РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУБЕЖА ВЕКОВ
(1890-е — начало 1920-х годов)

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК С
Институт мировой литературы
имени А.М.Горького
v
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУБЕЖА ВЕКОВ
(1890-е — начало 1920-х годов)
Книга 1
Москва
И МАИ РАН, «Наследие»
2001

ББК 83.3
Редакционная коллегия:
Н.А.Богомолов
В.А.Келдыш (отв. редактор)
И.В.Корецкая
Д.М.Магомедова
А.П.Чудаков
Ответственный секретарь издания
И .С. Багдасарян
Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х
годов). Книга 1.— М., ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001.— 960 с.
Настоящее издание открывает серию трудов ученых ИМЛИ РАН и их
российских и зарубежных коллег, посвященную русской литературе XX в.
В данном томе (выпускаемом в двух книгах) исследование общих закономер­
ностей литературного процесса в контексте духовной жизни России 1890-х —
начала 1920-х годов дополняется проблемно-обзорными главами о литератур­
ных направлениях, а также портретами мастеров поэзии и прозы «серебряного
века». (Монографические очерки о тех из них, чей творческий расцвет относит­
ся к более поздней поре, будут даны в последующих книгах.)
Издание адресовано специалистам-филологам, преподавателям словесности
и всем интересующимся литературой истекшего столетия.
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ)
проект No 99-04-16224
6Я9ЯЪЧ
I
r.H»'7-*gS
{
ISBN 5-9208-0063-1
© Коллектив авторов, 2001
ISBN 5-9208-0064-х
© ИМЛИ РАН, «Наследие», 2001

I
Предисловие
Русская литература конца XIX — начала XX в. («серебря­
ный век»1) — один из художественных феноменов, особенно при­
влекающих ныне мировую литературную науку, и один из главных
читательских приоритетов. Хорошо известно, что эта художествен­
ная эпоха, отмеченная достижениями всемирного значения, в совет­
ское время десятилетиями подвергалась идеологическому остракиз­
му, тогда как за рубежом пристально занимались ею. Но
приблизительно со второй половины 1960-х годов коренные сдвиги
в ее освоении, начавшиеся в отечественной науке, постепенно приве­
ли к переоценке многих ценностей. Однако и до сих пор крупно­
масштабное изучение «серебряного века», углубление и совершен­
ствование познаний о нем, концептуально обновленное его истолкование,
окончательное освобождение от устойчивых предрассудков, дискри­
минаций и необоснованных предпочтений продолжают оставаться
насущной потребностью.
Настоящий труд призван сказать свое слово в решении этих
задач. Структура труда определяется сочетанием историко-типоло­
гического подхода к предмету с конкретным историко-литератур­
ным анализом. После «Предисловия» следуют три обобщающих
главы: «Русская литература "серебряного века" как сложная цело­
стность», «Философия и литература "серебряного века" (сближе­
ния и перекрестки)», «Литература в кругу искусств». Сказанное
здесь принадлежит к опытам целокупного, системного осмысления
литературы «серебряного века» в ее ведущих закономерностях и ее
связях с общей духовной жизнью времени.
Другой корпус текстов — проблемно-обзорные главы, просле­
живающие судьбы отдельных направлений — реализма, символиз­
ма, акмеизма, футуризма — и включающие особую проблематику
пограничных художественных явлений, осложняющую взгляд на
литературный процесс рубежа XIX—XX веков.
Третья группа текстов — примыкающие к главам о направле­
ниях очерки-портреты, посвященные творчеству крупнейших худож­
ников слова.
Возможны, конечно, и иные принципы построения книги. Мы
исходили из особо важной роли художественных направлений в
3

литературе «серебряного века», что как будто признано. Однако
есть потребность еще раз вернуться к этому вопросу, чтобы обосно­
вать наш выбор структуры труда. Современная полемика вокруг
отдельных литературных категорий, принятых авторским коллекти­
вом за основные, побуждает кратко высказаться по ее поводу.
Так, в научной литературе последнего времени встретится другое
отношение к категории «направление» — как сковывающей изу­
чение литературного процесса. Советуют если и не совсем отка­
заться от нее, то во всяком случае резко понизить ее значение.
Укажем на одну из статей, особенно отчетливо мотивированную. Вот
основные аргументы. Движение литературного процесса определя­
ется действием и «других сил и факторов <...> не менее важных,
чем направления»; «отдельное произведение или творчество писа­
теля в целом может существовать вне любых направлений или же
тяготеть к нескольким направлениям одновременно»; «однотипность
миропонимания», характеризующая «направления в общепринятом
смысле слова», наиболее отчетливо сказывается «на уровне литера­
туры “второго ряда”», а не на «высшем уровне»2.
Соображения, несомненно, основательные! Но хотелось бы заме­
тить и следующее. Писателей, вовсе не связанных с литературными
школами и направлениями своего времени, бывает немного. Что же
касается самих школ и направлений, то процессы, происходящие в
них, действительно непросты. Не будем забывать, что глашатаями
новых направлений, авторами их платформ, деклараций, программ­
ных заявлений являются по преимуществу писатели именно «перво­
го ряда». (Так было и в «серебряном веке»). Неоспоримо, тем не
менее: творчество крупных художников слова никогда не укладыва­
ется в заданные рамки. Но это означает очень часто не отказ от
направления, а раздвижение его границ, расширение и обогащение в
живом художественном опыте его первоначальных установок. Та­
кой видится особенно характерная ситуация в истории развития
литературы, не отменяющая и других вариантов.
Изучение литературного движения обедняет не категория «на­
правление», а обуженное ее применение и толкование. Современ­
ный исследователь обратил внимание на это: направления, с одной
стороны, — «писательские группировки, возникающие на основе
общности эстетических воззрений и определенных программ худо­
жественной деятельности (выраженных в трактатах, манифестах,
лозунгах)»; с другой —«литературные общности», подчиняющиеся
значительно более широким эстетическим началам. Первый, «узко
направленческий подход», и становится одной из помех на пути
уяснения общих закономерностей литературного процесса3. Направ­
ления в данном случае рассматриваются преимущественно в своем
верхушечном слое. Надо полагать, что, в частности, именно этот
смысл подразумевало привлекающее внимание исследователей суж-
4

дение М.М.Бахтина о том, что «так называемый литературный
процесс эпохи, изучаемый в отрыве от глубокого анализа культуры,
сводится к поверхностной борьбе литературных направлений, а для
нового времени (особенно для XIX века) в сущности к газетно-
журнальной шумихе, не оказывавшей существенного влияния на
большую, подлинную литературу эпохи»4.
В настоящем труде литературные направления поняты в другом,
расширительном смысле. Их пути в «серебряном веке» были весь­
ма различны. Но даже тогда, когда они отправлялись от определен­
ных программных установок (наиболее отчетливых в модернистс­
ком движении), то, по существу, сразу же перерастали их.
Стоит остановиться подробнее и на категории «реализм» как
литературном направлении, которая также находится под ударом. И
ясно почему. Это — реакция естественного отторжения от хорошо
памятной нашему литературоведению (и искусствознанию) концеп­
ции «реализм — антиреализм», отлучавшей от искусства все, что не
реализм. Поэтому «насущно <...> очищение этого термина от при­
митивных и вульгаризаторских напластований», но не изгнание его
из литературной науки5. А между тем на смену скомпрометирован­
ному понятию нередко приходит — буквально, с точностью до на­
оборот — другая крайность, принимающая порой парадоксальные
формы. Так, по версии двух молодых прозаиков, «реалистическим
называется только то произведение, которое не отражает и не излу­
чает ничего, кроме того, о чем в нем написано», и отсюда — «там, где
есть искусство, нет реализма»6. Автор отзыва о новой книжке, по­
священной реализму XIX в., иронически вопрошает: «Вы, наверно, и
слово-то такое забыли — “реализм”?», воспринимая «концепцию
реализма» как неудобоваримый реликт советского времени7.
Удивляет неведение (не единичный случай!) относительно уко­
рененности этого понятия (и самого слова) в литературной науке и
критике прошлого столетия, весьма почтительного отношения к нему
Ряда крупнейших модернистов «серебряного века» — Сологуба,
Брюсова и др. («реализм» — «из числа исконных, прирожденных
властелинов в великой области искусства»8,— писал, например, Брюсов
в 1910 г.). Это отношение так или иначе воспринималось и после­
дующим эстетическим сознанием XX в. «Реализм,— по мысли
известного философа русского зарубежья Г.П.Федотова,— составляет
все еще ту почву, на которой вырастают все художественные на­
правления современности. По-разному отрицая его, они предполага­
ют его данность»9. С этим выразительно перекликается суждение
Томаса Манна: «Мы можем стилизовать и символизировать сколь­
ко угодно — без реализма ничего не получится. Он — это костяк
и то, что убеждает»10.
Знаменательно, что и один из крупнейших исследователей и при­
верженцев авангарда Роман Якобсон принимал, с одной стороны,
5

общее понятие «художественный реализм» (правда, в самом широ­
ком смысле, применимом — в различных приложениях к разным
художественным направлениям), а, с другой стороны, конкретное —
реализм как «сумму характерных признаков определенного худо­
жественного направления XIX столетия», но при этом отвергал
их фетишизацию консерваторами от литературной науки11.
Наконец, напомним о внимательном исследовании природы реа­
лизма выдающимися учеными советского периода, бесконечно дале­
кими от идеологической ангажированности (Д.С.Лихачевым,
Ю.М.Лотманом).
Однако (помимо приведенных выше и тому подобных «легко­
мысленных» пассажей) не иссякает серьезная научная полемика
вокруг темы и самого термина. Вызывает, например, справедливые
возражения неадекватность художественной практики, именуемой
реализмом, бытующим понятиям о реализме, которые сводят его
видение действительности преимущественно к социально-детерми­
нистской идее, к «миражу "среды"», по удачному выражению12 (что
верно, в общем и целом, лишь по отношению к ординарным явлени­
ям этого ряда), а основное художественное качество — к упрощен­
но, а подчас примитивно, понятому «правдоподобию» (несостоятель­
ность представления о котором — применительно и к традиционному
реализму XIX столетия — убедительно показана еще в 1921 г. в
той же статье Якобсона). Но и в данном случае уязвима не кате­
гория «реализм», а обуженное ее понимание, становящееся подчас
поводом для отрицания не только упрощенной доктрины, но и само­
го художественного феномена — «существует ли реализм?»13
Между тем есть и другое, гораздо более адекватное предмету,
толкование, ориентированное на самые представительные и круп­
ные явления этой литературы (о чем также идет речь в упомянутых
публикациях — см. примеч. 2, 5, 12). Оно исходит из соединения в
ней историзма мышления (огромное завоевание реализма) и преоб­
разованного (по отношению к предшественникам) антропологизма,
соединения социальной причинности с надсоциальным, философски
всеобщим началом мысли. В истории русского реализма высший
синтез этого рода явило творчество Л.Толстого и Ф.Достоевского14,
которое впервые так широко и свободно приняло в себя, переосмыс­
ливая их, достояния других художественных систем и эпох (прежде
всего просветительской и романтической).
Подобную широкую открытость системы, достигнутую на вер­
шинах классического реализма, по-своему наследовали и новое, мо­
дернистское искусство, и обновленный реализм начинающегося XX
столетия15. Можно говорить даже о нарастании этой открытости в
литературе «серебряного века», что, наряду с обретениями, влекло за
собой и потери. Художественное развитие в известной мере утра­
чивало в цельности по отношению к «классическому» веку.
6

В этом смысле одной из характеристических черт порубежного |
литературного процесса в России стало постоянное присутствие в I
нем «промежуточного» художественного феномена. Речь — о явле­
ниях, выходивших за рамки направлений, возникавших на стыке
существовавших образных систем, отличавшихся своеобразно по­
граничной эстетической природой. Они не имели (чаще всего) ус­
тойчивой закрепленности в литературном процессе, склонялись то к
одному, то к другому художественному полюсу, между которыми были
расположены. Если же «промежуточное» качество в большей или I
меньшей степени окрашивало весь путь художника, то не оставалось
однозначным, меняло облики/Творчество Л.Анлреева — быть может, I
самый красноречивый пример. «11ромежуточный» феномен по-раз- \
ному явлен в творчестве А.Ремизова, М.Кузмина и некоторых дру- ]
гих писателей.
Однако, несмотря на исключительную подвижность русского
литературного процесса рубежа веков, в нем устойчиво существова­
ли определенные типологические общности — направления, к ко­
торым тяготело так или иначе большинство художников слова. Эти -р
общности бывали то более замкнуты, то более проницаемы. Теку­
честь, нестабильность, постоянная изменчивость художественных
состояний резко усилились и внутри направлений. Но даже при
самых больших разноречиях здесь присутствовало чрезвычайно
сильное подчас ощущение своей «особости», которая, однако, не при­
водила к изоляции (вопреки острым спорам), ибо соседствовала с
не менее интенсивным восприятием «чужого» художественного опыта.
(В первой главе пойдет речь о причинах такой «нераздельности -
неслиянности», объясняемой — в том числе — сближающим ли­
тературные движения рубежа веков устремлением к художествен­
ному синтезу, но одновременно и различными представлениями о
нем.) Именно этой диалектике многим обязан своеобычный облик
литературы «серебряного века»: при всей «открытости» ее направ­
лений их границы оставались достаточно различимыми на всех ху­
дожественных уровнях16. Она демонстрирует отчетливо усилившу­
юся роль направлений, свободных, однако, от приверженности к
сколько-нибудь строгим канонам и нормам. Перед нами — одна из
тех художественных эпох, которые дают особенно веские подтверж­
дения нестесненного и широкого взгляда на интересующую нас
проблему.
***
Следующий вопрос — о временных границах настоящего тру­
да — тоже нуждается в разъяснениях. Эти границы соответству­
ют, в целом, хронологическим рамкам данного периода в прежних
советских публикациях. Но там они мотивировались чисто полити-
7

зированно (от начала третьего, пролетарского, этапа освободитель­
ного движения до Октябрьской революции). Вместе с тем началь­
ный рубеж новой литературной эпохи (4890-е годы) был установ­
лен еще в дореволюционное время — прежде всего в труде «Русская
литература XX века» под редакцией -С.А.Венгерова. Во вступи­
тельной статье редактора во главу угла также ставился фактор об­
щественного движения (но в гораздо более свободном, лишенном
классово ограничительных признаков, смысле) и одновременно на­
мечались, пусть аморфно, его художественные эквиваленты17. Тако­
го рода акцент имел свой резон. В грозовые исторические времена
судьбы искусства глубже и последовательнее связаны с обществен­
ной историей, нежели в иные, более «спокойные». И, однако, при
всех условиях смену художественных эпох, естественно, определяют
структурные преобразования в собственно художественной сфере,
хотя так или иначе опосредованные общеисторическими причина­
ми. Именно это явили 1890-е годы.
Иная периодизация, передвинувшая на десять лет назад началь­
ную границу изучаемого периода, была предложена в четвертом томе
выполненной в ИРЛИ «Истории русской литературы» — «Лите­
ратура конца XIX — начала XX века (1881—1917)» (Л., 1983).
Исходным явился справедливый взгляд на 1880-е годы как глубоко
кризисное и вместе с тем глубоко перспективное время, подготавли­
вавшее коренное обновление общественно-духовной жизни страны,
в том числе художественной мысли. Но что касается последней, эти
многозначительные изменения совершались в 1880-е годы еще на
почве прежней общей художественной структуры. Решающий сдвиг
произошел с возникновением принципиально новой художествен­
ной структуры (оппозиция «реализм — модернизм»), под знаком
которой развивался весь последующий отечественный художественный
процесс порубежного времени. Прежде всего именно это структур­
но определяющее обстоятельство позволяет считать началом новой
литературной эпохи последнее десятилетие XIX в. Первые явле­
ния литературного декаданса и другие ее знамения, появившиеся в
России предшествующего десятилетия, еще не могли стать подоб­
ным, структурообразующим, фактором18.
Гораздо больше суждений и мнений порождает ныне другая
хронологическая граница — когда кончился «серебряный век»?
Расхождения большие. Отдельные зарубежные исследователи за­
вершают «серебряный век» 1915 (Е.Эткинд) и даже 1913 г. (Б.Ха-
занов)19. Вместе с тем распространена и до сих пор, в постсоветс­
ких литературных изданиях, канонизированная в прежнее время
разделительная дата — Октябрь 1917 года. Укореняется, однако,
другая, наиболее убедительная точка зрения, сторонники которой
увенчивают изучаемую литературную эпоху концом 1910-х — на-
8

чалом 1920-х годов, полагая искусственным и социологически пря­
молинейным заканчивать на этой дате весь предшествующий этап
литературного развития. Но одновременно «серебряный век» про­
длевают и до конца 1920-х, и до конца 1930-х годов, а по отноше­
нию к литературе эмиграции — и дальше, до конца 1960-х. Одна­
ко в данном случае точнее было бы говорить о воздействии, порой
очень сильном, на последующий художественный процесс наследия
литературы «серебряного века», а не о нем как таковом, ограничен­
ном значительно более тесными пределами. В новом, советском,
историческом пространстве отдельные писательские судьбы скла­
дывались по-разному: иные резко трансформировались; иные, внут­
ренне сопротивляясь наступлению тяжелых для искусства времен
(о которых еще в конце 1920 г. сказала знаменитая статья Е.За­
мятина «Я боюсь»), продолжали развиваться в прежнем русле. Но
кардинально изменился литературный процесс как целое — рас­
становка сил, структура, основные тенденции. Несмотря на глубоко
преемственные связи с предшествующим, дореволюционным, эта­
пом, весьма отличительную общую специфику приобретает и рус­
ское литературное зарубежье. Именно в этом смысле как общая
сложно-целостная временная определенность завершался в начале
1920-х годов «серебряный век».
Заметим вместе с тем, что, вопреки достаточно расхожему совре­
менному мнению, не стоит — ив нашей области — вовсе снижать
значение столь крупной даты, как октябрь 1917 г. (хотя и не явля- j
ющейся решающим рубежом), ибо от нее «отсчитываются» не толь--,
ко новые политические, но и новые литературные процессы.: Это
хорошо демонстрирует поэзия, особенно быстро реагирующая на
изменения в мире. Можно ли вообразить до сей даты «Двенад­
цать» Блока или есенинские сочинения 1917—1918 годов (напри­
мер, «Пришествие», «Инония», «Иорданская голубица»)? Речь, ра­
зумеется, не о естественной тематической новизне, а о разительных
сдвигах в поэтике, образном слове, которые претерпевает творчество
этих писателей под непосредственным впечатлением совершающих­
ся событий. Примеры многочисленны. Важность названной даты
осознавали, наряду с приверженцами советской идеологии, ее оче­
видные противники. В 1921 г. В.Ф.Ходасевич писал, что 1917 год \
«дал последний толчок, показавший воочию, что мы присутствуем |
при смене двух эпох», подчеркивая, что имеет в виду «не только I
политический строй и все общественные отношения», но и отноше­
ния общежизненные и общедуховные20. Сложнейший этап литера­
турного развития не мог, однако, прерваться в одночасье, он иссякал
постепенно. А дальше начиналась новая жизнь «серебряного века»,
но уже как традиции.

***
Характер труда, являющегося частью обширного целого, подра­
зумевает сугубо избирательный подход к отбору материала. Литера­
турный процесс изучаемого периода предстает здесь прежде всего
в своих наиболее крупных величинах, соизмеримых со значительно­
стью историко-культурного контекста. Отсюда — множество мо­
нографических глав-портретов. При этом творчество писателя рас­
сматривается подробно лишь в границах непосредственно изучаемой
эпохи как проявление некоторых общих тенденций, закономернос­
тей литературы «серебряного века». В тех случаях, когда путь
писателя продолжается далеко за этими пределами и массив со­
зданного им в позднейшее время представляет собой совсем новое
или во многом новое качество, главы о нем обычно завершаются на
хронологическом рубеже данной книги. Когда же за ее временные
рамки выходит значительно большая часть деятельности того
или иного крупного писателя, то этапы его творчества, принадлежа­
щие «серебряному веку», как правило, освещаются в обзорных гла­
вах (А.Ахматова, О.Мандельштам, А.Толстой и др. Монографи­
ческие очерки об этих писателях войдут в следующие книги,
посвященные дальнейшим этапам развития русской литературы).
Известным исключением является отдельная глава о раннем Мая­
ковском, дореволюционное творчество которого представляет собой
особый художественный мир, принципиально отличный от его твор­
чества послеоктябрьского времени.
Существенным фактографическим, документальным дополне­
нием к настоящему тому станет «Летопись литературных событий в
России конца XIX — начала XX в.», которая выйдет отдельным
изданием. Создание же большой специальной и аналитически под­
робной истории «серебряного века» в ряде томов, широко освеща­
ющих процесс в целом, в том числе литературные явления и имена
не первого ряда,— задача будущего.
И, наконец, последнее. В книге, которая написана большим кол­
лективом авторов, естественны и закономерны существенные раз­
личия в исследовательских методах, стилевых манерах, приемах по­
дачи материала, как — иногда — и различия в оценках тех или
других конкретных явлений. Это разнообразие представительно в
том смысле, что в нем сказывается не только индивидуальная непо­
хожесть исследователей, но и сегодняшнее общее состояние нашей
«молодой» науки о «серебряном веке», осваивающей в процессе
коренного обновления разные подходы к своему предмету. Вместе с
тем редколлегия заботилась о терминологической определенности и
точности основных понятий, используемых в труде, как и о выдер­
жанности ведущего направления мысли. Это, прежде всего, обнов­
ленный взгляд на особую целостность русского литературно-худо-
10

жественного процесса рубежа столетий, развитый на всех уровнях
настоящего исследования.
Редколлегия выражает глубокую благодарность докторам
филологических наук Н.К.Гею и М.В.Михайловой, рецензировав-
шим данный труд.
1 Об отношении к этому термину и разных толкованиях его пойдет речь в
первой главе книги.
2 Маркович В.М. Вопрос о литературных направлениях и построение исто­
рии русской литературы XIX века // Освобождение от догм. История русской
литературы: состояние и пути изучения: В 2 т. М, 1997. Т. 1. С. 242, 245—
246. (Заметим, что автор с самого начала оговаривается, что имеет в виду лишь
литературу XIX в., но вместе с тем — по логике статьи — склоняется и к более
расширительному толкованию своего тезиса.) Некоторые сходные соображения,
ограничивающие роль литературных направлений, были высказаны в давней
статье Б.Г.Реизова «О литературных направлениях» (Вопросы литературы. 1957.
No 1).
Проблема дискутировалась и в организованном журналом «Вопросы литера­
туры» заочном «круглом столе» на тему «Каким должен быть курс истории
литературы?» (Вопросы литературы. 1998. No 1, 3), где высказывались аргу­
менты и в «защиту» направлений (см. суждения В.С.Баевского — No 3.
С. 26 и далее), и подобные только что приведенным.
' Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 370-371.
4 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 330.
5 Хализев В.Е. Указ. соч. С. 362.
6 Литературная газета. 1998. 28 янв.
7 Отзыв Н.К. о кн. А.М.Гуревича «Динамика реализма (в русской литера­
туре XIX в.)» (Новое литературное обозрение. 1995. No 16. С. 358—359).
8 Рецензия на кн. Н.Гумилева «Жемчуга» (Валерий Брюсов. Среди стихов:
1894—1924: Манифесты, статьи, рецензии / Сост. Н.А.Богомолов и Н.В.Кот-
релев. М, 1990. С. 318).
9 Федотов Г.П. Борьба за искусство (1935) // Вопросы литературы. 1990.
No2.С.215.
10 Письмо Генри Хэтфилду от 19 ноября 1951 г. // Манн Т. Письма. М.,
1975. С. 307.
11 Якобсон Р. О художественном реализме // Якобсон Р. Работы по
поэтике // Сост. и общ. ред. М.Л.Гаспарова. М., 1987. С. 388—391.
Как «художественная система», представляющая собой «целостное (и в це­
лом неповторимое) эстетическое образование», интерпретируется русский реа­
лизм XIX в. и с точки зрения новейших исследовательских методов. См.
семиотическое исследование И.Р.Дёринг и И.П.Смирнова «Реализм: диахро­
нический подход» (Russian Literature. VIII(l). Amsterdam, 1980. С. 1).
12 См.: Краснов Г.В. Проблемы изучения творческой эволюции писателя в
русской литературе XIX — начала XX вв. // Освобождение от догм. Т. I.
С. 294.
11

13 См. выступление Д.В.Затонского на упомянутом «круглом столе» в «Воп­
росах литературы» (1998. No 1. С. 26-30).
14 Подробнее об этом см.: Келдыш В А. Русский реализм начала XX века.
М., 1975. С. 67-68.
13 Именно с открытостью художественной системы, с нарастанием в ней
«степени свободы» от общих «правил» связывал Д.С.Лихачев перспективность
реализма в литературе нового времени. Лихачев Д.С. Будущее литературы как
предмет изучения // Новый мир. 1969. No 9. С. 173-174, 182.
К реалистической литературе в целом применимо предложенное исследова­
телем по отношению к жанру русского реалистического романа понятие «внут­
ренней меры» как признака свободно вариативной типологической общности, в
отличие от «канона» в нормативных жанровых системах (Тамарченко Н.Д.
Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра.
М., 1997. С. 13,15, 25, 26 и др.).
16 Нечто иное усматривается в литературе предшествующего столетия: «<...>
на высшем уровне все литературные направления XIX века близки между собой,
иногда до полной неразличимости» (Маркович В.М. Указ. соч. С. 245).
17 Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения: Статья первая //
Русская литература XX века (1890-1910). М., 1914. Т. I. С. 6, 18, 19.
18 Д.С.Святополк-Мирский справедливо полагал, что эти многозначительные
знамения, связанные с усилившимся интересом к «вечным» вопросам бытия, к
проблемам художественной формы и с противостоянием утилитаристским тен­
денциям предыдущего этапа, еще не свидетельствовали о всестороннем обновле­
нии русской литературы, которое реально наступит в 90-е годы XIX в. и первые
годы XX (Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature: 1881—1925. London,
1926. P. 57).
19 Этпкинд E. Единство «серебряного века» // Etkind E., Nivat C, Soman Y.,
Strada V. La Letteratura Russa del Novecento:Problemi di poetica. Napoli,MCMXC.
C. 16; Хазанов Б. 1913 год // История русской литературы: XX век: Сереб­
ряный век. М., 1995. С. 405. В последнем случае конечная граница мотивиро­
вана исчерпанием той классической традиции, которую нес «серебряный век» и
которая к 1913 г. отступила перед авангардизмом (на русской почве — футу­
ризмом), разрывающим с «эстетическими нормами классической литературы»
(с. 405—406). Между тем книга, в которой помещена глава Хазанова, «продол­
жает» «серебряный век» за пределами 1913 г., включая в него и весь русский
дореволюционный авангард.
20 Ходасевич В. Колеблемый треножник // Ходасевич В. Статьи о русской
поэзии. Пб., 1922. С. 113.
12

Русская литература «серебряного века»
как сложная целостность
\ Глубокая трансформация образного мышления — так, в самом
общем виде, можно определить то, что происходило на грани XIX—
XX вв. в эстетическом сознании России, будучи вызвано внутрен­
ними потребностями художественного саморазвития (в преддверии
нового художественного этапа находились на рубеже столетия мно­
гие литературы мира). Но вместе с тем были и причины другого
характера — национально-исторические.
Началом нового 1лбриода р^сийской истории стал выход ее из
кризисных 1880-х годов, когда, по слову В.Г.Короленко, «прави­
тельственная реакция шла параллельно с реакцией в глубине массо­
вого общественного настроения»1. Но уже в 1880-х годах отчетли­
вы предвестия грядущего обновления, с которым связано следующее
десятилетие — переломное для бытия страны. 1890-е годы посте­
пенно формируют новое восприятие исторической действительности,
о чем много говорили современники: осознание резко ускорившего­
ся жизненного потока и нааасхщоцп^е сомН£ния_ в устойчивости
окружающего миропорядка^Глубоко всколыхнул их общественный
подъем "начала 1900-х годов, завершившийся событиями Первой
русской революции 1905—1907 годов.
Эти процессы — не прямо, сложно, опосредованно — воздей­
ствовали на логику художественного развития. Бурным темпам об­
щественного движения соответствовали убыстрение, особая концен-
трированность общей художественной жизни России (как и отдельных
творческих эволюции) в предоктябрьские десятилетия.
Для деятелей русской литературы было характерно в ту пору
улавливать во впечатлениях, полученных от российской действи­
тельности, общемировой смысл. «Век и конец века на евангельском
языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одно­
го мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и
начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа обще­
ния»,— писал Л.Н.Толстой в 1905 г. в статье «Конец века». И
не совсем по-«евангельски» развертывал эту мысль: «Временные
же исторические признаки или тот толчок, который должен начать
переворот,— это только что окончившаяся русско-японская война
и одновременно с нею вспыхнувшее и никогда прежде не проявляв­
шееся революционное движение среди русского народа»2.
13

А вот слова А.А.Блока из статьи «Владимир Соловьев и наши
дни» (1921): «Я позволяю себе сегодня <...> в качестве свидетеля,
не вовсе лишенного слуха и зрения и не совсем косного, указать на
то, что уже янваоь 1901 года стоял под знаком совершенно иным,
чем декабрь 1900 года, что самое начало столетия было исполнено
существенно новых знамений и предчувствий»3. И в этих «знаме­
ниях» поэт прозревал «лицо мирового переворота», который опре­
делялся для него «глубиной изменений в мире социальном, в мире
духовном и в мире физическом <...>»4. Блок оказывается очень
близок Толстому в общем ощущении глобальности совершаемого
на грани веков, употребляя те же слова — «переворот», «нача­
ло» — в смысле несравненно более обширном и существенном
(религиозном в глубинной сути своей), чем социальные катаклизмы
времени. И однако же, подобно Толстому, признает (хотя и не так
прямо) значение русской политической истории как своего рода
первотолчка в этих процессах. Ведь именно в России январь 1901 г.,
хлынувший волной политических демонстраций, стоял, действитель­
но, под иным «знаком», чем декабрь 1900 г.
В том же самом январе, о котором вспоминал Блок, А.М.Горь­
кий писал К.П.Пятницкому, откликаясь на политические злобы
времени: «<...>новый век — воистину будет веком духовного об­
новления <...> множество погибнет людей, но <...> в конце кон­
цов — одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления
человека»5.
Толстой, Блок, Горький представляли различные полюсы рус­
ской литературы той эпохи. Каждый по-своему истолковывал неви­
данно преобразующееся историческое время. Но общим для всех
явилос^чувство «великогопереворота^ (Толстой), как и точка от­
счета. Русскии^йтёратЩ^5щ^ил"рубеж столетий в России как
начало новых путей человечества. А их эстетической проекцией и
стали литература и искусство «серебряного века». Так полагали
многие.
Советское литературоведение отступило от этой, казалось бы,
очевидной истины. Несправедливо отрицать с порога все сделанное
им (к сожалению, это нередко бывает). Исследования последнего
времени, критически переосмысливающие воззрения прежних лет,
обязаны и тому ценному, что, вопреки идеологическим тискам, выска­
зано предшественниками (например, работам Б.В.Михайловского).
В лучших работах готовилась почва для будущего. Общий фон,
однако, десятилетиями оставался безрадостным. Жертвами догм
послеоктябрьского периода и порожденных им живучих предрас­
судков стали, что хорошо известно, и значительные явления литера­
туры, журналистики, и крупные писательские фигуры, по существу,
надолго выключенные из научного и читательского обихода.
14

Многих предрассудков ныне почти не осталось. Но сменяющая
их обновленная концепция еще не достроена до конца. В этом
смысле представляется первостепенно важной задачей окончатель­
ный отказ от восприятия литературного движения конца XIX —
начала XX в. лишь в категориях конфронтации и взаимоотчужде­
ния — как состояния войны между реализмом и модернизмом.
Здесь, думается, исходная точка в решении ключевых вопросов по­
рубежного литературного процесса, что касается и его общей сути, и
судеб отдельных направлений.
Именно с данной проблематикой связано главное содержание
настоящей главы, оставляющей в стороне другие общие вопросы
литературы "серебряного века", рассматриваемые в последующих
главах. При этом мы уделяем преимущественное внимание отноше­
ниям между реализмом и символизмом как основной оппозиции
представленного здесь литературного движения.
Заметим, что под знаком подобного жесткого противостояния не
воспринимался, пожалуй, ни один период в истории предшествовав­
шей русской литературы. Однако тут сказывались не только идео­
логические предубеждения позднейшей критики, но и определенные
объективные обстоятельства. Начиная с 40-х годов XIX столетия,
наша литература развивалась под преобладающим воздействием одного
художественного направления (имея в виду его полновластие в про­
зе — господствующем литературном роде своего времени); и мно­
гие противостояния; даже самые решительные — творческие, идео­
логические — разыгрывались внутри него. Но с постепенным
утверждением в 1890-е годы нового, модернистского, искусства ли­
тературное движение становится полем соперничества двух особых
систем художественного мышления, адепты которых на первых по­
рах бывали весьма запальчивы и чрезмерно нетерпимы друг к
другу. Острые словесные баталии свидетельствовали, разумеется, о
реальных различиях «сторон» и, однако, не отражали всю сложность
процесса. Ее осознавали постепенно. А вместе с этим намечалось
и сближение. Его первые признаки давали знать о себе уже на
ранних, самых конфронтационных, этапах.
Примечателен в этом смысле известный литературный факт конца
1890-х годов: парадоксальное восприятие молодым В.Я.Брюсовым
напечатанной в декабре 1897 — январе 1898 г. — сначала в
журнале, затем отдельным изданием — первой части трактата Л.Тол­
стого «Что такое искусство?» («Идеи Толстого так совпадают с
моими, что первое время я был в отчаянье, хотел писать "письма в
редакцию", протестовать <...>»6) и последующий затем призыв к
автору признать его, Брюсова, предшественником толстовской идеи
искусства как «средства общения». Однако, за курьезной внешно­
стью проявлений крылось серьезное (вопреки несогласиям с Тол­
стым) ощущение близости неких эстетических точек отсчета7.
15

Симптоматические контакты возникли в годы Первой русской
революции. Об одном из таких любопытных эпизодов — посеще­
нии Горьким Вячеслава Иванова в начале января 1906 г. — рас­
сказал последний в письме М.М. Замятии ной: «Вчера был — не
знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям — но
во всяком случае чрезвычайно характерный, знаменательный день в
жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился ми­
лым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния
лите<ратурных> фракций, о том, что мы, художники, все в России,
etc. Потом началось заседание под председат<ельством> Мейер­
хольда. Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чул-
ков (о мистич<еском> анархизме и новом театре), потом Мейер­
хольд <...>. Потом Горький — о том, что в России только и есть
что искусство, что мы здесь "самые интересные" люди в России, что
мы здесь — ее "правительство" <...>, что мы должны властно
господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громад­
ном масштабе <...>». Характерно, что в кружке Иванова и по­
зднее «вспоминали слова Горького, "что мало мы ценим себя и что
мы правительство России"» (письмо Л.Д.Зиновьевой-Аннибал к
той же корреспондентке от конца марта 1906 г.)8. Красноречива
сама горьковская лексика («правительство», «властно господство­
вать»). Несмотря на то, что на ивановской «башне» шла речь о
совместных художественных проектах, потребность сблизиться дик­
товалась, в первую очередь, другими соображениями — общей оп­
позицией существующему политическому режиму. Незадолго до
собрания у Иванова, в октябре 1905 г., С.А.Венгеров торжественно
констатировал в письме к нему: «Итак, символизм примыкает к
освободительному движению»9. Именно мятежным общественным
пафосом своих произведений соприкасались в те годы символисты
с авторами «знаниевских» сборников.
Но в дальнейшем, со второй половины 1900-х — начала 1910-
х годов, контакты расширялись и видоизменялись, все сильнее зат­
рагивая более глубинные, собственно творческие слои — миросо­
зерцательные и художнические, стимулируя интерес к обмену опытом.
Критические споры продолжаются, но запальчивость мало-помалу
начинает уступать место позитивному диалогу. Еще в статье «Ли­
тературные итоги 1907 года» Блок осудительно высказался, вопре­
ки ортодоксам от символизма, о характерном «стремлении быть
принципиально враждебным какому-либо направлению»10. И дру­
гие деятели его круга говорили о метафизической односторонности
прежнего символизма. В 1У10 г., в рецензии на «Жемчуга» Н.С.Гу­
милева, В.Я.Брюсов оценивал литературную ситуацию: «Стало яс­
нее, что начало всякого искусства — наблюдение действительности
<...> В наши дни "идеалистическое" искусство <...> вынуждено
очищать позиции, занятые слишком поспешно. Будущее явно при-
16

надлежит какому-то еще не найденному синтезу между "реализмом"
и "идеализмом"»11. И в те же годы мысль об «объединяющем слове,
которое должно примирить обе школы»12, родилась и у адептов
реализма. Но они подходили к ней с другой стороны. Если Брюсов
сетовал на избыток «идеализма» в творчестве единомышленников,
то иная литературно-критическая среда — как раз на недостаток
его в предшествующей реалистической литературе. Брюсов напо­
минал о «реализме» — «исконном, прирожденном властелине в
великой области искусства»13. А критики из другого стана привет­
ствовали появление в «новейшем реализме» «неопределенной тос­
ки по высшей жизни <...>, сверхчувственному миру»14.
Термин «новейший реализм» — чаще «неореализм» или «но­
вый реализм» — получил достаточно широкое хождение именно в
той литературной фазе, о которой идет речь (конец 1900-х—1910-е
годы). С ним связывали некоторые ведущие ее тенденции. Но
примечательно, что в понятие это вкладывались неодинаковые смыслы.
С одной стороны, в «новом реализме» усматривали процессы,
протекавшие внутри реалистического движения: отмежевание от
натурализма конца XIX века, возвращение к традиции классичес­
кого реализма и обновление ее, в том числе, за счет отдельных
«технических» завоеваний модернистов (Иванов-Разумник особенно
настойчиво отстаивал эту точку зрения в середине 1910-х годов, о
чем будет подробно сказано в главе «Реализм и неореализм»). Но
в тогдашней критике говорилось и о большей открытости совре­
менного реализма модернистскому художественному опыту, вплоть
до соединения с ним в особом качестве13.
С другой стороны, толкование понятия «неореализм» в модерни­
стском кругу шло встречным путем и, однако, заключало в себе
особые смыслы. Это отчетливо явствует, например, из достаточно
обстоятельных размышлений по этому поводу в статье М.А.Воло­
шина «Анри де Ренье» (1910). Автор признает синтетический характер
нового художественного феномена, благотворность для него уроков
реализма с «идеей <...> основанной на анализе и наблюдении»,
обращенностью к «внешнему миру», но его материнским лоном считает
тем не менее символизм: «неореализм, возникающий из символизма»
и даже «укрепленный на фундаменте символизма». Для Волошина
«переход от символизма к новому реализму», в «новую органическую
эпоху искусства» является, по существу, коллизией внутри модер­
нистского движения, но значительно расширяющего свои горизон­
ты. Характерно, что перечень имен, демонстрирующих эту коллизию,
открывается Андреем Белым16. Идею «нового реализма», возника­
ющего на почве символизма, отстаивал и Г.И.Чулков в сборнике
критических очерков «Покрывало Изиды» (1909)17.
Любопытно также, что Леонид Андреев, занимавший «промежу­
точное» положение между основными литературными лагерями, считал

«неореалистическими» чисто модернистские свои вещи — прежде
всего экспрессионистскую линию драматургии, начатую «Жизнью
Человека», говоря о реализме с «мистическим» содержанием, «сти­
лизованном» реализме его новой драматургической формы18.
От Белого и Сологуба до Куприна и Телешова — таков диапа­
зон имен, приобщенных к «новому реализму», если иметь в виду
общую картину суждений и мнений того времени. От этой расши­
рительноеTM понятие, несомненно, теряло в строгости, точности, в
известной степени размывая различия литературных рядов. Но именно
тем было и знаменательно, ибо обнаруживало, как — вопреки кон­
трвеяниям — вынашивалась идея сближения и взаимодействия
различных художественных путей.
Тогда же эта идея получила и академичное, литературоведческое
истолкование. Имею в виду суждения о русской литературе конца
XIX — начала XX столетия С.А.Венгерова, библиографические
заслуги которого мы чтим, а к собственно исследовательским отно­
симся порой с долей пренебрежения. В первую очередь это боль­
шая вступительная статья (и предшествующий ей вводный текст) к
вышедшему под его редакцией известному трехтомному труду «Рус­
ская литература XX века» (1914—1918). Тут можно найти в дос­
татке (и находили) явно уязвимое — аморфную методологию, не­
четкость, понятийную размытость дефиниций и дифференциаций,
весьма ослабленное внимание к поэтике, образному языку литерату­
ры. Но при всем том общее направление мысли подкрепляет наши
сегодняшние размышления о «серебряном веке». (Хотя мы, пишу­
щие на данную тему, до сих пор как-то забывали о первоисточни­
ке.) И это прежде всего — заглавный тезис автора, сформулиро­
ванный уже в первых фразах вводного текста: «Настоящий труд
обнимает сравнительно небольшой период истории русской литера­
туры на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Тем не менее,
он мне представляется цельным и законченным. И мне поэтому
кажется совершенно необходимым и на пространстве этих 20—25
лет уловить то единство историко-литературного процесса, без кото­
рого ход литературной жизни становится хаотическим нагроможде­
нием случайных явлений»19.
Существенно, что автор не желает — ради приведения к «гар­
монизированному» итогу — упрощать картину литературного про­
цесса. Напротив, подчеркивает ее еще небывалую для нашей лите­
ратуры разноречивость: «...когда бросишь общий взгляд на всю
разнородность духовных складов, настроений, модных сюжетов и
"проблем", с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые
годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит»20. Но вместе
с тем настойчиво старается найти в этом «пестром калейдоскопе
многочисленных литературных направлений»21 объединяющее на-
18

чало. И усматривает его контуры уже в истоке 1890-х годов и
непосредственно следующих за ним лет, когда в литературном дви­
жении набирала силу и особенно бросалась в глаза именно конф­
ронтация направлений: «Писатели одного хронологического поко­
ления всегда теснейшим образом между собою связаны, хотя не
всегда это сознают и ожесточенно между собою враждуют. Но ведь
вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди ин­
тересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих
стремлений с разных сторон <...>. Есть красные нити, которые
проходят по всему периоду <...> и соединяют в одни и те же
психологические порывы и даже в одни и те же социологические
настроения людей и стремления, с первого взгляда как будто ничего
общего между собою не имеющие»22.
Разумеется, у современных исследователей пути осмысления и
конкретизации общего тезиса, впервые так отчетливо высказанного
Венгеровым,— во многом совсем другие. Но и в его конкретиза-
циях было нечто позитивное. И прежде всего в ведущем понятии
о «неоромантизме», не однажды раскритикованном за свою чрез­
мерную «собирательность». У Венгерова, как известно, оно обраще­
но не только к «новому искусству», трансформировавшему традицию
классического романтизма XIX в., но к «единству литературной
психологии» движения в целом. Ее характеризуют особые, порож­
денные новым общественным состоянием, чувства «возбуждения» и
«чрезвычайности»: «А чрезвычайность и романтизм,— замечает
автор,— это, можно сказать, одно и то же»23. Пусть определения не
слишком строги. Но в них, в общем, верно уловлена своеобразная
интенсификация художественного видения, возникающая к началу
XX столетия действительно на всех основных путях русской лите­
ратуры.
«Собирательная» концепция литературного процесса, по-разно­
му представшая у Венгерова и других участников движения, пере­
шла затем за границу дореволюционного периода, стала достоянием
литературной мысли первых послереволюционных лет, была пере­
адресована новому художественному этапу. Ее как основной инст­
румент художественного перевооружения особенно импульсивно и
выразительно развивал Е.И.Замятин в своих статьях начала 1920-
х годов: «Реализм видел мир простым глазом; символизму мельк­
нул сквозь поверхность мира скелет — и символизм отвернулся от
мира. Это — тезис и антитеза <...>»24. Задача в том, чтобы со­
единить «тезис» и «антитезис» в новом «синтезе», где «будет одно­
временно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к
бесконечностям, стекла символизма»25.
Впоследствии наша догматическая наука отринула эти поиски
мысли, а что касается литературы «серебряного века», «декретиро-
19

вала» — в качестве главного ее признака — идеологические, а
также художнические антагонизмы, всемерно ужесточив (существо­
вавшее и ранее) конфронтационное представление о ней26.
Во многом это произошло вследствие постулирования в литера­
турном процессе рубежа веков — на правах субъекта первой важ­
ности — пролетарского литературного движения (во главе с Горь­
ким) и его высшей точки — социалистического реализма. С тех
пор и на долгие годы утвердилась схема расстановки литературных
сил — «социалистический реализм — критический реализм —
модернизм», подразумевающая тенденциозно идеологизированное
толкование подлинных реалий художественного процесса. Но неиз­
бежно отказываясь от нее на нынешнем этапе, надо соблюсти точ­
ность. Неверно было бы, например,— из реакции на былую орто­
доксию — вовсе сбрасывать со счетов массовую пролетарскую
литературу (как это нередко сейчас делают). Типологически близ­
кая крестьянскому — «суриковскому» — литературному течению,
в большинстве — самодеятельная или полупрофессиональная, но
обладавшая особым идейно-тематическим комплексом и опреде­
ленными художественными ориентациями, она заслуживает интере­
са и изучения. Равно как и пролетарско-социалистическая тенден­
ция как таковая — заметная реальность в мировом литературном
процессе порубежного времени, к которой приобщались в той или
иной мере многие выдающиеся писатели. Тенденциозным было не
само по себе научное внимание к такого рода явлениям, а гипертро­
фированное представление об их значимости (свою долю вины за
это несет и автор настоящей главы), об «избранничестве» социали­
стической литературы как не только протагониста, но и антагониста
других художественных систем: частично — традиционного реа­
лизма и целиком — «реакционного» модернизма. (Заметим, что в
иные времена подобные представления были чужды и Горькому. В
1927 г. он писал И.А.Груздеву о себе, «типичном <...> русском
литераторе ХХ-го века», рекомендуя критикам: «Пора отметить, что
во всех нас было и есть нечто общее <...>»27, упомянув даже Ар-
цыбашева.) Так смещались подлинные пропорции и ценностные
критерии.
Но в неблагоприятный для литературы рубежа веков период
развития нашего литературоведения ее ценности активно отстаива­
ла зарубежная мысль (в лице деятелей русской эмиграции и инос­
транных ученых). «Серебряный век» уже очень давно стал для нее
одним из самых притягательных «объектов». В ряде отношений
иноземный опыт весьма поучителен и продуктивен. Это в большой
степени относится к творчеству писателей, которые по разным при­
чинам оказались persona non grata в своей стране.
Выразительнейший пример — Андрей Белый. Писатель, почти
забытый у себя дома, переживает второе рождение «на Западе в
20

конце 1950-х гг.», сопровождаемое с тех пор «постоянно растущим
приливом интереса» к нему28. Наряду с усилиями отдельных уче­
ных, с начала 1980-х годов действовало международное Общество
Андрея Белого, организуя конференции, выпуская информационные
бюллетени, ведя библиографическую работу. К тому недавнему вре­
мени, когда в России стало развиваться серьезное «беловедение»,
зарубежная наука обладала уже очень многими накоплениями.
Исследования в области русского модернизма принадлежат вообще
к особенно крупным ее заслугам.
Что же до недостатков, то они, как принято считать, оказываются
продолжением достоинств. Ибо если на одном критическом полюсе
(советском) долгое время господствовали исключительная ориента­
ция на реализм и неприятие модернистских течений, то на дру­
гом — право на владение истинно художественным сознанием нового
времени признавалось часто только за модернизмом. Но абсолюти­
зация лишь одного из субъектов литературного процесса (значи­
тельно сильнее выраженная на первом полюсе) неизбежно размы­
вала самое понятие «литературная эпоха», заложенное в нем
представление о некоем единстве. Уяснение этого сложного един­
ства «серебряного века» в его собирательном опыте продолжает
оставаться насущной задачей. Отечественное и зарубежное лите­
ратуроведение ищет пути ее решения.
Это подтвердил труд по истории литературы «серебряного века»,
выпущенный во Франции в 1987 г. (и переизданный в России, в
русском переводе, в 1995 г.). Перед нами —первый в зарубежной
науке опыт исследования русского литературного процесса рубежа
веков в контексте всей русской литературы (являющийся частью
семитомной «Истории русской литературы»), а также философской
мысли и художественной культуры своего времени, на что обраща­
ют внимание редакторы тома Ж.Нива, И.Серман, В.Страда и Е.Эт-
кинд в предисловиях к русскому и французскому изданиям29. Но при
этом, к сожалению, недооценивается то, что сделано отечественным
литературоведением самых последних десятилетий в области изуче­
ния «серебряного века». Тезис о том, что еще «в начале 80-х годов,
особенно в СССР <...> русской литературе в целом посвящались
издания, сильно деформированные советской идеологией»30, по от­
ношению к «серебряному веку» нуждается в коррективах. И спра­
ведливость требует их внести. Достаточно напомнить хотя бы о
неоценимом значении исследовательских и документальных публи­
каций, посвященных литературе рубежа, в «Ученых записках» Тар­
туского государственного университета, в «Литературном наслед­
стве» (изданиях, весьма авторитетных и для авторов названного
труда): а ведь выпуски и тома этих изданий появлялись задолго до
начала 1980-х годов. Но речь все-таки не об единичных примерах,
а о решительном общем сдвиге в истолковании «серебряного века»
21

(и соответственно — в издательском деле), который проходил очень
непросто, но начался еще в СССР, в постсталинский период, при­
близительно с середины 1960-х годов. С той поры вместе с посте­
пенно разворачивающимся изданием «забытых» и «нежелатель­
ных» текстов, удалением «белых пятен» с литературной карты было
положено начало пересмотру главных проблем литературы рубежа.
Это демонстрировал трехтомник Института мировой литерату­
ры АН «Русская литература конца XIX — начала XX в.»31.
Новое издание самым кардинальным образом отличалось от пред­
шествующего общего труда на ту же тему — завершающего тома
«Истории русской литературы» в 10 томах (М.; Л., 1954), целиком
выдержанного в духе идеологизированного «советского» взгляда
на этот художественный феномен (при профессиональной разнока-
чественности отдельных глав). Вместе с тем указанный трехтомник
имел переходный характер. Наряду с настойчивым, явственным дви­
жением к другому берегу оставалась и приверженность старому: главным
образом, в главах о социалистическом реализме и в том, что извне
наложилось на живой материал,— общеидеологическом, «надстро­
ечном» плане работы. (Заметим, что именно в этих аспектах инер­
ция старого, хотя и корректируемая со временем, сохранялась осо­
бенно долго.) Зато русский модернизм получил проникновенную и
достойную в целом своего предназначения интерпретацию (прежде
всего в главах Е.Б.Тагера из третьей книги). Были восприняты как
новые и главы о так называемом «критическом реализме» этого
периода (в первой книге написанные Тагером, во второй и тре­
тьей — в основном автором данной главы), которые раскрывали
его особое качество, снимая упреки в эпигонстве как со стороны
модернистов начала века, так и позднейших приверженцев социали­
стического реализма; подчеркнуто выделяли пафос «вечных» цен­
ностей, «бытийную» ориентацию, усиление антропологической тен­
денции; осмысливали важность «промежуточных» явлений в
порубежном литературном процессе, связывающих реалистическое
и модернистское движения32. Но и здесь, в объективном исследова­
нии, давала знать о себе определенная заданность, сказавшаяся прежде
всего в «реализмоцентрической» (увы, неизбежной по тем време­
нам) тенденции, на что указывали позднейшие отзывы. Оговорок
(с «легкой» идеологической оглядкой) не избежали даже упомяну­
тые, самые свободные, «модернистские» главы. Сумев, однако, ра­
зобраться в этих pro и contra, научно-литературная среда оценила
труд как первое суммарное воплощение обновляющейся общей кон­
цепции литературы рубежа. Трехтомник привлек и своей очень
ценной фактографией — приложенной к аналитическим главам
«Летописью литературных событий», первым и до сих пор един­
ственным обширным сводом материалов по истории русской лите-
22

ратуры этого времени, извлеченных из периодики, книжных публи­
каций, архивов.
По двум руслам — аналитическому и документальному — раз­
вивалось и дальше освоение в ИМЛИ «серебряного века». Публи­
куется коллективное исследование его эстетических идей33. Выхо­
дит обильный по материалу четырехтомник, посвященный русской
журналистике конца XIX — начала XX столетия в широком кон­
тексте литературно-художественного процесса, где впервые удосто­
ился монографического исследования ряд крупнейших изданий34.
Появляется еще одна история русской литературы рубежа веков (в
составе общей «Истории русской литературы» в четырех томах,
осуществленной Институтом русской литературы АН)35, пересмат­
ривающая упомянутый ортодоксально «советский» десятый том
«Истории русской литературы». (К ней примыкают в разные годы
написанные работы о русской поэзии рубежа столетий и русской
драматургии конца XIX — начала XX в., также подготовленные
в ИРЛИ3*.)
В названных здесь (как и не названных) работах, изданных в
промежутке между второй половиной 1960-х годов и началом 1990-х,
можно наблюдать примечательную особенность: навязанное боль­
шей частью присутствие упомянутой «надстроечной» схемы (соци­
алистический реализм — критический реализм — модернизм), но
одновременно невольное ее размывание. И последнее оказывалось
важнее, будучи выводом из фактов и конкретных анализов, тогда как
первое чаще всего декларативно постулировалось. Это относится и
к общим трудам, и к отдельным авторским публикациям.
Так, в статье Л.К.Долгополова «Рубеж веков — рубеж литера­
турных эпох» явственна мысль о «важных скрытых сцеплениях»,
проступающих сквозь всю «неоднородность» русского литератур­
ного процесса конца XIX — начала XX в., и отсюда — о нео­
сновательности категорического обособления друг от друга «школ»
и «направлений» этого времени37. В статье Е.Б.Тагера «У истоков
XX века» (1983) становится ведущим тезис о соприкосновении
выдающихся реалистов и модернистов рубежа веков в создании
новой художественной «картины мира», возникающей на почве об­
щего ощущения «динамического катастрофизма исторически пере­
ломной эпохи»38.
Принципиально, что в этих и близких им суждениях тех лет
говорится о всей литературе, всем искусстве периода39. Здесь ко­
рень вопроса и в конечном счете суть общего направления мысли о
«серебряном веке» — трудное преодоление дурного наследства, что
прежде всего и означало отход от диктата упрощенно социологичес­
ких критериев, разлагавших сложное единство живого художественного
организма. Но этап развития литературной мысли, о котором речь,
23

отнюдь не сводился к преодолению искажений. Он принес с собой
и новое знание предмета, новые факты, обогатил свежими идеями,
решениями, конкретными наблюдениями, которые сохраняют свою
актуальность и с которыми нельзя не считаться. К ним еще будут
обращаться авторы труда. Во вступительной же главе мы косну­
лись самого общего.
По-видимому, из сказанного следует, что нынешний этап освое­
ния «серебряного века» не стал для нашего литературоведения про­
рывом в совсем новое качество (как было на другом этапе, тридцать
с лишком лет назад), а естественным развитием и совершенствова­
нием параметров мысли, заложенных в непосредственно предше­
ствующие годы, но освобожденным от остатков идеологического
пресса, оговорок и оглядок. На расчищенной или почти расчищен­
ной почве впервые оказались возможны интенсивные контакты с
зарубежной наукой, внешним образом выражающиеся в постоянных
общениях (симпозиумы, конференции), совместных изданиях, пере­
водах друг друга и т.п., что, разумеется, свидетельствует о сближе­
нии внутреннем. Пожалуй, особенно броский знак этого — резкое
умножение в отечественной научной литературе публикаций, посвя­
щенных русскому модернизму. Здесь тесно сомкнулись пути наших
и зарубежных филологов — ив самих масштабах изучения, и в
сходстве ориентации.
Но усиленный интерес к этой сфере соотносится с более широ­
ким. Выше отмечена сегодняшняя потребность в синтезирующем,
«собирательном» осмыслении литературы рубежа. При этом поиск
связующих начал в необычайно разноречивом художественном ма­
териале идет на разных уровнях — «внутривидовом» и «межродо­
вом». В первом случае — это, например, углубленное истолкование
русского модернизма как особой целокупности, в которой возводят­
ся к сложному единству несогласные друг с другом символистское и
постсимволистские движения (работы М.Л.Гаспарова, Вяч.
Вс.Иванова, И.П.Смирнова, В.Н.Топорова, Е.Г.Эткинда и др.).
Отметим в этом ряду плодотворную мысль Гаспарова об «антино­
мическом» соединении в русском символизме наследия парнасцев
и французских символистов («парнасская строгость и символистс­
кая зыбкость»), усвоенного затем «двумя младшими школами, сме­
нившими символизм <...> Акмеизм подхватывает — хотя бы на
короткое время — парнасскую традицию поэтики, футуризм —
символистическую»40. Что же касается «межродового» уровня —
это уже весь литературный процесс рубежа веков как некая исход­
ная общность, и больше того — целостность, порой утверждаю­
щая себя через казалось бы неустранимые противоречия. Само оп­
ределение «целостность» (варианты — «сложное единство»,
«полифоническое единство» и др.) нередко становится своего рода
24

терминологической константой в работах последних лет, запечат­
левших так или иначе это представление41.
«Отдельной строкой» выделим немаловажное явление. Обнов­
ленный взгляд на «серебряный век» занимает в последние годы все
более широкое пространство, постепенно становясь достоянием и
литературы для средней школы — учебников, пособий для уча­
щихся, пособий для учителей42.
***
Уместно теперь обратиться к самому термину — «серебряный
век», широко принятому в наших писаниях и литературных разгово­
рах. Еще в конце XIX столетия он был применен к крупнейшим
фигурам русской поэзии этого столетия (А.А.Фет, Н.А.Некрасов,
А.Н.Майков, А.К.Толстой, Я.П.Полонский и др.), наследовавшим
ее «золотой век» (Пушкин и поэты его времени), а затем уже,
спустя многие годы, переадресован ряду явлений — начавшемуся с
творчества символистов — литературы и искусства конца XIX —
начала XX в.43
Резко отрицательное отношение к этому словоупотреблению
высказано в недавно вышедшей книге Омри Ронена (см. примеч.
43), посвященной истории термина «серебряный век» и интересной
проницательными суждениями об изучаемой литературной эпохе.
Тщательно прослеживая функционирование термина (его поздней­
шей модификации) в литературно-художественной и литературно-
критической среде, исследователь приходит к выводу о полной не­
адекватности означающего и означаемого, расхожего определения и
реального содержания русского художественного процесса на рубе­
же столетий, призывая «изгнать из чертогов российской словеснос­
ти» «ошибочный термин»44. Приговор этот, при всей серьезности
отдельных замечаний, представляется чрезмерно категоричным. Автор
убедительно мотивирует неприменимость первоначального, наиболее
конкретного, смысла термина, подразумевающего определенную вто-
ричность художественных явлений (по приблизительной аналогии с
отношением «серебряного века» римской литературы к ее «золото­
му веку»), к исследуемой художественной эпохе с ее поразительной
новизной и считает необходимым вернуть понятие «серебряный век»
«словесности второй половины девятнадцатого столетия» (с. 124)
как единственно ей соответствующее в нашей литературе.
Трудно возразить против этого соответствия, но едва ли воз­
можно восстановить прежнее применение термина, слишком давно
вышедшее из научного обихода. А с другой стороны, трудно усом­
ниться в том, что художественное движение в России рубежа веков,
чуждое — как целое — какой-либо вторичности, осознавало, тем
не менее, свою глубокую, хотя и противоречивую, сопричастность
«классическому» столетию русской культуры. И характер этой связи
25

допускает' ассоциаци1о_с^за\отьш>>. и «серебряным» веком, предус­
матривающую генетическую близость художественных эпох и Ъд-
новременно иерархические отношения между ними. Именно таковы
«неслиянно-нераздельные» отношения между «серебром» велико­
лепных художественных новаций, созданных в переломную эпоху, и
«золотом» вершинных достижений «классического» века.
Возвращаясь к собственно термину, заметим, что для современ­
ного интеллигентного читателя, нашего соотечественника, интересу­
ющегося «серебряным веком», но не профессионально, это понятие
чаще всего однозначно положительно. Оно — знак качества, вы­
сокой «котировки» обозначаемых им явлений (соотносимых с пер­
вичным значением слова «серебро»), к тому же вызывающим в
памяти длительное их третирование, последующую переоценку, реа­
билитацию еще недавно принижавшегося этапа духовного насле­
дия. По-видимому, с этим тоже надо считаться.
Может быть, в данном случае не стоит слишком строго относить­
ся к тому, «как называется». Литературоведческие термины очень
часто условны, принимают в себя самые разные смыслы, и ко многим
из них можно обратить аналогичные претензии.
В том числе, к идее переименовать «серебряный век» в «плати­
новый», разделяемой и разделявшейся вместе с автором книги (о
чем сказано в ней) и другими крупными учеными. При этом «пла­
тиновый век» отождествляется, по существу, с «веком авангарда»
(с. 123). Но русский художественный процесс конца XIX— нача­
ла XX столетия не умещается в эти рамки, он много сложнее (как
не умещается и в рамки классической традиции, к которой его иног­
да чрезмерно «привязывают»).
Вопрос об объеме понятия «серебряный век» вообще до сих пор
остается дискуссионным. Первоначально обращенный к собствен­
но поэзии, термин приобретал и другое значение, распространив­
шись на русскую литературу и вообще культуру (художественную,
философскую) рубежа веков. (Аналогичным образом видоизме­
нялся и термин «золотой век».)45 Но и в своем расширительном
значении смысловой объем понятия неодинаков. Одни связывают с
ним преимущественно модернистскую и близкую к ней литературу
и культуру как целое (иногда за вычетом раннего русского авангар­
да в лице прежде всего кубофутуризма), другие употребляют его
как синонимическое обозначение всей литературы (как и вообще
духовной культуры) рассматриваемого периода. (Есть и некоторые
иные вариации.) «<...> "Серебряный век", то есть литература кон­
ца XIX — начала XX века <...>»,— так определяют свой пред­
мет редакторы упомянутого тома «Серебряный век»46. В предис­
ловии к антологии «Русская поэзия серебряного века» (редакторы
М.Л.Гаспаров и И.В.Корецкая), наиболее представительном изда­
нии этого типа, значение термина объясняется сходно: «...подразу-
26

мевается не тот верхний слой художественной (в данном случае
поэтической) культуры, который прежде ассоциировался с поняти­
ем "серебряный век", а ныне принятое значение этого термина —
временной отрезок в истории русской литературы и искусства с
конца XIX столетия до Октября»47.
Опасения, что подобная расширительность термина неизбежно
превращает его в нечто аморфное и неопределенное, все-таки пре­
увеличены. В отличие от обиходного употребления, в современной
научной литературе он соответствует устремлению познать слож­
ную целостность изучаемого феномена в самых общих его парамет­
рах, о чем уже шла речь. И авторы, и редакторы настоящего труда
разделяют такой взгляд, но отличаясь порой в конкретных его при­
менениях.
Откликнемся по этому поводу на точку зрения, высказанную
Н.А.Богомоловым в предисловии к сборнику мемуаров о «серебря­
ном веке». Основной критерий приобщения к «серебряному веку»
как «полифоническому единству» — современность писателя в мысли
и форме независимо от принадлежности к направлению (это и «век
модернизма», и «истинных реалистов»), «осознание своей эпохи как
совершенно особой, выходящей за пределы того, что было прежде, в
девятнадцатом веке в первую очередь <...>». «Естественно,—
добавляет автор,— что это определение достаточно общее и доста­
точно условное, но в качестве рабочего инструмента оно открывает
возможность отделить от писателей "серебряного века", с одной
стороны, скажем, Льва Толстого и Чехова, всей плотью своих книг
привязанных к веку прошедшему, а с другой стороны — А.Сера­
фимовича и Е.Чирикова, стремившихся <...> осознать свое время
(бесспорно, и им казавшееся принципиально неповторимым) с не-
поколебленных позиций традиционного художественного зре­
ния <...>»48. По поводу «персоналий» можно спорить — особен­
но о Чехове, «привязанном» к девятнадцатому столетию не больше,
чем к двадцатому, ставшем одним из основных предтеч «серебряно­
го века» и одновременно его деятелем (в этом сейчас чеховеды как
будто солидарны)49. Поздний Толстой тоже глубоко причастен к
исканиям молодой литературы начала XX века. Не так просто,
например, даже с Серафимовичем, в ранних произведениях которого
традиционное бытописание осложняется характерным для пору­
бежного художественного сознания напряженно драматическим,
«катастрофическим» мотивом, а в стиле — отдельными элемента­
ми сгущенно экспрессивного языка, «леонидоандреевским» искусом
(кстати говоря, Серафимович и Андреев были долгое время друж­
ны)50. Что же касается существа данной точки зрения, то она вызы­
вает несомненное согласие и в конечном счете не противоречит
упомянутому, самому широкому, определению «серебряного века»
как всей литературы рубежа. Ибо, как всякое такого рода общее
27

определение, оно не означает полной адекватности себе каждого
явления литературного процесса, подразумевая в первую очередь
ведущие — т.е. именно новые, современные — его тенденции.
(Аналогично толкуем мы и определение «золотой век», когда упот­
ребляем его в широком смысле — русская литература XIX в. в
целом.)
Другое дело — как понимать взаимоотношения внутри этого
целого. Отметим некоторые акценты в нашей научной литературе
последних лет. В пику отживающей точке зрения, постулирующей
несовместимый с идеей целостности антагонизм художественных
систем, высказывается другая, противоположная, предлагающая вов­
се отказаться от оппозиции «реализм—модернизм» по отношению
к литературному процессу XX столетия (не только русскому, но и
мировому) как наследия догматических взглядов. Эту точку зрения
разделяют и иные очень серьезные исследователи, считая ее как бы
само собой разумеющейся, призывая «избавиться от никого не ус­
траивающей альтернативы "реализм—модернизм"»31. Надо согла­
ситься с этим, если имеется в виду отказ именно от «альтернативы»
(в смысле догматического «или—или»). И не согласиться, если
подразумевается — что часто бывает — отказ вообще от оппози­
ции двух крупнейших эстетических реальностей. Непонятно, почему
факт немирного диалога реализма и романтизма первой трети XIX в.
считается неоспоримым, а реализма и модернистского неоромантиз­
ма в начале века XX — вызывает сомнение?
Тем не менее, вопрос и в самом деле не слишком прост, если
принимать во внимание нестабильность, динамическую изменчивость
переломного литературного процесса на рубеже веков. Его харак­
терная примета (о чем уже упоминалось в «Предисловии») —
особо частое возникновение пограничных художественных состоя­
ний на пересечении существующих систем образного мышления.
(Пестроту, «смешанность», «переплетенность» путей в русской ли­
тературной картине начала века достаточно наглядно, хотя и далеко
от полноты, представили, например^, известные альманахи издатель­
ства «Шиповник», 1907—1917.).(«Для благороднорожденных де­
кадентов — презренный реалист; для наследственных реалистов —
подозрительный символист»52,— сказал о себе Леонид Андреев.
Но даже из его слов ясно, что, при всей осложненности литера­
турной картины, «серебряный век» развивался под знаком именно
этого противостояния. Да и участники тогдашнего литературного
процесса, в том числе наиболее терпимые, твердо знали, что есть
«мы» и есть «они», и были правы. Уже упоминалась статья Блока
«Литературные итоги 1907 года», свидетельствующая о его про­
тивлении литературному герметизму. В 1907 году появились и его
статьи «О реалистах» и «О современной критике» (вызвавшие не­
годование у некоторых сотоварищей), где весьма сочувственно гово-
28

рилось о поучительности уроков творчества современных русских
реалистов и о знаменательном сближении символистов с ними. Но
при всем том Блок никак не заблуждался насчет значительности
расстояния, отделяющего их от его «лагеря». «Одно из очень харак­
терных явлений нашей эпохи — это "встреча" "реалистов" и "сим­
волистов"»; однако — эта встреча «холодная» («может быть, по­
том будет иначе»): «точно Монтекки и Капулетти, примирившиеся \/
слишком поздно, когда уже не стало Ромео и Джульетты»53.
Совершенно верно, что оппозиция «реализм—модернизм» не­
способна «охватить, тем более исчерпать собой столь динамичное и
многогранное явление, как литература XX века»54. И однако по
отношению к литературе «серебряного века» важнейшее значение
данной оппозиции едва ли может быть оспорено, но должен быть
обновлен — и это происходит — подход к взаимоотношениям
изучаемых феноменов как «тесно связанных между собой оппози­
ций единого целого»55.
Русская литература конца XIX — начала XX столетия опро­
вергает в конечном счете и возникшую еще в лоне «серебряного
века» версию о «примирении школ» (в смысле объединения их в
неком синтетическом третьем), и версию об их непримиримости (кол­
лективная и долговременная мысль советского литературоведения).
Сложная цельность порубежного литературного процесса родилась
из их сосуществования как систем, открытых «чужому» опыту (гра­
ница не на замке), но и не настолько открытых, чтобы было воз­
можно размыть их оппозицию друг другу. Тезис о равной важно­
сти притяжений и отталкиваний в функционировании литературных
направлений времени должен стать, как представляется, одной из
основных посылок в исследовании «серебряного века». Отталкива­
ниями, несогласиями означены особые пути направлений. Их уясне­
ние — прежде всего предмет специальных глав. Во вступительной
же главе нас интересуют в первую очередь те черты общности,
которые образуют фундамент литературной эпохи. Но, как уже ска­
зано, мы не проецируем их на вообще все, что было в литературе
этого времени, а лишь на то, что определяло лицо процесса.
***
В этом смысле одной из важнейших особенностей литературы
рубежа стало изживание мощного — во всемирном масштабе —
позитивистского влияния. В России 1890-х годов открытую войну
с ним вел ранний символизм. Примечательно, что в своем противо­
стоянии позитивизму в известной книжке £xQ причинах упадка и о *
новых течениях современной русской литературы» (1893), «мани­
фесте» раннего русского символизма, Д.С.Мережковский опирался 1
на традицию русской реалистической классики XIX в. Но на про­
тяжении большей части 1890-х годов вершинные явления реализма
29

(поздний Л.Толстой, зрелый Чехов) отделялись от остального ли­
тературного движения (имея в виду традиционные его формы) не
только само собой разумеющимся различием художественных уровней,
но и уровней типологических. Не говоря уже о собственно нату­
ралистической литературе (П.Д.Боборыкин и другие писатели этой
линии), и у реалистов (таких крупных, как Д.Н.Мамин-Сибиряк), а
также литераторов следующего поколения, как Е.Н.Чириков и др.,
больше или меньше сказывался явственный «позитивистский» на­
лет. В социальном романе, повести, очерковой прозе — характер­
ных жанрах времени — имевших и серьезные заслуги перед рус­
ской литературой (в том числе, в дальнейшем сближении ее с
естественно-научной и социологической мыслью353)» растет удель­
ный вес изображаемого «внешнего» дела по отношению к внутрен­
нему опыту личности, весомо присутствует представление о всесто­
ронне дет^минированном человеке, власти над ним средыТ
Но в конце 1890-х— начале 1900-х годов в литературном дви­
жении происходят дальнейшие сдвиги. Натуралистические тенден­
ции останутся в нем и позже. Однако основным приобретением
литературного процесса в целом постепенно становится переоценка
позитивистско-натуралистической концепции «человек—среда» «в
пользу» активной личности, восстающей против «фетиша» фаталь­
ной среды — активной в смысле и непосредственной действенно­
сти, и внутреннего противостояния56. Слово «личность», писал один
из заметных литературных обозревателей тех лет, «фигурирует везде,
им вдохновляются беллетристы, о нем много говорят критики, его
употребляют и им злоупотребляют по всякому поводу»57. Мысль о
высвобождении «я» из-под диктата «внешнего» закона утвержда­
ется на разных, даже разительно противоположных путях — от
общественнического до ультраиндивидуалистического. Но своему
обострению на грани веков она обязана, в конце концов, единой
причине — решительной ломке устоев в преддверии исторических
гроз, взрывавшей представление о необоримой «среде».
Размышления о личности в России этого времени почти неот­
делимы от имени Ницше. Вслед за Западом и в России — с 1890-х
годов — распространяется влияние немецкого философа, все уси­
ливаясь и ширясь. В конце этого десятилетия — начале следую­
щего его сочинения выходят в различных изданиях, возникает целая
литература о нем. В отношении к Ницше у нас оказывалось много
общего с Западом, но много и своего, позволяющего говорить даже
об особом, «русском Ницше»58. Общее — в восприятии его как
основного ниспровергателя современной ему цивилизации, ведущей
фигуры в войне против позитивизма и за личность, но одновремен­
но и в крайней разнохарактерности этого восприятия — от полного
развенчания до апологии.
Через ницшевский «искус» прошли многие литераторы Запада.
Следы элитарной социально-идеологической платформы немецкого
30

философа видны и в творчестве больших писателей (например,
А.Стриндберга). Других привлекало в Ницше иное, бытийное, со­
держание, его понятие о сущностных свойствах человека — пафос
изначальной воли к жизни, личностного самоутверждения (к при­
меру, новеллистика Джека Лондона начала 1900-х годов). Крас­
норечиво позднейшее признание Томаса Манна: «<...> в Ницше я
прежде всего видел того, кто преодолел самого себя; я ничего не
понимал у него буквально, я почти ничего не принимал у него на
веру <...> Какое мне было дело до его философемы силы и до
"белокурой бестии"? Они для меня были чуть ли не помехой»59.
В России разброс мнений был также очень велик, в том числе, в
критической рефлексии по поводу Ницше, которая предшествовала
его рецепции в художественном творчестве и затем постоянно ее
сопровождала. Если Л.Толстой (и многие согласные с ним) видел
в ницшевской идее личности антинародную, антисоциальную пропо­
ведь в пользу власть имущих, а Л.Шестов (как в первую очередь
автор книги «Достоевский и Нитше», 1902) — «философию тра­
гедии», подлинную истину о современном человеке, его фатальном
одиночестве и изгойстве, то другие отечественные толкователи —
близкий им утверждающий пафос. И примечательно, что это при­
ятие возникло в среде, чуждой Ницше,— в левом, политически
оппозиционном существующему режиму, общественном лагере. Не­
которые важнейшие деятели его воспринимали Ницше как своего
рода союзника в их борьбе за раскрепощение личности.
Первоначальный импульс исходил от Н.К.Михайловского, кото­
рый последовательно и полемически отстаивал важнейшее значение
духовного бунта Ницше: «Человеческая личность есть для него
мерило всех вещей; но при этом он требует для нее такой полноты
жизни и такого противостояния всяким выгодам и условиям, умаля­
ющим ее достоинство, что об эгоизме в вульгарном смысле слова и
об каком бы то ни было "имморализме" не может быть и речи»60.
Современная научная литература разъяснила закономерность,
казалось бы, «неожиданного» для приверженца «социального альт­
руизма» обращения Михайловского к Ницше: указала на недоста­
ток личностного фактора в русской общественной мысли тех лет,
восполненный «ницшевской» идеей Михайловского; обратила вни­
мание на то, что им предварены основные проблемы, ставшие предметом
дальнейшего разговора о Ницше, в том числе, и у идеологического
противника61. Любопытно, что известный «легально-марксистский»
журнал «Жизнь», постоянный и резкий оппонент «Русского богат­
ства», редактируемого народническим лидером, дал на своих страни­
цах общие оценки Ницше вполне в духе Михайловского: «Гордый
вызов» «буржуазно-материальному строю» и его «господствующе­
му принципу — человек есть не цель, а средство», проповедь «лич­
ного могучего творчества»62. Оппоненты сходятся и в том, что счи-
31

тают неприемлемым для себя в Ницше — его «философему силы»,
от которой не только отворачиваются (подобно Томасу Манну), как
от досадной «помехи», но активно ее развенчивают, будучи, однако,
убеждены, что ценное в ницшевском учении значительно перевеши­
вает ущербное.
Русская религиозно-философская мысль в лице Владимира Со­
ловьева поначалу однозначно восприняла философию Ницше как
«реакционное явление» («Первый шаг к положительной эстетике»,
1894), но позднее предложила более осложненный взгляд на нее;
обратила внимание на позитивный смысл заключенной в ней идеи
«сверхчеловека» как призыва к совершенствованию человеческой
природы, искаженный, однако, ложным толкованием («Идея сверх­
человека», 1899). В дальнейшем отношение к немецкому философу
в этой среде становится все более сочувственным, а подчас даже
апологетическим. Отвлекаясь опять-таки от неприемлемого в его
проповеди, по-своему приобщались к нему и приобщали его к себе.
По аналогии с процессами в общественной мысли, неорелигиозная
русская мысль порою стремилась к преодолению казавшейся ей
недостаточности личностного фактора в ортодоксальном, «истори­
ческом» (как его называли), христианстве, ища в этом поддержку у
Ницше.
В художественной литературе диапазон распространения ниц-
шевской идеи личности (от рафинированных символистов до «бы­
товиков»), как и ее разноречивых толкований, оказывался столь же
широким. Мысль о «сверхчеловеке» была явлена и в облике эго­
центрической индивидуальности, помещающей себя по ту сторону
добра и зла (например, в поэзии ранних символистов), и в «виде­
нии <...> непостижимого, но человечного существа, которое осуще­
ствило все заложенные в него возможности и полноправно владеет
силою, счастьем и свободою»63, не попирая ближнего.)Слова — из
«Рассказа о Сергее Петровиче» (1900) Леонида Андреева, чье
восприятие Ницше было достаточно далеко и от расхожего дека­
дентского, и от толстовского, и от шестовского. В том же духе — и
восприятие молодого Горького, который писал А.Л.Волынскому в
1897 г.: «Нитцше<...> нравится мне»64. О феномене «любовь к
себе» (подразумевая и Ницше) говорят и Мережковский, и герой
купринского «Поединка» (в чем-то — alter ego автора) Назанс-
кий. У первого слово «себе» пишется подчас даже с заглавной
буквы; однако культ себя — в духе неохристианских представле­
ний Мережковского — неотделим от «величайшей любви к другим,
от бескорыстного религиозного подвига»65. «Ницшеанец» Куприна,
напротив, противопоставляет «любовь к себе» — христианской морали
(«телячьей жалости к ближнему»), но при этом способен «горячо»
прочувствовать «чужую радость или чужую скорбь» и помышляет о
той «грядущей богоподобной жизни», в которой «не будет ни рабов,
32

ни господ»66. Особый акцент на гуманистическом содержании в
философии Ницше и даже порой на сокрытом за пафосом индиви­
дуальности общественном начале во многом определяет своеобра­
зие именно «русского ницшеанства».
Рецепция Ницше — несомненная всеобщность в русском лите­
ратурном процессе порубежной эпохи. Она помогла оформиться
одной из его ключевых идей — утверждение самоценной личнос­
ти — в ее самых разных, часто полярных осмыслениях. И однако
не привнесла чего-то совсем нового в русское духовное бытие, пи­
тавшееся в этом случае прежде всего от родных корней. Ницше
прочитывали сквозь призму своих культурных традиций. Этим, в
первую очередь, объясняется трансформация его идей на нашей
почве. В гуманизированного «русского Ницше» вселялся и дух
русской «соборности». С другой стороны, истоки сугубо индивиду­
алистических начал его философии тоже искали в отечественной
мысли. Имея в виду эти истоки, В.С.Соловьев писал в 1899 г.: «Я
вижу в Лермонтове прямого родоначальника того духовного на­
строения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий,
которые для краткости можно назвать "ницшеанством" <...>»67.
Говоря о «мрачных глубинах жестокости, безграничного властолю­
бия», «которые теперь теоретизируются Фридрихом Ницше», Н.К.Ми­
хайловский заметил: «... для русского читателя, даже не особенно
вдумчивого и понятливого, это не незнакомые речи <...> огромный,
прямо страшный талант Достоевского и мучительная яркость его
картин и образов уяснили нам этот угол мрачной психологии лучше,
чем рассуждения Ницше»68.
Значение наследия русской классики для литературы рубежа
веков было осознано еще на заре «серебряного века» (мы бегло
ссылались в этом смысле на книжку Мережковского). И в конеч­
ном счете именно через Достоевского прошли наиболее прочные
связующие нити. Интерес к нему, которым проникается на рубеже
веков русская духовная жизнь, несоизмерим с предшествующими
десятилетиями. «Русское общество вступает в наследство, от кото­
рого так долго отказывалось»69,— писал С.Н.Булгаков. В худо­
жественном творчестве не счесть постоянных обращений к Досто­
евскому (от Белого и Ремизова до Горького), решениями которого
литераторы начала XX в. поверяли свой собственный опыт —
поверяли и с полным доверием к Достоевскому, и в резком споре с
ним. Но и в том, и в другом случае по-своему подтверждалась
необходимость Достоевского, которая косвенно давала знать о себе
и в литературных явлениях, не имевших прямого касательства к
творчеству писателя и зависимость эту не осознававших.
Среди важнейших преемственных линий, протянутых от Досто­
евского,— размышления писателя о судьбах отдельной личности в
ее отношениях с целым, самые напряженные во всей русской клас-
2- 4635
33

сической литературе и, в конечном итоге, самые существенные —
среди других толкований проблемы личности — для литературы
рубежа веков.
Вячеслав Иванов писал о Достоевском — «поэт вечной эпопеи
о войне Бога и дьявола в человеческих сердцах»70, напоминая о
хрестоматийно знакомых словах Дмитрия Карамазова: «Тут дьявол
с Богом борется, а поле битвы — сердца людей»71, в которых —
характерно для Достоевского — широчайшее онтологическое со­
держание предстает целиком личностно, в духовных коллизиях от­
дельного человека. Оппозиция «Бог и дьявол», столь важная в
творчестве писателя, имеет и другое определение у Достоевского,
более близкое существу его мысли,— «Богочеловек и человеко-
бог». «Он придет, и имя ему человекобог»,— высказывает Кирил­
лов из «Бесов» заветную свою мессианскую идею. «Богочеловек?» —
уточняет Ставрогин. «Человекобог, в этом разница»,— отвечает
Кириллов72. Оппозиция эта на понятийном, так сказать, уровне,
мыслится как противостояние несовместимых концепций — теис­
тической и атеистической, «соборной» и индивидуалистической. Но
в образном мире писателя она обращена и к общим свойствам
природы человека, а в этом качестве уже не так категорична. Перед
нами — антиномическое двуединство, для которого столь же важна
слиянность отдельного человека с целым, сколь и его самоценность,
свободная воля. Если с «Богочеловеческим» связано понятие о
надличном начале природы человека, то «человекобожеское» —
знак личностного начала в его амбивалентном содержании: пиетет
Достоевского перед независимым «я» вместе со страхом перед пре­
вращением свободной воли в эгоцентрическое своеволие.
«Человекобожеское» начало у Достоевского — непосредствен­
ное предвестие ницшевской идеи «сверхчеловека»73. И об этом тоже
сказал С.Булгаков («С пророческой прозорливостью проблему Ницше,
проблему атеистического аморализма, формулировал Достоевский»),
отметив вместе с тем «возвышение» Достоевского над Ницше: «<...>
дух нашего романиста, рядом с душою Ницше-Ивана, оказывается
способен вместить душу Алеши и пророческий дух старца Зоси-
мы»74.
Амбивалентность и антиномизм — два «устоя» мысли Досто­
евского о человеке — наиболее соответствовали той двуединой
концепции личности, которая стала, по существу, общим достоянием
литературы «серебряного века». Современность концепции под­
тверждали полярные процессы в духовной жизни рубежа веков,
вызванные резким подъемом чувства личности — от бунтарского
«я», окруженного ореолом героики, до нарастающей угрозы феноме­
на отчуждения. При этом запечатление литературой сложного комп­
лекса личности в ее отношениях с миром часто отмечено особенной
напряженностью. Тут сказалась взрывчатость исторически пере-
34

ломной эпохи, но вместе с тем и невольная память о Достоевском,
общем образе времени в его произведениях, увиденном в чрезвы­
чайном драматизме жизненных ситуаций, в раздирающих противо­
речиях, в исступлении страстей. Образе, который многие современ­
ники писателя сочли ненатуральным, болезненным, чрезмерно
взвинченным, а многие преемники восприняли как откровение.
В творчестве русских символистов полюса общей мысли о лич­
ности оказались, пожалуй, наиболее обнажены и явственны. Проти­
востояние «Богочеловеческой», «соборной» и «человекобожеской»,
индивидуалистической идей отозвалось, например, в споре «младо-
символистов» с декадентами 1890-х годов. Однако, слишком стро­
гих разграничений здесь не было. Восприятие феномена личности
как «по-достоевски» антиномического присутствует во всех линиях
символистского движения. Но в одних случаях большее значение
имеет тенденция к примирению составляющих эту антиномию начал
«я» и «не-я», в других — сильнее выражен разлад между ними.
Даже наиболее броское и эпатажное возвеличение самодовлею­
щего ego, характерное для «героя раннесимволистской лирики», ос­
ложнялось у него «нотами декадентской "самокритики"»: «<...> он
то упоен своей обособленностью, то удручен ею»75. Наиболее глу­
боко и драматично антиномическая концепция личности предстала
в творчестве Ф.К.Сологуба с его казалось бы безоглядным куль­
том «я» и «творимой» им «легенды», но одновременно и разруши­
тельным переживанием (в стихах, романе «Мелкий бес») челове­
ческой отчужденности. Восприятие ситуации одинокой личности в
мире как блага и как проклятия сближало с Сологубом Леонида
Андреева, очень многим далекого от символистов. Оппозиция «Бо­
гочеловек — человекобог» по-своему запечатлена в лирическом герое
стихов З.Н.Гиппиус («Смиренномудрие нас губит / И страсть к
себе» — строки из стихотворения «Смиренность»), своеобразно
соединившем, по точному замечанию О.Матич, черты противостоя­
щих героев Достоевского — богоносцев и богоборцев76. Наметить
путь синтеза пытался Мережковский. Парадоксальное сближение
Христа и антихриста в его художественных и литературно^фйло-
софских сочинениях — не просто теологическая рефлексия по по­
воду религиозной раздвоенности Божественной сущности и не только
запечатление собственных «внутренних душевных конфликтов»,
проецируемых на «культурно-исторические антиномии»77, но и ото­
бражение все той же реальной духовной ситуации рубежа веков —
крайней амбивалентности личностных начал. Их гармонизация, «пос­
леднее соединение» — впереди, в будущей реальности Третьего
Завета.
Осложненность восприятия личности и ее участи в мире демон­
стрировал и «младосимволизм». Высказывалось мнение о противо­
положении гармонического начала у Блока дисгармоническому — у
35

Белого. Но различение, естественно, не могло быть категоричным:
лирического героя Блока порой сотрясают кризисы «уединенного»
сознания, а в художественном мире Белого постоянен поиск дороги
к «соборности». В этой линии символистского движения миссию
основного «примирителя» взял на себя Вячеслав Иванов. Среди
завершающих предреволюционный период нашей поэзии сочине­
ний — его поэма («мелопея») «Человек» (1915—1919), в фило-
софско-лирическом сюжете которой запечатлена с особой обоб­
щенностью диалектика мучительного противостояния личностного
и надличного начал, увенчанного апофеозом преодоления антино­
мий. Но возвышенный их синтез — лишь чаяние будущего.
Типологически любопытные параллели дает и реалистическая
литература этого времени — как в общем движении, так и в от­
дельных явлениях78. В ней к концу века отступает на второй план
изображение «целой народной среды» (М.Е.Салтыков-Щедрин)
в духе традиций шестидесятнической, народнической литературы и
резко усиливается интерес к феномену индивидуальной судьбы.
Вопреки постоянным в те годы призывам Льва Толстого —
христианского моралиста — отречься от собственного «я», его наи­
более заметные художественные произведения говорят о другом. И
к какому бы времени ни были обращены они — к современности
или прошлому («Хаджи-Мурат», «Живой труп», «После бала», «За
что?») и какие бы различные герои ни выдвигались в них, органи­
зующим центром повествования в сочинениях писателя 1900-х го­
дов, хотя и сохраняющих подчас эпическое качество, полноту изоб­
ражения общественной действительности ( « Хаджи - Мурат» ),
становится отдельная личность. Другой тип повествования, сложив­
шийся в предшествующем творчестве Толстого, начиная с 1880-х
годов (в «народных рассказах», пьесах из крестьянского быта —
«Власть тьмы» и др.), где жизнь народа изображалась «собира­
тельно», оказывается теперь потесненным.
В самых поздних своих произведениях Толстой сопричастен
новым литературным путям. Их важнейший мотив — «отпаде­
ние» личности от окружающего ее социального мира — становится
одним из ключевых и у ряда младших современников (Короленко,
Горький, Андреев и др.). Коллизия «лишнего человека», с которым
сурово обошлась разночинно-демократическая литературная крити­
ка, вновь возникает теперь на другом этапе. Но при этом конфликт
между обществом и отвергнувшим его индивидом предстает чаще
всего в формах значительно более напряженных и драматических.
Характерно, что Горький именовал подобных героев, воскрешенных
литературой на рубеже нового века, уже не «лишними», а «выломив­
шимися». «Они даже не столько отверженные, сколько отверг­
шие»79,— сказал Н.К.Михайловский о ранних горьковских героях.
И это примечательный смысловой сдвиг. В первом определении
36

акцент на конечном драматическом результате процесса «отпаде­
ния», во втором — на самом действенном усилии, лежащем в осно­
ве этого процесса.
Другая особенность новых героев — все та же амбивалентность
личностного начала. И у Хаджи-Мурата, и у босяков Горького и их
романтических аналогов в его легендах и сказках, и у ряда подобных
персонажей других писателей яркое чувство личности, мятежно не­
примиримая жизненная позиция, презрение к рабскому состоянию
подчас переплетаются с теневыми, своекорыстными, анархически-
индивидуалистическими чертами. Расхожее представление критики
о двух полярных типах личности в горьковской «Старухе Изер-
гиль» справедливо, но недостаточно. Эгоцентрик-«ницшеанец» Ларра,
попирающий людей, и в конечном счете альтруист Данко связаны
между собой сходной участью — отвержения, одинокости, чуждос­
ти массе. Снова сказывается отличающее литературу рубежа ос­
ложненное отношение к комплексу индивидуальности. В ранней
прозе Горького и ряда его сверстников преобладает точка зрения
личности, отделенной от социума (если даже это личность с высоки­
ми гуманистическими помышлениями), осознающей свое избранни­
чество.
Предельное обострение личностного начала объясняет и при­
страстие к определенному типу отношений героя и автора. Речь идет
о частой ориентации на героя-протагониста, становящегося центром
повествования и выражающего, хотя и в самой разной степени, ав­
торское миросозерцание,— порой далеко не адекватно, порой очень
близко. Эта тенденция органически вовлекает русскую литературу
рубежа в русло мирового литературного процесса ее времени.
«Бранд — я сам в лучшие минуты моей жизни <...>»,— сказал
Г.Ибсен о своем знаменитом герое80. Творчество автора «Бранда»,
«Доктора Штокмана» и др. с их мощным пафосом индивидуаль­
ности и соответствующей ему художественной «моноструктурой» —
одно из наиболее влиятельных явлений для нашей литературы на
грани столетий. Столь же сопричастным ей оказалось и «неороман­
тическое» литературное движение на Западе, противопоставившее
фатальной власти среды над человеком одинокое личностное проти­
востояние (Джек Лондон как автор, например, «клондайкского» цикла
рассказов, Д.Конрад, автор прославленного «Сирано де Бержерака»
Э.Ростан и др.).'
]J3 «состав» концепции личности, заявленной на рубеже веков,
естественно вошла и традиция «борьбы за индивидуальность »J
(Н.К.Михайловский) в отечественной литературе (романтизм пер­
вой трети XIX в., упомянутые «лишние люди»), но существенно
обновленная в духе катастрофизма времени и антипозитивистского
протеста. Ближайшим предшественником этого обновления стало
творчество В.М.Гаршина, автора «Красного цветка», «Attalea princeps»
37

и др. — опыт экспрессивно-трагического запечатления конфликта
личности с миром.
Заметим, что — как это на первый взгляд ни парадоксально—
«героецентрическая» идея и структура нашли отражение и в лите­
ратуре русского натурализма того времени; но здесь на передний
план выступили шаблон, эпигонская дань традиции (см. главу «Ре­
ализм и натурализм»).
Ориентация на «героев непокорных и одиноких» (Скиталец),
свойственная «неоромантическим» в широком смысле (напомним
еще раз о Венгеровских дефинициях) тенденциям русской литерату­
ры 1890-х — начала 1900-х годов, постепенно меняется с прибли­
жением бурь 1905 г. Реалистическое движение (и особенно среда,
близкая издательству «Знание») начинает связывать идею активно­
сти уже не со своего рода гуманистическим индивидуализмом, а с
волей «собирательного деятеля»81, привлекающего к себе отдель­
ную личность, но не поглощая ее, а, напротив, освобождая ее духов­
ный потенциал. Революционной историей был захвачен и круг сим­
волистов. Освободительное движение воспринималось ими как лишь
шаг, но знаменательный, на пути к истинной, трансцендентной, рево­
люции духа. А, значит, и на пути к «всеединству», к гармонизации
личностных и надличных начал в процессе обновления мира.
На следующем литературном этапе — после поражения Пер­
вой революции — возникает новое реалистическое движение, утра­
чивающее эйфорические надежды на скорое обновление в ходе
текущей истории. В нем опять осложняется представление о нача­
лах «я» и «не-я»: они снова расходятся в восприятии художника
слова. И хотя мысль о будущем синтезе остается, но покоится уже
на иных, значительно более глубинных миросозерцательных осно­
ваниях, по-новому соприкасающихся с модернистским движением.
Так, из многоразличных литературных потоков складывается не­
кое единство, относящееся к одной из ключевых проблем «серебря­
ного века». Оно не свелось лишь к однозначному отталкиванию от
позитивистских воззрений. Порубежное кризисное время резко
обострило ощущение двоякой опасности для личности: и растворе­
ния в «среде», и разобщения с ней (последнее особенно остро чув­
ствовалось именно на русской почве с ее общественническими кор­
нями). Впервые в нашей литературе порождения индивидуального
начала предстали в такой разной палитре. Судьбы индивидуально­
го сознания то в возвышающем, то в трагикомическом освещении
станут одним из самых противоречивых, больных вопросов всей мировой
литературы XX столетия. А у истоков — мысль «серебряного
века» о личности в своем (предварённом Достоевским) исключи­
тельно осложнившемся по отношению к литературному прошлому
качестве.
38

***
Проблема личности — лишь часть наиболее крупной универса- i
лии литературного процесса конца XIX — начала XX столетия и /
в России, и на Западе, связанной с особенно интенсивными фило­
софскими исканиями художников порубежной эпохи. Вопросы об
отдельном человеке и его отношениях с обществом, о личности и
среде (как уже явствует из сказанного) постоянно возникали перед
русской литературой и в своем «бытийном», родовом значении, по­
стоянно возводились от исторического момента к категориям фило­
софского порядка. Новое искусство, вступающее в XX в., противо­
поставляет ближайшему предшественнику (позитивистскому
художественному опыту) пафос субстанциальных вопросов бытия,
приоритет «вечных» ценностей над «временными». Глубоко укоре­
няющаяся потребность в «глобальных» мерах ценностей была под­
сказана бурной динамикой эпохи. Всеобъемлющие изменения, ду­
ховные и общественно-исторические, которые принес XX в., проникали
в мельчайшие поры действительности, внушая необходимость гово­
рить о текущем, об отдельном и личном с точки зрения века, мира,
бытия вообще, настойчивое стремление осмысливать жизненный
процесс в свете универсальных начал существования.
В русской литературе рубежа опорой на этом пути стали преж­
де всего два великих предшественника — Толстой и Достоевский.
В их творчестве бытийные начала глубоко внедрены в поток исто­
рической жизни и, однако, властно управляют ею.
В истоках «серебряного века» ближайшим и основным преем­
ником этих устремлений художественной мысли стал Чехов. У боль­
шинства современников писателя приобщение его к философской
традиции русской литературы могло бы вызвать только недоуме­
ние. Лишь много времени спустя было до конца понято это, как и
другое — неоценимое значение чеховского опыта для всего лите­
ратурного процесса рубежа веков, в том числе, и для модернистского
искусства, на которое сам писатель реагировал в целом достаточно
отчужденно и иронично. Отношение же к Чехову в модернистских
кругах было разным, но во всяком случае не адекватным истинной
миссии писателя. Возможно, наиболее проницательно в этой среде
ощутил бытийственное значение его творчества, одинаково важное
в конечном счете ^для всех ветвей литературного движения, Андрей
Белый82.
Философичность Чехова значительно отлична от философство­
вания знаменитых предтеч, она много сдержаннее и сокрытее, чужда
истовости и экспрессии в духе Достоевского, но она пронизывает
весь художественный мир писателя. Своеобычность чеховского твор­
чества — его «надтерриториальность» при сугубой локализации,
прикрепленности к месту, среде, быту. Чехов с особой решительно-
39

стью подчеркивал эту свою ориентацию по отношению к разным
уровням литературы — уровням идейным (вспомним его слова
«все мы народ»83, нацеленные против отделения какой-либо части
народа от народа в его общем существе, в его идее), тематическим
(сетования на замкнутость «поля наблюдений», на то, что «русский
писатель живет в водосточной трубе»84), характерологическим. Уже
в его сочинениях 1880-х годов замечено качество «универсальнос­
ти», «отказ <...> от социальной, психологической и тому подобной
"специализации" <...>, уравнивание героев по отношению к одно­
му и тому же процессу осознания действительности <...>»85.
В творчестве зрелого Чехова особенно явственна опосредован-
ность частного факта, отдельного «случая» философским понятием
о человеке. Хотя бы в «Случае из практики» (1898). Самобытен
тот обобщающий контекст, который выводит повествование далеко
за пределы изображаемой тут хищной буржуазной современности.
Герой рассказа, доктор Королев, «как медик, правильно судивший о
хронических страданиях, коренная причина которых была непонятна
и неизлечима, и на фабрики смотрел, как на недоразумение <...>»;
«Ему казалось, что этими багровыми глазами (окна фабрики.—
В.К.) смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая созда­
ла отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку <...>
это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и
слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, не­
вольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, сто­
ящей вне жизни, посторонней человеку»86.
Что означают эти мысли, за которыми ощущается и автор? Не­
ужто в конце XIX в. он захотел воскресить в духе «старого»
просветительства взгляд на историю как цепь «ошибок» и «недора­
зумений»? Все, естественно, гораздо сложнее. И в «Случае из прак­
тики», и в других чеховских произведениях тех лет с исторической
точкой зрения соседствует антропологическая, не отменяющая пер­
вой, а дополняющая ее, поверяющая действительность мерой ее со­
ответствия подлинному назначению человека. Именно в этом ра­
курсе даже сама историческая закономерность, когда она творит зло,
предстает «уже не законом», а «несообразностью». В этом, особом,
измерении мысли даже сила, формирующая основные жизненные
отношения (между «сильными» и «слабыми») и эмпирически тор­
жествующая в действительности, философскому взгляду видится
«стоящей вне жизни», «посторонней человеку». С ее образом (об­
разом «дьявола») связана, по существу, та же тема «футляра», что и
в других знаменитых сочинениях писателя 1890-х годов,— мерт­
вой, инородной материи, вторгающейся в живую плоть бытия, иска­
жая изначальные, сущностные свойства природы человека.
Еще в конце 1880-х годов Чехов сказал о своем «я верую» в
широко известных словах из письма к А.Н.Плещееву: «Я не либе-
40

рал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист.
Я хотел бы быть свободным художником и — только <...> Фир­
му и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых — это
человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсо­
лютнейшая свобода <...>»87. Что касается чеховского «святая святых»,
то оно — целиком в русле традиций русской литературы. Что же
касается начала этого высказывания («Я не либерал, не консерва­
тор...»), то здесь обнаружилось нечто иное. Сейчас, естественно, уже
нет нужды опровергать обвинения Чехова в глубоком равнодушии
к социальным злобам, которые вызвала подобная его позиция у
части тогдашних прогрессистов. Но примечательно, что такого рода
упреки не обращались прежде ни к одному из наших крупных писа­
телей, ибо никому из них не было присуще столь отчужденное, как у
Чехова, отношение к идеологическому самоопределению. С.А.Вен-
геров явно преувеличивал, говоря, что, «начиная с 40-х годов, в Рос­
сии всякий писатель становится в то же время общественным вож­
дем»; однако был прав, когда указывал на особенно тесную связь
русской литературы XIX в. с историей общественно-политических
идей, с идеологическим «направлением» — «слово прямо неизвес­
тное европейской критике в том смысле, как его у нас понимают»88.
Это затронуло даже таких корифеев философско-художественной
мысли, далеко выходившей за пределы «социальности», как Толстой
и Достоевский. Естественно, что отечественная литература не «уме­
щалась» в границы «платформ», предложенных общественным дви­
жением. Но характерно для русского писателя XIX в., что, даже
разуверяясь в них, он подчас стремился создать собственную вер­
сию общего устроения жизни. Например (как это было у Толстого),
учение, которое, наряду с религиозно-нравственным содержанием,
заключало совершенно конкретные общественные рекомендации.
Именно эту устойчивую традицию пристально внимательного
отношения к общественной доктрине нарушает — и демонстра­
тивно — Чехов. Глубоко социальный художник, он скептически
относится к конкретно-идеологическим определенностям своего
времени. Им и противопоставлены в его творчестве категории ан­
тропологические (каковы «человеческое тело», «вдохновение», «лю­
бовь» и др.), объемлющие значительный философский смысл, кото­
рый не могут вместить существующие «фирмы» и «ярлыки».
Чехов в этом смысле — не только некий итог, но и точка от­
правления. Весь опыт писателя и в том числе самый тип миросозер­
цания с его «переориентацией» от «идеологического» к «бытийно­
му» окажутся весьма важными для нашей литературы рубежа веков.
В «преодолении» идеологии на пути к бытийности решающую
роль вместе с Чеховым сыграли символисты. Речь в данном слу­
чае — об общем устремлении, а не о качестве этого видения у
41

символистов по отношению, например, к Чехову или его преемни­
кам — «младшим» реалистам.
Что касается последних, то путь к обновленному миросозерцанию
оказывался для них более сложным, память об идеологизме предше­
ственников более влиятельной. Она особенно сильно дала знать о
себе в преддверии революции 1905—1907 годов и в ходе ее. «Ху­
дожники слова исчезли <...> И остались теперь художники —
носители убеждений, идей, принципов социальных, политических и
пр.»89,— писал в 1905 г. неизвестный автор в журнале «Зри­
тель». Нарочито прямолинейно, но в общем верно обозначено тут
тяготение реализма революционных лет к общественной «программ­
ности». Однако на следующем литературном этапе, в «неореализ­
ме» конца 1900-х — 1910-х годов берет верх «чеховское» отноше­
ние к идеологиям и соответственно углубляются субстанциальные
начала, а вместе с этим — и сближения с другим литературным
лагерем90.
Примечательно распространенное в русской литературе рубежа
критическое восприятие одной из доставшихся от недавнего про­
шлого идеологем (правда, не узко «направленческого», «партийно­
го», а значительно более широкого содержания) — позитивистской
«теории прогресса»91. Выдвигаемому ею — в качестве высшего
ценностного мерила — понятию о «временном», исторически про­
грессивном противопоставлен непререкаемый приоритет изначаль­
ного, «вечного», заложенного в природе вещей и человека и не под­
верженного времени. И в этом сходятся литераторы различных
художественных верований.
Вместе с тем сама «бытийная» мысль, столь существенная для
интересующей нас литературы, приобретает в ней разные измере­
ния. В одном из них — метафизическом, трансцендентном — раз­
вивается идея бытия двух порядков, высшего и низшего, и связан­
ный с нею тип образности, в котором «эмпирическое», временное
возводится к надпричинному, сверхчувственному содержанию.
Метафизическую устремленность «серебряного века» зачастую ок­
рашивает повышенный интерес к разного рода оккультному знанию,
мистическому сектанству, ставший предметом специальных исследо­
ваний92.
В другом измерении противостояние «вечного» и «временно­
го» — это соположение сущностных начал, принадлежащих одной
и той же реальности, «живой жизни». Это — иная, природно-ант­
ропологическая, бытийность. Бытийными видениями различаются
литературные движения «серебряного века». К природно-антро-
пологическому особенно причастны реалисты93, метафизическое ут­
верждают символисты. Но и в этом случае границы проницаемы.
Сегодняшняя научная мысль распознала в творчестве Чехова
«нерасторжимое слияние сакрального и бытового»94. Чехов и тут
42

явился предтечей. Характерно для ряда младших современников
писателя — и для тех, кто только начинал «в реализме», или по­
зднее так или иначе приобщался к нему, как и для реалистов «чи­
стокровных» — постепенное осложнение и обогащение их худо­
жественного мира в процессе творчества метафизическим началом
разного смысла, будь то, например, религиозно-христианское испове­
дание (как у Шмелева), буддийское веяние (как у Бунина), ранне-
экзистенциалистская мысль о личности (как у Андреева), увлечение
соловьевской идеей «вечно женственного» (как у Зайцева доок­
тябрьских лет) и др.
Типологически сходные процессы мы встречаем и в европейской
литературе конца XIX — начала XX столетия. Творчество ряда
крупных писателей, поначалу развивающееся в русле реализма — и
часто с заметными натуралистическими веяниями, — обретает за­
тем новое качество художественной мысли, отмеченное значительно
большей сложностью и большей противоречивостью. Укажем лишь
на один пример — на Августа Стриндберга, чьи сочинения вызы­
вали достаточно широкий интерес у русских литераторов порубеж­
ного времени. Преобладавшим на ранних этапах пути писателя
«золаистским» представлениям о человеке, всесторонне предопре- |
деленном биологической и социальной средой, приходит на смену \
(конец 1880-х годов) «ницшеанская» идея самодовлеющего и оди- i
нокого «я», предписывающего действительности собственные зако- |
ны, которая в свою очередь отступает (в конце 1890-х годов) перед |
крутым, хотя и временным, поворотом к мистицизму в его наиболее
«средневековой» форме. Но и позже метафизическое измерение j
мира как сущностной тайны, лежащей за гранью постижимого, со­
хранится в произведениях Стриндберга.
Наряду с осложнением русского реализма (и соприкасающихся
с ним явлений) спиритуалистическим элементом можно наблюдать
и встречное движение в литературе «серебряного века» — к ант­
ропологизму. Общеизвестна роль религиозно-философского ренес­
санса рубежа веков как одной из основных питательных сред модер­
нистской литературы в России. Тесная сомкнутость с ним символизма
во многом объяснялась особым качеством неорелигиозной мысли,
заданным В.Соловьевым с его концепцией «всеединства», подразу­
мевающей всеобъемлющий синтез идеального и материального. У
преемников философа это качество по-разному сказывалось в идеях
сближения язычества и христианства на историческом пути челове­
чества, чаяниях грядущего синтеза «святой плоти» и «святого духа»
и др. Не только кругом фундаментальных мыслей о жизни духа, но
и самим типом мышления соприкасались религиозные философы с
художниками слова. Антропологическая тенденция, явленная в па­
фосе метафизического освящения земного бытия («оббжение мате­
рии» — Вл. Соловьев; «божественное начало человека, погружен-
43

ного в материю» — Вяч.Иванов; «исступленное чувство личности
и личной судьбы» как знак «божественной ценности человеческой
души» — Н.А.Бердяев), соединила отвлеченную идею с присталь­
ным интересом к чувственно-конкретному, близкому природе образ­
ной мысли содержанию, тем самым оплодотворяя и ее.
Что же касается постсимволистских направлений — акмеизма
и футуризма, — то укрупнение и прокламирование антропологи­
ческого начала естественно подразумевается их эстетическими про­
граммами, восстающими, каждая по-своему, против низведения — в
духе символистов — «прекрасной дамы Теологии» «до степени
литературы»95. Вместе с тем в ряде явлений постсимволизма антро­
пологическое начало получает спиритуалистскую окраску96.
Как складывались отношения «нового искусства» с собственно
историей, общественно-исторической реальностью времени? В со­
временной научной литературе можно встретить взгляд, согласно
которому в искусстве рубежа веков становится «господствующим»
иное по отношению к XIX столетию «мироощущение», где «исто­
рические интересы чрезвычайно ослаблены, место истории занимает
философия, чаще всего так или иначе связанная с богословием». В
прошлом веке задавала тон проза с «историко-социологическим»
реализмом, в новом — поэзия с пафосом «вечного»: «людям пози­
тивного столетия свойствен историзм, людям поэтического —
этсрнизм». Это — цитаты из упомянутой (см. прим. 41) серьез­
ной работы Е.Г.Эткинда «Единство "серебряного века"» (с. 17—
19, 21), в которой, однако, излишне категорично противопоставляют­
ся литературные столетия.
/Между тем именно в XIX столетии — и прежде всего в про­
зе — мощная философская мысль становится достоянием вершин­
ных явлений русской литературы (Толстой, Достоевский) и в этом
качестве в огромной степени воздействует на художественное со­
знание «серебряного века». С другой стороны, социальные и исто­
рические начала продолжают оставаться на русской почве в высшей
степени влиятельными и в литературе рубежалЯсно, что, выдвигая
тезис об «этернизме», ученый ориентируется в этом случае не на
литературу «серебряного века» в целом, а на ее модернистскую
ипостась. Но и с модернизмом сложнее.
В литературе рубежа отчуждение от идеологических программ
чаще всего не означало отчуждения от большой истории (вопреки
иным литературным декларациям). Напротив, происходило в ко­
нечном счете неминуемое сближение с нею, все сильнее вторгаю­
щейся на исходе века в частную, отдельную жизнь.
И, пожалуй, среди других литературных направлений «серебря­
ного века» именно символисты особенно остро и проницательно
ощутили катастрофизм текущей истории. Устремленность к обще-
44

ственному и социально-историческому содержанию выделяла рус­
ский символизм среди близких ему течений в мировой литературе.
И о «несходстве его в этом отношении с западным» символизмом
тоже говорил Блок, полагая это несходство само собой разумею­
щимся, «общим местом»97. Иное дело — менялся сам характер
восприятия истории. Здесь как раз и сказывался резко повысив­
шийся в литературе рубежа удельный вес «бытийной» мысли. Ис­
тория неизменно возводилась к категориям значительно более
широкого плана, чем конкретно исторические, поверялась вышеисто­
рическими мерилами, что передалось и постсимволистским направ­
лениям. Восприятие истории в ином, чем у символистов, но тоже П
бытийном измерении неустранимо присутствует у Мандельштама, \
Хлебникова, раннего Маяковского и др. Присутствует и у ранней \
Ахматовой с ее пронзительно драматическим ощущением своего 1
времени, «косвенно» проступающим сквозь казалось бы демонстра- ]
тивную камерность поэтической темы (на мнимый герметизм ахма- |
товской лирики тех лет уже давно указала критика).
I
Пища для размышлений о сопряжении субстанциального и ис- \
торического в искусстве XX в. — явление «неомифологизма». По J
существу родовая черта модернистской (и близкой к ней) литерату-'
ры, русской и всемирной, она вызвала к жизни продуктивную кри­
тическую мысль, в том числе в отечественной науке98. Но, с другой
стороны, «неомифологическое» поветрие породило и издержки мыс­
ли — прежде всего чрезмерно расширительное применение поня­
тия. Внимание ученых уже обращалось на неприемлемость подхода, i
усматривающего «в литературном произведении лишь'гмаску" мифа»
(Е.М.Мелетинский)99, на «опасность потерять четкие границы мифа
в литературе» (С.С.Аверинцев)100. «Неомифологическое» творче­
ство подчас склонны толковать как единственное пристанище суб­
станциальных начал, к тому же несовместимых с историзмом мыш­
ления. (Встречаются, например, формулы типа: «философствовать в
искусстве — это создавать миф», «миф — всегда борьба против
времени».) Противоположение мифопоэтического и исторического
по отношению к литературе модернизма естественно и законно, но
только тогда, когда свободно от категоричности. В истинно значи­
тельных ее явлениях мифопоэтическое не вытесняет историю, а
возвышается над нею, что означает несомненный приоритет бытий­
ных критериев, но при сохраняющемся остром интересе к истори­
ческому процессу. В общем плане об этом было только что сказано.
Пример «неомифологизма», обращенного чаще всего к «надвремен-
ному» тематическому материалу и, однако, осмысляющего время, по­
жалуй, наиболее красноречив.
Русская литература многократно подтверждала это. Может быть,
именно на русской почве мифопоэтическая стихия испытала осо­
бенное давление исторических впечатлений. В антиномической
45

природе мифа, соединившей иррациональное, релятивное с логичес­
ки «упорядоченным», со «способностью к <...> анализу», хаотичес­
кое — с составляющим «главнейший внутренний смысл всякой
мифологии» пафосом «преобразования хаоса»101, искусство «сереб­
ряного века» распознавало архетип своего антиномического време­
ни, его «дионисийское» и «аполлоническое» начала. Уже в истоках
«младосимволизма» складывающийся в нем эсхатологический миф
заметно «подпитывается» не только общеисторическими, но и кон­
кретными общественно-политическими впечатлениями102. О мифо-
поэтическом начале, его — в этом смысле — сложносоставности у
Блока, Белого и других символистов есть весьма содержательная
литература. Двуединство «миф—история» сохраняется, например, и
у Вяч.Иванова при всей уникальной погруженности его в мифоло­
гическое мышление. Выразительный пример — уже упомянутая
мелопея «Человек». О ней, отмеченной высокой степенью отвлечен­
ности и мыслительной, и собственно художественной («столь цело­
стно выражающая мое мистическое миросозерцание поэма»103), об
ее «апокалиптическом» тоне автор говорил в пору создания своей
«мистерии»: «Эти настроения навеяны, конечно, войною»104.
Другой знаменитый «мифотворец», близкий символизму,
А.М.Ремизов стремился с предельной объективностью и подлин­
ностью воссоздать первозданную суть древнего мифа, что вызвало
даже абсурдные обвинения в плагиате105. Но реконструкция —
чуть ли не на документальной основе и с научным тщанием —
мифопоэтического архетипа как средоточия неискоренимо вечного
и неизменного106 прихотливо соединялась в его сочинениях со сво­
бодной трансформацией отдельных мотивов и подчас даже внесе­
нием в образную ткань современно-исторических реалий107. Уже в
первой мифопоэтической книге писателя «Лимонарь. Апокрифы»,
вышедшей в 1907 г., отчетливо выразился страстный драматизм
общественных переживаний (события революционных лет). Прин­
цип «обратной связи» — облик «вечного» через призму «времен­
ного» — сохраняется и в позднейших произведениях Ремизова.
Символистское отношение к мифу — именно в этом качестве —
оказалось близко футуристическому художественному опыту, преж­
де всего Велимиру Хлебникову. Исследователь его творчества об­
ращает внимание на особую устремленность хлебниковского «пора­
зительного проникновения в архаическое сознание» к «новому
осмыслению современной истории и человека через мифологию»108.
Нечто подобное встретим и в произведениях «неокрестьянских»
литераторов — у Н.А.Клюева, в первую очередь.
Все это — примеры мифопоэтически опосредованного воспри­
ятия истории. Но симптоматично, что в мифопоэтическом арсенале
«серебряного века» одним из ключевых явился и другой вариант —
46

мифологема, представшая в непосредственно историческом выра­
жении. Имею в виду судьбы так называемого «петербургского тек­
ста» русской литературы, проницательно интерпретированного в нашей
науке. Здесь достаточно лишь кратко и в самом общем плане со­
слаться на эти толкования. Сложившись, в основном, еще в 1820-х —
1830-х годах XIX столетия, названный «текст» приобретает широ­
кое знаковое содержание — и собственно историческое («проро­
чество на тему русской истории, рассматриваемой sub specie Петер­
бурга»109), и мифопоэтическое, «ведущим смысловым элементом»
которого стала «апокалиптика»110. В модернистской, прежде всего
символистской, литературе начала XX в. становится заглавным
«метаисторический» аспект темы (во многом предуказанный Пе­
тербургом Гоголя и Достоевского); но при этом не утрачивается и
другой ее смысл, благодаря которому «символистские произведения
о Петербурге сыграли важнейшую роль в обращении "нового ис- \j
кусства" к истории, социальной и политической проблематике, к
созданию образов, локализованных в пространстве и времени»111.
В явлении «неомифологизма» тоже ясно обнаружились прису­
щие литературе рубежа центростремительные, «встречные» тенден­
ции на пути к сближению литературных лагерей.
***
Аналогично протекали и собственно стилевые процессы. При­
оритету личностного фактора, верховенству бытийных начал сопут­
ствовали нарастающие субъективированность и одновременно обоб­
щенность формы. Происходило перемещение_оснр,вного_акцента -с
«изобразительности» на «выразительность». РГ характерно, что вместе
с «новым искусством» к этому приобщалось и «традиционное».
Многозначительные сдвиги происходят уже в 80-е годы XIX сто­
летия у Л.Толстого, который (например, как автор «Смерти Ивана
Ильича») сыграл «исключительно важную роль» в «формировании
этого нового, условно говоря, экспрессивного реализма», где «на смену
изобразительным задачам приходят задачи "выразительные" <...>»112.
Модернисты подчас неправомерно приписывали позитивистс­
кую эстетику всему современному им реалистическому движению. И,
однако, в натурализме с его гипертрофией внешней описательности
преувеличенно высказались художественные издержки самого реа­
лизма (крайности чрезмерной изобразительности). И это, наряду с
деятелями «нового искусства», отчетливо понимали и предтечи ре­
ализма XX в. Вот и В.М.Гаршин в одном из писем заявлял с
полемическим запалом: «Бог с ним, с этим реализмом, натурализмом,
протоколизмом и прочим. Это теперь в расцвете или вернее в зре­
лости, и плод внутри уже начинает гнить. Я ни в каком случае не
хочу дожевывать жвачку последних пятидесяти—сорока лет<...>»113.
Именно с Чеховым, Короленко, Гаршиным связано предварение
47

новых путей реализма (у Чехова — достаточно полное их осуще­
ствление), что в свое время было проницательно выявлено Г.А.Бя-
лым114.
С 1890-х годов решительно утверждает новый художественный
сдвиг формирующееся модернистское движение, создавая свой осо­
бый «космос выразительности». Подразумеваемому им приоритету
«пересоздания» над «воссозданием» особенно близко соответство­
вала природа лирической поэзии «серебряного века» с ее художе­
ственными открытиями.
Вместе с тем принцип «выразительности» далеко выходит за
эти пределы. Важнейшая особенность жанровых трансформаций в
литературе модернизма — непосредственное воздействие лири­
ческой стихии на традиционно более объективированные структу­
ры. Законченными в этом смысле образцами своего жанрового
типа стали лирическая драма Блока и проза Белого — прежде
всего его глубоко новаторский «Петербург», чья «символическая
глубина, многослойность и многозначность» обязаны свойственной
лирике «семантической нагруженности мотивной структуры», ока­
зывающейся более значительной, нежели «отработанные классичес­
кой романной прозой статусы и связи»115.
Обновленное художественное зрение предстало и в жанровом
преобразовании некоторых вершинных явлений реалистической прозы,
но совсем по-своему. В них казалось бы сохранился традиционно
объективированный художественный тип. И, однако, он видоизме­
нен благодаря принципиально новой черте — сугубой концентри­
рованноеTM обобщений. Это — и революционизированная Чехо­
вым малая проза, вместившая в свои узкие пределы чуть ли не
романные объемы,116 и своеобразная «сжатая эпопея» («Хаджи-
Мурат» Л.Толстого, «Деревня» Бунина), отошедшая от завещанной
«классическим» веком традиции,— в том числе, толстовской —
большого эпического повествования. В обновленном эпосе лапи-
\ дарность формы достигнута не в ущерб широте содержания, а за
v счет его предельного художественного сгущения, демонстрирующего
нарастающе? «вмешательство» автора в свой текст. Примечатель­
ны размышления Бунина над жанровой формой, позволяющей мак­
симально «концентрировать», «сжимать» мысль и одновременно
дающей «простор для широчайших обобщений»117. Правда, в дан­
ном случае речь шла о драматургическом роде, о желании «написать
трагедию». Но и бунинской малой прозе 1900-х —1910-х годов, как
и творчеству других крупных новеллистов этого времени, присущи
сходные тенденции118. Именно в этих «концентрациях» и «сжати­
ях» — иначе, усилении диктата авторской воли над материалом —
проявилась здесь «пересоздающая» функция «выразительности».
В других стилевых параметрах, в поэтическом языке литерату­
ры рубежа та же общая тенденция воплотилась в экспансии лири-
48

чески наполненного образного слова. Но если у модернистов само­
выражение было изначально краеугольным камнем эстетического
миросозерцания, то реалистам, чтобы принять названную тенденцию,
понадобилось в определенной степени перестраивать художествен­
ное сознание. На сей счет есть любопытные свидетельства. Приве­
дем некоторые из них, примечательные и тем, что, будучи очень
сходными, они принадлежат, тем не менее, писателям с весьма раз­
ными литературными понятиями. Одно — явному «традиционали­
сту» А.И.Эртелю. Другое — деятелю «молодой» генерации реа­
лизма И.Бунину. Третье — раннему Л.Андрееву, находившемуся
в преддверии переходного состояния от реализма к «новому искус­
ству» .
Вот что писал в 1899 г. Эртель издателю В.С.Миролюбову:
«Все, голубчик, сказано и написано, что доступно второстепенным
дарованиям. Это "сказанное" и "написанное" второстепенные да­
рования могли бы освежить — не даром изобразительности, а только
ярким и искренним лиризмом <...> А оригинальное и свежее без
"лиризма", путем одной лишь художественной изобразительнос­
ти <...> доступно в наше время лишь Льву Толстому да, редко-
редко,— Антону Чехову»119. Что касается Толстого и Чехова, то в
их позднем творчестве тоже явственно усиливается — что хорошо
известно — личностное начало: у Толстого — публицистический
авторский голос, у Чехова — значительно более интенсивный, чем
раньше, лирический образный строй. Но симптоматично прежде
всего суждение о «второстепенных», указывающее на смену ориен­
тиров — не только содержательных (о чем уже шла речь), но и
собственно художественных, — в самом широком литературном
движении.
,I
В 1901 г. Бунин написал тому же Миролюбову по поводу чрез­
мерного, с точки зрения корреспондента, внимания к природе в его
произведениях: «<...>я ведь о голой и протокольно о природе не \
пишу. Я пишу или о красоте, т.е. значит, все равно, в чем бы она ни \
была, или же даю читателю, по мере сил, с природой часть своей \
души <...> И разве часть моей души хуже какого-нибудь Ивана |
Петровича, которого я изображу? Это у нас еще старых вкусов J
много — все "случай", "событие" давай»120.
И наконец последнее свидетельство — на этот раз художественное:
фрагмент начатого рассказа Л.Андреева с характерным названием
«Реалист» (1899), сохранившийся в Русском архиве Лидского уни­
верситета (Великобритания) и впервые извлекаемый оттуда. При­
ведем его целиком:
«Все художники и критики считали Олсуфьева реалистом в
самом строгом смысле этого слова, и сам он вполне присоединялся
к этому единогласному решению и гордился им. Он совершенно не
49

понимал творчества, ставящего целью само себя, и требовал от про­
изведения идеи, имеющей общественно моральное значение. По­
этому он был самым заклятым врагом пейзажа, хотя сам обнаружи­
вал в своих полотнах тонкое понимание природы и редкую способность
передавать настроение. Но пейзаж всегда играл у него служебную
роль; по крайней мере, он хотел, чтобы так было. И самым сквер­
ным днем для него был тот, когда в одной из его картин и публика,
и критика обратила внимание на пейзаж и восторгалась им, а валя­
ющегося во рву пьяницу, над которым стояла, заломив руки, женщина,
видимо жена, обошла полным молчанием. Но не с одной критикой
приходилось ему бороться: в себе самом он находил врага. Им были
странные настроения и туманные ощущения прекрасного, жалкого и
страшного, не находившие себе выражения в<...>». На этом текст
обрывается.
Во фрагменте, несомненно, отразившем искания самого автора,
близки Бунину не только общий путь мысли, но и «доказательства»
ее (быт и пейзаж в данном случае как знаки традиционного и
обновляющегося художественных видений).
В том же 1901 г., когда Бунин сетовал в письме Миролюбову на
«старые вкусы», критик А.А.Измайлов предсказывал «большую
будущность» его «прозаической лирике»121. А в другой своей, более
поздней, статье отстаивал общий тезис: «Мы присутствуем почти
при последней фазе чистого реализма»122. «Неореалистическое»
движение конца 1900-х — начала 1910-х годов Е.А.Колтоновс-
кая окрестила «лирическим реализмом»123.
Общий процесс «лиризации» имел крайне различные художе­
ственные облики — в «субъективных» поэтиках и в границах «объек­
тивного» стиля, в условных и предметно-изобразительных формах.
В то же время происходил примечательный взаимообмен. «Новое
искусство» щедро использовало, например, освященную традицией
русской прозы объективно-изобразительную стихию, преобразуя ее
\ в согласии со своей поэтикой. «Характерной чертой символизма в
\ искусстве,— писал Андрей Белый,— является стремление вос-
* пользоваться образом действительности как средством передачи
переживаемого содержания сознания. Зависимость образов види­
мости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести
в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит
в импрессионизм»124. Прямые наследники традиции поступали с
^_«чужим» стилевым опытом также в духе своей поэтики.
\ В первом случае очень красноречива, к примеру, импрессионис-
/ тская лирика И.Ф.Анненского, в сложном ассоциативном строе
которой прихотливо трансформировалось бытовое, вещное начало.
Нарастание (и претворение) эмпирически жизненного элемента в
образном языке — вообще характерная примета стилевой эволю-
50

ции поэзии русского модернизма (от символизма к постсимволизму,
как и внутри самого символизма). Процесс освоения «субъектив­
ной» поэтикой художественно объективированного начала закон­
ченно выразился у А.А.Ахматовой. Хорошо известны слова О.Ман­
дельштама: «Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не
поэзии»125. С другой стороны, реалистический стиль «серебряного
века» в своем движении все интенсивнее воспринимал импульсы от
«субъективных» поэтик, как, например, только что упомянутая «про­
заическая лирика» Бунина начала 1900-х годов. Однако в даль­
нейшем творчестве писателя (вторая половина 1900-х—1910-е годы)
становится ощутимым, сильным влияние обратное — новой, сурово
реалистической прозы Бунина на его поэзию, все более насыщаю­
щуюся описательным началом, деталями «внешней» жизни, вещного
мира, прозаически-повествовательной интонацией. И в то же время
сама эта описательность сплошь и рядом приобретает лирико-сим-
волизированный смысл. Нечто подобное мы встретим и в других
явлениях «неореализма» предреволюционного десятилетия (об этом
подробно — в главе «Реализм и неореализм»).
Художественные преобразования во всех родах литературы де­
монстрировали переходный характер «серебряного века». В совре­
менном литературоведении употребимо понятие «неклассический»
по отношению к новым явлениям литературы XX в. (и по опреде­
ленной аналогии с философией и точными науками). Подразумева­
ется существенное видоизменение художественных принципов, ска­
зывающееся — в поэзии — меняющимся «соотношением между
обычным языком и поэтическим языком», своеобразной «эстети­
ческой изоляцией» последнего вследствие усиленной полисеманти-
зации образной речи, «ослабления роли предметного значения слова
и выдвижения на первый план его коннотативно-ситуативных ас­
пектов»; а в литературе в целом — нарушением сложившегося в
«классическом» искусстве «равновесия между "похожестью" и "не­
похожестью" <...> по отношению к нехудожественной языковой
действительности <...> в пользу "непохожести" <...>», ослабле­
нием «корреляции» эстетического сознания «с определенной внеху-
дожественной ситуацией», с «наивно понятой "жизнью"»126.
Речь идет, естественно, не об отходе от действительности, а об
отказе от ее диктата. Особое «возвышение» художника над дей­
ствительностью в «неклассическом» типе (следствие потеснения
«воссоздания» «пересозданием») призвано было запечатлеть об­
новленное художественное видение, но не антагонистичное тому, чему
пришло на смену. Оно, это видение, перемещало акценты, суще­
ственно меняло приоритеты во взаимоотношении начал, составляв­
ших «классическую» образную структуру. И однако печать после­
дней, ее глубокий след оставались неустранимыми в искусстве XX
51

столетия, даже в самых экспериментальных его формах. На этом
пути было немало противоречий, зигзагов, уклонений в сторону. Но
сквозь них проступала общая закономерность.
Все это явил «серебряный век», ставший началом «неклассичес­
кой» эпохи на русской почве, что и предопределило его значение в
истории нашей литературы. Но будучи одним из самых новаторских
ее этапов, он вместе с тем стал одним из самых «традиционных»127.
Проницательное осознание рубежа столетий как начала новых пу­
тей искусства, свойственное крупнейшим его деятелям, вызвало все­
стороннюю «разборку» наследия — что принять и от чего отка­
заться в художественном прошлом. Однако и в самих отказах (будь
то даже крайне левые течения, обещавшие «бросить» классику «с
Парохода Современности») был момент приятия — радикальное и
умеренное, привлекательное и малопривлекательное, но преображе­
ние традиции, а не просто нигилистическое ее отбрасывание. (Речь,
конечно, о явлениях значимых.) Сравнительно недавний постулат о
«выпадении» порубежного литературного процесса из цепи отече­
ственного художественного развития, отступлении от заветов ка­
жется сейчас архаическим нонсенсом. Для непредубежденного взгляда
все как раз наоборот: по обширности и разнохарактерности преем­
ственных связей этот период уникален в истории нашей словеснос­
ти. Характерно, что один из самых опознавательных его призна­
ков — восприятие образных языков различных эпох, широко
распространенное стилизаторство. Вопреки устойчивому ранее пред­
ставлению о сугубо эстетской природе данного явления, в нем тоже
сказалась «тенденция к подведению итогов»128. Однако, названное
явление — лишь особенно зримое, броское выражение общего про­
цесса, давшего и значительно более глубинные подтверждения.
Современные литературоведческие исследования интертекстуаль­
ных связей (каковы, например, исследования А.К.Жолковского)
приносят новые доказательства этого129.
Еще одно, пока не выветрившееся, предубеждение недавного
времени (о нем упоминалось в начале главы) связывает противо­
стояние традиции и новаторства с ведущей художественной оппо­
зицией «серебряного века». Пристанище традиции, а для кого-то
эпигонства — реализм; средоточие новаторства, для кого-то мни­
мого,— модернизм. Речь идет не о различиях в восприятии насле­
дия, качества и степени его претворения. Различия очень суще­
ственны, неоспоримы. Речь — о стремлении иных критиков придать
им альтернативный характер, что уже серьезно — и подчас даже
парадоксально — расходится с фактами. Если, к примеру, мэтр
символизма Вячеслав Иванов стал едва ли не самым истовым хра­
нителем заветов в литературе рубежа, то великий Чехов, признавав­
ший, конечно, своим материнским лоном классику и прежде всего
классический век русской литературы, вместе с тем в своей устрем-
52

ленности к новизне постоянно обращал внимание на то, что исчер­
пало себя в этой литературе. А вот Блоку «интересно» в ней «ре­
шительно все, не только выпуклое, но и плоское», ибо «нет сейчас,
положительно нет ни одного вопроса среди вопросов, поднятых
великой русской литературой прошлого века, которым не горели бы
мы»130.
Мы уже не раз вспоминали о высказываниях Блока, которые
кажутся нам особенно проницательными по отношению к коренной
сути тогдашнего литературного процесса. В последнем суждении
очень точны слова «решительно все», ибо прошедшее литературное
столетие воспринималось «серебряным веком» не только с особен­
ной интенсивностью, но и целокупно, во всем основном своем досто­
янии. Романтизм проиграл «свое дело <...> и в литературе, и в
жизни»131,— утверждал В.Г.Белинский в 1845 г. Но в литератур­
ном процессе конца XIX— начала XX столетия романтические
традиции привлекали, наряду с реалистическими, пристальное вни­
мание. Уже упоминалось о своеобразном воспроизведении в лите­
ратуре «серебряного века» ситуации прошлого столетия — «ро­
мантизм—реализм». Но эта параллель — с обратным знаком.
Русский реализм XIX века формировался в значительной степени
внутри романтического движения. Однако первоначальное (хотя не
мирное) сопряжение двух систем, сложившейся и становящейся, по­
степенно распадается, а в 1840-е годы становится открытым проти­
востоянием. Тем не менее романтическая традиция останется в
литературном процессе: в дальнейшем ее элементы будут так или
иначе восприниматься русским реализмом132. Но при этом общая
тенденция (сформулированная, пусть прямолинейно, Белинским)
продолжала активно утверждать себя. Сильное позитивистское ве­
яние в литературе последних десятилетий века подчеркнуто и аг­
рессивно антиромантично. А возникающий в конце столетия рус­
ский модернизм осознает себя крайним, враждебным полюсом по
отношению к этой тенденции.
Однако вскоре начинается новый виток спирали. Начинается
движение литературных систем в направлении, противоположном
тому, которое * происходило на протяжении прошлого столетия,—
центростремительном. Первоисточник литературы модернизма —
романтическое наследие XIX в., существенно в ней видоизменен­
ное. Но в процессе развития она заметно обогащается и еще одним
источником питания — господствующей, реалистической, традици­
ей прошедшего столетия. С другой стороны, еще в преддверии оте­
чественного модернизма значительно обновляется реалистическое
движение; и это обновление продолжается дальше, но уже в усло­
виях диалога с модернистскими течениями.
53

***
Задержимся дольше на творческом опыте двух писателей, пред­
ставляющих разные полюсы литературного процесса, чтобы обсто­
ятельнее, чем до сих пор, аргументировать высказанные общие сооб­
ражения. Пример прозы Сологуба и Бунина (целостное представление
о которых читатель получит в специальных главах) дает, как кажет­
ся, хорошие основания для этого.
Переплетенность художественных путей особо отличает произ­
ведения Сологуба-прозаика133. «Кто имеет большее право на звание
декадента <...>?»134 — вопрошал известный критик А. Г. Горн -
фельд. И однако уже реакция на главное сочинение Сологуба, роман
«Мелкий бес», осложнила устойчивую и, конечно, основательную
репутацию. Одни критики увидели в нем социально-злободневный
смысл, приобщающий произведение к традициям отечественного
реализма. Другие (среди них Р.В.Иванов-Разумник, Анастасия
Чеботаревская, жена писателя) категорически не согласились с «ис-
торико-гражданственной» (Чеботаревская) точкой зрения, отстаи­
вая взгляд на это сочинение как целиком надбытное, метафизичес­
кое, символико-философское135. Характерно, что подобные разноречия
остаются по сей день. И это понятно, если напомнить, например,
высказывание самого писателя: «<...> наиболее законной формой
символического искусства является реализм<...>»136. Новое ис­
кусство, возникавшее на философско-метафизической основе, заяв­
ляло о своей приверженности к традиционным формам образности.
Но приверженность не замыкалась на «форме». В «Мелком
бесе» соприкасаются два измерения мысли. Одно — метафизи­
ческое. Другое, историческое,— в русле романного мышления реа­
листической классики, того ее направления, которое Д.Н.Овсянико-
Куликовский характеризовал как литературу эксперимента, в отличие
от литературы наблюдения, и которое Достоевский — примени­
тельно к своему творчеству — назвал «фантастическим реализ­
мом». Проза Сологуба была движением дальше — к усилению
метафизического видения и к символическому языку. Ее место —
на пути от «фантастического реализма» отечественной классики к
литературе авангарда.
Это срединное положение, своего рода наведение мостов между
литературными полюсами не менее наглядно демонстрирует и ма­
лая проза писателя. Вот рассказ «Маленький человек» (1905) —
одна из красноречивейших примет интересующего нас общего про­
цесса.
Чиновник миниатюрного сложения Саранин, женившись на до­
родной, массивной особе купеческого звания, испытывает на людях
смущение, страдает и ищет выхода. Некий армянин снабжает его
снадобьем, способным чудодейственно уменьшить объемы его суп-
54

руги. Но, по юмористической случайности, принимает снадобье сам
Саранин и с той поры начинает катастрофически умаляться. Сле­
дует служебный и семейный крах. Саранина увольняют из департа­
мента, заподозрив в его метаморфозе чуть ли не государственное
преступление. А затем жена помещает его в витрину фешенебель­
ного магазина одежды для живой рекламы изделий фирмы. Вконец
униженный Саранин писал жалобы, ходатайства — но тщетно:
«Маленькие людишки могут говорить, но их писк не слышен людям
больших размеров». Повествование строится на частом у Сологуба
приеме реализованной метафоры: за трагикомическими злоключе­
ниями человека маленького роста возникает символическая и ис­
тинно трагическая тема человеческого умаления.
Неоспоримо «присутствие» автора «Шинели» и «Носа» вместе
с автором «Двойника» и в стилевом, и в содержательном плане
рассказа Сологуба, подхватывающего, начиная с заглавия, хрестома­
тийную в русской литературе тему «маленького человека». Прямое
упоминание об Акакии Акакиевиче Башмачкине лишний раз под­
тверждает это. Однако герой Сологуба не исчерпан своим, хоть и
столь явным, социально-психологическим прототипом. В метафизи­
ческом измерении рассказа всякий человек — маленький. И нельзя
ли предположить, что в конце произведения (герой исчезает, ставши
«крохотным, как пылинка», в «туче пляшущих в солнечном луч^е-п
пылинок») возникает иронически гротесково поданный мотив по- \
глощения отдельной воли мировой волей в духе близкого Сологубу__,
Шопенгауэра? Мысль об отчужденной человеческой сущности при­
обретает характерный трагифарсовый облик, предвещая литературу
абсурда. Именно у истоков линии, идущей от Кафки к искусству
абсурда, и находится Сологубова проза (в ряде своих образцов).
Трансформированная ею традиция «фантастического реализма»
предваряет эти явления. О Сологубе напоминает в них характерная
ирреальная мысль, извлекаемая, однако, из подчеркнуто обыденного
бытия, ориентированная на «маленького человека». Для пьес Э.Ионес­
ко, например, чрезвычайно показательно следующее построение: ис­
ходное — дотошно обыкновенное — житейское состояние по мере
развития действия становится фантастически ирреальным. Сам
драматург формулировал свой принцип: «<...> по моему убежде­
нию, необычное проистекает только из прозы нашей каждодневной
жизни <...>, когда она переходит свои границы»137. Это сходство
подтверждается и определенной близостью художественных реше­
ний: у Ионеско прием реализованной метафоры становится одним из
основных (достаточно напомнить о знаменитом «Носороге»).
Возникает даже цепочка конкретных мотивов, связывающая про­
изведения разных эпох. Таков мотив зловещей физической мета­
морфозы личности, приводящей к полному ее отчуждению, который
объединяет «Нос» Гоголя, рассказы «Маленький человек» и «Бе-
55

лая собака» Сологуба, рассказ Кафки «Превращение», «Носорог»
Ионеско.
В «Шинели» Гоголя, «Маленьком человеке» Сологуба, романе
Кафки «Процесс» предстает ситуация — человек на государственной
службе и перед лицом закона. Уже в «Шинели» на всем, что каса­
ется закона, его институтов, его служителей,— печать алогичности.
В подобных же эпизодах рассказа «Маленький человек» Сологуб
идет значительно дальше в нагнетании абсурда, хотя и не устраняя
еще, пусть и анекдотического, но подобия социальных мотивировок.
А в романе Кафки мотивировкам уже нет места. Состояние отчуж­
дения под бременем системы воссоздано с захватывающей пронзи­
тельностью и глубиной, но в принципиально надпричинном освеще­
нии (поскольку абсурд — метафизическая тайна) и соответствующей
ему внешне бесстрастной, сухой, чуждой «объясняющему» авторско­
му голосу манере.
Сологубу-прозаику, напротив, нередко свойственно стремление,
достаточно традиционное и даже несколько старомодное, к откро­
венному авторскому вмешательству в свой текст (в том же «Мелком
бесе»), к дидактической интонации, немыслимой для Кафки. И это —
не только дань стилевой манере, традиционно «растолковывающе­
му» повествованию, но и дань «объясняющей», детерминистской
мысли предшественников.
С незамкнутостью художественной системы мы встретимся и в
реализме начала века. Характерная для произведений уже
упоминавшихся русских реалистов новой волны (конец 1900-х —
1910-е годы) смысловая емкость образа, соединяющего бытовое и
бытийное, по-своему ассоциируется с символистским искусством
образной многомерности.
Особенно красноречиво в этом смысле творчество И.А.Бунина.
Между тем еще в дореволюционное время возникла версия о нем
как эпигоне прежнего реализма, которая позднее находила поддер­
жку в советском литературоведении. «Возвращение» к нам Бунина
после долгих лет «опалы» сопровождалось отвержением этой вер­
сии и возвышением его дара традиционалиста-новатора, принесшего
новую жизнь русскому реализму138.
С другой стороны, в дореволюционной критике возникла и вер­
сия противоположная — о модернистском, символистском характе­
ре бунинских сочинений, которой тогда же был резко полемически
противопоставлен взгляд на творчество писателя как этап «даль­
нейшего развития реализма», «значительное утончение и эволюция
старого реалистического искусства» и, тем не менее, «кровное ему и
по форме, и по творческой идее, и по эстетическим воззрениям»139.
Современная литературная наука внимательна к контактам Бунина
с модернистами. Яростно непримиримый, как известно, к новейшим
56

веяниям, он, однако, невольно соприкасался с ними в своем художе­
ственном мире140. Г.В.Адамович вспоминал: при всем пиетете перед
Львом Толстым Бунин «гневно» отказывался «признать превос­
ходство этики над эстетикой, что так существенно для Толсто­
го <...>»141. Симптоматичный штрих! Бунин и в самом деле был,
пожалуй, первым великим русским реалистом, у которого категория
Красоты становится, по существу, ключевым понятием творчества,
возвышающимся над этикой, хотя и не как ее противополож­
ность. И потому его эстетизм — не эстетство. «Будем служить
людям земли и богу вселенной — богу, которого я называю Красо­
тою, Разумом, Любовью, Жизнью <...>»142,— читаем в ранней
редакции путевых лирико-философских очерков «Тень птицы» (1907—
1911). Красота, открывающая данный ряд, видится венцом жизни,
высшим итогом духовных устремлений. А высшее — это «сопри-
касанье со всем живущим», говоря словами писателя. В преодоле­
нии отчуждения «я» от мира и возникает, по Бунину, чувство пре­
красного (но одновременно и трагического, ибо полнота обретения
мира недостижима). При этом мировая жизнь мыслится широ­
ко — до масштабов природно-космических. Она включает и пара­
метры социально-общественные, социально-нравственные, но они не
являются для Бунина первоопределяющими. Отсюда — и линия
связи с творчеством символистов, подразумевающим приобщение
человека к надындивидуальным началам бытия под знаком идеи
Красоты, что оборачивается своеобразным «панэстетизмом» —
«эстетизацией <...> этических, религиозных <...> и даже соци­
альных <...> ценностей <...>»143.
С «эстетизацией» в близком смысле мы встретимся на разных
этапах пути Бунина. В «Антоновских яблоках» и других рассказах
начала 1900-х годов он грустит не столько об отживающем укладе,
сколько о возможном исчезновении в той новой действительности,
где «задымят <...> трубы заводов», «всей красоты <...> русского
пейзажа, так нераздельно связанного с русской жизнью», нацио­
нально-природной стихии, соприкосновение с которой даровало чувство
радости и полноты существования.
На следующем этапе продолжает развиваться заветная бунинс-
кая мысль — но нередко в более опосредованных и скрытых фор­
мах. Зрелый Бунин конца 1890-х —1910-х годов, автор повестей и
рассказов о деревне, суровый эпик и жесткий социальный аналитик,
остается, однако, верен высшему своему ценностному мерилу — эс­
тетическому. Картины мрачного запустения деревенской жизни явлены
нам как образ поруганной красоты. Закономерно, что для создания
этого образа привлечены приемы натуралистического письма с при­
сущим ему подробным запечатлением «антиэстетического». Если в
очерках «Тень птицы» пафос красоты связывается с мыслью о
единокровном человеку мире, то «антикрасота» деревенского цик-
57

ла — с драмой славянской души, обособленной «от души общече­
ловеческой» (как сказано в ранней редакции повести «Суходол»).
В знаменитом притчево-философском рассказе «Господин из
Сан-Франциско» (1915) перед образом Божьей Матери в скалис­
том гроте два абруццских горца возносят хвалы «солнцу, утру, Ей,
Непорочной Заступнице всех страждущих <...> и Рожденному от
чрева Ея в пещере Вифлеемской <...>»144. Тут важно, что хвалы
обращены столь же к Христу и Богородице, сколь и к солнцу и утру.
Христианское здесь — это и светло-«пантеистическое», слитное
со стихией жизни начало бытия, противостоящее отчуждающему,
мрачно катастрофическому началу. Такова же и «формула» любви
из рассказа «Братья»: это «жажда вместить в свое сердце весь
зримый и незримый мир и вновь отдать его кому-то»145.
Для одного из символов веры русского символизма, соловьевской
концепции «всеединства», обращенной к высшему единству духов­
ного и природно-материального мира, тоже важна трансформиро­
ванная ею пантеистическая традиция философского идеализма. Как
важна была и знаменитая «формула» Достоевского — о красоте,
спасающей мир. Бунин писал о чаемом союзе Красоты, Разума,
Любви, Жизни. Владимир Соловьев помышлял о синтезе верхов­
ных начал — Истины, Добра, Красоты, и тоже под главенством
Красоты. В его «Трех речах в память Достоевского» (1881 — 1883)
сказано: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота
есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой
конкретной форме. И полное ее воплощение — уже во всем есть
конец и цель и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что
красота спасет мир»146. Представление о высшей духовности как
«телесно воплощенной» и Красоте как ее выражении особенно близко
Бунину. В цитированных воспоминаниях Адамовича точно замече­
но: «"Красота спасет мир"»,— сказал Достоевский. Бунин Досто­
евского терпеть не мог, но с этим его утверждением, пожалуй, согла­
сился бы, хотя и разошелся бы в истолковании понятия красоты»147.
Близка Бунину и мысль о пантеистическом освящении земного,
но не идея надмирного происхождения святости. Общее отношение
писателя к религии было противоречиво сложным. Однако в дан­
ном случае речь идет о собственно образной сфере. Завороженный
чувственной прелестью «доступного» мира, он видит лишь в нем
одном средоточие бытийных начал, что определяет объемное, зримое
живописно-пластическое их запечатление — иными словами, со­
всем другие пути образного слова. Эти расхождения еще более
важны, чем схождения, ибо тут не только индивидуальная бунинская
особенность. Для той системы художественного отсчета, к которой
принадлежало творчество писателя, неприемлем присущий иной си­
стеме приоритет метафизической мысли и условно-знаковой образ­
ности. (Но заметим, что сам Соловьев в «Трех речах...» грядущее
58

преображение искусства идеей Красоты связывал с возможностя­
ми именно «современного» ему «реалистического художества»148.)
Неприемлем именно приоритет, а не отдельные веяния и импульсы,
исходящие от литературного оппонента. Они приемлемы и в конеч­
ном счете желанны и той, и другой системе.
Так, в ходе сближения систем осуществлялась посредническая
миссия «серебряного века», перебрасывавшего мост между литера­
турными столетиями. Перед нами — примеры особого художе­
ственного синтетизма, свидетельствовавшего о богатстве возможно­
стей, которыми обладал исследуемый литературный феномен.
Как можно было убедиться, подобные примеры заимствовались
нами в большей степени из области прозы. И это закономерно,
поскольку в литературе «серебряного века» непосредственные кон­
такты между оппонирующими системами происходили прежде все­
го тут, меньше — в драматургии, еще меньше — в поэзии, где
русский реализм той эпохи не дал ничего сколько-нибудь значи­
тельного, кроме стихов Бунина. Достаточно утвердившийся взгляд
на «серебряный век» как на век поэзии, обязанный, главным обра­
зом, ей своими самыми высокими достижениями, нуждается в огра­
ничениях. И рассмотренные литературные процессы подтверждают
это.
В обновлении литературы рубежа (стилевом, собственно худо­
жественном) играло роль сопряжение двух встречных тенденций, о
чем уже шла речь: важнейшей тенденции к «лиризации» художе- /
ственного целого, идущей от поэзии, и тенденции к «объективы-(
зации», идущей от традиций прозы реализма, реалистической )
изобразительности. И важно, что этот процесс был всесторонним,
захватывающим все основные сферы образного мышления — и
более общие, и более частные149. Здесь — одно из основных объяс­
нений художественного синтетизма, отметившего «серебряный век».
В настоящей главе эта проблема рассматривалась преимуще­
ственно во внутрилитературном ряду. Между тем она имела значи­
тельно более широкий смысл. В следующих главах пойдет разговор
об особенно тесном сближении литературы «серебряного» века с
философскими исканиями времени и с исканиями смежных искусств.
1 Письмо Н.К.Михайловскому от 31 декабря 1887 г. — 1 янв. 1888 г.
(Короленко ВТ. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 10. С. 82).
2 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М.; Л., 1936. Т. 36. С. 231-
232.
3 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л, 1962. Т. 6. С. 154-155.
4 Там же. С. 154.
59

5 Горький М. Полн. собр. соч. Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 2. С. 97-
98.
6 Брюсов В. Дневники. М., 1927. С. 32.
7 См.: Гиндин СМ. Эстетика Льва Толстого в восприятии и эстетическом
самоопределении молодого Брюсова (по рукописям книги «О искусстве») //
Зап. отдела рукописей ГБЛ им. В.И.Ленина. Вып. 46. М., 1987.
8 Выдержки из писем Иванова и Зиновьевой-Аннибал приводятся по ст.:
Богомолов Н.А.Петербургские гафизиты // Серебряный век в России: Из­
бранные страницы. М., 1993. С. 169-170.
9 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1990 год. СПб.,
1993. С. 92.
»° Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 223-224.
11 Брюсов В.: Среди стихов. 1894—1924. Манифесты. Статьи. Рецензии /
Сост. НАБогомолов и Н.В.Котрелев. М., 1990. С. 318-319.
12 Колтоновская Е. Из новейшей литературы: Сергеев-Ценский // Рус­
ская мысль. 1913. No 12. (2-я паг.). С. 97.
13 Брюсов В.: Среди стихов. С. 318. Более раннее выступление Брюсова в
«защиту» реализма — «Карл V. Диалог о реализме в искусстве» (1906).
14 Коган П. Очерки по истории новейшей русской литературы. Т. 3. Со­
временники. Вып. 1. М., 1910. С. 123.
15 См.: Муратова К. Д. Реализм нового времени в оценке критики XX века.
А, 1972. С. 151-153.
16 Волошин М. Лики творчества / Изд. подгот. В.А.Мануйлов, В.П.Куп­
ченко, А.В.Лавров. Л., 1988. С. 60-62.
17 См.: Михайлова М.В. Максимилиан Волошин и Георгий Чулков // Се­
ребряный век русской литературы: Проблемы, документы. М., 1996.
Версию о «неореализме» как обновленном символизме поддерживает совре­
менная английская исследовательница Аврил Пайман. См. ее кн. «История
русского символизма» (гл. 11). М., 1998. Первое, английское, издание — Cambridge
University Press, 1994.
18 См.: Андреев Л. Пьесы. М., 1959. С. 566; Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т.
М., 1990. Т. 2. С. 553-554.
19 Венгеров С.А. Программа издания // Русская литература XX века (1890—
1910):В3т.М.,1914.Т.I.С.IX.
20 Венгеров С.А. Этапы неоромантического движения: Статья первая //
Там же. С. 5.
21 Там же. С. 19.
22Тамже.С.6.
23 Там же. С. 19.
24 Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь: Литературная
критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. А.Ю.Галушкин. М., 1999.
С. 77.25 Замятин Е. Новая русская проза // Там же. С. 95.
26 Это закономерно вызвало и критику концепции Венгерова, методологию
которого аттестовали, например, как классовое «примиренчество», «либеральную
беспринципность», объединяющую писателей «без различия их общественных
60

позиций» (История русской литературы: В 10 т. Т. 10: Литература 1890—1917
годов. М.; А, 1954. С. 187-188).
27 Архив А.М.Горького. М., 1966. Т. И. С. 158.
28 См.: Бибихин В.В. Орфей безумного века // Андрей Белый: Проблемы
творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации / Сост. Ст.Лесневский, Ал.-
Михайлов. М., 1988. С. 502.
29 История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995. С. 5—
10.30Тамже.С.5.
31 Русская литература конца XIX — начала XX в.: Девяностые годы. М.,
1968; Русская литература конца XIX — начала XX в.: 190Ы907. М., 1971;
Русская литература конца XIX — начала XX в.: 1908—1917. М., 1972 / Отв.
ред. Б.А.Бялик.
32 Вслед за этим философская и стилевая проблематика русского реализма
порубежной эпохи и его связей с модернизмом рассматривалась в моей книге
«Русский реализм начала XX века» (M.f 1975).
33 Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала
XX в. М., 1975.
34 Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала
XX века. 1890—1904: Социал-демократические и общедемократические изда­
ния. М., 1981; Литературный процесс и русская журналистика конца XIX —
начала XX века. 1890—1904: Буржуазно-либеральные и модернистские изда­
ния. М., 1982; Русская литература и журналистика начала XX века. 1905—
1917: Большевистские и общедемократические издания. М., 1984; Русская ли­
тература и журналистика начала XX века. 1905—1917: Буржуазно-либеральные
и модернистские издания. М., 1984.
35 История русской литературы.: В 4 т. Т. 4: Литература конца XIX —
начала XX века (188Ы917) / Ред. тома К.Д.Муратова. Л., 1983.
36 История русской поэзии: В 2 т. Т.2.. Л., 1969; История русской драма­
тургии: Вторая половина XIX — начало XX века (до 1917 г.). Л., 1987.
37 Долгополое Л. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX —
начала XX века. Л., 1977. С. 7—8, 40—42 и др. Первоначальный вариант
статьи — «Русская литература конца XIX — начала XX века как этап в
литературном развитии» — опубликован в журнале «Русская литература» (1976.
No 1).
38 Тагер Е.Б. Избранные работы о литературе / Сост. В.А.Келдыш. М.,
1988. С. 289.
39 Позволю себе привести и собственное суждение из упомянутой книги:
«Черты характерного комплекса умонастроений, духовных и художественных
представлений, отметивших русское искусство начала нового века,— напряжен­
но драматическое переживание времени, обостренное чувство личности, отход от
плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, поиски путей
обновления и активизации образного слова <...>» (Келдыш В.А. Русский
реализм начала XX века. С. 215).
40 Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь
времен: Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — нача-
61

ла XX в. М.. 1992. С. 244-245, 262-263.
41 В их числе, наряду с названными коллективными исследованиями («Связь
времен», «Серебряный век в России» — см. примеч. 40, 8): Русская литература
XX века: направления и течения. Вып. 1, 2. / Отв. ред. Н.Л.Лейдерман.
Екатеринбург, 1992, 1995; XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерно­
сти русской литературы XX века (1900—1930 гг.) Отв. ред. В.В.Эйдинова.
Екатеринбург, 1994, 1996; Время Дягилева: Универсалии Серебряного века //
Третьи Дягилевские чтения. Материалы. Вып. 1. Пермь, 1993; История все­
мирной литературы. М., 1994. Т. 8 (гл. «Русская литература»). Из статейных
публикаций отдельных авторов выделяется работа Е.Г.Эткинда: «Единство "се­
ребряного века"» (Etkind £., Niuat С. Serman /.. Strada V. La Letteratura Russa
del Novecento: Problemi di poetica. Napoli.MCMXC). Мой взгляд на проблему
целостности «серебряного века» изложен в статьях: Келдыш В.А. На рубеже
художественных эпох («Вопросы литературы». 1993. Вып. 2); О «серебряном
веке» русской литературы и его изучении (Освобождение от догм. История
русской литературы: состояние и пути изучения: В 2 т. М., 1997. Т. 2). В
учебной литературе последних лет названная тенденция выразилась в учебнике
Л.А.Смирновой «Русская литература конца XIX— начала XX века» для
студентов педагогических институтов и университетов (М., 1993).
42 Русская литература XX века: Очерки. Портреты. Эссе: В 2-х частях /
Под ред. Ф.Ф.Кузнецова. М., 1994; Русская литература XX века / Под ред.
В.В.Агеносова. М., 1996. Ч. I и II; Русская литература серебряного века / Под
ред. В.В.Агеносова. М., 1997; Басинский Я., Федякин С. Русская литература
конца XIX — начала XX века и первой эмиграции. М., 1998.
43 О возникновении новой модификации термина см.: комментарий Р.Д.Ти-
менчика к ст. Н.Оцупа «"Серебряный век" русской поэзии» (Оцуп Н. Океан
времени. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 609; Ронен О. Серебряный век как
умысел и вымысел. М., 2000 (гл. IV—VI. Изд. 1-е: Ronen О. The Fallacy of
The Silver Age in Twentieth Century Russian Literature. Amsterdam. 1997).
44 Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. С. 124. Во вступи­
тельной статье к книге Вяч.Вс.Иванов, выражая согласие с доводами автора,
однако, «не уверен, что можно поменять вошедшее в стандартный обиход упот­
ребление» (с. 14). Сомнения эти были свойственны и другим исследователям,
разделявшим отрицательное отношение к термину (с. 124).
45 См.: Иезуитова Л.А. Что называли «золотым» и «серебряным веком» в
культурной России XIX — начала XX века // Гумилевские чтения: Матери­
алы международной конференции филологов-славистов. СПб., 1996. С. 18-
22.
46 История русской литературы: XX век: Серебряный век. С. 7.
47 Русская поэзия серебряного века. 1890-1917: Антология. М., 1993. С. 3.
48 Богомолов Н. Об этой книге и ее авторах // Серебряный век: Мемуары
/ Сост. Т.Дубинская-Джалилова. М., 1990. С. 5—6.
49 Наиболее развернуто и обстоятельно освещает эту проблематику коллек­
тивный труд «Чеховиана: Чехов и "серебряный век"». М., 1996.
50 Нетрадиционные, переосмысленные отношение к быту и его изображение
свойственны и другим писателям-«бытовикам" того времени. См.: Иезуитова
62

Л.А. Реалистическая литература 1890—1907 годов // История русской лите­
ратуры. Т. 4: Литература конца XIX — начала XX века. £. 251—252.
51 Выступление А.М.Зверева на «круглом столе», посвященном «XX веку
как литературной эпохе» (Вопросы литературы. 1993. Вып. 2. С. 24).
и ЛН. М., 1965. Т. 72. С. 351.
» Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 205-206.
54 Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы.
1992. Вып. 2. С. 42.
55 Мусатов В. Взгляд на русскую литературу XX века // Вопросы литера­
туры. 1998. No 3, май—июнь. С. 82.
5S* Общая проблематика русского литературного процесса рубежа XIX—
XX веков в связи с развитием научной мысли изучалась Л.Д.Усмановым, в том
числе в его книге «Художественные искания в русской прозе конца XIX в.»
(Ташкент, 1975).
56 Именно с укрупнением проблематики личности современное отечествен­
ное литературоведение (начиная с 1970—х годов) связывает важнейшие особен­
ности литературы «серебряного века». Закономерно появление специального
исследования этой проблематики — книги Л.А.Колобаевой «Концепция лич­
ности в русской литературе рубежа XIX-XX вв.» (М., 1990).
57 И. [Игнатов И.Н.]. В.Г.Короленко // Русские ведомости. 1903. 15
июня.58 На протяжении 1980—1990-х годов за рубежом вышли крупные коллек­
тивные труды и монографии, специально посвященные проблеме «русского Ниц­
ше»: Nietzsche in Russia / Ed. by В.-G.Rosenthal. Princeton University Press,
1986 (исследовательский труд включает и ценную библиографию переводов и
критической литературы о Ницше: Davics R.D. Nietzsche in Russia, 1892—1919:
A Chronological Checklist); Clowes E.W. The Revolution of Moral Consciousness:
Nietzsche in Russian Literature, 1890—1914. Northern Illinois University Press,
1988; Nietzsche and Soviet Culture: Ally and adversary / Ed. by B.G.Rosenthal.
Cambridge University Press, 1994 («серебряному веку» посвящен первый раздел
книги — «Nietzsche and the Prerevolutionary Roots of Soviet Culture»).
Из отечественных публикаций общего характера укажем на ст.: Данилевс­
кий Р.Ю. Русский образ Фридриха Ницше: Предыстория и начало формирова­
ния //На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей
русской литературы. Л., 1991.
39 Манн Т. Очерк моей жизни // Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960.
Т. 9. С. 106.
60 Михайловский Иик. Литература и жизнь // Русское богатство. 1894.
No12(2-япат.)С.94.
61 См.:.Lane Ann M. Nietzsche Comes to Russia: Popularization and Protest in
the 1890s; Rosenthal B.C. Introduction // Nietzsche in Russia. P. 63-65, 12, 13;
Clowes E.W. The Revolution of Moral Consciousness. P. 58; Данилевский Р.Ю.
Русский образ Фридриха Ницше //На рубеже XIX и XX веков. С. 31-33.
« Андреевич [Е.А.Соловьев]. О Нитче // Жизнь. 1901. Т. 4. С. 229,309.
65 Андреев Л. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. С. 233.
64 Горький М. Поли. собр. соч. Письма: В 24 т. Т. 1. С. 246.
63

65 Мережковский Д.С. Л.Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С.
Поли. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 11 С 72-73.
66 Куприн А.И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1958. Т. 3. С. 346, 530-531.
67 Соловьев B.C. Лермонтов // Соловьев В. Стихотворения, эстетика, лите­
ратурная критика / Сост. Н.В.Котрелев. М., 1990. С. 441.
68 Михайловский Ник. Литература и жизнь // Русское богатство. 1894.
No И (2-я паг.) С. 127, 126.
69 Булгаков С. Очерк о Ф.М.Достоевском: Чрез четверть века (1881
1906) // Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч • В 14 т. Юбил. (шестое) изд.
СПб., 1906. Т. I. С. 5.
70 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Собр. соч.
Брюссель, 1987. Т. 4. С. 404.
71 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14. С. 100.
72 Там же. Л., 1974. Т. 10. С. 189.
73 Мы, естественно, не затрагиваем ряда других аспектов сложной проблемы
«Достоевский—Ницше», которой посвящена большая критическая литература.
74 Булгаков С. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карама­
зовы») как философский тип // Вопросы философии и психологии. 1902.
Кн. 1. С. 838-839.
75 Корецкая И.В. Символизм // История всемирной литературы. Т. 8
(гл. «Русская литература»). С. 86—87.
76 Matich О. Paradox in the Religious Poetry of Zinaida Gippius. Miinchen,
1972. P. 56.
77 «Духовная драма Мережковского заключалась в том, что он был мучени­
ком дуализма <...>» (Рудич В. Дмитрий Мережковский (1866—1941) //
История русской литературы: XX век: Серебряный век. С. 219, 220). Об «ин­
тимно»-авторском психологическом подтексте в первом романе Мережковского
см.: Магомедова Д.М. О Д.С.Мережковском и его романе «Юлиан Отступ­
ник» // Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник. М., 1993.
78 К примеру, некоторые сходные черты концепции личности, объясняемые
«уловленным <...> дыханием жизни одной эпохи», обнаруживаются у реалиста
Чехова и символиста Анненского (см.: Колобаева Л.А. Указ . соч. С. 51-54),
притом что хорошо известна нерасположенность Анненского-критика к Чехову-
художнику.
79 Михайловский Ник. О г. Максиме Горьком и его героях // Михайлов­
ский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 627.
в" Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 691.
81 Боровский В.В. А.И.Куприн // Воровский В.В. Соч.: В 3 т. М., 1931.
Т. 2. С. 288.
82 См.: Полоцкая Э.А. «Пролет в Вечность»: Андрей Белый о Чехове;
Лосиееский И.Я. «Чеховский» миф Андрея Белого // Чеховиана: Чехов и
«серебряный век». М., 1996.
83 Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. М.,
1980. Т. 17. С. 9.
м Там же. Письма: В 12 т. М.. 1978. Т. 6. С. 144; М., 1976. Т. 3.
С. 217.
64

85 Катаев В.Б. Проза Чехова: проблема интерпретации. М., 1979. С. 19.
См. также: Страда В. Антон Чехов (1860—1904) // Ис^рия русской лите­
ратуры: XX век: Серебряный век. С. 52—53.
86 Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем. Сочинения. М., 1977. Т. 10. С. 80,
81-82.
87 Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем. Письма. М., 1976. Т. 3. С. 11.
88 Венгеров С.А. Основные черты истории новейшей русской литературы.
СПб., 1899. С. 17-18.
89 Критические этюды // Зритель. 1905. No 1. 5 июня. С. 12.
90 На отчуждение «нового реализма» от «идеологий» в свое время справед­
ливо обратил внимание Д.С.Святополк-Мирский, отметив его особое положе­
ние по отношению и к «ортодоксальной реалистической школе», и к символиз­
му; но при этом однозначно истолковал названную тенденцию творчества
«писателей постсимволистского поколения» (к которым причислил и «новых
реалистов») как отказ от интеллектуальной рефлексии вообще («a certain deliberate
flight from ideas in general»). См.: Mirsky D.S. Contemporary Russian Literature:
1881-1925. London, 1926. P. 291-292.
91 См., например: Силард А. К вопросу о толстовских традициях в русской
прозе начала XX века // Acta Literaria Academiae Scientiarum Hungaricae.
1978. Т. 20 (3-4).
92 Среди наиболее обстоятельных работ: Эткинд А. Хлыст: Секты, литера­
тура и революция. М.? 1998; Богомолов Н.А. Русская литература начала XX
века и оккультизм. М., 1999.
93 Об амбивалентности «природно-космического» сознания в реализме
1910-х гг. см.: Сливицкая О.В. Реалистическая проза 1910-х годов // Исто­
рия русской литературы: В 4 т. Т. 4. С. 623—625.
94 Чудаков А.П. Чехов и Мережковский: два типа художественно-фило­
софского сознания // Чеховиана: Чехов и «серебряный век». С. 59. См. также:
Зоркая Н.М. Чехов и «серебряный век»: некоторые оппозиции // Там же.
95 Слова из программной статьи Н.С.Гумилева «Наследие символизма и
акмеизм» (Аполлон. 1913. No 1).
96 См.: Топоров В.Н. Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскре­
сении в творчестве Елены Гуро // Серебряный век в России: Избранные
страницы. С. 248—251 и др.
97 Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 206-207.
98 Сам термин «неомифологизм» получил особенно широкое хождение в
нашей критической литературе после углубленного исследования З.Г.Минц «О
некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов»
(Творчество А.А.Блока и русская культура XX века: Блоковский сборник.
Вып. 3. Тарту, 1979). Наиболее крупное из последующих исследований пробле­
мы — кн. В.Н.Топорова «Неомифологизм в русской литературе начала XX
века: Роман А.А.Кондратьева «На берегах Ярыни» (Trento, 1990).
99 Мелетинский ЕМ. Поэтика мифа. М., 1976. С. 161.
100 Аверинцев С.С., Этитейн М.Н. Мифы // Литературный энциклопе­
дический словарь. М., 1987. С. 223.
101 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. С. 158, 205.
- 4635
65

102 См.: Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф—фольклор—
литература. Л., 1978.
103 Письмо Э.К.Метнеру от 18 дек. 1930 г. Вопросы литературы. 1994.
Вып. 3. С. 309.
104 Письмо С.К.Маковскому от 23 июля 1915 г. Новое литературное обо­
зрение. 1994. No 10. С. 151.
105 См.: Баран X. К типологии русского модернизма: Иванов, Ремизов,
Хлебников // Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М.,
1993. (Впервые опубликовано в кн.: Aleksej Re mizov: Approaches to a Protean
Writer. Columbus, Ohio, 1986).
106 См., например: Козъмснко М.В. «Лимонарь» как опыт реконструкции
русской народной веры // Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб.,
1994.107 Проблеме «миф и историческая современность» в творчестве Ремизова
посвящен ряд статей А.М.Грачевой, в том числе: «Лимонарь» Алексея Ремизова:
первая русская революция сквозь призму апокрифической литературы (Wiener
Slawistischer Almanach. 1998. 42); От нелегальной литературы к отреченным
книгам: Роман Алексея Ремизова «Пруд» (Annales Instituti Philologiae Slavicae
Universitatis; Slavica XXIX. Debrecen, 1999). См. также: Доренко C.H. «Ав­
тобиографическое» и «апокрифическое» в творчестве А.Ремизова // Алексей
Ремизов: Исследования и материалы.
108 Дуганов Р.В. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990. С. 331.
См. также одну из самых последних работ: Баран X. К проблеме идеологии
Хлебникова: Мифотворчество и мистификация // Россия/Russia. Вып. 3(11):
Культурные практики в идеологической перспективе: Россия, XVIII — начало
XX века. Москва—Венеция, 1999.
109 Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы //
Семиотика города и городской культуры: Петербург. Тарту, 1984 (Труды по
знаковым системам. XVIII). С. 29.
110 Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С. 144.
111 Минц 3.Г., Безродный М.В.. Данилевский АЛ. «Петербургский текст»
и русский символизм // Семиотика города и городской культуры: Петербург.
С. 84.112 Тагер Е.Б. Новый этап в развитии реализма // Русская литература
конца XIX — начала XX в.: Девяностые годы. М., 1968. С. 99—100.
ю Гаршин В.М. Поли. собр. соч. М.; Л., 1934. Т. 3. С. 357.
114 См.: Бялый ГЛ. К вопросу о русском реализме конца XIX века //
Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX века. Л., 1973.
TMСилард Л. К вопросу об иерархии семантических структур в романе XX
века // Hungaro-Slavica. Будапешт, 1983. С. 297, 312—313.
116 О вызревании нового романного мышления внутри нероманных жанро­
вых форм русской реалистической прозы см.: Мущенко Е.Г. Путь к новому
роману на рубеже XIX—XX веков (Воронеж, 1986).
ю Ю.С.[Со6олев Ю.В.]. У ИАБунина // Рампа и жизнь. 1912. No 44.
С. 5. Перепеч.: ЛН. М., 1973. Т. 84, кн. 1. С. 374-375.
66

118 О проблемах малой прозы на рубеже века см.: Гречнев В.Я. Русский
рассказ конца XIX—XX века (проблематика и поэтика жанра). Л., 1979.
119 Приведено в кн. К.Д.Муратовой «Возникновение социалистического
реализма в русской литературе» (М.; Л., 1966. С. 23—24).
120 Литературный архив. Т. 5. М.; Л., 1960. С. 132.
121 Биржевые ведомости. 1901. 3 сент.
122 Биржевые ведомости. 1904. 27 февр.
123 Колтоновская Е.А. Критические этюды. СПб., 1912. С. 50.
124 Белый Андрей На перевале: Об итогах развития нового русского искус­
ства // Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 258.
125 Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 266. О связях
традиций русского психологического романа XIX в. с поэзией символистов, ее
лирическим героем, с обновленным представлением о стихотворном сборнике
см.: Долгополое Л.К. От «лирического героя» к стихотворному сборнику //
Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977.
126 См.: Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховеде­
ние (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика: Итоги и
перспективы изучения. М, 1986. С. 191; Гиндин СИ. Программа поэтики
нового века (О теоретических поисках В.Я.Брюсова в 1890—е годы) // Се­
ребряный век в России. С. 111; Левин В. Проза начала века (1900—1920) /
/ История русской литературы: XX век: Серебряный век. С. 292; Бройт-
ман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической
поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997. С. 212.
127 Эта проблематика специально исследуется в труде «Связь времен. Про­
блемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в.»
(М., 1992).
См. также коллективный труд «Cultural Mythologies of Russian Modernism:
From the Golden Age to the Silver Age» (University of California Press / Berkeley —
Los Angeles — Oxford, 1992), посвященный — в большинстве публикаций —
восприятию пушкинского наследия «серебряным веком» и отмеченный общей
мыслью о «постоянном соприсутствии <...> жизни других культур» в атмосфе­
ре «серебряного века» (Паперно И. Пушкин в жизни человека Серебряного
века. Р. 39).
м Шубин ЭА. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русско­
го реализма начала XX века. Л., 1972. С. 84—85.
129 См.: Жолковский А.К. «Блуждающие сны» и другие работы. М., 1994
и др.
TM Блок А. Собр/соч. Т. 5. С. 335.
131 Белинский В.Г. Русская литература в 1845 году // Белинский ВТ.
Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 9. С. 388.
132 См., например: Гирееич A.M. Динамика реализма. М., 1995.
133 Подробнее об этом: Келдыш В. О прозе Сологуба в свете русской клас­
сической традиции (Europa Orientalis. XI/1992:2).
134 Горнфелъд AS. Федор Сологуб // Русская литература XX века. М.,
1915. Т. 2., ч. 1. С. 15-16.

13Ю Федоре Сологубе: Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 16, 331.
136 Символисты о символизме // Заветы. 1914. No 2 (2-я паг.). С. 74.
137 Ionesco E. The Starting Point // Playwrights on Playwriting. N. Y., 1961.
P. 147.
138 Этот взгляд, начиная с 1950-х годов, последовательно высказан в работах
о Бунине О.Н.Михайлова.
139 Тальников Д. «Символизм» или реализм? // Современный мир. 1914.
No 4 (2-я паг.). С. 129. В ст. В.Львова-Рогачевского «Символисты и наслед­
ники их» искусство Бунина (в данном случае речь о его поэзии) оценивается
несколько по-другому — как тоже явление «нового реализма», но при этом
использующего «огромную работу поэтов-символистов» (Современник. 1913.
No 7. С. 307).
140 Развернутое исследование сопряжений творчества Бунина с модернизмом
осуществлено в книге литературоведа русского зарубежья Ю.В.Мальцева «Иван
Бунин: 1870—1953» (Франкфурт-на-Майне; М., 1994). Однако представляется
преувеличенным в этой интересной книге акцент на сплошной «модерности»
бунинского творчества, подчас приглушающий глубину его преемственных связей
с русской литературной классикой XIX столетия. Мои соображения на этот
счет, воспроизводимые далее, впервые изложены в упомянутой статье 1993 г.
«На рубеже художественных эпох» (см. примеч. 41).
141 Адамович Г.В. Бунин: Воспоминания // Знамя. 1988. No 4. С. 181.
142 Бунин И А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1965. Т. 3. С. 435.
143 Мини, 31. Блок и русский символизм // ЛН. М., 1980. Т. 92. Кн. 1.
С. 100,102-103.
144 Цит. по первой публикации: Слово. М., 1915. Сб. 5. С. 286.
145 Бунин ИА. Собр. соч. Т. 4. С. 272.
146 Соловьев В. Стихотворения, эстетика, литературная критика. С. 180.
147 Адамович Г.В. Указ. соч. С. 181.
148 Соловьев В. Указ. соч. С. 170. На это было обращено внимание в ст.
Т.П.Буслаковой «Владимир Соловьев и "эстетическое декадентство"» (Сереб­
ряный век русской литературы: Проблемы, документы. С. 14).
149 Еще один пример — интересные наблюдения Ю.Б.Орлицкого над про­
исшедшим на рубеже XIX—XX в. (и продолжавшемся далее) резком «сбли­
жении стиховых и прозаических форм литературы», имевшем двуединую направ­
ленность: наряду с «вторжением стихового начала в структуру прозы XX в.» как
наиболее явственной тенденции, «интенсивно осуществляется процесс прозаи-
эаици стиха», нашедший воплощение в свободном стихе (верлибре), «вовлече­
нии в стих прозаических фрагментов разного типа и их объединении в стиховом
целом» и др. (Орлицкий Ю. Активизация стихового начала в русской прозе
первой трети XX века // XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1994.
Вып. 1. С. 79). «Прозаизированию» стиха специально посвящена следующая
статья этого автора «Русский свободный стих в стилевом движении первой
трети XX века» во втором выпуске данного издания (Екатеринбург, 1996).
68

Философия и литература «серебряного века»
(сближения и перекрестки)
i
1. Введение. Уточнение термина.
В ряду принятых авторами тома аспектов термина «серебряный
век» мы акцентируем по преимуществу два: 1) исторический (услов­
но: конец XIX в. — начало 1920-х годов) и 2) тематический
(основные памятники философского творчества, прямо или косвен­
но связанные с художественной литературой, созданные до и после
Первой мировой войны). Мы остаемся при том убеждении, что не
только рано сошедший со сцены символизм и другие литературные
школы сводят последние ярусы своей постройки за пределами От­
чизны, но что и основные направления философской мысли, родив­
шиеся в России, расцвели за рубежом и оказали влияние на обще­
европейский менталитет, на американскую социологию и философию
истории. Если считать, что духовное возрождение — наиболее за­
метное качество этой эпохи, то хронологически философская тради­
ция оказалась протяженнее, чем собственно литературная. Для при­
мера: богословие культуры только к 1930-1940 гг., в эмиграции,
прояснило окончательно свои мировоззренческие возможности, но
новая религиозная культурология заявила о своем существовании
еще в незавершенном цикле П.Струве и С.Франка «Очерки фило­
софии культуры» (Полярная звезда, 1905. No 2, 3) и в статьях
А.Мейера и Г.Федотова, опубликованных в основанном ими жур­
нале «Свободные голоса» (СПб., 1918; вышло два номера). По­
добные ситуации ожидают нас при знакомстве с эволюцией христи­
анского социализма и евразийства, персонализма и философии истории.
В этой связи мы заранее оговариваем необходимость эпизоди­
ческих выходов за принятую литературоведением хронологию1.
Систематическому описанию литературно-философской истории
«серебряного §ека» препятствуют немалые обстоятельства. Назо­
вем три из них.
1) Стирание традиционной границы между профессиональной
философией и литературным трудом (например, диссертация П.Фло­
ренского «Столп и утверждение Истины» (1914) — уже не толь­
ко «богословие», как и его «Эсхатологическая мозаика» — еще не
«литература»). Философия творчества, т.е. широко понимаемая
«эстетика», стала темой повествования и пружиной фабулы. Не
каждый писатель нуждался в своем Эккермане: творчество и мета-
69

творчество, литература и металитература, описание и самоописание
соседствуют, пересекаясь, в рамках личных биографий то в форме
самоотказа (А.Блок: «Молчите, проклятые книги! Я вас не писал
никогда!»), то самореабилитации (иронические автокомплименты
И.Северянина), то в исповедальной агиографии (мемуарная трило­
гия А.Белого) или воспоминаниях с анализом «моей жизни в ис­
кусстве». Если литература «золотого века» традиционно философ­
ствовала, то философы века «серебряного» «литературничают»: когда
Л.Шестов или В.Розанов заняты не анализом проблемы (напри­
мер, проблемы смерти), но переживанием самой смерти как темы
жизни, они создают не трактаты, а философские «романы» с элемен­
тами нарратива или возрождают излюбленный романтиками жанр
фрагмента; ученик их обоих, А.Ремизов, сочетает в этом типе прозы
розановскую «рукописность души» с шестовской «адогматической»
стилистикой. По-разному проявляются черты метатекста: философ­
ская критика демонстрирует расщепление мнений и инсценирует
драматургию позиций, явно или косвенно обновляя традицию со­
кратического диалога. Прозаики, поэты и философы выстраиваются
в сознании критиков в один ряд, как, например, в трилогии А.К.Зак-
ржевского («Подполье», 1911; «Карамазовщина», 1912; «Религия»,
1913).
Когда во втором «Коробе» «Опавших листьев» Розанов рас­
суждает о «разложении литературы» в его творчестве, он формули­
рует общую для «серебряного века» тенденцию. J\w Розанова выбор
темы трактата становится мощным стилеобразующим фактором,
так что понимание читателем мировоззренческой конструкции при­
ходит через анализ жанрово-стилистической фактуры текста. Черты
его метода и стиля: риторика на базе мифологии; своего рода «ис­
торика» Эроса: сочетание сравнительно-исторического изыскания с
обращением к прозе житейского факта, структурам повседневности
и бытовой лексике; нечаянность авторского высказывания в момент
высказывания; спонтанность разговорной интонации, несущей дове­
рительность тона и лишь слегка остранненная иронией; обилие гра­
фических приемов усиления смысла (кавычки, курсив и пр.), благо­
даря которым все слова отягощены боковыми смыслами. Эта манера
Розанова говорит не об эссеизме, а о страхе автора перед всякой
завершенностью. Розанов имитирует внутреннюю речь и бормота-
нье барахтающейся мысли, что «еще не родилась». В этой прозе
предстает говорящая душа; это не проснувшаяся до конца дремот­
ная речь тела, т.е. речь в стадии эмбриона, в котором, однако, весь
организм высказывания брезжит в полноте смысловой целостности.
Недаром Розанов считал эмбриологию важнейшей из гуманитар­
ных наук о человеке. Исследователи не раз говорили об «утробном
слове» Розанова как мысли на стадии рукописи или попытки пись­
ма. Действительно, черновая профильность розановского слова ука-
70

зывает на упрямое нежелание стать типографским изделием. Роза­
нов ценил плоды непосредственного наития, как наши мистики —
возможности «автоматического письма» (следы прямых внушений
Софии: В.Соловьев, А.Шмидт). Как Н.Бердяев-историософ пола­
гал, что реальную физику исторического процесса можно «испра­
вить» корректирующей его метафизикой историософского трактата,
так Розанов настойчиво возвращает читателя к древней эротике
человеческого опыта в надежде на то, что современник припомнит
вечно живую архаику любви-страсти и любви-приязни, которые
соединяют людей в содружества разных мощностей — от четы и
семьи до нации и человечества. / Весьма специфичный историзм и
реализм прозы Розанова, при всей её необычности,— просвети­
тельского толка. В ней задана мысль о том, что Эрос древнее иных
ценностных форм освоения мира — философии, логики и искусст­
ва. Эрос у Розанова еще и категория эстетического народоведения,
но эта ее этнографическая и религиеведческая спецификация не
отменяет и иных применений — от космогонии до мистики. Менее
всего склонен Розанов к разоблачениям внутреннего человека. Его
метод — возвращение опыта интроспекции в ландшафты внешне­
го бытового обстояния. Это путь, обратный тому, что прошел герой
Ф .Достоевского. "
Розановская «рукописность души» выразилась в особой эро­
тике письма и в предметном ощущении высказывания. Привычка
автора «Уединенного» (1912) не без иронии сообщать читателю,
когда и на какой вещи сделана запись («на подошве туфли»; «на
обороте транспаранта»; «ночью на извозчике»), не может не напом­
нить о древнейших запечатлениях на стенах пещер, или татуа, или то,
что искусствоведы называют граффити. Историки культуры знают,
что искусство возникло из жажды автографа как самосвидетельства
о себе в мире. Розанов работает в стилистике эмбрионального пер-
вослова, впервые проговоренного, зажившего как событие, хранящего
интонацию удивления перед фактом собственного рождения. Над­
пись на предмете прорастает в предмет и сама становится вещью,
вроде (семантического) барельефа, и тогда случайность встречи именно
этого слова с этим именно предметом уже не ощутима, как не
ощутима она в знаковой релятивности языка. В графическом же­
сте пищущей руки скульптурируются подлинники бытия и ориги­
налы жизненного мира.
Когда в «Мертвых душах» мы читаем, вместе с героем, надпись
на маниловской беседке или театральную афишу, нам важно не
содержание текста, а факт изменения статуса вещи. У Розанова же
происходит «врезание» слова в живую плоть предметности, благо­
даря чему фраза и фрагмент, оплотняясь, становятся говорящими
памятниками самих себя, они теперь тоже — дети быта и причас­
тники его жизненных намерений.
71

Любовно-вещная технология письма Розанова сближает его с
предметным ощущением графики футуристами и инициаторами
предметной живописи. У В.Н.Ильина был повод сказать о Розано­
ве: «Удавшийся футурист, удавшийся Пикассо» («Стилизация и
стиль. 2. Розанов», 1964).
2) Рождение новых водоразделов между словесностью и фило­
софско-религиозной мыслью. Первая может именовать себя «мис­
тической», не будучи ни философской, ни конфессионально-религи­
озной; но и философская рефлексия, сплошь повитая эстетическими
интуициями (например, философия Сердца и теология творчества),
не опосредована искусством слова с тем же наивным простодушием,
как пресловутый «половой вопрос». Интонации, в которых А.Бе-
лый изъяснялся с Метнером по вопросу о месте Гете и Р.Штейнера
в «мировоззрении современности» (1917), весьма далеки от акаде­
мической манеры, но антропософский «миф» как бытовая разновид­
ность беллетристической вульгаризации мысли о мире и форма
философской эклектики был выражением моды на «таинственное».
Далеко не все философские пристрастия века получили свой «об­
раз» и эстетическую интерпретацию в литературе. С другой сторо­
ны, перевод А.Фетом Шопенгауэра (1881) окончательно закрепил
авторитет проповедника волевой идеи. Влияние этого мыслителя
специфично окрасило историю русского пессимизма и персональ­
но — идеологию Л.Толстого, творчество З.Гиппиус, Ф.Сологуба,
Л.Андреева. Теория множеств еврейского философа Г.Кантора
вдохновлена символом христианской Троицы, а релятивистская кон­
цепция А.Эйнштейна — неэвклидовой картиной мира Достоевс­
кого; этим философским новациям математики и физики предстоя­
ла вторая жизнь в кубистической поэтике прозы А.Белого и в
религиозной антропологии П.Флоренского, чей опыт, в свою оче­
редь, намечал новые пути для научной мысли века.
3) Новые, более изощренные формы приобрели посягания иде­
ологии на литературу. Политико-идеологические реалии века не
прекращают, а с начала 1920-х годов даже усиливают свое присут­
ствие в тексте. Реальная картина умственного движения дает нам
подчас самые противоестественные сочетания язычества и культур­
ничества, марксизма и хлыстовщины, богоборческого энтузиазма и
обновленного христианства,— так что говорить здесь о «взаимо­
действии» типов творчества (дискурсов мысли и художества) весь­
ма нелегко. Герои Горького — богоискатели и странники — о
трактатах по проблемам христианского социализма не ведают, в
отличие от автора; Ф.Сологуб, придумавший детей-ангелов для своих
утопий, вряд ли специально погружался в теологию детства, создан­
ную современниками; А.Скрябин, Н.Клюев и А.Добролюбов к со-
фиологическим штудиям отношения не имели, однако хлыстовская
Богородица, ставшая им русской Афродитой Небесной, увела их
72

достаточно далеко от «культуры» в цветные и сумрачные миры
«народного» экстатического мировидения. С другой стороны, не­
трудно сопоставить идеи христианского социализма с литератур­
ным поиском образа Русского Христа Блоком, В.Маяковским, М.Горь­
ким, новокрестьянскими поэтами или с историей социалистических
идеалов в позднейшей пролетарской прозе, но список опосредую­
щих эти сближения звеньев оказывается настолько пространным,
что о типологии приходится говорить весьма условно.
Полнота описания интеллектуальной атмосферы эпохи обеспе­
чивается не только теми ситуациями, когда эвристическая «парал­
лель» изламывается в фигуру «перекрестка»: культура едина и це­
лостна во всех плоскостях и ритмах своего исторического движения.
Когда В.Вейдле не без иронии сказал об умонастроении своей эпо­
хи: «"Новое религиозное сознание" — не философская, а литера­
турная идея»2,— он оказался прав в том смысле, что литература
«серебряного века» как целое «думает» в режимах принципиально
иного понимания писательства и в векторе иного отношения к сло­
ву: оно приравнено к поступку и к демиургической акции .^Фигури­
сты полагали, что, создавая слово, они создают новую реальность;
символисты творили альтернативные миры; имажинисты стояли за
первозданные краски наивного мира. Слово, по реплике О.Ман­
дельштама, перестало быть самим собой,— и в этом смысле клас­
сическая словесность с ее «правдой, и только правдой» как бы
померкла: состоялся причудливый синтез образа мира и мысли о
мире, поданных в единой поэтике запроса о последнем смысле ис­
торического дня. Дело философа и труд писателя не слились и не
поменялись местами; они пришли в сложное равновесное соответ­
ствие и встретились в общем проблемном поле. Какая бы дистан­
ция ни разделяла их в реальных плоскостях культурного общения,
голоса «не имеющих отношений» людей окликались в пространстве
общей судьбы.
2. Общие наблюдения над русской мыслью эпохи
Историю русской мысли конца XIX — начала XX в. принято
описывать как историю возвышения/падения позитивизма и нео­
романтической реставрации метафизики в различных ее формах —
от наивно-эклектического спиритуализма до «христианского симво­
лизма», от «конкретного идеализма» (С.Трубецкой) до персонализ­
ма экзистенциалистского толка.}
Нам надлежит, оставаясь на почве национальных традиций, об­
ратиться к не слишком специальному вопросу: как связан крах «по­
ложительного знания» с феноменом нигилизма и другими формами
радикального отрицания? Не лишним будет вспомнить «Литера­
турные мечтания» В.Белинского и первое «Философическое пись-
73

мо» П.Чаадаева; поведение наших эмигрантов-обличителей (В.Пе-
черин, А.Герцен3); внеконфессиональное вольнодумство масонов и
декабристские инициативы; прямой атеизм демократического лаге­
ря и антицерковная публицистика позднего Л.Толстого; романти­
ческая поэтика Мирового Зла (М.Лермонтов, Н.Гоголь, Ф.Тютчев,
В.Гаршин) и инфернальное эстетство «подпольных человеков»
Достоевского; демонизованный анархизм М.Бакунина и плоская
иммортология Л.Мечникова; серьезное разочарование в человеке в
романе натурализма — все эти элементы идеологической арабески
отмечены не просто усталостью от условий русской жизни, но пови­
ты стержневой национальной интуицией: беспочвенно-тотальным
(сплошь и радом — амбивалентным) отрицанием, готовностью сменить
плюсы на минусы. Очень скоро наметился обратный ход, но по тому
же пути. Успехи естественных наук создали прочный фундамент
для апологии эмпирического опыта и достоверного знания. Меж
знанием и верой встал вечный провокатор их раздора: сомнение.
Своему студенту молодой профессор В.С.Соловьев сказал: «Чем
упорнее отрицание, тем пламеннее вера»4. Это сказано человеком,
который начал с того, что в 15 лет, начитавшись Дм.Писарева, выки­
нул из родового дома иконы, а закончил эсхатологией последнего
исторического дня и видением азиатского Антихриста. В статье
В.Воровского «Базаров и Санин» (1909) уже дана попытка типо­
логии знакомых по шестидесятническим временам воззрений, кото­
рые с зарей нового века транскрибируются на внешне эффектном
жаргоне по-модному нарядного ницшеанства. Если Базаров знаме­
нует первоначальный наив позитивистского всезнайства, то так на­
зываемый «новый позитивизм» (В.В.Лесевич, Н.Я.Грот) и объек­
тивистские картины мира гегельянцев (Б.Н.Чичерин, Н.Г.Дебольский,
П.А.Бакунин) или таких философов, как Л.М.Лопатин, приучили
эпоху к мысли о возможности научной правды о бытии и о способ­
ности искусства отразить судьбу сплошь детерминированного, ов-
нешненного человека, погруженного в мир неотменяемой причинно­
сти.
Л.Толстой не принимает философии истории, построенной на
идее прозрачной каузальности, но когда он рассуждает об игре как
эстетической деятельности, то использует готовые афоризмы Г.Спен-
сера. Художественная социология М.Е.Салтыкова-Щедрина опи­
рается на веру в объективные законы «внутренней истории»; на­
родническая критика (П.Лавров, П.Ткачев, А.Скабичевский)
измельчила реальные завоевания позитивистской мысли в эстети­
ческую политграмоту. Это может быть отнесено и к Н.Михайлов­
скому, чей «субъективный метод», с опорой на антропоцентризм и
аксиологию, не избавил критика от издержек социологизаторства.
Как повелось с Канта, философия есть прежде всего критика
сознания и его возможностей; как повелось с позитивистов, объек-
74

тивная социология есть критика жизни. Подобно тому, как живо­
пись передвижников довела поэтику портрета до иллюзии дагерро­
типа, так и позитивизм на эстетической и этической почве закончил
созданием учебников жизни (от «Что делать?» Н.Чернышевского
до «Круга чтения» Л.Толстого), человекобожескими проектами
тотального вмешательства в мировой процесс (Н.Федоров), мизан-
тропистской риторикой русских ницшеанцев,— и здесь осталось
только полшага до философии мести и репрессивной практики мар­
ксистов.
Философская кончина классического позитивизма некоторым
образом подготовила кризис классического реалистического письма
и ряда эпических жанров. Философская идеология всеединства
хомяковско-соловьевского типа не избавила писателей от того чув­
ства, что непрерывная картина мира ушла навсегда и что привыч­
ные способы связного повествования не в силах восстановить ее
целостность. Понадобилась существенная трансформация литера­
турных жанров, чтобы разрозненные элементы бытия были приве­
дены к новому равновесию. Масштабные жанры прозы уходят на
периферию, и лишь стихотворная лирика, со своими родовыми
возможностями «собирания» мира вокруг человека-героя^ находит
выходГвГ сложных циклических композициях мы имеем дело с «об­
разами жанров»: образом романа-мистерии («Cor ardens»
Вяч.Иванова); с образом разрушенного венка сонетов (такую ил­
люзию создают в «Ямбах» и «Кармен» Блока начальные стихотво-
рения-магистралы, набранные курсивом), образом поэмы и т.п. «Книга
поэта» как тип текста заменила жанровую рубрикацию текстов
тематической, а единство героя и авторской интонации возместило
ослабление нарратива.
С Кантом косвенно связана и другая инициатива: открытие структур
трансцендентальных объектов и утверждение трансцендентального
субъекта в статусе онтологической и антропологической проблемы.
Русская мысль чувствовала себя не вполне уютно в холодном про­
странстве кантовых категорий чистого разума и антиномий рассуд­
ка; зато высокий катартический смысл приобрел поединок с Кан­
том — подлинным искусителем русских мыслителей,—«великим
лукавцем», по словечку столь многим ему обязанного П.Флоренско­
го5. Борьба с Кантом стала борьбой за непротиворечивую синтети­
ческую картину мира, в которой смысл человеческого бывания ока­
зался бы вписанным в Домостроительные замыслы Творца.
Литераторов и философов объединило стремление построить «эс­
тетическую теодицею» (термин А. С. Глинки-Волжского6). Отече­
ственная мысль пытается преодолеть свое исконное качество —
внесистемное философствование — на путях субординации основ­
ных категориальных понятий онтологии, гносеологии, теологии, со-
75

циологии, эстетики и этики. Кое-кому это почти удалось (В.Соло­
вьев, С.Трубецкой, П.Флоренский, Н.Лосский, С.Булгаков, С.Франк).
В годины кризиса культура припоминает образы прошлых культур.
Речь идет о той глубинной психофизике творческих мотиваций, что
определили внутренний лик русской культуры, ее духовную «ико­
ну». То, что выше в составе национальных (творчески амбивален­
тных) привычек было названо нигилизмом, теперь впору определить
более почтенным словом: апофатика (утверждение через отрица­
ние).
Нас интересуют не логические возможности богословской апо-
фатики (показанные в «Свете Невечернем» С.Булгакова, 1917), а
апофатическая стилистика как принцип творческого поведения.
Исторически первой его формой стало русское юродство.
Трагический лицедей, антигерой в мире «героев», юродивый не
боится никого, потому что никто не в силах обречь его на большие
испытания, чем он сам. Форма его речения — косноязычное про-
бормотывание единственной правды7, он — носитель приоритетно­
го слова, не сказуемого в правилах гладкой риторики. Юродство,
шутовство, «самосочиненность» (словечко Достоевского), чудаче­
ство, гаерство и прочая маргинальная апофатика — всё это органи­
ческие стереотипы христианской ментальности, призванной гово­
рить не от мира сего, что есть «безумие для эллинов» (по слову
Апостола). Духовное юродство стало в русской культуре формой
философской свободы и даже формой судьбы. В этом смысле мы
вправе отметить черты внутреннего юродства в поведении таких
людей, как Чаадаев, Гоголь, Л.Толстой, В.Соловьев (в параллельном
плане — героев Достоевского); ср. внешне контрастные, но внут­
ренне восходящие все к тому же источнику клоунады футуристов,
символистские игры в «Арго» (круг «соловьевцев»8), опыты жиз-
нестроения и бытового эстетизма. С фигурами В.Соловьева, А.Бе­
лого, В.Свенцицкого, П.Флоренского, А.Ремизова, А.Добролюбова,
Н.Клюева, В.Хлебникова, В.Розанова, Л.Семенова, Е.Честнякова, с
мистериальным жизнеощущением впечатляющего ряда писателей,
живописцев и музыкантов духовное юродство — как поведенчес­
кий нигилизм и апофатическое взыскание вышней Истины — вер­
нулось на родную почву, насытив творческий воздух XX в. памятью
о собственных истоках. Когда на фоне уже иной эпохи А.Платонов
рассуждает о том, что русский человек может жить «туда и обратно,
и в обоих случаях остается цел», или о том, что «истина — всегда
в форме лжи. Это самозащита истины, и ее проходят все»9,— он
лишь подводит итог отечественной «Сумме апофатики». «Осанна»,
что прошла чрез «горнило сомнений» (Достоевский) — образ рус­
ского пути к Истине, который запал в память наследников клас­
сики.
76

Вспоминая о годах своей литературной молодости, Ремизов го­
ворил о «странных» людях-странниках — Л.Шестове, А.Белом,
В.Розанове, А.Блоке: «И таким странным — «дуракам» — и как
нечеловекам дан великий дар: ухо — какое-то другое, не наше»10.
Божья Истина не сказуема в гладком речении, ей потребна особая
стилистика «юродского» артистизма; это «своего рода "юродство",
у некоторых писателей служащее своего рода самозащитой от втор­
жения улицы в напуганную и настрадавшуюся душу»11. В ряду
юродивых персонажей Ремизова: Сема-юродивый в «Пруде» (1905—
1911), Маркуша-Наполеон в «Часах» (1908—1910), старец Шалаев
в «Пятой язве» (1912) — особое место занял образ Акумовны, в
котором автор «Крестовых сестер» (1909—1910) обобщил воспри­
ятие современниками личности Розанова как юродивого по пре­
имуществу12. Ремизову дорога была мысль о юродстве как русском
типе святости^^ _в ней оправдан, искуплен и спасен человек на
земле13. Юродская апофатика Розанова и «адогматизм» Шестова,
мистическое «почвенничество» первого и нелинейная (отрицающая
ценности рационального познания) гносеология второго убеждали
Ремизова в правде той традиции творческого поведения, в рамках
которой «витие словес» и жест юродивого органично отвечают на­
циональной природе русского писательства: «<...>это и есть насто­
ящее, идет прямой дорогой от "вяканья" Аввакума из самой глуби
русской земли»14.
Утверждение через самоотрицание и чрез «огнистость сомнения»,—
в этом тезисе Флоренского, воскресившем старинный греческий
термин «эпохэ» (= 'сомнение', 'торможение'), нам видится фунда­
ментальный принцип русского творческого поведения, актуализо-
ванный в наследии «серебряного века».
Импрессионисты (И.Анненский) и символисты были первым
отрядом новой словесности рубежа веков, которому пришлось кар­
динально менять векторы модальности в диалоге с реальностью.
Принято думать, что мировоззренческим наставником символистов
был В.Соловьев; этот миф о прямой преемственности был создан
самими символистами. Достаточно поставить рядом околосимволи­
стские апокрифы посмертного соловьевского жития (см. хотя бы
сб. «О Вл.Соловьеве» <<М.,1911>>) и язвительные рецензии
философа в «Вестнике Европы» за 1895 г. на брюсовские само­
делки («Русские символисты», 1895) или его же реплики из замет­
ки «Против исполнительного листа», чтобы увидеть, сколь раздра­
жали Соловьева адепты новых идеалов: по мнению мыслителя, Розанов,
Мережковский и Философов поклоняются демоническому и таин­
ственному «нечто», хотя «его реальный символ есть разлагающийся
труп», а не «новая красота», как то мнится ее пропагандистам15 (ср.
заглавие статьи С.Булгакова «Труп красоты. По поводу картин
Пикассо», 1914).
77

То. что символистам виделось символом у Соловьева, для самого
мыслителя было, скорее, «эйдосом» — смысловым сгущением сущ­
ностных постоянных мира и его живых благодатных субстанций
(София, Вечная Женственность, Сущее и Сверхсущее, Свет и Эрос).
В эстетическом векторе символ у Соловьева принадлежит бытию и
лишь косвенно — как запись внимательного к зовам Эмпирея
медиума — сфере запечатления, т.е. искусству. Символ символис­
тов — эстетическая конструкция, наведенная в бытие и навязанная
ему и даже замещающая его. Но встреча соловьевской символоло-
гии и поэтической мифологии символистов оказалась плодотворной:
символисты «расколдовали» схематические эйдосы философа ('эй-
дос' и есть 'схема', 'модель') и обратили их в мощное средство
поэтики. От умозрительной онтологической парадигмы символ пе­
реходит в статус окказиональной (с чертами элитарного эзотериз-
ма) образности и становится «материалом» авангардной поэтичес­
кой практики.
Этот процесс завершился обновлением понятия текста. В тео­
риях жизнестроительства и мифотворчества, художнической теур­
гии и эстетической игры весь мир предстал Текстом, с которым
можно делать все что угодно,— и символисты не без азарта «чита­
ют», «дешифруют», «переписывают», «создают» и «трансформиру­
ют» его, словом, «живут» в нем как теурги, режиссеры и персонажи
«текста жизни». Примененные символистами оптика метаистори-
ческого зрения и технология интерпретирующего «чтения» необра­
тимо деформировали «историческое». Как только жизнедательные
прикосновения к почве были сочтены излишними, символизм выро­
дился в эстетскую игру с эфемеридами свободного воображения
(поэтика сна, грезы, кошмара, наркотического иллюзиона и прочих
«дионисийских» радостей). Символизируемая реальность есть ре­
альность ее описания, как в утопии или в математике (см.: С.Аус-
лендер «Два рассказа», 1907),— и «человеку-артисту» вольно при­
давать ей тот градус подлинности, какой задается правилами игры.
Пережившие чрезвычайно сложную эволюцию символизм и пост­
символизм не расстаются с представлением о символе как фунда­
ментальной возможности новой онтологии и эстетической логики
возможных миров.
В истории философии символа установку «реалиста» в пику уз­
косимволистскому «номинализму» (говоря в старинных терминах
средневековой оппонентуры по сакраментальному вопросу о спосо­
бах бытия общих идей) сохранил Флоренский. По его слову, пре­
ображенное в духе «иное» мира «превращается тем самым в сим­
вол, т.е. в органическое живое единство изображающего и
изображаемого, символизирующего и символизируемого» («Эмпи­
рей и Эмпирия», 190416).
78

Как ни пытался Белый универсализовать понятие символа, он
так и остался на позиции столь презираемого символистами пози­
тивистского гносеологизма. Его символы есть указания и знаки-
намеки, т.е. отражения по преимуществу, а не субстантные существа
Соловьева и Флоренского («Символизм как миропонимание», 1905).
Позиция Белого, как и Брюсова, предполагала установку на узнава­
ние («чтение») априорно заданной органической символики и при­
своение этих гносеологических трофеев на языке «соответствий»
(cp.«Correspondances» Ш.Бодлера). Гносеологизму Белого и Брю­
сова продуктивно противостала «теургическая» концепция
Вяч.Иванова. В диалоге с Брюсовым, автором «Ключей тайн»
(1904), мэтр символизма заметил: «"Ключи тайн" предполагают
как тайну некоторую истину — объект познания. Мифотворчество
само налагает свою истину: соответствия же ее объективной сущно­
сти вещей вовсе не испытует. Оно воплощает постулаты сознания
и, утверждая, творит. Поэтому искусство для меня — преимуще­
ственно творчество, если хотите — мифотворчество — акт самоут­
верждения и воли, действие, а не познание (такова и вера) <...>»17.
Чуть позже, в статье «Две стихии в современном символизме»
(1908) введена дихотомия символизма «реалистического» (для
которого символ есть самоцель и инструмент познания, ясновидение
вещей в мифе и соборном лицезрении объективной сущности) и
«идеалистического» (для которого символ есть средство заражения
субъективным переживанием); симпатии автора на стороне симво­
лизма первого типа, поскольку в нем возможен мистический прорыв
к «реальнейшему»: божественному Эросу и объективной правде о
сущем, т.е. к мифу.
Так было освоено соловьевское мировидение, осложненное нео­
романтической оглядкой на куртуазный эрос Средневековья, на
мистиков XV в., на нравы «галантного века»: кто-то пытался сохра­
нить чувство живой онтологии Космоса (Флоренский); кто-то ушел
в «приключенческую» гносеологию, сулящую находки в области
внеэмпирической реальности (Мережковские, Брюсов, Сологуб, Бе­
лый); кто-то испытывал теургические возможности волевого мифо-
созидания (Вяч.Иванов); кто-то кардинально менял векторы пути,
предпочитая идти не от символа (= идеи) к факту истории, а от
факта (= символа) к идее, чтобы выбраться на тропу трагического
историзма (Блок). Текстам самого Соловьева в этих процессах
принадлежала не столько учительная роль, сколько мнемоничес­
кая — припоминание о верности тем христианско-этическим тра­
дициям, которые категорические императивы философского дела велят
напрямую осуществлять в обыденной жизни и в творчестве. По­
этому история людей «серебряного века» важнее истории идей: само
присутствие первых в эмпирической повседневности убедительнее
всех текстов, вместе взятых, доказывало возможность развоплоще-
79

ния «эйдосов» и «мифов» в онтический план. В ранних работах
А.Лосева мифы, символы, числа, имена и эйдосы сближены с лично­
стными структурами, что вполне отвечало философской вере прак­
тикующей словесности. Путь В.Брюсова к философии «сна» и «яви»,
отразившейся в художественной онтологии сборника «Земная ось»
(1911), свершался в форме полемики с Соловьевым18.
На отношении к Соловьеву сказалось и отношение авторов «се­
ребряного века» к ближайшему прошлому. Шел активный поиск
прямых предшественников и предчувственников символистского
мироотношения: в союзники вербовалась почти вся литературная
классика и отцы славянофильства. В широком потоке текстов за­
ново осмысляется наследие Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тютчева,
Достоевского, Гаршина, Л.Толстого, Чехова. «Появился тип крити­
ки философской и даже религиозно-философской наряду с крити­
кой эстетической и импрессионистической. Увидели огромные раз­
меры творчества Достоевского и Толстого и началось их определяющее
влияние на русское сознание и идеологические течения»,— вспо­
минал Бердяев в 1935 г.19
Новая критика, не теряя социального пафоса прежней, пошла в
философскую глубину текста и основала методики его «вертикаль­
ного» (персоналистского) анализа. В центре оказалась личность,
аксиология и психология интровертного характера. Для философс­
кой критики «серебряного века», в которой сформировались магис­
тральные направления мысли XX столетия, основополагающей ста­
ла философия личности в творчестве Достоевского (структуры
личностного сознания, амбивалентная природа любви-ненависти и
др.). Комментаторы его наследия создают теперь языки того рода
философии, которую позже назовут экзистенциализмом и персона­
лизмом. Это — экспрессивная критика А.Л.Волынского (Флек-
сера) («Царство Карамазовых», 1901; «Книга Великого гнева», 1904;
«Ф.М.Достоевский», 1906), эссеистика Мережковского («О "Пре­
ступлении и наказании" Достоевского», 1900; двухтомник «Л.Тол­
стой и Достоевский», 1901—1902; «Пророк русской революции»,
1906), опыты молодого Розанова («О Достоевском», 1894; «"Ле­
генда о Великом Инквизиторе" Достоевского», 1894), проза Л.Ше-
стова («Достоевский и Ницше. Философия трагедии», 1902; «Про­
роческий дар», 1906) и Бердяева («Великий Инквизитор», 1905),
статьи С.Булгакова и раннего Белого. Действительность начала
века зазвучала на слуху мыслителей религиозного возрождения ис­
тошными голосами «Бесов» Достоевского; дополнительным стиму­
лом стала театральная постановка романа 1913 г. и провоцирую­
щие (в смысле расширения круга спорщиков) статьи по этому поводу
Горького. Позже философская герменевтика усилит историософс­
кие интонации Достоевского (Вяч.Иванов, Бердяев), а персоналис-
тская проблематика составит основной сюжет эмигрантского досто-
80

еведения. Этот персоналистско-историософский метод Достоевско­
го напрямую использует Вяч.Иванов, когда он в терминах религиоз­
ной антропологии рассуждает о русском пути («Лик и личины
России», 1916), а в терминах эстетики и поэтики — о самораскры­
тии мировой трагедии бытия в судьбе героя (от ранних статей
«Достоевский и роман-трагедия», 1911, «Основной миф в романе
"Бесы"», 1914, и «Легион и соборность», 1916, до позднейшей пере­
работки этих текстов в составе книги «Достоевский. Трагедия —
миф — мистика», 1932). Подобно тому, как трагизм овнешненной
действительности был перенесен в пространство сознания героя, так
и внутренний опыт со всеми его центральными экэистенциалами
(грех и святость, красота и инфернальное, игра и трагизм жизни,
милосердие и бесовство, богоборчество и христософия, преступное
нормотворчество и этика братской приязни) непосредственно про­
ецируется на историю, в ее далеко ведущие и открытые многим
возможностям перспективы.
От Достоевского и немногих его предшественников берет начало
русская метафизика Эроса; из диалогов его героев извлечена нюан­
сировка концепций Богочеловечества и антроподицеи; на материале
его прозы в полный рост поставлена проблема Другого и раскрыта
диалогическая фактура «поступающего сознания» (М.Бахтин). На
Достоевском испытывает свои возможности философия города;
обсуждаются соборная идеология и метаисторические перспективы
христианского человечества; уточняется ряд специальных моментов
религиозной жизни.
Если прозу Достоевского «серебряный век» осваивает в школе
эстетической метафизики, то проблемный круг, в центре которого
представала фигура Л.Толстого, имел качественно иное наполнение.
Здесь был поставлен вопрос о реальной прагматике добра в реаль­
ном мире, а проблема смысла жизни погружена в контекст заново
осмысленной простоты. Принципом жития объявляется не иска­
женный рефлексией здравый смысл (у Толстого всегда прав мужик
и ребенок) и внеконтекстное прочтение евангельских заповедей.
«Простое» есть сакральное, промыслительно утвержденное и
законодательно вмененное человеку. «Проза жизни» задана как
онтологическая скрижаль, форма ответственности перед ней — Страх
Божий. В этом смысле Бахтин говорил о грозном, карающем Боге
Анны Карениной — ветхозаветном вершителе ее совестного суда;
близок этому пониманию толстовского Бога и другой мыслитель —
Бердяев («Ветхий и Новый Завет в религиозном сознании Толсто­
го», 1912). «Простота» Толстого — это онтологический принцип
архитектуры Эроса, проективно умирщенной в общей, роевой жиз­
ни. Эта добрая простота была оценена как рецидив язычества.
Н.Федоров писал в 1898 г., что Толстой знает только отрицатель­
ное добро — указывает, чего не надо делать («Что такое добро?»);
81

Вяч.Иванов усмотрел в нигилистической церквофобии Толстого
«сократический момент нашей культуры» («Лев Толстой и культу­
ра», 1911); Розанов упрекнул яснополянского отшельника в незна­
нии смысла святой жизни («Лев Толстой и русская Церковь»,
1911-1912); А.Б елыи отметил антиактивистскии характер толсто­
вской проповеди («Настоящее и будущее русской литературы», 1909).
Непротивленство Толстого систематически критиковалось мысли­
телями «серебряного века» Но были также и прямые обвинения
Толстого в нагнетании им революционного психоза (Н.Бердяев
«Три юбилея», 1911; «Духи русской революции», 1918). Сквозь
почтительные интонации изданного в 1912 г. «путейского» сбор­
ника («Сб. второй. О религии Льва Толстого») явственно пробива­
ется философская досада его авторов: по их мнению, моралист оси­
лил в Толстом художника, и гора родила мышь. Спор с Толстым
эмигранты увезли с собой: там голосами П.Струве, Н.Лосского,
И.Ильина, П.Бицилли, Ф.Степуна были озвучены диалоги Толсто­
го с его культурными наследниками; в середине 1920—х годов
бурная полемика сопроводила выход книги И.Ильина «О сопротив­
лении злу силою» (1925).
Явление Толстого серьезнее всех споров в философско-религи­
озных обществах эпохи заставило задуматься о вероисповедных
твердынях актуального православия. С прискорбием ниспроверга­
тели «исторического христианства» видели на примере Толстого
возможные итоги критики Христова дела; и тем не менее Толстой
так и остался в их глазах христианином. Ф.Степун писал об этих
попытках: «Ни у кого из авторов не нашел хотя бы только сомнения
в том, что Толстой все же был христианином. Как для Булгакова,
так и т\\я Франка, как для Струве, так и для Гиппиус <...> он им
был» ^Ь21. Толстовские сомнения в полезности культуры для про­
стого народа стали серьезным противовесом эстетству «серебряного
века».
Как и в ситуации с Соловьевым, личность Толстого с фактом
знаменательного «ухода» стала вечно живым символом единства
слова и действия. Последний поступок писателя произвел впечат­
ление творческого шока на множество современников, вызвал под­
ражания и внутренние порывы к свободе от «страшного мира».
С другой стороны, в Толстом почти исчерпал себя смысл того
труда, что был предпринят просветителями XIX в. Прагматическая
этика не состоялась, как и новый позитивизм. Толстой оставил
«серебряному веку» опыт монументального реалистического письма,
знание об овнешненном телесном человеке и образы «диалектики
души». Страх перед глубинной метафизикой жизни и смерти, пола­
гали мыслители духовного ренессанса, дезавуировал философские
поиски Толстого; но мощь толстовского реализма компенсировала
все неудачи его мыслительной драматургии .
82

//. Уточнение философских сюжетов
1. Сердцеу Эрос, Другой.
Метафизика поступка (Достоевский), толстовская утопия соци­
ально организованного добра, эпическая демонология Гоголя, опи­
савшего Россию в поэтике гротескного Загробья22, подвигли рус­
скую мысль к созданию антропологии, которая возникает в
отечественной традиции в форме пневматологии и мистики Сердца.
П.Д.Юркевич ставит своей задачей понимание «метафизического
начала любви сердца к добру как основного нравственного акта»23.
Антропология В.И!Несмелова также стоит на той мысли, что со­
здание прибытка добра в мире есть специфично человеческая рабо­
та («Наука о человеке», 1896). Теологию и философию Сердца
развивали позже Флоренский24 и Б.Вышеславцев («Значение Сердца
в религии», 1925; «Сердце в христианской и индийской мистике»,
1929), И.Ильин и С.Франк. Если для Несмелова и Флоренского
способность сердечного приятия боли мира свидетельствует о чело­
веке как живой иконе, т.е. реальном образе совершенной Личности,
то для Вышеславцева мистика Сердца объясняет острое чувство
«самости» и жажду личностного воплощения. Старинная формула
из «Московского журнала» Н.Карамзина, согласно которой писа­
тель есть «сердценаблюдатель по профессии», остается верной и для
ситуации очевидного перекрестка интересов философии Сердца и
лирической «кардиософии» «серебряного века». Развитие этой темы
в русской поэзии существенно двумя аспектами: а) «человек в мире
сочувственных (или отчужденных) существ» и б) смысловая ва­
лентность 'сердца* в окружении 'ума', 'рассудка', 'души', 'тела* и
других «постоянных» поэтической антропологии. Обзор этой темы
не вместим ни в какие объемы; мы ограничимся несколькими ти­
пичными для отечественного мирочувствия примерами.
Конец века отмечен сердечной усталостью, изнеможением «сла­
бого сердца» (по названию ранней повести Достоевского),— это
ведущая интонация Надсона; банальной стала тема бесплодного
ожидания (сб. «Песни сердца» А.Коринфского, 1894). В «Кипа­
рисовом ларце» И.Анненского, 1910, камень и кукла готовы стать
друзьями, а «<...> В сердце сознанье глубоко, Что с ним родился
только страх, Что в мире оно одиноко, Как старая кукла в волнах».
Для З.Гиппиус «сознанье сердца» — это иное имя для «боли»
(«Лестница», 1897). В ее поэзии 'сердцу' приданы контексты 'по­
стоянства :'«...Не может сердце жить изменой» («Любовь — одна»,
1896); «...Сердце вечно то же. <...> Я изменяюсь — но не изме­
няю» («Улыбка», 1897), творческой неизбывности (о стихах сказа-
83

но: «Вы, сердца смертного созданья, Сильнее своего творца» («Сен­
тиментальное стихотворение», 1896). Мир Леты подобен земному
равнодушию сердца к миру («Там», 1900), но именно благодаря
этому качеству взыскуется духовная любовь: «Чем сердце равно­
душнее — Тем Господу угоднее оно» («Стариковы речи», 1902).
Чрез физику насилия и почти пытку чувствует сердце героиня лири­
ки Гиппиус: его образ соседствует с «иглой» («Сосны»,1902), «ко­
лючею ласкою» («Страны уныния», 1902), прожигающим углем
(«Мученица», 1902), режущим обломком льда («Опустошение», 1902)
и прозрачным мечом («Воспоминание», начало 1940-х годов); даже
«подвиг сердца» декабристов получает неожиданный предикат: он
«режуще-остер» («14 декабря», 1909). Лирика Гиппиус знает и
«союз сердец» как поединок (тютчевская тема: «Коростель», 1904),
и космогонию Мирового Сердца («Перебои», 1904), и символистс­
кую теологию Вечной Женственности в аспектах Сердца Девы
Марии («Вечноженственное», 1928) и Христова Сердца («Неуме­
стные рифмы», 1911), и молитву к сердцу («Втайне», 1926), и умер­
шее Сердце великого Города («Петербург», 1919). Наконец, стоит
упомянуть балладу об Ангеле-ослушнике «Три сына — три серд­
ца», датированную в рукописной тетради Гиппиус: «Под знаком
Девы» — «Июль 1918. СПб.» Лирика Гиппиус трагична и свиде­
тельствует о разорванном на несводимые антитезы мире. Его арит­
мии не ответит образ мировой ткани бытия, как у В.Ходасевича: «Ты
показала мне без слов, Как вышел хорошо и чисто Тобою проведен­
ный шов По краю белого батиста. А я подумал: жизнь моя, как
нить, за Божьими перстами По легкой ткани бытия Бежит такими
же стежками» («Без слов», 191825).
В «Тяжелой лире» (1922) 'сердце' явно уступает место Пси­
хее. Теперь у лирического героя не «душа хотела бы молиться, а
сердце рвется обожать» (Ф.Тютчев), но душа присваивает движе­
ния сердца и является как бы его летучим «телом» («Так бывает
почему-то», 1920); дезавуируется и «слепая сердца мудрость» («Сле­
пая сердца мудрость! Что ты значишь?», 1921). 'Сердце злое' у
Ходасевича целиком принадлежит дольнему миру, оно готово иску­
шать «Психеи чистые мечты» («Искушение», 1921). Вопреки клас­
сической традиции, Ходасевич создает образ сердца — Скупого
Рыцаря («Сердце», 1916).
Чистоту религиозного «поющего сердца» мы встречаем в стихах
Е.Ю.Кузьминой-Караваевой. Основная тема ее жизни и поэзии —
стезя к Богу пролегает чрез смирение сердца: «Надо мерно идти, не
спешить; Плечи давит тяжелая ноша; А на сердце все тише, все
строже, Так ведет бесконечная нить» (из цикла «Исход» книги
стихов «Руфь», 1916). 'Сердце' вошло позже в чеканные поэтичес­
кие теологемы матери Марии: «Поет мое сердце, как птица Неру­
котворным иконам» («Не помню я часа Завета» <Из книги «Сти-
84

хи», 1937>); «Знай же, сердце, что чертить на знамени; начертай: "О
Боге ликовать"» (в книге «Стихотворения, поэмы, мистерии», 1947).
'Сердце' — центральная мифологема грандиозной композиции
пенталогии «Cor ardens» Вяч.Иванова. Простой перечень темати­
ческих контекстов 'сердца' дал бы нам и авторский Словарь сим­
волов, и картины мировой мифологии и литературной образности
этого представления. Сюда вошли бы и древнейшие архетипы сер­
дца крылатого и солнечного, огненного и влажного, символы сердеч­
ного Эроса и мистика Сердца Иисусова, масонская эмблематика
сердечного ведения и куртуазная аллегорика любовного служения,
космогония Сердца Мира и этика жертвенного обмена, «миф» о
сердце творящем, погибающем и воскресающем,— и это лишь ма­
лый список смысловых комплексов 'сердца' у Вяч.Иванова26. Ос­
новная ивановская интуиция 'сердца' — через него прочерчена Богом
путевая ось восхождения/нисхождения, через него лежит путь люб­
ви-страдания. И еще: 'сердце' — это память и топос человеческой
компетенции, потому что это «не реальное, а сплошь отстоявшееся в
культурных контекстах сердце»27.
«Плач сердца», изнеможение «немого сердца», мистика сердеч­
ного оправдания падшего мира — важные темы раннего Ремизова
(само слово 'сердце' отмечено высокой частотностью употребле­
ния). Образ Николая, героя романа «Пруд», бунтаря на пути подра­
жания Христу, создан в поэтике «слезного дара» сердца: «И плака­
ло сердце, тихо, как плачут одинокие, у которых отнимают последнюю
надежду, как плачут оклеветанные, у которых нет защиты, как плачут
бессильные перед судьбой, которыми крутит и вертит судьба <...>
как плачет нежное сердце в мире грубом огрубелых сердец»28.
Личностные интенции философии Сердца были поддержаны всем
опытом русской персонологии. С мифологемой Сердца связана
философия Эроса. Свойством русского Эроса стала его жертвенная
избыточность. Комментируя любовь=ненависть в прозе Достоевс­
кого, религиозные мыслители увидели в ней: Эрос, созидающий кровное
родство душ, и Эрос — провокатор бесконтрольных поступков;
Эрос — гений приязни и Эрос — сублимант бессознательного.
Эти маски и личины любви могут быть персонифицированы и обра­
зовывать контрастные антитезы (вроде «Мышкин/Рогожин»), а
могут и предстать в аморфном смешении того, что этика заботливо
разделяет («Свидригайлов/Федор Павлович»). В статье Л.Кар-
савина «Федор Павлович Карамазов как идеолог любви» (1921)
семейство Карамазовых рассмотрено как разнородно-хоровая иде­
ологическая репрезентация. Установка на героя-идеолога (чуть раньше
обоснованная Вяч.Ивановым и Н.Бердяевым, а чуть позже —
А.Штейнбергом и М.Бахтиным) позволила Карсавину пройти по
ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, чтобы показать
читателю трагическую необходимость, с которой в самых ответ-
85

ственных узлах ее композиции и в составе несущих ее свод опор
сочленены похоть и святость, красота и греЗс, жажда целостности и
порыв к разрушению, разврат и невинность, эротическая дерзость
тела и жертвенный эрос души. Бессознательные доминанты эроти­
ческого: насилие и власть — роковым, почти суицидным образом
преобразуют Эрос в Танатос. Всматриваясь в линию жизни Дмит­
рия Карамазова, автор эссе говорит: «Любовь всегда насилие, всегда
жажда смерти любимой во мне»29. На амбивалентность любви и
смерти в характере и творчестве русских обратил внимание З.Фрейд,
работая над трактатом «По ту сторону принципа удовольствия» (1921),
в котором Танатос (олицетворение смерти в греческой мифологии)
трактуется в качестве второй центральной доминанты поведения.
«Эта идея,— замечает современный исследователь,— осуществля­
лась <...> в антисексуальной прозе Толстого, в которой любовь
непременно влечет к смерти; в поздних статьях Соловьева; в некро­
фильских повестях Сологуба; в дионисийской лирике Иванова; в
драмах Леонида Андреева; в философии Бердяева; и, наконец, в
карнавальных мечтах Бахтина»30.
Тютчевский образ любви как «рокового поединка» стал в реаль­
ности эротического быта и «реальности» текста дуэлью любящих
существ, обреченных на смертоносную страсть и на подлинное, без
декораций, эротическое самоубийство (в новелле Брюсова «После­
дние страницы из дневника женщины», 1910, впрямую сказано: «Наша
любовь — тот "поединок роковой", о котором говорит Тютчев»; в
рассказе «Через пятнадцать лет», 1909, отношения героев «превра­
тились в мучительные поединки»).
Грациозная эротика «золотого века» и эстетическое безумие в
любви литературы классического романтизма обратились в грозный
и мстительный Эрос века «серебряного». Игровая эротика перешла
в жизнь,— и началась «гибель всерьез». В рассказе В.Брюсова
«Моцарт» (1915; опубл.1983) Латыгин играет роль героя романти­
ческой новеллы: он пытается подняться над реальностью пошлого
быта и создать вокруг себя ту особую качественность жизни, крат­
чайшим определением которой является слово «игра». Герои Брю­
сова нередко чувствуют себя персонажами «романа», лицедеями в
жизненном фарсе или трагедии. В одной из новелл героиня, добро­
вольно играющая роль той женщины, которую в ней видят, говорит:
«Ведь мы все в жизни — актеры, и не столько живем, сколько
изображаем жизнь» («За себя или за другую?», 191031). «Как
героиня в мелодраме» изъясняется Мари в рассказе «Ее решения»,
а поведение Гесперии в «Алтаре Победы» (1911—1912) определя­
ется как «игра, доведенная до высшего совершенства»32.
Брюсов скептически относился к кантово-шиллеровой теории
игры-творчества: его не устраивала в игре ее «целесообразность без
цели». На фоне оживленного интереса к игре большинства направ-
86

лений авангарда позиция Брюсова, великого мастера мистификаций
и экспериментов по слиянию жизни и искусства, выглядит почти
старомодной33. Попытка героя «Моцарта» заменить жизнь игрой
осуждается бесповоротно: «Он вспомнил теорию Шиллера: проис­
хождение искусства из игры. "Ведь я же — художник",— сказал
он в свое оправдание. Но сам потом рассмеялся над своим доводом.
"Кто же тебе поверит,— отвечал он сам себе,— и хороша игра,
которая разбивает сердце и жизнь <...> людей!" Однако игра,
роковая игра, злодейская игра!»34 Эрос в пустоте неотношений: подмена
любви соблазном («Пустоцвет», 1902; «Первая любовь», 1903, «Только
утро любви хорошо», 1913), или искусством («Мраморная головка»,
1902), или привязанностью к милым вещам предметного мира («Бе­
моль», 1902), или уходом в зеркальную грезу («Менуэт», 1902) —
вот темы малой прозы Брюсова. Специальный объект внимания в
хладнокровных повествованиях Брюсова — религиозно-эротичес­
кая экстатика (таковы вакхические героини «Огненного Ангела»,
1907, и «Алтаря Победы»). Удачнее всего у него попытки показать
правду прозаической жизни, отвергнувшей мечтательный идеал («Об­
ручение Даши», 1913).
В прозе З.Гиппиус сошлись две традиции: чеховская (поэтика
быта) и Достоевского (метафизика отношений героев). На пере­
крестке этих традиций состоялся в русской классике прямой «пере­
вод» Эроса из сферы безлюбовного заземленного быта в область
«таинственного», причем первый осознается как топос избыточного
страдания и испытания, а вторая — как возможность подлинности
и верного решения. Ведущая тема эротической новеллистики Гип­
пиус — попытка «соединить любовь и жизнь»35. Но некие непре­
ложные законы здешнего мира всякую встречу отравляют обетова­
нием разлуки. Эрос Гиппиус — Эрос разлучающий и даже в смерти
не соединяющий («Яблони цветут», 1893; «Бессловесная», 1912).
Новое в этой прозе — мистика Эроса. Она входит с темами пре­
грады, подмены и запредельной встречи. Герои встречаются на по­
роге и в ситуации перехода в мир инфернального или горнего: гра­
ница маркируется зеркалом («Зеркала», 1896); мраморным
барельефом на могильном памятнике (в который влюбилась герои­
ня рассказа «Живые и мертвые», 1897); оплотненной пошлостью
здравомысленного быта (которому героиня «Сумасшедшей», 1903,
добровольно предпочла больницу для душевнобольных, чтобы уме­
реть в ней от удушья); хлыстовским «бессознательным» («Сока-
тил», 1907). Эрос бессилен там, где люди превращаются в анемич­
ные существа; они в состоянии телесного полураспада, воля к жизни
ушла из них навсегда. Такова тема новеллы «Лунные муравьи»,
1910, обыгрывающая эпизод из «Первых людей на Луне» Г.Уэллса
(1901), но имеющая и более широкий трагический контекст, сближа­
ющий ее с прославленным «Превращением» Ф.Кафки,— расска-
87

зом, что напишется через шесть лет. Блоковской интонацией безна­
дежности и беспамятства («Рожденные в года глухие...», 1914)
повиты такие вещи Гиппиус, как «О прошлых», 1916, и пьеса «Зеле­
ное кольцо», 1914. В «Suor Maria» героиня обещает отчаявшемуся
герою некое тайное «слово», в котором разрешены и развязаны
трагические узлы жизни. «Слово» это остается тайной, но читатель
своей эпохи прочитывал его безошибочно: это все то же соловьев-
ско — блоковское «Радость — Страданье» — подвиг преодоле­
ния омертвевшей жизни ради Эроса животворного и мирящего.
Вопреки традиции, отождествлявшей Смерть и Эрос (Л.Карса­
вин) и разлучавшей любовь и семью (Н.Бердяев), В.Розанов со­
здал поэтическую антропологию. Она стала философией эротичес­
кого оправдания семейной атмосферы и апологией благовозрастания
человечности в чревной теплоте домашнего очага. В его трактатах
снят исконный дуализм любви и гибели, переосмыслено понятие
греха, устранен запрет на обсуждение закрытых аспектов семейной
жизни и эротического одиночества. На фоне массового любопыт­
ства современников к «интиму» Розанов развернул тему освящения
крови, тела и пола, сердечной приязни и семейственности,— и так
возникла у него словесная икония умиления — во всей полноте
православно-культового контекста почитания Девы Марии — Божьей
Матери и Приснодевы. Мыслитель и не собирался создавать но­
вую философию чувства. Он, скорее, восстанавливает ее дофилософ-
ский статус, возвращая чувственного человека на мифологическую
почву; намеревается обосновать новую «хтонику» Эроса, которую
можно назвать и языческой, и пантеистической, если забыть, что
Розанов развил «семейный вопрос» в социально-христианских кон­
текстах. При невысокой оценке руссоизма, Розанов все же следо­
вал примеру женевского отшельника в стремлении «изменить как
бы протоплазму людей своего времени» («Ж.Ж.Руссо», 1913). Ро­
занов был далек от теоретизирования вдали от жизни. Его мироо­
щущение организмично; поиск логики жизни идет внутри ее сти­
хийно-бытового саморазвития. В быте, а не в Бытии отыскивается
подлинная правда достойного существования. Классическая «муд­
рость Эроса» стала у Розанова эросом Мудрости. Чтобы это про­
изошло, понадобилось: прояснить состав исторического фундамента
эротического мирочувствия; внутренне пережить национальные типы
соматического переживания крови и тела; соединить этнопсихоло­
гию и метафизику ландшафта; переосмыслить проблему «я» как
проблему «двоицы»; придать актам телесного поведения статус
поступка и утвердить новый моральный авторитет страха и стыда
как регуляторов эротического бывания двоих пред лицом Третьего;
усилить и овнешнить «интимное», расширить влияние сердечной
ауры на весь организм, т.е. создать своего рода кардиософию Эро­
са.
88

При всей его внутренней антитетичности отечественный Эрос в
русском быте, в философии и в искусстве слова есть Эрос артисти­
ческий, выявляющий богатство внутреннего театра «я» и открыва­
ющий Другого (Другую) как абсолютную ценность Божьего мира.
«Другой» в русском понимании — это диалогическая специфи­
кация «ближнего»36. У раннего Бахтина Другой обладает позицией
завершения, оправдания и спасения всякого «я», которое, искусив­
шись своей самостью, рискует выпасть из ценностного плана бытия
в плоское и эстетически безнадежное пребывание. Векторы «дру-
гости» двоились; достаточно поставить рядом реплику Бахтина: «Чем
я должен быть для другого, тем Бог должен быть для меня» (Э,
52) — и мысль православного визионера: «Что же есть Друж­
ба? — Созерцание себя через Друга в Боге» («Столп», 439). Первый
говорит о посюстороннем, отягощенном всеми заботами тварного
мира спасении смертной плоти дарами завершающего памятования;
второй предлагает концепцию «трагической Дружбы» («Столп»,
414). Особое значение на фоне бахтинской эстетической литургии
(Э, 39) обретают идеи Флоренского о дружбе-братотворении, сход­
ство которых с федоровским пониманием-преодолением «небрат­
ства» отмечено и самим автором «Столпа» (459—460). Для Фло­
ренского встреча «Я» и Другого происходит «перед лицом третьего,
а именно Третьего», ее братотворческий замысел осуществляется в
«ноуменальных недрах» Троицы («Столп», 439; 436), а онтологи­
ческой полноты достигает в «купножитии» — в Церкви как Теле
Христовом (в этой мифологеме Бахтин видит специфично христи­
анскую онтологию Другого (Э, 52)). Для Федорова мир других —
это мир «родных», преодолевающих небратство как онтологическую
разлуку с родом и почвой. Федоровский проект Общего Дела, кото­
рый С.Булгаков назвал «чудовищным»37, а у Розанова вызвал раз­
мышления о духовной безродности и бескровности38, сопоставим с
бахтинской философией по признаку утопичности.
Усилиями «атомарной» неокантианской психологии, фрейдизма,
ницшеанства, в релятивистских картинах мира новой физики и в
теории относительности, в «аналитической» живописи супрематиз­
ма и в авангардной топологии реконструктивно расщепленных ар­
хитектурных и скульптурных объемов, в музыкальной додекафонии
и литературе кубистического толка статус личности оказался под
угрозой. Возросшая на этой почве тоска по бытийной укорененно­
сти нашла свое выражение в соловьевской традиции «соборности»,
«всеединства» и других форм мистической коллективности.
На этом фоне особого внимания заслуживает судьба актуальной
для философских поисков «серебряного века» триады 'лик\лицо\
личина*. Святоотеческая христология утвердила чинопоследование
элементов триады в таком порядке: 'лик* — уровень сакральной
явленности Бога, Божьих вестников и святых; 'лицо' — дольнее
89

свидетельство богоподобия человека; 'личина' — греховная маска
существ падшего мира. Основные интуиции философии Лица пред-
найдены в классической литературе прошлого века. Романтическая
эстетика ужасного отразилась в образах гневного лица Петра Ве­
ликого (у Пушкина «лик его ужасен» рифмуется в «Полтаве» с «он
прекрасен»). Зооморфная поэтика монстров Гоголя актуализует
оппозицию «'лицо*/'морда' ('рыло','харя', рожа')» в «Ревизоре» и
в «Мертвых душах».
Прояснение человеческого типа на фоне уникального лица —
предмет особой заботы Достоевского в «Идиоте». Здесь Лебедев,
играя на «театральных» контекстах ролевых терминов, называет Аглаю
«лицом», а Настасью Филипповну — «персонажем»39. Сложную
иерархию обобщенных не-лиц создает Салтыков-Щедрин сред­
ствами просветительской риторики; трагедия утраченного лица —
одна из ведущих тем Чехова. Русский духовный ренессанс преодо­
левал исторический кризис личности через философию лица и ана­
лиз маски. Расхожим эталоном 'личины' становится Ставрогин:
«личиной личин» назвал его облик С.Булгаков («Русская траге­
дия», 1914), «жуткой зазывной маской» — Н.Бердяев («Ставро­
гин», 1914), «каменной маской вместо лица» — П.Флоренский
(«Иконостас», 1922). 'Маска' стала навязчивой темой быта и лите­
ратуры авангарда. В быту она фиксируется то как жизнетворчес-
кий акт (А.Белый), то как энтропийный избыток культуры («Это
то, что создала цивилизация»,— по слову С.Сергеева-Ценского40),
то как предмет мифологической игры (С.Ауслендер. «Записки
Ганимеда», 1906; ср. Вяч.Иванов «Лицо или маска?», 1904). 'Лик'
подвергается описанию в терминах теории мифа (А.Лосев «Диа­
лектика мифа», 1930). Символисты уточняют персоналистские ак­
центы триады41. Сильное впечатление на современников произвела
статья Вяч.Иванова «Лик и личины России: к исследованию идео­
логии Достоевского», 1917), в которой «Русь Аримана» (Федор
Карамазов) противоставлена «Руси Люцифера» (Иван Карама­
зов) и обе — «Руси Святой» (Алеша). В категориях триады
русская философия пытается снять антитезу 'персоны' (этимологи­
чески — 'маска'!) и 'собора' в контексте единомножественного
единства (А.Мейер. «Интернационал и Россия», 1918). По наблю­
дениям Н.Бердяева, революционная эпоха породила новый антро­
пологический тип — полулюдей с искаженными от злобы лицами
(ср. Д.Мережковский. «Грядущий Хам», 1905; Е.Трубецкой. «Два
Звеоя», 1918).
Революции начала века осознаются в аспектах катастрофичес­
кого обрыва исторических корней, утраты обетованного спасения
личности и потери ею лица. Пришвин записал в дневнике 30 марта
1918 г.: «Мы не спасены общим страданием, с прошлым оборвана
всякая связь, и пропасть открытая, непереходимая. В настоящем не
90

видно лица человека» 42. Ремизов христианскую триаду 'лик/лицо/
личина' прочел как бы с конца и развернул ее в зооморфных мета­
форах. Герою «Пруда», Николаю, «даже <...> детские личики ка­
зались <...> в песьих стальных намордниках», как и лица душевно­
больных: «дьявольская улыбка, обвивающаяся змеей вокруг смертельно
белых губ <...> и такая открытость <...> как у ребят малых».
Сквозь облик звериный проступают черты лица (символ каменной
лягушки в «Пруде»: из камня «выступали грозные сине-грозные
измученные веки измученного человека» (см. тут же и «бесенок с
лицом неподкупной и негодующей человеческой честности»); в
классической ситуации «искушения» внутренний голос героя «Ча­
сов» Нелидова призывает его задуматься о спасении души, «иначе
все пойдет прахом — несокрушимый храм рухнет, и из личика
Иринушки глянет на тебя обезьянья рожа <...>»43.
Философская критика оценила декаданс как торжество безли­
кой бесовщины. О картинах раннего Пикассо С.Булгаков сказал:
«Эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон
демонического характера» («Труп красоты», 1915). Персонология
'лица* связалась с темами Другого, двойника, тени и зеркала. По
М.Бахтину, человек видит в зеркале не себя, а маски, которые он
показывает Другому и реакции Другого на эти личины (а также
свою реакцию на реакцию Другого). «Я» и «ты» призваны отра­
зить друг друга, коль скоро Другой есть друг'; «ты» как зеркало
для «я» мыслил и Флоренский; С.Аскольдов полагал, однако, что
«зеркала» эти — кривые («Психология характеров у Достоевско­
го», 1922). Мысль Николая Кузанского о человеке как «Божьем
зеркальце» поддержал Л.Карсавин («Saligia», 1919). Для В.Роза­
нова «Книга Бытия» начинается с «сотворения «Лица»» («Люди
лунного света», 1911); как он выразился, в христианской картине
мира есть «центр — прекрасное плачущее лицо» («В темных ре­
лигиозных лучах», 1910). Мир без Христа и Софии мыслится по­
этами «серебряного века» как кризис Души Мира, являющей лю­
дям искаженные масками обличья. «Софианская романтика» этого
типа подвергнута резкой критике Бердяевым («Мутные лики», 1922;
ср. однако, позднейшее признание автора в личном пристрастии к
ставрогинской маске: «Самопознание», 1940). У П.Флоренского
'лицо' (явление, сырая натура, эмпирия) противостоит 'лику' (сущ­
ности, первообразу, эйдосу). Двуединый символизм образа и прооб­
раза (лица и лика) явлены в Троице-Сергиевой Лавре и ее основа­
теле: «Если дом Преподобного Сергия есть лицо России, то основатель
ее есть первообраз ее, лик ее, лик лица ее» («Троице-Сергиева Лав­
ра и Россия», 1919). В «Иконостасе» 'личина' есть «мистическое
самозванство», «пустота лжереальности», скорлупа распыленной на
маски личности. С Флоренским конкретная метафизика 'лица' вер­
нулась на святоотеческую почву обогащенной неоплатоническими
91

интуициями и знаменовала собой новый этап христианской крити­
ки всех видов личностной амнезии. Элементы триады выносятся в
заглавия текстов самых разных жанров44.
Поэтическая теология Вяч.Иванова осваивает тему Другого в
убеждении, что избыточная артистичность «я» есть эстетический
итог нарциссизма и человекобожеского себялюбия. В новой транс­
крипции мифа об Эдипе Иокаста осмыслена как Душа Мира: «Эдип
своей матери не "познал". Таково отношение оторвавшегося от
своих онтологических корней человеческого духа к Душе Мира. В
зеркальном затворе уединенного сознания, построяющего мир по
своему закону, человек обнимал свое представление о ней, но не
достигал ее бытийственной сущности»45. В истории Русского Эди­
па46 ивановский герой отмечен интонациями авторской критики (и
самокритики) ницшеанства и прометеизма: «Во всех мирах умыс­
лил ты один, Что Бога нет. И стал отцеубийца Над матерью без­
мужней властелин» (III, 200). В мелопее «Человек» (1915—1919)
Иванов принимает человека как живую икону («творец икон и сам
Икона» <198>), знаменующую исконное задание богоподобия; дар,
растраченный в ложном эросе самотворчества: «И Божий лик, свой
лик в нем возлюбя, Ты сотворить задумал. Но в Любимом Себя
любил и сотворял себя» (200). Правда подлинного самостоянья
обретается при смене онтологических проекций: не дольнее должно
поднимать до уровня горнего, но в нисходящих лучах Любви горней
воздвигается на земле Божье царство приязни. «Ты» и «я» утвер­
ждают свой бытийный статус в векторе принадлежности, сакраль­
ной модальности, по условиям которого обращенное к Богу утверж­
дение «Ты еси» отбрасывает дольнюю тень искомого: «аз есмь»: «Аз
и Есмь лучит алмаз: В нем с могилой жизнь играет. Есмь угас­
нет — вспыхнет Аз, В Есмь воскресшем — умирает» (III, 203).
В любви признания найден эрос призвания ближнего к бытию:
«Встретив брата, возгласи: "Ты еси!"» (III, 216); «Любовь поет мне:
"ты еси!"» (III, 212). Это любовь в присутствии третьего, «а именно
Третьего», как сказано в «Столпе...» Флоренским. Пафос челове­
ка-творца оправдан, когда тварь, творчество и творение слиты в
торжественной Симфонии мирового целого: «Есть лишь Бог — и
ты: вас двое. Создан ты один Творцом. Все небесное, земное —
Ты пред Божиим лицом» (III, 238).
Отметим, что в мелопее Иванова не состоялась персонология в
том обостренно-личностном смысле, который внесен мэтром симво­
лизма в статьи о Достоевском и в позднейшую книгу о его творче­
стве. В «Человеке» есть человек-герой, но нет героя-личности. Эта
установка объясняет отчасти жречески-торжественную интонацию
мелопеи и возвышенно-риторический антураж стиля. Эпически
укрупненная лексика, оглядка на прославленные в древности имена,
великие тени Вергилия, Данте и Аврелия Августина, встречающие
92

читателя в грандиозном тетраптихе Вяч.Иванова,— эти черты ан-
тропогонического мифа автора мелопеи сближают ее с эпической
лирикой Брюсова по признакам поэтической абстракции и оратор­
ской артикуляции стихового слова. На фоне напряженного лиризма
Блока, который переживает историческую судьбу личности в обра­
зах внутренней Голгофы, жертвенной и яркой гибели в волнах вре­
мени, Брюсов, с его сальериански-хладнокровным синтаксисом, и
Вяч.Иванов, с его мифопоэтической инженерией, есть поэты не ис­
тории, но метаистории, о чем достаточно ясно сказано в автокоммен­
тарии автора мелопеи: «В том, что обычно зовут диалектикой исто­
рического процесса, я вижу подобный спору Иова диалог между
Человеком и Тем, кто вместе с образом Своим и подобием даровал
ему и Свое Отчее Имя АЗ-ЕСМЬ, дабы земной носитель этого
Имени, блудный сын, мог в годину возврата сказать Отцу: "Воисти­
ну ТЫ ЕСИ, и только потому есмь аз"...» (III, 743).
Абстрагирование личного и личности есть попытка утвердить
очередного «общечеловека»; в этом смысле рядом с опытом Вяч.-
Иванова оказывается и «Человек» М.Горького, 1903, и «Симфони­
ческая Личность» Л.Карсавина. Последний развивает своего рода
соборную персонологию, для которой статус Личности определяет­
ся ее единомножественной природой, персонально укорененной в
каждом отдельном человеке («О Личности», 1929). Однако именно
Карсавин в упомянутой статье о Достоевском говорит об иррацио­
нальной любви-насилии: Эрос, «предполагая в другом жажду подчи­
нения и рабствования <...> словно испытует его: есть ли еще сила
другого, им, насилием, не сломленная; издевается, истязает» (О Дост.,
268). В романе А.Ремизова «Часы» (1908) эта инверсия любви
и смерти подана буквально в реплике Нелидова — героя, осознав­
шего себя на перекрестке Эроса и Танатоса: «А полюбить —
значит захотеть другого целиком всего, до последних уголков захо­
теть сделать другого своим, а другой-то остается все же сам по
себе. <...> Любить и не хотеть так овладеть любимым челове­
ком — невозможно. А овладеть так человеком и уничтожить его —
одно и то же»47.
Для русской литературы традиционно понимание Другого как
'чужого' («всякого» другого): Обломов с горькой обидой говорит
Захару: «Значит, я для тебя все равно что другой?»; чеховский
купец, заказавший панегирическую о себе заметку в газету, с него­
дованием отказывается от канцеляризма «и прочие». Но нам изве­
стна другая традиция, идущая от Пушкина, в русле которого в Дру­
гом означена прекрасная возможность по-своему богатой и щедрой
жизни. Таким и был путь к русскому Другому: преодоление дистан­
ции; взаимное раскрытие границ «я»; включение Другого в гори­
зонт приязни и понимания; доверие к его соборным качествам и его
личности.
93

Неклассическое понимание «я» подготовлено опытом экзисти-
рующих героев Достоевского: в его мире была открыта неадекват­
ность личности, сохраняющей целостность самосознания в условиях
внутреннего голосового плюрализма. Художественный опыт рус­
ской философской прозы утвердил исконную дуальность челове­
ческого мира как отрицательный идеал и как принцип апофатичес-
кой персонологии. «Я» возвращается, по ее уставу, к желанной
идентичности через отрицание обыденно-человеческого (в уничи­
жении, юродстве, шутовстве). Так, в предвосхищение позднейших
релятивистских картин мира, была вскрыта двойная природа созна­
ющего «я»: интервальная и недискретная вместе. Эпоха последова­
тельно разрабатывает проблему понимания Другого и Другим — от
неокантианцев начала века (А.Введенский), эссе З.Гиппиус «Я —
не-я» (1903) и первой книги Розанова «О понимании» (1886) до
учения А.А.Ухтомского о доминанте, с ее «установкой на другого»,
философии диалога Вяч.Иванова и Н.Бердяева, эстетики общения
М.Бахтина и концепции М.Пришвина о «сочувственном внима­
нии»48.
В философии «серебряного века» ответность «я» Другому (а
также Абсолютному Другому, т.е. Богу) осознана в составе ее со­
борных качеств. Соборность могла мыслиться в аспекте полноты
личностного самораскрытия многих «я», чьи приоритеты охраняемы
всем хором сопричастников благодати (Соловьев); как софийное
просветление твари в Богочеловеческом процессе (С.Булгаков, П.Фло­
ренский, Е.Трубецкой). Философия соборно-уникального «я» на­
правленно трагична: апофеоз свободы «я» совпадает с моментом его
жертвенной самоотдачи, соборного саморастворения. Так, катарсис
Голгофы оказывается пределом самопознания и окончательным
полаганием «я» своих границ.
2. Философия Города. Москва / Петербург
Обсуждение судьбы отчужденной личности в истории русской
эстетики одиночества прочно связалось на рубеже веков с пробле­
мой города. Образы Города-Спрута (Э.Верхарн, М.Метерлинк)
были восприняты в России на фоне уже устойчивой мифологии
Петербурга и диалога двух столиц. Почвенная изначальность есте­
ственно растущей Москвы традиционно противостоит в русской
культуре городу, воздвигнутому наперекор здравому (т.е. московс­
кому) смыслу — сплошь искусственному, рационально организо­
ванному Петербургу49. Ведущим смысловым элементом «петербур­
гского мифа» стала специфично окрашенная апокалиптика. За
Питером вновь закрепляется, как в XVIII—XIX вв., репутация Града
Беззаконного, генетически связанная с восприятием Петра как
Антихриста. Мифология самозванства, которой раскольники отреа-
94

гировали на новации императора, целиком вошла в ценностный мир
новой столицы, отмеченной сатанински-чуждым обликом. Герой романа
Д.Мережковского «Христос и Антихрист (Петр и Алексей)»
(1904) — Тихон, ищущий истиныу людей старого обряда, узнает в
лице Петра демонический облик Петрова Града: «Страшное лицо
как будто сразу объяснило ему страшный город: на обоих была одна
печать»50. В борьбе за «римские» приоритеты («Москва — тре­
тий Рим») Москва со временем обретает новую мифологию —
контексты «Града-Феникса» (в которых осмыслялась послепожарная
Москва). Восставшая из пепла старая столица заняла внимание
всего мира, как отметил А.Герцен в памфлете «Москва и Петер­
бург» (опубл.1859): стихи о Городе-Фениксе написали К.Аксаков
и В.Бенедиктов, Дж.Байрон и Н.Языков. Образ Града Несгорае­
мого достиг XX в.: во второй том «Cor ardens» (1911) Вяч.Иванов
включил строки: «А Град горит и не сгорает, Червонный зыбля
пересвет» («Москва», 1906). Для мэтра символистской культуры
Москва важна не только огневым сродством с «Пламенеющим
Сердцем», но и связью со специфической эмблематикой Феникса,
указывающей на общинный (бессмертно-родовой) способ жизни.
Так, в статье другого лидера символизма, А.Белого, мифологемы
Сфинкса и Феникса раскрываются как смысловые прототипы по­
нятий «государственность» и «общинность» («Сфинкс», 1906).
А.Белый создал кубистический эпос — роман «Петербург», в ко­
тором все классические решения образа Города получают авангар­
дную интерпретацию. В новом мифе Невской столицы усилены
элементы мистики и метафизической тревоги, углублена поэтика
гротескного пространства, сгущена атмосфера предательства и шпи­
онажа.
Нередко имперский Петербург воспринимался как энтропий­
ный оборотень культуры, т.е. как цивилизаторский фантом («Вави­
лон»: так и назвали его в своих текстах Ф.Иванов, А.Бестужев-
Марлинский, Н.Языков, В.Печерин, Е.Милькеев, Н.Огарев,
Д.Мордовцев); Москва на этом фоне — Вечный Град почвенной
памяти и объект эстетического пассеизма. «Серебряный век» ос­
мысляет город внутри уже сложившихся триад, типа «культура—
цивилизация—природа», «история—природа—город», «космос—
цивилизация—человек». Футуристические городские прожекты поэта
и философа В.Хлебникова, утопии М.Волошина и П.Филонова встали
в сознании современников в один ряд с проектами В.Татлина, нова­
торскими композициями Ле Корбюзье и крестьянской живописной
утопией Е.Честнякова «Город всеобщего благоденствия». Утопи­
ческие варианты мегаполиса следуют один за другим, ничто не ка­
жется неосуществимым. На другом полюсе резко возрастает кри­
тика капиталистического города, литературу наводняют образы
городов-Молохов, городов-спрутов, городов-убийц.
95

Со времен Гоголя и Достоевского растет недоверие к закрытому
пространству: оно начинает осознаваться как метафизически-кри­
минальное (Андрий, Раскольников). В тесном, отчужденном от живых
душ пространстве, витает дух убийства — при этом чувстве мы
застаем героя рассказа А.Аверченко: «Только неожиданный, при­
зрачный, причудливый Петербург может щегольнуть такой злове­
щей комбинацией: мрачная, сырая комната без всякой мебели, кроме
тяжелого стола, покрытого старой дырявой скатертью, комната, в
которой как будто застоялся запах старого убийства; за окном
густая, как кисель, серая ночь, дышащая в лицо тифом, а против
меня — тускло освещенный единственной свечкой человек, из опу­
щенных углов рта которого вопияла смертная тоска»51.
Пророчества о гибели Невской столицы входят в моду и запол­
няют страницы ежедневной печати32; действительность вокруг го­
рожанина зазвучала голосами Апокалипсиса. А.Белый в 1905 г.
напечатает статью «Апокалипсис в русской поэзии»; предсмертная
проза В.Розанова получит название «Апокалипсис нашего време­
ни» (1917—1918); Б.Савинков назовет свою прозу «Конь Блед­
ный» (1909; есть у него и «Конь Вороной», 1923). В 1907 г.
Евг.Иванов опубликует на страницах альманаха «Белые ночи» ва­
риации на тему Апокалипсиса: «Всадник. Нечто о городе Петер­
бурге». Здесь, помимо примелькавшегося сравнения с Вавилоном,
характерен важный смысловой штрих столицы: ее регулярно-число­
вая образность. К символике числа «серебряный век» проявил
особое внимание; стихи о числах-эйдосах создают В.Брюсов, З.Гиппиус,
Н.Гумилев; переписка символистов насыщена размышлениями о
мироорганизующей энергии чисел.
Градостроительная математика Петербурга, его геометрическая
правильность и регулярность противостоят «кривому» пространству
Москвы. В городе Петра, полагает Евг. Иванов, торжествует Чис­
ло-Логос. Числовая эстетика Невской столицы, наложенная на со-
словно-юридическую арифметику «Табели о рангах», заставляет нас
вспомнить о том, что Петербург — воплощенная утопия. Харак­
терной чертой утопии (как жанра) является число: оно здесь —
онтологический принцип изображенного мира. Эта традиция зало­
жена Платоном и через всю историю европейского утопизма дос­
тигла «серебряного века». Отсюда же — обилие чисел в антиуто­
пиях (Е.Замятин, Дж.Оруэлл). Петербургские числа в эссе
Евг.Иванова в духе эпохи усиливают те значения, какие черпаются
из первоисточника — «Откровения» Иоанна Богослова. Это числа
Судьбы, мистические и вещие. Петербургским числом у автора
«Всадника» оказывается «17» (в 17-й гл. Апокалипсиса говорится
о сидящей на Звере блуднице; вышина Медного Всадника — 17,5
футов; нумер, в котором сидит Германн — 17-й). В результате
этих приравниваний число — традиционный символ совершенства
96

и гармонии — обращено в свою противоположность: в символ эн­
тропийного, на грани безумия живущего Города, вся архитектурная
математика которого готова рухнуть в бездну небытия под копытами
Коня Бледного. Публицистика первых десятилетий века, как и эпос
А.Белого, активно разрушает образ Петербурга как логически упо­
рядоченного Космоса.
На этом фоне рождается новая московская мифология; «партия»
Москвы начинает звучать в тонах утешения и надежды. Город по­
чвенного обетования и национальной жизнестойкости, в противовес
безосновной гордыне Северной Пальмиры,— такой предстает Москва
в небольшом эссе Б.М.Эйхенбаума. Как бы в упреждение книжки
П.Н.Анциферова «Душа Петебурга» (1922) будущий петербург­
ский филолог пишет: «У Петрограда и нет души — она историчес­
ки не потребовалась ему. Петроград пленителен именно своим без­
душием — город ума, умысла, так легко поэтому принимающего вид
каменного призрака. Он всегда напряженно и рассудочно мыслит...
Москва не знает раздумья, живет полнотою и многообразием чувств.
Москва — живописнее, тогда как Петроград — чертеж, контур,
схема»53. Наиболее полно философию Города (в плане «метаисто-
рии») выразил в «Розе Мира» Д.Андреев; оставляя в стороне этот
замечательный памятник, скажем только, что именно здесь мистика
Города получила свое законченное выражение. Как всякая мистика,
она стремится быть рациональной,— и в этом смысле ни один
русский город не требовал от интуитивного опыта такого жесткого
логического отчета. Петербургские неокантианцы хорошо это зна­
ли. Прекрасно это знал и москвич П.Флоренский, отыскавший в
Лавре Эдем благостной сосредоточенности над душой (как петер­
буржцу Блоку достался Ад злокозненной неутоленности духа).
Эмигранты увезли диалог столиц с собой54. В урбанистических
трактатах вся старая проблематика получила новые интерпрета­
ции,— то на языке облегченного фрейдизма и в полемике с евра­
зийцами (Г.П.Федотов. «Три столицы», 1926), то с оттенками ис­
торической надежды (Е.Замятин. «Москва — Петербург», 1933),
а чаще — в форме ностальгического мемуара (В.Вейдле. «Петер­
бургские пророчества», 1939; П.А.Бурышкин «Москва купечес­
кая». Нью-Йорк, 1954).
3. Софиолоиря. Идеология «греческого Возрождения».
Мистицизм и апокалиптика. Богословие культуры
Критика «исторического христианства» на философско-религи­
озных собраниях трех столиц и в университетских центрах; попыт­
ки консолидации светских религиозных мыслителей на внеконфес-
сиональной почве были, помимо прочего, обратной стороной
«богоискательства» в том смысле, что и интеллигент «серебряного
века», и обыватель, не озабоченные специальными теологическими
1 ~~ 4635
97

проблемами, объективно нуждались в близком Небе и в привечаю­
щей благодатной Земле. Смутное ощущение того, что почвенно-
горняя вертикаль идет «мимо» «я» (или «огибает» его, не задевая
личной судьбы в промыслительном акценте спасения) — общий
комплекс мироощущения людей под пустыми небесами. Миру необ­
ходимо было вернуть теплоту домашнего обетования и простую
мудрость соборности как сообщества «чад Божьих». Дети, по слову
евангелиста, и есть подлинные наследники спасения, «ибо их есть
Царствие Небесное» (Мф. 19: 14). Обаятельный и радостный об­
раз Софии Премудрости Божией, осложненный немецкой мистичес­
кой традицией в представлениях Соловьева и Бердяева55, насыщен­
ный специальными контекстами православной софиографии,
языческими моментами56 и даже стилистической игрой57, оказался
основой новаторской поэтической теологии и антропологии.
Старинную мифологему Софии пытался универсализовать С.Бул­
гаков. Строитель софийной картины мира, он поступил весьма по-
русски, т.е. православно и язычески вместе: подобно тому, рассуж­
дает он, как существует Афродита Земная и Афродита Небесная,
надобно предположить, что и Софии мира внешнего отвечает Со­
фия мира горнего. Эта дуальная София может быть понята и как
уступка соловьевско—блоковской традиции, для которой овнеш-
ненные ипостаси Софии — Душа Мира и Вечная Женственность —
могут в страшные времена оказаться в разлуке с Софией, утратив­
шей в мятеже «стихий» свое руководительное присутствие в мире:
« Но страшно мне: изменишь облик Ты!» (ср. стихотворение М.Куз-
мина «София» в составе «Нездешних вечеров», 1921).
Православно-языческие транскрипции Софии органично связа­
ли ее с мифологемой Матери-Земли58. От хомяковско-аксаковской
'Земля=Народ\ от народнической мифологии земли (Г.Успенский),
от идеологии почвенников и натурфилософии Тютчева59 новая культура
наследует навыки «хтонического» осмысления земли. Атланты и
Антеи «серебряного века» могут осмысляться в интонациях циви­
лизаторского «наступления на природу», но не терять при этом ни
«избирательного сродства» с культурным первоисточником, ни ак­
тивистского пафоса. Таковы приравнивания 'Титан=Прометей=-
Атлант' в «Порфибагре» М.Зенкевича, 1913: «Из лавы и крови
восстанет Атлант, Миродержец новый — Порфибагр!» В поэти­
ческой палеонтологии автора сборника «Под мясной багряницей»
(1912—1918) охотник на мамонта и пролеткультовский молотобоец
(до рождения Пролеткульта в 1917 г.) уже слиты в новом изводе
аполлонического мифа: «Гряди! Да воздвигнется в мощи новой /
На торсе молотобойца Аполлона лик, / Как некогда там, на заре
ледниковой, / Над поваленным мамонтом радостный крик» («Гря­
дущий Аполлон», 1913).
98

У М.Горького защищается идея о богорождении из материнской
Земли и духа почвенного народа. Верой народа-богостроителя во
«всеобъемлющего бога земли» творится чудо исцеления: когда «все
вокруг охнуло,— словно земля — медный колокол, и некий Свя-
тогор ударил в него со всей силой своей»,— больная ногами де­
вушка поднимается и идет, «а руки она простерла вперед, опираясь
ими о воздух, насыщенный силою народа <...>» («Исповедь», 190860).
Мифология Матери-Земли окрашена эллинскими интонациями
у Вяч.Иванова. В Земле — обетование прощения и спасения, в
ней избывается грех, свершается магия приобщения к благодатным
стихиям, даруется сила и крепость человечьего самостоянья: «При­
пади к земле ты, грешный человече, Обещай родимой больше не
грешить» («Исповедь земле», 191561)- Мать-сыра-земля у
Вяч.Иванова — это «колыбельные могилы» (III, 234), топос на­
дежды, исхода и возврата, умирания и возрождения, потому что это
пространство и глубина сплошь софийной почвы, святой в момент
творения и освящаемой в истории.
Поэтическую теологию Софии и Почвы создает Е.Кузьмина-
Караваева, которая и дочь свою назвала Гаяна («Земная»). В
книге «Руфь» (1916): «Земные дети, плоть от плоти, Поток земных,
единых сил, Мы спали с ней в ее дремоте: Земной нас голос пробу­
дил». Там же возникают францисканско-пантеистические поэти­
ческие формулы типа: «Питая всех деревьев корни, Лелея зерна
средь полей, О мать, ты солнца чудотворней И звезд пылающих
мудрей» («В земную грудь войти корнями...») Что это, как не
излюбленная эпохой платоновская Душа Мира, преобразованная
усилиями поэтической теологии в Софию, ту, что есть «Великий
Корень цело-купной твари, <...> творческая Любовь Божия, Ан­
гел-хранитель твари, Идеальная Личность мира <...>» («Столп»,
326)?«
С утверждением софиологии земли С.Н.Булгакова (см. трак­
товки 'богоземли* и 'богоматерии' в «Философии хозяйства», 1912),
православной мистики почвы и Преображения (Е.Ю.Кузьмина-
Караваева. «Святая земля», 1927), метафизики радуги Е.Трубецко­
го («Два мира в древнерусской иконописи», 1916; «Смысл жизни»,
1918; ср. образ радуги у Тютчева и Вяч.Иванова63) и П.Флоренс­
кого («Столп и утверждение Истины», 1914) в мышцы Русского
Антея вливается хтоническая мощь отеческой земли, дополненная
ренессансным излучением взыскующей мысли.
В разных обликах София надолго заняла внимание эпохи — от
«рыцаря Софии» Соловьева до массовой поэзии и религиозного
быта (А.Шмидт). Образ Софии культивируется в кругу «соловьев-
цев», но наиболее отчетливо Русская София предстала глазам со­
временников в творчестве Блока. В рукописном сборнике «Памя­
ти Блока» (1921) А.Белый передал это ощущение эпохи в некрологе
4*
99

поэту: «Три томика Блока — три акта единой мистерии-драмы,
являющей тот же все связный диалог участников; их немного: Он,
Она, Третий, они; или Я, Ты, Он, Мы; или: Рыцарь, Прекрасная
Дама, хор мистиков, Враг; или: Русский, Россия, Народ, Проходимец;
или: Пьеро, Коломбина, Арлекин, арлекинада и т.д. Под всеми личи­
нами лики все те же. Блок — русский конкретный философ, вына­
шивающий будущее Софии-Премудрости; в нем темы Вл.Соловь-
ева, Федорова ("Философия общего дела") и русской общественной
мысли (Лавров, Герцен, Бакунин) сплетаются, сочетаются в некое
новое "Само": в русское самосознание будущего. "Она" сходит с
неба на землю:
Я — озарен: я жду Твоих шагов.
София облекается в душевную плоть России; Россия разделена
в нас, в русских; Блок соединяет нас в Ней»64.
В тени старого лозунга Достоевского «Константинополь дол­
жен быть наш!» возникает в русской мысли 1915—1916 гг. своего
рода софиология войны: «Война как будто усилила почитание Со­
фии <...> В идеале Св.Софии ищут разъяснения смысла войны и
ее задач»65.
Далеко не маргинальной мотивацией соседства Афродиты и Софии
послужила общая интуиция века, незаметно для ее носителей ов-
нешненная в богемно-эстетском быте: антикизация исторической
реальности. Дело не в прямых обращениях к универсалиям Старой
Европы, вроде «Аполлон/Дионис» (от ивановских «Ницше и Ди­
ониса», 1904, и фрагментов «Эллинской религии страдающего бога»
до статьи В.Ильина «Аполлон и Дионис в творчестве Пушкина»,
1938) и даже не в том, что грустное и поучительное зрелище ряже­
ной «Диотимы», коктебельских хитонов Волошина, «аргонавтов» и
«афинских» радений петербуржцев так и не нашли своих Светония
и Петрония, но в интимно-почвенном ощущении «избирательного
сродства» двух ренессансов: первого и последнего, причем под пер­
вым мыслилась по-винкельмановски облагороженная пластичная
античность в неизбежной оболочке итальянского проторенессанса, а
под последним — «эллинистические» сумерки грянувшего века, быстро
сгустившиеся в ночь «Нового Средневековья» (по названию про­
славленного этюда Бердяева 1924 г.).
Здесь впору вспомнить о «Союзе Третьего Возрождения», когда
в октябрьские дни 1917 г., «в маленькой холодной квартирке на
Васильевском острове <...> мы собирались вместе с нашим ста­
рым учителем профессором Зелинским <...> Несколько высоко­
мерно мы называли это «Союзом Третьего Возрождения», ибо
верили, что являемся провозвестниками нового, вот-вот грядущего
Русского Возрождения — окончательного и высшего слияния со­
временного мира с эллинистической концепцией жизни»66.
100

Повальное увлечение литераторов и мыслителей «серебряного
века» античными сюжетами и философским ономастиконом нео­
платонических и гностических школ закатной Римской Империи;
эстетические и эстетские «варьяции» средневековой эзотерики, на-
ложившиеся на масонско-оккультную тематику,— эти и другие
формы новой мифологии культуры и мифологии истории сами по
себе развернулись в пространстве культуры по «аполлоническому»
и «дионисийскому» векторам. «Аполлоническая» интенция поро­
дила неоклассицизм (И.Анненский; О.Мандельштам; «Александ­
рийские песни» М.Кузмина; Вяч.Иванов; И.Бунин), закрепила
неоплатонические тенденции на уродненной с ними почве русского
язычества; сделала привычным антикизированный историзм и уза­
конила «рифму в истории» как его метод; превратила классическую
филологию в род культурного сектантства и в источник альтерна­
тивных культурных ценностей.
Неоплатоническим видением мира повито мироощущение «се­
ребряного века».
«Эйдосы» Платона становятся героями текстов и элементами
живой метафизической реальности. Эйдология становится именем
науки об образе (А.Белый), а сам эйдос — принципом конструи­
рования текста из готовых мировоззренческих формул (странное
сочетание платонизма с кантовым априоризмом). Так, в эпической
лирике Брюсова принципом изображения становится суммирование
ситуаций, они прессуются в клише-ситуации (мятеж, гибель, измена,
ошибка, встреча). В лирике этого типа мы имеем дело не с пред­
метным миром, а с музеем их логических структур, с «эйдосами»
вещей, явлений, характеров.
Бесконечные мифологические и исторические приравнивания служат
самообнаружению первоидей экзистентных ситуаций: ряды «встреч»,
ряды «разлук», ряды «войн» раскладываются и складываются в
пространстве мифа и истории как ситуативные картинки-«гармош­
ки», затем они «прессуются», чтобы усилием эпического обобщения
сквозь них проступили и стали очевидными эйдосы «Встречи»,
«Разлуки» и «Войны» как доминантных и сущностных постоян­
ных. Случайное и временное «обрезается» по контуру логической
первосхемы, и тогда остается слепок («оттиск», буквально 'символ')
объекта, свободного от темпоральности и пребывающего в совер­
шенном одиночестве монады (к монадологии Лейбница Брюсов,
как в свое время — персоналист А.Козлов и интуитивист Н.Лос-
ский — проявил специальный интерес67). На априорно заданной
идейной фабуле строятся, как и в прозе Мережковского, историчес­
кие романы Брюсова и стилизаторские опыты М.Кузмина.
«Дионисийство», в свою очередь, обрело множество идеологи­
ческих обликов: от соловьевско-блоковского «панмонголизма», от
101

«мистического анархизма» и «скифства» чулковско-ивановско-ра-
зумниковского толка до ницшеанства всех мастей с последующей
трансформацией последнего в черный экстаз террора, большевистс-
ко-футуристическую пропаганду анонимного энтузиазма масс и ан­
тиэстетику тотальной жертвенности во имя вечного счастливого
будущего. Напряженное внимание писателей к скрытым областям
экстатического вероисповедания (А.Белый, Мережковские, М.Приш­
вин, М.Горький), а мыслителей — к новым вспышкам оргиастичес-
ких культов (В.Розанов, Вяч.Иванов, Н.Бердяев) связано не толь­
ко с понятным надконфессиональным любопытством к народному
опыту религиозного переживания, но и с попытками привить лозу
Диониса на почву автохтонного язычества. Исторический генезис
христианства переживает в России путь «вспять-развития»: оно вновь
рассыпается на свои элементы, из которого было «собрано» титани­
ческими усилиями средиземноморских культур; результатом рус­
ского эксперимента стал синтез нового типа из старых составляю­
щих. Родная демонология, неоплатоническая символология,
древлеотеческая аскетическая традиция, рефлексы староверчества,
византийская литургика и иконософия составили ту сложную веро­
исповедную арабеску, на фоне которой солнечные и хмельные боги
Эллады выглядели не слишком дальней родней. Если культура не
знает смерти, то это потому, что «христианство эллинизирует смерть.
Эллинство, оплодотворенное смертью, и есть христианство»68.
«Серебряный век» остро переживает вечную антитезу веры и
знания. В словесность вновь, как во времена классического роман­
тизма, пришла полуфольклорная экзотика «таинственного». Ранний
пример такого рода — роман А.Амфитеатрова «Жар-Свет» (1895).
Его герой, граф Гичковский, гордый своей способностью дать раци­
ональное объяснение явлениям магии, медиумизма и фокусам сата­
нинского культа, терпит крушение в схватке с древними демонами, а
на деле — с фантомами своего помраченного рассудка. С тща­
тельностью собирателя-натуралиста Амфитеатров наполняет текст
источниками по истории оккультизма и гадания, напоминая этой
сальерианской манерой псевдоученую дотошность, с какой В.Брю­
сов обставляет фон своего «Огненного Ангела» (1905—1908), что­
бы за этим «реалистическим» фасадом «Германии XVI в.» свести
личные счеты с современниками и развернуть еще одну полемику с
«мистиками-теургами».
Новое обострение получил вопрос и о ценности мистики и ми­
стического опыта. Флоренский начал свой путь с разъяснений чи­
тателям «Нового пути» кардинальных отличий суеверия и подлин­
ной мистики чуда («О суеверии», 1903; ср. «Предисловие к статье
А.Е.Ельчанинова "Мистицизм М.М.Сперанского"», 1906), а за­
кончил странной мистической грезой «Предполагаемое государ­
ственное устройство в будущем» (1933). Молодой Бердяев седь-
102

мую главу «Философии свободы» (1911) именует «Мистика и Цер­
ковь», а двенадцатую главу « Смысла творчества» (1916) — «Твор­
чество и мистика. Оккультизм и магия»; скончался он в Кламаре
над книгой о мистике («Истина и Откровение»). Первый выпуск
«Философско-религиозной библиотеки» М.А.Новоселов составил
из своей брошюры «Забытый путь опытного богопознания» (1902),—
это небольшая антология внутренних откровений Св.Духа, данных
в конкретном опыте конкретных лиц, букварь мистического обихо­
да. «Таинственное врастает в обиход, обиход делается частью таин­
ственного»,— эта формула Флоренского из лекции в Московской
Духовной академии (1908), которая и теперь читается как манифест
православного платонизма, буквально фиксирует «прозаику» мисти­
ческого умонастроения «серебряного века» в том акценте есте­
ственной непреложности ее, с каким Розанов толкует о мистике
пола, Н.Арсеньев — о мистике Встречи (стабильная тема в пере­
писке символистов), Д.Мережковский и Е.Иванов — о мистике
Петербурга, Н.Бердяев — о мистике денег, а А.Блок в переписке
с А.Белым (и Хлебников в «Досках Судьбы») — о мистике чи­
сел.
Литература символизма приучила поэтов к образному антуражу
семантически расплывчатых запечатлений мистического пережива­
ния. Ни в области церковно-литургической и странническо-сектан-
тской лирики (А.Добролюбов. «Из Книги Невидимой», 1905; С.Со­
ловьев. «Цветы и ладан», 1907; Н.Клюев. «Братские песни», 1912),
ни в рамках салона не было создано сколько-нибудь значительных
мистических текстов (за немногими исключениями: Е.Ю.Кузьми­
на-Караваева. «Скифские черепки», 1912; «Руфь», 1916; М.М.Шкап-
ская. «Mater Dolorosa», 1921; пьеса А.Радловой «Богородицын
Корабль», 192269). Мистика ушла в быт, в идеологию и философию.
На уровне быта действуют широко разветвленные сообщества тео­
софов, редакции оккультной периодики. Здесь мы встретим пора­
зившее современников явление Анны Шмидт, объявившей себя
инкарнацией Софии и тем смутившей Соловьева (С.Булгаков все­
рьез писал об этом эпизоде70; Бердяев справедливо усмотрел в по­
лупародийной фигуре носительницы «Третьего Завета» предуп­
реждение о «русском соблазне» софианской романтикой, обращающей
лицо мира сего в «Nryrabie лики»71).
На уровне религиозной идеологии пережила еще одно рождение
идея Третьего Завета как последнего эона исторического челове­
чества (тема Святого Духа, дискутируемая в кругу Мережковских и
«апокалиптиками»). На уровне теологии и философии новое углуб­
ление получает герменевтика и экзегеза «Откровения» Иоанна
Богослова (С.Троицкий, С.Булгаков); рождается богословие куль­
туры; формируются доктрины христианского социализма; создает-
103

ся впечатляющий корпус текстов на темы «религия и культура»,
«свобода воли», «смысл жизни». Для работы этого рода мистика
пригодилась не в роли фона или маргинального обрамления про­
блемы, но впрямую — в почтенном качестве религиозной ритори­
ки: как всякая наука о нерациоидных объектах мистика стремится
стать тем рациональнее, чем меньшей объективностью наделены ее
«предметы».
Тема Апокалипсиса как последнего исторического дня Европы
и России (см. характерный в этом смысле сб. «Освальд Шпенглер
и закат Европы». М., 1922) становится достоянием литераторов-
публицистов — у А.Белого («Апокалипсис в русской поэзии», 1905;
ранние «Симфонии», а под их влиянием — «Эсхатологическая мо­
заика» Флоренского, отразившая настроения 1904 г.), В.Розанова
(«Апокалипсис нашего времени», 1917—1918; «Из последних лис­
тьев. Апокалиптика русской литературы», 1918), в прозе Л.Андре­
ева, Б.Савинкова и А.Ремизова, поэмах М.Волошина.
Серьезным испытанием чувства мистического стало для
«серебряного века» явленье (на фоне апокалиптико-демонического
«иконостаса» эпохи) фигуры Антихриста — контрагента Софии и
софийности.
Мыслителей «серебряного века» поразило мрачное пророчество
К.Леонтьева о том, что России суждено породить Антихриста: как
и соловьевский «человек беззакония», он начнет с эксплуатации
принципа равенства («Над могилой Пазухина», 1891). Историчес­
кие возможности Антихриста в XIX—XX вв. изучались на приме­
ре образа Великого Инквизитора Достоевского: была создана це­
лая библиотека текстов — от Н.Бердяева и С.Аскольдова до
С.Франка и Д.Андреева. Н.Федоров прямую весть об Антихристе
увидел в образе сверхчеловека Ницше; ницшеански понят им и
соловьевский Антихрист из «Трех разговоров», 1900. Последний
вызвал немало подражаний: двумя изданиями вышла поэма свящ.
Е.Ф.Сосунова «Победа Христа над Антихристом» (Казань, 1905;
1911); драматурги обыгрывали ставшее ходовым фонетическое сбли­
жение 'анархиста' и 'Антихриста': «Антихристово пришествие.
Драматический этюд в одном действии А.В.Северяка» (Астрахань,
1907); гигантскую поэму-мистерию издал в Ташкенте В.М.Гаври-
лов («Антихрист», 1905). В 1914 г. выходит повесть о секте сата-
наилов П.Карпова «Пламень» (варианты заглавия: «Антихрист»,-
»Князь тьмы»72). Первая «Симфония» Белого также получила
название «Антихрист». Герой скандально известного романа-испо­
веди «Антихрист. Записки странного человека» (1908) оглядыва­
ется в пустоте обезбоженного мира и, как Самаэль (одно из вопло­
щений Люцифера) известного мифа, решает, что он-то и есть бог,
т.е. человекобог, т.е. противобог, т.е. Антихрист. В русском быте
104

появляется ницшезованный личный Антихрист. Белый высказался
о своем современнике: «Это — предтеча Антихриста, этот верзила
Маяковский»73. Репутацию Антихриста позднее получает Ленин.
Антихрист — всего лишь чиновник Князя тьмы и человек.
Он — Лжемессия. Это означает, что с ним можно бороться чело­
веческими средствами разоблачения. Как только благовеститель-
ной роли Христа противостало лжеприоритетное слово Антихриста,
борьба с последним стала делом культуры. С этой проблемой мы
выходим на чрезвычайно важный уровень философских поисков
«серебряного века»: попытки построить так называемое «богосло­
вие культуры».
Наиболее отчетливо богословско-эстетическая аспектология куль­
туры представлена в статье Г.П.Федотова «О Св.Духе в природе
и культуре» (1932)74. По дате публикации она принадлежит совсем
иной эпохе, но тематически напрямую связана с философскими по­
исками «серебряного века»; высказанные в ней идеи отсылают нас
к ранним работам автора 1910-х годов.
В русской философской традиции имена Третьей Ипостаси, за­
печатлевшие семантику свободного самоосуществления во времени
истории и в пространстве Творения («Дух дышит, где хочет», Ин. 3:
8), стали национальными метафорами творческой воли и аргумента­
ми оправдания творчества. Розанов в рецензии на книгу Бердяева
«Смысл творчества» (1916) предлагает «решительно все творче­
ство» переосмыслить в контекстах «Ипостаси Святого Духа»: речь
идет об исторических судьбах культуры в плане внутрибожествен-
ной жизни Троицы и в условиях специального (креативного) ак­
цента на Св.Духе75. Тринитарная диалектика проецируется на струк­
туру «я». Так Карсавин трактует личность (она есть «образ и подобие
Пресвятой Троицы») и пользуется «счастливым словом А.С.Хо-
мякова» о Троице — «как бы театр личностей», в котором и в
качестве «которого она преимущественно раскрывается»76. В соло-
вьевских «Чтениях о Богочеловечестве» (1878—1881) мироустро-
ительная мощь Третьей Ипостаси видится проявляющей себя и в
художественных аспектах Софии: историческое сбывание Нового
Завета есть диалог Св.Духа и человека, творческое руководитель­
ство в этом процессе принадлежит Софии. Н.Федоров говорил, что
«теоантропоургическое искусство» (оно «состоит в создании Богом
человека чрез самого человека») стало возможным в контексте осо­
бой православной эстетики стяжания Св.Духа (= «художество ху­
дожеств»), особой философии софийного творчества и эстетической
эсхатологии, в рамках которой переживается в XX в. апокалипсис
Третьего Завета (Завета Св.Духа, зона Св.Духа). Флоренский
жестко противоставил сферу даров Бога-Слова («это закон вселен­
ной, это Мировое число, это гармония сфер...») и Бога—Духа Свя-
105

того («вдохновение, творчество, свобода, подвиг, красота, ценность
плоти, религия...» («Столп», 126—127). С.Булгаков в центр своей
«большой трилогии» поставил огромный труд о Св.Духе («О Бого-
человечестве. Ч. II. Утешитель», 1936); но уже в ранний период он
пишет статьи с подступами к богословию культуры («Церковь и
культура», 1905), а в мае 1930 г. на съезде Лиги православной
культуры читает доклад «Догматическое обоснование культуры», где
рассуждает о двух путях, предоставленных Провидением: путь циви­
лизации («путь Каина и каинитов»; ср. М.Волошин. «Путями Каина»,
1921—1923) и путь культуры (путь народа Божьего). Идеальная
программа Богочеловеческого дела сформулирована в изобретен­
ном С.Булгаковым словосочетании «культ-культура» («превратить
всю жизнь в культ-культуру»77).
Г.Федотов устанавливает иерархию в «пять ступеней богодух-
новенности». На самой ее вершине — непосредственное стяжание
Духа Святого. Здесь творчество «протекает вне культуры, если не
считать культурой аскетического очищения личности» (С. 212).
Однако в той ветви русского богословия культуры, которую лучше
обозначить как «экклезиология», мы встретим «снятие» этого федо-
товского «если». Так, Флоренский в подвижнической аскезе видит,
следуя святоотеческой традиции, «художество по преимуществу —
искусство, дающее высшую красоту твари...» («Столп», 226). С.Бул­
гаков также полагает, что аскетика и культура не противопоставле­
ны в живом историческом процессе78. Ниже «творчества святых»
стоит «творческое вдохновение, исполняющее жизнь Церкви: ее ли-
тургику, ее искусство, ее умозрение»; здесь творчество овеществле­
но в «формах, красках и звуках, в идеях и словах»: «Это творчество
святое, творчество святого, хотя и не всегда творчество святых»
(С. 212). Третий уровень — это «христианское творчество, обра­
щенное к миру и душе человека. Оно <...> не святое, но освящаю­
щееся и освящающее» (Там же). Четвертая ступень маркирует
границу между сакральным и секулярным. Это «оторванное от Цер­
кви творчество, которое отличается от христианского отсутствием
признанного критерия» (Там же). Как становится ясно из другой
работы («Борьба за искусство», 1935), это творчество человека, который
потерял Бога и «в искусстве ищет разгадки всех проклятых вопро­
сов, ищет смысла и оправдания своей жизни» (Там же, с. 214).
Федотов оставляет за искусством этого типа возможность интуи­
тивного озарения верой на путях «художнической аскезы», которая
«не совпадает с аскезой святости» (С. 224). Эти размышления
русского богослова напоминают о концепции «творческого поведе­
ния» М.М.Пришвина: в состав ее входит и «творческое самоогра­
ничение» (художнически осмысленный опыт отшельничества и под­
вижничества), и «игра» (форма свободы и «детского» в художнике).
106

Предпоследней ступенькой богодухновенности Федотов называет
«творчество языческого человека, не знающего Христа, но и не
предающего его» (Там же). Св.Дух присутствует здесь апофати-
чески, через свое отрицание: «Язычество никогда не падало так
низко в своем вдохновении, как наше обезбоженное и обездушенное
творчество» (С. 213).
Русское «богословие культуры» («суммой» которого стала за­
мечательная проза Г.Федотова 1930-х годов) с редкой отчетливо­
стью выразило глубинную тревогу «серебряного века» за судьбу
творческого человека.
Русские писатели поддержали ту традицию полуязыческого «на­
родного христианства», в соответствии с которой тема Св.Духа
стала диалогическим обиходом прозаической жизни. Достоевский
заносит в свою записную книжку: «Дух Святый есть непосред­
ственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а
стало быть, неуклонное стремление к ней»79. Один из прямых на­
следников Достоевского, Ремизов, создал свой вариант пары «Зоси-
ма/Алеша» («старец Николай» в романе «Пруд»); в диалогах со
своим оппонентом — Александром ремизовский «князь Христос»
открывает в Духе Божьем источник радости и творческой фантазии
(ср. 'Муза' в античной традиции); для характеристики двух геро­
инь «Пятой язвы» (Марьи Васильевны и Прасковьи Ивановны)
применена отмеченная курсивом антитеза 'дух живыи и 'лице
земное, что прочитывается как 'христианское* / 'языческое', осо­
бенно если учесть, что Ремизову, знатоку славянской мифологии, был
известен этимон 'Параскевы-Пятницы' — в контраст соответству­
ющим контекстам имени 'Мария'.
Множество писателей вне всяких специальных богословских
запросов искали пути органической святости (праведности) на этой
земле. На путь «подражания Христу» встали Л.Семенов, А.Доб­
ролюбов, М.Кузьмина-Караваева. Чудаковатые странники Горько­
го, неистовые иноверцы А.Белого и З.Гиппиус, ревнители благо­
верной старины в массовой исторической беллетристике,
философы-самоучки то юродско-нигилистического толка (Л.Тол­
стой и толстовцы), то соблазнившиеся знаменитым тезисом «учено­
го незнания» (типа Н.Федорова), то адепты экстатической «музы­
ки сфер» (А.Скрябин), то свидетели нового Апокалипсиса
(В.Розанов),— все эти люди делали одно общее дело: спасали
красоту, которая призвана спасти мир и человека в нем. С этими
процессами связана и судьба русского социализма, который, по слову
Достоевского, мог быть только христианским социализмом.
107

4. Христианский социализм
Коони этого движения — в католических социальных доктри­
нах 30—40 годов прошлого века. На русской почве и в пестром
мировоззренческом комплексе, именуемом до сих пор «христианс­
ким социализмом», странным образом делят свою судьбу идейные
утраты и трофеи, выпавшие многим и многим на пути движения «от
марксизма к идеализму». В проблемную орбиту этой старинной
идеологии вошли: древняя утопическая рецептура построения иде­
ального общества и критика утопий; осмысление социальной прак­
тики институтов милосердия и филантропии, общинного эроса и
братотворческих союзов; опыт уставного исполнения заповедей
Христовых в коммунизме первоначального христианства, в аскети­
ческой практике делания умного добра как в Ограде Церкви, так и
в миру; модели экуменического, метаконфессионального, сектантс­
кого и атеистического поведения; исторический социализм на фун­
даменте религиозной антропологии и антроподицеи, теории соци­
ального прогресса, переосмысленные или упраздненные в картинах
Богочеловеческого процесса; символическое переживание полити­
ческих реалий века, религиозно-исторический комментарий револю­
ции, вопросов смысла войны и смертной казни; типология экономи­
ческих кризисов; богословская герменевтика современной культуры;
исторический прогноз в новозаветной (или «третьезаветной») пер­
спективе; апокалипсис культуры и борьба с историческим песси­
мизмом; православно-этическая редукция теорий классовых поединков
в истории; модернизация социальных церковных программ; много­
сторонняя полемика всех направлений христианской мысли по воп­
росам социального статуса личности, ее отношений с обществом,
государством и властью; кардинальные проблемы судеб русской
эмиграции в свете ее миссии; обобщение опыта самосознания и
самооценок мировой отечественной диаспоры за границей.
Этот список можно продолжать и далее; важнейшие его момен­
ты группируются вокруг центрального вопроса о христианском
достоинстве личности в ситуации социальной катастрофы. Христи­
анский социализм окончательно самоопределяется как естественная
защитная реакция перед ужасом революционного самоистребления,
перед фактом катастрофического по последствиям русского соци­
ального эксперимента, смысл которого обобщен Федотовым в изоб­
ретенном им словечке «сталинократия» (по названию статьи 1936 г.).
Культурная ситуация, внутри которой складывается мозаика хри­
стианского социализма, весьма сложна. Здесь пересекаются утопи­
ческие идеалы народного христианства, социальная тематика бого­
словов, интересы салонно-бытового оккультизма и литературной
мистики. Писатели не без азарта осваивают тему Китежа. Тексты
на тему о легендарном Граде Невидимом созданы В.Короленко80,
108

З.Гиппиус («Светлое озеро» <в составе сб. «Алый меч», 1906>),
М.Пришвиным («У стен града невидимого», 1909), Ф.Сологубом
(«Сквозь туман, едва заметный...»), Н.Клюевым («Красная песня»,
1917; «Русь-Китеж», 1917—1919), М.Волошиным («Китеж» <«Вся
Русь — костер. Неугасимый пламень...»; включено в сб. «Русь
Распятая», 1920>); оживился интерес к старинной фабуле среди
этнографов, историков литературы, публицистов и религиозных мыс­
лителей81, музыкантов (Н.А.Римский-Корсаков. «Сказание о неви­
димом граде Китеже...», 1904).
На фоне интенсивной критики «исторического христианства»
обостряется переживание православной доктрины как христоцент-
ричной по преимуществу. Никогда Личность Христа не привлека­
ла столько внимания множества людей культуры, как во времена
«серебряного века», и никогда ранее не становился столь очевидным
тот факт, что глубоко интимное переживание судьбы Спасителя
обернулось для православной теологии отсутствием христологии как
специальной дисциплины. Основной упрек, обращенный оппонен­
тами Флоренского к «Столпу...»,— отсутствие в книге главы о
Христе. Однако именно Флоренский как автор «опыта православ­
ной феодицеи» видел в сочетании «двух путей религии» — оправ­
дания Бога и оправдания человека — духовную диалектику нис­
хождения / восхождения, а проблемный фон антроподицеи счел
лишь «обрамлением» ее «центрального вопроса — христологичес-
кого» («Вступительное слово пред защитою на степень магистра...»,
1914). Христологии Флоренский не создал, а антроподицея не была
завершена, но кардинальные постулаты той и другой мы видим в
трактовках христианского Эроса и триады *лик/лицо/личина\ Для
православной традиции рассуждать о Богочеловеке значит акценти­
ровать в этом словосочетании первое корнесловие; догмат о дву­
единой природе Бога-Сына в персоналистской аргументации не
нуждался. Характерна растерянность старых богословов Троице-
Сергиевой Лавры перед таким явлением, как мысли М.М.Тареева
о «самосознании Христа», тематически вошедшие в пятитомный
свод «Основ христианства» (1908—1910) и «Новое богословие»
(1917). Тареев, протестантски ориентированный мыслитель, иссле­
дователь социально-экономических проблем («Из истории этики.
Социализм (Нравственность и хозяйство)», 1912; «Критика эконо­
мического учения Маркса», 1912 и др.)» приверженец христианской
аксиологии и философии Сердца («Философия жизни», 1891—1916),
видел в Христе «небесного человека», не прикосновенного к земной
пыли, но заповедавшего завет любви.
В начале века выходят переводы книг Ф.У.Фаррара («Жизнь
Иисуса Христа», 1904), Э.Ренана («Жизнь Иисуса», 1907),
Д.Ф.Штрауса («Старая и новая вера», 1906; «Жизнь Иисуса»,
1907); борьба за исторического Христа сопровождается осмысле-
109

нием его искупительного подвига; вопрос о Сыне Божьем прорас­
тает и в персоналистский контекст82.
Эпоха резко сдвигает ценностные акценты в традиционной ак­
сиологии, вплоть до апофатической инверсии добра и зла, правды и
лжи, поступка и проступка, Христа и Антихриста. В разрушенном
до основания быте открылись бытийные истоки мирового дуализ­
ма,— и вот Бердяев в ранних книгах припоминает Ungrund (Бе­
зосновную Пра-бездну) Я.Бёме и отстаивает философию творчес­
кой свободы и свободной онтологии мирового Зла; ранний А.Ремизов
приходит к убеждению в мировой правомочности злого в приро­
де — гностического Демиурга; Христос «Двенадцати» приходит к
Блоку из крутящегося на дороге снежного смерча, в котором, как
известно из народных поверий, таится бес метельной стихии; бого­
словы (С.Булгаков) и писатели — Л.Андреев, А.Ремизов, М.Во­
лошин (а ранее — М.Салтыков-Щедрин в рецензии на «Тайную
вечерю» Н.Ге, 1863) реабилитируют Иуду как событийно необхо­
димый момент евангельской истории; карамазовский черт, успевший
приобрести репутацию ницшеанца, еще более склонен к добру (горь-
ковский Сатин), а ангельская рать еще охотнее рядится в демони­
ческие личины (М.Волошин: «Мы поняли, что каждый / Есть пленный
ангел в дьявольской личине»83). Ф.Сологуб шел к своим утопиям
через тезис «Человек человеку — дьявол» (по названию статьи
1907 г.), как Розанов и Ремизов к своему апофатическому Хрис­
ту — через «человек человеку — бревно».
Инверсия ценностных антитез не в последнюю очередь связана с
парадоксом века: разлука знака со значением. «Серебряный век»
переживает семиотическую катастрофу: с вещей совлечены их име­
на. Когда, по реплике Б.Пастернака, «вещи рвут с себя личину»,
новые имена меняют их суть, поскольку и для философии имени, и
для лингвистического мышления эпохи вновь актуальной оказыва­
ется старинная интуиция именной магии: «...имя есть вещь». Речь,
конечно, идет не о вещах предметного мира, а об именной метафизи­
ке реального и реальнейшего. М.Пришвин записал в дневнике
1918 г.: «Вещь бывает в себе у Канта, и вне себя вещь — наша
революция»84. Борьба за верное слово ставится в центр литератур­
ных манифестов модернистов; влияние книги А.А.Потебни «Мысль
и язык» на одноименные сочинения А.Белого (1910) и П.Флорен­
ского (начало 1920-х годов) отмечено не раз85. Философско-рели­
гиозные штудии имени связаны со вспыхнувшей в начале 1910-х
годов полемикой с имяславцами по выходе в свет книги схимонаха
Иллариона «На горах Кавказа» (1908), где отстаивалась мысль о
присутствии Бога во всей полноте свойств в Божьем имени86.
В том же культурном пространстве, где мыслители гумбольдти-
анско-потебнианской ориентации защищали правду «внутренней формы
слова» (Г.Шпет; харьковская школа), а хранители афонского опы-
110

та — абсолютную ценность Божьего имени, произнесение которо­
го по исихастскому уставу «Иисусовой молитвы» должно совпадать
в идеале с ритмом дыхания, мы наблюдаем обостренное внимание
писателей к имени собственному героя как социальному знаку лич­
ности87.
Одна из ведущих тем пьесы «На дне» (1902) — утрата чело­
веческого облика, знаменуемая утратой имени. Уже на уровне спис­
ка действующих лиц стерта разница между именем (знаком при­
надлежности к обществу людей) и кличкой (печатью асоциальноеTM):
Клещ, Квашня, Актер, Бубнов («Бубен»), Пепел, Барон, Кривой Зоб,
Татарин; на этом фоне девальвируются и апостольское имя Луки, и
сатинский «гуманизм». «Понимаешь ли ты,— говорит Актер На­
таше,— как это обидно — потерять имя? Даже собаки имеют
клички...». Припомним, что герой тужит об утрате даже не своего
имени, а сценического (Сверчков-Заволжский); имя собственное он
забыл еще раньше. Когда среди пьяного разгула умирает Анна, и
Татарин кричит: «Мертвые... пьяные...»,—это приравнивание жи­
вого к неживому тут же уточнено в реплике Актера: «Я иду...
скажу... потеряла имя!...» Герой прямо говорит о потере имени как
социальной смерти, приравненной к физическому небытию: «Без
имени — нет человека». Ночлежка — могила имен и «человечес­
ких слов» (Сатин: «Надоели мне, брат, все человеческие слова...», по
поводу чего Актер, конечно, вспоминает гамлетовское: «слова, слова,
слова»). Если Гамлет, герой трагической вины, вместо связного тек­
ста читает «слова, слова, слова» потому, что грамматический распад
их связей знаменует час, когда «распалась связь времен», то Актер
переживает добровольную трагедию беспамятства и анонимности в
мире окончательно избытой человечности, где имена слиняли и стерлись,
как мундиры и халаты Барона, который в попытке припомнить
историю своего «я» рассказал историю своих социальных ролей и
своего гардероба. «Все сотрется, да»,— меланхолически замечает
Бубнов. Перед нами голый человек-циник на безымянной земле, и
христианские утешения Луки обращены на ней в ложь доброде­
тельного обмана.
—^
Литературный «евангелизм» «серебряного века» был попыткой
собрать человека на пути к Христовой Истине и вернуть ему имя — \
память о личном достоинстве перед лицом трагической эпохи. По- |
этому на первом плане оказались жертвенные аспекты Голгофы, у
тема искупительной гибели и вся проблематика спасения в богоосУ
тавленном мире.
Образ Русского Христа в культуре «серебряного века» суще­
ствует как бы в «рассыпанном» виде: ни философского трактата, ни
новеллы или романа с Христом в роли главного героя эпоха не
создала. Воистину, царствие Христа и в этом смысле оказалось «не
от мира сего»; образ Спасителя «внеприсутствует» во множестве
111

текстов как проблема, тема или «предмет» полемики, и нигде —
напрямую. Читателю решать, чего в этом факте больше — христи­
анского целомудрия авторов или традиционного Страха Божьего.
Говоря весьма условно, Христос отражен литературой либо «ико-
нически» (таковы почти лубочные «спасы» Н.Клюева88, С.Есени­
на), либо «миметически» (подражание Голгофе в поэтике яркой
гибели, например, блоковское: «Пред ликом Родины суровой / Я
закачаюсь на кресте»), либо «апофатически» — чрез значимое от­
сутствие, отрицание и полемику. В двух последних ситуациях мы
имеем дело не с образом Христа, а с образом христианства в кон­
тексте актуального переживания. Таковы и образы «культурной
археологии» новозаветной религии у И.Бунина (цикл «Тень пти­
цы», 1907—191189), в романной прозе В.Брюсова и Д.Мережковс­
кого, в многочисленных опытах в жанрах мистерии, псалма и молит­
вы. Не исчезла и пасхальная тема (А.Белый. «Христос воскрес»,
1918).
Блок прошел путь от скитского Христа (III, 248) до «женствен­
ного призрака» (VII, 316, 317, 330) и «мужицкого Спасителя» к
демонизованному Христу-водителю в «Двенадцати»; за день до
начала поэмы записан план пьесы об Иисусе (VII, 317). В блоков-
ском Христе современники, люди пластического зрения — Н.Гу­
милев, Ю.Анненков, М.Волошин, К.Петров-Водкин не могли раз­
глядеть Христа иконического. «Страшную игру с ликом Христа»
увидел в поэме Бердяев («Мутные лики», 1923). Как ни толковать
теперь «Двенадцать», Христос поэмы несет весь антиномизм разор­
ванного религиозного сознания эпохи, с отчаянием последней на­
дежды на спасение, насилие и бунт.
Герой-правдоискатель Горького, энтузиаст сектантски приме­
ненного «христианства», пережил эволюцию от язычника-бунтаря
до большевика с ницшеанской закваской. В статье «Горький о
религии» (1907) Д.В.Философов высказался о писателе в том смысле,
что тот, «отрицая бессмертную, абсолютную личность <...> подме­
нил ее суррогатом веры в будущего сверхчеловека». Характерно
название большого эссе В.Л.Львова-Рогачевского: «На пути в
Эммаус» (1907). Заглавие мотивировано цитатой из романа «Мать»:
«Однажды Павел принес и повесил на стену картину — трое лю­
дей, разговаривая, шли куда-то легко и бодро — это воскресший
Христос идет в Эммаус!.. — объяснил матери Павел»90. Горький
пытался примирить почвенное ощущение Творца в народном хри­
стианстве с активистской концепцией Христова дела как социаль­
ного дерзания в истории. В прозе Горького «народ-богоносец»
«трансформирован» в народ-богоборец и богостроитель. Евангель­
ские контексты жертвы и любви, искупления, спасения и оправдания
без остатка растворились в новой эстетике энтузиастического поры-
112

ва масс. Но отдадим должное другому: эпоха действительно нуж­
далась в вере в человека, в образе яркой и гордой личности. Этой
потребности времени Горький ответил вполне.
Когда Розанов и Бердяев затеяли на собраниях Философско-
религиозного общества новый спор на старую тему — «Христос
или мир?», вряд ли они предполагали, что этот диалог станет источ­
ником множества последующих инициатив для христианско-соци-
альной мысли91. Из прозы Достоевского в философско-критических
сочинениях эпохи извлекалась проблематика жертвенного служе­
ния в миру и опасный вопрос о масштабах и судьбе жертвы, так что
и «Бесов» С.Булгаков (назвавший своего старшего сына в 1901 г.
Федором в честь писателя) прочел как христологический трактат:
«Русский Христос — вот настоящий <...> герой трагедии "Бесы"»
(«Русская трагедия», 1914). Герой «Братьев Карамазовых», в свою
очередь, стал для философа христианским социалистом: «Все со­
мнения Ивана образуют в своей совокупности проблему социализ­
ма» («Карамазов как философский тип», 1902).
Христианский социализм рождался на фоне социализма прак­
тического, которому, в свою очередь, предшествовала реанимация
мифа о новом человеке. Мифология «нового человека» на русской
почве насчитывает не один век. От панегиристов исторической но­
визны, от потешной евгеники петровской эпохи и масонских про­
жектов совлечения «ветхого» человека ради рождения «нового»; от
экспериментов по воспитанию совершенного гражданина Екатери­
ны Великой и Бецкого; от утопий палингенеза Чаадаева и герце -
новских образов обновляющего мир русского «варварства»; от пла­
нов всемирной революции Бакунина и просветительских мечтаний
шестидесятников; от «рассказов о новых людях» (подзаголовок
романа Чернышевского «Что делать?») до тезиса Розанова «весь
мир есть <...> игра некоторых эмбрионов» («Эмбрионы», 1899),—
от этих и множества иных инициатив тянутся нити к утопиям XX в.
Флоренский и Розанов мечтают о грядущем антропологическом
типе, а А.С.Суворин в письме к Розанову от 18 мая 1904 г. ком­
ментирует проблему вырождения и припоминает свою старую ново-
временскую статью «Новый человек»92. Центральный термин хри-
стологии «Сын Человеческий» — переживает неожиданные
трансформации в религиозной мысли (Н.Федоров: «Нужно при­
знать себя сынами человеческими вместо человека...»93) и светской
прозе (Л.Андреев публикует в 1909 г. рассказ «Сын человечес­
кий», а В.Боровский отвечает автору рецензией с тем же заглави­
ем).
Свою модель пролетарского активизма разработал А.А.Богда­
нов («Собирание человека», 1904), будущий теоретик Пролеткуль­
та. В его почти марксистской утопии «Красная звезда» (1908)
113

даже природа покорилась цвету красного знамени и названа «соци­
алистической». Извилистый путь от эстетики «богостроительного»
титанизма («Религия и социализм», 1908) до благонамеренного
образа «нового русского человека» (так называлась статья, опубли­
кованная в «Известиях ВЦИК» в 1923 г.) прошел А.Луначарс­
кий. Горьковские образы народа-богостроителя («Исповедь», 1908),
осложненные сектантскими интонациями, не слишком противоречи­
ли попытке создания учительного жития профессионального рево­
люционера («Мать», 1906). Большевистский активизм Горького
уживался и с ницшеанским богоборчеством (Сатин в пьесе «На
дне», 1902), и — до конца жизни — с идеей насильственной «пе­
рековки» людей в гомункулюсов коммунистического рая94.
Если символисты толковали о теургическом преображении мира
(А.Белый. «О теургии», 1903), а религиозная мысль в лице Федо­
рова пыталась понять «сверхчеловека» в аспекте добродетели, то
пролетарская эстетика решительным образом встала на позицию
«фундаментальной трансформации» быта, природы и искусства (термин
БАрватова — «На путях к пролетарскому искусству», 1922). «Новый
человек» состоялся наяву,— но не в тех этических рамках, в каких
видели его философы-мечтатели «серебряного века»93.
Теоретическим противовесом социальной алхимии новой власти
стали доктрины христианского социализма. Энтузиастом движения
в начале века становится С.Булгаков, инициатор «Союза христиан­
ской политики», к которому в разное время принадлежали К.Аггеев,
Н.Бердяев, Г.Векилов, А.Ельчанинов, А.Карташов, А.Глинка-Вол-
жский, Н.Цветков и «апокалиптики» из «Братства христианской
борьбы». В целой серии работ была дана новая концепция социа­
лизма96. «Религиозным соблазном социализма» назвал Булгаков
утопию сытого и справедливого общества: ограниченность социали­
стической мечты усмотрена им в «интересе, направленном на судьбу
последних поколений, благополучие которых и является целью исто­
рии». Действительное значение социализма оценено так: «Перед
лицом порчи и зла, коренящейся в человеческой природе <...>
социализм суть только паллиатив. Он не затрагивает коренных
причин человеческих страданий, и в этом смысле он принадлежит
вообще области срединности»97. Памятником еще более точного
отношения Булгакова к социальному экспериментаторству стало
определение природы социализма, выполненное в 1929 г. по пору­
чению Высшего Церковного управления на юге России (см. статью
«Православие и социализм», 1929).
От ранних публикаций в журнале «Свободные голоса» (1918)
(орган мейеровского кружка «Воскресение») до публицистики в
«Новом Граде» (с 1931 г.) и бердяевском «Пути» остался верен
идеалам христианского социализма Г.Федотов. В полемике с кол­
легами он создает свою идеологическую версию движения. Специ-
114

фично «федотовский» поворот социально-христианской проблема­
тики состоял в ее ориентации на евангельски окрашенный исто­
ризм. Мыслитель и за рубежом продолжает петербургские споры с
критиками исторического христианства и персонально — с Д.Ме­
режковским, сосредоточившим то обостренно-эсхатологическое ви­
дение мира, которое с таким напряжением переживали люди «се­
ребряного века». Своей прямой задачей Федотов считал
противостояние словом и делом апокалиптическому настроению. Такие
поздние его статьи, напрямую обращенные к духовному опыту «се­
ребряного века», как «Христианство перед современной социальной
действительностью (Речь в открытом собрании Религиозно-фило­
софской академии в Париже)» (1932), «Что такое социализм» (1932),
«Письма о социализме» (1940), а в особой мере — парижская
книжка 1933 г. «Социальное значение христианства», строятся по
типу исторической панорамы христианской социальности, выявляя
свою главную тему: это тема исторической свободы, исторического
дерзания, энергичного самоосуществления человеком своих высших
задач. Авторская позиция Федотова — позиция трагического оп­
тимизма. В его картине мира сбывается высокая судьба взыскую­
щего Нового Града человека, который деятельно обживает истори­
ческое будущее в творческом союзе с Провидением, Истиной, Добром
и Красотой.
5. Космизм
К ряду идеологий тотального плана (фрейдизм, ницшеанство), а
также к списку фундаментальных представлений религиозно-соци­
ального характера (Всеединство, Соборность) и к картинам мира,
претендующим на универсальную полноту описания, следует доба­
вить разноголосую школу мысли — космизм. Выделяются обычно
три типа русского космизма: естественно-научный (Н.Умов, В.Вер­
надский, К.Циолковский, Н.Холодный, А.Чижевский); религиозно-
философский (В.Соловьев, Н.Федоров, С.Булгаков, П.Флоренский,
Н.Бердяев); поэтически-художественный (от А.Сухово-Кобылина
и В.Одоевского до писателей «серебряного века» — А.Белого,
К.Бальмонта, В.Маяковского, В.Брюсова, Б.Пастернака)98.
Концептуальная ось раздела проходила сквозь вопрос о свободе
воли в контексте соприсутствия твари в Творении. Если западная
традиция, осмысляя «положение человека в Космосе» (по названию
шелерова трактата 1927 г.), до сих пор оставляет его «пустым
местом», где лишь категории времени и пространства переживают
свои топологические приключения, а смысл движения небесных тел
с равной легкостью описывается или на жаргоне «небесной механи­
ки», или в рамках релятивистских гипотез, то отечественная тради­
ция ставит вопрос кардинально: если Космос взаимосоразмерен че-
115

ловеку, значит — это «Вселенная» (место, куда должно вселить­
ся). Если же сквозь этот Топос невозможно проложить человечес­
кие дороги, то его следует окультурить («регуляция» Федорова). В
любом случае, Русский Космос ожидает человека — такого ли, каким
предположила его известная мировой мифологии обаятельная модель
единого микро- и макрокосма; такого ли, в каком видит его право­
славная философия истории как истории Богочеловеческого дела и
промыслительно заданной Св.Духом диалогической синэргетики.
Для Федорова «учением о Св.Духе выясняется план общего
действия» по воскрешению почивших отцов. Христианство «стало
не Софиею, а лишь почитанием Софии — Премудрости Божией...
Действительным же воскрешением станет оно, когда сделается ору­
дием Софии — Премудрости Божией, и тогда лишь придет к дей­
ствительному объединению как сознания и воли человека, так и рода
человеческого»99. Учтем и то, что если софиологи приспосабливали
человека к Космосу, то Федоров приспосабливает Космос к челове­
ку. Софийно-орудийный активизм Федорова стал предметом раз­
мышления отечественных писателей100. Горький признался в пись­
ме от 17 сентября 1926 г. к Пришвину: «Мне у него (Федорова.—
К.И.) ценна и близка проповедь "активного" отношения к жиз­
ни»101; Пришвин, в свою очередь, сообщает Горькому в октябре того
же года: «Переживаю в себе идею "воскрешения отцов"» (ЛН.
Т. 70. С. 336). В переписке с прозаиком С.Т.Григорьевым Горький
обсуждает «философский большевизм Федорова в его отношении к
смерти» (ЛН. Т. 70. С. 134) и высказывает несколько неожидан­
ную (оформленную в терминологии раннего славянофильства) мысль
о том, что у людей будущего воскреснет «инстинкт познания»: «Я
говорю не о тревоге разума, свойственной некоторым холоднокров­
ным Шопенгауэрам и Гартманам, не об увлекательной игре логикой,
а именно об инстинкте. Познание же, как сила инстинктивная <...>
вновь способна претворить телеологию в теологию» (ЛН. Т. 70.
С. 135; ср. формулу А.Герцена: «Телеология — это тоже теоло­
гия» <«Былое и думы». Ч. 5, гл. 41>). На запрос Горького к
О.Форш о знакомстве с сочинениями Федорова получен ответ:
«Есть вещи неприемлемые, но зато есть нечто поражающее, как
жизнь,— чего никогда не встретишь у Вл.Соловьева. Тот рядом с
Федоровым — просвещеннейший гид по "святым местам", никак
не участник и не разоблачитель творческих сил, еще не опознавае­
мых нашим дневным сознанием» (ЛН. Т. 70. С. 588). Влияние
идей Федорова на публицистику Горького отмечалось не раз «Еще
о механических гражданах», 1928; «О женщине», 1930); в статье «О
М.М.Пришвине» (1926) сочувственно излагаются теории Вер­
надского.
Живой интерес к Федорову проявил и Брюсов, однако сама идея
реального воскрешения его как человека, мыслящего прагматично,
116

не устраивала по двум обстоятельствам: во-первых, никакая наука
не в состоянии гарантировать успех эксперимента; во-вторых, Брю­
сов страшился растворения своего «я» в сонме восставших поколе­
ний: в соборную мистику он не верил. В письме беллетристу и
драматургу М.В. Самыгину от 9 февраля 1898 г. Брюсов, увлечен­
ный в эти годы монадологией Лейбница, почти с отчаянием вопро­
шает: «Как же мне спасти <...> мою личность, ибо я хочу знать,
безусловно знать, что эта личность едина, обособлена, что я монада.
Мне это необходимо»102. В сборнике «Вселенское дело» (Одесса,
1914) Брюсов выступил против идеи личного воскрешения, точно
уловив, что у Федорова идет речь о восстановлении родовых тел, а не
целостных телесно-душевных уникальных организмов, со своей личной
памятью и опытом (о том же через год скажет и Бердяев в статье
«Религия воскрешения («Философия общего дела» Н.Ф.Федоро­
ва)», 1915). Поэтому ироническая утопия на федоровский мотив
заканчивается у Брюсова репликой героя: «Убедительно прошу вас —
меня научными способами не воскрешать!» («Торжество науки»,
1918). Утопии Брюсова пессимистичны и рисуют нерадостные аб­
рисы будущего («Республика Южного Креста», 1905; драмы «Дик­
татор», 1921, и «Мир семи поколений», 1923). «Техническому» бес­
смертию Брюсов предпочел бессмертие в культуре.
Поэтом, которому тесно даже в Космосе, оказался Маяковский.
В незавершенной поэме «Пятый Интернационал» (1922) создан в
поэтике футуристического «кубизма» образ географически уплот­
ненного и сплошь просматриваемого мира. Если угодно, Маяковс­
кий применил поэтику синема (ср.«киноглаз» Дзиги Вертова), осложнив
ее панорамным принципом пан-оптикума (объемно-зрительским
монтажом круглого и синхронно обозримого миронаселения).
В.Хлебников, назвавший свою эпоху космическим веком, изобре­
татель слова «мыслезем» — поэтического синонима термина «но­
осфера» (у Флоренского «пневматосфера»), инициатор математи­
ческих прогнозов будущего, создал законченную в своих объемах
числовую футурологию и философию истории в «Досках Судьбы»,
1922 (см. его вещи: «Учитель и ученик. Разговор 1», 1912; «Спор о
первенстве», 1914; «Закон поколений», 1914); не исключено, что
Хлебников опирался и на отечественную традицию математическо­
го осмысления истории: от масонов до А.Сухово-Кобылина («Уче­
ние Всемира») и Л.Толстого (с его идеей «дифференциала исто­
рии», обсуждаемой в переписке с кн. С.С.Урусовым и в «Войне и
мире»). По свидетельству Н.Харджиева (со ссылкой на С.Марша­
ка, который, в свою очередь, передал слова математика А.В.Василь­
ева), «Хлебников проявлял свою исключительную одаренность и на
математическом и на естественном отделениях» университета им.
Н.И.Лобачевского, был знаком с картинами мира Минковского и
Эйнштейна; попутно сообщается об апокрифическом поздравлении
117

самого Эйнштейна «русским футуристам по поводу их глубоких
изысканий во времени»103. «Сверхповести» (1911—1922), практи­
чески вся проза и научно-утопическая практика Хлебникова заня­
ты одним: развернуть национальные культуры, времена и народы,
языки и этносы лицом друг к другу в хороводе взаимного привеча-
ния и узнавания. Позже в кругу обэриутов над Хлебниковым будут
посмеиваться, но все же признают, что «он первый ощутил время
как струну, несущую ритм колебаний, а не как случайную и аморф­
ную абстракцию <...> первый увидел и стиль для вновь открыв­
шихся вещей: стиль не просто искусства или науки, но стиль мудро­
сти»104.
Космические интуиции «серебряного века» часто связаны с эмо-
тивной тревогой включения в могучие ритмы вселенского Маятни­
ка Бытия. Вот описание ужаса старообрядцев перед затмением Солнца
в мемуарах К.Петрова-Водкина: «Это не хлыновцы — это рыс­
кающее дикой, неубранной посевами землей стадо... Как во сне,
докочевали мы к берегу неведомой реки и здесь потеряли размеры
дня и ночи и потеряли размеры опасности... И сами стали космич-
ными... <...> Было ли это мое состояние молитвой или заклинани­
ем стихий, или это был волевой экстаз, зарождающий племенные
инстинкты вождя, но я знаю верно, что это была <...> моя первая
настройка собственного организма для его встречи с планетным
событием, чтобы суметь действие на меня космического ужаса сде­
лать творческим...»103 В новелле Б.Зайцева «Миф» (1906) 'земля'
и 'пашня' оказываются границей и точкой мирового стяжения мик­
ро- и макрокосма: «Я ясно чувствую, что все мы, живя, мысля, рабо­
тая, как тот мужичонко... вон, пашет под озимое, <...> вместе плывем
<...> как Солнечная система»106.
Русский Космос не терпит пустоты, он знает лишь необжитое
пока пространство заповеданной даром бесконечности Mipa как
Дома Божьего, где «обителей много» (Ин. 14: 2). Нам не помешает
акцентировка всех трех графем «мира»: 1) «Mip» ('весь свет', 'все
люди', 'община'); 2) «миръ» ('не-война'); 3) «мир» ('Космос=По-
рядок одомашненной, омирщвленной Вселенной'). Все эти три ак­
цента усиливает в своем понимании К.Циолковский, создавший свою
научно-поэтическую концепцию на причудливой смеси платонизма,
небесной механики Ньютона и волевой идеи Шопенгауэра и Бер­
гсона. Его Вселенная бессмертна, как «бессмертны и ее части в
виде блаженных существ» («Воля Вселенной»); все структурные
единицы материи сплошь одушевлены и пронизаны волевым при­
сутствием мирового разума, и воля этого рода «нисколько не проти­
воречит механистичности Вселенной» («Неизвестные разумные
силы»); самоорганизованной материи Космоса соответствует давно
существующая космическая корпорация «президентов» («Косми­
ческая философия»). Чтение текстов Циолковского производит теперь
118

не большее впечатление, чем, скажем, бергсонианское рассуждение
героя Ф.Сологуба в рассказе «Рождественский мальчик» (1905):
«Тысячелетия тому назад волевая энергия природы была так велика,
что возникли бесчисленные разновидности жизни на земле. Теперь
энергия природы принимает иной характер: природа стремится не
только к бытию,— она стремится к тому, чтобы осознать себя»107.
Циолковский не строил иллюзий относительно восприятия своих
«грез о Земле и Небе» современниками,— отсюда та добродушная
улыбка умудренного «простака», с которой он на языке, внятном
ребенку, делится своими прожектами; поэтому в одном потоке с
научными сочинениями идет проза мечтателя («На Луне», 1887;
опубл. в 1894; «Гре^ь1 о Земле и Небе», 1895; «Вне Земли», 1896—
1920). Если прав И.Хёйзинга в той мысли, что все серьезное в
культуре и науке возникает как игра, то Циолковский — ярчайшее
тому подтверждение.
Философская поэзия «серебряного века» не могла не ответить
на интуиции калужского мыслителя. В 1919-1920 гг. с трудами
Циолковского знакомится В.Брюсов и замышляет о нем книгу, по
свидетельству А.Чижевского108. Как мастер «научной поэзии» Брюсов
перелагал в стихи известные ему концепции неэвклидовых миров;
идея Космоса как нового творческого пространства также при­
шлась ему по вкусу; так возникает и его фантастическая проза
(«Восстание машин», 1908; «Мятеж машин», 1915; «Первая меж­
дупланетная экспедиция», 1920—1921).
Космическая философия в России стала программой воздвиже­
нья новой Земли и нового Неба в масштабах Домостроительного
Промысла — положительной эсхатологией Надежды. Свидетель­
ство тому — пристальное внимание множества писателей и мыс­
лителей к возможностям космически активной личности.
Наши итоги могут быть только предварительными. Мы начали
с разговора о сближении на рубеже веков границ между творче­
ством и философией творчества, научно-философским и художе­
ственным познанием. Когда классик-филолог Вяч.Иванов медити­
рует о Дионисе, когда математик, естественник и историк В.Хлебников
создает в своей прозе эстетическую нумерологию, а А.Белый строит
картины внутреннего сознания в кубистическои поэтике и с опорой
на теорию множеств Г.Кантора; когда В.Брюсов превращает героя
эпической лирики в археолога гуманитарного знания, а Блок пишет
статью о «большевике »-Катилине,— мы присутствуем при впечат­
ляющем синтезе научной мысли, философии и художества. Союзы
футуризма и «формального метода», психологической школы в язы­
кознании (потебнианства) и символизма, неонароднической идеоло­
гии и массовой беллетристики породили естественный взаимообмен
поэтики и риторики (в широком смысле терминов), эстетическое
119

равновесие которых в конкретном тексте обеспечивалось аналити­
ческой оглядкой слова на самого себя. Эпоха ясно осознавала серь­
езные изменения в рельефе языкового мышления, открывала для
себя новые структурные закономерности в области поэтической
семантики и грамматики, имени и символа, что не могло не повлиять
на жанрово-стилистическую фактуру авангардной литературы и
философский дискурс. Творчество «серебряного века» было под­
линно эстетическим: оно соединило художественный образ жизни с
авторским самоанализом, что, в свою очередь, вызвало к жизни фи­
лософскую критику, которую интересует не текст (как у формалис­
тов), а позиция автора. Проза Л.Толстого и М.Пришвина столь же
органично вырастает из личных дневников самонаблюдения, как многие
ранние вещи А.Белого и А.Блока — из их философической пере­
писки.
Однако мировоззренческий (философский и культурно-истори­
ческий) максимализм подчас дорого обходился «серебряному веку».
Художники этой эпохи не раз рисковали утратой чувства реально­
сти: между бытием и художником в непроницаемой плотности сим­
волических слоев вставал миф о мире. Знаковый камуфляж реаль­
ности и безграничное доверие к «слову как таковому» в некоторой
степени воспроизводили и даже усиливали эстетическую ситуацию
классического романтизма XIX в. И бытовое обстояние человека-
героя, и внутренний мир его творца порой выносили реальность за
рамки «интересного» и предпочитали ей «реальность» первоидей
Платона. Блистательные теории мифа Вяч.Иванова, А.Лосева; со-
фиология, призванная приблизить к человеку осиротевшие вдруг
небеса; иконология Е.Трубецкого и П.Флоренского остались па­
мятниками «теоретизма» эпохи. Отсюда — интонации усталости
от культуры в «Переписке из двух углов» Вяч.Иванова и М.Гер-
шензона (1921), комплекс «Агасфера культуры», о котором говорил
Эллис («Культура и символизм», 1909); отсюда же — поветрие
эстетизма, в основе которого лежала тоска по настоящей, не ослож­
ненной никакими «интерпретациями», жизни.
На родной почве «серебряный век» остановился у порога молча­
ния с наступлением «железного века». Однако, русский эллинизм и
религиозный ренессанс «серебряного века» увезли свои трофеи в
эмиграцию, чтобы начать вторую жизнь. Там, «в рассеяньи сущие»,
изгнанники первой и второй волны обрели новое дыхание, преодо­
лели угрозу молчания и продолжали создавать духовно единую рус­
скую культуру, приглушенный голос которой едва достигал слуха
оставшихся на Родине творцов и свидетелей великой эпохи. Рус­
ская классика нового века развивалась в разных социальных средах,
но в рамках общей культурной памяти, не утраченной до конца и на
родной почве.
120

Литературно-философский, научно-мировоззренческий и просве­
тительский опыт эпохи имеет всемирное значение. Она не утратила
значительных завоеваний предшествующего века: классического
реализма, позиции здравого смысла и веры в человека. Сложный
человек сложной эпохи создал культуру трагического приятия и
самоутверждения — и с этим своим новым опытом вышел на
новый виток исторического существования.
1 Различные трактовки хронологии «серебряного века» см.: Оцуп Н. Океан
времени. СПб., 1993. С. 609; Вейдле В. Три России // Современные записки.
Париж, 1937. Т. 65; Крейд В. Встречи с Серебряным веком // Воспоминания
о Серебряном веке. М., 1993. С. 7; История русской литературы: XX век.
Серебряный век. / Под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды и Е.Эткинда. М.,
1993. С.405; Левицкий С. Заживо погребенный век (О русском религиозно-
философском Ренессансе и «Серебряном веке») // Грани. 1959. Т. 42. С. 205—
211; Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебря­
ного века. М., 1996; Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden
Age to the Silver Age / Ed. B.Gasparov, R.P.Hughes, I.Paperao. Berkeley, 1992
(гл. 1). _
2 Вейдле В. Русская философия и русский «Серебряный век» // Русская
религиозно-философская мысль XX в.: Сб. статей / Ред. Н.П.Полторацкий.
Питтсбург, 1975. С. 71-72.
3 См.: Щукин В.Г. От Ивана Хворостинина до Петра Чаадаева. К пробле­
ме генезиса русского западничества // Studia Slavica. Будапешт. 1987. 33/1—
4. С. 131-148.
4 Книга о Владимире Соловьеве. М., 1991. С 179.
5 См.: Ахутин А.В. София и Черт (Кант перед лицом русской религиозной
философии) // Вопросы философии. 1990. No 1. С. 51—69; Кант и философия
в России: Сб. статей. М., 1994.
6 Термин создан для характеристики «первой стадии» русского модернизма;
ее представляет К.Бальмонт, который «с помощью своей эстетической теодицеи
принимает все, всю действительность в ее необъятных широтах» (Волжский
(А.С.Глинка). Об уединении // Новый путь. 1904. No 11. С. 101).
7 См. продуктивную попытку сблизить косноязычие А.Белого и речь Акима
во «Власти тьмы» Л.Толстого по признаку юродивой вербальности: Лотман
Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы
творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 437—443.
8 Лавров А.В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор —
литература. Л., 1978. С. 137—170; Cultural Mythologies of Russian Modernism:
From the Golden Age to the Silver Age.
9 Платонов А.П. Записные книжки 1927—1950 гг. // Огонек. 1989.
No33.С15.
10 Ремизов А. В розовом блеске. Автобиографическое повествование. Ро­
ман. М., 1990. С 390.
11 Ильин В.Н. Стилизация и стиль. 2. Ремизов и Розанов // В.В.Розанов:
Pro et contra. Личность и творчество Василия Розанова в оценке русских
121

