического учения, все же стремится подчеркнуть самостоятельность эстетической деятельности и эстетического познания. Новые веяния в эстетике средневековья нашли заметное выражение иу Витело (2-я пол. XIII в.) в его сочинении «Перспектива». В целом, нужно сказать, что эстетические теории средневековья стоят гораздо ниже художественной практики этого периода, так как они охватывают главным образом явления официального религиозно-догматического искусства. Народное творчество в этих теориях не нашло своего отражения. * Φ о м а Аквинский. Сумма теологии, кн. I, 8, 39. Пер. В. Зубова для настоящего издания. 40
Известный интерес представляют эстетические учения Византии. История Восточной Римской империи или Византийской империи обстоятельно изучалась в дореволюционное время. Истории, литературе и культуре Византии посвящен ряд капитальных марксистских работ. Эстетическая мысль Византии недостаточно подвергалась анализу. Помещаемые в хрестоматии отрывки из высказываний византийских авторов — это, в сущности, одна из первых попыток устранить существующий пробел. Византия как государственное образование возникла в IV веке и закончила свое существование в середине XV века. За это тысячелетие она прошла сложный путь исторического развития, что нашло свое отражение в ее духовной культуре, в частности в искусстве и философии. Историческое развитие Византии, как и развитие Запада, шло по пути распада рабовладельческих отношений. Этот процесс, однако, в Византии шел медленнее, чем на Западе: остатки рабовладельческих отношений здесь сохраняются до XI века. В Византии, таким образом, не было столь резкого и столь катастрофического разрыва со старыми формами жизни. Достижения античности здесь не были стерты с лица земли, как это случилось на Западе: сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, оживленная торговля. В области духовной культуры достижения античности не исчезли полностью, но они постепенно переосмы- слились и трансформировались в соответствии с новыми потребностями. Феодализация Византии сопровождалась повсеместным утверждением христианства как идеологической основы нового общества. Церковь ведет решительное наступление против «языческой» науки, против античного искусства и античной философии. Так, в 529 году закрывается афинская философская школа. Богословие, как и на Западе, начинает подчинять себе всю духовную жизнь византийского общества. Диктатура церкви сказывается и на развитии византийского искусства. Оно все больше превращается в средство пропаганды религиозных идей. Его все больше и больше используют для возвеличивания императорской власти. Не только со стороны содержания, но и со стороны формы византийское искусство подвергается строжайшей регламентации. Для византийского искусства очень характерна его связь с церковными обрядами, в нем торжествуют аллегория и символ, V и VI века характеризуются расцветом художественной культуры Византии. В этом отношении особенно примечателен век Юстиниана (527—565). Достаточно при этом назвать такие выдающиеся 41
произведения искусства, как храм св. Софии в Константинополе, мозаики базилики св. Виталия в Равенне. В сочинении Π ρ о к οπή я Кесарийского (VI' в.), известного историка и секретаря полководца Велизария, дается описание знаменитого храма св. Софии в Константинополе. В этом описании чувствуется влияние античного миросозерцания. Прокопий восхищается «гармонией» храма— это характерная черта античной эстетики, он много говорит о свете (отзвуки неоплатонизма). Но наряду с античными здесь проявляются и специфические для Византии черты. Так, Прокопий считает, что построение храма — не проявление человеческого могущества или искусства, а «божественного соизволения». Он особенно подчеркивает роскошь и великолепие памятника, столь характерные для византийского искусства. В VII—VIII веках византийское искусство утрачивает пышность и размах, характерные для VI века, оно становится еще более абстрактным и догматичным. Для характеристики эстетических воззрений Византии этого времени показательна полемика между иконоборцами и иконопочитателями. Эти идеологические споры имели определенное общественное основание, поскольку отражали глубокие социальные конфликты. Иконоборцы считали, что божество невыразимо в зрительных формах, что божественную природу Христа нельзя выразить в человеческом облике, знаками или символами можно лишь намекнуть на Христа. Поэтому, разбивая иконы, они старались украшать храмы декоративно-орнаментальными мотивами (крест, виноградная лоза, цветы, деревья и т. д.). Против иконоборцев выступали Иоанн Дамаскин и Федор Студит. Иоанн Дамаскин (ок. 700—750), византийский отец церкви, использовал учение Аристотеля для обоснования догм восточной церкви. Он настойчиво защищал мысль о том, что наука должна стать служанкой богословия. В своих «Трех заключительных словах против порицающих святые иконы» Иоанн доказывает, что икона как образ является воспроизведением божественного «архетипа». Поэтому, когда поклоняются иконе, совершается поклонение не материи, а тому, кто изображен, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к прообразу. Аналогичные идеи настойчиво проводит глава иконопочитателей Федор Студит (759—826). И Иоанн Дамаскин, и Федор Студит используют для обоснования своей точки зрения идеалистическое учение Плотина. Победа, как известно, была одержана иконопочитателями. Идеи иконопочитателей, однако, были мало плодотворными для искусства. Дело в том, что обе борющиеся партии исходили из религиозной 42
концепции, а религиозное мировоззрение было и остается враждебным подлинному искусству. Ориентируя искусство на изображение «архетипов», сторонники иконопочитания поощряли в искусстве абстрактную символику. Таким образом из искусства изгонялось все непосредственное, человечное, правдивое. Время IX—XI веков знаменуется новым расцветом искусства Византии. Значительный культурный подъем в Византии падает, в частности, на XI век. Оживает научная и философская мысль. Развертывается деятельность Константинопольской школы светских наук. Руководил этой школой ученый-энциклопедист Михаил Псе л л (1018—1078), в чьем мировоззрении причудливо сочетались религиозно-мистические идеи с тенденциями к рациональному доказательству и логическому обоснованию. Это находит свое отражение и в его эстетических высказываниях. Так, он подчеркивает непосредственную действенность художественных изображений. Михаил Пселл высоко ценит иконы. Однако одна из них особенно поражает его «неописуемой красотой». Он не уверен, что икона адекватна прообразу. Вместе с тем он твердо знает, что «смешение красок отображает природу плоти». И нравится икона ему не соответствием архетипу, а красотой. Михаил Пселл, таким образом, пытается говорить о ценности искусства как такового, и это очень важно, так как вопрос о самостоятельной ценности искусства мог иметь прогрессивное значение в тот период. Как мы уже сказали, искусство Византии развивалось в условиях строжайшей регламентации, подчинялось пропагандистским целям церкви и государства. Эта чисто дидактическая задача искусства на примере красноречия выражена Φ о τ и е м (ок. 820—ок. 891), византийским теологом, таким же крупным деятелем восточной церкви, каким был Фома Аквинский для католической церкви. Когда Фотий говорит о том, что красноречие должно быть «учителем и первым воспитателем», то он имеет в виду воспитание в духе ортодоксальной восточной церкви. Эмансипация искусства от таких узкодидактических задач, от тирании церкви, разумеется, была бы прогрессивным фактом. И Михаил Пселл, не отрицая воспитательного значения искусства, мыслит само воспитание шире, как очищение и облагораживание души. Приводимый в хрестоматии отрывок из сочинения Михаила X о н и а τ а, писателя XII века, показателен в том отношении, что в нем ставится вопрос о человеческом достоинстве. Хониат против излишней скромности, против самоуничижения. Здесь слышится голос в защиту человека, способного выслушать похвалу и порицание. 43
К сожалению, византийские эстетические теории мало изучены и во многом даже не выявлены. Это в какой-то степени должно предостеречь нас от поспешных заключений и оценок. Однако уже на основании изученного материала мы можем сказать, что эстетические теории Византии стоят ниже художественного мышления того времени: само искусство Византии, в том числе и прикладное искусство, богаче по содержанию. В нем нашли выражение идеи человечности, хотя, по большей части, в фантастической, искаженной форме. Причиной тому — общественные условия, отрицательное влияние религии и церкви. Феодальные отношения в Китае и Индии начали складываться раньше, чем на Западе. И процесс формирования феодальной культуры происходит здесь несколько раньше, чем в Западной и Восточной Европе. Так, в Китае уже в III—IV веках и в особенности в начале V века достигают высокой ступени развития поэзия, живопись, философия, строительное дело. Эстетические идеи получили развитие еще в Древнем Китае. Так, например, большой интерес представляют эстетические идеи Конфуция (Кун-цзы 551 — 479 гг. до н. э.). Особенно интересны высказывания Конфуция о воспитательной роли искусства, получившие развитие у его последователя Сюнь-цзы (ок. 298—238 гг. до н. э.). Наряду с конфуцианством в древнекитайской идеологии развивался даосизм, основоположником которого был Лао-цзы (VI—V века до н. э.). Вначале даосизм выступал как материалистическое и атеистическое учение. Потом он постепенно трансформируется в идеализм. Основанная на даосизме эстетика получает развитие у последующих мыслителей. Эстетика средневекового Китая развивается в дальнейшем на основе новых достижений в области искусства и литературы. Самым ярким представителем материалистической эстетической мысли этого периода является Ван Ч у н (27— ок. 97). В своем труде «Критические рассуждения» Ван Чун ставит вопрос о художественной правде, которую он понимает как соответствие действительности образов, созданных литературой. Основным в философии Ван Чуна является учение о «ци», которое трактуется как материальное первоначало всех вещей и источник их закономерного развития. «Ци», по Ван Чуну, определяет также человеческие восприятия, поэтому представление о прекрасном и уродливом следует искать в материальной основе мира. 44
Концепция «ци» была положена в основу эстетического трактата Цао Π э я (187—226), известного китайского поэта и теоретика литературы. Однако в отличие от Ван Чуна, считавшего высшим достоинством художественного произведения моральную красоту, красоту содержания, Цао Пэй предпочитает красоту формы. Первые средневековые эстетики Китая выдвигают мысль о единстве человека и природы и подчиненности их общему закону, причем в этом единстве активную роль играет не человек, а природа. Несмотря на созерцательность эстетических концепций этого периода, в них подчеркивается познавательный характер искусства, стремление найти красоту не в сверхъестественных сущностях, а в самой действительности. Красота мыслится как свойство самой жизни. Эти идеи развиты художником С е X э (479—502) применительно к живописи. Художник формулирует шесть принципов китайской живописи. Он требует «выражения сущности явлений жизни» (первый закон), «соответствия формы реальным вещам», определенного порядка в композиции и изучения (копирования) лучших образцов прошлого. Материалистический и реалистический характер этих принципов очевиден. Заслуживает внимания также трактат художника и поэта Ван В э я (699—755). В трактате «Тайное откровение науки живописца» Ван Вэй дает множество конкретных правил и советов художникам- пейзажистам. Все эти правила являются результатом личных наблюдений, пристального изучения природы и предметного мира. Сам подход к решению эстетических проблем свидетельствует о материалистических взглядах Ван Вэя. Ч ж а н Ян ыю а н ь (IX в.) в трактате «Знаменитые картины по периодам» затрагивает вопрос о воспитательном значении живописи, о ее происхождении, о природе творческого процесса. Отдельным взглядам автора свойствен некоторый аристократизм: истинными художниками, оказывается, могут быть лишь знатные люди, ученые мужи и особенно талантливые люди. В трактате намечается отход от материалистических принципов предшественника Чжан Янь-юаня. Это особенно сказывается в том, как он трактует понятие «дыхание жизни». Значительный вклад в развитие средневековой эстетики Китая был сделан С у Ш и (1036—1101). В своем трактате «Ночные беседы в заснеженном павильоне» автор уделяет большое внимание вдохновению. Художник должен уподобиться «дао», став его выразителем. Автор подчеркивает необходимость выражать в искусстве «постоянный принцип», то есть неизменную сущность вещей, и в этом сказывается тенденция к идеалистическому истолкова- 45
нию «дао» (понималось китайскими мыслителями как естественное начало, пронизывающее всю природу). Су Ши, в сущности, развивает идеи Цзин Хо (X в)., написавшего трактат «Заметки о способах работы кистью». Идя по стопам Чжан Янь-юаня, Цзин Хо толкует творчество как выражение духа предметов. В таком случае реально изображенные предметы начинают терять свое вещественное содержание и приобретают иносказательный одухотворенный смысл. Цзин Хо верно поступает, когда подвергает критике стремления художников к излишней детализации, декоративности и стилизации. Но сама его критика покоится на идеалистическом понимании «дао». Эстетической теории Цзин Хо свойственны аристократические черты, воспринятые им у Чжан Янь-юаня. Этот аристократизм воспринял потом и Су Ши. В настоящем издании в основном представлены эстетические работы, связанные с анализом изобразительного искусства. Объясняется это тем, что философско-эстетические проблемы в Китае получили наиболее яркую разработку именно на этом материале. Но в Китае нет недостатка в трактатах о музыке, поэзии, театре. Работа по изучению эстетического наследия древнего и среднего Китая у нас только начинается. Эстетическая мысль средневековой Индии, в сравнении с китайской, развивалась более односторонне, хотя она по-своему своеобразна и интересна. И в основе индийского искусства и соответствующих эстетических теорий лежит такая религиозно-мифологическая концепция, которая идеалистически окрашивает эстетическое сознание. Индусские божества, в отличие от греческих,— обезличенные, сверхиндивидуальные, фантастические существа (Брахма, Вишну, Шива); они допускают множество воплощений. Такая мифология ориентирует искусство на создание отвлеченных, лишенных определенности и ясности образов, в которых абстрактная логика причудливо сочетается с иррациональной фантастикой. В конечном счете они приобретают чисто условный, символический характер и вследствие этого теряют жизненную непосредственность. Восприятие таких образов или нуждается в сложном истолковании, или просто в безоговорочной вере. Следует также заметить, что в индийском искусстве средних веков считалось недостойным изображение человека. В первые века нашей эры появилось довольно большое количество трактатов о танце, музыке, изобразительном искусстве. 46
Один из первых трактатов по теории искусства Индии «Натья- шастра»— его автором является легендарный мудрец Бхарата— относится, по всей вероятности, к первым векам нашей эры. Его характерную особенность составляет практическая направленность: в основном, трактат содержит всякого рода советы и правила относительно техники драматической игры и воспитания актера. Вместе с тем в нем подробно говорится об эстетическом восприятии драматического спектакля. Еще большую практическую направленность носят трактаты VI века по живописи, архитектуре и ремеслу, так называемые «шильпашастры». Их основным содержанием являются указания относительно строительства сел, жилищ, храмов, дворцов, украшения построек скульптурными произведениями. Такие трактаты представляли собой результат коллективного творчества и приписывались обычно легендарным личностям. Однако и в них разрабатывается одна из основных общеэстетических кате горий средневековой индийской эстетики — категория «раса» или эстетического восприятия. К числу видных эстетиков средневековой Индии принадлежит В а м а н а (VIII в.), автор трактата «Кавьяланкарасутра», посвященного проблемам поэтического стиля. Автор не ставит в нем широких философско-эстетических вопросов, ограничиваясь анализом поэтической техники. В X веке эстетические исследования Индии принимают более глубокий характер. В этом отношении показателен трактат Анан- давардханы «Дхваньялока» (IX в.). Не удовлетворяясь анализом изобразительных средств поэзии, автор трактата обращает главное внимание на внутреннее скрытое содержание искусства, на так называемое «дхвани». Поэтому вся сумма изобразительных средств служит выражению внутреннего, а чаще всего эмоционального содержания. Наивысшее выражение эстетическая мысль средневековой Индии получает у знаменитого индийского мыслителя Абхинавагупты (X в.). Свои эстетические воззрения Абхинавагупта изложил в двух комментариях —«Абхинавабхарати» (на трактат «Натьяшастра») и «Дхваньялокалочана» (на трактат «Дхваньялока»). Заслуга Абхинавагупты заключается в том, что, углубляя традиционное для индийской эстетики понятие «раса», он связывает «раса» с восприятием действительности. Поскольку индийская эстетика находилась под большим влиянием кастовых представлений брахманизма, а позднее индуизма, материалистические, реалистические тенденции не получили в ней большого развития. Сама художественная практика в Индии, однако, 47
не исчерпывалась разработкой религиозно-мифологической тематики. Кроме того, сами мастера вносили часто в произведения искусства идеи человечности, бытовые и лирические мотивы, изображали живые сцены из окружающей жизни, запечатлев в них представления народа о действительности, его чувства, его талант. Таким образом, нельзя судить об эстетической культуре индийского народа на основании официального искусства или только эстетических трактатов. Вместе с тем советским историкам предстоит еще большая работа по изучению эстетики Индии. Крупным вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли являются эстетические воззрения России эпохи феодализма. Эстетические идеи Древней Руси нашли разностороннее и глубокое выражение в русском народном художественном творчестве — былинах, исторических песнях, сказаниях, в прикладном искусстве, в различных литературных памятниках. Русская эстетическая мысль развивалась восприняв античную традицию через Византию и в живом взаимодействии с художественной культурой славянских народов. В нашем издании приводятся фрагменты из различных памятников древнерусского искусства, характеризующие высокий уровень эстетической культуры русского народа. Живое чувство современности, публицистическая заостренность, высокая гражданственность характеризуют эстетические идеи древнерусских мыслителей и различные памятники литературы, в которых так или иначе затрагивается эстетическая проблематика. Мысль о том, что прекрасное имеет объективную основу, что красота человека заключается в единстве красоты духовной и физической, а достоинство художественного произведения — в его правдивости, — эта мысль красной нитью проходит через все эстетические высказывания и различные литературные памятники Древней Руси. В Древней Руси, как и вообще в средневековой Европе, церковь представляла большую идеологическую силу. В конкретной исторической обстановке она сыграла свою роль в борьбе за единое русское государство. Этим объясняется поддержка ею идеи о красоте родной земли. Однако, разумеется, общее направление развития русской эстетической мысли идет по линии высвобождения из-под влияния церкви. Медленно, но неуклонно в русской эстетической мысли прокладывают себе путь гуманистические идеи, а соответственно этому процессу утверждаются и принципы художественной правдивости. Это особенно чувствуется, когда мы рассматриваем литературные 48
памятники XIV—XVI веков. Здесь утверждаются красота и величие человека. Проявляется интерес к искусству как таковому, а не только как средству пропаганды религиозных идей. В этой связи нужно отметить интерес к специфике различных видов искусства. Совершенно самобытно в русской эстетической мысли развивается идея —«прекрасное — это родина». Можно утверждать, что именно она определяет все остальные течения, оттенки и переходы в древнерусской эстетике, подчеркивает ее патриотическую направленность. История русской эстетической мысли рассматриваемого периода еще нуждается в обстоятельном исследовании. Дело идет о патриотическом долге наших ученых. Русская эстетическая мысль эпохи феодализма достигает расцвета в XVII веке. В этой связи необходимо прежде всего назвать Иосифа Владимирова (середина XVII в.), автора «Трактата об искусстве». Владимиров последовательно защищает жизненную правдивость художественного образа и красоту в произведениях искусства. Симон Федорович Ушаков (1626—1686) в трактате «Слово к любо- тщательному иконного писания» так же, как и Владимиров, настойчиво отстаивает принцип художественной правды, ведет решительную борьбу за высокое художественное качество и подчеркивает творческую активность художника. Ушакову принадлежит заслуга создания системы классификации искусств. * * * Термин Возрождение впервые употребил Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550). Вазари употребил этот термин для обозначения в истории изобразительного искусства того исторического этапа, который противопоставляется средневековому, как времени упадка по сравнению с античностью. При всем различии этапов Возрождения и течений внутри них культура Возрождения представляет собой качественно-целостное явление. Это дало право Энгельсу характеризовать Возрождение общими чертами. «Это был,— писал Энгельс,— величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности 4 история эстетики, т. 49
и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»*. Люди этой эпохи отличаются универсализмом интересов, они еще не стали «рабами разделения труда», для них характерно то, что они «почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми»**. Энгельс, таким образом, подчеркивает, что в период своего зарождения капитализм выступал как прогрессивная сила, подтачивавшая феодальные устои. В своей оценке культуры Возрождения Энгельс делает акцент на ее революционной и прогрессивной стороне. Первые зачатки капиталистического способа производства развились раньше всего в Италии, поэтому ренессансное движение началось именно в Италии. Потом оно получило распространение в других странах Европы. Объективно это движение означало попытки создать новую, светскую культуру, резко отличную от феодально-церковной культуры средневековья. Первым требованием гуманистов было требование умственной свободы, которая давала бы возможность человеку беспрепятственно развивать свои способности и творческие силы. В центре их внимания стоит свободный от феодально-церковных уз человек. Если церковная идеология всячески принижала человека, подчеркивала и внушала мысль о том, что человек слаб, то гуманисты прославляют человеческую личность, выражают веру в ее безграничные возможности и творческие силы. «Природа,— то есть бог,— говорит Леон-Баттиста Альберти,— вложила в человека элемент божественный и небесный, несравненно более прекрасный, чем что-либо смертное. Она дала ему форму и члены, весьма приспособленные к движению. Она дала ему талант, способность к обучению, разум, свойства божественные, благодаря которым он может исследовать, различать и познавать, чего должно избегать и чему следовать для того, чтобы сохранить себя. К этим великим и бесценным дарам бог вложил еще в душу человека умеренность, выдержку против страстей и чрезмерных желаний а также стыд, скромность и стремление заслужить похвалу... Поэтому будь убежден, что человек рождается не для того, чтобы влачить *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 346. ** Τ а м же, стр. 347. 50
печальное существование в бездействии, но чтобы работать над великим и грандиозным делом»*. Человек в представлении гуманиста Альберти не «утлый челн», «не лампада на ветру», как учила церковь, а герой, пришедший в жизнь совершать подвиги и великие деяния. Гуманисты верят в благожелательность человеческой натуры, убеждены, что человек не воспользуется свободой для свершения злого поступка. Гуманисты реабилитируют чувственную природу человека, прославляют радости земного бытия и творческие дерзания разума. Свободные люди от природы наделены такими качествами, которые удерживают их от всего злого, отрицательного и порочного. «Люди свободные, благородные, образованные,— говорит Рабле,— живущие в приличном обществе, уже от природы обладают инстинктом и побуждением, которые их толкают на добродетельные поступки и отвлекают от порока: этот инстинкт называется честью»**. Не случайно в Телемской обители, этой гуманистической утопии, регламент ограничивается лишь одной статьей: «Делай, что хочешь». Человек, по мнению гуманистов, не нуждается во внешнем ограничении и какой-нибудь узде: он обладает внутренней гармонией и мерой, и мера эта — мера титанов. Благородство, в понимании гуманистов, определяется не принадлежностью к знаменитому роду, не цветом крови, ибо кровь, говорит Петрарка, «всегда одного цвета». «Истинно благородный человек,— продолжает он,— не рождается с великой душой, но сам себя делает таковым великолепными своими делами»***. Достоинство не утрачивается от низкого происхождения, лишь бы человек заслужил его своей жизнью. Альберти заявляет, что счастье зависит не от фортуны, а от самого человека. Печальная судьба, по его мнению, не с неба сваливается, а происходит от человеческой глупости. Невежество он считает величайшим пороком. Все гуманисты убеждены в могуществе знания. Жадность к накоплению знаний — одна из характерных черт гуманистов. Большой интерес проявляют они к изучению природы. Правда, их естественно-научные представления часто облекаются в форму пантеистической натурфилософии, но это не мешает им предвосхитить ряд глу- * Цит. по кн.: М. С. К о ρ е л и н. Очерки итальянского Возрождения, М., 1960, стр. 164—165. ** Франсуа Рабле. Гаргаятюа и Пантагрюэль. М., 1956, стр. 117. *** Цит. по кн.: «Хрестоматия по зарубежной литературе», т. I. М., 1959, стр. 14. 51 4*
бочайших истин. Философские представления гуманистов носят ярко выраженный антисхоластический характер. Характерной чертой гуманистов является их обращение к античной культуре. Они изучают Платон?, Аристотеля, Плутарха, Лукиа- на, переводят Архимеда, Герона Старшего, знакомят общество с учением Лукреция. Особенно много они уделяют внимания собиранию, изучению и комментированию памятников античного искусства. Некоторые исследователи вообще сводили культуру Ренессанса к «возрождению» античности, с чем, разумеется, нельзя согласиться. Наука эпохи Возрождения, получившая глубокое развитие в трудах Леонардо, Кеплера, Галилея, отличается теснейшей связью с производственной деятельностью и техникой. Она вышла из стен монастырей и замков и обосновалась в городах, получив тем самым исключительно благоприятные условия для развития. Из всех элементов ренессансной идеологии наибольших успехов достигло искусство, в особенности живопись. Мазаччо, Андреа дель Сарто, Рафаэль, Микеланджело, Леонардо, Тициан, Перуджино, Мантенья, Корреджо, Джорджоне, Веронезе — такой блестящей плеяды художников не знала ни одна эпоха мирового искусства. Еще не утратив связи с цеховыми мастерскими, искусство носит ярко выраженный демократический и реалистический характер. В центре этого искусства находятся человек и природа. Художники достигают широкого охвата действительности и умеют выявить существенные силы своей эпохи. Художники и писатели, зодчие и скульпторы проявляют исключительный интерес к гармоничности, изяществу и красоте форм чувственно-воспринимаемой действительности. Одновременно они ищут наиболее эффективных способов и средств для воспроизведения богатства и пышности форм реального мира. И тут они обращаются к науке: оптике, математике, анатомии. Учение о пропорции, перспективе и анатомическохМ строении живого организма оказывается в центре внимания теоретиков и практиков искусства эпохи Возрождения. Это обращение к науке не случайно: само искусство и в особенности живопись непосредственно включаются ими в сферу познавательной деятельности человека. Так, из самих запросов художественной практики рождаются многочисленные трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре. Одной из важнейших особенностей эстетики эпохи Возрождения является самая тесная связь с художественной практикой. Это не абстрактно-философская эстетика, а эстетика предметная, ставящая 52
своей целью решение конкретных вопросов искусства. Она возникла из запросов практики и призвана была решить практические задачи. С этой точки зрения она представляет громадный интерес для изучения. Гуманисты не упрощали вопроса о взаимоотношении между теорией и практикой. Леонардо отмечал: «Увлекающиеся практикой без науки—словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса... Всегда практика должна быть воздвигнута на хорошей теории...»* В этом свете становятся понятными те широкие требования, которые предъявляет к зодчим Альберти. Архитектор не только должен иметь высочайшее дарование, величайшее прилежание, но и лучшие знания, огромнейший опыт, в особенности же зрелое неиспорченное суждение. Эстетическая доктрина Возрождения проникнута жизнеутверждающими, оптимистическими, положительными мотивами. Не случайно в центре внимания гуманистов стоит проблема прекрасного. Красота, гармония, пропорциональность, изящество — вот на чем сосредоточен их исследовательский пафос, ибо в человеке, по их мнению, заложено неистребимое стремление к созерцанию красоты. «Более всего,— пишет Альберти,— глаза жадны до красоты и гармонии, в искании их они особенно упорны и особенно настойчивы. Не знаю, отчего они более влекутся к тому, чего нет, нежели одобряют то, что есть, ибо они всегда ищут, чего бы еще прибавить для великолепия и блеска, и оскорбляются, когда не видят столько искусства, труда и старания, сколько можно ждать от самого прилежного, проницательного и вдумчивого художника. Иногда они даже и не могут объяснить, что их оскорбляет, кроме того только, что они не в силах до конца утолить безмерную жажду лицезрения красоты»**. Аналогичные мысли высказывает и Леонардо. Он советует художникам как бы «подстерегать» красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда наиболее выявляется их красота. «Обрати внимание,— говорит Леонардо,— на улицах под вечер, на лица мужчин и женщин [или] в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна на них». «Итак,— резюмирует свои наставления Леонардо, — отбирай красоты, как я тебе говорил, и запоминай их»***. * Леонардо да Винчи. Избранные произведения (в 2-х томах), т. I, М., 1935, стр. 53. ** Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. I, М., 1935, стр. 329 *** Леонардо да Винчи. Избранные произведения (в 2-х томах), т. И. М., 1935, стр. 167. 53
По мнению Альберти, «нельзя найти человека столь несчастного и столь косного, столь грубого и неотесанного, который не восхищался бы прекрасными предметами, не отдавал бы предпочтения более украшенным, не оскорблялся бы безобразным, не отвергал бы всего неотделанного и несовершенного...»*. Следовательно, чувство красоты есть своего рода природное качество человека, «прирожденное душам знание». Альберти поэтому затрудняется дать определение красоты, полагая, что ее мы «отчетливее поймем чувством», чем изъясним словами. Следуя античной традиции, Альберти ищет объективные основы прекрасного. Оно вовсе не есть потусторонняя сущность, не есть некая абсолютная квинтэссенция божества, а чувственно воспринимаемое качество вещей. Несмотря на утверждение, что красоту легче почувствовать, нежели изъяснить словами, Альберти все же дает определение прекрасного. «Красота,— пишет он,— есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются,— отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, то есть абсолютное и первичное начало природы»**. Красота коренится в природе самих вещей. Задача художника состоит поэтому в подражании «лучшему мастеру форм»***. Мир по своей глубокой сущности прекрасен, красота лежит в его законах. Искусство должно открыть эти объективные законы красоты и руководствоваться ими. Поэтому здание, по мнению Альберти, «есть как бы живое существо, создавая которое следует подражать природе»****. Он не согласен с теми, кто полагает, что будто форма зданий разнообразится и меняется «в зависимости от произвола, который не обуздывается никакими правилами искусства»*****. Альберти, таким образом, старается подчеркнуть объективный характер законов искусства, познавая которые художник формулирует нормы и правила своего творчества. В соответствии с концепцией объективности прекрасного и объективности законов искусства решается гуманистами Возрождения основной вопрос эстетики — об отношении искусства к действительности. Главный тезис, который отстаивает эстетика Возрождения,— это положение о том, что искусство является воспроизведением действи- * Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. I. М., 1935, стр. 177. ** Τ а м же, стр. 318. *** Там же, стр. 319. **** Там же, стр. 317. ***** Там же, стр. 178. 54
тельности. Влюбленные в красоту реального мира гуманисты требуют прежде всего воспроизведения в искусстве природы и человека, как совершеннейшего творения природы. «Картина у живописца,— говорит Леонардо,— будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод». «Живопись спорит и соревнуется с природой»,— утверждает Леонардо в другом месте*. То же говорит и Ченнино Ченнини: «Заметь, что самый совершенный руководитель, какой только можно иметь, и наилучший руль, триумфальные врата,— это рисование с натуры»**. В связи с таким пониманием сущности художественного творчества гуманисты затем особенно настойчиво подчеркивают познавательное значение искусства. Живопись, отмечает Леонардо, «с философским и тонким размышлением рассматривает все качества формы: моря, местности, деревья, животных, травы и цвета — все, что окружено тенью и светом. И поистине, живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой...»*** Отличие живописи от науки заключается в том, что она воспроизводит видимый мир, цвета и фигуры всех предметов, в то время как наука проникает «внутрь тел», игнорируя «качество форм» и сосредоточиваясь, как это делает, например, геометрия, лишь на количественной характеристике вещей. От науки поэтому ускользает красота творений природы. В этом состоит оправдание и необходимость искусства. Как отмечалось выше, из всех видов искусства в эпоху Возрождения особенно больших успехов достигла живопись. Поэтому не случайно гуманисты всячески восхваляют ее, что очень характерно для ренессансной эстетики. Панегирики живописи занимают большое место в трактате Леонардо. Этой же точки зрения придерживается Альберти: «Живопись,— говорит он,— содержит в себе некую божественную силу; она не только, как говорится о дружбе, заставляет отсутствующих казаться присутствующими, но более того: она заставляет мертвых казаться живыми но прошествии многих веков, так что мы узнаем их, испытывая великое изумление перед художником и великое наслаждение»**** Не случайно также гуманисты разрабатывают теорию искусства * Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II. М., 1935, стр. 85, 88. ** «Мастера искусства об искусстве», т. I. М., 1937, стр. 46—47. *** Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. II, М., 1935, стр. 57. **** Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. II, М., 1935, стр. 39. 55
на материале живописи, которая, как известно, оказала влияние и на другие виды искусства, в частности на художественную литературу. Подчеркивая познавательное значение искусства, теоретики искусства Возрождения уделяют большое внимание, внешнему правдоподобию воспроизведения действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный ими с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и прежде всего живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция — все это обсуждается самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. В этом же плане ведутся гуманистами занятия анатомией, математикой и вообще изучением натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, гуманисты, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепого подражания ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая, однако, верности природе. В трактате «О статуе» Альберти, по его словам, пытался установить «ту высшую красоту, которой природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними, и в этом мы подражали тому, кто создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изящного и изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение. Так и мы избрали ряд тел, наиболее красивых, по суждению знатоков, и от этих тел заимствовали наши измерения, а затем, сравнив их друг с другом и откинув отклонения в ту или другую сторону, мы выбрали те средние величины, которые подтверждались совпаданием целого ряда обмеров при помощи эксемпеды»*. Аналогичную мысль высказывает и Дюрер. Между прочим, здесь выявляется особенность реалистической концепции эпохи Возрождения. Какого бы высокого мнения яи были гуманисты о человеке и природе, они все же, как это явствует из высказываний Альберти, Леонардо, Дюрера, не склонны первую попавшуюся натуру объявлять каноном совершенства. Интерес к неповторимому своеобразию личности, что проявилось в расцвете портретных изображений, сочетается у художников Ренессанса со стремлением отбросить «откло- * Л.-Б. Альберти. Десять книг о зодчестве, т. IL М., 1937, стр. 20. 56
нения в ту или другую сторону» и взять за норму «среднюю величину», что означает не что иное, как ориентацию на общее, типическое. Эстетика Возрождения — это прежде всего эстетика идеала. Однако для гуманистов идеал представляет собою нечто такое, что не противоположно самой действительности. Они не сомневаются в реальности героического начала, в реальности прекрасного. Поэтому их стремление к идеализации ни в какой степени не противоречит принципам художественной правды. Поэтому мы верим в героев Рабле, как бы он ни идеализировал их подвиги, убедительным представляется нам и «Давид» Микеланджело. Сама фантастика выступает здесь не как противоположная правде, а как реалистическая фантастика. Фантастика эпохи Возрождения имеет глубокие основы в самом миропонимании гуманистов. Источник ее коренится, во-первых, в утопическом понимании положительных сил эпохи, в некоторой их идеализации и преувеличенной оценке, во-вторых, в сатирическом сопоставлении агонизирующего мира средневековья с рождающимися новыми социальными формами. Поэтому нарушение внешнего правдоподобия не мешает художникам и писателям правильно видеть и изображать существенные силы своей эпохи. Поскольку в период зарождения капиталистических отношений калечащее действие буржуазной действительности еще не выявилось и люди еще не утратили инициативы в своих действиях, их изображение, даже в случае иронического отношения к ним, полно положительного пафоса (Рабле, Шекспир). Рассматривая проблему художественной правды, теоретики эпохи Возрождения стихийно приходят к диалектике общего и единичного применительно к художественному образу. Как выше было отмечено, гуманисты ищут равновесия между идеалом и действительностью, правдой и фантастикой. По этой же линии направляются их поиски правильного взаимоотношения между индивидуальным и общим. Наиболее отчетливым образом эта проблема поставлена Аль- берти в его трактате «О статуе». Само выявление диалектики художественного образа является большой заслугой гуманистов и обусловлено тем, что сам процесс познания истолковывается также диалектически. Хотя гуманисты ведут борьбу со средневековьем под знаменем разума, последнийне выступает у них в односторонней, математически рассудочной форме и еще не противопоставлен чувственности. «У Бэкона, как первого своего творца,— пишут Маркс и Энгельс, — материализм таит в себе в наивной форме зародыши всестороннего развития. Материя улыбается своим поэтически-чувственным блеском всему человеку. Само же учение, изложенное в 57
форме афоризмов, еще кишит, напротив, теологическими непоследовательностями»* . Сказанное Марксом о Бэконе полностью относится к мировоззрению гуманистов. Мир действительно для них еще не утратил своей многокрасочности, не превратился в абстрактную конструкцию геометра, разум также не приобрел одностороннего развития, а выступает в форме комплексного, порой даже полуфантастического мышления, при этом не лишенного способности в наивной простоте угадывать действительную диалектику реального мира (сравните, например, диалектические догадки Николая Кузанского, Джордано Бруно и других мыслителей). Все это сказалось и на характере реализма, и на эстетических концепциях мыслителей эпохи Возрождения. Эстетика Возрождения не представляет собой абсолютно однородного явления. Здесь были различные течения, которые боролись друг с другом. Сама культура этой эпохи пережила ряд этапов. Соответственно менялись и эстетические представления, понятия и теории. Но при всей своей сложности и противоречивости эстетика Возрождения была реалистичной, тесно связанной с художественной практикой. Одним из существенных недостатков этой эстетики было игнорирование социальных конфликтов, нежелание исследовать теневые стороны зарождающегося капиталистического общества. Конкретная художественная практика здесь оказалась проницательнее (Шекспир, Сервантес, отчасти Рабле). С конца XV века в Италии, а несколько позже в других странах начинается кризис Возрождения. Кризис гуманистических идеалов ярко отразился в творчестве Торквато Тассо (1544—1595), он нашел свое выражение также в творчестве Шекспира и Сервантеса. Гамлету мир уже представляется «садом, поросшим сорняками», тюрьмой, «со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания —- одна из худших»**. В «Макбете» жизнь осмысляется следующим образом: ...Дотлевай, огарок1 Жизнь — только тень, комедиант, Паясничавший полчаса на сцене И тут же позабытый; это повесть, Которую пересказал дурак: В ней много слов и страсти, нет лишь смысла***. * К. Маркс и Ф.Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 142—143. ** В. Шекспир. Гамлет, акт II, сцена 2. Собр. соч., т. VI. М.т «Искус- ство», 1960, стр. 55. *** В.Шекспир. Макбет, акт V, сцена 5. Собр. соч., т. VII. М., «Искусство», 1960, стр. 93. 58
Шекспир ясно осознает враждебный характер складывающихся капиталистических отношений искусству и красоте. Он понимает, что в условиях хаоса эгоистических воль почти не остается места для нестесненного развития человеческой личности. В комической форме провозгласил конец ренеосансной утопии о безграничном совершенствовании человека Сервантес. Последние книги романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» также проникнуты пессимизмом. Таким образом, то, чего не заметили теоретики искусства Возрождения, с громадной силой выразили практики в своем творчестве. Однако Рабле, Шекспир, Сервантес оставались верными великим принципам гуманизма, хотя и видели, как рушатся они в мире буржуазных отношений. В искусстве так называемого барокко идеалы гуманизма постепенно угасают, по крайней мере, у многих представителей этого направления. Все чаще повторяется мнение о ничтожестве человеческой личности, тщетности ее усилий. Кальдерон утверждает, что «жизнь есть сон». Поэт немецкого барокко Гофмансвальдау в стихотворении «Мир» говорит: Что здешний мир и гул молвы крылатой? Что здешний мир и вся его краса? Неверный луч, глухим ущельем сжатый, На миг во мгле сверкнувшая гроза; Цветущий сад, терновником повитый, Нарядный дом, таящий скорбный стон, Приют рабов, для всех людей открытый, Могильный тлен, что в мрамор облачен,— Вот наших дел неверная основа, Кумир, что плоть привыкла возвышать. А ты, душа, за узкий круг земного Всегда стремись бестрепетно взирать *. Столь же мрачно смотрит на мир Грифиус. Все земное — заблуждение и тлен. Повсюду ему мерещатся кровь, муки, руины, прах, смерть. Он все время находится в ожидании конца мира (его стихотворения «Мирские радости», «Мертвый живому»). Новому идейному комплексу соответствуют и другие стилевые особенности. Гармоничности ренессансного искусства, ясным линиям, радостным краскам, пластическим формам барокко противопоставляет беспокойный ритм, затейливые извилистые линии, массивную динамику форм, темные и мрачные тона, смутную и вол- * Цит. по кн.: «Хрестоматия по западноевропейской литературе XVII века». Сост. Б. И. Пуришев. М., 1940, стр. 311. 69
нующую светотень, резкие контрасты. Поэзия становится вычурной и манерной: пишут стихи в виде бокала, креста, ромба. Изобретаются жеманные метафоры. Материя поэзии непомерно разбухает, становится самоцелью. Аналогичные явления происходят в архитектуре: стены изрезаны членениями, отягощены пилястрами, фронтон- чиками, расточительно орнаментированы. Искусство барокко —- явление противоречивое. В рамках его эстетической концепции были созданы значительные произведения искусства. Однако видных теоретиков это искусство не выдвинуло. Краткое рассмотрение памятников эстетической мысли, начиная с древних времен и кончая эпохой Возрождения, свидетельствует о богатстве эстетической мысли этих эпох, отражающей сложные и подчас противоречивые явления своего времени. Изучая историю эстетической мысли, мы видим, как на заре истории человеческой культуры возникают материалистические представления и понятия эстетики, как они развиваются и крепнут в ожесточенной борьбе с идеализмом в эстетической науке, как постепенно одерживают победу принципы художественной правды, вызывая к жизни самые замечательные создания.в искусстве. И хотя при этом, в силу исторических условий, кардинальные вопросы эстетики могли быть решены лишь в ограниченной степени, изучение истории домарксистской эстетической мысли представляет большой интерес. Оно вооружает нас необходимым знанием в борьбе с различными современными реакционными течениями в зарубежной эстетике, в ряде случаев фальсифицирующими эстетические концепции прошлого. Оно дает нам возможность глубже осмыслить основные положения марксистско-ленинской эстетики как высшей ступени многовекового развития эстетической мысли. М. ОВСЯННИКОВ
АНТИЧНОСТЬ
КЛАССИЧЕСКАЯ ГРЕЦИЯ Античная эстетика оказала значительное влияние на развитие мировой эстетической мысли. Не будет преувеличением утверждать, что это влияние ощущается вплоть до наших дней. Мы до сих пор пользуемся терминологией, выработанной античной эстетикой и, занимаясь различными вопросами современной теории искусства, постоянно обращаемся к эстетическим теориям Древней Греции. Причины этого непреходящего значения античной эстетики объяснил Ф. Энгельс, который указывал на то, что «в многообразных формах греческой философии уже имеются в зародыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений»*. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 369. 63
В античной эстетике с классической ясностью был поставлен целый ряд проблем, имеющих значение для всей мировой эстетической мысли: о сущности искусства, о природе эстетического восприятия, о содержании, средствах и целях эстетического воспитания, о содержании основных категорий эстетики и т. д. Не вдаваясь в анализ развития отдельных школ и направлений классической эстетики, попытаемся дать систематическое изложение тех проблем, которые являются общими для всего античного сознания. Прежде всего —вопрос о сущности искусства. Разрабатывая этот вопрос, античная эстетика выдвинула так называемую теорию мимезиса (подражания), которая оказала значительное влияние на развитие всей европейской эстетики. Идея о том, что искусство представляет собой подражание природе, космосу и деятельности людей, высказывалась уже пифагорейцами, которые видели в музыке подражание «гармонии сфер». Согласно Демокриту, все искусства и ремесла являются подражанием деятельности животных: в пении мы подражаем птицам, в строении жилищ — ласточкам и т. д. Теория подражания получила развитие и систематическое изложение в эстетике Платона. Однако у идеалиста Платона теория мимезиса служила не только для объяснения сущности искусства, но и для доказательства его слабости, несовершенства, его познавательной и эстетической неполноценности. Ведь искусство является подражанием не вечным и неизменным идеям, а преходящим, изменчивым и неистинным чувственным вещам. Поскольку чувственные вещи сами являются копиями идей, то искусство, подражая чувственному миру, представляет собой копию копий, тень теней. На этом основании Платон предъявлял к искусству строгие требования и даже отвергал некоторые виды и жанры искусства, считая их вредными, развращающими юношество и размягчающими характеры людей. Напротив, у Аристотеля теория мимезиса явилась средством обоснования реалистических принципов искусства и материализма в эстетике. Согласно Аристотелю, подражание, которое по природе свойственно людям, объясняет и само происхождение искусства: «Подражание присуще людям с детства и они тем отличаются от других существ, что в высшей степени склонны к подражанию»*. Из этой потребности подражания возникают все виды искусства: «Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия, дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искус- * Аристотель. Поэтика, 1448b. Пер. В. Аппельрота. 64
ства подражательные»*. Подражание характеризует не только сущность искусства вообще, но и специфические особенности отдельных видов искусства. Согласно Аристотелю, искусство подразделяется на виды в зависимости от того, в чем совершается подражание, чему оно подражает и, наконец, как подражает. Теория мимезиса Аристотеля оказала большое влияние на все дальнейшее развитие античной эстетики. Разрабатываемая в многочисленных трактатах, она сохраняет свое значение и в эстетике эллинизма. Об этом свидетельствуют приводимые нами тексты Лукреция, Плутарха, обоих Филостратов. Детально разработанная, эта теория оказала значительное влияние на всю мировую эстетику. Определяя сущность искусства, античные мыслители стремились выяснить, в чем заключается природа эстетического восприятия, почему искусство способно доставлять человеку не только знания, но и наслаждение, удовольствие. Почему в искусстве иногда доставляет удовольствие даже то, что в жизни уродливо и отвратительно? Решение этого вопроса для мыслителей античности во многом определялось пониманием искусства как подражания. Согласно Аристотелю, удовольствие от восприятия произведения искусства связано с процессом узнавания в искусстве того, чему художник подражал в жизни. Туже самую мысль позже развивал и Плутарх. «Когда мы видим,— говорил он,— изображение ящерицы или обезьяны, мы радуемся и удивляемся не потому, что это прекрасно, но потому, что это похоже». Однако главным, благодаря чему искусство может доставлять наслаждение, греки считали способность искусства к очищению, катарсису. Идея очищающей роли искусства развивалась в античной эстетике с древнейших времен. Уже в VI веке до н. э. пифагорейцы указывали на то, что посредством искусства возможно очищать психику людей от вредных страстей, способствовать врачеванию болезней и т. д. Эта идея развивалась и в эстетике Платона, у которого «чистота» непосредственно связывалась с красотой. Все лучшие качества человеческого характера—красота, благородство, мужество и даже знание — являются результатом очищения. «Не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение очищением?»**. В соответствии с этим и все недостатки могут быть исправлены лишь путем очищения: от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней — медицина, от «незнания» — «научение», от нравственных недостатков — искусство. Искусство, таким образом, является у греков средством очищения, катарсиса. * Аристотель. Поэтика, 147а. Пер. В. Аппельрота. ** Платон. Федр, 69 с. Пер. С. Жебелева. 5 история эстетики, т. I 65
Теория катарсиса получает завершение в эстетике Аристотеля, который применил ее к анализу трагедии. Знаменитое определение трагедии Аристотелем основано на понятии катарсиса. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»*. Теория трагедии, лаконично изложенная в этом определении, вызывала и до сих пор вызывает многочисленные споры. Она истолковывалась в этическом, психологическом, медицинском и даже религиозном смысле. Однако если взять теорию катарсиса Аристотеля в общем контексте всей античной эстетики, то становится очевидным, что она вовсе не имеет тех метафизических сложностей, которые ев приписаны в позднее время. Трагическое очищение, понимаемое Аристотелем предметно, пластично, телесно, означало не что иное, как удаление из души аффектов и страстей, подобно тому, как лечение — это устранение болезней и физических недостатков. Античная эстетика признавала огромное социальное значение искусства, рассматривая его как необходимый элемент общественной и государственной жизни, средство воспитания и образования граждан. Теория общественного воспитания, тесно связанная с практикой воспитания в демократических полисах, основывалась на эстетическом воспитании. Характерно, что главным средством эстетического воспитания вся античная эстетика признавала музыку, считая ее наиболее действенным средством воздействия на внутренний мир человека. Уже пифагорейцы, согласно свидетельствам, «установили вкачестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий или ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей»**. Однако пифагорейцы признавали только очистительную роль искусства, рассматривали его как средство исправления характеров и еще не ставили вопроса о формировании определенного, отвечающего общественным потребностям характера. Эта идея в развитом виде впервые встречается в эстетике Платона, который говорил о возможности воспитания посредством искусства, и прежде всего музыки, определенного психологического и этического настроя личности — этоса. Указывая на ведущую роль музыки в воспитании, Платон дал под- * Аристотель. Поэтика, 1449b. Пер. В. Аппсльрота. ** Ямвлих. О пифагорейской жизни, 15. Пер. А. Лосева. 66
робную этическую оценку музыкальных инструментов, ладов, ритмов, мелодий. Вместе с тем он предостерегал от односторонностей одного только музыкального воспитания, говорил о необходимости соединения его с воспитанием посредством гимнастики. «Кто превосходно соединяет гимнастику с музыкой и весьма мерно прилагает их к душе, того мы по всей справедливости можем называть человеком совершенно музыкальным и гораздо лучше настроенным, чем того, кто умеет подстроить одну струну под другую»*. Теория эстетического воспитания Аристотеля так же, как и теория Платона, основывалась на признании музыки и гимнастики главными средствами воспитания. Целью эстетического воспитания является, по Аристотелю, гармонически развитая личность, свободная от профессиональной ограниченности и односторонности. Поэтому Аристотель исключал из программы воспитания профессиональное обучение игре на музыкальных инструментах, так как оно, по его мнению, превращает людей в ремесленников. Теория эстетического воспитания Платона и Аристотеля, доказывающая большое нравственное значекие музыки, оказала глубокое влияние на все последующее развитие эстетической мысли в Древней Греции и Риме. В античной эстетике получили глубокую разработку эстетические категории и термины. Особое внимание все крупные мыслители древности и в том числе Платон, Аристотель, а позже Плотин уделяют категории прекрасного; они анализируют природу прекрасного, его проявление в искусстве и действительности. Излагая теорию трагедии и комедии, Аристотель в своей «Поэтике» отразил взгляды древних на трагическое и комическое (развернутая теория комического содержится в работах Цицерона). Специфику античной эстетики, своеобразие и особенность ее принципов как нельзя лучше характеризует та терминология, которой пользовались авторы древних трактатов по эстетике. Одной из наиболее распространенных категорий античной эстетики является категория меры. Принципом меры пронизано все эстетическое сознание древних греков. Мера — это и принцип поведения, и норма восприятия, и закон развития Вселенной, и структура художественного произведения. Умеренность, мерность, соразмерность, симметрия — все это, по мнению греков, является основой красоты и прекрасного во всех областях человеческой жизнедеятельности: нравственной, духовной, чувственной и других. Напротив, все лишенное меры, вся- * Платон. Государство, 412а. Пер. В. Карпова. 67 5*
кая несоразмерность связаны в античном сознании с представлениями о безобразном, уродливом и т. д. Первоначально термин «мера» не имел эстетического значения. У Гомера ода является единицей измерения: это —сажень, мера муки или же — длина пути, место стоянки кораблей. У Гесиода мера обладает уже более богатым и дифференцированным содержанием, будучи тесно связана с практической деятельностью, со специфическими условиями крестьянского труда и быта, который описывается в поэме «Труды и дни». Согласно Гесиоду, всюду необходимо соблюдать надлежащую меру, правильно выбрать время, чтобы добиться успеха в работе. «Меру во всем соблюдай, и дела свои вовремя делай» (Труды и дни, 699),— рекомендует поэт. Он советует также избегать крайностей, стараться находить середину: «Слыть нелюдимым не надо, не надо и слыть хлебосолом» (т а м ж е, 715). Эти принципы, первоначально связанные с крестьянским трудом, переносятся Гесио- дом на все области жизни, что сразу делает меру общей этической и эстетической нормой: «Меру в словах соблюдешь — и всякому будешь приятен» (там же, 720). Античная литература буквально переполнена увещеваниями о мере. В четкой поэтической форме стремление античного эстетического сознания к мере выражено у поэта Архилоха. Он говорит: Победишь,— своей победы напоказ не выставляй, Победят,— не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй, Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт. (фр. 60, пер. В. Вересаева) Здесь мы находим то специфическое, что характеризует античную меру. Античная мера — объективна. В качестве нравственного и эстетического принципа она, согласно грекам, имеет объективное основание в самой действительности, является, по сути дела, лишь отражением того «ритма», той закономерности, которой пронизана вся жизнь. В философии Гераклита мера выступает как космологический принцип, как закон развития мира: «Этот космос, один и тот же для всего существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся и мерами потухающим» (30 V 105). Согласно Гераклиту, меру должен соблюдать не только человек, но и весь космос. Даже солнце не может не подчиняться закону меры: «Солнце не перейдет своей меры, иначе бы его настигли Эринии, помощницы Правды» (94 604 А). Это космологическое понимание меры Гераклитом как нельзя 68
лучше свидетельствует об объективном характере эстетического сознания греков. Античная мера выступает как объективный принцип, лежащий в основе бытия даже тогда, когда речь заходит о мере в чувственном восприятии или в сознании человека. Категория меры разрабатывалась в античной философии и в отношении к познанию, которое тоже имеет свою меру» Согласно Протаго- ру, этой мерой является человек. Его знаменитое высказывание гласит: «Человек есть мера вещей существующих, что они существуют, и не существующих, что они не существуют » (80 В I). Это положение Протагора получило различные толкования уже в философии Древней Греции. Однако общим для всех них является признание за мерой интеллектуального значения как нормы и способа познания. Человек, поскольку он познает, независимо от того, хочет он этого или нет, является мерой вещей, так как мера лежит в основе познания. Этот интеллектуальный момент в принципе меры особенно развит Платоном в его диалоге «Политик». Несколько иное понимание меры мы встречаем у Демокрита. Если у Протагора мера выступает как принцип познания, то у Демокрита она является нормой чувственного восприятия. Демокрит связывает меру с наслаждением и удовольствием. «Умеренность,— говорит он,—умножает радости жизни и делает удовольствие еще большим» (III 18,35). Наоборот, отсутствие меры, чрезмерность делают удовольствие кратковременным и быстротечным. Наконец, Демокрит прямо связывает меру с прекрасным: «Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравятся» (336, золотое изр. 68). Развернутое учение о мере содержится в сочинениях Платона. Прежде всего мы встречаем у него традиционное для всей античной эстетики положение о том, что мера является основой прекрасного, а отсутствие меры — это безобразное. «Все благое прекрасно, а прекрасное не лишено меры»*. «То, что верит мере и рассуждению, должно быть наилучшим в душе»** и наоборот: «Безобразное есть ли что-нибудь иное, как не род несоразмерности, везде лишенный вида?»***. Согласно Платону, мера есть универсальный принцип. «Для всего есть мера. У кого есть ум, для того мерою слушания и рассуждений является целая жизпь»****. Новое у Платона в том, как он отвечает на вопрос о сущности меры, в том, как анализирует конструктивные принципы меры. До Платона эстетическая мера и симметрия понимались как соответствие частей * Платон. Тимей, 87с. Пер. Г. Малеваяского. ** Платон. Государство, X 603. Пер. В. Карпова. *** Платон. Софист, 298А. Пер. В. Карпова. **** Платон. Государство, V 450. Пер. В. Карпова. 69
друг другу и целому. Платон выдвигает качественно новое понимание меры. Согласно Платону, мера есть результат измерения. Утверждая, что все в области человеческой деятельности подвержено измерению, Платон выделяет два типа измерения. «Мы разделим искусство измерения, согласно сказанному, на две части; к одной его части отнесем все искусства, измеряющие числа, долготы, высоты, широты, плотности тем, что противно им; а к другой — занятые отношением к мере, приличию, благовременности, долгу и ко всему, что составляет середину между крайностями»*. Первый вид измерения, таким образом, это отнесение большего к меньшему, когда одно измеряется посредством другого. В этом случае вещь измеряется не тем, что соразмерно ей, но тем, что не соответствует ее сущности. Второй тип измерения заключается в том, что вещь измеряется не только в отношении к другой вещи, например кусок ткани по отношению к метру, но и по отношению к идее вещи. Этот тип измерения не просто измеряет вещи, но измеряет так, что обнаруживается их мера, то есть соответствие вещи ее назначению, ее сущность, то, чем она должна быть. Такое измерение делает вещи не просто измеренными, но и мерными, то есть лишенными крайностей и чрезмерного. Напротив, измерение вещей по отношению друг к другу дает только количественную характеристику вещи, но ни в коем случае не выявляет ни их меру, ни их сущность. «Кто природу большего будет относить ни к чему иному, а только к меньшему, у того она никогда не получит своей меры»**. Таким образом, у Платона категория меры приобретает значение сущности. Познание же эстетической меры, в которой проявляется сущность вещей, создает основу для всего доброго и прекрасного: «Правильно воспитанные люди остерегаются того, что больше и меньше меры... и таким образом, сохраняя меру, совершают все доброе и прекрасное»***. Развернутый анализ категории меры содержится и в диалоге Платона «Филеб». Отсылая читателя к приводимым далее текстам, отметим те выводы, к которым Платон приходит в отношении меры. Во-первых, мера имеет качественную определенность, она является единством предела и беспредельного, означает середину между крайностями. Во-вторых, мера универсальна: она порождает и прекраснейшую музыку, и здоровье, и смену времен года; она уничтожает чрезмерную жару и холод, невоздержанность и порочность в душе * Платон. Политик, 284Е—285. Пер. В. Карпова. **Там же, 283Е. Пер. В. Карпова. *** Τ а м же, 284Ь. Пер. В. Карпова. 70