мыслителей и исследователей. Антология: В 2 кн. / Ред. В.А.Фатеев. СПб.,
1995. Кн. II. С. 406.
12 Традиция эта пошла от В.Соловьева («Порфирий Головлев. о свободе и
вере. Заметка», 1894). Отмеченное еще в дневниках М.Пришвина розановское
«своеволие демонизма» (В.В.Розанов: pro et contra... С. 122), сказавшееся и на
образе Акумовны, подчеркнуто современным исследователем (Тарышкина Е.В.
Сны и явь героинь «Крестовых сестер» А.М.Ремизова // Алексей Ремизов:
Исследования и материалы / Отв.ред. А.М.Грачева. СПб., 1994. С. 53—57).
Анализ элементов юродства в поведении и творчестве Розанова см.: Фатеев
В.А. Розанов: Жизнь. Творчество. Личность. Л., 1991. С. 334—339.
13 М.Волошину в 1917 г. Россия «казалась уже не одержимой, а юродивой, и
деяния ее рождали не негодование, а скорбное умиление и благоговение» (См.:
Волошин М. Россия Распятая. М., 1992. С. 50. Здесь же цитируется стихот­
ворение «Святая Русь»: «Ты бездомная, гулящая, хмельная, Во Христе юродивая
Русь!» (С. 51).
14 Ремизов A.M. «Воистину». Памяти В.В.Розанова // В.В.Розанов: pro et
contra... С. 254. Неудивительно, что и сам Ремизов снискал репутацию юроди­
вого (Иванов-Разумник. Юродивый русской литературы, 1911 // Иванов-
Разумник. Творчество и критика. Статьи критические: 1908—1922. Пг., 1922.
С. 57-82).
» Соловьев B.C. Собр.соч.: В 10 т. Изд. 2-е. СПб., 191Ы914. Т. 9.
С. 295. В.Соловьев, правда, приветствовал сборник К.Бальмонта «Тишина»
(СПб., 1898), автор которого, в свою очередь, создал поэтический комплимент
философу-поэту в книге «Только любовь. Семицветник» (М., 1903).
16 Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 178. Типология и
эволюционная картина символистского движения показана в работах З.Г.Минц.
17 ЛН. Т. 85: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 447. См. современную харак­
теристику философских оснований символизма: Казин А.Л. Андрей Белый и
начало русского модернизма // Белый А. Критика. Эстетика. Теория симво­
лизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 6-41.
18 См.: Кульюс С.К. Ранний Брюсов о поэзии и философии Вл.Соловьева /
/ Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1985. Вып. 680. Блоковский сб. VI. Блок
и его окружение. С. 51—65; Она же. Основания всякой метафизики В.Я.Брю-
сова (Опыт реконструкции) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту, 1983. Вып.
653. С. 113-128.
19 Бердяев Н.А. Русский духовный ренессанс XX в. (К десятилетию «Пути»)
// Бердяев НА. Соч. Париж, 1989. Т. 3. С.698-690.
20-21 Степун ФА. Религиозная трагедия Льва Толстого // Степун ФА.
Избранные статьи. Лондон, 1992. С.148.
22 Начиная с ранних работ В.Розанова, эссе Мережковского «Гоголь и Черт»
(М., 1906), работ А.Белого («Гоголь», 1909), Розанова, В.Гиппиуса в части
русской религиозной философии, позднейшей эмигрантской критики сложилась
традиция понимания мира Гоголя как действительности, инспирированной сила­
ми Зла.
23 Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека, по
учению Слова Божьего, 1860 // Юркевич П.Д. Философские произведения.
122

М-. 1990. С. 95. О соловьевской трактовке Сердца на фоне «кардиософии»
современников см.: Соловьев СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира
Соловьева. Брюссель, 1977. С. 72—73.
24 Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины, 1914 / Флоренский
П.А. <Соч.> М., 1990. Т. 1/1. С. 267-275; 535-539.
25 Ходасевич В. Колеблемый треножник / Сост. и подг. текста В.Г.Перель-
мутера. М., 1991. С. 35.
26 Комментарий отдельных аспектов пятикнижия Иванова см. в работах
И.Корецкой (О «солнечном цикле» Вячеслава Иванова // Изв. ОЛЯ АН
СССР. 1978. Т. 37. вып. 1. С. 54—60. Цикл стихотворений Вячеслава Ивано­
ва «Година гнева» // Революция 1905—1907 годов и литература. М., 1978.
С. 115—129, С.Н.Доценко (Проблема историзма в цикле Вяч.Иванова «Годи­
на гнева» // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. 1981. Вып. 813. С. 78—87).
27 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Далее в сносках
на это издание — «Э» и указываем в скобках страницы.
28 Ремизов A.M. Избранное. М., 1991. С. 153. В речах антагониста Нико­
лая — Александра дана демонизованная инверсия «любви/ненависти»: «А
кровь-то и Христу понадобилась... <...> Кровь-то, она нужна, для любви нужна,
так выходит. Ты возненавидь всем сердцем своим, возненавидь всею душою
твоею, убей, и придет любовь» (Там же. С. 142). Философский фон этих
реплик — карамазовское отрицание положительной космодицеи, осложненное
приятием органического присутствия мирового Зла в здешнем мире и в природе
Демиурга. С другой стороны, философия сердца Ремизова связана с протестом
против рационального познания, что связывает его прозу с опытами и мировоз­
зрением Шестова и Розанова («Розанов и Шестов учили меня житейской
мудрости», как вспоминал автор «Мышкиной дудочки»). Ремизов — резензент
книги Шестова «Апофеоз беспочвенности» (Вопросы жизни. 1905. No 3) и
автор позднейшего некролога философу («Памяти Льва Шестова», 1938). См.:
Козъменко М.В. Мир и герой А.Ремизова: К проблеме взаимосвязи мировоз­
зрения и поэтики писателя // Филолог, науки. 1982. No 1. С. 24—30; Сске К.
«Апофеоз беспочвенности»: Лев Шестов и Алексей Ремизов. Точки соприкос­
новения двух типов художественного мышления русской литературы XX в. //
Disertationes Slavicae. Szeged, 1984. Т. XV. S. 105-120; Данилевский АЛ.
А.Ремизов и Л.Шестов (Статья первая) // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту,
1990. Вып. 883: Пути развития русской литературы. С. 139—156.
29 Карсавин Л.П. Федор Павлович Карамазов как идеолог любви, 1921 /
/ О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов
/ Сост. В.М.Борисов, А.Б.Рогинский. М., 1990. С. 267. Далее — «О Дост.»
и номер страницы.
30 Эткинд А. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебря­
ного века. М., 1996. С. 328—329. Среди бесчисленных текстов, маркирующих
границы между литературной эротикой, сексом и порнографией, см.: Троцкий Л.
О смерти и об эросе, 1908 // Троцкий Л. Литература и революция. М.,
1991.С. 206—216; Филевский И., свящ. О борьбе с порнографией // Церков­
ный вестник, 1912. 26 апр. (рецензия на второе издание книги В.Розанова
«Люди лунного света» <СПб., 1912>); Ст.Э.<А.Л.Волынский>. Амстер-
123

дамская порнография // Жизнь искусства. 1924. No 5; Ходасевич В.Ф. О
порнографии, 1932 // Ходасевич В.М. Колеблемый треножник. М., 1991.
С. 583—597; Эротика в русской поэзии. Берлин, 1922; Русский Эрос, или
Философия любви в России. М., 1991; Эрос: Россия. Серебряный век. М.,
1992; Богомолов Н. «Мы — два грозой зажженные ствола»: Эротика в рус­
ской поэзии — от символистов до обэриутов // Лит. обозрение. 1991. No 11.
С. 56-65.
31 Брюсов В. Ночи и дни. Вторая книга рассказов и драматических сцен:
1908-1912. М., 1913. С. 93.
32 Брюсов ВЯ. Собр. соч.: В 7 т. М.,1973-1975. Т. 5. С. 209.
33 См.: Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 52. Символис­
тская периодика фиксирует внимание на «игре». См., например, о докладе В.Вин-
дельбанда относительно понятия игры у Канта в информации о II Международ­
ном философском конгрессе в Женеве (Весы. 1904. No 10. С. 61). Тематическое
многообразие игры представлено в публицистике (Волошин М. Откровения
детских игр // Золотое Руно. 1907. No 11—12. С. 68—75; Муратов П.
Солнечные часы // Там же. 1908. No 10. С. 62), в стихах Ю.Балтрушайтиса
«Allegro» (Новый путь. 1903. No 12); Ф.Сологуба «Я влюблен в мою игру...»
(Там же. 1904. No 1. С. 139), А.Блока («Есть игра — осторожно войти...»,
1913). Представления Блока об игре отличаются большей широтой, чем у Брю-
сова. Вспомним его реплику: «Это род эксперимента, проявление власти. На то
и жизнь художнику, чтобы играть, пока играется (мы с тобой добры и не
употребим игры во зло)» (Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8.
С. 487). Театральный авангард выдвинул теорию театра для себя» (Н.Н.Евре-
инов); одержим идеей творческой игры был А.Скрябин. Целостную игровую
концепцию создал М.М.Пришвин. Внимание художников к игре стимулирова­
лось дискуссиями вокруг труда и игры, публикациями философов, этнографов.
34 Брюсов ВЯ. Избр. проза. М., 1989. С. 321. См.: Трифонов НА. От
искусства эстетической игры к поэзии социальной действительности (Заметки о
творческом пути Валерия Брюсова) // Изв. ОЛЯ АН СССР. 1985. Т. 44.
No 6).35 Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения. Проза. Л., 1991. С. 331.
36 Анализ отечественной философии Другого на фоне западной традиции
(М.Бубер, Ф.Розенцвейг, Ф.Эбнер, О.Розеншток-Хюси) см.: Morson C.S., Emerson
С. Mikhail Bakhtin: Creation of Prosaics. Standford, 1990; Гарднер К. Между
Востоком и Западом: Возрождение даров русской души. М., 1993; Махлин В.Л.
Я и Другой (Истоки философии «диалога» XX века). СПб., 1995.
37 Булгаков С.Н. Свет Невечерний: Созерцания и умозрения. М., 1917. С. 369.
38 Розанов В.В. Религия и культура: Сб. статей. СПб., 1899. С. 124.
39 Кирпотин В. Достоевский-художник. М., 1972. С. 153, 162.
40 Сергеев-Ценский С. Маска // Новый путь. 1904. No 11. С. 135.
* Сологуб Ф. Елисавета // Весы. 1905. No 1. С. 27-90.
« Пришвин М.М. Дневники: 1918-1919. М., 1994. С. 53.
*3 Ремизов A.M. Избранное... С. 210, 237, 154, 270.
44 См. предисловие Вяч. Иванова («Новые маски», 1904) к трагедии Л.Зи­
новьевой-Аннибал «Кольца»; книгу М.Волошина «Лики творчества», 1914 и
124

его стихотворный цикл «Личины», 1919; пьесу Л.Андреева «Черные маски»
(1908); В.Брюсов переводит «Книгу масок» Р.де Гурмона (1903) и «Лики
жизни» Э.Верхарна (1905), а К.Чуковский публикует статью «Лица и маски»,
1914; в 1906 г. выходил сатирический журнал «Маски» и того же названия
журнал театральный (1912—1915). В театре авангарда амплуа куклы и маски,
типы балаганных личин связаны с поэтикой итальянской «комедии масок» (Мей­
ерхольд В.Э. «О театре», 1913; Муратов П. «Век маски» <в составе «Образов
Италии», 1911>) и ритуальной функции маски (см.: Коропчевский Д.А. Народ­
ное предубеждение против портрета... Волшебное значение маски. СПб., 1892).
См. также: Шмелев И. Лик скрытый // Слово. М., 1916. Сб. VI; Гиппиус 3.
«Живые лица», 1922 (Традиция установилась надолго: Адамович Г. Лица и
книги. 1928; Белый А. Маски. 1932; Шаляпин Ф. Маска и душа. 1932;
Неизвестный Э. Лик — лицо — личина. 1990).
45 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. III. С. 741. Далее в ссылках
на это издание указывается в тексте том и страница в скобках.
46 См.: Мильдон В.И. «Отцеубийство» как русский вопрос // Вопросы
философии. 1994. No 12. С. 50—58; Подорога В. Бунт против отца // Архе­
тип. 1996. No 1.
47 Ремизов A.M. Избранное... С. 304.
48 Хализев В.Е. Учение А.А.Ухтомского о доминанте и ранние работы
М.М.Бахтина // Бахтинский сб. II. Бахтин между Востоком и Западом / Ред.
В.Л.Махлин. М., 1991. С. 70—86. См.: Ухтомский А.С. Интуиция совести:
Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб., 1996. М.Пришвин в
1918 г. остро прочувствовал кризис понимания: «...Никому нельзя о себе объяс­
нить: весь условный утоунченный аппарат образованных людей для понима­
ния — исчез» (Пришвин М.М. Дневники: 1918-1919. М., 1994. С. 20). О
понимании у Розанова см.: Грякалов А.А. Образ человека в философии В.В.Ро­
занова // Начала. 1992. No 3. С. 66-74.
49 Подробнее см. в сборниках: Семиотика города и городской культуры:
Петербург // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984 (Учен. зап. ТГУ.
Вып. 664); Метафизика Петербурга. СПб., 1993; Петербург как феномен
культуры. СПб., 1994; Вече: Альманах русской философии и культуры. СПб.,
1994. Вып. 1.
*> Мережковский Д.С. Собр.соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 379.
51 Аверченко А. Шутка мецената // Дружба народов. 1990. No 4. С. 111.
52 Сегал Д. «Сумерки свободы»: О некоторых темах русской ежедневной
печати. 1917—1918 гг. // Минувшее: Исторический альманах. Париж, 1987.
Т. 3. С. 131-196. ,
53 Эйхенбаум Б. Душа Москвы // Современное слово. 24 янв. 1917.
No 3442. С. 2.
54 В одном из обзоров М.Осоргин писал: «В самой России было в свое
время два литературных течения: петербургское и провинциально-московское
<...> Новаторство формы принадлежало к Петербургу, твердыней литературы
была русская провинция с центром в Москве. В эмиграцию ушел главным
образом Петербург <...> На Дальний Восток ушла через Сибирь провинция»
(Современные записки. Париж, 1936. Т. 60. С. 467).
125

» Соловьев B.C. София // Логос. 1991. No 2. С. 153-198; 1993. No 4.
С. 275-296; Бердяев НА. Из этюдов о Якобе Беме. Этюд II. Учение о Софии
и андрогине // Путь (Париж). 1930. No 21. С. 34-62.
56 См. историю образа «Богородица — Мать-Сыра-Земля» в кн.: Федо­
тов Г.П. Стихи духовные: Русская народная вера по духовным стихам. М.,
1991.57 См. стилизацию Л.Карсавина «София земная и горняя» (Стрелец. Пг.,
1922. Альманах третий. С. 70-94).
58 В докладе А.Ф.Лосева «О методах религиозного воспитания» Ц921)
Земля-София введена в ипостасный ряд (Вестник РХД. Париж; Нью-Йорк;
Москва, 1993. Т. 167 (I). С. 70-71).
59 У Тютчева «Мать-Земля» и «Великая мать» («Иным достался от приро­
ды...», ок. 1862) — это и Хронос всепожирающий, и умиротворяющая колы-
бель=могила: «Поочередно всех своих детей, Свершающих свой подвиг беспо­
лезный, Она равно приветствует своей Всепоглощающей и миротворной бездной»
(«От жизни той, что бушевала здесь...», 1871).
60 Хтонические предпочтения М.Горького двигались, условно говоря, от «Антея»
к «Гее» и «Деметре». В письме к О.Форш: «Царствованию мужа Земли приходит
конец, и власть над миром должна перейти к жене и Матери Земли» (ЛН. Т. 70:
Горький и советские писатели. Неизданная переписка. М., 1963. С. 593).
61 См.: Линдгрен Н. Символ матери-земли у Вяч.Иванова и Достоевского /
/ Canad. Amer. Slavic Studies. 1990. Vol. 24. No 3. P. 311-322.
62 Ср. импрессионистическую мифологию земли и земного в таких вещах
Б.Зайцева, как «Хлеб, люди, земля», 1905; «Заря», 1910.
63 См.: Корщкая И.В. Вячеслав Иванов: метафора «арки» // Изв. РАН.
1992. Т. 51. No 2. С. 60-65.
64 Белый А. <Памяти АгБлока> // ЛН. Т. 92: Александр Блок. Новые
материалы и исследования. М., 1982. Кн. 3. С.829—830.
65 Кудрявцев П. Идея Святой Софии в русской литературе последнего
десятилетия // Христианская мысль. Киев, 1916. T.IX. С.71.
66 Бахтин Н.М. Русская революция глазами белогвардейца // Бахтиноло-
гия: Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С. 355; полемику с
идеей греческого возрождения см. в статье С.Соловьева «Эллинизм и Цер­
ковь» (1913) // Соловьев С. Богословские и критические очерки. Томск. 1996.
С. 4-9.
67 См.: Кульюс С.К. Формирование эстетических взглядов Брюсова и фило­
софия Лейбница // Учен. зап. Тартуск. ун-та. 1983. Вып. 620. С. 50—63.
Подробнее см.: Исупов К.Г. Русская эстетика истории. СПб., 1992. С. 35-64.
См. также: Мизякина С.Н. Восприятие идей Платона в русском экзистенциа­
лизме // Универсум платоновской мысли: метафизика или недосказанный миф.
СПб., 1995. С. 58-60.
68Мандельштам О. Пушкин и Скрябин // Мандельштам О.Э. Собр. соч.:
В4т.М.,1991.Т.2.С.318.
69 См.: Иваск Ю. Поэты русского модернизма и мистическое сектантство /
/ Russian Modernism. Ithaca, 1978; Никольская Т.Л. Тема мистического сек-
танства в русской поэзии 20-х гг. XX в. // Учен. зап. Тартуск. ун-та. Тарту,
126

1990. Вып. 883: Пути развития русской литературы. С. 157—169; Doring-
Smirnov J.R. Сектантство и литература («Серебряный Голубь» Андрея Бело­
го) // Calif. Slavic Studies. XVII. Christianity and the Eastern Slavs. Vol. II.
Russian Culture in Modern Times / Ed. Robert P. Hughes, I.Paperno. Berkeley;
Los Angeles; London, 1994. P. 191-199.
70 Булгаков С.Н. Вл.Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С.Н. Тихие
думы. М., 1918. С. 71—114; см.также: Из рукописей А.Н.Шмидт с приложени­
ем к ней писем Вл.Соловьева. М., 1916.
71 См. статью Н.Бердяева «Мутные лики» (София; Проблемы духовной
культуры и религиозной философии. Берлин, 1922) и критику им астрально-
космического мистицизма А.Белого (Русский соблазн. По поводу «Серебряно­
го Голубя» А.Белого // Русская мысль. 1910. No 11; Астральный роман
(Размышления по поводу романа А.Белого «Петербург») // Бирж. вед. 1916.
1 июля).
72 Карпов П. Пламень. Русский Ковчег. Из глубины: Обрывки воспомина­
ний. М., 1991. См. также антологию: Антихрист. М., 1995; см. комментарий
образов антихристова сознания у Ремизова в послесловии А.А.Данилевского:
Ремизов A.M. Избранное. Л., 1991. С. 596-607.
73 Карпов П. Пламень... С. 271.
74 Путь (Париж). 1932. No 35. С. 3—19. Цит. далее по перепечатке,
указывая стр. в скобках: Вопросы литературы. 1990. No 2. С. 204—213.
75 Розанов В.В. «Святость» и «гений» в историческом творчестве, 1916 //
Н.А.Бердяев: Pro et contra. СПб., 1994. С. 274.
76 Карсавин Л.П. О Личности, 1929 // Карсавин Л.П. Религиозно-фило­
софские сочинения. М., 1992. Т.1. С. 62.
77 Булгаков С.Н. Соч.: В 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 641.
78 Там же. С. 640, 642.
7<> Достоевский Ф.М. Пплн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1974. Т. 11. С. 154.
Коммент. см.: Штейнберг A3. Система свободы Достоевского, 1923. Париж,
1980. С. 75-78.
80 См.: Короленко В.Г. На Светлояре: Юбилейный сборник Литературного
фонда. СПб., 1910.
81 Оглобин Н. На озере Светлояре // Русское богатство. 1905, No 6;
Пермезский. На Светлояром озере // Костромские епархиальные ведомости.
1905. No 17; Дурылин С. Церковь Невидимого Града: Сказания о граде
Китеже. М., 1914; Очевидец. У града Китежа // Нижегородская земская
газета. 1912, No 27; Лавров П. Статьи по истории религии. Пг., 1918; Смирнов
В. Потонувшие колокола // Тр. Костромск. Научн. об-ва по изучению мест­
ного края. Кострома, 1923. Вып. 29 и др.
82 См.: Поеное М.Э. Личность основателя Христианской Церкви. Киев,
1910; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной литературе, живописи и скуль­
птуре. СПб., 1912; Турчанинов П. Беседы о личности Иисуса Христа. Харь­
ков, 1914; Апокрифические сказания о Христе: В 4 т. СПб., 1912—1914;
Волынский А.Л. Четыре Евангелия. Пг., 1923 и др.
83 Волошин М. Потомкам (Во время террора), 1921 // М.Волошин. Россия
Распятая. М., 1992. С. 176. Ср. в статье А.Блока «Памяти Врубеля» (1910):
«Мы как падшие ангелы ясного вечера должны заклинать ночь» (Блок А.
127

Собр. соч. в 8 т.т. Л., 1962. Т. 5. С. 424. Далее указываем в скобках том и
страницу этого издания). Оглядываясь на опыт поэтики демонического в клас­
сическом романтизме, Ф.Сологуб в эссе «Демоны поэтов. 1. Круг демонов»,
1907 призвал к «вечной Иронии», которая «открывает за покровами и личинами
вечно-двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искаженный лик.
За ангельским сладкогласием поэтов, за образами из золотого сна обличает она
сонмище уродливых демонов» (Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. М., 1991.
Т. 2. С. 164).
» Пришвин М.М. Дневники: 1918-1919. С. 331.
45 Хан А. «Теория словесности» А.Потебни и некоторые вопросы теории
творчества русского символизма // Материалы и сообщения по славяноведе­
нию. Szeged, 1985. Т. XVII. С. 167—196; Бонщкая Н.К. Об одном скачке в
русском философском языкознании // П.А.Флоренскии и культура его време­
ни/Ed. M.Hagemeister.N.Kaucisvaii. Marburg/Lahn, 1995. С. 253-288.
86 См.: Бонецкая Н.К. «Магичность слова» и «Имяславие как философская
предпосылка» П.А.Флоренского // Studia Slavica Hung. Budapest, 1988. No 34/
1—4. S. 9—80; Она же. О филологической школе П.А.Флоренского: «Филосо­
фия имени» А.Ф.Лосева и «Философия имени» С.Н.Булгакова // Studia
Slavica Hung. Budapest, 199Ы992. No 37. S. 113-189.
87 См.: Никонов В.А. Имена персонажей // Поэтика и стилистика русской
литературы: Памяти академика Виктора Владимировича Виноградова. Л., 1971.
С. 407-419; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф — имя — культура //
Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1: Статьи по типологии
и семиотике культуры. С. 58—75.
88 См.: Азадовский К. Николай Клюев: Путь поэта. Л., 1990; Маркова Е.И.
«Душа воскресшая» в поэзии Николая Клюева // Евангельский текст в рус­
ской литературе 18~20 веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр /
Ред. В.Захаров. Петрозаводск, 1994. С. 308—315; Сспсякова И.П. Языческое,
старообрядческое и христианское начало в поэзии Николая Клюева // Там же.
С. 316-340.
89 См.: Карпенко Г.Ю. Образ «сотворенного мира» в творчестве
И.А.Бунина и ветхозаветная традиция // Царственная свобода: О
творчестве И.А.Бунина. Воронеж, 1995. С. 35—42; Котельников
В Л. Ветхозаветность у Бунина // Христианство и русская лите­
ратура. СПб., 1996. Вып. 2. С. 343-350.
90 Максим Горький: pro et contra. Личность и творчество Максима Горького
в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890—1910 гг.: Антология /
Вступ. ст., сост. и примеч. Ю.В.Зобнина. СПб., 1997. С. 722, 736.
91 В.В.Розанов еще в конце прошлого века выступил с критикой «неотмир-
ного» христианства (Розанов В.В. Христианство пассивно или активно? //
Новое время. 1897, 28 окт.), а 21 ноября 1907 г. прочел в Религиозно-Фило­
софском обществе доклад «О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», в
котором защищал ценности прозаического быта перед идеалами церковной аске-
тики. Оппонентом выступил Н.Бердяев («Христос и мир. Возражения на
доклад В.Розанова)»), назвавший Розанова мистическим пантеистом и натура­
листом и утверждавший: «Христос есть новый мир, противоположный всякому
128

быту» (Бердяев Н. Собр. соч. Париж, 1989. Т. 3: Типы религиозной мысли в
России. С. 348). Тексты опубликованы рядом в первой книжке «Русской
мысли» за 1908 г.
92 Розанов В.В. Из воспоминаний и мыслей об А.С.Суворине. М., 1992.
С. 98-99.
93 Федоров Н.Ф. Сын, человек и их синтез — сын человеческий // Федо­
ров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1995. Т. 2. С. 198. В докторском сочинении
С.Н.Трубецкого «Учение о Логосе в его истории» глава пятая второй части
(«Христос») снабжена «Приложением», где автор рассуждает о смысле слово­
сочетания «Сын Человеческий». См.: Антоний (Храповицкий), еп. Сын Чело­
веческий: Опыт истолкования // Богословский вестник. 1903. No 11; ср.: Абра­
мович Н.Я. Христос Достоевского. М., 1914.
94 Свидетель эпохи тотального террора, Горький так и остался романтиком.
В статье «Первый опыт», венчающей коллективный литературный памятник
ГУЛАГу, автор выражает надежду в будущем «осветить, раскрасить эту небыва­
лую, сказочную деятельность масс». «Приемы, успехи и культурно-политичес­
кий смысл работы ГПУ,— завещает нам Горький,— должны быть широко
известны гражданам Союза советов» (Беломоро-Балтийский канал имени Ста­
лина: История строительства / Под ред. М.А.Горького, Л.Л.Авербаха, С.Г.Фи-
рина. М, 1934. С. 404, 402).
95 Н.Бердяев, вспоминая эти годы, писал: «В России за 19 и 20 вв. много раз
видели претензии появления нового человека, почти каждое десятилетие. И
обыкновенно была смена более мягкого типа более жестким типом: идеалиста
40-х годов — мыслящим реалистом 60-х годов, народника — марксистом,
меньшевика — большевиком, большевика-революционера — большевиком-стро­
ителем <...> Но в сущности нового человека не появлялось <...> Это совсем
не новый человек. Это лишь одна из трансформаций ветхого Адама <...>
Новый человек, действительно новый человек, есть реализация вечного человека,
несущего в себе образ и подобие Божие <...> Новый человек может быть
только творческим человеком» (Бердяев НА. Царство Духа и царство Кесаря
// Бердяев А.Н. Судьба России. М., 1990. С. 323-324, 326-327).
96 «О социальном идеале», 1903; «Неотложная задача (о союзе христианс­
кой политики)», 1905; «Религия и политика», 1906; «Церковь и социальный
вопрос», 1906; «Апокалиптика, социология, философия социализма (Религиозно-
философские параллели)», 1910; «На пиру богов». Pro et contra: Современные
диалоги», 1917.
97 Булгаков С.Н. Христианство и социализм, 1917 // Социологи^, исследо­
вания. 1990. No 4. СИЗ. Статьи автора по этой тематике собраны в сб.:
Булгаков С.Н. Христианский социализм. Новосибирск, 1991.
98 Гиренко Ф.И. Русские космисты. М, 1990. С. 6—8; Алешин А. Кос­
мизм русский // Русская философия: Малый Энциклопедический словарь. М.,
1995. С. 275 (выделены также «проектисты» <Федоров, Циолковскнй> и
«органицисты» <Вернадский, и, видимо, Любищев>). Предлагается и иная клас­
сификация: 1) научный космизм (Циолковский, Вернадский, Чижевский); 2)
музыкально-мистический (Гоголь, Блок, Скрябин, Белый); 3) религиозно-фило-

софский (Достоевский); 4) числовой (Хлебников); 5) мистико-культурологи­
ческий (Д.Андреев); 6) неокосмизм (геокосмическая планиметрия будущего
Н.Ф.Гончарова) (Куликова Г.В. Русский космизм как важнейшая веха к
будущей органической эпохе // Русский космизм. По материалам II и III
Всесоюзных Федоровских чтений: 1898-1990. М., 1990. Ч. 1. С. 12). В одной
из последних антологий русский космизм понят чрезвычайно широко: здесь,
наряду с текстами Н.Федорова, К.Циолковского, А.Чижевского и В.Вернадско­
го, мы встречаем сочинения В.Одоевского, Н.Бердяева, П.Флоренского, Е.Бла-
ватской, Е.Рерих, В.Брюсова, А.Белого, КБальмонта, В.Хлебникова, АПлатоно-
ва, Н.Заболоцкого: Грезы о Земле и Небе (Антология русского космизма.
СПб., 1995).
99 Федоров Ф.Н. Собр.соч.: В 4 т. М., 1995. Т. 1. С. 141.
100 О влиянии идей Федорова на русскую философию и литературу см.:
Емельянов Б.Е., Хомяков Af.fi. Николай Федоров и его «Философия общего
дела». Псков, 1994. С. 90-97.
101 ЛН. Т. 70: Горький и советские писатели. Неизданная переписка. С. 335.
Далее маркируем это издание «ЛН, 70» и указываем в тексте страницу в
скобках.
102 ЛН. Т. 98: Валерии Брюсов и его корреспонденты. М., 1991. Кн. 1.
С. 392.
юз Харджиев Н.. Тренин В, Поэтическая культура Маяковского. М., 1970.
С. 120-121.
104 Липавский Л. Разговоры // Логос. М., 1993. No 4. С. 17. Исследова­
тели отмечают близость хлебниковского образа взрывного состояния Космоса
современным космогоническим представлениям. См.: Ершов Г.Ю. Взрыв со­
знания и мотив бомбы у русских футуристов // Хлебниковские чтения: Мате­
риалы конференции 27-29 ноября 1990 г. СПб., 1991. С. 123-134.
105 Петров-Водкин К. Хлыновск: Повесть (гл. 14 — «Космические впечат­
ления»). М., 1991. С. 149.
106 Зайцев Б. Земная печаль: Из шести книг. Л., 1995. С. 56.
107 Сологуб Ф. Капли крови: Избранная проза. М., 1992. С. 213.
10вЧижевский АЛ. Вся жизнь. М., 1974. С. 74-79. В начале 1930-х годов
завязывается переписка между Циолковским и Н.Заболоцким. В таких вещах
Заболоцкого, как «Офорт» (1927); «Искушение» (1929); «Время» (1933);
«Безумный волк» (1931), «Школа жуков» (1933) — на фоне супрематической
картины мира и обэриутской программы новой физики времени и простран­
ства — дан образ содружества тварей, растений и минералов, переживающего
вертикальное «восстание» к единому разуму. В стихотворениях «Вчера о смер­
ти размышляя...» (1936); «Метаморфозы» (1937); «Лодеиников» (1932-1947);
«Медленно земля поворотилась...» (1957) темы смерти и бессмертия пережиты
в образах мучительного перерождения и обновления в борьбе за прекрасную
ясность мировой жизненной перспективы. Наследником и отчасти современни­
ком этих традиций был А.Платонов.
130

Литература в кругу искусств
С тех пор, как изначально присущая искусству синкретичность
сменилась обособлением его видов, с тех пор, как словесность, музы­
ка, живопись, ваяние «покинули хоровод, в котором они действовали
в унисон», предпочтя этому «эгоистическое существование» (Р.Ваг­
нер)1, их возвратное тяготение друг к другу возникало не однажды.
И особенно интенсивно — в периоды национального духовного
подъема. Так было, например, в Европе 20—30-х годов XIX в., в
пору расцвета романтизма, чей идеал «симпозионального» творче­
ства питали базовые представления философской мысли о бытии
как универсуме «природного» и «культурного» и о творящей лич­
ности как о созвучьи даров2. Так стало и в русском неоромантизме
1890—1910-х годов, каждая из модификаций коего — символизм,
акмеизм, футуризм — возникала под знаком содружества муз, и
словосочетание «мир искусства» было не только именем журнала,
выставок, но и формулой целостности эстетического пространства.
«Взаимодействие видов искусств, позволяющее создавать целост­
ную картину мира», и поныне видится одним из важных инструмен­
тов его творческого освоения3. Одно из лучших свидетельств значе­
ния тенденций синтетизма в создании новых художественных
ценностей — наследие мастеров «серебряного века».
К чтимому в XIX в. типу «универсального» художника, данника
И*ныхмуз (Гофман, Пушкин, Грибоедов, Лермонтов, В.Одоевский,
евченко), начавшееся двадцатое столетие добавило новые приме­
ры: Рерих, М.Чюрлёнис, С.Выспяньский, Волошин, Кузмин, Маяков­
ский, Шаляпин. Расцвет переживали «синтетические» виды творче­
ства: драматический театр, опера и балет, архитектура и прикладные
художества, искусство книги. В русле интегративных начинаний
возникли и восхитившие европейцев «Русские сезоны» С.Дягилева
в Париже, предваренные в 1907-1908 годах большой выставкой
живописи, циклом концертов с участием Римского-Корсакова, Скрябина,
Рахманинова, гастрольным спектаклем «Борис Годунов» с Шаля­
пиным в «Гранд Опера». Сближению мастеров разных творческих
сфер способствовали встречи на петербургских «Вечерах совре­
менной музыки», в «Литературно-художественном кружке» и «Об­
ществе свободной эстетики» в Москве. На грани нового века и в
первые его десятилетия формировались тотальные стили времени
как системные эстетические феномены, объединявшие и разных
художников, и различные художества. Подобно стилю «ампир», гос-
131

подствовавшему в наполеоновскую эпоху, и «бидермайеру» в Евро­
пе 1820—1840-х годов, на рубеже XIX—XX столетий сложился
«стиль модерн» (названный во Франции «Art Nouveau», в Герма­
нии — «Jugendstil», в Австрии — «Sezessionsstil», в Италии —
« Stile Liberty»)4. С начала 1910-х годов в России утверждалась
«неоклассика»; полярные ей — экспрессионистские — тенденции
усилились в литературе и искусствах формировавшегося русского
авангарда.
«Разомкнутость» видов творчества ради их встречи реализова­
лась прежде всего как проникновение их мастеров в сопредельные
эстетические сферы. «Формы искусства способны до некоторой
степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих
форм»,— писал А.Белый в статье 1902 г.5 От века присущая
орнаменту, фреске, иконе подвластность ритму наподобие музыкаль­
ного приобретала новую роль в живописи и графике Врубеля, Рери­
ха, Борисова-Мусатова, Кузнецова, Петрова-Водкина. Встречное
движение возникало в музыке: использование изобразительных и
суггестивных возможностей колорита, богатств звуковой палитры —
вслед за Мусоргским и Бородиным — у Римского-Корсакова, Рах­
манинова, Скрябина, Стравинского, молодого Прокофьева. С
лучшими образцами русского пейзажа в краске и слове сопостави­
мы, например, отражения природы в музыке Рахманинова. То вели­
чавая ширь ее, то «усталая нежность» (Бальмонт), воспринятые
лирическим «Я» человека рубежной эпохи с присущим ему богат­
ством и противоречивой сложностью эмоций, стали в творчестве
Рахманинова одной из вершин музыкальной «живописи». Репин
говорил, что мелодический поток рахманиновской прелюдии Ре-
мажор (ор. 23 No 4) напоминает вид «озера в весеннем разливе
русского половодья»6. Примечателен рахманиновский жанр этюда-
картины, отмеченный, по слову исследователя, «единством поэтичес­
кого чувства и живописного колорита»7. Литературными впечатле­
ниями были вызваны к жизни такие шедевры юного Рахманинова,
как опера «Алеко» (1893) на сюжет пушкинских «Цыган» и Пер­
вая симфония (1895), девиз которой повторил библейский эпиграф
к «Анне Карениной» Л.Толстого «Мне отмщение и аз воздам».
Автор «Алеко» был вдохновлен примером Чайковского, чья «Пи­
ковая дама» (1890) стала венцом оперной пушкинианы.
В лирической поэзии нарастала — казалось бы достигшая пре­
дела в строфах Фета — «слиянность» музыки и слова. Нерастор­
жимой была эта связь в стихах Блока с их песенно-романсной
природой. «Блоковский лиризм по природе своей музыкален, а не
пластичен. Все очарование его не в эйдологии, не в формовке и
132

спайке образов, не в "философических раздумьях" и пафосе, а в
ритмике, в музыкальном ладе стиха <...> Недаром у него все и вся
поют — и девушки, и глаза, и вьюга, и жемчуга, и свирель, и ночь»8.
По мнению Б.Асафьева, именно «мелодически, а не только через
словесно-смысловую оболочку воспринятые слуховые представле­
ния, играли в творческом сознании поэта едва ли не большую роль,
чем представления зрительные»9. При этом у Блока нет самоцель­
ной игры звуков, что бывало у Верлена или Бальмонта, содержание
сохраняет полноту своей значимости.
В отличие от органического сродства слова и музыки (свой­
ственного после Блока в такой мере, пожалуй, лишь Есенину), иска­
ния синтетизма у иных романтиков на грани столетий имели экспе­
риментальный характер. Сблизить поэзию с впечатлениями других
искусств пытался в своем первом сборнике 1895 г. «Natura naturans.
Natura naturata» стихотворец А.Добролюбов, называя перед текстом
те полотна или музыкальные опусы, которые должны были быть
восприняты вместе с ним. В творчестве художника-символиста и
композитора М.Чюрлениса оркестровые поэмы («Море», «Лес»)
отличало богатство звуковых красок, а в его картинах и графичес­
ких листах (диптих «Прелюдия» и «Фуга», «сонатный» цикл аква­
релей — «Соната солнца», «Соната звезд», «Морская соната» и др.,
1907—1909) образность и композиция формировались «по принци­
пу, заимствованному из музыки» (Вяч.Иванов)10.
Типологически подобны этим опытам Чюрлениса были (пред­
шествовавшие им) попытки Белого структурировать свою прозу как
музыкальное произведение сонатно-симфонической формы, в кото­
ром контрапунктируют разнородные темы и мотивы; таковы его
озадачившие современников четыре «симфонии» (1901—1905, 1908).
В них был опробован такой прием «музыкальной» организации
текста, как лейтмотивизм. По аналогии с оперной и программной
музыкой, прежде всего, с операми Вагнера, Белый использует лейт­
мотив (передаваемый с помощью отрезка текста, отличного по рит-
мико-синтаксическому строю и инструментовке) не просто как чер­
ту характеристики персонажа, события, состояния. Как и у некоторых
других символистов, прежде всего, у ценимого им Ф.Сологуба, лей­
тмотив-знак замещает существенные смысловые моменты, отсылая
к глубинной идее произведения, и лейтмотивная символика — сво­
его рода мост от внешнего плана произведения к его сути. Симво­
лический лейтмотивизм разовьется у Белого в «Серебряном голу­
бе» и станет тотальным структурно-стилевым признаком в
«Петербурге», где пронижет все уровни текста и существенно ус­
ложнится11.
Опора на прием, почерпнутый из области музыкального творче­
ства, ответила теоретическим установкам Белого, который еще в
статье «Формы искусства» отдавал приоритет в иерархии духов-
133

ных ценностей — в согласии с заповедями романтической эстети­
ки — именно музыке, усматривая в ней прообраз единой художе­
ственной культуры будущего и даже возможность постичь «тайну
бытия»12. (Одним из прикосновений к ней Белый счел тогда, напри­
мер, искусство М.Олениной д'Альгейм; ее выступлениям и дея­
тельности ее музыкально-просветительского «Дома песни» поэт
посвятил восторженный очерк «Певица», 1902.) Немалую значи­
мость для Белого-стихотворца, прозаика имели импульсы изобрази­
тельного искусства (о чем речь ниже). В отличие от Белого,
Вяч.Иванов порой скептически воспринимал преднамеренное стрем­
ление современного художника проникнуть в «угодья соседних Муз».
В статье «Чурлянис и проблема синтеза искусств» (1914) Иванов
сочтет стремление это оправданным лишь в интуициях «мифотвор-
ца», каким был этот «ясновидец невидимого мира», а также в по­
пытках приближения к мистериальному литургическому действу (в
«Парсифале» Вагнера, у позднего Скрябина)13. Эстетическая реаль­
ность, однако, чаще говорила о другом. В художественном про­
странстве «серебряного века» интегративные тенденции возникали
на разных уровнях, сказывались в большом и малом: от привержен­
ности вагнерианскому идеалу GesamtkunstwerkV в теории до уси­
лившихся в поэтической лексике пристрастий к синкретическому
эпитету. Тому, в котором намеренно сочетались представления зри­
тельные и слуховые, качества цвета и звука, «живописное» и «музы­
кальное» — типа «лазурный голос» (Сологуб), «флейты звук заре­
вой, голубой» (Бальмонт), «фиолетовый концерт» (Северянин)14.
2.
Осознанные попытки обновить поэтическое слово, вбирая сред­
ства других искусств, усилились в европейских литературах еще с
середины XIX в. Программным стал сонет Бодлера «Соответ­
ствия» («Correspondances», 1857); вслед за Бальзаком, автором
«Серафиты», Бодлер утверждал мистическую связь «красок, звуков,
форм», их «хор» и взаимное «эхо». На ином, позитивистски мотиви­
рованном «цеховом» уровне провозгласили в 1860-е годы поэты
французского объединения «Парнас» близость словесного мастер­
ства к работе скульптора и зодчего, превознося уменье того стихот­
ворца, кто «ваял из скалы родного языка, точно из мрамора» (Вяч.­
Иванов)15. Первым в России приверженцем парнасского канона
станет в своих сонетах рубежа 1880—1890-х годов П.Бутурлин16.
Но ранее, чем у парнасцев, тяготение к «пластике» стиха сказалось
в русской поэзии середины XIX в. у адептов «чистого искусства»;
* Единое (из сочетания средств разных искусств) произведение; прообраз —
театральный спектакль.
134

говоря об изобразительности, присущей Ап.Майкову, Ин.Анненс-
кий заметит, что манера этого стихотворца «ближе к скульптуре,
чем к музыке и даже живописи»17.
Новый импульс синэстетическая идея получит в 1870-е годы.
Ее культурфилософскому обоснованию, идеологическому воздействию,
художническому восприятию и последующему распространению по­
служат два почти одновременно созданных и столь разных произ­
ведения, как трактат Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»
(1872) и стихотворение Верлена «Поэтическое искусство» (1874).
Работа Ницше (чей замысел, «по определению», касался проблемы
связи искусств как высвобождения эстетического феномена из син­
кретичного целого) станет основополагающим для русской младо-
символистской мысли («такое откровение эта книга!» — А.Блок,
<9>, 84), и понятие «духа музыки» будет поднято на уровень
всеобщей мировоззренческой категории. Куда более скромное вы­
ступление Верлена, эта его внешне непритязательная «ars poetica»,
выдвигало «музыку» поэтической речи как критерий ее подлинно­
сти. Покинув круг парнасцев с их приверженностью «разумному»
и «вещественному», Верлен задорно противопоставил смыслу стиха
обаяние его «напева». (Спустя 35 лет Мандельштам призовет по­
эзию возвратиться к ее первостихии: «...и, слово, в музыку вер­
нись».)
Стремление Верлена освободить музыкальную потенцию речи
касалось, однако, не только поэтики, но и эстетической позиции.
Третируя «литературу» как чуждое поэзии начало, великий лирик
хотел раскрепостить творчество от засилья «содержания», от дикта­
та идеи. В русском искусстве, искони идеологичном и «учитель­
ном», подобное освобождение окажется особенно трудным. Реали­
стическая эстетика еще устами Белинского (повторившего тезис
Гегеля о примате поэзии среди других видов художественного твор­
чества)18 заявляла: «Поэзия есть высший род искусства», она «зак­
лючает в себе элементы других искусств»19. Во второй половине
XIX в. расцвет русской этико-философской и социологической мысли,
влиятельным проводником которой стала отечественная словесность,
усиливал «литературоцентризм» в смежных с ней эстетических
сферах20. Его следствия — интерес к «программной» музыке, отход
от театра-зрелища ради «театра-кафедры» и «школы жизни», зна­
чительное развитие книжной иллюстрации в графике, главенство
«повествовательности» и сюжетности в живописи, присущее как
передвижникам, так и академистам (при всех их несогласиях). В
поэзии с 1870-х годов требования «гражданственности», служение
освободительной идее теснили формальный поиск. Куда более зна­
чительным стал он тогда у мастеров русской прозы.
Тургенев, Короленко, Чехов, стремясь к лиризации повествования,
разнообразят его ритмико-мелодический строй, ищут новые колори-
135

стические соответствия эмоциональному тону рассказа. В «Слепом
музыканте» Короленко сама тема формирования личности героя и
его дара заставила автора находить словесные эквиваленты впечат­
лениям музыкальным. Повесть Короленко обозначила возрожде­
ние присущего некогда романтикам (Пушкин, Гоголь, Гофман, Одо­
евский и мн. др.) писательского интереса к психологии творчества,
к феноменам артистизма и «чар» искусства: «Художники» Гарши-
на, «Песнь торжествующей любви» и «Клара Милич» Тургенева,
«Слепой музыкант» и толстовская «Крейцерова соната» были со­
зданы в течение одного десятилетия (1879—1889). Подобные мо­
тивы долго резонировали в русской беллетристике. Молодой Куп­
рин в раннем рассказе «Последний дебют» (1889) напомнит коллизию
тургеневской «Клары Милич», поведав о гибели ее прототипа, акт­
рисы Евлалии Кадминой. А в зрелые годы впечатляюще изобразит
судьбу художника во взбаламученной революцией народной гуще
(«Гамбринус», 1906). С 1880-х годов образ человека-творца займет
значительное, если не главное, место в русской портретной живопи­
си (Репин — «Мусоргский» (1881), «Стрепетова» (1882); Н.Яро-
шенко — «Глеб Успенский» (1884), «Н.Н.Ге» (1891), «Вл.Соло­
вьев» (1895), И.Браз — «А.П.Чехов» (1899), Серов —
«Н.С.Лесков» (1894) и — гениальная удача! — «Пушкин» (1899);
немало шедевров даст эта линия портретной живописи и в первые
десятилетия нового века). Свой ракурс получит тема художника в
«Чайке» Чехова, где предстанет драма новатора, осмеянного в по­
пытках творить вопреки господствующим канонам и вкусам.
5.
Примечательно, что не только героям «Чайки», но и автору од­
ним из средств обновления прозы виделась острая импрессивность.
Ее субъективистский вариант был Чехову чужд; произнесенный
героиней «Чайки» монолог («Люди, львы, орлы и куропатки...»)
смахивал на пародию тех ранне-декадентских текстов, которые уже
печатал тогда юный Брюсов в «Русских символистах». Но исполь­
зовать в реалистическом полотне притягательно новый мазок имп­
рессиониста, броскую деталь как «часть вместо целого» Чехов был
весьма склонен; пресловутый осколок бутылки, чьего отблеска до­
статочно, чтобы создать впечатление лунной ночи,— этот живопис­
ный эффект в духе нового искусства манил не одного Тригорина, но
и его создателя. Напомним, что новизну чеховского повествования
Л.Толстой прямо соотнес с приемами современных французских
живописцев. «У Чехова,— записал П.Сергеенко слова Толсто­
го,— своя особенная форма как у импрессионистов. Смотришь,
человек будто бы без всякого разбора мажет красками, какие попа­
даются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки
136

между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние,
посмотришь — ив общем получается цельное впечатление»21.
Если Чехов, подобно Мопассану, давал в образном слое своей
прозы некую типологическую параллель новациям французских
живописцев круга Э.Мане, то младшие современники Чехова —
Бунин, Куприн, Горький вбирали новшества «поэтики впечатлений»
прежде всего из чеховского опыта. Далее других пошел в этом
направлении Бунин-повествователь, чуткий к новому в слове и в
колорите. Цепкость художнического зрения, уменье вырвать из по­
тока жизни характерный кадр, не замеченную прежде деталь, ред­
кую речевую краску были ему особенно свойственны. Пейзаж, под­
верженный воздействию погоды и часа,— главный предмет бунинской
лирики в стихах и прозе, стремящейся запечатлеть «ряд волшебных
изменений» дорогого ему лика русской природы. Соответственно
живописная гамма бунинской речи все больше насыщалась нюанса­
ми, тонкими градациями цвета, их смелыми, как на полотнах импрес­
сионистов, соположениями. «Из писателя, употреблявшего две—три
краски, почти без оттенков, образовывается замечательный коло­
рист <...> Принципы живописи решительно прививаются им ли­
тературе»,— прозорливо скажет в конце 1890-х годов о Бунине
П.Нилус, член «Товарищества южнорусских художников», к кото­
рому тогда был близок будущий автор «Суходола»22.
Для Бунина-пейзажиста равно важно передать природные впе­
чатления, полученные непосредственно на плэйере (ранний сборник
бунинских стихов так и назван — «Под открытым небом»), и воп­
лотить возникшее там состояние лирического «Я»; свойственное
импрессионизму единство изображенного и изобразителя в бунин­
ской прозе всегда ощутимо. Единство это часто передавалось в
полюбившемся Бунину с юности жанре лирической миниатюры, бес­
сюжетного «этюда настроения», где импрессии внешнего рождают
элегическую медитацию, подобную музыкальной («Осенью», «Эпи­
тафия», «Сны», «На Донце», «Сосны», «Перевал» и мн. др.). Од­
нако погружению лирического субъекта в себя противоречила стра­
стная влюбленность Бунина-художника в мир реального, вещественного,
жадное внимание к каждому из неисчислимых его проявлений. В
прозе «Антоновских яблок», этой лучшей из бунинских элегий, ме­
дитативная лирика исчезающей усадебной старины слилась с соч­
ной жанровой живописью, воссоздающей картины былого деревен­
ского изобилия. Решающим для Бунина оказалось «чеховское»
отношение к импрессивной образности как к одному из инструмен­
тов реалистического изображения мира и человека. В этой своей
склонности к «умеренному» импрессионизму-средству позиция Бу­
нина в начале его пути была подобна творческим устремлениям
таких живописцев московской школы, как А.Архипов, С.Иванов,
137

С.Коровин, начинавших в 1880-е годы в русле «передвижническо­
го» реализма, а затем привнесших в него лирическую настроенность
и черты поэтики «впечатления». То «органическое слияние быто­
вого и пейзажного жанра» и лиризация «быта» через пейзаж, кото­
рое исследователь сочтет новшеством Архипова и его товарищей23,
присутствовало и в вышедшей из чеховского «рукава» прозе Буни­
на (а затем у Б.Зайцева, начинавшего в жанре импрессионистичес­
кого этюда). Можно было бы указать также на идейно-тематичес­
кую близость Бунина и художников данной группы — безысходность
деревенского «разорения», драма переселенчества («На край све­
та» Бунина, «Смерть переселенца» С.Иванова и др.), если бы боль
за мужицкую беду не отличала бы все демократическое творчество
того времени.
Другие аналоги в мире русской живописи обретет искусство
Бунина в последующее десятилетие. Подобия страшных ликов
русского крестьянства, этих порождений его истории, явленных ав­
тором «Ночного разговора» и «Деревни», возникнут в цикле картин
и рисунков Б.Григорьева «Расея» (1917—1918), усугубившего
средствами экспрессионистского гротеска изъяны, обнаженные Бу­
ниным в русском национальном характере. (На публицистическом
уровне подобные мотивы возобладают — под впечатлением ужасов
гражданской войны — у Горького в статьях «О русском крестьян­
стве» (1922). В начале 1920-х годов Григорьев — один из наибо­
лее ценимых Горьким художников, интерпретатор «На дне»24, а
затем «Детства». На портрете писателя кисти Григорьева (1926)25
горьковские персонажи весьма близки фантомам цикла «Расея».)
4.
Формировавший Бунина и некоторых прозаиков его генерации
«чеховский» путь обогащения реализма чертами нового творческо­
го видения был весьма существен и для русского театрального
искусства. В Московском Художественном театре само обраще­
ние к драматургии Чехова потребовало обновить сценические фор­
мы; в данном случае воздействие литературы на театральное твор­
чество, их синтез — одно из самых безусловных проявлений интеграции
в русском эстетическом процессе. Уроки чеховской поэтики стали
противовесом поначалу увлекшему Станиславского «мейнингенству»,
жизнеподобию натуралистического толка. В ставших поворотной
вехой в развитии европейского театра постановках « художествен -
никами» чеховских пьес (1898—1904), в интерпретациях, возникав­
ших в сотрудничестве с автором, «рождалось новое качество теат­
рального искусства», которое вскоре было «определено словом
"настроение"»26. В движении к лиризации спектакля сказалась
138

также, на наш взгляд, влиятельность лирической поэзии, возросшая
с конца века в русском сознании (уже один феномен невиданной
популярности стихов Бальмонта — характерный тому пример).
Средствами поэтики «настроения» в Художественном театре
реализовалась такая эмоционально-смысловая доминанта чеховс­
ких пьес, как «повседневный трагизм», если вспомнить эту формулу
новой драмы, данную Метерлинком27. Для него драматизм обычно­
го существования (куда более важный, чем трагика великих собы­
тий) неизбывен, ибо задан самим фатумом экзистенции. («Мир
Искусства», печатая в 1899 и 1900 гг. эссе Метерлинка на эту
тему28, акцентировал как особенность его пьес немой диалог «между
человеком и его судьбой».) Чехов же, соприкасаясь с автором «Сле­
пых» в выборе некоторых стилевых средств, акцентировал иные,
нравственно-социальные причины трагизма повседневности и гово­
рил о возможном преодолении его обычным, «не-героическим» че­
ловеком. Именно эта, чеховская, версия драмы будней выразительно
сказалась в режиссерском прочтении «Дяди Вани» руководителями
театра и в воплощении образа Астрова Станиславским, что усилило
психологическую глубину и общественную значимость спектакля.
Стилевые новации чеховских пьес способствовали развитию
сценического импрессионизма и символики, единству декоративного
оформления и звуковой партитуры спектакля. Возникшие под зна­
ком Чехова сценические приемы нашли место в последующих ра­
ботах. Примечательна постановка Станиславским в 1904 г. трех
одноактных пьес Метерлинка («Слепые», «Непрошенная», «Там,
внутри») — одна из первых на русской сцене попыток «условного
театра». Того, к которому звал Брюсов, осудивший в статье «Не­
нужная правда» (1902) приверженность «художественников» на­
туралистическому «удвоению реальности» на сцене29. Успех в осво­
ении модернистской драмы ожидал МХТ на следующем творческом
этапе, когда спектакли «Жизнь Человека» Л.Андреева (1907) и
его «Анатэма» (1909) с В.Качаловым в главной роли стали сенса­
цией. Новизна созданных для «Жизни Человека» в ключе сатири­
ческого гротеска декораций и костюмов В.Егоровым и поэтичное
воплощение им «Синей птицы» Метерлинка (1908) — свидетель­
ство возросшего внимания «отцов» театра к языку зрелищных форм.
В 1910-е годы сценографами МХТ становятся М.Добужинский
(«Месяц в деревне» Тургенева, 1909, и инсценировка «Бесов» До­
стоевского, 1913), Н.Рерих («Пер Гюнт» Ибсена, 1912), А.Бенуа
(«Мнимый больной» Мольера, 1913, «Маленькие трагедии» Пуш­
кина, 1915, и др.), Б.Кустодиев («Смерть Пазухина» Салтыкова-
Щедрина, 1914, и «Осенние скрипки» Й.Сургучева, 1915).
Последняя из названных в этом ряду пьес — случайный эпизод
в репертуарной линии театра, ориентированной, как правило, на вы­
сокий литературный образец. Неслучайно новый подъем искусству
139

«художественников» дало обращение к шедеврам русской прозы.
Созданные Немировичем-Данченко сценические версии романов
Достоевского — «Братья Карамазовы», 1910 (с конгениальным
замыслу автора, по свидетельству А.Г.Достоевской, воплощением
Дмитрия Л.Леонидовым) и «Бесов» (спектакль 1913 г. «Николай
Ставрогин» с И.Берсеневым в роли Верховенского-младшего), «Село
Степанчиково» с Опискиным — И.Москвиным (1917), а также
интерпретация «Живого трупа» Л.Толстого (с Москвиным в роли
Федора Протасова, 1911) — ярчайшие примеры взаимопроникно­
вения искусства слова и искусства сцены.
К ее обновлению в ключе синтетизма стремились и молодые
труппы. Характерен пример В.Комиссаржевской: отдав в пору ста­
новления своего театра («В Пассаже», 1904—1905) щедрую дань
социально-психологическому театру, создав образы мятежных геро­
инь в пьесах Ибсена, Островского, Горького, актриса поняла, по ее
словам, что «реальное воспроизведение быта художниками всех родов
искусства стало<...> неинтересным и ненужным». Ибо «раскры­
тие духовного мира» личности средствами сцены достижимо лишь
на тех путях, которые «стали все властнее завоевывать себе первен­
ство в художественной литературе, в поэзии, драматургии, живописи,
музыке»30. В этом интервью 1907 г. Комиссаржевская говорила,
прежде всего, об устремлениях к «новому искусству» своего «второ­
го» театра («На Офицерской», 1906—1908). Его открытию пред­
шествовали встречи актеров труппы на литературных субботах с
художниками, музыкантами, поэтами. «Король на площади» Блока,
«Дар мудрых пчел» Сологуба были прочитаны впервые их автора­
ми именно здесь.
Обращение к символистской драматургии диктовало В.Мейер­
хольду в его работе с Комиссаржевской новые постановочные ре­
шения. Синтетическим действом, отмеченным изысканно-острой
театральностью, стало представление в конце 1906 г. «Балаганчи­
ка» Блока. Романтической иронии пьесы ответила режиссура Мей­
ерхольда, музыка Кузмина, декорации Н.Сапунова. Пьеро сыграл
Мейерхольд; в этой роли его зарисовал тогда Н.Ульянов. Блок
писал, что обязан театру «идеальной постановкой» своей «малень­
кой феерии» (4, 434).
Мейерхольд, чьим творческим девизом оказались слова его сце­
нического героя, чеховского Треплева, «нужны новые формы», писал,
что пришел к идее условного театра под влиянием поэтики Метер-
линка: новизна драматургии стимулировала новаторство театраль­
ное. В ту пору Мейерхольд-теоретик утверждал главенство литера­
туры в созидании сценического целого («Театр. К истории и технике»,
1907)31. Впоследствии, в 1920—1930-е годы, в творчестве мастера
возникнет обратное: сценический эксперимент подавит драматурги­
ческую основу, приведет к ее деформации, даже деструкции. Режис-
140

сер, «рукоположенный» литературой, парадоксально сочтет ее «вред­
ной» для театра как искусства самодостаточного. Но до того, в
1910-е годы, «литературное» и «театральное» сохраняли в его твор­
честве гибкое равновесие. Талантливые интерпретации классики
создал мастер в 1908—1918 годы как режиссер Александрийского
театра. Однако присущий ему культ зрелищности, сказавшийся еще
в работах с Комиссаржевской, сохранялся. В александрийской по­
становке «Дон Жуана» Мольера (1910, декорации А.Головина)
«версальская» пышность антуража и костюмов порой заслоняла
смысл действия, отвлекая внимание зрителя, как иронизировал кри­
тик А.Кугель, «от души к платью»32. Лучшим «литературным» спек­
таклем Мейерхольда явился лермонтовский «Маскарад» (1917);
прочитанный как романтическая трагедия рока, он был также соот­
несен режиссером с реальностью 1830—1840-х годов, временем
гибели двух великих поэтов в порочной атмосфере «большого све­
та»33. Взаимодействие режиссуры, мастерства актеров (Арбенин —
Ю.Юрьев, Неизвестный — И.Певцов), блестящей работы сценог­
рафа (Головин) и композитора (А.Глазунов) было особенно впе­
чатляющим. Театральность как принцип инобытия литератур­
ного произведения на сцене приобретет тем временем новые формы
у ее мастеров, обязанных Мейерхольду, но не принявших его симво­
листский опыт (см. ниже).
Плодотворно развивались и связи «музыкального» с «литера­
турным»; так, например, стиховые новшества модернистской поэзии
трансформировали фактуру русского романса, становившегося под
пером композиторов «стихотворением с музыкой». Исследователь
упоминает в этом ряду цикл из шести романсов опуса 38 Рахмани­
нова на слова Блока (из А.Исаакяна), Белого, Северянина, Брюсова,
Сологуба, Бальмонта, цикл, где автор стремился «подчеркнуть веду­
щую, определяющую роль текста», подчиняя ему весь комплекс рит-
мико-мелодических средств34. Характерна в данном отношении мода
на так называемую мелодекламацию — художественное чтение,
сопровождаемое музыкальным аккомпанементом. Новые тона — в
духе настроений и вкусов «конца века» — внесла тогда поэзия и в
эмоционально-смысловой диапазон вокальных пьес (А.Гречанинов:
5 романсов на стихи «Цветов зла» Бодлера; Н.Мясковский: 27
романсов на стихи З-Гиппиус; М.Гнесин: «Недотыкомка» на стихи
Ф.Сологуба). «Обратная связь» проявлялась на разных уровнях:
всепроникающая музыкальность, певучесть стиха, звуковая «магия»
(Блок, Есенин, Бальмонт и его подражатели, более всех — Северя­
нин) — и тема музыки и ее творцов в поэзии — например: И.Ко-
невской — «Последние звуки "Парсифаля"» (1897); Блок —
«Гармоника» (1907), «Кармен» (1914), стихи цикла «Арфы и скрипки»
(1908—1916) и мн. др.; Мандельштам — «Бах» (1913), «Ода
141

Бетховену» (1914); Кузмин — «К Дебюсси» (1915); Бальмонт —
«С.А.Кусевицкому, играющему на контрабасе» (1918) и др.
5.
Среди факторов, способствовавших сближению литературы и других
искусств, их «перекличке», немалую роль играли — помимо соб­
ственно художнических поисков нового творческого видения —
также причины иного порядка: объединяющее влияние обществен­
ных событий, идеологических веяний. Так, демократический подъем
рубежа веков, бури русско-японской войны и Первой русской рево­
люции соединили в антисамодержавном протесте разнородные кру­
ги художественной интеллигенции. В осознании близкого конца
российской государственности сойдутся такие антиподы, как Репин
и Дягилев («Заседание Государственного совета» (1901—1903);
«Выставка русских исторических портретов 1705—1905» в Таври­
ческом дворце (1905)). В проектах театральных, литературных,
издательских начинаний Горький и «знаниевцы» сотрудничали тогда
с Вяч.Ивановым, Мейерхольдом, художниками «Мира Искусства»
(например, в журналах «Жупел», «Адская почта», в первом альма­
нахе «Факелы»). Солдафоны-каратели, персонажи графических листов
Серова «После усмирения», «Солдатушки-бравы ребятушки, где же
ваша слава?», герои карикатуры Е.Лансере «Тризна» (1906) слов­
но сошли со страниц повести Куприна «Поединок» и романа «Ба­
баев» С.Сергеева-Ценского, созданных в те же годы. Служителей
разных искусств и адептов разных художественных «вер» объеди­
нят переживания трагических событий мировой войны. Образы
Апокалипсиса вставали в антивоенных стихах Волошина («Anno
mundi ardentis 1915». М., 1916). Подвигу героев войны, памяти ее
жертв был посвящен грандиозный реквием А.Кастальского «Брат­
ское поминовение» (1916), названный Б.Асафьевым «музыкой мно­
гонародных слез»33. Л.Андреев напишет по поводу антивоенного
полотна К.Петрова-Водкина «На линии огня» (1916): «Центр кар­
тины — фигура умирающего прапорщика <...>. Я не помню дру­
гого образа "святой смерти", который можно было бы поставить
рядом с этим»36. Ремизова, сравнившего с иконой работу Петрова-
Водкина, потряс в ней «подстреленный, от которого душа отлета­
ет»37.
Такое «бытийное» видение социальной драмы неслучайно: про­
блема экзистенции, обострившаяся в позднем творчестве Л.Толсто­
го («Смерть Ивана Ильича», 1886), становилась одной из осевых в
литературе и искусствах времени. Это и трагическая патетика Кон­
ца в Шестой симфонии Чайковского (1893; ее первый набросок
был назван «Жизнь»), многовидные лики Смерти в лирике Сологу­
ба и Анненского 1890—1900-х годов, экзистенциальная тревога
142

Л.Андреева в его мистериях «жизни человека», упоение гибельной
страстью в «Снежной маске» Блока, бытийный смысл кантаты
Рахманинова «Колокола» (1913, на текст Э.По) с похоронными
звучаниями ее финала. Но это также и иная, оптимистическая вер­
сия сущностных начал — погружение в стихию цветущего мира у
Бальмонта, культ животворящих сил бытия у В.Розанова, «удивле­
ние перед чудом существования»38 в лирике Б.Пастернака.
Среди устремлений, объединявших многих литераторов и худож­
ников начала века, немаловажными были мистико-религиозные ис­
кания, оппозиционные официальному православию. «Мы все были в
те годы мучительно заинтересованы загадкой бытия и искали раз­
гадку ее в религии и в общении с людьми, посвятившими себя
подобным же поискам»,— напишет впоследствии А.Бенуа по по­
воду сближения художников-мирискусников с группой Мережков­
ского в начале века39. Вопросы веры волновали тогда и М.Несте­
рова, чье «францисканство» вдохновляло молодого Блока («Вот он,
Христос, / В цепях и розах», 1905). Искусство Нестерова пропа­
гандировал журнал Мережковских «Новый путь», хотя просвет­
ленной мистике автора «Видения отроку Варфоломею» (сопостави­
мой с одухотворенной литургической музыкой Чайковского,
Римского-Корсакова, Рахманинова, Гречанинова) была чужда док-
тринальная концепция нового православия, заявленная Мережковс­
ким, чью схоластику Нестеров отвергал40. Известен испытанный
Л.Бакстом интерес к Розанову, ценившему его талант; возникшая в
период их сотрудничества в «Мире Искусства» и работы художни­
ка в 1901 г. над портретом философа увлеченность его идеями ска­
залась в подтексте ряда работ Бакста с их культом цветущей теле­
сности, глубинным ощущением стихии пола. Соблазны теософии,
антропософские влияния испытали данники разных муз — Баль­
монт, Волошин, Рерих, Белый, Кандинский. Подобные примеры можно
было бы умножить, хотя иные из таких «идейно-тематических» ас­
пектов связи искусств детально изучены. Мы вынуждены ограни­
чить свою задачу рассмотрением главных — собственно эстети­
ческих — стимулов этой связи, возникавшей в пространстве стиля
и менявшейся в условиях его динамики.
Уже импрессионизм, мощная стилевая тенденция европейского
искусства последней четверти XIX в., которую на переломе к ново­
му столетию разделило и русское эстетическое творчество, сказался
во всех его сферах. Так, подчиненная требованиям реализма имп­
рессионистская поэтика, усиливавшая возможности мимезиса, стала
существенна как для прозаиков чеховской генерации или наследни­
ка форм фетовского стиха К.Фофанова, так и для многих мастеров
русской живописи (поздний Левитан, К.Коровин, ранний Серов,
И.Грабарь, Ф.Малявин, ранний К.Юон), скульптуры (П.Трубец-
143

кой, А.Голубкина). Даже у самого смелого и убежденного из имп­
рессионистов, К.Коровина, она не отменила задачи изображения
жизни в формах самой жизни. Вместе с тем, в силу своей «орудий­
ной» природы, импрессионистская поэтика использовалась не толь­
ко в реалистической, но и в не-реалистических системах, прежде
всего, в литературе, живописи, музыке символизма.
Беспримесные и демонстративные формы получил символистс­
кий импрессионизм у Бальмонта. Именно в таком стилевом ключе
звучала Бальмонтова «лирика современной души», в которой на­
строения человека fin de siecle, веяния упадка, ницшеанские «дерза­
ния» сплелись с общечеловеческими переживаниями радости бытия,
вечных чудес любви и природы, порыва к высокому (о специфике
импрессионизма Бальмонта см. в главе о нем). В лирике раннего
Брюсова, зависимой от «энигматического» субъективно-импрессио­
нистского письма Малларме, фрагментарные впечатления, связан­
ные лишь в подтексте, были трудно дешифруемыми знаками состо­
яний лирического «Я». Так, ставшая добычей пародистов
оксюморонная образность стихотворения 1895 г. «Творчество» (вроде
«Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне») оказывалась
ассоциативно возникшей эмблемой творческого акта с его заведо­
мой иррациональностью, алогизмом, произволом.
Подобным путем пойдут впоследствии живописцы объединения
«Голубая роза» (П.Кузнецов, П.Уткин, Н.Сапунов, братья В. и
Н.Милиоти и др.). Входившего в их круг М.Сарьяна отличали от
сотоварищей внемистическое мировидение и особенности поэтики:
эмблематичность и декоративизм интенсивного цвета, устойчивый
набор предметных символов Востока (Г.Поспелов)41. В работах
«голуборозовцев» начала века (привлекших внимание литераторов-
символистов в «Обществе свободной эстетики», в «Литературно-
художественном кружке» и получивших известность после выстав­
ки 1907 г. в Москве) громоздились неясные «сновидные» формы,
зыбкие видения нерожденных душ, витали символизировавшие твор­
ческую грезу «тени несозданных созданий». Юный Брюсов хотел
творить, по его словам, «поэзию, чуждую жизни»42. То же влекло и
«голуборозовцев». Характерен их отказ от первоначального назва­
ния «Алая роза»; новое (по имени одного из стихотворений Баль­
монта в сборнике «Только любовь», 1903) напомнило о «голубом
цветке» романтиков и говорило о предпочтении реальному небыва­
лого, того, «чего нет на свете», если вспомнить известный девиз З.Гип­
пиус. Излюбленные живописцами этого круга формы — сникаю­
щие, падающие (струи фонтанов, плакучие ветви деревьев, осыпающиеся
листья, склоненные лица). Среди цветовых знаков преобладают тона
разбеленные, разреженные, краски сумеречные, приглушенные, гас­
нущие. «Но не надо сердцу алых,— / Сердце просит роз поблек­
лых, / Гиацинтов небывалых, / Лилий, гаснущих на стеклах» —
144

эти строки Анненского (из его стихотворения «Параллели», 1901)
могли бы стать эпиграфом ко многим работам мастеров «Голубой
розы» с их запоздалой метафорикой депрессивного, меланхоличес­
кого лиризма. В дальнейшем творческие пути участников группы
разошлись: на рубеже 1900-х—1910-х годов «начался процесс "рож­
дения звезд" из голуборозовской "туманности"»423).
У Брюсова стихи, подобные «Творчеству», оказались малочис­
ленными: рационалистическому складу его личности не была свой­
ственна спонтанность «искусства впечатления»43. Но в брюсовской
измене импрессионизму отразились также некие общие судьбы это­
го стиля: получив значительное распространение как исходная фаза
развития многих европейских мастеров, он «преодолевался» ими
ради новых формальных поисков и обретений. Так развивались
Гоген, Сезанн, Ван-Гог; среди русских живописцев — Серов (от
импрессионистской «Девушки, освещенной солнцем» к art nouveau
«Портрета Иды Рубинштейн»). Подобный сдвиг был предвосхи­
щен в свое время Левитаном («Над вечным покоем», 1894) — дань
декоративизму в духе «стиля модерн»). Борисов-Мусатов, соприка­
саясь в 1890-е годы с импрессионизмом мастеров круга К.Моне,
обратился в символистских произведениях начала века к постимп­
рессионистской поэтике («Водоем», 1902, «Изумрудное ожерелье»,
1903—1904 и др.). Фазу импрессионизма успели пройти и некото­
рые из будущих «левых». С него начинал в работах, созданных под
влиянием Грабаря, Юона, раннего Борисова-Мусатова молодой
Р.Фальк43а. Дебютировавший в начале века М.Ларионов напишет
в 1904 г. вполне импрессионистский «Куст сирени», а десятилетие
спустя окажется одним из наиболее «непримиримых» к традициям
участников русского авангарда.
Между импрессионистской и постимпрессионистской поэтикой
колебались стилевые поиски раннего Сергеева-Ценского (склонно­
го в начале века к декадентски-натуралистическому мировосприя­
тию). Его тогдашняя проза насыщена, даже перенасыщена живо­
писными импрессиями, броской, утрированной цветописью. (О
зависимости своей манеры от изобразительного искусства говорил
и сам писатель.) Вместе с тем, сенсуальная образность Сергеева-
Ценского той поры вызывающе произвольна, ассоциативные связи
внешнего и внутреннего в его текстах до крайности субъективны
(например, пресловутое уподобление лица персонажа в рассказе
«Береговое» заброшенной улице, вид которой подробно описан).
При этом натуралистическая склонность к депоэтизации человека
и среды, свойственные тогда Ценскому заземленность видения, как и
оправдание стихии «земного», и отвечавшее этому «уплотняющее
мир изображение»44 противоречили импрессионистской зыбкости
очертаний. Она сохранялась у Ценского скорее на уровне характе­
рологии, воспроизведения моментов психической жизни (аморфная
145

позиция персонажей, их мутные настроения, «сновидные» эмоции).
Но само изображение имело чаще всего подчеркнутую предмет­
ность, рельефность. В прозе «Бабаева», «Лесной топи», «Берегово­
го» как бы сосуществовали исходные — реалистические, импресси­
онистские — и антагонистичные им постимпрессионистские
тенденции. Обычно разделенные во времени у западно-европейс­
ких живописцев и литераторов, они порою совмещались у мастеров
русского искусства из-за его ускоренного развития, прохождения
нескольких стадий сразу.
Дольше, чем в других жанрах русской прозы, поэтика «впечатле­
ния» держалась в эссеистике, посвященной литературе и искусству.
Одним из зачинателей русской импрессионистической критики стал
Бальмонт в этюдах, вошедших в его сборники «Горные вершины»
(1904) и «Белые зарницы» (1908). Выразительные образцы ее
дал Анненский в двух «Книгах отражений» (1906 и 1909) и
статье «О современном лиризме» (1909), где панорама новой по­
эзии возникала из беглых зарисовок творческого облика ее участ­
ников. Жанру импрессионистического этюда был привержен Бе­
лый в литературных портретах, составивших сборник «Луг зеленый»
(1910) и в критических «арабесках» одноименной книги 1911 г.
Нетрадиционный, часто парадоксальный взгляд на эстетический объект,
субъективное восприятие творческой индивидуальности, отказ от дис­
курсивного изложения, наконец, прихотливый тон беседы с читате­
лем, либо свободное лирическое «a propos», где критик дает свои
вариации на тему произведения,— таковы особенности этого жан­
ра прозы, формировавшегося у нас под воздействием его западных
мастеров (О.Уайльд, В.Пейтер, А.Гольц). Отражение «личности
творца» критиком-импрессионистом аналогично трансформации
облика модели в живописном, графическом, скульптурном портрете,
созданном средствами импрессионизма изобразительного. Это не
значило, разумеется, что произвол автора лишал такие создания
объективной ценности: памятник Александру III работы Трубец­
кого (1906) отмечен психологической правдой и силой обличения;
творческий порыв поэта удалось запечатлеть Голубкиной в скуль­
птуре «Андрей Белый» (1907). В «отражениях» Анненского эпа­
тирующе субъективистской была лишь их капризная форма, в кото­
рую облеклась заветная «русская идея» демократического гуманизма.
А в очерке Бальмонта об Уайльде запоминались не столько цвети­
стая орнаментика в духе «стиля модерн» и прозы самого Уайльда,
сколько утверждение глубоко этического смысла творчества автора
«Сказок» и «Баллады Рэдингской тюрьмы». Импрессионистские
устремления в профессиональной критике 1900—1910-х годов (К.Чу­
ковский, Ю.Айхенвальд) были оттеснены впоследствии «объектив­
ной» социологической тенденцией.
146

Преодолением импрессионизма завершились и его судьбы в
музыке. Как начальный этап стилевых поисков он присутствовал у
мастеров, весьма разных по мировидению, вкусам, итогам развития.
Таковы, например, Скрябин и Прокофьев. Среди произведений
Скрябина начала 1890-х годов немало тех, где эмоции лирического
«Я», сына «конца века», его томления и порывы были воплощены
средствами импрессионистического письма: эфемерность, призрач­
ность музыкальной ткани, прихотливые перемены мелодического
рисунка, гармоний, тембровых красок — знаки зыбких чувствова­
ний героя, вибрации его души. (Тип психологической символики
здесь тот же, что и в стихах Бальмонта из ранних сборников «В
безбрежности» и «Тишина».) С начала века у Скрябина на фоне
созерцательных настроений и «лунных» звучаний все чаще возни­
кают «победительные» мотивы космизма, «солнечная» патетика в
духе Ницше (подобную перемену пережил, как известно, и Баль­
монт). Ликующие интонации в скрябинской музыке усиливал и
сопутствовавший им авторский текст: «И пью тебя — о, море све­
та! /Я, свет, тебя поглощаю!» — так говорил композитор во вступ­
лении к IV сонате45.
Но в отличие от Бальмонта с его индивидуалистической патети­
кой, Скрябин стремится преодолеть веление самоутверждающейся
воли на путях «прометеанской» миссии. Его искания в 1900-е годы
параллельны устремлениям младосимволистов, а некоторые его при­
знания подобны их формулам; так, вслед за Вяч.Ивановым компо­
зитор, по его словам, воплощает «высшую реальнейшую реальность»46.
Как и Вяч.Иванов, Скрябин мечтал о грядущем всенародном ис­
кусстве и, подобно Иванову, был отделен от достижения такой цели
переусложненностью многих своих созданий47. Сродни символист­
ской была эсхатология Скрябина: за потрясениями невиданных мятежей
он прозревал «преображение мира» в результате духовного возвы­
шения личности. В рубежной Третьей симфонии («Божественная
поэма», 1904) менялась стилевая атмосфера: образно-смысловые
константы «преодоления», «борьбы», «радостного взлета» творчес­
ких сил претворялись в системы устойчивых символических лейт­
мотивов; с воздушно-легкими звучаниями контрастировали интона­
ции «волевого, героического склада»48.
Общеромантическое (и символистское) представление об изна­
чальном единстве искусств, «которые и в своем разделении все же
остаются гранями единого духа» (Вяч.Иванов)49, реализовалось у
Скрябина в его опытах свето- и цветомузыки (например, «свето­
вая» партитура к симфонической поэме «Прометей», 1910) и во
введении словесной авторской партии в оркестровое целое «Пред­
варительного действа» (1914, не завершено). Хотя эти эксперимен­
ты композитора не стали эстетическим достижением, они импони­
ровали символистам как попытка приближения к идеалу
147

Gesamtkunstwerk'a. Коррелат идеи «соборности» увидел Вяч.Ива­
нов в скрябинском синтетизме50; о его значении Бальмонт писал в
брошюре «Светозвук в природе и световая симфония Скрябина»
(1917). Опытами «цветомузыки» увлеклись тогда и живописцы.
Так, кубист В.Баранов-Россинэ даже сконструировал соответству­
ющий аппарат и дал концерт в Театре Мейерхольда31. В том же
типологическом ряду экспериментов — «мелопластика» компози­
тора В.Ребикова, нонет для инструментов, голоса, танцора и свето-
цветового сопровождения В.Щербачева (1919), «скульптоживопись»
А.Архипенко в кубистических работах 1910-х годов и «контррель­
ефы» В.Татлина — комбинации фрагментов скульптуры и «инже­
нерных» деталей из стекла, металла, дерева.
Если развитие Скрябина-символиста завершилось на путях эк­
спрессионизма, обозначившегося в «Поэме экстаза» (1907) и ска­
завшегося в фортепианных произведениях поздних опусов, то Про­
кофьев ушел от своих исходных рубежей еще дальше. Его ранние
«Мимолетности», образы капризно меняющихся настроений, под­
черкнуто импрессивные, были навеяны поэзией и декларациями
Бальмонта. Из его стихотворения 1902 г. «Я не знаю мудрости,
годной для других» Прокофьев взял к этому своему циклу фортепи­
анных миниатюр название и эпиграф: «В каждой мимолетности
вижу я миры, / Полные изменчивой радужной игры...» Бальмонт
отметит близкую себе «мгновенность» творческого порыва молодо­
го композитора в послании «Ребенку богов, Прокофьеву» (1917).
Его искусство видится поэту «в мерцаниях мечты, все новой, все
иной», в смене невесомо легких, грациозных образов («С травинкой
поиграл в вопросы и ответы, / В ночи играешь в мяч с серебряной
луной»). Но в год, когда Бальмонт писал свой панегирик Прокофь­
еву-импрессионисту, тот уже шагнул от камерного выражения ду­
шевных «мимолетностей» к искусству «большого стиля». Одно из
первых его явлений у Прокофьева — оркестрово-вокальная канта­
та «Звездоликий» (1912) на текст одноименного стихотворения
Бальмонта 1907 г. (вошло в его сб. «Зеленый вертоград»); симво­
лика Апокалипсиса была претворена здесь композитором в мону­
ментальных формах. Традиции музыкального прошлого были мо­
дернизированы в «Классической симфонии» (1916—1917). А затем
Прокофьев устремился к новациям музыки авангарда (балеты «Блуд­
ный сын», 1921, «Стальной скок», 1927).
Длительная верность импрессионизму (присущая, например, Де­
бюсси во французской музыке, в России К.Коровину, Грабарю,
Малявину в живописи, Бальмонту в поэзии) не была характерна для
русского искусства. Ряд его мастеров вообще миновал импрессио­
нистскую фазу (Сологуб, З.Гиппиус, Вяч.Иванов, Врубель, Добу-
жинский, Н.Метнер). Как одна из стилевых возможностей поэтика
«впечатления» присутствовала у Рахманинова, отдавшего дань так-
148

же приемам «модерна» (например, в симфонической поэме «Ост­
ров мертвых» (1909), навеянной популярной тогда одноименной
картиной А.Бёклина). «Искус» импрессионизма прошел и ранний
Стравинский52. Вместе с тем, в атмосфере интенсивной духовной
жизни России начала столетия художественные стили, течения, школы
не всегда последовательно сменяли друг друга, но порой сосуще­
ствовали, выступали в аккорде.
Пример сложного стилевого созвучия дает психологическая ли­
рика Анненского; некоторые ее содержательные и формальные
моменты параллельны тем, что присутствовали в тогдашней живо­
писи и графике. С импрессионистической утонченностью образной
ткани, с обилием загадочных символов и перифраз в его стихах
соседствовала предметность «обиходных» метафор; с поэтизмами,
порой салонными («аромат лилеи мне тяжел»), спорил прозаизм,
уличнбе просторечье; с акварельными нюансами — плакатно-чет-
кий контур в народных сценках «Песен с декорацией». Типаж и
краски «Шариков» Анненского как будто совсем кустодиевские
(кстати, среди персонажей графической серии «Русь» Кустодиева
появится и развеселый «Торговец шарами»). Но то, что для увле­
ченного пестрой красочностью российского быта Кустодиева было
привычной почвой, уединенным эстетом Анненским воспринима­
лось как экзотика, как возможность опробовать новый для себя
образно-речевой материал. Влечение к нему Анненского было по­
добно пристрастию к острой детали городского пейзажа и городс­
ких будней в графике Добужинского: при всей неприязни к урба­
низму обоих мастеров сближал художнический интерес к его
воздействиям на личность. Анненский заметил однажды, что среди
давящих уродств окружающего возникает душа «опустелая, вывет­
рившаяся»53. Подобная мысль впечатляюще преломилась в графи­
ческом листе Добужинского «Человек в очках» (1905-^1906). Хотя
моделью был друг художника, петербургский искусствовед К.Сюн-
нерберг (Эрберг), автор стремился не столько к портретности, сколько
к аналитике и обобщению. Интеллигент-книжник с пасмурным
бесстрастным лицом и взором, спрятанным за слепыми стеклами
очков, словно распятый на крестовине оконной рамы — пленник и
порождение давящих сил современного города, раскинувшегося за
окном во всей безысходной неприглядности своих задворок: угрю­
мые доходные дома, брандмауэры, штабеля дров, скудные огороды,
обнесенные колючей проволокой. (Фигура «человека в очках», го­
родского интеллигента, появится у Блока среди персонажей пьесы
«Песня судьбы» (1908); он в глазах поэта один из тех, кто не видит
«лица жизни», оторван от народа и удручен этим.)
Анненский и Добужинский — почитатели и увлеченные интер­
претаторы Достоевского, оба испытали воздействие его этики и
эстетики. Среди лучших работ Добужинского — упомянутая выше
149

сценография к спектаклю «Николай Ставрогин» в Художествен­
ном театре. А также иллюстрации к «Белым ночам» Достоевского
(1922), сопоставимые в их значении для русского искусства книги
и для читательского восприятия литературы с рисунками Врубеля к
«Демону» Лермонтова, графическим циклом Л.Пастернака к «Вос­
кресению» Л.Толстого, листам Бенуа к «Медному всаднику» и
«Пиковой даме», сериям иллюстраций Е.Лансере к толстовским
повестям «Хаджи Мурат» и «Казаки». В своем шедевре книжной
графики Добужинский передал «атмосферу душевной "вибрации"
героев, столь характерную для раннего Достоевского»54; вспомним,
что именно ее анализировал в свое время у мечтателя «Белых но­
чей» Анненский во «Второй книге отражений». Петербург Досто­
евского во многом определил восприятие поэтом и художником
городской повседневности; в ее гримасах обоим видятся знаки фа­
тального человеческого удела (Добужинский. «Окно парикмахерс­
кой», 1906, «Гримасы города», 1908; Анненский. «Перед панихи­
дой», «Черная весна», 1906). Оба мастера единодушны в отборе
средств психологической символики. Ими все реже остается тради­
ционно-природное и все чаще оказывается урбаническое, причем
обиходно-городское35. Соответственно, место привычного «пейзажа
души» занимает лиризованныи «натюрморт», издавна известный
живописцам «как особо утонченная форма знака» (Ю.Лотман56).
Рембо не зря считал, что поэт с его всевидением способен «воспри­
нимать душу мертвых вещей»57; велика была их роль в лирике
Рильке58. В предметной метафорике Анненского судьба вещи сродни
людской судьбе. Ведь «Я», по Анненскому, фатально слито с не-
«Я», удручено и своей, и всеобщей мукой, оно — «тоскующее», в его
восприятии даже «камни плачут». Так, скрипучая шарманка, кото­
рую «знобит» от долгой обиды на жизнь, оказывается метафорой
одинокой старости и недопетой песни, а безысходность общечелове­
ческой судьбы символизирует брошенная в волны водопада старая
кукла: «Спасенье ее неизменно / Для новых и новых мук». В
известном листе Добужинского «Октябрьская идиллия» (для сати­
рического журнала «Жупел», декабрь 1905 г., No 1) детская кукла
на тротуаре рядом с лужей крови — волнующий знак недавней
социальной драмы: уличного расстрела толпы в октябре 1905-го; у
Анненского той же метафорой обозначен трагизм самой экзистен­
ции.
«Болевой лиризм» и вызванная им утрировка тягот и уродств
реальности, вплоть до полной деформации картины мира, станет оп­
ределяющей приметой экспрессионистской поэтики. Ее впечатляю­
ще возвестит в начале века (т.е. задолго до распространения в
западно-европейском творчестве) новеллистика и драматургия Л.Ан­
дреева. Художественную новизну его искусства «надрыва» сочув­
ственно отметит Анненский (см. ниже), сам уже давший тогда в
150

своей поэзии пронзительные примеры «лиризма боли». Почти од­
новременно с этим в рыдающих интонациях «Пепла» Белого воз­
никнет беспросветный мир русской деревни как коррелат страдаю­
щего «Я» поэта. «Действительность, смещаемая чувством»
(Б.Пастернак)59, предстанет тогда в произведениях разных искусств.
Так, «экспрессия, ведущая к деформации фигур и предметов», ска­
жется в 1905—1906 гг. в графике Добужинского, чей «трагический
психологизм <...> вводит его в пределы экспрессионистической
эстетики»60. Импульсы Анненского и Белого отзовутся с эпатиру­
ющей резкостью в стихах раннего Маяковского. Эту характерную
для экспрессионизма остроту эмоциональности вытеснит в других
течениях авангарда всепроникающая рассудочность, логизация. В
кубистическом натюрморте — у Пикассо, Х.Гриса, Петрова- Водки-
на скрипка — не более чем декоративная эмблема искусства (либо
его носителя) или аксессуар артистического быта. Не то у Аннен­
ского, чья запоздалая встреча «смычка» и «скрипки» — иносказа­
ние любовной и творческой муки как атрибута бытия. А у Маяков­
ского с его резкой напряженностью эмоций «скрипка», та, что
«изнервничалась», бурно «выплакивая» свою обиду равнодушно-
чужому «оркестру»,— символ трагического одиночества творчес­
кой личности, да и человека вообще.
Дебюта Маяковского Анненский не застал. Как не застал и
близкого своему лирическому миру творчества композитора Н.Мяс­
ковского, выразившего в 1910-е годы мучительные переживания
бытийной драмы в ключе музыкального экспрессионизма с его
судорожными ритмами, разорванным мелодическим рисунком, из­
быточностью диссонансов61. Путь Анненского пресекся раньше, и
обозначившаяся у него экспрессионистская тенденция развиться не
успела. Господствующим в поэзии автора «Кипарисового ларца»
остались импрессионизм и «модерн», т.е. стили, преобладавшие в
его время, в 1900-е годы, в русском искусстве, прежде всего в жи­
вописи. С ней у Анненского есть прямые переклички. Известное
стихотворение «Призраки» (1906?) из «Трилистника весеннего»,
где среди «лунных осеребрений» ночного сада встает ранящая душу
героя тень возлюбленной,— близко по настроению, сюжету, стили­
стике к одноименному импрессионистскому полотну Борисова-Му­
сатова («Призраки», 1903). И вместе с тем напоминает о таком
шедевре русского изобразительного модерна, как таинственная ноч­
ная «Сирень» Врубеля (1900); в строфах Анненского перед нами
тот же загадочно-печальный женский лик, что и у врубелевскои
героини:
Она недвижна, она немая
С следами слез,
С двумя кистями сиреней мая
В извивах кос...
151

6.
Разумеется, не в одних частных мотивах соотносится творчество
Врубеля с литературой русского символизма; здесь было общее и в
магистральных тенденциях. Обращенный к искусству высокой идеи,
Врубель стал — еще в 1880-е годы — приверженцем «мифотвор­
чества», предвосхитившего подобные искания литераторов-симво­
листов. При этом он отказался от лобовой аллегористики в духе
В.Васнецова на темы русской истории и фольклора. И лишь кос­
нулся мифа античного, дав деревенскому лешему свирель и имя Пана62.
Исток «творимой легенды» Врубеля был иным: литература нового
времени. Воплощение Демона, Фауста, Гамлета как трагических
символов мятежного духа явится главной целью мастера и полем
его новаторства. Именно в творчестве Врубеля, «обогнавшего в
своем движении символистов-поэтов»63, были, как нам кажется, впервые
реализованы на русской почве (осознанные еще Шеллингом в его
«Философии искусства») мифопоэтические потенции вечных обра­
зов мировой литературы. Тем самым, Врубелем был предвосхищен
определивший семиотику и поэтику многих художественных созда­
нии XX в. «неомифологизм» (термин З.Минц для обозначения
этого нового качества символистской поэзии и прозы, прежде все­
го — романов Сологуба и Белого)64.
Мир Врубеля притягивал литераторов-современников. Стихот­
ворение в прозе А.Ремизова «Демон. К картине Врубеля» (1902) —
по-видимому, первая по времени из словесных вариаций на тему
этого «лермонтовского» шедевра великого живописца65. Тогда же
был покорен мощью его созданий Белый; в 1908 г. строфы «Ис­
кусителя» в сборнике «Урна» поэт посвятит Врубелю. «Я был
страстным поклонником его творчества»,— скажет Брюсов, упоми­
ная «Пана», «Фауста», «Морскую царевну» в мемуарном очерке о
последних встречах с мастером, высоко ценившим его поэзию и
написавшим в 1906 г. его проникновенный портрет66. Тем же го­
дом помечено брюсовское послание «М.А.Врубелю» (вошло в сборник
«Все напевы»), навеянное его «Демоном поверженным»:
...Простертых крылий блеск павлиний
И скорбь эдемского лица...
Аллюзии того же образа Врубеля и его иллюстраций к поэме
Лермонтова — в статье Блока «О лирике» (1907) и в его стихот­
ворении «Демон», написанном в апреле 1910 г. под впечатлением
смерти художника. Мотивы Лермонтова и Врубеля сплелись и в
одноименном стихотворении Блока 1916 г. О творческой драме мастера
упомянул поэт (говоря о своем отце) в поэме «Возмездие»:
Его опустошает Демон,
Над коим Врубель изнемог...
152

Для Блока творчество Врубеля — пример и призыв. Создатель
«Падшего», подаривший миру «дивные краски и причудливые чер­
тежи, похищенные у Вечности»,— это романтический гений-прови­
дец. Он из тех, чей девиз — «Ищи Обетованную Землю», и «небы­
валые» формы его искусства — средство воплотить «небывалые
миры» (5, 421, 423). Символику Демона в поэзии и живописи
Блок воспринимал в их единстве. «Громада лермонтовской мысли
заключена в громаде трех цветов Врубеля»,— скажет поэт, при­
выкший соотносить «краски и слова», мечтавший об их сближении,
ибо «действие света и цвета освободительно» (5, 22). Врубелевс-
кую «весть... о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено
золото древнего вечера», Блок понял не только как метафору извеч­
ного противостояния зла и добра, но и как зов к творящей личности
восстать против тьмы, «заклинать ночь» (5, 424). Отсветы этой
цветовой метафорики (со ссылкой на символическую палитру Вру­
беля) видны у Блока в тексте писавшегося весной 1910 г., одновре­
менно с очерком памяти художника, доклада «О современном состо­
янии русского символизма»: характеризуя его «тезу» и «антитезу»,
поэт говорил про «сине-лиловый мировой сумрак», про поиск «зо­
лотого меча», который сумрак этот победит, и т.п. Созданиям Вру­
беля уподобил Блок и свою Незнакомку в инфернальной ее ипоста­
си: «Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно
синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы
создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено» (5, 428,
430). Поэт писал матери, что с Врубелем «связан жизненно» и
даже отметил свое внешнее сходство с ним (8, 306).
Стилевой сферой Врубеля, который еще в начале пути «переша­
гивает через импрессионизм», стал модерн67. В его ключе чаще
всего реализовались этико-эстетические искания живописца (во многом
близкие воззрениям литераторов-младосимволистов), присущее ему
влечение к патетике духовного подвига, достигавшее «сверхчелове­
ческих» пределов, переживания трагедии непризнанного пророка.
Эта значимость для произведений Врубеля (начинавшего в русле
храмовой живописи) нравственно-философской подосновы опреде­
лила его приход к искусству «большого стиля» в формах декоратив­
ного монументализма (цикл Демона, триптих о Фаусте, панно «Ми-
кула Селянинович», «Принцесса Греза»). Но в таких, наиболее
«литературных», созданиях великого новатора исследователи ус­
матривают и его «шуйцу»; так, в воплощении темы Демона сказался
не только «мятежный порыв» романтика рубежной эпохи, но и
«доля болезненного преувеличения, нечто сверхчеловеческое<...> в
духе вкусов конца XIX века» (М.Алпатов)68. Хотя многие со­
временники художника именно в этих его созданиях видели пара­
дигму национального искусства будущего.
153

Однако творчество Врубеля осталось феноменом уникальным.
Уже к началу десятилетия, завершившего путь великого художника,
для русского модерна стало влиятельным иное устремление. Его
питали не одни токи культуры, но и «соки земли»: переживание
художником самого феномена бытия. Аналитики модерна указыва­
ют на связь этого мощного устремления в искусстве времени с
концепциями «философии жизни», распространявшимися тогда на
Западе и в России69. Пафос витальных сил, спасительной «органи­
ки» возникал как следствие своего рода неоруссоистского сопро­
тивления засилью машины, индустриализма, всепроникающей тех­
низации.
Девизу «жизненного» ответили у мастеров модерна текучие эле­
менты формы, мягкие ритмы криволинейных элементов, плавные
контуры, свойственные всему живому. В демонстративной привер­
женности к тому, что круглится, ветвится, вьется, сказалось желание
уйти от жестко ограненного, прямолинейного, угловатого, что прису­
ще противоестественному механическому миру. Ему художники мо­
дерна интуитивно противились, они как бы предостерегали против
опасного культа машины, к которому два десятилетия спустя придут
кубизм и некоторые другие авангардистские течения. Веяния мо­
дерна, ощутимые у Серова и Бакста, Сомова, Бенуа, Борисова-Муса­
това, у Голубкиной, С.Коненкова, Ф.Шехтеля, многих других живо­
писцев и графиков, архитекторов, скульпторов, дизайнеров,
господствовали в журнале «Мир искусства», в репертуаре иллюст­
ративных материалов, в оформлении. Характерная для стиля мо­
дерн изобразительная метафора — плавная линия, подражающая
изгибам тела, растения или волны, станет в начале века «общим
местом» в облике художественной продукции, вплоть до плаката,
афиши, открытки.
Струение контуров, текучесть материальных масс стали отличи­
тельными признаками скульптуры модерна, вопреки присущей это­
му виду творчества статике. Таковы, например, горельеф А.Голуб­
киной «Пловец» (1901) на портале здания Московского
Художественного театра, декор перил лестницы с ритмом набегаю­
щих волн в построенном Шехтелем московском особняке Рябу-
шинских. Свойственная изобразительному модерну «плавь» линий и
форм, экспрессивность силуэта обретали психологическую содержа­
тельность и символический смысл в портретном искусстве начала
века. Таков, например, образ творческой личности мятежной эпохи в
портретах 1905 г. Ермоловой и Горького кисти Серова. Таков
Гоголь на знаменитом московском памятнике работы Н.Андреева
(1904—1909). Писатель, чья согбенная фигура отягощена текучей
массой плаща, словно подавлен грузом раздумий о своих созданиях.
(Примечателен намеренный стилевой контраст изображений на
барельефах пьедестала — и облика Гоголя.) Возникший в атмос-
154

фере споров об авторе «Мертвых душ» и переоценки сути его
духовной драмы литературной и религиозно-философской мыслью,
замысел шедевра Андреева близок некоторым ее представлениям.
«Скорбь охватывает душу творца<...> о самом изображении и о
себе, изобразившем»,— писал, например, Розанов о переживаниях
позднего Гоголя70. (Впрочем, к памятнику работы Андреева Роза­
нов отнесся скорее отрицательно, усмотрев там лишь увековеченный
скульптором «конец» писателя71.)
С явленными пластическими искусствами образцами «стиля
модерн» — в его структурной и мотивно-тематической специфи­
ке — обнаруживает ряд схождений поэзия символистов в начале
века. Первенцы русского неоромантизма, поэты и художники, были
близки в своих «нет» — позитивизму, натуралистической зазем-
ленности, и в своих «да» любому поиску эстетической новизны.
Программным для многих живописцев модерна, как и для поэтов-
символистов, было «жизнетворчество», утопия преображения мира
красотой (в духе Достоевского и Дж.Рёскина), стремление внести
ее в повседневность. Почти одновременно неоромантики всех ро­
дов оружия испытали воздействие Ницше,— прежде всего как
певца стихии «жизненного», вплоть до «дионисийски»-безудерж­
ных ее проявлений.
Первым певцом «стихии» в русской символистской лирике стал
Бальмонт. В «космических» циклах его главной книги «Будем как
Солнце» «Я» поэта сопричастно «четверогласию стихий» — Сол­
нца и Луны, Воды и Ветра, пантеистически растворено во Вселен­
ной. «Единобытие с жизнью, со всем живым», как определил иссле­
дователь стиля модерн его доминанту72, предполагало уход от
умозрительного, рационалистического — к интуитивному в жизни и
творчестве.
Стилевым коррелатом Бальмонтова искусства «внезапной стро­
ки» стал (как о том упоминалось выше) импрессионизм, ответив­
ший чертам личности поэта и особенностям его дарования. Однако
импрессионистическая поэтика не исчерпывала всех специфичных
для Бальмонта стилевых средств. Главный признак Бальмонтовой
лирики музыкального типа — особая, достигавшаяся фоническими
и ритмическими средствами текучесть стиховой ткани, ее струяща­
яся фактура. Исследователи отмечают сосуществование стилистики
изобразительного модерна с импрессионизмом у одного и того же
мастера (у Е.Поленовой, М.Якунчиковой, М.Дурнова, Голубкиной,
Трубецкого на рубеже 1890—1900-х годов); подобное сочетание
было у Бальмонта. Ибо «модерн то включает в себя элементы
импрессионизма, то выступает в "очищенном от примесей" виде»73.
Как своеобразная дань проблематике и иконике феномена «жизни»
версия первичных сил природы возникла у Блока; напомним открывшие
155

второй том его лирики стихи «болотного» цикла 1904—1906 гг.
Автор «Пузырей земли» использовал здесь созданные его вообра­
жением (и только номинально отсылавшие к Шекспиру) причуд­
ливые знаки природной первоматерии. Поэт говорит о ней «лени­
вым и белым размером Весны», иногда свободным стихом с переливами
аллитераций, подобными изгибам линий в пластике модерна. Бло-
ковские лиризованные образы «малых» и «милых» «тварей весен­
них», выразившие идеал единобытия со стихией жизненного в рав­
ноценности всех, даже мельчайших ее проявлений, заняли в творчестве
их создателя совсем небольшое место. Но без них панорама поэзии
начала столетия лишилась бы неповторимых черт.
В отличие от необычных иносказаний «болотного» цикла Блока,
знаки «вечножизненного» у Бальмонта подобны тем, что господ­
ствовали в художествах стиля модерн. Это чаще всего «раститель­
ная» образность; как и живописцами, графиками, дизайнерами мо­
дерна, она использовалась Бальмонтом с «барочной» избыточностью.
И здесь — перекличка с мастерами архитектурного модерна, в чьих
решениях широко использовался принцип органической структуры.
«Растительную» композицию и соответствующий ей декор Шех-
тель осуществил в архитектуре московского особняка Рябушинских
в том же 1900 г., когда гимны всему цветущему увлеченно пел
Бальмонт74.
Преобладание цветочной образности среди других метафор при­
родного круга у поэтов и художников модерна — не только дань
семантике «юности», этой «весны» бытия. Здесь сказалось также
свойственное этому стилю стремление к эстетизации жизни, к укра­
шению картины мира. Тот же смысл имело и пристрастие живопис­
цев данного толка (например. Г.Климта и некоторых других масте­
ров австро-немецкого «сецессионизма») к нарядной цветовой гамме
и обилию «ювелирных» эффектов — блеску самоцветов, драгоцен­
ных металлов, жемчуга, перламутра, хрусталя, парчи. Соответственно
менялся и облик модернистских изданий: в отличие от скромного
дизайна брюсовских «Весов», журнал Н.Рябушинского «Золотое
Руно» щеголял полиграфическими изысками.
«Декоративные» эффекты получили распространение — по при­
меру Гюисманса и Уайльда в их прозе — у русских поэтов начала
века. В стихах Бальмонта, начиная со сборника «Горящие здания»,
россыпи драгоценных камней встречали читателя едва ли не в каж­
дой из книг, символизируя и красоту мира, и «роскошь» чувствова­
ний лирического «Я». С подобными новациями соприкоснулся и
Белый в пышной цветописи стихов сборника «Золото в лазури»
(1904). Однако нарядная декоративистская палитра книги явилась
не только данью эстетству, не только иносказанием «духоподъем-
ных» эмоций лирического субъекта. Небеса «в золоте лиловом и
багряном», «янтареющий час» заката, «огневой» контур солнца —
156

метафоры поэтической теургии Белого-«соловьевца», знаки грезив­
шегося молодому мистику близкого преображения бытия. (Услов­
но-символические «священные цвета» Белый прокламировал в од­
ноименной статье 1903 г.) Двойную функцию — изобразительную
и символико-мистическую — имели и «самоцветные» метафоры в
спиритуальной лирике Вяч.Иванова в его сборнике 1904 г. «Про­
зрачность»; на это указал Белый75. Подобная диалектика усвоения
и преодоления поэтики модерна в символистском творчестве была
предвосхищена Врубелем: мерцание запредельных минералов, кри­
сталлов в его монументальных композициях имело не только деко­
ративную, но и ознаменовательную функцию — указывало на гор­
ний мир realiora, перенося к нему от realia.
Врубель, как и Рерих, не сочетал высокого с низменным, не знал
их «мезальянса» (ту же черту М.Бахтин отмечал у Вяч.Иванова).
Иное у Белого. В духе присущей ему склонности к парадоксам, к
перебоям мистических вдохновений гротесками тривиального, в эпа­
тирующей привычке смешивать пророчествование и буффонаду, он
перемежал символику духовных высот образами «низин» сознания
и бытия. Так, в Первой симфонии и в цикле «На горах» сборника
«Золото в лазури» возникли фантомы первичных природных сил —
лесная нежить, гномы, карлы, а также мифические миксантропы —
полулюди-полуживотные, кентавры, фавны.
Появление таких персонажей у раннего Белого, как он сам вспо­
минал, было навеяно немецкими сказками, музыкальными картина­
ми Э.Грига и модной тогда живописью А.Бёклина и Ф. фон Штука
(с их творчеством поэт мог познакомиться на «Германской выстав­
ке» 1900 г. в Москве). В том же году в статье И.Коневского
«Живопись Бёклина» (сб. «Мечты и звуки») фавны, кентавры, на­
яды на полотнах художника были истолкованы как иносказания
стихии вечножизненного. Фигуры «козлоногих» у Белого, как и у
скульпторов, графиков, композиторов модерна — например, в скуль­
птуре Н.Андреева («Сидящий фавн», 1906), Коненкова («Сатир»,
1906); в музыке (Р.Глиэр «Сирены», 1908; И.Сац «Пляс козло­
ногих») — были эмблемами буйства стихийных сил, иногда ис­
пользовались как сатирические маски (во «Второй симфонии»). В
шуточных стихотворениях «Игры кентавров», «Утро» миксантропы
Белого близки героям карикатур немецкого графика-модерниста
Т.-Т.Гейне. Его воздействие испытал Сомов; под влиянием этих
двух художников возник также цикл Белого «Прежде и теперь»
(сборника «Золото в лазури») — ряд насмешливых зарисовок уса­
дебного и городского быта в его прошлом и настоящем. «Это
прекрасно и вполне по-сомовски, если не дальше и глубже еще»,—
писал Блок Белому о стихах цикла76.
157

7.
«Прежде и теперь» Белого — одна из стилизаций, поток кото­
рых буквально затопил тогда художественное пространство: «оча­
рование отраженных культур» (Н.Бердяев77) — характерная черта
духовной жизни «серебряного века». Хронотоп стилизаций и под­
ражаний — в архитектуре и живописи, в музыке, литературе, театре
— был весьма разнообразен. «Мы переживаем ныне в искусстве
все века и все нации»,— писал в 1909 г. Белый78. Не рассматри­
вая феномен стилизации во всей его полноте, отметим в рамках
нашей задачи, что программная вторичность, опора на культурный
прецедент, сказавшаяся тогда во всех видах творчества, явилась еще
одним фактором в их сближении. Общими в разных искусствах
оказались и пространственно-временные сферы, избранные ЛАЯ под­
ражания, и стилизаторские приемы. Дань стилизации отдавали по­
рой и реалисты-бытовики, изменяя привычному материалу. Так, Куприн,
недавний автор остро социального и политически злободневного
«Поединка», выступил в 1908 г. с вариациями на тему библейской
«Песни песней» в написанной цветистой «ориентальной» прозой
повести «Суламифь». В стилизаторстве привлекала возможность
явить мастерство без границ; подобно актеру или музыканту-испол­
нителю, поэт, новеллист, живописец, график демонстрировали владе­
ние всеми приемами, любой манерой. Эта «цеховая» притягатель­
ность стилизаторства как некоего титра художнической изощренности
сохранится надолго. В свое время Пушкина увлек пример Мериме,
Тургенева — опыт Флобера, автора «Саламбо». А русских литера­
торов и художников начала века — «стилизм» О.Уайльда, А.Франса,
А. де Ренье, графика О.Бердсли; рассадниками стилизаторства были
модернистские журналы, западно-европейские и российские.
Излюбленный объект подражаний и имитаций в литературе и
искусствах начала века — мир древней Руси78а. Интерес к нему
усилили успехи отечественной историографии и социокультурная
ситуация предыдущих десятилетий, когда в возвращении к «исто­
кам» виделась возможность национального возрождения. Одним из
его провозвестников многим казалась тогда живопись В.Васнецова.
Его навеянная историей, литературой, фольклором национально-ге­
роическая тема, его аллегоризм, близость к канонам иконописи реа­
лизовались в монументально-декоративных формах («Царь Иван
Васильевич Грозный», 1897; «Богатыри», 1899, и мн. др.). Васне­
цова поддерживал Репин, мечтавший о стенописях для будущего
«нашего Ватикана»79, а также В.Стасов и устремленный к «нацио­
нальным началам» журнал «Искусство и художественная промыш­
ленность» (1898—1902). Даже прозападнический «Мир Искусст­
ва» открыл (под нажимом Д.Философова) свой первый номер
репродукциями работ Васнецова. Они вскоре были раскритикова-
158

иы в журнале, хотя творчество Васнецова уже имело широкое при­
знание. Картиной Васнецова было «внушено», по слову Блока, его
стихотворение «Гамаюн, птица вещая»; васнецовским полотном «Сирин
и Алконост» был навеян одноименный блоковский диптих; стихот­
ворения были написаны в феврале 1899 г. — в дни выставки
Васнецова в залах Петербургской Академии художеств. Превзой­
дя свой образец (давший лишь иллюстрацию к мифу), блоковский
«Гамаюн» стал «вещей правдою» юного поэта, словно заглянувшего
вперед за грань столетия.
Возникшая на почве национального неоромантизма привержен­
ность «старорусским» мотивам распространялась повсеместно. Их
поэтизировала обращенная к народному быту допетровских времен
живопись А.Рябушкина (например, «Свадебный поезд в Москве.
Семнадцатое столетие», 1901). Они внедрялись в графику, пластику,
дизайн; архитекторы охотно подражали формам древнего зодчества,
храмового и бытового. «Стиль рюсс» преобладал в облике павиль­
онов Всероссийской торгово-промышленной выставки 1896 г. в
Нижнем Новгороде, в оформлении экспонатов, товаров, печатной
продукции. Русская национальная резьба и народная вышивка, из­
делия «прикладного художества» кустарных мастерских С.Мамон­
това в подмосковном Абрамцеве и М.Тенишевой в Талашкине близ
Смоленска влияли тогда на зодческие решения — например, у мод­
ных в ту пору архитекторов И.Ропета (И.Петрова), В.Гартмана80.
Н.Поздеев, стилизуя русский терем в постройке «Дома Игумнова»
на Якиманке в Москве, сделал печной изразец главным декоратив­
ным элементом экстерьера. А.Парланд в петербургском храме-па­
мятнике Спас на крови (1906) откровенно подражал формам и
декору собора Василия Блаженного. Противники «ропетовщины»
справедливо третировали ее как явление псевдорусское, противопо­
ставляя этому примеры подлинного воссоздания — в контексте
«стиля модерн» — форм национального зодчества (фасад Третья­
ковской галереи по проекту В.Васнецова, 1902; церковь Марфо-
Мариинской обители в Москве А.Щусева, 1908—1912).
Высокие художественные образцы дало тогда воплощение на­
ционально-исторической и фольклорно-мифологической тематики в
инструментальной музыке и на оперной сцене. В 1890—1900-е
годы это, прежде всего, создания А.Бородина и Н.Римского-Кор-
сакова; среди менее известного назовем, например, вобравшие черты
древнерусской песенности оперы А.Гречанинова («Добрыня Ни­
китич», 1903) и С.Василенко («Сказание о граде великом Китеже»,
1903), его Первую симфонию (1906) с элементами старинного «крю­
кового» распева. В спектаклях Петербургского Мариинского теат­
ра, Московской частной оперы С.Мамонтова и других столичных
постановках «Князя Игоря», «Бориса Годунова», «Хованщины»,
«Псковитянки», «Садко», «Сказки о царе Салтане», «Царской не-
159

весты», «Сказания о невидимом граде Китеже» возникал синтез
музыки Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова с вокально-
сценическим творчеством Шаляпина и дирижерским искусством
Рахманинова, с декорационными решениями К.Коровина, С.Малю­
тина, Головина. Расцвет оперы влиял и на изобразительные искус­
ства; так преломленные в музыке Римского-Корсакова литератур­
ные и фольклорные образы воплотились в абрамцевских майоликах
Врубеля — «Садко», «Морской царь», «Царевич Гвидон», «Купа­
ва», «Лель», «Снегурочка»; льющиеся гибкие их формы — в духе
стилистики модерна — были подобны музыкальным. Старорус­
ские, древнеславянские мотивы в станковой живописи и графике
начинавшего в 1890-е годы Н.Рериха («Гонец. XI век», диптих
«Богатыри киевские», все 1897) возникали, по его признанию, «вблизи»
былин и «Слова о полку Игореве», музыки Римского-Корсакова и
Бородина. Оперный «варяжский гость» отозвался в замысле изве­
стной картины Рериха «Заморские гости» (1902): ладьи варягов
под парусами у русских берегов. После «Заморских гостей», картин
«Город строят» (1902), «Дозор», «Славяне на Днепре» (обе 1905)
образы дохристианской Руси, навеянные историей и фольклором,
утвердятся в творчестве Рериха. Л.Андреев в эссе «Держава Ре­
риха» (1919) скажет о некоей неведомой земле, открытой этим
художником-«Колумбом»80а. Однако Рерих разделит увлечение
праславянством и его мифами со многими современными мастера­
ми — А.Лядовым (симфонические картины «Баба Яга», 1904;
«Кикимора» и «Волшебное озеро», обе 1909); Н.Черепниным (ор­
кестровая поэма «Марья Моревна», 1909), И.Стравинским (балет
«Жар-Птица», 1910), Р.Глиэром (Третья симфония «Илья Муро­
мец», 1911).
Древнеславянские мотивы вошли в репертуар поэзии символиз­
ма, все чаще искавшего подтверждений своей «русскости», укоре­
ненных в национальном мифе. В стихах 1906 г., составивших сборник
«Жар-птица. Свирель славянина» (вышедший в стилизованной
обложке Сомова), Бальмонт подражал былине, притче, духовному
стиху. В том же году юный С.Городецкий завершил свою первую
книгу стихов «Ярь», восторженно встреченную в кругу Вяч.Ивано­
ва. Обложку к «Яри» сделал Рерих; она подтвердила близость
поэта и художника в их тяготениях к языческой старине. Рерих
еще на заре века задумывал полотно «Ярило»; позже, в 1908 г. им
была написана «Ярилина долина», пейзаж древнеславянского уро­
чища, для постановки «Снегурочки» в Парижской опере. Примеча­
тельно, что скрещения Рериха и Городецкого видны не только в
теме, есть близость и в образности. Так, «идолов» на одноименной
картине Рериха 1901 г. (и в ее вариантах) словно вытесал тот же
«кремневый топор» ведуна, что и в стихах Городецкого сборника
«Ярь» — «Ставят Ярилу» и «Славят Ярилу»:
160

Вот черта — это нос,
Вот дыра — это глаз...
Дубовый Ярила
На палке высокой
Под деревом стал...
«Рерих — являющийся непосредственным продолжателем тех
мастеров каменного века, которые кремень умели заострить в лезвие
ножа, а на куске кости рыбьей начертить иглой ветвистые рога
оленя и косматый профиль мамонта»,— так писал об «архаизме» в
живописи этого мастера М.Волошин81. А сам Рерих утверждал
тогда, что, «может быть, именно заветы каменного царства стоят
ближе всего к исканиям нашего времени»82. Первобытная архаика
диктовала упрощение образного языка, его «симплификацию» (тер­
мин А.Бенуа), присущую Рериху и особенно демонстративную у
Городецкого в- стихах «Яри». С Городецким сотрудничал молодой
Прокофьев в работе над балетом «Ала и Лоллий» (не осуществ­
лен), составившим основу «Скифской сюиты» (1915), чей экспрес­
сивный симфонизм стал данью композитора культу «варварской»
стихии в духе недавних увлечений акмеистов «адамизмом» и футу­
ристских эскапад. Упрощенные, лапидарные формы ответили
«языческой» теме в деревянной скульптуре С.Коненкова 1909—
1910-х годов («Великосил», «Стрибог», «Лесовик», «Старичок-по-
левичок» и мн. др.), напоминающей «древних славянских идолов»83.
Та же стилистика — в балете И.Стравинского—Рериха—В.Ни-
жинского «Весна священная» (премьера в 1913 г.), поначалу объяв­
ленном критикой «грубым, безобразным и детским»84. Герой Т.Манна,
композитор-модернист Адриан Аеверкюн хотел, чтобы его произве­
дение могло «вобрать в себя историю музыки, от ее домузыкального,
магически-ритмического состояния до сложнейшей зрелости»85.
Подобными путями шел и "автор «Весны священной». Но многие
художники авангарда, начиная с футуристов, увлекшись культом дикости,
останутся в границах примитива; предельное огрубление форм до­
стигнет у них эпатирующих пределов.
На волне увлечения русской архаикой возник уникальный фе­
номен стилизаторской прозы А.Ремизова. Преимущественный пред­
мет ремизовских имитаций, начиная со сборников «Лимонарь» и
«Посолонь» (оба 1907) — до пьесы «Царь Максимилиан» (1919)
и более поздних опытов,— фольклор и письменные тексты допет­
ровской Руси в многообразии их родов и жанров: апокриф и бы­
вальщина, сказка и притча, духовный стих и «вертепный» площад­
ной театр. Подобно тому, как искусство Рериха-живописца опиралось
на его археологические и этнографические штудии, мастерству Ре­
мизова-стилизатора способствовали его интересы филолога, изуче­
ние древнерусских памятников, трудов А.Н.Веселовского, Н.Ти-
6- 4635
161

хонравова, А.Потебни (на чьи исследования писатель ссылался).
Правда, в живописи Рериха реальный облик древнего образца был
более интенсивно трансформирован, чем это было у Ремизова, в чьих
текстах, по слову исследователя, «весьма трудно провести грань, где
дается близкая к подлинности запись, а где стилизация ее»86.
Среди своих учителей Ремизов числил, как известно, Лескова. С
его опытом преемственно связан ремизовский сказ (как речевая
стилизация), орнаментальность авторского слова. Ее усиливала при­
чудливая «каллиграфия» текстов Ремизова, талантливого и само­
бытного рисовальщика; графическое изображение и слово сплета­
лись порой в его листах в некий единый узор. В обще эстетическом
контексте времени тип ремизовского стилизаторства, полигенетич-
ного в своей сути, подобен опытам А.Гречанинова, контаминировав-
шего средства древнего и нового музыкального языка. Орнамен­
тальное письмо Ремизова, зависимое от таких видов народного
прикладного художества, как лубок, книжная миниатюра, набойка,
вышивка, резьба по дереву, игрушка, сопоставимо также с «узорочь­
ем» в произведениях С.Малютина и И.Билибина, черпавших из тех
же источников. Но декоративная орнаментика Малютина и Били-
бина в книжной иллюстрации и дизайне, сценографии и архитектуре
(Малютин: «Сказка о царе Салтане», изд. 1898; «Теремок», пост­
роенный близ Талашкина в начале 1900-х годов, экстерьер и декор
убранства «Дома Перцова» в Москве, 1905—1907 гг.; Билибин:
«Сказка о царе Салтане», изд. 1910; «Садко», постановка 1914) —
явления «стиля модерн». А проза Ремизова все более выходила за
его грань. Предвосхитив искания европейских сюрреалистов87, Ремизов
опередил также своих младших современников, живописцев Н.Гон­
чарову, Д.Стеллецкого, чей образ древней Руси, выросший в пост­
символистскую пору на почве иконописи, вобрал приемы кубизма.
На пересечении авангардистского восприятия древнерусской
живописи с иными стилевыми тенденциями — неоклассически­
ми — возникнет одно из самых известных полотен начала века —
«Купанье красного коня» К.Петрова-Водкина (1912). Его мета­
форику до сих пор трактуют по-разному — то ли память об иконо­
писном мотиве Георгия Победоносца (В.Костин)88, то ли «нечто
вроде блоковской "степной кобылицы"», но этот «многозначный
емкий символ» выразил всеобщее «предчувствие больших собы­
тий» (Д.Сарабьянов)89. Подобный смысл обновляющего жизнь начала
получит вобравшая мотивы фольклорной эсхатологии символика
«красного коня» у Есенина и Клюева в их творчестве 1916—1919 гг.90
Всматриваясь в прошлое Руси и в ее современный лик, Ремизов,
автор «Крестовых сестер» и «Пятой язвы», постигал народный дух
в драматизме его антиномий. В ином, преимущественно идилличес­
ком ключе, виделся национальный характер и национальный быт
162

большинству «новокрестьянских» поэтов (С.Клычков, А.Ширяевец,
П.Радимов). Стилизация фольклорных мотивов окрашивалась у них
(как и у близкой к ним Л.Столицы) в благостные тона. Не свобод­
ным от них оказывалось и поэтическое творчество такого мастера,
как Н.Клюев, создавшего замечательные по речевому богатству кар­
тины крестьянского быта и бытия в мифопоэтической их транс­
крипции. До высот общенациональной поэзии поднялся — вопреки
соблазнам стилизаторства — начинавший в кругу «новокрестьян»
Есенин, чья лирика — лучшее воплощение народного мелоса, рус­
ской песенной стихии. Единство выразительного и изобразитель­
ного начал — характерная черта его дара. Есенинское слово живо­
писно, оно, как у современных ему мастеров кисти, отмечено интенсивной
цветописью, броской смелостью колорита:
О, Русь — малиновое поле
И синь, упавшая в реку...
Помимо «ученой» стилизации — у Клюева, Рериха, Ремизова,
Вяч.Иванова, Брюсова (упомянем, например, брюсовские «паралле­
ли» к рисункам Г.Гольбейна Младшего и немецкой народной гра­
вюре XVI в. — стихотворения «Das Weib und der Tod», 1909, и
«Пляска Смерти», 1910) — распространялась и стилизация ирони­
ческая, «игровая». В ней предмет подражания был и поэтизирован,
и снижен, насмешливо остраннен. Подобный ракурс был задан
художниками «Мира Искусства», прежде всего, Бенуа, чья ирония в
«версальской» серии 1905—1907 гг. приобретала политический смысл
в России тех лет: среди великолепия дворцово-парковых ландшаф­
тов фигурки дряхлых властителей выглядели особенно курьезными
и ненужными. Блистательной «игровой» стилизацией народного
кукольного театра и площадного фольклора русских масленичных
гуляний явился балет И.Стравинского—А.Бенуа «Петрушка» (1911)
с Нижинским и Т.Карсавиной в главных ролях. В сценках про­
винциального житья кисти Кустодиева («Гулянье», 1909; «Купчи­
хи», 1912) сочетались любовное внимание мастера и добродушная
усмешка. В кругу «ретроспективных мечтателей», как называли
художников, близких «Миру Искусства», от иронии был свободен
лишь Борисов-Мусатов. Его образ прошлого («Прогулка при зака­
те», 1903; «Реквием», 1905, и др.) глубоко лиричен, греза о «рае
позади» окрашена в элегические тона, идеалу старинной женствен­
ности отвечают плавные ритмы, «власть чар музыкальных» (А.Бе-
лый)91.
Сомов, поначалу близкий типу ретроспективизма Борисова-Му­
сатова («Дама в голубом платье» — портрет Е.Мартыновой, 1900—
1904) становится затем его антиподом, изображая персонажей «га­
лантного века» иронически. Тонкий «яд» ощущали современники в
ь*
163

изысканных сомовских акварелях, где «маскарад и театр — симво­
лы фальшивости, кукольности человеческих чувств и движений».
Так писал близкий миру Сомова М.Кузмин92. А Вяч.Иванов в
«Терцинах к Сомову» (автору его портрета 1906 г. и обложки к
«Cor ardens») уподобил художника «старым смолоду» героям «Думы»
Лермонтова и увидел тлен под «пудреным жеманством» сомовских
персонажей:
Играет в куклы жизнь,— игры дороже свечи,—
И улыбается под сотней масок Смерть.
Сомову посвятил рассказы «Соревнователь» и «Яшмовая тет­
радь» молодой А.Толстой, в чьих насмешливых зарисовках русско­
го усадебного быта «под XVIII век» слышались нотки антидворян­
ской сатиры. Их были лишены стилизованные картинки поместной
жизни у Кузмина-новеллиста, для которого гротески Сомова были
слишком едки. В кузминских имитациях былого, весьма разнооб­
разных по материалу и фактуре, зыблется флер снисходительной
шутки, отделяющей автора от демонстрируемого им мирка. Творче­
ство Кузмина — в совокупности его поэзии и прозы с музыкаль­
ными опусами и исполнительством, с тонким восприятием прошлого
европейской живописи и театра — один из характерных примеров
«содружества муз». Для Кузмина культурная традиция — под­
линная отчизна, «первозданная органическая субстанция»,— заме­
чают исследователи, приводя признание поэта: «Я книгу предпочту
природе / Гравюру — тени вешних рощ...»93
Лучшим в репертуаре Кузмина-стилизатора стал цикл его «Алек­
сандрийских песен» (1906—1908) — имитация наивной любовной
лирики древних. (Источником Кузмина явились «Песни Билитис»
(1894), написанные французским символистом П.Луи якобы от лица
некоей античной поэтессы-куртизанки.) Литературную стилизацию
продолжила музыкальная: цикл романсов Ан.Александрова «Из
«Александрийских песен» М.Кузмина» (первая тетрадь — 1915).
Верлибры кузминских «Песен» показались Волошину едва ли не
творением «древнего александрийца»; даже во внешности Кузмина
ему виделись черты египтян II в. со знаменитых портретов из Фа-
юмского оазиса94. Гумилев отметил широту диапазона Кузмина-
имитатора, в чьих стихах «слышны то манерность французского
классицизма, то нежная настойчивость сонетов Шекспира, то лег­
кость и оживление старых итальянских песенок, то величавые коло­
кола русских духовных стихов»95. Стилизации Кузмина-поэта ста­
ли ориентиром для начинавшего в 1910-е годы на периферии акмеизма
Г.Иванова, в чьих первых сборниках стихов («Отплытье на о. Ци-
теру», 1912; «Горница», 1914) реальность обычно виделась отра­
женной в зеркалах искусства. Проза Кузмина, его авантюрно-пси­
хологические повести («Приключения Эме Лебефа», 1907; «Подвиги
164

великого Александра», 1909, и мн. др.) нашли ряд жанровых анало­
гий у прозаиков крута «Аполлона» (С.Ауслендер, Б.Садовской),
давших в своей новеллистике ряд стилизованных картинок россий­
ского столичного и усадебного быта начала XIX в. Они типологи­
чески близки графике Д.Кардовского, мастера, весьма привержен­
ного впечатлениям русской литературы прошлого столетия («Пушкин
в Царском Селе», 1909; иллюстрации к Грибоедову, Лермонтову,
Гоголю).
Приемы кузминской и сомовской иронической стилизации ото­
звались у создателей популярных в 1910-е годы театров-кабаре —
«Летучая мышь» Н.Балиева, «Бродячая собака» и «Привал коме­
диантов» Б.Пронина, позже — у Н.Евреинова в нашумевших по­
становках его театра «Кривое зеркало». В созданном Евреиновым
совместно с Н.Дризеном петербургском «Старинном театре» (два
сезона — 1907—1908; 1911—1912) преобладал иной тип — «уче­
ной» реконструкции зрелищ былых эпох с присущей им «наивнос­
тью, простотой и непосредственностью»96. Премьерой второго сезо­
на стал миракль французского трувера XIII в. Рютбефа «Действо
о Теофиле» в переводе Блока. Художники этого театра — мастера
стилизации Рерих, Добужинский, Билибин, Бенуа, В.Шуко, компози­
торы — Глазунов, И.Сац. Содружество их дало высокий эстети­
ческий эффект, хотя постановки «Старинного театра» остались
зрелищем сугубо камерным, рассчитанным на внимание литератур­
но-артистической элиты.
Гораздо больший резонанс получила стилизация в балете, возни­
кавшая у его реформаторов в содружестве с художниками «Мира
Искусства». Отвечавшую романтическому настроению стилистику
возродили режиссура М.Фокина и искусство А.Павловой в поста­
новках 1907—1908 гг.: «Умирающий лебедь» (на музыку К.Сен-
Санса, художник Бакст), «Павильон Армиды» (сценарий и оформ­
ление Бенуа, композитор Н.Черепнин). Запечатлевшая трепетную
грацию танца Павловой афиша Серова (1909) стала зримым деви­
зом русского неоромантического балета.
Расцвет стилизаторства, увлеченность эстетическим маскарадом
были данью стихии «театральности», одной из универсалий художе­
ственного сознания времени. (Впоследствии атмосферу «арлекина­
ды», «гофманианы», присущую людям искусства и мирку столичной
богемы, саркастически отметит Ахматова в «Поэме без героя».)
Завороженность сценой давала себя знать тогда не только в худо­
жественных вкусах и предпочтениях, не только в оценке самого
феномена жизни как «театра для себя» (Н.Евреинов), но даже —
как это было в свое время у Вагнера (например, в его трактате
«Искусство и революция», 1849) — в социально-философской мысли,
в очертаниях «жизнестроительных» утопий. Так, Вяч.Иванов в духе
свойственного ему «артистического народничества» (С.Франк97)-
165

усматривал в античном театре, объединявшем силами «хорового
действа» актеров и зрителей, прообраз грядущего общественного
устройства России. С образами театра ассоциировались порой не­
которые идеологические представления и у акмеистов. В манифесте
Городецкого символизм предстал как пышное действо, уже уходя­
щее со сцены. Подобные ассоциации — в строфах Мандельштама
того же года («Валкирии», 191398). Вместе с тем, его иносказание
«громоздкой оперы», которая «к концу идет», могло иметь и более
глубокий подтекст, ибо несло «тему конца, ощущаемого в воздухе
истории» (Е.Тагер99). Не вдаваясь в социально-психологические
причины «театроцентризма» (вопрос, не однажды возникавший в
размышлениях о судьбах культуры), заметим, что сцена, это поле
взаимодействия искусств, воспринималась в начале века как модель
синтетизма, как «сообщительное начало в <...> творчестве» (А.Бе-
лый">о).
Наряду с лиризацией драмы, что было осознано самими ее созда­
телями, шел и обратный процесс: проникновение в стихи и прозу
начала сценического. Творчество Кузмина, поэта и новеллиста —
не единственный тому пример. Театральные мотивы, знаки, приемы
многообразно проявятся в литературном пространстве — от шекс­
пировской темы в лирике Блока до «балаганных» сюжетов и инто­
наций в стихах Анненского («Песни с декорацией», «Шарики») и
Белого («Веселье на Руси»), «Скомороший» И.Рукавишникова,
«раешных» ритмов у В.Каменского. Приемы сценической иллюзии
ощущались в станковой живописи; их давняя традиция (К.Брюл­
лов, А.Иванов, Н.Ге) дала на заре модерна «оперную» зрелищность
в сказочных сюжетах В.Васнецова, в композициях на религиозную
тему у Нестерова («Великий постриг», «Юность преподобного Сер­
гия», обе 1897). Ставший фоном житийного эпизода в нестеровс-
ком «Видении отроку Варфоломею» (1890) пейзаж холмов и пере­
лесков, где, по слову Блока, «березки и елки бегут в овраг», напоминал
декоративный задник спектакля на «русскую тему». Зрелищнос-
тью, театральностью отмечены многие пейзажи К.Коровина, при­
знанного мастера сценографии.
У художников «Мира Искусства» с их склонностью к эстети­
ческой «игре» и культом театра зависимость от его тем, антуража,
предметной среды станет господствующей101. Театрален и «костю­
мирован» едва ли не весь Сомов; «Итальянскую комедию» (1905—
1906) Бенуа, произведения его книжной графики («Медный всад­
ник», 1903—1922; «Азбука в картинах», 1904, и мн. др.) отличает
своего рода режиссура, мастерство мизансцен. Невидимую рампу
ощущает зритель и в полотнах Лансере на историческую тему («Им­
ператрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905; «Прогул­
ка», 1907). Та же тенденция видна в портрете. Наряду с театраль­
ным портретом (например — Врубель «Царевна Волхова: Н.Забела
166

в опере Римского-Корсакова "Садко"», 1898; Головин «Портрет
Ф.И.Шаляпина в роли Олоферна», 1908) получает распростране­
ние портрет «театрализованный», где модель становится участником
воображаемого спектакля. Так, на полотне Сомова «Дама в голу­
бом платье» она кажется героиней инсценированного романа, по-
видимому,— Достоевского. Головин, Н.Сапунов, С.Судейкин, деко­
раторы по преимуществу, привнесут эффекты сцены даже в натюрморт;
«неживые цветы» Сапунова мерцают, будто «в свете театральных
прожекторов»102; «Саксонские фигурки» натюрморта Судейкина
(1911) выглядят как персонажи пасторали. Связь искусств «под
знаком сцены» усилится в живописи постсимволистских течений.
А.Яковлев и В.Шухаев предстанут на двойном костюмированном
автопортрете «Арлекин и Пьеро» (1914) в ролях героев мейер-
хольдовского спектакля «Шарф Коломбины» петербургского «Дома
интермедий». Вершиной русского театрализованного портрета ста­
нет экспрессионистский «Мейерхольд» Б.Григорьева (1916): «гоф-
манианский» облик мастера, появляющегося из-за кулис, таинствен
и эксцентричен, как его искусство.
«.
На рубеже 1900—1910-х гг., в канун столетия Отечественной
войны 1812 г. усилился интерес к ее эпохе* . В литературе и ис­
кусствах он сказался прежде всего тематически: новый роман Ме­
режковского «Александр I» в «Русской мысли» за 1911—1912 гг.
и восторженные строфы в тетради юной Цветаевой «Генералам
двенадцатого года» (1913), при всей разнице «веса» этих явле­
ний,— отражения одного и того же незабываемого времени. Как и
его отзвуки в русской пейзажной живописи 1910-х годов, насыщен­
ной мотивами усадебной поэзии и поместной старины прошлого
столетия (у С.Жуковского, И.Грабаря, С.Виноградова, А.Средина).
Вместе с тем, увлеченность событиями истории и культуры первой
четверти XIX в. обусловила стилевую перестройку, смену эстети­
ческих приоритетов: отход от импрессионизма и модерна. Чуткий к
сдвигам в художественных вкусах, Вяч.Иванов писал в начале 1910 г.:
«Опять нравятся стародавние заветы замкнутости и единства фор­
мы, гармонии и меры, простоты и прямоты; мы опять стали называть
вещи своими именами без перифраз, мы хотели бы достигнуть впе­
чатления красоты без помощи стимулов импрессионизма»103.
То, что такое мнение прозвучало со страниц «Аполлона», не
было случайностью: имя нового петербургского ежемесячника, сме­
нившего в кругу модернистских литературно-художественных жур-
* См., например, юбилейное издание «Отечественная война и русское обще­
ство: 1812-1912». М, 1911-1912. Т. 1-7.
167

налов «Весы» и «Золотое Руно», отсылало не только к античному
мифу, но и выдвигало в известной диаде Ницше «аполлинические»
начала гармонии и меры. Они виделись иным из создателей журна­
ла, прежде всего, его редактору С.Маковскому, признаком искусства
«большого стиля» в границах неоклассики, отвечавшей искомому
образу великой и процветающей России. «Большой стиль» такого
рода был призван совместить национальные запросы и европеизм,
верность культурной традиции — и «современный лик» произве­
дения, общезначимость формы — и право на личный поиск худож­
ника. При этом творчество под знаком Аполлона понималось как
«братство служителей муз» (А.Бенуа), что отразилось в интегра-
тивной программе журнала, обращенной ко всем эстетическим сфе­
рам104.
«Пути классицизма в искусстве» — так назвал Бакст свою
программную статью 1909 г.; напечатанная во 2-ой и 3-ей книж­
ках «Аполлона» первого года издания, она читалась как одна из его
передовиц. Речь шла о живописи и скульптуре, но сказанное отно­
силось и к литературному творчеству. Бакст приветствовал тех из
современных художников, для которых «Геба ближе Саломеи»: де­
кадентскому идеалу противопоставлялся античный образ «абсолют­
ной красоты». Его очертания Бакст попытался воскресить — од­
ним из первых — в картине «Элизиум» (1906) и в декоративном
панно «Terror antiquus» (1908); здесь над «древним ужасом» все­
ленской катастрофы царит загадочная улыбка архаической Афро­
диты: вечно-прекрасное торжествует. Вещь (далеко не лучшая у
Бакста) импонировала символистам своей идеей. Анненский в письме
к автору давал толкование его замысла105. Вяч.Иванов (посвятив­
ший работе Бакста и ее мифопоэтическим мотивам лекцию 1909 г.
и обширное эссе) отметил, что в этой картине «живописец делает
дело ваятеля»; говоря об «объективно-гармонической отрешеннос­
ти» данной вещи, Иванов увидел в ней тип «творчества аполлиний-
ского»106.
Девиз «аполлинизма» означал переоценку ценностей формы и
содержания: «строгость» и «стройность» выдвигались в противовес
барочной избыточности «стиля модерн», стремление к гармонизи­
рующему равновесию оттесняло увлечение надрывной экстатикой
«дионисийства», скомпрометированного то крайностями декадент­
ства, то революционаристскими эскападами, вроде проповеди «мис­
тического анархизма». Говоря о смене эстетических вех, Вяч.Ива­
нов в беседах на «башне» летом 1909 г. формулировал результат:
он был определен как «кларизм»106*. Идейные и художнические
преимущества этого искусства «прекрасной ясности» декларирова­
ла одноименная передовица январской книжки «Аполлона» за 1910 г.,
написанная Кузминым. И хотя «кларизм» провозглашался как эс­
тетический коррелат определенного жизнеотношения («францис-
168

кански»-светлое творчество художника, сумевшего «найти в себе
мир с собою и с миром»)107, «прекрасная ясность» представала
здесь прежде всего как новая норма поэтики.
Исходившая из «конкретного и видимого» (Вяч.Иванов), подчи­
ненная «законам ясной гармонии и архитектоники» (Кузмин), кла-
ристская поэтика была одной из модификаций неоклассицизма. В
сложении этого стиля, весьма влиятельного для литературы и дру­
гих искусств «серебряного века», участвовал разнообразный опыт
классицистического творчества, европейского (XVII — начала XIX в.,
а также стихотворцев французского «Парнаса» 1860—1870 го­
дов) и русского (Пушкин и его «плеяда», поэты «чистого искусст­
ва»).
Существенная для формирования данного типа творчества при­
верженность античному канону (не иссякавшая в мировом эстети­
ческом процессе) значительно усилилась на рубеже веков (напри­
мер, Вяч.Иванов — циклы 1890-х годов «Дионису», «Геспериды»
сборника «Кормчие звезды», 1903; С.Танеев — опера-трилогия
«Орестея», 1895; Мережковский — лирика 1890-х годов, роман
«Юлиан Отступник», 1895, очерк «Акрополь», 1897; Брюсов —
цикл «Любимцы веков», 1897—1899 в сборнике «Tertia vigilia»
(«Третья стража»), 1900; В.Поленов «Сон об Элладе», 1900; по­
становки 1902 и 1904 гг. в Александрийском театре «Ипполита»
Еврипида и «Эдипа в Колоне» Софокла в переводах Мережковс­
кого и декорациях Бакста; опера Римского-Корсакова «Сервилия»,
1902; четыре «античные» драмы 1901—1906 гг. Анненского; в
балете — подражания антикизированному «свободному танцу» А.Дун-
кан после первых ее гастролей в России в 1904 году). Так был
упрочен и обогащен тот слой художественной подпочвы, на котором
русская неоклассика даст свое обильное и яркое цветение.
В кругу символистов этому соответствовали и способствовали
опыты Брюсова. В стихах сборника «Stephanos» («Венок», 1906)
свойственное брюсовской поэзии «конструктивно-логическое начало»
(Д.Максимов108), вполне отвечавшее поэтике классицистического
стиля, воплощалось с помощью ее средств: объективация пережива­
ния (преимущественно в границах историко-мифологической темы),
соразмерность и завершенность образов, четкая композиция, энер­
гия лаконичной реяи, строгая выдержанность метра, твердая стро­
фика. «Брюсов всегда закончен, чеканен»,— писал Блок (5, 616).
Парнасский канон, существенный для формирования манеры «по­
эта мрамора и бронзы» (Белый о Брюсове), был здесь и вобран, и
преодолен: мифологический объект или ситуация не только «порт­
ретировались», они были лирически пережиты и символически
осмыслены, соотнесены и с малым миром души поэта, и с большим
миром современности, истории («Антоний», «Юлий Цезарь» и
мн. др.).
169

Дань неоклассике отдаст и Белый. В посвященном Брюсову
сборнике «Урна» (1909), уходя от взвихренных ритмов и рыдаю­
щих интонаций «Пепла», поэт воплотит настроения просветленной
печали в стиховых формах пушкинской поры. Тот же образец —- в
антологической лирике близкого символистам стихотворца и учено­
го-филолога Ю.Верховского. Выразительный пример неокласси­
ки — «Итальянские стихи» Блока (1909); публикацию начала
этого цикла в «Аполлоне» сопровождал фронтиспис Рериха (очень
нравившийся поэту) и рисунки Г.Лукомского. Стихотворческая тра­
диция «золотого века» ощутима в блоковском цикле «Ямбы» (1907—
1914) и в поэме «Возмездие» (начатой в 1910 г.) с ее характер­
ным для неоклассики моментом «связи времен». В том же стилевом
русле формировались написанная «онегинской строфой» поэма
Вяч.Иванова «Младенчество» (1913, завершена в 1918) и стихи,
вошедшие в двухтомник его лирики «Cor ardens» («Пламенеющее
сердце», изд. 1911—1912); «остаточные» мотивы вакхизма в содер­
жании начальных циклов книги умеряются здесь «аполлинической»
стройностью формы. А Иванов-теоретик, печатая в 1912 г. свое
исследование «Гете на рубеже двух столетий», акцентировал у авто­
ра «Вертера» благой перелом от эстетики и поэтики «Sturm und
Drang'a» к ориентированному на античность классицизму109.
Проза, драматургия, поэзия 1910-х годов дали ряд новых анти-
кизаций. Их рецидив у Брюсова — в 1911—1914 гг. (в связи с
размышлениями об исторической смене культур)110 — роман «Ал­
тарь победы», повести «Юпитер поверженный» и «Рея Сильвия»,
драма «Протесилай умерший». До того Сологуб, предваряя Брюсо­
ва и соревнуясь с Анненским в интерпретации мифа о Протесилае
и Лаодамии, написал пьесу «Дар мудрых пчел» (1906). Привер­
женность к античной теме, образам Рима скажется в поэзии Ман­
дельштама, начиная со стихов 1914 г. У Волошина движение к
антикизации (от импрессионистической лирики во вкусе французс­
ких живописцев и поэтов конца века) определила в стихах 1906—
1910-х гг. их тема — земля восточного Крыма, насыщенная элли­
низмом полумифическая Киммерия. Образ ее стал главным и во
множестве акварельных серий Волошина-графика. Живое вопло­
щение «содружества муз», Волошин писал свои акварели «часто
позже пейзажных стихов и порой на затронутые в них темы», его
изысканные ландшафты Крыма — своего рода «инобытие той твор­
ческой стихии, которая уже однажды воплотилась в поэтическом
слове»111. Тема Киммерии отозвалась и в графике близкого Воло­
шину К.Богаевского, которого, вместе с Рерихом, поэт назвал пред­
ставителем «архаизма» в русской живописи. Рисунками Богаевс-
кого из киммерийской серии («Звезда Полынь», «Алтари в пустыне»
и др.) была иллюстрирована книга Волошина «Стихотворения:
МСМ-МСМХ» (1910).
170

Примечательно обращение к древнегреческому мифу у позднего
Серова: «Одиссей у Навзикаи» (1910) и того же года шедевр
«Похищение Европы». (Его образность отзовется у Мандельштама
в строфах «Европы», 1922, и в статье того же года «Пшеница
человеческая».) Мифопоэзия трансформировала манеру Серова,
определила присущую монументальному искусству тенденцию к «уп­
рощению линий и форм» (И.Грабарь112). Обобщенность, лаконизм
пластического языка станет определяющей чертой неоклассицисти­
ческой скульптуры. Гармонией просветленного покоя полны мра­
моры Коненкова («Женский торс», «Сон», 1913), «Заснувший мальчик»
А.Матвеева (надгробие Борисову-Мусатову в Тарусе, 1910—1912).
Пример иной, «героической» версии русской неоклассической пла­
стики (к тому же, возникшей «вблизи» литератуоы) — памятник
Достоевскому в Москве работы С.Меркурова (1911—1913), отме­
ченный экспрессией монументального образа. Волевое усилие выс­
вобождающейся из пут арестантского халата фигуры писателя —
метафора сопротивления судьбе, духовной мощи.
На переломе от первого ко второму десятилетию века неокласси­
ческие тенденции проявятся в музыке. В чеканные, рационально
выверенные формы воплотятся высокие этико-философские раз­
мышления С.Танеева (кантата «По прочтении псалма», 1915). За­
веты классиков, воспринятые романтиком, дадут самобытный и вы­
разительный результат у Н.Метнера. Сказанное им «новое слово»
было, по мнению Белого, подобно «чаяниям» младосимволистов113;
суждение это справедливо, если помнить о философичности возвы­
шенного искусства Метнера, чья цель, по его признанию,— «встре­
ча с образами вечности»114. Многие сочинения Метнера (например,
10 опусов его фортепианных «Сказок») возникали на литературной
основе; немало романсов было им написано на стихи поэтов-симво­
листов. Обаянию музыкальной классики XVIII-XIX вв. поддас­
тся Прокофьев (Первый и Второй фортепьянные концерты, 1911,
1913; гавоты, «Классическая симфония»). Примечательно сопри­
косновение Прокофьева в эту пору с акмеистской поэзией (цикл
романсов «Пять стихотворений А.Ахматовой», 1916).
Отличительным «принципом новой классической школы» Бакст
назвал (в упомянутой выше статье) видение современным худож­
ником окружающей реальности сквозь призму «совершенных форм
античности». Такой синтез возвышенного и обычного предугадал,
по мнению Бакста, еще в середине XIX в. французский живописец
Ж.Милле, автор сцен крестьянской жизни, «обведенной величавым
контуром Вергилия»115. Идея Бакста оказалась плодотворной в ас­
пекте связи искусств, ибо кое в чем предопределила сформировав­
шиеся в среде «Аполлона» установки литературного акмеизма. На
пути к неоклассике, считал Бакст, нынешний переусложненный ху­
дожественный вкус должен очиститься простотой, отвергнуть «пе-
171

реутонченность» ради первозданного здоровья. Такого, каким ды­
шит, например, древнее критское искусство, дерзкое и ослепительное,
как «безумно-смелая скачка нагих юношей, великолепно вцепив­
шихся в косматые, пахучие гривы разгоряченных коней»116. Здесь у
Бакста наметились, по сути дела, очертания того «адамистского»
антропологического идеала, который будет выдвинут четыре года
спустя в провозгласивших акмеизм манифестах Городецкого и Гу­
милева. Плодотворным для русского искусства окажется и призыв
Бакста внести начала гармонии, подобной античной, в отражения
современности.
Одну из первых (и лучших) «антикизаций» на материале совре­
менной жизни дала реалистическая проза. Цикл лирических очер­
ков Куприна «Листригоны» (1907—1908, 1910—1911) словно отве­
тил идее Бакста. Труды и дни реальных крымских рыбаков, в чьих
душах все еще звучат «тысячелетние голоса пра-пра-пращуров»117,
напомнили автору миф гомеровой Эллады, где когда-то «жили люди,
веселые, радостные, свободные и мудрые, как звери». Античные
ассоциации, подсказанные Куприну (как и Волошину, Богаевскому,
Мандельштаму) природой и прошлым Крыма, древней Таврии, которая
и поныне «грезит своими тысячелетними снами», питали волну ав­
торского лиризма; окрасивший фигуры нынешних тружеников моря,
подобных «листригонам», легендарным морякам-пиратам, он прида­
вал очерковому материалу поэтическое измерение. Воспетые Купри­
ным «первобытные души, крепкие тела, обвеянные соленым морс­
ким ветром», не раз глядевшие смерти «в самые ее зрачки»118,—
прямые прообразы «адамистского» героя, обретшие художествен­
ную плоть. А купринское повествование с его упругой пластикой,
зримой вещественностью было родственно тому типу искусства сло­
ва, о котором несколько лет спустя заговорят акмеисты.
Черты героизации и идеализации повседневного, программные
для неоклассики, сказались и в живописи «неоакадемистов» 1910-х го­
дов. Таковы полотна З.Серебряковой на темы деревенского труда
и обихода («Беление холста», «Жатва», «Баня», «Крестьянский обед»).
Грубоватая грация ее героинь-крестьянок, идеальные пропорции
могучих фигур, композиционная завершенность полотен Серебряко­
вой, их монументальная декоративность в духе античных росписей и
рельефов словно утверждали «вечное» в народной жизни. Ее иде­
ализация у Серебряковой искусней и убедительней, чем в деревенс­
ких идиллиях некоторых «новокрестьянских» поэтов 1910-х го­
дов — у С.Клычкова, воспевшего современную крестьянку в облике
древнеславянской мифической Лады, у П.Радимова, слагавшего гек­
заметры о сельских буднях («Свиной хлев», 1913).
В хореографии 1910-х годов интерес к античной сюжетике и
пластике дал выразительный результат. Среди балетов, поставлен­
ных тогда М.Фокиным и оформленных Бакстом, выделялись «Нар-
172

цисс» с Т.Карсавиной и Нижинским на музыку Черепнина и «Дафнис
и Хлоя» по мотивам Лонга, музыка М.Равеля. Увлечение антично­
стью сказалось в артистическом быту, влияло на моду. «Девицы в
Литературном кружке стали одеваться в нечто вроде туник», Воло­
шин в Коктебеле, облаченный в хитон, с обручем на кудрях «был
похож на Зевса-Громовержца». Граф Бобринский «основал школу,
в которой по изображениям на греческих вазах восстанавливал
пляски и религиозные ритуалы Эллады...»,— вспоминала совре­
менница119.
Неоклассицизм был влиятелен в архитектуре 1910-х годов — в
градостроительных проектах и зодческих решениях, в застройке обеих
столиц и провинции. Начавшийся на заре века в кругу художников
«Мира Искусства» культ старого Петербурга и его окрестных дворцов
(примечательны посвященные им выпуски организованного в 1900 г.
Бенуа издания «Художественные сокровища России»)1193 успел дать
свои плоды в деле реставрации и изучения памятников, а движение
эстетического вкуса, с одной стороны, и настроения «державности»
(усилившиеся в пору столетия Отечественной войны 1812 г., двух­
сотлетия Петербурга и трехсотлетия дома Романовых) — с другой,
обусловили преобладание среди архитектурных проектов стилиза­
ций екатерининского классицизма и ампира. Образцы русского
зодчества XVIII — начала XIX в. демонстрировали «Историчес­
кая выставка архитектуры 1911 г.», организованная А.Бенуа,
И.Фоминым, В.Щуко, В.Курбатовым в залах Петербургской Ака­
демии художеств,3-й том «Истории русского искусства» И.Граба­
ря (1912), журналы «Столица и усадьба» и «Старые годы». Имен­
но в 1911—1917 гг. были осуществлены, например, в Москве, такие
видные сооружения неоклассического стиля, как пропилеи Боро­
динского моста и Музей изобразительных искусств Александра III
(архитектор Р.Клейн), здание Киевского вокзала (И.Рерберг), особняк
Второва на Спасопесковской площадке (В.Маят). Преодоление
национальной ограниченности «стиля рюсс» и приобщение к евро­
пейской неоклассике демонстрировал облик Русского павильона на
международной архитектурной выставке 1911 г. в Риме (автор
В.Щуко), Призывая русских зодчих «обновить свое искусство»,
Бенуа писал, что единственной возможностью «представляется для
этой цели классика, <...> вдумчивое усвоение тех законов «абсо­
лютной красоты», которые были изобретены «для Европы» на заре
ее сознательной жизни»120.
Эстетическим приоритетам «строя и меры» соответствовала и
поэтика акмеистов. В стихе Гумилева Белый видел «подлинную
скульптуру, свойственную классикам»121. Многое в искусстве Ах­
матовой, Гумилева, Мандельштама окажется типологически подоб­
ным неоклассической архитектуре: поэты, как и их современники
зодчие, творили под обаянием облика невской столицы. Впечатляли
173

их и отражения великого города в произведениях мастеров «Мира
Искусства». Таких, например, как шедевр Бенуа — иллюстрации к
«Медному всаднику» Пушкина. Или циклы гравюр А.Остроумо­
вой-Лебедевой, где образ Петербурга предстал в ответившей ему
стилистике «прекрасной ясности». Принципам «петербургской по­
этики» (термин В.Н.Топорова122) были близки и Кузмин-лирик, и
ориентированное на пушкинский образец, хотя и выразившее пере­
живания человека XX столетия, творчество В.Ходасевича.
Существенны были эти принципы для Мандельштама, которого,
по его словам, «демон архитектуры» сопровождал всю жизнь. «Здания
он любит, как другие поэты любят горы и море»,— писал об авторе
«Камня» Гумилев123. «Зодческое» сказалось у Мандельштама не
только в темах и выборе знаков, не только в кладке стиха. Запечат­
лев в слове создания русского ампира («Адмиралтейство», 1913;
«Казанский собор», 1914), поэт утверждал канон новой, акмеистской
(т.е. неоклассической) эстетики, где
...красота — не прихоть полубога,
А хищный глазомер простого столяра.
Более того, как видно из статьи «Петр Чаадаев» (1915), архитек­
тура, точнее сам процесс зодчества, для Мандельштама — эмблема
становления личности, которая, подобно обретающей форму «косной
глыбе», получает через подчинение «идее» — «строй», а с ним и
внутреннюю свободу. Образ архитектурного памятника или целого
«града» насыщен у автора «Камня» множеством коннотаций, исто­
риософских и иных символических смыслов. И вместе с тем про­
ецирован на судьбу поэта, на его дело и самый творческий процесс,
в котором у акмеиста на смену символистской «музыке» приходит
«зодчество» как пример осязаемой победы над материалом. Контр­
форсы, эти «чудовищные ребра» базилики Notre Dame в одноимен­
ном стихотворении 1912 г. несут и функцию, и самое идею преодо­
ления «тяжести недоброй», становятся примером для того, кто хочет
творить прекрасное. Принцип организующего архитектурное целое
противоречия тяжести и опоры, подчеркнутого Мандельштамом в
облике готического собора, претворен в структуре ряда стихотворе­
ний «Камня», которые «держатся» диалектикой высокого и низкого,
умозрительного и вещественного, «одического» и просторечного («О
временах простых и грубых», «Петербургские строфы» и мн. др.).
«Мы вводим готику в отношения слов»,— скажет поэт в статье
1913 г. «Утро акмеизма».
Поэзия акмеистов была расценена критикой как свидетельство
«преодоления символизма» (В.Жирмунский124). В мире сцены этой
тенденции оказалась типологически подобна программа Камерного
театра, которую его создатель А.Таиров выдвинул в противовес
174

символистской ориентации Мейерхольда. Творческое кредо Ка­
мерного театра было близко в некоторых чертах акмеистской по­
этике. Писавшие об Ахматовой отмечали как ее новшество обык­
новение (воспринятое от русской психологической прозы)
«переводить» состояние души лирического субъекта на язык жеста,
телесного движения (например, пресловутое: «Так беспомощно грудь
холодела, / Но шаги мои были легки. / Я на правую руку наде­
ла / Перчатку с левой руки»). Подобную суть имела и таировская
теория «эмоционального жеста»: именно жест актера казался ре­
жиссеру главным средством сценического воплощения душевной
коллизии. В спектакле 1916 г. «Фамира Кифаред» театр сопри­
коснулся с акмеистами также в их культе Анненского и в неоклас­
сических устремлениях. Таиров попытался даже передать диалек­
тику аполлинического и дионисииского начал античной драмы с
помощью контрастных ритмов сценического действия, то отрешен­
но-торжественных, то экстатически-бурных125. Акмеистской при­
верженности к «трехмерному» соответствовало декорационное ре­
шение А.Экстер «Фамиры Кифареда». Правда, привычной
неоклассике в «эллинском» вкусе (как это было в театральных
антикизациях Бакста или Головина) художница предпочла небыва­
лую постановочную архитектуру: громождение кубистических форм.
После успеха сценографии Экстер к «античной» трагедии Аннен­
ского кубистические элементы оформления возникнут на сцене не
раз, независимо от хронотопа пьесы; например — в декорациях
И.Нивинского к постановке Е.Вахтанговым «Принцессы Туран­
дот» К.Гоцци (1922). В литературе использование «кубистичес-
кой» образности как одного из новых выразительных средств было
опробовано (ранее, чем на театре) Белым в прозе «Петербурга»
(1911—1913). Бердяев (чья многолетняя «дружба-спор» с Белым
знавала то «унисонность», то явные разноречия)126 безоговорочно
отнес роман к явлениям словесного кубизма. (Философ платил
невольную дань идее синэстетизма: литературный феномен рас­
сматривался в аспекте стилевых новаций изобразительного искус­
ства.) В романе Белого Бердяев увидел одно из свидетельств кри­
зиса современного художественного сознания, пришедшего от
целостного образа мира к разрушительной аналитике; ведь кубизм
в живописи, стремясь постичь суть вещей, расчленяет материальное
на его элементы. Выразитель этого «распредмечивания» реальнос­
ти, ее «дематериализации»,— писал Бердяев,— «гениальный» и
«жуткий» Пикассо. Его аналог в новой русской литературе —
«близкий к гениальности» Белый, в чьем романе исчезают границы
предметов и явлений, «человек переходит в другого человека <...>,
физический план — в астральный план, мозговой процесс — в
бытийственный процесс». Это распредмечивание и круговерть форм
(выраженные Белым также и на словесном уровне) — коррелат
всеобщего, чреватого катастрофой, «распыления мира и духа»127.
175

Однако тезис Бердяева о Белом как приверженце кубизма при­
нять трудно. Ведь присущей кубистической аналитике замены об­
раза реальности ее моделью, созданной художником путем деструк­
ции форм, в «Петербурге» не происходит: воплощение действительного
с его острой пространственно-временной характерностью в романе
отнюдь не утрачено, как не исчезла в нем и острая эмоциональность
восприятия, кубизму чуждая. К тому же отношение Белого к куби-
стическому формотворчеству было резко отрицательным: осуждение
автором «Петербурга» панстихии терроризма, чреватой вселенским
«взрывом», соотносится с неприятием Белым деструктивной куби­
стической поэтики, «взрывающей» целостный образ мира. В стать­
ях поэта, в его дневнике 1916 г. творчество кубистов оценивалось
как симптом «диссоциации духа», его распада: «...футуризмы, ку-
бизмы нам убивают искусство»128. Для Белого с его культом тради­
ции нигилистическое отношение к ней было особенно ненавистным;
он опасался того, что «футуристические манифесты о разгроме ис­
кусства» реализуются: ведь уже сейчас «томагавок "грядущего хама"
грозит Джиоконде». (Упоминание нашумевшей формулы Мереж­
ковского здесь неслучайно: тогда же, в середине 1910-х годов, когда
Белый обличал футуристов, Мережковский озаглавил свою инвек­
тиву им «Еще шаг Грядущего Хама»129.) Трудно представить, что
Белый мог бы согласиться с присвоенным ему Бердяевым титулом
«единственного замечательного футуриста в художественной про­
зе» и с оценкой «Петербурга» как явления словесного кубизма.
Дело в том, что кубистическая образность в романе — обилие в
его тексте геометризованных пространственных и линейных форм —
использовалась Белым-символистом на знаковом уровне: она озна­
чала неприемлемое для поэта-романтика состояние мира, теряющего
органическую цельность. Средствами кубистической символики
объединено в романе все отрицаемое Белым, будь то архитектурный
облик «града Петрова» с леденящей геометрией его ландшафта или
механически мертвенный лик, быт, обиход всесильного Сенатора.
Вместе с тем, Белый говорил свое «нет» не только «кубистическо-
му» обездушенному будущему, но и «неоклассицистической» идеа­
лизации прошлого, иллюзиям его якобы целительной «прекрасной
ясности» (которую в пылу полемики он даже назвал полицейским
«участком»)130. И ампирная кариатида на подъезде возглавляемого
Сенатором Учреждения для Белого — в отличие от ревнителей
красот старого Петербурга — не более чем саркастическая метафо­
ра «подвига» сановного бюрократа, будто бы выносящего на своих
плечах бремя государственных дел.
В ограниченном, «служебном» использовании кубистических форм
как одного из экспрессивных стилевых средств проза Белого по­
добна живописи и графике многих его современников (Фальк, А.Лен­
тулов, Петров-Водкин, Н.Гончарова, Н.Альтман, Вал.Ходасевич,
176

Д.Штеренберг, В.Рождественский, Н.Ульянов, Ю.Анненков, А.Вес­
нин). Так, на портрете Ахматовой работы Альтмана (1914) ломкий
контур лица, фигуры, купы «кубизированных» гортензий за окном —
новые средства экспрессии, привлекавшие своей необычностью, и,
быть может, напоминание об изысканно-хрупком лирическом мире
поэтессы. Однако идейно значительного символического смысла
средства эти у названных выше художников не имели, в отличие от
их функции у Белого.
Как и «стереометрия» форм, цветовая палитра «Петербурга» —
знаковое выражение историософской концепции романа. Среди его
лейттонов были и общепонятные; таков, например, лейттон «серого»,
интенсивно окрашивающий пейзажные фоны и сопутствующий
Аблеухову-старшему с его лицом, похожим на «серое пресс-папье».
Белый как бы сплавляет воедино различные негативные смыслы
«серого» (стойкие в русской литературе от Гоголя до Горького и
Мережковского) и придает эти смыслы бюрократической нежи­
ти — призрачной, инфернальной и, вместе с тем, посредственной,
«серой». К мистической футурологии Вл.Соловьева, пророчившего
угрозу «панмонголизма», восходит в романе символический лейттон
«желтого» и его градаций131. Не менее важен в идейной концепции
«Петербурга» лейттон «зеленого» — цветовая метафора гниения,
разложения. Он равно акцентирован в облике имперской столицы
(промозглая зеленоватая муть невских туманов, зеленоватые воды
каналов, кишащие бациллами), а также в очагах революционного
брожения («склизко-зеленые очертания островов») и во внешности
его инспираторов (у Дудкина «совершенно прокуренное, зеленое
лицо»). «Зеленое» неслучайно сопутствует и образу Петра I, окра­
шивает бронзу его монумента: ведь инициатор давящей «государ­
ственной планиметрии» парадоксально связан с вызванной ею сти­
хией «хаоса», революционного разложения. Так существенная со
времен романтизма и возросшая в литературе начала XX столетия
роль живописного начала достигла в «Петербурге» особой силы и
своеобразия; субъективированная цветовая символика ответила об­
щественно-историческим воззрениям автора. Минимально выра­
женный в понятийных формах идейный подтекст романа Белого
раскрывался в соприкосновении со средствами других искусств.
В поэзию приемы кубистической живописи пытался демонст­
ративно ввести Б.Лившиц. Искавший, по его словам, «опоры в опы­
те изобразительных искусств, главным образом, в живописи», поэт
стремился к «вытеснению повествовательности изобразительнос­
тью», т.е. к преодолению диктата «литературы»132. Так, например,
«грамматические "сдвиги" его эпатирующего стихотворения в про­
зе "Люди в пейзаже" (1912) мыслились им как словесная аналогия
"сдвигам" в картинах живописцев-кубистов» (М.Гаспаров133); «Люди
в пейзаже» были посвящены А.Экстер. Однако подобные пробы
177

не были продолжены. Более важным ориентиром оказались для
Лившица образы зодчества. В стихах 1913—1915 годов для книги
«Болотная медуза» («Исаакиевский собор», «Адмиралтейство»,
«Дворцовая площадь» и мн. др.)134 Лившиц, соприкасаясь с анало­
гичными стихотворениями сборника «Камень» Мандельштама, фик­
сировал исторические ассоциации, возникавшие при виде памятни­
ка. Но чаще его изображение в строфах «Болотной медузы» было
самоцельным. В духе излюбленного французскими романтиками и
парнасцами (которых чтил и переводил Лившиц) жанра «экфраси-
са», т.е. передачи средствами слова явления пластических искусств,
поэт был озабочен «переводом» в стихи архитектурных образов
Петербурга. Обращение к известному со времен античности экфра-
сису (имевшее свою традицию в русской поэзии начиная с XVIII в.)
было ведомо в начале XX столетия Брюсову, Вяч.Иванову, Воло­
шину (например, в цикле «Руанский собор»), Блоку в «Итальянских
стихах», Гумилеву, Городецкому и мн. др. У Лившица, в чьем твор­
честве сплелись влечение к античности и к французскому символиз­
му, архитектурные мотивы осложнила «поэтика загадки» (М.Гас-
паров135). Лившиц шифровал их — в духе Малларме и Анненского —
с помощью сложных перифраз, малодоступных аллюзий. Однако
стиховая форма оставалась «классичной»: о городе, в чьем облике
торжествовали «порядок» и «мера», поэт говорил в стройных ямби­
ческих строфах.
9.
Поэзия Лившица, рафинированного западника, связавшего свою
творческую судьбу с примитивистами «Гилей»136, оказалась своего
рода пограничной зоной между неоклассикой, ориентированной — в
своем содержании и формах — на ценности культурного наследия,
и футуризмом, спешившим эти ценности сокрушить. Однако, и сре­
ди «будетлян» сохранялся, несмотря на антикультурную браваду,
общеромантический в своем генезисе и воспринятый ближайшим
образом от символистов интерес к взаимопроникновению разных
сфер творчества. Пастернак скажет, что его поколению «была свой­
ственна одаренность общехудожественная, <...> с перевесом живо­
писных и музыкальных начал»137; это мнение подтверждают многие
современные исследования футуристической поэзии (см. ниже).
Братья Бурлкжи, Е.Гуро, Маяковский получили художественное
образование, занимались живописью, рисунком. Дар островырази­
тельной графической линии был присущ В.Хлебникову, его авто­
портрет (1909) подобен в своем экспрессивном лаконизме наброс­
кам Матисса и Пикассо. Известна «кубистическая» графика теоретика
и пропагандиста футуризма Н.Кульбина. У Е.Гуро фрагменты ли­
рической, прозы, строки стихов чередуются с рисунками, при этом
178

изображение и высказывание дают нередко своеобразное единство,
как это было в рукописях Ремизова138. С той разницей, что графика
Гуро значительно «левее», чем ее тексты, порой напоминающие им­
прессионистскую медитативную прозу начала века. Противница сре­
достений между жанрами, стилями, родами искусства, Гуро старалась
снять грань между поэзией и прозой («проза — почти стихи») и
строить повествование по типу музыки и живописи («куски фабул,
взятые как краски и как лейтмотивы»); примером ей служили сим­
фонии Белого, лейтмотивной структуре коих она пыталась подра­
жать139; музыкальные ориентиры Гуро — Лядов, ранний Скрябин,
Дебюсси.
«Общехудожественная одаренность» поколения сказалась и у
недолгого попутчика «будетлян», эгофутуриста И.Северянина. «Я
— композитор, в моих стихах / Чаруйные ритмы»,— заявлял поэт.
Но так считал не только он: «зачатки композиторского дарования»
видел, по свидетельству современника, в северянинских стихах Про­
кофьев, находивший, что в них «присутствует контрапункт»140. Рит-
мико-мелодический рисунок «поэз» Северянина сложился под вли­
янием стиха Бальмонта, как и «певучая» интонация, усиленная манерой
исполнения; свои эстрадные выступления Северянин называл «по-
эзоконцертами», среди заглавий его строф — «ноктюрн», «прелюд»,
«интермеццо», «романс», «хабанера» и даже «эгополонез». Преем­
ственная связь с Бальмонтом (на которую указал Брюсов141) была
естественной для Северянина, дебютировавшего в начале века, когда
Бальмонтова слава достигла зенита, а «стиль модерн» успел поко­
рить даже российскую провинцию. Зависимость от раннего модер­
низма проявилась у Северянина не только в мотивно-содержатель-
ной сфере, в этических приоритетах (комплекс «эго», декларации
имморализма и бравада «всеприятия», предпочтение рациональному
интуитивного, «природного»). Не менее характерной была отвечав­
шая витальному идеалу поэтика: текучесть словесной ткани, примат
«напева», гибкость стиховой фактуры, т.е. запоздалые отзвуки «сти­
ля модерн», сказавшегося в русской поэзии начала 1900-х годов (о
чем шла речь выше). С ним Северянина, как и Бальмонта, роднило
также стремление к эстетизации бытия и быта, к украшению карти­
ны мира (при этом молодой поэт, то обличитель вульгарных нравов
полусвета, то певец его «изысков», нередко оказывался на грани
безвкусицы).
В свете генетической связи поэзии Северянина с искусством
«стиля модерн» находят объяснение и пристрастие к цветочной
метафорике, и культ Врубеля, чья «кисть дразнила дерзновенное»
(«Врубелю», 1910), и избыточность «врубелевских» красок: его фи­
олетово-лиловые тона, эмблематику «сирени» (излюбленные многи­
ми мастерами эпохи модерна — от Рахманинова до Анненского и
Блока) Северянин нещадно утрировал (например: «Сирень моей
179

мечты / Фимьямною лиловью / Изнежила кусты...»; «Я выпил
грез фиалок фиалковый фиал»; «Вас одеть фиолетово, / Фиолето­
во-бархатно»; неологизмы «фиоль», «сиреневеть» и мн. др.). Севе-
рянинские ориентиры были чужды кубофутуристам с их демонст­
ративным антиэстетизмом и презрением к красивостям модерна, к
«парфюмерному блуду Бальмонта» («Пощечина общественному вкусу»,
1912). Вместе с тем, Северянин, чей «почерк» сложился в начале
второго десятилетия века («Громокипящий кубок», 1913), оказался
сродни футуристам в своей неуемной жажде обновления языка. И
хотя пути этого обновления чаще разнились, чем совпадали с ними
у Хлебникова или Крученых142, экстремизм словотворческого поис­
ка и его эпатирующие результаты, а главное — ставка на массовое
восприятие, обращенность к «площади» объективно сближали авто­
ра «Мороженого из сирени» и поэтов «Гилей».
«Будетлян» разных родов оружия привлекали интегративные
виды искусства, прежде всего, театр. Постановки трагедии «Влади­
мир Маяковский» и оперы М.Матюшина «Победа над солнцем» в
1913 г. в Петербурге оформляли П.Филонов и К.Малевич. Ху­
дожники авангарда, подобно их антагонистам мирискусникам, стре­
мились к театрализации живописи. При этом ориентирами для них,
как и для поэтов кубофутуризма, служили народные зрелища —
цирк, балаган, ярмарочный театр. П.Кончаловский в «Портрете
Г.Якулова» изобразил своего друга живописца в обличьи факира;
Лентулов представил себя в «Автопортрете» 1913 г. в виде молод­
ца-зазывалы. Подобное амплуа любили, как известно, поэты «Ги­
лей», выступая на вечерах, диспутах, в печати143.
Футуристов, как и мирискусников, интересовало мастерство кни­
ги в единстве ее содержания и оформления (но, разумеется, под
знаком шокирующей деэстетизации обоих). Под обложками будет-
лянских изданий братались в отрицании «старья» в искусстве по­
эты и художники русского авангарда; в манифестах живописцев
«Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» было немало совпадений
с декларациями «гилейцев». Во втором сборнике «Садка судей»
рядом со стихами Маяковского, Хлебникова, Крученых, Лившица,
иллюстрациями Гуро и братьев Бурлюков были помещены рисунки
Гончаровой, Ларионова. В сборнике «Требник троих» участвовал
В.Татлин, в сборнике «Рыкающий Парнас» (1914) — П.Филонов;
книжку Крученых «Возропщем» (1913) иллюстрировали Малевич,
О.Розанова; «Вилу и лешего» Хлебникова — Н.Гончарова, его
«Изборник стихов» 1914 г. — Филонов. А в футуристском жур­
нале «Союз молодежи» (1913, No 3) утверждалось, что «настало
время совместного труда живописи и поэзии для единения и выяв­
ления их ценных различий»144. До того В.Кандинский в трактате
1910 г. «О духовном в искусстве» (почитавшемся как «Евангелие»
авангарда) указывал,— варьируя постулат романтической эстети-
180

ки,— на «глубокое сродство всех видов искусства вообще, и осо­
бенно музыки и живописи»1442. Лозунговые призывы устроить «жизнь-
раздольницу» силами всеобщего «карнавала искусств» обращал к
их мастерам В.Каменский. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло
за живописью»,— заявлял Хлебников145. Пример тому находим у
Крученых. «Сдвиговой прием оживляет конструкцию стиха, дина­
мизирует слова!» — скажет он в трактате 1922 г. «Сдвигология
русского стиха»146. Но в этом словесном новшестве Крученых лишь
повторил находки живописцев: вслед за французом Р.Делоне буб-
нововалетец Лентулов резко смещал кубистические формы в своих
архитектурных пейзажах 1910-х годов («Василий Блаженный», 1913;
«Ялта. Гавань», 1916); в панно «Звон» (1915) монументальные
объемы колокольни Ивана Великого фантастически сдвинуты словно
под напором мощной звуковой волны.
Не менее существенным было и обратное воздействие: хотя
живописцы футуризма не раз отвергали диктат литературы ради
решения своих профессиональных задач, зависимость от нее сохра­
нялась. Идеологичной и «литературной» была авангардистская
живопись Филонова, отдавшего также дань словесным опытам в
духе «зауми» («Пропевень о проросли мировой», 1915; издание
этой пьесы было иллюстрировано автором). Филонов, как и теоре­
тики символизма, придавал искусству «жизнестроительный» смысл:
цель художника — пророчить «мировой расцвет» и указать пути к
нему. В композициях «Запад и Восток», «Восток и Запад» (1912—
1913) Филонов мистически интерпретировал этот «огненный», по
слову Белого, вопрос русской мысли, заостренный, как известно, еще
Вл.Соловьевым в 1890-е годы и с тех пор не раз возникавший в
поэзии и прозе «серебряного века». (Например, в замысле близкой
по времени и одноименной полотну Филонова трилогии Белого «Восток
и Запад», начатой романами «Серебряный голубь» и «Петербург».)
Аналитическую поэтику Филонова, который словно разбивал реаль­
ное на первоэлементы, а затем наново контаминировал их, исследо­
ватели уподобляют экспериментам Хлебникова со звуковым соста­
вом речи147. Практика словесной «зауми» Хлебникова-Крученых и
ее обоснование повлияли на живописные опыты и теории Малеви­
ча: его стремление «к цвету как таковому... аналогично слову как
таковому у Хлебникова» (Я.Тугендхольд148).
В аспекте связи искусств примечательно использование в жи­
вописи «левых» — у Петрова-Водкина, Ларионова, Филонова, Гон­
чаровой, Бурлюков — таких средств литературы, как гипербола,
аллегория, гротеск. Реализация метафоры, столь существенная в стихах
Маяковского, Хлебникова, становится в живописи М.Шагала едва
ли не главным формообразующим приемом. Например, его летящие
над землей фигуры влюбленных (в картинах «День рождения», 1914;
«Над городом», 1914—1918; «Прогулка», 1917) — не что иное, как
181

реализация на полотне «языковых стертых метафор, вроде "ноги
земли не чуют", "голова идет кругом от счастья", "он летит на кры­
льях любви" и т.п.»149 По мнению исследователя, «непрестанные
переходы от повседневных, приземленных образов к поэтически
возвышенным, <...> скольжение во времени и пространстве, стол­
кновение эпох или сфер жизни, "полиметафоризм" — нагроможде­
ние и перебои многостепенных метафорических рядов, среди кото­
рых теряется стержень прямых значений — все это роднит стиль
живописи Шагала и стиль лирической поэзии раннего Б.Пастерна­
ка»150. Сам он — среди множественных соприкосновений с живо­
писью151 — отдал дань и приемам словесного кубизма. Как отме­
тил Р.Якобсон, «взаимопроникновение объектов (метонимия)<...>
и разложение одного объекта (синекдоха) роднят Пастернака с
кубистическим поиском в пластике»152. Примечательна в этой свя­
зи самохарактеристика поэта:
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.
(«Волны»)
В панораме русского будетлянства с его программным «всёче-
ством», т.е. всеприятием средств — кубистических, конструктивис­
тских, беспредметных и др. — наиболее эстетически ценное дало
использование стилевых возможностей экспрессионизма. Главное
из достижений здесь — лирика Маяковского 1912—1917 гг., в ко­
торой многообразные импульсы «искусства боли» были обострены
трагедией войны и предощущением близости новых мировых ката­
строф: страдания личности и человечества были запечатлены в стра­
дальчески смещенных формах. Подобный тип выразительности
виделся поэту единственно возможным; в дни мировой бойни, счи­
тал он, подлинно современный художник на яблоке для натюрморта
«увидит повешенных в Калише»153. Становлению поэтики Маяков­
ского с присущими ей структурными сдвигами, смещением пропор­
ций, неистовым гиперболизмом способствовал опыт живописи евро­
пейского авангарда и возникали черты типологической общности с
ней154.
Стиховые аналоги экспрессионистской графики — одна из со­
ставляющих сложного художественного целого поэмы Блока «Две­
надцать» (1918). Возникшая в атмосфере взаимопроникновения
различных стилевых форм, вобравшая импульсы профессионально­
го «левого» искусства, а также массовой культуры и агитационных
жанров революционных лет, поэма дала опередивший свое время
эстетический эффект. Неслучайно Блоку, по его словам, оказались
«невыразимо близки и дороги» иллюстрации Ю.Анненкова к «Две­
надцати» для издания в «Алконосте» (8, 513) — графическая
серия, чья «левизна» достигала пределов кубизма.
182

«Неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, нео-
тлучимы от них и друг от друга — философия, религия, обществен­
ность, даже — политика. Вместе они и образуют единый мощный
поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной куль­
туры»,— скажет в 1921 г. Блок (6, 175—176). Окрепшее в ат­
мосфере бурной эстетической жизни начала века содружество муз и
входившей в их круг литературы продолжилось и в 1920-е годы.
Так, лучшие образцы поэтической неоклассики — «Tristia» («Скор­
би») Мандельштама, «Тяжелая лира» Ходасевича, стихи поэтов,
формировавшихся «вблизи» акмеизма (Г.Шенгели, К.Липскеров,
С.Парнок), возникали в том же стилевом пространстве, что и со­
зданный Н.Андреевым для центра Москвы монумент «Свобода»,
зодческие решения И.Жолтовского, «Федра» Расина в постановке
А.Таирова с А.Коонен в главной роли; сценография А.Веснина
(Камерный театр, 1921—1922), опера «Царь Эдип» и балет «Апол­
лон Мусагет» И.Стравинского. «Искусство слова — это живопись
+ архитектура + музыка»,— с полным правом мог и тогда ска­
зать Е.Замятин155.
Возник и новый вариант обратной связи: неотъемлемым компо­
нентом стала литература в таком новшестве интегративного творче­
ства, как художественный кинематограф. Его первые удачи в Рос­
сии на рубеже 1910—1920-х годов стимулировало обращение к
литературной классике (фильмы «Дворянское гнездо», 1914 —
режиссер В.Гардин; «Пиковая дама», 1916, и «Отец Сергий», 1917 —
режиссер Я.Протазанов; «Поликушка», 1919 — режиссер А.Са­
нин). Развитию жанра экранизации способствовало подобие при­
емов кинопоэтики (монтаж, смена планов, знаковость изображения)
принципам структурирования литературной образности: кинематог­
раф «пользуется опытом литературы для выработки своего языка»,—
писал С.Эйзенштейн156.
Рубеж столетий и два первые десятилетия века остались време­
нем особенно плодоносного сотрудничества и сотворчества худож­
ников всех родов оружия, близости их путей. В 1930-е годы то­
тальный запрет на свободу эстетических исканий, унылый конформизм
в духе насаждаемой властями «единственно верной» идеологии
значительно сузили область общих интересов и совместных начи­
наний мастеров разных искусств; связь их вынужденно станови­
лась все менее продуктивной.
Ссылки на изд.: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960—1963 и Блок А.
Записные книжки 1901—1920. [Т. 9] М.—Л., 1965 даны в тексте.
1 Вагнер Р. Искусство и революция. Пг., 1918. С. 22.
2 Берковский Н. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 19 и след.
183

3 Художественные модели мироздания. Кн. 2: XX век. Взаимодействие
искусств в поисках нового образа мира. Под общей ред. В.П.Толстого. М.,
1999. С. 5. Данный труд посвящен интегративным процессам в изобразитель­
ных искусствах, архитектуре. В литературный аспект темы вводит кн.: Мазаев А.
Проблема синтеза искусств в эстетике русского символизма. М., 1992.
• Wallis M. Jugendstil. Dresden, 1982. S. 13—14.
5 Белый А. Формы искусства (1902) // Белый А. Символизм. М., 1910.
С. 155.
6 Цит. по: Асафьев Б. Избр. произведения. М., 1953. Т. 2. С. 296.
7 Кандинский А. Рахманинов // История русской музыки. М., 1960. Т. III.
С. 240.
8 Медведев П. Творческий путь Блока (1923) // Блок и музыка. Л., 1972.
С. 85-86.
9 Глебов И. <БЛсафьев>. Блок в музыке (1927) // Там же. С. 86.
10 Иванов Вяч. Чурлянис и проблема синтеза искусств (1914) // Иванов
Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1979. Т. III. С. 151.
11 См.: Корецкая И. Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен.
Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в.
М, 1992.
12 Белый А. Символизм. С. 169.
и Иванов Вяч.7. III. С. 151,163,166,167.
14 См.: Кожевникова Н. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в.
М., 1986. С. 92-93.
» Иванов Вяч. Т. II. С. 662.
16 Гаспаров М. Антиномичность поэтики русского модернизма // Связь
времен. С. 245.
17 Анненский Ин. А.Н.Майков и педагогическое значение его поэзии (1898) /
/ Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 297.
18 Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике. Соч.: В 14 т. М., 1958. С. 13.
'9 Белинский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 7, 9.
20 Дмитриева Н. Литература и другие виды искусства // КЛЭ. Т. 4. М.,
1967. С. 241-242.
21 <Из бесед с Л.Н.Толстым> // Сергеенко П. Толстой и его современни­
ки. М., 1911. С. 228-229.
22 ЛН. Т. 84: Иван Бунин. Кн. 2. М., 1973. С. 432.
23 Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала XX века.
М., 1993. С. 13 (далее — Сарабьянов Д. Указ. соч.).
24 См.: Grigoricff В. Les visages de Russie. P., 1923.
25 Музей А.М.Горького (Москва).
26 Строева М. Московский Художественный театр, 1898—1905 // Рус­
ская художественная культура конца 19 — начала 20 вв.: 1895—1907. М.,
1968. Кн. I. С. 73 (далее - РХК).
27 Maeterlinck M. Le tragique quotidien // Maeterlinck M. Le tresor des
humbles. P., 1896.
2* Мир Искусства. 1899. No 21-22; 1900. No 23-24.
184

»Тамже.1902.No4.С.68.
30 Цит. по: Альтшуллер А. В.Ф.Комиссаржевская и ее театр // РХК.
Кн. I. С. 110.
31 Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 150, 152.
32 Театр и искусство. 1910. No 47. С. 903.
33 Мейерхольд Вс. Наброски к постановке «Маскарада» // РХК: 1908—
1917. Кн. III. M., 1977. С. 20
34 Васина-Гроссман В. Романс // Там же. С. 441—442.
35 Цит. по: Рапаикая Л. Искусство «серебряного века» (учебное пособие).
М., 1996. С. 171.
36 Андреев Л. Картина К.Петрова-Водкина // Русская воля. 1917. 23
февр.37 Ремизов А. Весна-красна. VI: Огненная мать-пустыня (1917—1918) //
Ремизов А. Взвихренная Русь. М., 1990. С. 45.
38 Синявский А. <Предисловие к изд.> // Пастернак Б. Стихотворения
и поэмы. М.; Л., 1965 (Библиотека поэта Б. серия. С. 15).
39 Бенуа А. Мои воспоминания: В 5 кн. М., 1980. Кн. 4. С. 291.
40 См., например, письмо М.Нестерова к А.Турыгину И февр. 1903 (Несте­
ров М. Из писем. Л., 1968. С. 165).
41 Поспелов Г. Новые течения в станковой живописи и рисунке // РХК:
1908-1917. М., 1980. Кн. IV. С. 116.
42 Цит. по: Максимов Д. Брюсов: Поэзия и позиция. Л., 1969. С. 33.
42а См. монографию: Гофман И. Голубая роза. М., 2000. С. 150.
43 Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. С. 91.
43> См.: Левина Т. Роберт Фальк. М., 1996. С. 10-11.
44 Келдыш В. [С.Сергеев-Ценский] // Русская литература конца XIX —
начала XX в.: 1908-1917. М., 1972. Гл. III. С. 136.
45 Скрябин А. Полное собр. соч. для фортепиано. М.; Л., 1948. Т. II.
С. 318.
4* [Из записей А.Н.Скрябина] // Цит. по: РХК. Кн. III. С. 277. О
близости исканий Скрябина и Вяч. Иванова см.: Мазаев А. Указ. соч. С. 186—
187.47 Келдыш Ю. История русской музыки. М., 1954. Т. III. С. 436.
48 Данилевский Л. От «Третьей симфонии» к «Прометею» // А.Н.Скря­
бин. М., 1973. С. 315-316.
49 Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство (1915) // Иванов Вяч.
Т. III. С. 172.
50 Там же. С. 175.,
51 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 179.
52 Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. М., 1967. С. 66.
53 Анненский Ин. Книги отражений. С. 31.
54 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 104.
55 Гинзбург Л. О лирике. М., 1974. С. 333.
56 Лотман Ю. Натюрморт в перспективе семиотики // Вещь в искусстве:
Материалы научной конференции ГМИИ. М., 1986. С. 8.
" Rimbaud. Oeuvres. P., 1960. P. 346.
185

58 Ратгауз Г. Райнер-Мария Рильке // Рильке Р.-М. Новые стихотво­
рения. М., 1977. С. 400.
59 Пастернак Б. Охранная грамота (1930) // Пастернак Б. Собр. соч.:
В5т.М.,1991.Т.4.С.187.
60 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 87.
61 Михайловский Б. Избранные статьи о литературе и искусстве. М., 1966.
С. 673.
62 Судя по воспоминаниям Н.Прахова, замысел «Пана» восходит также к
рассказу А.Франса «Святой сатир». См.: Врубель: Переписка. Воспоминания о
художнике. Л.; М, 1963. С. 299-300.
63 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 46.
64 Мини, 3. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве рус­
ских символистов // Творчество Блока и русская культура. Блоковский сб.
III. Тарту, 1979.
65 Переписка Брюсова с А.М.Ремизовым / Предисл. А.Лаврова // ЛН.
Т. 98: Валерий Брюсов и его корреспонденты. Кн. 2. М., 1994. С. 142—143.
66 Брюсов В. Последняя работа Врубеля // Врубель. Переписка... С. 263.
67 Сарабьянов Д. Указ. соч. С. 54 и след.
68 Алпатов М. Врубель: Снова о Врубеле // Алпатов М. Этюды по
русскому искусству. М., 1967. Т. 2. С. 154, 163.
69 Stcmberger D. Panorama des Jugendstils // Ein Dokument Deutscher Kunst.
Darmstadt, 1976. Bd. I. S. 6; Сарабьянов Д. Стиль модерн. Истоки. История.
Проблемы. М., 1989. С. 28-30, 86-94.
70 Розанов В. Как произошел тип Акакия Акакиевича // Розанов В.
Легенда о Великом инквизиторе Ф.М.Достоевского: С приложением двух этю­
дов о Гоголе. СПб., 1906. С. 281.
71 Розанов В. Среди художников. М., 1944. С. 304.
72 Stcrnbcrgcr D. Panorama des Jugendstils. S. 6.
73 Русакова А. Символизм в русской живописи. М., 1995. С. 54.
«В России импрессионизм и модерн не сменяли друг друга в исторической
последовательности (как это было на Западе), а наслаивались, развивались
параллельно» (Сарабьянов Д. Русская живопись. Пробуждение памяти. М.,
1998. С. 189).
74 Подробнее см.: Корецкая И. Метафорика «юности» // Корецкая И.
Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995. О тематической
и мотивнои близости в литературе и изобразительных искусствах стиля модерн
см.: Jost D. Literarischer Jugendstil. Stuttgart, 1980; Persi U. La parola in Liberty.
Milano, 1989.
75 Белый А. Поэзия слова. Пг., 1922. С. 25—26.
76 Письмо Блока Белому 20 марта 1903 // Александр Блок и Андрей
Белый. Переписка. М., 1940. С. 27.
77 Так озаглавил Бердяев свою статью 1916 г. о Вяч. Иванове (см. в изд.:
Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994).
78 Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Символизм. С. 143.
78а О праславянских и древнерусских мотивах в живописи 1880—1910-х гг.
см. в посвященной ее проблематике и фактологии обстоятельной статье В.Круг-
186

лова, открывающей каталог большой выставки в Русском музее «Символизм в
России» (СПб., 1996). Однако в статье и в репродукционной части каталога
круг явлений символистского искусства излишне расширен.
79 См.: Стернин Г. Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX
веков. М., 1970. С. 81.
80 Борисова £., Каждая Т. Русская архитектура конца XIX — начала
XX вв. М., 1971. С. 9.
во» Андреев Л. Держава Рериха (1919) // Жар-птица, 1921 No 4-5. С. 18
и ел.81 Волошин М. Архаизм в русской живописи. Рерих, Богаевский и Бакст
(1909) // Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 274.
82 Рерих Н. Радость искусству (1908) // Там же. С. 671, примечания.
83 Кравченко К. Сергей Тимофеевич Коненков. М., 1962. С. 55.
84 См.: Вершинина И. Ранние балеты Стравинского. С. 136.
8* Манн Т. Доктор Фаустус. Пер. С.Апта и Н.Ман. М., 1993. С. 304.
86 Шубин Э. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского
реализма начала XX в. Л., 1972. С. 86.
87 Козьменко М. Двоякая судьба Алексея Ремизова // Ремизов А. Из­
бранные произведения. М., 1995. С. 5.
88 Костин В. К.С.Петров-Водкин. М., 1966. С. 48.
89 Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала XX
века. С. 149.
90 См.: Базанов В. К символике Красного коня // Литература и искусст­
во. Л., 1982.
91 Белый А. Розовые гирлянды // Золотое Руно. 1906. No 3. С. 63.
92 Кузмин М. К.А.Сомов // К.Сомов. Альбом. Пг., 1916. С. 2-3.
93 Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век». Штри­
хи к портрету М.Кузмина // Кузмин М. Избранные произведения. Л., 1990.
С. 7.94 Волошин М. «Александрийские песни» Кузмина (1906) // Волошин М.
Лики творчества. С. 471.
95 Гумилев Н. <Рецензия на:> Кузмин М. Осенние озера. М., 1912.Цит.
по: Лит. обозрение. 1987. No 7. Публикация А.Лаврова и Р.Тименчика. С. 6.
96 Старк Э. Старинный театр. СПб., 1911. С. 10—11.
97 Франк С. Артистическое народничество // Русская мысль. 1910. No 1.
98 См.: Лекманов О. Опыты о Мандельштаме // Учен. зап. Московск.
культурологич. лицея. М., 1997. No 1. С. 48-50.
99 Тагер Е. Избранные работы. М., 1988. С. 452.
100 Белый А. Театр и современная драма // Книга о новом театре. С. 268.
101 См.: Кантор А. Театральность и живописность в исторической живопи­
си XIX века // Театральное пространство. Материалы научной конференции
ГМИИ. М., 1989. С. 420.
102 Гутт И. Условный театр и формирование живописной системы Н.Са­
пунова // Вопросы русского и советского искусства. М., 1973. Т. II. С. 134.
«» Иванов Вяч. Т. II. С. 576.
187

104 См.: Корецкая И. «Аполлон» // Русская литература и журналистика
начала XX в. 1905—1917: Буржуазно-либеральные и модернистские издания
М., 1984. С. 212 и след.
105 Отзыв Анненского не сохранился; известно ответное письмо к нему
Бакста 5 февраля 1909 (Пружан И. Лев Самойлович Бакст. Л., 1975. С. 117).
106 Иванов Вяч. Древний ужас. По поводу картины Л.Бакста «Terror antiquus»
(1909) // Иванов Вяч. Т. III. С. 101, 99.
106» Иванов Вяч. Дневник 1909 г. Запись от 7 авг. // Иванов Вяч. Т. II,
с. 785.
«>7 Аполлон. Кн. 4. Янв. 1910. С. 6.
108 Максимов Д. Брюсов. Поэзия и позиция. С. 92.
W Иванов Вяч. Т. IV. С. 116-119.
110 Гаспаров М. Брюсов и античность // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М.,
1975. Т. 5. С. 544 и след.
111 Лавров А. Жизнь и поэзия Максимилиана Волошина // Волошин М.
Стихотворения и поэмы. СПб., 1995 (Библиотека поэта). С. 30.
112 Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 36.
113 Белый А. Николай Метнер (1906) // Белый А. Арабески. М., 1911.
С. 372,374.
114 Цит. по: Келдыш /О. История русской музыки. Т. III. С. 504.
"* Аполлон. Кн. 2. Нояб. 1909. С. 70.
"<> Там же. Кн. 3. Дек. 1909. С. 50-52.
117 Куприн А. Листригоны // Куприн А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1964.
Т. 9. С. 123,142.
•» Там же. С. 120.
119 Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о серебряном веке/ Сост.
В.Крейд. М., 1993. С. 421-422.
119а См.: Шестаков В. Искусство и мир в «Мире искусства». М., 1998.
С. 100.
120 Бену а А. Русский классицизм (1917) // Александр Бенуа размышляет.
М., 1968. С. 119.
121 Цит. по: Тименчик Р. Гумилев // Русские писатели: 1800—1917 /
Биографич. словарь. М., 1992. Т. 2. С. 55.
122 См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург // Труды по
знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984.
123 Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Пг., 1923. С. 179.
124 Жирмунский В. Преодолевшие символизм // Русская мысль. 1916.
No 12.125 Державин К. Книга о Камерном театре (1914-1934). Л., 1934. С. 73.
126 Бойчук А. Андрей Белый и Николай Бердяев: К истории диалога //
Изв. РАН. Сер. лит. и языка. Т. 51. 1992. No 2.
ю Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918. С. 17, 30, 32, 40.
128 Белый А. На перевале. 1: Кризис жизни. Пб., 1918. С. 82.
129 Мережковский Д. От войны к революции. Невоенный дневник 1914—
16. Пг., 1917. С. 41.
188

130 Cunctator <Бслый А.> О журавлях и синицах (поправка к одной исти­
не) // Труды и дни. 1912. No 1. С. 84.
131 Долгополое Л. Роман А.Белого «Петербург» // Белый А. Петербург.
М., 1981. С. 591, 600-601.
132 Цит. по: Урбан А. Метафоры ожившей материк // Лившиц Б. Полуто-
раглазый стрелец. Л., 1989. С. И, 14.
133 Гаспаров М. Бенедикт Лившиц // Русская поэзия «серебряного века»:
1890-1917. Антология. М., 1993. С. 576.
134 Отдельное издание сб. «Болотная медуза» не вышло. Стихи о Петрог­
раде вошли в сб.: Лившиц Б «Из топи блат». Киев, 1922.
135 Гаспаров М. Петербургский цикл Бенедикта Лившица (поэтика загад­
ки) // Гаспаров М. Избранные статьи. М, 1995. С. 202 и след.
136 См.: Маркаде Ж.-К. Взаимоотношения поэзии и живописи в «Полуто-
раглазом стрельце» Б.К.Лившица // Культура русского модернизма. Статьи
<...> в приношение В.Ф.Маркову. М., 1993. С. 228.
137 Цит. по: Раскат импровизаций: музыка в творчестве, судьбе и в доме
Бориса Пастернака. Л., 1991. С. 45.
138 О «притяжениях» Гуро к опытам Ремизова упоминает В.Н.Топоров в ст.
«Миф о воплощении юноши-сына, его смерти и воскресении в творчестве Елены
Гуро» (Серебряный век в России: Избранные страницы. М-., 1993. С. 252).
139 Харджиев Н., Грии, Т. Елена Гуро // Гуро Е. Небесные верблюжата.
Бедный рыцарь. Ростов н/Д., 1994.
м См.: Северянин И. Стихотворения и поэмы: 1918-1941. М., 1980. С. 432.
141 Брюсов В. Игорь Северянин (1916) // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М.,
1975. Т. 6. С. 450.
142 Григорьев В. Северянин и Хлебников //О Игоре Северянине. Тез.
докладов юбилейной конференции... Череповец, 1987. С. 52—53.
143 Поспелов Г. Портрет в искусстве раннего «Бубнового валета» // Про­
блемы портрета. Материалы научной конференции ГМИИ. М., 1974. С. 274—
275.144 Цит. по: Русская литература конца XIX — начала XX в.: 1908—1917
/ Летопись литературных событий. С. 544.
,44а Кандинский В. О духовном в искусстве. М. 1992. С. 46. См. также:
Сарабьянов Д. Кандинский и русский символизм. // Изв. РАН. Серия лит. и
языка. Т. 53. 1994. No 4.
145 Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 94.
146 Крученых А. Сдвигология русского стиха: Трактат обижальный и по-
учальный. М., 1922. С 25.
147 Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX — начала XX
века. С. 220. См. также в предисловии Е.Ковтуна к изд.* Филонов П. Жи­
вопись. Графика. Л., 1988.
не Цит по: Маркаде Ж.-К. Казимир Малевич // История русской литера­
туры: хх век: «Серебряный век» / Под ред. Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды,
Е.Эткинда. М., 1995. С. 432.
149 Михайловский Б. Предшественники современного абстракционизма //
О литературных течениях XX века. М., 1966. С. 94.
189

'5« Там же. С. 95.
151 См.: Левина Т. «Страдательное богатство»: Пастернак и русская живо­
пись 1910 - начала 1940-х гг. // Лит. обозрение. 1990. No 2.
152 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 332.
'53 Маяковский В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М, 1955. Т. I. С. 309.
154 См.: Тренин В., Харджиев Н. Поэтическая культура Маяковского. М.,
1970.155 Замятин Е. Новая русская проза // Русское искусство. 1923. No 2—
3. С. 59.
156 Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М., 1968.
С. 36.
190

II
Реализм и натурализм
1.
Поиски истоков обновления русской литературы рубежа ве­
ков — прежде всего реалистического движения — неизбежно ведут
к более ранним явлениям и событиям, и вряд ли возможно установ­
ление единственной точки отсчета.
«Настоящее землетрясение в читающем мире»1 произвела, от­
крыв таким образом десятилетие, опубликованная в 1891 г. повесть
Л.Толстого «Крейцерова соната». Первое произведение русской
литературы (и самого Толстого), которое еще до легального выхода
в России получило широкую мировую известность2, повесть оказала
сильнейшее влияние на пути развития прозы 1890-х годов. Имен­
но в творческом диалоге с Толстым, откликаясь не только на «Крей-
церову сонату», но и на мощную полемику, ею вызванную, вырабаты­
вал в 1890-е годы свой новый художественный язык Чехов3. Горький
назовет в 1900 г. чеховскую «Даму с собачкой» знамением конца
одной литературной эры и необходимости начала новой4. Но в
этом шедевре отыскиваются следы переклички с повестью Толсто­
го5, которую Чехов десятью годами ранее называл несравненной
«по важности замысла и красоте исполнения»6. «Крейцерова сона­
та», в свою очередь, неотделима от толстовских исканий предше­
ствующего десятилетия, когда она создавалась в ряду других его
«послепереломных» произведений. А на «выходе» XIX в. оказа­
лось толстовское «Воскресение» — художественное завещание
уходящего столетия новому.
Переходная для русской культуры эпоха рубежа столетий опро­
вергла разговоры о «смерти» реализма, возникавшие в это время (и
затем на протяжении всего XX в.). Русский реализм в своих
высших достижениях обнаружил способность втягивать в зону сво­
его смысла все новые и новые явления, раскрывать все новые эсте­
тические возможности как самостоятельный тип творчества, способ
художественного мышления о действительности. Литературно-ху­
дожественная система, которую, мы обозначаем -словом, реализм
(при всей известной небесспорности этого научного термина7), об-
191

ладала мощным потенциалом непрерывного обновления — что и
проявлялось в переходную для русской культуры эпоху.1
Вместе с тем на рубеже веков «большой» русский реализм раз­
вивался на фоне широкого движения, представляющего собой иной
качественный уровень реалистического творчества, к которому при-
ложимо определение «натурализм».
Индивидуальные открытия «больших» реалистов освещаются в
отдельных главах этой книги. Основной предмет настоящей, обзор­
ной, главы — общая картина широкого реалистического движения
в его типологических взаимоотношениях с «большим» реализмом.
Уже в 1880-е годы не один Толстой — весь русский реализм
начинал так или иначе переход на новые пути, направление которых
станет ясным позднее, на рубеже столетий. Поиски новых тем, геро­
ев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем, наиболее
заметные сейчас в творчестве Толстого и Чехова, в меньшей степе­
ни — Гаршина, Короленко, позднее, с начала 1890-х годов, Горько­
го, велись и массой литературных тружеников, заслуживших снисхо­
дительное определение «скромные реалисты», «эти малые», чьи имена
возникают, когда ведется разговор о русском натурализме. Кое-
что в их заслуженно забытых произведениях открывается историку
литературы как первые уловленные ими сигналы из будущего.
«"У-у-у"... уныло гудит фабричный гудок, призывая на работу.
Окутанные серым полумраком осеннего раннего утра, спят улицы,
спят мрачные, серые стены громадных каменных домов на главных
улицах города, но в домах фабричных местностей начинает про­
глядывать трудовая жизнь: огоньки засветились в окнах и замель­
кали уже в них силуэты людей. И вот по плохо мощеным, грязным
тротуарам спешно зашагали съежившиеся фигуры рабочего люда.
Мрачно, сонливо выглядят их худые, испитые лица, еще грязные от
вчерашней работы; ни одним словом не перемолвятся между собой
эти люди. Да и о чем говорить? Тяжелая фабричная работа,
вечное присутствие между машинами успели уже наложить свой
характерный отпечаток, преобразить и людей в те же безмолвные
машины. Даже мальчики-подростки, ходящие на работу, и те приоб­
рели все отличительные признаки настоящих рабочих: ни в движе­
ниях, ни в лицах ни малейшего оживления, ничего детского... Мрач­
ные и отупелые, они идут молча вместе с другими.
"У-у-у"... повторяет гудок свою унылую ноту, и беда теперь тем,
кто опоздает на работу. Проспавший рабочий, услышав это «второе
предостережение», вскакивает поспешно со своего жесткого ложа и,
наскоро набросив на плечи кое-какие отрепья, бежит сломя голову
на фабрику»8 (курсив мой.— В.К.).
Так начинается одна из повестей писателя-восьмидесятника
Казимира Баранцевича, и зачин ее кажется предварительной заго­
товкой к тому мрачному запеву, которым Горький откроет роман
192

«Мать». «Фабричный гудок», «рабочий люд», «машины», «тяжелая
фабричная работа» — эти реалии вошли в русскую литературу
задолго до первых произведений «пролетарской» темы — куп-
ринского «Молоха», боборыкинской «Тяги», и, конечно же, произве­
дений Горького.
Другой пример такого предвосхищения явлений, которые выйдут
на передний план в последующей литературе,— обращение писа­
телей к миру босяков. Отдельные предшественники горьковских
героев «босой команды», вольных хищников видны в произведени­
ях Короленко «В дурном обществе»(1885), «Черкес» (1888), этю­
де С.Каронина «На границе человека» (1889), очерках А.Свирс-
кого «Ростовские трущобы» (1893), «По тюрьмам и вертепам»
(1895).
Владимир Гиляровский, проделавший до начала литературной
деятельности свои скитания «по Руси», еще в 1887 г. готовился
выпустить книгу «Трущобные люди» (почти весь тираж ее был
уничтожен по цензурному постановлению; рассказы, вошедшие в
книгу, в 1885—1887 гг. печатались в «Русских ведомостях»). Ги­
ляровский стал первопроходцем московских трущоб, отыскав там
любопытнейшие типы. Так, в очерке «Вглухую» среди завсегдатаев
одного из притонов упомянут «настоящий барон», ныне шулер. «В
Лифляндии родился, за границей обучался, в Москве с кругу спился
и вдребезги проигрался... Одолжите, mon cher, двугривенный на
реванш... Ma parole, до первой встречи...»9 Это — за пятнадцать
лет до «На дне» Горького, которого именно Гиляровский впослед­
ствии будет знакомить с обитателями московских ночлежек.
Вопрос о непрерывности литературного процесса, о невозмож­
ности однозначно установить в нем начала и концы, точки отсчета,
разумеется, не сводится к «перетеканиям» отдельных тем, мотивов,
приемов. В 1890—1900-е годы продолжилось сосуществование
(сложившееся в предшествующее десятилетие) тех явлений в лите­
ратурном процессе, которые получили во многом условное обозна­
чение реализма и натурализма10.
Утверждение о том, что «натурализм <...> не стал даже пери­
ферийным явлением в русской литературе»11, сейчас кажется черес­
чур суммарным, излишне категоричным, оно не согласуется с конк­
ретным материалом литературы. Русская литература в 1880—1900-е
годы прошла сквозь полосу натурализма, дала добрый десяток имен,
сотни произведений, которые иначе чем по ведомству натурализма
просто некуда отнести.
Не стоит еще раз говорить об общественных, экономических, фи­
лософских, научных предпосылках, которые именно в последние де­
сятилетия XIX в. обусловили поворот массовой русской литерату­
ры к натурализму. Были для этого и собственно литературные
предпосылки. Натурализм 1880—1900-х годов стоял на плечах
7- 4635
193

давней и мощной традиции. На это указывал Эмиль Золя: «Я
ничего не придумал, даже слова "натурализм"... В России его упот­
ребляют уже тридцать лет»12. И хотя «натуральная школа» 1840-х
годов и реализм шестидесятников-демократов по генезису и фено­
менологии сильно отличаются от натурализма рубежа веков, они
могут рассматриваться как его прямые предшественники. И, разу­
меется, тот факт, что на протяжении шести лет (с 1875 по 1880 г.)
в русском журнале «Вестник Европы» печатались «Парижские
письма» Золя, составившие его книги «Романисты-натуралисты»,
«Литературные документы» и «Экспериментальный роман» — своего
рода тамиздат XIX в., когда столица России внезапно стала ме­
стом, откуда провозглашалось последнее слово европейской эстети­
ки, — не мог не оказать воздействия на новое поколение русских
писателей.
Другое дело, что в отличие от Франции, Германии, Польши, скан­
динавских стран, русский натурализм не дал очень крупных имен, он
стал большей частью уделом писателей второго ряда, во многом
подверженных эпигонству, хотя и сумевших кое-что сказать первы­
ми. «Поэзия <...> не только там, где великие произведения, —
говорил в эти годы Александр Потебня, — (как электричество не
там только, где гроза)...»13 И условность прилагавшегося к ним
термина была ясна для этих писателей. П.Боборыкин в своей ис­
тории европейского романа замечал: «Насчет новой формулы, сло­
жившейся к 80-м годам XIX столетия, — термина натурализм —
следовало бы столковаться и не придавать ему какого-нибудь осо­
бенного руководящего значения...»14
Сам Боборыкин, которого более других упрекали в следовании
«золаизму», связывал это направление в первую очередь «с посто­
янным завоеванием все новых и новых областей для человеческого
творчества» — т.е. видел в натурализме явление не регресса, а
поступательного движения литературного искусства. Что же каса­
ется «всякого рода грубых излишеств ультрареального изображе­
ния», «умышленных крайностей, задевающих нравственное и эсте­
тическое чувство читателя»15, эти ходячие свойства натурализма он
(по крайней мере, в теории) отвергал. Другой относившийся крити­
ками к натуралистам писатель, И.Ясинский, соглашался принять это
определение в строго ограниченном смысле. Он признавал, что на
его беллетристический «метод» повлияли занятия естественными
науками и что свои беллетристические замыслы он проверял «на
жизненных фактах». «В этом смысле я был и остаюсь натуралис­
том, и полагаю, что такой натурализм не есть временное литератур­
ное направление, а оно всегда было в литературе, сколько-нибудь
сознательной»16. Натурализм не думал противопоставлять себя ре­
ализму, разделяя с ним большую часть самых общих признаков.
Миметическая установка, критерий «правдивости», «жизненной прав-
194

ды», изображения жизни «как она есть», того, что «чаще всего бы­
вает», — под этими лозунгами подписывались и Толстой, и Чехов,
и Лейкин, и Потапенко.
Отказ признать русский натурализм как состоявшееся явление
связан еще с одним моментом. После шумного успеха в России
произведений Золя, особенно его романа «Нана», слово «натура­
лизм» стало широко использоваться в русской критике. При этом
одним термином покрывались по крайней мере две различные сто­
роны этого феномена.
Первая — связанная с интересом к биологическому в человеке.
Салтыков-Щедрин, иронизируя, говорил о писателях, полностью
сосредоточенных при изображении человека «на его физической
правоспособности и на любовных подвигах»17. Эта особенность нового
направления быстро была окрещена как нана-турализм**. Нана-
турализм, натурализм-биологизм оставил в русской литературе ру­
бежа веков, действительно, немного следов в отдельных, давно забы­
тых произведениях — «Романе в Кисловодске» В.Буренина,
«Содоме» Н.Морского-Лебедева, в отдельных описаниях «с пре­
имущественным вниманием к торсу» (опять ироническое определе­
ние Щедрина), в некоторых произведениях И.Ясинского, В.Биби­
кова, И.Потапенко, а в начале века — в романе М.Арцыбашева
«Санин»19.
К «специальным» темам этого направления в натурализме осо­
бый интерес проявлял А.Амфитеатров. Несколько изданий выдер­
жала в 1890-х годах его повесть «Виктория Павловна (Именины).
Из воспоминаний литератора. Летние приключения в довольно стран­
ном обществе». Большая часть повести — исповедь героини, «сво­
бодно живущей женщины», за видимой порочностью которой стоит
целая философия истинного равноправия с мужчинами, в том числе
в сфере половой жизни20. Другая нашумевшая повесть Амфитеат­
рова (написанная им уже в вологодской ссылке, куда он попал
после фельетона «Господа Обмановы») «Марья Лусьева» — ис­
следование проблемы «тайной проституции», в которую вовлечены
«интеллигентные барышни»21.
В целом же идея биологического детерминизма — основное
положение теории «экспериментального романа» Золя — слабо
привилась в русской литературе. Темы наследственности и вырож­
дения, социал-дарвинистские мотивы «борьбы за жизнь» нашли
отражение лишь в отдельных произведениях Чехова, Боборыкина,
Мамина-Сибиряка. Может быть, это и имеется в виду, когда гово­
рят об отсутствии русского варианта натурализма.
Однако иначе обстоит дело с другой особенностью натурализма,
хотя в творчестве многих писателей и связанной с первой. Ее оп­
ределял в «Парижских письмах» Золя: «Я не хочу, как Бальзак,
быть политиком, философом, моралистом <...> Рисуемая мною кар-
7*
195

тина — простой анализ куска действительности, такой, какова она
есть»22. Изображение (далеко не всегда анализ) кусков жизни
«как она есть», изображение самодостаточное и протокольное —.
вот что объединяет несравненно большее число произведений рус­
ской беллетристики рубежа веков. Эту разновидность натурализма
можно определить как натурализм-протоколизм, натурализм-
фотографизм. Она-то и представлена целой плеядой писателей, в
чьем творчестве черты переходной полосы порой проявлялись раньше,
чем в творчестве корифеев, иногда ярче, грубее, в этом смысле на­
гляднее.
Уже в 1880-е годы Чехов не раз говорил, что в его время лите­
ратура творится коллективно, растет артельно. «Всех нас будут звать
не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не
Бежецкий, а "80-е годы" или "конец XIX столетия". Некоторым
образом артель» (П. 3, 174). В других письмах к названному ряду
имен добавлялись Н.Лейкин, М.Альбов, И.Потапенко, И.Ясинс­
кий; если к перечню добавить имена П.Боборыкина, Вас.Немиро­
вича-Данченко, П.Голицына-Муравлина, до известной степени Д.Ма­
мина-Сибиряка, — это и есть представители натурализма в русской
литературе 1880—1890-х годов. В конце последнего десятилетия
имя Горького станет центром притяжения для нового поколения
писателей реалистически-натуралистической ориентации: В.Вере­
саев, Н.Тимковский, Е.Чириков, В.Серошевский, А.Серафимович, Н.Те­
лешов, С.Гусев-Оренбургский, С.Юшкевич. «Горчата» — их кол­
лективное означение во враждебных кругах (Д.Мережковский,
З.Гиппиус)23, «знаньевцами» называли их по имени сборников книж­
ного товарищества «Знание», где большинство из них печаталось.
Чеховская «артель восьмидесятников» и «горчата-знаньевцы» —
два поколения в русском натурализме рубежа веков.
В истории русского натурализма плодотворным кажется имен­
но такой подход, который соотносит массовую литературу, творче­
ство забытых ныне писателей с теми, вокруг кого они группирова­
лись, кто создал признанные шедевры и кто не укладывался в
натурализм ни как в «школу», ни как в «направление».
Так, Чехов был единственным из крупных русских писателей, кто
разделял с теоретиками натурализма многие фундаментальные убеж­
дения, прежде всего требование объективного, близкого к методам
естественных наук, подхода в литературе. Многие его произведения
до середины 1890-х годов соответствуют нормам «эксперимен­
тального романа»24. Критика отмечала у него, как и в произведениях
его литературных «спутников», такие признаки натуралистических
описаний, как объективность, этюдность и, особенно, случайностность.
Но в ряду беллетристов-единомышленников Чехов (на определен­
ном этапе прошедший свой «искус» натурализма) выделялся прежде
всего тем, что картина русской жизни в его произведениях охвачена
196

единым углом зрения и понимания. Объединяющими началами
творимого им художественного мира стали новый тип события, но­
вый метод анализа сознания, психики героев («индивидуализация
каждого отдельного случая» — врачебный метод, который Чехов
распространяет на литературу). Поэтому многие внешние признаки
натуралистических описаний, общие у Чехова с его «спутниками»,
выполняют у него и у них совершенно различную функцию25.
Непредвзятость, свобода писателя от априорных концепций име­
ла в глазах Чехова несомненную цену. Известна данная им чрез­
вычайно высокая оценка очерков Н.Гарина-Михайловского «Не­
сколько лет в деревне» (1892)26. Точно, умно, дельно описана в них
неудавшаяся попытка автора сблизиться с народом, построить на
рациональных началах соседство барина-интеллигента с мужиком.
Работая в это время над «Островом Сахалин», Чехов, несомненно,
учел этот опыт документально-автобиографической прозы, соедине­
ния личного переживания с фактом, выкладкой, цифрой (манера
повествования, восходящая, в свою очередь, к очерковым циклам
Г.Успенского). Тема Гарина-Михайловского — непреодолимое, почти
иррациональное (хотя социально объяснимое) противодействие
мужика усилиям «барина» вызвать доверие к себе, «доходящее до
враждебности упорство»27, либо «табунный ужас и страх», либо
угрюмое молчание деревни — найдет продолжение в чеховских
«Моей жизни» и особенно «Новой даче». Талантливое произведе­
ние писателя-натуралиста сыграло роль детонатора, дало толчок
художественной мысли реалиста. Но очерки Гарина-Михайловско­
го остаются документами своей эпохи, когда русская литература
преодолевала народнические иллюзии. Чеховские же повести, осно­
ванные на точном материале своего времени, далеко выходят за его
пределы, ставят вопросы бытийные, и достигается это средствами, не
копирующими действительность, а в конечном счете деформирую­
щими, преобразующими ее. Неслучайно писатель наших дней уви­
дел в «Новой даче» разгадку «внутренней природы угнетенного
человека», а в обиде и злобе чеховских мужиков — предвестие
болезненного процесса, «давшего плоды свои в веке XX»28.
С середины 1890-х годов (после «Палаты No 6» и «Острова
Сахалин») Чехов уходит, как будто окончательно, от натурализма.
В его произведениях — «Чайка», «Черный монах», «Студент» —
теперь присутствуют лирика, тайна, легенда, символика. Но такие
вещи, как «Мужики», «В овраге», свидетельствуют, что лучшее, чем
Чехов обязан натурализму, до конца будет давать краски для его
художественных полотен.
В натурализме-фактографизме, натурализме-протоколизме не­
редко парадоксально (здесь-то и пролегает черта, отделяющая его
от подлинного искусства) сочетаются новизна материала, смелость в
затрагивании той или иной темы — и шаблонность, эпигонская
197

вторичность в способах организации этого материала. В триаде,
составляющей глубинную структуру каждого литературного произ­
ведения: материал — писатель — читатель, — для натуралиста-
фактографа лишь в первом звене видится смысл и содержание
творчества. Отыскав новый жизненный материал, натуралист-фак­
тограф организует и подает его, ориентируясь не на обновление
художественного языка, не на формирование у читателя новых вку­
сов и запросов, а на обслуживание уже сформировавшихся чита­
тельских ожиданий. Соединение новаторства (разведка новых ма­
териалов и тем) и эпигонства (разработка их по готовым образцам)
можно найти у самых заметных представителей этого направления.
Русские натуралисты конца века находились под воздействием
двух мощных и авторитетных влияний. Одно — идущее с Запада,
золаистское. «Биржевые магнаты», «Цари биржи», «Золото», «Хлеб»,
«Тяга», «Жрецы» — сами заглавия популярных романов 1890-х
годов (при всем различии талантов их авторов) указывали на такое
их построение, при котором в центре оказывается не столько лич­
ностная коллизия, сколько запечатление некоторой общественной
среды, социума как целого. Автобиографическая тетралогия Гари­
на-Михайловского ("Детство Темы", 1892; «Гимназисты», 1893;
«Студенты», 1895; «Инженеры», опубл. в 1907 г.) строилась по
естественным периодам жизни, становления человека — так же, как
за десятилетия до того строилась автобиографическая трилогия
Л.Толстого. Но в самих названиях повестей, составляющих гарин-
скую тетралогию, отразилось первостепенное внимание автора к
переходам героя из «среды» в «среду»29. В жанре «социологичес­
кого романа», рисующего не столько человека, сколько детермини­
рующую его поведение среду, работали и Мамин-Сибиряк, и Ста­
нюкович, и Вас.Немирович-Данченко, и Боборыкин, и Потапенко.
Другое воздействие, казалось бы, находящееся в противоречии с
первым, шло из самой глубины русской литературной традиции.
Русская литература XIX в. сделала привычным для читателей
и критики осознавать себя, открывать смысл действительности через
образы литературных героев. Считать критерием значительности
произведения образ созданного в нем героя, судить о значимости
писателя по масштабности и типичности его героев стало аксиомой
русской литературной критики, начиная с 1860-х годов30. К концу
века модель произведения с центральным героем (условно говоря,
модель «тургеневского типа») как средоточием его проблематики
стала расхожей, доступной эпигонам. Ожидание героя (при этом,
как обычно, допускалось смешение нескольких смыслов в одном
слове: герой произведения — центральный среди персонажей; ге­
рой времени в лермонтовском смысле, т.е. типичный выразитель
духа эпохи; герой в карлейлевском значении, т.е. выдающаяся лич­
ность, героическая натура, совершитель подвигов и победитель злых
198

сил) нередко становилось к концу века шаблоном читательских
вкусов и критических требований, предъявляемых к литературе.
Требование к писателям создавать образы героев — то, в чем
сходились критики, принадлежащие к самым противоположным на­
правлениям.
В 1900 г. Горький написал знаменитые слова о том, что «наста­
ло время нужды в героическом» (Письма, т. 2, с. 9). Имелось в виду
не только новое в атмосфере общественной жизни; Горький гово­
рил о необходимости героизации художественных персонажей как
очередной и главной задаче литературного момента31. Но нетерпе­
ливое ожидание героя (нового героя времени взамен вчерашних)
высказывалось критиками, читателями и самими писателями задол­
го до начала собственно героической эпохи. «Героецентризм» да­
вал знать о себе в критических суждениях и оценках на протяже­
нии всего десятилетия 1890-х.
Между тем привычная нацеленность читающей и критикующей
массы лишь на традиционное, «геройное» восприятие литературы
не соответствовала новым явлениям в художественном сознании.
В XIX в. «центральным «персонажем» литературного процесса»
становится создатель произведения, «центральной категорией по­
этики — не стиль или жанр, а автор»32. В русском классическом
романе (Л.Толстой, Достоевский) была выработана, а затем в иных
жанрах Чеховым усовершенствована система воплощения смысла
произведения, при которой непосредственная связь этого смысла с
действующими лицами сменилась на новом этапе сложно опосре­
дованной связью, «бесконечным лабиринтом сцеплений»33, говоря
словами Толстого, когда главным героем произведения, по его же
определению, становилась «правда», сообщаемая автором собесед­
нику-читателю. К концу столетия Толстой формулировал суть это­
го соотношения: «Что бы ни изображал художник: святых, разбой­
ников, царей, лакеев, — мы ищем и видим только душу самого
художника»34.
Вместе с тем речь идет не об отрицании самой по себе прежней
художественной модели, а о смысле, который в нее вкладывался. В
русской литературе конца века видоизменяется и «героецентричес-
кая» установка. В ряде литературных явлений она ответила новым
и идеологическим, и художественным потребностям времени, неким
важным общим тенденциям мирового литературного процесса на
рубеже столетий (см. главу «Русская литература "серебряного века"
как сложная целостность»).
Сам Толстой бесконечно экспериментировал с разнообразными
формами выражения «правды» и «души художника». «Героецент-
ричные» модели присущи некоторым наиболее значительным сочи­
нениям позднего Толстого ( «Отец Сергий», «Живой труп», «Хад­
жи-Мурат», «После бала») и соединяются в них с системой
199

«сцеплений». В других произведениях это были варианты либо с
двумя равнозначными героями (как в «Воскресении», а еще раньше
в «Анне Карениной»), либо со сменой функций и места героев по
ходу произведения (как в «Хозяине и работнике»), либо вообще без
центрального героя, с множеством сменяющих один другого персо­
нажей (как в «Фальшивом купоне»). Писатели же натуралисты,
используя выработанную до них модель, строили свои произведе­
ния, как правило, по единому шаблону. Толстой и Чехов, раздвигая
границы реализма, исследовали новые пути и модели выражения
художественного смысла. Писатели-натуралисты абсолютизирова­
ли лишь один из возможных, «геройный» компонент в построении
литературного произведения, сосредоточивались, в первую очередь,
на миметической стороне своих творений. Ни по-настоящему новых
героев, ни обновления художественного языка при столь шаблонном
использовании традиции не было найдено.
Граница эта не была почувствована большинством критиков, что
и породило основные, ясно видимые теперь парадоксы читательско­
го и критического сознания 1890-х годов: непонимание сути худо­
жественного новаторства позднего Толстого и Чехова, неадекват­
ное восприятие в конце десятилетия феномена Горького, подмена
главных и побочных факторов литературного процесса.
2.
Забавным недоразумением воспринимается сейчас название статьи
критика «Русского богатства» Дм.Струнина «Кумир девяностых
годов» об Игнатии Николаевиче Потапенко (1856—1929). Уже в
начале десятилетия, в 1891 г., его кумиром был провозглашен писа­
тель, стоящий на «твердых устоях реализма»35. Критика и в после­
дующие несколько лет будет утверждать, что Потапенко, наряду с
Маминым-Сибиряком и Мачтетом, «составляют альфу и омегу на­
шей беллетристики»36, что Потапенко вместе с Боборыкиным «пер­
венствуют на авансцене нашей литературы»37. О чрезвычайной
популярности38 имени Потапенко в интеллигентной и полуинтелли­
гентной среде с издевкой будет рассказывать В.Буренин: «Дело
происходит в одном из отдаленных городов на юге. Барышня гово­
рит местному "интеллигенту", что она прочитала два романа: "Док­
тора Паскаля" и "Космополитов". "Это, конечно, Потапенки?" —
уверенно спрашивает местный интеллигент. Заметить прошу: не
Потапенки, а Потапенки — нынешние интеллигенты иначе не вы­
говаривают фамилию своего любимого писателя»39. А в 1901 г.
Куприн будет передавать еще одно мнение представителя «интел­
лигентной массы»: «У нас только и есть в России два либеральные
писателя — Чехов и Потапенко...»40.
200

Сейчас с именем Потапенко, так прогремевшим после появления
в начале 1890-х годов его произведений «Здравые понятия», «Сек­
ретарь его превосходительства», «На действительной службе», «Не
герой», — связано несколько одиозных характеристик: певец «не
героев», типичный натуралист... Заглавие наиболее известного ро­
мана писателя «Не герой» (1891) стало впоследствии не только
обозначением основного направления творчества Потапенко, но и
знамением целой литературной эпохи, и толковалось оно как выра­
жение авторской симпатии к «не героям»41. Как вызов, брошенный
Потапенко тем, кто чувствовал «нужду в героическом».
Но это недоразумение. В заглавии этого романа заключена не
декларация безгеройности, а своего рода ироническая усмешка. Слово
«не герой» в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрыва­
ется всем содержанием романа: тот, кого могут назвать «не героем»,
кто сам не претендует на название героя, — и есть подлинный
герой. Иными словами, автор романа не воспевает безгеройность, а
как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, явля­
ется подлинным героем времени. Потапенко стремится следовать
исконной традиции поисков «героя времени», разъясняя суть такой
героичности, «передовитости» (словцо из романа «Не герой»).
Другое дело — в чем, по мнению писателя, можно было видеть
героизм, «передовитость» в начале 1890-х годов. Здесь следует
искать причину и взлета, и недолговечности читательских симпатий
к Потапенко.
Как роман «Не герой» написан неровно даже по стандартам
творчества самого Потапенко. Более всего удалась автору среда
петербургских литераторов, газетчиков, в которую после семилетне­
го отсутствия попадает главный персонаж, помещик Дмитрий Пет­
рович Рачеев. Здесь и модный беллетрист, вынужденный ради
заработка писать много и спешно (тема для Потапенко автобиогра­
фическая), и целая группа журналистов, о которых мы узнаем, что
работают они не «ради идеи», а «из-за пищевого вопроса» и состав­
ляют дружный хор «весело-лающих, угрюмо-рыкающих и умерен­
но-воздыхающих» (отметим и эту попытку обобщения, формулы
времени, подобные которой можно встретить и в других произведе­
ниях Потапенко).
Но для автора,>да и для читателей его времени основной интерес
представляли главный герой Рачеев и его единомышленники —
добросовестный издатель Калмыков и либеральная богачка Вы­
соцкая. Им, в первую очередь Рачееву, отданы размышления и
высказывания, близкие взглядам самого Потапенко. О беспринцип­
ных журналистах Рачеев говорит: «Надо, чтобы они непременно
чувствовали себя отверженными, париями... А у вас здесь они чув­
ствуют себя чуть ли не героями современности»42. Так подлинный
(с точки зрения автора) герой отвергает героев мнимых.
201

Автор романа прибегает к классическому, тургеневскому, типу
развертывания образа. Главный персонаж предстает готовым, сло­
жившимся, но из предыстории мы узнаем, на каком фоне и в проти­
востоянии чему он стал именно таким. В студенческие годы, узнаем
мы, Рачеев «страдал обычной болезнью русских порядочных лю­
дей — неведением, куда приложить свои силы таким образом, что­
бы они не пропали даром». Из столицы в свое время он уехал к
себе в усадьбу; доходившие о нем слухи «изображали Рачеева чуть
ли не героем, посвятившим все свои силы хорошему делу». Изложе­
ние взглядов теперешнего Рачеева, вернувшегося после семилетне­
го отсутствия, и составляет основную цель автора.
Рачеев с уважением отзывается о героях прежнего поколения —
очевидно, народовольцах, — но на подвиг он как рядовой, обыкно­
венный человек неспособен. Делать добро, но добро посильное каж­
дому — вот, собственно, вся его программа. И хотя он подчеркива­
ет: «...я далеко не герой, а напротив, человек, отдающий дань всем
человеческим слабостям», — у читателя не остается сомнений, что
в таких, как Рачеев, автор видит «героя современности».
«Апология культурно-заплаточной деятельности и ее героя —
"среднего человека"»,— так определил критик Г.Новополин па­
фос произведений Потапенко43. То, чем занимается Рачеев, это ти­
пичные «малые дела». Но устоявшееся мнение о том, что проповедь
«малых дел» была главной целью и основной темой творчества
Потапенко, нуждается в уточнении.
У Потапенко немало произведений, в которых нет ни «малых
дел», ни героев, а есть, так сказать, антигерои. Так, его роман «Здра­
вые понятия» (1890) — история новой разновидности интелли­
гента — махнувшего рукой на «идеалы», завещанные предшеству­
ющими десятилетиями, и ставшего циничным и расчетливым дельцом.
Так сказать, «нового русского» столетней давности. Этот роман, а
также такие произведения Потапенко, как «Секретарь его превос­
ходительства», «Задача», «На пенсию», «Жестокое счастье», свиде­
тельствуют о том, что образы антигероев писателю удавались гораз­
до лучше, чем образы положительных «не героев» типа Рачеева,
идеального священника Обновленского («На действительной служ­
бе») или героини повести «Генеральская дочь» сельской учитель­
ницы Клавдии Антоновны.
Поиски героя времени — сквозная тема творчества Потапенко,
хотя нередко она и выступает в форме исследования фигуры анти­
героя44. Проблема героя и негероя породила у него наиболее долгий
ряд произведений и персонажей. «Трудолюбивые и энергичные»,
«практичные и деловитые»45 герои, посвятившие себя «малым де­
лам», — частный случай в этой галерее современников, созданной
Потапенко.
202

По той же модели — с героем-протагонистом в центре произ­
ведения и противопоставляемым ему антигероем — строил свои
романы о современности, например, Вас. Немирович-Данченко. В
романе «Волчья сыть» (1897) Анна Петровна Козельская — вначале
фельдшерица, воспитанная на статьях Добролюбова, потом помещи­
ца, которая помогает мужикам, раздает все имущество в голодный
год, затем, разоренная купцом-хищником, становится заведующей
приютом брошенных детей. «Меня охватывало волнение, — гово­
рит хроникер-повествователь. — Передо мною оказывалась одна
из праведниц, над которыми столько времени издевались тупые умы
и подлые сердца <...> До поры, до времени, в смрадном угаре
пренебрежения и насмешек, эти "мирские печальницы" покорно
несут свою долю; но приходит момент, когда исторический катак­
лизм или народное горе вызывают их на дело, на труд, на подви­
ги»46.
А рядом действуют антигерои: Вукол (Акул, как зовут его жите­
ли уезда) Безменов и помогающие отцу в наживе и ограблении
окружающих его сынки.
Интерес читателей к формам деятельности положительных и
идеальных героев Потапенко, Вас.Немировича-Данченко, Станю­
ковича пришел и ушел вместе с определенным историческим отрез­
ком времени. Но сам пафос поисков героя времени был шире тех
или иных форм «передовитости», которые писатели находили в свою
эпоху. Приемы сюжетосложения, композиции, конфликтности, обри­
совки характеров, фона, которые использует Потапенко, принадле­
жат не одному ему и обладают сильной живучестью. Ирония судьбы:
Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным тра­
дициям и образцам — «из существующих в обществе элементов и
пробудившихся стремлений <...> создать идеальный тип, как ру­
ководящее начало для людей, ищущих образцов»47. Безалаберный и
бесхарактерный в жизни48, в своих романах и повестях он стремил­
ся угадать и воспеть героя времени, бросить упрек безгероиному
поколению. Но... история предпочла ему Чехова — писателя, из­
бравшего совершенно иную литературную позицию49.
Центральный персонаж чеховской пьесы «Леший» (1889) Хрущов
так же, как потапенковский Рачеев, поглощен как будто малыми, но
конкретными делами (леса, торф). Сходство с героем Потапенко на
этом и кончается, в остальном — существенная разница.
Уже в первых трех действиях пьесы Леший несравненно инте­
реснее потапенковских героев. Его отличают талант, страсть, «широ­
кий размах идеи»: сажая леса, «он размахнулся мозгом через всю
Россию и через десять веков вперед» (П. 3, 34). Первые три дей­
ствия «Лешего» строятся на противопоставлении героя истинного
героям мнимым, антигероям. Эту-то модель и будет в дальнейшем
эксплуатировать в своих произведениях Потапенко. И остановись
203

Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, мож­
но было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием, на
его поле.
Но для Чехова важнее, чем создание типа, образа героя време­
ни, — иная литературная установка. Ее мы определяем так: иссле­
дование природы человеческой ориентации в мире. При этом про­
верке на истинность и прочность подлежит любая претензия на
героичность, «передовитость», на знание правды — и вообще лю­
бая из принятых форм определения человеческой сущности.
Хрущову изначально чужды определения, кому-то кажущиеся
содержательными: «Демократ, народник <...> да неужели об этом
можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?» (12, 157),—
именно потому, что он видит в подобных словах ярлыки, затемняю­
щие подлинную сущность человека. А в последнем действии пьесы
Хрущов, потрясенный самоубийством друга, делает некое важное
для себя открытие. Он признается: «Если таких, как я, серьезно
считают героями <...> то это значит, что на безлюдье и Фома
дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые
выводили бы нас из этого темного леса...» (12, 194). Суть перемены,
которая происходит с Лешим, — в отречении от самоуспокоенно­
сти, от уверенности в абсолютности своей прежней «правды», в
признании сложным того, что прежде казалось ясным. А в следу­
ющих своих пьесах Чехов вообще откажется от модели с централь­
ным героем как средоточием проблематики произведения.
Потапенковский Рачеев, сознавая себя «средним человеком» и
усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела — все это возможности
среднего человека превосходит, все вопросы решил тем самым для
себя раз и навсегда — и застыл на этом в своем развитии. По
сравнению с самоуспокоенным, уверенным в своей правде героем
Потапенко, чеховский герой не просто наделялся иными качества­
ми. В нем происходило утверждение другой концепции художе­
ственного мира. Леший, как и большинство других героев Чехова,
проведен от «казалось» — к «оказалось». Оба центральные пер­
сонажа «Дуэли» (1891) проделают путь к тому, чтобы в конце
признать: «Никто не знает настоящей правды».
В таком художественном мире определенность «героя времени»
или просто «героя» становится относительной, чаще всего не соот­
ветствующей критериям «настоящей правды», напоминать о кото­
рой Чехов никогда не устает.
Разные концепции литературного персонажа обусловили и раз­
ные принципы его изображения. Тех, кто, казалось бы, напрашива­
ется на звание «героя времени», «человека подвига», в мире Чехова
неизменно сопровождает ирония50. Подобный снижающий «геро­
ичность» прием в мире Потапенко невозможен: ирония прилагается
там к любым персонажам, кроме центральных, положительных.
204

Так, потапенковские герои Рачеев и Высоцкая говорят о том, что
помогать народу надо с толком, с пониманием того, что ему действи­
тельно требуется («Не герой». Ч. 2, гл. 4). Рачеев уверенно вещает
(и не только о том, что делать среднему человеку или как следует
помогать народу, но и о литературе, о семейных отношениях и т.д.) —
Высоцкая согласно внимает. Через несколько месяцев в повести
Чехова «Жена» будут вестись споры на ту же тему, а герой повести
доктор Соболь тоже скажет о том, что отношения с народом «дол­
жны быть деловые, основанные на расчете, знании и справедливос­
ти» (7, 479), и покажет себя в голодный год человеком не только
слова, но и дела. Но при этом о докторе как бы мимоходом сказано,
что у него толстые пятки и что он постоянно одалживает спички,
свои же то и дело теряет. Такие подробности немыслимы в соеди­
нении с героем Потапенко, у него идеи и жизненная обыденность
несоединимы.
О пьесе Потапенко «Жизнь» (написанной в соавторстве с П.Сер-
геенко) Чехов позже заметит, что в ней много изречений «в шекс­
пировском вкусе» и мало таких сцен, где «житейской пошлости
удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины» (П.
5, 252). То же и в прозе Потапенко: герои изрекают истины, выно­
сят приговоры, а житейская пошлость лишь служит поводом к оче­
редным сентенциям.
Герои же Чехова, даже когда они говорят «об умном», не изыма­
ются автором из окружающей их житейской обыденщины. Вопрос
о правильной помощи народу — и тут же «толстые пятки» и теря­
емые спички. Споры на философские, социальные, политические
темы не отделены от подробностей быта, погружены в них, выступа­
ют как бы наравне с ними51. Создается не просто новая для лите­
ратуры степень иллюзии жизнеподобия, картина бытия во всей ее
«неотобранности». Манерой говорить о «главном» наравне со «слу­
чайным» владел не один Чехов: в том же критики упрекали многих
его современников — натуралистов-фактографов52. К началу 1890-х
годов искусством показать «жизнь как она есть», изображением
повседневной действительности без видимой сортировки явлений на
важные и неважные, в безоценочной, бестенденциозной манере, вслед
за Чеховым и одновременно с ним, овладела целая группа писате­
лей. Но, в отличие ют них, у Чехова богатство мира, действительность
с ее подробностями — аргументы в том споре, который вел он
своим творчеством. Споре с иллюзиями, разделявшимися большин­
ством современников, с ложными претензиями на знание «правды»,
с ограниченностью ориентиров, с нежеланием и неумением соотне­
сти свой «взгляд на вещи» с окружающей живой жизнью. Сама
поэтика произведений Чехова, тесно связанная с его «представле­
нием мира», предлагала современникам «правильную постановку
вопросов».
205

Сопоставление «ущербных» героев Чехова с «безупречными»
героями Потапенко (обычная черта критических обзоров 1890-х
годов) оказывается, таким образом, менее существенным, чем срав­
нение авторских концепций. Там, где писатель-натуралист ограни­
чивается конструированием персонажа, наделенного актуальными
признаками «героя времени», у писателя-реалиста герой — лишь
одна из проекций авторского видения мира. Созданная им художе­
ственная модель человека — отправная точка разговора с читате­
лем-собеседником; она включается в широкую систему способов
выражения авторского познания, отношения, оценки, творческой сме­
лости.
3.
Следующее громкое обсуждение проблемы героя развернулось
после выхода в 1892 г. романа «Василий Теркин» Петра Дмитри­
евича Боборыкина (1836—1921). «Герой нового типа» — назвал
свою статью о боборыкинском романе Д.Коробчевский; характер
главного героя «Василия Теркина» анализировали А.Волынский,
анонимный рецензент «Русской мысли» и другие критики53.
Борис Пастернак в 1931 г. назовет себя «одним из боборыкин-
ствующих»54. Странное признание, если учесть, что произведения
Боборыкина, умершего за 10 лет до того в Швейцарии, казались
прочно забытыми и тематически привязанными к прошлому веку, а
в единственной советской монографии, посвященной писателю, через
четыре года будет определен официальный отрицательный взгляд
на него: «Боборыкин — близорукий идеолог буржуазного лега­
лизма <...> напуганный ростом революционного движения либе­
рал»55.
Очевидно, для Пастернака оставалась живой заслуга Боборыки­
на: он, как считалось, ввел в русский язык понятие «интеллигенция»,
закрепил именно этот термин за специфическим феноменом рос­
сийской социальной истории, точного соответствия которому не зна­
ли другие страны56. Будущий роман Пастернака о судьбах русской
интеллигенции XX в. окажется типологически связанным с про­
изведениями о духовных исканиях интеллигенции в век прошедший,
в том числе с романами Боборыкина.
Вообще же литературной репутации Боборыкина не повезло.
Почти 60 (!) лет непрерывной литературной деятельности, огром­
ное, более чем в 100 томов, количество написанного принесли боль­
шую известность — но не любовь читателей. Отсутствие серьез­
ных критических работ о нем, лишь дежурные ярлыки: «эмпирик»,
«фотограф», «беллетрист-публицист» — вызывали у Боборыкина
горькие сетования на свою судьбу: «Пятнадцать лет пренебрежения
и двадцать пять лет глумления»57. Само имя его стало почти нари-
206

цательным: «набоборыкать», т.е. наспех написать еще один роман
на злобу дня; «боборыкизмы», т.е. поверхностные снимки с дей­
ствительности.
Между тем полностью сохраняет свою силу замечание, сделанное
в свое время С.А.Венгеровым. Он писал о разном эффекте, полу­
чающемся в зависимости от того, оцениваем ли мы отдельные про­
изведения Боборыкина или весь массив написанного им. То, что
выглядит очевидными недостатками в отдельно взятом романе, при­
обретает иной смысл, если охватить его творчество в целом: «Мно­
гие особенности его творчества проясняются лишь в совокупности
его произведений»58.
Начиная с романа «Солидные добродетели» (1870), Боборыкин
стал регулярным и обстоятельным бытописателем и хроникером
русского общества. Он считал (об этом он говорит в своих «Воспо­
минаниях»), что заполняет нишу, оставленную Тургеневым: писание
злободневных романов о русской действительности. В отличие от
тургеневского «Дыма», в котором ему виделись «злобность и обли-
чительность», он избрал иную принципиальную установку: быть
«объективным изобразителем»59 мира. Эта нарочитая авторская
устраненность из изображаемой картины, объективность и безоце-
ночность по поводу описываемого, а также интерес к специфическим
темам: жизни большого города («Китай-город»), проституции («Жер­
тва вечерняя»; впоследствии Боборыкин скажет, что Куприн в сво­
ей «Яме» пошел по его стопам), труда и капитала («Тяга») —
создали Боборыкину репутацию натуралиста, русского золаиста. В
ряду других ярлыков этот прочно пристал к имени писателя.
Но он не раз решительно возражал против обвинений в своем
эпигонстве по отношению к французскому романисту-натуралисту.
Боборыкин резонно замечал, что натурализм введен в литературу
отнюдь не Золя и что сам он написал несколько романов до того,
как познакомился с Золя. В своем обширном и основательном
историко-литературном труде «Европейский роман в XIX столе­
тии» (1900), отдавая должное Золя и его методу, он указал на
неприемлемые для себя и для русской литературы в целом крайно­
сти «экспериментального романа»60.
О натуралистичности произведений Боборыкина можно гово­
рить не в узко-нацравленческом смысле (черты сходства с «экспе­
риментальным романом» в его прозе есть, но их не так много и
лишь в определенный период его творчества), а в общем понимании
натуралистического искусства как чисто миметического, без глубо­
кого личностного проникновения художника в суть изображаемого,
сосредоточенного на злобе дня и на поверхности явлений. Об этом
еще в 1860-е годы писал Боборыкину Лев Толстой, уже тогда,
задолго до обвинений в золаизме, угадав пределы боборыкинскои
«социологической» беллетристики. Цель художника, писал Толстой
207

Боборыкину, не «социальные вопросы»; писать романы стоит лишь
во имя того, чтобы люди могли, читая их, «плакать и смеяться и
полюблять жизнь»61. Читатель-современник не плакал и не смеял­
ся, читая романы Боборыкина: для этого в них не хватало авторской
боли, гнева, восторга, лиризма — всего того, что писатель сознатель­
но изгонял, считая помехой в решении своей главной задачи. Ее он
формулировал еще в начале своего писательского пути: «расширить
рамки и занести в летопись русского общества огромный матери­
ал» — «без всякой предвзятости, не мудрствуя лукаво, без ложной
идеализации и преувеличений»62.
Нельзя не оценить размаха и последовательности, с которыми
эта главная задача выполнялась. В совокупности романы Боборы­
кина дают уникальную панораму духовной жизни русского обще­
ства. Те озабоченности, вокруг которых строил он споры, столкно­
вения, исповеди героев своих романов и повестей, и те события в
стране, которые за ними стояли, охватывают более шести десятиле­
тий — от конца николаевской эпохи до первой русской революции
и последующих лет. За то, что им реально сделано, ему отдавали
должное тот же Лев Толстой («Боборыкин замечательно чуток»63),
Чехов («Боборыкин — добросовестный труженик, его романы дают
большой материал для изучения эпохи»64), Леонид Андреев («зас­
луги П.Д. в развитии русского самосознания велики и несомнен­
ны»65).
Другое дело — насколько глубоким было проникновение в за­
фиксированную им смену интеллектуальных увлечений русского
образованного общества. Боборыкин и не претендовал на особые
глубины: «...я развивался экстенсивно, а не интенсивно <...> я
никогда не потел над словом, колоритом, манерой, а писал легко, не
выдавливал ничего из себя и шел вперед самым процессом творчес­
кой работы...»66.
Почти обо всем Боборыкин писал первым, с репортерской опе­
ративностью, не ожидая того, чтобы событие завершилось, а идей­
ные течения и брожения устоялись — слишком торопясь, но мно­
гое и успевая заметить раньше других. Нежелание примкнуть к
точке зрения ни одной из партий, сконцентрироваться на одной идее,
«святыне» казалось современникам огромным недостатком Бобо­
рыкина-беллетриста: «обнявший все, не обнял как следует ниче­
го»67. Ему доставалось как от правой (многочисленные пародии
Виктора Буренина), так особенно от левой и радикальной критики
(например, резкая статья Веры Засулич о романе «По-другому»,
поддержанная репликой Ленина68). В эпоху вульгарной социоло­
гии он был заклеймен как апологет буржуазии и натуралист. Лишь
в последние десятилетия предприняты попытки «реабилитировать»
писателя69, найти иные обоснования сильных и слабых сторон его
наследия.
208

Особое внимание теперь привлекают его романы «капиталисти­
ческого» цикла: «Дельцы» (1873), «Китай-город» (1882), «Василий
Теркин» (1892), «Княгиня» (1897) — особенно два средних, раз­
деленные десятью годами. «Певец культурного капитализма», «ли­
беральный соглашатель», не способный постичь правоту марксиз­
ма... Ныне, в свете иной логики истории, нежели та, что виделась
автору этих оценок из советской монографии о Боборыкине, стоит
вновь вернуться к позиции писателя, пристальнее присмотреться к
его аргументации. Убежденный либерализм, эволюционизм, отрица­
ние крайностей, действительно неотъемлемые от позиции Боборы-
кина, не выглядят ли сейчас, в первую очередь, проявлениями трез­
вости и здравого смысла писателя?
Из романов Боборыкина можно узнать то, мимо чего большая
русская литература прошла, либо не придав особого значения, либо
отделавшись презрительным эскизом. Русский купец, бизнесмен,
капиталист у него удачлив и победителен. И на общественном по­
прище, и в делах, и в любви он во всем превосходит аристократа,
дворянина: к 1880—1890-м годам русская жизнь давала немало
примеров подобной смены ролей. Но у романиста, в отличие от его
предшественников, это вызывает не грусть, не сожаление и не пре­
зрение. Боборыкин спокойно признает реальность, такой герой ему
интересен и чаще всего симпатичен, хотя пороки капитализма, осо­
бенно в пору первоначального накопления, для него вполне очевид­
ны.
«Василий Теркин» заинтересовал читателей и критику образом
главного героя, но не только им. Роман привлекает широтой и пес­
тротой представленных в нем реалий русской жизни (Нижегород­
ская ярмарка, паломничество в Троице-Сергиеву лавру, раскольни­
чьи села, дворянские поместья на Волге) — от уходящих в прошлое
или законсервировавшихся в глухих углах до свежих, только еще
нарождающихся. Основное в «синтаксисе» романа Боборыкина —
интонация перечисления и присоединения. Интрига нетороплива и
едва намечена. Описания следуют одно за другим; в портретах,
интерьерах, пейзажах господствуют не характерная деталь или яр­
кий штрих, а подробность и перечислительность. В этом и состоит
натурализм Боборыкина: в преобладании первой, элементарной сту­
пени миметизма, когда внешний тварный мир не преображен в
творимый художником внутренний мир произведения.
Но, в первую очередь, интересен заглавный персонаж, в котором
критика увидела «героя нового типа». «Василий Теркин» осознан­
но направлен против традиционной трактовки образа русского ком­
мерсанта. Литературная полемика в этом романе, особенно ближе к
его концу, несомненна. Щедрина и Успенского герои Боборыкина
читали, про Колупаева и Разуваева знают, обычные литературные
характеристики купца — «буржуй», «хищный зверь», «кулак»,
209

«паук» — им знакомы. Но главный герой все эти возможные
определения от себя решительно отводит. И автор на протяжении
всего романа стремится опровергнуть уже сложившуюся традицию
и создать сложный, вызывающий интерес и сочувствие образ рус­
ского купца из крестьян.
Но для решения новой задачи Боборыкин, как и Потапенко, не
создал нового художественного языка. Он широко использует уже
отработанные его предшественниками и знакомые читателю при­
емы. В характерологии, прежде всего в описании главного героя,
это психологический дуализм, борьба в герое двух начал. «Медный
пятак» — и «идея». Талантливый предприниматель, удачливый
делец, Теркин хочет, хотя и борясь с собственным инстинктом, что­
бы все, чем он занят, одушевлялось не наживой только, а угодной
Богу, полезной стране идеей: «Во мне две силы борются: одна хищ­
ная, другая душевная»70. Так за полвека до этого другой «герой
времени» размышлял: «Во мне живут два человека...» Тот же при­
ем в описании отношений Теркина с женщинами: борьба влечения
«по плоти» и влечения «по духу» определяет сюжет второй части
романа. Такой подход — показать героя во внутренних борениях
и диалектике — примененный к объекту, который русская литера­
тура дотоле не жаловала вниманием, остается заслугой Боборыки-
на. Неслучайно его опыт в этом романе изучал впоследствии Горь­
кий, идя, как сам признавал, в своем «Фоме Гордееве» во многом по
стопам автора «Василия Теркина»71.
Боборыкин пережил всех своих сверстников. Он уходил из ли­
тературы, обиженный недооценкой со стороны критики, «замалчи­
ванием» его реальных заслуг, принижением его «реального веса».
Из писателей следующего поколения особенно ревниво он отнесся
к славе Чехова и Горького. В «горькиаде» увидел литературную
пугачевщину, бунт босячества против интеллигенции. Чехова-дра­
матурга Боборыкин не принял совсем (о «Трех сестрах»: «сплош­
ная неврастения», «о «Вишневом саде»: «раздирающая пьеса <...>
непрерывная вибрация нервозности»). В его суждениях о прозе
Чехова проявился также вполне консервативный вкус и вполне
характерный упрек: тот не создал «больших полотен» и среди его
персонажей нет «крупных и героических» фигур72.
Некоторые приемы Боборыкина напрашиваются на сопоставле­
ние с чеховскими73. Современники в 1880—1890-е годы, они вни­
мательно следили за произведениями друг друга, порой разрабаты­
вали сходные ситуации, сходных героев. Так, героиня «Василия
Теркина» Калерия, бессребреница, чистая душа, погибает, спасая боль­
ных детей бедняков и заразившись от них дифтеритом; перед этим
она делается жертвой обмана со стороны близких людей. В напи­
санной несколькими месяцами раньше «Попрыгунье» Чехов ставит
в ту же трогательную и героичную ситуацию своего доктора Дымо-
210

ва, мужа главной героини. Но вот существенная разница. Чехов не
боится легкой иронии в рассказе о своем «великом человеке», избе­
гая сентиментальности и дистанцируясь от него. Калерия же пока­
зана в восторженном восприятии Теркина — только как правед­
ница, что делает ее образ однокрасочным и приторным. Так что
дело было не в том, что Чехов, как упрекал Боборыкин, не заметил
героев вокруг себя, — дело в манере обращения с героическим.
Небоязнь иронии в описании героического — знак высшей сме­
лости творца. До этого Боборыкину, как и другому искателю «геро­
ев времени», Потапенко, не дано было подняться.
Пристрастие к счастливым развязкам — еще одна бросающа­
яся в глаза черта Боборыкина-романиста. В его романах немало
смертей, происходят и самоубийства, но в концовках почти обяза­
тельна бодрая авторская уверенность в победе добрых начал. Так
завершаются «Китай-город», «Василий Теркин», «Княгиня»... И
здесь резкое отличие от Чехова.
Боборыкинский Василий Теркин, возможно, один из литератур­
ных предшественников купца Лопахина в «Вишневом саде». Кре­
стьянским мальчишкой Васька Теркин мечтал н^ берегу Волги о
том, какое счастье было бы обладать усадьбой и парком, куда его
господа даже не впускали. Заканчивается роман тем, что имение
переходит к нему в руки и при этом он женится на дочери разоря­
ющегося помещика. А Чехов строит «Вишневый сад» как раз на
отказе от, казалось бы, намечавшегося «хэппи-энда», заставляя сво­
его удачливого купца размышлять о «нашей нескладной жизни» и
не венчая пьесу его личным счастьем.
И здесь, между желанием двигаться навстречу традиционным
ожиданиям читателя и стремлением идти наперекор им и тем са­
мым открыть большую сложность действительности по сравнению
с литературной схемой, пролегает черта, отделяющая натурализм от
реализма, талант от гения и определившая Боборыкину скромную и
обидную для него судьбу в памяти потомков.
Потерпев поражение, точнее, не дойдя до побед в том, чему он
придавал важное значение, — в обновлении стиля, композиции,
жанра, Боборыкин, как бы то ни было, заслуживает признания в том
новом, что пришло с ним в русскую литературу и что и сегодня
сохраняет значение.
4.
Огромный читательский успех в начале десятилетия романов
Потапенко и Боборыкина, давших свои вариации «героя времени»,
свидетельствовал об инерции традиционных запросов по отноше­
нию к литературе. Новые литературные репутации в 1890-е годы
возникали и закреплялись благодаря разработке писателями той
211

или иной разновидности героя-типа. Разновидности профессио­
нальной и социальной — например, герои «морских» рассказов
Константина Станюковича, золотоискатели и хлебопромышленники
Дмитрия Мамина-Сибиряка, военные из первых очерков Алексан­
дра Куприна, гимназисты и студенты Николая Гарина-Михайлов­
ского и Николая Тимковского. Разновидностей этнографической
или национальной — например, якуты и чукчи в рассказах бывших
политических ссыльных Вацлава Серошевского и Владимира Тана-
Богораза, евреи в рассказах и повестях Семена Юшкевича...
На сохранение этой традиционной направленности литератур­
ных интересов работало несколько факторов. Действовал авторитет
предшествующих десятилетий, приученность читателей, критиков,
авторов к тому, что наиболее значительное в литературе связано с
созданием образов «типичных представителей эпохи», персонажей —
«героев времени». Срабатывал и просто читательский «базовый
инстинкт» интереса к «историям» и к тем, с кем эти истории слу­
чились.
Вместе с тем просто «герои времени» уже перестали удовлетво­
рять — потребностью становилось ожидание в литературе герои­
ческих натур, в чем сказывались и подлинно новые устремления
литературы, и традиционные вкусы. Читателей и критиков не удов­
летворяла негероичность персонажей Чехова. Несомненные при­
знаки героизма в образе автора (дерзость в нарушении ожиданий
читателей и критики, мужество в последовательном проведении своей
линии) заслонялись для большинства очевидным отсутствием геро-
ичности в первичной реальности чеховских произведений. Публика
и критика продолжали ждать наглядных проявлений героического:
героев-персонажей. Горьковские босяки, герои его романтических
легенд и песен ответили этому ожиданию.
В 1890-е годы было и несколько специфических источников
«героемании». Один из них — в социальной психологии российс­
кой читающей публики. «Лишенная всякой оригинальности и вся­
кой устойчивости, до последней возможной степени подавленная
однообразием впечатлений и скудостью личной жизни, она находи­
лась как бы в хроническом состоянии ожидания героя»14. Этими
словами Н.К.Михайловский характеризовал средневековую «мас­
су», объясняя причины частого появления «героев» во времена кре­
стовых походов. Но едва ли не больше он имел в виду своих
соотечественников и современников, ведь свою теорию героев и
толпы патриарх народничества соотносил прежде всего с российс­
кими реалиями. Эту «жажду героя» как особый психологический
феномен современности Чехов изобразил в героине своей повести
«Рассказ неизвестного человека» (1893). «Вы воображали, что я
герой и что у меня какие-то необычайные идеи и идеалы...»,—
указывает ей на ошибку ее любовник. Себя он называет «щедрин-
212

ским героем», тогда как она хочет видеть в нем героя «во вкусе
Тургенева».
Немаловажную роль в атмосфере таких ожиданий (т.е. соедине­
нии в литературном герое двух других ипостасей понятия герой:
герой времени и героическая личность) должен был сыграть це­
лый ряд публикаций начала 1890-х годов. Это неоднократное пере­
издание трактата Михайловского «Герои и толпа» (отдельные из­
дания и в составе собрания сочинений). По-своему этим читательским
требованиям отвечала начатая в 1890 г. павленковская серия «Жизнь
замечательных людей». Важнейшим в этом ряду стал выход в 1891 г.
в издании того же Ф.Павленкова книги Томаса Карлейля «Герои,
почитание героев и героическое в истории». «Всемирная история <...>
есть <...> история великих людей. Они, эти великие люди, были
вождями человечества, воспитателями, образцами и, в широком смысле,
творцами всего того, что вся масса людей вообще стремилась осу­
ществить»75,— эта идея английского философа-проповедника па­
дала в России начала 1890-х годов на самую благоприятную почву.
Н.Бердяев спустя более полувека будет вспоминать «потрясение»,
которое он испытал при чтении Карлейля76. В своей первой книге
Бердяев уделил место разъяснению различий между теорией героев
и толпы Михайловского и «культу "героев" в духе Карлейля».
«Увлекательное в художественном и этическом отношении произ­
ведение», созданное «одним из крупнейших художников-мыслите­
лей»77,— так в свое время охарактеризовал он книгу Карлейля.
До сих пор недооценено воздействие идей и самой стилистики
этой книги Карлейля на романтические произведения молодого
Горького. Сегодняшние исследователи, вслед за первыми критиками,
продолжают спорить о признаках ницшеанства в его очерках и
рассказах78. Между тем в легендах и песнях раннего Горького идея
противостояния героя и толпы трактована и в ницшеанском духе, и
в духе карлейлевской метафоры светоносности героя.
«Великий человек является всегда точно молния с неба; осталь­
ные люди ожидают его, подобно горючему веществу, и затем также
воспламеняются»; герой — «свет мира, мировой пастырь; он руко­
водит людьми, подобно священному огненному столбу, в их объятом
мраком странствии по пустыне времени»79. Эти карлейлевские ме­
тафоры вполне узнаваемы, в частности, в легенде о Данко из «Ста­
рухи Изергиль»(1895), а впоследствии в романе «Мать» и очерке
«В.И.Ленин».
Позднее Горький будет признаваться, что он «весьма ушиблен
жаждой героя»80. И герой понимается здесь не по Михайловско­
му — как манипулятор, играющий на инстинктах толпы,— а явно
по Карлейлю — как «огненный столб». Позже Горький напишет
о том, что российские теоретики героического шли вослед именно
Карлейлю81. Выход в 1891 г. отдельного издания давно знакомой
213

книги, конечно же, не мог остаться незамеченным Горьким — как
раз в пору первых его литературных опытов, создания условно-ро­
мантических образов «Макара Чудры», «Старухи Изергиль», «Песни
о Соколе». К концу десятилетия уже герои самого Горького станут
своеобразными эталонами для «героецентристской» критической
мысли.
Два других мощных возбудителя общественной психологии в
1890—1900-е годы, ницшеанство и марксизм, представлены в прозе
двумя соответствующими разновидностями героев, российскими
ницшеанцами и марксистами.
Приоритет в изображении российских последователей идей Ницше
принадлежит вновь Боборыкину. Вначале дело ограничивалось в
основном словесными декларациями героев-ницшеанцев: «амбар­
ный Сократ» Кострицын в романе «Перевал» (1894) проповедует
против «слюнявого альтруизма», социалистической «нищенски-боль­
ничной» морали (во многом сходные речи будет произносить Яков
Маякин в горьковском «Фоме Гордееве»). Черты ницшеанства в
психологии, характерах и поступках героев — другая стадия в изоб­
ражении этой разновидности «типов» (от героев таких ранних про­
изведений Горького, как «Проходимец», «Варенька Олесова», «На
плотах», — вплоть до Назанского в «Поединке» Куприна, до заг­
лавных персонажей романов «Бабаев» Сергеева-Ценского и «Са­
нин» Арцыбашева). Российский ницшеанец как «тип времени»
будет занимать внимание критиков на рубеже веков. Вопрос о
соотношении персонажа и автора применительно к этой разновид­
ности героев будет решаться столь же прямолинейно и однозначно,
как и в иных случаях: такова оценка М.Неведомским М.Горького
как «самородка-ницшеанца»82 — именно Горького, а не его героев,
рассуждающих и поступающих в духе Ницше.
Почти одновременно появились изображения российских марк­
систов как «типов времени». Полемика русских народников с пер­
выми марксистами, как известно, сводилась к спорам о том, пойдет
или нет Россия фабричным путем. А.И.Эртель первым в русской
литературе (повесть «Волхонская барышня», 1882) запечатлел эти
споры, хотя и получил тут же замечание от Г.В.Плеханова за непо­
нимание истинной сути марксизма83. Почти через полтора десяти­
летия Эртель вернулся к теме в повести «Карьера Струкова» (1895—
1896), которая оказалась последним завершенным его произведением.
Главный герой Алексей Струков («русский дворянин с универси­
тетским дипломом, но еще без определенных занятий»)84 мечтает,
вернувшись из Европы домой, работать в деревне — «постепенным
развитием сознания, законности, довольства, бескровными жертвами,
культурными силами, осуществлением скромных задач». В этой
деятельности он терпит неудачу и, осознав, что для него «все конче­
но», бросается с парохода в Волгу. Неудача объяснена тем, что ему
214

«не удается перекинуть мостик от Маркса к русской деревенской
действительности». Утверждалось, что Эртель ничего не понял в
Марксе и «обнаружил недостаточное знание и понимание предме­
та своего изображения»85. Однако дело тут не в конкретной при­
роде теории, которой, во вкусе времени, вдохновляется герой. По
Эртелю, любая теория, сталкиваясь с реальной русской, особенно
деревенской, жизнью, гибнет, глохнет, извращается. В «Карьере
Струкова» предмет полемики — не учение Маркса о «земельной
ренте», как могло показаться современникам и кому-то из последу­
ющих читателей, а русский человек, смотрящий на жизнь «сквозь
призму книг, теорий».
Если в герое повести Эртеля его связь с марксизмом была
внешней и мало что определяющей подробностью, то уже следую­
щий, 1897 год принес целый ряд произведений, в которых марксист
выступал как тип времени.
Резкая статья Веры Засулич о романе Боборыкина «По-друго­
му» (1897) свидетельствовала, как в свое время реплика Плехано­
ва об эртелевском «марксисте», о ревнивом внимании определенной
группы читателей к адекватности изображения данной разновид­
ности героя времени. Действительно, боборыкинский «марксист»,
молодой ученый Шемадуров изображен в духе антинигилистичес­
ких романов, а марксизм предстает у Боборыкина как одно из мод­
ных течений fin de siecle.
Ту же ставшую на какое-то время типичной сюжетную ситуа­
цию — столкновение, спор марксистов с народниками — разра­
батывали только входившие в литературу Евгений Чириков в пове­
сти «Инвалиды» (1897) и Викентий Вересаев в рассказе «Поветрие»
(1897). Народник у Чирикова называет своего оппонента, студен­
та-марксиста, «молокососом», в ответ получает «психопата», но в
авторском комментарии еще можно почувствовать призыв к при­
мирению: «И вот два интеллигентных честных человека, так же по
существу своему близкие друг другу, как дети одной матери, стояли
врагами, самыми злейшими врагами, готовыми безжалостно оскор­
блять друг друга и все то, что дорого каждому из них, уничтожать и
оплевывать!.. »в6
Гораздо серьезнее и настороженнее вглядывается в «недавно
народившееся у нас доктринерское течение» Вересаев. В его пове­
сти «Без дороги» (1895) констатируется (повествователем, близ­
ким автору) то, что стало очевидным к середине десятилетия. В
иерархии общественных ценностей, а значит и в том, кого следует
признавать героями времени, «все так изменилось. Самые святые
имена вдруг потускнели, слова самые великие стали пошлыми и
смешными; на смену вчерашнему поколению явилось новое...»87 При
этом герой-повествователь, земский врач — то есть читатель, при­
выкший оценивать действительность в соответствии с « приговора -
215

ми» литературы, — тут же переходит от наблюдений над жизнью к
наблюдениям над главным регулятором своих оценок — современ­
ной литературой: «Литература тщательно оплевывала в прошлом
все светлое и сильное, <...> воображая, что поддерживает какие-
то "заветы"; прежнее чистое знамя в ее руках давно уже обрати­
лось в грязную тряпку, а она с гордостью несла эту опозоренную ею
святыню и звала к ней читателя; с мертвым сердцем, без огня и без
веры, говорила она что-то, чему никто не верил...»88
Скорее всего, эти инвективы имели в виду писателей типа Пота­
пенко или И.Ясинского. Характерно, что когда дело в сюжете
повести доходит до необходимости дать юной героине решающий
для нее совет — что ей делать, — в ход пускается рецепт, предла­
гавшийся в произведениях именно Потапенко: «...поступи в сельс­
кие учительницы. Тогда ты будешь близко стоять к народу, мо­
жешь сойтись с ним, влиять на него...» (ср. дневниковую исповедь
сельской учительницы в повести Потапенко «Генеральская дочь» —
1891). Но — знак исчерпанности прежней разновидности «геро-
ичности»! — тут же советующий дает свою оценку таким рецептам:
«Я почти физически страдал: как все фальшиво и фразисто!»89
Молодая героиня «Без дороги» свою дорогу нашла: она перехо­
дит в следующую повесть Вересаева, «Поветрие» (1897), и мы
узнаем, что под влиянием своего друга-студента она стала маркси­
сткой. Комментатор вересаевского собрания сочинений писал об
«откровенно марксистской направленности "Поветрия"»90; сам Ве­
ресаев в позднейших воспоминаниях уверял, что в этом рассказе он
«безоговорочно становился на сторону нового течения»91. Но нельзя
не почувствовать в рассказе именно смятения и настороженности
протагониста, земского врача, близкого автору, по отношению к мар­
ксизму, исповедуемому молодыми героями-студентами. «Жестокость
нового учения», «проклятая зараза» — а в конце мрачные пред­
чувствия будущих последствий марксистской практики: «Да, что-то
они сделают? — повторял Сергей Андреевич, мрачно глядя в тем­
ноту»92.
В поиске новых героев как главных носителей авторского смысла
произведения сходились писатели, во всем остальном абсолютно
несхожие.
Писатели декадентских настроений, вторгшиеся в прозу с сере­
дины 1890-х годов и провозглашавшие разрыв с традицией, по
существу пошли опробованным путем: предложили свой вариант
героев времени, хотя и не имеющий отношения к проблемам обще­
ственности.
«Новые люди» (1896) — характерно назвала сборник своих
рассказов Зинаида Гиппиус. Как и в прозе натуралистов, новизна
была во внешнем: во внимании к определенной разновидности ге­
роев, в данном случае психологической. Главное, что их отличает —
216

повышенная сосредоточенность на желании уйти от повседневной
жизни или из жизни вообще, отвращение к видимому и стремление
к чему-то, находящемуся за пределами обыденного. «Странное»,
«неизбежное», «непонятное», «необъяснимое», «недоступное» и т.п. —
слова этого ряда оказываются наиболее частотными при характе­
ристиках этих героев: «Знаете, надо удаляться от того, что люди
придумали, а надо слушать здесь, — она провела рукой по возду­
ху» («Яблони цветут»); «Всегда только непонятное и необъясни­
мое имело силу давать ему радость» («Богиня»); «есть какое-то
великое счастье, для нас навеки недоступное и навеки непонятное»
(«Голубое небо»)93.
В стихотворениях Гиппиус выражение в общем тех же настро­
ений («Стремлюсь к тому, чего я не знаю, / Не знаю... <...> О,
пусть будет то, чего не бывает, / Никогда не бывает <...> Мне
нужно то, чего нет на свете, / Чего нет на свете») обладало поэти­
ческой новизной. Рассказы же строились по схемам, к которым
прибегал и ненавистный декадентам позитивистский натурализм. О
художественной новизне проза символистов заявит позднее.
Максим Горький, первые тома «Очерков и рассказов» которого,
начиная с 1898 г., ждал невиданный успех, был воспринят читате­
лями и критикой как писатель нового слова. И новизна эта боль­
шинству виделась прежде всего в тех новых героях, которых писа­
тель ввел в русскую прозу и которых критика ожидала и требовала
давно. Еще в 1894 г. Ив.Иванов, отметив, что герои Чехова при­
надлежат к современному больному поколению, выражал надежду,
что на смену «неврастеникам», «нытикам», «скептикам-эгоистам»
придут другие герои94. «В романах и повестях стоит погребальный
звон, хоронится тип эпохи освобожденья и в качестве наследников
выводятся все скептики свободы»: или «наглые, торжествующие
герои» Боборыкина, или «кислые, изнеможенные отступники» Че­
хова, или «охлажденные, изверившиеся интеллигенты других, менее
видных беллетристов»95,— констатировал М.О.Меньшиков. Ге­
рои «новых писателей» — Бунина, Чирикова и др. — не несут в
себе «ничего бодрого, энергичного, смелого», замечал в 1897 г. ЕА.Со­
ловьев (Скриба) и противопоставлял задачу — показать «борю­
щегося человека»96. Он же указывал на «энергичную проповедь
героизма и героического отношения к жизни» в литературах Запа­
да и выражал надежду на то, что хотя бы «крупица этих романти­
ческих порывов перейдет в нашу застоявшуюся действительность»97.
Первые два тома горьковских «Очерков и рассказов» дали кри­
тике повод сосредоточиться на героях, ставших главным нововведе­
нием Горького в литературу, — босяках. Раздавались утвержде­
ния об «идеализации» Горьким своих героев, указывали на Ницше
как на источник их философии. А.Волынский давал характеристику
нового литературного типа: «человека голодного, нищего, но гордого
217

своей полной независимостью, преисполненного какой-то мировой,
всечеловеческой поэзии», — и замечал: «такого типа не было до
сих пор в литературе»98. И уже Горького критика в начале следу­
ющего десятилетия назовет «кумиром» читающей публики".
Два начала в горьковских произведениях 1890-х годов захвати­
ли воображение читателей и критики. То героическое — в карлей-
левском смысле — светоносное начало, которое выражало авторс­
кий вызов прежним «героям» и «негероям» и приковывало симпатии
все более радикализировавшегося русского читающего общества.
И то начало достоверности, которое стояло за изображением нового,
для большинства читателей и критиков, феномена в ряду «типов
русской жизни». И, как нередко бывало, первичная действитель­
ность произведений Горького — герои и сюжеты — заслонила
для множества читателей сложную систему ее отношений с глубин­
ной структурой образа автора.
Для современников немаловажным в этом интересе был соци­
альный аспект темы босячества — те общественные условия, кото­
рые выталкивали людей на дно жизни. Но в таком аспекте босяков
изображали и до Горького (Н.Е.Каронин, В.А.Гиляровский,
А.И.Свирский). Горьковские же персонажи во многом казались
новыми, потому что они являлись отнюдь не только жертвами обще­
ства, но и его обвинителями, бросавшими вызов основам общеприз­
нанной морали, уклада жизни, и в своем вызывающем индивидуа­
лизме часто воспринимались более близкими «к царству свободы»,
чем герои тогдашней литературы. Однако назвать «апологией» бро­
дяжничества отношение автора к героям в ранних произведениях
Горького вряд ли точно100.
Между тем в критике рубежа веков Горький нередко отожде­
ствлялся со своими героями. Писатель заворожил своей жизненной
судьбой, и масса читателей не заметила или не придала значения
образу автора, вырастающему из этих рассказов: в нем за чертами
сильного ниспровергателя скрывалась душа человека смятенного и
разрываемого противоречиями. Тяга к культуре — и антипатия к
ее носительнице, интеллигенции. Идущее от традиций русского гу­
манизма отношение к «падшим», к труженикам — и культ «сверх­
человека» в духе новейших антигуманистических теорий. Интерес
к массе — и любование личностями, презирающими массы. Босяки
влекут автора-повествователя анархическим отвержением обыден­
ного существования. Но часто он испытывает к ним по сути проти­
воположное отношение: чуждость или даже страх.
Однако эти черты сложной противоречивости автора горьковс-
кого мира, сближавшие его с великими предшественниками в рус­
ской литературе и отделявшие от современников-натуралистов, были
заслонены для многих читателей и критиков образами созданных
им героев. Лишь наиболее чуткие читатели — среди них Алек-
218

сандр Блок — увидели, что за поверхностью произведений Горь­
кого прячутся «громадная тоска», «душевная мука»101.
О противоречиях говорил и внимательный читатель раннего Горь­
кого Чехов. Сразу признав в нем «талант несомненный и притом
настоящий, большой талант» (П. 7, 351), он заметил, что автору
горьковского мира «менее всего присуща именно грубость», но
свойственна способность чувствовать «тонко и изящно» (П. 8, 11).
«Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий <...> Грубить,
шуметь, язвить, неистово обличать — это не свойственно Вашему
таланту» (П. 8, 259). Оценки едва ли не уникальные в ранней
горьковской критике.
Двумя годами позже, говоря о первой горьковской пьесе «Ме­
щане», Чехов скажет о консерватизме ее формы, о том, что новых,
оригинальных героев драматург заставляет «петь новые песни по
нотам, имеющим подержанный вид» (П. 10, 95). Автор «Чайки» и
«Трех сестер» увидит консерватизм Горького в принципе расста­
новки действующих лиц пьесы, где рабочий Нил противопоставлен
всем остальным персонажам. «Центральная фигура пьесы — Нил,
сильно сделан, чрезвычайно интересен! <...> Только не противо­
полагайте его Петру и Татьяне, пусть он сам по себе, а они сами по
себе, все чудесные, превосходные люди, независимо друг от друга»
(П. 10, 96)102. Речь шла, конечно, не о наделении всех персонажей
одинаково «положительными» чертами в житейском смысле слова,
а о перенесении центра тяжести в драме. Герой, противостоящий
негероям, — так было в романах и драмах Потапенко. Сводить
основу драматургического конфликта к «противоположению» од­
них персонажей другим — это, в глазах Чехова, признак литератур­
ного консерватизма. (Горький-драматург уже в следующей пьесе,
«На дне», откажется от «героецентристской» модели.)
Пример реалистической трактовки проблемы героя дал на ру­
беже веков один из литературных учителей Горького В.Г.Королен­
ко, остро осознавший специфическую проблему литературы конца
столетия: неизбежность смены героев в эпоху крушения народни­
ческих теорий. Он высоко оценил то, что несло с собой творчество
Чехова: не просто нового героя, пришедшего на смену прежним, а
смену авторских принципов изображения человека и мира. Но для
себя (как и для литературы в целом) он считал необходимым все-
таки поиски нового героя жизни («настоящего» героя взамен «не­
настоящих» в произведениях предшественников103) для перенесе­
ния его в литературу.
Неизменный интерес Короленко к проявлениям героического,
нередкое тяготение к условной, порой аллегорической форме зас­
тавляли многих читателей видеть в нем писателя-романтика. Но
зачисление писателя по ведомству романтизма еще мало что прояс­
няет в своеобразии его манеры. В 1901 г. Короленко пишет рас-
219

сказ «Мороз», переносящий на берега Лены. И в жизни, и в гибели
ссыльного поляка Игнатовича, ушедшего в лютый мороз в тайгу
спасать человека, сказывается цельная во всем натура героя-роман­
тика. Но писатель не останавливается на поэтизации альтруисти­
ческого порыва; героический романтизм соотносится с реальной,
непоэтической жизнью. В «Морозе» есть еще один персонаж, ста­
роста ямщиков, в котором не видно ничего ни романтического, ни
героического104. Но он способен на человеческое душевное движе­
ние. Для героя-романтика такое движение ничтожно, он его просто
не замечает. А автор и отдает должное безоглядной отваге своего
героя, и говорит о присущей ему слепоте, ибо дорожит и самым
малым проявлением человечного в людях.
Ставя рядом с героем «настоящего человека, не подвига, а ду­
шевного движения», стремясь «открыть значение личности на почве
значения массы»105, Короленко по-своему откликался на полемику о
необходимости героев в современной литературе.
5.
Новизна материала при шаблонности и консерватизме в худо­
жественной его организации — эта особенность русского натура­
лизма проявилась не только в концепции литературного героя. В
не меньшей степени это проявилось в структуре самого повество­
вания. И здесь русский натурализм скорее обслуживал традицион­
ные ожидания читающей публики, чем пролагал новые пути, хотя
все-таки вел их поиски.
Так, заслуживают внимания те настойчивые указания, которые
делал уже в новом веке Боборыкин, стремясь «запатентовать» свой
приоритет в использовании одного литературного приема, который в
сознании читателей закрепился за Чеховым. «Кто по письму стоит
между Толстым и Чеховым? <...> Ведь его язык, тон, склад фразы,
ритм — не с неба же свалились?..» И пояснял далее, в чем состоял
этот прием: «Я совсем изменил склад повествования, пропуская все
и в объективных вещах через психику и умственный язык действу­
ющих лиц. Этого Вы не найдете ни у кого из моих старших. У
Тургенева, у Толстого даже следа нет — совсем по-другому» (письмо
А.А.Измайлову от 26 июня 1909 г.)106. В 1915 г., обращаясь к
тому же адресату, он говорил о прозе Куприна: «...вижу у него прямо
мой прием, когда он заставляет, например, читателя воспринимать
образные восприятия, мысли и чувства, проводя их через "я" данного
лица. Но не чеховский, а мой прием, который я в таком развитии
первый вводил в нашу беллетристику, когда Чехову было всего 5 лет
от роду. Я бы назвал это "субъективная объективация"»107.
Итак, предлагать читателю образы, мысли и чувства преломлен­
ными через некую призму — конкретное воспринимающее созна-
220

ние. Сейчас это называется «повествованием, организованным точ­
кой зрения персонажа», «слитным повествованием». «Путь литера­
туры XIX—XX вв. — путь от субъективности автора к субъек­
тивности персонажа»,— констатирует современный исследователь108.
Постепенно складываясь в русской прозе, именно через Чехова этот
прием — повествование «в тоне» и «в духе» персонажей109 —
обогатил прозу XX в.
Претензия Боборыкина на приоритет и обоснованна, и нет.
Если открыть почти любую страницу его поздних романов, нельзя
не заметить обилия кавычек — указаний на цитаты из мыслей и
высказываний героев. К примеру: «"Купчиной" он себя не считал,
а признавал себя практиком из крестьян, "с идеями"»; «Когда Тер­
кин окликнул Антона Пантелеича, тот собирался высказать свое
душевное довольство, что вот и ему привелось попасть к человеку "с
понятием" и "с благородством в помышлениях", при "большой бы­
строте хозяйственного соображения". Он любил выражаться лите­
ратурно... »
Это обилие кавычек, действительно, указывает на сознательное
использование приема, но придает повествованию оттенок нарочи­
тости, искусственности. Лишь Чехов доведет прием включения в
авторское повествование чужой точки зрения до вершин естествен­
ности и совершенства. О злоупотреблении же кавычками Чехов
писал еще в конце 1880-х годов: «Кавычки употребляются двумя
сортами писателей: робкими и бесталанными. Первые пугаются своей
смелости и оригинальности, а вторые (Нефедовы, отчасти Боборы-
кины), заключая какое-нибудь слово в кавычки, хотят этим сказать:
гляди, читатель, какое оригинальное, смелое и новое слово я приду­
мал!» (П. 3, 39). Реалист осознает свое отличие от натуралистов в
том, что вводимая в их тексты реальность не проходит преображе­
ния талантом, и это отражается даже во внешних приемах оформле­
ния текста. Как заметит позже Александр Блок, «душевный строй
истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препина­
ния»110.
И рядом с попытками включить в описания отголоски индиви­
дуальной живой речи — множество затертых книжных оборотов:
«Не наскочил ли он на женскую натуру, где чувственное влечение
прикрывает только ^рассудочность, а может, и хищничество. <...>
Она переменила положение своего гибкого и роскошного тела». И
т.п.
Характерные для натурализма формы повествования содержат
главные произведения и других писателей рубежа веков.
Одновременно с «Василием Теркиным» появился роман «Зо­
лото» Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка (1852—1912) , изоб­
ражавший быт и нравы на уральских приисках и в заводских де­
ревнях, хранящих память о крепостном праве и каторге111.
221

Уже в своих романах 1880 — начала 1890-х годов («Прива-
ловские миллионы», «Горное гнездо», «Дикое счастье», «Три кон­
ца») Мамин заявил о себе как о писателе, который на новом для
русской литературы «областном» материале, рисуя быт и нравы
любимого им Урала, решал задачи, сходные с теми, которые решал
Золя в своих «Ругон-Маккарах»112. Репутация «русского Золя»113,
закрепившаяся за Маминым в критике, не покрывала всего своеоб­
разия творчества писателя-уральца, но отражала масштабность изоб­
ражавшихся в его романах процессов и человеческих судеб.
Рассказываемая в «Золоте» история, особенно в третьей и чет­
вертой частях романа, действительно впечатляет. Читатель видит,
как золотая лихорадка овладевает всеми — и заводскими, и дере­
венскими, от древних старух до незамужних девок, и опытными
промысловыми волками, и забросившими свое ремесло столярами и
чеботарями... Роют в поисках золота и в лесу, и на болотах, и у себя
на огородах. Двое—трое удачников на сотни добывающих, осталь­
ным же — бесплодные поиски, порождающие алчность, зависть,
корысть, убийства.
Из нескольких десятков действующих лиц наиболее интересен
по замыслу Родион Потапыч Зыков, старейший штейгер на мест­
ных приисках. Бывший каторжный, деспотический отец большого
семейства (весь роман строится вокруг истории его семьи), он ма­
ниакально верит в заветную золотую жилу — а когда жила уже
найдена, затопляет шахту, не желая, чтобы плодами его искусства
воспользовались другие. Это упорство профессионала-маньяка, сме­
няющееся усталостью от жизни и людей, — наиболее разработан­
ная и оригинальная психологическая линия в романе. Остальные
же персонажи чаще обозначены и исчерпываются такими авторс­
кими характеристиками: «старый ябедник», «заурядный бонвиван»
или «типичный российский сиделец, вороватый и льстивый, нахаль­
ный и умеющий вовремя принизиться».
В «Золоте» есть черты, сближающие его с «экспериментальным
романом»: освоение нового пласта действительности, изучение «мас­
сы» и «среды», воспроизведение низменных сторон жизни114. Но
роман тяготеет к натурализму и в другом значении этого понятия.
В нем преобладает сырой материал (во многом новый для русской
литературы), не прошедший художественную обработку. И особен­
но это просматривается в том, как строится повествование.
У Мамина-Сибиряка встречаются блестящие образцы слитного
повествования, в которых отражены и особенности словоупотребле­
ния персонажей, и приметы речи изображаемой среды: «Зыковский
дом запустел как-то сразу... Прежде было людно, теперь хоть
мышей лови, как в пустом амбаре. Сама Устинья Марковна что-
то все недомогалась, замужняя дочь Анна возилась со своими
ребятишками, а правила домом одна вековушка Марья с подрас-
222

тавшей Наташкой, — последнюю отец совсем забыл, оставив в
полное распоряжение баушки. Скучно было в зыковском доме,
точно после покойника, а тут еще Марья на всех взъедается»
(III, 1; курсив здесь и далее мой.— В.К.).
Но такие примеры — лишь немногие вкрапления в общее по­
вествование, которое строится по иным принципам: интеллигентный
повествователь адресуется среднеинтеллигентному читателю, вни­
манию которого предложен достаточно экзотический материал, но
изложенный на языке межинтеллигентского общения, чуждом опи­
сываемой среде. Отсюда своего рода щеголяние иностранными
словечками, принятыми в тогдашнем интеллигентском обиходе: «Ка-
рачунский в принципе был враг всевозможных репрессалий».
Положим, выделенные слова можно счесть за передачу в пове­
ствовании речевой физиономии персонажа, управляющего заводом.
Но повествователь говорит схожими словами и о бывшем каторж­
ном, и о деревенском сапожнике: «Это был своего рода фанатизм
коренного промыслового человека. <...>; Мыльников являлся ко­
мическим элементом...»
«Гуманный порыв», «мириться с фактом», «формальное чувство»
и т.п. журнализмы заполняют речь повествователя, описания и даже
пейзажи: «Траурная зелень [ельника] приятно контрастировала
с девственной белизной снега».
«Открытие Кедровской казенной дачи для вольных работ изме­
няло весь строй промысловой жизни, и никто не чувствовал этого с
такой рельефностью, как Родион Потапыч...» Так пишет пове­
ствователь «Золота»; ср. это со словоупотреблением литератора-
публициста той же эпохи, откликнувшегося на произведения Ма­
мина-Сибиряка: «В произведениях этого писателя рельефно выступает
особый быт Урала...»115
Когда словечки и обороты среднеинтеллигентского обихода в
речи повествователя механически соединяются с просторечием, свой­
ственным персонажам, он прибегает к кавычкам: «А Низы, населяв­
шиеся "некрутами", захотели после воли существовать "своим сред-
ствием", и здесь быстро развились ремесла...» И рядом с этими
попытками погрузиться в речевой мир описываемой среды — обыч­
ные для повествования следы газетно-журнальной спешки: «Из­
бушка Мыльникову служила ярким примером подобного промыс­
лового захудания, и ее история служила иллюстрацией всей
картины...»
В таком же стилистическом ключе выдержано повествование в
другом большом романе Мамина-Сибиряка «Хлеб» (1895)116. Вновь
писателя интересуют процессы, охватившие целый край, Зауралье.
Река Ключевая, город Заполье: торговля хлебом, внедрение капита­
ла, банков, деградация купеческой семьи. Центральный герой —
Галактион Колобов, который превращается из простого русского
223

купеческого сына в дельца-афериста. Его запутанные отношения с
женщинами. Происки поляков, немцев, «жидов». В конце герой
бросается с собственного парохода в реку.
И в этом романе есть места, показывающие, как мог быть Ма­
мин-Сибиряк близок к мастерам русской повествовательной про­
зы. Таково замечательное начало романа, первые главы первой
части. Богатый мельник старик Колобов по-бродяжьи обходит ме­
ста, на которых будет разворачиваться действие, и происходит посте­
пенное знакомство с будущими героями. Очевидно, именно это
начало «Хлеба» так понравилось Лескову и Чехову (см. об этом в
письме Чехова А.С.Суворину от 23 марта 1895 г. — П. 6, 41).
Но вновь повествователь не удерживается на высоте, заданной
этими страницами; дальнейшее повествование в «Хлебе» более
торопливо и небрежно. Вновь в нем преобладают словечки и обо­
роты, привычные для читателей газетных и журнальных статей117.
Построенное на расхожих журнализмах повествование не способно
органически включить формы народной речи персонажей.
Как Мамин-Сибиряк своих золотоискателей и хлеботорговцев,
еще один писатель вводил в 1890-е годы в литературу новый жиз­
ненный материал, новую среду с ее специфическими героями. Кон­
стантин Михайлович Станюкович (1843—1903) пишет в своих «Мор­
ских рассказах» о характерах и типах, живущих совершенно иной,
чем маминские уральцы, жизнью. Тем удивительнее совпадение
принципов построения повествования, отражавших одну и ту же, из­
бранную столь разными писателями схему взаимоотношений с чи­
тателем. И здесь о новом повествовалось по-старому.
Одна разновидность «Морских рассказов» Станюковича (таких,
как «Василий Иванович», 1886; «Беспокойный адмирал», 1894;
«Нянька», 1895, и др.) — описания встреченных во флоте типов и
характеров. Строятся они, как правило, по одинаковому композици­
онному принципу от — к: от наружной непривлекательности или
обыкновенности — к обнаружившимся душевному благородству и
широте души («Василий Иванович»); от напускной свирепости и
придирчивости — к проявлениям внимания и заботы о подчинен­
ных («Беспокойный адмирал»); от внешней суровости и огрубело­
сти — к раскрываемым далее таланту воспитателя, чуткости, спра­
ведливости, достоинству («Нянька»). Описания характеров и типов,
практическое отсутствие событий приближают такие рассказы к
очерку натуральной школы 1840-х годов. Другая разновидность
морских рассказов — описания случавшихся на кораблях проис­
шествий: спасения во время шторма («Ужасный день», 1892), забот
о корабельной собаке («Куцый», 1894), усыновления матросами
негритянского мальчика («Максимка», 1896), и др.
224

В произведениях с «профессиональной» тематикой можно было
бы считать данью натурализму обилие неизбежных специальных
терминов. В «Золоте» Мамина-Сибиряка: «...натащили разную
приисковую снасть, необходимую для разведки: ручной вашгерд, насос,
скребки, лопаты, кайлы, пробный ковш и т.д.»
У Станюковича — это морская терминология, часть которой он
считает необходимым переводить: «По счастью, в момент нападения
шквала успели убрать фок и грот (нижние паруса) и отдать все
фалы. <...> Зато, словно обрадованный людской оплошностью, он
с остервенением напал на паруса, невзятые на гитовы (не подо­
бранные)» («Беспокойный адмирал»).
В «Свадьбе с генералом» или «Душечке» Чехова специальная
терминология тоже широко используется, но не остается сырым
необработанным материалом, а преобразуется в активный элемент
характеристик, развития сюжета, приобретая художественные фун­
кции. Главное же — повествование «Морских рассказов» вступа­
ет в противоречие с теми целями, которые преследует автор. Он
явно сочувствует тем, кого он описывает, простым матросам, но по­
вествует он о них все на том же среднеинтеллигентском языке,
отделяя от него кавычками цитаты из совсем иного языка, на кото­
ром говорят эти матросы: ««горластый» боцман Матвеич, старый
служака с типичным боцманским лицом <...>, «чумея», как гово­
рили матросы, во время «убирки» выпаливал какую-нибудь уж очень
затейливую ругательную импровизацию, поражавшую даже при­
вычное ухо русского матроса» («Максимка»).
Подобное же натуралистическое несварение нового материа­
ла — ив рассказах о северных народностях бывшего политичес­
кого ссыльного Вацлава Серошевского.
Совсем иное соотношение между языком простолюдинов и ав­
торским повествованием показал тогда же в «Хозяине и работни-
ке»(1895) Л.Толстой, устранявший все барьеры и дистанции, раз­
деляющие тех, о ком он пишет, и тех, к кому он обращает свое
повествование.
Можно обобщить черты, свойственные повествованию в произ­
ведениях самых разных по своим темам и объектам писателей-
натуралистов. >
Лишь немногие художники-реалисты рубежа веков, в первую
очередь Толстой и Чехов, владели искусством слитного повествова­
ния. Повествования, объединяющего мир персонажа с миром авто­
ра-повествователя и миром читателя. Повествования, снимающего
культурные и языковые барьеры и таким — чисто художествен­
ным путем — проводящего идею единого народа или единого че­
ловечества. В этой общенародной, общечеловеческой отзывчивости
одна из главных причин нетленности их прозы (при том, что самые
8- 4635
225

объекты их изображения не претендовали на новизну или интерес-
ность).
В отличие от них, сугубо сословный принцип брался за основу
повествования и Боборыкиным, и Потапенко, и Маминым-Сибиря­
ком, и Станюковичем, и беллетристами более мелкого калибра. Ими
предлагались вниманию читателя более или менее экзотические
персонажи и области действительности, нередко впервые вводимые
в литературный оборот. Об этих персонажах, носителях порой огра­
ниченного, или неразвитого, или просто неординарного сознания, они
писали для «образованного читателя», представителя среднеинтел-
лигентной публики, используя слова и обороты нивелированного
интеллигентского языка. Можно говорить об условной стилевой
позе, принимаемой повествователем, о своего рода ритуальном ха­
рактере отбора лексики, выбора интонации повествования. Отсюда
обилие кавычек, отсюда журнализмы, фельетонная ироничность —
своеобразные стилистические перемигивания с этим родственным
для повествователя читателем-адресатом.
Порой автор-повествователь таких произведений стремится под­
черкнуть сочувствие, даже родство (эстетическое, социальное, идео­
логическое) по отношению к описываемым персонажам — и дела­
ет это через сюжет, через прямые заявления. Но в самом повествовании
неизменным остается дистанцирование повествователя от персона­
жей. Какой бы внетекстовой близостью к своим персонажам ни
обладал повествователь, — он всегда высвечивает стилевую дис­
танцию по отношению к ним и обозначает эстетическое, стилевое
единомыслие с условным читателем.
Эту модель повествования поначалу усвоил и Горький. В «Ма­
каре Чудре» (1892) рассказ старого цыгана выстроен как условно-
романтическая стилизация, как бы противостоящая бесцветности и
унылости бытия современников. Но чуть включается повествова­
тель, как сразу ощущается занятая им позиция. Обращаясь к совре­
менной ему читающей публике, он всецело принимает ее лексику и
фразеологию и тем самым устанавливает одну с ней наблюдатель­
ную дистанцию по отношению к описываемым персонажам. «Ме­
тодически», «скептически», «тембра», «массивную», «мрачный и тор­
жественный гимн» моря и т.п. слова и обороты призваны постоянно
напоминать о том, по какую сторону барьера, разделяющего роман­
тических героев и современного читателя, помещает себя повество­
ватель. В «Старухе Изергиль» (1895) идеологически рассказчик
на стороне персонажей, отрицает вместе с ними «лицемерных людей
с мертворожденными сердцами» (1, 96). Но стилистически он все­
цело в мире интеллигентных читателей, повествование ведется на их
языке: «Море тихо аккомпанировало», «мелодия была оригиналь­
ная», «мужчины пели без вибраций», «нервного шума», «гармонич­
но» и т.п. Чехов будет мягко указывать Горькому, что для его
226

рассказов такие слова, как «аккомпанемент», «диск», «гармония» —
«неудобны» (П. 7, 352). Горький, не споря, что имеет пристрастие к
«вычурным словам», согласился отказаться только от части из них
(см. тома Вариантов к произведениям 1890-х годов в Полном
собрании сочинений).
В рассказах о босяках — та же модель соотношения персо­
наж — повествователь — читатель. В вариантах (т.е. в первона­
чальных печатных текстах) «Деда Архипа и Леньки» (1894) есть
и «гармонировала», и «монотонно», и «миражей», и «речитативом», и
«фальцетом»; но и в окончательном тексте сохранились «наступила
реакция», «его созерцание» и другие приметы иронической118 от­
чужденности повествователя от персонажей. Так, например, и в
«Горемыке Павле» (1894), и в «Коновалове» (1897).
Н.К.Михайловский придирчиво замечал, что Горький влагает в
головы своих босяков маловероятные мысли, а в их уста — мало­
вероятные речи (см.: 3, 545). Горький, гораздо лучше критика знав­
ший предмет своих описаний, порой сам признавал, что тот или иной
его персонаж говорит «не подобающие ему речи» (3, 18). Но он мог
возразить критику, что таких, как Коновалов, он встречал сам и
такие удивительные речи слышал своими ушами. Дело было не в
вычурности или маловероятности тех или иных речей в устах пер­
сонажей. В самом повествовании «не подобающую» новизне мате­
риала речевую позицию занимает рассказчик. Повествовательные
формы ранних горьковских рассказов сближаются в этом смысле с
повествовательными моделями натуралистов 1890-х годов. Горь­
кому-стилисту предстояло проделать большой путь до автобиогра­
фической трилогии и других произведений 1910—1920-х годов, в
которых он выступит не с «партийной», а общенародной, общечело­
веческой позиции.
6.
В самом начале 1890-х годов появилась статья А.С. Сувори­
на119, в которой он говорил о состоянии и задачах русской литерату­
ры конца века. Статья давно забыта, но в свое время она претен­
довала на роль едва ли не литературного манифеста — почти как
знаменитый манифест Дмитрия Мережковского «О причинах упад­
ка и о новых течениях современной русской литературы», появив­
шийся через два с половиной года.
Прочитав значительное число томов «новых беллетристов», ав­
тор задавался вопросом: «Что за герои и героини у наших писате­
лей?» — и приходил к выводу, что ничего нового у новых писате­
лей не встретишь, «все погудки на старый лад», подражания писателям
прошлой эпохи. Герои их произведений могут называться «новыми
кличками» — земец, адвокат, инженер, техник, студент, — но в
8*
227

сущности писатели не придумают для них иных дел, кроме как
влюбляться, разлюблять, разводиться с женами, снова жениться и
умирать. Все это с людьми, разумеется, происходит, как происходи­
ло всегда. Но ведь, резонно замечал Суворин, люди «кроме того
делают еще нечто другое, и от этого другого меняется жизнь, ее
интересы, характеры...»: «А наша жизнь сделалась гораздо сложнее,
чем прежде. Прежде были, кроме крестьян, только помещики, чи­
новники, купцы и духовенство <...> Но вот уж лет тридцать как
жизнь стала усложняться. Явились новые занятия, новые люди, но­
вая обстановка. Число образованных людей сильно возросло, про­
фессии стали свободнее, сословия перемешались, униженные воз­
росли, унижавшие понизились, свободы жить вообще стало больше,
увеличилась нравственная независимость существования...»
То, что есть в современной действительности: «новые среды, но­
вые условия жизни, новые профессии», — об этом современная
беллетристика молчит. Достоверно описать, например, инженера —
его дела, действующие на него и вокруг него пружины — беллет­
ристы не могут: «они не знают этого, не изучили этого». А ведь и
самые чувства человеческие в новых условиях действительности
изменились. «Все, что соединяется с любовью, гордость, тщеславие,
кокетство, ревность — все это приняло иные оттенки и несколько
иначе выражается...» Но беллетристы, скованные традициями и
ходячими идеями, «пригоняют все в те же рамки», пишут все одина­
ково, пользуясь «выработанной формой». В погоне за насущным
хлебом современный беллетрист не успевает «учиться, наблюдать и
доводить свое произведение до совершенства».
Это ощущение исчерпанности к началу 1890-х годов литератур­
ной традиции, необходимости поиска новых путей, выраженное в
статье Суворина, вполне будет разделять в своем манифесте и Ме­
режковский.
«Беллетристы просто не знают много такого, что знать им следу­
ет», — замечал Суворин и далее перечислял: «наука физиологии,
патологии, психологии остается им неизвестна»; «мир болезненно-
странных явлений» (вновь совсем близко к будущим констатациям
у Мережковского) им так же мало известен, как «мир явлений
здоровья, энергии и труда специального». И еще многое, чего рус­
ские беллетристы не знают и без чего не будет обновления литера­
туры: теория наследственности, мир религиозных явлений... После
этой, безусловно, очень дельной и точной, хотя и суммарной характе­
ристики существующего положения в русской прозе Суворин зада­
вал вопрос: «Что нужно беллетристу?» Рецепты обновления, давав­
шиеся далее, выглядели и широкими, и узкими. «Конечно, прежде
всего, талант, способность наблюдательности и ум». Опытный чита­
тель, собиратель талантов вокруг своей газеты (Чехов, затем Роза­
нов — из главных его находок), Суворин понимает, без чего невоз-
228

можен большой писатель. Но он дает и советы, адресованные вся­
кому беллетристу, независимо от размеров его дарования: «Затем —
изучение и кропотливое собирание фактов. <...> Беллетрист дол­
жен знать больше или должен избрать себе какой-нибудь один
угол, как специальность, и в нем стараться сделаться если не масте­
ром, то хорошим работником». Только в этом случае российская
беллетристика сможет «вносить в общее сознание некоторые идеи
и представления о родной земле». Пока же она «в огромном боль­
шинстве своих произведений — просто праздное дело, развлечение
для праздных людей, и если б она вдруг почему-либо прекратилась,
никто бы ничего не потерял», — заключал Суворин.
Итак, в очередной, который уже раз, с сомнением звучал вопрос,
«есть ли у нас литература?» — и произносилось суждение о том,
«что нужно автору».
Суворинские «литературные мечтания», совпадая во многом в
своей констатирующей части с приговорами, которые вынесет рус­
ской литературе через два с половиной года Мережковский, давали
по существу свою, отличную от программы Мережковского, про­
грамму развития русской прозы на ближайшие десять—двадцать
лет.
Суворин, тоже по-своему имея в виду «расширение художествен­
ной впечатлительности» (Мережковский), ориентировал беллетри­
стов на обращение к «новым средам, новым условиям жизни, новым
профессиям». Он требовал учета в беллетристике новейших дан­
ных и веяний в науке, новых идей, новых интересов и увлечений
общества, новой конкретности и точности в передаче новых реалий
и условий быта. Более того, он призывал к беллетристической спе­
циализации, к избранию прозаиками «своих» сфер изображения, в
которых они бы ориентировались так же свободно, как их персона­
жи.
И это было набором задач литературы натуралистической,
как Мережковский чуть позже сформулирует задачи литературы
модернистской.
Обозначенная Сувориным в 1890 г. программа была выполне­
на русской беллетристикой в следующие полтора—два десятиле­
тия. Это было сделано Боборыкиным, Потапенко, Маминым-Сиби­
ряком, Станюковичем, их менее даровитыми современниками, а в
начале века во многом продолжено Чириковым, Вересаевым, Теле­
шовым, Серафимовичем, Гусевым-Оренбургским...
В произведениях большинства писателей рубежа веков черты,
идущие от обеих программ, предстают не в чистом виде, а сплетают­
ся, порой достаточно причудливо. Именно это соединение натура­
листических и модернистских тенденций питало прозу Арцыбашева,
Сергеева-Ценского и на гораздо более высоком уровне — Леони­
да Андреева. Оно отчетливо выразилось на страницах изданий
229

руководимого Горьким петербургского издательского товарищества
«Знание», ставших одним из самых заметных событий русской ли­
тературной жизни 1900-х годов.
7.
В литературе круга «Знания» (как в известных сборниках то­
варищества, выходивших с марта 1904 г., так и в других его изда­
ниях) мы снова наблюдаем соприкосновение двух качественно раз­
личных уровней творчества. Во втором сборнике «Знания» (1904)
появилась последняя пьеса Чехова «Вишневый сад». И отдельны­
ми публикациями, и книгами избранного здесь вышли сочинения
Куприна, Бунина, Андреева и, конечно, Горького. В изданиях «Зна­
ния» впервые увидели свет все крупные произведения Горького
1900-х годов, повесть «Поединок» и отдельные рассказы Куприна,
рассказы «Сны», «Золотое дно» и многие стихи Бунина, «Жизнь
Василия Фивейского», «Красный смех», «К звездам», «Савва», «Иуда
Искариот и другие» Андреева, переводы произведений Э.Верхарна,
Г.Гауптмана, К.Гамсуна и др.
Перечень этих, наиболее значительных, публикаций можно про­
должить. Но и из него видно, что истинная цена и место «Знания»
в литературном процессе времени определялись крупными явлени­
ями реализма и «промежуточного» — между реализмом и модер­
низмом — искусства (Леонид Андреев).
Но, наряду с этими явлениями (подробный разговор о кото­
рых — в главах-портретах), «Знание» щедро предоставило стра­
ницы своих изданий широкому потоку литературы, которая по-иному,
чем прежде, но тоже соприкасалась с натуралистическим художе­
ственным типом.
Тем не менее, о «знаниевской» литературе рассматриваемого
периода можно говорить как об относительной целостности. Грани­
ца между разными уровнями творчества оставалась проницаемой.
И это прежде всего отразилось в деятельности руководителя «Зна­
ния». Именно Горький формировал программу товарищества, кото­
рой следовали в основном рядовые его участники. Но само горь-
ковское творчество не укладывалось в эти пределы.
Вокруг «Знания» объединились писатели практически одного
поколения — родившиеся около 1870-х, вошедшие в литературу в
конце 1890-х, — группа мятежной молодежи. Связывавшая их
программа была рождена духом времени: Россия, еще по-настояще­
му не воспользовавшаяся плодами революции сословно-промыш-
ленной, о которой писал Суворин, стремительно входила в полосу
революций социальных и политических.
Программа складывалась еще за несколько лет до выхода пер­
вых сборников. Ее первоначальные установки можно проследить
230

по горьковским письмам конца 1890-х — начала 1900-х годов, по
таким произведениям, как «Читатель» и др.
Удивительным был не только «вихрь успеха у нас и за грани­
цей»120 первых сборников произведений Горького. Удивительны
перемены, стремительное продвижение писателя в осознании своей
литературной и жизненной позиции, совершившиеся за каких-ни­
будь два-три года, совпавшие с рубежом веков. Еще в декабре
1897 г. он пишет А.Л.Волынскому: «...я родился идеалистом, а
теперь становлюсь скептиком, ибо люди — пошлы и мелки, а жизнь
скучна и темна <...> демократ по рождению и чувству, я очень
хорошо вижу, как демократизм губит жизнь, и понимаю, что его
победа будет победой не Христа, как думают иные, — а брюха»
(Письма. Т. 1. С. 245, 246). Еще в конце 1890-х годов он пред­
ставляет себя как «странствующего литератора», «вечно чего-то
тоскливо ищущего», и далее: «фигура изломанная и запутанная», «в
душе и в голове хаос», «я лишен веры в себя» и т.д. и т.д. (Там же.
С. 116, 147, 192, 273). А в марте 1902 г. он уже со спокойной
уверенностью констатирует: «Я имею определенные задачи, крепко
верю в возможность их разрешения и кое-что делаю для разреше­
ния их <...> я осязаю всем моим существом то, во что верую, и
знаю, почему я именно так верую» (Письма. Т. 3. С. 38-39)'*.
Эта обретенная вера стала прочной основой новой общественной и
литературной программы не одного Горького.
Как обычно, отрицающая часть новой эстетической программы
формировалась на основе острого недовольства прошлым и суще­
ствующим состоянием литературы; позитив состоял из некоторых
положений — вполне известных, но сведенных в новой комбина­
ции, увлекавшей целое поколение писателей. Характерно, что сам
Горький чувствовал изначально присутствующие в своих установ­
ках противоречия, но и его самого, и окружающих вела энергия
переворота, перелома тягостной ситуации, лучше всего выражавшая
дух предреволюционной эпохи.
Пожалуй, главное в этой, одними «знаньевцами» безоговорочно
принятой, другими до поры до времени терпимой программе, —
новый утилитаризм.
Мысленно обращаясь к своему читателю, Горький задавал воп­
рос: «Милостивый государь! Вы читаете и хвалите... весьма Вам за
сие благодарен. Но, государь мой, — что же дальше? <...> Ка­
кие вы подвиги на пользу жизни думаете совершить под влиянием
сих моих писаний? Какая польза жизни от этой канители?..» (Т. 2.
С. 6; курсив мой.— В.К.). То, в чем следует видеть задачи, сто­
ящие перед литературой, искусством, Горький в эти годы не раз
объясняет К.П.Пятницкому, Вересаеву, Л.Андрееву, писателям-са­
моучкам (Там же. С. 41—42, 89; Т. 3. С. 24, 26 и др.).
231

При этом Горький готов признаться в «страсти к литературе»
как таковой: «Я хоть и плохо понимаю, но почти всегда безошибоч­
но чувствую красивое и важное в области искусства»; «Искусст­
во — как Бог, ему мало всей любви, какая есть в сердце человека,
ему — божеские почести»,— не раз пишет он Чехову (Т. 3. С. 55,
59). Он восхищен сборником стихотворений Бунина: «Люблю я <...>
отдыхать душою на том красивом, в котором вложено вечное, хотя и
нет в нем приятного мне возмущения жизнью, нет сегодняшнего дня,
чем я, по преимуществу, живу...» (Т. 2. С. 110). Постоянное уча­
стие Бунина (как и других крупных писателей эпохи) в «знаниев-
ских» сборниках означало не столько принятие ими установленной
Горьким системы ценностей, сколько, скорее, отступления идейного
главы «Знания» от строгого следования общему курсу. «Коралло­
вый храм истинного искусства именно мы строим, именно мы!» —
восклицает он в письме к Бунину, объединяя себя и его как творцов
«настоящего искусства» (Там же. С. 45).
И все-таки противостояние красоты и пользы в программных
заявлениях Горького решалось для него чаще всего в пользу после­
дней. В его редакторских суждениях именно в эти годы появляет­
ся критерий нужности и своевременности как решающего досто­
инства произведения. С.Н.Елеонскому в его произведениях из жизни
духовенства он советует занять критическую позицию: это «и по­
лезно, и своевременно»; пусть эта работа будет не равноценной «в
литературном отношении» произведениям Потапенко на ту же тему,
но хотя бы не менее значительной «с точки зрения социальной, т.е.
со стороны ее воспитательного значения» (Т. 3. С. 104). О произ­
ведении Скитальца: «Стих — груб, но настроение ценное» (Т. 2.
С. 86). С.Юшкевич, ввиду социальной осмысленности его повести,
«нужнее» Леонида Андреева (Т. 3. С. 177). Критически оцени­
вая собственную поэму «Человек», добавляет: «Вещь, однако, нуж­
ная122, и напечатать ее — придется» (Там же. С. 219). С учетом
этих критериев выносятся окончательные оценки даже почитаемым
писателям: «Следует ли "Знанию" ставить свою марку на произве­
дениях индифферентных людей? Хорошо пахнут "Антоновские
яблоки" — да! — но — они пахнут отнюдь не демократично, —
не правда ли?» (Т. 2. С. 212). Талантлив Мамин-Сибиряк, «инте­
ресный он писатель, но — скудно в нем социальное чувство» (Т. 3.
С. 109).
Если «литература — для...», неизбежно встает следующий воп­
рос — мысль об адресате-читателе, постоянно присутствующая в
размышлениях Горького: «Глупая забава вся эта "литературная
деятельность" — пустое, безответное дело. И для кого, вот глав­
ное? Для кого?» (Т. 2. С. 6). Желание писать для иного, нового
читателя, отличного от среднеинтеллигентного читателя прошедших
десятилетий, владело в эти годы и Толстым, и Чеховым. Жажда
232

Горького писать для нового читателя отличалась прежде всего клас­
совой, а затем даже партийной окраской: «Так как сам я — цехо­
вой малярного цеха, булочник, молотобоец и т.д., то Вы, наверное,
поймете, какой интерес для меня представляет свой брат-рабочий...»
(Там же. С. 10). «Ценнее всех других мнений, взятых вместе», для
Горького является то, как к его произведениям относится «рабочий
класс» (Т. 3. С. 163). Приобщить к литературе таких же, как он
сам, пробивавшихся из низов к свету, но главное — «тех, которые не
читают», огромную массу лишенных возможности и потребности
воспринимать конвенциональный язык литературы «для образо­
ванных». В какой-то, но очень небольшой, степени Горький мог
рассчитывать в этом на писателей-самоучек из рабочих: «Очень
важно, чтобы наш брат заговорил, наконец, громко и на своем языке,
свои речи» (Там же). Поисками соратников такого рода Горький
будет заниматься до конца жизни.
И «знаньевцам» он постоянно напоминает, кому, в первую оче­
редь, следует адресовать произведения. Телешову: «Великое, брат,
явление этот "новый" читатель, поглощающий книги действительно
как пищу духовную, а не как приправу к скучной и серой жизни»
(Там же. С.157). Книжке Серафимовича он желает успеха «у луч­
шего читателя наших дней — у простого, трудящегося народа»
(Там же. С.158). Андреева он будет ориентировать на «человека
нового», на «здоровый, трудящийся народ — демократию» (Т. 2.
С. 100) и др.
В связи с ориентацией на нового читателя Горький остро осоз­
нает проблему нового художественного языка, потребного для этого
читателя. В общем плане это очевидное требование доходчивости
и ясности: «Простота и ясность слов, излагающих идеи, сокращает
усилия усвоения идей, что очень важно для человека, не имеющего
почти свободного времени для чтения» (Т. 3. С. 33). Отсюда
самая высокая и одинаковая похвала столь разным художникам, как
Чехов и Толстой, — Простота их произведений и их самих («ник­
то не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это
умеете» — это Чехову; «Все, что он говорил, было удивительно
просто, глубоко и хотя иногда совершенно неверно — по-моему —
но ужасно хорошо. Главное же — просто очень» — это о Л.Тол­
стом — Т. 2. С. 8.13). При этом 1 орькии понимал, в отличие от
многих пошедших за ним, что высокая простота, достигнутая после­
дними гениями «золотого века», была, по существу, особой формой
сложности. Простота как искусство присутствует в отдельных ве­
щах раннего Горького (где, по словам Чехова, «кроме фигур чув­
ствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и
дальний план, одним словом — все» — П. 9, 40), а из писателей-
«знаньевцев» в рассказах Куприна, Бунина, в таких вещах, как «Пески»
Серафимовича...
233

Как увидим, учительской установке — на нового читателя —-
отвечали и особые, как бы находящиеся в общем пользовании об­
разность, метафорика, аллегоричность и символика.
От Горького же большинство «знаньевцев» приняли концепцию
литературного героя и своеобразную антропологию. Написанная
ритмической прозой горьковская поэма «Человек» явилась про­
граммным произведением первого сборника, концентрированным
выражением тех идей, которые Горький излагал в письмах своим
соратникам.
Потребность искать в литературе «примерных людей, пример­
ную жизнь» была у Горького давней (см.: Письма. Т. 2. С.12).
При этом главный путь создания положительного примера для
нового читателя он видит в изображении персонажей — положи­
тельных героев: «нужен боец, рабочий, мститель <...> прямолиней­
ный, героически настроенный демократ, преждевременно изготовив­
ший свой лоб для удара о стену» (Т. 3. С. 13, 15). В горьковской
концепции литературного героя соединились его философия антро­
поцентризма («Всегда был, есть и буду человекопоклонником». Т. 2.
С. 21), определенная социальная (на «трудящихся людей») и по­
литическая («русский писателишко должен быть политическим де­
ятелем». Т. 3. С. 136) ориентация, прочно определившийся к на­
чалу века исторический оптимизм («новый век — воистину будет
веком духовного обновления». Т. 2. С. 97) и старая героецентри-
стская модель. Лишь некоторые из «знаньевцев» — Айзман, Гу­
сев-Оренбургский, Скиталец, Юшкевич — следовали, в меру соб­
ственных дарований, этому аспекту горьковской литературной
программы. Сам Горький на практике отнюдь не сводил собствен­
ную задачу как писателя к реализации героецентристской модели,
отчасти из-за неоднозначности для него самого вопроса о читате­
ле-адресате.
Читатель — «свой брат» — только одна сторона вопроса о
читателе, поставленная Горьким. Отдавая себе отчет, кто в боль­
шинстве своем является потребителем журналов и книг, он опреде­
ляет новое отношение к этому «обычному», традиционному читателю:
читатель-враг («Хорошо бы иметь читателей-врагов...» Там же.
С. 6).
В этом, неожиданном для русской литературы осмыслении от­
ношений писатель /читатель отразились известные личные свойства
самого Горького («Врагов иметь — приятней, чем друзей, и враг
никогда не лишний...» Там же. С. 6), но главным образом —
стремление утвердить соответствующие наступавшей исторической
эпохе функции и задачи литературы, «...достаточно сочинять "изящ­
ную словесность", столь любезную сердцу скучающих мещан и ме­
щанок. Я думаю, что обязанность порядочного писателя — быть
234

писателем неприятным публике, а высшее искусство — суть искус­
ство раздражать людей» (Там же. С. 222).
В письмах к «знаньевцам» постоянна эта тема: «...про себя
твержу молитву друга моего Скитальца: «Нет, я — не с вами! Сво­
им напрасно и лицемерно меня зовете! Я ненавижу глубоко, страс­
тно, всех вас, вы — жабы в гнилом болоте!» и др. (Там же. С. 102).
Совет писателю-самоучке: «А чтобы выходило хорошо, т.е. силь­
но, — воображайте, что пишете не для друзей, а для врагов <...>
Публика — это большая скотина, это наш враг. Бейте ее в рожу,
в сердце, по башке, бейте крепкими, твердыми словами!» (Там же.
С. 105).
Не обслуживать ожидания традиционного читателя и не постав­
лять ему новости о жизни, а давать чувствовать ему неотвратимость
уничтожения и гибели того, что казалось устоявшимся и прочным,
что оправдывает грубую правду разговора с ним! Эта, другая сторо­
на постановки проблемы читателя, требовавшая перемен в художе­
ственном языке, также определила характер произведений Горько­
го начала века и большинства пошедших за ним «знаньевцев». Тех
же, чей художественный язык не укладывался в предлагаемые тре­
бования, Горький ценил как талантливых сокрушителей вкусов и
привычных ожиданий читателя-врага. Бунин, хотя и не оттачивает
свой талант в разящий нож, — союзник, так как его «храм истин­
ного искусства» — антипод «казармы для благополучия мещанс­
кого» (Там же. С. 45). Полезность в борьбе с читателем-врагом
до поры до времени перевешивает в глазах Горького сомнительные
для него тенденции в творчестве Андреева: «Пускай мещанину бу­
дет страшно жить, сковывай его паскудную распущенность желез­
ными обручами отчаяния, лей в пустую душу ужас!» (Т. 3. С. 47).
Горький собирал вокруг сборников «Знания» писателей, сосре­
доточенных на актуальных проблемах русской жизни, но при этом
понимал, что реализм в его традиционных формах исчерпал свои
возможности. Он не только чувствовал непревзойденность насле­
дия своих ближайших предшественников в русской литературе, Тол­
стого и Чехова, восхищался ими, но, как всякий имеющий сказать
новое слово в литературе, должен был и преодолевать давление
традиций. В известном письме Чехову о «Даме с собачкой» он
приветствует смерть реализма, которая неизбежно должна насту­
пить после достигнутых им вершин. Он восхищается символичес­
ким содержанием «Чайки» и «Дяди Вани»; сожалеет, что русской
литературе в целом недостает символизма. Речь ведется не просто
о приемах и способах построения произведений, а о назначении
литературы. Новый утилитаризм, в противовес тому, что провозгла­
шалось прежними реалистами, требует от литературы, чтобы созда­
ваемое писателем «не было похоже на жизнь, а было выше ее,
лучше, красивее. Обязательно нужно, чтобы теперешняя литература
235

немножко начала прикрашивать жизнь, и, как только она это нач­
нет, — жизнь прикрасится, т.е. люди заживут быстрее, ярче» (Т. 2.
С. 9).
Собственно, перед Чеховым, Короленко также стояла проблема
«правды и красоты», и ими были выработаны свои решения: отыс­
кание красоты в некрасивой действительности. Горьким новая за­
дача ставилась принципиально иначе, установка делалась на субъек­
тивный произвол по отношению к материалу действительности, писатель
обязывался «прикрашивать жизнь». И эта нацеленность имела не
только внутрилитературные основания123. Настроения все более
радикализировавшегося русского общества подталкивали литера­
туру к трансформации традиционного художественного языка, прин­
ципов изображения реальности.
Техника такой «дестабилизации» неожиданно сближала тех, кого
критика разводила по литературным полюсам124. Поколенческая
общность «знаньевцев» и «декадентов» делала их творчество дву­
мя различными моделями единого культурного процесса, двумя —
одновременно противоположными и во многом сходными — «фор­
мами интеллектуальных и социальных реакций»125 на определен­
ные исторические и культурные стимулы.
Итак, главное изменение в художественном мире Горького на
рубеже веков — смена его ориентации на читателя и связанная с
нею попытка сформировать новую структуру писательского миро­
восприятия — стали и главным основанием эстетической програм­
мы нового литературного объединения (как увидим, «знаньевцы»
не все и не сразу смогут совершить подобный поворот в своих
произведениях).
8.
Как уже сказано, Горький смог привлечь в «Знание» ряд перво­
классных и самобытных художников. Произведения именно этих
крупнейших писателей обеспечили огромную популярность «знани-
евских» сборников у рядового читателя, вызывали сочувственный
интерес и у читателей самых взыскательных, порождали обширную
критическую литературу126.
Коллективное же название «знаньевцев» закрепилось за груп­
пой писателей, уравненных сходством, если не общностью эстети­
ческой позиции, единым кругом проблематики и даже литератур­
ных приемов. Влияние объединительных установок Горького было
наиболее наглядным в начальные годы существования объединения,
в канун и разгар первой русской революции. Современники разли­
чали индивидуальные особенности таких писательских фигур, как
С.И.Гусев-Оренбургский, А.С.Серафимович, Скиталец (С.Г.Пет­
ров), Н.Д.Телешов, С.С.Юшкевич и Е.Н.Чириков. Но сейчас, че-
236

рез столетие, яснее вырисовываются и более интересными кажутся
объединяющие их начала.
Писатели противоположного лагеря кривились по поводу утвер­
ждавшегося в сборниках «Знания» направления, иронизировали по
поводу «подмаксимовиков» — но наиболее чутким слышались в их
произведениях, пусть многословных, бесстильных, «ветер событий и
мировая музыка»127. Блок в своем критическом обозрении «О реа­
листах», откуда взяты цитированные слова, заметит, что все «знань-
евцы» дружно и сплоченно работают над «одной большой темой —
русской революцией». Это верно по отношению ко многим произ­
ведениям уже первых книжек, вышедших до событий 1905 г. Вновь
главным достоинством большинства этих произведений является
их миметический аспект, непосредственное и прямое воспроизведе­
ние реалий жизни — при этом раньше обобщающих произведений
больших художников.
Тяжелейшие социальные болезни русского общества, уже наме­
тившийся распад системы, нарастание классовой, национальной, ду­
ховной розни — вот та первичная реальность, которая отличает
произведения «знаньевцев» от произведений предшествующего де­
сятилетия. Еврейская тема у Айзмана и Юшкевмча, деградация
русского духовенства в произведениях Гусева-Оренбургского, жизнь
?абочих в изображении Серафимовича, деревня накануне взрыва у
арина-Михайловского, Чирикова, Скитальца, затем — разложе­
ние русской армии, показанное Куприным, наконец, изображение
стачек, баррикад, уличных боев — воспроизведение этих новых и
грозных реалий начала века стало несомненной заслугой «знаньев­
цев». Ориентация на два вида читателей и позиция автора по
отношению к изображаемому подсказывались программными уста­
новками главы объединения: «Дело жизни по нынешним дням все
в том, чтоб, с одной стороны, организовать здоровый, трудящийся
народ — демократию; с другой — чтоб дезорганизовать усталых,
сытых, хмурых буржуев» (I шсьма. Т. 2. С. 100).
Но следы прежней, отвергаемой ориентации на среднеинтелли-
гентного читателя еще долго сохранялись в пресловутых закавычи-
ваниях, в лексике авторского повествования, в том числе в самых
революционных по тематике произведениях. «И превратились они
в "рабочие руки" графских имений, обрабатывая барскую землю
после воли так же, как и до воли. <...> Многим казались интерес­
ными эти самобытные, оригинальные люди с красивой типичной
внешностью, в живописном национальном наряде...» (Скиталец.
«Полевой суд»128).
Вот описание двух персонажей — отрицательного и положи­
тельного — у другого автора: «Видимо, этот человек достаточно
пожил среди "крупповских удовольствий и приобрел мудрость
Соломона в некоторых вещах, чтобы под старость сделаться "отцом
237

народа", как он величал себя, — этот подагрик, не брезговавший
для утех извращенной чувственности в подвластных ему владениях
даже тем, что он в дружеском кругу шутя называл "виньеткой"...»;
«Молодой, красивый мужик, которого учитель звал "Садко-купец",
а становой — "висельник", Назаров был человек страсти и пла­
менного красноречия, один из тех "идейных" крестьян и народных
ораторов, которые будут увлекать массы с трибун будущего» (С.Гусев-
Оренбургский. «Страна отцов». 4, 115, 293). Повествование о пер­
сонажах революционной эпохи ведется здесь еще на языке натура­
лизма 1890-х годов, в старой манере общения писателя с родственным
ему — духовно и лексически — читателем.
Натуралистическая поглощенность языком эпохи, без попыток
его художественной переработки, также характерна для многих про­
изведений «знаньевцев». Тот же Гусев-Оренбургский как знаки
нового времени приводит заголовки в губернской газете: «Твори­
лось то новое, для чего не было соответствующих в языке понятий,
и творилось так быстро, что не было времени выработать их от
корней собственного языка. Этими словами, пугающими и влеку­
щими, озаглавливались корреспонденции из Житницы: "Экспропри­
ация земельной собственности"... "Деревенский пролетариат"... "Про­
извол администрации"... "Рост крупной земельной буржуазии"...»
(4,105).
Но и в собственном авторском языке, в пространных рассужде­
ниях социально-экономико-политического характера, наполняющих
повесть, мы видим те же обороты, взятые из злободневной журнали­
стики: «борьба труда и капитала»; «город, как в зеркале, отразил
хозяйственную эволюцию уезда» и т.п.
Однако с этими, унаследованными от ближайших предшествен­
ников-натуралистов, чертами в произведениях «знаньевцев» сосед­
ствуют иные, идущие от новой эстетики Горького. В пьесе «Дачни­
ки» эта новая эстетика провозглашалась в драматизированной форме.
Шалимов — писатель, отставший от времени (списанный с Пота­
пенко, Мамина-Сибиряка?), — размышляет там: «Теперь вот, го­
ворят, родился новый читатель... Кто он? <...> интеллигенция —
я не говорю о ней... да... А вот есть еще... этот... новый читатель».
В чем состоит задача литературы по отношению к этому новому
читателю, разъясняет Марья Львовна, очевидно, революционерка: «Мы
живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды,
беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его
интересы...» А неудовлетворенная и ищущая героиня пьесы Вар­
вара Михайловна передает впечатление от уже появившихся произ­
ведений такой литературы: «Когда я читаю честные, смелые книги,
мне кажется — восходит горячее солнце правды...» (3, 108, 132,
146).
238