человека и т. д. В-третьих, мера объективна в такой же степени, как объективны предел и беспредельное. Выяснив сущность меры, Платон рассматривает отношение меры к истине и красоте. Оказывается, ни добродетель, ни красота не могут существовать без меры. Устраняя крайности, внося в вещи соразмерность и согласие, мера составляет основу для возникновения красоты, гармонии и искусства, причем умеренность и соразмерность всюду становятся добродетелью и красотой. «Если мы не в состоянии уловить благо одною идеею, то поймаем его тремя — красотою, соразмерностью и истиной»*. Таким образом, для Платона красота, истина и мера — это явления одного порядка, тесно друг с другом связанные. Дальнейшее развитие категория меры получает у Аристотеля. Ей посвящена целая глава в книге Аристотеля «Метафизика». Причем, если Платон эстетизирует логику и его познавательные категории— диалектика, мера, идея —обладают эстетическим содержанием, то Аристотель, напротив, логизирует эстетику, так что его эстетические категории получают формально-логическую разработку. Согласно Аристотелю, мерою является то исходное, с помощью которого познается что-либо определенное. Мера должна быть единой и неделимой, «а таково все то, что является неделимым по качеству и количеству». Там, где от какой-либо величины отнять уже ничего нельзя, не разрушив чувственно достоверную определенность вещи, там и возникает мера, при помощи которой можно измерять величину тяжести, размеры твердых и жидких тел и т. д. Мера должна быть также однородна тому, что ею измеряется. Для величин мерою будет величина, для ширины—ширина, для тяжести—тяжесть. В этом смысле, говорит Аристотель, мы называем знание и чувственное восприятие мерою вещей. Вместе с тем Аристотель критикует положение Протагора о том, что человек есть мера всех вещей. «Можно было бы подумать, что знание есть мера, а познаваемое — то, что этою мерою меряется, однако на самом деле оказывается [иначе]: хотя всякое знание есть знание о познаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении к знанию, так как с известной точки зрения знание измеряется тем, что познается»**. Аристотель дает в основном формально-логическую характеристику меры, устанавливая такие ее особенности, как цельность, неделимость, качественная однородность. Вместе с тем аристотелевская мера носит и эстетический характер, так как все эти качества являют- * Платон. Филеб, 64Е—65. Пер. Н. Самсопова. ** Аристотель. Метафизика, X 6. Пер. А. Кубицкого. 71
ся признаками совершенства. Само прекрасное Аристотель определяет как своего рода соразмерность. «Самые главные формы прекрасного, —говорит он, — это — порядок в пространстве, соразмерность и определенность»*. Эллинистическая эстетика не дает оригинальных теорий меры. В ней лишь воспроизводятся в той или иной форме положения классической эстетики. Особенное распространение получает морально- дидактическое понимание меры. Мера вырастает в принцип, стоящий над индивидом, регулирующий человеческое поведение, нормирующий его потребности, страсти. Во всем должна быть умеренность — и в еде, и в наслаждении, и в игре и даже в соблюдении меры должна быть своя мера. Таким образом мера лишается богатства содержания, хотя в эллинизме сохраняются элементы космологического и эстетического понимания меры. Так, у Плотина прекрасное это не что иное, как вид соразмерности. «Почти все,—говорит он,— утверждают, что красоту, воспринимаемую зрением, порождает соразмерность частей друг с другом и с целым, и с прелестью красок. И для тех, кто это утверждает, и вообще для всех остальных, быть прекрасным —значит быть симметричным и соразмерным»**. Таким образом, обобщая все вышесказанное нами по поводу античных учений о мере, мы можем выделить их несколько типов: 1) космологические, в которых мера трактуется как принцип закономерного развития действительности и имеет значение размеренности, мерности; 2) нравственно- эстетические, трактующие меру как принцип поведения, состоящий в отрицании крайностей, в следовании середине; здесь мера трактуется как умеренность; 3) формально-логическая теория, рассматривающая меру как нечто измеренное, и, наконец, 4) собственно эстетическая теория, трактующая меру как соразмерность, симметрию, диалектическое единство противоположностей и т. д. Конечно, эти теории не существовали и не могли существовать в чистом виде. У одного и того же философа встречаются различные представления о мере. Античное учение о мере тесным образом связано с древнегреческими теориями о гармонии. Категории меры и гармонии имеют много общего. Как и мера, греческая гармония диалектична, она основывается на борьбе и единстве противоположностей. Но если мера характеризует собой некоторую целостность, тождество элементов, их симметрию, то гармония представляет собой различие, борьбу элементов, происходящих на основе этой целостности. * Аристотель. Метафизика, XIII 3. Пер. А. Кубицкого. ** Плотин. Эяяеады, I 6. Пер. Н. Самсонова. 72
Интересно проследить развитие этой категории в греческой литературе. У Гомера термин «гармония» не имеет еще эстетического значения. В «Илиаде» гармония означает соглашение., согласие, мирное сожительство. Гектор хочет, чтобы боги были хранителями его «соглашения» с Ахиллом. В «Одиссее» гармония имеет значение скрепов, гвоздей, соединяющих что-либо. Так, Одиссей, строя корабль, сбивает доски «гвоздями и скрепами» (дословно — «гармониями»). Развитую теорию гармонии выдвигают пифагорейцы. Согласно пифагорейцам, гармония составляет внутреннюю природу вещей. Но поскольку вещи состоят из разнородных частей, то порядок космоса не может быть осуществлен никаким иным образом, как через посредство гармонии. Пифагорейцы первые в античной философии выдвинули положение о том, что гармония есть единство противоположностей. Эстетический характер учения пифагорейцев о гармонии проявляется уже в том, что у них, как впоследствии и у Гераклита, конкретным прообразом гармонии является музыкальная гармония. Искусство и особенно музыка становятся той моделью, в соответствии с которой строится вся космология пифагорейцев. Вселенная, которую пифагорейцы представляли себе в виде гармонически настроенного космоса, наполнена музыкой. Движение планет издает тихую и печальную музыку, которую люди не слышат, точно так же как люди, живущие у водопада, привыкнув к шуму воды, не слышат его. У пифагорейцев, таким образом, весь мир —гармония, а последняя есть то, без чего бы мир распался. Здесь мы, таким образом, все еще имеем дело с гомеровским пониманием гармонии как скрепов. Но только это уже не скрепы досок, а диалектическое соединение противоположностей, образующее единство мира. Космологическое понимание гармонии содержится и у Эмпедокла, для которого гармония есть прежде всего связь, соединение. «По его [Эмпедокла] мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуются по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге «Физики» он говорит: «...Из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно сплоченные связями Гармонии, то есть от божественных виновников и, прежде всего, от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями» (В 96)*. В другом месте Эмпедокл развивает ту же самую мысль: «Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено, и посредством них [люди] мыслят, наслажда- Н. D iels.т Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl. ßerlin, I960. 73
ются и страдают» (В 107)*. Таким образом, здесь нет еще явно выраженной диалектики. Гармония представляет собой не результат борьбы и единства противоположностей, она просто связь, скрепление разнородных элементов. Диалектическую природу гармонии вскрывает Гераклит. Согласно Гераклиту, гармония возникает через борьбу. В гармонии все подвижно, все в ней сходится и расходится, образуя целое и нецелое, согласие и разногласие, из всего одно и из одного все. Известный фрагмент Гераклита гласит: «Расходящееся сходится, и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу» (22 В8) . Таким образом, гераклитовская гармония основывается на космической диалектике, на диалектическом развитии космоса. Она проникает собой всю Вселенную, и вся Вселенная в ее непрестанном диалектическом развитии есть не что иное, как гармония. Вместе с тем космологическая гармония Гераклита имеет ярко выраженный эстетический характер. Это проявляется уже в том, что для Гераклита так же, как и для пифагорейцев, конкретным прообразом мировой гармонии является музыкальная гармония. У них, как, впрочем, в последующем и у Платона, Вселенная — это определенным образом настроенный и издающий божественную музыку космос. «Прекраснейшая гармония» Гераклита образуется из различных тонов, она основывается на их созвучии и разногласии. Здесь, таким образом, диалектика формулируется языком музыки. Гармония Гераклита имеет и конструктивный, художественно образный характер. Это выражается в известном фрагменте Гераклита: «Скрытая гармония сильнее явной». Античная эстетика придает гармонии универсальное значение. Она имеет значение не только по отношению к космосу, но и к внутренней жизни человека. По свидетельству Стобея, Демокрит, отвечая на вопрос, что такое счастье, называет его «хорошим расположением духа, благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью [духа]. Возникает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольствий, и оно есть самое прекрасное исамое полезное для людей» (С τ о б е й, II 7, 3). Развернутое учение о гармонии содержится в диалогах Платона. Прежде всего Платон выступает как критик предшествующих ему учений о гармонии. Он одинаково критически относится и к теории пифагорейцев, и к учению Гераклита. Платон считает, что гармония не может «расходиться», как это * Н. Di eis. Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl. Berlin, 1960. 74
утверждает Гераклит. Ведь согласие, которое лежит в основе гармонии, не может получиться из расходящихся элементов до той поры, пока они расходятся. «Может быть, —предполагает Платон, — Гераклит хотел сказать: гармония создалась из расходящихся сначала высоких и низких тонов, пришедших затем, впоследствии, в согласие благодаря музыкальному искусству... Согласие всему этому... доставляет музыка, влагая в противоположные элементы взаимную любовь и единомыслие»*. Таким образом, Платон критикует Гераклита, противопоставляя его космологизму конкретно-чувственный характер музыкальной гармонии. С другой стороны, Платон подвергает резкой критике, конечно, с идеалистических позиций, и учение пифагорейцев о душе как гармонии тела. Согласно Платону, душа существовала ранее, чем она приняла вид и тело человека. Что же касается гармонии, то она не может существовать без существования тех элементов, из которых она слагается. Сначала существуют лира, струны и негармоничные звуки, гармония же образуется в конце всего и погибает прежде всего. Если душа есть гармония, наподобие музыкальной, го придется предположить, что не душа господствует над телом, а наоборот, телесные состояния, из которых образуется гармония души, руководят душой. Но это противоречит учению о божественном характере души. Поэтому Платон не принимает положения о том, что душа есть гармония.. Здесь учение о гармонии подвергается, хотя и с идеалистических позиций, критике из-за элементов наивной и антропоморфной мифологии, согласно которым вселенная представляется в виде некоей мировой гармонии. Конкретной моделью всякой гармонии — космологической, социальной и т. д. — у Платона является музыкальная гармония. Платон тем не менее не оставался на позициях формалистической теории, сводящей всякую гармонию к числовым соотношениям звуков. Гармония понимается Платоном широко как универсальный принцип, относящийся в равной степени и к Вселенной, и к искусствам, и к внутренней жизни человека. Во всех этих областях гармония является основой красоты и прекрасного. «Добро—прекрасно,— говорит Платон,— но нет ничего прекрасного без гармонии»**. Критику пифагорейского учения о гармонии продолжает в последующем и Аристотель. Однако в отличие от Платона Аристотель критикует пифагорейцев с материалистических позиций. Согласно * Платон. Пир, 187аЬ. Пер. С. Жебелева. ** Платон. Тимей, 87а. Пер. Е. Жураковского. П
Аристотелю, гармония имеет два смысла. Во-первых, гармония есть отношение величин, которым свойственно движение и положение, и соединение которых не допускает ничего однородного. Во-вторых, понятие гармонии может означать пропорцию, связь частей. Оба эти значения не подходят к понятию души, ибо если гармония есть связь частей, то из каких частей состоит ум. Гораздо правильнее говорить о гармонии по отношению к здоровью или вообще по отношению к телесным достоинствам, чем по отношению к душе. Опровергая идеалшлическую теорию пифагорейцеву Аристотель обосновывает понимание гармонии как пропорции телесных элементов, составляющих целое. Гармония и ее разновидности — симметрия, пропорция — это традиционные принципы всего античного сознания. Все прекрасное должно быть гармонично. Даже удовольствие, по мнению эпикурейцев, возможно лишь при условии гармонии и симметрии. Подводя итог античным теориям о гармонии, можно выделить следующие главные положения: 1) гармония универсальна, ею проникнут весь мир, вся Вселенная, она организует внутренний мир и внешний облик человека; 2) гармония диалектична, она представляет единство противоположностей; 3) в основе всякой гармонии лежит музыкальная гармония. Эти определения гармонии являются специфически античными, характеризующими особенности античного эстетического восприятия. Все вышеприведенное свидетельствует о том, что античная эстетика обладает специфическими чертами, отличающими ее от позднейших эстетических теорий. Прежде всего категории античной эстетики универсальны, они в равной степени относятся к самой действительности, к законам строения и развития вещей, к процессам познания. Вместе с тем эти категории античной эстетики являются и категориями этики, диалектики, натурфилософии и т. д. Тем самым вся действительность, все формы общественной деятельности выступают как предмет эстетического познания. Специфические особенности античной эстетики обусловливаются во многом той особой ролью, которую играло в общественной жизни Древней Греции искусство. Характерно, что искусство у греков еще не выделилось в самостоятельную область. Оно еще тесно связано с ремеслом, воспитанием, гимнастикой, политикой и даже медициной. Поэтому греки смотрели на искусство менее духовно, придавали ему такое значение, которое мы, пользуясь современной терминологией, не можем назвать иначе, как прикладное· Но если в современном смысле «прикладное» значит несамостоятельное, то античная эстетика, напротив, считала основной именно утилитарно-практиче- 76
скую функцию искусства, так как прекрасное для греков означало все то, что целесообразно, добротно, полезно. Характер античной эстетической терминологии позволяет восстановить особенности эстетического восприятия древних греков, специфику античного типа эстетической чувственности. Ведь учения о мере, гармонии и прочем не были у греков абстрактными метафизическими доктринами. Греческая мера, воплощенная в каноне греческой скульптуры, в дорических и ионических ордерах греческих храмов, в дорийских и ионийских ладах греческой музыки, одновременно отражает внутренний мир людей Древней Греции, их отношение к миру, к человеку и к искусству. В античном мировосприятии все размеренно, а сама мера конечна. Она ограничивает мир, делает его замкнутым и обозримым целым. Принцип меры отразил страх греков перед всем безмерным, бесконечным, неопределенным. В нем выразилось неприятие всем античным сознанием того хаотического и неопределенного, что несла с собой идея бесконечного. Греческая культура — это культура обозримого пространства. Не случайно, определяя красоту, Аристотель требовал, чтобы все прекрасное было обозримо «...прекрасное —и животное, и всякая вещь —состоящее из известных частей, должно не только иметь последние в порядке, но и обладать не какою попало величиной: красота заключается в величине и порядке, вследствие чего ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются для обозревающих»*. Согласно Аристотелю, все прекрасное — одушевленные и неодушевленные предметы, и искусство в целом, и фабула трагедии, и образы скульптуры —должно иметь легко обозреваемую, легко запоминаемую величину. Другая характерная особенность античного сознания — его пластический и телесный характер. Античная эстетика, утверждая принцип соизмеримости и соразмерности, имеет в виду не абстрактную соизмеримость., а соизмеримость с реальным человеческим телом. Этот принцип пронизывает все античное сознание, все представления об искусстве, гармонии и даже космосе. Не случайно поэтому греческая астрономия представляла Вселенную не в виде бесконечного пространства, а в виде определенной телесной субстанции-космоса, и космос пифагорейцев, Платона, Аристотеля — это, как мы видели, не что иное, как музыкально звучащее тело. То же самое и в искусстве. Гармонически размеренное человече- * Аристотель. Поэтика, 1450b—1451а. Пер. В. Аппельрота. 77
ское тело — вот основной канон греческого искусства. Пропорции человеческого тела лежат в основе всех видов искусства: скульптуры, архитектуры и даже ораторской речи. «Всякая речь, — говорил Платон,—должна быть составлена, как составлено живое существо, она должна иметь как бы свое тело, не быть без головы, без ног, должна иметь туловище и конечности — все это в надлежащем соответствии одно с другим и с целым»*. Пифагорейцы видели в пропорциях человеческого тела образец для произведений скульптуры. Наконец, Витрувий в специальном трактате об архитектуре развивает традиционное для античности представление о том, что архитектурные сооружения должны возводиться по законам и принципам строения человеческого тела. Примечательно в связи с этим, что все искусства, и даже такие, как поэзия, музыка и ораторское мастерство, воспринимались в эту эпоху скульптурно, предметно, телесно. Эти особенности греческого эстетического восприятия объясняют специфические особенности античного искусства, его историческую неповторимость и эстетическое своеобразие. В. ШЕСТАКОВ * Пдатод. Федр, 264С. Пер. G. Жебелева.
ПИФАГОР И ПИФАГОРЕЙЦЫ VI —V века до н. э. Пифагор и его школа заложили научные основы античной эстетики. До пифагорейцев эстетика основывалась, главным образом, на мифологии, на фантастическом представлении о природе и обществе. С пифагорейцев датируется история научной эстетики, опирающейся на законы естественно-научного познания. Пифагорейцы считали, что в основе всех вещей и явлений лежит число. Этим самым был сделан первый шаг к пониманию закономерности мира. «Подобно тому,— писал Энгельс о пифагорейцах,— как число подчинено определенным законам, так и подчинена им и вселенная; этим впервые высказывается мысль о закономерности вселенной»*. Согласно преданию, Пифагор родился на острове Самосе в 582 году до я. э. Сообщают также, что в возрасте примерно 30 лет он едет в Египет, где изучает мудрость египетских жрецов. Это свидетельство дает повод ряду исследователей связывать истоки древнегреческой философии и эстетики с философией Древнего Египта, Индии и Китая. Около 530 года до я. э. Пифагор поселяется в г. Кротоне на юге Италии, где создает политический и религиозно-философский союз. Пифагор вошел в историю как крупный математик и астроном. Вместе с тем его имя тесно связано с зачатками эстетической науки, в частности теории музыки и эстетического воспитания. Пифагорейцы и, в особенности, Гиппас и Архит, заложили основы музыкальной акустики. Они впервые открыли зависимость между высотой тона звучащей струны и ее длиной, определили числовые отношения, лежащие в основе музыкальных созвучий: квинты, кварты, октавы. *К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 503. 79
Пифагорейцы придавали музыке универсальное значение. Распространяя законы отношения музыкальных тонов на всю Вселенную, они создали учение о космологическом значении музыки, учение о так называемой «гармонии сфер». Согласно пифагорейским воззрениям, космос представляет собой особого вида музыкальный инструмент. Движение небесных тел, расположенных по отношению друг к другу в такой же пропорции, что и интервалы между звуками в октаве, издает бесконечную музыку, настолько громкую, что люди, привыкнув, не слышат ее. Наряду с космологическим музыка обладает и этическим свойством. Она оказывает катартическое, то есть очищающее воздействие на душу человека, исправляет его характер, создает определенного рода душевный настрой. Согласно преданию, Пифагор использовал музыку и в медицинских целях, излечивая посредством ее всякого рода болезни и даже язвы. Пифагорейцы впервые высказали идею о том, что искусство является подражанием (мимезисом), считая, что музыкальная гармония является отражением гармонии небесных сфер. Наконец, пифагорейцам принадлежит и учение о гармонии, которую они определяли как единство противоположностей. Однако это понимание базировалось в основном на количественных, числовых "отношениях. Пифагорейство оказало большое влияние на историю эстетических учений. Это влияние ощутимо на протяжении всей античности. Элементы пифагорейской эстетики мы находим у Платона, в особенности в его трактате «Федон». Попытку возрождения пифагорейской философии и эстетики предпринимают так называемые «неопифагорейцы». Принципы пифагорейской эстетики остаются живы в средневековой эстетике как Западной Европы, так и стран Востока. Оригинальные сочинения Пифагора и пифагорейцев почти не сохранились. Сведения о пифагорейской эстетике до нас дошли в высказываниях позднейших философов древности. Особенно значительным в этом отношении является сочинение философа IV века я. э. Ямвлиха «О пифагорейской жизни», фрагменты из которого мы приводим. ФРАГМЕНТЫ [космологическая теория гармонии] С τ о б е й, Eel. 1 21,7 b, пер. С. Трубецкого О природе и гармонии следует мыслить так. Сущность вещей, будучи самою их вечною природой, подлежит не человеческому, но божественному ведению. Ибо ясно, что мы не могли бы познавать ничего из того, что есть и познается нами, если бы она [эта природа — 80
гармония] не была внутренне присуща вещам, из которых составлен мир, —предельным и беспредельным. А так как самые начала различны и разнородны, то невозможно, чтобы космический порядок был установлен ими без посредства гармонии, откуда бы она ни явилась. Ибо подобные и однородные элементы не нуждались бы в согласовании; различные же, разнородные по своей природе и направлениям должны быть по необходимости связаны такой гармонией, чтобы войти в космический порядок. Аристотель, De caelo В 9.290 b 12, пер. А. Маковельского Как очевидно из сказанного, учение, что от движения [светил] возникает гармония, так как-де [от этого] происходят гармонические звуки, свидетельствует об остроумии и большой учености высказавших его... А именно: некоторые считают необходимым, чтобы возникал звук от движения столь великих тел, так как [звук бывает] при движении у нас тел, не имеющих равных [тем] масс и не несущихся с такой быстротой. Когда же несутся солнце, луна и еще столь великое множество таких· огромных светил со столь великой быстротой, невозможно, чтобы не возникал некоторый необыкновенный по силе звук. Предположив это и [приняв], что скорости [движения их, зависящие] от расстояний, имеют отношения созвучий, они говорят, что от кругового движения светил возникает гармонический звук. А так как казалось странным, что .мы не слышим этого звука, то [в объяснение этого] они говорят, что причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется [этот] звук, так что он вовсе не различается от противоположной [ему] тишины, ибо различие звука и тишины относительно [и зависит от отношения их] друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам вследствие привычки кажется, что нет никакого различия [между тишиной и стуком при работе их], так и со [всеми] людьми бывает то же самоё [при восприятии гармонии сфер]. [мера как соответствие частей целому] Г а л е я, De temper. 19, лер. А. Маковельского Таков именно способ [познавания]. Приучиться легко узнавать центр во всяком роде животных и во всех [вещах [ не по силам первому встречному, но [это дело] требует величайшего прилежания, продолжительного опыта и обширного знания всех частностей. Хва 6 История эстетики, т. I 81
лят некую статую Поликлета, называемую «Канон», которая получила название вследствие точной симметрии всех частей ее относительно друг друга. Ведь [Хрисипп] ясно показал это посредством речи, приведенной несколько раньше, в которой он говорит, что здоровье тела есть соразмерность в [образующих его] теплом, холодном, сухом и влажном. Это, очевидно, суть элементы тел, красота же, по его мнению, заключается не в соразмерности элементов, но в симметрии частей — очевидно, в соразмерности пальца относительно пальца и всех их относительно локтя, и локтя относительно руки, и [вообще всех частей] относительно всех, подобно тому как написано в «Каноне» Поликлета. Дело в том, что, показав нам в своем сочинении всю симметрию тела, Поликлет доказал на деле [свое] учение, сделав статую по правилам своего учения и назвав и самую статую, как и сочинение, Каноном. И действительно, красота тела заключается, согласно учению всех врачей и философов, в симметрии частей. [учение об очищающем воздействии музыки] Я м в л и х, О пифагорейской жизни, 15 и 25, пер. А. Лосева 15. [Пифагор] установил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония душевных способностей в том виде, как они были сначала. И, действительно, больше всего требует упоминания то, что он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая чудесным образом смешение тех или иных диатонических, хроматических и энгармонических мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к про- тивоцоложному состоянию страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде, скорбь, раздражение, жалость, неуместная ревность, страх; разнообразные вожделения, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих [недостатков] к добродетели при помощи подходящих мелодий, как бы при помощи каких-то спасительных целебных составов. И когда его ученики отходили к вечеру ко сну, он освобождал их от дневной смуты, очищал взволнованное умственное состояние и приуготовлял в них безмолвие, хороший сон и вещие сновидения. 25... Он еще полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действиям
тельно, у него было обыкновение пользоваться таким очищением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание... Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и внутренних язв, которые [мелодии] он очевидно считал наиболее способными помочь. Другие, в свою очередь,— против раздражения, против гнева, против всякой душевной перемены. Еще один род песнотворчества был найден против вожделений. Пользовался он и танцами. Пользовался он и стихами Гомера и Гесиода, произносимыми для исправления души. Цит. по кн.: «Античная музыкальная эстетика». М., I960, стр. 127 — 131. ГЕРАКЛИТ ЭФЕССКИЙ ок. 530—470 годы до н. э. Гераклит Эфесский — величайший мыслитель Древней Греции, «основоположник диалектики», по определению Ленина. Несмотря на то, что до нас дошли только отдельные, выразительные и лаконичные фрагменты, мы можем говорить о богатом по содержанию учении выдающегося античного философа. Основная идея философии Гераклита выражена в изречении: «Все течет, и ничего не остается на месте». Носителем этого постоянного движения и изменения является огонь. В мире нет ничего постоянного, все находится в движении, развитии, становлении. Эта диалектика Гераклита отразилась и в его эстетических фрагментах, главным образом, в учении о гармонии. В отличие от пифагорейцев, гармония у Гераклита основывается не на чисто количественных отношениях, а на борьбе и единстве противоположностей, заложенных в самих вещах. «Враждующееся соединяется, из расходящихся — прекраснейшая гармония, и все происходит через борьбу». Причем красота гармонии, по Гераклиту, зависит от проникновения ее в глубь вещей. «Природа любит скрываться»,— говорит Гераклит. Поэтому «скрытая гармония сильнее явной». Так же, как и пифагорейцы, Гераклит не может найти лучшего образа для характеристики гармонии, царящей во Вселенной, чем образ музыкального инструмента — лиры. Красота у Гераклита — объективное свойство самих вещей. Причем это свойство относительное. «Самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей»,— говорит Гераклит. Для эстетики Гераклита характерно убеждение в том, что мир, развитие Вселенной подчинено художественному, в своей 83 6*
основе, принципу — мере. Все проникнуто мерой: огонь, модификации которого образуют изменения в мире, изображен Гераклитом как «мерами загорающийся и мерами потухающий»; море у него «мерами разлагается»; даже солнце не может перейти своей меры, «иначе его бы настигли Эринии, помощницы Правды». Таким образом, весь космос у Гераклита построен на эстетических началах и сама красота — это весь целиком космос в его мерном органическом развитии, движении и становлении. Эстетика Гераклита, пронизанная диалектическим пониманием мира, оказала значительное влияние на развитие античного эстетического сознания. ФРАГМЕНТЫ [учение о гармонии] Аристотель, Eth. Nie. VIII 2 1155 b 4, пер. А. Маковельского Расходящееся сходится и из различных [тонов] образуется прекраснейшая гармония, и все возникает через борьбу. Аристотель, De mundo 5. 396 b 7, пер. А. Маковельского И природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобных [вещей], образует созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным, и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно: живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав в [совместном пении] различных голосов звуки высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письма]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: «[Неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие, из всего одно и из одного все [образуется]». Ипполит, Ref. IX 9 Скрытая гармония сильнее явной. 84
ЭМПЕДОКЛ ок. 490 —430 годы до н. э. Эмпедокл был не только философом, но и оратором, врачом и поэтом. Главные его философские сочинения —«О природе» и «Очищение»— дошли до нас только в виде отдельных фрагментов. В этих сочинениях Эмпедокл развивал мысль о том, что развитие природы объясняется борьбой двух полярных сил: Вражды и Любви. Космологическое учение Эмпедокла проникнуто эстетическими элементами, убеждением в гармоническом устройстве космоса. Для эстетики особое значение имеет учение Эмпедокла о гармонии. ФРАГМЕНТЫ [искусство как подражание природе] Пер. Г. Якубаяиса 1. Подобно тому, как живописцы, раскрашивая священные приношения богам,— люди, глубоким умом основательно изучавшие искусство, — берут разноцветные краски и, смешав их соответствующим образом — одних более, других менее, создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также и долговечных, величайших высочайшими почестями богов — так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедись, что это они [стихии, то есть, что единственный источник всего видимого в стихиях]. Цит. по кн.: А. Маковельский. Досокра- тики, ч. II. Казань, 1915, стр. 188 [гармония как связь элементов] Пер. А. Маковельского 2. По его (Эмпедокла) мнению, тело, кости и каждая из прочих [вещей] образуются по некоторому числовому соотношению элементов. По крайней мере, в первой книге «Физики» он говорит: «А благодарная земля в своих широкогрудых горнилах две из восьми частей получила от светлой Нестиды и четыре от Гефеста [таким образом на долю самой земли остается две части]; а из них [из упомянутых выше восьми частей всех стихий] образовались белые кости, дивно 85
сплоченные связями Гармонии», то есть от божественных виновников и более всего от Любви и Гармонии. А именно, они [кости] сплачиваются ее связями. В 96. 3. Из них [из стихий] все гармонично сплочено и слажено и посредством них [люди] мыслят и наслаждаются и страдают. В 107. H. D i е 1 s . Fragmente der Vorsokratiker. 9. Aufl., Berlin, 1960 ДЕМОКРИТ ок. 460 — 370 годы до н. э. Демокрит — величайший материалист древности, разносторонний ученый, основоположник атомистического учения о строении материи. Ему принадлежит более ста философских сочинений, из которых до нас дошли только отдельные фрагменты. Основой бытия Демокрит считал атомы — неделимые материальные частицы, которых, по его мнению, бесконечное множество; из них состоят все вещи и даже душа человека. Материалистический характер философии Демокрита определил и характер его эстетических воззрений. В вопросе о возникновении искусства Демокрит придерживался материалистической теории подражания, считая, что люди научились искусству, подражая природе и животным. Вместе с тем он высказывает мысль и об общественной обусловленности искусства. Так, музыка, по его мнению, возникает не из нужды, а из развившейся роскоши. Наибольшая заслуга Демокрита состоит в обосновании материалистической теории эстетического восприятия. Как и все атомисты, Демокрит считал, что познание возникает благодаря воздействию образов вещей на органы чувств человека. Это учение Демокрит применяет к музыкальному восприятию, считая, что слух представляет собой нечто вроде «сосуда», вбирающего в себя звук, а, с другой стороны, звук, который представляет собою физическое тело, как бы «втекает» в органы чувств человека, воспринимающего музыку. Большое значение Демокрит придавал категории меры, применяя ее главным образом к характеристике эстетического восприятия. ФРАГМЕНТЫ [учение о подражании] 1. От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно, мы— ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении. 68 В 154. 86
[учение о мере] 2. Если перейдешь меру, то самое приятное станет самым неприятным. III 13,38. 3. Прекрасна надлежащая мера во всем. Излишек и недостаток мне не нравится. 336. Зол. изр. 68. 4. Умеренность умножает радости жизни и делает удовольствие еще большим. III 5, 27. 5. У всех тех, которые предаются удовольствиям желудка и переходят надлежащую меру в еде, в вине или наслаждениях любви, удовольствия бывают кратковременные и быстротечные, продолжающиеся лишь пока еще едят или пьют... III 18, 35. [учение о гармонии и симметрии] 6. Демокрит и Платон одинаково полагают счастье в душе. Первый пишет следующее: «Счастье и несчастье — в душе». Счастье же он называет «хорошим расположением духа, благосостоянием, гармонией, симметрией и невозмутимостью [духа]». Возникает же оно [счастье] из [правильного] разграничения и различения удовольствий, и оно есть самое прекрасное и самое полезное для людей. Сто- бей, И, 7, 3. [учение о вдохновении] Dio. 36, I 8. Демокрит о Гомере говорит так: «Гомер, получив в удел божественный талант, возвел великолепное здание разнообразных стихов», так как [по его мнению], не обладая божественной исверх- естественной природой, невозможно сочинить столь прекрасные и мудрые стихи. Цицерон, De orat. II, 46, 149 9. Ибо часто я слышал, что никто не может быть хорошим поэтом [говорят, что это сказано в сочинениях Демокрита и Платона] без душевного огня и без некоторого вдохновения, своего рода безумия. Цицерон, De divin. I, 38, 80 10. А именно Демокрит говорит, что без безумия не может быть ни один великий поэт: то же самое говорит Платон. 87
Гораций, De arte poet., 295 11. Демокрит полагает, что гений [природное дарование],счастливее жалкого искусства [приобретенного навыка], и он исключает здравомыслящих из Геликона... Климент Александрийский, Strom, IV, 168 12. Равным образом [как Платон,«И он» 534 В] и Демокрит говорит: «Все то, что поэт пишет с божественным вдохновением и священным духом, весьма прекрасно». Высказывания Демокрита цит. по кн.: Г. Б а м м е л ь. Демокрит в его фрагментах и свидетельствах древности. М., 1935 СОКРАТ ок. 469—399 годы до н. э. Сократ родился в Афинах. Его отец был скульптором, мать — повивальной бабкой. Первоначально Сократ занимался скульптурой. Впоследствии, став философом, Сократ называл свое искусство «майевтикой», то есть повивальным искусством, намекая на профессию своей матери. Сократ выступил с опровержением софистики, провозгласив принципом своей философии самопознание. Изречению дельфийского оракула «познай самого себя» он придал широкий просветительский и рационалистический смысл. Основной предмет его рассуждений — проблемы нравственности. Он убедительно показал относительность этических и эстетических категорий — добра и зла, справедливости и несправедливости, красоты и безобразного. Один и тот же предмет может быть и прекрасным и безобразным. То, что прекрасно в одном отношении, говорит Сократ, безобразно в другом. Критерием прекрасного, как и добра, является знание. Поэтому от художников и скульпторов Сократ требовал знания человеческого тела, позволяющего изобразить в скульптуре или на картине состояния души. Сократ развивал свое учение в устной форме, поэтому оно известно нам не по оригинальным сочинениям, а по свидетельствам его ученика Платона и историка Ксенофоята. Беседы или рассуждения о философских вопросах Сократ строил в форме вопросрв и ответов. В начале беседы Сократ притворялся незнающим и просил просветить его. Однако затем при помощи последовательно зада- SS
ваемых вопросов он приводил противника в противоречие с самим собою, к пониманию того, что тот ничего не знает. Этот метод получил впоследствии название «сократической иронии». На протяжении всей античной истории с образом Сократа было связано представление об эстетическом и нравственном значении иронии. Ксенофоят. Воспоминания о Сократе, III, 8 и 10 В другой раз Аристипп спросил его, знает ли он что-нибудь прекрасное. — Даже много таких вещей,— отвечал Сократ. — Все они похожи на другую? — спросил Аристипп. — Нет, так непохожи некоторые, как только возможно,— отвечал Сократ. — Так как же непохожее на прекрасное может быть прекрасно?— спросил Аристипп. — А вот как,— сказал Сократ.— На человека, прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать. — Твой ответ,— сказал Аристипп,— совершенно не отличается от ответа на мой вопрос, знаешь ли ты что-нибудь хорошее. — А ты думаешь,— отвечал Сократ,— что хорошее одно, — а прекрасное — другое. Разве ты не знаешь, что все по отношению к одному и тому же прекрасно и хорошо? Так, прежде всего о духовных достоинствах нельзя сказать, что они по отношению к одним предметам — нечто хорошее, а по отношению к другим — нечто прекрасное; затем, люди называются и прекрасными и хорошими в одном и том же отношении и по отношению к одним и тем же предметам, и тело человеческое кажется и прекрасным и хорошим; равным образом все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно. — Так, и навозная корзина — прекрасный предмет? — спросил Аристипп. — Да, клянусь Зевсом,— отвечал Сократ.— И золотой щит — предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасно, а второй дурно. — Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? — спросил Аристипп. — Да, клянусь Зевсом,— отвечал Сократ,— равно как и хороши и дурны: часто то, что хорошо от голода, бывает дурно от лихорадки, 89
и что хорошо от лихорадки, дурно от голода; часто то, что прекрасно для бега, безобразно для борьбы, а то, что прекрасно для борьбы, безобразно для бега, потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено. .. .Если когда Сократ разговаривал с художниками, занимающимися своим искусством с целью заработка, то и им он был полезен. Так, он пришел однажды к живописцу Паррасию и в разговоре с ним сказал: Не правда ли, Паррасий, живопись есть изображение того, что мы видим? Вот, например, предметы вогнутые ивыпуклые, темные и светлые, жесткие и мягкие, неровные и гладкие, молодое и старое тело вы изображаете красками, подражая природе. — Верно,— отвечал Паррасий. — Так как нелегко встретить человека, у которого одного все было бы безупречно, то, рисуя красивые человеческие образы, вы берете у разных людей и соединяете вместе, какие есть у кого наиболее красивые черты и таким способом достигаете того, что все тело кажется красивым. — Да, мы так делаем,— отвечал Паррасий. — А изображаете вы то, что в человеке всего более располагает к себе, что в нем всего приятнее, что возбуждает любовь и страсть, что полно прелести,— я разумею духовные свойства. Или этого и изобразить нельзя? — спросил Сократ. — Как же можно, Сократ,— отвечал Паррасий,— изобразить то, что не имеет ни пропорции, ни цвета и вообще ничего такого, о чем ты сейчас говорил, и даже совершенно невидимо. — Но разве не бывает, что человек смотрит на кого-нибудь ласково или враждебно? — спросил Сократ. — Думаю, что бывает,— отвечал Паррасий. — Так это-то можно изобразить в глазах? — Конечно,— отвечал Паррасий. — А при счастье и при несчастье друзей, как ты думаешь, разве одинаковое бывает выражение лица у тех, кто принимает в них участие и кто не принимает? — Клянусь Зевсом, конечно, нет!— отвечал Паррасий,— при счастье они бывают веселы, при несчастье мрачны. — Так и это можно изобразить? — спросил Сократ. — Конечно,— отвечал Паррасий. — Затем, величавость и благородство, униженность и рабский дух, скромность и рассудительность, наглость и грубость сквозят и в лице и в жестах людей, стоят ли они или двигаются. 90
— Верно,— отвечал Паррасий. — Так и это можно изобразить? — Конечно,— отвечал Паррасий. — Так на каких людей приятнее смотреть,—спросил Сократ, на тех ли, в которых видны прекрасные, благородные, достойные любви черты характера, или же безобразные, низкие, возбуждающие ненависть? — Клянусь Зевсом, Сократ, тут большая разница,— отвечал Паррасий. Однажды Сократ пришел к скульптору Клитону и в разговоре с ним сказал: — Прекрасны твои произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные бойцы, панкратиасты; это я вижу и понимаю, но как ты придаешь статуям то свойство, которое особенно чарует людей при взгляде на них, что они кажутся живыми? Клитон был в недоумении и не сразу собрался ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли в твоих статуях видно больше жизни, что ты придаешь им сходство с образами живых людей? — Конечно,— отвечал Клитон. — Так вот, воспроизводя то опущение или поднятие при разных телодвижениях, то сжатие или растяжение, то напряжение или ослабление, ты и придаешь статуям больше сходства с действительностью и больше привлекательности. — Совершенно верно,— отвечал Клитон. — А изображение также душевных аффектов у людей при разных действиях разве не дает наслаждения зрителю? — Надо думать, что так,— отвечал Клитон. — В таком случае у сражающихся в глазах надо изображать угрозу, у победителей в выражении лица должно быть торжество? — Именно так,— отвечал Клитон.. — Стало быть,— сказал Сократ,— скульптор должен в своих произведениях выражать состояние души. Τ а м ж е, IV, 6 ...Стало быть, полезное есть благо для того, кому оно полезно? — Мне кажется, да,— отвечал Евфидем. — А прекрасное можем ли мы определить как-нибудь иначе? Или же есть на свете тело, сосуд или другой какой предмет, который ты называешь прекрасным, про который ты знаешь, что он прекрасен и для всего? — Клянусь Зевсом, нет,— отвечал Евфидем, 91
— Так не прекрасно ли употреблять каждый предмет для того, для чего он полезен? — Конечно,— отвечал Евфидем. — А бывает ли прекрасен каждый предмет для чего-нибудь другого, как не для того, для чего его прекрасно употреблять? — Ни для чего другого,— отвечал Евфидем. — Стало быть, полезное прекрасно для того, для чего оно полезно? — Мне кажется, да,— отвечал Евфидем. Все отрывки из Ксенофоята цит. по кн.: К с е я о- фоят Афинский. Сократические сочинения. М.—Л., 1935. Пер. С. Соболевского ПЛАТОН 427 — 347 годы до н. э. Платон — крупнейший греческий философ, родоначальник идеализма в европейской философии. Происходил из знатного аристократического рода. В молодости получил прекрасное образование, был учеником Сократа. Вместе с тем он испытал на себе влияние пифагорейцев, Гераклита и элеатов. Учение Платона охватывает широкие области знания. Здесь и вопросы теории познания, вопросы государственного устройства, проблемы этики и эстетики. Платон — идеалист; в основе всей его философии лежит представление о том, что все чувственные вещи, являясь преходящими, относительными, изменчивыми, лишены истинного существования. Образцом и причиной чувственных вещей Платон считал «идеи», которые вечны, неизменны и абсолютны. Платоновское учение об «идеях» получило отражение и в его эстетике. В диалогах, посвященных проблемам красоты и художественного творчества, например в «Гиппии Большем», пользуясь методом сократической иронии, Платон опровергает суждения о том, что прекрасное — это или полезное и пригодное, или красивое — например красивая девушка и т. д. Отделяя вопрос о том, что прекрасно и что такое прекрасное, Платон приходит к выводу: прекрасное это то, что не становится ни большим, ни меньшим, не возникает и не уничтожается, не становится прекрасным в одном месте и безобразным — в другом. Иными словами, прекрасное — это «идея» красоты. В диалоге «Пир» Платов связывает красоту с любовью, высшей ступенью которой, по его мнению, является познание, то есть любовь к идеям. В диалогах Платона «сократическая ирония» является не только методом диалектического спора, но и самостоятельной эстетической категорией, свиде- 92
тельствующей о красоте и цельности иронического характера. Это понимание иронии отражено в приводимых нами фрагментах из диалогов «Апология Сократа» и «Пир». Платон разделял широко распространенное в античной эстетике представление о том, что искусство является подражанием (мимезисом). Однако в противовес материалистической трактовке искусства как подражания природе Платон, будучи идеалистом, считал, что искусство должно подражать не преходящим и изменчивым чувственным вещам, а абсолютной красоте мира идей. Подражание чувственным вещам делает искусство бесцельным, так как, отражая то, что само является тенью идей, оно само становится «тенью теней». В связи с этой концепцией Платон-весьма низко оценивает живопись как искусство, подражающее чувственным вещам. В приводимом нами отрывке из «Государства» он называет ее «яаводнительяицей теней», «фокусничанием». По отношению к истине, говорит Платон, произведения искусства стоят на третьем месте, после произведений природы и продуктов ремесла. В идеальном государстве Платона искусство подчинено строгому государственному контролю. В нем допускаются только те виды искусства, которые способствуют воспитанию мужественных и доблестных граждан. Критикуя тенденции к изнеженности и индивидуализму, проявляющиеся в искусстве его времени, Платон стремился путем реформированного искусства возродить строгую гражданственность греческой классики. Эта консервативная по своему историческому значению идея определила отношение Платона к искусству. Исходя из нее, Платон изгоняет из своего идеального государства всех поэтов, в том числе и Гомера, считая их вредно воздействующими на воспитание граждан. Соответственным образом и в музыке Платон запрещает употребление тех музыкальных инструментов или ладов, которые ведут к изнеженности и к расслаблению чувств. Исходя из этого эстетического идеала, Платон строит систему общегосударственного эстетического воспитания, основанную на музыке и гимнастике. О том, что суждение Платона о гимнастике как средстве эстетического воспитания не имело отвлеченного дидактического характера, свидетельствует тот факт, что сам Платон занимался атлетикой и даже участвовал в так называемых истмийских состязаниях. Дальнейшее развитие этой системы эстетического воспитания мы находим в VIII книге «Политики» Аристотеля. Платону принадлежит глубокая разработка ряда эстетических категорий, в частности категории меры и гармонии. Его эстетика оказала значительное влияние на всю историю эстетических учений. Учение Платона, истолкованное в духе христианской эстетики, широко использовалось в эстетических трактатах средневековья. Интерес к этике и эстетике Платона с новой силой возникает в эпоху Возрождения, когда философия Платона явилась средством борьбы гуманистов со средневековой схоластикой. 93
[учение о прекрасном] Гиппий Больший, 286 с—291 d, пер. В. Соловьева Сократ... Не так давно, добрейший мой, в каком-то разговоре, после того как я одно порицал, находя дурным, а другое хвалил, находя прекрасным, один человек поставил меня в тупик, обратившись ко мне с вопросом в таком роде и притом весьма свысока: «Скажи на милость, Сократ,— спросил он,— тебе-то откуда известно, что прекрасно и что дурно? Подумай-ка, можешь ли ты сказать, что такое прекрасное?» А я по простоте своей растерялся и не сумел ему ответить, как подобает. И вот, уходя из общества, негодовал я и пенял на самого себя, и твердо решил, что, как только встречусь с кем-нибудь из вас, мудрецов, порасспрошу, узнаю и, обдумавши, пойду опять к тому человеку, который меня спрашивал, и возобновлю с ним спор. Вот я и говорю, что ты пришел теперь кстати, и уж ты мне покажи как следует, что такое прекрасное, и постарайся отвечать на мои вопросы кац можно точнее, чтобы мне опять не вызвать смеха, когда меня вторично опровергнут. Ведь уж тебе оно доподлинно известно, и невелика же эта наука между теми, которых ты знаешь такое множество. Гиппий. Верно, что невелика; просто сказать, ничего не стоит. Сократ. Стало быть, мне будет легко научиться, и уже никто не опровергнет меня. Гиппий; Конечно легко, а то на что ж бы я тогда годился? Сократ. Клянусь Герой, Гиппий, хорошо бы это было одолеть нам того человека, как ты говоришь. Но не помешаю ли я тебе, если, подобно ему, буду возражать на твои слова, для того чтобы ты наставил меня как можно лучше? На возражения-то ведь я, пожалуй, мастер. Ну, а если тебе все равно, то желаю возражать, чтобы знать потверже. Гиппий. Да, возражай; ведь и вопрос-то неважный, как я сейчас сказал; а я мог бы научить тебя отвечать на гораздо более трудные вопросы, так что ни один человек не был бы в состоянии опровергать тебя. Сократ. Фу-ты как хорошо! В таком случае, раз и ты приказываешь, попробую-ка я тебя спрашивать, как можно более похоже на того человека. Если бы, видишь ли, ты выступил перед ним с этим сочинением о прекрасных занятиях, о котором ты говоришь, то он, выслушав тебя и дав тебе окончить речь, прежде всего — таков уж у него обычай — задал бы тебе вопрос о прекрасном и сказал бы тебе: «Элидец, друг мой, разве не силою справедливости справедли- 94
вые бывают справедливы?» Ну, Гиппий, отвечай так, как будто бы это он тебя спрашивал. Гиппий. Отвечаю, что силою справедливости. Сократ. Стало быть, она что-нибудь да есть, эта справедливость? Гиппий. Конечно. Сократ. И стало быть, не силою ли мудрости мудрые бывают мудры, и не силою ли добра все доброе бывает добрым? Г и π π и й. А то как же? Сократ. Притом, полагаю, силою того, что само есть что-нибудь; ведь не силою же того, чего нет! Гиппий. Конечно, силою того, что есть. Сократ. Вот тоже и все прекрасное разве не силою прекрасного бывает прекрасно? Гиппий. Да, силою прекрасного. Сократ. Которое что-нибудь да есть? Гиппий. Есть, а то как же? Сократ. «В таком случае,—возразит он,—скажи мне, мой друг, что такое это прекрасное?» Гиппий. Значит, Сократ, тот, кто это спрашивает, желает знать, что именно прекрасно? Сократ. Нет, мне кажется, но что такое прекрасное, Гиппий. Г и π π и й. А чем же одно от другого отличается? Сократ. Ничем, по-твоему? Гиппий. Разумеется, ничем не отличается. Сократ. Да уж ясное дело, что тебе это лучше знать. А все-таки добрейший мой, подумай: ведь он тебя спрашивает не о том, что прекрасно, но о том, что такое прекрасное. Гиппий. А! Понимаю, добрейший, и, конечно, отвечу ему, что такое прекрасное, и ни в каком случае не буду опровергнут, а именно, Сократ, ты можешь быть уверен, что уж если говорить правду, то прекрасная девушка несомненно есть что-то прекрасное. С о к ρ а т. И прекрасно же ты ответил, Гиппий, просто на славу, клянусь собакой! Значит, если я отвечу именно так, то отвечу правильно и ни в каком случае не буду опровергнут? Гиппий. Каким же образом, Сократ, можешь быть ты опровергнут, когда это все находят и когда всякий, кто это услышит, засвидетельствует тебе, что ты говоришь правду! Сократ. Положим... Конечно, конечно! В таком случае, Гиппий, дай-ка я разберу сам с собой то, что ты говоришь. Человек 95
этот скажет мне, положим, так: «А ну-ка, Сократ, отвечай мне: все то, что ты называешь прекрасным, может быть прекрасным в случае, если что именно есть само прекрасное?» А я, разумеется, отвечу, что если прекрасная девушка есть что-то прекрасное, так она и есть что-то, от чего все это может быть прекрасным. Г и π π и й. Так ты еще думаешь, что он примется опровергать тебя, будто то, что ты назвал, не прекрасно, или что он не будет смешон, если примется опровергать? Сократ. Что он примется, в этом-то я уверен, мой чудеснейший, а вот будет ли он смешон, если примется опровергать меня, это покажет само дело. Мне хочется сказать тебе, что именно он непременно будет говорить. Гиппий. Ну скажи. Сократ. «До чего ты прост, Сократ! — скажет он мне,— а прекрасная кобыла, которую даже бог прославил в известном изречении, разве не есть что-то прекрасное?» — Что нам на это сказать, Гиппий? Не сказать ли, что и кобыла есть что-то прекрасное, по крайней мере — прекрасная кобыла! Потому что, как же мы осмелимся утверждать, что прекрасное — не прекрасно? Гиппий. Твоя правда, Сократ. Да и правильно сказал это бог, потому что у нас встречаются действительно прекраснейшие лошади. Сократ. «Хорошо,—скажет он,—ну а прекрасная лира разве не есть что-то прекрасное?» — Согласимся мы с ним, Гиппий? Гиппий. Да. Сократ. Судя по его обыкновению, я почти уверен, что вслед за этим он скажет: «Ну, любезнейший ты мой, а прекрасный горшок разве не есть что-то прекрасное?» Гиппий. Кто же этот человек, Сократ? Какой-то неуч, если он осмеливается употреблять такие дурные слова в важном разговоре! С о к ρ а т. В этом роде, Гиппий; человек простой, не тонкого обхождения, кроме истины ни о чем больше не помышляет. Но тем не менее, нам нужно отвечать этому мужу, и с своей стороны я прежде всего заявляю: если горшок вылеплен хорошим горшечником, если он гладкий и ровный и хорошо обожжен — из таких хороших горшков, мерою в шесть возлияний, попадаются прекраснейшие, с двумя ушками! — так если о таком горшке он спрашивает, то следует согласиться, что такой горшок прекрасен, потому что каким образом можем мы утверждать, что прекрасное не прекрасно? Гиппий. Никоим образом, Сократ. Сократ. «Стало быть,— спросит он,— и прекрасный горшок тоже есть что-то прекрасное?» — Отвечай! 96
Г и π π и й. Да, полагаю, что так, Сократ; хороша и эта утварь, если она хорошо сработана, только вообще все это недостойно считаться прекрасным наряду с лошадью или девушкой и всем прочим прекрасным. Сократ. Хорошо, я понимаю, в чем дело, Гиппий. Тому, кто это спрашивает, нам нужно отвечать так: «О человече, неизвестно тебе хорошее изречение Гераклита, что как, значит, прекраснейшая из обезьян безобразна в сравнении с породою человеческой, так и прекраснейший из горшков безобразен в сравнении с породой девичьей как утверждает мудрец Гиппий». Не так ли, Гиппий? Гиппий. Ну совершенно ты, Сократ, правильно ответил. Сократ. Постой! Ведь я уверен, что после этого он скажет: «Ну, а если кто-нибудь, Сократ, сравнит девичью породу с породою богинь, то не найдет ли он того же, что и при сравнении горшка с девушкой? Самая прекрасная девушка не окажется ли безобразной? Да не говорит ли того же самого и Гераклит, на которого ты ссылаешься, а именно — что мудрейший из людей рядом с богом покажется обезьяной и по мудрености, и по красоте, и по всему прочему?» Согласимся ли мы, Гиппий, что самая прекрасная девушка в сравнении с породою богинь безобразна? Гиппий. Да против этого кто же будет спорить, Сократ? С о к ρ а т. Ну, а если мы с этим согласимся, то он рассмеется и скажет: «А помнишь ли ты, Сократ, о чем тебя спрашивали?» — — «Помню,-г- отвечу я ему,— о том, что такое прекрасное».— «И вот, —скажет он,— спрошенный о прекрасном, ты в своем ответе называешь то, что как сам ты говоришь, столь же прекрасно, как и безобразно?» — «Конечно!» — скажу я на это.— Или как посоветуешь ты мне сказать, мой друг? Гиппий. По-моему так. Что рядом с богами человеческая порода безобразна, уж в этом он будет прав. Сократ. «Да если бы,— скажет он,— я спросил тебя с самого начала, что такое бывает и прекрасным и безобразным, то, отвечая так, как сейчас ответил, ты ответил бы правильно. И тебе все еще кажется, что само прекрасное, которое красит все прочее и от которого все оказывается прекрасным, к чему только присоединится эта особенность, что это есть девушка, либо лошадь, либо лира». Гиппий. Ах, Сократ, если он именно этого ищет, что такое то прекрасное, которое красит все прочее и от которого, как только оно привходит, все становится прекрасным, то нет ничего легче, как ответить ему на этот вопрос. Уж очень он простоват, этот чело- 7 История эстетики, т. I 97
век, и ничего не смыслит в хороших вещах. Ведь если ты ему ответишь, что то прекрасное, о котором он спрашивает, есть не что иное как золото, то он растеряется и не подумает опровергать тебя. Кажется, всякому из нас известно, что все, к чему только прикоснется золото, хотя бы раньше и было безобразным, будучи им украшено, покажется прекрасным. Сократ. Ты не знаешь этого человека, Гиппий, до чего он упрям и как он ничем легко не удовлетворяется. Гиппий. Почему же это, Сократ? Ведь ему необходимо принять правильное определение, а то он вызовет насмешки, если не примет его. Сократ. Да этого ответа, мой любезнейший, он не только не примет, но к тому же еще сильнее будет надо мной насмехаться и скажет мне: «Ах ты, оголтелый, ты думаешь, что Фидий плохой мастер?» — А я ему скажу: ничуть не думаю. Гиппий. И правильно, правильно скажешь, Сократ! Сократ. Ну, конечно, правильно. И вот, когда я с ним соглашусь, что Фидий мастер хороший, он мне скажет: «В таком случае, стало быть, ты думаешь, что Фидий не знал того прекрасного, о котором ты толкуешь?» — «А в чем дело?» — возражу я ему. «А в том,— скажет он мне, — что Фидий сделал у Афины глаза и все прочее — лицо, и ноги, и руки не из золота, а из слоновой кости. Ведь если бы все это, будучи сделано из золота, должно было быть всего прекраснее, то ясно, что он сделал это по невежеству, не зная, что золото и есть то самое, что украшает все, к чему только прикоснется». — Что мы на это можем ответить, Гиппий? Гиппий. Ответить на это нетрудно, а именно: мы можем ему сказать, что Фидий поступил правильно. Ведь и слоновая кость полагаю, есть нечто прекрасное. Сократ. «Почему же,— скажет тот,— он и зрачков тоже не сделал из слоновой кости, а сделал их из камня, отыскав камень, как можно более похожий на слоновую кость? Или, может быть, и прекрасный камень тоже есть нечто прекрасное?» — Сказать нам это, Гиппий? Гиппий. Конечно, сказать, если только он подходит. С о к ρ а т. А если он не подходит, то он есть нечто безобразное? Согласиться или нет? Гиппий. Согласись, если только он не подходит. Сократ. «Эх, ты, мудрец,— скажет он мне,— а разве слоновая кость и золото не тогда украшают, когда подходят, и не тогда безобразят, когда не подходят?» — Станем ли мы это отрицать или согласимся, чта он говорил правильно? 98
Г и π π и й. С этим-то мы можем согласиться: что к чему идет, то и делает это самое прекрасным. Сократ. «Если,— скажет он,— поставить на огонь горшок, полный прекрасной размазни, тот самый прекрасный горшок, о котором мы сейчас говорили, какая веселка подойдет к нему больше; золотая или фиговая?» Г и π π и й. Геракл! О каком это человеке ты говоришь, Сократ? Ты не хочешь мне сказать, кто это? Сократ. Да тебе не узнать его, если бы я и назвал его имя. Г и π π и й. Но я и так знаю, что это какой-то невежа. Сократ. Очень он несносен, Гиппий. А как же мы все-таки скажем? Какая из двух веселок более всего идет к размазне и к горшку? Не ясно ли, что фиговая? Во-первых, потому, что от нее размазня как-то лучше пахнет, а вместе с тем, мой друг, она не разобьет нам нашего горшка, не выплеснет размазни, не потушит огня и собирающихся угоститься не лишит весьма благородного кушанья, а золотая, та может все это наделать. Так что, по-моему, мы должны сказать, что фиговая подходит больше, чем золотая, если только ты не думаешь как-нибудь иначе. Гиппий. Ну да, конечно, Сократ, она больше подходит; только я бы, право, не стал разговаривать с человеком, который задает такие вопросы. С о к ρ а т. И ты вправе, мой друг. Разумеется, тебе, столь прекрасно одетому, прекрасно обутому, прославленному за мудрость всеми эллинами, не пристало набираться подобных слов, ну, а мне нипочем якшаться с этим человеком. Так уж ты научи меня и отвечай ради меня. «Значит,— скажет этот человек,— если фиговая подходит больше, чем золотая, то не должна ли она быть также и прекраснее, Сократ, раз ты уже согласился, что то, что подходит, прекраснее того, что не подходит?» — Не согласимся ли мы, Гиппий, что фиговая прекраснее, чем золотая. Гиппий. Хочешь, Сократ, я скажу тебе, как ты должен определить прекрасное, чтобы избавиться от дальнейших рассуждений? С о к ρ а т. И очень даже хочу, только не прежде, чем ты мне ска* жешь, как я должен отвечать: какая из двух сейчас мною названных веселок более подходит и более прекрасна? Гиппий. Да если тебе так хочется, отвечай ему, что сделанная из фигового дерева. Сократ. Ну, теперь говори то, что ты сейчас хотел сказать. Ведь из прежнего ответа, если я скажу, что прекрасное есть золото, пожалуй, окажется, что золото ничуть не прекраснее фигового дерева. 99 7*
Пир, 211—211 D, пер. С. Шебелева ...Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает; далее, что оно не прекрасно здесь, не безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что в одном месте оно прекрасно, в другом безобразно; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно. Прекрасное не предстанет пред ним в виде какого-либо облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, или какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или в каком-либо ином предмете. Прекрасное предстанет пред ним само по себе, будучи единообразным с собою, тогда как все остальные прекрасные предметы имеют в нем участие таким, примерно, образом, что они возникают и уничтожаются; оно же, прекрасное, напротив, не становится ни большим, ни меньшим и ни в чем не испытывает страдания. [происхождение гармонии и ритма из музыки] Филеб, 17D, пер. Н. Самсояова Сократ. Но, друг мой, после того как ты узнаешь, сколько бывает интервалов между высокими и низкими тонами, каковы эти интервалы и где их границы, сколько они образуют систем (предшественники наши, открывшие эти системы, заповедали нам, потомкам своим, называть их гармониями и прилагать имя ритма и меры к другим подобным состояниям, присущим движениям тела, если измерять их числами; они повелели нам, далее, рассматривать таким же образом всякое вообще единство и множество) — после того, как ты узнаешь все это, ты станешь мудрым... [критика учения Гераклита о гармонии] Пир, 187 А, пер. С. Жебелева Гераклит... на этот счет выражается неясно. «Единое,— говорит он,— расходясь, согласуется само с собою, подобно тому, как гармония «расходится», или что даже она состоит из расходящихся элементов. Может быть, Гераклит хотел сказать: гармония создалась из расходящихся сначала высоких и низких тонов, пришедших затем, впоследствии, в согласие благодаря музыкальному искусству. Само 100
собой разумеется, что из расходящихся высоких и низких тонов гармония создаться не может, так как гармония — созвучие, а созвучие— своего рода согласие. Согласие же не может получиться из расходящихся элементов до той поры, пока они расходятся. В свою очередь, расходящееся и не приходящее в согласие невозможно привести в гармонию... Согласие всему этому... поставляет музыка, влагая в противоположные элементы взаимную любовь и единомыслие. С этой точки зрения и музыка является наукой об элементах любви, относящихся к области гармонии и ритма». [критика пифагорейского учения о душе как гармонии тела] Федон, 92а—94Ь, пер. С. Жебелева ... Ты должен переменить свое мнение, пока разделяешь ту мысль, что гармония — вещь сложная; что душа представляет собою некую гармонию, получающуюся в результате соединения тех качеств, из которых образуется тело. Ведь не станешь же ты опираться на тот свой довод, будто гармония образовалась прежде того, из чего она должна была сложиться. Или ты будешь приводить этот довод? — Ни за что, Сократ,— отвечал Симмий. — А замечаешь ли ты,—продолжал Сократ,—что говорить это, значит утверждать, что душа существовала ранее, чем она приняла вид и тело человека, но что она состоит из частей, еще не существующих? Ибо твоя гармония не есть то, чему ты ее уподобляешь, но, по-твоему, сначала являются лира, струны и негармоничные еще звуки, гармония же образуется в конце всего и погибает прежде всего. Как этот твой довод может согласоваться с другим? — Невозможно согласовать их,— сказал Симмий. — И, однако,— продолжал Сократ,— если во всяком ином рассуждении должно быть согласие вообще, так и в рассуждении о гармонии... Мне кажется, я не должен ни для себя самого, ни для других принимать того положения, будто душа есть гармония... — А как ответишь ты, Симмий,— спросил Сократ,— на такой вопрос: думаешь ли ты, что гармония, или какое-либо другое соединение, должна отличаться от образующих ее составных частей? — Никоим образом не должна отличаться. — Может ли гармония, как я думаю, действовать или страдать так же, как действуют и страдают ее составные части? -Да. — Не должна ли гармония следовать за своими составными частями, а не руководить ими? — Само собой разумеется. 101