«И читатель будет новый <...> и песни ему нужно петь но­
вые»129, — замечает в одном из писем Леонид Андреев. О новых
читателях и отвечающих их запросам новых книгах говорят во мно­
гих произведениях «знаньевцев». Так, в «Авдотьиной жизни» С.Най­
денова путь героини к прозрению лежит через чтение таких книг:
«тут все ясно, просто изложено. <...> Мерзавцы называются мер­
завцами, эксплоататоры — эксплоататорами... Вообще — раз, два
и готово... Важная книжица» (4, 36). Такую же функцию выпол­
няют «книжки», которые носит героине пьесы Е.Чирикова «Иван
Мироныч» ссыльный революционер, «жизнерадостный», по харак­
теристике окружающих, человек. В следующем диалоге из пьесы
«Голод» С.Юшкевича революционер говорит о том, чем такие но­
вые книги отличаются от молитвенника:
«— А что сказано в вашей книге нужное людям?
— Покорись — вот что сказано.
— Ага. А в моих сказано: борись. Это получше» (8, 69—70).
Создание таких книг и было сверхзадачей большинства «знань­
евцев». Необходимость менять жизнь, уверенность в неизбежной
гибели существующего порядка, при неопределенности или утопич­
ности представлений о том, что должно прийти на смену, — вот то
«мироощущение, мирочувствование»130, которое, идя за Горьким (не­
редко это подчеркнуто посвящением ему пьес, повестей, опублико­
ванных в сборниках), они выражали в своих произведениях.
Прежде всего выражение это шло через речи персонажей как
передача характерных для эпохи высказываний.
«Жить так, как мы живем, нельзя», — говорит героиня пьесы
Найденова «Авдотьина жизнь» (4, 26), и значение этих слов, разу­
меется, выходило за рамки проблем одной семьи. «Жить, говорит,
станем теперь по-новому»,— эти слова о героине пьесы Чирикова
«Иван Мироныч» также воспринимались в самом широком смысле,
как и ее дерзкий вызов мужу: «А вы думаете, что вашему царство­
ванию не будет конца?» (5, 20, 26). Решительность призывов и
предсказаний росла от сборника к сборнику. В рассказе Гусева-
Оренбургского «В приходе» молодой семинарист говорит: «Хотят,
чтобы люди по-ихнему жили... а люди не хотят... вот и все!» (1,
278). А уже через год в повести того же автора «Страна отцов»:
«Новый общественный строй сметет вас с лица земли, — бешено
кричал он (студент*, сын архиерея.— В.К.), указывая в упор глав­
ным образом на о.Матвея» (4, 253). «Все хотят свободы в жиз­
ни», — провозглашает героиня повести Юшкевича «Евреи» (2,
200), а в его же более поздней пьесе «Голод» молодые революци­
онеры высказываются гораздо решительнее: «Жизнь! Покорить ее
нужно... <...> Я вижу прекрасный новый день! И сжимается мое
сердце дикой и бурной радостью» (8, 12, 36). Куприн в мемуарном
очерке о Чехове постоянно напоминает, в согласии с общим направ-
239

лением, что его героя не покидали мысли «о красоте грядущей
жизни», «мечты о грядущем», надежды «на лучшее будущее» (3, 8,
9, 19), — хотя автор «Трех сестер» и «Вишневого сада» тему
будущего видел явно иначе, чем «знаньевцы».
Проклятия существующему и приветствия будущему, раздающи­
еся в произведениях «знаньевцев», не отражают сколько-нибудь
единой и четкой программы. Скорее, дают представление о причуд­
ливой и пестрой картине оппозиционных настроений в русском
обществе, сливавшихся, тем не менее, в одном революционном на­
правлении. Один из малопривлекательных персонажей «Страны
отцов» Гусева-Оренбургского с раздражением перечисляет: «Тол­
стовцы... Социалисты, анархисты... отрицатели брака, собственнос­
ти и государственности! На место Бога Богов, Творца и Зиждителя
вселенной, они ставят себе, как истые язычники... кого? Сумасшед­
шего философа Ницше или какого-нибудь разрушителя политичес­
ких устоев, вроде немецкого еврея Маркса» (4, 246). «Товарищи,
вы видите перед собой социалиста...»,— представляется рабочим,
пугая многих незнакомым словом, персонаж в «Бомбах» Серафи­
мовича. В произведениях «знаньевцев» сионисты спорят с маркси­
стами («Ледоход» Д.Айзмана), излагает свои идеи русский ницше­
анец («Поединок» Куприна)...
Но чисто отражательной функцией по отношению к реальности
эстетика направления не думала ограничиться. Попыткой вырабо­
тать соответствующие эпохе формы обобщения выглядит язык инос­
казаний, эмблематики, аллегорий, символов, которым широко пользу­
ются все авторы сборников.
Своеобразной параллелью к идее двоемирия, питавшей художе­
ственный язык символистов, стало противопоставление будущего —
настоящему, пропитывающее всю квазисимволику «знаньевцев». В
противовес изощренности символистской игры с метафорами, аллю­
зиями, «знаньевцы» предлагали своему читателю простые и четкие
оппозиции-аллегории. Об оригинальности такого языка говорить не
приходится: это единая, в общем пользовании находящаяся образ­
ность.
«Ров, вонючее болото», видные из окна дома, в «Авдотьиной
жизни» Найденова, должны читаться как символы российской со­
временной жизни вообще. «Здесь как в гробу», — это признание
героини вновь содержит символическую нагрузку. Но — продол­
жается разговор на том же языке — «ни замками, ни цепями душу
не удержишь...» (4, 61, 71, 75). В стихотворениях Скитальца опи­
сание конкретного эпизода — пребывания поэта в тюрьме — также
приобретает расширительный смысл: «В сырой каземат заглянула
заря, / Предвестница пышного солнца» (6, 315). Практически на
том же языке говорит Назанский в повести Куприна: «Рушатся
старые башни и подземелья, и из-за них уже видится ослепительное
240

сияние...» (6, 273). Другие символы перехода из одного мира в
другой — орел, расправляющий крылья (Юшкевич. «Голод» — 8,
113), пожар, разгорающийся в сонном городке (Телешов. «Черною
ночью» — 5, 153—157), и др. Эмблемы такого перехода — «знамя
красное, как зарево» (Ив.Рукавишников. «Три знамени» — 8, 372),
«богатырский меч освобождения» (Скиталец. «Лес разгорался» —
8, 348). И пусть день, прогоняющий ночь, — символ совершенно
разного значения для пламенной сионистки Сони и ведущего с ней
спор ее брата-марксиста («Ледоход» Айзмана) и для ницшеанца
Назанского. До определенного времени единая образность (во многом
на новой основе возрождавшая образность поэзии народников 1870-х
годов) подчеркивала единство, универсальность владевших боль­
шинством русского общества настроений.
Дух эпохи, отражавшийся в самой поэтике литературных произ­
ведений, наглядно демонстрировала и сатирическая журналистика
революционных лет. Исследователи насчитывают не менее 300 са­
тирических журналов, появившихся в России с середины 1905 г. до
начала 1907 г.131 На их страницах в эти месяцы выступали веду­
щие прозаики эпохи — Короленко, Горький, Андреев, к сатире об­
ратились поэты, прежде далекие от проблем общественности,— Брюсов,
Блок, Бальмонт, первые шаги делали сатирики и юмористы, чья
слава была впереди — Аркадий Аверченко, Тэффи, Саша Черный;
чаще же всего страницы бесчисленных, живших под постоянной
угрозой запрета журналов заполнялись произведениями анонимов.
Отличительная черта всей сатирической журналистики этого пери­
ода, получившей после октябрьского манифеста 1905 г. хотя бы
ограниченную свободу выражения,— стремление отказаться от ра­
бьего эзопова языка в пользу лобовых политических инвектив. «Долой
все недомолвки и полунамеки. <...> Мы видим все и обо всем
можем говорить»132. Наиболее одиозные фигуры в правительстве,
сам царь и члены царской семьи, традиционные эмблемы держав­
ной власти стали объектами прямой политической сатиры. Васи­
лиск, царь Берендей, спрут, свиньи и т.п. прозрачные аллегорические
образы чаще вытесняются открытыми политическими обличениями
(например, в стихотворении Lolo — Л.Г.Мунштейна в журнале
«Стрелы»: «Обыск, провокация / Грязный монолог. / Арест, кон­
фискация. / Суд... Тюрьма... Залог. / Произвол, полиция, / Зло­
бы торжество... / Pereat justitia, / Fiat Durnowo!»)133. Сами назва­
ния журналов: «Бомбы», «Буря», «Пулемет», «Стрелы», «Жало»,
«Штык» и т.п. указывали на открыто обличительную их стилисти­
ку.
Иносказательность, многозначительность как средство выраже­
ния авторской мысли часто падает в произведениях «знаньевцев»
на два элемента: заглавия и концовки. Простота, смысловая нейт­
ральность заглавий в литературе предшествующего десятилетия
241

(например, у Чехова) нередко заменяется прозрачным аллегориз­
мом, разъясняемым в последующем сюжете: «Перед завесою», «Между
двух берегов», «Ледоход» и т.п. Ударный, с точки зрения автора,
образ-иносказание порой приберегается к концу произведения: ле­
доход у Аизмана, молнии, которые освещают героям «пути в безгра­
ничные, влекущие дали», у Гусева-Оренбургского.
Особенно часто встречающаяся в сборниках аллегория реки, по­
тока, смывающих грязь настоящего, берет начало, возможно, в словах
одной из героинь горьковских «Дачников»: «Восходит горячее сол­
нце правды... лед тает, обнажая грязь внутри себя, и волны реки
скоро сломают его, раздробят, унесут куда-то» (3, 149). Образ воз­
никал у Гусева-Оренбургского (4, 300—301); Скитальца (5, 226);
Аизмана (5, 260—261); Чирикова (8, 311). Но неверно было бы
говорить только об эпигонстве, о подражании учеников мэтру.
Как и в предыдущую литературную эпоху, произведения при­
знанных мастеров и писателей второго ряда оказываются связаны
множеством совпадений, перекличек, и вновь порой отдельные чер­
ты эпохи, особенности ее художественного языка более явственно
предстают в произведениях «этих малых». Можно говорить о выз­
ревании того или иного «манифестного» сочинения в родственной
ему среде, и то, что позже будет сказано громко и отчетливо, появля­
ется прежде в скромных, ныне забытых произведениях. Так, в час­
тности, готовился в среде «энаньевцев» роман Горького «Мать».
Классическая литературная рама для разговора о проблемах
современности — взаимоотношения отцов (матерей) и детей —
широко представлена в произведениях «энаньевцев». Собственно, и
в этой теме дорогу последователям открыл своими «Мещанами»
Горький. В этой пьесе большое внимание автор уделил теме мни­
мого бунта детей против отцов: его Петр по отношению к старику-
отцу Бессеменову, при внешних несогласиях, скорее обещает быть
преемником наследственных черт (как в свое время тургеневский
Аркадий Кирсанов по отношению к своим «отцам»).
В дальнейшем в произведениях «энаньевцев» станут разраба­
тываться другие аспекты тематической оппозиции: дети, разрываю­
щие с отцами, либо отцы (матери), вовлекающиеся в революционное
дело детей.
Сельский поп в рассказе Гусева-Оренбургского «В приходе»
убеждается, что сын-семинарист читает запрещенные книги и с бес­
покойством предостерегает: «Смутьян ты, Валерка!» (1, 278). Так
же чувствует в повести Чирикова «На поруках» отец-чиновник
духовную рознь со своим сыном, отсидевшим два года за участие в
беспорядках: «...валялся в поахе Степан Никанорович и жарко
молился Богу о том, чтобы Он, всемогущий, смирил и вразумил
заблудшего отрока...» (2, 161), — этими словами заканчивается
повесть.
242

Вечный конфликт, но в сугубо современных формах, присутствует
в произведениях и с классовой, и с национальной проблематикой.
«Почитай, что в каждой избе дети с отцами на ножах — пала-
чутся», — говорят в рассказе Скитальца «Кандалы», но это знак
не традиционной, общинной, а новейшей, революционной конфликт­
ности. В пьесе Юшкевича «Король» один из сыновей богача Грос-
мана — революционер, он стыдится быть сыном своего отца. А в
финале рассказа Айзмана «Ледоход» старики-родители благослов­
ляют детей на трудный и опасный путь в революцию. Рассказ за­
канчивается словами о перемене, произошедшей в матери: «И ей
было страшно, и ей было больно, но что-то бодрое и величавое
забилось в ее груди... <...> роднее стали вдруг дети, — ив
глазах загорелось выражение гордого вызова...» (5, 262). И в пье­
се того же автора «Терновый куст» показана мать, у которой дети
уходят в революцию, а сама она от боязни за детей в начале — в
конце приходит к революционным убеждениям и в финале пьесы
подобна пророку, ведущему народ к свободе. Так «энаньевцы» вплот­
ную приблизились к горьковскому повороту темы.
Пожалуй, ближе остальных подошел к проблематике и художе­
ственному языку будущего горьковского романа Гусев-Оренбургс­
кий в повести «Страна отцов». Этот автор занимал в литературе
начала века свою тематическую нишу: описание быта деревенских
священников, биографически хорошо ему знакомого. Тема эта, каза­
лось бы, задолго до того закрепилась за Потапенко, но время опре­
делило новые повороты в ней. Горький строил свою новую эстетику
во многом в противостоянии этому «кумиру 90-х годов»: «С Пота-
пенкой-то скучновато...»,— писал он своим литературным едино­
мышленникам (Письма. Т. 1. С. 253). И Гусев-Оренбургский,
поначалу повторявший потапенковские ходы (например, изображе­
ние «пастыря доброго», «беспокойного священника», который «бо­
рется за правду», или священника-«идеалиста», крестьянского по­
мощника и заступника134), затем, в духе новых требований, стал
известен как разоблачитель священнического сословия, одной из
фундаментальных опор разрушаемого режима135.
Заглавию своей повести — выражению, взятому у Ницше, —
автор придает расширительно-иносказательное значение: «В мрач­
ной тени, бросаемой борьбой труда и капитала <...> задыхаются
современные города <...> Это — обширные клетки "страны от­
цов", в которых с плачем и воплем бьются дети... <...> Наступила
новая эпоха, эпоха повального бегства детей из клеток, устроенных
им отцами» (4,149—150).
В попытке представить все основные реалии русской жизни в
самый канун революции Гусев-Оренбургский выходит далеко за
рамки своей специальной темы. Горьковские концепты: свободный
человек, тираны, освобождение духа, старый мир и др. — прониэы-
243

вают как речи персонажей, так и авторское повествование. Но в
чем-то Гусев-Оренбургский опережает Горького, изображая в сво­
ей повести стачку, рабочую демонстрацию, революционеров-интел­
лигентов и рабочих-вожаков. Любопытна и стилистическая подача
этих реалий: «Его товарищ походил на комок глины, вставший из
недр глинорытного поля <...> Но видно было, что в борьбе с
жизнью этот комок глины окреп, закалился в пламени печей и
стал железным» (4, 185; курсив мой.— В.К.).
Такие романы соцреализма, как «Цемент», «Как закалялась сталь»,
станут развертыванием метафоры, заданной в произведениях «зна-
ньевского» «реализма». В речах, поведении рабочих у Гусева-Орен­
бургского — элементы пролетарского мессианизма. Вот описание
рабочей демонстрации — как бы с предугаданными интонациями,
синтаксисом горьковского романа: «В тот же момент из-за реки
донеслись звуки хорового пения. Что-то торжественное, величавое
поплыло в воздухе, точно неведомый гимн возник откуда-то из та­
инственной глубины и поднимался выше и выше, все охватывая
собой <...> Заря охватила полнеба точно заревом.
На ее багровом фоне чернели резко силуэты труб гигантских
фабрик и заводов Заречья. Улицы Заречья были полны <...> И
точно из одной гигантской груди лились смелые звуки торжествую­
щего гимна» (4, 211).
«Ты нас победил своей неправдою!» — кричит, обращаясь к
капиталисту, избитый полицией старик-раскольник. — «Наши дети
победят тебя правдой!!» (4, 303), — и это тоже предвосхищение
риторических фигур из языка «Матери». Интертекст горьковского
романа, ставшего веховым произведением литературы начала ново­
го столетия, включает, таким образом, самые широкие пласты прозы
рубежа веков — от описаний натуралистом-восьмидесятником в
картинах быта рабочих до родственных по тематике и стилистике
произведений «знаньевцев»; в свою очередь, тогда же задавались
многие правила, ставшие нормативными для советской литературы.
Проблема героя (во всех трех значениях: карлейлевском, лер­
монтовском и собственно литературном) — важнейшая в эстетике
и художественной практике «знаньевцев».
Отношение главной женской фигуры к центральному персонажу
в «Стране отцов» определяется после того, как он совершает геро­
ический поступок. Ее признание выглядит как общественная дек­
ларация: «...сказала неестественно-повышенным голосом, побледнев
и смотря в лицо о.Ивана горящими глазами:
— За героев... и за все геройское в жизни!»
И дальше, в обстановке интимного свидания:
«— Я не могу... больше не могу! — задыхалась она у него на
груди: — я тебя... любить хочу! Я... тебя... люблю тебя! Герой!
Ты... герой» (4, 232, 251).
244

В финале повести главный персонаж совершает акт духовного
геройства, отрекаясь от сана священника, осознает «правду жизни»,
становится борцом. За окном гроза, сверкают молнии, герою и геро­
ине видятся «пути в безграничные, влекущие дали...» — концовка,
которая потом на тысячи ладов будет повторена в произведениях
соцреализма.
Перешедший из предшествующей литературной эпохи, культ ге­
роев неизбежно приобретал в начале века новые черты, новые эта­
лоны героичности. Героев жизни, осознанных как герои времени,
писатели направления делали героями произведений и «их устами»
чаще всего формулировали смысл написанного.
Правда, чаще всего в произведениях «знаньевцев» герои такого
типа проходят на втором плане. На переднем плане обычно —
персонажи, построенные по модели Фомы Гордеева: «выламываю­
щиеся» из своей среды, ищущие правды, прислушивающиеся к при­
зывам новых пророков, каковы, например, рабочий Давид в «Евре­
ях» Юшкевича и революционер Габай в его же «Голоде», ссыльные
революционеры в «Авдотьиной жизни» Найденова и в «Иване
Мироныче» Чирикова и т.п. В «Тюрьме» Горького таков таин­
ственный политический заключенный, с которым не видится, а толь­
ко перестукивается юноша-студент: «этот человек, так похожий на
ярко горящую свечу в грязном фонаре» (4, 376). Постоянная —
карлейлевская — метафора героичности-светоносности у Горького
(она повторится и применительно к Павлу Власову в «Матери»)
говорила о том, что при изображении новых героев предпочтение
отдавалось их романтизации, а не реалистической трактовке. Явно
романтическим выглядит портрет героини в «Ледоходе» Айзмана
(хотя идейные споры, которые она ведет с братом-оппонентом, пере­
даны с натуралистической протокольностью): «Он с изумлением,
потрясенный, смотрел на сестру. Как высшее, непонятное, откуда-то
сверху сошедшее существо, как пророк, стояла она, вдруг выросшая,
прямая, вся осиянная светом энтузиазма, вся преображенная огнем
вдохновения» (5, 257).
Попытки создать минимальный психологический рисунок этих
образов, разумеется, предпринимались. Но скорее можно говорить о
наборе обязательных атрибутов в образах героев, характерном для
всего направления. Чаще всего такой герой — своего рода мессия,
несущий знание о том, что следует делать, чтобы разрушить суще­
ствующее, мятежный, бескомпромиссный, готовый погибнуть моло­
дым и без колебаний пролить при этом чужую кровь. «Мятежный
человек» (1, 219) — формула, заданная в первом сборнике Горь­
ким, варьировалась затем в произведениях Найденова, Юшкевича,
Гусева-Оренбургского, Айзмана, Куприна. В стихах поэтов-знань-
евцев такие герои рисуются с помощью иносказаний; они «средь
туманов моря, гроз и шквала, / Смотря на компас доблестных сер-
245

дец, / Ведут судно дорогой идеала» (7, 325) и др. (7, 340). В
прозаических произведениях они обретают порой черты социальной
или идеологической конкретности.
Рост личностного начала в литературе рубежа веков, отмечаемый
исследователями, означал прежде всего изменение функции героя в
сюжете произведения. На место героя, зависящего от среды, прихо­
дил герой, рвущий эту зависимость, отпадающий от своей среды, на
место пассивного — мятежный, опускающегося — «выламываю­
щийся» и т.п. В критике приветствовалась смена фактуры лите­
ратурного героя: приход «человека-борца, человека-протестанта», чья
«фигура необходима в современной русской литературе»; «бурный
протест, страстный романтизм Горького вышел из невозможности
долго оставаться при той пассивности и тоске, которая отличает
героев Чехова...»136 Иногда казалось: стоит симпатичных, но несча­
стливых героев Чехова лишь переместить в новое время, связать с
новыми реалиями, и получится соответствующий эпохе тип нового
героя: «Ну да, конечно, это он, старый знакомый, доктор Астров,
талантливая натура на фоне деревенской жизни, чеховский доктор
Астров, но только помолодевший, вытрезвившийся, воодушевленный
чем-то» (Скиталец. «Кандалы» — 5, 215).
Особенно показательно решение вопроса о герое в драматур­
гии — роде искусства, к которому, вслед за Горьким, обратились
многие «знаньевцы». Критика соотносила их драматургию с пьеса­
ми ближайшего предшественника, Чехова, исходя из внешнего сход­
ства — изображения быта, современной русской жизни. В сторо­
не оставался вопрос о коренном различии, в том числе в вопросе о
герое.
В 1903 г., когда Чехов писал свой «Вишневый сад», он позна­
комился с пьесой С.Найденова, единственного «чистого» драматур­
га среди «знаньевцев», «Богатый человек» (первоначальное назва­
ние — «Деньги»). Чехов ценил драматургический талант Найденова,
особенно проявившийся в его первой пьесе «Дети Ванюшина» (1901),
продолжавшей традиции Островского — раскол в «темном цар­
стве» купеческой семьи137, — и внимательно следил за его следу­
ющими шагами.
Главный герой «Богатого человека» — московский миллионер
Купоросов, трактованный автором в духе модных на рубеже веков
теорий наследственности. Найденов, как обычно, давал развернутые
пояснения к характеру героя: «В нем живут как будто два человека:
один более-менее культурный, с чутким сердцем; другой — тщес­
лавный, скупой купец, самодурствующий и сдерживающий себя.
Наследственность, как насильно привитая болезнь, отравляет его
жизнь»138. Все внимание автора сосредоточено на главном герое, на
изображении его раздвоенности. Пьеса Найденова — психосоци­
ологический трактат в лицах о купце новейшей формации. Все
246

остальные персонажи служат фоном, подсобным материалом, нахо­
дятся в той или иной зависимости от деятельности главного героя.
Совершенно иной драматургический принцип утверждал в сво­
их последних пьесах Чехов. Центром тяжести драматургического
конфликта должно быть не противопоставление одного героя (от­
рицательного или положительного) всем остальным. По мнению
Чехова, которое он выразил в связи с горьковскими «Мещана­
ми",— это устаревшая форма драмы139. Сам Чехов, начиная с «Чайки»,
проводит принцип уравнивания ответственности всех действующих
лиц за происходящее, скрытой общности между персонажами, рав­
нораспределенности сил, образующих конфликт140. Антагонизм между
героями чеховских пьес (повестей, рассказов) достигает порой крайних
форм, сами они убеждены в абсолютной противоположности своих
«правд». Автор же указывает каждый раз на скрытое сходство,
которого они не замечают или с возмущением отвергают. Неверно
толковать принцип равнораспределенности у Чехова таким образом,
что писатель снимает вину с героев и возлагает ее на «само сложе­
ние жизни». Не «виноватых нст»ш, а «виноваты все мы» — вот
формула чеховского понимания жизненных конфликтов, перенесен­
ная им в драму, и зафиксировавшая такое состояние русского обще­
ства, когда от взаимной глухоты и самопоглощенности в человечес­
ких отношениях до всеобщего разрыва и взаимоистребления оставался
один исторический шаг: каждый, «всего лишь» оставаясь верным
себе (все они — «сами по себе», все — «чудесные, превосходные
люди, независимо друг от друга»), вносит вклад в общее неустрой­
ство.
На совершенно противоположных принципах построен мир дра­
матургии Горького и «знаньевцев».
Вероятно, своего рода продолжением полемики с Чеховым выг­
лядят в рассказе Горького «Тюрьма» размышления студента Миши
Малинина, который, оказавшись в тюрьме, прислушивается к посла­
нию, которое шлет ему невидимый политический заключенный: «<...>
мужественные, твердые, холодные, точно куски льда, слова, склады­
ваясь в крепкие, круглые мысли: <...> "Жизнь будет полна ужаса
и жестокости до той поры, пока люди не поймут, что одинаково
вредно и позорно быть и рабом, и господином..." <...> Но вместе
с этим где-то глубоко внутри его тихо разгоралась теплая, согрева­
ющая мысль: <...Ь> "Разве можно делить людей только на два
лагеря?.. А, например — я? Ведь, в сущности, я — не господин и
не раб!"
Мелькнув в его душе, как искра, эта маленькая, хитрая мысль
тотчас же уступила место большим, суровым, твердым мыслям» (4,
377; ПСС 6, 92-93).
Л.Толстой, прочитав «Тюрьму», отметил «начало хорошее», по­
чти чеховскую изобразительность, но отсутствие чувства меры и
247

слабость в «рассуждениях»142. Горький, вероятно, согласившись с
критикой, мог бы сказать, что все равно «Тюрьма» — рассказ «очень
важный» и «своевременный», так как играет полезную роль в ори­
ентировании молодежи, идущей в революцию. Но помимо ответа на
вопросы, которые вставали перед большинством русских людей, здесь
косвенно затрагивалась и проблема литературная. Верно ли, спра­
ведливо ли делить людей «только на два лагеря» и противопостав­
лять их один другому? Не состоит ли из самых разных начал всякий
обыкновенный («средний») человек? Горький отвергает подобную
мысль как «согревающую», но «маленькую, хитрую мысль». Дей­
ствительность теперь виделась ему в четких делениях на «своих» и
«врагов», и в драматургии он сосредоточился на изображении раз­
ных видов вражды и противостояния в тогдашней России.
Противостояния отцов и детей, «мещан» и тех, «кто трудится»;
«дачников» и тех, кто делает «какое-то серьезное, большое, всем
нужное дело»; «детей солнца» и «детей земли», наконец, капитали­
стов и рабочих... (Особо стоит пьеса «На дне», в которой Горький
ближе всего подошел к чеховскому принципу «скрытой общности»
и «общей вины», хотя и настаивал на том, что в основу пьесы поло­
жен принцип противопоставления.) Разрешение подобных конф­
ликтов-противостояний — неминуемое в конечном счете пораже­
ние одной из сторон.
При подобном понимании конфликта обязательно должен быть
герой, выражающий правильный взгляд на конфликт-противостоя­
ние. Характерен неосуществленный замысел пьесы Горького «Жид»:
«Она будет поэтична, в ней будет страсть, в ней будет герой с
идеалом <...> А героиня — дочь прачки — демократка! — была
на курсах, жена присяжного поверенного, презирающая ту жизнь,
которой она живет! Вокруг этих лиц — целое общество провинци­
ального города! <...> всё сволочь, всё мещане!» (Письма. Т. 2.
С. 178). И другой замысел: «Куча людей без идеалов, и вдруг! —
среди них один — с идеалом! Злоба, треск, вой, грохот» (Там же.
С. 187). При этом правильный взгляд должен быть высказан, даже
если это идет вразрез с психологическим правдоподобием: важнее
«полезность» и «своевременность» высказываний героя. Автор
соглашался, что образ Нила «испорчен резонерством», что речь Са­
тина «чуждо звучит его языку» (Там же. С. 195; Т. 3. С. 86), но
и то и другое необходимо. Такие роли пишутся, чтобы ободрить
зрителя — «своего брата» и устрашить зрителя-врага.
В собственно драматургическом языке «знаньевцы» немало взяли
от Чехова. В «Авдотьиной жизни» Найденова кульминация, пре­
дельное обострение конфликта героини с окружением — в 3-м
действии, в последнем же, 4-м, жизнь возвращается к своему обыч­
ному течению — как было в чеховском «Дяде Ване». По той же
модели построена пьеса Юшкевича «Голод», а в конце ее отчаяв-
248

шаяся героиня произносит: «Может быть, после нас людям будет
легко!» — почти как в финале «Трех сестер». Иногда цитаты из
Чехова возникали почти неосознанно: то, что в чеховской пьесе
освещено иронией, здесь подано всерьез — ср. дуэты Ани и Пети
Трофимова в «Вишневом саде» и юной работницы Миры и рево­
люционера Габая в «Голоде». Иногда чеховские герои становились
основными персонажами «знаньевских» пьес: так, в заглавном пер­
сонаже «Ивана Мироныча» Чирикова легко узнаются черты «че­
ловека в футляре»... Иногда попытка следовать обманчивой про­
стоте действия чеховских пьес оборачивалась драматургической
беспомощностью: такова «Деревенская драма» Н.Гарина (Михай­
ловского) — по сути, очерк деревенских нравов, расписанный по
ролям, или «Мужики. Картины деревенской жизни» Чирикова.
Но в главном: в понимании конфликта, в расстановке персона­
жей в конфликте — «знаньевцы» следовали эстетике Горького.
Противопоставлениями, противостояниями полны все их пьесы. В
большинстве присутствуют герои — порой резонеры своего рода,
чьими устами провозглашается авторское толкование изображен­
ного: «Пора смело входить в чужие дома и распирать стены, чтоб
легче дышалось не одному хозяину, а всем, кто живет в доме» (4,17).
«Почему люди не умеют устроить свою жизнь так, как им хочет­
ся? — Надо, чтобы свет в голове горел...» (5, 79) и мн. др. Так, по
нарастанию остроты ключевых фраз в пьесах «знаньевцев» можно
составить представление о стремительных переменах в русской жизни
начала века.
Все вместе произведения писателей группы давали достоверный
свод реалий действительности, мимо которых литература не могла
пройти, писали коллективную картину и летопись своего времени.
Большинство их произведений навсегда остается привязанным к
злобе дня, не может впечатлить глубиной обобщений и прозрений.
Взяв на себя роль правдивых свидетелей, они, конечно, не могли
предвидеть, что только к середине, а то и к концу столетия начнет
открываться истинная историческая роль и судьба марксизма, ниц­
шеанства, сионизма, русской революции, о которых спорят, которыми
живут их герои. Но кое-что именно сейчас, в свете последующих
приговоров истории, производит в их произведениях впечатление
ранних догадок, трезвых предупреждений.
Миша Малинин в горьковской «Тюрьме» готов подчиниться
твердой, холодной, «как куски льда», логике классового противосто­
яния. Но чутье художника подсказало Горькому правдивый пово­
рот, он ставит обыкновенного человека, которого готова засосать
воронка революции, перед вопросами: «Могу ли я делать это? <...>
Хочу ли я этого?» (4, 378).
Аллегорией революционного пожара выглядит огонь, пожираю­
щий сонный, безжизненный городок в рассказе Н.Телешова «Чер-
249

ною ночью». Сбылось давнее желание героя: «Впервые почувство­
вал он в самом себе жизнь <...> яркая, огромная жизнь со всеми
ее радостями, страстями, с горем и с борьбою. Он впервые прозрел:
он увидел людей, тех же людей, сонных, вздорных и вялых. Но как
они все преобразились!» (5, 157).
Однако нарисованная картина производит жуткое впечатление:
ведь пожар устроен безумцем, городским сумасшедшим, который
сам же и погибает в огне. Телешову предстояло прожить еще поло­
вину нового столетия, увидеть многие последствия разгоравшегося в
начале века революционного пожара. Но предостерегающий (мо­
жет быть, вопреки авторскому намерению) смысл его рассказа яснее
открывается лишь сейчас, на следующем рубеже веков.
1 Книжки «Недели». 1891. Сент. С. 125 (анонимная рецензия).
2 См.: Нордау М. Вырождение. М., 1994. С. 154 (1-е изд. в России —
1893).3 См.: Меллер П.У. А.П.Чехов и полемика по поводу «Крейцеровой сона­
ты» Л.Н.Толстого // Scando-Slavica. 1982. Т. 28. С. 125—151; Катаев В.Б.
Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 70—77.
^ См.: Горький М. Поли. собр. соч. Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 2. С. 8-
9. Далее письма Горького цитируются по этому изданию, с указанием в тексте
серии, номера тома и страницы.
5 См.: Долженкое П.Н. «Дама с собачкой» А.П.Чехова и «Крейцерова
соната» Л.Н.Толстого: два взгляда на любовь // Филологич. науки. 1996.
No 2. С. 10-16.
6 Чехов АЛ. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М, 1974-1982. Письма: В
12 т. Т. 4. С. 10. В дальнейшем ссылки на это издание, с указанием тома и
страницы, приводятся в скобках после цитат. При ссылках на серию писем перед
номером тома ставится буква П.
7 См. об этом: Якобсон P.O. О художественном реализме // Якобсон P.O.
Работы по поэтике. М., 1987. С. 387—393; Затонский Д. Какой не должна
быть история литературы? // Вопросы литературы. 1998. Янв.—февр. С. 6,
28-30.
8 Баранцевич К.С. На волю Божью (Из жизни заброшенных детей) //
Баранцевич К. Под гнетом. Повести и рассказы. СПб., 1883. То же: Изд. 2-е.
СПб., 1892. С.121-122.
9 Гиляровский Вл. Трущобные люди // Гиляровский Вл. Соч.: В 4 т. М.,
1967. Т. 2. С. 73.
10 Об условности самого термина «натурализм», как и разграничения его с
«реализмом», применительно к творчеству русских писателей конца века говорил
Е.Б.Тагер, характеризовавший русский натурализм не как программно заявив­
шую о себе «школу», а как «художественное направление», перекликающееся с
важнейшими тенденциями золаизма, которые, однако, «на русской почве <...>
отличались крайним своеобразием, приобретали другой характер и окраску»
(см.: Русская литература конца XIX — начала XX веков: Девяностые годы. М.,
250

1969. С.146—152). О дискуссионноеTM вопроса о существовании русского ва­
рианта натурализма см.: Муратов А.Б. Боборыкин // Русские писатели. 1800—
1917: Биографический словарь. М., 1989. С. 288-289.
11 Муратов А.Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В
4 т. Л., 1983. Т.4. С.58.
« Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М., 1961-1967. Т. 26. С. 51.
13 Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 332.
14 Боборыкин П.Д. Европейский роман в XIX столетии: Роман на Западе
за две трети века. СПб., 1900. С.18.
и Там же. С. 587, 18.
16 Ясинский И. Литературные воспоминания // Историч. вестник. 1898.
No 2. С.558.
я Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1972. Т. 14. С. 153.
18 Басардин В. [Мечников Л.И.]. Новейший «нана-турализм» // Дело.
1880. No 3, 5.
19 В ретроспективном обзоре этого «направления» русской беллетристики
(Новополин Г. Порнографический элемент в русской литературе. СПб., [1909])
собран явно избыточный, если судить по сегодняшним понятиям, материал. Со­
временный исследователь проблемы иронизирует по поводу скандала, вызванно­
го «умеренно сладострастным "Саниным"», и видит только в эротической тема­
тике «Мелкого беса» Ф.Сологуба «направленческий сдвиг в сторону от традиции»
(см.: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1991. С. 83, 96).
20 Эту философию, со ссылкой на пьесу норвежца Б.Бьернсона «Перчатка», а
также на газетные факты и читательские отклики, Амфитеатров развивает в
послесловии к повести (Амфитеатров А. Виктория Павловна. Изд. 2-е. М.,
1904. С. 241—250). Впоследствии будет написано продолжение повести: «Дочь
Виктории Павловны».
21 Амфитеатров А. Марья Лусьева. СПб., 1904. И здесь последует про­
должение: «Марья Лусьева за границей».
22 Золя Э. Указ. соч. Т. 25. С. 440.
23 См.: Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — нача­
ла XX века. 1890 — 1904: Буржуазно-либеральные и модернистские издания.
М., 1982. С. 170.
24 См.: Duncan P.A. Chekhov's «An Attack of Nerves» as «Experimental»
Narrative // Chekhov's Art of Writing. A Collection of Critical Essays. Columbus,
Ohio. 1977. P.112-122; Tulloch J. Chekhov: A structuralist study. U 1980.
P. 6—9; Меллер Я.-П. Антон Павлович Чехов: естествовед и литератор //
Чехов и Германия. М.\ 1996. С. 139-144.
25 См. подробнее: Катаев В.Б. Чехов и его литературное окружение (80-е
годы XIX века) // Спутники Чехова. М., 1982. С. 5—47; Kataev V. Tchekhov
et les naturalistes russes de la fin du XIXe siecle // Naturalisme et antinaturalisme
dans les literatures europeennes des XIXe et XXe siecles. Varsovie, 1992. P.107—
114.
26 См.: П. 5, 126.
27 Гарин-Михайловский HI. Собр. соч.: В 5 т. М., 1957. Т. 3. С. 104.
251

28 Горенштейн Фридрих. Мой Чехов осени и зимы 1968 года // Книжное
обозрение. 1989. No 42. С. 8.
29 О соотношении среды и исканий героя в автобиографической тетралогии
Гарина-Михайловского см.: Бялый ГА. Гарин-Михайловский // История рус­
ской литературы: В 10 т. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 521-522; Тагер Е.Б. Указ.
соч. С. 153—157; Иезуитова ЛА. Реалистическая литература 1890—1907
годов // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. С. 238—239.
30 См.: Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979. С. 48—55.
31 Как литературный образец Горький имел в виду при этом неоромантичес­
кую литературу с ее сгущенным «героецентризмом»: драматургию Г.Ибсена,
Т.Хедберга, Э.Ростана (см.: Письма. Т. 1. С. 338, 340; Т. 2. С. 7, 14).
32 Аверинцев С.С, Андреев М.Л.. Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов
А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика:
Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 33.
"Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. Т. 62. С. 269.
34 Толстой Л.Н. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана // Тол­
стой Л.Н. Поли. собр. соч. Т. 30. С. 19.
35 Струнин Дм. Кумир девяностых годов: Критический этюд // Русское
богатство. 1891. No 10. С. 154,155,162.
36 Гражданин. 1894, 3 янв.
37 Гражданин. 1895, 2 янв.
38 Роман Потапенко «На действительной службе» будет напечатан в журна­
лах дважды (случай беспрецедентный): в «Вестнике Европы» в 1890 г. и в
«Журнале для всех» в 1898 г. Ф.Ф.Павленков (издатель Карлейля и серии
«Жизнь замечательных людей»), идя навстречу читательскому спросу, в 1891—
1896 гг. выпустит повести и рассказы Потапенко в И т. Другое, 12-томное
собрание сочинений Потапенко выдержит в 1890-х годах три издания.
39 Новое время. 1894. 19 авг.
« См.: ЛН. М., 1960. Т. 68. С. 379.
41 А.М.Горький впоследствии писал: «Конец 80-х и начало 90-х годов
можно назвать годами оправдания бессилия и утешения обреченных на гибель.
Литература выбрала своим героем "не героя", одна из повестей того времени
была так и названа "Не герой". Эта повесть читалась весьма усердно. Лозунг
времени был оформлен такими словами: "Наше время не время широких задач".
"Не герои" красноречиво доказывали друг другу правильность этого лозунга...»
(Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М.. 1953. Т. 24. С. 424).
42 Потапенко И.Н. «Не герой» // Спутники Чехова. М., 1982. С. 356.
43 Новополин Г. В сумерках литературы и жизни: Изд. 2-е. СПб., [б.г.].
С. 138.
44 Ф.Д.Батюшков назвал характерным свойством творчества Потапенко
«это искание героя, к которому он подходит разными путями, положительным и
отрицательным» (Батюшков Ф.Д. Критические очерки. СПб., 1898. Ч. 1.
С. 121).
45 Протопопов М. Бодрый талант // Русская мысль. 1898. No 9. С. 165,
166.
252

46 Немирович-Данченко Вас.И. Волчья сыть: Роман в трех частях. СПб.,
1897. С. 368.
47 Цит. по: Белъчиков Н.Ф. Народничество в литературе и критике. М.,
1934. С. 132.
48 См.: Гроссман Леонид. Роман Нины Заречной // Прометей: Альманах.
М., 1967. Вып. 2. С. 236-252.
49 Противопоставление Чехова Потапенко наметил в 1891 г. Н.К.Михай­
ловский, когда утверждал, что «нынешние писатели норовят обойтись без цент­
рального пункта и с безразличным спокойствием воспроизводят все, что им
попадается на глаза»; но к «приятным исключениям» принадлежит Потапенко:
«Мысль в каждом из его произведений ясна, определенна...» (Михайловский
Н.К. Соч. СПб., 1897. Т. 6. Стб. 883-884).
30 С такой же иронией Чехов будет писать про собственный подвиг —
поездку на Сахалин — в книге «Остров Сахалин» (1894). См.: Катаев В.Б.
«Подвижники нужны, как солнце...» // Русское подвижничество. М., 1996.
С. 263-264.
51 См. об этом в работах А.П.Чудакова «Поэтика Чехова» (М., 1971);
«Мир Чехова. Возникновение и утверждение» (1986).
52 Случайное господствует в произведениях М.Альбова, отмечал К.Арсеньев
(см.: Вестник Европы. 1884. No 4. С. 760). А.Суворин отмечал нагроможде­
ние случайных описаний и разговоров в повестях К.Баранцевича (см.: Суворин
А.С. «Две жены (Семейный очаг)» К.Баранцевича. Разбор. СПб., 1895. С. 3).
Случайность лежит в основе сюжетов И.Потапенко, утверждал Г.Новополин
(Новополин Г. В сумерках литературы и жизни. С. 141—142). А критик
«Недели» находил, что «резче всего эта черта непосредственного отражения
мимолетности явлений жизни отложилась на произведениях г.Ясинского» (Не­
деля. 1888. No 13. С. 17).
53 См.: Русское обозрение. 1892. No 7; Северный вестник. 1892. No 7;
Русская мысль. 1892. No 8.
54 См.: Встречи с прошлым. М., 1990. Вып. 7. С. 514.
55 Линин A.M. К истории буржуазного стиля в русской литературе (Твор­
чество П.Д.Боборыкина) // Изв. Ростовск. н/Д. педагогич. ин-та. 1935.
Вып. 6. С. 104.
56 Приоритет Боборыкина отрицает О.Мюллер (Mueller Otto W. Intelligencija:
Untersuchungen zur Geschichte eines politischen Schlagwortes. Frankfurt. 1971.
S. 121—157). Ему аргументированно возражает Е.Б.Рашковский (Рашковский
Е.Б. Научное знание, институты науки и интеллигенция в странах Востока
XIX-XX в. М., 1990. С. 113-124).
57 См.: Андреев Л.Н. О П.Д.Боборыкине // Андреев Л.Н. Поли. собр.
соч. СПб., 1913. Т. 6. С. 294.
58 Венгеров С.А. Критико-биографический словарь русских писателей и
ученых. СПб., 1895. Т. 4, отд. 1. С. 194.
"Боборыкин П.Д. Воспоминания: В 2 т. М., 1965. Т. 2. С. 14.
60 Теорию и литературную практику Боборыкина сопоставляют: Тагер Е.Б.
Указ. соч. С. 175—178; Чупринин СИ. «Фигуранты» — среда — реаль-
253

ность: К характеристике русского натурализма // Вопросы литературы. 1979.
No 7; Чупринин СИ. Натурализм в русской литературе 80—90 годов XIX
века. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1980; Blanch К. P.D.Boborykin.
Studien zur Theorie und Praxis des naturalistischen Romans in Russland. Wiesbaden,
1990; McNair J. Boborykin and his Chronicles of the Russian Intelligentsia // The
Golden Age of Russian Literature and Thought. New York, 1992.
61 Толстой Л.Н. Переписка с русскими писателями: В 2 т. М., 1978. Т. 2.
С. 155.
62 Боборыкин П.Д. Воспоминания: В 2 т. Т. 1. С 57.
« Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 71. С. 260.
64 Цит. по: Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М., 1966. С. 17.
65 Андреев Л.Н. Указ. соч. С. 297.
66 Цит. по: Мудрое A.M. П.Д.Боборыкин в переписке с А.А.Измайловым
// Изв. Азербайджанск. гос. ун-та. Баку, 1927. Т. 8—10. С. 15.
67 Венгеров С.А. Указ. соч. С. 210.
68 Засулич В.И. Плохая выдумка // Засулич В.И. Статьи о русской
литературе. М, 1960. С. 162-184; Ленин В.И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 537-
538.69 См.: Кулешов В.И. О русском натурализме и о П.Д.Боборыкине //
Кулешов В.И. В поисках точности и истины. М., 1986. С. 170—201.
70 Боборыкин П.Д. Собр. романов, повестей и рассказов: В 12 т. СПб.
Т. 12. С. 106.
7' См.: Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 25. С. 307.
72 ЦИТ. по: Мудрое A.M. Указ. соч. С. 22.
73 См.: Чупринин СИ. Чехов и Боборыкин (некоторые проблемы натурали­
стического движения в русской литературе конца XIX века) // Чехов и его
время. М., 1977. С. 138-157.
74 Михайловский Н.К. Герои и толпа // Михайловский Н.К. Соч. СПб.,
1885. Т. 6. С. 292 (подч. мною — В.К.).
75 Карлейль Т. Герои, почитание героев и героическое в истории // Кар-
лейль Т. Теперь и прежде. М., 1994. С. 6.
76 Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии) // Бер­
дяев Н. Собр. соч. Т. 1. Париж, 1989. С. 98.
77 Бердяев Н. Субъективизм и идеализм в общественной философии: Кри­
тический этюд о Н.К.Михайловском. СПб., 1901. С. 205.
78 Обзор первого этапа споров см.: Иванова Е.В. «Очерки и рассказы» в
отзывах современников // Горький и его эпоха. Исследования и материалы.
М., 1989. Вып. 2. С. 137 и след.
79 Карлейль Т. Теперь и прежде. С. 65, 128.
«• Письмо А.В.Амфитеатрову, декабрь 1909 года // ЛН. М., 1988. Т. 95.
С. 174.
81 Русский перевод трактата Карлейля о героях был впервые напечатан еще
в 1866 году в «Современнике», и Михайловский создавал своих «Героев и
толпу», в немалой степени преобразуя идеи англичанина (который, по его мне­
нию, «превозвысил роль великих людей») в соответствии с задачами русской
254

демократии. Знакомство Горького с Карлейлем относится к концу 1880-х годов,
когда в Казани он посещал народнические кружки. Чтение Карлейля, вспоми­
нал он впоследствии, было обязательной составляющей в образовании членов
этих кружков (см.: Переписка М.Горького: В 2 т. М., 1986. Т. 2. С. 384).
Читали «по рукописи» — очевидно, переписанной из старого тома «Современ­
ника».82 См.: Горький М. Поли. собр. соч. Художеств, произведения: В 25 т. М.,
1968. Т. 2. С. 529 (далее ссылки на это издание даются в тексте, с указанием
тома и страницы). Эту формулу цитировал в своей статье о Горьком Н.К.Ми­
хайловский. Об оценках Михайловским ранних произведений Горького см.:
Петрова М.Г., Хорос В.Г. Диалог о Михайловском // Михайловский Н.К.
Литературная критика и воспоминания. М., 1995. С. 40 — 45.
83 Плеханов Г.В. Наши разногласия // Избр. философские произведения:
В2т.М.,1956.Т.1.С.348.
84 Здесь и далее цитируется издание: Эртелъ А.И. Волхонская барышня.
Смена. Карьера Струкова. М.; Л., 1959. С. 160.
85 Каминский В.И. Писатели-народники // История русской литературы:
В4т.Т.4.С.83.
86 Чириков Е.Н. Инвалиды // Русская повесть XIX века: 70—90-е годы.
М., 1957. Т. 1. С. 516.
8? Вересаев В.В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 80.
88 Там же.
89 Там же. С. 109.
90 Бабушкин Ю.У. Примечания // Вересаев В.В. Указ. соч. Т. 1. С. 470.
* Там же. С. 462.
92 Вересаев В.В. Поветрие // Вересаев В.В. Указ. соч. С. 170.
93 Гиппиус (Мережковская) З.Н. Новые люди: Рассказы. СПб., 1896.
С. 17,18,25,75,143.
94 Иванов Ив. Современный герой // Артист. 1894. No 4. С. ПО.
95 Меньшиков М. Смысл свободы // Книжки «Недели». 1896. No 2.
С. 316.
96 Цит. по: Петрова MS. Летопись литературных событий 1892—1900 гг.
// Русская литература конца XIX — начала XX века: 90—900-е годы. С. 376.
97 Там же. С. 379.
98 Северный вестник. 1898. No 10—12.
99 [Лнонши]. Современные кумиры // Антиквар. Библиографич. листок.
1902. No 7.
100 См.: Гачев Г.Д] Человек против Правды в пьесе «На дне» // Неизве­
стный Горький. М., 1994. С. 230, 257.
101 Блок АЛ. О реалистах // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Л.; -М., 1962.
Т. 5. С. 102,103.
102 Казалось бы, собственная практика Чехова противоречит этому замечанию:
такие свои рассказы этих лет, как «Архиерей», «Невеста», он строит вокруг
центрального персонажа, показывает его противостояние окружающим. Но про­
тивостояние это, превосходство над другими персонажами (и «уход» от них)
255

даны в ощущении героя, а не в авторском утверждении (ср. неизменные указа­
ния на это: «ему уже казалось...», «и представлялось ему...», «как полагала...»)
юз Отчетливо это сформулировано в письме к Н.К.Михайловскому: «Мы
теперь уже изверились в героев, которые (как мифический Атлас — небо)
двигали на своих плечах "артели" (в 60-х) и "общину" в 70-х годах. Тогда мы
все искали "героя", и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев
давали. К сожалению, герои оказывались все "аплике", не настоящие, головные.
Теперь поэтому мы прежде всего ищем уже не героя, а настоящего человека, не
подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредствен­
ного (в этом и есть сила, например, Чехова)»: Короленко В.Г. Собр. соч.: В
10 т. М., 1956. Т. 10. С. 81-82.
104 Такой же была расстановка действующих лиц в раннем рассказе Коро­
ленко «Чудная».
105 Короленко В.Г. Из дневников // В.Г.Короленко в литературе. М., 1957.
С. 415.
106 Цит» по: Мудрое A.M. П.Д.Боборыкин в переписке с А.А.Измайловым
// Изв. Азербайджанск. гос. ун-та. Прилож. Баку, 1927. Т. 8—10. С. 16.
TMТамже.С.21.
т Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX—
XX вв. М., 1994. С. 10.
109 См. об этом: Чудаков АЛ. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 61-87.
110 Блок А.А. Судьба Аполлона Григорьева // Блок А.А. Собр. соч. Т. 5.
С. 515.
111 Северный вестник. 1892. No 1—6.
112 «На одном конце, примерно, стоит Париж и Золя, а на другом Екатерин­
бург и Д.Сибиряк», — писал он брату в 1884 г. (Мамин-Сибиряк Д.Н.
Собр.соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8. С. 635).
113 См.: Скабичевский A.M. Д.Н.Мамин // Новое слово. 1896. No 1.
С. 126.
114 О соотношении произведений Мамина-Сибиряка с натурализмом см.:
Tflzep Е.Б. Указ. соч. С. 179—181; Дерганее И.А. Мамин-Сибиряк и Золя /
/ Русская литература 1870—1890-х годов. Свердловск, 1982. С. 62—73; Кел­
дыш ВА. Критический реализм (1890-е годы — 1907 г.) // История все­
мирной литературы. М., 1994. Т. 8. С. 47-48.
1,5 Ленин В.И. Развитие капитализма в России // Поли. собр. соч. Т. 3.
С. 488.
"6 Русская мысль. 1895. No 1-8.
117 О том, что «уровень газетной, как бы первоначальной обработки жизнен­
ного материала стал важной составляющей» поэтики Мамина-Сибиряка, см.:
Чанцев А.В. Мамин-Сибиряк // Русские писатели. 1800—1917. Биографичес­
кий словарь. М., 1994. Т. 3. С. 499.
118 Это не исключает и такого оттенка горьковского стиля, как самоирония,
ирония автора над прекраснодушным, «книжным» мироощущением своего героя-
рассказчика, отвлеченностью его представлений о народной жизни (напр., в
рассказе «Однажды осенью»).
256

1,9 Суворин А. Наша поэзия и беллетристика // Новое время. 1890. No 5099.
11 мая.
120 Нестеров М. Из писем. Л., 1968. С. 158.
121 Среди причин, приведших к разительной перемене, были (помимо неожи­
данно огромного литературного успеха, сближения с социал-демократами, поли­
цейских преследований), не в последнюю очередь, и знакомство, сопровождавше­
еся спорами, с Чеховым и Толстым, и разочаровавшая, с первого же приезда в
Петербург, встреча со многими русскими писателями, увиденными вблизи.
122 Ср. те же критерии в отзыве В.И.Ленина о романе «Мать», приводимые
Горьким в известном мемуарном очерке (17, 7).
123 К примеру, приведенная установка Горького в известном смысле созвуч­
на символистскому пониманию литературы как «творимой легенды»: «Беру кусок
жизни, грубой и бедной, и творю из нее сладостную легенду, ибо я поэт» (Соло­
губ Ф. Творимая легенда // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. СПб., 1914.
Т. 18. С. 3).
124 Об отходе от «привычного толкования литературы рубежа веков лишь в
категориях конфронтации и взаимоотчуждения — как состояния войны между
реализмом и модернизмом» см.: Келдыш В.А. Вступительные замечания //
Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX —
начала XX в. М., 1992. С. 4, и в других статьях этого сборника.
123 См. о проблеме поколенческой общности: Мангейм Карл. Проблема
поколений // Новое литературное обозрение. No 30 (1998). С. 7—47.
126 Подробнее о сборниках «Знания» см.: Касторский СВ. Писатели-
знаньевцы в эпоху первой русской революции // Революция 1905 года и
русская литература. М.; Л., 1956. С. 64—111; Иезуитова Л.А. Реалистичес­
кая литература 1890—1907 годов // История русской литературы: В 4 т.
Т. 4. С. 256—257; Келдыш В.А. Сборники товарищества «Знание» // Рус­
ская литература и журналистика начала XX века: 1905—1917: Большевистские
и общедемократические издания. М., 1984. С. 228—279.
127 Блок А. О реалистах // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С.114.
128 Сборник товарищества «Знание» за 1905 год. Кн. 7. СПб., 1905. С. 269,
271. Далее в этой главе ссылки на сборники «Знания» приводятся в тексте, с
указанием номера книги и страницы.
129 ЛН. М., 1965. Т. 72: Горький и Леонид Андреев. С. 508.
130 Из письма Л.Андреева Горькому от августа 1907 г. (Там же. С. 290).
131 См.: Банк Н.В., Захаренко Н.Г., Шнейдерман Э.М. Примечания //
Стихотворная сатира первой русской революции (1905—1907). Л., 1969. С. 609.
132 Зритель. 1905. No 18. С. 2.
133 Русская сатира. М.; Л., 1960. С. 406.
134 См.: Гусев-Оренбургский С. Рассказы. СПб., 1903. С. 4, 15, 312.
135 Чехов писал Вересаеву: «Гусев <...> талантлив, хотя и наскучает скоро
своим пьяным дьяконом. У него почти в каждом рассказе по пьяному дьякону»
(П. 11, 219).
136 Цит. по: Келдыш В.А. Летопись литературных событий // Русская
литература конца XIX - начала XX в. 1901—1907. М., 1971. С. 342, 401.
9- 4635
257

137 См.: Чернышев А.А. Путь драматурга: С.А.Найденов. М., 1977. С. 26-
28. 138 Найденов СА. Пьесы. СПб., 1904. Т. 1. С. 182.
139 Формы построения драмы, отличные от чеховских, — например, ибсенов-
ская или ростановская (как правило, именно с центральным героем в его проти­
востоянии остальным), несомненно, оказывали воздействие на драматургов «Зна­
ния».140 См. подробнее: Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989.
С. 171-243.
141 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.? 1972.
С. 375.
142 Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Л.Н.Толстого: 1891—1910. М.,
1960. С. 519.
258

Реализм и «неореализм»
1.
Конец 1900-х — 1910-е годы — последняя ступень в развитии
русского реалистического движения рубежа веков. Она завершила
его не только хронологически, но и качественно (имея в виду наибо­
лее значительные и новые явления). Именно этот его этап был
особенно близок процессу преобразования реализма в мировой ли­
тературе, протекавшему на грани столетий под воздействием обще­
исторических причин (необходимость осмыслить принципиально новое
состояние мира) и причин внутрилитературных (резко обострив­
шееся к тому времени ощущение исчерпанности прежних художе­
ственных форм и поиски нового образного языка). Те же опреде­
ляющие — широкие и общие — причины действовали и в русской
литературе. А локальная историческая реальность страны, бурная и
динамичная, не оставалась, естественно, безразличной к этим про­
цессам, помогала или, напротив, препятствовала им, объясняла от­
дельные их проявления.
Во вступительной главе уже шла речь о взаимодействии разных
начал — бытийных, собственно художественных, злободневно ис­
торических — в формировании русской литературы «серебряного
века». Теперь предстоит рассмотреть это применительно к одной из
важных ее коллизий.
Начнем с фактора истории. Несомненно воздействие негатив­
ных общественно-исторических обстоятельств, порожденных поли­
тической реакцией 1908—1910 годов, наступившей после Первой
русской революции, на литературное движение. Но по отношению
к нему уместно и другое значение слова «реакция», более широкое
и безоценочное — реакция как производное от вообще «реагиро­
вать». Именно ситуация острого, но разнокачественного реагирова­
ния на исход революционных событий по-своему объединила всю
литературу тех лет.
При этом не только для «отвлеченных» модернистов, но и для
многих «конкретных» реалистов оказались важнее, нежели прямая
общественно-политическая суть происшедшего, его общемиросозер­
цательные уроки. Речь идет о круто менявшемся в то время вос­
приятии отношений между средой и личностью. Восприятие это
было отмечено характерной для литературы рубежа противопози-
тивистской ориентацией (о чем говорилось во вступительной главе),
9*
259

которая, однако, по-разному осмысливалась на разных этапах лите­
ратурного пути.
В реализме конца 1890 — начала 1900-х годов особенно за­
метны коллизии личностного противостояния среде — от толсто­
вских «Хаджи-Мурата» и «После бала» до горьковских «выло­
мившихся» персонажей. (Рассказ «После бала» начинается с
демонстративного опровержения известной формулы «среда зае­
ла».)
В реализме периода первой революции основной субъект актив­
ности меняется. Им становится коллективное действо на истори­
ческой сцене, потеснившее одинокого протестанта,— образ «массы»,
которая «над всем <...> царит» (статья А.Блока «О реалистах»)1.
Образ, привлекавший Блока, но и чуждый ему постольку, поскольку
«голос толпы покрывает голос одного»2. Однако в литературе той
поры возникали «собирательные» коллизии и другого рода. Как
говорит герой горьковской «Матери» Андрей Находка о своем
сообществе, «живут все хором, а каждое сердце поет свою песню»3.
По существу это означало новую «реабилитацию» общественно-
исторической среды — не подавляющей, а освобождающей духов­
ный потенциал личности.
Подобные упования разделяли в ту пору и многие символисты,
принимавшие социальный катастрофизм времени и — тем самым —
идею исторического детерминизма как ступень к духовному преоб­
ражению мира, пусть только на первичном этапе обновления.
Смена вех начинается с первыми поражениями революционного
движения. Обновленная, но зачастую художественно не выношен­
ная, мысль ряда писателей-реалистов сравнительно быстро уступа­
ла напору отрицательных впечатлений.
Примечательно, например, как менялся Куприн. В декабре 1907 г.
он опубликовал рассказ «Мелюзга», трагической кульминацией ко­
торого стала картина весеннего ледохода, символизирующая недав­
ние события. Не очистительной бурей (как думали герои рассказа),
а слепо разрушительной стихией обернулись они. Надежда ма­
ленького человека — «мелюзги» — возродиться, ощутить себя
личностью в этой стихии окончилась крахом. Писатель отходит от
самого заметного, пожалуй, из своих обретений революционных лет —
нового представления о «маленьком человеке», явленного в «По­
единке» и особенно в «Гамбринусе». В автобиографической пове­
сти Скитальца «Этапы» (1908) исчез пафос коллектива, одушев­
лявший недавние настроения автора. Разочарованный, он вернулся
вспять — к мотивам отчужденной личности, обособленной внут­
ренней жизни, которые культивировал в самых ранних своих писа­
ниях. Кризисные веяния затронули Е.Н.Чирикова, С.С.Юшкевича,
Д.Я.Айзмана и других литераторов.
260

Общей сутью ряда этих эволюции стал новый и гораздо более
радикальный, чем прежде, отход от детерминистской концепции —
вплоть до утраты доверия к истории вообще, до антиномического
противопоставления исторически собирательных начал личностным,
до принципиального отчуждения от всякого «соборного» дела. (В
русском реализме предреволюционных лет избранническая миссия
отдельной личности понималась не так категорически.) Зачастую
становилась антиномичной и другая оппозиция — исторического и
природно-человеческого, в крайнем выражении биологического на­
чала, которому, как, например, в «Санине» М.П.Арцыбашева (1907),
отдавались все предпочтения.
Перед нами — не такой уже частый случай в истории литера­
туры, когда столь общие выводы следуют прямо и непосредственно
из конкретных событий исторической жизни. В заполонивших ли­
тературу тех лет изображениях драматических судеб революционно­
го движения отчетливо веяние не только социальной, но и метафи­
зической мысли.
Но наряду с преобладающим переживанием времени давало знать
о себе и другое устремление — извлечь из пережитых событий
обнадеживающий итог, оставаясь на почве истории.
В этом смысле характеристической фигурой реалистического
движения из тех, кто пошел против течения, стал Горький. В пору
разочарований он ждет «яркого, творческого взрыва народных сил»
уже в близком будущем, требуя от коллег-писателей созвучности
этому умонастроению: «Пафос — это как раз то самое, чего не
хватает современной литературе <...>»4. Но с привлекательным
стремлением преодолеть упадок духа соседствуют часто нечуткость
к трагической боли современника, нетерпимость к инакомыслящим.
Результат — отлучение от «Знания» большинства прежних лите­
ратурных сотоварищей. В 1908 г. вышел 23-й сборник «Знания»,
произведения которого (повести Горького «Исповедь» и С.И.Гу­
сева-Оренбургского «Сказки земли») Горький оценил как знаме­
ние того, что «реализм <...> становится на новый путь <...>», где
«литераторы, как Чириков, Куприн и т.д., не находят места»5.
Что-то подобное отчуждению Горького от своей среды испытал
в те годы и Блок. Известно, что его выступления 1907—1909 годов,
в которых «на первом плане» ставился «вопрос о том, как интелли­
генции найти связь с народом»6, вызвали неприятие у многих его
литературных союзников. Но если Горький как руководитель «Зна­
ния» пытался догматически навязывать свое верование, то позиция
Блока, напротив, свидетельствовала о преодолении кастового мыш­
ления, свойственного части его круга. Вместе с тем Горького и
Блока, высоко ценившего «Исповедь», сближала, хотя и разного
качества, но общая тенденция извлекать положительные уроки из
народно-исторической жизни как фактора, определяющего бытие
261

личности. По-своему сближало и то, что в условиях времени оба
носителя тенденции оказывались в меньшинстве.
На рубеже 1900 — 1910-х годов начинается новый литератур­
ный этап. Очевидна его опосредованность общей духовно-социаль­
ной атмосферой в стране, приходящей в себя от тяжелых обще­
ственных переживаний недавнего времени. Следствием стало усиление
пульса литературного движения и сдвиги в нем. Было заметно
повышение акций реалистического направления. Это признавали и
оппоненты. Критика говорила о «возрождении реализма», подразу­
мевая и его обновление. Оно сказалось прежде всего в явлениях,
которые нередко именовали «новым реализмом» или «неореализ­
мом». Сказалось в чертах особой философии жизни, особого подхо­
да к волновавшим литературу рубежа бытийным вопросам, в том
числе к детерминистской концепции, и в обновленных стилевых
принципах (подробнее об этом — впереди). Во вступительной главе
уже шла речь о толкованиях термина «неореализм» в тогдашнем
литературном процессе, о применении его разными критиками и
писателями к явлениям различных литературных рядов — к но­
вым тенденциям в реализме, в модернистских течениях, к явлениям
пограничной художественной природы вне направлений. В нашей
книге «Русский реализм начала XX века» мы применяли данный
термин в последнем смысле. Но теперь отказались от этого упот­
ребления в пользу другого, более точного, на наш взгляд, и более
соответствующего названию: «неореализм» как особое течение внутри
реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся
с процессами, протекавшими в модернистском движении, и осво­
бождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего
широкое реалистическое движение предыдущих лет (см. главу «Ре­
ализм и натурализм»)7.
Одновременно продолжала развиваться и линия более традици­
онного социального реализма, о котором также пойдет речь. В
литературе оставались и тенденции, связанные с настроениями са­
мого близкого прошлого (например, «арцыбашевская» линия). Од­
нако, за их вычетом, характерной приметой реалистического движе­
ния как целого — и нео-, и традиционно реалистических явлений —
стало широкопанорамное запечатление российского бытия, подтвер­
ждавшее возрастающий интерес литературы к динамике вокруг
лежащей жизни.
2.
Процессы обновления реализма, начинавшиеся во второй поло­
вине 1900-х годов,— плод усилий многих литераторов. Высшую
представительность приобретает творчество Бунина. В особенно
плодоносный этап своего пути вступает Горький. Существенно ме-
262

няются Куприн, Вересаев. Что же до большинства «старых» зна-
ниевцев — Чирикова, Найденова, Юшкевича, Скитальца, Гусева-
Оренбургского, Айзмана и других, то их творчество постепенно
убывает, переставая в целом быть влиятельным фактором литера­
турной жизни. В реалистическом направлении выдвигаются новые
фигуры. Деятельность некоторых из них начинается раньше, но пора
окончательного созревания приходится на рубеж первых двух де­
сятилетий века. Это — И.С.Шмелев, С.Н.Сергеев-Ценский,
А.Н.Толстой, М.М.Пришвин, Е.И.Замятин, А.П.Чапыгин,
И.Д.Сургучев, К.А.Тренев, Ф.Д.Крюков и др. Уже в количествен­
ных «показателях» русский реализм предоктябрьского десятилетия
представляет собою зрелище внушительное. «Характерным явле­
нием», как справедливо констатировал С.В.Касторский, был «при­
ход в литературу писателей-областников и возникновение област­
ных литературных гнезд» (из сибирской группы, особенно крупной,
вышли В.Я.Шишков, Г.Д.Гребенщиков, Ф.В.Гладков и др.); одно
из следствий этого процесса — расширение «географических ра­
мок художественного изображения России8.
Во впечатляющем разнообразии имен и явлений сказывалось,
однако, и нечто общее. Явно или подспудно, но мысль писателя
продолжает постоянно возвращаться к недавней истории. И каким
бы разным ни оказывалось ее восприятие, значение революции 1905 г.
как крупнейшей вехи в жизни страны было признано теперь едва
ли не всею русской литературой. Тогдашняя критика говорила о
«течении в нашей художественной литературе, которое сложилось
под непосредственным психологическим давлением тяжелого по­
хмелья пятого года»9. На протяжении предоктябрьского десяти­
летия появляются романы, притязающие в той или другой степени
на осмысление событий революционного времени и вызванных ими
духовных изменений в последующей жизни русского общества: «Навьи
чары» («Творимая легенда») Ф.К.Сологуба (1907—1914), «Саш­
ка Жегулев» Л.Н.Андреева (1911), «Чертова кукла» З.Н.Гиппиус
(1911), «Петербург» Андрея Белого (1911—1913), «То, чего не было»
В.Ропшина (Б.В.Савинкова) (1912), «Сатана» и «Сережа Нестроев»
Г.И.Чулкова (1914,1915), «Между двух зорь» И.А.Новикова (1915)
и др. В создании этих произведений участвуют, как видно, литера­
торы из разных станов.
Вместе с тем тип повествования, прямо (или завуалированно)
обращенного к событиям политической истории, далеко не опреде­
лял основные особенности реалистического движения той поры, прежде
всего — «молодого» реализма. Его больше привлекала стихия быта.
«Тоска по быту» — так характерно названа статья Мариэтты
Шагинян. Русская литература, пишет Шагинян, вспоминая о репли­
ке черта из «Братьев Карамазовых», испытывает «томление по се-
мипудовой купчихе» (ровно годом позже она въявь предстала в
263

образе Чеботарихи — «от перекорма ходить не может» — на
страницах повести Замятина «Уездное»); «стакан чая» сделался
«чаянием»10. Здесь метко схвачена демонстративность, внутренняя
полемичность пристрастия к плотной, материальной жизни в проти­
вовес символистским «мирам иным». В этом пристрастии было и
другое противоположение — «бытового» «историческому». Но лишь
в том смысле, что творчество многих «бытовиков», сохраняя посто­
янное ощущение истории, часто удалялось от исторической арены
как прямого «объекта». Быт притягивает, но не замыкает в себе. Из
житейски обыденного материала извлекается широкая проблемати­
ка. «История через быт» — так можно определить одно из харак­
терных направлений мысли в русском реализме этого времени.
Примечательно, что бытовая тема сплошь и рядом связана здесь
с образом обширного российского захолустья, Руси, «загнанной на
кулички» («На куличках» Е.И.Замятина). Среди частых геро­
ев — и безнадежно отживающие, и еще не начавшие или едва
начавшие жить жизнью исторической. Это — и замкнутый мирок
дворянских последышей (А.Н.Толстой), и патриархальные народ­
ные островки, рассеянные по просторам европейского Севера и
Сибири (М.М.Пришвин, А.П.Чапыгин, Г.Д.Гребенщиков, В.Я.Шиш-
ков), и косный уклад среднерусской деревни (И А.Бунин, В.В.Муйжель,
С.П.Подъячев, И.Е.Вольнов и др.)» и уездная глухомань, захлест­
нутая обывательской стихией (М.Горький, Е.И.Замятин, А.И.Куприн,
С.Н.Сергеев-Ценский, Н.Н.Никандров и мн. др.), и убогая, обез­
доленная жизнь городских низов (И.С.Шмелев, Куприн, Подъячев
и др.).
О «самом низшем разряде городского населения», народе, «слов­
но отрезанном от мира», персонаж повести Подъячева скажет: «Пло-
хо<...> наше дело... мы забытые...». п «Забытые» (1909) — так
названо и само произведение. Однако распространенный в литера­
туре мотив «забытого» историей человека, социального слоя, целого
уклада имел явственно историческую подоплеку. Ведь за ними
было большинство страны. «Что ж — Россия? Государство она,
бессомненно, уездное»,— рассуждает один из героев горьковской
повести «Городок Окуров»12. В русской общественной и духовной
жизни возрастающий интерес ко всему «уездному» (и городскому, и
деревенскому) выражался очень различно: от жестко прагматичес­
ких установок в духе большевиков («Буржуазия и пролетариат
вступили <...> в борьбу из-за влияния на "народ", на массы»)13 до
тревожно-созерцательных раздумий над загадкой народных «сти­
хий земных и подземных» (Блок)14. Но так или иначе от их —
пока неведомого — слова и дела ждали ответа на мучительные
вопросы о будущем России. С этой «стихией» постоянно связыва­
лись и размышления — особенно интенсивные на данном эта-
264

Пе — о народно-национальном характере, о национальной идее,
которую настойчиво вопрошала литература тех лет, ища в ней ключ
к судьбам страны.
Познакомимся ближе с красноречивой в этом смысле эволюци­
ей крестьянской темы. В литературе, о которой идет речь, деревен­
ская (и шире — народная) тема развивалась и в документальном,
«хроникально конкретном», и в более обобщенном направлении15.
Но обе эти линии связывала в конечном счете смысловая общ­
ность.
Деревенскую прозу первых послереволюционных лет питали чаще
всего отрицательные впечатления, полученные от духовного состоя­
ния и поведения массы в пору общественных потрясений. Разные
литературные явления сближал пессимистический мотив «от­
чужденной» деревни. В изображении теневых сторон «мужицкой»
жизни заметны по-своему воспринятые традиции литературного
шестидесятничества. Но подчас сказывалась гипертрофия крити­
цизма.
В последующие годы вместе с общей эволюцией русского реа­
лизма меняется и крестьянская тема, постепенно освобождаясь от
крайностей негативного взгляда. Знаменитая деревенская проза
Бунина демонстрирует это внутреннее движение (от гнетуще мрач­
ной «Деревни» к значительно более многоцветной картине народ­
ной жизни в рассказах 1910-х годов), которому причастны так или
иначе и другие «деревенщики» тех лет.
В их ряду особенно заметен знаток деревни и добротный быто­
писатель Виктор Васильевич Муйжель (1880—1924). В его ран­
них вещах, относящихся к революционному времени, крестьянское
движение изображено в основном как стихийное, неосмысленное
бунтарство («Аренда», например). Позднее мрачные краски еще
сгущаются, щедро живописуется жестокость деревенского быта.
Писатель видит и другое, стремится психологически осложнить формы
традиционного повествования о деревне. Там, где сторонний взгляд
из иного социального мира усматривает лишь косное и дикое, порой
обнаруживаются задатки человечности, пробуждающейся у самых
«темных, тупых и злобных» («Проклятие», например). Но качества
эти чаще всего «зарыты» под «вечным, идущим из глубокой тьмы
страхом» («Дача»), упрятаны «в темной глубине затуманенного
сознания», где «тихо ползали странные мысли — без ярких очерта­
ний, расплывчатые и смутные, как лунные тени в лесу» («Пока»).
Очень характерный для Муйжеля пассаж, позволяющий судить о
приемах изображения им крестьянской психологии. Обвинитель­
ная интонация чужда писателю, знающему, кто виноват, — «голод,
нищета, невыносимый труд и невыносимое бесправие» («В одном
доме»). Однако в его произведениях высказана и другая, фатальная,
265

мысль — об «особых законах» деревни, «которых нельзя постичь и
понять» («Дача»).
Деревенская проза Семена Павловича Подъячева (1866—1934)
особенно пристрастна к неприглядным сторонам крестьянской жизни.
«Беспощадность» — и его принцип. Но, в отличие и от бунинских,
и от муйжелевских сочинений, он возводит все беды мужицкого
существования только к социальным причинам. Однако власть
жестоких исторических впечатлений вызывает порой ощущение
неискоренимости самих общественных обстоятельств. Своеобраз­
ный итог настроениям Подъячева первых послереволюционных лет
подвела повесть «Жизнь и смерть» (1912). Жизнь сдвинулась с
места, а деревня пребывает и, возможно, пребудет в состоянии застоя
и косности: «Все, что за последние годы волновало и волнует нашу
"многострадальную Русь", как-то прошло мимо нашей деревни сто­
роной, не задело и краем, а если и задело, то как-то по-дурацки,
совсем не так, как надо, а шиворот-навыворот». Мотив, ассоцииру­
ющийся с бунинской «Деревней», как и некоторые другие мотивы
этого повествования, как даже зрительный образ «подъячевской»
деревни: «... висит серое, мутное, низкое небо, из которого по време­
нам моросит дождь... Каркая, пролетают мимо вороны, жалобно
"вопит , точно плачет, где-то на усадьбе овца, упрямо и монотонно
тявкает собака... <...> Тоска... Господи, какая тоска!..»16.
Но позднее, в годы Первой мировой войны, в творчестве писате­
ля появились новые черты. Его и сейчас посещают тяжкие сомне­
ния насчет деревни, но он уже видит в ней попытки выбраться из
тупика (повесть «За грибками, за ягодками», 1916; рассказ «За
язык пропадаю», 1917 и др.).
И у Муйжеля в его произведениях 1910-х годов (роман «Год»,
повесть «На краю земли» и др.) просветляется взгляд на деревню.
Но в отличие от Подъячева, далекого от народнических иллюзий, он
уповает на особую мужицкую правду «земли», которая должна об­
новить мир.
Жестоко реальное соединяется с иллюзорным и в ранней прозе
Алексея Павловича Чапыгина (1870—1937), в его сборниках «Не­
людимые» (1912) и «Белый скит» (1914). Ему, поэту заповедного,
пустынного Севера, люб исконный здешний обитатель, который «ле­
совика богом зовет» (рассказ «Лесной пестун»). В здоровые нача­
ла города нет веры у писателя. Но в конечном счете нет веры и в
прочность патриархально-крестьянского мира. В повести «Белый
скит» (1913) мужицкий богатырь Афонька Крень, воитель за устои,
погибает в неравном поединке с буржуазным хищником Вороной.
Ранние вещи писателя тоже свидетельствуют о вторжении истории
в самые глухие области деревенского быта.
Но если Чапыгину это вторжение видится лишь своей пугающей
стороной (изведением природы — леса и «корня звериного» — и
266

природно-человеческого существования), то для других «деревен­
щиков» (из тех, кто именно в 1910-е годы выделился в литературе)
оно становится источником надежды, либо смутной, либо отчетли­
вой.
Большинство рассказов Константина Андреевича Тренева (1876—
1945), вошедших в его сборники «Владыка» (1915) и «Мокрая
балка» (1916), посвящено крестьянскому быту южных областей страны,
казачьих донских станиц. Этот край, казалось бы, более благополуч­
ный, чем центральная Россия, в изображении писателя — земля,
«насыщенная горем и злобой» («Мокрая балка»). Но есть и дру­
гое начало в этих рассказах — любование бытовой деталью, му­
жицким «сказом», добродушный юмор и лирическая стихия, особен­
но заметная в описаниях природы. В контрасте мотивов прозы и
поэзии своеобразно соединились в крестьянском цикле писателя
северная «суровость», восходящая к шестидесятнической традиции,
и южно-русская «ласковость», напоминающая о «Вечерах на хуто­
ре близ Диканьки». От разночинно-демократической литературной
традиции — и тип очеркового повествования, нередко лишенного
строгой фабулы, «разговорного», и образ народной среды, предпоч­
тенный крупному плану отдельных характеров. Но «собирательное»
у Тренева не столь безрадостно и однозначно, как это часто бывало
в деревенской литературе. Узости и приземленности собственника
противостоят мечтания о светлом и лучшем, отвращение к «серой,
глухой» жизни, а в произведениях военного времени — «большая
дума» о жизни, возникающая у человека из народа, прошедшего через
страдания войны (например, «Святки», «По тихой воде»).
Сходное движение мысли и темы — от мотивов почти фаталь­
ной неискоренимости «отчужденного» быта к мотивам его конеч­
ной обреченности — отличает и трилогию «Повесть о днях моей
жизни» Ивана Егоровича Вольнова (1885—1931) с подзаголовком
«Крестьянская хроника» (1912—1914) — одно из самых крупных
произведений о деревне тех лет, написанное в жанровых традициях
хроникально-автобиографического повествования, хорошо извест­
ного русской литературе («Детство», «Отрочество», «Юность» —
три части произведения), но одновременно и спорящее с хрониками
«дворянскими»; и сборник произведений Ивана Михайловича Ка­
саткина (1880-1938) «Лесная быль» (1916).
Нечто похожее встретим и в произведениях об «архаической»
городской Руси, сближавшейся с деревенской прозой темой обре­
ченного захолустья. Причастно к этой теме, хотя бы малой долей
своего творчества, большинство крупных реалистических художни­
ков того периода.
На смену болезненным настроениям предшествующих лет при­
шло, таким образом, ощущение исторического движения, лишенное,
однако, того предвкушения «неслыханных перемен» (вспоминая
267

блоковские слова), которое испытывали многие литераторы перед
Первой революцией. Это подтверждал и опыт тех писателей, идео­
логические ориентации которых притязали на особую историчес­
кую уверенность.
Показательна, например, эволюция Александра Серафимовича
Серафимовича (наст, фамилия — Попов; 1863—1949). Один из
зачинателей рабочей темы в литературе 1890-х — начала 1900-х
годов, в годы Первой революции он приобщился к устремлениям
революционно-пролетарской среды («Бомбы», «Похоронный марш»,
«На Пресне», «Среди ночи», «На площади» и др.)» воспев «гордую
силу, познавшую самое себя» («Похоронный марш»). Под впечат­
лениями поражения революции драматическая, но и просветленная
окрашенность его рассказов 1905—1907 г. сменялась гнетуще мрачной
(за что, по существу, он был «отлучен» Горьким от «Знания»).
Однако и позднее писатель сохранил осторожное, даже насторо­
женное отношение к текущей истории.
Характерно, что в его прозе конца 1900-х, а также и 1910-х
годов внимание постоянно приковано к жестокому в жизни, часто
переданному с немалыми издержками, со взвинченной экспрессив­
ностью («след» Леонида Андреева) и одновременно натуралисти­
ческими излишествами; преобладало изображение кризисных про­
цессов распада, умирания. «Время уходит бесплодно и без возврата...»
(«Пески»); «Бегут годы... И чем дальше, тем больше давил роко­
вой, неизбежный исход...» («Дочь»); «Уходил день за днем...»
(«Качающийся фонарь»). Эти навязчиво кочующие мотивы подчас
воспринимаются фатально, «философично», как некая истина о всей
«жизни человека». Но ведущей становится тема социального фа­
тума. Героиня известного рассказа «Пески» (1907) (Л.Толстой
оценил его на «5+») продала молодость, красоту за богатство и
благополучие, поменяла живую жизнь на «мертвый взгляд вещей».
И с тех пор стала добычей сил, действующих с неумолимостью рока,
которые сжили ее со свету.
Зловещая неотвратимость, роковая порабощенность судьбы че­
ловеческой — закон мира собственников, который предстал круп­
ным планом в романе «Город в степи» (опубликован в 1912 г.),
развернувшем картину, казалось, торжествующего буржуазного дела
и преуспеяния его служителей. В пустынной, от века молчаливой
степи нежданно-негаданно возникает царство человека, ключом ки­
пящая жизнь, корпуса зданий на месте жалких землянок. Как буд­
то сбылось бодро-розовое упование из стихотворного эпиграфа к
произведению: «Вот уж в степи голубой город встает золотой». Но
«подводное» течение романа опровергает это упование. Тема внут­
ренней, психологической обреченности буржуазного человека осо­
бенно важна для «Города в степи». Она смыкается с темой клас-
268

сового антагониста, пролетариата, которого писатель видит — в духе
[У1арксова тезиса — могильщиком буржуазии. Характерно, однако,
что и в «Городе в степи», и в других произведениях тех лет подоб­
ные образы положительного плана занимают немного места и к
тому же далеко не так победительны, как в рассказах писателя
революционных лет.
Можно напомнить, что и значительно бодрее настроенный в ту
пору Горький, отзываясь на неожиданный оптимизм Леонида Анд­
реева по поводу «сегодняшнего и завтрашнего дня», писал ему в
1911 г.: «<...> в "подъем настроения" не очень верю, подъем этот
надо создавать, а надеяться на него — не следует»17.
Преобладающим в литературе (до начала мировой войны) стал,
как уже сказано, особый тип восприятия исторического времени—
восприятия, чуждого представлению о застое и вместе с тем доста­
точно скептического по отношению к ближайшим историческим
перспективам. Это многое объясняет в тогдашних литературных
ориентациях, и прежде всего — в усилившемся искании опоры на
«вечные», бытийные, неподвластные времени ценности, частью свой­
ственном и творчеству некоторых охарактеризованных писателей.
В основном же до сих пор шла речь о реалистическом течении
конца 1900 — 1910-х годов, которое мы именуем «история через
быт» и которое преимущественно находилось в русле «социологи­
ческого» реализма последней трети XIX в. с преобладавшим в
нем фактором социальной причинности.
«Бытие через быт» — таким видится ключевая особенность
другого реалистического течения этих лет, именовавшегося «но­
вым» (или «нео») реализмом. Именно ему мы собираемся уделить
основное место и внимание.
Граница между двумя течениями была проницаемой. Многое
сближало их, в том числе тематически (мотивы национальной судь­
бы, захолустной России и др.). Вместе с тем новому реализму был
присущ особый синтез бытийного и социально-конкретного миро-
видения с возвышением первого над вторым, чему соответствовал и
особый художественный синтез. (Как уже было замечено, здесь
сказывались — осознанно или неосознанно — определенные со­
прикосновения с процессами в русском модернизме.) С «неореали­
стическим» движением, хотя и не достигавшим высот русской реа­
листической классики (за исключением бунинских сочинений), были
связаны значительные творческие удачи. В литературе предрево­
люционного десятилетия оно явило одно из стержневых устремле­
ний художественной мысли, оказавшееся — в своем и смысловом, и
стилевом качестве — на уровне самых современных эстетических
критериев века двадцатого18.
Художественному запечатлению этого «синтетического» комп­
лекса сопутствовало понятийное его осознание. Примечательно, что
269

именно в 1910-е годы была предпринята попытка оформить — на
основе подобного устремления мысли — творческие платформы: в
товариществе «Книгоиздательство писателей в Москве», образо­
ванном в 1912 г., и петербургском журнале «Заветы» (его литера­
турном отделе), начавшем выходить в том же году. Эти платформы,
естественно, возникли не на пустом месте. Они имели предварения,
и весьма существенные, в эстетическом сознании рубежа веков.
Позволим себе поэтому небольшой экскурс в 1890-е — начало
1900-х годов — к истокам мысли о «новом реализме».
Сложность изучения этой темы состоит в том, что, в отличие от
модернистских течений (прежде всего, символизма) с их стремле­
нием к интенсивному философско-эстетическому оснащению своего
творческого опыта, эстетическая концепция реалистического дви­
жения рубежа веков не существовала в сколько-нибудь завершен­
ном виде. Напомним, что начало эпохи реализма в России отмечено
завидным единением теоретического (почти всеобщий авторитет
Белинского) и образного мышления. В 1888 г. Чехов скажет об
ушедших временах, «когда во главе изданий находились <...> люди
вроде Белинских, Герценов и т.п., которые <...> притягали, учили и
воспитывали <...>»19. Системность мысли об искусстве отличала и
1860-е годы, правда, в условиях резко обострившейся поляризации
эстетических представлений20. В реалистическом же направлении
конца XIX — начала XX в. понятийная мысль отставала от худо­
жественного движения. Впрочем, не следует толковать это чересчур
категорично. Достаточно, например, сослаться на позднего Л.Тол­
стого, чья постоянная склонность к решению общих вопросов ис­
кусства приносила, вопреки парадоксальным крайностям, весомые
результаты.
Для нашей темы особенно примечательны некоторые эстетичес­
кие суждения Короленко. Уже в его дневниковых записях и пись­
мах конца 1880-х — начала 1890-х годов, адресованных «более
высокому типу и жизни, и самого искусства»21, явлен отчетливый
противопозитивистский пафос. Он выразился, с одной стороны, в
полемичной к концепциям И.Тэна идее активной личности — в
том числе художнической — преодолевающей власть среды, а с
другой, в «уклоне <...> в сторону "метафизики"»22. Уже с начала
творчества публицистическая тенденция соединилась у писателя с
интересом к общефилософским вопросам. «Мережковский интере­
сует меня как искренний человек, в душе которого проснулась по­
требность в широких формулах мировой жизни»,— записывает
Короленко в дневнике 1893 г., однако замечая здесь же, что «фор­
мулы» эти сведены к «мистицизму, низменному и жалкому»23. Тот
же ход рассуждений воспроизведен, например, в его письме 1903 г.
270

П.С.Ивановской, где осуждаются русские религиозно-философс­
кие искания начала века («люди обращают свои поиски назад») и
одновременно признается «самое чувство, побуждающее искать ши­
роких мировых формул»24. «Широкие мировые формулы», которые
хочет видеть в искусстве Короленко,— это бытийная мысль, равно
чуждая и эмпиреям «мистиков», и эмпирии позитивистов.
Обращаясь к профессиональной литературной теории и критике,
мы встретим достаточно близкий аналог этому общему взгляду у
ведущего деятеля психологической школы Д.Н.Овсянико-Кули­
ковского.
Понятие психологической структуры, выдвигаемое Овсянико-
Куликовским на передний план в исследовании творческого про­
цесса, заключает в себе факторы двух порядков — социальные и
надсоциальные. Национальные, классовые, сословные, профессио­
нальные и другие «психические формы», явившиеся продуктом со­
циально-исторического развития, играют огромную роль в жизни
человека — роль «психических скреп», «объединяющих начал», свя­
зующих личность с обществом. Но наивысшими, наиболее совер­
шенными выражениями духовной жизни являются надсоциальные
психические феномены, к которым относятся чувства религиозные и
вдохновляющие искусство чувства этические. Социальные психи­
ческие формы не только объединяют, но и разделяют, противопола­
гают одного человека другому. Надсоциальные — только объеди­
няют. Поверх общественных групп завязываются «иные отношения
человека к человеку», в которых люди ощущают свою единосущ-
ность, где личность становится «участником чистой человечности»25.
«Религиозное сознание» и «нравственный императив» в разные
эпохи вбирают «то или иное исторически данное содержание», но
самый тип отношения к миру, лежащий в их основе, не подвластен
общественной среде. Точнее — он неуклонно освобождается из-
под ее власти в ходе исторического развития, превращаясь в незави­
симую духовную силу.
Такова самая общая логика мысли, осложненная представлени­
ями о конкретном содержании и функционировании исследуемых
психологических начал. Овсянико-Куликовский, хотя и осторожно,
отводит «мифологические» понятия о происхождении религиозного
чувства, предлагая руководствоваться другими понятиями. «Идея и
чувство связи человеческого "я" с божеством», «чувство мистично­
сти сущего» трактуются как «стремление к космическому»26, ощу­
щение причастности к бесконечности объективной вселенной.
«Метафизические» сущности оказываются одноприродными ант­
ропологическим сущностям, каковы, например, «добро», «стремление
к идеалу и нравственному совершенствованию». В том смысле, что
речь идет о феноменах, коренящихся в самом бытии. Отсюда —
пафос «действительности» в построениях Овсянико-Куликовского.
271

«Метафизическое» в них противостоит «романтическому» и «уто­
пическому». Оно не мыслится и не существует помимо реально-
жизненного процесса: «Во избежание недоразумений поясню, что
"сверх-социальность" не значит выход из пределов общественности
в какие-то эмпиреи. Нет, надсоциальные стороны человека вместе
с ним остаются в пределах общественности (из них некуда вый­
ти) <...> Находясь в недрах социальности, все надсоциальное не
остается равнодушным зрителем общественной эволюции, но явля­
ется по-своему могущественным ее двигателем»27.
Этой системой мысли объясняется и эстетическая позиция уче­
ного. Ему чужд модернизм именно потому, что метафизическое в
нем противополагается реальному. С истинным искусством связано
у Овсянико-Куликовского представление об «индуктивном» («чем
индуктивнее, тем художественнее») творчестве, иначе говоря, реали­
стическом, которое избирает «путь наблюдений над действитель­
ностью»28.
И примечательно в этом смысле, что одной из наиболее симпто­
матичных для русской литературы фигур Овсянико-Куликовский
считает Короленко. Его творчество, отличающееся «реализмом мыш­
ления и чутьем действительности в гармоническом сочетании с
идеализмом натуры и настроения», «особым даром постижения все-
го социального в человечестве» вместе с влечением к «метафизи­
ке», но свободной от «мифологических примесей»29, оценивается как
знаменательный пример эволюции современного художественного
сознания.
Общая концепция миросозерцательной системы, объединяющей
метафизическое (в этом толковании) и действительное, находила
соответствие в новых качествах русского реализма с его поисками
философско-исторического синтеза. Равно как и выдвинутая Ов­
сянико-Куликовским «надидеологическая» платформа, обращенная
к всечеловеческим сущностям.
Любопытно, что призывы к надидеологическому искусству, под­
час даже более категоричные и запальчивые, раздавались и из ради­
кально демократического лагеря, однако приобретая здесь иной смысл.
Так, известный критик Е.А.Соловьев (Андреевич) в своей книге
«Опыт философии русской литературы» (1905) упрекал «нашу
журналистику» прошлого столетия за «низкую оценку» «предста­
вителей так называемого чистого искусства», справедливо возвы­
сивших «красоту» над «проповедью», а прочих деятелей нашей ли­
тературы — в том, что, занятые «устроением народного быта», они
«готовы были даже отказаться от философии»30 (в данном контек­
сте философское явно отделено от социально-идеологического). Эта
точка зрения противостояла «шестидесятническим» понятиям о красоте
и пользе в искусстве, однако, и не совпадала с канонической кон­
цепцией «чистого» искусства, которой Андреевич как будто выра-
272

ткал сочувствие. Ибо, в отличие от утверждаемого ею идеала при­
миряющей красоты, критик говорит об «освободительной, революци­
онной роли красоты», которая выносит приговор «нашей безобраз­
ной жизни <...> с точки зрения "прекрасного" <...>»31. Получается,
таким образом, что сверхидеологическое искусство заключает в себе
наиболее мощный критический заряд. Потому-то, по мысли крити­
ка, условия для высшего расцвета такого искусства способно со­
здать только освободительное движение. (Заметим, что Овсянико-
Куликовский связывал с надидеологической духовной деятельностью
другое, а именно «поворот от революционных обольщений» к идее
«мирного и спорого прогресса»32).
Парадоксальная мысль эта высказывалась в ту пору не одним
Андреевичем. Так, в 1903 г. критик М.Неведомский (М.П.Мик­
лашевский), объясняя успех раннего Л.Андреева «свободным, не
предвзятым отношением к жизни», увидел в этом знамение для
всей русской литературы, которая, во имя «художественной правди­
вости» и «не затемняемого умыслом созерцания», перестает быть
«суррогатом гражданской жизни». И характерно, что тезис о само­
ценном искусстве мотивируется ссылками на общественный подъем
в России. Именно потому, что «общественность пробуждается» во
всех сферах жизни и «не в одной только литературе бьется пульс
общественной жизни», мы «можем теперь позволить себе некото­
рую роскошь — отдохнуть от художественной публицисти­
ки <...>»33.
Эта точка зрения все же не могла стать особенно популярной в
преддверии надвигающихся революционных событий. Но в годы,
последовавшие за поражением революции, в литературе предок­
тябрьского десятилетия возникает заметный интерес к такого рода
решениям.
В этом смысле особенно примечательны философско-публици-
стические и литературно-критические выступления того времени
Иванова-Разумника (Р.В.Иванова), явно сближавшегося с Овся-
нико-Куликовским в самых общих подходах своих к феномену ду­
ховного творчества, к художественной мысли. Она призвана, с точ­
ки зрения критика, демонстрировать «общий закон развития
человеческой мысли» — от «индивидуального» к «социальному»
и от него — к «универсальнол!!/»34. Почитая «великой обществен­
ной заслугой» «общественное учительство» русской литературы,
Иванов-Разумник озабочен тем, чтобы оно «не подавляло собою»
«высших нравственных, эстетических, философских и, в широком
смысле, религиозных запросов человеческого духа35. Именно эти
запросы, понятые как «сверхсоциальность» (слово Овсянико-Ку-
ликовского), как «вселенское чувство», и составляют «основу худо­
жественного творчества»36. Отсюда — возвышение «философс­
кой, в широком смысле, критики»37 над всеми другими ее видами, в
273

том числе над «социологической» критикой (ущербным выражени­
ем которой является, по Иванову-Разумнику, критика марксистская
с ее «безнадежно упрощенным и уплощенным социологическим
методом»38), и соответственно «главная задача критики» — «опре­
делить "философию", чаще всего бессознательную, художника и его
произведения <...>»39.
«Философию» эту Иванов-Разумник возводит (с опорой на «идеи
Белинского») к «двум вечным путям человеческого духа» — «ре­
ализму и романтизму» («третьего основного пути нет и не может
быть <...>»), отражением которых становятся два «особых лите­
ратурных течения», тоже извечные и так же именуемые40. В одном
случае (реализм) — это «вечное стремление к земной реальной
действительности», что означает «утверждение конечного во имя
бесконечного41. В другом (романтизм) — «вечное стремление и
проникновение за пределы земной реальности» и, значит, «отрица­
ние конечного во имя бесконечного»42. Общедуховной оппозиции
«мифологического» и «романтического» «действительному» и ант­
ропологическому у Овсянико-Куликовского, проецируемой им на
художественный процесс, соответствует устойчивая оппозиция «транс­
цендентного» «имманентному»43, «религии Бога» — «религии Че­
ловека»44 у Иванова-Разумника. «Религию Человека» Иванов-
Разумник склонен толковать в своеобразно «пантеистическом» (но
не «трансцендентном») смысле — как «чувство своего единства с
травинкой на земле и звездой на небе», возникающее у «художни­
ка-космолога»45 (мы помним, что в подобном же смысле, как «стрем­
ление к космическому», трактовал «чувство мистичности сущего» и
Овсянико- Куликовский ).
В России рубежа веков, констатирует критик, продолжается из­
вечное соперничество двух типов художественной мысли: оно пред­
стает в отношениях между реализмом и символизмом (символизм —
«все тот же исконный романтизм в обновленной форме <...>»)46.
Под знаком этих общих идей Иванов-Разумник намеревался,
уже в предоктябрьское время, написать «Критическую историю
современной литературы». Развернутое, целостное исследование, каким
оно было замышлено, так и не состоялось. Сохранился план кни­
ги — наметка общей концепции47. Сама же концепция была изло­
жена — но в рассеянном виде, в отдельных публикациях 1913—
1914 годов — на страницах журнала «Заветы», где Иванов-Разумник
занимал руководящее положение48.
Во главу угла «заветовской» концепции выдвигалась оппозиция
современных критику реализма и символизма, толкование которой
отличалось чрезмерной категоричностью — как «непримиримого
столкновения двух враждебных систем мировоззрений»49. Между
тем сближения этих систем в ходе литературного процесса оказы­
вались не менее важными, чем отталкивания. Но при всей пристра-
274

стности критика его построения были в определенном смысле бо­
лее объективны, нежели аналогичные построения, возникавшие в
модернистской среде. Указанная оппозиция большей частью вос­
принималась там как отношение низшей, эмпирической, приземлен-
но-«позитивистской» реальности (русский реализм порубежного
времени) к реальности высшей (символизм), как realia и realiora. У
Иванова-Разумника же члены оппозиции, будучи разнонаправлен­
ными, находились, однако, на одинаковом уровне видения мира.
Истинный реализм — такое же философическое искусство, как
истинный символизм. Критик признает «равноправие» двух типов
миросозерцания, но при этом свои предпочтения отдает реализ­
му — точнее, тому «новому реализму» (в его терминологии), кото­
рый формировался на границе 1900—1910-х годов.
Говоря в начале 1914 г. о «кризисе символизма» и предсказы­
вая подъем на другом фланге литературы («Я боюсь быть проро­
ком <...> но мне кажется, что мы теперь понемногу идем к воскре­
шению реализма <...>»), Иванов-Разумник формулирует свое credo:
«Мы — люди нового реалистического сознания <...> симво­
лизм чужд нам, нашему психологическому типу и миропознаванию.
Пусть адепты его идут своим путем,— мы будем идти своим <...>
твердо идти к вечным целям по вечному пути реализма»50.
Все, тем не менее, было сложнее, чем в декларациях. На протя­
жении предоктябрьских лет критик постепенно и явно сближался с
модернистами, все больше тяготея к их творчеству (что сказалось и
на упомянутом плане истории современной литературы). Но лишь
в послереволюционное время признал символизм — в лице самых
крупных его деятелей — вершинным явлением русской литерату­
ры (не «отменяя», впрочем, заслуг «нового реализма»). В предше­
ствующий же период общая ориентация Иванова-Разумника, не­
смотря на осложняющееся отношение к литературному процессу,
оставалась устойчиво «неореалистической»51.
Этот «новый реализм» он противопоставил «старому реализму»,
подразумевая не классический реализм, а его натуралистическое
перерождение в 1880-е годы, повлекшее за собою кризис и «лите­
ратурной формы», и «религиозного сознания»52 (в философско-ан­
тропологическом смысле, которое вкладывал Иванов-Разумник в
понятие «религия Человека»). Но в «новом реализме» ведущее
литературное направление возрождается и обновляется, по мысли
критика, как в философском своем содержании, так и в художе­
ственном качестве.
Любопытно при этом, что заслуга художественного обновления
в значительной степени приписывалась символизму: реализм «вос­
пользовался» «блестящими литературными победами» последнего,
и в результате — его «былая серость, бедность и бледность —
275

теперь уже невозможны чисто технически, теперь они остались только
на задворках литературы»53. Один из красноречивых примеров, «как
"реализм" может пользоваться многими техническими завоевания­
ми "модернизма", » — «Уездное» Замятина54.
Ключевой тезис Иванова-Разумника о «непримиримости» сис­
тем содержит, как видно, существенную уступку по отношению к
собственно художественным взаимодействиям в текущем лите­
ратурном процессе. Что же касается миросозерцательной стороны
вопроса — критик непреклонен. Общефилософская устремленность
«нового реализма» целиком обязана, по Иванову-Разумнику, заве­
там реалистической отечественной классики: «"Новый реализм", —
а задачи остались все прежние <...>»55.
На страницах «Заветов» критик формулировал то, что назвал
«основными камнями нашего мировоззрения», относимого и к рас­
сматриваемому литературному движению: «"Приятие мира", "при­
ятие жизни", полнота бытия, вера в жизнь, вера в человека и призна­
ние его самоцелью <...>»56. Это исповедание может показаться
чересчур «ликующим». На самом деле оно заключало в себе ос­
ложненный смысл, который критик разъяснял, например, в статье,
посвященной Сергееву-Ценскому. Он писал здесь о трагедии, ко­
торая «всегда светла», поскольку рассказывает «о рождении души
человека», преодолевающей страдания и скорбь, в отличие от драмы,
которая «мрачна», ибо рассказывает «о смерти человеческой души;57
о трагичности именно в этом смысле русской литературы прошлого
и преемственности, идущей от нее к современным и наиболее близ­
ким ему по духу писателям, которых он связывал с «новореалисти­
ческим» движением. К Сергееву-Ценскому («одному из самых круп­
ных представителей современного "нового реализма"»), соединяющему
«глубокую веру в жизнь» с «трагическим» пониманием ее58; к Ре­
мизову как автору «Крестовых сестер» и «Пятой язвы»59, к При­
швину, Замятину и некоторым другим. Именно философию жиз­
ни — трагически просветленное утверждение земного бытия — в
разной степени объединявшую, как казалось Иванову-Разумнику,
этих художников слова, он считал едва ли не самым важным досто­
янием литературного процесса своего времени.
Другим пристанищем многих новых реалистов стало «Книгоиз­
дательство писателей в Москве». Пристанищем основным, если
иметь в виду объемы изданного здесь. Это — и собрания сочине­
ний этих писателей, и отдельные их книги, и сборники «Слово», в
которых печатались новые произведения многих из них. Книгоиз­
дательство привлекло к себе крупных литераторов — Бунина,
Шмелева, Зайцева, А.Н.Толстого, Сергеева-Ценского и др.— а
организатором его, формировавшим, подобно Иванову-Разумнику,
определенную платформу, был Вересаев.
276

На первый взгляд, может показаться удивительным сходство
между двумя платформами (явствующее из отдельных публикаций
и переписок), как и их общая причастность к построениям в этой
области Овсянико-Куликовского (о чем уже шла речь примени­
тельно к Иванову-Разумнику). Ведь общественно-идеологические
позиции трех названных литературных деятелей были отчетливо
различными. Умеренный либерал Овсянико-Куликовский, ратовав­
ший за «поворот от революционных обольщений» к «реальной по­
литике», за «прогрессивную эволюцию капитализма в направлении
к социализму», за «начала культурности в европейском смысле»60...
Неонародник Иванов-Разумник, будущий идеолог «скифства» ...
Близкий к социал-демократии Вересаев... И, однако, объяснить их
схождения не слишком трудно. В этот период все они стремились
как раз вывести искусство за пределы общественных платформ (в
том числе, собственных) к некоему надидеологическому субстрату.
Определенный идеологический след все-таки давал знать о себе и
в их выступлениях на темы литературы и эстетики, но преимуще­
ственно в сфере частных оценок и предпочтений.
Различия сказывались и в другом. Иванов-Разумник излишне
сужал и — одновременно — расширял круг имен, приобщенных
им к «новореалистическому» движению. В этом круге даже не
подразумевались литераторы, начинавшие в «старом реализме» (по
его терминологии), — например, Бунин, Шмелев. Новизны и зна­
чительности бунинского творчества критик не понял вовсе, несколь­
ко позднее причислив Бунина вместе с «П.Якубовичем и др.» к
«эпигонам прежних форм»61. С другой стороны, воспринимая Ре­
мизова лишь явлением «нового реализма» («религия Человека»),
Иванов-Разумник полностью отлучил его от символистского дви­
жения («религия Бога»)62, между тем как творчество этого писателя
обладало как раз «промежуточной» природой. Что же касается
Вересаева, то чрезмерно педалируемый им оптимистический на­
строй нового писательского объединения отпугивал иных авторов.
Однако в главном — в ключевых сторонах философско-эстети­
ческого позитива (и порой даже в текстуальном его выражении) —
платформы сходились.
У непосредственных истоков платформы «Книгоиздательства»
находилось сочинение Вересаева «Живая жизнь». В «героях» пер­
вой части этого своеобразного лирического исследования (опубли­
кованной в 1910 г.), «О Достоевском и Льве Толстом», явлены два
противоположных миросозерцания, две несовместимые философии
жизни. Одна — отвержение бытия, другая — ликующее его воз­
величение. У Достоевского — «слепота на все живое», Толстому
жизнь видится «светлой, солнечной дорогой». Достоевский отъеди­
няет «дух от тела», Толстой славит одухотворенную плоть. (Вереса­
ев хочет выяснить истинную, по его мысли, философию Толстого —
277

стихийного художника, «язычника», который опровергает своим твор­
чеством Толстого-моралиста.)
Нетрудно оспорить упрощенность взгляда, отказавшего Досто­
евскому в «живой жизни» (хотя сам этот образ принадлежал Дос­
тоевскому), как и сугубую прямолинейность этого противопоставле­
ния, подчеркнуто полемичного по отношению к книге Мережковского
«Л.Толстой и Достоевский». Но нужно иметь в виду время, когда
писалось произведение. Усвоив распространенную версию о боль­
ном гении, Вересаев опасается воздействия его творчества на рус­
скую жизнь, только-только выходящую из кризиса. Ее обновление
возможно — убежден автор — лишь на путях толстовской фило­
софии духовного здоровья. Лишь вступив в «целостное общение» с
миром, человек познает добро, станет «светлым существом». Но для
этого нужно «добыть» в себе самом «силу жизни» — «живую
жизнь». А «живая жизнь» — это инстинктивные душевные нача­
ла, которые лежат «на каком-то совсем другом уровне, а не на том,
где люди оперируют словами и оформленными мыслями». «Безна­
меренно» «живи подлинною своею сущностью, и само собою придет
единение с миром, придет добро. Об этом уже без нас позаботится
природа, благая и мудрая <...>»63. Сущностные ценности бытия,
постигаемые интуитивным путем, стихийно творческие силы натуры
противопоставляются рационально организованным системам убеж­
дений («оформленным мыслям») — идеологиям, ибо «живая жизнь
не может быть определена никаким конкретным содержанием».
Видный издательский деятель тех лет Н.С.Клестов (Ангарс­
кий), принадлежавший к демократическому левому лагерю, писал:
«Если в период нарастания первой революции Горький объединил
в "Знании" все лучшее, что было в то время в литературе, то в
период реакции объединение писателей против антижизненных и
антиобщественных настроений совершалось теперь под влиянием
Вересаева и особенно его книги "Живая жизнь"»64.
Воздействие Вересаева на общую литературную ситуацию вре­
мени явно преувеличено. Но в приведенном суждении есть и зерно
истины. Именно вокруг духовного комплекса, запечатленного в
«Живой жизни», и собирался Вересаев объединить писателей, когда
стал играть руководящую роль в московском товариществе. И в
самом типе изданий, и в принципах организации этого, одного из
самых крупных в литературе тех лет, издательского объединения
сказалась определенная преемственность по отношению к «Зна­
нию», которое к тому времени сходило на нет. Вместе с тем в
творчестве ряда литераторов, связанных с товариществом, предста­
ли особые пути реализма (по существу, во многом полемичные по
отношению к «знаниевскому»). Подробнее остановимся на некото­
рых фактах истории издательства, поскольку перед нами — одна из
278

особенно выразительных иллюстраций, проливающих свет на общие
закономерности обновляющегося реалистического движения.
Издаваемые здесь сборники «Слово» выходили с 1913 по 1919 г.
И хотя вышло всего восемь книг, эти издания, привлекшие, по мне­
нию критики, «талантливые и живые элементы молодой литерату­
ры»65, стали одним из самых заметных явлений тогдашней журнали­
стики66. Первые три сборника формировал и редактировал Вересаев,
четвертый — Бунин, пятый, шестой и седьмой — Н.Д.Телешов.
В подготовке издания активную роль играл, в частности,
И.С.Шмелев6?.
Симптоматично, что вышедший в октябре 1913 г. первый сбор­
ник «Слово» открывался статьей Вересаева «Аполлон, бог живой
жизни» — отрывком из второй части книги «Живая жизнь» («Апол­
лон и Дионис (О Ницше)»). Бог Аполлон трактован здесь как
«колоссальный образ-символ, вмещающий в себя все существен­
нейшие стороны одного цельного, определенного, всеисчерпываю­
щего отношения к жизни», суть которого — в стихийной причаст­
ности человека той эпохи «к таинственному ритму, которым полна
мировая жизнь, в ощущении которого нестрашными становятся опас­
ности и ужасы личного бытия»68. Склонить литературных сотова­
рищей к философии жизни, нужной современнику, намеревался пи­
сатель. И эллинская религия в этом смысле поучительна для него
так же, как «живая жизнь» Толстого. Своеобразную программ­
ность статьи Вересаева отметила тогдашняя критика.
Но еще задолго до начала издания он предлагал (в письме
Клестову, другому руководителю издательства) «предварительно
выработать сообща идейную сторону сборников, программу <...>
если мы хотим издавать не собрание произведений известных пи­
сателей, а нечто внутренне цельное»69. Тогда же и о том же Вере­
саев писал Бунину — о необходимости «внутреннего единства, ко­
торое только и может дать raison d'etre сборнику»70. Но при этом
подчеркнуто отмежевывался от социально-идеологических опреде-
ленностей, поясняя, что под «единством» подразумевает «не какую-
либо общественную идею или идеи, а известный тонус отношения к
жизни, известный тип художественного восприятия жизни»71. И вот
как характеризовал их в письме к Горькому: «<...> "верность зем­
ле", вера в светлое>и радостное существо жизни, ненависть к тому,
что ее портит и уродует; вера в человека <...>»72 («формулы» эти
почти буквально совпадали с цитированными суждениями Ивано­
ва-Разумника из его выступлений на страницах «Заветов»).
Тем не менее, даже такая, весьма емкая, платформа показалась
слишком категоричной некоторым писателям. Л.Н.Андреев, напри­
мер, следующим образом объяснял И.А.Белоусову, почему он не
становится пайщиком московского книгоиздательства. Состав ре­
дакционного комитета «тенденциозно жизнерадостен», а он, Андре-
279

ев,— «петербуржец»: «Посмотри, Москва — это Лев Толстой;
Петербург — Достоевский<...>»73. Любопытна ассоциация (воз­
можно, невольная) с первой частью «Живой жизни». Правда, Ан­
дреев в этом смысле — не самая характерная фигура. По всему
духовно-творческому строю своему он не мог не быть чужаком в
любом литературном сообществе. Но возражения по поводу риго­
ризма платформы высказывались и литераторами, более близкими
товариществу (его членом И.А.Буниным, С.Н.Сергеевым-Ценс-
ким)74. И однако, вопреки значительным различиям и несогласиям,
их творчество явило черты определенной цельности — и именно
(напомним о формуле Вересаева) в общем «типе художественного
восприятия жизни». Это уловила Е.А.Колтоновская. Как раз на
примере «Слова» она говорила о трудности «какого бы то ни было
идейного подбора в наши дни»75 и в то же время усматривала в
сборниках не только «определенное "слово" писателей о себе, а
отчасти и общее слово литературы»76.
Заслуживает особого разговора позиция Горького по отноше­
нию к московскому товариществу и близким ему начинаниям, ибо она
была тоже характеристичной в широком смысле. В отличие от
некоторых других литераторов, он сочувственно воспринял не толь­
ко общее миросозерцательное направление сборников «Слова» («С
Вашим взглядом на характер сборников — совершенно согла­
сен <...>»77,— писал он Вересаеву), но и сам принцип платформы,
ее необходимость для коллективного издания. И более того, пози­
ция Горького была еще жестче, ибо он ратовал именно за обще­
ственно идеологизированную программность.
Ясность сюда вносит переписка Клестова с Горьким, относяща­
яся к несколько более раннему времени — ноябрю—декабрю 1911 г.,
когда при активном содействии того же Клестова создавалось пе­
тербургское «Издательское товарищество писателей»78. Уже вско­
ре, в 1912 г., оно начало распадаться, и на его «обломках», при­
влекши к себе ряд его участников, и возникало московское
«Книгоиздательство». Вересаев не имел прямого отношения к орга­
низации петербургского товарищества, но косвенно влиял на выра­
ботку его программных установлений, находясь в то время в контак­
те с Клестовым, что можно видеть и в письмах последнего Горькому.
Так, приглашая Горького принять участие в сборниках, планируе­
мых петербургским товариществом79, Клестов высказывает идею
обновления искусства посредством освобождения его от «пагубного
влияния идеологий». Мотивируя ее, он по существу воспроизводит
аргументы Неведомского и Андреевича: революция 1905 г., пере­
местив идеологическую борьбу в другие общественные сферы, тем
самым лишила ее опеки над литературой и искусством, позволив им
стать, «наконец, и у нас самоценностями», что не означает обще­
ственного равнодушия. Но: «Достаточно с нас протеста против
280

мертвечины, против "морали долга", против кастрации личности, до­
статочно с нас призыва к "живой жизни", к радостям бытия»80. В
этой защите общечеловеческих ценностей, не отягощенной «идео­
логиями», и состоит, по Клестову, смысл «платформы широкой де­
мократии»81, призванной объединить литераторов. Как видно, эта
платформа прямо соотносится с мыслью автора «Живой жизни».
(Вересаев же прежний, автор «Без дороги» и «На повороте», тоже
причислен к неугодной «идеологической» интеллигенции.)
В ответных письмах Клестову, а затем и печатно, Горький, не
возражая, разумеется, против призыва «к радостям», воспротивился
противопоставлению такого жизнеощущения «идеологиям», в чем
усмотрел «социальный индифферентизм», скрытый «под видом ос­
вобождения личности»82. И, однако, вопреки резкости суждений
публицистического толка, Горького тех лет в конечном счете «уст­
раивала» литературная платформа «широкой демократии» в духе
Вересаева. (После отказа в 1912 г. вступить в московское товари­
щество позднее он все-таки стал его пайщиком; его отношение к
сборникам «Слово» было положительным, а причины его авторско­
го неучастия в них — более или менее случайными.)
Это вполне согласуется и с тогдашним художественным опытом
писателя. Творчество Горького межреволюционного времени по­
степенно освобождается от «обнаженной тенденциозности и того
Ыапс et noir, каким страдали его повести вроде "Матери" <...>»83, от
ригористического налета. В самой большой степени это относится
к автобиографической прозе 1910-х годов, отмеченной высоким уровнем
художества и одновременно широтой содержания —общенацио­
нального, бытийного, не укладывающегося в границы какой-либо
«партийности». Таким увидела Горького и модернистская критика
в лице Д.С.Мережковского, автора статьи о «Детстве» «Не святая
Русь» (при всей произвольности отдельных ее построений), и
З.Н.Гиппиус, давней недоброжелательницы Горького, еще в 1912 г.
писавшей о его зарытом в землю «небольшом таланте»84, а в 1916 г.
приветствовавшей появление «Детства» такими словами: «Книга
большого писателя и большого человека. Ее время придет, она
будет оценена, потом, не теперь, когда "некогда", когда не до искус­
ства и не до человеческих душ и глубин» (речь — о войне)85.
Жертва «эсдековского» догматизма (по известной версии вто­
рой половины 1900-х годов о «конце Горького»), последующими
своими произведениями Горький входит в общее русло обновлен­
ного реалистического движения, но занимает особое положение в
нем, сохранив прежнюю общеидеологическую приверженность («мар­
ксист не по Марксу, а потому, что так выдублена кожа»86) и став
куратором массового пролетарского литературного движения, заве­
домо идеологизированного. (В 1914 г. под редакцией Горького и с
281

его предисловием издан первый «Сборник пролетарских писате­
лей».) Однако и в этом движении происходят заметные сдвиги,
связанные со стремлением выйти за пределы отражения непосред­
ственной социальной практики своего класса. В пролетарской по­
эзии 1910-х годов (Демьян Бедный, А.И.Маширов, М.П.Гераси­
мов, И.И.Садофьев, А.К.Гастев, И.Г.Филиппченко и др.)» наряду с
традиционной темой революционного дела, значительно шире, чем
раньше, представлены темы просвещения, науки, искусства, мотивы
пейзажные и лирические. Показательна эволюция наиболее видно­
го пролетарского стихотворца тех лет Демьяна Бедного (Ефима
Алексеевича Придворова, 1883—1945). В начальный период своей
литературной работы гражданский лирик школы П.Ф.Якубовича,
Д.Бедный переходит вскоре на другие не только идейные, но и
творческие позиции, тяготеющие к эпике. Собранные вместе, его
сатирические басни, фельетоны, стихи — картина страны, расколо­
той противоречиями, во взаимодействии разных общественных сил,
с многочисленными социальными типами. «Вся жизнь человека и
общества <...> — вот тот богатый материал, который может со­
ставить содержание пролетарского творчества»87,— так суммиро­
вал новую тенденцию в рецензии на упомянутый сборник критик
того же круга. Пример Горького сказывался и здесь. Вместе с тем
градус социально-идеологической устремленности и активной об­
щественной позиции оставался в горьковском творчестве (как и во
всей пролетарской литературной среде) значительно выше, чем у
ряда литераторов круга «Книгоиздательства» и «Слова».
Особое положение в литературном процессе того времени зани­
мал и Короленко. Один из предвестников новых путей реализма,
связанных с укрупнением в нем масштабов философской мысли, в
годы после первой революции избрал путь, сознательно ограничи­
вающий «уклон <...> в сторону "метафизики"»88. Ныне внимание
писателя главным образом привлекают (как в публицистике, так и в
художественной и художественно-очерковой прозе) проблемы соб­
ственно общественные, непосредственно идеологические, что было
не близко неореалистическому движению.
В начале главы мы говорили о негативном отношении к истории,
о мрачной метафизике, часто окрашивавших литературу первых лет
после революции 1905—1907 годов, и о том, что здесь сказывались
болезненные переживания времени. С другой стороны, само по
себе обращение к метафизическим, сущностным началам бытия как
«приоритетным» по отношению к началам историческим заключа­
ло в себе и задатки позитивного содержания, ясно обнаружившего­
ся уже на другом литературном этапе, о котором сейчас идет речь.
Бытийный пафос, усиленный в новом реализме, воспринимал от пред­
шествующего этапа это общее устремление мысли, однако значи-
282

тельно осложнившись и в собственном своем содержании, и в своем
отношении к феномену истории. Преобладающее мироощущение,
свойственное новому реализму, не будучи собственно историческим,
не было и отвлеченным от истории, ибо в поле зрения писателей
постоянно находились текущие социальные процессы. Но не «от­
меняя» историю, оно исходило из ее «вторичности», отказавшись от
крайностей как негативного, так и эйфорического отношения к ней.
Красноречива в этом смысле эволюция литературного героя. В
реализме конца 1890-х годов и последующих революционных лет
господствующее представление о должном типе человека связыва­
лось с волевым импульсом, непосредственно действенным началом,
с помыслами о героической индивидуальности. Помыслы эти при­
глушаются у реалистов новой волны. Их сочинения чаще всего
привержены к строю обычного существования, открывают — тут
несомненна чеховская традиция — духовную наполненность ря­
довой человеческой судьбы. И это тоже — признак общих миро­
созерцательных сдвигов: ослабление чувства исторической динами­
ки и нарастание созерцательно-философских настроений.
(Постоянный мотив — бытийное в частном, бытовом, отдельном —
в известном смысле сближает «неореалистическую» прозу с фило­
софской эссеистикой В.В.Розанова — автора «Уединенного»,
«Опавших листьев»: не идеологически, конечно, а самим типом реф­
лексии.)
Один из наглядных примеров — эволюция русской литератур­
ной сатиры: потеснение остро политической темы, обнаженной иде-
ологичности, субъективно-оценочного, пафосного образного языка
(присущих сатирической журналистике периода первой русской
революции) и усиление реалистической конкретности, интереса к
быту (сквозь который нередко просвечивало бытие), созерцатель­
ных интонаций. В творчестве писателей, группировавшихся вокруг
журнала «Сатирикон», ясно обозначились эти тенденции, так или
иначе свойственные типу реализма, складывающемуся в конце
1900-х — начале 1910-х годов.
Но говоря о созерцательном мотиве в «неореалистической» ли­
тературе, важно иметь в виду его часто своеобычную природу, в
которой снова особенным образом выразилась противопозитивист-
ская тенденция, присущая порубежному русскому реализму: созер­
цательность как проявление внутренней активности, внутреннего
противодействия среде. Человека, то страдающего от окружающей
жизни, то внешне уживающегося с ней, оберегает от подчинения
силе вещей, поднимает над ней достаточно интенсивная жизнь души,
влекомая к ценностям высшим. К тем, что возвышают дух на путях
нравственном и эстетическом, освобождают от индивидуалистичес­
кого отчуждения. Это ценности вековечные, сущностные — ощу­
щение причастности к единству мирового бытия во времени и про-
283

странстве, «пантеистическое» родство с природой, красота, любовь,
искусство. Вера в их воздействие порой оказывается значительно
прочнее веры в текущую историю. Ощущение драматизма окружа­
ющей реальности постоянно и неустранимо, но оно сплошь и рядом
просветляется особенно настойчивой в «неореализме» мыслью о
неподвластности эмпирическим обстоятельствам исконных начал
существования. Бытийное добро противостоит социальному злу.
Со времени мировой войны в миросозерцании художественной
интеллигенции снова обостряется интерес к истории и одновремен­
но резко усиливаются напряженно драматические ноты. Иллюзии
освободительной миссии воюющей России, захватившие часть писа­
телей, по мере развития событий все больше теснит ощущение ка­
тастрофы, но уже не очистительной, а фатально мрачной. Но и в эти
годы основной духовной опорой остаются ценности «вечные»89.
Уже во вступительной главе шла речь о «переориентации» от
«идеологического» к «бытийному» как одной из общих тенденций
русской литературы рубежа веков. В «неореализме» предоктябрь­
ских лет явственно усугубляется разноречие бытийного и истори­
ческого взгляда. Много позднее М.М.Пришвин писал о своих
настроениях той поры: «<...> законы истории не всегда совпадают
с законами сердца»90. Но это не тревожило ни его, ни писателей
близкой ему ориентации. Осознавая исчерпанность прежних идео­
логических «платформ», они чаще всего не ищут новых, предпочитая
размышлять над волнующими их вопросами жизни в другом изме­
рении мысли.
К нему приобщались и те литераторы, кто оставался внутренне
связанным с общественным движением, как социал-демократ Вере­
саев, написавший в своей автобиографии 1913 г.: «Ни от чего в
прошлом я не отказываюсь, но думаю, что можно было бы быть
значительно менее односторонним»91. И для его теперешних поня­
тий, и для тех его сотоварищей, кто продолжал думать о социальном
преображении, оно мыслимо лишь при условии восстановления свя­
зи мира и человека на уровне бытийном.
3.
Черты философии жизни, близкой реализму предреволюционно­
го десятилетия, особенно глубинно выразились в творчестве Бунина.
В нем сложно переплелись пристрастие к вечному и привязанность
к временному, социальная трагедийность, мрачно-катастрофическое
восприятие истории (в предвоенные и военные годы) со светло-
»пантеистической» философией природы и с поиском освобождаю­
щей, надвременной, «третьей правды» («Сны Чанга») — правды
приобщения человека к миру, вопреки неизбежным страданиям.
284

В целом, менее сложно, более однозначно, но сходное видение
мира предстало и у других реалистов. И в их произведениях соци­
ально-критический взгляд на действительность, порой беспощадный,
своеобразно соединился с философичностью созерцательно гума­
нистического склада. Так было у Куприна.
Своими путями, но в близком направлении развивалось и твор­
чество Ивана Сергеевича Шмелева (1873—1950), ровесника Буни­
на и Куприна. В его произведениях лет первой русской революции
соединились «почвенность», уходящая корнями в социально-быто­
вой реализм прошлого века, в школу Островского, Глеба Успенского,
и новизна, обязанная теме крушения устоев в наиболее косной об­
щественной среде. Колоритно рассказал писатель (выходец из за­
москворецкой купеческой семьи) о том, как патриархально-купе­
ческая жизнь, казавшаяся от века неподвижной, вдруг стала «ползти
по швам, коробиться и распадаться», как валились «старые сараи и
амбары», вскрывались «сокровенные сундуки», выдыхались «прият­
но-старческие запахи ладана и уксуса, деревянного масла и кваса»
из добротных купеческих домов, превращавшихся в «развалюхи»
(повесть «Распад», 1906; рассказ «Иван Кузьмич», 1907). Быт и
история предстают двумя враждующими началами: одно — зас­
тойное, неподвижное, другое — текучее, активное, неуемное. Погру­
женный в область быта, писатель «преодолевает» быт самим его
изображением.
В подобном ракурсе рисуется и отдельная личность: повести
«Гражданин Уклейкин» (1907) и — известнейшая — «Человек
из ресторана» (1911). Герой последней, «маленький человек», ода­
ренный высокими нравственными качествами, но воспитанный в
трепете пред сильными мира сего и скованный мещанскими поня­
тиями, оказавшись невольно втянутым в исторический поток, возвы­
сился в страданиях, стал видеть пронзительнее и проницательнее
(«проникновение наскрозь»), освобождаться от духовного рабства.
Узкое, мещанское, эгоистическое отдалилось, стало ближе «даль­
нее». Та же тема «преодоления» быта и приобщения к истории
возникает и здесь, но развернутая уже не во «внешней» жизни, как
в «Распаде», а в углубленной психологической коллизии.
Повесть «Человек из ресторана» всем содержанием своим, под­
ходом к действительности примыкает к «знаниевскому» реализму
1905—1907 годов — «запоздалое» его проявление. Ею заверша­
ется прежняя полоса деятельности Шмелева и начинается новая
(совпавшая с его вступлением — в 1912 г.— в «Книгоиздатель­
ство писателей в Москве»). Оттачивается мастерство художника-
реалиста, впечатляющее безошибочной точностью детали и пре­
красным языком. По-прежнему пристальный наблюдатель
окружающей жизни, Шмелев еще шире и тематически полнее зах­
ватывает ее в новых произведениях. Вместе с тем из его творчества
285

постепенно уходит восприятие современной ему действительности
как процесса революционного.
Это стало видно уже в повести «Стена» (1912). В небольшом,
но емком художественном сочинении выразительно обрисовано осиное
гнездо старых (дворянских) и новых (буржуазных) хозяев жизни,
злоумышляющих один против другого и сообща эксплуатирующих
трудовую массу. Однако народ в повести «Стена» лишен того «духа
силы» («Под небом»), который был присущ некоторым прежним
шмелевским народным характерам, недобр, темен, ожесточен. Но год
спустя в рассказе «Волчий перекат» Шмелев изобразил и другой
народ — сильный, мужественный, нравственно здоровый. Харак­
терно, однако, что речь идет о людях патриархального лесного «ди­
кого края», где волков столько, «как в городе фонарей», где «в тихих
селениях дремлют старенькие церквушки».
Проблема двух народов возникает перед писателем. Того, кто
больше «втянут» в текущую социальную историю, которая видится
теперь Шмелеву лишь торжеством буржуазного, грубо материалис­
тического принципа (напомним и о повести «Поденка»), искажаю­
щего образ человеческий. И другого, истинного, слитого с природ­
ными просторами. В повести «Стена» возникает контрастный мотив:
природа и человек, отчужденный от нее своим социальным бытием,
постоянно вступают в соприкосновение. Но это — диалог глухих:
«Перед ним, в солнечном пятне, сидела на былинке желтая бабочка
и вздрагивала сквозным брюшком. Он глядел на бабочку и сообра­
жал, как бы поднять выход кирпича, чтобы не ругался хозяин <...>»;
«Солдат приостановился. Из тумана шел глухой, задыхающийся
стон <...> Соловей мешал слушать»; «Спало все. Одни только
соловьи пели, но их никто не слушал»92.
«А чижи за окном шумно радовались ясному дню, но корнет не
слыхал их. До них ему не было никакого дела <...>» (т. 4, с. 134).
Этот отрывок — уже из другого произведения, повести «Пугливая
тишина» (1912). Но она — о том же: о дворянском вырождении,
распаде усадьбы и воцарении еще более хищных и отталкивающих
начал. И тот же (здесь особенно неотвязный) эмоционально-смыс­
ловой лейтмотив: параллель светло гармоничного мира природы,
желанной тишины и распугивающего ее, режущего слух шума окру­
жающей жизни, переходящего в «визг, рев» (сцена убоя свиней).
Многозначителен этот мотив «тихой» природы, проникающий и
во многие другие сочинения писателя (в «Стене» она — «покой­
ная и немая, радостная в себе»). Основная смысловая оппозиция
шмелевского творчества сохраняется, но уже с обратным знаком.
Благословенный шум истории в его ранних произведениях («Рабо­
тает лаборатория мира, уже сильнее клокочет в тигле, рвутся огнен­
ные языки...»93,— так заканчивалась повесть «Распад») противо­
стоял мертвенно застойному быту. Ныне «шумная» жизнь оказалась
286

скомпрометированной, обернулась «гомозливой беготней и стукот­
ней» («Чего же ждать-то? Или еще не все, чего стоит ждать, затоп­
талось в беге <...>?» — «Карусель» (т. 6, с. 19—20). Желанное,
чаемое ищется теперь в формах неизменной, «тихой» жизни —
ровно гармоничной, как природа.
Герой повести «Росстани» (1913) к концу дней своих уходит от
взбаламученной и непрочной городской жизни, возвращается к ис­
токам — в родную деревню, к существованию, запечатленному в
ключевом образе «тишины», раскрытом тут в особенной полноте
своего смысла. Это — примета патриархально-деревенского ук­
лада, хотя и вовсе не благостного, но привлекательного привержен­
ностью ко всему постоянному и устойчивому. Это и другая, безус­
ловная, «тишина» — тишина природы, избавляющая от отчуждения,
одаряющая чувством близости к изначальному, неизменному есте­
ству бытия.
Мысль о «тихой жизни» своеобразно отражается в композици­
онной «неподвижности» иных шмелевских повествований той поры,
где конец сходится с началом, жизнь возвращается на круги своя.
Приехали служить в Крым, на виноградный сезон, в пансион
немца Винда, повар, горничная и самоварный и уехали, когда сезон
окончился,— вот, в сущности, все, о чем поведано в маленькой
повести «Виноград» (1913). Протекло время в смене будничных
эпизодов, ничего не завязав, мало что изменив в судьбе персона­
жей. Ненавязчиво внушается мысль, что жизнь — сама по себе
цель. Она в общем-то не радует ничем особенным, но все-таки
жить хорошо, потому что есть природа, переживания любви, доброта
и сердечность в душе человеческой.
В предвоенное время будоражащее веяние жизни снова косну­
лось Шмелева, видоизменяя характерные мотивы его творчества.
В большом рассказе «Поездка» (появился в апреле 1914 г.) опять
возникают и отвергнутая «бойкая жизнь», и «тихая жизнь» —
источник веры. Но веры, черпаемой уже не в вековом покое при­
родного бытия и не в облюбованном прошлом «края древних древ­
лян», а в обещаниях грядущего, которые таит в себе «тихая жизнь»,
в сокрытых ценностях народно-деревенской стихии, способных об­
новить жизнь в духе «вечных» идеалов. Так «читаются» заключи­
тельные эпизоды рассказа — бытовые и вместе символические.
А с началом мировой войны культ «тишины» еще раз сменяется
пристальным вниманием к «громкой» жизни: «Да какая же жизнь
кругом <...> И какое движение всего. Только смотреть и смот-
Йть и захватывать жадно <...>» («Оборот жизни» — т. 7, с. 110).
а первых порах это была захваченность бравурными «патриоти­
ческими» настроениями, выражавшимися в несвойственном Шме­
леву выспреннем тоне. Но вскоре возобладала суровость. В боль­
шинстве произведений сборника «Суровые дни» (1916) и других
287

сочинений той поры он живописует горе и лишения народные в
годы войны, клеймит торгашей и лавочников, которые на войне «морды
натроили себе» («На большой дороге»).
Особенно значителен рассказ «Забавное приключение» (1916).
Характерное сопоставление буржуазного городского и деревенско­
го уклада приобретает тут резко драматическую конфликтность.
Еще более видоизменяются знакомые мотивы «медленной» и «бы­
строй» жизни. Исполнено символического смысла изображение
летящей на бешеной скорости гоночной машины Карасева, героя
рассказа,— своеобразная метафора ритма жизни, заданного новым
ее хозяином, буржуазным дельцом, и внушающего ему сознание без­
граничной силы. Ему казалось, что «он сам — эта бешеная машина,
и нет ему никаких пределов» в хищном стремлении «пожрать», из­
вести, изничтожить народную и природную стихии: «Под кулаками
настороженного шофера мягко заносилась она на заворотах, рокота­
ла по мостикам, выбрасывая из-под колес пожранное простран­
ство (курсив мой.— В.К.) <...> сверлила рвущуюся к ней
даль <...> тревожа дремлющие деревни, взметая стайки грачей» —
т. 8, с. 68, 67). Но жертвой становится сам Карасев. Обездушен­
ное движение не только «скомпрометировано», как в прежних ве­
щах писателя: оно обречено. Именно в полях, где «пусто» и «тихо»,
терпит аварию машина, окончательно прерывается этот хищный бег.
Но так ли «тихо» в полях? Несколько позже, в лесной сторожке,
Карасев терпит новое крушение, встречаясь с таким взрывом клоко­
чущей классовой ненависти, излитой на заводчика обездоленными
войной людьми, что с трудом удается ему и его любовнице убраться
подобру-поздорову. Эта ярость неизбежна, справедлива, но она пу­
гает своей стихийностью. «Забавное приключение» оборачивается
грозным предвестием грядущих социальных потрясений, отношение
к которым у автора сложное.
Своего рода всеобщий итог этим раздумьям кризисного време­
ни подвела небольшая повесть «Лик скрытый» (1916) — в том
философического смысла разговоре о войне, который ведут здесь
офицеры, едущие домой, в отпуск, с фронта. Философия одного из
них, Шеметова, близкая автору, расстается с утопией «тихой» жизни
и принимает катастрофичность современного мира как неотврати­
мое его состояние. Вредоносны иллюзии духовного оздоровления,
якобы приносимого мировой войной. Но никого и ничего не очи­
щая (напротив, погружая в еще больший мрак), война и вся скверна
текущей жизни являются неизбежной трагической ступенью на
пути к грядущему обновлению. Однако победить страдания дано
лишь извечным, возвышенным над смутой сего дня и вообще над
социальной историей началам духа, потаенная законосообразность
которых не поддается рациональному исчислению («Тут интуиция...»).
288

Это и есть «скрытый» до времени «Лик жизни», «направляющая
мир Правда». «Прикоснуться» к ним — значит «мир в себя влить
и себя связать с миром» (т. 8, с. 18, 20). Как часто эта «формула»,
столь родственная мироощущению художников новой реалистичес­
кой волны, будет варьироваться в их произведениях.
***
Разными, но встречными дорогами шли писатели к синтетичес­
кому художественному качеству — и прежде всего к особому, «нео­
реалистическому», сопряжению «бытия» и «быта». Для «традици­
онных» реалистов данный процесс был связан, в первую очередь, с
нарастанием и углублением бытийного фактора в их творчестве. В
этом смысле опыт Шмелева очень выразителен. Напротив, для пи­
сателей, начинавших так или иначе в модернистском лоне, всего
важнее на пути к новому синтезу оказывалось освоение стихии «зем­
ного», углубление чувственно-конкретного, в том числе социально
конкретного, восприятия мира. Таким путем шли С.Н.Сергеев-
Ценский, А.Н.Толстой, М.М.Пришвин.
Сергей Николаевич Сергеев-Ценский (1875—1958) в иных кри­
тических отзывах того времени аттестовался как надежда русской
литературы, порой даже «лучшая»94. К признанию вел сложный
путь. Уже самое начало его окрашено очень сильным модернистс­
ким веянием — преимущественно чисто декадентского свойства.
Оно и определило особую раздвоенность мирочувствия писателя,
присущую его творчеству на протяжении почти всех 1900-х годов.
В ранних рассказах начала 1900-х годов («Тундра», «Маска»,
«Дифтерит», «Бред» и др.), где мотивы драматизма обыденного
существования, жизни, в которой «тесно, густо и нечем дышать»,
нередко переданы в терзающем душу облике, где добротная реали­
стическая образность сочетается (в духе раннего Андреева) со
взвинченной экспрессивностью, господствует мысль о всесильной
власти роковых начал, фатальном одиночестве человека. В годы
первой революции и преддверии к ней у Ценского появится проте­
стующий герой, кое в чем напоминающий андреевского Савву (по­
весть «Сад», опубликованная в 1905 г.), пробудится гражданский
пафос. Однако кризисная общественная ситуация вновь стимули­
рует декадентскую волну, которая широко разольется в сочинениях
писателя 1906—1908 годов, хотя все-таки не станет царить в них
безраздельно, противоречиво соединившись с устремлениями к со­
циальной мысли, рожденными революционным временем.
Это демонстрирует роман «Бабаев» (1906—1907), который при­
чудливо совместил как будто несовместимые мироощущения. Вну­
шительно общественное содержание этой книги, примыкавшей к
«Поединку» и другим военным вещам Куприна, рассказавшей о
10 - 4635
289

русской военщине, о кровавом подавлении революции 1905 г. В
центральном образе поручика Бабаева, карателя, участника расправ
над восставшим народом, выставлена на позор социальная практика
власти. Но писатель более всего сосредоточен на внутренней жиз­
ни героя, душевный мир которого гораздо сложнее, чем его поступ­
ки. Возникает типичная коллизия отчужденной личности («где двое —.
там ложь...»), воспринимающей трагически это свое состояние. На
короткий миг померещится Бабаеву, что освободительное движение,
кующее «бога за баррикадами», поможет «отодвинуть задвижку» и
его собственной души, но «ящик личного» остается плотно закры­
тым. И осознание, что «чужое все было до последнего пятна», по­
рождает злобное ожесточение, развязывая руки для насилия.
Именно в феномене отчуждения обнаруживаются решающие
сложности миросозерцания писателя. В реально-историческом плане
романа отчуждение — черта определенного социально-психологи­
ческого типа; в отвлеченном — всеобщее человеческое состояние.
Как некая общественная конкретность Бабаев и «бабаевщина» от­
вратительны; они — объект обличения. Другое дело — философ­
ская мука героя, многим родственная самому автору. И это в конеч­
ном счете главное. В зловещей фантасмагории главы «Бесстенное»,
завершающей книгу (бред умирающего Бабаева), возникает все тот
же комплекс фатума, разрушительного хаоса, близкий самым ран­
ним произведениям Ценского и тем, что писались одновременно с
«Бабаевым».
Им свойственно то же общее качество. Коллизии реальной жизни
сплошь и рядом переводятся в мистический план, хотя мотивирова­
ны обстоятельствами вокруг лежащей действительности. Но эти
обстоятельства — как бы микропричина, подчиненная иррацио­
нальной сверхпричине.
Так и в повести «Лесная топь» (опубликованной в 1907 г.). И
общим сгущенно мрачным колоритом, и отдельными мотивами, и
достоверными картинами крестьянской жизни произведение это
сближается с написанной позднее «Деревней» Бунина и другой
деревенской прозой тех лет. Но сам автор навязчиво внушает чита­
телю иное, не «эмпирическое», толкование своей вещи. Лесная бо­
лотная топь, что обступила со всех сторон, «прячась за стволами и
мягкими обомшенными кочками, как живая», русскую деревню,—
не просто топь и даже не емкий символ непроходимой дремучести
мужицкого бытия, а образ некоей зловещей субстанции, простершей
мстительную власть над человеком.
В повести Ценского есть любопытный персонаж, выпадающий
из общего ряда. Это — Флор, в прошлом политический ссыльный.
Он чем-то напоминает горьковского Нила из «Мещан» (и, возмож­
но, даже полемически соотнесен с ним, как и со всем горьковским
«комплексом») — и внешним обликом («ясные смешливые глаза,
290

звучный уверенный голос, знающий лоб»), и манерой поведения, и
«по-горьковски» афористическими высказываниями, а может быть,
даже созвучием имен — упруго, сжато, энергично звучащих. Он
дерзко противопоставляет идее фатальности, под властью которой
живет народная среда, и хищно-накопительскому мирку — в лице
своего отца — новую правду о человеке: «<...> человек — это
чин... и выше всех чинов ангельских»; «<...> величайшее чудо на
земле, человечий мозг»; «Нужно так, чтобы не ты был в руках у
жизни, а жизнь в руках у тебя <...> Вот взял бы ее так между
коленами... ага, окаянная!»; он заявляет отцу: «Но ты не строитель
жизни, строить будут другие <...>»95. Однако мысль о человеке-
«строителе» вступает в повести в неравный поединок с идеей фа­
тума: лесная топь смыкается над человеком и губит его.
Знакомый «строительный» мотив снова появится в рассказе
«Береговое» (1908). Хвалы «Богу творящему», которыми он начи­
нается и кончается, звучат трагической насмешкой над человеком,
проникнутым опустошительным чувством полного отчуждения и
беспомощности перед разрушительно хаотическими силами бытия
и собственной внутренней сущности. «Земля... земля создана так,
что на ней нельзя строить!»96 — мрачно вещает герой рассказа.
Впечатление мира, двоящегося в глазах, и растерянной мысли
художника постоянно возникает при чтении всех этих сочинений.
Стремление разрешить мучительное противоречие, поиски гармо­
нически-целостного миросозерцания определят дальнейший путь
писателя, тесно связанный с общим процессом «возрождения реа­
лизма» в 1910-е годы.
Повесть «Печаль полей» (1908—1909) — у начала нового пе­
риода деятельности Ценского. Мысль о роковой отчужденности
человека, преследовавшая писателя, подвергнута здесь — впервые,
по существу — решительному сомнению. Мистическая субстанция,
образ зловещей «топи», сменяется лирическим образом полей, запе­
чатлевающим субстанцию общенациональной жизни. Критическая
версия о социальной проблематике повести, в которой деградации
господ противостоит жизненная сила и духовное здоровье кресть­
ян,— упрощенная. Эти мотивы есть, но они отступают перед общ­
ностью национальной судьбы («поля сковали для всех одну сплош­
ную душу»), символизированной мыслью о могуществе и одновременно
о бессилии полей: «... какую неслыханную силу пустила в ход земля,
чтобы что-нибудь большое выбросить из себя под ласку солнца,— и
ничего!» (т. 4, с. 181—182). Тоской «о нерожденном» живет при­
рода, и ею больны герои. Нерожденные дети помещицы Анны
Ознобишиной, ее неутоленное материнство — тоже символ того
«большого», что еще не могут вместить «поля».
Взыскуя будущего, автор ищет ответа в национальном феноме­
не. Но на нем — печать бытийной тайны, напоминающей о пре-
ю*
291

жнем Ценском. («Обчертила какая-то темная сила,— давно, спо­
кон века, и ушла <...>» — там же, с. 182). Таинственное, затаен­
ное, невнятное уму продолжает притягивать писателя, но представая
уже не в облике сверхпричины, а загадкою самой жизни, пока не
открывшейся человеку. Печаль полей — не только тоска «о не­
рожденном», но и муки нового рождения.
Повесть Ценского — порубежное явление в его творчестве.
Она стимулировала дальнейшее движение к «неореализму», что
для этого писателя-модерниста означало прежде всего обострение
социального видения.
В центре повести «Движения» (1909—1910), одном из наиболее
значительных дооктябрьских произведений писателя,— судьбы
буржуазного дела. Ее героя, капиталистического хозяина, неожи­
данно, на вершине успеха, настигает крах, к которому приводит цепь
непредвиденных событий, стечение случайных, казалось бы, обстоя­
тельств. Но закономерен, неминуем и независим в конечном счете
от обстоятельств внутренний итог происшедшего. Характерно, что
не только сам по себе судебный приговор потряс безвинного героя.
Выяснилось, что нельзя было найти ни одного свидетеля в его
пользу, что никто не захотел сказать о нем «слова доброго». Вне­
запно прозрев, трагически ощутил он свое полное одиночество в
мире. И именно в этом, а не только в приговоре, увидел он знак того,
что «была осуждена вся его жизнь <...> бесповоротно осужде­
на». В «Движениях» снова явлена волнующая писателя проблема
отчуждения, но уже в прямой своей социально-психологической
сути — как проблема буржуазного человека, несущего кару за не­
вольную измену своим естественным и добрым человеческим за­
даткам. Позднее, в повести «Наклонная Елена» (1913), Ценский
запечатлеет и самую практику, наглядные картины капиталистичес­
кого «прогресса», каторгу «проклятого труда».
Правда, в «Движениях» возникает и особый, надпричинный ряд
мотивов в судьбе героя (сущностная тайна бытия, символизирован­
ная в образе зловещего лесного безмолвия, играющая роковую роль
в его жизни). Но этот второй план не колеблет объективную худо­
жественную логику.
А написанный вслед за «Движениями» рассказ «Пристав Деря­
бин» (1910) уже вовсе лишен мистического смысла. Изображен­
ная здесь колоритная фигура зловещего бурбона, разнузданного
хама и ненавистника, в открытую проповедующего идеологию все-
дозволенной силы, расправы над «демократами» и как будто несок­
рушимо прочного, но внутренне гнилого и исполненного страха,—
выразительное социальное обобщение.
В «Медвежонке» (1911), немудрящей, на первый взгляд, быто­
вой повестушке о провинциальной глухомани, неподвижно-косном
существовании захолустного сибирского городка тоже открывается
292

весьма серьезный смысл. Полуанекдотические происшествия, про­
исходящие тут, внутренне глубоко драматичны. Злоключения воин­
ского начальника Алпатова, его печальная участь предвещают рас­
пад вековой русской патриархальности, живым олицетворением которой,
воплощением ее кажущейся неколебимости является «уверенный,
выпуклый, важный, неторопливый» герой. Подтачиваются, теряют
почву как будто самые укорененные устои быта. И это — колли­
зия не только замкнутого мирка, что изображен в «Медвежонке».
На обширных просторах российской земли живут люди, тоже томи­
мые чувством «пустоты в себе» и «пустоты вокруг себя». Мо­
тив — важный, хотя и намечен пунктирно.
Именно это ощущение целого, возникающее в самом локальном
сюжете,— пожалуй, одна из наиболее приметных черт творчества
Ценского 1910-х годов. Кризисность русской действительности
видится в нем всепроникающей, к каким бы пластам ее ни обра­
щался писатель (в повести «Лерик», опубликованной в 1913 г., воз­
никает и тема дворянского вырождения).
Характерно, однако, что прямые социально-конфликтные ситуа­
ции в произведениях писателя той поры появляются редко. Обще­
ственному злу противостоит в лучшем случае одинокий интеллиген­
тский правдоискатель (как, например, прапорщик Кашнев в «Приставе
Дерябине»). Но эта коллизия, в основном, чисто внутреннего свой­
ства. Герой, если и действует, то, главным образом, ради духовного
самоутверждения. Непосредственного же представления о какой-
либо широкой исторической активности вещи Ценского 1910-х го­
дов не дают.
И это связано с некоторыми более общими чертами философии
жизни писателя-«неореалиста» — ее бытийно-созерцательным ас­
пектом.
Мы помним: в его сочинениях 1900-х годов мысль об активном
человеческом деянии, «строительная» идея фатально обрекались.
Ныне возникает иной мотив — послужить «земле», «что-то сде­
лать» для нее, «строить на ней», чтобы не «оставить ее неплодной»
(«Благая весть», 1912). И все-таки восприятие человека-«строите­
ля» продолжает оставаться у писателя непростым, хотя и иным, чем
прежде.
Интересен рассказ Ценского «Неторопливое солнце» (1913), где
его тогдашнее мировидение сказалось особенно личностно и лирич­
но. Здесь два характера и два жизнеощущения. Один — плотник
Федор, «грешный, пьяный», непутевый, ленивый, «неправильный му­
жик». Его антипод — дворник Назар. Он всегда в заботах, делах,
постоянно наставляет окружающих трудиться, полон презрения к
лени. Его работа — полезная. Но ленивая созерцательность по­
хмельного Федора симпатичнее добродетелей трудяги Назара. Есть
в деятельности этого человека, «молодого еще, но какого-то <...>
293

свалявшегося, залежалого», что-то обуживающее, потребительское.
Важно лишь то, что на потребу; а вся остальная жизнь — ненужна,
неинтересна. Назар недобр ко всему, что — не дело, к жизни
природы. А Федор — совсем другой: «Когда люди серчают возле
него, ему тоскливо <...>». Земля ему «и <...> мягка, и тепла, и
родна <...>». И как бы обнимая все окружающее, он «говорит <... >
не уставая, обо всем, о чем угодно... Увидит ли села на окно сини­
ца <...> заговорит о синице <...> Увидит мелкую рыбешку ком-
су <...> говорит о рыбе...» Ему присуще стихийное ощущение
целостности бытия, как и Зиновии, мечтательной «молодой женской
душе», как и сыну ее, шестилетнему Фанаске, который словно ра­
створяется «в Божьем мире», «всё кругом понимает Фанаску и
живете ним в ладу» (т. 6, с. 68, 69, 64—65, 61, 62). В прозаическом
этюде «Благая весть» поэзия земли и человеческое «строительное»
усилие — в согласии. Мысль «Неторопливого солнца» заключа­
ется в том, что к живой жизни мира всего глубже приобщает «не­
торопливое» созерцание, «медленная мудрость», а не хлопотливая
спешка труда, хотя последний и являет собою реальную ценность.
Суть не в активности как таковой, а в ее мотивах. Деятельная
жизнь порой смущает писателя присутствующим в ней понятием
«программы», узкой цели, служением отдельной задаче, отчуждаю­
щей от стихии целого. Добровольным рабом возложенной на себя
обязанности, застилающей от него «Божий мир», и является Назар,
в отличие от стихийно открытого этому миру Федора.
В 1913 г. в письме Клестову писатель с похвалой отозвался об
упомянутой критической статье по поводу 6 тома его сочинений в
«Книгоиздательстве писателей» (куда вошло и «Неторопливое сол­
нце»),— «О пантеизме С.Ценского»: «<...> автор сумел совер­
шенно обойти всякую политику и социологию и остановиться ис­
ключительно] на моем космотворчестве»97. В «космотворчестве»
Ценского как раз и сказалось искание общности «я» с миром, но вне
строго заданных программ жизни. Вспомним призыв Вересаева
«безнамеренно» жить «подлинною своею сущностью, и само собою
придет единение с миром», к чему по-разному стремились многие
реалисты 1910-х годов.
Именно на этом пути избавляется Ценский от декадентского
искуса, проникаясь новым взглядом на конечные субстанции —
«недра жизни» («Точно есть какая-то тайная согласованность неба,
земли и всего, что есть на земле <...>» — «Недра», т. 6, с. 153),
«радостной, прочной, как земля, убежденностью» в неискоренимости
вечных ценностей существования («Неторопливое солнце», «Улыб­
ки», «Снег», «Четыре подковы» и др.)- На смену фатально мрачно­
му дуализму приходит двойственность иного рода: повышенная чут­
кость к драматизму текущей истории вместе с просветленно
294

созерцательной мыслью, которой в конечном счете поверяется и
сама история.
Окончательный приговор злу в «Приставе Дерябине» — зак­
лючающая рассказ картина утра, «свежей силы», пришедшей на сме­
ну ночи. Радостный восход солнца рассеивает ее фантомы: «И чем
дальше в утро шел Кашнев, тем меньше оставалось Дерябина <...>
тем больше утро казалось своим» (там же, с. 123—124). Обрекает
«дерябинщину» общая мысль о несовместимости природной силы
жизни, бытийного добра с социальным злом.
Именно в этом, философическом (а не собственно историчес­
ком), измерении ищет Ценский обнадеживающие ответы на волну­
ющие вопросы сего дня.
***
Как и Ценский, из модернистского лона вышел Алексей Нико­
лаевич Толстой (1882—1945). Но пребывание в нем оказалось для
Толстого и менее продолжительным, и — главное — менее пси­
хологически трудным. В первой своей книге (сборник стихов «Ли­
рика», 1907) он предстал эпигоном поэтов-символистов. Но уже
две следующие его ранние книги, поэтическая и прозаическая («За
синими реками» и «Сорочьи сказки» — 1910), примкнувшие к
заметному в литературе «серебряного века» фольклорно-стилиза­
торскому движению, явили переходное качество.
Признание же молодому литератору принесла бытописательная
проза (нередко тоже стилизованная), которая запечатлела его вступ­
ление на путь нового реализма. Это прежде всего повествования об
упадке, опустошении, тупике дворянской России: цикл «Заволжье»
(1910), романы «Две жизни» (1911, позднейшее название «Чуда­
ки») и «Хромой барин» (1912).
Правда, тогдашняя критика порою упрекала автора этих произ­
ведений в поверхностно-глумливом изображении действительности:
«<...> не к широкой и яркой картине пришел художник, а к тысяче
и одному анекдоту» <...>,98— писал В.Л.Львов-Рогачевский по
поводу «Двух жизней». Однако стихия анекдотического, действи­
тельно, окрашивающая толстовскую прозу 1910-х годов, адекватно
воплощала авторский замысел. Ибо несостоятельность значитель­
ного большинства персонажей дворянского цикла состояла как раз
в том, что они не могут проявить себя иначе, чем в сфере анекдота.
И — что любопытно — персонажей, подчас очень различных в
своих прочих душевных свойствах. В толстовских повествованиях
постоянно варьируются два особенно распространенных типа чело­
века: грубому хищнику, низменному чувственнику, «насильнику» («Ми-
шука Налымов», «Насильники» — так названа одна из пьес), про­
тивостоит душа добрая, мягкая, уступчивая, кроткий бессребреник
295

(«Петушок», «Приключения Растегина» и др.). Но существенно,
что в самом важном для писателя — именно в своей анахронично­
сти — все они оказываются «одним миром мазаны».
Вот Щепкин из «Приключений Растегина»: «Иногда есть у меня
даже потребность поужинать с друзьями, выпить вина, но, конечно,
если я имею право на это <...> Ни одного движения мы не имели
права сделать для себя. Все для народа. А если и делали что-либо
по слабости, то очень раскаивались. Мы во всем каялись» ". Пожа­
луй, никогда прежде образ «кающегося дворянина» не был так от­
кровенно карикатурен. И это ощущение не могут приглушить опи­
сания участи героя, достойной сострадания, или его помышлений,
лишенных всякой корысти, всякой задней мысли, действительно аль-
труистских: он пародиен в самом своем благородстве. И больше
того. Чудак-идеалист дерзко сближен со своим нравственным ан­
типодом — разнузданным циником (вроде Дыркина, Раисы, Се­
мочки Окоемова). Являя собой более или менее анекдотическую
реальность, они сближены уже единством художественного при­
ема—гротеска.
Гротесковый анекдотизм ранних толстовских сочинений многим
обязан гоголевской традиции. Но попытка искать творческие нача­
ла в этой среде, предпринимавшаяся и Гоголем (во втором томе
«Мертвых душ»), и другими предшественниками, была уже чужда
Толстому. Отсюда тот полемический смысл, который присущ ха­
рактерному для его произведений тех лет мотиву развенчания якобы
«положительного героя», взращенного на усадебной почве.
Поэтическое начало, тем не менее, властно присутствует в этих
произведениях. Оно связано прежде всего с излюбленным у ранне­
го Толстого мотивом очистительной любви «под старыми липами»
(так переименовал позднее писатель свой цикл «Заволжье»). Но
любовь эта — не «привилегия» усадьбы, а скорее своеобразный
прорыв в мирке ее представлений. В «Хромом барине» силе непо­
бедимого чувства одинаково покорны и сам «барин», и помещичья
дочь, и доктор из разночинцев, и хозяйка постоялого двора. Так и в
пьесе «Касатка» (1917). Анекдотически-фарсовый ключ, отличаю­
щий ее, в этом случае почти не снижает темы. Комическое сплетено
с поэтическим. Любовь просветляет и бывалую Касатку, в прошлом
певичку из «Аквариума», и крестьянского сына Илью Быкова, и
девицу Раису (из духовных), и даже жалкого дворянского последы­
ша, князя Вельского. Не случайна опять-таки эта разносословность
персонажей. В идиллическом финале, как бы уравнивающем в од­
ном чувстве всех участников действа, нет, однако, никакой идеализа­
ции вокруг лежащей жизни. Это скорее некий символический знак
(вполне отвечающий прихотливому стилевому строю пьесы, доста­
точно условному в своей гротесковости) чаемого ее состояния, обя­
занного любви — всечеловеческому началу, чуждому сословным
перегородкам.
296

Философия любви у Толстого — проявление (и главный стер­
жень) общего мироощущения, противостоящего социальной сквер­
не, равно как и спиритуалистскому исходу из нее. В 1909 г. Толстой
писал Ин.Анненскому: «К мистикам причислять себя не могу, к
реалистам не хочу, но есть бессознательное, что стоит на грани меж­
ду ними, берет реальный образ и окрашивает его не мистическим,
избави Бог, отношением, а тем, чему имени не знаю"99а. Здесь смут­
ное пока еще осознание формирующегося («неореалистического»)
качества своих произведений, которое отличает молодого писателя
не только от «мистиков» его времени, но и — особым характером
привязанности к «реальному образу» — от традиционных реалис­
тов. Вместе со своими героями писатель верит, что «в нашей люб­
ви — высший закон» и что ею должны править «высокие помыш­
ления», почти молитвенные («Искры»). Но это не мистическая, а
совершенно земная «религия»: «чудесные селения, где все, как на
земле, но все иное» («Большие неприятности» — т. 2, с. 507).
Здесь заметно соприкосновение с бунинскими рассказами о любви.
Правда, у Бунина любовь, в основном, катастрофична, ей сопутствует
трагический исход. У Толстого чаще другое: завоеванное в муках
высокое чувство обещает глубокое и долгое счастье. Любовь избав­
ляется от катастроф и возвышается над ними («Мы вышли точно из
огня и сейчас, как первые люди,— влюбленные, чистые и муд­
рые» — «Овражки», там же, с. 411). В повести «Большие непри­
ятности» (1914) есть слова: «в спокойствии раскрывается душа».
Именно такой — одухотворенной «нормой», просветленным поко­
ем — видится истинная любовь. Даже чувство, оказавшееся роко­
вым для влюбленных по власти внешних причин, само по себе
лишено мучительности, преисполнено «смирением <...> и радос­
тью» («Искры»).
В личных треволнениях героев проступает отношение писателя
и к катастрофическому началу самого окружающего бытия — вос­
поминание о недавнем революционном прошлом и его разруши­
тельных последствиях. Альтернативой становится гармоничная любовь,
не означающая, однако замыкания в своем счастье. Близость Буни­
ну — именно в этой открытости, в своеобразно «пантеистическом»
содержании, присущем мотиву любви у того и другого писателя
(любовь — это «жа^кда вместить в свое сердце весь зримый и
незримый мир <...>100» — «Братья» Бунина; «Любить тебя и
все любить, потом, кажется, весь мир любить...» — «Овражки», т. 2,
с. 412).
В крохотном эпизоде из «Двух жизней» герои романа, напуган­
ные ночной темнотой в лесу, встречаются с удельным сторожем,
рассеивающим их страхи: «В голосе его было столько ласкового
спокойствия, будто не человек это говорил, а шумело дерево листь­
ями. В лесах рождаются такие голоса, в широких степях <...>
297

Слушая их, чувствуешь, как во всем — ив камне, и в птице, и в
человеке — одна душа» (там же, с. 94). Такому жизнеощущению
причастна и любовь.
Давно высказанное и принятое иными из позднейших исследо­
вателей мнение К.И.Чуковского о «Хромом барине» как грими­
ровке «под автора "Бесов"»101 в общем несправедливо. Интонации
в духе «жестокого таланта» Достоевского здесь, конечно, есть, но
они отступают перед просветленной философией жизни, лишенной,
кстати говоря, какой-либо мистичности. Ведь монашек, наставляю­
щий героя на путь истинный,— это бродяга и расстрига. Он учит
князя Краснопольского не привыкать «к дому» ради любви к боль­
шому «языческому» миру, где царствуют «ветер и солнце», который
открывается человеку, становясь «весь <...> как хрустальный»; и
только по обретении этой любви становится возможной любовь к
женщине.
Через семь овражков в весеннюю распутицу, как сквозь круги
ада, иногда «ползком» (как «хромой барин») добирается до своей
любви и духовно прозревает другой герой Толстого («Овражки»):
«Будто он стал так велик <...> что включил в себя землю, и
солнце, и звезды, и все...» (там же, с. 403— 404). Герой рассказа
«Под водой» «угадывает» возлюбленную «в утренней заре, и в
закате, и в веселом прыжке дельфина из волны в волну» (т. 3,
с. 292—293). Героя «Больших неприятностей», очутившегося «на
последнем мысу, куда может дойти человек», когда мерещилось, «будто
он один и был живой во всем городе», спасает любовь, которая
«казалась <...> мировым событием» (т. 2, с. 447, 448, 507).
Самое интимное и сокровенное из чувств не отъединяет человека
от общей жизни. Напротив, становится одним из высших проявле­
ний его связанной с миром сущности. Мысль эта, широкая и гуман­
ная, далека от непосредственно исторического содержания, а порой
и противостоит ему.
Но ближе к началу мировой войны нарастающий интерес рус­
ской литературы к текущей истории затронул и Толстого. В любо­
пытном его произведении «Четыре века», написанном в июне 1914 г.,
рассказ о смене поколений на примере четырех женских характеров
из одной дворянской семьи — это и рассказ о смене исторических
эпох (от крестьянской реформы 1861 г. и до 10-х годов нового
века). Эта семейная хроника, объемлющая «четыре века» и уло­
женная в границы небольшого рассказа, овеяна исторической на­
деждой. В конце рассказа умирает патриарх семьи — фанатичес­
кая крепостница по убеждению, архаическая окаменелость. А в
старом доме происходит веселое торжество не ведающей об этом
молодости, «помолвка любви». Своевольная, раскованная, новая, она
предстает здесь и своеобразной исторической приметой — приме-
298

той типа человека, формируемого новым временем наперекор усто­
ям и запретам.
Крах исторических надежд, снова отдаливший «вечное» от «вре­
менного», принес Толстому, как и многим писателям его круга, Ок­
тябрь 1917 года. В последнем, восьмом, сборнике «Слова», вышед­
шем в 1919 г., была опубликована его повесть «Милосердия!».
Живописуя тут духовную скудость оказавшегося за бортом истории
интеллигента-мещанина, автор, однако, не приемлет и самой револю­
ционной действительности. Она видится ему средоточием разруше­
ния и хаоса.
***
Своим путем к «неореализму» шел Михаил Михайлович При­
швин (1873—1954), чей модернистский искус был тоже особым.
Молодому литератору оказались всего важнее в символизме его
национально-народные тяготения. Но в процессе творчества их
мистический колорит («семена веры в народ-богоносец») оттесня­
ло чисто земное ощущение национальной почвы. Собственно сим­
волистское веяние уступило символизации в духе нового реализма.
В книгах путевых очерков второй половины 1900-х годов («В
краю непуганых птиц», «За волшебным колобком», «Светлое озе­
ро»), в рассказах 1910-х годов («Черный араб», «Никон Староко­
ленный» и др.) воссоздан патриархальный народный мир страны,
овеянный фольклорной архаикой (аборигены русского Севера, где
живы предания раскола; обитатели лесных краев, что вокруг озера
Светлояр, на дне которого — легендарный Китеж; жители азиат­
ской степи). Мир этот увиден (что постоянно отмечали) одновре­
менно глазами романтика и глазами ученого. Поэт порою желает
слиться со стихийно-природной жизнью («вот, наконец, найдена эта
страна непутаных птиц»), а «внимательное оазглядывание» иссле­
дователя охлаждает чрезмерные восторги. Романтик покорен «ес­
тественным» человеком. А реалист различает в этом состоянии и
архаическую запущенность.
Лики отживающего национального бытия выразительно пред­
стали, например, в рассказах «Крутоярский зверь» (1911) и «Никон
Староколенный» (1912). Герой первого рассказа — помещик Павлик
Верхне-Бродский, который «никаких делов не делает», «живет с
девками да с собаками», «хозяйство швырком» (т. 4, с. 67). Герой
второго рассказа, народный человек из российских глубин, сетующий
на ослабление власти царя («в то время волю давали крепостному
народу») , идет к нему «с жалобой на детей <...>, на школы <...>,
на докторов <...>, на евреев, на французов, на поляков, на нем­
цев <...>, на всякое новое и чужое, от себя, а не от Бога задуманное
дело <...>» (т. 2, с. 479, 503), но не дойдя до цели, заблудившись
299

в болотистом лесу, там и погибает. Перед нами — глубоко различ­
ные «типажи» и, однако, сближенные в главном — в одинаково
гибельной и символически значимой участи.
На обоих рассказах явственно ощутима печать ремизовской школы,
выходцем из которой признавал себя Пришвин (хотя первый рас­
сказ тематически ближе А.Толстому). Ощутима и в общем настрое,
и в образном складе (особо выделяющемся мастерством сказовой
речи). От Ремизова — возведение обыденного жизненного факта
к зловеще символическому смыслу, предстающему в образе народ­
ного, «языческого», поверья. В свое время Иванов-Разумник верно
отметил сходные черты героев повести Ремизова «Пятая язва» и
рассказа Пришвина «Никон Староколенный», развенчанных в сво­
ем ложном правдоискательстве. Но весьма сомнительно утвержде­
ние критика о «радостном чувстве веры в жизнь и веры в русский
народ» у автора «Пятой язвы»102.
Пришвинское видение — значительно более просветленное.
Явления распада старой России не заслоняют победительного в
конце концов ощущения народно-стихийной почвы. Образ мира, где
все любовно «собирается», где природа «вся отвечает человеку»
(«Черный араб») , где живы «остатки чистой, не испорченной раб­
ством народной души» («В краю непуганых птиц»), обретенный
писателем в народно-патриархальной жизни, приобретает и расши­
рительный смысл — черты неискоренимой национальной сущнос­
ти, которая сохраняется во всех формах национального бытия. Со­
храняется и у законно уходящего со сцены дворянского последыша
(никудышный Павлик Верхне-Бродский симпатичен, однако, своей,
пусть комической, причастностью к естественной жизни; «Крикнет
в лугу коростель, Павлик с тележки отвечает по-коростельному, грач —
по-грачиному, ворона — по-вороньи, сорока — по-сорочьи, и так
похоже, что птицы другой раз на лету оглядываются, будто справля­
ясь: не сорока ли, не ворон ли, не грач ли едет в тележке?» — т. 4,
с. 64). Сохраняется даже и в современной цивилизованной —
петербургской — жизни, казалось бы, совсем разорвавшей со сво­
ими корнями. Оттого и «становится легко», что «разделяющая ли­
ния больше не нужна», поскольку «открывается что-то общее в
этом гуле Невского проспекта с гулом тех трех водопадов, который
мне пришлось слушать на каменном островке между елями» («В
краю непуганых птиц» — т. 2, с. 161).
Бытийные начала, не подверженные времени,— основная кате­
гория мысли у русских «неореалистов». Для Пришвина таковой
прежде всего становится национальная субстанция.
300

***
В середине 1910-х годов Пришвин был близок группировавше­
муся вокруг петербургского журнала «Заветы» кругу писателей
(ведущей фигурой которого был А.М.Ремизов). Тогда же сбли­
зился с этим кругом и Евгений Иванович Замятин (1884—1937).
Соединили его с ними напряженные поиски истинной природы
национально-народного духа. Но в замятинском художественном
мире оказалось значительно меньше просветов, чем в пришвинском.
Молодой писатель — преимущественно во власти мыслей о том,
что извращено и попрано в национальном бытии.
Вступление Замятина в самостоятельную творческую жизнь
произошло в конце 1900-х годов. Правда, позднее он весьма иро­
нически оценивал свои первые пробы. Подлинное начало его пути —
повесть «Уездное» (1913), знаменовавшая приход в русскую лите­
ратуру большого мастера. Вслед за нею появились повести «На
куличках» (1914), «Алатырь» (1915), ряд рассказов. Многие из этих
произведений собраны в его первом сборнике «Уездное» (1916).
Захолустная Россия — городская, деревенская — стала их основ­
ным героем. Но ее изображение — в духе синтетизма новейшей
реалистической литературы — многомерно и многопланно.
Социально-историческая тема стала одним из таких важных планов
для Замятина, участника Первой русской революции, тяготевшего в
ту пору к самому радикальному, большевистскому, образу мысли и
действия («В те годы быть большевиком — значило идти по
линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большевиком»)103.
«Большевизм» оказался поверхностным и наносным. В 1913 г.
писатель сочинил (а в 1914-м напечатал) рассказ «Непутевый» с
героем Сеней Бабушкиным, «вечным» студентом, размашистой рус­
ской натурой, которая тратит себя хоть и «бесцельно», но велико­
душно и щедро, не зная берегов. И естественно, что человека-сти­
хию повлекло к стихии революционной (на московские баррикады
декабря 1905 г.), но не к ее «идеологиям» : «Да глаза бы мои не
глядели на программы все ихние... По мне, уж половодье, так поло­
водье...» (с. 106). В конце концов, недалек от этого и сам автор. И
ему, подобно его литературным сотоварищам тех лет, претят всякого
рода «программы» и значительно более импонируют «доразумные»,
стихийные проявления нравственности в своем народе, которые он
нередко ищет в существовании, близком природному (к примеру,
образы деревенской Руси из рассказов «Чрево», «Кряжи», «Стар­
шина», «Письменно» и др.). Именно в этом — природно-стихий-
ном — качестве («половодье») будущий «скиф» Замятин прием­
лет и революцию.
Правда, ко времени написания «Непутевого» писатель уже не
занимался политической деятельностью, хотя еще находился под
301

полицейским надзором. Но неизменной была его социальная не­
примиримость. Повесть «На куличках», живописавшая (вслед за
самым родственным ей сочинением в русской литературе начала
века, купринской повестью «Поединок») устрашающий тупик рус­
ского офицерского быта, подверглась жестоким цензурным репрес­
сиям вместе с журналом «Заветы», где была напечатана. Память о
революции 1905 г. остается в сочинениях Замятина, то косвенно, то
непосредственно и прямо высказанная (как в автобиографическом
рассказе «Три дня», вспоминающем о днях, прожитых в бытность
студентом-практикантом «рядом с "Потемкиным"» — легендар­
ным броненосцем). Среди многочисленных в ту пору повествований
о «сонной, ленивой, ко всему равнодушной, ничего не любящей, ниче­
го не знающей провинции» (Куприн — «Черная молния») замя-
тинский «первенец» «Уездное» — одно из самых ярких и значи­
тельных. Значительных — стремлением думать о провинции не
только в категориях сего дня, но в гораздо более широких.
И с давно знакомым, и с новым встречаемся мы тут. Разве не
узнается сразу эта русская глухомань (Островский, Гоголь, Лесков)
с ее «домовитым... богомольным, степенным народом», которому «с
полной утробой сладко спится после обеда», у которого «калитки на
засовах железных», который живет «вроде как во град-Китеже на
дне озера <...> ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода
мутная да сонная» (с. 63, 78)? Но в повести Замятина есть и
другое: пришли иные времена, и «кончилось в посаде старинное
житье, взбаламутили <...>» (с. 88). Совладать ли, однако, истори­
ческому потоку с обитателями темных царств?
Поначалу кажется, что «герой» повести Барыба, тупоумный не­
вежда, угождающий лишь утробным своим инстинктам,— всего-
навсего бытовое чудище из российского захолустья, и не слишком
страшное. Но когда он пошел в рост, стал служить властям по части
судебных лжесвидетельств (в том числе и политических) и, готовый
к новым расправам, надел урядницкий китель, тогда повеяло жутко­
ватым и зловещим от этой дремучей силы. Какую-то пугающую,
уродливую монументальность приобрела она: «Будто и не человек
шел, а старая воскресшая курганная баба, нелепая русская каменная
баба» (с. 90). Древняя каменная баба, воскресшая в уряднике! Эта
многозначительная метафора, завершающая «Уездное», намекает на
масштабы обобщения, заключенного и в главном образе, и во всем
небольшом произведении. Здесь сходятся глубокое прошлое и на­
стоящее. В слепо стихийной жестокости карателя революции, ка­
ким, по всей видимости, должен стать Барыба, угадываются дурные
черты национального наследия.
Засилье мещанской стихии, российской «азиатчины», губитель­
ной для живой жизни в стране, станет главной темой писателя. Но
загнанные в угол таятся в замятинской провинции и задатки силы
302

доброй, нерастраченное душевное тепло, мучительные усилия под­
час дремучего ума найти тропу к правде и справедливости.
Вот маленькая повесть «Алатырь», превосходное сочинение, при­
влекающее отточенной цельностью художественной манеры. От начала
и до конца оно выдержано в фарсовом ключе. Но, по существу,—
это трагифарс. В какой-то паноптикум, кажется сначала, попадаем
мы с вами. Собрание нелепиц и аномалий являют изображенные
здесь люди. И однако в них — не одни курьезы. Мотив людских
душ, томящихся по светлому, бегущих от «скучной правды» в «сно-
виденную жизнь», пусть призрачную и химерическую, но не жела­
ющую примириться с засильем «уездного», проникает произведе­
ние.
Как и в «Уездном», во всем замятинском мире и дурное, и хоро­
шее щедро наделено русскостью. Об одной из страдающих героинь
писателя сказано: «<...> все стерпит, все поднимет русская женщи­
на» (с. 165) («На куличках»). Бытовая и социальная конкретность
неизменно расширяется до национального, а оно, в свой черед, ока­
зывается на еще более высоком уровне.
К примеру, в рассказе «Африка» (1916). Его герой, один из
самых душевно одаренных народных характеров писателя, обманут
средой цивилизованных людей. Знаменательно, что он — искон­
ный житель Севера, помор. Не впервые наши художники слова —
напомним о Пришвине — искали здесь цельную душу. Однако в
этом произведении (от которого пошли другие «северные» расска­
зы Замятина), казалось бы, особенно национальном по своему «ма­
териалу», автор выводит местную тему далеко за этнографические
границы. Перед нами — образ самой сущности человеческой, есте­
ственной, доброй, но отторгнутой и неприкаянной.
Знаменательно и то, что коллизия эта приобретает у писателя
черты всеобщности, независимо от предмета изображения. С начала
1916 г. и до сентября 1917-го он жил в Англии, работая на судо­
строительных верфях. (Инженер-кораблестроитель — другая про­
фессия Замятина, на поприще которой он тоже немалое сделал).
Здесь он написал сатирическое произведение из английской жиз­
ни — повесть «Островитяне». Как и «Уездное», ее отличает (хотя
и в гротесковом преувеличении) великолепный couleur locale. Но
при этом своеобразный парадокс замятинских изображений состо­
ит в том, что при всей сугубой подчеркнутости, даже выпяченности
свойственного им «местного колорита», он не столько обособляет,
сколько сближает разное и непохожее. Что общего между стихийно
дремучим Барыбой и викарием Дьюли из «Островитян», бездуш­
ным рационалистом, чье credo: «<...>жизнь должна стать стройной
машиной и с механической неизбежностью вести нас к железной
цели» (с. 262). Провинциальные россияне и респектабельные ан­
глосаксы,— казалось бы, инопланетяне по отношению друг к дру-
303

гу. Однако глубинная суть их бытия одна и та же — попранная
общественными установлениями человечность. За что понес кару
Кембл, герой «английской» повести? Только ли за совершенное им
преступление? «Вина» героя — значительно большая. Общество
мстит личности за попытку, пусть даже очень робкую, отпасть от его
норм, вернувшись к здоровому человеческому естеству. Изначально
добрая природа человека и ее драматические судьбы в окружаю­
щем мире, современная действительность сквозь призму вечных цен­
ностей существования — вот узел, в котором стягиваются основ­
ные мотивы творчества писателя уже с ранних вещей и до конца
пути.
Хорошо известно о преследованиях Замятина в советское время,
обвинениях автора знаменитого романа «Мы» (1921) в контррево­
люционности, политическом пасквиле на революцию и социализм.
Между тем для писателя непрестанное взрывчатое обновление, в
том числе социальное,— условие живой жизни мира, всеобщий
закон существования, который именуется (в замятинских статьях
первых послереволюционных лет) «бесконечной революцией». Ведь
и русскую революцию он не принял прежде всего потому, что эти
всеобщие, всечеловеческие задачи она принесла в жертву классо­
вым.
Именно в «Мы» предстал подлинный масштаб мысли писателя,
соединившей и злободневный отклик на события в России, и черты
социальной «антиутопии», и пристрастие к «вечным» вопросам, вы­
водящим содержание романа далеко за пределы конкретно-поли­
тических, общественно-идеологических и тому подобных российских
обстоятельств. Центральный из этих вопросов вновь — и еще бо­
лее крупно, чем раньше,— становится во главу угла: конфликт между
природно-бытийным и общественно-историческим началами.
Творчество писателя остается и впредь приверженным фило­
софски общему взгляду на мир, к которому восходят бытовые, соци­
альные, национальные пласты его произведений. Вместе со своими
сотоварищами Замятин стремился передать своему литературному
времени идею особого художественного синтетизма, возникшего на
почве «серебряного века», и делал это с повышенной активнос­
тью — на поприще не только художника слова, но и (в первые
послеоктябрьские годы) литературного критика, теоретически ос­
мысливавшего обновленные пути литературного движения, к кото­
рому он принадлежал.
4.
На вступительных страницах к нашему труду уже шла речь об
особенно тесных связях, особой диалектике сопряжений между ли­
тературными направлениями «серебряного века», развивавшимися
304

«неслиянно — нераздельно» по отношению друг к другу. «Нео­
реалистическое» движение явственно демонстрирует это. Его опре­
деляющей, стержневой чертой (в толковании, которое принято здесь)
стала приверженность к традиции классического реализма, но об­
новленной за счет активного восприятия элементов иного художе­
ственного опыта. К этому новому качеству, в чем можно было
убедиться, приходили и те, кто начинал целиком в русле традиции, и
те, кто начинал модернистом.
Но проблема «неореализма» не замыкалась рамками опреде­
ленного течения. «Неореалистические» тенденции возникали и внутри
других направлений, как и в творчестве писателей, представлявших
«промежуточные», пограничные литературные системы.
Крупнейший деятель русского литературного «пограничья» Ле­
онид Андреев (что уже отмечено) был чужд близкой «неореалисти­
ческому» движению платформе «Книгоиздательства писателей»,
усматривая в ней «тенденциозную жизнерадостность». С другой
стороны, Вересаев, стоявший у истоков московского товарищества и
проектируемых им сборников «Слово», не склонен был приглашать
Андреева к участию в сборниках, имея в виду именно эту чуж­
дость104. Однако Андреев все-таки напечатался здесь, правда, един­
ственный раз — в шестом сборнике (1916) появилась его пьеса
«Младость», неожиданно сомкнувшаяся с той «жизнерадостнос­
тью», от которой писатель отталкивался. Не лучшая из его пьес с
художественной стороны, она выделяется среди многих других со­
чинений Андреева особенно просветленным взглядом на извечную
драму существования. Здесь явление смерти учит оценить жизнь с
иной, более высокой точки зрения; жизнь трагична главным обра­
зом потому, что кратковременна, но драгоценна в глубинном своем
существе; представление о ней соотносится с образами опоэтизи­
рованной «младости» и гармоничной природы; бытийное содержа­
ние запечатлено в живой реалистической форме, отмеченной быто­
вой краской.
В конце 1900-х — начале 1910-х годов к «неореализму» осо­
бенно близко подошел писатель, чье творчество также отличалось
«промежуточным» художественным складом, — Борис Констан­
тинович Зайцев (1881-1972).
В 1913 г., в первом сборнике «Слово», где напечатан рассказ
Толстого «Овражки» с венчающей его нотой «весь мир любить»,
был помещен и рассказ Зайцева «Студент Бенедиктов». Студент,
решившийся на самоубийство, «так как был некрасив и измучен
неудачной любовью», стрелялся, остался жив и только тогда про­
зрел, пережил великое счастье существования: «"Все мое',— чув­
ствовал некрасивый человек, шагавший по серебряному лугу, и верно,
305

все ему принадлежало, и он принадлежал всему»103. Снова возника­
ет столь знакомый мотив слияния отдельного с общим.
Расширение горизонтов — это стержневой признак эволюции
и самого автора. Для ранней прозы Зайцева (частично вошла в его
первую книгу «Рассказы», 1906), соединившей изобразительную деталь
с крайне интенсивным лирическим строем, особенно типична новел­
ла «чистого» настроения. В ней почти исчезает характер как цело­
стная определенность. Порой пропадает и зримо точное ощущение
мира. Частый «объект» автора — некий слитный эмоциональный
комплекс, растворяющий в себе реальные очертания отдельных яв­
лений («Мир истончался <...> все вокруг обращалось в неяс­
ное <...> реяние <...>» — «Сон»)106. И столь же зыбка, нео­
пределенна, лирически размыта, как и образный строй, самая мысль
о мире.
Ранняя проза Зайцева отдельными чертами сближается с про­
зой Бунина 1900-х годов: привязанностью к усадебной, деревенс­
кой теме, лирикой природы, жанровым типом рассказа. И тот, и
другой писатель испытали влияние Чехова, но приводившее к раз­
ным результатам. Обновление прозы средствами «лирики» — одна
из самых характерных стилевых тенденций начала века. Однако у
Бунина — это обновление реализма. У Зайцева же — иное пре­
ломление тенденции, порождающее нереалистическое художествен­
ное качество.
Упоминалось уже о различных модернистских веяниях, отличаю­
щих начальные поиски ряда будущих «неореалистов». Раннего
Зайцева питала прежде всего импрессионистская стихия.
Но позднее в его творчестве укореняются изобразительная ма­
нера письма (сохраняющая связи с импрессионизмом, но уже с
иной, более «объективированной», его ипостасью), которая отмечена
сжатостью, предметной точностью, и образная мысль, соприкоснув­
шаяся с «неореализмом», по-своему отразившая нарастающий инте­
рес писателя к «внешней» жизни, в том числе, к социальным ее
коллизиям. Однако в сравнении с другими авторами в зайцевских
сочинениях той поры мотивы этого рода ослаблены, смягчены. Ибо
в глубинной сути своей он по-прежнему оставался лириком идеали­
стического склада.
О драмах «маленького человека», его порываниях к свету расска­
зала повесть «Сны» (1909), созвучная известным шмелевским по­
вестям, но с приглушенным общественным трепетом. В рассказах и
небольших повестях, написанных в годы войны («Земная печаль»,
«Бездомный», «Мать и Катя», «Маша»), появляется, перекликаясь с
«Вишневым садом», с прозой Бунина, А.Толстого, тема дворянского
оскудения, ущерба; изображены «чудаки, именуемые русскими по­
мещиками» («Земная печаль»). Зайцев своеобразно переоценива­
ет здесь лирического героя своих ранних рассказов, чья пассивная
306

созерцательность окружалась поэтическим ореолом, однако не идет
слишком далеко по этому пути. Его отношение к своему дворянско­
му персонажу, «и насмешливое, и сочувственное» («Земная печаль»),
остается значительно менее жестким, чем у его литературных сото­
варищей.
Один из таких героев («Мать и Катя») , автор сочинения «О
раннем немецком романтизме в связи с мистикой»,— личность
«мечтательного направления», анемичная, робкая. Потянувшись к
увлеченному им юному существу, тоскующему по «большим чув­
ствам», он тут же пугается реальности ее любви и отшатывается от
нее. Но коллизия эта чисто психологического свойства. Хорошо
памятная ситуация «русский человек на rendez-vous» лишена туг
общественно значимого подтекста, каким обладала в классических
образцах. И для привлекательной героини, и для пасующего перед
ней героя, как в конце концов и для самого автора истинное бы­
тие — это внутренне одушевленная, но «тихая» жизнь, отчужден­
ная от текущих злоб. Здесь «даль светлела голубовато <...> и
была великая радость в этом тихом, но не слепящем свете солнца»;
здесь «небо очень добро светило звездами <...> Мягко и очень
мелодично тренькал перепел — скромный музыкант июньской
ночи»107. Таков нередко и художественный мир самого Зайце­
ва — «тихий», «не слепящий» мир «скромного музыканта», мягко
«тренькающего». Таков он и в более раннем рассказе «Полковник
Розов» (1907), противопоставившем «тихую мудрость» природно-
усадебной жизни бурной и трагической динамике истории, и в про­
никнутой ностальгическим мотивом лирической повести о детстве
«Заря» (1910).
Правда, тогда же, в 1910-е годы, писатель отваживается на соци­
альное полотно в эпическом роде — роман «Дальний край» (1913),
откликнувшийся на революцию 1905 г., запечатлевший духовные
судьбы интеллигенции на фоне политических событий начала века
(студенческое движение, известная демонстрация у Казанского со­
бора 4 марта 1901 г., Декабрьское вооруженное восстание в Мос­
кве и т.д.). И итог таков. Прошедшая революция — «большое
дело русского народа», «электрический удар, молнией осветивший
Россию, показавший все величие братских чувств», но и «всю бездну
незрелости, в которой находилась страна» (т. 5, с. 179, 177). Главное
же зло — в исказившей людей, жаждавших добра и братства, идее
политической борьбы. Отвергается «социализм русский», револю­
ционный во имя ненасильственного христианского социализма.
«Дальний край» — самое крупное из дооктябрьских сочинений
писателя и едва ли не самое бледное. Именно «социальный» роман
Зайцева (единственный в этом роде у него) парадоксально убеж­
дает во внутренней чуждости писателя своему предмету. В других
его произведениях эта чуждость еще более демонстративна. Обще-
307

ственные интересы героев повестей «Спокойствие» (1909) и «Пут­
ники» (1917) остаются вообще за порогом повествования. Полити­
ка, «положительное» знание — это неудовлетворившее их и несо­
стоявшееся прошлое, опустошившее душу. Преодолев его, переживая
постоянные крушения и утраты, они сохраняют веру лишь в ценно­
сти изначальные, среди которых любовь — на одном из самых
высоких пьедесталов.
Сложны переживания крестьянки Аграфены (повесть « Аграфе-
на»): и платоническое «томленье», «тихие восторги», и «такая плот­
ская, больная такая, темная, непонятная любовь». Но в конце жизни
«все любви и муки» героини, и чистые, и греховные, «понялись» ей
«как таинственные прообразы Любви единой и вечной» (т. 2, с. 61,
75, 90). Религиозная «санкция» тут своеобычна: она призвана освя­
тить земную любовь. Написанное в 1908 г., это произведение сво­
еобразно противостояло «арцыбашевщине». Позднее, в «Дальнем
крае», Зайцев с осуждением писал о «духе распущенности и туск­
лых, маленьких чувств» в годы реакции, когда «над всем, усталым и
опустошенным,висел девиз: carpe diem» (т. 5,с. 241,239).
Лирико-философское содержание ведущей темы писателя осо­
бенно явственно в повести «Голубая звезда» (опубликована в 1919 г.).
Для ее героя Христофорова, молодого человека идеалистического
строя мысли и души, идеальное начало воплощается в «голубой
звезде» Веге, его «небесной водительнице» : «Для меня она —
красота, истина, божество. Кроме того, она женщина» (т. 7, с. 199).
И это сопряжение — самое важное: образ звезды — «женщины...
в высшем смысле», «"голубой Девы", соединяющей в сердце сво­
ем <...> все облики земных любвей <...> все мгновенное, лету­
чее — и вечное» (там же, с. 236, 247). Любовь — и отблеск
божественного огня, и явление живой жизни. Герой — христиа­
нин. Но его «модернизированная» в духе «вечной женственности»
религиозная идея чужда христианской аскезе.
Своим бытийным, философическим аспектом мотивы любви у
Зайцева сближены с подобными же мотивами у реалистов новой
волны, но вместе с тем и отличны — нередким и подчеркнутым
обособлением от общего потока жизни. И это не только в короткой
лирико-психологической новелле («Жемчуг», «Смерть», «Мой ве­
чер») , но и в такой значительно более крупной форме, как драма
(«Усадьба Ланиных», «Ариадна», «Любовь»). Пьесы Зайцева, «без­
действенные», «безгеройные», сплетающие в один клубок разные
людские судьбы, испытали известное влияние чеховской драматур­
гии. Слова одного из персонажей «Усадьбы Ланиных»: «все так
пестро и перепутано. И движется жизнь вот так-то»108, казалось бы,
характеризуют и смысловой, и художественный строй пьесы.
308

Однако, если за любовными коллизиями чеховских пьес («пять
пудов любви»109,— писал автор о «Чайке») возникает образ много­
сложного большого мира, то у Зайцева мысль об этого рода реаль­
ной сложности отступает перед иными объяснениями, связанными с
другой «большой правдой» — «вышечеловеческой» («Дальний
край»). Отдаление от прочих дел земных и соотнесенность с «вы­
шечеловеческим» — такова по преимуществу сфера любви в изоб­
ражении писателя. В упомянутой «Голубой звезде» много живых
штрихов уклада и быта московской интеллигенции. Однако эта
эмпирия «наружной» жизни — всего лишь фон, большей частью
внешний, по отношению к изначальным, надвременным мотивам и
смыслам.
Тут сказывается общее качество художественной мысли Зайце­
ва 1910-х годов, которое проясняет тогда же написанная автобиог­
рафия: «<...> начал с повестей натуралистических; ко времени
выступления в печати — увлечение так называемым "импрессио­
низмом", затем выступает момент лирический и романтический. За
последнее время чувствуется растущее тяготение к реализму. Из
литературных симпатий юности (и до сих пор) самая глубокая и
благоговейная — Антон Чехов. Первые шаги в литературе прохо­
дят под покровительством Леонида Андреева <...> В начавшейся
тогда борьбе модернистов с представителями дореволюционной
литературы стоял за первых <...> но держался несколько в сто­
роне. В складе мировоззрения наибольшую роль сыграл Владимир
Соловьев»110.
Красноречиво уже само это признание литератора, почитавшего
своими учителями и Чехова, и В.Соловьева, в стремлении стать над
схваткой, найти среднюю дорогу в борьбе литературных направле­
ний: максимально приблизившись к реализму, не покидать иных
эстетических верований. Отсюда — и характерный тип образного
слова и образной мысли: слишком живые, достоверные для «мета­
физического» творчества и вместе с тем подчас слишком «отвле­
ченные» с точки зрения реализма.
Еще один вариант литературного пограничья, соприкоснувшийся
с «неореалистической» тенденцией,— творчество Осипа Дымова
(псевдоним Иосифа Исидоровича Перельмана, 1878—1959). Как
явление импрессионистского художественного типа, его сопоставля­
ли с творчеством Зайцева еще в дореволюционной критике, а затем
в последующей111. Наиболее очевидные параллели возникают в де­
бютных книгах обоих писателей — «Рассказах» Зайцева и «Сол­
нцевороте» (1905) Дымова, лучшем из написанного им, по общему
мнению112. Малая проза «Солнцеворота» представлена, с одной сто­
роны, бессюжетными лирическими медитациями, навеянными преж­
де всего образами природы (структурируют книгу четыре разде-
309

ла — «Весна», «Лето», «Осень», «Зима» — обозначающие при­
родный круговорот; отсюда — ее название) и сопоставимыми с
новеллами «чистого» настроения у Зайцева. Другой тип повество­
вания — «реалистические» (условно) рассказы с намеченной сю-
жетно-событийной канвой. При этом обе эти линии связаны стиле­
вой близостью: в первой — «поэтика собственно импрессионизма
окончательно складывается», во второй — «черты импрессионизма
в рамках реалистически обобщенных сюжетов»113. Обе линии сбли­
жены и смысловой связью — стремлением выйти за «узкие рамки
позитивного мышления» к «сверхъестественному», которое, однако,
обнаруживается в окружающей жизни114. "Позитивный" взгляд пре­
одолевается ощущением «пантеистического» слияния с природой в
рассказах о ней, а в рассказах другого плана — ощущением бы­
тийного (и светлого, и мрачного) в житейском, частном, личном. И
это прежде всего «метафизика» земного, приближающаяся к опре­
деленным чертам мироощущения «неореалистов». (Мотив косми­
ческих, надмирных начал тоже возникает в рассказах Дымова, но на
втором плане.)
В «Солнцевороте» Дымов лишь краешком коснулся злободнев­
ной общественно-политической темы (сильный рассказ «Погром»),
которой отдал достаточно щедрую дань в годы первой русской
революции. Но в дальнейшем он следовал во многом по пути, за­
данном именно первой книгой, хотя и без крупных достижений.
Печать импрессионизма в стилистике, композиции, выборе жанра;
специфика двойственного освещения образа, напоминающая о «нео­
реалистической»,— свойства, присущие ряду его произведений кон­
ца 1900-1910-х годов.
Дымова этих лет постоянно привлекает область частной жизни и
прежде всего любовные коллизии, отличающиеся только что отме­
ченной спецификой. «Ню. Трагедия каждого дня» (другое назва­
ние — «Каждый день», 1908) — одна из самых известных в свое
время дымовских пьес. Запечатленная здесь любовная коллизия
возникает на почве обычного быта, но ее истолкование — не толь­
ко надбытное, но и надвременное. И на это указывает само загла­
вие пьесы, заключающее, по-видимому, двоякий смысл. «Каждый
день» — это, с одной стороны, окружающая повседневность, а, с
другой,— то, что происходит каждодневно, неизменно, всегда. По­
добный же характер имеет, например, и любовная трагедия в пьесе
«Весеннее безумие» (1910). В большинстве рассказов сборника
«Земля цветет» разные герои в самых различных ситуациях при­
званы демонстрировать некую вычурно сформулированную всеоб­
щность,— «две волны одного и того же мгновения мысли — ее
день и ночь — начала мужское и женское»115,— проступающую
сквозь импрессионистскую «мгновенность», зыбкость, изменчивость.
Мирок личного в этих рассказах открыт отвлеченному взгляду, но
310

чаще всего отчужден от живой жизни сего дня, что в той или иной
мере свойственно и другим произведениям Дымова.
Здесь опять протягиваются некоторые нити к сочинениям Зай­
цева, к особой замкнутости, с которой запечатлена важнейшая для
творчества этого писателя сфера человеческих отношений. И речь
не только об индивидуальных особенностях, а об общей причастно­
сти двух писателей к «промежуточному» художественному типу,
которая объясняет своеобразную отвлеченность их художественно­
го видения и связанную с этим неполноту приближения к «неоре­
алистическому» течению.
Попыткой обогатить свой кругозор за счет впечатлений от со­
временной жизни явился единственный роман Дымова «Томление
духа» (другое название «Бегущие креста (Великий человек)» 1911—
1912), задуманный как картина духовных исканий русской интел­
лигенции. Изображенные здесь судьбы интеллигентских героев, воп­
лощающих «томление духа» по высшим ценностям, которые не суждено
обрести, и одновременно болезни духа, его надрыв и надлом,— по-
своему любопытный психологический документ, хотя и весьма одно­
сторонне трактованный. При этом, несмотря на расширение пано­
рамы по сравнению с другими дымовскими произведениями, остается
герметичность «видения». Духовные метания персонажей заключе­
ны в замкнутом кругу, за пределами которого не ощутимо дыхание
большой жизни (что, казалось бы, должна подразумевать вся логика
повествования). С собственно же художественной стороны «Том­
ление духа» — произведение бледное, как и роман Зайцева «Дальний
край» — тоже единственный в дореволюционном творчестве пи­
сателя опыт большой повествовательной формы.
Впрочем, в предыдущем изложении мы отвлекались от сопостав­
ления произведений писателей с этой стороны. Тут преимущества
Зайцева в целом неоспоримы. Его талант постепенно набирал силу
(хотя и не без отдельных перепадов), тогда как дарование Дымова
со временем умалялось (что, по существу, признавала вся тогдашняя
критика). Но нам в данном случае были важнее лишь некоторые
типологические соответствия.
*»*
Обратимся теперь к отдельным примерам из литературы симво­
лизма. Здесь контакты с «неореалистами», особенно заметные в
близком им новеллистическом жанре, проявились различно и у пи­
сателей разного уровня.
Одно из таких ранних соприкосновений — сборник Л.Д.Зино-
вьевой-Аннибал «Трагический зверинец» (1907)116. Его составили
рассказы, написанные от лица девочки-подростка. Мирок герои­
ни — камерный. Но сквозь свой типичный детско-семейный опыт
311

(в усадьбе, городе, школе) она прорывается к доступным ей пред­
ставлениям о горькой правде жизни в целом, к первым тяжелым
впечатлениям от социальных бед, которые, однако — только част­
ный случай некоей всеобщности.
В ведерке воды, зачерпнутой из болота, кишащей живностью
(«Чудовище»), заводится хищная личинка, пожирающая обитателей
«ведерочка». И в детском восприятии это зрелище предстает зако­
ном природы. О драматической участи «зверья», изображению ко­
торого посвящены особенно впечатляющие страницы книги, пове­
ствуют и другие рассказы (от медвежат, изрубленных мужицкими
косами — «Медвежата» — до залетающей в дом мошки, которую
раздавила гувернантка — «Мошка») , внушая мысль об общей
трагедии существования и горестный вопрос — «зачем Бог по­
зволил?», на который отвечает мать героини: «<...> нет правды на
земле <...> Но ты люби землю, желай ей правды, молись о прав­
де <...> и должно совершиться чудо» («Медвежата»)117.
Упование на «чудо» — это упование на царство Божие на
земле, на преображенье «земли тусклой, земли больной <...> из
смерти в жизнь <...>» («Журя», с. 33—34). Поглощенность эм­
пирией «земного», но в бытийном ее осмыслении — один из сквоз­
ных мотивов «Трагического зверинца», сопричастных «неореализ­
му».
Другой важнейший мотив — мотив бунта героини против не­
правого мира, принимающий у юной дикарки подчас крайние формы
и воплощающий начало воли, устремленной к тому, чтобы «все ста­
ло возможным и моим» («Воля», с. 285). Вяч.Иванов возразил
М.С.Альтману, увидевшему «пафос книги» в «Воле, по Шопенгау­
эру, слепой и неразумной» : «<...> у Шопенгауэра <...> безыс­
ходность, кружение Воли в самой себе, здесь — ее человеческое
преодоление»118. Так на самом деле. В рассказах Зиновьевой-
Аннибал «победная воля» — это «сердце мира. Богом в мир за­
роненное» («Воля», с. 290), и это — не безлично-стихийное нача­
ло, а явление личностного самостояния человека. Здесь тоже —
момент «антропологической» метафизики, близкой «неореалистам».
Характерно, однако, что отравленность героини впечатлениями
жизни превращает на время ее божественно освященную «неукро­
тимую волю» в свою нравственную противоположность, отторгает
от Бога, вызывает разрушительные, злые инстинкты, порождает ощу­
щение «Пустой Свободы»,— опустошающей душу свободы инди­
видуалиста. Преодоление же глубокого душевного надрыва про­
изойдет наедине с природой. На берегу моря неожиданно, пусть и не
надолго, но вернется к героине неодолимо инстинктивное ощущение
связи с землей, солнцем, «водичкой», «стаей рыбок». И важно, что
именно через растворение в природе («я камушек влажный <...>
312

И я красный паучок <...> И я краб черный <...>») возникает
осознание связи с миром в целом. Там, где было «все совсем от­
дельно», окажутся «Бог и все вместе» («Чорт», с. 223, 273).
Мы встречаемся с еще одной чертой мироощущения, близкой
творчеству ряда «неореалистов»,— сопряжением христианского и
своеобразно «пантеистического» видения бытия118а. Встречаемся вновь
со знакомой «формулой» единения с миром («все вместе»), про­
светляющей трагизм повседневного существования и напоминаю­
щей подобные же, лишь слегка варьируемые «формулы» у Бунина,
Зайцева, А.Толстого («все в мире — мое», «все — мое», «весь
мир любить» и др.).
В совсем другом аспекте сблизилась с «неореализмом» проза
В.Я.Брюсова конца 1900 — 1910-х годов (которая рассматривает­
ся в главе о писателе). Критикой замечено ее тяготение к реализму,
сказавшееся в сборнике «Ночи и дни. Вторая книга рассказов и
драматических сцен» (1913) и других произведениях тех лет. Вме­
сте с тем это качество выразилось по-разному. Так, повесть «Об­
ручение Даши» (1913) написана целиком в ключе традиционной
социально-бытовой прозы. (Укажем на подобную же тенденцию в
новеллистике Ф.Сологуба 1910-х г.) Однако, центральный в пове­
сти мотив любви приобретает иной смысл в других произведениях
Брюсова (рассказы «Через пятнадцать лет», «За себя или за дру­
гую?», повесть «Последние страницы из дневника женщины», во­
шедшие в книгу «Ночи и дни», повесть «Моцарт», 1915). Здесь
вновь появляется постоянная брюсовская тема правящей миром,
извечной и стихийно-сокрушительной любви-страсти, но освобож­
денная от исключительности персонажей — ее носителей, от услов­
ности, фантастики, экзотических аксессуаров. Стихия настигает обык­
новенного — большей частью — человека. Надвременное начало
вмешивается в обыденную, отмеченную социально характерными
приметами своего времени жизнь, взрывая ее, иррационально окра­
шивая «нормальные» уклад жизни, поведение, душевный строй геро­
ев. К знакомому по произведениям «неореалистов» «бытийно-бы-
товому» образному сплаву протягиваются нити и от этих произведений
Брюсова — в том числе, к сочинениям Бунина.
Необыкновенное через обыкновенное или в обыкновенном —
такими видятся мотивы любви в бунинских рассказах 1910-х годов
(«Грамматика любви», «Легкое дыхание», «Сын», «Сны Чанга») .
Очень разные, эти произведения сближены неминуемо трагическим
исходом. Их трагизм — в сокрушительности, неумолимости вызы­
ваемых любовью чувств, которые часто не вмещаются в рамки обыч­
ного существования, разрушают его, ибо превосходят возможности
духовной «нормы». Но именно в этой катастрофичности жестоко-
313

прекрасных переживаний — и огромное счастье, даруемое любо­
вью, и ее изначальный, субстанциальный смысл.
«Неореалист» Бунин и символист Брюсов встречаются в одном
из ключевых мотивов своего творчества. Но бунинские повествова­
ния на эту тему психологичнее, глубже и художественно совершен­
нее.
5.
В лучших образцах того типа реализма, завершенные формы
которого дало предреволюционное десятилетие, была достигнута
слитность синтетизма мысли с его стилевыми аналогами. Однако
разговор о собственно стилевой проблематике мы композиционно
выделяем в особый, самостоятельный раздел, для того чтобы убеди­
тельнее показать ее системное единство, хотя проявившееся очень
по-разному в индивидуальных художественных опытах.
Во вступительной главе к настоящему труду мы уже кратко ха­
рактеризовали суть общего обновления стилевых процессов в реа­
листическом движении рубежа веков. В том числе очень важные
преобразования прозаических жанров в духе «синтетизма».
Коренные изменения в «малой» прозе и были, главным образом,
вызваны потребностью расширить ее жанровые возможности с тем,
чтобы вместить содержание небывало обширное. Это явила рефор­
ма Чехова. Ее ведущий принцип, художественная концентрация,
осуществляется в большой степени за счет предельного уплотнения
смыслов, резкого повышения самоценности и значимости отдельно
взятого элемента текста, по отношению к повествованию предше­
ственников.
Начиная с 1890-х годов, примечателен особый спрос на «ма­
лую» прозу. Российский книжный рынок буквально захлестывает
поток «очерков и рассказов» («типовое» название множества книг,
выходивших в то время). Правда, поток был крайне пестр и нео­
днороден. В массовой литературной продукции мода на рассказик
«короче воробьиного носа» (выражение одного из тогдашних кри­
тиков) с осколками чувствований и крохами наблюдений свиде­
тельствовала об отсутствии сколько-нибудь цельного миросозерца­
ния. У крупных же мастеров в этом жанровом крене выразилось
совсем другое — поиски, вслед за Чеховым, новых путей художе­
ственного обобщения. «Малая» проза Бунина — один из самых
красноречивых примеров.
Примечательные жанровые трансформации этого же рода про­
исходили и в большой повествовательной форме.
Знаменателен опыт позднего Л.Толстого. «Воскресение» —
последнее в его творчестве явление монументальной прозаической
формы. Однако само по себе эпическое качество останется у писа-
314

теля. Оно предстает в «Хаджи-Мурате». Рассказ о бурной, насы­
щенной событиями человеческой жизни разворачивается на фоне
целой исторической эпохи. Сложносоставное повествование орга­
низовано общей мыслью — государственной, исторической. Одна­
ко крупный эпический замысел — впервые у Толстого — отлива­
ется в форму небольшой повести, поражающей художнической
сжатостью. Вместе с тем здесь как бы под уменьшительным стек­
лом, но сохраняется сюжетно-многолинейная структура, свойствен­
ная традиционному прозаическому эпосу. Различным социальным
мирам, приходящим в соприкосновение, соответствуют отдельные
повествовательные планы: бюрократическая, верхушечная среда страны,
увенчанная фигурой российского самодержца, и стан Шамиля как
«два полюса властного абсолютизма — азиатского и европейско­
го» (слова писателя119); противостоящий им третий, основной, план —
Хаджи-Мурат и его окружение; наконец, русская деревенская и
солдатская среда.
Последующий литературный процесс дает примеры еще боль­
шей художественной концентрации. В эпическом по замыслу сочи­
нении редуцируется традиционная многолинейность; ограничива­
ются непосредственно изображаемые сферы общественного бытия
и — соответственно — отдельные композиционные планы пове­
ствования. При этом возникает ощущение лишь некоей части об­
ширного целого. Тем не менее, целое присутствует здесь, но уже по-
иному, чем прежде, не демонстрируя себя прямо, а в виде отдельных
многозначительных деталей, эпизодов как отголосков не вошедших
в произведение пластов действительности — по принципу чеховс­
кого сверкающего стеклышка, дающего картину лунной ночи («На­
пример, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на
мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от раз­
битой бутылки <...>»120).
Такова «Деревня» Бунина. Эпическое по сути сочинение лише­
но характерной композиционной панорамности. Основные сюжет­
ные линии усечены, сжаты. Прямой объект художника замкнут в
одной, подробно обрисованной, социальной сфере (деревенской), но
постоянно соотносимой с общеисторическим фоном, обрастающей
множеством лаконичных штрихов, намеков, ассоциаций, широко раз­
двигающих тематические пределы.
Нечто подобное встретим и у Горького в одном из самых масш­
табных его сочинений тех лет,— «Жизни Матвея Кожемякина».
«Личностное» заглавие книги и «точно», и «неточно». В «Коже­
мякине» (как позднее — и еще более явственно — в «Жизни
Клима Самгина») не вполне обычны отношения между главным
героем и фигурами фона. По существу, это последнее понятие в
определенном смысле условно здесь, ибо слишком крупным планом
изображено то, что привычно именуется фоном. Резко повышено
315

значение картин, сцен, эпизодов жизни, «внешней» герою. Ему мень­
ше доверено, чем в традиционном «личностном» повествовании, хотя
он и весьма представителен.
Вместе с тем сама картина общей жизни — в духе художе­
ственных поисков времени — обладает особой емкостью. И в этом
развернутом повествовании, но локальном по «материалу», строго
замкнутом в пространственных границах, «уездная, звериная глушь» —
лишь непосредственный объект изображения. Ибо ограниченная
лишь одним повествовательным планом, повесть Горького, как и
«Деревня», потенциально многопланна. Произведение «о России —
как о целом»121 — эти слова автора «Кожемякина» о бунинской
повести можно отнести и к собственному его сочинению.
Горький вместе с другими крупными мастерами русского реа­
лизма начала века раздвигает и рамки «малой прозы». В сборнике
рассказов «По Руси» запечатлено, по авторскому замыслу, «нечто
"коренное русской жизни" — русской психики»122.
Извлечение всеобщего смысла из локального, местного, частно­
го — примечательная особенность синтетического качества в но­
вом русском реализме. Она по-своему сказалась и на структурном
уровне, в жанровом типе прозы (и большой, и малой), отмеченной
сужением «эмпирического» материала при одновременном расши­
рении жизненного содержания, ложащегося в основу произведения.
Известную завершенность приобретает в предреволюционное
десятилетие и эволюция образного слова в русском реализме. На
протяжении предшествующих десятилетий она прошла через раз­
ные этапы.
Существенное видоизменение поэтики русского реализма начи­
нается уже со второй половины XIX в. Оно значительно активи­
зировало художественный язык и дало импульс последующим об­
новлениям. На эту потребность времени отвечали «фантастический
реализм» Достоевского и сатира Щедрина, а затем исповедальный
Гаршин, романтический Короленко.
Однако еще в 1890-е годы для общего реалистического движе­
ния более характерна ориентация на художнический объективизм,
затронутый натуралистическим веянием. Но ближе к концу десяти­
летия явственно усиливаются иные устремления — отношение к
«пассивной» изобразительности как бремени, стесняющем авторс­
кое самовыявление. В «молодом» реализме порубежных лет выде­
ляются два стилевых течения. Одно (опирающееся прежде всего
на опыт Чехова) сохраняет неприкосновенность предметно-изобра­
зительной основы, но насыщаемой изнутри интенсивным лирико-
обобщенным содержанием (Бунин, Куприн). Другое (особенно броско
представленное Горьким) отличается повышенной экспрессией об­
разной речи, стремится расшатать канон объективности стиля, всту-
316

пает в контакт с поэтикой нереалистической («несдержанной», по
слову Чехова о стилистике раннего Горького). Но при всех значи­
тельных различиях оба течения переплетались и взаимодействовали,
выполняя общую задачу преодоления в художественном языке ре­
ализма позитивистско-натуралистического уклона и сопровождаю­
щей его стихии «внешней» описательности. В литературе лет пер­
вой революции резко нарастает активность стиля. Преобладающей
его тенденцией становится повышенно экспрессивная лирическая
волна, хлынувшая в объективное повествование,— явление с боль­
шими художническими издержками, но знаменательное.
Формирование «нового реализма» в конце 1900—1910-х годов
поидаст особое направление этим процессам. На рубеже 1890—
1900-х годов упомянутые стилевые течения существовали в основ­
ном «на равных». В годы революции (как только что сказано)
задает тон экспрессивная форма. В обновленном реалистическом
движении, напротив, непосредственно лирическая стихия отступает
перед предметно-изобразительным живописанием. И более того.
Порой наблюдается возврат к «дочеховским» его формам — щед­
ро описательному повествованию. Однако перед нами — уже не
столько противостояние предшествующему художественному этапу,
сколько своеобразное — на особых основаниях — с ним прими­
рение.
Оно выразилось прежде всего в том, что нарастающая «описа-
тельность» не вытесняла субъективность, а преобразовывала ее.
Самые отчужденные от личностного начала элементы теперь тесно
сплетаются с ним, становятся его своеобразным инобытием, сохра­
няя при этом объективную самоценность. В свою очередь, лири­
ческий голос автора все чаще теряет обособленность, растворяется в
«картине», входит в структуру внешнего «объекта». Явлены, таким
образом, две встречные тенденции: с одной стороны, «приручение»
лирической стихии; с другой — раздвижение эмпирических гра­
ниц предметного образа, приобретающего в ряде случаев широко
символизированный смысл. Примирение «изобразительности» и
«выразительности» становится своего рода стилевым анало­
гом «бытийно-бытового» синтеза в новом реализме.
В этом смысле, особенно красноречив Бунин. К концу 1900-х
годов решительно меняется (в ряде основных сочинений) стилевой
тип его прозы. Лирическая волна, разлитая в его рассказах предше­
ствующих лет, скроется в глубине, а на поверхности воцарится под­
робная описательность, соприкасающаяся с натуралистической и своей
избыточностью, и своей сосредоточенностью на внешней среде, вещном
мире. Много позднее Юрий Олеша отмечал «поразительное» уме­
ние Бунина «точно описать», но сетовал на «обилие красок», от
которых «становится тягостно»: «У Чехова красок по крайней мере
317

в сто раз меньше <...> Чехов гораздо сильнее Бунина»123. Но это
все-таки не привычная описательность. Ее функциональное назна­
чение — иное, чем в натурализме. Позиция бестрепетного наблю­
дателя, помышляющего лишь о полной объективности изображения
и полноте «информации», чужда Бунину. Из множественности мел­
кого и дробного, мозаичной россыпи фактов то и дело возника­
ет — путем усиленного нагнетания и подбора, кажется, «бесстрас­
тных» подробностей — широко обобщенный, напряженно
эмоциональный образ почти символического смысла. Этот художе­
ственный склад свойствен ряду произведений бунинского деревенс­
кого цикла конца 1900-х— начала 1910-х годов, и прежде всего
повести «Деревня», в которой «нечеховская» расточительная сти­
листическая манера своеобразно соединилась с «по-чеховски» об­
новленной, лаконичной жанровой формой.
Еще красноречивее — более поздние сочинения писателя, отно­
сящиеся к предвоенным и военным годам. В известнейших фило­
софских рассказах-притчах («Братья», «Господин из Сан-Фран­
циско», «Сны Чанга») заметно повышается роль авторской
субъективности и, с другой стороны, условного образного элемента.
В стилистической палитре «Братьев» вместе с «по-толстовски»
страстной публицистической открытостью речи, натуралистически
«нагой» изобразительной подробностью — островки эстетизиро-
ванной экзотики стиля в «уайльдовом» духе. В образной символи­
ке «Господина из Сан-Франциско» есть и чисто условная: появля­
ющийся в конце рассказа образ Дьявола — символическое
запечатление «сатанинской» сущности современного писателю мира.
Однако и тут, вопреки, казалось бы, жанровой природе повествова­
ния, основная смысловая нагруженность приходится на описатель­
ную стихию.
В «Господине из Сан-Франциско» с дотошными подробностя­
ми выписано, например, переодевание «господина» к обеду в кап-
рийском отеле. Но в обобщенном контексте рассказа «привычное
дело туалета» становится символическим предвестием. Многозна­
чительны это затискивание себя в сковывающий тело костюм и
особенно мучения «с ловлей под твердым воротничком запонки
шейной»: «<...> кончикам пальцев было очень больно, запонка
порой крепко кусала дряблую кожицу в углублении под кадыком, но
он был настойчив и наконец, с сияющими от напряжения глазами,
весь сизый от сдавившего ему горло, не в меру тугого воротничка,
таки доделал дело <...>.
— О, это ужасно! — пробормотал он, опуская крепкую лысую
голову <...>»!124
Несколько минут спустя произойдет истинно «ужасное проис­
шествие» — «господин» умрет в состоянии удушья, изображение
которого напоминает о картине одевания: «<...> шея его напружи-
318

лась, глаза выпучились <...>. Он рванулся вперед, хотел глотнуть
воздуха — и дико захрипел <...>»125. Застегивание запонки ос­
вещается зловещим светом. Костюм, в который обряжается «госпо­
дин»,— пагубный футляр, панцирь, как и корабль «Атлантида», на
котором совершается путешествие, как и весь тот искусственный
мир, уродливая цивилизация меньшинства, которыми герой рассказа
и ему подобные укрывают себя от грозных стихий бытия.
Чисто бытовые — по внешности — ситуации произведения
равноправно входят в его общий притчево-иносказательный строй.
В прозе Бунина формируется стилевой тип, в котором обобщенно-
экспрессивное начало органично соединяется с переосмысленными
элементами традиционно описательного стиля.
В прозе 1910-х годов наиболее традиционный «объективно»-
бытописательный художественный язык оставался, пожалуй, у Шме­
лева. Но и в нем замечаются отдельные черты обновленной стили­
стики и повествовательной техники в духе «синтеза»126. Рассмотрим
это подробнее на примере одного рассказа — «Поездка» (об об­
щем содержании которого уже кратко шла речь).
Его обыденный, бессобытийный сюжет — поездка податного
инспектора в губернский город, насыщенная разными встречами,
разговорами, пребывание там и возвращение домой. Призма героя
господствует в рассказе, все происходит лишь при его участии либо
присутствии и так или иначе оценивается им. Автор не вмешивает­
ся в его восприятие, хотя роль авторского повествования достаточно
велика. Но оно предельно объективировано, представляя собою
картины «внешней» и «внутренней» жизни, почти избавленные от
«комментария». За исключением единичных случаев, авторское от­
ношение к происходящему проступает только через те или иные
реакции героя. Нередко, в частности, используются обороты типа
«казалось», напоминающие о «чеховской» их функции — «каза­
лось» герою, но «казалось» и автору: «От красного кумача лился
мутный, кабацкий, свет, и податному казалось, будто за этими окнами
совершалось постыдное» (т. 6, с. 123. Далее при цитировании рас­
сказа указывается только страница) и др. Служит объективации
повествования и частая несобственно прямая речь в авторском рас­
сказе о герое.
С той же мерой объективности изображены и другие персона­
жи. Характерна сбивчивость, неправильность, порой даже некото­
рая «невнятица» устной речи, не сразу доступная пониманию и, од­
нако, тут же, на месте, не проясняемая автором. (Проясняется уже
позже, в ходе изложения, и тоже «само собой».) Вот, к примеру:
«"Эх, братцы, мало нас... голубчики, немножко!" Значит, "Максим-
сударь, поди к нам!" Хе-хе... Вот нам этих сударей и суют <...> И
кутейнички идут, и маринадец нам несут...» (с. 107). (Это «дворя-
319

нин нового, делового склада» изливает свое раздражение на вытес­
нение дворян другими сословиями.)
Примечательно, что и призма героя столь же объективирована.
Описания окружающей его жизни (вещный мир, внешность персо­
нажей, природа и др.), порой щедрые, подробные, прежде всего пред­
метно точны, достоверны, а главное, изобразительно независимы от
того или другого отношения к ним героя, хотя оно постоянно обна­
руживается. Характерна частая констатация присутствия героя при
этом, между тем как оно и так подразумевается. Но в данном
случае подчеркнутое подключение внутренней призмы не только
не субъективирует «внешнее», а, напротив, усиливает ощущение «са­
модвижущейся», отдельной от героя (и автора) жизни. «В центре
стола — видел податной через головы (курсив мой.—В.К.) —
сидел прокурор, костлявый и сумрачный, точно на заседании, с се­
рым вытянутым лицом и серенькими повисшими бакенбардами, а в
обе стороны — в сюртуках и мундирах, с рюмками и стаканами»
(с. 124). Или: «...А, какие! (говорит герой про себя.— В.К.). Гуля­
ли приехавшие из Москвы певицы <...>. Ножки в светлых сапож­
ках мелькали из-под беличьих саков; модные шляпки бойко сидели
на локонах; яркие, лисьи, и темные, беличьи, шарфы цепляли прохо­
жих <...>» (с. 118).
Показательны и структурные свойства повествования, развора­
чивающегося в цепи встреч, эпизодов, разговоров, связанных лишь
отношением к герою, но не между собой,— поток жизни, не «обу­
женный» сюжетной конструкцией.
Характерно, как нередко строится отдельный, законченный и
цельный эпизод. Он, в свою очередь, разделяется на подэпизоды,
которые монтируются в текст без всяких вводов, связок — как
кинематографические кадры. Например, следующий фрагмент из
описания поездки в город:
«Вот и ткнуть управляющему...
—Что?!
Трофим придержал лошадей, перегнулся и выплюнул, а податной
вывернул голову и посмотрел.
...Правда.
Пел снег под санями. Присяжная швыряла снежком. Дремалось
под мерзлую гремь бубенцов.
— ... не будет...— сказал хриплый голос.
— Что? — не разобрал податной.
— Путя вам не будет! — сказал Трофим и показал кнутови­
щем.— Заяц перестегнул» (с, 104-105).
Первая фраза завершает размышления податного об отношениях
с управляющим. Следующий кусок текста (от «Что?!» до «...Прав­
да») — неожиданно всплывшее напоминание о репликах, которы­
ми обменялись ранее Трофим и податной («Чахотку нажил... с
320

капиталов ваших <...> — Выдумай еще, чахотку! <...> — В
больнице выдумали. Кровью плюю... значит!») (с. 103). Далее —
описательный кусочек. Затем — со слов «...не будет» — уже
другой «сюжет». Перед нами снова — особое, «кинематографичес­
кое», сцепление.
В этом же ряду — прием повторяющихся мотивов (например,
мотив городского собора), словесных формул (вплоть до отдельных
слов) как способ смысловых подчеркиваний (и опять-таки без «вме­
шательства» автора). Упомянутый дворянин Полубейко бросает
реплику: «Но с Божьей помощью <...> как-нибудь понесем мис­
сию до конца...» (с. 108), имея в виду свою избранническую, дво­
рянскую, миссию в обществе. И только через десяток с лишком
страниц она неожиданно «аукается». Наблюдая за похождениями
Полубейко, который «мчал <...> в другой конец города тонколи­
цую, большеглазую Нину Курятину», податной замечает про себя:
«...Накатается — ив Париж. Вот и миссия! (с. 119).
Фрагментарность, мозаичность общей конструкции произведе­
ния, характерные «обрывы» повествования (подчеркнутые частыми
многоточиями, дробящими его на изолированные микроэпизоды),
элементы ассоциативных сцеплений взамен логических — все это
внушает мысль о следах импрессионистского веяния, обнаруживае­
мого, однако, в общих пределах добротного реалистического текста.
Интересна и собственно стилистика произведения. Если в ав­
торском отношении к изображаемому «режиссер умирает в актере»,
то язык повествователя, напротив, не желает оставаться незаметным,
быть только «формой», выражающей «содержание», т.е. некоей не­
видимой прозрачной средой, через которую оно проступает. Подоб­
ную «незаметную» простоту стиля мы можем наблюдать, например,
в прозе Зайцева тех лет. У Шмелева — иное. Он стремится к
новой красочности и броскости, особой подчеркнутости языка, не
«умаляющего», а демонстрирующего себя. И в этом смысле сбли­
жается с современниками-модернистами, но идя другим путем. Цель
всегда — изобразительная верность «предмету», достигаемая осо­
бой живописностью стиля, прихотливо сплетающего (в авторском
повествовании) разные языковые пласты. Тут нормативный лите­
ратурный язык — вместе с элементами «сказового» склада, разго­
ворной, устной, нередко простонародной речи, нечастыми формами
слова: «подступившая совсюду к одинокому фонарю темнота»; «за­
стукали по навозцу сани, затуркали на раскатцах»; «на фронто­
не <...> тонким золотом по синему полю стояло петлясто: «Дом
"Благородного Дворянства" <...>»; «неслись в крутящейся белой
мути лихачи и "свои", рухая на ухабах» (с. 135, 105, 116, 123) и т.д.
Отметим пристрастие к неопределенно личным формам: «По­
вернулось красной полоской лиц, сверкнуло медью» (о полковом
оркестре); «В угловой громыхнуло смехом» ; «с усилием продира-
11 - 4635
321

лось что-то страшно тяжелое» (с. 117, 128, 145) и т.д. У модерни­
стов подобное пристрастие нередко связывалось с запечатлением
метафизически сущностных начал. У Шмелева — с изображени­
ем вполне конкретного, житейского, обыденного. Это — еще одна
краска, расцвечивающая стилевую палитру. Но самая настойчи­
вость в обращении к ней, по-видимому, все-таки зависела и от ново-
обретенных художественных впечатлений. Тем более, что в иных
случаях и у Шмелева с указанным приемом связано усиление неко­
его субстанциального оттенка повествования.
Например, в описании метели: «С поймы несло метелью, ухало и
шумело в вязах Протопопова сада»; «с востока несло метелью <...>,
секло в лицо и гнало,— торопило куда-то»; «Шарахало ветром по
вывескам <...>» (с. 122, 123, 130) и др. Метель — не только
метель. Это — и «метельное», ветровое начало природно-нацио­
нальной стихии, внушающее ожидание будущего. «Ветры эти люб­
лю, метели...» (с. 131), — заявляет еще один персонаж рассказа,
исповедующий веру в Россию. Вот даже и возы с сеном, «подтяги­
вавшиеся» «с луговых деревень, к базару», которые «важно пол­
зли <...> воз за возом», и они тоже «казались податному особо
значительными», как и «бесконечные леса в дороге <...> чего-то
ждущие» (с. 137). Ждущие соединения со светом «вечного», исхо­
дящего от ночной звезды, вставшей над древним краем.
Образы быта, природы и в других повествованиях Шмелева о
густо замешенной материальной жизни то и дело укрупняются в
своем значении, приобретая расширительное содержание, адресо­
ванное и к субстанциальным основам народной стихии, и к извеч­
ным, «природным» началам бытия.
Синтетическим качеством отмечен и художественный язык Горь­
кого тех лет. Однако к этому результату он шел другим — даже
противоположным шмелевскому — путем: иной была отправная
точка. Правда, еще в ранних его произведениях наметилось сопри­
косновение различных стилевых начал — личностного и объек­
тивного, условно аллегорического и изобразительно- конкретного,
романтического и реалистического. Но главенствовало субъективи­
рованное видение. Так продолжалось и позже. Эмоциональная
возбужденность образного строя с резкими контрастами света и
тени (от восторженной патетики до сатирического гротеска), от­
крытостью авторской речи, тяготением к патетике и риторике —
эти черты свойственны горьковскому творчеству лет первой револю­
ции.
Но с конца 1900-х— начала 1910-х годов в образности писате­
ля происходят изменения, связанные с приоритетом «объективной»
формы реализма и обогащением ее возможностей (это стилевое
движение наиболее отчетливо очерчено в работах Е.Б.Тагера).
322

Процесс не был однолинейным. В 10-е годы появляются, например,
романтически окрашенные «Сказки об Италии», а в предшествую­
щий период писались и чисто реалистические вещи. Но общая за­
кономерность именно такова. В произведениях Горького тех лет
предметно точная стихия языка решительно преобладает над субъек­
тивно-лирической. Однако при этом сохраняется интенсивная оце-
ночность авторской позиции. Чувственная конкретность описаний —
бытовых, пейзажных, портретных — постоянно соединяется со сво­
еобразной символикой.
Вот пример из сборника «По Руси»: «Сажен на двадцать ниже
ледорезов матросы и босяки окалывают лед вокруг барж; хряско
бьют пешни, разрушая рыхлую, серую корку реки <...> плещет вода;
с песчаного берега доносится говор ручьев. У нас шаркают рубанки,
свистит пила, стучат топоры <...> Кажется, что серый день всею
своею работою служит акафист весне, призывая ее на землю <...>»
(рассказ «Ледоход»)127.
Образная речь зрелого Горького уже не двойственна, как в ран­
них произведениях, а двуедина.
Сложностью соприкосновений с нереалистической поэтикой —
однако уже иной, модернистской — отличался и путь Сергеева-
Ценского. То, что говорилось о трудной миросозерцательной эво­
люции писателя, отражено и в собственно стилевой коллизии его
творчества, одной из характерных для русского реализма той поры.
У Ценского она предстала, пожалуй, наиболее наглядно, явственно и
потому достойна особого внимания.
Весьма показателен и в этом смысле роман «Бабаев», причудли­
вому миросозерцательному симбиозу которого соответствует опреде­
ленный стилевой тип. Действительность просматривается чаще всего
сквозь «поток сознания» героя. Реальное теснится фантомами. Про­
екцией психики становится внешний мир. Природа «антропомор-
фична». С навязчивым постоянством одушевляются быт, обстанов­
ка, вещи. «Бабаев» (как и другие произведения Ценского этого
времени) — насыщенный раствор образности. Писатель демонст­
ративно отталкивается от речи «точной и нагой», не доверяя выра­
зительности прямого описания. «Простоты не выношу»128,— писал
он В.С.Миролюбову в период работы над романом. Повествование
переполняют тропы.
Вместе с тем в этой общемодернистской тенденции писатель
своеобразен — в приемах создания психологизированного образа
особенно: «Мелькнул страшно знакомый, как кусок собственной
души (курсив мой.— В.К.), каменный угол той улицы, на которой
он жил... Обидно равнодушный угол, как чье-то сытое лицо. Мож­
но было бы схватить толстый кол и бить его наотмашь, чтобы вбить
в землю. Бессмысленно? Но разве не все в мире бессмысленно, в
и*
323

конце концов?»129. Чисто духовный феномен «подается» в подчер­
кнуто опредмеченном виде. Самое истолкование явлений не стано­
вится от этого менее субъективным: «<...> море никогда не моли­
лось, но оно было все, как одна невнятная оплотневшая молитва»
(«Береговое» — т. 5, с. 134). Именно так: невнятица лирического
переживания (проецированного на природу) в художественно «оп-
лотненном» облике.
В сравнении, излюбленном своем средстве, Ценский постоянно
адресуется к образу густо «материальному»: «Голос у старухи был
низкий, тяжелый, будто по грязной осенней дороге везли на волах
камень <...>»130 и т.п. Характерно, что то же самое — и при
изображении внутренних состояний: «Сначала показалось смешно,
что есть два такие рядом стоящие слова: "открыть", "душу", но
потом <...> уже ясным казалось, как медленно, точно запертый
старый сундук, долго стоявший под кроватью, открывается чужая
душа»131.
Любопытен рассказ «Береговое», где эта стилевая манера пред­
стает в крайне гипертрофированном виде. Здесь образные ассоци­
ации разного рода особенно развернуты, непрерывны; они фонтани­
руют, заслоняя порой «объект» изображения. Один из фрагментов
этого произведения (описание внешности героев — мужчины и
женщины) получил в свое время шумную известность: «У него
было лицо, как широкая захолустная улица, днем, летом. На таких
улицах не бывает мостовых,— пыльно, мягко ноге. Кривые столби­
ки стоят вместо тротуаров, около них и дальше зеленеет трава, бро­
дят куры, роются поросята. По самой середине, в дымке поднятой
пыли идет ватага загулявших рабочих с шапками на затылках» и
т.д.
«У нее лицо было, как сеть узких тупиков и переулков где-
нибудь на окраинах большого города, где любят тесниться. Вечер...
Облако встает на ночь; может быть, дождь будет, а может быть, ночь
будет душная, так что в низеньких домиках распахнут окна настежь:
все равно, воры так воры,— уж очень душно <...>» (т. 5, с. 135—
136) и т.д.
К концу чтения этих пространных пассажей (укороченных здесь
приблизительно втрое) мы почти забываем, во имя чего они напи­
саны. Сопоставление лиц героев с улицей и переулками вызвало
массу насмешек в тогдашней прессе132. Но есть тут и нечто заслу­
живающее интереса. «Внутренний» портрет героев (который име­
лось в виду дать через «внешнюю» ассоциацию) не состоялся; зато
бытовая картинка «служебного» значения, заключенная в сравне­
нии, невольно приобрела самостоятельный смысл, растворив чисто
психологизированное — в замысле — содержание отрывка. При­
мечательна сама эта крайность уже известной нам стилевой тен­
денции: тем, в частности, что крайности такого рода — не единич-
324

ный случай. Косвенным путем (через троп, через сравнение) в пове­
ствовании умножается вещественность изображаемого мира — и
нередко вопреки замыслу и эстетической мере. Художническое со­
знание перегружено «материальными» впечатлениями, не может
«справиться» с ними, и они переливаются через край.
В прозе писателя тех лет мы часто встретимся и с другой —
отвлеченно-экспрессивной — стилистикой («Из окон к полу на­
гнулись пыльные лучи и глотали тоску» и т.п.). Но в этой модер­
нистской речи Ценский как раз банален. Своеобычен же он в тяге
к чувственно-конкретному, предметному образу, однако нередко пред­
назначенному для того, чтобы с вящей ощутимостью выразить как
раз «беспредметное» содержание. Но намерения далеко не всегда
совпадают с осуществлением. Форма то и дело выходит из подчине­
ния, что выглядит чем-то беззаконным с точки зрения общего ми­
росозерцания писателя. Мысли, дематериализующей действитель­
ность (видимый мир — мираж; цвета, очертания, звуки — всего
лишь поверхность бытия, лишь «краски на воде <...>, а вода под
ними» — «свирепая немота вод»), невольно противоречит предельно
материализующее, уплотняющее мир изображение. «Густой», «плот­
ный» — любимые эпитеты Ценского («<...> густая и буйная
вихрасто пыжилась зелень <...> По какой-то осязаемой, живой и
упругой силе шагали ноги...»)133. С организующей художественное
целое идеей спорит стихийное утверждение жизни, проступающее в
отдельных чертах стилевой манеры. Ее многие причуды, крайности,
острые углы — свидетельство своеобразного бунта формы и одно­
временно предвестие дальнейших художественных путей, явленных —
в согласии с обновляющимся видением писателя — в его произве­
дениях 1910-х годов: от субъективистских издержек недавней мане­
ры, от «вещного» как функции «лирического» — к «лирическому»
как функции «изобразительного»134.
Интенсивное эмоциональное одушевление останется в прозе
Ценского. Автор постоянно делится с читателем своими пережива­
ниями, но уже не «посягает» на образ видимого мира: «Есть какая-
то на земле своя солнечная правда <...> Сядьте здесь, на большой
высоте над морем, избочите голову, как это делают птицы, тогда все
вам покажется новым <...>»; «Такое славное море, голубое, с не­
жными жилками ,<...> Дует несильный упругий ветер... хорошо...»
(«Неторопливое солнце» — т. 6, с. 65, 60). Обращает внимание в
этих отрывках и их «бесхитростная» речь, совершенно невообрази­
мая в «Бабаеве» или «Береговом». Ценского и сейчас тянут к себе
неожиданные, прихотливые уподобления: горы — «как гусенята, в
желтоватом пуху дубов и буков» («Около моря») ; солдатские лица
в шеренгах — «как ядреная антоновка, разложенная рядами» («При­
став Дерябин») и т.п. Но подобного рода образы уже не раство­
ряют в ассоциативном потоке, как бывало раньше, явление жизни.
325

Еще в «Движениях» для писателя было естественно сказать: «Зву­
ки влажны». А в «"Наклонной Елене"», опубликованной несколь­
кими годами спустя, импрессионистский образ сопровожден реаль­
ным «комментарием»: «Почему-то стыд этот был синий... И странно
было: <...> стыд синий <...> И представил, наконец, ясно синие
конверты, в которые он вкладывал письма на своем столе в кабине­
те: в кабинете, может быть, теперь <...> чужие люди <...> кто-
нибудь читает письма...» (т. 7, с. 90). Впрочем, импрессионистич-
ность останется в манере писателя — в изображении изменчивых
душевных вибраций, нежданных состояний. Сохранится и щедрая
живописность, изобильность образа, но чаще возникающего теперь
не в затейливо метафорическом описании, а в почти прямой, «назыв­
ной» речи (которой еще недавно так чурался Ценский): «Ясное
небо, солнце, сентябрь, и от берегов к морю сильно тянет приторным
осенним медом. Все есть в этом меду: виноградники, грушевые сады,
кипарисы...» («Улыбки» — т. 5, с. 194). Лирико-символическая
стихия не изгоняется, а прорастает из объективного творчества.
От «промежуточной», «двоемирной» природы образа, нередко
вещного, чувственно ощутимого и одновременно метафизически
«знакового», к образу, целиком укорененному в реальности, свобод­
ному от ирреального начала и вместе тем не перестающему жить
двойной жизнью, остающемуся многосмысленным,— таковы при­
меты общей стилевой эволюции Ценского. Модернистская худо­
жественная школа продолжает ощутимо давать знать о себе в его
творчестве. Но усвоенное от нее преобразуется в иное качество.
***
Черты стилевого синтеза своеобразно запечатлены и в особом
художественном феномене тех лет, близком и реалистам, и модерни­
стам. В русскую литературу предреволюционного десятилетия щедро
входит живое устное слово в форме сказовой речи.
Сказовой речью — особенно просторечием — увлекаются Бу­
нин, Шмелев, Сергеев-Ценский, Пришвин, Тренев, Подъячев и дру­
гие писатели. В их произведениях не раз встретятся страницы
своеобразно театрализованной прозы, где царят разговоры, а автор­
ский текст напоминает сценическую ремарку. Герой выговаривается
вволю, и автор не любит прерывать его, скорее готов всячески ума­
лить самого себя. Но часто это только кажимость. В том смысле,
что персонаж, в котором писатель как бы исчезает и который рису­
ется подчеркнуто со стороны (как, например, официант Скороходов
из «Человека из ресторана»), оказывается кровно близок автору не­
кими чертами жизнеощущения. Впрочем, дистанции между автором
и героем может и совсем не быть. Ее часто нет, например, у кресть­
янского литератора Подъячева, хотя внешне и его проза подчеркну-
326

то объективна. Многие вещи писателя, на первый взгляд,— всего
лишь подробные, нехитрые записи народных разговоров, проникну­
тые, однако, исподволь атмосферой эмоционального авторского со­
переживания.
В литературе той поры весьма заметной была и другая, особен­
но характерная, форма сказа, позволяющая еще шире внедрить уст­
ный язык в письменное слово. Само повествование от автора ста­
новится изустной речью, поведанной «чужим» языком. Этот путь
был подсказан и Гоголем, и Лесковым, а в тогдашней литературной
современности — прежде всего Ремизовым.
Один из красноречивейших примеров — проза Замятина, в ко­
торой речь повествователя сплошь и рядом приноравливается к
языку персонажей, активно соучаствует в словесном обиходе изоб­
ражаемой среды — уездно-городской, деревенской: «Жили-были
Балкашины, купцы почтенные, на заводе своем солод варили-варили,
да в холерный год все как-то вдруг и примерли» («Уездное» — с.
46); «Который настоящий да хороший мужик — тот если за сохой
походил да землю нюхнул, так уж вовек этого духу земляного не
забудет» («На куличках» — с. 160).
Вместе с тем эта манера — что весьма существенно — выдер­
живается непоследовательно. Повествователь нет-нет да и перейдет
на речь «интеллигентную». Скажет, например: «То все вёдро стояло,
теплынь, без шинелей ходили, это в ноябре-то» (в первопечатном
тексте вместо «шинелей» было «пальтов»); а вслед за тем: «сыпал­
ся снег синий, тихий. Тихо пел колыбельную — и плыть, плыть,
покачиваться в волнах сумерек, слушать, баюкать грусть...» («На
куличках» — с. 148). Здесь как раз и обнаруживается условность
кажущегося «самоотчуждения» повествователя в сказе, иллюзор­
ность этой видимости. Напротив, замятинский сказ сугубо личнос­
тей, но в другом смысле (чем тот, о котором шла речь только что),—
в смысле свободной словесной игры, которую «позволяет» себе
автор со своим материалом. Ведь сдвиги языкового строя чаще
всего не предусмотрены какими-то сдвигами в содержании. Здесь
задача больше стилизаторская — освоение самой речевой манеры.
Писатель экспериментирует со словом. Ища расширения его выра­
зительных возможностей, он сближает разные стилевые пласты.
Так и в «Алатыре»: «Вышла зима больно студеная, такой полета
лет не бывало. Обманно-радостное, в радужных двух кругах, вып­
лывало льдяное солнце. От стыди от лютой — наполы треснул
древлий алатырь-камень» (с. 218). Тут сошлись на крохотном про­
странстве простонародное слово, архаическое речение и весьма со­
временный метафорический составной эпитет («обманно-радост­
ное»), популярный тогда в новейшем поэтическом языке.
Перед нами — особая, более условная, линия в развитии сказа.
Писатель, однако, не заходит чересчур далеко на этом пути, соединя-
327

ет эксперимент и традицию. Являясь в своей основной функции
языковым самовыражением автора-повествователя, его сказовая речь
включает, тем не менее, и «островки» другого функционального на­
значения, более традиционного.
Подразумевает ли, к примеру, просторечный сказ желание по­
смотреть на окружающее глазами человека из народа? Когда — да,
а когда и нет. «Сказителя» замятинской прозы нередко занимают
такие материи, которые вряд ли заинтересовали бы простолюдина.
Но в том случае, когда — да, в сказовой речи появляется и соб­
ственно «чужое слово», запечатлевающее отделенную от автора-
повествователя социально-психологическую характерность. Сопря­
жение личностного и объективированного в духе характерного
стилевого синтеза по-своему проступает и здесь133. Равно как и в
другой, но уже отходящей от устного слова, стилевой манере писате­
ля — «орнаментальной» прозе, явленной в повести «Островитяне»
и рассказе «Ловец человеков» (1918), еще одном сатирическом
произведении из английской жизни. Место российского «сказите­
ля» занял тут истый европеец, чья беспощадно скептическая ирония
напоминает о почитаемом Замятиным Анатоле Франсе. На смену
рассказу от чужого как бы лица пришел — «собственной персо­
ной» — повествующий автор, властно вторгающийся в повествова­
ние опять-таки через стилевое самовыражение. Личностный харак­
тер, особая подчеркнутость авторского присутствия создается
пристрастием к гротесковому письму и — сближающейся с модер­
нистской прозой — усиленной ассоциативностью и метафоризаци-
ей образной речи. Но при этом остается непререкаемо реальным,
глубоко укорененным в бытовой почве самый материал творчества.
Процесс художественной активизации реалистического творче­
ства — явление всей мировой литературы XX столетия. В Рос­
сии начала века он протекал своими путями, отмеченными усилен­
ным стремлением обновить выразительные средства, освященные
традицией классического реализма, тяготением к заветам, в особом
характере которого тоже сказывались соприкосновения с жизнью
наследия у русских модернистов. В реализме XIX века «неореали­
стическую» русскую прозу 10-х годов особенно часто привлекает
поэтика образных «сгустков», «преувеличений», насыщенной худо­
жественной материи, концентрированного слова, будь то «фантасти­
ческий реализм» Достоевского, гротесковый мир Гоголя, речевая
вязь Лескова.
1БлокА.Собр.соч.:В8т.М.;Л.,1962.Т.5.С.111.
2 Там же. С. 114.
3 Горький М. Поли. собр. соч.: Худож. произв.: В 25 т. М., 1970. Т. 8.
С. 96. Любопытно в этом смысле высказывание Горького из не часто цитиру-
328

емого письма (от июля 1907 г.) к В.Л.Львову-Рогачевскому по поводу его
отзыва о «Матери»: «Ваша идея провести меня от "я" к товарищу — несколько
удивляет меня <...> Нам, русским, — необходима личность — вы этого не
находите?.. Нет ее, и мы — при всем нашем свободомыслии — все еще "слу­
жащие" — все равно кому, хотя бы идеям» (Архив А.М.Горького. ПГ-рл 24—
5-Ю).
• Архив А.М.Горького: Письма к Е.П.Пешковой. 1906-1932. М., 1966.
Т.9.С.60,30.
5 Письмо к К.П.Пятницкому, 17 апр. 1908 г. (Горький М. Собр. соч.: В 30
т. М.. 1955. Т. 29. С. 64.)
6 Блок А. Собр. соч. Т. 8. С. 264.
7 В современной литературе вопроса понятие «новый реализм» употребляет­
ся иногда и в самом широком смысле — как обозначение всего русского
реалистического движения конца XIX— начала XX в.
8 История русской литературы: В 10 т. М.; Л., 1954. Т. 10. С. 454, 457.
9 Ожигов Лл.[Ашешов Н.П.] Романы пореволюционного краха // Совре­
менный мир. 1916. No 3. С. 150 (2-я паг.).
юПриазовский край. 1912. 19 апр.
» Подъянев С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1927. Т. 4: Забытые. С. 23,
56.
^.Горький М. Поли. собр. соч.: Худож. произв. М., 1971. Т. 10. С. 17.
» Ленин В.И. Поли. собр. соч. М., 1961. Т. 18. С. 352.
14 БЛОК А. Собр. соч. Т. 5. С. 356.
13 См.: Смирнова Л.А. Проблемы реализма в русской прозе начала XX
века. М., 1977. С. 37.
16 Подъянев С. Поли. собр. соч. Т. 4. С. 203, 230.
'7 ЛН. М., 1965. Т. 72. С. 314, 320.
18 К удивлению, и в современной критической литературе можно встретить
почти полное игнорирование плодотворного опыта обновления реализма в «нео­
реалистическом» движении конца 1900—1910-х годов: лишь Бунин признан
«одним из немногих, если не единственным, прозаиком начала века, кому удалось
существенно обновить реалистическую традицию XIX века, не порывая с ней».
См.: Хазанов Б. 1913 год // История русской литературы: XX век: Серебря­
ный век. М., 1995. С. 412.
^Чехов А.П. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М., 1975.
Т. 2. С. 177- 178.
20 Развитие теории реализма в России XIX в. освещалось в кн. П.А.Ни­
колаева «Реализм как творческий метод» (М., 1975).
21 Короленко В.Г. Избранные письма. М., 1936. Т. 3. С. 14.
12 Горький М. «Время Короленко» // Горький М.. Поли. собр. соч.: Ху-
дож. произв. М., 1973. Т. 16. С. 181.
23 Короленко ВТ. Дневник. Полтава, 1925. Т. 1. С. 230.
24 Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М. 1956. Т. 10. С.358.
25 Овсянико-Куликовский Д.Н. Вопросы психологии творчества. СПб..
1902. С. 297.
26 Там же. С. 293.
329

27 Там же. С. 289-290.
28 Там же. С. 20.
29 Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции: Ч. Ill //
Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 9 т. СПб., 1911. Т. 9. С. 25, 29,
41. 30 Андреевич. Опыт философии русской литературы. СПб., 1905. С. 14.
31 Там же. С. 13, 473.
32 Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции. Ч. III.
С. 167, 64.
33 Неведомский М. О современном художестве: Леонид Андреев // Мир
Божий. 1903. No 4. С. 38, 40-42.
34 Иванов-Разумник. Великий Пан // Иванов-Разумник. Творчество и
критика: Статьи критические. 1908— 1922. Пб., 1922. С. 24.
35 Иванов-Разумник. Литература и общественность. СПб., 1911. С. 3.
36 Иванов-Разумник. Творчество и критика. С.25, И.
3? Там же. С. 10.
38 Иванов-Разумник Русская литература в 1912 году // Заветы. 1913.
No 1. С. 55 (2-я пат.).
39 Иванов-Разумник. Творчество и критика. С. 10.
40 Иванов-Разумник. Вечные пути (Реализм и романтизм) // Заветы.
1914. No 3. С. 96, 99,109 (2-я паг.).
<i Там же. С. 97.
42 Там же.
43 Иванов-Разумник. Клопиные шкурки // Заветы. 1913. No 2. С. 112
(2-я паг.).
44 Иванов-Разумник. Вечные пути. С. 107.
45 Иванов-Разумник. Великий Пан. С. 25.
46 Иванов-Разумник. Вечные пути. С. 104.
47 См. об этом во вступительной статье А.В.Лаврова к публикации перепис­
ки Блока и Иванова-Разумника // ЛН. М., 1981. Т. 92: Кн. 2. С. 374.
48 В суммарном виде концепция появилась лишь в 1920 году, в книжке
Иванова-Разумника «Русская литература XX века (1890—1915 гг.)», как краткий
конспект предполагавшегося исследования, но уже с другими акцентами по отно­
шению к предреволюционным публикациям критика.
49 Иванов-Разумник. Русская литература в 1913 году // Заветы. 1914.
No 1. С. 89 (2-я паг.).
50 Иванов -Разумник. Вечные пути. С. 107, 109-110.
51 Об эволюции взглядов Иванова-Разумника на литературный процесс в
России 1890—1910-х годов см. статью М.Г.Петровой «Эстетика позднего
народничества», содержащую конкретные характеристики отдельных публика­
ций критика (Литературно-эстетические концепции в России конца XIX —
начала XX в. М., 1975. С. 156—170), и упомянутую статью А.В.Лаврова.
52 Иванов-Разумник. Вечные пути. С. 107.
53 Иванов-Разумник. Русская литература в 1913 году. С. 89.
иТамже.С.95.
330

я Иванов-Разумник. Жизнь надо заслужить // Заветы. 1913. No 9. С. 134
(2-я паг.).
56 Иванов-Разумник. [Введение к ст. А.Долинина «Акмеизм», подп.
«Ред.»] // Заветы. 1913. No 5. С. 152 (2-я паг.).
57 Иванов-Разумник. Жизнь надо заслужить. С. 140.
58 Иванов -Разумник. Русская литература в 1913 году. С. 91.
59 Иванов-Разумник. Вечные пути. С. 108.
60 Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции: Ч. III.
С. 166,167.
61 Иванов-Разумник. Русская литература XX века (1890—1915 гг.). Пг.,
1920. С. 36.
62 Иванов-Разумник. Вечные пути. С. 108. Позже критик писал о «неве­
рующем» Ремизове, для которого «"безумие" подлинного символизма <...>
есть лишь тема», «церковь, православие <...> лишь драгоценная форма» (Рус­
ская литература XX века. С. 36). Здесь же к «новому реализму» причислены
Брюсов, Сологуб, Мережковский с оговоркой, что отделение их от символизма
имеет в виду символизм не как «принцип творчества», но как «философию мира»
(с. 35).
"Вересаев В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 3. С. 345, 441.
64 Клестов Н.С. Литературные воспоминания (Отдел рукописей РГБ.
Ф. 9. Ед.хр. 1. Л. 21.).
65 Колтоновская Е. Пути и грани молодой литературы // Вестник Евро-
пы. 1915. No 3. С. 323.
66 Сборникам «Слово» посвящены специальные работы: Келдыш В А. Сбор­
ники «Слово» // Русская литература и журналистика начала XX века: 1905—
1917; Большевистские и общедемократические издания. М., 1984; Wilczynsk'i
W. Z problemow realizmu proza: Rosyjskich zbiorow literackich «SIowo» (1913—
1918). Zielona Cora, 1993.
67 Ряд фактов, относящихся к истории издания, его редактированию, освещен
в обстоятельной статье О.Д.Голубевой «Книгоиздательство писателей в Мос­
кве (1912—1923 гг.)». См.: Книга: Исследования и материалы. М., 1965. Сб.
X.
<* Слово: Сб. первый. М., 1913. С. 30, 21.
69 Письмо от 22 июля 1912 г. (РГБ. Ф. 9. Ед. хр. 33.)
70 Письмо от 31 июля 1912 г. Приведено в ст.: Нинов А. А.Горький и
И.Бунин на Капри (Горьковские чтения: 1964—1965. М., 1966. С. 96.)
71 Там же.
72 Письмо от 8 ноября 1912 г. (Архив А.М.Горького. М., 1959. Т. 7.
С. 286.)
73 Реквием: Сборник памяти Леонида Андреева. М., 1930. С. 71.
74 См. Келдыш В.А. Сборники «Слово». С. 286—287.
75 Колтоновская Е. Новости художественной литературы // Библиоте­
карь. 1914. Вып. 3. С. 353.
76 Колтоновская Е. Пути и грани молодой литературы. С. 323.
77 Письмо от 15 ноября 1912 г. (Архив А.М.Горького. Т. 7. С. 115.)
331

78 См. о нем ст.: Голубева О.Д. «Издательское товарищество писателей
(1911-1914) // Книга: Исследования и материалы. М., 1963. Сб. VIII.
79 Из серии задуманных литературно-художественных сборников удалось
выпустить (в феврале 1912 г.) только одну книжку, в которую вошли проза
Бунина, Сергеева-Ценского, А.Толстого, Шмелева, стихи Брюсова и А.М.Фе­
дорова, переводы Вересаева из древнегреческой поэзии.
80 Письма от 21 ноября и 13 декабря 1911 г. (Архив А.М.Горького. КГ-п
35-9-1, КГ-п 35-9-3.)
81 Клестов Н.С. Литературные воспоминания. Л. 18 об.
82 Письмо от начала декабря 1911 г. (Архив А.М.Горького. ПГ-рл 18—
29-4.)
83 Неведомский М. О «новом» Максиме Горьком и новой русской беллетри­
стике // Запросы жизни. 1912. 24 февр. No 8. С. 489.
84 Русская мысль. 1912. Кн. 8. С. 26 (3-я паг.).
85 Антон Крайний. Предмет десятой необходимости // Утро России. 1916.
17 сент.
86 Письмо Р.В.Иванову-Разумнику, январь 1912 г. (Горький М. Собр. соч.:
В 30 т. М., 1955. Т. 29. С. 218.)
87 Дооктябрьская «Правда» об искусстве и литературе / Подгот. к печати
С.Брейтбург. М., 1937. С. 40.
88 См. примеч. 22.
89 Наиболее крупные работы, посвященные русской литературе в годы пер­
вой мировой войны: Цехновицер О. Литература и мировая война: 1914—1918.
М., 1938; Hellman В. Poets of Hope and Despair: The Russian Simbolists in War
and Revolution (1914-1918). Helsinki, 1995.
90 Пришвин M.M. Собр. соч.: В 6 т. М., 1956. Т. 2. С. 793. Далее
ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
91 Русская литература XX века (1890—1910): В 3 т. / Под ред. С.А.Вен-
герова. М., 1914. Т. 1. С. 144.
9* Шмелев Ив. Рассказы: В 8 т. (1912-1917). М., 1913. Т. 4. С. 39, 57, 33.
Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
" Шмелев Ив. Распад. [Рассказы]: Изд. 2-е. М., 1915. Т. 1. С. 105.
94 Чайкина С. О пантеизме С.Ценского // Северные записки. 1913. No5—
6. С. 234.
95 Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шиповник». СПб, 1907.
Кн. 1. С. 96, 99,105.
*> Сергеев-Ценский С. Сочинения: т. 1, 4~7. Изд. 2-е (1917-1919). М.,
1919. Т. 5. С. 157. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием
тома и страницы.
97 Письмо Н.С.Клестову, 1913 г. (РГБ. Ф. 9. Ед. хр. 87.)
98 Современный мир. 1911. No 6. С. 333.
99 Толстой А.Н. Поли. собр. соч.: В 15 т. (М., 1946-1953). М., 1949.
Т. 2. С. 370—371. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием
тома и страницы.
"» Переписка А.Н.Толстого: В 2 т. / Сост. А.М.Крюкова. М., 1989. Т.1.
С. 154.
332

loo Бунин ИА. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 4. С. 272.
Ю1 Чуковский К. Портреты современных писателей: Алексей Толстой //
русский современник. 1924. No 1. С. 258.
Ю2 Иванов-Разумник. Черная Россия // Заветы. 1912. No 8. С. 58 (2-я
паг.).
юз Автобиография <1928> // Замятин Е. Избр. произв. М., 1989. С. 39.
Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
I04 Письмо Вересаева Клестову от 22 июля 1912 г. // РГБ. Ф. 9. Ед. хр.
33.
юз Слово: Сб. первый. М., 1913. С. 190, 208.
106 Правда. 1904. Апр. С. 19.
ют Зайцев Б.К. [Собр. соч.]: В 7 т. (М., 1916-1919). М., 1916. Т. 6:
Земная печаль. Рассказы. С. 23, 34. Далее ссылки на это издание даются в
тексте с указанием тома и страницы.
«* Зайцев Б.К. Собр. соч.: В 7 т. Берлин; Пб.; М., 1922. Т. 3. С. 67.
109 Письмо А.С.Суворину от 21 окт. 1895 г. (Чехов А/7. Поли. собр. соч.
и писем: Письма. Т. 6. С. 85.)
«о Русская литература XX века. М., 1916. Т. 3, кн. 8. С. 65—66.
111 См.: Михайловский Б.В. Русская литература XX века: С девяностых
годов XIX века до 1917 г. М., 1939 (гл. «Декадентство. Импрессионизм») .
ш Как и Зайцев, Дымов признает над собой власть Чехова, имя которого для
автора «Солнцеворота» звучит «дивным голосом неувядаемой красы», — сло­
ва из заключающего первое издание этой книги лирического этюда «На могиле
Чехова» (Дымов О. Солнцеворот. СПб, 1905. С. 168).
113 Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Ростов н/Д.,
1988. С. 196 (гл. «Импрессионизм в ранней прозе Б.К.Зайцева и "Солнцево­
роте" О.Дымова») .
114 Дымов О. Солнцеворот. С. 28.
115 Дымов О. Земля цветет. М., 1908. С. 5.
116 Сближение с «неореализмом» творчества Зиновьевой-Аннибал мотиви­
ровала М.В.Михайлова в статье «Бывают странные сближенья... (С.Н.Серге-
ев-Ценский и Л.Д.Зиновьева-Аннибал: инвариации неореализма)» («Вопросы
литературы. 1998. No 2. Март—апр.). Новое качество творчества писательни­
цы в этой книге уловила уже тогдашняя критика. См. об этом: Никольская Т.Л.
Творческий путь Л.Д.Зиновьевой-Аннибал // Уч. зап. Тартуск. гос. ун-та.
Вып. 813: Ал. Блок и революция 1905 года: Блоковский сборник: VIII. Тарту,
1988. С. 130—132; ст. О.Б.Кушлиной о Зиновьевой-Аннибал (Русские писа­
тели: 1800-1917: Биографический словарь. Т.2. М., 1992. С. 343-344).
117 Зиновъева-Аннибал Л. Трагический зверинец: Рассказы. СПб, 1907.
С. 19. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
118 Альтман М.С. Из бесед с поэтом Вячеславом Ивановичем Ивановым //
Уч. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 209: Труды по русской и славянской фило­
логии. XI. Литературоведение. Тарту, 1968. С. 319—320.
ив. Иванов-Разумник писал, например, о Пришвине: «... светлый Христос его
оказывается на одно лицо с Великим Паном <...>» (Иванов-Разумник. Твор­
чество и критика. С. 47).
333

119 Шульгин С.Н. Из воспоминаний о гр. Л.Н.Толстом // Л.Н.Толстой в
воспоминаниях современников. М., 1955: В 2 т. Т. 2. С. 162.
ш Письмо Ал.П.Чехову, 10 мая 1886 г. (Чехов АЛ. Поли. собр. соч. и
писем: Письма. Т. 1. С. 242.)
121 Письмо И.А.Бунину, декабрь 1910 г. (Горьковские чтения: 1958—1959.
М., 1961. С. 53.)
122 Письмо Е.А.Ляцкому, декабрь 1912 г. // ЛН. М., 1988. Т. 95, с. 543.
123 Олеша Ю. Ни дня без строчки: Из записных книжек. М., 1965. С. 245—
247.
TM Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 4. С. 320.
и$ Там же. С. 321.
126 Еще в 1913 г., отзываясь на выход очередной книги «Рассказов» Шме­
лева, критик Л.Н.Войтоловский заметил: «Несмотря на явную приверженность
к натурализму и быту, несмотря на отсутствие мистических дерзновений, есть в
Шмелеве что-то, роднящее его с Б.Зайцевым, Л.Андреевым и Сергеевым-
Ценским», подразумевая импрессионистическое веяние в его произведениях (цит.
по: Летопись литературных событий: 1908—1917 // Русская литература конца
XIX — начала XX в.: 1908-1917. М., 1972. С. 559).
127 Горький М. Поли. собр. соч.: Худож. произв. Т. 14. С. 163.
TM Русская литература. 1971. No 1. С. 148.
129 Сергеев-Ценский С. Бабаев. СПб, 1909. С. 271.
» Там же. С. 176.
TM Там же. С. 219.
132 Несколько лет спустя Ценский с обидой писал Клестову: «Меня если и
помнили, то только с точки "лица как улица"» (РГБ. Ф. 9. Ед. хр. 89).
133 Сергеев-Ценский С. Бабаев. С. 295—296, 86. Упомянув о «резких, плот­
ных, тяжелых словах», которые говорит герой одного из рассказов Ценского,
Иванов-Разумник заметил: «Он самый "плотяной" из всех современных русских
писателей <...>» (Жизнь надо заслужить // Заветы. 1913. No 9. С. 132. 2-я
паг.).134 Ряд наблюдений над стилем Ценского этих лет сделан в статье: Сурпин
МЛ. О реалистической прозе 10-х годов: М.Горький и С.Н.Сергеев-Ценс-
кий // Горьковские чтения: 1964—1965. М., 1966.
135 Опираясь на опыт В.В.Розанова, А.М.Ремизова, А.Белого, серьезный
исследователь проблемы «неклассических» типов повествования в литературе
«серебряного века» (к которым принадлежит и «сказовая» проза Замятина)
В.Левин полагает, что используемая в них устная речь (имея в виду повествова­
ние от автора) никогда не становится «чужим» словом: «<...> как бы ни был
язык насыщен здесь приметами устной речи, он остается авторским» (Левин В.
Проза начала века (1900—1920) // История русской литературы: XX век:
Серебряный век. М., 1995. С. 275). Более развернутое обоснование мысли об
«усилении субъектности» в «неклассическом» повествовании — в работе того
же автора «Неклассические типы повествования начала XX века в истории
русского литературного языка» (Slavica Hierosolymitana: Slavic Studies of the
Hebrew University. Jerusalem, 1981. Vol. V—VI.).
334

Напротив, Б.М.Эйхенбаум, один из первых рецензентов повести Замятина
«Уездное» (Русская молва. 1913, 17 июля), видя в ней явление «школы» Реми­
зова, возрождающей полную художественную объективность «истинного эпоса»,
утверждал, что, в отличие от традиционного авторского повествования, замятии-
екая «сказовая» повесть «рассказана так, что "от автора" нет в ней ни слова»:
«Само это "уездное" <...> говорит <...>» (Эйхенбаум Б. О литературе: Рабо­
ты разных лет. М., 1987. С. 290, 291).
«Сказовая» проза Замятина свидетельствует, однако, о том, что данный сти­
левой тип функционировал более гибко, допуская синтезирование «своего» и
«чужого» слова в авторском повествовании.
335

Лев Толстой
С точки зрения современников Лев Николаевич Толстой (1828—
1910) в последнее двадцатилетие жизни в первую очередь — ре­
лигиозный философ и публицист, общественный деятель, поскольку
после «Крейцеровой сонаты» (1891), имевшей неслыханный успех,
он публиковал в основном небольшие рассказы, очерки и притчи.
Следующим, отнюдь не бесспорным, но значительным явлением был
роман «Воскресение» (1899). И в то же самое время выходили
такие публицистические работы, как «Царство Божие внутри вас»
(1890—1893), «Что такое искусство?» (1897—1898), «Рабство на­
шего времени» (1900) и множество других, пользовавшихся широ­
кой известностью и производивших огромное впечатление. Боль­
шая же часть произведений, с которыми связаны сегодня представления
читателя о Толстом-художнике на рубеже веков (среди них —
«Дьявол», «Отец Сергий», «Хаджи-Мурат», «После бала» и «Фаль­
шивый купон»), впервые была напечатана в «Посмертных художе­
ственных произведениях Л.Н.Толстого» (Т. I—III, 1911—1912). И,
напротив, на протяжении ряда послереволюционных десятилетий в
России был мало известен, не переиздавался (если не считать мало­
доступного академического юбилейного издания) и почти не изу­
чался Толстой как религиозный философ.
Это обстоятельство во многом определило две важнейшие осо­
бенности трактовки творчества писателя интересующей нас эпохи.
Во-первых, сложилось убеждение в том, что так называемое учение
Толстого и его художественные произведения представляют собою
две автономные, не сливающиеся (в некоторых случаях — сосуще­
ствующие в одном тексте) стихии. Поэтому они рассматривались
либо раздельно, либо в качестве сторон внутреннего конфликта1.
Во-вторых, вся публицистика Толстого 1890-х—1900-х гг. пред­
ставлялась простым продолжением его деятельности, начавшейся
после так называемого «перелома» (кризиса рубежа 1870-х—
1880-х гг.). В результате иллюстрирование некоторых общепри­
нятых положений о смысле «перелома» с помощью наиболее под­
ходящих и убедительных цитат из «Исповеди» (1879—1882) или
«В чем моя вера?» (1882—1886) надолго заменило анализ эволю­
ции общей системы идей писателя. В лучшем случае все последу­
ющие религиозно-философские сочинения писателя казались вари­
ациями на темы, раз и навсегда осмысленные Толстым в
первоначальном озарении пережитого им кризиса2.
336

Речь идет, в первую очередь, о научной традиции, сложившейся в
России в советскую эпоху. Современникам писателя более очевид­
но было, что «не только произведения последних лет, проникнутые
в определенной степени учением Христа, но даже все крупные
художественные произведения Толстого в сердцевине своей имеют
нечто от Христова учения»3. Замечены были и существенно новые
черты трактовки христианства в «Царстве Божием внутри вас» по
сравнению с первым религиозно-философским трудом Толстого4.
И все же именно в это время (в знаменитой книге Д.С.Мережков­
ского) впервые была высказана мысль о противоречии «отвлечен­
ных христианских умствований» «живому стихийному творчеству» в
романе «Воскресение»5.
Итак, могут ли последние два десятилетия творческой деятель­
ности писателя быть признаны каким-то особым и внутренне еди­
ным этапом? И если да, то в чем состоит его своеобразие? Не
выражается ли в публицистике и в художественных произведениях
Толстого этого периода одна и та же система основополагающих
идей? Отсюда, видимо, и постоянные его переходы от драматичес­
ких колебаний между «полезной» пропагандой и неотразимо при­
влекательными «художественными пустяками» к попыткам соче­
тать одно с другим с помощью жанров сказки или притчи, а в самые
последние годы — «писать вне всякой формы: не как статьи, рас­
суждения и не как художественное», т.е. заменить и то, и другое
очерками6.
Есть ряд фактов, которые позволяют говорить о поворотном зна­
чении рубежа 1880-х—1890-х гг. в жизни и творчестве Л.Н.Тол­
стого.
С 1891 г. Толстой перестал юридически быть владельцем сво­
его родового имения и отказался от права литературной собствен­
ности на все произведения, написанные после 1881 г. В последую­
щие годы вопрос о том, где и на каких условиях появятся их первые
публикации, неоднократно становился поводом для конфликтов пи­
сателя с женой. Обострение драматических семейных отношений,
завершившееся знаменитым предсмертным уходом писателя из дома
28 окт. (10 ноября) 1910 г., связано, как принято считать, с этими
событиями7. Но и не только с ними. С весны 1896 г. начинается
достаточно длительная и чрезвычайно мучительная для писателя
история взаимоотношений С.А.Толстой с известным композито­
ром и пианистом С.И.Танеевым. В ее осмыслении Л.Н.Толстым
поражает соотнесенность — сознательная или невольная — с мо­
тивами созданной за несколько лет до этого «Крейцеровой сона­
ты». 16 мая этого года Толстой записывает в Дневнике «Трудно
ей найти жизнь без детей»8, а летом его жена пишет об общем у
музицирующих ощущении «счастья»9. В то же время заметен по­
иск разрешения конфликта не просто иного, чем в повести, но, как
337

это ни странно, также мотивированного и оправданного художе­
ственно. Один из новых сюжетов, записанных 22 ноября,— «Из­
мена жены страстному, ревнивому мужу: его страдания, борьба и
наслаждение прощения» (Юб., 53, с. 12). Такой выход, однако, да­
вался, по-видимому, с большим трудом. Отсюда желание «уйти от
этой скверной, унизительной жизни», от «унизительного сумасше­
ствия жены» — в записи от 15 января следующего, 1897 г. Па­
раллельно идут поиски сюжета и типов для драмы (Юб., 53, с. 132,
142). 16 июля записан сюжет о «страстном молодом человеке,
любящем душевнобольную женщину» (Юб., 53, с. 148). На этом
фоне суд по делу супругов Гимер (начало декабря 1897 г.), который
считается чем-то вроде «первотолчка» для создания «Живого тру­
па» (1900), можно истолковать скорее как случай, который дал
писателю искомую возможность объективировать — и тем самым
разрешить — волновавший его конфликт. В августе 1900 г. за­
писи в Дневнике о работе над драмой находятся рядом с размыш­
лениями Толстого о своем положении в семье и о «все том же
экзамене и все той же практике» поведения жены, а также о «ста­
ром соблазне» ухода (Юб., 54, с. 35).
Такая связь «жизни» и творчества у Толстого, по крайней мере
в интересующий нас период, глубоко закономерна. Об этом свиде­
тельствует более ранняя (5 мая 1893 г.) запись в Дневнике: «Про­
изведение драматического искусства, очевиднее всего показываю­
щего сущность всякого искусства, состоит в том, чтобы представлять
самых разнообразных по характерам и положению людей и выдви­
нуть перед ними, поставить их всех в необходимость решения жиз­
ненного, не решенного еще вопроса и заставить их действовать,
посмотреть, чтобы узнать, как решится этот вопрос. Это опыт в
лаборатории...» (Юб., 52, с. 78). Отсюда, во-первых, видна органич­
ность тяготения писателя в 1890-е гг. к форме драмы (оно сказы­
вается и в его эпике), а вместе с тем — причина, по которой лишь
в случае с Шекспиром очередное предисловие Толстого к чужому
произведению неожиданно переросло в большую статью. Во-вто­
рых, существует, очевидно, внутренняя связь между драматической
формой и сосредоточенностью писателя на проблемах семьи (не
случайно же из всего Шекспира особое внимание уделено именно
«Королю Лиру»), а также на проблеме пола на всем протяжении
этого десятилетия.
В 1889—1891 гг. были созданы «Крейцерова соната» и «Дья­
вол», с разных точек зрения освещающие вопросы о «половом об­
щении» (в терминологии автора) и браке. В это же время писатель
начал работу над будущим «Воскресением»: само название для про­
изведения, фигурировавшего в Дневнике в качестве «Коневского
рассказа», «Коневской повести» (т.е. истории, которую автор узнал
от А.Ф.Кони), а также его завязка (сцена «заседания») были оп-
338

ределены летом 1890 г. Автобиографичность замысла будущего
романа и его родство в этом смысле с темой повести «Дьявол»
засвидетельствованы признанием Толстого П.И.Бирюкову о двух
одинаково постыдных, по мнению писателя, событиях его молодости:
первое — «связь с крестьянской женщиной из нашей деревни, до
моей женитьбы»; «Второе — это преступление, которое я совер­
шил с горничной Гашей, жившей в доме моей тетки. Она была
невинна, я ее соблазнил, ее прогнали и она погибла»10. К 1890 г.
относится также начало работы над повестью «Отец Сергий» (1898),
в сюжете которой «одна ступень», по словам автора, — «борьба с
похотью». Есть, как видно, тематическая связь с упомянутыми про­
изведениями и в пьесе «Живой труп» (1900).
Таким образом, ряд важнейших художественных произведений
Толстого 1890-х гг., задуманных практически одновременно — в
самом начале этого десятилетия — имеет общую биографическую
основу и образует определенное тематическое единство11. Но в него
«не вписываются» некоторые другие, осуществленные или не до
конца осуществленные замыслы. Прежде всего это небольшая по­
весть «Хозяин и работник», написанная внезапно — ее сюжет не
значится в списке, составленном 25 января 1891 г. (Юб., 52, с. 6) —
и очень быстро (6—14 сентября 1894 г.). Не менее неожидан­
но — с дневниковой записи о кусте татарника 19 июля 1896 г. —
начинается и работа над «Хаджи-Муратом». И этот замысел не
входил в планы писателя: его нет в списке сюжетов «художествен­
ного», которое Толстому «захотелось писать» в марте 1895 г. (Юб.,
53, с. 11). Две повести близки друг другу и поразительной стилис­
тической прозрачностью — вскоре после создания первой из них
Толстой выдвигает в одном из писем требование, «...чтобы было
понятно Ваничке и дворнику. А если нет, то ищи, в чем заврался»
(Юб., 67, No 264), и тематически. В обоих произведениях основ­
ное сюжетное событие — не нравственное падение («преступле­
ние») героя, а его смерть. Перед нами — продолжение ближай­
шим образом «Смерти Ивана Ильича» (1886) и вообще темы, для
Толстого как будто вполне традиционной. Но если не менее тради­
ционные для него темы семьи, брака получают, начиная с «Крейце-
ровой сонаты», новый акцент на проблеме пола, то возможно, что и
тема смерти приобретает, начиная с «Хозяина и работника», некое
новое звучание.
В рамках последнего двадцатилетия творческого пути писателя
по неизвестной пока причине расходятся, по-видимому, те тенден­
ции, которые прежде были не только совместимы, но даже и взаи­
мозависимы. В «Смерти Ивана Ильича» вопросы о том, как чело­
век умирает, что ему мешает примириться со смертью и каковы
отношения между человеком и Богом, с одной стороны, и вопросы о
том, что такое семья и что значат для человека отношения с женой
339

и детьми, с другой,— эти вопросы не могут быть отделены друг от
друга. Но вот в «Крейцеровой сонате» или «Дьяволе» неизбеж­
ность смерти и драматизм человеческого предстояния небытию не
являются внутренней проблемой ведущих персонажей. В «Воскре­
сении» герой о смерти практически не думает; особенно парадок­
сально отсутствие такой психологической проблемы в «Живом трупе».
Смерть в этих произведениях — символ, а не изнутри переживае­
мый и показанный жизненный факт. Напротив, в «Хозяине и ра­
ботнике» или «Хаджи-Мурате» скорее условное (как ценности),
нежели конкретно-телесное значение имеют семья и внутрисемей­
ные отношения; в их изображении не акцентирована тема пола.
В.В.Розанов высказал (по поводу «Крейцеровой сонаты») мысль
о том, что «вся литературная деятельность Толстого вытянулась в
тонкую и осторожную педагогику около "семьи", "яслей", "Вифле­
емской" стороны нашего бытия; но во всяком случае — в направ­
лениях, абсолютно противоположных Голгофе». То, что автор «Войны
и мира» «похорон нигде не описал»12, — правда. Зато смерть, в
том числе и насильственную, описывал постоянно, так что в этом
смысле в его деятельности, видимо, всегда равно присутствовали оба
полюса: и Вифлеем, и Голгофа13. Но именно в последнее двадцати­
летие эта полярность становится явной. Более того, в этот период
происходит последовательное и вряд ли случайное переключение с
одного комплекса мотивов на другой. Если в 1890-е годы господ­
ствуют сюжеты первого типа, т.е. такие, в которых развиты темы
семьи и пола, то в произведениях, написанных в 1900-е гг., важней­
шие сюжетные события говорят, в первую очередь, об отношении
человека к смерти, собственной или чужой, а также к собствен­
ной или чужой власти. Причем власть и смерть внутренне связа­
ны, хоть это и не всегда очевидно. Таковы «После бала» и «Асси­
рийский царь Асархадон» (оба — 1903), «Фальшивый купон»
(1904), «Божеское и человеческое», «Алеша Горшок» и даже «Корней
Васильев» (все три в 1905), а также «За что?» (1906).
Понятно, что речь идет не о двух изолированных друг от друга
группах произведений или об обособленных направлениях (линиях)
в творчестве Толстого, а лишь о доминировании в каждой из них
различных тематических акцентов. Можно ли объяснить их смену
биографически: скажем, переключением внимания писателя с дра­
матических отношений в его семье на события и проблемы обще­
ственно-политической жизни? Ведь 1900-е гг. оказались ими куда
более насыщены (вспомним русско-японскую войну и революцию
1905—1907 гг.), а некоторые из них, как определение Синода об
отлучении Толстого от церкви (1901), затрагивали его лично14. Но
чтобы правильно судить о характере воздействия подобных собы­
тий и фактов на произведения писателя, необходимо учитывать спе­
цифику его творческого сознания. Показательно замечание в одном
340

из писем 1891 г. по поводу участия в помощи голодающим: «Пишу
теперь о голоде. Но выходит совсем не о голоде, а о нашем грехе
разделения с братьями» (Юб., 66, No 42). Революция в глазах
Толстого — при всем его неприятии насилия — убедительный
симптом хотя и болезненного, но в перспективе благотворного «об­
новления мира» (он сравнивал ее с родами). Как свидетельствуют
письма и дневниковые записи этого времени, одна из причин такой
оценки — надежды на грядущее всеобщее «уничтожение государ­
ственной власти» и замену ее внегосударственными формами чело­
веческой «солидарности» (Юб., 89, No 748; 76, NoNo 73, 88,143,
186). В это же самое время Толстой утверждает, что «отрицатель­
ное отношение к государству и власти» установилось в его душе
«давно, при писании "Войны и мира", и было так сильно, что не
могло усилиться, а только уяснялось» (Юб., 76, No 157).
Все упомянутые события, а также аналогичные им по смыс­
лу — постоянные конфликты из-за печатания и распространения
запрещенных сочинений писателя; его отклики, включая знамени­
тую статью «Не могу молчать» (1908), на множество сообщений о
смертных приговорах и казнях и реакция на них его современников
(заметим, что обсуждение вопроса о допустимости смертной казни
в семье Толстого вылилось в серьезную ссору) — не могли не
содействовать именно «уяснению» его отношения к государству и
власти. Этому, возможно способствовали и такие обстоятельства и
переживания, как тяжелая болезнь писателя в 1902 г., сопровож­
давшаяся всеобщим ожиданием его смерти, вплоть до специальных
распоряжений ряда чиновников на этот случай.
Замысел «Хаджи-Мурата» окончательно «уяснился» как раз
тогда (май 1903 г.), когда автор «дошел до Николая Павловича»,
причем попутно с написанием главы об этом персонаже, служащей
«иллюстрацией моего понимания власти», возник сюжет «рассказа
о бале и сквозь строй» (Юб., 54, с.173, 177). А в конце декабря
этого года, когда Толстой «еще был полон интереса к своей повести,
особенно к личности Николая I», была написана статья «"Единое
на потребу". О государственной власти»15. Параллельно с работой
над повестью «За что?» (в феврале—марте 1906 г.) Толстой взял­
ся за специальную заметку о власти (Юб., 55, с. 189—193) и, видимо,
в этой связи в июне просил прислать книгу Кропоткина «Государ­
ство и его роль в истории»16.
Конечно, выделенные нами две группы произведений, равно как
и связанные с ними события биографии писателя, имеют единую
основу, а именно — религиозно-этические искания Толстого, ито­
гом которых стал его предсмертный уход из дома, когда в его душе,
по словам С.Н.Булгакова, «повелительно зазвучал, наконец, голос:
transcende te ipsum — превзойди себя, выйди из себя, — и он,
внимая этому зову, рванулся из мира с его соблазнами к великой
341

простоте и тишине последнего молчания <...>»17 Глубоко знаме­
нателен, с этой точки зрения, тот факт, что уход совпал, как известно,
с посещением Оптиной пустыни (28 октября 1910 г.), а предше­
ствующий приезд писателя туда был в начале 1890 г., т.е. что эти
события как бы обрамляют последнее двадцатилетие творческой
жизни Толстого.
Не только художественные произведения, но и публицистика
этого периода отличается от того, что ей предшествовало. Не пыта­
ясь дать общий обзор этой области творчества Толстого (его пуб­
лицистическое наследие огромно), сосредоточимся на вопросах си­
стемности его миропонимания и своеобразия этой системы на
заключительном этапе творческой эволюции.
Для начала обратимся к трактату «Рабство нашего времени», в
котором автор прямо ссылается на книгу «Так что же нам делать?»
(Юб., 34, с. 145). Связь между между этими произведениями отри­
цать никак нельзя; более того, формула «рабство нашего времени»
появляется уже в первом из них. Неизменной осталась и основная
мысль — «отрицание насилия», исходящее из характерной для пи­
сателя трактовки Нагорной проповеди. И все же рассматриваемые
в трактате 1900 г. социально-экономические вопросы, как и вопрос
о праве государства на существование, и ставятся, и решаются зано­
во.
Главной причиной бедности или нищеты в обоих произведениях
считается сам факт существования городов и роскоши, т.е. обще­
ственных условий, необходимых для удовлетворения искусственных
потребностей людей богатых и паразитирующих на чужом труде.
Но если в первом речь шла о безнравственности неучастия богатых
в физическом труде, то во втором этот мотив полностью отсутству­
ет. Максимализм жестких претензий писателя к государству, пра­
вительству, всякого рода «узаконениям» оборачивается минимумом
пожеланий, когда речь заходит об отдельном человеке: все сводится
к неучастию в насилии, да и то по мере возможности. Вместе с
радикализмом толстовской практической этики из позднего соци­
ального трактата уходит универсальная критика культуры: церков­
ного христианства, науки, образования и искусства (решение вопро­
са о том, какое искусство нужно народу, а какое ему «непонятно»).
Не менее значительны перемены в содержании религиозно-фи­
лософского трактата «Царство Божие внутри вас» по сравнению с
написанным примерно десятилетием раньше сочинением «В чем
моя вера?». Раннее произведение прямо продолжает «Исповедь» и
имеет очевидный исповедальный характер. На первых ее страницах
автор сравнивает себя с разбойником, умершим на кресте, но пове-
342

рившим в Христа и спасшимся (то же самое делает в «Фальшивом
купоне» убийца Степан Пелагеюшкин). Смысл сравнения в том,
что вера, с точки зрения писателя, позволяет победить смерть, т.е.
преодолеть страх смерти, отыскав неуничтожимое ею назначение
человеческой жизни. «Царство Божие внутри вас» главной своей
задачей выдвигает критику «церковной веры» и ознакомление чита­
телей с теми «новыми выводами и заключениями», к которым автор
пришел после опубликования первой книги (Юб., 28, с. 1~~2). По
форме изложения второй трактат скорее близок проповеди, чем
исповеди.
Правда, источник которой для верующего человека — «по ту
сторону» жизни, явно подменяется в первом из рассматриваемых
сочинений правдой, которая открывается человеку в свете предсто­
ящей смерти. Тем самым утрачивается онтологическая основа ре­
лигиозной этики, а следовательно, и критерий истинности любого из
ее положений, которым может быть только соотнесенность личной
правды с бесконечным и безусловным Смыслом. Кажется, что
помимо отрицания божественности Христа18 единственным след­
ствием этого становится категорический отказ от таких понятий и
действий, как искупление, таинства, молитва, — в пользу «добрых
дел», т.е. чисто позитивистский практицизм и утилитаризм со­
здаваемой этической системы: все учение Христа сводится к пяти
нравственным правилам, которые достаточно соблюдать, чтобы цар­
ство Божие на земле возникло (Юб.( 23, с. 370). Но теми же
причинами объясняется и ее утопический максимализм. Толстой
подменяет прямой смысл слов «милость торжествует над судом»
(т.е. она выше суда) требованием отменить или уничтожить суд как
таковой19. Другая сторона той же максималистской установки —
требование отречения от личного или растворения его во внеличном,
ибо индивидуальная, особенная жизнь считается «призрачной» (Юб.,
23, с. 385, 397-398).
«Царство Божие внутри вас» начато именно с проблемы непро­
тивления злу насилием, а спор с «церковной верой» ведется на
почве противопоставления «таинств» и практики «добрых дел».
Критика государства не только сохраняется, но и становится неиз­
меримо более развернутой и конкретной: беспощадному отрицанию
подвергаются все "государственные институты, составляющие, с точ­
ки зрения Толстого, организованную систему всеобщего обмана и
насилия. Но на фоне устойчивости этих моментов отчетливо высту­
пают глубокие различия с предшествующим трактатом.
Во-первых, показательна совершенно иная трактовка темы не­
противления. Здесь она связывается с вопросом об ограниченно-
сти человеческого кругозора (как это было в небольшой повести
1886 г. «Крестник»): «никогда при употреблении насилия против
не совершившегося еще зла нельзя знать, какое зло будет боль-
343

ше — зло ли моего насилия или того, от которого я хочу защи­
щать»; а кроме того, «...каким образом разрешать столкновения
людей, когда одни люди считают злом то, что другие считают добром
и наоборот?» Поэтому следует или найти «верный и неоспоримый
критериум», или «не противиться злу насилием» (Юб., 28, с. 29—
33).
Во-вторых, Толстой предлагает иерархию трех основных «жиз­
непонимании»: «первое — личное, или животное, второе — обще­
ственное или языческое, и третье — всемирное, или Божеское»
(Юб., 28, с. 69) (ср. систему персонажей в рассказе «Божеское и
человеческое»). Иерархия эта строится на идее приближения к
бесконечному; следовательно, «критериум» истинности того или иного
жизнепонимания — его соотнесенность с тем планом бытия, кото­
рый заведомо выходит за пределы человеческого кругозора.
В-третьих, на этой основе сущностью христианства объявляется
уже не одно из положений Нагорной проповеди, а стремление к
«полному, бесконечному совершенству», «к слиянию своей воли
с волей Божией», причем само это стремление «постоянно будет
увеличивать благо людей», хотя его цель «никогда не будет достиг­
нута», ибо достижение ее «было бы уничтожением той жизни, кото­
рую мы знаем». Эта идея (сформулированная и в «Крейцеровой
сонате») означала отказ от плоско позитивистского понимания бы­
тия в пользу концепции его двупланности, которая естественно
сочеталась с представлением о неустранимой двойственности само­
го человека: «Христос признает существование <...> обеих вечных,
неуничтожимых сил, из которых слагается жизнь человека: силу
животной природы и силу сознания сыновности Богу» (Юб., 28,
с. 77-78).
В-четвертых, такая трактовка человеческой природы соединяет
достаточно трезвый «реализм» (т.е. ясное сознание недостижимо­
сти идеала) с акцентом на внутренней бесконечности человека и на
имманентности и, можно сказать, интимности его связи с Боже­
ством — через «бесконечное расширение области любви». Есте­
ственно, это означает иную, более высокую оценку личности, кото­
рой уже не может быть предъявлено прежнее требование
безоговорочного отказа от «своего» в пользу «общего». Ведь пред­
мет любви — «в себе же, в своей личности, но личности Божес­
кой...» (Юб., 28, с. 84). Отсюда и столь значимое впоследствии
для «Хаджи-Мурата» противопоставление «естественной» любви
к семье — «фикции» государства, к которой невозможно «испы­
тывать какое-либо непосредственное чувство». Христианину же
выполнять какие-то обязанности по отношению к этой «фикции»
«все равно что нанявшемуся к хозяину работнику (выделено
мной — Н.Т.) обещаться вместе с тем исполнять все то, что ему
прикажут еще и чужие люди» (Юб., 28, с. 168).
344

В-пятых, требование соблюдать этические «правила» уступает
место компромиссу между неосуществимым идеалом и реальными
жизненными возможностями. Толстой подчеркивает, что «указание
идеала» не следует «принимать за правило»: стремление к нему
«отклоняет направление жизни человека от животного состояния к
Божескому настолько, насколько это возможно в этой жизни». Поэтому
те самые пять заповедей, которые ранее были объявлены главным
выражением христианства, ныне признаны всего лишь такой ступе­
нью, «ниже которой вполне возможно не спускаться в достижении
этого идеала» (Юб., 28, с. 78, 80).
Наконец, именно в личности, в ее собственных духовных ресур­
сах отыскиваются возможности изменения общественного строя:
такое изменение может быть результатом передачи истины от одно­
го человека к другому и, тем самым, возникновения «равнодейству­
ющей всех духовных сил известной совокупности людей» (Юб., 28,
с. 199, 204). Этой концепцией исторической роли общения (заме­
тим попутно, что понятие «равнодействующей» присутствовало и в
«Войне и мире», но в существенно ином значении) подготовлена,
как увидим в дальнейшем, сюжетная структура «Воскресения».
Выявленные различия нельзя считать свидетельством оконча­
тельного перехода Толстого к новой трактовке основных проблем
его религиозной философии. О том, что «жизнь только в отречении
от личности», ибо «считать себя отдельным существом есть обман»,
говорится, например, в «Карме» (1894), написанной уже после за­
вершения «Царства Божия внутри вас». Но в этом же произведе­
нии выдвинута и новая мысль об определяющем значении «личного
усилия». Перед нами то самое противоречие, которое выражено и в
различиях двух трактатов: в своем «учении о "разумном сознании"
Толстой несомненно несколько двоится между личным и безлич­
ным пониманием его»20. И если в структуру художественного про­
изведения это противоречие, по-видимому, вписывается вполне орга­
нично, то рационалистически упорядоченная система идей оказывается
по отношению к нему неизбежно односторонней. Возможно, этим
объясняется отказ Толстого после «Царства Божия внутри вас» от
жанра большого религиозно-философского трактата.
Философскую эстетику Толстого нельзя считать ни простым
обоснованием его художественной критики, ни — в равной мере —
простым перенесением этических максим его религиозной филосо­
фии в область художественного творчества21. В ее основе, несом­
ненно, была попытка рефлексии над несоответствием религиозно-
публицистического и собственно художественного подходов писателя
к одним и тем же важнейшим жизненным проблемам (с такой
точки зрения, насколько известно, она еще не рассматривалась). На
завершающей фазе создания трактата «Что такое искусство?» (1897)
Толстому было уже вполне ясно, что логико-систематическая основа
345

его публицистики не позволяет освоить и передать фундаменталь­
ный парадокс бытия в его христианском понимании: «существова­
ние в человеке животного, только животного не есть жизнь челове­
ческая», но «жизнь по одной воле Бога тоже не есть жизнь
человеческая» (Юб., 28, с. 79). Поэтому художественный путь ре­
шения жизненных проблем и предстает в эстетике Толстого столь
подчеркнуто внерассудочным, эмоционально-интуитивным.
Задача состояла в том, чтобы признать искусство формой рели­
гиозного сознания — не менее «законной» и действенной, чем пуб­
лицистика; не столь оперативной, но зато не идущей вразрез с пара­
доксальной противоречивостью самой жизни. И поскольку современное
искусство зачастую отнюдь не обнаруживало религиозного содер­
жания, необходимо было объяснить это расхождение наличного и
должного исторически. По Толстому, отклонение от нормы про­
изошло в эпоху Ренессанса, когда прежняя всенародная религиоз­
ность была утрачена. Отсюда и доказательства «антихудожест­
венности» Шекспира, шокировавшие даже такого борца с
«шекспироманией», как Б.Шоу22, и идея неизбежного возврата ху­
дожественной деятельности к своему подлинному назначению, из которой
проистекает в конечном счете очевидная нормативность подхода к
современному искусству в толстовской художественной критике.
Объявляя искусство «одним из средств общения людей», дей­
ствие которого основано на «способности людей заражаться чув­
ствами других людей», т.е. сближая его с публицистикой (Юб., 30,
63—64), Толстой вместе с тем не считает его непосредственным
выражением чувств. Напротив, он подчеркивает вторичность в этом
отношении художественного высказывания и специфичность его
формы: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в
себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выра­
женных словами, передать это чувство так, чтобы другие ис­
пытали то же чувство, — в этом состоит деятельность
искусства» (Юб., 30, с. 65. Курсив автора).
В каком же соотношении друг с другом находятся «раз испы­
танное чувство» и специфические средства его передачи? Почему
нельзя передать это чувство просто словами, а нужно непременно
«образами», которые только «выражены словами»? И если речь не
идет о прямом самовыражении, как можно отличить комплекс пере­
живаний, воспроизводимых по традиции, от «того чувства, которое
испытал сам художник»?
Убедительным критерием оценки художественных достоинств
Толстой признает внешнее формально-художественное единство:
«В настоящем художественном произведении — стихотворении,
драме, картине, песне, симфонии — нельзя вынуть один стих, одну
сцену, одну фигуру, один такт из своего места, не нарушив значение
всего произведения <...>» (Юб., 30, с. 131). Однако выражение
346

чувств, проистекающих из религиозного сознания, не находится в
закономерной связи с той или иной системой «движений, линий,
красок, звуков, образов». Поэтому возможен и совершенно иной,
«чисто содержательный» подход к проблеме художественного един­
ства. Он проявился в известном определении, сформулированном в
статье о Мопассане: «<...> цемент, который связывает всякое ху­
дожественное произведение в одно целое и оттого производит ил­
люзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а
единство самобытного нравственного отношения автора к предме­
ту» (Юб., 30, 18~19). Но с такой точки зрения, если «вынуть» одно
лицо или одно положение, «нравственное отношение автора к пред­
мету» может от подобных «малейших изменений» и не пострадать.
Разительно отличие новой концепции произведения, резко раз­
деляющей содержание и форму, от той идеи «лабиринта сцеплений»,
которая была высказана Толстым в знаменитом письме Н.Н.Страхову
по поводу «Анны Карениной» (23—26 апреля 1876 г.). Там един­
ственно адекватным способом передачи авторского замысла и смысла
считалось соотношение друг с другом («сцепление») равно и раз­
личных мыслей, и «лиц и положений». Но все дело в том, что тогда
«лица и положения» имели для Толстого самостоятельную цен­
ность: сохранялось еще стремление заставить читателя просто «по-
люблять жизнь». Отказ от трактовки произведения как автономно­
го мира и целостного смысла связан с утратой значимости героя
как носителя особой духовной позиции: «Что бы ни изображал
художник: святых, разбойников, царей, лакеев — мы ищем и видим
только душу самого художника» (Юб., 30, с. 72).
Параллельно с этим в мышлении Толстого усилился и обо­
стрился конфликт эстетического («красоты») и этического. Красо­
та связывается с «только животной» стороной жизни, тогда как
добро отождествляется со стремлением за пределы жизни, к Богу:
«Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни». Взгляд на жизнь
героя из-за ее пределов, с принципиально недоступной самому ге­
рою точки зрения, т.е. в свете как бы уже достигнутой цели, — и
есть прерогатива авторской позиции. Толстой однако считает именно
такую позицию этической; эстетической же ему представляется
ограниченная человеческая заинтересованность материальной (при­
родной) стороной зкизни, т.е. точка зрения героя, любящего жизнь.
Переход к иной позиции герою может открыться лишь в свете
неизбежности смерти, а то и прямо на ее грани. Отсюда безуслов­
ное осуждение эстетического подхода человека к жизни, начиная с
«Крейцеровой сонаты». Отсюда же стремление внести в жизнь
этическое начало в качестве противостоящего ей, внежизненного,
т.е. исходящего прямо от автора.
Рассмотренный нами аспект эстетики Толстого связывает ее, с
одной стороны, с религиозной философией писателя, с другой, — с
347

его художественным творчеством. В сущности, речь шла о религи­
озно-философских основах толстовского «монологизма» (ис­
пользуя известный термин М.М.Бахтина). (Подчеркнем, что при
этом все время имелась в виду толстовская теория творчества и
произведения, которая с его художественной практикой, особенно
последующей, далеко не всегда и не во всем совпадала.) Иное
дело — вопросы об оценке Толстым в трактате «Что такое искус­
ство?» тех или иных конкретных художественных явлений, начиная
от Шекспира и заканчивая современностью. В этом плане налицо
переклички с мотивами статей и трактатов на социально-полити­
ческие темы.
Для художественных произведений Толстого 1890-х гг. пока­
зателен параллелизм тем искусства и нравственного падения, на­
чиная от «Крейцеровой сонаты» и заканчивая «Воскресением», где
на обеде у генерала в Сибири хозяйка дома вместе с бывшим
директором департамента (высланным из Петербурга за «преступ­
ление, предусмотренное статьей 995») исполняют «хорошо разу­
ченную ими Пятую симфонию Бетховена». Толстовское произве­
дение этим как будто само себя объявляло чем-то более «чистым»
в нравственном отношении и более значительным, нежели искусст­
во в обычном его понимании. Но в тексте «Хаджи-Мурата» в
противоположность этому Толстой ограничивается лишь упомина­
ниями об итальянской опере в Тифлисе и о балете в Петербурге, не
находя нужным развертывать намеченную во втором случае тему
связи между музыкой и чувственностью. По-видимому, там, где
главным предметом изображения становится путь человека к смер­
ти, а задачей искусства — оценка жизни в свете предстоящего
каждому конца, оно выводится из-под строгого этического самокон­
троля.
Непосредственная включенность всех художественных поисков
и решений Толстого в процесс его религиозно-философского само­
определения проявилась в том, что поворотное значение романа
«Воскресение» он не только понимал ретроспективно, но и глубоко
предощущал. Об этом свидетельствует часто цитируемая дневнико­
вая запись от 25 января 1891 г. о том, «Как бы хорошо писать
роман de longue haleine23, освещая его теперешним взглядом на
вещи» и включив в него «все, за исключением Александра I и
солдата: и разбойника, и Коневскую, и Отца Сергия, и даже пере-
селениев, и Крейцерову сонату, воспитание. И Миташу, и запис­
ки сумасшедшего, и нигилистов <...>». Идею эпического синте­
за здесь нельзя не заметить. Но еще не обращалось должного
внимания на тот любопытный факт, что с точки зрения самого
писателя, предшествующие «более десяти лет» — некий особый
этап, промежуточный между «бессознательным творчеством» и
тем новым периодом, который начинается в 1891 г.: «Да, начать
348

теперь и написать роман имело бы такой смысл. Первые, прежние
мои романы были бессознательное творчество. С "Анны Карени­
ной", кажется более десяти лет, я расчленял, разделял, анализировал;
теперь я знаю, что что, и могу все смешать опять и работать в этом
смешанном» (Юб., 52, с. 6).
2.
Рассмотрим первую из намеченных выше двух групп произведе­
ний писателя. Соотношение повести «Дьявол» с «Крейцеровой
сонатой» принято считать, как выразился еще С.Н.Булгаков, «са­
мокритикой»24. Чтобы проверить эту гипотезу, стоит начать не с
тематики или идей, а с характеристики очевидных особенностей
формы каждой из повестей25.
«Крейцерова соната» в основном представляет собою рассказ-
исповедь главного ее персонажа, Позднышева, случайному дорожно­
му попутчику (основному рассказчику); поводом для самораскрытия
служит спор в вагоне о любви и браке. Иначе говоря, исповедь
оказывается здесь развернутой репликой, а также аргументом в
пользу одной из возможных точек зрения на обсуждаемую пробле­
му. Этот аргумент — вся история героя, которая дана целиком в
его слове и его кругозоре. Главная задача интерпретации, следова­
тельно, состоит в том, чтобы указать границы кругозора героя и
осмыслить соотнесенность его точки зрения с другими.
Вторая существенная особенность структуры произведения со­
стоит в том, что исповедь в данном случае — рассказ о катастрофе,
об убийстве, и потому — выражение такой правды, которая откры­
вается лишь в свете единственности и непоправимости заключи­
тельного события рассказа. Отсюда мотивы предопределенности
трагического финала, а значит, и фатальной роли сцепления случай­
ностей. К числу таких совпадений относится, между прочим, и то
особое значение, которое приобрело, с точки зрения Позднышева,
исполнение Крейцеровой сонаты. Отсюда же и сочетание в испо­
ведальном слове героя самообвинений, покаяния, надежды на про­
щение с попытками проповеди и обличения других.
Третья структурная особенность — последовательная двуплан­
ность произведения. С начала и до конца исповеди событие, о
котором рассказывает Позднышев, и событие самого рассказыва­
ния развертываются параллельно, причем постоянно отмечаются ход
времени и смена обстоятельств, при которых происходит рассказ.
Вместе с тем основные условия рассказывания сохраняются: это
относительно замкнутое пространство с неизменным интерьером,
объединяющее персонажей на опять-таки относительно короткое
время поездки и отменяющее на это время обычные социальные
барьеры. В сознании читателя возникает некое подобие сценичес-
349

кой площадки: это сказывается в восприятии не только диало­
га — в качестве «театрального», но и слова рассказчика, в дальней­
шем — слушателя истории Позднышева, которое иногда приобре­
тает характер драматических ремарок.
Содержание истории Позднышева — семейная драма, которая
развертывается при участии всего двух—трех основных действую­
щих лиц и (если не считать предыстории и отъезда из Москвы
перед самым убийством) в почти неизменных условиях, ограничен­
ных во времени и пространстве, т.е. в его доме, — по своей сути
вполне адекватно «сценической» обстановке рассказывания. Отве­
чает ей и способ освещения некоторых решающих моментов про­
шлого, когда говорящий сливается с собой «тогдашним» до такой
степени, что ретроспекция практически исчезает. В таких случаях
возникает ряд «сцен». Но в целом форма «внутреннего» рассказа
традиционно эпична, поскольку строится именно на временной
дистанции между предметом повествования и действительностью, в
которой оно осуществляется.
В чем же смысл и функция этого противоречия «эпического» и
«драматического» принципов, заложенного в двупланности изобра­
жения? Задача драмы — вовлечь читателя-зрителя в ход поэти­
ческого «рассле дования» и «суда», завершающийся так называе­
мым катарсисом. Ее цель — не вердикт, который выносится
совершенно извне и оттого легко формулируется, а глубоко непос­
редственное эмоциональное соучастие слушателя-зрителя в катас­
трофе героя. Подобное соучастие как бы разрушает дистанцию,
обозначенную рампой. Таков и финал повести:
«— Прощайте,— сказал я, подавая ему руку.
Он подал мне руку и чуть улыбнулся, но так жалобно, что мне
захотелось плакать.
— Да, простите,— повторил он то же слово, которым заключил
и весь рассказ»26.
Но такой финал находится в известном противоречии с изна­
чальной установкой рассказа Позднышева. Потребность его в са­
моочищении и — в конечном счете — в прощении вначале далеко
не очевидна. Зато с полной определенностью показано, как он
стремится найти убедительную для слушателя формулировку окон­
чательной и общезначимой истины, обретенной в результате пере­
житой катастрофы: «Да, это верно, что я знаю то, что все не скоро
еще узнают» (XII, 169). В таком контексте понятны и наклонность
к обличению себя лишь заодно с другими («я знаю <...> то, что
обличает наше свинство»), и явная неудовлетворенность одной только
возможностью исповедаться. Лишь с середины рассказа Поздны­
шева в нем появляются отчетливые тона самообвинения. В заклю­
чение же герой говорит о прозрении* наступившем только у гроба; в
этих словах и выражена подлинная, неформулируемая правда его
350

судьбы: «Тот, кто не пережил этого, тот не может понять ...» (XII,
211).
Таким образом, существует противоречие между «авторской»
установкой Позднышева, подчиняющего свой рассказ определенно­
му «идейному заданию», с одной стороны, и, с другой,— установкой
подлинного автора произведения, организовавшего развертывание
монолога героя таким образом, что в итоге утверждается именно
исповедальный и «драматический», а не проповеднически-обличи­
тельный смысл и самой истории Позднышева, и его рассказа о
ней27. Но отсюда видно, что вопросы брака и пола решает герой,
для автора же вопрос состоит в отношении героя к высшей
правде.
Если не учитывать отмеченные нами взаимосвязанные особен­
ности формы произведения, может сложиться впечатление, что «Крей-
церова соната» — просто выражение в беллетристической форме
авторских готовых ответов на актуальные жизненные вопросы.
Позднышев представляется авторским alter ego, а рассказываемая
история вместе с обстановкой рассказывания — подходящим по­
водом для авторской моральной проповеди и удобным способом ее
преподнесения. Но при таком подходе Позднышев как действую­
щее лицо никак не сочетается с Позднышевым-идеологом, посколь­
ку в первом «нет ничего крупного, из ряда выходящего вон и превы­
шающего рост обыкновенного человека»28.
В самом деле, в изображенной ситуации спора идеологическая
позиция Позднышева во многом исключительна. Только этот пер­
сонаж, оценивая современную форму супружества, противопоставля­
ет ее браку «у тех людей, которые в браке видят нечто таинственное,
таинство, которое обязывает перед Богом», т.е. подходит к обсужда­
емому явлению исторически (и до, и после этой реплики в тексте
упоминается «Домострой»). Возражение насчет возможной гибели
человеческого рода в результате проповеди воздержания вызывает
у него философское (со ссылкой на «Шопенгауэров, Гартманов да
и всех буддистов») рассуждение об антиномии жизни и ее цели.
Уничтожение страстей объединит человечество, т.е. «цель человече­
ства будет достигнута и ему незачем будет жить»; поэтому «пока»
необходимо примирять «идеал добра, достигаемый воздержанием и
чистотою», с жизнью. Для этого и служит — в качестве «спаси­
тельного клапана» — плотская любовь: сохраняется «возможность
достижения цели в следующем поколении» (XII, 158).
Но исключительность духовного уровня этого персонажа прояв­
ляется в характерном ЛАЯ него восприятии всех фактов и событий
своей жизни, а не только общих идей. Мысль о «спасительном
клапане» Позднышев высказывает и в связи с обстоятельствами
собственной истории: «...и будь у меня спасительный клапан от-
351

крыт <...> я бы не влюбился, и ничего бы этого не было». Другая
мысль — о том, что люди не могут быть ни смертными без половой
страсти, ни вечными, — отзывается в следующем его размышле­
нии о жене: «Ведь если бы она была совсем животное, она бы не
мучалась; если же она была совсем человек, то у ней была бы вера
в Бога...» (XII, 172). Да и эсхатологический подход его к общей
жизни людей можно понять как экстраполяцию такого же подхода
к собственной жизни. Поэтому следует говорить не о сочетании в
Позднышеве функций идеолога с обычными сюжетными функци­
ями, а о том, что поступки героя здесь — предмет его собственного
изображения; предметом же для автора является самосознание
героя, в частности, — его идеи.
Подобная художественная постановка героя-идеолога, как изве­
стно, характерна для произведений Достоевского. Их мотивы за­
метны прежде всего в обрамляющем рассказ героя изображении
внешних условийрассказывания, в том числе — психологии об­
щения и спора. Таковы разговор в вагоне в качестве исходной
ситуации (ср. начало романа «Идиот») и типичный для Достоевс­
кого исповедальный рассказ, совмещаемый с претензиями героя на
роль пророка. Отметим также основную функцию этого рассказа
(он является актом самосознания) и особый момент прояснения
«последней правды» у гроба — как ситуации, в которой стирается
грань между прошлым и настоящим (ср. «Кроткую»)29. Сближения
такого рода есть, очевидно, и в трактовке темы и психологии
преступления. Множественность осознаваемых героем возмож­
ных причин убийства как бы отменяется его указанием на неиз­
менное кризисное состояние его семейной жизни. В ходе же
событий отмечаются фатальная роль случайных совпадений и
такие ситуации, где герой действует как бы против своей воли, под
влиянием какой-то внешней силы, которая иногда отождествляется
с дьяволом. Далее, идея убийства выглядит странным «двойни­
ком» идеи самоубийства, а еще не совершенное преступление
уже оборачивается «казнью», причем весь этот комплекс пережи­
ваний дополняется мотивом сумасшествия: «Это было полное су­
масшествие!» (XII, 186, 198—201). Нетрудно заметить, что выде­
ленные нами мотивы напоминают «Преступление и наказание».
Тем более значим тот факт, что Толстой специально подчеркивает
полный «свет сознания» в сам момент убийства, тогда как о Рас-
кольникове сказано: «ум его как бы померкал мгновениями».
Меру, если можно так выразиться, «отклонения» художествен­
ной системы Толстого «в сторону» Достоевского можно оценить,
обратив внимание на то, что если в «Смерти Ивана Ильича» с
небывалой впечатляющей силой было передано переживание чело­
веком собственного приближающегося конца, то здесь аналогичным
352

образом переживается чужая смерть. В обоих случаях последним
выражением чувств становится один и тот же возглас: «У!у!у!.. —
вскрикнул он несколько раз и затих». М.М.Бахтин писал о при­
страстии Толстого к изображению смерти «не только извне, но и
изнутри, т.е. из самого сознания умирающего человека, почти как
факт этого сознания. Его интересует смерть для себя, т.е. для само­
го умирающего, а не для других, для тех, которые остаются»; у До­
стоевского же всегда «агонию и смерть наблюдают другие»30. Но в
«Крейцеровой сонате» мы видим как раз второе: «Только тогда,
когда я увидал ее мертвое лицо, я понял все, что я сделал. Я понял,
что я, я убил ее, что от меня сделалось то, что она была живая,
движущаяся, теплая, а теперь стала неподвижная, восковая, холодная
и что поправить этого никогда, нигде, ничем нельзя» (XII, 211).
Однако необычное для Толстого изображение смерти находит­
ся здесь, как видно, в прямой связи со столь естественным для него
отождествлением жизни и тела. Да и в целом повесть сосредо­
точена на мотивах, связанных с телесной жизнью человека, но не
индивидуально-телесной, а скорее родовой: в данном случае — на
мотивах половой любви и роли ее, а также добрачной чистоты и
ее утраты для брака, детей — для нравственной атмосферы се­
мьи, природы ревности и возможности победы над ней и т.д.
Более традиционная для писателя трактовка этих мотивов выра­
зилась в незаконченной повести «Дьявол». В этом произведении,
открывающемся, как и «Крейцерова соната», эпиграфом из Еванге­
лия от Матфея о вожделении к женщине, и герой которого точно
так же в непреодолимом воздействии этой страсти на человека
заподозривает волю дьявола, мы находим способы художественного
изображения совершенно иные. Не ретроспекция, а проспекция; не
самораскрытие, а биографическое повествование с господством внешней
точки зрения. Развитие сюжета состоит в постепенно накапливае­
мых отклонениях от «нормальной» биографической логики, тогда
как в истории Позднышева изначально сложилась чреватая взры­
вом «неестественная» ситуация, которая впоследствии лишь обна­
ружилась в чрезвычайном событии.
Теперь мы можем заметить, что выразившийся в семейной дра­
ме Позднышева тип отношений мужчины с женщиной представля­
ется единственно возможной основой современного брака (чем-то
вроде «неестественной нормы», к которой герой впервые приоб­
щился в результате посещения дома терпимости) только с его соб­
ственной точки зрения. Так понятую правду взаимоотношений по­
лов Позднышев противопоставляет литературной лжи — романам,
в которых «до подробностей описываются чувства героев, пруды,
кусты», «великая любовь к какой-нибудь девице», но «ничего не
пишется о том, что было с ним, с интересным героем прежде, ни
слова о его посещениях домов, о горничных, кухарках, чужих женах»
12 - 4635
353

(XII, 148). И это противопоставление «романам» (в первую оче­
редь, видимо, тургеневским) «низкой» социальной правды, и тут же
высказанная сочувственная оценка правдивости других, «неприлич­
ных» романов, которая может быть не менее точно атрибутирована31,
т.е. литературная полемика в устах героя,— все это для Тол­
стого нечастое явление. Зато подобная полемика составляет одну из
отличительных особенностей произведений Достоевского. К этому
же автору адресует внимательного читателя и следующее место:
«Помню, как я мучался раз, не успев заплатить женщине, которая,
вероятно, полюбив меня, отдалась мне. Я успокоился только тогда,
когда послал ей деньги, показав этим, что я нравственно ничем не
считаю себя связанным с нею» (XII, 143). «Цитируемый» здесь
мотив «Записок из подполья» свидетельствует о том, что для По-
зднышева «освобождение себя от нравственных отношений к жен­
щине, с которой входишь в физическое общение» — вовсе не фа­
тальная необходимость, а его собственный выбор. (Заметим попутно,
что и мысль героя об антиномии жизни и ее цели имеет соответ­
ствие в той же — подчеркнем, исповедальной по форме! — пове­
сти Достоевского, где утверждается, что, может быть, «вся-то цель на
земле, к которой человечество стремится, только и заключается в
одной этой беспрерывности процесса достижения, иначе сказать —
в самой жизни, а не собственно в цели, которая, разумеется, должна
быть <...> начало смерти»32.)
Поэтому одна из точек зрения в споре — позиция эмансипиро­
ванной дамы «с измученным лицом», которая считает, что «брак без
любви не есть брак» (с ней-то и ведется героем ожесточенная
полемика) — сохраняет свою весомость. Повесть «Дьявол» и стро­
ится в значительной степени как испытание идеи «исключитель­
ного предпочтения одного или одной перед всеми остальными» (та­
кое определение любви формулирует дама), предпочтения «надолго,
на всю жизнь иногда», которое, по мнению эпатирующего слушате­
лей Позднышева, «бывает только в романах, а в жизни никогда».
В самом деле, свидетельством реальной возможности такого
рода отношений между мужчиной и женщиной выглядит не только
брак Евгения Иртеньева, но, как ни странно, одновременно и разру­
шающая этот брак его связь с крестьянкой Степанидой. Однако и
то, и другое — при несомненной исключительности — оказывает­
ся ущербным. Духовная близость героя с Лизой держится, по мыс­
ли автора, на свойственном природе женщины самоотверженном
растворении себя в другом — даже без потребности в ответной
самоотдаче; в этом смысле их взаимоотношения лишены подлин­
ной взаимности. В то же время, испытывая при встречах со Степа­
нидой сильнейшее чувственное влечение именно к этой, определен­
ной женщине (оттого-то в повести и не может зайти речь на
354

излюбленную Позднышевым тему о «свинстве»), герой легко забы­
вает ее после очередного свидания.
Источник развития сюжета «Дьявола» — противоречие не между
идеальной, но вымышленной «любовью, основанной на духовном
сродстве», и единственно реальной, но «животной» любовью, о чем
говорил в споре с «дамой» Позднышев33. Здесь дана несовмести­
мость друг с другом для героя двух одинаково реальных и одина­
ково необходимых форм любви. Идеально же, с точки зрения авто­
ра, было бы, видимо, их гармоническое сочетание в чувстве к одной
и той же женщине. Лиза не может вызвать в Иртеньеве того
чувственного влечения, которое, по его природе, необходимо для
любви. На это указывает ее портрет. Да и она к нему сильных
чувств такого рода не испытывает. Но и Степанида, разумеется, не
может дать ему того, «что составляет главную прелесть общения с
любящей женщиной», а именно — «ясновидения души» любимого
человека (XII, 144). В результате герой как бы разрывается между
«высоконравственным» браком, в котором он, в первую очередь —
пассивный объект чужой обязывающей любви (потому и подчерки­
вается, что ревность Лизы — «угроза их счастью») и «безнрав­
ственной» связью, в которой он может быть активен и в этом смыс­
ле свободен.
Очевидная искусственность и заданность конфликта мешает чи­
тателю разделить оценку героем всего происходящего как фаталь­
ного стечения обстоятельств и гибельного тупика. Неслучайно Толстой,
колеблясь между двумя вариантами финала (убийство Степаниды
или самоубийство героя), непременно включал и в тот, и в другой
специальное рассуждение по поводу версии о возможном сумасше­
ствии Иртеньева. Если в этом случае писатель чувствовал необхо­
димость как-то обосновать право героя на трагическое видение
событий, ибо его самосознание главным предметом изображения
отнюдь не является, то «Крейцерова соната», как свидетельствует
«Послесловие», требовала, с его точки зрения, наоборот, дополни­
тельного выражения собственных мнений автора по поводу затро­
нутых проблем, поскольку в самой повести даже «последний смысл»
событий дан в кругозоре героя.
Повесть «Отец Сергий» ближе к «Дьяволу» тем, что в ней
избрана форма объективного биографического повествования. Но в
этом случае перед нами не один кризисный эпизод из биографии
героя, а именно единый и внутренне завершенный жизненный путь.
История князя Степана Касатского кризисна целиком; ее крайние
точки — разрыв с невестой, отставка и уход в монастырь, а потом
уход из кельи и встреча с Пашенькой — события, обозначающие
начало и конец поиска согласия между индивидуальной жизнью и
абсолютной нравственной истиной, Богом. Рассказ о семье героя и
12*
355

событиях, предшествовавших отставке,— лишь предыстория. Фун­
кцию же эпилога имеют последние два абзаца повести, в которых
сообщается о найденной им формуле окончательного духовного
самоопределения — «раб Божий».
Развернутый между отмеченными границами сюжет строится по
принципу обратной симметрии: уход — искушение; падение — уход.
В то же время в целом он имеет циклическую структуру, так как
уход от мира и пребывание сначала в монастырях, а потом «в затво­
ре» сменяются возвратом в мир. Благодаря такому строению ак­
центируются две сюжетные вершины; их соотношение должно объяс­
нить смысл сюжета. В самом деле, что означает та странная логика,
по которой «красавец» и еще не старик Касатский «устоял» перед
«красавицей разводной женой» Маковкиной, а через семь лет ока­
зался «побежден» «чрезвычайно белой, бледной, полной, чрезвычай­
но короткой девушкой, с испуганным детским лицом и очень разви­
тыми женскими формами», к тому же «чувственной и слабоумной»?
В соотношении двух центральных событий повести «Отец Сер­
гий» поочередно выступают противоположные грани одной и той
же ситуации: антиномии жизни с ее главными ценностями, приро­
дой и телом, и стремления человека строить свою жизнь в свете
конечной цели, достижение которой означало бы смерть. Обе си­
туации искушения у Толстого даны вполне реалистически, но уг­
лубление в духовный аспект происходящего позволяет придать им
традиционный символический смысл.
В первом случае сам герой вспоминает святого Антония и жи­
тия, где «дьявол принимает вид женщины». Но и гостья его первым
делом спешит заверить: «Да я не дьявол...» (XII, 384). Дальнейшее
развертывание эпизода укрепляет это традиционное понимание со­
бытия в связи с мотивом «узнавания», ясновидения чужой души.
Но этот мотив привносит в изображение встречи также и другой,
новый смысл. Во внутреннем монологе Маковкиной примечатель­
ны усиливающиеся тона полемики с какой-то чужой точкой зрения;
чем они сильнее, тем ближе внутренняя речь к внешней: от «думала
она» к «говорила она». «Страстное лицо» именно полемически
противопоставлено молитвам; так же и «пожелал» вместе с проти­
вопоставлением кому-то «нас женщин» — как бы демонстрирует­
ся «для других». Всей этой, якобы единственной, «правдой» заглу­
шается и перебивается («полюбил, пожелал» — «да, пожелал»)
другой голос, свидетельствующий о возможной любви к «человеку»
и о желании быть им так, «просто и благородно», по-человечески
любимой (XII, 387).
Душевное состояние и поведение отца Сергия перед появлением
Маковкиной определяется попыткой оберечь колеблющуюся веру,
изолируя ее от внешних воздействий. Но внутренние ресурсы веры
356

еще не исчерпаны. Когда надо идти и все-таки смотреть на нее, его
спасает не рассудочное «следование образцу» («Да, я пойду, но так,
как делал тот отец, который накладывал одну руку на блудницу, а
другую клал в жаровню» — XII, 389), а внезапная решимость
победить собственное тело. Отсечение пальца для стороннего взгля­
да — поступок не менее традиционный, чем тот, на который отец
Сергий сначала пытается ориентироваться34. Но лишь во втором
случае присутствует внутренняя готовность к победе над телом и
болью, т.е. к смерти. На какое-то мгновение боли и в самом деле
нет, а когда она появляется, это почему-то не страшно (ср. в «Смер­
ти Ивана Ильича»: «А боль? - спросил он себя <...> Да, вот она.
Ну что ж, пускай боль»). И лишь эта готовность к смерти делает
возможным на одно мгновение искренний порыв к братским отно­
шениям: «Он поднял на нее глаза, светившиеся тихим радостным
светом, и сказал...» Но проходит это мгновение, и отец Сергий уже
не может сказать «милой сестре» — даже в ответ на «Я переменю
свою жизнь» — ничего, кроме «уйди» и «Бог простит» (XII, 390).
Второе главное событие повести противоположно первому не
только само по себе, но и по своей соотнесенности с совершенно
иным этапом биографии героя. Это период внутреннего несовпаде­
ния с навязанной обстоятельствами жизненной ролью, при котором
«уничтожалась его внутренняя жизнь и заменялась внешней. Точно
его выворачивали наружу», такого отхода жизни от провоглашенной
ее цели, что он «чувствовал в глубине души, что дьявол подменил
всю его деятельность для Бога деятельностью для людей» (XII,
392—393). Этим уже предопределен не только сам факт падения,
но и форма события, пародирующая роль прославленного «старца
Сергия» как святого целителя-чудотворца: Марья просит исцелить
ее «наложением рук». Предопределен и единственно возможный
выход — уход, о котором он думает задолго до падения, но не
может решиться.
И в этом случае, как видно, у отца Сергия те же «два врага» —
«сомнение и плотская похоть» (которые, по мысли повествователя,
на самом деле — один и тот же дьявол). Но здесь они целиком
связываются с природой и телом. Оскудение внутренней жизни
(он чувствовал, как «иссякал в нем источник воды живой», угасал
«божеский свет истины») находится в очевидной связи с ощущени­
ем достигнутой цели самосовершенствования: «Он часто удив­
лялся тому, как это случилось, что ему, Степану Касатскому, довелось
быть таким необыкновенным угодником и прямо чудотворцем, но то,
что он был такой, не было никакого сомнения <...>« (XII, 399). В
развязке второго эпизода соблазнения, так же как и в первом, при­
сутствуют мотивы близости смерти — убийства и самоубийства,
но функция их, в сущности, обратная: знак почти полной победы
тела над духом, реальной угрозы духовной гибели.
357

В Степане Касатском особо отмечено «с самого его детства»
стремление и способность «во всех делах, представлявшихся ему на
пути, достигать совершенства и успеха, вызывающего похвалы и
удивление людей» (XII, 369). В этом смысле такие перемены, как
отказ от «блестящей карьеры» при дворе или впоследствии — от
карьеры духовной, не касаются главного — той основы, на которой
складывается судьба героя. Существенно изменить ее может лишь
отказ от такой цели, которая связана с мнениями людей и, стало быть,
достижима. Это и происходит в результате кризисного сна и сви­
дания с Пашенькой, его явным антиподом: «Да, нет Бога для того,
кто жил, как я, для славы людской. Буду искать его» (XII, 410).
В «Крейцеровой сонате» рассуждения Позднышева об антино­
мии жизни и ее цели были лишь тематически связаны с сюжетом.
В «Отце Сергии» это противоречие — основная сюжетная ситу­
ация. Ее неразрешимость и равновесие составляющих ее противо­
положностей проявляются в удвоении главного события и компози­
ционном принципе обратной симметрии — характерных признаках
подлинной эпики35. При этом в символической трактовке биогра­
фии героев (и отца Сергия, и Пашеньки) Толстой, как известно,
опирался на житийную традицию36.
Предпосылки движения от эпико-драматической структуры
«Крейцеровой сонаты» к «чистой» эпичности, равно как и некото­
рые мотивы истории отца Сергия, были заложены в сюжете «Дья­
вола»37. В этом же направлении изменяется соотношение «пове­
ствователь — герой» в двух последних повестях: в «Отце Сергии»
герой более объективирован, повествователь, наоборот, ближе к ав­
тору и абсолютной истине. В результате возникла художественная
структура, прямо противоположная той, которую мы обнаружили в
«Крейцеровой сонате». Важнейшая новая ее особенность состоит в
том, что социально-бытовая и психологическая конкретность и до­
стоверность поступков и событий могут сочетаться с их символи­
ческим смыслом благодаря проекции на литературную и фольклор­
ную архаику. Хотя свойственная «допереломному» творчеству
Толстого техника изображения «психического процесса» отсутствует,
с помощью такой проекции достигается внутреннее «углубление»
героя. Эта особенность — в сочетании с эпическим развертывани­
ем основной сюжетной ситуации — подготовила структуру «Вос­
кресения»; но пафос романа состоял именно в преодолении харак­
терной для «Отца Сергия» дистанции между кругозором героя и
авторским видением истины. Между тем, предельное сближение
героя с автором в «Крейцеровой сонате» уже было осуществлено.
Начиная с этой повести, Толстой, по-видимому, прошел путь своеоб­
разного «отрицания отрицания».
358

***
В науке о Толстом сложилось устойчивое представление о дву­
планности изображения и об отсутствии органической связи между
планами в его последнем романе. С одной стороны, — отношения
Нехлюдова и Катюши Масловой, тема нравственного возрождения
и обновления человека; с другой — широкая картина социальной
действительности, анализ ее противоречий38. Этому представлению
соответствует, как известно, необычайно быстрое (фактически — в
процессе правки корректур) превращение «коневской повести» в
роман именно благодаря расширению «фона» действия39. Конечно,
читательская интуиция улавливает соотнесенность нравственных
потрясений и поисков центральных героев с общим состоянием
кризиса, которым охвачена вся изображенная действительность40.
Но адекватного научного осмысления целостность романа еще не
получила.
Различие индивидуально-психологического и социально-крити­
ческого аспектов художественного изображения в; «Воскресении» —
лишь внешнее и далеко не единственное выражение того)противо-
речия частного и всеобщего, которое пронизывает всю структуру
произведения. При этом Толстой стремится именно к синтезу
этих противоположностей: для решения подобной задачи и потре­
бовалась форма романа. Сюжет «Воскресения» развертывается таким
образом, что личная жизнь Нехлюдова постепенно вбирает в себя
все самое существенное в других людях и судьбах. Поэтому и
получается, что в тот момент, когда исправлена судебная ошибка и,
стало быть, отменена внешняя и случайная связь между героем и
открывшимся ему новым миром, Нехлюдов впервые осознает, какое
всеобщее содержание приобрела его частная история и в какой
степени он сам перестал быть частным человеком. Духовное «вос­
кресение» здесь — выход человека за пределы замкнутого, обо­
собленного существования.
Во временном отношении"все события расположены между пре­
дысторией (молодость Нехлюдова) и тем состоянием просветлен­
ности и прозрения, которое переживает герой над страницами Еван­
гелия в конце романа; состоянием, открывающим возможность будущей,
совершенно новой жизни. Время действия в настоящем — время
кризиса, обновления, перехода. Да и в прошлом героя автор выде­
ляет кризисные, переломные моменты. Видимо, с этим связана дав­
но уже замеченная, необычная для Толстого кратковременность
основного действия (несколько месяцев). Отсюда ясно, почему об­
стоятельства жизни Нехлюдова и Катюши в длинный (8 лет)
промежуток между соблазнением и судом переданы сначала сухим
сжатым рассказом без всяких психологических подробностей: так
должна быть изображена обычная, пусть даже ненормальная, про-
359

тивоестественная, но ровно текущая жизнь (этот способ схематично­
го изложения «очень обыкновенной истории» был опробован еще в
«Смерти Ивана Ильича»). Лишь потом мы узнаем про ту ночь на
станции, когда начался «тот душевный переворот, вследствие кото­
рого она сделалась тем, чем сделалась теперь». Но только через
такие психологические подробности, т.е. через изображение нрав­
ственной катастрофы, «очень обыкновенная история» может войти в
повествование о «воскресении» человека, j
\У .Встреча Нехлюдова с Масловой в суде, по мнению некоторых
интерпретаторов, лишь устанавливает связь настоящего с прошлым,
а эта связь, в свою очередь, выражает «идею социальной ответ­
ственности»41. В авторской терминологии следовало бы скорее го­
ворить об обнаружившемся остром противоречии материально-те­
лесного и духовного и об осознании нравственной необходимости
противостоять силам, разобщающим людей. Но помимо всего этого,
возврат героя — памятью и чувствами — к прошлому открывает
ему возможность совершенно иных и вполне реальных форм чело­
веческих отношений. В этом смысле для структуры сюжета и
всего изображенного мира в романе исключительное значение име­
ет эпизод праздничной пасхальной заутрени42.\
L В целом в событии заутрени, по мысли повествователя, проявля­
ется некий универсальный закон, согласно которому (в противопо­
ложность тому, что было показано в «Крейцеровой сонате» и в
«Отце Сергии») примирение коренных противоположностей этого
мира возможно. И происходит оно не на грани небытия, а наоборот,
в момент высшего расцвета жизни: «В любви между мужчиной
и женщиной бывает всегда одна минута, когда любовь эта доходит
до своего зенита, когда нет в ней ничего сознательного, рассудочного
и нет ничего чувственного. Такой минутой была для Нехлюдова
эта ночь светло Христова Воскресения» (XIII, 68). Конечно, «со­
знательное, рассудочное» — отнюдь не синоним духовного, а ка­
кая-то крайняя, предельная форма его проявления. То же самое
можно сказать и о соотношении друг с другом «чувственного» и
вообще «телесного». Ясно, таким образом, что «одна минута» —
момент не равновесия, а скорее естественного взаимопроникновения
двух, может быть, еще не обособившихся начал. Их зримое единство
дважды дано — с точки зрения Нехлюдова — в облике Катюши.
Во втором описании ряд вполне «телесных» мотивов («черная, гладкая,
блестящая головка, белое платье с складками, девственно охватыва­
ющее ее стройный стан и невысокую грудь, и этот румянец, и эти
нежные, чуть-чуть от бессонной ночи косящие глянцевитые черные
глаза») заканчивается образом особого душевного состояния, про­
явившегося в христосовании: «и на всем ее существе две главные
черты: чистота девственности любви не только к нему, — он знал
это, — но любви ко всем и ко всему, не только хорошему, что
360

только есть в мире, — к тому нищему, с которым она поцелова-
лась» (XIII, 66-68).
Наоборот, в эпизоде «падения» резко противопоставлены «жи­
вотное» и «духовное» начала в Нехлюдове («Тот животный чело­
век, который жил в нем, не только поднял теперь голову ...»), да и в
облике Катюши есть диссонанс возвышенно-духовного и снижен-
но-телесного: «— Что же это вы делаете? — вскрикнула она
таким голосом, как будто он безвозвратно разбил что-то бесконеч­
но драгоценное, и побежала от него рысью» (XIII, 70). И если
предшествующее событие было — в полном соответствии с самой
сущностью праздника — торжеством сил человеческого единения,
то во втором «свое наслаждение, свое счастье» заслоняют от Не­
хлюдова «ее чувства, ее жизнь»43.
Соотношение рассмотренных двух событий самим героем ос­
мысливается как роковая невозможность сохранить достигнутую
духовную высоту: «Ах, если бы все это остановилось на том чувстве,
которое было в ту ночь!» (XIII, 68). Такова основная сюжетная
ситуация романа: смена эпизодов пасхальной заутрени и «паде-,
ния» выражает борьбу противоположных начал — сил единения и
разобщения людей в современной жизни, духовного и животного
существ в человеке.1 Все принципы, на которых основана цивилизо­
ванная жизнь, изображаются в романе везде с двойной точки зре­
ния: как нечто общепринятое и обыкновенное и как зло, порожден­
ное разобщением людей и закрепляющее это разобщение. Наоборот,
вся тема «воскресения» в романе проходит под знаком того чувства,
которое пережили Нехлюдов и Катюша утром «светло Христова
воскресения».
Двойственное значение имеют поэтому и обрамляющие звенья
сюжета. Завязка, с одной стороны, снимает «страшную завесу», дол­
гие годы скрывавшую от героя «жестокость, подлость, низость» его
поступка. Речь идет, конечно, о той самой завесе, которая, как сказа­
но в «Карме», «мешает нам видеть неразрывную связь с нашими
ближними» (XII, 291). Но есть в романе и такие моменты, когда,
наоборот, это глубокое значение встречи с Катюшей в суде пред­
ставляется Нехлюдову иллюзией. Так, на обеде в Сибири у началь­
ника края ему кажется, «как будто все то, среди чего он жил в
последнее время, был сон, от которого он проснулся к настоящей
действительности» (XIII, 477). В финале «Воскресения», в обри­
совке взаимоотношений Нехлюдова, Катюши и Симонсона особен­
но заметна убежденность автора в том, что распад всех прежних
связей между людьми открывает возможность строить их заново в
соответствии с нормами, сформулированными в Нагорной пропове­
ди. По мнению повествователя, всякое отступление от них «есть
ошибка, тотчас же ведущая за собою наказание» (XIII, 495). Но
361

устройство цивилизованного общества делает такое отступление
неизбежным.
Все эти противоречия — многообразные аспекты кризисного
состояния мира. В романе оно характеризует завершающий фазис
целого периода всемирной истории. Одновременно оно связано и с
жизнью природы: есть явная перекличка между образами весеннего
пробуждения жизни в начале романа и пугающими таинственными
звуками ледохода, которые слышит Нехлюдов в ту самую ночь, ког­
да он соблазнил Катюшу. Разрешение противоречий — переход к
«совершенно новому устройству человеческого общества» — также
мыслится в равной мере и в социально-историческом плане, и как
всеобщее событие победы духовного начала над «животным».
Как раз в неустойчивую, кризисную эпоху чрезвычайную роль в
свершении такого рода события может сыграть личная нравствен­
ная активность, меняя — в силу взаимосвязи человеческих судеб —
соотношение в мире добра и зла. Ее первым стимулом может быть
любое случайное импульсивное душевное движение. Но оставаясь
только внутренним делом человека, не переходя в поступок, подоб­
ная активность не влияет на общее соотношение мировых сил и,
наоборот, попадает в зависимость от него. В эпизоде первого сви­
дания Нехлюдова с Масловой в тюрьме наступает момент, когда
его внутренняя жизнь оказывается «как бы на колеблющихся весах,
которые малейшим усилием могут быть перетянуты в ту или другую
сторону» (XIII, 171). Такие колебания сопутствуют всей дальней­
шей истории Нехлюдова, проходящей и внутренне, и внешне между
двумя мирами, на их грани44. В сюжете повторяются ситуации
спора двух голосов в сознании героя и решающего выбора.
Здесь и обнаруживается взаимосвязь между «внутренним» и
«внешним» аспектами сюжета. «Колеблющиеся весы» в конечном
счете все-таки постоянно «перетягиваются» в одну и ту же сторону.
И происходит это потому, что Нехлюдов, начав с одного усилия, с
бескорыстного желания помочь Катюше стать «такою, какой она
была прежде», незаметно для себя принимает все большее участие
в судьбах все большего числа разных людей. Отсюда не только
внешнее изменение его образа жизни, выраженное в пространственных
перемещениях героя и в расширении социальной сферы его контак­
тов. Внутренняя жизнь героя в значительной мере определяется
тем, чгпо именно говорят ему люди, с которыми он теперь встреча­
ется. Все время происходит соизмерение чужого слова с предощу­
щаемой безусловной правдой и — в случае совпадения (как в
общении с Крыльцовым или безымянным стариком на пароме и в
тюрьме) — прояснение этой всеобщей истины.
В результате психологическая сторона процесса «воскресения»
Нехлюдова заключается во все большей осознанности и обоб~
362

щенности его переживаний45. В нем все «дозревает» до точного
слова, до ясной мысли, пока этот процесс не завершается полным
слиянием личного слова с выраженной в Евангелии абсолютной
нравственной истиной! Таким образом, появление в конце рома­
на цитат из Нового Завета, вопреки известному чеховскому ирони­
ческому замечанию (в письме М.А.Меншикову 28 янв. 1900 г.)
«писать, писать, а потом взять и свалить все на, Евангелие, это уж
очень по-богословски», совершенно естественно.-Иначе происходит
«воскресение» Катюши: это не столько даже расширение духовных
горизонтов, сколько возврат от ложного сознания к первоначаль­
ной вере в жизнь и чистоте чувства.
Однако при всех различиях пути духовного становления героев
взаимосвязаны. Их встречи показывают Нехлюдову фальшь отвле­
ченной, не вырастающей из непосредственного, искреннего чувства
идеи, ведут ко все большей цельности и бескомпромиссности его
нравственной позиции. Но и Катюша в этих встречах постепенно
освобождается от убеждения в том, что все люди «жили только для
себя, для своего удовольствия, и все слова о Боге и добре были
обман» (XIII, 151).
Постепенный духовный рост героя, сочетающийся с усилением
его деятельного участия в общей жизни и расширением сферы этой
деятельности (а, следовательно, развертыванием «эпического фона»),
и создает органическое единство в романе нравственно-психологи­
ческого и социально-критического («нравоописательного») аспек­
тов.
Анализ структуры изображенного мира в романе вновь приводит
нас к проблеме «Толстой и Достоевский», особо значимой, по-
видимому, для всего «позднего» творчества писателя46. Двух авто­
ров сближают не только роль случайности в сюжете и обращение к
уголовной фабуле, но и, что самое важное, — отождествление (в
связи с проблемой преступления и наказания) подлинной жизни с
любовью в ее христианском понимании, смерти — с разрушением
межчеловеческих связей и, следовательно, «воскресения» — с их
восстановлением47.
И Достоевский, и Толстой — в его последнем романе — были
связаны с традицией сложившегося в эпоху позднего романтизма
«социально-криминального» романа (Бальзак, Э.Сю, отчасти А.Дюма,
Гюго, Диккенс48.) Для нее характерны: подчеркнутый урбанизм и
вместе с тем острая и универсальная критика современной циви­
лизации, противопоставление ей девственной природы и идилли­
ческой патриархальности; проистекающая отсюда полнота обзо­
ра всех сфер городской жизни, включая такие ее полюса, как высший
свет и криминальное «дно»; стремление увидеть концентрирован­
ное выражение основных противоречий и отрицательных свойств
современного общества одинаково в преступности и в государ-
363

ственной системе борьбы с нею (отсюда включение в роман эпи­
зодов преступлений, сыска, следствия и суда, изображение тюрем и
т.д.); особая сюжетная роль одного героя (иногда — остающего­
ся в тени «тайного благодетеля» основных персонажей) — роль
разрешителя социальных противоречий и восстановителя по­
пранной справедливости (такой герой, как правило, знатен и не­
пременно богат): именно с персонажем этого типа бывает связана
постановка нравственно-философских проблем преступления и на­
казания, соотношения человеческого и Божьего суда и т.п.; обяза­
тельное прохождение главного героя - в той или иной форме —
через смерть как условие его последующего духовного возрожде­
ния и возвышения; наконец, прямое воплощение в сюжетной струк­
туре — в категориях случая и судьбы (необходимости) — автор­
ской концепции теодицеи, т.е. в данном случае — провиденциального
смысла биографии ведущего героя. Отношение Достоевского к этой
традиции в науке уже рассматривалось49; вопрос же о связи с нею
Толстого, насколько известно, даже и не ставился.
На фоне этой общей традиции и сюжетно-тематического сход­
ства произведений двух писателей становится значимее глубокое
различие их субъектных структур. Именно такая постановка пове­
ствователя у Толстого, когда его взгляд на мир и его высказывания,
с одной стороны, воспринимаются в качестве прямого выражения
авторской позиции; с другой — сливаются с той высшей правдой,
которая доступна сознанию героя, и была обозначена (М.М.Бахти­
ным) с помощью термина «монологический роман».
***
«Воскресением» завершилась начатая в «Дьяволе» «эпическая»
линия разработки комплекса мотивов любви, пола и брака. Потен­
циал же драматической формы, заложенный в «Крейцеровой сона­
те», окончательно реализовался в пьесе «Живой труп»50. Темати­
ческая связь этого произведения с уже рассмотренными лежит на
поверхности: распад современной семьи и самоубийство как его
результат; несовместимость отвлеченных нравственных требований
к человеку с жизнью; противопоставление духовного и плотского в
любви мужчины и женщины (Каренин и Лиза и, по-другому, Федя
и Маша); аналогии между «вненормативной» стихией чувств и музыкой,
а также «игрой», а в этой связи — почти текстуальные совпадения
с «Крейцеровой сонатой» («и где же делается то все, что тут выс­
казано?») и «Дьяволом» («не было игры в нашей жизни», говорит
Федя, а в повести: «играючи, оставляла ему память», «миновав его,
как бы играючи»). В то же время резко критическое изображение
следствия и суда указывает на близость драмы именно к «Воскре­
сению», параллельно с завершением которого она создавалась.
364

Неоднократно отмечавшиеся композиционные различия между
двумя частями пьесы связаны с также привлекавшей внимание
сменой тематических акцентов. В первых трех актах большинство
персонажей пытается осмыслить непростую проблему юридически
существующего, но внутренне совершенно исчерпанного брака с
помощью определенных готовых нравственных правил и представ­
лений, основанных, в частности, на официальном православии. При
таком подходе к делу обвинить Федю в безвыходности сложивше­
гося положения оказывается нелегко. (Выделяется, как известно,
реплика Каренина: «Неужели мы все так непогрешимы, что не мо­
жем расходиться в наших убеждениях, когда жизнь так сложна?»)
Для Лизы все значительно упрощается, когда она узнает об отноше­
ниях Феди с Машей. С ее точки зрения, ситуация потеряла слож­
ный и неопределенный нравственный смысл: появился тот самый
повод для развода — измена, которого недоставало, чтобы переве­
сти проблему уже в план чисто юридический. Для самого Протасо­
ва, однако, никакой «измены» не произошло, и брать на себя вину в
этом смысле означает — лгать. Иначе говоря, если, с точки зрения
Лизы и Каренина, вопрос — при всей его жизненной сложности
(отсюда многословные, запутанные и напряженные диалоги) —
должен и может быть решен «правильно», то с точки зрения глав­
ного героя, единственно «правильная» и нравственная позиция чи­
сто отрицательна. Именно поэтому в первых трех актах он не
может словесно обосновать свой уход. Но и возврат для него совер­
шенно немыслим.
Авантюрный — в духе романа Чернышевского — поворот со­
бытий в четвертом действии для Лизы и Каренина оказывается
испытанием. Выясняется, что в действительности «любить» Федю
они могут только мертвым; все прочее — лишь слова, «теория».
Именно в ответ на это отношение к нему как «постороннему» и в то
же время не желая лгать ради приличий, Федя в своей записке
говорит: «Теоретически люблю вас обоих <...>, но в действитель­
ности больше чем холоден». Обе стороны делают выбор и позиции
их расходятся вполне и окончательно. С точки зрения Лизы и
Каренина, компромисс с общепринятыми нравственными и госу­
дарственно-правовыми нормами представляется чем-то неизбеж­
ным и естественным. Но для человека с обостренной нравственной
чуткостью эта позиция крайне уязвима (что подтверждает и ход
событий). Лишь бескомпромиссный отказ во всем этом участвовать
позволяет сохранить внутреннюю независимость: «Я не боюсь ни­
кого, потому что я труп, и со мной ничего не сделаете; нет того
положения, которое было бы хуже моего» (XI, 383—384). Но не­
избежное следствие такой позиции — уход из жизни51.
Столкновение двух позиций имеет в пьесе не только сюжетное
значение, но и композиционную функцию: любое событие освещает-
365

ся одновременно с точки зрения обеих сторон, причем и сами эти
трактовки освещают друг друга. Особенно заметно это в варьиро­
вании мотивов «плотской» и «духовной» любви. Еще в первом
действии Анна Павловна, нравственно осуждая Федю в этом отно­
шении («По-твоему, надо ждать, пока он все промотает и приведет
в дом своих цыганок-любовниц») и противопоставляя ему Карени­
на, в то же время говорит о взаимоотношениях последнего со своей
дочерью: «Знаем мы эту дружбу. Только бы не было препятствий»
(XI, 322—323). С другой стороны, сам Протасов говорит Петушко-
ву, что «не погубил» Машу «просто потому, что любил. Истинно
любил», и рассказывает ему о влюбленности в прошлом в одну даму,
рандеву с которой он пропустил, «потому что счел, что подло перед
мужем. И до сих пор, удивительно, когда вспоминаю, то хочу радо­
ваться и хвалить себя за то, что поступил честно, а... раскаиваюсь,
как в грехе. А тут с Машей — напротив» (XI, 370).
Взаимоосвещенность ситуаций Каренин — Лиза и Протасов —
Маша делает нравственные позиции двух сторон в известной сте­
пени равноценными. Но, как подсказывает внимательному и заинте­
ресованному читателю-зрителю интуиция, Федя Протасов автору
неизмеримо ближе. В этой связи отношение Феди к писательству
(единственное занятие, которое, с его точки зрения, не стыдно) при­
обретает особое значение: он читает Маше начало рассказа об охоте
поздней осенью. Автобиографизм этого мотива ясен, да и стилисти­
ка вставного текста показательна52. Однако в данном случае не
произведение искусства охватывает собою жизнь и дает ей истолко­
вание, а как раз напротив — искусство оказывается частью жизни
и поддается правильному объяснению из жизненного контекста. Пьеса
предстает читателю как бы самой жизнью, которая проецирует себя
на искусство и демонстрирует свою с ним нетождественность: по­
этому-то поворотные сюжетные события (инсценировка самоубий­
ства, подслушивание) открыто и подчеркнуто литературны. Имею­
щимся в жизни условным нравственным представлениям герой может,
конечно, противопоставить правду искусства, особенно — музыки;
но перед безусловной нравственной оценкой жизни с доступной
лишь «живому трупу» внежизненнои точки зрения эстетический к
ней подход оказывается явно несостоятельным. Так, на попытку
Феди объяснить, что означает для него Маша, Петушков отвечает:
«Да, это у нас в живописи валёр называется» (XI, 369). Позиция
главного героя, таким образом, равнозначна авторской в том именно
смысле, который выражен в трактате «Что такое искусство?»
Эволюция прозы Толстого 1890-х гг. — в основной ее линии,
которую мы до сих пор прослеживали, — привела к достаточно
жесткой иерархии в системе персонажей (герой, открывший истину,
резко противопоставляется остальным; мир изображается в его
кругозоре) и в стилистической структуре (слово этого героя имеет
366

функции, близкие прямому авторскому слову). Видимо, это и было
проявлением того «кризиса повествовательного эпического слова»,
с которым М.М.Бахтин связывал переход «позднего» Толстого к
драме53 и который привел также к радикальной перестройке пове­
ствования и стилистики в прозе писателя начала XX в.
3.
Обратимся ко второй выделенной нами группе произведений
Толстого. Сюжет «Хозяина и работника» напоминает сразу о двух
прежних произведениях: о «Смерти Ивана Ильича» и о раннем
рассказе «Три смерти» (1859). Работнику Никите мысль о смерти
с самого начала не кажется «ни особенно неприятной, ни страш­
ной». Во-первых, его жизнь «не была постоянным праздником, а,
напротив, была неперестающей службой, от которой он начинал
уставать»; во-вторых, «он чувствовал себя всегда в этой жизни в
зависимости от главного хозяина, того, который послал его в эту
жизнь, и знал, что и умирая он останется во власти этого же хозя-
лна, а что хозяин этот не обидит» (XII, 355). Примерно к тому же
приходит перед смертью и Брехунов. Те варианты отношения к
смерти, которые для прежнего Толстого существовали раздельно и
независимо друг от друга, теперь совмещаются и друг в друга
переходят.
Главное сюжетное событие, конечно, — неожиданное для са­
мого Брехунова решение его лечь на Никиту и отогреть его своим
телом. Поступок этот подчеркнуто связан с теми свойствами ха­
рактера, без которых этот персонаж немыслим: «...потом вдруг, с той
же решительностью, с которой он ударял по рукам при выгодной
покупке, он ...» и далее — «"Небось не вывернется",— говорил
он сам себе про то, что он отогреет мужика, с тем же хвастовством,
с которым он говорил про свои покупки и продажи» (XII, 361—
362). Вместе с тем, он прямо противоречит только что закончив­
шейся неудачей попытке Василия Андреевича бросить Никиту и
спасаться самому.
И общая ситуация повести (метель и неуспех задуманной поез­
дки; неуместная, гибельная настойчивость Брехунова), и дублирую­
щая ее попытка лгероя спастись — все это создает условия, при
которых он должен выбрать между противоположными силами в
самом себе и, в первую очередь,— отказаться от иллюзии, что
он — хозяин жизни, собственной и чужой. Момент умирания Ва­
силия Андреевича показан как торжество силы духовного родства
и равенства людей: ему кажется, «что он — Никита, а Никита —
он, и что жизнь его не в нем, а в самом Никите». И затем: «"Жив
Никита, значит, жив и я",— с торжеством говорит он себе» (XII,
364). Здесь мы видим едва ли не буквальное повторение мотивов
367

«Кармы», написанной почти одновременно. Есть, однако, и суще­
ственное отличие: в «Хозяине и работнике» особое внимание уде­
лено проблеме общения.
Обрести подлинное (всеобщее) «я» возможно лишь на грани
жизни. Поэтому правда события невыразима вне сознания персо­
нажа. Она и возникает, и остается целиком в его кругозоре: «<...>
ему трудно понять, зачем этот человек, которого звали Василием
Брехуновым, занимался всем тем, чем он занимался. "Что ж, ведь он
не знал, в чем дело,— думает он про Василья Брехунова.— Не
знал, так теперь знаю. Теперь уж без ошибки. Теперь знаю"» (XII,
364). Любое другое сознание может приобщиться к такой правде,
лишь попытавшись мысленно оказаться на этой грани жизни и
смерти, да и то приобщение останется предположительным. Так
изображена и вторая в повести смерть — «настоящая» смерть
Никиты: «Лучше или хуже ему там, где он, после этой настоящей
смерти, проснулся? разочаровался ли он, или нашел там то самое, что
ожидал? — мы все скоро узнаем» (XII, 366).
Сосредоточенность сюжета на ситуациях морального выбора и
смерти (все остальное имеет служебное значение), органическая
сращенность этих мотивов, вплоть до совмещения их в одном
событии; включение истины целиком в кругозор персонажа; рав­
ноправие нескольких героев в единой для них сюжетной ситуа­
ции или в аналогичных ситуациях, а также по отношению к прав­
де; сближение точки зрения повествователя с точками зрения
персонажей, при котором слово повествователя не может стать
прямым выражением авторской позиции (быть воспринято как
«голос самого автора»), — все эти особенности в их взаимосвязи,
как определенное единство, очевидно, отличают повесть «Хозяин и
работник» от тех произведений, которые мы рассматривали в пред­
шествующем разделе. Этот же новый тип художественной структу­
ры — конечно, в несколько ином варианте — мы видим и в пове­
сти «Хаджи-Мурат».
***
Внешняя композиционная форма этого произведения — при
всем очевидном своеобразии — вполне сопоставима с той рамкой,
которая была в «Смерти Ивана Ильича». В обоих случаях мы
видим повторное изображение одной и той же смерти: вначале
целиком извне, со стороны; в конце произведения этот внешний
взгляд уже соотнесен с переживанием события изнутри сознания
героя и тем самым скорректирован. В повести 1886 г. только
переход на точку зрения умирающего открывает в «самой простой и
обыкновенной и самой ужасной» истории его жизни иной и более
высокий смысл. Отсюда столь резкий акцент в первой, вводной
главе на непонимании подлинного значения смерти людьми, собрав-
368

шимися у мертвого тела. В «Хаджи-Мурате» тему, на которой
строится «Смерть Ивана Ильича» как целое, напоминает коммента­
рий, повествователя к разговорам о смерти генерала Слепцова в
главке V: «В этой смерти никто не видел того важнейшего в этой
жизни момента — окончания ее и возвращения к тому источнику,
из которого она вышла, а виделось только молодечество лихого офи­
цера, бросившегося с шашкой на горцев и отчаянно рубившего их»
(XIV, 46). Зато в конце повести такое обыкновенное именно в
условиях войны отношение к смерти сталкивается с совершенно
иной, хотя также внешней, точкой зрения в разговоре Марьи Дмит­
риевны с Бутлером:
«— Все вы живорезы. Терпеть не могу. Живорезы, право,—
сказала она, вставая.
— То же со всеми может быть,— сказал Бутлер, не зная, что
говорить.— На то война.
— Война! — вскрикнула Марья Дмитриевна.— Какая война?
Живорезы, вот и все. Мертвое тело земле предать надо, а они
зубоскалят. Живорезы, право,— повторила она и сошла с крыльца
и ушла в дом через задний ход» (XIV, 139).
Право человека после смерти покоиться в земле нравственно
необходимо и безусловно, и сила этой позиции в том, что она — не
отвлеченный принцип, а естественно-человеческая реакция на вид
отрубленной головы Хаджи-Мурата (описание дано в значитель­
ной степени глазами участников разговора). Этому не противоречит
последующее изображение смерти героя изнутри, связанное с идеей
столь же неотъемлемого права человека на жизнь и соотнесенное с
образом репья-татарина в обрамлении. Приведенный диалог тем
самым — вторая точка соединения рамки с сюжетом. Не потому
ли и в самом прологе история с цветком как бы разыгрывается
дважды («я узнал в кустике такого же "татарина", которого цветок
я напрасно сорвал и бросил»)?
В «Смерти Ивана Ильича» обрамляющие функции слова пове­
ствователя органически сочетаются с его авторитарностью: эти суж­
дения произносятся как бы из-за пределов обыкновенной жизни
обыкновенных людей. В «Хаджи-Мурате» начало рамки — эпи­
зод из биографии повествующего «я». Да и «кавказская история»
подана читателю как сочиненная («сложилась в моем воспомина­
нии и воображении») тем самым лицом, которое только что было
предметом изображения,— человеком, собирающим полевые цве­
ты. В пределах рамки главный субъект изображения — «образ
автора».
В русском классическом романе на первой стадии его развития
(Пушкин, Лермонтов, Гоголь) такой прием имел целью подчерк­
нуть равноправие жизни и творчества. Он явно несовместим ни с
тем всеведением повествователя, которое было в «Войне и мире», ни
369

с изображением действительности целиком в кругозоре персонажа.
Но и в «Хаджи-Мурате» мы видим равноправие нравственной
позиции автора-персонажа с таким отношением к чужой жизни и
смерти, которое выражено внутри художественного мира: мысли
«автора» о том, какое «разрушительное, жестокое существо чело­
век», вполне идентичны отношению Марьи Дмитриевны к войне.
Внутри рамки изображение строится в основном на равнопра­
вии точек зрения персонажей и повествователя, обладающего зна­
нием обстоятельств, но отнюдь не всеведением. Если, например, гла­
за умирающего Авдеева «были направлены на больных и фельдшера,
но он как будто не видел их, а видел что-то другое, очень удивляв­
шее его» (XIV, 57), то это как раз означает, что присутствующие, в
кругозоре которых дана эта ситуация, смутно ощущают смысл над­
вигающейся смерти как «важнейшего в жизни момента».
Как только в поле изображения попадают события, происходя­
щие не на Кавказе, а в семье солдата Авдеева или во дворце
Воронцова в Тифлисе, мы замечаем своеобразное «переименова­
ние» персонажами — с помощью повседневного или специально
выработанного условного языка — того, что случилось в иной, не­
будничной действительности. В деревне солдат Авдеев переимено­
ван в «Петруху»: официальное имя персонажа, в главке VII стояв­
шее рядом с текстом реляции, в которой сообщено было между
прочим и о его смерти, заменено теперь подобием прозвища (по
мысли М.М.Бахтина, «уменьшительно-ласкательные формы соб­
ственных имен есть уже выход имени в иную сферу языковой жизни,
начало перерождения его в прозвище»). Прозвище же, как замеча­
ет тот же ученый, «возникает на границах памяти и забвения», «это —
формула перехода»54. Но в тексте VIII главки мы находим как раз
удивительно соответствующий авторский комментарий: «Солдат­
ство было как смерть. Солдат был отрезанный ломоть и поминать
о нем — душу бередить — незачем было». В IX главке прав­
де — подлинному смыслу изображенных событий — противостоит
наряду с официальным языком уже не бытовой, а язык светской
среды. На языке «той» действительности (в рассказе «храброго» и
несветского генерала) «несчастный даргинский поход» называется
«выручкой»; на языке Воронцова и его круга «это был блестящий
подвиг русских войск» (XIV, 64).
И VIII, и IX главки имеют, конечно, определенные сюжетные
функции, но отмеченное нами новое освещение уже изображенных
ранее событий (смерти Авдеева и «выхода» к русским Хаджи-
Мурата) с языковой точки зрения, как бы находящейся за предела­
ми мира, в котором живут и умирают участники войны, делает на­
званные фрагменты похожими на авторские отступления (ибо эта
новая точка зрения не принадлежит участникам событий)55. Двой-
370

ственную в этом смысле функцию имеют также главы, посвящен­
ные Николаю I и Шамилю.
Наиболее заметная особенность повествования в XV главке —
единственный в «обрамленной» части произведения случай прямой
авторитарной авторской оценки: «...в знак покорности и готовности
исполнения жестокой, безумной и нечестной высочайшей воли» (XIV,
100). Такой тип авторского слова подчеркивает, надо полагать, ис­
ключительную важность изображенного события. «Воля» Николая
I, действительно, оказывается началом цепочки событий, по необхо­
димости приводящих к смерти Хаджи-Мурата. В то же время
вопрос о его дальнейшей судьбе — лишь один из целого ряда, о
которых принимаются в этот день высочайшие решения. И как раз
по поводу «выхода» Хаджи-Мурата специального распоряжения,
непосредственно касающегося его участи, император не делает (он
лишь соглашается с Воронцовым). Эта воля имеет, следовательно,
более общий характер и значение. Судя по значению в тексте
мотива «безжизненного взгляда», можно полагать, что, с авторской
точки зрения, власть как таковая, т.е. считающая себя самодоста­
точной и всегда правой, враждебна жизни — тоже как таковой.
Дело, однако, осложняется тем, что в главах о Николае и о Шамиле
мы находим сочетание мотивов власти и тела.
С таким комплексом мотивов мы уже встречались в «Войне и
мире», в изображении Наполеона. В повести, как и в романе, пока­
зано повышенное внимание верховного властителя к собственному
телу56. В обоих случаях изображение дискредитирует идею «вели­
чия» (Grand), являющегося, как утверждает Толстой, по мнению
историков, свойством «каких-то особенных животных, называемых
ими героями» (VII, 189). Отсюда целый ряд разоблачающих дета­
лей57: не только тщательно прикрываемая лысина Николая и его
перетянутый «отросший живот», но и огромный рост как опора его
самомнения, что не менее нелепо, чем несоответствие аналогичным
претензиям маленького роста Наполеона. Попытке исключить «ве­
ликого человека» из природы противопоставляется, таким образом,
его подчеркнутая телесность.
Как видно, в «Хаджи-Мурате» присутствует совершенно иная
концепция тела, чем в рассмотренном нами ранее ряду произведе­
ний, начиная с ,«Крейцеровой сонаты». Есть и другая ее грань:
власть как будто ищет соответствующую своей природе телесную
форму, а ее высший представитель выступает в качестве «образца»
ее адекватного воплощения: отсюда флигель-адъютант с «височка­
ми, зачесанными к глазам так, как их зачесывал Николай Павло­
вич» и товарищ министра с лицом, «украшенным такими же бакен­
бардами, усами и висками, какие носил Николай». Да и сам император
непрочь видеть вокруг себя свои подобия, т.е. несколько менее
совершенные воплощения «величия», о чем свидетельствует его встреча
371

с учеником училища правоведения, «такого же, как он сам, огромно­
го роста» (XIV; 91, 94). Возникает особая форма «идеологического
портрета»: внешний облик персонажа типичен как наглядное выра­
жение соответствующей историческому моменту государственной
идеологии. Так, в рассказе «После бала» у отца Вареньки лицо
«было очень румяное, с белыми a la Nikolas I подвитыми усами,
белыми же, подведенными к усам бакенбардами и зачесанными
вперед височками» (XIV, 11). Прием заимствован Буниным, а затем
и последующей литературой. С этой «телесностью» власти связан
также столь своеобразный вариант обманутой и извращенной люб­
ви, как обожание монарха. После «Войны и мира» мотив переос­
мысливается в «Отце Сергии», а в «Хаджи-Мурате» развертыва­
ется в эротический эпизод с девицей Копервейн.
В главке XIX, в изображении Шамиля мы находим не только
аналогичное сочетание мотивов власти, тела и «величия» («высокая,
прямая могучая фигура его <...> производила то самое впечатле­
ние величия, которое он желал и умел производить в народе»), но и
мотив «неподвижности», т.е. безжизненности: лицо имама «было,
как каменное, совершенно неподвижно»; «он с тем же неизменно
каменным лицом проехал мимо них». На фоне этих и некоторых
других деталей, которые говорят, несомненно, о единой — при всех
различиях национальных условий и традиций — природе власти, о
ее враждебности жизненной стихии, подвижной и непокорной, а
также о ее лживости, особенно во взаимоотношениях с высшими
силами (оба властителя театрально прислушиваются к «внутренне­
му голосу» или к «голосу пророка»)58, особенно значимыми выглядят
различия в деталях и акцентах. В облике Джемал-Эдина никакого
подражания Шамилю не отмечено; возможно, это связано с тем, что
правая рука имама — не чиновник, а родственник его. Мотив по­
рождения властью собственных подобий здесь отсутствует. Есть и
в этой главе тема обожания монарха; она связана — что напоми­
нает изображение Николая Ростова — с чувствами к Шамилю
Юсуфа, сына Хаджи-Мурата. Определенная искусственность этих
чувств отмечена словами «в отпор и противоречие отцу». Но как
раз эпизод с Юсуфом позволяет заметить, что даже и жестокость
высочайшей воли носит здесь гораздо более конкретный, направ­
ленный именно на определенного человека, характер. Шамиль, вгля­
дываясь в сына своего врага, понимает, что угроза смертной казни
не может привести его в требуемую степень отчаяния, и поэтому
заменяет ее тут же объявленным решением выколоть глаза, как
делают «всем изменникам». И расчет оказывается верным. И уж
совершенно непохожи взаимоотношения Шамиля с его любимой
женой Аминет, от которой он ждет «отдыха и прелести семейной
ласки», на тщательно организованные и полуофициально финанси­
руемые любовные развлечения Николая Павловича (не зря они в
конечном счете не приносят ему ничего, кроме скуки и усталости)59.
372

В том самом событии, к которому целенаправленно приближает
читателя развитие всего сюжета повести,— в смерти Хаджи-Му­
рата — значение тела очевиднее, чем где-либо: «А между тем, его
сильное тело продолжало делать начатое»; «Но то, что казалось им
мертвым телом, вдруг зашевелилось»; «Это было последнее созна­
ние его связи с своим телом. Больше он уже ничего не чувствовал,
и враги топтали и резали то, что не имело уже ничего общего с
ним». Во всем этом мы видим победу человека над собственным
телом и — в известном смысле — над смертью, ибо не только
граница жизни и смерти показана изнутри, но и то, что «враги»
(это — явно слово персонажа!) делают с его телом, изображено
как бы с его уже посмертной точки зрения. А потому и «победа»,
которую они могут «торжествовать» лишь над тем, что «не имело
уже ничего общего с ним», немногого стоит.
Примечательно, что, будучи смертельно раненым, Хаджи-Мурат
прежде всего вспоминает Абунунцал-Хана — «как он, придержи­
вая рукою отрубленную, висящую щеку, с кинжалом в руке бросил­
ся на врага»: явное предвосхищение того, что с ним самим вот-вот
произойдет, когда он «совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел
прямо, тяжело хромая, навстречу врагам». Этот мотив возвращает
нас к подробному рассказу Хаджи-Мурата о семье ханов в Хунза-
хе и о гибели сыновей ханши (его молочных братьев) в ловушке,
устроенной Гамзатом и Шамилем (XI глава). Но ведь тогда смерть
Абунунцала в неравной и кровавой битве с мюридами была причи­
ной позорного для Хаджи-Мурата страха и бегства. То, как имен­
но он теперь умирает, следовательно, — результат выбора; путь
его к такой смерти начался с преодоления страха.
Каждое из двух главных событий — принятие Николаем I ряда
решений и смерть Хаджи-Мурата — завершает определенный этап
развертывания сюжета. Политическая проблема, которую создал
выход Хаджи-Мурата, передается как некая эстафета от одного
чиновника к другому — вплоть до вершины власти. И вся эта
цепочка событий наглядно говорит об отчуждении поступка от его
результата, а власти — от жизни, которой она пытается управлять.
Отсюда и отмеченные нами мотивы «переименования» людей и
событий. Пока развивается «восходящая» сюжетная линия, пове­
ствователь противопоставляет присущее участникам войны скрытое
сознание ее правды — повседневной и ежеминутной возможности
смерти для каждого из них — «фикциям» постороннего восприя­
тия (даже и тогда, когда они сами склонны признавать эти фик­
ции — вроде лихой рубки врукопашную — и делать из войны
веселое «представление»). Но противопоставление это проводится
извне кругозора персонажей: главным коррективом к ложному вос­
приятию войны служит здесь (гл. V) случайное смертельное ране­
ние солдата Авдеева.
373

На втором этапе, т.е. начиная с XVI главы, развитие сюжета,
сохраняя прежнюю естественность мотивировок, связано уже с ре­
ализацией «жестокой, безумной и нечестной высочайшей воли» царя,
а затем и не менее жестокого решения Шамиля. Отсюда резкое
различие эпизодов «рубки леса» (гл. V) и «набега» (гл. XVII).
На первом плане в XVII главе — отнюдь не случайная «нелепая
жестокость» того, что сделали участники набега и что показано с
точки зрения жителей разоренного аула. Поэтому попытки некото­
рых участников событий примирить страшную правду войны с при­
ятными для себя фикциями теперь становятся поводом для разоб­
лачающего анализа их внутренней жизни. Таковы причины, по которым
в центре авторского внимания оказывается Бутлер. В целом в этой
части повести обнаруживается неприглядная проза войны. Такое
тематическое развитие и завершается уже рассмотренным диало­
гом Бутлера с Марьей Дмитриевной о войне и мертвом теле.
Напоминающие «прежнего» Толстого методы психологического
анализа в повести использованы лишь в двух случаях — в изобра­
жении Николая I и Бутлера, причем с одинаковой целью: оба пер­
сонажа стремятся подавить «нежелательные элементы» сознания с
помощью «психологических фикций»60. Главные пути соотнесения
жизненного факта с безусловной нравственной истиной пролегают
в повести не через самосознание героев, а через сюжет и создавае­
мые им сопоставления фигур и поступков.
Смерть Хаджи-Мурата и смерть солдата Авдеева находятся на
противоположных концах цепи событий; но появление Хаджи-Мурата
у русских и во времени, и контрастом точек зрения персонажей
связано со смертью Авдеева. Полторацкий сообщает Воронцову о
ранении одного из своих людей как раз в тот момент, когда его
собеседник, «с трудом удерживая улыбку радости», едет встречать
Хаджи-Мурата. На этой основе два события соотнесены и по
своему всеобщему нравственному смыслу.
Уже цитированной нами фразе о том, что Авдеев как будто не
видел больных и фельдшера, а «видел что-то другое, очень удивляв­
шее его», в финальном эпизоде соответствует: «Все это казалось так
ничтожно в сравнении с тем, что начиналось и уже началось для
него». На фоне единства главной темы заметны существенные
различия. О ране Авдеева и о боли сказано бегло и сдержанно:
страдающее и умирающее тело практически не изображается. Дру­
гое отличие в том, что победа духа над телом сказывается здесь не
в презрении к смерти и к врагам, а как бы в переходе на новый
язык. В ответ на повторный вопрос, не хочет ли он «приказать чего
домой», следует: «Так вот отпиши: "Сын, мол, ваш Петруха долго
жить приказал"». Выражение это в данном случае понимается вполне
буквально; о брате, вместо которого он пошел в солдаты и которому
накануне завидовал, умирающий говорит тут же: «Не замай живет.
374

Дай бог ему, я рад» (XIV, 57). Далее показано несвойственное
обычной жизни строгое и торжественное отношение Авдеева к
смерти — то самое, о котором говорилось по поводу обсуждения
офицерами гибели генерала Слепцова.
Самоотречение солдата Авдеева так же спроецировано на высо­
кие образцы христианского (смиренного) приятия смерти61, как со­
противление Хаджи-Мурата врагам ориентировано на традицион­
ную для всех народов дохристианскую героику. Сходство друг с
другом этих двух персонажей и их судеб проявляется и в том, что
оба они открыты для непосредственных и в этом смысле почти
телесных человеческих контактов, для которых иная культура и
чужой язык — не препятствие. Солдата Авдеева приводит к смерти
как будто всего лишь случай; но отношение к ней строится на той
же неизменной основе, что и его солдатство,— на основе самоотре­
чения. Смерть Хаджи-Мурата — результат в равной степени как
интриг его врагов (Ахмет-Хана и Шамиля), так и честолюбия
Воронцова и «жестокой, безумной и бесчестной» воли Николая. Но
в роковую необходимость складываются все эти обстоятельства
только из-за стремления Хаджи-Мурата действовать в соответ­
ствии со своими представлениями о чести. Оно и придает его со­
противлению чужой воле высокий, героический смысл. Таким обра­
зом, то «столкновение и борьба» христианства и язычества, которыми,
по мысли В.В.Розанова, отмечен путь от Толстого первого периода
к Толстому второго периода62, в повести «Хаджи-Мурат» оборачи­
вается их примирением.
Подлинный смысл всего изображенного в повести невозможно
увидеть изнутри движущейся, становящейся жизни со всей ее пес­
тротой и неоднозначностью; он открывается лишь наблюдателю,
который находится за пределами этой жизни, в совершенно иной
действительности: поэтому куст татарина и оказывается ключом к
«кавказской истории». По этой же причине и смерть Хаджи-Му­
рата вначале дана в хронологически последовательном ряду собы­
тий — как его фактический итог. И вот мы видим, как достают из
мешка отрубленную голову. Но лишь ретроспективно — расска­
зав уже после этой смерти «как было все дело», можно увидеть ее
смысл. Значение временной дистанции здесь очень близко тому,
которое она имеет в «Войне и мире». Тем заметнее полное отсут­
ствие философско-исторических рассуждений.
В новом для Толстого сочетании эпической широты63 и необы­
чайной концентрированности изображения воплотилось особое ви­
дение кризисной исторической ситуации. Сложившаяся государ­
ственная организация жизни противостоит, с точки зрения автора,
не столько сознательному стремлению человека к истине, сколько
интуитивно ощущаемому природному родству и равенству людей, свободе
их воли и даже самому праву человека на жизнь. Такая трактовка
375

исторического «состояния мира» и стала основой произведений
Л.Толстого 1900-х гг.
***
Известно, что на самом рубеже двух веков писатель вполне
сознавал необходимость создавать «совсем другие художественные
вещи» (Юб., 53, с. 169). Связь этих перемен с открытиями «кав­
казской истории» ощутима, например, в сочетании исторического
колорита некоторых произведений 1900-х гг. с уже знакомой нам
проблемой противоречия власти и жизни.
В «После бала» воспоминания рассказчика о случае, изменив­
шем всю его жизнь, связаны с точно указанной исторической эпо­
хой: «...то, что я хочу рассказать, было в сороковых годах» (XIV, 8).
Ту же установку на изображение этически значимого случая из
исторического прошлого мы видим в небольших повестях «За что?»
и «Божеское и человеческое». Во всех трех произведениях госу­
дарственная власть судит и наказывает тех, кто, по ее мнению, явля­
ется преступниками, в действительности просто не признавая за
ними прав на свободу и жизнь. В самом центре «За что?» —
рассказ очевидца о наказании шпицрутенами, содержащий тексту­
альные переклички с центральным эпизодом «После бала». Имен­
но после этого рассказа жена Мигурского решается на побег. Цен­
тральная (VII) главка «Божеского и человеческого» посвящена
казни Светлогуба. Отмечено, что при виде виселицы его «спокой­
но-торжественное настроение» сменяется на мгновение иным чув­
ством: «...он почувствовал как будто физический удар в сердце.
Ему вдруг стало тошно» — ср. в «После бала»: «А между тем на
сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска...»
(XIV, 293, 16). Изображение казней и ожидания насильственной
смерти находим также в рассказах «Ассирийский царь Асархадон»
и «Сила детства» (1908).
Все названные произведения разрабатывают тему преступления
и наказания, акцентируя при этом вопрос о правомерности суда
над человеком государства (самосуд народа в «Силе детства» —
реакция на государственное насилие) и в особенности — о праве
государственной власти распоряжаться человеческой жизнью. Этим
отличается присутствующая здесь установка на изображение исто­
рического прошлого от той, которую мы видели, например, в «Отце
Сергии», где начальные события пояснены фразой о «людях соро­
ковых годов». Но и другие произведения 1900-х гг. затрагивают, в
сущности, те же вопросы о праве человека судить и наказывать
другого и о необходимости милосердия — только не в государ­
ственно-исторической, а в частной, домашней сфере. Примечатель­
но, что они в большей степени ориентированы на современность.
376

Таковы «Корней Васильев» и «Что я видел во сне...» (1906).
Наконец, в «Фальшивом купоне», целиком посвященном современ­
ности, показаны и официально-государственная, и частная жизнь; а
мотивы суда, обвинения сочетаются с мотивами преступления, вины.
Не очевидна связь с этими произведениями рассказа «Алеша
Горшок», где герой, подобно Пашеньке в «Отце Сергии», «живет
для Бога, воображая, что живет для людей». Родительская власть
здесь налагает запрет на самое простое и естественное стремление
героя быть «так, ни за чем» нужным другому человеку. Но тем
самым она и выступает как аналог государственной власти. Пове­
дение Алеши может показаться «повиновением без рассуждения»64.
Но примирение со смертью как признание безусловной правоты
Божьего суда над человеком говорит и об ином отношении героя к
мирской власти и суду. Аналогичное соотношение «божеского и
человеческого» выявляется — через событие смерти — ив других
названных нами произведениях, а показанный в Алеше тип мироот-
ношения имеет центральное значение для «Фальшивого купона»
(смерть Марьи Семеновны).
Таким образом, для творчества Толстого 1900-х гг. характерно
определенное тематическое единство (сюда не входят лишь вещи
очеркового типа — такие, как «Разговор с прохожим», «Прохожий
и крестьянин» и т.п., а также рассказ «Ягоды» и несколько сказок),
которое до последнего времени почти не замечалось65. Художе­
ственное своеобразие составляющих это единство произведений
также во многом остается еще не раскрытым.
В «После бала» прежде всего обсуждается вопрос не столько о
том, среда или случай определяют судьбу человека, сколько о том,
каким образом человек может понять различие между добром и
злом — благодаря среде или случаю: «Вот вы говорите, что человек
не может сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все
дело в среде, что среда заедает. А я думаю, что все дело в случае»
(выделено мной.— Н.Т.). Случай и в самом деле изменил пред­
ставления Ивана Васильевича о том, «что хорошо, что дурно», и
только уже вследствие этого — всю его жизнь. Но еще важнее то,
что этический смысл события остается недоступен рефлексии —
при всей непреложной силе его воздействия: «Что ж, вы думаете,
что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ни­
чуть». Пережитый ужас лишь разрушает непосредственную эмоци­
ональную поддержку существующей организации жизни, неосоз­
нанную «веру» в то, что правда совпадает с общим мнением и
обычаем; так что теперь герой внутренне нуждается в обосновании
обычая разумом и нравственным чувством. Однако найти такое
обоснование не удается. Иван Васильевич лишь соотнес увиден­
ную «красную спину татарина» со всем тем порядком жизни, кото­
рый он пару часов назад «обнимал своей любовью» и устои которо-
377

го, как выяснилось, столь впечатляющим образом поддерживаются.
И в результате навсегда потерял способность счастливого приоб­
щения к этому миропорядку66.
Итак, отнюдь не новый для творчества Толстого момент откры­
тия Истины выглядит здесь достаточно непривычно. Противостоя­
щее узаконенному порядку жизни миропонимание не только не воз­
водится прямо к евангельским заповедям, но и вообще не выражается
ни в каких специальных словах — формулировках правил или
норм. Оно отождествляется с чувствами «ужаса» и сострадания
(«О Господи,— проговорил подле меня кузнец» — XIV, 15), так
что аргументацию в его пользу заменяет просто вид истязаемого
человеческого тела. Тем не менее речь идет именно о познании
добра и зла: до этого события, на балу, герой рассказа чувствовал
себя «каким-то неземным существом, не знающим зла и способным
на одно добро» (XIV, 11). Переход от состояния неведения к тому,
чту рассказчик пережил после бала, оказывается поэтому равнознач­
ным утрате «рая» .
В «После бала» самоопределение по отношению к нравствен­
ной истине впервые представлено в качестве начала истории жиз­
ни героя. В самом деле, все рассказанное — лишь вступление к
биографии человека, без которого, по мнению одного из слушателей,
«сколько бы людей никуда не годились». Другой вопрос — то, что
сама эта биография не становится основой сюжета. Переориента­
ция последнего с конца индивидуальной истории (как было, напри­
мер, в «Смерти Ивана Ильича») на ее начало органически сочета­
ется здесь с переключением ценностного центра эмоциональной
жизни героя на Другого. «Обнимая весь мир» своей любовью, он
замыкал его на себе, как бы приобщая и жизнь других собственному
настроению и чувству прекрасного. Жизнь наказуемого, напротив, с
начала и до конца видится герою совершенно чужой, сплошь ов-
нешненной (телесной) и ужасной. Ощущение причастности к ней
вызвано не чувством все в себе растворяющей любви, а сострадани­
ем. Идеализируемой прежде бестелесности противостоит при этом
отрезвляющее значение того, что происходит с человеческим те­
лом67.
В притче «Ассирийский царь Асархадон», написанной парал­
лельно с «После бала», вопрос об отношении к чужому страданию и
смерти, как и вообще к чужому «я», решается в том же духе, что и в
«Карме»: различия между всеми живыми существами — иллюзия,
во всех проявляется одна, общая жизнь; любить других — зна­
чит считать их собою. Потому и жалость, которую испытывает во
сне Асархадон — это жалость Лаилие к собственному телу: «Ла-
илие ужасается на худобу своего когда-то сильного красивого тела»
(XIV, 21). Так же и в незаконченных «Посмертных записках старца
Федора Кузмича» (1905). Зрелище наказания шпицрутенами, впервые
378

увиденное героем, здесь, как и в «После бала», — толчок к ради­
кальному изменению собственной жизни. Но в этом случае сила
впечатления связана с тем, что наказуемый «был я, был мой двой­
ник», а невозможность для героя «признавать, что делается то, что
должно», вполне объясняемая его способностью поставить себя на
место казнимого, не сочетается с состраданием: «Но странное
дело, мне не жалко было его...» (XIV, 397—398).
Если вообще для Толстого ценность человеческой жизни опре­
деляется в ее противостоянии небытию, то доступная человеку мера
«божеского» отношения к ней — взгляд не изнутри, а именно из-
вне; но в то же время сострадающий, как бы исходящий из созна­
ния (как было сказано в «Войне и мире») неизбежности и для себя
страдания и смерти. Сама возможность и этическая значимость
такой позиции (то, что источник ее — образ Христа, вряд ли подле­
жит сомнению), разумеется, осознавались в творчестве Толстого всегда,
но центром художественного изображения, тем не менее, был взгляд
на ситуацию «человек перед смертью» изнутри сознания умираю­
щего. Иной подход был, как мы уже говорили, в «Крейцеровой
сонате». Но лишь в «После бала» сострадание сразу и навсегда
выводит героя из замкнутости собственного «я» (характерно, что до
этого ощущение «все растущего счастья» сочеталось в нем с пред­
чувствием пределов этого роста), поскольку осознание ценности
чужой жизни становится критерием добра и зла, определяющим
его поведение и судьбу. Аналогичный поворот — в центре сюжета
многих произведений 1900-х гг. Но с эпической полнотой изобра­
жения новая концепция сочетается только в «Фальшивом купоне».
Трактовка этого произведения строится обычно на основе резко
выделяющихся особенностей его формы. Речь идет прежде всего о
сцеплении событий, связанных с нарушением этических норм, в сквоз­
ной и притом нарастающий (своеобразная «эскалация») ряд при­
чин и следствий. Поскольку поступок, находящийся в самом начале
этой «цепи» и почти безобидный, в ее конце оборачивается «перво­
причиной» нескольких жестоких убийств, вся она выглядит искусст­
венным способом иллюстрировать готовую авторскую мысль о воз­
можности закономерного роста и распространения зла. Подобным
же образом оценивается и вторая цепочка событий с нарастающим
значением, которая имеет противоположный нравственный смысл;
а следовательно, и сам переход от одного ряда к другому кажется
навязанным авторской волей68. Вторая особенность состоит в том,
что порядок глав и содержащихся в них эпизодов отнюдь не совпа­
дает с хронологической последовательностью и причинно-след­
ственными связями самих событий, а потому кажется немотивиро­
ванным: повесть иногда возвращается к начальному звену, так что
получаются «перебои»; некоторые главы «начинают собой как бы
новый рассказ», не всегда имеющий продолжение; заметную роль
379

играют простая одновременность событий или их случайное сосед­
ство в пространстве69. Наконец, каждый эпизод содержит минимум
подробностей и оценок событий - как персонажами, так и повество­
вателем. Отсюда, наоборот, впечатление объективности, поддержи­
ваемое сухой, почти протокольной манерой повествования и сход­
ством подобной композиции с приемами монтажа в кино70.
В результате возникают крайне противоречивые суждения о
художественной целостности и ценности произведения, а также о
его жанре71. В общем и целом они сводятся к версии о неудачной
попытке писателя сочетать установку на современность и достовер­
ность с заданной моральной схемой. При этом не учитывается то
обстоятельство, что напоминающий «цепочные» сказки, т.е. кумуля­
тивный, принцип строения сюжета имеет весьма древнее происхож­
дение и свою собственную содержательность72, совершенно незави­
симую от религиозно-философских идей Толстого. На фоне этой
традиции может быть осмыслена важная особенность толстовского
сюжета: передача движения от одного звена к другому происходит
через нравственное самоопределение персонажа, которому чужой
поступок служит образцом или примером73. Недостаточно точно
оценена и третья особенность структуры «Фальшивого купона» —
ее симметричность (две части повести находятся в отношениях
обратной симметрии), а также связанная с ней кольцевая замкну­
тость, что, вероятно, впервые замечено Б.М.Эйхенбаумом74.
Важнейшая функция такого «закругления» сюжета — указа­
ние на максимальную весомость и значимость того, что показано в
центре, «на оси» симметрии. Речь идет об убийстве Степаном Пе-
лагеюшкиным Марьи Семеновны (последний эпизод первой части)
и его добровольном признании и сдаче властям (первый эпизод
второй части). Переход от первого события ко второму, т.е. то, что
произошло именно с этим героем — и прежде всего в его созна­
нии, одновременно служит переходом от первой цепочки событий
(эскалации зла) ко второй, противоположной. Ставший в тюрьме
«другим человеком», Степан прямо или опосредованно влияет на
множество людей. Нравственный переворот в нем, тем самым, —
событие, значимое для всего изображенного мира. Причина же
перемены — воздействие личности Марьи Семеновны (ее отно­
шения к смерти и к убийце) и Евангелия, на котором, в сущности,
это отношение и строилось.
Среди множества нарушающих этические нормы персонажей
«Фальшивого купона» Степан выделен как «идейный» (бескоры­
стный) убийца. Признание за собой «права» распоряжаться чужой
жизнью здесь — не оригинальная идея, не «новое слово»: оно
результат давней и почти инстинктивной уверенности героя в том,
что жизнь — война всех против всех. А потому и опровергается
эта жизненная позиция тем, что необходимое жертве милосердие
380

ею же обращается на убийцу. Сила противоположного жизнепони­
мания удостоверяется верностью ему и перед лицом смерти. Но
всеобщее значение этот конфликт может приобрести лишь благода­
ря проекции его на образы ада и рая («черные» в видениях Степа­
на, евангельский рассказ о распятом разбойнике). Толстовское «не­
противление злу» сближено здесь, как видно, с проблематикой и
мотивами «Преступления и наказания» — вспомним, в частности,
фразу о «la guerre eternelle»73 и образ черта, — хотя сближено
скорее всего полемически (эта полемика, возможно, повлияла на
рассказ Бунина «Петлистые уши»). У Достоевского «кроткий взгляд»
Лизаветы Ивановны и ее неспособность защитить себя не мешают
тому, что Раскольников именно это второе убийство, с его точки
зрения, как бы и не совершал; гораздо значимее для него, как ни
странно, убийство «вши»-старушонки. Не приводят его к раская­
нию или осознанию своей неправоты и слова Сони: «Что вы над
собой-то сделали!» (Марья Семеновна говорит: «Пожалей себя.
Чужие души, а пуще свою губишь» — XIV, 186). Зато обнаружи­
вается непонятная самому герою невозможность для него жизни
после убийства — до признания (у Толстого Степан не может
жить и после признания, пока его не оставляют воспоминания об
убитой).
В обоих случаях прежняя жизненная позиция ведет одновре­
менно к убийству и к самоубийству (у Толстого второе — не только
мысль, но и попытка ее осуществить), так что новой фазе жизни
предшествует в сюжете «прохождение через смерть», а условием
«воскресения» оказывается своеобразная искупительная жертва.
Насколько не случайно такое художественное решение для Тол­
стого, при всем его (хорошо известном) принципиальном неприятии
христианской концепции искупления, свидетельствуют аналогичные
мотивы в сюжете «Божеского и человеческого»: значение смерти
Светлогуба для старика-раскольника, а также цитируемая еван­
гельская фраза о падшем в землю зерне.
В системе многообразных параллелей, которая в «Фальшивом
купоне» не менее важна, чем в «Хаджи-Мурате», отметим сопос­
тавление характеров и судеб Степана Пелагеюшкина и Василия-
дворника. Их истории одинаково выделены в качестве сквозных
сюжетных линий. И в той, и в другой нет пассивного подчинения
внешним и случайным воздействиям: в отклонении от нравственных
норм и возврате к ним герои равно активны и самостоятельны. Но
в то же время здесь нельзя говорить об осознанном моральном
выборе и его критериях. Персонажи имеют традиционные для на­
родного сознания прообразы поведения и судьбы. Путь Степана
Пелагеюшкина - это своеобразный вариант «жития великого греш­
ника». Василий же - не убийца, а «веселый разбойник»; нравствен­
ный переворот в нем почти совпадает с моментом побега из тюрьмы,
381

причем в последнем событии присутствует (в завуалированном виде)
мотив «прохождения через смерть»; наконец, «перерождение» его
выражается в раздаче награбленного «добрым людям», в частности,
бедным невестам. Весь этот комплекс мотивов ориентирован в ос­
новном на народные разбойничьи баллады, но имеет соответствия и
в социально-криминальном романе. Важнейшее тематическое от­
личие «Фальшивого купона» от «Воскресения» состоит в том, что
проблема преступления и наказания осмысливается теперь в связи
с основными «народными типами»: два из трех, о которых речь идет
в дневниковой записи 30 ноября 1903 г. (Юб., 54, с. 199), явно
соответствуют Степану Пелагеюшкину и Василию-дворнику.
Кризисная историческая ситуация и в повести выражается в
утрате веры в непреложность официально признаваемых норм жизни.
Купон необходим как раз для того, чтобы поколебать эту веру в
сознании ряда персонажей, а затем он быстро выводится из игры.
Но если в «Воскресении», по точному наблюдению современника,
«люди фона», в отличие от центральных героев, убеждены в неколе­
бимости правил и сохраняют «внутренний душевный мир»76, то в
«Фальшивом купоне» кризис захватывает сознание и поведение
практически всех. В романе разнообразные сферы жизни, персона­
жи и события сопрягаются не только через судьбу главного героя, но
и через его точку зрения. Поступки персонажей «Фальшивого ку­
пона», при всей пестроте мелькающих перед читателем эпизодов,
образуют прочную цепь причин и следствий; но она остается вне
кругозора самих действующих лиц. В романе связь множества
второстепенных персонажей и судеб с находящейся в центре изоб­
ражения историей Нехлюдова и Катюши Масловой далеко не оче­
видна. В повести, наоборот, в многообразии как будто вполне рав­
ноправных лиц и событий отнюдь не очевидно выделение главных
персонажей и их историй. Эпический размах «Воскресения» и его
внешне открытый финал сочетаются с «идеологической» завершен­
ностью: духовный путь героя приводит его к окончательной и бе­
зусловной истине. «Фальшивый купон», напротив, несмотря на вне­
шнюю, формальную замкнутость (кольцевую композицию),
идеологически открыт: «идеалы» Мити не формулируются вовсе —
речь идет лишь о «думах», которые «разворачивали его душу все
дальше и дальше» (XIV, 212).
Таким образом, будучи своеобразным «двойником-антиподом»
«Воскресения», «Фальшивый купон» представляет собой последнюю
у Толстого попытку эпического синтеза в осмыслении современно­
сти, точно так же сосредоточивая в себе идеи и формы целого
десятилетия. Как и «Хаджи-Мурат», он свидетельствует о рожде­
нии формы «конспективной» (П.В.Палиевский) или «сжатой»
(В.А.Келдыш) эпопеи77. В обоих произведениях в центре внима­
ния — народные типы и цельное, не рефлектирующее сознание;
382

всеобщие силы действия (пользуясь гегелевским термином) и нрав­
ственные категории соотносятся с поступком и событием «напря­
мую», а не через «поток сознания» героя и авторское анализирую­
щее и комментирующее слово78. Новая жанровая форма во многом
определила особое значение двух этих образцов поздней толсто­
вской эпики для развития художественной прозы XX века.
4.
Для русской литературы и в целом культуры «серебряного века»
поздний Толстой — религиозный философ, стоявший у истоков
духовного Ренессанса этой эпохи79; писатель, произведения которо­
го, как и романы Достоевского, проникнуты нравственно-религиоз­
ными проблемами. Неслучайно рубеж веков ознаменован книгой
Д.С.Мережковского «Л.Толстой и Достоевский». Религиозно-фи­
лософская эстетика начала века разработала намеченное Толстым
противопоставление искусства Нового времени — искусству сред­
невековому (в пользу последнего).
Наиболее значительные преемники писателя в области прозы,
несомненно, — Бунин и Л.Андреев. Из поздних творений Тол­
стого первому в большей степени были близки, несомненно, произве­
дения 1890-х гг., связанные с проблемами любви и пола. Но не
прославленная «Крейцерова соната» (с которой принято сопостав­
лять «Митину любовь»)80, а скорее «очарование» любви и пола в
«Дьяволе» вместе с «остротой чувства обреченности, тленности всей
плоти мира»81. Напротив, Л.Андрееву ближе была, по-видимому,
критика суда и власти — с нравственной точки зрения и в связи
с проблемой смерти82. Более многосторонним и перспективным
оказалось воздействие «сжатых эпопей» на развитие русского ро­
мана.
В постсимволистском романе можно выделить две линии. Одна
из них — эпический роман-монтаж: от «Голого года» Б.Пильняка
через «Россию, кровью умытую» А.Веселого к «Тихому Дону».
Другая — философско-сатирический авантюрный роман: от «Ху­
лио Хуренито» И.Эренбурга через дилогию И.Ильфа и Е.Петрова
к «Мастеру и Маргарите» М.Булгакова. Во второй линии — в
смене фигур «великого провокатора» и «великого комбинатора» —
заметна трансформация важнейших мотивов творчества Достоевс­
кого, особенно «Бесов» (проблемы религиозно-философской и по­
литической «провокации»)83, воспринятых через «Петербург» А.Бе-
лого. Но в этом же произведении А.Белого были и предпосылки
романа-монтажа, формы, созданной у нас впервые Толстым: в «Фаль­
шивом купоне» признаки ее очень наглядны. Однако и «Хаджи-
Мурат» имеет отношение к ее генезису, что и проявилось на более
отдаленной стадии эволюции этой структуры, в «Тихом Доне».
383

Когда возникла потребность в исторической дистанции по отноше­
нию к действительности революционной эпохи, искусство заново
обнаружило столь глубоко осмысленную Толстым несовместимость
власти с простыми ценностями человеческой жизни.
1 Лишь недавно впервые в авторитетном издании высказано возражение
против «категорического разделения сфер деятельности позднего Толстого», при
котором «принимаются» его художественные произведения и «целиком отвер­
гается» его доктрина. См.: Келдыш В.А. Поздний Толстой // История
всемирной литературы. М., 1994. Т. 8. С. 29. На все, написанное «поздним»
Толстым, этот традиционный подход давно уже не распространяют. Но в от­
дельных произведениях («Воскресение», «Фальшивый купон») подобного рода
неразрешенные противоречия усматриваются и до сих пор.
2 См.: Виноградов И. Вопросы и ответы Льва Толстого // Виноградов И.
По живому следу. М., 1987. С. 165,170.
3 Абрамович Н.Я. Религия Толстого. М., 1914. С. 48.
4 См.: Титлинов Б. «Христианство» гр. Л.Н.Толстого и христианство
Евангелия. СПб., 1907. С. 112—ИЗ.
5 Мережковский Д. Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995.
С. 233.
6 См.: Келдыш ВЛ. Лев Толстой в эпоху первой русской революции //
Революция 1905-1907 гг. и литература. М., 1978. С. 95.
7 Причины, вызвавшие решение писателя, и обстоятельства его ухода освеще­
ны в обширной литературе. См., напр.: Мейлах Б. Уход и смерть Льва Толстого.
М.; Л., 1960.
8 Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. М., 1953. Т. 53. С. 87. Далее при ссыл­
ках на это издание — Юб., с указанием тома и страниц в скобках после
цитаты.
9 Гусев Н.Н. Летопись жизни и творчества Л.Н.Толстого. 1891—1910. М.,
1960. С. 211.
10 Бирюков П.И. Биография Льва Николаевича Толстого. М., 1922. Т. 3.
С. 316-317.
11 Ср.: «Повесть «Дьявол» открывает собой ряд произведений Толстого на
тему: «Дьявола пола». Сюда можно отнести еще повести «Отец Сергий», «Крей-
церова соната», а также роман «Воскресение» (Реформатский А.А. Структура
сюжета у Л.Толстого // Реформатский А.А. Лингвистика и поэтика. М,
1987. С. 234).
12 Розанов В.В. В мире неясного и нерешенного. Собр. соч. под ред.
А.Н.Николюкина. М., 1995. С. 70.
13 Ср.: «В "Крейцеровой сонате* Толстой гневно остановился перед началом
человеческой жизни; ее концом он занимался гораздо больше <...> Если
мыслимо создать философию смерти, ее должен был создать Толстой» (Алда~
нов М. Загадка Толстого. Берлин; Лейпциг. 1923. С. 56—57).
14 О том, что спор писателя с официальной Церковью продолжает сохранять
свою актуальность, свидетельствует недавнее издание книги «Духовная трагедия
384

Льва Толстого» (М, 1995), содержащей ряд связанных с отлучением докумен­
тов (в том числе и «Ответ Синоду» Толстого) и откликов на это событие
некоторых современников. Вся эта подборка явно тенденциозна, причем направ­
лена, как здесь прямо и говорится, не столько даже против учения писателя
(«давно подвергнутого серьезной критике»), сколько против него как личности
(С. 9).
15 Жданов В.А. Последние книги Л.Н.Толстого. Замыслы и свершения. М.,
1971. С. 216.
16 Гусев Н.Н. Указ. соч. С. 558.
17 Булгаков С.Н. Человек и художник // Булгаков С.Н. Тихие думы. М.,
1996. С. 250. Очень близкие мысли были высказаны П.Б.Струве в статье
«Смысл смерти Толстого» (Струве П.Б. Patriotica. Политика, культура, рели­
гия, социализм. М., 1997. С. 304).
18 По справедливому суждению Ф.Степуна, «вера в абсолютность и вечность
христианской истины была в Толстом так сильна, что трудно поверить,чтобы
она относилась к такому же человеку, как все другие люди» (Степун Ф. Встре­
чи. М., 1998. С. 41).
19 См. об этом: Мень А. «Богословие» Льва Толстого и христианство //
Толстой Л.Н. Исповедь. В чем моя вера? Л., 1991. С. 21—22.
20 Зеньковский В.В. История русской философии. Л., 1991. Т. 1. Ч. 2.
С. 203. Выделено автором.
21 Противоположная точка зрения — в работе: Асмус В. Мировоззрение
и эстетика Л.Н.Толстого // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики.
М., 1968. С. 504-505.
22 См.: Соколянский М. Возвращаясь к известной полемике (Б.Шоу в
споре с Толстым о Шекспире) // Studia Rossica Posniensia. Z. XII. 1980. S.
69-83.
23 Большого дыхания — франц.
24 См.: Булгаков С.Н. Человекобог и человекозверь (по поводу посмертных
произведений Л.Н.Толстого «Дьявол» и «Отец Сергий») // Лики культуры.
Альманах первый. М., 1995. С. 302.
25 Иной путь — сравнения чисто тематического — см. в работе: Магазин-
ник Е.П. Эпизод толстовской автополемики («Дьявол» против «Крейцеровой
сонаты») // Проблемы поэтики. Ташкент, 1968. С. 62-77.
* Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 20 т. М., 1964. Т. 12. С. 211. Далее
художественные произведения писателя цитируются по этому изданию с указа­
нием тома (римской цифрой) и страниц (арабской цифрой) в скобках после
цитаты.
27 Ср.: Гей Н.К. «Крейцерова соната» Л.Толстого как художественная
многомерность // Страницы истории литературы. М., 1971. С. 127.
28 Зверев НА. Гр. Л.Н.Толстой как художник. Пг., 1916. С. 26—П. Ср.:
Храпченко М.Б. Лев Толстой как художник. Изд. 4-е. М, 1978. С. 252—
253.29 Сходство повести Толстого с «Кроткой» не укрылось от внимания совре­
менников. См.: Абросимова В.Н. «Крейцерова соната» Л.Н.Толстого и
13-4635
385

«Кроткая» Ф.М.Достоевского (Письмо А.В.Витевского к Л.Н.Толстому) //
Сюжет и время. Коломна. 1991. С. 143—146. Ср.: Лозовская Е.Л. «Кроткая»
Ф.М.Достоевского и «Крейцерова соната» Л.Н.Толстого // Вопросы исто­
рии и теории литературы. Вып. 1. Челябинск, 1966. С. 57—74.
30 Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд., доп. Киев,
1994. С. 189.
31 Эйхенбаум Б. Толстой и Поль де Кок // Западный сборник 1. Под ред.
В.М.Жирмунского. М.; Л., 1937. С. 291-308.
32 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. М., 1973. Т. 5. С. 118-119.
33 См. трактовку коллизии повести в статье: Днепров В. Изобразительная
сила толстовской прозы //В мире Толстого. М., 1978. С. 91—92.
34 См.: Фрейденберг О.М. Миф об Иосифе Прекрасном // Язык и
литература. Л., 1932. Т. VIII. С. 137-158.
35 См.: Тамарченко Н.Д. О смысле «Фаталиста» // Русская словесность.
1994. No 2. С. 28; ср.: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.
С. 253.
36 См.: Купреянова Е.Н. Эстетика Л.Н.Толстого. М.; Л., 1966. С. 282—
283; Юртаева ИА. К вопросу о традициях жития в повести Л.Н.Толстого
«Отец Сергий» // Литературное произведение и литературный процесс в
аспекте исторической поэтики. Кемерово, 1988. С. 121—123.
37 Булгаков С.Н. Человекобог и человекозверь. С. 305.
38 См.: Шкловский В. Л.Н.Толстой // Шкловский В. Заметки о прозе
русских классиков. Изд. 2-е. М., 1953. С. 394; Мышковская Л.М. Мастер­
ство Л.Н.Толстого. М., 1958. С. 406; Купреянова Е.Н. Л.Толстой. «Воскре­
сение» // История русского романа. М.; Л., 1961. Т. II. С. 530—531; Одино­
кое ВТ. Проблемы поэтики и типологии русского романа XIX в. Новосибирск,
1971. С. 176, 183; Барышников Е.П. Роман Л.Толстого «Воскресение» как
образная концепция жизни // Проблема целостности литературного произ­
ведения (Изв. Воронежского гос. пед. ин-та. Т. 180). Воронеж, 1976. С. 46,
50 и др.; ср.: Бахтин М.М. Предисловие («Воскресение» Л.Толстого) //
Бахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 106.
39 См.: Зайденшнур Э. Коневская повесть Л.Н.Толстого //В мире книг.
1975. No 7. С. 68—70; Ломунов К.Н. «Коневская повесть» и роман Л.Н.Тол­
стого «Воскресение» // Современные проблемы литературоведения и языкоз­
нания. М., 1974. С. 298—306; См. также: Опульская Л.Д. К творческой
истории романов Льва Толстого // Динамическая поэтика. От замысла к
воплощению. М., 1990. С. 120-133.
40 Ср.: Гей Н.К. Поэтика романов Л.Н.Толстого. Романный триптих: «Вой­
на и мир», «Анна Каренина», «Воскресенье» // Л.Н.Толстой и современность.
М., 1981. С. 124); Зубков В.А. Сюжетное новаторство Л.Н.Толстого в романе
«Воскресение» // Творчество Л.Н.Толстого. Вопросы стиля. Пермь, 1963.
С. 87—88; Романова Т.В. К вопросу о сюжете и жанре «Воскресения» //
Толстовский сборник. Тула, 1978. С. 59—66.
41 Маймин ЕА. Некоторые особенности композиции романа «Воскресе­
ние» // Творчество Л.Н.Толстого. М., 1959. С. 254, 260.
386

42 Его значение отмечено в работе: Кирсева А.Р. О некоторых особенностях
композиции романа Л.Н.Толстого «Воскресение» // Толстовский сб. Тула,
1964. С. 31.
43 Ср.: Там же. С. 31—32.
44 Ср.: Галаган Г.Я. Л.Н.Толстой. Художественно-этические искания. Л.,
1981. С. 168; ср.: Бурсов Б.И. Лев Толстой и русский роман. М.; Л., 1963.
С. 122.
45 Зато его постоянные колебания свидетельствуют о том, что герой отнюдь
не является рупором идей автора, пытающегося, по мнению исследователя, лишь
"верифицировать» в романе «завет Нагорной проповеди» (Hamburger К. Tolstoi.
Gestalt unci Problem. Gottingen, 1963. S. 106).
46 Соотношение творчества «позднего» Толстого с творчеством Достоевс­
кого еще почти не изучалось; главное внимание было уделено параллелям,
относящимся к I860—1870-м гг. По поводу «Воскресения» см.: Краснов Пл.
Новый роман гр. Л.Н.Толстого // Книжки недели. 1900. No 1. С. 201;
Гольденвейзер А.С. Преступление как наказание, а наказание — как преступ­
ление (мотивы толстовского Воскресения»). Киев, 1911. С. 23—24, 49, 62;
Емельянов К.М. Роман Л.Н.Толстого «Воскресение» // Литературная уче­
ба. 1935. No 9. С. 61.
47 Ср. первые подходы к проблеме в кн: Гольденвейзер А.С. Указ. соч.;
Sapir В. Dostojevsky und Tolstoi iiber Probleme des Rechts. Tubingen, 1932.
48 В пору наиболее активной работы над романом Толстой перечитывал
Филдинга и Диккенса (Гусев Н.Н. Указ. соч. С. 302—304), а в трактате «Что
такое искусство?» поставил рядом — в качестве писателей величайшей значи­
мости — Достоевского, Диккенса и Гюго.
49 См.: Цехновицер О.В. Достоевский и социально-криминальный роман
1860-1870 годов // Уч. зап. Ленингр. ун-та. 1939. No 47. Вып. 4. С. 273-
303.50 Ср. иную постановку вопроса: Салманова И.Ф. Драма «Живой труп» в
развитии эпоса Л.Н.Толстого 90—900-х гг. // Проблемы литературных жан­
ров. Томск, 1983. С. 67—68.
51 Ср.: Лотман Ю. Судьба Феди Протасова // Труды по русской и
славянской филологии. Литературоведение. I (Новая серия). Тарту, 1994. С. 11—
24. 52 См.: Полякова Е. Театр Льва Толстого. М., 1978. С. 244.
53 Бахтин М.М. Предисловие (драматические произведения Л.Толсто­
го) // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. С. 91.
54 Бахтин М.М. >Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М.
Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 101-102.
53 Ср.: Ковалев ВЛ. О композиции повести Л.Н.Толстого «Хаджи-Му­
рат» // Вопросы сюжета и композиции. Горький, 1980. С. 42—43.
56 Ср. наблюдения над текстом «Войны и мира» в кн.: Мережковский Д.
Л.Толстой и Достоевский. Вечные спутники. С. 163—164.
57 Ср. суждения А.П.Скафтымова об «обнажающей функции языка тела» у
Толстого: Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.,
1973. С. 159,163.
387
13*

58 Палиевский П.В. Литература и теория. Изд. 2-е. М., 1978. С. 29—31.
59 Ср.: Туниманов В. Кавказские повести Л.Н.Толстого. Саппоро, 1999.
С. 449—450 («Как властелины они как раз сопоставлены <...>, а вот как
частные люди, пожалуй, даже противопоставлены»).
60 Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1977. С. 323—325.
61 Ср.: Айхенвальд Ю. Посмертные сочинения Л.Н.Толстого. СПб, 1912.
С.38.62 См.: Розанов В.В. О писательстве и писателях. Собр. соч. под ред.
А.Н.Николюкина. М., 1995. С. 311-312.
63 Современная писателю критика сравнивала повесть с «Войной и миром».
См.: Ковалев В.А. О композиции повести Л.Н.Толстого «Хаджи-Мурат».
С. 41-42.
64 Галаган Г.Я. Поздний Толстой // История русской литературы: В 4 т.
Т. 4. А, 1983. С. 282.
65 Ср. иное решение вопроса: Шатин Ю.В. К проблеме межтекстовой
целостности (на материале произведений Л.Н.Толстого 900-х гг.) // При­
рода художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 45—
55. 66 Ср.: Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модер­
низма. Сб. ст. М., 1992. С. 111, 113-114.
67 Высоко оценивая тонкие наблюдения А.К.Жолковского над этим контра­
стом, мы не можем принять трактовку ученым сцены наказания татарина одно­
временно и как «вариации Голгофы», и как символического изображения риту­
альной дефлорации невесты или страха героя перед vagina dentata (С. 116,
121-122 и др.).
68 Ср.: Пичугин П. О «Фальшивом купоне» Л.Н.Толстого // Л.Н.Тол­
стой. Сб. ст. о творчестве. М.т 1959. С. 196; Магазанник Е. От идеи к образу
в «Фальшивом купоне» Л.Толстого // Вопросы теории и истории литерату­
ры. Самарканд, 1972. С. 33—46.
69 Эйхенбаум Б.М. «Лабиринт сцеплений» // Жизнь искусства. 1919.
NoNo 314-315.
70 См.: Тагер Е.Б. 90-е годы XIX века — новый этап в развитии русского
реализма (творчество позднего Толстого) // Тагер Е.Б. Избранные работы
по литературе. М., 1988. С. 330. Ср.: Келдыш В.А. Русский реализм начала
XX века. М., 1975. С. 7—18. Ср. также: Реформатский АЛ. Структура сюже­
та у Л.Толстого. С. 248.
71 См.: Тагер Е.Б. Указ. соч. С. 329; Афанасьев Э.С. О некоторых особен­
ностях жанра «Фальшивого купона» Л.Н. Толстого // Проблемы сюжета и
жанра художественного произведения. Вып. 7. Алма-Ата. 1977. С. 21, 23.
72 См.: Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета (К поста­
новке проблемы) // Целостность литературного произведения как проблема
исторической поэтики. Кемерово, 1986. С. 47—53.
73 См.: Келдыш В.А. Лев Толстой в эпоху первой русской революции.
С. 82.
388

74 См.: Эйхенбаум Б.М. Указ. соч.; ср.: Юртаева ИЛ. Сюжет и идея в
повести Л.Н. Толстого «Фальшивый купон» // Исторические пути и формы
художественной циклизации в поэзии и прозе. Кемерово, 1992. С. 99—101.
7> Вечной войне (франц).
76 Михайловский Н.К. «Воскресение» // Михайловский Н.К. Последние
сочинения. Т. 1. СПб., 1905. С. 272.
77 Эпопейность «Фальшивого купона», равно как и поразительная новизна
его формы, были замечены еще современной критикой. См.: Гуревич Л. О
посмертных художественных произведениях Толстого // Русская мысль. 1911.
Кн. XII. С. 97.
78 О соотношении нравственных категорий с «эпичностью» у Толстого см.:
Рымарь Н.Т. Эпическое и нравственное в рассказе Л.Толстого «Три смер­
ти» // Поэтика реализма. Куйбышев, 1982. С. 3—18.
79 «Л.Толстой имел огромное значение для религиозного пробуждения об­
щества» (Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М.,
1994. Т. 2. С. 461).
80 Полемику по этому вопросу см.: Мальцев Ю. Иван Бунин. 1870—1953. М.,
1994. С. 301. О близком Толстому изображении рефлексии героя в этом произ­
ведении см.: Ильин ИЛ. О тьме и просветлении. Книга художественной крити­
ки: Бунин, Ремизов. Шмелев. М., 1991. С. 32.
81 Бунин ИЛ. Освобождение Толстого // Бунин ИЛ. Собр. соч.: В 9 т.
М., 1967. Т. 9. С. 109-110.
82 См.: Беззубое В. Леонид, Андреев и традиции русского реализма. Таллин,
1984. С. 12-79.
83 См. статью С.Н.Булгакова «Русская трагедия» (Булгаков С.Н. Тихие
думы. М., 1996. С. 16-17, 21).
389

Антон Чехов
Огромное воздействие творчества Антона Павловича Чехова
(1860—1904) на искусство XX в. — одна из самых важных и
характерных примет мирового художественного процесса в истек­
шем столетии.
Диапазон «присутствия» Чехова в современной литературной
жизни определяется, кроме издания его сочинений и многочислен­
ных переводов на иностранные языки, ощутимым влиянием на все­
мирную литературу, расцветом науки о Чехове, незатухающим вни­
манием к нему средств массовой информации и т.д.1
К Чехову обращаются и смежные с литературой области искус­
ства. Ярче всего его вклад в эстетические и нравственные искания
времени отражает театр. Нет, кажется, в мире выдающегося режис­
сера, который не искал бы в Чехове опоры для своего творчества.
В настоящее время с его растущей мировой славой несравнима
слава даже Толстого и Достоевского.
Путь к этому был долгий и, как собственное художественное
развитие Чехова,— постепенный.
Устойчивая известность пришла к нему как мастеру русской про­
зы с первых больших книг («Пестрые рассказы», 1886; «В сумер­
ках», 1887). Эти и последующие встречи писателя с широкой пуб­
ликой — особенно начиная со «Степи» (1888) — в «Северном
вестнике», «Русской мысли» и других толстых журналах, неизменно
сопровождались полемикой в критике и явились заметной вехой в
литературно-общественной жизни России. Как и постановки четы­
рех больших пьес — главные события в жизни русского драмати­
ческого театра конца XIX — начала XX в.
Известным не только на родине Чехов стал уже в 1880-е годы.
Первый перевод на иностранный язык (рассказ «Пассажир первого
класса», на чешском языке, 1886), первые критические статьи (тоже
в Чехии, 1887), первая книга рассказов (в Германии, 1890), первая
постановка в театре (в Чехии же, 1889), первое собрание сочинений
(в Германии, 1901—1904), первый памятник в мире (в Германии же,
Баденвейлер, 1908). А затем — активное вхождение чеховского
творчества в культуру Франции, Англии, США, Японии, Китая и
других стран.
Сначала Чехов был оценен за рубежом как новеллист, а с гаст­
ролями Художественного театра по Европе в 1906 г. и, позже, с
постановками его пьес в Швейцарии и во Франции Жоржем Пи-
тоевым,— как драматург.
390

Слова Чехова о том, что пути, проложенные им в литературе,
«будут целы и невредимы» (П., III, 39), сбылись. Более того, эти
пути пролегли не только в искусстве рассказа, что имел в виду
писатель. Вся проза после Чехова развивалась во многом под зна­
ком его художественных открытий. Почти невозможно назвать
крупного писателя нашего века, которому удалось бы избежать вли­
яния Чехова или объективного продолжения его пути в искусстве,
которое притягивает к себе писателей разных стран, подобно «само­
му мощному магниту» (Дж.Голсуорси). На талант в собственном
смысле и общечеловеческое содержание творчества Чехова обра­
тил внимание уже его ближайший предшественник и современник
(сам, как известно, не прошедший мимо его открытий) Л.Толстой.
Он ценил Чехова, с одной стороны, как создателя «новых, совер­
шенно новых» для всего мира форм письма, и, с другой стороны, за
то, что его творчество «понятно и сродно не только всякому русско­
му, но и всякому человеку вообще»2.
«Сегодня <...> Чехов близок нам, завтра, возможно, мы поймем,
как бесконечно он опередил нас...»3. В этих словах, сорвавшихся с
пера английского критика 1920-х годов,— указание на изначально
заложенные в творчестве Чехова возможности, которым было дано
осуществиться в искусстве XX в.
Литературный дебют и эволюция творчества
Чехов вошел в русскую литературу не с парадного подъезда.
Писательский дебют его затерялся на страницах юмористических
журналов конца 1870-х годов и лишь условно относится к 9 марта
1880 г. («Письмо к ученому соседу», «Что чаще всего встречается
в романах, повестях и т.п.»)4. «Стрекоза» (где появились эти два
рассказа-пародии), «Минута», «Будильник», «Развлечение», «Свер­
чок», наконец, «Осколки», в которых Чехов сотрудничал наиболее
долго и активно и потому назвал их своей «купелью»,— все эти
журналы, чаще всего с довольно низким уровнем юмора, были, по
выражению современника, «ослиными яслями», в которых родился
его талант. Вплоть до 1886 г. он печатался в этих изданиях «мас­
совой литературы» под разными псевдонимами, чаще всего — «Ан­
тоша Чехонте». ,
Литературный дебют Чехова, таким образом, не мог ошеломить
публику, как это произошло при появлении «Бедных людей» Дос­
тоевского или «Детства» Толстого. Несхоже начало его творчества
и с дебютом Гоголя, который сжег собственноручно почти весь
тираж своего первого произведения. Чехов не стыдился того, что
ему приходилось начинать с «поденщины» — писать по заказу ма­
ленькие рассказы и мелочи вроде «Комических реклам и объявле­
ний», хотя большинство их он не включил в собрание своих сочине-
391

ний. Те же из них, которые вошли в это собрание, он решился
отнести к своему «лицейскому» периоду, не смущаясь этим неволь­
ным сближением с Пушкиным.
Правда, к художественному совершенству Чехов шел не стреми­
тельно, как Пушкин, а долго и терпеливо. Запрятав в ящик стола
рукопись пьесы в пять листов, начатой еще в гимназии (так назы­
ваемой «Безотцовщины»; авторское заглавие пьесы не сохранилось,
в театральной практике она обычно известна как «Платонов» или
«Пьеса без названия»), и время от времени пробуя свои силы в
романе, творческого успеха он достигал поначалу только в расска­
зах. Но даже в несовершенных ранних произведениях он предстал
как автор с уже сложившимися литературными взглядами и кругом
художественных идей. В писательском почерке Чехова и Антоши
Чехонте много общего, и об этом исследователи давно уже не спо­
рят. (Кстати, это сходство заметили еще авторы рецензий на при­
жизненное издание сочинений Чехова, например, А.Куприн5.)
Цельность художника сказалась в его работе над собранием со­
чинений в 1899—1901 гг. Ему пришлось тогда перечитать написан­
ное за все годы творчества. Лавиной хлынули веселые, озорные, а
иногда и грустные юмористические сюжеты, что отразилось и на
текущих замыслах: в них Чехов часто обращается к ранним моти­
вам.
Встреча зрелого мастера с юмористической стихией ранних тек­
стов привела к своеобразной парадоксальности авторской правки.
В ней есть, несомненно, тяга к «осерьезниванию» ранних сюжетов
и героев, но есть и усиление энергического начала, идущего от пре­
жнего юмора. С одной стороны, Чехов вводил в восприятие героев
лирические нотки, с другой — резко сокращал в этом восприятии
описание душевных переживаний, которыми нередко грешили его
герои-рассказчики, а подчас и «нейтральные» повествователи. Все
это позволяет думать, что в своих специфических чертах стиль Че­
хова сложился рано, что направление его художественного развития
было эволюционным, а не «революционным». Корни, пущенные в
юности, он не выкорчевывал, а любовно выращивал. Иными слова­
ми, он шел в искусстве путем самоутверждения, а не самоотрицания,
к чему стремился, например, поздний Толстой. Поэтому, кстати, так
трудно определить точные границы периодов чеховского творче­
ства, хотя в целом его эволюция была весьма ощутимой6.
Подобно тому, как постепенно менялась личность Чехова, начав­
шего творческий путь еще не вполне свободным от оттенка провин­
циальности и постыдного чувства материальной зависимости от
работодателей, но кончившего человеком высокой культуры и внут­
реннего достоинства, настоящим русским интеллигентом,— так же
постепенно менялись аспекты действительности, волновавшие его
как художника, и самый тон письма. Соотношение юмора и лирики,
392

грустного и веселого, скепсиса и надежды, всегда бывших в его
творчестве рядом, понемногу изменилось — в сторону большей глу­
бины и серьезности, мыслей о будущем. Но изменение и аспектов,
и тона происходило как развитие ростков, уже явственно просту­
павших в творчестве прежних лет. Еще тогда, когда Чехов выду­
мывал смешные сценки, подписи к рисункам, каламбуры, сочинял
рассказы, построенные на внешнем комизме — психологических
казусах и нелепых происшествиях,— его занимали сюжеты и со­
всем иного рода, характерные для зрелого Чехова: о судьбе людей,
обреченных на одиночество, нужду и невзгоды, о несбывшихся на­
деждах и несостоявшемся счастье («Горе», 1885; «Тоска», «Хори­
стка», «Агафья», «Ванька» и «Скука жизни», 1886, и др.)- Писал
тогда Чехов и рассказы, где не было совсем места веселью и шутке,
часто с драматическими и даже трагическими событиями («Бары­
ня», 1882; «В рождественскую ночь» и «Осенью», 1883; «Кош­
мар» и «Муж», 1886, и др.)- Как отступление от юмора к драматиз­
му и к мелодраматизму написаны повести, выполненные с долей
подражательности или пародийности («Зеленая коса», «Ненужная
победа» и «Цветы запоздалые», 1882; «Драма на охоте», 1884, и
ДР-)-
Сама поэтика юмористических жанров Чехова несет в себе, как
об этом пишут современные исследователи, зерна поэтики его «се­
рьезного» творчества:.отсутствие подробных описаний природы, об­
становки, скупость суждений повествователя на философские и со­
циальные темы. В рассказе-сценке («кусочек жизни» без начала и
конца) А.П.Чудаков видит даже истоки знаменитых «открытых»
финалов поздней чеховской прозы7. Как ни разнятся веселые од­
ноактные пьесы Чехова от его поздней драмы, но и в них часто
предугаданы отдельные ее свойства.
Внутреннюю связь юмористического и «серьезного» творчества
Чехова подтверждает и своеобразие сатирической традиции в его
ранних рассказах. Несомненно, на молодого писателя оказала вли­
яние острота переживания социальных бед М.Е.Салтыковым-Щед­
риным, Н.С.Лесковым, гражданский пафос классической русской
литературы. Думается, что Лескова, благословившего в 1883 г. Чехова
(«Пиши!»), привлек не просто его художественный талант. К это­
му времени были Ьпубликованы — в том же году — такие шедев­
ры социально острого юмора, как «Баран и барышня», «Загадочная
натура», «Торжество победителя», «Смерть чиновника», «Дочь Аль­
биона», «Отставной раб», «Толстый и тонкий». Однако традиции
критического реализма в подобных рассказах не могли не столк­
нуться с характером индивидуального таланта молодого автора.
Как ни напоминали некоторые из них, например, создания Щедрина
(вспомним отзыв Н.А.Лейкина о рассказе «На гвозде», 1883 г.:
«Это настоящая сатира. Салтыковым пахнет». С, II, 490), это не
393

была чистая сатира. Беспощадность, которой сполна обладал Щедрин,
несвойственна Чехову.
Большей частью его сатира строится на житейских историях из
чиновничьего быта. Группа сослуживцев Стручкова, который при­
вел их на свои именины, вынуждена покинуть дом и промаяться
долгое время в трактире, потому что обнаружила в передней шляпы
начальников, справлявших друг за другом именины наедине с же­
ной Стручкова,— эта комическая ситуация составляет содержание
рассказа «На гвозде». И кончается он вполне юмористически: про­
голодавшаяся компания в конце концов поедает остывший обед с
пережаренным гусем, посмеиваясь над обеспеченной карьерой хозя­
ина.
Ближе к сатире гротескные сюжеты Чехова, но и они отличают­
ся от гротесков Щедрина. «Органчики» и существа с фарширован­
ными головами вместо живых людей в чеховском художественном
мире невозможны. Насколько механистична, манекенна фигура ун­
тера Пришибеева в одноименном рассказе 1885 г., но и она не
столь страшна, сколь смешна. Пришибеевская рьяная защита за­
конного правопорядка законом же и карается,— его поединок с
властью жалок. Особую политическую остроту этому образу прида­
ли последующие десятилетия (из прижизненных откликов на рас­
сказ известен только запрет первого цензора, уловившего в нем
отражение «уродливых общественных форм». С, IV, 483). Это
случилось тогда, когда для идеологического воспитания «нового
общества» были нужны хлесткие, прямо бьющие «по врагу» ярлы­
ки. Из сложного, условно говоря, двугранного (юмор — сатира)
образа была извлечена та грань, которая была ближе к сатире, чем
к юмору; фамилия героя (в традиции русского классицизма, про­
долженной отчасти в именах-характеристиках у Грибоедова, Остро­
вского, Щедрина и др.) превратилась в сатирический символ «пе­
режитка» старого строя — бюрократических методов управления.
«Промежуточный» характер смеха в ранних рассказах Чехо­
ва — предвестие сложности всей его поэтики, избегающей «чисто­
ты» канонических форм и четкости стилевых границ. В более по­
здних произведениях соседство юмора и сатиры сменилось соседством
драматизма с трагикомизмом, лиризма с философичностью (отсюда
та двупланность повествования и развития действия, которая и ро­
дила знаменитый чеховский подтекст). Своеобразен в этом отно­
шении, как мы увидим, и рассказ «Человек в футляре» (1898), дол­
гие годы имевший репутацию беспощадного сатирического
произведения в духе Щедрина.
Ранний Чехов проявил себя не только художником-новатором,
но и гражданином, с глубокой заинтересованностью откликающим­
ся на актуальные для всего общества вопросы. Не считая себя
способным к публицистике, Чехов, однако, писал газетные статьи,
394

фельетоны, где вместо обычного для него как художника косвенно­
го отзыва на негативные общественные явления позволял себе по­
говорить с читателем непосредственно о них. Своеобразная чехов­
ская публицистика, не отличающаяся присущей этому жанру
политической страстностью, разнообразна по содержанию и форме.
Более двух недель он сидел на заседаниях нашумевшего судебного
процесса «Дело Рыкова и комп<ании>», публикуя отчеты в «Пе­
тербургской газете» (1884). Широко были известны читателям
петербургского журнала «Осколки» его злободневные обзоры мос­
ковской жизни, публиковавшиеся под псевдонимами Рувер и Улисс
в 1883—1885 гг. В московских журналах «Зритель», «Москва»
печатались его театральные рецензии и фельетоны.
Уже в этой «небеллетристической» области чеховского творче­
ства сказалась его идейная эволюция. Его передовые статьи в «Новом
времени», публиковавшиеся в конце 1880 — начале 1890-х годов
(«Московские лицемеры», статья-некролог о Н.М.Пржевальском,
«Наше нищенство», 1888, и др.) тоже без подписи, как бы в под­
тверждение своей непричастности к публицистике (да еще такого
реакционного издания), отличаются высокой гражданственностью,
имеющей мало общего с основным направлением газеты. Статьей о
Н.М.Пржевальском как «образчиком» своих передовиц автор по
праву гордился перед друзьями: она посвящена теме подвижниче­
ства в русской жизни и в отличие от других его статей и фельето­
нов написана эмоционально, с открыто выраженным протестом против
инертности общества.
Тогда же произошел перелом в художественном творчестве
Чехова — начиная с повестей «Степь» (1888), «Скучная исто­
рия» (1889) и пьесы «Иванов» (1887—1889). Этими первыми
большими произведениями на серьезные темы ознаменовалось на­
чало сотрудничества писателя в «толстых» журналах (обе повести
появились в «Северном вестнике», позже Чехов печатался в «Рус­
ской мысли», «Журнале для всех», «Жизни» и др.) и выход его пьес
на профессиональную сцену — в театре Ф.А.Корша, Александ­
рийском, впоследствии — в Московском Художественном. Одно­
временно продолжались публикации прозы Чехова в столичных
газетах — «Петербургской газете», «Новом времени» (позже —
в «Русских ведомостях»). С конца 1880-х годов его произведения
стали, таким образом, более доступны широким кругам интеллиген­
ции.
С этой поры в творчестве Чехова все слышнее пульс современ­
ной жизни со всеми ее перебоями, с тоской автора о гармонии и
устремленностью к проблемам человеческого духа.
«Степь» перевела раздумья художника о России с обыденного
и негативного, того, что в ее облике достойно осмеяния, к более
395

обобщающему: в ней впервые у Чехова необъятность российских
просторов и широта русского характера предстали в их прекрасных,
но нереализованных возможностях. В «Иванове» и «Скучной ис­
тории» на первый план выдвинулась проблема личности. Намечен­
ная еще в рассказе «На пути» (1886) драма интеллигента, тоску­
ющего по подлинной цели жизни и в своих исканиях идущего по
ложному следу, составляет в этих произведениях содержание внут­
реннего конфликта главных героев, развивающегося со всеми под­
робностями. Отсутствие «общей идеи» без перспективы ее обрести
тяготит их. Отсюда трагический колорит характера, с одной стороны,
Иванова, еще сравнительно молодого помещика, погрязшего в дол­
гах, запутавшегося в личной жизни, и, с другой, смертельно больного
старика-профессора, одинокого в семье, пропитанной чуждым ему
духом мещанства. Драма мировоззрения сопряжена в обоих случа­
ях (как это всегда у Чехова) с драмой семейной.
1890-е годы начались поездкой писателя на Сахалин и создани­
ем документальной книги, которую он писал с научной и публици­
стической целью — «Остров Сахалин» (1895). В ней содержа­
лось недвусмысленное обвинение правительству в бессердечном и
жестоком обращении с населением каторжного острова. И хотя
для окружающих эта акция Чехова-гражданина казалась неожи­
данной, она готовилась тоже исподволь — с ранней репортерской
работы, не ограниченной юмористическими задачами, со статей об­
щественного содержания (типа статьи о Н.М.Пржевальском).
Художественное творчество писателя теперь повернуто к такой
жизненно важной проблеме русской действительности, как судьба
интеллигенции и народа.
С начала 1890-х годов, особенно в годы непосредственного об­
щения с мелиховскими крестьянами, Чехов много думал об этом.
Характерны две его творческие записи: «Все мы народ, и все то
лучшее, что мы делаем, есть дело народное» и «Сила и спасение
народа в его интеллигенции, в той, которая честно мыслит, чувствует
и умеет работать» (С, XVII, 9, 56). Вторая запись сделана во время
работы над рассказом «Новая дача», изображающим тяжкие пре­
пятствия на пути этого «спасения». В первой записи понятие «на­
род» имеет более широкий смысл этого слова: «нация» или «насе­
ление» всей страны.
Вопросы, касающиеся интеллигенции, народа и их общения, пло­
дотворного и неплодотворного, предстали в шедеврах чеховской
прозы этого десятилетия.
Группа произведений посвящена преимущественно интелли­
генции: «Дуэль» (1891), «Палата No 6» (1892), «Рассказ неизвес­
тного человека» (1893), «Черный монах» (1894) и др.
Если в «Скучной истории» и «Иванове» внимание автора было
обращено в основном в глубь переживаний одной личности, то в
396

этих повестях окружение героя образует более широкий фон. Сказался
опыт не только работы над романом (в те же годы, что были напи­
саны эти два произведения,— в 1887—1889 гг.), но и поездки на
Сахалин, открывшей Чехову новые стороны российской действитель­
ности. Безысходность внутренней драмы личности, составившая основу
сюжета «Скучной истории» и «Иванова», сменилась теперь попыт­
ками героев найти выход из сложившихся драматических обстоя­
тельств. Авторское отношение к этим выходам выражено с обыч­
ной для Чехова объективностью и потому трудно уловимо.
В «Дуэли» предмет художественного исследования автора —
несколько жизненных и связанных с ними идеологических концеп­
ций. Лаевского можно отнести к той части интеллигенции, которую
автор перед написанием назвал «вялой, апатичной, лениво философ­
ствующей, холодной» (П., III, 309). Житейские обстоятельства, в
которые попал герой, вводят его в истерическое состояние. Все его
рассуждения противоречивы, сумбурны и не поддаются четкому
определению, за исключением желания приобщить свои страдания
к переживаниям «лишних людей». Фон Корен, наоборот, человек с
железной волей и самоуверенностью, способный убить противника
во имя очищения общества от паразитирующей его части, к которой
он относит Лаевского, и потому считает себя защитником гуманизма.
Дьякон и доктор Самойленко живут без претензий, с открытым
сердцем, с сочувствием к чужой боли. Дуэль Лаевского с фон Ко-
реном, чуть не окончившаяся гибелью скорее всего Лаевского, при­
вела его к духовному возрождению, к жизни, наполненной трудом,
уменьем прощать и внутренним спокойствием. Описание его пред-
дуэльной ночи во время грозы, предваряемое отрывком из стихотво­
рения Пушкина «Воспоминание» со строками об «отвращении»
лирического героя к жизни и смирении с нею,— одно из высших
достижений психологического искусства Чехова. Бывшие враги пе­
реходят от прежнего «философствования» к единому мнению, что
«никто не знает настоящей правды». Но эту точку зрения, которая
иногда приписывается самому Чехову, уточняют последние слова
Лаевского, наблюдающего, как уходит в штормовое море лодка с
фон Кореном,— о том, что при всех страданиях и ошибках, когда
«люди делают два шага вперед и шаг назад», жажда правды и воля
гонят их вперед и; «быть может», они «доплывут до настоящей
правды...» (С, VII, 455; курсив мой.— Э.П.). Подобный просвет
сквозит в речах и последующих героев Чехова о смысле жизни.
Например, близка к выводу Лаевского одна из предварительных
записей к «Трем сестрам»: «До тех пор человек будет сбиваться с
направления, искать цель, быть недовольным, пока [поймет] не оты­
щет своего Бога» (С, XVII, 215).
Соответствующий момент есть даже в трагическом сюжете «Па­
латы No 6». Доктор Рагин, погруженный в философию стоиков,
397

тоже имеет своего «оппонента» — душевно больного Громова,
высказывающего ему здравые мысли о поведении человека в обще­
стве. По мере развития интриги, затеянной против Рагина его кол­
легой Хоботовым, когда Рагин оказывается запертым в палате вме­
сте с больными, он, страдая физически и нравственно, познает истину,
которую ему внушал Громов: жестокости и унижению человеческо­
го достоинства, действительности, предстающей в символическом
облике психиатрической палаты и тюрьмы (виднеющейся из окна
больницы), надо оказывать сопротивление. Расплата жизнью за это
озарение — финал многолетних интеллектуальных штудий, кото­
рыми герой изолировал себя от живой жизни и чужих страданий.
Но и на один момент озарение — благо. Свет истины, открывшей­
ся герою, остается в сознании читателя, несмотря на общий мрачный
колорит повести.
По извилистому пути Чехов направляет «неизвестного челове­
ка» в повести 1893 г. Разочаровавшись в народнических идеалах,
которыми он жил прежде, мучаясь, как жить дальше и чем заменить
потерянные идеалы, он приходит к мысли жить ради самой жизни и
пытается найти утешение в любви. Но женщина, которую он увлек
перспективой совместного участия в политической борьбе, догадав­
шись о перемене в его взглядах, не делит с ним судьбы и кончает с
своей жизнью. Идейному банкротству «неизвестного человека», об­
реченного на скорую смерть от чахотки, соответствует духовное бес­
силие Орлова, петербургского чиновника, который при всей актив­
ности своего светского образа жизни с ее лицемерной моралью
пытается найти оправдание такому существованию в ироническом
отношении к себе и другим. Душевное смятение Зинаиды Федо­
ровны на почве личных отношений с Орловым и ее несостоявшееся
«возрождение» на политической почве — другой «спутник» ду­
ховной драмы «неизвестного человека». Финал повести «Рассказ
неизвестного человека» — с рождением новой жизни (рождение
ребенка, отцом которого является Орлов), завершающим драмати­
ческие перипетии судьбы героя, как и разнообразие действующих
лиц и перемены места действия (Петербург, Венеция, Флоренция,
Ницца, снова Петербург),— все это вызывает ассоциации с жан­
ром романа. Дворец дожей в Венеции, дом, где, по преданию, жила
Дездемона, гондолы, плывущие «с женственною грацией», страст­
ные вскрики и пение под струнные инструменты и др. — един­
ственное у Чехова сравнительно пространное описание европейско­
го города. Диапазон событий, мест, действующих лиц, углубление в
душевную жизнь героев отличают и другие повести — «Три года»,
начатую как «роман из московской жизни», и «Моя жизнь»8.
В повести «Черный монах» фабула, композиция, музыкальный
ритм повествования и, главное, содержание диалогов Коврина с
398

монахом — все подчинено жажде героя утвердиться в миссии
«божьего избранника», которую ему внушает в его галлюцинациях
«пришелец» из Вселенной. В этих диалогах нашла отражение тяга
интеллигенции чеховского времени к метафизике, эзотерическим
учениям. И здесь герой расплачивается за познанную, как ему ка­
жется, истину — своей научной деятельностью, семейным кровом,
наконец, здоровьем, которое быстро разрушается благодаря чахотке,
мысль о которой, видимо, после Сахалина стала тревожить автора.
Смерть как цена за обретение взглядов, которые кажутся герою
истинными,— как видим, не исключение в «тихом» художествен­
ном мире Чехова.
Другая часть произведений конца века посвящена людям из де­
ревни: «Мужики» (1897), «В овраге» и «На святках» (1900).
Мрачная картина деревенской действительности, беспросветная нужда,
грязь, грубость и раздоры — опровержение еще одной идеологи­
ческой иллюзии, народнической веры в животворную силу общин­
ных устоев деревни. С шекспировской силой изображен в повести
«В овраге», может быть, самый страшный в творчестве Чехова
эпизод — гибель младенца, которого ошпарила кипятком из-за
наследства бездетная Аксинья, представительница деревенского
капитала. Но и в Уклееве, где все это произошло, и в «Холуевке»
(«Мужики»), и в той деревне, где происходит дикий эпизод с под­
меной текста родительского письма к любимой дочери в Москву на
исковерканный язык военного и уголовного уставов («На свят­
ках»),— везде писатель находит место и проявлению человечности,
и торжеству светлых чувств.
Третья группа произведений освещает темы народа и интелли­
генции в синтезе: общение интеллигенции с народом входит непос­
редственно в сюжет. И здесь практический и теоретический опыт
героев оказывается мало продуктивным. Полознев в «Моей жиз­
ни» (1896) разделил участь нищенствующих маляров, превратив­
шись в «отщепенца»; художник в «Доме с мезонином» (1896)
ограничился утопическими суждениями — о полюбовном разделе­
нии труда между богатыми и бедными, избавлении человека от стра­
ха смерти «и даже от самой смерти». Полным непониманием кре­
стьянами благих намерений инженера помочь им кончился рассказ
«Новая дача» (1899). Однако чувство личной ответственности
интеллигента за социальное зло, так эмоционально прозвучавшее
еще в 1888 г. в рассказе «Припадок», дополнилось к концу века
призывом к незамедлительному действию («Случай из практики»
(1898), и особенно «По делам службы» (1899)).
Творчество Чехова все более проникается общефилософской
проблематикой: влияние искусства на человека и судьба самого
искусства («Чайка», 1896), гений и посредственность, «избранниче­
ство» во имя спасения человечества («Черный монах», 1894), цена
399

человеческой жизни («Скрипка Ротшильда», 1894), красота и правда
как основа духовной общности людей и связи исторических эпох
(«Студент», 1894), тайны любви и драма семейных отношений в
несвободном обществе («Три года» и «Ариадна», 1895; «Дом с
мезонином» и «Моя жизнь», 1896; «О любви», 1898; «Дама с
собачкой», 1899 и др.), роль религии в жизни человека, преступле­
ние и наказание («Убийство», 1895), зависимость человека от со­
зданного им ложного кумира и закономерность бунта в минуту
озарения (от «Лешего», 1889, эта проблема перешла, в углубленной
трактовке, в пьесу «Дядя Ваня», 1897).
Смерть и бессмертие — тема «Архиерея» (1902), одного из
последних рассказов Чехова. Художник подошел к ней, по обыкно­
вению, на примере конкретной судьбы конкретного человека, на этот
раз незаурядного. Герой рассказа, преосвященный Петр, жил пол­
нокровной творческой жизнью, был личностью. Фабула по-чеховс­
ки проста: герой заболел и умер; после его смерти о нем забыли все,
кроме матери, а жизнь вокруг, прекрасная, весенняя (начало Пасхи),
продолжалась. Конец земного существования смертного человека
противопоставлен бесконечному течению жизни. И, как эхо, этому
отвечает в рассказе целая сеть частных противостояний: высокому
сану героя — простота его души; тщательно расписанным деталям
богослужения и обязанностей архиерея — начало его болезни и
признаки ее развития; молитвам героя перед сном — его воспоми­
нания о детстве, о чуткости матери, которая теперь почему-то пере­
стала его понимать; неприятию суетности окружающих людей —
нежелание расстаться с жизнью, а значит, и с ними; печали при
ощущении близости смерти — слезы радости по этому же поводу
и надежда, что «в той жизни» придется вспоминать о земных годах
с хорошим чувством. Лирические интонации в изложении мыслей
архиерея перемежаются с грубой речью то отца Сисоя, то купца
Еракина или с робкими фразами матери героя (что также произво­
дит эффект контраста, но мягкого, ненавязчивого).
Но есть в рассказе одно сопоставление, связующее все эти не­
схожести воедино,— перекличка событий настоящего времени, т.е.
последней недели жизни героя (с вербного воскресенья до субботы,
когда он скончался, значит, накануне Пасхи), с событиями после­
дней, страстной недели жизни Христа и последующим его воскре­
сением. Это придает одиночеству архиерея и его физическим стра­
даниям особую остроту, подчеркивающую значительность его личности,
достойной высокой аналогии. И здесь финал вбирает в себя слож­
ность авторской трактовки всего происшедшего. Приятие архиере­
ем своей судьбы и сообщение повествователя о радостном празд­
нике после его смерти смягчают нашу грусть по забытому герою.
Это последнее звено в цепи противостояний в тексте — незримый
источник гармонии одного из самых совершенных созданий Чехова.
400

«Архиерей» — пример того, что общие проблемы в произведе­
ниях Чехова конца 1890-х — начала 1900-х годов вырастают не
только в контексте сложившихся человеческих отношений и обсто­
ятельств. Особую важность в этом смысле приобретают картины
природы. В строках о весеннем солнце, о «непрерывном пении
жаворонков» и «бездонном, необъятном голубом небе» в страстной
четверг и о церковном пении с «радостным» звоном колоколов в
день Пасхи невербально выражена мысль автора о ценности чело­
веческой жизни. В рассказе «Дама с собачкой» в центре любовно­
го свидания Гурова с Анной Сергеевной оказываются его размыш­
ления, навеянные видом на море. В «сказочной» обстановке герою
думалось, с одной стороны, что на этом свете «все прекрасно», «кро­
ме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших
целях бытия...», а с другой — что в постоянстве природы и в ее
равнодушии к людям «кроется, быть может, залог нашего вечного
спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного
совершенства» (С, X, 134, 133). С природой соотнесен и важный
момент в жизни героев «Трех сестер». В сцене прощания с Ири­
ной Тузенбаха озаряет мысль, которая придает ему силы в страшные
минуты перед дуэлью: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая
должна быть около них красивая жизнь! <...> Вот дерево засохло,
но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется,
если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»
(С, XIII, 181). В той же пьесе апеллируют к природе Тузенбах и
Маша, отстаивая каждый свое отношение к поискам смысла жизни.
С «вечными» проблемами в поздних произведениях Чехова со­
относится, кроме природы в ее «сказочной» сути, возвышающейся
над «прозой» человеческой жизни, и сама эта «проза» в ее бытовых
проявлениях. Чехов не был бы Чеховым, если бы пренебрегал по­
добными соотнесениями. Мелочи «низкого быта» обычно вторга­
ются в речи героев, когда они готовы устремиться «ввысь». Взвол­
нованный монолог Астрова в «Дяде Ване» о благотворном влиянии
природы на людей, с которым он не без гордости связывает свою
заботу о сохранении лесов, прерывается его взглядом на рюмку вод­
ки и словами о своем «чудачестве» (Там же, 73). Знаменитую
фразу в «Даме с собачкой» об «осетрине с душком» посетитель
докторского клуба произносит в ответ на вырвавшееся у измученно­
го тоской по Анне Сергеевне Гурова: «Если б вы знали, с какой
очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!» (С, X, 137).
Всплеск «куцой, бескрылой жизни» обрушился на героя в момент
начавшегося в нем душевного обновления. Вместе с тем то была
последняя дань его прошлой жизни. Раньше, возможно, он и мог
делиться с кем попало впечатлениями о встречах с «очарователь­
ными» женщинами, теперь автор не дает ему возможности погово­
рить в таком тоне об Анне Сергеевне, и начатый было мужской
401

диалог резко обрывается репликой о недоброкачественности за­
куски.
Есть нечто общее в том, как автор включает детали житейской
прозы и явлений прекрасной природы в серьезные психологичес­
кие проблемы. Смысловая функция у них — одна и та же: они
подчеркивают значительность этих проблем, природа — красотой и
одухотворенностью, а «мелочи жизни», или «частности»,— своей
ничтожностью. Для понимания специфики чеховской поэтики осо­
бенно важно второе: выводя героя, а вместе с ним и читателя, к
всечеловеческому, эти «частности» перестают быть «частностями».
В последних произведениях, рассказе «Невеста» (1903) и пьесе
«Вишневый сад» (1904), сознавая это или нет (когда писал пьесу,
превозмогая физическое бессилие,— видимо, сознавая), Чехов под­
водил итоги всему своему творчеству со стержневой мыслью о судь­
бе России. Оба сюжета, простые и мало насыщенные событиями
(особенно пьеса), основаны, как это часто бывало у Чехова и раньше,
на несостоявшемся, «отрицательном» действии: расстроившаяся по
воле «невесты» свадьба, неудавшееся спасение усадьбы с вишне­
вым садом. Но простая фабула в этих произведениях развивается
в атмосфере, несущей на себе отпечаток всеобщего неблагополучия
и трудно разрешимых личных проблем героев. К судьбе России
(впервые, как уже говорилось, особенно заинтересовавшей Чехова в
«Степи») имеет отношение само «отрицательное» действие в пьесе
и рассказе: в эпоху гибели старого уклада трудно поддавались «спа­
сению» многие реальные поместья в стране и пошатнулась устой­
чивость семейных отношений.
Финальные «уходы» молодых героев в обоих случаях (у Нади —
сознательный, у Ани — вызванный начавшейся для нее бездомно
стью) тоже были намечены в прежних чеховских сюжетах. Вспом­
ним несостоявшийся «бунт» учителя Никитина («Учитель словес­
ности», 1894), после которого мотив «ухода» повторился в повести
«Три года» (1895), рассказе «Случай из практики» (1898), и —
ближе к «Невесте» и «Вишневому саду» — в «Трех сестрах»
(1901) (совет Чебутыкина Андрею Прозорову; назначенный отъезд
Ирины на завод, где она будет учить детей рабочих,— не говоря о
центральном мотиве пьесы — желании сестер уехать в Москву и...
начать «новую жизнь»).
В последний раз в этих произведениях прозвучал и мотив «светлого
будущего», о котором чеховские герои мечтают еще с «Палаты
No 6» (попурри из «недопетых песен» 1860-х годов в страстных
речах Громова, жертвы полицейского террора, душевно больного
человека) и «Трех годов» (предчувствие учителем Ярцевым пере­
мен в жизни общества как «величайшего торжества»). В «Неве­
сте» и «Вишневом саде» этот мотив сопровождается воображае­
мым обликом «светлого будущего». Но вряд ли случайно автор
402

создает этот облик словами героев, на которых падает легкая тень
ущербности. Несостоявшийся архитектор, страдающий чахоткой Саша
в «Невесте» («громадные, великолепнейшие дома, чудесные сады,
фонтаны необыкновенные, замечательные люди...») и «вечный сту­
дент» Петя Трофимов в «Вишневом саде» («Вся Россия наш
сад») сделали много для пробуждения души Нади и Ани, внушив
им протест против праздности, под знаком которой они были воспи­
таны. Но оба много говорят и мало делают — верный признак,
которым у Чехова обыкновенно чуть-чуть компрометируется не
искренность, нет,— но личная дееспособность «хорошего человека»
(вспомним и Вершинина в «Трех сестрах»). Правда, в «Вишневом
саде» есть намек на участие Пети Трофимова в студенческом дви­
жении, подтверждаемый и письмами Чехова. Тем не менее к нему
вполне подходит найденное Чеховым слово: «недотепа». Есть неко­
торый скепсис и в последних словах повествователя о «невесте»
(замеченный уже прижизненной критикой) — о том, что Надя
покидала родной город «как полагала, навсегда» (С, X, 220, 475;
курсив мой.— Э./7.).
Готовность читателя принять на веру подобные идеи, созревшие
в сознании отдельных лиц, Чехов охлаждает словами еще одного
своего героя, Лопахина, сказанными по другому поводу: «Мы друг
перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит» (С, XIII,
246). Смена формаций, которая застала врасплох семью Гаева—
Раневской, происходит по объективным законам истории независи­
мо от намерений отдельных людей. Такова главная мысль после­
днего произведения Чехова. В ней — чуткость художника к
поворотам в жизни общества, которые пришлись на его время.
Былая устойчивость социального и общественного состояния
России к концу XIX в. постепенно, но неуклонно расшатывалась.
С указания на эту шаткость чеховское творчество началось (репли­
ка одного из героев юношеской пьесы: «Все смешалось до крайно­
сти, перепуталось...» — С, XI, 16) и кончилось — словами стари­
ка Фирса: «...теперь все враздробь, не поймешь ничего» (С, XIII,
222). Символически настроение общества на рубеже двух веков с
нечеткостью происходящих перемен сформулировал Андрей Бе­
лый: «Мы все переживаем зорю <...> Закатную или рассвет­
ную?»9
*
Настроениям этой эпохи есть соответствия в личной и обще­
ственной позиции Чехова, заявленной тоже в 1880-е годы. Как
известно, он не хотел примыкать ни к одному политическому направ­
лению или литературной группировке, придерживаясь более сво­
бодных гуманистических и эстетических идеалов: «Я не либерал, не
консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист <...>
Фирму и ярлык я считаю предрассудком. Мое святая святых —
это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и
403

абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние
две ни выражались» (П., III, 11). К слову сказать, все эти «не»
полезно вспомнить сейчас, когда с углублением в философское со­
держание творчества Чехова появилась тенденция присоединять
его как мыслителя слишком категорически к стану агностиков, экзи­
стенциалистов и т.д.
Своеобразным аналогом личной независимости Чехова, худож­
ника и гражданина, было его неприятие регламентированности в
творчестве. Он старался пользоваться не только безграничными, но
и, если можно так сказать, без -граничными возможностями искусст­
ва. Для него характерно небывалое в русской литературе родство
между драматургией и повествовательным искусством, между худо­
жественным творчеством и письмами10, нерасчлененность художе­
ственных форм и, в частности, плавность жанровых границ. Отсюда,
кстати,— излюбленный способ организации поэтического текста —
светотень, пристрастие к образу сумерек, предрассветных, но чаще
закатных...11 Со всем этим, думается, связано и отсутствие четких
переходов писателя от одного периода творчества к другому.
Последнее десятилетие жизни Чехова отмечено остротой соци­
альных и политических конфликтов в стране, вышедших наружу,
новым общественным настроением. В эти годы начался сдвиг в
соотношении идей и эмоционального тона чеховских произведений.
Еще сильнее, чем прежде, симпатии писателя были обращены ко
всякому проявлению протеста против несвободы, социальной не­
справедливости, появилось желание приветствовать грядущие пере­
мены хотя бы словами героев. Но и этот сдвиг не противостоял
однозначно прежним идеям и тону. Распространенное в 1940—
1950-е годы мнение, что к концу жизни Чехов был уверен в благо­
творности приближающихся перемен, корректируется, как видно из
сказанного, объективным смыслом его художественных текстов.
Но почему ему понадобилось в последних произведениях приту­
шить значительность лиц, обладавших даром исторического предви­
дения? Может быть, он смотрел еще более вдаль, чем эти герои,—
в наши дни, поставившие под сомнение не одну историческую иллю­
зию...
То же «вдаль» можно отнести к творческим открытиям писате­
ля. Художник, писавший «в духе» своего времени, вырвался из его
требований и вошел в литературный процесс XX в. как предтеча.
404

Репутация художника
Профессиональная критика конца XIX — начала XX в., вос­
питанная на творчестве русских классиков, открыв для себя Чехова,
столкнулась с помехой на пути к адекватному восприятию его твор­
чества,— установкой художника на нерегламентированность форм.
В самом деле, даже продолжая темы предшественников (об этом
пойдет речь специально), Чехов нарушал нормы поэтики, утвердив­
шиеся в сознании критики. Сосредоточенность на психологических
и философских проблемах (особенно в прозе) привела к измене­
нию фабулы: она тяготеет к малособытийности или даже к «бессо­
бытийности». Согласно чеховскому принципу необязательности «ре­
шения» вопросов (он считал, что для художника важна только
«правильная постановка вопроса». П., III, 46), финалы у него ча­
сто оставались незавершенными, «открытыми». Но тут, кстати, была
нить, связывающая его с предшественниками: «В "Анне Карени­
ной" и в "Онегине" не решен ни один вопрос, но они Вас вполне
удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них
правильно» (Там же). Между тем официальные критики, настаи­
вавшие на идеологической «несостоятельности» писателя, связыва­
ли ее именно с отходом от традиций.
Некоторое преимущество в этом отношении имели рецензии,
написанные по горячим следам первых публикаций его произведе­
ний: конкретный подход, непосредственное восприяпгие художественного
сюжета иногда приводили к признанию и вклада автора в русскую
литературу. Симптоматично, например, что, даже упрекая Чехова за
снижение литературного героя до уровня обыкновенного человека,
рецензенты, начиная с отзыва о Лихареве из рассказа «На пути»,
ставили его героев, переживающих духовную драму (Иванова, про­
фессора из «Скучной истории», Лаевского из «Дуэли», художника из
«Дома с мезонином», Треплева и Тригорина, Астрова и Войницкого
из «Чайки» и «Дяди Вани» и др.) в ряд «лишних людей» русской
литературы, присоединяя сюда и шекспировского Гамлета.
Подлинной глубиной и проницательностью взгляда на творче­
ство писателя среди современников обладали немногие. Тем не
менее оригинальность его главных художественных приемов была
замечена. С середины 1880-х годов и до конца жизни Чехова
писали о его лаконизме в изображении обстановки, природы, внут­
реннего мира человека (двумя—тремя штрихамиУ2. Отмечали
приверженность писателя к изображению повседневной жизни в
ее драматических потенциалах, его сочувствие «самой буднич­
ной, серенькой стороне человеческой жизни, самым мелким, насущ­
ным вопросам дня, обыкновенному горю маленьких людей» (кур­
сив мой.— Э./7.)13. Оценены были отсутствие «грубой
тенденциозности», антропоморфизм чеховского пейзажа и т.д.
405

«Это настоящий творец, а не репетитор старого»,— таково первое
впечатление Л.Е.Оболенского об авторе «Пестрых рассказов», по­
чти единодушно принятое критикой.
Но похвала мастерству писателя часто заслоняла содержатель­
ность его творчества14. Тезис об отсутствии «грубой тенденциозно­
сти» часто приводил к рассуждениям об отсутствии в творчестве
Чехова «внутреннего стержня», об идейной незначительности его
созданий, а похвала лаконизму — к признанию неспособности со­
здавать крупные, значительные произведения. Наиболее бескомп­
ромиссными были оценки Чехова народнической критикой, рас­
сматривавшей явления искусства только как документ общественного
сознания. С июня 1886 г. широкую известность получил приговор
Чехову-новеллисту в анонимной рецензии А.М.Скабичевского на
«Пестрые рассказы»: книга была представлена как «весьма пе­
чальное и трагическое зрелище самоубийства молодого таланта»15.
Н.К.Михайловский, начав свою «чеховиану», тоже анонимно, с
рецензии на сборник «В сумерках», внимательно следил за разви­
тием молодого таланта. Заметив характерные для Чехова-худож­
ника детали (отказ от «резких контуров», «вопросы без ответов»,
«рассказы без начала и конца»), он счел их за недостатки и упрек­
нул автора в безразличии к «боли и скорби людей»16. Позже он
писал об отсутствии у Чехова традиций «отцов», но рассказам, напи­
санным, на его взгляд, «с холодной кровью», противопоставил «ав­
торскую боль» об отсутствии «общей идеи» в «Скучной истории»17.
Авторитет Михайловского повлиял на репутацию молодого писате­
ля, причем подхвачен был только мотив его безыдейности18. Долго,
даже в год выхода в свет повести «В овраге», продолжали требо­
вать от него «воссоздания русской жизни» «в более широких кар­
тинах» и «с более глубоким смыслом»19.
Эти оценки опровергались горячими спорами о жизненно важ­
ных для русского общества вопросах, прозвучавших в «Степи»,
«Иванове», «Скучной истории», «Дуэли», «Палате No 6», «Черном
монахе», «Моей жизни» и «Мужиках», в повести «В овраге» и
четырех больших пьесах («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»,
«Вишневый сад»). Особенно много споров вызвали «Палата No 6»,
«Мужики» и пьесы. И, хотя мысль о «равнодушии» Чехова про­
должала муссироваться в печати, к самому концу 1890-х годов в
отношении к писателю произошел сдвиг. В статье Я.В.Абрамова
«Наша жизнь в произведениях Чехова» беспощадная правдивость
чеховской прозы, в том числе и ранней, оценивается как доказатель­
ство того, что у него есть «весьма ясное миросозерцание», способ­
ность «к широкой концепции»20.
В полемику с прежними статьями Михайловского о Чехове всту­
пили теперь и историк литературы Д.Н.Овсянико-Куликовский, и
молодой писатель Горький21. Аргументом для отрицания чеховско-
406

го равнодушия стало его изображение деревни. Д.Н.Овсянико-
Куликовский объяснял выбор Чеховым этой мрачной стороны со­
временной действительности характером художественного метода
писателя-экспериментатора и на примере «Моей жизни» и «Му­
жиков» доказывал «присутствие идеала» в чеховском творчестве;
статья Горького «по поводу» повести «В овраге» была высокой
точкой в защите писателя против «нелепого упрека» в отсутствии
мировоззрения и завершалась приветствием в его произведениях
«ноты бодрости и любви к жизни».
Но защита Чехова от старых упреков Михайловского совпала с
пересмотром самим критиком своих оценок. Перечитав в 1900 г.
ранние рассказы писателя в первом томе сочинений в издании
А.Ф.Маркса, он сравнил их с прозой 1897—1900 гг. и пришел к
мысли об изменении подхода Чехова к действительности22. Он
одобрил внимание зрелого Чехова к «истинно трудным, драмати­
ческим положениям, истинному горю и страданию» и, ссылаясь на
«трилогию» 1898 г., «Палату No 6», «Черный монах», «Мужики»,
сделал вывод, что по общественному звучанию своего творчества
Чехов «вырос почти до неузнаваемости», а только что вышедшую
повесть «В овраге» расценил как еще один «новый шаг вперед»23!
К началу 1900-х годов мысль о «новом и очень важном перело­
ме» в творчестве Чехова укрепилась в критике24. Ее подтверждали
и рецензенты двух последних произведений Чехова — «Невесты»
и «Вишневого сада». Особенно это коснулось «Невесты»: писали о
«новом этапе» его творчества, о том, что даже скептическая нота в
финале рассказа не парализовала «яркого, живого, нового у Чехова
слова»25.
Более разноречивы были отклики на «Вишневый сад» под впе­
чатлением режиссерской трактовки К.С.Станиславского в Худо­
жественном театре (премьера 17 января 1904 г.). О «безжалост­
ном художественном скептицизме» автора по отношению к русской
действительности и даже, по старой привычке,— о его «равноду­
шии» писала в основном консервативная печать26. Более мягкое,
элегическое прощание с дворянским прошлым увидела в пьесе ли­
беральная критика, замечая иногда и «бодрящую ноту» в речах
молодых героев27.
На этом фоне' выделялась рецензия А.В.Амфитеатрова в двух
номерах газеты «Русь»28 в дни петербургских гастролей МХТ.
Она была написана с пониманием того, что Чехов изобразил «же­
лезную необходимость», «непреложною тяжестью» которой «коле­
са жизни» давят дворянство, что и в Лопахине, и в Трофимове с
Аней есть обнадеживающие черты. Отзыв понравился Чехову (как
и статья Горького о повести «В овраге» — редчайшие случаи в
его оценках критики; см.: П., XII, 84; IX, 52).
407

Новый поток отзывов о пьесе был вызван после ее появления в
печати в конце мая — начале июня29. Отзывы о «Невесте» и
«Вишневом саде» можно считать связующим звеном между при­
жизненной критикой Чехова и посмертной, начало которой положе­
но некрологами и вдумчивой статьей Ф.Д.Батюшкова «Предсмер­
тный завет А.П.Чехова» — с оценкой последней пьесы как идейного
и художественного итога чеховского творчества30.
В первое десятилетие после смерти Чехова, когда его творче­
ство предстало как завершенное целое, при том, что общая его оцен­
ка стала выше, в критике сложился стереотип художника, вобрав­
ший в себя черты, отмеченные уже при его жизни. Сошлемся на
одно из типичных суждений этого периода. В 1910 г. В.В.Розанов
писал: «Чехов довел до виртуозности, до гения обыкновенное изоб­
ражение обыкновенной жизни. "Без героя",— так можно озагла­
вить все его сочинения, и про себя добавить не без грусти: "без
героизма". В самом деле, такого отсутствия крутой волны, большо­
го вала, как у Чехова, мы, кажется, ни у кого еще не встречаем. И как
характерно, что самый даже объем рассказов у Чехова маленький.
Какая противоположность многотомным романам Достоевского,
Гончарова; какая противоположность вечно героическому, рвуще­
муся в небеса Лермонтову». Эта статья, «Наш Антоша Чехонте»,
была опубликована под псевдонимом В.Варварин31.
В том же году под своей фамилией Розанов напечатал другую
статью, с более углубленным психологическим и идейным портре­
том писателя. Он писал о творчестве Чехова как о художестве
всеобъемлющем, охватывающем крайние явления русской жизни, от
кладбищ до публичных домов. Но и здесь прозвучал неодобри­
тельный акцент («...Небо без звезд <...> ветер без негодования <...>
день, не отделяющийся ярко от ночи <...> травки небольшие, дере­
вья невысокие...»). Новое здесь было — возведение отсутствия
«большой волны» к «нерешительной» позиции самой Руси, в бес­
конечности которой есть отсвет никогда не заходящего, хотя и «хо­
лодноватого» солнца — «солнышка»32. Подход, нередко характер­
ный для критической мысли: искать в художественном явлении
прямой аналог реальности и форму, ему соответствующую. Обык­
новенная жизнь как отражение действительности и малые жанры
как реализация этой особенности — таков главный бросающийся
в глаза итог творчества Чехова, по В.В.Розанову. Он уловил здесь
общий облик художника, который был уже при жизни Чехова очер­
чен критикой. Но он вложил в этот облик и свое, чисто розановское
проникновение в тайны чеховского искусства, несвойственное мас­
совому представлению о художнике. Это, например, в статье «Наш
Антоша Чехонте»,— понимание подтекста, который под влиянием
постановок Художественного театра толковали слишком прямоли­
нейно (герои говорят одно, а думают другое). «И суть твоей пес-
408

ни,— обращался Розанов к покойному писателю,— заключалась в
том, что нам-то об одном, вот "об этом", а грезы навевала-то совер­
шенно о другом, вот о "том"». И еще острее, как бы в укор тем, кто
отказывал Чехову в стремлении к идеальному и низводил его на
уровень писателя-бытовика, натуралиста — о тишине чеховской
музыки, в которой звучала струна, и по ней «мы знали», что есть
«край иной»33.
Но вернемся к мысли Розанова об отсутствии «крутой волны» у
Чехова. В ней, причастной к распространенному в критике пред­
ставлению, есть доля правды. Действительно, Чехов изображал обык­
новенную жизнь — жизнь обывателя в широком смысле (даже
дворяне, как Панауров в «Трех сестрах» и Гаев в «Вишневом саде»,
ведут у него вполне обывательский образ жизни). Место действия —
преимущественно провинция. А из двух столиц — чаще «быто­
вая» Москва, чем более официальный Петербург. Если действие
происходит в Петербурге, то — или в чиновничьей среде («На
гвозде», «Смерть чиновника», 1883), или на улице, где так одиноко
чувствует себя старик-извозчик, у которого умер сын («Тоска», 1886).
Если же это дом крупного государственного деятеля, как в «Рас­
сказе неизвестного человека», то чаще всего комнаты, куда рассказ­
чик-«лакей» входит по долгу службы и потом переживает в своей
лакейской все увиденное в доме. Петербургская светскость этого
дома сведена до минимума34, и даже его хозяин, Орлов, откровенно
называет себя «обыкновенным чиновником, щедринским героем».
Когда герой Чехова попадает в трагическую ситуацию, уже опи­
санную прежде (сравним, например, лишение прав бывшего власт­
ного хозяина его детьми в «Степном короле Аире» Тургенева и
невесткой в повести «В овраге»), то у него это вызывает не бурное
негодование, разрешающееся гибелью героя, но покорность судьбе и
тихое угасание личности. Или, если фабула рассказа «Супруга»
(1895) повторяет в деталях эпизод из «Дворянского гнезда» Тур­
генева, в котором Лаврецкий обнаруживает измену жены, то ясно,
как сильно отличается реакция чеховского героя, сдающего в конце
концов позиции перед наглой женщиной, от решительного разрыва
Лаврецкого с атмосферой обмана и фальши.
Наконец, в аналогичном «повторении» в «Дяде Ване» треуголь­
ника из «Месяца в деревне» (герой — замужняя женщина —
молодая девушка как возможная невеста героя) у Чехова по срав­
нению с предшественником явно снижена «температура» женского
соперничества. Куда чеховской Елене Андреевне, с ее «русалочьей
кровью», до Натальи Петровны, сжигающей и свою, и Верочкину
неопытную, чистую душу! Все эти сопоставления указывают на бо­
лее «спокойный» в общем фон событий и поступков в произведе­
ниях Чехова по сравнению с предшественниками.
409

Относительно спокойно у Чехова и противопоставление челове­
ка среде. Многому научившись у позитивистов, он, однако, развивал­
ся в «мучительном противостоянии восьмидесятнической идее фа­
тальной среды»35. У Чехова столкновение личности со средой
оттесняется ее внутренним конфликтом. Даже противопоставле­
ние настоящего прошлому (по-разному этот мотив воплощен в рас­
сказах и повестях «Ванька», «Спать хочется», «Степь», «Скучная
история», в пьесах «Иванов», «Три сестры», «Вишневый сад») про­
исходит обычно в сознании героя, прошлое оказывается как бы
растворенным в текущей жизни, что лишает этот контраст внешней
резкости.
При всем интересе к истории, который Чехов обнаруживает и в
своих художественных произведениях, и в записных книжках, к ис­
торическому событию как предмету изображения он не обращается.
Мир интересует Чехова не в состоянии военных или политических
катаклизмов, а в его внутренней дисгармоничности, чреватой катас­
трофами иного порядка.
Общечеловеческие и вообще философские мотивы у Чехова со­
седствуют с мотивами будничных неурядиц в человеческой жизни.
Даже об экклезиастических настроениях героя «Скучной истории»
(понимание бессмысленности своей жизни и приобретенных зна­
ний, исповедальный тон повествования) автор дает знать в контек­
сте его мелких обид и раздражения, которое у него вызывают семья
и коллеги. Дискомфортность духовная переплетается с чисто быто­
вой — то же сочетание высокого с низким, о котором говорилось.
Чехова-психолога интересуют не столько крупные проблемы,
например, грех, жгущий совесть и взывающий к покаянию, сколько
мелкие прегрешения, разъедающие душу человека незаметно для
него и отравляющие существование близким. Противостояние «ти­
хого» изображения обыденной жизни «исключительным» событи­
ям русской классики закрепило за Чеховым в определенных кругах
критики репутацию художника, ушедшего назад от классиков. Не­
свойственная ему также резкость психологических противопостав­
лений, столь характерная, например, для Достоевского, казалась ущер­
бной: вместо яростного борения светлого и темного начал у героев
Достоевского Чехов создавал картину их сравнительно мирного
соседства в душе человека, и это не удовлетворяло.
Именам классиков, противопоставленных Розановым Чехову
(Лермонтов, Гончаров, Достоевский), в критике соответствовал свой
перечень его антиподов, во главе с Достоевским же и Толстым.
Мотив укоризн был все тот же: отсутствие проповедничества и
избыток спокойствия («равнодушие»). Но одновременно критика
замечала и традиции предшественников — преимущественно в
конкретных произведениях Чехова. Так, Н.Ладожский героя рас­
сказа «На пути» (1886) назвал «фигурой русского Дон Кихота,
410

пожалуй, Рудина (но гораздо более глубокого по психологии)» (см.:
С., V, 674). В рассказе «Кошмар» (1886) Ф.Е.Пактовский заме­
тил влияние Достоевского (Там же, 621), Мережковский — Гл.Ус-
пенского (статья 1888 г.). Последователем Гоголя, Тургенева, Льва
Толстого считал автора «Степи» В.П.Буренин36. Чаще всего име­
на предшественников писателя возникали в рецензиях на произве­
дения с сильно выраженным критическим отношением к современ­
ной действительности, например, на «трилогию» 1898 г. («Человек
в футляре», «Крыжовник», «О любви»), напомнившую об обличи­
тельном пафосе Толстого, Гаршина37.
В отношении критики рубежа веков к связям Чехова с класси­
кой есть аспект, о котором можно судить по статье Мережковского
«Чехов и Горький» (1906). Объявив Чехова законным наследни­
ком великой русской литературы, завершившим начатый Пушки­
ным путь к простоте, естественности, освобождению от условного
пафоса, Мережковский упрекал писателя в «пренебрежении» к воп­
росам бессмертия и Бога, волновавшим русскую литературу от Лер­
монтова до Толстого и Достоевского. Ограничение, по Мережков­
скому, «художественного пространства» чеховских произведений
бытом без событий (или концом быта и бытия) означало ущерб­
ность чеховского таланта («национален, но не всемирен, современен,
но не историчен»). Немного позже, в статье «Асфодели и ромаш­
ка» (1908) Мережковский фактически отменил свой тезис о пре­
небрежении Чехова к проблемам духа утверждением о гармонии
содержания и формы в чеховском творчестве. Но от мысли о наци­
ональной узости чеховского творчества не отказался38.
Содержательность чеховского творчества на фоне мировой ли­
тературы признал С.Н.Булгаков в публичной лекции, названной
полемически по отношению к сложившейся писательской репута­
ции Чехова,— «Чехов-мыслитель» (1905). Словно предвидя по­
явившиеся через год в статье Мережковского строки, критик писал,
что сужение чеховского творчества до бытописания русской жизни
означает непонимание «мирового значения его идей, его художе­
ственного мышления». Поставив Чехова в ряд великих русских
гуманистов — Достоевского, Толстого, Гаршина, Гл.Успенского, он —
впервые и надолго единственный среди писавших о Чехове —
ввел в число предшественников Чехова Байрона, с его «мировой
скорбью» и скептическим отношением к судьбе человека в реаль­
ном мире, где ему придется лишь
...род Адамов умножать,
Есть, пить, терпеть, работать, трепетать,
Смеяться, плакать, спать — и умереть
(«Каин»).
411

Вместе с тем Байрон, с его аристократизмом и беспощадностью
к человеческим слабостям, в отличие от Чехова-демократа, по Бул­
гакову, не удостоил бы внимания людей, подобных его героям, «этих
муравьев, копающихся в своем муравейнике». Любовь к обыкно­
венным людям с их внутренним миром и томлением, как считал
критик, придает мировоззрению Чехова характер оптимопессимиз-
ма — сочетания «мировой скорби» с верой в победу добра39. В
этом оксюморонном термине, синтезирующем понятия, бытовавшие
в критике чеховской поры («героический пессимизм», по Е.А.Со­
ловьеву-Андреевичу, «пессимистический идеализм», соединяющий­
ся с «пантеизмом», по А.С.Глинке-Волжскому), отражено сочета­
ние утверждающего и скептического начал, характерное для
Чехова-мыслителя и художника.
Признание за Чеховым идей добра и веры в будущее, традици­
онных для русской литературы, как и само введение его в ряд
великих, вызвало, в свою очередь, отрицательную реакцию у крити­
ков, считавших творчество Чехова более низкой ступенью русской
литературы. Симптоматично, что успех последнего чеховского спек­
такля в Художественном театре еще при жизни писателя вызвал в
редакции религиозно-философского журнала «Новый путь» жела­
ние публично раскритиковать «натурализм» «Вишневого сада» и
его режиссерской трактовки40.
В этот же период особого внимания к творчеству недавно скон­
чавшегося писателя с язвительностью противопоставил его твор­
чество героическому началу великой литературы XIX в. И.Ф.Ан-
ненский в письме к Е.М.Мухиной 5 июня 1905 г. Правда, в его
столе лежала рукопись статьи «Три сестры», в которой, при всей
неудовлетворенности отсутствием авторских выводов из этой пьесы,
он признавал способность Чехова вникнуть в переживания совре­
менного человека («...более чем какой-нибудь другой русский писатель,
показывает мне и вас и л*еня...»)41. Но в письме он заявляет: «...что
сказать о времени, которое готово назвать Чехова чуть-что не вели­
ким? <...> И неужто же, точно, в русской литературе надо было
вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым вековые дере­
вья, чтобы стать обладательницей этого палисадника... Ах, цветоч­
ки! <...> А небо? <...> песочек, раковинки, ручеечек, бюстик... <...>
Что это там вдали?.. Гроза!.. Ах, как это красиво... Что за артист!..
Какая душа!.. Тс... только не душа... души нет... выморочная, бед­
ная душа, ощипанная маргаритка вместо души...»42
Образы палисадника и грозы, внушающей читателю не ужас, а
желание полюбоваться, рассудочность мира, построенного Чеховым,
мира без души — все это соответствует образу чеховского искусства
с господствующими в нем «средними» параметрами, который ут-
412

вердился в критике (хотя в целом в более мягких формулировках)
и был синтезирован в статье Розанова «Наш Антоша Чехонте».
Заметим, однако, что в эстетической позиции Анненского есть
точки схождения с чеховской. В сфере стиля оба они близки к
импрессионизму, оба не любили «позы» в литературе вообще и в
декадентской поэзии в частности. Думается, Чехов разделил бы
насмешку Анненского над «серебрящимися ароматами», «менада­
ми» и «олеандрами на льду» в лирике декадентов43. (И как похо­
дит эта насмешка Анненского на противопоставление чеховской
простоты «орхестрам и фимелам» Вяч.Иванова в статье Д.Ме­
режковского «Асфодели и ромашка».)
Рассматривая отношение Анненского к Чехову как особую «враж­
ду—близость», современный исследователь замечает, что оба заме­
няют прямые оценки вопросами, которые надлежит решить читате­
лю44. Лирике Анненского близка и чеховская тема «"одури" будней,
гаснущих порывов, загубленных жизней»45, и трактовка любви муж­
чины и женщины46.
Примечательно, что впоследствии в преемственно связанном с
поэзией Анненского творчестве А.Ахматовой сохранится и острая
неприязнь к искусству Чехова, и творческая близость к нему (стрем­
ление к эпичности, немногословное выражение чувств — часто
через приметы внешнего мира)47. Что касается отрицания Ахмато­
вой значительности чеховского творчества, то справедливости ради
приведем ее слова 1956 г., пересказанные современником. Она
перечитала тогда Чехова, «которого когда-то строго судила, и на­
шла, что, по крайней мере, в "Палате No 6" он точно описал поло­
жение, в котором оказалась она, да и многие другие»48.
В утверждении отхода Чехова от великих традиций более пос­
ледователен был Лев Шестов. В его статье «Творчество из ниче­
го» (1905) эта мысль иллюстрируется не противопоставлением
Чехова Толстому и Достоевскому, как у Анненского, а всем контек­
стом чеховского искусства как нового явления — «творчества из
ничего». «Ничего» означало отсутствие мировоззрения у чеховских
героев и у самого автора. (Отождествление автора с героем, как
известно, долгие годы подрывало писательскую репутацию Чехова
в критической литературе.) Критикуя финалы чеховских сюжетов
за отсутствие прямо выраженной идеи, Шестов делал исключение
тоже для «Палаты No 6» и причислял в этом случае автора к
«сонму русских писателей»49.
Художник, 25 лет убивавший человеческие надежды... Этот те­
зис Шестова родился из анализа чеховского изображения внутрен­
ней жизни героев и сводился к выводу: одинаковая невозможность
для них примириться с обстоятельствами и не примириться, в сущ­
ности, объективная безвыходность их положения. Недаром в статье
413

приводится строка из стихотворения «Жажда небытия» Ш.Бодле­
ра: «Resigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute» *. Заметим, что
работа Шестова, явление раннего экзистенциализма, сразу же полу­
чила резонанс в европейской и японской критике.
Статья «Творчество из ничего», обычно противопоставляемая всей
остальной критике о Чехове, имеет, однако, отдельные точки сопря­
жения с нею. Шестов прямо ссылается на ранние высказывания
Михайловского о безыдейности Чехова (ошибочно утверждая, что
впоследствии критик и вовсе отшатнулся от Чехова). Другое со­
пряжение — с Мережковским. Шестов предварил тезис статьи
Мережковского «Чехов и Горький» об отсутствии у Чехова интере­
са к общечеловеческим проблемам, причем ставил в пример ему не
только русскую традицию, но и вообще европейское «тысячелетнее
противоборство в литературе между добром и злом, светом и мра­
ком». А Мережковский подхватил шестовское слово «ничего», при­
менив его к чеховским героям (как и к горьковским босякам) и
тоже отождествил их с автором: «...ничего не нужно, или вернее,
нужно ничего»50.
Против репутации Чехова как писателя с усредненными пара­
метрами художественности выступили в начале века три автора,
приверженных романтическому мировосприятию: ранний Горький,
А.Белый и В.Маяковский. Горький и Белый, как отмечалось выше,
начали защиту Чехова еще при его жизни. Самое проницательное
и широко известное суждение Горького о значении чеховского ис­
кусства для истории русской литературы родилось под впечатлени­
ем конкретного произведения — «Дамы с собачкой» (письмо к
Чехову, после 5 января 1900 г.): Чехов «убивает» реализм, дальше
«по сей стезе» идти некуда31. Несмотря на некоторую двусмыслен­
ность трактовки реализма как отжившего направления, в противо­
вес рождающейся новой «героической» литературе, Горький объек­
тивно засвидетельствовал обогащение вообще творчества Чехова
последних лет — за счет нереалистических способов изображения.
Этот отзыв — наиболее ранняя попытка взгляда на реалистичес­
кое искусство Чехова «со стороны» — в данном случае со сторо­
ны так называемого революционного романтизма. Однако оценка
«Дамы с собачкой» осталась в частном письме Горького: в его
статье «А.П.Чехов» (1905), посвященной памяти писателя, ее нет.
Зато в ней Горький обратил внимание на «трагизм мелочей» в
чеховских произведениях, признав новизну такого взгляда художни­
ка на действительность52.
Другой взгляд «со стороны» принадлежал А.Белому. Его раз­
мышлениям о Чехове дал толчок тоже конкретный повод: премьера
* Буквально: «Смирись, мое сердце, спи сном твари» («Цветы зла») — фр.
414

«Вишневого сада» в Художественном театре. Она внушила ему
мысли о том, что внес Чехов в русский реализм. «Еще недавно мы
стояли на прочном основании»,— писал Белый о дочеховской поре.
Теперь, когда жизнь стала иной, более «прозрачной», обнажающей
«вечную пропасть», возможности реализма расширились, он слился
с символизмом. «Таков Чехов. Его герои очерчены внешними штри­
хами, а мы постигаем их изнутри. Они ходят, пьют, говорят пустяки,
а мы видим бездны духа, сквозящие в них» («"Вишневый сад".
(Драма Чехова)», 1904)5*.
Наконец, третий взгляд принадлежал молодому Маяковскому. С
позиций футуризма он оценил литературное наследие Чехова как
«словотворчество» по преимуществу (статья «Два Чехова», 1914).
Поставив Чехова, «сильного, веселого художника слова», рядом с
Пушкиным, «веселым хозяином на великом празднике бракосоче­
тания слов», он защищал их — вместе с Гоголем и Толстым — от
утилитарного подхода критики54.
Как видим, каждый из названных писателей, глядя на чеховское
искусство «со стороны», увидел в нем потенциал, ведущий к «свое­
му» литературному направлению. К этому, думается, располагал
сам стиль художника. Перебои в речах героев и повествователя —
от лирики к иронии, от спокойного повествования к риторическим
вопросам, от жизненной детали к символу, способность объективной
констатацией события ранить сердце читателя (не меньше, чем иной
автор прямой оценкой случившегося) — все это привлекало ху­
дожников, ищущих новые пути в литературе.
Но типическое представление профессиональной критики о Че­
хове (более всего сказавшееся на восприятии читателей) слагалось,
вопреки широте и гибкости его эстетических средств, из нескольких
«доминант», создавших ему репутацию неяркого, тихого, даже «ти­
шайшего» (Л.Шестов) писателя, стоящего «в стороне от большой
дороги русского интеллигентского движения»55.
Многолетний читательский, в том числе исследовательский, опыт
изменил облик Чехова в современном сознании. Представление о
художественной системе писателя стало более свободным. Усили­
ями специалистов, русских и зарубежных, крона поэтики в науке о
Чехове разрослась, ее «ветви» и «листья» уже трудно поддаются
схематизации и учету. Читателю предлагаются все новые модели
«художественных миров» и «поэтик», образующих феномен чехов­
ского искусства. Что здесь главное? — да все! Эта особая значи­
тельность «всего» в целом и каждой «частицы» в отдельности
воздействует на читателя не менее сильно, чем «девятые валы» и
«героическое начало» предшествующей литературы.
Еще труднее с этим обширным багажом сведений о Чехове
определить его место в общем литературном процессе. Что в своих
415

открытиях он наследовал от прошлого и что предвосхитил в буду­
щей литературе? И что в этом контексте остается в конце концов
от доминант, установленных критикой его времени?
Расчет на читателя.
Традиции, ведущие к новаторству
Из свойств чеховской художественной системы, составивших ее
собирательный образ в научно-критическом сознании, есть одно, мало
оцененное в его время. Это расчет автора на догадливость читате­
ля. Чехов сам придавал этой черте особое значение, что видно из
его писем конца 1880-х — начала 1890-х годов.
С первого взгляда кажется, что расчет на читателя связан с так
называемыми открытыми финалами: не решена частная судьба ге­
роя — значит, не уяснена общая идея произведения, и читатель
должен сам делать выводы из прочитанного. К этой особенности
финалов Чехова были обращены упреки критики (вспомним отзыв
Михайловского 1887 г.), к ней же устремлено теперь восхищение
историков литературы. Между тем в чеховской поэтической систе­
ме немало и «закрытых» финалов. Они характерны не только для
его ранней, юмористической прозы, но и для некоторых более по­
здних рассказов, особенно новеллистического типа, с ударными кон­
цовками (к примеру, «Супруга», «Анна на шее», «Ариадна» — все
1895 г.). У Чехова и «закрытые» финалы оставляют простор для
размышлений о том, что осталось «за кадрами» событий.
Это касается даже таких условных завершений фабулы, как финал
«Смерти чиновника». Мытарства Червякова кончаются, как изве­
стно, тем, что он пришел домой, «лег на диван и... помер» (С, III,
166). Простое изложение «голого факта», после которого с героем
уже ничего не может произойти. Но контекст рассказа, обеспечив
скорбному факту комический эффект, вызывает в читателе более
сложные чувства. Многочисленными попытками извиниться перед
генералом и тем избежать его гнева Червяков добивается обратно­
го результата. Эта нелепость делает его чуть ли не первым чехов­
ским «недотепой», а его смерть, как ни смешны ее причины,— все
же смертью человека. Неспособность в этой ситуации выжить ста­
вит Червякова по другую сторону от тех, кто продолжал бы и даль­
ше лебезить, угождать, унижаться и, тем самым, сохранил бы свою
жизнь. Наделив героя нарицательным именем (именем-характери­
стикой, подобно унтеру Пришибееву), Чехов сотворил в искусстве
живого человека, полнокровное создание реализма. И жену-то этот
чиновник имел (к советам которой в трудные минуты прибегал), и
музыку любил, и даже чихал, как все люди,— одним словом, «чело­
веческое» ему не было вовсе чуждо. Вот и качается чаша весов в
416

нашем отношении к этому слабому существу с удивительно тупым
мозгом и настырным нравом. На какой-то момент в этом вполне
реалистическом характере, чуть тронутом специфической традицией
поэтики XVIII в., вдруг даже чудится предвестие типа человечес­
кого поведения в искусстве абсурда...
Напоминание о разных временных пластах литературы даже в
этом, казалось бы, простейшем рассказе придает ему значение, выхо­
дящее далеко за рамки своего времени. Как мы увидим, генетичес­
кая связь чеховского творчества с прошлой литературой во многом
определяет его художественное разнообразие, а с будущей — под­
тверждает.
Еще менее однозначна авторская мысль (что требует большей
активности читателя) в закрытых финалах поздней психологичес­
кой прозы Чехова. Для наглядности обратимся к осложненному
варианту того же типа человека, живущего в страхе и тоже умира­
ющего от страха, как и бедный Червяков. Учитель Беликов, «чело­
век в футляре», не так безобиден. Агрессивность его наводила
ужас на сослуживцев и учеников в гимназии, на жителей города и...
на читателей рассказа: ведь события происходят в мрачные 1880-е
годы, которые в год появления рассказа (1898) у всех были на
памяти. И все же: разве он вовсе лишен человечности? Беликов из
тех преподавателей, которые, несомненно, искренни в любви к сво­
ему предмету. Другое дело, что влюбленность в греческий язык
как-то укладывалась в параметры его футлярности, которую вместе
с духом сыска и канцеляризма он вносил в обучение детей. Для
героя, отвратившегося от действительности, более удачной области
знания, чем древность, автор придумать не мог (хотя именно это
возмутило впоследствии Ахматову, заметившую, что эллинистом был
И.Анненский, а Чехов изобразил эллиниста человеком в футля­
ре56). Но Беликов, этот «сухарь», добровольный защитник офици­
альной законности (тут он представляется осложненным вариан­
том образа Пришибеева), вдруг оказывается жертвой рока. Как в
античной трагедии (в этой связи мотив античности в рассказе
представляется тоже не случайным), вокруг героя сгущаются со­
бытия и с такой силой, что перед ним открывается один путь — в
гибель. Вся сила его влюбленности, на которую он был способен (в
рассказе ни разу не употреблено слово «любовь»), столкнулась с
охранительным императивом: «как бы чего не вышло». И Белико­
ва похоронили: финал истории, рассказанной его сослуживцем Бур-
киным, «закрыт». Но финал самого рассказа в целом (тирада слу­
шателя) обращен к читателю: это приглашение подумать, как быть
в реальной действительности, где вместе с официальным гнетом на
человека давит власть «футлярных людей».
Сложное родство связывает чеховских героев с литературными
героями других времен и стран. Историко-литературная судьба
14-4635
417

«Человека в футляре» имеет аналогии в литературе до и после
Чехова. В этом отношении о чеховском Беликове заставляют вспом­
нить герои классической литературы с притушенным, обеспредме-
ченным мотивом футлярности: Фома Опискин, Иудушка Головлев
(то же противопоставление себя окружающим и насилие над людь­
ми, та же манера поучать других, опираясь на официальную мораль).
И, наоборот, менее всего эта близость чувствуется при сравнении
Беликова с прямым его предшественником по образной основе
портрета, передающего специфику характера. Мы имеем в виду «ха­
лат» Обломова, лишь внешне напоминающий «футляры» чеховско­
го героя. В мотивах ухода от жизни, общественном поведении, нрав­
ственной позиции и в чисто личных свойствах у этих героев нет
ничего общего. (К слову сказать, такое разделение между внешним
и вн>п.снним сходством героев с их реальными и литературными
«прототипами» — характерная для Чехова черта.)
Вскоре после публикации «Человека в футляре» в России по­
явились произведения, генетически связанные с ним. Это рассказы
Л.Андреева «У окна» (1899) и А.Куприна «Мирное житие» (1904),
роман Ф.Сологуба «Мелкий бес» (1905), пьеса Е.Чирикова «Иван
Мироныч» (1905) и др. Герой Л.Андреева отсиживается от жизни
«у окна», этой «крепости», заменяющей ему беликовский «футляр».
«Мирное житие» купринского старого учителя проходит в доносах
на нарушителей школьных циркуляров. Сцена, когда он, «внуши­
тельно постукивая большими кожаными калошами» по тротуару,
встречает молодого учителя с открытым, дружеским взглядом и
возмущается («И это учитель, педагог! Развращенный вид, папиро­
са во рту <...> Буду иметь его в виду...»57) — напоминает реак­
цию Беликова при виде вольнодумствующего и жизнерадостного
учителя истории и географии Коваленко. Иван Мироныч у Чири-
кова, инспектор прогимназии, тоже давит на окружающих своей стра­
стью к порядку, к «циркулярной жизни».
Но самый яркий след в русской литературе «человек в футляре»
оставил на герое «Мелкого беса» — учителе Передонове. Хотя в
общих чертах его характер и сложился у автора до появления че­
ховского рассказа, но в нем уже в 6-й главе интеллигентная девица
в присутствии Передонова спрашивает гостей: «А вы читали "Че­
ловека в футляре" Чехова? Не правда ли, как метко?»58 В романе,
выросшем на скрещении реалистических и нереалистических (сим­
волистских) способов изображения, столько общего и, одновременно,
противоположного чеховскому рассказу, что возникает мысль о ка­
ком-то особом, если можно так сказать, «независимом влиянии» на
него «Человека в футляре»59.
Чисто живописным образом «футлярного человека», с неизмен­
ными калошами, ватным пальто, очками и т.д., быть может, соблаз-
418

нился и А.М.Ремизов в описании героя повести «Неуемный бубен»
(1910) — мелкого служащего Стратилатова; но, кроме преданнос­
ти начальству и скупости в быту (черта, возможная и у Беликова),
ничего общего с чеховским героем в характере Стратилатова нет.
Полной противоположностью «человеку в футляре», с созна­
тельной ориентацией автора на спор с Чеховым, был в литературе
«серебряного века» учитель (как и Беликов — греческого языка)
Даниил Иванович из повести М.Кузмина «Крылья» (1906)60. Этот
«эллинист», отличавшийся добротой, духовностью, пониманием пре­
красного в жизни и искусстве, вероятно, отвечал требованиям Ахма­
товой, предшественником которой в нелюбви к Чехову был Кузмин.
В те же годы в мировой литературе появился еще один учитель,
состоящий в типологическом родстве с Беликовым (сведений о том,
что его создатель сознавал это родство, у нас нет). Это герой рома­
на Г.Манна «Учитель Унрат» (1905), или «Учитель Гнус», как
значится в современных переводах61. Он тоже преподает словес­
ность: рассказывает ученикам о Гомере и Шиллере. Роман этот
писался в годы, когда на страницах немецкого журнала «Simplizissimus»
публиковались переводы чеховских рассказов, которые мог читать
Г.Манн. «Человек в футляре» был переведен много позже, но из­
вестно, что в конце 1890-х — начале 1900-х годов в немецких
литературных кругах, в частности, у Т.Манна, А.Шницлера, пользо­
вались успехом переводы «Скучной истории», «Дуэли» в мюнхен­
ском издании А.Лангена, в котором появился и роман «Учитель
Унрат». Может быть, именно в эти годы и вызвало творчество
Чехова у Г.Манна впечатление «предела завершенности»62.
Роман Г.Манна как литературное явление отличается яркой
индивидуальностью. Национальный колорит описанной в нем жиз­
ни, агрессивное верноподданничество героя, порочные инстинкты
человеконенавистника, на совести которого гибель невинных людей,
воплощены в особой форме романа — политической сатире с аван­
тюрной фабулой. Все это так непохоже на Чехова. Но исходная
психологическая основа главного характера в этом произведении —
та же, что и у Беликова. Тщедушный, сгорбленный, весь какой-то
деревянный, Гнус замогильным голосом произносит речи, которые
держат в страхе классическую гимназию в маленьком провинци­
альном городе. Пресекая любое отклонение от казенщины (у Чехо­
ва — от «циркуляров»), он преследует вольнодумного юношу Ло­
мана, открыто презирающего его (у Чехова такой мишенью для
Беликова был Коваленко, тоже внутренне свободный человек).
Нарушение Ломаном правил морали, как ее понимает Гнус (писа­
ние фривольных стихов), соответствует в чеховском рассказе тому,
как Коваленко ходит по улице в вышитой сорочке с «какими-то
книгами». И у обоих, у Беликова и Гнуса, влюбленность ведет к
роковому повороту в фабуле.
14*
419

Если общественное значение романа Г.Манна стало ясно в годы
фашизма, на фоне шумной политической карьеры бывшего ефрейто­
ра, то стоит задуматься и о политическом звучании чеховского рас­
сказа в годы сталинизма. Низкорослый человек в кителе, в сапогах
и фуражке, получивший фантастическую власть над миллионами людей,
державший в страхе не один провинциальный город, а огромную
многонациональную державу... И если ныне острота политических
ассоциаций сгладилась, то мысль Чехова о «футлярных» людях все
же продолжает звучать как предостережение.
Так, неоднозначность чеховских «закрытых финалов» в разные
исторические периоды и в контексте литератур других наций может
дать повод к новым ассоциациям и трактовкам. Подобные перспек­
тивы всегда открываются в общении с «вечными образами».
В повествовании Чехова это общение, как и постижение других
смыслов его творчества, происходит не в прямых обращениях к
читателю, а косвенно, путем передачи, как писал Е.Б.Тагер, «эмоци­
онального содержания внеэмоциональным способом»63, без выска­
занного прямо авторского отношения к изображаемой жизни. В
русской и мировой литературе к этому способу прибегали, хотя не
столь последовательно, многие писатели — от Пушкина-прозаика
и Стендаля до Тургенева «Записок охотника», Флобера и Мопас­
сана. Суть характера, его «изюминка» обнаруживаются у Чехова не
прямо, а из указания на косвенные признаки, выдающие психологи­
ческое состояние героя (жесты, взгляд, голос). При всей тщательно­
сти изобразительного рисунка, касается ли это костюма, быта, при­
роды и вообще внешних сторон действительности, мир Чехова как
художественная цельность производит впечатление поэтического обоб­
щения, основанного на принципах не изобразительности, а именно
выразительности. Переходы от внешней изобразительности к вы­
разительности, выявляющей смысл явления, трудно уловимы. Имен­
но на этом уровне читателю остается «домысливать» и быть «со-
творцом» художника. Известные чеховские слова о том, что
беллетристика должна «укладываться» сразу (они с первого взгля­
да противоречат «расчету на читателя»), думается, относятся к
поверхностному слою повествования, к тексту в собственном смысле
слова.
Расчет на читателя в повествовании Чехова связан с «революци­
ей жанра», совершенной им в рассказе, который в его творчестве
приобрел особое качество и объективности, и лаконизма. Это соче­
тание имеет корни в прошлой литературе. Им, как известно, сполна
обладала еще пушкинская проза, возвысившаяся в этом отношении
над рассказом и повестью не только XVIII в., но и многих последу­
ющих лет. К Пушкину же восходит «расчет на читателя», связан­
ный с этими свойствами его поэтики.
420

Но хотя в сознании публики пушкинская проза навсегда оста­
лась шедевром, с точки зрения писательского профессионализма
рубежа веков, это был как бы пройденный этап. Недаром Толстой,
еще в 1853 г. заметивший, что проза Пушкина «стара» и повести
его «голы как-то»64, чеховские рассказы встретил с восхищением
как более современный этап искусства (противопоставляя в этом
смысле «Душечку», например, прозе Достоевского, Тургенева, Гон­
чарова и своей)65.
Своеобразие повествования Чехова имело аналогии с импресси­
онистской живописью, западно-европейской и русской. К.Коровин
вспоминал свой разговор с Левитаном в 1880-е годы по поводу
картины В.Перова «Птицелов»; оба молодых художника «нашли
соловья хорошо написанным, а лес показался "железным"», и реши­
ли, что следовало писать иначе: «...соловья не должно быть заметно,
а лес должен быть такой, чтобы все понимали, что в нем поет
соловей»66. Эти размышления, справедливо замечает А.М.Турков,
«весьма близки принципам чеховской пейзажной "живописи", в
частности его знаменитому изображению лунной ночи, где описание
луны и лунного света заменено двумя штрихами»67. Ясно, что и
чеховский пейзаж, и пейзажи названных художников, как и их суж­
дения об изображении леса без соловья, но с ощущением соловьи­
ного пения,— все это выходит за рамки чисто пейзажной пробле­
матики и имеет прямое отношение к принципам умолчания или
недосказанности, лаконизма и подтекста, унаследованным искусст­
вом XX в. от Чехова.
Именно от этого рода объективности у Чехова проистекает «со­
творчество» с читателем, которое явилось самым утонченным ее
следствием и решающим моментом в «революции жанра». И в
этом Чехов оказался предтечей литературы XX в., обострившей
внимание читателя к «сигналам», идущим из художественного про­
изведения68.
Какова, однако, механика подобного «сотворчества» у Чехова?
При предельной сдержанности и концентрированности содер­
жания художник неизбежно должен был выйти к приемам пове­
ствования, облегчающим работу своего «соавтора». Подобно фер­
менту, присутствие которого в биохимической реакции требует от
нее меньшей затраты энергии, эти приемы повышают эффектив­
ность восприятия читателем художественного текста.
Не желая навязывать читателю подробных описаний того, как
однообразно жила «душечка» со своими мужьями, Чехов о ее сча­
стливой жизни с каждым из них говорит одинаковыми словами:
«...жили хорошо». Троекратно звучащая в повествовании (а в чет­
вертый раз — в словах героини: «...живем хорошо»), эта фраза
приобретает значение смыслового поэтического повтора. Подоб­
ную роль играют и более сложные виды повтора: лейтмотивы, пере-
421

кличка начала произведения с его концом, а также символы —.
весь тот комплекс «морфологии» чеховской новеллы, начало изуче­
нию которого было положено еще в 1920-е годы М.Петровским69.
Чем более насыщен смысл рассказа, тем легче его форма,—
таков закон новеллистики Чехова. Примером может служить уни­
кальный в истории мировой новеллы «Студент», который так лю­
бил сам автор, ссылаясь на него как на «наиболее отделанный»7^
рассказ (а также для опровержения своей репутации «пессимис­
та»71)- Построен «Студент» по типу «рассказа в рассказе». Время,
соединяющее события, о которых сообщает нейтральный повество­
ватель (т.е. непосредственная фабула произведения), и события,
составляющие фабулу «рассказа в рассказе», охватывает немногим
меньше двух тысяч лет — со времени гибели Христа до возвра­
щения с охоты «в настоящее время» героя, рассказывающего еван­
гельский эпизод. Автору удалось вместить в пространство газетно­
го столбца один из самых своих значительных сюжетов с помощью
перекличек между двумя фабулами, почти незаметных при первом
чтении. Это переклички между тогда и теперь: две страстные
пятницы, два одинаковых состояния погоды, два костра, рыданье
Петра и слезы Василисы. Настоящее проникается библейским кон­
текстом: трагические события прошлого отзываются сочувствием и
болью в душе слушательниц студента, и это приводит его к мысли
об идеалах, направляющих жизнь всего человечества (мотив «двух
концов» одной цепи). Вывод этот был тем несомненнее, что слуша­
тельницы принадлежали к нижнему слою общества — неграмот­
ные крестьянки из русской деревни72. Постижение высокой истины
родилось из отклика чисто душевного, не подтвержденного довода­
ми разума. Соединение почти алгебраического обобщения смысла
с прозрачностью поэтической формы — предел художественного
совершенства, достигнутого Чеховым в области рассказа73. Неуди­
вительно, что почитатели Чехова в Германии, как писал Чехову пе­
реводчик В.А.Чумиков в 1899 г., считали рассказ «Студент» «пер­
лом» «der modernen Kunst», т.е. «нового направления»74.
Много лет спустя мотив неукротимой людской памяти и непре­
рывности веры в жизнь на примере той же евангельской легенды
всплыл в рассказе И.Бунина «Ночь» (1925): «И почти те же
самые чувства, что наполнили когда-то Петра в Гефсимании, напол­
няют сейчас меня <...> Так где же мое время и где его? <...> я
живу не только своим настоящим, но и всем своим прошлым...»75 В
том же году этот мотив Бунин подхватил в очередном своем сорев­
новании с Чеховым (может быть, и не совсем бессознательно: ведь
в известной книге о Чехове 1955 г. он назвал вслед за автором
рассказ «Студент» в числе лучших его произведений). Миниатюр­
ный рассказ «Скарабеи» (1924), еще меньший по объему, чем «Сту-
422

дент»,— воспоминание о коллекции искусно сделанных «жучков» -
скарабеев с выгравированными на них именами египетских царей.
Вид скарабеев при мощах усопших вызвал у автора острое чувство:
сердце, остывшее тысячелетия назад, «в те легендарные дни так же
твердо, как и в наши, отказывалось верить в смерть, а верило только
в жизнь»76. При всей, как у Чехова, компактности воплощения идеи
исторической преемственности экзотические реалии рассказа и весь
его взволнованный, лирический тон, с однозначным выводом в пос­
ледней фразе, обращенным автором прямо к читателю: «Все прой­
дет — не пройдет только эта вера!» — чисто бунинские (в «Сту­
денте» аналогичная вера в преемственность правды и красоты исходит
от героя, как обычно у Чехова).
В восприятии рассказа «Студент» в 1920-е годы была еще
одна творческая страница: потрясение Б.Пастернака от знакомства
с ним в чтении Н.Вильмонта. След этого впечатления — стихот­
ворный цикл, задуманный в осуществление мечты о создании подо­
бия «Рассказов о Господе Боге» Рильке. По мнению мемуариста,
это — стихотворения «На страстной», «Рождественская звезда»,
«Гефсиманский сад»77. И в самом деле, в них тот же мотив плыву­
щих столетий и бессмертия духовных ценностей, что и в чеховском
рассказе.
Слова А.Белого о «бездне духа»78, открывающейся перед чита­
телем из простых житейских сюжетов Чехова, можно отнести и к
этому рассказу. «...Чем глубже проникает его взор в самую струк­
туру жизненных отношений, чем детальнее он изучает структуру
своих образов, тем образы эти прозрачней...»79,— писал он о про­
изведениях Чехова 1890—1900-х годов. Близок к такому понима­
нию Чехова и Л.Андреев: «Чехов <...> выводит свой рисунок на
чистом стекле,— ия вижу все очертания, все краски его живописи,
но за ней как бы просвечивает небо...»80
Выражаясь языком научной информации, краткость чеховского
рассказа — это «свернутая» информация о целой человеческой
жизни (в «Студенте» — о жизни всего человечества). В тради­
ции классической литературы эту функцию нес на себе роман. Ве­
ликие романисты XIX в., собственно, шли уже в 1870-е годы к
тому же, что Чехов» но обратным путем — от романа с пространным
описанием жизни героев в разных поколениях к сжатию событий
во времени и пространстве, что более характерно для средних и
малых жанров. Скачок, сделанный Чеховым, был подготовлен Тур­
геневым, Гончаровым, Толстым и особенно Достоевским, решитель­
но заявившим о конце дворянского семейного романа и верившим,
что в переходную эпоху «случайных семейств» «будущий художник
отыщет прекрасные формы даже для изображения минувшего бес­
порядка и хаоса»81.
423

В романах Гончарова, Достоевского события происходили в те­
чение времени, исчисляемого не десятилетиями, как это было в тра­
диции эпических полотен, а неделями и даже днями (события «Братьев
Карамазовых» происходят в течение 12 дней) — уже это было
посягательством на «хронотоп» малых жанров! Главным достиже­
нием русского романа было стремление к максимальной семанти­
ческой насыщенности «единицы текста», насыщенности не собы­
тийной в точном смысле слова, а именно информационной, что также
было вполне осуществлено в рамках рассказа и небольшой повести
Чехова. Он именно оказался тем «будущим художником», который,
как и надеялся Достоевский, нашел формы (и «прекрасные фор­
мы») для изображения русской жизни в эпоху расшатавшейся ус­
тойчивости.
В русском романе была предвосхищена и система средств, пред­
назначенных помочь читателю в восприятии концентрированного
содержания, дать ему возможность постигнуть сложность смысла
через четкость и ясность композиционно-стилевой организации сю­
жета. Так, функция знаменитых «pro» и «contra» в художественном
строении романов Достоевского, как и яркой контрастности отдель­
ных лиц и положений в толстовском «Воскресении», близка функ­
ции «перекличек» в текстах Чехова.
Структурную основу малых и средних повествовательных жан­
ров Чехова предвосхищают также известная замкнутость содержа­
ния отдельных глав классического романа и повторы в его тексте.
Генетически эта особенность, как показал американский исследова­
тель У.М.Тодд на примере «Братьев Карамазовых», возможно, свя­
зана с авторской заботой о читателе, вынужденном знакомиться с
романом сначала по отдельным главам в журнале. Речь идет, таким
образом, как будто о мнемоническом приеме художника. Но самое
замечательное — то, что и повторы, и относительная замкнутость
глав оказались нужны Достоевскому при подготовке отдельного
издания романа82. Не напоминает ли это назначение повторов в
сжатой прозе Чехова-новеллиста? Достоевский написал и собственно
рассказ, в котором предварены важные особенности структуры че­
ховского рассказа. Это «Кроткая»83.
На узком пространстве текста новеллы «мнемонические» при­
емы более заметны как собственно поэтические приемы. Без этих
перекличек, повторов, лейтмотивов рассказ Чехова, кажется, не был
бы «чеховским».
Итак, романное повествование в целом (не считая отступлений к
прошлому в основном тексте и эпилогов) благодаря временной сжа­
тости событий выполняло функцию, близкую новеллистическому
повествованию Чехова, стремившегося в коротком по времени эпи­
зоде охватить содержание всей жизни героев. Но художественная
тенденция, о которой идет речь, получила наиболее адекватное вы-
424

ражение именно в чеховском искусстве, особенно актуальном в век
технических ускорений, в век, захлебывающийся количеством ин­
формации, усвоение которой стало невозможно без методов ее «свер­
тывания». По слову Маяковского, в произведениях Чехова уже был
слышен «спешащий крик грядущего»: «Экономия!» (статья «Два
Чехова», 1914)w.
Выдающийся романист XX в., сам писавший рассказы и при­
знававший влияние на себя Чехова в этом жанре, У.Фолкнер высо­
ко ценил новеллистическое искусство русского писателя. Автор
романа, считал он, может быть небрежным в слоге, новелла же этой
небрежности не терпит. И приводил в пример немногословность
чеховской новеллы, точность ее слога. Перед чеховской новеллой
многословный роман представляется Фолкнеру жанром «второго
разряда»85.
Особым художественным приемам обязаны новации Чехова в
области драматургии, хотя и они связаны с его повествовательным
искусством. Принципиально те же поэтические принципы в боль­
ших пьесах осуществлены еще более последовательно и концентри­
рованно, составляя как бы квинтэссенцию художественных откры­
тий писателя. Изображение сложной, как всегда у Чехова, жизни
выступает в пьесах в более непосредственной форме, чем в прозе.
Острее связаны между собой, в частности, юмористические положе­
ния с драматическими или лирическими мотивами.
«Революция жанра», совершенная Чеховым в области драмы,
состоялась прежде всего на уровне героя. Чехов, как известно, отка­
зался от одногеройной пьесы86, господствовавшей в прежних драма­
тургических системах. Черта эта свойственна и зрелой прозе Чехо­
ва, особенно в таких произведениях, как «Мужики», с коллективным
центральным героем, но в пьесах она выражена сильнее: это жанро-
образующее начало, резко противостоящее прежней драме. Харак­
терно, однако, что и к этой «революции» Чехов-драматург шел
постепенно, обычным для него «эволюционным» путем. «Безотцов­
щина» (недаром театр предпочитает называть эту пьесу чаще всего
по имени главного героя) и «Иванов» в этом отношении еще тра-
диционны. Следующие большие пьесы построены уже иначе. В
«Чайке» с искусством (главной темой пьесы) связана судьба четы­
рех героев пьесы — двух писателей и двух актрис. Но проница­
тельный Вл. И. Немирович-Данченко уже в этой пьесе заметил свой­
ство, вскоре блестяще реализованное в постановке Художественного
театра 1898 г.: «...скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре»87.
«Дядя Ваня» — это название выдвигает как будто одного героя.
Но, во-первых, в нем есть косвенное указание на другое лицо, кото­
рому герой приходится «дядей», т.е. на Соню88. Во-вторых, не гово­
ря уже о самом содержании пьесы, в заглавие вынесен уточняющий
425

подзаголовок: «Сцены из деревенской жизни», прямо называющий
более широкий и обобщенный образ «героя» пьесы. «Групповой»
образ главного героя отражен в заглавии «Трех сестер», но условно.
Как и в «Чайке», в нем означен более узкий круг лиц, в сущности,
«многогеройной» пьесы. Вполне «многогеройной» пьесой стал «Виш­
невый сад», что и отражено в заглавии — в образе, символический
смысл которого гораздо шире символа «чайки».
Отказ драматурга от традиционных второстепенных героев в
названных пьесах подтверждается даже такими чужеродными по
отношению к большинству героев персонажами, как Наташа («Три
сестры») и Яша («Вишневый сад»): и они, несомненно, втянуты во
внутренний конфликт пьес как психологически раздражающий эле­
мент и при всей их враждебности к основному составу героев крепко
связаны с общим ходом событий, на фоне которых развивается
внутреннее действие (сестры Прозоровы, не уезжающие в Москву,
стимулируют хищнические поступки Наташи; продажа имения от­
крывает перед Яшей продолжение легкой жизни в Париже).
«Многогеройность» или, что в данном случае одно и то же, «без-
геройность» тесно связана с другим решающим шагом драматурга-
новатора: Чехов отказался от противопоставления героев в качестве
участников драматического конфликта. Конфликт возникает не как
столкновение интересов отдельных лиц, а, если воспользоваться оп­
ределением А.П.Скафтымова, как «чувство одиночества, жизнен­
ной разрозненности и бессилия» человека перед «сложением обсто­
ятельств», не зависимых от личной жизни людей89. Внутренний
характер конфликта оттеснил внешние события, интригу в собствен­
ном смысле. О значительных событиях в жизни героев, которым по
традиции место в центре фабулы, зритель узнает только из разгово­
ров действующих лиц. Он не получает возможности наблюдать их
на сцене. Это характерно для всего творчества писателя, но как
драматург Чехов в этом отношении особенно дерзок: его пренебре­
жение к драматически выигрышным эпизодам растет от пьесы к
пьесе. В «Иванове» он не дает зрителю плакать от жалости над
умирающей на сцене Саррой; в «Чайке» не выводит на сцену пер­
вое покушение Треплева на свою жизнь, и его самоубийство зри­
тель воспринимает только «на слух» (выстрел за сценой, последняя
реплика пьесы); в «Трех сестрах» дуэль Соленого с Тузенбахом,
как и предшествующая ей ссора, происходят тоже за сценой. Нако­
нец, центральное событие «Вишневого сада» — продажа имения —
совершается тоже не на сцене. Переносить же действие в город, где
происходит аукцион, автор не стал, как это сделал позже Дж.Голсу-
орси в «Мертвой схватке» (1920), пьесе с острым личным конф­
ликтом между дворянской семьей и купцом. В прежних драматур­
гических системах такие пропуски могли рассматриваться как просчет
автора. У Чехова же это — необходимое условие для того, чтобы
действие сосредоточилось на духовной жизни героев.
426

Впечатление непрерывности развития внутреннего действия в
чеховских пьесах создает «подводное течение» (или «подтекст»).
В системе поэтических приемов — это обороты речи и бытовые
реплики, не связанные с основной темой разговора и потому стран­
ные, как будто алогичные в данной ситуации, несвязный диалог
(когда каждый говорит о себе), лейтмотивы и паузы, насыщенные
подспудным смыслом и образующие особый ритм текста. Все это
дало основание называть пьесы Чехова «пьесами настроения». Они
сыграли решающую роль в формировании новой драмы и новой
театральной системы. Вместе с тем своими литературными корня­
ми они уходили в сравнительно недалекое прошлое классической
драмы.
В таких пьесах, как «Нахлебник», «Месяц в деревне» Тургенева,
«Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»
Островского, предвосхищены некоторые особенности драматичес­
кого действия, которые у Чехова приобрели значение структурооб­
разующее, определяющее для перемен, которые он совершил в этой
области (элементы «жизненного потока», совершающегося на гла­
зах зрителя, подтекста, создающего настроение, недоговоренность в
финалах). Чуть раньше Чехова и одновременно с ним тенденции,
вполне осуществленные в его пьесах, наметились в России, как ус­
тановлено В.Е.Хализевым, и у некоторых второстепенных драма­
тургов: тоска интеллигентного героя, сознание им бессодержатель­
ности своей жизни (в пьесе И.Шпажинского «Сам себе враг»
(1886), в «Ранней осени» Е.Карпова (1890)), едва намеченное
движение к подтексту и скрытой драме всех действующих лиц, пе­
редача психологического состояния героев через их жесты в ремар­
ках («Счастливец» Вл.Немировича-Данченко, 1887)90.
Сходные процессы, в тесной связи с бурным движением «сво­
бодных» и «независимых» театров Европы, происходили в запад­
ной драматургии. До Чехова и одновременно с ним писали Ибсен,
Стриндберг, одновременно с ним и много лет спустя — Гауптман,
Метерлинк. Драматическое действие в их пьесах уже отмечено
чертами, которые у Чехова утвердились как основополагающие: се­
мейный конфликт на фоне повседневного течения жизни, внимание
к идейной и душевной жизни героя — одинокого интеллигента,
обреченного на непонимание в обществе и в собственном доме.
В выдвижении на первый план внутренних переживаний героя
ближе других к Чехову был его любимый драматург Гауптман.
Пьеса «Одинокие», 1890 (само название которой оказалось про­
граммным для новой драмы), как писал Чехов, ударила ему «в нос
своей новизной» (П., VIII, 243).
В трактовке характера главного героя как сложного единства
противостоящих начал, светлых и темных, с широким психологичес-
427

ким потенциалом, Чехова опередил Ибсен. Оставаясь в целом на
традиционном пути, когда дело касалось взаимоотношений человека
с обществом, Ибсен, бунтуя против традиции, сделал решительный
шаг вперед, предвосхищая чеховский тип изображения внутреннего
мира личности. Герой Ибсена, пишет Б.И.Зингерман, «собирается
действовать по-старому, казалось бы, в своих собственных практи­
ческих интересах, но свой традиционный образ действий он оцени­
вает по-новому — как выполнение некоего высшего нравственного
долга, требующего отнестись к себе ответственно и превратить жизнь
в освободительный акт, построить ее согласно собственным, а не
навязанным извне моральным представлениям»91.
Стриндберг нарушил более других строгость драматической формы
включением в действие повествовательных элементов, что, как изве­
стно, стало признаком жанровой свободы у Чехова-драматурга.
В использовании поэтических мотивов и символики, передаю­
щей душевное томление героя не прямо, а в диалоге, как будто не
относящемся к делу, условно говоря, лишнем, но вызывающем пред­
чувствие надвигающейся беды,— в этом Чехову был близок Ме-
терлинк, пытавшийся и в своих статьях утвердить право драматурга
на изображение трагедии «каждого дня», трагедии не поступков, а
слов и повседневных ситуаций. В годы расцвета стиля модерн в
России (некоторые современные театроведы к этому стилю относят
и постановки Художественного театра конца XIX — начала XX в.)
пьесы Метерлинка в репертуаре русского театра занимали не меньшее
место, чем чеховские. Чехов уловил новизну «странных» пьес Ме­
терлинка и, видимо, почувствовал их родство с «Чайкой», в которой
видел сам «что-то странное».
«Странность» «Чайки» могла быть в глазах автора связана с
«постапокалипсическим» пейзажем и монологом «мировой души» в
пьесе Треплева, написанной в стиле мистической образности еще
только формирующейся тогда прозы русских символистов (мог
Чехов считать «странной» и повесть «Черный монах», в которой
мотив «божьего избранничества» предвосхитил идею «сверхчело­
века» в понимании Вл.Соловьева, оказавшем большое влияние на
этику символистов).
В этом контексте «Чайка» воспринимается как одно из ярких
явлений «серебряного века».
Новая драматическая система создавалась усилиями всех на­
званных драматургов. Но благодаря гибкости и «дальновидности»
драматических открытий Чехова ощутимее всего для театра XX в.
стало сделанное им.
Отличие чеховской драмы от европейской заключалось прежде
всего в конкретном освещении общей проблемы «одиноких». Че­
ховские герои не в ладу с действительностью, как и их европейские
собратья, но драматический конфликт в новой западной драме в
428

целом более сосредоточен на страданиях главного героя во враж­
дебном окружении (особенно в натуралистической ее разновидно­
сти,'выросшей из золаизма). Чехов, не умаляя влияния среды на
личность, упор делает, однако, на разладе человека с самим собой и
распространяет этот разлад на всех или почти на всех героев. Кон­
фликт героя со средой у Чехова-драматурга остается не разрешен­
ным до конца. Это касается даже «Чайки», завершающейся само­
убийством одного из главных героев (т.е. победой над ним «среды»):
остальные остаются доживать свой век в том же противостоянии
друг другу, а значит, и «среде». Художественная завершенность
чеховской драмы реализуется как диалог, открытый в будущее,— о
смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками. Филосо­
фичность открытых финалов была еще одной чертой, отличающей
чеховскую пьесу от западной драмы.
Художественное равновесие между различными тенденциями в
драме как достижение Чехова признано и отечественными, и запад­
ными исследователями. Эти тенденции, по словам Б.Зингермана, не
теснят друг друга, а создают «тот внутренний драматизм, ту свежесть,
ту светотень, подвижную неуловимую атмосферу, которая и состав­
ляет главное обаяние чеховского театра»92. Источником гармонии
здесь, как и во всем чеховском творчестве, является синтез противо­
положных идей, мотивов, категорий поэтики.
Способность Чехова внести новое, следуя традиции, блестяще
проявилась и в его одноактных пьесах — «Медведь» (1888), «Пред­
ложение» (1888), «Свадьба» (1889), «Юбилей» (1891). Четыре
классических чеховских водевиля, искрящихся весельем, гораздо
быстрее и легче завоевали театральную публику, чем четыре шедев­
ра его серьезной драматургии, с которой Чехов связал свой замы­
сел обновления сцены. В них довольно отчетливы черты традици­
онной драматургии. Внешний конфликт между героями, энергичный
диалог, развивающийся вокруг этого конфликта, эффектное оконча­
ние действия — все это идет в основном от отечественной литера­
туры — русского водевиля начала XIX в. и гоголевской комедии.
Связаны водевили Чехова и с французской литературной традици­
ей. Но, как показала К.Амьяр-Шеврель, они существенно отлича­
ются от «хорошо сделанных» французских пьес, сближаясь скорее и
содержанием, и художественными приемами с одноактными коме­
диями Ж.Куртелина и... Гоголя93.
Вместе с тем Чехов изменил самый жанр водевиля. В отличие
от старинного русского водевиля, в его одноактных пьесах нет ни
куплетов, ни танцев. Из музыкально-драматического ряда водевиль
Чехова перешел в собственно драматический ряд94.
Есть в чеховских водевилях и предвестие его большой драма­
тургии95. Особенно это касается «Свадьбы», с ее необычным для
429

веселого водевиля мотивом оскорбленного человеческого достоин­
ства и подчеркнутой неконтактностью людей в обществе (алоги­
ческий язык, приближающийся к языку театра абсурда). Отличает
«Свадьбу» от остальных водевилей также замедленность действия,
растворенного в бытовых заботах, хотя и по случаю свадебного
торжества. Наконец, открытый финал «Свадьбы» (испорченный
праздник продолжается) более, чем в других водевилях связан с
финалами «основной» драматургии Чехова. Видимо, в работе Чехо­
ва над «Свадьбой» был момент сознательного эксперимента. Неда­
ром подзаголовок: «Шутка в одном действии», отнесенный к ос­
тальным трем водевилям, в «Свадьбе» отсутствует (ее подзаголовок:
«Сцена в одном действии»). Еще резче разрыв с традицией в
последнем водевиле Чехова — «О вреде табака» (1886—1902):
щемящая трагическая нота берет верх над комизмом и нелепостью
«монолога» и всей жизни героя.
Так, в чеховской драме (в каждой из них, когда речь идет о
больших пьесах, и в двух «сценах» — «Свадьба» и «О вреде таба­
ка») реализовалась мысль Сократа о том, что гений комедии — тот
же самый, что и трагедии96.
В этой встрече противоположных полюсов драматургии и зак­
лючена та сила, которая влечет к Чехову всех выдающихся режис­
серов мира. Опираясь на чеховский опыт, особенно в решающие
моменты своего развития, они вместе с тем углубляют наше понима­
ние вклада, который внес Чехов в мировую театральную культуру.
Это подтверждает творческий путь О.Крейчи, первым решительно
повернувшего драмы Чехова к эстетическим проблемам XX в.,
Дж.Стрелера, А.Эфроса, О.Ефремова, П.Брука, П.Штайна и мно­
гих других. Без Чехова театральное «лицо» уходящего века было
бы иным.
«Доминанты» и «исключения» в художественной системе
Художник конца России или писатель, пророчески предвидев­
ший грядущие перемены в ее судьбе? — так ставился долго воп­
рос о смысле чеховского творчества в свете исторического процес­
са. Соответственно и его роль в литературном процессе представлялась
как две взаимоисключающие миссии: завершитель русского реализ­
ма XIX в. или новатор, открывший пути в литературу XX в.?
Искали доминанту.
Теперь уже редко противопоставляются эти две роли Чехова-
художника. Да, он чувствовал конец старой жизни сильнее, чем
многие писатели, жившие в этом обществе в пору его стабильнос­
ти,— может быть, отчасти потому, что смотрел молодыми глазами,
как бы «со стороны». Даже тематически в чеховских сюжетах есть
и прощание с прошлым, и ожидание будущего. Трудно сказать,
430

какая тема для художника была важнее. Без одной из них Чехов
просто немыслим.
Что касается места его в истории литературы, то оценить его
можно только поставив задачу корректно, т.е. в связи с предыдущей
и последующей -литературой одновременно, избегая тенденциозного
желания решить спор в пользу прошлого или будущего. По отно­
шению к Пушкину и другим классикам вплоть до Толстого и До­
стоевского он завершитель и вместе с тем новатор, по отношению к
литературе XX в. он в своем новаторстве предтеча и носитель
преображенных старых традиций. Последний великий русский ху­
дожник XIX в. и первый — XX в., он был «обречен» на обе
миссии. С подобным характером его родословной связана совер­
шенно необычная для писателей прошлых эпох природа традиции и
новаторства. Это обнаруживается теперь, когда из двух веков, кото­
рым он принадлежал, век двадцатый тоже отошел в прошлое. В
соединении чеховского, дочеховского и поелечеховского все яснее
видны открытия писателя.
Самое включение творчества Чехова в историю «серебряного
века» русской литературы (оно рассматривалось долгие годы в
курсе литературы классической) является новым словом в понима­
нии его вклада в художественное развитие XX столетия. Мы име­
ем в виду прежде всего книгу «Русская литература конца XIX —
начала XX века. Девяностые годы XIX века» (М., 1968), в кото­
рой Чехову и позднему Толстому была посвящена упоминавшаяся
уже глава «Новый этап в развитии реализма» (автор Е.Б.Тагер)97.
Вспомним слова Н.Я.Берковского о том, что Чехов «пишет об
описанном уже другими. Он как бы снова пишет, вторым слоем по
текстам Льва Толстого, да и по многим другим текстам»98. Но и
сама «литературность» чеховских сочинений тоже имеет свою тра­
дицию. Так, многое из того, о чем писал, например, А.И.Герцен даже
в такой документальной книге, как «Былое и думы», рассказано им
в традициях предшествующей художественной литературы —
Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гейне и др.99 Что же говорить тогда
о самом Пушкине или Лермонтове, которые писали после Карамзи­
на, Байрона, Колриджа и многих других авторов, оставивших замет­
ный след в их творчестве? Что говорить о создателе «Ревизора» и
«Мертвых душ», фабула которых подсказана Пушкиным?
Выбор среднего героя, «ни ангела, ни злодея», воспринимающий­
ся как новация в характерологии Чехова (отказ от деления героев
на «положительных» и «отрицательных») — не в традиции ли
почти всей русской литературы XIX в.? Характерно, что для сво­
его романа в стихах Пушкин избрал в главные герои не Ленского,
поэта с душой чистой и идеальной, а Онегина, более «среднюю» по
нравственным свойствам личность. Репутация исключительности
за «лишним человеком» в истории литературы пала на героя, кото-
431

рый — при незаурядности интеллекта и душевного склада —- не
отличался ни исключительными поступками, ни особо высокой нрав­
ственностью, ни «подпольной» психологией (все это пришло в рус­
скую литературу с героями Достоевского). А позже у Пушкина
выбор «среднего героя» утвердился как принцип («Езерский»,
«Медный всадник», «Повести Белкина»). То, что вслед за прижиз­
ненной критикой и Розановым представлялось новшеством Чехова,
корнями своими уходит в прошлое.
В сюжетах, облюбованных Чеховым, правда, можно встретить и
личность отнюдь не «среднюю», несущую в себе идеальное начало.
Но главным героем такая личность у Чехова была лишь однаж­
ды — в «Рассказе старшего садовника» (1894). Это — доктор,
живущий только для людей и делающий одно добро. Симптома­
тично, однако, что история его сообщена не непосредственно пове­
ствователем, а рассказчиком внутри текста. Она подана не как
авторское «сочинение», а как шведская легенда, услышанная неког­
да садовником. «Нарушение» в этом рассказе чеховского принци­
па — изображать «ни ангела, ни злодея» — привело и к другому
исключению: для рассказа выбрана форма притчи, редкая в чеховс­
ком творчестве.
В подавляющем большинстве случаев, если Чехов вводит в сю­
жет личность необычайно цельную и чистую, способную, например, к
безоглядной любви, то не делает его главным героем. Таков Тузен-
бах в «Трех сестрах». Выводят его из ряда равных, т.е. из окруже­
ния сестер Прозоровых, не эти свойства, а физический уход из этого
круга — гибель. А «главные» герои, обозначенные в заглавии
пьесы, разделяют свою личную драму почти со всеми действующими
лицами, как и полагается в «многогеройной» пьесе.
В том, какое место отводит Чехов в своих сюжетах «идеаль­
ным» героям (условно: находящимся на достойном нравственном и
интеллектуальном уровне), есть определенная закономерность. Не
проницательный Иван Иваныч Чимша-Гималайский, сделавший из
истории, рассказанной учителем Буркиным, точный вывод об обще­
ственной опасности Беликовых и потом предостерегающий слуша­
телей воспоминанием о нравственном падении своего брата, а имен­
но этот брат, опустошивший душу суетными хлопотами об усадьбе с
крыжовником, стал героем второго рассказа «трилогии» 1898 г.
(«Крыжовник»). И не добрая, праведная, трудолюбивая Марфа, а
ее несправедливый, грубый муж Яков Иванов, по прозвищу Бронза,
был нужен Чехову для рассказа о человеческой душе, об ее очище­
нии через страдание и музыку («Скрипка Ротшильда», 1894). И не
Христос — главная фигура евангельской легенды в передаче сту­
дента духовной семинарии, а ученик Христа, Петр, совершивший
невольный грех отречения и горько раскаявшийся потом100; этот
выбор оказался особенно благодарным для изображения психоло-
432

гических переживаний «среднего» человека. В центре чеховских
сюжетов — отношение героя к идеалу не в крайних проявлениях
(доэро и зло), а именно в средних, соответствующих норме «обык­
новенной» личности, и в этом он писал по пушкинскому «слою»
более, чем по другим.
Из писания «вторым слоем» проистекает еще одно свойство
Чехова-художника. Эпизоды, известные читателю из романов Тур­
генева, Толстого и других писателей, он в сходных ситуациях «опус­
кает» (Н.Я.Берковский заметил отсутствие описаний петербургс­
ких улиц и неба в «Рассказе неизвестного человека»; к этому можно
прибавить, например, отказ автора от описания постепенного созре­
вания любви в девичьей душе в рассказах «Верочка» и «Дом с
мезонином»). Но и независимо от того, описывали ли конкретно
предшественники те или иные эпизоды, Чехов пренебрегал часто
наиболее драматическими событиями, которые прежде могли со­
ставлять кульминации фабул. Вспомним и сценически выигрЫш-
ные эпизоды, пропущенные в чеховских драмах. Но все эти «про­
пуски» и есть то новое, что отличало чеховское искусство от искусства
его великих предшественников: емкость изображения, тот особый
чеховский лаконизм, который требовал от автора умолчания иногда
об очень важных событиях в жизни героев, побуждая читателя к
«сотворчеству». Как художник он получал, таким образом, возмож­
ность, с одной стороны, избранную им «частичку бытия» исчерпать
до дна, с другой — на этом количественно ничтожном фоне пред­
ставить состояние души человеческой.
От чеховских лакун в повествовании и особенно в драматичес­
ком действии — прямой путь к такой специфической для XX в.
области искусства, как кино (монтаж отдельных сцен и событий,
иногда не связанных друг с другом последовательностью; неотде­
лимый от монтажа «крупный план» и т.д.)101
Полагаясь на предшественников, Чехов тем самым полагался и
на читателя, знакомого с их произведениями, с известными литера­
турными ситуациями. Вступал в силу союз художника с читателем,
связанный, как было сказано, еще с пушкинской традицией.
Если Чехов повторял контуры классической фабулы, то реши­
тельно пересматривал ее и завершал свою работу вызовом литера­
турной традиции. Это началось еще с ранних рассказов. Так, оттал­
киваясь от широко известного противопоставления двух социальных
типов в первой главе «Мертвых душ» (преуспевающие «толстые»
и легковесные «тоненькие»), Чехов создал свою пару «толстого» и
«тонкого», но изменил смысл самого контраста: в его рассказе «Тол­
стый и тонкий» «тонкий» отличается от «толстого» не тем, что
меньше умеет «обделывать дела свои», как у Гоголя, а тем, что свое
ничтожество перед «толстым» возводит в закон жизни; в социаль­
ное неравенство вторгается момент нравственный, снижающий со-
433

чувствие читателя к «тонкому» — потеря достоинства и человеч­
ности.
Еще более независимости проявлял к «слою» классического текста
зрелый Чехов. Так, работая над «Степью», он чувствовал, что втор­
гается в царство Гоголя, но опасение, что автор «Тараса Бульбы» и
«Мертвых душ» «на том свете» на него рассердится (П., II, 190),
было напрасно: картина русской степи у Чехова имела другую по­
этическую основу. Тему прямого своего предшественника он облек
в форму, которую, по сходству с музыкальными произведениями,
можно было бы назвать «свободной вариацией», но в этой «свобод­
ной вариации» изменена не только главная тема (образ степного
простора) — изменен самый слог описания степи. Мысль и чув­
ства и зрительные образы в гоголевском повествовании, ярком и
живописном, исходят непосредственно от автора; голос Чехова, бо­
лее спокойный102, сочетающий эпические интонации с лирическими,
слышен лишь в подтексте «Степи», то сливаясь с голосом Егоруш­
ки, то отдаляясь от него.
Когда Чехов берется за фабулу, чем-то напоминающую фабулу
его любимого толстовского романа «Анна Каренина», то приходит к
художественным решениям, полярно противоположным толстовским.
Не соглашаясь с необходимостью «воздать» героям за нарушение
общепринятой морали,— Богом ли, автором ли, все равно,— он
обрекает Гурова и Анну Сергеевну на неопределенную надежду при
полной безвыходности сложившейся ситуации.
Признавая по традиции феномен любви как бесценного дара
(«Он и она», 1882; «Любовь», 1886), молодой Чехов чаще проти­
вопоставлял этому традиционному толкованию изображение профа­
нации чувства и страсти. Поэтому он так часто строил свои юмори­
стические сюжеты на недоразумениях между псевдовлюбленными
парами («Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Свидание хотя и состо­
ялось, но...», 1882).
Когда же к излюбленной теме классиков — пробуждению в
юном возрасте первой любви — подходит зрелый Чехов, то он, во-
первых, обращается, как правило, не к девичьему чувству, чаще при­
влекавшему внимание романистов (напомним, кроме пушкинской
Татьяны, героинь Тургенева, Гончарова, Толстого), а к чувству юно­
ши. Здесь как будто он наследует опыт классических русских пове­
стей: «Первой любви» Тургенева, «Детства», «Отрочества», «Юно­
сти» Толстого. Но, в отличие от предшественников, Чехова интересует
не внутреннее преображение влюбленного, вызванное образом де­
вушки, а острота пробудившегося мужского чувства. И потому так
подчеркнуты в рассказе «Володя» (1887) некрасивость героя и
Нюты, их обоих, после греховной сцены: ей не предшествовала ду­
шевная симпатия. Жесткостью самого решения темы и жестокос­
тью финала этого рассказа, завершающегося самоубийством героя,
434

Чехов опять вступает в спор с предшественниками. Если же пона­
чалу влюбленность молодого человека у Чехова носит «классичес­
кий* характер и описывается как серьезный душевный процесс, то
обрыв лирической темы неминуем («Учитель словесности», «Ионыч»,
«Дом с мезонином» и др.).
Настоящая любовь у Чехова — скорее последняя, чем первая
(очищающая сила чувства в «Даме с собачкой», глубина его в
«Трех сестрах»). И если Чехов подходит к вершине женской люб­
ви, то обращает ее не к мужчине, а к ребенку, да еще чужому — кто
знает, может быть, чтобы обойти традицию, идеализирующую мате­
ринскую любовь (над которой он посмеивается, например, в «Трех
сестрах»; а если относится серьезно, как в «Архиерее», то показы­
вает бессилие материнского чувства). Дух такого, не по крови, мате­
ринства, покоряющего своей бескорыстностью, возвышает «душеч­
ку». Сохраняя зависимость от уровня сознания своего «предмета»,
она в привязанности к мальчику достигает истинного своего призва­
ния, дальние ветви которого восходят к античной мифологии: в ней
есть нечто и от Психеи, и от Эхо103.
Исключения, сделанные художником для «идеальных» героев
или аллегорических жанров,— не единственные в его творчестве.
Если углубиться в подобные исключения, привычная картина че­
ховского новаторства начнет расшатываться. В сильной степени
полемизируя с литературой XIX в., Чехов в своих художественных
открытиях черпает из нее гораздо больше, чем принято думать. И в
«доминанте», и — еще более — в «исключениях».
Раннее творчество Чехова, например, отождествляется с юмором,
вообще со стихией смеха (о его сложной природе уже говорилось).
Но свой веселый, легкий или острый, уничтожающий смех молодой
Чехов нередко прерывал, чтобы выплеснуть накопившиеся непро­
извольно — как естественное выражение избытка творческой энер­
гии — драматические, мелодраматические, лирические сюжеты и
образы.
В эти годы Чехов обращался также к аллегорическим, фантас­
тическим, святочным и другим жанрам, с которыми не связывается
обычно его новаторство. Но в этом ряду — святочный рассказ
«Ванька», поднявший на новую ступень художественную трактовку
весьма традиционного сюжета о бедном деревенском сироте.
Отсутствие в повествовании зрелого Чехова замысловатой фа­
булы, интриги в строгом смысле слова, создавшее ему репутацию
автора бессобытийной прозы, было сознательным отказом привлечь
внимание читателя к непосредственному ходу событий. То, что он
превосходно владел искусством интриги, с бурным столкновением
страстей, самоубийствами, убийствами, состязанием в благородстве и
другими признаками мелодраматической прозы с детективной фа­
булой,— этому немало примеров в его творчестве 1880-х годов
435

(особенно характерны в этом смысле повести «Ненужная победа»,
1882; «Драма на охоте», 1884).
Испробовав свои силы во всех традиционных жанрах прозы,
Чехов, как известно, претерпел и искус романного жанра.
Наконец, чеховская «доминанта» стоит рядом с «исключениями»
и в его драматургии: смешение родовых черт повествовательного и
драматического искусства в пьесах со слабо развитой внешней ин­
тригой (главное достижение Чехова-драматурга, определившее пути
нового театра) — рядом с характерностью открытого драматизма
в водевилях и т.д. Отыскать у Чехова поэтическую доминанту, не
нарушенную им, кажется, невозможно.
Движение к двадцатому веку
Итак, Чехов — художник рубежа веков, а, значит, в какой-то
мере двух веков сразу.
Конец XIX — начало XX в. отмечены, как известно, художе­
ственными поисками в самых разных, даже противоположных на­
правлениях. Координаты чеховского искусства образуются множе­
ством примет, в эстетическом отношении часто противоречащих друг
другу, несовместимых в прежних художественных системах. По­
этому и «трафареты» его поэтики гораздо сложнее, чем может пока­
заться с первого взгляда.
Это касается даже не очень лестного определения «средний» по
отношению к категориям чеховской поэтики. В контексте художе­
ственной системы Чехова «средний» не означает «безличный» или
«бесцветный» («серый» в самом дурном смысле). В ней «сред­
ний» — носитель «личного» в его множестве и в этом смысле
«всеобъемлющий», без ярких вершин на общем фоне равноправных
явлений. Недостаток это или мудрость художника? И если правы
те, кого раздражала «тихость» Чехова-художника, отсутствие «де­
вятых валов» в его творчестве, то откуда тогда такая долгая и все
растущая мировая слава?
Никакие творческие открытия сами по себе не вызывают притя­
жения публики к художнику, если за ними не встает образ самой
Жизни, фатально подверженной прогрессу со всеми его последстви­
ями, но неизменной в вечных нравственных ценностях, психологи­
ческих конфликтах, горести и радости обыкновенного (среднего!)
человека.
Без непрекращающейся актуальности Чехова не был бы возмо­
жен и профессиональный интерес к нему последующих поколений
писателей.
Всеохватности жизни в изображении Чехова (при том, что даже
как художник своего времени он не мог объять все области тог­
дашней русской жизни) соответствует необычайная широта худо-
436

жественных принципов в его творческой работе, о чем уже говори­
лось.
К художественной системе Чехова, столь далекой от однородно­
сти, применимы слова С.В.Рахманинова — ответ его на вопрос о
том, что он считает в искусстве главным: «В искусстве не должно
быть главного»104. Что значит: главное — все.
Это свойство искусства для Чехова — не только теоретический
постулат, но и конкретный принцип, последовательно реализуемый
во всех аспектах его творчества. Если искусство дает «выбор» и
таит в себе «возможности иных смыслов, не предусмотренных пол­
ноценным текстом», если словесный образ «виртуален», если, нако­
нец, в предмете изображения «отсутствие» может ощущаться силь­
нее «присутствия»105, то в чеховской системе эти общие эстетические
принципы спускаются на уровень практической поэтики. На уро­
вень «открытых» чеховских финалов (возможность «выбора», дик­
туемого их «виртуальностью»), внесловесных средств убедительно­
сти («не предусмотренных» текстом), многозначительности слова
(«возможности иных смыслов»), лаконизма, сопровождаемого недо­
сказанностью (эффект «отсутствия»),— всего того, что создает особый
аромат чеховского художественного мира с его «настроением» и
глубиной.
Наследник русской литературы XIX в., Чехов подхватил худо­
жественные достижения разных авторов. Пожалуй, ни у одного из
русских писателей нет такой богатой, даже пестрой, родословной. В
его искусстве учтен и преображен опыт таких писателей, как Пуш­
кин, Лермонтов, Толстой, Тургенев, Достоевский, Гоголь, Островский
и менее крупные драматурги второй половины века, а также Сал­
тыков-Щедрин, Козьма Прутков, юмористы начала 1880-х годов.
При этом принципиальным, сказавшимся на самых существен­
ных сторонах чеховского художественного метода, было влияние на
него творчества и эстетических идей Пушкина. В конечном счете
от прозы Пушкина ведет путь к чеховскому «косвенному» изобра­
жению, со всеми поэтическими приемами, связанными с ним (в том
числе с «открытыми финалами»).
В наше время в творчестве Чехова перед исследователями от­
крываются все нрвые смыслы и формы, восходящие к шедеврам
мировой культуры — от античной литературы (в частности, траге­
дии Софокла, может быть, и поздней римской прозы — это еще
предстоит исследовать) до Шекспира и итальянской комедии ма­
сок, от Стендаля, Флобера, Доде до Мопассана и новой европейской
драмы рубежа веков106.
Огромную роль сыграло в формировании и развитии эстетичес­
ких принципов Чехова и его естественно-научное образование.
«Согласие с научными данными», о котором писал он сам (С, XVI,
437

271-272), подтверждается взглядами его учителя по Московскому
университету, известного терапевта Г.А.Захарьина (его мысль об
индивидуализации каждого случая при лечении больных отозва­
лась в конкретности подхода писателя к каждому изображаемому
явлению, в неприязни к абстрактным умозаключениям), работами
Г.Спенсера (мотивы воспитанности и образованности, поэтическое
понятие «грация» в произведениях Чехова107).
Наконец, надо отметить философские и религиозные истоки ми­
ровоззрения и творчества Чехова, к изучению которых наша наука
подступила сравнительно недавно108.
Имена предшественников Чехова, приведенные здесь, не состав­
ляют случайного подбора. В мировой науке, как отечественной, так
и европейской, американской и др., есть работы, раскрывающие при­
частность названных авторов к литературной родословной чеховс­
кого творчества. Такая «пестрота» объясняется не только хроноло­
гически (у него, как у «последнего» в XIX в., было больше
возможностей), но и — прежде всего — всеотзывчивостью его
как художника, в известном смысле — его творческой «всеяднос­
тью».
С таким разнообразием литературных истоков и разноцветьем
самой палитры Чехова связано и глубокое влияние его творчества
на литературу XX в. — тоже в самых разных ее руслах. Писате­
лей Запада и Востока, не говоря о родственных нам славянских
странах, в XX в. все более и более охватывает волна увлечения
Чеховым.
Прежде чем остановиться кратко на некоторых отечественных и
западных писателях, отметим особое место, которое Чехов занял в
Японии. Для освоения чеховских традиций здесь была благодатная
почва: многовековое национальное искусство, основанное на своеоб­
разии близких чеховской эстетике принципов. Это — стремление
к лаконизму и объективности, воплотившееся наиболее последова­
тельно и выразительно в миниатюрном стихотворном жанре «хок-
ку», популярность малых повествовательных форм, сдержанность в
передаче психологического состояния героев и даже сходные с не­
завершенными финалами Чехова концовки с их ассоциативным
подтекстом («ёдзё»)109. Поэтому в Японии немало писателей, кото­
рые многим обязаны художественным традициям Чехова. Среди
них — выдающийся новеллист XX в. Акутагава Рюноскэ.
Первой реакцией молодых авторов, пытавшихся пойти по дороге,
проложенной Чеховым, было писание его приемами. Это были еще
не пути, а тропинки, которые потом затерялись в большом лесу
литературы. Обилие в русской прозе прямых подражателей Чехо­
ву, массы «бытовиков» и «лириков» с опасным уклоном в «слезли­
вость» и «сентиментальность», насторожило, как известно, А.Блока
438

(статья «О реалистах», 1907). Имена тех, кто так и не преодолел
это чисто внешнее влияние учителя, помнят, пожалуй, только специ­
алисты. Но дело не в самом обращении к фабуле или к техничес­
ким приемам предшественника. Оно может быть плодотворно, если
не идет вразрез с собственными творческими устремлениями авто­
ра.
Даже новаторская символистская проза, как известно, широко
пользовалась литературными реминисценциями и цитациями, выра­
жая через них и верность классическим традициям, и полемическую
их интерпретацию. Обилие литературных источников символистс­
кой прозы дало основание венгерской исследовательнице Л.Силард
сделать вывод: Чехов, тоже «цитируемый» символистами (особенно
Ф.Сологубом), был их предшественником и — опосредованно —
предшественником постсимволистской прозы (Е.Замятина, М.Бул­
гакова и др.)110. Замеченное Л.Силард тяготение символистов к
вариативности образов (и, добавим, ситуаций, фабул и т.д., вплоть до
элементарных поэтических средств) — несомненно, в духе искус­
ства самого Чехова, у которого, однако, как у реалиста «литератур­
ность» источников творчества более гармонически сочеталась с
«жизненностью». (Это касается и поэтических символов Чехова,
которые по глубине и «многослойности» смыслов приближаются к
символам Блока и Белого.)
Подобно тому, как Чехов писал «вторым слоем» по прежним
текстам, и Бунин, например, всю жизнь бывший под чарами чеховс­
кой прозы, создавал свои варианты чеховских фабул и ситуаций. В
сущности, все трагические развязки в классической бунинской но­
веллистике (удар судьбы в момент наивысшего счастья) объектив­
но восходят к одному сюжету-импровизации Чехова: влюбленная
пара переживает грозовой дождь, и вдруг он умирает от разрыва
сердца. Этот сюжет, рассказанный Чеховым Т.Л.Щепкиной-Ку-
перник в 1890-е годы, Бунин мог знать, мог и не знать до публи­
кации ее воспоминаний в 1925 г.111 — здесь речь идет только о
предвосхищении Чеховым бунинского решения новеллистического
конфликта. По резкости перехода от безмятежного настроения влюб­
ленных к роковому финалу эта выдумка как будто очень отличается
от обычного для чеховской психологической прозы несколько за­
медленного развития действия. И все же: удар судьбы на фоне
безоблачного счастья — такой финал не случаен для писателя, он
соответствует его философии жизни.
«Смерть ребенка. Только что успокоишься, а судьба тебя —
трах!» (С, XVII, 200),— черновая запись, сделанная в связи с
дифтеритом в доме Лаптевых («Три года», 1895). Внезапная смерть
безвинного ребенка была здесь знаком ненадежности установив­
шегося было семейного «статуса» супругов Лаптевых — проявле­
ние иронии жизни, выносящей собственный суд над иллюзиями ге-
439

роев. Есть такой эпизод и в повести «В овраге»: на Липу, как-то
приспособившуюся наконец к чуждому ей укладу жизни в богатом
доме свекра, обрушилось страшнейшее для матери горе — погиб
младенец. Настигло и Раневскую несчастье в дни, когда после
смерти измучившего ее мужа она, казалось, обрела счастье в люб­
ви,— утонул ее сын. Но как Чехов вводит эти трагические собы­
тия в свой текст? Смерть маленького Гриши в «Вишневом саде»
отнесена к внесценическим, даже досценическим событиям, а в на­
званных повестях соответствующие эпизоды не завершают фабулу,
что придало бы финалу трагический смысл; в обоих случаях о про­
исшедшем повествователь сообщает по ходу действия, очень лако­
нично, как бы для сведения читателя, который уж сам сумеет оце­
нить значение этого страшного события в судьбе героев.
У Бунина голос Рока раздается как шальной выстрел, как гром
среди ясного неба в самых последних абзацах, иногда в последней
фразе рассказа. Большей частью это внезапная смерть одного из
героев (классический пример — «В Париже», 1940).
Но вот рассказ, не кончающийся смертью и все же типично
бунинский по внезапности трагического финала — «Солнечный
удар» (1926). В нем полемически заострена чеховская тема слу­
чайной любовной связи («Дама с собачкой»); это не медленно
разгорающаяся любовь уже искушенного в «дон-жуанских» встре­
чах героя, а взрыв страсти, подобный солнечному удару. Все недол­
гое счастье с незнакомкой окаймлено внезапностью как бы дважды
обрушившегося на героя удара: в начале и в конце, когда его прон­
зает мысль, что он не знает ни фамилии, ни адреса женщины и,
значит, потерял ее навеки. Обреченность бунинского героя на веч­
ную не-встречу с той, которая дала ему впервые подлинное счастье,
хотя оба они остаются живы, равносильна смерти: слова «постарел
на 10 лет» несут ту же трагическую нагрузку, что и физическая
гибель в буквальном смысле. Безнадежность такого финала пере­
вела «случайный» роман в бунинском сюжете на уровень челове­
ческой трагедии, соответствующий катастрофическому сознанию XX в.
Это было то новое, что отличало бунинскую трактовку любовной
встречи как «приключения» или «шалости» от чеховской трактовки,
не лишенной надежды, пусть весьма смутной...
За этим конкретным примером плодотворной преемственности
стоит общий процесс углубленного восприятия чеховского опыта
всей литературой «серебряного века».
Влияние Чехова на младших современников было «освободи­
тельным» (как и Пушкина, о котором в такой же связи употребила
это слово М.Цветаева): оно поощряло самобытность. Оказавшиеся
в самом начале литературной деятельности среди подражателей
Чехова крупные таланты быстро освободились от внешнего сход-
440

ства с ним — от «чеховщины» как комплекса мотивов и поэтичес­
ких средств. Это, кроме Бунина, Куприн, Л.Андреев.
Освобождение шло тем успешнее, чем смелее эти и другие авто­
ры шли на нарушение незыблемых норм реализма. Последователи
Чехова искали для себя новые возможности изображения — кто в
романтизме, кто в импрессионизме, кто в экспрессионизме и симво­
лизме. Если голоса таких гигантов литературы, как Достоевский и
Толстой, были слышны даже в поздних текстах последователей, то
пример Чехова вдохновлял их на самостоятельные творческие по­
иски. Возможность «приспособления» чеховского искусства к раз­
ным литературным направлениям и течениям была рождена самим
характером его творчества, вместившего в себе, как уже сказано,
разнородные художественные тенденции.
В многообразии художественных идей Чехова, воспринятых ве­
ком, есть одна, объединяющая их,— идея синтеза: синтеза искусств,
родов литературы, жанров, стилей и т.д. Идеей этой в той или иной
мере прониклись ближайшие последователи Чехова в отечествен­
ной литературе.
Так, поэзия Бунина несет на себе отчетливый отпечаток пове­
ствовательного искусства, а проза — лирическое начало. В бунин-
ской прозе совмещаются иногда в одном произведении бессобы­
тийность с острой фабульностью (на фоне повседневной тишины —
драматические микросюжеты). О том же свидетельствует частичное
тяготение русской реалистической прозы рубежа веков к очерко­
вым жанрам (сочетание художественности с документальностью) и,
вместе с тем, обращение, например, Горького к жанру «стихотворе­
ний в прозе». Характерны для литературного процесса этой эпохи
и так называемые пограничные явления — между реализмом и
импрессионизмом (проза Б.Зайцева, Е.Гуро, критика Й.Анненско-
го, пьесы О.Дымова), реализмом и символизмом (проза Ф.Сологу­
ба, Л.Андреева, А.Ремизова). В драматургии Горького и Л.Анд­
реева вслед за Чеховым прижились повествовательные элементы,
сказываясь на характере жанра.
Драматургия Л.Андреева (как и проза Бунина) — один из
самых выразительных примеров «освободительного» влияния Че-
хова на своих последователей. Несмотря на общий тон андреевской
драматургии, сильно отличающийся от чеховской (резкие контрасты,
психологические и бытовые, отвлеченность символики, щедрое обра­
щение к средствам экспрессионизма), его пьесы несут на себе след
чеховских реформ. Провозглашая «полную свободу пользования»
разными художественными методами, Андреев писал: «...поскольку
в реальном я ищу ирреального, поскольку я ненавистник голого сим­
вола и голой, бесстыжей действительности — я продолжатель Че­
хова...»112 Андреев решительно заменил в пьесах «течение жизни»
течением восприятия жизни героями (что более свойственно по-
441

вествовательной прозе) и причудливо соединил субъективно-лири­
ческий тон с эпическим и натуралистические подробности с эксп­
рессионистическими способами изображения.
«Чеховское начало» в разной степени присутствует в пьесах
Андреева, написанных в условной, «неореалистической», по его сло­
вам, форме («Жизнь человека», 1907), в пьесах реалистических («Дни
нашей жизни», 1908) и символических («Черные маски», 1908).
Но сам Андреев в «Письмах о театре» (1913—1914) связал с
Чеховым больше всего свое новое драматургическое кредо — те­
атр панпсихе. «Бездейственность» панпсихической драмы Андре­
ева 1910-х годов, с сильно выраженным иррациональным началом
(«Екатерина Ивановна», 1913; «Тот, кто получает пощечины», 1915;
«Собачий вальс», 1922) сыграла роль в посредничестве между соб­
ственно чеховскими принципами драматургии и разнообразными
тенденциями европейской драмы. Пророчество молодого Мейер­
хольда, обращенное к Чехову-драматургу («И в драме Западу при­
дется учиться у Вас»)113, во многом осуществлялось вместе с опытом
Андреева — драматурга и теоретика драмы. Эта «учеба» тогда
только начиналась.
Очень далеки от какого-либо подражания, при всей любви к
Чехову и даже использовании мотивов его произведений, многие
последующие русские прозаики и драматурги — М.Булгаков, Е.За­
мятин, В.Набоков, Ю.Казаков, С.Довлатов, А.Володин, А.Вампилов,
Л.Петрушевская и др. Особо следует отметить в этом ряду творче­
ство обэриутов, обостривших элементы абсурдности и пародийнос­
ти, свойственные раннему Чехову, и сохранивших сверхоригиналь­
ный характер своего новаторства114. Все эти связи требуют еще
специального изучения.
Западные писатели переживали феномен Чехова в литературе
так же сложно, как и русские. Они не избежали детской болезни
подражательства внешним приметам чеховского стиля.
По поводу увлечения европейских авторов «легким способом»
писать чеховской прозой сокрушался Голсуорси: «Писатель мог
вообразить, что стоит ему добросовестно зарегистрировать обыденные
чувства и события, и у него получится такой же изумительный рассказ,
как и у Чехова. Увы!»115 В сущности, так пользовалась чеховским
способом писания самая талантливая из подражателей Чехова,
новеллистка К.Мэнсфилд, прожившая жизнь под знаком любви к
своему кумиру. В ее рассказах «Усталость Розабел», «Жизнь матушки
Паркер», «Роды», «Девушка, которая устала» и др. есть, безусловно,
аромат чеховской прозы, но такой насыщенный, что превращает чтение
этих произведений в непрерывное узнавание фабулы или техники
письма автора «На подводе», «Тоски», «Именин», «Спать хочется»
и др. Не об этом хлопотал Чехов, пролагая новые пути.
442

Но и более самобытные новеллисты Англии этой поры, учась у
Чехова, не избежали повторения его сюжетов, мотивов, лирической
интонации — при нарочитой недосказанности. Таковы рассказы
А.Коппарда «Вишневое дерево», «Старик», «Суматошная жизнь».
Проза Г.Бейтса, даже и в более поздние годы, поражает текстуаль­
ными совпадениями с Чеховым, особенно в финалах, имеющих «от­
крытый» характер. Таковы концовки повести «Александр» —
английского варианта путешествия мальчика на тележке («...поез­
дка закончилась. Когда начнется другая?» — ср. последние слова
«Степи», тоже в форме вопроса о будущем: «Какова-то будет эта
жизнь?» — С, VII, 104), и рассказа «Как горестна тщеславия
цена» («Хайди, Хайди... Хайди, где мне тебя искать?» — почти
калька с финала «Дома с мезонином»)116.
Но есть группа писателей, в основном англоязычных, которые
шли путем независимым и избежали этой болезни. Это Ш.Андер­
сон, Э.Хемингуэй, У.Фолкнер, Э.Колдуэлл, С.Моэм и Гр.Грин (оба
ь конце жизни признавшие свою близость Чехову), Дж.К.Оутс и
многие другие. При этом они могли испытывать не менее, а иногда
и более сильное и непосредственное влияние, художественное и
идейное, Достоевского, Толстого, Тургенева. И даже не всегда бы­
вали знакомы с творчеством Чехова, когда работали над прозой,
объективно уже воспринявшей чеховские открытия. Так, циклы
рассказов Д.Джойса «Дублинцы» (1914), и «Уайнсбург. Огайо»
Ш.Андерсона (1919), во многом написанные по «чеховским» кано­
нам, прижившимся в англоязычной прозе 1910—1920 годов, были
созданы тогда, когда их авторы не читали еще произведений Чехо­
ва. Но его искусство обновило, освежило самый воздух мировой
литературы, и дышать этим воздухом, не вдохнув хотя бы глоток
чеховского кислорода, уже было невозможно.
Три крупнейших прозаика XX в., очень разных по творческому
почерку, сформулировали свое представление о законе повествова­
тельной прозы, который Чехов подарил мировой литературе. Это
Голсуорси, уподоблявший вслед за Чеховым труд художника труду
химика117 и много размышлявший о структуре чеховского рассказа.
Это Хемингуэй, более других после Чехова развивавший в романе
драму пробудившегося сознания и противопоставлявший ненужным
сравнениям и длиннотам лаконичность описаний118. Наконец, это
Моэм, тоже не любивший стилевых украшений. Каждый из них
предложил свою метафору новаторства прозы, восходящую к опыту
Чехова. Голсуорси уподобил текст Чехова черепахе, у которой голо­
ва и хвост (начало и конец рассказа) втянуты под панцирь119. Хе­
мингуэй, имея в виду собственный способ повествования, сравнил его
с айсбергом, большая часть которого находится под водой и лишь
небольшая — на поверхности (по Чехову, текст и подтекст). Моэм
напомнил о рыбе, у которой есть и голова и хвост, предостерегая, как
443

и Голсуорси, подражателей Чехова, забывающих об этом120. Все они
сошлись на том, что недосказанность и лаконизм у настоящего ху­
дожника придают тексту глубину. Как говорил Хемингуэй, одна
восьмая часть «айсберга» должна дать представление и о семи
восьмых частях целого, находящихся под водой121. И именно это
свойство поэтики, которому западные писатели следовали, вольно
или невольно учитывая опыт Чехова, вызывало поначалу неприятие
критики. Так, Ш.Андерсон, не желавший писать «сюжетные» но­
веллы, вспоминал, как его книгу об Уайнсбурге осудили ее первые
читатели и особенно один известный критик: «Тут нет формы. Это
не рассказы. Рассказ, говорил он, должен быть совершенно опреде­
ленным. У него должны быть начало и конец»122.
Но удивительнее всего присутствие «чеховского начала» в твор­
честве художников, писавших вопреки принципам чеховской поэти­
ки. Среди предшественников литературы «потока сознания», пути
к которой были вымощены еще в XIX в. совместными усилиями
художников и мыслителей разных народов,— преимущественно
Л.Толстым и американским философом У.Джемсом,— свое место
занял и автор рассказа «Спать хочется». Так, утонченность в изоб­
ражении душевных процессов у героев В.Вульф заставляет думать
о ее непосредственной зависимости от Чехова, психологизм которо­
го она так точно определила словами: «Душа больна, душа излечена,
душа не излечена. Вот что самое важное в его рассказах»123.
Читатель М.Пруста еще в 1920-е годы заметил нити, протяну­
тые к его произведениям от невысказанных внутренних монологов
в коротких репликах героев «Трех сестер»124. В прустовском пото­
ке сознания можно почувствовать также крайнюю форму внутрен­
них монологов чеховской прозы. Так, мотив утраченной действи­
тельности в рассказах типа «Каштанка» и «Верочка» (1887), а
впоследствии в шедеврах психологической прозы позднего Чехова
(«Архиерей» и др.), по наблюдению исследователей, предвосхитил
тему романа «Поиски утраченного времени» (1934)125. Но сходясь
с Чеховым в смещении временных пластов повествования, идущих
от восприятия героя, Пруст в то же время нарушал характерное для
Чехова равновесие между объективным состоянием души и субъек­
тивными ее ощущениями, объективными и субъективными реалия­
ми.
Опыт Чехова-психолога восприняли и писатели, творившие дол­
гие годы спустя после окончания Первой мировой войны все еще
под знаком настроений «потерянного поколения». Неприкаянные,
мучающиеся в семье, не умеющие прорвать стену отчужденности в
окружающем мире и пребывающие в постоянном поиске выхода из
абсурда жизни,— таковы многие герои Камю, Апдайка, Сэлиндже­
ра. Тень Чехова совершенно неожиданно встает над страницами
поздних новелл Ивлина Во, описывающего ужасы невозмутимым,
444

спокойным тоном,— а ведь тематически и идейно они очень далеки
от чеховских произведений и принадлежат целиком эстетике XX в.
Непростым был процесс воздействия Чехова на творчество ху­
дожников «античеховского» типа и в западной драматургии. К
середине века стало ясно, что драматурги, строившие пьесы на прин­
ципах открытой театральности и экспрессионизма в сочетании с
элементами эпического, лирического и философского театра, тоже
обязаны Чехову. Таким автором был Б.Брехт, творчество которого
доказывает, что диапазон новаций, внесенных Чеховым в мировой
театр, значительно шире непосредственно «чеховского» начала.
Путь от психологического театра Чехова к эпическому театру
Брехта сравним с развитием русской прозы от Достоевского к
Чехову, но в «обратном» направлении. Все три автора отличались
особой чуткостью к противоречиям в жизни и создавали образ
действительности как сгусток несовместимых, казалось бы, тенден­
ций. Но если Чехов смягчал контрасты, присущие Достоевскому,
бытописателю и психологу, то Брехт заострял антиномии, относи­
тельно спокойные у Чехова. Сочетание иронии и лирики, характер­
ное для Чехова, сменяется у Брехта переплетением лирики с цини­
ческим взглядом на мир, объективная критика социальных
неустройств — политическим обличением, наконец, введение в текст
скупых строк романсов и песен — громко звучащими зонгами,
открыто выражающими авторскую мысль. И даже во внешней
театральности, в высшей степени свойственной Брехту, теперь уже
исследователи не отказывают Чехову столь решительно, как раньше,
признавая ее особую, сдержанную форму. Как и в случае Чехова с
Достоевским, частные параметры преемственности разные, но об­
щее направление — к изображению жизни во всей ее сложнос­
ти — то же. Недаром «Трехгрошовой опере» (1928, музыка К.Вейля)
приписывается та же роль в развитии эпического театра, что и
«Чайке» в формировании новой драмы рубежа веков.
Поэтому Чехов воспринимается теперь как предтеча не только
нового реализма, но и многих других направлений и течений лите­
ратуры XX в.
Творческое воздействие Чехова на преемников сказалось, в ча­
стности, в литературных реминисценциях и «цитатах» из его произ­
ведений. Писателям разных стран и художественных стилей оказа­
лись особенно близки проблемы человеческого бытия в последних
чеховских пьесах, и прежде всего — в «Вишневом саде». Разоб­
щение людей в условиях расшатавшегося мира, с мотивами конца
старой жизни и ожиданием общественных перемен, отвечало духу
литературы XX в., в которой эти проблемы предстали со всей
остротой. Отсюда — органичность обращения к Чехову как к ли-
445

тературному предшественнику, остро чувствовавшему начало катас­
трофы целой исторической эпохи.
Когда настоящий талант использует текст предшественника, ци­
тация и реминисценция преображают «первоисточник» и «вторич­
ное» литературное явление не теряет художественной оригинально­
сти. Одним словом, и здесь вступает в силу «освободительное» влияние
Чехова на своих последователей.
Одной из первых творческих «переработок» мотивов «Вишнево­
го сада» был замысел пьесы А.Блока «Нелепый человек» (1913—
1916)«26. Но реалии задуманного сюжета (особенно обнаружение в
земле разорившихся помещиков промышленного угля — подобие
эпизода с белой глиной в имении Симеонова-Пищика) слишком
прозрачно указывали на первоисточник. Возможно, именно поэто­
му, несмотря на оригинальную идею — о фабричном возрождении
России — Блок не осуществил свой замысел (да и революция
отвлекла поэта от этой непростой работы).
Более счастливо воплотились чеховские мотивы в «Днях Турби­
ных» — знак любви Булгакова к Чехову и желания пойти по его
следу в отношении к русской интеллигенции, связанной с военной
средой. Злободневная, целиком построенная на событиях граждан­
ской войны, эта пьеса наводит на мысль: как бы сложилась судьба
Прозоровых и их друзей-военных в новую эпоху? Духовное род­
ство героев пьесы с чеховскими отразилось в самой структуре пье­
сы, в тоне диалогов, ремарках и т.д. Вместе с тем ясно, что на пьесе
лежит печать не только послечеховского, более драматического вре­
мени, но и индивидуального таланта Булгакова, острого, динамично­
го, генетически восходящего скорее к гоголевскому, чем к чеховско­
му художественному опыту. А в романе «Мастер и Маргарита»
мотив бездомности героев вновь напоминает о «Вишневом саде»...
С неменьшим вниманием к этому итоговому произведению Че­
хова, взволнованные аналогичными процессами у себя на родине,
пошли по его следу некоторые зарубежные драматурги.
В 1910-е годы, может быть, под впечатлением ряда европейских
постановок «Вишневого сада» (в Англии, Германии), с оглядкой на
его содержание, создали свои пьесы на национальном материале
Л.Фейхтвангер («Зачарованный город», 1912) и — факт более
известный, благодаря признанию самого автора,— Б.Шоу. Речь
идет о «Доме, где разбиваются сердца» (1919) — «фантазии в
русском духе», шедевре английского драматурга, создателя — еще
с 1890-х годов — жанра пьесы-диспута, зачатки которого есть и у
Чехова. Это видно и из сопоставления «Вишневого сада» с после­
дней пьесой Б.Шоу «Почему она не пожелала?» (1950). Словно
расставаясь с любимым драматургом, Шоу обратился к центрально­
му в чеховской пьесе спору о том, возможно ли уничтожить родовое
гнездо ради материальной выгоды127.
446

Прозрачна связь с «Вишневым садом» и пьесы Т.Уильямса
«Трамвай "Желание"» (1947) с образом аристократки Бланш, по­
гибающей в неравной схватке с плебеем, захватившим власть и
имущество в доме (при том, что зависимость психологии героев
американского автора от физиологических импульсов не вяжется с
чеховской характерологией).
Мотивом напрасного ожидания или неосуществленной мечты в
«Трех сестрах» предвосхищено появление выдающегося произве­
дения середины XX в. — пьесы С.Беккета «В ожидании Годо»
(1952), положившей основание театру абсурда. Как заметил
Р.-Д.Клуге, один из невоплощенных последних замыслов Чехова-
драматурга, «пьеса без героя», еще ближе к этому сюжету Беккета128.
Рождение театра абсурда стало одним из ярких подтверждений
чеховского влияния на мировой театр XX столетия. Свойственные
Чехову-драматургу черты (замедленное действие, элементы алогиз­
ма в диалогах, мотив рока и др.) в театре абсурда доведены до
крайней степени: весь текст, собственно, представляет собой алоги­
ческое развитие мысли, события не развиваются, а топчутся на месте,
мотив рока звучит грозно — не у порога абстрактного «дома», где
живут герои, а прямо в его «стенах», давая ощущение конца жизни.
Характерные образцы этого жанра, кроме пьесы Беккета «В ожи­
дании Годо»,— его же «Счастливые дни», а также «Стулья», «Но­
сорог», «Небесный пешеход» Э.Ионеско и др.
Для темы гибели старых исторических эпох, столь распростра­
ненной в искусстве XX в., «Вишневый сад» — своеобразный ка­
мертон, проверяющий верность ее художественного воплощения.
Как примеры, свидетельствующие, что и мировое киноискусство не
осталось безучастно к этой теме, назовем работы известных кино­
режиссеров — С.Рея («Музыкальный салон», 1958, Индия), О.Иосе­
лиани («Охота на бабочек», 1992, Франция), Р.Варнье («Индоки­
тай», 1992, Франция).
В последние десятилетия, как никогда в нашей стране отмечен­
ные прощанием с прошлым, вновь становятся актуальны в литера­
туре мотивы разорванных связей, неустойчивости душевного равно­
весия людей, социальных катастроф и распада семьи. Так, чеховская
ситуация конца жизни в доме, имевшем в прошлом надежные тра­
диции, по-своему ^повторена в пьесе Л.Петрушевской «Три девуш­
ки в голубом» (1983, пост. 1985). Мотив «конца», идущий от «Виш­
невого сада», встретился в пьесе с мотивом «ожидания» из «Трех
сестер».
Множественность литературных истоков чеховского искусства,
как и проторенных им путей прозы и драматургии, способствует
обширности его влияния. Если б можно было творчество писателя
в целом определить метафорой, то метафорой чеховского творчества
мог бы служить белый цвет, таящий в себе все краски жизни.
447

Столь любимый Чеховым цвет весеннего белого сада в его после­
дней пьесе обещает продолжение жизни и вечных ее перемен, ката­
строф и возрождений, новых начал и новых концов. Тот «пролет в
Вечность», который почувствовал в 1904 г., в год смерти Чехова, в
«Вишневом саде» А.Белый, характеризует подлинную меру чеховс­
кого воздействия на искусство XX в.
Произведения и письма Чехова цитируются по изд.: Чехов АЛ. Полное
собрание сочинений и писем: В 30 т. М., Наука, 1974—1983. Ссылки — в
тексте, сокращенно: С. (Сочинения) или П. (Письма), том, страница.
1 Роли Чехова в духовной жизни XX в. на всех материках посвящены
публикации и исследования в первой книге 100-го тома «Литературного на­
следства» «Чехов и мировая литература» (1997; вторая книга готовится к
печати).
2 См.: Зенгер А. У Толстого // Русь. 1904. 15 июля. Цит. по: Л.Н.Толстой
и А.П.Чехов. Рассказывают современники, архивы, музеи... / Сост. и автор
комментариев А.С.Мелкова. М., 1998. С. 287.
3 Марри Дж.М. Гуманность Чехова. 1920 // Литературное наследство.
Т. 68. М., 1960. С. 813. (Далее - ЛН).
4 О более ранних возможных выступлениях Чехова в печати см.: Громов М.
Чехов. М., 1993. С. 51—63; Толстяков А. Неизвестная юмореска Чехова? /
/ Вопросы литературы. 1970. No 1. С. 251-252. Ср.: С, XVIII, 35-36, 235-
240.5 Жизнь и искусство. 1900. 23 янв. (подпись А.К.).
6 В науке утвердилось представление о трех периодах творчества Чехова, с
небольшим разночтением в границах: 1880—1887 (или 1888); 1887 (или 1888) —
1895 (или 1897); 1895 (или 1897) — 1904. Эта периодизация наиболее
аргументирована — анализом соотношения субъективного и объективного на­
чал в авторском повествовании — А.П.Чудаковым, придерживающимся (в
книге «Поэтика Чехова». М., 1971) более ранних границ указанных периодов.
7 Чудаков АЛ. Антон Павлович Чехов: Биография. М., 1987. С. 93. Ср.:
Он же. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 112.
8 О структурном родстве названных повестей с жанром романа см.: Полоц­
кая Э.А. А.П.Чехов: Движение художественной мысли. М., 1979. С. 204—
245. От работы Чехова над романом в разные годы сохранились фрагменты: 1)
«Письмо» и «У Зелениных». О том, что это главы не дошедшего до нас «об­
ширного замысла» писателя, впервые высказал предположение В.Я.Лакшин в
кн.: Толстой и Чехов. М., 1963. С. 85; Д.Н.Медришу принадлежит атрибуция
этих отрывков как частей романа, над которым Чехов работал в 1887—1889 гг.:
С. VII, 718—724; 2) Отрывок конца 1890-х годов «Расстройство компенса­
ции» (см. наш комментарий: С, X, 480).
9 Письмо к М.К.Мороэовой. 1901 г. // Цит. по: Белый Андреи. На
рубеже двух столетий. М., 1989. С. 469.
448

10 О родстве между художественным и эпистолярным творчеством Чехова
см.: Громов М. Книга о Чехове. М., 1989. С. 363—368. Специальные работы
на эту тему см. в кн.: Динамическая поэтика. От замысла к воплощению. М.,
1990 (Чудаков А.П. Единство видения: письма Чехова и его проза. С. 220—
244; Полоцкая Э.А. Письма драматурга (о внутренних истоках чеховской
драмы). С. 192—220) и др.
11 Напомним, например, описание вечерних сумерек в первой фразе повести
«Три года» (1895): «Было еще темно, но кое-где в домах уже засветились огни
и в конце улицы из-за казармы стала подниматься бледная луна» (С, IX, 7).
Некоторые критики полагали, что речь здесь — о предрассветных сумерках, а
один из современных лингвистов предположил, что Чехов допустил ошибку. Но
контекст главы обнаруживает импрессионистический взгляд автора, противопос­
тавляющего общую картину темноты в городе отдельным источникам света (см.:
Там же. С 451).
12 Оболенский Л.Е., рецензия на кн.: Пестрые рассказы. 1886 // Русское
богатство. 1886. No 12; Билибин В.В., рецензия на ту же кн. // Осколки.
1886. No 21; Мережковский Д.С. Старый вопрос по поводу нового таланта /
/ Северный вестник. 1888. No 11; Бычков А.Ф. Отзыв о кн.: В сумерках (в
связи с присуждением Пушкинской премии) // Сб. ОРЯС. СПб., 1890.
Т. 46; Буренин В.П., рецензия на кн.: В сумерках. 1887 // Новое время.
1887. 25 сент.; Абрамов Я.В. Наша жизнь в произведениях Чехова // Книж­
ки недели. 1898. No 6; Волошин М. Литературные характеристики // Киев­
ские отклики. 1904. 8 янв.
13 Мережковский Д.С. Указ. соч. Позже об этом писал Оболенский в кн.:
М.Горький и причины его успеха: (Опыт параллели с А.Чеховым и Гл.Успен-
ским). СПб., 1903.
14 См.: Громов М. Книга о Чехове. С. 3.
13 Северный вестник 1886. No 6 (без подписи). Но и Скабичевский заме­
тил в Чехове отличающую его от других молодых авторов свежесть "юмора,
чувства, наблюдательности".
16 Северный вестник. 1887. No 9 (в С, IV, 465 авторство ошибочно припи­
сано А.М.Скабичевскому).
17 Об отцах и детях йог. Чехове // Русские ведомости. 1890. 18 апреля.
18 См.: Протопопова МА. Жертва безвременья // Русская мысль. 1892.
No 6; Перцов П.П. Изъян творчества // Русское богатство. 1893. No 1.
19 Басаргин А. (псевдоним Ал.И.Введенского) — рецензия на II том собр.
сочинений в издании А.Ф.Маркса // Московские ведомости. 1900. 30 сентяб­
ря.
20 Книжки недели. 1898. No 6.
21 Овсянико-Куликовский Д.Н. А.П.Чехов // Журнал для всех. 1899.
No 2, 3; Горький М. По поводу нового рассказа Чехова «В овраге» // Ниже­
городский листок. 1900. 30 янв.
22 Литература и жизнь. Кое-что о г. Чехове // Русское богатство. 1900.
No 4.23 Существенная автокоррекция Михайловским своих старых оценок, к со­
жалению, мало учитывалась в позднейшей чеховиане, и к 1916 г. для биографов

Чехова он оставался главным из тех, кто обвинял Чехова за «безразличие». См.:
Измайлов А.А. А.П.Чехов: Биографический набросок (Гл. «Обида непонима­
ния»). М., 1916. С. 562.
24 Альбов В. Два момента в развитии творчества Антона Павловича Чехо­
ва // Мир Божий. 1903. No 1. Вторя Горькому, он писал о «новом, бодром,
жизнерадостном» настроении у Чехова.
25 Боцяновский Вл. Рецензия на рассказ «Невеста» // Русь. 1904. 3 янв.
26 Рецензии: Серенький (псевдоним И.И.Колышко) // Гражданин. 1904.
No 55; Басаргин А. // Московские ведомости. 1904. 24 янв.; Беляев Ю. /
I Новое время. 1904. 3 апр.
27 Кугель А. Грусть «Вишневого сада» // Театр и искусство. 1904. No 13;
рецензии: Дорошевич В.М. // Русское слово. 1904. 19 янв.; Айхенвальд
Ю.И. Ц Русская мысль. 1904. No 2 и др.
28 Амфитеатров А.В. Театральный альбом. III. «Вишневый сад». Статья
первая // Русь. 1904. 3 апр.; Театральный альбом. IV. «Вишневый сад».
Статья вторая // Там же. 4 апр.
29 Об отзывах печати на опубликованный текст пьесы (в «Сборнике товари­
щества "Знание" за 1903». СПб., и в отдельной книжке изд. А.Ф.Маркса) см.:
Русская литература конца XIX — начала XX в.: 190Ы907. М., 1971. С. 420-
421; С, XIII, 516.
30 Мир Божий. 1904. No 8.
3t Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 179-186. (Цит. строки —
на с. 181).
32 Розанов В.В. А.П.Чехов // Юбилейный Чеховский сборник. М., 1910.
С. 121, 128. Из других работ Розанова о Чехове к историко-литературному
значению его творчества имеет отношение статья «До Чехова и после Чехова»,
опубликованная (по данным библиографии С.Цветкова — Отдел рукописей
РГБ) в 1909 г., но место ее публикации неизвестно. Сообщено А.Н.Николю-
киным.33 Чеховский юбилейный сборник. С. 183.
34 Это послужило одним из оснований для критического отношения А.Ахма­
товой к Чехову как писателю, не знакомому с высшими классами и потому
«неверно описавшему быт» Орлова в «Рассказе неизвестного человека». См.:
Ильина Н. Анна Ахматова в последние годы ее жизни // Октябрь. 1977.
No2.С.124.
35 Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 73.
36 См. примеч. 12.
37 Богданович А А. Критические заметки // Мир Божий. 1898. No 10.
Отд. II. С. 8.
38 Мережковский Д.С. В тихом омуте: Статьи и исследования разных лет.
М., 1991. С. 49-56.
39 Булгаков С.Н. Чехов-мыслитель. Киев, 1905. С. 16, 17, 21. После С.Бул­
гакова имя Байрона было поставлено рядом с Чеховым лишь в наше время в
статье американского автора: Matual David. Chekhov's «Black Monk» and Byron's
«Black Friar» // International Fiction Review. 5(1978). P. 46-51.
450

w В.Брюсов, начавший писать такую рецензию по заказу З.Н.Гиппиус, от­
бросил ее и напечатал в своем журнале «Весы» проницательную статью А.Белого
о пьесе (см. с. 415)
41 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 82.
42 Там же. С. 459-460.
43 Там же. С. 328-329.
44 Федоров А. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.
С. 218.
45 Корецкая И. Символизм // История всемирной литературы. Т. 8. М.,
1994. С. 88. О том, что Чехову сродни тяготение Анненского к «бесконечно
малым величинам жизни» — «мелким неприятностям», «булавочным уколам»,
писал Д.С.Мирский (Mirsky D.S. A History of Russian Literature. L., 1949.
S. 447).
46 См.: Ivask J. Annenskij und Cechov // Zeitschrift fur slavische Philologie.
1959. Bd. XXVII. H. 2. S. 363-374. Ср.: Прутков Н.И. АП.Чехов и
И.Ф.Анненский // Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1972. С. 72—
84. 47 Зависимость поэзии Ахматовой от русской прозы отметил О.Мандельш­
там // Мандельштам. О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 266. См.
также статьи К.Верхейла «Тишина у Ахматовой», В.Адмони «Лаконичность
лирики Ахматовой» в кн.: Царственное слово: Ахматовские чтения. М, 1992.
Вып. I. С. 14—20, 29—40 и др., а также первые специальные работы на эту тему
в кн.: Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996 (Шейкина М.А. Чехов,
К.Гамсун и А.Ахматова: «Чайка» в контексте «серебряного века». С. 127—
133 и Давтян Л.А. Мотивы чеховской драматургии в стихотворении А.А.Ах­
матовой «За озером луна остановилась...». С. 133—138).
48 Берлин И. Встречи с русскими писателями в 1945 и 1956 годах //
Звезда. 1990. No 2. С. 153.
49 Шестов Л. Творчество из ничего: (А.П.Чехов). Киев, 1906. С. 46—47.
См. также: Степанов А. Лев Шестов о Чехове // Чеховиана. 1996. С. 75—
79. 50 Эта часть статьи Мережковского под заглавием «Чехов» (Весы. 1905.
No 11) вышла вскоре после работы Шестова (Вопросы жизни. 1905. No 3).
я Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М, 1954. Т. 28. С. 112. Ср. в письме
Н.П.Вагнера А.С.Суворину, март 1889 г.: «Мне кажется, что в Чехове совре­
менный реализм сказал свое последнее слово...» // Вопросы театра. Вып. 13.
М., 1993. С. 119.
и Там же. М., 1950. Т. 5. С. 428.
я Весы. 1904. No 2. С. 46-47.
" Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 295.
55 Франк С.Л. Философия и жизнь: Этюды и наброски по философии
культуры. СПб., 1910. С. 310.
56 См.: Бабаев Э. На улице Жуковской... // Бабаев Э. Воспоминания.
СПб., 2000. С. 14.
57 Сборник товарищества «Знание» за 1903 год. Книга вторая. СПб., 1904.
С. И.
15*
451

» Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1988. С. 72. В автографе (ИрЛИ) речь
идет о «Мужиках». С выходом в свет «Человека в футляре» автору романа
понадобился этот рассказ с родственным его герою характером. Недаром Пере-
донов тут строго выговаривает гимназисту за чтение этой «скабрезной истории»
(Там же).
59 См. подробнее: Полоцкая Э.А. По следам «Человека в футляре» //
Чеховские чтения в Ялте. Чехов и русская литература. М., 1978. С. 104—114.
О «реминисцентной» связи «Мелкого беса» с произведениями Чехова см. так­
же: Силард Л. Чехов и проза русских символистов // Rolf-Dieter Kluge (Hrsg.).
Anton P.Cechov. Werk und Wirkung. Vortrage und Diskussionen eines intemationalen
Simposiums in Badenweiler im Oktober 1985. Teil II. 1990. S. 792-793.
60 См.: Тимофеев А.Г. М.А.Кузмин в полемике с Ф.М.Достоевским и
А.П.Чеховым («Крылья») // Серебряный век в России: Избранные страни­
цы. М., 1993. С. 211-220.
61 Заметила сходство Беликова с героем Г.Манна М.Е.Елизарова в статье
«"Человек в футляре" А.П.Чехова и "Учитель Унрат" Г.Манна» (Филологич.
науки. 1963. No 3. С. 83-92).
« См.: ЛН. Т. 100, кн. 1. М., 1997. С. 217.
63 Русская литература конца XIX — начала XX в. Девяностые годы. М.,
1968. С. 130 (Гл. «Новый этап в развитии реализма»).
" Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1934. Т. 46. С. 187-188.
65 Сергеенко П.А. Как живет и работает гр. Л.Н.Толстой // Л.Н.Толстой
в воспоминаниях современников. М., 1978. Т. 2. С. 147.
66 Константин Коровин вспоминает... М., 1971. С. 787.
67 Турков А. А.П.Чехов и его время. Изд. 2. М., 1987. С. 99.
68 См.: Долгополое Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца
XIX — начала XX века. Л., 1977. С. 364. В те же годы роль «сигналов» у
Чехова-новеллиста оценил по-своему американский исследователь Т.Галлсон.
Чеховский рассказ, писал он, похож «на запальный шнур, он продолжает воздей­
ствовать на читателя поэтической техникой намека и внушения». Culloson Т.
The Short Story: an Underrated Art // Short Story Theories. Columbus, 1976.
P. 27. Пер. К.А.Субботиной.
69 См.: Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars poetica. Ч. 1. М.,
1927. С. 69-100.
70 Со слов И.П.Чехова (см. его ответ на анкету о брате: Чехов АЛ. Полн.
собр. соч. и писем: В 20 т. М., 1947. Т. 8. С. 564).
71 Со слов ИАБунина. См.: Бунин И А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9.
С. 186.
72 Это дало основание Р.Джексону, тщательно исследовавшему библейский
контекст рассказа, считать, что подлинные герои его — две вдовы, сохранившие
веру и огонь «Купины неопалимой». Библейские аллюзии в «Студенте», утвер­
ждает он, позволяют читателю понять смысл духовного преображения Ивана
Великопольского в конце рассказа (Джексон Р.Л. Человек живет для ушедших
и грядущих // Вопросы литературы. 1991. No 8. С. 125—153).
73 Впечатление легкости и прозрачности формы подобных рассказов-мини­
атюр тем удивительнее, что за ними, кроме обобщенного содержания, кроется, как
452

пишет Л.М.Цилевич, «предельная сгущенность свойств», присущих разновидно­
сти этого жанра и слагаемым чеховского стиля. См.: Цилевич A.M. Стиль
чеховского рассказа. Даугавпилс, 1994. С. 224.
74 См.: Сахарова Е.М. «Вишневый сад» в творческой биографии Алексан­
дра Блока // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983. С. 67.
75 Бунин И А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 5. С. 305. Кстати, этот
рассказ, как и чеховский «Студент», давал повод к опровержению пессимизма
автора (см.: Там же. С. 528).
76 Там же. С. 144. Подобные мысли нередки и в прежней прозе Бунина.
Ср. строки о египетских пирамидах: «...исчезают века, тысячелетия,— и вот
братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего
эти камни...» (Свет Зодиака. 1907 // Там же. Т. 3. С. 355).
77 Вильмонт Н. О Борисе Пастернаке: Воспоминания и мысли. М, 1989.
С. 124-132.
78 Белый А. «Вишневый сад» (Драма Чехова) // Весы. 1904. No 2.
С. 47.79 Белый А. Антон Павлович Чехов // В мире искусств. 1907. No 11—12.
С. 12.80 Цит. по: Гроссман А.П. Беседы с Леонидом Андреевым // Гроссман
А.П. Борьба за стиль: Опыты по критике и поэтике. М., 1927. С. 271.
« Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 455
(«Подросток», 1875).
82 См.: Тодд У.М. «Братья Карамазовы» и поэтика сериализации // Рус­
ская литература. 1992. No 4. С. 38 и др.
83 См. подробнее: Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.. 2000. С. 176—178.
84 Маяковский В.В. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. С. 294.
85 Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. С. 54, 335.
86 См.: Паперный З.С. «Вопреки правилам...»: пьесы и водевили Чехова.
М., 1982. С. 33, 89 и др.
87 Письмо Чехову 25 апреля 1898 г. // Немирович-Данченко Вл.И. Из­
бранные письма. Том I. 1879-1909. М., 1979. С. 103.
88 См.: Клейтон Д. Отсутствие веры: (О психологическом строе, символике
и поэтике пьесы «Дядя Ваня») // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М.,
1995. С. 163.
89 Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М, 1972.
С. 435,426.
90 Халиэев В.Е. Русская драматургия накануне «Иванова» и «Чайки» //
Филологич. науки. 1959. No 1. С. 20~30.
91 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 15.
92 Там же. С. 20-21.
93 Amiard-Chevrel С. Le thfietre fran3aise et les pinces de jeunesse de Tchekhov
// Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992. С. 205—213. Об этом писал и
Дж.Б.Пристли: «По существу, то что он делает,— это переворачивание тради­
ционной "хорошо сделанной" пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку.
Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а
453

потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось» (Пристли
Дж.Б. Антон Чехов: (Главы из книги) // Чеховские чтения в Ялте: Чехов и
театр. М., 1976. С. 179).
94 Правда, современный театр, как это часто бывает в интерпретации класси­
ков, восстановил эту «потерю», но не вернув чеховский водевиль к традиционной
форме, а трансформировав его. Так, «Предложение», переложенное на музыку
С.Никитиным, дало жизнь двум спектаклям-пародиям. Один из них, с элемента­
ми буффонады, все же сохраняет следы драматического источника (либретто
Д.Сухарева, постановка О.Кудряшова, музыкальный театр «Третье направле­
ние», 1990). Другой, под названием «А чой-то Вы во фраке?» (постановка
И.Рейхельгауза, Московский муниципальный театр, «Школа современной пье­
сы», 1992), переключивший чеховский сюжет целиком на язык музыки и балета,
тоже в комическом ключе, отходит от драматического жанра уже полностью.
«Об этом, споря с С.Д.Балухатым, пишет З.С.Паперный (см.: Паперный
З.С. Указ. соч. С. 237 и др.).
96 Это признает, например, исследователь современной драмы Дж.Стайнер в
своей книге «Смерть трагедии» (Steiner С. The Death of Tragedy. N. Y., 1961.
P. 300).
97 После выхода в свет этого издания творчество Чехова рассматривается в
контексте литературы «серебряного века» и в других трудах.
98 Берковский Н. Чехов. От рассказов и повестей к драматургии // Рус­
ская литература. 1965. No 4. С. 31.
99 См.: Зингерман Б.И. Образ человека в книге А.И.Герцена «Былое и
думы» // Театр. 1990. No 2. С. 97 и др.
100 О перестановке этого евангельского акцента говорил впервые в лекциях
конца 1940—1960-х годов А.А.Белкин. См.: Белкин А. Читая Достоевского и
Чехова. М., 1973. С. 291.
101 Звонникова Л.А. Кинематографический потенциал в творчестве
А.П.Чехова. М., 1989. С. 11 и др.
102 Как ни странно, в этом чеховском пейзаже больше метафор и олицетво­
рений, чем у Гоголя, что связано с ориентацией на поэтику древнерусских былин
и сказаний (см.: Громов М. Книга о Чехове. С. 166—171).
103 К Психее возводили чеховскую «душечку» Р.Поджиоли и Т.Виннер
(см.: Winner Т. Chekhov and his prose. N.Y., 1966. P. 215—216). Аналогию с
Эхо см.: Евдокимова С. «The Darling»: Feminity Scorned and Desired («Душеч­
ка». Женственность осмеянная и желаемая) // Reading Chekhov's Text / Ed.
R.L.Jackson. Wanston. (Illinois), 1993. P. 189-197. Другие параллели приводит
в связи с женским назначением «душечки» Н.Я.Берковский: «...(она) приносит
людям собственное тело, чтобы те поделились с ней душой, которой ей не
достает. Может показаться, что она — Манон или Ундина дровяных складов:
как Манон, она забывает в одной любви другую, как Ундина, она ждет, кто бы
вселил в нее личную душу. Но она несравненно лучше и добрее обеих, и
многими предаиностями она зарабатывает себе, наконец, настоящую жизнь души —
была душечкой, маленькой Психеей, а стала душой, какую надлежит иметь взрос­
лому человеку» (Берковский Н.Я. Чехов: От рассказов и повестей к драматур-
454

гии // Русская литература. 1965. No 4. С. 49). Г.М.Фридлендер указал и на
возможный непосредственный источник чеховского психологического наблюде­
ния над этим женским характером — героиню пьесы А.Дюма «Антони» (1831)
виконтессу де Ланей, меняющую темы своих речей в зависимости от профессии
очередного любовника. Фридлендер Г.М. «Душечка» Чехова и виконтесса де
Ланей А.Дюма // Изв. РАН. Сер. литературы и языка. 1993. Т. 52. No 2.
С. 56—59. Если к этому ряду добавить главную, русскую предшественницу
«душечки» — хозяйственную и чадолюбивую Пшеницыну из романа Гончарова
«Обломов», то перед нами — один из ярких примеров того, что классики лите­
ратуры, и Чехов по преимуществу, обычно не имеют определенных «прототипов»
из числа предшествующих литературных (или мифологических) образов: учиты­
вать следует весь опыт прошлого.
Ю4 Цит по: Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек раз­
ных лет. Л., 1989. С. 235.
105 Лотман Ю. О природе искусства // Alma mater (Тарту). 1990. No 2.
Окт. С. 2.
106 О предшественниках Чехова см.: Катаев В.Б. Литетратурные связи
Чехова. М., 1989.
107 См.: Пруайяр Ж., де. Антон Чехов и Герберт Спенсер (Об истоках
повести «Драма на охоте» и судьбе мотива грации в чеховском творчестве) //
Чеховиана: Чехов и его окружение. М., 1996. С. 213—230.
108 См.,например: Anton P.Cechov — Philosophische und Religiose Dimensionen
im Leben und im Werk: Vortrage des Zweiten Internationalen techov-Symposiums.
Badenweiler. 20-24. Oktober 1994 / Hrsg. von Vl.B.Kataev.R.-D.Kluge.R.Noheil.
Miinchen, 1997; Собенников AC. «Между "есть Бог" и "нет Бога"...» (О рели­
гиозно-философских традициях в творчестве Чехова). Иркутск, 1997.
109 См.: Рехо К. Русская классика и японская литература. М., 1987. С. 214—
230.110 Силард Л. См. примеч. 59.
111 Щепкина-Куперник Т.Л. В юные годы (Мои встречи с Чеховым и его
современниками) // А.П.Чехов: Затерянные произведения. Неизданные пись­
ма. Новые воспоминания. Письма. Л., 1925. С. 241.
1,2 Неизданные письма Леонида Андреева. (К творческой истории пьес
периода первой русской революции). Публикация В.И.Беззубова // Учен.
зап. Тартуского ун-та. 1962. Вып. 119. С. 389, 387.
113 Письмо к Чехову, 8 мая 1904 г. // Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—
1939. М., 1976. С. 45.
114 Вени/юва 77 О Чехове как представителе «реального искусства» //
Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996. С. 35-44.
115 Голсуорси Дж. Еще четыре силуэта писателей, 1928 // Голсуорси Дж.
Собр. соч.: В 16 т. М., 1962. Т. 16. С. 433
1.6 Бейтс Г. В разрыве облаков: Повести и рассказы. Л., 1988. С. 65;
Пикник. Рассказы. М., 1990. С. 35.
1.7 «Тебе, например, хочется, чтобы автор, изображая конфликт, склонял чита­
теля примкнуть к одной из сторон против другой,— писал он сестре 11 сентября
455

1905 г.— У меня этого нет. Я скорее ощущаю себя своего рода химиком — я
более холоден, более аналитичен <...> Мне нестерпима сама идея безупречного
героя <...> Всякое стремление доказать правоту того или иного человека я
сразу чую и терпеть этого не могу...» (Голсуорси Дж. Указ. соч. С. 482—483).
118 «Художественная проза — это архитектура, а не искусство декорато­
ра...»,— писал он. См.: Хемингуэй Э. Смерть после полудня // Хемингуэй Э.
Избр. произведения: В 2 т. М, 1959. Т. 2. С. 187.
119 Голсуорси Дж. Указ. соч. С. 433.
120 При этом Моэм высоко ценил начала чеховских рассказов, с четким
указанием на своеобразие действующих лиц и обстоятельств. См.: Моэм С.
Искусство слова. О себе и других: Литературные очерки и портреты. М., 1989.
С. 318.
121 Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 188.
122 Андерсон Ш. Из письма Джону Фрайтагу, 27 августа 1938 г. // Вопро­
сы литературы. 1965. No 2. С. 174.
123 ЛН. Т. 68. С. 822 (статья «Русская точка зрения», 1925).
124 Там же. С. 726 (из статьи Ж.Непвё-Дега «Послание Чехова», 1954).
125 Джексон Р. А.Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана:
Чехов и Франция. М., 1992. С. 129-140; Субботина К.А. Чехов и Пруст
(проблема времени) // Филология—Philologica. Краснодар, 1998. No 13. С. 52—
55.
TM См.: Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С. 251-253.
127 Об этом см. в нашей статье: Спор Раневской с Лопахиным и последняя
пьеса Шоу // Чеховские чтения в Ялте: Чехов в Ялте. М., 1983. С. 73—74.
128 Клуге Р.-Д. О смысле ожидания (Драматургия Чехова и «В ожидании
Годо» Беккета) // Чеховиана: Чехов и Франция. С. 140—142.
456

Владимир Короленко
История и судьба
У Владимира Галактионовича Короленко (1853—1921) была
долгая литературная судьба, охватившая далекие друг от друга куль­
турно-исторические эпохи. В 1879 г. он отнес свой первый рас­
сказ «Эпизоды из жизни "искателя''» в «Отечественные записки».
Одобренная Н.К.Михайловским, рукопись была отвергнута Щед­
риным: «Оно бы и ничего... Да зелено... Зелено очень»1. Большую
часть своей главной книги «История моего современника», начатой
в 1905 г., Короленко писал в 1918—1921 годыЧ Автобиографичес­
кий герой остался все тем же «искателем», но изменился масштаб и
тон повествования: от лирически окрашенного «эпизода» писатель
перешел к эпическому полотну о своем поколении.
Короленко вырос в большой и дружной семье, где мирно ужива­
лись две национальности (украинская — отца и польская — ма­
тери), две веры (православная и католическая) и три языка (рус­
ский, польский и украинский). Семья была дворянская, религиозная,
со строгими правилами. Жили сначала в Житомире, затем в Ровно;
отец служил уездным судьей. Когда будущему писателю было 15
лет, умер отец, оставив семью без средств.
Увлечение русской литературой, особенно Тургеневым и Некра­
совым, породило юношескую мечту о профессии адвоката, защитни­
ка обездоленных. Но ровенская реальная гимназия не давала права
поступить в университет, потратить же год на сдачу нужных экзаме­
нов экстерном Короленко не мог — семья бедствовала. В 1871 г.
он поступил в Петербургский технологический институт, хотя мате­
матические науки казались ему сухими и отвлеченными. В начале
1874 г. Короленко переехал в Москву и поступил в Петровскую
земледельческую академию, на лесное отделение. В это время Ко­
роленко уже мечтал о писательстве и делал первые пробы. Сред­
ства к жизни приходилось добывать корректурой, черчением и де­
шевыми переводами.
Петровский студенческий «бунт» 1876 г., раздутый полицией,
толкнул Короленко в разряд «вредных смутьянов», ссылаемых «по
высочайшему повелению» (т.е. без суда и следствия). В конце
жизни он напишет: «И до самой старости меня проводила та же
457

репутация опасного агитатора и революционера, хотя я всю жизнь
только и делал, что взывал к законности и праву для всех»2. Ос­
тальное Короленко относил к жанру «самодержавного помешатель­
ства» и «жандармских фантазий», что обошлось ему в 7 лет тюрем,
этапов и ссылок.
Во второй половине 1880 г. «административный порядок» не­
сколько помягчел, и Короленко был возвращен с сибирского этапа
и оставлен в Перми, где нашел службу на железной дороге. Успеш­
но шла и писательская работа (в столичном журнале появился уже
третий рассказ). Но 1 марта 1881 г. был убит Александр II, и
потребовалась присяга новому императору. Короленко дважды прошел
церемонию общей присяги, но в качестве ссыльного от него потре­
бовали индивидуальной присяги. Ссылаясь на два года бессудных
преследований, Короленко дал письменный отказ и этим совершил
«преступление», непредусмотренное сводом российских законов.
Осенью 1884 г., когда кончился срок якутской ссылки, Коро­
ленко принял решение: если вновь потребуют присяги — не да­
вать. К счастью, не потребовали.
После Сибири Короленко поселился в Нижнем Новгороде, где
прошло самое светлое десятилетие его жизни: вышла первая книга
«Очерков и рассказов» (М., 1886), Владимир Галактионович счас­
тливо женился, родились дочери. Первое время приходилось брать
любую работу: кассира на пристани, агента Общества драматичес­
ких писателей, сотрудника Нижегородской архивной комиссии. Однако
очень скоро эти службы отступили перед работой журналиста и
писателя.
В ноябре 1892 г. Короленко участвовал в преобразовании журнала
«Русское богатство», перешедшего к Н.К.Михайловскому; в 1894 г.
стал пайщиком и членом литературно-редакционного комитета это­
го журнала; в июне 1895 г. — его официальным издателем; в
начале 1896 г. переехал в Петербург, чтобы принять непосред­
ственное участие в работе редакции. После смерти Михайловского
в 1904 г. стал главным редактором и духовным средоточием «Рус­
ского богатства» («Всякий журнал есть портрет его редактора»,—
писал Владимиру Галактионовичу А.Г.Горнфельд 20 декабря 1920 г.3).
С 1893 г. в издании «Русского богатства» выходят все новые
сборники произведений Короленко. До революции журнал народ­
нической демократии стойко переносил цензурные бури, приоста­
новки, прекращения, вынужденные переименования, судебные про­
цессы и т.п. В 1918 г. был разгромлен, по слову Короленко, вместе
со всей свободной русской прессой.
С 1900 г. Короленко жил в Полтаве, которая в годы граждан­
ской войны около десяти раз переходила из рук в руки, и всякий раз
вспыхивали грабежи, погромы, массовые обыски, аресты, расстрелы.
И каждый раз приходилось хлопотать о какой-нибудь стороне.
458

Последнее ходатайство милосердия он подписал за девять дней до
смерти. Поехать за границу для лечения — отказался.
В 1918 г., во время празднования в Петрограде 65-летая Коро­
ленко (в его отсутствие), Горнфельд — парадоксально и неожи­
данно — назвал Владимира Галактионовича сверхчеловеком, видя
сверхчеловеческое в «нравственной неизбежности» поступков Ко­
роленко, его готовности делать то, что «представляется невозмож­
ным робкому уму и вялой воле»4.
Еще в середине 1890-х годов Короленко замышлял, вместе со
своим ближайшим другом и соредактором по «Русскому богатству»
Н.ФАнненским, мемуарно-публицистическую книгу «Десять лет в
провинции», которая еще не была связана с историей целого поко­
ления 1870-х годов. Эпический замысел обозначился осенью 1896 г.
в переписке Короленко с П.Ф.Якубовичем. Последний прислал из
курганской ссылки в редакцию «Русского богатства» повесть
«Юность» и высказал свою мечту о «романе нашего времени».
Короленко в ответном письме поддержал замысел «нашего рома­
на», который «разыгрывался с большей или меньшей интенсивнос­
тью среди целого поколения», когда «сцену заполняло деятельное
народничество», и эпилогом которого служат «места отдаленные».
Он полагал, однако, что на пути к такому роману стоят не только
неодолимые внешние препятствия в виде цензуры: мы «сами еще
не можем посмотреть назад с достаточным спокойствием и <...>
"объективностью"»5. Якубович, в свою очередь, выразил надежду,
что человеком, который сумеет «справиться со всеми трудностями»,
будет сам Короленко: «Вы, именно Вы напишете все-таки "наш
роман"»6.
В 1905 г., когда цензурный климат значительно смягчился, Ко­
роленко приступил к художественной летописи своего поколения.
«Хотел было, отдавая дань злобе дня, начать с ссылки»,— писал он
брату7, но поборол искушение и начал с детства. Однако «первым
впечатлением бытия» оказался пожар: «отсветы багрового пламе­
ни» «на глубоком фоне ночной тьмы». Картина, перекликающаяся
с русской действительностью «пылающего года».
В стремлении определить жанр своего произведения Короленко
прибегал к различным формулам: работа «почти беллетристическая,
а не сухие воспоминания»8, «жизненные впечатления», «освещае­
мые воспоминаниями», но не биография, не «публичная исповедь»,
не «собственный портрет», в то же время, история одной жизни, где
«исторической правде» отдано предпочтение перед «правдой худо­
жественной» (5, 7—8). В конце концов, «История моего современ­
ника» вобрала в себя все основные начала творчества Королен­
ко — художественно-изобразительное, мемуарное, лирическое,
очерковое и публицистическое. При этом вес двух последних эле-
459

ментов постепенно возрастал, что соответствовало и общему направ­
лению писательского пути.
Изображая высокий духовный облик своего современника, Ко­
роленко делится с читателем многими тревогами и сомнениями. В
1916 г. он назвал «молодую и горячую» пору своего народничества
«сокрушенным пепелищем недавних еще упований»: «После того
старого резкого опыта я скептически отношусь к "готовым форму­
лам"», будь то формула «народной» или «классовой» мудрости. Он
избрал для себя «партизанскую линию» действия «от собственного
ума»9.
Юность Короленко пришлась на «невинную стадию русской
революции» (7, 249), но он сумел разглядеть на горизонте семиде-
сятничества некое темное облачко. Для Достоевского это было не
облачко, а огромная черная туча, предвещающая неминуемую исто­
рическую катастрофу. Речь шла о роковом искусе всех поколений
революционеров («цель оправдывает средства»). Короленко вспо­
минает, как этот зловещий тезис обсуждался в кружке молодежи и
лишь один-единственный участник обсуждения уперся: «Но лично
про себя скажу: не мог бы. Рука бы не поднялась» (6, 144).
Для Короленко этот ответ стал одной из «определяющих минут»
жизни: без «глубоко вкорененной нравственной культуры» опасна
всякая революция, даже необходимая (6, 144).
Поколение I860—1870-х годов, которое Короленко назвал «сво­
им», вышло на историческую арену с «кипучим вином отрицания» в
голове, со склонностью действовать «очень радикально и очень наи­
вно», разделываясь со всяким «старьем» методом «Пы-башке и к
чорту!» Ко всякого рода «нигилистам» и «ниспровергателям» Коро­
ленко относился отчужденно, полагая, что новое может вводиться лишь
в том случае, когда оно основано на более высоком нравственном прин­
ципе. В «Истории моего современника» есть фигура «разрушителя
Эдемского», привлекавшегося по нечаевскому делу. Совершенно в духе
бесовской традиции он проповедует «необходимость кровавого тер­
рора» и «миллиона голов», грозит «уничтожить подлое человечество»
и произвести «новый человеческий род», но сам кончает должностью
ярмарочного смотрителя со «сторонними доходами от купечества» (6,
132-133). Да и самого С.Г.Нечаева Короленко причислял к «рево­
люционным обманщикам» (7, 376—377).
Однако и в жизни «нигилистического поколения» Короленко
подслушал мотив исчерпанности отрицания, усталости от вражды,
уловил стремление молодых к «чему-нибудь, что могло примирить
с жизнью — если не с действительностью, так хоть с ее возмож­
ностями» (6, 95). Короленко любил цитировать строки Некрасова:
Злобою сердце питаться устало —
Много в ней правды, да радости мало.
460

Такой мотив, звучавший в собственной душе, он находил и в
творчестве Вс.Гаршина. Говоря об усталости семидесятников от
«отрицания и отчуждения», Короленко пользуется формулой: «в
лице Гаршина его поколение» (8, 226—227).
Поколение в лице Короленко или Гаршина — это, конечно,
особая, возвышенная ипостась, а в целом семидесятники скорее вдох­
новлялись другими строками Некрасова: «То сердце не научится
любить, которое устало ненавидеть...»
В последнем авторском предисловии к «Истории моего совре­
менника», написанном в 1919 г., Короленко говорит об исторических
предчувствиях своего поколения и о его «старых ошибках и трудно
искоренимых привычках», предлагая взглянуть на него «с некото­
рым участием» (6, 7).
Самый краткий и самый емкий отзыв об «Истории моего совре­
менника» принадлежит А.В.Амфитеатрову: «Благоухающая кни­
га!»10
История приготовила короленковскому поколению жестокий эпилог:
«диктатура штыка», как определил писатель в последние годы жиз­
ни, «сразу подвинула нас на столетия назад», превзойдя «самые
безумные мечты царских ретроградов»11.
Писательский лик
В 1918 г. критик Горнфельд сказал о Короленко: «Лучшее его
произведение — он сам, его жизнь, его существо», имея в виду не
только моральную привлекательность облика писателя, но и особую
внутреннюю гармонию его бытия12. В сущности он развивал мысль
самого Короленко, высказанную в статье «Памяти Белинского»
(1898). Такой подход к писателю, когда его «живой образ» стано­
вится в ряд «с лучшими созданиями гениальнейших поэтов» (8, 8),
характерен для русской культурной традиции.
Модернистская культура также видела в личности поэта из­
бранника и носителя высших духовных ценностей, порою лишь взыс-
куемых. От обыденного «литератора модного» с горечью отталки­
вался Блок, бывший в глазах многих современников — «Больше,
чем поэт: человек» (М.Цветаева)13.
В русском сознании жило идеальное представление о личности
писателя, которое, по замечанию Короленко, редко совпадало с ре­
альной личностью, но бывали «дорогие и редкие исключения, когда
оба эти представления совпадают вполне и нераздельно» (8, 13).
Такие исключения он видел в личности Белинского, Гл.Успенского,
Чехова, Л.Толстого.
Современники (а затем и потомки) отвели Короленко особую
роль в русской литературе — роль праведника и общественного
подвижника. И сделали это с пониманием того, что в общем разви-
461

тии культуры внеэстетические категории имеют свою немалую цену:
наряду с художественным гением искусству необходим и «нрав­
ственный гений». Этические категории долговечнее эстетических,
постоянно требующих обновления. Все попытки отмены «старой
нравственности» во имя внедрения «новой морали» (ницшеанской
или пролетарской) кончались катастрофой для общества и литера­
туры. И хотя требование освободить искусство «от пут морали»
постоянно возвращается на круги своя, на мировых престолах куль­
туры царит убеждение о «нерушимом единстве искусства и нрав­
ственности» (Томас Манн)14.
Общественный смысл «хорошо написанного» литераторского лика
любил и умел подчеркивать Горький, взывавший к святому лику
старого русского писателя, «великомученика правды ради», в проти­
вовес современному литератору, славолюбивому и корыстному. Сра­
зу после смерти Л.Толстого Горький пишет Амфитеатрову, что
Короленко — «единственный писатель, способный занять место во
челе литературы нашей. Человек внепартийный, строгий в оценках,
тактичный и мягкий, он способен многих попридержать, и, несомнен­
но, роль совестного судии — по плечу ему...»15 В ответ Амфитеат­
ров написал статью о Короленко, одну из лучших в русской критике:
«На Руси много писателей "моднее" В.Г.Короленко... Но нет на
Руси другого писателя, которому общество так любовно и твердо
верило бы <...> Хорошо верится в человека, когда изучаешь Ко­
роленко». Критик отметил тихое, «без фраз и предварений» само­
обуздание Короленко в пользу публицистики и редакторской рабо­
ты в «Русском богатстве»: «Белые руки, убежденно ушедшие в
черную работу...»16
Сам Короленко никогда «не допускал в свою душу мыслей о
соперничестве» с исполинами русской литературы (10, 361) и, гово­
ря о Л.Толстом, употребил оборот: «Мы, средние люди» (8, 125).
Во второй половине 1890-х годов Короленко переживал приступы
недовольства собой и своим творчеством. Они нашли отражение в
повести «Художник Алымов» (1896), которую несклонный к ис­
поведальноеTM писатель изъял в последний момент из набора жур­
нала «Русское богатство» и при жизни не печатал.
Герой повести, увлеченный игрой светотени и «яркими лоскутка­
ми» натуры, пишет преимущественно эскизы и этюды (частые под­
заголовки рассказов Короленко), изображающие волжские отмели,
одинокие осокори, брошенные лодки, засыпанные песком корзины и
лапти и т.п. В пейзажах и этюдах художников-передвижников
порою так обозначался переход к импрессионистской манере.
В повести происходит «ночной разговор», в котором художник
отказывается от своих прежних верований в пользу «вечного, чисто­
го, святого искусства», свободного, как полет чайки. «И я та же
чайка»,— возглашает Алымов, совпадая с чеховской героиней, но
462

без ее трагического надлома. Написанные в один год — знамени­
тая «Чайка» и незаметный «Художник Алымов» — вывели один
и тот же тип «беспокойного и беспокоящего» художника, неудов­
летворенного собой и окружающим. Но у Чехова «старое» и «но­
вое» в искусстве распределено по двум персонажам (Тригорин и
Треплев), а у Короленко — заключено в одной живой душе, раско­
лотой трещиной, ибо «все вздрогнуло и понеслось», как предметы в
облачный день.
Художник Алымов еще и адвокат, ходатай по мужицким делам.
«Свободному влечению художественной натуры» препятствует не­
что не менее властное и органическое. Отчасти голос внутреннего
долга («Есть что-то удивительно привлекательное в отречении»);
отчасти консерватизм художника («сожаление к уходящему»); от­
части нелюбовь к людям, меняющим свою «природную окраску».
Алымова преследует недовольство клочкообразностью собствен­
ных эскизов и тоска по классической завершенности больших по­
лотен. Подобная мечта о цельности, о большом романе, об истори­
ческом полотне преследовала и Короленко, и Гаршина, и Чехова.
Короленко понимал, что художественный образ «живет дольше,
чем <...> смесь образа и публицистики» (8, 15), воспринятая им от
Гл.Успенского. Но его, как и художника-адвоката Алымова, не­
удержимо влекло на путь самоотречения, и, в конце концов, писатель
«махнул рукой» на попытки «окончательно сосредоточиться на
"художественной" работе» (10, 382). Короленко остался верен сво­
ей «природной окраске», несмотря на многие зароки оставить пуб­
лицистику и «разложиться на досуге с беллетристическим бага­
жом» (10, 318).
Разумеется, драма самоотвержения не обходилась без потерь.
Многие современники в своем тяготении «к вечным ценностям
теоретическим, моральным и художественным»,— писал Горнфельд,
предпочли бы последовательное служение «поэзии», без постоян­
ных жертв «делу жизненного благоустроения»17. Однако почти все
писавшие о Короленко склонялись перед нравственной неизбежно­
стью его позиции. «Искусству Короленко,— заметил М.Алданов в
1922 г.,— вредили достоинства его души и недостатки его школы.
Он был слишком мягок, слишком любил и уважал людей для того,
чтобы стать великим писателем»18. Но Короленко и не претендовал
на звание «великого» — он был, по словам Ф.Д.Батюшкова, «са­
мым нужным» для современности писателем19.
В 1925 г. Горький как бы подвел итог многим своим оценкам
Короленко: «...идеальный образ русского писателя. Таких, как он,
долго не будет. Да и — будут ли?»20 Наступили безжалостные
времена, и старый писательский тип, казалось, был обречен на исчез­
новение.
463

Как истинный сын XIX в. Короленко полагал, что задачи лите­
ратуры и религии совпадают, ибо назначение художника — «среди
хаоса разрушающегося мира» будить в человеке «мужество, гор­
дость, величавое спокойствие»21. В ранней пасхальной аллегории
«Старый звонарь» (1885) он высказал веру, что вереница благих
посланцев человечества не может прерваться: «Эй, посылайте на
смену! Старый звонарь отзвонил...» Эти слова не раз всплывали в
поминальной литературе о Короленко.
Каждый художник изображает свою «иллюзию мира»
Короленко не раз вспоминал это определение Мопассана, относя
его даже к вершинному явлению русского реализма — творчеству
Льва Толстого. И в художественно-социологических очерках Гле­
ба Успенского, вобравших в себя такие сверхобъективные элементы,
как газетная корреспонденция и цифры статистики, Короленко ви­
дел прежде всего субъективную боль и страстную исповедь «бес­
покойного и могучего духа» (8, 40).
«Плоский материализм» с его упрощенной эстетикой объектив­
ного «отражения жизни» Короленко никогда не привлекал; еще в
1888 г. он писал: тут «заключен один пошлый трюизм и одно очень
вредное заблуждение»22. Трюизмом он называл известную «при­
чинную» связь литературы и действительности, а заблуждением —
утверждение «отразителей» и чересчур прямолинейных «последо­
вателей Тэна», что литература — это зеркало внешнего матери­
ального мира, а не «орудие живого, движущегося, совершенствую­
щегося духа», который стремится «не просто отражать, а отражать,
отрицая или благословляя»23. Здесь Короленко близко подходит к
субъективной эстетике Михайловского. Если художник — зерка­
ло, то с существенной оговоркой — живое. В его «творящей глу­
бине» происходит «процесс новых сочетаний и комбинаций» и воз­
никает своя «иллюзия мира», такая же сложная и разнообразная,
«как и сам воспринимаемый мир» (8, 96). Поэтому «мир Чехова»,
«мир Толстого» и «мир Короленко» — разные миры, хотя дей­
ствительность одна.
Вместе с тем Короленко причислял себя к писателям «старой
школы» и поэтому оговаривался, что «иллюзия живого явления»
отличается от «иллюзии призрака», возникающей из «глубин боль­
ного духа» Достоевского или «фантастической метели модерниз­
ма» (8, 97—98). «Символы — вещь вполне законная», пока не
превращается в «сухую схему» (10, 298). Искусство должно сле­
довать заветам природы, «любящей цветы, переливы и благоухания,
стремящейся к излишеству и сложности форм, вместо их упроще­
ния» (9, 66).
464

Относясь с уважением к Чернышевскому или Тэну, Короленко
видел и слабые стороны их материалистической эстетики. Крайно­
сти реализма ему были «органически противны»24. Он упоминал
Тэна в ряду с позитивистами Боклем, Бюхнером и Фохтом, ибо тот
объяснял «сильные страсти шекспировских героев» тем, что они
«набивали животы сырыми ростбифами и пивом» (5, 303). «Пре-
жний материализм кажется просто смешным»,— заключил он в
1920 Г.24а
В пору противостояния реализма и символизма Короленко и
Чехов воспринимались как «позитивисты». Это верно лишь в том
смысле, что оба писателя не были верующими в церковном понима­
нии, не переступали грани мистицизма, не отворачивались безогляд­
но от «града пребывания», хотя не упускали из виду «града взыску-
емого». Используя тонкое замечание Т.Манна о Чехове, можно
сказать, что они были «позитивистами из скромности», из отсутствия
претензий «на патент величия», а также потому, что испытывали
неприязнь к «тенденциозному принижению» науки25. Но «крайний
рационализм» для Короленко наивнее «любой самой наивной веры»
(6, 132). Жизнь со всеми своими парадоксами не укладывается в
логические схемы и требует взгляда по путеводительным звездам.
Мечта о высшем не только всегда присутствовала в творчестве
Короленко, но и отличалась своего рода религиозным упорством.
Короленко стоял за преемственные формы развития без отрече­
ний и поэтому предлагал дополнить «стремление к реальной прав­
де» мопассановским тезисом об искусстве «иллюзии мира» (10,
217—219). Реализм — «лишь выработанное нашим временем (на­
писано в 1887 г. — М.П.) условие художественности», но как
только условие превращается в цель — неминуемо возникает «при­
ниженный и плоский, довлеющий себе и собою довольный» натура­
лизм (8, 295). И не случайно Короленко с сочувствием относился
на грани 1880—1890-х годов к исканиям Д.С.Мережковского, в
которых разочаруется позднее, когда законная реакция на крайний
реализм зайдет, по его мнению, слишком далеко.
Совершенно определенный пересмотр материалистических ос­
нов шестидесятничества был предпринят Короленко во второй по­
ловине 1880-х годов. «Мы ошиблись,— признавался он близкому
другу в 1887 г.,—* наш недавний материализм оставляет так много
места для вопросов», а «жизнь заключает в себе нечто никем еще
точно не уловленное», соотнесенное с некой «смутной догадкой»,
«возвышающее прикосновение» которой «мы<...> чувствуем в своей
душе»26. В том же 1887 г. Короленко рекомендовал при круше­
нии прежнего направления, когда «ум сжигает старые формулы и
ищет новых», опираться на «чувство, составляющее предмет искус­
ства, имеющее дело с угадкой» и «верой в смысл жизни»27.
465

Бурная и болезненная ломка материалистического мировоззре­
ния изображена в повести «С двух сторон» (две редакции: 1888 и
1914), которой подошло бы и заглавие позднего горьковского рас­
сказа «О вреде философии» (1923), написанного одновременно с
воспоминаниями о Короленко и его времени. Возможно, и замысел
Горького восходит к короленковской повести. Во всяком случае в
обоих произведениях общение с философией кончается тяжелой
болезнью с бредовыми видениями и спасительным выводом: «стать
самим собою» (Короленко) или «живи своим умом!» (Горький).
Юный герой Короленко поначалу увлечен «точной и ясной ма­
териалистической мыслью» и такими «поэтами материализма», как
Г.-Т.Бокль и К.Фохт. Постулат последнего («Мысль есть выделе­
ние мозга, как желчь выделение печени») представляется «самооче­
видным и окончательным». Культ материалистического детерми­
низма проповедует «жирным баритоном» профессор-дарвинист («А
приспособление, господа,— закон жизни...»), претендующий к тому
же на проникновение «научной мысли» в область общих идей. Но
здоровый инстинкт героя противится подобной «формуле жизни»,
годной лишь на низших ступенях природы. Короленко, по соб­
ственному признанию, разделял позицию Михайловского, с неисся­
каемым упорством ведущего полемику с разными формами детер­
минизма, в частности, с социал-дарвинизмом и преувеличенными
претензиями естественных наук на руководящую роль в общественном
устройстве. Анатомические аксессуары, среди которых протекает
лекция с социал-дарвинистским уклоном, приобретают у Короленко
некий отталкивающий метафорический смысл: «Со стен смотрели
картины, изображающие раскрытые желудки, разрезы кишок и пу­
зыри, «ведущие благополучные существования». Два скелета по
обе стороны кафедры стояли, вытянув руки книзу, изнеможенно
подогнув колени, свесив набок черепа и, казалось, слушали со внима­
нием» (4, 341—342). Мертвые препараты должны подкреплять
аргументацию профессора, стремящегося разрушить перегородки,
отделяющие «традиционное царство» человека от чисто физиологи­
ческого функционирования. «Человеческое лицо, озаренное и меч­
тательное», усердные жрецы Фохта и Дарвина пытаются уподо­
бить действию некой «физиологической машины» или «химического
препарата». В конце концов, от «цинического анализа» и «мертвя­
щего душевного холода» героя спасает деятельная и самоотвержен­
ная забота «тупицы»-студента, невосприимчивого к книжным муд­
рствованиям («Опять эта проклятая философия...»). Дар любви
открывается человеку иными путями.
Повесть кончается возгласом «Жить, жить...», что означает вос­
становление всех тех ценностей бытия («правда, красота, добро,
любовь»), которые плоский материалист должен считать лишь «бу­
тафорией, декорацией». Главное содержание жизни в том, что «све-
466

тит в душе», а не в том, что поддается научным формулам и идеоло­
гизированным схемам.
А через пять лет восклицание «Мне жить хочется! Жить, жить!»
вырвется у чеховского «неизвестного человека», у которого «в жиз­
ни не было жизни», а был лишь добровольный плен служения
революционному делу. И означало это не «идейный крах» героя,
как принято было считать, а душевное выздоровление, стремление к
полноте жизни. Ведь и у Михайловского в «Сказках Таволгина»
(1885, глава из романа «Карьера Оладушкина») героиня-народо­
волка («ах-девушка») на вопрос, о чем она плачет, отвечает: «Сча­
стья хочется!»
Спор с позитивизмом и узко понятым «общественным служени­
ем» ведется и в «Слепом музыканте» (1886), где развертывается
некий поединок между рационалистическим умом (гарибальдиец
дядя Максим) и непосредственным чувством (мать и возлюблен­
ная героя). Причем этот спор о душе героя по-короленковски за­
вершается гармоническим сочетанием двух противоречивых сти­
хий.
Поначалу дядя Максим, слывущий безбожником и забиякой, в
своих «гордых педагогических мечтаниях» видит в слепом «нового
рекрута» в житейской борьбе и пытается воздействовать на его
волю, сознание и физическое развитие, «выставив на боевом знаме­
ни своего питомца»: «Обездоленный за обиженных». Дядя Мак­
сим — противник тепличных условий, погружения в собственные
страдания, стремления к невозможному, интереса к вопросам, на
которые физиология не дает ясного ответа. В его «квадратной
голове» (эта выразительная деталь повторяется дважды) умещает­
ся весь комплекс идей шестидесятничества, которые он исповедует
с непосредственностью истинной веры, всегда внушавшей Королен­
ко невольное уважение. Если бы в воспитательные замыслы дяди
Максима не вмешались таинственные силы жизни и музыки, а
также «тихий подвиг любви» двух женщин, то из героя мог полу­
читься, по слову Короленко, «позитивист до мозга костей», как тот
слепой приват-доцент, который считал, что писателю не удалось
проникнуть в психологию незрячих, ибо слепорожденный не знает
тоски по свету и может быть «доволен и счастлив» без «дразнящей
тайны недостижимого светящегося мира»28. Но даже у «довольно­
го» приват-доцента Короленко ощущал «роковую и неискорени­
мую» неудовлетворенность, а натура художественно-изощренная
должна была мечтать о невозможном (10, 546). Причем эта «грусть
о невозможном» (по слову матери слепого героя) была провозгла­
шена задолго до знаменитой «Песни» З.Гиппиус («О пусть будет
то, чего не бывает...»)
Однако дядя Максим, в конце концов, перестает упорствовать в
закоренелом позитивизме и вместе со своим создателем произносит
467

покаянное: «Я ошибся...» Он признает власть бессознательного, грусть
о никогда не бывшем и с достойной прямотой отвергает узость
своей прошлой педагогики («К чорту уроки!.. Слишком долго ос­
таваться педагогом — это ужасно оглупляет»). При этом усилия
дяди Максима, учившего мужеству и состраданию к чужому горю,
вносят определенное уравновешивающее начало в смятенную душу
слепого музыканта. «Старый солдат» «недаром прожил на свете».
Он тоже преодолел свою слепоту — слепоту мировоззренческую.
По существу перед нами маленький «воспитательный роман», в ко­
тором духовно возвышается не только растущая душа мальчика, но
и его педагоги, переходящие от односторонности к жизненной пол­
ноте.
В лице Эвелины (Короленко не случайно выбрал имя своей
матери) изображена другая сфера, чуждая общественным движени­
ям. Эта сфера глубинной жизни души, данная «в удел избранным
натурам», уверенным в своем праве на индивидуальное бытие («У
всякого человека, господа, своя дорога в жизни»). Этот поэтический
образ, как и все написанное Короленко, подвергался в советские
годы своего рода революционизации — попытке сближения со
«славной и грозной судьбой русских женщин в горниле револю­
ции»29. Между тем всякое резкое общественное дуновение пугает
Эвелину, отстаивающую право на свою «заколдованную тишь».
Дядя Максим кажется ей «страшным», вопреки утверждению сле­
пого героя, что он «добрый». Однако «эгоистическая» жизнь Эве­
лины (с точки зрения шестидесятнической ортодоксии) в своих
пределах способна на самоотвержение и сострадательное сочув­
ствие к чужому горю. Любовь Эвелины вырастает из слез и слов
«Мне жалко...», т.е. из христианских начал, и одинаково чужда
«горнилу революции», хоть по Чернышевскому, хоть по Горькому.
По признанию самого Короленко, главная художественная зада­
ча повести заключалась не в психологии слепорожденного, а в «пси­
хологии общечеловеческой тоски по недостижимому и тоски по
полноте существования»: «эта тоска (напр., по голубому цветку Но-
валиса) налагала печать на целые поколения»30, и, в частности, на
1870-е годы, когда «молодой и деятельный русский романтизм»
устремился «к таинственному голубому цветку» — народной душе,
«сохранившей живую воду обновления»31. Позднее та же романти­
ческая тяга преобразилась в искание «синей птицы» (10, 546).
Определенное внутреннее родство двух, казалось бы, далеких
типов идеалистического романтизма отметил в 1893 г. Мережков­
ский, увидевший в одной из ветвей современного народничества
«начала нового идеализма», а в рассказе Короленко «Сон Мака­
ра» — даже «религиозное вдохновение»32. Не менее интересен
отзыв П.Верлена, дошедший до нас в двух вариантах. Прочитав
перевод «Слепого музыканта», глава французского символизма за-
468

метил: «...пока мы еще спорим о символизме, а вот молодой русский
писатель дал уже готовый образец»33. Сохранилось также письмо
переводчика П.Берришона (биограф А.Рембо, приятель Верлена)
от 26 апреля 1894 г., который сообщал Короленко, что Верлен
очень сочувственно относится к французским переводам произве­
дений писателя и полагает, что Короленко выше «глупых споров»
между реалистами и символистами34. Верлен проявил тонкую про­
ницательность, ибо Короленко в конце 1880-х годов не раз писал о
том, что новое направление художественной литературы возникнет
из синтеза реализма и романтизма.
Наконец, можно сослаться на суждение Андрея Белого. Истол­
кователь русского символизма писал в 1933 г.: «...перечел от доски
до доски всего Короленко; и пришел в восторг от диссертации по
цветному слуху, не снившейся и Рэмбо; я разумею "Слепого музы­
канта", которого не перечитывал с отрочества. За некоторые вещи
я поставил бы Короленко выше Тургенева и Гончарова»35. Кстати,
обстоятельная «диссертация», напомнившая А.Белому «цветной со­
нет» А.Рембо, исходит из уст дяди Максима: «Я думаю, что вообще
на известной душевной глубине впечатления от цветов и звуков
откладываются, как однородные... Вообще звуки и цвета являются
символами одинаковых душевных движений...» Красный цвет —
«это цвет упоения, греха, ярости, гнева и мести». Синий — цвет
душевной ясности, покоя, материнских глаз. Зеленый — «возбуж­
дает представление о спокойном довольстве, здоровье». Белый —
«эмблема бесстрастия и холодной, высокой святости, эмблема буду­
щей бесплотной жизни». Черный цвет — «эмблема печали и смерти».
Еще ранее мать пытается объяснить ребенку «звуками краски».
Короленко использовал также «звуковые пейзажи», по удачному
определению Г.А.Бялого. Например, «поэзия первого зимнего дня»
передается «скрипом шагов на дворе», «особой "холодностью" всех
наружных звуков» и т.д.
«Слепой музыкант» действительно заслуживает верленовской
характеристики. Позднее черты, сближающие Короленко с новым
искусством, убывали, хотя бы потому, что в его творчестве возраста­
ли начала очерковости и публицистики («Факты, картины, мысли и
впечатления», как значится в подзаголовке к «Голодному году»).
Но и в 1912 г. Коооленко назовет фамилию Диккенса «серебрис­
то-звонкой» (5, 372).
В юности Короленко был ревностным поклонником Тургенева,
чье творчество как бы подготовило переход русской литературы к
художественному импрессионизму (что отмечали многие — от Ме­
режковского до Б.М.Эйхенбаума). Элементы романтической по­
этики, которые потом дали буйные всходы в литературе 1900-х и
1910-х годов, прорастали в творчестве Короленко, начиная с 1880-х
годов, но в умеренной и сдержанной форме. Это, в частности, нео-
469

пределенно-личные обороты («Что-то неуловимое змеилось под
белокурыми усами»; «Казалось, кто-то дышит, огромный и уста­
лый... кто-то жалуется и сердится... кто-то ворочается и стонет»).
В рассказе «Ночью» (1888) фигурирует пугающий и бесформен­
ный «комок темноты» (как бы зародыш сологубовской недоты-
комки) и «зеленый господин» без лица и речи, возникающий в
ночном кошмаре ребенка (своего рода «Некто в зеленом»). Подо­
бие знаменитому горьковскому «море смеялось» встречается у Ко­
роленко в рассказе «Мгновение» («сверкающие волны загадочно
смеялись»). Схожие конструкции ненавязчиво используются в его
стилистике: избы «пугливо щурятся, беспомощные и робкие», книж­
ные полки «прислушиваются в каком-то насмешливо сдержанном
молчании», лампа издает «ноющий и жалкий писк», у здания Техно­
логического института «умная физиономия» и т.п.
В 1880-е годы Короленко писал об «элементе "бессознательно­
сти" в процессе творчества», даже элементе «лунатизма». Причем,
это было для него «аксиомой» (10, 102). Во многих его рассказах
ключевым моментом является сон, разъясняющий и преобразую­
щий действительность («Эпизоды из жизни "искателя"», «Сон
Макара», «С двух сторон», «Ночью», «Детская любовь»). «Иллю­
зия мира», возникающая во сне, не только помогает осознать реаль­
ность, но становится своего рода мечтательным ориентиром или
предопределением. Так, образ девочки в серой шубке и с «малень­
кими ушами» появляется сначала во сне и лишь потом узнается в
героине рассказа о детской любви.
Пристрастие к «иллюзиям мира» сказалось и в привычке судить
литературными категориями, отдавая предпочтение «фантастичес­
кому и заманчивому» свету художественных созданий перед случай­
ными картинами будничной жизни, которые казались «не настоя­
щими». «Я глядел на жизнь сквозь призму литературы»,— скажет
позднее Короленко (6, 73). В «Истории моего современника» ли­
тературные мотивы используются как постоянный прием характе­
ристики: от хозяина петербургской квартиры «несло Достоевским»,
персонажи напоминают то базаровский облик, то «фигуру в чисто
диккенсовском роде», то бурсацкий тип Помяловского, то старо­
светских помещиков Гоголя, то щедринских героев. Стихийные бро­
дячие русские натуры вызывают в памяти «Очарованного странни­
ка» Лескова, а костромской губернатор — тургеневского Лаврецкого
и т.д.
В этом сказывалась и устойчивая традиционность писательской
манеры Короленко, всегда преобладавшая в его поэтике. Более того,
настороженность ко всякого рода «новой красоте», «условностям и
тонкостям» возрастала с распространением модернизма. В 1908 г.
Короленко выделял «несомненно талантливого» модерниста
А.Стриндберга, от произведений которого «веет и поэзией, и самой
470

"реальной" правдой», среди «поэтов декадентского толка» с их
«модернистской мудростью последнего дня» (8, 334—335, 337).
Он придерживался античного правила, восходящего к культу Апол-
/она Дельфийского: «Мера, мера во всем» (10, 229) и писал о
«Пчелах» М.Метерлинка: «Я не против такого "настроения" (имелся
в виду интерес к "неведомому" и "тайнам бытия*.— М./7.), но
сильно против кокетничанья им» и «тренькания на одной струне»:
«Тайна, тайна, о тайна, великая тайна»36. Эта критика принадлежала
автору «Теней» (1891), «косвенной автобиографии», где герой про­
возглашает, что душа его устремлена к «неведомому, чье имя —
Тайна...» (2, 352).
Короленко так обозначил формулы, характерные для русского
искусства и близкие ему самому: «художественный реализм при
идеализме идейном»37 и стремление «освещать будничные картины
не будничным светом» (5, 296). Обе формулы служат не разъеди­
нению, а сближению разных творческих предпосылок. Новизна, в
представлении Короленко, не падает с неба, а вырастает побегом на
вечном древе искусства. Кроме того, из соединения реализма «буд­
ничных картин» с идеализмом настроения возник тот особый сплав
короленковского романтизма, который внес свою краску в литера­
турную панораму эпохи, существуя рядом с другими формами:
романтизма аллегории, фантастики, экзотики, стилизации под старину
и др.
«Нам дано только искание»
Так писал Короленко в дневнике 1901 г., размышляя о споре
Л.Толстого с церковью. Любимыми его героями в жизни и в ли­
тературе были люди, которые не боятся расстаться с заблуждения­
ми и «пуститься в новый путь для новых исканий», «чутко прислу­
шиваясь к <...> самому робкому голосу сомнения» (8, 7, 9). К
великим искателям «вечного и несомненного» Короленко относил
Белинского, Гоголя, Л.Толстого, Чехова. При этом он помнил о
роковой грани, отделяющей искателя от обладателя истины и ее
проповедника. Грани, за которой начинается «излишняя категорич­
ность и догматизм», что лишь «прощается» большим писателям (10,
103). В «суровой'и строгой» религиозной проповеди Л.Толстого,
выступающего как раз «обладателем абсолютной истины», Коро­
ленко видел «беспощадное отрицание», лишающее проповедь «жи­
вого ощущения любви» и поэзии38.
Проповедничество, максимализм и самодовольный догматизм во
всех формах (политических, религиозных, эстетических) не были
свойством природы Короленко. С наивной верой юности «в близ­
кое царство Божие на земле» он расстался в ссылке и впослед­
ствии не уставал повторять старую истину, что «царство Божие
471

нудится» (8, 111), что к нему ведет «трудный подъем по бесконечной
лестнице»39.
Формула восхождения дана в рассказе-фантазии «Тени», где
позиция главного героя Сократа содержит глубинный автобиогра­
фический подтекст: неутомимый и мужественный поиск истины («Не
спи, не спи, бодрствуй, ищи правду...»), спокойное и доброжелатель­
ное преодоление неразумства современников, осторожная поступь
во мраке этого и иного мира, мягкая ирония, обезоруживающая
вражду.
Корень «фантазии» заключен в притче Сократа. Юноша от­
правляется искать потерянный кров отца, где царила «совершенная
мудрость и правда». На его пути, оказавшемся бесконечным, многие
иллюзии принимали облик отчего дома. Но жажда истины гнала
искателя «из-под гостеприимного крова на труд и холод нового пути».
Такова, рассуждает короленковский герой, и судьба человеческого
рода, несущего в своем представлении «великий образ неведомого»,
который нельзя настичь, ибо он есть бесконечность и обрекает ис­
кателя вновь и вновь алкать «лучшей веры», возвышаясь духовно в
вечных странствиях.
Тот же смысл — в аллегории «Огоньки» (1900), где заманчи­
вая перспектива «крова» все отдаляется и отдаляется от рвущегося
к ней путника. Между тем «Огоньки» и все творчество Короленко
было истолковано критиком Ю.Айхенвальдом в категориях «об­
щественности» и «гражданской скорби», которые якобы отнимают у
Короленко широту, заключая в «предельные линии тесного гори­
зонта»: «Но он ничего не говорит о тех бесконечно более далеких
и недостижимых, мистических огнях, по которым от века тоскует
неутомимая человеческая душа<...> И потому он не вечен, и потому
он не велик»40. Короленко смиренно принял упрек в «невеликости»,
но решительно отверг рассуждения об «узости» своего мировоз­
зрения: «На звание очень крупного художника я никогда не пре­
тендовал, и указание на многие недочеты в этой области находит
отклик в моем внутреннем чувстве». Но критик «отрезал» многое,
что нарушило бы «цельность» избранной им схемы («Тени», «Но­
чью», «С двух сторон»): «Я только верю, что впереди будет все
светлее, что стремиться и достигать стоит...» (10, 382—383).
«Тени» завершаются неким апофеозом человека в его стремле­
нии подыматься «все выше и выше» на горную вершину постиже­
ния истины вопреки громовым угрозам олимпийца. В прямой за­
висимости от этих страниц, казалось бы, находится герой горьковской
«поэмы» «Человек» (1904), движимый «тоской по правде» —
«все — вперед! и — выше!» Однако Короленко воспринял эту
аллегорию как произведение ему совершенно чуждое и тем, что
односторонне восхваляет мысль, и чертами ницшеанского «сверхче­
ловека», презирающего «ничтожных людей» «даже тогда, когда со-
472

бирается облагодетельствовать» их. «Это "величание", а не вели­
чие»,— заключил Короленко41. Слишком многими восхвалениями
снабдил Горький своего «величественного, гордого и свободного»
Человека, слишком много заглавных букв расставил, слишком аг­
рессивны и даже самодовольны речи «созданного Мыслию». Они
сродни иеремиадам пророков, а не бесстрашным, но тихим рассуж­
дениям короленковского «кроткого чудака-философа», готового при­
знать себя скромным «мусорщиком» и позволяющего «во мраке
айда» держаться за свою полу обывателю-хулителю.
Да и сам Горький хорошо говорил о том, что у Короленко «тихий
голос мудреца», «ласковый и густой, настоящий человечий голос»42.
Именно «человечий», а не «сверхчеловеческий».
Такой же тембр писательского голоса был у Чехова, который
сразу после знакомства с Короленко заметил: «...идти не только
рядом, но даже за этим парнем — весело» и предрек неизбежность
«точек общего схода» между ними43. Схожесть сказалась, прежде
всего, в свободе от догматики, чужой и собственной; в отвращении к
поучениям и проповедям, к роли «судии человечества». Оба пред­
почитали вопросы ответам, полагая, что ответы должна подсказы­
вать сама жизнь. Оба избегали «похвальных шаблонов» (Чехов
даже в большей степени), обходились без «новых людей» и «свет­
лых личностей» («героев аплике» или «ходячих ярлыков», по Ко­
роленко; «Идеал Идеаловичей», по Чехову). И если выводили не­
что подобное, то для того, чтобы разрушить шаблон. Оба искали не
нового человека, а хорошего. Оба были традиционными гуманиста­
ми и предпочитали изображать «не подвиги, а душевные движения,
хотя бы и не похвальные, но непосредственные» (10, 81). Оба пред­
почитали «элементарные добродетели» (Короленко), т.е. душевную
органику человека, всякого рода идеологическим одеяниям, украше­
ниям и «надстройкам». Разумеется, это родство, так сказать, суб­
станций сопровождалось несходством индивидуальностей, прежде
всего индивидуальностей художественных.
Смысловые переплетения связывают короленковский рассказ
«Убивец» (1885) с чеховским «Убийством» (1895). Сознательны
или бессознательны эти переклички — не дано знать, но во всяком
случае они не случайны. Созвучие названий само по себе взывает
к сопоставлению,^ далее связующие нити можно протянуть и к
«Скучной истории».
Еще один короленковский «убивец» появляется в повести «Не
страшное» (1903), о которой пойдет речь в следующем разделе.
Причем в обоих случаях у Короленко убийство совершает душа
чистая и простодушная, а жертвой является «мрачный ханжа-душе­
губ» (7, 232). Не случайно М.Алданов заметил с некоторым пре­
увеличением, что в произведениях Короленко есть воры и убийцы,
«но нет ни одного подлеца»44.
473

В рассказе «Убивец» герой, Федор Силин, некогда жестоко
обиженный властями, потерявший семью, отправляется бродяжить —
«праведных людей искать» и места, чтобы «жить по Божьему зако­
ну». Характернейший для Короленко, «родственный и понятный»
мотив, когда душевные страдания и «общая мирская неправда»
связываются в народе с отвлеченными вопросами религии (7, 42).
В своих странствиях искатель царства Божия встречает старика-
сектанта, прельщающего простую душу своей «покаянной молит­
вой». В то время как Федор рекомендует себя «самым потерян­
ным человеком», старик представляется «истинным праведником»
(«живой на небо пялится») и вероучителем «покаянников». Под
видом этой религиозной секты приютилась таежная разбойничья
заимка, причем кровавые грабежи «вероучитель» объясняет необхо­
димостью греха для последующего «покаяния». Душегубство, та­
ким образом, входит в символ веры «покаянников» как необходимая
ступень... При этом они «люди строгие, староверы, закон соблюда­
ют; табаку, водки — ни-ни!» Духовно поработив Федора, «вероу­
читель» пристраивает его помощником в убийстве и ограблении
интеллигентной барыни, едущей с тремя детьми к мужу в сибирс­
кую ссылку. Но барыня и бродяга проникаются доверием и симпа­
тией друг к другу; их влечет не «наружность» веры (персты, да
табак и прочие «пустяки»), а «большая заповедь в Евангелии» —
любовь. «А еще сказано: больше той любви не бывает, если кто
душу готов отдать за други своя!» Эту «большую заповедь» и вы­
полняет Федор Силин, беря на душу грех убийства старика, хотя
этот старик «чистый дьявол», «сомуститель и враг». За возгласом
«убивца»: «Берите меня, я человека убил»,— следует опровержение
барыни: «Он доброе дело сделал, моих ребят от злодеев защитил».
И хотя барыня с ссыльным мужем добиваются оправдания, Федор
не прощает себе «душегубства». Поэтому ищет смерти и успокаива­
ется в ней.
В «Убийстве» Чехова нет такой полярности между силами доб­
ра и зла, но есть та же грань, отделяющая требовательное к себе
религиозное искание от самодовольного и спесивого обретения
веры как последней и единственной истины. Первое стремится к
познанию Бога и себя, второе — к поучению ближнего. Обычно в
рассказе Чехова видят «мучительные, неукротимые искания правды,
не сломленные даже каторгой». Получается, что «путь непрекраща­
ющихся духовных исканий»43 проходит через братоубийство в Ве­
ликий пост (утюгом, «из-за постного масла»), попыткой скрыть тело,
воспользоваться деньгами покойного... Нечто вроде догмата веры
«покаянников».
Рассказ все-таки о другом. Оба персонажа Чехова — «убивец»
Яков и «убиенный» Матвей — носят семейное прозвище «Бого­
моловы» за «приверженность к леригии». Но в их темных и урод-
474

ливых исканиях есть все, кроме «большей заповеди» — любви.
Яков не любит духовенства за грехи и небрежности в службе, ни­
кому не доверяет, устраивает домашнюю молельню, где сам и служит,
строго соблюдая устав («наружность», по Короленко). При этом
оставляет свою «дикую, темную» дочь в состоянии душевной перво­
бытности. Когда-то искал «лучшей веры» и Матвей, полагая, что
все грешат и только он «живет по заповедям»; тоже устраивал
собственную молельню, уходил к сектантам, где вместо веры «впал
в блуд» и т.д. Наконец, «покаялся» и решил жить и молиться, «как
все, а что сверх обыкновенного, то от беса». Таким образом, оба
персонажа исповедуют разные «истинные веры», единые лишь в
своей ненависти к иноверцам. Молельня и молитва становятся ме­
стом и временем диких ссор, когда друг друга обвиняют в «бесов-
стве». В атмосфере рассказа царит взаимная злоба, которую «не
одолеть ни молитвой, ни частыми поклонами».
Однако некое гуманистическое ожидание не покидает автора.
Только на Сахалине, после всех «ужасов и страданий», в душе
Якова начала прорастать «новая вера», освященная «большей запо­
ведью» («спасти от погибели хотя бы одного человека»).
Критика отмечала в рассказе Чехова «неопределенность» и «хо­
лодную объективность». Но Короленко — правда, в связи с дру­
гим рассказом, «Агафья»,— проник в тайну чеховского приема:
«написан со стороны, точка зрения помещена вне психики главных
героев» (10, 100). Сам Короленко писал не «со стороны», а, так
сказать, «с двух сторон», обычно вставляя основной сюжет в рамку
диалогического исследования рассказчика и его собеседника, где не
трудно выделить точку зрения автора. Чехов так написал свою
«маленькую трилогию» («Человек в футляре», «Крыжовник», «О
любви»). Но вообще такая разъяснительная диалектика ему не
свойственна. Он писал в расчете на читателя, «полагая, что недоста­
ющие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам»46. Даже,
когда рассказ ведется от первого лица (та же «Агафья»), его тече­
ние мало отличается от объективной манеры, исходящей от, так на­
зываемого, «духа повествования». Чехов считал, что Короленко
«немножко консервативен; он придерживается отживших форм (в
исполнении)»47. Но это «чудесный писатель», которого «любят и
недаром», в частности за «трезвость и чистоту». Одновременно
Чехов называет лишней как раз фигуру размышляющего повество­
вателя (журналиста Бухвостова в «Смиренных»), «который своим
присутствием вносит в рассказ элемент напряженности, назойливос­
ти и даже фальши»48. И сам Короленко в незавершенном рассказе
«Судьбина» (1890-е годы) дает скрытую автохарактеристику: «Я
теряю свою объективность, вместо как, я ставлю вопросы отчего и
зачем», пускаюсь «в размышления и лирические излияния»49.
475

Короленко вообще гораздо более субъективный художник, в
частности, у него много автобиографических сюжетов, почти отсут­
ствующих у Чехова. И если Чехову свойственна недосказанность,
именуемая подтекстом, то Короленко скорее — «пересказанность»,
вызванная ориентацией на широкие читательские круги и убежде­
нием, что «литература есть (и должна быть) самое демократическое
из социальных явлений»50. «Он присоединяет к ясному тексту не­
нужный комментарий доброты»,— находит Ю.Айхенвальд31. И
это можно признать справедливым с оговоркой, что «ненужное»
искусству, с его демонической, по определению Блока, природой,
нужно человеку...
Другая «точка схода» связывает «Убивца» со «Скучной истори­
ей». У Короленко идет речь о бессилии (и неистребимости!) доб­
рых дел на российских диких просторах, где властвует союз местной
администрации с разбойничьими шайками. Смотритель почтовой
станции сочувствует «младенцу»-следователю, одержимому борьбой
с преступностью. И даже, нарушая ироническую заповедь Гл.Ус-
пенского «Не суйся!», убирает с дороги борца «один, другой каме­
шек». Одновременно «сибирский вольтерианец» понимает заведо­
мую обреченность всякой «искоренительной миссии»: «Э-эх сторона
наша, сторонушка!.. Давайте-ка лучше чай пить!» Приходят на ум
знаменитые «беспомощные» фразы чеховского профессора: «Давай,
Катя, завтракать!» и «По совести, Катя, не знаю», произнесенные в
ответ на душевный вопль: «Вы были учителем! Говорите же: что мне
делать?» Чеховский герой преувеличенно требователен к себе («Я
побежден»), но душа его просто отвращается от «генеральского
тона» все знающих журнальных авторов, «надменных и величавых»,
как швейцары и капельмейстеры.
Долгое время казалось, что ответы старого профессора компро­
метируют его, пока сгустившаяся энергия исторического разочаро­
вания не умудрила человечество. В 1954 г. Т.Манн признавался,
что более всего дорожит у Чехова «Скучной историей» и ответом
профессора — «По совести, Катя, не знаю...»: «Так уж повелось:
забавляя рассказами погибающий мир, мы не можем дать ему и
капли спасительной истины»52.
Казалось бы, Короленко «всегда знал, чту надобно делать, и гово­
рил о трудных делах жизни со спокойствием стоика»53. Но это
была, как в «Тенях», мужественная поступь во мраке. «Впереди
темно,— писал Владимир Галактионович своему другу Н.Ф.Ан-
ненскому,— будем искать в темноте»54. В 1906 г. на вопрос «Что
будет дальше?» Короленко ответил, как чеховский профессор, по
совести: «Не знаю»55. И в этом была не растерянность и слабость,
а бесстрашие и мудрость. Лишь нормативная идеологизированная
эстетика требует обязательных «ответов», искусство в своем вечном
поиске задает вопросы.
476

«Мужицкий мир»
Всей своей жизнью Короленко связан с тем крылом народни­
ческого течения, которое в дооктябрьские времена именовалось кри­
тическим (Гл.Успенский, Н.Михайловский, П.Якубович). «Неотвяз­
ные вопросы серой мужицкой жизни», порою «отодвигаемые на
задний план даже в литературе» (9, 118), всегда были для Королен­
ко главной темой художественных и публицистических раздумий.
Юношеская мечта «пойти в народ» осуществилась сначала в ссыльно-
тюремных скитаниях 1879—1884 годов, затем Короленко «ушел в
народ» в своем творчестве. От рассказов 1880-х годов до книги
«Земли! Земли!» (1919) — все «мужик да мужик, народ да народ»
(8,13).
Даже Гл.Успенский порою уставал от столетиями решаемых и
неразрешимых проблем деревенской России. «Вообще я поустал от
мужика,— писал он в 1888 г.,— его бороды, лаптей и вообще
всего голодного и холодного. Больно смотреть, и голова отказыва­
ется мучиться об этом, просто утомилась»56.
Очерки Короленко «В голодный год» (1893) возникли из днев­
никовых записей, сделанных в Лукояновском уезде Нижегородской
губернии, и посвящены защите крестьян от «разувательного» на­
правления «уездных крепостников». В заключительной главе пи­
сатель предположил, что книга «утомила читателя однообразием
этих суровых и серых мужицких впечатлений...» (9, 314). До рево­
люции 1917 г. книга выдержала 7 изданий, не считая 9-томного
собрания сочинений А.Ф.Маркса в 1914 г.
В «книге греха и печали» — «Земли! Земли!» — показаны
все этапы правительственного торможения аграрной реформы, лож­
ных ее решений радикальной интеллигенцией, народных легенд и
отчаянных действий; и в результате — революционные взрывы
1905 и 1917 годов, со всеми их крайностями.
При этом стойкая вера Короленко не отворачивалась от реаль­
ности, но совершала некое усилие преодоления и вновь утвержда­
лась в своей правоте, вновь слышала в мрачных глубинах народной
жизни «удивленные звоны» редкой чистоты. Даже в жестоком
1919 г., когда Короленко пришлось сказать много горьких слов о
народе, он писал: «Натура у русского человека хорошая, хотя пока он
еще слишком склонен к порокам и — увы! — особенно к воров­
ству»57. В те же годы можно прочесть в «Истории моего совре­
менника»: «Любить этот народ — не в этом ли наша задача?» (7,
353).
Свою небоящуюся правды веру в мужика Короленко отличал от
толстовской, которую называл «верой старых народников» (Н.Н.Зла-
товратского, П.В.Засодимского и др.)» верой в «таинственную гото­
вую мудрость» народа (8, 141). Его не прельщала «убогая цель-
477

ность» Платона Каратаева или Акима (из «Власти тьмы»), и он
полагал, что интеллигенция не должна «задувать свой диогеновский
фонарь» и «погружаться в океан непосредственной веры, без крити­
ки, с подавленным анализом в душе» (8, 104).
Лишь в студенческие годы Короленко был задет «пророчеством
о народе, грядущем на арену истории», чтобы заменить старую куль­
туру «господ». В «Истории моего современника» он вспоминает
похороны Некрасова и казавшиеся «проникновенно-пророчески­
ми» слова Достоевского, назвавшего покойного «последним вели­
ким поэтом из "господ"»: «Правда, правда... — восторженно кри­
чали мы Достоевскому, и при этом я чуть не свалился с ограды» (6,
199). Ироническая деталь имеет своего рода аллегорический смысл,
потому что Короленко чуть было не отказался от мечты стать
писателем в уповании на то, что народ выдвинет «других Пушкиных
и других Некрасовых», которым суждено будет преодолеть «одно­
сторонность старой культуры» и создать «новое небо и новую зем­
лю» (6, 200). Однако старонароднические и толстовские «прокля­
тия культуре» быстро отлетели от Короленко, и он утвердился в
убеждении, что абсолютной святости и правоты нет ни у одного
сословия. Позднее он с безусловной твердостью отверг затею с
«пролетарской культурой». В тех случаях, когда «народная муд­
рость» вступала в противоречие с непосредственным чувством пи­
сателя, а также с опытом жизни и мысли, он делал твердый вывод:
«ясно, что правда на стороне интеллигенции <...> Если понадо­
бится, то нужно восстать против целого народа!» (7, 350).
Однако порою «темное сознание» простонародья содержало
больше здравого смысла, чем светлые, но отвлеченно-утопические
воззрения просвещенного общества. И Короленко с мягкой ирони­
ей изображал глубочайшее и простодушное неприятие простым
людом социалистических аксиом. Так, простонародная хозяйка квар­
тиры возражает жильцу-рабочему — «чюдачку», заряженному «фор­
мулами Фурье и Сен-Симона»: «И чтобы, говорит, не было богатых
и бедных <...> "Кому надо — бери..." <...> Ничего не понима­
ет, как все одно ребенок...» (6, 71). Позднее, рисуя тюремное стол­
кновение «коммунистов» (сторонников обобществления денег и
деления их поровну) и «индивидуалистов-аристократов» (отстаи­
вающих личную собственность), Короленко, руководствуясь про­
стой рассудительностью, «решительно отошел» к последним (7, 151).
Его симпатии к социализму европейского гуманного образца не
простирались до уничтожения частных собственников, какими явля­
лись и кустари в «Павловских очерках» (1890), и пахарь Тимоха в
«Марусиной заимке» (1899).
В недавние времена убедительным доказательством отсталой,
«собственнической» природы этого персонажа являлось твердое
неприятие новых форм земельного товарищества, устроенного по-
478

литическим ссыльным. Отдать телку соседу просто так, потому что «у
нас три», а у того ни одной, он не согласен («Мы наживали... Он
себе наживи!»). Никакие воззвания к его «хресьянским» чувствам
тут не помогают. Добытое «лошадиным», по слову Гл.Успенского,
трудом он не хочет пускать по ветру словесно-приукрашенной урав­
ниловки. Но когда речь идет о мирской правде, понятной ему, Тимо-
ха соглашается «пострадать за общее дело» (пойти на каторгу) так
же просто и «натурально», как выезжает на пахоту. В споре Тимо-
хи с идеалистом-интеллигентом не все просто и однозначно. Но во
всяком случае «трудовая теория» Тимохи куда более жизненна и
устойчива, чем зыбкие модели христианско-социалистического пре­
краснодушного образца. И рассуждая в 1919 г. об «уравнительном
разделе» земли, Короленко заметил, что это ударит по «наиболее
деятельным и энергичным» людям деревни, «личным трудом и пу­
тем тяжелых лишений наживавших эту землю»58.
Когда Короленко писал в якутской ссылке «Сон Макара» (1883),
утверждая, что «золотая чаша» труда и страдания народа переве­
шивает чашу его грехов, он был «еще страстный народник» (7, 328).
Это обстоятельство, а также подзаголовок «святочный рассказ»
определили его светлый лиризм, который одних критиков восхищал
(Д.С.Мережковский, Ю.Н.Говоруха-Отрок), других отталкивал
чересчур «радужной призмой» (К.Чуковский)59. Позднее многие
ранние иллюзии отпали, но осталась на всю жизнь «моральная правда»
народничества (6, 140).
В своем художественном исследовании народного бытия и на­
родного характера Короленко занял позицию, определенную Ми­
хайловским как «бесстрашную, а не бесстрастную»60. Причем, в
отличие от этнографов, Короленко интересовался не тем, «как люди
живут, а тем, как им живется»6*, т.е. преимущественно духовной
сферой, бытием, а не бытом. Писатель не раз ходил с котомкой к
озеру Светлояр, над которым «дремлет мечта народа о взыскуемом
невидимом граде» Китеже, «невидимом, но настоящем», ибо «при­
зрачный мир устойчивее истинного», он притягивает толпы простых
людей, «стремящихся хоть на короткое время отряхнуть с себя об­
манчивую суету сует и заглянуть за таинственные грани» («В пу­
стынных местах», 1890. 3, 115, 131—132). Короленко может со свой­
ственным ему доподлинным знанием описывать исконные обычаи и
новые веяния в жизни уральского казачества, но главным духовным
стержнем бытия окажется мечта о «чудесной, таинственной, зага­
дочной и чего доброго даже не существующей Беловодии», где нет
«ни татьбы, ни убийства, ни корысти», где процветает «истинная
вера» («У казаков», 1901)61а.
Некий «покров идеализирующего романтизма» (6, 63) присут­
ствовал и в его романтических бродягах 80-х годов («Убивец»,
«Соколинец», «Федор Бесприютный»). Чехов очень хвалил «Со-
479