— Следовательно, гармония никоим образом не может сама по себе приходить в колебание, издавать звук, вообще как бы то ни было идти вразрез со своими составными частями? — Конечно, не может,— сказал Симмий. — Далее. Не является ли каждая гармония гармоничной в той мере, в какой она настроена? — Это мне непонятно,— заметил Симмий. — Если строй гармонии выше и полнозвучнее, поскольку это возможно, то и гармония должна быть выше и полнозвучнее, а если ее строй ниже и слабее, то и гармония должна быть более низкой и слабой. -Да. — То же ли бывает с душой? [Можно ли сказать, что] одна душа, хотя бы даже в малейшем, в более высокой или низкой степени, в более широком или узком объеме, более душа, чем другая душа, что она сама по себе душа? — Никоим образом,— сказал Симмий. — Ради Зевса, дальше! Говорят же об одной душе, что она обладает разумом, добродетелью, что она душа добрая, а о другой —что она безрассудна, подла, что эта душа злая. Правильно так говорят? — Конечно, правильно. — Как назовут те, кто считает душу гармонией, присущие душам добродетель и порочность? Не назовут ли они первую снова гармонией, а вторую — дисгармонией? Одна душа, душа добрая, гармонично настроена и, сама будучи гармонична, заключает в себе другую гармонию? А вторая душа, гармонично не настроенная, не заключает в себе другой гармонии? — Не знаю, что ответить на это,— сказал Симмий, — но ясно, что высказавший такое предположение, должен ответить что-нибудь подобное. — Но мы раньше согласились,— продолжал Сократ, что одна душа не бывает в большей степени или в более широком объеме душою, чем всякая другая душа. Это соглашение означает,что не бывает одна гармония в большей или меньшей степени, в более широком или в более узком объеме гармонией, чем другая гармония. Не так ли? — Так. — Но одна гармония, будучи не больше, не меньше, чем другая, может ли быть более гармоничной или менее гармоничной, или она так же гармонична, как и другая? — Так же, как другая. — И так как одна душа не более и не менее душа, чем другая, то, следовательно, она и гармонична не более и не менее, чем другая душа? 102
— Так. — Будучи таковою, она и не может быть ни в чем менее гармонична, ни в чем более гармонична, [чем другая душа]? — Конечно, нет. — И опять-таки, будучи таковою, может ли одна душа быть более причастна к порочности или добродетели, чем другая душа, коль скоро порочность есть дисгармония, а добродетель — гармония? — Нет, не может. —- Получается, Симмий, из всего этого такое правильное заключение: никакая душа не может быть причастна к порочности, коль скоро она гармония, ибо, конечно, гармония, будучи таковою, то есть гармонией, никогда не может быть причастна дисгармонии. — Конечно, не может. — Следовательно, и душа, коль скоро она всецело душа, не может быть причастна к порочности? — Иначе и быть не может на основании всего вышесказанного. — Таким образом, из этого рассуждения вытекает, что души всех живых существ будут все в одинаковой мере добрыми, коль скоро, по своей природе, все они в одинаковой степени одно и то же, то есть души. — По моему мнению, да, Сократ, сказал Симмий. — А как ты думаешь,— спросил Сократ,— правильно ли сказать, что все души в одинаковой степени добры? И состоятельно ли было бы тогда наше рассуждение, если бы твое предположение, что душа есть гармония, было правильным? — Никоим образом,— отвечал Симмий. [учение о мере; мера как единство предела и беспредельного) Филеб, 25 С—26D, пер. Н. Самсонова Сократ. Мы только что произнесли слова: более теплое и более холодное. Не так ли? Π ρ о τ а ρ х. Так. Сократ. Прибавь к ним более сухое и более влажное, более многочисленное и менее многочисленное, большее по размерам и меньшее и все то, что мы раньше приводили к единству природы, приемлющей «больше» и «меньше». Π ρ о τ а ρ х. Ты говоришь о природе беспредельного? Сократ. Да. Но смешай-ка с нею после этого разновидности предела. Протарх. Какие разновидности? юз
Сократ. Те, что мы только что не сумели свести к единству, в то время как мы должны были свести таким образом все, имеющее форму предела, как сделали это по отношению к разновидностям беспредельного. Π ρ о τ а ρ х. Что же ты разумеешь под разновидностями предела? Разве мы их не свели к единству? С о к ρ а т. Я разумею виды равного и двойного и все, что устраняет различие противоположностей и, вложив в них число, порождает соразмерность и согласие. Пожалуй, и теперь получится тот же результат: при смешении обоих этих родов, прольется свет также и на третий. Π ρ о τ а ρ х. Понимаю. Ты, вероятно, имеешь в виду, что при каждом смешении этих родов получаются некоторые новые образования. Сократ. Мне кажется, я здесь прав. Π ρ о τ а ρ х. Продолжай. Сократ. Разве в болезнях правильное общение этих родов не порождает природу здоровья? Π ρ о τ а ρ х. Несомненно порождает. Сократ. Ав высоком и низком тонах, в быстром и медленном темпе — которые беспредельны — разве не появление того же самого начала одновременно порождает предел и создает наисовершеннейшую музыку? Π ρ о τ а ρ х. Конечно. С о к ρ а т. И то же самое, входя в холод и в жару, уничтожает «чересчур много» и беспредельное и порождает умеренное и вместе с тем соразмерное. Π ρ о τ а ρ х. Как же иначе? Сократ. Разве не из этого, то есть не из смешения беспредельного и заключающего в себе предел, состоят времена года и все, что у нас есть прекрасного? Π ρ о τ а ρ χ. Как же иначе? Сократ. Я уже не говорю о тысяче других вещей, например, о красоте и силе в соединении со здоровьем, а также о многих других прекраснейших свойствах души. Ведь и [твоя] богиня [имеется в виду, по-видимому, гармония.— Прим. ред.], прекрасный Филеб, видя невоздержанность и всяческую порочность, когда люди переходят всякие границы в наслаждениях и в пресыщении, установила закон и порядок, заключающие в себе предел. Хотя ты и говоришь, что она приносит спасение. А тебе как, Протарх, кажется? Π ρ о τ а ρ х. Сказанное тобою, Сократ, и мне очень по сердцу. Сократ. Итак, я назвал три рода, если ты понимаешь меня. 104
Π ρ ο τ a ρ χ. Да, думается, я понимаю. Одно единство ты, по-видимому, называешь беспредельным, а другое — пределом в сущем. А что ты разумеешь под третьим, я не очень-то понимаю. Сократ. Потому, о любезнейший, что тебя поразило изобилие этого третьего рода. Правда, и в беспредельном есть много родов, но так как они запечатлены признаками «больше» и «меньше», то беспредельное кажется единым. Π ρ о τ а ρ х. Правильно. Сократ. Что же касается предела, то, с одной стороны, он не заключал множества, а с другой — мы не досадовали на то, что он не един по природе. Π ρ о τ а ρ х. Да и может ли быть иначе? Сократ. Ни в каком случае. Но, говоря о третьем, я имел в виду все то, что порождают первые два рода, как единое: именно, возникновение к бытию из меры, полагаемой вместе с пределом. Там же, 64D—65 Сократ. Всякая смесь, если она ни в какой степени не при- частна мере и соразмерности, неизбежно губит и свои составные части, и прежде всего самое себя. Ибо при таких условиях она не является смесью, но, поистине, какой-то беспорядочной массой, всегда приносящей беду ее обладателям. Π ρ о τ а ρ х. Совершенно верно. Сократ. Вот теперь сила блага перенеслась у нас в природу прекрасного, ибо умеренность и соразмерность всюду становятся добродетелью и красотою. Π ρ о τ а ρ х. Без сомнения. Сократ. Но мы сказали, что к соединению их примешана также истина. Протарх. Разумеется. Сократ. Итак, если мы не в состоянии уловить благо одною идеею, то поймаем его тремя — красотой, соразмерностью и истиной.. Там же, 65 Будем же судить об отношении трех названных начал к наслаждению и уму, беря их порознь. Ибо нужно посмотреть, к наслаждению или к уму мы отнесем каждое из них, как более сродное. Протарх. Ты имеешь в виду красоту, истину и меру? Сократ. Да. Прежде всего, возьми, Протарх, истину. Взяв ее и присмотревшись к этим трем началам: уму, истине и наслаждению, выжди продолжительное время и отвечай самому себе, что более сродни истине — наслаждение или ум? 1Θ5
Протарх. К чему тут время! Думаю, что они очень разнятся. Ведь, согласно общераспространенному мнению, ничему так не присуща хвастливость, как наслаждению... Ум же или тождествен с истиной или всего более подобен и близок ей. Сократ. Вслед за этим рассмотри таким же образом меру: наслаждение ли обладает ею в большей степени, чем рассудительность, или же рассудительность в большей степени, чем наслаждение? Протарх. И эту предложенную тобой задачу решить нетрудно. Я думаю, что в целом мире нельзя найти ничего столь неумеренного по природе, как наслаждение и буйная радость, и ничего столь проникнутого мерою, как ум и знание. [учение о мере] Политик, 283 Е, пер. В. Карпова Иностранец. Стало быть, нам надобно положить двоякую сущность великого и малого и двоякое деление их; затем рассматривать их не как говорили сейчас — только одно по отношению к другому, но скорее, как теперь же сказано, полагать одну сущность в отношении взаимном, а другую — в отношении к мере. Хотим ли мы знать, для чего это? Сократ Мл. Почему не хотеть? Иностранец. Кто природу большего будет относить ни к чему иному, а только к меньшему, у того она никогда не получит своей меры. Не правда ли? Там ж е, 284 В ... Все они остерегаются того, что больше и меньше меры,— остерегаются не как несуществующего, а как вещи, затрудняющей дело, и таким образом, сохраняя меру, совершают все доброе и прекрасное. Там же, 284D— 285 Иностранец. ...Большее и меньшее измеряются не только взаимно, но и явлением меры: ибо если есть это, то есть и то, а когда есть то, есть и это, но не будь которого-либо из них,— не будет ни того, ни другого. Сократ Мл. Это, конечно, правильно; но что же потом? Иностранец. Явно, что мы разделим искусство измерения, согласно сказанному, на две части: к одной его части отнесем все искусства, измеряющие числа, долготы, высоты, широты, плотности тем, что противно им; а к другой — все, занятые отношением к мере, 106
приличию, благовременности, долгу и ко всему, что составляет средину между крайностями. Сократ Мл. Ты указал на два действительно великие отдела, которые притом много отличаются один от другого. Иностранец. То самое, что многие люди высокоумные, Сократ, иногда повторяют точно какое замысловатое выражение,— будто, то есть, искусство мерительное входит всюду,— сказано теперь, выходит, и нами; ибо в области искусств все каким-нибудь образом подчинено измерению. [учение о катарсисе] Φ е д о н, 67 AB ... Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом, иметь с ним дело только в случаях крайней необходимости и не будем наполняться его природой, но будем очищать себя от тела, пока сам бог не освободит нас от него. Таким-то образом, совлекая с себя безрассудство, свойственное телу, очищаясь от него, мы будем пребывать — как то и естественно — с такими же свободными существами как мы сами, и через нас самих познаем все чистое, что, пожалуй, и есть истина. Ведь нечистому не дозволено прикасаться к чистому. Там же, 67 D ... Очищение же не состоит ли в том,чтобы, как об этом давно говорится в нашем рассуждении, как можно более душу отделить от тела, приучить ее собираться и сосредотачиваться самой по себе, независимо от тела... Там ж е , 69 А А в применении к добродетели, любезный Симмий, правильным ли будет такой обмен, когда одни наслаждения, горести, страхи промениваются на другие наслаждения, горести, страхи? Когда большее обменивается на меньшее, словно монеты? Нет, правильною монетою здесь будет только та, на которую все это нужно променивать, именно рассудительность. После этого обмена действительно получится и мужество, и здравомыслие, и справедливость, вообще истинная добродетель совместно с рассудительностью, независимо от того, присоединяются ли к этому или отсутствуют наслаждения, страхи и все тому подобное. Между тем, если рассудительности нет, если одно обменивается на другое, получается только какая-то тень добродетели; на самом же деле добродетель будет рабской, совершенно нездоровой, совершенно ложной. Истина заключается в сущности, 107
в очищении себя от всего подобного, и здравомыслие, и справедливость, и мужество, и сама рассудительность суть средства очищения... Там ж е, 82 с В род же богов никому не позволено попасть, если он не занимался философией и не уходит вполне чистым; а это доступно только тому, кто любит знание. [учение о сократической иронии] Пир, 215b—217, пер. С. Жебелева Сократа, мужи, я постараюсь восхвалять... путем сравнений. Он-то, пожалуй, подумает, что это скорее в насмешку, но мое сравнение будет иметь в виду истину, не насмешку. Я утверждаю, что он очень похож на тех... силенов, которых можно видеть выставленными в скульптурных мастерских. Скульпторы изображают их с си- рингами или с флейтами в руках; если раскрыть их пополам, оказывается, внутри их статуэтки богов. Далее, я утверждаю, что Сократ похож на сатира Марсия. Что ты, Сократ, по своему внешнему виду, похож на них, ты с этим и сам спорить не будешь. Выслушай далее, что и во всем прочем им подобен. Ты — наглый насмешник. Нет? Если ты не согласишься с этим, я достану свидетелей. Ты не игрок на флейте? Да еще более удивительный, чем Марсий! Тот очаровывал людей при помощи своего музыкального инструмента силою, выходящею из его гортани; и теперь еще [то же очарование производит всякий], кто играет на флейте по способу Марсия — ибо способ, каким играл на флейте Олимп, я называю способом Марсия, так как он был учителем Олимпа. Хороший флейтист или посредственная флейтистка только тогда захватывают слушателей, если они будут играть по способу Марсия; лишь тогда среди слушателей найдутся такие, которым нужны боги и таинства, так как способ этот — божественный. Ты отличаешься от Марсия только тем, что достигаешь того же, не прибегая к инструменту,— простою речью. По крайней мере, никому из нас, когда мы слушаем чью-нибудь речь — будь это даже очень хороший оратор,— нам нет до него, так сказать, никакого дела. Но когда слушаешь тебя или когда кто другой передает твои слова, даже если это и посредственный оратор, все, кто слушают — будь это женщина, мужчина, отрок,— все мы бываем потрясены и захвачены. Я, по крайней мере, если бы не опасался показаться в ваших глазах совершенно пьяным, под клятвою скажу вам, что я испытал сам от его речей, да испытываю и по сие время. Когда я слушаю Сократа, мое сердце «прыгает» гораздо сильнее, чем у человека, пришедшего в исступление, подобно корибантам; слезы льются 108
от его речей. Я видел, что и многие другие испытывали то же самое. Когда я слушал Перикла и других хороших ораторов, я признавал, что они хорошо говорят, но ничего подобного не испытывал; душа моя не приходила в волнение и не негодовала на то, что влачу я жизнь раба. Но этот вот Марсий часто приводил меня в такое состояние, что мне думалось да стоит ли жить так, как я живу?! И ты, Сократ, не скажешь, что это неправда. И я, в данную минуту, уверен, что стоит мне подставить ему уши, я не выдержу и впаду в то же состояние. Ведь он заставляет меня согласиться с тем, что я, имея еще недостатки во многом, самим собою все еще пренебрегаю, афинскими же делами занимаюсь. Поэтому я насилую себя, бегу и затыкаю уши, как от сирен, чтобы, сидя здесь, около него, не состариться. Это — единственный человек, пред которым я испытываю то, что, по общему мнению, вовсе мне несвойственно — стыдиться кого бы то ни было. Я только одного Сократа стыжусь. Сознаю свое бессилие противоречить ему, что не следует поступать вопреки его приказаниям; но стоит мне уйти от него, и я увлечен тем почетом, которым окружает меня толпа. Поэтому я бегу от него, спасаюсь бегством; а когда увижу его, мне стыдно за те обещания, которые ему я давал. И нередко я с радостью готов был бы увидеть, что его нет в живых. А случись это, я — это хорошо мне известно — стал бы горевать еще гораздо сильнее. Вообще, не знаю я, что делать мне с этим человеком. Вот какое действие производит и на меня и на многих других игра на флейте этого сатира. Теперь, послушайте, в чем сходство у него с тем, кому я его уподобил, и какою изумительною мощью он обладает. Будьте уверены, никто из вас и понятия не имеет об этом человеке. Но я, раз уже начал, представлю его в полном свете. Вы видите, что Сократ питает «эротические» склонности к красивым, постоянно вращается среди них, увлекается ими... и, в свою очередь, ничего в этих делах он не понимает, ничего не знает. Как же не быть ему после этого силеноподобным? Да еще как! С внешней стороны он выглядит словно вылепленный силен. А раскройте его изнутри, и вы представить себе не можете, сотоварищи по пиру, сколько в нем благоразумия! Знаете, ему вовсе нет дела до того, красив ли кто, богат ли кто, обладает ли какими-либо другими преимуществами из числа тех, что прославляются толпою — нет, ко всему этому он относится с таким презрением, какого никто себе и вообразить не может. Все такого рода ценности он признает ничего не стою- щими, да и нас всех, уверяю вас, ни во что не ставит. Всю свою жизнь он постоянно подсмеивается над людьми, шутит над ними. Я не знаю, видел ли кто — когда он серьезен и «раскрыт»—те статуэтки, что 109
находятся внутри его? Но я раз видел эти статуэтки, и они показывались мне столь божественными, золотыми, всепрекрасными, изумительными, что, говоря коротко, по моему мнению, во всем следует поступать так, как прикажет Сократ... Государство, 336—337, пер. В. Карпова [Сократ разговаривает с Полемархом о сущности правды и справедливости, в разговор вмешивается софист Тразимах, который упрекает Сократа в иронии] Среди нашего разговора Тразимах неоднократно порывался прервать речь, но все был удерживаем другими... Когда же мы остановились, и я предложил этот вопрос,— он уже не удержался, но, наежившись, подобно зверю, подбежал к нам, как будто с тем, чтобы изорвать нас. Я и Полемарх испугались; а он, крича на средине комнаты, сказал: «Какая болтовня давно уже обуяла вами, Сократ! Какими глупостями меняетесь вы, уступая друг другу! Если уж в самом деле ты хочешь узнать, что такое справедливость, то не ограничивайся одними вопросами и не любуйся опровержением предлагаемых тебе ответов. Ведь известно, что спрашивать легче, нежели отвечать. Так отвечай сами скажи, что ты почитаешь справедливым...» ...Я сказал с трепетом: «Не гневайся на нас, Тразимах. Если я и он при исследовании предмета в чем-нибудь погрешили, то, будь уверен, погрешили против воли. Подумай, что, ища золота, мы охотно уступили бы друг другу в искании и не мешали бы самим себе найти его: таким же образом, ища справедливости, которая драгоценнее всякого золота, могли ли мы столь безумно уступать один другому и не стараться открыть ее всеми силами? Нет, не мысли этого, друг мой. Напротив, я думаю, что мы не в состоянии, и потому от вас, людей сильных, заслуживаем больше сожаления, чем гнева». Выслушав это, он усмехнулся слишком принужденно и промолвил: «Вот она и есть, клянусь Гераклом, обыкновенная Сократова ирония. Я уже наперед заметил, что ты не захочешь отвечать, но будешь притворяться и скорее все сделаешь, чем согласишься давать ответы на чьи-нибудь вопросы». [о средствах и целях эстетического воспитания] Законы, I 642а, пер. А. Егуяова Афинянин. Однако при обсуждении было бы невозможно достаточно ясно охватить вопрос о сообразном с природой исправлено
нии пиршеств, если не принять во внимание правильных основ муси- ческого искусства. Равным образом и мусическое искусство нельзя понять без всего в совокупности воспитания. А все это требует чрезвычайно длинных рассуждений. Там ж е, I 654—655 D Афинянин. Не согласимся ли мы, прежде всего, с этим? Не установим ли мы, что первоначальное воспитание совершается через Аполлона и Муз? Или как? К л и н и й. Да, так. Афинянин. Следовательно, мы установим, что тот, кто не упражнялся в хороводах,— человек невоспитанный, а кто достаточно в них упражнялся,— тот воспитан. К л и н и й, Так что же? Афинянин. Хорея в своей совокупности состоит из песен и плясок. К л и н и й. Неизбежно. Афинянин. Поэтому человек, хорошо воспитанный, должен быть в состоянии хорошо петь и плясать. К л и н и й. Очевидно. Афинянин. Посмотри же, что именно значат эти, только что сказанные, слова. К л и н и й. Какие? Афинянин. Он хорошо поет, сказали мы, и хорошо пляшет. Не прибавим ли мы, что это будет только в том случае хорошо, если он поет и пляшет что-нибудь хорошее? К л и н и й. Прибавим. Афинянин. А также и другое условие: он должен считать прекрасным то, что прекрасно, и безобразным то, что безобразно, и эти свои убеждения применять на деле. Не будет ли такой человек лучше воспитан в смысле хореи и мусического искусства, чем тот, кто не радуется прекрасному и не ненавидит дурное, хотя и умеет иной раз удачно служить телодвижениями и голосом тому, что он признает прекрасным? Или лучше тот, кто не слишком исправен в голосе и телодвижениях, но правильно руководится наслаждениями или скорьбю и, таким путем, приветствует прекрасное и досадует на дурное? К л и н и й. Значительная разница между ними, чужестранец, в смысле воспитанности. Афинянин. Не правда ли, если бы мы все трое узнали, что именно прекрасно в пении и пляске, то мы надлежащим образом отличили бы человека воспитанного от невоспитанного. Если же этого 111
мы не будем знать, то вряд ли можем распознать, что и как способствует сохранению воспитания. Не так ли? К л и н и й. Конечно, так. Афинянин. И вот, после этого нам, точно собакам-ищейкам, надо разыскать, что является прекрасным в телодвижениях, пляске, напеве и песне. Если же это от нас ускользнет, все наше рассуждение о надлежащем воспитании, эллинском или варварском,— пустяки. К л и н и й . Да. Афинянин. Хорошо! Какие же телодвижения и напевы надо признать прекрасными? Скажи-ка: при одних и тех же, равно тяжелых, обстоятельствах схожими ли окажутся телодвижения и речи души мужественной и души трусливой? К л и н и й. Как можно! Даже оттенок у них будет разный. Афинянин. Отлично, друг мой! Но ведь и в мусическом искусстве есть телодвижения и напевы. Но так как предметом этого искусства служат ритм и гармония, то оно может быть только ритмичным и гармоничным; поэтому совершенно неправильно уподобление, употребляемое учителями хоров, когда они говорят о хорошем оттенке напевов или телодвижений. Что же касается* телодвижений и напевов человека трусливого или мужественного, то справедливо можно признать, что у мужественных они прекрасны, у трусливых — безобразны. Но чтобы не возникло у нас чрезмерного многословия по этому поводу, пусть будет признано попросту, что всякие телодвижения и напевы, выражающие душевную и телесную добродетель — ее самое или какое-либо ее подобие,— прекрасны, а все, выражающие порок, не прекрасны. К л и н и й. Твое предложение правильно; именно так пусть и будет теперь поставлено нами. Афинянин. Еще вот что: с одинаковою ли радостью участвуем мы во всех хороводных плясках или с далеко неодинаковою? К л и н и й. С совершенно неодинаковою. Афинянин. Что же, скажем мы, вводит нас в заблуждение? Не одно ли и то же прекрасно для всех нас, или же, хотя на деле это так, но кажется нам, что не одно и то же? Никто не скажет, будто хороводы, выражающие порок, прекраснее хороводов, выражающих добродетель, и будто сам он радуется скверным телодвижениям, а остальные люди радуются какой-либо противоположной этому музе. Впрочем, большинство утверждает, что степень получаемого душой наслаждения и служит признаком правильности мусического искусства. Однако такое утверждение неприемлемо и совсем нечестиво. Вот что, по-видимому, вводит нас в заблуждение. 112
[о подражании и живописи] Государство, X 595D—599 В, пер. В. Карпова ...Можешь ли ты определить вообще, что такое подражание? Ведь сам-то я не очень хорошо представляю, что из этого выйдет... Хочешь ли, свое рассмотрение начнем выше, следуя обыкновенной своей методе? Ведь относительно каждого множества, означаемого одним именем, мы обыкновенно берем какой-нибудь отдельный род. Или не знаешь? — Знаю.— Положим же и теперь, что хочешь, многое, например, если угодно, много скамей и столов? — Как не угодно? — Но идей-то относительно этой утвари две: одна — идея скамьи, и одна — стола.Да.—И не говорим ли мы обыкновенно, что художник той и другой утвари делает ее, глядя на идею, тот — скамей, этот— столов... Ведь самой идеи-то не производит ни один художник... Не троякая ли бывает скамья: одна, существующая в природе, которую, можно сказать, сотворил бог. Или он сотворил какую-нибудь иную? — Думаю, не иную.— Другая, которую построил плотник.— Да,— сказал он. —И, наконец, одна, которую нарисовал живописец. Не так ли? — Пусть так.— Стало быть, живописец, ска- мейный мастер, бог — три предстоятеля над тремя видами скамей.— Да, три.— ...Бог, желая поистине быть творцом действительно сущей, а не какой-нибудь скамьи, и не каким-нибудь скамейным мастером, родил ее в природе одну.— Вероятно.— Так хочешь ли, мы назовем его прародителем этого или подобным тому именем? — Да, и справедливо, сказал он, ибо сотворено им и это и все иное.— Что же? А плотника, стало быть, не назовем художником скамьи? — Да.— Неужели и живописцу не дадим имени ее художника и творца? — Никак.— Кем же ты назовешь его в отношении к скамье? —Мне кажется, самое приличное название для него будет — подражатель тому, что производят,— отвечал он. — Пускай, промолвил я, стало быть, ты называешь его подражателем третьего рождения после природы? — Конечно,— сказал он,— ...Итак, в рассуждении подражателя мы согласились. Скажи мне о живописце следующее: кажется ли тебе, что он для подражателя берет отдельные предметы или дела художников? — Дела художников,— сказал он.— Те тела, что существуют, или те, что являются?— Что ты имеешь в виду,— спросил он.— Следующее: скамья, смотришь ли ты на нее сбоку, или прямо, или как-нибудь иначе, отличается ли чем-нибудь сама от себя, или ничем не отличается, а только является иное, равно как и все другое.— Является,— сказал он,— а различия нет.— Смотри же, это то же самое: к чему направляется живопись, изображая отдельную вещь? К тому ли, чтобы подражать 8 История эстетики, т. I из
сущему, как вещь есть сама по себе, или к являющемуся, как она является? Представлению или истине подражает живопись? — Представлению — сказал он.— Стало быть искусство подражания далеко от истины; и оно, как видно, все делает для того, чтобы в отдельном предмете схватить что-нибудь малое и этот образ. Например, живописец, говорим мы, изображает нам сапожника, плотника и других художников, не будучи хоть сколько-нибудь знаком с этими мастер- ствами. Однако если живопись его хороша, то, нарисовав плотника и показывая его издали детям и глупым людям, он обманывает их видимостью, будто это на самом деле плотник.— Чего не бывает? ["....] — Так мы обязаны рассмотреть, не обманываются ли те люди, встречаясь с подобными подражателями, и видя их дела, не замечали ли, что от истины отстоят на три ступени, поскольку имеют дело с представлениями, а не с сущим. Там же, 602D—603В Живопись — наводните л ьница теней вместе с фокусничеством и многими подобными хитростями не оставляет ни одного волшебства... [....] Искусство живописи и всякое искусство подражательное, отстоя далеко от истины, совершает собственное свое дело, беседует с той частью души, которая удалена от разумности, и становится другом, товарищем того, кто не имеет в виду ничего здравого.— Совершенно так,— сказал он.— Следовательно, искусство подражательное, худое в себе, с худым общаясь, худое и рождает.— Похоже на то.— Но худо оно только ли в области зрения, спросил я, или ив области слуха, где мы называем его поэзией.—Вероятно, и здесь,— отвечал он. АРИСТОТЕЛЬ 384— 322 годы до н. э. Великий греческий философ и ученый родился во Фракии, в г. Стагире (отсюда распространенное прозвище Аристотеля — Стагирит). В возрасте восемнадцати лет Аристотель направляется в Афины, где занимается в школе, основанной Платоном. После смерти последнего, в 347 году Аристотель покидает Афины и в течение нескольких лет занимается воспитанием будущего полководца Александра Македонского. Около 334 года до н. э. Аристотель возвращается в Афины и основывает свою школу, получившую название «перипатетической». После смерти Александра Македонского Аристотель поселяется на о. Эвбее, где и умирает в возрасте 62 лет. В сочинениях Аристотеля освещаются проблемы государственного устройства, педагогики, учения о природе, психологии, этики и эстетики. Для Аристотеля характерны колебания между идеализмом и мате- 114
риализмом. С одной стороны, Аристотель выступает против платоновского учения об идеях, признавая, в противовес Платону, самостоятельное существование природы, независимость ее от идей. Согласно Аристотелю, в основе всех вещей лежит материя, которая получает реальное существование лишь при соединении с формой. Однако, с другой стороны, конечной формой всех форм, «формой форм», Аристотель считал бога, который играл в его философии роль «перводвигателя». Большое место в философии Аристотеля занимают проблемы эстетики. В «Поэтике» он излагает теорию трагедии, в «Риторике»— учение об ораторском искусстве, в «Политике»— теорию эстетического воспитания, в сочинении «О душе»— теорию воображения. Красота, согласно Аристотелю,— объективное качество самих вещей. Определяя прекрасное, Аристотель дает ряд формальных его характеристик: красота заключается в соразмерности, порядке, определенности. Развивая теорию подражания, Аристотель считал, что подражание является универсальным качеством всех людей, отличающим его от животных. Подражание доставляет человеку удовольствие, связанное с узнаванием. Развивая теорию трагедии, определяя сущность трагического искусства, Аристотель дал новое понимание катарсиса. Поэзию Аристотель так же определял как подражание, но подражание не случайному и единичному, а общему и вероятному. При этом, отличие историка от поэта состоит в том, что первый изображает то, что было, а последний то, что может быть. Большое значение Аристотель придавал искусству как средству воспитания гармонически развитого человека, целостной личности, свободной от профессиональных ограничеяяостей ремесленного и рабского труда. Как и Платон, средством эстетического воспитания Аристотель считал музыку и гимнастику. В связи с этим, в цитируемой нами VIII книге «Политики» Аристотель, излагая теорию воспитания, подробно анализирует этическое значение отдельных музыкальных инструментов, ритмов и ладов. Представление об идеале греческого гражданина отразилось в учении Аристотеля о калокагатии*. В нашем издании приводятся новые переводы из «Большой этики» Аристотеля, посвященные этой проблеме. [учение о подражании] Поэтика, 1447а—1448b, пер. В. Аппельрота Мы будем говорить как о поэзии вообще, так и об отдельных ее видах, о том, какое приблизительно значение имеет каждый из них и как должна слагаться фабула, чтобы поэтическое произведение было хорошим, кроме того, о том, из скольких и каких частей оно * Калокагатия— непереводимый термин античной эстетики, состоящий из двух слов: «калос» —красивый, прекрасный и «агатос» — добрый. О смысле этой категории см. ст. А. Ф. Лосева «Классическая калокагатия и ее типы». «Вопросы эстетики», 1960, № 3. 115 8*