колинца» (»написан, как хорошая музыкальная композиция»), да и
всю первую книгу «Очерков и рассказов» Короленко (1886), хотя
многое в ней не совпадало с его собственной манерой: и обстоя­
тельная повествовательность, и обилие рассуждений, и романтичес­
кая дымка, и «упрямое отсутствие женщины» (почти все рассказы
с «женским сюжетом» остались у Короленко незавершенными).
Но даже «самые крупные недостатки, которые зарезали бы друго­
го художника, у Вас проходят незамеченными»,— писал Чехов в
1888 г.62. Безусловно, на него действовала не только «силища»
Короленко-художника, но и магия прекрасной души, исходящая от
каждой страницы книги.
В «Острове Сахалине» Чехов заметил, что в противовес бесче­
ловечному обращению тюремных властителей «у лучших русских
писателей замечалось стремление к идеализации каторжных, бро­
дяг и беглых». И тут же добавил, что «каторжник, как бы глубоко
он ни был испорчен и несправедлив, любит всего больше справед­
ливость»63. Позднее, в «Моей жизни» писатель увидит в мужицкой
жизни — среди грязи, пьянства, глупости и обманов — «какой-то
крепкий, здоровый стержень», а именно, уверенность, что «главное
на земле — правда» и потому «больше всего на свете он (му­
жик.— М.П.) любит справедливость»64. А ведь справедливость,
по Чехову, «нужнее воздуха»...65
И Короленко увидел в простом народе страстных искателей
правды и справедливости, порою до самоистребления, как герой
рассказа «Яшка» (1880), взявший на себя «подвиг неуклонного
стучания» в знак «непризнания властей», творящих беззаконие. Не
вставал ли образ этого Стукальщика перед Чеховым, когда он пред­
лагал в «Крыжовнике», чтобы за дверью каждого довольного чело­
века «стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы
стуком, что есть несчастные»66. А потом и перед Л.Андреевым,
изобразившим в рассказе «Призраки» (1904) «почти бессмертно­
го» в своем безумном протесте Стукальщика.
С конца 1880-х годов тип романтического правдоискателя и
протестанта дополнился в творчестве Короленко другой разновид­
ностью человека из народа, вызывающего неоднородные чувства.
Таков, прежде всего, «Черкес» (1888), сопоставимый, по мнению
Горнфельда, с горьковским «Челкашом». Короленко изображает
«хищническую трагедию» (7, 279) вокруг незаконной торговли
золотом. «Таежный коршун» противостоит полицейско-чиновни-
чьей компании, питающей «наивно-грабительские» мечты. В этом
борении эстетически, так сказать, выигрывает отчаянно храбрый и
ловкий Черкес, которому противостоят суетливые и жадные против­
ники. При этом один из любителей поживиться чужой добычей
зовется Гаврилиным. Такое вот звуковое совпадение: Черкес —
Челкаш, Гаврилин — Гаврила... Горьковский герой тоже мечтает
480

жениться и поправить хозяйство на ворованные деньги Челкаша.
Однако, моральный выигрыш Черкеса относителен и сомнителен.
Венец победителя достается более сноровистому хищнику, противо­
стоящему тройке «служителей закона».
Короленко и Михайловский одобрили «Челкаша». Однако очень
скоро образ горьковского романтизированного босяка превратился
в некий символ для критиков (прежде всего марксистской ориента­
ции), чересчур увлеченных разоблачением «идиотизма деревенской
жизни», который олицетворяла для них фигура «жадного раба»
Гаврилы. Произошла своего рода аберрация, и в крестьянине стали
видеть преимущественно жадного и тупого собственника, подлежа­
щего «переплавке», вопреки социологической и моральной очевид­
ности того, что Россия держится на тех миллионах, которые землю
пашут, а золоторотцы оказывают на деревню лишь развращающее
влияние, о чем писали Гл.Успенский, Л.Толстой, Чехов и Королен­
ко. Главная черта рабочего люда, твердил и твердил Короленко, не
в том, что он «пьянствует и ленится», а в том, «что он трудится и
производит» (9, 64).
И Короленко вступил в спор с марксистско-горьковским реше­
нием «проблемы о мужике» в своих рассказах «Без языка», «Мару-
сина заимка», «Смиренные», «Нестрашное», «Мороз», «Емельян»,
«Наши на Дунае» и др. Скрывалась ли в художественных решени­
ях Короленко сознательная и прямая полемика с Горьким, трудно
сказать, но некоторые «совпадения» допускают и такое толкование.
Параллелизм образов бродячего и оседлого типа в «Марусиной
заимке» повторяет в какой-то степени, но с иным решением, образ­
ную структуру «Челкаша». А мужик в повести «Не страшное»,
совершивший убийство из-за денег, сначала подаренных и затем
отнятых («игра» Челкаша),— назван Гаврилой.
Публикация рассказа «Без языка» (1895) в «Русском богат­
стве» предшествовала публикации «Челкаша», однако горьковскую
рукопись Короленко прочел одновременно с собственной работой.
Кроткий богатырь из Полесья — едва ли не самый лиричный образ
в мужицкой галерее Короленко. В душе простого крестьянина
обитает живой Бог, в его повадках — достоинство и скромность. А
ведь он, как и горьковские «землееды тупорылые», находится «во
власти земли» — мечтает о собственном хозяйстве, своем доме,
жене... Историю Матвея Лозинского, прибывшего в Америку, что­
бы найти свой «земледельческий идеал», в советские годы тракто­
вали в ключе «разоблачения лживой буржуазной демократии». При
этом комически совпадали с персонажами, заведомо чуждыми авто­
ру: могилевским кабатчиком («А рвут друг другу горла,— вот и
свобода...») и «старой барыней» из «наших» с крепостническими
навыками («Проклятая сторона, проклятый город, проклятые люди»).
Эти настроения лишь поначалу близки смятенной душе безъязыко-
16 - 4635
481

го Матвея, заблудившегося среди грохота непонятной и чужой ци­
вилизации. Но постепенно «великая американская земля» откры­
вает и свои достоинства: умение ценить «человека с головой и рука­
ми», право «выбирать себе веру, кто как захочет», организованную
солидарность людей труда. Два года жизни в такой стране, и Мат­
вей находит в «американской деревне» все то, о чем тщетно мечтал
в Лозищах. И хотя «тоска по старой родине» живет в его душе,
уехать назад уже невозможно («все порвано, многое умерло и не
оживет вновь»).
Те же эмигрантские мотивы разработаны, так сказать, в интел­
лигентском варианте в очерке «Софрон Иванович» (1902; опубли­
кован посмертно), где изображена «бесформенная тоска русского
путешественника», но отвергается «кичливое пренебрежение к "гнилому
Западу"», ибо «вопрос совсем не в том, кто на этом свете достиг
уже всего, а лишь в том, кто борется и достигает большего...» (4,
442). Повторяя рассказ «Без языка», в очерке встает «маленькая
картинка», которая производит на автора «трогательное и глубокое
впечатление». «Кажущийся хаос» чужой цивилизации, угрожаю­
щий беспомощному человеку, в действительности «разумен» и по­
зволяет двигаться внутри него «самостоятельно и свободно». Так
движется в железнодорожных переплетениях спящий Матвей и
пятилетняя девочка (в «Софроне Ивановиче»), заботливо переда­
ваемые по назначению людским потоком. «И я убедился <...>,—
заключает Короленко,— что личность теряется здесь гораздо меньше,
чем в любой нашей толпе...» (4, 485—486).
В разгар разочарования в исторической роли и духовных цен­
ностях русской деревни, когда Короленко замышлял повесть «В
ссоре с меньшим братом», появляются его рассказы «В облачный
день» (1896), «Смиренные» (1899), «Марусина заимка» (1899), в
которых в прошлые годы находили «антинароднические тенден­
ции».
Один из самых знаменитых своих рассказов «Река играет» (1891)
Короленко написал в канун марксистского нашествия на Россию,
еще в полемике с дворянской «патриотической» реакцией, утверж­
давшей, что «русский народ негодяй и пьяница, которого надо драть...»67
По горьковской трактовке, утвердившейся в советском литературо­
ведении, герой рассказа Тюлин тоже располагается на «антинарод­
нической» магистрали, проведенной в «безвоздушно-логическом
пространстве» к мужикам Чехова и Бунина, в свою очередь тракто­
ванным с предвзятой односторонностью. И у Чехова, и у Бунина
можно найти «почти святые», по слову Л.Толстого, крестьянские
лики, а у народнических писателей (С.Подъячев, Ив.Вольнов) —
страшные воплощения деревенской дикости.
В рассказе Короленко играет жизнь, а не только веселая Вет-
луга, на берегу которой обитает «стихийный, безалаберный, распу-
482

ценный и вечно страждущий от похмельного недуга перевозчик
Тюлин», который, однако, «дело свое знает» и проявляет в момент
опасности мужество и находчивость. Игра жизни автору милее «холода
и отчужденности» раскольничьих скитов. С другой стороны, «искра
в глазах» Тюлина быстро сменяется «уныло-апатическим видом»
вместе с «бессознательным юмором» и простодушно-изощренной
хитростью, с помощью которых он утверждает свое «самовластие»
на реке. Безнадежно долгие зовы («Тю-ю-ли-ин! Лодку да-ва-а-
ай!») нисколько не нарушают питейные предприятия перевозчика, и
только требовательные раскольники умеют восстановить замершую
переправу. Обычное «с двух сторон» в короленковском подходе к
жизни!
В повести «Марусина заимка» скептически настроенный собе­
седник автора подтрунивает над его, казалось бы, прекраснодушной
верой в народ: «Ну, да я знаю; у вас они все "искру проявляют"».
Тем не менее законность авторского прекраснодушия поддержива­
ют оба простонародных героя: и «пахарь-Тимоха» (так названа
одна из глав повести), и вольнолюбивый бродяга Степан, своего
рода «герой горьковской формулы»68. В сравнении с «Челкашом»
Короленко повысил социокультурный вес и вольного, и оседлого
типа, признав необходимость обоих начал для русской жизни. Сте­
пан, по натуре «ухорез» и «воин», тяготится ролью хозяина Мару-
синой заимки. По характеристике Тимохи, он «ненатуральный че­
ловек», «игрун» («Работать примется, того и гляди, лошадь испортит»).
При всем молодецком виде у него «тусклый взгляд» (неоднократно
повторяющаяся деталь), и лишь когда эта «буйная и требующая
сильных движений душа» находит себе дело по вкусу, вступаясь за
слабых, разоряемых набегами татар якутов, он — «проявляет искру,
здоровую искру проявляет...»
Казалось бы, «напоминающему обомшелый пень» Тимохе «даже
в пылком воображении, трудно было навязать роль соперника уда­
лого Степана <...> Глаза, выцветшие, полинялые от солнца и непо­
годы, едва выделялись на сером лице, и, только приглядевшись, мож­
но было заметить в них искру добродушного лукавства». Но вот
Тимофей начинает развертывать перед слушателями «свою герои­
ческую поэму» о расчистке тайги и утверждении «земледельческо­
го идеала» среди первобытного народа, которому местные божества
запрещают переворачивать покров земли «кореньями кверху» (но­
чью якуты вновь укладывают пахоту Тимохи «травой кверху»).
Лишь несокрушимое чувство собственной правоты («Не на разбой
выехал, на пахоту») вооружает неграмотного мужика на длительное
единоборство с местным обычаем и позволяет отстоять традиции
«хлебного народа». Во время рассказа глаза Тимохи «искрились,
лицо стало тоньше и умнее» (опять-таки повторяющаяся деталь), от
его фигуры «повеяло чем-то былинным». Да и предыстория «веч-
16*
483

ного работника», взвалившего на себя каторжный крест за интере­
сы деревенского мира, не позволяет свести его духовный кругозор
к собственническому примитиву «автомата-пахаря», пекущегося о
своем благополучии («Вот и этот еще тоже с искрой...»).
Последнее слово у Короленко всегда принадлежит жизни. Для
изломанной женской души, страстно мечтающей «восстановить в
себе крестьянку», «женщину и хозяйку», «устойчивый, кряжистый и
крепкий» Тимоха оказывается нужнее, чем «удалой» Степан. По­
этому Маруся с «почти страдальческим участием» внимает «геро­
ической поэме» об устройстве пашни, как «Дездемона, слушавшая
рассказы Отелло об его похождениях среди варваров».
В конце повести Короленко приводит притчу о голодном сту­
денте, который просит рубль и отказывается от десяти. Изголодав­
шаяся по нормальной крестьянской жизни Маруся «тоже отвоева­
ла у судьбы свой рубль и — значит, тоже счастлива». Этим сравнением
Короленко вовсе не умаляет «черного» труженика и женщину, с его
помощью осуществившую в якутской тайге свою мечту о белой
хатке. А вокруг этой «Дальней заимки» растет колония русских
поселенцев, утверждая вечную правду хлебопашца. «Рубль» Тимо-
хи означает мирную пахоту, обыкновенный удел обыкновенных людей,
а «десять» Степана это все же «война» (так названа одна из глав
повести), пусть даже война за справедливость. «Пахарь» нужнее
женщине-жизни, чем «воин».
В этой повести, как и во всем своем творчестве, Короленко
совершенно чужд презрения к простой, так сказать, «обывательс­
кой» жизни. Тем более, что его герои, совершающие свое земное
предназначение растить хлеб и детей, являются частицей великой и
доброй земледельческой культуры. А ведь на рубеже веков пре­
зрение к маленькому человеку, обряженное в маску «борьбы с ме­
щанством», распространилось на просторах русской литературы.
Страдание, жалость, сочувствие к слабым объявлялись пережитком
«старой морали».
О ценности «маленькой жизни» незаметных людей идет речь и
в повести «Не страшное» (1903), где, вопреки ироническим кавыч­
кам новых времен, вопрос о «долге интеллигенции перед народом»
(и перед собой) ставится с болезненной остротой. История, при­
шедшая к уголовному концу (работник Гаврила убивает своего хо­
зяина), оборачивается самообвинительной исповедью учителя исто­
рии Падорина. Простонародная драма и исповедь интеллигента
переплетаются прямыми и отдаленными нитями. В сложной сис­
теме «взаимной связи» и «общей ответственности» «убивец» выс­
тупает средостением общей вины, жертвой, а не преступником.
С точки зрения Гл.Успенского, Гаврила является «испорченным
мужиком», променявшим труд землепашца на место дворника. Но
Короленко не придерживается так строго социологических крите-
484

риев и показывает привлекательные черты народного характера:
«своего рода гений в области мускульного труда» и «существо,
бесхитростнее которого трудно представить». При всей своей не­
казистости Гаврила привлекает душевным равновесием, которое «всегда
красиво», всегда производит «успокоительное зрелище». Этот, по-
своему гармонический, мир принимает и излечивает изболевшуюся
женскую душу бывшей наложницы хозяина Будникова (ее «глупые
слезы» были «самым умным во всей этой запутанной истории»). И
вновь, как в «Марусиной заимке», восстановленная женская душа
«с правильным инстинктом» является, по давней традиции русской
литературы, как бы последним мерилом достоинства героя.
Однако «райская непосредственность» нарушается, когда рас­
крывается история с подаренным и отнятым у Елены выигрышным
билетом. «Гора денег, превышающая самую его способность счета»,
оказывает на короленковского Гаврилу такое же сотрясающее дей­
ствие, как на Гаврилу горьковского,— «соскочил простодушный
человек со своего центра», заметался, запил. И оказался во власти
«ходатая» Рогова, «ловко, как акробат», ходящего по скользкой тро­
пе «между просто предосудительным и уголовным». Но Гаврила не
удерживается в пределах «остроумной комбинации» по возвраще­
нию билета и совершает преступление. И оправдывается не только
судом присяжных, но и всем ходом повествования: отталкивающим
обликом «убиенного» — своекорыстного и самодовольного ханжи
(бывший идейный человек), покаянным признанием Рогова и даже
его бывшего учителя Падорина. И, конечно, самим Короленко, веч­
ным адвокатом народа.
Любопытно, что Ин.Анненский откликнулся с другого берега
русской словесности на эту не модную тему о «долге интеллиген­
ции», увидев в «Не страшном» превосходно исполненное намере­
ние «усилить в людях чувство отдаленной и общей ответственнос­
ти»69.
Куда в более сложных формах дано противостояние крестьяни­
на Луки, потомка «выбежавших» из России запорожцев, и его на­
ставника, румынского социалиста Катриана в очерке «Наши на
Дунае» (1909). Критика с сожалением отмечала, что на заднем
плане повествования осталась личная драма Луки. Неграмотный
мужик удерживает трудное равновесие между любовью-жалостью
к жене-калеке и любовью-страстью к городской девушке, из-за
чего он, в конце концов, гибнет. Для Короленко «это уже другая
история, о которой когда-нибудь после». И как всегда до этого
сюжета не доходят руки писателя с преимущественным интересом
к социальной сфере. Однако и рассказанное опровергает суждение
о грубо материалистической природе крестьянского брака, не остав­
ляющей будто бы места для душевных движений.
485

Стихийная доброта и набожность Луки отзывается на страда­
ние любой живой твари. Увидев, что бессловесная крестьянская
помощница — лошадь — «дрожит мелкою дрожью ужаса, и ум­
ные глаза ее плачут крупными частыми слезами», Лука и ее «жало­
стно гладит» по шее.
Катриан упорно стремится вовлечь «мирского человека» в свой
социалистический клуб «с конференциями». «Ну, мне не надоб­
но,— спокойно отклоняет Лука.— У тебя сила большая, а корот­
кая...» И действительно, «молодой социализм, напугавший всех сво­
им богатырским ростом, умирал у пределов неподвижной и загадочной
земледельческой степи» (4, 238). Деревенская община «Русская
Слава», напоминающая цивилизованному взгляду «темную лесную
гору», противится новым временам, отстаивая усвоенную от века
мудрость: «держись умеете, больше ничего». И остается со своим
неистребимым, всей историей воспитанным, страхом оказаться раз­
дробленной и предстать один на один с бессудной властью и не­
уловимо-далеким «законом». Зато готова «сплошной мужицкой
тучей» противостоять вооруженной силе, не предвидя ее чудовищ­
ной жестокости в близком будущем (трагедия крестьянских вос­
станий в большевистские времена). Короленко показывает такти­
ческую победу стойкого борца Катриана в стычке с местной властью
и его стратегический проигрыш, ибо и через два года социалист с его
«простыми откровениями» «все еще продолжал стучаться у дверей
деревенского правосознания» (4, 266, 277).
В 1899 г., в разгар споров о русской общине, Короленко напи­
сал статью «О сложности жизни», получившую в 1914 г. подзаго­
ловок «Из полемики с «марксизмом»». Отрицая всякую «соци­
альную алхимию», Короленко полагал, что вопрос о будущем деревни
должны решать жизнь и «человек, ныне живущий в общине»70.
Такую же точку зрения он занимал в 1910 г., в разговоре с Л.Тол­
стым, страстным защитником общины. В частности, в оценке зна­
менитого столыпинского указа от 9 ноября 1906 г. (о выходе из
общины) он совпал и с Толстым, и с экономистами-народниками
«Русского богатства»: «Я думаю, что, в сущности, неправильна тут
генеральская решимость, это грубое, жестокое вмешательство. Надо
предоставить общинам развиваться. В некоторых местах было и
есть стремление переходить от общинного к подворному землевла­
дению, в других местах наоборот,— к общинному, я считаю, что
лучше общинное землепользование и что община останется»71.
В очерках «В голодный год», в рассказе «Смиренные» Коро­
ленко показывал в народе «удивительный запас неистощимого тер­
пения и кротости», которыми «покрываются с избытком» все его
недостатки (9, 236). Однако он понимал, что эта «удобная» для
властей добродетель имеет свои пределы, грозно обозначенные в
прошлом и стоящие тревожной тучей на горизонте истории. И дело
486

вовсе не в «студенте с прокламацией», как уверяла охранительная
печать, а в копившейся веками «темной, беспросветной вражде»72, не
отличавшей в «господах» защитников от угнетателей. В «Прохоре
л студентах» (1887) есть иронически поданный эпизод, где среди
разговоров об обязанности «честной русской интеллигенции» «раз­
будить народ, загипнотизированный вековой спячкой», студенты
тревожат сон реального «сына народа» — жулика Прошки, кото­
рый, пробудясь, произносит свои природные формулы: «Пшол к чор-
ту!» и «В морду хочешь?..» (4, 417—418). В очерке «В облачный
день» невзрачный мужичонка с «выразительным, сильным, могучим
голосом» поет песню, которая «от народа взялась», про «Ракчеева
генерала», в раззор-раззорившего «хресьянскую землю». И даже
кроткий герой по прозвищу «Незамутывода» из очерка «Емельян»
(1907) имеет в своем прошлом некое «разбойство», чуть не загнав­
шее его в Сибирь и наградившее вторым прозвищем «Гайдамак» с
многозначительной этимологией. Кстати, этот древний старик имеет
как бы своего литературного двойника — бунинского «Древнего
человека» (первоначальное заглавие рассказа 1911 г. — «Сто во­
семь»). Оба — ровесники XIX в., встретившие освобождение
крестьян на склоне лет, оба прожили жизнь по чужому приказу у
крутых бар и едва-едва избежали худшего, оба «пригреты» на ста­
рости лет в шалашах на огороде, у обоих в глазах тусклое старческое
равнодушие и т.д. И хотя бунинский герой еще более кроткого
образца, он тоже хранит память о крутой старине.
Такова была почва, на которой Короленко вплоть до 1917 г. все
же надеялся мирно решить аграрный вопрос. Он полагал, что такое
решение не чуждо наиболее степенной и хозяйственной части кре­
стьянства и любил ссылаться на слова мужика на Крестьянском
съезде в 1906 г.: «За землю придется непременно заплатить, если
не деньгами, то кровью. Лучше и дешевле будет заплатить деньга­
ми»73. Съезд не принял этого мнения. Не принял его и сельский
сход в 1917 г., когда Короленко пробовал отговаривать мужиков от
насильственного «поравнения» земли74. Не соглашался с ним и
Л.Толстой, одобряя в 1902 г. крестьянскую «грабижку» («И мо­
лодцы!..» 8, 140). Не соглашались товарищи по «Русскому богат­
ству», выставившие требование национализации земли. Короленко,
вместе с кадетами, отвергал «безвозмездную экспроприацию» и
был за выкуп земли по справедливым ценам75.
На рубеже веков Короленко замышлял исторический роман о
пугачевском бунте с выразительным заглавием «Набеглый царь»,
которое не сулило ни восхвалительных, ни обличительных шабло­
нов. Нет сомнения, однако, что в нем нашла бы место выраженная в
статьях о мужицких волнениях («Сорочинская трагедия», 1907; «В
успокоенной деревне», 1911) мысль о том, что «истязательные оргии»
карательных походов превосходят своей жестокостью содеянное
487

восставшими. Однако и закрывать глаза на реальность мужицкой
вольницы Короленко не собирался. Ведь романтика «гайдамаков
Шевченки» не захватила его в юности из-за своей жестокости (7
141).
Художник Алымов, замыслив историческое полотно о народной
волжской вольнице, сохранял такое же трезвое отношение к мате­
риалу, как и его создатель. И когда бывшие казанские студенты, а
ныне местные власти, со слезой в голосе заводят романтическую
песню про знаменитый Стенькин утес («На-а Ма-аскву своротить
он реши-ился!»), Алымов их прерывает: «Что вы это <...> госпо­
да, делаете, побойтесь Бога. И утесишко-то, во-первых, самый нич­
тожный, а во-вторых... Ну, вы только представьте себе: вдруг он-то
оттуда вчсамом деле выползет <...> Хлопот не оберетесь» (3,
306).
С одной стороны, Алымов чувствует себя как бы «соучастни­
ком» своих будущих персонажей, с другой — они ему глубоко
чужды. «Харя грубая <...> — говорит он об атамане Хлопу-
ше.— Сила, положим, есть, зарезать готов во всякое время, но мне-
то, художнику Алымову, она совсем не сродни...» Исследователь
народной жизни находится во власти тяжелейшего раздвоения:
«Смотрю на бурлаков — надо же было когда-нибудь прекратить
это безобразие. На Хлопушу взгляну — так шельмецу и надо. Не
крикнешь теперь "сарынь на кичку!" Решил "с этим делом разоб­
раться", почитав получше историю: "Боже мой — какой мрак! Стеньки
эти, Булавины, Пугачевы... Ни малейшего проблеска творческой
идеи, стихия — и только..."»; «Били, как гром: в дерево, так в
дерево, в хижину, так в хижину, в хоромы, так в хоромы. В хоромы
чаще, потому что хоромы выше, а случалось — и с мужика шкуру
спускали да солью посыпали» (3, 321—322).
Несомненно, Короленко излагал собственные мысли о «волго-
разбойническом романтизме» (6, 256). И, видимо, понимал их ост­
роту и как бы несвоевременность (во время всеобщих нападок на
мужицкую Русь), отчего отказался печатать повесть. Впрочем, в
том же году, в статье «Современная самозванщина» (1896) Коро­
ленко предостерег от «поощрительных идеализаторов» народной
«святости», ибо «всюду, где общественный барометр падает почему-
либо слишком быстро и горизонт заволакивается тучами,— мы
видим, как из взволнованного народного моря проглядывает внезап­
но все еще слишком сильная кошмарная "мудрость" доисторичес­
ких времен»76.
В своей публицистике Короленко твердил о необходимости скорой
и решительной аграрной реформы, без которой Россия будет ввер­
гнута в стихию революции, в борьбу своекорыстных классовых ин­
тересов. Однако и в разгар стихийного разгула 1919 г. он писал:
«Народ наш в общем все-таки не разбойник и не грабитель <...>
488

Было, наверное, в этой свалке и много людей, в душах которых не
угасло представление о Боге, сердца которых скорбели о происхо­
дящем»77. Это и были излюбленные персонажи короленковского
мужицкого мира. А был и другой мир, названный в дневниковой
записи Короленко от 13 ноября 1917 г. «ленинским народом», ко­
торый творил «отвратительные мрачные жестокости» и на котором
большевики утверждали собственную «чистую охлократию»78.
«Христианин паче Достоевского»
Так Амфитеатров определил Короленко в 1911 г., добавив —
«без веры в Христа»79 и не уточнив — церковной веры. Критик
развивал суждения Ю.Н.Говорухи-Отрока, писавшего еще в 1893 г.,
что у Короленко «более мягкий и более христианский по настрое­
нию» тон, в отличие от Достоевского, говорящего «тоном строгого
до беспощадности духовника» и судии. Ортодоксально верующий,
Говоруха-Отрок в то же время порицает Короленко, будто бы на­
ходящегося «в рабстве» у господствующего современного течения
интеллигенции, внецерковного по своей окраске?0. О религиозной
природе мировоззрения Короленко писали многие81. Постоянный
сотрудник «Русского богатства» А.Б.Петрищев в своих воспоми­
наниях даже назвал его «реальным Зосимой конца XIX и начала
XX века»82, не ведая об отношении к этому персонажу «христианина
паче Достоевского».
В гимназические годы, когда «Братьев Карамазовых» еще не
существовало в природе, Короленко на вопрос о вере ответил так:
«Верю в Бога... в Христа... Но не могу верить... в вечную казнь».
И пояснил, что сначала «сомнение было вызвано вопросом о вечной
казни только за иноверие» (5, 201). Прочитав в зрелые годы зна­
менитый роман, Короленко отверг «метафизическую софистику ви­
зантийской диалектики Достоевского» и, особенно, «философию
Зосимы», основанную на «справедливости христианской вечной казни
за грехи мгновенной жизни»83. Вообще все жестокое и мрачное в
религиях отторгалось душой Короленко, воспринимавшего лишь
«религию света и надежды»84.
«Голос Бога» звучал для Короленко в любви, братстве и прими­
рении. Христос был для него образом, «измечтанным человече­
ством», олицетворявшим «высоту примиряющей мысли», еще не воп­
лощенную на земле (8, 293). Ведь и самому Короленко были
свойственны «мечтания о примирении непримиримого» (7, 282; в
1881 г. по дороге в очередную ссылку он сочинял поэму о потусто­
ронних поисках примирения между Александром II и Желябовым).
Этот, едва ли не главный, жизненный постулат Короленко, выра­
стающий из его душевной сути, находился в резком противоречии с
советской идеологией. Поначалу эту чужеродность Короленко от-
489

мечали: «мотивы примирения и внеклассового единства» ограничи­
вают его творчество «лишь историческим значением» (статья А.Лав-
рецкого в «Литературной энциклопедии», 1931). Но затем началась
настойчивая перекраска Короленко в последовательного «револю­
ционного демократа». Г.А.Бялый писал, что Короленко «вычитал»
в романе Диккенса «Домби и сын» «идею справедливого возмез­
дия за жестокость и тиранию и воспринял эту идею с глубоким
сочувствием»85. При этом обильно цитируется мемуарный очерк
«Мое первое знакомство с Диккенсом» (1912) с изменением смысла
эпизода на прямо противоположный. Жестокость мистера Домби и
страдания его бедной дочери, действительно, вызывают у юного чи­
тателя потрясение и мечту о возмездии, возвещенном романистом:
«Да, да, да! Он припомнит, непременно, непременно припомнит <...>
но, конечно, будет поздно... Так и надо!..» (5, 369). На этом детс­
ком «Так и надо!» Бялый и утверждает свой вывод, как бы не
замечая добродушной самоиронии, столь свойственной автору «Ис­
тории моего современника» в главах о детстве и юности. Между
тем самый близкий из европейских писателей преподнес Короленко
убедительный урок покаяния и милосердия, рисуя на последних
страницах романа «идиллическую картину» примирения. Именно
этот урок потряс детскую душу («Неужели... они примирились!») и
был усвоен писателем, оставшимся миротворцем и в 1905-м, и в
1914-м, и после 1917 г. Уже в раннем рассказе «В дурном обще­
стве» (1885) почти буквально воспроизведена диккенсовская ситу­
ация отчуждения и взаимного ожесточения отца и ребенка, счастли­
во завершающаяся сходной «идиллической картиной».
Вот это и «вычитал» Короленко у Диккенса! Даже у Щедрина и
Некрасова он искал не гнева, а любви86. «Я человек мягкий»,—
сказал он о себе на последних страницах «Истории моего совре­
менника» (7, 384). С Диккенсом роднила также склонность к юмо­
ру как к гуманизирующему началу, способному смягчать противоре­
чия и углы жизни. Да и предрасположение к прекраснодушию, к
воссозданию ситуаций, в которых побеждает добро, было в высшей
степени свойственно Короленко, ибо он лепил человека по образу и
подобию своей души.
Душа Короленко всегда искала веры, способной освятить жизнь
и придать ей высший смысл, и всегда чуждалась духовных мечей
начетчиков. В детстве и отрочестве образцом была «спокойная
вера отца», от которой он дал обет «никогда не отступать». А ведь
рос он среди материалистического поколения, когда Писарев и Дарвин
«стучались в дверь», запертую наглухо этим обетом (5, 300, 302). В
«Истории моего современника» есть ироническая сцена «торже­
ства материализма». Старый капитан изощряется «в сарказмах и
анекдотах» по поводу Евангелия, завоевывая симпатии «шумливого
комка» молодежи, «радостно упразднявшей Бога и бессмертие».
490

«Я не пошел с ними»,— заметил Короленко, имея в виду не только
ночную прогулку, но и весь свой жизненный путь. Впрочем, и сам
кощунствующий капитан крестится на ночь «на всякий случай»
(«Ну, а вдруг оно есть...» 5, 301, 302).
Сходный сюжет о радикалке-атеистке, крестящейся на ночь, на­
метил в своей записной книжке Чехов и даже рассказал об этом
замысле Горькому. В отношении к религии Чехов, пожалуй, самый
близкий из современников Короленко. Но у последнего не было
омрачающих воспоминаний детства, где принудительное церковное
пение соседствовало с розгами. Кроме того, Чехов как естественник
по образованию все-таки больше чуждался всякого рода «идеализ-
мов и проч. и проч. непонятных слов»87. Общее состояло в том, что
оба любили религиозность простых людей и с опаской относились
к многоглаголящей о вере интеллигенции. Оба отталкивались от
догматизма казенной обрядности, но чувствовали красоту Пасхаль­
ной службы («Архиерей» Чехова; Короленко обходил в Пасхаль­
ную ночь несколько церквей и любил следовать «за иконой» во
время крестных ходов, чтобы увидеть народ в «приподнято идеали­
стическом настроении»). Он особо выделял ранний пасхальный
рассказ Чехова «Святою ночью», проникнутый «обаятельной грус­
тью, еще примиряющей и здоровой» (8, 86).
Сходство настроений и мыслей порою приводило к схожести
формул. В 1889 г., отвергая рационалистические и индивидуалис­
тические системы нравственности, Короленко настаивал на необхо­
димости «взглянуть кверху», т.е., по существу, на религиозной при­
роде нравственности. Осознав, что человек не является «центром
вселенной», а только «ничтожным звеном общей цепи явлений»,
человечество ищет оправдания своего бытия: «Так пусть же эта
цепь будет не ничтожна», пусть она связывает воображение с чем-
то «более высоким» и бесконечным, что и определит содержание
духовной жизни88. Иными словами, Короленко признает благом
телеологический принцип: существование мира и человека имеет
свою высшую цель. «Если мир гибнет,— записал он в 1887 г.,—
можно собирать людей на молитву только при предположении, что
есть нечто высшее этого временного существования и этой гибе­
ли»89.
Герой чеховского «Студента» в светлую минуту религиозной
растроганности тоже чувствует себя звеном «непрерывной цепи»
человечества. Эта любимая самим Чеховым вещь, а также «Рассказ
старшего садовника» написаны в духе притчи, напоминающем ран­
нюю манеру Короленко. Особенно вторая вещь с двойным пове­
ствователем (рассказ в рассказе) и оппонирующими голосами, кото­
рые, кстати, вторят «Дневнику писателя» Достоевского, сетующего
на оправдательные приговоры судов, развращающие народ. Возра­
жение рассказчика («Я не боюсь за нравственность и за справед-
491

ливость, когда говорят "невиновен"») — короленковская формула
в чистом виде, да и вобще трудно отделаться от мысли, что образ
Владимира Галактионовича витал перед Чеховым, когда он писал
свою легенду о прекраснодушном праведнике, который любит и оп­
равдывает всех, даже убийцу («Эта вера доступна только тем не­
многим, кто понимает и чувствует Христа»)90. Таким же даром
всепрощения наделен доктор Самойленко в «Дуэли», замысел ко­
торой возник сразу после знакомства с Короленко в 1887 г. Воз­
можно, первоначальным толчком, весьма отдаленным от окончатель­
ного воплощения 1891 г., была «дуэльная» ситуация внутри редакции
«Северного вестника» и примирительная позиция в ней Королен­
ко. Характерен живой отклик последнего в письме к Н.Ф.Аннен-
скому 1903 г.: «...я его давно люблю (кстати: читали ли вы его
"Дуэль"? Я как-то прежде пропустил. Если не читали,— прочти­
те. Не пожалеете)» (10, 379).
И, разумеется, оба сошлись в оценке демонстративной «шумихи»
Религиозно-философских собраний, предпочитая «искать, искать, искать
одиноко, один на один со своею совестью», по слову Чехова91. Коро­
ленко особенно выводили из себя выступления Мережковского против
«механически-позитивного (? — вопрос Короленко), бесстыдно-
полезного христианства Толстого», совпавшие с отлучением Вели­
кого искателя от церкви. Короленко справедливо считает, что к
Толстому неприменима «мерка <...> "декадентской" веры, родив­
шейся вчера и завтра готовой переродиться Бог еще знает во что».
И заключает: «Многое, конечно, можно сказать против "религии"
Толстого, но этот взвизгивающий лай — истинное самоубийство»92.
А в 1911 г. Короленко написал слова, которые могли бы принадле­
жать и Чехову: «В области веры я люблю или вполне непосред­
ственную веру, или честный, прямой, с чувством собственного досто­
инства скептицизм. Терпеть не могу начетчиков, схоластиков и
интеллигентной половинчатости, а также модернистской веры Ме­
режковских, постоянно кричащих: "обретохом, обретохом" по поводу
каждой гнилушки и предиконного воскового огарка»93.
Путь к истинной вере, полагал Короленко, бесконеченji много­
лик, как путь познания, ибо Бог как «единая творящая и одухотво­
ряющая сила» требует постоянной «эволюции и возвышения рели­
гиозного сознания» (10, 257). Короленко «паче христианин», чем
даже Л.Толстой; последний «неправильно беспощаден к низшим
ступеням веры, во имя той холодной вершины, до которой добрался
сам под конец жизни». Между тем «нет причины с гордостью и
презрением смотреть» на «живое религиозное чувство простых сердец»,
ибо «наша "высота" очень ничтожна в сравнении с предстоящим
путем...»94
Разумеется, Короленко был терпим к безрелигиозному сознанию,
если оно не заражено цинизмом и самодовольством. Этот мотив
492

был в центре одной незавершенной повести 1890-х годов. Церков­
ное «небо» — «бабьи сказки», рассуждает герой. Однако если
допустить, что «над временем и пространством» царит один «мате­
матический закон»,— жизнь окажется только «сложением и раз­
ложением», в котором «нет ни справедливости, ни любви, ни надеж­
ды, а есть только процесс». И через триста лет такого «процесса» —
«исчезнет тайна, исчезнет девственная почва, исчезнут леса, исчезнут
нивы, замененные дымными фабриками <...> Победа ума, победа
искусства и мысли над природой. Да, победа, но горе побеждающим.
Они пожирают побежденного, и потом пожрут друг друга. Где
этому предел, где благодетельная рука, которая некогда, хотя бы в
мечтах, направляла все к высшему благу. Нет — ничего». Однако
человеческая мысль, подводящая к такому апокалиптическому концу,
не преступна, ибо «пламя искренних сомнений» является «очищаю­
щим огнем, равным жертвенному огню на алтаре»95. Скептицизм
ведет не только от веры к неверию, но и наоборот, если не перерож­
дается в цинизм, чуждый всякому развитию.
Настоящая вера (религиозная или «убежденная») является ко­
стяком души, позволяющим противостоять лжи и насилию «даже до
смерти», записал Короленко 5 декабря 1917 г. И добавил: «Рус­
ская душа — какая-то бесскелетная»96. Эти горькие наблюдения
и сомнения, по-видимому, заставили его выбросить из окончательно­
го текста «Писем к Луначарскому» (1920) размышления о рели­
гиозной стойкости русского народа: «Отказаться по приказу на­
чальства от веры! Не надо быть религиозным человеком в церковном
смысле, чтобы признать, что такой народ заслуживал бы только
презрения <...> Нет, приказ еще не силен изгнать из русской души
религиозное чувство»97. Но эта уверенность осталась в черновиках,
видимо, Короленко не захотел приукрашивать действительность.
О собственных исканиях веры в «Истории моего современника»
сказано опять-таки по совести: «Окончательной формулы я не
нашел» (5, 309). Короленко считал, что вся духовная история чело­
вечества заключена в поисках обобщающей религиозной формулы,
которая должна примирить противоречие между «неразумной ве­
рой» и «безверным разумом». А пока формула не найдена — «да
здравствует терпимость» и «религиозное отношение к жизни»98.
«Я верю в жизнь»
В конце 1890-х годов Короленко так формулировал свой сим­
вол веры: «Я пришел даже, после разных колебаний и рефлексий, к
заключению, что жизнь в самых темных своих проявлениях, в своих
наиболее ничтожных представителях, есть дело глубоко осмыслен­
ное и святое»99.
493

Упорный и мягкий оптимизм Короленко никогда не догматизи­
ровался, т.е. не становился императивным лозунгом и «оружием
борьбы» с пессимизмом и «упадочничеством». Короленко полагал,
что «было бы превосходно», если бы писатели «с природными за­
лежами смеха в душе» (Гоголь, Гл.Успенский, Чехов) побеждали
«великое уныние русской жизни» (как это делал Щедрин, верив­
ший, что «золотой век» не позади, а впереди), а не кончали бы
«глубокой печалью» и «скорбными мотивами» (8, 91). Однако «и
уныние не есть отрицание жизни, а только скорбь по ней» (8, 286),—-
чувство естественное и неизбежное. «Грусть — здоровое чувство»100,
включенное в понятие «вечной жизни». Тональность короленковс-
кого оптимизма лучше всего передает его собственный оксюморон-
ный оборот: «радостная печаль воспоминания» (4, 288). Он считал
«правильным» тон Чехова: «юмор, сквозь который просвечивало
трагическое»101.
Короленко ближе мироощущение надежды («Вера нисколько
не глупее и не ниже пессимизма». 10, 383). Заметим, что он не
сказал «выше», а как бы утвердил уравновешивающий знак. Когда
он собрался изобразить в рассказе «Мороз» (1901) «истинного
пессимиста», то пессимизм получился особый — короленковской
выделки. В 1916 г. Владимир Галактионович писал о герое рас­
сказа: «Он пришел к убеждению, что в мире "торжествует зло".
Есть еще дружина добрых, которые борются и погибают <...>
Примкнул он к этому делу, не внося в него ни луча надежды, чтобы
погибнуть в обломках добра в этом обреченном на зло мире. Вот
это я считаю истинным пессимизмом» (10, 528). Сам Короленко
«не рассердился на земной шар за то, что он не любит резких
поворотов в своих движениях» («Десять лет в провинции»)102.
Говоря о творчестве одного из самых пасмурных русских бел­
летристов, М.Н.Альбове, Короленко заметил, что художник «изуча­
ет не только душевную доблесть или состав ароматного лесного
воздуха, но и душевное разложение, болезнь, как и ядовитую атмос­
феру клоак и подвалов». Но, в отличие от науки, искусство не может
дать одну «горькую истину во всей полноте»,— оно должно занять­
ся «починкой изломанных и искаженных душ», хоть на минуту вер­
нув человека к «нормальной ясности и цельности»103. Даже если
эта минута — смертная, как в рассказе «Мороз».
Привычка видеть в каждом произведении Короленко «ропот на
жизнь» отличала российскую цензуру, а потом эту традицию, но уже
с положительным оценочным знаком, подхватило советизированное
литературоведение. Примером тому может служить рассказ «Чуд­
ная» (1880), опубликованный в России лишь в 1905 г. В нем
выведен «по-христиански» рассуждающий жандармский стражник,
стремящийся облегчить этапный путь революционерки, чье посто-
494

янное «сердитое кипение» автор очень мягко, но решительно отвер­
гает.
«Доверенность великая» к разумным и добрым силам жизни и
отказ от суда над людьми («Бог вас суди, Бог суди!») была выра­
жена, в виде пасхальной притчи, в «Старом звонаре» (1885). Опти­
мистический мотив преодоления заданных земных пределов звучит
и в рассказе «Таланты» (1899), и в притче «Необходимость» (1898),
направленной против детерминизма марксистской теории. Непод­
вижные «каменные болваны», служащие богине Необходимости, плодят
вокруг себя «разрушение и смерть», а жизнь идет своей дорогой.
Крылатой формулой короленковского оптимизма стали слова из
рассказа «Парадокс» (1894): «Человек создан для счастья, как
птица для полета». Возможно, он отталкивался от библейского: «Че­
ловек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх»
(Книга Иова). Короленко писал рассказ вскоре после смерти мало­
летней дочери, смерти, которая так «пришибла» его, что он чувство­
вал себя «изломанным, разбитым и ничтожным» (2, 473), как его
«парадоксальный счастливец», от природы лишенный рук, или как
многострадальный Иов. Чтобы крепче привязать писателя к соци­
алистической традиции, высказывалось суждение, что Короленко
развивал формулу Ш.Фурье «Человек рожден для счастья»104.
Наверняка, не миновала внимания Короленко работа Михайловс­
кого «Что такое счастье?» (1872), где вопрос о природе счастья
решался с точки зрения нравственного идеализма. И решался от­
нюдь не в «светлорозовых» тонах, ибо «более существенным эле­
ментом желанного счастья» (эмпирически недостижимого) при­
знавалось не удовлетворение, а стремление, приводящее все
способности человека в деятельное состояние105.
Обездоленный природой калека в рассказе «Парадокс» демон­
стрирует именно такое торжество духа над собственным бренным
телом. Нищий проситель говорит властным голосом; его взгляд про­
никает в душу. Он вооружает мечтательного ребенка «общим вели­
ким законом» жизни («Человек создан для счастья...»), оставляя
при себе горечь за собственную убогую эмпирику («...только счас­
тье не всегда создано для него»). Уже тогдашний критик пренеб­
рег второй частью двусоставной формулы Короленко и упрекнул
писателя за пристрастие к «детским мечтам»106.
Наше время исторического разочарования относится к знамени­
тому афоризму со стойким и порою насмешливым неприятием, как и
к надеждам чеховских героев увидеть «небо в алмазах» и прекрас­
ную жизнь на земле. Так, Н.Я.Мандельштам пишет: «...нашелся
умник, который изрек: "Человек создан для счастья, как птица для
полета..." Одурманенные толпы на все лады твердили слово "сча­
стье" и до сих пор не могут опомниться от несчетных несчастий»107.
Примерно такая же трактовка в статье А.Солженицына «На воз-
495

врате дыхания и сознания» (1973), где говорится, что своей форму­
лой Короленко выразил «всеобщее убеждение» «кадетской интел­
лигенции». «И эту формулировку <...> переняла наша сегодняш­
няя пропаганда: и человек, и общество имеют целью — "счастье"»108.
Почему-то забыто, что другой «умник» — Достоевский —
«изрек» устами Алеши Карамазова задолго до Короленко: «...для
счастия созданы люди, и кто вполне счастлив, тот прямо удостоен
сказать себе: "Я выполнил завет Божий на сей земле"»109.
Но именно короленковская формула трансформировалась в со­
знании людей, переживших фашиствующую эпоху, в исторически
безответственный оптимизм, хотя она возникла как преодоление
жизненной трагедии.
Как бы отвечая «из будущего» своим критикам (за себя и за
Чехова), Короленко писал: «Теперь представь себе, что кто-нибудь
доказал ясно, как дважды два, что весь наш мир, как старая разва­
лина, одряхлел, заболел, кряхтит и скоро свалится, ну, скажем, этак
через двести—триста лет... Правда, тебе стало бы очень скучно? <...>
И все-таки руки опустились бы... Люди стали бы сходить с ума <...>
Хочется жить и умирать в хорошем, светлом и прочном доме... В
хорошем мире, в хорошей вселенной, где все осмысленно, где дышит
разум и правда...» (4, 355).
Может быть, это была «великая наивность», по слову Короленко,
который всегда готов был грустно пошутить над своим оптимизмом:
«Поляки говорят: надежда мать глупых. Я когда-нибудь так и умру
дураком»110.
XIX век был веком надежды, а XX стал веком беды.
«Необходимость противления»
«Я никогда не был террористом, но необходимость противления
казалась мне <...> очевидной, ясной, обязательной» (8, 129). Так
писал Короленко в статье «Великий пилигрим», начатой сразу после
смерти Толстого. Он хотел рассказать о трех своих встречах с
Толстым в 1886, 1902 и 1910 годах, но написал только о первой. О
второй рассказал в книге «Земли! Земли!», а о третьей — написать
для печати не собрался, хотя она состоялась в момент наибольшего
сближения между писателями после взволнованного письма Тол­
стого о статье «Бытовое явление» (1910). Не менее знаменитое,
чем сама статья о столыпинской карательной эпидемии,— письмо
содержало слова любви, благодарности и, главное, солидарности с
позицией автора, апеллирующего «к человеколюбию, к великоду­
шию, к справедливости, к простой формальной законности» (9, 475).
Судя по эпистолярным свидетельствам Короленко и дневнико­
вым — Д.П.Маковицкого и В.Ф.Булгакова, встреча 1910 г. была
496

окрашена взаимным расположением. Говорили об общине, о модер­
низме (при всех), о науке и религии (наедине).
В 1886 г. Короленко гораздо больше был настроен на спор,
ибо тогдашнее толстовское увлечение «непротивлением злу насили­
ем» казалось ему «слишком простым, слишком удобным и легким»
(8, 131). С посещением Хамовников весной 1886 г. совпала работа
над «Сказанием о Флоре...», где Короленко дал притчевое решение
проблемы. Сам он считал противление насилию законным правом
человека при защите «своего достоинства, независимости и свобо­
ды», обязанностью — при защите близких и доблестью — при
защите обездоленных и гонимых. Герой сказания Гамалиот убеж­
ден, что «люди должны быть братьями, а Божий мир хорош...», но
он вынужден обнажить свой меч перед жестокостью и коварством,
ибо «насилие питается покорностью, как огонь соломой».
Во время второй встречи в 1902 г. произошла, казалось бы, па­
радоксальная перемена позиций. Непротивленец Толстой «рассуж­
дал <...> как максималист», оправдывая крестьянскую «грабиж-
ку» и даже индивидуальный террор («И все-таки не могу не сказать:
это целесообразно»), а Короленко поддерживал «государственность»
и «правильные средства» для достижения благих целей. При этом,
с одной стороны, отдавал должное «удивительному самоотверже­
нию» русской революционной интеллигенции, идущей «на убийство
и на верную смерть». С другой — понимал, что она действует, как
слепой Самсон, рушащий здание, которое должно погрести под сво­
ими обломками и виноватых, и правых (8,139,140). Это, если угодно,
«противоречие» оставалось у Короленко всю жизнь. Между прочим,
во время встречи в 1910 г. старший сказал младшему: «Противу-
речия... самое дорогое»111. Почти одновременно Короленко писал
С.Д.Протопопову, что в разгар революции 1905 г. чувствовал «даже
больше и более резкое отвращение» ко «всякого рода "непосред­
ственным" способам решения социальных вопросов»112. И в то же
время: «Но если вся Россия не окитаилась и еще политически не
умерла, то, конечно, это благодаря в значительной степени (если не
всецело) "левым"», «тем разнообразным группам людей, которые
погибали, но не гнулись» (10, 469).
Короленко полагал, что максимализм Толстого возрастал вместе
с революционной ,волной; у него самого происходило нечто обрат­
ное. В этом смысле характерно его настроение во время первой
русской революции. 2 декабря 1905 г. С.Д.Протопопов записал в
своем дневнике о первом номере бесцензурного сатирического журнала
«Жупел» (с участием М.Горького, К.Бальмонта, А.Куприна, И.Бу­
нина и др.): «Хорош и картинки хорошие. Влад. Галакт. консер­
вативно настроен. Он находит, что "пошло и по-холопски" набра­
сываться на царя и ругать его при первых лучах свободы. Отстает
В.Г. от жизни! Вот что делает время даже над выдающимися людь-
497

ми <...> Вообще современное движение на левом фланге В.Г-чу
не нравится; не нравится пересолами, бахвальством, несправедливо­
стью. Сами винят в насилиях, делая их, и т.д.»113 В тех же числах, 29
ноября 1905 г. Короленко пишет жене и дочерям о своем «назван­
ном брате» В.Н.Григорьеве, с которым был исключен из Петровс­
кой академии во время студенческих волнений 1876 г. В качестве
члена Московской городской думы Григорьев выдержал натиск
крайних партий, требовавших выдать миллион на «немедленное во­
оружение». При виде беснующейся толпы (800 человек) гласные
попадали в обморок, и «Григорьеву пришлось надеть цепь и объя­
вить отказ». «Он молодцом»,— комментирует Короленко, а пове­
дение мятежников рисует иронически («В толпе особенно бесно­
вался Тан»). Для равновесия он упоминает и призыв «Московских
ведомостей» «к православному народу» выйти на Красную пло­
щадь, чтобы сказать «грозное слово»114.
Вообще стиль и манера поведения левых радикалов и черносо­
тенцев казались Короленко родственными, так сказать, во злобе и
хамстве. В 1915 г. Короленко писал о статьях большевика
Г.А.Алексинского, выдержанных в бранчливом духе Ленина, что
они «отмечены тоном нововременски-революционным. Тон хлест­
кий, но дурной даже в тех случаях, когда он бывает прав. Иной
полемики, как на почве гнусных обвинений, он не понимает»115. С
призывом «Поменьше свирепости, господа!» (9, 102) Короленко
обращался и к дворянской, и к пролетарской диктатуре. За «вечно-
крикливым тоном» максималистов левого и правого толка он раз­
личал типологическое родство ненавистничества. Сам он мечтал о
рыцарстве в борьбе, о «разграничении ненависти и негодования»,
ибо «ненависть к противнику, усиливающая, пожалуй, удары во вре­
мя борьбы,— всегда портила дело свободы»116.
Короленко отвергал крайние формулы: и «око за око, зуб за зуб»,
и «подставляй правую щеку после левой»117. Он всегда выступал за
терпимость и союзничество и был «бойцом только пером, а не
активной политикой»118. Однако без колебания покидал письмен­
ный стол, чтобы заняться помощью голодным («В голодный год»,
1893), защитой удмуртов или евреев, обвиненных в ритуальном убий­
стве («Мултанское жертвоприношение», 1895—1896; «Дело Бей-
лиса», 1913), протестом против беззаконий, погромов и расправ («ака­
демический инцидент» с кассацией выборов Горького, 1902; «Дом
No 13», 1903; «Сорочинская трагедия», 1907; «В успокоенной де­
ревне», 1911; серия статей против «военного правосудия» и многое
другое).
За эти боевые качества известный монархист В.В.Шульгин назвал
Короленко «писателем-убийцей», а бывший полтавский вице-гу­
бернатор и романист С.И.Фонвизин вывел в отвратительном обли­
чье Вихляева в романе «В смутные дни» (1911), рисующем рус-
498

скую революцию в пасквильных традициях былого антинигилисти­
ческого романа.
Советское литературоведение настойчиво подчеркивало в обли­
ке Короленко бесстрашие и твердость бойца, что было верным, ко­
нечно, в общих чертах, но поражала односторонность взгляда и
цитирования. Так поступил и Горький в статье «Разрушение лич­
ности», назвав повествователя рассказа «Река играет» «пропаган­
дистом социализма», хотя ни о социализме, ни о пропаганде в тексте
ни слуха, ни духа. Впоследствии Горький не повторял этого катего­
рического и неосновательного определения, подчеркивая стремле­
ние Короленко развивать правосознание в русском обществе, что
означает совсем иное.
Сам Короленко в «Истории моего современника» отметил, что у
него «темперамент не активного революционера, а скорее созерца­
теля и художника» (6, 220). Революционер-бакунист М.П.Сажин,
знавший Короленко много лет и по Сибири, и по работе в «Русском
богатстве», засвидетельствовал: «Он был по существу человеком
мирным, и для него приемлемым был путь только мирный»119. До
конца жизни Короленко сохранил убеждение в том, что революци­
онное движение в России вызвано неразумным правительственным
гнетом. Если бы реформаторская деятельность Александра II, выдви­
нувшая «много свежих сил, которые стремились к дальнейшему об­
новлению жизни», проводилась бы, хотя и постепенно, но твердо и
последовательно, то она привела бы к мирному обновлению страны
и вошла бы в историю России «одной из славнейших» страниц (6,
190, 191). Но все обернулось трагедией и для царя, и для народа, и
для самих революционеров. Большевиков же, совершивших в ок­
тябре 1917 г. антидемократический вооруженный переворот, Коро­
ленко считал контрреволюционерами.
Он жил в эпоху революций, но с годами все больше отвращался
от «химических», т.е. искусственных, воздействий на действитель­
ность; не принимал партийности, не говоря уже о подполье. В
июне 1893 г. очень неохотно, под давлением Михайловского, принял
участие в нелегальном совещании партии «Народное право». В
1905 г. ближайший друг Н.Ф.Анненский уже не сумел вовлечь
его в партию народных социалистов, хотя она была открытой, ле­
гальной, за что Л^нин честил ее ликвидаторской, соглашательской и
проч. и проч. Февральскую революцию Короленко встретил, как
долгожданный «светлый праздник», не забыв напомнить о снисхо­
дительности к «слугам старого режима, которые уже вредить не
могут»120. В мае 1917 г. он различил, что на место «милостивого
царя» претендует «царица-революция». Летом, после полтавской
пробы «всеобщей подачи голосов», заметил, что «многое издали
кажется красивее, чем вблизи», ибо «народ не развит политически,
его мнения детски неустойчивы и изменчивы». А в сентябре напи-
499

сал: «Вот мы и дожили до "революции", о которой мечтали, как о
недосягаемой вершине стремлений целых поколений. Трудновато
на этих вершинах, холодно, ветрено», но и «любопытно чрезвычай­
но»121. Овеянная романтическими ветрами, идея революции спусти­
лась на землю, чтобы пройти испытания реального воплощения, от
которого революцию 1905 г. избавило поражение.
В дневнике Короленко 1916 г. есть рассуждение об отошедшем
рыцарстве войны, вместе с которым «умерло "право и закон вой­
ны" <...> И оттого она теперь общепризнанное преступление»122.
Впрочем, «общепризнанность» была скорее намечающейся тенден­
цией, чем фактом. Правда, следом за поздним Л.Толстым шли А.Куп­
рин, Л.Андреев «Красного смеха», И.Бунин, Ф.Крюков, Д.Мереж­
ковский. Но рядом существовали и «казарменные патриоты» (по
слову Короленко), и романтика «театра военных действий», расцвет­
шая в 1914 г.
Что же говорить о романтическом подходе к «закону револю­
ции», который находился в начале века на взлете. «Право и закон
революции» стали отмирать (для России, по крайней мере) лишь в
последней трети XX в. И неразумно задним числом отказывать
Полтавскому бою в поэзии, называть рыцаря революции Ивана
Каляева — «убийцей» или забывать, что символизм был заряжен
преобразовательной энергией, презирал «куцые конституции» и
жаждал вселенского преображения.
Короленко конституцию не презирал — он требовал ее испол­
нения, полагая, что «всякая страна всегда является созревшей для
законности» (7, 139). Он был также против тактики «бойкотизма»,
за диалог с властями, будь то нижегородский губернатор Баранов
или советский нарком Луначарский. Однако величавое и спокой­
ное противление большевистскому насилию над жизнью и челове­
ком звучало в статье «Торжество победителей» (декабрь 1917 г.):
«Берегитесь же! Ваша победа — не победа. Русская литерату­
ра <...> не с вами, а против вас»123. В «Письмах к Луначарско­
му» (1920) Короленко протестовал против «массовых бессудных
расправ», против разорения крестьян и кустарей, против лжи во имя
«классовых интересов», против подавления оппозиционных партий,
свободы печати, предлагал отказаться от «схематического экспери­
мента», грозящего стране «неслыханными бедствиями». Обещан­
ного ответа на свои письма он не получил.
Короленко умер 25 декабря 1921 г. Прощание длилось три дня
круглосуточно, за гробом шла вся Полтава и ее окрестности. Вдова
просила не говорить речей, чтобы не сталкивать разнородные груп­
пы и сословия. В похоронах участвовали: советская администрация
и былая интеллигенция, армия и духовенство, рабочие и крестьяне из
ближних сел. У городской тюрьмы процессия остановилась: заклю­
ченные пропели «Вечную память».
500

1 Короленко В.Г. Воспоминания о писателях. М, 1934. С. 74.
1а Первый том «Истории моего современника» печатался в «Русском богат­
стве» в 1906—1908 гг.; отд. книгой вышел в издании этого журнала в 1909 г.
(СПб.). Первые 8 глав второго тома печатались в «Русском богатстве» в
1910 г.; первое отд. изд. — 1919 г. (Одесса: Русское богатство). Третий
том — 1921 г. (М.: Задруга). Четвертый том печатался в журнале «Голос
минувшего» в 1920—1922 гг.; отд. изд. — 1922 г. (М.: Задруга).
2 Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1953-1956. Т. 7. С. 50 (далее
ссылки даются в тексте с указанием тома и страницы).
3 РГБ. Ф. 135. Разд. II. Карт. 21. Ед. хр. 38.
4 Жизнь и литературное творчество В.Г.Короленко. Пг., <1919>. С. 9, 10,
12.
5 Короленко В.Г. Избранные письма. М, 1936. Т. 3. С. 113—115.
6 Якубович П.Ф. Повести о детстве и юности. М., 1989. С. 6.
7 Русская литература. 1973. No 1. С. 106.
8 Там же.
9 Письмо В.Г.Короленко А.В.Пешехонову, февраль 1916 г. // РГБ. Ф. 135.
Разд. II. Карт. 7. Ед. хр. 19.
» Современник. 1911. No 2. С. 186.
11 В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества: 1917—1921 / Сост.
П.И.Негретов. Под ред. А.В.Храбровицкого. М, 1990. С. 143, 110, 38.
12 Жизнь и литературное творчество В.Г.Короленко. С. 13—14.
» Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М, 1994. Т. 4. С. 593.
14 Вопросы литературы. 1974. No 9. С. 225.
13 ЛН. Т. 95. Горький и русская журналистика начала XX века. М., 1988.
С. 236.
16 Амфитеатров А. Пестрые главы // Современник. 1911. No 2. С. 184,
185,187.
17 Жизнь и литературное творчество В.Г.Короленко. С. 8—9.
18 Современные записки (Париж). 1922. No 9. С. 52.
19 Жизнь и литературное творчество В.Г.Короленко. С. 15.
20 М.Горький и В.Короленко: Сб. материалов. М., 1957. С. 121.
21 В.Г.Короленко о литературе / Сост. А.В.Храбровицкий. М., 1957. С. 305.
22 Там же. С. 422.
« Там же. С. 422-424.
24 Там же. С. 413.
24а В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества. С. 172.
» Манн Г. Собр.' соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 517.
26 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч.: Письма. <Полтава>, 1923.
Т. L. С. 173.
« Заметка В.Г.Короленко // РГБ. Ф. 135. Разд. И. Карт. 1. Ед. хр. 15.
Л. 93.28 Письма В.Г.Короленко к А.Г.Горнфельду. Л., 1924. С. 140.
29 Каминский В.И. Романтика поисков в творчестве В.Г.Короленко //
Русская литература. 1967. No 4. С. 96.
501

30 Письма В.Г.Короленко к А.Г.Горнфельду. С. 139.
31 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Т. XVI. С. 63.
32 Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной
русской литературы. СПб., 1893. С. 68.
33 Батюшков Ф.Д. В.Г.Короленко как человек и писатель. М., 1922. С. 66.
34 Сообщено итальянским исследователем Гарио Дзаппи. Письмо хранится
в фонде В.Г.Короленко в РГБ (Ф. 135. Разд. II. Карт. 19. Ед. хр. 22).
35 Письмо А.Белого Б.В.Томашевскому от 16 сентября 1933 г. // Пуш­
кинский Дом: Статьи. Документы. Библиография. Л., 1982. С. 236.
36 Короленко В.Г. Письма: 1888-1921. Пб., 1922. С. 221-223.
37 Анонимная рецензия, принадлежащая В.Г.Короленко // Русское богат­
ство. 1904. No 4. Отд. II. С. 61.
38 Короленко В.Г. Дневник. Полтава, 1928. Т. IV. С. 249-250.
39 Там же. С. 251.
40 Айхенвалъд Ю. Силуэты русских писателей. Вып. 1. М., 1908. С. 338.
Короленко откликался на журнальную публикацию статьи «Короленко» в «Рус­
ской мысли» (1903. No 8).
41 В.Г.Короленко о литературе. С. 359—360.
42 М.Горький и В.Короленко. С. 133, 186.
43 Чехов А.П. Поли. собр. соч.: В 30 т. Письма. М., 1975. Т. 2. С. 130.
44 Алданов М. В.Г.Короленко // Современные записки (Париж). 1922.
No 9.С.52.
45 Бялый ГЛ. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 34.
46 Чехов А.П. Поли. собр. соч. Письма. М., 1976. Т. 4. С. 54.
47 Там же. М., 1976. Т. 3. С. 228.
4« Там же. М., 1980. Т. 8. С. 122.
49 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Т. XV. С. 86.
50 В.Г.Короленко о литературе. С. 603.
31 Айхенвалъд Ю. Силуэты русских писателей. С. 334.
" Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 10. С. 524, 526, 540.
>3 Горький М. Поли. собр. соч.: В 25 т. М., 1974. Т. 20. С. 72.
34 РГБ. Ф. 135. Разд. II. Папка 14. Л. 226.
55 Короленко В.Г. О современном положении // Археографический ежегод­
ник за 1971 г. М., 1971. С. 365.
* Успенский Г.И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 9. С. 478.
57 В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества. С. 101.
58 Короленко В.Г. Земли! Земли! М., 1991. С. 113-114.
59 Чуковский К.И. О Владимире Короленко // Русская мысль. 1908. No 9.
Отд. И. С. 133.
60 Михайловский Н.К. Литература и жизнь // Русское богатство. 1900.
No 11. Отд. II. С. 122.
61 Горнфельд А.Г. В.Г.Короленко в его записных книжках [Предисловие]
// Короленко В. Записные книжки. М., 1935. С. 14.
*ь Короленко В.Г. Поли. собр. соч.: В 9 т. СПб., 1914. Т. 6. С. 178, 188.
62 Чехов А.П. Поли. собр. соч. Письма. Т. 2. С. 170-171.
502

63 Там же. Сочинения. М., 1978. Т. 14-15. С. 135, 139.
w Там же. М., 1977. Т. 9. С. 256.
65 Там же. Письма. М., 1976. Т. 4. С. 273.
66 Там же. Сочинения. М., 1977. Т. 10. С. 62.
67 Письмо жене от 13 февраля 1905 г. В.Г.Короленко. Эпистолярный пор­
трет: По неопубликованным письмам В.Г.Короленко к родным (1892—1919) /
Сост. М.Г.Петрова // Согласие. 1994. No 1. С. 177.
68 Так написал Короленко в 1911 г. по поводу одной присланной в «Русское
богатство» рукописи «о жизни бродяг», презирающих «лавочников», которые
напускают на людей свою «заразу», «т.е. сложность своих отношений»,— пояс­
няет Короленко (РГБ. Ф. 135. Разд. 1. Карт. 22. Ед. хр. 1333. Л. 63).
69 Анненский Ин. Книги отражений. М., 1979. С. 77.
70 Короленко В.Г. Поли. собр. соч. СПб., 1914. Т. 5. С, 353.
71 «Яснополянские записки» Д.П.Маковицкого // ЛН. М„ 1979. Т. 90, кн.
4. С. 318. Община выдержала столыпинские удары и была уничтожена в
1930 г. Казаки-«некрасовцы» (раскольники), которых Короленко описывал в
очерках «Наши на Дунае» и «Турчин и мы», сохранили общину до 60-х годов,
до времени своей репатриации в Советскую Россию, где тоже пытались дер­
жаться «мирских обычаев». Гритчин Н. Три века и тридцать лет // Известия.
1993. 25 дек.
72 Короленко В.Г. Земли! Земли! С. 12.
и Там же. С. 114.
" Там же. С. 115-120.
75 Дневник В.Г.Короленко за 1905 год // Революция 1905-1907 годов и
литература. М, 1978. С. 246.
76 Короленко В.Г Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 3. С 314.
77 Короленко В.Г. Земли! Земли! С. 125.
78 Вопросы литературы. 1990. No 6. С. 211-212.
79 Амфитеатров А. Пестрые главы // Современник. 1911. No 2. С. 166.
80 Николаев Ю. <Говоруха-Отрок Ю.Н.> В.Г.Короленко: Критический
этюд. М., 1893. С. 23-24, 95,112.
81 С наибольшим пониманием писали: Д.Н.Овсянико-Куликовский в «Ис­
тории русской интеллигенции» (Пб., 1911) и Т.А.Богданович в «Биографии
В.Г.Короленко (1853-1917)» (Харьков, 1922).
82 Петрищев А. Из воспоминаний о В.Г.Короленко // Летопись Дома
литераторов. 1922. No 3 (7). С. 3.
83 Короленко В.Г. Дневник. Т. IV. С. 241.
м Короленко В.Г. Полн. собр. соч. СПб., 1914. Т. 3. С. 272.
8* Вялый ГА. В.Г.Короленко. Л., 1983. С. 8-9.
86 Об этом подробнее см.: Петрова М.Г. Добрый человек из XIX столетия:
Короленко // Связь времен. М., 1992. С. 155, 168—169.
87 Чехов АЛ. Полн. собр. соч. Письма. М., 1981. Т. 10. С. 142.
88 Короленко В.Г. Полн. посмертное собр. соч. Письма. Т. LI. С. 88.
8* РГБ. Ф. 135. Разд. I. Карт. 1. Ед. хр. 15. Л. 2.
90 Чехов АЛ. Полн. собр. соч.: Сочинения. М., 1977. Т. 8. С. 343.
503

91 Там же. Письма. М., 1981. Т. 10. С. 142.
92 Короленко ВТ. Дневник. Т. IV. С. 217-218.
93 Письмо В.Г.Короленко С.Д.Протопопову от 10 марта 1911 г. // Ниже­
городский сборник памяти В.Г.Короленко. Н.Новгород, 1923. С. 54—55.
94 Короленко В.Г. Дневник. Т. IV. С. 251.
95 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Т. XV. С. 120—122.
96 В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества. С. 45.
97 Короленко В.Г. Земли! Земли! Приложения. С. 195.
98 В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества. С. 225.
99 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Т. XV. С. 165.
100 В.Г.Короленко о литературе. С. 309.
101 Короленко В.Г. Избранные письма. Т. 3. С. 173.
102 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Т. XV. С. 165.
103 В.Г.Короленко о литературе. С. 305—306.
104 Каминский В.И. Указ. соч. С. 95.
*» Михайловский Н.К. Сочинения. СПб., 1897. Т. 3. С. 138, 197.
106 А.Х. Детские мечты // Русская жизнь. 1894. 14 июня.
107 Мандельштам Н.Я. Вторая книга. М., 1990. С. 138.
108 Солженицын А. Публицистика: В 3 т. Ярославль, 1995. Т. 1. С. 44.
109 Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1958. Т. 9. С. 72.
110 Письмо В.Г.Короленко А.В.Пешехонову от 5 сентября 1914 г. // РГБ.
Ф. 225. Карт. IV. Ед. хр. 9.
111 Короленко Вл. Самые болезненные наши искания... // Лит. газета.
1993. 18 авг.
1,2 Письмо В.Г.Короленко С.Д.Протопопову от 3 сентября 1910 г. // РГА­
ЛИ. Ф. 389. Оп. 1. Ед. хр. 61.
•» РГАЛИ. Ф. 389. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 64.
114 В.Г.Короленко. Эпистолярный портрет... // Согласие. 1994. No 1. С. 182.
115 Письмо В.Г.Короленко С.Д.Протопопову от 25 мая 1915 г. РГАЛИ.
Ф. 389. Оп. 1. Ед. хр. 61.
1,6 Короленко В.Г. Дневник. Полтава, 1925. Т. I. С. 62—63.
117 Короленко В.Г. Поли, посмертное собр. соч. Письма. Т. LI. С. 88.
1,8 В.Г.Короленко. Эпистолярный портрет... (письмо брату от 25 апреля
1905 г.) // Согласие. 1994. No 1. С. 179.
"9 Сажин М.П. Знакомство с В.Г.Короленко. М., 1928. С. 10.
120 В.Г.Короленко. Летопись жизни и творчества. С. 8, 12.
TMТамже.С. 19,23,31.
122 Короленко СВ. Книга об отце. Ижевск, 1968. С. 266.
123 Короленко В.Г. Торжество победителей // Русская литература. 1990.
No2.С.83.
504

Максим Горький
Максим Горький (Алексей Максимович Пешков, 1868—1936)
родился 16 (28) марта в Н.-Новгороде. Обстоятельства его ран­
ней биографии и вступления на литературный путь хорошо извес­
тны по его автобиографическим сочинениям и по множеству публи­
каций о нем.
Детство будущего писателя, рано лишившегося родителей, про­
шло в доме деда Василия Васильевича Каширина. Дед обучал мальчика
по церковным книгам, бабушка, Акулина Ивановна, приобщила к
народным песням и сказкам, но самое главное — заменила мать,
«насытив крепкой силой для трудной жизни» ^
Горький не получил настоящего образования, он принадлежал к
классическому типу русских «самоучек» . Жизнь «в людях», ранние
лишения внушили мечты о переустройстве мира на разумных и
справедливых основаниях. «Я в мир пришёл, чтобы не соглашать­
ся...» — сохранившийся фрагмент из уничтоженной юношеской поэмы
Горького «Песнь старого дуба» многое объясняет в мировоззрении
писателя. Ненависть к злу и этический максимализм (имя Максим
взято для псевдонима, видимо, не только в память об отце) послужи­
ли источником душевных терзаний в неменьшей степени, чем тяже­
лые жизненные обстоятельства.
Объяснение несовершенства мира и человека молодой Горький
искал в жизни и книгах. В жизни он занимает активную позицию:
участвует в революционной пропаганде, «идет в народ», странствует
по Руси, двигаясь с массой разорившегося крестьянства с севера на
юг, общается с босяками.
Не менее сложным был и книжный опыт Горького. В молодом
возрасте он испытал на себе различные философские влияния: от
французского Просвещения и материализма И.-В.Гете до позити­
визма Ж.-М.Гюйо, романтизма Д.Рескина и пессимизма А.Шо­
пенгауэра. В его нижегородской библиотеке 1890-х годов рядом с
«Историческими письмами» П.Л.Лаврова и первым томом «Ка­
питала» К.Маркса стояли книги Э.Гартмана, М.Штирнера и Ф.Ниц­
ше2.
Страсть к философскому чтению нельзя объяснить простой лю­
бознательностью. «Горький» опыт молодости заставлял искать бо­
лее глубокие объяснения страданий человека, чем те, что лежали на
поверхности жизни. Пожалуй, как никто из русских писателей, Горький
очень рано столкнулся с несовершенством человеческой природы в
505

самом низменном смысле. Жестокость, грубость, невежество и про­
чие «прелести» провинциального быта отравили душу писателя, но
и — парадоксальным образом — породили великую веру в Чело­
века и его возможности. «Сшибка» двух начал и создала тот осо­
бый дух романтической философии молодого Горького, где Человек
(идеальная сущность) не только не совпадал с человеком (реаль­
ным существом), но и вступал с ним в трагический конфликт.
Гуманизм Горького, в отличие от гуманизма народников и зая­
вивших о себе в 1890-е годы русских марксистов, не носил пози­
тивно-научного характера. Это — яростный бунт против всего, что
искажает «идею» Человека, стесняя ее в узких бытовых, нацио­
нальных, социальных и природных границах. Источник зла писа­
тель находил не только во внешних социальных препятствиях, но
прежде всего внутри человека. «Каждый человек сам себе хозяин,
и никто в том не повинен, ежели я подлец!» (III, 25) — говорит
горьковский герой Коновалов.
Особого рода и оптимизм Горького. Вл.Львов-Рогачевский,
предлагал понимать этот оптимизм как «последний восторг» 3. Он
тоже сочетал в себе крайности: чувство глубочайшего кризиса, в
котором оказалось человечество на рубеже XX в., и веру в его
преодоление силами самого человека.
Гуманизм Горького имел глубокие и древние корни. «Челове­
ческое» вопрошало «божественное» и «сердилось» на него. «На
что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог
окружил мраком?» (Иов, 3: 23). Вот лишь один из несомненно
религиозных источников этого гуманизма. «Любимая книга моя —
книга Иова,— писал Горький В.В.Розанову в 1912 г., — всегда
читаю ее с величайшим волнением, а особенно 40-ю главу, где Бог
поучает человека, как ему быть богоравным и как спокойно встать
рядом с Богом» 4.
«Безусловно, Горький не был гуманистом в либеральном пони­
мании этого слова,— писал Мих. Агурский.— Его гуманизм имел
другие основы, ибо строился на сложном религиозно-философском
мировоззрении, близком по своим выводам к мировоззрению Тей-
яра де Шардена и некоторых других радикальных западных мыс­
лителей, хотя, в отличие от Тейяра де Шардена, Горький был бого­
борцем — любимой его книгой была книга Иова» 5.
Впервые псевдоним «М. Горький» появился в печати в 1892 г.,
когда в тифлисской газете «Кавказ» был напечатан рассказ «Ма­
кар Чудра» . Затем молодой автор публикуется в московской газе­
те «Русские ведомости» («Емельян Пиляй»), а в 1895 г. его от­
крывает журнал «Русское богатство» («Челкаш»). В 1898 г. в
петербургском издательстве С.Дороватовского и А.Чарушникова
выходят двумя выпусками «Очерки и рассказы», которые приносят
506

сенсационный успех. В 1899 г. их дополняет третий выпуск и
выходит второе издание первых двух.
С этого времени слава нового писателя росла с невероятной
быстротой. «Выходец из народа» и чуть ли не «босяк» (в действи­
тельности выходец из цехового сословия, а затем — из провинци­
альных газетчиков) ворвался в русскую литературу и совершил в
ней «переоценку ценностей», посягнув на традиционные представ­
ления о «литературном авторитете» .
Ситуация рубежа веков коренным образом отличалась от XIX в.,
когда родовое имя человека обычно ценилось больше его литера­
турного имени. Так, Афанасий Фет всю жизнь страдал от незакон­
ности своего рождения, добивался возвращения родовой фамилии
Шеншин и ненавидел свое поэтическое имя, напоминавшее о его
немецком происхождении. На рубеже веков мы наблюдаем нечто
обратное. Борис Николаевич Бугаев страдал от своей роли «про­
фессорского сынка» и принял мистического толка псевдоним —
«Андрей Белый» . До этого и позже родилось много подобных
«говорящих» имен: Горький, Скиталец, Демьян Бедный, Саша Чер­
ный, Велимир (Хлебников).
В 1890-е годы в интеллектуальной жизни России победило
самосознание, которое Андрей Белый вслед за Ницше назвал «во­
лей к переоценке» 6. Традиционные связи ветшали, новые возника­
ли с трудом в условиях застывшей политической системы. Паралич
православной церкви, которая в силу государственного положения
не могла полноценно участвовать в новых общественных и интел­
лектуальных течениях, сопровождался стремительным ростом ате­
изма интеллигенции.
В этой атмосфере все яркое, кричащее, неизведанное вызывало
повышенный интерес. «В девяностых годах Россия, — писал впос­
ледствии Г.Адамович,— изнывала от "безвременья", от тишины и
покоя <...>,— и в это затишье, полное "грозовых" предчувствий,
Горький со своими соколами и буревестниками ворвался, как же­
ланный гость. Что нес он собою? Никто в точности этого не знал,—
да и до того ли было? Не все ли, казалось, равно, смешано ли его
доморощенное ницшеанство с анархизмом или с марксизмом: тогда
эти оттенки не имели решающего значения. Был, с одной стороны,
"гнет", с другой —г все, что стремилось его уничтожить <...> Все
талантливое, свежее, новое зачислялось в "светлый" лагерь, и Горь­
кий был принят в нем, как вождь и застрельщик»7.
Чем восхищали современников ранние романтические произве­
дения Горького? Почему они так безотказно, пользуясь определени­
ем Толстого, «заражали» читателя конца 1890-х — начала 1900-х
годов?
С самого начала обозначилось серьезное расхождение между
тем, что писала о Горьком критика, и тем, что хотел видеть в нем
507

рядовой читатель. Традиционный принцип толкования произведе­
ний с точки зрения заключенного в них социального смысла при­
менительно к раннему Горькому не всегда четко срабатывал. Чи­
тателя меньше всего интересовал смысл горьковских вещей. Но он
искал и находил в них настроение, созвучное своему времени.
Критика пыталась найти в произведениях Горького социально-
психологические типы («лишний человек», «кающийся дворянин»),
но чаще находила колоритные и несомненно жизненные характе­
ры, которые, впрочем, не всегда отвечали за свои слова и поступки.
Не только критиков, часто настроенных к Горькому враждебно, но и,
например, Л.Толстого смущало, что молодой автор заставлял своих
героев изъясняться несвойственным языком — при этом непонят­
но было: чей именно это язык?
«Все мужики говорят у вас очень умно, — заметил Толстой (в
передаче самого Горького).— В жизни они говорят глупо, несураз­
но,— не сразу поймешь, что он хочет сказать. Это делается нароч­
но, — под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать
выговориться другому <...> А у вас — все нараспашку, и в каж­
дом рассказе какой-то вселенский собор умников. И все афориз­
мами говорят, это тоже неверно, — афоризм русскому языку не
сроден» (XVI, 268—269). В то же время Толстой высоко оценил
образы босяков, считая, что молодому писателю удалось познако­
мить образованную публику с несчастным положением «бывших
людей» — тема, которая занимала самого Толстого.
Появившись в литературе, Горький подменил проблему художе­
ственной типизации проблемой «идейного лиризма», по точному
определению М.А.Протопопова8. Его герои напоминали кентавров,
так как несли в себе, с одной стороны, типически верные черты, за
которыми стояло хорошее знание жизни и литературной традиции;
с другой — произвольные черты и особого рода «философию»,
которой автор наделял их, часто не согласуясь со строгой «правдой
жизни» . В конце концов он заставил критиков решать не пробле­
мы текущей жизни в ее отражении в художественном зеркале, но
непосредственно вопрос о Горьком и том идейно-психологическом
типе, что, во многом благодаря ему, врезался в духовную и обще­
ственную жизнь России конца XIX — начала XX в.
Горький появился в литературе в разгар борьбы народников и
марксистов, а также в начале борьбы народников и декадентов. В
1896 г. во главе журнала «Северный вестник» оказался А.Л.Во­
лынский, автор книги «Русские критики» (1896), в которой нега­
тивно оценивались идеалы шестидесятников. Вместе с первыми
символистами (Д.С.Мережковским, З.Н.Гиппиус и В.Я.Брюсо-
вым) Волынский привлек к сотрудничеству и молодого Горького,
напечатав рассказы «Озорник», «Мальва» и «Варенька Олесова» .
Причины, по которым Горький согласился печататься в «Северном
508

вестнике», понятны из его писем к Волынскому и в целом исследо­
ваны. Здесь и денежные трудности, и недовольство отказом Ми­
хайловского печатать «Ошибку», которую сам автор считал «поря­
дочным» рассказом, и естественное желание молодого писателя
появиться в столичном журнале9.
Но здесь и принципиальное несогласие Горького с догматами
либерального народничества, и особого рода идеализм как попытка
если не преодолеть .мрачные условия жизни, то хотя бы вырваться
в мечтах за серый круг действительности. «Я — ругаюсь,— пи­
сал он Волынскому,— когда при мне смеются над тихим и печаль­
ным стоном человека, заявляющего, что он хочет "того, чего нет на
свете" <...> Кстати, — скажите Гиппиус, что я очень люблю ее
странные стихи»10.
В 1890-е годы отношение Горького к разного рода обществен­
ным и эстетическим течениям еще не определилось. 23 ноября
1899 г. он писал Репину: «<...>я вижу, что никуда не принадлежу
пока, ни к одной из наших "партий" . Рад этому, ибо — это свобо­
да»11.
Таким же неясным было отношение Горького к «вечным воп­
росам» . Чехову он писал: «Ницше где-то сказал: "Все писатели
всегда <были> лакеи какой-нибудь морали". Стриндберг — не
лакей»12. Судя по творчеству Августа Стриндберга, которым Горь­
кий увлекался в то время, можно понять, что под «моралью» он
понимал не просто обывательские законы, позволявшие, например,
обитателям железнодорожной станции «скуки ради» издеваться
над запоздалой любовью Арины («Скуки ради»), а — более суще­
ственные философские категории, в которых пытался мучительно
разобраться.
Из письма к жене: «У меня, Катя, есть своя правда, совершенно
отличная от той, которая принята в жизни, и мне много придется
страдать за мою правду, потому что ее не скоро поймут и долго
будут издеваться надо мной за нее» 13.
Нагляднее всего неопределенность позиции Горького обнару­
жилась в его рассуждениях о «людях» и «человеках» . В письмах
к Толстому, Репину, Ф.Д.Батюшкову он сложил гимн во славу Че­
ловека. Но в других письмах, написанных тогда же, мы встретим
немало своенравных и даже жестоких отзывов о людях; и это
заставляет подозревать, что гуманизм писателя был вовсе не «гу­
манного» происхождения.
Например, он писал Е.П.Пешковой о каких-то барышнях, что
«ухаживали» за ним в Ялте, надеясь получить автограф или что-то
вроде: «Господи! Сколько на земле всякой сволочи, совершенно не
нужной никому, совершенно ни на что не способной, тупой, скучаю­
щей от пустоты своей, жадной на все новое, глупо жадной» 14. В
письме к Чехову, говоря о А.С.Суворине, заметил: «Мне, знаете, все
509

больше жаль старика — он, кажется, совершенно растерялся <...>
Наверное, Вам больно за него — но простите! может, это и жесто­
ко — оставьте его, если можете. Оставьте его самому себе — Вам
беречь себя надо. Это все-таки — гнилое дерево, чем можете Вы
помочь ему?» 15
Впервые посетив Петербург и познакомившись со столичной
интеллигенцией, он в письме к Е.П.Пешковой заметил: «Лучше б
мне не видать всю эту сволочь, всех этих жалки^Олаленьких людей,
которым популярность в обществе нужна более, чем сама литерату­
ра» 16. С кем он встречался в Петербурге осенью 1899 г.? Назо­
вем имена: В.Г.Короленко, Н.К.Михайловский, Н.Ф.Анненский,
П.Б.Струве, П.Н.Милюков, А.Ф.Кони, В.Д.Протопопов, М.И.Ту-
ган-Барановский... Словом, цвет русской интеллигенции, поистине
радушно встретившей начинающего писателя!
Горький однажды заметил, что его биография мешала правиль­
ному представлению о нем. Он рано стал понимать, что «самород­
ку» сохранить свое лицо в обществе чрезвычайно трудно. По мет­
кому замечанию М.О.Меньшикова,— он был «всем нужен» .
«Для всех лагерей, как правдивый художник, г. Горький служит
иллюстратором их теорий; он всем нужен, все зовут его в свидетели,
как человека, видевшего предмет спора — народ, и все ступени его
упадка» 17. Между тем к концу XIX в. спор о народе достиг апогея,
нуждался в «третейском суде» . Сила традиции была так велика,
что Д.С.Мережковский в книжке «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы» (1893) тоже обращал­
ся к «народному мнению» . «Не нам жалеть народ. Скорее мы
должны себя пожалеть. Чтобы самим не погибнуть в отвлеченно­
сти, в пустоте, в холоде, в безверии, мы должны беречь кровную
связь с источником всякой силы и всякой веры — с народом» 18.
Потому неслучайно, что Михайловский, Короленко, Толстой еди­
нодушно пожелали увидеть в молодом Горьком «настоящего» че­
ловека из народа, не без надежды найти в талантливом самородке
весомый аргумент в пользу собственных взглядов. Толстой, напри­
мер, всерьез сердился и ревновал Горького, если тот не отвечал его
априорным представлениям о «писателе из народа» . Он скоро
обнаружил в нем какую-то морально-эстетическую порчу и записал
автора «Мальвы» и «На дне» в ницшеанцы.
Михайловский, высоко оценив молодое дарование, тактично ста­
рался спасти его от «острых игл декадентства», которые — «в
действительности не только не тонки и не остры, а, напротив, очень
грубы и тупы» 19.
Романтическая манера раннего Горького, несомненно, была близка
Короленко, автору «Огоньков», хотя он и упрекал своего ученика за
излишний романтизм. Но и Короленко пришел в растерянность,
прочитав в сборнике «Знания» поэму Горького «Человек», где са-
510

мый пламенный романтизм сочетался с ледяной абстрактностью в
изображении Человека. В космическом образе, лишенном «челове­
ческих, слишком человеческих» черт, Короленко не сумел найти
ничего «гуманного» и заподозрил Горького в высокомерии и инди­
видуализме. И опять — ничем иным, кроме влияния Ницше, он
этого объяснить не смог.
Можно догадаться, что под ницшеанством Горького часто пони­
мали просто неорганическую сторону его ранних рассказов, в кото­
рых видели влияние «извне» . Речь о ницшеанстве Горького захо­
дила всякий раз, когда реальный образ писателя почему-либо не
вписывался в априорные представления о народных источниках его
творчества. В глазах литературных и общественных авторитетов
Горький почти обязан был быть именно «самородком», а значит —
«чистым листом», на котором можно написать и хорошее, и дурное.
По мнению Толстого, Короленко, Михайловского, Ницше оказал на
него «дурное» влияние. Вслед за Михайловским этот взгляд разде­
ляла значительная часть русской критики, считавшая ницшеанство
Горького искусственным, наносным явлением, искажавшим народ­
ные источники его таланта.
Вопрос о ницшеанстве раннего Горького — важная тема, кото­
рая не раз поднималась в отечественной и зарубежной науке20.
До 1898 г. в критике разговоров о «ницшеанстве» Горького не
было. Его рассказы, рассеянные по газетам и журналам, не казались
чем-то из ряда вон выходящим. Например, «Русская мысль» писала,
что, в отличие от народников, у Горького «невыдуманный мужик» .
«Литературное обозрение», «Нива» сравнивали «Ошибку» с «Па­
латой No 6» Чехова21. В журнале «Образование» В.А.Поссе пи­
сал, что автор любит и жалеет своих героев, старается отыскать в них
«искру Божью» 22. Говорили о пессимизме Горького и о том, что он
хорошо изображает «лишнего человека» .
Впрочем, внимание критики привлек рассказ «Мальва» с его
искусственной метафорой «море смеялось», покоробившей также
Л.Толстого. Появление «Мальвы» в «Северном вестнике» позво­
лило критику из журнала «Книжки "Недели"» обвинить Горького в
«декадентстве» и сравнить с европейским романтиком Ришпеном23.
Первым заподозрил неладное Н.Минский. После выхода «Очер­
ков и рассказов» он заметил, что собранные воедино слова и жесты
героев Горького далеко выходят за границы традиционной морали.
Разбирая рассказ «На плотах», он писал: «Правым оказывается
сильнейший, потому что он большего требует от жизни, а виноват
слабый, потому что он постоять за себя не умеет. Нужно сознаться,
что в нашей литературе, насквозь пропитанной учением о любви и
добре, такая яркая проповедь права сильного является довольно
новой и рискованной» 24.
511

Важно, что сам Горький обратил внимание на отзыв Н.Минско­
го, о чем свидетельствует его раннее письмо к своему другу Н.З.Ва­
сильеву (цит. с сохранением авторской орфографии и пунктуации):
«Друг Никола <...> Минский: поэт пишет про меня что я Ибсе-
нист (?) и Нитченианец с первого до последнего слова, а жандарм
в радикала произвел меня.
Вот и живи» 23.
Имел ли Минский основание для такой трактовки? Прежде
всего, можно заметить, что «На плотах» — это не просто бытовая
зарисовка, живописное воплощение народных характеров, но —
философский этюд, где каждый из двух главных героев является
своеобразной иллюстрацией определенной идеи и даже целого ми­
ровоззрения. Идейным центром этого этюда оказывается вопрос о
грехе. Используя прием «сопряженных» персонажей, автор пока­
зывает два типа греха: активный и пассивный. Олицетворением
активного греха выступает красавец-снохач Силан Петров, отбив­
ший молодую жену у своего сына. Горький рисует великолепный
экземпляр человека-зверя, который во всем прав уже потому, что он
красив. Пассивный грех олицетворяет Митя — «хилый, задумчи­
вый парень» (II, 61). Митя не способен к активному греху. Вот
откуда его моральные претензии к отцу и жене, религиозная исступ­
ленность, «аскетический идеал» как стремление уйти из мира, в ко­
тором ему не нашлось места. Митя — это неудавшийся образец
человека-зверя, обиженного на целый свет.
Подобно Толстому, показавшему телесную красоту и внутрен­
нюю духовность в «сопряженных» героинях, Элен Курагиной и
Марье Болконской, Горький резко поляризует красоту и мораль, но
решает вопрос совсем не по-толстовски, а именно: в эстетическом,
внеморальном ключе. Это совпадает с главным принципом Ницше,
что мир может быть оправдан только эстетически, т.е. оправдание
жизни заключено в ней самой, в ее красоте и силе, а не в отвлечен­
ных моральных категориях. Смысл жизни горьковских персонажей
можно определить понятием, предложенным критиком из «Русского
богатства» М.Гельротом — это биодицея (противоположность
теодицее — богооправданию)26.
Словом, разговоры в русской критике о ницшеанстве молодого
Горького имели реальные основания. Но было ли это ницшеанство
«книжным», как писал автор журнала «Книжки "Недели"», или же
оно вытекало из иного источника? Можно ли, например, считать
«ницшеанским» образ Силана в рассказе «На плотах», если сноха­
чество, как писал еще Глеб Успенский, было нормой в русских де­
ревнях?
Никто из критиков не знал в точности: а был ли автор «Очерков
и рассказов», собственно, знаком с творчеством Ницше, первые пе-
512

реводы которого появились лишь в 1898 г., не один год спустя
после публикации многих рассказов Горького? Недаром Михай­
ловский, один из первых заподозривший раннего Горького в ницше­
анстве, тем не менее, предположил, что Горький «вовсе не знаком»
с Ницше, хотя и впитал какие-то из его идей, которые «носятся в
воздухе» и могут «прорезаться самостоятельно»27.
Для культуры начала века вообще характерно свободное ис­
пользование аллюзий без прямой ссылки на источники. Так, Блок
пользовался ницшевским понятием «музыка», не отсылая читателя
непосредственно к Ницше, ибо предполагал безусловное знаком­
ство с работой «Рождение трагедии из духа музыки». Так же
название цикла статей Горького «Несвоевременные мысли» (1917—
1918), повторяющее название известной работы Ницше, возникло,
конечно, неслучайно, на что намекает первая фраза первой статьи
цикла, по смыслу повторяющая начало ницшевской работы.
Но в творчестве молодого Горького именно случайности —
нельзя сбрасывать со счетов. В это время происходит страшное
смешение культурных «знаков» в сознании читателя. Мощный поток
информации, связанный с расцветом переводческой деятельности,
производил в умах «самоучек» настоящие культурные катастрофы,
пример которых Горький описывает в автобиографическом расска­
зе «О вреде философии» (1923).
И все-таки сегодня мы знаем, что Горький был знаком с твор­
чеством Ницше задолго до выхода первого русского перевода «Так
говорил Заратустра» . В конце 1880-х — начале 1890-х годов он
водил знакомство с супругами Н.З. и З.В.Васильевыми, которые
едва ли не первыми перевели «Заратустру» на русский язык и в
процессе работы посылали Горькому свой перевод «в письмах на
тонкой бумаге»28.
Вместе с тем восприятие Ницше сложным образом накладыва­
лось на впечатления от русской жизни. В Архиве Горького хранит­
ся любопытное письмо Горькому М.С.Саяпина — внука сектанта
Ивана Антоновича Саяпина, описанного в очерке Глеба Успенского
«Несколько часов среди сектантов». И вот М.С.Саяпин, внима­
тельно изучавший русских сектантов, находил в их учении родство
с философией Ницше: «Все здесь ткалось чувством трагедии. Что­
бы как-нибудь объяснить себе эти жизненные иероглифы, я стал
буквально изучать книгу Ницше «Происхождение трагедии из духа
музыки», читал я все, что могло мне попасться под руки в этом
направлении, и, наконец, убеждение окрепло:
— Да, дух русской музыки, живущей в славянской душе, творит
неписанную трагедию, которую люди разыгрывают самым идеаль­
ным образом: не думая о том, что они играют»29.
Очень может быть, что молодой Горький читал Ницше анало­
гичным образом. В «Беседах о ремесле» (1931) Горький заметил,
17 - 4635
513

что Помяловский «уже скончался, когда Ницше еще не начинал
философствовать», и что проза Помяловского повлияла на его ми­
ровоззрение в гораздо большей степени30. Скорее всего, воздей­
ствие Ницше на Горького сложно преломлялось и через его жиз­
ненный опыт, и через знакомство с русской литературой, которая,
особенно в лице Достоевского, повлияла на самого Ницше31.
Особый интерес представляет письмо Васильева Горькому из
Киева от 28 октября 1900 г.: «Прежде всего все твои произведе­
ния я разделяю на две более или менее резко разграниченные
категории: в одних ты придерживаешься "старого инвентаря", как
говаривал один из моих добрых приятелей, c'est-a-dire, исповедуешь
и проповедуешь так называемую гуманитарную мораль, мораль хри-
стианско-демократическую, как говорит Ницше, основным принци­
пом которой в конце концов, что бы ни говорили ее апологеты,
является эвдемонизм, наибольшее количество удовольствия для наи­
большего количества людей, в ней люди ценятся именно постольку,
поскольку они делают для благополучия других и способствуют
уменьшению "зла", по их терминологии, т. е. страдания на земле. К
этой категории я отношу например "Песнь о Соколе", "О чиже",
L/шибка , 1 оска , Коновалов , В степи и т. д. 1\ другой Месть ,
"Челкаш", "Мальва", "Бывшие люди", "Варенька Олесова",— тут
является мораль иного сорта, по которой человек оценивается не по
его поступкам или мотивам их, а по его внутренней ценности, красо­
те, силе, благородству и проч., а также и по тому, насколько он влияет
на усиление высоты пульса жизни в себе и других, безотносительно
к тому делает ли он это, заставляя других или себя наслаждаться
или страдать»32.
Действительно, особенность многих героев раннего Горького в
том, что они живут в несколько ином моральном измерении, нежели
традиционные персонажи русской литературы. Одни из них пред­
почитают не думать о грехе, но грешить на деле; не терзаться мыс­
лью о преступлении, но идти и совершать его. Они вообще стара­
ются меньше думать. «Вон как день и ночь бегают, гоняясь друг за
другом, вокруг земли, так и ты бегай от дум про жизнь, чтоб не
разлюбить ее. А задумаешься — разлюбишь жизнь, это всегда так
бывает»,— говорит Макар Чудра (I, 14). За этими внешне про­
стыми словами целая философия. Мысли — это признак вырож­
дения или «декаданса» в ницшевском понимании слова. Недаром в
рассказе «На плотах» Горький обращает внимание на то, что Митя
был «хилый, задумчивый парень» . «Задуматься» — значит нару­
шить закон природы, остановить процесс вечного «становления»,
испугаться жизни и возненавидеть ее (ницшевская трактовка обра­
за Гамлета).
Если крылья не несут тебя по ветру, как раненого Сокола («Песня
о Соколе», 1895), самый лучший выход — самоуничтожиться (вспом-
514

ним о неудачной попытке самоубийства Горького), ибо жизнь не
терпит остановки. Из двух ипостасей, тверди и бездны, потерявший
небо Сокол выбирает все-таки бездну. Здесь гордыня сопряжена с
отчаянием, но нет и не может быть гармонии и равновесия.
Герои ранних рассказов Горького, в отличие от традиционных
русских типов «маленьких» и «лишних» людей, прежде всего экс­
пансивны. Они не мыслят иной формы жизни, кроме борьбы, кроме
самоутверждения за счет врага, к которому они, впрочем, питают не
только ненависть, но и странное чувство любви. Наличие врага
необходимо им, как воздух, в иной атмосфере они задыхаются. В
наиболее символическом виде это качество выражает Сокол.
Любовь и вражда — две стороны одной медали, и чем сильнее
любовь, тем сильнее и вражда. Радда и Зобар не могут любить
иначе, как пытаясь победить один другого, подчинить себе волю
любовника («Макар Чудра»). Но возможное поражение одного
означало бы немедленное охлаждение другого. С исчезновением
вражды пропал бы главный стимул любви. Единственное примире­
ние состоит в радости взаимного уничтожения.
Вторая категория героев раннего Горького хотя и несла в себе
некоторые черты героев первой, в то же время существенно отлича­
лась от нее. В ницшевской иерархии (зверь — человек — сверх­
человек) она занимает место после человека, однако еще не совпа­
дает со сверхчеловеком. Герои второй категории — это «бывшие
люди» : Орлов («Супруги Орловы»), Кувалда («Бывшие люди»),
Коновалов («Коновалов»), Промтов («Проходимец»), Фома Гор­
деев («Фома Гордеев»), Илья Лунев («Трое»), Сатин («На дне»)
и др. В их лице человек начинает осознавать себя в качестве
проблемы, требующей своего решения. «Бывшие» получают воз­
можность смотреть на человека как бы со стороны. Здесь абсурд
жизни в эпоху «смерти Бога» переживается как трагедия.
Очарование природой, свобода инстинктов не дают выхода в
жизненном лабиринте. Мир обнаруживает свои серые тона, кото­
рых в ранних рассказах Горького не меньше, чем ярких, сочных
красок. Недаром эпитет «серый» в горьковской прозе приобретает
особое смысловое значение33. Так, в финале рассказа «Двадцать
шесть и одна» (1899) он возникает совсем неслучайно: «И —
ушла, прямая, красивая, гордая. Мы же остались среди двора, в грязи,
под дождем и серым небом без солнца... (курсив мой.— П.Б.)» (V,
21). Перед нами не просто линялый мир, лишившийся после ухода
Тани ярких, сочных красок, но и важный образ-символ обессмыс­
лившегося мироздания, в котором работники пекарни как собира­
тельный образ всего человечества обречены на одиночество и экзи­
стенциальные поиски самих себя.
Вторая категория персонажей — как правило, безнадежно больные
люди. Почему? Ведь они физически крепкие личности и носят
17*
515

имена, которые говорят сами за себя: Орлов, Кувалда, Коновалов
Гордеев. Но избыток жизненных сил неожиданно принимает ха­
рактер патологии, ведет к своеобразному декадансу: психическому
надрыву, сумасшествию и даже самоубийству.
Что мешает Коновалову с его золотыми руками и богатырским
здоровьем просто жить и работать пекарем? Что вынуждает мель­
ника Тихона из рассказа «Тоска» покинуть дом, броситься в загул?
Почему не желает быть миллионером Фома Гордеев? Зачем бежит
от «чистой жизни» сапожник Орлов?
За этими персонажами можно заметить одну странность. Это
ненависть, иначе не назовешь, ко всяким социальным опорам. В них
присутствует фатальное стремление к сжиганию мостов, что соеди­
няют их со своей средой. Они не имеют с миром прочной и надеж­
ной связи и как бы выпадают в социальный осадок. Говоря словами
Горького о Фоме Гордееве, они «нетипичны» как представители
своих классов.
Лишенный идеала, над ним стоящего, человек либо гибнет, как
Коновалов, либо сходит с ума, как Фома Гордеев. Илья Лунев в
«Трое» разбивает голову о стену — символический поступок, в
котором выражено отчаяние этих героев найти смысл бытия.
Отношение автора к этой категории персонажей не было вполне
четким. Горького, особенно в зрелые годы, отталкивал душевный
анархизм, в котором он подозревал черты «подпольного человека»
Достоевского. Будучи сам человеком весьма «пестрого» характера,
Горький, тем не менее, всегда преклонялся перед людьми цельной
воли (в немалой степени этим и объясняется его симпатия к
В.И.Ленину). Потому герои второй категории не могли быть авто­
ру до конца близки. И хотя он всегда интересовался «еретиками»,
вносящими в жизнь беспокойство и жажду поиска, его идеалы были
на стороне позитивных людей, вроде В.Г.Короленко.
Может быть, от этого проистекала неудача Горького с «Фомой
Гордеевым», которую автор тяжело переживал. Гордеев был заду­
ман как титан, сокрушающий несправедливость. Он должен был
найти своего Бога, который, как считал Горький, есть часть «сердца
и разума» человека.
Он писал К.П.Пятницкому, уже предчувствуя неудачу первого
романа: «Знаете, что надо написать? Две повести: одну о человеке,
который шел сверху вниз и внизу, в грязи, нашел — Бога! — дру­
гую о человеке, который шел снизу вверх и тоже нашел — Бога! И
Бог сей бысть един и тот же!» 34, Бог «сверху—вниз», вероятно,
христианство. Это идея богочеловека, символизирующая божественное
начало в людях. Бог «снизу—вверх», возможно, «сверхчеловек» в
понимании Горького. В его глазах не только Бог идет к людям, но
и человек поднимается к Богу. Такая позиция восходит к ветхоза­
ветному мотиву о борьбе Иакова с Богом. Имя же Фомы отсылает
516

нас к Фоме Неверующему, который усомнился в реальности Хри­
стова Воскресения и потребовал тому материального подтвержде­
ния.
Однако, следуя внутренней логике развития образа Гордеева,
Горький как писатель-реалист, в конце концов, понял, что Фоме,
запутавшемуся в современной морали, не под силу выполнить возло­
женную на него задачу. В результате более цельным типом ока­
зался «хозяин жизни» Маякин, спокойно победивший Фому. По­
хоже, автор сам не ожидал этой развязки романа и остался ею
недоволен.
После Помяловского и Достоевского никто из русских писате­
лей не предложил такой обширной панорамы зла, как Горький.
Плотность зла на условную квадратную единицу его текстов столь
высока, что оно порой как бы материализуется, приобретает пред­
метный характер: пекарня («Коновалов», «Двадцать шесть и одна»),
ночлежка («Бывшие люди», «На дне»), публичный дом («Васька
Красный»), тюрьма («Тюрьма», «Букоемов, Карп Иванович»), ку­
печеское собрание («Фома Гордеев»), целая деревня («Вывод»,
«Дед Архип и Ленька»), целый город («Город Желтого Дьявола»),
даже целая страна («Прекрасная Франция»).
В то же время добро в мире Горького часто оборачивается
иллюзией, после которой жизнь оказывается еще страшнее («Двад­
цать шесть и одна», образ Луки в пьесе «На дне»). «Даже при
относительно беглом знакомстве с их произведениями, читателю не
трудно увидеть, что обоим им (Ницше и Горькому.— П.Б.) глубо­
ко присуще восприятие действительной, реальной жизни как про­
цесса безжалостного, жестокого и глубоко безнравственного»,—
писал М.Гельрот35.
И все же с этим нельзя окончательно согласиться. В отличие от
Ницше, Горький-проповедник четко различал добро и зло, призы­
вал бороться со злом. В ранних своих рассказах, таких как «Од­
нажды осенью», «Дело с застежками», «Сон Коли», «Емельян Пи-
ляй», «Коновалов», повести «Горемыка Павел»,— он пытался найти
светлое начало в «погибших созданиях», от себя и от своих героев
взывал к сочувствию и резко выступал против попыток унизить и
оскорбить «маленького человека», что особенно ярко проявилось в
рассказе «Скуки ради» .
Но как художник, особенно в ранний период творчества, Горький
не избежал ницшевского эстетизма, включающего в себя любова­
ние силой как эстетическим, «внеморальным» феноменом. Это ясно
видно в таких рассказах, как «Макар Чудра», «На плотах», «Маль­
ва» и некоторых других.
Челкаш отдает Деньги Гавриле вовсе не потому, что жалеет
несчастного деревенского парня. Ему отвратительно его унижение,
517

он ему эстетически неприятен. Красавец и силач Артем (рассказ
«Каин и Артем») из чувства благодарности пожалел бедного еврея
Каина, взял его под свою защиту, но в конечном счете природа
Артема восстала против этого. В жалости к слабому, одинокому,
беззащитному существу он почувствовал опасность отвращения от
жизни. Илья Лунев в романе «Трое» убивает купца Полуэктова
без всякого плана, без «теории» (как Раскольников), повинуясь ин­
стинкту сильного и здорового мужчины, на пути которого стоит
жалкое и отвратительное существо.
В русской традиции вопрос о преступлении неразрывно связан
с вопросом о наказании, притом не юридическом, а нравственном. В
романах Достоевского «Преступление и наказание» и Толстого
«Анна Каренина», «Воскресение» преступника наказывает не об­
щество, не юридическое лицо, а Верховная Воля, перед которой блед­
неют любые институты власти. Подлинное наказание — это чув­
ство вины, муки совести, посещающие Раскольникова или Нехлюдова.
Однако, в начале века часто следовали и другой концепции: по­
нимать преступление, даже самое тягчайшее, не как вину, но как беду
преступника, снимая тем самым с него нравственную ответствен­
ность и возлагая вину на окружающий мир в самом широком смыс­
ле слова. Вопрос о «несчастном» преступнике ставится и в творче­
стве Горького. Выразительное художественное воплощение он обрел
в романе «Трое», где проблема «преступления и наказания» нашла
совсем другое решение, нежели в известном романе Достоевского.
Мировоззрение Горького пронизано эстетикой борьбы, нало­
жившей неизгладимый отпечаток и на поэтику писателя («сопря­
женные персонажи», «кричащие» метафоры, афоризмы и максимы,
переходящие в лозунги, увлечение ритмизованной прозой и даже
такая очевидная деталь, как частое использование тире для повы­
шения энергетики визуального и звучащего текста).
Например, его отношение к событиям 9 января 1905 г. отлича­
лось от «веховского» не тем, что он не заметил в русской революции
ее вопиющих ошибок. Он их видел и говорил о них в своей публи­
цистике. Но «Вехи» он оценил как испуг интеллигенции перед
лицом истории, в которой пролитие крови страшно, но — с точки
зрения повышения жизненного импульса и толчка для будущего
прогресса — законно и оправданно. «Итак — началась русская
революция, мой друг,— писал он Пешковой,— с чем тебя искрен­
но и серьезно поздравляю. Убитые — да не смущают — история
перекрашивается в новые цвета только кровью» 36.
Все это заставляет иначе взглянуть на произведения Горького, в
которых затронут мотив преступления. В рассказах «Челкаш»,
«Бывшие люди» и других преступник возвышен над человеком
труда. Михайловский не ошибся, когда обратил внимание на то, что
Горький ценит свободного вора и лентяя Челкаша больше, чем
привязанного к земле крестьянина Гаврилу.
518

Точно также карточный шулер Сатин в пьесе «На дне» (1902),
очевидно, полагает себя выше ремесленника Клеща, когда говорит
ему: «Брось! Люди не стыдятся того, что тебе хуже собаки живет­
ся... Подумай — ты не станешь работать, я — не стану... еще
сотни... тысячи, все! — понимаешь? все бросают работать! Никто,
ничего не хочет делать — что тогда будет?» «С голоду подохнут
все...» (VII, 165) — резонно отвечает Клещ, но его реплика только
подчеркивает бессмысленность жизни людей, которые работают ис­
ключительно ради продолжения жизни.
Конечно, в раннем творчестве Горького мы встретим и другое
понимание труда. Труд может доставлять удовольствие, может быть
красивым, и тогда он эстетически оправдан. О таком труде мечтает
Сатин, о нем же говорит Нил в пьесе «Мещане» (1901):
«Всякое дело надо любить, чтобы хорошо его делать. Знаешь —
я ужасно люблю ковать. Пред тобой красная, бесформенная масса,
злая, жгучая... Бить по ней молотом — наслаждение! Она плюет в
тебя шипящими, огненными плевками, хочет выжечь тебе глаза, ослепить,
отшвырнуть от себя. Она живая, упругая... И вот ты сильными
ударами с плеча делаешь из нее все, что тебе нужно...» (VII, 40).
Такое понимание труда тесно связано с эстетикой борьбы
(сопротивление косного материала), с которой связан далеко не
всякий труд, и следовательно — тоже отличается своеобразным
эстетизмом.
Разумеется, неправильно отождествлять позицию автора с пози­
цией как его героев, так и рассказчика. О такой опасности предуп­
реждал критик Северов (Л.П.Радин), полемизируя с Михайловс­
ким и Протопоповым37. Однако, «идейный лиризм» (Протопопов)
Горького позволяет считать автора небезучастным к речам своих
персонажей. Во всяком случае, он прислушивается к ним.
Тем не менее, Горький понимал опасность такого положения,
когда бунтарство его ранних персонажей, осмысленное в духе бунта
Ницше против Бога, воспринималось читающей публикой как «бунт
вообще», что оборачивалось элементарным нигилизмом. И хотя многие
ранние герои Горького — отчаянные нигилисты, сам писатель не
был таковым, ибо слишком уважал культуру, по опыту зная, что
только она может поднять человека «дна» до высоты истинного
самосознания. «На дне» — это своеобразный карнавал «масок», на
котором сошлись не просто босяки, но «бывшие люди» в символи­
ческом смысле этого слова. Автор изображает пустоту, в которую
постепенно падает человечество, находя последнее пристанище «на
дне» жизни, где не все еще «слиняло» и «прогнило» и где человек
пока не совсем «голый» . Он еще прикрыт «лохмотьями» (прежних
смыслов, понятий) и держится за них с большим страхом.
Каждый персонаж напоминает, выражаясь по Ницше, «шута
Божьего» и носит какую-нибудь «маску» . Он пытается спрятать
519

свою внутреннюю пустоту за воспоминаниями прошлого. До поры
до времени это удается. Важная деталь: внутри ночлежного дома
не так мрачно, холодно и тревожно, как снаружи. Вот описание
внешнего мира в начале третьего акта: «"Пустырь" — засоренное
разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине
его — высокий кирпичный брандмауер. Он закрывает небо <...>
Вечер, заходит солнце, освещая брандмауер красноватым светом»
(VII, 150). На дворе весна, сошел снег... «Холодище... собачий...»
(Там же, 118),— говорит, поеживаясь, Клещ, входя в сени. А внут­
ри все-таки тепло и здесь живут люди. Сюда заходит на огонек
странник Лука и хотя бы ненадолго согревает обитателей ночлежки
своими утешениями. Внутри теплее, но это — зыбкое ощущение
«уюта» . Очень скоро все должны понять, как непрочен этот «уют»
В пьесе «На дне», драме идей, проблема человека «дна» тракто­
вана не в бытовом, а в экзистенциальном смысле. В пьесе возни­
кает спор между бунтарем и крайним гуманистом Сатиным и Лукой,
пытающимся примирить «человеческое» и «божественное» . В глазах
автора всякое подобное примирение есть ложь, но ложь в какой-то
мере допустимая, а для слабого человека, вроде больной Анны,—
спасительная. Тем не менее, заставив Луку в разгар конфликта
исчезнуть со сцены, а Актера, поверившего ему, повеситься, автор,
конечно, не стоит на его стороне.
Но и бунт Сатина, состоявшийся на грани истерики и отчасти
инспирированный Лукой, не несет в себе ничего положительного.
Он лишь окончательно устраняет завалы на пути к истине, которые
безуспешно нагромождает Лука. Сам по себе Лука с его искренней
«ложью» даже симпатичен Сатину:
«Старик — не шарлатан! <...> Он врал... но — это из жало­
сти к вам, черт вас возьми!» И все-таки «ложь» Луки его не
устраивает. «Ложь — религия рабов и хозяев <...> Правда —
бог свободного человека!» (Там же, 173). «Человек — вот правда!
Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они,
старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в
воздухе фигуру человека.) <...> В этом — все начала и кон­
цы... Всё — в человеке, всё для человека!» (Там же, 177).
Грандиозный миф о Человеке, который предлагает Сатин (очер­
тив изображение Человека в пустоте, что очень важно), рождается
на фоне духовной пустоты всего человечества. Никто не понимает
друг друга; все заняты только собой; и мир на пороге катастрофы.
Таким образом — Сатин тоже лжет. Но его ложь, в отличие от
Луки, имеет идеальное обоснование не в прошлом и настоящем, а в
будущем — в перспективе соборного человечества, когда люди
сольются воедино и преобразуют жизнь на разумных началах. Впрочем,
никаких гарантий, что это произойдет, Сатин не предлагает. Но и
520

другого выхода он не знает. В нем крайний пессимизм трагически
сочетается с «последним восторгом», как бы другой стороной одной
медали.
Недовольство писателя этим решением конфликта отразилось
не только в жутком финале пьесы (смерть Актера), но и в важном
монологе Бубнова. Конфликт между Лукой и Сатиным, между «ве­
рой» и «истиной» никак не задел Бубнова, но лишь утвердил его в
мысли о никчемности человека. «Все так: родятся, поживут, умира­
ют. И я помру... и ты... Чего жалеть? Эх, братцы! Много ли
человеку надо?» Этот вывод явно не устраивал романтика Горького.
Он рано обнаружил в тотальном бунте «человеческого» против
«божественного» очевидную бесплодность. Больше того, он открыл
в нем извечный «страх перед жизнью», попытку спрятаться от ее
сложностей в сладостном акте тотального отрицания.
Этим объясняется решительный поворот Горького «от Ницше к
социализму» (как мы в дальнейшем увидим — в самом широком
понимании слова). Он обозначился в новой теме «аристократов
духа», которая решается автором в драматургическом жанре. Если
в ранней незавершенной повести «Мужик» (1900) Горький еще
пытается найти точку примирения между «демократией» и «арис­
тократией», заставляя своего героя, «демократа по крови», Шебуева
высказать мысль о том, что все «демократы» в будущем должны
стать «аристократами», то в своеобразном цикле пьес (1904—1906),
посвященных интеллигенции («Дачники», «Дети солнца», «Варва­
ры»), этот вопрос решается куда более жестко. В пьесе «Враги»
(1906) идейная воина приобретает открытый характер.
Автор говорит «нет» либеральной интеллигенции, которая «про­
поведует необходимость «аристократов духа», идеализма и прочих
штук». «Если б Вы знали, — писал он Пятницкому в начале
1902 г.,— как мне противен этот поворот назад, к самоусовершен­
ствованию! Я не оговорился — это назад! Теперь — совершен­
ный человек не нужен, нужен боец, рабочий, мститель. Совершен­
ствоваться мы будем потом, когда сведем счеты» 38.
Но, заявляя необходимость борьбы, он еще не обозначает ее цели,
не определяет собственного символа веры. На это, в частности, об­
ратил внимание один из первых критиков пьесы «Дачники» Вл.И.­
Немирович-Данченко: «Что пьеса, как она была прочитана неудач­
ная, — это, к сожалению, не подлежит спору. "Дачники" оставляют
слушателя равнодушным на протяжении всех 4-х часов чтения <...>
Автор злится <...> Негодование автора не вылилось в художе­
ственные образы. Это могло случиться по трем причинам <...>
Первая — неясность веры самого автора...» (Цит. по: VII, 634).
Критика пьесы Немировичем-Данченко вызвала возмущение
Горького и породила серьезный конфликт автора с МХТ. Тем не
521

менее, неясность собственной веры, несомненно, смущала и самого
писателя, о чем, в частности, говорили его вышецитированные пись­
ма к Чехову, Пешковой и др. Именно поиски своей веры и привели
Горького от ницшеанских увлечений к идее «коллективного разу­
ма», способного, как он считал, интегрировать человечество, возвы­
сить его и указать смысл существования в «религиозном, весь мир
связующем значении труда» (XVII, 231). Торжество «коллектив­
ного разума» он нашел в идее социализма, понятого им, как и ниц-
шевские идеи, в весьма своеобразном ключе.
В конечном итоге неправ был Д.Философов, усмотревший в
новой, социалистической ориентации писателя «конец Горького» 39.
Социализм Горького опять-таки не носил научного характера, но
был тесно связан с его романтическим антропоцентризмом, с его
пониманием трагедии Человека как центра мироздания, который
страшно одинок во Вселенной и которому ничто не поможет, кроме
него самого. В социализме Горького отчетливо проступали религи­
озные черты.
Новый этап обозначила повесть «Мать» (1906). Здесь впервые
возникает тема «богостроительства» (по мнению некоторых зару­
бежных ученых, «богостроительские» тенденции появились еще в
пьесе «На дне»). По словам американского исследователя, Горь­
кий пытается спасти религиозное чувство народа от вреднего вли­
яния церкви и вернуть его русским людям40. Логика богострои­
тельства в общем проста. «Бог умер» (Ницше), но Его необходимо
возродить, или «построить», опираясь на волю и разум народа. Надо
внести в обезбоженный мир человеческий смысл, восполнить страшный
«провал», где отныне, со «смертью Бога», обозначилась «пустота»,
или Ничто.
Бог — это коллектив («Мать») или — шире — народ («Ис­
поведь»), объединенные разумной волей и верой в «дальнее» тор­
жество Человека. Отныне смысл жизни телеологичен. Жизнь
оправдана ее Целью.
Отсюда совсем иные задачи искусства (хотя слово «соцреа­
лизм» еще не названо). Оно как бы утрачивает светский характер
и вновь возвращается в специфически церковное русло, только ре­
лигиозным культом теперь становится социализм.
В повести «Мать» возникает тема «истинного христианства» .
Павел Власов и «товарищи» — «истинные» ученики Христа, при­
шедшие взамен мнимых. Именно это в конце концов понимает
глубоко верующая в Христа Пелагея Ниловна. Это сближает ее с
«детьми» и приводит на путь революционной пропаганды.
Тот факт, что Горький видел в социализме не просто научную
теорию, но новую религию, подтверждается его публицистическими
выступлениями 1906 г. В статьях «О евреях» и «О Бунде» он
прямо называет социализм «религией массы» и доказывает, что, как
522

бы его ни рассматривать — «с теоретической ли или с философс­
кой точки зрения, — он содержит в себе мощный дух и пламя
религии» 41. Впрочем, в других статьях Горький не пользовался
гхжятиями «религия», «религиозный», предпочитая нейтральное оп­
ределение — «социальный идеализм» . Социальными идеалиста­
ми, в глазах Горького, являлись революционеры. Именно они жили
и боролись вопреки бессмысленной логике жизни, проявляя высоко
ценимое писателем активное отношение к событиям.
Но как быть с идеей свободы, которую Горький отстаивал рань­
ше, и как она совмещалась в его сознании с партийностью? Ведь
1900-е годы — это уже не период «бури и натиска», но — время
жестокого размежевания революционных сил. Между тем Горький
в 1905 г. вступает в РСДРП и примыкает к ленинскому крылу.
Однако, «партийность» он, в отличие от Ленина, понимал не полити­
чески, а как явление коллективизации человеческого духа, распы­
ленного в бесконечных просторах России. «Партийность» — это
опыт организации русского хаоса, первая ступень к торжеству «кол­
лективного разума» (см. в этой связи статью «Разрушение лично­
сти», 1908).
Отсюда в будущем — столь болезненное отношение писателя
к репрессиям большевиков против враждебных партий. С высоты
горьковского «социального идеализма» запрещение партий, закры­
тие газет, аресты среди интеллигенции — это явления одного по­
рядка: это катастрофа для России. Ведь тем самым уничтожались
островки «коллективного разума» в отсталой крестьянской стране.
Между тем главную задачу революции Горький видел в единении
сил, способных к работе политического, экономического и духовного
возрождения страны.
В середине прошлого века Ф.И.Тютчев вместо проблемы «Россия
и Революция» предложил антитезу «Россия или Революция» . Так
именно понял П.Я.Чаадаев смысл тютчевского трактата «Россия и
Революция», написанного в связи с европейскими волнениями 1848 г.
«Как Вы очень правильно заметили,— писал он Тютчеву,— борь­
ба, в самом деле, идет лишь между революцией и Россией: лучше
невозможно охарактеризовать современный вопрос» 42.
Одна из антитез публицистических и художественных выступле­
ний Горького в период с 1905 по 1917 г., явно предваряющих его
послереволюционные циклы «Несвоевременные мысли» и «Рево­
люция и культура», — это тема революции и русского бунта. Еще
во время первой русской революции, когда основы монархии впер­
вые всерьез дрогнули, мечта о «коллективном разуме» в сознании
Горького вступила в конфликт с ощущением возмущенной русской
«почвы», на которой покоилась монархия и где предстояло осуще­
ствиться новому строю. В отличие от Горького, русский народ не
523

был «социальным идеалистом» . Семена «разумного, доброго, веч­
ного», которые щедрой рукой сеяла русская интеллигенция, падали
на мало знакомую этой интеллигенции «почву» . Когда «почва»
наконец зашевелилась, в ней разом обнажились многочисленные
трещины и изломы; но ни одна из этих трещин даже отдаленно не
напоминала стройную логическую линию, каковую представлял горь-
ковский «социальный идеализм» .
«Рабы!» — звучит в конце очерка Горького «9 января» (1907)
«надорванный и хриплый возглас, зловещий, как пророчество» (VIII,
373). Это сердитый голос самого автора. В этом плане Короленко
оказался мудрее неисправимого романтика Горького. Столкнув­
шись после Манифеста 17 октября 1905 г. с проявлением массовой
психологии, выразившейся в погромах в городах и «грабижках» в
деревне, в письме к Н.Ф.Анненскому он писал: «Какая тут к черту
республика! Вырабатывать в народе привычки элементарной граж­
данственности и самоуправления — огромная работа, и надолго»43.
В своих статьях 1905—1917 гг. Горький осуждает интеллиген­
цию за незнание народной стихии, революционеров — за сектант­
ство и раскол, выразившийся в междоусобной борьбе различных
партий. Он осуждает народ за его нежелание понять интеллиген­
цию, за его косность и пассивность в вопросах общественной жиз­
ни. Он ищет возможную точку примирения этих сил и находит ее
все в том же Человеке и его Разуме. Нужно, чтобы массами овла­
дела вера в Человека и безграничные возможности Разума. Необ­
ходимо, чтобы интеллигенция осознала себя частью народного кол­
лектива, выразительницей его чаяний. Одновременно в статье
«Разрушение личности» и в незаконченной и опубликованной по­
смертно «Истории русской литературы» (1908—1909; редакторс­
кое название) Горький писал, что русский интеллигент не знает
народа, что «недостаток своих знаний он пытается скрыть яростной
защитой их и — отсюда развивается сектантство, нетерпимость,
фракционность<...>» 44.
Если единение состоится, тогда произойдет «чудо» : вспыхнет
электрическая искра всеобщего «социального идеализма» на благо
культурного строительства России. Жизнь станет «сказочно пре­
красной» ! Если же нет? Острый критицизм пронизывает горьков-
скую публицистику 1905—1917 гг., собранную затем в отдельную
книгу45. Главный вопрос — о России, о русском национальном
характере. В отношении Горького к этим вопросам отразились его
«две души», как считал Д.С.Мережковский. Его статья «Не святая
Русь» (1916) о повести «Детство» имела подзаголовок «Религия
Горького» .
Мережковский обнаружил в повести «Детство» связь судьбы
Горького с исторической трагедией России. Согласно Мережков­
скому, трагедия России заключена в том, что в ее национальной
524

душе присутствуют два начала — западное и восточное. Западное
начало он нашел в образе Дедушки; восточное — в образе Ба­
бушки. Мережковский нарочно обозначил этих героев автобиогра­
фической повести Горького с большой буквы, подчеркнув их симво­
лическое значение. По мнению Мережковского, «две души» России
генетически перешли к самому Горькому. В него равноправно вли­
лись два сознания — дедушкино и бабушкино. Поэтому сердцем
любя Бабушку — смиренную и вольную, святую и еретицу,— он
умом предпочел Дедушку, находя в нем воплощение практической
воли. «Бабушка делает Россию безмерною,— писал Мережковс­
кий,— Дедушка мерит ее, копит, "собирает", может быть, в страш­
ный кулак; но без него она развалилась бы, расползлась бы, как
опара из квашни. И вообще, если бы в России была одна Бабушка
без Дедушки, то не печенеги, половцы, монголы, немцы, а своя родная
тля заела бы живьем "Святую Русь"»46.
Разумеется, мнение Мережковского нельзя признать за оконча­
тельную истину. Его схема во многом «хромает», как и другие его
схемы. Недаром отношение самого Горького к проблемам «двух
душ» было совсем иным (см. ниже). Но мысль автора «Не святой
Руси» в какой-то степени подверждается судьбой писателя. Не
отсюда ли источник известного противоречия между Горьким-ху­
дожником и публицистом?
России он посвятил самые вдохновенные страницы прозы. Русь
грешная, вольная, «окаянная» пленяла воображение писателя от «бо­
сяцких» рассказов до повестей «Исповедь» (1908), «Лето» (1909),
«Городок Окуров» (1909Y, «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910—
1911), рассказов цикла «По Руси» (1912—1917), повестей «Дет­
ство» и «В людях» (1913—1915).
После поражения первой русской революции он на долгое вре­
мя отходит от прямой политической борьбы и поселяется на Капри,
поддерживая связь с внешним миром через многочисленных гостей:
от Ленина до Леонида Андреева. Это был один из самых плодо­
творных периодов творчества Горького, протянувшийся вплоть до
возвращения в Россию перед началом Первой мировой войны.
В повестях «Лето», «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Коже­
мякина» Горький не оставляет попыток решить тему «Россия и
революция», заявленную в публицистике 1905—1916 гг. По мнению
исследователя, повесть «Лето» «должна была дать исторически
обоснованную догадку о том, что же теперь "думает" усмиренный
силой русский мужик»47. Эта же тема отразилась и в «окуровском
цикле» . Автор пытается разобраться, почему революция в Россия
неизменно оборачивается бунтом «бессмысленным и беспощадным»,
почему вековечное выяснение «обид» (мужика на барина, народа на
интеллигенцию) не ведет к позитивному социальному результату.
Как художник Горький этого времени во многом полемизирует
с Буниным, с его темой «деревни» . Главную опасность он видит не
525

в деревенской, а в мещанской среде с ее патологической косностью
и нежеланием проникаться новыми социальными идеями. В то же
время изображение мещанской среды в творчестве Горького при­
обретает «летописный» характер, что неизбежно снижает остроту
социальной критики, зато позволяет дать исключительно подробную
и внушительную панораму жизни «уездной» России.
В творчестве Горького этого периода особую роль играет «лес-
ковский» след. По сути, он продолжает традиции этого непопуляр­
ного в среде либеральной интеллигенции писателя, изображая «не
святую Русь» в ее органическом и безобразном великолепии. Можно
подумать, что эта бесконечная вереница характеров внутри ничем
не связана, что Горький был всего лишь очеркистом или «бытови­
ком», как он сам любил себя называть. Это ошибка. Как художник
Горький исполнен высокой поэзии. Он, может быть, бессознательно,
протестовал против расхожего определения «бедная Россия», рисуя
богатство нации в ее лицах.
«Окуровская» дилогия вызвала множество откликов в критике
того времени48. В целом критики сошлись во мнении об ошибочно­
сти утверждения Д.Философова о «конце Горького». Художе­
ственное значение и «Городка Окурова», и «Жизни Матвея Коже­
мякина» было оценено высоко. Позже даже не слишком благоприятно
настроенная к Горькому эмигрантская критика выделяла эти и пос­
ледующие его произведения как творческий взлет писателя. «Ран­
ние горьковские вещи,— писал в 1936 г. Г.Адамович,— сильно
устарели. За исключением двух—трех рассказов и одной или двух
драм их уже невозможно читать. Интересно, что Горький вырастает
как художник приблизительно в те годы, когда был торжественно
возвещен его "конец", — и когда, порастеряв кое-что из своего
прежнего задора, он и творческое самоупоение заменил творческим
вниманием. С ходуль Горький как будто сошел на землю.
В «Городке Окурове», в «Детстве» и других автобиографичес­
ких повествованиях, в длинном ряде прекрасных, порою даже неза­
бываемых, как «Страсти-мордасти» или «О тараканах» рассказов,
мелькает множество метко очерченных людей. Подлинные ли это
образы? Не совсем. Скорей — силуэты, наброски, в целом склады­
вающиеся в необычайно живописную «панораму» . Несколько по­
верхностная их одушевленность, бойкость авторской руки заставля­
ет задуматься: не «очеркист» ли Горький по природе своего дара и
не насилует ли себя, стараясь быть поэтом? Сомнение это законное,
но исчезающее по мере вчитывания. У автора «Моих университе­
тов» есть тема, есть общий, постоянный, свой замысел,— есть, значит,
то, что и делает писателя поэтом. Созданные им люди объединяют­
ся и вместе поднимают вопрос о положении человека в мире, вопрос
мучительный и трагический, то суживающийся до исторически на­
циональных рамок (Россия, русские условия начала XX в.), то
526

оттесняющий их и встающий во всей своей вечной беспредельнос­
ти. Мировое взволнованное сочувствие творчеству Горького только
этим и было вызвано. «Широкий» читатель, как это часто бывает,
лучше присяжных ценителей уловил и почувствовал значитель­
ность его вклада в духовную жизнь эпохи»49.
В суждениях Г.Адамовича важно то, что он верно оценил глу­
бокую связь между «национальным» и «всечеловеческим» элемен­
тами в творчестве Горького в период между двух революций. На
первый взгляд, именно в это время «всечеловеческий» элемент в
прозе писателя отступает перед «национальным» . Тема России
заботит его больше темы Человека. Но это взгляд во многом об­
манчивый. Национальные характеры интересуют Горького прежде
всего как загадочные и порой непостижимые проявления челове­
ческой индивидуальности. Человек как творение — вот что, в пер­
вую очередь, важно для него. Безусловно, в это время творчество
Горького напрочь теряет абстрактный оттенок, который чувствовал­
ся в раннем творчестве и вызывал порой справедливые замечания
Чехова, Толстого, Короленко, Михайловского. Но в целом внутрен­
няя идеология творчества остается прежней: русские характеры волнуют
Горького не только и не столько сами по себе, но как выражение (и
позитивное, и отрицательное) одной из граней всечеловеческого един­
ства.
Подобное соотнесение «национального» и «всечеловеческого»
мы находим не только в русской, но и в итальянской линии творче­
ства Горького этого времени («Сказки об Италии», 1910—1913).
Главные споры в критике вокруг «окуровского» цикла велись о
том, как понимает Горький проблему «мещанство и революция».
Отождествляет ли он (как полагал, например, К.Чуковский) взба­
ламученную мещанскую, уездную Русь с Россией революционной
или (как считал, например, В.Боцяновский) решительно разделяет
их? Ответить на этот вопрос односложно — нельзя. В «Городке
Окурове» тема революции трактуется автором достаточно осто­
рожно. С одной стороны, Горький с тревогой показывает, как соци­
альные волнения в провинции могут легко перерасти в национали­
стический бунт, «бессмысленный и беспощадный». Как веками
накопленные в социальных низах «обиды» способны породить бун­
тарские настроения в стихийной, неорганизованной массе. С другой
стороны, в образе провинциального поэта Симы Девушкина (ко­
нечно, неслучайно совпадение фамилии этого героя с ранним персо­
нажем Достоевского в «Бедных людях») Горький показал русский
тип «правдоискателя», который в это время становится ему наибо­
лее дорог, ибо именно в нем писатель видит нравственную опору для
взволнованной, сошедшей с привычных рельс России.
В образе Девушкина чрезвычайно важен и еще один момент:
пробуждение в народе творческого начала. Стихи Девушкина не-
527

совершенны, но они идут от чистоты сердца. Они незамутнены
изолгавшейся буржуазной культурой, открыты для совершенство­
вания. Но главное — есть надежда, что творческий порыв будет
охватывать все более и более широкие массы. «Вширь пошло...» —
так охарактеризовал Горький это явление в одноименной статье
1911 г.
«Окуровский» цикл и «Детство», несомненно, были поворотны­
ми в творчестве Горького. Он окончательно утверждается как круп­
нейший русский реалист, глубокий знаток русской жизни, самых
потаенных ее областей и человеческих характеров. «Я могу напи­
сать о городе Окурове 10 томов», — утверждал Горький в письме
к А.В.Амфитеатрову (X, 701).
С этой точки зрения интересно оценить драматургию Горького
периода с 1908 по 1917 г. («Последние», «Чудаки», «Встреча»,
«Васса Железнова» (первый вариант), «Фальшивая монета», «Зы­
ковы», «Старик»). В отличие от ранних пьес (особенно драмы
«На дне»), они не вызвали широкого интереса публики и критики.
Тем не менее, критика признавала, что пьесы не лишены «живого и
серьезного интереса <...> как кусок, вырванный из нашей совре­
менной действительности, вырванный при том же рукою чуткого и
мыслящего наблюдателя» (XIII, 503 — отзыв о «Последних»).
Главный вопрос, который волнует Горького в этот период (что
нашло отражение в его прозе и публицистике),— это вопрос о
России уходящей и России грядущей.
В пьесе «Последние» (1908), на первый взгляд — традицион­
ная схема конфликта поколений, наложенная на конкретную рево­
люционную ситуацию. Дети (Петр, Вера, Любовь, которая в итоге
оказывается дочерью брата Ивана — Якова) выносят суровый
вердикт отцу, Ивану Коломийцеву, полицейскому чиновнику, от стра­
ха отдававшему приказы стрелять в рабочих и, тем не менее, уволен­
ному за взятки. Под суд детей попадает и мать — Софья. Она не
смогла противостоять лживому, распутному мужу, позволила ему
погубить детей.
Однако, ситуация куда сложнее традиционной схемы. Рабочее
название пьесы было «Отец». Затем Горький дает название более
содержательное и как бы расставляющее необходимые акценты —
«Последние». Кто эти «последние»? Вне сомнения, это все без
исключения персонажи пьесы. Недаром в пьесе настойчиво звучит
мотив «мы». «Любовь. <...> Мы лежим на дороге людей, как
обломки какого-то старого, тяжелого здания, может быть,— тюрь­
мы... мы валяемся в пыли разрушения и мешаем людям идти... нас
задевают ногами, мы бессмысленно испытываем боль... иногда, зап­
нувшись за нас, кто-нибудь падает, ломая себе кости...» (XIII, 71)
528

Конфликт «отцов и детей» стоит остро не потому, что «дети»
лучше своих «отцов», что их путь обращен в будущее, а «отцы»
стоят на их дороге. Горьковская трактовка ситуации гораздо слож­
нее и трагичнее. (Вспомним Горького раннего: зло не вне, а внутри
самого человека; человек — существо трагическое, ибо в нем со­
шлись все, в том числе и неразрешимые проблемы мироздания.)
«Дети» отвечают за грехи «отцов» бессознательно — в силу своего
природного естества, незримых духовных нитей, которые соединяют
их с «отцами» против воли «детей». «<...> Я... как пустой чемо­
дан, — говорит Петр. — Меня по ошибке взяли в дорогу, забыв
наполнить необходимыми для путешествия вещами...» (XIII, 78).
С другой стороны, на примере пьес «Васса Железнова» (1910,
первый вариант) и «Зыковы» (1913) было бы вернее говорить о
проблеме «детей», которые оказываются помехой на пути «отцов»
(в случае «Вассы Железновой» — матери). Горький обнажает
глубинную трагедию социального пути России, когда новое поколе­
ние не в состоянии взять на свои плечи груз деятельности своих
родителей. Это ему не по силам. И не только потому, что в хозяй­
ственной деятельности родителей дети не видят оправдывающего
ее смысла (подобная трактовка представляется несколько огруб­
ленной), но еще и потому, что энергия деятельности родителей слишком
велика (даже избыточна), чтобы ее могли подхватить дети.
Трагедия Вассы Железновой и Антипы Зыкова в том, что зате­
янная ими грандиозная постройка (капитал, хозяйство) грозит рас­
сыпаться, хотя и имеет прочный фундамент. Эту стройку просто
некому будет продолжить, и она рухнет, оказавшись в руках слабого,
непредприимчивого наследника, не имеющего в себе главного —
вкуса к жизни. Таких, как Васса и Антип, с их хозяйственной
энергией, хватило бы на несколько поколений вперед. Но жизнь,
увы, ограничена. Больше того: еще при жизни родителей дети ока­
зываются помехой на их пути, и для ее устранения приходится быть
безжалостным, преодолевая в себе родительские инстинкты и даже
просто элементарную жалость к слабому человеку. Васса вынужде­
на отдать Павла в монастырь, приблизив к себе невестку Людмилу,
которая несравненно жизнеспособнее Павла. Она вынуждена ос­
тавить Семена без наследства, потому что Семен как собственник
обязательно пустит в распыл годами создававшееся хозяйство.
(Любопытен мотив «сада», явно перекликающийся с чеховским
«Вишневым садом». Сохранить «сад» может только мать. Дети
продадут его под топор.)
Этот конфликт не только безжалостен, но и неизбывен. Казалось
бы, финал «Зыковых» оптимистичен. Антипа Зыков очнулся от
любовного сна, готов возвратиться к деятельности, оставив при-
стройство слабого и больного сына на сестру, которая сама пре­
красно понимает неизбежность такого решения. Но (вспомним реплику
529

Актера в «На дне»): «Что же дальше?» Рано или поздно род
Зыковых все-таки погибнет. Они тоже — «последние».
Конфликт «отцов и детей» решается Горьким не только в соци­
альном, но и в онтологическом ключе, и это вновь заставляет вспомнить
Горького раннего. Так, сюжет «Зыковых» прямо перекликается с
рассказом «На плотах». Сильный, физически более состоятельный
отец отбивает у сына невесту (в рассказе «На плотах» Силан живет
с молодой женой немощного сына). В обоих случаях это осознает­
ся как грех, который, тем не менее, можно и даже нужно совершать.
Но если в рассказе «На плотах» сюжет не имел развития и вся
ситуация оставалась только «картиной», то в «Зыковых» грех Ан-
типы (куда меньший, с точки зрения традиционной морали) влечет
за собой ответственность. Брак Антипы и Павлы обречен — Павла
не способна по-настоящему полюбить старика. Молодость влечет к
молодости, Павлу тянет к Михаилу. Но беда в том, что Михаил не
нуждается в Павле: в нем нет достаточных сил, чтобы любить здо­
ровую красивую женщину.
Отчего это так? Что-то нарушено в мире. В нем нет и не может
быть гармонических человеческих связей. Для того чтобы они мог­
ли возникать, надо изменить весь мир. Надо устранить из него все
больное, ненужное, мешающее развитию здоровой жизни. К этой
логике (очень жестокой, но которую надо признать одним из лейт­
мотивов творчества Горького) прямо подводит пьеса «Чудаки» (1910),
вернее, одна из ее сюжетных линий. Умирающий Вася Турицын
мешает своей невесте Зине жить нормальной, полнокровной жиз­
нью. Он в образном смысле тянет ее за собой в могилу. Зина и
хотела бы испытывать жалость к умирающему и прежде любимому
человеку. Но инстинкт жизни опровергает рассудок. Она призна­
ется: «Мне его жалко... нестерпимо жалко! Но я — не могу... эти
холодные, липкие руки... запах... мне трудно дышать, слышать его
голос... его мертвые, злые слова <...> Он ненавидит всех, кто ос­
тается жить <...> Я вздрагиваю, когда он касается меня рукой...
мне противно!» (XIII, 120).
Вряд ли эта сюжетная линия только частная. Она характерна не
только для пьес Горького 1908—1917 гг., но и для всего его твор­
чества. В неправедном мире жалость лишь ослабляет жизненную
волю человека, мешает противостоянию миру.
Зато оправдана возвышенная ложь. Если в случае с полумерт­
вым надо быть честным и безжалостным, не позволять ему вносить
в твою душу смертный холод, то в случае с живыми — не только
возможна, но даже необходима ложь, которая противостоит серой
«правде жизни» и парадоксальным образом стимулирует волю к
жизни (вспомним «ницшеанское» письмо Н.З.Васильева к Горь­
кому). В пьесе «Чудаки» героиня призывает своего мужа, писателя
Мастакова (в нем нетрудно обнаружить черты самого Горького,
530

слегка «сниженные» сознательной автопародией), не поддаваться
скуке жизни и не обращать внимания на скучных людей: «Что тебе
мнение этих людей? Это люди, не добитые судьбой, они осуждены
на гибель своей духовной нищетой, своим неверием, — что тебе до
них? Изучай их, и пусть они будут ЛАЯ тебя темным фоном, на
котором ярче вспыхнет огонь твоей души, блеск твоей фантазии! Ты
должен знать, что они тебя не услышат, не поймут — никогда, как
мертвые не слышат ничего живого. И не жди их похвал, они похва­
лят только того, кто затратит свое сердце на жалость к ним... Лю­
бить их нельзя!» (XIII, 112)
Так в пьесе возникает две антиномии: жалость — жизнь и
жалость — любовь. Жалость не только ослабляет волю к жизни,
но и противопоказана истинной любви. Но опять — Горький не
делает никаких окончательных выводов. Более того: всякое оконча­
тельное моральное решение он не принимает (неслучайно един­
ственным резонером в пьесе «Последние» оказывается полусумас­
шедшая нянька, бормочущая свои суждения невпопад и не к месту).
В пьесе «Старик» (1914—1917) возникает тип «морализатора»,
явно отвратительный самому автору. Этот образ еще раз опровергает
расхожее суждение о Горьком как о моралисте.
Интересно, что во время чтения пьесы в Первой студии МХТ
на вопрос Станиславского, как должен выглядеть Старик, Горький
заметил: «Точно так же, как Москвин сделал Луку. С котомкой, с
лубяным лукошком» (XIII, 552). Следует ли из этого, что он отож­
дествлял Луку и Старика? Это было бы довольно странно: в отли­
чие от Старика, Лука — никак не моралист. Скорее, он «диало-
гист», перефразируя М.Бахтина. Он позволяет собеседнику высказать
свою точку зрения на мир и тут же готов ее оправдать. Напротив,
Старик не терпит никаких чужих мнений и целиком поглощен соб­
ственным представлением о правде и справедливости.
Морализм Старика (заведомо дискредитированный, ибо на са­
мом деле он надеется получить от Мастакова большие деньги, но
предварительно помучив его) оказывается куда более губительным
для жизни, чем жалость. И наоборот — жалость Софьи Марков­
ны к Мастакову неожиданно пробуждает любовь к нему, по крайней
мере, выявляет это чувство. Финал пьесы — самоубийство Маста­
кова — кажется нелепой случайностью. Судьба Мастакова вызы­
вает жалость и говорит о том, что жизнь всегда сложнее и многова-
риантнее наших представлений о ней.
Эта сложность усугубляется позицией автора. В пьесах 1908—
1917 гг. мы не найдем ни одного персонажа, который бы излагал
окончательную авторскую точку зрения.
Но можно заметить, возвращаясь к автобиографическим сочине­
ниям Горького, что и здесь, при всей близости автора к изобража-
531

емым людям, во взгляде его есть некоторая художническая отстра­
ненность от предмета описания. Образ «проходящего», возникаю­
щий в цикле «По Руси», выступает «посредником» между автором
и персонажами; связывает их и в то же время разделяет. Даже
взгляд мальчика Алеши на бабушку и дедушку в повести «Детство»
не лишен отстраненности; он словно изучает и сравнивает их, что и
позволило Мережковскому оценить повесть не как художествен­
ную автобиографию, но как символическую «концепцию» «не свя­
той» Руси.
В своих английских лекциях Дм.Мирский заметил, что художе­
ственная автобиография Горького — одна из самых странных в
мире. Особенность манеры автора состоит в том, что он меньше
всего занят собственной биографией и больше обращает внимание
на окружающих его людей. Собственно, они и есть главные персо­
нажи этой автобиографии, а образ мемуариста только посредник
между ними и писателем. «Эта книга (автобиографический цикл.—
П.Б.) о чем угодно, кроме личности самого автора. Его личность —
только предлог, чтобы дать удивительную галерею портретов. Са­
мая выдающаяся черта Горького — поразительная убедительность
описаний. Он весь обращается в зрение, и читатель видит, словно
живые, яркие и цельные характеры <...> Автобиографический цикл
неизменно производит на иностранца <...> впечатление безна­
дежного мрака и пессимизма, но мы, привыкшие к менее условному
и сдержанному реализму, чем реализм Джорджа Элиота, не можем
разделить этого чувства. Горький — не пессимист, а если песси­
мист, то его пессимизм не имеет никакого отношения к его думам о
России, но, скорее, к его хаотической социальной философии. Как
бы то ни было, автобиографический цикл Горького показывает мир
уродливым, но не безнадежным — просвещение, красота и состра­
дание должны спасти человечество» 50.
Все это позволяет отнести «автобиографический» цикл в твор­
честве Горького к его главной и сквозной теме: положение челове­
ка в мире, трагедия земного существования. Недаром именно в эти
годы писатель создает рассказ «Рождение человека», открывающий
цикл «По Руси», который серьезно выделяется на фоне собственно
«национальной» темы и, несомненно, носит экзистенциальный ха­
рактер. Вот родился не просто ребенок, родился Человек. Что ждет
его в мире? Кем он станет и кем мог бы стать?
Любопытно, что, несмотря на верность замечания Д.Мирского о
том, что иностранцы иначе, чем русские, воспринимают творчество
Горького, сам писатель старался смотреть на Россию глазами евро­
пейца. Но в художественном творчестве это не всегда заметно,
будучи скрыто поэтическим вдохновением писателя и его мастер­
ством в передаче даже отрицательных, с его точки зрения, явлений
русской жизни перед революцией, а тем более — во время нее.
532

Как уже было отмечено, вдохновение часто осеняло Горького--
художника перед лицом зла. Например, главный персонаж рассказа
«Губин» из цикла «По Руси» захватывает воображение читателя
странностью, неповторимостью своей личности. Однако сам автор
достаточно суров в отношении к нему, о чем прямо говорит в конце
(светит «светом гнилушки»), резко меняя идейную тональность рас­
сказа, но точно расставляя публицистические акценты. В рассказе
«Нилушка» нам показан народный «праведник» и показан на­
столько художественно выразительно, что нельзя не быть захвачен­
ным глубиной этого образа. Но сам автор (в отличие от Лескова)
не любит «праведников», ему ближе еретики.
Но еще важнее для него элементы коллективного разума и
коллективного творчества в народе, на которые в цикле «По Руси»
он обращает особое, пристальное внимание. Недаром рассказ «Ле­
доход» о дружной работе народной артели стоит в цикле сразу же
за рассказом «Рождение человека». Коллективный труд — как
бы следующая ступень в «рождении» личности и единственное
спасение от ее возможного «разрушения». Не менее важной в
рассказе «Ледоход» является тема покорения стихийных природ­
ных сил (разбушевавшаяся река). Это покорение (а в будущем и
созидание «второй природы», подвластной воле человека) невоз­
можно силами одиночек. В русской артели Горький видит пусть
еще слабый, несовершенный, но все-таки прообраз «коллективного
разума», способного преодолеть хаос мироздания.
В очерке-зарисовке «Едут» также возникает своеобразная пе­
рекличка с темой «рождения человека». На палубе шхуны сидит
«молодая баба-резальщица», «из складок красной расстегнутой кофты
поднялись твердые, как из кости резанные груди, с девственными
сосками и голубым узором жилок вокруг них» (XIV, 354). Рядом
«сидит богатырь-парень, в холщовой рубахе, в синих персидских
портах, безбородый, безусый; пухлые красные губы, голубые детские
глаза, очень ясные, пьяные молодой радостью» (Там же). На пер­
вый взгляд, это всего лишь характерное для Горького любование
силой, физическим здоровьем и красотой. Но неожиданно тема
получает новое преломление. Парень, «приподняв лапы и, снова
опустив их на грудь женщины, победно добавил:
— Всю Россию выкормим!
Тут женщина улыбнулась медленно, и всё вокруг словно глубоко
вздохнуло, приподнялось, как одна грудь, вместе со шхуной, со всеми
людьми...» (XIV, 355).
Не только будущего ребенка этой женщины, но и всю Россию
ожидает как бы второе рождение. И вопрос в том, кто не только
«выкормит», но и воспитает эту вновь рожденную коллективную
«личность».
533

Но здесь-то и возникает Горький-публицист, который (нередко
в противоречии с собственным художественным опытом) смотрит
на Россию строгим и часто осуждающим взглядом, ибо особенности
русского национального характера плохо вписывались в идею «кол­
лективного разума», который он принимает как единственный ми­
ровоззренческий догмат. По мнению Горького, «русский человек
всегда ищет хозяина, кто бы командовал им извне, а ежели он пере­
рос это рабье стремление, так ищет хомута, который надевает себе
изнутри на душу, стремясь опять-таки не дать свободы ни уму, ни
сердцу» 31. И если таковы даже русские титаны, Толстой и Досто­
евский («Разрушение личности», «О карамазовщине» и «Еще о
карамазовщине»), что сочетают в себе высочайший взлет художе­
ственного гения с тяготением к рабской психологии, то что говорить
о современных людях (сатирические «Русские сказки», 1912, 1917)?
Русский человек интересен для художника, но для победы «кол­
лективного разума» он едва ли не «вредное» явление — до такого
крайнего вывода иногда доходит Горький в публицистическом азарте.
В декабре 1915 г. в журнале «Летопись», возглавляемом Горь­
ким, появилась его статья «Две души», целиком посвященная теме
русского национального характера. «У нас, русских, две души,—
писал он,— одна от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя...
а рядом с этой бессильной душой живет душа славянина, она может
вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая...» Во­
сток погубит Россию, только Запад может ее спасти! Поэтому «нам
нужно бороться с азиатскими настроениями в нашей психике, нам
нужно лечиться от пессимизма,— он постыден для молодой на­
ции...» 32
Статья «Две души» прозвучала подобно разорвавшейся бомбе
на фоне ура-патриотических настроений, связанных с войной. В
редакцию «Летописи» полетели письма, некоторые из них содержа­
ли анонимные угрозы. «К ним было приложение,— вспоминал К.
Чуковский,— петля из тончайшей веревки. Такая тогда установи­
лась среди черносотенцев мода — посылать "пораженцу" Горько­
му петлю, чтобы он мог удавиться. Некоторые петли были щедро
намылены»53.
Пожалуй, лучше всех оценил статью Леонид Андреев. Он заме­
тил, что тотальная критика русской души в устах Горького — зву­
чит слишком «по-русски», не имея ничего общего с западным типом
самокритики. «Не таков Запад, не таковы его речи, не таковы и
поступки... Критика, но не самооплевание и не сектантское самосо­
жжение, движение вперед, а не верчение волчком — вот его истин­
ный образ» 54. В письме к Ив.Шмелеву он также заметил: «Даже
трудно понять, что это, откуда могло взяться. Всякое охаяние рус­
ского народа, всякую напраслину и самую глупую обывательскую
клевету он принимает, как благую истину... нет, и писать о нем не
534

могу без раздражения, строго воспрещенного докторами. Ну его к
лысому. А бороться с ним все-таки необходимо...» 55
«Откуда могло взяться» ? Первый ответ лежит на поверхности.
Горький всегда любил «еретиков» и себя самого, видимо, причислял
к ним. Две крупные катастрофы — русско-японская и мировая
войны — произвели на него тем более тяжелое впечатление, чем
усерднее раздувала массовая пресса ура-патриотические настрое­
ния в обществе. В это время голос Горького звучал как своего
рода вызов писателя обществу.
Но была более глубокая причина. Вера писателя в торжество
коллективного разума несла в себе серьезное противоречие, ибо
жизнь развивалась совсем по другим законам. Настоящей катаст­
рофой для Горького оказалась мировая война, этот вопиющий при­
мер коллективного безумия, когда святое имя Человек было низве­
дено до «окопной вши», «пушечного мяса», когда толпа зверела на
глазах, когда, наконец, разум человеческий показал полное бессилие
перед событиями.
В стихотворении Горького 1914 г. есть строки:
Как же мы потом жить будем?
Что нам этот ужас принесёт?
Что теперь от ненависти к людям
Душу мою спасет? (XVII, 175).
Как и большинство русских писателей своего времени, Горький
с восторгом встретил Февральскую революцию. Но дальнейшие
события — революция Октябрьская — подтвердили худшие опа­
сения писателя. Свое неприятие революционного террора, развязан­
ного большевиками, он выразил в цикле страстных публицистичес­
ких статей, печатавшихся в газете «Новая жизнь» и затем
объединенных в книгах «Несвоевременные мысли» (1918) и «Ре­
волюция и культура» (1918).
В отличие от Блока, Горький услышал в революционной буре не
«музыку», но страшный рев разбуженной стомиллионной народной
стихии, вырвавшейся наружу через все социальные запреты и гро­
зившей потопить жалкие островки культуры, спасение которых он
ставил в прямую зависимость от того, насколько «разумная» город­
ская культура сможет защитить себя от, с одной стороны, прорыва
«стихийной» деревенской массы, и с другой,— от «неразумной»
политики большевиков в отношении интеллигенции.
Сам писатель оказался буфером между «государственным» (боль­
шевики) и собственно «интеллигентским» лагерями, не способный
обуздать одних и до конца слиться со вторыми. «Он вышел из
низов, но вовсе не из рабочего класса и в данный момент скорее
связан с цеховой интеллигенцией, нежели с рабочим классом. Горь­
кий не примыкает в сущности ни к одной из существующих внутри
535

интеллигенции группировок. Это обрекает его на сугубое одиноче­
ство» 56.
С 1921 г. писатель оказывается в фактической эмиграции, сна­
чала в Германии и Чехословакии, а затем в Италии (Сорренто,
Неаполь). В те годы написаны «Рассказы 1922—24 гг.», повесть
«Дело Артамоновых» (1924—1925) и начато итоговое произведе­
ние — эпопея «Жизнь Клима Самгина» . Это время отмечено в
целом снижением политической активности Горького и концентра­
цией внимания на вопросах творческих.
Так, в начале, 1920-х годов писатель начинает экспериментиро­
вать в области малой формы, стремясь к максимальной выразитель­
ности на короткой словесной дистанции. Возникает книга «Замет­
ки из дневника. Воспоминания» (1924). Составленная из
фрагментов-воспоминаний, своего рода мемуарного «сора», это со­
чинение представляет собой выразительный по живописности срез
ушедшей русской жизни. Первоначально писатель думал назвать
его «Книгой о русских людях», но затем, по-видимому, посчитал это
название нескромным и предпочел, как и в ситуации с циклом «По
Руси», более традиционное и нейтральное название. В послесло­
вии к «Заметкам...» Горький высказал мысль, которая во многом
вступала в противоречие с его «жесткими» заявлениями по русско­
му вопросу 1917—1918 гг.: «И я не вполне определенно чувствую:
хочется ли мне, чтоб эти люди (русские.— П.Б.) стали иными?
Совершенно чуждый национализма, патриотизма и прочих болез­
ней духовного зрения, все-таки я вижу русский народ исключитель­
но, фантастически талантливым, своеобразным. Даже дураки в Рос­
сии глупы оригинально, на свой лад, а лентяи — положительно
гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изво­
ротов, так сказать — по фигурности мысли и чувства, русский
народ — самый благодарный материал для художника» (XVII,
230-231).
С первым приездом Горького в СССР в 1928 г. начинается
новый, последний, период сложной и запутанной биографии писате­
ля, которая и сейчас остается загадкой для специалистов. Логика
особого горьковского гуманизма, о котором шла речь, привела пи­
сателя от раннего философского романтизма, через «Две души» и
книгу «О русском крестьянстве» (1922), к тому крушению, которое
он потерпел под конец жизни. Какая связь? По мнению Горького-
гуманиста тех лет, «фантастически талантливой» русской нации не­
обходим внешний «рычаг», способный сдвинуть ее с мертвой точки.
Одним из таких «рычагов» была личность Петра I, которого Горь­
кий высоко ценил.
Еще в первой редакции очерка о Ленине он провел параллель
между Петром Великим и вождем пролетариата57. А в последние
536

годы решительно поставил на большевиков как наиболее последо­
вательных сторонников активного отношения к жизни.
Горький стал одним из идеологов советской власти, оправдывая
своим именем многочисленные преступления сталинского режима,
но одновременно и спасая многих людей, вытаскивая их из тюрем и
лагерей. И в этом он тоже оставался равен себе — противоречи­
вая фигура русской истории.
Столь же противоречивой до конца оставалась писательская
деятельность Горького, продолжавшая совмещать усилившиеся иде­
ологическую заданность и публицистическую прямолинейность с
художественно-образной осложненностью.
1 Горький М. Поли. собр. соч.: Худож. произведения: В 25 т. М., 1972.
Т. 15. С. 15. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома
(римскими цифрами) и страницы (арабскими).
2 См.: Валика ДА. Философские интересы молодого М.Горького // Горь-
ковский сборник (К 100-летию со дня рождения М.Горького): Учен. зап.
Горьковск. гос. педагогич. ин-та. Вып. 110. Серия филолог, наук. Горький,
1968.3 Львов-Рогачевский В. Две правды: Книга о Леониде Андрееве. СПб.,
1914. С. 211.
4 Письма А.М.Горького к В.В.Розанову и его пометы на книгах Розанова.
(Публикация Архива и Музея А.М.Горького) / Вступ. заметка, подгот. текста
и примеч. Л.Н.Иокар // Контекст—1978. М., 1978. С. 306. О диалектике
«божественного» и «человеческого» в русской жизни, литературе и религиозной
философии см.: Бердяев Н. Экзистенциальная диалектика Божественного и
человеческого. Париж, 1952.
5 Агурский М. М.Горький и Ю.Н.Данзас // Минувшее: Исторический
альманах. Вып. 5. Париж, 1988. С. 360.
6 Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 37.
7 Адамович Г. Критическая проза. М., 1996. С. 241.
8 Протопопов М. Критические статьи. М., 1902. С. 324.
9 См.: Куприяновский П.В. М.Горький и журнал «Северный вестник» //
М.Горький и его современники. Л., 1968.
» Горький М. Поли. собр. соч. Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 1. С. 242.
"Там же. С. 377.
12 Там же. С. 340.
13 Там же. С. 118.
м Там же. С. 322.
» Там же. С. 334.
16 Там же. С. 366.
17 Меньшиков М. Красивый цинизм // Критические статьи о произведени­
ях Максима Горького. СПб., 1901. С. 185.
18 Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические ста­
тьи. М., 1991. С. 159.
537

19 Михайловский Н. Литературная критика. Статьи о русской литературе
XIX — начала XX века. Л., 1989. С. 514.
а» Об истории вопроса см.: Бабаян Э. Ранний Горький. М., 1973; Петрова
М.Г. Н.К.Михайловский и критика «Русского богатства» ; Бялик Б.А. Почему
полуправда хуже неправды // Горький и его эпоха: Исследования и материалы.
М., 1989. Вып. 2. С. 79-84,117-120; Михайловский Б.В. Творчество М.Горь­
кого и мировая литература: 1892—1916. М., 1965. С. 36—39; Келдыш В.А.
«Жизнь» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX —
начала XX века. 1890—1904: Социал-демократические и общедемократические
издания. М., 1981. С. 296—297; Злобин В.А. Миф или реальность? К воп­
росу о «ницшеанстве» М.Горького // М.Горький и современная советская
литература: Межвуз. сб. Горький, 1983; Равдин Б.Н. К проблеме «Горький и
Ницше» // Четвертые Тыняновские чтения: Тез. докладов. Рига, 1988; Коло-
баева Л.А. Горький и Ницше // Вопросы литературы. 1990. No 10; Басинс-
кий П.В. Логика гуманизма // Вопросы литературы. 1991. No 2; Nietzsche in
Russia / Ed. B.G.Rosental. Princeton, 1986; Nietzsche and Soviet Culture: Ally
and Adversary / Ed. B.G.Rosental. Cambridge, 1994; Clowes E.W. Gorky, Nietzsche
and God-Building // Fifty Years on: Gorky and His Time / Ed. N.Luker.
Nottingham, 1987; Forman Betty Y. Nietzsche and Gorky in the 1890-ts: The Case
for an Early Influence // Western Philosophical Systems in Russian Literature: A
Collection of Critical Studies. Los Angeles, 1979. P. 158-160; Muchnic H. From
Gorky to Pasternak: Six Writers in Soviet Russia. New York, 1961. P. 72; Scherr
Barry P. Maxim Gorky. Boston, 1988. P. 35-36.
2t Русская мысль. 1895. No 8; Литературное обозрение. 1895. No 42. 15
окт.; Нива. 1895. No 11.
22 Поссе В. Новые беллетристы М.Горький, С.Семенов, Я.Яблоновский:
Оздоровление русской прессы // Образование. 1896. No 9. С. 105.
23 Книжки «Недели». 1897. No 12.
» Книжки «Недели». 1898. No 5. С. 189.
25 Архив Горького. ПГ-рл 8—46—1.
26 Гелърот М. Ницше и Горький: (Элементы ницшеанства в творчестве
Горького) // Русское богатство. 1903. No 5.
27 Михайловский Н. Литературная критика... С. 504.
28 Архив Горького. МоГ 2-23-1. С. 11.
2* Архив Горького. КГ-П 68-17-1.
30 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 25. С. 348.
31 О суждениях Горького о Ницше, эволюции его взглядов на немецкого
философа см.: Басинский П.В. К вопросу о «ницшеанстве» М.Горького //
Изв. РАН. 1993. Сер. лит. и яз. No 4.
32 Архив Горького. КГ-РЗн 1—8—3.
33 Лилич ГЛ. О слове серый в творчестве М.Горького // Словоупотребле­
ние и стиль М.Горького. Л., 1962.
34 Горький М. Собр. соч.: Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 2. С. 42.
35 Русское богатство. 1903. No 5. С. 52.
* Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 28. С. 348.
538

37 Северов (Радин Л.П.) Объективизм в искусстве и критике // Научное
обозрение. 1901. No 12.
за Горький М. Письма: В 24 т. М., 1997. Т. 3. С. 13.
39 Русская мысль. 1907. No 4.
40 Scherr Barry P. Maxim Gorky. P. 45.
41 Максим Горький. Из литературного наследия: Горький и еврейский воп­
рос. Иерусалим, 1986. С. 115, 119.
^Чаадаев П.Я. Поли. собр. соч. и избр. письма. М., 1991. Т. 2. С. 212.
43 Короленко В.Г. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 10. С. 417.
44 Горький М. История русской литературы. М., 1939. С. 233.
45 Горький М. Статьи 1905-1916 гг. Пг., 1918.
46 Мережковский Д. Акрополь: Избранные литературно-критические ста­
тьи. М., 1991. С. 310.
47 Нинов А. М.Горький и Ив.Бунин. Л., 1984. С. 305.
48 См.: Корецкая И.В. К полемике вокруг «окуровских» повестей // Горь­
кий и его эпоха. Исследования и материалы. Вып. 2. М., 1989. С. 143—159.
49 Адамович Г. Критическая проза... С. 242.
50 Литература: Еженедельное приложение к газете «Первое сентября» .
1993. No 1(16).
51 Горький М. История русской литературы... С. 259.
52 Летопись. 1915. No 1. С. 132.
33 Чуковский К. Современники. М., 1967. С. 148.
54 Современный мир. 1916. No 1. С. 112.
35 Рукописный отдел ИРЛИ. Ф. 9. Оп. 2. Ед. хр. 32.
36 Эрдэ. Максим Горький и интеллигенция. М., 1923. С. 3.
57 Русский современник. 1924, No 1. С. 244.
539

Иван Бунин
Писательская судьба Ивана Алексеевича Бунина (1870—1953)
кажется на редкость благополучной: ранний и какой-то необыкно­
венно легкий литературный дебют, быстрое завоевание известности
и материального благополучия, по большей части сочувственные
отзывы критики, ободряющие слова Чехова, Толстого, Короленко,
две Пушкинские премии Российской академии наук, а затем и из­
брание почетным академиком. Судьба уберегла его от неизбежной
(вследствие его бескомпромиссной антибольшевистской позиции)
гибели в сталинских лагерях: в 1920 г. ему удалось покинуть Рос­
сию. Можно добавить, что и эмигрантский период оказался для
него на редкость плодотворным и принес поистине мировую славу:
Бунину было суждено стать в 1933 г. первым русским писателем,
удостоенным Нобелевской премии «за правдивый артистичный талант,
с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский
характер»1.
И все же при более внимательном изучении его пути в литера­
туре возникает ощущение внутреннего драматизма, связанного и с
взаимоотношениями Бунина с писателями-современниками, с чита­
телями, а в позднейшие времена — и с историками русской лите­
ратуры, как в России, так и на Западе.
Писательская известность Бунина в дореволюционной России
никогда не могла сравниться с оглушительной популярностью Горь­
кого. А.Куприн, Л.Андреев, даже Ф.Сологуб пользовались гораздо
более массовым успехом. Сам Бунин был склонен объяснять неко­
торый диссонанс в своих взаимоотношениях с читателем (и крити­
кой) собственным положением вне литературных лагерей. Несмот­
ря на то, что ему приходилось печататься и в народнических, и в
символистских изданиях, несмотря на сотрудничество со «Знани­
ем», «Книгоиздательством писателей в Москве» и с целым рядом
журналов и издательств демократической ориентации, Бунин лишь
внешним образом связан с тем или иным литературным кланом,
внутренне сохраняя художническую независимость и непохожесть
ни на одну литературную школу. Сетуя на непонимание критиков,
Бунин упрекал их в торопливом стремлении «уложить» его «на
какую-нибудь полочку», «раз навсегда установить размеры» его
дарования: «И выходило так, что нет писателя более тишайшего
("певец осени, грусти, дворянских гнезд" и т.п.) и человека, более
540

определившегося и умиротворенного, чем я. А между тем, человек-
то был я как раз не тишайший и очень далекий от какой бы то ни
было определенности: напротив, во мне было самое резкое смеше­
ние и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к
жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это вырази­
лось в том немногом, что я печатал тогда. Бросив через некоторое
время прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились,
как я уже говорил, к диаметрально противоположным — сперва
"декадент", потом "парнасец", "холодный мастер",— в то время как
прочие все еще твердили: "певец осени, изящное дарование, пре­
красный русский язык, любовь к природе, любовь к человеку... есть
что-то тургеневское, есть что-то чеховское" (хотя решительно ниче­
го чеховского у меня никогда не было). Впрочем, в литературе стоял
тогда невероятный шум»2.
Каждая из иронически приведенных Буниным характеристик (кроме,
разве что, обвинений в «декадентстве») вполне применима к какой-
то части его литературного наследия, но не схватывает его писатель­
ского облика в целом. Может быть, несмотря на неоднократные
выпады против художников модернистского лагеря, Бунину объек­
тивно присуща двойственная эстетическая ориентация, отмеченная
в ряде критических отзывов и литературоведческих исследовани­
ях3. И эта позиция проявилась уже в его творчестве 1890—1900-х
годов, предвосхитив художественные поиски «неореалистов» в 1910-е
годы.
Творческое наследие Бунина по сей день не издано с достаточ­
ной полнотой. Многие из ранних его рассказов, заметок, статей и
стихов, не включавшихся им самим в собрания сочинений, так и
остались невыявленными. До Второй мировой войны произведения
Бунина почти не издавались у него на родине, но и в 1950-х годах,
когда начали вновь выходить собрания его сочинений, ряд текстов
был напечатан в сокращении (особенно это касалось мемуаристики
и публицистики). Эти пробелы постепенно ликвидируются лишь в
последние годы4. Монографии, посвященные его творчеству, ныне
требуют корректив не только в расстановке идеологических акцен­
тов, но и в самом подходе к эстетической стороне его наследия5.
Значительно интереснее и серьезнее биографические исследования
и разного рода документальные публикации6, а также аспектные
статьи, посвященные тем или иным проблемам его творчества7. По
замечанию автора одной из лучших монографий о Бунине, Ю.Мальцева,
немногим лучше обстоит дело и в западном литературоведении:
«На Западе Бунин пережил короткий период шумной славы, свя­
занной с присуждением ему Нобелевской премии в 1933 году, но
очень скоро Запад его забыл. Иностранная критика по-настоящему
открыла Бунина лишь недавно»8.
541

Бунинское наследие все еще ждет обстоятельного историко-ли­
тературного анализа, текстологического изучения и адекватной ин­
терпретации.
***
Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22) октября 1870 г. в
Воронеже, в семье, принадлежавшей к древнему дворянскому роду.
Уже отмечалось9, что почти все свои автобиографические заметки
Бунин начинает цитатой из «Гербовника дворянских родов» (см.,
например, Т. 9. С. 253). Неизменно упоминает Бунин и о том, что
к этому роду принадлежали В.А.Жуковский (незаконный сын А.И.Бу­
нина), поэтесса А.П.Бунина; о том, что Бунины в родстве с Кире­
евскими, Гротами, Воейковыми, Булгаковыми. Богатая в былые вре­
мена семья к рождению писателя почти разорилась. К старости
родители Бунина дошли до последней степени банкротства, лишив­
шись собственного угла и оказавшись перед необходимостью жить
врозь, у детей и родных. Неслучайно имя Бунина для дореволюци­
онного читателя связывалось с темой гибнущих дворянских гнезд
и — шире — традиционных культурных укладов («Грамматика
любви», «Золотое дно», «Антоновские яблоки», «Суходол», цикл
«Тень птицы» и др.). Когда будущему писателю было три года,
семья была вынуждена переехать из Воронежа в Елецкий уезд, в
наследственное поместье на хуторе Бутырки, где и прошло детство
писателя, «полное поэзии печальной и своеобразной» (Т. 9. С. 254).
Среди первых значимых детских впечатлений Бунина — рас­
сказы матери, дворовых людей, странников. «Им же я обязан и
первыми познаниями в языке, в котором, благодаря географическим
и историческим условиям, слилось и претворилось столько наречий
и говоров чуть не со всех концов Руси» (Т. 9. С. 256). К столь
же важным впечатлениям относятся пережитая и навсегда оставив­
шая неизгладимое воспоминание смерть младшей сестренки, обще­
ние с природой, крестьянскими сверстниками и особенно — до­
машние занятия с первым учителем Н.О.Ромашковым, открывшим
перед будущим писателем огромный мир культуры. В гимназии
Бунин продержался лишь три года, а затем проходил гимназичес­
кий курс под руководством старшего брата Юлия, сосланного за
участие в народовольческом движении в отцовское поместье. Од­
нако Бунину так и не пришлось сдавать гимназический курс эк­
стерном, на что он долгое время рассчитывал.
В имении началось систематическое писание стихов и прозы,
столь же систематическое чтение русских поэтов, главным образом
пушкинской и державинской поры. Переход к профессиональной
литературной деятельности произошел рано и незаметно. 22 фев­
раля 1887 г. в петербургском еженедельнике «Родина» появилось
стихотворение «На смерть Надсона», вслед за которым в течение
542

года в «Родине» были напечатаны еще 11 его стихотворений, рас­
сказы «Нефедка» и «Два странника». В 1888 г. его стихи стали
печататься и в журнале П.А.Гайдебурова «Книжки "Недели"».
Заметив стихи земляка в столичных журналах, издательница газе­
ты «Орловский вестник» Н.А.Семенова (прототип Авиловой в
«Жизни Арсеньева») предложила Бунину в 1889 г. стать ее со­
трудником. С этого времени и до конца жизни он начинает жить
почти исключительно литературным трудом.
В Орле Бунину пришлось пережить первое серьезное драмати­
ческое чувство к дочери елецкого врача Варваре Владимировне
Пащенко, работавшей вместе с ним корректором в газете (прототип
Лики в одноименном рассказе и «Жизни Арсеньева»). Совмест­
ная жизнь с В.В.Пащенко, постоянно осложнявшаяся размолвками,
разъездами, закончилась в 1894 г., после чего в 1895 г. Бунин
навсегда оставил службу, уехал в Петербург, затем в Москву.
С этого времени начинается его вхождение в большую литера- l
туру и в столичную литературную среду. Его имя уже было в
какой-то степени известно: его публикации получали сочувствен­
ные отзывы Н.К.Михайловского, А.М.Жемчужнйкова. Теперь со­
стоялось личное знакомство с Д.В.Григоровичем, А.П.Чеховым (до
этого, в 1891 г., Бунин послал Чехову восторженное письмо и полу­
чил от него дружеский ответ), А.И.Эртелем, К.Д.Бальмонтом, В.Я.-
Брюсовым, Ф.Сологубом, А.И.Куприным. Он посещает литератур­
ные собрания, становится активным участником телешовских «Сред»,
близко знакомится с Горьким и Леонидом Андреевым. Одна за
другой выходят его книги. В 1896 г. Бунин заявляет о себе как
переводчик: в качестве приложения к «Орловскому вестнику» вы­
шел перевод поэмы Г.Лонгфелло «Песнь о Гайавате». В 1897 г.—
книга «На край света и другие рассказы» (СПб.), в 1898 г.—
сборник стихов «Под открытым небом» (М.).
Бунин по-прежнему ведет скитальческую жизнь, однако, по его
собственному замечанию, в этих скитаниях намечается некоторый
порядок, не мешающий регулярной работе: «Зимой столицы и де­
ревня, иногда поездка за границу, весной юг России, летом преиму­
щественно деревня» (Т. 9. С. 263). Первая заграничная поездка
в Европу состоялась в 1900 г. , впоследствии Бунин много путеше­
ствовал и по странам Ближнего Востока, Северной Африки, Среди­
земноморья, Юго-Восточной Азии. Объехав почти полмира, Бунин,
как уже было замечено, «никогда не имел своего дома (отели, час­
тные квартиры, жизнь в гостях и из милости, всегда временные и
чужие пристанища)»10.
В 1898 г. в Одессе Бунин сближается с «Товариществом южно­
русских художников», в частности, с П.А.Нилусом, ставшим одним
из его ближайших друзей. Здесь же Бунин увлекся дочерью изда-
543

теля газеты «Южное обозрение» Анной Николаевной Цакни, пос­
ледовала скоропалительная женитьба, а затем столь же быстрый
разрыв. В конце 1906 г. Бунин встретил женщину, которой суж­
дено было стать его верной и понимающей спутницей до конца
жизни,— Веру Николаевну Муромцеву.
•**
Писательский дебют Бунина в 1890-е годы сопровождался и
его первым духовным самоопределением. Речь идет о его взаимо­
отношениях с народничеством и толстовством,— самыми мощны­
ми идеологическими течениями, своего рода «интеллигентскими ре­
лигиями» этого времени11.
С народничеством Бунин оказался невольно связан в букваль­
ном смысле слова семейными узами: его старший брат Юлий Алек­
сеевич, видный журналист и общественный деятель, участник народ-
, нического революционного студенческого кружка. Первые юношеские
сочинения Бунина во многом несут на себе влияние литературных
вкусов и идеологических оценок народнической традиции. Ранние
стихотворения, написанные в 1886—1890-е годы («Над могилой
С.Я.Надсона», «Буря», «В темную ночь», «Поэт», «Деревенский
нищий», «Не пугай меня грозою...»), проникнутые настроениями
«гражданской скорби», развивают темы и мотивы надсоновской лирики,
используя и его привычную фразеологию: поэт, «измученный скор-
бями», нищий, «истомленный нуждой», сетования на увядающую
«без борьбы и без труда» жизнь.
В Орле, а затем в Харькове и Полтаве юный Бунин близко
общался с жившими там в то время поднадзорными видными дея­
телями народничества: А.В.Пешехоновым, И.П.Белоконским и др.
Круг тем поздней «народнической» прозы легко увидеть и в ран­
них рассказах Бунина: быт пореформенной деревни, голод, распад
патриархальных отношений в крестьянской семье («Федосевна»,
первоначально — «Дементевна», «Танька», первоначальное назва­
ние — «Деревенский эскиз», «На чужой стороне», «На край све­
та»). В одной из автобиографических заметок Бунин вспоминает о
том, как в ранней молодости читал Николая и Глеба Успенских,
Златовратского, Засодимского, Наумова, Нефедова, Омулевского,
Левитова. При этом делает значимую оговорку: «Левитов и оба
Успенских были столь талантливы, что можно и теперь перечиты­
вать их. Прочие "народники" были бездарны и забыты вполне
справедливо» (Т. 9. С. 273).
Трудно представить себе подобные критерии оценки («талант­
ливы» — «бездарны») в народнической критике. Здесь и корени­
лась одна из причин резкого и достаточно быстрого расхождения
Бунина с кругом народников. В романе «Жизнь Арсеньева» уста-
544

ми своего героя Бунин дает этой среде достаточно резкую характе­
ристику (Т. 6. С. 168-171).
Но даже и в то время, когда Бунин еще не отошел от народни­
ческого влияния, оно никогда не было в нем единственным и всеох­
ватывающим. «Надсоновское» в его лирике этого времени сосед­
ствует с прямо противоположным и столь же, если не более мощным
влиянием поэзии Фета. Можно вспомнить ранние стихотворения
Бунина, которые выглядят своеобразными вариациями на тему Фета
(ср. «Серп луны за тучкой тает...» Бунина и «Майскую ночь»
Фета, «На пруде» Бунина и «Ласточки» Фета и др.). О влиянии
Фета может свидетельствовать также особое пристрастие молодого
Бунина к развитию поэтической темы в форме параллелизма-тож­
дества природных и душевных явлений («Моя печаль теперь спо­
койна...», «Одиночество» и мн. др.).
То, что в 1880-е годы, да и в последующие десятилетия выгля­
дело как антиномия — «надсоновское» и «фетовское» противопо­
ставляется и в современных историях русской поэзии12,— в поэзии
Бунина присутствовало одновременно, пользуясь излюбленной фор­
мулой Блока, «нераздельно и неслиянно», как взаимодополнитель-
ные начала.
Параллельно и одновременно с вхождением в народнический
круг Бунин переживает сильнейшее увлечение Толстым и толсто­
вством. В Полтаве Бунин посещал сектантов, увлеченных пропове­
дями Толстого, даже начал учиться бондарному делу. Толстовцы
его быстро разочаровали. Впоследствии, в книге «Освобождение
Толстого» (1937), Бунин вспоминал: «Я жил тогда в Полтаве, где
почему-то оказалось немало толстовцев, с которыми я вскоре и
сблизился. Тут я узнал, каково было большинство учеников Тол­
стого,— это был совершенно несносный народ» (Т. 9. С. 51—
52). Иронические портреты В.Г.Черткова, журналиста И.Тенеро-
мо столь же ядовиты, как и приведенная выше характеристика
народнического кружка. Внутренняя фальшь и лицемерие толсто­
вцев (ср. характеристику одного из них: «бывший паж, тоже мучив­
ший себя мужицким трудом и тоже лгавший себе и другим, что он
очень счастлив этим» — Т. 9. С. 54) были для Бунина очевидны
и совершенно неприемлемы. Однако именно с толстовцем А.А.Вол-
кенштейном в конце 1893 г. Бунин отправился из Полтавы в Мос­
кву, чтобы встретиться с Толстым. Встреча произошла в начале
1894 г. Толстой, как вспоминает Бунин, сам «отклонил» его оп­
рощаться. Вернувшись в Полтаву, Бунин бросил «набивать обручи»,
однако решил помочь издательству «Посредник», открыв его пол­
тавский филиал и торгуя его брошюрами. Разъезжая с книжками
«Посредника» по ярмаркам, он был в конце концов задержан, попал
под суд, был приговорен к трем месяцам тюрьмы, но освобожден
«всемилостивейшим манифестом» по случаю восшествия на пре­
стол Николая II.
IS - 4635
545

Изживание «толстовства» стало явным в рассказе «На даче»
(первоначальное название — «Сутки на даче», 1895) один из цен­
тральных персонажей которого — толстовец Каменский. Как яв­
ствует из рассказа, главная неправда толстовства — лишь в претен­
зии на обладание готовой абсолютной истиной (реплики Каменского
изобилуют цитатами из Священного Писания, Паскаля, Толстого и
др.). В своем неприятии подобной позиции Бунин оказывается
сродни не Толстому, а Чехову, с его адогматическим восприятием
мира идей и недоверием к готовой истине.
Отстраняясь от узкорационалистического понимания жизни в
толстовской публицистике, Бунин осваивает мир художественной
философии Толстого, нашедшей воплощение в его романах и пове­
стях. Как и у Толстого, почти все герои Бунина, начиная с самых
ранних рассказов — «Танька», «На хуторе», «Вести с родины»,—
проходят через испытание смертью, через прикосновение к неразре­
шимой тайне человеческого существования. В ранних рассказах
ощутимо влияние принципиально важного для позднего Толстого
понимания жизни как «исполнения долга» перед Богом или даже
«батрачества» у неведомого Хозяина. Достаточно вспомнить героев
рассказов «Мелитон» (первоначальное название «Скит») или «Со­
сны». В описании Мелитона героем-рассказчиком сразу же акцен­
тировано «кроткое» подчинение старика законам жизни, божеским
и человеческим, начиная от «особой выправки, что присуща была
когда-то только николаевским служакам», и заканчивая «готовнос­
тью лечь «под святые» когда угодно» (Т. 2. С. 205). Герой рас­
сказа «Сосны» Митрофан даже прямо называет себя «батраком»:
«Сколько годов я туг прожил, а все не нажился <...> Говорят —
живете вы, мол, в лесу, пням молитесь, а спроси его, как надо жить —
не знает. Видно, живи как батрак: исполняй, что приказано — и
шабаш» (Т. 2. С. 214).
В «Соснах» воспоминания рассказчика о Митрофане перебива­
ются описанием его последнего дня на земле, уже мертвого, на столе
в крестьянской избе, и похорон на деревенском кладбище. На две
части распадается и «природный» фон рассказа: воспоминания о
прошлом сопровождаются описанием зимней вьюги и воображае­
мого путника, «который кружится в наших дебрях и чувствует, что
не найти ему теперь выхода вовеки» (Т. 2. С. 210). Уютный дом
с освещенными окошками, стоящий на краю «бушующего леса, по­
седевшего от вьюги», ураган, который «гигантским призраком на
снежных крыльях проносится над лесом», сосны, «которые высоко
царят над всем окружающим» и «отвечают урагану столь угрюмой и
грозной октавой, что в просеке делается страшно»,— вся эта кар­
тина, может быть, впервые в бунинскои прозе вводит один из ее
излюбленных впоследствии лейтмотивов — всемогущей хаотичес-
546

кой стихии, бездны, объемлющей стены обособившегося от нее чело­
веческого жилья и — в более широком смысле — человеческого
бытия (ср. океанский корабль, идущий через бездну в «Господине из
Сан-Франциско» и в «Братьях»). В «Мелитоне» образ «светлой
бездны» — «подземного неба» выполняет сходную роль, хотя и не
несет в себе значений угрозы, опасности, катастрофы, как это оче­
видно в «Соснах» и в позднейших рассказах. Похороны Митрофа-
на, напротив, происходят на фоне затишья после вьюги. Естествен­
ная смерть (Митрофан, заболев, отказывается от помощи докторов —
«За траву не удержишься») выглядит в рассказе не трагическим
исходом,— Бунин даже не упоминает о скорби близких, о причита­
ниях над могилой,— а торжественным приобщением к тайне все-
бытия, ничем не нарушающим общей природной гармонии. Вся
природа, в авторских описаниях, участвует в отпевании: сосны, «как
хоругви, замерли под глубоким небом», день «ясен и торжественен»,
лоб покойника озаряет «парчовый луч» заходящего солнца, звезда
«кажется звездою у Божьего трона, с высоты которого Господь
незримо присутствует над снежной лесной страной» (Т. 2. С. 215—
218).
С Толстым Бунина роднила и особая пластическая, предметная
изобразительность повествования. Острая наблюдательность писа­
теля сказывалась в только ему присущей живописности и точности
описаний, идет ли речь о пейзажах или портретах героев. Характе­
ризуя стиль раннего Бунина, К.И.Чуковский писал: «Его степной,
деревенский глаз так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним —
как слепцы. Знали ли мы до него, что белые лошади под луною
зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым — сиреневый, а черно­
зем — синий, а жнивья — лимонные? Там, где мы видим только
синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттен­
ков»13. Острое видение предметной детали было отмечено и самим
Толстым. Как вспоминал М.Горький, Толстой на осенней прогулке
внезапно вспомнил строчки из стихотворения Бунина «Не видно
птиц...»:
«— Недавно прочитал где-то стихи:
Грибы сошли, но крепко пахнет
В'оврагах сыростью грибной...
— Очень хорошо, очень верно!»14
Отойдя от толстовства как «учительной» системы, Бунин до
конца жизни остался горячим поклонником Толстого-художника, о
чем сохранились многочисленные мемуарные свидетельства, при­
знания самого Бунина, а также бесчисленные следы своеобразного
диалога с Толстым в его прозе.
18*
547

***
Начало 1900-х годов оказалось АЛЯ Бунина временем его очень
недолгого соприкосновения с символизмом, внешним образом за­
кончившегося его резким отторжением от этой литературной шко­
лы. Можно определить смысл литературной позиции этого време­
ни иначе: некоторое время Бунин то ли выбирал между «Знанием»
и «Скорпионом», то ли полагал, что совместить эти лагеря вполне
возможно. Если проследить недолгую историю его вхождения в
символистский круг, то начать следует с личного знакомства с Брю-
совым15, их совместного участия в 1895 г. в сборнике «Молодая
поэзия» (СПб.), составленном П. и В. Перцовыми. Когда в конце
1899 г. возникло первое символистское издательство «Скорпион»,
Бунин оказался одним из первых авторов, к которому обратились
Брюсов и С.А.Поляков с просьбой о сотрудничестве. Бунин не
только передал «Скорпиону» в 1900 г. книгу стихов «Листопад»
(вышла в 1901 г.), но и по собственной инициативе попытался
склонить к участию в альманахе «Северные цветы» Горького и
Чехова. Первые отзывы Бунина об издании «Листопада» (««Ли­
стопад» издан прекрасно») и о «скорпионах» как о товарищах,
немногих и дорогих «по настроениям и единомыслию во многом»16,
говорят сами за себя. Однако очень скоро начались странные «не­
доразумения» в их взаимоотношениях: опубликовав в первом вы­
пуске «Северных цветов» рассказ «Поздней ночью», Бунин не по­
падает в число участников второго выпуска, и Брюсов пытается
убедить его, что тот сам отказался дать что-либо в альманах. Бунин
попытался предложить «Скорпиону» второе издание «Песни о
Гайавате» и сборника «На край света», а также новую книгу стихов
и книгу новых рассказов, однако ни одна из этих книг не была
издана в «Скорпионе»,'и уже в 1902 г. Бунин предложил Горькому
не только издать свои новые книги, но и выкупить у «Скорпиона»
«Листопад» и переиздать его в «Знании». Н.В.Котрелевым опуб­
ликована дневниковая запись В.Брюсова, датированная декабрем
1900 г., свидетельствующая о немалом раздражении мэтра симво­
лизма независимым поведением Бунина («Обращался он со «Скор­
пионом» нахально, хотя и прикрывал это шуткой»17). Однако еще
резче Брюсов высказался о новых произведениях Бунина в разго­
воре с ним 2 октября 1901 г., зафиксированном в Дневнике: «...Я с
ним поговорил крупно, сказал, что все его писания ни на что не
нужны, главное, скучны»18. В рецензии на «Новые стихотворения»
Бунина (М., 1902) Брюсов пренебрежительно характеризует Бу­
нина как «вчерашний день литературы» и даже заявляет, что он
«перенимает темы парнасцев и первых декадентов».19 Последовав­
ший за этим разрыв личных отношений выглядит вполне законо­
мерно.
548

В «Автобиографической заметке» (1915) и почти во всех пос­
ледующих автобиографиях Бунин утверждает, что разошелся со
«Скорпионом», «не возымев никакой охоты играть с моими новыми
сотоварищами в аргонавтов, в демонов, в магов и нести высокопар­
ный вздор» (Т. 9. С. 264). В позднейших автобиографических
заметках Бунина подробное описание литературной среды, в кото­
рой ему приходилось существовать, становится столь же обязатель­
ным разделом, как и упомянутая выше цитата из «Гербовника дво­
рянских родов». Символисты при этом оказываются предметом
самых иронических характеристик. С 1902 г. до конца жизни Бунин
отзывается о символистах неизменно уничижительно. В 1913 г.,
произнося речь на юбилее газеты «Русские ведомости», он обвиняет
символистов в малокультурности, в «обнищании и омертвении рус­
ской литературы», в фальши, порче русского языка: «Мы пережили
и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборче­
ство, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диони­
са, и Аполлона, и «пролеты в вечность», и садизм, и приятие мира, и
неприятие мира, и адамизм, и акмеизм... Это ли не Вальпургиева
ночь!» (Т. 9. С. 529).
Можно ли, обозрев эти факты, утверждать, что Бунина в начале
1900-х гг. свело с символистами чистое недоразумение, закончив­
шееся закономерным литературным самоопределением? Внешним
образом все выглядит именно так. Однако в действительности все
обстоит гораздо сложнее.
Время от времени Бунин все же публикуется в символистских,
хотя и не «скорпионовских», журналах и альманахах («Золотое
руно», «Перевал», «Факелы» и др.). Его сборники вполне сочув­
ственно рецензируются в символистской периодике. Так, Блок в
статье «О лирике» утверждал: «Цельность и простота стихов и
мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем
роде, что мы должны с его первой книги и первого стихотворения
«Листопад» признать его право на одно из главных мест среди
современной русской поэзии»20. Даже Брюсов позднее, в 1906 г.,
сравнивая Бунина и Бальмонта, признавал преимущество первого:
«Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли стро­
гий холод, чем притворная страстность?»21.
Дело, однако, не только во внешних литературных контактах и
критических оценках. Бунинские резко негативные оценки симво­
листов можно сопоставить лишь с его неизменно яростными инвек­
тивами против Достоевского, о которых постоянно свидетельствуют
мемуаристы. Причины подобного демонстративного отталкивания
в случае с Достоевским нашли тонкое и убедительное объяснение
в статье Ю.М.Лотмана «Два устных рассказа Бунина (К пробле-
549

ме «Бунин и Достоевский»). По мнению ученого, «в своих оценках,
особенно устных, Бунин редко отдается непосредственному чув­
ству — большую роль играет поза, принятая роль и внутреннее
соотнесение со своим творчеством, своим местом в литературе. Скрытое
соперничество с корифеями русской литературы всегда занимало в
его оценках большое место»22. Отмечая, что полемически неспра­
ведливые выпады встречаются у Бунина даже по отношению к
глубоко им почитаемым Толстому и Чехову, Ю.М.Лотман считает
необходимым оговорить совершенно особую в этом ряду роль До­
стоевского: «И все же ни Толстой, ни Чехов «не мешали» Бунину.
V А Достоевский «мешал». Темы иррациональных страстей, любви-
ненависти, трагического иллогизма страсти Бунин считал «своими»,
и тем более его раздражала чужая для него стилистическая манера.
Достоевский для него был чужой дом на своей земле»23. Думается,
что тот же комплекс скрытого литературного соперничества при­
сутствовал и в отношении Бунина к символистам.
В небольшой проницательной статье «О поэзии Бунина» В.Хо­
дасевич утверждает, что «после ювенилий 1896—1900 гг.» бунин-
ская поэтика «представляется последовательной и упорной борь­
бой с символизмом»24. Своеобразие этой борьбы заключается в
освоении символистского тематического репертуара принципиально
противоположными символизму стилистическими средствами.
В лирике Бунина 1900-х гг. заметно пристрастие к историчес­
кой экзотике, «путешествиям» по древним культурам, мифологичес­
ким экскурсам,— иными словами, к тематике, традиционной для
«парнасской» линии русского символизма (случайно ли раздраже­
ние Бунина по поводу определения его метода как «парнасско­
го»?)25 — «Надпись на могильной плите», «Из Апокалипсиса», «Эпи­
тафия», «После битвы», «В сумраке утра проносится призрак Одина...»,
«Ночь Аль-Кадра», «Мира», «Надпись на чаше», «Бальдер», «Сам­
сон», «Потоп», «Тэмджид» и др. В этих и подобных им стихотво­
рениях Бунин наименее всего отличим от символистской «парнас­
ской» поэзии: тот же торжественный описательный стиль, та же
уравновешенная отчетливость формы (вплоть до частого использо­
вания сонета), те же размышления о связи ушедшей и современной
культуры через любовь и красоту:
Я, тишину познавший гробовую,
Я, восприявший скорби темноты.
Из недр земных земле благовествую
Глаголы Незакатной Красоты!
(«Надпись на могильной плите»)
550

Некоторое своеобразие бунинских описаний древних историчес­
ких событий может быть усмотрено разве только в том, что высокий
стиль соседствует у него с подробно увиденными конкретными про­
стыми природными или бытовыми деталями:
Воткнув копье, он сбросил шлем и лег.
Курган был жесткий, выбитый. Кольчуга
Колола грудь, а в спину полдень жег...
Осенней сушью жарко дуло с юга.
(«После битвы»)
Рднако, по справедливому замечанию В.Ходасевича, «пробным
камнем», радикально отличающим Бунина от символистов, оказа- j /
лась пейзажная лирика 26. Там, где символист видел «природные *
знаки» иной, подлинно реальной действительности (знаменитые «зори»
«Стихов о Прекрасной Даме» и «Золота в лазури») или проекцию
собственного душевного состояния (бальмонтовская «Безглаголь-
ность»), Бунин «благоговейно отходит в сторону, прилагая все уси­
лия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действитель­
ность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь
ненароком «пересоздать» ее»27. В поэтической^практике этодриг
водит.почти к полному устранению лирического героя, вообще —
лирического «я», заменяемого либо безличным пове^ттэгёаьГйёмГот
третьего лица (в десятках стихотворений Бунина отсутствуют мес­
тоимения 1-го лица), либо введением «ролевого», предельно отчуж­
денного от автора персонажа. Наиболее ранний и яркий пример —
знаменитый «Листопад». Упоминания о нем обычно сопровожда­
ются демонстрацией пышных, насыщенных многоцветными эпите­
тами описаний осеннего леса от сентября до первого снега («Лес,
точно терем расписной, Лиловый, золотой, багряный, Веселой, пест­
рою стеной Стоит над светлою поляной»). Любопытно, что перевес
прилагательных, слов со значением качества характерен как раз для
символистской поэтики. Но у символистов, как правило, перечисле­
ние признаков служит развеществлению, распредмечиванию изоб­
ражаемого мира. У Бунина все качественные характеристики пред­
метны и конкретны. Однако обращает на себя внимание, что осень
в «Листопаде» не только описывается, но и является олицетворен­
ным персонажем Стихотворения, и именно через ее восприятие дает­
ся чередование природных картин. v
Непосредственное выражение лирических эшщий в стихотворе­
ниях Бунина чрезвычайно редко, оно передоверено персонажу, спрятано
во внешне объективном и холодноватом описании. По точному за­
мечанию Ходасевича, «чувство Бунина едва обретает возможность
прорваться наружу; оно обозначается в мимолетном замечании, в
намеке, чаще всего — в лирической концовке. Но иногда не бывает
551

и концовки»28. И, может быть, не случайно в сознании современного
читателя живут те немногие стихотворения Бунина, где не отказано
в праве на существование лирическому герою («Одиночество»,
«Дядька», «Льет без конца. В лесу туман...») и где предвосхищает­
ся будущая трансформация «рассказа в стихах», предпринятая в
1910-е годы поэтами-постсимволистами.
Лирическое сознание повествователя, редуцированное в поэзии
Бунина, получает, в то же время, ведущую роль в его прозе. Еще в
рассказах 1895—1900 годов заметно стремление писателя ослабить
эпическую сюжетную основу повествования и найти иной принцип
сцепления событий, новые способы расширения смысловой перс­
пективы.Прежде всего следует упомянуть подробно проанализиро­
ванные В.Д.Левиным бессюжетные рассказы от первого лица, пред­
ставляющие собой на первый взгляд реалистические зарисовки,
обретающие в конце концов второй, аллегорический план («Пере­
вал», «Туман», «Над городом»)29.
Еще в большей степени проникновение лирического начала в
прозу сказывается в произведениях, где события сцеплены с помо­
щью лейтмотивов. Так, в «Антоновских яблоках» (1900) описания
погожей урожайной осени в деревне, старой усадьбы тетки героя-
повествователя, усадьбы «мелкопоместного» объединены двумя по­
вторяющимися мотивами — воспоминаний, памяти и запаха анто­
новских яблок. В рассказе «Эпитафия» (1901, первоначальное
название — «Руда») история гибнущей деревушки сопровожда­
ется варьированием двух переплетающихся лейтмотивов: первый —
«белоствольная и развесистая плакучая береза», второй — «ветхий,
серый голубец,— крест с треугольной тесовой кровелькой, под ко­
торой хранилась от непогод суздальская икона Божией Матери»
(Т. 2. С. 194). В рассказе нет повествования о человеческих судь­
бах — его заменяет варьирование двух лейтмотивов, получающих
символическое значение.
Наконец, третий тип лирического повествования в рассказах 1900-х
годов использует параллелизм в описании природного и человечес­
кого мира, о котором уже говорилось в связи с рассказами «Мели-
тон» и «Сосны». Так, в рассказе «Осенью» (1900) первое страс­
тное свидание героев, их поездка к берегу моря через ночной городок
сопровождается описанием сначала все усиливающегося южного
ветра, а затем — дыхания и рокота моря. Именно так называемые
пейзажные зарисовки в этом рассказе заменяют психологический
анализ душевного состояния героев (о нем говорится лишь в начале
и в конце рассказа), находящихся во власти безудержной стихий­
ной страсти. Южный ветер, сопутствуя героям, «мягко и непрерыв­
но» дует в лицо, «торопливо шуршит и бежит», «беспокойно» мечет­
ся вокруг героев и, наконец, сменяется «ровным и величавым ропотом»
моря, а затем говорится, что море гудело «грозно», «ровно, победно
552

и казалось, все величавее в сознании своей силы». (Т.2. С. 250—
253).
Вдумываясь в художественное, этическое, идеологическое само­
определение Бунина этого времени, можно заметить, что ему при­
шлось пройти через все наиболее значимые для России направле­
ния философской и эстетической мысли (исключая, разве что, марксизм
и ницшеанство), через важнейшие литературные школы. При этом
он не становится приверженцем ни одной из существующих идео­
логических систем, но в то же время осваивает и синтезирует в
собственном художественном мире наиболее близкие ему позитив­
ные* черты самых разнородных эстетических и мировоззренческих
воздействий. Формирование новой художественной системы в твор­
честве Бунина означало в то же время преодоление границ между
принципами поэтики тех литературных школ, которые на предше- '
ствующей стадии развития литературного процесса воспринима­
лись в качестве антагонистов.
***
События первых лет революции почти не нашли непосредствен­
ного отклика в творчестве Бунина тех лет. В отличие от своих
соратников по «Знанию», он не писал ни политических стихов (если V
не считать таковыми «Сапсан» или «Джордано Бруно»), ни зло­
бодневных очерков-репортажей. И дело здесь отнюдь не в отсут­
ствии живых впечатлений — в 1905—1907 гг. Бунин наблюдал за
революционными выступлениями и в Москве, и в Петербурге, и в
Крыму, и в Одессе, и в деревне. Однако на изломе революции, в
1907 г., Бунин предпринимает длительное путешествие по странам
Востока и Западной Европы (Египет, Сирия, Палестина, Италия,
Греция, Франция, Цейлон и др.)» и то» что происходило тогда в
России и с Россией, осмысливается позднее, в контексте широкой
культурфилософской проблематики, связанной с темой неизбежной
гибели человеческих культур.
1910^ годы — новый этап в становлении Бунина-художника.
Именно теперь его творчество получает широкий общественный
резонанс, а его имя выдвигается в первый ряд русских писателей.
Этот период был временем всплеска творческой энергии писате­
ля, подготовленного его поисками 1890—1900-х годов. Именно те­
перь в лирике и прозе Бунина, более отчетливо, чем прежде, выри­
совывается из малой формы абрис целого, вобравшего в себя его
предшествующие находки и реализующегося не только в «Тени
птицы» (1907-1911), «Деревне» (1908-1910), «Суходоле» (1911)
и рассказах 1910 годов, но и во всех последующих его созданиях,
вплоть до «Жизни Арсеньева» (1929) и «Темных аллей»» (1946).
В определенном смысле это целое первичнее всех своих конкрет-
553

ных воплощений, а пределами его в творчестве Бунина начала
1910-х гг. являются «Тень птицы» и «Деревня» с «Суходолом»(об
их связи см. в работах В.А.Келдыша30).
Известно, что «Деревня» и «Суходол» — своеобразная дило­
гия. Менее осознано, что этот замысел вынашивался и частично
реализовался почти параллельно с «Тенью птицы»: «Деревня» за­
думана в 1908 г.— к этому времени уже написаны первые четыре
«путевых поэмы» («Тень птицы», «Море богов», «Дельта», «Свет
зодиака», 1907) и пишутся «иудейские главы» — «Иудея», «Ка­
мень» (1908). В ноябре 1909 г. опубликован первый отрывок из
«Деревни» — в декабре этого же года — «Пустыня дьявола»;
1909 г. помечен и «Шеол», первоначально составлявший одно це­
лое с «Камнем», а также "Страна Содомская» и «Храм Солнца».
Наконец, завершающий очерк «Геннисарет» написан 9 декабря
1911 г.— уже после опубликования «Деревни» и в месяц заверше­
ния «Суходола».
О глубокой внутренней связи интересующих нас произведений
говорят и их лейтмотивы, прежде всего идея круговорота жизни^и
смертш «Жизнь совершила огромный круг, создала на Зтои земле
великие царства и, разрушив, истребив их, вернулась к первобытной
нищете и простоте». Нечто подобное совершается на глазах рас­
сказчика в повестях — герои «Суходола» застают «уже не быт, не
жизнь, а лишь воспоминания о них, полудикую простоту существова­
ния» (Т.З. С. 185).
С этим связан и лейтмотив запустения, повторяющийся вплоть
до текстуальных перекличек.
О связи «Тени птицы» с повестями говорит и жанровая харак­
теристика, которую писатель прилагает к ним,— «путевые поэмы»
(в IV т. полного собрания сочинений, 1915 г.) и повесть-поэма —
по-бунински оксюморонные сочетания. Второе заставляет вспом­
нить «Мертвые души» Гоголя с их сочетанием беспощадно обна­
жающего («реалистического») и воспевающего начал. Поэма Го­
голя неоднократно всплывает в «Деревне», в разных планах, в том
числе и как объект полемики: «Сырой холодный ветер, дувший с
поля, трепал космы его серых волос. И Кузьма вспомнил отца,
детство... «Русь, Русь!.. Куда мчишься ты?» — пришло ему на ум
восклицание Гоголя.— Русь, Русь!.. Ах, пустоболты, пропасти на
вас нету! Вот это будет почище — «депутат хотел реку отравить»...
Да, но с кого и взыскивать-то? Несчастный народ, прежде всего —
несчастный» (Т. 3. С. 75).
В «Тени птицы» поэмное, эпическое начало более очевидно —
оно во многом определяет масштаб видения, тон и пластический
стиль изображения. Но эти черты неуловимо оживают и в повес­
тях.
554

Возникающие параллели между исторической судьбой древнего
Востока и Россией позволяют прочесть повести Бунина на уровне,
более глубоком, чем социальный, и придают «Деревне» и «Суходо­
лу» уловленный уже прижизненной критикой чаадаевский метаис-
торический масштаб31.
В свете этой параллели совсем иной масштаб и смысл получает
то, что писатель неоднократно говорил о «славянской душе» —
«гибельно обособленной от души общечеловеческой»32, об ее экзис­
тенциальной тоске, жажде самоистребления, отвращении к будням и
историческом беспамятстве («мужики суходольские ничего не рас­
сказывали. Да и что им рассказывать-то было! У них даже и пре­
даний не существовало» — Т. 3. С. 138). Все это, как и в Иудее,—
следствие некоего духовного катаклизма, причины которого писа­
тель напряженно ищет.
Роднит интересующие нас произведения и сама тема повество­
вания как способа преодоления времени, смерти и исторического
беспамятства. В «Тени птицы» она звучит в параллели повество­
вателя и Саади — странника и творца, употребившего жизнь на то,
чтобы «обозреть Красоту Мира и оставить по себе чекан своей
души» Т. 3. С. 315),— с его книгой как творческим образцом
отправляется в путешествие по Востоку герой «путевых поэм». В
повестях особая роль повествования подчеркнута разными спосо­
бами. В «Деревне» —введением героя, писателя-самоучки (Кузьмы),
не только переживающего жизнь, но мучительно пытающегося ее
творчески осмыслить и воплотить — и это приближает произведе­
ние Бунина к метаповествовательной форме «повести о повести».
В «Суходоле» тоже возникают многослойные параллели между
повествователем (автором «летописи» об отошедшем прошлом), На­
тальей — «главной сказительницей»суходольской жизни (Т. 3.
С. 140), рассказывающей «повесть» (Т. 3. С. 184) о ней («И
неторопливым шепотом начинала Наталья долгое, долгое повество­
вание».— Т. 3. С. 146), и святым Меркурием Смоленским: обез­
главленный татарами, он пришел к городским воротам, «дабы пове­
дать бывшее» (Т. 3. С. 140), «принес свою мертвую голову — во
свидетельство своего повествования...» (Т. 3. С. 184).
Эти важные параллели, не ослабляя резкого различия интересу­
ющих нас произведений, помогают увидеть дополнительность пу­
тевых поэм и поэм-повестей и осознать их как своеобразную по­
тенциальную дилогию, части которой вполне самостоятельны, даже
как будто несовместимы и отрицают друг друга, но только в целом
открывают свой глубинный смысл. Такой содержательный компо­
зиционный ход — инвариантный в поэтике Бунина, начиная с
«Таньки» (1893). Он позволяет писателю, акцентируя в каждом
фрагменте разные, даже взаимоисключающие стороны целого, со­
хранить это целое во всей его сложности и внутри каждой из частей
555

и тем самым приблизиться к решению творческой сверхзадачи, осоз­
нанной еще в «Соснах» (1901): «Я силился поймать то неуловимое,
что знает один только Бог,— тайну ненужности и в то же время
значительности всего земного» (Т. 2. С. 219).
Справедливо замечено, что «Тень птицы» произведение «в ко­
нечном счете философски светлое»33, а «лирический мир автора
<...> с его способностью к гармоническому сопереживанию, с его
многоразличными и — вместе — едиными чувствованиями пред­
стает малой каплей, отражающей огромное целое, как бы субъектив­
ным подобием, духовной проекцией большого мира, конечная цель
которого — «служение Солнцу»»34. Но в то же время — перед
нами «рассказ об исчезнувших цивилизациях, о тенях прошедших
эпох», «о бренности сущего»35, о круговороте истории, беспощадном
к «единственной единственности» личного существования. Не при­
глушая звучания ни одной из сторон этого противоречия и сохраняя
их в структуре целого, Бунин здесь по-иному, чем в повестях, рас­
ставляет акценты в смысловом поле между «ненужностью» и «зна­
чительностью» всего земного.
Особую роль в акцентировании «значительности» играет мотив
памяти ( и даже прапамяти), который, по справедливому замечанию
Ю. Мальцева, «должен быть опознан и указан в начале всякого
разговора о Бунине»36. Именно благодаря прапамяти повествова­
тель реально, а не условно-поэтически соприкасается не только с
историческим («я еще помню отблеск закатившегося Солнца Гре­
ции», Т. 3. С. 357; «исчезают века, тысячелетия,— и вот братски
соединяется моя рука с рукой аравийского пленника, клавшего эти
камни».— Т. 3. С. 355), но и с метаисторическим прошлым «рай­
ского» состояния мира: «И тогда сад казался Эдемом, заповедным
приютом блаженства и «незнания». Но, снедаемый жаждой знания,
жаждой запретного, я ходил от решетки к решетке змеиных клеток»
(Т. 3. С. 359).
При несомненном различии в тональности темы прапамяти в
путевых поэмах и повестях — в ее развитии возникают сложные
переклички. Повествователь «Тени птицы» наделен «всемирной
отзывчивостью» и родственным пониманием всего многообразия
«чужих» культур, что со времен Достоевского принято считать от­
меченной чертой культуры русской. Тем самым повествователь
путевых поэм вступает в творчески предусмотренное автором про­
тиворечие с повествователем повестей, говорящим о беспамятстве и
гибельной обособленности славянской души от души общечелове­
ческой. Это заставляет нас внимательнее присмотреться к традици­
онным трактовкам повестей Бунина.
Сразу после своего выхода «Деревня», несмотря на все споры
вокруг нее, была воспринята в определенном, а именно социальном,
злободневном ключе. Пожалуй, лишь М. Горький почувствовал
556

исторический ракурс изображения, заявив, что «так глубоко, так
исторически деревню никто не брал»37.
Охранительная критика восприняла ее как «пасквиль на Рос­
сию» и русский народ38. Крайне левая критика, наоборот, сочув­
ственно отметила реализм и беспощадность нарисованной картины,
но утверждала, что писатель тем не менее не сумел увидеть ростки
«нового» в деревне39. Преобладающим стало мнение о значитель­
ности создания Бунина, захватывающего «страшной былью»40, важ­
ного как «документ жизни в определенный момент»41 и даже как
«очень ценное»»42, но в целом — одностороннее исследование. Наи­
более благожелательные критики оценивали «Деревню» как «спра­
ведливый, но злой приговор»43.
Но уже прижизненная критика Бунина была достаточно богата
не только социологическими, а и собственно эстетическими оценка­
ми. После «Деревни» (и особенно «Господина из Сан-Францис­
ко») много пишется о пластическом совершенстве бунинской про­
зы (она все чаще сравнивается в этом плане с прозой Л.Толстого44).
Но в содержательной интерпретации этой особенности стиля
Бунина намечаются существенные расхождения. «Идейная» и ор­
тодоксально религиозная критика связывает бунинскую пластику с
идейной непроясненностью и эмпиризмом либо с преобладающе
чувственным и даже «додуховным» характером его творческого
акта. С точки зрения его критика, писатель отдается «нагроможде­
нию полутонов, часто в ущерб общему стилю повествования»43; «многие,
а иногда почти все эти точные, меткие определения, зоркие характе­
ристики — в дальнейшем рассказе не нужны, к существу дела не
относятся и напрасно утомляют внимание читателя. <...> Несу­
щественное процветает или даже первенствует. Драгоценный та­
лант растрачивается. И в конце концов — недифференцирован-
ность стиля соответствует недифференцированности художественного
акта»46.
Высказывается и другая точка зрения, согласно которой стиль
Бунина объясняется прямо противоположным образом — преодо­
лением тенденциозности и творческой односторонности, т. е. каче­
ствами, роднящими его с «абсолютными» художниками пушкинско­
го типа. «Искусство Бунина,— считает Ф. Степун,— лишено <...>
всякой проблематики. Кажется, что все описанное — совсем не
описанное, а просто-напросто существующее»47.
Последнее замечание — важное приближение к самой сути
поэтики Бунина с ее, говоря словом писателя, «сплетением» боже­
ственной «бесцельности» («ненужности», отсутствия «проблемати­
ки» и тенденции) и «значительности» — ощутимым и прозревае-
мым, но неуловимым и трудно эксплицируемым смыслом.
В «Деревне» — то же «сплетение» начал, что и в «Тени пти­
цы», но полюс «ненужности» кажется акцентированным благодаря
557

укорененности изображения в подчеркнуто обыденном, что и со­
здало Бунину репутацию «бытовика», в лучшем случае традицион­
ного реалиста. Но обыденность, будни, проза взяты писателем в том
их углубленном понимании, которое пришло в литературу с Чехо­
вым, увидевшим именно в них, а не в экстраординарных событиях,
самую сокровенную тайну жизни.
Так, в «Деревне» вызывающе прозаическая история Сухоносого
(с его «загаженным клопами тюфяком и съеденным молью сало­
пом», которые дают ему чувство своей значительности) осознается
как трагедия и загадка, разрешение которой равносильно разгадке
жизни,— это и становится творческой задачей не только автора, но
и героя-писателя, который по заданию своего учителя должен напи­
сать о Сухоносом. Кузьма не может справиться с заданием, потому
что история Сухоносого («гнусного слободского старика») оказы­
вается связанной с целым, и чтобы приблизиться к ее пониманию,
необходимо жить «всем сложным бытом слободы» и больше того —
России («А Сухоносый не народ, не Россия?»), притом нужно
пережить их как нечто экзистенциально-личное («воспоминания
детства, молодости») и «высказать свою собственную душу, выло­
жить все то, что калечило его собственную жизнь. А в этой жизни
страшнее всего было то, что она проста, обыденна, с непонятной
быстротой разменивается на мелочи» (Т. 3. С. 70).
Очевидно, что здесь Кузьма пытается решить жизненно-твор­
ческую задачу, которую осознал еще герой «Сосен» и которая ведет
нас к сверхзадаче автора. Так как будто бы частный и, с точки
зрения традиционной сюжетики, «ненужный» эпизод-фрагмент о
Сухоносом обретает значительность и становится моделью не толь­
ко всей повести-поэмы, но и мира в его целом. На этом примере
хорошо виден и метаповествовательный план повести, едва замеча­
емый исследователями, но относящийся к завершающему уровню
последнего целого.
До сих пор мало осознан (хотя многократно отмечен) тот факт,
что повествование в «Деревне» строится особым образом. В пер­
вой части изображение дано с приближением к кругозору Тихона,
во второй и третьей частях (в журнальной публикации и в первом
отдельном издании книги они не были расчленены) — кругозору
писателя-самоучки Кузьмы. Все эпизоды, в которых он действую­
щее лицо, даны как увиденные им («увидел Кузьма», «забрел он
недавно в трактир Авдеича», «он заглянул туда и увидел», «Кузьма
внимательно взглянул на встречного» и т.д.); даже самого себя как
героя повести он видит со стороны («И Кузьма стал посматривать
в зеркало: что это, в самом деле, за человек перед ним? <...> Для
кого и для чего живет на свете этот худой и уже седой от голода и
строгих дум мещанин»).
558

Точка зрения героев — не только внешняя мотивировка вво­
димых эпизодов. Как видно из последнего примера, Кузьма в этих
случаях является не только воспринимающим субъектом, но и субъек­
том несобственно-прямой речи (ср.: «Казалось, что год тому назад
выехал он из города и что никогда-то не доберешься до него».—
Т. 3. С. 90; «Да и правда: где это видано, чтобы мещанин в его
годы жил на подворье, был холост и нищ, как шарманщик».— Т. 3.
С. 91. О роли несобственно-прямой речи у Бунина см.в работе
И.П.Вантенкова48). Мало того, увиденное и проговоренное в каче­
стве героя, Кузьма в третьей части повести записывает: «Он запи­
сал свою весеннюю поездку в Казаково и разговоры с Акимом,
делал заметки в старой счетоводной книге,— то, что видел и слы­
шал в деревне. Больше всех занимал его Серый» (Т. 3. С. 84).
Таким образом, все, пережитое и рассказанное с участием героя
прежде, может быть понято как сделанные позже записи Кузьмы.
Продолжением их будет история Серого и события третьей части
«Деревни», опять-таки экзистенциально-лично пережитые («Срав­
нивал он себя и с Серым. Ах, ведь и он, подобно Серому, нищ,
слабоволен, всю жизнь ждал каких-то счастливых дней для рабо­
ты».— Т. 3. С. 106). Получается, что Кузьма является «автором»
(как почтительно называет его Тихон) не только книги стихов, но и
той самой повести, героем которой он выступает.
Но «авторство» это — особого рода: наивное и «сырое», в нем
слишком много ( как писали критики, смешивавшие Бунина с его
созданием) «эмпирики, не высветленной духовною работою худож­
ника жизненной плоти». Зато оно обладает своей ценностью — в
его хаотичности сохранена сложность и неоднозначность картины,
не сведенная к общему знаменателю. Действительно, вопреки рас­
пространенному представлению об односторонности изображения
народа в «Деревне», Кузьма всегда видит, обе стороны целого и
хочет, но не может свести их, а это-то и важно для автора. \^/'
Сцена на Нежинском вокзале завершается так: «Хохлы были из
Черниговской губернии. Всегда она представлялась ему (Кузьме —
С. Б.) глухим краем, с тусклой, пасмурной синью над лесами. О
временах Владимира, о давней жизни, боровой, древнемужицкой, на­
поминали эти люди, испытавшие рукопашную схватку с бешеным
зверем <...> Кузьма восторгался: «Ах, и время же было!» Он
задохнулся от злобы и на жандарма, и на этих покорных скотов в
свитках. Тупые, дикие, будь они прокляты... Но — Русь, древняя
Русь! И слезы пьяной радости и силы, искажающей всякую картину
до противоестественных размеров, застилали глаза Кузьмы» (Т. 3.
С. 71). Тут в восприятии Кузьмы мужики одновременно и былин­
ные герои, и тупые покорные скоты, их воспевание («поэмный» тон
первой половины фразы) и проклятия им звучат с равной силой (и
по очень архаическому образцу переходят друг в друга); сами же
559

проклятия тоже с одинаковой силой обращены и на жандарма, и на
этих амбивалентных героев (и на «народ», и на «правительство»).
Одновременное видение как будто бы взаимоисключающих сторон
реальности — отмеченная черта всех эпизодов «от Кузьмы» (на­
зовем хотя бы сцену в трактире Авдеича, где Кузьма встречает
мужика с «чудесным добрым лицом»; эпизоды с Иванушкой; сце­
ны в Казакове; всю историю и сам облик Молодой; наконец, дан­
ные в его кругозоре микроописания: «Кузьма внимательно взгля­
нул на встречного. Похож на дурачка. Лицо небольшое, незначительное,
старинно русское, суздальское. Сапоги огромные. Тело тощее и
какое-то деревянное. Глаза под небольшими сонными веками —
ястребиные. Опустит веки — обыкновенный дурачок, поднимет —
даже жутко немного» (Т. 3. С. 85).
В «авторстве» Кузьмы важна эта сложность восприятия и оценки
(принимающая форму синкретической нерасчлененности), смешение
любви и негодования (повествователь при этом комментирует, что, в
отличие от Тихона, «Кузьма только силился ненавидеть» — Т. 3.
С. 110), переходы от одной крайности к другой (его раннее охрани­
тельное «славянофильство» и беспрецедентное в русской литерату­
ре разоблачение иллюзий о народе) и — в конечном итоге —
несведенность этих крайностей. В последнем споре братьев Тихон
говорит: «Ну, уж ты ни в чем меры не знаешь <...> Сам же
долбишь: несчастный народ, несчастный народ! А теперь — жи­
вотное! — Да, долблю и буду долбить! — горячо подхватил Кузь­
ма.— Но у меня ум за разум зашел. Ничего теперь не понимаю: не
то несчастный, не то...» (Т. 3. С. 121—122).
При такой структуре повествования вдвойне некорректно не­
различение автора и героя, и для понимания смысла «последнего»
целого становится особенно важным адекватное описание статуса
автора. Перед нами «объективное» (в чеховском смысле) повество­
вание, даже более, чем у Чехова, учитывающее кругозор героя-автора
(Кузьмы). Повествователь в пределе имеет дело с миром, уже изоб­
раженным, а в его собственном ведении оказывается «изображение
изображения». Именно на этом метаповествовательном уровне он
дистанцируется от героя, но делает это особым образом,— не от­
брасывая его внутреннюю (ситуативную) точку зрения, а проходя ее
насквозь, чтобы выйти к той границе, за которой герой, по слову М.
М. Бахтина, не знает себя («ничего теперь не понимаю») и нужда­
ется в авторской «вненаходящейся и внесмысловой активности»49.
Именно тут «недифференцированный» творческий акт героя с
его сырой эмпирической синкретичностью — внутренне преобра­
жается в непривычную для современников художественность, прин­
ципом которой становится «сохранение» противоречий, видение
одновременно двух взаимоисключающих сторон феномена и благо­
даря этому приближение к зиждительной и ужасной тайне целого.
560

В этом один из глубинных смыслов вступающего в силу уни­
кального пластического дара Бунина, преодолевающего «литерату­
ру» в верленовском смысле слова и превращающего «описанное» в
«существующее»: в созданной им картине «не сказано о чем-то, а
передано во всей реальной доподлинности то, что говорится»50. Как
уже замечено, «Бунин стремится в своем творчестве к невозможной,
но почти им достигнутой цели — сделать искусство равноценным
жизни по своему богатству и яркости, создать бессмертный эквива­
лент смертной, быстротечной и гибнущей жизни»51. Именно такая
жизнь и именно так изображена в «Суходоле»: здесь «тема» на­
столько становится «стилем», что это было замечено (хотя и не­
адекватно истолковано) уже прижизненной критикой: «Даже ка­
жущаяся внешняя нестройность повествования, обилие отступлений
и повторений — вполне логична и художественно оправдана, впол­
не соответствует той форме полубредовых воспоминаний наследни­
ка Суходола, в которую отлилось ее содержание»52. Правда, при
этом упрощенно трактуется форма повествования (которое, как это
ясно сегодня, ведется в повести не только наследником Суходола, но
«хором голосов, часто контрапунктически контрастных», ни один из
которых не претендует на «объективное» видение53. Одновременно
высказывается недоумение по поводу того, что Бунин ( как прежде
в «Золотом дне») стремится «объединить» мужика и барина —
«намекает на какие-то общие дефекты в психике русского человека,
мешающие созиданию жизни»54.
Действительно, сам писатель говорил, что если в «Деревне» в его
задачи входило изображение мужиков и мещан и интересовала
прежде всего «душа русского человека в глубоком смысле, изобра­
жение черт психики славянина», то в «Суходоле» «рисуется карти­
на жизни следующего <...> представителя русского народа —
дворянства. <...>Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков
так тесно, близко не связана, как у нас. Душа у тех и других, я считаю,
одинаково русская. Выявить вот эти черты дворянской мужицкой
жизни, как доминирующие в картине русского поместного сословия,
я и ставлю своей задачей в своих произведениях»55.
Но то единство мужика и барина, которое рисует Бунин в «Су­
ходоле»,— особого рода56. Для повествователя постулат их «род­
ства» — сам собой разумеющийся: «Мы ли не чувствовали, что
Наталья, полвека своего прожившая с нашим отцом почти одинако­
вой жизнью,— истинно родная нам, столбовым господам Хрущо-
вым!»; «дворня, деревня и дом в Суходоле составляли одну семью»
(Т. 3. С. 134, 136). Непостижимым кажется другое: как возмож­
ны при этом «странные особенности суходольской» — «дворянс­
кой мужицкой жизни»: «И вот оказывается, что господа эти загнали
ее отца в солдаты, а мать в такой трепет, что у нее сердце разорва­
лось при виде погибших индюшат <...> А потом узнали мы о
561

Суходоле нечто еще более странное: узнали, что проще, добрей су-
ходольских господ «во всей вселенной не было», но узнали и то, что
не было и «горячее» их; узнали, что сумрачен и темен был сухо-
дольский дом, что сумасшедший дед наш Петр Кириллыч был убит
в этом доме незаконным сыном своим, Герваськой» (Т. 3. С. 134).
Здесь по-бунински «сплетены» своеобразно «славянофильская» (идея
патриархальной семейственности и родства, едва ли не «соборнос­
ти») и «западническая» точки зрения (идея противостояния и борьбы,
нашедшая позже законченное выражение в марксистском учении о
классовом антагонизме). В художественном целом повести обе
они предстают как односторонние и упрощающие реальную карти­
ну, а общность мужика и барина оказывается почти гротескной (см.
карнавальное сочетание «дворянская мужицкая жизнь»): она не
единоцельна, а является целым взаимоисключающих и дополни­
тельных начал.
Художественной реализацией именно так понятого целого ста­
новится особого рода «многоголосие» повествования, которое ве­
дется и от лица крестьянки Натальи, и от «мы» дворян Хрущовых
(вначале они дети, затем отроки, наконец, зрелые люди), и от синк­
ретического фольклорного «хора» почти забытых преданий и ми­
фов. Такое многоголосие не без оснований называют «контраст­
ным»,57 но это лишь одна из его характеристик; не менее важна и
другая, «соборная» его ипостась, благодаря которой слово может
подхватываться и переходить из уст в уста («Широко раскидыва­
лась барская деревня, большая, бедная и беззаботная.— Вся в гос-
под-с! — говорила Наталья.— И господа — беззаботны были»
(Т. 3. С. 146).
Избранная форма повествования даст возможность воссоздать
сложное целое. Замечено, что уже в «Деревне» Бунин «свел вместе
и противопоставил друг другу национальную и социальную идеи,
заставив последнюю уступить», а в «Суходоле» акцентирование
национальной идеи стало еще более ощутимым58. Но в том и осо­
бенность повести, что в ней национально-психологическое целое не
над-, а межсоциально и включает его в себя во всей полноте, а
потому картина оказывается на порядок более сложной, чем при
чисто социологическом подходе. Но и это — не последнее целое
повести Бунина. Само национальное здесь выступает как одно из
трагических «сплетений» общечеловеческих отношений, из глубины
которых и звучит хор повествующих голосов.
С одной стороны постоянно подчеркивается «уединенность»
национально-психологического сознания суходольцев и их истори­
ческое беспамятство. Но одновременно над суходольской душой
«безмерно велика власть воспоминаний» (Т. 3. С. 136) — и это
одинаково относится к потерявшим связные предания мужикам, к
Наталье и к повествователю. Поэтому историческая гибель Сухо-
562

дола, рассказом о которой завершается повесть, воспринимается как
одно из проявлений общего закона круговорота истории (описанно­
го, как мы видели, в «Тени птицы») и подлежит тому же преодоле­
нию.
В России, как и в Иудее, прерывается историческая жизнь, но
само повествование об этом строится так, что снимается односто­
ронность этого утверждения. «А теперь уже и совсем опустела
суходольская усадьба. Умерли все помянутые в этой летописи, все
соседи, все сверстники их. И порою думаешь: да полно, жили ли на
свете-то они?» (Т. 3. С. 186). Ср. об Иудее: «Пусть исчезнет с
лица ее всякая память о прошлом. Пусть истлеют несметные кости,
покроются маком могилы. Пусть почиет она в тысячелетнем забве­
нии» (Т. 3. С. 368). Но именно на этом пределе — на фоне
смерти и из глубины ее и прапамяти — высветляется по-новому
осознаваемая «ненужность» и «значительность» Суходола: «Толь­
ко на погостах чувствуешь, что было так, чувствуешь даже жуткую
близость к ним» (Т. 3. С. 186).
Для того, чтобы чувство стало воскрешенной реальностью, «надо
сделать усилие» (Т. 3. С. 186), родственное творческому акту:
«Это не трудно, не трудно вообразить. Только надо помнить, что
вот этот покосившийся золоченый крест в синем летнем небе и при
них был тот же... что так же желтела и зрела рожь в полях, пустых
и знойных, а здесь была тень, прохлада, кусты... и в кустах этих так
же бродила, паслась вот такая же, как эта, старая белая кляча с
облезлой зеленоватой холкой и розовыми разбитыми копытами»
(Т. 3. С. 187).
В рассказах 1910-х годов, написанных после повестей, становит­
ся более явной дополнительность социального, национального и
универсального, «всемирная отзывчивость» художника. Они оче­
видным образом проявляются в тематическом универсализме про­
изведений, охватывающих жизнь России, Запада и Востока и часто
строящихся на особом хронотопе их «встречи» — «Братья» (1914),
«Господин из Сан-Франциско» (1915), «Соотечественник» (1916),
«Сны Чанга» (1916), «Отто Штейн» (1916). Притом «встреча»
разных миров и культур происходит у Бунина не только в событий­
ном пространстве, но и в слове повествователя, в котором современ­
ный голос «сплетается» с голосами ислама («Смерть пророка»,
1911), даосизма («Сны Чанга»), буддизма («Братья», «Готами», 1919),
христианства («Святые», 1914; «Третьи петухи», 1916; «Роза Иери­
хона»).
Универсализм сказывается и в особом «всечеловеческом» зву­
чании, которое приобретают у Бунина темы, прежде казавшиеся
сугубо локальными, национальными или «деревенскими»: «запусте­
ния» («Пыль»,1913), памяти и беспамятства («Древний человек»,
1911; «Худая трава», 1913), любви-эроса («Игнат», 1912; «При
563

дороге»,1913; «Грамматика любви», 1915; «Сын», 1916; «Легкое
дыхание», 1916), жестокости и преступления («Ночной разговор»t
1911; «Весенний вечер», 1914; «Петлистые уши», 1916). «Славянс­
кая душа» видится теперь писателем не только в ее обособленно­
сти — она оказывается своеобразной ипостасью человеческой души,
а неповторимо русский мужик обнаруживает в глубинах душевной
жизни неожиданное сходство с американским миллионером. «Он
(Егор — С. Б.) давно уже освоился с тем, что часто шли в нем
сразу два ряда чувств и мыслей: один обыденный, простой, и дру­
гой — тревожный, болезненный. Спокойно, даже самодовольно ду­
мая о том, что попадается на глаза, что случайно взбредет на ум,
часто томился он в то же самое время тайным желанием обдумать
что-то другое» («Веселый двор». Т. 3. С. 300). Ср.: «Что чув­
ствовал, что думал господин из Сан-Франциско в этот столь знаме­
нательный для него вечер? (перед смертью — С. Б.) Он <...>
очень хотел есть. С наслаждением мечтал о первой ложке супа, о
первом глотке вина и совершал привычное дело туалета даже в
некотором возбуждении. Не оставлявшем времени для чувств и
размышлений» (Т. 4. С. 319). Этот обыденный ряд мыслей вне­
запно прерывается другим, параллельным: «О, это ужасно! — про­
бормотал он. опуская крепкую лысую голову и не стараясь понять,
не думая, что именно ужасно; потом привычно и внимательно огля­
дел свои короткие, с подагрическими затвердениями в суставах пальцы,
их крупные и выпуклые ногти миндального цвета и повторил с
убеждением: — Это ужасно» (Т. 4. С. 320).
Акцент на универсальном, всечеловеческом, стремление увидеть
мир в его целом (не приглушая при этом индивидуального и наци­
онального) ведет к начатому еще в 1900-е гг. глубокому преобра-
••/ зованию в творчестве Бунина его ведущего жанра — новеллы.
Классическая новелла была малой формой, имеющей один событий­
но-сюжетный фокус и завершающейся с его «поворотом» (пуан­
том). Зрелая новелла Бунина, как показывают исследования, лише­
на такого фокуса и начинает «мерцать рассеянным светом»39. В
ней возникают многообразные варианты несовпадения целого с со­
бытийным рядом, позволяющие изнутри преодолеть «малость» формы
и вместить в нее «безмерное».
В стремлении сделать произведение самим «феноменом» мира
Бунин часто идет парадоксальным путем нарушения традиционных
границ между художественной и внехудожественной реальностью.
Ослабляется художественная «рамка» и внешняя самодостаточ­
ность изображенного — в нем появляются образы, изнутри худо­
жественного мира не мотивированные, как бы «сырые» куски дей­
ствительности. Писатель начинает рассказ in medias res, либо
отбрасывает при правке вполне традиционное начало. Так отбро­
шена в «Белой лошади» (1907, 1929) первая глава, в результате
564

чего некоторые содержавшиеся в ней фразы, мотивы и характери­
стики героя, очень важные для дальнейшего действия, всплывая в
основном тексте, кажутся тут возникшими ниоткуда и немотивиро­
ванными (это относится и к ключевому образу быка Ивана Павлова,
отождествляемого заболевшим героем с Левиафаном).
Этой же художественной цели служат финалы новелл. Тут воз­
можны два варианта «сдвига» художественной рамки и несовпаде­
ния событийного ряда с целым произведения. При первом «новел­
ла заканчивается внезапно до завершения событий» («Отто Штейн»,
«Клаша»)60, при втором — «после исчерпанной фабулы следует
фрагмент, с ней не связанный и отдаляющий ее от конца» («Легкое
дыхание»)61. В обоих случаях оказывается возможным «введение
в рассказ в самую последнюю минуту новых лиц» (классной дамы в 6--
«Легком дыхании», Модеста Страхова в «Клаше»62, Яшки в «Чаше
жизни»63) и сюжетных мотивов. «Получается очень странное впе­
чатление: рассказ перед самым, уже предчувствуемым читателем, концом
вдруг раздвигается внезапно вводимой в него новой жизнью; но
эта жизнь тут же пересекается опускающимся занавесом расска­
за»64.
Замечено, что при внешнем сходстве такой архитектоники с дав­
но известными «открытыми» финалами, она принципиально отли­
чается от них. Традиционный открытый финал указывал на воз­
можность продолжения событийного ряда, у Бунина же «рассекается
само событие»63, что усиливает его значимость, как это бывает при
крупном плане изображения. Этим достигается два эффекта. Во-
первых, создается «иллюзия большого движения в рассказе», но «не
движение вводится в рассказ, а скорее наоборот, рассказ в движение,
благодаря чему и получается впечатление, что рассказы Бунина —
не в себе законченные миниатюры, а художественно выломанные
фрагменты из какой-то очень большой вещи»66. Во-вторых, подоб­
ный финал провоцирует стремление «заглянуть за рамку», т. е.
обостряет «ощущение необъятной жизни, оставшейся за пределами
рассказанного»67. Эта типичная для писателя дополнительность вза­
имоисключающих начал ведет к тому, что, будучи принципиально
фрагментарной, новелла Бунина в то же самое время становится не
просто «отражением» универсального целого, но «в самой себе не­
сет представлениелоб огромности мира за ее пределами»68. Иначе
говоря, из «изображения» жизни она стремится стать самим «фено­
меном» жизни, что позволяет Ю. Мальцеву говорить о «феномено­
логическом методе» Бунина69.
Но замечено, что в своем стремлении вместить в произведение
весь мир и сделать его самим миром Бунин идет иным путем, чем
многие художники XX в. Особенно значимо отличие его установ­
ки от художественных принципов экспрессионизма, основанных на
том, что в изображаемом мировом целом «выделяются лишь основ-
565

ные силовые линии <...>, а остальное отбрасывается. Для Бунина
первостепенно важно это_.«лишнее», потому что в нем плоть жизни,
оно не отсекается, а присутствуют в виде сложной мозаики»70. Бла­
годаря такому подходу принципиально изменяется свойственное клас­
сической эстетике представление о художественно необходимом и
«лишнем» ( в нарушении меры необходимости, как мы помним,
писателя упрекала еще прижизненная критика).
Перед нами одна из важных и новых для своего времени особен­
ностей поэтики Бунина, наметившаяся еще в его рассказах 1900-х гг.
(прежде всего в «Соснах»),— «избыточность ярких, выразитель­
ных, но нецеленаправленных, а как бы лишних и «ненужных», с
точки зрения традиционной эстетики, деталей»71. Открытый еще
Чеховым72, этот принцип эксплицируется и наполняется новым смыс­
лом73. Писателей объединяет стремление преодолеть «предрассуд­
ки любимой мысли» (А.Пушкин) и рационалистическую огра­
ниченность (при которой на мир накладывается заранее
сконструированная и упрощающая его модель). Но для Бунина
важно и другое — воссоздать мир во всей его полноте и «боже­
ственной бесцельности».
Такая архитектоника новеллы, воссоздающая архитектонику мира,
как ее видит писатель, позволяет дать целое во всей его сложности,
не упрощая его «линейным», «рациональным» ходом действия74, и
порождает новые «принципы сцепления событий в пределах фа­
бульного ряда»75. Показателен в этом плане рассказ «Веселый двор»
(1911), продолжающий тему русской деревни и «славянской» души.
Он состоит из трех глав: первая посвящена преимущественно Ани­
сье, вторая — ее сыну Егору, а третья — похоронам Анисьи и
самоубийству Егора. Такая трехчастная композиция у Бунина —
вариант двухчастной, при которой сополагаются отрицающие друг
друга, но дополнительные явления и герои; она помогает дать еще
одно соположение — не только жизни (1—2 главы), но и смерти
героев (3-я глава). Типична для Бунина и двугеройность рассказа
(ср. Таганок и учитель в «Древнем человеке», англичанин и рикша
в «Братьях», мужик и семинарист в «Буднях», князь и его кресть­
янин в «Иоанне Рыдальце», нищий и мужик в «Весеннем вечере»,
Фисун и Станкевич в «Архивном деле» и др. И при наличии
одного главного героя писатель часто вводит параллельного ему
эпизодического — старика Лоренцо в «Господине из Сан-Фран­
циско», классную даму в «Легком дыхании»).
Такое построение, сохраняя линейную последовательность фа­
бульного ряда, смещает фокус в сторону «пространственной фор­
мы» — своеобразного параллелизма сопоставляемых явлений и
героев, что также очень типично для Бунина. Замечено, что преоб­
ладающим конструктивным принципом повествования у него стано­
вится «техника блоков» или «сегментная структура»76, монтаж (обычно
566

контрастный77), разъятие действия на «независимые параллельные
ряды», «равно-положение независимых элементов»78. Такая же
смысловая структура характерна и АЛЯ синтаксиса Бунина: у него
«отдельные фразы не подчиняются, а сочиняются; они нанизыва­
ются, как бусы, а не развиваются в мерный, расчлененный и сочле­
ненный организм»79.
Именно так дано протекание жизни и смерти матери и сына в
«Веселом дворе» — композиционная форма здесь оказывается
глубоко содержательной. Егор живет сам по себе, не соприкасаясь
с матерью, не только не заботится, но даже не думает об Анисье,
воспринимает ее как обузу и дает ей умереть от голода: «Там, в
Ланском <...> умирала замотавшаяся до последнего, смиренная
мать Егора. А он стоял зачем-то среди выгона в Гурьеве, думал,
что попало, ждал зачем-то когда прогонят стадо» (Т. 3. С. 297).
Между героями (по крайней мере со стороны сына) распалась
традиционная родственная связь — и это, по Бунину, может быть,
самое глубокое свидетельство национальной катастрофы, ставшей
глубинным фактом сознания. Если сама композиция рассказа еще
сохраняет следы линейного, причинно-следственного развития, то
сознание героя — «антипричинно-следственно» и с традиционной
точки зрения — бессвязно (ср. цитировавшееся выше размышле­
ние героя о «двух рядах» чувств и мыслей).
Но глубоким упрощением смысла рассказа было бы понимание
его только как повествования о социальной несправедливости и
национальной катастрофе, хотя обе эти темы звучат в полный голос.
Как и в «Деревне», и «Суходоле», здесь перед лицом гибели откры­
вается нечто, лежащее глубже распавшихся поверхностных связей.
Сначала кажется, что даже смерть матери ничего не изменяет в
сознании Егора: «Он играл ту роль, что полагалась ему у гроба
матери. Он моргал, будто готовый заплакать, кланялся низко <...>
Но далеко были его мысли и, как всегда, в два ряда шли они.
Смутно думал он о том, что вот жизнь его переломилась — нача­
лась какая-то иная, теперь уже совсем свободная. Думал и о том,
как будет он обедать на могиле — не спеша и с толком» (Т. 3.
С. 309). И тем не менее, вскоре после смерти Анисьи Егор вне­
запно и как бы совершенно немотивированно бросается под поезд
(за минуту перед этим он рассказывает мальчикам, как бросил свое
последнее место, и «рассказывая, он к каждому слову прибавлял
матерное слово».— Т. 3. С. 310).
Между двумя событиями нет прямой причинно-следственной
связи и нельзя сказать, что Егор покончил с собой потому, что
умерла Анисья. Но, несомненно, эти две смерти глубоко связаны,
что и воплощено самой имманентной структурой повествования.
Между смертью матери и сына устанавливается характерный для
Бунина параллелизм: «Постарел он и поддался — в один месяц.
567

И много помогло тому чувство какой-то странной свободы (На
рациональном уровне желанное герою.— С. Б.) и одиночества
вошедшее в него после смерти матери. Пока жива была она, моло­
же казался он сам себе, чем-то еще связан был, кого-то имел за
спиной. Умерла мать — он из сына Анисьи стал просто Егором, И
земля — вся земля («мать-сыра-земля».— С. Б.) — как будто
опустела. И без слов сказал ему кто-то: ну, так как же, а?» (Т. 3
С. 309).
Замечено, что мир Бунина — «не мир исчезнувшей причинно­
сти, в нем царит строгая закономерность, но лежащая вне конкрет­
ного событийного ряда»80 и не сводящаяся к отношению причины
и следствия. Сказанное очень важно, но не совсем точно. Более
глубокая закономерность в «Веселом дворе» лежит одновременно и
вне конкретного события (трансцендентна ему), и внутри него (им­
манентна ему) — ее-то и вскрывает особым образом организован­
ное повествование. То, что произошло между героями и открывше­
еся на этой глубине знание о законах жизни и тайнах сознания
(два ряда независимых мыслей и чувств, «бесцельность» и «слу­
чайность», сновидческий характер жизни и др.81)» придает рассказу
бесконечную смысловую перспективу, одновременно погружающую
нас в самые первичные основы бытия и выводящую к совершенно
новому современному пониманию человека. Отсюда особый неяв­
ный символизм, благодаря которому рассказанное приобретает не
только социальный и национальный, но и метафизический смысл, и
в то же время оказывается «сплетением» «божественной бесцель­
ности» чистого, нетенденциозного художества с пророческим пре­
дупреждением о мировой катастрофе, грозящей современности, ко­
торая посягнула на вечные, сразу зиждительные и ужасные мировые
силы.
Таковы по своей природе и другие новеллы Бунина 1910-х
годов. Исторические события этих лет обостряют трагизм и катас­
трофам мироощущения писателя и усиливают его пророческий пафос,
звучащий иногда почти апокалиптически, но не делают его тенден­
циозным и односторонним. Еще более напряженно, чем прежде,
видит Бунин сразу оба предела мирового целого, каждый из которых
обладает для него самостоятельной ценностью, но это именно пре­
делы особого рода целого — «нераздельного и неслиянного», «дип-
ластичного». Мудрый «думает о жизни и о смерти <...> Только
глупец тянется к чаше смерти при жизни. Вид его противен. Но и
тот глупец, кто не думает о неизбежном» («Смерть пророка».—
Т. 3. С. 195).
Это не «диалектическое» единство, но и не антиномия, а именно
«третье». В рассказе «Сны Чанга» для героя когда-то существо­
вало «две правды на свете, постоянно сменявших друг друга: первая
та, что жизнь несказанно прекрасна, а другая — что жизнь мысли-
568

Ма лишь для сумасшедших» (Т. 4. С. 371). В сознании героя эти
правды равноценны и равносильны, и без их одновременного суще­
ствования («Жутко жить на свете <...> очень хорошо, а жутко» )
не было бы художественного целого рассказа. Но они составляют
трагическую истину только до тех пор, пока осознаются в своей
нераздельности и неслиянности: как только сознание героя склоня­
ется к одной из них, оно становится односторонним и теряет глуби­
ну.
Тем не менее перед нами не антиномии. В рассказе (как и
всегда у Бунина) возникает мотив какой-то героям «неведомой, тре­
тьей правды»: «Если Чанг любит и чувствует капитана, видит его
взором памяти, того божественного, чего никто не понимает, значит
еще с дам капитан; в том безначальном и бесконечном мире, что не
доступен Смерти. В мире этом должна быть только одна прав­
да,— третья,— а какая она,— про то знает тот последний Хозяин,
к которому уже скоро должен возвратиться Чанг» (Т. 3. С. 385).
Совершенно очевидно, что эта последняя правда именно «третья», а
не первая и не вторая в их отдельности, развитии или синтезе. Она
не снимает первых двух, а должна сохранять и удерживать их в
самой своей структуре, ибо она есть отношение этих пределов —
то, что зияет между ними ( «Бездна-Праматерь»,— Т. 3. С. 377)
и в то же время состоит из них.
Именно так соотносятся между собой целое и его самоценные
пределы в «Братьях», типичном двухчастном и двухгеройном про­
изведении Бунина. Здесь еще более, чем в «Веселом дворе», ослаб­
лена линейная последовательность сюжета. Вторая часть рассказа
фабульно строится так, как будто первой вообще не было: англича­
нин ничего не знает о смерти рикши, к которой он имел по-бунин-
ски непростое отношение, и не думает о нем. Самостоятельность
частей приближается к грани полной автономии, перед нами едва ли
не два разных (но параллельных) рассказа. Но и здесь главное —
в глубинных связях параллельных фрагментов.
При одностороннем акцентировании в «Братьях» социальной
тематики (которая в них, как и в «Веселом дворе», звучит в полную
силу) и понимании их только как антиколониального рассказа, упор
делается на антагонизме колонизатора — англичанина и угнетен­
ного, рикши. Это, конечно, крайнее упрощение82, но встреча с англи­
чанином и самоубийство рикши, несомненно, глубоко связаны.
Если бы не прибыл пароход из Европы (о которой рикша не
имеет никакого понятия) и англичанин не договорился с прибыв­
шими о вечерней встрече в доме на лагуне, если бы он не заставил
рикшу ждать себя, если бы сам «легконогий юноша» не «понесся
вокруг дома, чтобы опять попасть к воротам, во двор, к другим
рикшам», и не обежал дом,— он не увидел бы в окне увеселитель­
ного заведения свою невесту; наконец, он, может быть, не покончил
569

бы жизнь самоубийством, если бы она не «глядела круглыми сияю­
щими глазами» (Т. 4. С. 269) и если бы он сам не был «вдвойне»
одержим «сладким обманом жизни» (Т. 4. С. 266). Как всегда у
зрелого Бунина, прямая причинно-следственная связь здесь замене­
на серией случайностей (первый абрис такой композиции намечен
в «Таньке»). Но случайность в этой художественной системе, как
мы уже видели, не отрицает закономерности, она только делает ее
более сложной (провиденциально-вероятностной) и не сводящейся
к причинно-следственным отношениям.
В художественном мире Бунина возможны еще более разитель­
ные случаи редукции и переосмысления причинно-следственной связи
между очевидно соотнесенными событиями. В «Легком дыхании»
героиня, соблазненная стариком, погибает затем от руки казачьего
офицера. Но рассказ строится так, что оба эпизода только мимохо­
дом названы и не получают сюжетного развития: сама структура
повествования (с ее постоянными инверсиями времени) «разруша­
ет <...> причинно-следственную связь» между этими событиями и
смертью Оли Мещерской83. Как точно замечено, героиня «погибла
не потому, что жизнь свела ее со старым ловеласом, а потом с
грубым офицером. Оттого и не дано сюжетного развития этих двух
любовных встреч. Обреченность Оли в ней самой, в ее очаровании,
в ее органической слиянности с жизнью, полной подчиненности ее
стихийным порывам — благостным и катастрофическим». Поэто­
му «трагическая развязка не определяется развитием фабулы, а пре­
допределяется законами универсума»84, в том числе универсума са­
мого рассказа.
Точно так же рикша погиб не потому, что встретился с англича­
нином, а Егор — не потому, что умерла его мать — эти причины
оказываются слишком просты и недостаточны для понимания ис­
тинного смысла события. Чтобы осознать его, нужно увидеть, чем
| заменена в новеллах рациональная причинно-следственная зависи­
мость.
Бунин добивается такой организации своих новелл, при которой
сюжет не упрощается до причинно-следственных связей, не подчи­
няется им и не деформируется ими (а потому и не разлагается
анализом)85, но несет в себе иную — не рационализированную и
нелинейную целостность. Для достижения этой художественной
цели писатель ограничивает значение определенного исторического
типа сюжета и акцентирует самый архаический из известных науке
сегодня — кумулятивный сюжет86, опробованный Л. Толстым в
1880-х годах в его народных рассказах, а потом в иных формах (у
Д.Джойса, в романе-монтаже) прочно вошедший в искусство XX в.
В ранних формах кумулятивного сюжета в одном перечисли­
тельном ряду стояли самостоятельные, но семантически тождествен-
570

ные события, нарастание которых вело к заключительной катастро­
фе. У Бунина катастрофа часто дана не в конце, а в середине, как
в «Братьях» и «Легком дыхании» (хотя в последнем рассказе мы
с самого начала знаем о смерти героини). И именно в свете этой
катастрофы обнажается взаимоисключающая дополнительность со­
бытий и судеб героев — англичанина и рикши, которые.оказыва­
ются действительно братьями, не переставая быть антагонистами.
Во второй части рассказа свое отплытие из Коломбо англичанин
мотивирует состоянием здоровья и нервной усталостью, но в худо­
жественной мотивировке этого бегства («да, но провести еще две
ночи в Коломбо мне очень трудно».— Т. 4. С. 21) неявно уча­
ствуют события первой части, прежде всего гибель рикши, о которой
англичанин не знает и не думает, как не знал сам рикша о пароходе
из далекой Европы. В своих монологах англичанин говорит о том,
что «в сущности, это (курсив наш — С. Б.) страшно» (Т. 4.
С. 275), включая в «это» не только то, что «под нами и вокруг нас
бездонная глубина, та зыбкая хлябь, о которой так ужасно говорит
Библия»; и не только то, что нас отделяет от этой бездны «тончай­
шая стена», но и то, что человек перестал ощущать зиждительные и
ужасные одновременно тайны бытия («А мы, в сущности, ничего не
боимся. Мы даже смерти не боимся по-настоящему: ни жизни, ни
тайн, ни бездн, нас окружающих, ни смерти — ни своей собствен­
ной, ни чужой». Неявным подтекстом этих откровений являются
опять-таки события первой части. И, наконец, почти прямо, но не до
конца осознавая всю художественную реальность своих прозрений,
англичанин говорит, что если он сам сохранил еще остаток чувства
«жизни, смерти, Божества»(Т. 4. С. 276—277), то произошло это —
«только благодаря Востоку и болезням, полученным мной на Восто­
ке, благодаря тому, что в Африке я убивал людей, в Индии, ограбля­
емой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих
с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил
палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на
Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш» (Т. 4.
С. 277). Наконец, к событиям первой части апеллирует и расска­
занная героем буддийская легенда о вороне и слоне: в контексте
всего рассказа символической параллелью к слону оказывается рикша,
а к ворону — англичанин, одинаково одержимые «желанием» (ср.
постоянный мотив слепоты героя и слова Возвышенного в начале
рассказа: «...все страдания этого мира, где каждый либо убийца,
либо убиваемый, все скорби и жалобы его — от любви».— Т. 4,
С. 259).
В «Господине из Сан-Франциско», как бы продолжающем «Бра­
тьев», изображена бездушная цивилизация и механический «Но­
вый Человек со старым сердцем» (Т. 4. С. 327). Но и здесь ^
целое — отношение двух начал: омертвевшей цивилизации и «жи-
571

вой жизни». Они соположены не только извне (американский мил­
лионер и — Лоренцо, абруццские горцы, живая природа Италии .
Т. 4. С. 326), но и изнутри. Мы уже отмечали «второй», неожи­
данный и героем неосознаваемый ряд мыслей, перебивающий их
привычное течение перед внезапной смертью. В этот момент госпо­
дин из Сан-Франциско внезапно ощущает ту катастрофическую и
зиждительную бездну, о которой говорил англичанин в «Братьях».
Но это только один из моментов, когда пробивается из-под спуда
«живая жизнь», неуничтожимая даже в такой душе, в которой «уже
давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо
так называемых мистических чувств» (Т. 4. С. 318). Это сказано
в связи со сном господина из Сан-Франциско, в котором тот увидел
хозяина каприйской гостиницы еще до своего приезда на остров. И
далее: «Шутя сказал он об этом странном совпадении сна и дей­
ствительности жене и дочери <...> Дочь, однако, с тревогой взгля­
нула на него в эту минуту: сердце ее вдруг сжала тоска, чувство
страшного одиночества на этом чужом, темном острове» (Т. 4. С.
318).
Учитывая всю важность «живой жизни» в целом рассказа (зна­
чение ее для Бунина констатировалось в ряде работ87), нельзя не
увидеть, что она здесь не искомый и единственный выход (Лоренцо
при всей своей артистической привлекательности — лишь допол­
нительная противоположность главного героя), а только другой предел,
обнажающий губительную односторонность современности, но не
предлагаемый в качестве решения проблем. И не случайно рассказ
завершается неразрешенным соположением пределов — двумя
параллельными картинами: шествием абруццских горцев и апока­
липтическим видением корабля («Атлантиды»), везущего в своем
трюме гроб и провожаемого самим Дьяволом.
/ Неабсолютность самой «живой жизни» становится специаль­
ным предметом изображения в «Легком дыхании». В этой одно­
частной новелле рассказано о гибели героини, которая в другой
художественной системе могла бы быть интерпретирована прямо
противоположными и одинаково односторонними способами. У
писателя оба предела возможной оценки, как всегда, «сплетены».
Мы уже отмечали сюжетные инверсии и новое осмысление при­
чинности, призванное показать, что героиня одновременно и жертва
и виновница своей гибели. Для прояснения смысла рассказа важно
понять и еще одну его композиционную странность.
Замечено, что в этой маленькой новелле около трети текста
посвящено классной даме — эпизодической героине, появившейся
внезапно и как будто немотивированно уже после завершения фа­
булы, а потому «излишней» с точки зрения традиционной «художе­
ственной необходимости». Какую она, однако, играет роль в неклас­
сической поэтике рассказа?
572

В ней, по О. В. Сливицкой, «можно увидеть негрубый контраст
героине» («выдумка»» — «жизнь»), хотя такого конкретного объяс­
нения недостаточно: «классная дама — это просто еще одно жиз­
ненное явление, как бы случайно, наугад освещенное авторским про­
жектором»88. Но при несомненной «случайности» классной дамы в
финале, она и необходима для художественного («открытого») за­
вершения хора оценок главной героини. Перед нами идеализирую­
щая точка зрения, тот односторонний взгляд, который, вопреки худо­
жественному целому рассказа, не хочет видеть всей трагической правды
об Оле и не знает, «как совместить с этим чистым взглядом то
ужасное, что соединено теперь с именем Оли Мещерской?» (Т. 4.
С. 359). О сплетении в героине двух начал писал Л. С. Выготский,
хотя некорректно обозначил второй полюс как «житейскую муть»89,
что уже отмечено90. Но с Олей действительно связано не только
прекрасное, но и ужасное.
«Ужасное» здесь не только сама смерть, но и та естественность
и непосредственность, с которой героиня способна отдаваться, каза­
лось бы, несовместимым влечениям. «Радостные, поразительно жи­
вые» (Т. 4. С. 355), «бессмертно сияющие» (Т. 4. С. 359) глаза
Оли, если выйти в контекст бунинского целого, заставляют нас вспом­
нить «круглые сияющие глаза» (Т. 4. С. 269) невесты рикши,
находящейся в публичном доме, и «черные блестящие глаза» Люб­
ки («Игнат»), в которых «была какая-то ясность, откровенность»
(Т. 4. С. 7) (ср. и другие переклички: «просто и почти весело»,
«не теряя простоты и спокойствия» (Т. 4. С. 357). — «Постой,—
шепотом сказала Любка, но так просто, точно они жили уже много
лет, и от этой простоты у него еще больше помутилось в голове»
(Т. 4. С. 17)).в
Именно этой амбивалентности «естественного человека», носи­
теля идеализируемой многими современниками писателя «живой
жизни», не понимает и не хочет видеть классная дама, выполняющая
помимо всего прочего в произведении Бунина роль односторонней
«идейной критики» (она и сознает себя в качестве «идейной тру­
женицы» и живет «выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь».
Т. 4. С. 359—360). Таким образом, Бунин вводит в свое пове­
ствование определенное его понимание и трактовку, т. е. вводит
метаповествователъную, но неадекватную точку зрения на целое.
Благодаря этому в последнем слове повествователя также актуали­
зируется метаповествовательное начало, предлагающее иное пони­
мание жизни и обращенное на само название рассказа — «Легкое
дыхание».
Новелла кончается словами из «старинной книги», переска­
занной Олей Мещерской, вспоминаемыми классной дамой и пере-
интерпретируемыми повествователем: ««Легкое дыхание! А ведь
оно у меня есть,— ты послушай, как я вздыхаю,— ведь правда
573

есть?» Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом
облачном небе, в этом холодном весеннем ветре» (Т. 4. С. 360).
Ср. начало рассказа: «апрель, дни серые», «холодный ветер» (Т. 4.
С. 355). Здесь возникает не сравнение, а именно параллелизм ге­
роини и природы, вообще характерный, как мы отмечали, для Буни­
на. В добунинской художественной системе такой параллелизм
означал бы идеализацию героини, но здесь он вскрывает бытийные
истоки сочетания в ней прекрасного и ужасного, ее предельную
одержимость стихией «живой жизни», которая не допускает в худо­
жественном мире писателя однозначной интерпретации.
Иначе осуществляется двойное видение в «Петлистых ушах» —
рассказе о герое, который называет себя одновременно «сыном че­
ловеческим» и «выродком». В тексте нет, казалось бы, никакого
противовеса Соколовичу, тем более, что многие его эскапады —
выпады против Достоевского, рассуждения о «выродках» как лю­
дях с предельно обостренными восприятиями — часто переклика­
ются с тем, что говорил на эти темы сам Бунин. Создается ощуще­
ние, что автор выполняет волю героя, «заказавшего» ему тему: «Довольно
сочинять романы о преступлениях с наказаниями, пора написать о
преступлении без всякого наказания» (Т. 4. С. 389).
И в «Петлистых ушах» действительно нет наказания в его тра­
диционной форме91, а убийство проститутки Корольковой герой со­
вершает «бескорыстно», следуя своим «естественным» влечениям,
обоснованным, однако, «идейными» соображениями («страсть к убий­
ству и вообще ко всякой жестокости сидит, как вам известно, в
каждом».— Т. 4. С. 389; «людей вообще тянет к убийству жен­
щины гораздо больше, чем к убийству мужчины».— Т. 4. С. 391;
апелляция к мировой истории и даже мировому искусству; уже
отмечавшийся нами спор с Достоевским и т.д.). Это слияние «идей­
ных» («бескорыстных») и «естественных» побуждений делает Со-
коловича монолитно «цельным» (Т. 4. С. 395), по сравнению с
прежними «идейными» убийцами в русской литературе — Рас-
кольниковым Достоевского и Керженцевым Андреева («Мысль»,
1902).
Тем более важны те места в предельно объективном повество­
вании, где мы ощущаем зазор в монолитном, казалось бы, герое.
Прежде всего должна быть отмечена сама горячность его нападок
на Достоевского, говорящая об отсутствии у героя последней уве­
ренности в своей правоте. Некое зияние открывается и в тоне его
самоаттестации: «Я сын человеческий,— сказал Соколович с ка­
кой-то странной торжественностью, которая могла сойти и за иро­
нию» (Т. 4. С. 388). Но гораздо более акцентированы некие
«провалы» его внимания («склонность к загадочной задумчивос­
ти» — Т. 4. С. 388) и «паузы» в его действиях («подолгу стоял
перед витринами», хотя вещи, разложенные на них, его не интересо-
574

вали.— Т. 4. С. 387; «пристально посмотрел на пивную рекла­
му».— Т. 4. С. 387; «замедлил шаги и долго глядел вслед этой
паре».— Т. 4. С. 392; «долго стоял, закуривая папиросу и испод­
лобья оглядывая бесконечно и медленно проходивших мимо». Т. 4.
С. 392). Очевидно, что на протяжении всего рассказа герой нахо­
дится в особом состоянии — он, говоря словами Достоевского, «при­
лепляется к мелочам», а жизнь проходит перед нам как в замедлен­
ной съемке: это, по тому же Достоевскому, состояние приговоренного
к казни — его и переживает Раскольников, решившийся на убий­
ство.
На этой тайной глубине становится возможным редкое в рас­
сказе сближение кругозоров повествователя и героя: «Ночью в
тумане Невский страшен» (и далее: «кажется», «поражают», «ста­
новится жутко», и особенно — «точно натыкаешься».— Т. 4.
С. 393). Прямо тревога прорывается у героя только один раз: «За
окном, за черными стеклами глухо раздавались голоса, слышался
шум какой-то машины и точно в аду пылал багровый огонь огром­
ного факела.— Что это такое? — строго и даже тревожно спро­
сил Соколович, останавливаясь.— Ночные работы, ассенизация»
(Т. 4. С. 395). Эта деталь повторяется: «И затем номер, за окном
которого пылало зловещее пламя и глухо шумела сокровенная ноч­
ная работа, облекся в тайну» (Т. 4. С. 395). Образ пламени, ассо­
циируемого с адским,— постоянный у Бунина, ср. хотя бы в «Гос­
подине из Сан-Франциско»: «Мрачным и знойным недрам
преисподней, ее последнему, девятому кругу была подобна подводная
утроба парохода, — та, где глухо гоготали исполинские топки».—
Т. 4. С. 311).
Все это заставляет нас усомниться в том, что «Петлистые уши»
действительно рассказ о преступлении без наказания. Впечатление
совершившегося или имеющего совершиться возмездия усиливает­
ся тем, что в текст неназойливо введены намеки на ведущееся рас­
следование. Оно осталось за текстом, но косвенно попадает в него
в форме внефабульных вставок — следов свидетельских показа­
ний («как они признавались впоследствии»; «взял из этих женщин
некую, как оказалось потом, Королькову», и другие, менее заметные:
«Многим встречался», «не заметить и не запомнить его было нельзя»).
Функции этих внефабульных вставок сложны. Во-первых, они на­
мекают на то, что велось или ведется следствие по делу Соколовича,
т. е. возможно и юридическое наказание. Но оно только возможно,
так же как вероятна версия самоубийства героя (убийство «друго­
го» — самоубийство, по Достоевскому), — принятие ее будет го­
ворить о наказании уже не формальном. Во-вторых, само повество­
вание становится помимо всего прочего неким свидетельским
показанием, сохраненным для суда потомства, который еще пред­
стоит. Важно и то, что путь героя совершается на глазах людей и
575

Бога, роль которых берет на себя всезнающий повествователь. Наконец
внефабульность этих деталей создает уже отмечавшийся эффект
сдвига «рамки», благодаря чему рассказ воспринимается не как со­
вершенно самодостаточный и замкнутый в себе, а как «выломанный
фрагмент» самой жизни.
В новеллах второй половины 1910-х гг. Бунин все время под­
ходит вплотную к последним вопросам бытия, а в тех случаях, когда
/ они укоренены во внешне незначительных явлениях («прозе жиз­
ни»), резко возрастает роль внефабульности и кумулятивного сю­
жета (особенно явно в рассказах «Князь во князьях» (1912) и
«Старуха» (1916)).
В последнем рассказе, который начинается in medias res («Эта
глупая уездная старуха сидела на лавке в кухне и рекой лилась,
плакала».— Т. 4. С. 412), фабула стянута к одной ситуации, обо­
значенной уже в первой фразе. Типичное для завязки кумулятив­
ного сюжета незначительное событие вначале мотивировано тем,
что бездомная и никому не нужная старуха по счастливой случай­
ности попала в прислуги в чиновничий дом, но не может угодить
хозяевам и боится, что ее прогонят. Это событие становится нача­
лом грандиозной кумулятивной цепи, в нарастании которой перво­
начальное объяснение причины плача изживает себя: как обычно у
Бунина, истинная причина происходящего и имманентна событию, и
трансцендентна ему.
Повествователь останавливает время (как остановлены стрелки
часов на кухне — Т. 4. С. 414), а позже вводит его затем, чтобы
подчеркнуть непрерывную протяженность плача («Плакала она и
потом <...> Плакала и вечером <...> в то время когда <...>« —
Т. 4. С. 414), «словом до самой поздней ночи, пока одни караули­
ли, а другие укладывались спать или веселились, горькими слезами
плакала глупая уездная старуха <...>» (Т. 4. С. 414). Ситуация
благодаря этому не просто изымается из времени, но переносится в
длящееся мгновение вечности и обрастает параллелями в простран­
стве. Старуха плачет на кухне, а повествователь сообщает, что про­
исходит в этот момент в зале, столовой, в узкой комнате рядом со
столовой, в спальне хозяев, в каморке рядом с кухней, наконец, сде­
лав круг, возвращает нас вновь на кухню, где плачет старуха. Затем
пространство расширяется, охватывает не только дом, но и темную
снежную улицу, непроглядные поля и деревни, наконец, столицу.
Возникает охватывающая всю страну кумулятивная панорама, в на­
чале, центре и конце которой крупным планом — плачущая стару­
ха. Внешне незначительное событие предстает в финале грандиоз­
ным, как библейский плач на реках вавилонских (ср.: «рекой лилась,
плакала». — Т. 4. С. 412; «разливалась горькими слезами» —
Т. 4. С. 413; «сидит и плачет, <...> рекой течет». —Т. 4. С. 414),
а сама его образная структура (архаическая форма творительного
576

метаморфозы) художественно удостоверяет реальность превраще­
ния глупой старухи в грандиозный «эмпирический» символ.
Каждый новый фрагмент кумулятивной цепочки приносит с со­
бой новые картины и новых героев, но между ними нет никаких
внешне выраженных связей, кроме рядоположения. Причинно-след­
ственные отношения в этом ряду исключены, автономные фрагмен­
ты и герои не подчинены друг другу, но вступают в сочинительную
связь, а главное — приходят в текст «случайно»: они словно наугад
выхвачены взглядом из «сырой» внехудожественной действитель­
ности и внутри повествования сохраняют свою внефабульность.
Внефабульна и ожидаемая при кумулятивном сюжете финальная
катастрофа: она (и в эмпирическом, и в символическом плане) оста­
ется за пределами художественного целого — в самой завершаю­
щей действительности, как и «наказание» в «Петлистых ушах».
Но внутри кумулятивной цепи существует кроме рядоположе­
ния другой принцип организации — циклический, проявляющий
себя и на микро-, и на макроуровне целого. На микроуровне каж­
дый фрагмент цепи, попадающий в поле зрения повествователя, не
только самостоятелен, но и стремится стать в себе завершенным и
закругленным целым. Так описаны и дом, и деревня, и столица, а
внутри каждого из этих фрагментов — микрофрагменты (судьба
старухи, увиденная в ее целом, так же взятые квартирант, мальчик-
сирота, караульщик, даже безлюдные зала и столовая). Пластичес­
кие подробности92, кажущиеся излишними, выполняют в этих случа­
ях ту же функцию, что детали в эпосе — создают внутреннюю
полноту и завершенность каждого эпизода и одновременно вопло­
щают в себе давнюю убежденность писателя в «самоценности лю­
бого жизненного явления и равноценности всего сущего в мире»93.
На макроуровне вся цепь четко распадается на три круга: дом в
уездном городе — поля и деревни — столица (промежуточной
между домом и деревней оказывается темная снежная улица, по
которой бредет караульщик). Одновременно кумулятивная цепь
представляет из себя и один большой круг, образуемый пульсацией
кругозора повествователя (при переходе от дома в городе к деревне
кругозор пространственно расширяется, а затем вновь сужается:
выделенная из безграничного пространства столица — лишь точка,
но и она дана как цанорама. Цикличность усилена тем, что крайние
пределы большого круга (дом в городе — столица) связаны меж­
ду собой лейтмотивным повтором (темой «притворства» и «весе­
лья»), звучащим на фоне непрекращающегося плача старухи и го­
рестных картин «деревни».
Сочетание кумулятивной цепи и циклической композиции по­
зволяет Бунину вместить в малую форму миниатюры и горизонталь­
ный срез мира (сырую эмпирическую действительность в ее неор­
ганизованной полноте), и его вертикальный срез — некую иерархию
19 - 4635
577

и безумную с точки зрения повествователя (см. толстовское «ост-
ранение»), законосообразность. Притом оба этих измерения целого
сближены и соположены как разливающийся рекой плач старухи
(«живой жизни») и «разливанное море веселия» (Т. 4. С. 414)
жизни «притворной».
Последняя не случайно предстает у Бунина в образах искусства,
начиная с «притворного отчаяния» голоса из граммофона и кончая
панорамой «притворства» всего современного искусства с прямыми
(футуристы) или косвенными внефабульными отсылками к Игорю
Северянину, Леониду Андрееву, Ф. Шаляпину, Художественному
театру и театру модернистскому. На этом фоне поэтика самого
рассказа приобретает скрыто метаповествовательную функцию про­
тивостояния не только безумию жизни, но и искусственности ис­
кусства, а внефабульная структура повествования становится худо­
жественным аналогом плача героини на фоне всеобщего веселья
собратьев по творчеству. Откровенная, почти пророческая тенден­
циозность и высочайшая художественная объективность — здесь
взаимодополняющие стороны целого.
***
Послеоктябрьский период творчества Бунина разводит его худо­
жественную прозу и публицистику. До 1917 г. писатель почти не
создавал публицистических статей, хотя в его художественных про­
изведениях того времени вполне ощутимо присутствует обществен­
ная проблематика. Но сразу же после революции 1917 г. Бунин
резко и бескомпромиссно выступает против большевиков в своей
публицистике и некоторое время даже почти не обращается к ху­
дожественному творчеству в прямом смысле этого слова.
Покинув в 1918 г. Москву, писатель сначала переезжает в Одессу,
а после поражения Добровольческой армии навсегда покидает Рос­
сию в конце января 1920 г. В марте этого же года Бунины посе­
ляются в Париже, вначале — со слабой, но постепенно угасающей
надеждой на чудо и грядущее возвращение на родину. Очень ско­
ро приходит понимание, что в эмиграции суждено жить и умереть,
сделав неприятие совершившегося переворота собственной мисси­
ей.
Писатель ведет дневник, выступает в эмигрантских газетах с
открытыми письмами, публицистическими заметками, отвечает на
политические анкеты. Дневниковые записи революционных лет,
сделанные в Москве и в Одессе, перерастают в самое значительное
произведение этого времени — «Окаянные дни» (первая публи­
кация — 1925-1927 гг.).
Замечательно, что «Окаянные дни», еще более выходящие за
границы искусства и завершающие творчество Бунина интересую-
578

шего нас периода, начинаются как продолжение «Старухи»: «Кон­
чился этот проклятый год. Но что дальше? Может нечто еще более
ужасное. Даже наверное так. А кругом нечто поразительное: почти
все почему-то необыкновенно веселы <...> Встретил на Мерзля­
ковском старуху. Остановилась, оперлась на костыль дрожащими
руками и заплакала: — Батюшка, возьми меня на воспитание! Куда
ж нам теперь деваться? Пропала Россия, на тринадцать лет, говорят,
пропала»94.
События, последовавшие за Февральской революцией и Ок­
тябрьским переворотом, воспринимаются писателем как реализация
его пророческих предчувствий. «Теперь» (С. 91) стала реальнос­
тью действительность, порожденная исконной на Руси жаждой «бес­
форменности» (С. 164) ( курсив Бунина.— СБ.) и превзошед­
шая меру — не только внешнюю, но и внутреннюю: «...и я —
только стараюсь ужасаться, а по-настоящему не могу. Настоя­
щей восприимчивости все-таки не хватает. В этом и весь адский
секрет большевиков — убить восприимчивость. Люди живут ме­
рой, отмерена им и восприимчивость, воображение,— перешагни же
меру» (С. 104).
Тема аберрации внутренней меры становится одним из лейтмо­
тивов: «Вообще, теперь самое страшное, самое ужасное и позорное
даже не сами ужасы и позоры, а то, что надо разъяснять их, спорить
о том, хороши они или дурны» (С. 117). Проявления этой аберра­
ции — и «умственное» либо условно-поэтическое восприятие про­
исходящего: «Да, мы надо всем, даже над тем несказанным (слово из
словаря символистов! — СБ.), что творится сейчас, мудрим, фило­
софствуем. Все-то у нас не веревка, а «вервие» <...> Вообще, ли­
тературный подход к жизни просто отравил нас» (С. 119).
В этой бытийной ситуации «бесформенности» и «чрезмернос­
ти» должно быть по-новому обосновано и само видение жизни, и
возможные принципы его художественного воплощения. Включе­
ние в «Окаянные дни» и этой проблематики придает им характер­
ную и для других произведений Бунина метаповествовательность,
осложненную принятой формой дневника. Дневник — личное сви­
детельство и жанр, стоящий на границе жизненного и художествен­
ного факта. Он предельно безыскусствен и бесфабулен, должен
преодолеть художественную условность как таковую, к чему, как мы
видели, писатель по-своему стремился всегда. Но дневник всегда
предполагает в той или иной степени — самоотчет, в нашем случае
самоотчет жизненно-творческий.
И действительно, Бунин не только рисует нынешнее состояние
России и народа, но все время сравнивает то, что есть, с тем, что и
как он писал об этом раньше (записи от 16, 19, 20 апреля, И июня
1919 г. и др.). Настаивая на своей художественной объективности,
подчеркивая, что он всегда видел обе стороны изображаемого явле-
19*
579

ния, в отличие от «одноглазого Полифема» — Ленина, Маяковско­
го (С. 114), но и тех, кто упрекал его в односторонности (С. Ю1))э
автор дневника 1918 г. цитирует свой дневник 1915 и 1916 гг.:
«Наша горничная Таня, видимо, очень любит читать. Вынося из-под
моего письменного стола корзину с изорванными черновиками, кое-
что отбирает, складывает и в свободную минуту читает,— медленно,
с тихой улыбкой на лице. А попросить у меня книжку боится, стес­
няется... Как жестоко, отвратительно мы живем!» (С. 74). Эта
запись отсылает нас к странным особенностям суходольской жизни,
как и следующая запись о Махоточке — к ситуации целого ряда
рассказов писателя ( в том числе и «Старухи»). И все же автор
дневника замечает: «Что наши прежние глаза,— как мало они
видели, даже мои!» (С. 129).
Свой нынешний дневник он воспринимает как продолжение
дела всей жизни — свидетельство о трагической сложности
существования, никогда не сводящейся к одной правде: «Где у неко­
торых большевиков кончается самое подлое издевательство над чернью,
самая гнусная купля ее душ и утроб и где начинается известная
доля искренности, нервической восторженности? Как, например, из­
ломан и восторжен Горький!» (С. 95).
На таком основании вырастает спор автора дневника и с одно­
сторонне понимаемой объективностью:««Еще не настало время
разбираться в русской революции беспристрастно, объективно...»
Это слышишь теперь поминутно. Беспристрастно! Но настоящей
беспристрастности все равно никогда не будет. А главное: наша
«пристрастность» будет ведь очень и очень дорога для будущего
историка. Разве важна «страсть» только «революционного наро­
да»? А мы-то что ж, не люди, что ли?» (С. 71-72).
Эта вторая, «пристрастная» точка зрения оспаривает господ­
ствующую не теоретически и не словесно, а как сказал бы М. М.
Бахтин, «участно». «Словесна» как раз оспариваемая им жизненная
позиция (истоки которой лежат для Бунина еще в «идейной» кри­
тике): «Почему комиссар, почему трибунал, а не просто суд? Все
потому, что только под защитой таких священно-революци­
онных слов можно так смело шагать по колено в крови» (С. 120).
Иной природы интенция автора дневника: ««Я как-то физически
чувствую людей»,— записал однажды про себя Толстой. Вот и я
тоже. Этого не понимали в Толстом, не понимают и во мне, оттого
и удивляются порой моей страстности, «пристрастности». Для боль­
шинства даже и до сих пор «народ», «пролетариат» только слова, а
для меня это всегда — глаза, рты, звуки голосов, для меня речь на
митинге — все естество произносящего ее» (С. 94-95).
Но и так понятая пристрастность — не последнее слово «Ока­
янных дней». В них на фоне «бесформенности» и даже потери
580

чувства жизни, возникает перед лицом смерти (см. описание Пасхи
в Петербурге — С. 114) и посещения церкви в финале) и «какое-
то внезапное расширение зрения,— и телесного, и духовного,—
необыкновенная сила и ясность его <...> И с какой-то живостью,
ясностью, с какой-то отрешенностью, в которой уже не было ни
скорби, ни ужаса, а было какое-то веселое отчаяние, вдруг осознал
уж как будто совсем до конца все, что творится и в Одессе и во
всей России» (С. 121—122).
Таким образом, и самое яркое публицистическое создание Буни­
на, завершающее его дореволюционное творчество, по-своему и с
иными акцентами, чем прежде, включает в себя как взаимодополни­
тельные начала — пророческую тенденциозность и «отрешенность»,
открывающую новое художественное зрение, реализовавшееся в его
позднем творчестве.
1 Le prix Nobel en 1933. Stockholm, 1933. P. 6— 7. Цитируется по: Бабореко
А. И.А.Бунин. Материалы для биографии. М., 1987. С. 294.
2 Бунин И.А. Автобиографическая заметка // Бунин И.А. Соб. соч.: В 9
т. М., 1967. Т. 9. С. 264—265. Далее все ссылки на это издание даются в
тексте, с указанием тома и страницы.
3 См., например: Львов-Рогачевский В.Л. Символисты и наследники их //
Современник. 1913. No 7; Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870—1953. Frankfurt a /
М.; Moskau, 1994. С. 100-151 (глава V: «Модерность»).
4 Наиболее полные собрания сочинений Бунина, изданные в России, помимо
названного девятитомника: Собрание сочинений: В 6 т. М., 1987—1988; см.
также издания его стихотворений и переводов: Бунин И. Стихотворения. Л.т
1956 (Б-ка поэта. Б. серия); Стихотворения и переводы. М.,1986; а также
публицистических статей: Бунин И.А. Публицистика 1918—1953 годов / Под
ред. О.Н.Михайлова. М., 1998.
3 См.: Афанасьев В.Я. И.А.Бунин. М., 1966; Волков А.А. Проза Бунина.
М., 1969; Нинов А. М.Горький и Бунин: История отношений. Проблемы
творчества. Л., 1973.
6 См.\> Бабореко А.К. И.А.Бунин: Материалы для биографии. Изд. 2-е. М.,
1987 (Изд. 1-е - М., 1967); ЛН. Т. 84, кн. 1-2; Михайлов О.Н. Бунин:
Жизнь и творчество. Тула, 1987.
7 См., например: Колобаева ЛЛ. Проблема личности в творчестве И.А.Бу­
нина // Колобаева Л А. Концепция личности в русской литературе рубежа
XIX—XX вв. М., 1990. С. 61—89; Долгополое Л.К. Судьба Бунина. Рассказ
Бунина «Чистый понедельник» в системе творчества Бунина эмигрантского
периода // Долгополое Л.К. На рубеже веков. Л., 1985; Бунин и литератур­
ный процесс начала XX в. (до 1917 г.). Л., 1985; И.А.Бунин и русская лите­
ратура XX века. М., 1995.
8 Мальцев Ю. Иван Бунин: 1870—1953. С. 7. См., например: Spain M.
I.Bunin's Prose: the Function of the Narrative Consciousnes. Stanford University,
1978; Woodward J. Ivan Bunin: A Study of his Fiction. Chapel Hill, N. С 1980.
9 Мальцев /О. Иван Бунин: 1870-1953. С. 19.
581

10 Смирнов В.П. Бунин Иван Алексеевич // Русские писатели. 1800—
1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 355.
11 См.: Кучеровский Н. Братья Бунины (начало литературной деятельности
Бунина) //Из истории русской литературы XX века. Калуга, 1966; Кучеров­
ский Н. Мундир толстовства (Бунин и толстовство) // Там же.
12 См., например, противопоставление гражданской демократической поэзии
(представленной именами Надсона, Плещеева, Якубовича и др.) поэзии так
называемого «чистого искусства) в статье: Бикбулатова К.Ф. Русская поэзия
80-х годов // История русской поэзии. Л., 1969. Т. 2. С. 227-252.
13 Чуковский К.И. Ранний Бунин // Вопросы литературы. 1968. No 5.
С. 83. См. также: Кожевникова Н.А. Сравнения и метафоры И.А.Бунина //
И.А.Бунин и русская литература XX века. С. 138—143.
14 Горький М. Лев Толстой // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1951.
Т. 14. С. 293. Гипотеза о близости художественного акта Бунина с актом
Толстого высказана в кн.: Ильин И. О тьме и просветлении. М., 1991. С. 29—
36. См. также: Бицилли П. Заметки о Толстом: Бунин и Толстой // Совре­
менные записки. LXI.
15 См. материалы к этой теме в публикациях: Брюсов В.Я. Письма И.А.Бу­
нину. 1898—1915 / Коммент. И.С.Газер // Брюсовские чтения 1963 года.
Ереван, 1964. С. 554-562; Брюсов В.Я. Письма И.А.Бунину. 1895-1915 /
С вступ. статьей и коммент. А.А.Нинова // ЛН. Т. 84, кн.1. М., 1973.
С. 421-470; Брюсов В.Я. Переписка с С.А.Поляковым (1899-1921) /
Вступ.ст. и коммент. Н.В.Котрелева. Публ. Н.В.Котрелева, Л.К.Кувановой,
И.П.Якир // ЛН. Т. 98, кн. 2. С. 14-18, 27, 39-40.
*См.:ЛН.Т.98,кн.2.С.18.
17 Там же. С. 41.
1Й Брюсов В.Я. Дневники: 1891-1910. М., 1927. С. 106.
19 Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. М., 1990. С^ 70-71.
20 Блок АЛ. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 141.
* Брюсов В. Среди стихов. 1894-1924. С. 221.
22 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. III. С. 172.
23 Там же.
24 Ходасевич В. О поэзии Бунина // Ходасевич В. Колеблемый тренож­
ник: Избранное. М., 1991. С. 548.
25 См. характеристику «парнасской» тенденции в русской поэзии начала XX
в. в ст.: Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модернизма //
Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М, 1995. С. 286-304.
26 Ходасевич В. О поэзии Бунина. С. 549.
27 Там же.
28 Ходасевич В. О поэзии Бунина. С. 549.
29 Левин В.Д. Проза начала века (1900—1920) // История русской лите­
ратуры: XX век: Серебряный век: М., 1995. С. 276—279.
30 Келдыш В.А. Русский реализм начала XX в. М., 1975. С. 131-132.
31 См.: Дерман А. И. А. Бунин // Русская мысль. 1914. Кн. 6. С. 61;
Колтоновская Е. Бунин как художник-повествователь // Вестник Европы.
1914. No 5. С. 335.
582

32 Бунин И.А. Суходол // Вестник Европы. 1912. No 4. С. 12.
33 Келдыш В.А. Русский реализм начала XX в. С. 129.
и Там же. С. 131.
35 Там же. С. 129.
36 Мальцев Ю. Иван Бунин. С. 9.
37 Горький М. Письмо к Бунину (1910) // Горьковские чтения: 1958—1959.
М., 1961. С. 53. О важности исторического аспекта в творчестве Бунина писали
и позже, см., например: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М.,
1979. С. 218; Долгополое Л. Литературное движение века и Иван Бунин //
Долгополое Л. На рубеже веков. Л., 1977. С. 294—321.
38 Бурнакин А. Пасквиль на Россию // Новое время. 1911. 11 февр.
39 Боровский В. Литературные наброски // Боровский В. Литературно-
критические статьи. М., 1956.
40 Колтоновская Е. Указ. соч. С. 336.
41 Батюшков Ф.Д. И. А. Бунин. // Русская литература XX в. / Под ред.
САВенгерова: В 3 т. М., 1915. Т. 2. С. 363.
42 Степун Ф. И. А. Бунин // Степун Ф. Встречи. Нью-Йорк, 1968.
С. 107.
43 Чуковский К. Ранний Бунин. С. 98.
44 Связь Бунина с Л. Толстым отмечалась неоднократно еще в прижизнен­
ной критике: Дерман А. Победа художника // Русская мысль. 1916. No 5.
С. 24—27; Ильин И. Творчество Бунина // Ильин И. О тьме и просветле­
нии. Книга художественной критики. М., 1991; говорили о ней и писатели —
Т.Манн (см.: ЛН. Т. 84, кн.2. С. 379) и др. См. более поздние специальные
работы о творческой связи Бунина и Л. Толстого: Спивак Р.С. И. Бунин и Л.
Толстой (наблюдения над соотношением художественных стилей). Автореф.
канд. филол. наук. М., 1967; Спивак Р.С. Принципы художественной конкре­
тизации в творчестве Л. Толстого и И. Бунина: деталь // Учен. зап. Пермс­
кого ун-та. Пермь, 1968. No 133.
45 Дерман А. Указ. соч. С. 172.
46 Ильин И. Указ. соч. С. 60.
47 Степун Ф. Указ. соч. С. 107.
48 Вантенков И.П. Бунин-повествователь. Минск. 1974.
49 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М.Бах­
тин. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 166.
50 Гей Н.К. Стиль как «внутренняя логика» литературного развития //
Смена литературных стилей. М., 1974. С. 375 —376.
51 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 91.
52 Колтоновская Е. Указ. соч. С. 340.
53 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 194.
54 Колтоновская Е. Указ. соч. С. 335.
55 Интервью И. А.Бунина // Московская весть, 1911. No 13. 12 сент.
36 «Единство сословий имеет у Бунина метафизический характер, но оно
<...> историческая истина» (Долгополое Л.К. Указ. соч. С. 299).
57 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 194.
583

58 Келдыш В.А. Судьбы русского реализма // Русская литература конца
XIX - начала XX в.: 1908-1917. М.. 1972. С. 98.
59 Сливицкая О.В. Фабула — композиция — деталь бунинской новеллы
// Бунинский сборник. Орел, 1974. С. 100.
60 Там же. С. 91.
61 Там же. С. 91.
62 Степун Ф. Указ. соч. С. 105.
63 Крутикова Л.В. В мире художественных исканий Бунина (Как создава­
лись рассказы 191Ы916 гг.) // ЛН. Т. 84, кн.2. С. 103.
64 Степун Ф. Указ. соч. С. 105.
65 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 93.
66 Степун Ф. Указ. соч. С. 105.
67 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 93-94.
68 Там же. С. 94.
69 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 111-112. См также гл. «Феноменологический
роман».
70 Сливицкая О.В. Указ соч. С. 94.
71 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 89.
72 Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М., 1971.
73 Сливицкая О.В. Указ.соч. С. 102; Мальцев Ю.Указ. соч. С. 90-92.
74 Там же. С. 108
75 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 95.
76 См. об этом: Woodward }. Structure and Subjectivity in the Early «Philosophical»
Tales of Bunin // Canadian Slavic Studies. 1971. Vol. 5. No 4. P.509; Мальцев
Ю. Указ.соч. С. 107—108; см. также: Малкин Г.И. Своеобразие внутренней
структуры философских новелл Бунина // Целостность художественного про­
изведения и проблема его анализа в школьном и вузовском изучении литерату­
ры. Донецк, 1977; Кожемякина Л.И. Особенности сюжетно-фабульного разви­
тия в художественном единстве рассказа Бунина «Худая трава» // И.А.
Бунин и русская литература XX века.
77 Мальцев Ю. Указ. соч. С. 108.
78 Там же. С. 108.
79 Ильин И. Указ. соч. С. 59.
80 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 97.
81 См. анализ философской проблематики Бунина, связанной с этими мотива­
ми: Мальцев Ю. Указ. соч. С. 119-128.
82 См. более глубокую трактовку социальной темы у Бунина: Сливицкая О.В.
Проблемы социального и космического зла в творчестве Бунина («Братья» и
«Господин из Сан-Франциско») // Руская литература XX в. (дооктябрьский
период). Калуга, 1968.
83 Сливицкая О.В. Фабула — композиция — деталь... С. 96.
84 Там же. С. 97.
к Мальцев Ю. Указ соч. С. 132.
86 Об этом типе сюжета см.: Пропп В.Я. Кумулятивная сказка. // Русская
сказка. М., 1984; Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета /
584

/ Целостность литературного произведения как проблема исторической поэти­
ки. Кемерово, 1986.
87 Спивак Р.С. «Живая жизнь» у Бунина и Л. Толстого (некоторые сторо­
ны эстетики Бунина в свете традиций Л. Толстого) // Учен. зап. Пермского
ун-та. Пермь, 1967. No 155; Мальцев Ю. Указ. соч. Гл. «Живая жизнь».
88 Сливицкая О.В. Указ. соч. С. 94.
89 Выготский Л.С. «Легкое дыхание» // Выготский Л.С. Психология
искусства. М., 1965.
90 Сливицкая О.В. Указ.соч. С. 95.
91 Сливицкая О.В. Рассказ Бунина «Петлистые уши» (Бунин и Достоевс­
кий) // Русская литература XX в. (дооктябрьский период). Калуга, 1971. Сб.
3. 92 См. интересный, хотя не бесспорный анализ этого рассказа: Магазанник Е.
От поэтики вещи к ее философии в «Старухе» Бунина // Труды Самарканд­
ского ун-та. Самарканд. 1973. Вып. 238.
93 Сливицкая О.В. Фабула — композиция — деталь... С. 95.
94 Бунин И А. Окаянные дни. М., 1990. С. 65. Далее все цитаты из
«Окаянных дней» — по этому изданию, страницы указываются в тексте.
585

Александр Куприн
«Есть среди русских читателей какая-то очень большая, но по­
чти неуловимая середина — умная и независимая,— которая ру­
ководствуется лишь здоровым инстинктом и никогда не ошибается
в выборе и оценке молодого автора»1 — писал Александр Ивано­
вич Куприн (1870—1938), давая в этих строках точную, лапидар­
ную, благодарную характеристику своего читателя. Именно «боль­
шая, но почти неуловимая середина — умная и независимая» —
отечественной читательской аудитории не изменяла любви и инте­
ресу к прозе Куприна с середины 1900-х годов по сей день, и эта
особенность литературной судьбы объясняется и обусловливается
спецификой мировидения и поэтики Куприна.
Чрезвычайно ясная, на первый взгляд, проза его внутренне про­
тиворечива: почти всегда фабульная, она, как правило, скрываетмв
себе фрагмент лирической автобиографии; реалистичная — до очер-
ковости, до натурализма, до «социальной этнографии» — она впи­
тала художественный опыт импрессионизма, некоторые ее страницы
близки к прозе неоромантической. Эта проза создана человеком,
мечтавшим править одиннадцать—двенадцать корректур, но в юно­
сти работавшим зачастую на краешке редакционного стола, а в
зрелости — иной раз диктовавшим рассказы стенографу. Крити­
ки-современники, писавшие о нем, чувствовали и отмечали эту двой­
ственность. Точной и проницательной кажется характеристика, данная
Е.А.Колтоновской в статье «Поэт жизни» (1915), статье почти
итоговой по отношению к творчеству Куприна «российского», «до­
революционного», «доэмигрантского» периода: «Природа... для Чехова
все национальное тщательно взвешивала, отбирала и фильтровала, а
для Куприна черпала все — щедрой рукой, но без разбора. <...>
Разница "состава" сказалась прежде всего в отношении обоих пи­
сателей к своему творчеству. Чехов работал над собой с чисто арти­
стическим профессиональным упорством и развивался с большей
последовательностью и полнотой. А в Куприне совсем не чувству­
ется этой методической работы. Он как бы рос совсем стихийно,
толчками и порывами, то стремительно поднимаясь вверх, то неожи­
данно опускаясь. Природное богатство щедро брызжет и блещет в
Куприне, но это блеск неровный. Есть что-то по-русски рыхлое и
непрочное в его богатырском таланте»2.
586

«Поэтом радостной случайности» наименовал Куприна в 1910-е
годы и В.А.Кранихфельд, отмечавший, что «стихийная творческая
сила этого <...> художника неизмеримо богаче и глубже его тео­
ретических построений»3.
О том же неоднократно писал в конце 1900-х — начале 1910-х
годов К.И.Чуковский: «...У него гениальный глаз. Лучшие его
страницы — картины. Недаром его враги говорят, будто он писа­
тель-описатель. Он гурмански смакует зримое. <...> И, каюсь, иногда
мне мерещилось, что глазом он живет больше, чем сердцем.
Но теперь я вижу, что его глаз на службе у его сердца»4.
«Полная и нетрудная наглядность. Ничего вычурного»,— фор­
мулировал сам Куприн свой принцип «смакования зримого» в «Десяти
заповедях для писателя-реалиста», записанных с его слов в 1905 г.
литератором М.Криницким^ Эта простота, эта «нетрудная нагляд-т
ность» лучших его страниц отмечалась современниками как особое
стилистическое качество прозы. Друг Куприна, известный историк
литературы Ф.Д.Батюшков первым отметил в статье «Стихийный
талант» затруднительность анализа обманчиво простого текста: «О
произведениях Куприна можно очень много написать "по поводу"
и почти нечего сказать о том, как это написано, кроме оценки мас­
терства кисти. <...> Он из тех писателей, на которых достаточно
указать: читайте его, это подлинное искусство, оно всякому понятно
без комментариев»6.
Впрочем, современные исследователи посвящают монографии
поэтике прозы Куприна7.
«Почти все мои сочинения — моя автобиография. Я иногда
придумывал внешнюю фабулу, но канва <...> вся из кусков моей
жизни.» — признавался Куприн в 1906 г., в письме к С.А.Венге-
рову8.
Двойственность авторского голоса, образа и позиции в ранней
прозе Куприна, редкостное сочетание невротического отчаяния, сар­
казма, страха перед «сильным и сытым», а нередко и мрачноватой
патетики — с любовью ко всему сильному и доброму, с поиском
героя, органически любящего жизнь, восхищенного земным быти­
ем, — вот дилемма Куприна-художника. В нем сплавлены воеди­
но гамсуновская тяга к Пану и стихийным проявлениям его мощи в
природном мире и человеческой душе — и чеховская нежность к
малым подробностям реального российского бытия рубежа XIX и
XX вв.
Отчасти эта двойственность, вероятно, объясняется «обстоятель­
ствами времени»^Е.Колтоновская в статье «Куприн как вырази­
тель эпохи» (190/) заметила проницательно: «Мы постоянно ко­
леблемся между экзальтированным порывом к жизни и мрачным
скептицизмом. Куприну суждено было стать певцом этой странной
переходной эпохи, непосредственно примыкающей к чеховской»9.
587

Отчасти же — пестротой и противоречивостью биографического
анамнеза его прозы10.
Александр Иванович Куприн родился в 1870 г. в Наровча-
те — уездном городе Пензенской губернии. В обстоятельной, на­
сыщенной архивным материалом монографии П.А.Фролова «Куп­
рин и Пензенский край»11 подробно исследованы история отца
писателя, выходца из скромной служилой семьи, история предков
матери, урожденной княжны Кулунчаковой.
Семейная легенда о роде и родовом характере Кулунчаковых,
пензенских помещиков древнего ордынского корня, разоренных ко
времени реформ Александра II, о размашистости, буйстве, свободо­
любии, своеволии, любви к лошадям, собакам, охоте; о наследствен­
ной «ордынской вспыльчивости», «о прекрасном прапрадедовском
конном заводе», разоренном «кутежами всякими и фокусами» (VIII,
372), о «бабушкиных великолепных имениях, деревне Щербаковке
и селе Зубове, проигранных и прокученных буйными предками»
(VI, 91), — сыграла большую роль в формировании жизнетвор-
ческого мифа самого писателя, отразилась в сюжетах рассказов
«Храбрые беглецы» (1917), романа «Юнкера» (1928—1932).
Куприн лишился отца в младенчестве. Происхождение
Л.А.Куприной, матери писателя, позволило ей быть принятой в пан­
сионерки Московского Вдовьего Дома на Кудринской площади, а
детей определить в учебные заведения для воспитания на казенный
счет. Раннее детство писателя прошло в печальной атмосфере Вдо­
вьего Дома, за ним последовали воспитание в Разумовском сирот­
ском пансионе и во 2-м Московском Кадетском корпусе (1880—
1888). Детский опыт «скитанья по чужим домам, клянченья,
подобострастных улыбок, мелких, но нестерпимых обид» (IV, 281),
горечь и желчь, ужас, ощущение бессилия перед жизнью стали неотъем­
лемой частью личного опыта молодого Куприна.
Однако, детские московские впечатления писателя отнюдь не
сводятся к опыту «мелких, но нестерпимых обид». Кажется, что
Москва эпохи Александра III, Москва 1880-х годов — идеальный
фон для формирования дарования Куприна с его любовью к жизни,
нравственным здоровьем, зоркостью, восхищением силой и душев­
ной широтой. Впечатления детских лет будут существенно переос­
мыслены в таких рассказах, как «Леночка» (1910), «Фиалки» (1915).
Апологией Москвы конца XIX в., апологией детства и юности
станут написанные много позже рассказы и очерки «Рыжие, серые,
гнедые, вороные...» (1928), «Московский снег» (1929), «Московс­
кая Пасха» (1929) и роман «Юнкера», с его несомненной и явной
автобиографичностью, теснейшей связью с впечатлениями 1889—
1890 годов, периода бытности Куприна юнкером Московского Алек­
сандровского военного училища.
588

Постепенное, но последовательное переосмысление биографи­
ческого материала в прозе Куприна — знак и следствие глубоких
органических трансформаций его мировидения и системы ценнос­
тей его художественного мира.
В 1890 г., по окончании Московского Александровского воен­
ного училища, Куприн стал подпоручиком 46-го Днепровского пе­
хотного полка. Четыре года армейской службы означали для него
перемещение по гарнизонам, местечкам черты оседлости, малым
приграничным городкам Юго-Западного края. Быт полковой, быт и
гсвор провинциальных южнорусских, польских, еврейских поселе­
ний, быт пограничной стражи и контрабандистов — вот сфера его
впечатлений в то время. При попытке поступить в августе 1893 г.
в Академию Генерального штаба и таким способом вырваться из
армейского захолустья, открыть себе путь в Петербург, к военной
карьере, он терпит неудачу. Причиной отстранения Куприна от всту­
пительных испытаний стал почти долоховский демарш, «утопия по­
лицейского чина при исполнении служебных обязанностей», слу­
чившаяся в Киеве, по пути на экзамены: не поладив на набережной
Днепра с околоточным надзирателем, юный Куприн отправил блю­
стителя порядка в реку12.
После того как приказом командующего Киевским военным
округом, М.И.Драгомирова, известного боевого генерала и теорети­
ка военного дела (позднее он станет прототипом корпусного коман­
дира в «Поединке»)13, Куприн отстранен от экзаменов в Акаде­
мию Генерального штаба, он вышел из полка в чине поручика и
осенью 1894 г. оказался в Киеве «без денег, без родных, без зна­
комств <...> Вдобавок самое тяжелое было то, что у меня не было
знании ни научных, ни житейских»14.
В это время А.И.Куприн уже был автором не только полудет­
ских, пылких и сентиментальных стихотворений, переводов из Гейне
и Беранже, автором выспреннего и наивного рассказа «Последний
дебют», опубликованного в московском журнале «Русский сатири­
ческий листок» в декабре 1889 г. при содействии поэта
Л.И.Пальмина. Он был также автором повести «Впотьмах» и
рассказа «Лунной ночью», увидевших свет в таком авторитетном
издании 1890-х годов, как «Русское богатство» (1893. No 6—7,
11). В августе 1893 г. в Петербурге Куприн представился Н.К.Ми­
хайловскому и А.И.Иванчину-Писареву, вступил в переписку с ре­
дакцией журнала. В декабре 1893 г., в письме к Н.К.Михайлов­
скому, он сообщал о работе над романом «Скорбящие и озлобленные»15.
Однако, этот замысел не был реализован. В течение последующих
семи лет уделом и школой Куприна стала лихорадочная, на износ
работа в провинциальной периодике юга России. С сентября 1894 г.
он интенсивно публикует в газетах «Киевлянин», «Киевское слово»,
«Жизнь и искусство» (Киев) рассказы, стихи, статьи, очерки, хрони-
589

КУ» рецензии, сонеты вольнолюбивого содержания, печатаясь по не­
скольку раз в неделю, получая гонорар из расчета полторы копейки
за строку. Его публикации вызывают интерес А.М.Горького (осе­
нью 1895 г. Горький собирался пригласить Куприна работать в
«Самарской газете»)16. Осенью и зимой 1896 г. в газете «Киевс­
кое слово» появляется цикл очерков «Киевские типы», в котором
проявились зоркость и знание быта, столь значимые для Куприна-
прозаика. Однако, несомненно, эти годы, бедность и полускиталь­
ческая жизнь были временем жестоких испытаний для личности и
дарования.
В 1897 г., когда в Киеве вышла в свет небольшая книга расска­
зов Куприна «Миниатюры», рецензент «Русской мысли» не без
иронии отмечал: «Эти М й^н и а т ю р ы печатались, вероятно, в
фельетонах какой-нибудь большой провинциальной газеты, а может
быть, и писались для фельетонов»17. Рецензент журнала «Русское
богатство» находил в книге следы влияния Мопассана, — но без
его глубины и стилистического блеска, в целом же — характеризо­
вал «Миниатюры» как «ряд случайных фотографий или анекдотов,
иногда занимательных», которым, впрочем, «недостает кристаллизу­
ющей силы».18
Действительно, рассказы Куприна середины и конца 1890-х го­
дов пестры и разнородны: среди них встречаются стилизации вос­
точных («Аль-Исса», 1894) и германских средневековых («Ин-
гольштадтский палач», 1900) легенд, полковые анекдоты («Куст
сирени», 1894). Незатейливые святочные и пасхальные газетные
сюжеты соседствуют с такими удачными новеллами, как «Чудесный
доктор» (1897) и «Тапер» (1900). Здесь - первые аиималисти
ческие рассказы, торопливые записи легенд бродячего цирка, но и
наряду с ними отличные рассказы «Дознание» (1894), «Воробей»
(1895), «Ночлег» (1895), «Allez!» (1897), «Ночная смена» (1899),
очерк «На глухарей» (1899). Разнородность сюжетики объясняет­
ся еще и редкостной разнородностью и насыщенностью опыта и
быта автора в эти годы: лихорадочную работу в газетах Киева, а
несколько позже, в таких изданиях как «Волынь» (Житомир), «При­
азовский край» (Ростов-на-Дону), «Донская речь», «Одесские но­
вости» Куприн перемежает со скитаниями и интенсивной сменой
мест и занятий. Именно в период с 1894 по 1900 г. он успел
побывать «последовательно офицером, землемером, грузчиком, под­
носчиком кирпичей... Был лесным объездчиком, нагружал и выгру­
жал мебель во время осеннего и весеннего дачных сезонов, ездил
передовым в цирке, занимался гнусным актерским ремеслом...» (VII,
14). А также заменял псаломщика в сельском приходе, служил
учетчиком на сталелитейном заводе, разводил махорку-серебрян­
ку... Замечательное знание мелочей российского быта, тонкостей
590

профессий, образа жизни, диалектов и жаргонов, цветов, звуков, запа­
хов, присущее Куприну, составило одну из сильнейших черт его про­
зы 1900-х-1910х годов.
В «Десяти заповедях для писателя-реалиста» он сформулирует:
«Если хочешь что-нибудь изобразить <...> сначала представь себе
это совершенно ясно: запах, вкус, положение фигуры, выражение
лица. <...> В описаниях помни, что так называемые "картины
природы" в рассказе видит действующее лицо: ребенок, старик, сол­
дат, сапожник. Каждый из них видит по-своему. <...> Передавая
чужую речь, схватывай в ней характерное... Изучай, прислу­
шивайся, как говорят. Живописуй образ речью самого говоряще­
го. <...> А главное, работай живя. Ты — репортер жизни. Иди
в похоронное бюро, поступи факельщиком, переживи с рыбаками
шторм на оторвавшейся льдине, суйся решительно всюду, броди,
побывай рыбой, женщиной, роди, если можешь, влезь в самую гущу
жизни. Забудь на время себя»19. Именно или примерно так жил
А.И.Куприн в конце 1890-х годов, и если даже отчасти этот образ
жизни был жестко обусловлен житейскими обстоятельствами, —
опыт его чрезвычайно благотворно влиял на процесс формирования
творческого метода Куприна-прозаика. В коротких рассказах кон­
ца 1890-х годов опыт Куприна «импрессиониста-бытописателя»
еще, как правило, не находит адекватного отображения в тексте. Но
именно к этому прозаик идет, именно этого ищет.
К.И.Чуковский с удовольствием живописал особенности вос­
приятия жизни Куприным в середине 1900-х годов: «Вечно его
мучила жажда исследовать, понять, изучить, как живут и работают
люди всевозможных профессий — инженеры, фабричные, шарман-
щики/циркачи, конокрады, монахи, банкиры, шпики... Его требования
к себе как писателю-реалисту, изобразителю нравов, буквально не
имели границ. <...> С жокеем он умел вести разговор, как жокей,
с поваром — как повар, с матросом — как старый матрос. Он по-
мальчишески щеголял этой своей многоопытностью, кичился ею
перед другими писателями (перед Вересаевым, Леонидом Андрее­
вым)... <...> По части запахов у Куприна был единственный со­
перник — Иван Алексеевич Бунин, и когда они сходились вдвоем,
между ними начиналось состязание — азартная веселая игра: кто
определит более точно, чем пахнет католический костел во время
пасхальной заутрени, чем пахнет цирковая арена...»20.
Однако поз!щиу1__авт£ра_— «репортера жизни» — сказалась и
в ранней прозе. Так в 1896^?Пюездки молодого^Куприна в каче­
стве корреспондента киевских газет в промышленную зону Ново-
россии, знакомство с металлургическими и рельсопрокатными заво­
дами Екатеринославской губернии, с угольными шахтами Донбасса,
работа в августе—декабре 1896 г. на малой канцелярской должно­
сти при сталелитейном заводе в Волынцево, очерки «Рельсопрокат-
591

ный завод» (1896) и «Юзовский завод» (1896) стали материалом
и эскизами для повести «Молох» (впервые — «Русское богат­
ство», 1896. No 12).
Интенсивное развитие промышленности России в эти годы, не­
привычный облик России — «новой Америки» (этим расхожим
для рубежа XIX—XX вв. определением пользовался в публицис­
тике и сам Куприн), появление новых «героев времени» — про­
мышленников, дельцов, инженеров — привлекли пристальное вни­
мание российской прозы конца XIX в.. Однозначной апологии
русских промышленников и дельцов как «культурных героев» на­
ступающей эпохи в романах Боборыкина и Вас.Немировича-Дан­
ченко противостояло более тонкое, объемное, проблемное изображе­
ние «промышленной цивилизации» и ее носителей в прозе
Мамина-Сибиряка, Гарина-Михайловского, Короленко, молодого
Горького. Именно к этой традиции примыкает «Модши> Куприна.
«Молох» не составил славы автору, но привлек некоторое вни­
мание критики. Прав, был, конечно, рецензент «Нивы», сделавший
по прочтении вывод: «Автор не сочувствует тем порядкам, которые
установились в нашем крупном заводском и фабричном производ­
стве»21. Прав и А.И.Богданович, отметивший в литературном обзо­
ре «Мира Божия» типичность образа инженера Боброва для бел­
летристики тех лет22, прав и А.Скабичевский: «Подобно тому как
Онегин и Чацкий выражали собою 20-е и 30-е годы... так и пси­
хопатический герой современной беллетристики, без сомнения, слу­
жит представителем и выразителем нашей доблестной эпохи...»23.
Впрочем, и сам Куприн, сообщая Н.К.Михайловскому осенью 1896 г.
о работе над повестью, замечал: «...Болезненной психологии я все-
таки не смог избежать. Может быть, этот несчастный жанр нераз­
лучен со мною?»24. Социальные аспекты «Молоха» и повесть в
целом в 1899 г. высоко оценивал Горький25.
Однако, никто из критиков не заметил в ранней повести Куприна
орханического^р^^
добротного
бытописательства
С M«pO^HAejuH£Mj:<HOB^
ща — сталелитейного завода — несомненна техническая точность
деталей, компетентность автора, но несомненно и искусное исполь­
зование симролNo1ес4шй-Х£ман1ики цвета^ и формы, сознательное
обращение к символике цветов — красноТо, серого, желтоватого,
черного, пурпурного, зловеще-голубоватого. Неоднозначны, напита­
ны символическим смыслом образы серы, железа, ржавчины, дыма,
лязга и грохота. «Молох» Куприна — не только социальное, но и
онтологическое зло: «промышленная цивилизация», уродующая лицо
земли, обезличивающая и обесценивающая человека, вызывает у ав­
тора почти мистический ужас, образ сталелитейного завода приоб­
ретает смысл почти апокалиптический.
592

В самом описании завода с «разверстыми пастями» труб, изры-
гающими дым, «огромным красным глазом» плавильной печи, «не­
смолкаемым лязгом и грохотом железа» — сквозит образ Дракона.
При этом значимо то, что инженер Андрей Бобров, герой повес­
ти, — ни в малой мере не претендует на роль рыцаря-освободите­
ля. «Психопатический герой современной литературы» (по сурово­
му определению Скабичевского) — он ищет забвения в морфии.
Ищут способ ухода от ужаса и тягот реальности иные любимые
автобиографические герои ранней прозы Куприна. Человек с тон­
кой душевной конституцией, раздавленный узаконенным ходом ве­
щей: повседневностью заводского быта, полкового судопроизвод­
ства («Дознание», 1894), закулисной жизнью театра («К славе»,
1894), бытом редакции («Кляча», 1896) или цирка («Allez!», 1897),
скудостью подвального бытия («Детский сад», 1897) — вот глав­
ный герой ранней прозы А.И.Куприна. Социум для него и его
героев — тоже в своем роде Молох.
...Но этот герой не выдерживает и «испытания идеалом» —
природой,_.е£Т£СТвенными и здоровыми человеческими чувствами,
любовью; всем, что требует нравствекной~еильт,-пяелчэетиг71уховноГо
здоровья[^ответственности. Эта коллизия впервые показана Купри­
ным в «Олесе» (1898). Отвергнутая «Русским богатством», по­
весть была напечатана в газете «Киевлянин». По воспоминаниям
М.К.Куприной-Иорданской, к «Олесе» благожелательно отнесся
Горький, полагавший, что она «вся проникнута настроением молодо­
сти»26. Сам Куприн, сознавая литературные недостатки этой вещи,
все же говорил, что «Олеся» и «Река жизни» — любимейшие его
произведения. «В этих двух рассказах больше, чем в других моих
рассказах, моей души»27.
Есть ли в повести Куприна «гамсуновское» начало? «Олеся»
была написана до появления русских переводов «Пана» и «Викто­
рии», в «газетной» ее редакции 1898 года были весьма ощутимы
отголоски тургеневских «Записок охотника» (что отмечалось и
критиками), экспозиция повести, позже снятая Куприным, напоми­
нала фабульно первые страницы повести Тургенева «Первая лю­
бовь». История милого, тонко чувствующего, «гуманного» героя, не
выдержавшего испытания мощью, цельностью, самоотверженностью
чувства «полесской колдуньи» — одна из первых попыток Купри­
на найти в своих персонажах силу жизни и нравственное здоровье,
испытать их мощньшдшсшом жизни1 стихийным, языческим, панте­
истическим чувством близости к природе... Сама же Олеся стоит
первой в ряду романтических женских образов прозы Куприна. В
1908 г. Вл.Кранихфельд по этому поводу заметит: «Не характерно
ли для нашего художника реалиста, что первой дамой его сердца...
была... самая настоящая волшебница, даже, попросту говоря, киевс-
593

кая ведьма», и скажет, что героини зрелой прозы Куприна в чем-то
сродни Олесе28.
Рубеж веков становится для Куприна временем внутреннего
недовольства собой, творческого кризиса, окончательного выбора
между положением преуспевающего провинциального фельетонис­
та-беллетриста, получающего уж не полторы, а пять копеек за стро­
ку, способного одинаково легко писать «о золотой валюте и о сим­
волистах, о торговле с Китаем и о земских начальниках, о новой
драме, о марксистах, о бирже, о тюрьмах, об артезианских колод­
цах...» (III, 122) — и творческим самоопределением истинного
писателя. В 1901 г. Куприн впервые, кажется, берется за относи­
тельно небольшой текст, над которым работает несколько месяцев.
Это — рассказ «В цирке».
В феврале 1901 г., в Одессе, Куприн «с чувством большой ро­
бости» передает свою первую книгу, «Миниатюры» (1897), в дар
А.П.Чехову. Летом 1901 г., живя в Ялте, Куприн — по приглаше­
нию Чехова — работает над рассказом «В цирке» именно в доме
над Ауткой. Нравственное и литературное значение этого общения
и этого влияния трудно переоценить. Становление Куприна-писа­
теля в начале 1900-х годов происходит именно, и чуть ли не в
первую очередь, «в присутствии Чехова». «По отношению только
к Вам я похож на тех курсисток, которые приставали к Горькому с
вопросом — «учитель, как нам жить?» Не сердитесь на меня за
это», — писал Куприн Чехову в мае 1901 года^.
Эта тема получила продолжение в мемуарных очерках Куприна
о Чехове 1904 и 1905 годов. О личных и творческих связях двух
прозаиков написано немало исследовательских работ30. Но еще в
1901 году «печатно узаконить» это литературное родство мечтал
сам Куприн, когда в одном из писем просил у Чехова разрешения
посвятить ему первый «серьезный», «столичный» сборник своих
рассказов31.
Куприн наследовал чеховскую убежденность в преимуществе
«обыкновенных житейских сюжетов, простоты изложения и отсут­
ствия эффектных коленец» (IX, 32), чеховскую уверенность в том,
что в новой прозе плотность словесного ряда, лаконизм и семанти­
ческая насыщенность должны быть неизмеримо выше, чем во вре­
мена «Писемского, Григоровича или Островского» (IX, 32). Пока­
зательно, что говоря о прозе Чехова, Куприн формулирует важнейшие
свои художественные задачи: «Он, как врач, вооруженный громад­
ным знанием, чуткостью, хладнокровным опытом и необычайной
наблюдательностью, вдумчиво прислушивался к течению русской
жизни и рассказывал нам о наших болезнях, о равнодушии, лености,
невежестве, грязи, халатности, мелком зверином эгоизме, трусости,
дряблости. И как тонкий грустный скептик, изверившийся в палли­
ативе, он не досказывал, что одряхлевшему и обленившемуся боль-
594

ному, не встающему с кресла, всего нужнее недоступный для него
свободный воздух и быстрые, сильные движения» (IX, 97).
Напомнить этот диагноз, сказать о необходимости «свободного
воздуха и быстрых, сильных движений», ввести в русскую словес­
ность рубежа XIX—XX вв. героя, наделенного созидательной си­
лой, свежестью и цельностью мировосприятия, любовью к жизни, —
важнейшая задача Куприна-прозаика. Такого героя Куприн на­
пряженно ищет уже в том самом, переломном, рассказе, над которым
он работал в 1901 г. в ялтинском доме Чехова.
«Мы там у себя в цирке мало верим в рок. Нам ведь каждый
вечер приходится так крепко рассчитывать на свои нервы; свою
ловкость, свою силу, что поневоле только в себя веришь и на себя
одного надеешься» (I, 348), — говорит старый жокей Лолли, герой
одного из ранних рассказов Куприна. Помимо личной преданной
любви к цирку и прекрасного знания предмета, Куприн искал, по-
видимому, в теме цирка еще и эту апологию «веры в себя и надеж­
ды на себя», как средство борьбы героя (по-видимому, и автора) с
внутренним ощущением фатального бессилия, зачарованности Мо­
лохом жизни и общественного устройства. Борец Никита Ионович
Арбузов, герой рассказа «В цирке», сочетает в себе черты, казалось
бы, несочетаемые: роковую, мелодраматическую профессию, огром­
ную физическую силу, принадлежность к столь декоративному, столь
редкому в тематике русской прозы конца XIX в. миру цирка, — и
смирение, обреченность «маленького человека», гибнущего из-за на­
пряженности цирковых представлений на Масленой неделе, дурно­
го расположения духа директора, неустойки в сто долларов по кон­
тракту.
Механизм общественного устройства, властный даже над цир­
ковой труппой, предстает в рассказе по-толстовски нелепым, на­
сквозь фальшивым, непостижимым ясному, здоровому человеческому
сознанию, — и грозным для человека. Непостижным и беспощад­
ным. Это блестяще прописано в сцене единоборства с американцем
Редберном, которое стало смертельным для Никиты Ионовича:
«Арбузову с необыкновенной ясностью пришла в голову мысль о
том, как дико, бесполезно, нелепо и жестоко то, что он собирается
сейчас делать. Но'он также знал и чувствовал, что его держит здесь
и заставляет так поступать какая-то безыменная, беспощадная сила.
И он стоял неподвижно, глядя на тяжелые складки занавеса с
тупой и печальной покорностью» (III, 168—169).
И все-таки — Арбузов не раздавлен. Он гибнет, полагаясь на
«свои нервы... свою силу», — гибнет как жертва Молоха, пола­
гая — что гибнет в борьбе с ним.
Рассказ «В цщже» — мозаика.сменяющихся картин, тщательно
выписанных Куприным: город на Масленой, кулисы цирка, итальян-
595

ские акробаты Антонио и Генриэтта, летящие под куполом, гости­
ничный номер, в котором живет Арбузов, его болезненный бред...
Впервые так полно проступает сочетание лучших свойств Куприна-
прозаика: блестящая наблюдательность, знание предмета, человеч­
ность и любовь к герою.
В январе 1902 г. рассказ был опубликован в журнале «Мир
Божий». 22 числа того же месяца Чехов написал Куприну: «Доро­
гой Александр Иванович, сим извещаю Вас, что Вашу повесть "В
цирке" читал Л.Н.Толстой и она ему очень понравилась»32.
Осень 1901 г. — начало решительного и быстрого перелома в
судьбе Куприна. Он знакомится в Москве с участниками «Среды»
Н.Д.Телешова, сближается с участниками кружка, в том числе —
с Л.Андреевым, Ф.И.Шаляпиным, С.И.Гусевым-Оренбургским,
И.А.Белоусовым. Дружба с И.А.Буниным, так много значившая
для Куприна, началась несколько раньше, в 1897 г., в Одессе33.
Тогда же Куприн получает от В.С.Миролюбова приглашение
переехать в Петербург и возглавить беллетристический отдел
«Журнала для всех». По приезде Куприн был введен Буниным в
дом А.А.Давыдовой, издательницы журнала «Мир Божий».
В феврале 1902 г. Мария Карловна Давыдова, приемная дочь
издательницы, стала женою Куприна34. Вскорости покинув «Жур­
нал для всех», он взял на себя ведение беллетристического отдела
«Мира Божия», а фактически стал (вместе с А.И.Богдановичем и
Ф.Д.Батюшковым) соредактором журнала. В 1902—1904 годы
Куприн окончательно входит в крут столичных литераторов, заме­
ченных критикой, в известной степени — встает в ряд авторов, оп­
ределяющих ход литературного процесса. В эти годы он получает
возможность работать над текстами тщательно и неторопливо, пи­
шет относительно немного, но среди прозы этих лет такие значи­
тельные рассказы, как «Болото», «Трус», «Конокрады», «Мирное
житие», «Белый пудель».
«Новый писатель пользуется старыми приемами»,35 — с одоб­
рением заметил о Куприне Л.Н.Толстой в 1905 г. Однако, в нача­
ле 1900-х годов в новеллистику Куприна входит некоторая доля
приемов, мотивов, методов стилистики «новой литературы». Так,
«Болото» (1902) по сюжету отчасти напоминает рассказ В.Г.Коро­
ленко «Лес шумит» (1895) — но это сходство лишь рельефней
выявляет огромную стилистическую разницу. Куприн пытается со­
здать новый для его творчества образ России, странно напоминаю­
щий о символистской мифологеме «зачарованного кольца жизни
народной души, которая так до сих пор и осталась первобытной»
(А.А.Блок)36. Это выразительно сформулировано автором в пись­
ме к Н.К.Михайловскому, где излагается замысел рассказа: «Как
будто эти люди одержимы духами, в которых сами с ужасом ве­
рят. <...> И от этого напева веет древним ужасом пещерных лю-
596

дей перед таинственной и грозной природой. <...> Вот и все. Рас­
сказ весь в настроении»37.
Свою важнейшую тему — «порыв к жизни от мрачного скеп- /
тицизма», тоску по «свежему воздуху и быстрым, сильным движени- /
ям» — Куприн пытается интерпретировать здесь с использовани-j
ем некоторых мотивов прозы раннего модернизма. Однако, в 1902 г.1
в его литературной судьбе возникает притяжение куда более мощ-|
ное: притяжение круга товарищества "Знание".
I
В октябре 1902 г. начинаются переговоры об издании расскаЛ
зов Куприна товариществом «Знание». «Если дело выгорит, я буду
очень счастлив», — пишет Куприн Чехову38. В конце 1902 г.
Куприн знакомится с А.М.Горьким, в феврале 1903 г. выходит в
«знаньевском» издании первый том «Рассказов» Куприна.
Критика, благожелательная к «знаньевцам», быстро причисляет
Куприна к тем авторам, которые «составляя вкус, тембр и цвет
товарищества, создали ему успех»39 (наряду с Куприным, к таковым
отнесены Горький, Л.Андреев, Скиталец, Бунин). Рецензенты весь­
ма точно, как кажется, сравнивают Россию на пороге Первой рус­
ской революции с Дмитрием Нехлюдовым в первых главах
«Воскресения», отмечая: «Леонид Андреев, Максим Горький, Гусев-
Оренбургский, Куприн в сборниках "Знания" поставили перед про­
бужденным Нехлюдовым целый ряд проклятых вопросов: о войне, о
задачах интеллигенции, о стране отцов и стране детей, о тюрьме и
выходе из тюрьмы на вольный простор...»40
В героях купринских новелл «Трус» (1902) и «Конокрады»
(1903) критика увидела продолжение горьковской «темы босяче­
ства»: «Тип главного конокрада идеализирован, как идеализируют­
ся вообще в последнее время романтические отщепенцы низшего
класса; мстительность и нежность, свойства вора и не знающая
пределов удаль, сила, творящая зло и способная на геройство...»41
Справедливо это, кажется, лишь отчасти. В прозе Куприна нача­
ла 1900-х годов максимально сильны мотивы социального крити­
цизма, в ряде случаев они представляются не органичными для
развития сюжета. Так, характерна творческая история знаменитого
рассказа «Белый пудель» (1903): к повествованию бродячих акро-
б&тов, встреченных под Одессой, об их жизни и странствиях Куприн
добавляет вымышленную историю капризного мальчика Коко и
похищения Арто ^дворником барской дачи. В рассказе «Корь»
(1904) тонкое и печальное повествование о первом падении и пос­
ледней любви прерывают и перебивают «идеологические» споры
студента с помещиком, исповедующим «национализм на муаровой
подкладке» (III, 325). «Мирное житие» (1904) вызывает недоуме­
ние Л.Н.Толстого: «Он чужд тенденции, он славный, здоровый ху­
дожник. Не помню уже, как называется у него вещица: старичок
идет в церковь, — какая это прелесть! <...> Только не следовало
старика делать доносчиком...<...> Зачем?»42
597

Отзыв Л.Н.Толстого о новом рассказе Куприна — не единич­
ный и не случайный. Эти годы отмечены для Куприна-прозаика
интенсивным освоением широко понятой традиции Л.Н.Толстого
и благосклонным вниманием Толстого к его рассказам. Отношение
Куприна к Толстому далеко выходило за рамки пиетета, свойствен­
ного всем младшим современникам. «Казаки» были для Куприна
одной из важнейших книг всей его жизни. Упоминаниями о дяде
Ерошке, «от которого так уютно пахло немножко кровью, немножко
табаком и чихирем», о том, что «в русских больших людях много
ерошкинского духа»,43 — наполнены письма как 1900-х, так и
1920-х годов. Свое благоговение Куприн выскажет в очерке «О
том, как я видел Толстого на пароходе "Св.Николай" (1908)», в
статьях «Наше оправдание» (1910), «Капитаны Тушины» (1920),
«Толстой» (1928), в рассказе «Анафема» (1913), в многочисленных
интервью разных лет.
Старость Л.Н.Толстого Куприн сравнивал в статье «Наше
оправдание» с последними годами жизни апостола Иоанна Бого­
слова. Помимо «Казаков», «Войны и мира», чрезвычайно значимы
для духовного опыта Куприна были «Анна Каренина», «Воскресе­
ние», «Власть тьмы» и «Хаджи Мурат».
У Толстого учился Куприн «физиологически показывать ду­
шевные потрясения»44; в «армейских» сценах прозы Куприна по­
ражает сочетание «раннетолстовского» любования этой мощью, точного
знания и понимания предмета — с «позднетолстовским» антици­
вилизаторским, антигосударственническим пафосом, «экзистенциа­
листски» острым ощущением фальши, надуманности, условности и
бесчеловечности общепринятых форм социальной жизни.
Но важнейшее у Толстого — по Куприну то, что: «Он показы­
вал нам, слепым и скучным, как прекрасны земля, небо, люди и
звери. Он говорил нам, недоверчивым и скупым, о том, что каждый
человек может быть добрым, сострадательным, интересным и краси­
вым душою»45. Это любование силой, мощью, красотой и здоровьем
органической жизни, физиологическое ощущение красоты и радос­
ти земного бытия — важнейшая черта творчества Толстого, унас­
ледованная Куприным.
Примечательно, что'и письма Л.Н.Толстого 1902—1909 годов,
записи его бесед с современниками, сделанные в эти годы, содержат
множество упоминаний о прозе Куприна. В Ясной Поляне много
раз читались вслух рассказы Куприна, Толстому нравились «Allez!»,
«В цирке», «Ночная смена»; значительно сложней было его отно­
шение к повести «Поединок» — восхищение тем, как написаны
многие страницы (письмо Раисы Петерсон Ромашову, сцена пол­
кового смотра, обед у полковника Шульговича) — не помешало
Толстому сказать о духе, стиле, пафосе книги, о том мироощущении,
598

отношении к реальности, которое формировал у читателя Куприне-
кий «Поединок»: «Не рад, что читал. Ужасно тяжело. <...> Гад­
кая книга; с талантом написана»46.
После яснополянского чтения рассказа Куприна «Дознание»
(1894), включенного автором в «знаньевский» том рассказов 1903 г.,
написан рассказ Л.Н.Толстого «После бала» (1903)47. Толсто­
вские характеристики Куприна выдают интерес и симпатию к лич­
ности младшего современника: «Познакомили меня с ним на паро­
ходе при отъезде из Ялты; мускулистый, приятный...». «Вспомнил
Куприна: бывший офицер, теперь издает "Мир Божий"; прежде,
говорят, сильно кутил, силач»48. Характерны и пристрастия в оцен­
ках Толстого: «Куприн выше Горького и Андреева...<...> У Куп­
рина ничего фальшивого нет... <...> У него больше таланта, чем у
Горького, не говоря уж об Андрееве»49.
И еще одно, самое, быть может значимое, по времени — относя­
щееся к февралю 1907 г.: «Он еще молод... Когда заигрывает с
либерализмом, слаб; когда отдается чувству, могущ...»50Эти слова,
как представляется, могли бы стать эпиграфом к повести «Поеди­
нок», для которой так значимы и «знаньевские» притяжения автора,
и традиция Л.Н.Толстого.
«Я должен освободиться от тяжелого груза моих военных лет.
... На помощь мне придет еще очень мало затронутый мной в
рассказах армейский язык, язык солдат, офицеров и старшего ко­
мандного состава...», — говорил Куприн осенью 1902 года.31
Желание его написать о русской армии в начале 1900-х годов
активно поддерживал А.М.Горький. «"Главный гвоздь" загоню
осенью в повесть из военного быта» — писал Куприн В.С.Миро-
любову в августе 1903 г.52 Однако тогда первая рукопись «По­
единка», содержавшая шесть глав, была уничтожена автором. Лишь
в 1904 г. он вернулся к этому замыслу, читал первые главы Горь­
кому и был обрадован его одобрительными отзывами.
В июле 1904 г. Горький писал Л.Н.Андрееву о том, что для
«знаньевского» сборника, посвященного памяти Чехова, Куприн
предназначает именно «Поединок»53. Здесь сказалось, вероятно,
желание автора соотнести повесть с чеховской традицией, прежде
всего — с любимой Куприным пьесой «Три сестры».
О том, что отечественную армию эпохи русско-японской войны
1904—1905 гг. составляют Вершинины, Тузенбахи, Соленые, Куп­
рин напишет в статье «Памяти Чехова» (1905)(1Х, 98). Однако,
работа над «Поединком» затянулась почти до весны 1905 года.
Осенью 1904 г. Куприн работает над этой повестью в Балакла­
ве, отсылая завершенные главы Горькому и К.П.Пятницкому. В
ноябре, по возвращении в Петербург, читает Горькому фрагменты
599

текста. В письме Е.П.Пешковой от 14 ноября 1904 г. Горький
оценивает повесть Куприна очень высоко34.
Зимой 1905 г. работа над текстом — интенсивная и трудная —
продолжалась. Примечательно, что в январе 1905 г. у Куприна,
работавшего в Сергиевом Посаде, был сделан обыск — и частично
изъяты рукописи «Поединка». К.П.Пятницкий торопил Куприна,
надеясь представить повесть в цензуру к началу пасхальных кани­
кул; 8~9 апреля 1905 г., с помощью дуэльного кодекса генерала
Дурасова, второпях, Куприн дописывает последние главы. В мае
1905 г.. в шестом сборнике товарищества «Знание» повесть вышла
в свет — и тотчас стала литературной сенсацией. Первый отзыв о
повести, статья К.И.Чуковского в «Одесских новостях», появился
через пять дней по выходе сборника. «Успех повести был небыва­
лый. Это был не только успех — слава»35. Первый тираж, 20 тыс.
экземпляров, разошелся за месяц. За ним последовали допечатки.
На восприятие «Поединка» мощно повлияла трагическая хро­
ника русско-японской войны и соответствующие настроения в об­
ществе: 2 января 1905 г. пал Порт-Артур, в конце мая, в дни выхо­
да повести в свет, русский флот был разбит в Цусимском сражении.
«Общество лихорадочно искало разгадки катастрофы. Повесть <...>
давала ключ, тем более верный, что она была написана до войны
и <...> рисовала широкую, полную и правдивую бытовую картину
армейской жизни,» — писал в 1906 г. о причинах «небывалого в
русской книжной торговле успеха "Поединка"» С.А.Венгеров36. В
кратчайшие сроки повесть была переведена на ведущие европейс­
кие языки, инсценировки ее шли в 30 театрах России.
«Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если
б Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам
за это»57, — писал автор Горькому в дни публикации «Поединка»
(повесть была первоначально Горькому и посвящена). Связь новой
книги Куприна с позицией «Знания» и Горького многократно под­
черкивали рецензенты консервативного толка: «Московские ведо­
мости» отмечали, что сборники «Знания» в России «вычеркивают
из списка жизнеспособных одно сословие за другим»38. «Русский
вестник» писал: вслед за Горьким «г-н Куприн кладет лишний ка­
мень в это здание отрицания, переоценки ради прихотей отдельных
влюбленных в себя "человеков" всего в мире»39.
В тоне много более благожелательном о влиянии на повесть
Куприна «проклятых вопросов», которые задают русскому обществу
Л.Н.Андреев и Горький, о том, что повесть порождена «критичес­
ким переходным временем, когда все колеблется и вековые автори­
теты падают во прах»,60 — писал В.Л.Львов-Рогачевский в ста­
тье «Жрецы и жертвы». Однако, даже самые благожелательные
рецензенты, например, П.М.Пильский, отмечали, что «"Поединку"
вредит именно публицистическая, по-своему красивая и даже эф-
600

фектная злоба...»61 А.Е.Редько, критик «Русского богатства», пи­
сал: «...Кто они — эти люди, которым еще на днях была вверена
"честь России" на полях далекой Маньчжурии? <...> Автор "По­
единка" рисует — мастерски рисует: холодно на душе становит­
ся — картины морального небытия, которого жаждут временами
его персонажи»62.
«Поединок» в 1905—1906 гг. многократно сопоставляли с бест­
селлером 1904 г., документальной книгой немецкого литератора
Э.Бильзе «Из жизни одного маленького гарнизона», посвященной
жесткой критике германского офицерства. В интервью «Петер­
бургской газете» в августе 1905 г. Куприн подчеркивал, что не был
знаком с книгой Бильзе во время работы над повестью63. Тем не
менее, эта параллель возникала не раз, часто — в рецензиях крити­
ков-модернистов, оценивших повесть невысоко. Так рецензент «Воп­
росов жизни» (1905. No 7) писал: «Тусклая, тягучая, тянется эта
повесть через сотни страниц... все как будто на месте здесь и в то
же время все ни для чего...»64; В.Я.Брюсов в «Весах» отмечал:
«Самые лучшие сцены — не более как ... анекдоты из солдатской
и офицерской жизни»65, А.А.Кондратьев в журнале «Искусство»
был еще суровей: «С легкой руки Бильзе во всех почти европейс­
ких литературах появилось много романов, разоблачающих темные
строны офицерского быта. Повесть Куприна вышла вовремя, попа­
ла в точку и теперь производит сенсацию»66.
Любопытно, что двумя годами позже Е.В.Аничков в тех же
«Весах» писал: «В "Поединке" читали не столько его, сколько
какого-то воображаемого русского Бильзе. Этому дало повод худо­
жественное несовершенство повести для одних, а для других —
страстное желание иметь своего Бильзе, и именно Бильзе, а не
Куприна или вообще художника. И Куприну грозила опасность
стать автором "Поединка". Опасность серьезная. К чести его как
художника, он эту опасность благополучно миновал...»67.
Однако А.М.Горький в июне 1905 г.. в интервью «Биржевым
ведомостям», назвал повесть «великолепной», подчеркнув, что «Куприн
оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной
стЛгени осознать самих себя, свое положение в жизни, всю его
ненормальность и трагизм...»68. Повесть высоко оценили В.В.Ста­
сов и И.Е.Репин6? и совсем уж неожиданно — В.В.Буренин в
«Новом времени».
По чувствуj5e3^i£xogHOCTH^ «Поединок» сопоставляли — нео­
жиданно, но точно — с повестью Л.Н.Андреева «Жизнь Василия
Фивейского»70; В.Львов-Рогачевский указал на генетическую связь
повести с рассказом В.М.Гаршина «Из воспоминаний рядового
Иванова»71; много писали о традициях Чехова в «Поединке», осо­
бенно — о генетической связи повести с литературной сенсацией
1901 г., пьесой «Три сестры»72; в Ромашове видели черты Верши-
601

нина (поразительно, что ни в одном сопоставлении не был упомянут
Соленый). Назанского сопоставили с Андреем Ковриным, героем
рассказа «Черный монах»73.
Из зарубежных литературных новинок тех лет «Поединок» со­
поставляли не только с книгой Э.Бильзе, упомянутой выше, но и с
повестью А.Шницлера «Поручик Густль». В качестве еще одного
«источника» «Поединка» рецензенты называли газетную хронику
начала 1900-х годов74.
Л.Н.Толстой, по просьбе которого повесть была прочитана вслух
в Ясной Поляне, говорил (наряду с окончательным отзывом, приве­
денным выше): «Он хорошо знает быт военный. Хорошо, весело,
только, где пускается в философию, неинтересно. <...> Полковой
командир — прекрасный позитивный тип. Какая смелость! Как
это цензура пропустила и не протестуют военные? <...> Куприн
выше Горького и Андреева».73 О главных героях повести Толстой
заметил: «Куприн в слабого Ромашова вложил свои чувства. <...>
Жалкое это рассуждение Назанского, это Ницше»76.
...Замечание об автобиографическом характере «Поединка» —
несомненно, точно и проницательно. Многие биографические об­
стоятельства (происхождение из Наровчата, обстоятельства воспи­
тания, любовь к цирку и зверям, тайные занятия словесностью, мечты
об Академии Генерального штаба и ряд иных черт) сближают героя
и автора. По свидетельствам современников, прототипами Шуроч­
ки и Николаева, полковника Шульговича, чудаковатого «Брэма» —
были реальные люди из полкового окружения Куприна77, а в образе
корпусного командира (о чем уже говорилось выше) — первые
читатели «Поединка» узнавали генерала М.И.Драгомирова. Не­
сомненно и психологическое сходство Ромашова и юного Куприна.
Тем не менее, тоньше и содержательней кажется свидетельство
Батюшкова, близкого друга Куприна, заметившего в статье «Сти­
хийный талант»: Ромашов и Назанский есть две стороны натуры
автора, «два его я, между которыми неоднократно чувствовался раз­
лад. Назанский — позднейший я, выработанный жизнью, но и над­
ломленный ею; он воспринял идеи Ницше, он убежденный индиви­
дуалист, гордый человек... <...> Ромашов мягче, нежнее, он податлив
и слабоволен, но в то же время человечнее. И вот надлежало пока­
зать возможность синтеза двух начал. Назанский <...> по замыс­
лу автора, кончал сумасшествием... <...> Ромашов, только раненый,
а не убитый на дуэли, после долгой болезни выздоравливал физи­
чески и морально. И после перенесенного кризиса для него насту­
пала новая жизнь...»78 В 1908 г. Куприн мечтал сделать «воскре­
шенного» Ромашова главным героем романа «Нищие», в котором
были бы изображены «годы репортерства в страшной бедности и
веселой молодости... <...> пристань, ночлежки...»79
602

Однако, несомненно — «Поединок» нельзя считать ни беллет-
ризированной автобиографией, ни беллетризированной историей жизни
46-го Днепровского пехотного полка. О поразительной историко-
социальной точности книги, отмеченной критикой и обусловившей
определенную долю успеха «Поединка», шла речь выше. Велико­
лепная точность ряда деталей повести была оценена читателями —
от Л.Н.Толстого до К.И.Чуковского. Однако, примечательна и
«философия» «Поединка». К этому пласту относятся не только
лихорадочные, наивно-«ницшеанские» монологи Назанского80.
В размышлениях Ромашова до предела, до высшего взлета до­
ходит характерный для героев ранней прозы Куприна хщ)ах^теред
«молохом» социума, глубокое недоверие к устоявшемуся миропо~
рядку, недоверие ко всем, его-уровняй!-— от катехизиса Да полко­
вого устава, от понятий «Отечества» и «патриотизма», кодекса чести,
с которым так тесно было связано некогда само понятие дуэли, —
до этикета посетителей Офицерского собрания. Жесткая наблюда­
тельность, язвительная ирония автора простирается от страстей Раисы
Петерсон и гусарства офицеров «у женщин» до основополагающих
категорий социальной и душевной жизни. Так, думая о жизни вне
армии, Ромашов приходит к выводу: «огромное большинство интел­
лигентных профессий основано исключительно на недоверии к че­
ловеческой честности, а деятельность "священников, докторов, педа­
гогов, адвокатов и судей" в реальности обязательно вырождается в
«халатность, в холодную и мертвую формалистику, в привычное и
постыдное равнодушие» (IV, 173—174). Мучительно размышляя о
феномене военной службы, герой приходит к следующему: «...Я
умру, и не будет больше ни родины, ни врагов, ни чести. Они живут,
пока живет мое сознание. Но исчезни и родина, и честь, и мундир, и
все великие слова,— мое Я останется неприкосновенным. Стало
быть, все-таки мое Я важнее всех этих понятий о долге, о чести, о
любви? Вот я служу... А вдруг мое Я скажет: не хочу! ... Что же
такое все это хитро сложенное здание военного ремесла? Ничто.
Пуф, здание, висящее на воздухе...» (IV, 62).
«Здание, висящее на воздухе» — в исторической перспективе
это точное определение состояния Российской империи и умонас­
троений большинства образованного ее народонаселения в эпоху
«Поединка». Батюшков в статье «Обреченные» (1905) проница­
тельно сопоставил сцену полкового смотра в «Поединке» с только
что представленной публике в ту пору картиной И.Е.Репина «Тор­
жественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г.»81.
В повести и на полотне — величественные, стройные, пышно деко­
рированные машины парада и ареопага обречены на скорую ги­
бель. Утратив живую органику смысла, формы готовы рухнуть.
Как вырождается само понятие дуэли — от Петруши Гринева
и Швабрина до Тузенбаха и Соленого (рецензенты отмечали: заг-
603

лавие повести отсылает к мощной традиции русской словесности
Х!Х в.. упоминали дуэли Онегина и Ленского, Базарова и Павла
Петровича Кирсанова), так вырождается и умирает вся система
ценностей России XVIII—XIX вв. к эпохе «Поединка». И, ка­
жется, умонастроение героя (и близкое относительно к нему умона­
строение автора) созидают этот художественный мир с его бытом,
чертами и черточками. Кажется, не потому нет смысла в жизни и
службе Ромашова, что все окружающее его ужасно. Скорее, наобо­
рот: все окружающее представляется ужасным, потому что герой —
«alter ego» автора — не видит смысла ни в службе, ни в жизни.
«Перед нами характерный средний человек своего времени...»82, —
заметила критик Е.Колтоновская о героях Куприна 1900-х—1910-х
годов. Характерность Георгия Ромашова, возможно, и в этом. И в
том, что за обличительным пафосом «Поединка» глубоко скрыт
ужас «среднего человека 1900-х гг.» перед концом системы вещей,
идей и смыслов.
Через четверть века Г.В.Адамович неожиданно и весьма прони­
цательно сравнит «Поединок» с европейской прозой 1920-х-1930-х
годов, порожденной опытом Первой мировой войны83. «Поединок»,
в известном смысле,— редкий, чуть ли не единственный в русской
классической литературе образец прозы, словно подсказавшей ми­
роощущение «потерянного поколения».
После выхода повести в свет Куприн получал как приветствен­
ные адреса от офицеров, так и вызовы на дуэль. 14 октября 1905 г.,
в Севастополе, на вечере, устроенном в пользу революционных орга­
низаций, где Куприн читал отрывки из повести,— молодой офицер
подошел к нему, чтоб выразить восторг от прочитанного. Это был
лейтенант П.П.Шмидт, через несколько недель возглавивший во­
лею судьбы восстание на крейсере «Очаков»84.
В годы Первой мировой войны Куприн, вновь призванный на
действительную службу, говорил корреспонденту «Биржевых ведо­
мостей»: «Народился другой офицер, другой солдат <...> Возвра­
тившись в армию, я теперь не узнаю их: переменился и мой Рома­
шов, изменились и другие герои "Поединка"»85. В сентябре1918 г.
в петроградской газете «Красная колокольня» был опубликован
памфлет поэта-сатирика, известного собирателя частушек, В.В.Кня­
зева «Красный трибунал. Процесс первый. Дело А.Куприна. (Русская
литература на скамье подсудимых)». Обвиняя Куприна, печатав­
шего в эти месяцы в последних вольных газетах Петрограда жес­
ткие фельетоны о «новой власти», Князев отмечал и «огромное
объективно революционизирующее значение повести "Поединок"».
С его точки зрения — в годы Первой русской революции этой
повестью Куприн «нанес царской русской армии в тысячу раз более
страшный удар, нежели тот, что нанесли японцы под Цусимой цар­
скому русскому флоту»86.
604

События Первой русской революции поначалу Куприн встретил
с восторгом. Эти настроением порождены его рассказы «Тост»,
«Обида», а также — очерк «События в Севастополе» (1905), яв­
ляющий собой гневное свидетельство очевидца расстрела крейсера
«Очаков».
Однако, вторая половина 1900-х годов для Куприна — время 1
интенсивной творческой рефлексии, отхода от круга «знаньевцев», )
утери интереса к злободневно-социальной проблематике.
Конфликт с А.М.Горьким после публикации рассказа Куприна
<<М(^дкая_болезнь» (19087, в котором, с точки зрения Горького,
были извращеньТббразь!социал-демократов, углубит расхождения
двух писателей.
Прежняя творческая близость, родство гражданских убеждений
А.И.Куприна и А.М.Горького остались в прошлом. С точки зре­
ния Горького, Куприн в 1910-е годы относится к своему дарованию
безответственно и беспощадно. Весьма прозрачно Горький охарак­
теризует Куприна в статье «О современности», написанной в январе
1912 года: «Ужас берет, когда подумаешь о современной литературе
нашей... Чем занимаются наши светочи? Коллективным писанием
бульварных романов, пьянством, драками... Даже и крупные лите­
раторы находятся в сильном подчинении подленьким интересам все
растущей уличной прессы и вольно или невольно служат ей, непоп­
равимо компрометируя себя в глазах читателя-демократа — само­
го ценного читателя в стране...»87.
Впрочем, новелла «Гранатовый браслет» была оценена Горьким
в письме к Е.К.Малиновской, несмотря на все расхождения с Куп­
риным, весьма высоко. В целом же — взаимное отчуждение писа­
телей сменится новым (скорее человеческим, чем гражданским и
творческим) сближением лишь в 1918—1919 годах, в краткую пору
сотрудничества Куприна с издательством «Всемирная литерату­
ра». В эмиграции, в 1920—1924 годах, Куприн напишет о Горьком
несколько резких фельетонов.
Рубеж 1900-х и 1910-х годов — время появления лучших ноЛ
велл Куприна о любви, время поисков новых способов соприкосно- \
вения с материалом, — и видения материала: цвет, звук, запах, мате- \
рия мира, осознанная любовь к жизни, побуждающая — как всякая
истинная любовь —• с восторгом наблюдать, запоминать, хранить
мелкие черты, черточки, детали — вот ведущее настроение прозы
Куприна в эти годы. В его новеллах, по оценке Е.В.Аничкова,
данной в «Весах» в 1907 г., «нет больше и тени Куприна-Биль- у
зе...»88.
^у
«Я люблю старинное слово "самовидец"»89 — заметил Куприн
в 1906 году. Лучшие новеллы — свидетельства «самовидца»: от-
605

части он приоткрывает специфику своего метода в рассказе «Штабс-
капитан Рыбников» (1905), герой которого, репортер Щавинский,
«был собирателем человеческих документов, коллекционером ред­
ких и странных проявлений человеческого духа. ...Здесь он шел на
все: просиживал целыми ночами без сна с пошлыми, ограниченными
людьми... поил в ресторанах отъявленных дураков и негодяев...
Часто при этой пытливой работе ему казалось, что он утрачивает
совершенно свое "я", до такой степени он начинал думать и чув­
ствовать душою другого человека...» (IV, 234—235). О том, сколь
автобиографичен для Куприна образ репортера Щавинского, —
позже подробно напишет Чуковский90.
Кажется, любая «биологическ^я_особь»^штересует его: по сви­
детельству Батош1<ова71Шсатель7^кнвя^ Даниловском, имении Ба­
тюшковых, несколько недель держал у себя в спальне жеребенка,
внимательно наблюдая за ним. Что и легло в основу рассказа «Изум­
руд» (1907)91. В 1909 г., в беседе с А.Измайловым для газеты
«Русское слово» Куприн признается: «Я считал бы счастьем ви­
деть Толстого... настоящего, нараспашку, что называется, душа к
душе. <...> Хорошо бы, что называется, его раскачать, чтобы уви­
деть его совсем напрямки, не в привычном и почти заученном поло­
жении. <...> За то, чтобы посмотреть такого Толстого, я бы дал
дорого!»92
Именно кредо «самовидца» вызывает к жизни такие разные, но
равно блестящие рассказы и очерки, как «Гамбринус» (1906), «Ияум,-
руд», «Штабс-капитан Рыбников», «Листригоны» (1907—1911). К
каждому из них применимы написанные много позже слова К.Г.Па­
устовского о «Гамбринусе»: «Все в этом рассказе было точно, как
протокол, и вместе с тем рассказ был гуманен до слез и живописен,
как летний вечер на Дерибасовской. ... Очевидно, следовало по­
мнить о благородной чувствительности и человечности самого Куп­
рина. Они-то и сообщали этому рассказу черты подлинного боль­
шого искусства»93.
Впрочем, об этом (а также — о единственной в своем роде
зоркости реалиста Куприна в литературном процессе 1910-х годов)
много раньше писал Чуковский: «Поистине он писатель для
всех. <...> Средствами своей умелой живописи он нередко доби­
вается того, чтобы самый диковинный, эксцентрический, невероят­
ный сюжет показался читателю правдоподобным и совершенно ес­
тественным... и для приобретения этих знаний ему тысячу раз нужно
было соваться носом, глазами, головой в то самое, от чего так отка­
зываются наши "слепые музыканты":
— Никакого нет быта и никаких нет нравов... Никаких нет
фабул и интриг... И ничего этого не надо!
Куприну все это "надо". <...> Для Сологуба, Чулкова, Вячесла­
ва Иванова быт — марево, мираж; для Куприна ^н _-г^_единствен-
606

ная .реальность. Для тех отвергнуть быт — значит ничего не от­
вергнуть; для Куприна это значит отвергнуть все и потерять после­
днюю опору»94.
Следует, однако, оговориться: сфера «быта» для Куприна весьма )
широка и захватывает сферу бытия, т.е.— всю реальность мира. /
На примере цикла «Листригоны» особо видны своеобразие «са­
мовидения» мира Т^)ш^йньш-прозаиком и специфика жанра очерка
в его творчестве. В русской реалистической словесности последней
четверти XIX в. этот жанр получил блистательное развитие. Рус­
ский очерк приобрел глубину историко-социального обобщения, ли­
тературный блеск, добросовестную позитивистскую фактографич-
ность, системность исследования различных местностей, сословий,
явлений российской жизни.
Очерки В.М.Гаршина о русско-турецкой войне 1877—1878 гг.;
«Мелочи архиерейской жизни», «Печерские антики», «Кадетский
монастырь» Н.С.Лескова; «Оскудение» С.Н.Терпигорева — об­
ширный цикл, в котором на примере Тамбовской губернии исследо­
вана трансформация поместного дворянства России в пореформен­
ную эпоху; сибирские очерки Мамина-Сибиряка; сибирские же,
волжские и полесские — Короленко; очерки А.И.Мельникова-
Печерского о староверах и сектантах Заволжья; «Петербургские
очерки» Г.И.Успенского, «Московские нищие» и «Негативы» В.А.­
Гиляровского; книги В.Г.Тана-Богораза и С.В.Максимова; «По
Сибири» и «Остров Сахалин» А.П.Чехова — вот образцы и до­
стижения этого периферийного жанра в указанные годы.
Первый цикл очерков Куприна — «Киевские типы» (1895—
1896). В 1900-е гг. он продолжает работать в этом жанре, уже
утратившем литературную актуальность. Но это для Куприна вряд
ли было значимо.
Переписка с А.М.Горьким показывает, как тщательно и труд­
но работал Куприн над мемуарным очерком «Памяти Чехова» (1904).
Строго документальные тексты — «События в Севастополе», «О
том, как я видел Толстого на пароходе "Св.Николай"» (1908),
«Над землей» (1909), «Мой полет» (1911), «Лазурные берега» (1913),
«Уточкин» (1915), лучшие очерки 1918—1920 гг. о «революцион­
ной действительности» «красного Петрограда», об армии Н.Н.Юде­
нича, в которой Куприн недолго, но находился на действительной
службе в качестве редактора фронтовой газеты; документальная
проза конца 1920-х годов — «Рыжие, серые, гнедые, вороные»,
«Париж домашний», «Югославия», «Мыс Гурон» — не уступают
лучшим его рассказам.
Не были реализованы замыслы Куприна рубежа 1900-х—
1910-х гг. «проехать по России на велосипеде и писать очерки в
"Русское слово"»93 и создать цикл очерков о жизни усадьбы и села
607

Даниловское, вологодского имения Батюшковых96. Но был сюздан
черноморский, балаклавский цикл «Листригоны».
^
В 1909 г. С.А.Андрианов писал в «Вестнике Европы» о пер­
вых очерках цикла: «"Листригоны" — настоящий художествен­
ный шедевр... атмосфера, так счастливо отличающаяся от пряных,
тепличных, нервных тем, царящих в современной литературе. От
этих страниц веет хорошей, крепкой традицией толстовских "Каза­
ков" и "Холстомера". И перечитывая рассказы Куприна, испыты­
ваешь радостное чувство уверенности, что эта плодотворная тради­
ция не исчезла еще из нашего искусства»97.
Цикл тесно связан с традицией русского очерка конца XIX века
и все же весьма далек от нее содержательно и стилистически.
Здесь нет ни единой цифры, нет публицистического начала, нет ни­
каких размышлений о социально-экономическом положении ры­
бацких артелей Черноморья... ОРепортер жизни» с протокольной
точностью фиксирует цвета, звуки, запахи, детали бытия, с необыкно­
венной ясностью и яркостью описывая ночной лов, фосфоресциру­
ющие огоньки моря, всплеск дельфина, «его мощный бег и все его
могучее тело, осеребренное игрою инфузорий, обведенное, точно кон­
туром, миллиардом блесток, похожее на сияющий, стеклянный, бегу­
щий скелет» (V, 286), вечер в греческой кофейне, зимний лов белу­
ги, «разницу между направлением и свойствами ветров: леванти,
греба-леванти, широкко, тремонтана, страшного бора, благоприятного
морского и капризного берегового» (V, 293), «тихие ночные часы
ранней осени, когда наш ялик нежно покачивался среди моря, вдали
от невидимых берегов, а мы, вдвоем или втроем, при желтом свете
ручного фонаря, не торопясь, попивали молодое розовое местное
вино, пахнувшее свежераздавленным виноградом» (V, 294).
В повести «Поединок» стереоскопичность изображения дости­
галась искусным монтажем глав — разнородных жанровых кар­
тин. В «Листригонах» применен сходный, но более тонкий, более
близкий художественному опыту прозы модернизма стилистический
принцип. Повествование наполнено «описаниями», почти — ко­
роткими стихотворениями в прозе; «жанр» равнозначен пейзажу и
натюрморту. Эти многочисленные фрагменты создают в цикле очерков
стереоскопический эффект «вечного образа» жизни Черноморья.
Конец 1900-х годов — время довольно интенсивной для Куп­
рина поэтологическбй рефлексии. Ее мотивы легко найти в статьях
«Кнут Гамсун» (1908) и «Редьярд Киплинг» (1908), в интервью,
данном журналисту Вас.Регинину в августе 1908 г. и посвященном
современной отечественной словесности, в лекции «Новейшая лите­
ратура» (1908). Острый интерес у Куприна вызывают стилисты и
«фантасты»: он весьма высоко оценивает стиль прозы М.А.Кузми-
на и языковые эксперименты А.М.Ремизова, «Трагический звери-
608

нец» Л.Д.Зиновьевой-Аннибал. Роман Ремизова «Часы» и «На-
вьи чары» Ф.К.Сологуба притягивают Куприна именно попыткой
взглянуть на жизнь «сквозь какое-то зловещее, уродливое, фантас­
тическое и таинственное стекло» и попыткой «совместить, слить
воедино крайний реализм с крайним романтизмом»98.
Любовь Куприна к прозе КХамсуна была хорошо известна его
современникам. «Мопассан, ЧеховГТолстой, Тургенев, Горький, Гам-
сун„. от каждого из них остались более или менее заметные следы
в воспринимающем губчатом аппарате его дарования.» — писал,
например, Вл.Кранихфельд в статье «Поэт радостной случайности
(А.И.Куприн)», отмечая в то же время, что в восприятии природы
Куприн «сильнее и оригинальнее своего любимца»99. Куприну в
прозе Гамсуна, конечно же, особо близко «главное лицо... могучая
сила_природы» великий Пан»(IX, 105), но помимо того — Гамсун
значим для русского прозаика и как единомышленник, «один из тех
художников, которые возносят в бесконечную высь ценность чело­
веческой личности, всемогущую силу красоты и прелесть
существования» (IX, 109).
В статье «Редьярд Киплинг», в лекции «Новейшая литерату­
ра» Куприн неожиданно много размышляет о литературной техни­
ке Киплинга, Г.Уэллса, А.Конан-Дойля.
Несколько позже, в статье о Джеке Лондоне, он замечает: «Все,
кто читают, — а русские читатели в очень большой степени —
как будто изверились (виною литература девятнадцатого столетия)
в том, что в человечестве испарилось и выдохлось, пропало навеки
героическое начало. Мы уже начали было думать, что человек
должен умирать от сквозного ветра, падать в обморок при виде
зарезанного цыпленка, не верить в дружбу и слово, не уважать
чужих женщин, не любить чужих детей, прятать от чужих припасы
и золото. Мы как будто никогда и не знали, что человек, каждый
человек, может быть вынослив больше, чем дикий зверь, умеет пре­
зирать самые тяжелые страдания и смеяться в лицо смерти...» (IX,
154).
Говоря о персонажах Джека Лондона, воскрешающих «герои­
ческое начало» в человеке, Куприн говорил и о своем поиске героя,
для которого такие душевные движения были бы органичны. «Меня
влечет к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди
обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и
власти его» (IX, 240) — говорил Куприн в 1913 году. В его
рецензиях и интервью встречаются многочисленные замечания о
чрезвычайной важности литературы для детей и юношества (часто
эти замечания возникают в контексте размышлений о Киплинге,
Уэллсе, Джеке Лондоне), а также неожиданное, казалось бы, при­
знание: «Если б мои очень скромные жизненные потребности были
бы совершенно обеспечены, я писал бы только хрестоматии и рас-
20 - 4635
609

сказы для детей. И писал бы терпеливо, переписывая и переделы­
вая раз по двадцати и по возможности усовершенствуя100». Как
представляется, во всех этих эссе и статьях, в размышлениях о
литературной технике, фабульности, детской литературе и героичес­
ком начале Куприн на рубеже 1900-х—1910-х гг. точно примеряет
роль «русского Киплинга», «русского Стивенсона», потенциального
создателя приключенческой литературы, основанной на отечествен­
ном материале и способной стать классическим чтением для дет­
ства и отрочества.
Эти притяжения могли быть соединены с огромным фактичес­
ким материалом, собранным Куприным, с его тягой к фабульности, с
его умением быть «писателем для всех», с его «благородной чув­
ствительностью и человечностью», с его знанием быта пригранич­
ных городков Волыни и Галиции, армейских офицеров, циркачей,
портовых грузчиков, черноморских рыбаков, борцов, авиаторов, с его
любовью к чистым сердцем людям из всех сословий. Все давало
Куприну блистательные возможности сделаться действительно «рус­
ским Стивенсоном».
Однако, его героико-приключенческая повесть «Жидкое солн­
це» (1913), построенная на экзотическом материале, задуманная как
антиутопия, предупреждение об опасностях «цивилизации техничес­
кого прогресса», — осталась, с нашей точки зрения, лишь вариаци­
ей на темы фантастики А.Конан Дойля и Г.Уэллса. Его лучшие
детские рассказы, такие как «Слон» (1907), «Бедный принц» (1909),
«Сашка и Яшка» (1917) не отнесешь к разряду приключенческих.
Как представляется, такой реализации мечты Куприна о «геро­
ических сюжетах» помешала и избыточность дарования и плот­
ная укорененность в традициях и системе ценностей русской лите­
ратуры XIX века. В статье «Редиард Киплинг» Куприн делает
весьма показательный вывод: «...На прекрасных произведениях
Киплинга нет двух самых верных отпечатков гения — вечности и
всечеловечсства... Только узость идеалов ... мешает признать его
гениальным писателем» (IX, III).
Куприн не хочет «сужать идеалы» — и образцом «сильного
человека» для него остается не Томми Аткинс и не «великолепный
Кид» (IX, 154) — а дядя Ерошка из толстовских «Казаков».
Персонажи лучших его новелл конца 1900-х — первой половины
1910-х годов — воистину героичны, но героизмом для Куприна
становится именно нравственное «торжество человека», его ду­
шевное и телесное здоровье, его способность к «самостоянью».
«Клянусь вам, что жизнь страшно коротка. <...> Вы не бойтесь,
я не скажу пошлой фразы резервного поручика: "А потому надо
пользоваться ею вовсю". <...> О нет, человеку надлежит быть це­
ломудренным в любви, верным в дружбе, милостивым к больному и
610

падшему, ласковым к зверям» (V,178) — так в рассказе 1910 г. /
формулирует А.И.Куприн важнейшие свои убеждения.
Тема любви приобретает новое звучание, новую высоту в прозе
Куприна этих лет. Вероятно, это связано и с изменениями в жизни
писателя: в 1907 г., после окончательного разрыва Куприна с
М.К.Куприной, второй женой писателя становится Елизавета Мо-
рицовна Гейнрих, в прошлом — сестра милосердия русско-японс­
кой войны, свойственница Д.Н.Мамина-Сибиряка, выросшая в его
доме101. В этом же году написана повесть «Суламифь», попытка
прозаического переложения «Песни песней», редкий для прозы
Куприна образец стилизации. Работе над «Суламифью» предше­
ствовали увлечение поэтической образностью Ветхого Завета, бе­
седы с И.А.Буниным о стилизациях Флобера, знакомство «через
переводчика-гебраиста» с оригиналом «Песни песней»102. Критика,
тем не менее, сопоставляла повесть не с Флобером, а с романами
Г.Эберса, упрекала Куприна в некоторой «археологичности» и тя­
желовесности стилизации, отмечая в то же время принципиальное
отличие страстной, чувственной, чистой, трагической прозы «Сула-
мифи» от словесности, трактующей «проблему пола» и довольно
характерной для отечественной беллетристики 1907—1910 годов103.
Тема любви, тема «торжества человека», наконец, «влечение к
героическим сюжетам» находят развитие в новеллах «По-семейно­
му», «Леночка», «Гранатовый браслет» (все — 1910). Если в 1905
году критика сопоставляла «Поединок» — по чувству безвыходно­
го и безысходного отчаяния — с повестью «Жизнь Василия Фи-
вейского», то Куприн 1910 года воспринимается как антипод
Л.Н.Андреева: ^Прочитав... Куприна, еще яснее начинаешь чув-
ствовнть "Нестрашность" андреевского испуга перед ужасом жизни.
...Купринская "Леночка" и "Гранатовый браслет" — правда, а
ужасная погибель Саши П огодина-Жегулева <...> эффектная
выдумка и насилие над правдою»104.
Фабула рассказа «Гранатовый браслет» восходит к эпизоду се­
мейной хроники Любимовых, свойственников и добрых знакомых
Куприна. История «маленького телеграфного чиновника П.П.Жол­
тикова, который был так безнадежно, трогательно и самоотвержен­
но влюблен в жену Любимова (Д[митрий] Николаевич] — те­
перь губернатор в Вильне)»105, — была известна писателю с начала
1900-х годов. Однако — и ощутимо романтизирована им; воспо­
минания Л.Н.Любимова, сына Д.Н. и Л.И.Любимовой, позволяют
трактовать реальную историю П.П.Жолтикова как «курьезный случай
скорее анекдотического характера»106. Над рассказом Куприн ра­
ботал осенью 1910 г., тщательно шлифуя текст. Жесткие житейс­
кие обстоятельства заставляли завершить новеллу как можно быс­
трее. «Я вывернусь, но — увы! — для этого придется комкать
"Браслет" — эту очень милую для меня вещь... очень, очень не-
20*
611

жную... не знаю, что выйдет, но когда я о ней думаю — плачу;
Скажу одно, что ничего более целомудренного я еще не писал»107.
сообщал Куприн .Батюшкову. Вероятно, именно этими житейско-
издательскими реалиями следует объяснять ощутимый перепад между
стилистикой первых сцен и патетикой финала...
«Гранатовый браслет» был опубликован в альманахе М.П.Ар-
цыбашева «Земля» в 1911 г. и сразу же отмечен современниками:
А.М.Горький восторженно отозвался о нем в письме к Е.К.Мали­
новской в марте 1911 г.108 А.Г.Горнфельд посвятил рассказу не­
большую статью с выразительным заглавием «Куприн-романтик»109.
О том, сколь значима оставалась эта новелла для «Куприна-
романтика» на протяжении всей жизни, свидетельствует эпизод из
воспоминаний писательницы Л.А.Арсеньевой. По ее свидетель­
ству, в начале 1930-х гг. в Париже Куприн вызвал на дуэль рома­
ниста А.П.Ладинского, который усомнился в правдоподобии «Гра­
натового браслета»110.
В конце 1900-х—начале 1910-х годов Куприн работал над ро­
маном «Яма» (первая часть книги была опубликована в альманахе
«Земля» в 1909 г., последующие — там же в 1914—1915-м го­
дах). Появление первой части романа вызвало поток разноречивых
рецензий, от мнения А.Измайлова в «Русском слове»: «Со времени
"Крейцеровой сонаты" я не знаю другой повести, которая была бы
таким искренним бунтующим криком писательской души...»111 —
до рецензии Б.Садовского с заглавием «Не оступитесь! (Нечто о
"Яме" Куприна)» с ее сокрушительным резюме: «Весь г.Куприн
состоит из трех элементов: ученического малевания "с натуры", се­
минарского резонерства и смакования всевозможных жизненных
уродств. В целом все это представляет один огромный апофеоз
пошлости»112. «Ошибка Куприна — не в том, что он пошел и повел
нас в публичный дом. Его ошибка — в чрезмерно преувеличенном
значении, которое он придает этому путешествию»113 — замечал
В .А. Кранихфельд.
В эти годы слава Куприна становится даже несколько назойли­
вой, газетного толка. «Я люблю Куприна <...> правда, мне не
нравится его распыление везде и всюду: он и в цирке, он и в
кинематографе, он и в ресторане "Вена", и в плавательном бассейне,
и в каждом журнале», — говорил в 1912 г. А.А.Блок литератору
Л.Борисову114. В эти годы Куприн нередко работает над новеллами
«со своим стенографом Комаровым»115, диктуя текст и выправляя
собственной рукой лишь корректуры новых рассказов. Среди но­
велл 1910-х годов есть разнородные анекдоты из семейного быта,
торопливо записанные эпизоды юности и скитаний, цирковые ле­
генды, авторизованные изложения апокрифов и русских народных
легенд («Два святителя» (1915), «Пегие лошади» (1918)).
612

«Чем больше я узнавал его, тем все больше думал, что нет
никакой надежды на его мало-мальски правильную обыденную
жизнь, на планомерную литературную работу: мотал он свое здоро­
вье, свои силы и способности с расточительностью невероятной...» —
писал о молодом Куприне Бунин116. Эта характеристика примени­
ма и к Куприну 1910-х годов. В 1912 г. Р.В.Иванов-Разумник
назовет статью о Куприне «Калиф на час» и вынесет жесткий, хотя
вряд ли справедливый вердикт: «Милый анекдотист и недурной
бытовик <...> вырос в глазах публики в звезду первой величи­
ны...»117-
Однако, эти мнения порождены, кажется, в первую очередь м н о -
гописанием Куприна. В обширном, разнородном компендиуме
его прозы предреволюционного десятилетия — «Гамбринус», «Ли-
стригоны», «По-семейному», «Леночка», «Гранатовый браслет», «Пу­
тешественники» (1912). В эти же годы написана «Анафема»
(1913) — одна из самых сильных новелл Куприна и лучшее, ка­
жется, что сказано о Л.Н.Толстом в русской литературе. Позволив
себе «монтаж» собственного авторского текста с цитатами из «Ка­
заков», Куприн с честью выходит из этого испытания. Толстовский
дядя Ерошка, при чтении столь взбудораживший «стихийную про­
тодьяконскую душу», и сам купринский протодиакон, герой «Ана­
фемы», принадлежат к одной породе человеческой.
«Верую истинно, по Символу веры, во Христа и в апостольскую
церковь. Но злобы не приемлю...» — говорит отец Олимпий, гото­
вый сложить с себя сан, но не возгласить с амвона анафему отлучен­
ному от церкви великому писателю. Любовь к миру, к «живой жиз­
ни», унаследованная Куприным от прозы Толстого, столь важная
для его системы художественных ценностей — декларируется и
воплощается в этой новелле с редкостной силой.
Куприн по-новому, по сравнению с прозой начала1900-х годов,
смотрит на жизнь социальную и повседневную. «Россия бытовая»,
здоровый нравственный консерватизм — все явственней входят в
перечень начал, любимых писателем.
В лучших рассказах середины 1910-х годов («Святая ложь»,
«Груня», «Храбрые беглецы», «Сашка и Яшка», «Гусеница», «Цар­
ский писарь», очерк «Люди-птицы») проступают контуры нового
для Куприна образа России. В прозе середины 1910-х годов вни­
мательный читатель заметит первые проблески того мировидения,
которое позволит Куприну в конце 1920-х— начале 1930-х годов
написать роман «Юнкера».
«Все-таки больше всего я люблю бытовую Россию», — запи­
сывал в те же годы В.В.Розанов118. Думается, Куприн мог бы
разделить это мнение. Еще в 1908 г. он с восхищением писал о
диккенсовском образе Британии: «Его бесчисленные персонажи...
славные моряки, честные купцы, преданные веселые слуги, проказ-
613

ливые студенты. <...> как мила и добродушна эта домашняя, уют­
ная патриархальная Англия с ее семейными праздниками, почтовы­
ми дорогами, гостеприимными трактирами, с архаическими судами и
конторами, с прелестными старыми обычаями и крепким, соленым,
как морской ветер, добротным юмором» (IX, 112). «Купринская
Россия» не так целостна, не так плотно населена персонажами, как
диккенсовская Англия, но русский прозаик начала XX века тоже,
кажется, стремится создать образ «домашней, уютной, патриархаль­
ной», святочной и пасхальной, населенной прекрасными людьми
Родины.
В этом отношении значима повесть «Звезда Соломона» (1917)
(в первой публикации — «Каждое желание»). История просто­
душного канцелярского служителя Ивана Степановича Цвета вы­
зывающе незатейлива — он мечтает выслужить чин коллежского
регистратора, поет в церковном хоре, мастерски клеит елочные иг­
рушки, содержит кенаря, разводит лакфиоли и душистый горошек в
лучинных коробах на подоконнике, любит развлечения самые не­
винные: «...По субботам, после всенощной, — жаркую баню с дол­
гим любовным пареньем на полке, а в воскресение утром — кофе
с топлеными сливками и с шафранным кренделем» (VII, 133). В
трактирном низке «Белые лебеди», где собираются петь духовное и
философствовать «почтамские, консисторские, благочинские и си­
ротские чиновники, а также семинаристы и кое-кто из соборных
певчих» (VII, 133), заходит речь о дьяволе. Желчный консисторс­
кий чиновник Световидов говорит собравшимся: «Ни у кого из вас
нет человеческого воображения, милые мои гориллы. Жизнь можно
сделать прекрасной при самых маленьких условиях. Надо иметь
только вон там, вверху, над собой маленькую точку. И к ней идти с
теплой верой. А у вас идеалы свиней, павианов, людоедов и беглых
каторжников. ... Что каждый из вас продал бы свою душу с вели­
чайшим удовольствием, это несомненно. Но ничего бы вы не при­
думали оригинального, или грандиозного, или веселого, или
смелого»,(VII, 138—139). Волею судьбы простодушный Иван Цвет
вступает в сделку с таинственным ходатаем по делам Меф.Ис.Тоф-
фелем, каждое желание канцеляриста исполняется. Но «сердечная
доброта и бессознательная скромность удерживали его на грани
смешного, позорного и преступного»(VI, 184). И сам дух зла вы­
нужден был ему сказать: «Счастье ваше, что вы оказались челове­
ком с такой доброй душой и с таким <...> простоватым умом.
Злодей на вашем месте залил бы весь земной шар кровью и осве­
тил бы его заревом пожаров. Умный стремился бы сделать земным
раем, но сам погиб бы жестокой и мучительной смертью. Вы отвер­
нулись <...> И во всем этом равнодушии — ваше великое счас­
тье, мой милый друг» (VII, 206, 208). Ставя в положение Фауста
человека «с доброй душой и простоватым умом», Куприн показы-
614

вает в своей фантастической притче: лишь смирение, лишь отказ от
искушения владеть миром и переделывать его могут спасти мир от
катастрофы... Эта повесть вышла в свет в 1917 г.119
Февраль 1917 г. Куприн встретил в Гатчине, где жил с семьей
с 1911 года. Еще осенью 1914 г. писатель устроил в своем доме
лазарет для раненых: поразительно, но очень характерно для челове­
ческого облика Куприна то, что он, не бывший в «действующей
армии», не осмеливался расспрашивать солдат об обстоя­
тельствах ранения120.
События Февраля и Октября стимулировали возвращение Куп-
?ина к деятельности публициста: с марта 1917 г., совместно с
1.М.Пильским, он ведет рубрику «Пестрая книга» в газете «Сво­
бодная Россия», после ее закрытия, уже при новой власти, активно
публикуется в последних вольных петроградских газетах — «Пет­
роградское эхо», «Молва», «Утренняя молва», «Эра». Его фельето­
ны, не будучи равноценными, позволяют понять эволюцию отноше­
ния Куприна к событиям в России. Его послеоктябрьские фельетоны
посвящены расстрелам генералитета121, плану монументальной про­
паганды122, «новой школе»123.
Осуждая убийство Володарского124, Куприн в то же время —
кажется, единственный из петроградских публицистов и литерато­
ров, — выступает в защиту великого князя Михаила Александро­
вича125. Писателю это выступление стоит ареста; Е.М.Куприна,
позвонившая коменданту Революционного трибунала, чтоб узнать о
судьбе мужа, слышит от него: «Расстрелян к чертовой матери»126.
Свое пребывание под арестом Куприн подробно описал в фельето­
не «Сенсация»127.
Жесткие, умные оценки не позволяют сомневаться в отношении
Куприна к «новой действительности»: в фельетоне «Каломель» (1918)
он сравнивает Россию с «преогромной и притом самой разнищен-
ской больницей так миллионов на сто пациентов вольных и неволь­
ных», больницей, которая прежде находилась «в ведении врачей
грубых и невежественных», а теперь находится во власти «молодых,
образованных докторов из-за границы»: «Старший врач, может быть,
и честен. Но он сам больной человек. <...> Революция, это цели­
тельное средство, обратившись в руках фанатиков и толпы из сред­
ства в цель, расслабила Россию до последнего предела, отняв у нее
все жизненные соки. У нас была прекрасная, изумлявшая весь мир,
армия. Она растаяла, оставив после себя позорные следы, гаже
которых не знала и не узнает история. У нас было национальное
лицо. Теперь — смертная маска. Заводы, промыслы, хозяйство,
кое-какая наука, слабенькая, как зеленый росток, культура, большое
самобытное искусство — все извергнуто, выброшено, пренебреже-
но, забыто»128.
В фельетоне «Все качества» (1918) — характеристики еще
резче: «Власть никогда не должна марать себя невольным сотруд-
615

ничеством с убийцами, случайным попустительством насилию, нео­
смотрительным укрывательством преступников. Убийцы Шинга-
рева, Кокошкина, Янушкевича, Генглезов, множества священников
генералов, офицеров и прочих. Где вы теперь? <...> Народу, из­
дыхающему от голода, в полуобмороке от потери крови, предложили
первомайское гулянье с шутовскими колпаками, дурацкими бубен­
цами, ночными фейерверками...»129.
Куприн сотрудничает с издательством «Всемирная литература»,
пишет по просьбе Горького обстоятельное и яркое эссе «Дюма-
отец» (1918), пытается в декабре 1918 г. сотрудничать с новой
властью, предлагая ей проект газеты «Земля». 25 декабря 1918 г.
Куприн представил свой проект В.И.Ленину (что позже и описал в
фельетоне «Ленин. (Моментальная фотография)»)130. Однако, план
этот не был реализован131.
В октябре 1919 г. в Гатчину вошли части Северо-Западной
Добровольческой армии генерала Н.Н.Юденича. Куприн по рас­
поряжению генералов П.В. Глазенапа и П.Н.Краснова стал ре­
дактором фронтовой газеты «Приневский край». Однако, жизни
этой газете было отпущено менее месяца. 1 ноября 1919 г., вместе
с отступающей Северо-Западной армией писатель покидает Гатчи­
ну и прибывает в Гельсингфорс.
Эти недели будут описаны им в повести «Купол св. Исаакия
Далматского» (1927). Эскизами к повести станут десятки фельето­
нов, написанных Куприным в Гельсингфорсе в 1920 г. для газеты
«Новая русская жизнь» (ее редактор, Ю.А.Григорков, оставил со­
держательные воспоминания о Куприне)132.
В «гельсингфорсовских» фельетонах писатель не только вспо­
минает недели, проведенные им в армии Юденича, но и всею силой
своего авторитета, своих знаний пытается облегчить жизнь солдат и
офицеров Добровольческих формирований, интернированных в Эс­
тонии или расквартированных в Финляндии («Перед Пасхой»133,
«Огородничество»)134. Лучший из этих фельетонов, «Капитаны
Тушины», посвященный офицерам армии Юденича, не только по­
могает отчетливей понять органику пути Куприна от «Дознания»,
«Кадет», «Поединка» — к «Куполу св. Исаакия Далматского» и
«Юнкерам», но и говорит впрямую о системе нравственных ценно­
стей писателя, о его идеале национального характера и идеале героя:
«...Милая, робкая и героическая — до самой глубины русская —
чудесно-трогательная фигура капитана Тушина <...> Он есть са­
мый верный типрусского военного героя, да, пожалуй, и вообще
русского героя. Тут и простота, и мечтательность, и врожденный
стыд перед громкой фразой или красивым жестом, и полнейшая
неспособность к оценке собственного подвига. Пусть меня простят:
такой героизм я считаю самым высшим в мире. Он бескорыстен.
616

Д рядом — чисто русские черты — смирение, робость, рабская
покорность...»135
В начале июля 1920 г. Куприн с семьей выезжает из Гельсин­
гфорса в Париж. Начинаются годы эмиграции.
В первые годы эмиграции писатель редактирует журнал «Оте­
чество» (1920, Париж, в свет вышли четыре номера под редакцией
А.И.Куприна), пишет для газеты В.Л.Бурцева «Общее дело» (1920—
1922 гг.), для журнала «Иллюстрированная Россия» (с 1925 г.; в
1931—1932 годах Куприн был главным редактором этого издания),
для «Возрождения» (с 1927 г.) и монархической газеты «Русское
время», в определенной степени связанной преемственностью с
«Новым временем» А.С.Суворина, для таких изданий, как «Рус­
ская газета» и «Отечество». Публицистика и фельетоны этих лет
становятся для него своего рода «Памятной книжкой»: Куприн
пишет о П.Н.Врангеле и В.Д.Набокове, о сбывшихся в годы рус­
ской революции пророчествах Достоевского, о мастерстве русских
вышивальщиц в Париже, о художниках и актерах первой эмигра­
ции, ведет яростную и саркастическую полемику с советской печа­
тью, рецензирует книги, создает короткие мемуарные очерки о столь
разных людях, как Л.Н.Толстой, В.И.Ленин, М.П.Арцыбашев, пол­
ковник Северо-Западной Добровольческой армии И.М.Ставский136.
Письма и интервью этих лет полны горестных замет о носталь­
гии, о тоске по истинному русскому языку... «Несчастье Куприна в
том, что он не мог писать^по памяти, как Бунин, Шмелев, Зайцев, или
РемизовГКуприн всегда должен был жить жизнью людей, о кото­
рых писал, ВудаГта„ба\аклавские рыбаки или люди из "Ямы"...»137 —
замечал в воспоминаниях А.Я.Седых. Тем не менее, в эти годы,
наряду с циклами рассказов^ й очерков, написанных «с натуры»,
наряду с романами, материалом для которых служила жизнь рус­
ской эмиграции в Париже 1920-х—1930-х годов («Пунцовая кровь»
(1925),«Юг благословенный» (1927), «Югославия» (1928), «Мыс
Гурон» (1929), «Париж интимный» (1930), «Колесо времени» (1929),
«Жанета» (1933)) — Куприн создает ряд произведений, в которых
кристаллизуется окончательно образ «его» России — бытовой, «дер­
жавной», теплой, яркой, здравомыслящей, человечной.
Жизнь, люди, история, реалии этой России зачастую идеализи­
руются Куприным с тем же пафосом, с каким он подчеркивал тра­
гические противоречия российской жизни в прозе конца 1890-х —
начала 1900-х годов. И эта динамика, легко объяснимая осмысле­
нием нового, страшного исторического опыта, заставляет прежде всего
вспомнить формулу Толстого: «У Куприна ничего фальшивого нет».
Ему становится мила Россия Петра Великого, Николая I и Алек­
сандра III («Царский писарь» (1918), «Однорукий комендант» (1923),
617

«Домик» (1929), знаменитая сцена «царского смотра» в Кремле в
романе «Юнкера»). Блестящей, по-купрински яркой мозаикой сцен
жизни в «красной» Гатчине 1919 года и портретной галереей офи­
церов и солдат Северо-Западной Добровольческой армии стано­
вится повесть «Купол св. Исаакия Далматского» (1927).
Среди разнородных новелл Куприна 1920-х годов есть несколько
образцов совершенно блистательной «прозы стиля», в которой опи­
сание увиденного, словесный аналог достаточно обыденной сце­
ны — становится манифестом любви к миру и восхищения его
красотой. Это, прежде всего, рассказ «Золотой петух» (1923), кото­
рому в 1925 г. посвятит восторженное эссе К.Д.Бальмонт. Стили­
стический блеск лучших страниц прозы Куприна Бальмонт прони­
цательно объяснит здесь «особыми свойствами... благоволительной
к миру души» автора.
«В мировом благорасположении художественной души рас­
крывается тайна слов и замыкается в четкие образы»,— пишет
Бальмонт138. По отношению к рассказу «Золотой петух», очерку о
лошадях и коннозаводчиках старой Москвы «Рыжие, серые, гнедые,
вороные» (1928), миниатюрам «Московский снег» (1929) и «Мос­
ковская Пасха» (1929) — эта формула кажется исчерпывающе
четкой.
Любовь к жизни и отечеству, к юности и Москве, «русской
армии и русской государственности», ясное, нравственно здоровое,
восторженное, рыцарственное мировидение легли в основу лучшей
его книги эмигрантского периода — романа «Юнкера». Как и
«Поединок», «Аистригоны», «Купол св. Исаакия Далматского» —
роман являет собою панораму коротких новелл, и лучшие его сцены
написаны с тем же стилистическим блеском, что и миниатюры кон­
ца 1920-х годов, упомянутые выше.
«В громадной купринской мозаике — "Москва 1889 года" —
одинаково ценны, необходимы и сдержанно-великолепный коман­
дир роты Дрозд <...> или блеснувшее изумительной силой свида­
ние юнкера Александрова с престарелым отцом Михаилом <...>
или ечкинские тройки, или едва намеченные фигуры юнкеров, или
едва набросанные прелестные облики московских девушек. <...>
И все вещи, описанные там, — тоже герои, как и все дунове­
ния, — будь то московский оттепельный снег, военный оркестр,
бальные платья институток, или юнкерские парадные перчатки, или
"белый пар из лошадиных ноздрей" <...> Потому-то книгу Куп­
рина вернее всего назвать книгой московского бытия: она с такой
изумительной силой восстанавливает отошедшую Москву 1889 года,
точно хочет заставить ее существовать снова во всей полноте<...>
Захват летучих жизнедвижений — вот замечательная особенность
новой книги Куприна. Именно из сочетаний этих летучих жизне­
движений и жизнеощущений, из мозаики, из мелочей бытия <...> и
618

соткана <...> ткань «Юнкеров» <...> Радостью бытия наполне­
на книга Куприна о русской младости и русской Москве...» —
писал о романе в 1932 г. И.З.Лукаш139.
Однако, «радость бытия» в 1928—1932 гг. изливалась на стра­
ницы романа — не благодаря, а вопреки реальным житейским не­
взгодам стареющего больного писателя и его семьи. О повседнев­
ной жизни Куприна в эмиграции дают представление его письма к
М.К.Куприной-Иорданской140, И.Е.Репину, И.А.Левинсону141; книга
К.А.Куприной «Куприн — мой отец», воспоминания Тэффи142,
А.Я.Седых, Дона Аминадо143.
В 1936 г. И.Я.Билибин, получив разрешение вернуться с се­
мьей в СССР, предлагает Куприну взять на себя предварительные
переговоры с советскими властями о возвращении Куприна с же­
ной на Родину. 29 мая 1937 года Куприны покидают Париж.
Радушно встреченный в СССР, Куприн не имел уже ни време­
ни, ни жизненных сил увидеть, понять, творчески осмыслить реаль­
ную жизнь предвоенной России. 25 августа 1938 г., в Ленинграде
после тяжелой хирургической операции, Куприн умер.
Тексты А.И.Куприна, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по изд.:
Куприн А.И. Собрание сочинений: В 9 т. Под общей редакцией Н.Н.Акопо­
вой, Ф.И.Кулешова, К.А.Куприной, А.С.Мясникова. М.: Худ. лит., 1970—1973.
В скобках указаны — римскими цифрами номер тома, арабскими — номер
страницы.
1 Куприн А.И. Аверченко и «Сатирикон» // Впервые: Сегодня. Рига.
1925.— 29 марта (No 72). Цит. по: Куприн А.И. О литературе. Сост. Ф.И.­
Кулешов. Минск, 1969. С.110.
2 Колтоновская ЕЛ. Поэт жизни: К 25-летию творческой жизни А.И.Куп­
рина // Вестник Европы. Спб., 1915. Окт. С. 304.
3 Кранихфельд ВЛ. Поэт радостной случайности (А.И.Куприн) // Совре­
менный мир. Спб., 1908. Апр. С. 79.
4 Чуковский К.И. Жеванная резинка // Речь. Спб., 1909. 14 июня (No
160). С. 2. См. также: Чуковский К.И. Новая книга А.И.Куприна // Нива.
Спб., 1914. 8 ноября (No 45). С. 870.
ь Куприн А.И. Десять заповедей для писателя-реалиста // Куприн А.И. О
литературе... С. 278.
6 Батюшков Ф.Д. Стихийный талант (А.И.Куприн) // К.Н.Батюшков,
Ф.Д.Батюшков, А.И.Куприн. Материалы Всероссийской научной конферен­
ции в Устюжне. Вологда, 1968. С. 142.
7 Юркина Л.Д. Поэтика А.И.Куприна. Сыктывкар, 1997.
8 Цит. по: Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1883—1907.
Минск, 1983. С. 15.
9 Колтоновская Е.А. Куприн как выразитель эпохи // Образование. М.,
1907. Апр. С. 54.
619

10 Подробную биографическую хронику см.: Кулешов Ф.И. Творческий путь
А.И.Куприна. 1907-1938. Минск, 1987. С. 261-318.
11 Фролов ПА. А.И.Куприн и Пензенский край. Саратов, 1995.
12 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М., 1966. С. 147—150.
13 См.: Афанасьев В.Н. На подступах к «Поединку» // Русская литерату­
ра. 1961. Апр. С. 159-163.
14 Куприн А.И. Автобиография Цит. по: Ротштейн Э.М. Материалы к
биографии А.И.Куприна // Куприн А.И. Забытые и несобранные произведе­
ния. Пенза, 1950. С. 277.
15 Куприн А.И. О литературе... С. 191.
16 Примечание А.М.Горького к письму В.Г.Короленко от 7 августа 1895
года // Короленко В.Г. Избранные письма. М. 1932-1936. ТЛИ. С. 105.
См. также об этом периоде: Афанасьев В.Н. А.И.Куприн и киевская печать
90-х гг. // К.Н.Батюшков, Ф.Д.Батюшков, А.И.Куприн. Материалы Всерос­
сийской научной конференции в Устюжне. Вологда, 1968. С. 88-96.
17 Б.п. Рец. на кн.: А.И.Куприн «Миниатюры, очерки и рассказы». Киев,
1897 // Русская мысль. Спб., 1898. Март. Отд. III. С. 91-92.
18 Б.п. Рец. на кн.: А.И.Куприн «Миниатюры, очерки и рассказы». Киев,
1897 // Русское богатство. СПб., 1898. Апр. Отд. 11. С. 25-28.
19 Куприн А.И. О литературе... С. 279.
20 Чуковский К.И. Современники: Портреты и этюды. М., 1967. С. 173,
175.21 Сементковский Р. Что нового в литературе // Нива. Литературные
приложения. Спб., 1897. Февр. С. 408-409.
22 Богданович А.И. Критические заметки // Мир Божий. Спб., 1897.
Февр. Отдел II. С. 14.
23 Скабичевский А. Литература в жизни и жизнь в литературе // Новое
слово. 1897. Январь. No 4. С. 23.
24 Куприн А.И. О литературе... С. 196.
25 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости... С. 128.
* Там же. С. 128.
27 Киселев Б.М. Рассказы о Куприне. М., 1964. С. 175.
м Кранихфельд ВЛ. Указ. соч.
29 Письма Куприна к Чехову. Публ. Н.И.Гитович // ЛН. Т. 68. Чехов.
М., 1960. С. 399.
30 Венгеров С А. Куприн // Энциклопедический словарь Брокгауза и Еф­
рона. Спб., 1906. Дополн. Т. II. С. 40; Батюшков Ф.Д. Чехов и Куприн //
Северное утро. Спб., 1910. 29 января (No 8). С. 8—15; Колтоновская ЕА.
Куприн как выразитель эпохи // Образование. М., 1907. Апр. С. 49—68.;
Корецкая И.В. Чехов и Куприн // ЛН. Т. 68. С. 363—378.
31 Письма Куприна к Чехову // ЛН. Т. 68. С. 382.
32 Чехов А.П. Полное собр. соч. и писем. М., 1950. Т. XIX. С. 229.
33 Телешов Н.Д. Записки писателя. М., 1980; Бунин И А. Куприн //
Бунин ИА. Собр. соч.: В 9 т. М., 1967. Т. 9. С. 393-405.
34 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. С. 16—21.
620

35 Маковицкий Д.П. У Толстого. Яснополянские записки. М., 1979. (ЛН.
f. 90). Кн. 1. С. 425.
36 Блок А.А. Поэзия заговоров и заклинаний // Блок А.А. Собрание соч.:
В8т.М.;А,1961.Т.5.С.48.
37 Куприн А.И. О литературе ... С. 197.
зв Письма Куприна к Чехову. .. С. 384.
39 Маныч П.Д. Молодая литература. А.И.Куприн // Вестник литературы.
Спб., 1905. Август. С. 163.
40 Львов-Рогачевский В.Л. Жрецы и жертвы (По поводу повести А.Купри­
на «Поединок») // Образование. М., 1905. Июль. Отдел II. С. 85—86.
41. Б.п. Литературные отголоски // Русские ведомости. М., 1903. 11 декаб­
ря (No 340).
42 Брешко-Брешковский Н.Н. У великого старца (Впечатления из Ясной
Поляны) // Петербургская газета. Спб., 1907. 26 июля (No 202).
43 Куприн А.И. О литературе... С. 269.
44 Маныч П.Д. Молодая литература. А.И.Куприн... С. 163.
45 Куприн А.И. О литературе... С. 61
46 Маковицкий Д.П. У Толстого. Яснополянские записки... ЛН. Т. 90.
Кн. 1. С. 428. О восприятии Л.Н.Толстым рассказов Куприна см.: Кн. 1.
С. 422, 424, 425; Кн. 2. С. 274,286, 343,375,519.
47 Кулешов Ф.И. Александр Иванович Куприн // Куприн А.И. Собр.
соч.:В9т.М.,1970.Т.1.С.9.
4» Маковицкий Д.П. Указ. соч. ЛН. Т. 90. Кн. 1. С. 422, 424.
49 Маковицкий Д.П. Там же. Кн. 2. С. 519, 343.
*> Там же. С. 375.
51 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. С. 121, 129.
52 Куприн А.И. О литературе. С. 217
53 См.: Горьковские чтения. 1958—1959 гг. М., 1961. С. 29; Корейская
Я.В.Горький и Куприн // Горьковские чтения 1964—1965. М., 1966. С. 119—
161.
* Горький A.M. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. XXVIII. С. 337.
55 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. С. 221.
56 Венгеров С.А. Куприн. С. 41.
57 Куприн А.И. О литературе.... С. 221.
58 Басаргин А. Литературная вылазка против военных // Московские
ведомости. 1905. 21 мая (No 137). С. 4.
59 Стародум (Стечкин) Н.Я. Журнальное и литературное обозрение («По­
единок», роман г. А*Куприна — Поэзия г. Тана) // Русский вестник. М.,
1905. Июнь. С. 726.
60 Львов-Рогачевский В.Л. Указ. соч. С. 85—86.
61 Пильский П.М. Во мраке касты // Русская мысль. СПб., 1905. Ноябрь.
С. 65.62 Редько А.Е. Литературные наблюдения (Сборник «Знания», книги 4—6)
// Русское богатство. Спб., 1905. Октябрь. С. 57.
63 Куприн А.И. О литературе... С. 277. См.: Бильзе Ф.О. Из жизни одного
маленького гарнизона: Роман лейтенанта Бильзе (Фрица фон дер Кирбурга).
621

Пер. с нем. и предисл. Н.Ивановой. Варшава, 1904. См. также: Процесс
лейтенанта Бильзе по поводу его книги «Из жизни одного маленького гарнизо­
на». Стенографический отчет. Пер. Ф.Н.Латернера. Спб., 1904.
64 А.Г. Шестой сборник «Знания» // Вопросы жизни. Спб., 1905. Июль
С. 228.
65 Весы. М., 1905. Май. С. 76.
66 Кондратьев Ал. Рец. на сборники «Знания». Книга 5-я и 6-я //
Искусство. Спб., 1905. Май-июль. С. 171.
67 Аничков Е.В. Allez! // Весы. М., 1907. Февраль. С. 70.
68 Из беседы с Максимом Горьким // Биржевые ведомости. Спб., 1905. 22
июня (No 8888).
69 См., например, отзыв И.Е.Репина в письме к Куприну: «С громадным
талантом, смыслом и знанием среды — кровью сердца написана вещь» //
Новый мир. М., 1969. Сект. С. 193.
70 Александрович Ю. После Чехова. Очерк молодой литературы последне­
го десятилетия. 1898-1908. М., 1908. С. 124.
71 Львов-Рогачевский В.Л. Указ. соч. С. 103
72 Батюшков Ф.Д. Обреченные // Мир Божий. Спб., 1905. Август. Отд.
II. С. 13.
73 Редько А.Е. Литературные наблюдения (Сборник «Знания», книги 4—6)
С. 60.74 Так, по мнению рецензента «Русского вестника», часть событий, происхо­
дящих и упоминаемых в «Поединке», «взята из летописей деятельности наших
военно-окружных судов и истолкована тенденциозно» // Стародум (Стеч-
кин Н.Я.). Указ. соч. С. 693.
75 Маковицкий Д.П. Указ. соч. Кн. 2. С. 519.
76 Там же. Кн. 1.С. 425,426.
77 См., например: «Я спрашиваю собеседницу, помнит ли она полковника
Байковского, который много лет командовал Днепровским полком. По всем
признакам, именно его черты использовал Куприн, создавая в "Поединке" образ
Шульговича. ... и предшественника Байковского, полковника Назанского.
— А что касается Назанского из "Поединка", — прибавляет Мария Ива­
новна, то такого философствующего офицера в полку не было, да в тех условиях,
пожалуй, и быть не могло. ... Приходилось мне слышать ... об увлечении Куп­
рина женой офицера Волжинского. Звали ее, как и героиню «Поединка», Алек­
сандра... Очень красивая была женщина и, в отличие от большинства полковых
дам образованная... Не очень долго прожила она в Проскурове, ушла от мужа...
А дальше, по слухам, не знаю уж, насколько верным, кончила жизнь самоубий­
ством». Афанасьев В.Н. Современница автора «Поединка» // Слово об Алек­
сандре Куприне. Сост. О.М.Савин. Пенза, 1995. С. 382—383. В этом же
очерке, со слов М.И.Наумовой, дочери проскуровского чиновника, предположи­
тельно определены «полковые прототипы» эпизодических героев «Поединка» —
Николаева, Рафальского, Бек-Агамалова, сестер Лыкачевых.
78 Батюшков Ф.Д.Стихийный талант. С. 129
7* Русское слово. М., 1909. 22 апреля (No 91).
622

80 См.: Ташлыков С.А. Идеи Ф.Ницше в творчестве А.И.Куприна //
Художественный текст и культура. Владимир, 1993. С. 63—65.
81 «Художественное описание смотра мы могли бы сравнить лишь с тем, что
сумел сделать И.Е.Репин в своей картине Государственного совета: вложить
столько жизни и движения при изображении с виду столь неблагодарного, "ка­
зенного" сюжета, который как бы сам напрашивается на шаблон...» (Батюшков
ф.Д. Обреченные. С. 13)
82 Колтоновская ЕЛ. Поэт жизни (К двадцатипятилетию литературной
деятельности А.И.Куприна) // Вестник Европы. СПб., 1915. Январь. С. 305.
83 «Действительно, фабула повести отошла в область истории. Но ее истин­
ное содержание стало от этого лишь очевиднее. То, что произошло с Ромашовым,
может произойти с человеком всегда, в иных условиях, во всякой обстановке.
Дайте современному французскому — или английскому — романисту наново
переписать "Поединок", они сделают из нее вещь, о которой критики будут
толковать в течение нескольких лет, выискивая в ней корни "новейшей трево­
ги"...» (Адамович Г.В. Куприн // Последние новости. Париж, 1938. 1 сент.)
84 См.: Аспиз Е.М. Куприн в Балаклаве // Слово об Александре Купри­
не... С. 88—91.; Михеева Л. «Канва, по которой я ткал...» (А.Куприн и
повстанцы с крейсера «Очаков») // Морской сборник. М., 1988. Вып. 6.
С. 69-81.
85 Биржевые ведомости. 1915. 21 мая (No 14 855).
86 Цит. по изд.: Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И.Куприна. 1907—
1938. С. 301.
S7 Горький М. Статьи 1905-1916 гг. Пг.: Парус, 1916. С. 87, 96.
88 Аничков Е.В. Указ. соч. С. 71.
89 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. С. 271.
90 Чуковский К.И. Современники: Портреты и этюды. М., 1967. С. 172—
173.91 Батюшков Ф.Д. Стихийный талант С. 143.
92 Измайлов АЛ. У Куприна // Русское слово. 1909. 6 февраля (No 29).
93 Паустовский К.Г. Время больших ожиданий // Паустовский К.Г.
Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т. 5. С. 183. Здесь же описана «подлинная
концовка рассказа Тамбринус" — похороны Сашки-музыканта. Эту концовку
дописала вместо Куприна сама жизнь. Сашку-музыканта провожала на клад­
бище вся рабочая, портовая и окраинная Одесса».
* Чуковский К.И. Куприн (1908, 1914) // Чуковский К.И. Собр.соч.: В
6 т. М., 1969. Т. 6. С. 84-85, 88-89
95 Измайлов ААЛУ Куприна // Русское слово. М., 1909. 6 февраля. (No
29). Цит. по: Куприн А.И. О литературе. С. 304
96 См. письмо Ф.Д.Батюшкову от 2 октября 1909 года: «Художник П.А.-
Нилус и Ваничка Бунин, умиленный моими рассказами о Даниловском (кстати:
я собираюсь написать о Д[аниловском] такой же цикл, как и «Листригоны»),
очень хотели бы со мною поехать туда...» (Цит. по: Куприн А.И. О литерату­
ре... С. 232).
97 Андрианов С Л. Критические наброски // Вестник Европы. СПб., 1909.
Ноябрь. С. 393.
623

9в См. Куприн А.И. О литературе... С. 292-302; Регинин Вас. У А.И.Куп­
рина. Новые рассказы и пьесы. Отзывы о писателях. Опровержение клеветы /
/ Петербургская газета. Спб., 1908. 24 августа (No 232).
99 Кранихфелъд Вл. Поэт радостной случайности (А.И.Куприн)... С. 79.
too Регинин Вас. Куприн. Отклики писателя на литературные злобы //
Биржевые ведомости. 1908. 17 июня. Веч. вып. (No 10557). См. также: Усенко
Л.В. А.И.Куприн и Кнут Гамсун (Об одном из аспектов эстетических взглядов
А.И.Куприна) // Эстетические взгляды писателя и художественное творче­
ство. Краснодар, 1981. С. 101-115.
101 См. подробно: Куприна К.А. Куприн — мой отец. М., 1971. С. 9—30.
102 Исаев С. У А.И.Куприна // Киевское слово. Киев, 1909. 14 июня (No
156).103 Измайлов АА. Песни земной радости. А.И.Куприн // Измайлов АЛ.
Литературный Олимп. М., 1911. С. 348-349.
104 Б.п. Рец. на кн.: А.И.Куприн. Рассказы. Том 7-ой // Современник. М.,
1912. Янв. С. 364.
105 Из письма Ф.Д.Батюшкову от 15 октября 1910 г. // Куприн А.И. О
литературе... С. 235.
«* Любимов Л.Д. На чужбине. М., 1963. С. 19-30.
107 Из письма Ф.Д.Батюшкову от 3 декабря 1910 г. // Куприн А.И. О
литературе... С. 236.
»» См.: Куприн А.И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 5. С. 497.
109 Горнфелъд А.Г. Куприн-романтик // Русские ведомости. 1911. 17 фев­
раля (No 38). С. 6.
110 Арсеньева Л.А. О Куприне // Дальние берега. Портреты писателей
эмиграции. Мемуары. Сост. В.Крейд. М., 1994. С. 61—63.
1,1 Русское слово. 1909. 22 апреля (No 91). С. 3
112 Ptyx (Садовской БА.) Не оступитесь! (Нечто о «Яме» Куприна) //
Весы. 1909. Июнь. С. 83.
113 Кранихфелъд Вл. Литературные отклики // Современный мир. М., 1909.
Июнь. С. 100.
114 Цит. по: Фонякова Н.Н. Куприн в Петербурге—Ленинграде. Л., 1986.
С. 189.
115 Куприна КА. Указ. соч. С. 48.
«* Бунин ИА. Куприн. С. 396-397.
117 Иванов-Разумник Р.В. Калиф на час (А.Куприн) // Заветное. Пг.,
1922. С. 66-67.
»8 Розанов В.В.Уединенное. М., 1990. С. 123.
119 См.: Усачева Т.П. Повесть А.Куприна «Звезда Соломона» в контексте
историко-литературного процесса конца XIX—начала XX века // Писатель в
литературном процессе. Вологда, 1991. С. 124—132. См. также: Киселева В.,
Петровский М. «Писатели из Киева»: А.И.Куприн и М.Булгаков // Радуга.
Киев, 1988. Октябрь. С. 124—132. В работе рассмотрена повесть «Звезда
Соломона» как один из источников романа «Мастер и Маргарита».
120 Биржевые ведомости. 1915. 21 мая ( No 14855).
121 Куприн А.И. Три смерти // Молва. Пг., 1918. 14 июля (No 8).
624

122 Куприн А.И. Памятники // Вечернее слово. Пг., 1918. 18 апреля (No
23).123 Куприн А.И. Вскладчину // Молва. Пг., 1918. 7 июля (No 13).
124 Куприн А.И. У могилы (К убийству Володарского) // Эра. Пг., 1918.
(No 11).
125 Куприн А.И. Михаил Александрович // Молва. Пг., 1918. 22 июня (No
15).126 Куприна К.А. Указ. соч. С. 93-94.
TM Куприн А.И. Сенсация // Эра. Пг., 1918. 12(25) июня (No 4).
128 Куприн А.И. Каломель // Петроградское эхо. Пг., 1918. 10(23) апреля
(No 47).
129 Куприн А.И. Все качества // Петроградское эхо. Пг., 1918. 12(25) мая
(No 68).
130 Куприн А.И. Ленин (Моментальная фотография) // Общее дело. Па­
риж, 1921. 22 февраля (No 221).
131 Ширмаков П.П. Куприн и газета «Земля» // Русская литература.
1970. No 4. С. 139-153.
132 Григорков ЮЛ. А.И.Куприн // Дальние берега. Портреты писателей
эмиграции. С. 51—54.
133 Куприн А.И. Перед Пасхой // Новая русская жизнь. Гельсингфорс,
1920. 7 апреля (No 78).
134 Куприн А.И. Огородничество // Новая русская жизнь. Гельсингфорс,
1920.1, 20, 22 мая (NoNo 96,112, ИЗ).
135 Куприн А.И. Капитаны Тушины // Новая русская жизнь. Гельсинг­
форс, 1920. 4 марта (No 52).
136 Публицистика этих лет, прежде, за редкими исключениями, не входившая
в книги Куприна, собрана почти полностью в содержательном издании: Куприн
А.И. Голос оттуда. 1919—1934. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Фельето­
ны. Статьи. Литературные портреты. Некрологи. Заметки / Сост., вступ. ст.,
примеч. О.С.Фигурновой. — М.: Согласие, 1999.
TM Седых А.Я. Далекие — близкие. М., 1995. С.29.
138 Бальмонт К.Д. Золотая птица // Бальмонт К.Д. Где мой дом. Очер­
ки (1920-1923). Прага, 1924. С. 108.
139 Лукаш Я.Юнкера. Новый роман А.И.Куприна // Возрождение. Па­
риж, 1932. 20 окт. См. также: Ходасевич В.Ф. Книги и люди: Юнкера //
Возрождение. Париж, 1932. 8 дек.
140 Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. С. 322—323
141 Куприн А.И. О литературе. С. 261—273
142 Слово об Александре Куприне / Сост. О.М.Савин. Пенза, 1995. С. 284—
289.143 Дон Аминадо. Куприн // Слово об Александре Куприне. С. 290—291.
625

Викентий Вересаев
В начале века имя В.В.Вересаева (1867—1945) было исключи­
тельно популярно. Громкой известностью, которой, по его собствен­
ным словам, «никогда не имели многие писатели, гораздо более
меня одаренные»1, он был обязан своему на редкость обостренному
ощущению пульса общественной жизни. Даже в "Среде", где объе­
динились молодые писатели-реалисты ярко выраженной социаль­
ной направленности, особо ценился именно его гражданский пафос.
По свидетельству Н.Д.Телешова, «в «Среде» общественностью ведал
главным образом Вересаев, которому все доверяли»2.
Вересаев проработал в литературе долгих шестьдесят лет. Он
был свидетелем, а отчасти и участником трех русских революций
— 1905 г., Февральской и Октябрьской 1917 г., четырех войн —
русско-японской, Первой мировой, гражданской и Великой Отече­
ственной. Как говорил сам писатель, прошлое не знало «ничего
подобного тому бешеному ходу истории, подобно курьерскому поезду
мчавшемуся, который на протяжении моей сознательной жизни мне
пришлось наблюдать»3.
Его творчество — словно отжатый дневник эпохи. Вересаева
называли летописцем русской интеллигенции, но созданная им «ле­
топись» не ограничивалась интеллигенцией, она повествовала об ос­
новных вехах идейно-общественных исканий в России рубежа ве­
ков. Начав с увлечения народничеством, он еще в 1890-е годы
одним из первых среди крупных писателей обратил внимание на
марксистское движение, увлекся им и посвятил целый ряд своих
произведений приближающейся революции. А потом, наблюдая
события 1905 г., усомнился во всесилии революционного слома и
выдвинул концепцию «живой жизни», пафос которой не столько в
социальных преобразованиях действительности, сколько в идее раз­
вития человека, его естества, его духовности, в приоритете общечело­
веческих ценностей. С этих позиций он не принял Октябрьскую
революцию и уже в самом начале 1920-х годов романом «В тупи­
ке» — тоже из числа первых крупных произведений об историчес­
ких катаклизмах 1917 г. и последовавшей гражданской войне —
предсказал дальнейшую судьбу страны.
Вересаева всегда тянуло в эпицентр литературно-общественных
событий, он был всецело захвачен поисками путей изменения жизни.
626

***
Викентий Викентьевич Вересаев (настоящая фамилия — Сми-
дович) родился 4(16) января 1867 г. в Туле. Он рос в многодет­
ной семье врача — типичной семье провинциального российского
интеллигента, трудовой и демократичной. Как вспоминал писатель
позднее, еще в гимназические годы он прочел, многократно перечи­
тывая, все сколько-нибудь достойное в отечественной литературе и
многое в западной, но особо выделял Тургенева, видя в нем наибо­
лее созвучного себе художника. «Для меня он — первый поэт в
мире» — эта сделанная в юношеские годы дневниковая запись
была одновременно и признанием в любви, и результатом поисков
для себя литературных ориентиров4. Лев Толстой именно турге­
невскую манеру отметил в ранних рассказах Вересаева5.
Взгляд на Вересаева как продолжателя тургеневской линии в
литературе был вообще достаточно распространен. С.К.Вржосек,
автор одной из самых крупных монографий о Вересаеве, написанной
еще при его жизни, утверждал, что тот «несомненно стоит в сфере
тургеневского влияния», «целый ряд его произведений написан "по
Тургеневу"», вел речь о «зависимости» Вересаева от Тургенева6. С
большей или меньшей определенностью говорили об этом и некото­
рые другие исследователи7.
Однако это верно лишь отчасти. Действительно, в первых рас­
сказах,— таких как «Загадка» (1887), которую подчас называли
стихотворением в прозе,— ощутимо тургеневское влияние. И все
же достаточно рано Вересаев, хоть и мучительно, но настойчиво
начал искать собственную дорогу, порой подражая кому-то, порой
нащупывая непроторенные пути и экспериментируя. Критики рез­
ко расходились в оценке раннего Вересаева. Одни называли его
«лириком в прозе», лириком «в элегическом роде», склонным к
«вдумчивому анализу людей и их житья-бытья»8,— он «по природе
художник»9. Другие, напротив, уверяли, что Вересаев писатель «хо­
лодный» и «рассудочный», «изобразительные способности его нич­
тожны», в произведениях его отсутствуют характеры, вместо них —
персонифицированные мысли10.
Кому-то казалось, что «творчество Вересаева проникнуто ве­
рой» «в возможность устранить всякое зло»11, на иных оно произво­
дило прямо обратное впечатление: все его произведения «проник­
нуты одним настроением, настроение это печальное, можно даже
сказать — слезливое»12, «автор показывает большую наклонность
к пессимизму», «проглядывает <...> отсутствие веры в жизнь, со­
мнение в том, что в жизни существуют и положительные элемен­
ты»13. Часть критики не сомневалась: Вересаев «чистокровный на­
родник, скорбящий лишь о том, что хорошие люди иногда становятся
марксистами»14. Столь же часто высказывалось прямо противопо-
627

ложное мнение: «сочувствие его на стороне нового учения», а в
отношении народников «проскальзывает чуть-чуть заметная усмещ.
ка»15. Многие же считали, что он и не народник, и не марксист:
«Вересаев говорит народникам: вы правы, а марксистам: не могу с
вами не согласиться», Вересаев — «уклончивый талант»16.
Причина такого разноречия была, главным образом, в том, что
Вересаев метался в поисках себя и ответов на узловые вопросы
жизни, а потому поначалу бывал, действительно, очень разным.
Буквально с гимназических лет и позже, учась сначала на исто­
рико-филологическом факультете Петербургского университета, а
после его окончания — на медицинском факультете Дерптского
университета, Вересаев искал ответы прежде всего на два вопроса:
способен ли он стать писателем и как сделать жизнь людей счаст­
ливее. Двадцати двух лет, 24 октября 1889 г., записал в дневнике:
«...пусть человек во всех кругом чувствует братьев, чувствует серд­
цем, невольно. Ведь это — решение всех вопросов, смысл жизни,
счастье... И хоть бы одну такую искру бросить!»17
Тем не менее ранние литературные опыты Вересаева почти не
перекликались с напряженной работой по формированию своего
мировоззрения, что тоже способствовало известной неопределенно­
сти творческого лица молодого автора. Литературные и мировоз­
зренческие искания поначалу шли параллельно, как бы независимо
друг от друга.
Юноша Вересаев много пишет, в основном стихи, прочно замк­
нутые в круге личных тем и переживаний. Судя по стихам, лишь в
любви, кажется ему, возможна чистота и возвышенность человечес­
ких отношений. Да еще в искусстве: оно, как и любовь, способно
облагородить человека.
И одновременно с головой уходит в изучение истории, филосо­
фии, политической экономии, религии, стремясь выработать свое от­
ношение к миру. Изо дня в день ведет он диалог с самим собой в
дневнике и с отцом — в письмах. Ему все определеннее начинает
казаться, что ответы надо искать не столько в науке, сколько в
самой жизни, так как наука дает ответы на второстепенные вопросы
бытия, а о главном — в чем истина? — молчит. «Вперед! Вперед!
В жизнь, кипучую жизнь! — подбадривал себя в дневнике сем­
надцатилетний Вересаев.— Бросить эту мертвую схоластику, на­
сколько можно, окунуться в водоворот современных интересов, вы­
рабатывать в себе убеждения живые», а «наука этому поможет»18.
Он погружается в чтение текущей политической литературы,
особенно увлекаясь блестящей публицистикой одного из идеологов
народничества Н.К.Михайловского, да и в художественной литера­
туре теперь его интересуют прежде всего писатели с обнаженным
социальным нервом — Г.И.Успенский, В.М.Гаршин. Преодоле-
628

вая природную застенчивость, старается чаще бывать среди людей
из «желания поближе изучить общество» (дневниковая запись 7
января 1885 г.)19 Настойчиво ищет знакомств в студенческой сре­
де, стремится найти собеседников для обсуждения волнующих об­
щественных проблем, посещает различные кружки, а потом и сам
создает кружок, который быстро перешел от литературных тем к
общественным.
В результате он приходит к выводу, что «основное зло всей
современной нашей жизни — самодержавие». «Неистовая нена­
висть к самодержавию, возмущение его угнетением и злодействами
делались моим господствующим настроением»,— вспоминал много
позже Вересаев20. И со свойственной молодости бескомпромиссно­
стью ринулся искать кратчайшие пути к переделке мира.
Поначалу увлекся народническими теориями. Но под впечатле­
нием угасания народнического движения ему стало казаться, что
надежд на социальные перемены нет, и он, еще недавно радовавший­
ся обретенному «смыслу жизни», разочаровывается во всякой поли­
тической борьбе. «Веры в народ не было. Было только сознание
огромной вины перед ним и стыд за свое привилегированное поло­
жение. Но путей не виделось. Борьба представлялась величествен­
ною, привлекательною, но трагически бесплодною»,— вспоминал
писатель в автобиографии, написанной в 1913 г.21 Появляется даже
мысль о самоубийстве.
Впервые сближение литературных и мировоззренческих иска­
ний Вересаева проявилось в рассказе «Товарищи» (1892), пове­
ствовавшем о затхлой провинциальной жизни «честных, симпатич­
ных» интеллигентов, у которых «все назади осталось»: и мечты о
подвиге, и «молодость, и вера, и идеалы»22. Заявив в этом рассказе
студенческого периода тему судеб русской интеллигенции, ее заб­
луждений и надежд — основную тему своего творчества,— Вере­
саев заговорил об общественном «бездорожье». Эта боль стала
центральным мотивом его первой повести «Без дороги» (1894), с
которой, как он вспоминал позднее, вошел в «большую» литерату­
ру23. Повесть была посвящена поколению, «ужас и проклятие» ко­
торого в том, что «у него ничего нет». «Без дороги, без путеводной
звезды оно гибнет невидно и бесповоротно...»24
Повесть была напечатана в журнале «Русское богатство», воз­
главлявшемся крупнейшим идеологом народничества Н.К.Михай­
ловским, и Вересаев в написанных много позже воспоминаниях
недоумевал, как это Михайловский не заметил ее антинародничес­
кого пафоса, больше того — встретил повесть прямо-таки востор­
женно25. Но этого пафоса не заметила и вся редакция журнала, не
заметила его и большая часть критики.
Критика достаточно единодушно сходилась на том, что повесть
«Без дороги» и первые рассказы Вересаева «выделили автора из
629

сероватой толпы многочисленных сочинителей очерков и расска­
зов», что в его «лице <...> литература получит новую незаурядную
силу»26, но часто не ощущала социальной направленности повести,
видя в ней «элегическую, лирическую симфонию»27, выражение «без­
заветной любви к людям»28.
Причиной подобной «близорукости» был все же скорее сам
автор повести. В ней сильно ощущалась по-вересаевски трактуе­
мая тургеневская манера изображения жизни, с лирической печа­
лью в интонациях, с милыми сердцу картинами российской природы,
с атмосферой любви, в которой живут герои повествования. И за
этой лирической пеленой не всегда ясно просматривалось отноше­
ние писателя к народничеству. История духовного краха главного
героя повести врача Дмитрия Чеканова, мечтавшего о служении
народу и не сумевшего претворить свою мечту в жизнь, отчаявшего­
ся и умирающего после избиения разъяренной толпой, была напи­
сана психологически тонко и точно. Но социальная природа этого
краха осталась несколько неопределенной, что позволило критикам
усматривать причину трагедии героя в нем самом, в его раздвоенно­
сти — в жажде подвига и неумении или нежелании заниматься
скромным повседневным делом29. Лишь немногие увидели в исто­
рии Чеканова не столько изображение определенного типа молодо­
го человека конца XIX в., сколько доказательство ложности на­
роднических идей30.
Симптоматично, что наиболее верной оценкой повести, с точки
зрения самого молодого автора, был отзыв журнала «Русская мысль»,
где анонимный рецензент писал: «Герой повести г. Вересаева —
весь любовь к людям <...> Он просто любит человека со всеми
его достоинствами и недостатками, со всеми его высотами и низ­
менностями»31. И, переписав эти строчки в свой дневник, Вересаев
добавил: «Самою заветною и затаенною мечтою моею было когда-
нибудь заслужить такой отзыв, ведь в этом вся суть, все счастье!»32
Статья в «Русской мысли» высоко оценивала повесть отнюдь не
за ее социальный заряд, который рецензент тоже не рассмотрел, а за
общегуманистический пафос. И тем не менее, она вызвала живую
радость у Вересаева. Остается думать, что и сам молодой писатель
тогда не ощущал антинародническую тему важнейшей в повести.
Его больше волновало «бездорожье» молодого поколения.
Тем не менее, объективно говоря, в повести Вересаева, несомнен­
но, звучал горький мотив краха надежд на преобразование общества
«походами» интеллигенции в народ. Это разочарование в интелли­
гентских иллюзиях относительно народа было характерно для ли­
тературы 1890-х годов. Достаточно вспомнить, например, написан­
ный двумя годами раньше цикл очерков Н.Г.Гарина-Михайловского
«Несколько лет в деревне», рассказывающий о том, как все попытки
героя помочь крестьянам перестроить хозяйство и тем самым улуч-
630

шить их жизнь разбиваются о глухую стену непонимания и вражды.
Он не погибает, как Чеканов из «Без дороги», но в остальном их
помыслы и судьбы очень похожи.
Общество людей-братьев оставалось для Вересаева целью, но
все предлагавшиеся русской действительностью тех лет средства
изменения жизни были им отвергнуты. В этом смысле он тоже
остался «без дороги» и вслед за героем своей повести мог бы вос­
кликнуть: «Я не знаю! — в этом вся мука»33. Фраза из дневника
Вересаева: «Истина, истина, где же ты?..» — стала в те годы лей­
тмотивом его жизни34.
Этой мыслью он жил в Дерпте, эта мысль не оставляла его в
Туле, куда он приехал заниматься врачебной практикой после окон­
чания Дерптского университета в 1894 г.; с этой мыслью он от­
правился в том же году в Петербург, где поступил работать сверх­
штатным ординатором в Боткинскую больницу.
Набиравшее силу рабочее движение в России не могло остаться
вне поля зрения Вересаева, столь настойчиво искавшего тех, кто в
состоянии перестроить жизнь. «Летом 1896 года вспыхнула зна­
менитая июньская стачка ткачей, всех поразившая своею многочис­
ленностью, выдержанностью и организованностью. Многих, кого не
убеждала теория, убедила она,— меня в том числе»,— писал он в
автобиографии. В пролетариате ему «почуялась огромная прочная
новая сила, уверенно выступающая на арену русской истории»35.
Вересаев отмечает в дневнике, что у духовной истории человечества
две вершины: в искусстве — Л.Толстой, в науке — К.Маркс36.
Найдя, наконец, как ему показалось, ответы, он пишет рассказ
«Поветрие» (1897), где столкнул в прямой полемике народников и
марксистов, всячески доказывая правоту последних. Увлечение мар­
ксизмом становилось веянием времени. Характерно, что в том же
1897 г. опубликовал свою повесть «Инвалиды» Е.Н.Чириков, где
так же вступали в спор сторонники народнических и марксистских
идей. Однако основным пафосом повести Е.Н.Чирикова было изоб­
личение бесперспективности народничества, у Вересаева же акцент
делался на утверждение преобразующей силы нового учения.
Критика тех лет посчитала «Поветрие» маловыразительным
произведением, да и сам Вересаев позже признавал, что «рассказ
мой был очень плох»: его героиня появлялась «исключительно для
того, чтобы заявить себя марксисткою и отбарабанить свое новое
"credo"»37. Однако, несомненно, писатель все больше погружался в
атмосферу марксистских идей и, ничего не умея делать вполовину,
отдался им полностью, хотя, как увидим, червь сомнения все же
мучил его.
В самом конце 1890-х годов он начинает посещать литератур­
ный кружок легальных марксистов, в который входили П.Б.Струве,
631

М.И.Туган-Барановский, А.М.Калмыкова, В.Я.Богучарский и др.
Одновременно сближается и с людьми, занятыми подготовкой ре­
волюции. Помогает агитационной работе «Союза борьбы за осво­
бождение рабочего класса»: в больничной библиотеке, которой он
заведовал, был устроен склад нелегальных изданий, в его квартире,
как вспоминал Вересаев, «происходили собрания руководящей го­
ловки» организации, печатались прокламации, в составлении их он
сам принимал участие38. Эта его деятельность не осталась незаме­
ченной. Вересаева увольняют из больницы, и постановлением мини­
стра внутренних дел ему запрещается в течение двух лет жить в
столичных городах. Он уезжает в родную Тулу, но и там активно
участвует в работе местной социал-демократической организации;
помогает ей деньгами; сближается с той ее частью, которая впослед­
ствии, после раскола партии, стала большевистской. Департамент
полиции установил тщательное наблюдение за Вересаевым, но, не­
смотря на это, он включается в подготовку первой рабочей демонст­
рации в Туле, пишет по заданию комитета РСДРП прокламацию
«Овцы и люди», ее разбрасывали во время демонстрации.
В одном из писем тех лет к Вересаеву М.Горький высказывал
сомнения в необходимости писателю следовать каким-либо теори­
ям. Не исключено, что таким образом он деликатно спорил с вере-
саевскими увлечениями. Вересаев решительно не согласился с этим39.
В его произведениях того периода — в «Записках врача» (1895—
1900), в повести «Два конца» (1899—1903) — симпатии явно на
стороне революционно настроенных рабочих. А написанная в 1901 г.
повесть «На повороте» определенно свидетельствовала, что марк­
сизм отнюдь не был для Вересаева «поветрием».
Основной полемический заряд повести был направлен против
«экономистов» и либералов. Но картина эпохи, воссозданная писа­
телем, куда шире: он дал характеристику разнообразным настроени­
ям и веяниям в среде интеллигентской молодежи накануне 1905 г.
Писатель утверждал, что будущее за такими, как Таня Токарева:
эта девушка из интеллигенции стала «пролетарием до мозга кос­
тей», «с нею можно было говорить только о революции, все осталь­
ное ей было скучно, чуждо и представлялось пустяками»40. Однако
идейные искания разных слоев интеллигенции безоговорочно оце­
нивались автором с позиции рабочего-революционера. «Сильный
своею неотрывностью от жизни»41, рабочий Балуев изображен в
прямой полемике с колеблющейся и растерявшейся интеллигенци­
ей. Даже Таня признает его превосходство.
В повестях этого периода, как и в написанных тогда же расска­
зах о крестьянстве, очевидны авторские симпатии к пролетарскому
движению. И тем не менее, в центре повествования оказываются
мятущаяся в поисках правды жизни интеллигенция и темные слои
народа.
632

При всем увлечении марксистскими идеями Вересаеву казалось,
что марксисты идеализируют современного человека, преувеличивая
его социально активные потенции и недооценивая власть над ним
слепо инстинктивных, биологических начал. Робел перед ними и
Чеканов из «Без дороги»; ощущал себя игрушкой в руках «невиди­
мого», переселившегося «внутрь его, в его мозг, в сердце и кровь»42,
главный герой повести «На повороте» Токарев. О силе биологичес­
кого, «природного» в человеке шла речь и в одном из «японских
рассказов» — «Ломайло» (1906) — ив записках «На японской
войне» (1906—1907). Сила биологического инстинкта в человеке,
по мнению Вересаева, подчас побеждает все, в том числе инстинкт
классовый.
Эта порой тщательно скрываемая даже от самого себя неуверен­
ность в жизнеспособности идей поборников пролетарского движе­
ния, помноженная на исключительную писательскую честность, и
отодвигала в его произведениях на второй план людей революции,
а также вообще во многом определяла складывавшийся в эти годы
вересаевский метод изображения действительности.
«Лжи не будет,— я научился не жалеть себя!»43 — эта днев­
никовая запись от 8 марта 1890 г. стала для Вересаева одним из
главных литературных заветов. Именно в силу неприятия любой
фальши, «писательства», как говорил он44, Вересаев стремился изоб­
ражать в своих произведениях только то, что знал досконально.
Отсюда шла и его склонность к документальности. Показательно,
что повесть «Без дороги», написанная в форме дневника героя, включала
немало эпизодов из личного дневника писателя, причем с той же
датой. Многие рассуждения героя «Записок врача» и сцены были
дословно переписаны из дневника 1890—1900 гг., а судьба молодо­
го врача поразительно напоминала судьбу самого Вересаева после
окончания им медицинского факультета. Да и вообще большинство
героев вересаевских произведений обычно имело вполне опреде­
ленные прототипы. Нередко этот сознательно отстаиваемый им
принцип документальности встречал скептическое отношение кри­
тики, которая порой склонялась к мысли, что Вересаев — не ху­
дожник, а просто добросовестный протоколист эпохи45. Однако с
этим принципом был связан у писателя особый способ именно худо­
жественной типизации, заключающей в себе достаточно широкое
обобщение.
Вместе с тем тяготение к автобиографизму обусловило и некото­
рую ограниченность тематики произведений Вересаева: судьбы русской
интеллигенции в бурные десятилетия рубежа двух веков — гос­
подствующий мотив его творчества. С трудом и неохотно переклю­
чался он на изображение людей иной социальной среды. Если в
романах и повестях об интеллигенции писатель рисовал своих геро­
ев «изнутри», путем внутренних монологов, давая дневниковые за-
633

писи и письма, детально анализируя психологическое состояние
персонажа, а зачастую и все повествование подавая как исповедь
героя-интеллигента, то, скажем, в рассказах о крестьянстве Вересаев
избегал подобных форм. Эти рассказы, как правило, велись от тре­
тьего лица: чаще всего это сам автор, «Викентьич», случайно встре­
тившийся с человеком из народа («Лизар», 1899; «К спеху», 1899;
«За права», 1902; «Об одном доме», 1902; и др.). Всячески подчер­
кивалось, что крестьяне изображаются так, как их видит и представ­
ляет себе интеллигент. Иногда Вересаев стремился еще больше
усилить такое впечатление, ставя подзаголовок — «Рассказ при­
ятеля» («Ванька», 1900). Умный и зоркий художник, он в расска­
зах о крестьянстве вскрывал многие процессы, существенные для
российской действительности. Но сам сюжетный прием — мотив
встречи — знаменателен, писатель сознательно ограничивал себя.
Отчасти поэтому Вересаев порой пытался подкрепить изобра­
жение прямым публицистическим словом. Он настойчиво искал
такой жанр, где, казалось, разнородные элементы — публицистика
и собственно художественная образность — совместились бы орга­
нически. Публицистическая повесть полумемуарного характера долгие
годы была жанром, наиболее любимым Вересаевым («Записки врача»,
«На японской войне»). Причем в этом синтезе авторской «лири­
ки», как он говорил, и фактов роль последних особенно велика.
Факты, события — «это самое интересное»,— отмечал Вересаев в
дневнике46. И еще на заре своей литературной биографии настой­
чиво доказывал в письме Горькому, что даже при большой силе
таланта «лирика» неизмеримо выигрывает, когда сопровождается,
подтверждается фактами47.
Как писатель Вересаев формировался в русле русского реализ­
ма XIX в., а особо ему были близки демократические традиции
шестидесятников. В его творчестве органически соединились ли­
рическая тональность И.С.Тургенева и очерковая документаль­
ность Г.И.Успенского, причем этот синтез всегда нес в себе откры­
тый общественный заряд. Вересаев в целом примьжал к тому течению
в русском реализме, которое иногда называют «социологическим».
В начале века пресса нередко ставила рядом два молодых име­
ни, почти ровесников — Горького и Вересаева, двух «властителей
дум русского читателя», писателей одной и той же «школы и зак­
васки»48, видя порой даже прямую перекличку в некоторых их про­
изведениях. Отмечалось, например, много общего в изображении
рабочих у Горького в «Супругах Орловых» и у Вересаева в «Конце
Андрея Ивановича», близость пафоса таких горьковских произве­
дений, как поэма «Человек» и повесть «Лето», настроениям, нашед­
шим отражение в вересаевском рассказе «Перед завесою» и пове­
сти «К жизни»49. Но в художественном отношении эти писатели
воспринимались как две разные стороны одной «литературной ме-
634

дали»: Горький — романтик, а Вересаев — «совсем не романтик»;
«это — лаконический, сухой протоколист, с страшною способнос­
тью группировать факты так, чтобы они в представлении читателя
слагались в совершенно ясную, необходимую логически последова­
тельность»50. Широко было распространено мнение, что творчество
Вересаева «представляет на редкость логичный и постепенный пе­
реход от одного этапа к другому — от Чехова к Горькому»51, «по
своему духу» оно — «нечто среднее между Чеховым и Горьким»52.
Художественное дарование Горького оценивалось как явление,
несомненно, более яркое, но общественный резонанс, вызываемый
произведениями Вересаева, был очень громким. Достаточно вспом­
нить, например, редкую по количеству участников и страстности
тона дискуссию о «Записках врача», где спор шел не только о
врачебной этике и состоянии медицины, но и о социальных корнях
людских болезней53.
И творчески, и по своей общественной позиции, да и просто по-
человечески Горький и Вересаев очень сблизились в эти годы.
Вересаев, в частности, примкнул к издательству «Знание», где Горь­
кий играл ведущую роль.
События революции 1905 г. поначалу властно захватили Вере­
саева. Писатель было совсем уже отказался от своих недавних
сомнений. В заключительных главах записок «На японской вой­
не» он рассказал о первых успехах революции, которые наблюдал
по возвращении на родину из Маньчжурии с полей русско-японской
войны, куда был мобилизован как врач запаса. Но поражение рево­
люции усилило его опасения. Причину неудачи он увидел в том, что
восставший народ не умел распорядиться переходящей в его руки
властью: едва почувствовали люди свободу, как в них проснулся
«потомок дикого, хищного зверья»54.
И Вересаев пишет повесть «К жизни» (1908), знаменующую
крутой поворот в его идейных исканиях. В автобиографии, оцени­
вая этот период своего творческого пути, он подчеркнул: «...отноше­
ние мое к жизни и задачам искусства значительно изменилось. Ни
от чего в прошлом я не отказываюсь, но думаю, что можно было
быть» значительно менее односторонним»55.
Что же осталось неизменным в его мировоззрении, а что появи­
лось нового?
Бесспорно, повесть «К жизни» очень типична для Вересае­
ва — это еще одна страница в создававшейся им летописи иска­
ний русской интеллигенции. Связывает повесть «К жизни» со
всем предшествующим творчеством Вересаева и отношение писа­
теля к борющимся в России социальным силам и политическим
партиям. Он весьма нелестно рисует кадетов, черносотенцев, либе­
ралов, а его симпатии на стороне той части рабочих и интеллиген­
ции, которая потерпела поражение в 1905 г.
635

Однако ему теперь кажется, что надежда достичь общества лю­
дей-братьев с помощью прежде всего классовой борьбы и социаль­
ной революции — это узкий взгляд. Поиски Вересаевым нового
«смысла жизни» олицетворяет главный герой повести Константин
Чердынцев, от лица которого ведется рассказ. В 1905 г. он шел с
восставшим народом. Но революция потерпела поражение, и Чер­
дынцев мучительно размышляет о причинах неудачи. Он приходит
к выводу, что деятели освободительного движения недооценивают
роль природного, биологического в человеке, на мироощущение ко­
торого в равной мере влияют и социальные обстоятельства жизни, и
иррациональные силы его души. «Там, глубоко под сознанием, есть
что-то свое, отдельное от меня», «в глубине души у каждого лежит,
клубком свернувшись в темноте, бесформенный хозяин», «могучий
Хозяин моего сознания, он раб неведомых мне сил»56. Чтобы быть
счастливым, человеку необходимо научиться побеждать своего Хо­
зяина, т.е. темные инстинкты. И помочь в этом больше всего может
«живая жизнь» духа — больше, чем социальные преобразования.
Оставаясь сторонником слома существующего строя, писатель спо­
рил с теми, кто продолжал считать революцию основным, чуть ли не
единственным условием создания нового общества. В итоге по­
весть «К жизни» не приняли оба борющихся лагеря.
Положительные оценки были редки57. Но если критика доста­
точно единодушно сходилась в общей оценке произведения, отме­
ченного стремлением автора встать «над схваткой», то сами мотивы
неприятия повести оказывались различными. Радикально настро­
енные рецензенты высказывали сожаление, что изображение рабо­
чей среды оттеснено на задний план «размышлениями на тему, что
думает добрый интеллигент в этапе, когда ему не спится»58. Критика
иных направлений называла повесть «протоколиста» марксизма
Вересаева «длиннейшей и скучнейшей», склонна была рассматри­
вать ее как свидетельство резкого изменения умонастроений среди
молодежи и как симптом того, что революция зашла в тупик59.
Писатель счел свою повесть непонятой, но больше винил тут
самого себя: «Я захотел все свои нахождения вложить в повесть,
дать в ней ответы на все мучившие меня вопросы. Но <...> в
художественном произведении никаких таких ответов дать невоз­
можно. Это просто — вне функции художественного произведе­
ния <...> Я увидел, что у меня ничего не вышло, и тогда все свои
искания и нахождения изложил в другой форме — в форме кри­
тического исследования»60. Он имел в виду свою книгу «Живая
жизнь».
Общие обзоры пути писателя уделяли этой книге, ее особому
месту в его эволюции меньше внимания, чем она заслуживает. Ос­
новное дореволюционное творчество Вересаева (о котором до сих
636

пор шел разговор) принадлежит в целом к « социологическому »те-
чению в русском реализме. «Живая жизнь» в своих миросозерца­
тельных и эстетических позициях стоит у истоков нового, «неореа­
листического», движения.
***
Вересаев, вкусивший радость шумного успеха — и во времена
«Записок врача», и когда широкий читатель со жгучим интересом
встретил «Пушкина в жизни», и еще не раз потом,— считал, однако,
своей самой лучшей, «наиболее дорогой» ему книгой «Живую жизнь».
Ее он, как признавался в «Записях для себя», перечитывал всегда
«с радостью и гордостью»61.
Книга как бы делит творчество писателя надвое и не столько
потому, что появилась в самой середине его творческого пути (ее
последняя часть вышла отдельным изданием в 1915 г. — ровно
через тридцать лет после того, как Вересаеву впервые удалось опуб­
ликовать свое произведение, и ровно за тридцать лет до конца его
жизни). Куда существеннее другой водораздел, положенный этой
книгой: в ней писатель пересмотрел свои взгляды на мир и миссию
художника в нем. Через много лет в письме к исследователю его
творчества С.К.Вржосеку Вересаев писал: «Да, с начала десятых
годов несомненный поворот душевный от неврастении, неприятия
жизни, черноты в душе, "чувства зависимости" <...> От этого,—
путем напряженной умственной работы и огромной работы над
собой, переход к приятию жизни, ставшей не умственным, а органи­
ческим, ясность души, гармоничность и упорядоченность душевных
переживаний»62. Эту выстраданную им концепцию бытия Вересаев
так и называл по заглавию книги — «живой жизнью». Ее идеи,
сформулированные на перевале творческого пути, Вересаев отстаи­
вал до конца дней, пронизав ими не только свои литературные
произведения, но и жизнь.
Первая часть книги — «О Достоевском и Льве Толстом» —
писалась в 1909—1910 гг. Книга рождалась во внутреннем споре
не только с левым, экстремистским (читай — большевистским),
крылом русской общественной мысли, но и с идеологами модерниз­
ма. А непосредственно отталкивался Вересаев от исследования
Д.С.Мережковского «Л.Толстой и Достоевский», впервые напеча­
танного журналом «Мир искусства» в 1900—1902 гг.
Обращение к творчеству Толстого и Достоевского не было след­
ствием чисто литературных интересов. Творчество двух величай­
ших художников стало одним из плацдармов непримиримых сраже­
ний различных течений русской общественной мысли, которые искали
ответы на мучившие вопросы, как жить дальше России, народу, ин­
теллигенции, отдельному человеку? В подобных спорах, разумеется,
определялись и чисто эстетические позиции.
637

С точки зрения Мережковского, Достоевский и Толстой оли­
цетворяли два основных направления в новейшей духовной культу­
ре. Он утверждал, что нет писателей более внутренне близких и в
то же время более противоположных друг другу, чем Толстой «яс­
новидец плоти», и Достоевский — «ясновидец духа»63. Толсто­
вскому «перевесу плоти над духом»64, когда смысл жизни видится в
торжестве природного, естественного в человеке, противостоит Дос­
тоевский, для которого дух перевешивает плоть, который испытывает
неодолимую потребность исследовать бездны человеческого серд­
ца. Паря между двумя «безднами» — бездной света вверху и без­
дной мрака внизу,— Толстой чаще всего «глядел только вверх», а
Достоевский не старался «смотреть в одну лишь верхнюю бездну,
закрывая глаза на нижнюю; он испытывал бесстрашным взором
обе бездны, и понимал, что они равны в своей противоположнос­
ти»65.
При всех оговорках Мережковского о равенстве двух «вершин»
русской литературы66 ощущается, несомненно, предпочтение, кото­
рое он отдает Достоевскому, отважно смотрящему в обе «бездны».
Вересаев был согласен с Мережковским лишь в том, что Тол­
стой и Достоевский являются величайшими вершинами мировой
культуры. Все остальные трактовки оказались зеркально противо­
положными. Причем если Мережковский все же считал, что два
эти писателя — «две исполинские ветви» «единого ствола»67, то, с
точки зрения Вересаева, трудно во всемирной литературе найти
двух художников, чье отношение к жизни до такой бы степени
различалось, находилось в прямом противостоянии, как у Толстого и
Достоевского. Эта очевидная «противоположность» — следствие
принципиально различного понимания природы человека, смысла
жизни, ее ценностей и возможности счастья в ней.
Глава о Достоевском названа «Человек проклят». В его душе
мучительно «корчатся и бьются два живых, равновластных хозяи­
на» — добро и зло68"69. Но «в сумеречной глубине души челове­
ческой лежит дьявол» (Ж-ж, 50), поэтому злой «хозяин» обычно
побеждает доброго. Человек — вместилище самых болезненных
инстинктов, преодолеть которые возможно лишь через страдание. С
точки зрения Вересаева, этот выход — мнимый. Он так трактует
идею страдания в мире Достоевского: в момент безмерности мук
темная пустота вдруг вспыхивает ослепительным светом, и человек
в экстазе опрокидывается «в радостно сверкающий молниями хаос»,
принимая его за сияющий космос, за «высшую гармонию» (Ж-ж,
228). Однако подобная «оргийная» радость разрушительна, она
требует ограничений. Эту функцию прежде всего выполняет рели­
гия. На взгляд Вересаева, религия Достоевского — своего рода
«лазарет для усталых, богадельня для немощных» (Ж-ж, 92), либо
«тяжелая крышка» для тех, у кого в душевных глубинах чересчур
638

разбушевался дьявол: «...если сбросить крышку, то в жизни про­
изойдет нечто ужасающее. Настанет всеобщее глубокое разъедине­
ние, вражда и ненависть друг к другу, бесцельное стремление все
разрушать и уничтожать» (Ж-ж, 45).
Мир Толстого, по мнению Вересаева, связан с принципиально
иным взглядом на человека, глава о нем названа «Да здравствует
весь мир!»
По Толстому, как думается Вересаеву,— одна из горьких бед
человечества состоит в утрате первозданного ощущения жизни, без
которого интуиция умирает, и вся ставка делается на рассудок, а
«человек жалок и беспомощен, когда подходит к жизни с одним
только умом, с кодексом его понятий, суждений и умозаключений»
(Ж-ж, 105). Творчество Толстого возвращает эту первозданность.
Он убежден: «Живи подлинною своею сущностью, и само собою
придет единение с миром, придет добро. Об этом уж без нас позабо­
тится природа, благая и мудрая, которую не нам учить и не нам
направлять» (Ж-ж, 191). Толстовская идея естественной жизни
противостоит экспериментам героев Достоевского, постоянно «из­
влекающих квадратный корень» (Ж-ж, 55). «Достоевский говорит:
отсутствие жизни — от безбожия; Толстой говорит: безбожие —
от отсутствия жизни» (Ж-ж, 213), «жизнь есть все, жизнь есть Бог»
(Ж-ж, 330).
Таков Толстой-художник. Слабость же Толстого-теоретика
видится Вересаеву в том именно, что, противореча себе, художнику,
он начинает «умствовать», навязывать «живой жизни» всяческие
рациональные и потому искусственные конструкции-схемы.
Большинство критиков, в том числе и те, кто одобрительно встретил
«Живую жизнь», высказывали, однако, мнение, что Вересаев упрос­
тил взгляд на Достоевского и Толстого. Они «нужны ему лишь как
иллюстрации его собственных настроений и мыслей "о самом важ­
ном", о торжестве жизни», как писала Е.А.Колтоновская. Поэтому
«ни всего Достоевского, ни, особенно, всего Толстого нет в статьях
Вересаева»70.
Книга Вересаева, действительно, не столько исследование твор­
чества Толстого и Достоевского, сколько credo автора на материале
произведений этих писателей. Чтобы четче его обозначить, Вереса­
ев укрупнял определенные стороны творчества каждого из них, ни­
велируя другие. К тому же отстаиваемая им концепция рождалась
в споре с символистами. Свойственные полемике крайности харак­
терны были не только для Вересаева. Достоевский, всячески воз­
вышаемый символистами, в том числе Мережковским, нередко трак­
товался реалистическим крылом вслед за Михайловским, автором
известной статьи «Жестокий талант», как явление больного творче­
ства^ и тут позиция Вересаева оказывалась в контексте этого крити­
ческого восприятия.
639

Вместе с тем с именами Толстого и Достоевского Вересаев
связывал два фундаментальных направления в истории человечес­
кой мысли вообще. И эта идея стала центральным мотивом про­
должения книги о Достоевском и Толстом — «Аполлон и Дионис
(О Ницше)».
У истоков двух направлений стоят, по мысли Вересаева, антич­
ные религии Аполлона и Диониса; первый из них был «богом сча­
стья и силы», второй — «богом страданья» (Ж-ж, 284). «Пре­
краснейшими сынами» Аполлона (Ж-ж, 352) стали, по Вересаеву,
Гомер, Франциск Ассизский, Гете, Л.Толстой, Уолт Уитмен, Рабин-
дранат Тагор, а «наследниками» Диониса — поборники древнего
религиозного учения, так называемого орфизма, представители сред­
невекового христианства, Шопенгауэр, Достоевский, Гюисманс, рус­
ские декаденты.
Последние видели в Ницше своего единомышленника. Вересаев
вступил с ними в спор, доказывая, что Ницше отнюдь не укладыва­
ется в рамки декадентского отношения к жизни, да и наследником
Диониса его считать трудно, хотя сам Ницше называл себя «после­
дним учеником философа Диониса» (Ж-ж, 307), уверяя, что Дионис
символизирует «истинную» сущность жизни» (Ж-ж, 238), а Апол­
лон держит человека в «иллюзии прекрасной кажимости» (Ж-ж,
307). На самом деле позиция Ницше не столь однозначна, он
постоянно «исправляет» своего Диониса, полагая, что Аполлон —
не пустой мираж, а необходимое слагаемое жизни, так как лишь
взаимодействие двух «богов» делает ее возможной для человека.
Не веря в «религиозное утешение» (Ж-ж, 335), Ницше ищет «зем­
ного утешения» и находит его в «боге счастья»: то в смехе как
победе человека над злом, то в эстетическом феномене, который
позволяет людям всех эпох, подобно древним эллинам, «заслонять»
«от себя ужасы жизни светлым миром красоты», «объективировать
эти ужасы и художественно наслаждаться ими» (Ж-ж, 255).
Как позже и Толстой, Ницше убежден, что не может задавать
себе вопрос о смысле и ценности существования тот, «кто жив
душою, в ком силен инстинкт жизни, кто "пьян жизнью"» (Ж-ж,
343) он просто живет и радуется ей. В самом Ницше не было
«хмеля жизни» (Ж-ж, 334), он жадно тянулся к мраку бытия, стре­
мился заглянуть в самые жуткие его бездны. Но при этом верил в
способность человека перестраивать свою темную душу, просвет­
лять ее. Словом, по Вересаеву, «нутро» у Ницше было «дионисово»,
«но Ницше — это Достоевский, проклявший свое нутро и отвер­
нувшийся от него» (Ж-ж, 334).
С позиций своей теории «живой жизни» Вересаев оценивал и
ницшевскую идею «сверхчеловека», видя в ней призыв к возрожде­
нию «чувства жизни» и ее здоровых инстинктов, отчаянную тоску
по лучшим временам для человечества, но при этом отмечал подме-
640

ну мысли о торжестве инстинктов жизни идеей воли к могуществу.
Вересаев тут отчасти смыкался с распространенными на рубеже
веков размышлениями о «сверхчеловеке» в духе борьбы за осво­
бождение личности. Ницше, используемый как аргумент в полемике
борющихся литературно-общественных лагерей, тоже — подобно
и Достоевскому, и Толстому — трактовался порой с долей предна­
меренности.
Вересаев был согласен с Ницше, что в жизни непременно при­
сутствуют и «аполлонова» радость и «дионисово» страдание, что,
например, «дионисово» «вино» в виде творческого или религиозно­
го экстаза входит важным и органическим элементом в «живую
жизнь». Но полагал неправомерными попытки утвердить верхо­
венство Диониса, его уверенность, будто «в подносимом им человеку
"вине" — единственный смысл и оправдание жизни, единственное
средство к преодолению ее бедствий» (Ж-ж, 353).
Соотношение в жизни двух начал — «аполлонова» и «диони-
сова» — Вересаев представлял себе иначе, нежели Ницше. Сол­
нечное восприятие мира характерно для эпох общественного подъема,
как это было, например, во времена «эллина гомеровского» (Ж-ж,
303), противоположное мироощущение — для времен упадка. Пре­
обладание в конце первого десятилетия XX в. на авансцене рус­
ской общественной жизни «дионисовых» настроений тоже связы­
валось Вересаевым со снижением социального тонуса в стране, с
разочарованием и пессимизмом, охватившими интеллигенцию после
неудачных опытов революционных выступлений 1905 г. Популяр­
ность символистов в те годы объяснялась, с его точки зрения, имен­
но тем, что они несли в себе дионисийские начала, столь характер­
ные для безвременья.
Человек, однако,— не беспомощная игрушка в борьбе «диони­
совых» и «аполлоновых» настроений, он способен влиять на жизнь,
активно сражаться за «аполлонову» радость жизни даже в перио­
ды «дионисова» упадка.
И вот тут, в оценке этих возможностей человека, Вересаев не
согласился не только с Достоевским, но и с Толстым. Полагая, что
Достоевский был убежден в изначальной греховности человечес­
кой души, Вересаев выводил отсюда его якобы неверие в карди­
нальное изменение человеческой жизни, а также отрицание револю­
ционной идеи. Толстого он оспаривал по прямо противоположной
причине. Ему представлялась иллюзорной «детская вера» Толстого
«в изначальную святость человеческой души» (Ж-ж, 224), подразу­
мевающая, как казалось Вересаеву, лишь внутреннее преодоление
окружающего человека зла. Жив только тот, кто «силою своей
жизненности стоит выше ужасов и страданий, для кого "на свете нет
ничего страшного", для кого мир прекрасен, несмотря на его ужасы,
страдания и противоречия» (Ж-ж, 216),— так воспринимал Вере-
21 - 4635
641

саев мироощущение Толстого. В этом пункте и начинались разно
гласил. «ЕСЛИ ЖИЗНЬ прекрасна и благообразна, если прекрасна она
даже в "безвинности ее страданий',— то зачем добывать лучщу^
жизнь? — спрашивал Вересаев.— Отчего с тихою радостью не
принимать ее такою, какая она есть?» (Ж-ж, 217).
Вересаев не сомневался, что «силу жизни человечеству предстоит
еще добывать» (Ж-ж, 236), что движение к торжеству «живой
жизни» неизбежно потребует «социального освобождения челове­
чества» (Ж-ж, 351). Но само по себе это освобождение еще недоста­
точно. «Обновление внешнего строя,— подводил итоги автор в
заключительной части своей книги,— только первый, необходимый
шаг к обновлению самого человека, к обновлению его крови, нервов,
всего тела, к возрождению отмирающего инстинкта жизни» (Ж-ж
352).
***
Обретя смысл существования в «живой жизни», Вересаев по­
святил все свои силы ее пропаганде и практической реализации не
только в повседневном быту, но и в разного рода литературных
начинаниях.
Возглавив в 1912 г., в самый разгар работы над «Живой жиз­
нью», товарищеское «Книгоиздательство писателей в Москве», Ве­
ресаев принялся настойчиво внедрять свою программу, которую, как
вспоминал он позднее, «в двух словах можно было охарактеризо­
вать так: утверждение жизни»71. Издательство просуществовало
более десяти лет, к нему примкнули такие видные литераторы, как
И.А.Бунин, В.Г.Короленко, М.Горький, А.Н.Толстой, И.С.Шме­
лев, С.Н.Сергеев-Ценский, Б.К.Зайцев и др. Были опубликованы
отдельными изданиями или в сборниках многие по-настоящему зна­
чительные произведения отечественной литературы.
И в собственных произведениях Вересаева тех лет запечатлева­
ются идеи «живой жизни». Наиболее ярко они проявились в боль­
шом рассказе «Дедушка» (1915). Один из главных его героев зна­
менитый революционер Андрей Рамазанов, четверть века просидевший
в казематах крепости, окружен всеобщим почтением не только и
даже не столько за свое революционное прошлое, оно мало кого
всерьез интересует. Поражает «дедушка» Рамазанов другим, тем
внутренним светом, который он излучает. Оставив революционные
волнения, живет в простой избе, культивирует в своем саду полевые
цветы, так как искусственно выращенные розы и левкои пахнут
парфюмерией, любовно наблюдает жизнь птиц и прочей живнос­
ти,— всем этим приобщаясь к «живой жизни» и приобщая к ней
окружающих. Рядом с ним выпрямляются людские души.
Эта переоценка ценностей была характерна для многих произ­
ведений, увидевших свет в возглавлявшемся Вересаевым товари-
642

песком книгоиздательстве. «Дедушка» печатался книгоиздатель­
ством в шестом выпуске сборника «Слово», а в седьмом была
опубликована повесть Б.К.Зайцева «Путники» в сущности о том
же: Как бывшие общественные деятели, которые «полжизни проси­
дели в разных комитетах»72, ощущают свою опустошенность и осоз­
нают животворность вечных ценностей — любви, природы, отцов­
ства, счастья повседневных радостей.
На разворачивающиеся в России социальные процессы Вереса­
ев тоже смотрел теперь сквозь призму своей новой концепции.
Сравнительно бескровную Февральскую революцию он встретил с
надеждой. В мемуарной зарисовке «Март 1917 года...» вспоминал,
как собрались в фойе Художественного театра сливки московской
интеллигенции — дружески сошлись представители самых раз­
личных общественных и литературных группировок, объединенные
радостью освобождения от самодержавия. Тут же возникла мысль
о создании московского клуба писателей, где, покончив, наконец, с
враждой, объединились бы люди разнообразных верований. В со­
став клуба вошли Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, Л.И.Шестов,
В.Я.Брюсов, Андрей Белый, И.А.Бунин, Б.К.Зайцев и др. «Пре­
обладали они, а не мы — подчеркивал Вересаев.— Вероятно, имен­
но ввиду этого для компенсации выбрали председателем меня»73.
Вересаеву уже думалось, что наступает поистине праздник еди­
нения, и он не хотел остаться в стороне. Принял на себя обязанно­
сти председателя художественно-просветительной комиссии при Со­
вете рабочих депутатов в Москве. Отстаивал свободу художника от
посягательств новой власти (статья «К забастовке в Большом
театре» в газете «Известия», 1917, 30 апреля (13 мая)). Организо­
вал издание дешевой «Культурно-просветительной библиотеки»,
адресованной самому широкому читателю.
Но вскоре многое начинает его смущать. В середине 1917 г.
Вересаев публикует полную тревоги за судьбу России серию публи­
цистических брошюр — «"Бей его!" (О самосудах)», «Темный пожар
(О свободе слова)», «"Наплевать!" (Борьба за право)». В них он
с горечью констатирует, что подтверждаются его былые опасения:
происходящие события свидетельствуют о попытке под флагом ре­
волюции заменить^дну тиранию другой, процветает варварское от­
ношение к человеческой личности.
Тем не менее в эмиграцию Вересаев не уехал, как многие его
собратья по перу; считал, что писатель обязан быть со своим отече­
ством до конца. А оставшись на родине, написал исключительный
по бесстрашной честности роман «В тупике» (1920—1923) о про­
исшедшей Октябрьской революции и гражданской войне. В нем
он предсказал немалое число тех горестей, которыми потом мучи­
лась страна.
2|*
643

Вместе с героями своего романа писатель старался найти ответ
на вопрос: что переживает народ — трагический зигзаг в своей
истории или начало новой эры?
Врач-земец Иван Ильич Сартанов — из когорты самых доро­
гих Вересаеву персонажей его прозы. Искренний противник само­
державия и буржуазии, сидевший за свои убеждения в Бутырках,
сторонник социалистических идей, он не приемлет Октябрьской ре­
волюции. В сущности Сартанов придерживается одной из цент­
ральных мыслей повести «К жизни»: миллионная масса народа,
нравственно не готовая к революции, топит в море злобы, мести и
жадности социалистические идеалы; «те ли одолевают, другие ли,—
и победа не радостна и поражение не горько». «Давай умрем»,—
предлагает он дочери74.
Противоположную позицию поначалу занял в водовороте собы­
тий профессор Дмитревский, считая, что «бывают моменты в исто­
рии, когда насилие, может быть, необходимо»75. И потому он, веря­
щий в идеи социализма, стремится помочь утверждению советской
власти,— становится руководителем отдела народного образова­
ния. Однако и он постепенно все больше теряет надежду на успех,
видя, сколько вокруг беззакония и плохо скрываемой демагогии.
Сартанов и Дмитревский — два полюса романа, в метаниях между
которыми дочь Ивана Ильича, Катя, ищет истину, обнаруживая в
конечном счете, что и белогвардейцы, и большевики, каждые по-
своему, попирают «живую жизнь». В финале романа, чувствуя себя
неспособной «идти через грязь и кровь»76, она уезжает «неизвестно
куда»77.
Источником многих бед явится, по мнению Вересаева, бытующая
среди большевиков уверенность, будто ради высокой цели все сред­
ства хороши. Главный же порок большевистского взгляда на рево­
люцию, способный убить веру в нее,— неуважение к личности, пре­
небрежение человеком ради отвлеченной идеи. Поэтому столь опасна
для судеб революции кровавая практика начальника Особого отде­
ла Воронько, пусть даже честного и вроде бы интеллигентного че­
киста (его прототипом, по свидетельству самого автора, был Дзер­
жинский)78.
И после романа «В тупике» Вересаев продолжал пристально
всматриваться в жизнь, стараясь понять происходящие события. В
середине 1920-х годов шестидесятилетним человеком и широко
известным писателем нанялся на московскую калошную фабрику
«Богатырь» санитарным врачом. Оставил хорошую квартиру, рас­
стался с привычными удобствами, снял каморку в тесной квартирке
рабочего. Ходил по цехам, в общежитие, разговаривал с людьми,
наблюдал. В результате родилась целая серия рассказов о молоде­
жи и роман «Сестры» (1928—1931), также пронизанные идеями
«живой жизни».
644

Появление двух необычных романов в документах — «Пуш­
кин в жизни» (1926) и «Гоголь в жизни» (1933) — было тоже во
многом связано с мыслью писателя о современности. В контраст
кровопролитным событиям Октябрьской революции и гражданс­
кой войны, с трагической наглядностью показавшим, сколь несовер­
шенен еще человек и пока не готов к преобразованию общества,
«вересаевские» Пушкин и Гоголь явили высокий пример победы
«живой жизни» через торжество творческого духа, убивающего низ­
менное в человеке.
Даже увлечение переводами из эллинской поэзии (начавшееся в
1910-х годах и сохранившееся до конца дней Вересаева), в которой
писатель видел радостное единение человека с окружающей приро­
дой, проистекало из отстаиваемой им концепции бытия.
В начале 1920-х годов Вересаев, опираясь на излюбленные идеи,
систематизировал свои представления о литературе и в целом об ис­
кусстве. Он изложил их в лекции «Что нужно ЛАЯ того, чтобы быть
писателем?» (1921), с которой многократно выступал в 1920-е —
1930-е годы. В те же 1920-е годы начал работу над своеобразной
книгой «Записи для себя» (завершена в 1942 г.), представляющей
монтаж, как сказано в подзаголовке, «мыслей, фактов, выписок, днев­
никовых записей»,— результаты долгих размышлений о природе
человека, о любви, смерти и, конечно, об искусстве, на которое идеи
«живой жизни» заставили посмотреть несколько иными глазами.
В написанных до «Живой жизни» рассказах «Загадка» (1887),
«Прекрасная Елена» (1896), «На эстраде» (1900), «Мать» (1902)
Вересаев не раз говорил о силе влияния искусства на людей. Прав­
да, отдавая ему должное, писатель, вместе с тем, временами склонялся
к мысли, что оно выступает своего рода «эрзацем», отвлекая людей
от реальной повседневности, от общественной борьбы. И видел в
этом одно из проклятий искусства («На эстраде»). А вот в более
позднем рассказе «Состязание» (1919), написанном уже после «Живой
жизни», появляются и новые мотивы: человеку следует воспитывать
в себе способность видеть прекрасное в самых обыкновенных явле­
ниях мира, и искусство помогает ее развивать. Вересаев все больше
проникался мыслью об искусстве, науке, в целом культуре как глав­
ном орудии борьбы за «живую жизнь».
Он резко выступает против усиливающегося стремления новой
власти ограничить творческую свободу писателя и, значит, лишить
литературу естественной жизни. Так, отвечая в 1925 г. на анкету
«Журналиста», безбоязненно заявлял о страшной болезни, разъеда­
ющей литературу,— «отсутствие у современного писателя», неред­
ко подделывающегося под цензора, «художественной честности».
«Такое систематическое насилие художественной совести даром
для писателя не проходит,— открыто заявлял Вересаев.— Такое
систематическое равнение писателей под один ранжир не проходит
645

даром для литературы» — для нее губительно, когда вынуждены
молчать столь крупные художники, как Ф.К.Сологуб, М.А.Воло­
шин, А.А.Ахматова, пусть «идеологически чуждые правящей партии»79
В атмосфере утверждавшегося тоталитарного режима он говорил
что художнику, как воздух, необходима «высшая духовная свобо­
да»80. Посвятивший себя служению литературе не имеет права ни
сомнительным поступком в быту, ни единым фальшивым словом
запятнать ее и тем самым скомпрометировать, поколебать к ней
доверие читателя. А по его дневникам видно, как он воспитывал в
себе эту художническую честность: «...нужно громадное, почти не­
человеческое мужество, чтоб самому себе говорить правду в глаза»81.
Неслучайно в ноябре 1925 г. члены правлений Московского и
Ленинградского союзов писателей избрали председателем создан­
ного ими единого Всероссийского союза именно Вересаева.
Когда после выхода в 1933 г. романа «Сестры» критика совсем
уже перестала стесняться в выражениях, выдвигая теперь против
Вересаева самые грозные политические обвинения в клевете на
советскую действительность, а сам роман, по указанию свыше, был
изъят и из продажи, и из библиотек, он принял мужественное, но и,
конечно, трагическое для любого серьезного писателя решение —
уйти из литературы. В дневнике записал: «Эх, правда, правда,—
главный и любимейший герой Льва Толстого, выгнали тебя вон из
русской литературы»; «я прочною стеною был отгорожен от чита­
теля. Выход был только один — честно молчать»82. Вересаев мно­
го переводил древнегреческих поэтов, занимался историей литера­
туры, воспоминаниями, да и все написанные им в последние годы
жизни очерки и рассказы тоже носили мемуарный характер. После
«Сестер» Вересаев, по сути дела, остался вне литературного движе­
ния, хотя прожил еще двенадцать лет и был полон творческих сил.
Он умер 3 июня 1945 г.
1 Вересаев В.В. Записи для себя // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. М.,
1985. Т. 4. С. 394.
2 Телешов Н. Записки писателя. М., 1966. С. 333.
3 Стенограмма выступления Вересаева на вечере, посвященном 50-летию его
литературной деятельности (22 декабря 1935 г.) (ИМЛИ. Ф. 45. Оп. 1. Ед.
хр. И. Л. 33).
4 Вересаев В.В. В юные годы // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 5 т. М., 1961.
Т. 5. С. 186.
5 Издательница М.И.Водовозова, навестившая 1 октября 1901 г. в Гаспре
больного Толстого, писала после этого Вересаеву: «Мне очень приятно сообщить
Вам его отзыв о Ваших рассказах. Л.Н. недавно прочел их... Ваши рассказы
ему очень понравились. Л.Н. говорил, что некоторые из них напоминают ему
Тургенева, что в них столько чувства меры и красоты природы и видна искрен-
646

няя и глубоко чувствующая душа...» (РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 215.
Л. 5).
6 Вржосек С. Жизнь и творчество В.Вересаева. Л., 1930. С. 190, 198.
7 Например, такой многолетний исследователь творчества Вересаева, как
В.Л.Львов-Рогачевский. См.: Львов-Рогачевский В.Л. Девяностые годы и
творчество В.Вересаева. СПб., 1906; вступительная статья к кн.: Вересаев В.В.
Избранные произведения. М.; Л., 1928; и др.
в Налимов А. Из жизни и литературы: Современные элегии в прозе //
Образование. 1899. No 3. С. 28, 29.
9 Е.К.. Наша беллетристика // Книжные новости. 1899. No 6. С. 44.
10 Полнер Т. Критические очерки: В.Вересаев. Очерки и рассказы // Ку­
рьер. 1900. 25 сент.
11 СР. По поводу рассказов В.Вересаева // Жизнь и искусство. 1899. 12
апр.12 И-т. (Игнатов И.Н.) Новости литературы и журналистики // Русские
ведомости. 1898. 11 сент.
13 Н.И.Р. Вересаев В. Очерки и рассказы // Сын отечества. 1898. 23
нояб. (5 дек.).
14 Минский Н. Литература и искусство: Русская литература за 1898 год /
/ Новости и биржевая газета. 1899. 28 янв. (9 февр.).
15 Полнер Т. Указ. соч.
16 Протопопов МЛ. Беллетристы новейшей формации // Русская мысль.
1900. Кн. IV. С. 241.
и РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 122. Л. 8.
18 Вересаев В.В. В студенческие годы // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 5 т.
Т. 5. С. 210.
» РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 120. Л. 22.
20 Вересаев В.В. В студенческие годы. С. 268.
21 Викентий Викентьевич Смидович (В.Вересаев): Автобиографическая справка
// Вересаев В. Соч.: В 4 т. Т. 1. М., 1990. С. 36.
22 Вересаев В.В. Товарищи // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1985.
Т. 1.С.73,76.
23 Вересаев В.В. Автобиография // Советские писатели: Автобиографии: В
2т.М.,1959.Т.1.С.234.
24 Вересаев В.В. Без дороги // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. М, 1985.
Т. 1. С. 124.
25 См. об этом мемуарный очерк Вересаева «Н.К.Михайловский» (Вересаев
В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1985. Т. 3), а также статью самого Михайловского
«Литература и жизнь. Кое-что о современной беллетристике» (Русское богат­
ство. 1899. No 1).
26 А.Б. (Богданович А.И.) Критические заметки // Мир Божий. 1898.
No12.Отд.2.С.1.
27 Налимов А. Указ. соч. С. 31.
28 СР. Указ. соч.
29 См., например: И. (Игнатов И.Н.) Журнальные новости // Русские
ведомости. 1895. 6 сент.
647

30 Такую точку зрения высказал А.Н.Потресов, но журнал «Начало» (1899
No 4), где была напечатана его статья «Не в очередь. Критические заметки»
был конфискован, и читатели смогли познакомиться с ней только через семь
лет — в сборнике статей А.Потресова «Этюды о русской интеллигенции»
(СПб., 1906).
31 Заметка в библиографическом отделе журнала «Русская мысль» (1895
Кн. X. С. 536).
и РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 122. Л. 34.
33 Вересаев В.В. Без дороги // Вересаев В.В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1985.
Т. 1. С. 123.
34 РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 121. Л. 13.
35 Вересаев В.В. Н.К.Михайловский. С. 352.
* РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 122. Л. 33 об.
37 Вересаев В.В. Н.К.Михайловский. С. 356.
и Там же. С. 352-353.
39 В самом конце 1899 г. М.Горький писал Вересаеву: «Но еще раз нахожу
нужным сказать, что теории для меня всегда были мало интересны. Разве
важны умственные построения, когда требуется освободить человека из тисков
жизни, и разве нужно непременно на основании законов механики изломать
старую, изработавшуюся машину?» (Архив А.М.Горького: Письма к писателям
и И.П.Ладыжникову. М., 1959. Т. VII. С. 11). В ответном письме 22 декабря
1899 г. Вересаев возражал следующим образом: «Конечно, нужно только, чтоб
она (теория. — Ю.Ф.-Б.) объясняла и определяла степень важности жизнен­
ных фактов, а не развивала из самой себя паутину логических силлогизмов. Для
меня она дорога именно потому, что, по моему мнению, машину даже изломать
нельзя без знания механики» (Архив А.М.Горького, КГП 15—6—2. Л. 1).
40 Вересаев В.В. На повороте // Вересаев В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1985.
Т.2.С.54,47.
4* Там же. С. 58.
« Там же. С. 116.
43 Вересаев В.В. В студенческие годы. С. 315.
44 Вересаев В.В. Записи для себя. С. 367.
45 В.Ф.Боцяновский, например, писал: «Вересаев по свойству своего талан­
та — не художник. Он пользуется беллетристической формой как средством
пропаганды или просто изложения разного рода учений и теорий» (Боцяновс-
кий В.Ф. В погоне за смыслом жизни // Вестник всемирной истории. 1900.
No 7. С. 163).
* РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хр. 122. Л. 16.
47 Письмо Вересаева М.Горькому от 20 января 1900 г. (Архив А.М.Горь­
кого. КГП 15-6-3. Л. 3).
48 Old Gentleman (Амфитеатров А.В.). Литературный альбом // Россия.
1900. 4(17) апр.
49 См.: Минский Н. Литература и искусство: Русская литература за 1898 год
// Новости и биржевая газета. 1899. 28 янв. (9 февр.); Боцяновский В.Ф.
В.В.Вересаев: Критико-биографический этюд. СПб., 1904. С. 4; Войтоловс-
кий Л.Н. Литературные заметки. Сборник т-ва «Знание». Книга I // Киев-
648

ские отклики. 1904. 9 июня; Ганжулевич Г. За чертой индивидуализма //
Наука и жизнь. 1905. No 5. С. 71; Львов-Рогачсвский В.Л. Девяностые
годы и творчество В.Вересаева. СПб., 1906. С. 17; Русская литература (ста­
тья без подписи) // Современное слово. 1910. 1 янв. и др.
5° Old Gentleman (Амфитеатров А.В.). Указ. соч.
51 Неведомский М. {Миклашевский М.П.) Наша художественная литера­
тура предреволюционной эпохи // Общественное движение в России в начале
ХХ-го века / Под ред. Л.Мартова, П.Маслова, А.Потресова. Т.1: Предвестни­
ки и основные причины движения. СПб., 1909. С. 496.
52 Боцяновский Вл. Смидович // Энциклопедический словарь. Т. IV, до­
полнительный. СПб., Брокгауз-Ефрон, 1907. С. 637.
53 «Записки врача» были встречены гневной дискуссией в медицинской
среде, большая часть которой посчитала, что Вересаев оскорбил врачебное со­
словие, поведав о его профессиональных секретах и беспомощности в борьбе с
болезнями. Иначе отнеслась к книге широкая пресса, высоко оценив ее граж­
данский пафос. В этот развернувшийся спор вокруг «Записок врача» вклю­
чился и сам Вересаев, опубликовав сначала в журнале «Мир Божий» (1902.
No 10), а потом и отдельной брошюрой (СПб., 1903) возражения своим оппо­
нентам — «По поводу "Записок врача". Ответ моим критикам».
54 Вересаев В.В. Записи для себя. С. 415.
55 Викентий Викентьевич Смидович (В.Вересаев): Автобиографическая справ­
ка. С. 39.
56 Вересаев В.В. К жизни // Вересаев В.В. Собр.соч.: В 4 т. М., 1985.
Т. 2. С. 458, 460, 469.
57 См., например, статьи Е.Колтоновской в «Новом журнале для всех»
(1909. No 14); В.Брусянина в газете «Пятигорское эхо» (1910. 1 янв.).
58 На-ев Н. Заметки по поводу некоторых явлений в современной литерату­
ре // Голос Приуралья. 1910. 11 авг.
59 Ptyx (Садовской Б.А.). Обзор русских журналов // Весы. 1909. No 5.
С. 91; Ю-н. Вкус к жизни // Новое время. 1909. 10 (23) апр.
60 Вересаев В.В. Записи для себя. С. 393-394.
61 Там же. С. 394.
62 Письмо Вересаева от 19 июля 1923 г. опубликовано в кн.: Вржосек С.
Жизнь и творчество В.Вересаева. Л., 1930. С. 102.
63 Л.Толстой и Достоевский // Мережковский Д.С. Поли. собр. соч. М.,
1914. Т. 12. С. 208.
"-Тамже.Т.9.С.114.
«Там же. Т. 12.'С. 251,252,254.
" Там же. С. 270.
67 Там же. С. 230.
б8"6? Вересаев В. Живая жизнь. М., 1999. С. 64. Все дальнейшие выдер­
жки из «Живой жизни» приводятся по этому изданию. После каждой из них в
скобках будет даваться сокращенно название (Ж-ж) и указываться страница.
70 Колтоновская ЕЛ. Критические этюды. СПб., 1912. С. 228, 222. Сходной
точки зрения придерживался и анонимный автор рецензии «В.Вересаев. "Жи-
649

вая жизнь". О Достоевском и Толстом» в «Новом журнале для всех» (19ц
No 29. С. 130-131).
71 Вересаев В.В. Книгоиздательство писателей в Москве // Вересаев В.В
Невыдуманные рассказы. М., 1968. С. 466.
72 Зайцев Б.К. Путники // Зайцев Б.К. Дальний край. М., 1990. С. 497.
73 Вересаев В.В. Невыдуманные рассказы. С. 475.
74 Вересаев В.В. В тупике // Вересаев В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990
Т. 1. С. 582.
» Там же. С. 485.
76 Там же. С. 579.
77 Там же. С. 583.
78 См. об этом: Нольде В., Зайончковский Е. Лжи не будет // Вересаев В.
В тупике. Сестры. М., 1990. С. 379.
79 Ответы Вересаева на анкету журнала «Журналист» (1925. No 8—9.
С. 30).
80 Вересаев В.В. Что нужно для того, чтобы быть писателем? Лекция для
литературной студии // Вересаев В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 56.
»' РГАЛИ. Ф. 1041. Оп. 4. Ед. хР. 122. Л. 12 об.
82 Эта часть дневника хранится у Е.А.Зайончковского, наследника Вересае­
ва.
650

Писатели -«сатириконцы»:
Аркадий Аверченко, Тэффи, Саша Черный
Творчество группы писателей, объединившихся вокруг журнала
«Сатирикон» (затем — «Новый Сатирикон»), при всей разитель­
ной непохожести ее наиболее крупных индивидуальностей, являет,
тем не менее, по-своему целостный феномен. Оно запечатлело но­
вый этап развития русской сатиры, отличный от предшествующего
(годы Первой русской революции) обновленным художественным
видением. В этом качестве проза и поэзия «сатириконцев» во
многом сближаются с устремлениями русского неореализма конца
1900-х — начала 1910-х годов (к примеру, в особого рода при­
страстии к быту, свободном однако — в лучших образцах — от
«бытовизма»).
Расцвет русской политической сатиры и сатирических изданий в
годы Первой русской революции оказался кратковременным: он
был прерван как изменившимися общественно-политическими об­
стоятельствами (в частности, появлением новых «Правил о повре­
менной печати» в 1907 г., установлением уголовной ответственно­
сти «за восхваление преступных деяний в печати» в 1908 г.) —
так и усталостью читателя от гражданских волнений, ощущением
потребности в комизме нового типа. Этой потребности ответил
новый еженедельный юмористический журнал «Сатирикон», пер­
вый номер которого был выпущен в свет 3 апреля 1908 г. редак­
цией известного юмористического журнала «Стрекоза» (издатель
М. Г. Корнфельд ).
Редактором No 1—8 «Сатирикона» был художник А.А.Рада-
ков, однако, начиная с No 9 во главе издания становится Аркадий
Тимофеевич Аверченко1. С его именем связан как расцвет журнала,
так и, в немалой мере, расцвет нового направления в русской юмо­
ристике.
В «Сатириконе» (преобразованном в 1913 г., после разрыва с
М.Г.Корнфельдом, в «Новый Сатирикон») постоянно публикова­
лись А.Т.Аверченко, Тэффи (Н.А.Лохвицкая-Бучинская), Саша
Черный (А.М.Гликберг), П.П.Потемкин, В.И.Горянский, А.С.Бу-
хов, В.В.Князев, Оль д' Ор (И.Л.Оршер), художники А.А.Рада-
ков, А.Яковлев, Ре-Ми (Н.В.Ремизов), Мисс (А.В.Ремизова). Наряду
с «сатириконцами», здесь печатались Л.Н.Андреев, А.А.Блок,
А.И.Куприн, Г.И.Чулков, с «Новым Сатириконом» в 1915—1916 гг.
сотрудничал В.В.Маяковский, там же публиковались ранние про-
651

изведения И.Г.Эренбурга, И.Э.Бабеля, С.Я.Маршака. На стра­
ницах «Сатирикона» читатель видел графику А.Н.Бенуа,
М.В.Добужинского, К.А.Коровина, Б.М.Кустодиева, А.П.Остроу­
мовой-Лебедевой. Огромные для начала XX в. тиражи, популяр­
ность в средних слоях читательской аудитории «Сатирикону» уда­
валось сочетать с благосклонностью литературно-художественной
интеллигенции «серебряного века». (Так, выставка графики ху­
дожников «Сатирикона» была устроена в редакции «Аполлона» по
инициативе С.К.Маковского; на первом из получивших большую
популярность «Балов "Сатирикона"» был впервые в Петербурге
исполнен знаменитый «Карнавал» Р.Шумана в постановке М.М.Фо­
кина, со сценографией Л.С.Бакста и участием Т.П.Карсавиной.)2
«Первые мои шаги были связаны с основанным нами журналом
"Сатирикон"... Успех его был наполовину моим успехом», — спра­
ведливо отмечал в иронической «Автобиографии» (1913)
А.Т.Аверченко3. Редактор «Сатирикона» публиковал в каждом
номере не менее двух рассказов или фельетонов, вел знаменитый в
свое время раздел афористичных ответов читателям «Почтовый
ящик», выступал в качестве театрального рецензента, создавая пу­
теводитель по театрам миниатюр, кабаре, увеселительным садам, циркам,
кинематографам Петербурга той эпохи (или, напротив, рассматри­
вая и оценивая с точки зрения «среднего человека» такие явления
художественного поиска эпохи, как, например, театр В.Ф.Комиссар-
жевской).
В 1910 году в Петербурге вышли в свет первые книги Аверчен­
ко — «Рассказы (Юмористические)» и «Веселые устрицы» (эта
книга выдержала в последующие годы свыше 20 переизданий).
М.А.Кузмин в журнале «Аполлон», в «Заметках о русской бел­
летристике» отметил, что «г. Аверченко проявляет явную склон­
ность к американизму, чем он основательно отличается от г-жи
Тэффи, практикующей юмор чисто русский», сожалел о том, что
«скоропалительностью писаний даровитого автора... раздробляется
и как-то засоряется не талант автора, но его книга»4. Вл.Краних-
фельд отмечал отсутствие стилистической цельности «как будто
книгу писал не один Аркадий Аверченко, а... семья, состоящая по
крайней мере из пяти-шести юмористов», «среди которых» Краних-
фельд видит подражателей Марка Твена, Чехова, Л.Н.Андреева,
Сергеева-Ценского, «и только младший братишка писал "под нико­
го", самостоятельно балагуря»5.
Бодрый смех здравомыслящего, неглупого, житейски опытного,
но при этом — добродушного и даже великодушного человека —
важная тональность ранней прозы Аверченко. Он действительно
много взял от американской юмористики 2-ой половины XIX века,
его статья «Марк Твен» (1910) — почти апология любимого пи-
652

сателя. Еще ближе ему — традиция короткого рассказа О'Генри.
Постоянный герой новелл Аверченко, выступающий под разными
именами, так же энергичен и деятелен, насмешлив и незлобив, как
персонажи О'Генри. Герой Аверченко склонен к авантюрам и ми­
стификациям, он «господин средней руки», если вспомнить гоголев­
ское определение, он обладает соответствующим жизнелюбием и
аппетитом, при этом он — плоть от плоти своего города и своей
эпохи. Рассказы Аверченко рубежа 1910 годов часто напоминают
отрывки единого «плутовского романа», притом — романа газет­
ного, романа-фельетона. Специфику его образа и положения в лите­
ратурном Петербурге «серебряного века» впоследствии вырази­
тельно описал «сатириконец» Сергей Горный: «Картина была
любопытная: — в среду, заполненную спорами об извивах, всяких
"фокусах-покусах", о последних "изысках" Вячеслава Иванова, в
такую среду вдруг сваливается <...> какой-то молодой, с белыми
крепкими зубами... <... > Этот детина явно не знает, о чем говорил
в прошлую среду Вячеслав Иванов, и даже не знает, что такое
"оргиазм" ... <...> И самое замечательное — не очень огорчает­
ся своим незнанием. Но ведь это было явным нарушением тогдаш­
них питерских традиций»6.
Любимый прием автора — размашистый гротеск, доведение
бытового комизма явления до фантасмагории, до абсурда. Аверчен­
ко шаржирует литературные нравы, высмеивает апологетов «про­
блемы пола» («Неизлечимые»), механизм славы, созданной прессой,
(«Золотой век»), авангардизм в живописи («История одной карти­
ны», «Изумительный случай (из жизни художников)», петербургс­
кие адюльтеры, столичных жуиров средней руки («Мозаика», «Пе­
тухов»), кокетство, притворство, суетность женщин («Ложь»).
Эпитет «безмятежный» по отношению к юмористике Аверченко
конца 1900-х годов и справедлив, и несправедлив. Как правило,
номер «Сатирикона» еженедельно открывался его политическим
фельетоном. Объекты иронии Аверченко — Первая Государственная
Дума, А.И.Гучков и октябристы, В.М.Пуришкевич и доктор Дуб­
ровин, «Союз русского народа», «Новое время», А.С.Суворин и
М.О.Меньшиков, «Вехи» и П.Б.Струве... Юмор автора в этих
текстах отнюдь не безмятежен: в рассказе «Кошмар» (1908) депу­
тата Думы собираются съесть его избиратели-крестьяне, умильно
восклицая при этом «Кормилец ты наш!» Эпиграф к рассказу —
газетное сообщение о случаях каннибализма в голодающей Перм­
ской губернии — превращает политический бурлеск Аверченко в
трагический гротеск, весьма далекий от жанра развлекательной
юмористики.
В блестящем раннем рассказе «Еврейский анекдот» (1909)
быт местечка, пересуды матерей семейств в описании Аверченко
весьма комичны, но основное событие рассказа, невольная ошибка
653

нищей, многодетной Суры Фрейберг, привезшей в другой город к
врачу здорового ребенка вместо тяжелобольного, — отнюдь не
вызывает улыбки. Развязка превращает анекдот в жестокую драму.
Плодовитость и энергия Аверченко были почти феноменальны,
за «Веселыми устрицами» последовали сборники «Круги по
воде»(1912), «Заметки провинциала и другие рассказы» (1912),
«Рассказы для выздоравливающих» (1913), «Черным по белому»
(1913), «О хороших, в сущности, людях» (1914), «Сорные травы»
(1914, псевд. — «Фома Опискин»), «Одесские рассказы» (1915),
«Волчьи ямы» (1915), «О маленьких для больших» (1916), «Позо­
лоченные пилюли» (1916), «Синее с золотом» (1917), «Чудеса в
решете» (1917), «Караси и щуки» (1917).
В 1911 г. вышла его книга «Восемь одноактных пьес и инсце­
нированных рассказов», затем — еще шесть сборников одноакт­
ных пьес и скетчей (как правило, это были инсценировки рассказов
Аверченко с их неожиданными поворотами фабулы, комическими
коллизиями, живым юмором диалогов, «мгновенными шаржами» со­
циальных типов). Интерес писателя к театру малых форм, театру-
кабаре (что было вполне в духе эпохи), станет особо значим в годы
гражданской войны и эмиграции. В Севастополе, в 1919 г., вместе
с Анатолием Каменским Аверченко будет заведовать литературной
частью театра-кабаре «Дом Артиста». В апреле 1920 г. будет
основан новый театр малых форм «Гнездо перелетных птиц». Вос­
созданный в Константинополе, проехавший в начале 1920-х г.г. с
гастролями по многим странам Западный Европы, этот театр будет
весьма значим для Аверченко в последние годы жизни. Уже после
смерти писателя в свет выйдут отдельным изданием его насмешли­
вые «Записки театральной крысы» (Л.,1926). Предисловие к книге
напишет В.Э.Мейерхольд.
На рубеже 1910-х г.г. Аверченко был также инициатором и
ведущим автором пародийных «коллективных трудов» — «Всеоб­
щей истории, обработанной "Сатириконом"» и «Экспедиции в За­
падную Европу сатириконцев Южакина, Сандерса, Мифасова и
Крысакова».
«Многие считали Аверченко русским Твеном. Некоторые в свое
время предсказывали ему путь Чехова. Но он не Твен и не Чехов.
Он русский чистокровный юморист без надрывов, без смеха сквозь
слезы. Место его в русской литературе свое собственное, я бы
сказала — единственного русского юмориста»,— много позже писала
о нем Тэффи7. «Читатели ... — чуткая середина — необыкновен­
но быстро открыли его и сразу, из уст в уста, сделали ему большое и
хорошее имя», — писал А.И.Куприн («Аверченко и «Сатири­
кон» (1925))8. Уже в начале 1910-х годов слава его была всерос­
сийской, рассказы находили себе самых неожиданных поклонников,
654

вплоть до императора Николая II9. В.В.Князев писал о нем в
саркастическом стихотворении «Аркадий Лейкин»:
Горя в огне безмерного успеха,
Очаровательно дурачась и шаля,
Он хохотал, и вся страна, как эхо,
Ликуя, вторила веселью короля.
...Веселый, грубый смех. Смех клоуна. Как странно.
Но разве нужен нам такой дешевый смех?10
Однако, проза Аверченко эволюционирует: юмор обыденного
здравомыслия и поверхностной, но острой житейской наблюдатель­
ности — в его книгах середины 1910-х г.г. становится глубже и
индивидуальней. В отличном рассказе «Молния» из книги «Круги
по воде» Аверченко использует фабулу автобиографическую и кол­
лизию по-чеховски печальную: приезд передвижного кинематогра­
фа в рудничный поселок Исаевский (в таком же — служил кон­
торщиком юный Аверченко), немые фильмы «раздевающаяся
парижанка» и «выделка горшков в Ост-Индии», и «барыня сер­
дится» (очень комическая), и «путешествие по Замбези» (видо­
вая)11, жалкая романтика массового производства — воздействуют
так сильно, что после отъезда кинематографа местный денди, кон­
торщик, пытается отравиться снадобьем, украденным в рудничной
аптеке.
«Ткань» текста неизмеримо плотнее, чем это было в первых
новеллах, художественный эффект достигается не комизмом сюжет­
ных коллизий, не безудержностью пародии, — а острым внимани­
ем к поведению, речи, интонациям, мечтам персонажей, к деталям
быта.
Судьбы новых героев Аверченко — все менее тривиальны, они
не поддаются водевильной типизации. Таковы, в первую очередь,
рассказы о детях, собственном детстве («Страшный мальчик»), отце,
энергичном неудачнике («Отец», «Смерть африканского охотника»,
«Ресторан "Венецианский карнавал"»). Новеллы сборника «О ма­
леньких для больших» (1916) относятся, несомненно, к лучшим стра­
ницам прозы Аверченко. Психологичны, человечны, печальны но­
веллы сборника «Синее с золотом» (1917), поиск нового жанра
вызвал к жизни 'первую крупную вещь Аверченко — повесть
«Подходцев и другие» (1917), цепь плутовских новелл-воспомина­
ний о приключениях, предприятиях и мистификациях молодого Авер­
ченко и его друзей-«сатириконцев», художников Радакова и Ре-
Ми.
Самая острая, «злая», актуальная — и лучшая, быть может, из
дореволюционных книг Аверченко — «Сорные травы». Сборник
655

вышел под выразительным «гоголевско-достоевским» псевдонимом
«Фома Опискин». (Герой «Села Степанчикова» с первых номеров
«Сатирикона» стал обозначением одной из многочисленных жур­
нальных масок автора12, маски политического фельетониста). Объекты
иронии Аверченко — октябристы и нововременцы, любимые ми­
шени «Сатирикона» (со страниц которого и перешли в сборник
почти все рассказы), административная свирепость губернаторов
(«Былое. Русские в 1962 году»), проблема черты оседлости («Це­
нитель искусства»), бдительность полиции, ищущей шифры терро­
ристов в семейной переписке («Новые правила»), казнокрадство и
взяточничество, казенный дух гимназий, деятельность министра про­
свещения А.Н.Шварца, который «директорам гимназии запретил
на польках жениться <...> все-таки реформа»13. Линия «граж­
данской сатиры здравого смысла» нашла продолжение в фельето­
нах эпохи Первой мировой войны, в зарисовках скудеющего быта,
растущего озлобления («Спиртная посуда», «Позитивы и негати­
вы»). Высшего взлета этот пафос (и вместе с тем — все творче­
ство Аверченко) достигает в рассказах и фельетонах «Нового Са­
тирикона» 1917—1918 годов.
Восторженно встретивший Февраль 1917 г., Аверченко уже к
маю начинает испытывать тревогу. Его литературный и жизненный
«американизм» имел в основе личную предприимчивость, культ энер­
гичного и неустанного труда. В фельетонах 1917 г. Аверченко с
юмором, но прямо и жестко объясняет читателю: энергичного и
трудолюбивого профессионала «экспроприировать» невозможно, ра­
венства между трудящимся и бездельником ни одна социальная
пертурбация установить не в состоянии, единственные средства лик­
видации российского кризиса — жесткий гражданский порядок и
систематический труд («Кроткие городовые», «Взбунтовавшиеся рабы»,
«Доской по голове», «Десять миллионеров»). Рассказ «Молодой
человек на рельсах» в излюбленной Аверченко форме притчи-фан­
тасмагории предупреждает об опасности анархии и произвола, о
последствиях бездумной гипертрофии «принципа свободы и непри­
косновенности личности в свободной России» — персонаж рас­
сказа, усевшись на трамвайные рельсы, легко парализует весь транс­
порт Петрограда:
«Вр.Пр. осудило поведение молодого человека, а И.К.С.Р. и
С.Д. присоединился в форме осуждения Вр.Пр. <...> Говорили
представители... черноморских моряков. <...> К ночи ждали Ке­
ренского». Самым разумным выходом оказалась прокладка новой
линии в обход бастующего. «Чтоб не подумали, что вся эта исто­
рия — выдумка, я даже готов назвать имя молодого человека.
Извольте:
— Иван Петров», — прозорливо резюмирует Аверченко14.
656

В фельетоне «Человек! Бутылку сельтерской!» фантасмагория
строится на абсолютно реальных, доподлинных фактах, деталях и
подробностях русской революции, распада страны, террора. Гряду­
щее отрезвление России Аверченко уподобляет тяжелому похмелью,
грозящему расплатой «за все выпитое, съеденное и попорченное»15.
В середине 1918 г., после окончательного закрытия журнала
«Новый Сатирикон», Аверченко уезжает в гастрольную поездку на
юг России, а в октябре 1920 г. — покидает страну, эмигрируя в
Константинополь. Жестокие впечатления революционных лет от­
разились в знаменитом сборнике «Дюжина ножей в спину револю­
ции» (1921) с его тоской об уюте и радушии довоенного Петербур­
га («Фокус великого кино»), картинами голода и террора («Поэма
о голодном человеке»), антиутопическими прогнозами будущего
(«Чертово колесо», «Черты из жизни рабочего Пантелея Грымзи-
на»). В небольшом сборнике «Дети» (1922) — страшны образы
детей нового поколения, знающих, что такое террор и эвакуация, как
свистит шрапнель и каковы внешние признаки голодания («Трава,
примятая сапогами»).
В «деникинском» и «врангелевском» Севастополе Аверченко
активно печатался в газете «Юг» (впоследствии — «Юг Рос­
сии»), в фельетонах и на литературных вечерах призывал к сбору
средств для Добровольческой армии. Любопытно свидетельство
литератора Б.Неандера: «В Крыму, при Врангеле мне пришлось
довольно близко сойтись с покойным Аркадием Тимофеевичем <...>
и даже вместе работать при управлении Генерального штаба, по
заказам которого он писал отличные юмористические прокламации,
распространяемые в Красной армии...»16
Книга «Записки Простодушного» (1922) стала для Аверченко
трагикомической хроникой эмиграции, заставившей многое пере­
смотреть и переоценить. С небывалой для его рассказов горечью
автор изображает немыслимый быт, немыслимые занятия, немысли­
мые способы выживания («Константинопольский зверинец», «Рус­
ское искусство», «О гробах, тараканах и пустых внутри бабах»),
делая вывод: «...Умер Простодушный. ...Доконал Константино­
поль русского Простодушного. Выковали из нас — благодушных,
мягких, ласковых дураков — прочное железное изделие...»17
Последние сборники рассказов («Смешное в страшном»(1923),
«Рассказы циника» (1925)), роман «Шутка Мецената» (1925)
создавались в Праге, куда Аверченко переселился летом 1922 года.
Воспоминания о казусах, мистификациях, дружбах, привязанностях,
бытовых анекдотах довоенного Петербурга перемежаются траги-
гротескными картинами жизни Советской России. «Я, как добро­
совестный околоточный, протокол написал...»,— подчеркивает Авер­
ченко18. Но интонация гнева, скорби, оскорбленного здравого смысла,
саркастического и прозорливого предвидения будущего страны, воз-
657

несшая на высоту истинной литературы его рассказы и фельетоны
времен Первой мировой войны и, еще в большей мере, — 1917—
1921 годов, — уходит из его прозы. Новеллист все явственней
возвращается к жанру анекдота, теперь — ностальгического.
Творческое развитие «короля смеха» предреволюционных лет
прервалось неожиданно и трагично: А.Т.Аверченко умер в Праге, в
марте 1925 г., в возрасте 44 лет. По свидетельству мемуариста —
сюжеты новых рассказов он выдумывал и в последние часы жиз-
ни19*
«...Достаточно сравнить "Роковой выигрыш" Аверченко и "Козу"
Зощенко, "Бедствие" Аверченко и "Стихийное бедствие" П.Рома­
нова, образ Подходцева, "скептика, атеиста, мистификатора", проявля­
ющего в трудную минуту "ту спокойную наглость, которая так часто
вывозит в жизни", с образом великого комбинатора Остапа Бенде­
ра, "Юмор для дураков Аверченко и "Повязку на ноге" Гр.Горина,
чтобы стало очевидным, что дух Аверченко, образ его мысли, направ­
ленность нашли свою материализацию в произведениях советских
писателей», — справедливо замечает современный публикатор
Аверченко20.
Тэффи, Надежда Александровна Бучинская (в девичестве —
Лохвицкая, младшая сестра М.А.Лохвицкой) (1872—1952) дебю­
тировала как поэт, драматург, новеллист, получила известность как
фельетонист. В 1905 г. Тэффи печаталась в петербургской боль­
шевистской газете «Новая жизнь», отличавшейся пестрым соста­
вом участников-литераторов (Горький, Е.Чириков — и Н.Минс­
кий, К.Бальмонт, О.Дымов)21. Напечатанное в «Новой жизни»
сатирическое стихотворение Тэффи о генерале-усмирителе Трепо-
ве «Патроны и патрон» получило большую известность. Во второй
половине 1900-х годов ее фельетоны и рассказы появлялись в
«Речи», в «Биржевых ведомостях», в «Русском слове», ее дарование
фельетониста высоко оценивал В.М.Дорошевич. Наделенная ред­
костным человеческим обаянием, Тэфсри в середине 1900-х годов
пользовалась благорасположением Ф.К.Сологуба, К.Д.Бальмонта,
бывала на «башне» Вячеслава Иванова, позже — в кругу акмеис­
тов. Ее творческие и человеческие связи с кругом литераторов-
модернистов были много прочнее, чем у других «сатириконцев».
В 1910 г. вышла в свет книга ее стихов «Семь огней», вызвав­
шая саркастический отзыв Брюсова: «У всех поэтов, от Гейне до
Блока, от Леконта де Лиля до Бальмонта, позаимствованы г-жой
Тэффи образы, эпитеты и приемы... "Семью огнями" называет г-
жа Тэффи семь камней... Увы, ожерелье г-жи Тэффи — из камней
поддельных»22. Отметим, однако, что Н.С.Гумилев в «Письмах о
русской поэзии» отзывался об этой книге много благосклонней: «В
стихах Тэффи радует больше всего их литературность в лучшем
658

смысле этого слова. <...> Отсюда маска, которую она носит с
торжественной грацией, и, кажется, даже с чуть заметной улыбкой»23
Славу Тэффи принесли публикации в «Сатириконе» и «Новом
Сатириконе», а затем — сборники коротких, изящных, печальных
новелл, выходившие в свет, начиная с 1910 г. Юмористическими
рассказами эти новеллы можно именовать лишь условно.
«Первое из моих напечатанных произведений было написано под
влиянием Чехова», — заметила Тэффи в «Автобиографии» 1911
г24. «Принадлежу я к чеховской школе, а своим идеалом считаю
Мопассана,» — говорила она в 1952 г.25 Как было сказано выше,
уже ранние новеллы Тэффи, собранные в книге «Юмористические
рассказы» (Спб., 1910—1911. Т. 1—2), дали возможность
М.А.Кузмину противопоставить «американизму» Аверченко тональ­
ность и стилистику прозы «г-жи Тэффи, практикующей юмор чисто
русский». Однако, в ранних новеллах Тэффи предстает как прозаик
не чеховской школы, а «школы Чехонте».
Объект внимания автора в «Юмористических рассказах» —
бытовое «неблагообразие» русской жизни. Юмор Тэффи (эта тен­
денция ощутимо усилится в зрелой прозе) — в тонкости и точно­
сти наблюдений над комичными и печальными подробностями по­
вседневности, в точных речевых характеристиках персонажей. Семьи
ее героев объединены лишь чувством взаимного недовольства, ро­
дители, воспитывая детей, признают лишь педагогику упрека и по­
прека («Семья разговляется», «Семейный аккорд», «Катенька»),
гимназисты младших классов требуют «отмены молали» и копят
«свинец» из-под шоколада, чтоб лить пули для уличных боев, гимна­
зический митинг изображен как пародия на модный у взрослых
диспут об «имморализме» («Переоценка ценностей», «Политика и
наука»). Еще один любимый стилистический прием Тэффи —
юмористическая типизация общеизвестных ситуаций, выявление ко­
мизма общих мест, условностей — будь то приемы кокетства («К
теории флирта»), дачная жизнь («Антей», «Катенька», «Дача», «Дачный
разъезд»), рождественские хлопоты («Предпраздничное»), поездка
на курорт («Письма издалека»).
Однако, уже в «Юмористических рассказах» есть новеллы, от­
крывающие самый плодотворный для Тэффи путь «смеха сквозь
слезы», пристальнбго внимания к тончайшим движениям души, к
мелочам бытия. Так, в новелле «Проворство рук» неумелый полу­
голодный фокусник заставляет публику плакать от жалости к себе,
за что и оказывается той же самой публикой бит после представле­
ния... Эти начала стремительно проявляются в ее книгах
1910-х г.г. — «И стало так» (1912), «Карусель» (1913), «Восемь
миниатюр» (1913), «Дым без огня» (1914), «Миниатюры и моноло­
ги» (1915), «Житье-бытье» (1916), «Неживой зверь» (1916).
659

Лучшие рассказы в этих сборниках отнюдь не смешны, скорее
трагичны. Украинская старуха-крестьянка получает письмо о гибе­
ли сына-солдата, но не понимает его смысла («Явдоха»). Умираю­
щий шепчется в лазарете с сестрой милосердия («Ваня Щего-
лек»). Восьмидесятилетняя учительница полвека диктует барышням
разных поколений фразу «Колена верблюда очень гибки» («Фран­
цуженка»). Маленькая Катя после разъезда родителей остается в
квартире вдвоем с недоброй, пьющей нянькой, единственное близ­
кое девочке существо — шерстяной баран; но барана съедают
крысы... («Неживой зверь»). Престарелая дворянка-вдова в заш­
татном городке от одиночества освещает дорогу кошке, удирающей
на ночь из дома («Старухи»). Точно так же от одиночества рассуж­
дает о жизни с больным зайцем поденщица Матрена («Заяц»).
Мальчик Алеша видит в зоопарке великолепного и страшного зве­
ря, темного, сухо очерченного — в розовой полосе заката («Олень»).
Поэзия, комедия, трагедия обыденности — предметы острого
интереса Тэффи, в примечательном рассказе «Жизнь и темы» (1914)
она лукаво замечает: «У писателя почти всегда хороший культур­
ный вкус, чувство меры, тактичность. У жизни ничего этого нет. ...
Красивый, яркий роман она может вдруг ... оборвать на самом
смешном и нелепом положении, а маленькому дурацкому водевилю
припишет конец из "Гамлета". ... И советую всем не портить себе
вкус, изучая эти скверные образцы...»26. Начиная с книг «Дым без
огня» и «Неживой зверь», герои ее маленьких новелл на редкость
индивидуальны: Явдоха, Катя — хозяйка шерстяного барана, Але­
ша, Матрена, Ваня Щеголек, десятки других ее героев никоим обра­
зом не могут быть определены как «типы эпохи». Каждое лицо
здесь — единственное.
Меняется и поэтика ее новелл. Тэффи как автор стихотворных
сборников «Семь огней», «Шамрам» (1922), «Passiflora» (1923) не
снискала признания (лишь ее стихотворения «Три юных пажа по­
кидали...» и «К мысу радости, к скалам печали ли...», положенные
на музыку А.Н.Вертинским, стали широко известны). Но в прозе
Тэффи овладевает почти поэтической плотностью, тонкостью, мно­
гозначностью слова и детали. Несомненно — ее поэтика дана
«чеховской школой», однако — эта поэтика аккумулировала также
творческий опыт Ф.К.Сологуба — поэта и новеллиста, возможно
также — И.Ф.Анненского и поэтов-акмеистов.
«Излагать своими словами содержание рассказов Тэффи труд­
но. Все их обаяние — в неуловимой внутренней красоте и теплоте
языка... Да и как передать рассказ в пять страничек, почти без
фабулы?» — писал о ее новеллах этих лет А.И.Куприн в статье
«Бисерное колечко» (1921)27. Позже — восхищенную статью о
прозе Тэффи написал М.М.Зощенко28.
660

Начало эмигрантского пути Тэффи, дорога из «красной» Моск­
вы на «белый» Юг, дни перед сдачей Одессы, плавание в Новорос­
сийск и отбытие в Константинополь описаны в «Воспоминаниях»
(1927). Тематически, по пафосу, повесть близка к «Окаянным дням»
Бунина, «Солнцу мертвых» Шмелева, «Белой гвардии» Булгакова,
«Подвальным очеркам» А.К.Герцык. Однако интонация Тэффи —
совершенно иная.
Родовые черты ее повести — зоркий юмор, горькая человеч­
ность, людское многоголосье с точнейшими речевыми характерис­
тиками персонажей (петербургских дам, деникинских офицеров, об­
щественного деятеля, одессита-импрессарио), полное отсутствие
иеремиад, патетики (и тем не менее — ужас происходящего пере­
дан полностью). В этой же тональности — выдержаны рассказы
1920-х годов о Петрограде времен военного комунизма, о револю­
ционной России, о начале жизни в эмиграции («Вспоминаем», «По­
ручик Каспар», «Башня», «Летчик», «Свои и чужие»).
В послереволюционные годы стилистика Тэффи сложилась окон­
чательно. Ее новеллы 1920-х—1950-х г.г. вошли в книги «Черный
ирис» (1921), «Стамбул и солнце» (1921), «Сокровище земли» (1921),
«Тихая заводь» (1921), «Городок» (1927), «Ведьма» (1928), «Кни­
га Июнь» (1931), «О нежности» (1938), «Земная радуга» (1952).
Здесь есть и образцы блестяще шаржированной типизации (знаме­
нитая новелла «Городок» (1927) — саркастический портрет рус­
ского Парижа 1920-х годов), но в целом — типаж окончательно
сменяется портретом, лаконичным очерком лица и судьбы. «Не все
ли равно, кто является объектом любви... Бог в том, кто любит», —
говорила Тэффи в эту пору, выступая в парижском кружке Мереж­
ковских «Зеленая лампа»29. Пожалуй, эти слова лаконично опреде­
лили ее творческое кредо.
Портретны, конкретны, ярки, полны подробностей и подобны
документальным новеллам ее воспоминания о Сологубе, Бальмонте,
Куприне, Аверченко, Мережковском, Фондаминском, З.Гиппиус, А.Тол-
стом, Б.Пантелеймонове, и даже — о Г.Распутине.
Трудно и достойно пережив годы Второй мировой войны, отка­
завшись в 1946 г. от настойчивых предложений вернуться в СССР,
писательница умерла в Париже 6 октября 1952 г.30 Наследников
ее своеобразной традиции, пожалуй, равно трудно указать как в
отечественной прозе, так и в литературе русского Зарубежья.
Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг, 1880—1932)
обрел первую литературную известность в 1905 г., когда в сатири­
ческом журнале «Зритель» стали появляться его ранние стихотво­
рения. Особой известностью пользовалась «Чепуха» (Зритель. 1905.
No 23) с ее диагнозом «Вся страна с надеждой ждет, / Кто ее
погубит...» В 1906 г. Александр Гликберг выпустил в свет книгу
661

«Разные стихотворения», но этот сборник не давал представления о
подлинных масштабах его дарования. Выделялись лишь «Жалобы
обывателя», стихотворение, в котором комическая картина жестоких
«семейно- политических» диспутов, типичных для эпохи 1905—
1907 годов, прерывается вовсе не смешным воплем повествователя-
«комической маски»: «Я русский обыватель — /Я просто жить
хочу!»
Расцвет дарования Саши Черного начинается в 1908 г., рост его
известности начинается тогда же, по мере публикаций в только что
основанном «Сатириконе» его «Сатир», занимающих в еженедель­
нике почетное место. «Величайшей заслугой "Сатирикона" было
привлечение Саши Черного в редакционную семью, где талантли­
вый, но еще застенчивый новичок... приобрел в несколько недель и
громадную аудиторию, и широкий размах в творчестве, и благо­
дарное признание публики...» — вспоминал А.И.Куприн31. В
«Сатириконе» (наряду с прозаическими этюдами и даже литературно-
критическими ламентациями, направленными против сентиментально-
массовой беллетристики и «декадентов») увидели свет почти все
стихотворения, составившие основу книги «Сатиры» (СПб.: Изд-во
М.Г.Корнфельда, 1910. В 1911—1922 годах книга была переизда­
на шесть раз).
Книга «Сатиры» вышла в оформлении Добужинского и Ре-Ми.
В разделы «Всем нищим духом», «Быт», «Литературный цех»,
«Авгиевы конюшни», «Невольная дань», «Провинция», «Лиричес­
кие сатиры» — вошли такие хрестоматийные стихотворения, как
«Ламентации» («Хорошо при свете лампы...»), «Крейцерова сона­
та», «Отъезд петербуржца», «Все в штанах, скроенных одинаково...»,
«Желтый дом» («Семья — ералаш, а знакомые — нытики...»),
«Интеллигент» («Повернувшись спиной к обманувшей надежде...»),
«Отбой», «Обстановочка», «Мясо», «Стилизованный осел», «Песня
о поле» («Проклятые вопросы, как дым от папиросы...»), «По­
шлость» («Лиловый шарф и желтый бант у бюста...»), «Цензурная
сатира», «На славном посту», «Ранним утром» («Утро. В парке
песнь кукушкина»), «Песнь Песней» и многие другие.
Стихотворение «Критику» («Когда поэт, описывая даму...») —
открывало книгу и иронично напоминало о неадекватности авто­
ра — повествователю, личности поэта — системе литературных
масок, созданной в книге. Основная интонация повествователя «Сатир»,
выраженная с замечательной силой, — свирепая тоска, ужас перед
одиночеством, подсознательное ощущение собственного бессилия,
брезгливая неприязнь к «карнавалу мелюзги», к жалкой «обстано­
вочке» столицы и провинции, светского гулянья и дачного сезона,
мещанской квартиры и редакции толстого журнала, к повсеместно­
му «неблагообразию» жизни, усугубленному способностью автора
662

видеть, замечать, блистательно описывать — именно это «неблаго­
образие».
В цикле Саши Черного «Сатириконцы (Рождественский пода­
рок)» (1909) примечателен литературный автопортрет:
Как свинцовою доской.
Негодуя и любя,
Бьет рифмованной тоской
Дальних, ближних и себя32
Выход в свет «Сатир» был отмечен одобрительными рецензиями
А.В.Амфитеатрова33, Вл.Кранихфельда34, Е.А.Колтоновской35. В
статье «Современные Ювеналы» К.И.Чуковский писал о связи
желчной, жгучей, мучительной, бичующей, но и саморазрушительной
тональности этой книги с реальными умонастроениями интеллиген­
ции «эпохи реакции», в том числе — с наблюдениями и нравствен­
но-социальными диагнозами «веховцев»: «Тысячи Черных Саш
должны были ныть, выть и биться об стену головой, чтобы это офор­
милось в доцентские периоды Гершензона; и как боль жизненна,
подлинна, раз она сразу сказалась и в философическом сборнике, и в
журнале для свистопляски — на двух полюсах нашей литерату­
ры»36.
Чуковский вспоминал: «...Маяковский (позднее, в девятьсот пят­
надцатом году) повторял эти стихи наизусть, не оттого ли, что учуял
в них свое — свою манеру обличать и ненавидеть. ... Чаще всего
декламировал — наряду со своими стихами, с такой же интонацией,
с тем же издевательским пафосом — "Мясо", "Обстановочку",
"Колыбельную", "Всероссийское горе" и "повесть" про Арона
Фарфурника — "Любовь не картошка"»37.
В книгах гений Соловьевых,
Гейне, Гете и Золя,
А вокруг от Ивановых
Содрогается земля.
— кажется, ужас Саши Черного перед «Ивановыми», перед обы­
денностью как формой фантасмагории, зиянием «вселенской по­
шлости», есть ощущение романтическое. Сила и желчность тоски
обусловлены именнр высотой идеала.
С одной стороны, этот «антимещанский пафос» присущ в конце
1900-х годов всем ведущим «сатириконцам». «Ивановы» Саши
Черного, «в штанах, скроенных одинаково», — сродни и «веселым
устрицам» Аверченко, и «человекообразным» ранней прозы Тэф­
фи. Однако, Тэффи расстается с пафосом нелюбви к «толпе» рано:
уже к 1914 г. в ее прозе «толпа» разделяется на людей, в «паюсной
массе мещанства» — проступают л и ц а, и именно они становятся
объектом внимания, сочувствия, любви новеллистки. В юмористике
663

Аверченко, напротив, к середине 1910-х годов герой и повествова­
тель предельно сближаются. «Я» в прозе Аверченко — все даль­
ше от условного «первого лица» литературной маски, все ближе к
авторскому голосу. Мировидение прозы Аверченко — именно ми-
ровидение порядочного, энергичного, неглупого и добродушного
«Иванова», «русского обывателя», который хочет «просто жить»...
Не то у Саши Черного. «Так называемый пессимизм ведь са­
мый нестерпимый род голода на свете. Одних книг мало... Все эти
Гейне, Диккенсы и другие говорят самые необыкновенные слова, но
они ведь... все давно умерли. ...Я... неутомимо подходил ко всем
огням и гнилушкам: Андреев, Аверченко, Блок, Будищев, Городец­
кий — и так весь алфавит, вплоть до К.Чуковского. В результате
тупая усталость и острое, как у провинциальных гимназистов бывает,
разочарование. ... Конечно, виноват и тот, кто ищет, но от себя нику­
да не уйдешь — от своей жажды, от своих глаз»,— писал Саша
Черный А.М.Горькому в октябре 1912 г.38 Этот фрагмент — не­
чаянный авторский комментарий к спектру настроений и интонаций
«Сатир», к «черной» романтической иронии лучшей книги «русско­
го Гейне».
Неслучайным кажется упоминание в иронических стихах име­
ни В.С.Соловьева, как и сходство «толпы» «Сатир» — с персона­
жами статей А.А.Блока «о народе и интеллигенции» тех же 1908—
1909 годов («Народ и интеллигенция», «Вопросы, вопросы и вопросы»,
«Ирония», «Дитя Гоголя»). Идеализм младосимволиста-«соловь-
евца» соединен у Блока, особенно — в лирике «второго тома», с
творческим опытом русского критического реализма XIX в. У Саши
Черного к этому добавляются еще черты мировидения и изобрази­
тельных средств, воспринятых от французских символистов и «про­
клятых поэтов» (Ш.Бодлер, П.Верлен и др.) с их предельной
смелостью и гротеском в изображении угарного и зловещего кар­
навала большого города.
В 1911 г. Саша Черный покидает «Сатирикон». Вскоре выхо­
дит книга «Сатиры и лирика» (СПб.: Шиповник, 1911)39. Поэт
сотрудничает с альманахом «Шиповник», журналами «Современ­
ник», «Современный мир», «Русское богатство», в начале 1910-х
годов начинает выступать в качестве переводчика любимого им
Г.Гейне, пишет первые стихотворения для детей, «Детскую азбуку»
(1913-1914).
Этюды в прозе, которые Саша Черный публиковал еще в «Са­
тириконе», находят свое продолжение в рассказах «Люди летом»,
«Первое знакомство», «Храбрая женщина», «Мирцль», где автор
пробует себя в сфере реалистической психологической прозы. По­
иски жанра свидетельствуют о завершении первого периода твор-
664

чества Саши Черного, об исчерпанности интонации «романтическо­
го пессимизма» «Сатир».
Уже в книге «Сатиры и лирика» со стихотворениями из раздела
«Бурьян» («Страшная история», «Северные сумерки», «Человек в
бумажном воротничке» и др.) соседствует знаменитое стихотворе­
ние «Больному» («Есть горячее солнце, наивные дети...»), свиде­
тельствующее о поиске нового мировидения:
Бесконечно позорно в припадке печали
Добровольно исчезнуть, как тень на стекле.
Разве Новые Встречи уже отсняли?
Разве только собаки живут на земле?
Однако кажется, что автора настигает своего рода «синдром
Гоголя»: трагикомические несообразности жизни, лица «пробкового
стиля», пошлость «новой статьи Кочерыжкина», лектор-богоиска­
тель и его слушатели, желающие «за полтинник вечность щупать за
бока», Петербург, где «из дверей извозчичьих чадных трактиров /
Вырывается мутным снопом / Желтый пар, пропитанный шерстью
и щами...» — все это Саша Черный по-прежнему изображает много
ярче и конкретней, чем «драгоценную радость» жизни.
В 1914 г. Саша Черный добровольно отправляется в действу­
ющую армию, служит в полевом госпитале, создает стихотворные
циклы «Война», «На Литве», «Чужое солнце», «Русская Помпея».
Они вошли в книгу стихов «Жажда» (Берлин, 1923), изданную уже
в эмиграции, как и книга стихов «Детский остров» (Париж, 1928).
В Берлине, в начале 1920-х годов Саша Черный активно работал
как детский поэт, как переводчик, около года редактировал литера­
турный отдел известного журнала «Жар-Птица», сотрудничал в
таких изданиях, как «Руль», «Сполохи», «Воля России».
Поздняя поэзия Саши Черного резко отличается от «сатир и
лирики» 1900-х — начала 1910-х годов: госпитальный быт, уста­
лые сестры милосердия («Сестра»), солдаты («Один из них», «Буд­
ни», «Привал») — составляют его тематику, а ритм, авторская ин­
тонация, отчасти, быть может, даже отношение к герою — неожиданно
предвещают поэмы А.Т.Твардовского.
В конце 1920-х годов Саша Черный публикует цикл прозаи­
ческих «Солдатских сказок»: точность интонации сказа, щедрость
языка, юмор книги восхитили А.И.Куприна. Еще в 1914 г. Саша
Черный впервые выступил как автор поэмы «Ной», опубликован­
ной в альманахе «Шиповник». В эмиграции создаются поэмы
«Дом над Великой» (1924), «Кому в эмиграции жить хорошо» (1931),
стихотворения из цикла «Эмигрантский уезд», основная их тема —
тоска о России. В 1922—1930 годах пишутся и выходят в свет
прозаические («Дневник фокса Микки» (1927), «Чудесное лето»
665

(1930)) и многочисленные поэтические книги для детей, а так­
же — сборник «Несерьезные рассказы» (1928).
Саша Черный неожиданно умер 5 августа 1932 г., обстоятель­
ства его гибели (писатель тушил пожар вместе с жителями городка
Ла-Фавьер, в котором проводил лето, — и скончался от сердечно­
го приступа) — по свидетельствам мемуаристов оказались чрез­
вычайно характерны для его человеческого облика.
Несомненно, лучшими его книгами были сборники «Сатиры»
(1910) и «Сатиры и лирика» (1911). Подлинная стилистическая
новизна его поэзии, интонационная, метрическая (в частности —
широкое использование автором новых для русской поэзии 1900-х
годов тонических размеров), жесткая, пародийная, гротескная выра­
зительность, ошеломляющая новизна желчной интонации, блеск ме­
тафор, предвещающих поэтику имажинизма и экспрессионизма, —
не были в полной мере оценены современниками. Влияние Саши
Черного на стилистическое обновление русской поэзии в начале
XX века не становилось предметом специальных теоретических
исследований, показательно однако, что «Сатиры» высоко ценили
поэты и писатели последующих поколений, притом — писатели
резко отличные друг от друга, но наделенные острым чувством
стиля: В.В.Маяковский, В.В.Набоков, Аре .Тарковский, Вен. Ерофеев.
В последние годы наследие Саши Черного стало предметом
пристального внимания библиографов, публикаторов, исследовате­
лей.
1 См.: Левицкий Д.А. А.Аверченко. Жизненный путь. Вашингтон, 1973;
Долгов А. Творчество Аркадия Аверченко в оценке дореволюционной и совет­
ской критики // Труды Киргизского ун-та. Сер. гуманитарных наук. 1975.
Вып. И. С. 167—175; Спиридонова Л А. А.Т.Аверченко // Русские писате­
ли. 1800-1917. Биографический словарь. М.. 1989. Т. 1. С. 18-19
1 Корнфелъд MS. Воспоминания // Вопросы литературы. 1990. No 2.
С. 270. Об истории журнала см.: Поэты «Сатирикона». М.; Л., 1966; Евстиг­
неева ЛА. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968; Спиридоно­
ва (Евстигнеева) Л.А. Русская сатирическая литература начала XX века. М,
1977; См. также о конфликте «Сатирикона» и «Нового Сатирикона»: Корн­
фелъд М.Г.Письмо редакции «Дня» // День. 1913. No 131. 18 мая.
3 Цит. по: Аверченко AT. Роковой выигрыш. М., 1994. С. 12. См. также:
Аверченко А.Т.Автобиография (1910) // Ежегодник Рукописного отдела Пуш­
кинского Дома на 1973 год. Л., 1976. С. 150-155.
« Аполлон. 1910. No 11. С. 26-27.
5 Современный мир. 1910. No 9. С. 171—172. См. также: Кранихфелъд В.
Литературные отклики // Современный мир. 1910. No 11. Отд. 2. С. 82—85.
Азов В. (Ашкинази А.В.) А.Аверченко. Веселые устрицы. СПб., 1910 //
Речь. 1910. 27 сент. No 00; Чуковский К.И. Устрицы и океан // Речь. 1911.
No 77. 20 марта.
666

6 Горный Сергей (А.А.Оцуп). Памяти А.Т.Аверченко (Руль. 1930. 28
апреля). Цит. по: Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 77.
7 Сегодня. Рига. 1925. No 66. 22 марта.
8 Куприн А.И. О литературе. Минск, 1969. С. 111.
9 По свидетельству П.М.Пильского, в 1910 г. Аверченко (единственный из
писателей 1900-х—1910-х годов) был приглашен в Зимний дворец для чтения
рассказов императорской семье. Однако, боясь утратить репутацию литератора-
демократа, Аверченко уклонился от приглашения. (См.: Слово о Куприне /
Сост. О.М.Савин. Пенза, 1995. С. 392.)
10 Поэты «Сатирикона»... С. 220—221.
11 Цит. по: Аверченко AT. Шутка Мецената. М., 1990. С. 209.
12 См. об этом подробно: Спиридонова (Евстигнеева) Л.А. Русская сати­
рическая литература начала XX века.
13 Фома Опискин (Аверченко А.Т.). Сорные травы. Пг., 1914. С. 161.
14 А.Аверченко в «Новом Сатириконе». Рассказы и фельетоны 1917—
1918 гг. / Сост. Н.К.Голейзовский. М., 1994. С. 14—15. См. также: Аверчен­
ко А.Т. Новые люди глазами юмориста. Рассказы 1918—1921 гг. Вступ. ст.,
публ. Л.А.Спиридоновой // Вопросы литературы. 1991. No 3. С. 224—237;
«Король смеха» и его окружение. Неизвестные страницы творчества «сатири-
концев» // Лепта. 1993. No 3. С. 129-144.
15 Аверченко А. в «Новом Сатириконе»... С. 17.
16 См. подробно: Левицкий Д.А. Указ. соч. С. 106.
17 Аверченко А.Т. Записки Простодушного (Эмигранты в Константинопо­
ле). - М., 1922. С. 117.
18 Цит. по: Аверченко А.Т. Чертово колесо. М., 1994. С. 471.
19 Бельговский К. Как умирал Аверченко // Сегодня. 1925. 17 марта.
С. 3.20 Никоненко С. Король смеха жив // Аверченко А.Т. Чертово колесо.
С. 21-22
21 См.: Трубилова Е.М. Тэффи // Литература русского Зарубежья. 1920—
1940. — М., 1993; Николаев Д.Д. Творчество Н.А.Тэффи и А.Т.Аверченко.
Две тенденции развития русской юмористики. Автореф. Канд. дисс. М.: 1994.
Трубилова Е.М. Творческий путь Н.А.Тэффи. Эмигрантский период. Авто­
реф. канд. дисс. М., 1994; Творчество Н.А.Тэффи и русский литературный
процесс первой половины XX века / Под ред. О.Н.Михайлова, Д.Д.Николаева,
Е.М.Трубиловой. М., 1999.
22 Брюсов В.Я. Женщины-поэты // Брюсов В.Я. Далекие и близкие. М.,
1912. С. 151.
23 Цит. по: Гумилев Н.С. Сочинения: В 3-х т. М., 1991. Т. 3. С. 55. О
Тэффи-поэте см. также: Соляный П. Жрицы Аполлона (Русские поэтессы) /
/ Аргус. 1913. No 5. С. 69-70.
24 Первые литературные шаги. Автобиографии современных русских писа­
телей. Собрал Ф.Ф.Фидлер. М., 1911. С. 204.
25 Верещагин В. К кончине Надежды Александровны Тэффи // Русская
мысль. 1952. 15 октября. См. также: Евстигнеева Л.А. Противление злу сме­
хом (Чехов и Тэффи) // Чехов и его время. М., 1977.
667

26 Тэффи. Дым без огня. Пг. Новый Сатирикон. Б.г. (1914). С. 152.
27 Куприн А.И. О литературе... С. 183. О новеллистике Тэффи «доэмигран­
тского периода» см. также: Кранихфелъд Вл. Рец. на кн.: Тэффи. Юмористи­
ческие рассказы. Пб., 1910 // Современный мир. 1910. No 9. Отд. 2. С. 685;
Азов В. Рец. на кн.: Тэффи. Человекообразные // Речь. 1911. 18 апреля.
No 104; Чеботаревская А. Рец. на кн.: Тэффи. И стало так.... Пб., 1912.
Новая жизнь. 1912. No 7. С. 255; В-ский И. (Василевский И.М.). «Ничего
подобного». Новая книга Тэффи // Журнал журналов. 1915. No 10. С. 20;
Бухое А. Тэффи // Журнал журналов. 1915. No 14. С. 17.
28 Зощенко М.М. Тэффи // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского
Дома на 1972 год. Л., 1974. С. 133-140.
29 См. подробно: Трубилова Е.М. Указ. соч. С. 67.
30 Слово. 1991. No 9. С. 22. Публ. Д.Д.Николаева.
31 Куприн А.И. О литературе. С. 108.
32 Цит. по: Саша Черный. Собр. соч.: В 5 т. / Сост., подг. текста, комм.
А.С.Иванова. М., 1996-1999. Т. 1. С. 456.
33 Амфитеатров А.В. О Саше Черном // Одесские новости. 1910. 29
июня.34 Кранихфелъд Вл. Литературные отклики // Современный мир. 1910.
No 5. С. 84-86.
35 Колтоновская ЕЛ. Новая сатира// Колтоновская ЕЛ. Критические
этюды. Пб., 1912. С. 189-199.
36 Чуковский К.И. Юмор обреченных (Саша Черный) // Речь. 1910.
No 105. 17 апреля. С. 2. См. также рец.: Философов Д.В. Для академического
словаря // Русское слово. 1910. No 229. 6 окт. Точен, как представляется, и
лапидарен в оценке сатир Саши Черного был Гумилев: «Для грядущих времен
его книга будет драгоценным пособием при изучении интеллигентской полосы
русской жизни. Для современников она — сборник всего, что наиболее ненави­
стно многострадальной, но живучей русской культуре» (Гумилев Н.С. Письма
о русской поэзии // Аполлон. 1910. No 8. С. 61—62).
37 Чуковский К.И. Саша Черный // Черный Саша. Стихотворения. Л.,
1960. С. 10
38 Письма Саши Черного Горькому / Публ. Н.И.Дикушиной // Горький и
его эпоха. Исследования и материалы. М., 1989. Вып. 2. С. 22—23.
39 См.: Крайний А.(Гиппиус З.Н.) Литераторы и литература // Русская
мысль. 1912. No 1. Отд. 3. С. 27; Львов-Рогачевский В. Саша Черный.
Первое знакомство // Современный мир. 1912. No 5. Отд. 3. С. 27; Васи-
левский ИМ. Два пути (Игорь Северянин и Саша Черный) // Новое слово.
1913. No 8. С. 52-60.
668

Беллетристы 1900-1910-х годов:
Михаил Арцыбашев, Анатолий Каменский,
Анастасия Вербицая и др.
Специфические черты явлений отечественной словесности, крат­
ко освещенных в данной главе, состоят именно в средостенном, про­
межуточном их положении — между высокой и массовой культу­
рой, между литературой — и бульварной словесностью. А также
между двумя литературными традициями — реалистической про­
зой и словесностью русского модернизма. В этой особенности
«массовая» беллетристика сопричастна русскому «неореалистичес­
кому» движению, сниженным вариантом которого можно считать
некоторые характерные ее образцы.
«Массовая литература», беллетристика «эпохи реакции», «лите­
ратура неонатурализма» во второй половине 1900-х и в 1910-х
годах была представлена разнородными и разнокачественными яв­
лениями, книгами А.В.Амфитеатрова, М.П.Арцыбашева и много­
численных его подражателей, А.П.Каменского, В.К.Винниченко,
Е.А.Нагродской, А.А.Вербицкой, Анны Map (А.Я.Леншиной),
Н.Санжарь. «Ряд гримас Достоевского, Толстого, Чехова» видела,
например, в прозе Арцыбашева З.Н.Гиппиус1- Воспроизведение и
травестирование черт поэтики и отчасти философской проблемати­
ки Достоевского было особо значимо для Арцыбашева-романиста.
Сильное влияние Чехова ощутимо в ранних новеллах А.П.Камен­
ского.
Вместе с тем, зависимость от высокой традиции сочеталась здесь
с влиянием натуралистической беллетристики 1880-х годов, а так­
же — с присвоением черт, тем, приемов литературы раннего дека­
данса и творческого опыта прозы русского символизма 1900-х го­
дов (особенно это заметно в романах и новеллах Евдокии
Нагродекой).
По мнению современного исследователя, «беллетристика 1910-х
годов использовала мифы и штампы литературного бульвара, так
же как отдельные идеи и приемы высокой литературы для созда­
ния произведений, одновременно и новых, и привычных читате­
лю <...> Беллетристика активно, хотя и упрощенно аккумулирова­
ла в себя новейшие научные теории, включая их в адаптированном
виде в идейную основу произведения <...> отдельными своими
новациями совпадала с творческими поисками таких мастеров, как
669

Андрей Белый и Алексей Ремизов, и также стояла у истоков аван­
гарда двадцатых годов...»2. Критики-современники, позже — ис­
торики литературы сопоставляли темы и мотивы романа Нагродс-
кой «Гнев Диониса» — с «Крыльями» Кузмина, новеллы ее —. с
новеллами Г.И.Чулкова и А.Д.Зиновьевой-Аннибал; в прозе Ка­
менского находили черты сходства с ранней новеллистикой Серге-
ева-Ценского, такие произведения Арцыбашева, как «Человеческая
волна», «Кровавое пятно», «Рабочий Шевырев» — сравнивали с
романами Б.В.Савинкова (Ропшина) (здесь играла роль не только
общность тематики, но и видение событий революции 1905—1907 гг.,
типажей и реалий революционного движения 1900-х годов3.
•В то же время с не меньшим правом Чуковский в статье «Нат
Пинкертон и современная литература» (1908) соотносил и сопос­
тавлял беллетристику Арцыбашева и Каменского со словесностью
откровенно бульварной4. Н.М.Зоркая, ставшая пионером научного
изучения отечественной массовой культуры рубежа веков, подчер­
кивала в прозе Арцыбашева, Каменского, Вербицкой, в детских кни­
гах Л.А.Чарской — мотивы, темы, приемы лубочной литературы
конца XIX — начала XX в., писала о симптоматичности внимания
кинематографа 1910-х годов к сюжетам «королей и королев рус­
ского бульвара».
Об актуальности творчества Арцыбашева и его подражателей и
последователей для низовой городской культуры начала XX в.
свидетельствовал и грандиозный успех у российского «массового
зрителя» фильмов «Ревность», «Мститель», «Закон дикаря», «У
последней черты», снятых по мотивам произведений Арцыбашева.
Не меньшим успехом пользовались экранизации романа А.А.Вер­
бицкой «Ключи счастья» («Ключи счастья», 2 серии, 1913 г., реж.
В.Гардин и Я.Протазанов; «Победители и побежденные», 1917 г.,
реж. Б.Светлов и А.Вербицкая). «В кинематограф» ушел из лите­
ратуры и Каменский, написавший в 1914—1918 годах более 30
сценариев «в жанре мелодрамы, детектива, комедии и оккультного
действа»5.
Разнородность и разнокачественность (между лучшими произ­
ведениями Арцыбашева и популярнейшими книгами Вербицкой —
дистанция огромного размера), совмещение несовместимого, синтез
сюжетных, идейных реминисценций романа «Бесы», рассказа «Бо­
бок», чеховских новелл («Степь», «Невеста»), травестированных кон­
цепций Ф.Ницше, О.Вейнингера, Вяч.И.Иванова, Мережковского,
присутствие «атмосферы тяжелой, воздуха нездорового и смрадно­
го» (Блок) второсортной натуралистической беллетристики 1880-х
годов — в сочетании с избыточно-пышным декором словесности
декаданса, повышенное внимание к самым болезненным, острым
проблемам эпохи (революционное движение и индивидуальный террор,
эмансипация женщины, эпидемия самоубийств как социальный фе-
670

номен, философская проблема права на добровольный уход из жиз­
ни) — и не меньшее внимание к самым «скандально-модным»
темам 1900-х — 1910-х годов (спиритизм, оккультные штудии, од­
нополая любовь) — вот, кажется, общие, видовые черты беллетри­
стики этого времени, отличительные особенности словесности, став­
шей средостением между высокой русской литературой и массовой
городской культурой начала XX в.
Огромный успех такой словесности у «широкой публики» (дос­
таточно вспомнить вопрос В.П.Кранихфельда, сформулированный
в 1910 г., после изучения «отчетов библиотек и читален»: «Лев
Николаевич Толстой или Анастасия Алексеевна Вербицкая? Кому
из них володеть мыслью и княжить в сердце современного русского
читателя?»6) — как правило, сочетался с жестким неприятием со
стороны читателя профессионального. Отзыв Горького об Арцыба-
шеве в статье «Разрушение личности» не оставляет сомнений в
характере оценки: «Ныне линия духовно нищих людей обидно и
позорно завершается Саниным Арцыбашева. <...> и до книги
Арцыбашева не однажды было рекомендовано человеку внутренне
упростить себя путем превращения в животное. Но никогда эти
попытки не возбуждали в культурном обществе мещан столько
живого интереса...»7. В резко отрицательном отношении к самому
известному роману Арцыбашева солидарны иронический Чуковс­
кий и пурист В.В.Боровский с его известной статьей «Базаров и
Санин. Два нигилизма». Отдавая дань одаренности Арцыбашева,
прозу его осуждали Толстой и Короленко. Примечательно, что мыс­
лящие современники рассматривали «Санина» (и иные феномены
«массовой литературы» 1900-х—1910-х годов) — не только и не
столько как художественное явление, сколько как симптом перемен
в обществе, в господствующих литературных вкусах, в составе и
уровне читательской аудитории, видели в успехе Арцыбашева и
Вербицкой — грозный знак грядущего изменения самих норм морали,
вкуса, представлений о словесности. Несомненно, одна из важней­
ших причин широкой популярности «Марьи Лусьевой» Амфитеат­
рова, «На весах жизни» Винниченко, «У последней черты» Арцы­
башева, новелл «Четыре» и «Леда» Каменского, романа Нагродской
«Гнев Диониса», прозы Вербицкой — в явно узнаваемой аудито­
рией санкции на снижение уровня чувства и мысли, заданных
русской литературой XIX в. ее читателю.
Но объяснить успех этой беллетристики только ее непритяза­
тельной и в то же время претенциозной стилистикой, «популярным
изложением» трагических сомнений Достоевского и Ницше, траве-
стированием сюжетов Чехова и тем Кузмина, острой и поверхнос­
тной чуткостью к актуальному и модному было бы несправедливо.
671

В первую очередь — несправедливо по отношению к М.П.Ар-
цыбашеву8.
Ведущая тема Михаила Петровича Арцыбашева (1878—1927),
конфликт будущего романа «Санин» угадываются уже в первом
«серьезном» рассказе «Паша Туманов» (1901). Одобренная Ми­
хайловским, принятая к публикации в «Русском богатстве» (но
запрещенная цензурой) новелла о нелепой трагедии подростка (не
сумев сдать экзамен, Паша Туманов в состоянии болезненного аффекта
убивает директора гимназии) могла быть прочитана как притча о
жестокости, неорганичности, ненужности законов социума и о бунте
человеческого подсознания, о жалком протесте, перерастающем в
протест страшный. Поиск вольного и сильного героя, свободного
как от условностей, так и от постулатов «общественно-этического»
договора, продолжен в рассказах 1902—1905 годов («Куприян»,
«Ужас», «Бунт», «Смех»). Особо примечателен рассказ «Подпра­
порщик Гололобов»(1902) — его мрачный колорит предвещает
стилистику зрелого Арцыбашева, его субъективно-экзистенциаль­
ная проблематика (спор о праве человека на самоубийство и суицид
главного героя в финале) — делает новеллу эскизом к будущему
роману «У последней черты». К ранним новеллам весьма подходит
позднейшее замечание Блока о тональности прозы Арцыбашева:
«Тоска от безверия, от пустынной души, от своей малости — так
свойственна человеку.<...> Глухая тоска безверия выплевывает из
себя жалость»9.
Однако, в начале 1900-х годов Арцыбашев имеет добротную
репутацию молодого писателя-реалиста, публикуется в «Русском
Богатстве», «Мире Божием», «Журнале для всех». Его «Расска­
зы» (СПб., 1905—1906. Т. 1—2) со сдержанным одобрением от­
мечены демократической критикой (А.Г.Горнфельд, А.И.Богдано­
вич, Е.А.Ляцкий)10, а также — «модернистами» в журналах «Весы»
и «Вопросы жизни»11.
В 1904 году Арцыбашев публикует повесть «Смерть Ланде»,
одно из главных своих произведений. Иван Ланде сочетает в себе
черты «типичного толстовца, князя Мышкина ... и самого Арцыба­
шева в пору юношеского «исповедания веры» Толстого»12. Пре­
краснодушие Ланде органически связано (в трактовке Арцыбаше­
ва) с его «бесполостью» и социальной беспомощностью, его смерть
похожа на смерть средневекового подвижника — но и предельно
нелепа... В круг «условностей», испытуемых «на разрыв» мыслью
и прозой молодого Арцыбашева,— включаются кодекс чести и
система ценностей русского интеллигента последней трети XIX века.
«Смерть Ланде» манифестирует личный отказ от высокого, но, с
точки зрения Арцыбашева, обветшалого идеала.
672

Повесть привлекает к беллетристу внимание представителей сразу
нескольких литературных группировок тех лет. Однако сотрудни­
чество с журналом «Новый путь» оказывается для него весьма
кратким, визиты к Вяч.Иванову в пору расцвета «башенных бде­
ний» — не привлекают Арцыбашева. В.С.Миролюбов стремится
ввести Арцыбашева в круг «знаньевцев» — но и здесь сближения
не происходит.
Своеобразие взглядов Арцыбашева на современные ему собы­
тия, резкое их отличие от убеждений и социальных симпатий «зна­
ньевцев» явственно прочитывается в прозе, посвященной людям и
событиям первой русской революции: горечи и сарказма полна по­
весть «Тени утра» (1905), по фабуле — близкая к написанной
годом ранее чеховской «Невесте» (а также — к некоторым сю­
жетным линиям романа Н.С.Лескова «Некуда»). Страшен рассказ
«Кровавое пятно» (1906), хроника гибели случайной жертвы рево­
люции. Кровавым абсурдом видится восстание в южном, приморс­
ком городе, описанное в повести «Человеческая волна» (1907). И
лишь объятие чудом спасшегося юного революционера Кончаева и
его возлюбленной — становится осмысленной альтернативой это­
му абсурду, порожденному (Арцыбашев показывает это рельефно и
беспощадно) всем, что люди «придумали... намудрили над собой».
В повести «Тени утра» герой-«индивидуалист», протагонист автора,
спрашивал: «...У вас и Христос, и родина, и человечество, и ближний,
и дальний... идеализм и марксизм. <... >Где же вы сами?.. Где
ваша собственная, свободная, индивидуальная жизнь?»13. Здесь —
еще раз воплощена лапидарно ведущая тема романа «Санин».
«Санин» был написан в 1900—1903 годах. В 1903 году руко­
пись романа, предложенная журналу «Мир Божий», была резко
отвергнута Богдановичем и Батюшковым (их оппонентом, защит­
ником романа выступал Куприн)14.
Примечательно, что фамилия «Санин» появилась в русской про­
зе впервые задолго до романа Арцыбашева, в повести Тургенева
«Вешние воды»(1871). Дмитрий Санин — имя главного героя
повести, столь неосмотрительно променявшего возвышенную лю­
бовь к Джемме на слепую, чисто телесную, унизительную страсть к
Марье Николаевне Полозовой. В известном смысле, эта преем­
ственность имени, не замеченная критикой, может быть понята как
еще одна реплика в споре беллетристики начала XX в. с класси­
ческой прозой XIX в. Умонастроения «арцыбашевского Санина»,
по замыслу автора, реабилитируют и утверждают в качестве «новой
морали» именно те порывы, которые разбили жизнь «тургеневского
Санина».
Тем не менее, Владимир Санин в романе Арцыбашева и расхо­
жий образ «санинизма» — весьма отличны друг от друга. Са­
нин — не уездный Казанова (поступки и помыслы кавалерийско-
22 - 4635
673

го ротмистра Зарудина и Лидии, сестры Санина, далеко превосхо­
дят по степени раскрепощенности опыт главного героя; собственно,
в романе описано всего одно любовное приключение самого Влади­
мира). Проповедник «новой морали» шокирует скорее речами: ему
в равной мере скучны карьерист Рязанцев и жуир Зарудин, книги
Ницше и книги Маркса, покойный Иван Ланде («Санин» и «Смерть
Ланде» связаны общностью места действия и, отчасти,— круга
персонажей) — и тайные сходки. Санин замечает походя: «Хрис­
тос был прекрасен, христиане ничтожны», будучи оскорблен —
отказывается от дуэли, но публично избивает противника.
«Человек <...> только частица жизни <...> Он просто или не
может, или не смеет брать от богатства жизни столько, сколько это
действительно нужно ему»,— говорит Санин, презрительно жалея
тех, кто слаб «только вследствие связавшего их ложного взгляда на
жизнь <...> смятая сила рвется вон, тело просит радости и мучает
их самих»15.
Мироощущение Санина — скорее сенсорное, чем чув­
ственное в упрощенном понимании: ощущение своей молодости, сол­
нечного света, мускульной силы, вид утренней степи доставляют ге­
рою не меньшую радость, чем сближение с Зинаидой Карсавиной,
невестой богоискателя и литератора-декадента Юрия Сварожича.
«Идеологическая дуэль» героя со Сварожичем проходит через весь
роман. В известном смысле она есть в творчестве Арцыбашева
прямое продолжение анализа судьбы и характера Ивана Ланде.
Сварожич с его богоискательством, платонизмом, несколько высп­
ренним «духовным поиском» — в своем роде наследник Ивана
Ланде, русский интеллигент, впитавший в себя опыт ницшеанства,
европейского декаданса, русского модернизма начала 1900-х годов.
Он лишен простодушной самоотверженности Ланде, претенциозен,
недобр, и — недееспособен в той же мере, что его предшественник.
«Жил глупо, мучил себя по пустякам и умер дурацкой смертью...»16—
цинично говорит Санин над его могилой.
Апология жизни, «витальная философия», предложенная Арцы-
башевым в романе, много теряет от бравурного изложения, отсут­
ствия глубины и тонкости, некоторого стилистического однообра­
зия. «Они подходят к жизни с приемами Чехова, но без его сил...» —
заметил Блок о «чеховцах», к каковым причислял Арцыбашева17.
Это сказалось на качестве романа,— но не на его успехе.
В 1907 году «Санин» был опубликован в журнале «Современ­
ный мир», годом позже вышло отдельное издание. Вскоре Арцыба-
шев был привлечен к суду по обвинению в безнравственности, в
Германии и Австро-Венгрии прошли процессы над переводчиками
романа. В России был оперативно выпущен сборник материалов
«Судьба "Санина" в Германии. Постановление суда касательно
конфискации и снятия ареста с романа "Санин" М.Арцыбашева.
674

[Мнения судебных экспертов. Пер. с нем. под. ред. В.И.Ротенш-
терна» (Спб., 1909). В 1910 году Арцыбашеву угрожала церковная
анафема. Отечественные журналы спорили о романе столь активно,
что уже в 1908 г. в свет вышла своеобразная антология «"Санин"
в свете русской критики». (Составитель, Я.Данилин, включил в нее
несколько сокращенные статьи о романе А.Амфитеатрова, А.Горн-
фельда, Е.Колтоновской, В.Львова-Рогачевского, П.Пильского, Е.Т­
рубецкого, К.Чуковского.) В среде учащейся молодежи возникали
тайные кружки «санинцев».
Толстой писал о романе: «Нет ни чувства (сознания) истинного,
ни истинного ума, так что нет описания ни одного истинного чело­
веческого чувства, а описываются только самые низменные живот­
ные побуждения...»18 «Что тут нового, кроме того, что авторы не
решались еще описывать. Глава из гинекологии в лицах...» — пи­
сал Короленко Батюшкову19. «Даже в порнографию закралась идея!
Это так характерно для русского общества! <...>Арцыбашев не
просто описывает телодвижения Санина, а и всех призывает к таким
телодвижениям...» — язвил Чуковский20, точно отмечая, впрочем,
«проповедническое», скорее даже — «общественное» начало в ро­
мане. И.Ф.Анненский отнесся к «Санину» с нескрываемой ирони­
ей: «Избави вас бог только искать базаровщины. <...> Санин
наоборот, чисто по-гоголевски карикатурен и метафизичен. Любить
ее или нет, это ваше дело, но одно несомненно — карикатура выш­
ла властною»2^. ЕН.Трубецкой назвал «Санина» «русской паро­
дией на Заратустру»22. О романе спешили высказаться приметней-
шие участники литературных дискуссий эпохи — от В.В.Розанова
до А.В.Амфитеатрова, от К.И.Чуковского до А.А.Измайлова,
Е.А. Колтоновской23.
Арцыбашев «подновил плохой сколок со знаменитого нигилиста
(Базарова — Е.Д.) философией Ницше» — утверждал В.Н.Львов
в журнале «Образование»24. О том, что споры о Санине сопостави­
мы с дискуссиями о Базарове в эпоху появления тургеневского
романа — писал и Горнфельд. Подробно это сопоставление, с со­
крушительными для Арцыбашева выводами провел Воровский в
статье «Базаров и Санин. Два нигилизма»25.
Г.С.Новополин в книге «Порнографический элемент в русской
литературе» сопоставил роман с традицией русского литературного
натурализма 1880-х—1900-х годов, в т.ч.— с романами В.И.Не­
мировича-Данченко «Краденое счастье» и «Ольга Максимовна», с
романами М.Альбова «До пристани», В.Морского «Содом», В.Бу­
ренина «Мертвая нога» и «Роман в Кисловодске», прозой И.Ясин­
ского и В.Бибикова. Герой Буренина, писатель Антрекотов, пред­
ставлялся критику прямым предшественником Владимира Санина26.
В то же время — сторонником романа долго оставался Куп­
рин. Блок в статье «Литературные итоги 1907 года» писал доволь-
22*
675

но сочувственно: «Ясно, что писатель нащупал какую-то твердую
почву и вышел в путь. И это утреннее чувство заражает читате­
ля. <...> Вот — в "Санине", первом "герое" Арцыбашева, ощу­
тился настоящий человек, с непреклонной волей, сдержанно улыба­
ющийся, к чему-то готовый, молодой, крепкий, свободный. И
думаешь — то ли еще будет? А может быть, пропадет и такой
человек <...> — и ничего не будет?»27
Д.В.Философов писал об Арцыбашеве и А.Каменском: «Мера
дарований этих писателей не особенно велика... Но... они поняли,
что скорбь пола так же ужасна, как скорбь общественности. Пол
для них — великое страдание, а не благополучная похоть».28
«Тема пола» становится ведущей в прозе Арцыбашева конца
1900-х —начала 1910-х годов. С 1907 г.— М.П.Арцыбашев ре­
дактор отдела беллетристики журнала «Образование», в 1909-
1916 годах он составляет и редактирует сборники «Земля»29 и
альманах «Жизнь» (Кн. 1, 1908).
Здесь реализовалось, как писал Арцыбашев Д.Айзману, наме­
рение «создать нечто, противостоящее запыленному "Знанию" и
слишком коммерческому "Шиповнику"».30 Бунин, Л.Андреев, Се­
рафимович, участвовавшие в первом сборнике «Земля», отказались
от сотрудничества, когда редактором стал Арцыбашев.
В сборнике «Земля» была опубликована повесть Куприна «Су-
ламифь», печатался роман «Яма». В целом же облик издания оп­
ределила беллетристика «неонатурализма», от выпуска к выпус­
ку — все более угрюмо-физиологичная: проза АФедорова, Д.Айзмана,
Е.Чирикова, С.Юшкевича, Н.Олигера, Н.Крашенинникова. Сам
Арцыбашев опубликовал здесь повести «Миллионы» (1907) и «Ра­
бочий Шевырев» (1909). Эту историю зловещего террориста-оди­
ночки критики (А.Измайлов в «Русском слове», Б.Садовской в
«Весах», С.Андрианов в «Вестнике Европы») сопоставляли с ро­
маном В.Ропшина (Б.В.Савинкова) «Конь бледный»31. В том же
альманахе публиковались драмы Арцыбашева «Ревность» (1913),
«Война» (1914), «Враги» (1916). У современников в эти годы
отношение к писателю ощутимо меняется: так А.А.Измайлов вы­
разительно назвал «монографическую» статью об Арцыбашеве «Бан­
кротство идеалов» (1913). «Нововременская» рецензия В.П.Буре­
нина на «Ревность» озаглавлена еще выразительней — «Слуги
скандала»Ъ2.
В новеллах Арцыбашева этого периода («Роман маленькой
женщины», «Счастье», «Мститель», «О ревности», «Рассказ об одной
пощечине», «Сказка старого прокурора», «Под солнцем») — все
активней, все вульгарней эксплуатируется неонатуралистическая
тематика. Витальная философия Санина вырождается в утомитель­
ное описание «дурной бесконечности» «встреч» и «страстей» в
стилистике почти пародийной: «Она открыла глаза, взглянула в его
676

красивое, бешеное от страсти лицо и, слабо застонав, откинулась
назад, как бы падая...»33. Именно эти черты стремительно теряю­
щей художественный уровень прозы Арцыбашева эксплуатируют и
воспроизводят в массовой беллетристике 1910-х годов его подра­
жатели — О.Миртов, Вл.Ленский, А.Даманская и др.
В то же время в его новеллах 1910-х годов откровенно траве-
стируются шедевры русской прозы конца XIX—начала XX в.
(рассказ «Палата неизлечимых» тесно соотнесен с чеховской «Па­
латой No 6», «Из дневника одного покойника» — с рассказом
Достоевского «Бобок», «Братья Аримафейские» — с новеллой
Л.Н.Андреева «Иуда Искариот»). Эти тенденции аккумулирует
роман «У последней черты» (1910—1912).
Уездный город, изображенный Арцыбашевым с претенциозной
беспощадностью, становится ареной действий Наумова, «идеологи­
ческого героя», протагониста автора, проповедника единственно ос­
мысленного поступка — самоубийства. Речи Наумова «помога­
ют» увидеть тщету обыденности, фальшь любви, бессмысленность
скромного существования, слепоту веры в Бога, в «золотой век», в
прогресс, в торжество социализма. Соблазненные Наумовым, собе­
седники его уходят из жизни, цепочка суицидов и случайных смер­
тей проходит через весь роман34.
Сам Арцыбашев называл свою философию этого периода «эк-
клезиастизмом». Так как выход книги совпал по времени со всплеском
суицидальных настроений в российском обществе — Арцыбашева
неоднократно обвиняли в их провоцировании. (Думается, обвиняли
небезосновательно.) В статье «Эпидемия самоубийств» (1911), от­
вергая какую-либо моральную ответственность за появление «Лиг
свободной любви» после выхода «Санина» и рост суицидальных
настроений в годы популярности романа «У последней черты»,
Арцыбашев, тем не менее, еще раз выступает с апологией индивиду­
ализма, свободного от постулатов общепринятой нравственности: «Са­
моубийство есть акт личной воли, и не может быть по отношению к
нему ни проповеди, ни борьбы, ни порицания, ни совета»35. Эта
проповедь «крайнего индивидуализма» получает продолжение и в
последней его книге «Записки писателя» (1911—1918; отд. изд.—
М., 1917). Особецно — в главах «О смерти Чехова», «О Толстом»,
«Учители жизни», «Проповедь и жизнь».
В 1923 году Арцыбашев покидает Россию. В его некрологе
(писатель умер в Варшаве в 1927 году) П.М.Пильский констати­
ровал: «Путь от "Смерти Ланде" к "Санину" — не восхождение,
даже не нисхождение — это срыв. <...> Он искал смысл жизни
и не находил его. <...> В стремлении уйти от скорбных дум и
темных видений смерти, он бросился на простор индивидуализ­
ма. <...> Он никогда не боролся с капризами своей мысли»36.
677

Анатолий Павлович Каменский (1876—1941) — второе имя в
ряду корифеев русской неонатуралистической беллетристики. Его
ранняя проза была собрана в книге «Степные голоса» (Спб., 1903),
отмеченной сильным влиянием Чехова, стремлением к стилистичес­
кой тонкости, но в то же время к анекдотическому сюжету, к неко­
торой патологичности поведения персонажей его мрачноватых но­
велл. Лучший рассказ — история мелкого чиновника Чебыкина,
вовлеченного в круг летней царскосельской жизни адмиральской
семьи («На даче»), позволяет увидеть в авторе талант психолога и
стилиста.
Однако, известность Каменскому приносят иные тексты: прит­
чей во языцех становятся его рассказы «Четыре»(«Пробужде-
ние». 1907. No 3, 5) и «Леда» («Образование». 1906. No 12).
«Четыре» — история четырех стремительных «связей» гвардейс­
кого поручика, имевших место на протяжении четырех дней. Скан­
дальная пикантность фабулы подчеркнута в новелле всем антура­
жем «красивой» жизни37.
«И как хорошо было бы, если бы весь мир был наполнен рес­
торанными столиками, женщинами и офицерами...» — мечтает ге­
рой «Четырех». В таком именно мире происходит действие новел­
лы «Леда», в которой красавица петербуржанка с декадентскими
претензиями выходит в гостиную обнаженной, в одних лишь золо­
тых туфельках, проповедуя собравшимся: «Через тысячу лет жизнь
будет каждую минуту красивой, неожиданной, бесстыдно-смелой...
Народился новый тип женщины-Дон-Жуана и перед вами — пред­
ставительница этого типа. <...>Женщина должна, наконец, добиться
одинакового с мужчиной права искать, завоевывать, брать...»38.
Блок в статье «О реалистах» писал, что Каменский «наблюда­
тельность и стиль <...> тратит на мелочи». И хотя «лучшие стра­
ницы» в его рассказах «те, где совсем не говорится о теле», автор «с
какой-то бесцельно-наивной "философией" <...> блуждает вок­
руг публичных домов, вина, карт, денег <...> есть какая-то развяз­
ность — несерьезная и неумная — в очень живом рассказе "Че­
тыре"»39. Это самый доброжелательный и самый осторожный из
отзывов, однако и Блок сознает общественную опасность подобной
литературы: «Чем больше "запивают" провинциальные читатели,
находя, что в мире настало время "быть дерзким и смелым", чем
больше провинциальные барышни "переоценивают ценности", нахо­
дя, что настало время остаться в одних золотых туфлях, как "Леда"
Ан.Каменского,— тем меньше подлинных произведений<...>»40.
Как «угрозу общественному вкусу» оценивает успех «неонатура­
листов» и Горький в письме к Чирикову (март 1907 года): «На
литературу наступают различные <...> психопатологические лич­
ности, вроде Каменского, Арцыбашева и К°. Чувствуется хаос ду-
678

ховный, смятение мысли, болезненная, нервозная торопливость. Ис­
чезает простота языка и с нею — сила его <...> Жизнь становит­
ся крупнее, люди — мельче <...>»41 Чуковский пишет еще резче:
« — А, вы здесь боретесь с мещанством? Боритесь, боритесь, я
тоже буду бороться! — говорит готтентот! ...Принимает облик
Анатолия Каменского и, еле скрывая кольцо в носу, сочиняет для
посрамления буржуазии различные анекдоты...»42 Куприн, пона­
чалу благоволивший Каменскому, уже в 1907 г.— пишет Батюшко­
ву: «"Я" Каменского в том, что все позволено и стало быть, можно
для личного удобства и сочного куска бифштекса ограбить, оклеве­
тать...»43
Впрочем, сам Каменский о своей скандальной известности той
поры пишет А.А.Измайлову в декабре 1909 года: «Мелкая газет­
ная шушера и подлая человеческая толпа выделили из моих иска­
ний... "Леду" и "Четыре", вещи неплохие, но вовсе и не характер­
ные для меня»44. Большее значение придает он своему роману «Люди»
(«Образование». 1908. No 7—10). Герой Каменского Виноградов
в петербургском обществе «проповедует правду отношений» и вос­
принимается окружающими как «забавный комнатный Заратуст-
ра»45. Почти все герои (ницшеанец Наранович, «беллетрист Береза
в черной суконной блузе», в чертах которого угадывается Горький,
старый генерал Тон, верой и правдой служивший царю и отечеству,
взирающий на свое потомство, «новых людей», с горечью и стра­
хом) — воплощают определенные тенденции умонастроений эпо­
хи. Волошин отметил это в рецензии («Аполлон». 1909. No 3),
оценив «Людей» Каменского как «образец русского идейного ро­
мана» — и как несомненную неудачу46. Измайлов указывал на
генетическую связь книги с романом Арцыбашева «Санин», крити­
ки «Русского богатства», «Современного мира», «Вестника Евро­
пы» оценили роман как «развязный» и претенциозный47.
В конце 1900-х — начале 1910-х годов проза Каменского стре­
мительно эволюционирует к жанру короткого анекдота (часто —
«мистического содержания» или «философской направленности»).
Сборники «Легкомысленные рассказы» (Спб., 1910), «Зверинец»
(СПб., 1913), «Княжна Дуду» (Спб., 1914), псевдофилософский трактат
«О свободном человеке» (Киев, 1910), многочисленные публикации
в «Синем журнале», «Солнце России», «Огоньке», «Цветных сбор­
никах» воспринимаются как несомненное явление бульварной ли­
тературы. К середине 1910-х годов слава его почти забыта, Камен­
ский становится сценаристом «синематографа» и либреттистом.
В потоке массовой литературы эпохи весьма приметным было
творчество женщин-беллетристок, как правило,— тесно связанное
тематически с проблемами любви, «пола», эмансипации. В этом
ряду — имена Е.Нагродской, Н.Санжарь, А.Даманской, А.Мар,
679

О.Миртова (псевд. Ольги Негрескул), и, чуть ли не в первую оче­
редь — А.Вербицкой. Это явление было замечено и осмыслено
критикой. Наряду с жестким и последовательным противостоянием
К.И.Чуковского-рецензента словесности такого толка, следует упо­
мянуть объемную статью Е.Колтоновской «Наследники Санина» в
ее книге «Критические этюды» (1912).
Евдокия Аполлоновна Нагродская (1866—1930), дочь А.Я.Па­
наевой от второго брака, дебютировала в 1910 году романом «Гнев
Диониса», выдержавшим в короткий срок 10 изданий. Героиня, пе­
тербургская художница Татьяна Кузнецова, терзается несовмести­
мостью материнского и семейного долга с призванием и «творчес­
ким» образом жизни. Эмансипация заставляет ее ощущать в своем
характере совершенно не присущие «домашним» женщинам нача­
ла. Беседы ее с эстетом Лачиновым об однополой любви занимают
немалое место в романе. (Критика, впрочем, отметила: «Те банщики,
которые "на крыльях" поднимают героев Кузмина, не подняли ге­
роев Нагродской».)48
Нагродской, как никому из популярных беллетристов тех лет, была
свойственна ориентация на философскую проблематику и стилисти­
ку литературы русского модернизма. Однако «дионисийство» ста­
новится в ее прозе салонным трюизмом, добротная беллетристика
соседствует с сентиментально-бульварной патетикой («Как худож­
ница, я в восторге от его тела. ... Вся любовь его, страстная и
нежная,— красивая любовь»49), декоративность легко переходит в
простодушное описание «красивой любви» на итальянской вилле,
перед камином, на медвежьей шкуре.
За романом, оставшимся самой известной книгой Нагродской,
последовали новеллы «Аня», «Чистая любовь», «Он», «За самова­
ром» (все —1911), роман «Борьба микробов» (1913), запрещенный
цензурой из-за скандальной сюжетики роман «Бронзовая дверь»
(1911), сборник новелл «День и ночь», романы «Белая колоннада»
(1914) и «Злые духи» (1915), сборник новелл «Сны» (1916). Сюжеты
Нагродской так же, как и у Каменского, часто близки к пикантным
бытовым анекдотам, иногда в ее прозе возникают «оккультные»,
«спиритические», «мистические» мотивы, или — чувствуется на­
стойчивое желание автора таковые обозначить. Так, в романе «Бе­
лая колоннада», самом, вероятно, добротном у Нагродской, мистика
сводится к тому, что петербуржанке Накатовой видится иногда
зимой на набережной Невы античный храм.
«Пикантность» сюжетов подкрепляется репутацией самой пи­
сательницы — «метафизическая квартира Нагродской» и ее салон
пользовались сомнительной славой в Петербурге 1910-х годов.
Альманах «Петроградские вечера» (субсидируемый в середине 1910-х
годов Нагродской), несмотря на ее интенсивные попытки привлечь
к изданию Кузмина, с которым Нагродскую в эти годы связывало
680

приятельство, остался «изданием межеумочным: и не журналом высокой
литературной культуры, но в то же время и не органом для массо­
вого чтения»30.
«Мотивы эротики и садизма», дамское ницшеанство, апология
войны привлекают некоторый интерес к роману Нагродской «Злые
духи». Однако, к 1916—1917 годам популярность ее почти угасает.
Если в 1913 году А.М.Коллонтай в статье «Новая женщина» (1913)
причисляла Нагродскую к идеологам эмансипации, то после выхода
романа «Злые духи» И.М.Василевский (He-Буква) писал, что «лютый
враг не мог бы принести большего вреда понятию о подлинной
"внешне независимой и внутренне самостоятельной" новой женщи­
не, чем такого рода <...> друзья <...> как госпожа Нагродс-
кая»51. Последние романы ее, выпущенные в свет уже в эмиграции
(«Записки Романа Васильева», «Правда о семье моей жены», оба —
в 1922 году) — не были замечены читателем.
Известность Нагродской, впрочем, несопоставима с популярнос­
тью Анастасии Алексеевны Вербицкой (1861—1928). Вербицкая
дебютировала в 1890-е годы, публиковала ранние произведения в
таких журналах, как «Русское богатство», «Мир Божий», «Образо­
вание», восхищалась прозой Горького и Короленко, сочувствовала
идеям революции 1905—1907 годов, с 1899 года сама выступала
как издатель своих произведений, а также «помогала женщинам -
переводчицам, редактируя и публикуя иностранные романы о поло­
жении женщины в обществе»52. Ранняя ее проза («Вавочка», «Ос­
вободилась», «Злая роса», «Преступление Марьи Ивановны и другие
рассказы из жизни одиноких» и др.) была посвящена реальному
положению трудящейся, независимой, но и беззащитной женщины в
обществе рубежа XIX и XX в. Ранняя проза Вербицкой, обуслов­
ленная собственным достаточно жестоким жизненным опытом, вы­
зывала сочувствие у демократической критики. В 1901 году одоб­
рительную статью о начинающей писательнице опубликовал
А.М.Горький5*.
Однако, славу Вербицкой принесли романы «Дух времени» (1907—
1908) и, в особенности, «Ключи счастья» (1903—1913; Ч. 5—6
вышли под названием «Победители и побежденные»), «Иго люб­
ви» (1914—1916), '«Елена Павловна и Сережка (Летняя идиллия)»
(1915). Самой знаменитой из этих книг, несомненно, стали «Ключи
счастья».
История «роковой женщины» Мани Ельцовой, разрывающейся
между любовью к аристократу Нелидову и страстью к финансовому
магнату Штейнбаху, рассуждения героини о положении женщины,
дерзостной и безумной любви, революции, терроре, философии Ниц­
ше, романе «Санин», картине Бёклина «Остров мертвых», неистре­
бимой пошлости толпы, эпохе Возрождения и многом другом (ка-
681

жется, все проблемы, философские идеи, литературные и художе­
ственные пристрастия 1900-х годов так или иначе привлекают вни­
мание героини Вербицкой, что создает эффект почти комический),—
все это, несомненно, лежит за пределами литературы.
Характерные черты стиля Вербицкой — экзальтация, страсть к
рыночной роскоши описываемых интерьеров, расцвечивание текста
«красивыми и преимущественно иностранными» именами, бывши­
ми на слуху у современников, простодушная эксплуатация актуаль­
ных тем, сверхнаивные интерпретации Ницше. Возможно, некото­
рыми чертами облика героини, тональностью экзальтированного стиля
«Ключи счастья» обязаны весьма популярному на рубеже XIX и
XX веков «Дневнику» рано умершей художницы Марии Башкир-
цевой (1860-1884).
Чуковский в статье «Вербицкая» жесточайшим образом крити­
ковал роман «Ключи счастья», видя не столько литературную не­
удачу в нем самом, сколько тревожный симптом снижения читатель­
ской культуры в его сокрушительном успехе.
«О, зачем я не Настя из горьковской пьесы "На дне", я бы млел,
трепетал, холодел, читая этот превосходный роман...»54 —пишет Чу­
ковский, отмечая далее межеумочное положение Вербицкой и авто­
ров ее круга — между высокой литературной традицией и пятико­
пеечными выпусками бульварных романов. Самый суровый сарказм
Чуковского вызывает статья Вербицкой, опубликованная в газете
«Утро России» как ответ писательницы на жесткую критику В.Г.Тана-
Богораза55: «В этой газетной статье она так настойчиво сочетает
свое бульварное имя с именами Михайловского, Мельшина, Горько­
го, Андреева, Сологуба, Куприна, Валерия Брюсова, что автор "Роко­
вой Любви" или "Любовниц Кассира" поневоле кажется после
этого скромнейшим и благороднейшим из смертных»56.
Но резкие отзывы критики, многочисленные пародии — все это,
кажется, лишь способствовало популярности «Ключей счастья» у
массового читателя. Любопытно, что позднейшие, несколько более
качественные книги Вербицкой (например, «Моему читателю. Ав­
тобиографические очерки...» (М., 1911) и трилогия «Иго любви»
(Ч. 1—2 «Актриса», «Огни заката». М., 1914—1916; Ч. 3 «Спеши­
те жить». М., 1920), история жизни русской провинциальной акт­
рисы второй половины XIX в., прототипом которой была по-види­
мому А.Н.Мочалова, бабушка писательницы) — имели значительно
меньший резонанс, нежели чем «Ключи счастья».
Тем не менее, в конце 1910-х — в начале 1920-х годов имя
Вербицкой становится почти нарицательным, делается символом
надрывно-сентиментальной бульварной словесности. (Еще в 1926
году, в журнале «На литературном посту», активно обсуждалось
творчество Вербицкой, причем в защиту ее выступали А.В.Луна-
682

чарский и М.С.Ольминский, считавшие автора «Ключей счастья»
«прогрессивным для своей эпохи» литератором37.)
Русская неонатуралистическая беллетристика 1900-х—1910-х годов,
представленная весьма разнокачественными и разностильными про­
изведениями, явила собою, тем не менее, некий целостный литера­
турный и социальный феномен: прежде всего, она действительно
стояла «у истоков массовой культуры» XX в. Эта словесность не
отличалась полнотой описания бытовой, социальной, экономической
проблематики и повседневности эпохи, вниманием к «социальным
типажам», подробным описанием профессионального, сословного, ре­
гионального быта своего времени (что, по-видимому, является зна­
чимым ее отличием от прозы русского натурализма конца XIX в.).
Неонатуралистическая беллетристика не стремилась бытописать
и типизировать общепринятые нравы, отношения, коллизии: она тя­
готела к герою «исключительному», отличалась тягой к траве-
с т и и многих проблем (а также — тем, сюжетов, образов) рус­
ской классической прозы XIX в., отдельных мотивов философии
Ф.Ницше, тем и стилистических приемов литературы русского мо­
дернизма.
Попытка синтезировать все это, соединив с мелодраматизмом
сюжетики, стиля и мировидения, с повышенной экспрессией изло­
жения, с постоянным вниманием к «модным» темам эпохи, к запро­
сам времени (как правило, понятым поверхностно), с постоянным
обращением к «проблеме пола», к мистическим и оккультным мо­
тивам, к экзотике географической, социальной, бытовой, вот, кажется
(вкупе с постоянной апологией индивидуализма, трактуемого наи­
вно и поверхностно) важнейшие черты творческого метода этой
словесности, интересной, прежде всего, как феномен социокультур­
ный, как «соединительная ткань» между высокой литературой «се­
ребряного века» и бурно формировавшейся в те же годы массовой,
низовой городской культурой в характерных для XX в. формах
(бульварный роман, кинематографическая мелодрама, стилистика
«жестокого романса» и др.)» а также — как словесность, обретшая,
хоть и на короткий срок, огромную популярность у массового рос­
сийского читателя.
1 Гиппиус З.Н. Разочарования и предчувствия. «У последней черты» //
Русская мысль. 1910. No 12. Отд. 2. С. 179-180.
2 Грачева A.M. Русская массовая литература начала XX века. Новый взгляд
на старые литературоведческие проблемы // Literatura rosyjska w nowych
interpretacjach. Katovice, 1995.
3 Отечественная «массовая культура» начала XX века как общественный и
эстетический феномен была впервые целостно проанализирована в кн.: Зоркая
Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—
1910 годов. М., 1976.
683

О русской беллетристике эпохи «между двух революций», отдельных авторах
и произведениях см. также: Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М.,
1975; Тарасова А.А. Что такое «неонатурализм» // Литературно-эстетичес­
кие концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975; Шубин Э.А.
Художественная проза в годы реакции// Судьбы русского реализма начала
XX века. Л.,1972; Бабичева Ю.В. Л.Андреев в борьбе с «арцыбашевщи-
ной» // Андреевский сборник. Курск, 1975; Грачева A.M. Из истории литера­
турной борьбы начала XX в. // Вопросы русской литературы. Львов, 1982.
Вып.2 (40); Лепехин М.П., Чанцев А.В. М.П.Арцыбашев // Русские писа­
тели. 1800—1917. Биографический словарь. М, 1989. Т. 1; Прокопов Т. Жизнь
и смерть Михаила Арцыбашева // Арцыбашев М.П. Собр. соч.: В 3 т. М.,
1994. Т. 1. С. 5—31. Грачева A.M. Анастасия Вербицкая: легенда, творчество,
жизнь // Лица. М.; СПб., 1994. Вып. 5. С. 98-120.
4 Чуковский К.И. Книга о современных писателях. СПб., 1914. С. 23—72.
5 Чанцев А.В. А.П.Каменский // Русские писатели. 1800—1917. Биогра­
фический словарь. М, 1992. Т. 2. С. 455.
6 Кранихфелъд В.П. В мире идей и образов. СПб., 1912. С. 155. Ср.
также: «Оказывается, что сочинения г-жи Вербицкой разошлись за десять лет в
500.000 экземпляров, что покуда мы тут сидели и от скуки бранили "Анатэ-
му" — эти милые "Ключи счастья" за четыре, кажется, месяца достигли "тира­
жа" в 30.000 экз. ...» (Чуковский К.И. Вербицкая // Чуковский К.И. Книга
о современных писателях. Спб., 1914. С. 13)
7 Горький A.M. Собр. соч. в 30 т. М., 1953. Т. 24. С. 47-48.
8 О судьбе писателя см.: Арцыбашев М.П. Автобиография // Альманах
молодых. Спб., 1908. С. 11; Венгеров С.А. М.П.Арцыбашев // Новый эн­
циклопедический словарь. СПб., 1911. Т. 3. С. 938—943.
9 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 117, 119.
ю См.: Русское богатство. 1905. No 9. С. 126; Мир Божий. 1905. No 9.
Отд. 2. С. 10; Вестник Европы. 1905. No 9. С. 394.; см. также примечатель­
ные отзывы известного историка литературы о прозе Арцыбашева: Овсянико-
Куликовский Д.Н. М.Арцыбашев. Рассказы // Наша жизнь. 1905. No 192.
3 августа. С. 2—3; Овсянико-Куликовский Д.Н. «Тени утра» М.Арцыбаше-
ва // Наша жизнь. 1906. No 358. 1 февр. С. 3.; Там же. No 370. 15 февр.
С. 2-3.
11 Балтрушайтис Ю. М.Арцыбашев. Рассказы. Т. 2 // Весы. 1906.
No 9. С. 64—67; Волжский (Глинка А.С.). О рассказах гг. Б.Зайцева, Л.Ан­
дреева и М.Арцыбашева // Вопросы жизни. 1905. No 1. С. 281—291.
12 Лепехин М.П., Чанцев А.В. Указ. соч. С. 113.
13 Арцыбашев М.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 744.
14 См.: Куприна-Иорданская М.К. Годы молодости. М., 1966. С. 80.
15 .Арцыбашев М.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 336—337. См. также:
Регинин Вас. Арцыбашев о «Санине» // Биржевые ведомости. 1908. No 10536.
* Арцыбашев М.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 369.
"Блок А.А. Собр. соч. Т. 5. С. 117.
» Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1952. Т. 78. С. 58-59.
684

19 Цит. по: А.М.Горький и В.Г.Короленко. М., 1957. С. 64. См. другие
отзывы Короленко об Арцыбашеве: Короленко В.Г. Письма. 1888—1921. Пб.,
1922. С. 69, 72, 78, 293, 296.
^Чуковский К.И. Указ. соч. С. 71
21 Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 232—233. Противопо­
ложное мнение о романе известного литератора той эпохи см., напр.: Амфите­
атров А.В. Протест В.П.Санина // Амфитеатров А.В. Против течения.
Пб., 1908. С. 67-79.
22 Трубецкой Е.Н. Конец революции в современном романе // Московс­
кий еженедельник. 1908. No 17. С. 10. См. также: Трубецкой Е.Н. Современ­
ный бес // Московский еженедельник. 1908. No 24. С. 4—13.
23 Розанов В.В. На книжном и литературном рынке («Санин») // Новое
время. 1908. No 11612. 11 июля. С. 3; Чуковский К.И. Геометрический ро­
ман // Речь. 1907. No 123. 27 мая. С. 2; Измайлов АЛ. Роман о «новых
людях» («Санин» М.П.Арцыбашева) // Биржевые ведомости. 1907. No 10108.
20 сент. С. 2; Колтоновская ЕЛ. Проблема пола и ее освещение у неореали­
стов. Ведекинд и Арцыбашев // Образование. 1908. No 1. Отд. 2. С. 114—
130.
24Львов В.Н. Сатиры и нимфы // Образование. 1908. Кн. 3—4. С. 136—
137.25 Литературный распад. Критический сборник. Кн. 2. Пб., 1909. С. 144—
164.26 Новополин Г.С. Порнографический элемент в русской литературе. —
СПб., 1909. С. 43.
я Блок А.А. Указ. изд. Т. 5. С. 228.
28 Философов Д.В. Слова и жизнь. Литературные споры новейшего време­
ни (1901-1908 гг.). СПб., 1909. С. 64.
29 См.: Тарасова АЛ. Что такое «неонатурализм» // Литературно-эстети­
ческие концепции в России конца XIX — начала XX в. М., 1975. С. 284—
29630 Цит. по: Тарасова АЛ. Указ. соч. С. 289.
•* См.: Русское слово. 1909. 7 марта. No ; Вестник Европы. 1909. No 4.
С. 225; Весы. 1909. No 3. С. 58.
32 Измайлов АЛ. Пестрые знамена. Литературные портреты безвременья.
М., 1913. С. 5-38; Новое время. 1914. No 13051. 14 марта. С. 5.
33 Арцыбашев М.П. Собр. соч. Т. 3. С. 451.
34 См. о последнем романе Арцыбашева: Крайний А. (Гиппиус З.Н.)
Разочарования и предчувствия // Русская мысль. 1910. No 12. Отд. II. С. 179—
180; Философов Д.В. Чиж и Арцыбашев // Философов Д.В. Старое и
новое. М., 1912. С. 52—59; Кранихфелъд В.П. В подполье // Современный
мир. 1910. No 11. Отд. II. С. 82—100; Колтоновская Е.А. Предел или пере­
вал? Об Арцыбашеве // Колтоновская ЕЛ. Критические этюды. Пб., 1912.
С. 57—68. Измайлов АЛ. Триумфы смерти и банкротство бытия (Конец
романа М.П.Арцыбашева «У последней черты») // Биржевые ведомости.
Веч. вып. 1912. No 12774. 7 февр. С. 5. No 12776. 8 февр. С. 4. No 12777.
9 февр. С. 4. Львов-Рогачсвский В.М.Одержимый («У последней черты»,
685

роман М.Арцыбашева) // Львов-Рогачевский В.М. Снова накануне. М., 1913
С. 53-66.
35 Арцыбашев М.П. Эпидемия самоубийств // Итоги недели. 1911. No 6.
4 апр. С. 2—4. См. также: Арцыбашев М.П.По поводу одного частного пись­
ма//Тамже.1911.No8.25апр.С.1.
*>Пильский П.М. М.Арцыбашев // Арцыбашев М.П. Указ. изд. С. 770—
772.37 См.: Кранихфслъд В.П. А.Каменский. Рассказы. Спб., 1907 // Совре­
менный мир. 1907. No 4. Отд. 2. С. 75-76; Вас-ий Л.(Василевский Л.М.).
А.Каменский. Рассказы. Т. 2 // Современный мир. 1909. No 3. Отд. 2.
С. 123—124; Горнфельд А.Г. Эротическая беллетристика // Горнфельд А.Г.
Книги и люди. Литературные беседы. Т. 1. СПб., 1908. С. 22—31; Новотхо-
лин ГС. Указ. соч. С. 146-154.
38 Каменский А.П. Рассказы. СПб., 1908. Т. 1. С. 194. О начале литера­
турного пути писателя см.: Каменский А.П. Автобиография // Альманах мо­
лодых. Вып. 1. Пб., 1908. С. 15-17, 237.
39 Блок А.А. Собр. соч. Т. 5. С. 123.
40 Там же. С. 229.
« Горький A.M. Указ. изд. М, 1955. Т. 29. С. 17.
42 Чуковский К.И. Указ. соч. С. 63—64. См. также: Чуковский К.И.
Остерегайтесь подделок! // Речь. 1907. No 153. 1 июля; Чуковский К.И.
Идейная порнография // Речь. 1908. No 304. 11 дек.; Чуковский К.И. Ка­
менский // Чуковский К.И. От Чехова до наших дней. Пб., 1908. С. 114—
118. 43 Куприн A.M. О литературе. Минск, 1969. С. 229.
44 Цит. по: Чанцев А.В. А.П.Каменский. С. 455.
45 Каменский А.П. Рассказы. СПб., Б.г. Т. 3. С. 53.
46 Волошин М.А. Проповедь новой естественности (О романе А.Каменско­
го «Люди») // Аполлон. 1909. No 3. С. 42-45.
47 Кранихфельд В.П. Каменский. Люди. Роман // Современный мир.
1910. No 1. Отд. 2. С. 123—124. См. также: Андрианов С. Критические на­
броски. «Люди» // Вестник Европы. 1910. No 1. С. 385—389; Редъко А.Е.
Предвидения и наблюдения в беллетристике // Русское богатство. 1911. No 2.
Отд. 2. С. 110-113.
48 Кранихфельд В.П. Рец. на кн.: Е.А.Нагродская. Гнев Диониса. Спб.,
1910 // Современный мир. 1910. No 11. С. 163—164. См. также отзывы
современников: Ауслендер СА. Е.Нагродская. «Гнев Диониса» // Речь. 1910.
No 202. 26 июля; Колтоновская ЕЛ. Голод читателя. «Гнев Диониса» Е.А.Наг-
родской // Речь. 1910. No 335. 9 дек.; Коллонтай A.M. Новая женщина /
/ Современный мир. 1913. No 9. С. 162-163.
49 Нагродская ЕЛ. Гнев Диониса. Спб., 1994. С. 98.
50 См.: Богомолов Н.А., Мальмстад Дж.Э. Михаил Кузмин: искусство,
жизнь, эпоха. М., 1995. С. 18Ы83.
51 He-Буква (Василевский И.М.). Свободная женщина («Злые духи».
Новый роман Е.Нагродской) // Журнал журналов. 1915. No 10. С. 3—4.
686

к Грачева A.M. А.А.Вербицкая // Русские писатели. 1800-1917. Био­
графический словарь. Т. 1. С. 419.
53 Горький A.M. Об А.Вербицкой // Горький A.M. Несобранные литера­
турно-критические статьи. М., 1941. С. 51—52.
54 Чуковский К.И. Книга о современных писателях. СПб., 1914. С. 9.
55 Тан-Богораз В.Г. Санин в юбке // Утро России. 1909. 31 дек. No 70;
Тан-Богораз В.Г. М. и Ж. (Ответ г-же Вербицкой) // Утро России. 1910. 13
февр. No 105.
56 Чуковский К.И. Указ. соч. С. 14. См. также: Кранихфельд В.П. О новых
людях Вербицкой // Современный мир. 1910. No 8. Отд. 2. С. 68—82; Не-
Буква (Василевский И.М.). Героиня нашего времени (I. «Ключи счастья» и
«Иго любви» Вербицкой. Памфлет. II. О новой женщине // Не-Буква (Васи­
левский И.М.) Очерки. Пг., 1918. 143 с.)
57 На литературном посту. 1926. No 7—8. С. 58—61.
687

Символизм
1.
Ценность символистского направления 1890—1910-х годов для
русской литературы определялась тем, что с ним были связаны
Блок, Белый, Сологуб, Бальмонт, Анненский, Брюсов, З.Гиппиус,
Мережковский, Вяч.Иванов, Волошин; «вблизи» символистов на­
чинали Кузмин, Мандельштам, Ходасевич. Созвездие великих дал
символизм и в музыке, живописи — вспомним Скрябина, Врубеля,
Рериха. Реализовавшийся в своем четвертьвековом развитии как
системный феномен культуры, символизм обогатил театральные
искания и философско-эстетическую мысль, создал яркую эссеис-
тику, критику, публицистику, осуществил новый для отечественной
периодики тип журнала, поднял уровень издательского дела. В
этом разнообразном и обширном наследии время выделило лучшее:
художественные произведения. Менее общезначимой и долговеч­
ной оказалась символистская доктрина, притязавшая преобразить
мир то «красотой», то «верой»; при всем благородстве этического
пафоса этих утопий многое в них представляет ныне лишь истори­
ческий интерес.
Своеобразная модификация европейского романтизма, русский
символизм, наследуя его универсальность, хотел быть «не только
искусством», претендовал на «жизнестроительную» роль. Вопреки
порожденным идеей социального детерминизма эгалитаристским
программам, осуществляемым ценой классовых битв, символисты
звали к перевооружению духовно-нравственному — к обновлению
религии, морали, творчества, людских отношений. «Переделка чело­
вечества по новому штату» виделась им поистине с «другого конца»:
единственный путь к ней — бескровная «революция духа» как
моральное и умственное возвышение независимой личности, спо­
собное преобразить лик человека и мира.
Но, узник, ты схватил секиру,
Ты рубишь твердый камень стен,—
А я, таясь, готовлю миру
Яд, где огонь запечатлен.
688

Он входит в кровь, он входит в душу,
Преображает явь и сон...
Так! я незримо стены рушу,
В которых дух наш заточен.
(«Одному из братьев»)
Эти написанные летом 1905 г. строфы Брюсова с их плакатно
резким контрастом двух правд, а также близкие по времени и смыслу
поэтические декларации других участников течения (например,
«Митинг» Блока, «Тихая воля» Вяч.Иванова, «Дочь Иаира» Ан-
ненского), как и многие страницы публицистики символистов, сви­
детельствовали о неприятии ими девиза насильственной револю­
ции. Неслучайна преемственная связь и типологическая соотнесенность
символистской этики и социологии со многими концепциями внере-
волюционного мироустройства, ближайшим образом — с воззре­
ниями славянофилов, Л.Толстого, Достоевского и Вл.Соловьева, а
во временном и пространственном отдалении — с «любомудрами»
и Чаадаевым, с Шиллером, Карлейлем и Рёскиным, Вагнером и
Ибсеном. Ославленные вульгарными социологами как выразители
«буржуазного сознания», символисты презирали буржуазность;
подобно романтикам XIX в., они третировали унижающий лич­
ность собственнический уклад как «позорно-мелочный, неправый,
некрасивый» (Брюсов). Для официозного мнения, охранительной
прессы и благонамеренной филистерской морали символисты на­
долго оставались бунтарями, «неблагонадежными», злостными вра­
гами «порядка» и официальной церкви.
Выдвижение символизма — один из симптомов идеологической
поляризации в ряду многих «размежевательных» процессов в рус­
ском общественном сознании рубежа веков. Распространение мар­
ксизма, подъем демократического движения и связанных с ним
типов художественного творчества усилили формирование поляр­
ных им эстетических систем, осознававших свою принадлежность к
«новому искусству».
Символистское творчество прокладывало себе путь наперекор
традиционным вкусам, оно выходило к читателю, зрителю с вызо­
вом; стремление ошарашить рутинеров напоминало браваду первых
романтиков, утрированную впоследствии в футуристическом бунте.
«Игровое» начало у инициаторов русского модернизма почувство­
вал лишь Чехов. Напротив, Л.Толстой, Репин, Вл.Соловьев оказа­
лись единодушны с газетно-журнальной критикой разного толка,
осудившей первые символистские опусы. Ученые-психиатры (Н.Ба­
женов, Г.Россолимо и др.) склонялись к версии о патологизме ран-
несимволистского творчества. Симптомом «вырождения» счел тог­
да новое европейское искусство австрийский врач М.Нордау в
нашумевшей одноименной книжке. Говоря от лица осмеянных но-
689

ваторов, которые готовят путь в будущее без «жалких хоругвей» и
«удушающих» норм, молодой Белый грозил противникам: «Да здрав­
ствует безумие! Посшибаем очки трезвости с близоруких носов!»!
Как отповедь многочисленным «зоилам и аристархам» писались
первые символистские манифесты2. Автоинтерпретация символиз­
ма, неустанно разъяснявшего свои мировоззренческие принципы,
суть своего эстетического канона, поэтики, типологии, началась еще в
1890-е годы.
В книге Мережковского «О причинах упадка и о новых течени­
ях современной русской литературы» (1892, опубл. 1893), а также
в заметках Брюсова, сопровождавших стихотворные пробы пера
«русских символистов» в трех одноименных сборниках-брошюрах
(1894, 1895), обозначились контрастные точки зрения на смысл
символистского творчества. Первая — возвестить новую религи­
озную правду, свободную от пут официальной церковности (Ме­
режковский); вторая — выразить черты усложнившегося душев­
ного мира современника (Брюсов). Во внутрисимволистской борьбе
двух этих тенденций, эстетико-религиозной и эстетико-психологи-
ческой,— продолжился «старинный спор» (формула Н.М.Минс­
кого, 1856—1937) между признанием искусства средством идеоло­
гического воздействия — и требованием его самоцельности,
автономности.
Привычное разделение двух потоков символизма во времени и
в пространстве исканий («старших» символистов, эстетов, сменили-
де «младшие», мистики) — неправомерно. Так, религиозно-обще-
ственнические устремления группы Мережковского, обозначившие­
ся с начала 1890-х годов, оказались чужды другим «старшим» —
Брюсову, Сологубу, Анненскому, Бальмонту, но нашли типологичес­
кую параллель в кредо выступивших позже, в начале века «млад­
ших» — у Вяч.Иванова, Белого, Блока, С.М.Соловьева (1885—
1942). Манифест брюсовского эстетизма «Ключи тайн» появился
как передовица его журнала «Весы» в том же 1904 г., что и
первые сборники младосимволистской поэзии — «Прозрачность»
Вяч.Иванова, «Золото в лазури» А.Белого, «Стихи о Прекрасной
Даме» Блока. Критерием для самоопределения каждой из «двух
стихий» символистского направления явилось, по сути дела, отноше­
ние к символу. Для Брюсова, Бальмонта и других приверженцев
независимого творчества символ — одно из средств словесного
искусства; для мистически настроенных Вяч.Иванова или Белого
символ, кроме того,— знак потустороннего и мост к нему; для
первых символизм — литературная школа, для вторых — миро­
воззрение и «вера».
Вместе с тем, глухой преграды между двумя потоками символи­
стского творчества не было. Участников обоих сближало прежде
всего, как скажет Белый, общее «нет» — материализму, позитивиз-
690

му и их эстетическим коррелятам — натурализму, измельчавшей
реалистической бытописи, трафаретам гражданской поэзии. Симп­
томы конвергенции имелись и в «позитиве». Всем символистам
был близок романтический культ искусства, этого свидетельства
высших духовных потенций человечества; эстетическое творчество
казалось соизмеримым лишь с религиозным откровением. Интуи­
тивное постижение мира художником в творческом акте считалось
всеми символистами, вслед за Шопенгауэром, неизмеримо высшим,
чем научное познание. «Истукану» рассудочной истины противо­
поставлял животворные силы Искусства и Красоты юный Конев-
ской (И.И.Ореус, 1877—1901), чья предсимволистская философи­
ческая лирика напоминала поэзию русских «любомудров» XIX в.3
Как и во времена романтизма, среди искусств символистами осо­
бенно почиталась музыка, этот наименее рассудочный и наиболее
«магичный» род творчества. Культ красоты и ее служителей у сим­
волистов, уверенных в том, что именно «искусство есть творчество
жизни»4, позволил даже говорить об их «панэстетизме». Но термин
этот (отстаивавшийся З.Минц)5 вряд ли удачен, ибо успел приобре­
сти стойкий негативный привкус не только вне символистской сре­
ды, но и в ней самой6.
О диффузных процессах между двумя потоками в символистском
течении говорили и факты литературной жизни. Таковы, например,
бегство «в народ» за религиозной правдой декадентского дэнди,
стихотворца А.М.Добролюбова (1876—1945 ?), сосуществование с
литераторами-«неохристианами» круга Мережковского чуждых
богоискательству и обращенных к Ар Нуво художников в журнале
Дягилева—Бенуа «Мир Искусства», привлечение молодого мисти­
ка Белого в альманах «Северные цветы» издательства «Скорпион»,
организованного Брюсовым, Бальмонтом, Ю.К.Балтрушайтисом
(1873-1944), С.А.Поляковым (1874-1942), а «эстета» Брюсо-
ва — в религиозно-философский ежемесячник Мережковских «Но­
вый путь» (1903—1904), пропагандировавший обновление право­
славия. В брюсовском журнале «Весы» (1904—1909), строившемся
как бастион «автономного» искусства, видную роль стали играть его
противники — Вяч.Иванов, Белый, З.Гиппиус. Оба «извода» на­
правления повлияли на формирование С.Соловьева, который «по
возрасту и духу принадлежал к младшему, религиозному символизму,
а по выучке и стилю — к старшему "парнасскому"» (М.Гаспа-
ров)7. Синтеза своих индивидуально-психологических и мистико-
социальных устремлений символизм достигнет во всеобъемлющем
творчестве Блока, где глубинное лирическое самовыражение «со­
временной души» и мистико-идеалистическое общественничество
поэта-гражданина выступят в нерасторжимом единстве.
Деятелей русского символизма отличал титр весьма высокой
(даже среди элиты «серебряного века»), нередко энциклопедичес-
691

кой образованности; погруженность в глубины гуманитарных зна­
ний сочеталась порой со специализацией в сфере точных наук (у
Белого, Балтрушайтиса). Культурное наследие веков было для боль­
шинства участников направления отчим домом. Соответственно,
генофонд символистов, детей поздней эпохи, вобравших предшество­
вавший духовный опыт, равно открытых «родному» и «вселенско­
му», был особенно богат. Приверженность метафизическим ценно­
стям стимулировала серьезные философские интересы и очертила
их круг. Насыщенность религиозно-философской мыслью, связь с
ее современными исканиями и искателями (Н.Бердяев, С.Булгаков,
П.Флоренский, В.Розанов, Л.Шестов) — неотъемлемая черта сим­
волистского творчества, давшая у таких его лидеров, как Вяч.Иванов
и Белый, значительный и новаторский результат. Наиболее почита­
емыми богами символистского пантеона неслучайно стали олицет­
ворявшие тип художника-мыслителя Достоевский, Тютчев, Вл.Со­
ловьев — и Вагнер, Ибсен, Ницше. Их совокупное воздействие
обусловило существенные черты мировидения, эстетики, художе­
ственных принципов символистов. А также стимулировало форми­
рование у них того рода творчества, которое определено как «мифо-
поэтическое» (Д.Максимов)8.
/ ^Проблема MHjiajjLCHMBOJva нашла глубокую теоретическую раз-
j работку у Вяч/Иванова, в чьих построениях символ, этот образ и
[ подобие «высших реальностей», утверждался как основа художе-
\ ственного метода созданий подлинного искусства. Концепция мифа
; предстала, прежде всего, в ивановских трудах «дионисийской» темы
; («Эллинская религия страдающего бога» в журналах «Новый путь»,
1903, 1904 гг. и «Религия Диониса» в журнале «Вопросы жизни»,
1905 г., статьи в «Весах»). Символистское художественное творче­
ство явило различные типы мифологизма: попытки сочетать версии
мифа (трагедии «Тантал», «Прометей», замысел «Ниобеи» у Вяч.-
Иванова), модернизацию (четыре «античные» драмы Анненского)
и стилизацию мифа (лирика С.Соловьева, «Перун» и «Ярь» —
сборники стихов начинавшего в кругу символистов С.М.Городец­
кого (1884—1967), а также контаминацию мифологического и ре­
ально-бытового (Сологуб — «Мелкий бес», сказки). Традицион­
ный фонд мифологем — греко-римских, библейских, древне-восточных,
даже южноамериканских (у Бальмонта), был значительно расширен
за счет «неомифологической» образности (термин З.Минц). На­
следуя Шеллингу, который ввел в сонм традиционных мифологи­
ческих персонажей новых — литературных — героев общемиро­
вой значимости как Дон-Кихот и Гамлет, символисты придали
«мифологический статус» не только созданиям Вагнера и Ницше
(в свою очередь обязанных мифу), но и образам русской литерату­
ры. Белый увидел в драме пани Катерины из «Страшной мести»
Гоголя мифическую модель судьбы России, полоненной злыми ча-
692

рами колдуна-капитализма, Вяч.Иванов акцентировал в замысле
«Бесов» Достоевского как «основной миф» архетипическое веро­
вание о Матери-сырой Земле; близкий символистам Розанов вы­
являл «окружение древних мифов» у лермонтовского «Демона».
«Мифопоэтическая» интерпретация «Медного Всадника» и «Пи­
ковой дамы» Пушкина, повестей Гоголя и романов Достоевского
легла в основу многих произведений символистов, продолживших
«петербургский текст» (термин В.Н.Топорова) русской литерату­
ры XIX в. Объединение разных видов мифологической образнос­
ти (архаической и новой, фольклорной и литературной, издавна
бытовавшей и впервые сотворенной художником), а также сочета­
ние «вневременной схемы» мифа (Т.Манн)9 с реальным планом
изображения событий истории и современности углубляли смысло­
вую перспективу символистского текста, умножали его обобщаю­
щую силу. И вместе с тем затрудняли восприятие всей полноты
многосоставного замысла, его дешифровку.
2.
Символисты обеих «вер» выступили за обновление искусства
слова. В ту пору потребность утончить инструментарий художника
ради лучшего выражения внутренней динамики личности в меняю­
щемся мире стала насущной для всего европейского творчества.
Эстетический поиск стимулировало разочарование в эмпирико-ра­
ционалистическом подходе к бытию, в «позитивном» знании и при­
земленном жизнеподобном искусстве. Верлена равно удручала и
«парнасская невозмутимость» поэтов-собратьев, и однообразие «пе­
чальных и уродливых картин» в современной ему бытописательной
беллетристике10. Малларме, оберегая искусство слова от заземлен-
ности, стремился предельно изощрить все его средства и тем обосо­
бить поэтическую речь от всякой иной. Гаршин, не принимая «про­
токолизма» натуралистической прозы, ратовал за усиление метаязыка
аллегории, сказки, легенды. К ним тяготел в конце пути Тургенев,
автор «Песни торжествующей любви». Поздний Л.Толстой, созда­
тель «народных рассказов», ориентированных на простоту и поучи­
тельность притчи, считал, что в словесном творчестве «пора пере­
вернуть страницу». Короленко говорил о значении для писателя,
помимо сущей, также и «возможной действительности», предрекал
синтез реалистических и романтических начал. Чехов сообщил но­
вое измерение реалистической прозе, вводя в нее (знакомые и Ме-
терлинку) «подводное течение» и подтекст. Мережковский (в упо­
минавшейся выше книжке) утверждал, что искусство слова возродится
путем усиления изначально присущей ему символизации, а также
благодаря использованию средств импрессионистической поэтики,
этого следствия «расширения художественной впечатлительности»,
693

уже сказавшегося в прозе позднего Тургенева, Чехова, в лирике
Фета.
Сочетание символизации и импрессивности отличало творчество
западно-европейских мастеров конца XIX в. Их опыт оказался для
ормирующейся поэтики раннего русского символизма решающим.
лок впоследствии упрекнет Мережковского за то, что он, как и
Минский,— это восьмидесятники, «получившие по наследству сим­
волизм с Запада» (8, 321). Сам Блок, как и Белый, вел свою родос­
ловную от русской лирической традиции; особенно чтимы обоими
были Лермонтов, Баратынский, Тютчев, Фет, Ап.Григорьев, Я.По­
лонский, Вл.Соловьев. Но большинство символистов первой волны
было обращено к западно-европейским современникам и ближай­
шим предшественникам. Анненский, приверженец искусства Бод­
лера и Малларме, сетовал на то, что нынешние русские стихотворцы
«не сумели усвоить французских уроков» и «вместо того, чтобы
пойти к французам в школу, решились на их<...> образец завести
свою собственную»11. Бальмонт был, пожалуй, единственным среди
символистов, для которого особенно значим был не столько фран­
цузский поэтический опыт, сколько английский и испанский, как для
Балтрушайтиса — скандинавский. Вяч.Иванов, упоминая Э.По и
Уайльда, этих предтеч символизма, исток его вел от Бодлера, в чьем
сонете «Correspondances» ("Соответствия") были как бы предука­
заны оба русла течения: мистико-религиозное и субъективно-пси­
хологическое12.
С начала 1890-х годов рецепция европейской, преимущественно
французской и бельгийской новой поэзии пошла с нарастающей
быстротой. Даже в захолустной Вытегре безвестный учитель Те-
терников (будущий Сологуб) уже переводил тогда Верлена. Стихи
Верлена, прозу Метерлинка увлеченно перелагал студент Коневе -
кой. Молодому Брюсову, по его словам, лирика Бодлера, Верлена,
Малларме, Метерлинка открыла новый поэтический материк, кото­
рый не терпелось освоить.
Еще покорный Ваш вассал,
Я шлю подарок сюзерену,
И горд, и счастлив тем, что Сену
Гранитом русским оковал.
В этой надписи Брюсова на книжке его переводов из «Роман­
сов без слов» Верлена, посланных автору в 1894 г., звучало не
только почтение к мэтру, но и гордость от прикосновения к его
богатствам. С этого времени можно вести отсчет многолетним упорным
трудам символистов — как переводчиков, издателей, интерпретато­
ров — ради ознакомления русского читателя с современной лите­
ратурой и искусством Запада13. Однако критика заметила лишь
«вассальную» зависимость молодых новаторов от иноземного об-
694

разца. Формуле Н.К.Михайловского «русское отражение фран­
цузского символизма», оброненной по частному поводу (относитель­
но лекции Мережковского), был придан расширительный смысл
характеристики всей новой поэзии. Вместе с тем, подобная точка
зрения (не изжитая и к середине XX века)14, значительно упрощает
проблему. Анализ литературных взаимодействий показывает, что
само обращение к инонациональному опыту и мера его усвоения —
результат не одних только эстетических запросов.
Стремясь к адекватной передаче сложных чувствований «совре­
менной души», зачинатели русского символизма впитали новации
европейской лирики и драмы: субъективность знака и ассоциации,
аллюзивное и «энигматическое» (загадочное) письмо, экзотизм
метафоры и перифразы, «магию» повтора и «напева» как средств
«музыкального» внушения. Но если в сфере поэтики и эстетики
было немало заемного, то близость гаммы переживаний лирическо­
го «я» объяснялась не подражательностью, а подобием историчес­
кой и социально-психологической ситуации. Комплекс «безвреме­
нья», ставший подпочвой упадочных умонастроений, декадентства,
ощущали и русские поэты, «рожденные в года глухие», и француз­
ские лирики, формировавшиеся при «Наполеоне малом», пережив­
шие Седан и Коммуну. Бодлерова Геппш de vivre*, глубокая мелан­
холия Верлена — и пессимистическая рефлексия Сологуба,
Анненского типологически подобны в своем истоке.
Лирический мир обоих, как и большинства их сверстников, опре­
делили 1880-е годы; в эмоционально-психологической палитре
времени преобладали тогда тона сумеречные, закатные; право на
«скорбный тон», на «горький шепот» (А.Апухтин) заявляло все
большее число стихотворцев. И хотя причины депрессии у Апухти­
на с его переживанием бытийной драмы и у Надсона, певца «граж­
данской скорби», были различны, их голоса «начинали звучать по­
чти в унисон» (Г.Бялый)13. «Без солнца», «Песни и пляски смерти» —
заглавия этих стихотворно-музыкальных циклов Голенищева-Ку­
тузова — Мусоргского, созданных в середине 1870-х годов, ответи­
ли настроениям следующего десятилетия, когда, по слову поэта, «после
страшного кризиса 1 марта», из-за разочарований в революциона-
ризме обнажилась «картина разрушений и опустошений во внут­
реннем складе общества»16. Силу романтической жажды «святынь,
которых нет», выразительно запечатлели стансы Н.Минского («Как
сон, пройдут дела и помыслы людей», 1887). Восьмидесятническая
«тоска неясная о чем-то неземном» (Минский) окрасила и поэзию
последующих лет — у Мережковского, З.Гиппиус, Сологуба. Мо­
тивы душевной усталости, «ненастья», «тяжелого сна» резонирова­
ли в юношеской лирике Блока.
* Тоска существования (фр.).
695

Болевое состояние иных умов и душ создавало особую воспри­
имчивость к веяниям упадка. Они проявятся двояко: то меланхолия,
чувство тупика, обессиливающий пессимизм,— то «компенсатор­
ное» ощущение полноты бытия, жажда «дерзновений» за пределы
общепринятого, проповедь эгоизма, имморализма. Черты декадент­
ского («упадочного») мироощущения*, распространившегося в сим­
волистской среде, были — в той или иной мере — присущи не
одним «эстетам» — Брюсову, Бальмонту, Анненскому, Сологубу,
но и «мистикам», что дало повод их обличителям характеризовать
богоискательские устремления группы Мережковского как «Еван­
гелие от декаданса» (Г.Плеханов). Явлением декадентского ли­
ризма станут впоследствии и «Снежная маска» Блока с ее упоени­
ем гибельной страстью, и некоторые страницы поэзии Вяч.Иванова,
проникнутые, по слову Блока, «душным эротизмом».
В начале 1890-х годов в лирике символистов преобладали пе­
реживания декадентского «сплина» — тоска «томления» в земной
юдоли, исчерпанности и одиночества человека fin de siecle; сетова­
ния на бессмыслицу бытия, страх перед житейской «трясиной» пере­
полняли стихи Мережковского, Сологуба, раннего Бальмонта. На
рубеже эпох они осознавали себя «детьми ночи», гибнущими в
ожидании утра: «Умирая, мы тоскуем //О несозданных мирах...»
(Мережковский). Устремляясь к «горнему», «вечному» и осознавая
недостижимость запредельного идеала, дети «больного поколенья»
то поэтизировали ее («Мне нужно то, чего нет на свете» — З.Гип­
пиус), то взывали к «смерти-избавительнице»; чаще и выразитель­
нее, чем у других, танатические мотивы звучали у Сологуба. Именно
в ранней символистской поэзии сложилась на русской почве та
«поэтизация ущерба» (Е.Тагер)17, которая стала определяющим
признаком декадентского жизнечувствования и декадентского ли­
ризма **.
* О появлении французского термина "декадент" в русской прессе (с 1889 г.)
см. в кн.: ГрабарьИ. Моя жизнь. Автомонография. М.;Л., 1937. С. 126.
** "Декадентство" как тип мировосприятия, как явление общественной психо­
логии (отраженное в содержании произведения и его эмоциональной окраске)
должно быть терминологически отмежевано от понятий "символизм" (одно из
литературно-художественных направлений конца XIX — начала XX в.) и "им­
прессионизм" (категория стиля). Декадентские настроения, как и черты импресси­
онистской поэтики, проявлялись и во внеположных символизму системах, в произ­
ведениях натуралистов, реалистов. А символисты использовали (помимо импрес­
сионизма) и другие стилевые возможности. Путаница в понимании сути терминов
"декадентство", "символизм", "импрессионизм", игнорирование разницы между ними
были еще в текстах самих символистов (например, в эссе Бальмонта "Элементар­
ные слова о символической поэзии" из сб. его статей "Горные вершины", 1904).
Путаница эта встречается до сих пор во многих работах17'
696

Настроения общественного подъема на заре нового столетия
повлияли на тональность символистской поэзии. Депрессивно-лун­
ное, «сплинное» в ней все чаще уступало бравурно-солнечному, се­
тования «разобществленной личности» на драму одиночества, «без­
гранного», «душного» (З.Гиппиус), на невозможность для «бедного»
и «малого» помочь такому же «брату» (Сологуб) сменялись вызы­
вающими славословиями эгоизму, гедонизму, презрением к обще­
принятой морали. (Подобный сдвиг к декадентскому мажору пере­
жили и стихотворцы, к поэтике символизма не пришедшие, но
варьировавшие некоторые его темы и мотивы — например,
М.А.Лохвицкая (1869—1905). Знамением времени стала мета­
морфоза Бальмонта: поэт полевой «тишины», элегической печали
«под северным небом», он пел теперь «кинжальными словами» гим­
ны жестокой силе, варьировал образы Бодлеровых «цветов зла»,
примерял инфернальную маску «художника-дьявола»; назвав сво­
им «братом» Нерона, сжегшего Рим, Бальмонт озаглавил метафорой
«горящие здания» вышедший в 1900 г. сборник своих новых сти­
хов.
Соответственно менялись и мировоззренческие ориентиры. Ин­
тенсивное в 1880-е годы влияние пессимизма Шопенгауэра было
оттеснено воздействиями Ницше. Увлечение его проповедью, кото­
рое испытала в начале века читающая Россия — от людей науки,
изучавших феномен автора «Заратустры», до потребителей профа­
нировавшей его мотивы массовой беллетристики, — оставило в
символистском творчестве след глубокий, значительный. Молодых
энтузиастов «жизнестроительства», мечтавших о преображении умов
и сердец в «новых пространствах и временах» (А.Белый), притяги­
вал ницшев призыв к «переоценке всех ценностей». Их духовным
интересам, их утонченной образованности отвечало влечение Ницше
к культурфилософской и эстетической проблематике; на их мироот-
ношение повлиял воспетый Ницше героический пессимизм, его девиз
«amor fati» («любовь к року») — стоическое приятие личностью
своей судьбы. Отрицателям позитивистского культа «прогресса»,
символистам оказалась близкой идея «вечного возвращения», по­
черпнутая Ницше в восточной философии и у Шопенгауэра, а сим­
волистскому антирационализму — мифопоэтическая природа твор­
чества автора «Заратустры». В свете заветного для символистов
романтического идеала духовного избранничества и водительства
им особенно импонировал облик Ницше, «пророка-безумца», его
влечение к стихотворству и сама форма его проповеди, близкая к
художественной: жанровая и стилевая анормативность его прозы, ее
своеобразный эмоциональный тон, возникавший из перебоев патети­
ки и лиризма, насыщенность элементами метаязыка, музыкальность.
Разумеется, степень «вовлеченности» символистов в мир Ницше
была разной. Свойственные личности Брюсова переживания «сверх-
697

человеческого» и волюнтаристского дали в его поэзии выразитель­
ную галерею «любимцев веков» и характерные для декадентского
лиризма признания имморалиста; ницшеанский фатализм повлиял
на «приятие» автором «Грядущих гуннов» политической реально­
сти революционных дней 1905 г. Напротив, наносный ницшеанский
аморализм в стихах Бальмонтовых «Горящих зданий» и «Будем
как Солнце» сравнительно быстро исчерпался на уровне темы, мо­
тива. Однако, именно у Бальмонта, певца «четверогласия стихий», с
его культом витальных сил и ощущением единства индивидуума с
общеприродным целым обнаруживалась глубинная связь с прорас­
тавшей в европейской и русской мысли рубежа веков «философией
жизни», одним из инспираторов и выразителей которой стал Ниц­
ше. У Бальмонта с его непосредственным и неистребимым «орга-
ницизмом» связь эта реализовалась также и на уровне поэтики:
свободная, живая «текучесть» душевного состава лирического Я
находила выражение в текучих элементах формы (см. ниже, в главе
о Бальмонте).
Отношение Мережковского к Ницше было двойственным. Роль
религиозного искателя, проповедника обновленного христианства
заставляла отрекаться от автора «Заратустры» и «Антихриста»; на
страницах своего журнала «Новый путь» Мережковский клеймил
Ницшево «отрицание бесконечного во всем человеческом»18. Од­
нако подобные заявления шли вразрез с практикой Мережковско­
го-романиста, критика, поэта. «Сознательно он против Ницше, но
всем своим существом он ницшеанец, был, есть и будет», — писал
в 1902 г. о Мережковском Брюсов19. К этому времени вполне
проявилась увлеченность писателя этикой, антропологией, культуро­
логией Ницше. Прокламированное Мережковским в исследовании
«Л.Толстой и Достоевский» (1900—1902) примирение «бездн»
духа и плоти в будущей религии Третьего завета было подобно
идеалу слияния «аполлинического» и «дионисийского», постулиро­
ванному автором «Рождения трагедии». От Ницше Мережковский
воспринял и самый прием мышления «полярностями» (назойливо
им использовавшийся), и принципы конечного их синтеза. Ряд иде-
ологем Ницше иллюстрировали поэзия и романная проза Мереж­
ковского. Таковы, например, мотивы относительности морали в
«Собрании стихов 1883—1903» или истолкование в аспекте «сверх­
человека» и «воли к власти» фигур и эпизодов мировой истории в
трилогии «Христос и Антихрист». При этом герои трилогии, как
справедливо замечает исследователь, оказывались не всегда иден­
тичны образцу: сквозь ницшеанскую амальгаму в них порой просту­
пали черты близкого авторскому сознанию русского интеллигента
переходной эпохи; развитие проблематики Ницше Мережковским
нередко приводило его «к выводам, прямо противоположным»20.
Обязанным Ницше оказался Мережковский как аналитик соци-
698

альной психологии. В условиях революционной России ницше­
анская поза Мережковского стала позицией: мысль Ницше о
«стадности» масс и угрозе охлократии определила кредо Мереж­
ковского-политика и подсказала ряд ярких страниц его публицис­
тики 1905—1918 гг., начиная с пророческой статьи «Грядущий Хам»
(1905), в которой резервом разрушительных общественных сил
виделась люмпенизированная анархическая масса городских низов.
«Поправочный коэффициент» в рецепции Ницше возрос у мла-
досимволистов. И прежде всего, в глубинно связанном с ницшевым
наследием творчестве Вяч.Иванова. Для культурологии, этики, по­
эзии певца Диониса и исследователя «дионисийства» трактат «Рож­
дение трагедии из духа музыки» имел значение парадигмальное,
начиная с ранней лирики (вошедшей в сб. «Кормчие звезды», 1903).
Однако импульсы, воспринятые от Ницше, получали у Вяч.Иванова
своеобразное развитие, подчас противоречившее источнику. Вслед
за Вл.Соловьевым, давшим в статье 1899 г. оригинальную версию
положительных возможностей «сверхчеловека» в духе заветов рус­
ской гражданственности («Сверхчеловеческий путь» — «тот, ко­
торым шли, идут и будут идти многие на благо всех»)21, Иванов
«прочел Ницше глазами русского интеллигента» (С.Аверинцев)22.
Не приняв заповедей индивидуализма, поэт увидел в «сверхчелове­
ческом» — «вселенское», и в герое «Заратустры» — нового Ат­
ланта общественного служения, принявшего на рамена «тяготу мира»23.
И хотя ивановский идеал «соборности» вобрал не одни доброде­
тельные внушения славянофильства, но и яды «дионисийского»
понимания коллективного как «внеразумного» и «вненравственно-
го»24, христианское в сознании Иванова побеждало ницшеанские
искушения. Примечательно, что антихристианство Ницше оказа­
лось, по сути дела, снятым в ивановской концепции «страдающего
бога», уравнявшей в подвиге саморасточения и жертвенной смерти
Христа с его предтечей, эллинским Дионисом.
Специфика «русского ницшеанства», заметно трансформировав­
шего свой образец, присутствовала и у других младосимволистов,
прежде всего, у Блока и Белого. (Этим требующим детального
анализа вопросам посвящен ряд специальных исследований25; см.
также ниже; здесь мы отметим лишь некоторые моменты.) Хотя
пристальный интерес Блока к Ницше возник еще в студенческие
годы, творческое преломление eFO идей наступило позже. Дав в
своих стихах и прозе, подобно многим символистам, ряд вариаций на
темы «вечного возвращения» и «amor fati»26, аллюзии других моти­
вов автора «Заратустры»27, Блок особенно увлекся Ницшевой сим­
воликой «духа музыки». Трактуя ее как иносказание обновляющей
бытие стихии, поэт, в согласии с владевшими им настроениями «ми­
стического народничества», уподобил в своих статьях 1910-х годов
(особенно настойчиво — в первых послеоктябрьских) несущие «дух
699

музыки» «варварские массы» — революционным низам тогдаш­
ней России, вышедшим на историческую сцену. Закономерное для
автора «Двенадцати» и приверженца «скифства», подобное толко­
вание28 противоречило Ницше с его стойкой идиосинкразией к де­
мократии и революционности. От поэтизации «музыки революции»
Блок, как известно, к концу жизни отошел. Но его предсмертная
инвектива советской чиновной черни в речи «О назначении поэта»
оказалась сродни обличениям немецкого филистерства у Ницше;
обоими двигало презрение романтика к мещанину, извечному врагу
творческой личности и ее высокого предназначения.
Завороженный силой мысли и слова Ницше в начале века, в
«эпоху зорь», молодой Белый увидел в авторе «Заратустры» не
только разрушителя старого, но и пророка нового бытия. В поли­
фонии сборника «Золото в лазури» этому отвечали мотивы «солнечного
порыва», космического полета за «золотым руном» духовного иде­
ала, изображенные со сверкающей яркостью мистико-символичес-
кой палитры. Восторженный культ Ницше объединил тогда вокруг
Белого и его друзей, поэтов-символистов Эллиса (Л.Л.Кобылинс-
кого, 1879—1947) и С.Соловьева, группу молодых энтузиастов; они
назвали себя «аргонавтами», отплывшими в море исканий от бере­
гов отжившего мировоззрения29. Последующая дань Белого кумиру
его юности оказалась обильной, разнообразной и долговременной —
от III симфонии «Возврат», где причудливо преломленная мифоло­
гема «вечного возвращения» связала реально-бытовой и надмир-
ный планы сюжета,— до статей 1916—1918 гг. (второй цикл «На
перевале»). В них, наряду с критикой автора «Антихриста», Белый
соприкоснулся с «другим» Ницше — обличителем капитализма,
милитаризма, враждебных самому феномену «жизненного»: русский
поэт столь же страстно, как и немецкий мыслитель, отрицал мертвя­
щую технизацию современного бытия, в котором «гуманизм убит
механизмом»30. Жанрово-стилевые особенности эссеистики Белого
формировались во многом под обаянием прозы Ницше с присущей
ей асистемностью и произволом формы, импрессивной фрагментар­
ностью, прихотливой пестротой выразительных средств.
5.
В «Ессе Homo» Ницше писал о себе, что он не только декадент,
но «еще и его противоположность»31. Та же двойственность миро-
отношения была присуща большинству русских символистов. Для
них, детей безвременья, ставших современниками мятежной эпохи,
существенным оказалось не одно погружение в стихию упадка, но и
преодоление его веяний, стремление исторгнуть «плесень» индиви­
дуализма из «тайников души» (Блок). Именно такая — положи­
тельная — динамика определила судьбы направления на русской
700

почве и пути многих его представителей, внутрисимволистскую по­
лемику, переориентировку журнальных программ (напр., «Золотого
руна»32). Подобную динамику предвидел еще в 1890-е годы про­
ницательный А.Волынский. Поддержав участие в руководимом им
журнале «Северный вестник» Минского, Мережковского, З.Гиппи­
ус, Сологуба, Волынский надеялся на преодоление «болезненного»
декадентства в будущем высоко идеальном творчестве33.
Ноты декадентской самокритики звучали уже у героя раннесим-
волистской лирики: он то упоен своей обособленностью, то удручен
ею: «Одиночество ад создает, // И не рад я, и рад я ему...» (Соло­
губ). Он то мечтает о «счастье единения людей», которое дает
искусство (Брюсов), то хочет преодолеть эгоизм силой веры, разбив
«молотом» христианской любви к людям «стекло» между собой и
ими (З.Гиппиус). Бердяев писал в 1909 г. о присущем Гиппиус
движении к «преодолению декадентства» ради обретения «благо­
дати в новом религиозном сознании» и о незавершенности этих
исканий33*.
Тяготения крайне субъективного поэтического Я к реальному и
общезначимому определят суть лиризма Ин.Анненского. Брюсов
сравнивал его мир с поэзией Верлена34, чей сонет «Langueur» («Из­
неможение») запечатлел душевный комплекс, характерный и для
римлянина времен упадка, и для уединенной личности «конца века»:
погружение в декадентскую «истому» и самоосуждение за подвла­
стность ей. Анненский перевел этот психологически близкий ему
сонет; не только у Верлена, но и у Мопассана находил русский поэт
близкую себе драму современника, который не ищет одиночества, но
«боится его» и страстно хочет «впитать в себя этот мир»35. Прокла­
мированное Вяч.Ивановым преодоление декадентства под знаком
религиозной интеграции Анненскому было чуждо. Освобождаю­
щим началом для автора «Кипарисового ларца» и «Книг отраже­
ний» был гуманизм великой русской литературы и общественнос­
ти.
Связь с их «заветами» была плодотворна не только для Аннен-
ского. Мировидение и творчество большинства символистов фор­
мировались под воздействием мысли и слова корифеев отечествен­
ной классики, более всего — Гоголя и Достоевского (проблема эта
детально исследована)36. Из старших современников в духовном и
художническом самоопределении символистов был особенно зна­
чим Вл.Соловьев, его религиозно-философская проповедь, поэзия,
черты личности. Соловьевская критика позитивистских концепций
«прогресса», материалистических доктрин имела решающее значе­
ние для поворота к идеализму в интеллигентском сознании рубежа
веков. Религиозно-обновленческими намерениями Соловьева, звав­
шего «ввести вечное содержание христианства в новую<...> фор­
му»37, была предуказана идея модернизации православия у группы
701

Мережковского, прокламированная в журнале «Новый Путь» и в
петербургских «Религиозно-философских собраниях» начала XX в.
А в «синтетических» построениях новопутейского лидера (выра­
зивших характерную для его расколотого сознания человека «кон­
ца века» жажду цельности) ощущался — наряду с влияниями Ниц­
ше — отзвук интеграционного пафоса идеи «положительного
всеединства», которую С.Булгаков называл «альфой и омегой» со-
ловьевского мировоззрения. Мережковский относился к личности
Вл.Соловьева крайне неприязненно, пытался опровергнуть преем­
ственную связь с ним, но был многим обязан его мысли, хотя и
заметно вульгаризовал ее.
Ранняя смерть Вл.Соловьева обратила к его личности и творче­
ству взоры молодых мистиков. Им было близко внеконфессиональ-
ное представление о высших ценностях, влекла мечта философа о
преодолении будущим «богочеловечеством» мирового зла, вражды,
разобщенности. Простор поэтическому воображению давала и транс­
формированная Соловьевым Платонова концепция Эроса, пансти-
хии любви, вневременной и бессмертной:
Смерть и Время царят на земле.
Ты владыками их не зови;
Всё, кружась, исчезает во мгле,
Неподвижно лишь солнце любви.
(«Бедный друг, истомил тебя
путь...», 1887)
Эти строки Соловьева стали своеобразным паролем младосим-
волистов, повторялись в стихах и переписке Блока, Белого, Вяч.Ива­
нова. Примечательно, что культ Соловьева не исключал для боль­
шинства символистов влечения к миру Ницше. Это «два спутника,
зовущие в разные стороны, два вождя, говорящие на разных наре­
чиях», — писал Эллис о духовных ориентирах Белого; для него
влияния Вл.Соловьева и Ницше становятся «как бы двумя пере­
кладинами его креста»38. В сознании «аргонавтов» соловьевские
мотивы «солнца любви» свободно сочетались с «солнечной» эмб­
лематикой ницшеанского толка, освобождая ее от тонов имморализ­
ма, звучавших, например, в космических фантазиях Бальмонта. В
одном из посвященных ему стихотворений «Золота в лазури» Бе­
лый намеренно лишит «солнечное» сверхчеловеческой патетики,
сблизив его с «душевным»:
В сердце бедном много зла
сожжено и перемолото.
Наши души — зеркала,
отражающие золото.
(«Солнце», 1903)
702

А Вяч.Иванов, сплетая христианское, соловьевское — и ницше­
анское в многомерной символике своего цикла «Солнце-сердце»
(1905), прямо уравнивал обоих в подвиге саморасточения и «жер­
твенной судьбине» любви к ближнему. «Ницше сознавал, что для
просветления лика земного<...> наше сердце должно изменить­
ся» — формулировал Иванов в статье 1904 г. нравственно-соци­
альное кредо немецкого философа, кажущееся близким русской
религиозно-этической правде39. «Счастье — победа любви», —
повторит Вл.Соловьева Иванов и в своем программном стихотво­
рении 1917 г. «Счастье», словно пытаясь этим гимном всеобщей
любви заклясть яростные антагонизмы эпохи.
Пронизавшая рефлексию и поэзию Вл.Соловьева мифологема
Софии, этого воплощения «всеединства», его культ Вечно-Женствен­
ного как идеального начала бытия определили и тип спиритуальной
младосимволистской лирики, и смысл такого высшего ее создания,
как «Стихи о Прекрасной Даме» Блока. Из внушений Соловьеве-
кого платонизма возникла сама структура поэтического целого у
младосимволистов в двуединстве его реального и идеального пла­
нов. «Истинное поэтическое созерцание... видит абсолютное в ин­
дивидуальном явлении, не только сохраняя, но и бесконечно усили­
вая его индивидуальность», — считал Соловьев40. Тот же принцип
выдвигали и теоретики младосимволизма: адекватное воплощение
эмпирически явленного — залог прозрения метафизической сущ­
ности мира художником, восходящим в своем творчестве, как фор­
мулировал Вяч.Иванов, a realibus ad realiora*. О том же и его по­
здняя строфа:
И чем зеркальней отражает
Кристалл искусства лик земной,
Тем явственней нас поражает
В нем жизнь иная, свет иной.
(«Декабрь» из «Римского
дневника 1944 г.»)
Эстетика Соловьева, видевшего художника мистическим посред­
ником между горним и дольным в «теургической» (богодействен-
ной) миссии «пересоздания» отдельной личности и, тем самым, об­
новления бытия,> соловьевское понимание искусства как силы,
«просветляющей и преображающей весь человеческий мир»41, опре­
делили контуры этико-эстетической утопии символистов. Белый,
особенно истово проповедовавший теургию, так мотивировал ее ак­
туальность: общество переживает кризис веры, религия «отошла в
область схоластики», поэтому «сущность религиозного восприятия
жизни перешла в область художественного творчества»42. И глав-
* От реального к реальнейшему (лат.).
703

ное его «религиозное делание» — содействие умственному и нрав­
ственному «возвышению человечества» («О теургии», 1903)43. О
том же учил Вяч.Иванов: «искусство есть одна из форм действия
высших реальностей на низшие», а художник — проводник этого
воздействия44. (Та же мысль — в ивановском понимании творчес­
кого процесса как диалектики «восхождения» одного к мистичес­
кой истине — и затем «нисхождения» ко всем с ее дарами.) Вме­
сте с тем, соловьевская (ас ней и символистская) концепция теургии
по сути дела варьировала — в глубоко мистицированной фор­
ме — «старое» представление о гражданственной, просветительс­
кой и социально-преобразующей миссии искусства, представление,
полярное эстетизму любого толка, прежде всего декадентскому.
К социальной проблематике широкого диапазона обращала сим­
волистов историософия Вл.Соловьева. И прежде всего толкование
в его поэзии и прозе «огненного вопроса» (А.Белый) о роли Во­
стока и Запада в судьбах России и мира; издавна волновавший
отечественную мысль (Герцен, славянофилы, Тютчев, Леонтьев, До­
стоевский), вопрос этот был обострен в начале века событиями
дальневосточной войны. Проецируя дилемму «восточного» и «за­
падного» в историческую реальность России рубежа XVII—XVIII
веков, Мережковский в заключившем трилогию «Христос и Анти­
христ» романе «Петр и Алексей» показал конфликт Петра-рефор­
матора с охранителями отечественной самобытности как столкно­
вение «безбожного» западного рационализма и активизма — со
свойственными русскому национальному характеру восточной пас­
сивностью и созерцательной мистикой. Вместе с тем, в духе усво­
енных его мыслью триадичности и «синтетизма», Мережковский
повторил Соловьева, мечтавшего, чтоб «свет, исшедший от Востока,
//С Востоком Запад примирил» («Ex oriente lux», 1890), и пред­
рекавшего слияние этих начал в лоне христианской России как
модель грядущего вселенского развития.
От подобного религиозно-оптимистического прогноза был далек
Белый. «Бездна Востока» пугала его в недрах народной жизни, но
отталкивал и «европеизм» обитателей последних дворянских гнезд
(«Серебряный голубь»). В создании зловещего образа невской
столицы, детища Петра, чьи западнические преобразования привели
к восточному деспотизму бюрократии, автором «Петербурга» двига­
ло, по слову Вяч.Иванова, «вдохновение ужаса». Соловьевскую трак­
товку «панмонголизма» как внешней угрозы, которую несет Руси
«рой пробудившихся племен», Белый перенес на внутреннюю ситу­
ацию тиранического государства, где «монгольскому делу» жесто­
кости равно причастны и власть, и ее антагонисты, революционеры:
насилие верхов порождает насильственные меры борьбы с ними;
провокация, сыск, террор становятся российской повседневностью.
Примечательно, что воплощенная в «Петербурге» мысль Белого о
704

фатальной связи освободительного движения и тирании была ранее
высказана Мережковским. «Революция,— писал он в начале
1906 г., — не что иное, как обратная сторона, изнанка самодержа­
вия; самодержавие — не что иное, как обратная сторона револю­
ции», ибо единая суть — тирания — имеется «в самодержавии
царя, то есть в насилии одного над всеми, и в самодержавии наро­
да — то есть в насилии всех над каждым»45.
События 1905 г., осознанные Белым в «Петербурге» как пролог
катастрофических перемен в судьбах страны и мира, обострили и у
других символистов их социальное зрение, чувство истории, взгляд
на политическую реальность. И тем самым повлияли на эстетичес­
кое кредо и поэтику. «Наступая на горло» своему канону элитарно­
го творчества, Брюсов, признавший еще в «Кинжале» (1903), что
«песня с бурей вечно сестры», в 1905 г. создал — в лучших тра­
дициях гражданственной лирики — цикл стихов о «современнос­
ти», украсивших сборник «Stephanos» ("Венок"). Настойчиво до­
казывал Брюсов в статье «Священная жертва» (1905) связь
символизма с социальным реализмом, назвал искусство французс­
кого Парнаса (художнически близкое ему) «опустошенной доро­
гой» и ставил в пример приход Верхарна «к огням и молотам
фабрик»46.
Солипсисту Сологубу в гулах первой революции слышался «со­
борный благовест»; так, был назван цикл в сборнике 1906 г. «Ро­
дине». Многое в этом сборнике «принадлежит к лучшему, что дала
русская революционная поэзия»,— писал Блок (V, 163), одобряв­
ший не все из политических стихов Сологуба. Дань политической
сатире отдал он и в едких «сказочках», и в имевших широкое
хождение куплетах, клеймивших устами «свободного пролетария»
то «буржуа с румяной харей», то «кровавый трон». Тона социаль­
ной сатиры и гротеска в романе Сологуба «Мелкий бес» (1892—
1902), впервые прочитанного «всей образованной Россией» (Блок)
после публикации в журнале Н.Бердяева и С.Булгакова «Вопросы
жизни» 1905 г. и выхода отдельного издания в 1907 г. придали
общественный резонанс фигуре его героя, учителя из захолустья
Передонова, доносчика и мракобеса. Но сгущенность нраво- и
бытоописания, напоминавшая о Чехове и Щедрине (а также о ро­
мане Г.Манна «Учитель Гнус, или конец одного тирана», 1905), не
исчерпывала стилевой специфики «Мелкого беса» и его замысла.
В символистски двуединой структуре романа социально-обличи­
тельный план не более важен, чем экзистенциальный, мистически
окрашенный: передоновщина под пером Сологуба не только один из
ликов российской реальности, но и атрибут бытия.
Сологуб на страницах сатирических журналов был так же нео­
жидан, как и Бальмонт, обратившийся к агитационной поэзии. Об­
ретшие лаконизм плаката, выразительную лапидарность лубка его
23 - 4635
705

сатиры на «Николая последнего» ходили в списках. А их автор,
пророчивший гибель самодержцу («Кто начал царствовать Ходын­
кой, // Тот кончит, встав на эшафот»), был вынужден эмигрировать
и смог вернуться в Россию только после амнистии 1913 г.
Дело вольной русской прессы за рубежом пытались продолжить
Мережковский, З.Гиппиус и близкий к ним публицист и критик
Д.Философов, издавшие в 1907 г. в Париже книгу своих антисамо­
державных статей «Le Tzar et la Revolution». С обличениями «ка­
инова» самодержавия и его «палачей» выступил в стихах 1905—
1906 гг. (собранных позже в цикл «Година гнева») Вяч.Иванов,
менее других символистов преданный политической злобе дня. Говоря
о «державе ржавой», Иванов дословно совпал с Горьким, намере­
вался печататься в «Знании», выступил в сатирическом журнале
«Адская почта» со стихами против полицейского террора. Непри­
язнь к произволу монархии господствовала на «башне», в петербур­
гском салоне Вяч.Иванова и его жены, писательницы символистс­
кого толка Л.Д.Зиновьевой-Аннибал (1865—1907). В этом центре
интеллектуальной элиты обеих столиц, собиравшем в спорах о ре­
лигии, общественности, искусстве поэтов-символистов, философов,
художников-«мирискусников», новаторов театра, появлялись в 1905—
1906 гг. и деятели социал-демократии47. «Ненависть к цепям»,
которая единит всех протестантов, будь то «политические борцы»
или поэты-романтики, прокламировал журнал «Перевал» (1906—
1907), организованный С.Кречетовым (Соколовым) при московс­
ком символистском издательстве «Гриф». Среди ответивших его
революционаристской линии выступлений (стихи Белого «Народ­
ный вождь», Сологуба «В день погрома», Минского «Казнь» и
др.) выделялась статья М.Волошина «Пророки и мстители. Пред­
вестия Великой Революции» (1906). Признание мистической не­
избежности народного возмездия сплелось здесь с опасениями его
кровавой стихии.
Антисамодержавный протест у ряда приверженцев символизма
был продиктован их убеждениями христиански-социалистического
толка. В свое время, откликаясь на «юбилей секиры» — 100-летие
Французской революции, Вяч.Иванов противопоставлял ее мнимые
пути к освобождению — истинным, религиозным:
«Братство, Равенство, Свобода» —
Эти пугала царей —
Сторожат права народа
У Христовых алтарей...
Ты ведь царь, о, Назарей!
(«Qui pro quo» *, 1891)
* Одно вместо другого (ла гл.).
706

А в 1905 г. надеялся, что потрясшая Россию «година гнева»
завершится моральной победой «просвещенных сердец» над сила­
ми зла. Мережковский был убежден в том, что начавшаяся классо­
вая революция станет затем «неизбежно и религиозной»48. А Бе­
лый в лекции «Социал-демократия и религия» (1907) говорил о
созвучии идей социального и религиозного преображения на путях
к новому бытию. Характерное для значительной части русской
интеллигентской общественности сочетание антисамодержавных на­
строений — и отрицания революции классовой своеобразно пре­
ломилось в теории «мистического анархизма» околосимволистского
литератора Г.Чулкова, поддержанного Вяч.Ивановым. Поспешно
заявленная, эклектичная, она, найдя поддержку в редакции соперни­
чавшего с «Весами» символистского журнала «Золотое руно», выз­
вала острую полемику, протесты Белого, Брюсова, С.Соловьева; объе­
динение в альманахе «Факелы» (1906) литераторов разных
направлений лишь по их приверженности «мистико-анархической»
идее было отвергнуто как попытка политизации творчества. Вмес­
те с тем, неудачно оформленная теория «мистического анархиз­
ма» — одна из версий идеи внереволюционного мироустройства,
характерной для русской мысли. Неприятие «мира данного ради
мира долженствующего быть» (Вяч.Иванов)49 сочеталось здесь с
отрицанием не одного политического анархизма, но и любых на­
сильственных мер,— во имя принципа преображения духовного.
«Царство небес здесь и в нас»,— утверждал в 1905 г. Иванов,
почти дословно повторяя известную формулу Л.Толстого и разде­
ляя высказанную им в статье «Об общественном движении в Рос­
сии» (январь 1905) отповедь требованиям классовой революции,
призыв добиваться социальных перемен только «религиозно-нрав­
ственным совершенствованием отдельных лии,»50.
4.
Преимущественной сферой символистского творчества была
лирическая поэзия. Именно ей довелось передать «состояние со­
временной души» (К.Бальмонт) и в поисках средств для его выра­
жения решительно обновить искусство слова. Каковы же были
доминирующие тона символистского лиризма? Вяч.Иванов опре­
делит их как «пронзительное чувство тайны и духовную взволно­
ванность»51; «мятежное» и «тревожное» не раз отметит у символи­
стов Блок. Новизна и острота переживаний требовали новых
эквивалентов формы; в ней менялось всё: лексика и словоупотреб­
ление, фоника, ритм и метр, строй отдельного стихотворения, цикла
стихов, поэтической книги. А главное, сложился специфический тип
двупланной образной структуры, в которой субъективно прелом­
ленные впечатления действительности или импульсы истории, ми-
23*
707

фологии, культуры выступали как ассоциативные психологические
символы — знаки душевной жизни индивидуума; другой путь сим­
волизации — насыщение глубинных слоев образа религиозно-ми­
стическим, философским, историософским содержанием. Именно этими,
«чисто идеологическими особенностями» отличается, по мнению
А.Ф.Лосева, символ как универсальный признак мышления в сим­
волистском искусстве начала века52.
Устремлениям его приверженцев к возвышенно духовному и
мистическому ответило в их текстах обилие отвлеченных понятий.
«Редко привлечет поэта единичное и конкретное, и то лишь по­
скольку оно представляет общую идею»,— писал, например, Вяч.Ива­
нов о спиритуальной лирике Балтрушайтиса, чьи метафоры «зем­
ных ступеней» и «горной тропы» (взятые заглавиями его сборников
1911 и 1912 гг.) запечатлели credo автора: восхождение личности к
идеалу духовного совершенства. Звучание «органной фуги» слыша­
лось Иванову «в этих, спетых звездам, безвременных стихах»33.
Подобной тенденции, присущей многим созданиям символистской
музы, соответствовала лексика излюбленного всеми романтиками
«непостижимого, лежащего за пределами обыденности» («тайна»,
«чара», «сказка», эпитеты «неизъяснимый», «нездешний» — и «без­
брежный», «бесконечный»)54. Такой отбор речевых средств отве­
чал принципу тождества знака и означаемого, который был прокла­
мирован одним из зачинателей символистской поэтики А.Рембо,
советовавшим передавать «неясное неясным». Прямой реализаци­
ей этого совета явилось, например, озадачившее современников сти­
хотворение молодого Брюсова «Творчество» (1895). Мир поэти­
ческой грезы сновиден, алогичен, поэтому оксюморонные образы
стихотворения (начертанные звуки, звонкая тишина, всходящий при
луне месяц) — знаки самого творческого процесса с его непредс­
казуемостью, иррациональностью, волшебством. К психологизиро­
ванной «намекающей», намеренно неточной лексике, соответство­
вавшей зыбким чувствованиям лирического «Я», младосимволистские
поэты-мистики добавят свои метафоры горних порывов и идеалов,
стремясь передать на «языке намека и внушения нечто неизглаго-
лемое, неадекватное внешнему слову» (Вяч.Иванов)55. В поисках
лексических соответствий «несказанному» обращались к редкост­
ным речениям — забытым славянизмам, порой сакрализованным,
архаизмам (потир, дикирий, фелонь и др., особенно частые у Вяч.
Иванова, С.Соловьева); в духе архаической (древневосточной, вет­
хозаветной) риторики культивировали прием «возведения в квад­
рат» обычных понятий («небеса небес», «венец венцов», «тайна
тайн» — ср. «Песнь песней»); прибегали к затейливо затруднен­
ному синтаксису (А.Добролюбов, Коневской, Вяч.Иванов); своеоб­
разием отличались неологизмы (изобильные у Белого — вроде
708

мистицированных эпитетов типа «печально-неземной», «лазурно-
безмирный»).
Однако главным средством обновления поэтической речи стали
не словарные изыски, не словотворчество, а измененная функция
обычной лексики. Характеризуя это свойство символистского тек­
ста, В.М.Жирмунский писал: «Слова становятся метафорическими
иносказаниями, намеками на иные значения; их логический и веще­
ственный смысл затемнен, но тем сильнее их эмоционально-лири­
ческая действенность»56. Новую семантическую окраску им прида­
вал контекст — данного стихотворения, цикла, книги стихов или
авторского лирического мира в целом. «Дева», «заря», «купина» —
каждое из этих понятий, раздельно и однозначно воспринимавшихся
в обычном тексте, сливалось в мифопоэтической атмосфере первой
книги Блока в символический образ Небесной возлюбленной. У
Вяч.Иванова «солнце» — символ благого саморасточения, альтру­
истического дара; для Сологуба оно — гибельная сила, «Змий,
царящий над вселенною, // Весь в огне, безумно-злой». Непрямое
использование элементов речи, от века присущее фольклору и пись­
менности, станет в символистском произведении определяющим.
Насыщенность метафорами и другими видами тропов — непре­
менный атрибут поэтического целого, чье ядро — многозначный
символ, рождающий ряд аналогий и толкований. Так, полисемантич­
ные образы сюиты Блока «На поле Куликовом» (1908) могут
быть прочитаны не только как метафоры национально-освободи­
тельной темы, но и как знаки антисамодержавной (если иметь в
виду мнение о «восточном деспотизме» царской власти), либо анти­
буржуазной идеи: сонная тишина русской ковыльной степи разбу­
жена гулом «нашествия» капиталистической цивилизации. Еще один
слой этой символики проступает в свете идей тогдашней публици­
стики Блока и ее иносказаний, восходящих к русскому эпосу: народ
и враждебный ему «татарский стан» интеллигенции должны дос­
тичь некоей согласительной черты, ныне все еще неясной, как пови­
тая туманами река Непрядва.
Уяснение смыслов символистского текста хотя бы в относитель­
ной их полноте предполагало, наряду с известным уровнем образо­
ванности, активность восприятия. Анненский еще в начале века
заметит, что «самое чтение поэта есть уже творчество»57. При­
выкший в своей исповедальной лирике вуалировать переживание
сетью аллюзий, метафор, перифраз, «русский Малларме» совпадал
со своим французским вдохновителем во мнении о том, что поэти­
ческий текст — это «мистерия в литерах», и тот, кто ее разгадывает
с трудом, глубже погружается в авторский мир58. В символистском
произведении мир этот особенно влиятелен благодаря множеству
средств словесного внушения, суггестии. Поэтический «гипноз» до­
стигался — независимо от содержания — самим звучанием сти-
709

хотворной речи,_ее «напевом», интонацией, ритмом, «заклинатель,
ной» cSXoiTlioBTopa. В свое время хулитель символистов Нордау
счел приверженность повтору у Верлена и поэтов его круга симпто­
мом душевной патологии; нагнетание однородных звуковых комп­
лексов, излишнее с точки зрения логики, было уподоблено бреду
(Нордау забыл о фольклоре). Повтор — помимо смысловой фун­
кции акцента, усиления — воздействовал непосредственно на эмо­
циональную сферу, подобно повторяющимся ритмико-мелодичес­
ким комплексам в музыке и «возвратным» ходам в народной песне,
сказке. Суггестию фонического повтора использовал одним из пер­
вых в русской символистской лирике Бальмонт. Открывшее его
сборник «В безбрежности» (1895) стихотворение «Я мечтою ло­
вил уходящие тени» с его волнообразным (от перетекавших из строки
в строку однородных словосочетаний) ритмом стало в поэзии того
времени особенно популярным. Увлеченным мастером остро выра­
зительного повтора станет Белый. Считая, что «звук первее образа»,
автор «Пепла» и «Урны» насытит повторами стих, прибегнет к их
магии в романной прозе, теоретически мотивирует их роль и даже
наметит «шкалу» (например, в поздней книге «Мастерство Гого­
ля»).
N Повтор — лишь один из приемов звуковой организации поэти-
ческсЗгречи, обогащенных и изощренных символистами; существенный
вклад был внесен ими в ритмику русского стиха, в его метрический
репертуар, в искусство рифмовки, строфику. Современный исследо­
ватель, отмечая убыстрившийся в первые десятилетия XX в. «темп
развития поэтической техники» и анализируя суть тогдашних сти­
хотворных исканий, подчеркивает их системность: обновление кос­
нулось всех поэтических средств — например, внедрение на фоне
силлаботоники тонического стиха, распространение дольника, ис­
пользование «верхарновских» вольных размеров, вытеснение точ­
ной рифмы неточной, усиление «твердых» форм в строфике (М.Гас-
паров)59.
Помимо особой приверженности к музыкальным средствам, по­
эзия символизма широко использовала — в духе романтической
синэстезии — знаковыеврзможн^схи гловегнпй.живодисиЛЗ ранней
символистской лирике выразительные свойства цвета имели эмо­
ционально-психологическую функцию. Так напряженно-яркая па­
литра «космических» стихов Бальмонта, который «тонул в ликова­
нии мира» (Белый), усиливала то выраженную в них радость единения
поэта с общеприродным целым, то самочувствие бравурно самоут­
верждающейся личности ницшеанского толка, пришедшей в мир,
«чтоб видеть Солнце» и петь о нем. А приглушенный обилием
полутонов колорит психологизированных пейзажей и интерьеров
Анненского («Но не надо сердцу алых, // Сердце просит роз по­
блеклых...») символизировал тоску поэта, удрученного переживани-
710

еМ извечной бытийной драмы и сознанием интеллигентской вины
перед обездоленными. (Намеренная бескрасочность лирики Соло­
губа, стихов З.Гиппиус — своего рода выразительный «минус-
прием», аналогичный эффекту черно-белого в гравюрном листе или
рисунке пером, где воздействует не колорит, а словно возмещающая
его отсутствие экспрессия скупого штриха.)
Использование словесной «краски» как эмоционального знака
не отменяло другой возможности ее применения: прямой, чисто де­
коративной. Поэта увлекал сам поиск речевых эквивалентов к по-
лихромной гамме, весьма изощренной в живописи русского «модер­
на» (зависимого от европейского «Югендстиля»), с ее пристрастием
к сложным цветовым отношениям, редкостным нюансам, «ювелир­
ным» эффектам. Соответственно, цветовые эпитеты и сравнения в
импрессионистских стихах оказывались особенно разнообразными
и причудливыми (не только «двенадцатицветный алмаз» огня у
Бальмонта, брюсовские «фиолетовые руки», «платье цвета эвкалип­
та» у Волошина, но «мальвовый» и «темно-белый» в стихах Аннен-
ского или тона «черепаховых облаков» и «голубой эмали» в деко­
рационных ремарках к его пьесе «Фамира-кифаред»).
Младосимволисты существенно изменили, усложнили функцию
цвета; придав ему, как это было в сакральном искусстве и богослу­
жебном обиходе, мистический смысл, они сделали «священные цве­
та» (Белый) знаками, трансцендентного. Лирика Белого (даже
псевдоним его был данью мистике цвета) в этом смысле особенно
показательна. Уже в первой книге Белого богатая красками палит­
ра многофункциональна. Здесь, с одной стороны, чисто декоратив­
ные эффекты, с другой — психологические знаки, аналоги духо-
подъемному настроению в русском обществе начала века и экзальтации
молодого мистика в его порывах к «горнему». И вместе с тем,—
символика просветленного мира «эпохи зорь», близкого к преобра­
жению. Мистическая нагрузка цветового знака будет возрастать у
Белого в движении от «Пепла» к «Петербургу» и поздней лирике,
вбирая социальные раздумья их автора, мысли об исторических судьбах
России, внушения антропософской доктрины. Подобное изменение
роли колорита можно видеть не у одного Белого; от декоративности
импрессивного цвета («Алым трепетом пали на статую // Золоти­
стые пятна») к его эмоционально-психологической функции («Крас­
ный в сером — это цвет // Надрывающей печали»), а затем к
мистико-символической семантике палитры шел, например, Воло­
шин.
Символике цвета у Блока были присущи и психологическая роль,
и мистическая значимость (избыточная в «золотолазурных» стихах
Белого декоративность для Блока не характерна). В гамме цвето­
вых эпитетов Блок порой совпадал с Анненским (у обоих часты,
например, вобравший множество отрицательных ассоциаций «жел-
711

тый» и позитивно воспринимаемый «розовый»). Но мистическая
семантика цвета, существенная для Блока, Анненскому была чужда.
Соловьевские «лазурь» и «белизна», интенсивные в символической
цветописи «Стихов о Прекрасной Даме», у автора «Кипарисового
ларца» либо отсутствовали («лазурное»), либо (как «белый», «бе­
лизна») ассоциировались не с благостными, а с тяжкими пережива­
ниями одиночества и смерти («Тоска белого камня», «После пани­
хиды» и др.). Напротив, у антипода Анненского, Вяч.Иванова, в
чьей поэтике все средства были устремлены к выражению его
религиозно-этической концепции, господствовала метафизическая
символика колорита: ивановская палитра «самоцветов» была по­
добна стабильному набору тонов-знаков в храмовой мозаике.
5.
По сравнению с поэзией русских символистов их проза, за ис­
ключением немногих вершинных творений («Петербург» Белого,
«Мелкий бес» Сологуба), имела меньшее значение, влияние, резо­
нанс. Характерен в этом смысле пример З.Гиппиус. Поэтесса,
выразившая с острой своеобычностью и изощренным мастерством
характерный для времени психологический комплекс — «соблазн
уединенья» эгоистической личности и попытку преодолеть его в
личном обращении к вере и на путях «мистической общественнос­
ти» — варьировала подобные мотивы в беллетристике, используя
формы расхожие, если не банальные. Репутация лирики Гиппиус и
ее эпики в символистском кругу была разной. Ценители поэзии
Гиппиус считали ее новеллистику тяжким грехом писательницы60.
Сочувствовавший мистическим устремлениям поэтессы Белый пи­
сал, что ее рассказы испорчены «ходячими поучениями», от которых
«скучно и душно»61. «Гиппиус строчит свои бездарные религиозно-
политические романы», — заметил Блок (7, 246 ) после того, как
были напечатаны «Чертова кукла» и «Роман-царевич». Ходасевич
считал, что «венок» Гиппиус «состоит не из беллетристических про­
изведений», их персонажи — «не из человеческой плоти, а из како­
го-то бумажного, литературного вещества», а ее романы — это
«как бы статьи в лицах»; высказанная в начале 1930-х годов дан­
ная оценка была, по сути дела, итоговой62.
Всепроникающая идейная заданность становилась типологичес­
ким отличием и в произведениях Мережковского, прозаика по пре­
имуществу; известное равнодушие к проблемам формы искупалось,
по его мнению, значительностью «мистического содержания». Им
было перенасыщено, например, самое известное создание писате­
ля — романная трилогия «Христос и Антихрист» («Отвержен­
ный. Юлиан-отступник», 1895; «Воскресшие боги. Леонардо да
712

Винчи», 1900; «Антихрист. Петр и Алексей», 1905). Обращаясь к
эпохам исторических сдвигов (от античности к христианству, от
Средневековья к Возрождению, от допетровской Руси ко времени
Петра), Мережковский развивал с настойчивостью проповедника
свою концепцию обновления православия в так называемой рели­
гии «Третьего завета», интегрирующей правду язычества и христи­
анскую истину. Вместе с тем, трилогия, в первой и второй частях
которой автор оставался преимущественно в границах традицион­
ного повествования, присущего «связанному с романтизмом истори­
ческому роману XIX в.»63, вызвала немалый читательский интерес,
вопреки религиозной догматике. Привлекало мастерство повество­
вателя: обстановку ушедших эпох Мережковский реконструировал
с тщательностью археографа, а порой создавал психологически до­
стоверные характеры исторических лиц; таков, например, Леонардо
да Винчи64. Отношение к нему автора двойственно: он импонирует
мощью своей «сверхчеловеческой» личности творца, но отталкивает
мистика Мережковского безбожием естествоиспытателя-материа­
листа.
Как и Мережковского, Брюсова притягивали переломные эпохи
мировой жизни. Но прежде чем отразить их в жанре историческо­
го романа, поэт воплотит образ катастрофического времени сред­
ствами социальной фантастики. Такова антиутопия «Республика
Южного Креста» (конец 1905 г.) — впечатляющий рассказ о судьбе
некоего тоталитарного технократического государства. Причиной
гибели этой страны будущего, где «демократическая внешность
прикрывала чисто самодержавную тиранию» сил госкапитализма,
стала «мания противоречия» населения властям, принявшая харак­
тер эпидемии. Но теперь оправдания мятежной стихии (присущего
еще недавно Брюсову, автору «Грядущих гуннов») уже нет: в рас­
сказе «массовое безумие» неповиновения (сиречь — события ре­
волюции) видится поэту как взрыв разрушительных сил, гибель
культуры и морали, страдания людей и всеобщее одичание. Подоб­
но тому, как это было в прозе Э.По (которого Брюсов считал
одним из своих учителей), фантастический сюжет рассказа развива­
ется в жизнеподобной обстановке, множество достоверных деталей
сообщает брюсовскому вымыслу черты подлинно происшедшего.
«Республика Южного Креста» предвосхитила проблематику и формы
антиутопии в русской и мировой литературах последующих десяти­
летий, от Замятина до Хаксли и Оруэлла.
Примечательно, что Брюсов не видел принципиальной разницы
между историческим и фантастическим повествованием. Приводя
его мнение по этому поводу, исследователь символистского романа
замечает, что «прошлые и предполагаемые будущие миры у Брюсо­
ва — лишь костюмы, в которые настойчиво облекается одна про-
713

блема: неизбежность борьбы между сменяющими друг друга эпоха­
ми и культурами». Соответственно, историзм Брюсова характери­
зуется как «декорационный» и стилизаторский65. Влечение к экзо­
тическому хронотопу ушедших эпох отвечало не только интересам
Брюсова-эрудита, но и склонностям Брюсова-эстета. (Именно «эс­
тетическое отношение» к античной культуре отмечает у Брюсова
М.Гаспаров.)66 Удачами Брюсова, автора изысканных историчес­
ких имитаций, был во многом стимулирован стилизаторский «бум»
в русской прозе конца 1900-х — середины 1910-х годов (у М.Куз-
мина, Б.Садовского, С.Ауслендера и др.), правда, уровня своего об­
разца не достигших.
Вместе с тем при всем формальном своеобразии брюсовской
исторической прозы, давшем иной ее тип по сравнению с романис­
тикой Мережковского, знаковый смысл повествования был принци­
пиально существен для эпики обоих. Эпоха Реформации и Кресть­
янской войны в Германии XVI в. (в романе «Огненный ангел»,
1906—1908), античный Рим в пору вытеснения язычества христи­
анством (романы «Алтарь Победы», 1911—1912; «Юпитер повер­
женный», 1912—1913; не завершен) воспринимались Брюсовым как
символическая параллель русской современности. Аналогии виде­
лись не столько на уровне событийном, сколько в психологии людей
«рубежа», в характерных для переломного времени смятении в умах
и душах, противоречиях разума и веры, крайностях мистицизма67. И
драма главных героев брюсовских романов, поставленных реально­
стью между «двумя правдами» переходного времени,— та же, что
и у их создателя и других близких ему «мудрецов и поэтов», посе­
тивших мир «в его минуты роковые». Как видно из писем Брюсова,
замысел «Огненного ангела» возникал в октябре 1905 г., в дни
московских баррикад, «среди залпов казаков»68. Говоря об эволю­
ции брюсовского историзма, М.Гаспаров отмечал, что «между ран­
ним и поздним Брюсовым пролегла русско-японская война и рево­
люция 1905 г., наполнившая новым, в высшей степени конкретным
содержанием то неопределенное ощущение конца века, fin de siecle,
которое было общим для всего поколения. Отсюда и особая роль
темы "античного декаданса" для Брюсова <...> европейским пи­
сателям не приходилось делать из римского опыта таких практичес­
ких выводов, какие пришлось делать русскому писателю»69.
Наследуя интерес отечественной литературы к коренным воп­
росам бытия, вбирая ее религиозные искания и экзистенциальную
тревогу, символисты значительно усложнили средства выражения
идейного субстрата произведения, связей метафизического с реаль­
ным; в свете конститутивной для данного направления идеи двое-
мирия мистическое то противополагалось обыденному, то сплета­
лось с ним. В романе Сологуба «Мелкий бес» их диффузия
присутствует на всех уровнях текста, «изображение постоянно дво-
714