состоит, а равным образом и обо всем прочем, что относится к этому же предмету; начнем мы свою речь, сообразно с сущностью дела, с самых основных элементов. Эпическая и трагическая поэзия, а также комедия и поэзия дифирамбическая, большая часть авлетики и кифаристики — все это, вообще говоря, искусства подражательные; различаются они друг от друга в трех отношениях: или тем, в чем совершается подражание, или тем, чему подражают, или тем, как подражают, что не всегда одинаково. Подобно тому как некоторые подражают многим вещам, при их воспроизведении, в красках и формах, одни — благодаря искусству, другие — просто по привычке, а иные — благодаря природному дару, так и во всех только что упомянутых искусствах подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе: так, гармонией и ритмом пользуются только авлетика и кифаристика и другие музыкальные искусства, относящиеся к тому же роду, например, искусство игры на сиринге, а при помощи собственно ритма, без гармонии, производят подражание некоторые из танцовщиков, так как они именно посредством картинных ритмов воспроизводят характеры, аффекты и действия, а та поэзия, которая пользуется только словами, без размера или с метром, притом либо смешивая несколько размеров друг с другом либо употребляя один какой- нибудь из них, до сих пор остается без определения: ведь мы не могли бы дать общего имени мимам Софрона и Ксенарха и сократическим разговорам, ни если бы кто совершал подражание посредством триметров, элегических или каких-либо других подобных стихов; только люди, связывающие понятие «творить» с размером, называют одних элегиками, других — эпиками, величая их поэтами не по сущности подражания, а вообще по метру. И если издадут написанный размером какой-нибудь трактат по медицине или физике, то они обыкновенно называют его автора поэтом, а между тем у Гомера и Эмпедокла нет ничего общего, кроме метра, почему первого справедливо называть поэтом, а второго скорее физиологом, чем поэтом. Равным образом, если бы кто-нибудь издал сочинение, соединяя в нем все размеры, подобно тому как Херемон создал «Кентавра», рапсодию, смешанную из всяких метров, то и его приходится называть поэтом. Сказанного об этом довольно. Но есть некоторые искусства, которые пользуются всем сказанным, то есть ритмом, мелодией и размером; таковы, например, дифирамбическая поэзия и номы, трагедия и комедия; различаются же они тем, что одни пользуются всем этим сразу, а другие — в отдельных своих частях. Такие-то я разумею различия между искусствами относительно средства, которым производится подражание. 116
π А так как подражатели подражают действующим [лицам], последние же необходимо бывают или хорошими или дурными (ибо характер почти всегда следует только этому, так как по отношению к характеру все различаются или порочностью или добродетелью), то, конечно, подражать приходится или лучшим, чем мы, или худшим, или даже таким [как мы], подобно тому, как поступают живописцы. Полигнот, например, изображал лучших людей, Павсон — худших, а Дионисий — подобных действительно существующим. Очевидно, что и каждое из вышеуказанных подражаний будет иметь эти различия и будет, таким образом, тем, а не другим, смотря по предмету подражания: ведь и в танце, и в игре на флейте, и на кифаре могут возникнуть подобные различия; то же касается и прозаической и простой стихотворной речи. Так, Гомер представляет лучших, Клеофонт — обыкновенных, а Гегемон Фасосец, первый творец пародий, и Нико- хар, написавший«Делиаду»,—худших. То же самое касается дифирамбов и номов; в них можно было бы подражать так же, как подражали Аргант или Тимофей и Филоксен в своих «Киклопах». Такое же различие и между трагедией и комедией: последняя стремится изображать худших, а первая — лучших людей, нежели ныне существующие. III К этому присоединяется еще третье различие, заключающееся в том, как подражать в каждом из этих случаев. Именно подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных. Вот в каких трех различиях заключается всякое подражание, как мы сказали с самого начала,— именно в средстве, предмете и способе, так что в одном отношении Софокл мог бы быть тождествен с Гомером, ибо оба они воспроизводят людей достойных, а в другом — с Аристофаном, ибо они оба представляют людей действующими и притом драматически действующими. Отсюда, как утверждают некоторые, эти произведения и называются «драмами», потому что изображают лиц действующих... Итак, о том, сколько и какие бывают различия в подражании, сказано достаточно. Там же, 1449b—1450а ... Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, 117
в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху, очищение подобных аффектов. «Украшенной речью» я называю такую, которая заключает в себе ритм, гармонию и пение; распределение их по отдельным частям трагедии состоит в том, что одни исполняются только посредством метров, а другие — посредством пения. А так как подражание производится в действии, то первою по необходимости частью трагедии было бы декоративное украшение, затем музыкальная композиция и словесное выражение, так как в этом именно совершается подражание. Под словесным выражением я разумею самое сочетание слов, а под музыкальной композицией — то, что имеет очевидное для всех значение. Так как, далее, она есть подражание действию, а действие производится действующими лицами, которым необходимо быть какими-нибудь по характеру и образу мыслей (ибо через это мы и действия называем какими-нибудь), то, естественно, вытекают отсюда две причины действий —- мысль и характер, благодаря которым все имеют либо успех, либо неудачу. Подражание действию есть фабула; под этой фабулой я разумею сочетание фактов, под характерами — то, почему мы действующих лиц называем какими-нибудь, а под мыслью — то, в чем говорящие доказывают что-либо или просто высказывают свое мнение. Итак, необходимо, чтобы в каждой трагедии было шесть частей, на основании чего трагедия бывает какою-нибудь. Части эти суть: фабула, характеры, разумность, сценическая обстановка, словесное выражение и музыкальная композиция. К средствам подражания относятся две части, к способу — одна и к предмету — три; помимо же этих, других частей нет. Там же, 1450а ...Многие поэты находятся между собой в таком же отношении, как из живописцев Зевскид относится к Полигноту: именно, Полиг- нот был отличным живописцем характеров, а живопись Зевскида никаких характеров не изображает. Там же, 1454 b ...Должно подражать хорошим портретистам: они именно, давая изображение какого-либо лица и делая портреты похожими, в то же время изображают людей более красивыми. Так и поэт, изображая сердитых, легкомысленных или имеющих другие подобные черты характера, должен представлять таких людей благородными... 118
[учение об эстетическом воспитании] Политика, VIII 5, пер. С. Жебелева 1. Первая задача [настоящего исследования] заключается в следующем: должно или не должно помещать музыку в число предметов воспитания? Мы поставили выше на разрешение три вопроса относительно назначения музыки. Что же она представляет: есть ли это предмет воспитания, забава, интеллектуальное развлечение? С полным основанием можно музыку отнести ко всем этим категориям, и во всех их она, очевидно, принимает свою долю участия. Забава имеет своим назначением дать отдых, а отдых, конечно, приятен, так как он служит своего рода лекарством против грусти, навеваемой на нас тяжелой работой. Далее, интеллектуальное развлечение, по общему признанию, должно заключать в себе не только прекрасное, но также и доставлять удовольствие, потому что счастье состоит именно в соединении прекрасного с доставленным им удовольствием. Музыку же все считают за очень приятное удовольствие, будет ли она музыкою инструментальною или вокально-инструментальною. 2. И Мусэй говорит, что «смертным петь — всего приятней». Поэтому музыку как средство, способное развеселить, с полным основанием допускают в такие собрания людей, куда они сходятся, чтобы провести время. Таким образом, рассматривая музыку уже с этой точки зрения, можно утверждать, что она должна служить предметом воспитания для молодежи. Как все безвредные развлечения, она не только вполне соответствует высшей цели [человеческой жизни], но доставляет еще к тому же и отдохновение. А так как человеку редко удается достигнуть высшей цели своего существования, так как он, напротив, нуждается в частом отдыхе и прибегает к забавам не ради какой-либо высшей цели, но и просто ради развлечения, то было бы вполне целесообразным, если бы он находил полное отдохновение в удовольствии, доставляемом музыкой. 3. Встречаются люди, для которых забава служит высшею целью их жизни, потому что и это, пожалуй, заключает в себе некоторый элемент наслаждения и может служить целью; но не случайное наслаждение может быть такою целью. Стремясь к тому наслаждению, которое составляет конечную цель, люди принимают за него другое наслаждение (т. е. наслаждение случайное), потому что и оно имеет некоторое сходство с тем наслаждением, которое является высшей целью человеческой деятельности. Дело в том, что подобно тому как высшая цель человеческой жизни не должна быть предпочитаема чему- либо такому, что сулит многое в будущем, так точно и упомянутые выше случайные наслаждения не должны быть ради чего-либо такого, 119
что только мелькает в будущем, но они должны существовать ради того, что уже произошло, например, для отдохновения от трудов и для облегчения горестей. Итак, здесь можно с полным правом усматривать ту причину, которая побуждает людей стремиться найти свое счастье при помощи этих [случайных] наслаждений. 4. Но не только одной этой причиной объясняется то, почему прибегают к наслаждению, доставляемому музыкою; к ней обращаются также и потому, что она, по-видимому, приносит пользу тем, кто хочет отдохнуть [после труда]. Тем не менее нужно еще рассмотреть, не является ли такая польза от музыки лишь пользою случайною, и уяснить, что на самом деле сущность музыки более высокого порядка в сравнении с указанною приносимой ею пользой. [И тогда возникает вопрос], не должна ли музыка, помимо того, что она доставляет обычное наслаждение (это чувство испытывается всеми, так как, действительно, музыка дает физическое наслаждение, почему слушание ее и любо людям всякого возраста и всяких ступеней развития), служить еще более высокой цели, а именно: производить свое действие на человеческую этику и психику? Это стало бы очевидным, если бы было доказано, что музыка оказывает известного рода влияние на наши моральные качества. 5. Что так бывает на самом деле, доказывают, помимо многого иного, в особенности песни Олимпа, которые, по общему признанию, наполняют наши души энтузиазмом, а энтузиазм есть аффект этического порядка в нашей психике. Даже простое восприятие имитаций, хотя бы без сопровождения их мелодией или ритмом, возбуждает во всех нас сочувственное к ним настроение. А так как музыка относится к области приятного, добродетель же состоит в [восприятии нами] надлежащей радости, любви и ненависти, то, очевидно, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных поступках и достойно радоваться тем и другим. 6. Ритм и мелодии содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с [житейской] правдой. Кто, например, смотря на чей-либо портрет, испытывает радостное чувство не почему- либо иному, а именно потому, что он видит пред собою изображение 120
данного лица, тому, конечно, приятно будет и встретиться лицом к лицу с тем человеком, на портрет которого он смотрит. 7. Во всем остальном, касающемся области чувственного восприятия, например, в том, что доступно нашему осязанию и вкусу, не имеется никакого подобия этическим свойствам *. В том, что воспринимается нашим зрением, это подобие сказывается лишь в незначительной степени: посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и, как таковые, они лишь в незначительной степени и далеко не у всех вызывают соответственные эмоции в нашем чувственном восприятии. К тому же мы имеем здесь не действительное подобие этических свойств, но воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этих свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде человека, когда он приходит в состояние аффекта. Тем не мнеее, как бы ни было безразлично [в отношении своей внешней формы] то, на что мы смотрим, все же молодежь должна смотреть не на Павсона, а на картины Полигнота или на произведения какого-либо иного живописца или ваятеля, который умеет в них выразить этический характер изображенного лица. 8. Напротив, что касается мелодий, то уже в них самих содержится воспроизведение характеров. Это ясно из следующего: музыкальные лады существенно отличаются друг от друга, так что при слушании их у нас является различное настроение, и мы далеко не одинаково относимся к каждому из них; так, слушая одни лады, например, так называемый миксолидийский, мы испытываем более жалостное и подавленное настроение, слушая другие, менее строгие лады, мы в нашем настроении размягчаемся; иные лады вызывают в нас по преимуществу среднее, уравновешенное, настроение; последним свойством обладает, по-видимому, только один из ладов, именно дорийский. Что касается фригийского лада, то он действует на нас возбуждающим образом. 9. Все эти вопросы отлично трактованы теми писателями, которые занимались ими в приложении к теории воспитания, и их теоретические соображения находят себе подтверждение в самих фактах. Те же самые принципы имеют прило- * См. для сравнения: Аристотель. Проблемы, 19, 27, 919Ь26. «Почему из всех объектов нашего чувственного восприятия этические свойства заключаются только в тех объектах, которые мы воспринимаем посредством слуха? Ведь даже одна мелодия, без сопровождения ее словами, заключает в себе этические свойства, между тем как ни краски, ни запахи, ни вкусовые ощущения ничего подобного в себе не заключают. Не потому ли, что только объекты, воспринимаемые путем слуха, сопровождаются движением?.. А эти движения возбуждают в нас энергию, а энергия есть признак этического свойства».— Прим. составителя. 121
жение и по отношению к ритмике: одни ритмы имеют более спокойный характер, другие — подвижный; из этих последних в одних ритмах движения более грубые, в других — более благородные. Из всего вышесказанного следует, что музыка способна оказывать известное воздействие на этическую сторону души; и раз музыка обладает такими свойствами, то, очевидно, она должна быть включена в число предметов воспитания молодежи. 10. Обучение музыке подходит к самой природе этого возраста: в молодом возрасте люди не склонны по доброй воле налегать на что-либо им неприятное, а музыка как раз, по своей природе, принадлежит к числу таких предметов, которые доставляют приятное. Да и у гармонии и ритмики существует, по-видимому, какое-то сродство их [с душою], почему одни из философов и утверждают, что сама душа есть гармония, а другие говорят, что душа носит гармонию в себе. [учение об эстетическом воспитании] учение о катарсисе] Там же, 1341b—1342b 2..Остается исследовать вопрос о музыкальных ладах и ритмах как вообще, так и в приложении к воспитанию. Прежде всего, должно ли пользоваться всеми ладами, всеми ритмами, или нужно делать между ними различие? Далее, установим ли мы то же разграничение и для тех лиц, кто занимается воспитанием юношества, или нужно установить специально для них какое-нибудь иное, уже третье по счету, разграничение? Ведь музыка, как мы видим, состоит из [двух основных элементов], из мелопэии и ритма, при чем нужно не упускать из виду, какое действие оказывает каждый из этих элементов в деле воспитания. Наконец, какая в этом отношении музыка должна заслуживать предпочтения — та ли, где хороша мелодия, или та, где хорош ритм? 3. По нашему мнению, некоторые из современных специалистов по музыке и те философы, которые заявили свою опытность в деле музыкального воспитания, дали в большинстве случаев прекрасные ответы на поставленные нами вопросы. Поэтому тех, кто желает обстоятельно и детально ознакомиться с этим предметом, мы можем отослать к работам упомянутых лиц, сами же мы будет рассуждать о нем теперь только с общей точки зрения и наметим лишь его основные черты. 4. Мы принимаем то подразделение мелодий, какое установлено некоторыми философами, различающими мелодии: этические, практические и энтузиастические. Те же философы определяют далее и природу отдельных ладов, соответствующую каждому виду этих мелодий, так что одной мелодии свойственна одна при- 122
рода, другой — другая. Вместе с тем мы (согласно вышесказанному) утверждаем, что музыка должна иметь полезное применение не ради одной цели, а ради нескольких: 1) ради воспитания, 2) ради очищения (что мы разумеем под словом «очищение», об этом теперь мы только ограничиваемся общим намеком, к более же обстоятельному выяснению этого вопроса вернемся в сочинении о поэтике), 3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности. 5. Отсюда ясно, что хотя можно пользоваться всеми ладами, но применять их должно неодинаковым образом. Для воспитания нужно обращаться к тем ладам, которые всего более соответствуют этическим мелодиям, для аудитории же слушателей, когда музыкальное произведение исполняется другими лицами, можно пользоваться и практическими и энтузиастическими мелодиями... Ведь аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие его отличается лишь степенью своей интенсивности, например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. 6. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам, поскольку каждый такой аффект свойствен данному индивиду. Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением. Точно так же песнопения очистительного характера доставляют людям безвредную радость. 7. Так как театральная публика бывает двоякого рода: с одной стороны, она состоит из людей свободорожденных и культурных благодаря полученному ими воспитанию, с другой стороны, это — публика грубая, состоящая из ремесленников, наемников и т. п., то и для этого последнего рода публики нужно, в целях предоставления ей отдыха, устраивать [особые музыкальные] состязания и зрелища. Подобно тому как психика этой публики отклоняется в сторону от естественной психики, так и в музыкальных ладах встречаются отклонения от нормальных, а в мелодиях наблюдается повышенное настроение и противоестественная окраска. Ведь каждый получает наслаждение от того, что свойственно его натуре, поэтому и лицам, участвующим в состязаниях пред такого рода публикой, нужно предоставить возможность пользоваться подходящим для нее родом музыки. 8. Для воспитания же, как выше сказано, нужно пользоваться мелодиями этического характера и соответствующими им ладами. 123
Таким ладом, как мы сказали уже выше, является лад дорийский. Но можно воспользоваться при воспитании юношества также и тем или иным из других ладов, если лица, причастные к занятиям философией и опытные в музыкальном воспитании, одобряют его. Сократ в «Государстве» [Платона] неправ, когда он утверждает, что наряду с дорийским ладом можно оставить только еще фригийский, тем более, что он из музыкальных инструментов исключает флейту. Фригийский лад в ряду остальных имеет такое же значение, какое занимает флейта среди музыкальных инструментов: как фригийскому ладу, так и флейте свойствен оргиастический, страстный характер. 9. Доказательством этому служит поэзия: для выражения вакхического экстаза и тому подобных состояний возбуждения из всех инструментов преимущественно нужна бывает флейта, а среди ладов вакхическая поэзия для соответствующего выражения прибегает к фригийскому ладу. Дифирамб, например, по общему признанию, считается фригийским, в доказательство чего лица, занимавшиеся этим вопросом, приводят многочисленные примеры, между прочим, и следующий: Филоксен, попытавшийся обработать мифы в дорийском ладе, оказался не в состоянии исполнить это, но, руководимый самою природою, он снова обратился к фригийскому ладу, как наиболее соот^- ветствующему [этому роду произведений]. 10. Что касается дорийского лада, то все согласны в том, что ему свойственна наибольшая стойкость и что он, по преимуществу, отличается мужественным характером. Сверх того, мы всегда отдаем предпочтение средине пред крайностями; и, по нашему утверждению, к этой средине и должно стремиться, дорийский же лад среди прочих отличается именно этими свойствами. Отсюда ясно, что молодежь надлежит предпочтительно воспитывать на дорийских мелодиях. [учение об иронии] Риторика, 1419b, пер. Н. Платановой Что касается шуток, которые, по-видимому, занимают некоторое место в прениях, то, как говорит Горгий, следует серьезность противника отражать посредством шутки, а шутку посредством серьезности. И это замечание правильно. В «Поэтике» мы уже сказали, сколько есть видов шутки, из которых один пригоден для свободного человека, другой нет, чтобы каждый выбирал то, что для него пригодно. Ирония отличается более благородным характером, чем шутовство, потому что в первом случае человек прибегает к шутке ради самого себя, а шут [делает это] ради других. 124
Никомахова этика, II 7, пер. Э. Радлова Что касается истинного, то назовем человека, придерживающегося середины, правдивым, саму середину — истиной; симулирование, имеющее в виду преувеличение,— хвастовством, а человека — хвастуном; имеющее же в виду умаление — иронией, а человека ироничным. Там же, IV 13 Ироничные люди, стремящиеся в своих речах к умалению, являют характер более приятный, ибо ведь они ведут речь не ради выгоды, а чтоб избежать напыщенности; они особенно охотно умаляют в себе все славное, как, например, делал Сократ. Те, которые такое умаляющее симулирование распространяют и на незначительные и всем очевидные вещи, называются лицемерными и легко заслуживают пренебрежение. Иногда даже это становится хвастовством, как, например, одежда спартанцев, ибо одинаково хвастливо как преувеличение, так и умаление некоторых вещей. Те, которые умеренно пользуются иронией и в вещах не слишком плоских и очевидных, являются приятными. Правдивому противоположен хвастун, ибо он хуже [ироничного]. [учение о мере] Метафизика, X 1, пер. А. Кубицкого Мера есть то, чем познается количество; а количество как количество познается или единым или числом, а всякое число [со своей стороны] — единым, так что, следовательно, всякое количество познается, поскольку это — количество, единым, и то первое, чем познаются количества, оно именно есть единое; а потому единое есть начало числа, поскольку это — число. Отсюда и во всех остальных областях мерою называется то исходное, с помощью чего там каждое [определение] познается, и для каждого мерою является единое — в длине, в ширине, в глубине, в тяжести, в скорости... Так вот, во всех этих областях мерою и началом является нечто единое и неделимое, ибо и при измерении линий мы пользуемся как неделимой тою, в которой один фут: всюду для меры мы ищем что-нибудь единое и неделимое, а таково то, что является простым или по качеству, или по количеству. И там, где по видимости нельзя отнять или прибавить [чего-нибудь],, это — мера точная (поэтому самая точная — мера числа: ибо единица принимается как нечто во всех отношениях неделимое); а для всех остальных случаев такая мера составляет образец, [к которому стараются приближаться]... Поэтому если 125
от какой-нибудь исходной величины, судя по свидетельству чувственного восприятия, отнять [уже ничего] нельзя, такую величину все делают мерою и жидких, и твердых [сыпучих] тел, и тяжести [их], и объема; и считают себя знающими количество тогда, когда знают его при посредстве этой меры. Равным образом и движение измеряют простым движением и наиболее быстрым, так как оно занимает наименьшее время; поэтому в астрономии за начало и меру берется такое единое (в основу кладется равномерное и наиболее быстрое движение — движение неба и с ним сличаются все остальные), также в музыке — четверть тона (так как это наименьший интервал), а в голосе — отдельный звук. И всюду здесь единое дано указанным образом,— не потому, что это было нечто [для всех них общее], но в том смысле, как сказано выше. При этом, однако, мера не всегда бывает одна по числу, но иногда их больше, например — наименьших интервалов — два, которые различаются не на слух, а в своих числовых отношениях, и звуков, которыми мы производим измерение, несколько, а так же диагональ квадрата и его сторона измеряются двумя [разными] мерами, равно как и все [несоизмеримые] величины. Таким образом, единое является мерою для всех вещей, потому что мы узнаем, из каких частей состоит сущность, производя [здесь] деление либо со стороны количества, либо со стороны вида. И единое неделимо потому, что первое в каждом роде вещей неделимо. Однако не все неделимо одинаковым образом, скажем, фут и единица, но одно [является таковым] во всех отношениях, а другое надо относить к мерам, неделимым [лишь] с точки зрения чувственного восприятия, как это было уже сказано: ведь, собственно говоря, все непрерывное делимо. И мера всегда однородна [тому, что ею измеряется]: для величин это — величина, и в отдельности для длины [некоторая] длина, для ширины — ширина, для звука — звук, для тяжести — тяжесть, для единиц — единица... По той же самой причине мы называем также знание и чувственное восприятие мерою вещей, именно потому, что мы то или другое познаем при посредстве их, тогда как они скорее подвергаются измерению, нежели производят его. Но с нами [на самом деле] получается так, как если бы другой человек измерял нас, и мы узнали бы свои размеры, потому что прикладываемый им локоть приходится в нас на такую-то [величину]. С другой стороны, Прота- гор говорит, что человек есть мера всех вещей — в том смысле, как если бы он сказал это про человека, знающего или воспринимающего через чувства, а к тому и другому утверждение Протагора относится потому, что они обладают: один — чувственным восприятием, другой — знанием, которые мы признаем за меры постигаемых ими пред- 126
метов. В результате — подобные люди [в сущности] ничего замечательного не говорят, хотя в то же время кажется, что они говорят что-то. Что, таким образом, единое в существе своем, если точно указывать значение слова, есть скорее всего некоторая мера, главным образом, для количества, затем для качества,— это ясно; а такой характер одно будет иметь тогда, если оно неделимо по количеству, другое — если по качеству; потому то, что едино, неделимо или вообще, или поскольку это — единое. Τ а м ж е, X 6 ...Можно было бы подумать, что знание есть мера, а познаваемое — то, что этой мерою меряется. Однако на самом деле оказывается [иначе]: хотя всякое знание есть знание о познаваемом, но не всякое познаваемое стоит в отношении к знанию, так как с известной точки зрения знание измеряется тем, что познается. А что касается «множества», то оно не является противоположным немногому.., не противоположно также и единому во всех его значениях без различия, но единому оно противолежит, с одной стороны, как было сказано , потому что само оно делимо на части, тогда как единое не делимо, а с другой стороны — поскольку мы здесь (т. е. в «множестве») имеем определение, относящееся к чему-то другому, как знание к познаваемому, раз [само] представляет собою число, а единое — меру. [учение о калокагатии] Большая этика, II 9, пер. А. Лосева После того как мы высказались о каждой из добродетелей в отдельности, остается, надо полагать, сказать и вообще, со сведением отдельного в целое. Именно, для совершенного равнительства существует не худо высказанное наименование «калокагатия». Из этого выходит, что «прекрасным и хорошим» [человек] является тогда, когда он оказывается совершенным ревнителем (spoydaios). В самом деле, о «прекрасном и хорошем» человеке говорят в связи с добродетелью, как, например, «прекрасным и хорошим» называют справедливого, мужественного, целомудренного и вообще [связывают] с [теми или другими] добродетелями. Однако поскольку мы употребляем [здесь] двойное деление, то есть одно называем прекрасным, другое — хорошим [благим] и поскольку из хорошего одно — хорошее просто, другое — не просто, и прекрасным [мы называем], например, добродетели [сами по себе] и связанные с добродетелью поступки, а благом, например, власть, богатство, славу, почет и подобное, то, следовательно, «прекрасным и хорошим» является 127
тот, у которого хорошим является просто хорошее, и прекрасным — просто прекрасное... Такой, стало быть,— «прекрасен и хорош». "У кого же хорошим не является просто хорошее, тот не есть «прекрасный и хороший», как и здоровым нельзя считать того, у которого здоровым не является здоровое (здоровье] просто. Действительно, если богатство и власть своим появлением наносят кому-нибудь вред, они не могут быть достойны выбора, но [каждый] захочет иметь для себя то, что не может ему повредить» А если он оказывается таким, что он уклоняется от какого-нибудь добра, чтобы его не было, то он не может считаться «прекрасным и хорошим». Но [только] такой человек является «прекрасным и хорошим», у которого все хорошее есть сущее хорошее... и который не терпит от него никакого ущерба, как, например, от богатства и власти. Цит. по кн.: «Вопросы эстетики». М., 1960, № 3 Эвдемова этика, VII 15, пер. А. Лосева Итак, о каждой добродетели в отдельности сказано выше. Но поскольку значение их мы рассмотрели по отдельности, то надо специально высказаться и о той добродетели, которая из них возникает, то есть о той, которую мы уже называли калокагатией. Впрочем, ясно, что тому, кто хочет в истинном смысле достигуть этого наименования, необходимо обладать [и] отдельными добродетелями. Ведь и в других областях ни с чем не может быть иначе. Не бывает так, чтобы кто-нибудь имел здоровье во всем теле, и не имел его ни в каком члене. Наоборот, необходимо, чтобы все или большая часть или главнейшие [из членов] обладали одинаковым состоянием со всем целым. Итак, быть хорошим [просто] и быть «прекрасным и хорошим» различается не только по названию, но и по самим фактам. Именно, целями всего хорошего являются такие цели, которые достойны выбора сами ради себя. К этому же относится и прекрасное, что, существуя через себя, все достойно похвалы. Это есть то, ради чего оказываются достойными похвалы и [соответствующие] поступки и само это прекрасное, как, например, справедливость, [и сама она и] соответствующие поступки. Так, [достойны похвалы] целомудренные, потому что достойно похвалы и целомудрие. Но [голое] или в абстрактном смысле здоровье — не достойно похвалы, как и [соответствующее] действие. Не достойны похвалы ни [голая] сила, ни действие, потому что не [достойна этого] и сила. Это, правда,— хорошее, но это не есть то, что достойно похвалы. Но одинаковым образом это — по индукции — ясно и на прочем. 128
В связи с этим хорошим является тот, у которого хорошее является природно хорошим. А именно вожделенные и кажущиеся самыми большими блага -г- почет, богатство, добротность тела, счастье, могущество, хотя и являются благами природными, но они могут быть вредными для тех или других в связи с обладанием ими. Ведь ни неразумный, ни несправедливый, ни невоздержанный не сможет получать пользы от их употребления так же, как и больной — от употребления пищи, предназначенной для здорового, как и немощный и калека — от здорового режима, предназначенного для человека, ни в чем не поврежденного. Прекрасным же и хорошим [человек] является оттого, что у него прекрасное из хорошего наличествует само через себя, и оттого, что он оказывается способным совершать прекрасное и притом ради этого, последнего. Прекрасное же — это и добродетели и дела, связанные с добродетелью. Но это и некоторого рода государственное устройство, вроде того, которое у лакедемонян или которое могли бы иметь другие такие же [граждане]. Устройство это такое же. Именно, бывают такие люди, которые полагают, что хотя и надо обладать добродетелью, но [только] ради природных благ. Поэтому они и являются «хорошими», поскольку благами у них оказываются природные блага. Но они ведь не обладают калокагатией, поскольку прекрасное не налично у них само через себя, и они не выбирают [быть] «прекрасными и хорошими». И не только это. Но прекрасным оказывается у них не то, что прекрасно по природе, но то, что хорошо по природе. Ведь прекрасно оно тогда, когда они действуют ради него самого. И [эти люди] выбирают прекрасное потому, что у «прекрасного и хорошего» природные блага оказываются прекрасными. Действительно, прекрасно то, что справедливо. [Расценивается] же оно не с точки зрения достоинства. А он [прекрасный и хороший] достоин этого. Прекрасно и приличное. А ему прилично это — богатство, благородное происхождение, могущество. Поэтому для «прекрасного и хорошего» оно и полезно и прекрасно. Но многим это противоречит. Ведь и хорошим является у них не просто хорошее, но хорошее у хорошего. А у хорошего — и прекрасное, поскольку они совершают много прекрасных поступков ради этих последних. А тот, кто полагает, что добродетель нужно иметь ради внешних благ, тот совершает прекрасное [только] случайно. Значит, калокагатия есть совершенная добродетель. Цит. по тому же изданию.