ится, сближаясь то с реалистической социальной сатирой, то с ро­
мантическим гротеском и иронией»70. При этом, не умаляя значе­
ния бытовых и общественно-исторических реальностей, автор стре­
мится «подчинить их объяснение метафизической мысли»71.
Соответственно, уродства и ужасы российского захолустья выгля­
дят под пером Сологуба одним из ликов зла извечного и общемиро­
вого72.
Существенная для символизма роль контекста у Сологуба осо­
бенно значима. Индивидуальные мифы, пронизавшие его лирику,
эссеистику, театр (об Ойле, «стране свершившейся мечты», о всевла­
стии злой воли Змия — Солнца-дракона, о двуединстве ликов
Альдонсы/Дульсинеи в бытии и творчестве), присутствовали так­
же в сологубовых романах, рассказах. Вяч.Иванов считал, что миро­
созерцание Сологуба «существенно мифологическое»73. Наряду с
кругом субъективных мифологем, у него немало аллюзий мифов
общезначимых. В их репертуаре, выявленном исследователями, —
элементы преданий эллинских, библейских, а также литературные
мотивы и темы, впечатления фольклора. С образами русской на­
родной демонологии, отвечавшей «инфернальному» слою романа,
соотносится, например, бредовое видение Недотыкомки: «душа зем­
ной пыли и земной "пошлости"», она «становится символом низ­
менной природы Передонова»74. Если верно суждение Матисса о
том, что мерой вклада творца являются те новые знаки, которые он
ввел в художественный язык75, то Сологуб — особенно значитель­
ный и своеобразный мастер.
Недотыкомка — лишь одна из причудливых метафор зла, став­
ших в стихах и прозе Сологуба лейтмотивными. У него роль сим­
волического лейтмотива, замещающего моменты понятийные, осо­
бенно велика. Так, в рассказе «Старый дом» (1909) с его коллизией
тщетного ожидания семьей юноши-сына, казненного за участие в
революционной акции, сошлись характерные для лиризма Сологуба
мотивы: гибели — и веры в чудо Воскресения, вреда дневной жиз­
ни-борьбы — и отрады сновидного инобытия. О вреде социальных
антагонизмов, о злом буйстве революционных сил (сломавших, в
частности, судьбы обитателей «старого дома») прямо не говорится.
Но силы эти соотнесены в метафорическом лейтмотиве со всевла­
стием огненного Дракона, «неумолимо равнодушного» к людским
бедам. Напротив, лейтмотивная символика «лунного» — иноска­
зание спасающего от жестоких страстей, умиротворяющего покоя.
Опыт тонкого мастера стиха, каким был Сологуб, сказался в лучших
страницах его прозы, отмеченных своеобразием интонации, суггес­
тией повтора, искусным ритмом, который кажется безыскусствен­
ным.
Вместе с тем, далеко не всё, созданное Сологубом-прозаиком,
равноценно. В романной трилогии «Творимая легенда» (1907—
715

1913) острые контрасты фантастического и реального и их сопря­
жение (утрировавшие давно опробованные в европейских литера­
турах приемы воплощений романтического дуализма) были для
Сологуба не столько средством обновления эпики, сколько поводом
утвердить безграничный формальный произвол как прерогативу
творящей воли76. Идею всесилия выдающейся личности, способной
преобразить бытие, иллюстрировал пример героя трилогии Георгия
Триродова — поэта, ученого-химика, политика. Он не только со­
здает космическую станцию, побеждающую земное притяжение си­
лою «веществ, подобных радию». Наделенный даром магизма, он
может воскресить ребенка или, став невидимым, превратить своих
гонителей в исполинских насекомых. Триродов увлечен идеей со­
циального реформаторства: на роль правителя экзотической страны
«Соединенных островов» он претендует с тем, чтобы, изменив в ней
общественный порядок, открыть человечеству путь «к совершенно
свободному строю». Но если разнообразные опыты героя трилогии
блистательно удавались, то формальные новшества автора смогли
лишь разочаровать его читателей и почитателей. Попытка наскоро
сшить планы «мечты» и «яви», «семантические пространства кото­
рых организованы по совершенно разным принципам», вызвала волну
нападок в критике77. На ее укоризны Сологуб мог бы ответить
своим давним девизом:
Но что мне помешает
Воздвигнуть все миры,
Которых пожелает
Закон моей игры?
(«Не я воздвиг ограду...», 1901)
Эпатирующий художнический волюнтаризм автора «Творимой
легенды», рискнувшего соединить в пределах одного произведения
несродные идейно-тематические сферы, резкие перебои хронотопа,
разные типы повествования, найдет себе впоследствии ряд аналогов
в произведениях самых разных мастеров (из русских, например, у
М.Булгакова).
Эксперименты по обновлению прозы Сологубом, однако, про­
должены не были. Предваряя в 1912 г. издание переделанного им
его раннего романа «Слаще яда» (1892), писатель сообщал, что
«многое в нем изменено, не в содержании, а в форме и подробнос­
тях»78. Однако повествование о буднях обывателей заштатного городка,
о судьбах молодежи, уже вкусившей от соблазнов упрощенного
ницшеанства, было не только лишено формальных новшеств, оно не
поднималось над уровнем массовой беллетристики. Художествен­
ный уровень «Мелкого беса» его автором превзойден не был.
В отличие от Сологуба, Белому страсть к эксперименту была
свойственна на всех этапах пути. В четырех его «Симфониях»
716

(1901—1905, 1908) попытка строить форму по типу музыкального
контрапунктирования и монтаж в ней разнопланных фрагментов
текста (предвосхитивший приемы киноискусства) позволили воп­
лотить символистский принцип двоемирия особенно выразительно.
Демонстративное новаторство первых опусов не привело, однако, к
отказу от традиций, хотя опыт предшественников подвергался в тек­
стах Белого немалой транформации.
Сюжет романа «Серебряный голубь» (1909) с привычным для
русской прозы пространством «села», «городка» и «усадьбы» сво­
еобразно варьировал коллизию интеллигентского «хождения в на­
род». Разбуженная событиями 1905 г. среднерусская деревня, ко­
торая уже не ломает шапки перед барами и помнит «девято января»;
доживающая свой век помещица, престарелая баронесса Тотрабе-
Граабен *, само «западное» имя которой говорит о чуждом и хищном,
но мертвом; мещане, купцы, пестрый люд городка Лихова даны
Белым в их социальной и бытовой характерности, объемно, сочно.
Богатство красок отличает и языковую стихию романа. Значитель­
но усложнились у Белого приемы восходившего к Гоголю и Лескову
искусства сказа. Он в «Серебряном голубе» многослоен и полифо-
ничен. Сквозь речевую маску рассказчика-очевидца с его просторе­
чьем и насмешливой интонацией пробивается авторский голос, ис­
полненный патетики и лиризма. В языковой сфере произведения
как бы повторен его идейный замысел: искомое взаимопроникнове­
ние интеллигентского \\ народного начал79. Роман Белого,— пола­
гает исследователь,— один из примеров того, как, обращаясь к со­
временному быту, к национальному характеру, т.е. темам, «уже давно
освоенным искусством реалистическим», символистское творчество
давало их более сложную интерпретацию80.
«Серебряный голубь» явился первой частью задуманной Белым
трилогии «Восток или Запад». Альтернатива в заглавии звучала
полемически: в отличие от сторонников каждого из этих начал, Бе­
лый считал невозможным преобладание любого из них. Тему «Во­
стока» и «Запада» как враждебных России сил продолжила глав­
ная книга Белого, роман «Петербург» (1911—1913). Вершинное
достижение символистской прозы, он предопределил пути творчес­
ких поисков у ряда мастеров европейской литературы XX в.
Статью «Эмблематика смысла» (1909), написанную тогда, когда
замысел «Петербурга» только брезжил, Белый завершил выводом
о стилевой поливалентности символистского искусства, чья практи­
ка показала, что «каноном не может быть канон только романтизма,
или только классицизма, или только реализма, но то, другое и третье
течение она оправдала как разные виды единого творчества»81.
Вывод этот был принципиально важен, прежде всего, для самого
* От слов "der tote Rabe" — мертвый ворон, "das Grab" — могила (нем.).
717

Белого: синтезу художественных систем он был особенно привер­
жен. В «Петербурге» рама социально - психологического «семей­
ного» романа с центральной коллизией «отцов и детей» взломана
вторжением небывалых художественных средств, ответивших смя­
тенному восприятию автором событий катастрофического времени:
октябрьских дней 1905-го. Проницательная Гиппиус еще в отзыве
о «Серебряном голубе» отметила в его повествовательной манере
«метания, срывы и подъемы» как «перегибы стиля»82. Уже совре­
менникам стало ясно, что в критериях, годных для традиционной
прозы, верное истолкование эпики Белого невозможно. При всей
зависимости «Петербурга» от идеологии, образности, мотивного ре­
пертуара критического реализма (уяснению этой зависимости по­
священо множество исследований), роман Белого, феномен искусст­
ва неоромантического, вобрал его «родовые» принципы и приемы
(двупланность структуры, фантастика и гротеск, ироническое ост-
раннение отрицаемой действительности вплоть до аннигиляции ее
как мнимой). Их Белый применял с «барочной» избыточностью83.
В духе романтической синэстезии он охотно использовал музы­
кальные и живописные потенции слова. Стилевой диапазон романа
уникален: от Гоголя до кубизма. Так, слой «кубистической» образ­
ности в романе (подобной распространившейся в изобразительном
искусстве 1910-х годов) нес эмблематику враждебного Белому ма­
тематизированного, обездушенного бытия: оно угрожает России со
времен Петра I, насаждавшего «государственную планиметрию»
европейского образца. Негативная символика «квадратов, паралле­
лепипедов, кубов» — одна из существенных метафор отрицаемого
автором — с гуманистических позиций — античеловечного по­
рядка жизни84. «Пусть даже кубом выражается или излучением —
только выражал бы он человека!..» Этот возглас Л.Андреева (в
письме 1913 г.)83 словно относился к стилевым средствам Белого и
к с\гги его новаторства.
Выше говорилось о том, что присущее стилевой динамике време­
ни движение от импрессионизма к экспрессионизму сказалось и в
русском художественном творчестве, в частности — символистс­
ком. Развитие Белого от «Золота в лазури» к «Петербургу» было
в данном смысле особенно показательно. Среди поэтик романти­
ческого типа творческому темпераменту Белого, специфике его ли­
ризма ближе всего оказалась экспрессионистская с ее смещением
образа реальности под напором чувствований потрясенного Я (ге­
роя, автора). Белым был словно принят совет Л.Андреева горьков-
скому герою-протестанту: «свое отчаяние о жизни... вылить в отча­
янные формы»86. С экспрессионистской образностью соотносится
частое в ирреальном слое повествования Белого изображение сно­
видений, кошмаров, галлюцинаций, терзающих душу персонажей. Ибо
«каждое имеющееся в романе «объективное пространство» являет-
718

ся одновременно и «пространством сознания»»87. Обыкновению
экспрессионистов обнажать изнанку общепринятого было подобно
стремление Белого видеть «лики хаоса» за гладкой поверхностью
благополучного бытия: так, например, «лак, лоск и блеск» сенаторс­
кого дома — лишь некий обманчивый покров над «бездной» враж­
ды, предательства, преступления.
Сказавшиеся у Белого соприкосновения символистского и эксп­
рессионистского объяснимы не только переживанием катастрофиз-
ма исторического времени, общего для обоих течений, но и их миро­
воззренческой близостью. «Нельзя не признать,— писал
В.М.Жирмунский,— существенного сходства между новым отно­
шением к жизни поэтов-экспрессионистов — и тем обновлением
религиозного, философского и художественного сознания, которое у
нас в России наметилось уже с начала XX века как реакция про­
тив позитивизма и наивного натурализма в искусстве»88. Черты
этого сходства проявятся не только в многозначности образа, при­
сутствии символического подтекста, склонности к прнтчевым и па­
раболическим формам. Исследователи экспрессионизма89 отметят
как принципиально важные в его теории и практике метафизичес­
кую устремленность к «вечному», обостренный этиэм, религиозно-
мистические порывы, тяготения к антропософии (увлекшей и Бело­
го).
Однако, при всех схождениях с экспрессионизмом, его рамками
художественный мир Белого ограничить нельзя. И не только из-за
отстаиваемой им в теории и реализовавшейся в «Петербурге» «прин­
ципиальной множественности стилей»90. Укорененное в живонос-
ной почве большой русской литературы, искусство Белого сохраня­
ло ее нравственный пафос и связь с плотью реального во всей его
пространственно-временной характерности, неприемлемой для аб­
страгирующих тенденций «чистого» экспрессионизма. Вместе с тем,
особая, поистине медиумическая восприимчивость Белого к веяниям
эстетической новизны и страсть к художническому эксперименту
приводили к выходу его искусства за пределы символистского тече­
ния (хотя сам поэт в поздней автоинтерпретации полагал, что остал­
ся ему верен)90". Вместе с главной книгой Белого достигший в ней
одной из своих вершин русский неоромантизм вступал в постсимво­
листскую стадию.
6.
Особый интерес символистов к драматургии объяснялся тем
первостепенным значением, которое придавала театру их эстетичес­
кая утопия о преображении личности и общества силами искусства.
Драматургии отдали дань почти все видные мастера символиз­
ма — Сологуб, Мережковский, З.Гиппиус, Брюсов, Бальмонт, Вяч.
719

Иванов, Ин.Анненский, Блок. Всех их, при различии театральных
пристрастий, объединяло общее «нет» натуралистической драма­
тургии с ее «ненужной правдой» жизнеподобия, этого «удвоения
реальности» (Брюсов)91. «Жажда иного, еще не раскрывшегося
театра, жажда неопределенная и глухая, и столь же неопределенное
и глухое недовольство театром существующим стали явлением обыч­
ным»,— констатировал Вяч.Иванов, отмечая, что «в области Музы
сценической "мысль о желательности исканий встречает едва ли не
всеобщее<...> признание"»92. К 1906 г., когда это было сказано,
символистская драма успела реализоваться во многих проявлениях.
Ее контекстовые связи с другими родами символистского твор­
чества были весьма заметны. В содержательной сфере проявилась
прямая зависимость от идеологических установок течения, заявлен­
ных в эссеистике, публицистике, художественной прозе. В области
формы сказалось влияние лирики, чья экспансия в другие виды
творчества стала в рубежные десятилетия века знамением времени.
Жанр «лирической драмы» (противоречие понятий в самом наиме­
новании) приобрел под пером поэтов-символистов особое своеобра­
зие.
Движение театральной мысли 1890—1900-х годов запечатлело
смену мировоззренческих и этико-эстетических ценностей в симво­
листском кругу. Так, например, обозначившиеся у "старших" на­
строения декадентского индивидуализма отозвались в трагедии
Минского «Альма» (1900), в которой эгоистические и имморалис­
тские девизы, переданные автором героине в качестве нравственно­
го позитива современности, повторяли мотивы его нашумевшего
трактата «При свете совести» (1890). А ставший заветным для
младосимволистов-соловьевцев тезис преодоления индивидуализма
в порыве к «полюсу соборности», наиболее энергично прокламиро­
ванный Вяч.Ивановым в цикле статей начала века, преломился в
его трагедии «Тантал», варьировавшей античный миф о каре, по­
стигшей себялюбивого владыку в зените его дерзостного самоут­
верждения. Отразила драматургия символизма и гражданственные
настроения времени. Так младосимволистский идеал мистического
общественничества, мечта «потонуть в народной душе» (Блок) за­
печатлелись в замысле его «Песни судьбы». Сказавшийся во мно­
гих страницах поэзии символистов антимонархизм, неприязнь к
«державе ржавой» (Вяч.Иванов), вызвали к жизни и блоковского
«Короля на площади» (1906), и «Павла I» (1907) Мережковского.
Жанрово-тематическая палитра символистской драмы была мно­
гоцветной — пьесы «из современной жизни», исторические, фанта­
стические, мифологические. Среди попыток возродить древние мифы
на сцене преобладали антикизации — подражания древнегречес­
кой трагедии и попытки реконструкции ее утраченных образцов.
Интерес к античной драме стимулировала тогда концепция эллин-
720

ства у Ницше; его книга о «рождении трагедии» была особенно
чтима в символистском кругу. В начале века Александрийский
театр поставил «Ипполита» Еврипида и «Эдипа в Колоне» Со­
фокла в переводах Мережковского, стремившегося утвердить «но­
вое значение древней трагедии»93. (Постановкам предшествовал
выход отдельного издания переведенных Мережковским пяти тра­
гедий этих авторов и «Прикованного Прометея» Эсхила.)
Наиболее своеобразным и эстетически ценным оказался опыт
модернизации античного театра у его знатока Ин.Анненского. В
четырех «древнегреческих» драмах в стихах (1901—1906), версиях
не дошедших до нас трагедий Еврипида и Софокла, Анненский
отринул, по его словам, «условно-археологический» путь, предпочи­
тая свободную разработку мифа, в «античных схемах»94. Для
Вяч.Иванова, теоретика театра и драматурга-«реставратора», воз­
рождение древнего мистериального действа имело «жизнестрои-
тельный» смысл как одно из средств стимулировать в обществе
процесс религиозной интеграции, созидание «соборного Я». Ан­
ненский же придавал сценическому воплощению эллинских мифов
иной смысл — этико-психологический: их коллизии могут стать
для зрителя нравственным примером или предостережением. В
предисловии к изданию свода переведенных им трагедий Еврипида
Анненский подчеркнул их воспитывающую роль95. Поэт полагал,
что его современников впечатлят стойкость оклеветанной фанати­
ками Меланиппы («Меланиппа-философ», 1901), участь «великого
грешника» царя Иксиона, бросившего вызов самого Зевсу и пре­
данного мучительной казни («Царь Иксион», 1902), гибель юной
Лаодамии, покончившей с собой в тщете оживить силой любви
погибшего на поле битвы мужа («Лаодамия», 1906). О драме
художника, наказанного за дерзкую попытку стать «соперником муз»,
говорила последняя драма цикла, «Фамира-кифаред» (1906, издана
посмертно в 1913 году). Почти одновременно с Анненским миф о
Лаодамии переложил для сцены Сологуб («Дар мудрых пчел», 1906),
а позже Брюсов в «Протесилае умершем», 1913 (чему предшест­
вовало брюсовское стихотворение 1906 г. «Плач Лаодамии»). На
канву одного и того же античного мифа три поэта нанесли свои
узоры96, но общей осталась романтическая презумпция всевластия
любви и верности над роковым бременем жизни и ее обманами.
За исключением пьес Вяч.Иванова («Тантал», «Прометей»),
антикизированная трагедия символистов утрачивала формальное
сходство со своими образцами. Модернизация была особенно за­
метна у Анненского, считавшего нужным «осовременивание мифа»97;
его коллизии, лишенные котурнов, воплощались в лиризованной форме
(обширные ремарки, восполняющие эпизоды действия лирическим
рассказом о них, поэтические изображения облика и поступков пер­
сонажей, лирические стихи в устах хора, музыкальные антракты
721

между сценами). Вяч.Иванов имел основание оценить драматургию
Анненского как «не-античную по форме»98; уже первые его пьесы
явили симптомы лиризации театра до появления жанра символис­
тской лирической драмы.
Мера вторжения лирики в пространство драмы была разной.
Снять границу между ними попытался Бальмонт в пьесе «Три рас­
цвета» (1905). Но здесь драматическое движение заслонили лири­
ческие исповеди декадентской героини, этой новой «вечной Елены»,
что со времен Трои губит любящих ее «не ядом — красотой», а
также песни хора «девушек-цветов», славивших чудеса юности.
Появление символистской лирической драмы обозначила трило­
гия пьес Блока 1906 г.; считавший, что влияние лирики «особенно
пагубно для драмы» (5, 164), поэт тем не менее смог синтезировать
их возможности. Предваряя публикацию цикла, Блок пояснял, что
герои лирической драмы олицетворяют «разные стороны души од­
ного человека», коллизия его обновления через «горнило падений и
противоречий» выражает «дух современности» (4, 434—435). Вме­
сте с тем современной оказалась не только динамика душевной
жизни, но порой и событийный ряд; так, сцена бунта обездоленных
в «Короле на площади» и явный антисамодержавный смысл этой
пьесы привели к ее запрету театральной цензурой (8, 176).
В поэтике блоковских пьес сказались черты «трансценденталь­
ной» романтической иронии (о ней говорилось в авторском предис­
ловии к трилогии). Этот культивировавшийся немецкими романти­
ками XIX в. принцип иронического «остраннения» всего отрицаемого,
вплоть до представления его нереальным, мнимым, был возрожден
еще Вл.Соловьевым («Белая лилия», «Три свидания», «Das Ewig-
Weibliche»* и др.). В пьесах Блока есть соприкосновения с этой
линией соловьевского творчества: переливы мистики и шутки, фан­
тастики и быта, черты автопародии, гротеска, буффонады. Как и в
пьесах немецких романтиков (например, в комедиях Л.Тика), в
лирических драмах Блока театральная иллюзия то и дело разруша­
ется; автор, появляясь из-за кулис, говорит с публикой о пьесе и
актерах, возникает «сцена на сцене», изображенное оказывается не
тем, чем казалось: Прекрасная Дама это Коломбина, коса Смер­
ти — коса девушки, струйка крови — клюквенный сок. В «Коро­
ле на площади» дряхлый монарх — не более чем каменный исту­
кан. Действия пьесы «Незнакомка» неслучайно названы «видениями»,
в их туманной мгле «звезда» идеала, упав на землю, становится
уличной «незнакомкой», Поэт — двойник фантастического Голу­
бого, таинственный Звездочет и ученый-астроном — лики одного
персонажа. В пьесах Блока были опробованы новые возможности
Вечно-женственное" (нем.).
722

условного театра; они были применены в пьесах Ремизова и более
всего у Сологуба".
На фоне преобладавших в драматургии символизма пассеистс­
ких увлечений (антикизации Анненского, Вяч.Иванова, Брюсова,
средневековая сюжетика в пьесах Сологуба «Победа смерти», «Ванька
Ключник и паж Жеан» и др.) примечательна попытка сценической
«футурологии». В драме Брюсова «Земля» (1905) символистская
апокалиптика, обостренная переживаниями катастрофического времени
и оккультными представлениями, была мотивирована популярными
в начале века теориями энтропии, тепловой смерти мира. Будущее
человечество предстает в пьесе как жертва гипериндустриализма и
тоталитарного режима; заточенное в стеклянном мегаполисе, оно
разлучено с природой. Существование «без Солнца» убивает у боль­
шинства волю к жизни; героическая попытка прорваться из-под
крыши искусственного города в околоземное пространство оказы­
вается гибельной. Пьесу завершает символическая картина: «клад­
бище неподвижных, скорченных тел» — иносказание обреченнос­
ти всех попыток человечества изменить свою судьбу.
Предназначавшаяся автором для театра Комиссаржевской, «Земля»
поставлена не была. Сценическая судьба символистской драматур­
гии оказалась нелегкой, большинству пьес пришлось остаться «дра­
мами для чтения» («Lesedrama»). Чаще других видели свет рампы
разновидности социально-бытовой драмы; символистскими они
оставались лишь в своем содержании (идеи «нового религиозного
сознания», отрицание классовых битв ради «революции духа»).
Наиболее представительны в этой линии пьесы Мережковского
«Маков цвет» (1907, в соавторстве с З.Гиппиус и Д.Философо-
вым), «Романтики» и «Будет радость» (обе 1916); их тема (как в
эпике З.Гиппиус и в ее пьесе 1914 г. «Зеленое кольцо») —
«мистико-революционные» искания интеллигенции в отношениях к
народу и путям его освобождения. В традиционных сценических
формах варьировал в 1910-е годы темы любви и смерти Сологуб
(«Заложники жизни», 1910; «Любовь над безднами», 1914 и др.).
Эстетически значимым оказалось у Мережковского обращение к
жанру исторической трагедии. Его «Павел I» давал своеобразное
истолкование личности героя с его религиозным видением путей
России и теократической идеей. Брюсов счел «Павла I» лучшим
произведением Мережковского, которому здесь, наконец, удалось «быть
только художником», избежать «узкой политической тенденции»,
убедительно трактуя «трагическую вину» царя как «упоение» иде­
ей самодержавия100.
По-иному использовал возможности жанра исторической пьесы
Блок. Разочаровавшись в попытке создать социальную драму в
«Песне судьбы», поэт ушел от русской современности в простран­
ства и времена европейского рыцарства, отвечавшие замыслу пьесы
723

о героике долга, верности, чести. Символика «розы» и «креста» —-
иносказание нравственной идеи «радости—страданья». Характер­
ная для романтической мысли, она вобрала у Блока многие импуль­
сы; заповеди христианской морали встретились здесь с девизом
этики Достоевского о возвышающей силе страдания. («Чем боль­
ней душе мятежной, // Тем ясней миры», — такая убежденность
звучала в поэзии Блока с юных лет.) В отличие от лирических
драм, содержание «Розы и Креста» объективировано, поэт стремил­
ся соблюсти в характерах и положениях пьесы черты историческо­
го правдоподобия, им был изучен обширный круг материалов, ста­
ро-французский фольклор, труды по медиевистике. В.М.Жирмунский
писал, что персонажи «Розы и Креста» «в значительной степени
утратили свой абстрактно-символический характер, приобрели ин­
дивидуальный облик и новые качества, опосредованные более кон­
кретным историко-бытовым и драматико-психологическим матери­
алом»101. И все же Блок не отказался от символистских приемов
структурирования текста: смысловые комплексы замещены в нем
знаковыми лейтмотивами. Одни из них поляризуются в соответ­
ствии с данной в пьесе антитезой земной страсти и возвышенной
безответной любви, несущей «радость—страданье»; другие говорят
о «зове» художника и силе искусства, которое в мир «проливает­
ся... как стихия, подобно волнам океана» (4, 458).
Символизм оказался последним значительным направлением в
русской литературе и искусствах. Его отличало редкое творческое
многообразие; в каждой из стилевых фаз — от импрессионизма до
экспрессионизма — он сказал свое слово. Русским символистам
было присуще острое сознание неблагополучия сущего, «неотступ­
ное чувство катастрофы» (Блок). Тревоги то «чаяний», то «отчая­
ния» сообщили внутреннему миру художника-символиста особый
эмоциональный тон, взволнованный и волнующий. Неслучайно главной
сферой и главной ценностью символистского литературного твор­
чества стала лирическая поэзия как «исповедь сына века».
Метод символизма, давший новую «образно-мифологическую
транскрипцию явлений действительности» (Е.Тагер)102, открыл прежде
неведомые возможности художественного видения. Воюя с натура­
листическими тенденциями, символизм расширил сферу образного
мышления, приумножил средства метаязыка, обновил его функцию.
Символистскую прозу и поэзию отличает углубление контекстовых
связей, усиление роли подводного течения и подтекста. Поэтика
«многострунного символа» (А.Белый) стимулировала развитие
полисемантизма художественной речи, ее многопланность. Насле­
дуя принцип романтической синэстезии, символисты значительно
обогатили живописные, пластические, фонические возможности сло­
ва. Высокого совершенства достигла поэтическая техника, мастер-
724

ство стиха. Но изощрение формы не было самоцельным, работа над
словом осознавалась как средство усилить его воздействие.
На рубеже 1900—1910-х годов лидеры течения заговорили о
кризисе его принципов, компрометируемых эпигонами, подрывае­
мых внутренней распрей «эстетов» и «общественников». Цитадели
обоих, журналы «Весы» и «Золотое Руно», закрылись в конце 1909 г.
Возникший при московском символистском издательстве «Муса-
гет» двухмесячник «Труды и дни» (1912—1916 гг.), выходивший
под редакцией Белого и культуролога Э.Метнера, был во многом
отделен от литературного процесса своим теоретико-философским
уклоном103. Споры в «Обществе Свободной Эстетики» и в «По­
этической академии» (отразившиеся на страницах «Аполлона» за
1910 г.) сталкивали приверженцев символизма как литературной
школы (Брюсов) с ревнителями его «жизнестроительных» целей
(Вяч.Иванов, Белый, Блок). В этой ситуации возник ряд капиталь­
ных трудов, посвященных автоинтерпретации течения и анализу
специфики обеих его «стихий». Вышедшую в 1909 г. книгу статей
Вяч.Иванова «По звездам», вобравшую опусы его эссеистики пред­
шествующих лет, продолжили «Мысли о символизме» (в сб. «Бо­
розды и межи» 1916 г.), утверждавшие его цель: говорить «о все­
ленском и соборном». Изданное в 1910—1911 гг. «трехкнижие»
теоретических и литературно-критических работ Белого (а также
его стиховедческих штудий): «Луг зеленый», «Символизм», «Ара­
бески» — интерпретировало ряд явлений символистской лирики,
эпоса, драмы и давало портреты их создателей. Портретную гале­
рею пополнила посвященная Бальмонту, Брюсову, Белому книга Эллиса
«Русские символисты» (1910). Все эти труды (а также статьи
«Весов» последнего года издания) воспринимались в условиях объяв­
ленного «кризиса» течения как итоговые.
Вместе с тем, именно тогда, в конце 1900-х — начале 1910-х
годов, символистское искусство слова находилось в расцвете, дав ряд
значительнейших своих созданий (шедевры третьего тома лирики
Блока, его драма «Роза и Крест», романы Белого «Серебряный
голубь» и «Петербург», двухтомник поэзии Вяч.Иванова «Cor ardens»
и др.)- Тем самым, выводы символистской «самокритики» нужда­
ются ныне в корректировке; слишком велики были творческие за­
воевания главны^ мастеров поэзии и прозы символизма, чтобы
нынешний историк литературы мог безоговорочно признать, говоря
о 1910-х годах, его «исчерпанность»104.
Более того, первые постсимволистские течения — акмеизм, фу­
туризм, чьи застрельщики стремились сокрушить в своих манифес­
тах основы мировидения и творческие принципы символизма, обна­
руживали в ряде случаев зависимость от них. Так, в бунте акмеистов
против «идейной начинки» искусства оживал один из лозунгов ран­
не-символистской эстетики. А в общественнических претензиях
725

футуристов слышались отзвуки младосимволистского девиза «жиз-
нестроительства». «Искушение символизмом» испытали в начале
пути и те из поэтов, кто считал себя независимым от направлений и
школ (например, В.Ходасевич). Высказанное в 1923 г. Мандельш­
тамом мнение о том, что «вся современная русская поэзия вышла из
родового символического лона»105, вряд ли было преувеличением.
Ныне общепризнано влияние русского символизма на мировое ис­
кусство слова; изучение аспектов этого воздействия составило об­
ширную область литературоведения.
1 Белый А. Несколько слов декадента, обращенных к либералам и консерва­
торам // Хроника «Мира Искусства». 1903. No 7. С. 67.
2 <Брюсов В.> [Из предисловия] // Русские символисты. Сб. III. М.,
1895. С. II.
3 Брюсов В. Иван Коневской. Мудрое дитя (1901) // Брюсов В. Собр.
соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 244; Лавров А. Письма <Брюсова> к И.Ко-
невскому // ЛН. Т. 98, кн. 1. М., 1991. С. 431.
4 Белый А. Песнь жизни // Белый А. Арабески. М., 1911. С. 43.
5 См.: Минц 3. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве
русских символистов // Блоковский сборник. Тарту. Вып. 3. 1979. С. 78—79.
6 О противоречиях символистского эстетизма см.: Ермилова Е. Теория и
образный мир русского символизма. М., 1989.
1Гаспаров М. Сергей Соловьев // Русская поэзия серебряного века 1890-
1917: Антология. М., 1993. С. 271.
8 Максимов Д. О мифопоэтическом начале в лирике Блока // Блоковский
сборник. Вып. 3.
9МаннТ.Собр.соч.:В10т.М.,Т.9.1960.С.17.
nVerlaine P. Oeuvres completes. Paris, 1911. Vol. 5. P. 378.
11 Анненский Ин. Античный миф в современной французской поэзии //
Гермес. 1908. No 7. С. 181.
12 Иванов Вяч. Simbolismo // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974.
Т. II. С. 663—666 (далее ссылки на это изд. приводятся с указанием автора,
тома, страницы).
13 См., например: Азадовский К., Максимов Д. Брюсов и «Весы» // ЛН.
Т. 85; М. 1976; Котрелев Н. Переводная литература в деятельности изда­
тельства «Скорпион» // Социально-культурные функции книгоиздательской
деятельности. М., 1985.
14 Например: Donchin С. The Influence of French Symbolism on Russian
Poetry. The Hague: Mouton. 1958.
» Вялый Г. [Вступ. статья] // Поэты 1880-90-х гг. М., 1964. (Б-ка
поэта. М. серия.) 1964. С. 6.
16 Голенищев-Кутузов А. Так жить нельзя // Там же. С. 607—608
(примеч. Л.Долгополова и Л.Николаевой).
17 Тагер Е. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX -
начала XX в.: Девяностые годы. М., 1968. С. 210.
726

17i Явления декадентства, символизма, импрессионизма (т.е. мировосприятия,
направления, стиля) не разграничены, например, в капитальной «Энциклопедии
символизма» Жана Кассу и др. (Paris, 1979; М., 1998). То же смешение
понятий — в обширном исследовании английской славистки А.Пайман, кото­
рая полагает, что «невозможно указать, когда на место "декадентства" пришел
"символизм", или уловить различие между "декадентами" и "символистами" в
"модернистском" лагере, поскольку оба направления сосуществовали одновре­
менно и были представлены одними и теми же лицами» (Пайман А. История
русского символизма. Cambridge, 1994; М., 1998. С. 347. Примеч.). Неправо­
мерной представляется замена понятия «декадентство» термином «диаволичес-
кий символизм» в посвященной первой фазе течения монографии 1989 г. не­
мецкого слависта А.Ханзена-Лёве. Как симптом «диаволизма» им оценивается
даже платоническая презумпция поэта, прозревающего во внешнем «тени» и
«отзвуки» иного мира; тем самым, в «диаволисты» попадает и Вл.Соловьев
(Hansen-Love A. Der russische Symbolismus: System und Entfaltung der poetischen
Motive. Bd.I: Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989 (рус. переизд.: Ханзен-
Лёве А. Русский символизм... СПб., 1999. С. 61)). Однако, «демоническая»
мотивика, от века присущая фольклору и литературам мира, усилилась еще в
эпоху романтизма. А у неоромантиков, от Бодлера и Случевского до Сологуба,
Бальмонта, Брюсова, получала порой намеренно вызывающую, эпатирующую
остроту. К тому же спектр декадентских переживаний был разнообразен, ме­
нялся во времени и к комплексу «диаволизма» сведен быть не может.
'8 Новый Путь. 1903. Кн. 2. С. 160.
19 Письмо Брюсова к П.Перцову, октябрь 1902 г. / Публ. Д.Максимова
(ЛН. Т. 27/28. М., 1937. С. 283).
20 См.: Коренева М. Д.С.Мережковский и немецкая культура. Ницше и
Гете. Притяжение и отталкивание // На рубеже XIX и XX веков: Из истории
международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 53, 56.
21 Соловьев Вл. Идея сверхчеловека // Мир Искусства. 1899. No 9. С. 91.
22Авсрини,ев С. Вячеслав Иванов // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы.
Л., 1976. (Б-ка поэта. М. серия. С. 16).
23 Иванов Вяч. Кризис индивидуализма (1905) // Иванов Вяч. Т. I.
С. 837. Свое отношение к ницшеанству Иванов характеризовал как «Да и
Нет». См. письмо Иванова Брюсову 4 декабря 1903 г. ( ЛН. Т. 85. С. 442).
24 Аверини,ев С. Указ. соч. С. 17.
23 См., например, введение в проблему и ее интерпретацию в ст. Р.Данилев­
ского «Русский образ Фридриха Ницше» //На рубеже XIX и XX веков;
Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. СПб., 1999.
26 Максимов Д. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1981. С. 83 и след.
27 См.: Магомедова Д. «Угль превращается в алмаз» (Блок и Ницше) //
Магомедова Д. Автобиографический миф в творчестве А.Блока. М., 1997.
28 О некоторых его импульсах см.: Дьякова Е. Христианство и революция в
миросозерцании «скифов» // Изв. ОЛЯ. Т. 50. 1991. No 5.
29 Лавров А. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — фольклор —
литература. Л., 1978; Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и
литературная деятельность. М., 1995.
727

30 Белый А. На перевале. I: Кризис жизни. Пб., 1918. С. 24.
31Цит. по: Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 699.
32 См.: Лавров А. «Золотое руно» // Русская литература и журналистика
начала XX века. 1905—1917 гг.: Буржуазно-либеральные и модернистские
издания. М., 1984.
33 См.: Максимов Д. «Северный вестник» и символисты // Евгеньев-Мак-
симов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930. С. ИЗ.
33а Бердяев Н. Преодоление декадентства. // Цит. по: Бердяев Н. Филосо­
фия творчества, культуры, искусства. М., 1994. Т. 2. С. 337, 344.
34 Брюсов В. Предисловие // Chuzewille J. Anthologie des Poetes russes.
Paris, 1914.
гьАнненский Ин. Что такое поэзия? // Анненский Ин. Книги отражений.
М., 1979. С. 206.
36 См. например: Л.Долгополое. Роман А.Белого «Петербург» и философ-
ско-исторические идеи Достоевского // Ф.М.Достоевский: Материалы и ис­
следования. Л., 1976. Т. 2; Паперный В. Андрей Белый и Гоголь. Статьи I—
III // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1982, 1983, 1986. Вып. 604, 620,
683; Скатов Н. «Некрасовская» книга Белого // Андрей Белый. Проблемы
творчества: Статьи, воспоминания, публикации. М., 1988; Келдыш В. Наследие
Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Связь времен: Проблемы
преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX вв. М., 1992;
Аверинцев С. Вяч.Иванов и русская литературная традиция // Там же.
37 Письма В.С.Соловьева. СПб., 1911. Т. III. С. 89.
TMЭллис. Русские символисты: К.Бальмонт, В.Брюсов, А.Белый. М.. 1910.
С. 254.
39 Иванов Вяч. Ницше и Дионис (1904) // Иванов Вяч. Т. 1. С. 721.
«•Соловьев Вл. Соч. 2-е изд. СПб., 1912. Т. 6. С. 243.
•"Соловьев Вл. Три речи в память Достоевского. М., 1884. С. 8.
42 Белый А. Символизм и русское искусство // Белый А. Луг зеленый. М.,
1910. С. 33.
«Новый путь, 1903. No 9. С. 102, 120.
44 Иванов Вяч. О границах искусства (1913)-// Иванов Вяч. Т. 2. С. 646.
45 Мережковский Д. Пророк русской революции // Весы, 1906. No 3—4.
С. 30,33.
<« Весы. 1905. No I. С. 25-26.
47 См.: Бердяев Н. Ивановские среды // Русская литература XX в. 1890—
1910 / Под ред. С.А.Венгерова. Т. 3. М., 1916.
48 Мережковский Д. Пророк русской революции // Указ. изд. С. 34.
49 Иванов Вяч. Идея неприятия мира и мистический анархизм // Чулков Г.
О мистическом анархизме / Со вступ. ст. Вяч.Иванова «О неприятии мира».
СПб., 1906. С. 16.
^Толстой Л.Н. Поли. собр. соч. М., 1936. Т. 36. С. 157.
и См.: Иванов Вяч. Т. II. С. 661.
52 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
С. 190.
728

53 Иванов Вяч. Юргис Балтрушайтис как лирический поэт // Русская
литература XX в. 1890-1910 / Под ред. С.А.Венгерова. Т. 2. М., 1915.
С. 307, 301.
54 Кожевникова Н. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века.
М., 1986. С. 12 и след.
55 Иванов Вяч. Поэт и чернь (1904) // Иванов Вяч. Т. I. С. 713.
56 Жирмунский В. Два направления современной лирики // Жирмун­
ский В. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 189.
57 Аннснский Ин. Книги отражений. С. 5.
58 Цит. по: Mallarme S. Oeuvres completes. Paris, 1945. P. 382-383.
59 Гаспаров M. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма.
Строфика. М., 1984. С. 256.
60 См., например: Лундберг Е. Религия и лирика несвободной души (З.Н.Гип­
пиус) // Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914.
61 Белый А. Гиппиус. Алый меч // Белый А. Арабески. М., 1911. С. 440;
Бердяев писал в 1909 г., что беллетристика З.Гиппиус «во много раз слабее ее
поэзии» (Бердяев Н. Философия творчества, искусства и культуры. Т. 2.
С. 336).
62 Ходасевич Вл. Книги и люди. Цит. по: Гиппиус 3. Опыт свободы /
Предисл. и примеч. Н.Королевой. М., 1996. С. 21.
63 Минц 3. О некоторых «неомифологических текстах» в творчестве русских
символистов // Блоковский сборник. Вып. 3. С. 99.
64 См.: Баццарелли Э. Заметки о романе Мережковского «Воскресшие
боги. Леонардо да Винчи» // Д.С.Мережковский: Мысль и слово. М., 1998.
С. 52.ььСилард Л. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX вв.
(В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма
XIX в. Л., 1984. С. 267, 268.
66 Гаспаров М. Неизданные работы Брюсова по античной истории и куль­
туре // Брюсовские чтения 1971 года. Ереван, 1973. С. 191.
67 См.: Пуришев Б. Брюсов и немецкая культура XVI в. // Брюсов В.
Собр. соч.: В 7 т. М., 1974. Т. 4. С. 333.
68 Письмо Брюсова к Г.Чулкову 28 октября 1905 г. // Чулков Г Годы
странствий. М., 1930. С. 337.
69 Гаспаров М. Брюсов и античность // Брюсов В. Собр. соч. М., 1975.
Т. 5. С. 544.
70 Минц 3. Указ. соч. С. 106.
71 Келдыш В. О «Мелком бесе» // Сологуб Ф. Мелкий бес. М., 1988.
С. 10-11.
72 См.: Ильев С. Русский символистский роман. Киев, 1991. С. 37.
73 Иванов Вяч. Рассказы тайновидца // Весы. 1904. No 8. С. 48.
74 Холътхузен И. Федор Сологуб // История русской литературы. XX
век: «Серебряный век» / Под ред. Ж.Нива и др. М., 1995. С. 298.
75 См.: Арагон Л. Анри Матисс, роман / Пер. Л.Зониной. М., 1977. Кн. I.
С. 82.
729

76 См.: Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в рус­
ской литературе. М., 1974. Т. 3. С. 193.
11 Баран X. Федор Сологуб и критика: споры о «Навьих чарах» // Баран
X. Поэтика русской литературы начала XX в. М., 1993. С. 242.
78 Сологуб Ф. Слаще яда // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. Т. 15. СПб.,
1913. С. 1.
79 См.: Старикова Е. Указ. соч. С. 208.
80 Мини, 3. К изучению периода кризиса символизма (1907—1910): Ввод­
ные замечания // Блоковский сборник. Тарту, 1991. Вып. 10. С. 9.
и Белый А. Символизм. М., 1910. С. 143.
82 Гиппиус 3. Разочарования и предчувствия // Русская мысль. 1910.
No 12. С. 181.
83 Пискунов В. «Второе пространство» романа А.Белого «Петербург» //
Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 197.
84 Подробнее см.: Корецкая И. А.Белый: «корни» и «крылья» // Связь
времен. С. 239.
85 Письмо Л.Андреева А.Амфитеатрову 14 октября 1913 // ЛН. Т. 72. М.,
1965. С. 540.
86 Письмо Л.Андреева М.Горькому 30 ноября 1901 г. // Там же. С. 126.
87 Никитина М. 1905 год в романе Андрея Белого «Петербург» // Рево­
люция 1905-1907 гг. и литература. М., 1978. С. 191.
88 Жирмунский В. Предисловие // Вальцель О. Импрессионизм и эксп­
рессионизм в современной Германии: 1890—1920. Пг., 1922. С. 4—5.
89 О.Вальцель, Р.Гаманн, В.Гаузенштейн, а также Л.Копелев, В.Конен, Л.Зи-
вельчинская, В.Турова и др.
90 Иванов Вяч.Вс. О воздействии «эстетического эксперимента» Андрея
Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 342.
901 См.: Белый А.Почему я стал символистом и почему не перестал им быть
во всех фазах моего идейного и художественного развития (1928) // Белый.
А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
91 Брюсов В. Ненужная правда // Мир Искусства. 1902. No 4. С. 68.
92 Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и
театр будущего (1906) // Иванов Вяч. J. 2. С. 93.
93 Мережковский Д. <К постановке «Ипполита»: Вступительное слово к
спектаклю> // Новое время. 1902. 15 окт.
94 Цит. по: Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. (Б-ка
поэта. Б. серия). 1959. С. 308.
95Анненский Ин. Античная трагедия (1902) // Театр Еврипида. М., 1906.
Т.I.С.47.
96 См.: Дукор И. Драматургия символизма // ЛН. Т. 27/28. С. 123-139;
Силард Л. Античная Ленора в XX веке // Studia Slavica (Budapest). 1982.
Т. 28.97 Герасимов Ю. Драматургия символизма // История русской драматур­
гии: Вторая половина XIX — начало XX в. (до 1917 г.). Л., 1987. С. 597.
98 Вяч.Иванов. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Т. 2.
С. 579.
730

99 «Вслед за Блоком Сологуб превратил романтическую иронию в структур­
ный принцип»,— замечает Ю.Герасимов, приводя высказывание Сологуба, уви­
девшего в «Балаганчике» «предсказание и торжество нового театра» // Гера­
симов /О. Драматургия символизма. С. 582.
*» Брюсов В. Две книги // Весы. 1908. No 6. С. 49, 53.
101 Жирмунский В. Драма Александра Блока «Роза и Крест»: Литератур­
ные источники // Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика.
Л., 1977. С. 245.
102 Тагер Е. Модернистские течения и поэзия межреволюционного десятиле­
тия // Русская литература конца XIX — начала XX вв.: 1908—1917. М.,
1972. С. 272.
103 См.: Лавров А. «Труды и дни» // Русская литература и журналистика
начала XX в. 1905—1917: Либерально-буржуазные и модернистские издания.
С. 209.
104 Так, например, по мнению Е.Эткинда, уже к 1910 г. «господствовавший в
России полтора десятилетия символизм исчерпал себя». См.: Этпкинд Е. Кри­
зис символизма и акмеизм // История русской литературы. XX век: «Сереб­
ряный век»/ Под ред. Ж.Нива и др. С. 463.
105 Мандельштам О. Выпад // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990.
Т. 2. С. 212.
731

Владимир Соловьев
Так называемое «литературное наследие» крупнейшего русско­
го философа Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) срав­
нительно невелико: небольшой томик стихов, несколько шуточных
пьес, рассказ, несколько критических статей и работ по проблемам
эстетики. Его репутация учителя целого поколения на первый
взгляд может показаться преувеличенной. Возможные сомнения не­
искушенного читателя сформулированы Блоком в его статье «Ры­
царь-монах» (1910): «Теперь, как десять лет назад, все признают
большой талант, но многие остановятся в недоумении перед какой-
нибудь стороной его деятельности. — Известная философская школа
подвергнет сомнению систему мистической философии Вл.Соловье­
ва по отсутствию в ней законченной теории познания. — Ни один
стан публицистов не примет Соловьева без оговорок, уже по тому
одному, что Соловьев утверждал "священную войну" во имя "свя­
щенной любви"; одни из нас, хотя и признают войну, но отнюдь не
священную, а государственную — во имя политической розни; другие
хотя и исповедуют любовь, но также не священную, а гуманную,
отрицающую всякую войну в принципе. — Вл.Соловьев — кри­
тик? Он не заметил Ницше, он односторонне оценил Пушкина и
Лермонтова. — Вл.Соловьев — поэт? И здесь приходится уде­
лить ему небольшое место, если смотреть на него как на "чистого"
художника»1. Несомненно воздействие философских идей Соловь­
ева на символистскую эстетику. Но вернее будет сказать об ином
влиянии: о существовании в сознании целого литературного поколе­
ния легенды о Соловьеве, сложившейся из воспоминаний о его лич­
ности, философско-эстетических построений, сюжетов и мотивов его
поэзии. Подлинная роль литературного творчества Вл.Соловьева
может быть понята только при рассмотрении его в свете этой ле­
генды, на фоне многочисленных рецепций его творчества «младши­
ми» символистами.
1.
Биографы и исследователи творчества Владимира Соловьева
обычно выделяют три периода его творческого пути. Е.Н.Трубец­
кой характеризует их следующим образом: первый —«подготови­
тельный» (1873—1882), второй — «утопический», или «теократи­
ческий» (1882—1894), третий — «окончательный», «положительный»
732

(1894—1900). «Подготовительный» период, по Трубецкому,— время
теоретической разработки основных начал религиозного и фило­
софского миросозерцания; «утопический» период — попытка прак­
тического, деятельного осуществления «христианского идеала це­
лостной жизни», а именно — борьба за «вселенскую теократию»;
«окончательный» — крушение теократической утопии, веры «в
здешнее, посюстороннее преображение вселенной» и убежденность
в наступлении царствия Божьего лишь в результате конца мировой
истории2. Несколько иную характеристику этих периодов дает
С.М.Соловьев: «Первый — чисто умозрительный и славянофиль­
ский — борьба с материализмом и позитивизмом; второй — цер-
ковно-публицистический — борьба с национализмом; третий, син­
кретический период — возвращение к философии, занятие поэзией
и критикой — борьба с Ницше и Толстым. Этот период открыва­
ется "Оправданием добра" и заканчивается "Тремя разговорами" и
поэмой "Три свидания".<...> Первый период завершается в нача­
ле восьмидесятых годов, третий намечался в начале 90-х»3.
Расцвет поэтического творчества Вл.Соловьева, важнейшие работы
по эстетике и выступления в печати в качестве литературного
критика относятся к последнему периоду его деятельности. Однако
для понимания подлинного смысла его эстетических концепций
необходимо хотя бы в общих чертах дать представление о личности
философа и становлении его теоретического мировоззрения. Это
особенно важно, если принять во внимание условность всех «пери­
одизаций» и осознать глубокое внутреннее идейное единство твор­
чества Вл.Соловьева во всех его проявлениях. По мнению
Е.Н.Трубецкого, «уже в ранних его произведениях можно найти
зародыши всех, или почти всех, рядов мысли, которые составляют
особенность второй эпохи его творчества; также и наоборот, в про­
изведениях второго периода нередко встречаются мысли, которые
представляют собою простое продолжение рядов, характерных для
первого периода. Так же точно переплетаются между собой сере­
динный и заключительный период творчества Соловьева. Поэтому
нередко ключ для понимания мыслей данного периода приходится
искать в произведениях более ранней эпохи. С другой стороны, и
наоборот, в позднейших произведениях можно найти много ценного
для характеристики предыдущих периодов»4.
Та же мысль высказана С.М.Соловьевым: «За свою недолгую
жизнь он пережил не один, а несколько кризисов мировоззрения. И
тем не менее, когда мы проследим ход его развития шаг за шагом и
вскроем его противоречия, в результате мы получим одно цельное
миросозерцание, увидим, что в девяностых годах он дословно повто­
ряет то, что утверждал в 70-х. Идеал органического синтеза, поло­
жительного всеединства — основная идея Соловьева»5. Внутрен-
733

нее единство творчества Вл.Соловьева было продемонстрировано и
на уровне его структурного описания в статье Ю.И.Левина «Ин­
вариантные структуры в философском тексте: Вл.Соловьев», где
было показано,что в основе большей части его философских тек­
стов лежит «некий единый "образ", "парадигма", или "схема" -—
условно можно назвать ее "основной схемой" (ОС) или "схемой
всеединства",— являющаяся, таким образом, инвариантом филосо­
фии С<оловьева> и обусловленная, по-видимому, соловьевской
интуицией изоморфизма (или, по крайней мере, гомоморфизма)
всех частных сфер жизни и мысли»6.
Владимир Сергеевич Соловьев родился 16 (28) января 1853 г.,
четвертым ребенком в большой семье известного историка, автора
многотомной «Истории России», профессора Московского универ­
ситета Сергея Михайловича Соловьева. Предки по отцовской ли­
нии принадлежали к духовному сословию, мать Поликсена Влади­
мировна, по семейному преданию, была в родстве с украинским
философом Григорием Сковородой, по материнской же линии при­
надлежала к польскому роду Бржесских. Историку русской культу­
ры еще предстоит осмыслить во всей полноте значение семьи Со­
ловьевых, давшей не только крупного историка и замечательного
философа, но и популярного романиста Всеволода Соловьева, фило­
лога-перводчика Михаила Соловьева, оказавшего большое влияние
на юного Бориса Бугаева (будущего поэта Андрея Белого), поэтес­
су, художницу и издательницу новаторского детского журнала «Тро­
пинка» Поликсену Соловьеву, писавшую под псевдонимом Allegro,
наконец, Сергея Михайловича Соловьева-младшего, поэта, перевод­
чика, богослова, священника и биографа своего дяди.
Владимир родился и рос хрупким, неуравновешенным, впечатли­
тельным ребенком. Эпитет «странный», сопровождавший Соловье­
ва всю его жизнь, появился уже в детстве, о чем впоследствии
вспоминал он сам:
Странным ребенком был я тогда,
Странные сны я видал7.
В Автобиографии Вл.Соловьев вспоминает о своей детской
религиозной экзальтированности: «Я не только решил идти в мо­
нахи, но ввиду возможности скорого пришествия антихриста, я, чтобы
приучиться заранее к мучениям за веру, стал подвергать себя вся­
ким самоистязаниям»8. В девять лет он пережил первый мистичес­
кий визионерский опыт, описанный им в поэме «Три свидания»
в намеренно-шутливой форме: пережив первую «несчастную» лю­
бовь к сверстнице, мальчик внезапно во время церковной службы
узрел видение «Лучезарной Подруги», в которой узнавалась не
названная по имени Премудрость Божия, София:
734

Алтарь открыт... Но где ж священник, дьякон?
И где толпа молящихся людей?
Страстей поток,— бесследно вдруг иссяк он.
Лазурь вокруг, лазурь в душе моей.
Пронизана лазурью золотистой,
В руке держа цветок нездешних стран,
Стояла ты с улыбкою лучистой,
Кивнула мне и скрылася в туман.
И детская любовь мне чужда стала,
Душа моя — к житейскому слепа...
А немка-бонна грустно повторяла:
«Володинька — ах! слишком он глупа!»
Гимназические годы не оставили и следа от детской религиоз­
ности: общая атмосфера шестидесятых годов с позитивистским культом
естественных наук, материализма и атеизма захватила и Соловьева.
По словам мемуариста В.Л.Величко, «он пламенно увлекался ниги­
лизмом, материализмом, внимательно изучал до тонкости всевоз­
можные учения, прямо или косвенно подрывавшие доверие к хрис­
тианской религии. Одно время он считал Спинозу первым мировым
философом, а Писарева — величайшим писателем земли русской»9.
К ужасу родных, он отказывается ходить в церковь, выбрасывает из
комнаты икону, пугает близких кощунственными выходками10. Фи­
лософ Л.М.Лопатин, учившийся с Соловьевым в гимназии, впос­
ледствии вспоминал: «Была пора в его жизни, когда он был совер­
шенным материалистом — правда, в юные года, начиная лет с
пятнадцати, и считал за окончательную истину то самое, против чего
впоследствии так энергично боролся. Я никогда потом не встречал
материалиста, столь страстно убежденного. Это был типический
нигилист 60-х годов. Ему казалось, что в основных началах матери­
ализма открывается новая истина, которая должна заменить и вы­
теснить все прежние верования, перевернуть все человеческие иде­
алы и понятия, создать совсем новую, счастливую и разумную жизнь
<...> Его общественные идеалы в то время носили резко социали­
стическую, даже коммунистическую окраску. Он внимательно изу­
чал сочинения знаменитых теоретиков социализма и был глубоко
убежден, что социалистическое движение должно возродить чело­
вечество и коренным образом обновить историю»11. По окончании
гимназии Соловьев поступает не на историко-филологический, как
намеревался сначала, а на физико-математический факультет Мос­
ковского университета. Понадобилось три года, чтобы в 1872 г. он
вернулся на историко-филологический факультет в качестве воль­
нослушателя, а в 1873 г. сдал кандидатский экзамен. Зиму 1873—
1874 годов он в качестве вольнослушателя провел в московской
735

Духовной академии, а в 1874 г. защитил в Петербурге магистерс­
кую диссертацию «Кризис западной философии (Против позити­
вистов)».
Именно университетский период стал для Соловьева временем
преодоления юношеского нигилизма: чтение Фейербаха, Канта, Фихте,
Шеллинга, Гегеля, Гартмана, Шопенгауэра, общение с профессором
Московского университета П.Д.Юркевичем и магистром Духов­
ной академии А.И.Иванцовым-Платоновым способствовали осоз­
нанию односторонности материализма и позитивизма, диссертация
же явилась свидетельством окончательного отхода философа от ув­
лечений материализмом и позитивизмом и перехода на позиции
славянофильства. Оживленная полемика во время защиты и про­
должение ее в печати быстро сделали Соловьева знаменитостью.
Он был избран доцентом Московского университета и приглашен
читать лекции на Высших женских курсах Герье. К этому времени
относятся многочисленные знакомства с писателями, учеными, пуб­
лицистами: К.Н.Леонтьевым, М.Н.Катковым, К.Д.Кавелиным,
И.С.Аксаковым, Ю.Ф.Самариным.
В начале 1875 г. он подал прошение о командировке в Англию
для изучения памятников индийской, гностической и средневековой
философии в Британском музее, а в июне того же года уже присту­
пил к занятиям в Лондоне. Внезапно в середине октября он изве­
стил родителей, что на несколько месяцев отправляется в Египет,
якобы для продолжения занятий. Однако лишь через двадцать лет
выяснилось, что подлинной причиной этого путешествия были от­
нюдь не академические штудии. Как явствует из поэмы «Три сви­
дания», в Британском музее он вновь пережил видение Софии и
услышал ее голос, говорящий: «Будь в Египте». Путешествие в
Фиваидскую пустыню внешним образом выглядело трагикомичес­
ки: под Каиром бедуины приняли его за черта, едва не убили, а затем
оставили одного. Однако в эту ночь Соловьев пережил третье
важнейшее мистическое событие своей жизни: последнее видение
Софии, также описанное в поэме «Три свидания»:
О лучезарная! тобой я не обманут:
Я всю тебя в пустыне увидал...
В моей душе те розы не завянут,
Куда бы ни умчал житейский вал.
Еще невольник суетному миру,
Под грубою корою вещества
Так я прозрел нетленную порфиру
И ощутил сиянье божества.
Можно ли отнестись к тексту поэмы как к достоверному источ­
нику? Для Александра Блока в этом не было никаких сомнений.
736

В статье «Рыцарь-монах» он утверждает: «Если мы прочтем вни­
мательно поэму Соловьева "Три свидания", откинув шутливый тон
и намеренную небрежность формы, вызванные условиями века и
окружающей среды, <...> — мы встанем лицом к лицу с непре­
ложным свидетельством. <...> Поэма, написанная в конце жизни,
указывает, где начинается жизнь; отныне, приступая к изучению
творений Соловьева, мы должны не подниматься к ней, а обратно:
исходить из нее; только в свете этого образа, ставшего ясным после
того, как второй, производный, погашен смертью,— можно понять
сущность учения и личности Вл.Соловьева»12. К.В.Мочульский
склонен поддержать убежденность Блока: «Мы принуждены или
признать внезапный отъезд Соловьева из Лондона совершенно бес­
причинным, или же принять полную реальность описанного им ми­
стического события. Намеренно подчеркнутый реализм поэмы,
обилие бытовых подробностей, точное соответствие между изложе­
нием автора и приведенным нами биографическим материалом не
позволяют сомневаться в духовной подлинности "встречи"»13. Не­
сомненно одно: именно этот сюжет «встречи», осложненный мисти­
ческим учением о смысле любви, оказался основой соловьевской
биографической легенды, воспринятой адептами его учения и лежа­
щей в основе мифопоэтической концепции мира, воплощенной в его
художественном творчестве.
По возвращении в Россию в 1876 г. Соловьеву было суждено
пережить иную встречу, на многие годы заполнившую его личную
жизнь,— крайне аскетическую и бедную событиями, если не счи­
тать нескольких кратковременных юношеских увлечений, нашедших
отражение в повести «На заре туманной юности» (1892). Он был
представлен вдове А.К.Толстого, Софии Андреевне, сердечно сбли­
зился с ее семьей, бывал у нее в Петербурге, подолгу и неоднократно
гостил в ее имениях Пустынька (Петербургской губ.) и Красный
Рог (Брянской губ.). Вместе с С.А.Толстой жила ее племянница,
разъехавшаяся со своим мужем, Софья Петровна Хитрово. Глубо­
кая драматическая любовь к С.П.Хитрово осложнялась невозмож­
ностью брака: вначале из-за того, что церковный брак Софьи Пет­
ровны не был расторгнут, а после смерти ее мужа — из-за
опасений, что Соловьев не будет принят ее детьми.
Многолетняя переписка Соловьева с С.П.Хитрово, очевидно, не
сохранилась, и потому судить о том, что послужило причиной их
разрыва в 1887 г., чрезвычайно трудно. С.П.Хитрово посвящены
лучшие любовные стихи Соловьева, среди них — «Друг мой!
прежде, как и ныне...», «Безрадостной любви развязка роковая!..»,
«Бедный друг, истомил тебя путь...»14
В конце 1876 г. произошло событие, прервавшее преподава­
тельскую деятельность Соловьева в Московском университете: при
обсуждении предполагаемых изменений университетского устава,
24 - 4635
737

урезавших автономные права учебного заведения, профессор Лю­
бимов заявил об «особом мнении», что привело к его бойкоту со
стороны большинства московской профессуры. Не поддерживая
Любимова, Соловьев возмутился атмосферой травли инакомысля­
щего и подал прошение об отставке.
В марте 1877 г. он был назначен членом Ученого комитета при
Министерстве народного просвещения и переехал в Петербург.
Службой он тяготился, однако его жизнь была заполнена научны­
ми занятиями: он продолжал изучать литературу о Софии. Через
некоторое время он вернулся к преподаванию, читал лекции в
С.-Петербургском университете и на Бестужевских Женских кур­
сах. Но самым важным событием петербургского периода было
сближение с Достоевским.
В мемуарной и научной литературе выявлен целый ряд важней­
ших идейных и тематических перекличек между публицистикой и
романами Достоевского и статьями Соловьева этого периода, а так­
же ряд фактов, свидетельствующих о духовной общности и глубо­
ком взаимном воздействии друг на друга обоих писателей15. Дос­
тоевскому, в частности, импонировали мысли, высказанные Соловьевым
в речи «Три силы» (1877), в которой призвание славянства и в
особенности России усматривается в том, чтобы стать «примиряю­
щим началом» между двумя антагонистическими силами в мировой
истории. Одна из этих сил — мусульманский Восток, стремящийся
подчинить все человечество одному верховному началу за счет мно­
гообразия частных форм, самостоятельности лица и свободы личной
жизни. Вторая сила — западная христианская цивилизация, на­
против, стремится дать максимальную свободу личному началу, пре­
вращая общее начало в пустой, отвлеченный, формальный закон.
Следствие действия этой силы — всеобщий эгоизм, анархия, мно­
жественность отдельных единиц без всякой внутренней связи. Рос­
сия, по Соловьеву, призвана «сообщить живую душу, дать жизнь и
целость разорванному и омертвелому человечеству через соединение
его с вечным Божественным началом»16. По мнению Е.Н.Трубец­
кого, пушкинская речь Достоевского с ее пафосом всемирной от­
зывчивости русского гения прямо отсылает к идеям, высказанным
Соловьевым в «Трех силах»17. Известно, что в 1878 г. Соловьев и
Достоевский вместе ездили в Оптину Пустынь к старцу Амвросию,
что именно в этой поездке Достоевский излагал Соловьеву замысел
серии романов, из которых написан был только первый — «Братья
Карамазовы»18, причем, по некоторым свидетельствам, Соловьев
стал прототипом Ивана Карамазова (по другим версиям — Але­
ши). В 1881—1883 годах Соловьев опубликовал «Три речи в
память Достоевского», в которых назвал писателя предтечей нового
религиозного искусства — через десятилетие эта мысль была под-
738

хвачена и развита символистской эстетикой, от Мережковского до
Вяч.Иванова.
В 1877 г. Соловьев публикует в «Журнале Министерства
Народного Просвещения» незаконченную работу «Философские
начала цельного знания». По единодушному мнению всех исследо­
вателей творчества Соловьева, «это — первый набросок философ­
ской системы; начертана схема, намечены основные вехи, разрабо­
таны вчерне главные отделы: философия, история, логика и метафизика.
В этом сочинении затронуты наиболее существенные для Соловь­
ева проблемы. Он неоднократно возвращается к ним в своих пос­
ледующих работах: «Чтениях о Богочеловечестве», «Критике от­
влеченных начал», «Оправдании добра» и др.»19 (Справедливости
ради следует уточнить, что этой работе предшествовал трактат «Sophia»,
опубликованный лишь недавно20.) Остановимся хотя бы на не­
скольких исходных положениях и «первоидеях» этой работы.
Важнейший постулат Соловьева — телеологическое понимание
смысла человеческой истории: бытие должно иметь всеобщую и
последнюю цель. Вопрос о цели предполагает второе важнейшее
понятие всей соловьевской философии: развитие. По Соловьеву,
понятие развития приложимо только к живому организму. Таков
третий важнейший постулат Соловьева: все человечество, его исто­
рия и культура есть живой организм и развивается по его законам.
Аналогия между человеческой культурой и живым организмом, ис­
торическим и биологическим развитием была чрезвычайно попу­
лярна в культуре рубежа веков. Достаточно назвать такие имена,
как О.Конт, А.Бергсон, Н.Данилевский, К.Леонтьев, О.Шпенглер.
Одна и та же аналогия вела к прямо противоположным моделям
культуры. ЛАЯ Н.Данилевского, К.Леонтьева, О.Шпенглера речь
идет о десятке культур, каждая из которых проходит собственный
путь рождения, роста и смерти, оставаясь замкнутой в себе и непро­
ницаемой для чужих культур монадой. Ср., напр., трехфазный цикл,
описанный у К.Леонтьева: «1) первичной простоты, 2) цветущей
сложности и 3) вторичного смесительного упрощения»21. Очевидно,
что модели развития культуры у Соловьева и Леонтьева в корне
различны именно в последней фазе. Для Соловьева речь идет именно
о всечеловеческой культуре как едином организме, биологическая
концепция исторического развития сочетается с гегелевской моде­
лью становящегося универсального духа.
Всякое развитие живого организма предполагает три общих
момента: «известное первичное состояние, от которого оно зачинает­
ся; другое известное состояние, которое есть его цель, и ряд проме­
жуточных состояний как переход или посредство»22. Угол зрения,
под которым рассматривается развитие, состоит в изменениях соот­
ношения органического целого как единства к входящим в него
24*
739

составным элементам и образующим началам. Соловьев выделяет
три состояния, через которые проходит всякий организм: «Первое
состояние есть смешение или внешнее единство; здесь члены орга­
низма связаны между собою чисто внешним образом. В третьем,
совершенном состоянии они связаны между собою внутренне и
свободно по особенности своего собственного назначения, поддер­
живают и восполняют друг друга в силу своей внутренней солидар­
ности; но это предполагает их предшествовавшее выделение или
обособление, ибо они не могли бы войти во внутреннее свободное
единство как самостоятельные члены организма, если бы прежде
не получили эту самостоятельность через обособление при выделе­
нии, что и составляет второй главный момент развития»23. Первый
этап «смешения», или «внешнего единства», человечество пережило
на стадии язычества, второй — «обособления элементов» — на­
чался в эпоху христианства и продолжается до настоящего времени.
Третий этап, несущий одухотворение и примирение враждебным
обособившимся началам современной жизни, Соловьев связывает с
откровением «высшего Божественного мира». Посредником между
«человечеством и сверхчеловеческой действительностью» Соловь­
ев, как и в «Трех силах», называет славянство и особенно Россию.
Соловьев в нескольких словах рисует утопию преображенной чело­
веческой культуры: «Мы получили теперь ответ на поставленный
нами вначале вопрос о цели человеческого существования: она оп­
ределилась как образование всецелой общечеловеческой организа­
ции в форме цельного творчества, или свободной теургии, цельного
знания, или свободной теософии и цельного общества, или свобод­
ной теократии»24.
В свете позднейшей рецепции учения Соловьева младшими
символистами важно обратить внимание на то, что именно в «Фи­
лософских началах цельного знания» философ впервые использует
столь важное для символистского миропонимания понятие теургии,
по сути дела, вводя его в русскую эстетику. Что же означает это
понятие в соловьевском контексте? Соловьев выделяет три перво­
начала в природе человека: волю, мышление и чувство. Предмет
воли — объективное благо, предмет мышления — объективная
истина, предмет чувства — объективная красота. Красота получает
свое выражение в творчестве. Здесь тоже выделяются три иерар­
хические ступени: творчество материальное, техническое художе­
ство (зодчество), творчество, называемое «изящным художеством»
(ваяние, живопись, музыка, поэзия), наконец, творчество, обращенное
к трансцендентному миру (мистика).
Отметим, что именно в этом труде Соловьев впервые отчетливо
формулирует одно из краеугольных положений своей эстетики: со­
вершенная красота может воплощаться только в трансцендентной
сфере, земная красота — только ее отблеск и подобие: «Изящное
740

искусство имеет своим предметом исключительно красоту, но кра­
сота художественных образов не есть еще полная, всецелая красо­
та; эти образы, идеально необходимые по форме, имеют лишь слу­
чайное, неопределенное содержание, говоря просто — их сюжеты
случайны. В истинной же, абсолютной красоте содержание должно
быть столь же определенным, необходимым и вечным, как и форма;
но такой красоты мы в нашем мире не имеем: все прекрасные
предметы и явления в нем суть случайные отражения самой красо­
ты, а не органическая ее часть. <...> Истинная, цельная красота
может, очевидно, находиться только в идеальном мире самом по
себе, мире сверхприродном и сверхчеловеческом»25.
Соединение мистики, изящного искусства и технического худо­
жества, подчиненное общей цели — «общению с высшим миром
путем внутренней творческой деятельности», Соловьев и называет
теургией26. Уточнение этого понятия Соловьев сделал в своей док­
торской диссертации «Критика отвлеченных начал» (защищена 6
апреля 1880 г., в Петербургском университете). Называя задачей
универсального творчества, великого искусства «реализацию боже­
ственного начала во всей эмпирической, природной действительно­
сти, осуществление человеком божественных сил в самом реальном
бытии природы», Соловьев называет такое творчество «свободной
теургией»27. Более того, по мнению Соловьева, задача искусства как
свободной теургии состоит «в том, чтобы пересоздать существую­
щую действительность, на место данных внешних отношений между
божественным, человеческим и природным элементами установить
в общем и в частностях, во всем и каждом, внутренние, органические
отношения этих трех начал»28. Именно этот акцент на пересозда­
нии действительности был подхвачен младшими символистами, для
которых понятие теургии оказалось гораздо важнее, чем для Со­
ловьева, в работах которого это понятие лишь определено29.
В январе—феврале 1878 г. Соловьев выступил с чтением две­
надцати публичных лекций под общим названием «Чтения о Бого-
человечестве». Лекции прошли с огромным успехом, имели боль­
шой общественный резонанс: известно, что на них бывал Достоевский,
на одной из них был Л.Толстой30. Развивая круг идей, намеченных
в «Философских началах цельного знания», Соловьев порицает
современное разделение культуры и религии и формулирует безус­
ловный смысл существования человечества: «Старая традиционная
форма религии исходит из веры в Бога, но не проводит этой веры до
конца. Современная внерелигиозная цивилизация исходит из веры в
человека, но и она остается непоследовательною,— не проводит
своей веры до конца; последовательно же проведенные и до конца
осуществленные обе эти веры — вера в Бога и вера в челове­
ка — сходятся в единой полной и всецелой истине Богочеловече-
ства»31.
741

Изложив в третьем—шестом чтениях последовательное рас­
крытие религиозной истины в истории человечества (богочелове-
ческий процесс), Соловьев приближается к главному пункту своей
теологии, космологии, антропологии: учению о Софии.
По мысли Соловьева, Абсолютное начало (Бог, Единое) потен­
циально содержит в себе всё, однако для собственного самоопреде­
ления нуждается в другом, в идеальной действительности. Полагая
себя в другом, Единое становится Всеединым. Противопоставляя
мир Абсолюта и видимый мир, Соловьев утверждает, что оба этих
мира состоят из одних и тех же элементов: каждый элемент видимо­
го мира имеет соответствие в мире вечных идей. Отличие лишь в
соотношении элементов: в тварном мире господствуют законы эго­
истического обособления и разделения, которые утрачивают свою
силу в мире Абсолютного. Таким образом, природный мир — это
лишь «недолжное взаимодействие», «перестановка» тех же элемен­
тов, которые субстанциально содержатся в мире Абсолютного.
Возникновение множественного и многообразного тварного мира
Соловьев объясняет тем, что Абсолютное начало не просто созер­
цает каждую из отдельных идеальных сущностей, но и утверждает
ее самостоятельное свободное бытие. Каждое существо при этом
теряет непосредственное единство с Богом, но, обособляя действу­
ющую в нем Божью волю, превращается «в душу живу»32, т.е. воз­
никает человечество, способное от себя воздействовать на Боже­
ственное начало.
Свое соответствие в сфере вечных идей имеет не только каждый
обособленный элемент, но и все человечество в целом. Идеальное
человечество, которое «содержит в себе и связывает все особенные
существа и души», по Соловьеву, и есть душа мира, или София.
«Причастная единству Божию и вместе с тем обнимая всю множе­
ственность живых душ, все единое человечество, или душа мира,
есть существо двойственное; — заключая в себе и божественное
начало, и тварное бытие, она не определяется исключительно ни тем,
ни другим и, следовательно, пребывает свободною»33.
Мысль о том, что душа мира обладает свободой воли, свободой
выбора, чрезвычайно важна для дальнейшего развития сюжета о
Софии. Мировая душа обладает всем, но «не от себя, а от Боже­
ственного начала, которое существенно первее ее, ею предполагает­
ся и ее определяет»34. Далее Соловьев высказывает предположение,
что София, «хотя и обладая всем, может хотеть обладать им иначе,
чем обладает, т.е. может хотеть обладать им от себя как Бог», в
силу чего душа мира может отделить «относительный центр своей
жизни от абсолютного центра жизни Божественной, может утвер­
ждать себя вне Бога». Так совершается отпадение Софии от «все-
единого средоточия Божественного бытия на множественную ок­
ружность творения». При этом София теряет свою свободу и власть
742

над тварным миром, а мир распадается на отдельные, ничем не объе­
диняемые элементы, которые «обрекаются на разрозненное эгоис­
тическое существование, корень которого есть зло, а плод — стра­
дание»35. Теперь идеальное единство всех элементов бытия
сохраняется лишь «в скрытой потенции и стремлении. Постепенное
осуществление этого стремления, постепенная реализация идеаль­
ного всеединства составляет смысл и цель мирового процесса»36.
Но если так, то совершенно закономерен вопрос, которым задается
Соловьев: «Почему это соединение Божественного начала с миро­
вою душою <...> не происходит разом в одном акте божественно­
го творчества? Зачем в мировой жизни эти труды и усилия, зачем
природа должна испытывать муки рождения и зачем, прежде чем
произвести совершенную форму, соответствующую идее, прежде чем
породить совершенный и вечный организм, она производит столько
безобразных, чудовищных порождений, не выдерживающих жиз­
ненной борьбы и бесследно погибающих?» Ответом служит одно
слово: свобода. «Свободным актом мировой души объединяемый
ею мир отпал от Божества и распался сам в себе на множество
враждующих элементов; длинным рядом свободных актов все это
восставшее множество должно примириться с собою и с Богом и
возродиться в форме абсолютного организма»37.
Тот же процесс отпадения и воссоединения с Абсолютным
началом повторяется и в природном человеке: «Начало зла, т.е.
исключительное самоутверждение, повергнувшее все существующее
в первобытный хаос <...> теперь снова выступает в новом виде
как сознательное свободное действие индивидуального человека и
новый возникающий процесс имеет целью внутреннее нравствен­
ное преодоление этого злого начала»38.
Общеизвестно, что учение о Софии, изложенное в «Чтениях о
Богочеловечестве» и уточнявшееся затем в книге «Россия и все­
ленская Церковь» (1889), не совпадает с общехристианскими пред­
ставлениями о Божественной Премудрости. Е.Н.Трубецкой ус­
матривал в философских формулах Соловьева «сочетание глубочайших
религиозных истин с заблуждениями пантеистической гностики»39.
Философский сюжет «Чтений о Богочеловечестве» в целом, и в
особенности учение о Софии строятся по законам мистериального
сюжета: разрушение изначальной целостности мира — прохожде­
ние через страдания, хаос, смерть — обретение высшего знания о
тайной сущности мира, воссоединение с божеством и восстановле­
ние гармонии40. Христианские представления о Софии-Премудро­
сти действительно не подразумевают никакого ее отпадения от Аб­
солютного начала. Однако любой вариант гностического мифа, будь
то учение Симона Мага, Валентина, Василида, офитов или любой
другой гностической секты, содержат в себе все указанные сюжет­
ные мотивы: отпадение Софии от первоначальной гармонической
743

единой сущности мира — ее пребывание в мире зла — ее гряду­
щее спасение из земного плена путем нового воссоединения с Вер­
ховным Существом или героем-спасителем. Основательное зна­
комство Соловьева — автора статей о гностицизме и гностиках в
словаре Брокгауза—Ефрона, изучавшего первоисточники в Бри­
танском музее,— с гностической традицией не подлежит сомне­
нию41. Не пытаясь сейчас дать оценку соловьевского учения о
Софии в аспекте теоретической философии или богословия, отме­
тим, что именно мифологический его аспект оказался наиболее зна­
чимым для младшего поколения символистов.
2.
Защитив докторскую диссертацию, Соловьев некоторое время
продолжал чтение лекций в Петербургском университете и на
Бестужевских курсах. Однако его университетская карьера на­
всегда прервалась после убийства Александра II, когда Соловьев
прочитал две публичные лекции на тему «Критика современного
просвещения и кризис мирового процесса», в которых, осуждая
цареубийц, призывал молодого царя к помилованию преступников и
отмене смертной казни в России. Лекции имели огромный обще­
ственный резонанс, Соловьев был вынужден давать письменные
объяснения петербургскому градоначальнику Баранову, а затем об­
ратиться с письмом к Александру III. Согласно резолюции импера­
тора, Соловьеву было сделано внушение и предложено на неко­
торое время воздержаться от чтения публичных лекций. В ноябре
1881 г. он подал прошение об отставке и сосредоточился на цер-
ковно-общественной публицистической деятельности.
В 1880-е годы главным делом жизни Соловьева становится
борьба за восстановление единства христианской церкви. Свои пуб­
лицистические выступления он начал в славянофильской газете «Русь»,
руководимой И.С.Аксаковым. Соловьев внимательно изучает ис­
торию русской православной церкви, обращая особое внимание на
конфликты между «местным преданием» и идеалом Вселенской
церкви, породившие феномен раскола (статьи «О духовной власти в
России» и «О расколе в русском народе и обществе»). Переломной
стала серия втатей, объединенных общим названием «Великий спор
и христианская политика» (1883) и повлекших за собой длитель­
ную полемику и разрыв Соловьева со славянофилами. Предметом
внимания Соловьева стала теперь проблема раскола уже не внутри
православия, а внутри всей христианской церкви, между Востоком и
Западом. Признавая слабость христианской церкви в ее влиянии
на современную жизнь человечества, Соловьев усматривает причи­
ны этой слабости в расколотости церквей и их отделении от госу-
744

дарственной жизни. Настоятельной задачей христианских церквей
Соловьев считает воссоединение католичества и православия, а
вслед за ними и протестантизма в лоне единой Вселенской церкви,
которая, по Соловьеву, должна преобразовать земную жизнь чело­
вечества при посредстве христианского государства. Соловьев
называет это чаемое объединение церквей и государственной мощи
« свободной теократией ».
В течение девяти лет (1883-1891) Соловьев вел полемику со
славянофилами по национальному вопросу, противопоставляя поло­
жительную силу народности отрицательной силе национализма.
Впоследствии пятнадцать статей были изданы книгой в двух вы­
пусках под общим названием «Национальный вопрос в России»
(1891). Идеал воссоединения христианских церквей был дополнен
примирением христианства и иудейства («Еврейство и христианс­
кий вопрос», 1884)42.
Соловьев стремился сочетать публицистическую деятельность с
практическими шагами, ведущими к осуществлению идеала свобод­
ной теократии. Познакомившись в 1884 г. с хорватским канони­
ком Франциском Рачким, а затем — с хорватским епископом Штрос-
майером, Соловьев в 1886 г. совершает поездку за границу. В
Хорватии он активно общается с католическими религиозными
деятелями, обсуждая возможности и конкретные условия соедине­
ния церквей. По просьбе Штросмайера он составляет записку об
условиях возвращения православной церкви в лоно Вселенской,
настаивая при этом на сохранении православного обряда, админис­
тративной автономии и особой роли православного царя. Записка
была отпечатана в десяти экземплярах и послана папе Льву XIII,
кардиналу Рамполе в Рим, папскому нунцию в Вене Серафиму Ва-
нутелли. При содействии Штросмайера Соловьеву удалось издать
в Загребе свой главный труд этого десятилетия: книгу «История и
будущность теократии», над которым он работал в 1884—1886 г.
Книга была задумана как огромное трехтомное историческое, бого­
словское и философское сочинение, однако завершен был только
первый том, посвященный философии библейской истории.
В 1888 г. Соловьев совершает третью поездку за границу по
приглашению французского писателя Леруа-Болье, желавшего оз­
накомиться с его религиозно-философской системой. Результатом
поездки стало издание в Париже на французском языке книги
«Россия и Вселенская Церковь», в которой излагается концепция
всех трех томов «Истории теократии». Третий том этого труда так
и не был написан. В качестве предисловия к книге Соловьев
написал небольшую работу «L'ldee russe» («Русская идея»), кото­
рую тогда же издал отдельной брошюрой, предварительно дважды
745

прочтя ее в салоне принцессы Сайн-Витгенштейн в присутствии
священников католической церкви, академиков и журналистов.
Несмотря на сочувственный прием в Загребе и Париже, Соло­
вьев не мог избавиться от ощущения равнодушия западной аудито­
рии к столь важной для него проблеме соединения церквей и к
самой сути его богословских идей, в частности, к учению о Софии,
которое воспринималось его католическими оппонентами как «воль­
нодумство, мечтательность и мистицизм». Окончательным пригово­
ром прозвучали для него слова папы Льва XIII, сказанные по по­
воду «Русской идеи» и переданные Соловьеву Штросмайером:
«Прекрасная идея! Но это вещь невозможная, если не случится
чудо»43. В русской церковной печати Соловьева открыто обвиняли
во враждебности к православию и чуть ли не в обращении в като­
личество, К.П.Победоносцев заявил, что всякая деятельность Соло­
вьева вредна для России и православия. Соловьев надеялся опуб­
ликовать в католической печати открытое письмо к государю или,
добившись у него аудиенции, попытаться убедить его «протянуть
руку помощи гонимому первосвященнику». Этим надеждам не было
дано осуществиться. Последний удар вере Соловьева в теократию
был нанесен в 1891 г., когда он включился в общественную дея­
тельность по организации помощи голодающим и столкнулся с прямым
сопротивлением правительства и ужасающим равнодушием русско­
го общества.
Результатом прошедшего десятилетия оказалось полное круше­
ние идеала свободной теократии. «Первосвященник (папа Лев XIII)
объявил ее неосуществимой, царь ее не заметил, общество глумилось
над пророком. Разочарование Соловьева в теократии повлекло за
собой разочарование в русском мессианизме: бессилие власти, несо­
стоятельность общества, беспомощность народа — такова была
открывшаяся ему действительность. Земное царство Христа ухо­
дит от него, погружается во мрак, на фоне которого все явственнее и
грознее вырисовывается образ грядущего Антихриста»44.
3.
Ц 1892 г. Соловьев переживает последнее романтическое увле­
чение. Познакомившись в Москве с семьей Мартыновых, он ис­
пытал страстное мучительное чувство к замужней женщине Софье
Михайловне Мартыновой, встретившей любовь Соловьева равно­
душием и насмешливым кокетством. Роман оказался недолговеч­
ным и быстро закончился полным разрывом. Однако следствием
пережитого стало бурное возрождение поэтической активности:
Соловьев создает так называемый «мартыновский» цикл стихотво­
рений («Пусть осень ранняя смеется надо мной...», «Три дня тебя
746

не видел, ангел милый...», «Я был велик. Толпа земная...», «Я смер­
ти не боюсь. Теперь мне жить не надо...», «Тесно сердце — я
вижу — твое для меня...», «Мы сошлись с тобой недаром...» и
др.). Убедительно предположение, что теория Эроса, созданная в
эти годы Соловьевым в пяти статьях под общим заглавием «Смысл
любви» (1892—1894), также выросла из его размышлений над толь­
ко что пережитым душевным опытом45.
Смысл любви Соловьев видит в «оправдании и спасении инди­
видуальности чрез жертву эгоизма»46, в преодолении индивидуалис­
тической замкнутости человеческого существования: «Истинная ин­
дивидуальность есть некоторый определенный образ всеединства,
некоторый определенный способ восприятия и усвоения себе всего
другого.
Утверждая себя вне всего другого, человек тем самым лишает
смысла свое собственное существование, отнимает у себя истинное
содержание жизни и превращает свою индивидуальность в пустую
форму. Таким образом, эгоизм никак не есть самосознание и само­
утверждение индивидуальности, а напротив —: самоотрицание и
гибель»47. По мнению философа, существует лишь один естествен­
ный для человека путь к перенесению центра своего существова­
ния с себя на другого: любовь.
Именно в любви происходит утверждение себя в другом, в при­
знании за другим человеком «безусловного значения»: «Познавая
в любви истину другого не отвлеченно, а существенно, перенося на
деле центр своей жизни за пределы своей эмпирической особенно­
сти, мы тем самым проявляем и осуществляем свою собственную
истину, свое безусловное значение, которое именно и состоит в
способности переходить за границы своего фактического феноме­
нального бытия, в способности жить не только в себе, но и в дру­
гом»48.
Видя в любви истинный путь личности к преодолению отчужде­
ния от Божественного всеединства, Соловьев настаивает на том, что
подлинное значение любви проявляется именно во взаимоотноше­
ниях мужчины и женщины. Любви родителей к детям, детей к
родителям, личности к Богу или к отечеству недостает либо взаимно­
сти, либо равенства между любящими. Взаимоотношения между
любящим и возлюбленной Соловьев уподобляет тому, «как Бог
творит вселенную, как Христос создает церковь»49. Любящий, по
Соловьеву, восстанавливает «истинное существо», идеальный образ
(или, по его формулировке, «образ Божий»), потенциально живущий
в каждом человеке, но закрытый от обычного взгляда в своем эм­
пирическом бытии: «Для Бога его другое (т.е. вселенная) имеет от
века образ совершенной женственности, но Он хочет, чтобы этот
747

образ был не только для Него, но чтобы он реализовался и вопло­
тился для каждого индивидуального существа, способного с ним
соединиться. К такой же реализации и воплощению стремится и
сама вечная Женственность, которая не есть только бездействен­
ный образ в уме Божием, а живое духовное существо, обладающее
всею полнотою сил и действий. Весь мировой и исторический про­
цесс есть процесс ее реализации и воплощения в великом многооб­
разии форм и степеней»50.
Соловьев особо отмечает мысль о значении идеализации люби­
мого предмета. Земное воплощение любви — лишь неосуществ­
ленное стремление к Абсолюту. Но идеализация — не иллюзия.
Любящий видит то, что закрыто для обыденного сознания: беско­
нечную ценность и незаменимость единственного человека, потен­
циальную возможность вместить «все в одном», Божественное все­
единство в индивидуальном существовании. Любовь — «откровение
идеального существа», которое есть в каждом, но в повседневном
бытии закрыто материальным явлением.
Соловьев не закрывает глаза и на то, что идеальная цель любви
никогда не была достигнута. Повторяющееся крушение любви
объясняется двумя причинами. Первая состоит в том, что мистичес­
кий смысл любви в повседневности поглощается чувственным на­
чалом или житейскими отношениями. Вторая причина заключается
в недостаточности индивидуальных усилий для победы над зем­
ным злом: человек может спастись только вместе со всеми, воссо­
единение со Всеединым — задача всего космического процесса,
личная цель неотделима от мировой.
Идеи, заложенные в «Смысле любви», нашли свое продолжение
и развитие в более поздней работе Соловьева «Жизненная драма
Платона» (1898), где платоновский Эрос трактуется как посредник
между миром идей и земным миром, подобно тому, как в «Чтениях
о Богочеловечестве» эту роль играет Божественная Премудрость,
София. Человек, в которого вселился Эрос, тоже становится по­
средником между двумя мирами. «И ад, и земля, и небо с особым
участием следят за человеком в ту роковую пору, когда вселяется в
него Эрос. Каждой стороне желательно для своего дела взять тот
избыток сил, духовных и физических, который открывается тем
временем в человеке. Без сомнения, это есть самый важный, сре­
динный момент нашей жизни. Он нередко бывает очень краток,
может также дробиться, повторяться, растягиваться на годы и деся­
тилетия, но в конце концов никто не минует рокового вопроса: на
что и чему отдать те могучие крылья, которые дает нам Эрос? Это
вопрос о главном качестве жизненного пути, о том, чей образ и чье
подобие примет или оставит за собой человек»51.
748

Соловьев различает пять главных путей Эроса в человечестве.
Два из них — «адский» и «путь животных» — он называет про­
клятыми. Два других — путь человеческого брака и путь аске­
зы — благословенными. Однако и эти пути несовершенны и не
могут считаться высшим путем любви. Пятый, подлинно творческий
и преображающий, состоит в восстановлении целого человека, в
положительном духовно-телесном воссоединении мужского и жен­
ского начала. Этот процесс, по Соловьеву, невозможен без взаимо­
действия становящегося человечества и вечно существующего Бо­
жества и потому называет его богочсловечсским.
И в «Смысле любви», и в «Жизненной драме Платона» угады­
вается тот же мистериальный сюжет, который лежит в основе «Чте­
ний о Богочеловечестве»: отпадение индивидуального начала от
божественного Всеединства, всеобщее отчуждение и эгоистическое
обособление как наличное состояние мира, путь любви как воссое­
динение материального и идеального мира, тождество платоновско­
го Эроса и Софии. Соловьевская концепция любви оказала бес­
прецедентное влияние на последующую символистскую эстетику.
Путь к преображению земной жизни через мистическую любовь-
служение — такова мифопоэтическая основа «Стихов о Прекрас­
ной Даме» Блока, «Золота в лазури» Андрея Белого, лирики Сер­
гея Соловьева, Вяч.Иванова. Более того, это и основа различных
вариантов автобиографических мифов, определяющих не только
сюжеты и мотивную структуру художественных произведений, но и
особенности жизненного поведения поэта-символиста.
4.
90-е годы в творчестве Вл.Соловьева — своего рода эпоха
возвращений. Разочаровавшись в общественно-церковной деятель­
ности, Соловьев вновь обращается к теоретической философии.
Показательно, что главный свой труд в области нравственной фило­
софии — «Оправдание добра» — он создал в 1894—1897 годах
в ответ на предложение переиздать его работу 1877—1880 гг. «Критика
отвлеченных начал». В 1897—1899 годах он начинает труд «Тео­
ретическая философия» (написаны лишь три главы). Одновремен­
но он возобновляет занятия по истории философии, вместе с братом
Михаилом работает над переводами диалогов Платона (при жизни
Соловьева выходит лишь 1 том «Творений Платона» в 1899 г.).
Подвергаются переосмыслению и идеи соловьевской философии
истории. В речи 18/7 г. «Три силы» определяющей антиномией
мировой истории Соловьев называл противостояние деспотического
мусульманского Востока и индивидуалистического христианского
Запада, рассматривая славянство и прежде всего Россию как по­
тенциальную синтезирующую, примиряющую историческую силу.
В работах «Китай и Европа» и «Япония» (1890) антитеза Восто-
749

ка и Запада сохраняется, однако главная сила Востока видится
Соловьеву не в мусульманстве, а в необуддизме («панмонголиз-
ме»). Столкновение Европы и Китая представляется Соловьеву
неизбежным грядущим историческим катаклизмом перед оконча­
тельным торжеством вселенского христианства.
Активизации философского творчества Соловьева в какой-то
степени способствовали житейские обстоятельства: в 1889 г. по
инициативе Н.Я.Грота в Москве возник новый журнал «Вопросы
философии и психологии», в котором Соловьеву был предложен
отдел философии религии. При журнале выходила серия переводов
классических философских трудов, которую Соловьев открыл своим
переводом «Пролегоменов» Канта (тоже своего рода «возвраще­
ние»: Соловьев отделал и переработал свой юношеский перевод). С
1891 г. он возглавил философский отдел в Энциклопедическом
словаре Брокгауза и Ефрона. Его литературно-критическая дея­
тельность в этот период связана с журналами либерального направ­
ления: «Вестником Европы», «Северным вестником», «Книжками
недели».
В 1890-е годы Соловьев много путешествует, подолгу живет в
Финляндии. В географии его странствий тоже угадываются воз­
вращения к местам, связанным с важнейшими духовными событи­
ями его жизни. Так, в 1898 г. он совершает новую поездку в Еги­
пет, а затем проводит лето в Пустыньке, где пишет поэму «Три
свидания», воскрешая события двадцатидвухлетней давности. Воз­
вращения к пережитому и передуманному в юности не случайны: за
несколько лет до смерти Соловьев определенно предчувствовал
близкую кончину. Судя по некоторым отрывочным воспоминаниям,
он пережил страшное душевное потрясение, изменившее его отно­
шение к вопросу о мировом зле. По свидетельству ряда мемуарис­
тов52, Соловьев был мучим страшными галлюцинаторными встреча­
ми с дьяволом. Как и в случае с видениями Софии, Соловьев
оставил две художественные версии этой встречи: юмористическую,
в стихотворении «Das Ewig-Weibliche» с подзаголовком «Слово
увещевательное к морским чертям», и серьезную, в «Повести об
Антихристе», завершающей его предсмертное сочинение «Три раз­
говора». Именно здесь нашла свое наиболее полное воплощение
убежденность Соловьева в том, что близится не только личный
конец, но и конец человеческой истории, вселенская апокалипсичес­
кая катастрофа, предчувствие которой окрашивало все значитель­
ные сочинения Соловьева этого времени.
Среди «возвращений» 1890-х годов выделяется одно, проис­
шедшее за несколько месяцев до смерти Соловьева и носящее
несколько фарсовый характер. 7 марта 1900 г. он получил письмо
от скромной сотрудницы «Нижегородского листка» Анны Никола -
750

евны Шмидт, в котором та пыталась убедить Соловьева в том, что
она является земным воплощением Софии и носительницей нового
«откровения», изложенного в ее рукописи «Третий Завет». Озна­
комившись с творчеством Соловьева, А.Н.Шмидт «открыла» в нем
свое мужское alter ego, земное воплощение «небесного Возлюблен­
ного», или, как она утверждала «с простодушной прямолинейностью,
чуждой полутеней и двусмысленностей,<...> одно из воплощений
Христа»53. Соловьев отвечал осторожно, не желая обидеть коррес­
пондентку, а после ее настойчивых просьб согласился и на личную
встречу, которая состоялась 30 апреля 1900 г. во Владимире. Судя
по сохранившимся письмам Соловьева, он пытался убедить
А.Н.Шмидт критически отнестись к своему мистическому опыту.
Однако само появление в его жизни подобной «поклонницы» ка­
жется чрезвычайно знаменательным. Уже молодой Андрей Белый,
встретившись с «двуногой Софией», больше похожей на сологубов-
скую Недотыкомку, почувствовал трагическую иронию этой ситуа­
ции54. Почти все интерпретаторы творчества Соловьева единодуш­
но сходились втом, что А.Н.Шмидт оказалась серьезным испытанием
для учения Соловьева о Софии и для пережитого им визионерского
мистического опыта. Как писал К.Мочульский, «ни у одного мисти­
ка не было таких конкретных, личных отношений с Вечной Жен­
ственностью, как у Соловьева. "Подруга" назначала ему свидания,
писала записки, гневалась на "неверного друга", покидала его и
вновь возвращалась. Он не только почитал, но и любил ее и был
уверен, что любим ею. В его природе благоговение неразрывно
сплеталось с эросом, любовь земная всегда предшествовала любви
небесной. Его мистический опыт таил в себе опасность срыва и
искажения. Накануне смерти ждало его последнее и самое страш­
ное искушение: он чаял откровения Души мира, Афродиты Небес­
ной, а перед ним предстал ее жуткий двойник — Анна Шмидт»55.
Весьма убедительно предположение исследователя, что предисло­
вие Соловьева к третьему изданию его стихотворений, написанное в
том же апреле 1900 г., явилось своего рода ответом на духовную
провокацию и предсмертным освобождением от двусмысленности в
почитании Вечной Женственности: «Жена, облеченная в солнце,
уже мучается родами: она должна явить истину, родить слово, и вот
древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет
потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных
обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная
красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира, когда ее
обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, которая родила
простонародную Афродиту. Этой мои стихи не служат ни единым
словом, и вот единственное неотъемлемое достоинство, которое я
могу и должен за ними признать»56.
751

5.
Еще в период написания «Критики отвлеченных начал» Соло­
вьев замышлял завершить ее третьей частью, посвященной «общим
основаниям и правилам» теургического искусства. Задача ее, по
Соловьеву, состояла бы в том, «чтобы пересоздать существующую
действительность, на место данных внешних отношений между Бо­
жественным, человеческим и природным элементами установить в
общем и частностях, во всем и каждом внутренние, органические
отношения этих трех начал»57.
В 1880-е годы Соловьев не реализовал этот замысел, т.к. к
занятиям эстетикой, как и к теоретической философии, вернулся
лишь на рубеже 1880—1890-х годов. В 1895 г. он сообщил Ф.Гецу:
«Вместо 2-го издания "Критики отвлеченных начал" я издаю три
более зрелые и обстоятельные книги: во-первых, "Нравственную
философию", затем "Учение о познании и метафизику" и, наконец,
"Эстетику"... "Эстетика" почти готова к печати»38. Почти в тех же
выражениях Соловьев ранее сообщал о книге М.М.Стасюлевичу
27 октября 1893 г.: «Я приготовил к печати книжку: "Основание
эстетики". Одна из глав ее <...> кажется мне весьма способной к
превращению в отдельную статью»59. Речь шла о статье «Первый
шаг к положительной эстетике», появившейся через несколько ме­
сяцев в No 1 «Вестника Европы» 1894 г. Однако после смерти
философа никакой книги об эстетике в его архиве не обнаружилось.
По предположению К.В.Мочульского, «Эстетика» вообще не была
написана, Соловьев лишь намеревался «просто переработать и при­
вести в систему уже ранее написанные им статьи по эстетическим
вопросам»60. К этому времени Соловьев успел опубликовать важ­
нейшие для уяснения его эстетических воззрений статьи: «Красота
в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890), «Первый
шаг к положительной эстетике» (1894). К ним примыкают и кри­
тические статьи, в которых общие положения соловьевской эстети­
ки обретают конкретность в оценках и анализах творчества того
или иного писателя: уже упоминавшиеся «Три речи в память
Достоевского» (1881—1883), «О лирической поэзии» (1890), «Буд­
дийское настроение в поэзии» (1894), «Поэзия гр. А.К.Толстого»
(1894), «Русские символисты» (1894—1895), «Поэзия Ф.И.Тют­
чева» (1895).
Вероятность предположения К.В.Мочульского подтверждается
тем, что, по наблюдениям Е.Н.Трубецкого, «в эстетике мы имеем
постоянный, наименее изменяющийся элемент философии Соловье­
ва. Изменения, какие здесь можно указать, касаются второстепен­
ных подробностей, а не общих основ»61.
Эстетика Соловьева формировалась под воздействием по мень­
шей мере двух достаточно разнородных начал. Первое из них ухо-
752

дит корнями в общетеоретические идеи философа, изложенные им
в «Критике отвлеченных начал», «Философских началах цельного
знания», «Чтениях о Богочеловечестве», «Смысле любви» и обна­
руживающие генетическую связь с эстетикой Платона и неоплато­
ников, Гегеля, Шеллинга. Второе исходит из злободневных для
Соловьева эстетических и общественных идей I860—1870-*х годов
с характерным для них противостоянием сторонников утилитарной
эстетики и адептов «чистого искусства», «радикалов» и «охраните­
лей» общественных устоев.
Начало программной статьи «Красота в природе» не оставляет
никаких сомнений в том, что исходной точкой соловьевских рассуж­
дений оказываются злободневные русские споры о «красоте» и
«пользе». Предпослав статье эпиграф из Достоевского «Красота
спасет мир», Соловьев, на первый взгляд неожиданно, заявляет о
глубинной правоте «утилитаристов», отвергающих «чистое искусст­
во или искусство для искусства» как «праздную забаву». По
мнению философа, именно гонители «чистой красоты» бессозна­
тельно признают за ней мировое значение, ее способность «глубоко
и сильно воздействовать на реальный мир»62. Утилитаристы, по
Соловьеву, отвергают чистое искусство «не за то, что оно слишком
возвышенно, а за то, что оно не довольно реально, т.е. оно не в
состоянии овладеть всею нашею действительностью, преобразовать
ее, сделать всецело прекрасною»63.
Та же мысль высказана Соловьевым по поводу диссертации
Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действи­
тельности» в статье с примечательным названием «Первый шаг к
положительной эстетике». Заслугу Чернышевского Соловьев ус­
матривает в признании, что «художественная деятельность не имеет
в себе самой какого-то особого высшего предмета, а лишь по-сво­
ему, своими средствами служит общей жизненной цели человече­
ства»6^.
Злободневный подтекст ощутим даже в статье на первый взгляд
предельно далекой от современности — «Жизненная драма Пла­
тона». Два враждебных лагеря, между которыми оказался Сократ,—
«охранителей» и «софистов» — описаны Соловьевым так, что чи­
татель без труда узнает в них «нигилистов» и «консерваторов», спор
между которыми еще не успел забыться ко времени создания соло-
вьевской статьи.
«Охранителям Сократ как бы говорил так: "Вы совершенно правы
и заслуживаете всякой похвалы за то, что хотите охранять основы
гражданского общежития,— это дело самое важное. Прекрасно,
что вы охранители, беда лишь в том, что вы — плохие охранители;
вы не знаете и не умеете, что и как охранять. Вы действуете ощу­
пью, как попало, подобно слепым. Слепота ваша происходит от са­
момнения, а это самомнение хотя несправедливо и пагубно для вас
753

и для других, однако заслуживает извинения, ибо зависит не от злой
воли, а от вашей глупости и невежества" <...> .
А софистам Сократ говорил: "Прекрасно вы делаете, что зани­
маетесь рассуждениями и все существующее и несуществующее
подвергаете испытанию вашей критической мысли; жаль только,
что мыслители вы плохие и вовсе не понимаете ни целей, ни при­
емов настоящей критики и диалектики"»65.
Соловьев объясняет причину вражды к Сократу со стороны обо­
их противоположных лагерей следующим образом: «Он сам был
живою обидой для плохих консерваторов и плохих критиков —
как олицетворение истинно-охранительных и истинно-критических
начал. Без него, если обе партии были недовольны друг другом,
зато каждая была невозмутимо довольна собой»66.
Характеристика позиции Сократа выглядит у Соловьева почти
автохарактеристикой. Это свойство его облика было точно подме­
чено Е.Н.Трубецким: «В каждом данном воззрении Соловьев лег­
ко угадывал его односторонность; и это тотчас заставляло его про­
тиворечить, т.е. выдвигать ту сторону истины, которая заключается
в воззрении противоположном»67. В то же время, по Трубецкому,
«редкая широта кругозора философа давала ему возможность уга­
дывать не только ограниченность и ложь каждого данного воззре­
ния, но и то зерно истины, которое оно в себе заключает. Не уди­
вительно, что мы находим у него положительные оценки самых
противоположных и несходных миросозерцании»68.
Именно здесь коренится причина одиночества Соловьева «меж
двух враждебных станов»: «Он не может быть назван ни социали­
стом, ни индивидуалистом, ни консерватором, ни либералом, потому
что он видит правду в каждом из этих противоположных направле­
ний и пытается объединить их в органическом синтезе»69. Указав
на глубинную правоту требований утилитаристов, ожидающих от
искусства жизненной пользы, Соловьев придает самим словам о
«жизненной пользе» столь вселенское значение, что в него не впи­
сывается ни дидактизм, ни грубое следование за политической зло­
бой дня. Признавая, подобно сторонникам «чистого искусства», ог­
ромное значение подлинной красоты, Соловьев настаивает на
неразрывности триады красоты, истины и добра и оказывается од­
новременно своим и чужим в противоположных лагерях.
Сам жизненный процесс описывается Соловьевым как мистери-
альный сюжет об отпадшей мировой душе, стремящейся к воссоеди­
нению с Божественным Всеединством: «Космический ум в явном
противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с
раздираемою этим хаосом мировою душою или природою,— кото­
рая все более и более поддается мысленным внушениям, творит в
ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной»70.
754

Красота в природе возникает как результат взаимодействия ма­
териального и духовного начала, как предметное воплощение идеи.
В качестве примера Соловьев противопоставляет уголь и алмаз в их
отношении к свету. И уголь, и алмаз — одно и то же вещество,
углерод. Однако темная, непроницаемая для света «материя угле­
рода» побеждает «светлую силу» луча, в то время как игра лучей в
кристаллах алмаза несомненно производит эстетическое впечатле­
ние. В этой антитезе узнается противопоставление мира Абсолюта
и видимого мира в «Чтениях о Богочеловечестве»: оба мира
состоят из одних и тех же элементов, различие лишь в должном и
недолжном их порядке. Тот же «должный» и «недолжный» поря­
док расположения кристаллов в алмазе и угле создает возможность
взаимодействия вещества и света, или, по Соловьеву, материального
и духовного начал. Мотив взаимодействия тьмы и света как необ­
ходимого условия красоты разрабатывался Соловьевым и в его
поэзии:
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если 6 в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их.
(«Мы сошлись с тобой недаром...»)
Стремление Соловьева увидеть правду в каждом из противопо­
ложных воззрений сказывается и в его попытке совместить плато-
новско-шеллингианское понимание красоты как воплощенной идеи
с дарвиновской теорией эволюции. В статье «Красота в природе»
каждая ступень биологической истории рассматривается как побе­
да космического ума над хаосом. Достигнув совершенства в неорга­
ническом мире, «мировой художник», или «космический зодчий»,
начинает тот же процесс подъема от низших форм к высшим в
растительном и животном царстве (этим объясняется, по Соловьеву,
тот странный факт, что высшие создания неорганической природы
прекраснее, чем низшие ступени животного царства: последние еще
не пришли к совершенному воплощению идеи живого мира). Как и
в дарвиновской теории эволюции, завершением процесса естествен­
ного отбора оказывается человек, который, по Соловьеву, «не только
участвует в действии космических начал, но и способен знать цель
этого действия и, следовательно, трудиться над ее достижением ос­
мысленно и свободно»71. Здесь, в этом «сознательном» осуществ­
лении цели мирового процесса, и заключается переход от красоты в
природе к искусству.
В статье «Общий смысл искусства» Соловьев подробно пояс­
няет свое понимание роли искусства в «деле всемирного просвет­
ления». Идея, которую следует воплотить человеку, именуется Со-
755

ловьевым «достойным, должным бытием»72. Проводя различие между
«должным» и «недолжным» бытием, Соловьев обращается вновь к
представлению об отношении элементов друг к другу и к целому.
«Когда, во-первых, частные элементы не исключают друг друга, а,
напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны менаду
собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают
свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-
третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало не подавляет
и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им
полный простор в себе, тогда такое бытие есть идеальное или дос­
тойное,— то, что должно быть»73. Понимая, что совершенное
воплощение этой идеи возможно только в конце исторического
процесса, Соловьев видит в искусстве прошлого и настоящего «только
частные и отрывочные предварения (антиципации) совершенной
красоты», которые «дают предощущать нездешнюю, грядущую для
нас действительность и служат, таким образом, переходом и связу­
ющим звеном между красотою природы и красотою будущей жиз­
ни. Понимаемое таким образом искусство перестает быть пустою
забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь
не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновен­
ного пророчества»74. Художественное произведение определяется
как «всякое ощутительное изображение какого бы то ни было
предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния,
или в свете будущего мира»75. Соловьев завершает статью еще
более решительным утверждением: «Совершенное искусство в сво­
ей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в
одном воображении, айв самом деле,— должно одухотворить,
пресуществить нашу действительную жизнь. Если скажут, что та­
кая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто
установил эти пределы?»76
Конечная цель искусства, по Соловьеву,— теургический акт, выход
за собственные границы и полное слияние законов искусства и
действительности. Здесь эстетическая теория Соловьева обнару­
живает типологическое родство с утопией Рихарда Вагнера, пропо­
ведующего преображение жизни через всенародное искусство син­
тетической музьжальной драмы будущего. Зто родство почувствовали
и «младшие» символисты, считавшие и Вагнера, и Соловьева своими
великими учителями и использовавшие их идейное наследие в сво­
их эстетических теориях.
6.
Сказалась ли эстетическая теория Владимира Соловьева в его
критических статьях?77
Диапазон пристрастий Соловьева-критика очень невелик. Он
пишет главным образом о лирической поэзии. Любимейшим проза-
756

ическим сочинением мировой литературы для него был романти­
ческий «Золотой горшок» Э.-Т.-А.-Гофмана, который он перевел
и издал в 1880 г. со своим небольшим предисловием. Кроме До­
стоевского, ни один русский романист не привлекал его внимания.
Но и «Три речи о Достоевском» посвящены главным образом
общей оценке религиозного значения писателя и изложенцю теур­
гической концепции искусства, а не разбору его романов. По на­
блюдениям Е.Н.Трубецкого, невнимание Соловьева к русской про­
зе объясняется тем, что он «был совершенно лишен понимания к
прозе жизни»78. Л.Н.Толстой был Соловьеву не только чужд, но к
концу жизни прямо враждебен. Речь идет не только о его религи­
озных взглядах, с которыми Соловьев резко полемизировал в
«Трех разговорах», но и о художественном творчестве. Как вспо­
минал Е.Н.Трубецкой, «в откровенных разговорах с друзьями он
признавался, что "Война и мир" и "Анна Каренина" вызывали в
нем скуку. "Я совершенно не перевариваю этой здоровой обыден­
щины",— говаривал он мне. И в самом деле, людям, хорошо
знавшим Соловьева, совершенно невозможно представить его себе
увлекающимся изображением хозяйственных и семейных забот ка­
кого-нибудь Левина, а тем более — красочным толстовским опи­
санием какой-нибудь охоты или скачки. Популярнейший из совре­
менных художников был ему, в общем, совершенно чуждым: Соловьев
и тут оставался чужд к тому, что все видели, потому что сила его
умственного зрения поглощалась другой, более возвышенной сфе­
рой, которая далеко не "всем" была доступна. По этой же причине
он, обитатель горних высей, становился так безучастен, когда шед­
ший вокруг него оживленный разговор выходил на житейскую
равнину. Тут взор его окончательно потухал: он погружался в без­
надежное и упорное молчание просто потому, что не был способен
понимать и даже слушать»79.
Представлениям Соловьева о сущности искусства как воплоще­
нии абсолютного начала прямо отвечала только лирическая поэзия.
Но и в самой поэзии Соловьев ценит именно чистую лирику, отводя
всякой тенденциозной, или, по его определению, «прикладной» по­
эзии подчиненное, второстепенное значение: «В поэтическом от­
кровении нуждаются не болезненные наросты и не пыль и грязь
житейская, а лишгё внутренняя красоты души человеческой, состоя­
щая в ее созвучии с объективным смыслом вселенной, в ее способ­
ности индивидуально понимать и воплощать этот всеобщий суще­
ственный смысл мира и жизни»80. По Соловьеву, истинная лирическая
поэзия «относится к основной постоянной стороне явлений, чужда­
ясь всего, что связано с процессом, с историей»81. Более того, «для
чистого лирика вся история человечества есть только случайность,
ряд анекдотов, а патриотические и гражданские задачи он считает
столь же чуждыми поэзии, как и суету будничной жизни»82.
757

Неудивительно, что героями литературно-критических статей
Соловьева оказались поэты, почти забытые читателями-современ­
никами или, во всяком случае, не снискавшие при жизни массового
читательского успеха (исключениями являются только Пушкин и
Лермонтов). Статья Соловьева «Поэзия Ф.И.Тютчева» положи­
ла начало радикальной переоценке роли поэта в истории русской
лирики. Благодаря Соловьеву, имя Тютчева вошло в «святцы» рус­
ских символистов, называвших Тютчева одним из своих великих
предшественников. То же самое можно сказать и о творчестве
Фета, чей последний прижизненный сборник «Вечерние огни»
почти не расходился среди читателей («О лирической поэзии»), о
Я.П.Полонском, в поэзии которого Соловьев увидел «женствен­
ную Тень Божества». Стихотворение Полонского «Царь-Девица»
также стало одним из «культовых» текстов у «младших» символи­
стов именно с легкой руки Владимира Соловьева («Поэзия
Я.П.Полонского»)83.
Если роль «поэта-борца» и могла импонировать Соловьеву, то
только тогда, когда он боролся «оружием свободного слова за право
красоты, которая есть ощутительная форма истины»84, как А.К.Толстой
(«Поэзия гр. А.К.Толстого»). Зато Н.А.Некрасов виделся Со­
ловьеву «поэтом-отступником» (первоначальное название инвекти­
вы «Восторг души — расчетливым обманом...»), забывшим под­
линное призвание искусства:
Восторг души — расчетливым обманом
И речью рабскою — живой язык богов,
Святыню муз — шумящим балаганом
Он заменил и обманул глупцов.
Но если задача искусства — воплощение красоты как ощути­
тельной формы добра и истины, то и задача подлинной критики (по
Соловьеву — «философской критики») «состоит в том, чтобы ра­
зобрать и показать, что именно из полноты всемирного смысла, ка­
кие его элементы, какие стороны или проявления истины особенно
захватили душу поэта и по преимуществу выражены им в художе­
ственных образах и звуках»85.
Эта формулировка выглядит у Соловьева осмыслением его соб­
ственного критического опыта. Действительно, во всех его статьях
читатель обнаруживает ряд сквозных мотивов, объединенных глав­
ным тезисом о «созвучии» индивидуальной красоты души с «объек­
тивным смыслом вселенной».
Один из важнейших сквозных мотивов критических статей Со­
ловьева — указание на роль «неизреченного», «надсознательного»,
«запредельного», «таинственного», «ночной стороны жизни» во всяком
художественном творчестве. Для Соловьева это — постоянный
«фон» лирической поэзии, ее «корень». Так, в лирике Фета он
758

обращает особое внимание на стихотворения, «где никакого опреде­
ленного содержания еще нет, где источник вдохновения еще не
нашел себе русла, где виден только взмах крыльев, слышен только
вздох по неизреченности бытия»86. В статье «Поэзия Ф.И.Тют­
чева» говорится о «темном корне мирового бытия» и о «таин­
ственной основе всякой жизни — природной и человеческой
<...>, на которой зиждется и смысл человеческого ^процесса, и
судьба человеческой души, и вся история человечества»87. Здесь
Соловьев усматривает «ключ» ко всей поэзии Тютчева. В статье
«О значении поэзии в стихотворениях Пушкина» утверждается, что
«поэтическая душа <...> в минуту вдохновения ничему низшему не
послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит
к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же
признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною»88. В статье
«Лермонтов» важнейшей чертой поэта признается способность
переступать в чувстве и созерцании через границы обычного поряд­
ка явлений и охватывать запредельную сторону жизни и жизнен­
ных отношений»89.
Второй сквозной мотив литературно-критических статей Соло­
вьева — утверждение, что «общий смысл вселенной открывается в
душе поэта двояко: с внешней своей стороны как красота природы,
и с внутренней как любовь, и именно в ее наиболее интенсивном и
сосредоточенном выражении — как любовь половая. Эти две
темы: вечная красота природы и бесконечная сила любви — и
составляют главное содержание чистой лирики»90. Рассматривая
творчество того или иного поэта, Соловьев неизменно внимателен
к воплощению этих двух «вечных» тем лирики. В статье «Поэзия
гр. А.К.Толстого» он повторяет сходную формулу: «Торжество
вечной жизни — вот окончательный смысл вселенной. Содержа­
ние этой жизни есть внутреннее единство всего, или любовь, ее
форма — красота, ее условие — свобода»91.
Не менее важна для него и «неудачная попытка любви», ее
поражение перед эгоистическими устремлениями личности, которое
он увидел в лирике Лермонтова: «Во всех любовных темах Лер­
монтова главный интерес принадлежит не любви и не любимому, а
любящему "Я",—г во всех его любовных произведениях остается
нерастворенный осадок торжествующего, хотя бы и бессознатель­
ного, эгоизма»92.
Все эти примеры легко умножить, но важнее понять, что подоб­
ная мотивная структура литературно-критических статей Соловь­
ева обнаруживает их глубинную нерасторжимую связь с его эсте­
тическими и общефилософскими идеями. Угол зрения на того или
иного писателя задан комплексом идей, выраженных в «Чтениях о
Богочеловечестве», «Красоте в природе», «Смысле любви», «Об-
759

щем смысле искусства» и других программных сочинениях фило­
софа.
Необходимо выделить еще одну небольшую, но весьма важную
группу статей, в которых философско-эстетические идеи Соловьева
наглядно обнаруживают и собственные пределы, и несомненный
утопизм. Речь идет именно о дорогой Соловьеву идее теургического
начала в искусстве и о попытках ее применения в оценке личных
судеб Пушкина, Лермонтова и Мицкевича.
В статье «Судьба Пушкина» Соловьев резко полемизирует с
романтической концепцией гениальности, свободной от общечелове­
ческих нравственных постулатов и живущей по законам вседозво­
ленности. Корень трагедии Пушкина Соловьев усматривает в рез­
ком разделении житейской практики и поэзии. Пушкин поддался
мелочному самолюбию и гневу, не сумел в жизни подняться до тех
высот христианского мировоззрения, которые были ему доступны в
поэтическом творчестве. Соловьев придает особое — и «физиоло­
гическое», и нравственное — значение выстрелу тяжелораненного
Пушкина в Дантеса: «Это крайнее душевное напряжение, этот
отчаянный порыв страсти окончательно сломил силы Пушкина и
действительно решил его земную участь. Пушкин убит не пулей
Гекксрна, а своим собственным выстрелом в Геккерна»93. Но
столь же важное значение в статье придается и христианскому
примирению Пушкина перед его кончиной: по мнению Соловьева,
последние дни Пушкина восстановили в нем нравственное равно­
весие, которое было бы навсегда разрушено, окончись дуэль убий­
ством Дантеса. Соловьев полагает, что судьба Пушкина — добрая
и разумная, поскольку привела его к духовному очищению кратчай­
шим и наилучшим способом. Напротив, в судьбе Лермонтова Соло­
вьев усматривает признаки гибели в метафизическом смысле этого
слова. Причина лермонтовской трагедии в том же разделении
гениальности в искусстве и нравственности в жизненной практике,
которые Соловьев увидел и в пушкинском пути: «Как высока была
степень прирожденной гениальности, так же низка была его сте­
пень нравственного усовершенствования. Лермонтов ушел с бреме­
нем неисполненного долга — развить тот задаток, великолепный и
божественный, который он получил даром»94. И лишь судьба Ада­
ма Мицкевича сочетает в себе высоту поэтического гения и красоту
нравственного подвига. Три катастрофических испытания, пережи­
тых Мицкевичем,— крушение личного счастья, крушение нацио­
нального счастья, наконец, религиозный кризис,— не сломили нрав­
ственного величия польского поэта: «Он велик тем, что, подымаясь
на новые ступени нравственной высоты, он нес на ту же высоту с
собою не гордое и пустое отрицание, а любовь к тому, над чем
возвышался»95.
760

Статьи о судьбах Пушкина и Лермонтова вызвали дружное
возмущение в критике всех лагерей96. В проницательном отзыве
В.В.Розанова указана, может быть, главная причина глухоты Вла­
димира Соловьева к трагизму пушкинской судьбы: философа совер­
шенно не интересует психология человеческих взаимоотношений, та
самая «проза жизни», к которой он был равнодушен и в жизни, и в
литературе. Для Розанова «психологически» понятен и гнев Пуш­
кина на измучившего его Геккерна, и несоответствие стихотворения
«Я помню чудное мгновенье...» отзыву в пушкинском письме об
А.П.Керн, и нарушение слова, данного Николаю I, которому Пуш­
кин обещал сообщить о вызове97. Д.С.Мережковский, сравнивая
отзыв полкового писаря о поручике Лермонтове со статьей Соло­
вьева, иронически замечает: «Полковой писарь оказался милосерд­
нее христианского философа»98.
В применении к реальным человеческим судьбам, к психологии
человеческих поступков «теургическая» теория религиозного со­
единения искусства и жизни оборачивалась тем самым нравоучи­
тельным дидактизмом, которого Соловьев старался избегать в
эстетических трактатах. Выходы из жизненных противоречий, кото­
рые казались спасительными для философа, всякий раз представля­
ли собой очередной вариант утопии, плохо уживавшейся с действи­
тельной жизнью. Драма же состояла в том, что отвлеченные
теоретические построения вне выхода в жизненную практику не
имели в его глазах никакой цены.
7.
И современники, и историки литературы оценивали поэзию Вла­
димира Соловьева с точки зрения чисто художественных достиже­
ний достаточно сдержанно. Сергей Соловьев начал статью «Идея
церкви в поэзии Владимира Соловьева» признанием, что «ни в
области философии, ни в области поэзии его нельзя назвать специ­
алистом в строгом смысле этого слова»99. Эллис в книге «Русские
символисты», называя «простую, беспретенциозную книжечку лири­
ки» Соловьева «одним из самых ранних и благоуханных источни­
ков русского символизма»100, все же пишет о «старомодных, прими­
тивных ритмах нашего великого метафизика Вечной Женственности,
лишь иногда, в часы досуга, бравшего в свои руки лиру»101. В.Брю­
сов в критическом очерке о поэзии Соловьева отмечал: «Внешняя
форма стиха у Вл.Соловьева — тусклая, не бросающаяся в глаза,
гораздо менее своеобразная, чем его проза. Его размеры довольно
разнообразны, его стих достаточно звучен, но стихотворцу (в соб­
ственном смысле) не приходится учиться у него ничему новому»102.
Ю.Айхенвальд начинает статью «Владимир Соловьев (Его стихот­
ворения)» с утверждения: «В исключительной одаренности Влади­
мира Соловьева поэтический талант не является самой блестящей
761

гранью. Художник в своей прозе, он часто в своих стихах — толь­
ко мыслитель. К собственным стихотворениям нередко пишет он
подстрочный комментарий и вообще относится к ним умно. Не
чувствуется в них беззаветная стихия самой поэзии, великая наи­
вность чистого художества»103. К.Мочульский в обстоятельной
монографии о Соловьеве посвящает его поэзии два абзаца, оцени­
вая ее более чем сдержанно: «Поэтический дар Соловьева невелик.
У него есть отдельные пронзительные строки, прекрасные строфы,
но в целом его поэзия производит впечатление мучительной неуда­
чи. Лирике его недостает внутренней взволнованности, непосред­
ственности, выразительности, того ритма души, который бьется в
каждой строчке Блока.
Соловьев — поэт в философии и философ поэзии. Он "не на­
ходит выражения для движений сердца"; быть может, он не столько
чувствует, сколько размышляет над чувством»104.
Однако существовали и иные оценки поэтического творчества
Соловьева. С.Н.Булгаков полагал, что «в многоэтажном, искусст­
венном и сложном творчестве Соловьева только поэзии принадле­
жит безусловная подлинность, так что и философию его можно и
даже должно поверять поэзией». В отличие от большинства кри­
тиков, писавших о вторичности поэзии Словьева по отношению к
его философии, Булгаков говорит о прямо противоположном их со­
отношении: «...То, чего нет в поэзии, надо считать искусственным,
схоластическим или случайным и в философии: так, в поэзии нет
эквивалента для соловьевских дедукций, схем и категорий, <...> нет
пристрастной и несколько оппортунистической полемики со славя­
нофилами, нет многоэтажного и рассудочного "оправдания добра".
Зато есть все, что так пленяет и живит в Соловьеве: глубокие про­
никновения в ветхозаветную и новозаветную религию, пламенное
почитание Пречистой Девы, поклонение "земле-Владычице", мис­
тика любви, живая связь с отшедшими. Быть может, внутренняя
справедливость по отношению к Соловьеву требовала бы излагать
его мировоззрение, имея основой именно стихотворения, а "сочине­
ния" рассматривать как философский к ним комментарий, но не
наоборот, как делается это теперь»105. Близкую позицию занимал и
В.В.Розанов, утверждавший, что «Соловьев, по виду относясь шут­
ливо к своим стихам, на самом деле и в глубине души едва ли не
чувствовал их более серьезно, чем философскую и богословскую
свою прозу, слишком обрубленную и деревянистую, чтобы выразить
тонкие и неясные движения его души»106.
Как бы ни оценивать эстетическое значение стихов Вл.Соловь­
ева, несомненно одно: степень воздействия его лирики на целое
поэтическое поколение почти не имеет себе равных. Соловьевская
поэзия дала набор сюжетов и мотивов для трех крупнейших ху­
дожников 1900-х годов — Андрея Белого, Вяч.Иванова, Алексан-
762

дра Блока, в свою очередь оказавших решающее структурообразу­
ющее влияние на формирование поэтического «языка» (не в одном
лингвистическом смысле этого слова) своих современников. Это
обстоятельство заставляет особенно внимательно присмотреться к
внутреннему миру его лирики не только с точки зрения ее структу­
ры, но и в ракурсе ее взаимоотношений с традицией^ последую­
щим развитием русской поэзии107.
Начиная со статьи В.Брюсова, первый вариант которой был опуб­
ликован еще в 1900 году, характеристика поэтического мира Соло­
вьева исходила из утверждения, что главный структурообразующий
его принцип — двоемирие: «Поэзия Вл.Соловьева вскрывает пе­
ред нами миросозерцание, основанное на глубоком, безнадежном
дуализме. Говоря терминами самого Вл.Соловьева, есть два мира:
мир Времени и мир Вечности. Первый есть мир Зла, второй —
мир Добра. Найти выход из мира Времени в мир Вечности —
такова задача, стоящая перед каждым человеком. Победить Время,
чтобы все стало Вечностью,— такова последняя цель космического
процесса»108.
Историки литературы до последнего времени выстраивали свое
описание художественного мира Соловьева исходя из тех же
параметров. По определению З.Г.Минц, «основной антитезой, на
которой строится система образов» в философской лирике Соловь­
ева, «является традиционное для романтизма противопоставление
"неба" и "земли", высокого духовного и низменного материального
начала»109. В тех или иных вариациях эта мысль повторяется
почти во всех работах о поэзии Соловьева110. И действительно,
многие его стихотворения воспроизводят платоновскую оппозицию
истинного, но «незримого очами» мира идей и земного мира «те­
ней» и «отблесков» («Милый друг, иль ты не видишь...»). Моти­
вы платоновского воспоминания-анамнесиса о небесной родине,
будущего перехода из мира времени в мир вечности пронизывают
самые значительные, программные стихи:
Бескрылый дух, землею полоненный,
Себя забывший и забытый бог...
Один лишь сон — и снова, окрыленный,
Ты" мчишься ввысь от суетных тревог.
(«Бескрылый дух, землею
полоненный...»)
Весь свет земного дня вдруг гаснет и бледнеет,
Печалью сладкою душа упоена,
Еще незримая — уже звучит и веет
Дыханьем вечности грядущая весна.
(«Отшедшим»)
763

Призраки вешние
Пусть сожжены,—
Здесь вы нездешние,
Верные сны.
(«Вновь белые колокольчики»)
Но если двоемирие — самый важный структурообразующий
признак поэтического мира Соловьева, то остается непонятным, чем
его лирика отличается от упомянутой в статье З.Г.Минц традици­
онной романтической поэзии Жуковского, Тютчева, Полонского,
Фета. О том, что Соловьев во многом оказывается «благодарным
учеником Фета», говорилось неоднократно. По словам В.Брюсова,
ранние стихи Соловьева «до такой степени перенимают внешние
приемы учителя, что их можно было бы нечувствительно присоеди­
нить к сочинениям Фета, как к собраниям стихов Овидия присое­
диняют стихи его безымянных подражателей, Poetae Ovidiani»111.
Самобытность Соловьева Брюсов усматривает в том, что он «со­
знательно предоставил в своих стихах первое место — мысли»,
став «нашим первым поэтом-философом»112. Это определение Брюсова
почти не оспаривалось, но и оно мало что объясняет именно в
специфике поэтического мира Соловьева как целого (не говоря уже
о том, что первым русским поэтом-философом был все же Тют­
чев).
Думается, что двоемирие в поэтической системе Соловьева —
признак очень важный, но все же первостепенное значение принад­
лежит иному началу, не статическому, а динамическому, сюжетному,
мифопоэтическому. Как и философско-эстетические концепции
Соловьева, мир его лирики организуется все тем же мистериаль-
ным сюжетом об отпадшей мировой душе в плену «злой» земной
жизни, стремящейся к восстановлению Божественного Всеедин­
ства. С.Н.Булгаков проницательно заметил, что в лирике Соловь­
ева речь идет «о романс, хотя и мистическом, "сублимированном",
отнесенном в трансцендентную область: одновременно и земном, и
небесном романе»113. Именно этот «романный» сюжет и обуслав­
ливает также отмеченную Булгаковым двойственность, «двусмыс­
ленность» и любовных, и так называемых «пейзажных» стихотво­
рений Соловьева с точки зрения их предмета.
Булгаков называет целый ряд стихотворений, «относительно которых
приходится колебаться, имеют ли они отношение к какому-либо
определенному объекту, или же к "женственной тени" из "запре­
дельного" мира, или, наконец, сразу к обоим»114. К таким стихотво­
рениям, по мнению Булгакова, относятся «О, что значат все слова и
речи...», «Вижу очи твои изумрудные...», «День прошел с суетой
беспощадною...», «Зачем слова? В безбрежности лазурной...», а
764

также «пейзажные» стихотворения о Сайме, о которых еще сам
Соловьев объяснялся в предисловии к 3-му изданию «Стихотворе­
ний» с недальновидной критикой. Еще важнее стихи, где уже нет
и речи о двойственности предмета, поскольку речь идет «об особом,
личном характере отношений, существовавших у Владимира Соло­
вьева к Вечной Женственности, принимавшей для ^него черты
ипостасной женщины»115: «Близко, далеко, не здесь и не там...», «У
царицы моей есть высокий дворец...», «Вся в лазури сегодня яви­
лась...», «Под чуждой властью знойной вьюги...», «Какой тяжелый
сон! В толпе немых видений...», «Лишь забудешься днем иль про­
снешься в полночи...», а также поэма «Три свидания».
Взглянув на поэтический мир Соловьева через призму мифа о
Софии, можно утверждать, что важнейшее структурообразующее
событие его стихов — не простая, «безнадежно-дуалистическая»
фиксация двоемирия, а момент перехода границы между этими ми­
рами. Этот переход может реализоваться в двух вариантах сюжет­
ных схем: либо в сюжете нисхождения Софии в дольний мир и
последующего преображения этого мира (иногда, напротив, восхож­
дения героя в горний мир), либо в сюжете прозрения софийного
начала в самих явлениях дольнего мира — природе и любви. Пер­
вый вариант сюжета чаще всего обнаруживается в стихах баллад­
ного типа («У царицы моей есть высокий дворец...», «Близко,
далеко, не здесь и не там...», «Под чуждой властью знойной вью­
ги...», «Неопалимая Купина», «В землю обетованную»), а также в
поэме «Три свидания». Второй — в так называемых «пейзаж­
ных» или «любовных» психологических стихотворениях («Земля
владычица! К тебе чело склонил я...», «Бедный друг, истомил тебя
путь...», «Имману-Эль», «Мы сошлись с тобой недаром...» и др.)-
К этой же группе стихотворений принадлежит и так называемая
«политическая» лирика Соловьева, обычно рассматриваемая в от­
рыве от философской его поэзии. Между тем, внутренняя логика
сюжета этих стихотворений («Панмонголизм», «Ex oriente lux», «Дра­
кон») состоит в том же прозрении софийного смысла мировых
исторических событий в человеческой жизни. С первым вариантом
сюжетной схемы связаны так называемые «вертикальные» про­
странственные композиции, нашедшие позднее свое развитие в «Стихах
о Прекрасной Даме» Блока. Второй вариант предполагает более
сложную и многообразную, но чаще все же горизонтальную орга­
низацию композиционного пространства.
В стихотворении «У царицы моей есть высокий дворец...» описание
мира героини, как это неоднократно отмечалось комментаторами116,
отсылает к тексту «Книги Притчей Соломоновых»: «Премудрость
построила себе дом, вытесала семь столбов его» (IX,1):
765

У царицы моей есть высокий дворец,
О семи он столбах золотых.
У царицы моей семигранный венец,
В нем без счету камней дорогих.
«Розы», «лилии» в саду героини в гностической традиции также
связаны с образом Софии (ср. в «Песне офитов»: «Белую лилию
с розой, / С алою розою мы сочетаем»), как и мотивы света и
прозрачности («И в прозрачной волне серебристый ручей/Ловит
отблеск кудрей и чела»).
Мир героя полностью противоположен софийному миру: это
мир холода и тьмы:
Она видит: далеко, в полночном краю,
Средь морозных туманов и вьюг,
С злою силою тьмы в одиночном бою
Гибнет ею покинутый друг.
Вторая половина стихотворения начинается с пространственно­
го перехода границы: София нисходит в мир героя («И к неверному
другу — нежданный пришлец,— / Благодатной стучится ру­
кой») и преображает его:
И над мрачной зимой молодая весна —
Вся сияя, склонилась над ним.
И покрыла его, тихой лаской полна,
Лучезарным покровом своим.
И низринуты темные силы во прах,
Чистым пламенем весь он горит.
Обращает на себя внимание и финал стихотворения, где «изме­
нившему» (и потому едва не погибшему) герою противопоставлена
«вечная» и неизменная любовь героини, спасающая его от гибели
(«Клятве ты изменил,— но изменой своей / Мог ли сердце мое
изменить?»). Можно с достаточной уверенностью утверждать, что
сюжет этого стихотворения стал основой для формирования исход­
ной ситуации в драме Блока «Песня Судьбы»: в начале пьесы
герой оставляет жену Елену в светлом доме, окруженном садом, где
посажена лилия, в финальных сценах Елена выходит навстречу из­
менившему Герману, который едва не погибает в ночной завьюжен­
ной степи. Мотивы спасающей «софийной» женской верности про­
низывают сборник Блока «Нечаянная Радость»117. Правда, у Блока
появляется и образ «падшей», пленной Софии (Фаины, Незнаком­
ки), которой нет в стихотворении Соловьева, хотя тема «измены»
неизбежно подразумевает возможность ее появления.
В соловьевской поэтической системе это стихотворение важно
и в плане формирования соловьевского идиостиля. Речь идет о
766

взаимоотношениях Соловьева с самой близкой ему традицией: сло­
варь Фета в стихотворных текстах Соловьева трансформируется,
преобразуется, обретает новый, сакральный круг значений, связан­
ный с мифопоэтическим сюжетом о Софии. Это преобразование
фетовских метафор особенно очевидно на примере тех стихотворе­
ний, где совпадение основных мотивов у обоих поэтов бросается в
глаза с полной наглядностью:
Я ждал. Невестою-царицей
Опять на землю ты сошла.
И утро блещет багряницей,
И все ты воздаешь сторицей.
Что осень скудная взяла.
Сюжет этого стихотворения внешним образом совпадает с сю­
жетом «нисхождения» Софии в стихотворении Соловьева (знаме­
нательно и совпадение поэтической номинации героини — «цари­
ца»). Однако у Фета речь идет о наступлении весны или об обновлении
душевных и природных сил («Цветет недавняя могила, / И бессоз­
нательная сила/Свое ликует торжество»). Между тем, в стихотво­
рении Соловьева мотив «весны», победившей «мрачную зиму»,
почти утрачивает свое прямое значение и становится символом
религиозного преображения мира.
Символика времен года у Фета связана с традиционными для
мировой поэзии уподоблениями естественному циклу смены возра­
стов человека118. В соловьевской лирике символика времен года
связывается с мистериальным сюжетом вечной борьбы хаоса и
гармонии.
Столь же характерную трансформацию претерпевает у Соловье­
ва и символика времени суток (вечер, ночь, утро, рассвет, закат, день)
и связанная с ней символика тьмы и света. В стихотворении «В
тумане утреннем неверными шагами...» времена суток («утренний
туман» и «заря», «холодный белый день», «полночь») связаны не
только с семантикой жизненного пути, но и с обозначением духов­
ного подвига, самосовершенствования. Поэтому и мотив «полночи»
означает в этом стихотворении не смерть, а, совершенно парадок­
сально, финальное преображение, просветление в конце пути:
И До полуночи неробкими шагами
Все буду я идти к желанным берегам,
Туда, где на горе, под новыми звездами,
Весь пламенеющий победными огнями,
Меня дождется мой заветный храм.
Преобразование, трансформация традиционных значений осо­
бенно важны в стихотворениях, разрабатывающих сюжет прозре­
ния софийного начала в дольнем мире. Так, в небольшом стихот-
767

ворении «На палубе "Торнео"» картина восхода солнца в заклю­
чительных строфах превращается в картину вечной борьбы двух
мировых начал:
Посмотри, как потоками кровь
Заливает всю темную силу.
Старый бой разгорается вновь...
Солнце, солнце опять победило!
Стихотворения этого типа, как правило, содержат строфу, «пере­
водящую» ситуацию из «внешнего» плана во внутренний, сакраль­
ный.
И именно эти строфы (или строки) перенеслись из лирики Со­
ловьева в общий «цитатный» словарь младшего поколения симво­
листов, сформировав общий круг эзотерических значений. Приве­
дем хотя бы некоторые из них:
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Вознестися не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их
(«Мы сошлись с тобой недаром»)
О Русь! В предвиденье высоком
Ты мыслью гордой занята;
Каким же хочешь быть Востоком:
Востоком Ксеркса иль Христа?
(«Ex oriente lux»)
И в этот миг незримого свиданья
Нездешний свет вновь озарит тебя,
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя.
(«Зачем слова? В безбреж­
ности лазурной...»)
Страсти волну с ее пеной кипучей
Тщетным желаньем, дитя, не лови:
Вверх погляди на недвижно-могучий,
С небом сходящийся берег любви.
(«Иматра»)
Вся ты в лучах, как полярное пламя,
Темного хаоса светлая дочь.
(«На Сайме зимой»)
768

Поэзия Соловьева оказалась своего рода мостом между поэти­
кой Фета, Полонского, Тютчева и поэзией «младших» символистов,
создававших собственный язык символов, опираясь на «трансфор­
мирующий» метод своего учителя119.
8.
Особая область поэтического творчества Соловьева — его
«шуточные» стихи и пьесы. При жизни философа они были изве­
стны лишь узкому кругу близких ему людей, хотя некоторые «шутов­
ские» (определение самого Соловьева) стихотворения были им
опубликованы в 1886 г. в «Новом времени» под псевдонимом
«Князь Эспер Гелиотропов» (варианты: «К.Гелиотропов», «Князь
Гелиотропов»). Однако автор их не был опознан читателями, а в
прижизненные сборники стихов они никогда не включались. Судь­
ба этой части поэтического наследия Соловьева складывалась не
слишком счастливо. Даже преданные памяти Соловьева брат Ми­
хаил и племянник Сергей осторожно сопротивлялись их выявле­
нию и публикации. В 1902 г. Блок намеревался систематически
обследовать частные архивы друзей и знакомых философа, чтобы
по возможности собрать именно юмористические стихи, рассыпан­
ные по его письмам и альбомам, однако получил решительный
отказ от М.С.Соловьева: «Относительно шуточных стихов брата
я должен Вам сказать, что издавать их представляется мне пока
невозможным. Лучшие из них или политически или нравственно
нецензурны, и мне не думается, чтобы набралось достаточное коли­
чество хороших и в то же время цензурных, но окончательно это
можно будет решить только тогда, когда они будут собраны»120. О
том же нежелании близких публиковать подобные материалы вспо­
минал и Э.Радлов, готовя издание писем Соловьева. Публикаторы
переписки Блока с Соловьевыми А.В.Лавров и Н.В.Котрелев
высказывают убедительное предположение, что «шуточные стихот­
ворения Вл.Соловьева (как некоторые темы его писем и черты
бытового поведения) явно противоречили иконописному облику ас­
кета, философа-мистика, который сложился в литературном преда­
нии сразу после его смерти; это, по сути искаженное представление
о философе обязано своим рождением его родственникам, близким
друзьям и поклонникам; но и они, в конечном счете, были связаны
литературным этикетом, не позволявшим предавать гласности про­
изведения, в свое время предназначавшиеся для чтения в дружес­
ком кружке, где подобные вольности были традиционными»121.
Лишь в 7-м издании стихов Соловьева в 1921 г. С.Соловьев
решился опубликовать в приложении раздел шуточных стихотворе­
ний. Однако и по сей день эта часть наследия опубликована без
должной полноты. Многие тексты до сих пор не выявлены и не
атрибутированы.122
25 - 4635
769

Оценки иронической поэзии Соловьева также далеки от едино­
душия. В.Л.Величко полагал, что сосуществование «мистической»
и «юмористической» линий в творчестве и даже в личности
Соловьева свидетельствуют об общей дисгармоничности его натуры:
«Два строя творческой мысли, часто мешавшие друг другу, приво­
дили иногда, переплетаясь, к досадным диссонансам, какие мы видим,
например, в поэме "Три свидания"; иногда же, когда юмор и шутка
смешивались с мистицизмом, то получалось нечто весьма мало по­
нятное, как, например, комедия (?) "Белая Лилия": отдельные моно­
логи, наприм., "Мне жарко потому, что холодно тебе",— очень удачны;
но общее впечатление получается странное даже для читателя,
наиболее обладающего способностью ценить произведения Козьмы
Пруткова. Во всяком случае, несомненно, что указанные два эле­
мента, составлявшие творческую и просто человеческую личность
Владимира Соловьева, слились в нем не вполне гармонично и
тем наносили друг другу некоторый ущерб»123. То, что «пламенно
верующий» Соловьев мог писать шуточные стихотворения на биб­
лейские сюжеты и «на такие духовные явления, о которых большую
часть своей жизни он умел говорить серьезно и горячо»124, Величко
находит весьма странным. С.Булгаков готов примириться с шуточ­
ным тоном поэмы «Три свидания»: «Обычная манера Соловьева
зашучивать серьезное, хотя и шокирует на первый взгляд, однако
есть, в сущности, единственно возможная для этой своеобразной
"песни песней". Иначе же Вл.Соловьеву осталось бы прямо
заговорить в тоне "откровений" А.Н.Шмидт или перейти в псал­
модию»125. Однако включение самых серьезных мистических сти­
хотворений Соловьева в фарсовый контекст пьесы «Белая Лилия»
показалось Булгакову свидетельством недопустимого «смешения
оккультного с мистическим», граничащего с «мистической порног­
рафией»: «Это одно из самых двусмысленных и неприятных
произведений Соловьева»126. К.В.Мочульский также считал, что
«Белая Лилия» «более пугает, чем смешит; в нелепом фарсе о
четырех разочарованных любовниках, отправляющихся на поиски
белой лилии, Соловьев вышучивает самого себя. Он глумится над
самой заветной своей святыней — любовью к Подруге Вечной —
и пародирует свою мистическую молитву к Софии <...>. С каким-
то кощунственным злорадством издевается Соловьев над теософи­
ческими увлечениями своей юности и вставляет в текст шутовской
пьесы самые мистические свои стихотворения: "Белую лилию с
розой", "Мы сошлись с тобой недаром", "Зачем тебе огонь и лас­
ки"»127.
Однако шуточные стихотворения и пародии Соловьева имели,
как это ни покажется на первый взгляд странным, гораздо более
широкую читательскую аудиторию и относительно больший массо­
вый успех, нежели его высокая мистическая лирика, всегда оставав­
шаяся поэзией fur Wenige. Здесь вкусы самых духовно близких
770

Соловьеву читателей прямо противоположны вкусам читателя не­
искушенного. Еще до включения их в книги стихов они ходили в
списках, охотно читались в дружеских компаниях, публиковались в
воспоминаниях современников.
Блестящие пародии Соловьева на русских символистов, ирони­
ческие баллады («Таинственный гость», «Пророк будущего», «Та­
инственный пономарь», «Осенняя прогулка рыцаря Ральфа»), эпиг­
раммы, басни и автопародии гораздо легче воспринимались русской
читающей публикой, воспитанной на иронии Генриха Гейне и Козь­
мы Пруткова. Заслуживает внимания замечание К.М.Ельцовой
(Лопатиной), вспоминавшей, подобно многим мемуаристам, об осо­
бенном, то заразительно-веселом, то пугающем смехе Соловьева: «Если
бы не было этого смеха, был бы изменен самый его образ; вне­
шность его была необыкновенна, как бы не от мира сего, и именно
любовь к смешному, цитирование Козьмы Пруткова, остроты и
каламбуры в письмах и на словах, и этот его смех, странный, дикий,
но такой заразительный и искренний, как бы было то, что соединяло
его с людьми, с толпой, с землей»128. Безусловно высокую оценку
юмористических стихов Соловьева дает Л.М.Лопатин: «...В них он
достигает такого совершенства, что к ним нельзя приравнять ника­
ких других произведений этого рода в русской литературе, даже
талантливых произведений знаменитой компании Козьмы Прутко­
ва. Немногим писателям удавалось так забавно играть контрастами,
так непринужденно соединять торжественное с заурядным, так
незаметно переходить от искренних движений лирического подъе­
ма к их карикатурному преувеличению, с таким драматическим па­
фосом громоздить наивные несообразности и так пронизывать эти
капризные создания своего необузданного фантазирования зарази­
тельной веселостью, которая неуловимо сливается с серьезной
иронией над нелепостями человеческого существования»129.
Приведенные высказывания проясняют главное, что оставалось
раздражающе непонятным в юмористике Соловьева. Обесценива­
ние алогизма земной действительности посредством романтической
иронии («Три свидания»), пародирования романтических штампов
или поэтики нонсенса, принципиальной нелепицы («Поздно ночью
раненый / Он вернулся, и / Семь кусков баранины / Скушал до
зари») не затра¥ивали «высоких» мистических смыслов, а лишь
противопоставляли им чужой профанический взгляд на мир. «Под­
руга Вечная» в «Трех свиданиях» не подвергается ни пародиро­
ванию, ни осмеянию, объект иронии лишь лирический герой, смеш­
ной и нелепый в глазах окружающих его обывателей (немка-бонна,
бедуины, генерал Фадеев) и само это окружение. В абсурдном
мире стихотворения «Читательница и анютины глазки» высокий
сакральный план просто отсутствует. Но в таких стихотворениях,
как «Ewig-Weibliche», и особенно в пьесе «Белая Лилия» пароди-
25*
771

рованию подвергаются самые глубокие мистические ценности.
Подобное соотношение высокого и комического уже не укладыва­
ется в законы романтической иронии. Но традиция сакральной
пародии имеет глубокие культурные корни. Исследование проис­
хождения пародии показывает, что перевод священной литургии на
язык буффонады и фарса, пародия на самого бога при участии
священнослужителя, «литургические напевы на вздорный набор слов»,
храмовая обстановка для бродяг и животных (ср. роль животных и
особенно медведя в «Белой Лилии»),— все эти черты средневеко­
вой пародии обнаруживают изначальную связь между священным и
пародийным, мистической устремленностью и осмеянием130. Одна­
ко культура Нового времени почти утратила память об этой тради­
ции, поставив пародию на службу социальному содержанию. «Мис­
тический фарс» Соловьева воскрешает архаическую неразделимость
сакрального и смехового, наталкиваясь при своем возникновении
на читательскую глухоту. Хотя подобное сосуществование высоко­
го и фарсового в русской классической литературе уже было осво­
ено в романах Достоевского, столь значимого для Соловьева. По
этому пути пошла через два десятилетия ироническая символист­
ская поэзия и драматургия: такое же недоумение окружало блоков-
ский «Балаганчик», «Нечаянную Радость», «Симфонию 2-ю» («Дра­
матическую») Андрея Белого.
Поэтика нонсенса в юмористических стихах Соловьева, при всей
ее видимой периферийности в его наследии, обнаружила несомнен­
ную жизнеспособность и, наряду с иронической поэзией Козьмы
Пруткова, оказала определенное воздействие на формирование
стилистики поэтов-сатириконцев и, может быть, через поколение, на
обэриутскую поэтику бессмыслицы как способа познания «более
точного смысла».
Как показывают датировки, «шутовские» стихи и пьесы сочиня­
лись Соловьевым на протяжении всей жизни. По справедливому
утверждению З.Г.Минц, «изменение их характера неотделимо от
общего развития поэзии Соловьева и должно изучаться на ее фоне
как постоянный коррелят философской лирики поэта»131. Для само­
го Соловьева убежденность в неслучайности обеих областей его
поэтического творчества была сформулирована как выражение глу­
бинного закона вселенской жизни:
Таков закон: все лучшее в тумане,
А близкое иль больно иль смешно.
Не миновать нам двойственной сей грани:
Из смеха звонкого и из глухих рыданий
Созвучие вселенной создано.
Звучи же смех свободною волною,
Негодования не стоят наши дни.
772

Ты, муза бедная, над смутною стезею
Явись хоть раз с улыбкой молодою
И злую жизнь с улыбкою незлою
Хотя на миг один угомони.
* Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 448-449.
2 См. Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева: В 2 т. М, 1995. Т.
1. С. 94-95.
3 Соловьев СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. М.,
1997. С. 6.
4 Трубецкой Е.Н. Указ. соч. Т. 1. С. 99-100.
5 Соловьев СМ. Указ. соч. С. 5.
6 Левин Ю.И. Инвариантные структуры в философском тексте: Владимир
Соловьев // Серебряный век в России: Избранные страницы. М., 1993. С. 5.
7 Стихи Вл.Соловьева цитируются по изданию: Соловьев Владимир. Сти­
хотворения и шуточные пьесы / Вступ. статья и примеч. З.Г.Минц. Л., 1974.
(Библиотека поэта. Большая серия).
8 Цитируется по: Соловьев СМ. Указ. соч. С. 30.
9 Величко В.Л. Владимир Соловьев: Жизнь и творения // Книга о Влади­
мире Соловьеве. М., 1991. С. 15.
10 Лукьянов СЛ. О Вл.Соловьеве в его молодые годы: Материалы к
биографии. В 3 кн. Пг., 1921. Кн. 3, вып. 1. С. 83.
11 Там же.
и Блок АЛ. Собр. соч.: В 8 т. Т.5. С. 451-452.
13 Мочульский К.В. Владимир Соловьев: Жизнь и учение // Мочульский
К.В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 97.
14 О С.П.Хитрово см.: Безобразова М.С Воспоминания о брате Владимире
Соловьеве // Книга о Владимире Соловьеве. С. 103—105; Ельцова К.М. Сны
нездешние // Там же. С. 136—138; Соловьев СМ. Жизнь и творческая
эволюция Владимира Соловьева. С. 184—192; Лосев А.Ф. Владимир Соловь­
ев и его время. М., 1990. С. 656-663.
» См.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М., 1987. С. 277-278, 346-347;
Иванов Вяч. О значении Вл. Соловьева в судьбах нашего религиозного созна­
ния // Книга о Владимире Соловьеве. С. 344—354; Трубецкой Е.Н. Миро­
созерцание В.С.Соловьева. Т.1. С.80 — 85; Радлов Э.Л. Достоевский и
Соловьев // Достоевский. Статьи и материалы. Пг., 1922; Соловьев СМ.
Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С. 149, 180—182; Лосев
А.Ф. Владимир Соловьев и его время. С. 506—514; Пруцков Н.И. Достоев­
ский и Владимир Соловьев («Великий инквизитор» и «Антихрист») // Пруц­
ков Н.И. Историко-сравнителъный анализ произведений художественной лите­
ратуры. Л., 1974. С. 124—162; Lord В. Dostoyevsky and Vladimir Solovyev //
The Slavonic and East Review. London. 1964. Vol. 42. No 99. P. 415-426.
16 Соловьев B.C. Три силы // Соловьев B.C. Соч.: В 2 т. / Сост. Н.В.Кот-
релева; примеч. Н.В.Котрелева и Е.Б.Рашковского. М., 1989. Т. 1. С. 29. —
Далее ссылки на это издание — Соловьев-1.
17 Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 1. С. 81—83.
773

18 Соловьев СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С.
180-182.
19 Мочульский К.В. Владимир Соловьев: Жизнь и учение. С. 107.
20 Текст этого трактата пересказывался в книге С.М.Соловьева «Жизнь и
творческая эволюция Владимира Соловьева», этот пересказ анализируется и в
указанной книге А.Ф.Лосева. Впервые опубликован на французском языке:
Soloviev Vladimir. La Sophia et les autres ecrits francais / Ed. et present par
F.Rouleau. Lausanne. La Cite. L'Age d'Homme, 1978. Полный перевод на рус­
ский язык опубликован: Соловьев B.C. София. Начала вселенского учения /
Пер., подготовка текста и примеч. А.П.Козырева // Логос: Философско-лите-
ратурный журнал. 1991. No1,2. См. также: Козырев А.П. Парадоксы незавер­
шенного трактата // Логос. 1991. No 1.
21 Леонтьев К.Н. Византизм и славянство // Леонтьев К.Н. Записки
отшельника. М., 1992. С. 116.
22 Соловьев B.C. Философские начала цельного знания // Соловьев B.C.
Соч.: В 2 т. / Общ. ред. и сост. А.В.Гулыги и А.Ф.Лосева. Т. 2. М., 1988.
С. 142.— Далее ссылки на это издание — Соловъсв-2.
23 Там же. С. 143.
24 Там же. С. 177.
25 Там же. С. 152.
2* Там же. С. 174.
27 Соловьев B.C. Критика отвлеченных начал // Соловьев-2. Т. 1. С. 744.
28 Там же.
29 См., напр. Белый А. О теургии // Новый путь. 1903. No 9. С. 106-109;
Он же. Символизм как миропонимание // Белый Андрей. Символизм как
миропонимание. М., 1994. С. 244—255; Иванов Вяч. Две стихии в современ­
ном символизме // Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536—
561; Он же. Заветы символизма // Там же. С. 588—603; Блок А.А. О
современном состоянии русского символизма // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т.
Т. 5. С. 425—436. Ср. также работы: Ермилова Е.В. Поэзия «теургов» и
принцип верности вещам // Литературно-эстетические концепции в России
конца 19 — начала 20 в. М., 1975. С. 187—206; Юрьева 3.0. Андрей Белый:
преображение жизни и теургия // Русская литература. 1992. No 1. С. 58—
68; Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 112-115.
30 Реконструкции истории чтений см.: Флоровский Г. Чтения по философии
религии магистра философии В.С.Соловьева // Orbis scriptus. Dmitrij Tschizewskij
zum Geburtstag. Munchen, 1966. S. 221—236; Носов А. Реконструкция 12-го
«Чтения по философии религии» В.С.Соловьева // Символ. Париж. No 28.
Декабрь 1992. С. 245—258. Подробный анализ труда см.: Трубецкой Е.Н.
Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 1. С. 316—402; Мочульский К.В. Влади­
мир Соловьев: Жизнь и учение. С. 111—120; Соловьев СМ. Жизнь и творчес­
кая эволюция Владимира Соловьева. С. 145—152; Зенъковский В.В. История
русской философии. В 2 т. Л., 1991. Т. 2. Ч. 1. С. 33-54.
31 Соловъсв-1. Т. 2. С. 27.
32 Там же. С. 130.
774

33 Там же. С. 131.
34 Там же. С. 132.
зз Там же. С. 132-133.
36 Там же. С. 134.
37 Там же. С. 137.
за Там же. С. 142.
39 Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 1. С. 348.
40 См. о мистериальном сюжете: Холл П. Мэнли. Энциклопедическое изло­
жение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской сим­
волической философии. Т. 1. Новосибирск, 1992. С. 43—88; Штейнер Р.
Христианство как мистический факт и мистерии древности. Ереван, 1991; Топо­
ров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фоль­
клорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7—60; Элиаде М.
Священное и мирское. М., 1994. О роли мистериального сюжета у русских
символистов см.: Силард Л., Барта П. Дантов код русского символизма //
Studia Slavica Hung. 35/1—2. 1989. С. 61—95; Приходько И.С. Мифопоэтика
А.Блока. Владимир, 19^4. С.8 — 9; Она же. Возрождение мистерии в начале
XX века. Драма У.Б.Иетса и А.Блока // Нормативность жанра в зарубежной
литературе 18—20 веков: Тезисы докладов межвузовской конференции. Горь­
кий, 1990. С. 34-35.
41 О влиянии гностицизма на учение Соловьева о Софии см.: Лосев А.Ф.
Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 178—182, 244—250; Соловьев
СМ. Жизнь и творческая эволюция Владимира Соловьева. С. 97, 125—128.
42 О позиции Соловьева по еврейскому вопросу см.: Мочулъский К.В. Указ.
соч. С. 145—147; Топоров В.Н. «Спор» или «дружба»? // Aequinox: Сборник
памяти о. Александра Меня. М., 1991. С. 147-149.
43 См. письмо Вл.Соловьева к брату Михаилу от 28 декабря 1888 г.
44 Мочулъский К.В. Указ. соч. С. 173.
45 Там же. С. 178 слл.
46 Соловьев B.C. Смысл любви // Соловьев B.C. Философия искусства и
литературная критика. М., 1991. С. ИЗ.
« Там же. С. 114-115.
4« Там же. С. 115.
4* Там же. С. 140.
50 Там же. С. 146.
51 Соловьев B.C. Жизненная драма Платона // Там же. С. 201.
52 Речь идет о галлюцинаторной встрече с дьяволом, описанной со слов
Соловьева в воспоминаниях Н.А.Макшеевой (Книга о Владимире Соловьеве.
С. 275). См. также: Величко В.Л. Владимир Соловьев. Жизнь и творения /
/ Там же. С. 51-54.
53 Булгаков С.Н. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков С.Н.
Тихие думы. М., 1996. С. 58.
*4 См.: Белый А. Начало века. М., 1990. С. 138-145.
55 Мочульский К.В. Указ. соч. С. 213.
56 Соловьев В. Предисловие к третьему изданию // Стихотворения Влади­
мира Соловьева. Изд. 3. СПб., 1900. С. XIV-XV.
775

57 Соловьев-2. Т. 1. С. 744.
58 Письма Владимира Сергеевича Соловьева: В 4 т. СПб.: Общественная
польза, 1909. Т. 2. С. 183.
59Тамже.Т.1.С.114.
60 Мочулъский К.В. Владимир Соловьев. Жизнь и учение. С. 197.
61 Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 2. С. 314.
62 Соловьев B.C. Красота в природе // Соловьев B.C. Философия искус­
ства и литературная критика. С. 30.
63 Там же.
64 Соловьев B.C. Первый шаг к положительной эстетике // Там же. С.
95. 65 Соловьев B.C. Жизненная драма Платона // Там же. С. 174.
66 Там же.
67 Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 1. С. 35—36.
" Там же. С. 36-37.
69 Там же. С. 38.
70 Соловьев B.C. Красота в природе // Соловьев B.C. Философия искус­
ства и литературная критика. С. 72.
7* Там же. С. 73.
72 Соловьев B.C. Общий смысл искусства // Там же. С. 78.
73 Там же.
74 Там же. С. 83.
75 Там же.
*Тамже.С.89.
77 Анализ критических сочинений В.С.Соловьева в связи с его эстетической
концепцией см. в работах: Stammler H. Vladimir Soloviev as a Literary Critic //
The Russian Revue. 22. 1963. No 1. P. 68-81 (Nachdr.: Wiener Slavistischer
Jahrbuch. 1973. P. 36—61); Перепелкина Л.Д. Литературно-критическая де­
ятельность Владимира Соловьева в системе его философских идей. Tampere,
1995; Котрелев Н.В. Послесловие // Соловьев Вл. Стихотворения. Эстетика.
Литературная критика. М, 1990. С. 479-493; Гальцева Р.. Роднянская И.
Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и
взгляд на литературное творчество) // Соловьев B.C. Философия искусства и
литературная критика. С. 8—29; Цимбаев Н.И., Фатющенко В.И. Владимир
Соловьев — критик и публицист // Соловьев B.C. Литературная критика, м..
1990. С. 5-34.
78 Трубецкой Е.Н. Миросозерцание В.С.Соловьева. Т. 1. С. 17.
79 Там же. С. 17-18.
80 Соловьев B.C. О лирической поэзии: По поводу последних стихотворений
Фета и Полонского // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная
критика. С. 401.
« Там же. С. 402.
и Там же. С. 403.
8} См.: Грякаяова Н.Ю. К генезису образности ранней лирики Блока (Я.По­
лонский и Вл.Соловьев) // Александр Блок: Исследования и материалы. Л.,
1991. С. 49-63.
776

84 Соловьев B.C. Поэзия гр. А.К.Толстого // Соловьев B.C. Философия
искусства и литературная критика. С. 483.
85 Соловьев B.C. Поэзия Я.П.Полонского // Там же. С. 530.
86 Соловьев B.C. О лирической поэзии // Там же. С. 409.
87 Соловьев B.C. Поэзия Ф.И.Тютчева // Там же. С. 473—474.
88 Соловьев B.C. О значении поэзии в стихотворениях Пушкина // Там же.
С. 328-329.
89 Соловьев B.C. Лермонтов // Там же. С. 387.
90 Соловьев B.C. О лирической поэзии // Там же. С. 412.
91 Соловьев B.C. Поэзия гр. А.К.Толстого// Там же. С. 494.
92 Соловьев B.C. Лермонтов // Там же. С. 385.
93 Соловьев B.C. Судьба Пушкина // Там же. С. 294.
94 Соловьев B.C. Лермонтов // Там же. С. 397.
95 Соловьев B.C. Мицкевич // Там же. С. 379.
96 Краткий обзор откликов на статью «Судьба Пушкина» см. в коммента­
рии А.А.Носова (Соловьев B.C. Философия искусства и литературная крити­
ка. С. 664—665), а также: Верков П.Н., Лавров В.М. Библиография произве­
дений Пушкина и литературы о нем. 1886-1899. М.; Л., 1949. С. 706-707.
97 Розанов В.В. Христианство пассивно или активно? // Розанов В.В.
<Соч.: В 2 т.>. Т. 1. Религия и культура. М., 1990. С. 196-198.
98 Мережковский Д.С. Лермонтов — поэт сверхчеловечества // Мереж­
ковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 381.
99 Соловьев С. Богословские и критические очерки. Томск, 1996. С. 122.
100 Эллис. Русские символисты. Томск, 1996. С. 216.
«и Там же. С. 202.
102 Брюсов В. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии // Брюсов В. Собр.
соч.: В 7 т. М., 1975. Т. VI. С. 230.
103 Айхенваяьд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 370.
км Мочульский К.В. Владимир Соловьев. Жизнь и учение. С. 202.
105 Булгаков С.Н. Владимир Соловьев и Анна Шмидт // Булгаков СИ.
Тихие думы. С. 52.
106 Розанов В.В. Памяти Вл.Соловьева // Книга о Владимире Соловьеве.
С. 337.
107 Подробнее о влиянии Соловьева на поэзию младших символистов см.:
Львов-Рогачевский В. Лирика современной души (В.Соловьев, А.Белый, А.Блок)
// Современный мир. 1910. No 8. С. 1—25 (паг. 2-я); Слонимский А. Блок
и Владимир Соловьев //Об Александре Блоке. Пб.: Картонный домик, 1921;
Минц З.Г. Поэтический идеал молодого Блока // Блоковский сборник. Тарту,
1964. С. 172—225; Громов П.П. А.Блок, его предшественники и современни­
ки. Л., 1986. С. 55—122; Knigge A. Die Lyrik V.Solov'evs und ihre Nachwirkung
bei A.Belyj und A.Blok. Kiel; Amsterdam, 1973.
m Брюсов В. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии. С. 221.
109 Минц З.Г. Владимир Соловьев — поэт // Соловьев В. Стихотворения
и шуточные пьесы. Л., 1974 (Библиотека поэта. Большая серия). С.22.
1,0 Поэзии Соловьева посвящены следующие работы: Саводник В.Ф.
Поэзия Вл.Соловьева. М., 1901; Радлов Э. Творчество В.Соловьева. СПб.,
777

1909; Чулков Г. Поэзия Владимира Соловьева // Вопросы жизни. 1905.
No 5. С. 100-118.
111 Брюсов В. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии. С. 220.
ш Там же.
113 Булгаков С.Н. Владимир Соловьев и Анна Шмидт. С. 59.
in Там же. С. 61.
мТамже.С.66.
т См., напр., комментарии З.Г.Минц: Соловьев В. Стихотворения и шуточ­
ные пьесы. С. 293.
117 О значении религиозно-поэтической концепции Соловьева для замысла
драмы Блока (без ссылки на данное стихотворение) см.: Приходько И.С.
Мифопоэтика А.Блока. С. 36—8; о мотивах «спасающей верности»: Магоме-
дова Д.М. А.Блок. «Нечаянная Радосп»». Источники заглавия и структура
сборника // А.Блок и основные тенденции развития литературы начала века:
Блоковский сборник. VII. Тарту. 1986. С. 51—3.
,и См.: Григорьева А.Д. Слово и образ Фета («Вечерние огни») // Григо­
рьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык поэзии XIX —XX вв.: Фет. Современная
лирика. М., 1985. С. 50-60.
119 См. краткие замечания о преобразовании традиционных значений в
поэзии Соловьева в работе: Кожевникова НА. Словоупотребление в русской
поэзии начала XX века. М., 1986. С. 144-148.
*> ЛН. Т. 92, кн. 1. М., 1980. С. 411.
121 Там же.
т Подробнее о значении шуточных стихотворений Соловьева в его творче­
стве, а также о связанных с ними текстологических проблемах см.: Мини, З.Г.
К генезису комического у Блока: (Вл.Соловьев и А.Блок) // Учен. зап. Тар­
туского гос. ун-та. Тарту. 1971. Вып. 266. С. 124—94; Из рукописного насле­
дия Вл.Соловьева-поэта: Структура поэтической личности и текстология /
Публ. З.Г.Минц // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1975. Вып. 358.
С. 372—395; Гаретто Э., Котрелев Н.В. К атрибуции В.С.Соловьеву стихот­
ворения М 200: Приписываемое: «Эпиграмма на В.В.Розанова» // De Visu.
1994. No 1/2. С. 62-66.
123 Величко В.Л. Владимир Соловьев. Жизнь и творения // Книга о
Владимире Соловьеве. С. 61.
и» Там же. С. 57.
123 Булгаков С.Н. Владимир Соловьев и Анна Шмидт. С. 64.
«6 Там же. С. 81.
127 Мочульский К.В. Владимир Соловьев. Жизнь и учение. С. 121.
т Ельцова КМ. Сны нездешние: (К двадцатипятилетию кончины В.С.Со­
ловьева) // Книга о Владимире Соловьеве. С. 122.
129 Лопатин ЛМ. Памяти Вл.С.Соловьева // Книга о Владимире Соло­
вьеве. С. 450.
130 См.: Фрейденберг О. Происхождение пародии // Русская литература в
зеркале пародии / Сост. О.Б.Кушлина. М, 1993. С. 392-404.
131 Мини, З.Г. К генезису комического у Блока: (Вл.Соловьев и А.Блок).
С. 127.
778

Дмитрий Мережковский
В том, что творчество Дмитрия Сергеевича Мережковского
(1865—1941) в отечественной научной традиции в течение долгого
времени игнорировалось, оценивалось явно предубежденно и ис­
пользовалось преимущественно в логике «отталкиваний», немалую
роль сыграла принадлежность писателя к антисоветской эмиграции
(одним из видных ее представителей была и жена Мережковского,
З.Н.Гиппиус; их брак, заключенный в 1889 г., стал многолетним
союзом единомышленников). Вместе с тем даже для «доперестро­
ечного» литературоведения факторы конъюктурно-идеологические
оказывались в данном случае не единственными — отношение к
Мережковскому читателей и критики уже на начальных этапах его
пути определилось как далекое от однозначного1.
Известности у массовой аудитории Мережковский добился еще
в 1880-е годы. И в последующие десятилетия, когда он переходит
на позиции «нового искусства», его произведения пользовались у
читателей успехом, которому могли только позавидовать многие из
современников. То обстоятельство, что «художественная проза
Мережковского, как и его поэзия, по своим формальным парамет­
рам была вполне <...> общедоступна, <...> отчасти облегчало его
писательскую судьбу»2, — он рано проникает в популярные жур­
налы; немалые тиражи, многочисленные переиздания его произве­
дений стали подтверждением читательского интереса, соперничать в
котором с Мережковским из авторов-символистов способны были
лишь Бальмонт и Сологуб. Сложным, но далеко не всегда предвзя­
тым и пренебрежительным было и отношение к Мережковскому
критиков и литераторов-современников. Уже начало публикации
его первой исторической трилогии «Христос и Антихрист» вызва­
ло у рецензентов не только те насмешки, которыми обычно встреча­
ли раннесимволистские тексты3; в 1900-е и в начале 1910-х годов,
когда это течение обрело полноправный статус, завоеванное Ме­
режковским реноме одного из признанных родоначальников и мэт­
ров русского «нового искусства» редко ставилось под сомнение. «О
Мережковском, пожалуй, уже все последние десять лет говорят: "наш
уважаемый", "наш известный". Пятнадцать томов его сочинений,
только что выпущенных Вольфом, заставили читателя и критика
воочию увидеть, как значительно его литературное наследство, и
повысить оценку <...>», — констатировал в начале 1910-х годов
А.Измайлов4. Несмотря на множество высказанных по разным
779

поводам замечаний, основные книги Мережковского, вышедшие на
рубеже веков («Вечные спутники», первая историческая трилогия,
исследование «Л.Толстой и Достоевский») были достаточно высо­
ко оценены даже многими из тех, кто был далек и от идей, и от
эстетических позиций писателя; современники отдавали должное и
всеобъемлющей широте его творческого репертуара, и его колос­
сальной продуктивности, и усилиям культуртрегера, стремившегося
(начиная с очерков 1890-х годов о Плинии Младшем, Марке Ав­
релии, Кальдероне и переводов древнегреческих трагиков до самых
последних работ) разрушить средостения между «своим» и «чу­
жим», представить мировую литературу без разделения на отече­
ственную и западноевропейскую. На долю Мережковского выпало
и формальное признание — его имя фигурировало при обсужде­
нии кандидатур в члены Академии наук5, в 1910-е годы он был
членом Театрально-литературного комитета императорских теат­
ров. Наконец, уникальной (причем не только для автора символи­
стского круга) стала и обозначившаяся уже на рубеже веков изве­
стность писателя за пределами России, обеспеченная переводами на
большинство европейских языков и уже в момент своего зарожде­
ния стимулировавшаяся лестными (хотя и не восторженными и
безоговорочными) отзывами таких авторитетов, как Г. фон Гоф-
мансталь или Г.Брандес6 .
По замечанию современного исследователя, в начале века «в
Англии, Франции и Германии имя Мережковского произносилось
на одном дыхании с именами Чехова и Горького»7. Наиболее вы­
раженным оказался на Западе интерес к его первой трилогии, при­
знание которой облегчали ее стилистика, не грозившая значитель­
ными трудностями при переводе, и относительно высокая
ориентированность на европейскую традицию исторической рома­
нистики. «Если бы между Россией и Европой существовала лите­
ратурная конвенция, то автор "Леонардо" никогда не знал бы нуж­
ды», — полагал, например, М.Цетлин8. На протяжении долгих лет
книги Мережковского, «особенно "Леонардо да Винчи", в разных
переводах можно было найти в любом книжном магазине любой
страны Европы», — вспоминал в начале 1940-х годов и другой
младший современник писателя9. Известность писателя на Западе
с удовольствием подчеркивалась в брюсовских «Весах»10; курьез­
ная история оказалась связана с провозглашением Мережковского
наследником Толстого — автор этого заявления, литературный обо­
зреватель маргинального «Вестника литературы», опирался на мне­
ние именно зарубежной критики11 — ср., например, точку зрения
рецензента газеты «Daily Telegraph», полагавшего, что Мережков­
ский — достойный наследник Толстого и Достоевского («a worthy
successor of Tolstoi and Dostoieffski») и соперник знаменитого авто­
ра «Quo vadis»12.
780

И вместе с тем Е.Лундберг вряд ли искажал истинное положе­
ние дел, когда констатировал, что широкая публика оценила писате­
ля лишь как исторического романиста, отнесшись к нему прежде
всего «с любопытством ценительницы <...> забавной выдумки»13.
Что касается отечественных рецензентов, то Мережковский почти
не преувеличивал, сетуя в своей автобиографии на их постоянное
«недоброжелательство»14. «Мережковский окружен в нашей печа­
ти такою тучею недоброжелательства, как едва ли кто другой из
современных писателей», — свидетельствовал, например, Б.Николь­
ский15. О «десятках лет глумления» над Мережковским говорил
Розанов16. Много лет спустя М.Алданов вспоминал, что писателя,
согласно литературному этикету, «во все времена» «полагалось по­
ругивать» (и не только за пьесы и статьи, но «даже за "Леонар­
до"»)17.
Истоки неприятия литературной продукции Мережковского
лежали не только в групповых или индивидуальных пристрастиях.
Примечательно, что мысль о несвершенности, неудаче его творче­
ства — ив целом, и в отдельных составляющих — достаточно
рано начинала звучать из уст не только традиционных его оппонен­
тов (каковым на рубеже веков стал, например, А.Волынский), но и
таких близких ему литераторов, как Белый, который одним из пер­
вых высказал повторявшуюся затем мысль о том, что как личность
Мережковский крупнее Мережковского-автора. Назвав писателя
«вопиющим недоумением нашей эпохи», Белый утверждал в 1907 г.:
«Мережковский при всей огромности дарования нигде недовопло-
щен: не до конца большой художник, не до конца проницательный
критик, не до конца богослов, не до конца историк, не до конца
философ»18. Отразившее эволюцию культурной и литературной
ситуации, это и подобные ему более поздние суждения были обус­
ловлены в том числе имманентными качествами мира писателя, все
более отчетливо обозначавшимися на каждом последующем этапе
его пути.
В предисловии к одному из собраний своих сочинений Мереж­
ковский заявлял, что между его томами, «несмотря на их разнород­
ность, порой разногласие, существует неразрывная связь» (1, V).
Удивительно высокое единство всех произведений, их направлен­
ность в некое единое русло, способность десятилетиями воплощать
обширнейшие замыслы поражала уже первых читателей Мереж­
ковского. И одновременно его творчество явило определенную и
весьма наглядную логику развития. Сын крупного придворного чи­
новника, после окончания историко-филологического факультета Пе­
тербургского университета (1888) он стал профессиональным ли­
тератором. Пережив увлечение народничеством (Н.К.Михайловского
и Г.Успенского Мережковский назовет впоследствии своими пер­
выми учителями — 24, 112) и дебютировав в 1880-е годы как
781

лирик надсоновской школы, в своей поэзии следующего десятиле­
тия, подобно Минскому и Сологубу, он трансформировал восьмидесят-
ничество в комплекс идей и настроений fin de siecle. «Раскаты
Мережковского, при всей их легковесности, гудели надо всем», —
вспоминал Волынский о петербургских литературных кружках конца
1880-х годов, где «в присутствии Н.К.Михайловского <...> к
величайшему его негодованию <...> происходил знаменательный
разрыв со старыми богами»19. «Событием» в своей жизни назвал
появление сборника Мережковского «Символы» (1892) Брюсов, у
которого он стал «настольной книгой»20; «Символы», как и лекции,
легшие в основу книги «О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы» (1893), по праву считаются од­
ними из первых манифестаций отечественного «нового искусства».
Наибольшее воздействие на следующую литературную генера­
цию Мережковский оказал, однако, не лирикой, а иными сферами
своего творчества. Сыграв в 1890-х годы роль образца для начи­
нающих поэтов, в дальнейшем эта лирика уже не вызывала оценок,
хоть сколько-нибудь напоминавших крайние восторги молодого Брю-
сова21; примечательно, что сама популярность стихов Мережковс­
кого (примерно так, как более поздняя мода на Бальмонта или
Северянина) могла оцениваться впоследствии скорее как симптом
невзыскательности массового вкуса: «Было время, когда некоторые
его стихи <...> читались на всех журфиксах и студенческих вече­
рах, читались с пафосом, с какой-то характерной в то время нечут­
костью», — отмечал Ю.Терапиано22. Востребованность его про­
зы, в диалектике восприятия находок писателя и соревнования с
ним, оказалась на рубеже веков несоизмеримо выше. Значимость
опыта Мережковского-прозаика для современников не исчерпыва­
лась исторической романистикой (в своих «новеллах XV века»,
созданных в 1895—1897 годах, Мережковский одним из первых
среди русских символистов опробовал прием тотальной стилизации,
явив «произведения, целиком соответствующие по <...> форме
эпохе, в них изображавшейся»23). Но в литературное сознание сле­
дующих поколений он вошел прежде всего как создатель новатор­
ской в жанровом отношении — историософской, как ее чаще всего
определяют — вариации мировоззренческого «романа мысли».
Продемонстрировавший в своей трилогии «Христос и Антихрист»
повествовательные возможности, основанные на сквозных лейтмо­
тивах, последовательной установке на иносказание и возведение
изображаемого к неким общим идейно-образным универсалиям, на
интегрировании в художественную ткань отсылок к тем или иным
сюжетам-источникам, мифологическим, собственно литературным и
живописным24, Мережковский дал первые примеры той поэтики,
вершинные достижения которой позже будут связаны с именами
Сологуба, Белого, Ремизова (попутно он заложил для последующей
782

символистской романистики — планировавшейся трилогии Белого,
«Навьих чар» Сологуба — своего рода стандарт циклизации больших
повествовательных форм). В эволюционно-типологической перс­
пективе большая проза Мережковского стала важной вехой в дви­
жении «русской и мировой литературы от "полифонического" <...>
романа Достоевского к "концептуальному" роману XX века»25 и от
относительно локальных форм мифологизма второй половины XIX
столетия — к изощренной цитатно-иносказательной технике бо­
лее позднего символистского и джойсовского типов. И в генети­
ческом плане импульс произведений писателя оказал свое действие
не только в ближайшем модернистском контексте, но и за его пре­
делами: среди тех, для кого так или иначе оказался важен опыт
Мережковского, называют едва ли не всех, кто писал по-русски
исторические романы на протяжении следующих нескольких деся­
тилетий. С присутствием в литературе рубежа веков двух трилогий
Мережковского может быть связано и само обозначающееся в 1900-х
годах повышение статуса исторического жанра, к которому все чаще
обращаются литераторы первого ряда. Впрочем, начиная с Брюсова,
выступившие вслед за Мережковским прозаики испытывали скорее
потребность в полемике с ним, игнорируя ту или иную часть пробле­
матики писателя (прежде всего религиозно-философской) и в большей
или меньшей степени преодолевая его художественную манеру (ближе
всего к интеллектуализму романов Мережковского 1910 — 1920-
х годов и их драматизированной, обильно использовавшей диалоги
форме впоследствии будет М.Алданов).
Не менее интенсивным оказалось на рубеже веков (и в России,
и за ее пределами) воздействие Мережковского — интерпретато­
ра классики, критика и религиозного философа. Заявивший о себе,
вслед за Вл.Соловьевым и одновременно с Розановым, как один из
пионеров религиозно-философского подхода к анализу литературы,
Мережковский вошел в число наиболее продуктивных и читаемых
символистских критиков. Не внесший особенно заметного вклада в
теоретико-эстетическое обоснование символизма, он сделал чрез­
вычайно много для формирования символистского образа традиции,
уже в «О причинах упадка...» предвосхитив некоторые из приемов
присвоения отечественной и зарубежной классики, которые затем
будут опробованы «младшими». Многие произведения Мережков­
ского-интерпретатора (и прежде всего такие вершинные его дости­
жения, как книга «Вечные спутники», исследование «Л.Толстой и
Достоевский», работа о Гоголе) воспринимались как ярчайшие ли­
тературные события; книга о Толстом и Достоевском, высоко оце­
ненная уже в момент своего появления и «близкими», и относитель­
но «далекими», впоследствии не раз, несмотря на множество и
принципиальных, и частных несогласий, оценивалась как этапная
для эволюции русской критики и литературоведения. Дававшиеся
783

Мережковским в работах разных лет характеристики творчества
Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Толстого и До­
стоевского, Чехова и многих других — независимо от степени пол­
ноты и адекватности — неизменно становились действенными
факторами культурного сознания, и не только отечественного; у
западных исследователей нередко повторяется констатация того
факта, что критика Мережковского и его интерпретация классики,
наряду с его романистикой, усилили в Европе в начале столетия
интерес к религиозной мысли России и религиозным исканиям
русской литературы26. Обостренная субъективность и публицисти­
ческий накал работ Мережковского могли провоцировать отталки­
вание, и достаточно резкое, но даже убежденные его оппоненты
признавали, что в своих разборах он «не всегда и не вполне убеж­
дает, зато всегда волнует, вызывает возражения и уже этим прибли­
жает к пониманию данного писателя»27.
Выступивший на рубеже веков с пламенной проповедью «ново­
го религиозного сознания», вошедший в число основных организа­
торов петербургских Религиозно-философских собраний (1901—
1903), Мережковский, как и Вл.Соловьев, стал в глазах второго
поколения символистов олицетворением неразрывной связи модер­
нистского искусства и «духовно-культурного ренессанса». Не раз
высказывавшийся тезис о том, что для авторов символистской ори­
ентации, дебютировавших на рубеже веков, произведения писателя
(прежде всего трилогия «Христос и Антихрист», исследование
«А.Толстой и Достоевский») становились своего рода «словарем»
тем и образов, может быть проиллюстрирован примерами из творче­
ства не только Блока28, Белого (влияние на которых Мережковс­
кого сравнимо по интенсивности и глубине с воздействием Соловь­
ева) или Бердяева, но и Вяч.Иванова29. Увлеченность концепциями
Мережковских пережили А.Карташев и Б.Савинков, М.Пришвин30
и М.Шагинян. Для многих из них диалог с писателем был важен
на протяжении долгого времени после того, как первоначальная
идейная близость с кругом Мережковских отходила на второй план.
Воздействия такого рода в последнее время фиксируются и за
пределами русской литературы31.
И однако, уже по выходе в свет первой трилогии и исследования
о Толстом и Достоевском как некие доминирующие характеристи­
ки мира писателя были опознаны рационализм, абстрактная идео-
логичность, склонность к интеллектуальному схематизму, восприни­
мающему лишь крайности и игнорирующему все относительное и
множественное. Их многочисленные проявления — вроде неиско­
ренимого пристрастия к триадичному мышлению32 и игре бинарны­
ми оппозициями, к которым Мережковский чаще всего стремился
свести любую совокупность явлений, — как правило, вызывали
отталкивание (впрочем, за кажущейся простотой и прозрачностью
784

его построений не всегда распознавалось то сложное и не всегда
сведенное к единству содержание, которое могло в них присутство­
вать). Оборотной стороной прочно укрепившейся за Мережковс­
ким репутации одного из самых эрудированных авторов, человека, по
выражению А.Измайлова, «объехавшего весь мир и прочитавшего
всех классиков»33, стали небезосновательные упреки в «отражен­
ном», культурно-рефлективном по преимуществу характере твор­
ческого акта, завороженности «гипнозом прекрасных образцов ис­
кусства»34 . Если в религиозно-философских построениях писателя
неодобрение мог вызывать логицизм («Несмотря на вражду к по­
зитивизму, <...> он на самом деле весь позитивен, трезв <...>, не
заражен никакими чарами», в его книгах «нет ночи» и если и есть
«темнота», то это просто «путаница мысли», — писал о Мереж­
ковском Розанов35; у него «роль религии играет голая бедная школьная
логика», — иронизировал Б.Грифцов36), то в литературной крити­
ке Мережковского неприятие на сходных основаниях вызывали
априорность идеологизированных предпосылок и критериев анали­
за, зачастую приводившая к невниманию к его объекту и произволь­
ности суждений, миссионерски-проповеднический настрой. Блок
полагал, что «личная тема» Мережковского «мешает ему отнестись
сколько-нибудь серьезно к чьей бы то ни было чужой теме»37. Он
«находит в писателе лишь то, чего ищет», устраняет подлинного
автора и создает из цитат «самодельного <...>, который, конечно,
подтверждает все, что угодно критику», — утверждал Минский38.
О мере отторжения этих особенностей критико- публицистических
произведений Мережковского, формировавших своего рода устой­
чивый негативный фон их восприятия, в какой-то мере говорит, по-
видимому, та частота, с которой приходилось напоминать о его зас­
лугах. Такого рода суждения начинают звучать еще во второй половине
1900-х годов («<...> Все мы обязаны своей образованностью,
своими мыслями Мережковскому <...>», — заявлял М.Гофман39;
фундаментальную роль писателя и его кружка для становления
религиозно-философских и литературных концепций русского симво­
лизма чуть ранее Гофмана подчеркивал и Белый, полагавший даже,
что вокруг «Мережковского образовался целый экспорт новых течений
без упоминания источника, из которого все черпали»40). И после
смерти Мережковского необходимость в напоминаниях о его при­
оритете, очевидно, не отпала. «Многие наши критики, да и вообще
писатели не вполне отдают себе отчет, в какой мере они обязаны
Мережковскому тем, что кажется им их собственностью», — отме­
чал впоследствии Г.Адамович, советуя «перечитать старые кни­
ги»41 .
В прозе и драматургии Мережковского как частное преломле­
ние тех же общих качеств воспринимались перевес интеллектуаль­
ного над эстетическим, подчинение всей художественной структуры
785

развертыванию авторской концепции и сосредоточенность прежде
всего на бытии идей в сознании персонажей, что зачастую приводи­
ло к пренебрежению собственно психологизмом и гипертрофии од­
ного из аспектов поэтики Достоевского — этого, по мнению Ме­
режковского, «великого изобразителя» «страстей разума» (10, 44).
Мережковский «не художник», — отозвался о нем в 1906 г.
Л.Толстой42; «Мертвое мастерство», — так назовет свою работу о
писателе Р.В.Иванов-Разумник43; «<...> едва ли кому-нибудь в
России это не было ясно и до Иванова-Разумника, который только
подвел resume общему мнению», — скажет по этому поводу Роза­
нов44. «<...> Его религиозная идея была ему дороже и историчес­
кой правды, и художественной ценности романов», — с сожалени­
ем будет констатировать позже Алданов45.
Апогею общественной и литературно-организационной актив­
ности Мережковских, связанной с деятельностью петербургских
Религиозно-философских собраний и с организацией журнала «Новый
путь» (1903 —1904), явившего отсутствовавший до тех пор тип
общественно-религиозного и литературного ежемесячника46, сопут­
ствовала частичная перестройка художественной системы писате­
ля. «Мне стихи чем-то лишним кажутся. Мне пищу АЛЯ души
подавай, а стихи что, детское», — говорил Брюсову Мережковский
в 1900 г.47; после создания автобиографической поэмы «Старин­
ные октавы» (1906) он будет лишь эпизодически и со значитель­
ными перерывами обращаться к поэзии. Современники, с течением
времени относившиеся к этой поэзии все более скептически48, в
свою очередь, могли расценивать круг развития Мережковского-
лирика как исчерпанный. Брюсов, несколько опережая события, в
1903 г.. перед выходом «скорпионовского» собрания стихотворении
Мережковского, полагал, что последний им «подводит итог своей,
уже окончившейся деятельности как поэта»49.
Годы первой русской революции, приведшей к воскрешению
у писателя освободительных идеалов, которые вводились им теперь
в состав «нового религиозного сознания», были отмечены переклю­
чением значительной части его творческой энергии в сферу публи­
цистики. В стремлении синтезировать антисамодержавные и рели­
гиозные императивы Мережковский был настойчивее большинства
других выразителей идей подобного плана, заявивших о себе в се­
редине 1900-х годов — в межреволюционное десятилетие он ос­
танется одним из немногих, кто не изменит радикализму своей пози­
ции в унисон смене общественных настроений. Отталкивание от
духовной атмосферы, порождавшейся спадом революционной вол­
ны и отмеченной, с точки зрения Мережковского, господством «ин­
дивидуализма, одиночества, безобщественности»50, обусловит основ­
ную тональность его выступлений тех лет. Выраженный социальный
пафос все более увеличивал дистанцию, отделявшую Мережковско-
786

го от остальных символистов — в их творческой практике он будет
настойчиво отыскивать теперь черты общественного индифферен­
тизма (статьи «Асфодели и ромашка», 1908, «Балаган и трагедия»,
1910). К исходу 1900-х годов все более явственно обозначаются и
симптомы той отчужденности, с которой современники отнеслись к
неохристианской проповеди Мережковских и на которую после­
дние часто сетовали. Тезис о некоторой обособленности писателя в
культуре начала века, впервые выдвинутый (в крайней и парадок­
сальной форме) Розановым в статье 1903 г. «Среди иноязычных»
и часто затем варьировавшийся, не был адекватен ни собственно
литературной и отчасти идейной его влиятельности, ни кипучей ак­
тивности Мережковских, постоянно стягивавших вокруг себя те
или иные кружки и генерировавших многочисленные издательские
проекты. Но этот тезис верно отражал те трудности, которые пери­
одически возникали у писателя даже в близких ему периодических
изданиях, и провал принятой им роли религиозного реформатора, тот
факт, что концепции Мережковского, который всю жизнь, по его
словам, искал если не «последователей, учеников», то «спутников» (I,
VI), не имели сколько-нибудь массового резонанса и не вызвали к
жизни ничего, хотя бы отдаленно напоминающего, например, толстов­
ство. Общество на его проповедь ответило «вежливым равнодуши­
ем», — констатировал Е.Лундберг51. Мережковского «читают, его
высоко ценят — и к нему совершенно равнодушны <...>», —
утверждал и Иванов-Разумник52. Усиливавшаяся утилитарность
его критических работ, все более ощущавшаяся на фоне художе­
ственных поисков в литературе второй половины 1900-х — 1910-х
годов архаичность гипертрофированной рассудочности, стилевой
невыразительности и иных формальных несовершенств его драма­
тургии и романистики вкупе с отталкиванием от тех или иных
идеологем Мережковского определили нараставшее неприятие его
литературной продукции. С начала 1910-х годов репутация писате­
ля терпит определенный урон — молодым поколением критиков,
даже не связанных с шедшими на смену символизму течениями, он
все чаще воспринимается как ложный, взывающий к развенчанию
авторитет.
«Февраль и Март» 1917-го писатель называл «как бы неземны­
ми, горними»53. Близкие с А.Ф.Керенским54 и другим министром
временного правительства — А.В.Карташевым, «Октябрьскую кон­
трреволюцию» Мережковские оценили как крушение надежд на
возможность появления в России действительных свобод. Пред­
чувствовавший опасность большевизма еще до октября 1917 г., Ме­
режковский до конца жизни будет последовательно обличать его
социальное, нравственное и метафизическое зло. Эмиграция (Ме­
режковские, Д.Философов и их секретарь В.Злобин покинули Пет­
роград в декабре 1919 г., проделав трудный и опасный переход в
787

Польшу; с ноября 1920 г. Мережковские обосновались в Париже)
откроет следующий, более чем двадцатилетний, этап его литератур­
ного пути.
Известность писателя и его неслабевшая продуктивность делали
существование Мережковских с внешней стороны несколько более
устойчивым, чем существование многих других российских литера­
торов, оказавшихся в эмиграции. Книги Мережковского по-пре­
жнему регулярно переводились на иностранные языки, в разные
годы он получал небольшую материальную поддержку от фран­
цузского, югославского, итальянского и чешского правительств, что
давало возможность периодически путешествовать и собирать ма­
териал для новых работ (впрочем, обеспеченность была весьма от­
носительной: Мережковские не могли избавиться от постоянных
изматывающих тягот). Свидетельством признания Мережковского
в качестве одной из наиболее заметных фигур русского литератур­
ного зарубежья стало и выдвижение его в начале 1930-х годов
кандидатом на Нобелевскую премию (присуждение этой премии в
1933 г. не Мережковскому, а Бунину было встречено в эмиграции
неоднозначно55). На прежнем уровне сохранялась и общественно-
культурная активность — «воскресенья» Мережковских, продол­
жавшиеся вплоть до начала второй мировой войны, и выросшее из
них философско-литературное общество «Зеленая лампа» (1927—
1939) стали одними из самых заметных центров духовной жизни
русского Парижа56. Читателям русского зарубежья открылся во
многом новый Мережковский, хотя основной массив тем его произ­
ведении 1920-1930-х годов продолжает намеченное ранее. Посте­
пенно сокращая жанровый диапазон в собственно художественной
его части, писатель сосредоточится в первую очередь на историо­
софской и религиозно-философской эссеистике («Тайна трех. Еги­
пет и Вавилон», 1923, «Тайна Запада. Атлантида — Европа», 1930,
«Иисус Неизвестный», 1934) и примыкавших к ней эссе-биогра­
фиях («Наполеон», 1929, «Данте», 1939, работы второй половины
1930-х — 1941 годов, вошедшие в циклы «Лица святых от Иисуса
к нам», «Реформаторы» и «Испанские мистики»). «Зовы времен»
влекут его теперь к поиску предварений христианства в дохристиан­
ской древности (такова будет доминирующая идея последней ро­
манной дилогии Мережковского — «Рождение богов. Тутанка-
мон на Крите», 1924, «Мессия», 1927, и книги «Тайна трех»), к
истолкованию настоящего сквозь призму легенды («Тайна Запада.
Атлантида — Европа»). Перекликавшееся с мыслями Шпенгле­
ра ощущение острейшего кризиса нынешней цивилизации, утверж­
дение эсхатологического идеала, пересоздание христианских запо­
ведей в духе излюбленной метафизики троичности— эти и другие
ключевые для позднего Мережковского темы сочетались у него в
сложном и часто парадоксальном контрапункте, обрастали колос-
788

сальным богатством мифологических и литературных ассоциаций,
пронизывались современными аллюзиями. «Порою он достигает
настоящего величия», Мережковский «совершенно перерос собствен­
ную литературу», — заметит Б.Вышеславцев по поводу исследо­
вания «Иисус Неизвестный»57, подведшего итог многолетнему вгля-
дыванию писателя в подспудный, закрытый от канонического
богословия смысл евангельского учения.
Хотя у Мережковского было нема/ю почитателей, произведения,
написанные им в эмиграции, не встречали, как правило, того отклика,
который получало его творчество рубежа веков. Сам Мережковс­
кий, декларировавший намерение «вырваться из кольца "только
русского", где мы постоянно пребываем», ощущал неуспех своих
попыток завоевать по-настоящему широкую западную аудиторию.
«Я очень европеец, меня европейцы понимают, внимательны ко мне.
И вдруг, за какой-то чертой, перестают понимать. Я оказываюсь
для них нестерпимым националистом, нестерпимо русским», —
сетовал писатель в 1927 г. на одном из заседаний «Зеленой лам­
пы»58. Как констатировал исследователь его творчества, Мереж­
ковский пережил славу, сопровождавшую его на Западе на протя­
жении первых двух десятилетий XX века, и вплоть до 1950—1970-х
годов, когда интерес к нему трансформировался в академический,
оставался «homo unius libri» — человеком, «чьи притязания на
<...> признание основываются на одной книге, в данном случае на
историческом романе о Леонардо да Винчи <...>»59.
Сложным было и отношение к Мережковскому эмигрантских
кругов. Его послеоктябрьские произведения нередко оценивались
как шаг назад60. В критике зарубежья достаточно высокие оценки
его художественной прозы соседствовали со ставшим уже традици­
онным неприятием отдельных сторон авторской манеры, прежде
всего ее эстетически непретворенного идеологизма61. Другие ос­
новные произведения писателя тех лет могли оцениваться очень
высоко (в том числе М.Алдановым, Б.Поплавским и др.), но наряду
с этим как доброжелательные, так и недоброжелательные по отно­
шению к Мережковскому рецензенты воспроизводили доводы до­
революционной критики, говоря о несвоевременности его творче­
ства и отсутствии у него сколько-нибудь широкого читателя62. «Тема
Мережковского и метод ее трактовки и все необычное нагроможде­
ние исторических данных, интуитивные проникновения в метафизи­
ческую суть явлений, и самая необычность сюжетов, с которыми
Мережковский оперирует — все вместе создало <...> какое-то
безвоздушное пространство вокруг него — замечательный писа­
тель не услышан в современности так, как он этого заслужива­
ет», — отмечал лояльный к Мережковскому Ю.Терапиано63. Далеко
не безоблачными были и отношения Мережковских с ведущими
периодическими изданиями зарубежья и стоявшими за ними груп-
789

пировками. Сотрудничая в этих изданиях, они, как правило, испыты­
вали в них — в силу специфики своих эстетических, мировоззрен­
ческих и политических, принципиально антибольшевистских, уста­
новок — большую стесненность; журнал же «Новый корабль»
(1927—1928), в котором Мережковские принимали ближайшее
участие и который они во многом могли считать «своим», прекра­
тился выпуском после четырех номеров. Мережковский, «несмотря
на то, что книги его переводятся на все существующие языки, вплоть
до японского <...>, такой же "отверженный" для русской эмигран­
тской печати, как и молодые его соседи по книге <...>», — писала
Гиппиус в предисловии к вышедшему под их общей с Мережковс­
ким редакцией «свободному сборнику» «Литературный смотр»64.
Видевшие свою миссию в том, чтобы открыть Европе глаза на ту
опасность для свободы и культуры, которую таит в себе коммунис­
тический режим, Мережковские отдали много сил (особенно в пер­
вой половине 1920-х годов) политической пропаганде — не полу­
чившей, впрочем, того резонанса, на который они рассчитывали.
Предчувствие экспансии Советской России и стремление найти
этому противовесы (а в 1930-е годы — и неприятие усилившихся
среди европейской интеллигенции и части эмиграции левых на­
строений) периодически заставляли писателя возлагать надежды —
впрочем, быстро себя исчерпывавшие — на лидеров диктаторского
типа. Пилсудскому Мережковский посвятил в 1920 г. восторжен­
ную статью, на Муссолини он пытался воздействовать в духе своих
Религиозно-философских концепций. Гитлера Мережковский и
иппиус нимало не идеализировали, однако выступали последова­
тельными сторонниками вооруженной борьбы с Советской властью
(«<...> Д.С. и я мы были <...> всегда "за интервенцию"»65), и
возможная победа гитлеровской Германии над сталинизмом стра­
шила их меньше, нежели порабощение Европы большевиками66.
Между Мережковским — религиозным философом, противником
тоталитаризма и проповедником метафизической свободы-любви,
воспринимавшим Вторую мировую войну как величайшее европей­
ское бедствие, и идеологами фашистского плана оставалась, разуме­
ется, принципиальная разница. Однако то, что в рамках сциентист­
ского дискурса расценивается как противоречивость взглядов,
современниками воспринималось менее отвлеченно и теоретично, и
предсмертная политическая риторика Мережковского снискала ему
мало поклонников. Впрочем, люди, хорошо его знавшие и чувство­
вавшие, справедливо ценили в нем носителя типа сознания, харак­
терного для символистской генерации, т.е. вовсе не практического
политика, обязанного владеть искусством точных оценок реальности,
а скорее его противоположность — человека, который отличался
поистине планетарно-космическими масштабами мысли и потому
плохо ладил с повседневностью, часто напоминая путника, который
790

искал бы нужную ему улицу «не по указаниям прохожих, не по
<...> названиям <...>, а по компасу и звездам»67. Переживший к
исходу 1930-х годов постепенное сокращение круга читателей и
умерший в нищете в оккупированном Париже писатель не избег
ни многих иллюзий, ни тягот своего века. Памятник на его могиле
был поставлен «на подаяние французских издателей»68.
L
Стихотворную продукцию Мережковского 1880-х годов отли­
чали интенсивность воздействия демократической (народнической
и прежде всего надсоновской) поэзии69 и одновременно — до­
вольно значительная широта тематически-мотивного и жанрового
репертуара. Достаточно далеко выходивший за рамки основопола­
гающей для этой поэзии «скорбной» гражданственности, последний
в той или иной мере предсказывал уже, в отдельных компонентах,
будущую эволюцию Мережковского-лирика. Манера, в которой
начинавший печататься Мережковский вторил тогдашней демокра­
тической традиции, была во многом типичной для общественной и
литературной ситуации. Он отдал немалую дань ходовым либе­
рально-народническим идеологемам, равно как и характерной для
Надсона и многих его современников и продолжателей стилистике
с ее переходами от декларативной идейности к исповедальным ин­
тонациям и от поэтических абстракций и клише к более или менее
пышной декоративности сравнений. В его стихах провозглашались,
например, права обездоленных («Сакья-Муни», 1885, и др.), звучал
призыв войти в мир труда и борьбы («Поэту», 1883), героизирова­
лась бескорыстная жертва ради людей («Восточный миф», 1888),
возникали освободительные транскрипции христианского мифа
(«"Христос воскрес" поют во храме...», 1887) и утопия грядущего
социального рая, построенного свободными тружениками («Корал­
лы», 1884). Вместе с тем, как и у предшественников, Надсона и
Минского (поэзия которых демонстрировала переплетение граж­
данской патетики и пессимизма, разочарования в жизни и коллизии
неразрешимых сомнений в собственных идеалах), авторитетность
либерально-демократических постулатов не исключала для моло­
дого Мережковского неуверенности в их воплотимости в истории
(например, «Развалины», 1884) и в способности героя сделать их
собственной жизненной программой («Напрасно я хотел всю жизнь
отдать народу...», 1887). Восьмидесятнически-минорные ноты, в
той или иной мере оригинальные, являли у Мережковского и скорбь
по поводу «рабского сна» отчизны и «тьмы глухой» настоящего
(«На Волге», 1887; «Смерть Всеволода Гаршина», 1888), и жалобы
на безотзывность искусства («Поэту наших дней», 1884), и убеж­
денность в общем неблагополучии мироустройства («Осеннее утро»,
791

1883. и др.), и знаменитое благодаря Надсону бессилие-безволие-
безверие лирического «я». Духовная бесприютность и эмоциональ­
ная опустошенность могли представать при этом не менее плакатно
резко, чем социальные императивы: «<...> ни в счастье, ни в сво­
боду / Не верю скорбною душой» («Любить народ?.. Как часто,
полный...», редакция 1887 г.).
Стихи, в той или иной мере удалявшиеся от тематически-образ­
ного ядра демократической поэзии, были у Мережковского 1880-х
годов достаточно многочисленны. Способность следовать различ­
ным канонам проявилась уже в его наиболее ранней, во многом
ученической, лирике (1880—1882). С мотивами, навеянными «бое­
вым» агитационным народничеством70, соседствовали здесь сюжет-
но-описательные опыты в духе авторов крута так называемого «чи­
стого искусства», близкие романтическим жалобы на несправедливость
судьбы и психологизированные пейзажи — «ландшафты души».
Впоследствии жанрово-тематическая вариативность у Мережковс­
кого еще более усилится. Он будет продолжать, например, создавать
более всего напоминающие о «картинах» или «преданиях веков»
Ап.Майкова—Мея—Полонского стихотворения, разрабатывавшие
тот или иной литературный, исторический или этнографический
материал («Искушение», 1884; «Франческа Римини», 1885; «Ари-
ванза», 1886, и др.) и даже обратится к опытам «в антологическом
роде» («Эрот», 1883; «Изображения на щите Ахиллеса», 1885).
Сохраняются и присутствовавшие еще в его «долитературном» твор­
честве71 религиозные мотивы («Над немым пространством черно­
зема...», 1887; ср. образ мира-храма, одухотворенного и устремлен­
ного к небесному, который затем станет сквозным для творчества
писателя 1880—1900-х годов — «Молитва природы», 1883). Кроме
того, очень существенным оказывалось воздействие на Мережков­
ского различных аспектов романтической поэтики.
Его герой 1880-х (а затем и 1890-х) годов зачастую представал
в обличье, во многом схожем с романтическим «я» с его тягой к
героическому поступку и мучительностью разлада мечты и действи­
тельности, предельно острым ощущением дисгармоничности суще­
ствования, к которому предъявляются абсолютные требования (бес­
смертие, блаженство), отталкиванием от невыигрышной и трудной
обыденности — всего «наличного бытия», по словам Гегеля, — и
сосредоточенностью на страдании и смерти72. «И у смерти, у жизни
учись / Не бояться ни смерти, ни жизни!» («Что ты можешь? В
безумной борьбе...», 1890) — этот призыв обозначит один из ха­
рактерных для лиризма «конца века» лейтмотивов творчества Ме­
режковского, и ранняя углубленность в подобную проблематику много
говорит о первоосновах его мировидения и художественного космо­
са. Социальные атрибуты такого «я» первоначально отличались у
Мережковского амбивалентностью: универсальность возвышенного
792

альтруизма, готовность к подвигу и страданию ради человечества то
аккумулировали лирическую эмоцию («Весь этот жалкий мир отча­
янья и муки...», 1883; «Солнце»,1886), то представали, с позиций
гражданского служения и житейской прагматики, как еще один
аспект бессилия героя, чуждающегося «простого, будничного дела»
(«Порой, как образ Прометея...», 1884), мечтательного и погружен­
ного в собственное страдание («Совесть», 1887, и др.)- Тем не
менее многое из традиционно романтического арсенала оказывалось
для лирики Мережковского вполне органичным — например, ут­
верждение принципиальной недостаточности, «неполноты» земного
(«Скажи мне, почему, когда в румяном утре...», 1886) или фаталь­
ного одиночества, непреодолимого даже в момент наибольшей бли­
зости душ («Я никогда так не был одинок...», 1883); порыв к
богоравной свободе («Мы идем по цветущей дороге...», 1886) и
богоборческие жесты, претензии Творцу по поводу социальной и
экзистенциальной неправедности творения (последние могли обле­
каться в традиционную сюжетику — «Аллах и демон», 1886, или
же в шестидесятнически-позитивистском духе подаваться как бе­
задресные: «Никто нам из небес не может отвечать, / И отнято у нас
святое право мщенья <...> — «Пройдет немного лет, и от моих
усилий...», 1885). Мотивы такого плана сохранятся и будут моди­
фицироваться у Мережковского и в 1890-е годы, что заставит его
поэтическую систему балансировать на грани поздне- и неороман­
тического; возникающее же на основе подобных мотивов «несчас­
тное сознание» романтического типа и его позднее появляющиеся
у Мережковского варианты (родственное гностике восприятие су­
щего под знаком «грубости» и материи, и духа73, эсхатологическая
жажда тотального переустройства бытия) станут устойчивой при­
метой и его художественного, и его религиозно-философского дис­
курсов. Столь же устойчивая сфера тематизации будет связана у
писателя отныне с поисками выхода из переживания бытийной дра­
мы, устремленными за пределы такого «несчастного сознания». Многое
из намечающего эту сферу у Мережковского 1880-х годов — к
примеру, подступы к важной для него впоследствии теме стоицизма
(«Если розы тихо осыпаются...», 1883) — также предвещало его
последующие произведения.
Во многом подобная разнонаправленность поисков становилась
еще одной приметой времени, когда начинающие поэты восприни­
мали традицию первых двух третей XIX в. в ее многосоставности,
а антагонизм «чистого» и утилитарного искусства мог постепенно
сглаживаться. Так, достаточно пестрой была поэтическая палитра
Минского 1880-х годов; дебютировавший примерно одновременно
с Мережковским Фофанов в своем первом сборнике (1887) соче­
тал гражданские устремления и романтическую по генезису внесо-
циальную лирику74. Надсон, интерпретировавший так называемое
793

«искусство для искусства» как одну из естественных «составных
частей» творчества тенденциозного75, эпизодически обращался к
сюжетной поэзии, лишенной утилитарно-общественной направлен­
ности («Боярин Брянский», 1879; «Олаф и Эстрильда», 1886).
Многое обнаруживало у него и романтический субстрат: надсонов-
ский герой — выразитель социальных эмоций имел своим alter ego
бунтаря-отверженного, утверждавшего, например, неправду всех че­
ловеческих отношений и обычаев («Из тьмы времен», 1882), него­
довавшего на «цепи тела» в своих порываниях к «вечности» («Ис­
пытывал ли ты, что значит задыхаться...», 1884), и т.д. Переклички
с Надсоном присутствовали у Мережковского и в мотивах роман­
тического ареала76. Основной вектор его поэтической эволюции в
1880-е годы был связан с достаточно рано давшим о себе знать и
постепенно нараставшим дистанцированием от народнических по­
стулатов и эмансипацией от социального (а отчасти и с обнаружив­
шимся уже во второй половине десятилетия интересом к предсим-
волистски-«декадентской» эстетике)77. Те или иные переклички и
тематические сближения с Надсоном (от которого молодой Ме­
режковский пока уходил чаще в мотивном и жанровом, нежели в
тематическом и стилевом отношении) позволяют достаточно на­
глядно продемонстрировать характер этого движения к более сво­
бодной поэтической системе. Уже в ранней лирике Мережковского,
в частности, берут начало те подчеркивающие разнообразие и эсте­
тическую, познавательную, чувственно-эмоциональную и эротичес­
кую привлекательность витального дискурсивные стратегии, кото­
рые станут у писателя еще одной константой (трансформируясь, они
сыграют позже существенную роль в формировании его концепций
«язычества» и затем «святой плоти», а сосуществование их с род­
ственными романтическим предельностью требований к сущему и
сосредоточенностью на дисгармоничности бытия определит ту или
иную степень внутренней смысловой контроверсности его текстов).
В стихотворении Мережковского «Все грезы юности и все мои
желанья...» (1884) важная для культуры I860—1880-х годов («но­
вые люди» Чернышевского) мысль о праве человека на удовлетво­
рение естественной потребности в счастье и наслаждении красотой
и искусством (у Надсона прозвучавшая, например, в стихотворении
«Не упрекай себя за то, что ты порою...», 1884) перетекала в
гедонистическую «жажду упоений», спорившую с этикой «пользы»:
«Хочу я творчеством и знанием упиться, / Хочу весенних дней,
лазури и цветов, / Хочу у милых ног я плакать и молиться, / Хочу
безумного веселия пиров...» Отстаивавшееся таким образом «твор­
чество» могло представать при этом в обличье увлеченности «ноч­
ным», иррационально-таинственным, «темными» «сказками» («Как
летней засухой сожженная земля...», 1887), отразившей уже, веро­
ятно, то рано определившееся «влияние <...> иностранной литера-
794

туры, Бодлэра и Эдгара Поэ» (24, 114), о котором Мережковский
писал в автобиографии и с которым оказались связаны его первые
шаги в сторону «нового искусства». Пессимизм же, например, в
осознании бессмысленности истории и человеческой судьбы, отли­
вавшийся у Надсона в эффектные концовки его стихов78, мог раз­
ворачиваться у Мережковского в космически-шопенгауэрианскую
картину «скорби мировой» («Когда безмолвные светила над зем­
лей...», 1886), во многом предвосхищавшую позднейшую символи­
стскую образность «мистериального» плана.
Конец 1880-х — начало 1890-х годов становится у Мережков­
ского рубежом мировоззренческой и художественной смены вех,
отмеченной активизацией религиозных исканий и охлаждением к
утилитарной идеологии, народничеству (первоначально это порож­
дало, впрочем, плюрализм позиций: в поэме «Вера» (1890), напри­
мер, два возможных для молодого поколения пути — религиозный
и общественного служения — представали равноправными). Зая­
вив об исчерпанности идейного наследства «отцов» (стихотворение
«Пустая чаша», 1895), Мережковский представил свое поколение
как «цветы, лишенные корней» (23, 52). Его художественный мир
обретал при этом черты иной, нежели прежде, многосоставноеTM. В
своей поэзии, прозе, критических и культурологических сочинениях
1890-х годов Мережковский одним из первых воплотил оба полюса
нарождавшегося русского «нового искусства», разделение которых
устанавливается начиная с известных «Литературных заметок» А.Во­
лынского (1896) — антипозитивистский, религиозный (называе­
мый им пока «идеалистическим») и индивидуалистский. Пафос
искания и волевого утвержения веры оказывался сосуществующим
у него при этом с тем, что в общественном сознании начинало
истолковываться как явления «декаданса»; погрузившийся в ат­
мосферу европейского fin de siecle во время путешествий начала
1890-х годов, Мережковский назовет одну из поэм (носившую под­
заголовок «Очерки современного Парижа») «Конец века» (1891)
и упомянет в ней об ощущении «общей гибели» (23, 260). Мотивы
тоски, бессилия, непреодолимого одиночества, «тюрьмы» души, обре­
ченности, предчувствия и призывания смерти, перестававшие интер­
претироваться как атрибуты социальной ущербности и значительно
свободнее, нежели'прежде, трансформировавшие традиционные (в
том числе романтические) поэтизмы, дополнялись теперь в его ли­
рике томлением по невозможному, стремлением «бесцельно жить,
бесцельно умирать» «в красоте великой и холодной», идеей жизни-
игры («Шум волн», 18У579). Его поэзия воплотила также агрес­
сивно-имморалистский извод индивидуализма и эстетизма, демонст­
рировавший апологию безусловного «самовластия» человека-героя
и человека-творца, «преступных» страстей и «прелести зла», и не­
сший на себе отпечаток воздействия комплекса идей Ницше80, а
795

также бодлеровской символики амбивалентной, божественной и
демонической, Красоты. Возникавшая при этом антиномичность
ценностного плана — этического и эстетического, религиозного и
арелигиозного, христианского и антихристианского, погруженности
в «уродство жизни» («Скука», 1895), поддающейся соблазну Тана-
тоса устремленности «к небесной отчизне» («Что ты можешь? В
безумной борьбе...») и эстетизации витального — часто фиксиро­
валась применительно к творчеству Мережковского в целом и по
отношению к тем или иным его частям; но именно в конце 1880 —
начале 1890-х годов, и в первую очередь в его лирике, она предста­
вала предельно обостренно, как один из наиболее ранних в русском
«новом искусстве» образцов такого рода антиномичности, лишь
начинавшей сводиться к относительному единству с помощью тех
или иных религиозно-философских построений или символических
конструкций. Уже современники, резонно увидевшие в тематичес-
ки-мотивных контрастах его поэзии один из наиболее значимых
психологических ключей к «феномену Мережковского», часто апел­
лировали к таким контрастам для иллюстрации внутреннего драма­
тизма его последующих «синтетических» схем и «двоящихся мыс­
лей» героев его романов. На рубеже 1880—1890-х годов подобная
контроверсность нередко определяла смысловой центр стихотворе­
ний, задавая проблемную ситуацию, не находившую однозначного
разрешения (ср.«Небо и море», 1889; «Пантеон», 1891); прояви­
лась она и в различии композиционных доминант его сборников
«Символы» (1892) и «Новые стихотворения. 1891—1895» (1896),
и в их структуре.
«Все начали читать "Символы'», — такую примечательную
реакцию интересующейся искусством молодежи на сборник, загла­
вие которого демонстративно отсылало к новейшему французскому
литературному течению, зафиксировал в своем дневнике В.Брю­
сов81 . Главенствующими и композиционно доминирующими в «Сим­
волах» стали прямые утверждения нужды в религиозном мироощу­
щении. «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем
необходимости верить и так не понимали разумом невозможности
верить», — писал Мережковский в работе «О причинах упадка...»
о «неразрешимом диссонансе», «трагическом противоречии» совре­
менного сознания (18, 212). Преодоление этого диссонанса — одна
из основных тем вошедших в сборник поэм «Смерть» (1890—1891),
«Вера» и «драматической сказки» «Возвращение к природе» (1887).
Путь героев поэм (от позитивистских упований на рациональность,
науку и прогресс или выросшего в атмосфере шопенгауэрианства
пессимизма) к вере, единственно способной придать смысл истории
и индивидуальному человеческому существованию, соответствовал
становившимся влиятельными культурным моделям82 и должен был
репрезентировать путь самого автора. Открывавшее сборник сти-
796

хотворение «Бог» было проникнуто стремлением утвердить рели­
гиозное постижение мира («Я Бога жаждал — и не знал; / <...>
Пока рассудком отрицал, — /Я сердцем чувствовал Тебя. /
<...> Хочу, чтоб жизнь моя была / Тебе немолчная хвала <...>»)
и пантеистическую одухотворенность сущего («Ты — все. Ты —
небоивода,/Ты—голосбури,Ты—эфир./Ты—мысль
поэта, Ты — звезда... »83 ).
Удалявшиеся от этого религиозного пафоса мотивы «Символов»
были не менее показательны для нового облика поэтического мира
Мережковского, хотя и были лишены пока той форсированности и
напора, которыми сходные мотивы будут отмечены у него несколь­
кими годами позже. В стихотворении «Гимн красоте» (1889), на­
звание которого, возможно, соотносилось с одноименным бодлеров-
ским, Мережковский еще не выделял внеморальность прекрасного84.
Напоминавшее о классической нормативности эстетики так назы­
ваемого «чистого искусства» (поскольку стихотворение представля­
ло собой славословие Киприде), оно ассоциировалось прежде всего
с победой над страданиями и хаосом, смертью (оттенок эротики в
этой версии «спасающей мир» красоты — «<...> Тела юного
сверкала нагота / Горделивая!» — подсказывал уже, впрочем, ха­
рактер такого рода образности, который возникнет в знаменитой
«Леде», 1895). Многое из представленного в сборнике в той или
иной форме сохранит для Мережковского актуальность на всем
протяжении 1890-х годов: призыв к мужеству перед лицом горького
человеческого удела («Что ты можешь? В безумной борьбе...»,
1890; «Марк Аврелий», 1891); стремление погрузиться в мгновен­
ную полноту существования и сравниться с природой в ее бесстра­
стии и отрешенности от земных тревог, замешанное на ницшевском
либертинаже желание освободиться от традиционных ценностей («Ни
женщине, ни Богу, ни отчизне, /О, никому отчета не давать, / И
только жить для радости, для жизни <...>») и горестная конста­
тация невозможности такого освобождения, не противопоставляю­
щая героя остальному человечеству, но заставляющая исповедовать­
ся в рабстве «святой цепи» «любви и долга» («Волны», 1891).
Наконец, в «Символах», прежде всего в стихотворении «Пантеон»,
темой впервые стала выводящая к основной проблематике писателя
1890 — 1900-х годов оппозиция двух культурно-религиозных
универсалий и типов мироотношения — «языческого», символизи­
рующего свет и радость, полноту бытия, безграничное самоутверж­
дение человека, и христианского, предстающего как сакрализация
жертвенной любви, страдания и отказа от земного счастья ради
посмертного блаженства (сталкивая их как две правды, Мережков­
ский подхватывал тему трагедии «Два мира» любимого им А.Май­
кова).
797

Семантические контрасты следующего сборника Мережковско­
го, «Новые стихотворения», вобравшего стихи первой половины 1890-х
годов, расширяли ту систему контрастов, которая была намечена в
«Символах». Окрепшее увлечение самодостаточной, не связанной
путами этики полнотой «жизни», выше которой «нет на земле ниче­
го» («Эту заповедь в сердце своем напиши...», 1894), соседствовало,
с одной стороны, с ощущением ее «бессмысленного мученья» («Ску­
ка») и гностико-романтической устремленностью к «родимым не­
бесам» («Нет, ей не жить на этом свете...», 1893), а с другой — с
христианско-религиозными мотивами. «Дионисийское» исступле­
ние («Песня вакханок», 1894), например, уживалось в сборнике с
пасхальным благовестом («Март», 1894), абсолютная автономность
художника — с «благословеньем неба», почиющем на «живой кра­
соте» «вечных слов» поэта («Певец», 1892), «радостно» поющего
«во славу Богу» («Весеннее чувство», 1894), эротика — с любо­
вью-состраданием («Расслабленный», 1893), отказ от христианско-
романтической антропологии, «беспредметных надежд» христиан­
ства, как выразился Мережковский в одной из дневниковых
записей85, — с утверждением «благости Вышних Сил» («Мать»,
1892) и гармонии мироустройства, ведомого Промыслом, пусть и по
неизвестным человеку путям («Иов», 1895). Облик «Новых сти­
хотворений» определило, однако, прежде всего прославление нару­
шающей «долг» и «клятвы мира» красоты («Леда»), «дерзости
преступленья» («De profundis»), «великого презренья» к людям
(«Поэт», 1894) и «богоподобного» титанизма творца, проникшего
«в глубочайшие соблазны / Всего, что двойственно <...>» («Ле­
онардо да Винчи», 1895). (Брюсов, отметивший «напряженный
лиризм» сборника и то, что он оказался «гораздо острее» «Симво­
лов», писал в этой связи о «дерзновении» как «главном стимуле»
поэзии Мережковского данного периода86.) Подобные мотивы —
одна из лучших иллюстраций того, что первоначальная рецепция
представлений Ницше об относительности моральных ценностей и
его критики христианского аскетизма обнаруживала у Мережковс­
кого немало «общего с массовым ницшеанством»87. Его сборник
1896 г. продемонстрировал, впрочем, не только это, но и широту
спектра воздействия ницшевских идей и связь этого воздействия с
рудиментами прежней идейно-образной системы. Так, например,
императив «жизнь люби» мог представать у Мережковского нео­
трывным от нужды «беспредельную скорбь беспредельно любить»,
сохраняя и «в муках» «радостный смех» («Эту заповедь в сердце
своем напиши...»), что задавало — по очевидной аналогии с ос­
новными философемами книги Ницше «Рождение трагедии...» —
контуры той углублявшейся в неразрывность «радости-страдания»
картины мира, которая станет одной из основных примет символис­
тской эпохи, напряженно интересовавшейся проблематикой диони-
798

сийского-аполлинического. Преступающая «все законы» «новая
красота» могла подаваться в симбиозе с жертвенностью — в от­
крывавшем сборник стихотворении «Дети ночи» (1894) оформляв­
шее авторскую позицию декларативно-коллективное «мы» опреде­
лялось позой «слишком ранних» «предтеч», обреченных гибели
провозвестников нового, напоминавшей и о ницшевской «любви к
дальнему», самопреодолении ради будущего, и (подобно тому, как
«декадентский» минор лирики Мережковского 1890-х годов и ру­
бежа веков подчас заставлял вспомнить восьмидесятническое бес­
силие-безверие) о характерно народническом лейтмотиве обречен­
ности одиноких героев88. В стихотворении «Изгнанники» (1893)
радость отчужденности от людей и счастье изгнанничества (подан­
ного через аллюзии к «Тучам» Лермонтова — «Есть радость в том,
чтоб вечно быть изгнанником / <...> / Как туна в небе, одино­
ким странником / И не иметь друзей») оборачивалось любовани­
ем «жертвой неизвестной», буквально воспроизводившим мотив
незаметного подвига ранней лирики Мережковского (ср., например,
«Герой, певец, отрадны ваши слезы...», 1883).
Увлечение «цветами зла», тяга к «неведомому» («Дети ночи»)
явили в сборнике новые грани «бодлеризма» Мережковского. Его
интерес к поэту «опасному и таинственному», вышедшему «из глубо­
чайших недр, из сердца жизни»89, был достаточно пионерским (пе­
реводы бодлеровских стихотворений в прозе Мережковский опуб­
ликовал уже в 1884 г.90) и предварил массовое открытие
французского поэта в России в 1890-е годы91. В 1880-е и начале
1890-х годов, впрочем, в оригинальных произведениях Мережков­
ского ориентация на Бодлера или невольные переклички с ним
просматривались главным образом в более или менее частных те­
матических и образных схождениях и в сфере общеромантического,
вроде скуки существования в уродливом мире («...Он сидел на
гранитной скале...», 1885) и трактовки темы «равнодушной приро­
ды»92. В «Новых стихотворениях» родственны Мережковскому
становятся более фундаментальные качества, присущие миру созда­
теля «Цветов зла». Сама контрастность тем сборника отчасти на­
поминала о бодлеровской полярности религиозного начала и стрем­
ления установить тождество света и тьмы (для Мережковского,
однако, важнее оказывалось не анатомирование порока, как у Бодле­
ра, а сама констатация допустимости и привлекательности или же,
наоборот, недопустимости присутствия нравственного и метафизи­
ческого зла в душе человека). Но смысловая контроверсность «Новых
стихотворений» представала более прямолинейной, а христианские
мотивы — заметно более каноничными* нежели бодлеровская ре­
лигиозность. Это особенно заметно в текстах, в той или иной мере
сходных. Возможно, в частности, что создавая свое «De profundis»,
Мережковский вступал в диалог и с Бодлером. Но если у после-
799

днего адресат его «De profundis clamavi» соблазнительно двоится
(женщина или Бог?), то у Мережковского ощущение искушения и
греховности, «проклятости» «я» гораздо более акцентировано, побе­
да остается за традиционным христианско-покаянным сознанием.
Говоря о значении лирики Мережковского 1890-х годов, Брю­
сов заявил в 1908 г., что он (наряду с Минским) первым попытался
«сознательно усвоить русской поэзии <...> темы и <...> прин­
ципы <...> "новой поэзии"»93. Упоминание о «принципах» в этом
брюсовском суждении иногда не вполне оправданно опускается.
Между тем у Мережковского-стихотворца, жанрово-стилевая па­
литра которого в указанное десятилетие была достаточно эклек­
тичной, можно найти немало приближений к тому, что станет замет­
ным в поэтике его преемников. Программные декларации и
психологическое самораскрытие, задававшие тон его лирики 1890-х
годов и отличавшиеся пристрастием к патетике и фиксации пре­
имущественно обобщенных, очищенных от частностей душевных со­
стояний94 , включали в себя или дополнялись у него в том числе и
элементами визуальной пластичности и деталировкой изображения,
не столь далекими от парнасских («Леда», «Титаны»), и попытками,
хотя и не особенно многочисленными, найти соответствия прихот­
ливой импрессионистичности и суггестивной «глубинной риторике»
Бодлера и французских символистов, отчасти предварившими, а от­
части параллельными сходным поискам Брюсова и Анненского.
Эта вариативность стихотворных техник Мережковского должна
учитываться, по-видимому, при определении истоков той весьма вли­
ятельной линии поэтики символизма, для которой равно легитимны
оказывались парнасский (пластически-объективный) и собственно
символический типы образа, риторически-декларативная и испове­
дальная лирика95. Так, в конечном итоге поиск аналогов приемам
новейшей французской поэзии оказался у Мережковского лишен­
ным и свойственной Анненскому утонченности, и брюсовского на­
пора; но стихотворение «Зимний вечер» (1895), где частое для
«старших» стремление создать подчеркнуто непривычные контек­
сты образов реализовалось с помощью прямых оценочных эпитетов
(«преступная луна» с «проклятым ликом»), вполне могло найти
место среди наиболее эпатажных текстов сборников «Русских сим­
волистов»96 . «Леда» Мережковского с ее описательной картинно­
стью, напоминавшей о извилистой орнаментальной доминанте «ар
нуво»97, интонационной приподнятостью и «формульной», резюми­
рующей смысл концовкой может быть отнесена к предварениям
одного из типов стихотворений, которые будут нередкими у Брюсова,
его учеников и последователей. Линию от Мережковского к поко­
лению 1900-х годов позволяет провести и манера, в которой у него
происходила трансформация разного рода традиционной образнос­
ти, в тех или иных формах наметившаяся в поэзии последней трети
XIX века (не только, например, у Фета, но даже у Надсона98 ).
800

Пристрастие Мережковского к каноническим поэтизмам, кото­
рое теперь проявлялось столь же отчетливо, как и в предшествую­
щее десятилетие, и масштабы которого уже к середине 1890-х го­
дов становились одним из важных отличий, разделявших его и шедших
ему на смену авторов, давало о себе знать на всех уровнях стихот­
ворной структуры — тем и «заглавных» образов (достаточно пе­
речислить некоторые из названий «Новых стихотворений» — «Лю­
бовь-вражда», «Изгнанники», «Скука», «Белая ночь», «Проклятие
любви», «Весеннее чувство», «Признание» и т.п.), лексико-фразео­
логическом, синтаксическом (риторический синтаксис), композици­
онном". Поиск индивидуального содержания и стиля мог сопро­
вождаться у Мережковского концентрированием такого рода
элементов традиции и включением их в неожиданный контекст.
Один из примеров этого — стихотворение «Голубое небо» (1894),
где комплекс настроений трагически-индивидуалистического плана
(чуждость «я» людям, отказ от «добродетели земной», тяга к «бес­
цельной» красоте и желание стать столь же «всеобъемлющим», как
«неумолимая лазурь» небес) воссоздавался в том числе за счет
использования образных средств высокой философско-медитатив­
ной поэзии. Узнаваемые лексические элементы последней в этом
стихотворении особенно акцентировались тем, что часто оказыва­
лись рифмующимися — в одном четверостишии возникала пара
'твердь—смерть': «Я только верю в голубую, / Недосягаемую твердь.
/ Всегда единую, простую / И непонятную, как смерть», в дру­
гом — пара 'бурь—лазурь', вообще встречающаяся у Мережковс­
кого не единожды (по-видимому, не будет преувеличением сказать,
что по отношению к романтической «поэзии мысли» процитиро­
ванное четверостишие «Голубого неба» приближалось к той же
разделительной черте между конденсирующим приметы традиции
эпигонством и объективирующей собственные выразительные средства
стилизацией, что и, например, некоторые стихи Фофанова по отно­
шению к позднему романтизму в целом100 ). Неудивительно поэтому,
что для Белого, стилизовавшего в середине 1900-х годов мотивы
философского романтизма, Мережковский так или иначе (в силу
реминисцентности, сознательной смысловой инверсии или просто
обращения к фонду шаблонных рифм и распространенному метру)
оказывался посредником между исходным каноном и поэтической
ситуацией начала века — ср. близкие «Голубому небу» вариации
четырехстопного ямба в стихотворении «Вольный ток» (1907) из
сборника Белого «Урна»: «Душа, яви безмерней, краше / Нам оп-
розрачненную твердь! / Тони же в бирюзовой чаше, / Оскудева­
ющая смерть!».
Сгущение разного рода образных штампов и клише и темпери­
рование их менее клишированной образностью могло становиться у
Мережковского и приемом создания смысловой многозначности
26 - 4635
801

(задавая, хотя достаточно эскизно, один из ходов к поэтике зрелого
символизма, в частности, блоковской). Такая многозначность возни­
кала в его поэзии не только в силу содержательного задания, уста­
новки на загадочность и выражение «несказанного», как это имело
место, например, в стихотворении «Неуловимое» (1893), где на уровне
образных сцеплений все как раз оказывалось «сказанным» и «уло­
вимым». Начало более позднего стихотворения «Зимние цветы»
(1897) скрещивает глубоко традиционные сравнения 'зима—смерть*
и 'жизнь—сон', окрашивая их налетом модного на рубеже веков
макабра: «В эти белые дни мы живем, как во сне. / Наше сердце
баюкает нега / Чьих-то ласк неживых в гробовой тишине / Усы­
пительно мягкого снега». Ночная комната — «моя келья», которая
возникает в третьем и четвертом четверостишиях, вводит в эту сферу
сна—смерти—тишины уже не «мы», а «я» — субъекта жизни и,
имплицитно, труда и творчества: «С каждым днем в моей келье все
тише, / Только саван холодный и нежный блестит / При луне на
белеющей крыше». Венчающие стихотворение «невозможные цве­
ты сновиденья», которые расцветают на изукрашенном морозными
узорами стекле окна, оказываются атрибутами и жизни—сна в со­
прикосновении со смертью, и самой «кельи», восьмидесятнические
коннотации которой ('трудовая келья') в контексте стихотворения
радикально переосмысляются. Впрочем, логика, в которой жизнь —
сон — невозможная мечта получали бы в качестве синонимов смерть,
с одной стороны, и неназванное, но подразумеваемое творчество, с
другой, в стихотворении едва намечена, а в той части, где сквозь
кажущееся умирание и «ласки неживые» просвечивала бы поэзия, —
даже потенциальна. Соответствующие мотивы не столько слива­
ются и перетекают друг в друга, сколько соседствуют (ср. иное у
Блока — его «творческие сны» или «Творческий разум осилил —
убил»), и символичность «Зимних цветов» зависит от способности и
стремления читателя домыслить и сплавить в одно целое единич­
ные образы.
2.
На пространстве выраставшей из единого замысла первой ро­
манной трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» —
«Смерть богов (Юлиан Отступник)», 1895—96; «Воскресшие боги
(Леонардо да Винчи)», 1900; «Антихрист (Петр и Алексей)», 1905 —
заявленный в «Символах» контраст христианского и языческого
предстал в виде богатой нюансами историософской схемы. Роман­
тические представления об историческом жанре как отражении идеаль­
ной «души» народа или народов, раскрывающейся в их верованиях
и преданиях, и позитивистские установки верности эпохе трансфор­
мируются и подчиняются у Мережковского более обширному худо-
802

явственному заданию, иллюстрирующему целостную религиозно-
философскую телеологию исторического процесса. Отделенные друг
от друга колоссальными временными промежутками эпохи видятся
Мережковскому актами «единой всемирно-исторической трагедии»101,
демонстрирующей противоборство всеобщих начал духовной жиз­
ни человечества, которое должно разрешиться лишь в «конце вре­
мен». Тождество основной идейной коллизии частей трилогии, под­
держанная лейтмотивами повторяемость, просвечивание друг в друге
ситуаций, деталей, устремлений персонажей открывали за разновре­
менными явлениями столкновение одних и тех же универсальных
смыслов, — столкновение, в котором оппозиция христианского и
языческого представала у Мережковского синонимичной оппозици­
ям иных символов-категорий — Христова и Антихристова, чело-
векобожеского и богочеловеческого, «верхней» и «нижней» «бездн»,
«святой плоти» и «святого Духа». Апология язычества и допол­
нявшее его в «Христе и Антихристе» и критико-публицистических
произведениях Мережковского опровержение аскетического пони­
мания христианства первоначально стимулировались у писателя прежде
всего импульсами, шедшими от Ницше и парнасцев (включать в
этот ряд европейских символистов имеет смысл, по-видимому, только
начиная с середины 1890-х годов — по крайней мере, в статьях
Мережковского конца 1894 г. — «Новейшая лирика» и «Неоро­
мантизм в драме», отразивших его первоначальный образ европей­
ского «нового искусства», — отсылки к этой теме еще отсутству­
ют). Важным для Мережковского в 1890-е годы оказывался и
диалог с «антихристианством» Розанова, с которым писателя сбли­
жало негативное отношение к той традиции, которая в русской
культуре была представлена «Выбранными местами...» Гоголя и
«жгучим» православием К.Леонтьева. Идея же религиозного син­
теза, определившая основную направленность трилогии, ближайшим
образом отталкивалась от учения о «всеединстве» Вл.Соловьева,
мыслей Достоевского и концепции «третьего Царства» Г.Ибсе­
на102 , и специфически развивала учения Климента Александрийско­
го (упоминавшегося Мережковским в этой связи в предисловии к
своему переводу романа Лонга «Дафнис и Хлоя»103), а также Иоахима
Флорского (более тесные переклички со взглядами Иоахима воз­
никнут у Мережковского после совершавшегося у него на рубеже
веков перехода к неохристианскому «новому религиозному созна­
нию»)104. О том, что трилогия, впитавшая идеи и образы класси­
ки — Пушкина, Достоевского, Тютчева и др. — формировалась
на стыке отечественной и западно-европейской литературных тра­
диций, свидетельствовала не только концептуальная основа изобра­
жения, эксплуатировавшая идею двойственности человеческой при­
роды и ущербности истории (предлагающей лишь предварительные
и неполноценные «синтезы» двух типов мироощущения и выраста-
26*
803

ющих на их почве религий), но и сама сосредоточенность повество­
вания преимущественно на религиозно-философской проблематике,
относительно экзотический для русского исторического жанра ма­
териал первых двух романов «Христа и Антихриста» и насыщен­
ность предметных и интеллектуальных панорам отдаленных эпох,
заставлявшая вспомнить о каноне европейского «археологическо­
го» романа.
Находящееся на одном из идеологических полюсов трилогии
язычество — это сфера прекрасного и всего, что связано с «живой
жизнью» — познания, государственного устроения, эроса. В язы­
ческом можно обнаружить хрупкую идилличность (быт семьи жре­
ца Олимпиодора в «Смерти богов»), но в своих высших, сущност­
ных проявлениях это мир зла (насилия власти, преступных страстей)
или свободных от оков морали науки и искусства. Основные кон­
туры его проступают уже в «Юлиане», въяве же этот мир наделен­
ных сверхчеловеческой волей героев и гениев возникает на страни­
цах второй части трилогии — «Воскресшие боги (Леонардо да
Винчи)», в образах Александра и Цезаря Борджиа, Леонардо, с
равным тщанием создающего прекрасные произведения искусства
и задумывающего страшные орудия уничтожения. Противостоя­
щее языческому христианство предполагает веру в преодоление ог­
раниченности человеческого бытия, нравственное и духовное совер­
шенство, подвижничество и бескорыстие, но в большинстве своих
проявлений фатально враждебно земному; приуготовляя человека к
загробному существованию, оно поражено монашеской боязнью
«плоти» и, подобно Савонароле, стремится объявить «суетами и
анафемами» красоту и вообще все, что выходит за рамки догмати­
ческого вероучения. В неоднолинейности оценок персонажей (Це­
заря Борджиа, Леонардо) и в том, что само противостояние оппони­
рующих друг другу начал не предполагает в первых частях трилогии
односторонней победы какого-либо из них, нетрудно обнаружить
проявления того же «двуголосого» мироощущения, которое давало
о себе знать в лирике Мережковского, но тем не менее в «Смерти
богов» и «Воскресших богах» писатель акцентировал историчес­
кую неизбежность и эстетическую привлекательность «антихристо­
ва», языческого. Отход от этой трактовки обозначился лишь в пос­
леднем романе трилогии — «Антихрист (Петр и Алексей)»105.
Об изменении своей позиции Мережковский писал в предисло­
вии к первому тому собрания сочинений 1914 г.: «Когда я начинал
трилогию <...>, мне казалось, что существуют две правды: христи­
анство — правда о небе, и язычество — правда о земле, и в буду­
щем соединении этих двух правд — полнота религиозной истины.
Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом —
кощунственная ложь; я знал, что обе правды <...> уже соединены
в Христе <...>, что в Нем, Едином — не только совершенная, но
804

и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина <...>» (1,
VI). Переставая впрямую апеллировать к Антихристу и сосредото­
чившись на переинтерпретации христианского предания, Мереж­
ковский, впрочем, сохранял не только триадную схему синтеза (ме­
сто язычества и христианства занимали в ней эпохи и откровения
Ветхого и сменяющего его Нового Завета, которые в свою очередь
должен был восполнить, по-новому воплотив их истины, Третий
Завет, апокалиптическое откровение последней ипостаси Троицы —
Святого Духа), но и многое из ее содержания. Убежденность в
недостаточности чисто спиритуалистического мироотношения, со­
ставлявшая основу «языческих» симпатий писателя, претворяется в
его метафизике рубежа веков в последовательное стремление пре­
одолеть разрыв между светской и духовной культурой, в представ­
ления о том, что христианство не должно пренебрегать земным и
«здешним» — в той же мере, в какой последние должны стре­
миться раскрыть имманентный им религиозный потенциал: «Мы
хотим, чтобы жизнь была во Христе и Христос в жизни», —
заключал Мережковский свою работу о Гоголе (1903)106. Боль­
шинство компонентов прежнего «комплекса антихриста» истолко­
вывались теперь поэтому в качестве составляющих «святой плоти»
земного (до «Петра и Алексея» эта тема-концепция рельефно обо­
значена у писателя в исследовании «Л.Толстой и Достоевский»,
1900—1902), подвергаясь, однако, определенным коррективам.
Идея «святой плоти» подразумевала у Мережковского сакрали­
зацию различных модусов земного, объединявшихся в заимствован­
ном у Достоевского фольклорно-мифологическом символе Великой
Матери сырой земли (см. варианты использующей мотивы русских
духовных стихов «Молитвы земле» в чине службы домашней цер­
кви Мережковских107, а также в исследовании «Л.Толстой и Дос­
тоевский» и «Антихристе» — 5,152,174). Высказанный в «АТолсгом
и Достоевском» тезис: «Пока земля не небесная — она все еще
старая, языческая земля; пока небо не земное — оно все еще
старое, <...> только кажущееся "христианским" небо» (12, 49)
утверждал, с одной стороны, религиозный статус низшей реальности
как одной из «нераздельных и неслиянных» составляющих эсхато­
логического синтеза. Подобным взглядам, становившимся одной из
точек наибольшего сближения Мережковского с Вл.Соловьевым,
соответствовала у писателя символика одухотворенности всего ма­
териального субстрата земного; открывший символистской прозе
дорогу для экспериментов с пантеистическими пейзажными деталя­
ми, Мережковский перенес из своей лирики в романы и образ мо­
литвенно предстоящего Богу мирового целого (5, 288). Тем же
представлениям отвечал и становившийся у Мережковского про­
граммным протест против «развоплощения», дематериализации апо­
калиптического идеала — как в плане перспектив пресуществле-
805

ния человеческого естества (в «Л.Толстом и Достоевском» выска­
зывалось прямо наследующее Вл.Соловьеву требование «бессмер­
тия личности плотской» наряду с духовной — 12, 262), так и в
плане преображения мирового целого (хилиазм, чаяние «нового Иеру­
салима», возрождающего в идеальном облике «здешнее», юдольное
бытие — 12, 49; 190-191).
С другой стороны, религиозную санкцию земное получало у
Мережковского не только в пантеистических и эсхатологических
своих преломлениях, но и как эстетически ценное и экзистенциаль­
но уникальное, т.е. как сфера всего, противоположного отталкиваю­
ще-безобразному, смерти, ограничению личного бытия. Писателя,
как и ранее, привлекает полнота и богатство социальных и духовно-
личностных, психологических и человечески-телесных аспектов земного
(при всей важности для его метафизики проблематики эроса, не­
посредственно-сексуальное, впрочем, становилось в составе «святой
плоти» относительно периферийным108). Наиболее прямо соответ­
ствия между язычески-«антихристовым» и новыми представления­
ми о земном первоначально просматривались у Мережковского в
трактовках взаимоотношений личности и государства, реализовав­
шихся в широком спектре тем — так, в линии Тихона, продолжа­
ющей в «Петре и Алексее» богоискательские сюжеты предшеству­
ющих романов, идея индивидуальной духовной свободы и свободы
религиозного чувства, неподвластных любым церковным и светс­
ким авторитетам, аранжировалась в духе усиливающейся у Мереж­
ковского на рубеже веков полемики с официальным православием.
В «А.Толстом и Достоевском», как и ранее, в период наиболь­
шего воздействия на него ницшевского имморализма (наложивше­
го печать не только на первые романы трилогии, но и на его работу
о Пушкине), Мережковский по-прежнему обосновывал равнопра­
вие «двух скрижалей нравственных цен» — аристократической
морали избранных и традиционных верований большинства (11, 131).
От вульгарного эгоцентризма любое, даже самое крайнее самоут­
верждение отдаляет, с точки зрения писателя, осознанное или нео­
сознанное религиозное понимание личного начала; декларируя не­
обходимость любви к себе «не для себя, а для Бога и в Боге» (11,
93), Мережковский отсылал к непонятой европейской культурой
внеморальности учения Христа: «Христос есть явление не нрав­
ственное, а религиозное, сверх-нравственное, преступающее через все
<...> преграды нравственного закона, явление величайшей свобо­
ды "по ту сторону добра и зла"» (11, 187). Истолковывая Антихри­
ста как «сокровенный» лик Христа (11, 143), «зло не для зла, а для
нового высшего добра» (12, 66), писатель утверждал, что современ­
ное христианство, не понявшее тайны их «последнего соединения»,
остается «в нравственности при ветхом иудейском законе (мера за
меру, кровь за кровь <...>), в государственности — при древне-
806

римском праве <...>» (11, 186—187). В «Л.Толстом и Достоевс­
ком» слышатся и отголоски государственнической темы «Воскрес­
ших богов», и не только в упоминании «положительных идей объе­
диняющей власти» (11, 44); q пересказанными в романе словами
Макиавелли о безграничной свободе правителя, который имеет пра­
во «быть по произволу человеком и зверем» (3, 151), смыкались в
исследовании, например, эстетические и метафизические — в духе
«человекобожества» — аргументы в защиту наполеоновского без­
различия к судьбам других («<...> в "эгоизме" Наполеона, безум­
ном или животном с точки зрения нравственности "позитивной",
<...> скрывается, с иной точки зрения, нечто высшее, потустороннее,
первозданное, премирное — религиозное <...>»; его себялюбие —
«чудовищно и безумно, но уж, во всяком случае, не благоразумно,
<...> не пошло», а слова о презрении к жизням миллионов лю­
дей — «в устах всякого другого — возмутительные <...>, а в его
устах — только страшные, страшные тем, что он должен именно
так говорить <...>» — 11, 71—73). Иное отношение к «человеко-
божескому» в его индивидуальных и государственных преломлени­
ях проявляется у Мережковского только в «Петре и Алексее» —
апология «сверхчеловеческого» произвола героической личности и
этатистские ноты здесь значительно слабеют, сменяясь подчеркнуто
неоднолинейным истолкованием личности Петра Первого и его
дела.
Роман свободен как от односторонней апологетики петровских
преобразований, которая могла присутствовать в некоторых статьях
Мережковского эпохи революции 1905—1907 годов (например,
«Теперь или никогда», 1905), так и оттого, чтобы в неославянофиль­
ском ключе полностью поставить под сомнение их правомерность.
В Петре присутствуют тот же титанизм, что и в великолепных
злодеях «Воскресших богов», его воля ломает весь строй жизни
страны (недаром Мережковский вводит в роман аллюзии к пуш­
кинской «Полтаве»109, сопоставляя, например, Петра с «молотом»,
который «ковал Россию» — 5, 240). В жестокости царя — то
презрение к другим и безоглядное следование своим целям, которое
писатель еще недавно оправдывал. По Мережковскому, самоутвер­
ждение Петра неизбежно обнаруживает и метафизические претен­
зии — предпринятое им превращение церкви в звено государ­
ственного механизма, подчинение ее царю-первосвященнику наделяет
его — если и не в собственных глазах, то в глазах сына и прибли­
женных — статусом «земного бога» (сходное — тогда импони­
ровавшее ему — стремление стать основателем новой религии
Мережковский приписывал в исследовании «Л.Толстой и Досто­
евский» Наполеону). Но в «Петре и Алексее» Мережковский
подавал эти аспекты «человекобожеского» с противоположными
прежним знаками.
807

Петр и его дело изображены в романе с нескольких точек зре­
ния, в число которых входит и его собственная. Наиболее монолит­
ны народные представления о царе — в глазах низов тяжесть
реформ, чуждость их многовековому укладу жизни, гонения на цер­
ковь, «люторство» Петра заставляют воспринимать его прежде все­
го как воплощение абсолютного зла, Антихриста. Более сложными
(ив этой сложности близкими авторской) предстают точки зрения
царевича Алексея и просвещенных иностранцев (фрейлина Арн-
гейм, лейб-медик Блюментрост). Как и Петр, они признают необхо­
димость перемен, отвергая, однако, очень и очень многое в их осуще­
ствлении. «<...> Неправда у нас, на Руси, весьма застарела, так что,
хоромины ветхой всей не разобрав и всякого бревна не рассмот­
рев, — не очистить древней гнилости...», — утверждает Алексей
(4, 147); прежнее подчас столь же неприемлемо для царевича, как и
идущее ему на смену новое — так, он вполне отдает себе отчет, что
церковная иерархия и священство, на защиту которых он становится,
издавна поражены властолюбием и корыстью; именно их олицет­
ворением предстает духовник царевича — о. Яков Игнатьев, сто­
ронник церковной «старины». Эти ноты сближают роман с тем
истолкованием преобразований Петра, которые Мережковский да­
вал в «Л.Толстом и Достоевском» и в статье «Теперь или никог­
да», где он утверждал, что удар, нанесенный Петром церкви, «был
для нее спасителен <...> и Петр, думая сделать церковь орудием
своим, сам оказался лишь орудием Высшей Воли» — допетровское
православие пришло в состояние «паралича» (11, 27), и посягнув на
живое религиозное сознание, реформа, несмотря на все негативные
последствия, оказалась стимулом к возрождению внешних форм
национальной духовной жизни. Но именно Алексей, ощущающий
себя выразителем народных чаяний, бросает на суде в лицо отцу
обвинения в беззаконии и кровожадности («Сколько душ загуб­
лено, сколько крови пролито! Стоном стонет земля» — 5, 219);
соединение в одних руках патриаршей и императорской власти
представляется ему дьявольским соблазном (разговор с Феодосием
Яновским — 4, 206), в посягательстве Петра на церковные преро­
гативы и в покорности ему духовенства он видит измену основам
национального сознания, наделявшего церковь наивысшим нрав­
ственным авторитетом («Церковь антихристу продали!» — скажет
после пыток Алексей священнику, подошедшему к нему с причасти­
ем — 5, 228; слова о гибели церкви и веры на последних страни­
цах романа повторит и «авторский» герой Тихон Запольский — 5,
280). Для иностранцев свирепость Петра отзывается откровенным
варварством, а результаты взятой им на себя европеизаторскои миссии
видятся крайне проблематичными: осуществляемая с азиатской
жестокостью прививка западной цивилизации остается лишь «смеше­
нием» Запада и Востока, совмещая ужасное и комическое, как со­
вмещает их и облик самодержца («кот Котабрыс»).
808

Двусмысленной становилась и итоговая оценка правления Пет­
ра в заключительной главке предпоследней части романа, рисую­
щей его после гибели Алексея, — оценка, вплетенная в последнюю
развернутую характеристику петровского царствия и претендующая
потому на особую значимость. Еще раз повторенные указания на
относительную обоснованность преобразований и созидательный
потенциал «зла» Петра совмещались здесь с констатацией роково­
го, губительного характера того пути, на который он вывел страну.
Передающая последнюю идею символика финала главки обнару­
живала откровенно авторскую экспрессию (а возникающая здесь
метафора плавания «по железным и кровавым волнам», в которое
Россия отправилась по воле своего безжалостного Кормчего (5,
241), в 1905 г., когда роман завершался печатанием, обретала поми­
мо ретроспективного еще и прогностический смысл, превращаясь в
сбывавшееся на глазах читателей пророчество). Это позволяет ус­
лышать авторские интонации и в предшествовавшем самооправда­
нии Петра, поданном через его несобственно-прямую речь: «если бы
не он, спала бы она [Россия — >!.£.] и доныне сном смертным»
(5, 240). Уподобляя себя Богу-Отцу, пожертвовавшему Сыном, Петр
приравнивает казнь Алексея к этой жертве, ибо воцарись он —
«возвратил бы власть попам да старцам,<...> а те повернули бы
назад от Европы в Азию, угасили бы свет просвещения — и погиб­
ла бы Россия» (5, 24Q)110.
По выходе последней части трилогии упреки концептуального
плана, которые обращались в ее адрес с самого начала публикации
(наиболее частыми среди них, независимо от ориентации рецензен­
тов, были обвинения в ницшеанском имморализме и ложности или
иллюзорности чаемого автором «синтеза»), дополнились относи­
тельно развернутыми анализами ее поэтики111. Указания на схема­
тизм содержания, жесткую конструктивность образной структуры и
излишнюю дидактику авторского видения были расшифрованы в
виде замечаний — в большинстве своем небезосновательных —
по поводу приемов ввода идеологем, исторического материала, пост­
роения образов персонажей. Кроме эскизности психологического
рисунка, ограничивавшего душевную жизнь героев преимуществен­
но сферой «страстей ума», критические стрелы заслужило и обилие
аллегорий, прямолинейность во вводе иносказательных деталей и
сквозных лейтмотивов, манера Мережковского оперировать анти­
тезами, навязчиво последовательно дающая о себе знать в его рома­
нах на всех уровнях художественной структуры. Если в стилевом
плане она проявлялась как нагнетание оксюморонов (к примеру —
«великая радость, подобная великому ужасу» — 5, 287, и т.п.), то в
концептуальном — не только как основной для трилогии конфликт
противоположных духовных начал, но и как обнаружение антино­
мий в кажущихся единствах и сходного в кажущихся полярное-
809

тях — прием, частотность которого давала современникам основа­
ния говорить о рационалистичной «сделанности» произведения. По­
вествовательную стратегию, состоявшую в последовательном разве­
дении изображаемого на пары противоположностей-тождеств, удачно
описал Белый: «Во всем раздвоение: между хаосом и космосом, пло­
тью и духом, язычеством и христианством, бессознательным и со­
знательным, Дионисом и Аполлоном, Христом и Антихристом. Про­
тивоположение между верхней и нижней бездной раздваивает, в
свою очередь, каждую антиномию. <...> Получаются сложные фи­
гуры, точно кристаллографические модели»112. Подобная манера
диктовала, например, то просвечивание друг в друге христианского
и языческого, которое возникало в речах учителя Юлиана Максима
о том, что вершины христианского подвижничества дают ту же сво­
боду, что и следование по пути Прометея и Люцифера (1, 71), или в
предвосхищавших ключевые идеологемы «Религии страдающего
бога» Вяч.Иванова параллелях между Дионисом и Христом, прича­
стием и вакханалией, намеченных в символике «Воскресших бо­
гов»113. Сходные приемы давали о себе знать в разграничении
идеальных и хронологически первичных форм обоих культов и их
последующих трансформаций, которое также обнаруживало хрис­
тианское по духу в кажущемся язычестве (добронравие и милосер­
дие Юлиана, духовность неоплатонизма) и языческое, «антихристо­
во» в «историческом» христианстве (преступные и властолюбивые
Борджиа). Эта же манера часто определяла у Мережковского и
характеристики персонажей, сотканных из противоречий, ситуаций
(ученик Леонардо Джиованни Бельтраффио уходит от него к Саво­
нароле, а затем возвращается к мастеру; в «Петре и Алексее»
восприятие Тихона обнаруживает сходство «красной смерти» само-
сожженцев и «белой смерти» хлыстовства, и т.д.).
Раздражение рецензентов могла вызывать и тяжеловесная из­
быточность воссоздаваемых в трилогии предметных, вещных форм
и философских, религиозных, эстетических, научных представлений
соответствующих эпох. Ими, равно как и декоративностью, в чем-то
напоминавшей оперную114, театрализованным чередованием массо­
вых сцен и камерных диалогов, Мережковский щедро компенсиро­
вал хрестоматийную узнаваемость основной фабульной канвы и
многих деталей повествования. «Археология и идеология — вот
смысл "Трилогии" Мережковского. В этой мертвой броне трепе­
щет и бьется его огромный, позагнанный талант», — лапидарно
определил образную специфику трилогии и две ее основные «сти­
хии» тот же Белый115. Со сходной смесью восхищения и досады
отзывался о «Христе и Антихристе» К.Чуковский: «Никто лучше
Мережковского не понимает жизнь <...> всяческих книг, картин,
лоскутков — жаль, что только эту жизнь он и понимает»116. Об­
ширность того «культурного пространства», которое обрамляло у
810

Мережковского сюжет и разворачивалось во многочисленных иде­
ологизированных диалогах, размышлениях и воспоминаниях героев,
их дневниках, инкорпорировавших отдельные цитаты или целые
отрывки тех или иных текстов, лишь в малой степени восполнялась
напряженностью и динамикой интриги (в умении сочетать интел­
лектуализм с увлекательностью фабулы Мережковского превзо­
шел уже следовавший за ним Брюсов). Техника ввода таких вкрап­
лений оставляла устойчивое ощущение искусственности; на «власть
цитат» в романах писателя указывал, например, Иванов-Разумник:
«Интересно было бы подсчитать (громадный труд!), сколько раз
герои Д.Мережковского — т.е. он сам — сколько раз они "вспо­
минают" по любому мелкому поводу чужие слова, цитаты, евангель­
ские тексты и т.п.»117.
Насыщенность новациями в поэтике при одновременной эстети­
ческой уязвимости и утрированности многих повествовательных
приемов придали трилогии в первые десятилетия XX в. особый
литературный статус — объекта интенсивного и чрезвычайно за­
интересованного ученичества и одновременно столь же интенсив­
ного художественного соревнования, полемики. Этому же способ­
ствовала и ее во многих отношениях переходная повествовательная
манера, соединившая многочисленные историзмы, цитаты и локаль­
ные элементы стилизации118 с преобладанием «объективного» письма,
характерного для исторической беллетристики последней трети XIX
в. и в 1890-х годах еще порождавшего похвальные сравнения с
чеканным лаконизмом Флобера119, но постепенно все более обнару­
живавшего архаичность и обилие клише. И тот, и другой аспект
рецепции «Христа и Антихриста» обозначились уже у Брюсова (в
«Огненном ангеле») и у Белого, переплавлявших отдельные черты
поэтики Мережковского в существенно иных, с точки зрения выра­
зительности, художественных системах. У Брюсова, решавшего в
своем романе во многом сходные с Мережковским задачи120 и со­
четавшего варьирование его мотивов (Леонардо и образы гумани­
стов в «Огненном ангеле»; эпизоды полета на шабаш в «Воскрес­
ших богах» и у Брюсова) с ироническим дистанцированием от него121,
отдаление от повествовательной фактуры трилогии выразилось в
игре с образом фиктивного автора и несколько более последова­
тельном использовании стилизационных приемов122. В неменьшей
степени освоение опыта Мережковского дополнялось полемикой и
у Белого, сумевшего в задуманных с непосредственной оглядкой на
предшественника романах «Серебряный голубь» и «Петербург»
перенести близкую Мережковскому систему опорных семантичес­
ких универсалий («плоть» — дух, Восток — Запад) и лейтмотив-
но-цитатную технику в орнаментальную и более символически «за­
темненную» образную структуру.
811

Впрочем, современники в своих суждениях подчас недостаточно
учитывали эстетическую специфику или несколько преувеличивали
недостатки «Христа и Антихриста». Так, Мережковский все же
периодически фиксировал внеидеологические мотивы или глубин­
ные, бессознательные душевные импульсы своих героев (указывая,
например, на гордыню как истинную движущую силу аскетизма
Савонаролы (2, 43; 208) или выделяя самоубийственный характер
страсти царевича Алексея к Ефросинье в «Петре и Алексее»123).
Что касается преследовавших Мережковского на протяжении все­
го его пути упреков в отступлении от исторической достоверности,
анахронизмах, чрезмерной модернизации прошлого и подчинении
его образа заданным концепциям, то они основывались прежде все­
го на неприятии символистски-мифологизирующей природы его ро­
манистики, совмещавшей педантичную опору на первоисточники со
свободой их интерпретации и перетолкования, осознанной субъек­
тивностью в обращении с той эмпирикой, которая выступает объек­
том позитивистского научного познания. В исследованиях после­
дних лет особенности использования источников в романистике
Мережковского и задачи, которые писатель преследовал, выстраи­
вая свой образ минувшего, уже рассматривались достаточно при­
стально124 . Произвол по отношению к прошлому мог отвечать чи­
сто эстетическим задачам — вольно контаминируя цитаты, реалии,
речевые приметы времени и т.п. писатель добивался по-своему по­
нимаемого художественного эффекта. Но главным для Мережков­
ского, охотно жертвовавшего «буквой» истории ради проникнове­
ния в ее тайный код, оказывались в данном случае задачи
концептуального плана, в том числе достаточно явственные проек­
ции на современность, устанавливавшие между прошлым и настоя­
щим отношения тождества или каузальные связи, за которыми про­
сматривались еще более широкие — пророческие — смыслы125.
Первым из символистов увидевший минувшее сквозь призму
сознания рубежа веков (позже к сходной актуализации прошлого
прибегнут и Анненский в своих трагедиях, и Брюсов в «Огненном
ангеле»), в «Юлиане» и «Воскресших богах»126 писатель сделал
особенно ощутимыми аллюзии к определяющим, с его точки зрения,
чертам fin de siecle. Родственные ситуации конца века феномены
«возрождения» (истолкованного и как возврат к античной полноте
мироотношения, и как активизация религиозных исканий вне дог­
матических вероучений) и составляющего его оборотную сторону
«упадка» (диапазон которого пролегал от фатальной неспособности
носителей нового воплотить его в жизнь до черт физического и
нравственного вырождения персонажей) обильно и демонстратив­
но представлены в первых романах трилогии. Иной тип проекций
изображаемого на современность, более привычный для историчес­
кого жанра, задавался самой проблематикой: минувшее представало
812

как исток последующего развития, а в его характеристиках с той
или иной степенью открытости просматривался авторский идеал.
Прежде всего это касалось основной идейной коллизии «Христа и
Антихриста» — по мысли писателя, религиозные и культурные
переломы, имевшие место в эпохи эллинизма и Возрождения, нахо­
дят прямые современные адекваты127. Не менее важно, что подоб­
ные проекции порождала и проблематика социально-культурфило-
софского плана, которую Мережковский (особенно активно —
начиная с «Воскресших богов») сливал с религиозно-историософ­
ской (в «Воскресших богах» и «Антихристе» это сущность власти,
деспотическое государство и угнетаемые низы, народ и «чернь», ре­
лигиозные искания различных социальных слоев, светлое и темное
в народном характере, материальный прогресс и правда духа, подчи­
нение церкви кесарю, тираноборчество и т.д.). Национальный ма­
териал заключительного романа трилогии делал возможные парал­
лели особенно откровенными — характеристики тех или иных явлений
и процессов поворотной для страны петровской эпохи задавали
причинные коннотации для последующего состояния вещей. «Пер-
вофеноменами» новейшей российской истории предстали в романе
и петровское правление, и остальные аспекты российской действи­
тельности начала XVIII столетия (не довольствуясь лишь импли­
цитными, подразумеваемыми смыслами такого рода, Мережковский
мог акцентировать их прямыми футурологическими пассажами128).
Подобные коннотации откровенны, в частности, для изображения
народной религиозной стихии — православных старцев, расколь­
ников и сектантов, — явно претендовавшего на объемность и за­
вершенность. Выделяя интенсивность духовных исканий, пламен­
ный эсхатологизм, представавшие созвучными авторскому идеалу,
Мережковский не затушевывал и темные стороны этой стихии —
зачастую таящийся в ней фанатизм, слепую экстатичность129. Опи­
равшееся на литературную традицию (Мельников-Печерский), вни­
мание к «страшной непросветленности», по бердяевскому выраже­
нию, народной мистики оказалось, в свою очередь, инспирирующим
для «Серебряного голубя» Белого. Двойственное отношение к ре­
лигиозности низов, проявившееся в «Петре и Алексее», станет од­
ной из основных отправных точек для тех постулатов о народном
характере, которые Мережковский сформулирует в эпоху первой
русской революции и предоктябрьские годы.
Констатируя аллегоричность образного строя и схематизм со­
держания трилогии, современники нередко игнорировали противо­
положные аспекты художественной стратегии Мережковского (сход­
ная односторонность встречается и в некоторых относительно недавних
работах — ср., например, суждение о скрытом за фабулой трилогии
«грубо понятийном уровне»130). Между тем наряду со схематизмом
813

и аллегоризацией, обусловленной изобилием прямых комментариев
и прозрачных иносказательных деталей, «публицистической» одно­
значностью финалов (к которой писатель все более тяготел) и
другими сходными чертами поэтики, в его романах действовала и
тенденция к вуалированию и усложнению смысла. В какой-то мере
смягчить впечатление от жесткой заданности концептуального пла­
на оказывалась способна уже неявность оценок геров, событий и
ситуаций, нередкая в «Воскресших богах» и «Антихристе» и возни­
кавшая за счет совмещения разнопланных черт или намеренно кон-
фронтированных автором — пусть и образующих в итоге некое
сложное целое — точек зрения131. Активно эксплуатировавшая
прием контраста техника создания образов персонажей в высокой
степени отвечала у Мережковского именно конструктивности за­
мысла — их противонаправленные духовные импульсы представ­
ляли, как правило, оппонирующие друг другу полюса идейного кар­
каса трилогии (христианское и языческое, человекобожеское и
богочеловеческое и т.д.), — однако само богатство вовлекавшихся
писателем в изображение Леонардо или Петра смыслов оказыва­
лось способно существенно расцветить этот каркас. В определен­
ной степени (хотя значимость этого обстоятельства не следует пре­
увеличивать) компенсировать прозрачность общей «синтетической»
концепции помогали и некоторые особенности ввода религиозно-
философского содержания, причем связанные не только с той эво­
люцией мировидения Мережковского, которая по ходу работы над
трилогией ставила неохристианскую символику на место предше­
ствовавших версий синтеза, но и с теми приемами, с помощью кото­
рых подобное содержание воплощалось в каждом из романов —
прежде всего с его размытостью, лаконизмом или контрастностью и
намеренной проблематизацией.
Отчасти схематизм подстилавшего повествовательную ткань
концептуального плана ослабляли насыщенность и интеллектуаль­
ная провокативность дополнительного по отношению к сюжетной
семантике «культурного пространства», хотя они в той или иной
мере смещали восприятие из собственно эстетической плоскости в
плоскость изощренной интеллектуальной игры. Отводивший в каждом
из романов исключительно важную роль интриге сомнений и вопро-
шаний о вере и постоянно сталкивавший читателя с метафизичес­
кими сомнениями персонажей, в том числе связанными с истолко­
ванием новозаветного учения, Мережковский часто передоверял ему
их разрешение, иногда (например, в дневнике Джиованни Бель-
траффио, предсмертных размышлениях Леонардо) вынуждая са­
мостоятельно решать экзегетические задачи. При этом уже не столь
далекая от ребуса сложность выстраиваемой писателем системы
противоположностей-тождеств мифопоэтических концептов оказы-
814

валась фактором, препятствовавшим смысловой одномерности. Хри­
стианское и языческое, изначально обраставшие многочисленными
художественно-идеологическими коррелятами и контаминировав-
шие в своем составе несовпадающие, хотя и семантически сродные
мифологемы и мифопоэтические сюжеты (к примеру, в «Смерти
богов» в сфере «языческого» — миф о Титане-Прометее и миф о
Люцифере, несшие и гностические обертоны), проблематизирова-
лись Мережковским по мере развертывания действия, обретая смыс­
ловую глубину и заставляя разгадывать логику их «нераздельности»
и «неслиянности». И если применительно к «Смерти богов» упре­
ки в однолинейном истолковании обеих сталкивающихся в романе
систем религиозных представлений132 еще были относительно обо­
снованы, то в символике «двух бездн» последней части «Воскрес­
ших богов», инкорпорируя жертвенность, язычество обнаруживало
антиномичность; здесь же (например, у Леонардо — 3, 367) кон­
трастной становилась и трактовка христианства — в последнем
наряду с этикой смирения и милосердия возникали отсылки к тем
аспектам новозаветного мифа, которые сопрягались с образом гроз­
ного, воинствующего Христа, разделяющего человека и «домаш­
них» его, с Христом-судией Второго пришествия и т.д. Наконец, в
«Петре и Алексее», где триада «язычество (земное )—христиан­
ство (небесное)—их чаемый синтез» выступала подчиненным мо­
ментом другой триады — «Ветхий Завет—Новый Завет—гряду­
щее апокалиптическое Царство Святого Духа», выстраивались
параллели между язычеством и ветхозаветной «религией Отца»133,
что создавало еще один богатый смыслами семантический комп­
лекс.
Кроме того, степень эксплицитности итоговой авторской пози­
ции в различных частях «Христа и Антихриста» оказывалась раз­
лична. В романах более или менее подробно описывались различ­
ные космологические модели (в «Воскресших богах», скажем, помимо
христианской, это деизм Леонардо и гностический миф). Собствен­
ные же представления (догматику Третьего Завета и «Церкви
Грядущего Господа», утверждавшую равную неприемлемость «мира
без Бога» и «Бога без мира» — 5, 280, 284—285) Мережковский
напрямую вводил лишь в последней главе «Петра и Алексея».
Здесь же с суггестивно-тематического на авторски-концептуаль­
ный уровень переводилась ключевая для семантики универсального,
«последнего» синтеза эсхатологическая идея, прежде подававшаяся
объектно, в плане сознания персонажей, которыми она периодичес­
ки озвучивалась (поэтому и рецензенты, часто укорявшие Мереж­
ковского в попытках соединить несоединимое, далеко не сразу опоз­
нали, что именно апокалиптика обеспечивает у писателя снятие любых
противоречий). До этого, на протяжении большей части повество-
815

вания трилогии, те или иные модели универсума выступали по су­
ществу равноправными; различия в их оценочных иерархиях пери­
одически как бы ставили знак вопроса над аксиологией текста.
Далеко не прямолинейно была заявлена в двух первых частях три­
логии и «синтетическая» концепция — в каждом из романов ясно
вырисовывались ее общие контуры, но не конкретное семантичес­
кое наполнение134. Читатель должен был идти к нему через не
всегда развернутые ремарки персонажей, провозвещающих гряду­
щее соединение противоположностей, расшифровывая смысл скупо
охарактеризованных иносказательных деталей или артефактов (в
«Смерти богов» это создания Арсинои и Пафнутия, в заключи­
тельных главах «Воскресших богов» — два изображения Иоанна
Предтечи: кисти Леонардо — бескрылый Отрок-Дева, напомина­
ющий Вакха, — и крылатое, кисти русского иконописца Евтихия);
наконец, угадывая — с авторскими подсказками или без таковых —
почему уже имевшее место (у Юлиана, герцога Моро и Борджиа,
Петра) взаимопроникновение христианского и языческого также в
лучшем случае предуказывает — а нередко и пародирует — ис­
тинный синтез.
В первых частях трилогии фактически намечались две (или
даже более) версии искомого идеала. В «Смерти богов» одна из
них — то слияние правды Антихриста и Христа, которое просмат­
ривалось в упомянутых выше произведениях искусства, и именно
эта версия композиционно «перевешивала» в финале романа. Но с
ней конкурировала другая, опирающаяся на принципиально иное
восприятие и истолкование христианства. Не раз отмечалось, что
совсем не все светлое и радостное в составе земного было отдано
в романе язычеству. Христианство представало у Мережковского
не только как скорбное и смертное; соединение земной и небесной
«правд», «плоти» и духа в нем раскрывалось, например, в словах
одной из героинь, Мирры, содержащих радостное приятие мира «во
Христе», религиозное оправдание жизни и Красоты и мысль о
всеобщем спасении, соответствующую ереси Оригена, как не преми­
нул откомментировать писатель устами одного из персонажей (1,
155). Соперничающие версии синтеза земного и небесного пред­
ставляли и изображения Иоанна Предтечи в «Воскресших богах»;
последовательное их экспонирование подталкивало читателя к вы­
яснению субординации между ними — является ли отвечающая
христианскому канону икона Евтихия более «правильной», «отменя­
ет» ли она (так как появляется позже) интегрирующую откровенно
языческие обертоны символику Леонардо, или же два сопоставляе­
мых писателем образа Предтечи дополняют и продолжают друг
друга, знаменуя нужду в очередном синтезе еще более общего, выс­
шего порядка?
816

5.
«Все Искусство — безнадежный плач человеческой души о
Боге», — писал Мережковский в одной из дневниковых записей
1891 г.135 «Божественный идеализм» как миросозерцание, должен­
ствующее определять творчество — таков лозунг, который был
выдвинут в лекциях, составивших основу работы «О причинах упад­
ка и о новых течениях современной русской литературы» (1893),
ставшей одной из наиболее ранних теоретических деклараций «но­
вого искусства». Воспринятая как «русское отражение французс­
кого символизма» (Н.К.Михайловский), эта работа была во мно­
гом отлична от иных символистских деклараций. И философская, и
стилевая программа нового литературного движения были намече­
ны Мережковским, по справедливому замечанию Е.Б.Тагера, еще
«начерно, в самых общих и пока еще смутных чертах»136. «О при­
чинах упадка...» была лишена и наступательности, свойственной
позднейшим брюсовским манифестам. «Редко кто из современных
"пророков" начинал так покорно, так принимал без анализа самые
различные оплоты современной культуры», — заметил по этому
поводу современник137. Хотя полемическая направленность работы
была выражена весьма явственно, неприятие господствовавших в
европейской духовной жизни позитивизма и натурализма, обще­
ственной тенденции и «наивного» реализма в отечественном искус­
стве, выпады против народнической критики, в которой Мережков­
ский усматривал «иконоборческое недоверие к свободному чувству
красоты, боязливое требование от искусства подчинения рамкам
педагогической морали» (18, 201), соседствовали в «О причинах
упадка...» с оправданием литературного народничества («<...>
наперекор всем рамкам и законам эстетики в мученической любви
к народу не может не быть поэзии, не может не быть красоты» —
18, 246). «То, что было святыней прошлого поколения, народничес­
кий реализм, гражданские мотивы в искусстве, вопросы обществен­
ной справедливости вовсе не исчезают для людей современного
поколения <...>: они только переносятся на более широкую», т.е.
религиозную, почву; «Только вернувшись к Богу, мы вернемся <...>
к своему великому христианскому народу» (18, 264, 237), —утвер­
ждал писатель, поддерживая решение социальной проблемы у Вл.Со-
ловьева: именно у него, писал Мережковский, « как <...> у всех
лучших русских людей, любовь к народу и общественная справедли­
вость снова являются <...>, как идеал бесконечный и божествен­
ный <...>, в ореоле красоты и поэзии» (18, 273).
Тональность работы определяла не только подобная идейная
амбивалентность и гибкость позиции, но и нечеткость ощущения-
границ между «старым» и «новым» искусством («начала нового
идеализма» усматривались прежде всего в творчестве Тургенева,
817

Гончарова, Толстого, Достоевского), невозможность для Мережков­
ского опереться на сколько-нибудь значительные достижения мо­
лодой художественной генерации. Последняя демонстрирует с его
точки зрения пока скорее обещания, нежели свершения: в русской
литературе «новое искусство» — еще только «смутная потреб­
ность» и связано, по Мережковскому, с творчеством писателей-
«эпигонов». Обнадеживающие веяния он обнаруживал не только у
Минского, Фофанова или И.Ясинского, но и у Чехова, Гаршина и
даже у Боборыкина и т.п. (18, 258—272). К французским симво­
листам Мережковский апеллировал сочувственно, но мимоходом
(его отношение к ним прояснится в статье 1894 г. «Новейшая
лирика»: и они, по Мережковскому, не явили еще действительно
крупного таланта, способного претендовать на роль лидера течения;
даже Верлен — «отнюдь не выразитель, а только чуткий провоз­
вестник нового идеализма»138).
Критика, встретившая книгу почти единогласными отповедями, не
только обвинила автора в измене народолюбивым идеалам, но и
упрекнула в расплывчатости философского кредо, необоснованнос­
ти суждений. Работа действительно была отмечена — ив рассуж­
дениях об «упадке» отечественной словесности, и в своей позитив­
ной программе — теоретической аморфностью многих построений,
в том числе и в определении «главных элементов нового искусст­
ва», которые составляют, по Мережковскому, «мистическое содер­
жание, символы и расширение художественной впечатлительности»
(18, 218). Так, «мистическое содержание» и «художественный иде­
ализм» трактовались чрезмерно широко, фактически приравниваясь
иногда, как показал Н.К.Михайловский, просто к сюжетной фанта­
стике, экзотике антуража139 или становясь синонимом любых нрав­
ственных и духовных исканий, отличных от бескрылого «золаизма».
Справедливы были и терминологические упреки, сделанные А.Во­
лынским — Мережковский не всегда определенно разграничивал
символ и аллегорию, символ и тип140. И вместе с тем, несмотря на
зыбкость понятийного аппарата и вольность в истолковании лите­
ратурных и культурных феноменов (ставшую затем у Мережковс­
кого обычной), в «О причинах упадка...» была эскизно намечена
одна из возможных в русском символизме интерпретаций природы
этого течения, во многом предсказавшая тот концептуальный арсе­
нал, который будет использован следующим поколением теоретиков,
прежде всего Вяч.Ивановым и Белым. Ориентация на определен­
ное мировоззрение и содержание (общая у Мережковского с А.Во­
лынским) и указание на символический потенциал романтизма и
реализма сделали естественным трактовку «нового искусства» как
одного из извечных типов творчества («художественный идеализм» —
не «вчерашнее изобретение парижской моды», а «возвращение к
древнему, вечному, никогда не умиравшему» — 18, 214), что зало-
818

жило основу широкого — религиозно-философского и отсылавше­
го к символичности «вечных образцов» искусства — понимания
сущности и генезиса течения, частого у «младших». В их выступле­
ниях по поводу истоков символизма получат продолжение и проде­
монстрированное Мережковским соединение «западнических» ори­
ентации с поиском предтеч «нового искусства» в отечественной
классике, и внимание к остававшимся, как правило, в тени граням
последней. Некоторые из проявленных Мережковским уже в «О
причинах упадка...» черт русской литературы XIX столетия (на­
пример, религиозные мотивы у Некрасова141, «таинственное» в твор­
честве позднего Тургенева) окажутся перспективными для после­
дующих дискуссий вокруг классического наследия.
В работах последующих лет — статье о Пушкине, некоторых
очерках, собранных в книгу «Вечные спутники» (1896), наконец, в
исследовании «Л.Толстой и Достоевский» — Мережковский пе­
реходит от эстетической критики к преимущественно религиозно-
метафизической. Первоначальный замысел «Л.Толстого и Досто­
евского» сам писатель связывал в письме П.Перцову от 4 августа
1899 г. с идеей «Человекобог и Богочеловек — иначе Христос и
Антихрист в русской литературе <...>»142; рассмотрение явлений
литературного ряда сквозь призму тех или иных религиозно-фило­
софских постулатов станет неотъемлемой чертой и подавляющего
большинства его последующих критических работ. Пристальный
интерес к художественной целостности произведения и органике
авторского мира, доминировавший в ранних статьях о Чехове («Старый
вопрос по поводу нового таланта», 1888) и Короленко («Рассказы
Вл.Короленко», 1889), все более уступают место построению теле­
ологически ориентированной картины русской литературы, вершина
развития которой могла определяться Мережковским, например, как
явление «окончательного, <...> символического Пушкина» (9,115),
в творчестве которого соединятся расколовшие сознание современ­
ного человека метафизические «бездны». Защита писателя (Чехо­
ва) от обвинений в бестенденциозности постепенно сменяется тен­
денциозностью особого, неорелигиозного, порядка, и неслучайно манера
критика вполне органично впитывала более или менее явственную
публицистичность и менторство в духе Добролюбова—Писарева,
выражавшееся в, постоянном стремлении восполнить то, что сам
автор «не до конца» уяснил и выразил.
Помимо принципиальной субъективности и религиозно- и куль-
турфилософской концептуальности, обусловивших селекцию ана­
лизировавшегося материала и пристрастность оценок, метод Ме­
режковского-критика определяло и рассмотрение «текста искусства»,
эстетической и идеологической реальности в единстве и взаимосвя­
зях с «текстом жизни», духовным обликом художника, глубинными
и иррациональными основами творческого процесса (характеристи-
819

ки последних нередко без колебаний извлекались и из жизненных
реалий, и из образов персонажей, которых Мережковский мог отож­
дествлять с их создателями). Разборы Мережковского отличала и
широкая сопоставительность, выстраивание не только русских, но и
европейских контекстов, пристрастие к разноуровневым антитезам
(Пушкин—Лермонтов, Толстой-Достоевский, Некрасов—Тютчев и
т.п.; в ином плане обычной становилась контроверза подлинного,
сокровенного «лика» автора, соответствующего действительной сущ­
ности его мира, и внешних, рационализированных проявлений его
порождающего сознания); в качестве ключа к творчеству того или
иного писателя у Мережковского нередко фигурировали литератур­
ные образы (Гоголя он, например, сравнивал с андерсеновским Каем)
или мифологемы — так, в работе 1909 г. о Лермонтове личность
поэта объяснялась с помощью гностического мифа о странствии
душ143. Обрекавшая Мережковского на постоянные*и, как правило,
небеспочвенные упреки (со стороны критики эстетической — в
излишнем утилитаризме, со стороны критики позитивистско-акаде-
мической — в натяжках и пристрастной избирательности), такая
манера вместе с тем вызывала симпатии мастерством артистичес­
кого монтажа, умением создавать лаконичные и целостные литера­
турные и интеллектуальные портреты. Хотя немедленная генера­
лизация частностей, непрочность средостений между биографическим
и художественным приводили у Мережковского и к вычурности
построений (как таковые воспринимались, например, литературно-
физиономические пассажи, содержавшие даже рассуждения о неко­
ем не явленном пока писательском облике, чаемом идеальном «лице»
русской литературы — 9, 149), его способность использовать мель­
чайшие детали творчества и биографии писателя как материал для
обобщений могла оцениваться очень высоко144. Многие приемы
Мережковского нередко воспроизводились впоследствии (ср. на­
пример, сопоставление Сологуба со сказочным героем одного из его
рассказов в статье Белого «Далай-лама из Сапожка», 1908).
Обосновывая в предисловии к сборнику статей «Вечные спутни­
ки» субъективность своей критической позиции, Мережковский
отсылал и к исторической детерминированности металитературного
дискурса, декларируя тот подход к изучению художественных явле­
ний, который ныне называется историко-функциональным145. Впрочем,
для Мережковского была малосущественной грань между относи­
тельно корректным раскрытием латентного, зыбкого для современ­
ников и актуализируемого потомками содержания произведения и
полноправным сотворчеством с разбираемым автором, привнесени­
ем, «вчитыванием» в чужой текст «своего». Однако в тех случаях,
когда «прицел» его религиозной метафизики был конгениален ка­
ким-то аспектам содержания объекта, а разрешающая способность
анализа позволяла сосредоточиться на деталях, Мережковский де-
820

монстрировал и точные наблюдения о поэтике, и емкие образы -
символы («тайновидение духа» у Достоевского и «тайновидение
плоти» у Толстого, Лермонтов как «ночное светило» русской по­
эзии и проч.), далекие — в силу их заостренности — от исчерпы­
вающей адекватности, но нередко обнаруживавшие немалый позна­
вательный потенциал и одновременно в той или иной мере
воздействовавшие на символистские автоописания истоков течения.
Замечания о значимости его разборов и частных суждений для
последующих историко-литературных штудий, посвященных Тол­
стому и Достоевскому, Пушкину, Гоголю, Лермонтову, Ибсену и мно­
гим другим авторам XIX—XX столетий в настоящее время с тру­
дом поддаются учету.
4.
Выраженные в «Л.Толстом и Достоевском» представления о
том, что «Второе Пришествие <...> уже невидимо начало совер­
шаться» (11, 31), о вступлении в эпоху «сверхисторического пути» и
возможности «физического и духовного вместе» перерождения че­
ловеческой природы (10, 120—121) сделали исследование наряду с
«Петром и Алексеем» одним из высших проявлений эсхатологизма
Мережковского. Апокалиптика, впрочем, даже на рубеже веков не
была у него столь максималистской, как, например, у московских
«аргонавтов», не предполагая скорого преодоления драматизма и
конфликтности истории и ассоциируясь в первую очередь с идеей
теургического религиозного действия. Писавший в 1905 г. о «не­
обходимости и желанности того медленного всемирно-историчес­
кого процесса, который ведет от Первого пришествия ко Второму, от
Богочеловека через всечеловечество (вселенскую культуру) к Бо-
гочеловечеству» (14, 136), Мережковский придавал соловьевской
идее теургии более определенные реформаторские оттенки; созда­
ние собственной интимной церковной общины и проповедь на Ре­
лигиозно-философских собраниях и в журнале «Новый путь» Ме­
режковские и члены их кружка воспринимали как переход от
«религиозного созерцания» к «религиозному действию» (соверша­
ющееся, по его мнению, зарождение эсхатологической и экумени­
ческой «Иоанновой» церкви писатель назвал в это время «первым,
уже открывшимся началом Апокалипсиса»146). Сохраняющееся у
Мережковского (и еще более выходящее на первый план по мере
усиления полемики с аскетическим христианством — в его выс­
туплениях на Религиозно-философских собраниях, в работе о Гого­
ле) стремление дать религиозную санкцию тем или иным аспектам
реальности окрашивали его позицию в специфические тона. Ниц-
шевский субстрат его взглядов в 1900-е годы несколько приглуша­
ется, прежде всего в отношении к индивидуалистическим крайнос-
821

тям, увлечении «человекобожеским», хотя, как и ранее, Мережковс­
кий будет отстаивать суверенность индивидуального бытия — этот
«последний и драгоценнейший дар западноевропейской культуры»
(14, 151)147. Элементы прежних представлений будут, однако, более
или менее явственно давать о себе знать на всем протяжении его
пути. Так, инвективы внесословной «черни», прозвучавшие в работе
о Пушкине, первых частях «Христа и Антихриста» и в исследова­
нии «Л.Толстой и Достоевский», вскоре будет вновь актуализиро­
ваны историческим контекстом и отзовутся в знаменитой статье
1905 г. «Грядущий хам» и других статьях эпохи первой русской
революции протестом против «серединной» пошлости мещанства
(по-прежнему обнаруживавшим у Мережковского, помимо антибур­
жуазности, переклички с ницшевским эстетизмом148 ) и неприятием
коллективистской уравнительности; тот же комплекс идей опреде­
лит у писателя и постоянное, вплоть до работ эмигрантской поры,
внимание к «вершинам» человеческого духа (людям маштаба На­
полеона, Гете, Байрона, Лермонтова), отделенным от современности,
по Мережковскому, «степью равенства»149. Сложная и в значи­
тельной мере апологетическая точка зрения на революционный террор,
к которой Мережковский приходил во второй половине 1900-х и
1910-х годы, формулируя свою концепцию «религиозной обществен­
ности» и заново определяя свои воззрения на государство и социум,
также смыкалась с трансформировавшими идеи «антихристова» плана
и очерчивавшими одну из постоянных тем метафизики Мережковс­
кого от первой романной трилогии и «Л.Толстого и Достоевского»
до последних книг размышлениями о космогонических и истори­
ческих функциях зла, неизбежности насилия (находившими опору в
том числе в напряженном вглядывании в грозный, воинствующий
аспект новозаветного мифа, составляющий, по мысли писателя, необ­
ходимое дополнение «кроткому», в апелляциях к «силе» Христа150
и т.п.).
Во время первой русской революции и следовавшие за ней годы
активность Мережковского-публициста достигает апогея. Постав­
ленные началом революционных выступлений перед необходимос­
тью определить свое отношение к происходящим событиям, Ме­
режковские занимают более или менее радикальную общественную
позицию, и уже в статье «Теперь или никогда», появившейся в
четвертом—пятом номерах журнала «Вопросы жизни» за 1905 г.,
писатель обращается к православному духовенству с призывом «со­
единиться с русской интеллигенцией», «примкнув к освободитель­
ному движению России, как необходимому продолжению <...> дела
Христова <...>» (14, 143). Определенно антисамодержавными были
и другие выступления Мережковского весны — осени 1905 г.151
Признав свой прежний «взгляд на государство не только полити­
ческим, историческим, философским, но и глубоким религиозным
822

заблуждением», он начинает утверждать, что между государственно­
стью и «новым религиозным сознанием» «не может быть никакого
<...> примирения», поскольку всякая «человеческая, только челове­
ческая власть — не власть, а насилье, не от Бога, а от дьявола» (14,
171). В статье «Чехов и Горький» (1906) Мережковский назовет
«политическое освобождение» «самым святым, нужным и великим
делом русской интеллигенции» (14, 72). «Полевение» писателя со­
временники не без оснований объясняли не только возвратом к
идеям ранней молодости152 под воздействием господствовавшей в
пору революционного подъема общественной атмосферы, но и стрем­
лением обрести для своей проповеди — после неуспеха попыток
найти точки соприкосновения со сколько-нибудь широкими круга­
ми православного духовенства на Религиозно-философских собра­
ниях — более обширную аудиторию в лице демократически на­
строенной массы.
Идея «святой плоти» земного ассоциируется теперь у Мереж­
ковского и с мыслью о необходимости социально-государственного
устройства на анархо-религиозных принципах (см., например, ста­
тью «Пророк русской революции», написанную к отмечавшемуся в
январе 1906 г. 25 -летию со дня смерти Достоевского). Отвергая
как неполные буржуазно-демократический, социалистический и анар­
хический проекты развития общества и формулируя собственный
идеал в духе свободной теократии Вл.Соловьева («преображение
государства в церковь», упраздняющее, «как уже ненужные и от­
жившие, все исторические формы государственности, все мирские
власти, законы, царства, начальства <...>» — 14, 131—133), в каче­
стве «общей идеи», которая соединила бы доселе разобщенные
интеллигенцию, православную церковь и народ, Мережковский выд­
вигал «возрождение религиозное вместе с возрождением обще­
ственным. Ни религия без общественности, ни общественность без
религии, а только религиозная общественность спасет Россию» (14,
38). Этот постулат писатель будет настойчиво провозглашать на
всем протяжении межреволюционного десятилетия.
Призывая соединить «нашего Бога с нашей свободой» (13, 69),
Мережковский видел субъектами такого соединения интеллиген­
цию — носительницу традиционного радикального катехизиса —
и народ с его религиозными потребностями. Отношение писателя к
этим общественным силам было связано и с ощущением опаснос­
тей, которые несла с собой освободительная волна — в его глазах
это были революционная «бесовщина», «шигалевщина», одушевлен­
ная проектом «благополучного социалистического» «муравейника»
(14,12), или стихия анархическая, пушкинский «русский бунт», «бес-
мысленный и беспощадный» (проявление подобной стихии в собы­
тиях тех лет он констатировал уже в статье «Пророк русской рево­
люции»). Публицистика Мережковского революционных лет
823

демонстрировала переплетение антисамодержавных нот и критики
арелигиозной интеллигентской ментальности, захваченности масш­
табом происходящих перемен, надежд на теократическое переуст­
ройство российской (а в перспективе и мировой) жизни — и со­
циального предупреждения, заостренно выраженного в статье
«Грядущий хам». Заявленная в этой статье концепция стала одним
из посредующих звеньев между культурфилософско-социологичес-
кими взглядами романтиков, А.Герцена, Н.Данилевского, К.Леон­
тьева, Ницше и позднейшими теориями от О.Шпенглера до совре­
менной критики массового сознания153.
Трактовка психологии низов, сложность движущих импульсов
которых обнаружили события 1905—1907 годов, представала у
Мережковского-публициста многопланной. Предостерегая в «Гря­
дущем хаме» о том, что одно из лиц стремящегося «на царство
мещанина», Антихриста — «лицо хамства, идущее снизу — хули­
ганства, босячества, черной сотни» (14, 37), писатель усматривал
угрозу свободе и культуре не только в люмпенизированной или
охранительно настроенной мелкобуржуазной массе (сочувственно
процитировав в указанной статье слова Герцена о том, что «мир
городского пролетариата <...> весь пройдет мещанством» (14, 12),
Мережковский, впрочем, впоследствии был вынужден защищаться
от упреков, утверждая, что не связывал феномена «хамства» с ка­
ким-то определенным социальным классом154). Заявив, что интел­
лигенции, святость общественного призвания которой он не уставал
декларировать, грозит, помимо гнета самодержавия и «православной
казенщины», также гнет «темной народной стихии, не столько нена­
видящей, сколько не понимающей» освободительных идей (14, 26),
Мережковский указывал и на дистанцию, отделяющую либераль­
но-радикальные устремления образованных слоев от самосознания
основной массы населения страны. Вопрос об отношении народа к
революции ставился писателем прежде всего в религиозной плос­
кости. Поскольку самодержавный строй, по Мережковскому, обла­
дает в понимании низов сакральной санкцией, данной российскому
императору помазанием на царство (поэтому монархию «нельзя ог­
раничить, можно только уничтожить<...>», и «Конституция в России
менее возможна, чем республика» — 13, 95), то противопра­
вительственное восстание может быть чревато самыми катастрофи­
ческими последствиями, вплоть до разрушения государственности.
«<...> Народу будет <...> предстоять окончательный выбор меж­
ду возвращением к самодержавию в какой-то новой, чудовищной
форме папоцезаризма, Пугачева, соединенного с Никоном, и между
отречением от православия», — утверждал писатель в статье «Ре­
волюция и религия» (1907), вопрошая: «В последнем крушении
русской церкви с русским царством не ждет ли гибель Россию, если
не вечную душу народа, то смертное тело его — государство?» (13,
824

96). Подобные перспективы, впрочем, Мережковского не пугали —
надеявшийся на перерастание революционной стихии в религиоз­
ное пересоздание общества, он скорее именно в падении внешних
форм национальной жизни склонен был, к вящему негодованию
сторонников государственной идеи, видеть путь к теократии в Рос­
сии. На связь таких взглядов с эсхатологической схемой мифо-
мышления, согласно которой чаемой абсолютной гармонии должно
неизбежно предшествовать тотальное разрушение наличного миро­
порядка, и смешение апокалиптического максимализма с полити­
ческим радикализмом точно указал Бердяев, назвавший Мереж­
ковского «художником-романтиком», мыслящим лишь большими
антитезами, и упрекнувший его в игнорировании действительного
смысла революционных процессов: «<...> представляется страш­
ным заблуждением это ожидание <...> напряженной религиозной
активности от усиления внешнего трагизма жизни, внешних ужасов
<...>. В кровавом бреду и хаосе не может родиться новое религи­
озное действие»155.
Истолкование сущности низовой религиозности, глубинных пластов
народной духовности в статьях Мережковского революционных
лет смыкалось с их художественной трактовкой в романе «Петр и
Алексей». «Религиозная стихия русского народа» во многих своих
проявлениях также является, по Мережковскому, «темной» (14,144),
но в высших своих проявлениях несет в себе позитивные начала156,
воплощая — в эсхатологических чаяниях, сектантском заострении
многих кардинальных проблем, неверно, с точки зрения писателя,
понятых «историческим» христианством (проблемы общественнос­
ти в штундизме, пола в хлыстовстве и скопчестве, и т.п.) — начат­
ки той кардинальной перестройки религиозных представлений, «ре­
лигиозной революции», которая рассматривалась Мережковским в
качестве одного из залогов грядущего преображения российской
жизни и которая, по его мнению, рано или поздно должна была
соединиться с совершающейся революцией социально-политичес­
кой. Говоря об отсутствии непреодолимых преград между собствен­
ным и народным религиозным сознанием и прокламируя веру в
духовный потенциал народа, Мережковский апеллировал к интен­
сивности его исканий и опыту своего общения с участниками «пре­
ний о вере» на Светлом озере, в воды которого, по преданию, погру­
зился Китеж-град: «<...> он [народ — А.Б,] сам шел не к нам, а
к нашему; он был сами мы <...>» (13, 90)157. Позже писатель
оптимистически оценивал эсхатологизм освободительного порыва
масс: «Чем ближе к массам, тем революционнее; чем революцион­
нее, тем эсхатологичнее»158.
Столь же неоднозначным было и отношение Мережковского к
демократической интеллигенции, являющей собой, по формуле, дан­
ной в исследовании «Л.Толстой и Достоевский», то «масло», кото-
825

рое должен зажечь «огонь» народной веры (9, 149), и призванной
объединить расколовшееся на полюса русское общество. «Сердце
и совесть ее почти всегда на правом пути; ум часто блуждает.
<...> При избытке общественных чувств — недостаток общих
идей», — писал Мережковский об интеллигенции в статье «Гря­
дущий хам», подразумевая под «общими» идеи религиозные и срав­
нив с «волнами» «мертвой зыби, идущей с Немецкого моря в Бал­
тийское», упования всяческих «нигилистов, материалистов, марксистов,
идеалистов, реалистов» (14, 34). Обильные славословия нравствен­
ной высоте служения образованных слоев не мешали Мережковс­
кому последовательно обличать позитивистскую узость и нетерпи­
мость идеологов радикализма («<...> в России издавна так повелось,
что общественность делают не взрослые, а дети, эти вечные русские
мальчики в красных рубашках-косоворотках и студенческих ту­
журках, которые в религиозном сознании ушли немногим дальше
Писарева и Чернышевского» — 16,15). Во второй половине 1900-х
годов он обратился и к более развернутой, нежели прежде, критике
социал-демократической доктрины. Спор с данным в ней истолко­
ванием коллективизма совмещался у писателя с неприятием вуль­
гарно-ницшеанских представлений об индивидуальной свободе.
Подобно Вл.Соловьеву полагавший, что разрешение конфликта ин­
дивида и общества осуществимо лишь «в безгранично-свободной и
безгранично-любовной религиозной общине» (13, 32), Мережковс­
кий диагностировал у радикалов «<...> при отношении истинно
религиозном к свободе внешней, общественной — неуважение к
внутренней, личной свободе» (14, 36); стремление идеологов марк­
сизма «разрушить в человечестве идею не только о Боге, но и о
личности» (15, 99) Мережковский отмечал в статье «Сердце чело­
веческое и сердце звериное» (1909). Упования же писателя оказы­
вались связаны с религиозностью русских революционеров — причем
не только действительной, эмпирически подтверждавшейся (вроде
веры Желябова, о которой Мережковский сочувственно упоминал в
статье «Религиозное народничество»159 ), но и подспудной, неосоз­
нанной, обусловливавшей «соборность вселенскую» их идеала (14,
222—223), ригористическую нравственность, готовность к самопо­
жертвованию; по мнению писателя, «самый атеизм русской интел­
лигенции — какой-то особенный, мистический атеизм. <...> тра­
гическое раздвоение ума и сердца: ум отвергает, сердце ищет Бога»
<14'33>-
Антисамодержавный настрой, протест против правительствен­
ных репрессий, метафизически толкуемый освободительный импе­
ратив на протяжении долгого времени перевешивали у Мережков­
ского предчувствие угрозы, которую несла в себе революционная
стихия. В письме А.Г.Достоевской, отправленном в сентябре 1906 г.,
он говорил о том, что видит в происходящих в России событиях
826

«бесовство с обеих сторон и, разумеется, больше со стороны прави­
тельства...»160 Смена господствовавших в обществе настроений в
1907—1908 годах отзовется у него горькими размышлениями о том,
что «последняя сущность России — религиозная воля к реакции»
(15, 65). Одной из основных мишеней его публицистики сделается
с этих пор социальный пассивизм; в своей вызвавшей значитель­
ной резонанс полемике с авторами «Вех» Мережковский призывал
соединить интеллигентское и религиозное подвижничество (статьи
«Семь смиренных», «Иваныч и Глеб», 1909). Опасность «народо-
поклонства» Мережковский вновь начнет акцентировать лишь пос­
ле октября 1917 г., пережив его страшный опыт.
Религиозный и политический радикализм Мережковского пери­
ода первой русской революции и его оппонирование доминантам
духовной атмосферы следующего десятилетия находили прямое
продолжение и в подходе к литературным явлениям. «Писатель-
однодум, безраздельно <...> ушедший в проповедь религиозной
общественности, он не имеет сил, — да и не хочет, — не привно­
сить ее и в свои литературно-критические работы», — заметил по
этому поводу один из рецензентов «Двух тайн русской поэзии»
(П.Н.Медведев)161. Оценки классики и текущего литературного
процесса оказывались у Мережковского при этом столь же уязви­
мыми, как и немалая часть остальной его критико-публицистичес-
кой продукции. Если в разговоре о Достоевском (статья «Пророк
русской революции») значительное место отводилось опроверже­
нию консервативных общественных взглядов автора «Братьев Ка­
рамазовых», в творчестве которого Мережковский искал точки «бес­
сознательного» соприкосновения с «религиозно-революционной»
доктриной, то в произведениях Чехова он склонен был обнаружи­
вать тогда квинтэссенцию безверия и безыдейности fin de siecle
(статья «Чехов и Горький»)162. Родство суждений подобного рода,
которые Мережковский в годы революции неоднократно варьиро­
вал, с посылками горьковских «Заметок о мещанстве» уже отмеча­
лось163 . Высказывания Мережковского о Чехове были восприняты
особенно негативно. «Непонятную злобу и ненужную клевету» увидел,
например, в этих высказываниях Е.Лундберг, иронизировавший по
поводу критики Мережковского: она имеет «своей целью доказать,
что тот или другой великий человек не мог не быть идейным союз­
ником автора, а если когда-либо решился изменить воззрениям пос­
леднего, то был за это жестоко наказан земными и небесными
силами»164. Столь же утрированным оказывался у Мережковского
и образ Тютчева, в котором он открывал метафизический и литера­
турный исток русского безволия и декаданса, «буддийского ниги­
лизма», стремления к небытию («Две тайны русской поэзии. Не­
красов и Тютчев»).
827

Антитеза активизма и пассивности в значительной мере предоп­
ределяла у Мережковского не только интерпретацию, но и сам вы­
бор объектов анализа. Отсюда — восхищение «несмиренностью»,
отсутствием даже намека на «рабью» покорность у Лермонтова
(«М.Ю.Лермонтов. Поэт сверхчеловечества», 1909), фигура кото­
рого выдвигается теперь у Мережковского на первый план в проти­
вовес прежнему культу Пушкина. Смычки с религиозным мироо­
щущением он находил в гражданском пафосе Некрасова и Белинского
(«Завет Белинского. Религиозность и общественность русской ин­
теллигенции», 1915) и даже у Горького, переосмысляя свое прежнее,
преимущественно резко негативное, отношение к его творчеству («Не
святая Русь (Религия Горького)», 1916)165. Эстетические суждения
Мережковского напомнили в 1910-е годы о теоретической позиции
его ранних работ, в которых он признавал оправданность социаль­
ной тенденции в литературе при условии ее органичности для ин­
дивидуальности автора; защищая Некрасова от эстетической кри­
тики, в «Двух тайнах русской поэзии» писатель говорил даже о
красоте политики: «<...> политика <...> сейчас, на наших глазах, в
великих восстаниях и освобождениях народных, в демократии, самое
грозное и грозовое из всех явлений всемирно-исторических: если
оно не прекрасно, то и гроза тоже». Пристрастность специфически
социологизирующего подхода Мережковского была осознанной: «К
Некрасову мы были неправы в нашем декадентстве вчерашнем;
будем же неправы и к Тютчеву в нашей сегодняшней общественно­
сти, чтобы восстановить правоту последнюю, понять и соединить
обоих»166. Восприятие большинства его дооктябрьских критичес­
ких работ было отмечено отторжением обострившегося утилитариз­
ма позиции Мережковского, для которого разбираемые авторы, за
редким исключением, действительно являли зачастую «только предлог
или повод» (Ю.Айхенвальд)167. В морализаторстве критика со­
временники увидели измену той сложности культуры, которую сам
он отстаивал в споре с аскетическим христианством. Впрочем, убеж­
денность Мережковского в контрастности идеалов отечественной
классики, отражавшая реальную противоречивость русской культу­
ры, на сегодняшний взгляд делает его воззрения привлекательнее
иных прошлых и нынешних попыток выпрямить линию ее разви­
тия.
Отвлеченность публицистики Мережковского (впоследствии Вяч.
Иванов назовет свою статью о нем «Мимо жизни»168), произволь­
ность аргументации ощущалась многими читателями. Очередным
«мертвым словом» писателя назвал его общественные построения
Р.Иванов-Разумник169. Мережковский хочет «быть Чернышевским
на религиозный лад», он «политик в мистике и мистик в полити­
ке», — утверждал Бердяев170. Сам Мережковский только укреп­
лял подобное впечатление, когда, отправляясь от аксиомы об анти-
828

христовой природе самодержавия, не без свойственной ему игры
понятиями обосновывал, например, тезис о подспудном тождестве
религиозного и политического реформаторства: «Религия и револю­
ция — <...> одно и то же явление в двух категориях: религия —
не что иное, как революция в категории Божеского; революция —
не что иное, как религия в категории человеческого. <...> религия
и есть революция, революция и есть религия» (16, 35—36). Нельзя
сказать, что Мережковский не чувствовал дистанции между соб­
ственными устремлениями и настроениями демократического боль­
шинства. Розанову он, например, писал в феврале 1906 г. о своей
«религиозно-общественной» проповеди: «Никаких "триумфов" я
не жду, да и быть их не может ввиду того, что мы с Вами слишком
"благородны" или "нумизматичны"»171. Но желание вовлечь ради­
кальную интеллигенцию в орбиту религиозных исканий оставалось
устойчивым. «<...> Какие-то мосты-радуги могут перекинуться
через те пропасти, которые отделяют их от нас», — сообщал писа­
тель, например, о своем парижском общении с «товарищами» А.Бе­
лому в одном из писем 1906—1907 годов172. Во время пребывания
Мережковских в Париже (1906—1908) они устанавливают связи с
представителями революционного подполья, сходятся с видными
деятелями партии эсеров — Б.Савинковым и И.Фондаминским.
Вера в возможность синтеза радикализма и религиозной реформа­
ции сохранится у Мережковского и в период, предшествовавший
Февральской революции. Точки соприкосновения идеала и реаль­
ности он будет открывать (вновь обрушиваясь на традиционную
уединенность и безобщественность религиозного сознания) в «трех
знаках подлинной церковности», таящихся в освободительном дви­
жении: помимо эсхатологического мирочувствия, таковыми предста­
нут всемирность социальных запросов и безгосударственные конеч­
ные цели социализма и анархизма173.
В этой системе представлений закономерен был интерес к осо­
бым образом истолкованному декабризму, воспринятому писателем
как та отправная точка, в которой религиозное обновление впервые
выступило в единстве с политическим. «<...>Не даром освободи­
тельное движение России началось в религии», — заявлял Ме­
режковский в «Грядущем хаме», увидев в декабристах «первых
пророков и праотцев русской свободы», нерасторжимо связанных,
по его мнению, с идеями Новикова и масонов (14, 38, 27). Спаян­
ность декабризма с «мистическим движением предшествующей эпохи»
стала для Мережковского объяснением того факта, что уже «в
первой точке русской политической революции дан последний пре­
дел революции религиозной», и в «Православном катехизисе» бра­
тьев Муравьевых идея Царствия Божия на земле понята и принята
«не как мертвая, идеальная и бесплотная отвлеченность, а как живая,
действенная реальность, как основание нового религиозно-обще-
829

ственного порядка <...>» (13, 47, 49~50). Сосуществование и
спор в русском освободительном движении политического либера­
лизма и «религиозной общественности» становится стержнем про­
блематики второй исторической трилогии Мережковского (драма
«Павел I», 1907, романы «Александр I», 1912, и «14 декабря», 1918).
5.
Поэтика романов «Александр I» и «14 декабря» лишь незначи­
тельно трансформировала повествовательную технику «Христа и
Антихриста». Некоторые изменения претерпевала стилистика: от­
носительно более динамичной (за счет перехода к систематическому
использованию инверсий) становилась фразовая структура, несколько
повышался удельный вес одного из основных структуробразующих
начал всей прозы и драматургии Мережковского — идеологичес­
кого диалога (полилога), появлялись единичные экспрессивные тро­
пы174. Впрочем, новые интонации не вызвали особого одобрения,
ассоциируясь, например, с неудачным подражанием толстовской
эпической уравновешенности175. Прежними, однако, оставались ин­
теллектуальные доминанты повествования, подчиненного раскры­
тию системы авторских представлений, на сей раз — религиозно-
революционного плана. Родственными «Христу и Антихристу» в
романах 1910-х годов были и приемы создания образов персона­
жей и обрамляющего действие «культурного пространства» — хотя
Мережковский теперь значительно реже инкорпорировал в худо­
жественную ткань пространные цитатные пассажи, его героям все
так же приходилось постоянно вспоминать те или иные тексты, чьи-
то высказывания и mots, обсуждать письма отсутствующих лиц и
т.д. Оценочная авторитарность и дидактизм, как и в первой трило­
гии писателя, проявлялись в характеристиках персонажей, открытой
футурологической прогностике, провозглашении (от лица резонер­
ствующих героев и непосредственно повествователя) «окончатель­
ных» метафизических истин и всеразрешающих в идейно-символи­
ческом плане мифопоэтических концептов (в финале «14 декабря»
возвещалось, что Россию призвана спасти «Мать» — Вечно Жен­
ственное, отождествлявшееся Мережковскими со Св. Духом176).
Соединяясь с доктринальностью в высокой степени политизиро­
ванной по тогдашним меркам проблематики и с прежней субъек­
тивностью в отношении к историческому материалу, подобный тип
повествования провоцировал упреки самого различного плана. Хотя
имя Мережковского и еще недавно неподцензурная фабула его
второй трилогии обеспечила ей достаточно широкий читательский
интерес (Б.Садовской даже полагал, что «Александр I» был обре­
чен на успех именно своими «тайными подробностями, недоступны­
ми до сих пор в печати»177), вызванный ею резонанс был скорее
830

негативным. Трилогия еще более укрепила в восприятии критиков
и читателей впечатление «книжности», педантичной конструктив­
ности творчества Мережковского; высокого накала достигли обви­
нения в препарировании минувшего под заданным углом зрения
(примечателен, например, не только решительный отказ «Александ­
ру I» в достоверности со стороны профессиональных историков, но
и возникновение специальной дискуссии по этому поводу178). Ре­
цензенты констатировали и однолинейность в изображении основ­
ных персонажей, прежде всего декабристов (которых Мережковс­
кий , по выражению А.Измайлова, «перепростил»179), безусловное
превалирование критических нот в обрисовке таких сложных фигур,
как Крылов, Карамзин или Жуковский. Скепсису по поводу рас­
ставленных писателем акцентов сопутствовало здесь, как правило,
отторжение его художественных средств, для чего Мережковский
давал обильные поводы, утрируя и делая заметно однотипными
приемы характеристики духовного мира и мотивов поведения дей­
ствующих лиц (карикатурность отрицательных героев трилогии —
Аракчеева, Фотия и др. — отмечал, например, Б.Садовской180).
Даже там, где в романах писателя 1910-х годов присутствовала
многоаспектность и сложность оценок персонажей, способы созда­
ния такой многоаспектности (прежде всего обычная у Мережков­
ского техника наложения контрастных характеристик) отличались
некоторой шаблонностью. Исключение составлял в данном случае,
пожалуй, образ Александра I — «слабого и лукавого» властителя,
актера на троне, и вместе с тем доброго, несчастного, измученного
бременем власти и сознающего ее роковую неправду человека, сопо­
ставляемого с Жертвенным Агнцем. В иных же случаях подобный
прием нередко сводился к настойчивому сопоставлению нравствен­
но сомнительного мировоззрения и положительных человеческих
качеств героев (так, Пестель показывался как педант с задатками
Наполеона, творец проекта полицейского и уравнительного госу­
дарства, но любящий брат; Рылеев — властолюбец, цинично при­
уготовляющий Каховского к роли обреченного, который должен
будет взять на себя позор цареубийства, — но добрый малый, и
т.п.). Столь же однотипным в изображении Александра I и Нико­
лая I было настойчивое использование оппозиции «личина», мас­
ка — «истинное лицо». Более ощутимой в повествовании станови­
лась и печать авторской эмоциональности («места со сгущенной
сантиментальностью, вызванной не столько душевным строем дей­
ствующих <...> лиц, сколько потребностью автора умилиться», спра­
ведливо отметил у Мережковского ироничный современник181).
Равное отталкивание от идейной подоплеки и «тезисной» струк­
туры, подчинявших историческую или семейно-бытовую фабулу,
определило многое и в восприятии драматургии Мережковского
831

второй половины 1900 — 1910-х гг («Павел I», 1907; «Романти­
ки», «Будет радость», 1916)182. Обычные в это время снисходитель­
ные суждения об эстетической ущербности его творчества распро­
странялись, как правило, и на его пьесы (Вяч.Иванов, например,
назвал «Будет радость» «глубоко унылой и нудной» драмой183).
Становившиеся откровенно «эзотерическими» и требовавшие для
полноценного восприятия знакомства с обширным кругом специ­
фичных для Мережковского и З.Гиппиус представлений, эти опы­
ты в жанре «театра идей» представали на фоне литературы 1910-х
годов все более изолированными. Относительный успех выпал лишь
на долю «Павла I», в немалой степени из-за того, что концептуаль­
ное начало здесь несколько заслонялось развертыванием интриги.
Тема новейшей российской государственности, преемственно
связывающая трилогию с «Петром и Алексеем», трактуется теперь
писателем, в соответствии со сменой его общественно-политических
воззрений, в однозначно критическом ключе. Послепетровская эпо­
ха, по Мережковскому, — эпоха победившего Зверя, Антихриста,
внедрившая в государственный механизм общую идею принужде­
ния, насилия и военизированной регламентации. Квинтэссенцией
этой эпохи становится короткое павловское царствие; по смерти
Павла дух его правления воскресает в аракчеевских военных посе­
лениях, духовным преемником Аракчеева становится Николай I. В
основу содержания трилогии ложились знакомые читателям по
публицистике Мережковского второй половины 1900 — 1910-х
годов представления: кощунственность подмены богочеловеческого
идеала, правды Христа (царствия Божия на небе и на земле) —
идеалом человекобожеским, подразумевающим объединение преро­
гатив царя и первосвященника, и неполноценность социально-осво­
бодительного императива вне богоискательского. Мечта Павла со­
средоточить в своих руках светскую и церковную власть в масштабах
Европы, с точки зрения писателя, отлична от прекраснодушной уто­
пии Александра (Священный союз), согласно которой цари земные
должны умалиться перед Царем Небесным и которая отвечает меч­
те народа о государе — страстотерпце и мученике, отрекающемся
от власти во имя Бога. Однако и павловское, и александровское
царствования, по мысли Мережковского, оборачивается тем же «цар­
ством Зверя», Богом без свободы, кошмаром павловского плац-па­
рада и военных поселений, изображением Аракчеева на иконе в
виде Христа184. Правомерность восстания против «царства Зверя»
еще раз подчеркивается писателем, рисующим даже просвещенных
носителей консервативной идеологии в акцентированно сатиричес­
ких тонах. Предметом художественного анализа становятся не столько
необходимость выступления против тирании, сколько движущие
импульсы, практические намерения и образ действий участников
противоправительственных заговоров, прежде всего декабристов, планы
832

которых — у Пестеля, Рылеева — обнаруживают, по Мережковс­
кому, разительное сходство с образом действий той власти, с кото­
рой они борются185. Свобода, вольность без Бога и Бог без свобо­
ды — это, по словам основного «авторского» героя романов трилогии
князя Валериана Голицына, «две пропасти»
(Ш. 265), которым в
системе персонажей соответствуют атеистически настроенные де­
кабристы, «афеи» (вроде Рылеева, Пестеля, членов общества «Со­
единенных славян»), с одной стороны, и религиозные обскуран­
ты — Фотий, Магницкий, с другой. Авторские же симпатии
безоговорочно приналежат «религиозной общественности», которую
воплощают в «Александре I» и «14 декабря» Валериан Голицын и
его единомышленники (Оболенский, С.Муравьев-Апостол).
«Вопрос о насилии, метафизический, нравственный, личный, об­
щественный возникал во всех революциях» (15, 22). Именно про­
блема «права на кровь», неизбежную во всяком революционном
выступлении, выдвинута писателем в фокус идейной конструкции
трилогии. В июне 1907 г. писатель прочел в Париже лекцию
(текст которой был подготовлен З.Гиппиус) «О насилии»186. Эту
тему Мережковский развил в статьях «Бес или Бог?» (1908) и
«Конь бледный» (1909), посвященной разбору одноименного рома­
на В.Ропшина (Б.Савинкова). Высказанная в последней статье
концепция, продолжившая спор Мережковских с теорией «непро­
тивления» Л.Толстого, заново интерпретировала идею «крови по
совести» в духе «Трех разговоров» Вл.Соловьева. По мысли Ме­
режковского, «государственно-революционное "убий" <...> и мни­
мо-христианское, подлинно-буддийское, толстовское, духоборческое
"не убий" <...> — одинаково плоски, не религиозны, кощунствен­
ны». «Нельзя и надо. Надо и нельзя» решиться на насилие ради
высокой цели освобождения, причем в этом противоречии заключе­
на «не противоположность добра и зла, закона и преступления <...>,
а противоречие в самом добре, в самом законе, в самой святыне» (15,
25—26). Этот же рефрен — убить во имя спасения Отечества
«нельзя и надо» — сопровождает размышления персонажей рома­
нов Мережковского.
Для большинства героев, участвующих в противоправительственных
заговорах (за исключением разве организаторов и непосредствен­
ных исполнителей убийства Павла), необходимость насилия трагич­
на. Вступающие, вольно или невольно, в его круг несут на себе
печать жертвенности (которую Мережковский так стремился под­
черкнуть и у террористов эпохи первой русской революции, харак­
теризуя их в агиографическом ключе187), обреченности. Она при­
сутствует и в изображении отцеубийцы Александра, и у декабристов,
которые хорошо сознают неподготовленность восстания, чуждость
его политической программы народу и солдатам, и даже у маленько­
го Александра II (трилогия продолжила начатую «Петром и Алек-
27 - 4635
833

сеем» тему рока, нависшего над царской династией). Хотя героям
ведом и «восторг святого разрушения, святого насилия, святого убий­
ства» (III, 111), намерение «преступить кровь», пойти на «кровь во
имя Господа» требует сосредоточения всех духовных сил личности.
Валериан Голицын, например, лично знакомый с Александром I и
любивший его дочь, ощущает неспособность стать палачом государя,
когда отправляется на встречу с ним в Таганрог. Решаясь на вос­
стание, неизбежно связанное с пролитием крови, участники событий
на Сенатской площади добровольно идут на «муку крестную» (IV,
47). («Убить другого — самому умереть вечною смертью, поло­
жить не жизнь, а душу свою за любовь», — говорилось в статье
«Конь бледный» — 15, 24.) И тем не менее в «14 декабря»
писатель давал религиозно-философскую санкцию революционному
террору. «Надо убить Зверя» во имя Христа — понимает Голи­
цын «последнюю тайну», пройдя сквозь множество нравственных и
физических мучений (IV, 162—163). Порядок, оправдывающий на­
силие во имя святой цели, установлен в конечном счете самим
Промыслом: «Пятьдесят миллионов людей в руках сумасшедше­
го, — разве можно это терпеть? Надо было убить. <...> Сам
Бог устроил так, что убивать надо», — снимает вину даже с цинич­
ных и корыстолюбивых в большинстве своем участников заговора
против Павла I умирающая Софья Нарышкина, еще один близкий
авторской точке зрения персонаж (III, 214). Однако порядок этот,
санкционирующий убийство, жесток и несовершенен, как жестоко и
несовершенно само земное существование; неслучайно в трило­
гии — в восклицании Софьи: «Уж лучше бы не было Бога!..» или
в прощении, которое дает Ему, от лица всех страждущих, императри­
ца (III, 215, 374) 188, — возникают аллюзии к нередким у Мереж­
ковского (и темперированным гностикой) мотивам «святого бого­
борчества» и безжалостности высших сил. Разрешение темы далеко
поэтому от принципа «цель оправдывает средства» — высшую эти­
ческую ценность в «14 декабря» обнаруживает не тактика вождей
Южного общества, выпустивших на волю кровавую стихию бунта, а
жертвенность лидеров «северных», которые предпочли «стоячую»,
«филантропическую» революцию «намеренным» убийствам, актив­
ному выступлению и вооружению черни189. Нравственная высота
вышедших на Сенатскую площадь, которые ощущали, что они с
«Ним», т.е. с Христом, и служила залогом чаемого писателем осво­
бождения России, освобождения, в котором обретение вольности
могло бы стать новым обретением веры.
Время, на которое пришлось завершение последнего романа три­
логии, опубликованного в 1918 г., сделало неактуальным предок­
тябрьский радикализм Мережковского с его скромным согласием
на «ненарочные» убийства (IV, 47) и диктовало неутешительный
прогноз судеб страны. Появлявшиеся в заключительной части ро-
834

мана горькие констатации того, что «Россия гибнет <...>», сосед­
ствовавшие с предупреждениями о взошедшем и «уже незакатном»
«кровавом солнце», о том, что страшнее Зверя-тирании может ока­
заться «Зверь-Народ» (IV, 221, 233—234), прямо перекликались
уже с послеоктябрьской публицистикой писателя190.
Сделавший отправной точкой своей мысли ключевые антиномии
духовной жизни рубежа веков (красота и «польза», духовно-созер­
цательное и жизненно-практическое мироотношение, религиозное и
светское понимание культуры и общества, революция социальная и
«революция духа»), Мережковский предлагал в большинстве слу­
чаев вряд ли способные претендовать на общезначимость способы
их снятия. Гуманистическое сознание (в рамки которого зрелый
Мережковский с его эсхатологизмом, впрочем, укладывается с тру­
дом) легко отметит, однако, среди его сквозных тем стремление
защитить культуру от любых на нее посягательств, антивоенный
протест, идеал гармонического мироустройства. Нынешний чита­
тель без труда найдет и подтверждения многим прозорливым про­
рочествам автора «Грядущего хама». «Изящно-трагическая фигу­
ра» в русской литературе, по слову Розанова191, Мережковский мог
бы разделить такую характеристику со многими из спутников по
«религиозно-культурному ренессансу» начала века.
1 Собственно академическое изучение Мережковского началось на Западе,
естественно, значительно ранее, нежели на его родине. Однако и зарубежные
исследователи должны были учитывать заданную современниками инерцию
резко критического подхода к писателю (см.,например:Mirsky D.S. Contemporary
Russian Literature. London, 1926. P. 102 f.) и самоопределяться по отношению
к его проблематичным для послевоенного сознания соприкосновениям с фашиз­
мом во второй половине 1930-х годов. В некоторых западных работах о Ме­
режковском 1960—1990 годов, как и в отечественных исследованиях «перестро­
ечного» плана, значительное место отводилось поэтому обоснованию тезиса о
значении писателя как одного из основоположников русского символизма, его
наиболее влиятельных критиков, прозаиков и т.д.
2 Лавров А.В. Мережковский // Русские писатели. 1800—1917. Биогра­
фический словарь. М.> 1999. Т. 4. С. 19. Приношу благодарность А.В.Лаврову
за возможность ознакомиться с его статьей в рукописи.
3 См.: Мини, З.Г. Комментарии // Мережковский Д.С. Христос и Анти­
христ. Трилогия. М., 1989. Т. I: Смерть богов (Юлиан Отступник). С. 397;
Лавров А.В. Мережковский. С. 19.
4 Измайлов А. Пророк безблагодатных дней // Измайлов А. Пестрые
знамена: Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 123.
5 См., например: Юрьевский С. Кому быть академиком? // Вестник лите­
ратуры. 1912. No 11. Стб. 303-304.