ЭЛЛ И H К 3 M ременем Платона и Аристотеля в истории греческой культуры заканчивается период классики. Начиная со второй полвины IV века до н. э., то есть приблизительно с Александра Македонского, зарождается существенно новая эпоха античной культуры, обычно называемая эллинизмом. Самый термин «эллинизм» является условным, и разные историки по-разному определяют его хронологические границы. Мы будем считать ранним эллинизмом время от второй половины IV века до н. э. и кончая I веком н. э., а поздним эллинизмом весь последующий период античной культуры, когда стал господствовать Рим, завоевавший все страны от Испании до Индии. Падение в V веке Западной Римской империи (476 г. н. э.) нужно считать концом всей рабовладельческой античности вообще, после чего начинается 130
формирование феодализма и на его основе — средневековой культуры. Экономической основой классического рабовладельческого полиса явилась мелкая собственность на средства производства. Классический рабовладельческий полис отличался партикуляризмом, всегда был миниатюрных размеров, имел сравнительно небольшое число рабов, так что граждане не только принимали прямое и непосредственное участие в своей государственно-городской жизни, но и знали друг друга в лицо. Развитие производительных сил рано или поздно должно было взорвать изнутри этот классический полис. Ранний эллинизм становится эпохой великих завоеваний — сначала Александра Македонского, а потом Рима, и возникновения огромных многонациональных государств, среди которых Греция оказалась всего лишь глухой провинцией. В условиях крупного рабовладения и землевладения становилось нерентабельным эксплуатировать раба в прежней форме, поскольку владения с тысячами рабов требовали огромного количества надсмотрщиков и организаторов. Поэтому в эпоху эллинизма часто бывало гораздо выгоднее освободить раба настолько,, чтобы он сам мог обрабатывать землю за свой страх и риск и платить своему господину оброк с получаемой продукции. В законченном виде такая форма эксплуатации представляет собой крепостничество, которое в развитом виде характерно только для феодализма. Тем не менее и в условиях рабовладельческой формации такая полусвободная и принудительная аренда земли начинает получать распространение. Старые демократические парламенты рабовладельческих полисов в новых условиях стали малоэффективными, превратившись в обузу для войн, для организации крупного производства и для управления обширным и многонациональным государством. В эпоху эллинизма образовывается новое государство военно-монархического типа. Чтобы понять культуру и искусство эллинизма как результат отражения его социальной жизни, необходимо, прежде всего, принять во внимание то новое положение, которое занял индивидууме этом новом обществе. Первое, что бросается при этом в глаза,— это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. Гражданин классического полиса все имел под руками. Придя на площадь своего города, он становился политическим деятелем, принимая участие в решении важных дел своего города. Придя на поле, он либо работал сам, как крестьянин, либо организовывал труд рабов, выступая в роли их непосредственного руководителя. 131 9*
В случае войны он становился либо начальником, либо воином, но в том и другом случае обязательно непосредственным участником победы или поражения. Эта непосредственность греческой классики гибнет в период эллинизма в связи с выступлением на социально-исторической арене инициативы и собственности нового типа. Под влиянием совершенно новых условий в этот период формируется индивидуум с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроении и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования. Непосредственное участие в жизни природы и общества осталось далеко позади, общественная жизнь заменяется исполнением приказов властителя. Природа же и люди воспринимаются в эпоху эллинизма сквозь призму той или иной дифференцированной способности духа, будь то рассудок, будь то область чувств и настроений, будь то область чувственных восприятий. Это обстоятельство побуждало исследователей квалифицировать порой эллинистические искусство и литературу как нечто не только искусственное, но и безыдейное, аполитичное, далекое от героических идеалов классики. И, действительно, простой, отчетливый и строгий стиль классики сменился здесь множеством отдельных стилей, возникших в результате его распада. В эпоху классики форма и содержание были слиты в одно целое. В эллинистическом же искусстве появляется специальный культ формы, оторванной от содержания, склонность к рассудочности, нарочитой искусственности и т. д. С другой стороны, отрыв формы от содержания приводил к распространению бытовизма, эмпирического описательства. В поэзии, например, культура чувств и настроений в изоляции от объективного дела порождала чувствительность и слащавость, жеманство и напыщенность, манерность и резонерство и т. д. Искусству и литературе эллинизма свойственны тонкая риторика, фантастика, изысканная эротика, всякого рода умственная и эмоциональная эквилибристика. Для понимания особенностей человека эллинистической эпохи необходимо отметить еще одну ее черту. Как ни была развита социально-экономическая система эллинизма, она все же была ограничена только непосредственными потребительскими интересами. Добытые в недрах этого общества излишки жизненных ресурсов либо проедались и пропивались, либо превращались в художественные и религиозные ценности, либо накапливались в виде неподвижных богатств, большею частью совершенно не имевших никакого ни производственного, ни вообще экономического смысла. Этот потребительский харак- 132
тер экономической жизни нового типа существенно ограничивал развитие и общества, и отдельных личностей и резко отличался от возникшей много позже буржуазно-капиталистической формации: он аривнес в жизнь каждой отдельной личности ту внутреннюю пассивность, которой так отличается эллинистическая культура, несмотря на свой внешний блеск. Культура эллинизма могла считаться прогрессивной, пока шла речь о выходе за пределы маленького классического полиса и об организации многонациональных государственных объединений. Ранний эллинизм отличается некоторыми чертами просветительства, что отражается в эстетике трех новых философских школ: эпикурейцев, стоиков и скептиков. В дальнейшем, в эпоху позднего эллинизма, когда возник вопрос о создании новых духовных и культурных ценностей, стало очевидно, что эта новая культурная эпоха, оказавшаяся в силу социально-политических факторов под влиянием субъективизма и психологизма, была способна лишь реставрировать старьте идеалы. Начиная с I века до н. э., тенденция реставрации постепенно захватывает всю литературу. II век н. э. так и получил название «второй софистики», поскольку здесь реставрировались все идейные и стилистические особенности писателей древней Аттики. Огромное философское направление, занявшее последние четыре столетия античной философии (III—VI вв. н. э.), а именно неоплатонизм, пошло еще дальше. Оно было не чем иным, как философской реставрацией древней мифологии. Когда Аполлоний Родосский (III в. до н. э.) захотел изобразить любовную психологию, он сделал это не иначе, как при помощи реставрации мифа о Медее и Язоне. Когда Каллимах, вопреки суровым героическим идеалам старины, захотел изобразить трогательное, он это сделал при помощи реставрации мифа о Тезее и Гекале. Римский поэт Вергилий изобразил в «Энеиде» религиозного героя. Но в то время, как религиозность героев Гомера настолько естественна, что она не вызывает сомнений и не требует со стороны поэта никаких особенно напряженных способов изображений, Вергилий на каждом шагу подчеркивает религиозность своего Энея. Эней непрестанно молится, приносит жертвы, гадает, запрашивает оракулов как бы для того, чтобы читатель не подумал плохо о его религиозности. Такая напряженная риторика и такой острый психологизм, доходящий до видений, до кошмаров, до экстазов, не свидетельствует о естественной подлинной религиозности Вергилия. Это была насильственная реставрация языческой религии в те времена, когда ее дни были уже сочтены. 133
Таким образом, если зачатки античной эстетики нужно находить еще в древней мифологии, то, пройдя тысячелетний путь философского развития, античная эстетика возвратилась к той же мифологии и к бессильным попыткам ее реставрации накануне своей гибели, предопределенной новыми путями социального развития. Классическое эллинство всегда расценивалось выше эллинизма своим спокойным величием, целомудренной простотой своей культуры и отсутствием в ней всякой пестроты, изощренного психологизма и субъективных прихотей. И это совершенно правильно. Тем не менее преуменьшать значение эллинизма невозможно. Не говоря уже о том, что период греческой классики длился всего какие-нибудь 50—100 лет, а эллинизм занял по меньшей мере целое тысячелетие, эллинизм и по существу был тем великим этапом античности, который, благодаря своей культурно-исторической значимости, никогда не умирал в памяти человечества. Эллинизм пережил крушение маленькой республиканской Греции и республиканского Рима, создав такие великие и трагические символы этого крушения, как Демосфен и Цицерон. Однако и та империя, которая пришла на смену греческой и римской республикам, всегда поражала людей такими гигантскими фигурами, как Александр Македонский или Цезарь и Август. Эллинизм был свидетелем завоевания всего мира от Испании до Индии, грандиозных императорских триумфов. До эллинизма человечество не знало столь грандиозных масштабов строительства, таких сложных форм общественной и личной жизни. Эллинизм видел также и потрясавшие всю империю восстания рабов, нашествия полудиких варваров и, наконец, трагическое крушение мировой империи, создавшее почву для целого ряда новых, еще небывалых культур. Конечно, наследие таких мыслителей-классиков, как. Гераклит и Демокрит или Платон и Аристотель, стало вечной проблемой человеческого мышления, которая еще и в настоящее время решается с внутренней горячностью духа и крайним напряжением человеческой мысли. Но им едва ли уступает такое направление эллинистической мысли, как стоицизм, моральные идеалы которого тоже едва ли можно считать совершенно ушедшими в прошлое. Сенеку, Марка Аврелия и Эпиктета всегда читали не меньше, чем Платона и Аристотеля, потому что они умели очень глубоко совместить простого, мудрого и сурового Гераклита с идеалом самоудовлетворенного и несокрушимого в своем внутреннем бесстрастии человека. Эпикурейство (благородное и углубленное, но, конечно, не сниженное и не бытовое) поразило мир не только своим просветительством, не только своим стремлением оградить человеческий дух от тревожных мыслей 134
о смерти и о загробном мире, но и воспитанием тончайших эстетических чувств, своей способностью отдачи эстетическому самонаслаждению и духовной свободой своих идеалов. Но это относится не только к стоикам и эпикурейцам. Скептицизм также намного столетий пережил свою эпоху и нашел благоприятную почву для своего развития в философии таких мыслителей, как, например, Монтень или Вольтер. Логике эллинизма могли бы позавидовать Платон и Аристотель. Эллинизм создал риторику, которая легла в основу не только многих сотен речей, этих крупнейших произведений художественного творчества, но и целых сотен риторических трактатов, разрабатывавших настоящую античную эстетику и подлинную античную теорию литературы. Это необозримое множество риторических трактатов до сих пор не систематизировано — до юго вся эта риторика разнообразна, изощренна и глубока. Ко всему этому следует прибавить и то, что деятели эллинизма аостоянно переписывали и переиздавали всех классических авторов, составляли к ним многотомные комментарии, необходимые еще и теперь при изучении античной литературы, писали многочисленные музыкальные трактаты, многотомные словари и грамматические своды. И все это наследие в тысячи страниц дошло до нас не только в виде разрозненных фрагментов, но целыми томами и остается до сих пор безбрежным морем учености, необходимым не только для понимания античности. Ведь неоплатонизм был известен и сирийцам, и арабам, и народам Средней Азии, и мыслителям христианского средневековья, он процветал еще в эпоху Возрождения, в Англии XVIII века, нашел отражение во всем немецком идеализме. Эпоха эллинизма создала множество самых разнообразных концепций эстетики, часто одна другой противоречащих, но всех возводимых к одной и той же социальной сущности и легко сопоставимых с недифференцированной простотой греческой классики. Стоическая эстетика бесстрастного и непоколебимого субъекта, проявляющего свою суровую «любовь к року», легко совмещалась в эпоху эллинизма с эпикурейским цросветптельством, которое было связано с утверждением внутреннего покоя и самонаслаждения. А у неоплатоников скептический агностицизм, отказ от мысли и эстетика вечного спокойствия духа превращались в учение о безмолвном созерцании высших идей, скрывающих тайны мироздания. Риторические тонкости и литературно-художественные жанры эпохи элли- иизма неисчислимы, но вместе с тем их культуре была свойственна неослабевавшая тенденция подражать аттической классике. Философы позднего эллинизма любили находить красоту в экстазах, исключающих всякое логическое осмысление. Но, с другой сторо- 135
ны, именно они воспринимали и объясняли ум как нечто относящееся к области света и даже солнца, соединяя с этим по-аристотелевски чеканное понимание вещественных форм-эйдосов. Этот индивидуально имманентный космологизм возникает здесь не от природы (иначе это была бы суровая простота классики), но в результате напряженных усилий дифференцированного субъекта, создавая собой необозримое множество эстетических теорий. Он-то и лег в основу такого понимания природы и человека, которое после нескольких столетий господства средневекового спиритуализма получило название европейского Возрождения. В сравнении с этой тысячелетней историей эллинизма классическое эллинство может показаться даже несколько академическим, музейным. Изучение эстетики эпохи эллинизма все еще предстоит, поскольку то, что сделано в этой области, несравнимо с количеством и качеством дошедших до нас эллинистических материалов. Те незначительные по объему материалы, которые мы приводим в настоящем собрании, являются только робкой попыткой прикоснуться к этой огромной области. А. ЛОСЕВ
стоик и Представителями раннего етоицизма являются философы Зенон из Кития (336/5—264/3 гг. до н. э.), Клеанф 331/0—232 гг. до н.э.) и Хрисипп (281/78— —208/5 гг. до н. э.), а более позднего — Цицерон (106—43 гг. до я. э.)*, Сенека Младший, Эпиктет (I в. н. э.) и Марк Аврелий (121—180). Усвоив материалистические традиции древней натурфилософии, стоики перерабатывают их в телеологическом направлении. Так, мировой огонь объявляется ими творческим или художественным (руг technicno), творящим весь мир и всю природу и достигаю щим своего наивысшего выражения в человеке. Таким образом, мир существует для богов и человека, а боги представляются стоикам тоже некими телами или обобщенными стихиями (тексты 25 — 27)** Языческой философии чужда идея монотеизма и творения мира единым божеством — получается, что все творит само же себя. Отсюда — стоическое учение о природе как о космическом худож- * Отрывки из сочинений Цицерона приводятся далее в разделе «Теоретики искусства». ** Для удобства ссылок составителем раздела «Эллинизм» дается дополнительная порядковая нумерация текстов.— Прим. ред. 137
нике (18, 20) и о человеке как ό художнике, методически создающем самого же себя (9, 10, 13, 16, 17). Это самосозидание мыслится у стоиков одновременно, как моральный и художественный процесс (17). Красота не есть ни полезное, ни вредное, но «нейтральное» (23, 31), поскольку она может использоваться в противоположных направлениях. В этом нейтральном имеется «предпочитаемое» и «непредпочитаемое» (6, 7), а в «предпочитаемом» имеется «предпочитаемое само по себе» и «через иное». Красота и искусство относятся именно к «предпочитаемому», а все материальные блага (здоровье, богатство и т. д.) относятся к той же области, что и красота (8, 21). Например, Люций Анней Сенека, приводя мнение Посидояия о разделении искусств (30), доводит это утилитарное понимание искусства и связанный с этим морализм до толкования свободных искусств как внешних и бесполезных занятий (29). Искусство есть подражание природе (28, 32), но, в отличие от эстетики периода классики, оно есть результат внутренних методических усилий человека (11, 12, 21) и имеет своей целью создание совершенного, внутренне непоколебимого и ни от чего не зависящего субъекта (16), хотя природа творит более «внутренне», чем искусство (19). Физическая симметрия человека является образцом для внутренней симметрии, а эта симметрия не отделима от физической полноценности человека (1—4,9). Так как эстетическая, художественная сфера является у стоиков результатом целесообразных волевых усилий человека, то для ее характеристики они пользуются такими терминами, как «ценность» (5), «удобовосприяимаемость» (8), «природная естественность», «добродетель», «разум» (14, 15), «удовольствие» (22). У стоиков встречается интересная и глубокая мысль о синтезе теоретического и практического в эстетической области (17), причем это последнее воплощается в том, что стоики называют добродетелью. Свободная воля человека, творящая красоту и искусство, тождественна о роком и судьбой, охватывающими весь космос от первоогяя до последнего и самого малого предмета (33, 34). Стоическая эстетика есть первый по времени образец античного субъективизма, стремящегося не только выразить все объективное средствами субъективного переживания, но и создать путем субъективных усилий красоту и самое совершенное и художественное произведение бытия вообще, то есть человека, во всей полноте восприятия им жизни и его поведения. Маркс и Энгельс, опровергая мнение о том, что идеалом стоиков является пассивно-созерцательное отношение к миру, указывали на динамический, активный характер стоической этики и эстетики. Стоики считали, что «...мужественная красота есть наивысшее, что должен воплотить в себе индивид, и прославляли как раз жизнь, созвучную с природой, хотя и впадали при этом в противоречия»*. * К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т.З стр. 124—125. 138
ФРАГМЕНТЫ Stoic, vête г. frag т., Arnim., пер. А. Лосева**) 7 III 472. Здоровье он [Хрисипп] полагал в симметрии стихий [далее объясняется: теплое, холодное, сухое, влажное], красоту же — в симметрии частей. 2 III 278. Как красота тела есть симметрия членов, устроенных в отношении друг к другу и в отношении к целому, так и красота души есть симметрия разума и его моментов в отношении к ее целому и в отношении друг к другу. S III 279. Как в теле существует некое складное расположение, [наличествует] тот или другой приятный цвет, и это называется красотой, так в духе именуется красотой уравновешенное постоянство мнений и суждений в соединении с известной крепостью и устойчивостью. 4 III 392. Красота тела — в симметрии частей, в хорошем цвете и физической добротности... красота же разума в гармонии учений и созвучии добродетелей... 5 III 127. Оценкой (axia) они называют некое прибавление к разумной жизни, какое бывает во всяком благе, с другой стороны, она есть известная посредствующая сила или полезность, привходящая в жизнь сообразно с природой наподобие той, которую привносит β жизнь сообразно с природой богатство или здоровье. [Говорят также, что ценность] есть обмен оценщика, устанавливаемый знатоком дела наподобие того, как пшеница меняется на полуторное количество ячменя. S III 127. Предпочитаемое, следовательно, это то, что содержит в себе ценность, как, например, в отношении душевных [явлений] одаренность, искусство, преуспеяние, в отношении же телесных — жизнь, здоровье, сила, хорошее состояние, прямота, красота, в отношении внешнего — богатство, слава, хороший род и подобное. Непредпочитаемое в душевных [явлениях] — бездарность, нехудожественность и подобное, в телесных — смерть, болезнь, бессилие, плохое состояние, увечье, безобразие и подобное, в отношении внешнего — бедность, бесславие, безродность и близкое к этому. То же, что не имеет отношения ни к тому, ни к другому, не есть ни предпочитаемое, ни непредпочитаемое. Далее, из предпочитаемого одно предпочитается само по себе, другое — через иные вещи, третье— и само по себе и через иное. 7 III 135. Сама по себе [предпочитается] одаренность, преуспеяние и тому подобное, через иное —багатство, хорошее происхождение 139
и тому подобное; само по себе и через иное — сила, здоровые чувства, прямота. [Это] предпочитается само по себе потому, что соответствует природе; через иное же — потому, что приносит немалую пользу. Подобное же происходит и с непредпочитаемым — в обратном смысле. 8 III 142. Все, соответственное природе, удобовоспринимаемо (lepta); и все, противоречащее природе, неудобовоспринимаемо (alepta). Из соответственного природе одно — само по себе удобовоспринимаемо, другое — через иные вещи. Само по себе — то, что способно принудительно возбуждать влечение или привязанность к себе, как, например, здоровье, здоровые чувства, легкость и красота тела. А к действию способно то, что без труда возбуждает влечение к иному и не принудительно, как, например, к богатству, славе и т. п. Сходным образом и из противоестественного одно неудобовоспринимаемо само по себе, другое же, само по себе неудобовоспринимаемо, будучи способным к действию [в отношении иного]. 9 III 83. Они называют прекрасным совершенное благо, потому что оно отражает все числовые отношения, (arithmoyos), которые требуются природой, или совершенную симметрию. По их учению, существует четыре вида прекрасного: справедливость, мужественность, упорядоченность (cosmion) и понятливость [разумность]. Именно в этой сфере совершаются прекрасные действия. Соответственно существует и четыре вида безобразного: несправедливость, трусость, неприличие и неразумие. В одном смысле называется прекрасным то, что делает достойными хвалы [людей], обладающих благом; в другом смысле — счастливая природная одаренность к собственному делу; еще иначе — украшение, когда мы утверждаем, что мудрый добр и прекрасен. 10 III 30. Только прекрасное они называют благом (как Гёкатов в III кн. «О благах» и Хрисипп в сочинении «О прекрасном»). Оно — добродетель, и поэтому то, что прекрасно, называется добродетелью. Этому соответствует то, что все доброе прекрасно и что доброе равносильно прекрасному; каковое учение равносильно предыдущему, потому что раз существует благо, оно прекрасно, но прекрасное существует, следовательно, оно и есть благо. 11 I 490. Искусство есть состояние, которое всего достигает методически. Искусство есть сила, достигающая [определенного] пути, то есть порядка. 12 I 72. Искусство есть путетворное (hodopoietice) состояние, то есть создающее нечто при помощи пути и метода. 140
13 II 96. В свою очередь, стоики утверждают, что добродетели суть некоторого рода искусства в отношении души, искусством же они называют систему выработанных постижений, а восприятия возникают в связи с началом «господствующим». Но как происходит накопление постижений и собрание их в «господствующем», которое, по их мнению, оказывается дыханием, чтобы возникло искусство, они не в состоянии представить себе, утверждая, что постоянно возникает отпечаток того, что остается до этого, поскольку дыхание жидко и приводится в движение целым согласно каждому отдельному отпечатку. 14 III 189. Мы считаем, что искусства сами по себе должны быть допускаемы, как потому, что в них есть нечто достойное допущения, так и потому, что они состоят из постижений (cognitionibus) и нечто содержат в себе, установленное на основании разума (ratione) и метода (via). 16 II 230. В познании отличий каждого предмета из всего того, что существует, состоят искусства. 16 III 217. В отношении искусств [стоики] оставляли [признавали за человеком] только чистые способности определенным образом созерцать. В отношении же добродетелей они учили, что [тут] от природы наличествует замечательное стремление (ргосоре). 17 III 202. Иные из добродетелей — теоретические и непрактические (геометрия, астрономия); иные — практические и нетеоретические (строительное, кузнечное [дело] и то, что называется ремесленным). Добродетель есть искусство и теоретическое и практическое. И действительно, она содержит теорию [theorian — созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями — этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Потому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практическое] употребление добродетели вожделенно. 18 1172. На этом основании вся природа художественна (artificiosa), потому что она как бы имеет некоторый путь и правило (sectam), которому следует. По отношению же к самому миру, все заключающему и все обнимающему в себе, она получает название у того же Зенона не только художественной, но прямо — художницы (arti- fex), попечительницы и промыслительницы всяких полезных благ. Но подобно тому как [отдельные области] природы своими семенами все рождают, выращивают, содержат, так природа [всего] мира имеет все произвольные движения, усилия и влечения, которые 141
у греков называются hormai, причем она в такой же мере создает соответствующие этому действия, в какой и мы сами, которыми двигает душа и чувство. Следовательно, раз ум мира таков и потому справедливо может быть назван предвидением или провидением (у греков он называется pronoia), то он больше всего занят тем, чтобы прежде всего мир был как можно больше приспособлен к постоянному пребыванию, а затем, чтобы он ни в чем не испытывал нужды, больше же всего, чтобы в нем была исключительная красота и всяческое украшение. 1У II 1044. Сверх того начнет исследовать кто-нибудь, можно ли назвать возникшее из материи демиургом, распространенным по материи и богом в ней. Для подтверждения этого они говорят, что возникшее в силу искусства не похоже на возникшее по природе. Действительно, природные достижения не с внешней стороны, но всецело — формообразуются (eidopoietai) и ваяются, и их внутреннее содержание (to endon) есть изящнейший результат художества. То же, что относится к искусствам, получает облик, как это бывает в статуях, но внутреннее его содержание неизваянно. Потому они и говорят, что возникающее в смысле искусства -— внешне, и творящее тут находится в отделении от творимого, а в том, что возникает по природе, сила, его формирующая и породившая, находится в самой материи. 20 II 1163. Многих из живых существ природа принесла [создала) ради красоты, любуясь и радуясь на пестроту... павлин появился ради своего хвоста — по причине его красоты. 21 III 111. Из благ одни —в движении, другие — в пребывании (en schesei), в движении — такие, как радость, веселие, мудрое сообщество; в пребывании — такие, как размеренный покой, безмятежная устойчивость, мужественное внимание. Блага в пребывании бывают одни — в состоянии (en hexei), как, например, добродетели, другие— только в пребывании, как упомянутые. В состоянии не только добродетели, но и искусства, измененные в серьезном человеке добродетелью и ставшие лишенными шаткости, как бы уже превратившись в добродетели. Они говорят, что к благу в его «состоянии» относятся и так называемые занятия, любовь к поэзии, к литературе, геометрии и подобное, ибо в том, что свойственно этим искусствам, заключается некий избранный путь к добродетели, возводящей их к жизненной цели. 22 I 538. Клеанф доброе и прекрасное называл удовольствиями. 23 III 117. Они утверждают, что из существующего одно — хорошо, другое — дурно, третье — ни то и ни другое... Ни то и ни другое- это то, что не приносит пользы, не вредит, как, например, жизнь. 142
здоровье, удовольствие, красота, сила, богатство, слава, благородное происхождение и — противоположное этому — смерть, болезнь, труд, безобразие, бессилие, бедность, бесславие, безродность и близкое к этому. II 797. Добродетели и искусства суть тела. II 133.... Боги и люди, прекраснее которых, конечно, ничего не существует, ибо разум — то, что главенствует над всем. Поэтому достойно веры, что мир создан ради богов и людей и все то, что в нем. II 1009. (Из Посидония.) Они получили первое понятие об этом» исходя из красоты явлений, потому что ничто из прекрасного не возникает даром и случайно, но при помощи мастерства искусства. А космос — прекрасен. Это ясно из его формы, окраски, величины и разнообразия звезд в космосе. II 311. Как рассматривая прекрасное произведение из меди, мы стремимся узнать мастера, хотя материя здесь сама по себе установлена неподвижно, так и созерцая материю целого, подвижную и оказывающуюся в известной форме и распорядке, мы с полным основанием можем заключать о причине, которая ее двигает и многовидно оформляет. ЛЮЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА I век н. э. ПИСЬМА К ЛЮЦИЛИЮ Senec. Epis t. ad. Luc. пер. П. Краснова 65. Как тебе известно, по учению стоиков, в созидании вещей участвуют два элемента: материя и причина. Материя инертна, способна принимать любую форму и мертва, пока ничего не приводит ее в движение. Причина же, или разум придает материи форму, дает ей, по своему усмотрению, то или другое назначение и производит из нее различные вещи. Итак, должно быть нечто, из чего состоит предмет, и затем то, что создало его. Первое есть материя, второе — причипа. Искусство подражает природе. Поэтому то, что я сказал о всем мире, можно приложить и к произведениям человека. Так, статуя предполагает и материю, из которой она сделана, и художника, который придал материи известную форму. Бронза, из которой отлита 143
статуя, есть материя, а скульптор — причина. То же самое можно сказать о всех других вещах: в них два элемента: то, из чего сделана вещь, и то, что ее произвело. 88. Ты хочешь знать, что я думаю о свободных профессиях. Я нисколько не* уважаю и отнюдь не считаю хорошим ничего, что делается для денег. Эти продажные профессии полезны только до тех пор, пока служат для упражнения ума, но не поглощают его целиком. Ими следует заниматься только тогда, когда ум еще не способен ни на что большое. На них следует пробовать свои силы, но не посвящать им себя вполне. Называют их свободными профессиями, очевидно, потому, что они достойны свободного человека. Однако истинно свободным может считаться только одно занятие, делающее нас свободными, а именно возвышенное, чистое, высокое занятие философией. Все остальное ничтожно и мелко. Да и можно ли считать хорошею ту профессию, которою занимаются гнуснейшие и ничтожнейшие люди? Не учиться нам следует такому делу, а разучиваться. Иные ставят вопрос, могут ли свободные художества сделать человека хорошим? Они [художества] даже не обещают этого и не ставят себе таких целей. Грамматики занимаются наукой о правилах речи или, если понимают свой предмет шире, о правилах прозы, или, наконец, в самом широком объеме своего предмета, также и стихов. Очевидно, ни один из этих трех предметов не ведет к добродетели. Конечно, ни наука о слогах и словообразовании, ни содержание исторических басен или законы стихосложения не могут устранить страх, укротить волнение и обуздать страсти. То же можно сказать о геометрии и музыке: в них нет ничего такого, что бы заставило перестать и бояться и желать. А между тем тому, кто не умеет этого, ни к чему все остальное. Итак, всегда надо обращать внимание на то, учит ли учитель добродетели или нет; и если он не учит ей, его наука не дает ничего; если он учит добродетели, он — философ. Хочешь ли убедиться в том, до какой степени далеки учителя свободных художеств от обучения добродетели? Обрати внимание хотя бы на то, до какой степени несхожи между собой их уроки; а между тем должно бы существовать сходство между лицами, учащими одному и тому же. Если они, например, учат, что Гомер был философ, то при помощи самих своих доказательств они отрицают это. В самом деле, то уверяют они, что он был стоик и учил, что выше всего добродетель, что следует умерщвлять страсти и не отказываться от праведной жизни даже ценой бессмертия, то выставляют они Гомера эпикурейцем, прославляющим мирное состояние общества. 144
проводящего жизнь среди пиров и пения, то перипатетиком, учащим о различных родах блага, то академиком (скептиком), отрицающим достоверность всего. Очевидно, что ничего из этого нет в том, кому приписывается все это сразу. Ибо одно исключает другое. Но допустим даже, что Гомер был философом. Очевидно, он стал им ранее, чем писал стихи; итак, будем лучше учиться тому, что сделано мудрым Гомером. Мне кажется совершенно неинтересным исследовать, кто был старше, Гомер или Гесиод, отчего так скоро состарилась Гекуба, хотя она была моложе Елены, или определять возраст Патрокла и Ахилла. Неужели полезнее изучать, где блуждал Одиссей, чем заботиться о том, чтобы не заблуждаться самому? Грамматики не ленятся исследовать вопрос, где скитался Одиссей, между Италией и Сицилией или за пределами известного нам мира, ибо, казалось бы, нельзя блуждать так долго в столь тесном пространстве. А между тем, нас самих ежедневно носят душевные бури, а наша немощь повергает нас во все беды, исцытанные Одиссеем. Тут нет недостатка ни в чудовищах, устрашающих взор, ни во врагах. В наших блужданиях тоже есть чудовища, упивающиеся человеческою кровью и поющие коварные льстивые речи; есть и кораблекрушения и все разнообразие бедствий. Итак, научи меня лучше, как любить родину, жену, отца, как приплыть к далекому берегу спасения, хотя бы претерпев крушение. К чему разбирать вопрос, нарушила Пенелопа супружескую верность или сдержала свое слово, или, наконец, подозревала, что тот, кого она видела, и есть Одиссей, еще раньше, чем узнала это? Научи меня лучше, что такое целомудрие и как велико благо, заключающееся в нем, и должно ли оно ограничиваться телом, или также следует соблюдать его и в помыслах. Перехожу к музыке. Ты учишь меня сочетанию высоких и низких тонов, тому, как получается гармония двух струн, издающих разные тоны. Научи меня лучше, как добиться гармонии в моей душе, как уничтожить разногласие в моих мыслях. Ты перечисляешь мне минорные тоны, научи лучше, как не жаловаться среди несчастий. Я не нахожу оснований для причисления к разряду свободных художников — живописцев, скульпторов, ваятелей и остальных служителей роскоши. Точно так же я не считаю свободной профессию кулачных бойцов, и вообще всякие тому подобные масляные* и грязные занятия. В противном случае, пришлось бы еще, пожалуй, * Имеется в виду обычай древних греков натираться маслом при занятии спортом.-^ Прим. составителя· 10 История эстетики, т. I. 146
назвать свободными художниками парфюмеров, поваров и остальных людей, прилагающих свои таланты к услаждению наших прихотей. В самом деле, объясни мне, есть ли хоть тень свободы в этих жалких и противных людях, тела которых жирны и упитаны, души же болезненны и вялы? Точно так же я не признаю за свободные те искусства, которым наши предки обучали молодежь: метание дротиков, упражнения с копьем, верховая езда, умение владеть оружием. Они не учили своих детей ничему из того, что полезно в мирное время. Но военные искусства не питают и не развивают добродетели. Ибо нет пользы в искусстве управлять конем и умении пользоваться уздой, когда сам отдаешься на произвол разнузданных страстей. Что пользы остаться победителем в кулачных и других боях и постоянно быть побежденным гневом? Итак, свободные художества бесполезны? Для добродетели — да; для многого же другого они полезны. Ведь и ремесла и ручной труд доставляют весьма многое для жизненных удобств, но не имеют никакого отношения к добродетели. Тогда почему учат детей свободным художествам? Не потому, что они способны сообщить добродетель, но потому, что они подготавляют нашу душу к восприятию ее. Как первоначальное обучение не дает еще знания свободных художеств, но подготавляет к ним, так и свободные искусства не ведут к добродетели, но подготавляют к ней путь. 30 88. Посидоний различает четыре рода искусств: народные (или ремесла), декоративные, образовательные и свободные. Ремесла, это такие искусства, в которых имеет применение ручной труд, а их цель — в доставлении тех жизненных удобств, в которых не имеется в виду красота или подражание высокому. Декоративные искусства имеют назначение доставлять последнее и нашим глазам, и ушам. К этому разряду искусств надо отнести искусство механиков, изобретающих подмостки и декорации, сами собой бесшумно поднимающиеся вверх, и различные другие приспособления в театрах, с помощью которых неожиданно распадается то, что, казалось, было прочно соединено, или, напротив, соединяются предметы, находившиеся на расстояниях, или немного опускаются предметы, торчавшие вверх. Так как все это происходит неожиданно перед глазами невежественной толпы, то зрители, не зная скрытых причин всего этого, дивятся. Образовательные искусства имеют уже нечто общее со свободными искусствами: это те искусства, которые греки называют энциклопедическими. Наконец, свободные искусства — это те, которые греки зовут «свободными». Однако, естественно, свободные художества, заслуживающие этого названия, те, которые имеют целью добродетель. 146
МАРК АВРЕЛИЙ 121 — 180 годы н. э. К САМОМУ СЕБЕ Marc. Au г el. Ad se ipsum, пер. С. Роговина 31 IV. 20. Все прекрасное, чем бы оно ни было, прекрасно само по себе: похвала не входит в него составной частью. Поэтому от похвалы оно не становится ни хуже, ни лучше. Я имею здесь в виду и то, что называется прекрасным с обычной точки зрения, как, например, материальные вещи и произведения искусства. А в какой похвале могло бы иметь нужду действительно прекрасное? Не более, чем закон, не более, чем истина, не более, чем благожелательность, чем порядочность — что из всего этого прекрасно вследствие похвал или извращается благодаря порицанию! Разве смарагд от отсутствия похвалы становится хуже? А золото, слоновая кость, пурпур, мрамор, цветок, растение? 32 XI 10. Ни одна природа не уступает искусству, ибо искусства только подражают той или иной природе. Если так, то природа, наиболее совершенная и объемлющая все другие, не может быть превзойдена хотя бы самым изощренным искусством. Но все искусства созидают менее совершенное ради более совершенного; следовательно, также поступает и общая природа. Здесь берет начало и справедливость, которая порождает и прочие добродетели. Ибо справедливое не будет соблюдено, если мы будем стремиться к вещам безразличным или легко даваться в обман, или же будем судить опрометчиво и легкомысленно. 33 X 6. Прежде всего следует установить, что я являюсь частью- Целого, управляемого природой; затем, что я некоторым образом связан с частями, однородными мне. Ведь, если я буду помнить об этом, то, поскольку я буду сознавать себя частью, я не буду недоволен ничем, ниспосылаемым Целым, ибо то, что полезна Целому, не может быть вредно части. В Целом же нет ничего, что- не было бы полезно ему: это общо всем природам, но природа мира имеет то преимущество, что нет внешней причины, которая могла бы заставить ее произвести что-нибудь вредное для нее самой. Итак,, поскольку я буду помнить, что я являюсь частью такого Целого — я буду рад всему происходящему. Поскольку же я нахожусь в известной родственной связи с однородными мне частями — я буду воздерживаться от того, что идет в разрез с общим благом. Наоборот,, я всегда буду иметь в виду тех, кто мне родственны, направлю 147 10*
все свое стремление на общеполезное и отвращу его от противоположного. Если все это будет выполнено, то жизнь будет несомненно протекать счастливо, как нельзя не признать счастливой жизнь гражданина, отдающего свои силы на деятельность, полезную его согражданам, и приветствующего все то, чем оделит его государство. 34 V 8. Ведь единая гармония проникает все. И подобно тому, как из всех тел слагается мир — совершенное тело, так и из всех причин слагается судьба — совершенная причина. Пусть же исполнение и осуществление замыслов общей природы кажется тебе чем-то подобным твоему здоровью. Поэтому приемли с радостью все совершающееся, даже если оно кажется тебе тягостным, ибо оно ведет к известной цели, к здравию мира, благоденствию Зевеса и успеху его начинаний. Ибо он никому не ниспослал бы этого, если бы это не способствовало благу Целого. Ведь и природа любой вещи не производит ничего, что не было бы на потребу подвластному ей. Итак, следует любить все происходящее с тобой по двум основаниям. Во-первых, оно произошло с тобой, было предназначено тебе и как бы имело в виду тебя, будучи связано с тобой еще силой изначальной причины. Во-вторых, оно является причиной благоуспеш- ности, совершенства и, ей-же-ей, самого существования миродер- жавного правителя. Ведь Целое будет извращено, если ты хоть в чем-нибудь нарушишь согласие и связь как частей его, так и причин. Но именно это ты и делаешь по мере своих сил, когда выражаешь недовольство чем-нибудь и как бы устранение его.
ЭПИКУРЕЙЦЫ Эпикур (IV—III вв. до н. э.), Метродор (III в. до н. э.), Филодем и Лукреций (I в. до н. э.) и другие, образовавшие новую школу эллинистической философии, так называемый эпикуреизм, создали теорию, основанную на принципах субъективного самоуглубления и внутренней самозащиты. Если у стоиков внутренний покой и непоколебимость человеческой личности основывались на разуме, подражающем природе, то у эпикурейцев эта субъективная самоудовлетворенность основывалась на чувственных переживаниях, тоже признаваемых за природные и естественные. Удовольствие — это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека (текст 7). Это эпикурейское учение (так же, впрочем, как и стоическое) впоследствии подверглось глубокому опошлению, в котором совершенно не виновны ранние и классические эпикурейцы. Правда, основным удовольствием они признавали наслаждение чрева (10). Но удовольствие признается только в том его виде, когда оно является природным и необходимым, когда оно не ведет 149
к страданию и разрушению и когда оно внутри себя упорядочено и уравновешено, создавая внутренний покой и невозмутимое самонаслаждение (8): достаточно хлеба и воды, чтобы человек поспорил в своем блаженстве с самим Зевсом. Таким образом, даже физические удовольствия имеют значение для эпикурейцев только при условии общего для всей античности учения о симметрии, блаженном равновесии и гармонии, то есть являются эстетическими. Однако эпикурейство вовсе не ограничивается проповедью только одних физических наслаждений. Оно стремится дать удовлетворение также человеческому духу, допускает и наслаждение искусством (9). Но для этого Эпикур требует освобождения человека от всякого рода предрассудков, повергающих душу в постоянный страх, томление и бесплодное ожидание. Предрассудки эти сводятся к вере в загробный мир и в постоянное воздействие богов на человека. В связи с этим Эпикур выдвигает соответствующую физическую теорию, основанную не только на движении атомов в зависимости от их тяжести, но и на их произвольном отклонении от совершаемого ими пути. Это произвольное отклонение Лукреций признает именно ради обоснования человеческой свободы, употребляя такие звучащие уже не по-античному термины, как «свободная воля» (libera voluntas). Итак, личная свобода индивидуума обеспечивается соответствующей физической теорией. Но для полного освобождения "человека от внешней зависимости еще необходимо, чтобы и боги тоже на него никак не влияли. Эпикур вовсе не отрицает существование богов, но только признает их состоящими из особого рода тончайших и огненных атомов, а главное, видит все их совершенство именно в освобожденности от всяких забот о мире и человеке. Они пребывают в вечном спокойном самонаслаждении, не имея никаких забот и треволнений. Другими словами, это те же самые эпикурейцы, но в виде абсолютного идеала. Если красота заключается в невозмутимом самонаслаждении, то учение Эпикура о богах имеет эстетический характер. Маркс писал о богах Эпикура, которые должны были почитаться «ради их красоты, их величия и совершенной природы», что «эти боги не фикция Эпикура. Они существовали. Это — пластические боги греческого искусства»*. Они, следовательно, имеют исключительно эстетическое значение. Эпикур признает эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В сравнении с этим человеческие искусства имеют ничтожное значение и часто даже совсем отрицаются (1—6,11,12). Зрение и слух доставляют некоторое удовольствие, но оно не должно допускаться в интенсивных формах, поскольку всякие искусства только волнуют душу бесплодным томлением и нарушают ее внутренний покой. В специальном трактате Филодем в полном противоречии со всей греческой классикой доказывал, что * К.Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 44. 150
удовольствие от музыки дает не больше того, что может дать поварское искусство, что музыка не имеет ни этического, ни эстетического значения. Так же, как и стоицизм, эпикурейство имело разные стадии развития и разные направления. Среди эпикурейцев были и ригористические, суровые мыслители, запрещавшие все, кроме хлеба и воды, но были эпикурейцы более умеренного склада, допускавшие и любовь, и искусства, и наслаждение красотой природы. В этом отношении замечательно учение римского эпикурейца Лукреция. Для него искусство, происходя из человеческой потребности (13), постепенно развиваясь от простого к сложному (14, 15), оказывает глубочайшее впечатление на людей, хотя часто и дурное (16, 17), оно проявляет себя благородно, возвышенно (18), красота же, разливаясь во всем, является движущим началом любви и объединяется с нею в единое творчество всепорождающей природы (19). ФРАГМЕНТЫ 1 Epicurea, Usener, frg. 227, пер. А. Лосева**). Что он [Эпикур] кажется тебе недостаточно образованным, причиной этого является то, что он отрицает всякую образованность, если она не помогает науке блаженной жизни. Что.же,., он проводил время в перечитывании поэтов, в которых нет никакой твердой полезности, а только одна ребяческая услада? Или он, наподобие Платона, погрузился в музыку, геометрию, числа и звезды, что не может быть истинным, происходя из ложного источника, и, если бы было даже истинным, ничем не может способствовать тому, чтобы мы жили приятнее, то есть лучше? Значит, он, по-вашему, следовал за искусствами, а искусство жизни, столь трудное и соответствующим образом плодотворное, он отбросил? Нет, не Эпикур не образован, а неучи те, кто считает необходимым изучать до старости предметы, которые стыдно не изучать, может быть, только детям. 2 frg. 227b. Эпикурейцы определяли искусство так: искусство есть путь, осуществляющий для жизни пользу. 3 frg. 229. Нам нет дела до Эпикура, который является возделывателем непристойного удовольствия в своих садах, принося в жертву все поэтическое искусство, как гибельный обман мифов. 4 frg. 229b. Даже если бы ученики Платона и не выделяли музыку, необходимо сказать, что она относится к блаженству, в то время как другие, не будучи столь доверчивыми, как, например, ученики Эпикура, отрицали это притязание, утверждая, наоборот, что она бесполезна, не требует усилий, любит вино и беззаботна в отношении имущества. δ frg. 55. Природа есть то, что направляет речи, а не какое-нибудь искусство. 151
6 Plut, non posse s. ν. 13. Не давал [Эпикур] места даже за пирушкой музыкальным вопросам и филологическим изысканиям критиков. 7 р. 62, 23—63,4. Мы утверждаем, что удовольствие есть начало и конец блаженной жизни. Мы знаем, что оно есть первое и природное благо. Оно есть исходный пункт для всякого выбора или избежания; и на нем основываемся мы, когда судим о всяком благе при помощи душевного возбуждения как бы при помощи некоего правила. 8 Epicurea, Usenez, frg. 70. Прекрасное, добродетель и т. п. заслуживает почитания только в случае, если это доставляет удовольствие, а если не доставляет, то с ним нужно проститься. 9 frg. 67. Я не знаю, что я вообще мог бы представлять себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства. 10 frg. 409. Начало и корень всякого блага есть удовольствие чрева, так что к этому удовольствию восходит все мудрое и превосходное. 11 Philod. de mus. XXII 31 — XXIII 7 Kemke. Поэтическое произведение по природе своей не доставляет пользы ни словесному выражению, ни мысли. Поэтому существуют твердые цели [для поэтического] достоинства,— в языке подражать такому [языку], который учит полезному,— в мыслях же, чтобы они были посредине между [мыслями] мудрых и необразованных. 12 Ps.-Plut. De vit. et poes. Horn. II 92. Теоретический смысл — это то, что охватывает так называемые теоремы (tbeöremata), являющиеся знанием истины, поскольку оно появляется с помощью искусства [в данном случае — искусства логики]. Отсюда необходимо судить о природе существующих вещей, божественных и человеческих г различать нравственные добродетели и пороки и узнавать, с помощью каких логических искусств следует искать истину. Этим занимались те, кто строил философию, имеющую части физическую, этическую и диалектическую. Поэтому если во всех этих частях изучить начала и семена, обнаруживающие Гомера, то [можно увидеть] как будет он достоин удивления раньше всех других. Когда через загадки и те или иные мифические речи являются определенные мысли, то не надо считать это бессмысленным. Причиной этого является поэтическое искусство и обыкновение древних, чтобы любители науки под духовным руководством некоего тонкого вкуса легче искали и находили истину, а чтобы неучи не прочитали того, чего они не в состоянии понять. Ибо существует, с одной стороны, то, что привлекает к себе, обнаруживаясь через догадку, а с другой — то, что дешево, выступая в ясных наименованиях. 162
ЛУКРЕЦИЙ 199 —- 55 годы до н. э. О ПРИРОДЕ ВЕЩЕЙ Luc г., пер. Ф. Петровского V 1448-1457 Судостроенье, полей обработка, дороги и стены, Платье, оружье, права, а также и все остальные 1460 Жизни удобства и все, что способно доставить усладу: Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй — Все это людям нужда указала, и разум пытливый Этому их научил в движеньи вперед постепенном. Так изобретенья все понемногу наружу выводит 1465 Время, а разум людской доводит до полного блеска. Видели ведь, что одна за другой развиваются мысли, И мастерство, наконец, их доводит до высших пределов. V 330-337 Нет, я уверен, вещей совокупность нова, и недавня Мира природа еще и не древле имела начало. Вот отчего и теперь еще много различных художеств Все к совершенству идут. Теперь улучшений немало В судостроении есть и немало возникло мелодий; 385 Только теперь, наконец, и природа вещей и порядок Были открыты; я сам оказался способен из первых Первым его изъяснить, на родном языке излагая. V 1379-1404 Звонкому голосу птиц подражать научились устами 1380 Люди задолго пред тем, как стали они в состояньи Стройные песни слагать и ушам доставлять наслажденье. Свист же Зефира в пустых стеблях Камышевых впервые Дуть научил поселян в пустые тростинки цевницы. Мало-помалу затем научились и жалобно-нежным 1385Звукам, какие свирель из-под пальцев певцов изливает,— В непроходимых лесах обретенная, в рощах и долах,— В отдыха сладостный час на пастбищ просторе пустынном. 1390 Всем этим люди тогда услаждались и тешили души, Пищей насытившись: все в это время забавы по сердцу. Часто, бывало, они, распростершись на мягкой лужайке Возле ручья берегов под ветвями высоких деревьев, Скромными средствами телу давали сладостный отдых, 1395 Если к тому ж улыбалася им и погода, и время 153
Года пестрило цветами повсюду зеленые травы. Тут болтовня, тут и смех раздавался веселый, и шутки Тут забавляли людей: процветала тут сельская Муза. Голову, плечи себе из цветов иль из листьев венками 1400 Резвость игривая всех украшать побуждала в то время; Все начинали плясать без размера, махая руками Грубо, и грубой пятой топтали родимую землю; Следом за этим и смех возникал, и веселые шутки. Внове все было тогда, и все представлялось чудесным. IV 971-986 Да и другие дела и искусства как будто бы часто Мысли людей, погрузившихся в сон, увлекают обманно. Если подряд много дней с увлечением играми занят Был кто-нибудь непрерывно, мы видим, что, большею частью 975 Даже когда прекратилось воздействие зрелищ на чувства, Все же в уме у него остаются пути, по которым Призраки тех же вещей туда проникают свободно. Так в продолжение дней эти самые призраки реют Перед глазами людей, и они, даже бодрствуя, видят 980 Точно и пляски опять и движения гибкого тела; Пение звонких кифар и говора струн голосистых Звук раздается в ушах, и привычных зрителей видно, Сцена открыта опять и пестреет блестящим убранством. Вот до чего велико значение склонностей, вкусов, 985 Как и привычки к тому постоянному делу, которым Заняты люди, а кроме людей, и животные тоже. IV 1121-1136 Тратят и силы к тому же влюбленные в тяжких страданьях И протекает их жизнь по капризу и воле другого; Все достояние их в вавилонские ткани уходит, Долг в небреженьи лежит и расшатано доброе имя. 1126 На умащенных ногах сикионская обувь сверкает, Блещут в оправе златой изумруды с зеленым отливом, Треплется платье у них голубое, подобное волнам, И постоянно оно пропитано потом Венеры. Все состоянье отцов, нажитое честно, на ленты 1130 Или на митры идет и заморские ценные ткани. Пышно убранство пиров с роскошными явствами, игры Вечно у них и вино, благовонья, венки и гирлянды. Тщетно! Из самых глубин наслаждений исходит при