6 См.: Брандес Г. Мережковский // Брандес Г. Собр. соч. СПб., 1913.
Т. 19. С. 313-325.
7 Рутап A. A History of Russian Symbolism. Cambridge, 1994. P. 125.
« Цетлин М. Д.С.Мережковский (1865-1941) // Новоселье. 1942. No 2.
С. 49.9 Алданов М. Д.С.Мережковский // Литературное обозрение. 1994. No 7—
8. С. 66.
10 См. приводившиеся в хронике журнала зарубежные отклики на произве­
дения Мережковского (Весы. 1905. No 7) или брюсовский отзыв о «Грядущем
хаме» — Аврелий [Брюсов В.] Черт и хам // Весы. 1906. No 3—4. С. 78.
11 Вестник литературы. 1910. No 12. Возмущенные отклики заставили
Мережковского печатно откреститься от подобных похвал и заявить, что срав­
нение с Толстым он считает «непристойным и нелепым» (Вестник литературы.
1911. No 3. Стб. 60; см. также: Вестник литературы. 1911. No 1. Стб. 17—18;
No 4. Стб. 88-89).
12 Courtney W.L. The Development of Maurice Maeterlink and Other Sketches
of Foreign Writers. London, 1904. P. 144.
13 Лундберг E. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 106.
* Мережковский Д.С. Поли. собр. соч.: В 24 т. М., 1914. Т. 24. С. 114.
Ниже ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
15 Никольский Б. «Вечные спутники» г.Мережковского // Исторический
вестник. 1897. No И. С. 594.
16 Розанов В. Собр. соч. М., 1990. Т.2. С. 402.
17 Алданов М. Д.С.Мережковский. С. 68.
18 Белый А. Мережковский // Белый А. Критика. Эстетика. Теория
символизма. М., 1994. Т. 1. С. 328, 334.
19 Волынский А.Л. Русские женщины // Минувшее. Ист. альманах. М.;
СПб., 1994. Вып. 17. С. 250 (предисл., комм., публ. А.Л.Евстигнеевой).
20 Летопись литературных событий: 1892—1900 // Русская литература кон­
ца XIX — начала XX в. Девяностые годы. М., 1968. С. 268.
21 По поводу одного из программных произведений Мережковского («Леда»)
Брюсов сообщал П.Перцову 17 апреля 1895 г. о своей готовности «упасть на
колени», добавляя, что ему «пришлось защищать это стихотв<орение> от напа­
док Бальмонта»; «великим поэтом» он называл Мережковского, ознакомившись
со стихотворением «Леонардо да Винчи» (письмо тому же адресату от 14 июня
того же года). См.: Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К истории раннего
символизма). М., 1927. С. 19, 26.
22 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского, Парижа за полвека (1924—
1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж; Нью-Йорк, 1987. С. 25.
23 Грачева A.M. О типах стилизации в русской литературе начала ХХ^века
// Жанр и стиль литературного произведения: Межвуз. сб. науч. трудов. Йош­
кар-Ола, 1994. С. 94.
24 О Мережковском как одном из родоначальников символистского неоми-
фологизма см.: Мини, З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творче­
стве русских символистов // Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Тарту, 1979. Вып.
459. С. 101-104.
836

25 Мини, З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» //
Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. Т. I. С. 10.
26 Монтаж суждений такого рода (Lo Catto E. Storia della literatura russa.
Florence, 1950. P. 438; Stammler H.A. D.S.Merezhkovskij, 1865-1965 // Die
Welt der Slaven. 1967. 12. S. 144) см., например: Pachmuss Т. D.S.Merezhkovsky
in Exile: The Master of the Genre of Biografie Romancee. New York, 1990. P. 305.
В работах о Мережковском обычно приводятся в этой связи и оценки Т.Ман­
на, восторженно отозвавшегося об исследовании «Л.Толстой и Достоевский» и
книге о Гоголе (Манн Т. Художник и общество. Статьи и и письма. М., 1986.
С. 37—38, 85—86, 398—400) и назвавшего Мережковского «гениальнейшим
критиком и мировым психологом после Ницше» («der genialste Kritiker und
Weltpsyhologe seit Nietzshe» — Mann Th. Gesammelte Werke. In Zwolf Banden.
Oldenburg, 1960. Bd. 10. S. 596). См. также: Golik J. Th.Mann, Merezhkovskij
und die russische Literatur // Wissenschaftliche Zeitschrift der Universitat Jena.
1976. No 25. S. 339-343.
27 Фишер В. Д.С. Мережковский. Было и будет. Две тайны русской
поэзии // Голос минувшего. 1915. No 7—8. С. 260.
28 Минц З.Г. А.Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сбор­
ник. Тарту, 1981. Вып 4. (Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 535); Рутап А.
Aleksandr Blok and the Merezhkovskijs // Aleksandr Blok Centennial Conference
/ Ed. by W. N. Vickery. Columbus (Ohio), 1984.
29 См., например, о воздействии анализа поэтики Достоевского в «Л.Тол­
стом и Достоевском» на ивановскую концепцию романа-трагедии: Келдыш В.А.
Наследие Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Связь времен.
Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в.
М.? 1992. С. 92; Келдыш В.А. Ф.М.Достоевский в критике Мережковско­
го // Д.С.Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 221.
30 См.: Дворцова Н. Пришвин и Мережковский (диалог о Граде Невиди­
мом) // Вопросы литературы. 1993. Вып. III. С. 143—170.
3t См.: Bridgwater P. Poet of Expressionist Berlin: the Life and Work of Georg
Heym. London, 1991. P. 13, 21, passim.
32 «Нельзя иначе ни о чем думать, как Троицею, так сказать, — тро­
ясь», — обмолвился как-то Мережковский на одном из заседаний Петербург­
ских религиозно-философских собраний, назвав «неизбежной» «тройственность
нашего мышления» и отсылая к догмату о Св.Троице, Платону и Гегелю (Новый
путь. 1903. No 11. С. 467 отд. паг.).
33 Измайлов А. Пророк безблагодатных дней. С. 127.
34 Волынский АЛ. Книга великого гнева. СПб., 1904. С. 212.
35 Розанов В. О писательстве и писателях. М., 1995. С. 328.
36 Грифцов Б. Д.С.Мережковский // Грифцов Б. Три мыслителя: В.Роза­
нов. Д.Мережковский. Л.Шестов. М., 1911. С. 121.
и Блок АЛ. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 5. С. 442.
38 Минский Н. Абсолютная реакция. Леонид Андреев и Мережковский //
Минский Н. На общественные темы: Изд. 2-е. СПб., 1909. С. 207.
39 Гофман М. Книга о русских поэтах последнего десятилетия. СПб.; М.,
[1909]. С. 210.
837

40 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 414.
41 Адамович Г. Мережковский // Русское литературное зарубежье: Сб.
обзоров и материалов. М., 1993. Вып. 2. С. 23.
«ЛН. М., 1976. Т. 90. Кн. 2. С. 135.
43 Иванов -Разумник Р.В. Мертвое мастерство [1911] // Иванов-Разум­
ник Р.В. [Собр. соч.] Т. II: Творчество и критика. СПб., б.г.
44 Розанов В. О писательстве и писателях. С. 498.
45 Алданов М. Д.С.Мережковский. С. 68.
46 См.: Максимов Д. «Новый путь» // Евгеньев-Максимов В., Максимов
Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930. С. 129—154; Лавров А.В.
Архив П.П.Перцова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома.
1973. Л., 1976. С. 25—50; Корецкая И.В. «Новый путь». «Вопросы жиз­
ни» // Литературный процесс и русская журналистика конца XIX — начала
XX века. 1890—1904. Буржуазно-либеральные и модернистские издания. М.,
1982. С. 179—233. О других, в том числе неосуществленных, издательских
инициативах Мережковских см.: Колеров М.А. «Вопросы жизни» // Логос.
1991. No 2; Соболев А.Л. «Грядущее» Д.С.Мережковского и З.Н.Гиппиус //
De visu. 1993. No 2 (3). С. 42—43; Колеров М.А. «Меч»: мечта о журнале
(1906) // Новое литературное обозрение. 1994. No 7. С. 307-313.
« Брюсов В. Дневники: 1891-1910. М., 1927. С. 99.
48 Тот же Брюсов, превозносивший Мережковского в середине 1890-х годов,
в 1903 г. отзывался о нем так: «Он в стихах мыслитель, публицист, ритор»
(письмо Н.Минскому от 18 марта 1903 г. — ЛН. М., 1976. Т. 85. С. 665).
По выходе «Собрания стихов» в издании «Скорпиона» (1904) Волынский,
например, утверждал, что «Мережковский страшно отстал от других современ­
ных поэтов <...>. Между этими поэтами, как Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Ме­
режковский выступает каким-то старичком» (Волынский А.Л. Книга великого
гнева. С. 430-431).
» ЛН. М., 1976. Т. 85. С. 665.
50 Мережковский Д.С. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев. Пг.,
1915. С. 13.
51 Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 106.
52 Иванов-Разумник Р.В. Мертвое мастерство. С. 111.
53 Мережковский Д.С. Записная книжка. 1919—1920 // Вильнюс. 1990.
No 6. С. 135 (репр. из сб. Мережковского, Гиппиус, Д.Философова и В.Злоби-
на «Царство Антихриста», Мюнхен, 1921).
54 См.: Колоницкий Б. А.Ф.Керенский и Мережковские в 1917 г. //
Литературное обозрение. 1991. No 3. С. 98—106; Fontenot M.J. Symbolism in
persuasion: the influence of the Merezhkovskii circle on the rhetoric of Aleksandr
Fedorovich Kerenskii // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. No
1-4. Керенскому Мережковский посвятил брошюру «Первенцы свободы» (Пг.,
1917).55 М.Цветаева, например, полагала, что другие кандидаты заслуживали пре­
мию больше, чем Бунин — «ибо, если Горький — эпоха, а Бунин — конец
эпохи, то Мережковский эпоха конца эпохи, и влияние его в России и за
границей несоизмеримо с Буниным, у которого никакого, в чистую, влияния ни
838

там, ни здесь не было» (Карлинский С. Новое о эмигрантском периоде Мари­
ны Цветаевой (по материалам ее переписки с А.А.Тесковой) // Русская
литература в эмиграции / Под ред. Н.П.Полторацкого. Питтсбург, 1972. С. 211).
Цветаева была далеко не одинока в своем мнении — так, и недружелюбный по
отношению к Мережковскому И.Ильин полагал, что он «считался самым серь­
езным кандидатом на премию Нобеля» (там же. С. 189). О том, что «многие в
Париже» считали, что премию «следует дать Мережковскому», свидетельствала
и И.Одоевцева (Одоевцева И. На берегах Сены. Paris, 1983. С. 29). См.
также, например: Lednicki W. D.S.Merezhkovsky, 1865—1941 // The Russian
Review. 1942. Vol. 1. No 2. P. 80.
56 Подробнее о Мережковском в эмиграции см.: Rosenthal B.C. Dmitri
Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The Development of a Revolutionary
Mentality. The Hague, 1975. P. 216 f; Bedford H. С The Seeker. D.S.Merezhkovskiy.
Lawrence (Kansas), 1975. P. 145—166; Струве Г. Русская литература в изгна­
нии. Paris, 1984. С. 85-93, 253-256; Pachmuss T. D.S.Merezhkovsky in Exile:
The Master of the Genre of Biografie Romancee; Николюкин AM. Мережковс­
кий // Писатели русского зарубежья (1918—1940): Справочник. М., 1994. Ч.
2. С. 100—105. О «воскресеньях» Мережковских и «Зеленой лампе» см. так­
же: Pachmuss Т. Zinaida Hippius:An Intellectual Profile. Carbondale; Edwardswille,
111., 1971. P. 238-241.
57 Вышеславцев Б. Д.Мережковский: Иисус Неизвестный // Современные
записки. 1934. Т. 55. С. 431.
58 Терапиано Ю. Литературная жизнь русского Парижа за полвека. С. 78—
79. 59 Stammler НА. Russian metapolitics: Merezhkovsky4s religious understanding
of the historical process // California Slavic Studies. 1976. Vol. 9. P. 123.
60 Так, М.Цетлин в своей статье памяти Мережковского утверждал, что все
лучшее он создал в России (Цетлин М. Д.С.Мережковский (1865—1941).
С. 55). Сходную точку зрения см., например: Вейдле В. Традиционное и новое
в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции.
с. и.61 См., например: Эрисман В. Роман Мережковского [«Тутанкамон на Кри­
те»] //На чужой стороне. Прага, 1925. Сб. 11. С. 283—285.
62 См., например: Демидов И. Д.Мережковский. Тайна трех: Египет и Ва­
вилон // Современные записки. 1926. Т. 28. С. 479.
63 Терапиано Ю. Д.Мережковский: Павел и Августин. Изд. Петрополис,
1937 // Современные записки. 1937. Т. 65. С. 442.
64 Литературный'смотр. Париж, 1939. С. 13—14.
65 Гиппиус-Мережковская 3. Дмитрий Мережковский. Париж, 1951. С.
308.66 Скандально известное профашистское радиовыступление Мережковского
1941 г. по-прежнему окружает ряд неясностей. Как текст этого выступления
Дж.Шероном (Cheron С. [Book Review:] Pachmuss T. Merezhkovsky In Exile —
The Master of the Genre of Biographie-Romancee // Slavic and East European
Journal. 1992. Vol. 36. No 3. P. 370) атрибутируется статья «Большевизм и
человечество», опубликованная в поддерживавшейся нацистами газете «Париж-
839

ский вестник» (No от 8 января 1944 г.; републикация — Независимая газета.
1993. 23 июня). Существует версия, что радиовыступление могло быть иници­
ировано В.Злобиным по материальным соображениям (Терапиано Ю. Литера­
турная жизнь русского Парижа за полвека. С. 94—95).
^ Цепглин М. Д.С.Мережковский (1865-1941). С. 55.
68 Берберова Н. Курсив мой. New York, 1983. Т. 2. С. 506.
69 Надсон, который был старше Мережковского менее чем на три года, стал
для него не только другом, способствовавшим его вхождению в «большую»
литературу, но и особенно важным в 1880-е ориентиром для поэтического
диалога — сначала во многом подражательного, а затем все более свободного.
Об отношениях Мережковского и Надсона см. вступительную статью к публи­
кации: Мережковский Д.С. Письма С.Я Надсону // Новое литературное обо­
зрение. 1994. No 8. С. 174—177 / Предисл., публ. и примеч. А.В.Лаврова.
70 Они остались у Мережковского единичны; впоследствии он, как и многие
в то время, с чувством писал об объединяющей враждующих «миротворящей
любви» («Легенда из Т.Тассо», 1883, «Протопоп Аввакум», 1887).
71 См. вступительную статью М.Ю.Кореневой к публикации: Мережковс­
кий Д.С. Записная книжка 1891 г. // Пути и миражи русской культуры. СПб.,
1994. С. 331, 340.
72 О рано проявившейся сосредоточенности Мережковского на теме смерти
(смыкавшейся с обшей увлеченностью искусства 1870—1880-х годов танатоло­
гией), см.: там же. С. 332—334. Психологические особенности семейной атмос­
феры, сопровождавшие взросление писателя — известные по биографическим и
автобиографическим свидетельствам холодность к детям отца и горячая любовь
к Дмитрию, последнему сыну в семье, матери — по-видимому, делали достаточно
естественным приятие романтических жестов, формируя у него нечто похожее на
«родовое» для романтического «я» нарциссистическое чувство избранности-
отверженности.
73 См. стихотворение периода эмиграции «Доброе, злое, ничтожное, слав­
ное...».
74 См., например: Тарланов Е.З. Фофанов и Надсон // Из истории русской
литературы. Чебоксары, 1992. С. 87—90.
7* Надсон С.Я. Литературные очерки (1883-1886). СПб., 1887. С. 200.
76 «Вызов <...> небесам», в частности, мог оборачиваться у Мережковско­
го отстаиванием воли и разума — неспособные указать жизненное предназна­
чение, они не подчинятся тем не менее любому внешнему авторитету («На распу­
тье», 1883). В данном случае варьировались мотивы надсоновского «Верь, —
говорят они, — мучительны сомненья!..» (1883), где сходное стремление утвер­
дить «самостояние» человеческого разума перед лицом неразрешимой загадки
мироздания означало предпочтение гибели слепой вере.
77 О тематически-мотивной неоднолинейности поэзии Мережковского 1880-х
годов, выявлявшей такого рода эволюцию, см.: Бялый Г.А. Поэты 1880—1890-х
годов // Поэты 1880-1890-х годов. Л., 1972. С. 46-47; Bedford С.Я. The
Seeker: D.S.Merezhkovskiy. P. 26—П; Успенская А.В. Д.С.Мережковский //
Мережковский Д.С. Собрание стихотворений. СПб., 2000. С. 34—36. Про-
840

странное рассмотрение в настоящей главе лирики Мережковского 1880-х годов
мотивировано ее малоизученностью.
78 Ср., например, «Как белым саваном, покрытая снегами...» (1881), «Гряду­
щее» (1884).
79 Позднее Мережковский печатал это стихотворение под заглавием «То,
чем я был». Далее названия стихов приводятся по последней авторской редак­
ции.80 Знакомство Мережковского с произведениями Ницше датируется концом
1880-х — началом 1890-х годов. См.: Коренева М. /О. Д.С.Мережковский и
немецкая культура (Ницше и Гете: Притяжение и отталкивание) //На рубеже
XIX и XX веков. Л., 1991. С. 53—54. Тема «Мережковский и Ницше» рас­
сматривается также в работах: Rosenthal B.C. Stages of Nietzscheanism:
Merezhkovsky's intellectual evolution // Nietzsche in Russia / Ed. by B.G.Rosenthal.
Princeton, 1986. P. 69—93; Данилевский Р.Ю. Русский образ Фридриха Ниц­
ше (Предыстория и начало формирования) //На рубеже XIX и XX веков.
С. 39—40; Флорова Л.Н. Проблемы творчества Мережковского. М., 1996.
С. 90—114; Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. СПб.,
1999. С. 116-133.
81 Запись от 26 марта 1893 г. // Брюсов В. Дневники: 1891—1910. С. 13.
82 Поворот к религиозным исканиям как реакция на шопенгауэрианство —
эту, по выражению Мережковского, «безнадежную» теорию «современной фи­
лософской нирваны и отречения от жизни», которая «проникает в плоть и кровь
XIX века, налагает на него свою трагическую неизгладимую печать» (Мереж-
ковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991.
С. 176) — черта и толстовской эволюции 1880-х годов. См. об этом, например:
Кулъюс С.К., Гофайзен МЛ. Идеи Шопенгауэра в русской литературе XIX в.
// Литературный процесс и развитие культуры XVII — XX вв.: Тез. науч.
конф. Таллинн, 1985. С. 101.
83 Некоторые философские и художественные источники своего пантеизма
Мережковский перечислил в статье «Мистическое движение нашего века» (1894):
Спиноза, Гете, Т.Карлейль (см.: Мережковский Д. Акрополь. С. 175—177).
Собственно же поэтическая традиция, от которой он отталкивался в своей пост­
позитивистской стихотворной декларации, была достаточно разветвленной —
от державинской оды «Бог», связь с которой подчеркивалась у Мережковского
уже названием стихотворения, до философского романтизма с его устойчивой
(вплоть до лирики К.Льдова конца 1880-х годов) темой проникнутоеTM мира
Божеством (ср., например, жанрово и тематически близкое Мережковскому сти­
хотворение Бенедиктова «Верю», 1857).
84 Лишь в поэме «Конец века. Очерки современного Парижа» Мережков­
ский утверждал: «Не все ли мне равно — Мадонна иль Венера <...>», связы­
вая тот и другой символ с «верой в идеал» (23, 260). В «О причинах упадка...»
он выдвигал иное эстетическое кредо, близкое Достоевскому и Вл.Соловьеву:
«сущность искусства» такова, что «делает только справедливое прекрасным и
только прекрасное — справедливым. Их разделение влечет их упадок» (18,
206).85 Мережковский Д.С. Записная книжка 1891 г. С. 343.
841

86 Брюсов В. Далекие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от
Тютчева до наших дней. М., 1912. С. 60—61. Брюсов отметил также значи­
мость и перспективность тематически-мотивного набора Мережковского: «Как
в "Символах" были намечены те идеи, которыми целое десятилетие жило после
того русское общество, так в "Новых стихотворениях" затронуты все темы,
которые пышно и полно разработала вскоре школа наших "символистов"» (там
же. С. 61). Варьируя в тех или иных случаях существующую традицию или же
опережая ее, в стихах первой половины 1890-х годов Мережковский действи­
тельно коснулся многого из того, что становилось обычным в ранней (а отчасти
и в более поздней) символистской лирике — от утверждения суверенности
искусства до поэтизации аффекта, интенсивности витального (само)пережива-
ния, разнообразных версий позиции отрешенности, танатологии и т.д. В контек­
сте раннесимволистских тем и топосов лирика Мережковского рассматривается
в кн.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов.
Ранний символизм. СПб., 1999.
87 Клюс Э. Ницше в России: Революция морального сознания. С. 119.
88 «Дети ночи» оказывались преемственны по отношению к восьмидесятни-
честву и мотивно: Мережковский, в частности, переосмыслил здесь тот же биб­
лейский образ предрассветного часа (Исайя 21,12), который становился аллего­
рией наступающей революции в известном стихотворении Минского «Перед
зарею» (1878); воспроизводился в стихотворении и нередкий у Надсона и его
современников мотив ожидания пророка-учителя, способного повести за собой и
указать новые пути.
89 Мережковский Д. Новейшая лирика // Вестник иностранной литерату­
ры. 1894. No 12. С. 148.
90 См.: Изящная литература. 1884. No 10.
91 См.: Ваннер А. Бодлер в русской культуре конца XIX — начала XX
века // Русская литература XX века: Исследования американских ученых.
СПб., 1993. С. 26~27. О значимости бодлеровских импульсов для творчества
Мережковского 1880—1890-х годов см.: Donchin С. The Influence of French
Symbolism on Russian Poetry. *S-Gravenhage, 1958. P. 94, 129, 134.
92 Так, к примеру, смех волн — «смех бесчисленных валов» — в стихотво­
рении Мережковского «Смех богов» (1889) перекликался с «хохотом» моря,
выступившем в сонете Бодлера «Наваждение» («Obsession») символом отчуж­
денности мироздания от человека, бесстрастия красоты (речь в данном случае
может идти и о едином источнике образа — стихах 89—90 «Прометея прико­
ванного» Эсхила; Мережковский эту трагедию перевел — см. 20, 15).
93 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 238.
94 Тот же Брюсов достаточно точно высказался по поводу «Новых стихот­
ворений»: «Главная особенность М<ережковск>ого — отсутствие тонких
настроений. <...> У М<ережковск>ого все Титаны, цепи, бури, безумная сво­
бода, бесконечности. Иногда это потрясает; иногда <...> — смешно» (Пись­
ма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К истории раннего символизма). С. 69).
95 Об этой линии в поэтике символизма, связанной с именами Брюсова и его
продолжателей, см.: Гаспаров М.Л. Антиномичность поэтики русского модер-
842

низма // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе
конца XIX — начала XX века. С. 245—53.
96 Брюсов признавался П.Перцову в мае 1895 г., что это стихотворение
заставило его изменить мнение о том, что Мережковский «всегда останется
классиком», и назвал «Зимний вечер» «истинно символическим и великим сим­
волическим произведением» (Письма В.Я.Брюсова к П.П.Перцову (К исто­
рии раннего символизма). С. 22).
97 См.: Рутап A. A History of Russian Symbolism. P. 35.
98 См.: Краснянский В.В. Поэтический штамп в лирике Надсона // Про­
блемы структурной лингвистики 1982. М., 1984. С. 247.
99 Стихотворение «Сталь» (1894), например, по своей идее (прославление
«живой двойственности» страсти—бесстрастия) вполне укладывавшееся в ран-
несимволистский контекст (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система
поэтических мотивов. Ранний символизм. С. 137), с точки зрения формы уже
обнаруживало архаичность — не только в лексико-стилевом, но и в композици­
онном плане, представляя собой обычное для русской и французской поэзии
XIX в. развернутое двучастное сравнение — ср., например, «Фонтан» Тютчева.
100 О стилизации в лирике 1890-х годов, в том числе у Фофанова, см.:
Сапожков СВ. Русские поэты «безвременья» в зеркале критики 1880—1890-х
годов. М., 1996. С. 28-37, 80-81.
101 Выражение из авторского предисловия к отдельному изданию «Отвер­
женного» (первоначальное название романа «Смерть богов (Юлиан Отступ­
ник)»): Мережковский Д.С. Отверженный. СПб., 1896. С. II.
102 См.: Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Анти­
христ». С. 9—13; Фридлендер Г.М. Д.С.Мережковский и Генрик Ибсен (У
истоков религиозно-философских идей Мережковского) // Русская литерату­
ра. 1992. No1. Воздействие драматической дилогии Ибсена «Кесарь и Галиле­
янин» на формирование замысла «Смерти богов» (отмеченное еще Г.Бранде-
сом) представляется вероятным (иная точка зрения — в работе: Коренева
М. Ю. Д.С.Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете: Притяжение
и отталкивание). С. 67—68). Сопоставление произведений Ибсена и Мереж­
ковского см. также: Шарыпкин Д.М. Ибсен в русской литературе (1890-е
годы) // Россия и Запад: Из истории литературных отношений. Л., 1973.
С. 281; Бейлина Е.Л. Роман Д.С.Мережковского «Юлиан Отступник». Дра­
ма личности // Проблемы русской литературы: Статьи молодых исследовате­
лей. Магнитогорск, 1992. Вып. 2. С.42—49; Храповицкая Г.Н. Три Юлиана
// Филологические науки. 1996. No 5. С. 15-24.
103 Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои» // Лонгус.
Дафнис и Хлоя. СПб., 1896. С. 12. См. также упоминание Климента в откры­
вавшей трилогию «Смерти богов (Юлиане Отступнике)» (1, 347).
104 См.: Matich О. The Merezhkovskys" Third Testament and the Russian
Utopian tradition // Christianity and the Eastern Slavs, II: Russian Culture in
Modern Times. Berkeley, 1993. P. 164-165, 170; Рудич В. Дмитрий Мережков­
ский // История русской литературы. XX век. Серебряный век / Под ред.
Ж.Нива, И.Сермана, В.Страды и Е.Эткинда. М., 1995. С. 222.
843

105 Из многочисленных исследовательских работ, анализирующих те или иные
аспекты содержания и поэтики романов трилогии, в первую очередь могут быть
названы: Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской
литературе. М., 1974. Т. 3. С. 210-213; Мини, З.Г. О трилогии
Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист»; Колобасва Л.А. Мережковс­
кий — романист // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1991. Т. 50. No 5; Никитина
М.А. «Заветы» реализма в романах старших символистов («Христос и Анти­
христ» Дм.Мережковского, «Мелкий бес» Ф.Сологуба) // Связь времен: Про­
блемы преемственности в русской литературе конца XIX — начала XX в.
С. 205—217; Магомедова Д.М. О Д.С.Мережковском и его романе «Юлиан
Отступник» // Мережковский Д.С. Смерть богов. Юлиан Отступник. М.,
1993. С. 3—14; Созина Е.К. Гностическая традиция в романной трилогии
Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист» (1896—1905) // Творчество
писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Меж-
вуз. сб. научн. тр. Иваново, 1993. С. 86—93; Ваховская A.M. Исторический
роман Д.Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей»: Субъективное толко­
вание или прозрение? // Российский литературоведческий журнал. 1994. No
5—6. С. 90—104; Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Екате­
ринбург, 1996. С. 8—66; Дефье О.В. Д.Мережковский: преодоление декаданса
(раздумья над романом о Леонардо да Винчи). М., 1999; Ильев СП. Эволюция
мифа о Петербурге в романах Дмитрия Мережковского («Петр и Алексей») и
Андрея Белого («Петербург») // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 56—
66. 106 Мережковский Д. Судьба Гоголя // Новый путь. 1903. No 3. С. 161;
другие названия работы — «Гоголь и черт» (1906), «Гоголь. Творчество, жизнь
и религия» (1909).
107 См.: Intellect and Ideas in Action: Correspondence Selected of Zinaida
Hippius / Ed. by T.Pachmuss. Miinchen, 1972. P. 763-764.
юз Интерпретация концепции «святой плоти» в пансексуальном ключе, как
проповеди мистического «разврата» (см.: Гайденко П. Соблазн «святой плоти»
(Сергей Соловьев и русский серебряный век) // Вопросы литературы. 1996.
No 4. С. 89—95; она же. Д.С.Мережковский: апокалипсис «всесокрушающей
религиозной революции» // Вопросы литературы. 2000. No 5. С. 98—126),
представляется упрощением. Трудно игнорировать тот факт, что в произведени­
ях Мережковского сфера сексуального уже с середины 1890-х годов предста­
вала как сфера одновременно притягательного и отталкивающего, и недаром в
тех героинях «Христа и Антихриста», кто изображен откровенно эротичными
(от Амариллис, Филлис в «Смерти богов» до Ефросиньи в «Петре и Алексее»,
в облике которой выделено «что-то козье»), столь часто проглядывает животно-
губительно-демоническое. Еще Блок полагал, в частности, что у Мережковского
всегда ощущался «какой-то суеверный страх» в отношении к телесному, жен­
ской красоте (Блок А. Собр. соч. Т. 5. С. 657). В трилогии телесное действи­
тельно идеализируется скорее не в собственно плотских, открыто чувственных
формах, а в статуарно-пластических (см.: Коренева М.Ю. Д.С.Мережковский и
немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание). С. 53) или
же таких, в которых просвечивает «небесное» — ср. сопоставление облика
844

скитницы Софьи со «святой на золоте иконы» (5, 174). Хотя в эпизодах,
рисующих Тихона и Софью, и наличествует мотив невинной сексуальности, в
«Петре и Алексее» отсутствует та апология «святого сладострастия», «святого
соединения плоти с плотью», которая имела место в «Л.Толстом и Достоевс­
ком» (12, 221—222); уже там нередкими, впрочем, были декларации, в которых
предпочтение отдавалось внетелесно-духовным, «оцеломудренным» (12, 121)
модусам эротически-оргийного.
109 Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист».
С. 22-23.
110 Об итоговой сложности авторской интерпретации образа Петра см., на­
пример: Ваховская A.M. Исторический роман Д.Мережковского «Антихрист.
Петр и Алексей»: Субъективное толкование или прозрение? С. 102—103; Бель-
невинен СП. Россия и Запад в литературно-философской концепции
Д.С.Мережковского // Россия и Запад: диалог культур. Тверь, 1994. С. 158—
159, и др.
1.1 Сводки откликов на «Христа и Антихриста» см.: Агеносов В.В. «При
всей огромности дарования нигде не довоплощен ...» // Русская литературная
критика начала XX века: Современный взгляд. Сб. обзоров. М., 1991. С. 32—
34, и в комментариях к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и
Антихрист. Трилогия. 1989. Т. 1. С. 397-399; 1990. Т. 2. С. 368-372.
1.2 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. С. 330—331.
113 См. комментарий к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и
Антихрист. Трилогия. 1990. Т. 3. С. 421, 425.
1,4 «Оперность» прозы Мережковского подметили еще первые рецензенты
его романов (см., например: Неведомский М. Наша художественная литература
в 1911 г. // Наша заря. 1912. No 1—2. С. 41). О театрально-декоративном
начале у писателя говорил и И.Ильин: «Мережковский — мастер <...> боль­
шого размаха крупных мазков, резких линий, рассчитанных <...> на перспективу
подпотолочной галереи <...>. То, что он рисует, — это как бы большие кине­
матографические стройки, преувеличенные оперные декорации <...>» (Ильин
И. Мережковский-художник // Русское литературное зарубежье: Сб. обзоров
и материалов. Вып. 2. С. 36). Из современных работ см., например: Корецкая
И.В. Символизм // История всемирной литературы. Т. 8. М., 1994. С. 78;
Задражилова М. Символизированное пространство в исторической прозе Ме­
режковского // Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 23; Лавров А.В. Ис­
тория как мистерия: египетская дилогия Д.С.Мережковского // Мережковский
Д.С. Мессия. СПб., 2000. С. 22-23.
115 Белым А. Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и примеч.
Л.А.Сугай. М., 1994. С. 379. Позже мысль о «смеси идеологии и археологии»
в трилогии повторит Бердяев: Бердяев Н. Русская идея. Париж, 1971. С. 135.
^Чуковский К. От Чехова до наших дней. СПб.; М., [1908]. С. 200.
117 Иванов-Разумник Р.В. [Собр. соч.] Т. II: Творчество и критика. С. 126.
118 О формах стилизации в трилогии как своего рода «переходном звене»
«между традиционным типом повествования в исторической беллетристике и
сменившим его в начале XX в. историческим "стилизмом"» см.: Гранева A.M.
О типах стилизации в русской литературе начала XX века. С. 94.
845

119 См.: Энгелыардт Н. Поклонение злу. По поводу романа г. Мережков­
ского «Отверженный» // Книжки недели. 1895. No 12. С. 171.
120 См. подробнее: Hart P. Time transmuted — Merezkovskij and Brjusov's
historical novels // Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. No 2.
P. 187-201.
121 Замечено, что диалоги Рупрехта с графом Генрихом фон Оттергеймом не
лишены пародийного оттенка по отношению к идеологемам и стилистике Ме­
режковского. См.: Минц 3. Г. Граф Генрих фон Оттергейм и «московский
ренессанс» // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания.
Публикации. М., 1988. С. 232. Ср.: Слободнюк С.Л. Русская литература
начала XX века и традиции древнего гностицизма. СПб.; Магнитогорск, 1994.
С. 41-42.
122 О прозе Брюсова как движении от Мережковского в сторону стилевых
поисков десятых годов и исторического повествования «кузминского» типа см.,
например: Козъменко М.В. Проблемы стилизации в русской прозе десятых
годов XX века. Автореф. дисс. ... канд.филол.наук. М., 1988. С. 12—13.
123 Известно, что З.Фрейд хвалил некоторые интуитивные постижения от­
дельных черт характера Леонардо у Мережковского (см.: Birmele J. Strategies of
persuasion: the case of 'Leonardo Da Vinci' // Reading Freud's Reading. / Eds. S.
L.Gilman, J.Birmele, J.Geller, V.D.Greenberg. New York, 1994. P. 137).
124 См., например: Кипарский В. О языке петровской эпохи в романе «Петр
и Алексей» Д.С.Мережковского // Scando-Slavica. 1975. Т. 21. Р. 67—71;
комментарии к трилогии З.Г.Минц: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист.
Трилогия. Т. 2. С. 372—373; Т. 4. С. 598—601; Юхименко Е. Старообряд­
ческие источники романа Д.С.Мережковского «Петр и Алексей» // De Visu.
1994. No 3—4 (15). С. 47—59; Пономарева Г. Заметки о семантике «перепу­
танных цитат» в исторических романах Д.С.Мережковского // Классицизм и
модернизм: Сб. статей. Тарту, 1994. С. 102—111; Круглое О.Ю. Историческая
реальность и художественный вымысел в романе «Антихрист. Петр и Алексей»
и драме «Павел Первый» Д.С.Мережковского. Автореферат дисс. ... канд.
филол. наук. М., 1996.
125 О двух типах отношения между временем изображаемых событий и вре­
менем авторского повествования (прямой модернизации истории и «телеологи­
ческой» аранжировке прошлого под знаком будущего) см.: Барковская Н.В.
Поэтика символистского романа. С. 26—27.
126 О модернизации эпохи Возрождения в «Воскресших богах» см.: Панчен-
ко Дм. Леонардо и его эпоха в изображении Д.С.Мережковского // Мереж­
ковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи. М., 1990. С. 635.
127 См., например: Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и Хлои».
С. 11-13.
128 К смелому по тогдашним меркам пророчеству о кровавой гибели Романо­
вых, вложенному в уста царевича Алексея, Мережковский относился с несколько
наивной гордостью — в одном из писем Брюсову (от 12 апреля 1906 г.) он,
например, приводил (как «весьма любопытное») суждение одного из американ­
ских рецензентов «Антихриста» о том, что в судьбе царевича дано «предсказа-
846

ние судьбы "современного представителя русского абсолютизма"» (ОР РГБ.
ф. 386. Карт. 94. Ед.хР. 44. Л. 13).
129 Мини, З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христос и Антихрист».
С. 22.130 Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX в.
(В.Брюсов, Ф.Сологуб, А.Белый) // Проблемы поэтики русского реализма
XIX века. Л., 1984. С. 268.
131 См.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. С. 46. Сформу­
лированный в этой работе тезис о «скрытой динамизации статичной структу­
ры» романов трилогии (там же. С. 40) представляется продуктивным.
132 «Упростительство», «преобладание чистой логики над историзмом» уви­
дел в романе, например, Е.Аничков (Аничков Е. Литературные образы и мне­
ния 1903 г. СПб., 1904. С. 165).
133 У Мережковского Ветхий Завет ассоциировался, с одной стороны, с
«религией плоти» (13, 24), рода, пантеистического утверждения бытия, а с дру­
гой — представал грозной религией человеческих жертв, ярости и гнева (см.,
например, 12,177).
134 Открытым можно считать вопрос о том, какую роль играл в данном
случае эстетический такт, какую — установки, родственные апофатическим (сим­
волисты, по мнению Мережковского, это те, кто прозревает «знаменьями и обра­
зами то, что еще нельзя сказать словами, потому что оно еще не наступило, а
только веет и чуется <...>» — Мережковский Д.С. О символизме «Дафниса и
Хлои». С. И), и зыбкость индивидуального мифа.
135 Мережковский Д.С. Записная книжка 1891 г. С. 351.
136 Тагер Е.Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца
XIX — начала XX века. Девяностые годы. С. 190.
137 Грифцов Б. Д.С.Мережковский. С. 92.
138 Вестник иностранной литературы. 1894. No 12. С. 149.
139 См.: Михаиловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. М.,
1995. С. 371-372.
140 См.: Северный вестник. 1893. No 3. Замечание по поводу смешения
образа-символа и образа-типа в «О причинах упадка...» было высказано Во­
лынским по поводу анализа произведений Гончарова, символичность которых
оказывалась Мережковским явно преувеличенной. Говоря об образе Обломова
как о символическом, он, однако, апеллировал и к плану значений, более широкому,
нежели семантика литературного типа — в Обломове, по Мережковскому, при­
сутствует и «высшая красота вечных комических типов (как Фальстаф, Дон-
Кихот, Санчо-Панса)» (18, 221).
141 См.: Поварцов С. Возвращение Мережковского // Мережковский Д.
Акрополь. С. 337.
142 Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома. 1973. Л., 1976.
С. 34.143 Суждения о методе Мережковского-критика см. в работах: Spengler U.
D.S.Merezkovskij als Literaturkritiker. Luzern, Frankfurt/M., 1972; Старикова
E.B. [Д. С. Мережковский] // Русская наука о литературе в конце XIX —
847

начале XX в. М., 1982. С. 208-220; Поварцов С. Возвращение Мережков­
ского. С. 336—337; Андрущенко Е.А., Фризман Л.Г. Критик, эстетик, худож­
ник // Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М., 1994. Т. 1. С. 26—28,
50—51; Ермолаев М. Загадки Мережковского // Мережковский Д.С. Л.Тол­
стой и Достоевский. Вечные спутники. М., 1995. С. 563—564; Сарычев Я.В.
«Субъективная критика» в системе теоретических и художественных исканий
Д.С.Мережковского // Русская литературная критика серебряного века. Нов­
город, 1996. С. 73—77; Лавров А.В. Мережковский. С. 18; Приходъко И.С.
«Вечные спутники» Мережковского (к проблеме мифологизации культуры) //
Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 199—204.
144 См., например: Грифцов Б. Д.С.Мережковский. С. 119.
145 См.: Андрущенко Е.А.. Фризман Л.Г. Критик, эстетик, художник. С. 27.
146 Новый путь. 1903. No 11. С. 472 отд. паг.
147 Место «человекобожеского», в соответствии с общим направлением эво­
люции писателя, занимала теперь у него актуализировавшая соответствующие
евангельские источники мифологема Богосыновства человека; о «религиозной
сущности Евангелия» — «учении о всеобщей сыновности людей Богу» —
Мережковский упоминал, например, в «Л.Толстом и Достоевском» (11, 214; ср.
12, 183 и след.).
148 В «Грядущем хаме» он, например, сожалел о том, что столь красочных
«извергов, Тамерланов, Атилл, Борджиа» сменили на европейской политической
сцене «уже не изверги, а люди как люди. Вместо скипетра — аршин,<...>
вместо алтаря — прилавок. <...> откуда взялись эти коронованные лакеи
Смердяковы, эти торжествующие хамы?» (14, 23).
149 Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник 1910-1914. Пг., 1915.
С. 71.150 О «силе» Христа, не могущей, однако, быть отождествленной с теми
способами принуждения, которыми обладает светская и церковная власть, Ме­
режковский говорил, в частности, на Религиозно-философских собраниях (см.:
Новый путь. 1903. No 3. С. 153 отд. паг.; No 4. С. 186 отд. паг.).
151 См. о них: Савельев С.Н. Жанна д'Арк русской религиозной мысли. М.,
1992. С. 35-38.
t52 «В "народничестве" моем много было ребяческого, легкомысленного, но
все же искреннего, и я рад, что оно было в моей жизни и не прошло для меня
бесследно», — писал Мережковский в автобиографической заметке 1913 г.
(24,113).
153 Подробнее см.: Корецкая И.В. Дмитрий Мережковский: «Грядущий
хам» // Корейская И.В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века.
М., 1995. С. 184-198.
154 См.: Мережковский Д.С. О благородстве пролетариата // Свобода и
культура. 1906. No 2.
155 Бердяев Н. Мережковский о революции // Московский еженедельник.
1908. No 25. С. 15.
156 «В самой глубине религиозной жизни своей», — заявлял, например,
Мережковский на Религиозно-философских собраниях, — народ «не темен, а
светел» (Новый путь. 1903. No 4. С. 193 отд. паг.).
848

157 Подробнее см.: Пономарева Г.М. Проблема контакта с народом в «рели­
гиозном народничестве» // Тез. докладов науч. конф. «А.Блок и русский
постсимволизм». Тарту, 1991. С. 55—63.
158 Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Религиозная личность и обще­
ственность. Пг., 1916. С. 17.
159 Мережковский Д.С. Было и будет: Дневник 1910-1914. С. 203-206.
160 Минувшее. Ист. альманах. М., 1992. Вып. 9. С. 246—247 (публ. Э.Га-
рэтто).161 Бюллетени литературы и жизни. 1915—1916. No 9, янв. С. 190.
162 О Мережковском и Чехове см.: Чудаков А.А. Чехов и Мережковский:
два типа художественно-философского сознания // Чеховиана: Чехов и «сереб­
ряный век». М., 1996. С. 50—68; Гришунин А.Л. Мережковский о Чехове //
Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 235—242.
163 См.: Корсцкая И.В. Дмитрий Мережковский: «Грядущий хам». С. 189;
Кондаков И.В. К феноменологии «грядущего хамства» // Д.С.Мережковский:
мысль и слово. С. 154—155.
164 Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 7—8, 65.
165 См.: Ревякина И.А. Мережковский о Горьком: против и за //
Д.С.Мережковский: мысль и слово. С. 252—255.
166 Мережковский Д. Две тайны русской поэзии: Некрасов и Тютчев.
С. 25,119.
167 Айхенвалъд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1914. Вып. 1. С. 115.
i« Утро России. 1916. 13 февр. С. 5.
169 Иванов-Разумник Р.В. Заветное. Пб., 1922. С. 23.
170 Бердяев Н. Типы религиозной мысли в России // Русская мысль. 1916.
No7.С.66,55.
171 Российский литературоведческий журнал. 1994. No 5—6. С. 243 (публ.
А.М.Ваховской).
«2 ОР РГБ. Ф. 25. Карт. 19. Ед. хр. 9. Л. 61.
173 Мережковский Д.С. Зачем воскрес? Религиозная личность и обществен­
ность. С. 16—17.
174 К примеру, «душа <...> как сырое мясо» (Мережковский Д.С. Собр.
соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3. С. 361; ниже ссылки на это издание приводятся
в тексте, римская цифра указывает том, арабская — страницу).
175 См.: Неведомский М. Наша художественная литература в 1911 г. С. 41.
176 См. об этом отождествлении подробнее, например: Пахмусс Т. Метафи­
зические концепции Мережковских // Мережковский Д.С. Маленькая Тереза
/ Ред., вступ. ст. и коммент. Т.Пахмусс. Ann Arbor, Michigan, 1984. С. 41—42.
177 Северные записки. 1913. No 1. С. 115.
178 См. комментарии к «Христу и Антихристу» З.Г.Минц: Мережковский
Д.С. Христос и Антихрист. Трилогия. 1990. Т. 4. С. 599.
179 Измайлов А. Пророк безблагодатных дней. С. 144.
180 Северные записки. 1913. No 1. С. 117.
181 Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. С. 26. В другом
месте Лундберг назвал «Александра I» «историко-философским трактатом в
849

диалогах», «в котором опущена логическая его сторона, но подчеркнута пророче-
ственная» (там же. С. 33).
182 О Мережковском-драматурге см.: Герасимов Ю.К. Драматургия симво­
лизма // История русской драматургии (Вторая половина XIX — начало XX
века). Л., 1987. С. 553—555, 584—588; Андрущенко ЕЛ. «Безнадежный плач
о Боге...» // Мережковский Д.С. Драматургия / Вступ. ст., сост. и коммент.
Е.А.Андрущенко. Томск, 2000. С. 5—63.
183 Утро России. 1916. 13 февр. С. 5.
184 По Мережковскому, «религиозная правда» Александра I — «ставка на
христианство, как на силу миродержавную», «а религиозная ложь — в том, что
он связал дело религии с делом реакции» (Мережковский Д.С. Было и будет:
Дневник 1910-1914. С. 132).
185 См.: Christensen Р. С. Religion and revolution in Merezhkovskii's Russian
trilogy // Canadian-American Slavic Studies. 1992. Vol. 26. No 1-4. P. 72.
186 См.: Соболев А. Л. Мережковские в Париже (1906-1908) // Лица:
Биогр. альманах. М.; СПб., 1992. Вып. 1. С. 362.
187 Например, в написанном во время пребывания в Париже предисловии к
изданному на французском языке сборнику Мережковских и Философова «Le
Tzar et la Revolution» (1907), в статье «Бес или Бог?». См.: Павлова М.
Мученики великого религиозного процесса // Мережковский Д., Гиппиус 3.,
Философов Д. Царь и революция / Под ред. М.А.Колерова. М., 1999. С. 49—
53. 188 Полное снятие антиномичности проблемы насилия (как и зла вообще)
мыслилось писателем возможным лишь за пределами естественного порядка
вещей, в сфере супернатурального. Вопрос о насилии для Мережковских —
«вопрос о чуде», и только Христос Грядущий «может сказать: не убий; —
может упразднить насилие в свободе, царство от мира сего в царстве Божьем
<...>» (15, 27-28).
189 См.: Колобаева АЛ. Мережковский—романист. С. 450.
190 См.: Мережковский Д.С. Записная книжка. 1919-1920. С. 134.
191 Розанов В. О писательстве и писателях. С. 501.
850

Зинаида Гиппиус
Дебют Зинаиды Николаевны Гиппиус (1869—1945) состоялся
в 1888 г., и она относится к числу писателей, стоявших у самых
истоков русского символизма. Вместе с тем, длилось ее творчество,
нисколько не менее интенсивно, до середины 1940-х годов. Оста­
ваясь предпоследним из крупнейших символистов (последний, Вя­
чеслав Иванов, умер в 1949 г., на четыре года позже Гиппиус),
более полувека она принадлежала к числу наиболее значительных
русских писателей, если не по объему созданного, то по интенсивно­
сти и принципиальности тех идей, которые созданное одушевляли.
Потому разговор о ее творчестве невозможен без одновременного
анализа идеологической стороны, определявшей самые основания,
на которых она строила свою художественную систему.
***
З.Н.Гиппиус происходила из давно обрусевшего немецкого (мек-
ленбургского) рода, связанного со своей новой страной еще с XVI в.1
Родилась она 8(20) ноября 1869 г. в Белеве, где тогда служил ее
отец, потом жила вместе с семьей (отец умер в 1881 г.) в разных
городах, как столичных, так и провинциальных. Получила домашнее
образование, достаточно бессистемное, но в то же время глубокое в
тех областях, которые были ей интересны.
Уже с раннего детства Гиппиус писала стихи, и в первом из тех,
которые она сочла возможным обнародовать, звучат мотивы и инто­
нации, часть которых потом станет определяющей для всей ее по­
эзии:
Давно печали я не знаю
И слез давно уже не лью.
Я никому не помогаю,
Да никого и не люблю.
Любить людей — сам будешь в горе.
Всех не утешишь все равно.
Мир — не бездонное ли море?
О мире я забыл давно.
Я на печаль смотрю с улыбкой,
От жалоб я храню себя.
Я прожил жизнь мою в ошибках.
Но человека не любя.
851

Зато печали я не знаю,
Я слез моих давно не лью.
Я никому не помогаю,
И никого я не люблю2.
Трудно сказать, насколько Гиппиус в 1902 г. изменила давние
стихи, сколько сохранилось в них подлинно детского — неумелос­
ти в рифмах, лишних слов, наигранной юношеской позы умудренно­
го усталостью человека,— но существенно, что уже этот ранний
образец ориентирован на сугубо философский строй поэтической
мысли, на абстрактность лексики, на подчинение мелодических на­
чал стиха говорной интонации. Внутренняя сосредоточенность юной
(одиннадцати—двенадцатилетней) поэтессы на своей мысли и пре­
дельная серьезность стихотворения производят на читателей впе­
чатление вполне зрелой поэтической личности.
О дальнейшем пути Гиппиус в литературе мы практически ниче­
го не знаем до тех пор, пока она не начинает в 1888 г. печататься
в журнале «Северный вестник». Два ее стихотворения этого пери­
ода вполне вписываются в мир образов, настроений, художествен­
ных приемов поэзии конца XIX в., особенно творчества С.Я.Над-
сона: утомительные трехсложники, начинающий стихотворение пейзаж,
который определяет психологическое состояние лирического героя,
банальная «романтичность» картин («В душе что-то бурной вол­
ною росло, / Глаза застилались слезами. / И было и стыдно, и
чудно светло, / И плакал Шопен вместе с нами»,— или в другом
стихотворении, о море: «Все полудня лучами залито, дрожит, / И
дрожит, и смеется, сверкая...»3,— одним словом, «профессионализа­
ция» молодого автора ведет к утрате того, что естественно было
присуще ее совсем ранним, детским стихам.
Не было ничего удивительного, что автор этих (и других подоб­
ных) стихотворений стал объектом внимания другого молодого поэта,
случайно заехавшего в Боржом, где семья Гиппиус тогда жила.
Летом 1888 г. она познакомилась с Д.С.Мережковским, уже вполне
известным, хотя и молодым, литератором, и в начале следующего
года стала его женой. Брак этот оказался необычайно плодотвор­
ным для судеб русской литературы, ибо не только в жизни Гиппиус
и Мережковский образовывали почти мистически тесный союз, но
и в творчестве.
Существуют и часто цитируются суждения близко знавших се­
мью Мережковских4 современников о том, в каком соотношении
находились творческие потенции обоих писателей. Многие считали,
что именно Гиппиус первой высказывала идеи, которые Мережков­
ский потом развивал и доводил до степени разветвленной и логи­
чески упорядоченной доктрины. Сама Гиппиус понимала дело не­
сколько иначе, говоря не о психологии отношений, а об идейной
насыщенности общения: «...разница наших натур была не такого
852

рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут, и
находят, между собою известную гармонию»5.
И несколькими строками ранее: «У него — медленный и посто­
янный рост, в одном и том же направлении, но смена как бы фаз,
изменение (без измены). У меня же — остается раз данное, все
равно какое, но то же. Бутон может распуститься, но это тот же
самый цветок, к нему ничего нового не прибавляется».
Выразительно описала она один из конкретных эпизодов идео­
логического (и относящегося к существеннейшим для тех идей, о
которых у нас пойдет речь далее) взаимодействия между собою и
Мережковским в письме к Д.В.Философову от 12 м<арта?> 1905 г.:
«На возвратном пути Дм. завел свои глупости о поле, точно наро­
читые глупости, я стала сердиться и мы оба ссориться. Но вдруг
мне пришла одна мысль... которую я чувствую очень важной. Ты
сейчас ее важности, вероятно, не поймешь, как и я не вполне пони-
маю, но это, знаю, окажется, выяснится вскоре. И Дм. не понял сразу
важности, хотя потом вечером мы до 12 часов говорили, помирив­
шись, обо всем вообще и об этом; а сегодня утром Дм. уж написал
длиннейшее письмо Бердяеву <...> и все там — "Один, Два и
Три" — без зазрения совести!»6
Как бы то ни было, логичным кажется объяснить быстрый ду­
ховный и творческий рост как Мережковского, так и Гиппиус имен­
но их союзом, имевшим огромное интеллектуальное значение для
обоих.
Переехав с Мережковским в Петербург, Гиппиус оказалась в
кругу известных литераторов старшего поколения, о чем впослед­
ствии написала в мемуарном очерке «Благоухание седин», вошед­
шем в книгу «Живые лица»7. Существенным кажется то, что с
самого первого появления в литературной среде Гиппиус стала
выполнять до известной степени роль посредника между двумя
лагерями: с одной стороны, ее окружали Полонский, Майков, Пле­
щеев, Григорович, Вейнберг (а на дальнем плане — еще и Вл.Со-
ловьев, и Лесков, и Толстой, и Суворин), а с другой — те, кто,
подобно Мережковскому, пытался каким-то образом сформулиро­
вать принципы нового искусства,— Н.Минский, А.Волынский, другие
авторы «Северного вестника» его «декадентского» периода, не­
сколько позже —»- А.Добролюбов, Вл.Гиппиус, Розанов, З.Венге-
рова, П.Перцов, московские символисты... Здесь, на стыке двух
принципиально разных типов творчества Гиппиус постепенно кон­
струировала свою собственную поэтическую личность, что осуще­
ствлялось параллельно с созданием и внешнего облика, становивше­
гося эмблематичным для «новых людей».
Именно внешность Гиппиус приковывала к ней внимание самых
различных людей, связанных с литературой. Приведем три доста­
точно известных впечатления от личности Гиппиус 1890-х годов.
853

Первое из них принадлежит П.П.Перцову и датируется 1892 г.:
«Высокая, стройная блондинка с длинными золотистыми волосами
и изумрудными глазами русалки, в очень шедшем к ней голубом
платье, она бросалась в глаза своей наружностью. Эту наруж­
ность <...> я назвал бы "боттичеллиевской"...»8. Портрет, нарисо­
ванный Л.Я.Гуревич, относится к годам расцвета «Северного вест­
ника» (середина 1890-х годов): «Худенькая, узенькая, с фигурою,
какие потом называли декадентскими, в полукоротком платье, с
острым и нежным, будто чахоточным лицом в ореоле пышных зо­
лотых волос, ниспадающих сзади толстою косою, с светлыми при­
щуренными глазами, в которых было что-то зовущее и насмешли­
вое, она не могла не обращать на себя всеобщего внимания, прельщая
одних, смущая и раздражая других. Голос у нее был ломкий, крик­
ливо-детский и дерзкий. И вела она себя как балованная, слегка
ломающаяся девочка: откусывала зубами кусочки сахару, которые
клала "на прибавку" в стакан чаю гостям, и говорила с вызываю­
щим смехом ребячливо откровенные вещи»9. И, наконец, изображе­
ние в мемуарах С.К.Маковского, относящего свои воспоминания к
двум эпохам: Ницца 1892 года и встречи в редакции «Мира искус­
ства» 1899-го: «Ей шел тогда тридцатый год, но казалась она, очень
тонкая и стройная, намного моложе. Роста среднего, узкобедрая, без
намека на грудь, с миниатюрными ступнями... Красива? О, несом­
ненно. <...> Маленькая гордо вздернутая головка, удлиненные серо-
зеленые глаза, слегка прищуренные, яркий, чувственно очерченный
рот с поднятыми уголками и вся на редкость пропорциональная
фигурка делали ее похожей на андрогина с холста Содомы. Вдоба­
вок густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы она зап­
летала в длинную косу — знак девической своей нетронутости
(несмотря на десятилетний брак)... <...> Вся она была вызываю­
ще "не как все": умом пронзительным еще больше, чем наружнос­
тью. Судила З.Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не считаясь
с принятыми понятиями, и любила удивлять суждением "наобо­
рот . <...> Притом в манере держать себя и говорить была рисов­
ка: она произносила слова лениво, чуть в нос, с растяжкой, и была
готова при первом же знакомстве на резкость и насмешку, если что-
нибудь в собеседнике не понравится»10.
Перцов в те годы был довольно сторонним наблюдателем, допу­
щенным лишь в преддверия души Гиппиус; Гуревич была связана
с нею сложными отношениями через А.Волынского; Маковский
писал свой портрет шестьдесят лет спустя, уже зная всю жизнь
Гиппиус и, безусловно, проецируя на внешность ее поэзию и судьбу.
И тем существеннее совпадения, которые можно выделить как ин­
вариант облика: красота, причем непривычного для тогдашней Рос­
сии рода, «прерафаэлитская»; сексуальная особость; и прежде все­
го — откровенная умышленность, бросающаяся в глаза. Все это
854

поддерживалось атмосферой если не литературного скандала, то
постоянной электрической заряженности чем-то раздражающим,
провокационным. Но вместе с тем существовала и иная сторона
личности Гиппиус, которая формировалась в личных контактах и
отношениях, лишь в незначительной степени и в значительно преоб­
раженном виде делаясь публичным достоянием. Однако эта «под­
водная» сторона становилась тем основанием публичного, в том
числе и литературного, облика поэтессы, которое только и могло
придать ему истинную убедительность во времена всеобщего для
русских модернистов представления о том, что поэзия и жизнь
являются единым и нерасчленимым целым, предусматривающим не
только чтение поэзии через призму впечатления от личности (будь
оно основано на собственных впечатлениях, на слухах и легендах
или на вольной проекции всех доступных текстов на облик), но и
выстраивание единого, жизненно-творческого облика поэта, стано­
вившегося единственно верным критерием подлинности.
Облик же литературный создавался, в первую очередь, стихотво­
рениями, которые время от времени появлялись на страницах «Се­
верного вестника», а в более или менее полном виде были представ­
лены в книге Гиппиус «Новые люди» (1896), куда вошли как
рассказы, так и стихи11.
Уже само название сборника было манифестирующим, нарочито
вызывающим, как и несколько более ранние названия книг Ме­
режковского «О причинах упадка и о новых течениях современной
русской литературы» и «Символы». Конечно, как и во многих дру­
гих случаях, эта манифестационность была довольно робкой с на­
шей сегодняшней точки зрения, однако на читателей своего времени
она произвела сильнейшее впечатление. Именно середина 1890-х
годов стала временем дебюта русского символизма, и к 1896 г.
были известны, помимо выступлений Мережковского и некоторых
«декадентских» произведений Минского, и брюсовские сборники
«Русские символисты» (1894—1895), и рецензии Вл.Соловьева, резко
и остроумно, хотя не всегда вполне справедливо их высмеивавшие, и
«Natura naturans. Natura naturata» А.Добролюбова (1895), «Под
северным небом» (1894) и «В безбрежности» (1895) Бальмонта;
параллельно с «Новыми людьми» появились «Тени» и «Стихи.
Книга первая» Сологуба, «Chefs d'ceuvre» Брюсова... Новое искус­
ство все основательнее входило в литературную жизнь эпохи, и
первые настоящие произведения Гиппиус сразу определили ее ме­
сто на стороне «нового».
Однако существенным моментом в литературном самоопределе­
нии ее было не только примыкание к тому или иному лагерю, но и
потребность работать одновременно в принципиально различных
сферах — поэзии и прозе, причем желание это оставалось непоко-
лебленным до конца жизни. Если Мережковский, начав со стихов,
855

постепенно все больше и больше внимания уделял прозе, в конце
концов практически отказавшись от поэзии, то Гиппиус все время
балансировала между двумя этими сферами литературы.
Отчасти объяснялось это ее различным отношением к прозе и
поэзии. Проза была сферой профессиональной работы, где оттачи­
валось мастерство, даже ремесло. Поэзия же служила прежде всего
самовыражению, и тут ремесло (хотя и несомненное — роль Гип­
пиус в становлении культуры стиха начала XX в. еще должна
быть по достоинству оценена) отступало на второй план. Как при­
знавалась сама Гиппиус, поэзия для нее была способом обращения
к Богу: «Каждый человек непременно молится или стремится к
молитве,— все равно, сознает он это или нет, все равно, в какую
форму выливается у него молитва и к какому Богу обращена. <...>
Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка —
это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молит­
ва»12.
В письме к В.Д.Комаровой она говорила о том эффекте, кото­
рый производит на нее сам процесс стихотворства: «Ничто в мире
не доставляет мне такого наслаждения, как писание стихов — мо­
жет быть, потому, что я пишу по одному стихотворению в год —
приблизительно. Но зато после каждого я хожу целый день как
влюбленная, и нужно некоторое время, чтобы прийти в себя»13.
Подобное отношение должно заставить и любого внимательного
читателя по-разному относиться к стихам и прозе Гиппиус. Если
первые выражали самую суть внутренних переживаний автора, ста­
новились квинтэссенцией творчества, то вторая переводила эти пе­
реживания в объективированную, а иногда даже и в сугубо остра-
ненную форму. Это с отчетливостью чувствуется при взгляде на
первые две книги Гиппиус — «Новые люди» (1896) и «Зеркала»
(1898, вышла в конце 1897), где, несмотря на подзаголовок «Рас­
сказы», композиционно центральную часть составляют стихотворе­
ния. Мало того, имеет смысл сопоставить демонстративное название
первой книги и ее несколько выпадающее из канона посвящение
А.Л.Волынскому (в котором говорилось: «Разными путями можно
идти к одной цели. Ваша дорога отлична от моей, оружие, которым
Вы боретесь,— иное, но мы идем в одну сторону, ведем одну войну.
И Вы, и я окружены врагами: тем отраднее встретиться друзьями.
Дух того, что Вы пишете, близок мне, и я дарю Вам эту книгу —
первые ступени к новой красоте, которая дорога нам обоим»14),— с
реальным содержанием прозаических произведений, ее составив­
ших. Лишь в двух рассказах (или, скорее, небольших повестях) —
«Яблони цветут» и «Мисс Май» можно увидеть собственно «но­
вых людей», людей конца века в той интерпретации, которая прида­
валась этому понятию формирующейся «декадентской» критикой:
обостренная нервность, утонченная чуткость, постоянное предчув-
856

ствие смерти, странность поведения, свидетельствующая о глубин­
ных мистических переживаниях. Основная же часть рассказов, со­
бранных в этой книге, — вполне традиционные, соответствующие
народнической эстетике 1870—1880-х годов повествования, где в
центре часто оказывается человек из простого народа («Ближе к
Природе», «Простая жизнь») или ребенок («Месть», «Совесть»).
И даже то, что В.Брюсов определял как «основную мысль кни­
ги» — «неправость только рационального отношения к миру и к
жизни»15,— обозначалось на уровне трогательного сюжета, симво­
личного своей обыденностью, а не особым отношением автора к
действительности и не конструированием специфической реально­
сти, как то было в первых уже романах Мережковского или Соло­
губа, стоявших у истоков русской символистской прозы. Эта осо­
бенность ее дарования была точно определена тем же Брюсовым:
«Как поэт, как автор утонченных и глубоких стихотворений, г-жа
Гиппиус принадлежит к числу наших замечательнейших художни­
ков. <...> Совсем иное г-жа Гиппиус как автор рассказов. При­
надлежа к эпигонам тургеневской школы, она получила в наслед­
ство от учителя почти одни недостатки его манеры. Чисто внешняя
характеристика выведенных лиц, вялость диалога, медленное и тягу­
чее развитие действия далеко не искупаются интересным часто
замыслом и мелькающими порой искрами острой наблюдательнос­
ти»16.
Таким образом, получалось, что представление о «новых людях»
складывается (во всяком случае в начальных книгах Гиппиус), в
первую очередь, на основании стихотворений, обрамленных прозой.
И в таком случае представляется более логичным обратиться не к
ранним сборникам, построенным по особым композиционным зако­
нам, о которых кратко скажем ниже, а к вышедшему в 1903 г.
«Собранию стихов», которое, собственно говоря, и создало у русских
читателей представление о поэте Зинаиде Гиппиус.
Даже сравнительно поздно, в годы расцвета русского символиз­
ма, своеобразие поэзии Гиппиус ощущалось с самого начала по той
необычности метрики, которая придавала столь непривычное для
своего времени звучание открывающим сборник «Песне» и «По­
священию». Если Брюсов только декларировал стремление к сво­
бодному стиху, но практически не пользовался в первых своих сбор­
никах никакими собственно стиховыми новациями, а Мережковский,
Минский, Сологуб, Бальмонт в 1890-е гг. были в метрике сугубо
традиционны, то Гиппиус, мало теоретически заинтересованная фор­
мальными новшествами и никогда не уделявшая им сколько-ни­
будь серьезного внимания, начинает со свободного использования
дольника, да еще очень решительно разрушавшего оковы метра,
соединяясь с разноударностью и системой повторов (в «Песне»).
Формальная новизна подчеркивается и тем, что стихотворения эти
857

дают несколько отточенных формул, кажущихся заведомо предназ­
наченными для того, чтобы быть вырванными из контекста и пред­
ставленными в качестве ультрадекадентских лозунгов. «Мне нуж­
но то, чего нет на свете» и «...люблю я себя, как Бога» — строки,
представлявшие Гиппиус многим поколениям читателей.
Но более внимательное чтение показывает, что за демонстратив­
ной ориентацией на непривычность, парадоксальность, а то и прово-
кационность таится значительно более глубокое содержание, чем
это представляется с первого взгляда.
Прежде всего это должно быть объяснено тем, что для Гиппиус
ее стихотворения не выглядели единообразными. Она сама, к при­
меру, выделяла стихотворения иронические; но эту интенцию их
почти невозможно было определить без специальных указаний (пред­
полагавшийся план выделения стихотворений такого рода в особый
отдел осуществлен не был17). Для читателей стихотворения, напи­
санные «от чужого голоса», также выглядели практически ничем не
отличающимися от принадлежащих лирическому протагонисту, хотя
сама Гиппиус придавала особое значение перемене точек зрения от
стихотворения к стихотворению. Шифрованность и намеренная
недоговоренность многих произведений создавали рассчитанную ат­
мосферу загадочности, неоднозначности, свободных ассоциаций,— и
той символичности в широком смысле этого слова, которая была
вполне параллельна исканиям других поэтов-символистов. Но на
этом фоне поэзия Гиппиус выделялась особым отношением к слову,
которое начиналось уже с самого выбора лексики. Ее стихотворе­
ния отличает, с одной стороны, суженность значений, почти полное
отсутствие излюбленных Бальмонтом существительных на -ость,
безбрежно расширяющих смысловое пространство, но с другой —
отсутствие и какой-либо конкретизации существительных.
Возьмем, к примеру, уже упоминавшуюся «Песню», открывав­
шую первое «Собрание стихов», и посмотрим на опорные суще­
ствительные в ней: окно, небо, заря, сердце, печаль, чудо, обет; сюда
же примыкает ключевое словосочетание «то, чего я не знаю» (или
его варианты: «то, чего не бывает», «то, чего нет на свете»). И оп­
ределения выбираются наиболее общие, не создающие хоть сколь­
ко-нибудь индивидуализированной картины — вечерняя заря, пу­
стое и бледное небо, бедное сердце, безумная печаль, неверный обет.
Столь же бледен и выбор глаголов, также лишенных своеобразия.
Оно начинается не с выбора слов, а с их соединения в смысловые
единства, за которыми кроется основная идея стихотворения —
тайное желание невозможного, несуществующего, но провидимого
за бедной реальностью вещного мира. Эта мысль повторяется в
первой книге стихов неоднократно, в разных вариациях, но неизмен­
но — облеченная в такие же самые скупые слова: «Мне кажется,
что истину я знаю / — И только для нее не знаю слов», «Но для
858

речей единственных / Не знаю здешних слов», «...слышу я, как
шепчет тишина / О тайнах красоты невоплощенной», — и так
далее. Сама словесная структура заставляет поэтический мир Гип­
пиус концентрироваться, стремясь к единой точке, которая никогда
не бывает достижима, но всегда желанна. Скорее получается не­
сколько подобных точек, каждая из которых концентрирует различ­
ные устремления поэта.
Точнее всего такое представление о сущности поэзии было сфор­
мулировано в одном из сравнительно поздних стихотворений (1927):
Тройною бездонностью мир богат.
Тройная бездонность дана поэтам.
Но разве поэты не говорят
Только об этом?
Только об этом?
Тройная правда — и тройной порог.
Поэты, этому верному верьте.
Только об этом думает Бог:
О Человеке.
Любви.
ИСмерти.
Естественно, что в эту тройную структуру мира обязательно впи­
сывается и четвертое начало — сам Бог, которое, по любимому
выражению многих символистов, в том числе и Гиппиус, существует
«неслиянно и нераздельно» с отдельными своими составными час­
тями, названными здесь с последней открытостью18.
Вообще понятие триады для Гиппиус было принципиально важ­
ным, ибо включало в себя возможность одновременно и сохранения
единства, и внутренней эволюции, свободного перехода от одной
своей ипостаси к другой. Естественно, что с христианским поняти­
ем Троицы такое представление могло быть связано только опос­
редованно, и при дальнейшем разговоре мы не будем претендовать
на сколько-нибудь универсальное богословское истолкование прин­
ципиальных категорий, стараясь лишь понять, каким образом они
соединяются в душе и в мысли поэтессы. В самом конце своей
автобиографии она, формулирует сущность своего невыразимого только
в словах миросозерцания: «Схематически, отчасти символически
сущность эта представляется в виде всеобъемлющего мирового
Треугольника, в виде постоянного соприсутствия трех Начал, нераз­
делимых и неслиянных, всегда трех — и всегда составляющих
Одно»19. Но, поскольку, по мнению Гиппиус, высказанному далее,
«воплощение этого миросозерцания в словах и, главное, в жизни»
не может быть совершено одним человеком, полностью уверенным
в своей правоте, а является делом всех, осознавших эту задачу, и
859

делом, которое может завершиться за пределами жизни отдельных
людей, то задача более или менее адекватной передачи того, что
виделось ей в качестве основания своего миросозерцания, может
быть предпринята лишь гипотетически.
Однако некоторые параметры этой троичности все же несом­
ненны. Прежде всего, это касается истории человечества, которая
разделяется на три царства, связанных с Божьими заветами. Пер­
вый завет — данный людям в Библии, то есть Ветхий; второй,
Новый,— дан земною жизнью Христа и зафиксирован Евангели­
ями; но ему на смену, по смыслу Апокалипсиса, должно прийти нечто
новое. Чем будет это новое, еще никому не известно, но предчув­
ствовать его хотя бы некоторые, наиболее чуткие к мистическим
предвестиям люди обязаны. Естественно, что царство Третьего за­
вета не может быть противоположно двум предыдущим царствам, и
потому историческая церковь не может быть отвергнута вообще. Но
вместе с тем должно существовать нечто, позволяющее хотя бы
предощущать грядущее изменение мира, не сводимое, конечно, ни к
социальным взрывам, ни к постепенным изменениям в сознании
людей. Намеки на такое именно представление о мире и человечес­
кой истории во множестве разбросаны по разным сочинениям Гип­
пиус, однако в целостном виде их формулировка, видимо, должна
была казаться если не кощунственной, то, во всяком случае, пока что
недоступной. Но «предчувствия и предвестия» разбросаны по многим
ее текстам. Приведем хотя бы две формулировки, сделанные в
разное время. Первая относится к началу века: «Конец и Начало,
Ветхий и Новый Завет, древо познания и древо жизни должны
явиться нам в последнем и совершенном соединении»20. И форму­
лировка 1928 года, сделанная в связи с разбором взглядов В.В.Ро­
занова: «Розанов кричит: христианство и иудейство, завет Новый и
Ветхий,— да, они разные, они "разделены, как небо и земля!" И
прав; какое же еще большее разделение <...> Розанов как бы сам
попал в разделяющую пропасть, как бы оттуда, из глубины, взывает:
на какой край подняться? Какой выбрать? <...> Розанов так и не
решил этого вопроса. А что, если не верен сам вопрос? Что, если
выбор иначе стоит, так стоит: обоих, и оба Завета отвергнуть — или
обоих, оба, вместе — принять? Вдруг они оба — одно? Но тут я
останавливаюсь»21.
Естественно, что в связи с этим у Мережковских (ибо первым и
главным сомышленником Гиппиус был ее муж) возникал вопрос о
том, как соотнести это предчувствуемое с той исторической реаль­
ностью церкви, которая их окружает. Первоначально, судя по всему,
отталкивание от церкви было у них достаточно решительным. Так, к
лету 1899 г. Гиппиус относит воспоминание о рассуждении Ме­
режковского: «Конечно, настоящая церковь Христа должна быть
единая и вселенская. И не из соединения существующих она может
860

родиться, и не из соглашения их, со временными уступками, а совсем
новая, хотя, может быть, из них же выросшая. Но тут много еще чего,
что нам надо знать...»22 А к 1902 г. относятся записи В.Я.Брю-
сова в дневнике, фиксирующие то, чего Мережковские не решались
выносить в печать: «М-ий спросил меня в упор, верую ли я во
Христа. Когда вопрос доставлен так резко, я отвечал — нет. Он
пришел в отчаяние. После говорили о церкви, близки ли они к ней.
Шла речь о том, должно ли причащаться. — Я думаю, что если б
я умирала, меня причастил бы ты, сказала Зиночка Д.С. Он же
колебался, не лучше ли позвать священника, но после решил, что и
его может причастить Зиночка. <...> Говорили о чудесах. Он
(Мережковский. — Н.Б.) их (в евангелии) отвергает: "Я не знаю,
что мне с ними делать, они мне неинтересны; было лишь одно
чудо — воскресение Христа". А воскресение Лазаря он понимает
символически »23.
Показательно здесь, что у Мережковского (и, естественно, у Гип­
пиус) есть постоянное ощущение неполного знания, лишь смутного
ощущения того пути, по которому нужно идти. Но то, что этот путь
не совпадал полностью с церковным,— очевидно. В дневнике,
фиксировавшем события, связанные с созданием и функционирова­
нием своей «церкви», Гиппиус спрашивала себя: «Все ли человечес­
кое разумение, все ли ответы на нашу боль и муки, всего ли Христа
уже включает в себя святость отца Иоанна?24 Увы, увы! Как отсечь
нам наше разумение любви, нашу жажду святости разуменной мо­
литвы — о жизни, о мысли, о всем человеке, во всем его тепереш­
нем существе? "Буду молиться сердцем — буду молиться и умом",—
сказал апостол. А отец Иоанн, вся Церковь — не учат нас мо­
литься и умом»25.
В то же время историческое христианство было ценно для
Мережковских тем, что хранило завет Христа в его нетронутом
виде, а также тем, что посредством таинств (и тут, очевидно, зафик­
сированные Брюсовым сомнения были какого-то рода экстремиз­
мом), прежде всего евхаристии, позволяет быть в прямом общении с
Богом26. Видимо, можно сказать, что Мережковские хотели быть с
церковью «неслиянны и нераздельны», как и во многих других
случаях: нераздельны в том, что непосредственно составляло бого-
общение, и неслиянны в традиции догматического православия. И
для осуществления этого принципа неслиянности и нераздельности
они двинулись по двум почти одновременно начавшимся путям.
Первый был путем мистическим, путем создания собственной цер­
кви. Началось это с разговора в октябре 1899 года, который Гип­
пиус передает так: «...ко мне пришел неожиданно Дмитрий Серге­
евич Мережковский и сказал: "Нет, нужна новая Церковь". Мы
после того долго об этом говорили, и выяснилось для нас следующее:
Церковь нужна как лик религии евангельской, христианской, рели-
861

гии Плоти и Крови. Существующая Церковь не может, от строе­
ния своего, удовлетворить ни нас, ни людей нам близких по време­
ни»27. В круг посвященных — в той или иной мере — в эту идею
и это делание попадали в разное время Д.В.Философов, В.В.Роза­
нов, П.П.Перцов, А.Н.Бенуа, Вл.В.Гиппиус, В.Ф.Нувель, сестры
Гиппиус — Татьяна Николаевна и Наталья Николаевна,
А.В.Карташев, постепенно круг расширялся, хотя число допущен­
ных никогда не было сколько-нибудь значительным. Восстановле­
ние истории этой «церкви» — дело будущего, поскольку свиде­
тельств сохранилось не так уж много28.
Но существенной составной частью процесса создания своей
церкви — и одновременно вторым, более экзотерическим путем к
познанию Истины, явилось основание и деятельность петербургс­
ких Религиозно-философских собраний, просуществовавших с 29
ноября 1901 по 2 апреля 1903 г. Возникновение самой их идеи так
описывается Гиппиус: «И первого сентября 1901 г., возвращаясь из
лесу, при закате, на широкой песчаной горе, сказала: "Что ты дума­
ешь делать эту зиму? Продолжать наши собрания? <...> А не
думаешь ли ты, что нужно начать какое-нибудь реальное дело в эту
сторону, пошире, и чтобы оно было в условиях жизни, чтобы были
деньги, чиновники и дамы, явное,— и чтобы разные люди сошлись,
которые никогда не сходятся..." Но вместе с тем чрезвычайно
существенным было продолжение этой фразы: "... и чтобы мы
трое, ты, я и Философов, были в этом, соединенные нашей связью,
которая нерушима, и чтобы мы всех знали, а нас, о нас никто не знал
до времени. И внутреннее будет давать движение и силу внешнему,
а внешнее — внутреннему"29.
История Религиозно-философских собраний, в которых впервые
получили возможность обсуждать проблемы религии интеллиген­
ция и духовенство, вполне поддается восстановлению, протоколы
опубликованы30, поэтому здесь достаточно подчеркнуть, что для Гиппиус
они служили делу реализации главного, определявшего жизнь ее
самой и Мережковского,— формулировки принципов нового рели­
гиозного сознания, связанного не только с их индивидуальными
представлениями о нем, но и с тем, что вырабатывалось в открытом
общении в рамках этих собраний. Здесь опять-таки, видимо, нужно
говорить о неслиянности и нераздельности: с одной стороны, собра­
ния были порождены нуждой Мережковских в поиске сомышлен-
ников и совопросников, а с другой — происходившее в их рамках
расширяло представления о том, как должно складываться это со­
знание.
И тут возникает вторая тройственная структура: структура се­
годняшнего бытия, в котором человек должен занимать свое место.
Для Гиппиус это место определяется тремя последовательными
числами — один, два и три31.
862

Один — это уединенный человек, ставящий свою индивидуаль­
ность выше всего остального в мире, для которого собственные
переживания оказываются наиболее существенными. И у такого
человека есть несомненная собственная правда, которую Гиппиус
всячески (особенно в ранних произведениях, в 1890-е годы) под­
черкивает. Собственно говоря, именно со стихотворений об одино­
честве она начинает первое «Собрание стихов»:
Мы с тобою так странно близки,
И каждый из нас одинок.
Именно потому, что каждый человек одинок в своей дороге к
смерти, одиночество его обретает экзистенциальную ценность. Оно
не является одиночеством гордыни и торжества: на этом пути чело­
века ждут отчаяние, желание утешения, слабость,— но вместе с тем
и сознание необходимости этого единственного пути. Именно в
таком контексте должно восприниматься знаменитое признание
Гиппиус:
Беспощадна моя дорога.
Она меня к смерти ведет.
Но люблю я себя, как Бога,—
Любовь мое сердце спасет.
Дело здесь, конечно, не в превознесении единственной ценности
человеческой личности на равных правах с Богом, как трактовали
эти строки обычно, а в том, что только через понимание собственной
божественной сущности, определенной тем, что в каждом человеке
есть Бог, можно обрести смысл существования в земной юдоли. И
только тогда, когда это божественное начало в уединенном челове­
ке станет явным, можно сделать свой путь образцом для других32.
То, что в стихах высказывалось строгими поэтическими форму­
лами, в прозе Гиппиус представало в виде сложного раздумья, когда
герой оказывался в ситуациях, заставлявших его делать выбор меж­
ду собственными желаниями, обусловленными эгоистическими по­
буждениями, и возможной трагедией жизни другого человека. Та­
ковы коллизии в первых книгах ее рассказов «Яблони цветут» и
«Луна».
В первом из этих рассказов молодой музыкант идет за необык­
новенной девушкой, за яблоневым цветением, и тем самым губит
свою мать, умирающую после «измены» сына ей: «Да, да, я не со­
мневаюсь, что она это сделала нарочно. Доктора говорят, что у ней
был дифтерит, но что ж из этого? Дифтерит мог быть, а все-таки она
бы, верно, не умерла, если б сильно хотела не умереть». И после
этого герой теряет все: «О Марте я не спросил, в сад не заходил... И
прошло сколько-то лет. Я не помню теперь хорошо — сколько. Я
не помню, как я жил. <...> И с каждым часом прибавляется тя-
863

жесть жизни. Я живу, потому что не имею силы даже умереть»33.
Его жизнь кончена, остается только повеситься на крюке для люс­
тры.
Во втором же рассказе отчаявшийся от любви к недоступной
для него женщине протагонист встречает в Венеции влюбленную в
него и буквально умирающую от этой любви девушку. Его участие
и последующее согласие жениться столь же буквально ее спасает:
ей становится решительно лучше, она живет надеждой на выздоров­
ление,— но тут издевательские насмешки заставляют протагониста
поставить свое желание выше судьбы влюбленной в него. Он уез­
жает, оставляя позади отчаяние и, вероятнее всего, — смерть.
И там, и там минутное собственное переживание заставляет че­
ловека сломать судьбу близких ему людей, обречь их на страдания и
смерть. Именно такое психологическое состояние Гиппиус и назы­
вала «декадентством», и именно его страстно отвергала на протя­
жении всей своей жизни. Потому большой ошибкой является время
от времени возникавшее у современников, даже самых чутких, стрем­
ление видеть в ней проповедницу чего-то нового, неопределенного,
существующего как будто поверх сознания и тем самым оправды­
вающего любые поступки. Фигура «сверхчеловека» (конечно, не в
подлинном ницшевском смысле слова, а в той интерпретации поня­
тия, которое бытовало в вульгаризованном представлении конца
XIX века и самого начала века XX) никогда не была для нее
привлекательной, да и люди, живущие только ощущениями, были
интересны не сами по себе, а лишь как свидетельства нового, более
обостренного состояния жизни, и их жизненному поведению дава­
лись вполне недвусмысленные оценки с точки зрения вечной прав­
ды, в которую Гиппиус верила.
Ценя новое искусство, искусство модернизма за то, что оно вво­
дит в сферу внимания писателя, а вслед за этим и его читателей
реальность (как социальную, так и — в первую очередь — психо­
логическую) своего времени, Гиппиус с презрением относилась к
попыткам сделать искусство исключительным выражением и про­
славлением нарочито «декадентских» переживаний, о чем совер­
шенно внятно говорят многие ее критические статьи.
Так, в статье 1902 года «Два зверя» характеристика декадент­
ства в обоих его изводах — «петербургском» и «московском» —
дана в откровенно неприязненных тонах по отношению к декаден­
тству петербургскому и лишь чуть более снисходительных к москов­
скому: «Петербургские декаденты — зябкие, презрительные снобы,
эстеты чистой воды. Они боятся нарушения каких-нибудь прили­
чий, очень держатся хорошего тона. <...> В Москве декадент­
ство — не одно убеждение, но часто и жизнь. Из чахлого западно­
го ростка — здесь распустилась махровая, яркая, — грубоватая,
пожалуй,— но родная роза. Декаденты, опираясь на всю мудрость
864

прошедшего века, не только говорят: "Что мне ИЗБОЛИТСЯ!", но и
делают, что им ИЗБОЛИТСЯ,— и это хорошо, потому что тут есть
какое-то движение, хотя бы и по ложному еще пути». Но в то же
время за этим есть и совершенно определенное желание: «...надо
сначала успокоиться, присмотреться, может быть, даже полюбить
этих и не в меру презираемых и порой не в меру превозносимых
людей,— только тогда и увидим, что они такое»34. Не случайно
поэтому Гиппиус никогда не была сторонницей отвержения пред­
шествовавших художественных ценностей. Если существенной со­
ставляющей литературной политики Брюсова было осознанное и
последовательное отрицание искусства 1860-х годов и уж тем бо­
лее эстетики этого периода, то для Гиппиус такого стремления не
было никогда.
Она не только строила свою жизнь по моделям, определенным f
еще в 1860-е годы35, но и очень часто стремилась отстаивать в |
литературе те произведения, которые были ценны не своим художе- [
ственным совершенством (хотя к нему она отнюдь не была глуха),
а идеями, жизненными наблюдениями, тонким уловлением времени,
удававшимся автору.
Еще в период издания журнала «Новый путь» Брюсов обра­
щался к Гиппиус с упреками: «...милее всех прочих мне дверь
поэзии, искусства. А в "Н. Пути" она в таком заброшенном виде,
словно это "черный ход", дверь на грязную лестницу. <...> В
"Н. Пути" как рассказы — оскорбление искусства, так посторон­
ние статьи — оскорбление мысли <...> Эти пошлые "беллетрис­
тики" и эти глупые "дополнительные до 15 листов" статьи — при
каждой новой книжке "Пути" мучат меня как какие-то ведьмы,
отпугивают, ошарашивают снова»36.
Для Гиппиус же подобные упреки выглядели бьющими мимо
цели. Ей казалось гораздо более существенным разрешить соб­
ственную (а в равной степени и всего журнала) мысль, независимо
от того, кем и в каких формах это будет сделано. И Брюсову на его
упреки она отвечала: «Если в "Н. П." не заметно стремления к
жизни,— то уж тут не внешние преграды и политика виноваты, а
просто наша внутренняя, собственная мертвенность. Значит, то, что
нам "нравится", наша недостижимая цель, наша последняя прав­
да — смерть. Это — несчастие, а вы нас обвиняете в коварстве,
трусости и неразумии. Напрасно!»37. И о том же как о ведущем
принципе журнала она еще до начала его выхода говорила П.П.Пер-
цову: «Насчет "потрафления" и погони за белле-тристикой (такое
разделение презрительнее выходит) — я с вами до корня соглас­
на. Так, так, а не иначе. <...> Пусть будет незыблемо для нас:
"форма безразлична — и до конца безразлична". Печатаем "фи­
лософию", хотя бы она была рассказом, не печатаем рассказ —
только потому, что он "рассказ" <...> Прибавляю: мы сами дол-
28 - 4635
865

жны и внутренне отрешиться от привычного разделения по фор­
мам. Это не так-то легко»38. Как видим, речь здесь идет не только
о первичном разделении «форма — содержание», но и о желаемом
жанровом своеобразии прозаических материалов «Нового пути», но
на практике это чаще всего выливалось именно в небрежение худо­
жественным совершенством печатаемых произведений, для которых,
несомненно, более главным становилась идейная направленность, тогда
как искусство исполнения отодвигалось на второй план.
И не только в 1900-е годы дело обстояло так, но и практически
до самого конца жизни Гиппиус. Характерным примером является
случай с романом Т.Таманина (псевдоним приятельницы Гиппиус
Т.И.Манухиной) «Отечество», который появился в 1933 г. Гип­
пиус отрецензировала его в газете «Последние новости», и эта ее
рецензия вызвала весьма резкую реакцию Вл.Ходасевича, обви­
нившего критика в явной предвзятости, основанной на полнейшем
невнимании к тому, на каком художественном уровне написан ро­
ман. И проблемы, связанные с полемикой двух критиков, для Гип­
пиус оказались принципиально важными. Хотя никаких особых
иллюзий по поводу достоинств романа и писательских способностей
автора у нее не было, она все же глубоко переживала этот случай и
посвятила ему специальный дневник39. Стало быть, утверждение
идеологического или религиозного начала в противовес художе­
ственному было для Гиппиус существенной стороной собственной
деятельности как литературного критика, а в иных случаях — и
писателя40. Даже в тех случаях, когда речь шла о заведомо хорошо,
с ее точки зрения, написанном произведении, Гиппиус предпочитала
говорить не об этом, а о другом — о смысловом строе, добавляя при
этом что-либо вроде: «Ничего, если при этом она (история, —
Н.Б.) потеряет кое-что в художественном отношении»41.
И — возвращаясь к сказанному выше — отрицание индивиду­
ализма как высшей ценности, а следовательно — и «декадентства»
в его крайних формах, принимало у нее характер вполне осознан­
ный. Единица, уединенный человек не могли существовать сами по
себе, а непременно воспринимались как составные части двух дру­
гих чисел — двух и трех.
Второй важнейшей стороной человеческого существования яв­
ляется «тайна двух», то есть любовь.
В мире Гиппиус любовь занимает, несомненно, одно из важней­
ших мест, что можно бы было, вероятно, объяснить ее психологичес­
кими особенностями. Не вдаваясь в подробности, приведем соб­
ственные ее слова из письма к З.А.Венгеровой, написанного, по всей
видимости, в 1897 г. (в оригинале не датировано): «Кстати, о жен­
щинах: знаете, какой вопрос меня мучит? Я вдруг поняла, перешла
сразу от противоположного, — поняла, что все женщины доступ­
ны. Да, всякая всегда доступна для всякого. Сначала у меня было
866

идиотическое убеждение (помимо знания), что все недоступны, и
что "это" вообще невозможно. А потом я перешла на противопо­
ложное. <...> Если б не моя случайная исключительность — я
бы тоже была доступна»42. Ощущение какой-то особой своей при­
роды, невозможности многого в жизни заставляло Гиппиус особен­
но пристально следить за любовными переживаниями и отыскивать
в себе нечто подобное ощущениям других людей. Именно «людей»,
потому что она охотно примеряла на себя роли как женские, так и
мужские.
Конечно, неслучайно использование почти исключительно муж­
ского рода в ее стихах, преимущественное ведение прозаического
повествования от мужского имени (там, где рассказ идет от первого
лица), псевдонимы Антон Крайний, Лев Пущин и т.п. попытки
серьезного анализа мужской психологии. Но не менее существенно
и то, что в облике, принятом ею на себя в обществе и в литератур­
ных салонах,важнейшей составляющей был образ femme fatale.H не
только брак с Мережковским служил тут показателем (он как раз
мог восприниматься просто как прикрытие, фиктивный союз), но и
достаточно широко известные и настойчиво демонстрируемые от­
ношения открытой любовной связи с различными людьми43. Это
существенно отметить, поскольку жизнетворческая практика была
важнейшей составной частью опыта любого символиста, и Гиппиус
не была тут исключением.
Но особенности ее психологии и (вероятно) физиологии, несом­
ненно, сказались и на той метафизике любви, которая запечатлелась
и в теориях, и в художественном творчестве. Основой этой метафи­
зики является представление о том, что всякая любовная связь яв­
ляется непременным духовным контактом двоих людей, и в этом
качестве она решительно противопоставляется браку или любому
другому сближению, в котором духовная сторона редуцирована. С
наибольшей ясностью и почти математическим расчетом высказано
это в повести «Мисс Май», где параллельно проходят любовные
истории барина и его лакея, в жизни каждого из которых случается
одна и та же ситуация: решенный брак внезапно осложняется ирра­
циональной любовью к другой женщине. В обоих случаях торже­
ствует идея обычного, «порядочного» брака, а преданная любовь
приносит себя в жертву. Как писала Гиппиус Философову: «.„два
есть воистину два, а не произвольное большое четное число. Ибо
два — единственно. Ведь если тайна двух одинакова для всяких
двух, то ведь это уж не тайна двух, а тайна всех пар. <...> Исче­
зает единственность каждого 2. С ней исчезает и единственность
для меня единого второго (и обратно, получаются ошибки, несвой­
ственная человеческой природе неверность, слепое мучение срывов
пола в безличие <...>, каждое 2 должно иметь свою тайну сближе­
ния, единственную, этими двумя вдвоем для них одних найденную...
28*
867

или находимую <...> нет общего закона, совсем нет закона после
любви. "До дна" личность — и при этом (очень важно!) до дна
общность между ними, и даже между всеми личностями, общность их
единственно не отрицающая — общность в едином центре, общ­
ность в Боге, в Трех в Одном. Не человеческая уж общность, но
человеческое возвышающая до божеского»44. Показательно здесь
выражение «до дна», в индивидуальной поэтической системе Гип­
пиус означавшее очень многое. Неслучайно она одной из принципи­
альных своих строк назвала в автобиографии последнюю строчку из
такого четверостишия:
Люблю я отчаяние мое безмерное,
нам радость в последней капле дана.
И только одно здесь я знаю верное:
надо всякую чашу пить — до дна45.
Речь здесь идет не столько о смысле человеческого существова­
ния, предназначенного для того, чтобы исчерпать все перипетии соб­
ственной биографии, сколько о соединении воедино собственной
судьбы и всех ее частных подробностей, среди которых любовь
занимает одно из важнейших мест.
И та метафизика любви, о которой мы говорили, так или иначе
раскрывается очень во многих стихотворениях Гиппиус, неустанно
формулирующих самое общее представление о том, что следует ви­
деть в этой стороне жизни. Видимо, наиболее откровенно высказа­
но это в стихотворении «Любовь — одна», где само движение
стиха представляет собою развитие единой мысли, очень схожей с
той, что была развита в письме к Философову, а рядом с этим —
в статье «Влюбленность», и в прозе, и в жизненных перипетиях.
Единый раз вскипает пеной
И рассыпается волна.
Не может сердце жить изменой,
Измены нет: любовь — одна.
Мы негодуем, иль играем,
Иль лжем — но в сердце тишина.
Мы никогда не изменяем:
Душа одна — любовь одна.
Однообразно и пустынно
Однообразием сильна,
Проходит жизнь... И в жизни длинной
Любовь одна, всегда одна.
Лишь в неизменном — бесконечность,
Лишь в постоянном глубина.
И дальше путь, и ближе вечность,
И всё ясней: любовь одна.
868

Любви мы платим нашей кровью,
Но верная душа — верна,
И любим мы одной любовью...
Любовь одна, как смерть одна.
Поразительно, что это стихотворение написано в 1896 г., за де­
вять лет до цитированного письма. Представление о том, что'лю­
бовь есть нечто бесконечно единое, вмещающее в себя весь смысл
жизни и потому уравниваемое с еще одним важнейшим таинством —
смертью, сохранялось в творчестве Гиппиус до самого конца его.
При этом следует отметить, что в ее представлении любовь не
имеет отношения ни к сексуальности, ни к прокреативности: «По­
мнишь наши разговоры втроем, каким образом будет феноменально
проявляться в грядущем любовь двух в смысле пола, и может ли
остаться акт при (конечно) упразднении деторождения? Помнишь
твои слова, подтвержденные Дмитрием (Мережковским. — //.£.),
что если акта не будет, то он должен замениться каким-то другим,
равным по силе ощущением соединения и плотскости, другим об­
щим, единым (вот это заметь) актом?»46 Но суть этого нового акта
и является сутью «тайны двух», и не воспроизводима ни в словах, ни
как образец. Потому-то «романы» Гиппиус и не являются любов­
ными отношениями в общеупотребительном смысле этого слова, а
предстают своеобразной эманацией той любви, которая была едина
на протяжении всей ее жизни.
Третья ипостась человеческого бытия начинается, когда совер­
шается выход за пределы как уединенности, так и единения в двой­
ственности любовного соединения. Эта сторона более всего опре­
деляет внешнюю биографию Гиппиус с самого начала XX в. и
почти до смерти (последние годы здесь не могут быть приняты в
расчет). Речь идет о том, что принципиально важной, неотделимой
от всего прочего составной частью жизни должно стать социальное
бытие, связь с другими людьми. Слово «выход», впрочем, здесь,
видимо; не совсем точно, ибо речь должна идти не о выходе, а о
естественном существовании в этой социальной ипостаси одновре­
менно с двумя прочими, и без них она не имеет смысла, превращается
в слепое блуждание. Когда в 1920-е годы Гиппиус составляла
проект «устава» для «Союза Непримиримых», объединяющихся в
неумолимом противостоянии власти материалистических идей и их
конкретного воплощения в Советском Союзе, ей удалось выразить
эту мысль с замечательной отчетливостью: «Религиозная идея, дол­
женствующая быть основой для разрешения насущной проблемы
социальной, есть Идея Духа. Как идея Бога-Отца в воплощении
есть идея Сына, Логос — Единая Личность, Богочеловек, так идея
Духа, в воплощении, может быть, должна дать истинным — соеди­
нение Личностей в богочеловеческую Общность — Царство Бо-
жие на земле»47.
869

Эволюция социальных принципов Гиппиус уже описана более
или менее подробно, потому бтмётим лишь наиболее принципиаль­
ные в этом смысле моменты: организация Религиозно-философских
собраний, о чем уже говорилось выше; после их закрытия — про­
должение издания журнала «Новый путь» до конца 1904 г. (с
1905 -го он перестает быть органом Мережковских, меняя при этом
даже название и становясь «Вопросами жизни»)48. Революция 1905
года приводит Мережковских к постепенно формирующемуся, но в
конце концов вполне открытому противостоянию самим основам
самодержавия49. Для более осознанного определения внутренней,
духовной сути этого противостояния Мережковские решают поки­
нуть Россию и проводят два года (с лета 1906 по лето 1908) в
Париже50. После возвращения в Петербург они становятся вид­
нейшими деятелями Религиозно-философского общества, создав при
нем особую, эзотерически уединенную Христианскую секцию, ак­
тивно принимают участие в разного рода издательских и журнали­
стских начинаниях и предприятиях51. Их квартира становится од­
ним из центров петербургской культурной жизни 1910-х годов;
особенно существенным оказывается объединение вокруг Гиппиус
(Мережковский принимал в этом участие в гораздо меньшей сте­
пени) небольшого, но значительного кружка молодых поэтов (В.Зло-
бин, Н.Ястребов, Г.Маслов и др.)» по-настоящему сложиться кото­
рому помешали война и революция.
В эти годы она выпускает второе «Собрание стихов» (1910),
несколько книг прозы («Алый меч», 1906; «Черное по белому»,
1908; «Лунные муравьи», 1912; «Чертова кукла», 1911; «Роман-
царевич», 1913), издает совместно с Мережковским и Философо-
вым книгу политических статей «Царь и революция» (1907, на
французском языке) и пишет пьесу «Маков цвет», самостоятельно
уже создает пьесу «Зеленое кольцо», постановка которой в 1915 г.
в Александрийском театре, хотя и не имела успеха на публике, но
для художественной жизни того периода была немаловажна. Един­
ственно значимым для судеб русской литературы было появление
«Собрания стихов». Особенно заметны были неудачи двух рома­
нов из задуманной, но не завершенной трилогии — «Чертова кук­
ла» и «Роман-царевич», где Гиппиус продемонстрировала неспо­
собность в художественной форме отвечать на запросы времени.
Судьбы людей, так или иначе втянутых в революционное движение,
оказались не воплощенными в плоть словесности. Несмотря на то,
что некоторое время романы эти широко обсуждались критикой,
очень скоро они были забыты. Ангажированность позиции, знание
лишь очень ограниченного круга революционеров лишали романы
актуальности, а растянутость и безжизненность слога свидетель­
ствовали о неприспособленности таланта Гиппиус к объемному по­
вествованию. Явно выбиравшиеся Гиппиус в качестве образцов
870

романы Достоевского так и остались не превзойденными52. Но
даже «Конь блед» Б.Савинкова, в котором претворился личный
опыт автора, известного террориста, был произведением гораздо более
значительным.
Важнейшим событием, определившим дальнейшую жизненную и
литературную судьбу Гиппиус, были две революции 1917 года, пер­
вую из которых, Февральскую, она радостно приветствовала, а вто­
рую восприняла как крушение всего дорогого. Дело в том, что еще
во время пребывания в Париже 1906—1908 гг. Мережковские
сблизились с целым рядом русских революционеров, находившихся
тогда в эмиграции. Мережковский вспоминал в своей автобиогра­
фии 1913 года: «Мне казалось и теперь мне кажется, что это лучшие
русские люди, каких я встречал за всю свою жизнь. Сближение
наше произошло на почве не только общественной, но и религиоз­
ной. Здесь я увидел воочию, как бы осязал руками, связь русской
революции с религией. В схождении с ними я пережил то, что
потом часто высказывал, возможность новой религиозной
общественности, глубочайшую связь русского освободительного дви­
жения с религиозными судьбами России»53. Особенно близко дру­
жили Мережковские с Б.В.Савинковым и И.И.Бунаковым-Фон-
даминским, а также с другими видными членами партии эсеров, в
том числе и с А.Ф.Керенским54.
Поэтому и революция Февральская была воспринята Гиппиус
как реальное освобождение народа от агонизировавшего царского
режима. Вполне адекватными свидетельствами об отношении ее к
двум революциям могут служить стихотворения 1917 года, начиная
с помеченного 8 марта этого года «Юного марта»:
Пойдем на весенние улицы.
Пойдем в золотую метель.
Там солнце со снегом целуется
И пьет огнерадостный хмель.
Основные надежды при этом возлагались на созыв Учредитель­
ного собрания, воспринимаемый как исполнение мечты всех поколе­
ний русского революционного движения, начиная с декабристов.
Само собрание определялось (слово представляется весьма подхо­
дящим, поскольку относится к откровенно ангажированной поэзии)
как «наша молитва устами несмелыми, / Наша надежда и возды­
хание», а судьба дела великой революции, завещанной декабристами
и осуществленной в феврале 1917 г., воспроизведена в таких выра­
жениях:
Нас больше нет. Мы все забыли,
Взвихрясь в невиданной игре.
Чуть вспоминаем, как вы стыли
В каре, в далеком декабре.
871

И как гремящий Зверь железный
Все победив — не победил...
Его уж нет — но зверь из бездны
Покрыл нас ныне смрадом крыл.
Заветов тайных Муравьева
Свились напрасные листы...
Напрасно, Пестель, вождь суровый,
В узле пеньковом умер ты,
Напрасно все: душа ослепла,
Мы преданы червю и тле,
И не осталось даже пепла
От «Русской правды» на земле.
С пришедшим к власти в октябре режимом Гиппиус была гото­
ва сражаться всеми доступными ей способами: и стихами (собраны
в книгах «Последние стихи», 1918, и «Стихи. Дневник», 1922), и
специфически агитационным стихотворчеством (книга «Походные
песни», 1920, вышедшая под псевдонимом Антон Кирша), и публи­
цистикой55, и прямой политической деятельностью, направленной на
то, чтобы побудить западные державы к интервенции в Россию
ради уничтожения власти большевиков56.
В 1920—1930-е годы политическая активность Гиппиус не­
сколько ослабевает, уступая место собственно литературным начи­
наниям, которые, однако, были подчинены тем же задачам, что и
выступления политические. И общество «Зеленая лампа» (показа­
тельно это название, вызывающее в памяти преддекабристское об­
щество «любви, свободы и вина»), и регулярные неформализован­
ные встречи в квартире Гиппиус, и вышедший в 1939 г. сборник
«Литературный смотр»57 были ориентированы на то, чтобы проти­
вопоставить тоталитарному подавлению свободы личности в Совет­
ском Союзе истинную свободу, которой можно достичь прежде
всего в Боге.
Вообще же литературная деятельность Гиппиус периода эмиг­
рации была весьма насыщенна, хотя далеко не все, что было ею
создано, сколько-нибудь удовлетворительно собрано. Остается прак­
тически недоступной читателям проза, печатавшиеся в газетах вос­
поминания, дополняющие сборник «Живые лица»58, подавляющее
большинство литературно-критических и политических статей, пе­
чатавшихся во многих газетах и журналах. Не исследована роль
Мережковских в создании газеты «Свобода» (впоследствии —
«За свободу!»), выходившей в Варшаве, сотрудничество Гиппиус в
газетах «Звено» и «Последние новости», в журнале «Современные
записки» и многие другие аспекты деятельности.
872

Но, как представляется, вполне адекватно эволюцию художе­
ственной системы Гиппиус представляют две ее книги стихов, до­
полняемые рядом не вошедших в сборники стихотворений.
Первая, неслучайно названная «Дневник», действительно явля­
ется своеобразным поэтическим дневником за 10 лет — с 1911 по
1921 г., и фиксирует примечательную особенность эволюции Гип­
пиус как поэта: если в первом «Собрании стихов» значительное
количество текстов представляло собой «молитвы», т.е. было сосре­
доточено вокруг каких-то принципиальных, главных тем, то второе
«Собрание» было уже в гораздо большей степени книгой обыкно­
венных лирических стихов, объединенных в композиционное кольцо
стихотворениями «Петербург» и «14 декабря», вполне могущими
восприниматься как части одного диптиха. Но внутри этого кольца
стихотворения расположены в хронологическом (если верить датам,
проставленным под каждым стихотворением) порядке, а сама на­
правленность сборника утрачивает ту целостность, которая была
характерна для первой книги. Дневниковость же вышедшего уже в
эмиграции следующего сборника стихов ведет к его членению на
разделы, связанные с политическими событиями («У порога» —
стихи, написанные до Первой мировой войны, «Война», «Револю­
ция» и пр.). Впервые в этой книге (если не считать «Последние
стихи», которые практически полностью включены в «Стихи. Днев­
ник») представлены стихотворения открыто политические. Как
кажется, именно эта сторона ее творчества относится к наименее
ценным: сиюминутные обличения, несмотря на их общую прозорли­
вость и частую афористичность, все же проигрывают в смысловой
многозначности стихотворениям «настоящим». Особенно чувству­
ется это в тех произведениях, которые полемизируют с блоковским
пониманием революции.
Для Гиппиус в позиции Блока была существенной прежде всего
сторона политическая. Известные ее воспоминания сконцентриро­
ваны как раз на этом,— пробольшевистская позиция Блока, отказ
его участвовать в организованном протесте интеллигенции есть прежде
всего акт политический, и руку ему Гиппиус готова протянуть «толь­
ко лично. Не общественно». Для самого же Блока и его собствен­
ная поэтическая (а как следствие этого — и «общественная»)
деятельность, и творчество Гиппиус оцениваются прежде всего по
умению слышать музыкальное начало времени, и тут он справедли­
во чувствует стремление Гиппиус-поэта прислушиваться только к
себе, а не к окружающему. И поэтому он, получив «Последние
стихи», отвечает Гиппиус не личными упреками, а переводит полеми­
ку в план более высокий. Ограниченность поэтического видения
явно проигрывает художественной чуткости даже не самого силь­
ного блоковского стихотворения («Женщина, безумная гордячка...»)59
873

Но, отдав дань политизированной поэзии, в последнем своем
сборнике «Сияния» (1938) Гиппиус снова возвращается к принци­
пам построения книги, опробованным в первом «Собрании стихов».
Эта небольшая книжка намеренно лишена всяких примет дневни-
ковости и хронологической упорядоченности, единственный раз стихи
не датированы вовсе. И потому она воспринимается как испове­
дальная, заветная. В «Сияниях» снова появляются стихотворения-
«молитвы», лишенные повседневной конкретности, случающиеся в
каком-то абстрагированном мире. При этом в книге нет той сосре­
доточенности на нескольких поэтических темах, какую можно про­
следить в первом «Собрании стихов», но есть зато постоянное воз­
вращение к одному и тому же кругу идей, приковывающему теперь
внимание поэта. И хотя в одном из весьма приметных стихотворе­
ний мы читаем о могуществе игры как философского понятия:
Игра загадочней всего
И бескорыстнее на свете.
Она всегда — ни для чего,
Как ни над чем смеются дети,—
в подавляющем большинстве произведений никакой игры нет, они
неколебимо серьезны и обращены к вечным проблемам бытия, ос­
мысляемым в традиционных для Гиппиус категориях.
Именно об этом говорит балансирующее на грани простоты и
сложности небольшое стихотворение:
К простоте возвращаться — зачем?
Зачем — я знаю, положим.
Но дано возвращаться не всем.
Такие, как я, не можем.
Сквозь колючий кустарник иду,
Он цепок, мне не пробиться.
Но пускай упаду.
До второй простоты не дойду,
Назад — нельзя возвратиться.
На первый взгляд кажется, что перед нами нечто подобное изве­
стным строкам Пастернака, написанным в 1930-е годы:
В родстве со всем, что есть, уверясь
И знаясь с будущим в быту,
Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Но по сравнению даже с этой не слишком простой пастернаков-
ской мыслью (напомним, что ее продолжением является: «Но мы
пощажены не будем, / Когда ее не утаим: / Она всего нужнее
людям, / Но сложное — понятней им») идея стихотворения Гип-
874

пиус выглядит еще более многопланной, не сводимой к тому, что
можно без остатка передать обыденными человеческими словами.
Само понятие простоты у нее дробится, разделяется на первона­
чальную и «вторую», и процесс движения от одной к другой через
колючий кустарник сложности выглядит как постоянное и напря­
женное преодоление сопротивления внешней сложности во имя внут­
реннего осознания собственной правоты, которая должна быть ов-
нешнена во что бы то ни стало, должна быть претворена в новое
«сиянье слов». И для него как прежняя откровенность высказыва­
ния, так и нарочитая усложненность метафорических построений
оказываются недостаточными.
Однако вряд ли случайно сразу вслед за этим стихотворением
следует «Лазарь», под которым — единственным в сборнике —
стоит дата, причем дата весьма характерная: 1918—1938. В нем
легко прочитывается не только общеизвестная евангельская леген­
да, актуализированная применительно к умерщвленному большеви­
ками Петербургу, но и очевидные отсылки к «Медному всаднику»
и всему «петербургскому мифу». И в этом контексте стихотворение
легко воспринимается как принадлежащее к кругу произведений
«первой простоты», понятное с первого взгляда и первого прочте­
ния. Но стоит вглядеться в него пристальнее, как довольно быстро
обнаруживается ряд задевающих внимание сложностей, требующих
для своего разрешения внимательности и особо пристального чте­
ния, при котором соединение снега, волглой и сырой земли, тления
невольно вызывает в памяти ряд стихотворений И.Ф.Анненского
(особенно, конечно, «Вербную неделю» с беспощадной строкой о
«Лазарях, забытых в черной яме», откликающейся в «ямах волчьих»
у Гиппиус, и «Черную весну»); пустоглазая девочка с лейкой напо­
минает одну из двух сестер — Привычка и Отвычка — из стихот­
ворения самой Гиппиус «С варевом», вошедшего в предыдущий
сборник; «рыжее кружево» (сочетание, настойчиво повторяющееся
на протяжении трех строф подряд), рыжие пятна на камне и пламя
отсылают к гиппиусовскому же «Петербургу» 1909-го года, откры­
вавшему второе «Собрание стихов», а от него к стихотворению
«Петроград», написанному 14 декабря 1914 г., и сама эта дата
провоцирует сопоставление с довольно многочисленными стихотво­
рениями Гиппиус о декабристах, которые в ее сознании связыва­
лись с общим отношением к русской революции, и так далее, и так
далее. Таким образом, стихотворение встраивается в особый, ус­
ложненный смысловой регистр, воспринимаемый только вниматель­
ным читателем текстов как самой Гиппиус, так и поэзии ее време­
ни.
И вместе с тем есть в стихотворении и «вторая простота», чув­
ствуемая в открытом, нисколько не затушеванном соединении про­
тиворечащих друг другу понятий в единое смысловое целое, застав-
875

ляющее читателя буквально физически воспринимать неостанови­
мый процесс тления и появления рыжего кружева, расползающего­
ся, подобно трупным пятнам, но вместе с тем и делающего столь же
физически ощутимым провидимое воскресение. Чем сильнее впе­
чатление распада (причем распада не только физического — для
Гиппиус и Петр во всех его ипостясях, как царь и как «медный
всадник», тоже давно прекратил свое существование), тем сильнее
становится эффект воскресения, в которое неизменно верит поэт и
ожидание которого он передает читателю.
Случайно или нет, но «Сияния» стали той последней книгой,
которую Гиппиус выпустила при жизни, и сконцентрировали впе­
чатление о ней как о поэте высокого философского таланта, в луч­
ших произведениях достигающем той сложности и тонкости мысли,
которая была доступна лишь немногим поэтам в истории русской
литературы. Конечно, талант Гиппиус был в известной степени ог­
раничен, ей был органически не присущ дар пушкинской легкости,
за которой таится необыкновенная глубина; ее проза вряд ли когда-
либо снова будет популярна, а большинство критических статей
заинтересует лишь профессиональных историков литературы. Но
ее стихотворения, мемуары, и сам облик, без которого немыслимо
всерьез писать сколько-нибудь полную панораму культурной жизни
России и русской эмиграции с начала 1890-х годов по 1940-е годы,
вошли в культурное сознание нации и останутся там навсегда.
1 См., например: Русские писатели 1800—1917: Биографический словарь. М.,
1989. Т. 1 (статья Н.И.Осьмаковой при участии Л.Макаровой), а также всту­
пительные статьи к названным далее книгам избранных сочинений Гиппиус.
2 Стихотворение было переписано в письме к В.Я.Брюсову от 11 января
1902. См.: Переписка З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковского, Д.В.Философова с
В.Я.Брюсовым (1901—1903 гг.) / Публ. М.В.Толмачева, вступ. зам. и ком-
мент. Т.В.Воронцовой // Российский литературоведческий журнал. 1994. No
5/6. С. 288. Цитировалось также В.Злобиным (Новый журнал. 1952. Кн. 31;
перепеч. — Российский литературоведческий журнал. 1994. No 5/6), который
справедливо отметил «ту же тему, тот же размер с неизменным мужским родом,
а главное — то же отношение к миру», что и в стихотворении «Смотрю»,
опубликованном в 1930 г.
3 Далее стихотворения Гиппиус цитируются по наиболее авторитетному из­
данию: Гиппиус З.Н. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подг. текста и коммент.
А.В.Лаврова. Л., 1999 («Новая библиотека поэта»). Цитируемые стихотворе­
ния («Осенняя ночь и свежа, и светла...» и «Долго в полдень вчера я сидел у
пруда...») были напечатаны в «Северном вестнике» в 1888 и 1889 г. с подпи­
сями З.Г. и З.Н.
4 Такое обозначение было обычным для литераторов начала века, некоторые
свои произведения Гиппиус подписывала «Гиппиус-Мережковская», поэтому
мы считаем возможным для краткости сохранить его.
876

> Из книги «Дмитрий Мережковский». Здесь и далее цит. по: Гиппиус 3.
Живые лица: Воспоминания: В 2 т. Тбилиси, 1991. Т. 2. С. 185.
6 Pachmuss T. Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of
Zinaida Hippius. Miinchen, [1972]. P. 62. Далее ссылки на эту книгу даются
сокращенно: Переписка. О смысле процитированного фрагмента см. в нашей
работе далее.
7 Единственное на сегодняшний день комментированное издание «Живых
лиц» см.: Гиппиус З.Н. Стихотворения. Живые лица / Вступ. ст., сост., ком-
мент. Н.А.Богомолова. М., 1991. Текст той же книги можно найти также в
упомянутом в примечании 5 тбилисском двухтомнике.
8 Персов П. Литературные воспоминания 1890—1902 гг. М.; Л., 1933.
С. 87. Несколько далее он продолжает: «Весь Петербург ее знал, благодаря
этой внешности и благодаря частым ее выступлениям на литературных вече­
рах, где она читала свои столь преступные стихи с явной бравадой. В публике
на нее косились или явно негодовали...» (Там же. С. 228. Курсив наш.—
Н.Б.).
9 Русская литература XX века (1890—1910). М., 1914. Т. I, кн. II. С. 240.
10 Маковский С. На Парнасе «серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 89.
11 Уже в те годы Гиппиус писала довольно много беллетристики, служившей
средством заработка и явно не заслуживающей внимания нынешних читателей.
Да и сама она вспомнила в книге «Дмитрий Мережковский»: «Романов этих я
не помню, — даже заглавий, кроме одного, называвшегося — "Мелкие вол­
ны". Что это были за "волны'7 — не имею никакого понятия и за них не
отвечаю» (Гиппиус З.Н. Живые лица. Т. 2. С. 194).
12 Из предисловия к первому «Собранию стихов» (Гиппиус З.Н. Стихотво­
рения. С. 71—72).
13 Цит. по: Богомолов НА. Русская литература первой трети XX века:
Портреты. Проблемы. Разыскания. Томск, 1990. С. 27.
14 Гиппиус (Мережковская) З.Н. Новые люди: Рассказы. СПб., 1896. (б.
п.). 15 Брюсов В. Среди стихов: Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 454.
* Там же. С. 217.
17 Указания для составления такого раздела были представлены Гиппиус в
письмах к В.Я.Брюсову, занимавшемуся подготовкой «Собрания стихов» к
печати, и зафиксированы в примечаниях к отдельным стихотворениям в сборни­
ке «Стихотворения. Живые лица». См. также: Богомолов Н.А., Котрелев Н.В.
К истории первого сборника стихов Зинаиды Гиппиус // Русская литература.
1991. No 3.
18 Удачный анализ основных констант поэзии Гиппиус см.: Matich О. Paradox
in the Religious Poetry of Zinaida Gippius. Miinchen., 1972. В качестве принци­
пиальных тем здесь названы и исследованы Бог, любовь, отчаяние, дьявол и
смерть.
19 Русская литература XX века. С. 177.
20 Крайний Антон (Гиппиус 3.). Литературный дневник 1899—1907.
СПб., 1908. С. 151-152.
877

21 Гиппиус 3. Два завета // Вестник русского христианского движения.
1977. No 122 (впервые: Возрождение. 1928. 11 апр. No 1044).
22 Гиппиус З.Н. Живые лица. Т. 2. С. 207.
23 Брюсов В. Дневники. М., 1927. С. 115. Исключенные из печатного текста
фрагменты восстановлены по рукописи: РГБ. Ф. 386. Карт. 1. Ед.хр. 16. Л.
10-10 об.
24 Имеется в виду о.Иоанн Кронштадтский (ныне канонизированный). Гип­
пиус пишет, в первую очередь, о нем, поскольку он был резким противником
Религиозно-философских собраний и вообще «нового пути», который видел в
деятельности Мережковских. См. подробнее в письме Гиппиус к П.П.Перцову
от 20 апреля 1904 и комментарии М.М.Павловой (Русская литература. 1992.
No 1. С.139-142).
25 Гиппиус 3. О Бывшем // Возрождение. 1970. No 219. С. 66. Цитата
из 1-го Послания к Коринфянам приведена ею неточно. В оригинале: «Стану
молиться духом, стану молиться и умом» (14, 15). Ныне все известные дневники
Гиппиус перепечатаны: Гиппиус 3. Дневники: В 2 т. М., 1999 (ср. рец. Лав­
рова А.В. // Новый мир. 2000. No 4).
26 См. в одном из дневников Гиппиус: «Церковь христианская (всякая)
продолжает, по ее разуменикч дело Христа, или как бы поддерживает его в мире;
открытый Христом путь "истины" она держит открытым для каждого. Именно
для спасения каждого, кто вольно путь изберет... а не для спасения мира (тут
внутренняя, и глубокая, разница),— мир, все равно, спасти нельзя» (Гиппиус 3.
Выбор? / Публ. Т.Пахмусс // Возрождение. 1970. No 222. С. 67).
27 Возрождение. 1970. No 218. С. 52. Ср. также в письме Д.С.Мережков­
ского к П.П.Перцову от мая 1900 г.: «...нам нельзя спасти душу свою, не ответив
на те вопросы, которые нам сейчас поставила русская и всемирная культура, нам
нет спасения в одном ожидании религии, потому, повторяю, что мы уже слишком
ясно увидели всю ее возможность, ее необходимость» (Русская литература.
1991. No 3. С. 147 / Публ. М.Ю.Кореневой).
28 Сама Гиппиус излацает ход внешних событий, связанных с «Главным», в
особом дневнике «О Бывшем», опубликованном Т.Пахмусс (Возрождение. 1970.
No 217—220). В настоящее время историей «церкви» Мережковских на осно­
вании неизданных материалов занимается М.М.Павлова. Описание одного из
«богослужений» более позднего времени (1910) см.: Шагинян М. Человек и
время: История человеческого становления. М., 1982. С. 305—306.
29 Возрождение. 1970. No 218. С. 66—67.-В книге «Дмитрий Мережков­
ский», где начало разговора передано достаточно близко к изложению в дневни­
ковой записи, вторая его часть изложена мельком, как нечто неважное. Меж тем
о прекращении деятельности Собраний Гиппиус сообщает: «Собрания наши
шли живо, интересно, и уже из них стала возникать новая идея — идея журнала.
Но мне было ясно, что Собрания — внутренно кончены, потому что нет внутрен­
него круга» (Там же. No 219. С. 65).
30 Отчеты о заседаниях Религиозно-философских собраний публиковались в
журнале «Новый путь» и вышли отдельным изданием (Записки Религиозно-
философских собраний. СПб., 1907). См. также: Schcrrer J. Die Petersburger
878

Religios-philosophischen Vereinigungen: Die Entwicklung des religiosen
Selbstverstandnissen ihrer Intelligencija-Mitglieder. Berlin; Wiesbsden, 1973; По-
лищук Е. Церковь и интеллигенция: к истории диалога // Журнал Москов­
ской Патриархии. 1991. No 4.
31 См. также иной вариант определения: «Мировой процесс — есть, в вечной
борьбе с небытием процесс восхождения, победа над смертью. Это задача, по­
ставленная перед человечеством. Задача тройная — или триединая, так нераз­
рывно связаны с ней три вопроса: 1) о Я (Личность), 2) о Ты (личная любовь),
3) о Мы (общество)» (Гиппиус З.Н. Искусство и любовь // Опыты. 1953.
No 1. С. 107).
32 См. также: Matich О. Op. cit. P. 42—43.
33 Гиппиус З.Н. Сочинения: Стихотворения, проза. Л., 1991. С. 301—302.
34 Крайний Антон. Литературный дневник. С. 98—99. Ср. рассуждения
Д.С.Мережковского в письме к П.П.Перцову по поводу антологии последнего
«Молодая поэзия»: «IV группу я назвал бы в противоположность декадентам
символистами. И в предисловии раз навсегда объяснил бы русской публике, что
отличает декадентов (упадок) от символистов (возрождение). И сделал бы это
резко, чем резче, тем лучше. К IV группе я причислил бы Гиппиус обязатель­
но — она вовсе не декадентка» (Письмо от 24 февраля 1900 г. // Русская
литература. 1991. No 3. С. 141). Ср. в комментарии М.Ю.Кореневой далее (с.
152—153) о полемике 1900 года по поводу «декадентов».
35 Убедительный анализ соотношения жизнетворческой практики Гиппиус с
теориями Чернышевского см.: Matich О. Dialectics of Cultural Return // From
the Golden Age to the Silver Age. Berkeley, 1994.
36 Российский литературоведческий журнал. 1994. No 5/6. С. 304. Чер­
новик письма, датируемый июлем 1903 г. (подавляющее большинство беловиков
писем Брюсова к Гиппиус неизвестно).
37 Там же. С. 315. Письмо к Брюсову от 7 октября 1903 г.
38 Русская литература. 1991. No 4. С. 133—134. Письмо П.П.Перцову от
8 марта 1902 г.
39 См.: Гиппиус 3. Дневник 1933 г. / Публ. Т.Пахмусс // Новый журнал.
1968. Кн. 92. У Гиппиус было в обычае вести не общий большой дневник, а
делать записи, посвященные отдельным проблемам.
40 Впрочем, она могла, и противореча сама себе, вступиться за произведение,
представляющееся ей художественно совершенным, даже если его содержание
не во всем ее устраивало. См. об этом: Богомолов НА. Об одной литературно-
политической полемике 1927 года // Культура русского зарубежья: В 2 т. М.,
1995. Т. 2.
41 Гиппиус 3. «Черты любви» (Доклад в О-ве «Зеленая Лампа») // Круг:
Альманах. Париж, б.г. Т. 3. С. 144. Вообще этот доклад, посвященный «Рас­
паду атома» Г.Иванова, весьма показателен для самого духа мышления Гиппиус.
« ИРЛИ. Ф. 39. Оп. 2. Ед. хр. 542.
43 Наиболее известны были ее «романы» с А.Волынским (см. ее письма к
нему: Минувшее. Paris, 1992 [репр. воспроизведение - СПб.: М.. 1993]. Т. 12.
Публ. А.Л.Евстигнеевой и Н.гСПушкаревой), Н.М.Минским (письма Гиппи­
ус к нему хранятся: ИРЛИ. Ф. 39. Оп. 1. Ед. хр. 205) и, конечно, с Д.В.Фи-
879

лософовым. Последний был выразительно охарактеризован С.К.Маковским,
суммировавшим мнение окружения двух литераторов: «странная любовь между
женщиной, не признававшей мужчин, и мужчиной, не признававшим женщин...»
(Маковский С. На Парнасе «серебряного века». Мюнхен, 1962. С. 118). Под­
робнее см. в главе «Гиппиус и Философов» в книге В.Злобина «Тяжелая
душа» (Вашингтон, 1970; первонач.: Возрождение. 1958. No 74—76), а также
письма Гиппиус к Философову (Переписка. С. 59—132).
44 Переписка. С. 64—65.
45 См.: Русская литература XX века. Т. 2. С. 177.
46 Переписка. С. 64.
47 Гиппиус 3. Profession de foi / Публ. Т.Пахмусс // Новый журнал.
1975. Кн. 121. С. 141.
48 Подробнее см.: Максимов Д.Е. «Новый путь» // Евгеньев-Макси­
мов В., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики: Статьи и материалы.
Л., 1930; Лавров А.В. Архив П.П.Перцова // Ежегодник Рукописного отде­
ла Пушкинского Дома на 1973 год. Л., 1976; Корейская И.В. «Новый путь».
«Вопросы жизни» // Литературный процесс и русская журналистика конца
XIX — начала XX века. 1890—1904: Буржуазно-либеральные и модернист­
ские издания. М., 1982; Письма З.Н.Гиппиус к П.П.Перцову / Публ. М.М.Пав­
ловой // Русская литература. 1991. No 4; 1992, No 1. Следует отметить, что с
большей или меньшей полнотой об этапах жизненного пути Гиппиус рассказано
в книге: Pachmuss T. Zinaida Hippius: An Intellectual Profile. Carbondale e.a.,
1971.
49 К сожалению, этот важнейший период в жизни Мережковских описан не
с той полнотой, какой он заслуживает. См. наиболее систематически: Мини З.Г.
Блок в полемике с Мережковскими // Блоковский сборник. Тарту, 1981. Вып.
IV; Мережковский Д., Гиппиус 3., Философов Д. Царь и революция [Париж,
1907] / Под ред. М.А.Колерова; вступ. ст. М.М.Павловой; пер. О.В.Эдель-
ман; подг. текста Н.В.Самовер. М., 1999. Немаловажны сведения, собранные в
книгах: Колеров МЛ. Не мир, но меч: Русская религиозно-философская печать
от «Проблем идеализма» до «Вех» 1902—1909. СПб., 1996; Взыскующие
Града: Хроника частной жизни русских религиозных философов в письмах и
дневниках... / Сост., подг. текста, вступ. ст. и коммент. В.И.Кейдана. М., 1997
(по указателю).
50 Подробнее см.: Соболев А.Л. Мережковские в Париже: 1906—1908 //
Лица: Биографический альманах. СПб.; М., 1992. Т. 1.
51 Сведения об этом этапе жизненного пути Гиппиус см. в ст. З.Г.Минц,
указанной в примеч. 49.
52 Удачный аналитический разбор содержательной структуры этих романов
см.: Эткинд A.M. Хлыст: Секты, литература и революция. М., 1998. С. 209-
213. Романы перепечатаны в кн.: Гиппиус 3. Опыт свободы. М., 1996.
53 Соболев А.Л. Указ. соч. С. 353 (по сообщению автора статьи, фрагмент
вычеркивался цензурой изо всех публикаций автобиографии).
54 См.: Колонии,кий Б.И. А.Ф.Керенский и круг Мережковских // Пет­
роградская интеллигенция в 1917 году. М.; Л., 1990.
880

55 См.: «Люди и нелюди»: Из публицистики З.Н.Гиппиус первых послеок­
тябрьских месяцев / Публ. А.В.Лаврова // Литературное обозрение. 1992.
No 1.56 Наиболее последовательно позиция Гиппиус в годы войны и революции
описана ею самой в «Петербургских дневниках», часть которых была опублико­
вана в 1929 г. и с тех пор не раз перепечатывалась, а часть — впервые воспро­
изведена недавно («Черные тетради» Зинаиды Гиппиус / Подг. текста М.М.Пав­
ловой. Вступ. ст. и примеч. М.М.Павловой и Д.И.Зубарева // Звенья. М.;
СПб., 1992. Вып. 2). О политической позиции Мережковских более позднего
времени см.: Лекция, прочитанная в Минске (1920) / Публ. Т.А.Пахмусс //
Вестник русского христианского движения. 1986. No 147; Польша 20-го года
(Записи из дневника) // Возрождение. 1950. No 12—13; Варшавский дневник
/ Публ. Т.Пахмусс // Возрождение. 1969. No 214. В дальнейшем, после
краха надежд на Пилсудского, идея интервенции ослабела, но не пропала совсем,
о чем свидетельствуют контакты уже конца 1930-х годов с Муссолини и радио­
приветствие Мережковского в связи со вторжением Гитлера в СССР, а также
его статья «Большевизм и человечество» (Парижский вестник. 1944. 8 янв.;
перепеч.: Независимая газета. 1993. 23 июня). Вопрос об отношении Гиппиус к
этим текстам Мережковского остается не выясненным до конца. Редакция
«Парижского вестника» объявила, что «Большевизм и человечество» печатается
с ее согласия, однако показания мемуаристов на этот счет разноречивы.
57 О деятельности «Зеленой лампы» см.: Терапиано Ю. Литературная жизнь
русского Парижа за полвека (1924—1974): Эссе, воспоминания, статьи. Париж;
Нью-Йорк, 1987. Там же — воспоминания о замысле и собирании «Литера­
турного смотра».
>8 Очень незначительная часть этих воспоминаний воспроизведена в публи­
кациях: «Тройная бездонность»: Из литературного наследия Зинаиды Гиппиус /
Публ. Н.А.Богомолова // Литературное обозрение. 1990. No 9; Гиппиус 3.
«Кто бури знал...»: Стихотворения, воспоминания о Религиозно-философских
собраниях / Публ. Е.В.Барабанова // Наше наследие. 1990. No 4. Ср. также
не опубликованные при жизни воспоминания: Гиппиус 3. Поликсена Соловь­
ева // Возрождение. 1959. No 89; Пахмусс Т. Зинаида Гиппиус: «Эпоха
Мира искусства» // Возрождение. 1968. No 203.
59 Об отношениях Блока и Гиппиус см.: Лавров А.В. «Рожденные в года
глухие...»: Александр Блок и З.Н.Гиппиус // Русская литература. 1995. No 4.
881

Федор Сологуб
«Вся его поэзия,— писал о Ф.Сологубе Лев Шестов,— не­
подвижное, хотя и страшно напряженное созерцание одной точки»1.
Позже поэт объяснил, о какой точке идет речь:
Тот просвет в явленьи всяком,
Что людей пугает мраком,
Я бесстрашно полюбил
(«Фимиамы», 1921).
Видимо, в этом истоки уникального постоянства, чтобы не ска­
зать неизменности, его голоса и бесконечного варьирования одних и
тех же мгновенно узнаваемых тем и мотивов. В.Ходасевич утвер­
ждал: «В сущности с начала 90—х годов Сологуб является во
всеоружии. Он сразу "нашел себя", сразу очертил свой круг и не
выходит из него. С годами ему только легче и лучше удавалось то,
что с самого начала сделалось сущностью его стиля. Поэзия Соло­
губа мне кажется едва ли не исключительным случаем, когда про­
следить эволюцию формы почти невозможно. По—видимому, она
почти отсутствует <...> Конечно, к тому, что составляет основные
мотивы его поэзии, пришел он не сразу. Но именно того, как и когда
слагался Сологуб, мы не знаем. Застаем его сразу сложившимся и
таким пребывающим до конца»2.
Принимая эту точку зрения, хотя и смягчая ее, Д.Е.Максимов
относил его к художникам «позиции», а не «пути»3. Тем не менее
вопрос об эволюции Сологуба (Федора Кузьмича Тетерникова, 1863—
1927) не может быть обойден в историко-литературном исследо­
вании. Но ставить его нужно, опираясь не только на темы и мотивы,
действительно отличающиеся редким постоянством, а на его поэти­
ку4.
Исходя из этого, мы выделим и рассмотрим следующие перио­
ды творчества писателя: ранний (1878—1892), средний (1892—1904),
зрелый (1905—1913), поздний, который в свою очередь распадается
на два (1914—1919, 1920—1927). При том, что Сологуб действи­
тельно прежде всего поэт «позиции», а не «пути», понимание смыс­
ла его позиции возможно лишь в контексте всего его творчества.
Сам писатель считал такой подход необходимым исходным услови­
ем серьезного разговора о себе как художнике, а поскольку прижиз­
ненная критика, с его точки зрения, этого не осознавала, он был
убежден в том, что остался непонятым современниками. Поэтому он
882

даже в период своей наибольшей популярности очень неохотно зна­
комил читающую публику со своей жизнью, мотивируя это тем, что
его «биография никому не нужна. Биография писателя должна идти
только после основательного внимания критики и публики к сочи­
нениям. Пока этого нет»5.
В такой позиции была не только обида на критику, которая не
скупилась на «характеристики» (декадент, маньяк, психопат, садист,
мазохист, пленник навьих чар, смертяшкин), но и особая установка
на то, чтобы не его творчество было понято из биографии, а наоборот,
эмпирическая личность — из творчества, в котором Сологуб, как и
некоторые другие символисты, создал свой автобиографический миф
(«творимую» автобиографию).
1.
Миф этот еще не изучен, мы пока не везде можем с достовер­
ностью отделить факты реальные от художественно вымышлен­
ных6 — вероятно это входило в намерения писателя, который «ча­
сто говаривал: «Вот уж биографии моей никто не напишет». И
работу будущих биографов Сологуб затруднил не только тем, что
«почти никогда не касался» в своих разговорах поры детства и
юности, избегал говорить о родителях7, но и тем, что ввел в свою
«Канву к биографии» сведения, документально неподтверждаемые,
хотя и возможные (например, о порке студентов в учительском
институте), наряду с явно вымышленными и невозможными. Такова,
например, одна из записей, касающихся 1892 года (писателю 29 лет,
он учитель с десятилетним стажем): «Воздвиженское городское
училище. 1892. Сентябрь. Жалоба. Вызов. С матерью в град.
Полковник.— Мать жалуется. Вас дома секут? — Да.— При­
дется и здесь пробрать хорошенько. Сотенки полторы.— Ваше...—
Молчать! Не мы наказываем, мать. Раздеться догола! Врач. Ос­
мотр. Порка»8. Но, согласно формулярному списку, Ф.К.Тетерни-
ков в Воздвиженском городском училище не работал9. Очевидно,
мы имеем дело с одним из сюжетов автобиографического мифа —
даже в «Мелком бесе» приведенная запись не воспринималась бы
диссонансом.
Объяснение такого сюжета «садо-мазохистским комплексом»
писателя (что Ан.Чеботаревская считала признаком критики буре-
нинского толка10 и что ныне стало вновь популярным11) — некор­
ректно и идет на поводу у провоцирующего его авторского вымысла,
а не адекватно интерпретирует его. Эмпирически же проверяемые
факты пока немногочисленны. Известно, что отец писателя —неза­
коннорожденный сын крепостной и помещика Иваницкого, бывший
лакеем и портным и умерший, оставив семью без средств, когда
мальчику было четыре года. Мать — крестьянка, после смерти
мужа была прачкой, а потом много лет прислугой в доме Г.И.Ага-
883

повой, в котором вырос писатель. Биографы отмечают «двойствен­
ную жизнь» мальчика12. Благоприятная для его культурного разви­
тия интеллигентная семья, интересующаяся искусством (в отроче­
стве Сологуб мог слушать Патти, бывать в театрах, много читать),
сердечные отношения Агаповой с прислугой и ее детьми, которые
были как бы членами семьи и называли хозяйку «бабушкой» (она
была крестной матерью писателя и его сестры)13. И одновременно
с этим весьма странные условия жизни — взбалмошность хозяйки,
нервная расхлябанность семейства, частые и жестокие порки, ощу­
щение униженности и непонимания. По правдоподобному свиде­
тельству биографа, мальчик, начавший писать стихи с 12 лет, рано
поверил в свое призвание «проповедовать великую идею. Надо
было сделаться достойным этого призвания <...> И когда его
наказывали, он стал воспринимать это как средство к духовному
очищению <...> И мальчик с искреннею благодарностью кланял­
ся матери в ноги — так было принято в его семье Тетерниковых,
когда благодарили и просили чего-либо»14.
В 1878—1882 годах Сологуб учится в С.-Петербургском
Учительском институте, а затем десять лет работает учителем в
провинции (в г. Кресты, Великие Луки, Вытегра). На эти годы
приходится ранний, еще «досимволистский» период его творчества.
Наряду со стихами (первые публикации — 1881 г.) он пробует
себя в прозе. Сохранился подробный план и три фрагмента автоби­
ографического романа «Ночные росы»15, задуманного в 1879 г. С
1883 по 1894 г. Сологуб работает над романом «Тяжелые сны».
Как и другие старшие символисты, начавшие свой путь в 1880-
е годы (Д.Мережковский, Н.Минский), Сологуб в пору своего ста­
новления испытывает сильное влияние «гражданской» поэзии —
от Некрасова до Надсона. Сегодня для нас Надсон и Сологуб
столь разномирные и несопоставимые величины, что мы упускаем из
вида знаменательный факт: они были ровесниками и не только
начинали в одно время, но и осуществили две разные возможности
преобразования поэзии «гражданской скорби», традиции которой
они унаследовали.
Это преобразование началось уже в «Последних песнях» Не­
красова (1876—1877), в которых гражданская тема оказалась орга­
нически связана с пограничной ситуацией, переживаемой личностью,
а состояние мира предстало как параллельное личной катастрофе
(предсмертной болезни). Эта связь гражданской скорби (культи­
вируемой так называемой демократической поэзией) с «вечными
вопросами» (бывшими прерогативой «чистого искусства») была
развита в разных направлениях Надсоном и Сологубом.
Единство гражданской и экзистенциальной линий у Надсона
актуализировалось не только соответствующими мотивами его ли­
рики, но и их жизненным эквивалентом — болезнью и ранней
884

смертью поэта. Он пел «идеал» и «страдающее поколение», мучи­
мое своей слабостью, болезнью, колебаниями и сомнениями, даже
злобой, причем сомнения эти распространялись не только на осуще­
ствимость идеала, но и на смысл жизни. В стихотворении «Я не
щадил себя, мучительным сомненьям...» (1883) лирическое «я»
оказывается перед «отверзтой бездной зла»16, а в еще более раннем
«Как бедным саваном покрытая снегами» (1882) звучит искушаю­
щий голос: «Добро ли, зло ль вокруг,— забвение могилы — Вот
цель конечная и мировой итог». Показательно, что «зло» у Надсо-
на — характеристика не только социального устройства («Ваа­
ла») или судьбы, ожидающей поколение, но и самих сыновей боль­
ного века: «Вошел к нам — озлобленным, жалким, больным» («Мы
спорили долго — до слез напряженья», 1883); «Я пришел к тебе с
открытою душой, истомленный скорбью, злобой и недугом» (1883).
Но назревшее сближение «гражданской скорби» и «вечных
вопросов» было осуществлено Надсоном в аллегорических и ри­
торических художественных формах. Иносказаниями были сплошь
все образы поэта — Ваал и идеал, бездна зла и ночные тени,
разбитый жертвенник и догорающая лампада и т.д. Аллегоричес­
ким «примером», иллюстрирующим идею, было и вырастающее из
этой поэзии лирическое «я». Ю.Н.Тынянов писал после смерти
А.Блока, что читающая Россия полюбила его «лицо, а не искусст­
во»^. В каком-то смысле то же можно сказать и о Надсоне с той
существенной оговоркой, что это лицо было почти аллегорическим,
но именно оно отвечало мышлению и стилю демократического чи­
тателя 1880-х. «В то печальное время,— заметил О. Мандельш­
там,— ничто не называлось своим именем»18.
Сологуб ищет иной путь создания лирического «я», соединяю­
щего гражданскую скорбь и вечные вопросы, хотя не обходит опыт
своего сверстника. Особенно напоминают Надсона из ранних сти­
хов поэта — «Верь, упадет кровожадный кумир» (1887), «Что
жалеть о разбитом бокале» (1889), но чертами риторики и аллего­
ризма отмечены многие сочинения этих лет. Новацией Сологуба,
однако, стало биографически—бытовое, едва ли не натуралистичес­
кое заземление гражданской темы:
Пошел мне год уже двадцать второй,
И в Крестах я учителем год третий,
А на уроках я еще босой
Сижу в училище, одет как дети.
Просила мать, директор разрешил,
И каждый год вновь пишет разрешенье,
По бедности, и чтобы я служил
Примером скромности и береженья19
(«Пошел мне год уже двадцать второй»)
885

(см. также: «Я из училища пришел», «Пятью восемь — сорок»,
«Что моя судьбина», 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биографии»:
«Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть
босым»20).
При всей видимой наивности и как бы непреднамеренности
такого почти гротескного соединения «гражданского» с лично-био­
графическим, несомненен его иронический эффект — ирония, со­
вершенно несвойственная Надсону, пронизывает все творчество
Сологуба, уже в интересующее нас время обращаясь на самое доро­
гое поэту — на гражданскую скорбь, «поэзию» и «мечту» («Тогда
насмешливый мой гений», 1889; «В мечтанья погруженный», 1879;
«Настала светлая минута», 1885 и др.). Это дает увидеть, что наря­
ду с гражданской поэзией Сологуб наследует традицию романтичес­
кой философской лирики в ее гротескном и трагико-ироническом
изводе21.
Но обе досимволистские традиции поэт сближает особым спо­
собом. Так, уже отмеченная босоногость становится у Сологуба
одновременно и знаком социальной обездоленности героя, и роман­
тическим гротеском, и символом открытости матери-земле («При­
никни, пыль дорожная, К моим босым ногам, Душа моя тревожная,
Послушай птичий гам», 1887; см. и «Я люблю весной фиалки»,
1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологу­
ба. Тем замечательней, что в своем генезисе он связан с социально
осмысленной деталью, но связан не односторонне-детерминистски.
Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми
не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в
раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный
план. Главное же, между социальным и метафизическим смыслами
здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отно­
шения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспомнить сим­
волистский принцип «соответствия» (correspondance).
На художественное освоение этого принципа повлияла не только
эстетическая теория французского символизма («Соответствия»
Ш.Бодлера, «Гласные» А.Рембо, любимый Сологубом и переводи­
мый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А.Шопен­
гауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объек­
том не подчинены закону основания и не есть отношения причины
и действия22. Мы у истоков рождения у поэта такого образного
языка, на котором можно будет отойти от односторонне социального
детерминизма и преобладания причинно-следственных связей. То,
что описанная тенденция репрезентативна для поэтики раннего
Сологуба, показывает и художественное решение сквозной темы
писателя — темы зла.
В стихотворениях 1879—1892 годов наряду со штампами граж­
данской поэзии, типа «бездны зла и неправды людской», в которых
886

зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную
сферу жизни, настойчиво дает себя знать тенденция к интериориза-
ции и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала при­
сутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу
извне: «Увы! его (знание жизни.— СБ.) я приобрел/ Еще в мла­
дые очень лета,/ Вот оттого-то я и зол» («Что напишу, что изреку»,
1888). Показательно в этом плане «Негодование» (1891):
Душою чистой и незлобной
Тебя Создатель наделил,
Душой, мерцанью звезд подобной
Иль дыму жертвенных кадил.
Хотя дыханьем чуждой злобы
Не раз мрачился твой удел,—
Нет человека, на кого бы
Ты темной злобою кипел.
Но каждый день огнем страданья
Тебя венчали ложь и зло,—
В твоей душе негодованье,
Как семя в почве, проросло.
Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя
включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает роман
«Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем
есть такой диалог: «Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли
поберечь сердце для других чувств,— сказал Логин с усмешкой.
Анна вспыхнула <...> — Какие чувства могут быть лучше него­
дования? — тихо промолвила она.— Любовь лучше,— сказал
Шестов <...> Что любовь,— говорила Анна.— Во всякой люб­
ви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна»23.
Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благо­
дать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской бескорыстной
(гражданской) любви-ненависти. Еще важнее, что и в стихотворе­
нии, и в романе «негодование» связано со злом (в романе оно
прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном,
«гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникно­
вение во внутренний мир личности оказывается эквивалентом «гре­
хопадения». В нем есть для Сологуба великая правда, но одна из
двух правд. И она горька:
Сердцем овладевшая злоба застарелая
Шепчет речи знойные, горько-справедливые
(«Сердцем овладевшая злоба
застарелая», 1893).
887

Постепенная интериоризация мотива способствует выработке
взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-со-
циальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяюще­
го себя от существующего в мире зла и не локализующего его
только в других) — такое двойное видение зла и связанной с ним
смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с фран­
цузскими «проклятыми поэтами»24) и источником его глухого не­
понимания, вплоть до сегодняшнего дня. В интересующий нас пе­
риод Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального
детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику,
иногда прибегая к образному языку параллелизма, создающему эф­
фект нерасчлененности внешнего и внутреннего:
Словно лепится сурепица
На обрушенный забор,—
Жизни сонная безлепица
Отуманила мой взор
(«Словно лепится сурепица»,
1889).
из самых характерных стихотворений этого периода
Различными стремленьями
Растерзана душа,
И жизнь с ее томленьями
Темна и хороша
(«Различными стремленья­
ми», 1886).
Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним
отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но пред­
полагающего дополнительность их. Пока что обнаружившаяся кар­
тина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовс-
ким «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль
моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть
здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противоречию, и стрем­
ление обратить его в созидающую силу. В этом отличие сологу-
бовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с
которым его часто путают.
Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к
новому его этапу стал роман «Тяжелые сны». Хотя он был начат
еще в 1883 г., его окончанию (1894) предшествовали серьезные
изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в
Петербург, знакомство и сближение с Н.Минским, Мережковски­
ми и всем кругом журнала «Северный вестник», в работе которого
писатель начинает принимать активное участие, сближение с рядом
В одном
читаем:
888

старших символистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало
вхождения в большую литературу.
Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо социальную
проблематику — в нем изображена пошлая провинциальная жизнь,
резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба
«восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века»,
1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, орга­
нично развивающий традицию Достоевского и обсуждающий про­
блему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя
зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию».
Но однозначное прочтение «Тяжелых снов» как социального
романа оказывается невозможным благодаря уже отмеченной ис­
следователями «едва уловимой двусмысленности, позволяющей со­
отнести описанное явление с разными понятийными уровнями», причем
неединственность «реалистической мотивировки событий не просто
художественный прием у Сологуба, но принцип, лежащий в основе
концептуальных построений»25. Так, и традиционная раздвоенность
еще одного «сына больного века» — главного героя романа Логи­
на — приобретает у Сологуба не только социальную и психологи­
ческую, но и метафизическую окрашенность, а сами эти планы свя­
заны «соответствиями». Во всех жизненных измерениях герой ищет
самоопределения, и Анна («благодать») говорит о Логине (должен­
ствующем стать «логосом»): «Он тянется в разные стороны и видит
две истины разом <...> Он не овладел целою истиною» (ТС,
с. 36).
Для первых читателей «Тяжелых снов» эти слова звучали осо­
бенно программно ввиду того, что роман печатался в «Северном
вестнике» (1895. No 7—12) после «Смерти богов» Д.Мережков­
ского, где идея двух правд и полной истины — центральная, веду­
щая к концепции Христа, антихриста и чаемой третьей правды.
Сологуб заставляет нас вспомнить хотя бы такой диалог у Мереж­
ковского: «Есть и другая правда.— Высшая? — Нет, равная той, от
которой ты отрекся». См. и до этого: «Две истины? — Две.— Ты
соблазняешь? — Не я, а полная истина соблазнительна и необы­
чайна»26. Со «Смертью богов» перекликается и диалог Анны и
Логина: «Но век веры кончается.— Да, кончается, старые боги
умерли. А все-таки сильна потребность в вере. Новые божества
еще не родились, и в этом вся наша беда и вся разгадка нашего
пессимизма.— Да новые божества и не родятся,— со спокойной
уверенностью возразила Анна.— Их выдумают! — Нет, этого не
может быть. Будущее принадлежит любви» (ТС, с. 181).
Итак, целая истина, связанная с любовью, не может быть очеред­
ной односторонностью, очередной идеологией, даже очередной ве­
рой. По существу перед нами «критика отвлеченных начал» (Вл.Со-
ловьев) или «теоретизма» (М.Бахтин), характерных для
889

идеологической культуры нового времени. Выход из этой односто­
ронности означал бы достижение качественно нового состояния,
которое с точки зрения предшествующего опыта кажется немысли­
мым и чудесным. Логин и говорит о цели «недостижимой, невоз­
можной, которая одна только имеет цену» (ТС, с. 33).
Именно в этом контексте следует понимать мотив «чуда» —
инвариантный у писателя. Нужно учесть и меонический подтекст в
рассуждениях героев романа, отражающий знакомство писателя с
известной в кругу символистов «меонической легендой» (как назы­
вал ее А.Блок) Н.Минского, близкого в это время Сологубу. Минский
утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего
общим законам явлений»27, уходит в прошлое, заменяясь мистичес­
ким разумом или меоном (букв.— «не сущим», но в концепции
Минского — инобытийно становящимся; здесь поэт-философ опи­
рается на мысль Ф.Ницше о чистом «становлении в сочетании с
отказом даже от понятия бытия»28). Суть его в том, что меоничес­
кий разум преодолевает неразрешимую для обычного разума анти­
номию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно
умирающего (и потому «не сущего»), но и вечно рождающегося,
становящегося, но никогда не могущего окончательно воплотиться и
обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную
форму. Такое инобытие-становление есть, по Минскому, жертвен­
ный акт Бога, который из «любви к множественному миру добро­
вольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно
воскресает в этом мире и в его стремлении к абсолютно Едино­
му»29.
Меоническое понимание полной истины как инобытийно-стано-
вящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии
было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи
«творимого» творчества. В «Тяжелых снах» идут поиски этой полной
истины—любви в двух самостоятельных и параллельных сюжетных
линиях: Логин—Анна, Палтусов—Клавдия (писатель находит ком­
позиционную форму, которая будет варьироваться и в других его
романах).
В ^инии Палтусов—Клавдия намечается путь любви-страсти,
которая в свои высшие минуты подымается до некоего подобия
жертвенного самосжигания, но отягчена богооставленностью героев,
поверхностным демонизмом и тривиальным бытовым злом.
Сложнее трактована линия Логин—Анна, в которой скрыто
обещание любовного соединения «логоса» и «благодати». Здесь
выход к искомой полноте и ее непосредственное переживание дает­
ся неоднократно. О Логине говорится: «Бывали проникновенные
минуты, когда казались легко разрешимыми вопросы бытия, такие
грозные, так мучительно непонятные в другое время. Он сознавал
себя воистину слившимся с миром, который перестал быть вне-
890

шним,— и минута была полна, как вечность. И все в этом мире,
теснясь в его душу, сливалось и примирялось в единстве, которое
казалось бы нелепым в другое время: звуки принимали окраску,
запахи — телесные очертания, и образы звучали и благоухали»
(ТС, с. 44). Заметим, что образы полной истины заданы здесь через
символистскую идею «соответствий», которая прямо обсуждается в
другом месте романа (в разговоре Логина с Клавдией, в 1 гл.) —
в этом же ключе дана встреча Логина с Анной (29 гл.).
Но в линии Логин—Анна правда любви сложно соотнесена со
второй правдой — негодования. В «негодовании» Логина соци­
альное чувство оказывается глубоко внутренним, проникшим в бес­
сознательные пласты детских переживаний. Первая мысль об убийстве
Мотовилова («убить тебя — доброе дело было бы». ТС, с. 166)
приходит к герою после того, как Мотовилов с удовольствием рас­
сказывает историю о кухарке Марье и ее сыне — историю, извле­
ченную из мучительных детских воспоминаний героя и отсылаю­
щую к мотивам публичного наказания и стыда, столь болезненных
для самого Сологуба. Рассказанное Мотовиловым воскрешает «ужас
детского полузабытого кошмара» (ТС, с. 229), который вновь про­
сыпается в душе Логина уже перед убийством: «Логин стоял в
нерешительности. Захотелось вернуться. Поднял к небу тоскливые
глаза. Что-то разбитое, и растоптанное, и похороненное в душе
рванулось с отчаянным усилием из могилы. Жажда молитвы и по­
корности жалко затрепетала в сердце. Но в небе, пустынном и
тихом, зеленый диск луны висел мертвый и злобный, и леденил душу
мертвыми лучами <...> Знал, что сбудется предвещание детского
кошмара. Пустыня небес и мертвая луна с мертвою улыбкою и
холодным светом, и редкие бледные звезды говорили, что кошмар,
томивший в детстве, теперь сбывается» (ТС, с. 229).
Очевидно, перед нами не только социальная месть «кухаркиного
сына» своему мучителю, не просто убийство злого человека, но и
попытка уничтожить персонифицированное в «другом» мучитель­
ное и злобное прошлое, проникшее в бессознательные глубины са­
мого Логина. Уже замечено, что, соприкасаясь в своем «идейном»
убийстве с Раскольниковым, герой Сологуба не повторяет его: он не
ищет ответа на вопрос «тварь я дрожащая или право имею», а
стремится «вынуть из души труп, грех (жало смерти.— СБ.) и
лишить стержня дьявольский миропорядок»30. Подобно Передоно-
ву, герою «Мелкого беса», Логин хочет уничтожить неправедно ус­
троенный мир и победить смерть, поправ ее смертью же, но не своей,
а чужой. Убийство совершается в состоянии одержимости героя
«другим» (в том числе «другим» в нем самом — «порочной» фор­
мой, подлежащей уничтожению) (ТС, с. 240). Когда же после
убийства герой выводит в слово то, что произошло, он понимает:
891

«Как это было жестоко — это кровавое дело,— и как, по—види­
мому, бесцельно!» (ТС, с. 233).
Ситуация осложняется тем, что вторым решающим толчком к
убийству были слова Анны—благодати: «Мотовилов! Вот человек,
который не имеет права жить <...> Логин взглянул в ее лицо.
Оно пылало гневом и негодованием (курсив наш.— СБ.). Логин
покорно улыбнулся» (ТС, с. 182) (вспомним «покорность» героя
перед убийством). Здесь, как нигде в романе близко, сходятся прав­
да любви и горькая правда негодования. Одним из побуждений к
убийству оказывается покорность Анне, и это объясняет слова, мыс­
ленно обращенные Логиным к ней: «Жрица моя и агнец» (ТС, с.
233). Обнаруживается, что и в случае с Логиным и Анной своеоб­
разно реализуется формула древней мудрости: «Жрец и жертва —
одно». Анна делает «жреца» Логина тоже жертвой, по существу
«соблазняя» его на убийство. Но по художественной логике рома­
на она и сама становится жертвой («агнцем») — позже писатель
разовьет намеченный тут мотив в образе «соблазненного соблазни­
теля». Возникающая параллель с меонической жертвой (которую
Бог совершает из любви, а герои из многопланово понятого «негодо­
вания») предстает, таким образом, в трагико-ироническом освеще­
нии. Не говоря уже о различии любви и негодования, Бог жертвует
собой, а герои — другим, сами же они превращаются в жертву
непроизвольно, покорные («одержимые») в самом своем бунте за­
конам злого мира, против которого они восстают.
2.
Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее
преодоления станет с этого времени одной из центральных у Соло­
губа, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества
(1892-1904).
Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым
для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в гражданс­
кую и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творче­
стве других старших символистов.
Знаю я,— во всей вселенной
Нет иного бытия.
Все, что плачет и смеется,
Все и всюду я.
Оттого и отдается
Больно так в душе моей
Все, что слезы вызывает
На глазах людей
(«Знаю я,— во всей вселенной», 1896).
892

Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана
Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он...») и^и кем-нибудь
из гражданских поэтов 1880—х годов, но обоснование единства «я»
с другими у Сологуба совсем не традиционное.
В 1870—1880-е годы, в русской литературе утверждается ге­
рой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит
в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении —
мировое зло (достаточно вспомнить «Художников» или «Красный
цветок» В. Гаршина). Но рефлектирующий герой в литературе
этих лет, как правило, осознает свое «я» как препятствие на пути
обретения действительного единства с миром — отсюда его стрем­
ление «вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огром­
ным брюхом, это отвратительное Я, которое, как глист, сосет душу и
требует себе все новой и новой пищи»31.
У Сологуба и других старших символистов чувство связи с ми­
ром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увели­
чение сферы его самочувствия»32, утверждение его самостоятельной,
если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в
центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Симво­
лизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личност­
ной позиции, но одну из самых максималистских разработал именно
Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совер­
шенного самоутверждения» и принятия ответственности за все в
мире. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсо­
лютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении
и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверж­
дения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого
дня», 1903).
Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я»
существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира:
«В первоначальном мерцаньи,/ Раньше светил и огня,/ Думать,
гадать о созданьи/ Боги воззвали меня»33. По другим версиям «я»
либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я возник из бездны
дикой /— И вот цвету». Кн. 3—4, с. 112), либо создается Творцом
(«Восставил Бог меня из влажной глины,/ Но от земли не отде­
лил», 1896). Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна
и отражает не только абсолютность («теургичность»), но и неопре­
деленность» и «множественность» сологубовского лирического <Ьа»,
еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эм­
пирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с
маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и звучит как
субъектно нелокализуемый голос («Грешник, пойми, что Творца»,
1904) или приближается к «я» ролевому — ив этом случае субъектом
речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличимого от
гностического «демиурга» («В долгих муках разлученья», 1903), до
893

впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печали», 1904),
дьяволопоклонника («Когда я в бурном море плавал», 1902) и
даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но
неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуж­
дать я над трясиною», 1902 и др.), но оно бесконечно, имманентно
мировой жизни и является душой сотворенной природы («И все­
мирною жизнью дыша, /Я не знаю конца и предела: /Для природы
моей я душа, /А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь
людской красотою». Кн. 3—4, с. 103).
Благодаря своей имманентности миру лирическое «я» у Сологу­
ба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как
на чужое, «другое». Поэт находит внутреннюю точку зрения даже
на зло и смерть — на феномены, от которых классический худож­
ник обычно стремился дистанцироваться. Поэтому зло в художе­
ственном мире поэта перестало быть локализовано вовне, в «дру­
гом», что позволяет поэту строить на высказывании от лица «я»
такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» со­
знания («Люблю блуждать я над трясиною», «Когда я в бурном
море плавал», или более поздний «Нюренбергский палач») — в
этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.
Для понимания загадки лирического «я» Сологуба много дают
отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В
основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов пос­
ле работ Вл.Соловьева) лежала интуиция «абсолютной личности».
Притом абсолютная личность гностиков (как и «я» у нашего по­
эта) — «вдруг почему—то начинает действовать совершенно чело­
вечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, трагизмом
и даже со всеми преступлениями, свойственными ограниченному
природному человеку»34.
Сходство идет еще дальше. Абсолютная личность гностиков —
«демиург» (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у
Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное
знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания боже­
ственной полноты («плеромы») он, состязаясь с Богом, создает свой
несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный
и злой демиург («Змий, царящий над вселенною», 1902), выступаю­
щий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях,
но одновременно само «я» провозглашает себя богом-демиургом
(«Я Бог таинственного мира», «Поднимаю бессонные взоры», 1896:
«Преодолев тяжелое косненье», 1901; «Околдовал я всю природу»,
«В великом холоде могилы», 1902; «Настало время чудесам», 1903
и др.).
Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно
проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я
себе» /«Никого и ни в чем не стыжусь»/, 1896, см. и: «Не пони-
894

маю, отчего», 1898), в ощущении своей подвластности некой силе
(«Своеволием рока», 1900; «Какой-то хитрый чародей», 1896) и
даже в парадоксальном бессилии и малости («Погасил я все свети­
ла, /Как бессильный Бог» («Если есть Иной». Кн. 3—4, с. 87); «Я
только Бог. Но я и мал, и слаб. /Причины создал я. /В путях
моих причин я вечный раб /И пленник бытия» («О жалобы на
множество лучей», 1904). Гордо утверждая: «Я — все во всем, и
нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит
его обращенный к себе голос («В долгих муках разлученья», 1903,
«Если есть Иной») и сам все время даже в самом неприятии
обращен к нему («Что мы служим молебны», 1902; «Грешник, пой­
ми, что Творца», 1904 и др.)-
Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф,
который помогает ему заострить проблему мирового зла, несовер­
шенного творения и отношений «я» и Бога/демиурга, Сологуб со­
единяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как
часто хоронят меня! /Как часты по мне панихиды! /Но нет для
меня в них обиды, /Я выше и Ночи, и Дня /... / За грозной
чертою предела /Воздвигнул я душу мою, /Великой зарею зардела
/Любовь к моему бытию. /Вселенское, мощное тело /Всемирной
душе создаю» («Как часто хоронят меня!» 1902),— то здесь про­
зрачные отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как
теле мировой воли и.об особом статусе человека. Как тело и инди­
видуальность — человек только «явление», подчиненное закону ос­
нования, причинности, времени и пространству. Но как носитель
мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он —
«то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее
и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта»35.
При этом Сологуб вскрывает и художественно разыгрывает важное
противоречие, содержащееся в системе Шопенгауэра. Двойствен­
ность нашего существа, по Шопенгауэру, не имеет «в основе своей
самодовлеющего единства: иначе мы могли бы сознавать себя в
самих себе и независимо от объектов познания и желания; на
самом деле мы этого совсем не можем, напротив, как только мы в
виде опыта входим в самих себя и, обратив свое познание внутрь,
хотим полностью осознать себя, мы сейчас же тонем в бездонной
пустоте и оказываемся похожими на стеклянный полый шар, из
пустоты которого раздается голос, причины же этого голоса здесь
не найти; и желая таким образом схватить себя, мы к ужасу нашему
не схватываем ничего, кроме бесплотного призрака»36.
Здесь для Сологуба чрезвычайно важны идея двойственности
человека, несводимой к самодовлеющему единству, мысль о невоз­
можности сознавать себя независимо от мира и интуиция «голоса»
другого, звучащего в самой глубине нашего «я». Но при всей зна­
чимости шопенгауэринского «ключа», он, как и гностический миф, не
895

открывает до конца тайны лирического «я» Сологуба, а входит как
одна из составляющих в сложную целостность его образа. В част­
ности, поэт оригинально развивает мотив «голоса другого» (не со­
всем вписывающийся в систему Шопенгауэра, у которого мировая
воля по существу не знает «другого»: человек как явление для нее
только объект, а отнюдь не «другой»; то же, что не объектно в
человеке, это и есть сама мировая воля, а не «другой». «Другим»
для мировой воли мог бы быть Бог, однако ему нет места в этой
системе). Но именно «другой», «иной» (притом в его максималь­
ном, божественном статусе) — серьезнейшая внутренняя проблема
для Сологуба, что во многом и обусловило его обращение к гности­
ческому мифу.
В стихотворении «Если есть Иной» я-демиург признается: «О
Иной, о дивный, это — Ты! /Ничего вокруг не изменилось, /Но во
мне все сделалось иным. /Безглагольно тайное открылось. /Тает
жизнь моя, как дым. /И Твое мгновенное явленье — /Призрак
или свет, /Но спасен я в краткое мгновенье, /Все равно, то было
вдохновенье /Или бред». Здесь именно «Иной» является носите­
лем «всебытия», на что обычно претендует у Сологуба абсолютное,
но несовершенное демиургическое «я». И хотя «Иной» редко по­
является у поэта прямо, а высказывание обычно ведется от лица
абсолютного, но несовершенного «я», интенция «Иного» присут­
ствует в этой лирике постоянно — в том отрешенном и трагико-
ироническом взгляде, которым смотрит автор на своего лирического
героя. Такая авторская позиция и рождает неопределенную множе­
ственность лирического «я» в данной художественной системе —
наличие в ней «я» и «Я», субъектно нелокализованных «голосов»,
многочисленных «ролевых» субъектов и иных способов специфи­
чески лирического дистанцирования автора от героя.
О том, что в авторской позиции Сологуба нельзя видеть триви­
ального субъективизма и солипсизма, что в ней, напротив, скрыта
ирония над антропоцентризмом, догадывались некоторые чуткие его
современники37. Сегодня еще очевидней парадоксальная ситуация,
невозможная в классической лирике: у поэта нет дистанцирующего
взгляда ни на одно явление в мире, он отказывается смотреть со
стороны на что бы то ни было (даже на зло и смерть), едва ли не
отменяет не-я,— но на само «я» он смотрит не только изнутри, но
и со стороны — особым трагико-ироническим взглядом. Пока мы
не осознаем этой определяющей особенности авторской позиции,
мы будем находиться в положении людей, о которых поэт сказал в
своем позднем стихотворении: «И двойника они узнали злого, / А
не меня» («Я созидал пленительные были», 1923)38.
Такая позиция позволяет Сологубу по-своему подойти к тайне
мирового всеединства, оставаясь свободным от «одержимости» им и
сохранив некую дистанцию не только между собой и миром, но и
896

между собой и своим творческим переживанием. Впоследствии поэт
осознает эту особенность своей поэзии как «творимое» творчество, в
отличие от творчества «наивного». В интересующие же нас годы
Сологуб находит образный язык, адекватный подобному видению.
Прежде всего это архаический язык параллелизма, самой своей
внутренней формой говорящий об исходной нерасчлененности «я» и
природы (а шире — мира):
На закат, на зарю
Долго, долго смотрю.
Слышу, кровь моя бьется
И в заре отдается.
Как-то весело мне,
Чтоиявесьвогне.
Это кровь моя тает,
И горит да играет...
(«На закат, на зарю», 1896).
Другая излюбленная поэтом образная структура — архаичес­
кая форма творительного метаморфозы, своей семантикой утверж­
дающая реальность, а не поэтическую условность тех превращений
«я» в мир, о которых идет речь: «Солнцем на небе сердце горит, /
И расширилась небом душа, /И мечта моя ветром летит» («Зата­
ился в траве и лежу»); «Я всем земным простором /Блаженно
замолчу /И многозвездным взором /Весь мир мой охвачу. /Зак­
роюсь я туманом /И волю дам мечтам, /И сказочным обманом /
Раскинусь по полям» («Люблю мое молчанье») (1896).
Такого рода образные структуры у Сологуба истолковывались
по—разному. А.Г.Горнфельд видел в них «бесконечную пассив­
ность, доходящую до полного растворения в природе»39. И.П. Смирнов,
исходя из того же примера с солнцем, утверждает, что здесь «я» —
«поглощает собой окружающую природу, внешнее трансформирует­
ся во внутреннее, а не наоборот»40. При обеих трактовках не учи­
тывается архаичность творительного метаморфозы, говорящая именно
о взаимных превращениях явлений. Здесь — такая степень «соот­
ветствий» между ,«я» и миром, которая невыразима обычным рас­
членяющим сравнением (или метафорой), а требует для своего ху­
дожественного воплощения перехода на язык мифических
превращений.
Связь художественной системы Сологуба с мифом ощущали
уже его современники. Горнфельд сравнивал его с Тютчевым, «в
душе которого еще живы остатки именно мифического, а не поэти­
ческого понимания мира» — и добавлял: «Но не было поэта, для
которого его видения так мало были бы поэзией (а не мифом,—
29 - 4635
897

СБ.), как для Сологуба»41. Правда, мифологизм поэта критик по­
нимает узко и едва ли не сводит к неразличению реального и вооб­
ражаемого. Более точен М.М.Бахтин, увидевший «гениальность»
Сологуба в самом «интуитивном угадывании корней мифа, рожде­
ния мифа»42.
Но мифологизм Сологуба и непосредственно-интуитивный, и
творчески осознанный («творимый»). Поэт «разыгрывает» сам миф
и свойственные ему «нераздельность» и «нечувствительность» к
противоречию. Он реализует поэтический принцип, который будет
сформулирован им позже как сочетание лирического «нет» и иро­
нического «да». Так организованы, например, два соотнесенных
стихотворения — «Устав брести житейскою пустыней» (1893) и
«Живи* и верь обманам» (1889, 1894). В первом все, к чему шел и,
казалось бы, пришел поэт — идея всебытия, соответствий «я» и
мира, теургии,— подвергнуто лирическому сомнению и предстает
как еще один вариант самообмана и «одержимости» бытием —
всего того, чему во втором стихотворении говорится «да», но уже
ироническое.
Такого рода взаимоотрицающие утверждения (они могут содер­
жаться в отдельных соотнесенных стихотворениях, как написанные
в один день «О друг мой, друг мой бледный» и «О друг мой, друг
мой милый» (1897), но могут присутствовать и в одном произведе­
нии) — бросающаяся в глаза особенность поэтики Сологуба, кото­
рая истолковывалась по—разному. В ней видели безответственный
декадентский «плюрализм», в лучшем случае отмечалось, что проти­
воречия у поэта «мирно уживались, потому что сама их наличность
была частью его миросозерцания»43. Противоречия действительно
уживаются в этой художественной целостности, но отнюдь не мир­
но. Их акцентирование становится способом испытания истины и
освобождения человека от всех «предрассудков любимой мысли»
(А.Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и писате­
ли (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Розанов,
А.Блок, И. Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогмати-
ческую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало
постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо
нашей жизни»44. В этом ниспровержении «последнего идола»
(И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него осво­
бождение распространяется на отказ от антропоцентризма и даже
на большее — от последней подстерегающей художника одержи­
мости своим творческим «я».
Дело в том, что сологубовский теург, играя, легко творящий миры,
не только всесилен, но, как мы уже отмечали, и слаб, мал, призрачен.
В самых патетических и, казалось бы, однозначных утверждениях
теургической интенции у поэта присутствует некая отрешенность и
трагико-иронический привкус:
898

И что мне помешает
Я влюблен в мою игру.
Воздвигнуть все миры,
Я, играя, сам сгораю,
Которых пожелает
И безумно умираю,
Закон моей игры?
И умру, совсем умру
(«Не я воздвиг ограду», 1901). («Я влюблен в мою игру», 1902).
Здесь ирония над самим творческим (теургическим) «я». Перед
нами не наивное сознание, не просто стихотворение, а «стихотворе­
ние стихотворения» (как есть «роман романа»): творческая игра, в
процессе которой оно создается, сама становится тут предметом
изображения и рефлексии, а творчество становится «творимым».
Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодоле­
валась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то
проза по самой своей природе способствовала эпическому дистан­
цированию от героя и выработке форм авторской вненаходимости
изображаемому. В рассказах 1892—1904 гг. писатель сосредото­
чен на теме детства, тесно связанной с его пониманием «меона».
Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игро­
вой близостью к «всебытию» и тем, что они — почти чистое ста-
новление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь
в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и
силы, и слабости ребенка, требующих глубоко сочувственного, лю­
бовного отношения, но редко его находящих.
Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное даже
мудрой няне Эпистимии («Земле — земное», 1898) — у греков
это слово обозначало истинное знание в отличие от «доксы» —
«кажимости». Вопреки утверждению няни, что герою этого расска­
за Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никог­
да ничего не кажется (курсив наш.— СБ.). А только так все
ясно, но странно как-то» (ТС, с. 271—272). Это ясное, но странное
видение воспроизводит писатель, одним из первых вводя в русскую
прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным
планом: «Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел
перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали,
сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша
ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи
доносились до него. Трава вся легонько, по—змеиному, шелестела.
От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший зем­
ляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей» (ТС, с.
270; ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894): «Сладкие
струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его по­
верхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала <...> От ло­
жечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае
тень», ТС, с. 233).
29*
899

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают
жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней,
ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа
«Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытийным миром:
«Володе уже неинтересны стали предметы, он их почти не ви­
дел' — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями,
которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в
«Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым
хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего ( «став­
шего») мира: «На улице Володя себя чувствовал сонно и пугли­
во <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на
крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его серд­
це,— ему грустно было видеть, как все враждебно ему» (ТС, с.
235).
Эти особенности детского положения в мире и детского созна­
ния требуют, по Сологубу, особенно ответственного отношения к
ним взрослых. Делая темой большинства рассказов недолжное
(«Червяк», 1896; «Улыбка», 1897; «Жало смерти», 1903), заостряя
традиционную для русской литературы тему «слезинки ребенка»,
писатель художественно претворяет должное отношение в самой
постановке авторского голоса. Детское восприятие дано в интер­
претации любовно понимающего его взрослого, как бы в переводе
на его язык. Но писатель отказывается и от «овнешняющего», «под­
глядывающего» подхода к своим героям. Детство, как и любая
тайна, как красота или смерть, не терпит постороннего взгляда, не
открывается ему и мстит за него (это становится темой и рассказов
о взрослых — «Красота», 1899; «Белая собака», 1903). В «Зем­
ле — земное» Эпистимия говорит Саше: «Курносая не любит, кто
за ей подсматривает» (ТС, с. 272). Писатель и старается занять по
отношению к своим героям позицию, близкую Эпистимии: изнутри
понимая детей, не растворяться в детской точке зрения, а найти на
них «автономно причастный» (М.Бахтин) взгляд — любить детей
там, где кончается их самосознание, где они «обращены вовне себя
и нуждаются во вненаходящейся и внесмысловой активности»45.
Воспроизводя детское видение, автор, как мы отмечали, своеоб­
разно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом
колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив наш.—
СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно—
зыблемою жизнью» («Земле — земное». ТС, с. 270). Здесь сим­
волистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны
не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей
таинственности реальность. Слово «соответствие» делает эту ре­
альность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в
другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чув­
ствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет
900

неясная мысль и — погаснет,— и Саша опять в тягостном, томном
недоумении» (ТС, с. 270).
Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском.
Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв
«не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на
себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское со­
знание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается
художественная модель решения мучительных проблем, нерешен­
ных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержи­
мости и богооставленности маленького человека: в сотворенном ху­
дожественном мире герой любовно спасен словом автора-творца и
сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.
Выстраданное отношение к ребенку находит неожиданное пре­
ломление в романе «Мелкий бес» (1892—1902) — одном из луч­
ших произведений не только Сологуба, но и всей символистской
прозы. Этот роман положил начало широкой известности писателя.
Задержка с его печатанием и выход в свет в 1905 г.— в ситу­
ации общественных катаклизмов — обострили восприятие истори­
чески актуальных и злободневных начал «Мелкого беса». Уже в
прижизненной критике была отмечена преемственность романа по
отношению к сатирической линии русской литературы и утвержда­
лось, что Сологуб «по характеру своего творчества <...> очень бли­
зок к Чехову, Гоголю и Щедрину»46. Позже Андрей Белый писал,
что с Сологуба начинается в русской литературе «поворот к гого-
лизму». Хотя в истоках сологубовской прозы (в романе «Тяжелые
сны».— СБ.) Гоголя нет,— его влияние «нарастает в момент
творческого расцвета; и снова идет на убыль: в перезрелых творе­
ниях»47. Именно в «Мелком бесе» — «непроизвольно реставри­
ровались "Мертвые души" — миром провинциальных мещан <...>
Та ж на них провинциальная пыль, оседавшая шестьдесят лет, отде­
ливших "Мелкого беса" от "Мертвых душ" <...> Передонов взят
из натуры». Гоголевское начало Белый видит и в стиле романа, в
предисловии к которому «вскрылось и "горьким смехом моим по-
смеюся" и "нечего пенять, коли рожа крива"»48.
Но в героях «Мелкого беса» омертвение души заходит гораздо
дальше, чем в персонажах Гоголя, а его главный герой Передонов в
этом отношении * далеко оставляет за собой и гоголевские мертвые
души, и чеховского Беликова («Человек в футляре»), с которым его
неоднократно сопоставляли. О Сологубе было замечено (и роман —
одно из сильнейших подтверждений этого), что «глубина его отри­
цания данной действительности достигает размеров, небывалых в
нашей литературе»49.
Одновременно критика говорила о художественной правде на­
рисованной картины, о том, что «Передонов — это каждый из
нас»50. Разделяя такую точку зрения, писатель утверждал большее.
901

В предисловии ко второму изданию романа он писал: «Одни дума­
ют, что автор, будучи очень плохим человеком, пожелал дать свой
портрет»51 (ср. предисловие Лермонтова тоже ко второму изданию
«Героя нашего времени»: «Другие же очень тонко замечали, что
сочинитель нарисовал свой портрет и портреты своих знакомых ...
Старая и жалкая шутка! Но видно, Русь так уж сотворена, что в ней
все обновляется, кроме подобных нелепостей»52). И далее: «Нет,
мои милые современники, это о вас я писал мой роман <...> О вас»
(МБ, с. 6). И до этого: «Некоторые думают даже, что каждый из
нас, внимательно в себя всмотревшись, найдет в себе несомненные
черты Передонова» (МБ, с. 5) (ср. у Лермонтова: «Герой Нашего
Времени, милостивые государи мои, точно, портрет, но не одного
человека: это портрет, составленный из пороков всего нашего поко­
ления в полном их развитии»)53. По смыслу этих перекличек Соло­
губ настаивает, что создал образ «героя» своего времени, но умалчи­
вает о метаисторическом смысле своего романа и его символической
многозначности, сквозящей уже в названии (восходящем к нескольким
источникам, в том числе и к Лермонтову: «То был ли сам великий
Сатана /Иль мелкий бес из самых нечиновных» — «Сказка для
детей»).
Сегодня очевидно, что при всех глубоких и разветвленных свя­
зях «Мелкого беса» с классической реалистической традицией (по­
мимо названных Гоголя, Щедрина, Чехова, Лермонтова, следует на­
звать Пушкина и Достоевского с их «Бесами»), она в нем
принципиально не единственная54. Изображение реальности у Со­
логуба «постоянно двоится, сближаясь то с реалистической соци­
альной сатирой, то с романтическим гротеском и иронией» и дви­
жется в направлении, заставляющем говорить о «Мелком бесе» как
о романе-мифе55. Но если канонический миф о творении повествует
об отделении космоса от хаоса, то в романе Сологуба развернута, как
уже замечено, «картина антиразвития ("антипути"), деградации че­
ловеческого разума»56, возвращающегося, по слову писателя, в «дов­
ременное смешение, дряхлый хаос» (МБ, с. 312) .
Одержимость хаосом (опасность, подстерегающая, как мы по­
мним, еще не «ставшее» детское сознание) принимает в романе,
особенно в его главном герое, предельные формы. Притом в отли­
чие от детского — сознание Передонова открыто только в этом
направлении и наглухо закрыто для противоположного полюса
мировой жизни — «всебытия». Поэтому «соответствия» принима­
ют у героя «минус-форму» (и в этом плане Передонов как бы
минус-символист): «Передонов чувствовал в природе отражения
своей тоски, своего страха под личиною ее враждебности к нему,—
той же внутренней и недоступной внешним определениям жизни во
всей природе, жизни, которая одна только и создает истинные отно-
902

шения, глубокие и несомненные, между человеком и природою, этой
жизни он не чувствовал» (МБ, с. 278).
Но Передонов не только минус—герой, он еще и минус-демиург
романа, героем которого он выступает, и тут почти прав Горнфельд,
утверждавший, что «Мелкий бес» кажется сочиненным в диком
бреде самого Передонова57. «Авторство» Передонова проявляется
в том, что сюжет романа становится реализацией и языком его
бредовых состояний, подчиняющих себе действительность. Притом
он инспирирует и вторую сюжетную линию «Мелкого беса», кото­
рая часто рассматривается как «позитивная» и противоположная
его собственной — линию Саша—Людмила. Задолго до появле­
ния в романе Саши Передонов говорит Мише Кудрявцеву: «А,
Машенька, здравствуй, раздевоня» (МБ, с. 90). После этого това­
рищи дразнят Мишу «девочкой» — злая воля героя входит в жизнь
сюжета. Передонов оказывается и главным распространителем слухов
о том, что Саша Пыльников — переодетая девочка.
Правда, Передонов не является создателем слухов о Саше, как
не является он непосредственным творцом собственной сюжетной
линии — в обоих случаях его разыгрывают Грущина и Варвара, но
делают это вполне в стиле самого героя. При упоминании Труши­
ной о гимназисте Пыльникове Варвара говорит совсем по-передо-
новски: «Такой смазливенький, на девочку похож». Реализуя ее
сравнение, Грушина заявляет: «Как же ему не быть похожим на
девочку,— ведь это и есть переодетая барышня». Замечательно (и
опять в духе самого Передонова) объяснение Грушиной: «Нарочно
они так придумали, чтобы Ардальон Борисовича подловить» (МБ,
с. 140—141). Только после разговора с Грушиной Варвара расска­
зывает о их открытии Передонову; ее рассказ «зажег в нем блуд­
ливое любопытство», которое передается через него Людмиле и
всему городу, став двигателем второй сюжетной линии романа (ср.
и эротические сны о Саше, которые видят Передонов и Людмила).
Таким образом, Саша оказывается включенным в основной сю­
жет передоновских поисков «места» и «жены» (оба этих мотива в
сюжете связаны неразрывно, пародируя высокий эпический парал­
лелизм «страны—жены»58) — еще до того, как благодаря усилиям
Передонова линия Саша—Людмила станет самостоятельной. Очень
важно, что к концу романа (с 25 главы) обе сюжетные линии идут
параллельно, пересекаясь в сценах маскарада (главы 29—30) и со—
противопоставляясь в финале (главы 31—32). Это создает не толь­
ко контраст, но и «соответствие» линий. Передонов неожиданно
поднимается едва ли не до трагизма, а Людмила и Саша («небес­
ные мещане») иронически снижаются, причем Саша, реализуя «больные
подозрения» главного героя, предстает «маленьким Передоновым»59
и его субститутом для Людмилы. Заметим, что семантически тож­
дественны, хотя и даны в разных «кодах», и мифологические ипос-
903

таси героев: если Саша в снах Людмилы — Зевс-лебедь и змей, то
и в Передонове отмечены черты Громовника, но и «беса» (змея).
Своеобразное двойничество героев подчеркнуто и однотипностью
их женских дополнений: Варвара («чужая») и Людмила («милая,
но чужая»).
Особый статус Передонова, являющегося минус—демиургом романа,
в котором он же — герой, заостряет важнейший для понимания
«Мелкого беса» вопрос о соотношении в нем автора и героя. Этот
тип отношений Сологуб уже наметил в рассказах о детях — здесь
же он осложнен природой героя, вызвавшей необходимость введе­
ния в роман метаповествования.
Сближение с детской темой осуществляется благодаря тому, что
злой герой и мучитель детей сам предстает перед нами помимо всего
прочего как испуганный и страдающий ребенок. Это заметила еще
прижизненная критика: «Много детей замученных, много невинно и
винно страдающих, вроде Карамазовых, Фивейских,— а Передоно-
вых, беспросветно страдающих, нищих всем и проклятых всеми,—
еще больше. Мы это знаем, только редко об этом думаем. А когда
думаем, когда видим и чувствуем, мы перестаем презирать Передо-
новых, мы покрываем их и спрашиваем: "Как Ты, создавший Пере­
донова, смел создать его? Чем Ты ответишь за него? Скажи, нам
нужно это знать. Во имя любви — скажи: нам нельзя не знать"»60.
Вопрос З.Гиппиус обращен не только к Богу, но и к творцу романа
и подводит нас к глубинному смыслу «Мелкого беса».
Сологуб отвечает на этот вопрос самой постановкой авторского
голоса — особым сочетанием «нет» и «да» изображенной жизни и
герою.
Именно в этом романе отрицание данной жизни доходит у писа­
теля до пределов, небывалых в нашей литературе,— оно тотально и
бескомпромиссно. И в этом смысле права исследовательница: «Ав­
тор "Мелкого беса" пытается совершить "индивидуальный акт унич­
тожения", описав зло мира (что означает художественное его по­
знание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы
отчуждения и уничтожения»61. Но это только одна сторона, и будь
в романе только она, авторская позиция не отличалась бы принци­
пиально от позиции героя, а эпиграф — «Я сжечь ее хотел, колду­
нью злую» (первая строка стихотворения 1902 г.) — почти со­
впал бы по смыслу с признанием Передонова: «Я княгиню жег, да
недожег: отплевалась» (МБ, с. 379). На самом же деле в эпиграфе
и приведенных словах героя сталкиваются две творческие воли
(поскольку и герой — демиург, хотя и мелкий и злой). При этом у
творческой воли автора есть смысловой избыток по отношению к
герою, совершающему (как и Логин в «Тяжелых снах») нерезуль­
тативную попытку уничтожить зло мира, которым он сам одержим.
Этот избыток — преодоление «одержимости», бесовства в самом
904

себе и своем отношении к другому, даже предельно чуждому и
страшному «другому» — бесу.
То, что носитель зла, беспощадно изображенный, оказывается
одновременно страдающим ребенком (за которого творец должен
ответить), то, что он — «один из нас» и даже трагико—иронически
сближен с Гамлетом (в сцене воображаемого убийства — 25 гла­
ва),— говорит о том, что автор, не оправдывая Передонова, занимает
по отношению к нему «внежизненно активную» (М.Бахтин) пози­
цию, принципиально иную, чем жизненная позиция самого героя.
«Да, ведь и Передонов стремился к истине, по общему закону всякой
сознательной жизни, и это стремление томило его. Он и сам не
сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому
смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины,
и запутался, и погибал» (МБ, с. 313) — это одно из немногих мест
романа, где подобное отношение повествователя к герою выражено
прямо, обычно оно проявляется в речи повествователя неявно — в
отказе от «подглядывания» за героем (чего тот больше всего боит­
ся), в частом сближении его и своего голоса в несобственно—пря­
мой речи.
Создатель романа оказывается способным по-пушкински по­
жалеть беса—одержимого62 и благодаря этому сам освобождается
от одержимости злом. Поэтому он не просто сжигает зло изображе­
нием его, а вырабатывает вполне благую авторскую позицию, по­
беждающую зло изнутри (только так может совершиться, по Соло­
губу, «самосжигание зла» — название его позднего рассказа). Имея
на героя прямо оценочную точку зрения того же типа, что в расска­
зах о детях, автор сострадает герою там, где кончается его самосоз­
нание, где он обращен вовне и нуждается в благом авторе-творце.
3.
Следующий период творчества Сологуба — 1904—1913 годы63.
В это время кристаллизуется «чертеж» его художественного мира
и изменяется соотношение его составляющих.
Прежде всего, несколько ослабевает интенсивность лирического
творчества, хотя именно теперь выходит ряд центральных стихот­
ворных книг, включающих в себя произведения 1890—1910-х годов:
«К родине» (Спб., 1906), «Змий» (Спб., 1907), «П.Верлен. Стихи,
избранные и переведенные Ф.Сологубом» (СПб., 1908), «Пламен­
ный круг» (М., 1908). В собрании сочинений (СПб., «Сирин»,
1913—1914) поэт перегруппировывает свои стихотворения в книги
«Лазурные горы», «Восхождения», «Змеиные очи», «Жемчужные
светила», «Очарования земли», что является попыткой «системати­
зации», заметной и в композиции итогового «Пламенного круга».
905

Чрезвычайно разнообразна и богата в этот период проза Соло­
губа: «Книга сказок» (М., 1905), книги рассказов «Истлевающие
личины» (М, 1907), «Книга разлук» (Спб., 1908), «Опечаленная
невеста» (М., 1912) (в сириновском собрании проза тоже пере­
группировывается в книги «Земные дети», «Недобрая госпожа»,
«Дни печали»,«Книги превращений», «Книга стремлений», «Не­
утолимое»). В это же время завершен роман «Слаще яда» (1894—
1912) и создана «Творимая легенда» (1907—1913).
Впервые писатель пробует силы в драматургии и сразу становит­
ся одним из самых смелых и популярных создателей новой драмы.
Наиболее известны его трагедии «Дар мудрых пчел» (1906), «По­
беда смерти» (1907) и комедия «Ванька-ключник и паж Жеан»
(1909,), но Сологуб — автор около двух десятков пьес («Любви»,
«Литургия Мне» (1907), «Ночные пляски», «Отравленный сад»
(1908), сценическая переделка «Мелкого беса», «Заложники жиз­
ни» (1910), «Мечта—победительница» (1912, в соавторстве с
Ан.Чеботаревской) и др.
Писатель выступает и с критической прозой («Я. Книга совер­
шенного самоутверждения» (1904), «Елисавета», «Мечта Дон Ки­
хота», «Театр одной воли», «Демоны поэтов» (1907) и др.), в
которой систематизируется его личный миф и подвергается реф­
лексии идея «творимого творчества», восходящая к ранней «меони-
ческой» мифологеме.
Исходным моментом картины мира («всемирного чертежа») у
Сологуба является «бесконечное» или «единое». «Оправдание жизни»,
«разрешение нелепости или тщеты жизни дается только в отноше­
нии к бесконечному. Только отнесенная к бесконечности жизнь
становится благородною»64. Такой акцент не означает, что писатель
игнорирует текущую жизнь. Напротив, в эти годы, как никогда
прежде, он откликается на социальные и исторические события —
на русско—японскую войну, революцию 1905—1907 годов, позже —
на Первую мировую войну, но стремится видеть происходящее в
его отношении к бесконечному. Само бесконечное и единое имеет у
Сологуба персонологическую форму «Я», откровение которого пред­
лагается миру. С точки зрения этого неканонического откровения,
троица исторического христианства Отец, Сын и Дух — «после­
дние кумиры», поклонение которым должно быть изжито в любви
К Я".
Перед нами предельное для русской литературы утверждение
личностного начала. С этих позиций Сологуб спорит с русской
классикой, в частности с Пушкиным, у которого он видит опасность
«неправого самоотрицания», «ложного самоотречения» — отказа
от «я» и стремления «изменить свою личину». Правый же путь
самоотречения, по Сологубу,— отречение не от «я», а от своего
«случайного, призрачного не—я; это путь деятельной любви, на ко-
906

тором я отдаю все мое и не беру ничего чужого»66. Ложное само­
отречение ведет лишь к изменению личины, а совершенное самоут­
верждение открывает «Лицо», «Вечный Лик», «Я» — оно есть акт
любви и преображения67.
Позже Сологуб видел в «Литургии Мне» и «Я. Книге совер­
шенного самоутверждения» — «преувеличенный культ личности»,
«солипсизм», «самоуглубленный индивидуализм», но отличал эту пози—
цию от «поверхностного» эгоизма68. Это отличие в том, что, ставя
себя в центр мирового процесса, «солипсист» осознает также, что и
«ответственность за все, в этом мире совершающееся, лежит на Мне»69,
а потому принимает на свои плечи «славнейший подвиг и величай­
шую жертву — подвиг, приводящий к смерти, жертву жизни»70.
Таким образом, совершенное самоутверждение венчается у Сологу­
ба жертвенным («меоническим») актом, в котором осуществляется
«религиозное слияние с единою мировою волею»71.
Несмотря на важнейшие переклички Сологуба с младшими сим­
волистами, прежде всего Вяч.Ивановым,— точкой расхождения
между ними оказывается персонализм писателя, часто выступаю­
щий в форме эпатирующего индивидуализма. В середине 1900-х—
начале 1910-х годов Сологуб определенно противостоит Вяч.Ива­
нову, утверждавшему в 1905 г., что хотя индивидуализм «не только
не исчерпал своего пафоса, но притязает и в будущем быть после­
дним словом наших исканий», все же «какой-то перелом совершил­
ся в нашей душе, какой-то еще темный поворот к полюсу соборно­
сти»72. Оптимистической вере своего оппонента, писатель
противопоставляет меоническое самоутверждение-жертву «я» и од­
новременно трагико-ироническое освещение этого «я», роднящее
писателя с «антисинтетическим» и скептическим пафосом И.Ан-
ненского, А.Блока, отчасти А.Белого.
Именно трагико-ироническим началом пронизаны ключевые
сологубовские образы-мифологемы Лирики и Иронии, Дульсинеи и
Альдонсы. Лирика понимается им не только в смысле «субъектив­
ной поэзии, но в более широком смысле лирической настроенности,
миропонимания волевого, активного»73: она есть «совершенное са­
моутверждение», бесконечное, то, чего нет, мир «желанных возмож­
ностей»74. Во имя такого внемирного и активного утверждения
Лирика говорит миру сжигающее «нет» и из элементов познаваемо­
го выстраивает иной мир, «со святынями которых нет»75 — нет не
в смысле их тривиального отсутствия, а в том смысле, что они
заданные, а не данные, творимые, а не сотворенные, меонические, а не
бытийные76.
В то же время, по Сологубу, всякая истинная поэзия, начинаясь
как лирика, кончается иронией77, которая не есть намеренно-при­
творная похвала. Ирония хочет всерьез «принять, благословить, вос­
хвалить, несоответствие же кажущегося с действительным является
907

невольно, но неизбежно»78. Так обнажается «роковая противоречи­
вость и двусмысленность мира», «неизбежная двойственность вся­
кого познания и деяния», «тождество совершенных противополож­
ностей», возводящее «поэзию на высоту трагических откровений»79.
Здесь открываются два пути. Первый остается внутри траги­
ческой иронии — в «Дульцинее обличаются черты земной Аль-
донсы. Но так как лирик говорит Альдонсе «нет», то и Дульцинею
отвергает он». Это, по Сологубу, путь Блока, например. Второй путь,
утверждаемый автором,— преображение трагической иронии в ми­
стическую, при которой мировые противоположности не разреша­
ются, а сохраняются и утверждаются как особого рода меоническая
реальность непостижимого: «Принята Альдонса как подлинная
Альдонса и подлинная Дульцинея»80.
Таков творчески осознанный «чертеж» неканонического виде­
ния мира, венчаемый меонической идеей творимого творчества.
Соприкасаясь с общесимволистской установкой, согласно которой
искусство есть нечто большее, чем специальный вид деятельности,
понимая его как «преображение жизни» в творческой воле81, писа­
тель предлагает своеобразный вариант «теургии». Он настаивает на
меоническом характере творчества, ибо искомая красота — « не та,
которая уже сотворена и уже закончена», а «красота творимая и
вечно поэтому живая»82. Одновременно это творчество, обретшее
третье измерение, становящееся творчеством творчества или мета-
творчеством. В отличие от непосредственного и наивного творчес­
кого акта, искусство здесь приходит к автометарефлексии, а ведь
«образы его тогда имеют наиболее действенную силу, когда они в
себе самих несут историю своего происхождения»83.
Естественно, реальный процесс творчества писателя в 1904—
1913 годов сложнее и противоречивее прочерченного им «черте­
жа». В лирике Сологуба еще с 1903 г. начали нарастать граждан­
ские мотивы. Во время революции 1905—1907 годов он, как и
многие другие символисты, захвачен пафосом общественных преоб­
разований84, активно откликается на злободневные события в своих
стихах, прозе и остро сатирических «Политических сказочках» (1905),
во многом, как считает З.Г.Минц, возвращаясь к своим истокам —
гражданской поэзии — и сближаясь с общедемократическим дви­
жением85.
Его книга «Родине» (Спб., 1906) включает в себя стихотворе­
ния 1885—1905 годов, но основу ее составляют произведения 1903—
1905 годов. Очевидно, что она повлияла на более поздний цикл
А.Блока «Родина», тем показательнее различие поэтов. У Сологу­
ба нет женского образа, выделенного из лирического потока, но нет и
абсолютного «я», столь характерного для других его книг. «Я»
восполнено здесь таким «ты», которое шире лирического субъекта,
908

но соприродно ему. Возникает особого рода единство человека и
природы—родины:
Твоих равнин немые дали
Твои суровые просторы
Полны томительной печали,
Томят тоскующие взоры
Тоскою дышат небеса,
И души, полные тоской.
Среди болот, в бессильи хилом. Но и в отчаяньи есть сладость.
Цветком поникшим и унылым. Тебе, отчизна, стон и радость,
Восходит бледная краса.
И безнадежность, и покой.
(«О Русь! В тоске изнемогая»).
Томительная печаль далей и тоскующие взоры; тоскою дыша­
щие небеса и души, полные тоской; бессилье природы и отчаяние
души; цветок—краса и отчизна здесь, как и в фольклоре, параллель­
ны. Имманентным языком образа поэт создает синкретизм родины
и «я» (реализуя более позднюю декларацию «Пламенного круга»:
«Вещи есть у меня, но ты — не вещь Моя, ты и Я — одно»)86.
Последняя строка отсылает нас к стихотворению Е.Баратынского
«Две доли» (1823): «Дало две доли провиденье /На выбор мудро­
сти людской: /Или надежду и волненье, /Иль безнадежность и
покой». Но сведенные Баратынским антитезы тут не только сохра­
няются, но и вновь драматизируются и становятся не только анти­
тезами, но трагической формой целого, неотделимого от «я».
Иной характер имеют стихотворения, собранные в книге «Змий»
(Спб., 1907). Они подчеркнуто мифологичны и разрабатывают тему
злого демиурга, получая дополнительные смыслы в контексте граж­
данской лирики поэта.
Вообще для Сологуба характерно сближение разных планов,
создающее единство и дополнительность самого конкретного со
всеобщим. Под знаком такого соединения он воспринимает и глубо­
ко личные события своей жизни — смерть сестры в 1907 г. и
любовь к Ан.Чеботаревской. Все, писавшие о Сологубе, подчерки­
вали те перемены в его внешнем облике и образе жизни, которые
произошли в послереволюционные годы и были связаны со стилем
тех лет, женитьбой и возросшей литературной известностью. В это
время Сологуб — один из самых читаемых авторов. В 1909—
1914 годы выходят два собрания его сочинений, а в 1911 г.—
сборник статей о нем. По числу посвященных ему работ он в 1908 г.
первый среди современников. Устраиваемые им литературные «вос­
кресенья» именно теперь становятся особенно популярными и со­
бирают «почти весь тогдашний театральный, художественный и ли­
тературный Петербург»87.
Но несмотря на славу, литературная репутация Сологуба остает­
ся противоречивой. Собратья по школе и такие деятели культуры,
как Л.Шестов, М.Гершензон, Р.Иванов-Разумник, признавали его
909

одним из самых значительных современных писателей. Его проза,
по определению М.Волошина, «является новою ступенью в истории
русской речи»88. Но в глазах широкой публики и критики Соло­
губ — самый типичный «декадент», певец смерти, асоциальности,
индивидуализма, имморализма и эротики. Крайности оценок поста­
рался примирить Горнфельд. Согласно его точке зрения, сила Со­
логуба в том, что он, в отличие от символистов «по теории» (Мин­
ского, Мережковского),— «символист по натуре», «разительнейшее
и рациональнейшее проявление декадентства» и при этом «самый
русский из декадентов». В нем сказалась русская стихия — ме­
щанская, разночинская, карамазовская, и именно в нем «русское де­
кадентство находило себя, свое подлинное лицо, свое оправдание»89.
Столь широкий диапазон оценок был вызван сложностью твор­
чества писателя и его жизнетворческой позиции, редко постигаемых
интерпретаторами более или менее адекватно. Восприятие его про­
изведений при их внешней «прозрачности» затруднялось прежде
всего парадоксальным сочетанием «лирики» и «иронии», а также
вторичной «разыгранностью» его стиля. Так, Сологуб не просто
создает определенный стиль («декадентский» или «мещанский»),
но и делает его предметом иронически дистанцированного изобра­
жения, что не всегда улавливалось критикой. Такого рода «твори­
мое творчество» не допускает однозначного истолкования даже тогда,
когда ироническое начало не выступает с полной очевидностью, а
утверждающий пафос кажется преобладающим. Это относится и к
образцовой и итоговой для зрелого Сологуба книге «Пламенный
круг» (М., 1908).
Новому периоду творчества принадлежит не только значительная
часть стихотворений, вошедших в книгу, но и сама художественная
концепция, нашедшая выражение в ее архитектонике. В первом
разделе «Пламенного круга» — в «Личинах переживаний» —
лирический субъект проходит ряд исторических и метаисторических
преображений. Он воплощается в библейского, античного, индийс­
кого, европейского, русского лирических персонажей и в героев ин­
дивидуально сологубовских мифов о злом демиурге, стране Ойле,
человеке-собаке. Большинство стихотворений этого раздела напо­
минают ролевые: высказывание в них дается от лица героев. Но
если в обычных ролевых стихотворениях субъект речи укоренен в
своей роли, не знает о ней и не может выйти из нее, то у Сологуба он
сохраняет память и вспоминает свои прежние «личины» с позиции
абсолютного (метатворческого) «я»: «Я был один в моем раю, / И
кто-то звал меня Адамом»; «Насытив очи наготою / Эфирных и
бесстрастных тел, / Земною страстной красотою / Я воплотиться
захотел. / Тогда мне дали имя Фрины...». Память «я» о своих
превращениях (а принцип метаморфозы, как мы отмечали,— цен­
тральный в поэтике Сологуба) находит поддержку в метатворчес-
910

кой декларации, открывающей книгу: «Рожденный не в первый раз
и уже не первый завершая круг внешних преображений, я спокойно
и просто открываю мою душу» (ПК, с. 7).Таким образом, первый
раздел «Пламенного круга» не только дает ряд превращений лири­
ческого «я», но и потенциально содержит в себе некую возможность
внежизненно активного взгляда на них.
В следующих разделах — «Земное заточение», «Сеть смерти»,
«Дымный ладан» «я» готовит с;ебя через одиночество, плен и уеди­
ненные молитвы — от внешнего изменения (смены личин) к внут­
реннему. Оно начинает осуществляться ровно в середине книги —
в разделе «Преображения». Возможность его — в «таинственной
связи»—«соответствии» природы и духовной жизни. «Я» поэта —
и поле (герой) этих соответствий-преображений, и вопрошающее о
них сознание, и в пределе — через самоосознание в нем «единой
воли» — их автор-творец.
Движение к «единой воле» (название предпоследнего раздела
книги) осуществляется через «Волхования» (обращение к темным,
демоническим силам), их преодоление и выход в «Тихую долину», в
которой «я» перестает быть одержимым бытием и обретает на него
внежизненно активный взгляд, реализующий те возможности, кото­
рые были намечены в первом разделе. Предпоследний раздел кни­
ги — «Единая воля» — возвращает нас к открывающим «Пла­
менный круг» «Личинам переживаний»: разъединившее себя с самим
собою «я», перешедшее во множественность, теперь возвращается к
творчески осознанному единству с собой. Девять из одиннадцати
стихотворений «Единой воли» — высказывания синкретического
и теургического «я», отличающегося от субъекта речи «Личин пере­
живаний» тем, что это уже не герой, а автор мировой жизни («Это
Я своею волей /Жизнь к сознанию вознес» /(«День сгорал, не­
дужно бледный»)).
Этому автору-демиургу, однако, уже в первом стихотворении раз­
дела говорится ироническое «да», вскрывающее его трагическую
противоречивость. Теперь на новом («теургическом») уровне «я»
видит не только свое несовершенство и несвободу, но и свою «пред­
вечную вину» («Околдовал я всю природу»). Завершающий книгу
раздел «Последнее утешение» еще более усиливает трагическую
иронию («И Я, как прежде, только я»). Метатворческая игра, как и
первичные творческие воплощения, оказывается включенной в «пла­
менный круг» вечных возвращений», не прерываемых даже смер­
тью: «Подруга—смерть, не замедляй, / Разрушь порочную приро­
ду, / И мне опять мою свободу / Для созидания отдай» («Настало
время чудесам», 1903).
Позитивным итогом «Пламенного круга» оказывается именно
отсутствие умозрительного синтеза (столь тщательно воздвигаемо­
го в композиции) и заменяющая его трагико-ироническая трез-
911

вость, освобождение от одержимости миром и «я» и приятие своего
предназначения — быть разрушителем всех иллюзий и одновре­
менно подневольно-свободным творцом «возможных миров». Тра­
гическим же итогом книги становится невозможность преодоления
«порочной природы» даже смертью, апологию которой принято видеть
и в этой книге, и вообще у Сологуба.
На самом же деле, понимая смерть не только как разрушитель­
ную, но и как созидательную силу (здесь особенно значимы отсыл­
ки к художественному опыту Баратынского), Сологуб тем не менее
считал ее творческие возможности ограниченными. Все, что рожде­
но смертью,— «канонично», оно заранее предопределено и обрече­
но на «вечное повторение», которое является противоположностью
«меонического» процесса. Только любовь, по убеждению писателя,
способна на творчество абсолютно нового, «неканонического» и
уникального, не предусмотренного заранее в замысле «мирового
чертежа». Отсюда постоянное стремление художника разорвать
пламенный круг вечных возвращений уникальным творческим ак­
том—жертвой, основанным на любви. Прообразом такого некано­
нического творчества является для Сологуба подвиг Христа, и тра­
гизм «Пламенного круга» в том, что остается неосуществленным
как раз такое, побеждающее смерть преображение.
Параллельно с лирикой поиски неканонического преображения
и «творимой красоты» идут в драмах. Именно в эти годы драма,
как известно, приобретает совершенно особое значение не только в
творчестве, но и в жизнестроительных теориях символистов. Вяч.-
Иванов ожидал, что через нее совершится переход к «соборному»
искусству и мистерийному преображению жизни. А.Белый, полеми­
зировавший с ним, тоже, однако, считал, что в драме «форма искус­
ства стремится расшириться до возможности быть жизнью»90. Сологуб
создает соприкасающуюся с общесимволистской оригинальную дра­
матургическую практику и концепцию театра одной воли.
Если лирика обращена к миру желанных возможностей, то драма,
по Сологубу, начинается с иронического «да» миру — с создания
его зрелища, «личины», а завершается мистерией. Но в драматургии
«Автор», как это ни парадоксально, менее, чем лирик, связан с «ли­
чинами переживаний» и ближе к «Лику»: он заменяет лирическую
маску «полумаскою, но все еще не открывает своего лица. Он хочет,
чтобы его узнали по улыбке, змеящейся в углах его губ»91. Особое
место «Автора» в сологубовском театре ведет к изменению тради­
ционной структуры драматического конфликта.
В трагедиях Сологуба основное драматическое действие разыг­
рывается не между героями, а между ними и протагонистом (деми­
ургом), но также между протагонистом и «Автором». Протагонист,
символизирующий любовь, преследует в трагедиях свой замысел: он
стремится преобразовать зрелище в мистерию и нуждается для
912

этого в героях. В «Прологе» «Победы смерти» протагонист траге­
дии — Дульцинея — проходит под маской Альдонсы, и ее не
узнает никто — ни король былых времен, ни современный поэт,
говорящий: «Эта странная девица обещает нам зрелище». На что
она отвечает: «От вас самих зависит, чтобы это было только зрели­
ще или чтобы оно стало мистериею» (т. 8, с. 21). Об этом же —
ее финальная реплика в прологе: «Опять зрелище остается зрели­
щем и не становится мистериею. Но не хочу оставить своего замыс­
ла» (т. 8, с. 24). Попыткой реализации этого «замысла» протаго­
ниста становится трагедия. Когда в третьем действии звучат слова
Дульцинеи — «Спящие, встаньте!» (т. 8, с. 43), то они обращены
и к героям этой сцены, спящим в королевском дворце, и к героям
пролога, от пробуждения которых зависит возможность превраще­
ния зрелища в мистерию, и к зрителям, пришедшим на зрелище, но
вовлекаемым волею протагониста в мистериальный план бытия.
Сологуб нашел специфически драматургический ход, благодаря
которому жанровый нерв драмы — игра лица и маски — стано­
вится принципом развития ее сюжета. В прологе «Победы смер­
ти» под маскою Альдонсы проходит Дульцинея, а под маскою коро­
левы Ортруды — Альдонса. То, что настоящий лик их остается
неузнанным под личиной, не только затрудняет для героев переход от
зрелища к мистерии, но и порождает новую игру личинами, грозя­
щую перейти в дурную бесконечность перевоплощений. Сюжет
основного действия порожден негодованием неузнанной Дульци­
неи: под новой маскою Мальгисты она инициирует еще одно испы­
тание героев путем подмены королевы Берты своей дочерью Аль-
гистой.
По драматургической логике, такая подмена — испытание не
только героев, но и самой Дульцинеи, превращающей настоящую
королеву лишь в средство для своего торжества и тем самым беру­
щей на себя трагическую вину. Перед нами трагическое ослепление
(античный «гибрис»), замутнение любви — негодованием, возмож­
ность чего писатель видел уже в «Тяжелых снах». Ставши на этот
путь, протагонист занимает позицию несовершенного и злого деми­
урга, побуждая героев к неповиновению, а зрелище превращается не
в мистерию, как это было замыслено протагонистом, а в трагедию.
Так, король, бывший в прологе просто недалеким человеком, в ос­
новном действии дорастает до трагического героя: любя Альгисту,
он не может простить игры и подмены и отказывается идти за ней,
предпочитая смерть, которая и побеждает.
Своеобразно и место «Автора» в разворачивающейся трагедии.
Сологуб считал, что автор — не герой трагедии, а ее рок92. Он
является «роком» не только героев, но и протагониста-демиурга,
претендующего на то, чтобы занять по отношению к героям пози­
цию автора, и подменяющего любовь негодованием. Настоящий же
913

«Автор» имеет в трагедии иной статус. Как и протагонист, он хочет,
чтобы его узнали: «Всеми словами, какие находит, он говорит об
одном и том же. К одному и тому же зовет он неутомимо. Если же
не слышат...» (т. 8, с. 11). Писатель требует от нас учета всего
контекста его творчества, по крайней мере ждет понимания проти­
воположности своей позиции, не замутненной одержимостью—не­
годованием, и позиции протагониста. Только «Автор» имеет на
происходящее внежизненно активный взгляд, и, нигде не вмешива­
ясь в действие (в отличие от протагониста-демиурга), чисто драма­
тургическими средствами обнажает трагическую суть событий.
Мы не можем приписывать автору не только деклараций прота­
гониста, но и считать выражением его позиции «бесстрастный го­
лос», звучащий в финале (т. 8, с. 54). Этот голос, близкий интенции
протагониста, хочет выдать финальную сцену за победу любви, но на
самом деле показывает, что перед нами только зрелище, хотя и
трагическое. Мистерией оно может стать только, если мы «узнаем»
«Автора» и его творческую волю и последуем за ней. Но узнать ее
мы можем по его мистической иронии, по «улыбке, змеящейся в
углах его губ» (т. 8, с. 11),— такой улыбкой является вся трагедия,
до последнего слова и «бесстрастного голоса».
«Дар мудрых пчел» тоже был построен на двойной игре: прота­
гониста с героями, и «Автора» с протагонистом. И завязкой здесь
тоже был гнев протагониста (любви—Афродиты) на человека (Про-
тесилая) (т. 8, с. 89). Общий для двух трагедий — и мотив за­
мысла протагониста, рожденного негодованием, и мотив превраще­
ния героев в средство для божественной игры, преследующей свои
цели. Определяющая роль активности протагониста в развитии
действия обнажается финальной репликой Подруги: «Умерла, умер­
ла Лаодамия. О дивная смерть! Плачьте, плачьте о милой Лаодамии,
но с плачем соедините и великую радость, и славьте, славьте небес­
ную очаровательницу, роковую Афродиту! Слава, слава тебе, Афро­
дита! Над смертью торжествуешь ты, небесная» (т. 8, с. 130—131).
Итак, не героиня, а протагонист, сделавший ее своим орудием, тор­
жествует над смертью. Но и эту реплику, как всегда у Сологуба, мы
не можем отождествить с авторской точкой зрения.
В кругозор Лаодамии входит осознание того, что боги играют
человеком, преследуя в этой игре свои цели, людям чуждые. Отсю­
да реплика героини: «Вы, неправедные боги! <...> О, трепещи­
те,— проклятия горячим пеплом упадут на головы ваши! Восстанет
от земного праха муж, который ответит стрелой на стрелу, ударом на
удар» (т. 8, с. 87). Неабсолютность позиции Афродиты обнажает­
ся и предсказанием Змеи в первом действии. Когда Персефона
сетует на то, что только мертвые приходят в царство Аида, Змея
вещает: «Низойдет и Он» (т. 8, с. 68). Но Персефона ее не пони­
мает. Очевидно, и в этом предсказании речь идет о будущем нис-
914

хождении Христа в ад, о его уникальной жертве и победе над
смертью (предсказанию Змеи вторит «далекий вопль Прометея»
(т. 8, с.69)).
Таким образом, «Автор» и в этой трагедии обладает по сравне­
нию с протагонистом неким смысловым избытком, что не позволяет
отождествлять их позиции, хотя многие монологи демиургов в тра­
гедиях часто дословно повторяют поэтические формулы сологубов-
ской поэзии и критической прозы. «Автор» видит и обнажает ос­
лепление и трагическую вину демиурга-протагониста — результат
его ограниченности и «неправильного» устройства мира: человек в
этом мире замыслен как средство для игры мировых сил, как личи­
на-маска. Но «Лик» не принадлежит и этим силам, он меонален и
принадлежит «Ему», которого не видят, а только отдаленно пред­
чувствуют герои («Он», Христос,— понят здесь не «канонически»,
а «меонально», поэтому тут нет противоречия с прежними утвержде­
ниями Сологуба, призывавшего к низвержению «последних куми­
ров»). Субститутом же «Его» в структуре трагедии является еди­
ная воля «Автора», которую мы, однако, можем узнать лишь
опосредованно,— по мистической иронии.
Эта ирония, достаточно глубоко утаенная в трагедиях, откровен­
нее в комедии. В «Ваньке-ключнике и паже Жеане» исследова­
тельница проницательно обнаруживает «основной миф русского
символизма, миф о земных воплощениях красоты»93. И здесь тоже
игра Дульцинеи—Афродиты, но в ее не трагическом, а грубо лубоч­
ном или стилизованно изящном вариантах. Ироничен параллелизм
двойных картинок, делающий их двумя разными личинами «аль-
донсированной» любви (в издании 1909 г. пьеса печаталась в два
столбца, отчетливее выявляя соположение русской и западной вер­
сий сюжета). Ироничен и предполагаемый комедией счастливый
конец обеих историй, в которых герои обходят смерть путем уже
знакомой нам подмены (вместо Ваньки убивают «поганого татари­
на», Жеану же смерть заменяют изгнанием; обе Альдонсы комедии
вместо смерти отделываются побоями). Зрелище не становится у
Сологуба мистерией ни в его трагическом, ни в комическом вариан­
те. Неким обещанием, отдаленной возможностью ее остается лишь
воплощенная в художественном целом драмы «единая воля» автора,
в которой лирическое «нет» и ироническое «да» так и не приведе­
ны к одному знаменателю.
Это определяющая черта и малой прозы Сологуба 1904—1913
годов. Еще в 1920-х годах М.Бахтин заметил: «Основная особен­
ность новелл Ф.Сологуба — ведение повествования в двух пла­
нах <...> В старых новеллах все события вмещаются в единую
целостную, компактную действительность. В действительности сво­
дятся концы с концами, и лишь иногда остается лирическое впечат­
ление иного плана, как например, в "Черном монахе" Чехова <...>
915

У Сологуба двойственность обнаруживается везде, единый план не
устанавливается»94. В последнее время эта особенность сологубов-
ской прозы была истолкована В.А.Келдышем как результат «со­
прикосновения детерминистской и индетерминистской, метафизи­
ческой концепции бьггия», которые у писателя не отделены «китайской
стеной»95. Келдыш отметил отличие данного феномена от роман­
тического двоемирия и предложил для его обозначения термин
« постреализм »96.
Действительно, в отличие от романтической несведенности быта
и бытия, у Сологуба не сведены бытие и «надбытие», в котором «нет
?же ни грана бытия, но все бытие существует в нем и для него»97.
1одчеркнем, что сологубовское «надбытие» (или «меональное»
инобытие) нельзя смешивать с «субъективным началом», хотя оно
без него немыслимо. «Сознание,— говорит М.Бахтин,— обладает
своеобразием, субъективной стороной; для себя самого, в терминах
самого сознания, оно не может иметь ни начала, ни конца. Эта
субъективная сторона объективна (но не объектна, не вещна)»98 —
в сологубовских терминах она — меональна.
Такое понимание мира приводит к тому, что действительность у
Сологуба — не вместима в единый и объемлющий ее «чертеж».
Писатель осознанно стремится преодолеть мнимую, с его точки
зрения, единственность «нашей бедной жизни» — это становит­
ся магистральным сюжетом малой прозы (но и романов) интересу­
ющего нас периода. Инвариантным же мотивом такого сюжета
становится превращение.
Оно может иметь бытовую и даже анекдотическую окраску («Пре­
вращения», 1904; «Конный стражник», 1907), но может выводить к
теме преображения и творимого чуда («Претворившая воду в вино»,
«Алчущий и жаждущий», «Снегурочка», 1908). В ряде случаев
метаморфоза ведет к деградации, вплоть до полного исчезновения
предмета («Страна, где воцарился зверь», 1906; «Маленький чело­
век», 1907), но она может означать восходящее развитие, которое
иногда начинается как игра, но затем обретает безусловную (хотя
не «вещную», а «меональную») реальность («Белая березка», 1909;
«Смерть по объявлению», 1907; «Опечаленная невеста», 1908). Особое
место занимает тема преображения и творимого чуда, часто некано­
нически трактованная на фоне евангельских притч.
В новелле «Претворившая воду в вино» чудо преображения
должен совершить не Учитель (как в евангельском сюжете), а сама
героиня. Учитель говорит ей: «Пей эту воду с невинною верою, и
твое сердце, творящее чудеса, претворит ее в живое вино»99. И
далее: «Юная дева выпила чашу воды до дна, и великою радостью
осветилось ее лицо. Пьяная водою, как вином, крепким и сладким,
она плакала от восторга и восклицала, хваля учителя и пророка» (т.
11, с. 241). Произошло ли здесь чудо преображения? И в речи
Учителя, и в слове повествователя вода названа водою, а вино —
916

вином, то есть с внешней точки зрения чуда не происходит. Но оно
происходит для девы, находящейся внутри ситуации. Именно между
внутренней и внешней точками зрения не устанавливается в дан­
ном случае «единый план». Ни одна из них не подана как един­
ственно истинная — и другие герои, и повествователь, сохраняя
свою позицию, не отвергают и другую: «Распорядитель пира и ста­
рые, трезвые гости не понимали, чему радуется эта упившаяся про­
стою водою девушка, и улыбались ее слезам и восклицаниям» (т. 11,
с. 241); но называя ее безумною, «и завидовали ей,— знали, что
она видела великие тайны и дивные чудеса, что перед нею открыва­
лось небо, что с нею говорил Бог» (т. 11, с. 242)
Так же не сведены два плана в «Мудрых девах» (1908), где
явление Жениха, которого жаждут пять мудрых дев, осуществляется
лишь для одной неразумной. В этих ориентированных на Еванге­
лия притчах, особенно очевидна неканоничность позиции писателя,
который говорит чуду одновременно лирическое «нет» и ироничес­
кое «да». В других случаях — при сохранении принципиальной
несведенности планов — акценты могут количественно смещаться
либо к одному, либо к другому пределу. Так, в «Золотой лестнице»,
«Пути в Эммаус» (1909), «Алчущем и жаждущем» (1908), «По­
целуе нерожденного» (1911) определенно акцентировано «чудо», а
в «Сне утешающем», «Иване Ивановиче» (1909), «Помнишь, не
забудешь» (1911) — «действительность». В обоих случаях про­
тивоположный план «не врывается в действительность как экстра­
вагантность, а дается в виде мелкой, ничтожной подробности»100.
Этот же художественный принцип лежит в основе романов этого
периода — «Слаще яда» и «Творимая легенда». В первом из них
акцент сделан на разоблачении мифа о герое («солнечно ясный
герой, превратившийся в гадину»)101. Во втором, наоборот, создается
миф о победителе — Георгии Триродове,— творящем чудо. Но и
в том случае, когда писатель как будто ставит перед собой задачу
мифотворческого преображения жизни в «Творимой легенде», он
сохраняет трагико-иронические акценты и несведенность двух пла­
нов, которую мы видим в его малой прозе.
Преображение жизни в «Творимой легенде» мыслится универ­
сально — от социального преобразования и изменения системы
воспитания до просветления косной материи и победы над смертью.
Открывается трилогия («Навьи чары», «Капли крови», «Дым и
пепел») многократно цитированным в критической литературе ме-
таповествовательным пассажем: «Беру кусок жизни, грубой и бед­
ной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во
мгле, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,— над тобою,
жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном
и прекрасном»102. Все, писавшие о «Творимой легенде», считают это
авторской декларацией, а поскольку ее мотивы повторяются в ут-
917

верждениях героев, то сложилось убеждение, что «эстетика Сологу­
ба и эстетические устремления его героев (прежде всего Триродо-
ва.— СБ.) совершенно тождественны»103. Так ли это? И выра­
жена ли здесь эстетика Сологуба?
На самом деле это место — характерное для поэтики Сологуба
заострение одной из двух правд. В начале второго романа трилогии
дан другой метаповествовательный пассаж, в котором не знающий
сомнения волюнтаристский пафос преображения жизни — отвер­
гается: «Мы только верим, мы только ждем. Вы, рожденные после
нас, созидайте» (ТЛ, с. 195). Между декларациями противоречие не
только логическое: первая из них дана в кругозоре Триродова, вто­
рая — Давидова (она и становится возможной после спора двух
главных героев, в котором они не смогли услышать правду друг
друга),— но обе этих правды слышит повествователь. И если
вторая из них звучит потаенно (как загадочно недоговорен и образ
Давидова, в котором различимы отсылки к Христу), это еще не
говорит о ее незначимости. Но неслучайно роман начинается с
утверждения именно творимого творчества, ставшего пафосом од­
ного из главных героев.
Сологуб сделал героем романа конгениального себе художни­
ка — Триродова — и задал ему особый статус, характерный ско­
рее не для героя, а для автора обычного романа. В отличие от
Достоевского, чью традицию он продолжает в такой постановке
героя, писатель совершает это для того, чтобы подвергнуть испыта­
нию свою любимую идею творимого творчества. Он передает Три-
родову теургическую проблематику собственного творчества и свое
понимание «двух истин» — «неслиянных и нераздельных, вечно
враждебных одна другой и вечно в тайном, неведомом союзе одна
с другою» (ТЛ, с. 452). Как и сам Сологуб, его герой не приемлет
каждой из этих истин в их раздельности и понимает их не как
«ставшие», а как меонические — в этом смысл его спора с князем
Эммануилом Осиповичем Давидовым (русифицированное имя
Христа), единственным оппонентом, который подстать ему. В ответ
на горячую речь Давидова «о вере, о чуде, о чаемом и неизбежном
преображении мира посредством чуда, о победе над оковами време­
ни и над самою смертью» (ТЛ, с. 192), Триродов (который посвя­
тил свою жизнь именно воплощению чуда) заявляет: «Знайте, что я
никогда не буду с вами, не приму ваших утешительных теорий <...>
Я не верю ни во что из того, о чем вы так красноречиво говорите,
прельщая слабых <...> Оставьте меня! <...> Нет чуда. Не было
воскресения. Никто не победил смерти. Над косным, безобразным
миром восставить единую волю — подвиг, еще не свершенный»
(ТЛ с. 193).
Если князю в этой сцене приданы черты Христа, то Триродо-
ву — черты искусителя и демиурга: отрицая факт свершившегося
918

чуда и понимая его как меонически становящееся, а еще не ставшее,
он тем не менее дерзает взять на себя инициативу его воплощения
и «хоть сколько-нибудь ускорить неизбежное течение событий».
Этой идеей вдохновлена его многообразная деятельность.
Но именно в качестве героя-демиурга Триродов отчуждается от
повествователя, который имеет на него дистанцирующий взгляд. В
начале третьего романа трилогии повествователь замечает: «Роль
личности в истории казалась Триродову навсегда и прочно опреде­
ленною <...> Триродов думал, что опыт покажет неизбежность
социалистического строя <...> что для этого можно воспользо­
ваться государством Островов. Это государство <...> казалось
Триродову подходящим предметом для эксперимента» (курсив
наш.— СБ.) (ТЛ, с. 439). Здесь (как и во многих других местах)
повествователь видит со стороны и догматическую уверенность ге­
роя, и его овеществляюще—экспериментальный подход к жизни и
людям, которые становятся для него средством достижения цели.
Это заметил М.Бахтин, подчеркнувший «стремление Триродова
брать у вещей лишь то, что они дают для тебя <...> Он отделяет в
предмете его вещность и отвергает ее, но другая сторона предмета
получает для него особое значение, так как вдвигается в сферу его
душевно-духовной биографии»104.
В этих случаях граница между автором и героем очевидна, что
не мешает повествователю отнестись к Триродову иначе, чем тот сам
относится к миру,— с сочувственным, хотя и ироническим понима­
нием: «Он многими силами владел, расторгающими узы простран­
ства и времени. Знал многое. Если же не знал он того, что наибо­
лее надо знать человеку, то не в этом ли роковом незнании лежит
проклятие для всякой человеческой мудрости!» (ТЛ, с. 453). По­
вествователь говорит ироническое «да» преображению мира, к ко­
торому стремится и которого не достигает герой. Это проявляется и
в «намеренно лубочном и лукаво нелепом»105 стиле целого ряда
мест романа, и в иронически поданной истории претендентства Три­
родова на престол, и в торжественно-комическом явлении его с
неба. При всех своих претензиях на то, чтобы быть автором-деми­
ургом жизни, Триродов остается лишь героем романа — и замеча­
тельно, что он однажды об этом догадывается: «Вот мы с вами,—
говорит он Елисавете,— чувствуем себя живыми людьми, и что для
нас может быть более несомненным, чем наша жизнь, наше ощуще­
ние жизни? А может быть, мы с вами — вовсе не живые люди, а
только действующие лица романа, и автор этого романа совсем не
стеснен заботою о внешнем правдоподобии» (ТЛ, с. 115).
Автор романа, действительно, сосредоточен на другом. Если уси­
лия героя направлены на непосредственное вмешательство в жизнь,
то автор, сочувственно-иронически относясь к этой деятельности,
берет на себя иные функции: творит такое искусство, которое может
919

стать, с его точки зрения, моделью преображения жизни. Это уве­
личивает смысловую нагрузку на романную форму. Значимой ста­
новится сама структура «свободного романа», утверждающего не­
каноническую модель мира «без власти и без норм» (ТЛ, с. 460). В
его архитектонике «одна бедная жизнь» претворяется в «бесконеч­
ность возможностей» и реализуются «соответствия» возможных
миров.
Наиболее явно это проявляется в том, что герои Сологуба пере­
живают «параллельную жизнь». Когда на Елисавету нападают ху­
лиганы, она испытывает особое состояние: «Темные влачились миги,
и среди них упало с вечереющего неба ясное мгновение (вспомним
«ясное» как характеристику восприятия ребенка в «Земле — зем­
ное».— СБ.). И мгновение стало веком,— от рождения до смер­
ти. Утром на другой день Елисавете ясно вспомнилось течение
этой странной жизни — высокий, скорбный путь, жизнь королевы
Ортруды. И когда, задыхаясь, Ортруда умирала... Шорох легких
ног по траве разбудил Елисавету» (ТЛ, с. 144—145). Этот мотив
становится повторяющимся.
Но и Ортруда переживает жизнь Елисаветы: «И казалось ей
вдруг, что жизнь ее — только страшный сон, начавшийся очарова­
тельно. И что Ортруда только снится ей, сначала такая счастливая
и теперь такая несчастная. И что она сама — счастливая, смелая
девушка в далекой стране, которая идет, куда хочет, и делает, что
вздумает, и любит пламенно и счастливо. Как в ясновидении, пред­
стала перед ней тихая река в том краю, о котором рассказывал часто
ее Танкред, и над рекою Елисавета» (ТЛ, с. 298).
«Соответствиями», хотя и не столь явными, но важными, связаны
также Триродов и Танкред, Россия и королевство Островов («С
многоуханными ароматами пальмских широких садов все чаще сме­
шивались дымно-горькие запахи: они были странно похожи на сла­
щаво-горькие запахи лесного пожара в равнинах далекой России»
(ТЛ, с. 310). См. и другие соответствия между странами: народные
восстания, воспитание в колонии Триродова и на Островах, приход
мертвых к Триродову и Ортруде и др.).
И сама «Творимая легенда» строится как два параллельных
сюжета (о Триродове—Елисавете и Ортруде—Танкреде), кото­
рые в 1—2-й частях трилогии вполне самостоятельны (и лишь вре­
менами просвечивают друг сквозь друга), а в 3-й части сходятся в
рамках одного романа. Но отмеченная параллельность — лишь
одно из проявлений многомирности «Творимой легенды». В нее
введены и другие «возможные миры» — земля Ойле, инобытии-
ный мир «тихих детей», миры живых и мертвых, детей и взрослых,
яви и сна.
Не менее важны и собственно метароманные структуры, благо­
даря которым параллельными и проницаемыми друг для друга
920

оказываются художественная и внехудожественная реальности, ге­
рои романа догадываются, что они не живые люди, а персонажи, но
и автор учитывает точку зрения своих созданий и учится у них.
Одним из вариантов этой параллельности становится то, что «Тво­
римая легенда» — неканонический и утонченный метароман с
неуловимой зыблемостью и неопределенностью «соответствий» —
и в то же время демократическое (едва ли не бульварное) чтиво,
развлекательная литература, реализующая идею «всенародного ис­
кусства», исподволь преображающего жизнь.
4.
1914—1927 годы — новый период творчества Сологуба. Он
начинается в условиях Первой мировой войны и Февральской ре­
волюции, принятой писателем, а затем протекает после Октябрьско­
го переворота, последовательно и бескомпромиссно им отвергнуто­
го. Этот период подготовлен той сменой акцентов, которая наметилась
в творческих установках писателя и полнее всего выражена в ста­
тье «Искусство наших дней» (1915).
Сохраняя и даже более отчетливо формулируя многие из своих
прежних художественных и жизнетворческих принципов, Сологуб
теперь прокламирует необходимость отказа от «преувеличенного
культа личности» и утверждает, что наступила эпоха «демократи­
ческого символизма», который жаждет «соборности и коллегиаль­
ности» и хочет включить в себя реализм как «законную форму
символического искусства»106. По существу писатель солидаризиру­
ется со многими положениями более ранних работ Вяч.Иванова и
тем самым снимает свою устойчивую оппозицию той линии симво­
лизма, которая представлена этим художником107.
Но новые акценты не отменяют постоянной сологубовской идеи
преображения мира усилием творческой воли, хотя по-своему учи­
тывают и опыт самого писателя, и ивановское требование «не нала­
гать свою волю на поверхность вещей»108. Такая установка в со­
единении с ориентацией на «наивную», «низовую» литературу придает
художественной прозе Сологуба этих лет во многом новый облик.
Поздний стиль Сологуба-прозаика представлен в сборниках
рассказов «Ярый год» (М., 1916), «Слепая бабочка» (М., 1918) и
«Сочтенные дни» (Ревель, 1921), а также в романе «Заклинатель­
ница змей» (1921). Продолжая одну из линий «Творимой легенды»,
писатель стремится сблизить высокую литературу с почти лубочной
литературой для народа, не отказываясь даже от «пошлости», но
надеясь найти внутри нее самой опоры для ее «самосжигания»
(«Самосжиганье зла» — программно назван один из поздних рас­
сказов). При этом «намеренно лубочный и лукаво нелепый стиль»,
о котором писали критики «Творимой легенды», теперь подается
Сологубом еще «наивнее», почти без иронической дистанции.
921

Сюжеты большинства рассказов этих лет — подчеркнуто бы­
товые и незначительные. Кажется даже, что писатель отказывается
от ведущего принципа своих прежних новелл — ведения повество­
вания в двух планах. Так, в сугубо бытовых тонах выдержан рас­
сказ «Правда сердца» (сб. «Ярый год»). Действие происходит в
1914 г. У героини (Лизы) — два поклонника и третий — крес­
тьянин-эстонец Пауль, к которому она вначале не относится как к
серьезному претенденту. Но война меняет рутинный ход жизни.
Оба ее поклонника оказываются трусами, а Пауль уходит на войну.
Лиза объявляет себя его невестой. Такое же маленькое чудо про­
исходит в рассказах из того же сборника — «Обручальное», «Та­
нин Ричард», «Дед и внук», «Тихий змей» и др. Однако и в такого
рода намеренно бытовые и упрощенные повествования иногда впле­
таются образы совсем иного плана — пассажи о «дружбе стихий»,
мифологемы солнца-Змия («Три лампады»), вещие сны, нечетко
отграниченные от яви, влияющие на нее и переходящие в нее («Сер­
дце — сердцу», «Надежда воскресения»).
В сборнике «Слепая бабочка» символические мотивы начинают
заметно теснить непритязательно бытовую поверхность («Мыше­
ловка», «Сказка о гробовщиковой дочери» и др.)» но не отрываются
от нее, а непременно к ней возвращаются и по-своему ее взрывают.
Насквозь символична, например, прозрачно отсылающая к пушкин­
скому «Гробовщику» «Сказка о гробовщиковой дочери». Героиню
зовут Зоя (жизнь), она служит живой меркой для гробов, изготов­
ляемых отцом, и любит спать в гробу. Символический смысл полу­
чает сказка из «Тути-намэ», которую Зоя рассказывает своему же­
ниху (о брахмане, превратившемся в золото, когда царь ударил его,—
мы помним, что превращение — инвариантный мотив Сологуба).
Позже на вопрос жениха, любит ли она его, героиня отвечает: «Не
знаю, ведь ты еще не ударил меня ни разу ни по голове, ни по сердцу,
чтобы я стала твоим сокровищем, золотом твоей жизни»109. Симво­
лична и та борьба с женихом, которую провоцирует Зоя, чтобы
«окликнуть» его, заставить проснуться, выйти самому и вывести ее из
бытового автоматизма. В конце сказки жених догадывается, как
ударить Зою по сердцу и превратить в сокровище: он уходит на
войну. Таким образом, многоступенчатая и почти сказочная симво­
лика приобретает конкретный исход.
Именно к такого рода «простоте», замыкающейся на самом кон­
кретном и общепонятном, стремится теперь писатель. В рассказе
«Сочтенные дни» из одноименного сборника герой рассуждает о
возможной гибели России, но молодое поколение не соглашается с
ним, и доказательство правоты детей (вновь — постоянный мотив
Сологуба) — в простых актах их поведения. Во время пожара на
даче мальчики спасают рукопись, но особый смысл получает то, как
это происходит. Герой говорит: «Мальчишки сделали это совсем
922

просто (курсив наш.— СБ.), как дело очень обыкновенное, и Ве­
рочка напомнила мне об этом без всякого особого подчеркивания.
Простая фактическая поправка. Даже не сказала — спасли. Про­
сто — вытащили. Что ж, пожалуй эти совсем обыкновенные маль­
чишки, когда подрастут, смогут всякое дело сделать как простое и
обыкновенное. Умрет, может быть, романтизм громких подвигов,
поблекнут торжественные лозунги, но зато будет строиться совсем
иная, не наша, простая, прочная, по-своему счастливая жизнь»110.
Писателя и прежде отличало от других символистов стремление
к наивно—непосредственному и эмпирическому символу, освобож­
денному от груза отвлеченности. В поздней прозе Сологуб доводит
эти особенности до определенного предела — и даже иногда по­
чти переходит этот предел, балансируя между «общим местом» и
глубинной мудростью. Само замыкание образа на конкретном и
прозаическом событии, как и многие детали, напоминают восточные
притчи и излюбленные ходы дзен-буддизма. Писатель явно стре­
мится к «упрощению» и одновременно актуализации образа, по-
разному проявившимся в творчестве многих постсимволистов.
После временного спада поэтического творчества, с 1915 г. на­
чинается новый расцвет лирики Сологуба, достигающий пика в 1920—
1926 годы. Поздние стихи собраны поэтом в книги «Война» (Пг.,
1915), «Алый мак» (М., 1917), «Фимиамы» (Пг., 1921), «Одна лю­
бовь» (Пг., 1921), «Небо голубое» (Ревель, 1921), «Соборный бла­
говест» (Пг., 1922), «Костер дорожный» (М.; Пг., 1922), «Чаро­
дейная чаша» (Пг., 1922), «Свирель» (Пг., 1922), «Великий благовест»
(М.; Пг., 1923). Кроме того, составленные автором сборники —
«Стихи о милой жизни», «Туманы над Волгой», «Лиза и Колен»
(1920), «Анастасия», «Кануны» (1921), «Сказки Заката» (1922),
«Атолл» (1926) — и целый ряд отдельных стихотворений не уви­
дели свет при его жизни (значительная часть неизданных стихотво­
рений опубликована лишь в последнее десятилетие111).
Поздняя лирика Сологуба в силу этих обстоятельств почти не
изучена, поэтому всякое суждение о ней может носить лишь предва­
рительный характер. По мнению З.Минц и Н.Пустыгиной, разде­
лявших позднее творчество поэта на три периода, для первого из
них (1910—1913) характерно стремление преодолеть принципы сим­
волистской поэтики, в ходе которого намечается некоторое сближе­
ние с экспрессионизмом и эгофутуризмом. Для второго периода
(1913—1917) — существенен отказ от неприятия мира и частичное
возвращение к бытовым темам112. Эти же особенности отмечает
М.И.Дикман, подчеркивая, что в «стихотворениях 10-х гг. Сологуб
как бы возвращается к ранней лирике — в будничной конкретно­
сти, непосредственной соприкосновенности с действительностью <...>,
разговорной интонации, сменившей мелодичность, а от философских
концепций намечается сдвиг к воспроизведению психологических
923

переживаний»113. На завершающем этапе (1918—1926), по Минц и
Пустыгиной, поэт возвращается к символическому мифу, осуществ­
ляет бегство от действительности в стилизованный пасторальный
мир и отказывается от идеи пересоздания мира. Дикман более
осторожна. Она говорит об усилении линии приятия мира, что не
меняет трагического звучания поздней лирики, а также подчеркива­
ет выдвижение на первый план темы творчества114. М.М.Павлова
существенно корректирует Минц и Пустыгину, замечая, что в пос­
леднем периоде действуют две противоположные, но не вступаю­
щие в конфликт друг с другом тенденции. Связь с современностью
«становится равноправной силой, наряду с силами, уводящими от
действительности». Одновременно наблюдается «резкое возраста­
ние текстов, отмеченных "волей к смерти"», что по-своему «интони­
рует все позднее творчество Сологуба и придает ему исключитель­
ную монолитность и особый орфеический тон»115. Исследовательница
отмечает художественную неравноценность поздней лирики, «рез­
кое колебание художественного уровня», которое, однако, в «опреде­
ленном смысле предполагалось своеобразием его поэтической сис­
темы и подчинялось авторскому заданию»116 (то же мы видим и в
прозе.— СБ.).
Своеобразие это Павлова связывает с искони присущим поэту
однообразием и однородностью лексики, высокой частотностью от­
дельных сочетаний, создающих «иллюзию сознательного языкового
пасьянса» — Сологуб, «казалось, "просчитывал" возможные вари­
анты сочетания опорных слов и образов, чтобы создать из них един­
ственный — совершенный текст»117. В целом поздняя лирика
Сологуба столь же разнообразна, как и прежде, своеобразие же ей
придает особая внежизненно активная авторская позиция. Поэт
достигает предельной для него ясности («аполлоничности») и отре­
шенности, а в иных случаях, действительно, «орфичности» (особенно
в цикле «Анастасия» и связанных с ним стихах):
Все выше поднимаюсь я,
И горный воздух чище, реже,
Но та же все судьба моя,
И настроения все те же.
В земном томительном бреду
Ни сожаленья, ни пощады.
Но и за гробом не найду
Ни утешенья, ни награды.
Мне горький хлеб для жизни дан,
Я мукой огненной испытан.
Одна из многих обезьян,
И я Творцом моим не считан.
924

Я брошен в бешенство стихий
Песчинкою среди песчинок,
И дразнит, вызывает Змий
На безнадежный поединок,
Чтоб демон, сжав сухой рукой
Меня с другими в ком шипящий,
Швырнул с улыбкой ледяной
В котел блестящий и кипящий,
Да переплавлюсь я в огне
Жестоких и безумных пыток,
Да будет сладостен не мне,
Не нам готовимый напиток
(«Все выше поднимаюсь я», 1920).
Стихотворение напоминает разреженный горный воздух, но это
высота, ясность и отрешенность героической безнадежности, и не­
случайно возникает здесь тютчевский мотив «безнадежного по­
единка». Отсылки к Тютчеву пронизывают многие поздние стихи
Сологуба. Помимо «Двух голосов», особо значимы реминисценции
из «Последней любви»:
Безумствует жестокий рок,
Ничья вина не искупима.
Изнемогающий пророк!
Судьба к тебе неумолима.
На склоне утомленных дней
Последнюю познал ты сладость —
Тебя сжигающих огней
Мучительную, злую радость.
Как плачет нежная весна,
В края суровые влекома!
Вся безнадежность так ясна!
Так вся безвыходность знакома!
Домашние и гости сна,
Вы обжились, и здесь вы дома.
И в шелестиных голосах
Все» то же бормотанье рока,
И в этих бледных небесах
Мерцанье горького упрека.
(«Безумствует жестокий рок»).
Перед нами вновь извечные сологубовские темы, но теперь, когда
«дионисийское» безумие стало трагической реальностью жизни,
начинается «самосжиганье зла» и новый этап «творимого творче­
ства».
925

М.И.Дикман заметила, что творчество — ведущая тема Соло­
губа 1920-х годов118. Дело даже не в том, что оно остается един­
ственным выходом и наградой в безысходности обстоятельств, сло­
жившихся в стране и в жизни поэта. Из темы и идеала творчество
превращается теперь (хотя поэт к этому шел давно) в некий «орфи­
ческий» метод, вобравший полноту жизни и вновь вернувшийся к
собственным основаниям.
Теперь творимое творчество меняет свою направленность: оно
начинает обращаться не на внеположную действительность, а ухо­
дит в собственное внутреннее смысловое пространство, чтобы стать
воплощением и моделью творческого преображения мира.
Такое изменение творческой направленности осознается поэтом
как путь от «растекающейся цельности» дионисийства (А.Ф.Ло­
сев) к аполлоническому искусству с его строгой мерой и самоогра­
ничением:
Замкнись же в тесные пределы,
В труде упорном отдохни.
(«В стихийном буйстве
жизни дикой», 1920).
(Ср. утверждение в стихотворении 1896 г. «Никого и ни в чем
не стыжусь»: « Для чего ж я стыдливо замкнусь /В тишину полу­
ночных долин? /Небеса и земля — это я...»). По-новому понима­
емый «труд» вбирает у позднего Сологуба как его собственный
«неклассический» опыт, так и опыт классической поэзии. Глубокого
смысла исполнен тот диалог с классикой, который поэт ведет в
маленькой дилогии — стихотворениях, написанных 4 июля 1920 г.—
«Птичка низко над рекою» и «Ветер наш разгульный».
Первое из них строится на последовательно выдержанном па­
раллелизме между птицей, ветром и поэтом. Здесь речь о непосред­
ственности и свободе, заставляющих вспомнить скрыто процитиро­
ванных Пушкина («Зачем крутится ветр в овраге» и А.Фета
(«Одним толчком согнать ладью живую»).
По сравнению с классикой, только определеннее — имманент­
ным образным языком параллелизма — подчеркнуто не просто
сходство, а нераздельность природного и человеческого (притом
именно творческого) начал. Творчество предстает как одна из «про­
стых» основ жизни.
Второе стихотворение интерпретирует эту свободу, одновременно
вводя и оспаривая тютчевскую тему рока и хаоса:
Ветер наш разгульный,
Ветер наш земной,
Песни богохульной
Надо мной не пой.
926

«Ветер», «не пой», «богохульная песня» — прозрачные отсылки
к стихотворению Тютчева «О чем ты воешь, ветд ночной» («О,
страшных песен сих не пой /Про древний хаос, про родимый»).
Лирическое «я», которое в прежнем стихотворении было отожде­
ствлено с природной стихией (ветром и птицей), теперь отделено от
нее и сближено не с творением, а с Аполлоном:
Кто подобен ветру,
Тот потупит взгляд.
Стих покорен метру,
Сердце бьется в лад.
Правит нашим миром
Светлый Аполлон.
Сердцу, песням, лирам
Жизнь дарует он.
Все земные доли
Он из солнца льет,
Он и ветру в поле
Указал полет.
Последняя строчка — возражение не только Пушкину, но и
той апологии свободы, которая звучала в первом стихотворении.
Дилогия Сологуба оказывается «двумя голосами» (образец кото­
рых был задан Тютчевым) — дионисийской свободы и аполлони-
ческой меры. Эта мера не только противопоставляется стихии, но и
дарует ей жизнь, силу и волю («Ветер, ветер вольный, /Вождь лету­
чих туч, /Ты не силой дольной /Волен и могуч»). Споря с тютчев­
ским «родимым хаосом», поэт не отбрасывает его, но преображает не
просто творческой (аполлонической), но отрефлексированной твор­
ческой мерой, что делает это стихотворение «творимым стихотворе­
нием» или метастихотворением. Выразителен в этом плане по­
здний шедевр Сологуба:
Я созидал пленительные были
В моей мечте,
Не те, что преданы тисненью были,
Совсем не те.
О тех я людям не промолвил слова,
Себя храня,
И двойника они узнали злого,
А не меня.
Быть может, людям здешним и не надо
Сны эти знать,
А мне какая горькая отрада —
Всегда молчать!
927

И знает Бог, как тягостно молчанье.
Как больно мне
Томиться до конца в моем изгнаньи,
В чужой стране
(«Я созидал пленительные были», 1923).
В стихотворении изображена не просто жизнь лирического «я»,
а именно творческая (притом — вся) его жизнь. Облик изобра­
женного поэта оказывается принципиально не совпадающим с его
обликом в его же ранее созданных стихах («И двойника они узна­
ли злого, /А не меня») и приближается не к образу автора, а к
«первичному автору», который, как показал М.Бахтин, всегда нахо­
дится по касательной к произведению и «облечен в молчание».
Молчание и становится у Сологуба темой и одновременно способом
рефлексии. Первичный автор в самом своем молчании становится
говорящим, но совершенно особым образом. Его речь о своем мол­
чании — не просто отрицание речи, а как бы сама меональная речь,
чистое становление, а не бытие. Здесь едва ли не самое предельное
во всем символизме и русской поэзии вообще приближение к «не­
выразимому», к той точке, которую всю жизнь созерцал Сологуб, к
тому «просвету», который он бесстрашно полюбил.
От естов Л. Поэзия и проза Ф.Сологуба //О Федоре Сологубе. Крити­
ка. О-атьи. Заметки. М., 1911. С. 71.
(^Ходасевич В. Сологуб // Ходасевич В. Колеблемый треножник. М.,
199LC. 344, 348.
Щчаксимов Д.Е. Поэзия и проза Ал.Блока. Л., 1981. С. 27, 10.
4 Преимущественно тематический и «мотивный» принципы в подходе к
выявлению этапов творчества Сологуба до сих пор доминирует. Преобладают
они и в содержательной работе Дикман М.И. «Поэтическое творчество Ф.Со­
логуба» // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975; и в тезисном проспекте Минц
З.Г. и Пустыгиной Н.Г. «Миф о пути и эволюция писателей-символистов» //
Тезисы I Всесоюзной /III/ конференции «Творчество А.А. Блока и русская
культура XX в». Тарту» 1975.
5 Книга о русских поэтах последнего десятилетия / Под ред. М.Гофмана.
СПб., 1909. С. 240. См. об этом: Сологуб Ф. Канва к биографии; Чсрносви-
това О.Н. Материалы к биографии Ф.Сологуба; Абрамова-Калицкая В.П.
Ф.Сологуб в Вытегре // Неизданный Ф.Сологуб / Под ред. М.М.Павловой
и А.В.Лаврова. М., 1997.
6 Павлова ММ. Вступительная статья к «Материалам к биографии Ф.Со­
логуба» // Неизданный Ф.Сологуб. С. 226.
7 Черносвитова О.Н. Указ. соч. С. 227.
8 Сологуб Ф. Канва к биографии // Там же. С. 256.
9 Павлова М.М. Примечания к «Канве к биографии» Ф.Сологуба // Там
же. С. 260.
928

10 Чсботаревская Ан. «Творимое» творчество //О Федоре Сологубе.
С. 82.11 Павлова М.М. Вступительная статья к «Материалам к биографии Ф.Со­
логуба». С. 226; Эткинд А. Содом и Психея. Очерки интеллектуальной
истории серебряного века. М., 1996. С. 39—40.
12 Черносвитова О.Н. Указ. соч. С. 235.
13 Там же.
w Там же. С. 237.
15 Один из них опубликован: Павлова М.М. Из творческой предыстории
«Мелкого беса» (Алголагнический роман Ф.Сологуба) //De visu. 1993. No 9.
16 Тексты С.Я.Надсона цит. по: Стихотворения С.Я.Надсона. Пг., 1917.
17 Тынянов Ю.Н. Блок // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы.
Кино. М., 1977. С. 119.
18 Мандельштам О. К юбилею Ф.Сологуба // Манделымтам О. Соч.: В
2т.М.,1990.Т.2.С.305.
19 Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975. С. 82. Далее стихотворения Соло­
губа, кроме специально оговоренных случаев, цитируются по этому изданию.
20 Сологуб Ф. Канва к биографии. С. 253.
21 Существует даже мнение, что истоки поэзии Сологуба идут в обход фран­
цузского символизма и Парнаса к романтизму. Гаспаров М.Л. Антиномичность
поэтики русского модернизма // Связь времен. Проблемы преемственности в
русской литературе конца XIX— начала XX в. М., 1992. С. 254.
22 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр.
соч.:В5т.М.,1992.Т.1.С.62.
23 Роман «Тяжелые сны» цит. по: Сологуб Ф. Тяжелые сны: Роман и
рассказы. Л., 1990. Далее при ссылках на это издание: ТС, страницы указыва­
ются в тексте.
24 Работая в Вытегре (1889—1892), Сологуб изучал французский язык и
переводил П.Верлена. В его библиотеке находилась книга С.Андреевского
(Стихотворения. СПб., 1886), в которой были переводы из Бодлера // Неиз­
данный Ф.Сологуб. С. 511. В романе «Тяжелые сны», начатом в 1883 г., герои
обсуждают идею «соответствий» как «модную».
25 Павлова М. Между светом и тенью // Сологуб Ф. Тяжелые сны. Л.,
1990. С. 12-13.
* Мережковский Д.С. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 82.
27 Меонизм Н.Минского в сжатом изложении автора // Русская литерату­
раXX в.М.,1914.Т.1.С.364.
28 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотво­
рения. Философская проза. СПб., 1993. С. 133.
29 Меонизм Н.Минского в сжатом изложении автора. С. 368.
30 Павлова М. Между светом и тенью. С. 11.
31 Гаршин В. Ночью // Гаршин В. Рассказы. СПб.,1882. С. 187.
JlKoHeecKou Ив. Стихи и проза. М., 1904. С. 199.
<ЮСологуб Ф. Собр. стихотворений. Кн.Ш-IV. М., 1904. С. 120. Далее
при ссылке на это издание: Кн. 3—4 с указанием страниц в тексте.
34 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
М., 1992. С. 249.
30 - 4635
929

(эрШопенгауэр А. Указ. соч. С. 55.
* Там же. С. 271.
37 См.: Иванов-Разумник Р.В. Ф.Сологуб //О Федоре Сологубе. С. 26;
Гершензон М. Истлевающие личины // Там же. С. 119.
38 Последний по времени пример такой критической слепоты: Словоднюк
С.Л. Идущие путями зла. Древний гностицизм и русская литература 1880—
1930. СПб., 1998.
39 Горнфелъд А.Г. Ф.Сологуб // Русская литература XX в. Т. 2. С. 37.
40 Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем.
Л., 1977. С. 47.
41 Горнфелъд А.Г. Указ. соч. С. 20.
42 Бахтин М.М. Сологуб // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1993,
No 2-3. С. 151.
^Ходасевич В. Указ. соч. С. 348.
44 Шестов Л. Апофеоз беспочвенности (опыт адогматического мышления)
// Шестов Л. Собр. соч.: В 6 т. Изд. 2-е. Спб., б.г. Т. 4. С. 91.
45 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин
М.М^Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 165—166.
^/Воцяновский В. О Сологубе, Недотыкомке, Гоголе, Грозном и пр. // О
Федоре Сологубе.
J eлыйА. МастерствоГоголя.М.;Л.,1934.С. 294.
ам же. С. 292.
реплев <Смирнов А.А>. Пленник навьих чар. М., 1913. С. 6.
О££лок А. О реалистах // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; А, 1962. Т. 5.
С. 125.
51 Сологуб Ф. Предисловие: Мелкий бес. СПб., 1908. С. 5. Далее роман
цитируется по этому изданию (МБ), страницы указываются в тексте,
и Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 202.
53 Лермонтов М.Ю. Там же. С. 203.
54 Минц З.Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских
символистов // Творчество А.А.Блока и русская культура XX в. Сб. 3.
Тарту, 1979. Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 459. С. 108.
» Там же. С. 106.
56 Пустыгина Н.Г. Символика огня в романе Ф.Сологуба «Мелкий бес» //
Биография и творчество в русской культуре начала XX в. Блоковский сб. IX.
Тарту, 1989. Учен. зап. Тартуск. гос. ун-та. Вып. 857. С. 128.
57 Горнфелъд А.Г. Указ. соч. С. 48.
58 О роли параллелизма «жена—страна» в сюжете древнего эпоса см.:
Грини,ер П.А. Древнеиндийский эпос'. М., 1974 (Гл. «Похищение и поиск
жены в эпическом сюжете»).
59 Горнфелъд А.Г. Указ. соч. С. 48.
60 Гиппиус 3. Слезинка Передонова (То, чего не знает Ф.Сологуб) //О
Федоре Сологубе. С. 78.
61 Пустыгина Н.Г. Указ. соч. С. 135.
62 О пушкинском отношении к «бесам» см.: Бройтман С.Н. «Бесы» Пуш­
кина в свете исторической поэтики // Целостность литературного произведе­
ния как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986.
« Минц З.Г., Пустыгина Н.Г. Указ. соч. С. 150-151.
930

И Сологуб Ф. Единый пуп^ Льва Толстого // Сологуб Ф. Собр. соч.: В
20 т. Т. 10. Спб.. 1913. С. 194.
65 Сологуб Ф. Я. Книга совершенного самоутверждения. // Сологуб Ф.
Творимая легенда. М, 1991. Т. 2. С. 153.
66 Сологуб Ф. Демоны поэтов // Собр. соч. Т. 10. С. 183.
«Там же. С. 130.
^Сологуб Ф. Искусство наших дней // Сологуб Ф. Творимая легенда.
Т. 2. С. 206-207.
» Там же. С. 207.
7° Там же. С. 204.
" Там же. С. 207.
72 Иванов Вяч. Кризис индивидуализма // Иванов Вяч. Собр. соч. Брюс­
сель, 1971. Т. 1. С. 836.
73 Сологуб Ф. Искусство наших дней. С. 193.
74 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 165.
» Там же. С. 164.
76 Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота // Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 10.
С. 160.77 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 164.
78 Сологуб Ф. Искусство наших дней. С. 193.
79 Сологуб Ф. Демоны поэтов. С. 165.
80 Сологуб Ф. Искусство наших дней. С. 198.
* Там же. С. 203.
«2 Там же. С. 195.
«Там же. С. 201.
84 О символистах (в частности, о Ф.Сологубе) и революции 1905 — 1907 гг.
существует обширная, хотя во многом устаревшая литература. См.: Революция
1905 г. и русская литература. М.; Л., 1956; Революция 1905—1907 гг. и
литература. М., 1978.
85 Мини, З.Г. Русский символизм и революция 1905—1907 гг. // А.Блок
и революция 1905 г. Блоковский сб. VIII. Тарту. 1988. Учен. зап. Тартуск.
гос. ун-та. Вып. 813. С. 5.
86 Сологуб Ф. Пламенный круг. М., 1908. С. 7. Далее стихи этой книги
цитируются по данному изданию (ПК), страницы указываются в тексте.
87 Эрберг К. (Сюннерберг К А.) Воспоминания // Ежегодник рукописного
отдела Пушкинского Дома на 1977 год. Л., 1979. С. 140.
88 Волошин М. Л.Андреев и Ф.Сологуб // Волошин М. Лики творчества.
Л.,1988. С. 443.
89 Горнфелъд А.Г. Указ. соч. С. 15, 17.
90 Белый А. Театр и современная драма // Белый А. Критика. Эстетика.
Теория символизма. М., 1994. Т. 2. С. 21.
91 Сологуб Ф. Победа смерти // Сологуб Ф. Собр. соч. СПб. Т. 8. 1910.
С. 11. Далее драмы Сологуба цитируются по этому изданию, том и страница
указываются в тексте.
92 Сологуб Ф. Театр одной воли // Сологуб Ф. Собр. соч. Т. 10. С. 140.
ю*
931

93 Мини, З.Г. К проблеме «символизма символистов» (пьеса Ф.Сологуба
«Ванька-ключник и паж Жеан») // Символ в системе культуры. Тарту. 1987.
Труда по знаковым системам. XXI. Вып. 754. С. 114.
(ЩБахтин М.М. Сологуб. С. 146.
СЛ^Кслдыш В.А. О прозе Сологуба в свете русской классической традиции /
/ Еигора Orientalis, И/ 1992: 2. С. 77.
ПрТш же. С. 85.
STM Бахтин М.М. Из записей 1970-1971 гг. // Бахтин М.М. Эстетика
словесного творчества. С. 341.
98 Бахтин М.М. К переработке книги о Достоевском // Там же. С. 316.
"Сологуб Ф. Собр. соч. СПб., 1914. Т. 11. С. 241. Далее рассказы цити­
руются по этому изданию, том и страница указываются в тексте.
100 Бахтин М.М. Сологуб. С. 146.
^Сологуб Ф. Собр. соч. СПб., 1913. Т. 16. С. 289.
102 Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Современник. 1991. С. 16. Далее
трилогия (ТЛ) цитируется по этому изданию, страницы указываются в тексте.
103 Боцяновский В. Указ. соч. С. 164; см. сближение Сологуба с его героем:
Чуковский К. Навьи чары мелкого.беса //О Федоре Сологубе. С. 52.
104 Бахтин М.М. Сологуб С. 150.
105 Гизетти А. Лирический лик бологуба // Современная литература. Л.,
1925. С. 87.
106 Сологуб Ф. Речь на диспуте о современной литературе // Сологуб Ф.
Творимая легенда. Т. 2. С. 173.
107 О творческих и личных отношениях Ф.Сологуба и Вяч.Иванова см.:
Письма Вяч.Иванова к Ф.Сологубу и Ан.Чеботаревской / Публ. и примеч.
А.В.Лаврова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974
год. Л., 1976.
108 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч.
Собр. соч. Брюссель. Т. 2. 1974. С. 538-539.
109 Сологуб Ф. Слепая бабочка. М., 1918. С. 86-87.
110 Сологуб Ф. Сочтенные дни. Ревель, 1921. С. 39.
111 Дружба народов. 1989. No 1 (публ. А.В.Лаврова); Русская литература.
1989. No 2 (публ. М.М.Павловой); Наше наследие. 1989. No 3 (публ.
А.В.Лаврова); Пауэр Г. Ф.Сологуб: Неизданное и несобранное. Мюнхен, 1989;
Азазель. 1992. No 2 (публ. С.Федякина); Ежегодник рукописного отдела
Пушкинского Дома на 1990 год. СПб., 1993 (публ. М.М.Павловой); Неиз­
данный Ф.Сологуб. М., 1997 (публ. М.М.Павловой и А.В.Лаврова).
^Минц.З.Г., Пустыгина Н.Г. Указ. соч. С. 150-151.
Cjl/Дикман М.И. Поэтическое творчество Ф.Сологуба. С. 63.
1" Там же. С. 71-74.
115 Павлова М.М. Ф.Сологуб. Неизданные стихотворения 1878—1927 //
Неизданный Ф.Сологуб. С. 11.
»6 Там же. С. 12.
117 Там же.
118 Дикман М.И. Указ. соч. С. 72.
932

Константин Бальмонт
1.
«Заревом зорь» назвал Волошин творчество Константина Дмит­
риевича Бальмонта (1867—1942), взяв его же метафору из одно­
именной книги — заревом, осветившим на рубеже столетий новые
горизонты русской поэзии1. Стоявший у истоков символистского
течения, Бальмонт, как скажет Блок,— «начинатель в России <...>
литературного (по крайней мере, "стихотворного") освобождения...»2
Именно у Бальмонта, считал Анненский, поэтическое слово — впервые
после долгого плена — уже не «бесцветно-служилое», казенное
орудие идеологий, оно вновь обрело независимость, эстетическую
самоценность3.
Подобно Верлену и Фету, Бальмонт культивировал лирику имп-
рессивно-музыкального типа. Полагая, что «поэзия есть внутрен­
няя музыка, внешне выраженная размерною речью»4, он выявил
новые музыкальные потенции слова и обогатил возможности зву­
ковой символики. «Стих Бальмонта самый музыкальный на рус­
ском языке»,— писал Брюсов в 1896 г.5, этому мнению он остался
верен и позже. «Кто равен мне в моей певучей силе? // Никто,
никто!» — горделиво заявлял Бальмонт, самоутверждаясь, как поз­
же авангардисты, тем настойчивее, чем больше сыпалось в его сто­
рону критических стрел. Признанный на рубеже столетий первым
поэтом времени («Я ставлю Бальмонта выше Фета»,— писал, на­
пример, в 1903 г. Вяч.Иванов)6, породивший сонмы подражателей,
царивший в читательских сердцах, Бальмонт покорял — не меньше
чем содержанием своей «лирики современной души»,— непосредст­
венностью песенного голоса, завораживающей напевностью стиха.
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня...
Прежде чем своим настроением романтического порыва ввысь,
эти строфы (открывшие сборник «В безбрежности», 1895) увлека­
ли самим ритмом напева, чья искусно созданная зыбкость отвечала
самоощущению героя между «небом» и «землей». «Что не выскас-
кажешь словами — / Звуком на душу навей» (Фет) — этот девиз
поэзии настроения, возникавшей как его музыкальное эхо, стал для
933

Бальмонта-лирика преобладающим. Фонические открытия его мно­
жились, углублялись. Но он — чем дальше, тем больше — зло­
употреблял ими, нередко жертвуя смыслом «напеву». Горькому Баль­
монт напомнил «райскую птицу Сирина», которая, распевая, «сама
себя позабывает»7. За эту подчиненность звуковой стихии, а также
за обилие самоповторений, избыточную продуктивность, нежелание
отделить в своих стихотворных россыпях зерна от плевел Бальмон­
та безжалостно корили даже сотоварищи и друзья — Брюсов, Белый,
Эллис, Блок, бывшие горячими почитателями его первых книг. Эл-
лис в очерке 1910 г. уподобил Бальмонта герою гоголевского
«Портрета» живописцу Чарткову, который самоперепевами обесце­
нил свой дар8. Всего десятилетие спустя после взлета Бальмонта в
критике заговорили о его начавшемся падении. «Как дивный мас­
тер стиха, Бальмонт все еще не знает себе равных среди современ­
ных поэтов..,— заметил в 1911 г. Брюсов.— Но как писатель<...>
Бальмонт, конечно, уже сказал ЧЗое последнее слово»9.
Вывод этот (как оказалось, не вполне правомерный) возникал и
в силу особенностей творческого развития Бальмонта, и в связи с
динамикой русской духовной жизни первого десятилетия века. Ее
начальная фаза, когда в общественном сознании сумеречная деп-
рессивность 1880-х годов (не изжитая и в следующее десятилетие)
сменилась радужными зорями годов 1900-х, нашла в поэзии Баль­
монта яркое воплощение. Его выросший «под северным небом», но
взалкавший «быть как Солнце» лирический герой отразил сдвиг в
умах поколения, устремившегося в азарте «переоценки ценностей»
от Надсона к Ницше, и уподобил этот порыв стихиям космическим.
Вместе с тем, патетикой «сверхчеловеческого», дерзаниями иммора­
лизма, себялюбия, эстетства спектр чувствований современного Я
ни в одной из бальмонтовых книг ограничен не был. Он вобрал
также иные, контрастные «цвета времени»: жажду освобождения
социального, сострадание «жертвам жизни», бурный антисамодер­
жавный протест. В политической лирике и сатире поэта 1901—
1907 гг. связь с событиями и настроениями момента сказалась
особенно явно; свободолюбие анархического толка и черты интел­
лигентского «народничества», проявлявшиеся у Бальмонта с юности,
усилились (как и у ряда других символистов) в революционную
пору.
Однако после 1905 г., в изменившейся общественно-литератур­
ной атмосфере многое из репертуара бальмонтовои поэзии было
отменено временем. Притягательность «солнцеподобного» героя, как
и влиятельность его ницшеанских либо гражданственных инспира­
ций, иссякла. Приверженность импрессионистическому письму, мас­
тером которого был Бальмонт, показалась устаревшей; ассоциатив­
ный символизм адепты теургии третировали как отвечавший начальной,
низшей фазе течения. Вместе с тем, все более модная неоклассика,
934

стывшая в своей «прекрасной ясности», противоречила сути баль-
монтового лиризма, его культу «мгновенного», изменчивого. К тому
же с русской литературной жизнью, вступившей Е? новую полосу
перемен, поэт оказался надолго разобщен: полицейские преследова­
ния за сатиры на «Николая Последнего» заставили в начале 1906 г.
уйти в эмиграцию (вернуться в Россию Бальмонт смог лишь семь
лет спустя, в связи с амнистией 1913 г.).
В зарубежном уединении Бальмонта, предпочитавшего столи­
цам Европы ее патриархальные углы, привлекли «зовы древности»:
миф и фольклор многих народов мира станут надолго главной сфе­
рой интересов поэта. Освоению новой тематики способствовали
историко-этнографические штудии и увлеченные путешествия по
пяти континентам, годичное кругосветное плаванье 1912 г. Так
возникли обширные циклы стихов и лирической прозы в сборниках
Бальмонта конца 1900—1910-х годов. И хотя самоцветов здесь
оказалось меньше, чем пустой породы, нельзя не признать роли этих
книг в расширении хронотопа русской поэзии и в преодолении ее
европоцентризма (дань «музе дальних странствий» вскоре станут
платить молодые поэты, художнически несродные Бальмонту, прежде
других — Гумилев).
«Эйкуменический» пафос, ощущение духовного единства людей
земли стимулировали и интенсивную на всех этапах пути деятель­
ность Бальмонта как переводчика-полиглота. Он «читал в подлин­
нике Сервантеса, Шекспира, Гёте, Ибсена, Бодлера, Леопарди, Кали-
дасу, Руставели, переводил, пожалуй, с тридцати языков...»10 Его
переводы корили за субъективизм; так, в капитальном труде Баль­
монта по воссозданию русского Шелли язвительный Чуковский
увидел лишь опусы «Шельмонта». Иного мнения держались анг­
лийские филологи, еще в 1897 г. пригласившие Бальмонта с лекци­
ями в Оксфорд, и русская университетская наука, отметившая в
числе «великих заслуг» поэта его роль «посредника между Россией
и Западом»11. Значение ряда его переводов ныне признано12; Па­
стернак, защищая Бальмонта-переводчика от «пренебрежения», считал
его работу по воссозданию русского Шелли «подобной открытиям
Жуковского »13.
Более двадцати лет, с 1921 до конца дней, Бальмонт провел во
второй эмиграции1. Не приняв Октябрь и осудив большевизм (в
брошюре «Революционер я или нет?», 1918, и других выступлениях
той поры), поэт покинул Москву и остался за границей. Тоска по
России сообщила поздней бальмонтовой лирике в стихах и прозе
неведомый ей прежде драматизм. Горечь изгнанничества, поныне
не избытая людьми трагического века, делает живыми и эти после­
дние страницы поэта.
935

2.
Своеобразие натуры выделяло Бальмонта даже в кругу уни­
кальных личностей русской культурной элиты начала столетия.
Артистизм, моцартианская легкость дара — и тяжкий труд само­
развития, длившийся всю жизнь. Поза декадентского «художника-
дьявола», подражавшего «безумствам» Э.По, Бодлера,— и библио­
теки прочитанного, многие десятки томов сочинений и переводов.
«Кинжальные слова» обладателя ницшеанской маски, грубоватый
язык райка в политических сатирах — и проникновенная мягкость
лиризма в тех строках, что «неудержимо просятся в душу» (Блок).
Есть в русской природе усталая нежность,
Безмолвная боль затаенной печали,
Безвыходность горя, безгласность, безбрежность.
Холодная высь, уходящие дали...
ч
(/Безглагольность», 1900)
Такие картины, подобные в своей одухотворенной грусти и выс­
шей простоте пейзажам позднего Левитана,— лучшее, что было
создано Бальмонтом.
Пылкую и зоркую любовь к русской природе поэт вынес из
впечатлений детства в небольшом отцовском имении Владимирс­
кой губернии. Поздний роман «Под новым серпом» (1923) вос­
крешает чарующий образ сада в родной усадьбе, давшего первое
«сознание... красоты». Именно в приверженности к поэзии сред­
нерусского приволья, «за которую десяти Италии не возьму» (из
письма к матери14) — исток «органицизма», ставшего основой баль-
монтова мироощущения. Неприязнь ко всему искусственному, рас­
судочному, умозрительному, «руссоистские» обличения города и
машины, неиссякавшее у поэта-пантеиста чувство связи с общепри­
родным целым и сопричастности силам космическим — следствия
этой мировоззренческой доминанты. Она определит стилевые по­
иски Бальмонта (о чем речь впереди) и эстетические пристрастия.
Его первыми кумирами станут Шелли и Уитмен, Гамсун, автор
«Пана», а миф и фольклор будут восприняты и преломлены как
выражение одной из мировых стихий — народной.
С юности невзлюбивший казенное образование, исключавшийся
из гимназии и университета за участие в нелегальных кружках и
студенческих беспорядках, Бальмонт оставил юридический факуль­
тет, чтобы отдаться литературному творчеству. Но свой дебют в
1886 г. на страницах «Живописного обозрения» и изданный в
1890 г. сборник «Стихотворения» сам счел неудачными. Совет
В.Г.Короленко в письме к молодому автору, обладающему «изяще­
ством формы», но не обретшему еще свое «поэтическое содержа­
ние», не спешить печататься, был принят15.
936

В книге стихов «Под северным небом» (1894) и близких по
времени сборниках «В безбрежности» (1895) и «Тишина» (1898)
Бальмонт — сложившийся поэт, выразитель современного лириз­
ма, жизнечувствования человека переломной поры. Традиционная
романтическая грусть, эта «бесприютная чайка», что «с печальными
криками носится / Над холодной пучиной морской», сознание бо-
гооставленности и неизбывного одиночества в мире, где
Душа душе далекая,
Как для звезды звезда,
нередко окрашивались восьмидесятническими тонами: герой томит­
ся «в царстве мертвого бессильного молчанья», он устал «напрасно
весны ожидать», боится «трясины» обыденного, что «заманит, со­
жмет, засосет». Гамма подобных переживаний была не нова, но их
нагнетание и утрировка давали новое качество: синдром упадка.
«Смерть, убаюкай меня»,— эта бессчетно повторенная в модных
тогда «мелодекламациях» строка молодого Бальмонта, как и подоб­
ные мотивы у Сологуба — характерный пример того «эстетнича-
нья гибелью» (Луначарский), которое отличало декадентскую музу.
Трансформация романтического в декадентское, присущая ли­
ризму «конца века», видна у Бальмонта на разных уровнях поэти­
ческого целого. Примечательно, например, переосмысление мотива
«корабля». Излюбленный романтиками знак вечного Streben —
стремления, порыва, устойчивая — от Байрона до Рембо — мета­
фора мятежной личности и мятежной судьбы, образ корабля вбирал
то вольнолюбивые искания бури (у Языкова, Лермонтова), то горь­
кую мысль о тщете жизненного «плавания», этого драматического
поединка «безмерности мечты с конечностью морей» (Бодлер
«Плавание»*), или горькое желание скитальца океана «вернуться
вновь в тишь европейских вод» (Рембо. «Пьяный корабль»**).
Мрачную символику корабля, бессильно мятущегося в морской
пучине, запечатлел бальмонтов «Челн томленья» (1893, сб. «Под
северным небом»). Стихотворение это с его избыточными аллите­
рациями не раз пародировали, третировали как лишенный смысла
фонический изыск, «искусный, но несвоевременный фокус» (Блок, 5,
548). Между тем автор пояснил смысл своих метафорических кра­
сок, сопоставив «черный челн» и «белый парус»16. «Челн томле­
нья» — намеренная ассоциативно-контрастная параллель к «Па­
русу» Лермонтова. Как и Парус, Челн — воплощение непокоя, оба
чужды обычному людскому стремлению: «Увы, он счастия не ищет» —
у Лермонтова, «Чуждый чистым чарам счастья» — у Бальмонта.
* Перевод М.Цветаевой.
** Перевод Б.Лившица.
937

Но Парус героичен, он «просит бури», Челн же стремится в мир
мечты, «ищет светлых снов чертог». Соответственно, тональность
четких ямбов лермонтовского стихотворения — волевой мажор; в
строфах Бальмонта — томительный элегический минор со вздоха­
ми-цезурами в четырехстопных хореях. Контрастна и палитра двух
стихотворений: «струя светлей лазури», «луч солнца золотой» со­
путствуют Белому Парусу; Черный Челн — «тьмой охвачен», ок­
ружен мрачно воющей «бездной вод». Тему непокорства, сопротив­
ления несут у Лермонтова и образы фона: волны «играют», «свищет»
ветер, «гнется и скрипит» мачта. Пейзаж у Бальмонта говорит о
безысходном: под «вздохи ветра», в час, когда «умер вечер», взирает
месяц, полный «горькой грусти», на драму героя, на его тщетное
боренье со стихией.
Автору «Челна» могли вспомниться строки «L/Angoisse» Bep-
лена («Тоска» в сб. «Сатурнические стихи», 1866), где подобное
состояние лирического субъекта вызвало эмблематику того же тол­
ка: «Как челн забытый, / Зыблемый приливом и отливом, / Моя
душа скользит по воле бурных волн...»* Подобно Верлену, Баль­
монт дает декадентскую^версию романтического мотива «корабля».
Неслучаен здесь^выйесенный в заглавие эпитет: челн томленья.
Со времен верленовского сонета «Langueur» («Томление» в сб.
«Когда-то и недавно», 1885) эта эмоция — своего рода титр само­
ощущения человека fin de siecle: он томится сознанием своего бес­
силия перед обстоятельствами, но неспособен стать иным. В лирике
Сологуба «томительны» жизнь, судьба, творчество. Печальное «том­
ленье» присуще лиризму Мережковского, Анненского, З.Гиппиус.
Бальмонт педалировал эту ноту декадентского самочувствия, наде­
лив томлением обреченности Челн, этого двойника поэтического Я.
В ключе настроений «конца века» трансформировались у ранне­
го Бальмонта и мотивы «восьмидесятнической» гражданственнос­
ти. Продолжившая метафорику гибельного «плавания» поэма «Мер­
твые корабли» (1895, сб. «Тишина») запечатлела драму не одной
мятущейся личности, но всего поколения «обманутых пловцов»:
Мы отданы белым пустыням,
Мы тризну свершаем во льдах,
Мы тонем, мы гаснем, мы стынем
С проклятьем на бледных устах!
Героический порыв к новым землям оказался тщетным, цвету­
щий остров — миражем, о подвиге армады напоминают лишь «ос­
товы немые мертвых кораблей». Однако характерная для 1880-х
годов коллизия «павших борцов» и ее иносказания (например, ставшая
* Перевод Ф.Сологуба.
938

привычной для русской мысли аллегория «ледяной» страны) за­
вершились в поэме «Мертвые корабли» — вразрез с патетикой
«жертвы» — апологией «благой тишины», спасающей от «беспо­
койного мира». То же настроение — в сюите «Снежные цветы»;
здесь «белизна» — ассоциативный знак бесстрастия, отрешеннос­
ти от «зла с его соблазнами», от «тусклого добра». Герою «Тиши­
ны» постыло «плачущее Я», чужд мир страданий («Человеческого
стона полюбить я не могу»).
Еще в книге «Под северным небом» рядом со славословиями
красоте христианской жертвы и готовности «отереть хотя одну сле­
зу» возникало отреченье от них: «Людей родных мне далеко стра­
данье, // Чужда мне вся земля с борьбой своей». Это отступни­
чество герой оправдывал прихотливой подвижностью своего
лирического мира: «Я — облачко, я — ветерка дыханье». С тех
пор возведенная в культ изменчивость, протеизм настроений и чувств,
их «мимолетность» станут для Бальмонта девизом:
Я не знаю мудрости, годной для других.
Только мимолетности я влагаю в стих,
Только в мимолетности вижу я миры.
Полные изменчивой, радужной игры.
Импрессионизм русской поэзии, достигший вершин в лирике
Фета, чей смысл — призыв к «опьянению мгновением» (Брюсов, 6,
216), сказался у Бальмонта столь выразительно потому, что ответил
свойствам его личности, стал «второй натурой». Присущая самой
природе импрессионистического искусства поэтизация неисчерпае­
мой изменчивости всего сущего не раз приводила на почве декадан­
са к усилению релятивистских и субъективистских тенденций17.
Так было у Бальмонта, чей утрированный «моментализм» проник в
эстетику (творчество как «внезапная строка», закрепляющая пере­
живание, правдивое лишь в «секундности»), стал нормой этики («Все
равно мне, человек / Плох или хорош, / Все равно мне, говорит /
Правду или ложь»).
Соответственно, излюбленные образные обличья героя Баль­
монта — эмблемы «мига», непостоянства — мотылек-однодневка,
бегущий ручей, что «для всех — и ничей», «ускользающая» морс­
кая пена. Средства стиха, приемы поэтики призваны передать зыб­
кое, эфемерное. Туман над заводью, нити степного ковыля, реющая
в воздухе осенняя паутина — психологические символы смутных
порывов, вибрирующих чувствований лирического Я. Впечатления
ценны именно в своей первичной неясности, их объединяет не логи­
ческая связь, а ассоциативное сходство. Как соположение образов-
мазков, переданных вереницами однородных членов, возникают многие
строфы бальмонтовой «поэзии настроений»:
939

Неясная радуга. Звезда отдаленная.
Долина и облако. И грусть неизбежная.
Легенда о счастии, борьбой возмущенная.
Лазурь непонятная, немая, безбрежная...
Ассоциативный принцип, конструирующий лирическую миниатюру,
зачастую структурирует и цикл; тема в нем не развивается, но, как
в музыкальной сюите, дает ряд модификаций. Так, мотив романти­
ческого одиночества и отрешенности от земного варьируется в сти­
хах сборника «Тишина» с помощью разных эмблем «белизны»
(«Цветы нарцисса», «Белый лебедь», «Эдельвейс» и др.)- Харак­
терные примеры сюитной структуры — циклы «Четверогласие
стихий» (в сб. «Будем как Солнце») или двадцать два стихотворе­
ния про «цветы и цвета» цикла «Фата Моргана» (в сб. «Литургия
красоты»). Поэт-импрессионист,— писал Бальмонт о Фете,— хочет
дать в лирике «точное соответствие между мимолетными ощущени­
ями и прихотливыми ритмами, являющимися их выразительным
внешним истолкователем»18. Ту же, что и ритм, роль ассоциативного
знака получает и цвет; изысканно разнообразный, тонко нюансиро­
ванный, он отвечает состоянию лирического субъекта со всей экзо­
тичностью, непредсказуемостью его эмоций. Бальмонта называли
«поэтом прилагательных», «королем эпитета»; характерное для его
текстов богатство определений — следствие перевеса качествен­
ного начала над предметным, перевеса, присущего импрессионисти­
ческому видению. Анненский выделял среди эпитетов Бальмонта
«отвлеченные», «перепевные», «оксюморные» и др., отмечая у его
прилагательных особую зыбкость, а с ней и большую символич­
ность19. В статье «Элементарные слова о символической поэзии»
(1900), открывшей первый сборник его эссе «Горные вершины»
(1904), Бальмонт определял импрессионизм с его принципом pars
pro toto* как одно из стилевых средств психологической лирики:
«импрессионист — это художник, говорящий намеками, субъектив­
но пережитыми, и частичными указаниями воссоздающий в других
впечатление виденного им целого». И хотя этот стиль, по мнению
Бальмонта, явление вневременное («фантастом-импрессионистом»
он считал, например, Гойю в его «Каприччос» и «Ужасах войны»),
именно^нмгфессионизм способен адекватно выразить состояние
«современной души» с ее сложной, прихотливо меняющейся «мане­
рой <...> чувствовать»20. В лирике Бальмонта происходило рас­
ширение функций импрессионистической поэтики: от той началь­
ной — миметической — которая была только «усовершенствованием
средств воспроизведения действительности»21, к пересоздающей,
субъективно трансформирующей ее образ. Стилевые новации Баль-
* Часть вместо целого (лат.).
940

монт подавал максималистски-заостренно, демонстративно, избыточно,
даже навязчиво, что делало их особенно запоминавшимися.
3.
Декадентские настроения, сказавшиеся в лирике «Тишины», бра­
вурно проявятся в следующей, четвертой книге Бальмонта, его на­
шумевшем сборнике «Горящие здания» (1900). Здесь запечатлел­
ся не только характерный для общественной атмосферы рубежа
столетий сдвиг от минора к мажору. В «Горящих зданиях» деп­
рессивные чувствования героя сменились агрессивными, возоблада­
ли эмоции дерзновения, волевого напора, упоения — независимо от
того, что вызвало их — любовь к женщине, творческий порыв или
жажда преступить границы дозволенного.
В семантике «горящих зданий» сплавились предчувствие соци­
альных катастроф, ницшеанская метафорика «мирового пожара», а
также русская формула переоценки ценностей: «И я сжег то, чему
поклонялся, / Поклонился тому, что сжигал». «Сгоревшими» ока­
зались на сей раз устои этические: среди аморалистских бутад пер­
вых русских декадентов бальмонтова стала, пожалуй, самой вызыва­
ющей. Читающую публику удивляли, шокировали гимны автора
«Горящих зданий» жестокости и пороку («Я сбросил ее», «Как
испанец»), братанье через века с императором-злодеем Нероном,
сжегшим Рим, и огрубленные подражания (в «Скифах», «Морском
разбойнике», «Уродах» и мн. др.) Бодлеровым «цветам зла»:
Чума, проказа, тьма, убийство и беда,
Гоморра и Содом, слепые города,
Надежды хищные с раскрытыми губами, —
Благословляю вас, да будет счастье с вами!
(«Уроды», 1899)
Критики возмущались демонической позой Бальмонта, осужда­
ли его анархизм, даже опасались сумасшествия; на страницах попу­
лярного «Курьера» В.Шулятиков протестовал против намерения
певца «горящих зданий» свести всю «лирику современной души» к
злостному декадентству22. Иные из почитателей и друзей поэта
отвергли его новую книгу за «кровожадные гримасы» (кн. А.Уру­
сов), не поверили (как Анненский, Горький, Брюсов) в подлинность
«кинжальных слов», сочли маскарадными сверхчеловеческие пре­
тензии, чуждые реальной — «женственной» — природе «поэта
нежности и кротости». Лишь немногие из современников поняли
цель безудержной бравады максималиста: небывалой резкостью
метафор обозначить силу неприятия любых правил и норм. Бунт
941

против них, предпринятый субъективнейшим лириком, «не знающим
иных норм, кроме отвержения всякой осознанной нормы»
(Вяч.Иванов23), предполагал безоговорочное утверждение бытия, «все-
приятие» сущего в крайностях его тьмы и света (автоэпиграф к
книге — «Мир должен быть оправдан весь, / Чтоб можно было
жить»). Бальмонт всемерно множит примеры двойственного — в
разделе «Антифоны», циклах «И да, и нет», «В душах есть все», в
стихах «Чёт и нечет», в строфах «К Бодлеру», где поэтизирует
трагическую раздвоенность этого «демона» с «женскою душой»:
Ты, павший в пропасти, но жаждавший вершин,
Ты, видевший лазурь сквозь тяжкий желтый сплин...
Тематика «Горящих зданий», их образно-эмоциональная факту­
ра, ритмы и краски являют контрапункт полярностей. Испания «цветов
багряных» и «тоскливо-скудные поля» русской равнины, бег в «пу­
стынях раскаленных аравийского коня» — и «тихий Амстердам /
С певучим перезвоном / Старинных колоколен». Напор «тигро­
вых страстей» в стихах цикла «Отсветы зарева» — и поэзия не­
жности, верности в строфах «Ангелов опальных». Неожиданные
для аморалиста покаянные саморазоблачения в разделе «Совесть»,
внезапная готовность эгоцентрика «сгореть» ради ближних, его аль­
труизм христиански-народнического толка («Молитва о жертве»).
При этом соположение контрастного не предполагало у Бальмонта
(в отличие от иных русских приверженцев Ницше, либо от символи-
стов-соловьевцев, искавших «всеединства») снятия антиномий в
спасительном синтезе. Напротив, в Бальмонтовом мире, говоря сло­
вом Достоевского, «противоречия вместе живут»; для поэта много-
составность, «всезвонность» макро- и микрокосма — условие и
форма их существования. В подпочве этого убеждения импульсы
антропологии Достоевского («Карамазовы», признавался поэт, дали
ему «больше, чем какая-либо книга в мире»24) пересеклись с новей­
шими заповедями морального релятивизма. Однако параллельное
влияние автора «Карамазовых» и певца Заратустры (пережитое
многими символистами) не корректировалось у Бальмонта религи­
озной идеей (как это было, например, у Мережковского) или заве­
тами соловьевства (у молодого Блока и других символистов второй
волны). В «стозвонности» дум и чувств бальмонтовского лиричес­
кого героя сохранялись декадентский произвол эмоций, презумпция
независимости от велений морали:
Но, рынку отдав дань, его божбе и давкам,
Я снова чувствую всю близость к божеству.
Кого-то раздробив тяжелым томагавком,
Я мной убитого с отчаяньем зову.
(«Избранный», 1899)
942

Следующий по времени сборник Бальмонта «Будем как Солн­
це» (1903) был признан современниками лучшим его творением.
«...Здесь, погрузившись в леса символов, он создал книгу, един­
ственную в своем роде по безмерному богатству»,— писал Блок (5,
137). «Огненный горн, на котором отчеканены и отлиты лучшие
образы его лирики»,— говорил о книге Бальмонта Эллис24а. Брю­
сов считал, что в ней «творчество Бальмонта... достигло своих веч­
ных берегов» (6, 258). Идея пересоздания личности, преодолевшей
«бездомность» индивидуации ради «слияния» с миром (Балтру­
шайтис)25, облеклась здесь у Бальмонта в символику космическую.
Мерилом высшего бытия становится животворящее Солнце; в сво­
ей равной обращенности «к доброму, к злому», в неустанном горе­
нии, этом подвиге дара, «бессмертное светило» — пример для «меч­
тателей Земли».
Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце,
А если день погас,
Я буду петь... Я буду петь о Солнце
В предсмертный час!
— каково в открывших книгу строфах кредо энтузиаста-романтика,
зовущего людей творческой воли «вспыхнуть», а не «бессильно
тлеть».
Бальмонтова «планетарная» патетика (восходившая ближайшим
образом к Ницше, а в ретроспективе — к длинной цепи «солнеч­
ных» мотивов, фольклорно-мифологических и литературных) — один
из первых симптомов наступления в русском искусстве «космичес­
кой» эры (Скрябин. «Божественная поэма», 1903: Белый. «Золото
в лазури», 1904; Вяч.Иванов. «Солнце-сердце», 1905—1907). Обо­
значивший начало этой эры в науке труд Циолковского о покоре­
нии звездных миров «ракетными приборами» вышел в свет в том
же году, что и «солнечная» книга Бальмонта.
Впрочем, открывшие ее сюиты Огня и Луны, Воды и Ветра в
разнообразии ликов и сочетаний этих извечных стихийных сил, а
также их душевных аналогов и подобий далеко не исчерпывали
многозвучного строя произведения. Как то было в «Горящих зда­
ниях», рядом с мотивами имморализма, эпатирующей греховности
(«Я полюбил свое беспутство», «Воля», «Жить среди беззакония»
и мн. др. стихи раздела «Змеиный глаз»), декадентской эротики
(раздел «Зачарованный грот»), славословий «художнику-дьяволу»
(в одноименном разделе и в цикле «Danses macabres» *), здесь
отразились гражданственные настроения, возникали образ поэзии-клин­
ка («Sin miedo»** ), ноты социального обличения, инвективы обыва-
Пляски смерти (фр.).
** Будь без страха (исп.).
943

телю («В домах», «Нашим врагам»). И здесь же — мотивы хри­
стианской этики, сомнения в праве на насилие против зла:
Святой Георгий, убив Дракона,
Взглянул печально вокруг себя...
Испытавший в борьбе со Змием «свой высший час», герой, «сра­
зивши — сражен», он «погас» пред мертвым врагом. Отмечая глу­
бину замысла «Святого Георгия» и чистоту его формы, современник
писал: «Стихотворение поистине гениальное», «один из лучших пер­
лов в венце Бальмонта»26. Отзвуки «народнического» лиризма,
существенные в полифонии книги, слышны в посвященном Горько­
му стихотворении «Придорожные травы» (1900) с его острым со­
чувствием жертвам жизни, смятым ее «невидевшим тяжелым коле­
сом». Эти строфы отметит Анненский; в отличие от Блока, считавшего,
что Бальмонт занят «исключительно самим собою» (5, 372), Аннен­
ский назовет его именно «поэтом "Придорожных трав"»27. Как
«одно из лучших созданий Бальмонта» оценит «Придорожные тра­
вы» и Брюсов (в набросках к незавершенной статье 1921 г. «Что
же такое Бальмонт?»). Их коллизию он воспримет в ключе «Мед­
ного всадника» и «Преступления и наказания» как полную истори­
ческого смысла драму невинных жертв «мировой судьбы» (6, 491).
Сам автор соотнес, однако, свое стихотворение с поэзией Некрасова,
обличавшего «насилие над душой и телом миллионов». Он для
Бальмонта — великий социальный художник и новатор, впервые
выразивший в русском стихе «музыку диссонанса и живопись урод-
щ ства»28; статью о Некрасове в своем сборнике «Горные вершины»
Бальмонт назвал «Сквозь строй». Парадоксальное на первый взгляд
сочетание декадентства и социального альтруизма отличало не од­
ного Бальмонта. Автор «Горящих зданий» и «Будем как Солнце»
сопоставим с Бодлером и Уайльдом не только в увлеченности «цветами
зла», но и в горячем участии к отверженным и страдающим; у
русского поэта оно было усилено влияниями особенно сильной тра­
диции отечественного народолюбивого гуманизма.
Однако при всех порывах к нему, главной в лирическом мире
Бальмонта оставалась сфера экзистенции, бурное переживание са­
мого феномена бытия. Певец «четверогласия стихий» с его пафо­
сом витальных сил и неиссякавшим ощущением единства личности
с природным универсумом, Бальмонт оказался в русле формировав­
шейся тогда в России «философии жизни», давая как бы ее раннюю
поэтическую транскрипцию. Именно так возникало глубинное со­
прикосновение Бальмонта с Ницше, одним из ее инспираторов и
первых выразителей, соприкосновение более существенное, чем то,
которое обычно усматривают у певца «горящих зданий» на уровне
мотивно-тематическом29. Культ интуитивного, столь существенный
944

для Бальмонта, позволяет задуматься о его соотнесении и с другим
адептом «философии жизни», Бергсоном; типологические схожде­
ния — при всей разнице двух этих фигур — могли питать и
общая зависимость от интуитивизма Шопенгауэра, и утверждение
изменчивости, непрестанной подвижности как атрибутов «жизнен­
ного» и неприязни к твердыням рационализма, сциентизма.
Присущий Бальмонту пафос «органического» сказался и на уровне
поэтики. Как и в произведениях пластических искусств «стиля
модерн» (о чем шла речь выше), она отмечена текучестью формы,
этим знаком перманентной динамики внешнего мира и «морей души».
(Неслучайно «ломаные линии, острые углы» в одноименном сти­
хотворении сборника «Будем как Солнце» — это слуги тьмы, по­
сланцы грозящего зла. А в стихотворении «Извив», сборника «За­
рево зорь» извив — знак живой мысли и слова, свойство «тучки
кочевой» и «великой Млечной дороги».) «Плавь» бальмонтовых
ритмов и звучаний достигалась искусной метрической и фоничес­
кой оснасткой стиха, придавшей ему особую податливость, гибкость,
струение:
Лебедь уплыл в полумглу,
?
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...
(«Влага». 1899)
Мастерство инструментовки, виртуозное использование аллите­
рации создает здесь звуковой образ мягко плещущей воды, подоб­
ный некоторым эффектам импрессионистической музыки. «Я от­
дал морю сонмы дней... / В моих словах — волна»,— не уставал
повторять поэт. «Ты — как ветер, как волна»,— говорил в посла­
нии к нему Брюсов. А Балтрушайтис уподобил само движение
лиризма Бальмонта приливу «неожиданных волн», влекущих поэта
к новому пределу30. «Мы — как брызги волны из одной глуби­
ны»,— сказано у Бальмонта о братстве избранных, а в симфонии
мироздания ему слышится «разногласье волн, что меж собой соглао
ны». Океан и разлив реки, ключи пещеры, затон и весенняя ка­
пель — излюбленные образы Бальмонтовых лиризованных пейза­
жей в разнообразии их ассоциативно-символических смыслов. Плавь
воды — одна из характерных метафор в образном ресурсе Юген-
дстиля (его художники, как отмечалось выше, стремились запечат­
леть всплеск волны даже в скульптуре, вопреки ее статике). Непре­
станное самообновление стихии жизни, выражение которого аналитики
Югендстиля считают его атрибутом, было программным, как мы
видели выше, и для творческой личности Бальмонта. «Его изменчи­
вость была формой утверждения его постоянства, ибо постоянство
чувствовал он всегда как непрерывность движения и неизменность
945

пути на "горные вершины"...» — проницательно заметил Вяч.Иванов
в речи 1912 г. о Бальмонте31, указывая на диалектичность его лири­
ческого мира, столь естественную у певца вечно меняющейся жизни.
Среди ее излюбленных Бальмонтом эмблем — растительная
метафорика, интенсивная в искусстве Югендстиля. В необъятном
«букете» Бальмонтовой лирики — множество цветов русского поля
и леса. Эти малые знаки вечного обновления природы равноправ­
ны для поэта с ее титанами, вроде «мирового древа Иггдрасиль» из
скандинавских «Эдд». Имя «Ясень» даст Бальмонт книге стихов
1916 г.. но — по слову исследователя — из остальных бальмонтов-
ских строф о деревьях «можно составить еще один сборник»32.
Примеры изоморфности человека и растения (ведомые мифу, фоль­
клору) перенасыщают тексты Бальмонта. Более того, участь расте­
ния видится ему как модель бытия; поэт зовет людей жить, «как
цветы» в их приятии счастья расцвета и драмы увядания («Тише,
тише совлекайте...» в сб. «Только любовь»). А феномен произра­
стания становится порой формообразующим поэтическое целое
принципом. Так, строфы «Растения» ( в сб. «Литургия красоты»)
возникают как неравные побеги от «ствола» стихотворения; его
полиметрия и меняющийся ритм — подобия свободного роста, при­
сущего всему живому. Вместе с тем, пристрастие Бальмонта к «цве­
точной» образности отвечало стремлению украсить картину мира,
свойственную мастерам «стиля модерн». Его влияния, многофунк­
циональные в русском искусстве, сочетались с импрессионизмом на
стилевой палитре не одного Бальмонта, но и ряда других символи­
стов. Но Бальмонт одним из первых заговорил (в лекции 1900 г.)
о сосуществовании символистского, импрессионистского и декаден­
тского импульсов в сложном художественно-смысловом целом пси­
хологической лирики нового времени.
4.
Три книги стихов, последовавшие за сборником «Будем как
Солнце»,— «Только любовь» (1903); «Литургия красоты» (1905);
«Злые чары» (1906) — свидетельствовали о том, что Бальмонт
остался в прежней творческой сфере. Круг ценностей и спектр
настроений поэта, его пристрастий и антипатий был очерчен; теперь
оставалось напоминать о них, всячески «изназвав» заветное (или
отрицаемое), находя ему новые образные эквиваленты. Как извест­
но, вариативность, подобная музыкальной, была свойственна имп­
рессионистской живописи, нередко фиксировавшей изменения об­
лика объекта в серии его последовательных изображений (например,
циклы полотен К.Моне «Руанский собор», «Кувшинки» и др.).
Подобная вариативность присутствовала и в поэзии Бальмонта.
Комплекс тем, стабильный для поэта на том или ином этапе пути,
946

получал у него множество образных преломлений. Излюбленный
мотив варьировался в нескольких циклах, его осложненные повто­
рения перетекали из книги в книгу. Так, космическая патетика, на­
пример, славословия «верховному светилу», открывшие сборник «Будем
как Солнце», звучала и в большой сюите «Гимн Солнцу» книги
«Только любовь», затем — в эпиграфическом зачине «Литургии
красоты» и продолжала резонировать позже. Облеченные в новые
метафорические одежды, повторялись из сборника в сборник запо­
веди «всеприятия», декларации имморализма, «стихийные гимны» —
или отповеди рационалистам, «рабам отживших теорем», инвективы
«плесени людской», обывателям-«человечкам». Вариативность как
свойство манеры, как жанрово-стилевая особенность Бальмонтовой
поэзии ее критиками, однако, осознана не была. Блока насторожила
в новых книгах Бальмонта «сопутствующая возрастающей славе
неэкономная трата стихов» (5, 547); Эллис писал, что с середины
1900-х годов Бальмонт лишь вульгаризовал свои поэтические от­
крытия, стал «пародистом на самого себя»33.
Вместе с тем, и в этот, не лучший для поэта, период у него возни­
кали выразительные модификации прежних мотивов, проступали
новые' грани мастерства. В стихотворении «Пляска атомов» (1905,
сб. «Литургия красоты») космическая тема получила очертания в
духе «научной поэзии» (ставшей популярной стараниями Брюсова
на страницах «Весов»). Отдавая дань интересам начавшегося атомного
века, Бальмонт облек в ряд прихотливых метафор догадку об одно-
природности «дворцов небес» и таинственных недр вещества; ведь
и в них — «планетность пылинок» в круженьи «потока сокрыто-
мальстрёмного». Но от приверженцев научной поэзии Бальмонта-
антирационалиста отделяла вера в неподвластность тайн природы
людской «надменной мысли», тщетно пытавшей их со времен «ста­
рых песен Лукреция». Новые краски получила в эти годы и Баль-
монтова эротика. «Поэзия Бальмонта славит... все обряды любви,
всю ее радугу»,— заметил однажды Брюсов (6, 253). Занявшая у
певца «живой жизни» авансцену лирического мира, любовная по­
эзия Бальмонта, весьма неровная, порой несвободная от банальнос­
тей (вроде пресловутого «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым...»),
но всегда своеобразно яркая, дала и в эти зрелые годы множество
впечатляющих строф. Стихия пола, считал поэт, буквально движет
горами, ей подвластны воды и суша; так древнее море было живым,
пока «чудовища морские / С зыбким праздником в крови / Тре­
петали, сочетали узы грузные любви». Но стоило исчезнуть этим
морским великанам и их страстям, бурные воды обмелели, всё по­
глотил «ровный, плоский, одноцветный, безглагольный, беспредмет­
ный / Солнцем выжженный песок»; таков и мир без любви («Пе­
сок»).
947

0 «легковейном» стихе прежнего Бальмонта напомнил посвя­
щенный им дочери сборник «детской» поэзии «Шейные сказки»
(1905), этот «душистый букетик тончайших цветов» (Блок, 5, 619).
Здесь, подобно Верлену «Доброй песенки», Бальмонт пленял наи­
вной мелодией стиха, задушевной интонацией, непритязательной
прелестью впечатлений родной природы:
Поспевает брусника,
Стали дни холоднее,
И от птичьего крика
В сердце только грустнее.
Солнце реже смеется,
Нет в цветах благовонья.
Скоро осень проснется —
И заплачет спросонья.
(«Осень», 1905).
1 рудно поверить, что то же перо (и в те же годы!) слало про­
клятия «зверю самодержавия», слагало гимны восставшему проле­
тариату («О, Рабочий, я с тобой! / Бурю я твою — пою!») и
«хлещущие», по слову автора, обличения власти («Наш царь», «Царь-
ложь» и др.), подобные тем, что переполняли сатирические журна­
лы начала века. Как и первая сатира Бальмонта на Николая II
(«Маленький султан», 1901), они ходили в списках, некоторые ис­
пользовались в прокламациях социал-демократов34, печатались в
большевистской газете «Новая жизнь»; Бальмонт (как и Минский,
Чулков) вошел в число ее сотрудников и дал в первый номер стихи
«Русскому рабочему». Вяч.Иванов считал тогда, что Бальмонт «ча-
стр хорош как сатирик»35. Но большинство символистов третиро­
вало политические стихи «трехкопеечного Бальмонта», вошедшие в
изданный 20-тысячным тиражом «Дешевой библиотекой» горь-
ковского товарищества «Знание» сборник «Стихотворения» (1906),
конфискованный полицией. Революционные строфы Бальмонта
появлялись и на страницах запрещенного в России журнала Афми-
театрова «Красное Знамя» (Париж); там же вышла в 1907 г.
книжка поэта «Песни мстителя».
Дух революционного мщения привлек тогда Бальмонта в польской
поэзии. Увлеченно перелагал он тираноборческие строфы Мицке­
вича, близкие настроениям значительной части русского общества.
Не менее впечатляюще, чем его собственные политические стихи и
сатиры, прозвучало со страниц журнала Амфитеатрова «Красное
знамя» (1906. No 2) сделанное Бальмонтом переложение саркас­
тически-гневной «Песни польского узника» Мицкевича из «Праз­
дника мертвых»:
948

Какому 6 злу я ни был отдан,—
Рудник, Сибирь,— о, пусть. Не зря
Я буду там: я верноподдан,
Работать буду для царя.
Куя металл, вздымая молот,
Во тьме, где не горит заря,
Скажу: пусть тьма, пусть вечный холод,
Топор готовлю для царя.
Татарку выберу я в жены,
Татарку в жены, говоря:
«Быть может, выношен, как стоны,
Родится Пален для царя»...
Фрагменты «Дзядов» и «Конрада Валленрода» Мицкевича
Бальмонт включил в очерк 1906 г. «Флейты из человеческих кос­
тей», печатая его в книге лирической прозы «Белые зарницы» (1908).
(Надрывный, экспрессионистского толка Бальмонтов образ злове­
щих флейт, навеянный Уайльдом, предвосхитил известную метафору
«флейта-позвоночник» Маяковского.) Бальмонт ощущает здесь общую
боль «славянской души текущего мгновения»; флейты из костей тех,
кто пал жертвой тирании, несут песнь мести и печали всем славянам,
знавшим, по слову польского поэта, лишь «геройство неволи». В
сознании Бальмонта меркнет идеал художника-избранника, подоб­
ного «горным вершинам» в их «отделеньи от общего». Теперь поэт
ощущает себя «волной среди волн», «струной со струнами», «молни­
ей с молниями». Он обращает к современным лирикам девиз Миц­
кевича «Пой и проклинай!», зовет их быть «с кипящею лавой, с
кровавою лавой, с подземным красным расцветом Земли, который
рвется наружу»36. Революционаризму Бальмонта, ответившему духу
бурной годины, было суждено с ним вместе угаснуть. Новый пово­
рот творческой судьбы привел поэта на пути истории и мифа.
5.
Сборнику «Злые чары» (1906) Бальмонт предпослал фрагмент
«Слова о полку Игореве» о долгой ночи, покрывшей поля, о черных
тучах и кровавых зорях: события начавшейся политической реакции
поэт воспринял как драму историческую, подобную той, что была
увековечена национальным эпосом. Теперь Бальмонта все больше
влекут образы прошлого, в национальном видится путь к общемиро­
вому, лирика хочет быть эпикой. Однако этой тенденции, характер­
ной для русского искусства на переломе от 1900-х к 1910-м годам
(которую Бальмонт ощутил и выразил одним из первых), не было
дано полноценно реализоваться в его творчестве «лирика всегда и
во всем» (Вяч.Иванов).
949

Попытка переложить современным стихом образцы русской устной
поэзии закончилась неудачей: сборник «Жар-птица. Свирель сла­
вянина» (1907) критики сочли худшей из Бальмонтовых книг. Брюсов
отметил среди немногих ее удач «Стих о величестве Солнца»;
стоит назвать и «Перуна»; эта блестящая Бальмонтова вариация
мифологического мотива была написана почти одновременно с «язы­
ческими» циклами Городецкого, но значительно превосходила их
живой и меткой образностью, энергией стиха. Однако «Перун»
оказался одним из немногих исключений в составе «Жар-птицы».
Ее автор, устремляясь в притягательную АЛЯ романтика сферу фоль­
клора, пошел ложным путем его модернизации. Соблазнял пример
Лонгфелло, автора «Песни о Гайавате», сумевшего, как полагал
Бальмонт, «отобразить сквозь призму современной впечатлительно­
сти первобытные сказания первородных сынов Земли»37. Но Лон­
гфелло попытался создать из элементов мифологии индейцев-або­
ригенов не существовавший дотоле американский национальный
эпос, Бальмонт же переиначивал давно сложившийся. Перелагая
былины про Илью, Микулу или Садко, подражая заговорам («от
сглаза», «от металлов и стрел», «на тридцать три тоски» и мн. др.),
сочиняя поверья («Чернобыль»), он произвольно контаминировал
сюжетно-образные элементы устной поэзии, вводил несродные ей
отвлеченные понятия и стиховые формы. Блок, поначалу, приняв­
ший Бальмонта-«гусляра», вскоре осудил «на три четверти вздор­
ную» «Жар-птицу» и другие Бальмонтовы перепевы народной поэзии
(5, 138, 374). Брюсов отверг их за чуждые былинному стиху «по­
брякушки рифм», за приписанные народной мысли «изречения со­
временной мудрости, генеалогию которых надо вести от Фридриха
Ницше»; былинные герои «смешны и жалки» в «сюртуке декаден-
«та», заключал Брюсов, отвергая попытки приспособить многовеко­
вые создания народного гения «к требованиям современного вку­
са» (6, 270, 271). Но разве не той же модернизацией грешили и
многие явления «неорусского ,стиля», распространившиеся с начала
века в отечественной архитектуре, скульптуре, графической продук­
ции, в иных изделиях прикладного художества из мастерских Аб­
рамцева и Талашкина? Именно как типологическая параллель про­
изведениям этого толка в других искусствах могут восприниматься
нами ныне звучания Бальмонтовой «свирели славянина» (после
«Жар-птицы» они отозвались в подражаниях песням хлыстов кни­
ги «Зеленый вертоград», 1909, в «Зареве зорь», 1912 и др. сборни­
ках).
Стилизация, ставшая модной в русском искусстве и литературе
конца 1900-х — начала 1910-х годов, заняла в книгах Бальмонта
этого времени немалое место и потому, что ответила экстенсивности
его поэзии; в ней преобладала не столько глубина, сколько широта
содержания, и избранная тема представала в великом множестве
950

проекций и вариантов. Так, в потоке фольклорных стилизаций Баль­
монта рядом с мотивами русской устной поэзии соседствовали пе­
реложения мифов и преданий многих народов мира.' Книга 1908 г.
«Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних» имела подза­
головок: «Египет — Мексика — Майя — Перу — Халдея —
Ассирия — Индия — Иран — Китай — Япония — Сканди­
навия — Эллада — Бретань».
Примечательно, что мифологические интересы Бальмонта (в
отличие от присущих большинству символистов) развивались вне
греко-римской сферы; романтика-максималиста влекло более ред­
костное и более древнее. «Греки и Рим — это текущий день. Это
— мы <...>. Искать освежения души своей у Греков и Римлян
никогда не буду...» — писал Бальмонт Брюсову в 1911 г.38 Пред­
метом особого внимания Бальмонта после его путешествия 1905 г.
по странам Южной Америки и островам Океании (описанного в
серии очерков для «Весов» и «Золотого Руна», собранных в книге
1910 г. «Змеиные цветы») стали верования и сказания ацтеков и
майя. К поэтическому воссозданию истории, мифологии, фольклора
этих древних племен Бальмонт обращался и в последующие годы,
перемежая в своих сборниках «заокеанские видения» со славянс­
кими, литовскими, скандинавскими. Обилие экзотического материа­
ла, в обработке которого поэту порой изменяли вкус и чувство меры,
заслонило от читателя и критики подлинно ценное в бальмонтовых
книгах — непосредственную лирику любви и русской природы.
Впрочем, ноты покаянного «возврата» к ней чем дальше, тем боль­
ше слышались у поэта. В цикле стихов о Египте, написанных после
поездки 1909 г. в «край Озириса» (так назовет Бальмонт книгу
путевых очерков), прозвучали слова сыновней преданности лесной
и полевой Руси. «Прекрасней Египта наш Север»,— это не толь­
ко зачин одного из стихотворений тех лет, но и признанье поэта в
его выборе на перепутьях между «вселенским» и «родным»:
И сколько бы пространств — какая бы стихия
Ни развернула мне, в огне или в воде,—
Плывя, я возглашу единый клич: «Россия!»,
Горя, я пропою: «Люблю тебя — везде!»
(«На краю Земли», <1914>)
Последнее пятилетие, проведенное Бальмонтом на родине, в по­
ездках по провинции (от Украины до Дальнего Востока) с чтением
стихов, лекций, было не только творчески продуктивным (увидели
свет пять новых сборников лирики, эссе о стихотворстве («Поэзия
как волшебство», 1915) и о синэстезии в искусстве («Светозвук в
природе и световая симфония Скрябина», 1917), главы перевода
поэмы Руставели «Носящий барсову шкуру» и другие выступления
951

в стихах и прозе). Сбывалось предвидение Блока, писавшего в
1907 г.: «Ясно, что Бальмонт-«утонченник» должен быть разбит
наголову Бальмонтом простым и по-прежнему дерзновенным» (5,
138). Действительно, с годами в Бальмонтовой поэзии иссякали
наносные мотивы имморализма, напускной брутальности и прочая
дань декадентскому эпатажу. Исчезала и демонстративная утри­
ровка приемов импрессионистского письма; художнический произ­
вол «виртуоза формы» (Брюсов о Бальмонте) все чаще уступал
место сдержанности. Ядро лирического мира певца «живой жиз­
ни» сохранялось, но теперь поэтические побеги, пусть менее яркие,
взращивались гораздо тщательнее. «Многое, что крикливо в сбор­
никах "Будем как Солнце" и "Только любовь", несравненно вдум­
чивее и совершеннее было вновь претворено в позднейшие сти­
хи»,— писал в 1914 г. Е.Аничков в посвященной Бальмонту главе
фундаментальной «Русской литературы XX века» под редакцией
С .А. Венгерова39.
Однако эти перемены в творчестве Бальмонта, опровергавшие
мнение о его «конце», были осознаны далеко не всеми. В пору
смены литературных вех, выдвижения новых стилевых приоритетов
и новых имен верными своей высокой оценке поэта оказались сре­
ди его прежних сотоварищей лишь Вяч.Иванов и Балтрушайтис (в
упомянутой выше статье). Иванов выступил одним из инициаторов
чтений 11 марта 1912 г. в Неофилологическом обществе при Пе­
тербургском университете, посвященных «великому русскому поэту»
к 25-летаю творчества (юбиляр находился в кругосветном плава­
нии)40.
Соотнося роль Бальмонта со значением Верлена, Иванов под­
черкнул, что оба они — из тех художников, с приходом которых
«по-иному и новому глянула всем в душу многоликая жизнь». В
поэзии Бальмонта Иванов выдвигал (столь близкие себе!) «беско­
нечные утверждения <...> бытия»: он не устает «говорить свое
"да"» всему, где бьет «энергия человеческого порыва и стихийного
творчества», и свое «нет» — «только смерти, коснению, недвиж­
ной <...> коре живой жизни, <...> трусости духа, порабощению
свободных сил и раболепию рабов» (48, 49, 53). Для Ф.А.Брауна
творчество Бальмонта, который, вместе с Метерлинком и Гамсуном,
был «на гребне» европейского модернизма,— характерный пример
неоромантического искусства. В неоромантизме — та же «могу­
чая идеалистическая волна», что в XIX в. обновила философскую
мысль и другие сферы духовного бытия (3). «Отпечаток современ­
ности» в поэзии Бальмонта, чей лиризм «определяет психологию
целого поколения», акцентировал Ф.Д.Батюшков; «героем нашего
времени» Бальмонт явился и в позитивном содержании созданного,
и в «шатаниях неустойчивости», и в той отмеченной Достоевским
русской «всечеловечности», которая стала ныне осознанным стрем-
952

лением общества «знать, понять и впитать в себя» импульсы миро­
вой жизни (16—17).
В стихотворении «Четверть века», шутливом ответе на юбилей­
ные чествования (они прошли также во Франции при участии
Рене Гиля, Поля Фора, Гюстава Кана и др.), Бальмонт, утрируя
черты своего облика «бездумного певца», повторил, что он «лишь
сердцем, вне рассудка / Жил, как птица, как поэт», и «по снегу
первопутка / Разбросал, смеясь, свой след». Но, вопреки сказанно­
му, в Бальмонтовых книгах середины 1910-х годов нередко возни­
кали тревожные ноты. Это призывы к «обезумевшим» пресечь зло
войны, боль за вызванный индустриализмом «апокалипсис» в при­
роде («Черный лебедь», «Закатная пирамида», очерки). Это и пе­
чаль о мучениях крестьянина в его «тяжбе с неуступчивой землей».
В стихотворениях «Те же» и «Когда же» (сборник «Белый зод­
чий», 1914) Русь — не мир «жар-птицы», не «зеленый вертоград»,
но край, где «те же дряхлые деревни, / Серый пахарь, тощий конь»:
Год из года здесь невзгода
И беда из века в век,
Здесь — жестокая природа,
Здесь — обижен человек.
А обиженному лишь «злое снится», и его оцепенелый сон пре­
рвется «разве <...> красным петухом».
События Октябрьского переворота не вызвали у Бальмонта, в
отличие от иных его собратьев по символизму, ни творческой эйфо­
рии, ни благих иллюзий. В датированном декабрем 1917 г. стихот­
ворении «Для чего звучишь ты, рог пастуший?» с его щемящей
«есенинской» интонацией судьба онемевшей русской дали, где ныне
«бродит беда», пережита как личное горе:
Я, как ты, был звонкий и призывный,
Но в немой пустыне стал я нем...
Свобода вновь не далась в народные руки, осталась лишь сном:
Мы в неволе видим сон о воле,
Но на воле в вольном воли нет...
Мысль о мнимом освобождении народа, когда, вопреки посулам,
«в вольном воли нет» — лейтмотив публицистики Бальмонта с
первых послеоктябрьских дней. В сборнике автобиографической
прозы и стихов «Революционер я или нет» (1918) поэт противопо­
ставил псевдореволюционности большевистского мятежа истори­
чески оправданную борьбу с самодержавием и напомнил о своем
активном — с юности — участии в ней. С той же целью он
включил в сборник свои политические стихи, печатавшиеся в 1905—
1907 гг., и новые. В цикле «1917» — радужные «Февральские»
надежды, призыв к солдатам защитить родину, неприятие Октябрь-
953

ской «измены». Бальмонт, по слову Цветаевой, «отказался от рево­
люции в первый час ее остановки»41, а свои воспевавшие ее стихи
вскоре осудил как «неверные» звуки. Считая, что подлинно рево­
люционно только творческое, созидающее, поэт выразил негодова­
ние и ужас перед «сатанинским вихрем слепого разрушения» и
осудил его цель. «Социализм,— писал Бальмонт, вспоминая свои
юношеские политические штудии,— <...> показался мне скучным,
уродливым», «убогой выдумкой», «нарушением свободы личности».
Выдумке этой, «быть может, суждено на краткий исторический час
воплотиться в действительность», но лишь для того, чтоб человече­
ство отвергло этот «наихудший вид духовной каторги». Поэт обви­
нял новый режим за «полный развал народного хозяйства», «лжи­
вость», за «бесстыдную корысть» тех «ленивых, недобросовестных
и грубых царьков, которые самодурствуют во всех городах и дерев­
нях, во всех сферах русской жизни»42.
Свидетельства знавших Бальмонта в 1918—1920 гг., его воспо­
минания в очерке «Где мой дом?» из одноименной книги 1923 г., в
стихах «Хлеба нет» и др. говорят о крайних лишениях, пережитых
поэтом и его семьей за три последние московские зимы, о чувстве
бездомности после конфискации и разорения отцовской усадьбы
близ Шуи. Дружески общавшуюся тогда с Бальмонтом Цветаеву
восхищала его стойкость, презрение к будничному, «врожденное
благородство», редкая в те времена привычка давать — неуменье
брать43. Среди переживаний и утрат одним из самых горьких, судя
по стихам начатого осенью 1917 г. лирического дневника (вошли в
первый зарубежный сборник Бальмонта «Марево», 1922) стало
разочарование в народной душе, осознание ее глубокой порчи:
Ты ошибся во всем. Твой родимый народ
Он не тот, что мечтал ты. Не тот.
Там над ямою волчьей ощерился волк,
Человек в человеке умолк.
(«Маятник» <1919>)
6.
Не дождавшись выхода в издательстве Сабашниковых своей
последней завершенной в России работы — изборника 1890—
1918 гг. «Солнечная пряжа» (стихи из двадцати одной ранее из­
данной книги; М., 1921), Бальмонт с женой и дочерью уехал из
Москвы 25 июня 1920 г., а затем через Петербург, Ревель и Штет­
тин добрался до Парижа. Первой болью стала необходимость жить
«среди чужих»; отъединенность от «парижских русских» и прежде
знакомых французских интеллектуалов оказалась непреодолимой.
954

Словно усугубляя самоизгнанничество, поэт ищет пристанища в
безлюдных углах французского побережья Атлантики (Капбретон
и др.), но это лишь увеличивает тоску, которой охвачен «забытый»:
Я в старой, я в седой, в глухой Бретани,
Меж рыбаков, что скудны, как и я.
Но им дается рыба в Океане,
Лишь горечь брызг — морская часть моя.
Отъединен пространствами чужими
Ото всего, что дорого мечте,
Я провожу все дни, как в сером дыме.
Один. Один. В бесчасье. На черте...
(«Забытый», 1921)
Единственной печальной отрадой на чужбине осталась возмож­
ность вспоминать, мечтать, петь о России. «Мое — Ей» — в этом
заглавии одной из посвященных родине книг Бальмонта (1924) —
его последний творческий девиз. Поэтическая «россика» у него —
бесконечная цепь вариаций на одну тему. С присущим ему уменьем
«изназвать», осветить, восхвалить заветное, Бальмонт воссоздает об­
лик родины во множестве ракурсов, проекций, ассоциативно возни­
кающих планов. Преданья старины, страницы истории, картины
крестьянского труда и праздников, а чаще всего — впечатления
среднерусской природы в изобилии ее зорко увиденных и сохра­
ненных памятью черт сливаются в живой образ родной земли, непо­
хожий на ее сусальный лик из прежних бальмонтовых стилизаций
«в русском вкусе». Среди обильной в эмигрантской литературе
ностальгической лирики стихи Бальмонта о России выделялись
проникновенностью чувства и изощренным мастерством. Лучшие
из них для поэзии русского зарубежья столь же значимы, как для
его прозы «Лето Господне» Шмелева или бунинская «Жизнь
Арсеньева».
До середины 1930-х годов (когда появились признаки омрачив­
шей конец поэта душевной болезни) творческая энергия Бальмон­
та не ослабевала; из 50 томов его сочинений 22 книги вышли за
рубежом (последний сборник «Светослужение» — в 1937 г. в
Харбине). Но ни нового читателя, ни избавления от нужды это не
принесло. Немногие сумели оценить редкую для стареющего поэта
интенсивность лирического потока, мудрую просветленность пере­
живаний. Среди них — как это было у Верлена книги «Муд­
рость» — религиозные эмоции, прежде Бальмонту не свойствен­
ные. Они сказались (в стихотворениях «Воистину», «Бог и я»,
«Восходящий дым» и др.) не только в содержании, но и влияли на
образный строй.
955

Икона пашни, луга,
Церковность аромата...
или:
Там, где, христосуясь, пчела
Целует золотую вербу...
Аналог подобной образности — метафорика Клюева («мнится
папертью бора опушка» и т.п.). Перекличка с некоторыми чертами
поэтики младших современников, стихотворцев иной эстетической
веры, не раз возникала у позднего Бальмонта. Так, не без «обратного
влияния» словотворчества Северянина (изначально весьма обязан­
ного примеру Бальмонта и гордившегося этой зависимостью) появ­
лялись Бальмонтовы неологизмы (типа «сребровлага Луны», «не-
босинь», «всеобъем», «златоверх»). «Есенинский» распев в
стихотворении Бальмонта «Для чего звучишь ты, рог пастуший?»
(о чем упоминалось выше) — не единственный случай интонаци­
онно-мелодического сходства некоторых «деревенских» строф Баль­
монта и лирики автора «Радуницы». Именно устами молодых по­
этов 1910—1920-х годов были сказаны слова признательности мастеру,
в которой ему отказывали тогда былые товарищи по оружию. Хо­
дасевич писал в 1916 г.: «Время частичных оценок для Бальмонта
прошло. Его поэзия стала частью той действительности, в которой
мы живем. Она входит в тот воздух, которым мы дышим. Мир без
Бальмонта был бы для нас неполон»44.
Бальмонта не стало 24 декабря 1942 г. в богадельне близ Па­
рижа, устроенной Матерью Марией ( Е.Ю.Кузьминой-Караваевой).
Он умер, слушая чтение своих стихов.
Цитаты из текстов Бальмонта, за исключением тех, к которым указаны ссыл­
ки, даны по изд.: Бальмонт К.Д. Стихотворения. Вст. ст., составление, примеч.
Вл.Орлова. Л., 1969 (Библиотека поэта. Большая серия); Бальмонт К.Д.
Светлый час. Стихотворения и переводы из 50-ти книг (т. I); Где мой дом.
Стихотворения. Художественная проза. Статьи. Очерки. Письма (т. II). Сост.,
авт. предисл. и коммент. В.Крейд. М.: Республика, 1992.
1 Волошин М. «Зарево зорь» (1912) // Волошин М. Лики творчества. М,
1988. С. 537, 539.
2 Блок А. К.Д.Бальмонт. Собрание стихов (1905) // Блок А. Собр. соч.:
В 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 548 (далее в тексте — том и страница).
3 Анненский Ин. Бальмонт-лирик (1904) // Анненский Ин. Книги отра­
жений. М, 1979. С. 93.
4 Цит. по: Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1922. С. 22.
5 Брюсов В. <Наброски к брошюре о русской поэзии, 1895>. Цит. по:
Нинов А. Переписка <Брюсова> с К.Д.Бальмонтом. 1894—1918 // ЛН.
Т. 98. Кн. I. M., 1991. С. 35.
956

6 Вяч.Иванов Брюсову 12 октября/29 сентября 1903 г. // ЛН. Т. 85. М.,
1976. С. 438.
7 Горький М. Стихи К.Бальмонта и В.Брюсова (1900) // Горький М.
Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941. С. 43.
8 Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов.
Андрей Белый. М., 1910. С. 118.
9 Цит. по: Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 6. С. 281 (далее в
тексте — том и страница).
10 Крейд В. Бальмонт в эмиграции // Бальмонт К.Д. Где мой дом. С. 7.
11 См.: Зап. Неофилологич. об-ва при СПб. ун-те. СПб., 1914. Вып. VII.
С. 3.
12 См.: Орлов Вл. Бальмонт: Жизнь и поэзия // Бальмонт К.Д. Стихотво­
рения. Л., 1969. (Б-ка поэта. Б. серия). С. 70.
13 Пастернак Б. Заметки переводчика (1943) // Пастернак Б. Собр.
соч.: В 5 т. Т. 4. М., 1991. С. 394-395.
14 Цит. по: Орлов Вл. Указ. соч. С. 27.
15 Письмо В.Г.Короленко Бальмонту 23 февраля 1886 г. (Молодая гвар­
дия. 1957. No 6. Публ. А.Храбровицкого). За поддержку Бальмонт благода­
рил Короленко в дарственной надписи на сб. «Тишина» (книга в Доме-музее
Короленко в Полтаве) и при встрече в 1916 г. См.: Из писем и заметок
В.Г.Короленко // Лит. газета. 1983. 10 авг. No 32 (Публ. М.Петровой).
16 В стихотворении «Что достойно, что бесчестно...» (в сб. «Будем как
Солнце», 1903).
17 См.: Корецкая И. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма //
Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в.
М., 1975. С. 213 и след.
18 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии (1900) //
Бальмонт К. Горные вершины Сб. статей. М., 1904. Кн. I. С. 83.
19 Анненский Ин. Указ. изд. С. 117—118.
20 Бальмонт К. Горные вершины. С. 77—78, 74.
21 Вальцсль О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии
(1890—1920). Под ред. и с предисл. В.Жирмунского. Пб., 1922. С. 8.
22 См.: Летопись литературных событий: 1900 г. // Русская литература
конца XIX — начала XX вв.: Девяностые годы. М., 1968. С. 462.
23 Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта (Речь в заседании Неофилологичес­
кого о-ва 11 марта 1912 г.) // Аполлон. 1912. No 3~4. С. 36.
24 Бальмонт К. Автобиографическое письмо 17 мая 1903 г. // Русская
литература XX в.: (1890-1910). Под ред. С.А.Венгерова. Т. I. M., 1914.
С. 59.24а Эллис. Русские символисты... С. 112—113.
25 Балтрушайтис /О. О внутреннем пути Бальмонта // Заветы. 1914.
No6.С.64.
и См.: Перевал. 1907. No 7. С. 57. «Святой Георгий» был изъят цензурой
из сб. «Будем как Солнце» и вышел в составе сб. «Злые чары» (1906).
957

27 Анненский Ин. Дарственная надпись Бальмонту на сб. «Тихие песни».
СПб., 1904 // Анненский Ин. Стихотворения и трагедии. Л., 1959. (Б-ка
поэта. Б. серия) С. 221.
28 Бальмонт К. Горные вершины. С. 101.
29 Привычное истолкование ницшеанского у Бальмонта лишь как литератур­
ной позы, как источника мотивов аморализма, эстетического эгоцентризма при­
сутствует и в монографии: Клюс Э. Ницше в России: Революция морального
сознания. СПб., 1999. С. 16,70, 86, 91.
30 Балтрушайтис /О. Указ. соч. С. 63. Цветаева, называя дар Бальмонта
«моцартианским» (в отличие от брюсовского «сальеризма»), также имела в виду
непосредственность лиризма, стихийность Бальмонтовой «органической» поэзии.
Цветаева М. Брюсов и Бальмонт (1925) // Наследие. 1988. No 5. С. 66—
67.
31 Иванов Вяч. О лиризме Бальмонта. С. 41.
32 Markov V. Kommentar zu den Dichtungen von K.D.Bal'mont. Koln; Wien,
1988. S. 425.
33 Эллис. Русские символисты... С. 118.
34 См.: Русская литература. 1963. No 3. С. 161 и след.
35 Письмо Вяч.Иванова Брюсову 20 сентября 1905 г. // ЛН. Т. 85. С. 485.
36 Бальмонт К. Белые зарницы. СПб., 1908. С. 213, 196.
37 Бальмонт К. Полярность // Уитмен У. Побеги травы. Пер. и предисл.
К.Бальмонта. М., 1911. С. 3.
38 Письмо Бальмонта Брюсову 17/30 января 1911 г. // ЛН. Т. 98. Кн. 1.
С. 226.
39 Аничков Е. Бальмонт // Русская литература XX в.: 1890-1910. Под
ред. С.А.Венгерова. Т. I. С. 78.
40 Зап. Неофилологич. об-ва. Вып. VII. С. 3 (далее — страница в тексте).
41 Цветаева М. Брюсов и Бальмонт. С. 69.
42 Бальмонт К. Революционер я или нет? М., 1918. С. 7, И, 12, 34.
45 Цветаева М. Слово о Бальмонте (1936) // Цветаева М. Сочинения:
В2т.М.,1980.Т.2.Проза.С.314ислед.
44 Цит. по: Бальмонт К. Светлый час. С. 547.
958

ОГЛАВЛЕНИЕ
Предисловие
Русская литература «серебряного
века» как сложная целостность
Философия и литература
«серебряного века»
(сближения и перекрестки)
Литература в кругу искусств
II
Реализм и натурализм
Реализм и неореализм
Лев Толстой
Антон Чехов
Владимир Короленко
Максим Горький
Иван Бунин
Александр Куприн
Викентий Вересаев
Писатели- «сатириконцы»:
Аркадий Аверченко, Тэффи,
Саша Черный
Беллетристы 1900—1910-х гг.:
Михаил Арцыбашев, Анатолий Камен­
ский, Анастасия Вербицкая и др.
В.А.Келдыш
3
ВА.Келдыш
13
К.Г.Исупов
69
И.В.Корецкая
131
В.Б.Катаев
191
В.А.Келдыш
259
Н.Д.Тамарченко
336
Э.А.Полоцкая
390
М.Г.Петрова
457
П.В.Басинский
505
С.Н.Бройтман,
Д.М.Маюмсдова
540
Е.А.Дьякова
586
Ю.У.Фохт-Бабушкин ... 626
ЕА.Дьякова
651
ЕА.Дьякова
669

Ill
Символизм
И.В.Корсцкая
688
Владимир Соловьев
Д.М.Магомедова
732
Дмитрий Мережковский
А.Г.Бойчук
779
Зинаида Гиппиус
Н.А.Богомолов
851
Федор Сологуб
С.Н.Бройтман
882
Константин Бальмонт
И.В.Корецкая
933
От редакции:
Во вторую книгу этого издания войдут главы о других мастерах сим­
волизма, о писателях "промежуточной" (реалистической и модернистс­
кой) ориентации, постсимволистских течениях (акмеизм, футуризм) и их
представителях, "новокрестьянских" поэтах, а также Заключение и Ука­
затели.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА
РУБЕЖА ВЕКОВ
(1890-е — начало 1920-х годов)
Книга 1
Редактор издательства А.Н.Торопцсва
Корректор Е.Н.Счснсноеич
Оригинал-макет изготовила Т.И.Мишутина
ИД No 01286 от 22.03.2000
Формат 60x90 1/%. Бумага офсетная. Гарнитура Академическая.
Печать офсетная. Печ. л. 60.00. Тираж 1 500 вкз. Заказ No 4635
Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН
121069, Москва, ул. Поварская, д. 25а.
(095) 202-21-23, 291-23-01
Отпечатано с готовых диапозитивов в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры