/
Автор: Николаев Д.П.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран поэзия юмор художественная литература сатира русская поэзия издательство советский писатель
ISBN: 5-265-00494-7
Год: 1988
Текст
М. Е. Салтыков-Щедрин. Фотография Е. А. Боткиной. 1889
22)
ЛНИКОЛАЕВ
СМЕХ
ЩЕДРИНА
ОЧЕРКИ
САТИРИЧЕСКОЙ
ПОЭТИКИ
БИБЛИОТЕКА -
клуоа им. Революции 1S05r.
МОСКВА
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
1988
ББК 83.3Р7
Н63
Художник Николай ЛАВРЕНТЬЕВ
На страницах вкладки и на оборотах шмуцтитулов
помещены рисунки художников Кукрыниксов
к произведениям М. Е. Салтыкова-Щедрина
„ 4603020101 — 130
" —083-<аг>_88 46?-8s
ISBN 5-265-00494-7
(g Издательство
«Советский писатель», 1988
ВВЕДЕНИЕ
1
Смех Щедрина... Вот уже более века ведутся споры
вокруг этого поразительного явления мировой литера-
туры, рожденного русской действительностью.
Когда-то в пылу полемики Достоевский бросил
Щедрину упрек в том, что его сатирические произведе-
ния представляют собой будто бы «искусство для
искусства».
Писарев подхватил этот тезис и написал печально
знаменитую статью «Цветы невинного юмора», в кото-
рой попытался доказать, будто смех Щедрина — это
смех бесцельный, пустопорожний, «смех ради смеха».
Впоследствии подобный упрек не раз повторялся
критиками. Как только Щедрина не обзывали. И «ба-
лагуром»... И «шутом»... И «легальным скоморохом»...
Обвиняли в «голом смехачестве», в отсутствии убеж-
дений.
Разумеется, были и такие критики, которые сразу же
поняли выдающееся идейно-художественное значение
смеха Щедрина и написали об этом в своих статьях.
И все же только после кончины писателя, уже в на-
шем, XX столетии, начали по-настоящему сознавать,
что это за колоссальное явление — сатирический смех
Щедрина.
Одним из первых об этом заявил во всеуслышание
М. Горький, сказавший о Салтыкове: «Это огромный
писатель, гораздо более поучительный и ценный, чем
о нем говорят. Широта его творческого размаха
удивительна»
Творчество крупных русских писателей-сатириков
1 Горький М. История русской литературы. М., 1939, с. 270.
3
издавна привлекает внимание как читателей, так и ис-
следователей. Это закономерно, ибо литература наша,
как справедливо отметил в свое время Добролюбов,
«началась сатирою, продолжалась сатирою и до сих
пор стоит на сатире» ’.
Кантемир, Новиков, Капнист, Фонвизин, Крылов,
Грибоедов, Гоголь — вот русские писатели XVIII
и первой половины XIX века, почти целиком посвятив-
шие себя сатире, много сделавшие для ее развития. От
десятилетия к десятилетию, от поколения к поколению
нарастала сила сатирического обличения, расширялся
и углублялся его предмет, все более и более разнооб-
разными и совершенными становились его художест-
венные формы и средства.
Беспримерный, небывалый ранее взлет русской са-
тиры венчает колоссальная фигура Салтыкова-Щедри-
на. В его творчестве основные тенденции в развитии
сатирической литературы достигли своей вершины,
своего апогея.
«Щедрин шел в ногу с жизнью, ни на шаг не отста-
вая от нее, он пристально смотрел в лицо ей и — горько
пророчески хохотал надо всеми и всем.
Это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглуши-
тельно-правдивое, более глубокое и могучее» (М.
Горький) 1 2.
По масштабу социального обличения, по широте
и емкости художественного обобщения смех Щедрина
не имеет себе равных. Это - - девятый вал русской са-
тиры, сокрушительная мощь которого с невиданной си-
лой обрушилась на вековые устои самовластия и кре-
постничества.
Каждого, кто начинает читать сочинения Салтыко-
ва-Щедрина, сатира его прежде всего поражает глуби-
ной мысли. Почти сразу же становится ясно, что Сал-
тыков был не только великим писателем-сатириком, но
и выдающимся мыслителем. Точнее же говоря, он стал
великим сатириком именно потому, что был выдаю-
щимся мыслителем.
Его острый, проницательный ум никогда не оста-
навливался на поверхности жизни, он проникал внутрь
явлений, в их сокровенную суть.
1 Д оброл юбов Н. А. Соор. соч. в 9-ти т., т. 5. М.— Л., 1962,
с. 314.
2 Горький М. История русской литературы, с. 270.
4
Сатира Щедрина не просто насыщена, а перенасы-
щена мыслью. Она интеллектуальна в высшей мере.
В этом — ее сила, источник ее бессмертия.
Но в этом же — и ее сложность, трудность ее пости-
жения.
Смех Щедрина рожден глубоким, аналитическим
умом писателя и — соответственно — требует для
своего понимания ума от читателя.
Однако сила сатиры Салтыкова — не только в ин-
теллектуальной насыщенности, глубине постижения
действительности, но и в ее художественном богатстве,
эстетическом совершенстве.
В нашем литературоведении много и справедливо
говорилось о том, что Салтыков-Щедрин был передо-
вым деятелем своего времени, проповедником высоких
социальных и этических идеалов, страстным борцом со
всем низким, лживым, подлым.
Но пока еще явно недостаточно внимания обраща-
лось на то, что Щедрин вместе с тем был блестящим
художником, создавшим такие сатирические произве-
дения, которые являют собой непреходящие эстети-
ческие ценности.
С давних пор бытует и до сих пор еще окончательно
не изжито мнение, будто по природе своей сатира —
нечто малохудожественное, а то и вовсе находящееся
вне искусства; будто определенность и резкость идей-
ного отношения к изображаемому исключают его глу-
бокое эстетическое постижение.
Между тем мировая сатирическая литература в ее
наивысших достижениях опровергает такого рода ут-
верждения. Сатира — это обширнейшая и чрезвычайно
разнообразная область искусства, давшая человечеству
множество эстетических шедевров.
Когда читаешь и перечитываешь сатирические про-
изведения Салтыкова-Щедрина, поражаешься не толь-
ко их глубине и идейной бескомпромиссности, но и их
художественному богатству и многообразию.
«Бывают таланты яркие, сильные, но, так сказать,
одноцветные. Талант Салтыкова я бы назвал радуж-
ным, и переливы этой блистательной радуги составляют
столько же прекрасное, сколько и редкое в литературе
зрелище» — писал Н. К. Михайловский — видный
русский критик, современник Щедрина.
1 Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи.
М., 1957, с. 573.
5
Высказывание это поначалу может удивить, ошара-
шить своей непривычностью: оно идет вразрез с до сих
пор бытующим представлением о таланте Салтыкова
как таланте «одностороннем», «одноцветном», «одно-
образном».
Однако Н. К. Михайловский абсолютно прав: та-
лант Щедрина действительно был удивительно много-
гранным, разносторонним. И дело не только в том, что
великий писатель-сатирик был вместе с тем выдаю-
щимся бытописателем, критиком, публицистом, драма-
тургом. Главное, достойное еще большего восхище-
ния— то, что поразительно многосторонней, много-
цветной была деятельность Щедрина-сатирика.
Неустанно трудясь в литературе более сорока лет,
Салтыков создал разнообразные, неповторимые сатири-
ческие миры, несущие на себе неизгладимую печать его
гения.
Миры сложные, полные разного рода противоречий.
Миры, отражающие реальную жизнь, но рожденные
безудержной фантазией писателя. Миры страшные
и вместе с тем смешные.
В этих сатирических мирах благополучие оказыва-
ется неблагополучным; просвещение носит характер
непросвещенный; а на суде выступают «достоверные
лжесвидетели».
Здесь есть своя конституция («сиречь устав о пре-
дупреждении и пресечении»); своя астрономия, соглас-
но которой «солнце восходит и заходит по усмотрению
околоточных надзирателей»; своя общественная борь-
ба, в которой принимают участие «ретроградные либе-
ралы» и «либеральные ретрограды».
Мы встречаемся здесь с необыкновенными, гро-
тесковыми фигурами глуповских градоначальников и
с достовернейшим, реальнейшим Иудушкой Голов-
левым.
Мы знакомимся с какими-то странными существами,
которые именуются «помпадурами», «пенкоснимателя-
ми», «головотяпами», «пустоплясами».
Мы сталкиваемся со Свиньей, пожирающей Правду;
с оловянными солдатиками, которые провианту не тре-
буют, а службу исполняют рьяно; с вяленой воблой,
у которой внутренности все вычистили, а «мозг, какой
в голове был, выветрился, дряблый сделался» и кото-
рая после этого стала благополучно жить да поживать,
обретя таким образом долгожданную благонадежность.
6
Безудержная, безграничная фантазия и — строгая
достоверность; гипербола, гротеск и — тщательнейший,
скрупулезный психологический анализ; люди и — кук-
лы; вещи и — звери.
Как совмещается все это в творчестве одного писа-
теля? Каким закономерностям подчинены все эти, ка-
залось бы, столь несовместимые структурные компо-
ненты? Что роднит их? Объединяются ли они в единую
художественную систему? И каковы особенности по-
строения этой уникальной системы, именуемой «поэти-
ка писателя»?
2
Художественное своеобразие сатиры Салтыкова-
Щедрина не раз становилось предметом жарких споров
еще при жизни писателя ’.
Враждебные сатирику литераторы и журналисты
нередко извращали не только идейную направленность
его сочинений, но и его творческие принципы. Под их
пером Щедрин представал как человек, стремящийся во
что бы то ни стало «окарикатурить» действительность
и якобы отступающий тем самым от правды жизни.
Дружественная писателю критика стремилась не
только защитить его от этих нападок, но и осмыслить
важнейшие художественные особенности его сатиры.
В выступлениях Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролю-
бова, Н. К. Михайловского, А. М. Скабичевского было
высказано немало здравых соображений относительно
тех или иных сторон сатирической поэтики Щедрина
(о месте и роли в сатире писателя художественного
преувеличения, фантастики, иносказания и т. д.).
Справедливо говорилось и о том, что творческие прин-
ципы сатирика направлены на выявление жизненной
правды, что «карикатуры» писателя не искажают дей-
ствительность, а вскрывают ее глубинные закономер-
ности.
Однако художественное своеобразие сатиры Салты-
кова-Щедрина не было и не могло быть осмыслено при-
1 См.: Критическая литература о произведениях М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина. Сост. Н. Денисюк. Вып. 1—5. М., 1905; М. Е. Салтыков-
Щедрин в русской критике. Вступ. ст., подготовка текста и примеч.
М. С. Горячкиной. М., 1959. Полный перечень выступлений прижизнен-
ной критики о произведениях писателя см. в книге: Доброволь-
ский Л. М. Библиография литературы о М. Е. Салтыкове-Щедрине.
1848-1917. М.— Л., 1961.
7
жизненной критикой в его реальном богатстве и много-
образии. И не только потому, что до конца своей жизни
писатель не останавливался в творческом развитии,
продолжал художественные искания. Серьезно ослож-
няло решение этой задачи и отсутствие собрания сочи-
нений Салтыкова, несобранность его публицистических
и литературно-критических статей, без знания которых
было невозможно по-настоящему глубокое осмысление
творческих принципов писателя. Наконец, совершенно
недоступными для критиков оставались черновые ре-
дакции и варианты произведений Салтыкова, которые
могли бы приоткрыть творческую лабораторию са-
тирика.
После кончины Салтыкова-Щедрина главная задача
литературоведов, занимавшихся его наследием, состоя-
ла в том, чтобы выявить и сделать достоянием глас-
ности произведения, оставшиеся в свое время неопуб-
ликованными (по цензурным и иным соображениям)
или публиковавшиеся без подписи, а также собрать со-
чинения писателя воедино и прокомментировать их 1.
Начало этой работе было положено книгой А. Н.
Пыпина о Салтыкове 1 2, основная часть которой посвя-
щена журнальной деятельности писателя в 1863—
1864 гг. Исследователь указал на статьи и рецензии,
опубликованные Салтыковым в «Современнике», об-
стоятельно проанализировал их, высказав при этом ряд
интересных соображений относительно особенностей
творческой манеры сатирика.
Изучение наследия Салтыкова было продолжено
К. К. Арсеньевым 3 и В. П. Кранихфельдом 4, которые
ввели в научный оборот некоторые неизвестные ранее ма-
териалы, позволившие заглянуть в творческую лабо-
раторию сатирика, предприняли попытку осмыс-
ления идейно-художественного своеобразия его творче-
ства.
Коллективная, по-настоящему серьезная работа по
1 См. статью ЛА. С. Ольминского «О полном собрании сочинений
Щедрина», написанную в 1900 году (Ольминский М. Статьи
о Салтыкове-Щедрине. ЛА., 1959, с. 3—9).
2 11 ы п и н А. Н. ЛА. Е. Салтыков. СПб., 1899.
3 Арсеньев К. К. Салтыков-Щедрин. СПб., 1906.
4 Кранихфельд Вл. Новая экскурсия в Головлево.— «Рус-
ское богатство», 1914, № 4; е г о ж е: М. Е. Салтыков (Н. Щедрин).
Опыт литературной характеристики. «История одного города».—
«Современный мир», 1914, № 4; и др.
8
выявлению и публикации неизданных и забытых тек-
стов Салтыкова-Щедрина развертывается в послерево-
люционное время.
В 20-е и начале 30-х годов появляются книги «Не-
изданный Щедрин» (подготовлена Р. Ивановым-
Разумником) «М. Е. Салтыков-Щедрин. Неизвестные
страницы» (подготовлена С. Борщевским) 1 2, «Письма»
и «Неизданные письма» Салтыкова (под редакцией
Н. В. Яковлева) 3 и такие важнейшие статьи, как «Итоги
и проблемы изучения Салтыкова» В. В. Гиппиуса 4
и «Судьба литературного наследства М. Е. Салтыкова-
Щедрина» С. А. Макашина 5, в которых был дан содер-
жательный обзор состояния творческого наследия пи-
сателя и намечались задачи по его дальнейшему изуче-
нию и научному изданию.
В это же время выходят два фундаментальных тома
«Литературного наследства», посвященных Щедрину
(составитель С. А. Макашин) 6, в которых было напе-
чатано множество новых материалов, включавших как
тексты самого писателя, так и исследования, касающи-
еся различных сторон его жизни и творчества.
Все эти работы создали те необходимые предпосыл-
ки, благодаря которым стал возможен выпуск первого
научно подготовленного и действительно полного со-
брания сочинений Салтыкова-Щедрина, начатого под
руководством М. С. Ольминского в 1933 и завершенно-
го в 1941 году. Издание это имело огромное значение.
Из двадцати томов его почти восемь заняли тексты, не
входившие ранее в собрания сочинений писателя (три
тома составили публицистические и литературно-кри-
тические выступления, три тома — письма и два — ху-
1 Неизданный Щедрин. Предисловие и примечания Р. Иванова-
Разумника. Л., 1931.
2 Салтыков-Щедрин М. Е. Неизвестные страницы. Ре-
дакция, предисловие и комментарии С. Борщевского. М.— Л., 1931.
3 Салтыков-Щедрин М. Е. Письма. 1845—1889. Под ред.
Н. В. Яковлева. При участии Б. Л. Модзалевского. Л., 1924; Сал-
тыков - Щед р и н М. Е. Неизданные письма. 1844—1889. Редак-
ция Н. В. Яковлева. М.— Л., 1932.
4 Н i р р i u s V. Ergebnisse und Probleme der Saltykov-Forsch-
ung. - Zeitschrift fiir Slavische Philologie. Bd. IV, Doppelheft 1,
2 Leipzig, 1927.
5 Литературное наследство, т. 3. M., 1931.
6 Там же, т. 11 — 12. М., 1933; Там же, т. 13-14. М., 1934.
9
дожественные произведения). Была проведена большая
текстологическая работа, в результате которой во мно-
гом удалось очистить сочинения сатирика от цензурных
вмешательств и издательских ошибок. Наконец была
в определенной мере реализована и мысль о необходи-
мости комментариев.
После войны начинается новый этап в изучении
жизни и творчества Салтыкова-Щедрина. Именно в это
время щедриноведческие исследования приобретают
особый размах. С. А. Макашиным создается фундамен-
тальная, основанная на тщательном изучении перво-
источников научная биография писателя *. Выходят
в свет монографии о Салтыкове-Щедрине, принадле-
жащие перу В. Я. Кирпотина, Е. И. Покусаева и
А. С. Бушмина, в которых содержится обстоятельный
анализ творческого пути сатирика 1 2. В серии «Жизнь
замечательных людей» выпускается живо написан-
ная А. М. Турковым научно-художественная биография
Щедрина3. Появляются книги, посвященные отдель-
ным, наиболее выдающимся произведениям писателя,
созданные Н. В. Яковлевым, А. А. Жук, А. С. Бушми-
ным, К. Н. Григорьяном и другими исследовате-
лями 4.
Успехи советского щедриноведения в послевоенный
период 5 закономерно привели к выпуску нового, научно
подготовленного собрания сочинений Салтыкова-Щед-
рина, которое было осуществлено в 1965—1977 годах
издательством «Художественная литература» совмест-
1 Макашин С. Салтыков-Щедрин. М., 1948; 2-е изд.,
1951; Макашин С. Салтыков-Щедрин на рубеже 1850—1860 го-
дов. М., 1972; Макашин С. Салтыков-Щедрин. Середина пути.
1860—1870-е годы. М.. 1984.
2 Кирпотин В. Я. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин.
М., 1955; Покусаев Е. И. Салтыков-Щедрин в шестидесятые го-
ды. Саратов, 1957; Покусаев Е. И. Революционная сатира Сал-
тыкова-Щедрина. М., 1963; Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-
Щедрина. М.— Л., 1959.
5 Турков А. М. Салтыков-Щедрин. М., 1964; 3-е изд., 1981.
4 Яковлев Н. В. «Пошехонская старина» М. Е. Салтыкова-
Щедрина. (Из наблюдений над работой писателя). М., 1958; Ж у к А.
Сатирический роман М. Е. Салтыкова-Щедрина «Современная идил-
лия». Саратов, 1958; Бушмин А. С. Сказки Салтыкова-Щедрина.
М.— Л., 1960; 2-е изд., 1976; Григорьян К. Н. Роман М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина «Господа Головлевы». М.— Л., 1962.
5 См.: ГуральникУ. А. Салтыков-Щедрин в советском лите-
ратуроведении (проблемы и книги).— В кн.: Салтыков-Щедрин.
1826—1976. Л., 1976.
10
но с Институтом русской литературы (Пушкинским до-
мом) АН СССР
Завершение данного издания почти совпало с праз-
днованием 150-летия со дня рождения М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина. Щедринские научные сессии и конферен-
ции, состоявшиеся в юбилейном году в Москве, Ленин-
граде, Калинине, Варшаве, Будапеште, Париже и не-
которых других городах, подвели итог той огромной ра-
боте в области изучения жизни и творчества писателя,
которая велась в течение последних десятилетий. При
этом стало очевидно, что на первый план отныне вы-
двигается задача более углубленного и системати-
ческого исследования художественного своеобразия
наследия Салтыкова-Щедрина, его поэтики.
Само собой разумеется, что было бы неверно ска-
зать, будто ранее художественное своеобразие твор-
чества Щедрина не изучалось. Почти во всех перечис-
ленных трудах содержатся интересные наблюдения
и соображения относительно художественных особен-
ностей анализируемых произведений.
Появлялись время от времени и специальные ра-
боты, в которых исследовались те или иные аспекты са-
тирической поэтики Щедрина (особенно значительной
в этом отношении является вторая часть монографии
А. С. Бушмина, посвященная рассмотрению таких твор-
ческих принципов сатиры Салтыкова-Щедрина, как по-
вествовательная манера, художественная гипербола,
реалистическая фантастика и эзоповское иносказа-
ние) 1 2.
И все же художественное своеобразие сатиры Щед-
рина до сих пор остается той областью, которая изучена
1 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т. Ред. кол-
легия: А. С. Бушмин, В. Я. Кирпотин, С. А. Макашин (главный ре-
дактор), Е. И. Покусаев, К. И. Тюнькин. М., 1965—1977. Анализ
и оценку данного издания см. в моих статьях: «Новое собрание сочи-
нений Щедрина» («Вопросы литературы», 1973, № 1) и «Значение
его сатиры огромно...» («Вопросы литературы», 1979, № 7).
2 См. также: Прозоров В. О художественном мышлении пи-
сателя-сатирика. Саратов, 1965; МысляковВ. Искусство сатири-
ческого повествования. Саратов, 1966. Перечень других работ, по-
священных художественному своеобразию творчества писателя, см.
в кн.: Библиография литературы о М. Е. Салтыкове-Щедрине. 1918—
1965. Составил В. Н. Баскаков. М.— Л., 1966, а также в составлен-
ной В. Н. Баскаковым «Библиографии литературы о М. Е. Салтыкове-
Щедрине» за 1965—1974 гг. (Салтыков-Щедрин. 1826—1976. Л.,
1976).
//
явно недостаточно. Вот почему именно эта задача ста-
новится ныне одной из самых главных в щедрино-
ведении.
3
За минувшие десятилетия не только было полностью
опубликовано творческое наследие Салтыкова-Щедри-
на (неизданной остается лишь одна, не предназначав-
шаяся для печати сказка, речь о которой пойдет ниже).
Произошли существенные сдвиги в самой методологии
исследования поэтики художественной литературы.
Задача изучения поэтики, как известно, была по-
ставлена еще в Древней Греции (тогда же появился
и сам термин «поэтика»). Поставлена прежде всего
как задача общетеоретическая, связанная с осмысле-
нием основных принципов и форм литературного твор-
чества.
Впоследствии в западноевропейской литературной
традиции поэтику понимали главным образом как со-
вокупность творческих приципов и правил, которым пи-
сателю надлежит следовать. Аналогичное понимание
поэтики бытовало и в России XVIII — XIX веков. Так
называемая «нормативная поэтика» носила во многом
догматический характер и в определенной мере сковы-
вала как развитие литературы, так и исследование ее
форм.
Но вот во второй половине XIX века А. Н. Веселов-
ским была выдвинута задача создания исторической
поэтики и предпринята попытка приступить к ее ре-
шению ’. Речь шла о необходимости исследования по-
этических форм в их генезисе и последующем истори-
ческом развитии. Однако филологическая наука в то
время еще не была готова к решению столь серьезной
задачи, и эта, весьма плодотворная постановка про-
блемы на долгие десятилетия уходит «в песок».
Изучение проблем поэтики в нашем веке поначалу
носило, к сожалению, методологически односторонний
характер. Представители ОПОЯЗа, ставя своей целью
исследование формы художественной литературы, рас-
сматривали ее в отрыве от содержания. Вот почему их
работы по поэтике, хотя и содержали немало интерес-
ных наблюдений, носили во многом описательно-фор-
1 См.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940
12
малистический характер. Сторонники же вульгарного
социологизма зачастую вообще игнорировали худо-
жественное своеобразие творчества того или иного пи-
сателя или же стремились механически связать его
с «социальным происхождением» автора.
Обеих этих крайностей стремился избежать И. Ви-
ноградов, который уже в 30-е годы ратовал за диалек-
тический подход к изучению формы литературных про-
изведений в ее единстве с содержанием и наметил пути
такого изучения ’. Развить свой успех молодому талан-
тливому ученому, к сожалению, не удалось (он скон-
чался в возрасте тридцати четырех лет).
В послевоенное время обе названные выше край-
ности были окончательно преодолены и в нашем лите-
ратуроведении прочно утвердилось положение о необ-
ходимости изучения формы художественной литерату-
ры в органическом единстве с ее содержанием.
Однако одно дело — признать данный тезис теоре-
тически. И совсем другое — овладеть этим принципом
как инструментом исследования, научиться применять
его практически.
Задача изучения формы как отдельного художест-
венного произведения, так и всего творчества писателя
представала в нашем послевоенном литературоведении
в различном своем обличии.
Сначала она была сформулирована как необходи-
мость постижения художественного своеобразия ана-
лизируемого произведения. Как видим, поставлена бы-
ла задача в общем-то правильно, разумно. Однако ре-
шение ее на практике зачастую сводилось к механи-
ческому перечислению одних и тех же «художественных
особенностей», к числу которых относили эпитеты, ме-
тафоры, сравнения и т. п.
Затем та же задача предстала как необходимость
исследования принципов типизации, используемых
определенным писателем. Работ, в названии которых
фигурировали подобные словосочетания (принципы ти-
пизации, способ типизации), появилось в свое время
немало. Среди них были и серьезные труды, где пред-
принимались попытки осмыслить принципы художест-
венного обобщения, присущие изучаемому писателю;
но — увы!— нередки были и такие опусы, в которых
1 См.: Виноградов Иван. Вопросы марксистской поэтики.
Л., 1936.
13
элементарный пересказ содержания анализируемого
произведения сопровождался настойчивым повторени-
ем одних и тех же словесных клише.
Наконец, фактически сходную задачу ставили перед
собой и те исследователи, которые изучали «мастерство
писателя». Это словосочетание было в свое время тоже
весьма популярным. Оно фигурировало в названиях
большого числа статей и нескольких по-настоящему
хороших книг. Наиболее известная из них —«Мастер-
ство Некрасова» К. И. Чуковского, получившая высо-
кую оценку со стороны литературной общественности
и считавшаяся своего рода образцом плодотворного
подхода к названной проблеме.
К сказанному следует добавить, что термин «поэти-
ка» на какое-то время почти исчез из названий работ
советских литературоведов. Но годы шли, и он возро-
дился вновь. Возродился совершенно закономерно, ибо
оказался наиболее «универсальным».
Разумеется, такие понятия, как «художественные
особенности», «принципы типизации», «мастерство пи-
сателя», не следует сдавать в архив: каждое из них
фиксирует определенный аспект в изучении формы ли-
тературных произведений и должно быть сохранено
в литературоведении.
И все-таки в настоящее время задача изучения
художественного своеобразия отдельного произведе-
ния или всего творчества писателя формулируется
прежде всего как необходимость исследования его
поэтики.
Принципиально важное значение имели в этом от-
ношении книга Д. С. Лихачева «Поэтика древнерусской
литературы» 1 и его статья «Внутренний мир художест-
венного произведения»* 2, в которых были высказаны
ценные методологические положения, позволившие
расширить и во многом обновить подход к изучению
проблем формы как литературы в целом, так и отдель-
ного литературного произведения. Названные труды
ученого способствовали возрождению активного инте-
реса к вопросам поэтики, явились мощным стимулом
для развития исследовательской мысли. Книги, по-
священные поэтике того или иного писателя или даже
‘Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л.,
1967; 2-е изд., 1971; 3-е изд., 1979.
2 «Вопросы литературы», 1968, № 8.
14
целого литературного направления, начинают появ-
ляться одна за другой.
Этот плодотворный научный поиск совершенно за-
кономерно привел к теоретической конференции, состо-
явшейся в Институте мировой литературы АН СССР
в мае 1982 года, на которой в качестве одной из глав-
ных для всей нашей филологической науки была вы-
двинута задача разработки проблем исторической по-
этики.
Большое методологическое значение этой конфе-
ренции состоит в том, что изучение формы художест-
венной литературы не только было поставлено на
историческую почву, но и включено в мировой истори-
ко-литературный контекст.
Не менее важным является и то обстоятельство, что
были выделены основные направления в изучении исто-
рической поэтики.
В докладе М. Б. Храпченко они сформулированы
так: «Первое направление — это создание всеобщей
исторической поэтики, второе—изучение поэтики на-
циональных литератур, третье—поэтика выдающихся
художников слова, исследование их вклада в развитие
поэтики национальной и мировой литературы, четвер-
тое — эволюция отдельных видов и средств художест-
венного воплощения, а также судеб отдельных откры-
тий в области поэтики, например, психологического
анализа, «непрямого» изображения действительности
и др.» ’.
Как видим, изучение поэтики выдающихся худож-
ников слова выдвинуто здесь как одно из основных на-
правлений предстоящей работы.
Сразу же вслед за приведенными словами М. Б.
Храпченко добавлял: «Каждый из этих основных раз-
делов имеет свои проблемы — как общие, так и более
частные».
1 См.: Храпченко М. Б. Историческая поэтика: основные
направления исследований.— В кн.: В мире отечественной классики.
М., 1984, с. 45. Классификация исследований по исторической поэтике,
предложенная М. Б. Храпченко, на мой взгляд, требует определен-
ного переосмысления и дополнения. Об этом мне довелось говорить
в докладе «Принцип историзма и задачи изучения поэтики русской
литературы», прочитанном на IV Международной конференции по
проблемам изучения и преподавания русской классической и совет-
ской литературы в вузах социалистических стран (май 1987 года,
Москва); доклад публикуется в сборнике материалов конференции.
15
Да, проблем при этом возникает немало. И одна из
первых среди них: «В каком соотношении находятся
названные направления между собой? В какой после-
довательности целесообразно развивать исследования
по исторической поэтике?»
Ответы на эти вопросы не так просты, как это пона-
чалу представляется.
«Казалось бы,— продолжал М. Б. Храпченко,—
правильнее всего начать с конкретных явлений и по-
степенно идти к более широким обобщениям. Такого
рода конкретным — сравнительно с другими — явлени-
ем можно считать, например, поэтику крупнейших пи-
сателей или же поэтику отдельных национальных ли-
тератур. Однако тут возникают немалые методологи-
ческие и методические трудности. Даже после того, как,
скажем, будут изучены особенности поэтики крупней-
ших мастеров, выяснится, что «сложить» из возникших
в этом случае отдельных глав поэтику национальной,
тем более мировой литературы невозможно. Слишком
много составных начал поэтики остается за пределами
намечающихся построений.
Еще более сложны соотношения между поэтиками
национальных литератур и всеобщей поэтикой. Трудно
охарактеризовать творческие завоевания национальной
литературы, ее вклад во всеобщую историческую по-
этику, рассматривая ее изолированно от других лите-
ратур... Завоевания национальной литературы стано-
вятся более очевидными, ясными в свете общих процес-
сов эволюции художественного творчества, средств
и способов поэтического выражения.
Но с другой стороны, как можно создавать всеоб-
щую историческую поэтику, не опираясь в той или иной
мере на поэтику национальных литератур? Возникает
как будто бы заколдованный круг»
Выход из положения М. Б. Храпченко видел в том,
чтобы вести намеченные исследования во взаимодейст-
вии: «Всеобщая историческая поэтика никак не может
обойтись без постоянного обращения к достижениям
национальных литератур, без опоры на них, так же как
историческая поэтика национальных литератур не мо-
жет быть создана без широкой ориентации на мировой
литературный процесс» 1 2.
1 В мире отечественной классики, с. 45—46.
2 Там же, с. 47.
16
300 Wб
К сказанному следует добавить, что ни та, ни другая
поэтики невозможны без опоры на творчество круп-
нейших писателей, вне изучения их художественного
опыта, их поэтики.
Иными словами, фундаментом для создания поэтики
национальных литератур и всеобщей исторической по-
этики должны все же стать труды, исследующие поэти-
ку выдающихся художников слова.
М. Б. Храпченко был, несомненно, прав, когда пи-
сал, что «сложить» из таких трудов поэтику нацио-
нальной и тем более мировой литератур невозможно.
Вместе с тем построить названные поэтики без подоб-
ного рода работ — тоже невозможно. Сам М. Б. Храп-
ченко в своем докладе несколько ниже высказывался за
создание монографий, посвященных поэтике крупней-
ших мастеров литературы, и пояснял: «...анализ поэти-
ки выдающихся мастеров может и должен занять свое
самостоятельное место как во всеобщей исторической
поэтике, так и в исторической поэтике отдельных наци-
ональных литератур» ’.
Совершенно очевидно, что М. Е. Салтыков-Щедрин
принадлежит к подобного рода мастерам. Его выдаю-
щийся вклад как в русскую, так и в мировую литерату-
ру— бесспорен. Таким образом, задача дальнейшего
изучения художественного своеобразия Щедрина дик-
туется ныне не только необходимостью более глубокого
и разностороннего постижения его творческого насле-
дия. Она является вместе с тем важным моментом на
пути к созданию национальной и всеобщей истори-
ческих поэтик.
\i
J
Для того чтобы успешно развивать ныне изучение
поэтики выдающихся художников слова, необходимо
дальнейшее совершенствование методологии и методи-
ки такого рода исследований.
Существуют разные пути постижения поэтики пи-
сателя.
Один из них — анализ поэтических средств и приемов,
использованных автором в том или ином произведении.
Подобный путь изучения поэтики — самый распрост-
раненный. Разумеется, его следует признать вполне за-
1 В мире отечественной классики, с. 52.
клуба им.Революции 19иэг.
кономерным и необходимым: ведь построению широких
концепций, относящихся к поэтике писателя в целом,
должен предшествовать процесс накопления конкрет-
ных наблюдений. Однако такого рода работы нередко
носят, к сожалению, характер чисто эмпирический:
в них лишь «описываются» те или иные приемы — без
малейшей попытки осмыслить их идейно-художествен-
ные функции в структуре произведения. Возник даже
специальный термин «описательная поэтика», который
призван «узаконить» подобные работы, подвести под
них «теоретическую» базу.
Между тем простое описание использованных авто-
ром в произведении поэтических средств и приемов —
не дает ничего, ибо к таким же (или аналогичным)
средствам и приемам прибегают и другие писатели. За-
дача же исследователя должна состоять в том, чтобы
понять своеобразие использования определенных форм
и средств именно данным писателем в данном сочине-
нии. А для этого необходимо уяснить их место в струк-
туре художественного произведения, их внутреннюю
связь между собой и соподчиненность, их функцио-
нальное значение и т. п.
Второй путь изучения поэтики писателя — стремле-
ние охарактеризовать те или иные ее структурные черты
и особенности. Этот путь, как правило, был более пло-
дотворным, ибо в поле зрения исследователя и в самом
деле находилась характерная черта поэтики данного
писателя, которая изучалась на материале целого ряда
его произведений. Иногда, правда, в подобного рода
работах изучаемой черте придавалось чересчур важное
значение (она объявлялась «главной», «определяю-
щей» и т. д.), что приводило к гипертрофии одних сто-
рон поэтики писателя за счет умаления других. И все
же этот путь — во всяком случае применительно к по-
этике Салтыкова-Щедрина — пока что оказался на-
иболее результативным: некоторые существенные осо-
бенности ее изучены весьма основательно.
Третий путь исследования поэтики выдающихся ху-
дожников слова заключается в стремлении осмыслить
своеобразие данной поэтики в целом. Решение такой
задачи — чрезвычайно важно, ибо как раз в этом и со-
стоит главная цель изучения поэтики писателя. Порой
даже предпринимаются попытки отыскать какую-то
универсальную формулу, вбирающую в себя якобы все
характерные особенности изучаемой поэтики. Но искать
подобную «единую» формулу — дело абсолютно безна-
дежное, ибо поэтика выдающегося писателя — это все-
гда сложная, богатая, разветвленная художественная
система, которая по самой природе своей не может быть
приведена к «одному знаменателю».
В последнее время в нашем литературоведении все
чаще раздаются призывы к системному анализу ли-
тературы *. Причем речь идет не только о применении
такого рода принципов при анализе отдельного худо-
жественного произведения (с этим вроде бы согласны
все: ведь давно уже известно, что любое произведе-
ние — это система образов, которые выявляются в сю-
жете, конфликте и т. д.). Не менее, а, вероятно, еще бо-
лее важно попытаться осмыслить как определенную ху-
дожественную систему все творчество писателя, в том
числе и его поэтику.
Трудность, однако, состоит в том, чтобы установить
«параметры» подобного рода системы, ее компоненты
и уровни.
Другая трудность — уяснение индивидуального
своеобразия такой сложной и разветвленной системы,
как поэтика выдающегося художника слова.
Дело в том, что «индивидуальная поэтика» писателя
очень редко являет собой совокупность таких приемов
и форм, которых ранее вообще не было в литературе,
которые впервые введены данным автором. Как прави-
ло, она строится на основе «общего фонда» литературы,
то есть из типологических ее компонентов и поэтических
средств. Вместе с тем она представляет собой нечто со-
вершенно оригинальное, новое, неповторимое.
В чем же состоит тогда своеобразие индивидуальной
поэтики выдающегося писателя?
Очевидно, во-первых, не только в новых формах
и приемах, но и в новом, особом преломлении твор-
ческих принципов и типологических структурных эле-
ментов, в их индивидуальной окраске; во-вторых, в спе-
цифике их сочетания, их взаимосвязи и взаимодейст-
вия; и, в-третьих, в том, что в результате возникает со-
вершенно оригинальная художественная система, ни на
что ранее созданное не похожая.
Само собой разумеется, что такого рода система по-
1 Т и м о ф е е в Л. И. О системности в изучении литературного
творчества.— В кн.: Художественное творчество. Л., 1982.
19
является лишь в том случае, если перед нами действи-
тельно яркий талант и крупная личность.
У выдающегося художника слова всегда есть свое,
индивидуальное видение мира и свое отношение к нему.
Именно эти моменты определяют ту сферу жизни, кото-
рая привлекает его преимущественное внимание, и спо-
собы ее художественного осознания и воссоздания.
Иными словами, у каждого крупного писателя есть свой
предмет художественного познания, которым в конеч-
ном счете и обусловлено своеобразие его поэтики.
Вот этот предмет и необходимо прежде всего уяс-
нить, если мы хотим понять индивидуальную поэтику
писателя в ее генетической обусловленности.
Именно «свой» предмет познания и определяет как
задачи, которые ставит перед собой писатель в каждом
новом произведении, так и создаваемые им художест-
венные структуры.
Конечно, предмет этот не есть нечто узкое, застыв-
шее, неподвижное. Он развивается, расширяется, видо-
изменяется (в зависимости от движения и развития как
самой жизни, так и личности творца). И все же в глав-
ных своих моментах он сохраняет устойчивость и опре-
деленность. (Если же изменяется более радикально,
то — в свою очередь — изменяется и поэтика.)
Своеобразие предмета художественного познания
и задач, которые ставит перед собой писатель, обуслав-
ливает его творческие принципы и всю совокупность
используемых им поэтических средств. При этом основ-
ные творческие принципы выступают в роли главных
«механизмов», при помощи которых осуществляется
отбор необходимых конструктивных элементов из всего
многообразия существующих художественных форм
и средств и их организация в определенную структуру.
Структура эта имеет несколько основных уровней,
которые по-разному устанавливаются различными ли-
тературоведами.
Так, например, немецкий ученый Н. Гартман выде-
ляет следующие уровни: реальная языковая структура;
поведение, поступки, действия персонажей; характеры
персонажей; идейное содержание. Чехословацкие ис-
следователи Л. Долежел и К. Гаузенблас формулируют
их иначе: языковой план, композиционный, темати-
ческий и идеологический. В свою очередь советский ли-
тературовед А. П. Чудаков, высказав свое несогласие
с мнением названных ученых, предлагает различать
20
в структуре предметный уровень, сюжетно-фабульный
и уровень идей, добавив к ним затем еще и повество-
вательный уровень ’.
Должен признаться, что ни одно из предложенных
членений художественной структуры не представляется
мне убедительным.
В первых двух из них странное впечатление произ-
водит выделение языковой структуры («языкового пла-
на») в отдельный уровень: в литературном произведе-
нии вне языка вообще ничего не существует.
Не могут быть признаны уровнями художественной
структуры и так называемые тематический, а также
идеологический уровни. Идейная содержательность —
свойство всей структуры литературного произведения.
Выделять идейную содержательность в особый идеоло-
гический уровень (или «уровень идей») — значит тем
самым молчаливо признавать иные уровни структуры
чем-то лишенным идейного наполнения и значения.
Из всех уровней, предложенных названными выше
учеными, мне представляются обоснованными, право-
мерными следующие.
Первый — тот, который Н. Гартманом обозначен
как «характеры персонажей». Формулировка эта,
правда, не очень удачна: не каждый персонаж пред-
ставляет собой характер. Правильнее, вероятно, гово-
рить об образах-персонажах и стремиться уяснить
своеобразие их построения у данного писателя.
Второй уровень — сюжетно-фабульный; его выде-
ляют и Н. Гартман, и А. П. Чудаков. По всей вероят-
ности, здесь же следует рассматривать и конфликт, его
особенности у данного писателя.
Еще один компонент художественной структуры, без
выделения которого трудно понять своеобразие поэтики
писателя,— манера повествования, способы ее органи-
зации, стиль 1 2.
Вполне возможно, что для более дифференцирован-
ного изучения художественной системы потребуется
и более дробное членение структуры на различные
уровни. Мне же в данном случае придется ограничиться
1 См.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 3—5.
2 В новой книге о Чехове А. П. Чудаков добавил к своей клас-
сификации и уровень героя («сферу героя»); относительно же
«повествовательного уровня» справедливо заметил, что это «уро-
вень, лежащий в другой плоскости — или... пронизывающий осталь-
ные по вертикали» (Чудаков А. Мир Чехова. М., 1986, с. 11).
21
указанным трехступенчатым ее делением, которое от-
ражает давно уже сложившуюся в нашем литературо-
ведении традицию последовательного рассмотрения та-
ких компонентов произведения, как система образов,
сюжет и конфликт, стиль.
В соответствии с намеченными «параметрами» изу-
чения поэтики писателя речь в настоящей книге пойдет:
сначала о субъективных и объективных предпосыл-
ках поэтики Салтыкова-Щедрина, о своеобразии пред-
мета его художественного познания и об основных
творческих принципах писателя;
потом — о структуре и разновидностях образов-
персонажей, о способах их построения;
далее — об особенностях сюжетосложения, об
основных типах сюжета, а также о своеобразии конф-
ликтов;
и, наконец,— о манере, формах и приемах повество-
вания, о характерных особенностях стиля.
Анализ поэтики писателя на каждом из названных
уровней представляет собой немалую трудность, ибо
Щедрин создал множество произведений, очень не по-
хожих одно на другое. Необходимо не только отобрать
самые характерные из них, но и постараться уяснить,
что именно делает их звеньями единой художественной
системы.
Серьезная трудность заключается и в том, чтобы
понять, как связаны между собой различные уровни
структуры, какова их зависимость друг от друга и в чем
состоит их относительная самостоятельность.
Завершая это введение, хочется предупредить чита-
теля: предлагаемая его вниманию книга конечно же не
охватывает поэтику М. Е. Салтыкова-Щедрина во всем
ее богатстве и многообразии, во взаимосвязи и взаимо-
действии всех ее компонентов и сторон. Такого рода за-
дачу можно решить только коллективными усилиями,
в целом ряде исследований. Настоящая же работа —
лишь попытка наметить некоторые подходы к ее ре-
шению.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
«ИССЛЕДУЕМЫЙ МНОЮ
МИР
ЕСТЬ ВОИСТИНУ
МИР ПРИЗРАКОВ»
Что миром управляют призраки — это не но-
вость. Об этом давно уже знают там, на отдаленном
Западе, где сила призраков сказалась массам с осо-
бенною настоятельностью, где много писали о при-
зраках, где не только называли их по именам, но де-
лали им подробную классификацию, предлагали да-
же средства освободиться от них. Мы, люди восточ-
ного мира, не можем последовать этому последнему
примеру, во-первых, потому, что сами еще плохо
знаем, какие, собственно, наши призраки и какие чу-
жие, а во-вторых, потому... ну, да просто потому, что
не можем. Понятно, следовательно, что приступая
к такому деликатному сюжету, мы обязаны действо-
вать с осторожностью и говорить больше обиняками.
Добросовестный читатель оценит всю затруднитель-
ность такого положения.
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
«ПУТЕМ ОТРИЦАТЕЛЬНЫМ, ПУТЕМ САТИРЫ»
1
С чего начать разговор о поэтике писателя? С како-
го конца подступиться к ней? Где найти тот заветный
ключ, который помог бы открыть ее своеобразие, ее за-
кономерности?
Вопросы эти встают перед каждым, кто стремится
разобраться в том сложном конгломерате творческих
принципов, средств и приемов, которые использует
в своих сочинениях художник слова и которые в сово-
купности образуют оригинальное, неповторимое един-
ство, именуемое поэтикой писателя.
С какой стороны подойти к этой сложной художест-
венной системе, если перед тобой десятки произведений,
причем произведений, весьма отличающихся друг от
друга не только тематикой и проблематикой, но и мане-
рой написания?
«Губернские очерки» и «Сатиры в прозе»... «Помпа-
дуры и помпадурши» и «Дневник провинциала в Пе-
тербурге»... «История одного города» и «Господа Го-
ловлевы»... «Современная идиллия» и «Сказки»... Не-
ужели во всех этих разных произведениях действитель-
но есть что-то общее, роднящее их между собой?
Оказывается, есть.
Оказывается, на всех сочинениях Салтыкова-Щед-
рина лежит особый отпечаток, обусловленный как объ-
ектами, так и субъектом художественного познания.
Поэтика писателя всегда тесно связана с предметом
(в широком смысле слова), который он познает и вос-
создает в художественных произведениях.
В свою очередь предмет этот во многом «предопре-
деляется» своеобразием таланта писателя, его лич-
ности.
Еще Гегель некогда подчеркивал, что оригиналь-
ность художника «тождественна с истинной объектив-
ностью и соединяет в себе то, что проистекает из требо-
ваний субъективности художника, и то, что вытекает из
требований самого предмета, таким образом, что ни
в одном из этих двух аспектов художественного твор-
чества не остается ничего чуждого другому. Она поэто-
му, с одной стороны, открывает нам подлиннейшую ду-
шу художника и, с другой стороны, не дает нам ничего
другого, кроме как природы предмета, так что худо-
25
жественное своеобразие выступает как своеобразие са-
мого предмета, и мы с одинаковым правом можем ут-
верждать, что первое вытекает из второго, как и наобо-
рот, что своеобразие предмета порождено творческой
личностью художника» 1.
В приведенном рассуждении сформулированы важ-
нейшие принципы, которые помогают нам наметить пу-
ти постижения художественного своеобразия того или
иного писателя.
Принципы эти заключаются в диалектике взаимос-
вязи между объектом и субъектом творчества.
Нельзя по-настоящему понять поэтику писателя, ес-
ли игнорировать объективные предпосылки, обусловли-
вающие особенности этой поэтики, ибо форма отраже-
ния действительности, как известно, определяется
предметом отражения.
Но вместе с тем нельзя упускать из вида и субъек-
тивные предпосылки поэтики, ибо предмет, на котором
сосредоточивает свое внимание писатель, в свою оче-
редь определяется его личностью.
Мало того, один и тот же предмет предстает перед
читателем теми или иными своими гранями в зависи-
мости от мировоззрения писателя, его художнического
видения, его отношения к изображаемому.
В нашем литературоведении широко распространен
тезис, согласно которому творчество писателя опреде-
ляется эпохой, в какую ему довелось родиться и жить.
Разумеется, тезис этот верен в том смысле, что
творчество художника нельзя рассматривать в отрыве
от эпохи, его породившей.
Однако это справедливое в своей основе положе-
ние зачастую повторяется чисто механически, а потому
звучит чересчур абстрактно, превращается в общее
место. Из принципа, помогающего провести анализ ха-
рактера взаимосвязи писателя с эпохой, он превраща-
ется в средство, освобождающее исследователя от та-
кого анализа. И становится непонятно, почему же
в одну и ту же эпоху появляются совершенно разные
писатели, причем писатели крупные, внесшие значи-
тельный вклад в литературу своего времени.
На самом деле творчество того или иного художника
определяется не только эпохой, в которую он жил, но
1 Гегель. Сочинения, т. XII. М., 1938, с. 303.
26
и восприятием эпохи именно данной творческой лич-
ностью.
В одно время с Салтыковым-Щедриным жили и тво-
рили такие выдающиеся русские писатели, как Тургенев
и Гончаров, Достоевский и Л. Толстой. Однако их вос-
приятие эпохи было иным, чем у Салтыкова-Щедрина.
Иными были и творчество, поэтика.
Все эти писатели стали великими, потому что каж-
дый из них ставил в своих сочинениях главные, основ-
ные вопросы эпохи.
Но ставили они эти вопросы различно, каждый по-
своему, в соответствии со своим мироощущением и ми-
ропониманием, со своим видением жизни, с особен-
ностями своего таланта.
Весьма любопытен в этом смысле обмен мнениями,
состоявшийся между Л. Толстым и Некрасовым.
В письме Толстого к Некрасову от 2 июля 1856 года
читаем: «У нас не только в критике, но в литературе,
даже просто в обществе, утвердилось мнение, что быть
возмущенным, желчным, злым очень мило. А я нахожу,
что очень скверно. Гоголя любят больше Пушкина.
Критика Белинского верх совершенства, ваши стихи
любимы из всех теперешних поэтов. А я нахожу, что
скверно, потому что человек желчный, злой, не в нор-
мальном положении. Человек любящий — напротив;
и только в нормальном положении можно сделать до-
бро и ясно видеть вещи» ’.
Некрасов решительно не согласился с этими рас-
суждениями. «Вам теперь хорошо в деревне,— замечал
он в ответном письме к Толстому,— и Вы не понимаете,
зачем злиться; Вы говорите, что отношения к действи-
тельности должны быть здоровые, но забываете, что
здоровые отношения могут быть только к здоровой дей-
ствительности. Гнусно притворяться злым, но я стал бы
на колени перед человеком, который лопнул бы от ис-
кренней злости — у нас ли мало к ней поводов? И когда
мы начнем больше злиться, тогда будет лучше,— то
есть больше будем любить — любить не себя, а свою
родину» 1 2.
Обмен процитированными письмами между Толстым
и Некрасовым состоялся в июле 1856 года.
1 Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями, т. 1. М.,
1978, с. 80.
2 Там же, с. 83.
27
A co второй половины августа того же года в «Рус-
ском вестнике» началась публикация «Губернских
очерков», в которых Салтыков-Щедрин предстал перед
читателем как человек, преисполненный «искренней
злости» по отношению к безобразиям окружающей
действительности.
Что же обусловило подобное восприятие писателем
эпохи?
2
Салтыков родился в январе 1826 года, то есть сразу
же после восстания декабристов и его жестокого по-
давления.
Детство, юность и молодость писателя пришлись на
то историческое время, которое получило наименование
морового царствования Николая Палкина.
Нет надобности подробно характеризовать эту
мрачную эпоху; она достаточно хорошо известна по
многочисленным свидетельствам тех, кому довелось
жить в те десятилетия.
Чудовищный, небывалый дотоле политический гнет,
солдафонство в государственном масштабе, полнейшее
неуважение к человеческой личности, стремление все
в стране регламентировать — таковы характерные чер-
ты данного периода русской истории, на который при-
ходятся почти тридцать лет жизни Салтыкова. Тех са-
мых лет, когда человек формируется, когда складыва-
ются его взгляды на жизнь, когда начинается его де-
ятельность.
Впрочем, на формирование личности оказывает
влияние не только общая атмосфера эпохи, но и тот
«микроклимат», который царит в семье, в ближайшем
окружении человека.
И Лев Толстой, и Михаил Салтыков родились и вос-
питывались в дворянских, помещичьих семьях. Оба
росли в родовых имениях, под сенью крепостного права.
Но окружавшая их жизненная обстановка была разной.
Перечитайте «Детство», «Отрочество», «Юность»
Толстого и «Пошехонскую старину» Салтыкова — и вы
воочию убедитесь, сколь отличались условия, в которых
росли и воспитывались будущие писатели. Конечно, пе-
ред нами произведения не документальные, а худо-
жественные, повествующие в первом случае о помыслах
и заботах Николеньки Иртеньева, а во втором — о де-
28
лах и днях пошехонского дворянина Николая Затра-
пезного. Однако «микроклимат», окружавший обоих
писателей в детстве и отрочестве, передан в них досто-
верно.
В настоящей книге у меня нет возможности обстоя-
тельно проследить, как шло формирование личности
Салтыкова, под воздействием каких именно жизненных
обстоятельств складывались его общественно-полити-
ческие убеждения, его нравственные принципы и эсте-
тические взгляды, его художественные пристрастия
и антипатии. Я исхожу из предположения, что все это
читателю уже известно ’.
И все же о некоторых моментах жизненного пути
Салтыкова, оказавших влияние на формирование его
мироощущения и мировоззрения, необходимо хотя бы
кратко напомнить
Прежде всего в этой связи нужно сказать о тяжелой
атмосфере, царившей в семье, где рос будущий писа-
тель. Основные устремления матери были направлены
к приобретательству. Отец и мать находились в посто-
янной вражде. Ни душевной теплоты, ни счастья
в семье не было. Любви тоже не было. Даже любви
к детям. Вместо родительской ласки были подачки
одним и тумаки другим.
Рассказывая впоследствии А. А. Оболенской эпизо-
ды из своей жизни, Салтыков не скупился на юмор.
И все-таки «общий тон его рассказов... был мрачный
и угрюмый. Бесконечно мрачны были его воспоминания
о своем детстве, о семье и особенно о матери...» 1 2.
Уже в детстве наблюдал Салтыков все прелести
крепостничества: безудержный, дикий произвол, само-
дурство, насилие над человеком. Зловещие картины по-
вседневного крепостнического бытия врезались в его
сознание навсегда. Они определили его представление
об окружающем мире как о мире бесчеловечном, дис-
гармоничном и несправедливом.
«Крепостное право, тяжелое и грубое в своих фор-
мах,— напишет он • впоследствии,— сближало меня
с подневольной массой. Это может показаться стран-
ным, но я и теперь сознаю, что крепостное право играло
1 См. названные выше монографии С. А. Макашина, Е. И. Поку-
саева, А. С. Бушмина и других исследователей.
2 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников. Со-
ставление, подготовка к печати, вступительная статья и комментарии
С. А. Макашина, т. 2. М., 1975, с. 291.
29
громадную роль в моей жизни и что, только пережив
все его фазисы, я мог прийти к полному, сознательному
и страстному отрицанию его» *.
И в детстве же впервые пробудилось в будущем пи-
сателе стремление к идеалу. Появилось убеждение, что
жизнь может и должна быть иной. Появилось желание
изменить, переустроить эту жизнь.
При виде разного рода несправедливостей малень-
кого мальчика охватывали чувства гнева и возмуще-
ния. Весьма любопытно в этой связи свидетельство
Салтыкова о восприятии им в детстве творчества Ген-
риха Гейне: «Вы прекрасно делаете, что даете переводы
Гейне; для меня это сочувственнейший из всех писате-
лей. Я еще маленький был, как надрывался от злобы
и умиления, читая его» (18, 1, 215).
Салтыков учился сначала в Московском дворянском
институте, а затем в Царскосельском лицее. Это были
лучшие учебные заведения того времени, в которые
принимались сыновья из наиболее знатных семей, при-
надлежавших к высшему слою самодержавно-крепост-
нической России. Однако атмосфера казенщины, чино-
почитания, насилия над личностью, характерная для
царствования Николая I, проявлялась в них не в мень-
шей мере, чем в иных учебных заведениях страны. Пуб-
личные сечения, карцер и прочие тяжкие наказания сы-
пались на учащихся за малейшие провинности.
Таким образом, будущему сатирику уже в детские
и юношеские годы пришлось испытать на себе тот по-
литический и идеологический гнет, который обрушился
на русское общество после разгрома восстания декаб-
ристов. Всех «подданных» Российской империи стреми-
лись привести к одному знаменателю, лишить индиви-
дуальности, превратить в молчаливых, послушных ис-
полнителей монаршей воли.
Николаю I во многом удалось добиться своего.
В обществе господствовала атмосфера страха, подо-
зрительности, апатии. Новые поколения, формировав-
шиеся в этой обстановке, вырастали пассивными, по-
слушными, готовыми беспрекословно выполнить любое
приказание сверху.
Но в этой же тяжелой обстановке формировались
и другие люди — не желавшие мириться с окружаю-
1 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 17.
М., 1975, с. 130—131. (Далее сноски на это собр. соч. даются в тексте
с указанием тома, полутома и страницы).
30
щим. «Разумеется,— писал Герцен, характеризуя эпоху
Николая I,— середь этого несчастия не все погибло. Ни
одна чума, ни даже тридцатилетняя война не избила
всего. Человек живущ. Потребность человеческого раз-
вития, стремление к независимой самобытности уцеле-
ло, и притом всего больше в двух македонских фалан-
гах нашего образования, в московском университете и
в царскосельском лицее; они пронесли через все царст-
во мертвых душ, на молодых плечах своих, кивот, в ко-
тором лежала будущая Россия, ее живую мысль, ее
живую веру в грядущее.
История не забудет их» 1.
Среди тех, в ком не угасло стремление к независи-
мой самобытности, кто не поддался гнету, а противо-
стоял ему, был и юный Салтыков.
Знакомство с передовой русской литературой (пре-
жде всего с сочинениями Гоголя и статьями Белинско-
го), увлеченное изучение трудов французских социа-
листов-утопистов, общение с Петрашевским, учившим-
ся в том же Царскосельском лицее — все это пробудило
в будущем великом писателе устремленность к высоким
человеческим идеалам. Идеалам свободы, равенства,
справедливости; идеалам утопического социализма.
Эта тяга к высоким идеалам человеческого обще-
жития сыграла огромную роль в дальнейшем формиро-
вании молодого литератора как гражданина, обеспоко-
енного вопросами социального и политического устрой-
ства окружающего его общества.
Именно эти важнейшие вопросы и были поставлены
в первых повестях Салтыкова —«Противоречия»
и «Запутанное дело», написанных им вскоре после
окончания Лицея и поступления на службу в канцеля-
рию Военного министерства. Повестях, за которые он
был в апреле 1848 года по личному распоряжению Ни-
колая I сослан в Вятку: в произведениях молодого пи-
сателя были обнаружены «вредный образ мыслей и па-
губное стремление к распространению идей, потрясших
уже всю Западную Европу и ниспровергших власти
и общественное спокойствие» * 2.
В ссылке Салтыкову пришлось пробыть более семи
с половиной лет: на все прошения разрешить молодому
литератору вернуться в Петербург или хотя бы изме-
’ Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. XIV. М., 1958, с. 321.
2 См.: Макашин С. Салтыков-Щедрин, изд. 2-е, с. 293.
31
ГУБЕРНСК1Е ОЧЕРКИ.
ИЗЪ ЗАПИСОКЪ
ОТСТАВНАГО НАДВОРНАГО СОВЕТНИКА
ЩЕДРИНА.
Собралъ и издали М. Е. Салтыков!.
ТОМБ ПЕРВЫЙ.
МОСКВА.
Въ Типографии Каткова и К®.
1857
«Губернские очерки».
Титульный лист первого издания. 1857.
нить место ссылки Николай I отвечал: «Рано». Только
в конце 1855 года, после смерти Николая и воцарения
Александра II Салтыкову удалось, наконец, добиться
освобождения.
Ссылая молодого литератора в отдаленный, провин-
циальный город, Николай I стремился сломить его,
«привести к общему знаменателю». Однако Салтыков
нашел в себе силы противостоять пагубному влиянию
провинции. Он вернулся в Петербург не сломленным,
а закалившимся, преисполненным ненависти к гнету,
бесправию, насилию.
3
Уже в первой своей критической статье, написанной
после возвращения из ссылки, Салтыков ратует за
искусство активное, действенное, глубоко анализирую-
щее жизнь. Искусство, по словам писателя, должно
«служить обществу» (5, 11); художник же призван
быть «представителем современной идеи и современных
интересов общества». Все свои усилия, всю свою энер-
гию он должен употреблять «на водворение в мире до-
бра и истины и искоренение зла» (5, 10).
При этом различные художники служат обществу,
современности по-разному, в зависимости от особен-
ностей своей индивидуальности, своего таланта. Каса-
ясь далее сочинений Гоголя и Островского, Салтыков
подчеркивал: «Свойство талантов этих двух писателей
таково, что для них возможна роль наставников только
путем отрицательным — путем с а т и-
р ы» (5, 12—13) '.
В еще большей мере слова эти справедливы по от-
ношению к самому Салтыкову. Свойства его таланта,
своеобразие его идейного и нравственного развития со-
вершенно естественно и закономерно привели писателя
к сатире.
Поэтика М. Е. Салтыкова-Щедрина — это прежде
всего и главным образом поэтика сатирическая. Иными
словами, ей свойственны те типологические особен-
ности, которые характерны для данного вида худо-
жественной литературы.
Тезис этот звучит вроде бы тривиально. И тем не
менее обойтись без него невозможно, ибо индивидуаль-
1 Разрядка в цитатах из сочинений Салтыкова-Щедрина здесь
и в дальнейшем — моя; курсив - - автора (Д. Н.).
2 ’Д. Николаев
33
ная поэтика любого писателя — не есть нечто совер-
шенно особенное, исключительное. Она всегда так или
иначе связана с предшествующим развитием худо-
жественной литературы, ее поэтических родов, видов
и форм. Индивидуальная поэтика не может возникнуть
«на голом месте», из «ничего». Любой писатель, при-
ступая к литературному творчеству, сознательно или
бессознательно ориентируется на тех или иных своих
предшественников, на тот или иной из выработанных
человечеством родов, видов и жанров литературы.
Именно здесь наиболее явно обнаруживается связь
поэтики писателя с предшествующей литературной
традицией.
Как известно, Салтыков далеко не сразу нашел
в этом смысле «себя».
Он начал с сочинения стихов, вдохновляясь приме-
ром Пушкина и Лермонтова. Однако скоро понял, что
поэзия — не его призвание, и с тех пор стихов почти не
писал.
Затем он попробовал свои силы в критике. Здесь
примером для него был Белинский, статьи которого он
с упоением читал и которого ему довелось видеть
и слышать лично. В критике Салтыков с самого начала
проявил себя более заметно, чем в поэзии. Он обнару-
жил самостоятельность мышления и остроту пера.
Впоследствии он не раз будет обращаться к критике,
напишет немало блестящих статей и рецензий, будет
признан выдающимся критиком.
И тем не менее основным видом его литературной
деятельности станут иные жанры — жанры прозаи-
ческие.
Впервые Салтыков обратился к прозе вскоре после
выхода из Лицея и поступления на службу. Его повести
тех лет написаны в духе «натуральной школы»:
в них уже чувствуется влияние Гоголя, но пока еще не
автора «Ревизора» и «Мертвых душ», а автора
«Шинели».
Только по возвращении из ссылки писатель вдох-
новляется сатирической традицией Гоголя, обращается
к сатире. «Губернские очерки»— вот тот прозаический
цикл, где впервые проявились принципы сатириче-
ской поэтики Салтыкова, с которого начался путь
Щедрина.
Еще раньше обнаружилась приверженность писате-
ля к реализму. Нет надобности подробно говорить об
34
этом в данном случае *, но подчеркнуть необходимо:
ведь индивидуальная поэтика писателя всегда связана
не только с поэтикой литературного рода, вида и жан-
ра, в которых он творит. Не менее ощутима ее связь
с поэтикой литературного направления, к которому
принадлежит художник слова.
Было бы неверно сказать, будто у нас совсем не
изучается поэтика литературных направлений.
Изучается, хотя пока что явно недостаточно. Беда,
однако, в том, что при анализе индивидуальной поэтики
писателя данный аспект нередко игнорируется. Между
тем забывать о нем ни в коем случае нельзя: ведь любой
автор — участник литературного процесса. Он всегда
(сознательно или неосознанно) примыкает к тому или
иному из литературных направлений, придерживается
принципов того или иного художественного метода.
И его индивидуальная поэтика вбирает в себя эти
принципы, базируется на них.
Если вернуться к Салтыкову-Щедрину, то необхо-
димо поэтому сразу же добавить, что его поэтика —
поэтика реалистическая. Писатель не раз провозгла-
шал свою верность реализму, выступал в его защиту.
В своих критических статьях и рецензиях он писал
о важнейших творческих принципах реализма. В своих
художественных произведениях он развивал их практи-
чески.
Итак, поэтика рода, вида и жанра связывает писа-
теля с его литературными предшественниками. Поэтика
художественного метода — с современниками, с сорат-
никами по литературному направлению. Индивидуаль-
ная поэтика художника рождается «на пересечении»
этих двух литературных магистралей, основывается на
свойственных им творческих принципах и поэтических
средствах. Вместе с тем она несет на себе неповторимую
печать личности творца, его общественно-политических,
этических и эстетических идеалов, которые и определя-
ют «свой» предмет художественного познания. Вот об
этом теперь и необходимо сказать.
1 О выдающемся вкладе Салтыкова в разработку теории реа-
лизма писали не раз. См.: Кирпотин В. Философские и эстети-
ческие взгляды Салтыкова-Щедрина (М., 1957). Из последних работ
на эту тему см.: Николаев П. А. Реализм как творческий метод.
М., 1975; КуриловА. С. Теория реализма в эстетике М. Е. Салты-
кова-Щедрина.— «Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка», 1976,
№ 1.
2*
«ЧТО ТАКОЕ ПОРОК КАК ОБЪЕКТ САТИРЫ?»
Сложна диалектика взаимосвязи объективных
и субъективных предпосылок, обусловливающих худо-
жественное своеобразие писателя. Сложна и к тому же
мало исследована.
С одной стороны, несомненно, что «художественное
своеобразие выступает как своеобразие самого предме-
та» познания, и начинать разговор о поэтике писателя
вроде бы следовало с анализа предпосылок объек-
тивных.
Но, с другой,— столь же несомненно и то, что
«своеобразие предмета порождено творческой лич-
ностью художника», и, стало быть, поначалу все-таки
необходимо уяснить хотя бы некоторые особенности
личности писателя.
Так нам и пришлось поступить.
Ну, а теперь, когда мы уже имеем предварительное
представление о творческой личности Салтыкова, самое
время обратиться к предмету познания писателя и по-
стараться уяснить его своеобразие.
1
Предметом сатиры, как известно, является отрица-
тельное в жизни, устаревшее, порочное, является соци-
альное зло.
Разумеется, предмет этот не оставался неизменным.
На протяжении веков он расширялся, углублялся,
трансформировался. Точнее, понимание его станови-
лось более глубоким.
Было бы, однако, неверно ограничиться формулиро-
ванием этого общего предмета, который стремятся по-
знать все сатирики.
У каждого из них есть свой предмет познания (ко-
нечно, в рамках общего), который зависит, во-первых,
от степени развития национальной литературы в целом
и, во-вторых, от уровня идейного, нравствен-
ного и эстетического развития самого писателя-сати-
рика.
Сатира призвана обличать пороки. Это положение
было известно издавна. Так, еще в Древнем Риме один
36
из авторов — Диомед — подчеркивал, что сатира рож-
дена «для борьбы с людскими пороками» 1.
Аналогичное понимание назначения сатиры встре-
чаем и в русской литературной традиции. Феофан Про-
копович в качестве предмета сатиры называл «челове-
ческие пороки», «порочные нравы» * 2; А. Кантемир -
«злонравие», «злые нравы и обычаи» 3; А. Сумароков —
«грубые нравы», «пороки» 4. Своего рода итогом подоб-
ного понимания предмета сатиры явилась статья
В. А. Жуковского «О сатире и сатирах Кантемира», на-
печатанная в журнале «Вестник Европы» в 1809 году.
«Какой предмет сатиры?— спрашивал автор и отве-
чал:— Осмеяние человеческих заблуждений, глупостей
и пороков» 5.
Если обратиться к конкретным сатирическим произ-
ведениям XVIII века, то мы увидим, что авторы их об-
личали многие человеческие пороки, в том числе алч-
ность, мздоимство, самодурство, невежество, лицемерие
и т. д. и т. п.
Однако все эти пороки рассматривались прежде
всего и главным образом в плоскости нравственной.
К какому направлению ни принадлежали бы вид-
нейшие русские сатирики XVIII века (классицизму,
сентиментализму), все они предметом своего обличения
избирали пороки человеческой личности. Причем поро-
ки эти рассматривались как нечто зависящее от самого
человека, от его морального уровня 6.
Даже в тех случаях, когда критика писателей-сати-
риков XVIII века была весьма острой,— как, например,
в «Ябеде» В. Капниста,— она все же оставалась в рам-
ках принципа, сформулированного в той же «Ябеде»
следующим образом:
* О понимании сатиры в Древнем Риме см. в статье Л. Д. Тара-
сова «Гай Луцилий, основоположник римской сатиры» (в кн.: Ученые
записки Томского гос. университета, № 24. Вопросы литературоведе-
ния, Томск, 1955. Приведенное высказывание Диомеда находится на
с. 132 данной работы).
2 Прокопович Феофан. Сочинения. М.— Л., 1961, с. 438.
3 Кантемир А. Собрание стихотворений. Л., 1956, с. 442.
4 Сумароков А. Избр. произведения. Л.,1957, с. 121- 122.
5 Жуковский В. А. Соч. в 3-х т., т. 3. М., 1980, с. 392.
ь О понимании сатиры, ее предмета и задач русскими писателями
XVIII века более подробно см. в работах: Кулакова Л. И. Очерки
истории русской эстетической мысли XVIII века. Л.,1968; Тата-
ринцев А. Сатирическое воззвание к возмущению. Саратов,
1965; Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л.,1985.
37
...Законы святы,
А исполнители — лихие супостаты.
Иными словами, объектом обличения были «мо-
ральные уроды», «злодеи», «злонравие». Связь «зло-
нравия» с устройством общества, с социальными и по-
литическими основами его еще не осознавалась дол-
жным образом. Порок рассматривался как досадное
отклонение от истинной человеческой природы. Откло-
нение, появившееся в результате промахов в воспи-
тании.
Процесс все более и более глубокого осознания
предмета сатиры, начавшийся в конце XVIII века
(в произведениях Фонвизина и Новикова) и продол-
женный в первой трети XIX века (в комедии Грибоедо-
ва «Горе от ума»), в творчестве Гоголя поднялся на
новую свою ступень. Наконец-то объектом сатиры стали
пороки сословий. Наконец-то писатель-сатирик восстал
«против уклоненья всего общества от прямой доро-
ги» *, а не против отдельных злоупотреблений. Тем са-
мым предмет сатиры был осознан со стороны не только
моральной, но и социальной, и русская сатира вступила
в реалистический этап своего развития.
Подчеркивая громадные заслуги Гоголя, в твор-
честве которого предметом обличения стали пороки со-
словий, надо вместе с тем отметить, что писатель еще не
осознал до конца связи этих пороков с социальным
и политическим устройством общества. Мало того,
в 40-е годы, после перелома в мировоззрении, пред-
ставления Гоголя о предмете сатиры оказываются во
многом пересмотренными: писатель склонен теперь пе-
ренести центр своего внимания с общества на душу че-
ловека, на нравственные качества отдельной личности.
Нетрудно заметить, что подобная трансформация
в трактовке предмета сатиры в сущности возвращала
литературу вспять, на уровень XVIII века.
Творческие завоевания Гоголя, в том числе и в об-
ласти сатиры, стремились развивать писатели «нату-
ральной школы» .
Однако положение литературы, а сатиры в особен-
ности, стало в «мрачное семилетие» (1848—1855 гг.)
столь трудным, что гоголевские сатирические традиции
оказались во многом «растерянными».
‘Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. VIII, 1952, с. 400.
2 См.: Ж у к А. А. Сатира натуральной школы. Саратов, 1979.
38
Во второй половине 50-х годов, после смерти Нико-
лая I, русской сатире пришлось вновь завоевывать ру-
бежи, достигнутые Гоголем.
Предметом либерально-обличительных стихотворе-*
ний, очерков, рассказов, появившихся в это время, как
правило, были пороки людей, а отнюдь не сословий.
Речь шла об «общечеловеческих» недостатках. Если же
изображались пороки представителей того или иного
сословия, то опять-таки подчеркивалось, что это «худ-
шие» представители данного сословия, которым проти-
вопоставлялись другие, лучшие. Иными словами, поро-
ки, как и прежде, объяснялись испорченностью челове-
ческой природы, промахами воспитания и т. п. Когда
речь все же заходила о социальных причинах данных
пороков, об общественных условиях, питающих и под-
держивающих их, то и тут, как правило, дело ограни-
чивалось указанием на то, что «становым надо приба-
вить жалованье», тогда, дескать, они перестанут брать
взятки.
Подобному пониманию предмета сатиры писатели-
демократы, в частности, большая группа сатириков,
объединившихся вокруг «Искры», стремилась противо-
поставить свое, более глубокое: в тех или иных осмеи-
ваемых фактах они видели проявление порочности
общества в целом.
Как же понимал предмет сатиры Щедрин? В чем
видел он ее назначение?
С самого начала своей литературной деятельности
Салтыков был решительным противником теории «чи-
стого искусства», проповедовавшего «независимость»
художника от общества. В писателе он видел
общественного деятеля, трибуна, активно вмешиваю-
щегося в жизнь, ставящего в своих произведениях ее
важнейшие, актуальнейшие вопросы.
Именно таким трибуном, действующим во имя инте-
ресов народа, является и писатель-сатирик. Его зада-
ча — сосредоточить внимание современников на таких
сторонах действительности, которые мешают людям
жить, препятствуют движению общества вперед.
В рецензиях и художественных произведениях
Щедрин неоднократно высказывал свое понимание
предмета сатиры и ее назначения. Развернутое изложе-
ние его мнения по этим вопросам содержится, в частно-
сти, в сатирическом цикле «Круглый год».
39
«Как литератор, занимающийся книгопечатанием
с ведома реторики,— пишет здесь Щедрин,— я разра-
батываю всякого рода знамена в пределах той литера-
турной рубрики, которая известна под именем «сати-
ры». Затем справляюсь с любым курсом реторики
и убеждаюсь, что основной характер «сатиры» заклю-
чается в том, что она «осмеивает пороки» (13, 507).
В своих рассуждениях о сатире писатель исходит из
общепринятого понимания ее предмета и назначения.
Он берет за основу ту самую формулировку, которая
сложилась еще в Древнем Риме и которую затем (в том
или ином словесном варианте) в течение многих веков
повторяли как сами сатирики, так и теоретики сатиры.
«Прошу читателя,— продолжает Щедрин,— не се-
товать на меня за эти несколько детские подробности:
я останавливаюсь на них потому, что мне необходимо
объясниться (ведь находятся люди, которым и это
нужно объяснить), почему я пишу не в дифирамби-
ческом, а в сатирическом роде. Дифирамб, говорю
я, есть совершенно сепаратная литературная рубрика,
столь же мало противозаконная, как и сатира, но и не
пользующаяся, сравнительно с последнею, никакими осо-
бенными привилегиями (разве что существуют какие-
либо отдельные по сему предмету распоряжения, о ко-
торых я не знаю). Сверх того, дифирамб требует иных
способностей и совершенно иного отношения к изобра-
жаемым предметам, нежели сатира. Так что, например,
если я способен написать сносную сатиру, то в области
дифирамба могу оказаться самым плохим нанизывате-
лем напыщенных и пустопорожних фраз. А по моему
мнению, заниматься составлением ходульно-лицемер-
ных и вымученных дифирамбов гораздо противозакон-
нее, нежели упражняться в сносной сатире» (13, 507—
508).
Как видим, и Щедрин, как до него многие другие
сатирики, был вынужден защищать свое право обра-
щаться к сатире. Ведь и на его голову, как незадолго
перед тем на Гоголя, сыпались упреки в том, что он пи-
шет об отрицательном, плохом, что пора бы ему изоб-
разить и то светлое, отрадное, которое есть в жизни.
Начиная с первого своего сатирического цикла —
с «Губернских очерков»— писателю приходилось не раз
объяснять правомерность обращения сатирика к отри-
цательному, злому, порочному; приходилось доказы-
вать, что «обнаружение зла, лжи и порока также не
40
бесполезно, тем более что предполагает полное сочув-
ствие к добру и истине» (2, 14).
В одной из статей начала 60-х годов Салтыков под-
черкивал: «...для того, чтобы успешно бороться со злом,
необходимо, по крайней мере, знать, в чем оно состоит,
необходимо изучить его позиции, его сильные и слабые
стороны...» (6, 538).
В начале 70-х годов, раскрывая замысел «Истории
одного города», Щедрин писал, что сатира его направ-
лена «против тех характеристических черт русской
жизни, которые делают ее не вполне удобною». И до-
бавлял: «Хотя же я знаю подлинно, что существуют
и другие черты, но так как меня специально занимает
вопрос, отчего происходят жизненные неудобства, то
я и занимаюсь только теми явлениями, которые служат
к разъяснению этого вопроса» (8, 452).
И вот теперь, на рубеже 80-х годов, писатель вновь
должен был доказывать, что его деятельность вовсе не
является «противозаконной», что смысл существования
сатиры в том и состоит, чтобы «осмеивать пороки».
Впрочем, Щедрин не ограничился простым повторе-
нием этой общепринятой формулировки. Он предложил
такую ее «расшифровку», которая являла собой важ-
ный шаг вперед в понимании предмета сатиры.
«Но спрашивается, что такое порок как объект са-
тиры?— писал Щедрин и отвечал:— Прежде всего,
признаюсь, я не совсем доверяю тем отвержденным
спискам пороков, которые, время от времени, публику-
ются во всеобщую известность моралистами. Мне ка-
жется, что моралисты слишком суживают границы по-
рока, чересчур уж тщательно определяют внешние его
признаки. Вследствие этого порок представляется чем-
то окаменелым, не только не имеющим никакой притя-
гательной силы, но даже прямо отталкивающим. Нужно
быть от природы несомненно предрасположенным
к злодейству и нераскаянности и при том очень храб-
рым (или, по малой мере, очень глупым), чтобы с наси-
лием и взломом проникнуть в наглухо запертое капище
порока, на дверях которого прежде всего бросаются
в глаза самые определенные указания на соответству-
ющие статьи Уложения.
Таких отважных рыцарей, которые со взломом про-
никают в капище порока, сравнительно, очень мало,
и они почти всегда попадаются. И когда они попадутся,
то в среде прокурорского надзора бывает радование.
41
Ибо состав совершившегося факта ясен, и, стало быть,
остается только предъявить в суд акт (addition) пороч-
ного человека, и уплата по оному воспоследует не-
медленно и сполна» (13, 508).
Нетрудно заметить, что Щедрин выступает здесь
против того понимания пороков, которое было харак-
терно для представителей «моральной» и «юриди-
ческой» сатиры.
Первые, как уже говорилось, ставили своей целью
обличение «вечных» человеческих пороков, трактуемых
к тому же чересчур узко, локально.
Еще более узкое представление о том, что такое по-
рок, было свойственно сторонникам так называемой
«юридической» (или «полицейской») сатиры. Согласно
их точке зрения, «порочно» лишь то, что идет вразрез
с уголовным кодексом. Подобного рода сатирики сводят
свою задачу к выявлению каких-то конкретных фактов
злоупотребления служебным положением, взяточни-
чества и т. п., то есть обличают тех нарушителей су-
ществующих законов, которыми должны заниматься
полиция, прокуратура и суд.
Щедрин не мог согласиться с подобной трактовкой
пороков. «Мне кажется,— писал он,— что простая че-
ловеческая совесть оказывается в этом случае гораздо
более проницательною. Во-первых, она отвергает зам-
кнутость, которую приписывают пороку моралисты,
и признает за ним значительную долю въедчивости; во-
вторых, она не допускает, чтоб порок так легко подда-
вался определениям, ибо в этом случае стоило бы толь-
ко увеличить состав прокурорского надзора, чтобы
очистить авгиевы конюшни; в-третьих, она признает,
что порок прогрессирует, как относительно внешних
форм, так и по существу, и, вследствие этого, одни по-
роки упраздняются и взамен их появляются новые, ко-
торые человеческая совесть уже угадывает, между тем
как прокурорский надзор и во сне ничего подходящего
еще не видит.
Нужно ли говорить, что, ввиду этих двух взглядов
на порок, литература должна склоняться на сторону
совести?» (13, 508—509).
Положения, выдвинутые здесь Щедриным, имели
очень важное значение.
Первое из них отвергало взгляд на порок как на не-
что локальное, замкнутое в себе, изолированное от
основного течения жизни. Согласно этому взгляду,
42
«пороки» свойственны лишь отдельным лицам или
группам лиц, от природы к ним расположенным. Окру-
жающая Салтыкова действительность наглядно опро-
вергала подобные представления о сфере бытования
«порока». Писатель видел, что пороки присущи не ка-
ким-то частным группам лиц, существующим изолиро-
ванно друг от друга и от общества в целом; пороки
«разлиты» во всем обществе, во всех его сословиях
и классах.
Второе положение, выдвинутое Щедриным, было
направлено против того, весьма распространенного
убеждения, согласно которому все человеческие пороки
давно уже выявлены и определены, чуть ли не пронуме-
рованы. Отвергая догматические представления о том,
что порочно, а что добродетельно, писатель отмечает,
что литературе претит «канцелярская точность в опре-
делении признаков порока, потому что слишком ясные
пороки ведаются полициею и судом, и этого вполне для
успокоения общества достаточно. Литература же веда-
ет такие человеческие действия, которые заключают
в себе известную степень загадочности и относительно
которых публика находится еще в недоумении, пороч-
ны они или добродетельны» (13, 509).
Тезис этот был направлен своим острием против
традиционного, сложившегося разделения человеческих
качеств на «пороки» и «добродетели». Он взрывал это
разделение, показывал его относительность. Он ставил
под сомнение добродетельность того, что официально
считалось добродетелью. Он призывал писателя-сати-
рика самому решать, что именно в окружающей его
жизни порочно.
При традиционном взгляде на «порок» писателю-
сатирику оставалось одно: в очередной раз «бичевать»
то, что уже неоднократно бичевалось и до него. Щедрин
подчеркивал, что задача сатирика состоит в другом.
Если сам писатель призван понять и разъяснить публи-
ке, какие именно человеческие действия порочны, зна-
чит, объектом его внимания становится не заранее
определенный круг давно известных пороков, а вся
окружающая его действительность. Он выступает те-
перь в качестве исследователя этой действительности.
Столь же важное, принципиальное значение имело
и третье положение, выдвинутое Щедриным. С давних
пор пороки рассматривались как нечто старое, возник-
шее в давние-предавние времена. В связи с этим и
43
в качестве предмета сатиры нередко называли устарев-
шее, отжившее, омертвевшее. Такое утверждение, ра-
зумеется, содержало изрядное «рациональное зерно».
Вместе с тем ограничиться им было бы неверно.
И Щедрин отлично сознавал односторонность, недоста-
точность подобного понимания предмета сатиры.
Тезис, согласно которому «порок прогресс и-
рует, как относительно внешних форм,
так и по существу, и, вследствие этого, одни по-
роки упраздняются и взамен их появляются новые», су-
щественно уточнял задачи, стоящие перед сатирой. Он
«нацеливал» сатириков на распознание тех пороков,
которые только нарождаются. «...Мысль об изменяе-
мости форм порока,— разъяснял Салтыков,— не может
не быть симпатичной для литературы, так как если б не
существовало изменяемости, если б злоба дня не снаб-
жала жизни все новыми и новыми формами порока, то
материя эта давно была бы исчерпана, и литературе
пришлось бы уступить место полиции и суду» (13, 509).
Теоретически разрабатывая вопрос о предмете са-
тиры, Щедрин тем самым выступал против попыток на-
вязать сатирикам несвойственную им роль «дифирам-
бистов». Он подчеркивал, что именно в распознании
порока и состоит задача сатирика. Общественное зна-
чение писателя-сатирика, по его словам, «в том именно
и заключается, чтобы пролить луч света на всякого ро-
да нравственные и умственные неурядицы, чтоб осве-
жить всякого рода духоты веяньем идеала»(5, 185).
Затронутый здесь Салтыковым вопрос об идеале
писателя и его соотношении с теми «неурядицами», ко-
торые он призван осветить, настолько важен для пони-
мания характера сатирического обличения, что на нем
следует остановиться особо.
2
Дело в том, что предмет сатиры и идеал писателя-
сатирика — понятия соотнесенные между собой.
Сатира всегда связана с идеалом и во многом опре-
деляется именно им — идеалом, который вдохновляет
писателя на сатирическое обличение. «...Всякое отри-
цание,— писал Белинский,— чтоб быть живым и по-
этическим, должно делаться во имя идеала» *.
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч.. т. X. М., 1956, с. 294.
44
Чем мельче, незначительне идеал сатирика, тем
мельче, незначительнее и его обличительная «про-
дукция».
Обобщающая широта и мощь сатирического обли-
чения в свою очередь возникают тогда, когда писателем
движут высокие положительные идеалы.
Каковы же были идеалы Щедрина? И как связаны
они с предметом его сатиры?
Выше уже говорилось о том, что еще в юности Сал-
тыковым овладели высокие человеческие устремления.
Те идеалы, которые исповедовал он тогда — идеалы
утопического социализма,— были самыми передовыми
для своего времени.
Впоследствии идеалы эти несколько трансформиро-
вались. Нет, писатель не отказывался от них. Но на
разных этапах его жизненного пути они принимали
различное наполнение.
Очень ценное для нас свидетельство самого Салты-
кова относительно того, каковы были его идеалы и как
они видоизменялись, мы находим в очерке «Имярек».
(Писатель говорит здесь о себе в третьем лице, но нас
не должно это смущать.)
«Какие же были идеалы, которые он лелеял в тече-
ние своей жизни?— спрашивает писатель и отвечает: —
Увы! В этом отношении он развивался очень медленно
и трудно» (16, 2, 320).
Поначалу это заявление кажется странным. Однако
посмотрим, что стоит за таким признанием.
«Еще в ранней молодости он уже был идеалистом;
но это было скорее сонное мечтание, нежели сознатель-
ное служение идеалам. Глядя на вожаков, он называл
себя фурьеристом, но, в сущности, смешивал в одну ку-
чу и сенсимонизм, и икаризм, и фурьеризм, и скорее
всего примыкал к сенсимонизму. В особенности его
пленяла Жорж Занд в своих первых романах. Он зачи-
тывался ими до упоения, находил в них неисчерпаемый
источник той анонимной восторженности, которая чаще
всего лежит в основании юношеских верований
и стремлений. Были слова (добро, истина, красота, лю-
бовь), которые производили чарующее действие, кото-
рые он готов был повторять бесчисленное множество
раз и, слушая которые, был бесконечно счастлив. Если
бы от него потребовали наполнить эти слова содержа-
нием, он удивился бы — до того они представлялись
45
ему несомненными и обязательными, до того его пре-
льщал самый звук их» (16, 2, 321).
В ссылке идеалы эти оказались во многом потеснен-
ными другими идеалами — более конкретными и вместе
с тем более узкими, приземленными. «По обстоятельст-
вам, он вынужден был оставить среду, которая воспи-
тала его радужные сновидения, товарищей, которые
вместе с ним предавались этим сновидениям, и пересе-
литься в глубь провинции. Там прежде всего его встре-
тило совершенное отсутствие сновидений, а затем в его
жизнь шумно вторглась целая масса мелочей, с кото-
рыми волей-неволей приходилось считаться.
Юношеский угар соскользнул быстро. Понятие о зле
сузилось до понятия о лихоимстве, понятие о лжи — до
понятия о подлоге, понятие о нравственном безобра-
зии — до понятия о беспробудном пьянстве, в котором
погрязло местное чиновничество. Вместо служения
идеалам добра, истины, любви и проч, предстал идеал
служения долгу, букве закона, принятым обязательст-
вам и т. д.» (16, 2, 321).
Это свидетельство Щедрина чрезвычайно сущест-
венно не только для понимания тех идеалов, которым он
следовал на службе. Еще важнее то, что эти идеалы не
могли не влиять и на восприятие молодым литератором
окружавшей его вятской жизни. Они наложили свой
отпечаток и на те произведения, которые были написа-
ны на основе вятских впечатлений и составили «Губер-
нские очерки».
Сатирические стрелы в этих очерках направлены
как раз на лихоимство, подлоги, пьянство и тому подоб-
ные явления. То есть объектом сатиры были пока те
или иные стороны действительности, а не «порядок ве-
щей» в целом.
Надо сказать, что и в период службы Салтыкова
вице-губернатором в Рязани и Твери идеалы его не
очень-то отличались от идеалов периода пребывания
в Вятке. У Салтыкова была большая власть для пре-
творения этих измельчавших идеалов в жизнь, а потому
и пафос его практической деятельности в это время со-
стоял как раз в преследовании волокитчиков, взяточ-
ников и т. п. «Провинция опутала его сетями своей
практики, которая даже и в наши дни уделяет не слиш-
ком много места для идеалов иной категории». И далее:
«Ему предстояла деятельность, наполненная такими
кипучими подробностями, за которыми исчезала всякая
46
руководящая нить. Дело сводилось к личностям: поря-
док вещей ускользал из вида. Казалось, что преуспея-
ние пойдет шибче и действительнее, ежели станового
Зябликова заменит становой Синицын. Синицын менее
нахален. Он не станет набрасываться, как волк, на
обывателей, не наполнит стана гамом скверных слов...
А ежели Синицын не оправдает доверия, то можно и его
сменить» (16, 2, 322).
Конечно, Салтыков чувствовал ограниченность
и уязвимость таких идеалов, из которых вытекало, что
дело будто бы в личностях, а не в порядке вещей. Сме-
нить «исполнителей», обличать пороки «плохих» чинов-
ников и сановников — этот пафос был мелок и бесперс-
пективен. И это ощущал писатель: «...тяжелее всего
было то, что, как ни своди дело к личностям, из-за по-
следних все-таки выскакивал «порядок вещей», а тут
уже прямо выказывалась полная несостоятельность ус-
военного идеала» (16, 2, 323).
Тогда в сочинениях того же самого периода стано-
вились более явными другие мотивы. Мотивы, подобные
тому, который был высказан еще в 1859 году в рассказе
«Гегемониев». Здесь устами одного из героев повество-
вания совершенно отчетливо выражена мысль, что дело
не в «личностях», а в порядке вещей: «Думаешь ты,
может быть, что становой есть Потанчиков, есть
Овчинников, есть Преображенский? А я тебе скажу, что
все это одна только видимость, что и Потанчиков
и Овчинников тут только на приклад даны, в существе
же веществ становой есть, ни мало ни много, неве-
щественных отношений вещественное изображение...»
(3, 11).
После ухода со службы, во время работы в «Совре-
меннике», идеалы Салтыкова обретают новую высоту
и социально-политическую целеустремленность. Осво-
бодившись от остатков либеральных иллюзий, писатель
укрепляется в своих демократических воззрениях. Он
понимает теперь всю тщетность и наивность усилий до-
биться какого-то реального улучшения жизни в рамках
существующего режима.
В это же время Салтыков размышляет о роли идеа-
ла в деятельности писателя-сатирика, о соотношении
между идеалом и предметом обличения.
Чрезвычайно интересна с этой точки зрения рецен-
зия Салтыкова на «Новые стихотворения» Аполлона
47
Майкова, напечатанная во второй книжке «Современ-
ника» за 1864 год.
Отметив поначалу тот факт, что литература все бо-
лее и более приобретает общественный характер, что
она сближается с жизнью, что «жизнь заявляет пре-
тензию стать исключительным предметом для искусст-
ва», и притом прежде всего своими «горькими, режу-
щими глаза сторонами», Салтыков далее подчеркивает,
что вторжение жизни в литературу выражается «или
в форме сатиры, которая провожает в царство теней все
отживающее, или же в форме не всегда ясных и опре-
деленных приветствий тем темным, еще неузнанным си-
лам, которых наплыв так ясно всеми чувствуется». Ак-
тивное, преимущественное развитие сатиры совершенно
закономерно: «Новая жизнь еще слагается; она не мо-
жет и выразиться иначе, как отрицательно, в форме са-
тиры, или в форме предчувствия и предведения. Но
и для того, чтобы иметь право выразить их таким обра-
зом, искусство все-таки обязано иметь понятие о том,
о чем оно ведет свою речь, и сверх того обладать каким-
нибудь идеалом» (5, 427—428).
Особенно важно все это для сатирика, ибо «нет
в мире положения ужаснее положения Ювенала, за-
давшегося темою «бичевать» и недоумевающего, что
ему бичевать, задавшегося темою «приветствовать»
и недоумевающего, что ему приветствовать. За что он
ни примется — везде попадет не туда, куда следует, за
какой кусок ни зацепится — всегда пронесет его мимо
рта. Начнет ювенальствовать — никого не покарает;
начнет приветствовать — отприветствует так, что до
новых веников не забудешь. Ибо и ювенальствует-то он
против такого зла, которого никто не замечает, и при-
ветствует-™ совсем не ту силу, которая грядет, а ту,
которая давным-давно отжила свой век» (5, 428).
В этой связи Салтыков резко критически отозвался
о сатирических стихах Аполлона Майкова. Попытки
поэта, долгое время бывшего сторонником «чистого
искусства», выступить в роли «обличителя», оказались
неудачными из-за смутности, неопределенности его ми-
росозерцания. «Идеал скрыт нашим сатириком до такой
степени тщательно, что уяснить его читателю нет ника-
кой возможности. Что хочет он бичевать? Во имя чего
протестует? желает ли крикнуть жизненному движе-
нию: довольно! пора воротиться назад! или же находит,
что даже и сего недовольно, что совершающийся на его
48
глазах прогресс есть прогресс мишурным и что жизнь
должна отыскать себе другое, более широкое ложе? Ни
на один из этих вопросов сатира его определительного
ответа не дает» (5, 430—431).
Не следует думать, будто столь резкая оценка сати-
ры Майкова связана лишь с тем, что в идейно-полити-
ческой борьбе своего времени поэт занимал позиции
весьма умеренные. Не менее зло издевался Салтыков
и над представителями прогрессивного лагеря, изъяв-
лявшими желание стать сатириками, но не обладавши-
ми достаточной определенностью идеалов и не знавши-
ми, против чего именно направить им оружие смеха.
Писатель рассказал, например, о таком курьезном
происшествии, случившемся в редакции «Современни-
ка»: «В прошлом году (да простит нам читатель этот
маленький анекдот) к одному из наших сотрудников
явился молодой человек. «Я желаю свистать»,— сказал
он вместо всякой рекомендации. «Свищите»,— был от-
вет. «Но я желал бы знать, об чем свистать?» Вот и весь
этот краткий, но поучительный разговор, который, ко-
нечно, не стоило бы и вспоминать, если б не напомнила
его нам выписанная выше сатира г. Майкова» (5, 430).
Сотрудником «Современника», о котором здесь рас-
сказано, конечно же был сам Салтыков. Ведь это он го-
товил очередной выпуск «Свистка», долгое время не
появлявшегося (после смерти Добролюбова) на стра-
ницах журнала. И ему, разумеется, весьма странно бы-
ло услышать подобные вопросы.
Отталкиваясь от этих живых впечатлений, Салты-
ков и формулирует в данной рецензии то, ставшее
классическим теоретическое положение, которое цити-
руется ныне почти в каждой работе, посвященной сати-
ре и сатирикам: «...для того, чтоб сатира была дей-
ствительною сатирою и достигала своей цели, надобно,
во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот
идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вто-
рых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, про-
тив которого направлено ее жало» (5, 430).
В этих словах очень точно и лаконично выражена
одна из важнейших закономерностей сатирического
искусства.
В них же — программа деятельности самого Щед-
рина-сатирика.
Окончательно освободившись от тех либеральных
иллюзий, в результате которых устремления его оказа-
49
лись несколько приземленными, Салтыков с высоты до-
стигнутых идеалов по-новому осознал предмет своей
сатиры.
Писателю становится совершенно ясно, что много-
численные пороки и недостатки общества самым тесным
образом связаны друг с другом, что они — закономер-
ное следствие существующего социально-политического
устройства общества.
Отныне Щедрин будет без устали повторять, что зло
коренится в общественном строе, который является ис-
точником всех бед и всевозможных «оглушений». Почти
через все произведения сатирика проходит теперь
«мысль о необычайно интенсивной силе злополучия,
разлитого в человеческом обществе». «Злополучие,—
подчеркивает писатель,— так цепко хватается за все
живущее, что только очень редкие индивидуумы
ускользают от него, но и они, в большинстве случаев,
пользуются незавидной репутацией простодушных лю-
дей. Куда вы ни оглянитесь, везде увидите присутствие
злосчастия и массу людей, задыхающихся под игом его.
Формы злосчастия разнообразны, разнообразна также
степень сознательности, с которою переносит человек
настигающее его иго, но обязательность последнего
одинакова для всех. Неправильность и шаткость устоев,
на которых зиждется общественный строй,— вот где
кроется источник этой обязательности, и потому она не
может миновать ни одного общественного слоя, ни од-
ного возраста человеческой жизни» (17, 74—75).
Вопрос о положительных идеалах Щедрина и
о предмете его обличения не раз затрагивался в совре-
менной сатирику критике.
При этом нередки были заявления, будто у писателя
нет определенных, устойчивых идеалов, будто его сати-
ра порождена только чувством.
«Сколько нам кажется,— писал о Щедрине в
1863 году П. В. Анненков,— в основе его одушевления
нет определенного, законченного, установившегося со-
зерцания, и едва ли возможно связать происхождение
его с каким-либо глубоко продуманным политическим
или социальным учением. Намеки, которые существуют
в его произведениях на то или другое, или противоречат
друг другу, или не имеют тех признаков, по которым
узнаются части обработанной системы непоколебимого
верования. По нашему мнению, источник этого оду-
шевления кроется в органическом, прирожденном
50
и, стало быть, непреодолимом отвращении к быту, из
которого вырос сам г. Щедрин, со всем своим поколе-
нием, и в инстинктивной потребности — преследовать
его везде, где бы он еще оказался налицо» *.
Здесь сатирическая деятельность Щедрина истолко-
вывается как деятельность чуть ли не инстинктивная.
Аналогичные положения содержались и в статьях
некоторых других критиков. Причем высказаны они
были уже не в столь мягкой форме.
Писарев утверждал, будто Щедрин в своей сатири-
ческой деятельности «не подчиняется... ни силе люби-
мой идеи, ни голосу взволнованного чувства». Писатель
изображался человеком, который даже «не предлагает
себе вопроса о том, куда хватит его обличительная
стрела — в своих или в чужих» 1 2. Искренность прогрес-
сивных убеждений Щедрина ставилась под сомнение.
В 1869 году в «Вестнике Европы» (№ 4) была на-
печатана статья А. С. Суворина, посвященная «При-
знакам времени» и «Письмам о провинции» Щедрина,
вышедшим в то время отдельным изданием. И снова
раздался упрек в отсутствии у сатирика твердых
идеалов.
Задавшись целью сопоставить Щедрина с Кантеми-
ром, критик писал: «В характере деятельности того
и другого писателя и в их положении относительно сов-
ременников много общего, как много общего между на-
шей эпохой и той, которая порождена была реформами
Петра». Далее автор пытался отыскать не только «чер-
ты сходства» между Кантемиром и Щедриным, но
и черты «несходства». При этом получалось, что задача
у этих писателей была будто бы одна и та же. Различие
же между ними состоит, дескать, в том, что Кантемир
был беден «поэтическим талантом», но богат «образо-
ванием и известными твердыми, хотя и несколько узки-
ми даже для того времени идеалами». Щедрин же, по
мнению Суворина, богат юмором и беден «сколько-ни-
будь определенными идеалами».
Стремясь как-то обосновать последнее утверждение,
автор статьи продолжал: «Перечитывая г. Щедрина,
трудно составить себе точное понятие о его философии,
о его положительных стремлениях, о той обработанной
и непоколебимой почве, на которой, казалось бы, сле-
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике, с. 171.
2 Писарев Д. И. Соч. в 4-х т>, т. 2. М., 1955, с. 340.
5/
довало стоять беллетристу-исследователю, каким он
является в первых своих произведениях, и юмористу-
сатирику, каким он является в последних» ’.
Таким образом, и Суворин пытался упрекать Щед-
рина в неясности его «философии», его «положительных
стремлений», в отсутствии идеалов. Подобного рода
высказывания критиков, разумеется, были несправед-
ливы. Они глубоко оскорбляли и возмущали Щедрина.
Однако отвечать в печати на такие наскоки он не счи-
тал возможным.
Зато в письмах писатель порой давал выход тем
чувствам, которые обуревали его, когда он узнавал об
этих упреках.
5 апреля 1869 года Салтыков в письме к Некрасову
так отзывался об упомянутой статье Суворина:
«В «Вестнике Европы» мою книгу учтиво обругали на
тему — не видно, дескать, какие у него политические
и общественные убеждения, а остроумие, мол, есть.
Писал эту труху развязный малый Суворин...» (18,
2, 15).
Враждебная Щедрину критика и в дальнейшем про-
должала упрекать его в отсутствии четких положитель-
ных идеалов.
Защищая писателя от подобного рода нападок, Евг.
Утин в 1881 году заявлял: «Но, читатель, неужели вам
не надоели все эти бессодержательные фразы о поло-
жительных идеях, все эти требования определенных
идеалов». Требования эти совершенно бессмысленны,
нелепы, ибо «нынешнее положение литературы вовсе не
таково, чтобы давать писателю возможность с полною
ясностью, без всяких изворотов, без искусственных за-
темнений выставлять свои положительные идеалы.
Разве можно забывать, что наша литература при вся-
ком удобном и даже неудобном случае попадает в опа-
лу, что она не имеет законного существования, офици-
ально признанного, что с нею всегда обращались как
с нелюбимою падчерицею, как с злополучным подкиды-
шем!».
Подчеркнув таким образом невозможность прямого,
позитивного выражения тех идеалов, которыми руко-
водствовался Щедрин, критик далее разъяснял, что та-
кое выражение идеалов для сатирика и не нужно, что
сатирическое отрицание и есть та форма выражения
1 «Вестник Европы», 1869, № 4, с. 980—981.
52
идеала, которая свойственна данному роду искусства.
«...Все эти фразы об отрицательных идеях, об отсутст-
вии положительных идеалов фальшивы и в другом от-
ношении. Неужели лучшие люди сороковых годов, ког-
да они говорили об уродливости крепостного права,
когда они рисовали бесчеловечное обращение с рабами,
когда они указывали на безобразия старого суда с’его
подъячими, приказными, с его взяточничеством, неуже-
ли в их речи не было ничего иного, кроме отрицатель-
ных идей, неужели под этим отрицанием не слышно бы-
ло биение пульса живых идеалов! Так точно и теперь.
Кто же не понимает, что когда писатель изображает
бесправие русского общества и целого народа, когда он
рисует в лицах узкий, тупой бюрократизм, отравляю-
щий своим прикосновением все, до чего он дотрагива-
ется, когда на сцену выводится неграмотный, обирае-
мый и разоряемый мужик и широкими чертами очерчи-
вается расхищение «на законном основании»,— что за
этими отрицательными идеями скрываются весьма яс-
ные и положительные идеи относительно необходимости
более правильного общественного строя?» 1
Только что цитировавшаяся статья Евг. Утина —
одно из немногих выступлений прижизненной Щедрину
критики, в которых здраво говорилось о своеобразии
проявления идеала в сатире, о несостоятельности мно-
гочисленных упреков по адресу писателя относительно
«отсутствия» в его произведениях ясных идеалов. Вот
почему Салтыков, ознакомившись с данной статьей, ре-
шил написать Утину письмо и поблагодарить за «бла-
госклонное отношение» к его трудам.
Вместе с тем Щедрин счел необходимым высказать
в этом письме некоторые свои соображения по поводу
того, какие именно идеалы он считает важными для са-
тирика. «Мне кажется,— писал он,— что писатель,
имеющий в виду не одни интересы минуты, не обязыва-
ется выставлять иных идеалов, кроме тех, которые ис-
стари волнуют человечество. А именно: свобода, рав-
ноправность и справедливость. Что же касается до
практических идеалов, то они так разнообразны, начи-
ная с конституционализма и кончая коммунизмом, что
останавливаться на этих стадиях — значит доброволь-
но стеснять себя... Устраиваться в этих подробностях,
отстаивать одни и разрушать другие — дело публи-
«Вестник Европы», 1881, № 1, с. 311—312.
53
цистов. Читая роман Чернышевского «Что делать?»,
я пришел к заключению, что ошибка его заключалась
именно в том, что он чересчур задался практическими
идеалами. Кто знает, будет ли оно так! И можно ли на-
звать указываемые в романе формы жизни окончатель-
ными? Ведь и Фурье был великий мыслитель, а вся
прикладная часть его теории оказывается более или
менее несостоятельною, и остаются только неумираю-
щие общие положения» (19, 1, 193—194).
Вот этими «неумирающими общими положениями»
и вдохновлялся сатирик. Его идеалы были «идеалами
будущего», в котором — он верил в это — в конце кон-
цов восторжествуют свобода, равноправие, справедли-
вость. С высоты этих идеалов Щедрин и судил настоя-
щее. Он сосредоточил свое внимание не на тех или иных
отдельных сторонах жизни общества, а на самих его
основах.
«МЕРТВЯЩИЕ ФОРМЫ ЖИЗНИ»
1
Необычайно масштабный предмет сатирического
познания, осознанный с высоты наиболее передовых
для своего времени идеалов, во многом определил не
только идейное, но и художественное своеобразие сати-
ры Щедрина.
Если в XVIII веке предметом обличения русских пи-
сателей-сатириков были пороки человеческой личности,
и сатира их носила характер главным образом нравст-
венно-дидактический, если в сочинениях Гоголя объек-
том осмеяния стали пороки сословий, и сатира приняла
характер социально-психологический, то в творчестве
Салтыкова-Щедрина предметом художественного по-
знания явилась порочность общества в целом, включая
его социальное и политическое устройство, и сатира пи-
сателя приобрела характер не только социально-психо-
логический, но и социально-политический.
Салтыкова, как и любого крупного писателя, волно-
вали кардинальнейшие проблемы бытия, общества,
эпохи. И прежде всего — самая важная, самая главная
из них: проблема «ж и з н и» и «с м е р т и», живого
и мертвого.
Впрочем, эта проблема занимала многих.
В романах и повестях Тургенева она представала
своей поэтической стороной: писатель раскрыл поэзию
любви (точнее: влюбленности), пропел хвалу жизни,
вдохновляющейся благородными чувствами и высокими
помыслами.
В творчестве Л. Толстого она получила иное, дра-
матическое воплощение; здесь поставлены философские
вопросы жизни и смерти, а также проблемы смысла
жизни, ее назначения.
У Салтыкова — свой подход к проблеме жизни
и смерти. Его, разумеется, не оставляли равнодушным
поэтические стороны жизни, но мы почти не встретим
в его сочинениях страниц, воспевающих радости бытия.
Занимали писателя и философские вопросы жизни
и смерти, проблемы смысла человеческой жизни и ее
назначения, но и они нашли лишь частичное выражение
в его творчестве. Больше всего Щедрина волновали со-
циальные и политические аспекты проблемы жизни
и смерти.
55
Писатель видел перед собой жизнь, скованную су-
ществующими общественными формами и установле-
ниями. Жизнь, задушенную крепостничеством — не
только юридическим (юридически крепостное право,
как известно, было отменено в 1861 году), но и соци-
альным, политическим, нравственным, идейным. Жизнь,
задавленную самовластием, деспотизмом, произво-
лом.
Салтыков рано понял, что существующие формы че-
ловеческого общежития отнюдь не благоприятствуют
жизни, не способствуют ее свободному, естественному
развитию; напротив, они мешают жизни, сковывают ее,
давят, душат, лишают животворных соков; они на-
правлены на то, чтобы лишить все живое движения,
свободы, чтобы регламентировать жизнь, ввести ее
в строгие рамки.
Короче говоря, они призваны «остановить» жизнь,
то есть превратить жизнь в смерть.
В этих условиях Щедрин с его кипучей, страстной,
деятельной натурой не мог не встать на защиту жизни.
Все силы своего незаурядного ума и замечательного
сатирического таланта писатель направил на борьбу
с тем, что мешало свободному развитию как народа
в целом, так и каждого человека в отдельности.
«...Творчество природы, как и личное творчество са-
мого человека,— писал он,— представляются нам бес-
конечными. Природа представляет нам неистощимый
родник открытий, человек, с своей стороны, заключает
в себе неистощимый родник анализирующей и обобща-
ющей силы» (7, 517).
Любые попытки остановить течение жизни, ввести ее
в строго определенное русло вызывали у писателя ре-
шительный протест. Он показывал, что те, кто стремит-
ся к «успокоению» жизни, фактически выступают про-
тив самого ее существа.
«Успокоение — это прекращение жизненного про-
цесса, и ничего больше. Когда жизнь застывает, то лю-
дям близоруким кажется, что все, подлежавшее дости-
жению, достигнуто и более идти некуда. Но в действи-
тельности достигнута только анархия, то есть господст-
во горчайшего из насилий, какое только может себе
представить человеческий ум.
Обделенные не протестуют, униженные не поднима-
ют головы; поставленные вне пределов истории не по-
56
рываются перешагнуть эти пределы. Все это правда. Но
неправда то, что в этом отсутствии протеста, в этой
безгласности они нашли себе удовлетворение. Они все-
таки остаются обделенными, униженными и поставлен-
ными вне пределов истории и не протестуют только по-
тому, что находятся в оцепенении.
Когда общество находится в оцепенении, оно не мо-
жет иметь ни стремлений, ни руководящих идей. Оно
или просто-напросто гниет под игом бессознательности,
или же бредет как попало, не имея впереди ни цели, ни
светящегося пункта. Это общество, доведенное до от-
чаяния, до изнурения; это общество, у которого нет
другого девиза, кроме одного: «не твое дело».
Можно ли придумать девиз более анархический, бо-
лее противный человеческой природе?» (7, 519—520).
Если Гоголя возмущали «мертвые душ и», то
Салтыкова приводят в негодование кроме того
и «мертвящие формы жизни» (4, 309).
Именно они — отжившие свой век, окостеневшие госу-
дарственные и социальные институты — находятся
в центре его внимания. Во всех своих произведениях
писатель рисует общество, спутанное этими «мертвя-
щими формами», оцепеневшее, гниющее.
Такое восприятие Щедриным окружающей действи-
тельности нашло выражение в ряде важнейших особен-
ностей его поэтики.
Одна из них — создание писателем образов и кар-
тин, олицетворяющих собой подобное общество и име-
ющих широкое обобщающее значение.
Общество это под пером Щедрина представало то
как безжизненная, бесплодная «пуст ы и я», враж-
дебная всему живому; то как затхлое, застоявшееся
«болото», способное засосать человека, поглотить
его всего, с головой; то как «окутанная снеж-
ным саваном равнин а»; то как мрачный, не-
проходимый «л ес», кишащий разного рода ядовитыми
гадами и хищниками, готовыми вонзить в человека свое
смертоносное жало или растерзать его, разорвать на
части.
Атмосфера, царящая в этом обществе, ассоцииро-
валась с «н о ч ь ю», «м р а к о м», «т ь м о й», «т и ш и-
н о й», «безмолвие м», «оцепенением» и дру-
гими аналогичными образами, которые свидетельству-
ют о замедлении, замирании, приостановке жизненных
процессов, об «омертвении» жизни.
57
С образами «смерти», «тьмы» тесно связан и образ
«т е н е й». Мы встречаем его у Щедрина уже в очерке
«К читателю», опубликованном во второй книжке
«Современника» за 1862 год. Писатель выступает здесь
против консервативных общественных сил, против их
«нелепой претензии остановить жизнь» (3, 274—275).
Салтыков убежден, что прошлое «невозвратимо» и что
его защитники в конце концов потерпят поражение.
«Ревнители тьмы» обречены; они не могут рассчитывать
на то, что будущее примет их. «Таков уж закон исто-
рии,— пишет Щедрин,— что сор и нечистота фата-
листически отметаются ею в царство теней...»
(3, 275).
Что же касается самой жизни, на защиту которой
выступил Щедрин, то она в его сочинениях тоже вопло-
щается в целой серии характерных для его поэтики об-
разов.
Это уже иной лексико-стилистический ряд, противо-
стоящий первому.
Жизнь, ее животворная сущность, ее неиссякаемые,
благотворные возможности предстают в творчестве
Салтыкова как занимающееся на горизонте радостное
«утро» с его первыми лучами солнца; как вольная,
широкая, могучая «р е к а», величаво несущая свои во-
ды; как цветущий, плодоносящий «с а д»; как манящая
и бодрящая человека, уходящая в даль «дорога»;
как щебетанье птиц, журчанье воды, радостные, весе-
лые голоса людей.
Два этих лексико-стилистических ряда используют-
ся Щедриным как «ориентиры» при создании худо-
жественно-сатирических миров.
Нетрудно заметить, что первый из этих рядов выра-
жает предмет сатирического познания и обличения;
второй же призван воплотить в образной форме опре-
деленные стороны идеала писателя.
Жизнь и ее противоположность смерть — это самые
широкие, самые емкие образные «параметры», с кото-
рыми мы сталкиваемся в творчестве Салтыкова.
Они являются как бы двумя эпицентрами, вокруг
которых располагаются все образы, ситуации, детали,
встречающиеся нам в сочинениях Щедрина.
Двумя магнитными полюсами, которые определяют
направление художественных исканий писателя в каж-
дом произведении.
Двумя главными силами, которые противостоят друг
58
другу, оорются друг с другом и определяют коллизии
почти всех сочинений сатирика.
Характерно, что ранняя редакция комедии Салты-
кова «Смерть Пазухина» имела название «Царство
смерти» (4, 415). Словосочетание это очень точно пере-
давало господствовавшую в стране общественно-поли-
тическую атмосферу.
Подобного рода атмосфера окружала Щедрина всю
жизнь: вокруг царил мир тьмы, мрака, тишины, без-
молвия. Мир, который способен был повергнуть живого
человека в содрогание, ужаснуть, заставить оцепенеть.
Именно таким и было воздействие жуткого царства
тьмы на людей. Оно парализовало их волю, их жела-
ния, стремления; оно толкало их к апатии и равноду-
шию; оно лишало их животворных внутренних сил и
в конце концов поглощало в своей мертвящей беско-
нечности.
Щедрин постоянно подчеркивал в своих сочинениях
пагубное влияние этого мира, внушавшего людям чув-
ство страха, и много раз прямо употреблял слова:
«страшный», «страшно».
В одном из очерков, характеризуя «ремесло подтя-
гиванья, подбирания вожжей и изготовления ежовых
рукавиц», он пишет: «Это ремесло простое, не требую-
щее особенной расточительности умственных богатств,
но потому-то оно и оказывается по плечу «легковесно-
му». «Подтягивай!», «поддавай!», «держи наготове ру-
кавицы!»— словно волнами несется из легковесного
лагеря, и делается вчуже страшно за эту без-
граничную пустыню, которая так легко передает из
края в край всякие бессмысленные звуки!» (7, 50—51).
И ниже: «в воздухе образуется густой столб подтя-
гивательного смрада, смысла которого вы не можете
объяснить, но который потому-то и страшен, что
к нему нельзя подойти ни с какой стороны. «Ужели
Россия — это и есть та самая скотина, которую следует
подтянуть?»— с изумлением спрашиваете вы себя»
(7, 51).
Но даже в этой мрачной, тяжелой атмосфере Сал-
тыков продолжал сохранять оптимизм, надежду.
Писатель видел торжество мрачных сил, стремя-
щихся остановить жизнь, задушить все живое. Однако
по-прежнему верил в то, что жизнь еще не изгибла до
конца, что она где-то теплится, что уничтожить ее без-
возвратно все-таки невозможно.
59
«Если бы на сцене были одни триумфаторы,— писал
Щедрин,— тогда живописцу оставалось бы только бро-
сить свои кисти, или же нарисовать на полотне пятно
и подписать под ним «М рак време н». Но оказыва-
ется, что дело совсем не так просто; что рядом с триум-
фаторами усматриваются и побежденные и что шумные
и восторженные клики первых удачно оттеняются голо-
сами стенящих, алчущих и вопиющих. Таким образом,
общий голос торжества утрачивает до известной степе-
ни томительное свое однообразие... Побежденные еще
налицо; они изранены, искалечены, но не изгибли»
(7, 71).
И далее: «Как ни обширно кладбище, но около него
ютится жизнь. История не останавливается оттого, что
ничтожество, невежество и индифферентизм делаются
на время как бы законом и обеспечением мирного чело-
веческого существования. Она знает, что это явление
преходящее, что и под ним и рядом с ним, не угасая,
теплится правда и жизнь» (7, 72).
В атмосфере насилия, страха, тьмы Салтыков вы-
ступил на стороне правды, жизни, света; в защиту спя-
щих, обездоленных, угнетенных.
Господствовавший вокруг мрачный, враждебный
человеку мир писатель решил развенчать. Он понял, что
бороться с этим кошмарным миром нужно оружием
смеха. Он задумал показать, что сей воистину страш-
ный мир вместе с тем является миром внутренне не-
состоятельным, никчемным, комичным.
Когда один из знакомых Салтыкова попал в неле-
пое, смешное положение, писатель сказал: «Все над
ним глумятся, и вряд ли он опять поднимется. Смеш-
ное — это всего страшнее» (20, 35).
В этих словах блестяще охарактеризована ни с чем
не сравнимая действенность, эффективность смеха.
Только смех способен рассеять страхи, помочь изба-
виться от испуга.
Только смех — сильнее страха, страшнее страха.
Нужно было обладать необыкновенной проница-
тельностью, сильным характером, огромным мужест-
вом, чтобы не испугаться окружающего жуткого мира,
не склонить перед ним головы, не предаться мрачному
отчаянию, а возвыситься над ним, облить его нена-
вистью и презрением, раскрыть его внутреннюю ущерб-
ность и комичность.
Смех Щедрина рожден трагическим положением
60
человека в страшном мире насилия, лжи, произвола
и бесправия.
Это звучит парадоксально.
Но это — так.
И тут нам придется снова вернуться к вопросу
о своеобразии таланта Салтыкова и особенностях его
личности.
Мало понять эффективность, действенность смеха.
Нужно еще уметь пользоваться им. А для этого необхо-
дим особый, специфический талант — способность под-
мечать комическое в жизни и выявлять его в словесной
(или какой-либо иной) форме.
Вот этим удивительным, редчайшим талантом и был
щедро наделен Салтыков. Он обладал даром чутко
улавливать жизненный комизм в самых разнообразных
его проявлениях и изображать его рельефно, выпукло,
зримо. Он мгновенно схватывал внутреннюю комич-
ность того, что выглядело солидным, значительным,
благородным. Он умел так повернуть это «солидное»
и «благородное» (или кошмарное, страшное), что сразу
же обнаруживалась его внутренняя несостоятельность,
его никчемность. «Солидное» при ближайшем рассмот-
рении оказывалось пустопорожним, «благородное»—
низменным, а кошмарное и страшное — жалким
и смешным.
Не менее важно и то обстоятельство, что Салтыков
возвысился до глубокого философского понимания та-
ких закономерностей жизни общества, которые усколь-
зали от внимания других русских писателей-сатириков.
2
В начале 1860-х годов в цикле «Наша общественная
жизнь» Салтыков в публицистической форме высказал
свое понимание переживаемого исторического момента.
Содержащиеся здесь рассуждения помогают нам лучше
понять философию истории писателя. При этом Салты-
ков не только рассуждает, но и прибегает к «фигурам»
и «уподоблениям», что позволяет наглядно увидеть те
образы, которые играют в его поэтике весьма сущест-
венную, а нередко и определяющую роль. Щедрин как
бы специально для нас демонстрирует здесь связь своей
поэтики с философией истории.
«Кислое время, кислая жизнь. Сидишь себе в каби-
нете, следишь за журналами и газетами и спрашиваешь
61
себя: да куда же она девалась, эта жизнь? Останови-
лась она или просачивается где-нибудь, просачивается,
быть может, безвестно где-нибудь и близко нас, как
просачиваются в болоте ключи, из которых потом обра-
зуется хорошая, веселая и многоводная река... Да; мо-
жет быть, она и трепещет где-нибудь, эта новая, же-
ланная жизнь, да мы-то ее не чувствуем,— отчего же
мы ее не чувствуем?» (6, 76).
Уже в самом начале своих рассуждений Салтыков,
как видим, обращается к известным нам образам. При-
чем в один ряд с главным, наиважнейшим из них —
«ж и з н ь»— ставятся сначала «ключ и», а затем
«многоводная река».
Противопоставлено же этим образам —«б о л о т о»,
которое символизирует собой нечто неподвижное (как
будто река «остановилась» и куда-то «девалась»,
а осталось оно — затхлое, засасывающее).
«Но,— продолжает Салтыков,— прежде нежели
разрешить вопрос, остановилась ли жизнь, или где-ни-
будь она скрывается, но все-таки работает свою беско-
нечную работу, необходимо объяснить себе, о какой
именно жизни мы говорим и существовала ли когда-ни-
будь для нас эта жизнь» (6, 76).
Из дальнейших рассуждений следует, что жизнь, по
мнению автора, проявляется в обществе в «двоякой
форме». Есть жизнь официальная, внешняя, «всеми
признанная». И есть другая жизнь — не признанная,
«погруженная в подземную работу и ценою величайших
жертв и усилий подготовляющая материал для жизни
признанной» (6, 76—77).
Первую из них Салтыков именует то «кислой», то
«картонной», то «мнимой». Самыми различными спосо-
бами писатель стремится подчеркнуть, что в сущности
это и не жизнь даже, а лишь ее видимость.
Завершая же свои рассуждения, Салтыков делает
такой вывод: «Мы принимаем за жизнь то, что, собст-
венно, заключает в себе лишь призрак жизн и...»
(6, 88).
Вот оно, еще одно чрезвычайно важное для понима-
ния поэтики писателя высказывание.
Но здесь нам придется сделать небольшое отступле-
ние и вспомнить Белинского, который одним из первых
в русской критике и эстетике обратился к понятиям
«призраки», «призрачность» для характе-
62
ристики неприглядных сторон жизни, подлежащих от-
рицанию.
Как известно, во второй половине 30-х годов Белин-
ский пережил чрезвычайно мучительный период теоре-
тического «примирения» с николаевской действитель-
ностью. Находясь в плену гегелевского философского
тезиса, согласно которому «все разумное — действи-
тельно, а все действительное — разумно», критик был
вынужден признать «разумность» существования са-
модержавия и крепостничества в России, хотя все су-
щество его протестовало против этого.
Однако в конце 1839 года Белинский начинает все
острее ощущать ненормальность своего теоретического
примирения с окружающей действительностью. 22 но-
ября в письме к В. П. Боткину он сообщает: «...чем
больше живу и думаю, тем больше, кровнее люблю
Русь, но начинаю сознавать, что это с ее субстанциаль-
ной стороны, но ее определение, ее действительность
настоящая начинают приводить меня в отчаяние —
грязно, мерзко, возмутительно, нечеловечески...» ’.
В связи с этим критик стремится к философскому
переосмыслению понятия «действительность». В его
рассуждениях метафизическое понимание действитель-
ности сменяется диалектическим, учитывающим проти-
воборство различных ее сторон.
В статье о «Горе от ума» Белинский предложил
«разделить на две стороны самую поэзию, какая бы она
ни была — лирическая, эпическая или драматическая:
на поэзию положения, или действительности, и поэзию
отрицания, или призрачности».
Разъясняя смысл термина «призрачность», критик
добавлял: «Мы уверены, что это слово никому не по-
кажется странным, хоть оно и ново. Всякий, понимаю-
щий слово «призрак», верно, поймет и «призрачность»,
означающую совокупность свойств призрака, точно так
же, как «разум» и «разумность», и проч.»* 2.
Само по себе слово «призрачность», конечно, было
понятно. Но философское наполнение его требовало
расшифровки. Вот почему Белинский не ограничился
сказанным, счел необходимым более подробно изло-
жить свои мысли: «Действительность есть во всем,
’ Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. XI. М., 1956, с. 420.
2 Там же, т. III, с. 435.
63
в чем только есть движение, жизнь, любовь; всё мерт-
вое, холодное, неразумное, эгоистическое есть призрач-
ность». И ниже: «Действительность есть положительное
жизни; призрачность — ее отрицание»1.
Нужно сказать, что в рассуждениях о призрачности,
высказанных критиком в данной статье, еще ощутимо
проявляется философская терминология, характерная
для Белинского периода «примирения» с действитель-
ностью.
Вместе с тем сама мысль о наличии двух сторон
жизни, о «двух действительностях»— была огромным
шагом вперед в преодолении вынужденного примирения
с николаевской реальностью. Положение о «призрач-
ности» существующей действительности философски
обосновывало необходимость ее отрицания. «Если мы
возьмем человека как явление разумности — идея че-
ловека будет неполна: чтоб быть полною, она должна
заключать в себе все возможности, следовательно,
и уклонение от нормальности, т. е. падение. И потому
пустой, глупый человек, сухой эгоист есть призрак; но
идея глупца, эгоиста, подлеца есть действительность,
как необходимая сторона духа, в смысле его уклонения
от нормальности.
Отсюда являются две стороны жизни — действи-
тельная, или разумная действительность, как положе-
ние жизни, и призрачная действительность, как отри-
цание жизни. Отсюда же выходит и наше разделение
поэзии, как воспроизведения действительности, на две
стороны — положительную и отрицательную» 1 2.
Нетрудно заметить, что в данном случае Белинский
доказывает правомерность того направления в литера-
туре и искусстве, которое позднее получило наименова-
ние «критического».
Вместе с тем в приведенных рассуждениях факти-
чески был сделан существенный шаг к правильному по-
ниманию предмета такой важной области литературы
и искусства, как сатира.
Белинский прямо писал, что «призрачность»
как определенная сторона действительности «может
и должна быть предметом искусства».
, Здесь же, хотя и мимоходом, была высказана кри-
тиком мысль, что «элементы комического»
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 438.
2 Там же, с. 439.
64
заключаются в «призрачности, и м е ю щ е й...
объективную действительность»1.
Таким образом была намечена связь между пафо-
сом осмеяния как характерной чертой художественного
своеобразия сатиры и ее предметом, содержащим «эле-
менты комического».
Анализируя гоголевскую «Повесть о том, как поссо-
рился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»—
блестящий образец реалистической сатиры, Белинский
уже опирался на только что изложенную им концепцию
«призрачности»: «Да! грустно думать, что человек, этот
благороднейший сосуд духа, может жить и умереть
призраком и в призраках, даже и не подозревая воз-
можности действительной жизни!» 1 2
Парадокс, однако, состоял в том, что, приступив
к философскому обоснованию предмета реалистической
сатиры, критик в то же время еще во многом оставался
в плену устаревших литературных теорий, выводивших
сатиру за... пределы истинного искусства 3.
Концепция «призрачности» действительности, из-
ложенная Белинским, оказала серьезное влияние на
русскую философско-эстетическую мысль. В значи-
тельной мере под ее воздействием мотивы «призрач-
ности жизни», господства «призраков» в русской дей-
ствительности начинают звучать в произведениях цело-
го ряда писателей. Так, например, А. И. Герцен в статье
«1860 год» писал: «Если б государь всмотрелся, он сей-
час бы увидел, что он окружен целым миром при-
зраков...» 4
Однако наиболее целеустремленную и плодотворную
дальнейшую разработку этой концепции предпринял
Салтыков-Щедрин. В 1863 году он начал писать специ-
альный цикл философско-публицистических статей
под названием «Современные призраки». Напечатать
их — увы!— не удалось, и начатый цикл был прерван.
Очень жаль, что писателю не довелось полностью осу-
ществить свой замысел, ибо развивавшаяся здесь «тео-
рия призраков» имеет для его творчества важнейшее
значение. Вместе с тем надо сказать, что и написанного
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. HI, с. 441, 444 (в ци-
татах из Белинского курсив автора, разрядка — моя.— Д. Н.).
2 Там же, с. 444.
3 См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 442.
4 Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т., т. XIV. М., 1958, с. 218.
3 Д. Николаев
65
Салтыковым вполне достаточно, чтобы составить ясное
представление об этой теории.
«Что миром управляют призраки,— начинает свою
статью Салтыков,— это не новость. Об этом давно уже
знают там, на отдаленном Западе, где сила призраков
сказалась массам с особенною настоятельностью, где
много писали о призраках, где не только называли их
по именам, но делали им подробную классификацию,
предлагали даже средства освободиться от них»
(6,381).
Щедрин тоже дает своеобразную классификацию
призраков, хотя, разумеется, не может всех их назвать
по именам. Он вынужден говорить «обиняками». «Что
такое призрак?—спрашивает писатель и отвечает: —
Рассуждая теоретически, это такая форма жизни, ко-
торая силится заключить в себе нечто существенное,
жизненное, трепещущее, а в действительности заклю-
чает лишь пустоту. По-видимому, даже слово «заклю-
чать» тут неуместно, ибо призрак ничего не проникает,
ни с чем органически не соединяется, а только накры-
вает. По-видимому, это что-то внешнее, не имеющее
никаких внутренних точек соприкосновения с обладае-
мым им предметом... Но все это только «по-видимому»,
все это только в отвлечении, в теории; на деле же при-
зрак так глубоко врывается в жизнь, что освобождение
от него составляет для общественного организма во-
прос жизни или смерти, и во всяком случае не обходит-
ся без сильного потрясения. Не надо забывать, что хотя
призрак, по самой природе своей, представляет для
жизни лишь механическое препятствие, но он имеет
сзади себя целую историю, которая успела укоренить
в обществе дурные привычки, которая успела сгруппи-
ровать около призрака всю жизнь общества и, сообраз-
но с этим, устроила ее внешние и внутренние подроб-
ности» (6,382—383).
Нам не раз придется возвращаться к этому важней-
шему теоретическому рассуждению Салтыкова. Пока
же обратим внимание на следующие его моменты.
Во-первых, писатель подчеркивает, что призрак
«имеет сзади себя целую историю», которая успела
укоренить в обществе дурные привычки. Этот тезис по-
может нам понять частое обращение Щедрина к исто-
рии, его пристрастие к экскурсам в прошлое, а также
причины возникновения такого великого произведения,
как «История одного города».
66
Во-вторых, по мысли Салтыкова, история «успела
сгруппировать около призрака всю жизнь общества».
Здесь подчеркнуто решающее воздействие призраков
на современную жизнь. Призраки определяют те «рам-
ки», в которых заключено человеческое существование.
Люди не в состоянии «выпрыгнуть» из таких рамок, они
вынуждены подчиняться призракам, испытывать на се-
бе их гнет.
И, в-третьих, освобождение от призраков «состав-
ляет для общественного организма вопрос жизни или
смерти». Иными словами, перед нами проблема перво-
степенной важности, самая насущная, самая актуаль-
ная для народа, а следовательно, и для литературы.
Развивая теорию призраков, Салтыков опирался
как на ту философскую традицию, которая существо-
вала в этом отношении на Западе (о «призрачной дей-
ствительности» писал еще Гегель), так и на отечествен-
ный ее вариант, связанный с именами Белинского
и Герцена, в сочинениях которых понятие «призрака»
наполнилось актуальным общественно-политическим
содержанием.
Под пером Салтыкова концепция двух действитель-
ностей — настоящей и призрачной — приобрела еще
более острое политическое звучание.
Щедрин блестяще показал пагубность владычества
призраков, их устрашающее влияние на жизнь. «При-
зрак украшается пышными названиями чести, права,
обязанности, приличия и надолго делается властелином
судеб и действий человеческих, становится страшным
пугалом между человеком и естественными стремления-
ми его человеческого существа. Жизнь целых поколе-
ний сгорает в бесследном отбывании самой отврати-
тельной барщины, какую только возможно себе пред-
ставить, в служении идеалам, ничтожество которых
молчаливо признается всеми. Понятно, какая темная
масса безнравственности должна лечь в основание по-
добного отношения к жизни» (6, 383—384).
Почему же господствуют призраки? Почему обще-
ство не освободится от них? Да потому, что призраки
обладают силой. «Взятое в данный момент, общество
уже застает призрак вооруженным с головы до ног
и защищенным всевозможными стенами, окопами
и подъемными мостами. Что может оно, безоружное
и слабое, против таких, совсем не двусмысленных, до-
казательств силы? Ведь этого еще недостаточно, что
3*
67
общество многочисленно, что оно само заключает в себе
немалую силу, чтобы с успехом бороться против при-
зрака. Не надо забывать, что сила общества есть сила
неорганизованная, рассеянная, сила, так сказать, не
сознающая самой себя, кроющаяся под спудом; не надо
забывать, что общество, как бы ни явственно оно со-
знавало обветшалость и пустоту призрака, все-таки
воспиталось под влиянием его и вследствие этого не
может вполне освободиться от суеверного страха, кото-
рый внушает имя его» (6, 384).
Сатира Щедрина и была направлена на то, чтобы
освободить общество от суеверного страха перед при-
зраками. Писатель показывал не только обветшалость
и пустоту призраков, но и их внутреннюю несостоятель-
ность, ущербность.
Смех сатирика выступал кроме того в роли «органи-
зующей» силы общества, ибо по самой природе своей
это эмоция коллективистская, объединяющая людей,
сплачивающая их воедино и направляющая против то-
го, что осмеивается.
Впоследствии Щедрин будет не раз возвращаться
к теории призраков.
В «Круглом годе», охарактеризовав так называемых
«провиденциальных младенцев», рвущихся к государ-
ственному «пирогу» и стремящихся согнуть народ
«в бараний рог», писатель делает отступление и предо-
ставляет слово своим возможным оппонентам: «Я знаю,
что в числе моих читателей очень многие упрекнут меня
за выбор предмета, которому я посвятил эти беглые
очерки. Что такое эти провиденциальные младенцы?
скажут они,— это не больше, как бессильная каста со-
рванцов-недоумков, которая, конечно, вызывает досаду
своим откровенным бесстыдством, но которая, вследст-
вие самой своей бессодержательности, никак уж не мо-
жет влиять на будущее; это кучка изолированных, не
помнящих родства призраков, которые, несомненно, ис-
чезнут при первом появлении солнечного луча... Стоит
ли обращать внимание на эти преходящие сновидения,
в которых нечего осязать и которые, вдобавок, до того
бессвязны, что невозможно проследить в них ни начала,
ни середины, ни конца. Призраки всегда были и всегда
будут. Всегда существовал этот досадный фантасти-
ческий мир, который надоедливо жужжал в уши и при-
саживался как можно ближе к пирогу. И никогда он не
изменял себе, хотя внешние формы его в разное время
68
были различны. Всегда он хвастался, лгал и пустосло-
вил, но пустословие это не оставляло следов» (13, 423—
424).
Отвечая на такого рода рассуждения, Щедрин пи-
сал: «Исследуемый мною мир есть во-
истину мир призраков. Но я утверждаю, что
эти призраки не только не бессильны, но самым реши-
тельным образом влияют на жизнь. Это ужасно унизи-
тельно, но это так. Я понимаю очень хорошо, что, с по-
явлением солнечного луча, призраки должны исчезнуть,
но, увы! я не знаю, когда этот солнечный луч появится.
Вот это-то именно и гнетет меня, это-то и заставляет
ощущать страх за будущее. Мы ждем, что луч осенит
нашу жизнь не дальше как завтра, но ведь и предшест-
венники наши этого ждали, и их предшественники -
тоже. От начала веков этого ждут, тысячи поколений
сгорели в этом ожидании, а мир все еще кишит призра-
ками» (13, 424).
Салтыков трезво смотрел на жизнь. Он понимал, что
избавиться от терзающих человека зол можно только
путем пробуждения общественного сознания и пере-
делки основ, на которых базируется общество.
«Все в этом деле,— подчеркивал сатирик,— зависит
от подъема уровня общественного сознания, от корен-
ного преобразования жизненных форм... Исчезновение
призраков — вот существеннейшая задача, к осущест-
влению которой естественно и неизбежно должно прий-
ти человечество, чтобы обеспечить себе спокойное раз-
витие в будущем.
Старинные утописты были вполне правы, утверж-
дая, что для новой жизни и основания должны быть
даны новые и что только при этом условии человечество
освободится от удручающих его зол» (16, 2, 39).
Разными путями можно и нужно бороться с призра-
ками. И один из самых важных среди них — разъясне-
ние людям призрачности призраков: «освободиться от
призраков нелегко, но напоминать миру, что он нахо-
дится под владычеством призраков, что он ошибается,
думая, что живет действительною, а не кажущеюся
жизнью, необходимо» (6, 388).
Процесс освобождения общества от владычества
призраков чрезвычайно труден. Причем для того чтобы
окончательно освободиться от их власти, нужно не
только перестать верить в эти призраки, но и развен-
чать их.
69
Разъясняя свою мысль, Салтыков приводит пример
с диким вотяком, который, даже перестав верить
в своего идола, все еще боится его и продолжает обма-
зывать его «медом и сметаной, чтобы умилостивить».
Писатель подчеркивает, что окончательно отделаться
от идола, который кабалил его всю жизнь, вотяк смо-
жет только тогда, когда предаст его поруганию: «Надо
ему растолковать это и облегчить работу его освобож-
дения; надо доказать ему, что освобождение необходи-
мо должно сопровождаться оплеванием, обмазыванием
дегтем и другими приличными минуте и умственному
вотяцкому уровню поруганиями и что тогда только рас-
чет с идолом будет покончен, когда последний будет
до такой степени посрамлен, что скверно взять его
в руки, постыдно взглянуть на него» (6, 389).
Подобного рода работе освобождения целого обще-
ства от власти призраков и способствовал сатирический
смех Щедрина, срывавший с этих призраков те «свя-
щенные» одежды, в которые они рядились, и предавав-
ший их публичному поруганию ’.
1 См.: Кузнецов Ф. Об «идолах» и идеалах. Заметки о мировоз-
зрении и творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина.— В кн.: Кузне-
ц о в Ф. Живой источник. М., 1977, с. 228—229.
«СМЕШНОЕ ВЫРАЖАЕТСЯ МНОГОРАЗЛИЧНО,
МНОГОХАРАКТЕРНО»
1
Концепция призрачности окружающей действитель-
ности явилась философски-эстетической основой сати-
ры Салтыкова-Щедрина. Напомним, что призрак в по-
нимании писателя —«это такая форма жизни, которая
силится заключить в себе нечто существенное, жизнен-
ное, трепещущее, а в действительности заключает лишь
пустоту» (6, 382—383). Подобное истолкование при-
зрака указывает на его комичность, ибо противоречие
между формой, претендующей на нечто существенное,
и подлинной ее сутью, представляющей собой пустоту,
есть противоречие комическое (Чернышевский в «Эсте-
тических отношениях искусства к действительности»
отмечал, что комическое — это «внутренняя пустота
и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею-
щею притязание на содержание и реальное значе-
ние» *).
К какой стороне окружающего общества ни обра-
щался Салтыков, всюду он видел призраки, всюду
представали перед ним внутренняя пустота и ничтож-
ность, прикрывающиеся внешностью, имеющей притя-
зание на содержание и реальное значение.
Вот этот мир призраков и изображал писатель
в своих сатирических произведениях. Мотив разобла-
чения призрачности, внутренней пустоты господствую-
щих форм жизни стал одним из главных мотивов его
сочинений. Красной нитью проходит он через все сати-
рическое творчество Щедрина. Он является тем стиму-
лом, который направляет внимание писателя в сторону
определенных объектов изображения, который питает
его сатирический пафос и придает его сатирической де-
ятельности идейно-творческое единство. Он становится
кроме того незримым стержнем, который объединяет
различные, непохожие по творческой манере произве-
дения в одну художественную систему.
Какие же основные призраки исследовал Щед-
рин?
В уже упоминавшейся статье писатель поставил во-
просы, на которые стремился ответить своей сатирой.
‘Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. И, с. 31.
7/
«Что такое долг? что такое честь? что такое преступле-
ние? что семь я? что собственность? что граж-
данский союз? что государство? вот вопросы, ко-
торые задает себе современный человек: он бледнеет
и трусит уже от одного того, что вопросы эти представ-
ляются ему; он готов сказать: «Нет, я не был при этом,
нет, я ничего не видал и не слыхал»... Это тоже весьма
характеристический признак, который, вместе с междо-
усобием и безверием, очень ярко обрисовывает эпоху
разложения. Между тем вопросы эти разрешить необ-
ходимо, потому что на тех понятиях, которые они выра-
жают, зиждется целое общество. Сохранили ли эти по-
нятия тот строгий смысл, ту святость, которые прида-
вало им человечество в то время, когда они слагались;
если не сохранили, то представляется ли возможность
возвратить им утраченное? Вот на что следует дать от-
вет немедленно» (6, 391).
Таким образом, уже в 1863 году Салтыков называет
те «краеугольные камни», те «основы» общества, кото-
рые, по его мнению, заслуживают пристального иссле-
дования. Семья, собственность, государство — с этими
общественными институтами писатель впервые сопри-
коснулся еще в детстве и отрочестве. Он, разумеется, не
мог тогда осознать их истинную сущность, но он очень
хорошо понял, что институты эти отнюдь не являются
теми образцами добродетели, за которые их пытаются
выдать.
Всю последующую жизнь сатирик постоянно стал-
кивался с теми же самыми «краеугольными камнями».
Он имел возможность наблюдать их в самых различных
проявлениях. Он окончательно убедился в том, что
«основы» современного общества давно уже потеряли
свое былое содержание, что за образцы добродетели
выдается нечто глубоко порочное.
В 1869 году Б. Н. Чичерин выпустил книгу, которая
называлась «История политических учений». В самом
начале ее автор напоминал о тех «китах», на которых
держится существующее общество: «Первый союз —
семейство. Оно основано на полном внутреннем согла-
сии членов, на взаимной любви, которая составляет
жизнь семейства... Это цельный, органический союз,
созданный самою природою, это вместе с тем и идеал
человеческого общества... Второй союз, гражданское
общество, заключает в себе совокупность всех частных
отношений между людьми. Здесь основное начало —
72
свободное лицо с его правами и интересами. Здесь гос-
подствует частное или гражданское право с различны-
ми его формами: владение, собственность, до-
говор. Третий союз, церковь, воплощает в себе начало
нравственно-религиозное; в нем преобладает элемент
нравственного закона. Наконец, четвертый союз, го-
сударство, господствует над всеми остальными. Он
представляет собою преимущественно начало власти,
вследствие чего ему принадлежит верховная власть
на земле» ’.
Щедрин в своих сатирических произведениях пока-
зывал глубокую внутреннюю несостоятельность, ко-
мичность этих самых «союзов», на которых зижделось
современное общество.
«В настоящее время,— писал он,— существуют три
общественные основы, за непотрясанием которых име-
ется особое наблюдение: семейство, собственность
и государство»1 2 (13, 510).
Названные «основы» окружающего общества
и подверг писатель критическому анализу.
В «Господах Головлевых» Салтыков дал блестящее
сатирическое исследование дворянско-помещичьей
семьи. Семьи, которая составляла один из «краеуголь-
ных камней» существующего общества. Семьи, которая
превозносилась как идеал человеческой гармонии
и любви.
Писатель показал, что семья эта давно уже пред-
ставляет собой лишь внешнюю оболочку, видимость
взаимопонимания, заботы, счастья. На самом деле Го-
ловлевы — люди не просто безразличные друг другу, но
глубоко чуждые, враждующие.
В конце своей жизни Арина Петровна — общеприз-
нанная глава семейства Головлевых — с горечью со-
знает: «Всю-то жизнь она что-то устраивала, над чем-
то убивалась, а оказывается, что убивалась над п р и-
1 Чичерин Б. Н. История политических учений, ч. I. М.,
1869, с. 9—10.
2 На самом деле к числу тех же самых основ Салтыков относил
и церковь; однако написать об этом открыто было трудно по цензур-
ным соображениям. Впрочем, в одном из следующих очерков цикла
«Круглый год» Щедрин устами Иерея добавил: «Собственность при-
знаешь, семейство — приемлешь, государство — чтишь! А о святой
церкви и служителях ее... позабыл?» (13, 535). Сатирик, разумеется,
о них не забывал и разоблачал столь же страстно, как и другие
«общественные основы».
73
зраком. Всю жизнь слово «семья» не сходило у нее
с языка; во имя семьи она одних казнила, других на-
граждала; во имя семьи она подвергала себя лишени-
ям, истязала себя, изуродовала всю свою жизнь —
и вдруг выходит, что семьи-то именно у нее и нет!»
(13, 68).
В данном случае Щедрин прямо употребляет это
слово —«призрак»— для характеристики современной
семьи.
В других произведениях, исследуя иные «краеуголь-
ные камни» общества, писатель не пользуется данным
термином. Тем не менее мотив призрачности исследуе-
мых общественных основ присутствует и в этих
случаях.
Призраком, сулящим довольство и благополучие, но
приносящим, скорее, горе и несчастья, предстает в со-
чинениях Щедрина собственность. Собственность кре-
постническая, предельно развратившая ее владельцев,
отбившая у них охоту к труду и обернувшаяся в конеч-
ном счете фикцией, пустотой, ничем. И собственность
буржуазная, пришедшая на смену крепостнической,
казавшаяся поначалу более «прогрессивной» и «гуман-
ной», но оказавшаяся столь же обманчивой и античе-
ловечной.
Призраком — гигантским, зловещим, постоянно уг-
рожающим людям различными репрессиями — выгля-
дит в сатире Щедрина самодержавное государство.
Всю свою жизнь люди беспрекословно подчиняются го-
сударству, приносят ему многочисленные жертвы, рас-
сматривая его как нечто высшее и священное. Оно,
однако, давно уже превратилось в слепую, бездушную
силу, обрушивающую на народ лишь новые беды
и кары.
Вот эти гигантские, зловещие призраки и нашли
многообразное отображение в художественно-сатири-
ческих мирах, созданных фантазией писателя.
Каждый из этих сатирических миров строится, фор-
мируется вокруг того или иного призрака. Призрака
семьи. Призрака собственности. Призрака государ-
ства.
Призрак является идейно-художественным центром
созидаемого сатирического мира. Его внутренним кар-
касом. Основой всей его структуры.
Он несет в себе широчайшее комическое противоре-
74
чие, которое обычно скрыто от «невооруженного»
взгляда и которое писатель стремится обнажить.
Он определяет конфликт произведения, систему об-
разов и принципы сюжетосложения \
2
К сказанному следует сразу же добавить, что
структура того или иного из созданных Щедриным са-
тирических миров зависит не только от характера ис-
следуемого призрака, но и от ряда иных факторов,
в частности, от вида комического, привлекшего внима-
ние сатирика и нашедшего (наряду с комизмом при-
зрачности) отражение в данном произведении.
Еще Белинский в свое время высказал важную
мысль о многообразии проявления комического в дей-
ствительности. «Смешное,— писал он,— выражается
многоразлично, многохарактерно...» 1 2
Это положение было затем развито Н. Г. Черны-
шевским. Автор трактата «Эстетические отношения
искусства к действительности» выступил против узкого,
ограниченного понимания комического, которое содер-
жалось в эстетике Фишера. Немецкий ученый понятие
комического противополагал только понятию возвы-
шенного. Чернышевский же доказывал, что на самом
деле область комического гораздо более широка. «Ко-
мическое мелочное и комическое глупое или тупоум-
ное,— писал он,— конечно, противоположно возвы-
шенному; но комическое уродливое, комическое безоб-
разное противоположно прекрасному, а не возвы-
шенному» 3.
Салтыков в своей литературно-критической и сати-
рической деятельности тоже исходил из широкого по-
нимания комического. Он видел все многообразие жиз-
ненного комизма и стремился запечатлеть различные
его проявления.
1 Щедринская теория «призраков» не раз привлекала внимание
исследователей. Серьезное внимание ей было уделено, в частности,
в книге В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Сал-
тыкова-Щедрина». В специальной главке исследователь рассматри-
вал эту теорию в свете щедринской философии истории и отмечал ее
значение для разработки программы критического реализма. Однако
связь данной теории с сатирической поэтикой Щедрина в монографии
В. Я. Кирпотина не прослеживалась.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. II, с. 136.
3 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. II, с. 31.
75
В статье «Возвышенное и комическое» Чернышев-
ский отмечал, что «всякая злость, всякая безнравст-
венность в сущности глупа, нерасчетлива, нелепа».
И далее заявлял: «Главный источник нелепого — глу-
пость, слабоумие. Потому глупость — главный предмет
наших насмешек, главный источник комического»
Статья эта, писавшаяся Чернышевским в 1854 году
и оставшаяся незаконченной, была опубликована лишь
в 1928 году. Салтыков ее, таким образом, не знал. Тем
знаменательнее совпадение в понимании «источника
комического» между Щедриным и Чернышевским: ведь
одним из основных видов комического в сатире писате-
ля становится комизм человеческой глупости.
Уже в конце 50-х годов Щедрин сетует на засилие
дураков в чиновно-бюрократическом аппарате само-
державия. «...Глупость не только не мешает, но даже
украшает губернаторское звание, как ты можешь убе-
диться, прочитав мою комедию «Просители»,— замеча-
ет он в письме к И. В. Павлову от 23 августа 1857 года
(18, 1, 178).
Во время службы в провинции Салтыков еще более
укрепляется в этом своем мнении. В письмах из Рязани,
Тулы и других городов, где ему довелось служить, са-
тирик постоянно возмущается «тупоумием» губернских
властителей.
Беспросветную человеческую глупость Щедрин вы-
смеивает во многих своих сочинениях. Но классической
высоты в этом отношении писатель достиг в «Истории
одного города», нарисовав гротескно-сатирический мир
города Глупова, явившийся широчайшим обобщением
основных закономерностей жизни общества при само-
властии. Мир, вобравший в себя характернейшие черты
эпохи и выросший до символа, олицетворяющего собой
самодержавное государство в целом.
Еще один вид жизненного комизма, который рас-
крывал Щедрин и который составляет важнейший мо-
тив его сатиры,— это комизм косного, окаменевшего,
омертвевшего, считающего себя развивающимся, жи-
вым (комическое тут тесно переплетается с траги-
ческим).
Наиболее яркое воплощение этот мотив нашел
в «Господах Головлевых». Жизнь сословия, претенду-
ющего на главенствующую роль в обществе, предстает
1 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. II, с. 187.
76
здесь как нечто пустое, однообразное, косное. Изо дня
в день, из месяца в месяц, из года в год повторяются
одни и те же жизненные отправления, которые давно
уже совершаются механически, в силу привычки. Па-
разитическое существование — без труда, без цели, без
серьезных устремлений — обрекает людей на прозяба-
ние, которое неизбежно ведет их к окаменению, омерт-
вению.
Глубоким реалистическим символом такого омерт-
вения становится нарисованный Щедриным художест-
венный мир, получивший название село Головлево. Все
обитатели его обречены на выморочность и умирание.
«Головлево — это сама смерть, злобная, пустоутроб-
ная; это смерть, вечно подстерегающая новую жерт-
ву»,- - сознает Аннинька, убежавшая некогда отсюда
без оглядки, но в конце концов все же вернувшаяся сю-
да снова — умирать: «Двое дядей тут умерли; двое
двоюродных братьев здесь получили «особенно тяжкие»
раны, последствием которых была смерть; наконец,
и Любинька... Хоть и кажется, что она умерла где-то
в Кречетове «по своим делам», но начало «особенно
тяжких» ран несомненно положено здесь, в Головлеве.
Все смерти, все отравы, все язвы — все идет отсюда»
(13, 249).
Немалое место в сатире Щедрина занимает также
комизм мелочного, нелепого, абсурдного.
Этот вид комизма, пожалуй, более чем другие был
«терпим» властями. Над мелочным и нелепым смеяться
разрешалось, ибо предполагалось, что к нему никак
не относятся важнейшие стороны современного обще-
ства.
Писатель учитывал это и заявлял: «Итак, область
серьезного и дельного для меня недоступна. Я и не ста-
раюсь проникнуть в нее... Я знаю, что существует дру-
гая область: область нелепого и смешного, на воротах
которой написано: «Entree libre» \ и в которую
я, вместе с другими профанами, могу входить вполне
свободно. Почему свободно?— а потому, во-первых, что
смешное и несерьезно-нелепое предполагается исходя-
щим от людей мизерных, значения не имеющих, то есть
вообще таких, которых можно «касаться», не рискуя
быть обвиненным в потрясении основ. А во-вторых,
и потому, что смешное и нелепое сами по себе настолько
1 Вход свободен (франц.).
77
невинны, что и спотыкающийся, подобно мне, человек
ничего, кроме невинного упражнения, извлечь из подо-
бной темы не может.
Как бы то ни было, но я пользуюсь этой свободой
и благодарю» (16, 1, 257).
Разумеется, все это рассуждение насквозь прониза-
но иронией. На самом деле под пером Щедрина даже
такой «невинный» вид комизма, как мелочное и неле-
пое, становился средством раскрытия существеннейших
сторон общественной жизни. Писатель показывал, на-
сколько мелочным и смешным является тот «прогресс»,
который осуществляется под надзором бдительного на-
чальства. Вскрывал вопиющую нескладицу тех прика-
зов и распоряжений, которые должны были «облагоде-
тельствовать» народ. Демонстрировал мизерность и не-
лепость того, что выдавалось за важное и разумное.
Опираясь на традиции народных анекдотов, посло-
виц и поговорок, посвященных пошехонцам, Щедрин
рисует колоритнейший мир комической нелепости и на-
рекает его Пошехоньем. Название это вело свою родос-
ловную от реального русского Пошехонья, располо-
женного в Ярославской губернии, но отнюдь не совпа-
дало с ним. Сам писатель счел необходимым разъяс-
нить: «Прошу читателя не принимать Пошехонья бук-
вально. Я разумею под этим названием вообще мест-
ность, аборигены которой, по меткому выражению рус-
ских присловий, в трех соснах заблудиться способны»
(17, 7). Благодаря сочинениям Щедрина название По-
шехонье обрело новую жизнь и до сих пор воспринима-
ется нами как символ не только косности, отсталости,
невежества, дикости, но и безграничной нескладицы,
абсурдности жизни.
3
И еще от одного фактора всегда зависит создавае-
мый писателем сатирический мир — от избранного им
в данном случае способа творческой «обработки» жиз-
ненного материала, способа выявления комизма, прин-
ципа художественного воссоздания «объекта» изобра-
жения.
Комическое по природе своей объективно. Оно су-
ществует в действительности независимо от нашего со-
знания, от воспринимающего субъекта. Однако для то-
го чтобы выявить жизненный комизм, нужен субъект,
78
способный этот комизм разглядеть и запечатлеть сред-
ствами искусства.
При этом писатель-сатирик не может ограничиться
воссозданием «внешнего» комизма, лежащего на по-
верхности жизни и доступного восприятию почти каж-
дого человека. Его задача — вскрыть комизм внутрен-
ний, характеризующий сущность определенных явлений
и, как правило, скрытый от наших глаз.
Еще в 1863 году (том самом, когда создавалась
статья «Современные призраки») Салтыков писал по
поводу увлечения некоторых литераторов «внешним»,
«наружным» комизмом: «Писатели, которых игнориру-
ют, но которые не желают, чтоб их игнорировали, при-
бегают к наружному комизму как к единственно до-
ступному для них средству разутешить почтеннейшую
публику. Не будучи в состоянии доискаться до комизма
внутреннего ни в отдельной человеческой личности, ни
в целом общественном организме, они щедро снабжают
своих героев всякого рода противоестественными теле-
сными упражнениями» (5, 146).
Внимание самого Щедрина было сосредоточено
прежде всего и главным образом на «комизме внут-
реннем» как в отдельном человеке, так и «в ц е-
лом общественном организме».
Тогда же в одной из рецензий Салтыков еще раз
вернулся к проблеме комического и высказал свое по-
нимание того, что такое действительный комизм.
Рассуждение свое писатель начинал с объяснения
сущности драматизма. Отталкиваясь от одного из эпи-
зодов рецензируемого романа, Салтыков говорил: «Ес-
ли человека секут... то драматизм этого положения, ко-
нечно, не в том заключается, что человеку дали столь-
ко-то розог, выпустили из него столько-то крови и что
после этого человек или остервенился, или смирился,
а в обобщении факта, в раскрытии его внутренней не-
нормальности... действительная, настоящая драма, хо-
тя и выражается в форме известного события, но это
последнее служит для нее только поводом, дающим ей
возможность разом покончить с теми противоречиями,
которые питали ее задолго до события и которые таятся
в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей
самое событие... Дело, стало быть, вовсе не в том, чтобы
изобразить событие более или менее кровавое, а в том,
чтобы уяснить читателю смысл этого события и рас-
крыть внутреннюю его историю».
79
«Точно то же,— продолжает Салтыков,— следует
сказать и о сущности комизма, и почаще припоминать
при этом анекдот Гоголя об извозчике, которого наняли
на Пески, а он привез на Петербургскую сторону.
В этом происшествии столь же мало действительного
комизма, как и в том, например, что автор одной недав-
но сыгранной в Петербурге комедии заставляет кого-то
из своих героев съесть шубу. Это не комизм, а просто-
напросто чепуха» (5, 408—409).
Для того чтобы более ясен стал ход приведенных
рассуждений, напомним то место из «Театрального
разъезда» Гоголя, на которое ссылался в данном слу-
чае Салтыков. Речь идет о словах одного из зрителей,
недовольного тем, что в комедии выведены нравы чи-
новничества. Подобный предмет изображения пред-
ставляется ему слишком серьезным: «Как будто нет
других предметов, о чем можно писать?.. Ну, положим,
например, я отправился на гулянье на Аптекарский
остров, а кучер меня вдруг завез там на Выборгскую,
или к Смольному монастырю. Мало ли есть всяких
смешных сцеплений?» *.
Выступая против такого рода псевдокомизма, Щед-
рин вместе с тем не отказывался от изображения зри-
мого, «внешнего» комизма. Он понимал, что внутренний
комизм проявляется во внешнем. И зорко подмечал та-
кого рода проявления внутреннего комизма в реальной
действительности, воссоздавая их в своих сочинениях.
В сатире писателя мы можем встретить множество ко-
мических ситуаций, сюжетов, подробностей, почерпну-
тых из жизни и по природе своей являющихся вполне
вероятными, достоверными, правдоподобными.
Однако внутренний, глубинный комизм далеко не
всегда находит в такого рода внешних проявлениях
свое полное выражение. И вот, для того чтобы ярче, на-
гляднее выявить его, писателю приходится использовать
определенные художественные принципы и приемы.
Принципов и приемов этих существует немало (па-
родирование, шаржирование, иносказание и т. п.).
Каждый из них представляет собой тот или иной
момент, ту или иную грань и степень сатирического за-
острения, благодаря которому писателю удается вы-
явить и сделать зримым «внутренний» комизм, прису-
щий данному явлению или социальному типу.
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. V, с. 154.
80
Заострение это нередко достигает своей высшей ме-
ры и превращается в сатирическое преувеличение,
крайние формы которого — гипербола и гротеск — по-
могают писателю достичь особой силы художественной
выразительности. «Ничто так не подрывает известного
принципа, ничто так не выказывает всей его ложности,
как логическое доведение этого принципа до всех
тех последствий, какие он может из
себя выделить»,— писал Салтыков в статье
«Современные призраки». Положение это непосредст-
венно касалось спиритизма, сторонники которого, по
словам Щедрина, «указали, что путем идеализма мож-
но дойти до самых крайних нелепостей...» (6, 399). Но
этот же самый теоретический тезис явился и своеоб-
разным философским фундаментом для обоснования
правомерности и необходимости художественного пре-
увеличения в сатире.
А. С. Бушмин в монографии «Сатира Салтыкова-
Щедрина» утверждал, будто «метод художественного
познания жизни, совершенствуясь в своем истори-
ческом развитии, все более отходил от резких преуве-
личений». Эта же закономерность, по мнению исследо-
вателя, характерна и для сатиры, которая «в своем ис-
торическом развитии все более отходила от преувели-
чения, выраженного во внешней форме, все более со-
вершенствовала приемы обработки материала». «Ко-
нечно,— пишет А. С. Бушмин,— и в более позднее вре-
мя можно назвать сатириков, более склонявшихся
к преувеличению, чем какой-либо отдельно взятый са-
тирик предшествующего времени. Сравните, например,
сатиру Грибоедова и Щедрина или Маяковского. Но
взятая в общей массе сатира в своей исторической эво-
люции идет по пути смягчения гиперболических и гро-
тескных форм. Достаточно взять, с одной стороны,
Рабле и Свифта, а с другой — Гоголя и Щедрина, что-
бы явно ощутить эту тенденцию» 1.
Разумеется, исследователь абсолютно прав, когда
отмечает, что в своем историческом развитии сатира все
более и более совершенствовала приемы обработки ма-
териала. Однако с другим его тезисом — будто истори-
ческая эволюция сатиры выражается в смягчении ги-
перболических и гротесковых форм — согласиться
трудно.
1 Бушмин А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 487—488.
81
Во всяком случае историческое развитие русской
сатиры его скорее опровергает, чем подтверждает. Если
сопоставить сатиру Гоголя с сатирой Грибоедова,
а также с сочинениями сатириков XVIII века, то мы
должны будем признать, что в творчестве Гоголя ги-
перболические и гротескные формы (по сравнению с его
предшественниками) отнюдь не смягчены, а, наоборот,
обострены, усилены. В свою очередь в сатире Щедрина
принципы сатирического преувеличения, гиперболиза-
ции, гротеска достигли еще более резкого и отчетливого
выражения, чем у Гоголя ’.
В связи с этим в поэтике Щедрина необходимо раз-
личать две ее основные тенденции, две стороны.
Есть у писателя сочинения, в которых сатирическое
заострение не выходит за рамки жизненного правдопо-
добия. К такого рода произведениям относятся «Губерн-
ские очерки», «Невинные рассказы», «Сатиры в прозе»
и некоторые другие. В этой же манере написан выдаю-
щийся сатирический роман «Господа Головлевы».
Есть у Щедрина и иного рода сочинения, в которых
отчетливо выражены принципы резкого сатирического
преувеличения, гиперболизации, гротеска. Эти принци-
пы наиболее ярко проявились в гениальной «Истории
одного города» и в «Сказках», т. е. в произведениях, по
самой своей структуре гротесковых.
Наконец, немало у сатирика и таких сочинений,
в которых названные принципы «перемешаны», совме-
щены. Это —«Помпадуры и помпадурши», «Дневник
провинциала в Петербурге», «За рубежом», «Совре-
менная идиллия», «Пестрые письма» и т. п.
Нельзя игнорировать различие двух основных прин-
ципов сатирической поэтики Щедрина, которое сказы-
вается и в обрисовке характеров и типов, и в построе-
нии сюжета, и в чисто стилистических средствах.
Вместе с тем неправильно будет разрывать эти две
стороны поэтики Щедрина и противопоставлять их.
Трудность состоит в том, чтобы увидеть и показать, что
это две стороны единой, внутренне цельной поэтики.
1 Интересные соображения по этому вопросу содержатся в раз-
деле, посвященном сатире М. Е. Салтыкова-Щедрина, в коллектив-
ном труде сотрудников ИМЛИ «Развитие реализма в русской лите-
ратуре», т. 2, кн. 2. М., 1973 (раздел о Салтыкове-Щедрине написан
У. А. Гуральником).
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ВЛАСТЬ «ПРИЗРАКОВ»
И ОБЕСЧЕЛОВЕЧЕННЫЙ
ЧЕЛОВЕК
...Мир все еще кишит призраками. И наша дей-
ствительность до того переполнена, заполнена ими,
что мы, из-за массы призраков, не видим очертаний
жизни. Мало того: мы сами отчасти делаемся при-
зраками, принимаем их складку. Возможна ли обида
горше этой? Увы! Они сильнее силы, живучее жизни,
эти призраки! И я, который пишу эти строки, я пишу
их под игом призраков, и вы, читающие эти строки,—
вы тоже читаете их под игом призраков...
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН.
«ПОРОК ПОД ЛИЧИНОЮ ДОБРОДЕТЕЛИ»
Выше говорилось о понимании Салтыковым предме-
та и задач сатиры, об идеалах писателя, о «теории при-
зраков», ставшей философско-эстетической основой его
сатирической деятельности.
Теперь посмотрим, действительно ли концепция
«призрачности» жизни определила главные особен-
ности поэтики Щедрина? И если да, то в чем именно
проявилось ее воздействие?
Начнем с такого немаловажного вопроса, как по-
этика сатирического образа.
Как известно, сатирический образ — понятие родо-
вое, вбирающее в себя множество видов и разновид-
ностей различных художественных структур. Вместе
с тем у всех этих структур есть и нечто общее: любой
сатирический образ отражает социально-вредное, со-
циально-комическое в жизни, выявляя его внутреннюю
«ущербность», его комическую сущность. Сам же он
всегда являет собой ту или иную степень сатирического
заострения объекта познания, которое выражается в ос-
вобождении изображаемого от того, что не выявляет его
вредной, комической сущности. Иными словами, сатири-
ческий образ — это всегда образ резко определенный
и в структурном отношении «деформированный».
Объясняется это идейно-художественным своеобра-
зием задачи, которую ставит перед собой писатель-са-
тирик.
В центре внимания любого писателя всегда нахо-
дится человек (не случайно М. Горький назвал худо-
жественную литературу «человековедением»).
Человек был и в центре внимания Салтыкова-Щед-
рина, как и других крупных писателей — его современ-
ников. Всех их занимал вопрос о свободном развитии
человека, о максимальном выявлении его потенциаль-
ных качеств и свойств.
Однако у каждого выдающегося писателя есть свой
«подход» к человеку, свой ракурс его художественного
исследования.
Ф. Достоевский, как известно, пафосом своей твор-
ческой деятельности считал поиски «человеческого»
и «очеловечивающего». Задачу литературы и искусства
XIX столетия он формулировал так: «восстановление
85
погибшего человека, задавленного несправедливо гне-
том обстоятельств, застоя веков и общественных пред-
рассудков»; «оправдание униженных и всеми отринутых
парий общества»
В. И. Кулешов в книге о Достоевском цитирует при-
веденные слова писателя и добавляет: «Это уже целая
программа жизни» 1 2.
Да, это целая жизненная программа, определившая
своеобразие творчества Достоевского, его пафос и его
поэтику.
Салтыкова тоже волновал вопрос об угнетенном,
«погибшем» человеке, задавленном гнетом обстоя-
тельств. Он тоже ратовал за «восстановленный челове-
ческий образ, просветленный и очищенный от тех по-
срамлений, которые наслоили на нем века подъяремной
неволи» (16, 1, 200—201).
Но свою творческую задачу Салтыков-Щедрин ви-
дел не в «оправдании униженных и всеми отринутых
парий общества», а в исследовании многообразных
проявлений обесчеловеченности человека.
Возможно, кому-то такая задача покажется черес-
чур простой и узкой. На самом деле, однако, она столь
широка и сложна, что для полного решения ее великому
писателю не хватило целой жизни. Ведь в сущности это
задача, стоящая перед всей сатирой, перед многими
поколениями сатириков. Но решал ее каждый из них
в меру своего таланта и своего разумения.
Гоголь, например, фактически ставил перед собой
сходную задачу, выбрав свой аспект ее творческого ре-
шения. Сам он определял этот аспект как изображение
пошлости пошлого человека.
В своей сатирической деятельности Щедрин, без со-
мнения, не только опирался на традиции Гоголя, но
и развивал их. В его сочинениях аналогичная твор-
ческая задача приобрела большую целеустремленность
и больший размах.
Если внимание Гоголя было сосредоточено прежде
всего на социально-психологическом и нравственном
аспектах проблемы, то Салтыкова занимает наряду
с ними и социально-политический ее аспект. Мало того,
этот последний становится главным, определяющим все
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 20. Л.,
1980, с. 28.
2 Кулешов В. И. Жизнь и творчество Ф. М. Достоевского,
М., 1979, с. 22.
86
остальные. Вот почему предметом сатирического иссле-
дования Щедрина является уже не «пошлость пошлого
человека», а обесчеловеченность людей, находящихся
во власти призраков.
Именно этим обстоятельством объясняется чрезвы-
чайное многообразие сатирических персонажей Щед-
рина, отличающихся друг от друга не только по своему
содержанию (ибо отражают огромное количество соци-
альных типов), но и по своей форме, по своей структуре.
Мы встречаемся в творчестве писателя с самыми раз-
ными видами сатирического образа. Достаточно вспом-
нить таких «героев» его сатиры, как Иудушка Головлев
и Угрюм-Бурчеев, помпадуры и игрушечного дела лю-
дишки, премудрый пискарь и вяленая вобла, чтобы
убедиться в том, что перед нами и в самом деле различ-
ные художественные структуры.
Когда пытаешься охватить мысленным взором все
бесконечное количество сатирических персонажей,
встающих перед нами со страниц сочинений Щедрина,
то поначалу даже теряешься: такое их множество
и столь они разнообразны. И как-то не верится, что все
эти образы, столь непохожие друг на друга по самой
своей структуре, внутренне тесно связаны между собой.
Но не будем торопиться с ответом на этот, отнюдь не
риторический вопрос. Обратимся к сочинениям Щедри-
на, к наиболее известным героям его произведений
и попробуем понять, в чем их своеобразие, их отличие
от многих других. Тогда, возможно, нам станет более
ясно и то общее, что роднит все эти персонажи и делает
их звеньями единой художественной системы.
1
Один из самых известных сатирических персонажей
Щедрина — Иудушка Головлев, главный герой романа
«Господа Головлевы». С первого же появления своего
на страницах октябрьского номера журнала «Отечест-
венные записки» за 1875 год он привлек внимание чи-
тателей. Так, например, И. С. Тургенев, прочитав
в журнале «Семейный суд» (ставший впоследствии
первой главой романа), писал Салтыкову, что рассказ
этот ему «очень понравился», и добавлял, что он с не-
87
терпением ожидает продолжения —«описания подвигов
«Иудушки» ’.
Когда вышли еще два рассказа, повествующие
о жизни семейства Головлевых, образ Иудушки сразу
же был признан классическим и поставлен в ряд с на-
иболее известными героями мировой литературы. «Пор-
фирий Головлев,— писал в 1876 году критик А. М. Ска-
бичевский,— это один из тех общественных типов,
вроде Яго, Тартюфа, Гарпагона, которые в продолже-
ние многих веков служат нарицательными именами для
представления самого крайнего искажения челове-
ческой природы» 1 2.
Публикация последующих глав романа «Господа
Головлевы» ознаменовала собой утверждение подобно-
го мнения среди читателей. Салтыкова называли
блестящим художником, мастером психологического
анализа, превзошедшим в этом отношении даже До-
стоевского. «За этого «Иудушку»,— писал В. Гар-
шин,— я отдам трех Достоевских...» 3
Чем же привлек всеобщее внимание Порфирий Вла-
димирович Головлев—благообразный человек с мяг-
кими, вкрадчивыми манерами и елейно-ласковой
речью? Что представляет собой и какими художествен-
ными средствами создан этот сатирический образ, сра-
зу же после своего рождения признанный класси-
ческим?
В первой же главе романа мы встречаемся с харак-
теристикой Порфирия Владимировича Головлева. Ха-
рактеристикой вполне определенной и вместе с тем со-
держащей в себе некую дозу загадочности.
«Порфирий Владимирович,— пишет Щедрин,— из-
вестен был в семействе под тремя именами: Иудушки,
кровопивушки и откровенного мальчика, каковые про-
звища еще в детстве были ему даны Степкой-балбесом.
С младенческих лет любил он приласкаться к милому
другу маменьке, украдкой поцеловать ее в плечико,
а иногда и слегка понаушничать. Неслышно отворит,
бывало, дверь маменькиной комнаты, неслышно про-
крадется в уголок, сядет и, словно очарованный, не
сводит глаз с маменьки, покуда она пишет или возится
со счетами. Но Арина Петровна уже и тогда с какою-то
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма,
т. XI. М.—Л., 1966, с. 149.
2 «Биржевые Ведомости», 1876, № 91.
3 Гаршин В.М. Поли. собр. соч., т. 111. М.— Л., 1934, с. 178.
88
подозрительностью относилась к этим сыновним за-
искиваньям. И тогда этот пристально устремленный на
нее взгляд казался ей загадочным, и тогда она не могла
определить себе, что именно он источает из себя: яд или
сыновнюю почтительность.
— И сама понять не могу, что у него за глаза та-
кие,— рассуждала она иногда сама с собою,— взгля-
нет — ну, словно вот петлю закидывает. Так вот
и поливает ядом, так и подманивает!» (13, 15).
Как видим, Порфирий Владимирович с самого на-
чала аттестован весьма выразительно: Иудушка, кро-
вопивушка, откровенный мальчик. Прозвища эти сразу
же вскрывают сущность представшего перед нами ге-
роя. Обратим внимание на окончания этих прозвищ: не
Иуда, а Иудушка; не кровопийца, а кровопивушка. Не-
обычные для этих слов окончания, идущие вразрез
с теми понятиями, которые данными словами обознача-
ются. В обыденной русской речи подобного рода суф-
фиксов у таких слов не бывает. Странные, непривычные
окончания эти—замечательная находка Щедрина-ху-
дожника. Благодаря им страшные, зловещие слова
(Иуда, кровопивец) неожиданно приобрели какой-то
благодушный, чуть ли не ласковый оттенок. Необычные
суффиксы помогли зловещим словам-понятиям за-
маскироваться, придали им более «приличный», благо-
образный вид.
Можно только поражаться тому, как тонко чувство-
вал Щедрин художественные возможности языка и как
великолепно пользовался ими. Ведь Иудушка и крово-
пивушка — это не просто стилистические «краски», по-
могающие писателю нарисовать своего героя; это —
зерно сатирического образа: подлинная сущность героя
маскируется «ласковыми», уменьшительными суф-
фиксами.
Само слово «Иудушка» как бы контаминирует в се-
бе два понятия —«Иуда» и «душка», из которых второе
обозначает то, кем герой прикидывается, а первое — то,
кем он на самом деле является.
Характеристика маленького Порфиши, которая идет
вслед за словами «Иудушка» и «кровопивушка», раз-
вивает мотив, содержащийся в их «окончаниях». Герой
предстает здесь эдаким «душкой», паинькой-мальчи-
ком, который любит приласкаться к «милому другу ма-
меньке» и поцеловать ее в плечико; который часами
«словно очарованный» не сводит с маменьки глаз.
89
Правда, здесь же начинает звучать и иной мотив;
мотив развивающий тему, содержащуюся в корнях
столь необычных слов. Выясняется, что с младенческих
лет этот благообразный пай-мальчик любил не только
приласкаться к маменьке, но и «слегка понаушничать»
(так возникает в романе тема предательства, мотив
Иуды).
Вот эта двойственность, двуплановость героя и со-
ставляет его внутренний стержень. В этом же его «за-
гадочность» для автора, для читателя и даже для Ари-
ны Петровны.
Какой из этих двух планов выражает подлинное
нутро Порфирия Владимировича?
Даже мать не могла определить, что именно источа-
ет из себя взгляд Порфиши, казавшийся ей «загадоч-
ным»: «яд» или «сыновнюю почтительность...»
«А Порфиша продолжал себе сидеть кротко и бес-
шумно, и все смотрел на нее, смотрел до того присталь-
но, что широко раскрытые и неподвижные глаза его по-
дергивались слезою. Он как бы провидел сомнения, ше-
велившиеся в душе матери, и вел себя с таким расче-
том, что самая придирчивая подозрительность — и та
должна была признать себя безоружною перед его кро-
тостью. Даже рискуя надоесть матери, он постоянно
вертелся у ней на глазах, словно говорил: «Смотри на
меня! Я ничего не утаиваю! Я весь послушливость
и преданность, и притом послушливость не токмо за
страх, но и за совесть». И как ни сильно говорила в ней
уверенность, что Порфишка-подлец только хвостом ле-
безит, а глазами все-таки петлю накидывает, но ввиду
такой беззаветности и ее сердце не выдерживало. И не-
вольно рука ее искала лучшего куска на блюде, чтоб
передать его ласковому сыну, несмотря на то, что один
вид этого сына поднимал в ее сердце смутную тревогу
чего-то загадочного, недоброго» (13, 16).
Послушливость, преданность, кротость — эти ка-
чества герой усиленно демонстрирует, выставляет на-
показ. Он знает, что благополучие его — нынешнее
и будущее — зависит от матушки, а матушка требует
преданности и послушания. Вот почему он изо всех сил
стремится выглядеть именно таким — преданным и по-
слушным, ласковым и кротким.
Что на самом деле скрывается за кротостью и по-
слушанием — пока не ясно.
90
Но противоречие между видимой, «казовой» сторо-
ной героя и его сущностью уже намечено.
Именно его — в самых различных проявлениях —
будет исследовать писатель на протяжении всего
романа.
Именно оно определит поэтику образа, средства его
создания.
Пройдут годы. Порфиша вырастет, превратится
в Порфирия Владимировича. Но по-прежнему будет
прилагать все силы к тому, чтобы казаться не тем, кто
он есть на самом деле. Причем лик его станет еще более
благообразным и добродетельным. Он будет изобра-
жать из себя человека набожного, высоко нравственно-
го, ратующего за правду. Он будет играть роль не
только послушного сына, но и бескорыстного, справед-
ливого брата, заботливого, чадолюбивого отца, добро-
го, внимательного дяди, искренне беспокоящегося о си-
ротах-племянницах.
И за этой видимой, казовой стороной притаится
и обретет силу хитрый, расчетливый, безжалостный
«кровопивец», ради увеличения своей собственности
готовый на все.
2
Как же раскрывает Щедрин подлинное существо
своего героя? Какими художественными средствами
осуществляется разоблачение Иудушки?
Прежде всего писатель неоднократно дает понять
читателю, что Порфирий Владимирович Головлев при-
надлежит к миру тьмы, к миру теней. Эти фундамен-
тальные образы, характерные для поэтики Щедрина
в целом, появляются и в романе «Господа Головлевы».
Тяжело больной, умирающий Павел лежит один на
антресолях и слышит, что в доме происходит какое-то
необычное движение. Затем «вдруг наступила мерт-
вая тишина. Что-то неизвестное, страшное обсту-
пило его со всех сторон. Дневной свет сквозь опущен-
ные гардины лился скупо, и так как в углу, перед обра-
зом, теплилась лампадка, то с у м е р к и, наполнявшие
комнату, казались еще темнее и гуще. В этот та-
инственный угол он и уставился глазами, точно в пер-
вый раз его поразило нечто в этой глубине... Павел
Владимирович всматривался-всматривался, и ему по-
чудилось, что там, в этом углу, все вдруг задвигалось.
91
Одиночество, беспомощность, мертвая тишина — и по-
среди этого тени, целый рой теней. Ему казалось,
что эти тени идут, идут, идут... В неописанном ужасе,
раскрыв глаза и рот, он глядел в таинственный угол
и не кричал, а стонал. Стонал глухо, порывисто, точно
лаял. Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осторожно-
го шарканья шагов в первой комнате — как вдруг у его
постели выросла ненавистная фигура Иудушки. Ему
померещилось, что он вышел оттуда, из этой
тьмы, которая сейчас в его глазах так таинственно
шевелилась; что там есть и еще, и еще... тени, тени,
тени без конца! Идут, идут...» (13, 76—77).
Общий колорит этой выразительной, необычайно
сильной в художественном отношении сцены определя-
ют выделенные разрядкой образы. Мертвая тишина...
Сумерки, казавшиеся еще темнее и гуще... Тени, целый
рой теней, которые идут, идут, идут.
И — фигура Иудушки, неожиданно появившаяся
оттуда, из этой тьмы.
И еще... тени, тени, тени без конца!
Перед нами — одна из центральных сцен романа,
чрезвычайно важная не только с идейной точки зрения,
но и с точки зрения художественной, эстетической.
Здесь образ Порфирия Владимировича Головлева
органически, естественно включается в общую худо-
жественную систему Щедрина-сатирика. Иудушка вы-
ступает как представитель мира тьмы, мира теней.
Тот же мотив принадлежности Порфирия Владими-
ровича к миру тьмы, хотя и выраженный в иной словес-
ной форме, будет звучать и далее.
Сам Иудушка о себе говорит: «Я, брат, яко тать
в нощи!» (13, 81).
И сын его о нем говорит то же самое: «Это он... яко
тать в нощи...» (13, 83).
И Щедрин несколько ниже пишет, что «никто и не
слыхал, как подкрался Иудушка, яко тать в нощи»
(13, 84).
Фигура Порфирия Владимировича и в дальнейшем
будет сопрягаться с тьмой, ночью, сумерками.
Вот как изображено появление Иудушки перед уми-
рающей Ариной Петровной: «Длинная и сухощавая
фигура загадочно колебалась, охваченная с у м е р к а-
м и» (13, 137).
А несколько ниже Щедрин снова использует данный
прием: «Сумеркам, которые и без того окутывали
92
Иудушку, предстояло сгущаться с каждым днем
все больше и больше» (13, 141).
Все эти штрихи создают вокруг Порфирия Влади-
мировича «мрачную» атмосферу, настраивают читателя
на определенный эмоциональный лад.
Но они еще не раскрывают своеобразия Иудушки,
особенности его характера.
Эту задачу Щедрин решает другими художествен-
ными средствами.
Одно из них —«зоологические» сравнения и со-
поставления.
Приехав в дом к умирающему брату Павлу, Иудуш-
ка беседует с родственниками и даже пытается шутить.
«Все улыбнулись,— пишет Щедрин,— но кисло как-то,
словно всякий говорил себе: ну, пошел теперь паук
паутину ткать!» (13, 75).
А вот иные сравнения, не менее определенные. Па-
вел «ненавидел Иудушку и в то же время боялся его.
Он знал, что глаза Иудушки источают чарующий яд,
что голос его, словно змей, заползает в душу и пара-
лизует волю человека» (13, 67).
Тут со змеем сравнивается голос Иудушки.
Ниже аналогичные сопоставления относятся к нему
самому. Сначала Арина Петровна в сердцах говорит
сыну: «А по мне, лучше прямо сказать матери, что она
в подозрении состоит, нежели, как змея, из-за чужой
спины на нее шипеть» (13, 91). А затем, описывая при-
езд Иудушки к умирающей Арине Петровне, Щедрин
уже от своего имени замечает: «Порфирий Владими-
рыч, в валеных сапогах, словно змей, проскользнул
к постели матери» (13, 137).
Благодаря сравнениям с пауком и змеем истинный
облик Порфирия Владимировича становится ясен
мгновенно, ибо в сознании читателя тотчас всплывает
весь комплекс свойств, ассоциирующихся с этими анти-
патичными человеку тварями.
Причем слово «паук» невольно сопрягается с уже
знакомым нам «кровопивец» («кровопивушка»), и мы
представляем себе этого паразита, плетущего паутину,
уловляющего в нее окружающих и высасывающего из
них кровь.
А при слове «змей» нам вспоминается «пристально
устремленный» на Арину Петровну взгляд Иудушки,
который казался ей «загадочным»; ведь даже она не
могла определить, что именно источает этот взгляд: яд
93
или сыновнюю почтительность. (Теперь нам сразу же
становится ясно, что он источает яд!)
Сопоставления Иудушки с пауком и змеем — чрез-
вычайно важны для понимания истинной сущности ге-
роя и характерных особенностей поэтики Щедрина.
В «Господах Головлевых» такого рода «зоологи-
ческие» сопоставления — редки, ибо главными средст-
вами создания сатирического образа выступают здесь
иные структурные элементы. Тем не менее было бы не-
верно недооценивать их значение в системе художест-
венных приемов, при помощи которых создан образ
Порфирия Владимировича. В сложной совокупности
элементов, из которых соткана фигура Иудушки, «зоо-
логические» сопоставления выполняют роль важнейших
ориентиров, помогающих читателю схватить подлин-
ную, обесчеловеченную сущность героя.
Мало того, на протяжении всего повествования они
как бы «подсвечивают» фигуру Иудушки, все время на-
поминая о его «паучьей» или «змеиной» сущности.
Порфирий Владимирович постоянно плетет паутину,
в которую попадают окружающие. Кто же именно?
Прежде всего, конечно,— мужики. «Он знает,— пишет
Щедрин,— что мужик всегда нуждается, всегда ищет
занять и всегда же отдаст без обмана, с лихвой. В осо-
бенности щедр мужик на свой труд, который «ничего не
стоит» и на этом основании всегда, при расчетах, при-
нимается ни во что, в знак любви. Много-таки на Руси
нуждающегося народа, ах, как много! Много людей, не
могущих определить сегодня, что ждет их завтра, много
таких, которые, куда бы ни обратили тоскливые взо-
ры — везде видят только безнадежную пустоту, везде
слышат только одно слово: отдай! отдай! И вот, вокруг
этих-то безнадежных людей, около этой-то перекатной
голи, стелет Иудушка свою бесконечную паутину...»
(13, 224).
Здесь Салтыков прямо употребляет слово «паутина»,
продолжая развивать сопоставление Порфирия Влади-
мировича с пауком.
Но фактически Иудушка плетет незримую паутину
все время, стремясь поймать в нее и своих «родствен-
ников». Поведение Порфирия Владимировича — пове-
дение паука, расставляющего сети, подкарауливающе-
го очередную жертву и затем пьющего из нее кровь.
94
В эту сеть сначала попадает брат Степан, затем —
«милый друг маменька», потом — брат Павел, а вслед
за ним — и все остальные.
Последней в паутине головлевского хозяина увязает
племянница Аннинька, которую, как пишет Щедрин,
Порфирий Владимирович встретил «с обычной благо-
склонностью, в которой никак нельзя было различить —
хочет ли он приласкать человека или намерен высо-
сать из него кровь» (13, 158).
3
Несколько десятилетий назад довольно широко бы-
товало мнение, согласно которому сатире будто бы во-
обще чужд психологический анализ. Сейчас сторонни-
ков подобной точки зрения стало меньше. У нас есть
работы, в которых убедительно доказывается, что пси-
хологизм вовсе не «противопоказан» сатире, свидетель-
ством чему являются, в частности, и сочинения
Щедрина *.
И все же вопрос о психологизме сатиры Салтыкова
до сих пор остается недостаточно разработанным.
Когда знакомишься с сочинениями Щедрина, пона-
чалу создается впечатление, что писатель не очень-то
вдается в подробности внутреннего мира своих героев.
Да и из прямых высказываний Салтыкова вроде бы
следует, что к психологическому анализу он относится
весьма скептически. Во всяком случае известен его
критический отзыв о попытках французских писателей-
натуралистов раскрыть психологию своих героев:
«Диккенс, Рабле и проч, нас прямо ставят лицом к лицу
с живыми образами, а эти жалкие < — — — > нас
психологией потчуют... Психология — вещь произволь-
ная; тут, как ни нанизывай — или не донижешь, или
перенижешь. И выйдет рыло косое, подрезанное, не че-
ловек, а компрачикос» (18, 2, 233—234).
Щедрин никогда не стремился «потчевать» читателя
психологией. Однако это вовсе не означает, будто его
сатире чужд психологизм. Во многих сатирических со-
1 См.: Бочарове. Г. Психологический анализ в сатире. Авто-
реф. дис. на соискание учен, степени канд. филол. наук. М., 1956; Гри-
горьян К. Н. Психологизм в романе «Господа Головлевы» (в кн.:
Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.— Л.,
1961); Шаталов С. Е. О психологизме в романе «Господа Голов-
левы» («Филологические науки», 1976, № 1) и др.
95
чинениях Щедрина мы встречаемся с блестящими об-
разцами глубокого психологического анализа.
Только анализ этот, разумеется, имеет свои особен-
ности, отличается от психологического анализа Турге-
нева, Достоевского и Л. Толстого.
Еще Н. Г. Чернышевский в свое время справедливо
подчеркивал, что «психологический анализ может при-
нимать различные направления: одного поэта занимают
всего более очертания характеров; другого — влияние
общественных отношений и житейских столкновений на
характеры; третьего — связь чувств с действиями; чет-
вертого — анализ страстей...» ’.
Щедрина как писателя-сатирика прежде всего инте-
ресовала общественная психология, психология раз-
личных социальных слоев современного ему общества.
Ее-то он и исследует в большинстве своих произве-
дений.
Что же касается «Господ Головлевых», то здесь пе-
ред писателем стояла не менее трудная задача — ис-
следование индивидуальной психологии героев, и пре-
жде всего психологии Иудушки.
Впрочем, необходимо сразу оговориться, что «инди-
видуальная психология» в данном случае — это та же
«общественная психология», только взятая в своем ин-
дивидуальном преломлении.
Всем Головлевым присущи черты социальной пси-
хологии их сословия — паразитизм, тунеядство, празд-
номыслие. Но в каждом из них эти черты проявляются
по-своему, в соответствии с индивидуальными склон-
ностями, с характером.
В Иудушке же качества, свойственные целому со-
словию, проявились с наибольшей силой и интенсив-
ностью. Вот почему писатель и стремился раскрыть его
психологию как можно глубже и обстоятельнее.
9 июля 1876 года Салтыков писал Некрасову: «Бо-
юсь одного: как бы не скомкать Иудушку. Половину
я уже изобразил, но в сбитом виде, надо переформиро-
вать и переписать. Эта половина трудная, ибо содер-
жание ее почти все психологическое» (19, 1, 9).
Высказывание это чрезвычайно любопытно; оно
свидетельствует о том, что писатель главной своей за-
дачей ставил исследование психологии героя и при этом
отчетливо сознавал трудность решения данной задачи.
' Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч., т. III, с. 422—423.
96
Если Л. Толстой, по меткому определению Черны-
шевского, исследовал «диалектику души», то психоло-
гический^анализ Щедрина направлен на исследование
диалектики бездушия.
Вот здесь-то, на пути постижения и обнажения пси-
хологии бездушия, и встают перед писателем особые
трудности. Насколько легче прослеживать переливы
и оттенки души человека духовно богатого, интеллекту-
ально развитого, разностороннего! Что же касается
внутреннего мира социально-психологических типов,
являющихся объектом сатирического изображения, то
он, как правило, предельно беден и убог. Казалось бы,
что тут можно исследовать? Исследовать то, чего нет?
Роман «Господа Головлевы» и, в частности, образ
Иудушки, свидетельствует о том, что этот убогий, при-
митивный внутренний мир может быть исследован не
менее обстоятельно, чем интенсивная духовная жизнь
интеллектуально развитого человека.
Оказывается, душевный примитивизм нередко об-
ладает своей «сложностью», а моральное уродство сво-
ими гранями и оттенками.
Оказывается, внутреннее убожество человека может
выражаться столь же разносторонне, как и внутреннее
богатство.
Оказывается, обесчеловеченность человека имеет
столько же свойств, сколько и его человечность.
При этом выясняется то любопытное обстоятельст-
во, что и примитивный внутренний мир подчиняется
определенным психологическим закономерностям.
У душевно убогого человека есть свои стремления,
свои радости и огорчения, свои заветные желания
и мечты.
У полнейшего «морального урода» есть свои пред-
ставления о нравственном безобразии, нравственной
красоте и даже свой «моральный кодекс».
И у каждого из них всегда есть какие-то главные
стимулы, которые налагают печать на их душевный
мир, определяют их нравственный облик, их психологию
и, в конечном счете, их поведение.
У Иудушки таким стимулом, как уже говорилось,
была собственность.
Именно она определила его облик и его поведение.
Именно она пробудила в нем одни склонности
и черты и убила другие.
4 Д. Николаев
97
Иудушка, как и Арина Петровна, служит призраку
собственности. Вся жизнь его, все его устремления под-
чинены одному — обогащению.
Что бы ни делал Порфирий Владимирович, что бы
ни говорил, истинной целью его всегда является стяжа-
тельство.
Приобретательство, которое некогда подвигнуло
Павла Ивановича Чичикова на отчаянные аферы,
Иудушку толкает на деяния еще более страшные, хотя
уголовно и не наказуемые.
Если герой Гоголя ради обогащения предпринимал
действия мошеннические, противозаконные, то герой
Щедрина действует «на законном основании».
Писатель неоднократно устами самого Иудушки за-
являет, что он поступает «по закону».
Вот Павел бросает Порфирию Владимировичу рез-
кий вопрос-упрек:
« — Ограбил... мужика?..»
Иудушка отвечает: « — Кто? я-то! Нет, мой друг,
я не граблю; это разбойники по большим дорогам гра-
бят, а я по закону действую. Лошадь его в своем лугу
поймал — ну и ступай, голубчик, к мировому! Коли
скажет мировой, что травить чужие луга дозволяет-
ся,— и бог с ним! А скажет, что травить не дозволяет-
ся,— нечего делать! штраф пожалуйте! По закону
я, голубчик, по закону!» (13, 78).
Вот Иудушка стремится выведать у умирающего
Павла, сделал ли тот распоряжение относительно на-
следства.
« — Не сделал?— ну, и тем лучше, мой друг! По за-
кону — оно даже справедливее. Ведь не чужим, а своим
же присным достанется. Я вот на что уж хил — одной
ногой в могиле стою! а все-таки думаю: зачем же мне
распоряжение делать, коль скоро закон за меня распо-
рядиться может. И ведь как это хорошо, голубчик! Ни
свары, ни зависти, ни кляуз... закон!» (13, 79).
А вот каковы чувства и устремления Иудушки после
смерти Арины Петровны: «Схоронивши мать, Порфи-
рий Владимирыч немедленно занялся приведением
в известность ее дел. Разбирая бумаги, он нашел до де-
сяти разных завещаний (в одном из них она называла
его «непочтительным»); но все они были писаны еще
в то время, когда Арина Петровна была властною ба-
рыней, и лежали неоформленными, в виде проектов.
98
Поэтому Иудушка остался очень доволен, что ему не
привелось даже покривить душой, объявляя себя един-
ственным законным наследником оставшегося после
матери имущества...» (13, 139).
Именно тот факт, что все свои мерзкие деяния По-
рфирий Владимирович совершает «на законном осно-
вании», делает столь важным обнажение его внутрен-
него мира, его подлой, пакостной душонки.
Психологический анализ Щедрина и направлен пре-
жде всего на то, чтобы раскрыть психологию стяжа-
тельства. На протяжении всего романа исследует писа-
тель глубины души, пораженной стяжательством, и по-
казывает, что служение призраку собственности неиз-
бежно влечет за собой потерю истинно человеческих
качеств, духовное и нравственное убожество.
Однако психологический анализ решает в данном
случае и другую, более широкую художественную
задачу.
4
Своеобразие образа Иудушки состоит в том, что
этот обесчеловеченный человек стремится выдать себя
за человека. Порфирий Владимирович старается вы-
глядеть лучше, чем он есть на самом деле. Характерная
черта его облика — лицемерие. Оно-то и становится
предметом исследования Щедрина-психолога.
Одним из прототипов образа Порфирия Владимиро-
вича, как известно, был старший брат писателя —
Дмитрий Евграфович. В письме к матери от 22 апреля
1873 года Салтыков так охарактеризовал его: «...я на-
хожу, что самое лучшее и даже единственное средство
не ссориться с ним — это совсем его не видеть... этот
человек не может говорить резонно, а руководится
только одною наклонностью к кляузам. Всякое дело,
которое можно было бы в двух словах разрешить, он
как бы нарочно старается расплодить до бесконеч-
ности... Не один я — все знают, что связываться с ним
несносно, и все избегают его» (18, 2, 143—144).
А несколько ниже Салтыков говорит, что у Дмитрия
Евграфовича «одна система: делать мелкие пакости»,
и добавляет: «Ужели, наконец, не противно это лице-
мерие, эта вечная маска, надевши которую этот
человек одною рукою богу молится, а другою делает
всякие кляузы?» (18, 2, 144).
4*
99
Именно это свойство — лицемерие — и стало «лейт-
мотивом» образа Иудушки.
Нужно сказать, что лицемерие с давних пор — и не
случайно!— привлекало внимание писателей-сатири-
ков. Дело в том, что это малоприятное качество пора-
зительно многолико.
«Маску лицемерия,— писал Н. К. Михайловский,—
способны надевать и злоба, и разврат, и предательство,
и продажность, и клевета, и насильничество, всяческая
низость и гнусность, облекаясь в такие именно формы
соответственных добродетелей, которые, на словах по
крайней мере, особенно ценятся в данном обществе.
Поэтому, сосредоточив свое внимание даже исключи-
тельно на лицемерии, сатирик может предъявить очень
полную картину современных ему нравов, держась в то
же время почвы тонкого психологического анализа. Та-
кая многосторонняя заманчивость задачи всегда при-
влекала к этому пункту крупные сатирические силы,
и всякий вновь выступающий сатирик рискует впасть
в подражание либо создать нечто очень слабое по срав-
нению с высокими образцами, раньше вложенными
в сокровищницу всемирной литературы. Салтыков
с честью вышел из этой трудности. Его коллекция ли-
цемеров вполне оригинальна и не побледнеет от со-
поставления с лучшими произведениями этого рода ев-
ропейских писателей» ’.
Нельзя не согласиться с приведенными словами
критика. Коллекция лицемеров, созданных Щедриным,
поистине неповторима, и первое место в ней, бесспорно,
занимает Иудушка Головлев.
Почему же? Да потому, что писатель блестяще про-
демонстрировал «многогранность» его лицемерия.
Иудушка обладает множеством низких, гнусных ка-
честв, и каждое из них он стремится выдать за добро-
детель.
В цитированном письме к матери Салтыков заметил,
что Дмитрий Евграфович прикрывает свое истинное су-
щество «вечной маской».
Иудушка тоже постоянно носит маску. Даже мно-
жество масок.
Маску радушия, благообразия, умиления, которая
надета на его настоящее лицо.
1 Михайловский Н. К. «Литературно-критические статьи.
М., 1957, с. 493.
100
Маску родственных чувств, открытости, любви, ко-
торая маскирует его подлинное эгоистическое нутро.
Маску, сотканную из «правильных», «справедли-
вых» рассуждений, которая скрывает его истинные
мысли и намерения.
Маску высокой нравственности и морали, за которой
прячутся полнейшая нравственная разнузданность,
аморализм.
Маску человека в высшей степени религиозного, бо-
гобоязненного, которой прикрыто пренебрежение
к важнейшим христианским заповедям.
Маску вечного, неутомимого труженика, за которой
притаился бездельник и пустобрех.
Все эти маски писатель со своего героя срывает.
На протяжении всего романа Щедрин разоблачает
двуличие, двоедушие Иудушки.
Достигается это прежде всего путем обнажения
контраста между речами, рассуждениями Порфирия
Владимировича и его делами, поступками, истинными
помыслами и чувствами.
На словах он выступает решительным сторонником
правды: «...я, брат, прямик! Неправды не люблю,
а правду и другим выскажу, и сам выслушаю! Хоть и не
по шерстке иногда правда, хоть и горьконько — а все ее
выслушаешь! И должно выслушать, потому что она —
правда» (13, 144). И в другой раз: « — Эге! видно,
правда-то кусается! А вот я так люблю правду! По мне,
ежели правда...» (13, 158). И в третий: «...терпеть не
могу лжи! с правдой родился, с правдой жил, с правдой
и умру! Правду и бог любит, да и нам велит любить»
(13, 223).
Фактически же Иудушка все время лжет. Лжет,
стараясь выглядеть лучше, благороднее, чадолюбивее.
Лжет даже тогда, когда в этом вроде бы нет «необхо-
димости».
Рассказывая Анниньке о смерти Арины Петровны,
Иудушка и тут старается все приукрасить: «Вот уж
именно непостыдныя кончины живота своего удостои-
лась! Обо всех вспомнила, всех благословила, призвала
священника, причастилась... И так это вдруг спокойно,
так спокойно ей сделалось! Даже сама, голубушка, это
высказала: что это, говорит, как мне вдруг хорошо!
И представь себе: только что она это высказала,—
вдруг начала вздыхать! Вздохнула раз, другой, тре-
тий — смотрим, ее уж и нет!» Произнеся эту благо-
70/
стную тираду, Иудушка «встал, поворотился лицом
к образу, сложил руки ладонями внутрь и помолился.
Даже слезы у него на глазах выступили: так хоро-
шо он солгал!» (13, 144).
На словах Иудушка постоянно ратует за высокую
нравственность, за истинно христианскую мораль.
А на деле давно уже чувствует себя свободным от
каких-либо нравственных норм. «Запершись в деревне,
он сразу почувствовал себя на свободе, ибо нигде, ни
в какой иной сфере его наклонности не могли бы найти
себе такого простора, как здесь. В Головлеве он ниот-
куда не встречал не только прямого отпора, но даже
малейшего косвенного ограничения, которое заставило
бы его подумать: вот, дескать, и напакостил бы, да лю-
дей совестно. Ничье суждение не беспокоило, ничей не-
скромный взгляд не тревожил,— следовательно, не бы-
ло повода и самому себя контролировать. Безграничная
неряшливость сделалась господствующею чертою его
отношений к самому себе. Давным-давно влекла его
к себе эта полная свобода от каки х-л ибо
нравственных ограничени й...» (13, 103—
104).
По видимости, Иудушка чрезвычайно набожен.
Слово «бог» постоянно у него на устах. Несколько ча-
сов в день он посвящает молитве.
«Но,— разъясняет Щедрин,— он молился не пото-
му, что любил бога и надеялся посредством молитвы
войти в общение с ним, а потому, что боялся черта
и надеялся, что бог избавит его от лукавого. Он знал
множество молитв, и в особенности отлично изучил
технику молитвенного стояния. То есть знал, когда
нужно шевелить губами и закатывать глаза, когда сле-
дует складывать руки ладонями внутрь и когда держать
их воздетыми, когда надлежит умиляться и когда сто-
ять чинно, творя умеренные крестные знамения. И гла-
за и нос его краснели и увлажнялись в определенные
минуты, на которые указывала ему молитвенная прак-
тика. Но молитва не обновляла его, не просветляла его
чувства, не вносила никакого луча в его тусклое су-
ществование. Он мог молиться и проделывать все нуж-
ные телодвижения — и в то же время смотреть в окно
и замечать, не идет ли кто без спросу в погреб и т. д.»
(13, 125).
А чего стоят «родственные чувства», которые
Иудушка постоянно декларирует?
102
Щедрин показывает, что Порфирий Владимирович
все время притворяется.
То он разыгрывает из себя послушного, благовоспи-
танного сына. То изображает заботливого, любящего
брата. То прикидывается добрым, чадолюбивым отцом.
И при этом — выгоняет «милого друга маменьку» из
имения, предварительно обобрав ее. Прибирает к рукам
имущество своих «любимых» братьев. Обрекает на
смерть своих сыновей.
Есть в романе такая сцена. После похорон Павла
устроен поминальный обед. Вот как рисует Щедрин его
начало.
«Подойдя к закуске, Порфирий Владимирыч попро-
сил отца благочинного благословить яствие и питие,
затем налил себе и духовным отцам по рюмке водки,
умилился и произнес:
— Новопреставленному! вечная память! Ах, брат,
брат! оставил ты нас! а кому бы, кажется, и пожить,
как не тебе. Дурной ты, брат! нехороший!
Сказал, перекрестился и выпил. Потом опять пере-
крестился и проглотил кусочек икры, опять пере-
крестился— и балычка отведал» (13, 88).
Перед нами как бы модель того противоречия между
видимостью и сущностью Иудушки, которое будет рас-
крываться на протяжении всего романа.
И в дальнейшем Порфирий Владимирович пере-
крестится — и отправит сына на тот свет.
Затем еще раз перекрестится — и отправит другого
сына на каторгу, а фактически — тоже на тот свет.
Снова перекрестится — и отправит третьего сына,
только что родившегося,— в воспитательный дом.
Итак, лицемерие Иудушки — не однопланово,
а разносторонне, многолико. Вот почему перед нами не
«однолинейный» сатирический персонаж, а многогран-
ный, сложный сатирический характер. Порфирий Вла-
димирович «соткан» из множества самых различных
качеств, благодаря которым образ приобрел удиви-
тельную рельефность и художественную полнокров-
ность.
5
Каков же структурный стержень этого сложного,
многогранного, психологически разработанного сати-
рического образа? Что составляет основу его поэтики?
103
Приходится только удивляться тому, насколько тес-
но, органически образ Иудушки связан с щедринским
пониманием предмета сатиры как мира призраков.
Как помним, призрак, согласно философско-эстети-
ческой концепции Салтыкова,— это пустота, прикры-
вающая себя какой-то оболочкой и выдающая за нечто,
имеющее реальное значение. Вот такой именно пусто-
той и является Порфирий Владимирович.
На протяжении всего романа писатель последова-
тельно, целеустремленно демонстрирует нам внутрен-
нюю опустошенность Иудушки. Причем не ограничива-
ется опосредованным ее раскрытием, а формулирует
прямо, откровенно, что выражается в неоднократном
употреблении разного рода производных слов с корнем
«пустота».
Первый раз эти слова-розги, слова-бичи появляют-
ся, когда речь идет об отношении к Иудушке Павла.
Писатель подчеркивает, что Павел ненавидел Порфиш-
ку; ненавидел «всеми помыслами, всеми внутренностя-
ми, ненавидел беспрестанно, ежеминутно. Словно жи-
вой, метался перед ним этот паскудный образ, а в ушах
раздавалось слезно-лицемерное пустословие
Иудушки, пустословие, в котором звучала какая-то су-
хая, почти отвлеченная злоба ко всему живому, не под-
чиняющемуся кодексу, созданному преданием лицеме-
рия» (13, 66).
Слезно-лицемерное пустословие... Пустословие,
преисполненное злобой ко всему живому... Квалифика-
ции, как видим, весьма определенные, резкие. Щедрин
вводит в текст то, что ранее только подразумевалось,
было в подтексте. И тенденция эта в дальнейшем будет
усиливаться, нарастать.
Впоследствии слово «пустословие» и аналогичные
ему Щедрин будет употреблять уже в авторской речи:
«Иудушка как засел в своем родовом Головлеве, так
и не двигается оттуда. Он значительно постарел, выли-
нял и потускнел, но шильничает, лжет и пустосло-
вит еще пуще прежнего, потому что теперь у него по-
чти постоянно под руками добрый друг маменька, кото-
рая ради сладкого старушечьего куска сделалась обя-
зательной слушательницей его пустословия»
(13, 101).
И ниже: «Он был невежествен без границ, сутяга,
лгун, пустослов и, в довершение всего, боялся чер-
та» (13, 101).
104
Затем писатель подчеркивает, что «между нами...
очень много лгунов, пустосвятов и пустосло-
вов», и еще раз прямо указывает, что Иудушка был
«пакостник, лгун и п у с т о с л о в» (13, 103).
Далее, сказав о том, что Иудушка любил приезды
в Головлево Арины Петровны, Щедрин разъясняет:
«Они удовлетворяли его страсти к пустословию,
ибо ежели он находил возможным пустословить один на
один с самим собою, по поводу разнообразных счетов
и отчетов, то пустословить с добрым другом маменькой
было для него еще поваднее» (13, 106).
Вот неожиданно приехал в Головлево сын Петр.
Иудушка чует, что «приезд сына предвещает что-то не
совсем обыкновенное, и уже заранее в голове его за-
рождаются всевозможные пустословные поуче-
ния. Поучения эти имеют то достоинство, что они ко
всякому случаю пригодны и даже не представляют со-
бой последовательного сцепления мыслей. Ни грамма-
тической, ни синтаксической формы для них тоже не
требуется: они накапливаются в голове в виде отры-
вочных афоризмов и появляются на свет божий по мере
того, как наползают на язык» (13, 119).
И вслед затем: «Собственно говоря, загадочный
приезд Петеньки не особенно волнует его, ибо, что бы
ни случилось, Иудушка уже ко всему готов заранее. Он
знает, что ничто не застанет его врасплох и ничто не
заставит сделать какое-нибудь отступление от той сети
пустых и насквозь прогнивших афоризмов,
в которую он закутался с головы до ног. Для него не
существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни люб-
ви. Весь мир, в его глазах, есть гроб, могущий служить
лишь поводом для бесконечного пустосло-
в и я» (13, 119).
Щедрин и впредь будет неоднократно подчеркивать
пустословие своего героя: «...жизнь потекла по-преж-
нему, исполненная праздной суеты и бесконечного
пустословия...» (13, 134); Иудушка остался «лицом
к лицу с одним своим пустословием» (13, 141); «перед
таким непреоборимым пустословием оставалось только
покориться» (13, 159).
Затем мотив этот осложнится еще более зловещим
оттенком: «Не простое пустословие это было, а язва
смердящая, которая непрестанно точила из себя гной»
(13, 174).
105
И, наконец, речь пойдет уже не только о пустосло-
вии Иудушки, но и о его «пу стом ысл и и» (13,
185) и «п у с т о у т р о б и и» (13, 186).
В романе много раз говорится о его «пустоутробной
и изолгавшейся натуре» (13, 187), о «всей его пустой
утробе» (13, 188); о его «пустомыслии» и «пустоутро-
бии» (13, 189).
Мало того, Щедрин показывает, что и деятельность
Иудушки — это бесконечное «переливание из пустого
в порожнее».
Было бы неверно сказать, что Порфирий Владими-
рович Головлев — элементарный бездельник. По види-
мости, это не так, ибо герой наш почти постоянно чем-
нибудь занят. Однако деятельность его—это особая
форма безделия.
«Проведя более тридцати лет в тусклой атмосфере
департамента,— пишет Щедрин об Иудушке,— он при-
обрел все привычки и вожделения закоренелого чинов-
ника, не допускающего, чтобы хотя одна минута его
жизни оставалась свободною от переливания из
пустого в порожнее. Но, вглядевшись в дело
пристальнее, он легко пришел к убеждению, что мир
делового бездельничества настолько по-
движен, что нет ни малейшего труда перенести его куда
угодно, в какую угодно сферу. И действительно, как
только он поселился в Головлеве, так тотчас же создал
себе такую массу пустяков и мелочей, которую можно
было не переставая переворачивать без всякого опасе-
ния когда-нибудь исчерпать ее» (13, 104).
Основная сфера этой деятельности героя — провер-
ка, учет, сбор «рапортичек», контроль за отчетностью
и пересчет.
«С утра он садился за письменный стол и принимал-
ся за занятия; во-первых, усчитывал скотницу, ключни-
цу, приказчика, сперва на один манер, потом на другой;
во-вторых, завел очень сложную отчетность, денежную
и материальную: каждую копейку, каждую вещь зано-
сил в двадцати книгах, подводил итоги, то терял полко-
пейки, то целую копейку лишнюю находил. Наконец
брался за перо и писал жалобы к мировому судье и
к посреднику. Все это не только не оставляло ни одной
минуты праздной, но даже имело все внешние формы
усидчивого, непосильного труда. Не на праздность жа-
ловался Иудушка, а на то, что не успевал всего переде-
лать, хотя целый день корпел в кабинете, не выходя из
106
халата. Груды тщательно подшитых, но не обреви-
зованных рапортичек постоянно валялись на его пись-
менном столе...» (13, 104).
Вся эта усиленная, напряженная деятельность
Иудушки в сущности являлась деятельностью пустопо-
рожней: «Густая атмосфера... кропотливого перели-
вания из пустого в порожнее царила кру-
гом него»... (13, 104). Внешние формы усидчивого,
непосильного труда скрывали полнейшую внутреннюю
пустоту, безделье. Это была видимость деятельности
при реальном отсутствии ее.
«Собственно говоря,— разъясняет Щедрин,— он не
знал даже, что делается у него в хозяйстве, хотя с утра
до вечера только и делал, что считал да учитывал»
(13, 105).
Служение призраку собственности доводит Порфи-
рия Владимировича до того, что и жить он уже начина-
ет не настоящей жизнью, а мнимой, призрачной. Жизнь
Иудушки — это призрачное существование, соприка-
сающееся с действительной жизнью, пытающееся да-
вить на нее, но в конечном счете замыкающееся в себе
самом и обретающее размах лишь в мире вымыслов
и иллюзий. Вот почему «всесилие» Порфирия Владими-
ровича вместе с тем сопровождается его поразительным
бессилием предпринять что-либо в реальной, живой
жизни: «Мысль его до того привыкла перескакивать от
одного фантастического предмета к другому, нигде не
встречая затруднений, что самый простой факт обыден-
ной действительности заставал его врасплох. Едва на-
чинал он «соображать», как целая масса пустяков об-
ступала его со всех сторон и закрывала для мысли вся-
кий просвет на действительную жизнь. Лень какая-то
обуяла его, общая умственная и нравственная анемия.
Так и тянуло его прочь от действительной жизни на
мягкое ложе призраков, которые он мог пе-
рестанавливать с места на место, одни пропускать,
другие выдвигать, словом, распоряжаться, как ему хо-
чется» (13, 208—209).
Тот же образ призраков, как лейтмотив, снова по-
является несколько ниже. Охарактеризовав фантасти-
ческие мысленные построения своего героя, Щедрин
далее дает итоговую обобщающую картину состояния,
в котором находился Иудушка: «Фантазируя таким об-
разом, он незаметно доходил до опьянения; земля исче-
зала у него из-под ног, за спиной словно вырастали
107
крылья. Глаза блестели, губы тряслись и покрывались
пеной, лицо бледнело и принимало угрожающее выра-
жение. И, по мере того как росла фантазия, весь воздух
кругом него населялся призраками, с которыми он
вступал в воображаемую борьбу» (13, 217).
И этот же образ становится структурной доминан-
той при описании атмосферы, царящей в головлевском
доме: «Отовсюду, из всех углов этого постылого дома,
казалось, выползали «умертвия». Куда ни пойдешь,
в какую сторону ни повернешься, везде шевелятся с е-
рые призраки. Вот папенька Владимир Михайло-
вич, в белом колпаке, дразнящийся языком и цитирую-
щий Баркова; вот братец Степка-балбес и рядом с ним
братец Пашка-тихоня; вот «Любинька, а вот и последние
отпрыски головлевского рода: Володька и Петька...
И все это хмельное, блудное, измученное, истекающее
кровью... И над всеми этими призраками витает живой
призрак, и этот живой призрак — не кто иной,
как сам он, Порфирий Владимирыч Головлев, послед-
ний представитель выморочного рода...» (13, 256).
На протяжении всего романа Иудушка пытается
прикидываться человеком.
На самом же деле он — призрак. Образ этот прямо
вводится писателем в текст и венчает собой повество-
вание.
Так в художественной структуре одного из лучших
сатирических сочинений Щедрина проявилась его кон-
цепция «призрачной» действительности ’.
6
Как правило, сатирический образ предстает перед
читателем вполне определенным в своей сущности.
В повествовании он обычно раскрывается, но отнюдь не
развивается, ибо писатель-сатирик показывает нам ха-
рактеры откристаллизовавшиеся, устоявшиеся, как бы
«застывшие», «остановившиеся» в своем развитии.
1 См. об этом в статьях А. Е. Горелова «Призраки» (в его кн.
«Очерки о русских писателях». Л., 1961) и С. А. Макашина «Голов-
левы: люди и призраки» (в сб. «Наследие революционных демократов
и русская литература». Саратов, 1981). О трактовке «призраков»
Щедриным и Л. Толстым см. в статье Л. Н. Кузиной и К. И. Тюнькина
«Интерпретация «мелочного» и «призрачного» в творчестве Толстого
и Салтыкова-Щедрина» (в кн. «Салтыков-Щедрин. 1826—1976.». Л.,
1976).
108
Вспомним хотя бы помещиков из «Мертвых душ» Гого-
ля. Каждый из них — определенный, рельефный сати-
рический характер. Причем характер сформировав-
шийся, законченный и на наших глазах лишь раскры-
вающийся, но не изменяющийся.
Иудушка — один из немногих в литературе сатири-
ческих характеров, который не только раскрывается, но
и развивается. Развитие’ это заключается в том, что
Порфирий Владимирович все больше и больше обесче-
ловечивается, вырождается.
Описывая в одной из сцен романа «экстаз», пере-
живаемый Иудушкой, Щедрин сравнивает его с тем,
что происходит на спиритических сеансах: «Ничем не
ограничиваемое воображение создает мнимую действи-
тельность, которая, вследствие постоянного возбужде-
ния умственных сил, претворяется в конкретную, почти
осязаемую. Это — не вера, не убеждение, а именно ум-
ственное распутство, экстаз. Люди обесчелове-
чиваются; их лица искажаются, глаза горят, язык
произносит непроизвольные речи, тело производит не-
произвольные движения» (13, 217).
Точно так же обесчеловечивается Иудушка. Он то-
же погружается в умственное распутство. Глаза его то-
же постоянно горят алчным блеском в предвкушении
очередной наживы, а язык произносит непроизвольные
пустопорожние речи.
Если в начале романа он предстает перед нами
внутренне обесчеловеченным, нравственно безобраз-
ным, но внешне вполне благообразным и деятельным,
то со временем процесс вырождения охватывает все его
существо. «Нравственное окостенение» (13, 86) довер-
шается окостенением умственным, а затем и физи-
ческим.
2 (18) апреля 1876 года Салтыков писал Некрасову
из Парижа: «Я еще хорошенько и сам не наметил мо-
ментов развития, а тема в том состоит, что все кругом
Иудушки померли, и никто не хочет с ним жить, потому
что страшно праха, который его наполняет. Таким об-
разом он делается выморочным человеком» (18, 2, 284).
Процесс все большего и большего вырождения
Иудушки, который приводит его к вымороченности,
омертвению, и показывает Щедрин.
Уже во второй главе романа писатель как бы мимо-
ходом заметил, что в пустословии Порфирия Владими-
109
ровича «звучала какая-то сухая, почти отвлеченная
злоба ко всему живому...» (13, 66).
И этот мотив «злобы ко всему живому» окажется
далеко не случайным. Он характеризует враждебность
Иудушки к жизни, к любым ее проявлениям и свиде-
тельствует о его принадлежности к миру мертвечины,
смерти.
Далее мотив этот будет шириться, нарастать. Рисуя
сцену смерти Арины Петровны, Щедрин сочтет необхо-
димым подчеркнуть: Иудушка «не понимал, что откры-
вавшаяся перед его глазами могила уносила послед-
нюю связь его с живым миром, последнее живое су-
щество, с которым он мог делить прах, наполнявший
его. И что отныне этот прах, не находя истока, будет
накопляться в нем до тех пор, пока окончательно не за-
душит его» (13, 138).
Порфирий Владимирович продолжает еще двигать-
ся и совершать привычные действия. Но в сущности он
давно уже не только «живой призрак», но и «живой
труп». Находясь среди живых людей, он в то же время
отделен от них невидимой стеной, по одну сторону ко-
торой — жизнь, а по другую — смерть.
Характеризуя тот тип людей, к которому принадле-
жит Иудушка, Салтыков подчеркивает: «Нет у них
дружеских связей, потому что для дружества необхо-
димо существование общих интересов; нет и деловых
связей, потому что даже в мертвом деле бюрократизма
они выказывают какую-то уж совершенно нестерпимую
мертвенность» (13, 140).
Отныне мотив омертвения Иудушки выходит на
первый план, становится доминирующим в повество-
вании.
«Чувствовалось что-то выморочное,— пишет Щед-
рин,— и в этом доме, и в этом человеке, что-то такое,
что наводит невольный и суеверный страх. Сумеркам,
которые и без того окутывали Иудушку, предстояло
сгущаться с каждым днем все больше и больше»
(13, 141).
Как видим, «выморочность» Иудушки и «сумерки»,
окружающие его, оказываются сопряженными.
Наступает последняя стадия обесчеловеченности:
пустоутробие приводит к выморочности, к медленному
умиранию.
Иудушка запирается в своем кабинете и целыми
днями находится «в полном одиночестве» (13, 209). Ре-
110
зультатом могло быть только одно: «В короткое время
Порфирий Владимирыч совсем одича л... Он ни-
чего не требовал от жизни, кроме того, чтоб его не тре-
вожили в его последнем убежище — в кабинете. На-
сколько он прежде был придирчив и надоедлив в отно-
шениях к окружающим, настолько же теперь сделался
боязлив и угрюмо-покорен. Казалось, всякое общение
с действительной жизнью прекратилось для него. Ниче-
го бы не слышать, никого бы не видеть — вот чего он
желал» (13, 215).
Так появляются новые черты в характере Иудушки
и — соответственно — новые краски на палитре Сал-
тыкова-художника.
Стремясь убедить читателя, что герой его и в самом
деле «совсем одичал», Щедрин пишет, что вечером, на-
пившись чаю, «Иудушка окончательно заползал
в свою нору» (13, 250).
В другом месте сказано, что языки Иудушки и Ан-
ниньки «запутывались, глаза закрывались, телодвиже-
ния коснели. И дядя и племянница тяжело поднимались
с мест и, пошатываясь, расходились по своим лого-
вища м» (13, 256).
Употребляя по отношению к своим героям лексику,
которая обычно относится к животным («нора», «лого-
вище»), писатель тем самым показывает степень их
обесчеловеченности, их «одичания».
Но и эта стадия «развития» Иудушки оказалась еще
не самой последней. Завершает процесс нравственного
и физического разложения героя — запой.
Долгое время Порфирий Владимирович «крепился».
«Может быть,— пишет Щедрин,— он сознательно обе-
регался пьянства, ввиду бывших примеров, но, может
быть, его покуда еще удовлетворял запой пустомыслия.
Однако ж, окрестная молва недаром обрекала Иудушку
заправскому «пьяному» запою. Да он и сам по време-
нам как бы чувствовал, что в существовании его есть
какой-то пробел; что пустомыслие дает многое, но не
все. А именно: недостает чего-то оглушающего,
острого, которое окончательно упразднило бы пред-
ставление о жизни и раз навсегда выбросило бы его
в пустоту» (13, 253).
Есть определенная закономерность в том, что чело-
век пустой, пустоутробный, пустослов и пустосвят уже
не удовлетворяется запоем пустомыслия, а стремится
к состоянию, которое окончательно упразднило бы
///
представление о жизни и раз навсегда выбросило бы
его в пустоту.
Здесь «пустота» означает уже отсутствие жизни,
небытие. Она становится синонимом полнейшего отре-
шения от всего живого, от действительности вообще.
В эту «манящую» пустоту и оказывается в конце
концов выброшенным Иудушка: «Чем глубже надвига-
лась над собеседниками ночь, тем бессвязнее станови-
лись речи и бессильнее обуревавшая их ненависть. Под
конец не только не чувствовалось боли, но вся насущ-
ная обстановка исчезала из глаз и заменялась светя-
щеюся пустотой» (13, 256).
7
Иудушка, несомненно, страшен своей эгоистической,
обесчеловеченной сущностью, своим нравственным бе-
зобразием. Не случайно Щедрин неоднократно сравни-
вает его с сатаной.
Поначалу такое сопоставление высказано устами
Арины Петровны. Вот Иудушка, как всегда, лицемерит:
«Ежели господу богу угодно призвать меня к себе —
хоть сейчас готов!» Арина Петровна в ответ на эту
фразу замечает: «Хорошо, как к богу, а ежели к с а т а-
не угодишь?» (13, 85).
Затем, устами крестьян, Иудушка уже прямо ото-
ждествляется с врагом рода человеческого: «Нужды
нет, что мировой тебя оправит, он тебя своим судом,
сатанинским, изведет» (13, 86).
А далее подобное же отождествление включено
в авторскую речь: «У него насчет покойников какой-то
дьявольский нюх был» (13, 137).
В облике сатаны предстает Иудушка и перед Ули-
тушкой: «Улитушке думалось, что она спит и в сонном
видении сам сатана предстал перед нею и разгла-
гольствует» (13, 190). И ниже: «Опять сонное видение,
и опять сатана... Улитушку даже взорвало»
(13, 191).
К такого рода сопоставлениям своих сатирических
героев с «сатаной», «дьяволом» Щедрин прибегает
в тех редких случаях, когда речь идет о персонажах не
только обесчеловеченных, но и античеловеческих,
враждебных людям.
Писатель сознательно стремится подчеркнуть, что
перед нами фигура нравственно безобразная,
страшная.
112
Но — сразу же необходимо добавить — вместе с тем
и комическая.
Вот это последнее обстоятельство нередко как бы
ускользает от внимания исследователей Щедрина.
Между тем уже современники писателя (во всяком
случае наиболее проницательные из них) отлично со-
знавали, что Иудушка — образ не только зловещий,
страшный, но и комический, смешной.
«Скажу Вам,— писал Салтыкову 28 сентября
1876 года А. М. Жемчужников,— что я в восторге от
Вашего Иудушки. Он, по моему мнению, одно из самых
лучших Ваших созданий. Это лицо — совершенно жи-
вое. Оно задумано очень тонко, а выражено крупно
и рельефно. Вышла личность необыкновенно типичная.
Она очень меня интересует. В ней есть замечательно
художественное соединение почти смехотворного ко-
мизма с глубоким трагизмом. И эти два, по-видимому,
противоположные элемента в нем нераздельны. Хоте-
лось бы продолжать смеяться, да нет, нельзя; даже
сделается жутко: он — страшен. Относиться к нему
с постоянным негодованием и злобою также нельзя, по-
тому что он бесспорно комичен, особливо, когда творит
самое, по его мнению, важное в нравственном отноше-
нии дело: когда рассуждает о боге или молится ему
с воздеванием рук» ’.
С самого начала романа Щедрин настойчиво, по-
следовательно вводит в повествование такие детали,
которые не только вскрывают двуличие Иудушки, но
и высмеивают его.
Вот Арина Петровна рассказывает о тех муках
и трудностях, которые сопровождали ее деятельность
«на арене благоприобретения». «Порфирий Владими-
рыч слушал маменьку, то улыбаясь, то вздыхая, то за-
катывая глаза, то опуская их, смотря по свойству пери-
петий, через которые она проходила» (13, 39).
Подобного рода комические подробности Щедрин
использует при описании Иудушки и в дальнейшем.
И все же, рисуя образ Порфирия Владимировича,
писатель редко прибегает к внешнему комизму. Он це-
леустремленно и последовательно обнажает внутреннее
комическое несоответствие между словами героя и его
делами, между его проповедями и его поступками,
между его заявлениями и его поведением.
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике, с. 585.
113
В свое время Ф. М. Достоевский очень точно сказал
о своеобразии изображения жизни в сатире: «Сатира
осмеивает порок, и чаще всего — порок под ли-
чиною добродетели»1.
Именно таким и является образ Иудушки Головле-
ва. Щедрин создал фигуру «героя», который постоянно
стремится казаться не тем, кто он есть на самом деле;
постоянно натягивает на себя личину.
Перед нами нравственное безобразие, силящееся
казаться прекрасным.
Перед нами внутренняя пустота, прикрывающаяся
«благообразной» внешностью.
Перед нами существо косное, омертвевшее, пытаю-
щееся выдать себя за живого человека.
Писатель раскрывает комизм лицемерия и нравст-
венного окостенения, которые предстают перед нами во
всей своей смешной и вместе с тем отвратительной,
страшной сущности.
Четкая социальная определенность в сочетании
с психологической разносторонностью и глубиной, со-
единение трагического и комического, мастерская раз-
работка характера — все это обусловило высокие эсте-
тические качества образа Иудушки Головлева, благо-
даря чему его по праву можно отнести к числу наиболее
совершенных сатирических образов, созданных Щед-
риным.
1 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 18. Л.,
1978, с. 125.
«ИМЯ СОБИРАТЕЛЬНОЕ»
1
Другой вид сатирического образа, с которым мы
встречаемся у Щедрина,— образ собирательно-шар-
жированный, воплощающий собой определенную соци-
альную группу.
Такого рода образов в сочинениях писателя — мно-
жество. Пожалуй, не будет преувеличением сказать,
что это — самый распространенный в творчестве Щед-
рина вид образа.
В чем же его специфика? Каковы характерные осо-
бенности его структуры?
Если индивидуализированный сатирический образ
представляет собой сложный, многогранный, психоло-
гически разработанный характер, то образ собиратель-
но-шаржированный — более однолинеен и, как прави-
ло, лишен психологической разносторонности. Он при-
зван запечатлеть сущность определенных социальных
или социально-политических групп. Вот почему это об-
раз собирательный, то есть воплощающий в себе общие
свойства многих людей, принадлежащих к одной и той
же социальной группе. Людей удивительно похожих
друг на друга как по своим устремлениям, так и по об-
лику, привычкам, поведению.
Чем же объясняется их «похожесть»?
А тем, что все эти люди живут в обществе, где гос-
подствуют призраки. Власть призраков накладывает на
них свою неизгладимую печать. Мало того, она обус-
ловливает выдвижение на авансцену общества людей
определенного склада.
«Подобно тому,— пишет Щедрин,— как в стране,
переходящей из низшего фазиса общественности
в высший, бывает спрос на людей талантливых, убеж-
денных и энергических, которые обыкновенно и явля-
ются на призыв,— так точно и в стране, мечтающей
о блаженстве неподвижности, бывает спрос на людей
ограниченных, которые также не упускают откликнуть-
ся без замедления. А как скоро есть спрос, то, значит,
есть и нужда в таких людях, нужда же, в свою очередь,
приносит за собой силу, авторитетность, почет»
(7, 577).
Так прослеживается связь между обществом, испо-
ведующим идеалы тишины, неподвижности, и ограни-
115
ченными людьми, которые приобретают в этом обще-
стве силу, авторитетность и почет.
В свою очередь ограниченные люди верой и правдой
служат призракам, стремясь продлить их существова-
ние, их господство в обществе.
Служение призракам, служение идеалам косности,
застоя, неподвижности приводит к тому, что эти, и без
того ограниченные, люди становятся еще более ограни-
ченными, косными, тупыми. Под воздействием призра-
ков они теряют свои индивидуальные черты и становят-
ся похожими друг на друга.
В очерке «Легковесные» рассказчик вспоминает
о недавней встрече «с одним товарищем по школе», ко-
торый «уже имеет прочное общественное положение».
Вот как описывается эта встреча: «Взгляд у моего дру-
га детства был смелый, светлый, но ничего не выража-
ющий, кроме пронзительности; тон голоса твердый
и уверенный.
— Какие же, однако, твои цели, мой друг?— спро-
сил я его.
— А ближайшая моя цель — съесть вот этот кусок
ростбифа (дело было в ресторане),— сказал он мне
и от предположения тотчас же перешел к исполнению.
— Но потом?
Он взглянул на меня, как будто изумился моему
любопытству; однако ж ответил:
— А потом — мы выпьем, если хочешь, по стакану
доброго лафита!
— Да... но не вся же жизнь тут... Вероятно, есть це-
ли, есть убеждения...
Он опять взглянул на меня, но на этот раз уже не
с изумлением, а с строгостью.
— Убеждения, любезный друг?— сказал он мне,—
ты говоришь об убеждениях? Так я отвечу тебе на это,
что убеждения могут иметь только люди беспокойные
и недовольные. Мы — люди спокойные и довольные, мы
не страдаем так называемыми убеждениями, а видим
и признаем только долг... ты понимаешь — долг\ Мы
стремимся и достигаем!» (7, 48—49).
В том же очерке описывается вторая встреча: «Был
у меня и другой товарищ, по фамилии Швахкопф, по
ремеслу барон. Специальность его состояла в том, что
он ни на одном языке не имел таланта выражаться по-
человечески и всем и каждому жаловался, что у него
нет в голове никакой «мизль»... Встречаю на днях
116
и его — тоже чуть не сплошь изукрашен алмазами
общественного доверия; тоже—взгляд светлый, сме-
лый, ничего не выражающий, кроме пронзительности;
тоже — голос властный, уверенный, способный выра-
жать твердость и непреклонность.
— Ну, что, как наша «мизль»?— спрашиваю я его,
по старой, закоренелой привычке.
— Мой «мизль»— нет «мизль»!— ответил он мне
с таким уморительным глубокомыслием, что я не вы-
терпел и бросился его целовать» (7, 49).
Перед нами два персонажа: у обоих — взгляд свет-
лый, смелый, ничего не выражающий, кроме пронзи-
тельности. У обоих — голос твердый, уверенный, спо-
собный выражать непреклонность (сатирик не боится
буквально, дословно повторить эти описания). И оба
представляют собой людей обесчеловеченных духовно:
первый цель своей жизни видит в еде и питии, убежде-
ния же рассматривает как нечто явно излишнее; второй
же — вообще слаб головой (Швахкопф — в переводе
с немецкого —«Слабая голова», «Слабоумный») и ни-
каких мыслей — не имеет.
Так создается собирательно-шаржированный образ
человека «легковесного», ни о чем всерьез не задумы-
вающегося, не способного ни во что углубляться, до-
вольствующегося бездумным существованием и в то же
время «непреклонного» в защите основ существующего
порядка вещей.
В другом очерке Щедрин набрасывает собиратель-
ный образ так называемого «благонамеренного челове-
ка». И снова прибегает к шаржу, к резкому сатири-
ческому заострению.
«Утром благонамеренный человек встает и читает
«Северную почту» 1 и, узнав оттуда, в чем должна за-
ключаться сегодняшняя благонамеренность», отправ-
ляется завтракать, затем до обеда гуляет по Невскому,
потом обедает, а вечером отправляется в театр «и день
оканчивает блистательным образом на бале у гостеп-
риимных принцесс вольного города Гамбурга» (7, 73—
74).
Характерная черта благонамеренного человека —
«хороший образ мыслей». «Что такое этот «хороший
образ мыслей»—этого я объяснить не умею,— добав-
1 Газета, выпускавшаяся Министерством внутренних дел.
117
ляет Щедрин,— потому что это выражение скорее чув-
ствуется, нежели понимается.
Тем не менее, если судьба заставит вас потолкаться
некоторое время между людьми благонамеренными
и если вы возьмете на себя труд вдуматься в их речи
и действия, вы поймете и это. Вы поймете, например,
что отличительный признак хорошего образа мыслей
есть невинность. Невинность же, с своей стороны, есть
отчасти отсутствие всякого образа мыслей, отчасти же
отсутствие того смысла, который дает возможность
различить добро от зла. Не размышляйте и читайте ро-
маны Поль-де-Кока — вот краткий и незамысловатый
кодекс житейской мудрости, которым руководствуется
современный благонамеренный человек» (7, 74).
Подводя итоги своей характеристики благонамерен-
ного человека, Щедрин еще раз подчеркивает: «Глав-
ное все-таки в том заключается, чтобы не размышлять.
Танцуйте канкан, развлекайтесь с гамбургскими и от-
части с ревельскими принцессами, но, бога ради, не ув-
лекайтесь. Посещайте Михайловский театр, наблюдай-
те за выражением лица г-жи Напталь-Арно в знамени-
той ночной сцене пьесы «Nos intimes» следите за бес-
прерывным развитием бюста г-жи Мила, ешьте, пейте,
размножайте человеческий род, читайте «Наше время»,
но, бога ради, не увлекайтесь. Если же вам непременно
нужно мыслить, то беседуйте с «Сыном отечества», ибо
мысли, порождаемые этими беседами, не суть мысли, но
телесные упражнения...» (7, 74—75).
Итак, благонамеренный человек — это человек, ве-
дущий растительный образ жизни; человек, который
ест, пьет, размножается, наслаждается, но не мыслит;
человек, не способный отличить добро от зла. Иными
словами, перед нами опять — обесчеловеченный че-
ловек.
С такого рода обесчеловеченными людьми прихо-
дится сталкиваться буквально-таки везде. «Сидите ли
вы в театре, идете ли вы по улице — вы на каждом ша-
гу встречаете людей, которых наружность ничего иного
не выражает, кроме того, что их отлично кормят. Тут не
может быть речи об убеждениях, а тем менее о недо-
вольстве кем и чем бы то ни было: в этих ходячих моги-
лах все покончено, все затихло» (7, 75).
1 «Наши ближайшие друзья» (пьеса В. Сарду).
118
Обратим внимание на последние слова приведенного
отрывка. Эти обесчеловеченные люди прямо именуются
сатириком «ходячими могилами».
А сразу же вслед за тем благонамеренные, обесче-
ловеченные люди сравниваются с... псами. Если вы бу-
дете говорить благонамеренному человеку об убежде-
ниях, о добре и зле, «самый добродушный из них на ва-
ши приставанья ответит: «Моп cher! qui est-ce qui en
parle!» *; но менее добродушный фыркнет и огрызнется,
как пес, к которому неосторожно подойдут в то время,
когда он ест. Следовательно, благонамеренность не ис-
ключает и некоторого остервенения, которое, таким об-
разом, составляет третью характеристическую черту ее»
(7, 75).
Ходячие могилы... Псы... пока что перед нами мета-
фора, сравнение. Но не случайная метафора и не слу-
чайное сравнение. Перед нами тропы — характерные
для Щедрина, для его сатирической поэтики.
Определенная направленность творческой мысли,
стремление подчеркнуть обесчеловеченность «благона-
меренных людей» совершенно естественно и закономер-
но заставляют писателя обратиться именно к этим, а не
другим краскам.
Как видим, собирательно-шаржированный образ
отличается резкой сатирической заостренностью
и определенностью. Он откровенно односторонен. Пи-
сатель сосредоточивает свое внимание на тех чертах
облика своих персонажей, которые ему представляются
самыми главными, выражающими суть той или иной
группы людей.
Но тут перед нами встает такой немаловажный во-
прос: может ли подобного рода образ быть по-настоя-
щему художественным? Или указанная выше «одно-
сторонность» заведомо обрекает его на эстетическую
«неполноценность»?
Творческий опыт Щедрина свидетельствует о том,
что собирательно-шаржированный образ по природе
своей обладает богатейшими художественно-эстети-
ческими возможностями. И все зависит от того, сумеет
ли писатель-сатирик этими возможностями по-настоя-
щему воспользоваться.
1 «Милый мой! кто же говорит об этом!» (франц.)
119
2
Еще в начале 60-х годов Щедрин начал писать цикл
рассказов о губернских властителях. В рассказах этих,
которые сам писатель называл в переписке «губерна-
торскими», была показана пустопорожняя, бесцельная,
только мешающая людям жить «деятельность» провин-
циальных администраторов. Перед читателем предста-
ли невежественные, грубые, пустейшие людишки, кото-
рые «волею случая» оказывались во главе губерний
и самовластно распоряжались судьбами подчиненного
им населения. Некоторых из этих героев писатель наде-
лил именем, отчеством и фамилией; другие же просто
именовались «начальниками губернии». Но вот в
1868 году Щедрин находит сатирическое прозвище для
такого рода администраторов: он называет их «пом-
падурами». И слово это (производное от фами-
лии известной фаворитки короля Людовика XV — ма-
дам де Помпадур) пришлось как нельзя более впору
для созданных писателем сатирических персонажей.
Оно блестяще выразило то общее, что роднит всех этих
героев; оно заклеймило их кличкой, которая «прилип-
ла» мгновенно и навсегда.
Сатирические типы помпадуров — гениальное худо-
жественное открытие Щедрина. Они блестяще раскры-
вали истинную сущность самонадеянных глуповатых
правителей; они помогали читателям преодолевать тот
«благоговейный трепет», с которым их приучали отно-
ситься к столь высокопоставленным особам.
Типы эти были сразу же по достоинству оценены
и широкими кругами читателей, и прогрессивной кри-
тикой.
Однако сами помпадуры были в ярости. Они писали
на сатирика доносы, обвиняя его в клевете и подрыве
авторитета властей.
Пытались бросить тень на «помпадурский» цикл
Щедрина и некоторые критики. Так, один из них, при-
знавая, что сатирик «пустил в обращение много коми-
ческих выражений», вместе с тем утверждал, будто вы-
ражения эти «имеют ценность и популярность только
потому, что комичны сами по себе, без всякого отноше-
ния к предмету сатиры». Именно такой характер, по
мнению этого критика, носит и выражение «помпадур»:
«оно сделалось очень популярным и невольно вызывает
улыбку, но рисуется ли в этом выражении понятие, ко-
120
торое хотел ему придать г. Щедрин? Нисколько. Если
бы сам автор не объяснил вам, что помпадуром он на-
зывает известного сорта администраторов,— то сами
вы не догадались бы, потому что, взятое порознь, выра-
жение не имеет никакого смысла: в нем не резюмирует-
ся тип, не является представление известной физионо-
мии,— оно не более как кличка, может быть, удачно
придуманная, но и только» ’.
Аналогичное мнение высказывалось и позднее.
«С легкой руки Салтыкова,— писал В. Чуйко,— слово
помпадур сделалось типическим, ходячим выражением,
нарицательным названием известного типа наших ад-
министраторов; оно имело в русском обществе самый
необыкновенный успех и сделалось чуть ли не любимым
выражением, а между тем оно, в действительности, не
заслуживает такого почета. И в самом деле, как типи-
ческое выражение, долженствующее вмещать в себе
определение целого типа, оно почти лишено смысла:
неизвестно, на каком основании г-жа Помпадур, зна-
менитая любовница Людовика XV, может или должна
служить прототипом наших администраторов, и какое
существует отношение между красавицей-маркизой
XVIII века и Феденьками русской администрации XIX
столетия?» 1 2
Трудно сказать, чего было больше в подобных вы-
сказываниях: искреннего непонимания художественно-
го открытия Щедрина или сознательного стремления
дезавуировать выражение, ставшее «с легкой руки» са-
тирика чрезвычайно популярным.
Ведь даже если рассматривать мадам де Помпадур
в качестве «прототипа наших администраторов» (как
курьезно пытался ставить вопрос В. Чуйко), то и в этом
случае сходство между всесильной фавориткой Людо-
вика XV и указанными администраторами отыскать
можно: это стремление «вершить судьбами» страны
(или губернии, края) при полнейшем отсутствии соот-
ветствующих данных. Но главное, разумеется, не в этом
(или в каком-либо ином) сходстве красавицы-маркизы
с царскими администраторами, а в том, что под пером
Щедрина известная французская фамилия была пере-
осмыслена и получила вполне русское звучание. В про-
звище «помпадур» сам сатирик и русский читатель ви-
1 «Русская газета», 1878, № 68.
2 «Наблюдатель», 1889, № 6, с. 190.
121
дели контаминацию, соединение хорошо известных
слов: «помпа», «помпезность» и «дурость», «дурак».
Вместе с тем по своей общей конструкции прозвище это
было близко к слову «самодур» ’. Так что выражение
«помпадур» можно и должно считать блестящим сати-
рическим неологизмом, утвержденным Щедриным
в русском языке.
Читатели сразу почувствовали сатирическую яр-
кость, емкость, лаконичность пущенного писателем
в оборот выражения. Но оно не смогло бы приобрести
той широчайшей популярности, которую получило, если
бы не соответствовало «предмету сатиры», не выражало
самой сути выведенных Щедриным социально-полити-
ческих типов.
Помпадуры — это не просто «губернаторы», «на-
чальники краев» и прочие администраторы; это совер-
шенно особая каста людей глупых, пустых, надменных,
невежественных, но поставленных «управлять» и пре-
дающихся этому занятию с рвением, достойным лучше-
го применения.
Мотив глупости, «дурости» изображаемых правите-
лей отчетливо звучит уже в самом первом рассказе
цикла:
«Первое известие о постигшем нас ударе я получил
от вице-губернатора. Еще невежественный, приехал
я утром к нему и застал его расхаживающим взад
и вперед по кабинету: по всей вероятности, он обдумы-
вал, какая участь должна постигнуть нашу губернию...
— А знаете ли вы, что дурака-то нашего
уволили?— спросил он меня с первого же слова.
В груди у меня словно оборвалось что-то. Не смея,
с одной стороны, предполагать, чтобы господин вице-
губернатор отважился, без достаточного основания,
обзывать дураком того, кого он еще накануне
честил вашим превосходительством, а с другой сторо-
ны, зная, что он любил иногда пошутить (терпеть не
могу этих шуток, в которых нельзя понять, шутка ли
это или испытание!), я принял его слова со свойствен-
ною мне осмотрительностью.
— Про какого это «дурак а», ваше превосходи-
тельство, говорить изволите?— спросил я, по силе воз-
1 См.: Ефимов А. И. Язык сатиры Салтыкова-Щедрина. М.,
1953, с. 452; Покусаев Е. И. Революционная сатира Салтыкова-
Щедрина. М., 1963, с. 125.
122
можности мягкостью тона умеряя резкость моего во-
проса.
— Про какого? известно про какого! про нашего...»
(8, 11 — 12).
Уволенный в отставку губернатор и в дальнейшем
неоднократно именуется «дураком».
Вновь назначенный правитель и его «коллеги»,
предстающие перед нами в других рассказах цикла,
столь откровенно не аттестуются. Но мотив глупости
помпадуров проходит почти через все рассказы. И
в каждом из них звучит по-своему.
Так, например, в рассказе «Здравствуй, милая, хо-
рошая моя!» опять возникает разговор о дураках. На
торжественном обеде у губернского предводителя дво-
рянства, который дается в честь вновь прибывшего гу-
бернатора Митеньки Козелкова, на минуту все смолкли.
« — Дурак родился!— сказал хозяин.
Все засмеялись.
— Но, Платон Иваныч, позвольте вам заметить, что
если всегда в подобные минуты должен непременно ро-
диться дурак, то таким образом их должно бы быть уж
чересчур много на свете!— заметил Митенька.
— А вашество, разве думали, что их мало?» (8, 73).
Хотя губернатор и не именуется здесь прямо «дура-
ком», но ход разговора подталкивает нас к мысли, что
дело обстоит именно таким образом.
А в рассказе «Старая помпадурша» подобная мысль
высказывается устами... помпадурши.
Вспоминая старого помпадура, Надежда Петровна
(героиня рассказа) говорит: « — Какой он, однако
ж, тогда глупенький был!» (8, 48). И далее помпадур
множество раз усиленно именуется ею «глупушкой»,
«глупеньким»: «глупушка мой!» (8, 48); «помпадуруш-
ка глупенький!» (8, 49); «Где-то ты теперь, глупушка!»
(8, 51); «Помпадурушка! глупушка мой!» (8, 54) и т. п.
Мало того, познакомившись с новым помпадуром,
который «так и пожирал ее глазами», Надежда Пет-
ровна «стала замечать, что между ним и его предмест-
ником существует какое-то странное сходство. Долго
она не могла определить, в чем состоит это сходство,
пока наконец не догадалась, что они оба «глупушки»
(8, 55).
С этих пор слово «глупушка» фигурирует в устах
Надежды Петровны уже по отношению к новому пом-
123
падуру: «Господи! да какой же он, однако, глупушка!»
(8, 56).
Впрочем, Щедрин не ограничивается указанным
приемом. Глупость помпадуров отмечена и в речи само-
го повествователя: о старом помпадуре сказано, что он
бормотал что-то себе под нос «по-дурацки» (8, 46),
а о новом — что действия его были «просто глупы»
(8, 56).
Другим мотивом, определяющим облик помпадуров,
становится мотив их легковесности, пустоты.
Если при изображении Иудушки Головлева Щедрин
прямо употребляет такие слова, как пустословие,
пустомыслие и пустоутробие, то при характеристике
помпадуров он подобной лексики избегал. И тем не ме-
нее перед нами фигуры совершенно пустые; мало то-
го — препустейшие. Помпадуры — это невежествен-
ные, ограниченные пустышки, которые наделены
властью, поставлены во главе городов, губерний, краев.
Есть в них что-то от Хлестакова. Особенно в моло-
дых помпадурах. Они столь же легкомысленны и необ-
разованны. В головах у них, как и у гоголевского героя,
«легкость мыслей необыкновенная». Они всегда готовы
прихвастнуть, пофанфаронить, поволочиться.
Но если Хлестаков был «фитюлькой», которую при-
няли за «государственного человека», то помпадуры —
это такие пустышки, которые и на самом деле являются
«государственными людьми», они стоят у власти, рас-
поряжаются судьбами многих тысяч людей. Впрочем,
называть их «государственными людьми», вероятно, все
же не стоит. Сам Щедрин такого рода деятелей имено-
вал «государственными младенцами».
Вот, например, один из них: «Новый помпадур был
малый молодой и совсем отчаянный. Он не знал ни на-
ук, ни искусств, и до такой степени мало уважал так
называемых идеологов, что даже из Поль де Кока
и прочих классиков прочитал только избраннейшие
места. Любимейшие его выражения были: «фюить!»
и «куда Макар телят не гонял!» (8, 50).
Под стать ему и другие. Скажем, Митенька Козел-
ков или Феденька Кротиков. Все они воспитывались
в том учебном заведении, которое было специально
предназначено для подготовки будущих помпадуров.
Науками, разумеется, не интересовались. Зато прояв-
ляли особую активность при посещении ресторанов
и увеселительных представлений. После окончания
124
упомянутого учебного заведения сразу же получали
приличную должность, а через несколько лет — и зва-
ние помпадура.
Как могли они проявить себя в этом новом звании?
Чем обозначали свое пребывание на высоком посту?
Разумеется, ничем, кроме начальственной строгости
и бесконечного пустословия. Впрочем, слова «пустос-
ловие» по отношению к помпадурам Салтыков, как
сказано, не употребляет. Зато неоднократно использует
его синоним —«болтовня».
В рассказе «Она еще едва умеет лепетать», по-
священном помпадурствованию Митеньки Козелкова,
писатель блестяще демонстрирует эту самую болтовню.
Каждый день с утра до вечера герой извергает из себя
поток пустых, бессодержательных фраз.
«Прежде,— пишет Щедрин о Козелкове,— он со-
вестился; скажет, бывало, чепуху — сейчас же сам
и рот разинет. Теперь же он словно даже и не говорил,
а гудел; гудел изобильно, плавно и мерно, точно муха,
не повышающая и не понижающая тона, гудел не-
устанно и час и два, смотря по тому, сколько требова-
лось времени, чтоб очаровать,— гудел самоуверенно
и, так сказать, резонно, как человек, который до тонко-
сти понимает, о чем он гудит. И при этом не давал слу-
шателю никакой возможности сделать возражение,
а если последний ухитрялся как-нибудь ввернуть свое
словечко, то Митенька не смущался и этим: выслушав
возражение, соглашался с ним и вновь начинал гудеть
как ни в чем не бывало. И действительно, внимая ему,
слушатель с течением времени мало-помалу впадал как
бы в магнетический сон и начинал ощущать признаки
расслабления, сопровождаемого одновременным пора-
жением умственных способностей» (8, 104).
Болтовня Митеньки, как видим, действует на окру-
жающих самым пагубным образом: она оглупляет их,
заставляет впасть в сон; умственные способности их
поражаются.
Но это обстоятельство ничуть не смущает помпаду-
ра. Напротив, оно еще более подстегивает его стремле-
ние к постоянной пустопорожней болтовне. Рассказ
«Она еще едва умеет лепетать» разбит писателем на
шесть главок. Три из них начинаются такими фразами:
«Дни проходят за днями; Митенька все болтает»
(8, 112); «Дни идут за днями, а Митенька все болтает»
125
(8, 116); «Дни идут за днями, а Митенька все болтает»
(8, 121).
Итак, свою дурость и внутреннюю пустоту помпаду-
ры прикрывают внешней помпезностью и бесконечной
болтовней. Все они ревностно служат призраку госу-
дарства. К поскольку государству нужны служители
определенного склада, помпадуры унифицируются,
становятся похожими друг на друга. Похожими на-
столько, что отличить одного помпадура от другого
можно только по каким-то чисто внешним признакам.
Характеризуя старую помпадуршу, Щедрин пишет:
«...сотни помпадуров вереницею проходили перед ее
умственными взорами. Тут были всякие: и с усами и без
усов, и белокурые и брюнеты, и с бородавками и без
бородавок, и высокоствольные и низкоствольные...»
(8, 57).
Из этого издевательского перечисления становится
очевидно, что сотни помпадуров отличаются друг от
друга отнюдь не душевными своими качествами и не
умственными данными, а лишь определенными деталя-
ми внешности: усами, цветом волос, бородавками... За-
вершается же этот ряд прямым «овеществлением»
помпадуров: они подразделяются на «высокоствольные»
и «низкоствольные» (как деревья). Так сатирик на сей
раз выражает свою мысль об обесчеловеченности
героев.
Тот же мотив унифицированности, похожести пом-
падуров с особ’ой художественной силой звучит в рас-
сказе «Мнения знатных иностранцев о помпадурах».
Здесь писатель смотрит на своих героев как бы со сто-
роны, глазами чужеземцев. И их устами набрасывает
«итоговый», собирательно-обобщенный образ помпа-
дуров.
Один из знатных иностранцев — князь де ла Кассо-
над, бывший обер-егермейстер Его Величества Импе-
ратора Сулука I — в своих «Путевых и художественных
впечатлениях» пишет, что в России он встретился
«с особенной корпорацией, которой подобной нет, ка-
жется, в целом мире» и которая чрезвычайно его заин-
тересовала.
«Каждый из здешних городов,— рассказывает
князь де ля Кассонад,— имеет своего главного помпа-
дура, которому подчинено несколько второстепенных
помпадуров, у которых, в свою очередь, состоит под на-
чальством бесчисленное множество помпадуров тре-
126
тьестепенных, а сии последние уже имеют в своем непо-
средственном заведовании массу обывателей или чернь
(la vile populace). Все они составляют так называемую
бюрократическую армию и различаются между собою
лишь более или менее густым шитьем на воротниках
и рукавах. Так как было бы тяжело и затрудни-
тельно исследовать нравы всех этих разновидностей, то
я главным образом сосредоточил свое внимание на
главных помпадурах, потому что они представляют со-
бой прототип, по которому можно без труда сделать за-
ключение и о прочих» (8, 241).
Здесь еще раз совершенно отчетливо выражена
мысль о полнейшей унифицированности изображаемых
писателем героев. Уже не о сотнях из них идет речь
(как в рассказе «Старая помпадурша»), а обо всех:
«все они» отличаются друг от друга «лишь более
или менее густым шитьем на воротни-
ках и рукава х»!
Что же представляют собой главные помпадуры?
И откуда они берутся?
«Главные помпадуры,— продолжает князь,— изби-
раются преимущественно из молодых людей, наиболее
способных к телесным упражнениям. На образование
и умственное развитие их большого внимания не обра-
щается, так как предполагается, что эти лица ничем
заниматься не обязаны, а должны только руководить.
При этом имеется, кажется, в виду еще и та мысль, что
науки вообще имеют растлевающее влияние и что, сле-
довательно, они всего менее могут быть у места там, где
требуются лишь свежесть и непреоборимость» (8, 241).
Сведения, сообщаемые о помпадурах князем де ля
Кассонадом, явно близки к реальности. Во всяком слу-
чае другой знатный иностранец — мосье Шенапан —
в свою очередь свидетельствует, что в учебных заведе-
ниях, где обучаются будущие помпадуры, «молодым
людям пространно преподают одну только науку, назы-
ваемую «Zwon popeta razdawaiss»...; прочие же науки,
без которых ни в одном человеческом обществе нельзя
обойтись, проходятся более нежели кратко. Поэтому
нет ничего мудреного, что лица, получившие такое вос-
питание, оказываются неспособными выражать свои
мысли связно и последовательно, а отделываются
одними ничего не стоящими восклицаниями...» (8, 252).
Каково же назначение помпадуров? В чем смысл их
деятельности?
127
«Преимущественное назначение главных помпаду-
ров,— пишет князь де ла Кассонад,— заключается
в том, чтобы препятствовать. Несмотря, однако ж, на
мои усилия разъяснить себе, против чего собственно
должна быть устремлена эта тормозящая сила,— я ни-
чего обстоятельного по сему предмету добиться не мог.
На все мои вопросы, я слышал один ответ: «Mais com-
ment ne comprenez vous pas 9а?» 1 — из чего и вы-
нужден был заключить, что, вероятно, Россия есть та-
кая страна, которая лишь по наружности пользуется
тишиною, но на самом деле наполнена горючими ве-
ществами. Иначе какая же была бы надобность в целой
корпорации людей, которых специальное назначение
заключается в принятии прекратительных мер без вся-
ких к тому поводов?» (8, 241—242).
Таким образом, смысл деятельности помпадуров за-
ключается в том, чтобы запрещать и пресекать. Что же
касается побудительных мотивов, вдохновляющих их
на подобного рода подвиги, то они предельно просты.
«...Главное побуждение, руководящее помпадурски-
ми действиями,— пишет Щедрин (на сей раз уже от
своего имени),— составляет чрезмерная ревность
к охранению присвоенных помпадурам прав и преиму-
ществ (прерогатив)». И иронически добавляет:
«В сущности, побуждение это, конечно, очень похваль-
но, но надо сознаться, что тем не менее оно нимало не
способствует ни возникновению новых плодотворных
жизненных явлений, ни производству новых ценностей»
(8, 238).
В рассказе «Сомневающийся» герой решает прове-
рить, нужны ли помпадуры. Он переодевается в парти-
кулярное платье и отправляется на базарную площадь.
И что же? «Прежде всего его поразило следующее
обстоятельство. Как только он сбросил с себя помпа-
дурский образ, так тотчас же все перестали оказывать
ему знаки уважения. Стало быть, того особого помпа-
дурского вещества, которым он предполагал себя про-
питанным, вовсе не существовало, а если и можно было
указать на что-нибудь в этом роде, то, очевидно, что это
«что-нибудь» скорее принадлежало мун-
диру помпадура, нежели ему самому»
(8, 135—136).
Но как вы этого не понимаете? (франц.)
128
Помпадур — это ничтожество, облеченное в мундир
и наделенное властью; это полнейшая внутренняя
пустота, прикрывающаяся внешностью, имеющей при-
тязание на содержание и реальное значение.
Внутренняя пустота и ничтожность помпадуров ста-
новятся особенно ясны после того, как их отрешают от
должности.
Помпадур, ставший экс-помпадуром, сразу же те-
ряет весь свой антураж и остается тем, кем он, в сущ-
ности, и был всю свою жизнь, то есть никем.
В рассказе «Он!!» Щедрин описывает прощальный,
торжественный обед, который местное общество дает
отставленному от дел помпадуру. «Все лица сохраняли
трогательное и в то же время сконфуженное выраже-
ние; но всех более сконфуженным казался сам винов-
ник торжества. Полный мысли о бренности всего зем-
ного, он наклонялся к тарелке и ронял невольную слезу
в стерляжью уху. Затем, хотя в продолжение дальней-
ших перемен он и успевал придать своему лицу спокой-
ное выражение, но с первым же тостом эта напускная
твердость исчезала, глаза вновь наполнялись слезами,
а голос, отвечавший на напутственные пожелания, зву-
чал бесконечной тоскою, почти напоминавшею пред-
смертную агонию.
Бесчисленные картины неприятного, серенького бу-
дущего проносились в эти мгновения в его воображе-
нии. То, что происходило перед ним в эту минуту, не-
сомненно происходило в последний раз, ибо не было
примеров, чтоб помпадур, однажды увядший, вновь
расцветал в качестве помпадура».
Герой рассказа сознает, что сегодня в последний раз
он еще представляет собой что-то. А уже завтра он
превратится в ничто. Вот почему он «с каким-то испу-
гом осматривается кругом. Все обстоит здесь по-пре-
жнему и на прежних местах, но ему кажется, что и лю-
ди, и предметы, и даже стены — все сошло с мест
и уходит куда-то вдаль. Он уподобляет себя светочу;
вчера еще этот светоч горел светлым и ярким огнем, се-
годня он потушен и уже начинает чадить; завтра он бу-
дет окончательно затоптан и выброшен на улицу вместе
с прочею никуда не нужною ветошью...».
И те, кто еще вчера превозносил его, уже завтра
выбросят из своей памяти. «Увы! в человеческом сердце
нет неизгладимых воспоминаний, а воспоминания о пом-
падурах меньше, нежели всякие другие, выдерживают
5 Д. Николаев 129
клеймо неизгладимости. Все эти люди, которые сегодня
так тепло чествуют его, завтра ни единым словом, ни
единым жестом не помянут об нем» (8, 144—145).
Созданный Щедриным собирательно-шаржирован-
ный тип помпадура свидетельствует о том, что этот вид
сатирического образа может быть столь же вырази-
тельным и художественно совершенным, как и индиви-
дуализированный сатирический характер.
Вот почему блестящий сатирический неологизм —
«помпадур», пущенный писателем в оборот, сразу же
«прижился» и стал необычайно популярным.
Вот почему приобрел он и сохраняет до сих пор свое
нарицательное значение: за этим коротким, вырази-
тельным словом стоит один из лучших сатирических ти-
пов, рожденных гением великого художника.
В других своих произведениях Щедрин изображал
иные общественные слои, иные социально-политические
типы. Но стремление к исследованию групповых типов,
к созданию «массовидных» сатирических образов вла-
дело писателем на протяжении всей его творческой де-
ятельности.
Уже самими названиями своих произведений Щед-
рин нередко подчеркивал «массовидность» изображае-
мых им типов. Так, один из его рассказов назывался
«Хищники»; другой —«Охранители», третий «Русские
«гулящие люди» за границей».
Тот же принцип лежал и в основе названий целых
циклов рассказов: «Господа ташкентцы», «Господа
Молчалины», «Культурные люди».
3
В середине 60-х годов прошлого века русский ца-
ризм завоевывал Среднюю Азию. Война сопровожда-
лась утверждениями о «просветительской», «цивилиза-
торской» миссии. В 1865 году пал Ташкент. Победители
торжествовали, сотрясая воздух радостными восклица-
ниями и не забывая при этом об удовлетворении своих
не очень-то возвышенных интересов: «просветительст-
во» нередко сопровождалось разбоем, а «цивилизатор-
ство»— насилием.
Среднеазиатский поход собрал под свои знамена
наиболее оголтелых представителей «дирижирующих
классов». Он развязал их дремавшие под спудом ин-
стинкты.
130
Щедрин не мог безразлично относиться к подобным
явлениям. В октябре 1869 года в «Отечественных за-
писках» появляется его сатирический очерк «Господа
ташкентцы» с характерным подзаголовком: «Из воспо-
минаний одного просветителя». В следующем месяце
того же года писатель публикует еще один очерк — «Что
такое «ташкентцы»?» А затем в течение ближайших трех
лет — еще несколько, под общим названием «Ташкент-
цы приготовительного класса». В 1873 году новый са-
тирический цикл Щедрина «Господа ташкентцы» выхо-
дит отдельным изданием и сразу становится почти
столь же популярным, как и «Помпадуры и помпа-
дурши».
Критики спешат признать, что «Господа ташкент-
цы» представляют собой «целую серию очерков, в кото-
рых перед читателем проходит галерея живых и ярко
очерченных сатириком-художником типов, выхвачен-
ных из нашей современности» 1. Так писал на страни-
цах «Одесского Вестника» С. Т. Герцо-Виноградский.
Анонимный критик «Недели» в большой статье
«Свежая струя в русской литературе», высоко оценивая
сатирическую деятельность Щедрина, подчеркивал, что
в «Господах ташкентцах» «мы имеем мастерски из-
ложенную историю развития типа, который мог только
народиться на почве современности» 1 2.
В свою очередь автор статьи «Щедрин и его крити-
ки», опубликованной в «Искре», к числу наиболее зна-
чительных художественных открытий сатирика отнес
тип «ташкентцев» 3.
Что же представляют собой запечатленные писате-
лем «господа ташкентц ы»? Почему приобрели
такую известность эти сатирические герои?
«Ташкентцы»,— пишет Щедрин,— имя собира-
тельное.
Те, которые думают, что это только люди, желаю-
щие воспользоваться прогонными деньгами в Ташкент,
ошибаются самым грубым образом.
«Ташкентец»— это просветитель. Просветитель во-
обще, просветитель на всяком месте и во что бы то ни
стало; и притом просветитель, свободный от наук, но не
смущающийся этим...» (10, 22—23).
1 «Одесский Вестник», 1873, № 80. Цит. по кн.: Критическая ли
тература о произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина, т. II, с. 150.
2 «Неделя», 1873, 11 февраля, № 6.
3 «Искра», 1873, 18 марта, № 13.
5:
131
COMMENT OH I FOUETTE. par N STSCHEDR1HE
НАНЪ выс-ьнли
ДЕЙСТВИТЕЛЬНА!!) СТАТСКАГО СОВЕТНИКА
ИЛИ
ТАШКЕНТЦЫ
ОБРАТИВШИЕСЯ ВНУТРЬ
Н. Щедрина
TASCHMENTZY
ТРЕТ
ТАШКЕНТЦЫ.
CARC
М ELPIDINE.
0БРАТИВШ1ЕСЯ ВНУТРЬ
Prix: 1 fr.
GENEVE
EL PI DI RE. LIBRaIREEDITEUR
1830
Зарубежные издания запрещенной цензурой
главы из «Господ ташкентцев». 1880.
Обратим особое внимание на последнюю фразу.
В ней — зерно собирательного образа, его сердцевина,
его сущность. Здесь метко схвачено и сформулировано
внутреннее противоречие изображаемого социального
типа. Противоречие, несомненно, комическое.
Именно оно, это противоречие, будет обнажено
и продемонстрировано писателем в ходе дальнейшего
повествования. Самые разные варианты ташкентцев
предстанут перед нами, но все они будут «свободны от
наук».
Сатирик разоблачает истинный характер «просве-
тительской» деятельности «ташкентцев». Просвещение,
которое они несут,— это «безазбучное просвещение».
Цивилизация, которую они насаждают,— это мордоби-
тие и скуловорот.
Совершенно естественно, что и внешность у этих
«просветителей»— соответствующая. Вот первое изоб-
ражение «ташкентцев»: «...мимо меня проходили не
люди, а нечто вроде горилл, способных раздро-
бить зубами дуло ружья» (10, 24).
В другой раз увидел повествователь ташкентцев,
и что же? «...Передо мною были те же гориллы»
(Ю, 24).
В третий раз видит он их, слышит их разговор:
«Опять гориллы...» (10, 24).
Как видим, Щедрин считает необходимым с самого
начала со всей определенностью сказать о том, что
«ташкентцы»— это «не люди», и затем настойчиво по-
вторяет этот мотив. Изображение внешности ташкент-
цев носит откровенно шаржированный характер. И та-
кая сатирическая «прямолинейность» ничуть не портит
образ: напротив, она оказывается чрезвычайно выра-
зительной.
Несколько ниже писатель вновь называет ташкент-
цев «человекообразными» (10, 24), и данное
слово закрепляет в сознании читателя представление об
этих «безазбучных просветителях».
Каков же внутренний стимул деятельности «таш-
кентцев»? Чего хотят они?
Щедрин отвечает на эти вопросы одним словом:
«Жрать!!
Жрать что бы то ни было, ценою чего бы то ни бы-
ло!» (10, 25).
Изо всех синонимов, обозначающих в русском языке
процесс поглощения пищи, сатирик выбирает самый
133
экспрессивный, тот, который с наибольшей отчетли-
востью подчеркивает обесчеловеченность изображае-
мых нелюдей.
«Жгучая мысль об еде не дает покоя безазбучным;
она день и ночь грызет их существование. Как добыть
еду?— в этом весь вопрос. К счастию, есть штука, на-
зываемая безазбучным просвещением, которая ничего
не требует, кроме цепких рук и хорошо развитых ин-
стинктов плотоядности,— вот в эту-то штуку они
и вгрызаются всею силою своих здоровых зубов...»
(10, 25).
Приведенный абзац, как и предыдущее повествова-
ние, написан в том сатирическом ракурсе, который вы-
бран писателем с самого начала. Снова и снова Щед-
рин обращает наше внимание на такие детали, которые
свидетельствуют о том, что перед нами звероподобные
хищники («цепкие руки», «здоровые зубы», «развитые
инстинкты плотоядности»), хотя порой писатель упот-
ребляет по отношению к «ташкентцам» и слова «люди»,
«человек» (10, 22, 25 и др.).
Наличие этих последних слов ничуть не разрушает
сатирической определенности образа. Наоборот, назы-
вая иногда ташкентцев «людьми», писатель как бы
подчеркивает, что издали, при поверхностном взгляде,
их и в самом деле можно принять за людей. Но стоит
присмотреться к ним более внимательно, и вы сразу об-
наружите, что перед вами вовсе не люди, а лишь «чело-
векообразные».
Начав свои очерки с изображения непосредственных
участников «ташкентской экспедиции», Щедрин затем
придал исследовавшемуся им социальному типу более
широкое звучание. И счел необходимым специально
разъяснить, «что название «ташкентцы» отнюдь не сле-
дует принимать в буквальном смысле. О! если б все
ташкентцы нашли себе убежище в Ташкенте! Мы могли
бы сказать тогда: «Ташкент есть страна, населенная
вышедшими из России, за ненадобностью, ташкентца-
ми». Но теперь — разве мы можем по совести утверж-
дать это? разве мы можем указать наверное, где начи-
наются границы Ташкента и где они кончаются? не жи-
вут ли господа ташкентцы посреди нас? не рыскают ли
стадами по весям и градам нашим?» (10, 26—27).
Сатирический цикл Щедрина показывал, что «таш-
кентцы» рыскают по всей стране. Они делают обыски,
испытывают, хватают, ловят. Они пресекают, сгибают
134
в бараний рог, приводят к общему знаменателю, а так-
же выполняют любую другую работу, требующую гру-
бой силы и отсутствия малейших проблесков совести.
Ташкентцы, как и помпадуры, служат призраку го-
сударства. Но если помпадуры — это высшая каста го-
сударственно-бюрократического аппарата самодержа-
вия, это администраторы-правители, то ташкентцы —
это находящиеся в их распоряжении исполнители, го-
товые в любое время и в любом месте сделать все, что
им будет приказано. Причем исполнители рьяные, не
останавливающиеся ни перед какими резонами, дей-
ствующие с охотой, с наслаждением. Плотоядные,
хищнические устремления постоянно поддерживают
в них горячее желание кого-нибудь или что-нибудь
схватить. Дремучее невежество освобождает их от ма-
лейших сомнений в правомерности тех грязных дел, ко-
торые им поручают.
Ташкентец — как тип собирательный, массовид-
ный — состоит из множества различных его вариантов.
Сам Щедрин, перечисляя некоторые из этих вариантов,
писал, что он стремился изобразить: «ташкентца, циви-
лизующего in partibus 1; ташкентца, цивилизующего
внутренности; ташкентца, разрабатывающего собст-
венность казенную (в просторечии — казнокрад); таш-
кентца, разрабатывающего собственность частную
(в просторечии — вор); ташкентца промышленного;
ташкентца, разрабатывающего смуту внешнюю; таш-
кентца, разрабатывающего смуту внутреннюю...»
(10, 32). Впрочем, и это, весьма обстоятельное пере-
числение различных вариантов «ташкентца», разумеет-
ся, не исчерпывало тип. В предисловии к отдельному
изданию «Господ ташкентцев» писатель счел необходи-
мым выразить свое сожаление в связи с тем, что не ус-
пел вывести ташкентца-педагога, ташкентца-благотво-
рителя и им подобных.
Рисуя новые и новые фигуры «ташкентцев», Щедрин
неизменно придерживается творческих принципов, за-
явленных в начале цикла. Каждый раз он акцентирует
наше внимание на таких деталях, которые свидетельст-
вуют о том, что перед нами человекообразные хищники.
Вот «ташкентец-француз», которого повествователь
увидел в театре: «Скулы его были развиты необычайно,
нос орлиный, зубы стиснуты, глаза искали. Что-то без-
1 В стране неверных.
135
надежное сказывалось в этой сухой и мускулистой фи-
гуре, как будто там, внутри, все давно застыло и умер-
ло. Разумеется, кроме чувства плотоядности» (10, 27—
28).
Вот исправник Хмылов: «Рассудка он не имел, но,
несмотря на свои с лишком пятьдесят лет, обладал за-
мечательно горячим темпераментом, которым и руко-
водствовался во всех своих действиях. Это была, так
сказать, талантливая скотина, готовая бежать, лететь
в огонь, в воду, в преисподнюю, бить, сокрушать, везде,
всегда, во всякое время, на всяком месте. Только на не-
бо влезть он не мог, да и то потому, что, читая каждый
день «иже еси на небеси», полагал, что там живет ка-
кое-то особенное, уж совсем высшее начальство, конт-
ролировать которое ему, исправнику, не по чину»
(10, 136).
Опять перед нами не человек, а «скотина», готовая
везде и всегда бить и сокрушать.
А вот каким изображен племянник Хмылова, со
школьных лет прозванный «палачом». Вид у него был
«хищный»; он «обладал необычайною физическою си-
лою» (10, 121); «был угрюм и наводил своей силой па-
нический страх на товарищей»; «любил бить, и притом
бил почти всегда без причины» (10, 122).
Описывая далее этого молодца, Щедрин замечает,
что на свою жертву он бросался «с проворством кош-
ки»; поймав же какого-нибудь мальчугана, палач, «весь
дрожа и тяжело поводя ноздрями... вывертывал своему
пациенту руку, и, шипя, произносил:
— Забью!» (10, 122).
Сатирик, как и прежде, употребляет лексику, кото-
рая должна подчеркнуть хищническое нутро очередного
ташкентца, его обесчеловеченность и античеловечность.
Даже учителя и надзиратели называют этого извер-
га не иначе, как «скот», «скотина», «бешеная собака»
(10, 123), «скотина», «трижды скотина» (10,
124), «гиппопотам» (10, 125). Самые же мягкие выра-
жения, которые раздаются по его адресу, это —«кре-
тин», «архиглупец», «идиот», «заразный, ядовитый ду-
рак» (10, 124), «дубина», «мерзкий тупица» (10, 125).
Дома его именуют подобным же образом: «балбес»
(10, 147), «олух царя небесного» (10, 150), «оболтус»
(10, 151), «ирод» (10, 154), «мерзавец» (10, 154), «ка-
налья» (10, 154).
136
Само собой разумеется, что подобное существо не
просто чуждо образованию, знаниям, науке; оно нена-
видит все, что связано с человеческим умом, челове-
ческой мыслью: «Невежественность «палача» была
изумительная; леность — выше всего, что можно пред-
ставить себе в этом роде. И ко всему этому какое-то не-
изреченное презрение к чему бы то ни было, что упоми-
нало об ученье, о книге. Вообразить себе этого атлета-
юношу, с его запасом решимости и свирепости, встре-
чающегося где-нибудь в глухом переулке один на один
с «наукою», значило заранее определить участь по-
следней. Наверное, он обратит в пепел бумажные фаб-
рики, взорвет на воздух университеты и гимназии
и подвергнет человеческую мысль расстрелянию»
(10, 122—123).
Щедрин набрасывает образ уверенными, широкими
штрихами, акцентируя наше внимание на самом глав-
ном в изображаемом «герое». Он не боится резкого са-
тирического заострения; не боится односторонности.
Его словесный рисунок в данном случае напоминает
сатирическую графику. Именно этим и определяется
характер используемых изобразительных средств.
Весьма показателен в этом смысле также образ
«пустой буты лк и», к которому Щедрин обраща-
ется в одном из рассказов цикла.
Мотив пустоты, пустоутробия героев, как уже гово-
рилось, встречается во многих произведениях Салтыко-
ва. Но выражен он бывает по-разному, в соответствии
с той творческой манерой, которую использует в данном
произведении писатель.
Создавая образ Иудушки Головлева, Щедрин тща-
тельно, скрупулезно исследовал его внутренний мир, его
психологию, и в этой связи часто прибегал к таким сло-
вам и словосочетаниям, как «пустословие», «пустомыс-
лие», «пустоутробие», «переливание из пустого в по-
рожнее». Рисуя помпадуров, сатирик тоже подчеркивал
их опустошенность, но делал это более резко и опреде-
ленно. Что же касается ташкентцев, то на сей раз мотив
предельной пустоты персонажей выражен посредством
образа почти карикатурного: ташкентец уподобляется
«пустой бутылке».
«Хотя, с точки зрения моралистов, это сравнение
для меня не совсем выгодно,— признается один из
ташкентцев,— но я должен сказать правду (разумеет-
ся, по секрету), что оно подходит ко мне довольно
137
близко. Пустая бутылка!— лестного, конечно, немного
для меня в этом сравнении!— но для чего ж бы, однако
ж, я стал отрекаться от этого звания? Разве мир
не наполнен сплошь такими же точно
пустыми бутылками, как и я? и разве сущность
дела может измениться от того, что некоторые из этих
бутылок высокомерно называют себя «сосудами»?»
(10, 48).
Вкладывая сравнение ташкентца с пустой бутылкой
в уста самого ташкентца, Щедрин добивается двойного
художественного эффекта.
Во-первых, писатель демонстрирует предельный ци-
низм своего героя.
И, во-вторых, подчеркивает «массовость» нарисо-
ванного типа.
«Я тем меньше имею основания конфузиться этого
названия,— продолжает ташкентец,— что сделался
пустою посудой далеко не произвольно. Тут задолго до
меня уже были целые поколения пустых
посудин, которые, дребезжа и звеня, так много о се-
бе надребезжали и назвенели, что, казалось, и впрямь
нет звания более почетного, более счастливого и спо-
койного, как звание пустой бутылки. Звание это не
только насижено, но и по штатам значится подлежа-
щим немедленному замещению, как только открывается
свободная вакансия. Тут нет места ни для размышле-
ний, ни для колебаний. Вы являетесь в жизнь, объявля-
ете имя и фамилию. «Записать его в звание пустой бу-
тылки»— и вы записаны...» (10, 48).
Может показаться, будто найденное писателем упо-
добление носит в основном юмористический характер.
Однако это не так.
Салтыков разъясняет читателю, что «пустая бутыл-
ка»— это не просто ничто; это — нечто гораздо более
страшное и опасное, ибо порожняя посуда в любой
момент может быть наполнена каким угодно содер-
жимым.
Высказана эта мысль, как и прежде, устами таш-
кентца: «Покуда порожняя посуда имеет возможность
дребезжать и звенеть, моя обязанность — тоже дребез-
жать и звенеть, и, время от времени, наполняться той
жидкостью, которая наиболее подходит к вкусам мину-
ты. Какая это жидкость — до этого мне нет дела, ибо
я не просто бутылка, а бутылка, относящаяся с полным
равнодушием к тому, что ее наполняет. Зная, что я ни-
138
чего не знаю, я обязываюсь чем-нибудь заменить эту
пустоту и заменяю ее готовностью. Поэтому я переим-
чив, вертляв, дерзок на услугу и ни перед какой про-
фессией не задумываюсь... Я публицист, метафизик, ре-
алист, моралист, финансист, экономист, администратор.
По нужде, я могу быть даже другом народа. Вчера су-
ществовало крепостное право—я был крепостником;
сегодня крепостное право отменено — я удивляюсь, как
можно было дожить до настоящей вожделенной минуты
и не задохнуться. Всякая минута застает меня врасп-
лох, и всякая же минута находит меня готовым. Сколь
разнообразны вольные художества в Российской импе-
рии, столь же разнообразны и роды моей готовной де-
ятельности. Над всеми ими парит одно: моя всегдаш-
няя, непоколебимая готовность следовать указанию
всякого одаренного способностью указывать перста,
хотя бы этот перст был и запачкан» (10, 49).
Так вроде бы чисто «юмористическое» сравнение на
наших глазах приобретает острое сатирическое звуча-
ние. И образ «пустой бутылки» вырастает в широкое
художественное обобщение.
4
Все огромное количество сатирических персонажей
Щедрина подразделяется на две группы в зависимости
от их отношения к призракам.
Одни служат этим призракам', служат не на страх,
а на «совесть». Вся жизнь их проходит в активной за-
щите тех социальных, политических, юридических, эти-
ческих норм и форм, которые давно уже изжили себя
и представляют собой нечто призрачное. Служение
призракам приводит этих людей к полнейшему обесче-
ловечиванию.
Уже с юных лет «мальчики», собирающиеся служить
призракам, отказываются от тех человеческих качеств,
которые могут помешать их карьере. В основе их жизни
и деятельности лежит «один принцип — неимение ни-
каких принципов». Главная и руководящая их идея со-
стоит в том, что никаких идей иметь не следует, а сле-
дует иметь дисциплину. «Нам не нужно идей,— говорят
они,— идеи хороши для тех, кто в них нуждается для
оправдания своего существования, а мы сами по себе
составляем идею, и, следовательно, для нас требуется
только солидарность и дисциплина» (6, 311).
139
Во внутреннем мире «мальчика» происходят необ-
ратимые процессы: его душа разлагается («здесь, как
в гробу некоем, заключено тление целого мира»). С са-
мого момента появления на свет он страдает «мыслебо-
язнью». «Все, что кажется ему выше той сферы, в кото-
рой он прозябает, все, что живет с ним рядом и в то же
время не чурается мысли,— все это ложится на него
горячею укоризною и возбуждает в нем ненависть. И не
потому совсем, чтобы такое соседство влекло за собой
какой-нибудь ущерб для него, а просто потому, что оно
нравственно давит его, что оно на каждом шагу служит
ему безмолвною уликой того, что в нем не оста-
лось ничего человеческого» (6,312).
Люди, которые служат призракам,— унифицируют-
ся. Они становятся похожими друг на друга, ибо любые
индивидуальные человеческие качества лишь мешают
их «службе». Так появляются фигуры однотипные,
скроенные по одному и тому же образцу; фигуры стан-
дартные, легко заменяющие одна другую. Так появля-
ются «помпадуры», «ташкентцы» и прочие «образы
без лиц».
Другая большая группа персонажей Щедрина —те,
кто находится под игом призраков. С момента рожде-
ния и до самой смерти они чувствуют на себе их давле-
ние, их гнет. Власть призраков держит таких людей
в постоянном страхе. И этот страх, эта постоянная бо-
язнь за собственную жизнь, за завтрашний день вы-
травляют из них истинно-человеческие качества — они
становятся пассивными, покорными, терпеливо перено-
сящими постоянный гнет, произвол, надругательства.
Одним словом, они тоже обесчеловечиваются.
Гнет призраков испытывают на себе люди, принад-
лежащие к разным слоям общества.
Важнейший мотив творчества Щедрина — показ
того, как воздействуют призраки на так называемого
«среднего» человека.
В сатирическом цикле «Убежище Монрепо» повест-
вование ведется от лица как раз такого «среднего»
культурного человека, приехавшего в свое сельское
«убежище», чтобы спастись от вездесущих служителей
призраков. Но и здесь он оказывается под неусыпным
наблюдением станового пристава Грацианова. Рас-
сказчик в смятении; он понимает, что нет ему спасения
от этого молодца, призванного «читать в сердцах».
140
Что же делать? Бежать? «Но вопрос: куда бежать?
Желал бы я быть «птичкой вольной», как говорит Ка-
терина в «Грозе» у Островского, да ведь Грацианов,
того гляди, и канарейку слопает! А кроме как «птички
вольной», у меня и воображения не хватает, кем бы
другим быть пожелать. Ежели конем степным, так Гра-
цианов заарканит и начнет под верх муштровать. Еже-
ли буй-туром, так Грацианов будет для бифштексов
воспитывать. Но, что всего замечательнее, живот-
ным еще все-таки вообразить себя
можно, но человеком — никогда!»
(13, 370—371).
Мысль об обесчеловеченности среднего человека
выражена здесь весьма четко и определенно.
Возникает она и в цикле «Круглый год», посвящен-
ном делам и дням петербургской интеллигенции.
Общественно-политическая атмосфера, царящая
в стране, такова, что люди, которые уже в силу своей
профессии призваны мыслить, опасаются не только
предлагать разрешения тех или иных вопросов, но даже
разговаривать друг с другом: «как бы из-за этого чего
не вышло». Естественно, что в результате в них «упразд-
няется способность к построению силлогизмов. Еще
чуточку — пожалуй, упразднится и самый дар слова»
(13, 544).
Мало того, появляется сомнение: « — А что, госпо-
да, дар слова, например... Действительно ли это драго-
ценнейший дар природы, как в старинных сказках ска-
зывали, или так только, каверза, допущенная в видах
удобнейшего подсиживания человеков?
И никто не удивился, что подобный вопрос мог быть
предложен. Напротив, все как будто оживились и сей-
час же решили, что, по нынешнему времени, гораз-
до удобнее мычать, нежели, вместе с вещим
Баяном, «шизым орлом ширять под облакы» (13, 545).
Бездумное, чисто животное существование — вот
идеал, до которого стремятся довести людей служители
призраков. Щедрин прямо говорит об этом устами
склонного к острой иронии и эпатажу Глумова: « — Нужно
сказать правду... что жизнь животных вообще...
я говорю без применений, господа!.. Ну-с, так говоря
вообще, жизнь животных представляет некоторые не-
сомненные преимущества, которым человек непременно
должен был бы завидовать, если б продерзостно не
мнил себя царем природы. Не говоря уже о беспеч-
141
ности, о блаженной непредусмотрительности, о посто-
янно ровном расположении духа — какие драгоценные
гарантии представляет одна так называемая полити-
ческая благонадежность! Возьмем, например, хоть но-
вокупленного положиловского быка. Я совершенно
убежден, что в настоящую минуту он мычит себе поле-
гоньку, и даже «Вестник Общественных Язв» ни в чем
его не подозревает... Стоит он и жвачку жует, а надоест
стоять — ляжет; так в собственный навоз и ляжет, как
редактор какой-нибудь «Красы Демидрона»— в собст-
венную газету. Не нужно ему ни полемику вести, ни
приносить оправдания, ни раскаиваться, ни даже
в одиночку трепетать! Весь он, всем существом своим,
так сказать, свидетельствует...» (13, 546).
Лишить человека его человеческих качеств, низ-
вести его до уровня животного — вот к чему направле-
ны устремления представителей власти. В «Пошехон-
ских рассказах» устами Крамольникова Щедрин прямо
говорит, что задача «человеконенавистников»—«уп-
разднение человеческой мысли, доведение человеческой
речи до степени бормотания — только и всего. То есть
устранение тех именно качеств, кото-
рые человека делают человеком» (15,
2, 129).
Еще более тяжкий гнет призраков испытывают на
себе те, кто принадлежит к низшим слоям общества.
И обесчеловечены они еще больше, ибо лишены не
тотько возможности самостоятельно мыслить, но и бо-
лее элементарных человеческих качеств. Все их су-
ществование сводится к тяжелой, изнурительной ра-
боте. А сами они фактически превращены в рабочую
скотину.
Мысль эта в цикле «Благонамеренные речи» выска-
зана прямо, в публицистической форме. Салтыков
вновь напоминает здесь о необходимости исследования
«тех нравственных и материальных ущербов, которые
несет человеческое общество, благодаря господствую-
щим над ним призракам» (11, 21). Писатель обращает
особое внимание на «простеца», на которого возложено
«все бремя действительного производительного труда»
(11, 20). И продолжает: «Но какая же может пойти на
ум работа, если этот ум подавлен призраками, если он
вращается в какой-то нескончаемой пустоте, из которой
нет другого выхода, кроме отчаяния? Подумайте,
сколько тут теряется нравственных сил? а если нравст-
142
венные силы нипочем на современном базаре житейской
суеты, то переложите их на гроши и сообразите, как ве-
лик окажется недочет последних, вследствие одного то-
го только, что простец, пораженный унынием, не видит
ясной цели ни для труда, ни даже для самого сущест-
вования?» (11, 20—21).
Вывод Салтыкова-Щедрина таков: «Никто так не
нуждается в свободе от призраков, как простец, и ничье
освобождение не может так благотворно отозваться на
целом обществе, как освобождение простеца» (11, 20).
Как видим, Щедрин изображал не только разного
рода помпадуров, ташкентцев и прочих «служителей
призраков». Он направлял свою сатиру и против тех,
кто находился под властью помпадуров, кто выносил на
своих плечах их «правление». В произведениях писате-
ля мы встречаемся с собирательными сатирическими
образами «среднего человека», «простеца», а также
с обобщенными образами широких масс, «толпы», на-
рода — «г л у п о в ц а м и», «пошехонцами» и им
подобными. Разумеется, смех писателя в этих случаях
носил несколько иной характер.
Если при обличении помпадуров и ташкентцев он
сопровождался гневом и ненавистью, то при изображе-
нии широких масс или так называемого «среднего» че-
ловека сатирический смех сочетался с сочувствием
и искренней болью за поруганное человеческое досто-
инство. Читатель, конечно, чувствовал это, и «прини-
мал» такой смех даже тогда, когда он был направлен,
казалось бы, против него самого. Принимал, ибо всем
существом своим ощущал, что смех этот на самом деле
направлен не против него, а за него.
«Несомненно,— писал Щедрин,— что существует
почва, на которой читатель охотно примиряется с обли-
чениями. Эта почва: добродушие, смех и человечное от-
ношение к действующим лицам живописуемой комедии.
Ведь на свете живут не одни прожженные шалопаи, ко-
торые в смехе готовы заподозрить продерзость, а в че
ловечности — пособничество и укрывательство».
Разъяснив далее, что он никого не бьет по щекам
и имеет в виду «не личности, а известную совокупность
явлений», сатирик добавляет: «Читатель, очевидно, по-
нимает, что такова именно моя мысль, и, вследствие
этого, мирится со мною даже тогда, когда я, по-види-
мому, обличаю его самого. Он инстинктивно чувствует,
что я совсем не обличитель, а адвокат. Что я вижу
143
в нем жертву общественного темперамента, необходи-
мую мне совсем не для потасовки, а только в качестве
иллюстрации этого последнего» (13, 504—505).
Помпадуры, ташкентцы, глуповцы, пошехонцы —
эти собирательные сатирические образы сразу же после
своего появления приобрели широкое типическое зву-
чание, стали нарицательными. Причем они обладали,
пожалуй, еще большей возможностью «применения»,
чем образы индивидуализированные.
Дело в том, что индивидуализированный образ —
это всегда определенный социально-психологический
характер. Разумеется, он несет в себе черты, свойствен-
ные многим. Но сочетание этих черт представляет собой
нечто особенное, своеобразное.
Что же касается собирательного образа, то он, как
правило, вбирает в себя такие черты, которые являются
общими для всех разновидностей того или иного соци-
ально-политического типа. Вот почему сфера его при-
менения чрезвычайно широка.
Именно этим и объясняется тот факт, что данный
вид сатирического образа занял в творчестве Щедрина
столь значительное место: писатель прежде всего стре-
мился разъяснить читателю подлинную сущность тех
социально-политических типов, с которыми он сталки-
вался наиболее часто 1.
1 О данном виде сатирического образа у Щедрина см. также
статью Е. И. Покусаева «О собирательных типах салтыковской сати-
ры» (в кн.: Поэтика и стилистика русской литературы. Л., 1971).
«ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ХВОСТ» И
«РЫБЬЯ ГОЛОВА»
Следующая степень сатирического заострения, са-
тирической деформации рождает еще один вид образа
у Щедрина — образ гротескный, выходящий за рамки
жизненного правдоподобия.
К гротеску как эффективнейшему средству отобра-
жения действительности писатель в той или иной мере
обращался на протяжении почти всего своего твор-
ческого пути, во многих произведениях. Однако наи-
большего взлета эта художественная форма достигла
в «Истории одного города» и в «Сказках».
1
Тема самовластия, самодержавной государствен-
ности, как и тема крепостничества, с давних пор была
в центре внимания Щедрина. И если служение призра-
ку собственности нашло свое наивысшее выражение
в «Господах Головлевых», особенно в образе Иудушки,
то служение призраку государства обрело аналогичное,
классическое воплощение в «Истории одного города»,
где писатель нарисовал целую галерею самовластных
правителей, завершающуюся зловеще монументальной
фигурой Угрюм-Бурчеева.
Здесь перед нами опять предстают служители само-
державной власти. На сей раз это, однако, не становые,
не ташкентцы и даже не помпадуры. Перед нами гра-
доначальники города Глупова, олицетворяющего собой
страну в целом.
Щедрин снова показывает, что призраку государст-
ва служат прежде всего и главным образом люди огра-
ниченные; причем служение это приводит к тому, что
они лишаются всяких индивидуальных черт и стано-
вятся в сущности очень похожими друг на друга.
Мотив поразительного однообразия градоначальни-
ков возникает в самом начале повествования. Писатель
счел необходимым прямо декларировать его в обраще-
нии к читателю «От издателя»: «Содержание «Лето-
писца» довольно однообразно; оно почти исклю-
чительно исчерпывается биографиями градоначальни-
ков, в течение почти целого столетия владевших судь-
бами города Глупова, и описанием замечательнейших
145
их действий, как-то: скорой езды на почтовых, энерги-
ческого взыскания недоимок, походов против обывате-
лей, устройства и расстройства мостовых, обложения
данями откупщиков и т. д.» (8, 265).
Уже из этого небольшого фрагмента видно, что
главным в однообразной деятельности градоначальни-
ков является взыскание недоимок и наказание обыва-
телей. В этом сходны все глуповские правители.
Различие между ними состоит лишь в атмосфере,
сопровождающей наказания. «Все они секут обывате-
лей, но первые секут абсолютно, вторые объясняют
причины своей распорядительности требованиями ци-
вилизации, третьи желают, чтоб обыватели во всем по-
ложились на их отвагу. Такое разнообразие мероприя-
тий,— иронизирует Щедрин,— конечно, не могло не
воздействовать и на самый внутренний склад обыва-
тельской жизни; в первом случае, обыватели трепетали
бессознательно, во втором—трепетали с сознанием
собственной пользы, в третьем — возвышались до тре-
пета, исполненного доверия» (8, 265—266).
Нетрудно заметить, что описываемое сатириком
«разнообразие мероприятий»— на самом деле есть не
что иное, как однообразие их. Функции всех градона-
чальников — одинаковы.
Тот же мотив схожести, унифицированности, пора-
зительного однообразия глуповских правителей звучит
и в дальнейшем.
Есть в романе такое место. Градоначальник Боро-
давкин, явившись в Глупов, «прежде всего подвергнул
строгому рассмотрению намерения и деяния своих
предшественников. Но когда он взглянул на скрижали,
то так и ахнул. Вереницею прошли перед ним: и Кле-
ментий, и Великанов, и Ламврокакис, и Баклан, и мар-
киз де Санглот, и Фердыщенко, но что делали эти люди,
о чем они думали, какие задачи преследовали — вот
этого-то именно и нельзя было определить ни под каким
видом. Казалось, что весь этот ряд — не что иное, как
сонное мечтание, в котором мелькают образы без
л и ц, в котором звенят какие-то смутные крики, похо-
жие на отдаленное галденье захмелевшей толпы... Вот
вышла из мрака одна тень, хлопнула: раз-раз! —
и исчезла неведомо куда; смотришь, на место ее высту-
пает уж другая тень, и тоже хлопает как попало,
и исчезает... «Раззорю!», «не потерплю!» слышится со
всех сторон, а что раззорю, чего не потерплю — того
146
разобрать невозможно. Рад бы посторониться, при-
жаться к углу, но ни посторониться, ни прижаться не-
льзя, потому что из всякого угла раздается все то же
«раззорю!», которое гонит укрывающегося в другой
угол и там, в свою очередь, опять настигает его»
(8, 366).
Само собой разумеется, что рассуждение это при-
надлежит вовсе не Бородавкину, а самому Щедрину.
Оно — чрезвычайно важно для понимания художест-
венного своеобразия книги. Здесь мы опять сталкива-
емся с мотивом полнейшей обезличенности градона-
чальников: перед нами —«образы без лиц».
Весьма любопытно приведенное рассуждение и
в другом отношении: глуповские правители, как
и Иудушка Головлев, уподобляются теням («вот вы-
шла... одна тень, хлопнула: раз-раз!— и исчезла неве-
домо куда; смотришь, на место ее выступает уж другая
тень, и тоже хлопает как попало, и исчезает...»).
И выходят эти тени тоже из мрака: так обнаружи-
вается связь нарисованных сатириком персонажей
с общими принципами его поэтики.
Обезличенность, обесчеловеченность глуповских
градоначальников выражается прежде всего в их умст-
венной ограниченности, невежестве, тупости. «При не
весьма обширном уме, был косноязычен»; «Ничего не
свершив, сменен в 1762 году за невежество»; «Умер
в 1819 году от натуги, усиливаясь постичь некоторый
сенатский указ» (8, 278—279),— такого рода фразы мы
встречаем в кратких характеристиках глуповских пра-
вителей. Уже они дают ясное представление об истин-
ном облике тех, кто правил Глуповом.
Однако свое наиболее яркое художественное выра-
жение это «качество» нашло в двух гротескных обра-
зах, созданных фантазией Щедрина,— Дементия Вар-
ламовича Брудастого и Угрюм-Бурчеева.
Первый из них имел в голове вместо мозга неболь-
шой органчик, способный воспроизводить всего две
фразы: «раззорю!» и «не потерплю!» И вот этих-то двух
фраз оказалось Брудастому вполне достаточно для то-
го, чтобы править городом и даже «привести в порядок
недоимки, запущенные его предместником» (8, 278).
Салтыков, как уже говорилось выше, всю жизнь
возмущался правящими дураками, много раз выводил
их в своих произведениях. Созданные им образы «пом-
падуров», несомненно, были яркими, запоминающи-
147
мися. Однако ни в одном из них до Брудастого-орган-
чика мотив «безмозглости» правителя не был выражен
с такой предельной наглядностью и лаконичностью.
Нарисовав гротесковую фигуру градоначальника
с органчиком вместо мозга, который «успешно» правит
городом Глуповом, писатель тем самым блестяще про-
демонстрировал, до каких поистине геркулесовых стол-
пов может дойти «безмозглость» правителя и терпение
подчиненных.
Благодаря реалистическому гротеску сатирику уда-
лось определенную жизненную закономерность рас-
крыть с огромной идейно-художественной силой и вы-
разительностью.
Столь же выразительной и еще более масштабной
получилась фигура Угрюм-Бурчеева, венчающая собой
повествование. В этом образе нашли свое «итоговое»,
предельно концентрированное воплощение черты, кото-
рые в той или иной мере присущи всем глуповским пра-
вителям.
Разные градоначальники, предстающие перед нами
на страницах книги, являют собой различную степень
обесчеловеченности. Что же касается Угрюм-Бурчеева,
то он превзошел в этом отношении не только каждого
из своих предшественников в отдельности. Пожалуй, не
будет преувеличением сказать, что своей полнейшей,
абсолютнейшей обесчеловеченностью он превосходит
и всех их вместе взятых.
Угрюм-Бурчеев являет собой тип правителя, в кото-
ром не осталось ничего человеческого. Характерная
особенность его облика — эмоциональная глухота, от-
сутствие каких-либо чувств и эмоций. Если в иных из
его предшественников порой проявлялись «порывы бе-
зумной ярости» или «воинственная предприимчивость»,
то Угрюм-Бурчеев лишен даже таких весьма непри-
глядных человеческих качеств. «Страстность,— пишет
Щедрин,— была вычеркнута из числа элементов, со-
ставлявших его природу, и заменена непреклонностью,
действовавшею с регулярностью самого отчетливого
механизма» (8,397).
Как видим, уже в самом начале своего появления на
страницах книги Угрюм-Бурчеев сопоставляется с ме-
ханизмом. Причем механистичность, автоматизм ска-
зываются во всем его облике, в том числе во внешности:
«Он не жестикулировал, не возвышал голоса, не скре-
жетал зубами, не гоготал, не топал ногами, не заливал-
148
ся начальственно-язвительным смехом... Совершенно
беззвучным голосом выражал он свои требования,
и неизбежность их выполнения подтверждал устремле-
нием пристального взора, в котором выражалась какая-
то неизреченная бесстыжесть. Человек, на котором
останавливался этот взор, не мог выносить его. Рожда-
лось какое-то совсем особенное чувство, в котором пер-
венствующее значение принадлежало не столько ин-
стинкту личного самосохранения, сколько опасению за
человеческую природу вообще» (8, 397).
Угрюм-Бурчеев лишен не только каких-либо поло-
жительных чувств и эмоций. Он вообще лишен каких-
либо чувств. Даже чувств неудовольствия, гнева, нена-
висти.
Точно то же необходимо сказать и относительно ра-
зума. На первой же странице главы, посвященной Уг-
рюм-Бурчееву, говорится, что «с изумительной ограни-
ченностью» он соединял «непреклонность, почти грани-
чившую с идиотством» (8, 397).
Если предшественники Угрюм-Бурчеева были людь-
ми весьма ограниченными, глупыми, то на сей раз перед
нами правитель, о котором автор прямо и недвус-
мысленно говорит, что это идиот. Взор Угрюм-Бурче-
ева — «светлый как сталь» и «совершенно свободный от
мысли» (8, 397).
Несколько ниже об этом изумительном градона-
чальнике сказано: «Разума он не признавал вовсе,
и даже считал его злейшим врагом, опутывающим че-
ловека сетью обольщений и опасных привередничеств»
(8, 398).
И далее этот глуповский правитель много раз име-
нуется идиотом.
Описав портрет Угрюм-Бурчеева, Щедрин добавля-
ет: «Портрет этот производит впечатление очень тяже-
лое. Перед глазами зрителя восстает чистейший тип
идиота, принявшего какое-то мрачное решение и дав-
шего себе клятву привести его в исполнение. Идиоты
вообще очень опасны, и даже не потому, что они не-
пременно злы (в идиоте злость или доброта — совер-
шенно безразличные качества), а потому, что они чуж-
ды всяким соображениям и всегда идут напролом, как
будто дорога, на которой они очутились, принадлежит
исключительно им одним. Издали может показаться,
что это люди хотя и суровых, но крепко сложившихся
убеждений, которые сознательно стремятся к твердо
149
намеченной цели. Однако ж это оптический обман, ко-
торым отнюдь не следует увлекаться. Это просто со всех
сторон наглухо закупоренные существа, которые ломят
вперед, потому что не в состоянии сознать себя в связи
с каким бы то ни было порядком явлений...» (8, 399—
400).
И ниже: «Вот это-то отвержденное и вполне успоко-
ившееся в самом себе идиотство и поражает зрителя
в портрете Угрюм-Бурчеева. На лице его не видно ни-
каких вопросов; напротив того, во всех чертах высту-
пает какая-то солдатски-невозмутимая уверенность, что
все вопросы давно уже решены. Какие это вопросы?
Как они решены?— это загадка до того мучительная,
что рискуешь перебрать всевозможные вопросы и ре-
шения и не напасть именно на те, о которых идет речь.
Может быть, это решенный вопрос о всеобщем истреб-
лении, а может быть, только о том, чтобы все люди
имели грудь выпяченную вперед на манер колеса. Ни-
чего неизвестно. Известно только, что этот неизвестный
вопрос во что бы то ни стало будет приведен в дей-
ствие» (8, 400).
В Угрюм-Бурчееве достигает своего апогея не толь-
ко обесчеловеченность того, кто олицетворяет собой
и осуществляет самодержавную власть. Одновременно
достигает своего крайнего выражения и сама власть: ее
направленность, ее функции, ее сущность.
Если предыдущие глуповские градоначальники
стремились воздействовать на подвластных им глупов-
цев в том или ином отношении (заставить их внести не-
доимки или ввести в употребление горчицу), то Угрюм-
Бурчеев поставил своей целью подчинить государст-
венности и регламентировать всю жизнь глуповцев.
Мало того, весь мир: «Начертавши прямую линию, он
замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый
мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб не-
льзя было повернуться ни взад, ни вперед, ни направо,
ни налево» (8, 403).
Показательно, что именно в связи с Угрюм-Бурче-
евым снова появляется столь характерный для поэтики
Щедрина образ пустыни.
Памятное всем описание портрета Угрюм-Бурчеева
завершается так: «Вся фигура сухощавая с узкими
плечами, приподнятыми кверху, с искусственно вы-
пяченною вперед грудью и с длинными, мускулистыми
руками. Одет в военного покроя сюртук, застегнутый на
150
все пуговицы, и держит в правой руке сочиненный Боро-
давкиным «Устав о неуклонном сечении», но, по-видимо-
му, не читает его, а как бы удивляется, что могут сущест-
вовать на свете люди, которые даже эту неуклонность
считают нужным обеспечивать какими-то уставами.
Кругом — пейзаж, изображающий пустыню, посре-
ди которой стоит острог; сверху, вместо неба, нависла
серая солдатская шинель...» (8, 399).
Фон этот, конечно, не случаен. Он знаменует собой
результат тупой, механистической деятельности Угрюм-
Бурчеева, направленной против любого проявления
жизни. Идеал этого всевластного идиота — пустыня,
лишенная малейших признаков существования чего-
либо живого. Причем уже знакомый нам образ пустыни
на сей раз дополнен еще и построенным посреди пусты-
ни острогом, а также нависшей сверху, вместо неба, се-
рой солдатской шинелью. Думается, нет надобности
разъяснять, что окружающий Угрюм-Бурчеева пейзаж
носит глубоко символический характер.
Щедрин, однако, не ограничивается нарисованным
пейзажем. Он считает необходимым дополнить его пуб-
лицистическим рассуждением и обнажить смысл нари-
сованной картины, разъяснить читателю подлинную
сущность непреклонной деятельности Угрюм-Бурчеева.
«Обыкновенно противу идиотов,— говорит писа-
тель,— принимаются известные меры, чтоб они, в нера-
зумной стремительности, не все опрокидывали, что
встречается им на пути. Но меры эти почти всегда ка-
саются только простых идиотов; когда же придатком
к идиотству является властность, то дело ограждения
общества значительно усложняется. В этом случае гро-
зящая опасность увеличивается всею суммою непри-
крытости, в жертву которой, в известные исторические
периоды, кажется отданною жизнь... Там, где простой
идиот расшибает себе голову или наскакивает на ро-
жон, идиот властный раздробляет пополам всевозмож-
ные рожны и совершает свои, так сказать, бессозна-
тельные злодеяния вполне беспрепятственно. Даже
в самой бесплодности или очевидном вреде этих злоде-
яний он не почерпает никаких для себя поучений. Ему
нет дела ни до каких результатов, потому что результа-
ты эти выясняются не на нем (он слишком окаменел,
чтобы на нем могло что-нибудь отражаться), а на чем-
то ином, с чем у него не существует никакой органи-
ческой связи. Если бы, вследствие усиленной идиотской
151
деятельности, даже весь мир обратился
в п у с т ы н ю, то и этот результат не устрашил бы
идиота. Кто знает, быть может, пустыня и пред-
ставляет в его глазах именно ту обстановку, кото-
рая изображает собой идеал человеческо-
го общежития?» (8, 400).
Ну, а люди? Какое место отводится им в планах-
мечтах Угрюм-Бурчеева?
«Таинственные тени гуськом шли одна за другой,
застегнутые, выстриженные, однообразным ша-
гом, в однообразных одеждах, всё шли, всё шли...
Все они были снабжены одинаковыми физиономиями,
все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчеза-
ли. Куда? Казалось, за этим сонно-фантастическим ми-
ром существовал еще более фантастический провал,
который разрешал все затруднения тем, что в нем все
пропадало,— все без остатка. Когда фантастический
провал поглощал достаточное количество фантасти-
ческих теней, Угрюм-Бурчеев, если можно так выра-
зиться, перевертывался на другой бок и снова начинал
другой такой же сон. Опять шли гуськом тени одна за
другой, все шли, все шли...» (8, 403).
Снова обращается Щедрин к образу теней. На сей
раз для того, чтобы дать как можно более наглядное
представление о том «идеале», который стремится ут-
вердить Угрюм-Бурчеев. Оказывается, мечта его состо-
ит в том, чтобы всех людей превратить в тени.
Мотив однообразия глуповских градоначальников,
свидетельствующий об их обезличенности, обесчелове-
ченности, здесь распространен на всех людей, на все
человечество. Идеал Угрюм-Бурчеева — обесчелове-
ченное человечество, где все «снабжены одинаковыми
физиономиями», все в «однообразных одеждах», «все
одинаково молчат», все идут «однообразным шагом»
и затем все «одинаково куда-то исчезают».
Поразительная по своей художественной силе кар-
тина! Картина, несущая в себе широчайшее, эпохаль-
ное обобщение. Картина, наглядно показывающая, что
Угрюм-Бурчеев представляет собой фигуру не только
предельно обесчеловеченную, но и античеловеческую,
враждебную людям, стремящуюся лишить их естест-
венных жизненных проявлений, превратить в бессмыс-
ленные автоматы, послушно выполняющие приказания
сверху.
152
Обратим внимание на такую любопытную деталь:
именно Угрюм-Бурчееву «народная молва» присвоила
название «сатаны». «Когда у глуповцев спрашивали,—
пишет Щедрин,— что послужило поводом для такого
необычного эпитета, они ничего толком не объясняли,
а только дрожали. Молча указывали они на вытянутые
в струну дома свои, на разбитые перед этими домами
палисадники, на форменные казакины, в которые одно-
образно были обмундированы все жители до одного,—
и трепетные губы их шептали: сатан а!» (8, 398).
Слово это («сатана!»), конечно, не случайно. Писа-
тель не ограничивается им. Устами глуповского лето-
писца он описывает картину, хранящуюся в одном из
городских храмов, на которой изображены мучения
грешников в присутствии «врага рода человеческого»:
«Сатана представлен стоящим на верхней ступени ад-
ского трона, с повелительно простертою вперед рукою
и с мутным взором, устремленным в пространство. Ни
в фигуре, ни даже в лице врага человеческого не ус-
матривается особливой страсти к мучительству, а ви-
дится лишь нарочитое упразднение естества. Упраздне-
ние сие произвело только одно явственное действие: по-
велительный жест,— и затем, сосредоточившись само
в себе, перешло в окаменение. Но что весьма достойно
примечания: как ни ужасны пытки и мучения, в изоби-
лии по всей картине рассеянные, и как ни удручают ду-
шу кривлянья и судороги злодеев, для коих те муки
приуготовлены, но каждому зрителю непременно сдает-
ся, что даже и сии страдания менее мучительны, нежели
страдания сего подлинного изверга, который до того
всякое естество в себе победил, что и на сии неслыхан-
ные истязания хладным и непонятливым оком взирать
может» (8, 398—399).
Угрюм-Бурчеев — это монументальный гротескно-
сатирический образ, представляющий собой сочетание
самых отвратительных, враждебных человеку качеств.
Это фигура — по внешности вроде бы человеческая,
а на самом деле глубоко античеловечная. Это челове-
коподобный истукан «с каким-то деревянным лицом»,
который «всякое естество в себе победил», для которого
характерно умственное и эмоциональное «окаменение»
(8, 399). Это «со всех сторон наглухо закупоренное су-
щество», которому чужды любые «естественные прояв-
ления человеческой природы» (8, 398) и которое дей-
153
М. Е. Салтыков-Щедрин и его персонажи.
Рисунок А. И. Лебедева. 1877.
ствует «с регулярностью самого отчетливого механиз-
ма» (8, 397).
Если в Брудастом было лишь нечто от вещи (орган-
чик вместо мозга), то Угрюм-Бурчеев — весь представ-
ляет собой некий бездушный автомат, стремящийся все
живое вокруг уничтожить или привести к одному зна-
менателю, землю превратить в пустыню, а людей —
в однообразные, обезличенные тени, способные лишь
молча маршировать и исчезающие в каком-то фан-
тастическом провале.
Вот почему Угрюм-Бурчеев — фигура не только ко-
мическая, но и зловещая, страшная.
«Он был ужасен» (8, 397) — эта фраза дважды по-
вторяется в начале главы, посвященной всевластному
глуповскому идиоту. И в дальнейшем Щедрин не раз
будет обращать внимание читателя на то, сколь ужас-
ное впечатление производил Угрюм-Бурчеев. «Сам ле-
тописец, вообще довольно благосклонный к градона-
чальникам,— замечает сатирик,— не может скрыть
смутного чувства страха, приступая к описанию дей-
ствий Угрюм-Бурчеева» (8, 398).
Что же касается обитателей города Глупова, то
внешность Угрюм-Бурчеева и его действия вселяли
в них только одно чувство: «всеобщий панический
страх» (8, 401). И далее: «Самый образ жизни Угрюм-
Бурчеева был таков, что еще более усугублял ужас, на-
водимый его наружностию» (8, 401).
По природе своей гротесковый образ может вме-
щать очень широкое, емкое художественное обобщение.
Разумеется, не все гротескные образы таковы: от воз-
можности до ее реализации — дистанция огромного
размера. Но образ Угрюм-Бурчеева — блестящий при-
мер того, каких художественных вершин способен до-
стичь писатель-сатирик, обращающийся к реалисти-
ческому гротеску. Необычайно концентрированное
и изобразительно яркое сочетание в фигуре «всевласт-
ного идиота» черт, выражающих самую сущность тира-
нии, обусловило широчайшее обобщающее значение
этого образа, давно уже ставшего нарицательным.
2
Стремясь подчеркнуть обесчеловеченность выведен-
ных им сатирических персонажей, Щедрин обращается
к самым различным художественным принципам
и приемам.
155
Один из важнейших среди них — сопоставление
изображаемых героев с окружающими их вещами или
же наделение их чертами, свойствами, качествами,
присущими предметам неодушевленным, «мертвым».
Такого рода приемы писатель употреблял при со-
здании любых разновидностей сатирического образа.
У совершенно достоверного, правдоподобного, пси-
хологически разработанного Иудушки —«деревянное
лицо» («ни один мускул... не дрогнул на его деревянном
лице»; 13, 134). Разумеется, в данном случае это выра-
жение метафорическое, и никто не подумает, что у Пор-
фирия Владимировича лицо (как у Буратино) вытеса-
но из полена.
В «Истории одного города» вещь («органчик») ста-
новится деталью человеческой фигуры и рождает ту
разновидность гротескного образа, о которой говори-
лось выше.
Есть, однако, в сатире Щедрина такие гротескные
образы, которые представляют собой... сами вещи
или — точнее говоря, предметы неодушевленного мира.
Наиболее известные из них — деревянные куклы из
рассказа-сказки «Игрушечного дела людишки». Герой
этого рассказа Изуверов — мастер по изготовлению
кукол-игрушек. Причем мастерство его столь велико,
что о нем говорили, будто он делает «настоящих дере-
вянных человечков».
Вот эти-то «деревянные человечки» (то бишь кук-
лы) и предстают перед читателем. Одни из них изобра-
жают чиновников, другие — мужиков, третьи...
В общем, перед нами кукольное воплощение самых
разных социальных типов. А типы эти — в свою оче-
редь — имеют немало вариантов. Взять, например,
подъячих. «Один подъячий — мздоимец; другой —
мзды не емлет, но лакомству предан; третий — руками
вперед без резону тычет; четвертый — только о том ду-
мает, как бы ему мужика облагодетельствовать. Вот
извольте видеть: только четыре сорта назвал, а уж и тут
четыре особенные куклы понадобились» (16, 1, 96—
97),— говорит Изуверов.
Почему же появились в творчестве Щедрина обра-
зы-куклы? И каково их место в сатирической поэтике
писателя?
Ответы на эти вопросы нам помогает отыскать сам
Щедрин. В начале его рассказа воссоздана беседа по-
вествователя с Изуверовым, которая представляет со-
156
бой как бы «ключ» ко всему повествованию. Из нее
становится ясно, что в городе, где живет Изуверов, гос-
подствует принцип однообразия. Тот самый, о повсе-
местном распространении которого мечтал Угрюм-Бур-
чеев. Конечно, масштаб здесь не тот, поменьше, но —
кое-что уже осуществлено. Дом, например, в котором
жил Изуверов, «ничем не отличался от соседних домов.
Такой же чистенький, словно подскобленный, так же
о трех окнах и с таким же маломерным двором».
Причем принцип этот, как выясняется, в городе —
всеобщий. Мастерские и ремесленные слободы «рас-
планированы и обстроены с изумительным однообрази-
ем, так что сами граждане в шутку говаривали: «Точно
у нас каторга!»
Тот же принцип распространяется и на людей:
«В домиках с утра до ночи шла неусыпающая деятель-
ность; все работали: и взрослые, и подростки, и мало-
летки, и мужеск, и женск пол; зато улицы стояли
пустынные и безмолвные» (16, 1, 95).
В городе установлен такой порядок, при котором
жителям не оставлено никаких возможностей для про-
явления индивидуальных склонностей и желаний. «Все
мы здесь на равных правах состоим, точно веревка
скрозь продернута,— говорит Изуверов и добавляет: —
Один утром проснулся, за веревку потянул — и все
проснулись; один за станок стал — и все стали. Поря-
док-с» (16, 1, 96).
Обитатели города фактически не принадлежат са-
мим себе; они марионетки, которые приводятся в дви-
жение продернутой сквозь них веревкой. Зависимость
людей от социальных и политических порядков выра-
жена здесь с максимальной наглядностью.
Мысль о том, что люди — это куклы, ибо они так же
не свободны в своих действиях, поступках,— не раз бы-
ла высказана в литературе. Так, например, еще Гоголь
писал о «деревянных куклах, называемых людьми» ’.
Однако сам Гоголь не создал образов людей-кукол.
Щедрин успешно реализовал этот творческий принцип,
воссоздав «кукольные комедии», которые разыгрыва-
ются деревянными фигурками, сделанными Изуве-
ровым.
Суть избранного сатириком приема хорошо раскры-
та в диалоге Изуверова и рассказчика:
1 ГогольН. В. Поли. собр. соч., т. III, с. 325.
157
« — Так вот как поживешь, этта, с ними: ума
у них — нет, поступков — нет, желаний — нет, а на
место всего — одна видимость, ну, и возьмет тебя
страх. Того гляди, зарежут. Сидишь посреди этой не-
моты и думаешь: «Господи! да куда же настоящие-то
люди попрятались?»
— Ах, голубчик, да ведь и в заправской-то жизни
разве много таких найдется, которых можно «настоя-
щими» людьми назвать?
— Вот, сударь, вот. Это одно и смиряет. Взглянешь
кругом: все-то куклы! везде-то куклы! не есть конца
этим куклам! ЛАучат! тиранят! в отчаянность, в пре-
ступление вводят! Верите ли, иногда думается: «Госпо-
ди! кабы не куклы, ведь десятой бы доли злых дел не
было против того, что теперь есть!» (16, 1, 99).
Рисуя «деревянных человечков», Щедрин выражал
свое восприятие действительности, которое в одном из
писем было сформулировано так: «Это... что-то дере-
вянное, необыкновенно глупое и притом напыщенное»
(20, 167).
Приведенные слова относились к редакции «Вестни-
ка Европы», где писатель вынужден был сотрудничать
после закрытия «Отечественных записок».
Но то же самое Щедрин мог сказать и по поводу
окружающей его действительности. Господствующие
в обществе силы сатирик воспринимал как что-то
деревянное, необыкновенно глупое и притом напы-
щенное.
Впрочем, не только мог сказать, но и говорил.
В письме Салтыкова к Белоголовому от 14 июля
1888 года читаем: «Что-то чудовищное представляется
мне, к а к будто весь мир о д е р е в е н е л. Ни-
откуда никакой помощи, ни в ком ни малейшего со-
страдания к человеку, который погибает на службе
обществу. Деревянные времена, деревян-
ные люди» (20,424).
Вот эта жизненная закономерность и была вопло-
щена писателем в данной разновидности гротескного
образа. Фигурки деревянных кукол с наибольшей на-
глядностью и силой передавали «деревянность» самой
действительности.
Уже в самом начале своего рассказа Щедрин счита-
ет необходимым сообщить читателю о том гнетущем
впечатлении, которое произвели на него «игрушечного
дела людишки»: «Я, конечно, видал в своей жизни ве-
158
ликое множество разоренных кукол, но как-то они ни-
когда не производили на меня впечатления. Но тут,
в этой насыщенной «игрушечным делом» атмосфере,
меня вдруг охватило какое-то щемящее чувство, не то
чтобы грусть, а как бы оторопь. Точно я вошел в какое-
то совсем оголтелое царство, где все в какой-то отупе-
лой безнадежности застыло и онемело. Это последнее
обстоятельство было в особенности тяжко, потому что
немота именно заключает в себе что-то безнадежное»
(16, 1, 95).
Мотив «безмолвия» и «тишины», господствующих
в общественной и политической жизни страны, нашел
в образах кукол новое художественное выражение.
Кукла по самой своей природе безмолвна, обречена на
вечное молчание. «Немота» ее — это идеал для обще-
ства, главной задачей которого является установление
«тишины» и «спокойствия».
Но эта же немота на нормального человека (в дан-
ном случае — рассказчика) производит ужасающее,
гнетущее впечатление. Мир кукол предстает перед нами
как «оголтелое царство», где все застыло и онемело
в отупелой безнадежности.
Такое же ощущение создается у рассказчика и по-
сле того, как перед ним были разыграны кукольные ко-
медии, в которых принимали участие деревянные чело-
вечки: «Несмотря на то, что мое посещение длилось не
больше двух часов, я чувствовал какую-то чрезвычай-
ную усталость. И не только физическую, но и нравст-
венную. Как будто ощущение оголтения, о котором
я говорил выше, мало-помалу заползло и в меня само-
го, и все внутри у меня онемело и оскудело.
Я немало на своем веку встречал живых кукол
и очень хорошо понимаю, какую отраву они вносят
в человеческое существование; но на этот раз чувство
немоты произвело на меня такое угнетающее впечатле-
ние, что я готов был вытерпеть бесчисленное множество
живых кукол, лишь бы уйти из мира «людишек»...» (16,
1, 114—115).
Деревянные куклы — не единственный пример ис-
пользования Салтыковым в своей сатире той разновид-
ности гротескного образа, которую можно определить
как образ-вещь.
Не менее, а, пожалуй, даже более выразительными
получились у Щедрина «оловянные солдатики», с кото-
рыми мы встречаемся в «Истории одного города». Как
159
помнит читатель, в войске градоначальника Бородав-
кина «многих настоящих солдат уволили вчистую и за-
менили оловянными солдатиками» (8, 343). Бородавкин
поначалу узрел в этом «измену», но когда ему объясни-
ли, что оловянные солдатики провианту не просят,
а маршировку могут исполнять не хуже настоящих
солдат, с такой заменой согласился.
Вскоре, однако, выяснилось, что «оловянные» могут
с успехом исполнять не только маршировку, но и дру-
гие, более зловещие функции.
Вступив на стрелецкую слободу, Бородавкин обна-
ружил, что все жители слободы куда-то исчезли. Гра-
доначальник останавливается в недоумении; он не зна-
ет, что же теперь делать.
И вдруг взор его привлекают... оловянные солдати-
ки. «С ними,— пишет Щедрин,— происходило что-то
совсем необыкновенное. Постепенно, в глазах у всех,
солдатики начали наливаться кровью. Глаза их, доселе
неподвижные, вдруг стали вращаться и выражать гнев;
усы, нарисованные вкривь и вкось, встали на свои места
и начали шевелиться; губы, представлявшие тонкую
розовую черту, которая от бывших дождей почти уже
смылась, оттопырились и изъявляли намерение нечто
произнести. Появились ноздри, о которых прежде и
в помине не было, и начали раздуваться и свидетельст-
вовать о нетерпении.
— Что скажете, служивые?— спросил Бородавкин.
— Избы... избы... ломать!— невнятно, но как-то
мрачно произнесли оловянные солдатики.
Средство было отыскано.
Начали с крайней избы. С гиком бросились «оло-
вянные» на крышу и мгновенно остервенились. Полете-
ли вниз вязки соломы, жерди, деревянные спицы»
(8, 346).
Гротескно-сатирический образ оловянных солдати-
ков оказался с художественной точки зрения необы-
чайно удачным, ибо блестяще раскрывал полнейшее
бездушие войск, принимавших участие в карательных
операциях против «недовольных». Нужно было быть
поистине «оловянными», чтобы с рвением, достойным
лучшего применения, с оружием в руках подавлять себе
подобных ’.
1 См. также: Николаев Д. Сатира Щедрина и реалистический
гротеск. М., 1977.
160
3
Рассматривая структурные особенности гротескного
образа у Щедрина, нельзя обойти и такую его разно-
видность, как образ-зверь, образ-животное.
Сопоставление различного рода сатирических пер-
сонажей с животными, птицами, рыбами встречалось
в сочинениях Салтыкова на протяжении всей его твор-
ческой деятельности. В большинстве своем сопоставле-
ния такие носили, однако, характер метафоры или
сравнения.
В «Дневнике провинциала в Петербурге» перед на-
ми предстает Неуважай-Корыто, о котором сказано:
«Это был сухой и длинный человек, с длинными руками
и длинным же носом. Мне показалось, что передо мною
стоит громадных размеров дятел, который долбит носом
в дерево и постепенно приходит в деревянный экстаз от
звуков собственного долбления» (10, 404).
Здесь человек напоминает дятла. Это явное срав-
нение.
Несколько ниже это же сравнение продолжено: «Но
тут Неуважай-Корыто с такою силой задолбил носом,
что я понял, что мне нечего соваться с моими сомнени-
ями, и поспешил ретироваться к другой группе»
(10, 405).
В данном случае писатель стоит «на пороге» созда-
ния гротескного образа «человека-дятла»; но порог
этот пока что не переходит.
В цикле «Культурные люди» Щедрин так описывает
одного из героев: «Лицо — портрет красавца-мопса,
и, по обстоятельствам, принимает свойственные мопсу
выражения. Когда его «никто не дразнит» и когда,
сверх того, он сыт — кожа на его лице растягивается
и выражение делается ласковым: можно держать пари,
что у него непременно где-нибудь спрятан хвост, кото-
рым он в эту минуту виляет. Когда он раздразнен и го-
лоден — на лбу и на переносье делаются складки, зубы
злобно оскаливаются и из гортани вылетает рычанье...»
(12, 309).
Сопоставление героя с мопсом делает описание
весьма выразительным и наглядно раскрывает его
истинный облик: звериный оскал и рычанье свидетель-
ствуют о плотоядных устремлениях, а виляющий
хвост — о трусливом подобострастии. Однако со-
6 Д. Николаев
161
поставление это и на сей раз носит метафорический ха-
рактер.
А вот отрывок из цикла «В среде умеренности и ак-
куратности»: «Чиновничий ход начался только через
полчаса. Сперва повалили гольцы, пискари и плотва,
повалили такою плотною массой, что улица, дотоле ка-
завшаяся пустою, вдруг ожила. Гольцы и пискари шли
резво, играючи; плотва брела сонно, словно уверенная,
что крючка ей не миновать. Потом движение переме-
жилось, и уже в одиночку потянулись головли, караси,
лини и прочая чиновничья бель» (12, 111).
Здесь Щедрин продолжает то сопоставление чинов-
ников с различными видами рыб, которое впервые было
использовано писателем еще в «Губернских очерках»
(«чиновник — понятие генерическое, точно так же как,
например, рыба... есть чиновники-осетры... и есть чи-
новники-пискари. Бывает и еще особый вид чиновни-
ка — чиновник-щука, который во время жора заглаты-
вает пискарей...»; 2, 86).
Во всех этих случаях «зоологические» сопоставле-
ния помогают сатирику нагляднее, выразительнее рас-
крыть существенные черты изображаемых персонажей.
Сами же персонажи остаются образами сатирически-
заостренными, но не переходящими грани жизненного
правдоподобия.
Для того чтобы образ стал гротескным, необходимо
было сделать еще один шаг: от сопоставления перейти
к отождествлению.
В одном из сатирических очерков Щедрина конца
60-х годов читаем: «Я был однажды свидетелем редкого
и потрясающего зрелища: я видел взбесившего-
ся клопа. В ряду вонючих насекомых клоп почему-то
пользуется у нас репутацией испытанной и никем не
оспариваемой благонамеренности. Оттого ли, что нравы
этого слепорожденного паразита недостаточно иссле-
дованы и, вследствие того, он живет окруженный орео-
лом таинственности, мешающей подступиться к нему,
или оттого, что мы видим в нем нечто вроде олицетво-
рения судьбы, обрекшей русского человека на покусы-
ванье,— как бы то ни было, но клоп взбесился, и никто
из обывателей не только не обратил должного внима-
ния на это обстоятельство, но, напротив, всякий про-
должал считать клопа другом дома. Можете себе пред-
ставить, какую тьму народа перепортил этот негодный
паразит, как широко он воспользовался тем ореолом
162
благонамеренности, которым окружили его! Одевшись
личиною смирения, он заползал в тюфяки и перины
беспечно спящих людей и нередко, в течение одной но-
чи, поражал ядом целые семейства» (7, 44).
Речь в данном случае шла о том разгуле полити-
ческой реакции, который наступил в России после вы-
стрела Каракозова. Покушение на царя всколыхнуло
и заставило выползти из щелей те благонамеренно-
охранительные силы, которые после отмены крепостного
права таились в разного рода уголках. Теперь они
с яростью набросились на представителей прогрессив-
ных кругов общества.
Вероятно, Щедрин мог, как и во многих других слу-
чаях, найти какие-то меткие сравнения. Но он пошел по
другому пути. Писатель обратился к гротеску и нарисо-
вал образ «взбесившегося клопа», воплотив в нем свое
понимание разгулявшейся благонамеренности.
Гротескный образ «клопа» был по-своему вырази-
тельным. Однако в конце 70-х годов, стремясь запечат-
леть сущность политической реакции, Щедрин обраща-
ется уже не к нему, а к образу хищной, прожорливой
«щ у к и», которая заглатывает всех тех, кто попадает-
ся ей на пути. Здесь агрессивность реакции и ее враж-
дебность жизни были переданы более ярко и наглядно.
Пройдет еще несколько лет. 1 марта 1881 года на-
родовольцы убьют Александра II. Наступит период но-
вой, еще более свирепой реакции.
Щедрин, публиковавший в то время в «Отечествен-
ных записках» цикл сатирических очерков «За рубе-
жом», на какое-то время умолкает. Два месяца не по-
являются его произведения в журнале: их нет ни в тре-
тьем, ни в четвертом номерах «Отечественных записок».
Читатели, которые уже привыкли к тому, что почти
в каждой книжке «Отечественных записок» есть что-
либо щедринское, недоумевают. Они с нетерпением
ждут, когда же выскажется писатель. И вот в пятом
номере журнала Салтыков публикует очередную главу
из цикла «За рубежом», в которой воссоздан «сон» ав-
тора под названием «Торжествующая свинья, или Раз-
говор свиньи с правдою». На сей раз политическая
и идеологическая реакция была запечатлена в облике
«с в и н ь и», сжирающей правду. Образ этот явно пе-
рекликался с «взбесившимся клопом» и «прожорливой
щукой», продолжал ту же самую линию поисков, ту же
традицию «зоологического» уподобления. Вместе с тем
6’
163
«Сказки для детей изрядного возраста».
Обложка нелегального издания сказок
М. Е. Салтыкова-Щедрина. 1884.
именно этот иносказательный образ получил у читате-
лей наибольшее признание.
Почему же? Очевидно, потому, что оказался наибо-
лее «адекватным» подразумеваемому объекту и в то же
время особенно впечатляющим.
«Взбесившийся клоп» передавал зловредность, «ку-
сачество», «вонючесть» реакции, но он явно не раскры-
вал масштаба опасности, которую она с собой несла.
Этот «негодный паразит» был слишком мелок, чтобы
стать олицетворением общественно-политических сил,
обрушившихся на прогрессивные круги общества.
И хотя сатирик писал, что «десятки и сотни людей про-
падали бесследно, а клоп все не унимался, все жалил
и жалил» (7, 44), данный образ оказался «непропорци-
ональным» объекту иносказания, недостаточно масш-
табным.
Мало того, неточность уподобления невольно при-
водила к недооценке зла, к его «умалению» ’.
Что касается образа «щуки», то он, несомненно,
лучше раскрывал хищническую природу реакции, ее
свирепость. Но он был лишен тех черт, которые выра-
жали презрение автора к объекту иносказания.
Образ «торжествующей свиньи», нападающей на
правду и готовой сожрать ее, удачно соединил в себе
отвратительную «прожорливость», которая была при-
суща щуке, и не менее отвратительную «вонючесть»
клопа. Он получился настолько точным и ярким, что
сразу же приобрел огромную популярность у читателей.
Использование «зоологических» гротескных образов
в произведениях Щедрина 60—70-х годов носило
эпизодический характер. В «Сказках» же, созданных
в 80-е годы, подобного рода гротескные образы стано-
вятся центральными, выходят на «авансцену» сатиры
писателя. И это, конечно, не случайно.
Оказалось, что именно данная разновидность гро-
тескного образа наиболее пригодна для выражения ря-
да важных мыслей, волновавших сатирика.
Одна из них — разоблачение «звериной», «хищной»
природы социально-политических типов, находящихся
у кормила власти.
Мысль о «хищниках», царящих в обществе, разви-
валась Салтыковым еще в 60-е годы в одноименном
1 К образу «клопа», как известно, впоследствии обратится
В. Маяковский в одноименной комедии. Однако он уподобит клопу ме-
щанина, и это уподобление окажется адекватным, точным.
165
очерке и в рецензии на роман Н. Д. Ахшарумова «Ман-
дарин». «Герой этого романа,— по словам Салтыко-
ва,— принадлежит к породе хищных, то есть к числу
тех самых орлов, которые... питаются телами убиенных.
Этот презрительный сорт людей... играет очень немало-
важную роль в современном положении нашего обще-
ства. Поэтому изучение этого типа, исследование его
особенностей и нравов и обнаружение зловредного
влияния, оказываемого им на развитие общества, могут
представлять не только защитительный интерес, но
и пользу» (9, 405).
В той же рецензии Щедрин давал следующую ха-
рактеристику «хищников». «Очень часто хищники воз-
буждают удивление тою удачливостью, которая посто-
янно сопровождает выполнение их планов и намерений
и которая дает повод предполагать в них сильное раз-
витие умственных способностей; но ближайшее зна-
комство с каждым отдельным субъектом этой породы
разъясняет, что здесь удача лишь в самой слабой сте-
пени зависит от соображений и расчетов ума. Хитрость,
мелкая изворотливость и очень крупное нахальство,
одним словом, самые низшие свойства духовной приро-
ды человека — вот орудия, с помощью которых дей-
ствуют так называемые орлы и которые, к сожалению,
обеспечивают за ними удачу» (9, 405).
Как видим, Салтыков прежде всего подчеркивал
обесчеловеченность отмеченного им социального типа.
Даже «удачливость» хищников связывалась им не с их
умом или какими-либо иными ценными человеческими
качествами, а, наоборот, с отсутствием этих качеств.
Писатель отчетливо сознавал ту опасность, которую
представляют собой «орлы» для человеческого обще-
ства: «Обилие «орлов» может довести общество до
одичалости, превратить мир в пустыню. Будучи
руководимы исключительно инстинктами плотоядности,
«орлы» не только насыщаются с трудом, но алчут все
больше и больше. Трудно представить нравственное
разложение, господствующее в этой гнусной толпе, ко-
торая самодовольно стоит поперек человеческому раз-
витию» (9, 406).
Действительной причиной всех страданий людей
Салтыков считал «обилие хищников, со всех
сторон заполонивших человеческую
ниву» (9, 406).
166
Вот этих самых «орлов», «хищников», по мнению
Салтыкова, и «надлежит отдавать на суд общественной
совести», «следует обнажать от наружных украшений,
вводящих в заблуждение забитую и изнемогающую
в чаду бессознательности толпу» (9, 406).
В цитируемой рецензии Салтыкова содержится не
только выразительная характеристика «хищников»
и точное понимание их опасности для человеческого
общества. Здесь же фактически обосновывается право-
мерность и эффективность того принципа «зоологиза-
ции» изображаемых типов, который Щедрин широко
использовал в своей сатирической деятельности и кото-
рый наиболее ярко проявился в сказках о живот-
ных 1.
В этих мастерски написанных сатирически-иноска-
зательных миниатюрах мы встречаемся уже не с рас-
суждениями о хищниках, а с самими хищниками, вы-
ступающими в роли «столпов» звериного царства.
Идейно-художественная выразительность подобных
гротескно-иносказательных образов заключалась в том,
что «хищное», «звериное» нутро разоблачаемых соци-
ально-политических типов приобретало соответствую-
щий внешний облик. Если правдоподобный, психологи-
чески разработанный и собирательно-шаржированный
образы, при всей их сатирической заостренности, оста-
вались все же по внешности «человеческими», и пости-
жение их обесчеловеченной или даже античеловеческой
сути требовало известных усилий и со стороны автора,
и со стороны читателя, то образ «звериный» передавал
античеловеческий облик изображаемого типа мгновен-
но и предельно определенно. Никаких «наружных укра-
шений, вводящих в заблуждение... толпу», здесь не бы-
ло. Сатирические персонажи представали освобожден-
ными от этих «украшений», в своем подлинном су-
ществе.
В сказках Щедрина о животных (птицах, рыбах)
персонажи четко подразделяются на две группы: «хищ-
ники» и их жертвы. Среди хищников мы встречаем
и волка, и щуку, и уже знакомого нам орла (на сей раз
это орел «настоящий», а не метафорический). А среди
тех, кто становится их жертвой, фигурируют заяц, ка-
рась, пескарь, ворон.
1 Этот творческий принцип наиболее обстоятельно исследован
в книге А. С. Бушмина «Сказки Салтыкова-Щедрина» (изд. 2-е. Л.,
1976).
167
Хищники воплощают собой социальные и полити-
ческие верхи общества. Сущность их становится ясна
сразу же. Собственно говоря, сам выбор того или иного
представителя мира хищников в качестве гротескно-
иносказательного персонажа уже предопределял
истинную суть обличаемого социального типа. В этом
в значительной мере и состоял смысл обращения писа-
теля к данной разновидности гротескного образа.
Сказанное не означает, будто «звери» в сказках
Щедрина просто-напросто «повторяют» уже известные
нам фольклорные или литературные образы. В трак-
товку каждого из «традиционных» сказочных или ба-
сенных персонажей Салтыков вносит нечто свое, новое.
Достаточно сопоставить образы Топтыгина 1-го,
Топтыгина 2-го и Топтыгина 3-го, фигурирующих
в сказке Щедрина «Медведь на воеводстве», с тради-
ционным сказочным (или басенным) медведем, чтобы
убедиться, что это действительно так. Топтыгины пред-
стают перед нами как царские «воеводы», самовластно
управляющие вверенным их заботам краем.
При этом звериный внешний облик персонажей по-
зволяет писателю с предельной откровенностью и пря-
мотой говорить об их «зверином» нутре. Так, например,
о Топтыгине 1-м прямо сказано, что «всему на свете» он
«предпочитал блеск кровопролитий». И действительно,
прибыв на место, Топтыгин сейчас же решил: «Быть
назавтра кровопролитию». «Что заставило его принять
такое решение,— добавляет Щедрин,— неизвестно: ибо
он, собственно говоря, не был зол, а так, скотина»
(16, 1, 51).
Сатирик неоднократно именует своего героя «скоти-
ной», и эта квалификация оказывается совершенно
«естественной», ибо в сказке повествуется о животных.
Если же мы обратим внимание на то, что медведи
именуются Топтыгин 1-й, Топтыгин 2-й, Топтыгин
3-й, нам станет ясной и политическая острота этих
«звериных» персонажей. Ведь подобным образом име-
новались... самодержцы: Александр I, Александр II,
Александр III. (Напомним, что сказка была написана
в 1884 году, когда царствовал уже Александр III.
Опубликовать ее в России Щедрину не удалось. Первая
часть сказки была по требованию цензуры вырезана из
февральского номера «Отечественных записок» за
1884 год и напечатана лишь в декабре того же года
в газете «Общее дело», издававшейся в Женеве. Пол-
168
ностью появилась в 1886 году в сбоонике «Новые сказ-
ки для детей изрядного возраста», вышедшем в Женеве
в издательстве М. Элпидина.)
Так вроде бы «традиционный» образ сказочно-ба-
сенного медведя под пером Щедрина наполняется
острейшим политическим содержанием, «поражает» не
только высокопоставленных «воевод»—любителей
«кровопролитий», но и самих монархов, «крупные зло-
действа» которых нередко «именуются блестящими и,
в качестве таковых, заносятся на скрижали Истории»
(16, 1, 50).
Еще больше изменений Салтыков вносит в трактов-
ку тех персонажей, которые являются жертвами хищ-
ников («Здравомысленный заяц», «Карась-идеалист»,
«Премудрый пискарь»). Писатель показывает, к каким
последствиям приводят покорность, наивная вера
в «справедливость» верхов, попытки «отсидеться»
в своей норе. При этом тот факт, что представители
низших слоев общества выведены в гротескно-иноска-
зательных образах зайца, карася, пескаря, позволяет
сатирику сделать максимально наглядным и «финал»
героев: всех их сжирают хищники.
«Зоологические» персонажи помогали Щедрину вы-
разить свои мысли изобразительно ярко и определенно.
В «Пошехонских рассказах» писатель устами пуб-
лициста Крамольникова высказывает свое презритель-
ное отношение к обывателям, отказавшимся от всех че-
ловеческих стремлений ради физического самосохране-
ния: «К сожалению, многие из вас думают, что можно
до такой степени умалиться, стушеваться, исчезнуть,
что самая суровая действительность не выдержит и по-
ступится хоть забвением... Тщетная надежда, государи
мои!»
Нарисовав далее мрачную будущность, которая
ожидает этих молчунов, Крамольников добавляет:
«И вы не минуете ее, хотя и надеетесь, что нор ы, в ко-
торых вы спрятались, в ожидании лучших дней, не вы-
дадут вас. Выдадут, господа!»
Речь свою герой обращает к людям. И вдруг в этой
речи, как видим, появляется слово «норы». Слово, ко-
торое уподобляет изображаемых псевдолюдей каким-то
жалким зверушкам.
В конце этого страстного обращения мысль автора
приобретает еще большую публицистическую остроту:
«Стыдитесь, господа! Вспомните, что вы люди и что не
169
напрасно предание отличает человеческий образ от
звериного!» (15, 2, 80).
Почти в то же самое время Щедрин создает сказку
«Премудрый пискарь», в которой идея, высказанная
устами Крамольникова, находит иное художественное
воплощение. Если в «Пошехонских рассказах» трусли-
вые обыватели-молчальники лишь сопоставлялись
с какими-то жалкими зверушками, то в сказке они
предстают в облике пескаря, проповедующего подоб-
ную же трусливую «мудрость». Перед читателем по-
является образ в буквальном смысле слова «звериный».
И отсиживаться премудрый пескарь будет в «норе»:
«Лежит он день-деньской в норе, ночей не досыпает,
куска не доедает, и все-то думает: «Кажется, что
я жив? ах, что-то завтра будет?» (16, 1, 32). И постиг-
нет его как раз та участь, которую Крамольников пред-
рекал своим собеседникам.
Насколько, однако, более выразительным и худо-
жественно впечатляющим получился образ «премудро-
го пискаря» по сравнению с аналогичными ему персо-
нажами из «Пошехонских рассказов»!
О богатейших художественных возможностях, кото-
рые предоставляет писателю-сатирику данная разно-
видность гротескного образа, свидетельствуют и другие
сказки, созданные Щедриным.
Вот, например,—«Вяленая вобла». Сколько раз ри-
совал Салтыков интересные, запоминающиеся фигуры
политических обывателей! На сей раз писатель пред-
принимает еще один художественный поиск. «Воблу,—
пишет он,— поймали, вычистили внутренности (только
молоки для приплоду оставили) и вывесили на вере-
вочке на солнце: пускай провялится. Повисела вобла
денек-другой, а на третий у ней и кожа на брюхе смор-
щилась, и голова подсохла, и мозг, какой в голове был,
выветрился, дряблый сделался.
И стала вобла жить да поживать.
— Как это хорошо,— говорила вяленая вобла,—
что со мной эту процедуру проделали! Теперь у меня ни
лишних мыслей, ни лишних чувств, ни лишней со-
вести — ничего такого не будет! Всё у меня лишнее вы-
ветрили, вычистили и вывялили, и буду я свою линию
полегоньку да потихоньку вести!» (16, 1, 62—63).
Вобла и прежде всячески стремилась засвидетель-
ствовать свою лояльность и «неблагонадежных компа-
770
ний удалялась». Однако жила все-таки «не без страху»:
«не ровен час, вдруг...» (16, 1, 63).
Теперь же, после проделанной операции, воблушка
сделалась еще солиднее и благонадежнее. «Мысли
у нее — резонные, чувства — никого не задевающие,
совести — на медный пятак. Сидит себе с краю и гово-
рит, как пишет... Не рвется, не мечется, не протестует,
не клянет, а резонно об резонных делах калякает.
О том, что тише едешь, дальше будешь, что маленькая
рыбка лучше, чем большой таракан, что поспешишь —
людей насмешишь и т. п. А всего больше о том, что уши
выше лба не растут» (16, 1, 64—65).
Тот процесс обесчеловечивания человека, который
занимал Щедрина на протяжении всей его сатири-
ческой деятельности, на сей раз обрел новое, художест-
венно впечатляющее воплощение. Гротескно-иносказа-
тельный образ «вяленой воблы» с максимальной на-
глядностью продемонстрировал освобождение обыва-
теля от «лишних мыслей», «лишних чувств» и «лишней
совести».
К этой же разновидности гротескного образа отно-
сятся и емкие, обобщающие фигуры Коняги и Пустоп-
лясов, нарисованные в сказке «Коняга».
Небольшая сказка эта, занимающая лишь .пять
страниц,— произведение удивительное по глубине за-
мысла, широте обобщения, емкости и концентрирован-
ности художественной структуры.
Здесь всего несколько лаконично нарисованных
персонажей: Коняга, мужик да Пустоплясы.
И ничего особенного вроде бы не происходит: Коня-
га с мужиком с утра до ночи пашут безмерное, нескон-
чаемое поле, а Пустоплясы рассуждают о причинах
«бессмертия» Коняги.
Но какой щемящей болью пронизано «немудреное»
это повествование.
Как значительна, философски глубока его идея.
И сколь проста, но емка его образная система.
Поначалу Щедрин вроде бы описывает обыкновен-
ного крестьянского коня. Впрочем, назвать конем этого
измученного постоянным, непосильным трудом работя-
гу, конечно, нельзя. И появляется замечательный щед-
ринский неологизм — Коняга!
«Коняга лежит при дороге и тяжко дремлет. Мужи-
чок только что выпряг его и пустил покормиться. Но
171
Коняге не до корма. Полоса выбралась трудная, с ка-
мешком: в великую силу они с мужичком ее одолели.
Коняга — обыкновенный мужичий живот, замучен-
ный, побитый, узкогрудый, с выпяченными ребрами
и обожженными плечами, с разбитыми ногами. Голову
Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась;
из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла,
как блин. Немного на такой животине наработаешь,
а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не
выходит. Летом с утра до вечера землю работает; зи-
мой, вплоть до ростепели, «произведения» возит» (16,
1, 171).
Под пером Щедрина образ Коняги наполняется глу-
боким социальным содержанием, вырастает до реа-
листического символа.
Коняга — это живое олицетворение народа, его
трудолюбия, его силы, его выносливости, и в то же вре-
мя его забитости, угнетенности, его тяжелого, бесправ-
ного, поистине каторжного положения.
А «пустоплясы»—это те сословия и классы,
которые живут за счет народа и сочувствие которых
к Коняге ограничивается праздными, пустыми рассуж-
дениями относительно причин его неуязвимости
и устойчивости.
Хорошо знакомый нам мотив пустоты, пустоутробия,
столь характерный для сатирической поэтики Щедрина,
нашел еще одно замечательное выражение. Отталкива-
ясь от известной народной поговорки («Рабочий конь
на соломе, а пустопляс на овсе» *), писатель создал
широчайший гротескный образ Пустоплясов, который
явился как бы итоговым, эпохальным обобщением
«призрачных» тенденций действительности.
* * *
Итак, мы остановились на основных видах и разно-
видностях сатирического образа у Щедрина.
Мы постарались уяснить своеобразие образа досто-
верного, психологически разработанного, образа соби-
рательно-шаржированного и образа гротескного, гро-
тескно-иносказательного.
Мы убедились, что перед нами разные художествен-
ные структуры, созданные при помощи различных
изобразительных средств.
1 Д а л ь В. И. Пословицы русского народа. М., 1862, с. 39.
172
Одновременно мы обратили внимание и на то, что
есть в этих разных видах сатирического образа такие
черты, которые их роднят, делают звеньями единой ху-
дожественной системы.
Главное, что объединяет сатирические персонажи,
созданные Щедриным,— их идейно-художественная
однородность. На протяжении всей своей литературной
деятельности писатель стремился запечатлеть обесче-
ловеченность людей, находящихся во власти призраков.
Величие Щедрина-художника состоит в том, что он
поставил перед собой столь грандиозную, новаторскую
задачу и, руководствуясь «теорией призраков», разгля-
дел в действительности и мастерски запечатлел мно-
жество социально-политических и социально-психоло-
гических типов своей эпохи. Иными словами, писатель
увидел и показал нам жизненное многообразие обесче-
ловеченного человека.
На страницах его книг мы находим такое огромное
количество типов, какого нет ни у одного другого рус-
ского писателя XIX века.
Главные из них как бы олицетворяют собой важ-
нейшие из существующих призраков (семью, собствен-
ность, государство) и предстают перед нами в различ-
ных своих жизненных вариантах и проявлениях. Так,
например, те, кто служит призраку государства, появ-
ляются у Щедрина в облике помпадуров, градоначаль-
ников, ташкентцев, становых приставов, квартальных
надзирателей и т. д. и т. п. Причем каждый из этих ти-
пов в свою очередь подразделяется на несколько раз-
новидностей, исследуемых тщательно, досконально.
Писатель показывает различные пути, различные
степени обесчеловечивания. При этом становится ясно,
что разные призраки оказывают на людей разное обес-
человечивающее воздействие.
Призрак государства лишает тех, кто ему служит,
каких-либо индивидуальных черт, отупляет, превраща-
ет в орудия пресечения и устрашения. Происходит от-
чуждение человека от своего «я», от истинно челове-
ческого в себе. Так появляются люди глупые, ограни-
ченные, однообразные; люди не способные к самостоя-
тельному мышлению и самостоятельной деятельности;
люди, пригодные лишь на то, чтобы выполнять приказы,
полученные сверху. Все они, даже те, кто еще сохраняет
внешне человеческий облик, фактически представляют
173
собой «пустоту» (вспомним уподобление ташкентцев
«пустой бутылке»).
Одновременно в таких деятелях развиваются ка-
чества античеловеческие — наглость, хамство, неува-
жение к человеческой мысли и к человеку вообще, аг-
рессивность. Короче говоря, появляются свойства, ко-
торые необходимы для подавления тех, кто находится
под игом призраков.
Призрак собственности обесчеловечивает людей не-
сколько иначе. Ума, способности к самостоятельной де-
ятельности он их обычно не лишает. Однако придает
этим качествам однобокое, ложное направление, из-за
чего они перерождаются, превращаются из качеств че-
ловеческих — в античеловеческие: ум оборачивается
хитростью и изворотливостью, а способность к само-
стоятельной деятельности умением «объегорить», об-
мануть более доверчивого. Все помыслы, все желания
этих, как правило, весьма энергичных деятелей на-
правлены на то, чтобы где-нибудь что-либо «урвать».
Вот почему в них весьма быстро развиваются
склонности к «кровопийству», к «поеданию» менее
сильных. Отказ от истинно человеческих устремлений
низводит их до уровня зверей, хищников. Появляются
люди бездушные, сугубо эгоистичные, одичавшие.
Разные степени и виды обесчеловеченности влекут
за собой использование при их изображении разных
способов сатирической типизации, различных худо-
жественных приемов и средств.
Так появляются в творчестве Щедрина те виды
и разновидности сатирического образа, о которых шла
речь выше. Отличающиеся друг от друга по своей
структуре, они представляют собой разные степени ху-
дожественного заострения и преувеличения.
Первая степень дает психологически разработанный
сатирический характер. Классический пример такого
рода образа — Иудушка Головлев. Сатирическое за-
острение при этом осуществляется в рамках жизненного
правдоподобия. Перед нами обесчеловеченность нрав-
ственная, духовная. Обесчеловеченность, пытающаяся
выдавать себя за человечность. Вот почему главным
инструментом сатирического исследования действи-
тельности здесь выступает психологический анализ.
Вторая степень сатирического заострения дает об-
раз шаржированный, карикатурный. Художественная
типизация при этом также осуществляется в основном
174
в формах жизненного правдоподобия, однако она при-
обретает большую резкость и более одностороннюю на-
правленность. Создавая такого рода образы, писатель
уже не уделяет столько внимания психологическому
анализу. На первый план выдвигаются иные средства
создания образа: сатирический портрет, карикатурное
описание внешности героев, прямая сатирическая ха-
рактеристика. Более важное значение приобретают со-
поставления изображаемых персонажей с представите-
лями животного мира и с предметами неодушевленны-
ми, что недвусмысленно указывает на их обесчелове-
ченность.
Третья стадия сатирического заострения — худо-
жественное преувеличение, выходящее за рамки жиз-
ненного правдоподобия. На этой стадии появляются
образы гиперболические или гротескные. Обесчелове-
ченность изображаемых персонажей достигает тут осо-
бой интенсивности, концентрации и находит воплоще-
ние в фигурах гротескно-иносказательных, представля-
ющих собой причудливое сочетание признаков челове-
ческих (по внешности) с качествами и свойствами,
присущими зверям и вещам.
Характеризуя один из сатирических замыслов, при-
писываемых Гоголю, Щедрин писал: «Говорят, будто
Гоголь имел намерение изобразить впечатления рус-
ского воина старых времен, путешествующего за гра-
ницей. Действительно, трудно себе представить что-ни-
будь соблазнительнее, грандиознее подобной темы! Тут
было целое стройное миросозерцание, хотя не имевшее
с внутренней стороны строго человеческого характера,
но наружными своими признаками не дозволявшее со-
мневаться, что обладатель его принадлежит к челове-
ческой семье; одним словом, тут было нечто такое, что
носило на себе человеческий образ, но мысль имело не
человеческую; тут воочию повторялся миф сирены,
только наоборот, то есть брался человеческий хвост
и приставлялась к нему рыбья голова. Задача вели-
чественная и для сатирического пера весьма лестная»
(7, 86).
Не будем вдаваться в вопрос о том, был ли на самом
деле у Гоголя подобный замысел. Нас в данном случае
интересует другое: формулирование Салтыковым той
«величественной задачи», которую он считал «лестной»
для сатирического пера.
175
Задача эта, как видим, состояла в том, чтобы пока-
зать нечто такое, что по внешности носило челове-
ческий облик, «но мысль имело не человеческую».
Вот эту «грандиозную тему» и разрабатывал во
многих своих сатирических сочинениях сам Щедрин.
Неоднократно использовал он и творческий принцип
«сирены наоборот», создавая гротескные образы, по-
строенные путем сочетания «человеческого хвоста»
с «рыбьей головой».
Весьма охотно использовал Щедрин, как мы видели,
и те разновидности гротескного образа, когда опреде-
ленные социально-психологические типы предстают
в облике кукол или животных. В этих случах обесчело-
веченность сатирических персонажей носила особенно
наглядный характер.
Подчеркивая многовариантность структуры сатири-
ческого образа у Щедрина, выделяя различные виды
образа в его творчестве, следует вместе с тем отметить,
что было бы в корне неверно отдавать предпочтение ка-
кому-либо из перечисленных видов, объявлять тот или
иной из них «главным», «наиболее характерным» для
поэтики писателя и затем «подгонять» под него осталь-
ные. Между тем подобного рода попытки предприни-
мались.
В 20-е годы В. В. Гиппиус — один из наиболее
вдумчивых исследователей Щедрина — написал отлич-
ную статью, которая называлась «Люди и куклы в са-
тире Салтыкова» 1. В этой статье анализировались со-
зданные писателем гротескные образы «кукол», указы-
валось на важное значение данного творческого прин-
ципа для сатирической деятельности Щедрина, просле-
живалось развитие «кукольного» мотива в его сочи-
нениях.
Нужно сказать, что сам ученый отнюдь не стремился
представить проанализированную им сторону щедрин-
ской поэтики как «всеобщую», распространить ее на все
творчество писателя. Однако позднее некоторые лите-
ратуроведы объявили открытый В. В. Гиппиусом твор-
ческий принцип характерным для всей сатиры Щедри-
на: в «куклы» были зачислены чуть ли не все сатири-
ческие персонажи писателя.
1 См.: Гиппиус В. В. От Пушкина до Блока. М.— Л., 1966,
с. 295—330.
176
И совершенно прав был А. С. Бушмин, когда возра-
жал против необоснованно расширительного истолко-
вания названного творческого принципа. Исследова-
тель справедливо указывал на то, что «зоологический»
принцип занимает в сатире Щедрина не меньшее место.
Он тоже чрезвычайно существенен для понимания ха-
рактерных особенностей сатирической поэтики
Щедрина
К сожалению, А. С. Бушмин ограничился анализом
«зоологизмов» у Щедрина и не пошел дальше. Между
тем если продолжить сопоставительный анализ твор-
ческих принципов, которые использовал Щедрин при
создании сатирических образов, то можно прийти
к весьма любопытным выводам.
Прежде всего нужно будет добавить, что для сати-
рической поэтики Щедрина характерны и некоторые
другие творческие принципы, аналогичные названным.
Например, принцип «Люди и тени». Мне уже прихо-
дилось ссылаться на те страницы в сочинениях Щедри-
на, где писатель использует данный принцип. Напомню,
что именно он положен в основу комедии Салтыкова
«Тени». Именно он встречался нам в таких не похожих
произведениях, как «Господа Головлевы» и «История
одного города».
Или принцип «Люди и черти» (если употребить сло-
во «черти» для обозначения любых разновидностей
«нечистой силы»). Выше уже приводились примеры,
когда Щедрин сопоставляет своих героев с «сатаной».
Но сатана появляется в его творчестве и собственной
персоной, т. е. в качестве персонажа. Перечитайте, ска-
жем, «Рассказы майора Горбылева» (из цикла «Поше-
хонские рассказы») и вы встретитесь там и с сатаной,
и с лешим, и с прочей нечистью, принимающей весьма
деятельное участие в событиях, о которых повествует
бравый майор.
А принцип «Люди и призраки»? Он, как мы уже
убедились, является для сатиры Щедрина одним из
важнейших. Причем выступает в его творчестве и в ка-
честве основополагающего философско-эстетического
«фундамента», на котором базируется вся сатириче-
ская поэтика писателя, и в качестве принципа построе-
ния определенного вида сатирического образа.
1 Б у ш м и н А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 554—577.
177
Вероятно, можно было бы продолжить перечень тех
творческих принципов, которые использовал писатель
при создании своих сатирических персонажей («Люди
и идолы», «Люди и вещи»).
Не будем, однако, этого делать. Попробуем теперь
задуматься над тем, нет ли в перечисленных принципах
чего-либо общего, роднящего их между собой? Иначе
говоря, нельзя ли и в самом деле вывести некую «фор-
мулу», схватывающую главный принцип поэтики сати-
рического образа у Щедрина, «вбирающую» в себя все
названные творческие принципы?
Думается, что таким главным, вбирающим в себя
все остальные, является принцип: «Люди и нелюди».
Все разнообразие персонажей, встречающихся в сочи-
нениях Щедрина, вмещается в эту «формулу».
«Люди и призраки», «Люди и тени», «Люди и кук-
лы», «Люди и звери», «Люди и черти», «Люди и ве-
щи»,— все это проявление единого принципа, положен-
ного в основу поэтики сатирического образа у Щедрина
и проходящего «красной нитью» через все его сочине-
ния, независимо от того, в какой манере они написа-
ны— достоверно-психологической (как «Господа Го-
ловлевы», «Благонамеренные речи»), заостренно-шар-
жированной (как «Помпадуры и помпадурши», «Гос-
пода ташкентцы») или гротескно-иносказательной (как
«История одного города» и «Сказки»).
Нетрудно заметить, что это вместе с тем разные
краски на художественной палитре сатирика, позволя-
ющие наиболее адекватно и с наибольшей выразитель-
ностью запечатлеть разные виды обесчеловеченности.
Каждый из перечисленных принципов выступает
в творчестве Щедрина и как литературный прием,
определяя соответствующий подбор сравнений, эпите-
тов, метафор, и как способ сатирического обобщения,
в результате чего рождаются особые виды и разновид-
ности сатирического образа.
Подводя итогщ всему сказанному в настоящей
части, необходимо подчеркнуть: величие Щедрина-са-
тирика заключается не только в том, что он запечатлел
в своих сочинениях жизненное разнообразие обесчело-
веченного человека, нарисовал множество социально-
политических и социально-психологических типов своей
эпохи, но и в поразительном многообразии и богатстве
художественного воплощения открытых им типов.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
«РЯДОМ С ВЕЛИЧАЙШЕЙ
ДРАМОЙ
ШЛА ПОЗОРНЕЙШАЯ
КОМЕДИЯ...»
Я чувствовал, что надо мной что-то висит: или
трагедия, или шутовство. В сущности, впрочем, это
одно и то же, потому что бывают такие жестокие
шутовства, которые далеко оставляют за собой кол-
лизии самые трагические...
Литературному исследованию подлежат не те
только поступки, которые человек беспрепятственно
совершает, но и те, которые он несомненно совершил
бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые
человек говорит, но и те, которые он не выговарива-
ет, но думает. Развяжите человеку руки, дайте ему
свободу высказать всю свою мысль — и перед вами
уже встанет не совсем тот человек, которого вы зна-
ли в обыденной жизни, а несколько иной, в котором
отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием
и другими жизненными условностями, с необычай-
ною яркостью вызовет наружу свойства, остававшиеся
дотоле незамеченными, и, напротив, отбросит на зад-
ний план то, что на поверхностный взгляд состав-
ляло главное определение человека.
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
«ЖИВАЯ КУКЛА ПОПИРАЕТ СВОЕЙ
ПЯТОЙ ЖИВОГО ЧЕЛОВЕКА»
1
Следующий уровень поэтики писателя, тесно свя-
занный с предыдущим, но вместе с тем обладающий
своей спецификой,— поэтика конфликтов и сюжетов.
В любом литературном произведении персонажи его
проявляют себя в действии (или бездействии), в отно-
шениях между собой, в прямых столкновениях или кол-
лизиях, порой не сразу бросающихся в глаза, но тем не
менее весьма существенных, ибо они-то и влияют в ко-
нечном счете на сущность людей и их поведение.
Вероятно, не будет преувеличением, если сказать,
что конфликт является основой художественного про-
изведения, его ведущим структурным компонентом, его
внутренним стержнем.
Именно конфликт определяет систему образов
в произведении, их расстановку и их взаимоотношение.
Именно конфликт определяет и характер сюжета,
его своеобразие и развитие.
Вот почему вопрос о конфликтах в сочинениях Щед-
рина — один из важнейших вопросов его поэтики.
Нужно сразу же подчеркнуть, что в этом отношении
новаторство Щедрина было наиболее радикальным
и ощутимым.
Дело в том, что в поле зрения писателей-сатириков,
как правило, оказывались (да и до сих пор зачастую
оказываются) конфликты второстепенные, мелочные.
Такие писатели сознают, что задача их состоит в обна-
ружении и изображении комических противоречий дей-
ствительности. Однако ищут они эти противоречия «на
периферии» общественной жизни. Им представляется,
что «старое», «отжившее», «порочное»— это некие
«островки» в житейском море, на которых и следует
отыскивать соответствующие конфликты и сюжеты.
Предметом же художественного исследования для
Щедрина-сатирика стала (как уже говорилось выше)
вся действительность. В центре его внимания — самые
главные конфликты своего времени — политические,
социальные, нравственные и т. д. и т. п.
Больше всего писателя волнует тяжкое положение
народа, общества, находящихся «под игом призраков».
181
Он осознает это противоречие как основное противоре-
чие эпохи, противоречие трагическое.
Как раз это противоречие прежде всего занимает
Щедрина всю жизнь, побуждает его к литературной де-
ятельности.
Как раз это противоречие находится «в подкладке»
многих его сатирических произведений, составляет ха-
рактернейшую особенность их поэтики.
Как раз это противоречие становится нередко и сю-
жетным конфликтом сочинений писателя, придавая им
ту особую горечь, которая столь пронзительно действу-
ет на читателя.
Вместе с тем Салтыков отлично понимает, что окру-
жающая его действительность полна противоречий не
только трагических, драматических, но и комических,
которые тоже являются предметом его неизменного
внимания.
В одном из своих произведений Щедрин так охарак-
теризовал атмосферу, господствовавшую в русском
обществе во время Крымской войны: «Рядом с ве-
личайшей драмой, все содержание которой ис-
черпывалось словом «смерть», шла позорнейшая
комедия пустословия и пустохвальства, которая не
только застилала события, но положительно придавала
им нестерпимый колорит» (14, 115).
То же самое сочетание «величайшей драмы» (а по-
рой и трагедии) с «позорнейшей комедией» было при-
суще русскому обществу и в последующие десятилетия.
Только драма эта разыгрывалась не на полях сражения
с неприятелем, а в повседневной жизни.
Многочисленные служители призраков всеми сила-
ми стремились остановить жизнь, ввести ее в «надле-
жащее русло», а живых людей «привести к одному зна-
менателю». Результатом такой деятельности были раз-
ного рода «калечества» и «умертвия».
И рядом с этой непрерывной драмой, нередко обо-
рачивавшейся трагедией, по-прежнему шла комедия,
ибо служителями призраков являлись существа внут-
ренне несостоятельные, ущербные, комичные. Им, как
и прежде, было присуще пустословие и пустохвальство,
а кроме того немало других столь же непривлекатель-
ных качеств.
Вот это сложное сочетание разных жизненных кол-
лизий, присущее реальной действительности, и ввел
Щедрин в свою сатиру. В его сочинениях мы встреча-
182
емся с конфликтами не только комическими, но и дра-
матическими, трагическими.
Порой конфликты эти как бы «сосуществуют»
в произведении, взаимно переплетаясь и образуя каж-
дый раз новый, оригинальный «симбиоз».
Порой комическое оказывается потесненным траги-
ческим, которое вторгается в текст и придает повество-
ванию мрачный, скорбный колорит.
Порой же противоречия и ситуации явно траги-
ческие неожиданно изображаются Щедриным в коми-
ческом духе.
Так или иначе, но почти в каждом призведении пи-
сателя мы сталкиваемся как с жизненной драмой (тра-
гедией), так и с комедией, что и обусловливает порази-
тельную «объемность» и глубину его сатиры.
Что же касается сюжетных конфликтов, которые
предпочитает Щедрин, то они весьма разнообразны.
2
В русской сатирической литературе XVIII века был
широко распространен тот тип сюжетного конфликта,
при котором отрицательным персонажам противо-
поставлялись положительные герои. Однако герои эти
редко вступали в активную, непосредственную борьбу
с отрицательными, тем более борьбу комическую.
Обычно они лишь противостояли тем невеждам, взя-
точникам, лгунам, которых обличал автор. Они являли
собой как бы живой укор отрицательным персонажам,
обрушивая на головы этих последних длиннющие сло-
весные тирады, в которых разъяснялась пагубность по-
роков и воздавалась хвала добродетели.
Такого рода сюжетные конфликты отнюдь не спо-
собствовали выявлению глубинных социальных и поли-
тических коллизий эпохи. Напротив, они нередко даже
затемняли их, ибо тупым, оскотинившимся помещикам
противопоставлялись помещики умные и благородные,
а порочным чиновникам — их идеальные «антиподы».
Тем самым социальные и политические коллизии под-
менялись конфликтами нравственными, моральными.
Даже в лучших произведениях XVIII века, таких,
как «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина, «Ябеда»
Капниста, мы встречаемся с подобного рода «противо-
стоянием» положительных героев — отрицательным.
183
В «Горе от ума» Грибоедов тоже использовал сю-
жетный конфликт аналогичного типа: многочисленным
сатирическим персонажам здесь противопоставлен
благороднейший, умнейший Чацкий. Однако на сей раз
перед нами не просто резонер (хотя черты резонерства,
несомненно, есть и в Чацком). Перед нами активный
борец с фамусовским обществом.
Традиционный конфликт переосмыслен Грибоедо-
вым, подчинен решению новой идейно-художественной
задачи. Если ранее положительный, «идеальный» герой
преподносился сатириками как порождение этого
общества, как «истинный» представитель определенно-
го сословия или класса, то в «Горе от ума» он предстает
как человек, «отколовшийся» от своего сословия, чуж-
дый ему. Фамусовское общество не только не видит
в Чацком своего «идеального» представителя; оно вос-
принимает его как изгоя, как угрозу для себя и поэто-
му травит его, объявляет «сумасшедшим».
Громадная заслуга Гоголя в развитии русской сати-
ры состояла в том, что он отказался от сюжетного кон-
фликта, при котором отрицательным героям обязатель-
но противопоставлялись положительные, и заменил его
другим типом конфликта, основанным на столкновении
отрицательных героев с отрицательными же. Замена
эта была совершенно закономерной и необходимой
и выражала существенный сдвиг в поэтике сатиры,
поднявшейся в творчестве Гоголя на новый этап своего
исторического движения.
Если сатира XVIII века была сатирой нравственной,
моральной, и представители ее клеймили пороки людей
«испорченных», а потому «плохим» помещикам и чинов-
никам стремились противопоставить «хороших», то
в творчестве Гоголя сатира приобрела отчетливо социа-
льный характер, предметом обличения стали пороки не
отдельных людей, а сословий, классов; естественно, что
при такой постановке вопроса уже не могло быть и речи
о столкновении «положительных» помещиков и чинов-
ников с отрицательными. Гоголь ставил своей целью
показать внутреннюю несостоятельность, комичность
сословий в целом. И эту задачу он успешно решал, обра-
тившись к новому типу сюжетного конфликта, который
представлял собой столкновение отрицательных героев
с отрицательными же.
В «Ревизоре» основное «столкновение» происходит
между Хлестаковым и городскими чиновниками во гла-
184
ве со Сквозник-Дмухановским; в результате же — ра-
зоблачаются и городские чиновники, и Хлестаков. На
этом же принципе основан и сюжетный конфликт
«Мертвых душ». Чичиков — герой, олицетворяющий
собой нарождающееся приобретательство,— вступает
в переговоры и сделки с различными помещиками,
столпами существующего порядка. Хотя «формально»
победу одерживают в одном случае Хлестаков, а в дру-
гом Чичиков (ибо вовремя уезжают из города), факти-
чески обе стороны терпят поражение, так как обе ока-
зываются разоблаченными.
Сам Гоголь, к сожалению, не смог продолжить свои
плодотворные искания в области поэтики конфликта
и сюжета. Мало того, в 40-е годы (после перелома
в мировоззрении) он в этом отношении возвращается
вспять и пытается во втором томе «Мертвых дух» отри-
цательным, сатирическим персонажам противопоста-
вить «идеального» помещика и «идеального» откупщи-
ка. Чем окончилась такая попытка — известно.
В русской сатирико-юмористической литературе се-
редины и второй половины XIX века не раз прилагались
усилия к тому, чтобы вновь утвердить тот тип сюжетно-
го конфликта, при котором отрицательным героям про-
тивопоставлены положительные (из одного сословия
или класса). Такой сюжетный конфликт был характе-
рен, в частности, для либерально-обличительных коме-
дий 50-х годов («Чиновник» В. А. Соллогуба, «Свет не
без добрых людей» Н. М. Львова и др.), в которых
«плохим» чиновникам противостоит «хороший», а то
и «идеальный».
Ничего подобного нет в сочинениях Щедрина, кото-
рый, следуя гоголевской традиции в поэтике конфликта
и сюжета, отказался от изображения «положительного»
героя, якобы успешно сражающегося со злом. В его
произведениях мы не найдем ни добродетельных поме-
щиков, ни идеальных чиновников.
Писатель рисует многочисленные и разнообразные
проявления деятельности персонажей отрицательных,
сатирических. Персонажи эти могут вести беседы, или
обманывать один другого, или что-то совместно пред-
принимать, или за что-то сообща бороться. Во всех
случаях, однако, они саморазоблачаются или разобла-
чают друг друга, а их «подвиги» и «деяния» предстают
перед нами как «комедия пустословия
и п у с т о х в а л ь с т в а» (14, 115), как «к ропот-
185
л и в о е переливание из пустого в по-
рожнее», как «деловое бездельничество»
(13, 104) и т. д. и т. п.
К сказанному надо сразу же добавить, что в твор-
честве Щедрина сюжетный конфликт, при котором от-
рицательные персонажи сталкиваются с отрицательны-
ми, приобрел особую остроту и множество разновид-
ностей.
Первое обстоятельство объясняется тем, что внутри-
и межсословные противоречия (речь пока идет о гос-
подствующих сословиях) достигли во времена Салты-
кова новой степени накала. Подготовка крестьянской
и прочих реформ расколола класс помещиков на два
лагеря: сторонников и противников реформ. Между
этими лагерями велась борьба, которая и нашла отра-
жение во многих произведениях Щедрина.
Поначалу может показаться, будто борьба либера-
лов, сторонников реформ и консерваторов, охранителей
существующего строя — это борьба нового со старым,
«положительного» с «отрицательным», то есть будто
перед нами иной тип сюжетного конфликта.
Салтыков действительно рассматривал развернув-
шиеся баталии как борьбу «нового» со «старым».
И основной пафос его сатирических произведений
50—60-х годов — разоблачение консерваторов,
охранителей; иначе говоря —«старого».
Однако художественная проницательность Щедрина
в том и состояла, что он сознавал «мелочный», «поверх-
ностный» характер происходившего социального «об-
новления», а потому и в сторонниках реформ — либе-
ралах, земцах — видел героев отнюдь не «положитель-
ных», а тоже отрицательных, хотя и иного оттенка.
Аналогичный «раскол» произошел в эпоху Салты-
кова и в стане чиновной бюрократии. Здесь тоже раз-
вертывалась борьба между сторонниками либерализа-
ции, реформ и охранителями, сопротивлявшимися лю-
бым нововведениям.
Этот конфликт также нашел свое отражение в про-
изведениях Щедрина. И он предстал перед читателем
как столкновение с твердолобыми администраторами
старого толка почти столь же твердолобых молодых.
Классический пример тому — цикл «Помпадуры и пом-
падурши», где писатель блестяще продемонстрировал,
что борьба между молодыми помпадурами-либералами
и их консервативными предшественниками — чистая
186
фикция, что в главном, существенном они фактически
не отличаются друг от друга. Подобного рода «борьбу»
сатирик рисует как борьбу комическую, пустопо-
рожнюю.
Впрочем, подобного рода конфликт иногда приобре-
тает и характер ожесточенной, бескомпромиссной
схватки. В тех случаях, когда дело касается личных ин-
тересов борющихся, обе стороны, стремясь урвать по-
больше от «государственного пирога», бьются как сле-
дует, не на жизнь, а на смерть.
Характеризуя в одном из сатирических очерков сво-
их героев, Щедрин отмечал, что они —«плотоядны и
в этом качестве охотно поедают друг д р у-
г а» (7, 54).
В другом произведении, описывая нравы, царящие
в среде либералов-пенкоснимателей, сатирик говорит:
«Но как они, от нечего делать, едят друг дру-
га— это даже ужасно» (10,401).
Указанная жизненная закономерность тоже находит
отражение в сюжетном конфликте ряда произведений
писателя.
Наиболее совершенное, классическое свое выраже-
ние она получила в романе «Господа Головлевы». Слу-
жение призраку собственности оказывается столь па-
губным, что герои его на протяжении всего повествова-
ния «поедают друг друга». Сначала они скопом, во гла-
ве с Ариной Петровной, принимаются за Степана. За-
тем вперед вырывается Иудушка и начинает по очереди
поедать своих дорогих родственников: первой —«мило-
го друга маменьку», потом — любимого братца Павла,
а вслед за ним и всех остальных.
Подобный тип конфликта, вероятно, можно было бы
определить как «пауки в банке», если бы не одно важ-
ное обстоятельство: «паук» здесь прежде всего и глав-
ным образом Иудушка. Именно он плетет и плетет свою
паутину, в которую постепенно попадают все остальные
персонажи романа.
Сходный конфликт лежит и в основе некоторых иных
произведений Салтыкова. Причем если в «Господах Го-
ловлевых»— это противоборство внутрисемейное,
внутрисословное, то в «Благонамеренных речах», «Убе-
жище Монрепо»— оно носит межсословный характер.
Тут уже в качестве «пауков» выступают «новые стол-
пы»— кабатчики, подрядчики и прочие «мироедских
187
дел мастера» (13, 380). Старые же столпы — помещи-
ки — оказываются их жертвами.
Данный тип сюжетного конфликта помогает Щед-
рину показать истинное лицо сразу двух «дирижирую-
щих классов»: и помещиков, дворян, еще совсем недав-
но «пыжившихся», игравших роль «хозяев» жизни,
а ныне оказавшихся совершенно несостоятельными пе-
ред натиском наглых, хамоватых мироедов, «выбиваю-
щихся в люди» и жаждущих получить место под солн-
цем; и самих этих мироедов, пришедших на смену кре-
постникам, прибирающих к рукам их усадьбы и готовых
сожрать всех и вся.
Новые столпы тоже претендуют на то, чтобы играть
в обществе ведущую роль, чтобы стать «дирижирую-
щим классом» («Ведь ты грядешь с тем, чтоб играть
роль, ты даже в обывательских книгах в графе «чем за-
нимается» отмечен: «дирижирующий класс») (13, 394).
А раз так, они вынуждены стремиться к тому, чтоб
выглядеть лучше, чем они есть на самом деле. Лицеме-
рие становится характерной чертой и этих, новоявлен-
ных хозяев жизни. Мироед, чтобы скрыть свою истин-
ную сущность кровопийцы, вынужден «не скажу сде-
латься честным человеком, но, по крайней мере, прики-
нуться таковым...» (13, 395). Чтобы выглядеть истин-
ным защитником «святости» семьи, он должен «притво-
риться поборником чистоты семейного очага» (13, 403).
Вот это комическое противоречие между тем, за кого
выдают себя новые столпы общества, и тем, что они
представляют собой на самом деле, и обнажается по-
средством указанного сюжетного конфликта.
Сам конфликт, как и прежде, представляет собой
столкновение отрицательных героев с отрицательными:
Салтыков отлично понимал, что новые столпы (буржу-
азные предприниматели) — не лучше старых (помещи-
ков-крепостников) . В «Убежище Монрепо» об этом го-
ворится совершенно четко и ясно: «Ежели старые
столбы подгнили, надо искать новых столбов. Да ведь
новые-то столбы и вовсе гнилые...» (13, 371).
3
Тот факт, что в сатирических произведениях Щед-
рина нет «положительного» героя, не раз вызывал не-
удовольствие со стороны консервативных и либераль-
ных критиков. Писателю настойчиво советовали «не за-
188
мыкаться» в кругу отрицательных персонажей, а нари-
совать и других людей — честных, добропорядочных,
которые «борются» с мерзавцами и взяточниками.
На такого рода упреки Салтыков обычно не реаги-
ровал, продолжая твердо придерживаться избранных
творческих принципов.
Впрочем, иногда он считал необходимым ответить
на подобные претензии и разъяснить свою позицию. Вот
одно из этих разъяснений: «Не раз случалось мне слы-
шать от людей благорасположенных: «Зачем вы всё из-
нанку да изнанку изображаете? ведь это и для началь-
ства неприятно, да и по существу неправильно... разве
естественно, чтобы на свете были одни мздоимцы, да
прелюбодеи, да предатели? Ведь мы давно бы изгибли
все до единого, если б это было так! А вы попробуйте-ка
взглянуть наоборот — может быть, и другое что-нибудь
выйдет! Нуте-ка, с богом... а?»
Отвечая на такого рода «советы», Щедрин заявлял:
«Долго я не понимал, в чем заключается суть этих бла-
гожеланий, и потому не обращал на них внимания.
С легкомыслием, достойным лучшей участи, я указывал
на мздоимство Фейера, хищничество Дерунова и Разу-
ваева, любострастие майора Прыща, бессмысленное
злопыхательство Угрюм-Бурчеева и проч., и, сознаюсь
откровенно, почти никогда не приходило мне на мысль,
что рядом с Фейерами, Прыщами и Угрюм-Бурчеевыми
существуют Правдины, Добросердовы и Здравомысло-
вы. Не потому не приходило, чтоб я игнорировал или
презирал этих людей, но потому, что мне всегда каза-
лось, что они и сами на себя смотрят как-то сомнитель-
но. Как будто не знают, действительно ли они люди,
а не призраки. Говорить начнут — словно их тошнит,
а к делу приступятся — словно веревки во сне вьют. Но
в особенности меня ставило в тупик их робкое отноше-
ние к населяющим землю Простаковым и Скотининым,
отношение, не выразившееся не только ни одним горя-
чим поступком, но и ни одним искренним словом»
(15, 2, 29).
Как видим, писатель не считал, что вокруг него нет
людей честных, порядочных, здравомыслящих. Но он
отлично сознавал, что они разрозненны и не в состоя-
нии что-либо радикально изменить в существующем
обществе. «Негодяи сплотились и образуют несокруши-
мую силу; честные люди — врозь глядят»,— с горечью
замечал Салтыков в одном из писем (20, 428).
189
В тех случаях, когда писатель изображал «честных
людей», они представали в его сочинениях как лица
«страдательные», являющиеся жертвами «негодяев».
Почему? Да потому что в реальной действитель-
ности «командовали» помпадуры и градоначальники,
в распоряжении которых были «ташкентцы» и им подо-
бные. И все это сонмище пустобрехов и негодяев стре-
милось к тому, чтобы живую жизнь ввести в «надлежа-
щее» русло, а живых людей — привести «к одному зна-
менателю».
В рассказе-сказке «Игрушечного дела людишки»
Щедрин, как помним, рисует «деревянных людишек»,
«кукол». И высказывает мысль о том, что в жизни гос-
подствуют именно они, «куклы» (в разных своих ви-
дах), от которых житья нет живому человеку: «Ни уго-
монить куклу, ни уйти от нее нельзя! сиди и ежемгно-
венно чувствуй, как она вынимает из тебя душу! и не
шелохнись, потому что всякий протест, всякое движе-
ние вызывают новую жестокость, новую невыносимую
боль!»
А далее писатель подчеркивает, что «в тех бесчис-
ленных принудительных сферах, которые со всех сторон
сторожат человека, совсем не в редкость те потрясаю-
щие «кукольные комедии», в которых живая кук-
ла попирает своей пятой живого чело-
век а...» (16, 1, 116).
Выделенные разрядкой слова формулируют еще
один тип конфликта в сатире Салтыкова.
Правда, первые два слова несколько сужают его.
Ведь в сочинениях Щедрина не только «живая кукла»
попирает своей пятой живого человека.
Об одном из «живых призраков»— Иудушке Голов-
леве — Щедрин прямо пишет: «Порфирий Владимирыч,
как только встретит живого человека, так тотчас же
начинает опутывать его целою сетью словесных обрыв-
ков, в которых ни за что уцепиться невозможно, но от
которых делается невыносимо тяжело». И далее добав-
ляет, что Иудушка «в строгом смысле, не разговарива-
ет, а «тиранит» (13, 201).
А в другом месте романа эта же мысль выражена
устами Федулыча. На вопрос Анниньки: «Неужто дядя
так страшен?»— он отвечает: «Не очень страшен, а ти-
ранит, слов не жалеет. Словами-то он сгноить человека
может» (13, 174).
190
Как видим, живой призрак тоже попирает своей пя-
той, «тиранит» живого человека.
Точно так же попирают его и «тени», и «идолы»,
и «черти», и «звери». Короче говоря, все те, о ком шла
речь в предыдущей части и кого можно назвать одним
словом «нелюди».
Вот почему в замечательной щедринской фразе пер-
вые два слова («живая кукла») следовало бы заменить
другими: служители призраков, нелюди.
Тогда важнейший тип конфликта в сатире Щедрина
можно было бы сформулировать следующим образом:
служители призраков (нелюди) попирают своей пятой
живого человека (живых людей).
В основе значительной части сатирических расска-
зов, очерков, циклов писателя лежит именно этот сю-
жетный конфликт.
Вспомним, например, цикл «Господа ташкентцы».
Почти в каждом из очерков, входящих в него, мы видим
ташкентцев, «попирающих» права тех, кто вызывает
подозрение. Они врываются в дома, производят обыски,
арестовывают людей, измываются над ними. Они стре-
мятся «вынуть» у людей душу, а те вынуждены все это
переносить, ибо «всякий протест вызывает новую
жестокость».
Вспомним «Убежище Монрепо», в котором в роли
«живой куклы» выступает становой, «попирающий»
своей пятой так называемого «среднего культурного
человека».
Вспомним «Пошехонские рассказы», где городничий
майор Стратигов «без счету и нещадно» избивает
«справедливого человека» Андрея Курзанова, а ис-
правник Язвилло столь усердно хватает «неблагона-
дежных» обывателей, что в конце концов из всего насе-
ления города «незавиненными» оказались «только он,
Язвилло, да негласный руководитель ябеднического
движения, Беркутов...» (15, 2, 93, 96).
В некоторых же произведениях Щедрина названный
тип сюжетного конфликта приобретает особую значи-
мость, ибо в них «живые куклы» попирают не просто
отдельных людей, а народ, массы.
В этих сочинениях стало явным, зримым то основное
социальное противоречие эпохи — между сословием
помещиков и крестьянством, которое в сатире Гоголя
находилось «в подтексте» (как, например, в «Повести
о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ники-
191
форовичем») или же было только намечено (как
в «Мертвых душах»).
Очень интересна с этой точки зрения «Повесть
о том, как один мужик двух генералов прокормил», ко-
торая совершенно явственно несет на себе следы влия-
ния «Повести о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем» и в то же время существен-
но отличается от нее (сходство двух этих произведений
очевидно; Щедрин и не думал затушевывать твор-
ческую связь своей «Повести...» с гоголевской, а, на-
оборот, подчеркнул ее уже самим названием произве-
дения) .
В «Повести...» Гоголя главными героями являются
два помещика; в «Повести...» Щедрина — два генерала
(штатских).
Сюжетный конфликт «Повести...» Гоголя заключа-
ется в ссоре и последующей «войне» героев. В сюжете
щедринской «Повести...» тоже есть мотив ссоры героев;
однако он составляет лишь определенный момент раз-
вития действия и носит второстепенный характер.
Главным же становится другой конфликт — не генера-
лов между собой, а между генералами и мужиком;
вернее - - и не конфликт даже, а коллизия, ибо
никакого столкновения между генералами и мужиком
не возникает: последний покорно делает все, что ему
велят генералы.
Обращение Щедрина к главному социальному про-
тиворечию эпохи и прямое его отображение в сатири-
ческом произведении объясняется как идейными пози-
циями писателя, его более передовыми (по сравнению
с Гоголем) политическими взглядами, так и определен-
ными сдвигами в жизни русского общества, которые
и повлекли за собой изменение в соотношении жизнен-
ных конфликтов.
Если в 30-е и 40-е годы XIX века главная задача са-
тиры состояла в том, чтобы показать внутреннюю не-
состоятельность помещиков и чиновников (и эту задачу
блестяще решил Гоголь), то в 60-е годы, после отмены
крепостного права, с неменьшей остротой встал и дру-
гой вопрос — о пассивности крестьянства, оказавшего-
ся неспособным к активным, целеустремленным дей-
ствиям, о пережитках крепостничества в сознании ши-
роких масс. Обе эти проблемы и поставил Щедрин
в «Повести о том, как один мужик двух генералов про-
кормил».
192
Положив в основу своего сатирического произведе-
ния коллизию между генералами и мужиком, писатель
сумел одновременно показать как тунеядство, парази-
тизм представителей господствующего класса, живу-
щих за счет труда широких народных масс, так и пас-
сивность, забитость этих масс, покорно несущих при-
вычное ярмо вместо того, чтобы возмутиться и сбросить
его.
Таким образом, два типа сюжетного конфликта, ха-
рактерных для сатиры Щедрина, здесь соединяются во-
едино, причем на первый план выходит тот из них, ко-
торый выражает основное социальное противоречие
эпохи — между господствующим сословием и эксплуа-
тируемым народом.
Весьма любопытно, кстати, что мужику в «По-
вести...» Щедрина противостоят не помещики (что вро-
де бы было гораздо логичнее), а генералы. Почему это?
Отчего?
Да потому, что при таких главных героях истинный
смысл отображаемого противоречия становился еще
более ясным и наглядным.
В тех случаях, когда коллизия между крестьянством
и дворянством давалась в форме взаимоотношений му-
жиков и помещиков, подлинное существо ее все же
в известной мере затушевывалось, так как помещик мог
трактоваться как человек, «заботящийся» о своих
крестьянах. Такого рода «заботу» о своих мужиках, как
помним, проявляли даже Собакевич и Коробочка.
Герои, выбранные Щедриным для «Повести...», про-
живают не в своих поместьях, а в Петербурге. Тем са-
мым паразитическая сущность их видна гораздо на-
гляднее (многие помещики, как известно, жили в сто-
лицах — Петербурге и Москве, состояли «на службе»,
однако существовали главным образом на доходы, ко-
торые им приносили поместья, то есть кормили их му-
жики) .
Щедрин заостряет подобную ситуацию еще более.
Он переносит генералов на остров, и те начинают экс-
плуатировать первого попавшегося им мужика. Нет, не
«свои» крестьяне кормят генералов, а любые. Любой
мужик обязан их кормить и о них заботиться — такова
психология героев «Повести...».
Ту же самую тенденцию к соединению воедино двух
типов сюжетного конфликта можно проследить и на та-
7 Д. Николаев
193
ком выдающемся сатирическом произведении Щедрина,
как «История одного города».
Если в «Ревизоре» Гоголя и в большинстве ранних
сочинений Щедрина, изображающих чиновно-бюро-
кратический мир, главный политический конфликт эпо-
хи — между самодержавием и народом — находился
в «подтексте» сатиры, то в «Истории одного города» он
не только перекочевал из «подтекста» в текст, но и стал
основой, стержнем произведения.
Важнейшая политическая коллизия определяет
в этом романе Салтыкова всю систему образов: с одной
стороны, перед нами предстают глуповские градона-
чальники, олицетворяющие собой самодержавное госу-
дарство, с другой — глуповцы, в образе которых писа-
тель воплотил широкие массы населения, народ.
Та же самая коллизия определяет и характер отно-
шений между двумя названными «стихиями»: с первой
главы и до последней градоначальники «попирают»
глуповцев.
Щедрин отнюдь не забывает о той борьбе, которая
ведется между глуповскими правителями. Напротив, он
показывает ее необычайно зримо и выразительно:
в «Сказании о шести градоначальницах» претендентки
на глуповский престол почти в буквальном смысле сло-
ва «поедают друг друга».
Однако этот тип сюжетного конфликта все же зани-
мает в данном случае подчиненное место; на первый же
план выходит другой: между самовластными правите-
лями и глуповцами, которые на самых разных этапах
истории города Глупова неизменно подвергаются побо-
рам, угнетению, насилию.
Своеобразие конфликтов в сатирических сочинениях
Щедрина самым непосредственным образом связано
с поэтикой сюжетов, в значительной мере предопреде-
ляя их разновидности и особенности.
«НЕЛЕПАЯ, БЕССМЫСЛЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ»
1
Если обратиться теперь к сюжетам писателя, то
сразу же бросается в глаза, что и поэтика сюжетов
в его творчестве обусловлена прежде всего концепцией
призрачности окружающей действительности.
Все множество сюжетов, с которыми мы встречаем-
ся в сочинениях Салтыкова, распадается на два основ-
ных типа: одни воочию показывают, как те или иные
персонажи служат призракам (и при этом грызутся
между собой); другие — не менее наглядно демонстри-
руют, к чему приводит воздействие на людей господст-
вующих призраков и их служителей (само собой разу-
меется, что оба эти типа зачастую соединяются в одном
произведении или цикле).
Важнейшая особенность сюжетов Щедрина состоит
и в том, что они призваны раскрыть обесчеловеченность
изображаемых персонажей в действии, в поступках.
Писатель обращается к самым различным социальным
слоям общества, к разным сферам жизни и вниматель-
но исследует ситуации, в которых оказываются как
служители призраков, так и те, кто становится объек-
том их воздействия.
При этом Салтыков всегда помнит, что главная за-
дача сатирика состоит в «развенчании» зла, в обнару-
жении его внутренней несостоятельности, ущербности,
комичности.
В одной из ранних повестей, характеризуя «страш-
ный город, который, как вредный и несытый паразит,
пьет соки целой страны», Щедрин вместе с тем подчер-
кивал, что город этот, «как червь неусыпающий, кипит
в котле какой-то нелепой, бессмысленной
деятельност и...» (4, 279—280).
Вот эту нелепую, бессмысленную деятельность раз-
ного рода служителей призраков и стремится писатель
запечатлеть прежде всего. Отнюдь не отказываясь от
изображения «драмы» и «трагедии», а, наоборот, ши-
роко вводя их в свои сатирические сочинения, главное
свое внимание Щедрин тем не менее сосредоточивает на
жизненной комедии.
Даже в тех случаях, когда в поле его зрения и непо-
средственного изображения оказываются противоречия
драматические и трагические, он не рисует их в «чи-
7*
195
стом» виде, а дополняет и сопровождает эпизодами
и картинами комическими.
Правда, порой у Салтыкова появлялось желание
написать «такую трагедию», «чтобы после первого акта
у зрителей аневризм сделался, а по окончании пьесы
все сердца бы лопнули» (19, 1, 182). И все же писатель
оставался верен своему пути, продолжал снова и снова
решать свою творческую задачу, состоявшую в сатири-
ческом отображении действительности.
А раз так, то и сюжеты его сочинений неизменно за-
ключали в себе нечто комическое, ибо нет и не может
быть сатиры без смеха.
Щедрин был подлинным мастером сатирического
сюжета. Он мгновенно схватывал те комические ситуа-
ции, с которыми сталкивался в жизни, и умел целенап-
равленно заострить их, подчинив решению определен-
ных творческих задач. Мало того, он был непрев-
зойденным выдумщиком комических сцен и комических
сюжетов. Фантазия его, отталкиваясь от тех или иных
фактов действительности, начинала тут же активно ра-
ботать, порождая новые и новые смешные эпизоды, ко-
торые наглядно раскрывали внутреннюю комичность,
нелепость отображаемых жизненных коллизий.
2
В начале своей сатирической деятельности Щедрин,
как и Гоголь, любил прибегать к анекдоту, казусу и не-
редко использовал ту или иную анекдотическую ситуа-
цию в качестве основы сюжета. Наглядное подтверж-
дение тому —«Губернские очерки», в первых главах
которых особенно много анекдотических случаев и сцен.
Во время пребывания в Вятке и частых разъездов по
Вятской и другим губерниям Салтыков сталкивался
с огромным количеством смешных фактов, достаточно
выразительно характеризующих провинциальное чи-
новничество. Память его хранила их в изобилии. После
возвращения из ссылки, в Петербурге писатель без
устали рассказывал своим сослуживцам и многим зна-
комым о тех комических случаях, с которыми ему дове-
лось сталкиваться в провинции.
Вот запись из дневника сослуживца Салтыкова
А. И. Артемьева от 15(27) марта 1857 года: «Салтыков
был в ударе и преуморительно рассказывал разные
разности о Крутогорской — Вятской — губернии».
196
А вот еще одна запись из того же дневника — от
12 (24) июня 1857 года: «Салтыков-Щедрин сегодня
рассказывал с своею оригинальною манерою разные
приказнические анекдоты, например, о том, как в нере-
хотском правлении разбила стекло ворона, а Губерн-
ское правление предписало вставить стекло «на счет
виновных». Городничий рапортовал, что виновница
скрылась, а приметы ее неизвестны, почему и публика-
ций о розыске сделать невозможно... Вообще Салтыков
очень хорошо знает анекдотическую историю «крапив-
ного племени»...» * 1
Да, сатирик знал множество анекдотических случа-
ев, почерпнутых из жизни, и активно использовал их
в своих ранних произведениях при разработке сюжетов.
В «Первом рассказе подъячего» (из «Губернских
очерков») речь идет о тех уловках, к которым прибега-
ли представители «крапивного племени», стремясь вы-
манить у населения «добровольные» подношения.
«Много было у меня в жизни случаев, доложу я вам,
случаев истинно любопытнейших»,— говорит рассказ-
чик (2, 17). И далее излагает действительно «любопыт-
нейшие» истории, главным героем которых является
уездный лекарь Иван Петрович. Чего только ни приду-
мывал этот «необыкновенный и на все дела преостро-
умнейший человек!» (2, 19).
Приехав на вскрытие утопленника или какого-либо
иного «мертвого тела», он заставлял понятых держать
покойника за нос («...Гришуха, держи-ко покойника-то
за нос, чтоб мне тут ловчей резать было»). Те, естест-
венно, просили освободить их от этого. И Иван Петро-
вич великодушно освобождал; «разумеется, за посиль-
ное приношение».
Явившись к купцу-миллионщику, владельцу кумач-
ной фабрики, Иван Петрович и рассказчик потребовали
спустить фабричный пруд, мотивируя это интересами
следствия: «По показаниям таких-то и таких-то посе-
лян... вышепоименованное мертвое тело, по подозрению
в насильственном убитии, с таковыми же признаками
бесчеловечных побоев, и притом рукою некоего злодея,
в предшедшую пред сим ночь, скрылось в фабричном
вашем пруде» (2, 21). (На самом деле мертвое тело это
было уже найдено.) Купец, конечно, не захотел
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т.
1, с. 93, 97.
197
спускать пруд и нести из-за этого огромные убытки, от-
купился от следователя («заплатил три тысячи»), на
том дело и покончили.
Даже такую вещь, как оспопрививание Иван Пет-
рович превратил в источник дохода. «Приедет, бывало,
в расправу и разложит все эти аппараты: токарный
станок, пилы разные, подпилки, сверла, наковальни,
ножи такие страшнейшие, что хоть быка ими резать;
как соберет на другой день баб с ребятами — и пошла
вся эта фабрика в действие: ножи точат, станок гремит,
ребята ревут, бабы стонут, хоть святых вон понеси. А он
себе важно этак похаживает, трубочку покуривает,
к рюмочке прикладывается да на фельдшеров покрики-
вает: «Точи, дескать, вострее» (2, 22). И платили «глу-
пые бабы» уездному лекарю по целковому, чтобы изба-
вить своих ребят от столь страшного оспопрививания.
Весь «Первый рассказ подъячего» состоит из цепоч-
ки подобного рода курьезных случаев — полукоми-
ческих, полудраматических. Каждый из них вроде бы по-
своему исключителен; однако в совокупности своей они
рисуют яркую картину вымогательства, раскрывая
конфликт между чиновничеством и населением. При
этом совершенно очевидными становятся как произвол
«крапивного племени», так и бесправие уездных жи-
телей.
Если обратиться ко «Второму рассказу подъячего»,
то и в нем мы столкнемся с тем же принципом сюжето-
сложения. Опять перед нами цепочка курьезных исто-
рий. Историй, героем которых на сей раз является го-
родничий Фейер.
Однажды городничий «подкараулил» разгулявше-
гося купеческого сынка и арестовал его за «богохульст-
во» («Что бы вы думали? две тысячи взял, да из городу
через два часа велел выехать: «Чтоб и духу, мол, твоего
здесь не пахло») (2, 32).
В другой раз засадил всех местных рыболовов в си-
бирку после того, как получил из губернии письмо:
«Рыбу непременно к именинам надо, да такая чтоб бы-
ла рыба, кит не кит, а около того». И явилась рыба,
«и такая именно, как быть следует, во всех статьях»
(2, 27—28).
А пронюхав о том, что умерла старуха-раскольница
и что сестра ее собирается похоронить покойницу у себя
под домом, дал всю эту церемонию исполнить, а на
другой день явился с обыском и, конечно, получил со-
198
лидный куш. Мало того, каждый раз, когда ему нужны
были деньги, он снова являлся в этот дом с обыском,
так что в конце концов вогнал хозяйку в гроб.
У Гоголя во всех сатирических произведениях
в основе сюжета лежит анекдот, казус. В «Женитьбе»
это анекдот бытовой, в «Ревизоре»— административ-
ный, в «Мертвых душах»— социальный. Это анекдот
вполне правдоподобный, как в «Коляске», или гротеск-
но-фантастический, как в «Носе». Но это всегда анек-
дот, благодаря которому сюжеты Гоголя носят отчет-
ливо выраженный комический характер и весьма на-
глядно выявляют определенные комические противоре-
чия действительности.
Анекдоты Щедрина носят несколько иной характер.
Они не только смешны, но и драматичны, трагичны.
Следует сразу же добавить, что и использует эти
анекдотические истории Щедрин не так, как Гоголь.
Если Гоголь брал какую-то одну анекдотическую
историю и, положив ее в основу сюжета, стремился из-
влечь все ее потенциальные возможности ради более
полного выявления характеров, то Щедрин в каждом из
упомянутых рассказов излагает сразу несколько таких
историй. Истории эти в общем-то однотипны. Они сле-
дуют одна за другой, как бы нанизываясь на какой-то
невидимый стержень. Стержень этот — вымогательст-
во, взяточничество, полнейший произвол представите-
лей власти.
И лекарь Иван Петрович, и городничий Фейер рас-
крываются перед читателем лишь одной своей стороной.
Той самой, которую олицетворяет собой определенное
явление. Иными словами, сюжет здесь еще не стано-
вится средством исследования характеров; он призван
«проиллюстрировать» определенную мысль фактами.
Причем фактами казусными, необычными.
Писатель и в дальнейшем не будет пренебрегать
острым, выразительным анекдотом, казусом; но они
займут в его сочинениях более скромное место.
Нужно сказать, что анекдотические и казусные ис-
тории очень любили излагать в своих произведениях
представители мелочно-обличительной, а также чисто
развлекательной, «веселенькой» литературы. Причем
если под пером Гоголя анекдот становился эффектив-
нейшим средством раскрытия существенных противо-
речий общества, то в их сочинениях разного рода анек-
дотами и казусами зачастую и исчерпывалось все «со-
199
держание». Изображение анекдотической, казусной
стороны жизни фактически было в таких случаях фор-
мой отказа от сатирического исследования глубинных
закономерностей действительности.
Вот почему Салтыков резко возражал против подоб-
ного рода обращения к курьезам. По его мнению, са-
тира, сосредоточивающая все свое внимание на курье-
зах, замыкающаяся в них, «искажает свое значение».
«Возможны ли выводы в виду этих общественных
курьезов? Возможен ли суд?— спрашивал писатель
и отвечал:— Нет, ни для тех, ни для другого не имеется
достаточных оснований, ибо курьезы тем именно и за-
мечательны, что из них ровно ничего не следует и что
относительно них принцип вменяемости становится со-
вершенно излишним. И вот почему, когда сатира, же-
лая придать важность подобным неважным предметам,
становится на ходули и принимает ювеналовские тоны,
то бичеванье ее кажется похожим на стрельбу из пушек
по воробьям.
Одним словом, сатира, замыкающая себя в кругу
общественных курьезов и странностей (которыми так
изобилует петербургская общественная жизнь), едва ли
может даже заслуживать название сатиры. Как ни на-
туживайся сатирик, какую ни давай форму своему про-
изведению, содержание его все-таки будет внешнее, во-
девильное» (9, 244—245).
Сказанное не означает, будто Салтыков вообще был
против отображения «курьезов» в сатирических сочи-
нениях. Он ратовал за то, чтобы писатели сосредоточи-
вали внимание на таких из них, которые помогают об-
нажению социальных и политических коллизий.
«Несколько иной оборот примет дело,— продолжает
свои рассуждения Салтыков,— ежели мы представим
себе, что эти курьезы, по случайному насилию судьбы,
становятся в ближайшее отношение к тем шишкам,
о которых сказано выше (речь шла о «тех шишках, от
которых, по пословице, тошно приходится бедному Ма-
кару».— Д. И.). Тут уж действительно есть над чем
призадуматься и найти возможность для целого ряда
сопоставлений более или менее поразительных»
(9, 245).
Сам писатель неизменно использовал анекдоты
и курьезы именно таким образом.
И все же анекдотической, казусной стороне жизни
он уделяет намного меньше внимания, чем Гоголь.
200
3
Во многих своих сатирических произведениях Щед-
рин обращается к ситуациям отнюдь не исключитель-
ным, экстраординарным, а самым обыкновенным, «при-
мелькавшимся». И именно эти ситуации неожиданно
обнаруживают под его пером бездну комизма.
Так, в цикле «Помпадуры и помпадурши» писатель
стремится показать своих героев прежде всего в их
обычной деятельности. В предисловии к книге прямо
сказано, что автор «решился разъяснить хотя те основ-
ные пункты помпадурской деятельности, которые на-
столько необходимы для начинающего помпадура, что-
бы он, приезжая на место, являлся не с пустыми рука-
ми. Таковы, например: проводы, встречи, отношение
помпадуров к подчиненным, к обывателям и к закону,
выбор помпадурши и т. д.». «Знаю,— добавляет писа-
тель,— что я далеко не исчерпал всех случаев помпа-
дурской деятельности, но меня утешает то, что я первый
сделал почин в этом смысле» (8, 7).
Какие же ситуации лежат в основе рассказов, со-
ставивших знаменитый сатирический цикл?
Проводы старого помпадура («Прощаюсь, ангел
мой, с тобою!»).
Приезд нового начальника и его взаимоотношения
с прежним правителем («Старый кот на покое»).
«Отставка» бывшей помпадурши в связи с отъездом
любившего ее помпадура, прибытие вновь назначенного
помпадура и новое возведение героини в сан помпадур-
ши («Старая помпадурша»).
Назначение в помпадуры и знакомство нового на-
чальника с жителями вверенной его попечениям губер-
нии («Здравствуй, милая, хорошая моя!»).
Выборы губернского предводителя дворянства
и действия помпадура с целью провести угодного ему
кандидата («На заре ты ее не буди»),
Пустопорожняя деятельность помпадура, пытающе-
гося утвердить вверенные его заботам «основы» обще-
ства («Она еще едва умеет лепетать»).
Как видим, в основе сюжета ряда рассказов цикла
действительно лежат те самые «пункты» помпадурской
деятельности, о которых сказано в предисловии. Лежат
ситуации сами по себе вовсе не смешные, а совершенно
«серьезные».
201
И тем не менее именно их писатель поворачивает
такой стороной, что читателю становится виден их без-
мерный, внутренний комизм.
Вот, например, рассказ «Прощаюсь, ангел мой,
с тобою!». Сюжет его предельно прост: чиновники гу-
бернского города узнают, что их начальник смещен и на
его место назначен другой. Они обсуждают эту новость,
а затем устраивают бывшему губернатору прощальный
ужин и произносят речи, в которых превозносится ухо-
дящий на пенсию правитель.
Ну, что, казалось бы, в этой ситуации смешного?
Ровным счетом ничего!
Салтыков много раз бывал свидетелем «смены на-
чальства» в губернии, сам оказывался в подобной си-
туации, и реакция его в жизни на такого рода перемены
была порой довольно драматической.
Так, например, 17 апреля 1851 года он пишет брату
из Вятки: «От нас губернатора переводят: это меня
беспокоит и мучит до крайности; бог знает, что прине-
сет для всех нас приезд нового начальника и каков будет
этот начальник» (18, 1, 90).
И через две недели — тому же адресату: «Я пола-
гаю, что ты уж знаешь о переводе нашего губернатора
в Оренбург; известие это до крайности меня поразило,
и я совершенно теряюсь в мыслях о том, какие послед-
ствия это может иметь для меня». И ниже: «Что до ме-
ня, то, как ты видишь, я нахожусь в большом беспокой-
стве; ждем нового губернатора и нового вице-губерна-
тора — все новое; не знаю, что будет, но, признаюсь,
невольно боюсь» (18, 1, 90—91).
Как видим, ситуация «смены начальства» поначалу
вызывала у Салтыкова в Вятке эмоции весьма далекие
от смеха.
Но вот смена сия свершается, и тон очередного
письма — уже иной: «Прошу у тебя тысячу извинений,
любезный друг и брат, за мое продолжительное молча-
ние. Признаюсь тебе откровенно, я все это время был
занят провожанием старых и встречанием новых на-
чальников...» (18, 1, 92).
Здесь уже в «сухих», информативных строках скво-
зит легкая ирония.
А в рассказе «Прощаюсь, ангел мой, с тобою!»
Щедрин с самого начала излагает хорошо знакомую
ему ситуацию таким образом, что она сразу же обнару-
живает свою внутреннюю комичность: «Очень уж нынче
202
часто приходится нам с начальниками прощаться.
Приедет начальник, не успеет к «благим начинаниям»
вплотную приступить — глядь, его уже сменили, нового
шлют! Поэтому мостовая в Вислоуховском переулке
и доднесь не докончена, а проект о распространении
в народе надлежащих чувств так и лежит в канцелярии
не переписанный набело. Один начальник, как приехал,
так первым делом приступил к сломке пола в губерна-
торском кабинете — и что же?— сломать-то сломал,
а нового на его место построить не успел! «Много,—
говорил он потом, когда прощался с нами,— много на-
меревался я для пользы сделать, да, видно, богу, друзья
мои, не угодно!» И действительно, приехал на место его
новый генерал и тотчас же рассудил, что пол надо было
ломать не в кабинете, а в гостиной, и соответственно
с этим сделал надлежащее распоряжение. Следова-
тельно, если и этого генерала скоро сместят, то другой
генерал, пожалуй, найдет, что надо ломать пол в столо-
вой, и таким образом весь губернаторский дом по-
степенно перепакостят, а «благих начинаний» все-таки
в исполнение не приведут» (8, 8).
Щедрин ставит своей целью высмеять те «благие
начинания» в царствование Александра II, которые
обернулись половинчатостью, мелкотравчатостью, по-
лумерами. Он не только комически обнажает бессмыс-
ленность, нелепость чересчур частой смены губернских
правителей. Он снижает, переосмысливает и их деяния.
Оказывается, «благие начинания», которые призваны
осуществлять вновь назначенные начальники, выража-
ются прежде всего в переустройстве губернаторского
дома.
Весть об отставке губернатора и о назначении на его
место нового правителя в сюжетном отношении оказы-
вается весьма благодатной: ситуация «межвластия»
позволяет местным чиновникам более или менее от-
кровенно высказаться о качествах как одного, так
и другого. При этом правившего до сего дня губернато-
ра прямо называют «дураком», выкормышем некоей
Шарлотты Федоровны и т. д. и т. п. Короче говоря, вы-
ясняется, что губернией управлял безмозглый стари-
кашка, попавший в губернаторы не за какие-либо до-
стоинства или заслуги, а исключительно по протекции.
Что же касается вновь назначенного начальника гу-
бернии, то и он сразу же аттестован достаточно опреде-
ленно. «Из каких-с они?»— интересуется рассказчик.
203
«Из млекопитающих-с!»— отвечает собеседник (8,
12), и ответ этот весьма красноречив.
А далее те же самые чиновники, которые только что
столь откровенно высказывались о смещенном губер-
наторе, едут к этому самому «дураку» и всячески пре-
возносят его достоинства. Мало того, они устраивают
своему бывшему начальнику торжественные проводы
и поочередно произносят речи, в которых тот предстает
чуть ли не идеалом мудрого и распорядительного пра-
вителя.
Положив в основу сюжета своего рассказа ситуа-
цию широко распространенную, достоверную, Щедрин
вместе с тем комически заостряет ее, поворачивает
к читателю теми сторонами, которые наиболее смехот-
ворны. Благодаря такому заострению писатель раскры-
вает истинный облик как обоих губернских правителей
(бывшего и будущего), так и многочисленных чиновни-
ков разных рангов, готовых до небес превозносить за-
ведомого болвана, коль скоро он занимает должность
начальника губернии.
Такого рода комически заостренный сюжет — сю-
жет-шарж— Салтыков использует во многих произве-
дениях. Он берет совершенно обычные, обыденные си-
туации и начинает настойчиво, целеустремленно
отыскивать в них те грани, которые обнажают их внут-
ренний комизм. Сюжет при этом строится так, чтобы
успешно решить эту задачу. Он складывается из эпизо-
дов, сцен вполне возможных в действительности, за-
частую выхваченных прямо из жизни, но повернутых
своей неожиданной, уязвимой стороной.
Рассказ «Старый кот на покое» начинается с описа-
ния блестящей, энергической деятельности вновь на-
значенного губернатора: «Новый начальник либераль-
ничает, новый начальник политиканит, новый началь-
ник стоит на страже. Он устраивает союзы, объявляет
войны и заключает мир. Одно допускает, другое устра-
няет. Принимая в соображение одно, не упускает из ви-
да и другое, причем нелишним считает обратить внима-
ние и на третье. В отношении одних действует мерами
благоразумной кротости; в отношении других употреб-
ляет спасительную строгость. Он пишет обширнейшие
циркуляры, в которых призывает, поощряет, убеждает,
надеется, а в случае нужды даже требует и угрожает.
Одним словом, создает новую эру» (8, 23).
204
Уже в этом абзаце, посвященном описанию деяний
нового помпадура, олицетворяющего собой «новую
эру» (эру «великих реформ»), отчетливо слышится
ирония. Но пока что насмешливое отношение автора
к вновь назначенному правителю только намечено.
Дальше же оно будет выявляться все четче и четче
благодаря умело построенному сюжету.
В основе сюжета, как и прежде,— ситуация совер-
шенно обычная и нисколько не смешная: новый помпа-
дур прибыл в город и развивает «бурную» деятель-
ность; старый—доживает свой век здесь же, рядом,
«в благоприобретенном селе Обиралове» (8, 24), и при-
стально следит за деяниями «нового».
Эту, опять-таки весьма распространенную ситуацию
Щедрин разрабатывает таким образом, чтобы выявить
истинную сущность обоих правителей.
Поначалу старый помпадур очень недоволен де-
ятельностью нового. Тот, как мы знаем, «либеральни-
чает», «создает новую эру». Старый же по самой своей
натуре не приемлет ни либерализма, ни реформ.
И хотя Щедрин показывает, что «либеральная» де-
ятельность нового помпадура выразилась в распоряже-
нии... перестелить в губернаторском доме полы и за-
мостить базарную площадь, старый и эти затеи счел
чересчур смелыми и опасными.
Вскоре, однако, становится известным, что «новый»
и помпадуршу себе завел, и недоимки усиленно собира-
ет, и вроде бы даже сечет обывателей.
Старый помпадур успокаивается и самолично нано-
сит визит «новому» (которого совсем недавно называл
«безрассудным молодым человеком»). «Что происходи-
ло во время этого свидания, длившегося с лишком два
часа,— осталось для всех тайной»,— пишет Щедрин
и продолжает: «Наконец администраторы разом вышли
из кабинета, красные и до крайности взволнованные.
Некоторое время они безмолвно стояли, взирая друг
другу в глаза и пожимая руки; наконец «новый» стре-
мительно обратился к своему правителю канцелярии
и сказал:
— Сейчас же, мой любезный, пойдите и скажите,
чтобы мостовую базарной площади немедленно пре-
кратили! Прикажите также, чтобы полы и потолки
в губернаторском доме настилали по-прежнему!»
(8, 35).
205
Так закончилась «либеральная деятельность» вновь
назначенного помпадура. «Конфликт» между новым
и старым губернаторами, представителями «разных»
административных школ, оказался мнимым. Комически
заостренный сюжет-шарж позволил Щедрину показать,
что «новая эра» в управлении выразилась в... замене
пола в губернаторском доме и в распоряжении за-
мостить базарную площадь. Однако и эти «смелые» ме-
ры вскоре были новым помпадуром отменены, в резуль-
тате чего стало окончательно ясно, что новый губерна-
тор ничем не отличается от старого.
В публицистической хронике «Наша общественная
жизнь», характеризуя те годы, которые получили на-
именование «эпохи великих реформ», Салтыков прямо
писал, что «это было движение мелочей и подробностей,
нисколько не изменявшее сущности главного дела...»
(6, 80).
Вот «этот-то мелочный характер обновления»
(6, 80) и разоблачал писатель в «Помпадурах и помпа-
дуршах».
В рассказах данного цикла сюжеты построены так,
чтобы мелочная, пустопорожняя деятельность предста-
вителей «новой школы» администрации стала очевид-
ной. Вновь назначенные молодые правители губерний
с пылом и жаром занимаются совершеннейшими пустя-
ками. Бывает и так, что вся их «либеральная деятель-
ность» ограничивается пустопорожними речами и раз-
говорами.
Сюжет рассказа «Она еще едва умеет лепетать»
представляет собой цепочку однотипных сцен. Сцен,
варьирующих в сущности одну и ту же ситуацию: пом-
падур болтает, а присутствующие вынуждены его
болтовню слушать. Разумеется, сцены эти не просто
повторяют друг друга. Они усиливают, нагнетают мотив
пустословия, которое извергает на окружающих Ми-
тенька Козелков.
Вместе с тем повторение однотипных сцен усиливает
и их комизм. Когда Митенька Козелков первый раз
произносит свою «программную» речь, мы поражаемся
ее пустоте, бессодержательности и, разумеется, улыба-
емся. Когда же он вновь и вновь бубнит одни и те же
набившие оскомину фразы, их внутренняя пустота,
их смехотворность становятся все очевиднее и оче-
виднее.
При этом Щедрин показывает, что пустопорожние
206
речи и разговоры помпадура — не только смешны. Ми-
тенька Козелков буквально-таки изводит окружающих
своей болтовней: «Речи эти, ежедневно и регулярно по-
вторяемые, до такой степени остервенили правителя
канцелярии, что он, несмотря на всю свою сдержан-
ность и терпкость, несколько раз покушался крикнуть:
«Молчать!» И действительно, надо было войти в кожу
этого человека, чтобы понять весь трагизм его положе-
ния. Каждый день, в течение нескольких часов, быть
обязательным слушателем длинноухих речей и не иметь
права заткнуть уши, убежать, плюнуть или иным обра-
зом выразить свои чувства,— как хотите, а такое поло-
жение может навести на мысль о самоубийстве. Во вре-
мя этих речей почтеннейший Разумник Семеныч блед-
нел и краснел и ощущал в руках судорогу и даже чуть
ли не колики в желудке. А Митенька между тем подпи-
сывал бумаги одна за другой и все болтал, все болтал»
(8, 113).
Рассказ «Она еще едва умеет лепетать» в рукописи
завершался главкой «Мораль», в которой Щедрин обна-
жал смысл написанного и прямо называл деятельность
своего героя «либерально-пустопорожней» (8, 445).
В печатном варианте рассказа слов этих нет. Веро-
ятно, писатель посчитал их излишними, чересчур пря-
молинейно формулирующими ту самую мысль, которая
уже достаточно обстоятельно выражена языком
сюжета.
4
Еще один тип сюжета, использовавшийся Щедри-
ным,— сюжет-путешествие. Его применяли многие са-
тирики в разных странах и в разные времена: Апулей
в «Золотом осле», Петроний в «Сатириконе», Рабле
в «Гаргантюа и Пантагрюэле», Сервантес в «Дон Ки-
хоте», Свифт в «Путешествиях Гулливера», Диккенс
в «Записках Пиквикского клуба». Подобный сюжет по-
зволял писателю нарисовать широкое сатирическое по-
лотно, вывести множество человеческих типов, принад-
лежащих к различным слоям общества.
Щедрин рано понял богатейшие возможности, кото-
рые предоставляет сатирику сюжет-путешествие. «Со-
мневаюсь,— писал он в 1863 году в хронике «Наша
общественная жизнь»,— чтоб сатирическое перо могло
сыскать для себя сюжет более благодарный и более не-
207
истощимый, как «Русские за границей». Тут все дает
пищу, и с какими бы намерениями вы ни приступили
к этому предмету, все будет хорошо».
И далее: «Я не бывал за границей, но легко могу во-
образить себе положение россиянина, выползшего из
своей скорлупы, чтобы себя показать и людей посмот-
реть. Все-то ему ново, всего-то он боится, потому что из
всех форм европейской жизни он всецело воспринял
только одну — искусство, не обдирая рта, есть артишо-
ки и глотать устрицы, не проглатывая в то же время
раковин. Всякий иностранец кажется ему высшим
организмом, который может и мыслить, и выражать
свою мысль; перед каждым он ежится и трусит, потому
что, кто ж его знает? а вдруг не доглядишь за собой
и сделаешь невесть какое невежество! В России он ехал
на перекладных и колотил по зубам ямщиков; за гра-
ницей он пересел в вагон и не знает, как и перед кем бы
излить свою благодарную душу. Он заигрывает с кон-
дуктором и стремится поцеловать его в плечико (потому
что ведь известно, у нас нет середины: либо в рыло, ли-
бо ручку пожалуйте!); он заговаривает со своим vis а
vis 1 и все-то удивляется, все-то ахает! «Я россиянин,
следовательно, я дурак, следовательно, от меня пах-
нет»,— говорит вся его съежившаяся фигура» (6, 99—
100).
Этот небольшой отрывок позволяет воочию увидеть,
как придумываются писателем выразительные коми-
ческие ситуации, как начинается работа над сюжетом
сатирического произведения.
Намеченные Щедриным сцены, несомненно, были
весьма интересны, заслуживали подробной сюжетной
разработки.
На сей раз писатель ограничился, однако, переска-
зом нескольких курьезных случаев, о которых узнал из
газет (эту часть своей хроники он впоследствии выде-
лил в самостоятельный очерк под названием «Русские
«гулящие люди» за границей», который включил
в сборник «Признаки времени»). Развивать наметив-
шийся замысел Салтыков пока не стал. По всей вероят-
ности, он счел для себя невозможным писать книгу
о путешествии за границу, не побывав там сам, не по-
смотрев своими глазами на соотечественников, отпра-
вившихся в вояж по Европе.
1 Соседом (франц.)
208
Но найденный тип сюжета Щедрин вскоре исполь-
зовал. Он написал сатирический роман о путешествии
жителя провинциального российского города в... Пе-
тербург. Эта материя была писателю известна гораздо
лучше, чем пока что далекая Европа.
«Дневник провинциала в Петербурге» начинается со
сцен совершенно обыденных. В вагоне поезда, направ-
ляющегося в столицу, «провинциал» беседует со своими
спутниками, жителями того же города, где обитает и он
сам. В беседах выясняется, что один едет в Петербург
в надежде получить выгодную концессию, другой стре-
мится заполучить тепленькое местечко, третий тоже
рассчитывает урвать нечто, четвертый... В общем,
каждый едет с какой-то определенной целью. Один
только рассказчик направляется в Петербург просто
так и, очутившись в северной столице Российского го-
сударства, принимается размышлять, куда же ему пой-
ти и что делать?
Благодаря этой «бесцельности» путешествия про-
винциала Щедрин получает возможность строить сю-
жет так, чтобы показать самые различные сферы пе-
тербургской жизни.
Герой, увлекаемый своим приятелем Прокопом, по-
сещает рестораны, где железнодорожные магнаты
и прочие финансовые тузы обсуждают свои дела; быва-
ет на великосветских раутах, где недавние крепостники
вынашивают замыслы возвращения былых времен
и утраченных привилегий.
Он встречается со своими бывшими товарищами по
учебному заведению, назначение которого состояло
в том, чтобы «воспитывать государственных младен-
цев» (10, 172). Теперь эти «младенцы» выросли и зани-
мают важные должности в административно-бюрокра-
тическом аппарате.
Он заглядывает и в иные уголки Петербурга, знако-
мится и общается с представителями разных социаль-
ных слоев и групп.
«...Времени впереди было так много, времени ничем
не занятого, вполне пустопорожнего... Оказывалось ре-
шительно все равно, чем ни наполнить его: отданием ли
последнего долга застрелившемуся холостым выстре-
лом генералу или бесцельным шаганием по петербург-
ским тротуарам, захаживанием в кондитерские, чтени-
ем пенкоснимательных передовых статей, рассматрива-
209
с авторской надписью Ф. М. Достоевскому. 1876.
210
нием проектов об упразднении и посещением различно-
го рода публицистических раутов» (10, 432).
Короче говоря, избранный писателем тип сюжета
давал ему возможность легко менять место действия,
сталкивать героя с самыми различными людьми, затра-
гивать множество важных социальных и политических
проблем.
С самого начала романа Щедрин строит сюжет та-
ким образом, чтобы раскрыть не только облик «провин-
циала», от лица которого ведется повествование, но
и тех, с кем он встречается, общается. Причем эта вто-
рая функция сюжета очень быстро выходит на первый
план, становится доминирующей. Писатель рисует ши-
рокую панораму петербургской жизни, разоблачая за-
коренелых крепостников, не смирившихся с отменой
крепостного права и жаждущих реванша, новоявлен-
ных буржуазных дельцов, огребающих миллионы путем
разного рода спекулятивных махинаций, а также мно-
жество других социально-политических типов, харак-
терных для России 60-х годов.
Выбранные сюжетные ситуации Щедрин комически
заостряет. Так, например, стремясь обнажить мелоч-
ный, пустопорожний характер деятельности либералов,
которых Салтыков метко окрестил «пенкоснимателя-
ми», сатирик направляет своего героя в их дома, на их
рауты.
И что же выясняется?
Выясняется, что бурная «деятельность» пенкосни-
мателей выражается прежде всего в болтовне: в горя-
чей полемике «по вопросу о выеденном яйце» или в об-
суждении иных аналогичных вопросов.
Даже рассказчику становится совершенно очевидно,
что вся эта деятельность не что иное, как новая форма
проявления «деятельного бездельничества»: «Призна-
юсь, мне даже сделалось как будто неловко. Ведь это,
наконец, бездельничество!— думалось мне, и ежели
в этом бездельничестве нет ни организации, ни преду-
мышленности — тем хуже для него. Значит, оно про-
никло в глубину сердец, проело наших пенкоснимателей
до мозга костей! Значит, они бездельничают от полноты
чувств, бездельничают всласть, бездельничают потому,
что действительно ничего другого перед собой не ви-
дят!» (10, 401).
Для того чтобы показать трусость пенкоснимателей,
их неспособность к действительной борьбе, их робость
211
перед властями, Щедрин ставит их в такую ситуацию,
когда они должны высказать свое отношение к двум
«проектам»: «один об уничтожении, другой об упразд-
нении» (речь идет о проектах уничтожения реформ).
Весть о существовании таких проектов либералы
поначалу встречают в «немом негодовании». Когда же
им сообщают, что «о том, чтобы устранить оба проек-
та,— не может быть и речи», что, возможно, удастся
прокатить лишь проект «об уничтожении», а «об упраз-
днении»— принять, пенкосниматели выражают по это-
му поводу свое удовлетворение, полагая, что «и это уже
будет значительный успех!»
Далее, однако, выясняется, что упомянутый вариант
возможен лишь в том случае, если либеральная пресса
«будет вести себя с особенною сдержанностью».
Пенкосниматели и на это с готовностью соглашают-
ся, горячо убеждая друг друга, что в интересах
прогресса «нам следует молчать, молчать и молчать!»
(10, 406—407).
Как видим, писатель доводит избранную ситуацию
до откровенной нелепости, и именно такая степень ко-
мического заострения сюжета позволяет весьма на-
глядно выявить подлинную суть пенкоснимателей.
Щедрин прибегает и к другим способам комического
заострения сюжета. Он использует, в частности, коми-
ческое «снижение» происходящего, пародирование, ро-
зыгрыш.
Герой «Дневника провинциала» волею судеб попа-
дает на заседания некоего Международного статисти-
ческого конгресса. Но вскоре его арестовывают и пре-
дают суду за участие в «тайном обществе», которое
устраивало свои сборища под видом Международного
статистического конгресса. В конце концов, однако,
выясняется, что все это розыгрыш.
Сам «провинциал» так говорит о случившемся: «Ни
конгресса, ни процесса (судебного.— Д. Н.) — ничего
этого не было. Был неслыханнейший, возмутительней-
ший фарс, самым грубым образом разыгранный шай-
кою досужих русских людей над ватагой простодушных
провинциальных кадыков, в числе которых, к величай-
шей обиде, оказался и я...» (10, 448).
Салтыков, как видим, тонко ощущал специфику сю-
жетосложения в сатирическом произведении. Он не
только строит сюжет в соответствии с этой спецификой,
но и прямо формулирует его важнейшую особенность,
212
отмечая, что «шайка досужих русских людей» разыгра-
ла «ватагу простодушных провинциальных кадыков»
и что «провинциал» во всей этой истории оказался «ду-
раком», сделавшимся «жертвой дураков еще более бес-
спорных» (10, 449—450).
Таким образом, опять отрицательные персонажи
сталкиваются с отрицательными, в результате чего ра-
зоблаченными оказываются и те и другие.
5
В апреле 1875 года по настоянию врачей Салтыков
выезжает за границу. Здесь он сталкивается с теми са-
мыми соотечественниками, которые выползли из своих
родовых имений, «чтобы себя показать и людей посмот-
реть». И сразу же давние наметки-размышления ожи-
вают, возникает замысел написать цикл рассказов
о русских гулящих людях за рубежом.
Сообщая Некрасову о работе над очередным рас-
сказом для «Благонамеренных речей», Салтыков до-
бавляет: «Да затеял я фельетон «Дни за днями за гра-
ницей» вроде «Дневника провинциала». Хочу опять
Прокопа привлечь. Как вам это кажется?» (18, 2, 189).
А в следующем письме к тому же Некрасову, на-
писанном через две недели, сообщает: «С январской
книжки начну большую вещь «Дни за днями», которая
не будет прерываться до мая. Думаю, что будет нечто
веселое» (18, 2, 193—194).
Щедрина снова увлекает сюжет-путешествие. Он
сознает богатейшие возможности, которые открывает
данный сюжет перед писателем. Он вспоминает «За-
писки Пиквикского клуба» Диккенса — замечательный
образец использования подобного рода сюжета, соби-
рается перечитать эту книгу и просит Некрасова при-
слать ее. Но перечитать роман Диккенса Салтыкову,
судя по всему, не удалось, так как найти и прислать его
Некрасов не смог (18, 2, 184).
Тем не менее именно «Записки Пиквикского клуба»
продолжают служить Салтыкову образцом при обду-
мывании возникшего замысла. 28 августа (9 сентября)
1875 года он пишет Некрасову из Парижа: «С нового
года начну целый ряд, вроде «Пиквикского клуба». На-
чало уже у меня навертелось: будете довольны» (18,
2, 203).
213
Через несколько дней, вспоминая в письме к Аннен-
кову о времени, проведенном в Бадене, Салтыков де-
лится жизненными впечатлениями, которые заставили
его задуматься над новым циклом: «Такого совершен-
нейшего сборища всесветных хлыщей я до сих пор еще
не видал и вынес из Бадена еще более глубокую нена-
висть к так называемому русскому культурному слою,
чем та, которую питал, живя в России. В России я зна-
ком был только с обрывками этого слоя, обрывками,
живущими уединенною жизнью и не показывающимися
на улице. В Бадене я увидел целый букет людей, до-
вольных своею праздностью, глупостью и чванством»
(18, 2, 207).
Приехав в октябре 1875 года в Ниццу, Щедрин
и там продолжает свои наблюдения над соотечествен-
никами. А в письме к тому же Анненкову от 30 октября
(11 ноября) 1875 года сообщает: «На днях съезжу и
в Montecarlo посмотреть на культурных русских людей»
(18, 2, 226).
В письме от 20 ноября (2 декабря) 1875 года Сал-
тыков возмущается общественными и государственны-
ми порядками, существующими во Франции: «Как ее
распинают эти сукины дети в Национальном собраньи!
Так поедом и едят». И добавляет: «Может быть, я об
этой государственности и напишу что-нибудь, да только
не теперь. Теперь я задумал «Книгу о праздношатаю-
щихся» писать и вчера первую, вступительную главу
кончил. А так как руки у меня нужда подгоняет, то, ко-
нечно, в 1-ом № «Отечественных ) зап(исок)»
1876 года глав семь или восемь появится. Тут вы увиди-
те многое множество лиц: и фальшивого Бисмарка, ко-
торого за сто марок в Берлине русским (и то потому,
что русские) показывают, и мятежного хана Хивинско-
го, и чиновника, который едет за границу от восцы,
и генерала, который душу черту продал, и проч. Все это
будет проходить постепенно. Шпион явится, литератор,
который в подражание «Анне Карениной» пишет по-
весть «Возлюбленный бык». Смеху довольно будет,
а связующая нить—культурная тоска» (18, 2, 232—
233).
В первом номере «Отечественных записок» за
1876 год начало «Культурных людей» действительно
появилось (правда, всего пять глав, а не семь-восемь,
как предполагал Салтыков). Однако дальнейшая ра-
бота над циклом застопорилась. Писатель был болен,
214
сетовал на то, что у него исчезла «веселость, которая
тут особенно нужна» (18, 2, 247—248). Одним словом,
обещанное продолжение «Культурных людей» так и не
было написано.
Почему же? Отчасти, разумеется, по тем именно
причинам, на которые указывал сам Щедрин (болезнь,
отсутствие «веселости»). Но была, вероятно, и еще одна
причина, может быть, самая важная, из-за которой
цикл «не пошел». Дело в том, что избранный писателем
тип сюжета (сюжет-путешествие), предоставляя ему
большую свободу в выборе и сочетании сюжетных си-
туаций, вместе с тем требовал особой идейно-худо-
жественной четкости и социально-политической масш-
табности. Должна была быть какая-то значительная
проблема, которая внутренне объединяла бы все эти
«разрозненные» ситуации, устремляла бы их к единой
идейно-художественной цели. В противном случае сю-
жет оказался бы «пустым», малосодержательным
и «рассыпался» бы на отдельные, частные эпизоды.
Такой значительной, крупной социальной проблемы
на сей раз не было. И эту слабую «нагруженность» сю-
жета Щедрин, как чуткий художник, сразу же почувст-
вовал. Отправив Некрасову начало нового цикла, он
посылает вдогонку письмо, в котором сетует на то, что
«вышло скверно» (18, 2, 243). Он просит Некрасова
сказать откровенно, «стоит ли продолжать». И далее
делится возникшими у него сомнениями: «Я задался
мыслью изобразить жизнь русских культурных людей
за границей. Но вот беда: идеи в этой жизни нет ника-
кой, одно бесцельное шатание с клеймом культурности
на челе или скорее на заднице. Что другие, то и мы. Бо-
юсь, как бы скучно не вышло» (18, 2, 244).
Сатирический цикл «Культурные люди» так
и остался незавершенным, а точнее — ненаписанным
(в напечатанных пяти главах герой, от лица которого
велось повествование, лишь ехал в поезде за границу,
но пересечь ее не успел).
Но вот прошло несколько лет. В 1880 году Салтыко-
ву вновь пришлось побывать в Европе. Снова возникло
намерение использовать сюжет-путешествие для сати-
рических целей. И намерение это писатель на сей раз
успешно осуществил: он написал одну из лучших своих
книг —«За рубежом».
Существуют две разновидности сюжета-путе-
шествия.
215
Одни писатели помещают в центр повествования
вымышленного героя и отправляют его в вымышленное
путешествие, благодаря которому автор имеет возмож-
ность дать сатирическое обозрение различных слоев
общества. Эта сюжетная разновидность пользуется
у писателей-сатириков особой популярностью, и боль-
шинство известных сатирических путешествий - книги
такого рода.
Другая разновидность сюжета-путешествия — са-
тирическое описание реальной поездки самого автора.
Описание конкретное, опирающееся на подлинные фак-
ты и события, свидетелем или участником которых ока-
зался писатель (к такой сюжетной разновидности от-
носятся «Мое открытие Америки» В. Маяковского,
«Одноэтажная Америка» И. Ильфа и Е. Петрова).
Цикл Щедрина «За рубежом» представляет собой
оригинальное сочетание обеих этих разновидностей сю-
жета-путешествия. В основу его положены впечатления
от реальной поездки писателя за границу. И сюжет
цикла отражает подлинный маршрут Салтыкова:
в первой главе описываются разговоры и размышления
в поезде, во второй — Берлин и немецкие курорты,
в третьей — пребывание в Швейцарии, в следующих
трех — Франция, в последней — возвращение в Пе-
тербург.
Вместе с тем лица, с которыми автор сталкивается
во время поездки,— персонажи вымышленные, обоб-
щенные. Они, разумеется, тоже родились на основе ре-
альных впечатлений от общения с иноземцами и сооте-
чественниками, но созданы по законам художественно-
го обобщения, а не документального очерка (таковы,
например, фигуры «бесшабашных советников» Удава
и Дыбы).
Мало того, Салтыков широко воспользовался той
творческой свободой, которую предоставляет писателю
сюжет-путешествие, и насытил свое повествование
множеством «вставных» сцен, которые носят откровен-
но вымышленный характер. Так, уже в первой главе
автор воссоздает свой «сон», который на самом деле
является великолепной сатирической обобщенной «пье-
сой» («Мальчик в штанах и мальчик без штанов»).
В следующих главах мы встречаемся с такими замеча-
тельными вставными сценами, как «Граф и репортер»
или знаменитый «Разговор свиньи с правдою».
216
Все эти явно «вставные» эпизоды становятся, одна-
ко, органичными, законченными, художественно необ-
ходимыми звеньями сюжета. Без них сюжет цикла не
приобрел бы той значительности, масштабности, кото-
рых так не хватало незавершенным «Культурным
людям».
Уже во время прошлой своей поездки за границу
Салтыков наблюдал порядки, царящие в Европе, воз-
мущался «мерзавцами», засевшими в Национальном
собрании Франции, собирался даже написать «об этой
государственности», но —«только не теперь». Тогда
внимание его занимали русские «гулящие люди». Про-
блемы русские и проблемы европейские еще существо-
вали в творческом сознании писателя как бы особ-
няком.
В цикле «За рубежом» они оказались сопряженны-
ми. Салтыкова, как и прежде, занимает поведение рус-
ских «гулящих» людей за границей. Но этот мотив ста-
новится второстепенным, побочным. Главное же свое
внимание писатель сосредоточивает теперь на таких
кардинальных проблемах, как политические и социаль-
ные формы жизни в России и в Западной Европе.
Сюжет-путешествие Щедрин использует для срав-
нительного анализа этих форм, для наглядного со-
поставления общественных порядков и государствен-
ного устройства в своем отечестве и в ряде европейских
стран.
Писатель едет по Германии, Швейцарии, Франции,
а мысли его все время возвращаются к России. И сю-
жет-путешествие становится эффективнейшим средст-
вом обнаружения важнейших социальных и полити-
ческих коллизий эпохи.
6
Трудно найти определение для того типа сюжета,
который положен Салтыковым в основу романа «Гос-
пода Головлевы»
С одной стороны, перед нами скорей всего сюжет-
хроника, ибо цепочка сюжетных ситуаций демон-
стрирует хронику жизни целого помещичьего семей-
ства.
С другой стороны, избранный писателем в данном
случае сюжет, вероятно, мог бы быть назван и сюже-
том-биографией, так как все основные сюжетные ситу-
217
ации связаны с главным героем романа и представляют
собой «фрагменты» из его жизни.
Когда же задумываешься о судьбах почти всех ге-
роев романа, об их трагическом конце, то приходит на
ум и еще одно определение сюжета «Господ Головле-
вых»: сюжет-мартиролог.
Но такое словосочетание звучит чересчур уж мрач-
но. К тому же характеризует оно скорей «содержание»
сюжета, чем его тип. А потому не будем мудрствовать
лукаво; не будем тратить время на то, чтобы придумать
еще какую-нибудь «формулу» сюжета. Остановимся на
первом из предложенных определений — сюжет-хрони-
ка. памятуя, конечно, о том, что оно носит несколько
условный характер, что перед нами —лишь эпизоды из
хроники (сам Салтыков, как известно, собирался дать
роману подзаголовок: «Эпизоды из истории одного се-
мейства») .
В «Господах Головлевых» нет энергично развиваю-
щегося действия, острой интриги. Сюжет здесь, по
сравнению с некоторыми другими романами Салтыко-
ва,— явно ослаблен. Отдельные эпизоды из жизни се-
мейства Головлевых отстоят друг от друга на много лет
и между собой непосредственно не связаны.
И еще одна особенность сюжета «Господ Головле-
вых» сразу же бросается в глаза: основные сцены его
трудно назвать комическими. Они скорее драматичны;
даже трагичны. В самом деле: почти в каждой главе
романа кто-нибудь умирает.
Возвращается в Головлево и вскоре умирает
Степан.
Умирают Владимир Михайлович и Павел.
Умирает бывшая властная глава всего этого семей-
ства — Арина Петровна.
Умирают сыновья Порфирия Владимировича — Во-
лодька и Петька. Умирает в конце романа и сам Пор-
фирий Владимирович.
Сюжет «Господ Головлевых» призван раскрыть
«паучью» сущность Иудушки, его стремление поймать
всех окружающих в свою паутину и высосать из них
кровь.
Вот почему он слагается из эпизодов скорее драма-
тических, чем комических.
Вот почему в романе так много смертей.
218
Каждая глава «Господ Головлевых»— какой-то
ключевой эпизод из истории «кровопийства» Иудушки
и из истории жизни, а точнее — вымирания описывае-
мого семейства.
Из этого, однако, не следует, будто сюжет романа не
несет в себе ничего комического. Здесь меньше того
внешнего комизма, который во многих других книгах
писателя сопровождает комизм внутренний и в значи-
тельной мере служит средством его обнаружения.
Однако если пристальнее вглядеться в нарисованные
сатириком картины, то легко понять, что на протяжении
всего романа Щедрин рисует сцены, в которых драма-
тическое и даже трагическое органически слито с коми-
ческим.
Вспомним, например, сцену «суда» над Степаном,
в которой принимают участие Арина Петровна, Иудуш-
ка и Павел. Вся она — не что иное, как фарс, который
задумала разыграть Арина Петровна и в котором она
и Иудушка весьма прилежно играют свои роли. Причем
последний настолько вошел в раж, что «готов был ризы
на себе разодрать, но опасался, что в деревне, пожалуй,
некому починить их будет» (13, 39).
С первой главы книги и до последней Салтыков вос-
создает не только жизненную драму, но и комедию...
Комедию суда. Комедию стяжательства. Комедию ли-
цемерия. Комедию пустословия. Комедию окостенения
жизни.
И считает необходимым подчеркнуть это прямо, без
околичностей. Писатель несколько раз употребляет да-
же само это слово —«комедия».
Вот Арина Петровна, произведя раздел, выделила
Иудушке самую лучшую часть — Головлево. «Сама
она,— пишет Щедрин,— осталась по-прежнему в Го-
ловлеве, причем, разумеется, не обошлось без семейной
к о м е д и и». Иудушка пролил слезы и умолил доброго
друга маменьку управлять его имением безотчетно, по-
лучать с него доходы и употреблять по своему усмотре-
нию, «а что вы мне, голубушка, из доходов уделите,
я всем, даже малостью, буду доволен» (13, 61—62).
Вот Иудушка приезжает к умирающему Павлу
и начинает донимать его своими «заботами». Тот вски-
пел, обозвал незваного гостя «Иудой, предателем».
Ругательства умирающего до того проняли Иудушку,
что даже губы у него искривились и побелели. «Тем не
менее,— продолжает Щедрин,— лицемерие было до
219
такой степени потребностью его натуры, что он никак не
мог прервать раз начатую комедию» (13, 78).
А вот разглагольствует Порфирий Владимирович
после похорон Павла, на поминках. Речь его полна ли-
цемерных соболезнований и фальшивых воздыханий.
У Арины Петровны при этом «как будто какой-то свет
пролился... перед глазами, и вся эта комедия, к по-
вторению которой она с малолетства привыкла, в кото-
рой сама всегда участвовала, вдруг показалась ей сов-
сем новою, невиданною» (13, 88).
Разумеется, Щедрин не только именует происходя-
щее «комедией», но и строит сюжет так, что комическая
сторона разворачивающихся событий становится оче-
видной.
На протяжении всего романа Порфирий Владими-
рович на наших глазах ломает комедию. Лицемерие все
время заставляет его прикидываться не тем, кто он есть
на самом деле. Свою подлинную сущность, свои истин-
ные намерения он пытается замаскировать пустыми,
лживыми словами. А сатирик ставит своего героя в та-
кие ситуации, при которых дела, поступки Иудушки
приходят в противоречие с его словами и тем самым об-
нажают его сокровенную суть.
Одна из главных задач Щедрина состояла в том,
чтобы показать пустословие Иудушки. Вот почему дей-
ствие в романе несколько ослаблено и так много в нем
разговоров.
В любой ситуации Порфирий Владимирович начи-
нает изводить окружающих своей болтовней, бесконеч-
ным переливанием из пустого в порожнее. И именно эти
сцены пустословия Иудушки, его лицемерного обраще-
ния к богу — наиболее смешные в книге.
Несомненно, комической является и та постоянная
«деятельность» Порфирия Владимировича, которую
Щедрин определил как «деловое бездельничество»
(13, 104). В те промежутки времени, когда Иудушка не
занят охотой на свою очередную жертву, он погружен
в мир мелочей. Поселившись в Головлеве, он «тотчас
же создал себе такую массу пустяков и мелочей, кото-
рую можно было не переставая переворачивать, без
всякого опасения когда-нибудь исчерпать ее» (13, 104).
С утра до вечера занят Порфирий Владимирович
пустяками и мелочами, и эта деятельность Иудушки
предстает перед нами как нечто мелочно-комическое.
220
Мотив пустяков сначала звучит в отзывах об
Иудушке: сыновья говорят, что он «пустяками все за-
нимается» (13, 81). То же самое отмечают и крестьяне:
«Очень уж он пустяки любил» (13, 86). А затем о ме-
лочной, пустяковой деятельности Порфирия Владими-
ровича пишет и сам Щедрин. Целыми днями Иудушка
что-то учитывает, пересчитывает, перекладывает
с места на место бумажки с отчетами и подсчетами —
и при этом фактически не знает, что представляет собой
его хозяйство на самом деле.
К концу романа Порфирий Владимирович уже не
в силах больше публично ломать комедию.
Евпраксеюшка «думала,— пишет Щедрин,— что
барин какую-нибудь «новую комедию» разыгры-
вает» (13, 218), а оказалось, что Иудушка устал и ра-
зыгрывать спектакли на людях уже не в состоянии.
Теперь он сидит почти безвыходно в своем кабинете
и предается фантазиям. «Он представляет себя неви-
димкою и в этом виде мысленно инспектирует свои вла-
дения, в сопровождении старого Ильи, который еще при
папеньке, Владимире Михайловиче, старостой служил
и давным-давно на кладбище схоронен» (13, 219).
И тут-то выясняется, что перед нами, как и прежде,
комедия. Только раньше Иудушка разыгрывал ее
в действительности, а отныне она разыгрывается в его
воображении.
Порфирий Владимирович по-прежнему предается
смехотворным математическим выкладкам. Он «берет
лист бумаги, вооружается счетами, а костяшки так
и прыгают под его проворными руками... Мало-помалу
начинается целая оргия цифр» (13, 228).
Все эти лихорадочные подсчеты оказываются, одна-
ко, миражем, фикцией. Призрачная жизнь оборачива-
ется призрачной деятельностью. И сцены, рисуемые
мечтаниями Порфирия Владимировича, его фантазией,
выглядят еще более комичными, ибо «претензий»
Иудушка предъявляет здесь намного больше, а основа-
ны эти его мечтания «на песце».
Таким образом, и сюжет «Господ Головлевых» по-
строен в соответствии с основными принципами поэтики
Щедрина. Он наиболее наглядно, с наибольшей силой
воплощает в себе творческую установку писателя на
воссоздание в сатире той жизненной закономерности,
когда «рядом с величайшей драмой» идет «позорней-
шая комедия».
221
«КОСНУТЬСЯ ВСЕХ ГОТОВНОСТЕЙ...»
1
До сих пор речь шла о некоторых из тех сюжетов
Щедрина, которые вырастали на основе фактов реаль-
ной действительности и, при всей своей комической за-
остренности, не выходили за рамки жизненного прав-
доподобия.
Однако в сочинениях писателя мы встречаемся и
с сюжетами иного рода: они тоже возникали как ре-
зультат постижения окружавшей сатирика жизни, но
представляли собой нечто невероятное, а нередко даже
и фантастическое.
Один из характерных сюжетов такого типа — сю-
жет-предположение, сюжет-гипотеза. От сюжета-шар-
жа он отличается большей степенью заостренности,
выдумки, фантазии. Если основу сюжета-шаржа со-
ставляют ситуации вполне реальные и даже обыденные
(хотя и комически заостренные), то сюжет-предполо-
жение строится на ситуации гипотетической, воз-
можной.
Отталкиваясь от тех или иных реальных фактов,
Щедрин начинал размышлять над тем, что означают
эти факты, какие тенденции общественной жизни они
выражают и к чему данные тенденции могут привести.
Богатейшая фантазия и острый, проницательный ум
подсказывали писателю возможные пути дальнейшего
развития этих тенденций. Так рождались ситуации, ко-
торых в реальной действительности пока не было, но
которые вполне могли бы быть.
Рассказ «Помпадур борьбы, или Проказы будущего»
входит в тот же сатирический цикл «Помпадуры и по-
мпадурши», о котором шла речь выше. Но написан он
не в начале 60-х годов, когда в самом разгаре была
«эпоха реформ», а в 1873 году, когда период админист-
ративного либерализма и связанных с этим «надежд»
сменился порой «отрезвления» и соответствующего по-
ворота вправо.
Вот этот поворот героя рассказа — Феденьки Кро-
тикова — от былого либерализма к оголтелому консер-
ватизму и призван выразить сюжет. Свое отречение от
либеральных идей Феденька задумал обставить тор-
жественно, широковещательно. Его не устраивал «ти-
хий» консерватизм. Он решил во что бы то ни стало
222
публично вырвать «корни» и «нити» «пагубного за-
блуждения», охватившего вверенный его попечениям
край. Но никаких фактов, подтверждающих существо-
вание этих самых «корней» и «нитей»— не было. И тог-
да Феденька понял, что «начать дело нравственного
возрождения Навозного, сопровождаемое борьбою...
с истреблениями, разорениями, расточениями», можно
и без фактов.
Был предпринят грандиозный поход во имя искоре-
нения либерального духа и утверждения «здравых на-
чал». Начав со своих приближенных, помпадур «выка-
зал при этом такую решимость, что многие тут же рас-
каялись и только этим успели избегнуть заслуженной
кары». Раскаявшихся либералов Феденька наставил на
путь истинный, прочих же всех выгнал со службы
и вместо них набрал шалопаев, которые и сделались
главными исполнителями всех начальнических предна-
чертаний. «Шалопаи сновали по улицам, насупивши
брови, фыркая во все стороны и не произнося ни едино-
го звука, кроме «го-го-го!»... С зоркостью коршуна на-
мечали они скрывающегося в кустах либерала и тотчас
же ощипывали его, испуская при этом злорадно-ирони-
ческое цырканье. Ряды либералов странным образом
поредели, и затем в течение какого-нибудь месяца по-
гибли все молодые насаждения либерализма» (8, 182—
183).
Но и этим не удовлетворился Феденька. Ок пожелал
устроить «публичное отречение от сатаны и всех дел
его», имея в виду либеральные деяния, которые отныне
именовались пагубными заблуждениями. Желая полу-
чить благословение задуманному, Феденька отправля-
ется к Пустыннику. Тот, однако, отказался благосло-
вить сей административный бред.
«Несмотря на неудачу с Пустынником,— пишет
Щедрин,— Феденька не оставил своей затеи. На другой
же день (благо время случилось красное), он, в сопро-
вождении правителя канцелярии, чиновников особых
поручений и частных приставов, с раннего утра двинул-
ся в подгородную слободу». Достигнув слободы, «Фе-
денька выбрал пустопорожнее пространство, где было
не так загажено, как в прочих местах, велел удалить
кур и поросят и подвергнул себя двухчасовому воздер-
жанию. Затем встал и пред лицом неба проклял свои
прежние заблуждения; а дабы запечатлеть эту клятву
самым делом, тут же подписал заранее изготовленный...
223
циркуляр. В циркуляре этом описывался церемониал
проклятия и выражалась надежда, что все подчиненные
поспешат последовать этому примеру. Кроме того, из-
лагалось, что наука есть оружие обоюдоострое, с кото-
рым необходимо обращаться по возможности осторож-
но. Что посему, ежели господа частные приставы не на-
деются от распространения наук достигнуть благона-
дежных результатов, то лучше совсем оные истребить,
нежели допустить превратные толкования...» (8, 188—
189).
Административный раж, охвативший Феденьку
Кротикова, соединялся с чисто идеологическим рвени-
ем: помпадур жаждал сразиться в поединке с самим
сатаной, в борьбе с которым ему должна была помочь...
Иоанна д’Арк (исполнить эту героическую роль было
поручено дочери начальника одной из местных команд,
«с которою Феденька находился в открытой любовной
связи, но которая, и за всем тем, упорно продолжала
именовать себя девицею») (8, 175).
Вот почему после оглашения циркуляра, предписы-
вающего истребить превратные толкования, Феденька
громко возопил: «Сатана! покажись!» «Но,— добавляет
Щедрин,— как это и предвидел Пустынник, сатана
явиться не посмел. Обряд был кончен; оставалось толь-
ко возвратиться в Навозный; но тут сюрпризом приеха-
ла Иоанна д’Арк во главе целой кавалькады дам. При-
везли корзины с провизией и вином, послали в город за
музыкой, и покаянный день кончился премиленьким
пикником, под конец которого дамы поднесли Феденьке
белое атласное знамя с вышитыми на нем словами:
БОРЬБА» (8, 189).
Строя сюжет подобным образом, давая простор
своей фантазии, Салтыков понимал, что могут найтись
читатели, которым такого рода сюжетные ситуации по-
кажутся малоправдоподобными. Но писатель созна-
тельно шел на сюжетные преувеличения ради более яр-
кого выявления истинной сущности своих героев. Мало
того, он считал необходимым разъяснить смысл из-
бранного им художественного приема.
«Я знаю,— писал Щедрин,— прочитав мой рассказ,
читатель упрекнет меня в преувеличении. Помилуйте! —
скажет он,— разве мы не достаточно знаем Федора
Павлыча Кротикова? Никто, конечно, не станет отри-
цать, что это — малый забавный, а отчасти даже
и волшебный, но ведь и волшебность имеет свои преде-
224
Господа Головлевы». Возвращение Степана Головлева. 1939
«Господа Головлевы». Арина Петровна и Иудушка Головлевы. 1939
Господа Головлевы». Иудушка Головлев за расчетами. 1939
«Господа Головлевы». Иудушка Головлев перед смертью. 1939
История одного города». Градоначальник Брудастый. 1981
История одного города». Сказание о шести градоначальницах. 1981
История одного города». Градоначальник Бородавкин. 1981
История одного города». Градоначальник Прыщ. 1981
История одного города». Градоначальник Иванов. 1981
«История одного города». Градоначальник Грустилов. 1981
История одного города». Градоначальник Угрюм-Бурчеев. 1981
«Сказки». Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил.
1939
«Сказки». Дикий помещик. 1939
«Сказки». Верный Трезор. 1939
«Сказки». Медведь на воеводстве 1939
«Сказки». Коняга. 1939
лы, которые даже самый беспардонный человек не в си-
лах переступить».
Отвечая на подобные замечания, Салтыков продол-
жал: «Литературному исследованию подлежат не те
только поступки, которые человек беспрепятственно со-
вершает, но и те, которые он несомненно совершил бы,
если б умел или смел. И не те одни речи, которые чело-
век говорит, но и те, которые он не выговаривает, но
думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу
высказать всю свою мысль — и перед вами уже встанет
не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной
жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стесне-
ний, налагаемых лицемерием и другими жизненными
условностями, с необычайною яркостью вызовет нару-
жу свойства, остававшиеся дотоле незамеченными,
и, напротив, отбросит на задний план то, что на повер-
хностный взгляд составляло главное определение чело-
века. Но это будет не преувеличение и не искажение
действительности, а только разоблачение той другой
действительности, которая любит прятаться за обыден-
ным фактом и доступна лишь очень и очень присталь-
ному наблюдению. Без этого разоблачения невозможно
воспроизведение всего человека, невозможен правди-
вый суд над ним».
Отсюда вытекает задача, которая встает перед пи-
сателем-сатириком, когда он рисует своего героя: «Не-
обходимо коснуться всех готовностей, которые кроются
в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление
совершать такие поступки, от которых он, в обыденной
жизни, поневоле отказывается. Вы скажете: какое нам
дело до того, волею или неволею воздерживается из-
вестный субъект от известных действий; для нас доста-
точно и того, что он не совершает их... Но берегитесь!
сегодня он действительно воздерживается, но завтра
обстоятельства поблагоприятствуют ему, и он не-
пременно совершит все, что когда-нибудь лелеяла тай-
ная его мысль. И совершит тем с большею беспощад-
ностью, чем больший гнет сдавливал это думанное
и лелеянное» (8, 189—190).
Сюжет-предположение и являл собой ту сюжет-
ную разновидность, которая позволяла писателю реа-
лизовать провозглашенный здесь творческий прин-
цип.
Благодаря такому сюжету перед читателем пред-
ставали не только те поступки героев, которые они со-
9 Д. Николаев
225
«Повесть о том, как один мужик
двух генералов прокормил».
Страница черновой рукописи. 1868
вершали сегодня, но и те, которые они вполне могли со-
вершить завтра. Раскрывая «все готовности» своих са-
тирических персонажей, показывая, как эти готовности
могут проявиться в действии, Щедрин делал зримыми
те внутренние, глубинные закономерности жизни, кото-
рые обычно остаются недоступными для непосредст-
венного наблюдения.
2
От сюжета-предположения, сюжета-гипотезы всего
лишь шаг — до сюжета гротескного, фантастического.
Правда, шаг этот — принципиальный, ибо связан он
с переходом от ситуаций хотя и гипотетических, но все
же возможных — к ситуациям невероятным, неправдо-
подобным, фантастическим.
В «Повести о том, как один мужик двух генералов
прокормил» герои совершенно непостижимым образом
вдруг переносятся из Петербурга, где они всю жизнь
прожили,— на необитаемый остров.
В «Диком помещике» происходит не менее фан-
тастическое событие. Герой сказки сетует на то, что
«очень уж много развелось в нашем царстве мужика».
И мужики «на всем пространстве владений» этого по-
мещика исчезают. «Куда девался мужик — никто того
не заметил, а только видели люди, как вдруг поднялся
мякинный вихорь и, словно туча черная, пронеслись
в воздухе посконные мужицкие портки» (16,1,24).
В сказке «Пропала совесть» тоже происходит нечто
странное: исчезает совесть. «Совесть пропала вдруг...
почти мгновенно! Еще вчера эта надоедливая прижи-
валка так и мелькала перед глазами, так и чудилась
возбужденному воображению, и вдруг... ничего!»
(16,1,14).
Как видим, исходная ситуация во всех трех произ-
ведениях — совершенно неправдоподобная, фантасти-
ческая.
Для чего же нужна она писателю?
А для того, чтобы провести своеобразный гротеск-
ный «эксперимент».
Щедрин ставит своих героев в необычные, невероят-
ные, в реальной жизни невозможные ситуации, чтобы
посмотреть, как в этих ситуациях они будут себя вести.
Сатирику важно понять и показать читателю, каковы
«готовности» его персонажей.
9
227
Как же строит писатель во всех этих случаях
сюжет?
Он предоставляет героям возможность полностью
проявить себя в предлагаемых обстоятельствах.
И что же выясняется?
Выясняется, что генералы, всю жизнь прослужив-
шие в департаментах, жившие в довольстве и благопо-
лучии,— не имеют никакого представления о том, как
добывается человеческая пища.
« — Кто бы мог думать, ваше превосходительство,
что человеческая пища, в первоначальном виде, летает,
плавает и на деревьях растет?— сказал один генерал.
— Да,— отвечал другой генерал,— признаться, и
я до сих пор думал, что булки в том самом виде родят-
ся, как их утром к кофею подают!» (16,1,9).
Генералы оказываются абсолютно не приспособлен-
ными к жизни. Они не могут определить стран света:
«Стали искать, где восток и где запад. Вспомнили, как
начальник однажды говорил: «Если хочешь сыскать
восток, то встань глазами на север, и в правой руке по-
лучишь искомое». Начали искать севера, становились
так и сяк, перепробовали все страны света, но так как
всю жизнь служили в регистратуре, то ничего не на-
шли» (16, 1, 8).
Они не в состоянии добыть себе пищу, хотя ее во-
круг — полным-полно: «Пошел один генерал направо
и видит — растут деревья, а на деревьях всякие плоды.
Хочет генерал достать хоть одно яблоко, да все так вы-
соко висят, что надобно лезть. Попробовал полезть —
ничего не вышло, только рубашку изорвал» (16,1,8).
Избранный Щедриным сюжет позволяет ему не
только наглядно показать полнейшую жизненную
неприспособленность генералов, но и обнажить их
внутреннее существо.
В обычной, размеренной, благополучной жизни су-
щество это было замаскировано, не бросалось в глаза.
Очутившись же на острове почти «голыми» (в ночных
рубашках и с орденами на шее), генералы не в состоя-
нии больше сохранять благообразную личину. Они
предстают перед читателями «голенькими» и в мораль-
ном, нравственном отношении. Голод заставляет их
сбросить маски, которые они носили в Петербурге, и мы
видим их такими, каковы они на самом деле: «Вдруг
оба генерала взглянули друг на друга: в глазах их све-
тился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало
228
глухое рычание. Они начали медленно подползать друг
к другу и в одно мгновение ока остервенились. Полете-
ли клочья, раздался визг и оханье; генерал, который
был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища
орден и немедленно проглотил» (16,1,9).
Сходный гротескный сюжет использует писатель и
в сказке «Дикий помещик».
Исчезновение мужиков ставит героя сказки в не-
обычные обстоятельства. И в этих обстоятельствах по-
мещик (как ранее генералы) оказывается совершенно
беспомощным. Он ходит немытый, ибо никто ему умы-
ваться не подает. Он сидит голодный, ибо «печка на
кухне стоит нетоплена», и есть нечего.
Если генералы быстро спохватились и принялись
отыскивать мужика, который их и спас, то помещик
проявляет «непреклонность» и не желает видеть в своих
владениях мужиков, ибо от них плохо пахнет. В ре-
зультате «в саду у него дорожки репейником поросли,
в кустах змеи да гады всякие кишмя кишат, а в парке
звери дикие воют. Однажды к самой усадьбе подошел
медведь, сел на корточках, поглядывает в окошки на
помещика и облизывается» (16,1,28).
Вскоре и сам помещик одичал. «Хоть в это время
наступила уже осень, и морозцы стояли порядочные, но
он не чувствовал даже холода. Весь он, с головы до ног,
оброс волосами, словно древний Исав, а ногти у него
сделались, как железные. Сморкаться уж он давно пе-
рестал, ходил же все больше на четвереньках и даже
удивлялся, как он прежде не замечал, что такой способ
прогулки есть самый приличный и самый удобный. Ут-
ратил даже способность произносить членораздельные
звуки и усвоил себе какой-то особенный победный клик,
среднее между свистом, шипеньем и рявканьем. Но
хвоста еще не приобрел.
Выйдет он в свой парк, в котором он когда-то нежил
свое тело рыхлое, белое, рассыпчатое, как кошка,
в один миг, взлезет на самую вершину дерева и стере-
жет оттуда. Пробежит, это, заяц, встанет на задние
лапки и прислушивается, нет ли откуда опасности,—
а он уж тут как тут. Словно стрела соскочит с дерева,
вцепится в свою добычу, разорвет ее ногтями, да так со
всеми внутренностями, даже со шкурой, и съест»
(16,1,28—29).
Далее выясняется, что одичавший помещик подру-
жился с медведем (тем самым, который когда-то к нему
229
в окно заглядывал) и собирался вместе с ним делать
походы на зайцев.
Но начальство обеспокоилось исчезновением мужи-
ков: «Кто теперь подати будет вносить? кто будет вино
по кабакам пить?..» А потому было решено «мужика
изловить и водворить». Так оно и происходит.
А затем и самого дикого помещика изловили. «Из-
ловивши, сейчас же высморкали, вымыли и обстригли
ногти. Затем капитан-исправник сделал ему надлежа-
щее внушение, отобрал газету «Весть» и, поручив его
надзору Сеньки, уехал».
В самом конце сказки Щедрин сообщает, что поме-
щик этот «жив и доныне. Раскладывает гранпасьянс,
тоскует по прежней своей жизни в лесах, умывается
лишь по принуждению и по временам мычит» (16,1,29—
30).
На наших глазах Щедрин провел своего рода гро-
тескный эксперимент ’. Он предположил, что мужики во
владениях помещика могут неожиданно исчезнуть,
и далее показал нам, чем такое предположение обер-
нется для помещика. При этом писатель не боится при-
бегнуть к резкому сатирическому преувеличению, до-
вести до крайности степень «одичания» героя, оказав-
шегося в данной ситуации. И такое сюжетное преуве-
личение оказывается чрезвычайно эффективным не
только с идейной, но и с чисто художественной точки
зрения: созданные фантазией сатирика сцены необы-
чайно колоритны и выразительны.
Своеобразный гротескный эксперимент представля-
ет собой и сказка «Пропала совесть».
Отталкиваясь от придуманной им фантастической
ситуации, Щедрин рисует картину тех последствий, ко-
торые повлекло бы за собой исчезновение совести:
«Мудрые мира поняли, что они, наконец, освободились
от последнего ига, которое затрудняло их движения,
и, разумеется, поспешили воспользоваться плодами
этой свободы. Люди остервенились; пошли грабежи
и разбои, началось вообще разорение».
А совесть между тем валялась на дороге —«ис-
терзанная, оплеванная, затоптанная ногами пешеходов.
Всякий швырял ее, как негодную ветошь, подальше от
1 Этот щедринский прием будет впоследствии подхвачен и ис-
пользован крупнейшими писателями-сатириками XX века — В. Мая-
ковским, Б. Брехтом и др. (См. об этом в книге Ю. Манна «О гротеске
в литературе». М., 1966).
230
себя; всякий удивлялся, каким образом в благоустро-
енном городе, и на самом бойком месте, может валяться
такое вопиющее безобразие» (16, 1, 14).
Стараниями автора персонажи сказки оказываются
в одной и той же ситуации: к ним неожиданно попадает
совесть. Попадает вопреки их желаниям.
Щедрин мастерски использует найденную гротескно-
фантастическую ситуацию для того, чтобы обнажить
подлинную суть кабатчика, квартального надзирателя,
бывшего откупщика, а ныне банкира. Совесть только
мешает им жить и заниматься привычной деятель-
ностью.
Направляется на базар за очередными поборами
квартальный надзиратель и не знает того, что в карман
его пальто подсунули совесть. «Пришел он на базарную
площадь, и кажется ему, что все, что там ни наставле-
но, и на возах, и на рундуках, и в лавках,— все это не
его, а чужое. Никогда прежде этого с ним не бывало.
Протер он себе бесстыжие глаза и думает: «Не очумел
ли я, не во сне ли все это мне представляется?» Подо-
шел к одному возу, хочет запустить лапу, ан лапа не
поднимается; подошел к другому возу, хочет мужика за
бороду вытрясти — о, ужас! длани не простираются!»
(16, 1, 18).
Вернулся квартальный надзиратель домой без при-
вычных «кульков». А жена, разумеется, продукты тре-
бует: «Куда кульки девал?» Смущенный квартальный
начинает что-то говорить насчет совести. «Ну, так
и обедай своею совестью до будущего базара...»— за-
являет разгневанная супруга.
Писатель находит множество таких сюжетных по-
воротов, благодаря которым персонажи сказки пред-
стают перед нами не только жалкими, ничтожными, но
и смешными.
Снял, например, квартальный надзиратель дома
пальто —«и вдруг словно преобразился совсем! Так как
совесть осталась, вместе с пальто, на стенке, то сдела-
лось ему опять и легко, и свободно, и стало опять ка-
заться, что на свете нет ничего чужого, а всё его. И по-
чувствовал он вновь в себе способность глотать и за-
гребать.
— Ну, теперь вы у меня не отвертитесь, дружки! —
сказал Ловец, потирая руки, и стал поспешно надевать
на себя пальто, чтоб на всех парусах лететь на базар.
231
Но, о чудо! едва успел он надеть пальто, как опять
начал корячиться. Просто как будто два человека в нем
сделалось: один, без пальто,— бесстыжий, загребистый
и лапистый; другой, в пальто,— застенчивый и робкий»
(16, 1, 19).
А какие адские терзания испытал новоявленный
банкир, когда совесть попала вдруг к нему! «Я не ста-
ну,— замечает писатель,— описывать здесь мучения,
которые претерпел Самуил Давыдыч в этот памятный
для него день; скажу только одно: этот человек, с виду
тщедушный и слабый, геройски вытерпел самые лютые
истязания, но даже пятиалтынного возвратить не со-
гласился» (16, 1, 22).
Как видим, гротескно-фантастические ситуации, по-
ложенные Щедриным в основу ряда его сказок, позво-
лили писателю выявить существенные жизненные зако-
номерности с особой идейной остротой и художествен-
ной выразительностью.
Если в сюжетах жизненно правдоподобных истин-
ный облик изображаемых персонажей обнажается по-
степенно, от эпизода к эпизоду, то здесь он раскрыва-
ется сразу же, мгновенно. Раскрывается в самом глав-
ном своем существе.
Одновременно происходит резкое комическое сни-
жение персонажей: привычная жизнь их неожиданно
сменяется обстоятельствами необычными, в которых
они не могут сохранить показное «благообразие»
и предстают в своей подлинной сути.
Гротескный сюжет-эксперимент кроме того предо-
ставляет писателю возможность прибегнуть к ярко вы-
раженному сатирическому преувеличению и наглядно
продемонстрировать сам процесс обесчеловечивания
изображаемых героев: вроде бы вполне респектабель-
ные генералы буквально-таки на наших глазах «дича-
ют», а солидный помещик превращается в хищного
зверя.
3
В творчестве Салтыкова мы встречаемся и с некото-
рыми другими видами гротескного сюжета.
Большой интерес в этом отношении представляет
«История одного города».
Действие в названном сатирическом романе, как из-
вестно, развивается в «хронологическом порядке»,
232
и поначалу может показаться, что перед нами обычный
сюжет-хроника.
На самом деле это, однако, не так.
В действительности хронологическая последова-
тельность описываемых в романе событий носит отно-
сительный, условный характер, а сами события пред-
ставляют собой причудливое переплетение ситуаций
вполне правдоподобных с эпизодами откровенно фан-
тастическими, в реальной жизни невозможными. Иначе
говоря, и на сей раз перед нами сюжет гротескный,
а точнее — гротескно-комический.
Уже в первой главе книги —«О корени происхожде-
ния глуповцев» — мы сталкиваемся с ситуациями явно
вымышленными, фантастическими, которые отражают
события вполне реальные.
Сквозь изображаемую Щедриным историю голово-
тяпов весьма отчетливо проглядывают широко извест-
ные моменты русской истории, предшествовавшие
«приглашению» варяжских князей на Русь и установ-
лению самовластия.
Так, например, вражда головотяпов с соседними
племенами и последовавшее затем «объединение» их
в условной форме отображают соответствующие пери-
оды в жизни древних славян.
Что же касается попыток головотяпов «добиться
какого-либо порядка», то они представляют собой са-
тирическую интерпретацию Щедриным фразы из рус-
ской летописи: «Земля наша велика и обильна, а по-
рядка в ней нет...»
В прологе к «Истории одного города» Щедрину не-
обходимо было показать читателю, что «добровольное»
приглашение князей в качестве самовластных правите-
лей народом, доселе бывшим свободным, есть величай-
шая историческая глупость. И для того чтобы сделать
эту мысль предельно ясной и наглядной, писатель ри-
сует целый ряд ситуаций, предшествовавших этому
приглашению; ситуаций откровенно глупых, комичных,
нелепых. При этом сатирик широко использует гро-
тескные ситуации, фигурирующие в русских народных
анекдотах о пошехонцах. Выстроив эти ситуации в один
ряд и «приравняв» к ним приглашение князя, Щедрин
сюжетно выразил ту мысль, которая явилась основой
всего романа.
По иному строится писателем сюжет в других гла-
вах книги.
233
Цензурное дело о запрещении сказок
М. Е. Салтыкова-Щедрина
к выпуску отдельными брошюрами.
1887
Ситуации, послужившие «прообразами» многих
эпизодов и сцен, нарисованных в «Истории одного го-
рода», вроде бы не несли в себе почти ничего коми-
ческого. Они были серьезны, торжественны, или же
драматичны, трагичны.
Борьба претенденток на российский престол, раз-
вернувшаяся в XVIII веке, имела характер драмати-
ческий, ибо сопровождалась событиями кровавыми.
Торжественно и величественно выглядели путе-
шествия высоких царствующих особ по подведомствен-
ным им палестинам.
Совершенно серьезный характер носило то «внедре-
ние просвещения», которое велось в России со времени
царствования Петра I.
В сатире же Щедрина эпизоды, аналогичные пере-
численным, выглядят не только драматично, трагично,
но и комично. Достигается это прежде всего путем со-
ответствующего построения сюжета...
В главе «Сказание о шести градоначальницах» пи-
сатель заставляет вести борьбу за бразды правления
обыкновенных распутных девок. И борьба эта с самого
начала носит смехотворный характер, ибо глубоко ко-
мичны как претензии претенденток на глуповский «пре-
стол», так и их действия: Ираидка Палеологова стре-
мится захватить власть в городе, имея в своей «ар-
мии»... трех пьяных солдат из местной инвалидной
команды; Клемантинка де-Бурбон «почти мгновенно»
захватывает Глупов с помощью четырех солдат из той
же инвалидной команды; Амалька Штокфиш берет в
плен Клемантинку и сажает ее в клетку на площади; в
свою очередь Нелька Лядоховская запирает туда же
свергнутую Амальку Штокфиш, в результате чего вче-
рашние соперницы в буквальном смысле слова «сожра-
ли» друг друга.
Столь же сниженно-комичными выглядят и поступки
градоначальника Фердыщенко, героя главы «Фан-
тастический путешественник». Следуя примеру «ав-
густейших» особ, он отправляется в путешествие; одна-
ко путешествовать ему приходится по... городскому вы-
гону для скота, основной достопримечательностью ко-
торого являются навозные кучи. Ликующие массы,
встречающие высокого путешественника, насчитыва-
ют... целых четырех человек, а дары, преподнесенные
ему, состоят из двух кусков рыбы да куска ветчины.
235
Еще более нелепый характер носят те походы, кото-
рые устраивает градоначальник Бородавкин в главе
«Войны за просвещение». «Внедрение просвещения»
выражается здесь в призывах к употреблению... горчи-
цы и персидской ромашки.
Сюжет главы, по всей вероятности, был навеян тем
«внедрением» картофеля в России, которое сопровож-
далось бунтами крестьян и их жестоким подавлением
(о подобных фактах Салтыков мог знать еще во время
пребывания в Вятке *).
Вместе с тем данный сюжет вбирал в себя события
не только ближайших десятилетий, но целых веков, ибо
«внедрение просвещения» в России, начатое Петром I,
тоже сопровождалось вопиющим насилием.
Отталкиваясь от этих исторических фактов, Щедрин
и строит сюжет. При этом писатель, с одной стороны,
стремится следовать реальной действительности, ее за-
кономерностям и перипетиям, а с другой—заостряет
эти закономерности, обнажает их внутреннюю неле-
пость, доводит до полнейшего абсурда.
Каждая из глав «Истории одного города» имеет
свой сюжет, вбирающий в себя события разнотипные
и нередко разномасштабные. В то же время главы эти
слагаются в цельное, законченное повествование, и из
сюжетов отдельных эпизодов, запечатленных в книге,
складывается единая сюжетная линия, раскрывающая
закономерности исторического существования города
Глупова.
Перед нами, таким образом, совершенно особый тип
гротескного сюжета.
Сюжет этот «вбирает» в себя огромное количество
событий, относящихся к тысячелетию русской истории.
Но он ни в коей мере не «копирует» их; он передает
смысл тех из них, которые «работают» на замысел са-
тирика, стремящегося показать пагубность воздействия
самовластия на жизнь общества, народа.
Вот почему гротесковая «история» города Глупо-
ва — лишь по видимости представляет собой сюжет-
хронику. В действительности же это сюжет-модель. Как
нарисованный Щедриным город Глупов является свое-
образной гротескно-сатирической моделью абсолю-
тистского государства, так и история этого города,
1 См.: Кирпотин В. Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин.
Жизнь и творчество. М., 1955, с. 292—294.
236
складываясь из ситуаций, типичных для такого госу-
дарства, моделирует состояние общества при само-
властии на различных этапах его развития.
4
В сказках Щедрина о животных мы встречаемся
еще с одним видом гротескного сюжета. Назвать его,
вероятно, можно было бы сюжет-иносказание, сюжет-
аналог.
Разумеется, иносказательный характер носят не-
редко и ситуации, которые являются составными эле-
ментами тех гротескных сюжетов, о которых речь шла
выше. Так, например, несомненно иносказательными
были многие эпизоды в «Истории одного города», на
что указывал сам Салтыков в своем ответе на крити-
ческий наскок Суворина: «...рецензенту кажется возму-
тительным, что я заставляю глуповцев жиреть, на-
едаться до отвалу и даже бросать хлеб свиньям. Но
ведь и этого не следует понимать буквально. Все это,
быть может, грубо, аляповато, топорно, но тем не менее
несомненно — иносказательно. Когда глуповцы жире-
ют?— в то время, когда над ними стоят градоначальни-
ки простодушные. Следовательно, по смыслу иносказа-
ния, при известных условиях жизни, простодушие не
вредит, а приносит пользу... Что глуповцы никогда не
наедались до отвалу — это верно; но это точно так же
верно, как и то, что рязанцы, например, никогда меш-
ком солнца не ловили» (8, 454).
Иносказательными могут быть многие эпизоды
в любом гротескном произведении. В данном случае,
однако, речь идет о таком виде гротескного сюжета, ко-
торый иносказателен по самой своей природе.
В сказках Щедрина о животных всегда иносказа-
тельны не только персонажи, но и сюжеты.
Вспомним, например, еще раз сказки «Премудрый
пискарь» и «Карась-идеалист». Совершенно ясно, что
в первом случае сюжет представляет собой иносказа-
тельное изложение истории, случившейся с обывателем,
пытавшемся уберечься от треволнений общественно-
политической жизни, а во втором — с человеком про-
стодушным, наивно верившим в то, что с самовластным
правителем можно вести «диспут», пытаясь его в чем-то
переубедить. Финалы обех сказок не оставляют сомне-
237
ния в том, чем именно заканчиваются подобного рода
истории.
Своеобразие сюжета подобного вида заключается
в том, что он носит иносказательный характер с начала
и до конца.
В этом же состоит его трудность: ведь нужно при-
думать такую «цепочку» ситуаций и эпизодов, которая,
с одной стороны, представляла бы собой «естественное»
развитие действия и вытекала из «характеров» изобра-
жаемых животных, а с другой — правдиво и убеди-
тельно отражала тот «второй» (а точнее — первый!)
план действия, который подразумевается и который яв-
ляется предметом внимания автора.
«Двуплановость»- действия в сюжетах такого вида
ставит определенные трудности и перед читателем: он
должен сам осознать, что означает происходящее, по-
нять смысл развертывающихся событий.
Вместе с тем следует предостеречь против стремле-
ния «расшифровать» каждый сюжетный поворот, каж-
дый момент действия. Гротескный сюжет в этом отно-
шении отличается от сюжета аллегорического (где по-
добное соответствие обязательно) и представляет собой
такую цепь событий, которая передает подразумевае-
мый, «второй» план в главном, основном, а отнюдь не
во всех своих перипетиях.
Существенная особенность сюжета-иносказания со-
стоит также в том, что действие в нем слагается из эпи-
зодов, в которых слиты воедино поведение животных
и поступки людей. То есть второй, «подразумеваемый»
план периодически выходит из «подтекста» и вторгает-
ся в текст, пересекается и переплетается с первым пла-
ном. Персонажи, о которых повествует автор, ведут се-
бя и как звери, и как люди.
Щедрин по многу раз возвращался к основным кон-
фликтам эпохи, воплощая их в новых и новых сюжетах.
И это не случайно: ведь каждый новый сюжет по-
зволял акцентировать внимание читателя на таких сто-
ронах уже знакомого конфликта, которые были наибо-
лее актуальны в данный исторический момент.
В сказках Салтыков тоже возвращается к тем кон-
фликтам, которые он уже исследовал раньше. Но на сей
раз смысл этого обращения иной.
Писателя занимают теперь не злободневные аспекты
социальных и политических конфликтов эпохи, а их наи-
важнейшая суть.
238
Вот почему и сюжеты теперь потребовались иного
типа. Они призваны были в лаконичной и выразитель-
ной форме передать глубинную сущность эпохальных
конфликтов.
Гротескный сюжет-иносказание подошел для этой
цели как нельзя лучше.
Во-первых, он позволил выразить острейшие поли-
тические и социальные конфликты в той их форме, ко-
торая максимально наглядно демонстрировала непри-
миримость интересов «верхов» и «низов» общества.
Во-вторых, он давал возможность отойти от всего
побочного, второстепенного, затемняющего суть ото-
бражаемых конфликтов и сосредоточиться на самом
главном в них.
Так, изображая «низы» общества в облике зайцев,
а «верхи»— в образах волков и лисиц, писатель тем са-
мым давал читателю ясно понять, какова истинная суть
взаимоотношений между этими двумя «сословиями».
Не менее ясно обнаруживается при этом и другое
противоречие — между тягостным, трагическим поло-
жением «зайцев» и их отношением к существующему
«порядку». Писатель показывает пассивность, покор-
ность «зайцев», их склонность смириться с ожидающей
их долей, их готовность оправдать своих кровных вра-
гов и наивную надежду на то, что «волки» их не-
ожиданно «помилуют».
Все сюжеты, почерпнутые из мира животных и по-
ложенные в основу сказок Щедрина, весьма наглядно
свидетельствовали, что «помилования» не будет и быть
не может, что взаимоотношения между хищниками
и прочими представителями «звериного» царства оста-
нутся такими же до тех пор, пока не будет изменен «по-
рядок вещей».
В щедриноведении уже не раз указывалось на то,
что сказки писателя явились как бы «итогом» всей его
сатирической деятельности. В них Салтыков возвра-
тился к основным мотивам своих предыдущих сочине-
ний и «извлек» из них самое важное, самое главное.
Такого рода «итоговый» характер носили и сюжеты
сказок. Они «вбирали» в себя множество более частных
ситуаций и в то же время были освобождены от всего
случайного, не обязательного. Они представляли как
бы «квинтэссенцию» взаимоотношений, существующих
в обществе. Они позволили писателю создать произве-
дения колоссальной обобщающей силы.
239
5
Выделяя основные виды сюжета в сатире Щедрина,
необходимо иметь в виду, что предложенная классифи-
кация носит относительный, условный характер.
В конкретных художественных произведениях (или
циклах) некоторые из названных видов нередко как бы
совмещаются, сливаются воедино. Так, например, в це-
лом ряде сказок гротескный сюжет-эксперимент одно-
временно является и сюжетом-моделью или сюжетом-
иносказанием, сюжетом-аналогом.
Во многих сочинениях писателя разные виды сюже-
та — чередуются, сменяют друг друга, образуя в ре-
зультате совершенно особую сюжетную линию, в кото-
рой ситуации и сюжеты правдоподобные, не выходящие
за рамки жизненной достоверности, перемежаются сце-
нами и эпизодами откровенно фантастичными, гро-
тескными.
В начале 1877 года цензура запретила сатирический
рассказ Щедрина, предназначавшийся для очередного
номера «Отечественных записок». В февральской
книжке журнала образовалась «брешь», которую нуж-
но было чем-то срочно заполнить. И тогда Салтыков
буквально-таки «в два вечера» пишет новый рассказ.
2 марта 1877 года писатель сообщил П. В. Анненкову:
«Я собственно написал было рассказ, навеянный на ме-
ня «Новью», но должен был, по обстоятельствам, отло-
жить его до более благоприятного времени. И так как
этот переполох с моим рассказом вышел уже 15 февра-
ля, то я вынужден был в два вечера написать другой
рассказ, который Вы, конечно, прочтете в февральской
книжке. Я этот рассказ писал под впечатлением именно
этого переполоха» (19, 1, 45).
Рассказ, о котором идет речь, назывался «Совре-
менная идиллия» и стал впоследствии первой главой
одноименного романа. Он посвящен тому идеологи-
ческому гнету, о котором сатирик не’раз писал и рань-
ше. Новизна же рассказа — в найденной сюжетной си-
туации. Щедрин решил наглядно продемонстрировать,
к чему может привести политика подавления челове-
ческого духа, стремление в любой самостоятельной
мысли видеть «крамолу».
Писатель сталкивает своего героя с советом: «Нуж-
но, голубчик, погодить!» Рассказчик, от лица которого
ведется повествование, услышав такой совет, поначалу
240
удивляется: «С тех самых пор, как я себя помню,
я только и делаю, что гожу. Вся моя молодость, вся
жизнь исчерпывается этим словом, и вот выискивается
же человек, который приходит к заключению, что мне
и за всем тем необходимо умерить свой пыл!» (15, 1,7).
Однако после некоторого размышления рассказчик
и его приятель Глумов решают, что, пожалуй, и в самом
деле лучше прислушаться к совету, и начинают «го-
дить». Они стараются быть такими, какими хочет видеть
их начальство: послушными, исполнительными, «благо-
надежными». Для этого им приходится отказаться от
любой интеллектуальной деятельности и вести жизнь
чисто «животную». Герои едят, пьют, спят, прогулива-
ются и тщательно следят за тем, чтобы в голове у них
не было мыслей, особенно тех, которые хотя бы от-
даленно касаются социального и политического уст-
ройства общества.
Перед нами, как видим, сюжет-шарж, подсказанный
самой жизнью. Сюжет, который сатирически-заострен-
но отражал те тенденции, которые были характерны
для периода наступления реакции, когда немало быв-
ших либералов торопилось отречься от «превратных
толкований» и предавалось заботе о собственном само-
сохранении.
Завершался рассказ таким многозначительным
признанием: «С тех пор прошло много лет, и мы всё
«годим». Все дни мы проводим неразлучно с Глумовым,
ни йоту не отступая от условленной программы и раз-
нообразя ее только тем, что одна неделя проводится
у меня на квартире, а другая — на квартире у Глумова.
В течение всего этого времени мы ни разу не почув-
ствовали себя больными и, постепенно разъедаясь, до-
шли, наконец, до того, что сделались поперек себя тол-
ще. Но и это не отягощает нас, а как будто даже раду-
ет. Толщина не произвела в нас одышки, а только при-
дала сановитости. Щеки у нас румяные, мяса белые
и крепкие, как кипень, зубы все целы, а глаза смотрят
так ясно, что не один директор департамента вчуже за-
видует нам» (15, 1, 318).
Подобное завершение рассказа вроде бы свидетель-
ствовало о его сюжетной законченности. Однако через
некоторое время Щедрин понял, что сюжетные воз-
можности найденной им ситуации далеко не исчерпаны,
и начал писать продолжение, в котором на смену сю-
жету-шаржу приходит сюжет-предположение.
241
В чем же состоит это предположение? Да в том, что
даже чисто животное «существовательство» не может
быть полной гарантией от обвинений в политической
неблагонадежности. Такую гарантию, пожалуй, может
дать только... Впрочем, предоставим лучше слово само-
му Салтыкову, который в -одном из писем разъяснил
смысл столь странного сюжетного поворота: «...только
уголовная неблагонадежность может прикрыть и за-
щитить человека от неблагонадежности полити-
ческой...» (19, 2, 246).
Согласно с этим гипотетическим тезисом и ведут се-
бя в дальнейшем герои романа, «то есть заводят подлые
связи и совершают пошлые дела» (19, 2, 246), стремясь
стать настоящими уголовными преступниками, в ре-
зультате чего в книге появляются эпизоды с «двоежен-
ством», «подлогом» и прочими подобными деяниями.
А затем Щедрин заставляет своих героев бежать из
Петербурга, и мы сталкиваемся с еще одним видом сю-
жета — путешествием героев по России. Такое измене-
ние в сюжетной линии позволяет писателю нарисовать
широкую панораму жизни страны и показать, что та же
самая атмосфера всеобщей подозрительности и тоталь-
ного политического сыска царит всюду.
Таким образом, писатель последовательно исполь-
зует в своем романе сюжет-шарж, сюжет-предположе-
ние и сюжет-путешествие.
Но и это еще не все. В одной из глав книги мы обна-
руживаем «Сказку о ретивом начальнике», которую
якобы рассказывает один из героев. Сказка эта носит
явно вставной характер и, казалось бы, никакого отно-
шения к сюжету романа не имеет.
На самом деле, однако, ее сюжет самым непосред-
ственным образом связан с сюжетом всей книги. Только
является он не одним из «моментов» в развитии сюжет-
ной линии, а гротескным дополнением к ней.
В «Сказке о ретивом начальнике» Щедрин переводит
разговор в широкий обобщающий план. Перед нами —
гротескный сюжет-модель, раскрывающий суть зло-
вредной деятельности разного ранга «ретивых началь-
ников» и мрачной политической атмосферы, царящей
в стране.
Писатель прямо говорит о том, каков был результат
деятельности героя сказки: «Народное продовольст-
вие — прекратил, народное здравие — упразднил,
письмена — сжег и пепел по ветру развеял».
242
Жители после всего этого «оторопели»: «Бросили
работы, попрятались в норы, азбуку позабыли, сидят
и ждут».
Но и этим не удовлетворился ретивый начальник:
«Рассердился. Вышел на улицу, стал в обывательские
норы залезать и поодиночке народ оттоле вытаскивать.
Вытащит одного — приведет в изумление, вытащит
другого — тоже в изумление приведет» (15, 1, 192—
194).
Гротескный сюжет-модель позволил Щедрину
как бы в «спрессованном», предельно сжатом виде
представить то, что рисовал писатель в своем ро-
мане.
Этот же гротескный сюжет подготавливает даль-
нейшее развитие сюжетной линии всей книги. Он пока-
зывает, что никакое «гожение», никакие «норы» не мо-
гут спасти от преследования и расправы.
Так оно и происходит.
Сначала эту жизненную закономерность Щедрин
демонстрирует на примере Ивана Хворова.
«Злополучный пискарь, или драма в кашинском
окружном суде»— еще один гротесковый эпизод, кото-
рый вставляет писатель в свое повествование.
Но на сей раз это — не «отступление» от основной
сюжетной линии, а логическое ее продолжение, разви-
тие. Небольшая драматическая сценка, в которой на-
ряду с самыми настоящими судьей, прокурором и за-
щитниками фигурирует... пескарь,— замечательная ху-
дожественная находка писателя.
Изобразить политический процесс и расправу над
подсудимым в «прямом» виде Щедрин, разумеется, не
мог: цензура подобной сцены не пропустила бы. И са-
тирик поистине гениально выходит из сложного поло-
жения: в нарисованной им картине судят «злополучного
пискаря», а в качестве свидетелей выступают лягушка,
головастики и щука.
В данном случае гротескный сюжетный поворот по-
зволил Салтыкову не только ввести в свой роман
острейшую политическую сцену, но и «обработать» ее
в трагикомическом духе, что соответствовало специфи-
ке сатирического произведения.
А далее аналогичный мотив появляется и в основной
сюжетной линии. Главные герои романа добираются до
далекой деревни, которая представляется им долго-
243
жданной обителью тишины и спокойствия. Но и в этой
«норе» не обретают они искомой безопасности; и отсю-
да «вытаскивает» их начальственная длань *.
Л * *
Итак, в своей сатирической деятельности Щедрин
прибегал к самым разным видам сюжетов. Мы остано-
вились на многих из них, но далеко не на всех. Кроме
тех, о которых уже шла речь, можно было бы еще на-
звать, например, сюжет-беседу, сюжет-мистификацию,
сюжет-пародию.
Не будем, однако, стремиться к тому, чтобы охва-
тить сюжеты писателя во всех их видах и разновид-
ностях. В данном случае важнее другое: подчеркнуть,
что поэтика сюжетов в сатире Салтыкова столь же бо-
гата и многовариантна, как и поэтика образа. Пожа-
луй, даже еще более богата и более вариативна.
Вместе с тем сразу же бросается в глаза, что она
подчинена тем же общим закономерностям, что и по-
этика образа.
Главная из них состоит в том, что самые разные ви-
ды и разновидности сюжета Щедрин использует для
показа процесса обесчеловечивания людей, служащих
призракам или находящихся под их игом.
Другая общая закономерность заключается в том,
что различные виды сюжета призваны запечатлеть
жизненный комизм в его многообразии, многохарак-
терности.
Следующая общая закономерность выражается
в том, что и в поэтике сюжетов писателя проявляется
творческий принцип, который мы ныне именуем сатири-
ческим заострением и преувеличением — ио котором
сам Салтыков так хорошо сказал в приведенном выше
рассуждении.
Принцип этот совершенно явно обнаруживается
в самой типологии сюжетов, используемых писателем:
одни из них жизненно достоверны, правдоподобны (хо-
тя и в них чувствуется комическая заостренность);
другие — шаржированны, карикатурны (комическое
заострение здесь еще более ощутимо); третьи — от-
кровенно гиперболичны, гротесковы (заострение дости-
1 Интересный анализ сюжетных особенностей «Современной
идиллии» содержится в книге А. А. Жук «Сатирический роман М. Е
Салтыкова-Щедрина «Современная идиллия» (Саратов, 1958).
244
гает в них своей крайней степени и переходит в преуве-
личение) .
Нетрудно заметить, что между поэтикой сюжета
и поэтикой образа по всем названным параметрам есть
определенное соответствие: жизненно достоверный,
правдоподобный сюжет Щедрин использует в тех слу-
чаях, когда стремится создать психологически разра-
ботанный сатирический характер; шаржированный сю-
жет появляется там, где и персонажи рисуются шар-
жированно, карикатурно; а гротескный встречается
в произведениях, поражающих нас фигурами гротеск-
но-иносказательными.
При этом следует, однако, добавить, что было бы
напрасной затеей пытаться установить какие-то пря-
мые, жесткие взаимосвязи между определенными вида-
ми и разновидностями образа у Щедрина и конкретны-
ми видами сюжета.
В том-то и состоит замечательное мастерство Щед-
рина-художника, что созданные им структурно схожие
сатирические персонажи проявляют себя в разных ви-
дах сюжета.
А вроде бы один и тот же вид сюжета нередко реа-
лизуется в нескольких, совершенно различных струк-
турных вариантах.
Так, например, сюжет-путешествие используется
писателем и в шаржированном, но не выходящем за
рамки правдоподобия «Дневнике провинциала в Пе-
тербурге»; и в гротескно-фантастической «Истории од-
ного города» (главы «О корени происхождения глупов-
цев», «Фантастический путешественник»); и в написан-
ном на основе собственных впечатлений, почти «доку-
ментальном» сатирическом цикле «За рубежом»; и
в таком своеобразном сатирическом романе, как «Сов-
ременная идиллия».
Сюжеты в сатире Щедрина разнотипны и разнове-
лики. В одних произведениях они отражают и воссоз-
дают те или иные события, факты, почерпнутые из
окружающей жизни. В других — представляют собой
ситуации и деяния вымышленные, зачастую фантасти-
ческие, в реальной действительности невозможные.
Во всех случаях, однако, сюжет в сочинениях писа-
теля выступает как эффективнейшее средство сатири-
ческого исследования этой действительности, выявле-
ния ее существеннейших противоречий.
245
При этом правдоподобные заостренно-комические
ситуации и сюжеты вскрывают определенные жизнен-
ные закономерности и конфликты в их повседневном
проявлении, а ситуации и сюжеты гротескно-коми-
ческие демонстрируют те же самые или иные, более ши-
рокие противоречия в их предельно обнаженном, осво-
божденном от всего случайного виде.
Нередко гротескно-комические сюжеты в сатире
Щедрина не столько воссоздают важнейшие коллизии
и ситуации, сколько моделируют их, переводя из поли-
тического и социального плана — в бытовой, фантасти-
ческий или «зоологический».
Важнейшая цель сюжетов Щедрина — показать не-
лепость, бессмысленность, внутреннюю несостоятель-
ность деятельности разного рода служителей призра-
ков. Вот почему в основу своих сюжетов писатель стре-
мится класть ситуации комические. Вот почему и лите-
ратурная обработка ситуаций «обычных» или драмати-
ческих, трагических зачастую ведется в том же духе.
В сатирическом цикле «Пестрые письма» Щедрин
говорит о деятельности двух статских советников, слу-
живших в очень важном департаменте. «Оба,— заме-
чает писатель,— заведовали отделениями: один — Се-
мен Михайлович Неослабный — Отделением завязыва-
ния узлов; другой — Петр Самойлыч Прелестников —
Отделением развязывания таковых. Совместное су-
ществование обоих отделений представлялось чрезвы-
чайно полезным, потому что, как только, бывало, Семен
Михайлович завяжет узелок, так Петр Самойлыч сей-
час его развяжет, а потом Семен Михайлович опять за-
вяжет, а Петр Самойлыч опять развяжет. А покуда они
делали свое дело, Никодим Лукич похаживал и отме-
чал: узел первый, узел второй и т. д. И когда заметок
накоплялось достаточно, то из них составлялась «Ста-
тистика узлов, сколько таковых завязано и сколько
развязано, а для чего — неизвестно». В заключение же
подводился баланс: приход с расходом верен, и в кас-
се—ничего» (16, 1, 240).
Перед нами — как бы модель самой типологии сю-
жетов в сатире Щедрина. Почти каждый из них рас-
крывает тот или иной вариант деятельности по «завя-
зыванию узлов» и «развязыванию» оных. Почти каж-
дый показывает, что результат подобной нелепой де-
ятельности бывает одинаков: «приход с расходом верен,
а в кассе — ничего».
246
Впрочем, сюжеты писателя — пои всем их разнооб-
разии, при всем их комизме, наглядно демонстрируют
и еще один результат такого рода деятельности: траги-
ческое положение тех, кто находится под властью упо-
мянутых статских советников и их «коллег»— помпаду-
ров, градоначальников, ташкентцев и проч.
Возмущаясь пустопорожней, нелепой, зачастую от-
кровенно зловредной деятельностью тех, кто стоял
у кормила правления, Салтыков в одном из писем за-
мечал: «...они пакостят, и в этом заключается вся госу-
дарственная деятельность нашего времени...» А далее
добавлял: «И как горько думать, что судьба многих
миллионов людей в руках этих паскудных людей, из ко-
торых многие даже мысли установить не могут...»
(18, 2, 225).
Рисуя всех этих «паскудных» служителей призра-
ков, Щедрин всегда помнил о судьбе подвластных им
миллионов людей, о попираемом «куклами» живом че-
ловеке, которого писатель нередко именовал также
«человеком, питающимся лебедою».
На него-то, как подчеркивал сатирик, и «обрушива-
ется ташкентство всевозможных родов и видов»
(10, 23).
При этом писатель разъяснял, что приведенные
словесные обороты «не следует понимать буквально»,
что «лебеда», как и «голод», суть выражения фигу-
ральные, дающие место для великого множества пред-
ставлений. Есть лебеда натуральная, которая слывет
в мире под названием подспорья и от которой, во вся-
ком случае, хоть живот у человека пучит; и есть лебеда
абстрактная, которая даже подспорьем ничему не слу-
жит. Человек, который питается этою последнею лебе-
дою, есть именно тот человек, которого голоду нет пре-
делов. Он со всех сторон открыт для действия, и именно
для действия безазбучного» (10, 23).
Мысль об угнетенных и обездоленных, о «человеке,
питающемся лебедою», никогда не покидала Щедрина.
«Кроме действующих сил добра и зла,— подчеркивал
он,— в обществе есть еще известная страдательная
среда, которая, преимущественно, служит ареной для
всякого воздействия. Упускать эту среду из вида невоз-
можно... Очень часто об ней ни слова не упоминается,
и оттого она кажется как бы вычеркнутою; но эта вы-
черкнутость мнимая, в сущности же представление об
этой страдательной среде никогда не покидает мысли
247
писателя. Это та самая среда, в которой прячется «че-
ловек, питающийся лебедою» (10, 35).
Вот об этой самой «страдательной среде», о «чело-
веке, питающемся лебедою», нельзя забывать и при
анализе творчества Салтыкова.
Сатира Щедрина буквально-таки пронизана мыслью
об этом человеке, а комические сюжеты писателя имеют
во многих случаях трагическую «подкладку».
В ряде же своих сатирических произведений Щед-
рин и прямо рисует сцены, раскрывающие трагический
результат деятельности служителей призраков, пагуб-
ность их воздействия на людей.
Наиболее ярко эта жизненная закономерность за-
печатлена в «Истории одного города». На протяжении
всей книги писатель показывает трагическое положение
глуповцев, на своих боках ощущающих результат
«энергической» деятельности градоначальников.
Сам Салтыков, разъясняя своеобразие своего за-
мысла в известном письме к Пыпину, отмечал, что
«градоначальник с фаршированной головой означает не
человека с фаршированной головой, но именно градо-
начальника, распоряжающегося судьбами многих ты-
сяч людей». И далее подчеркивал: «Это даже и не смех,
а трагическое положение».
А несколько ниже еще раз обращал внимание на ту
же особенность своей сатиры: «Изображая жизнь, на-
ходящуюся под игом безумия, я рассчитывал на воз-
буждение в читателе горького чувства, а отнюдь не ве-
селонравия» (18, 2, 75—76).
Пагубное положение тех, кто находится под властью
служителей призраков, демонстрирует Щедрин и в не-
которых других произведениях.
Трагична судьба карася-идеалиста, пытавшегося
говорить правду щуке.
Трагична судьба здравомысленного зайца, наивно
надеявшегося на то, что лиса его «помилует».
Трагична судьба коняги, всю жизнь, с утра до по-
здней ночи исполняющего свою бесконечную, изнури-
тельную работу.
Вот почему смех в сатире Щедрина зачастую пере-
мешан с гневом и скорбью, возбуждая в читателе
сложный комплекс чувств, среди которых острой болью
в сердце отдает чувство горечи.
248
ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ
«ТРЕБУЕТСЯ
ПИСЬМО ВЕСЕЛОЕ,
ЖИВОЕ»
...Как это трудно... работать, как я работаю,—
Вы себе представить не можете. Вообще у меня как-то
руки опускаются, и я чувствую, что скоро совсем
стану в тупик... Просто думается, что вместо всякого
писания самое лучшее — наплевать в глаза. А тут
еще сиди да веселую форму придумывай...
...Хотя многим кажется, что писать в этом жанре
сущие пустяки, но, в сущности, это едва ли не самый
трудный род литературы. Представьте себе, что тут
надо каждое слово рассчитать, чтоб оно не пред-
ставляло диссонанса, чтоб оно было именно то самое,
какое следует... Вот и приходится работать.
М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
«ВЕСЬ ТРЯСУСЬ ОТ НЕГОДОВАНИЯ»
1
Ну, а теперь самое время перейти к такой немало-
важной стороне поэтики Щедрина, как манера повест-
вования, способы и формы ее организации, характер-
ные особенности стиля.
Этот уровень поэтики любого писателя в особой
степени несет на себе печать его личности, его темпера-
мента, его симпатий и антипатий. Если конфликты
и сюжеты призваны прежде всего запечатлеть объек-
тивные противоречия и коллизии действительности, то
манера повествования в большей мере выражает субъ-
ективность автора, его отношение к изображаемому.
В связи с этим нам придется вновь вернуться
к «субъекту» сатиры Щедрина и попытаться хотя бы
кратко охарактеризовать те особенности личности пи-
сателя, которые самым непосредственным образом про-
явились в избранной им манере повествования, в стиле
его сочинений.
Прежде всего необходимо будет подчеркнуть, что
для Салтыкова была характерна необычайная страст-
ность, интенсивность отрицания негативных явлений
действительности. Всю свою сознательную жизнь он
самым острым и бурным образом реагировал на любые
проявления благоглупости, тупоумия, фальши, произ-
вола, всяческих несправедливостей. Писатель не мог
«спокойно» переносить все те безобразия, с которыми
приходилось постоянно сталкиваться. Они возмущали
его, приводили в негодование, выводили из себя, за-
ставляли клокотать от ярости. Щедрин, если использо-
вать слова Некрасова из приводившегося выше его
письма к «Л. Толстому, поистине готов был «лопнуть
от искренней злости», ибо поводов к ней было
чересчур много.
«Я никогда не видела Салтыкова спокойным,—
вспоминает А. Я- Панаева,— он всегда был раздражен
на что-нибудь или кого-нибудь. Поразителен был конт-
раст, когда Салтыков сидел за обедом вместе с Остров-
ским, который изображал само спокойствие, а Салты-
ков кипятился от нервного раздражения» ‘.
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников,
т. 1, с. 190.
251
Перечитайте письма Салтыкова, одно за другим,
написанные на протяжении нескольких десятилетий,—
и вы поймете, как остро воспринимал он все боли и не-
справедливости, ежедневно обрушивавшиеся на чело-
века, как гневно реагировал на тупость, невежество,
произвол власть имущих.
В январе 1859 года в письме к Анненкову из Рязани,
выражая свое отношение к взволновавшим его фактам,
Салтыков заявляет: «Подобные холопские выходки до
того омерзительны, что возмущают самое невозмутимое
душевное спокойствие». И ниже, как бы объясняя свою
резкость по адресу некоторых литературных деятелей,
добавляет: «Может быть, (вам) не нравится моя раз-
дражительность? Но ведь не всякому дается в удел
благодушие» (18, 1, 204—205).
Благодушие, как и равнодушие, никогда не было
свойственно писателю. Где бы ни оказался, чем бы ни
занимался, он всегда ратовал за справедливость, а по-
тому постоянно чем-то раздражался, с чем-то воевал.
Даже находясь на государственной службе, он не
в состоянии был вести себя «благоразумно».
В Рязани, будучи вице-губернатором, он в штыки
встречает нового губернатора —«одного из сукиных
детей Муравьевых» (18, 1, 218), который «откровенно
принял губернию за лакейскую и действует en con-
sequence г» (18, 1, 220). В другом письме Салтыков
говорит, что Муравьев «разразился над Рязанью подоб-
но Тахтамышу», и добавляет: «Рязань, может быть,
и полюбит это, потому что она и издревле к таким лю-
дям привыкла, но для меня подобное положение вещей
несносно» (18, 1, 217).
Будучи переведен в Тверь, Салтыков и здесь возму-
щается тупоумием губернатора и его жестокостью по
отношению к крестьянам, которых вразумляют «с по-
мощью штыков»: «Тупоумие здешних властей по
крестьянскому делу столь изумительно, что нельзя быть
без отвращения свидетелем того, что делается» (18,
1, 239, 241). И через три недели: «В течение мая месяца
было шесть экзекуций; в одной выпороли 17 человек,
в другой троих, в третьей двоих... Гр(аф) Баранов,
очевидно, действует таким образом по слабости рас-
судка; им совершенно овладел Коробьин, который рас-
свирепел ужасно и с которым, вследствие сего, я пере-
1 В соответствии (франц.).
252
стал кланяться. Вам, быть может, покажется ребячест-
вом с моей стороны подобная штука, но, увы! я и до сих
пор не всегда умею скрывать свои чувства, особенно
если это чувства омерзения» (18, 1, 245).
Салтыков не мог и не хотел скрывать своих чувств
по отношению к мерзостям окружающей действитель-
ности, и чувства эти находили выражение не только
в том, что он переставал «кланяться» с подлецами и ту-
пицами, но и в его творчестве. Переполнявшие писателя
чувства гнева, злости, омерзения, он изливал в сатири-
ческих очерках и рассказах, создававшихся на основе
реальных фактов, с которыми ему приходилось сталки-
ваться.
Произведения эти несли на себе печать острой, на-
пряженной идейной борьбы, развертывавшейся
в обществе. Они печатались сразу же после своего на-
писания —«горяченькими», «с пылу, с жару». У Щед-
рина не было времени, чтобы дать своим произведениям
«отлежаться». Да и не такой сатира «продукт», чтобы
отлеживаться!
Впрочем, порой писателя охватывало желание по-
работать в более спокойной обстановке. В январе
1860 года Салтыков писал Анненкову из Рязани: «Вот
когда я буду совершенно свободен от служебных отно-
шений, когда не будет беспрестанно подниматься во
мне вся желчь, тогда увидим, способен ли я сделать
фигурный пирог. А теперь и некогда, и нет охоты. Пора
мне расстаться с добрыми малыми провинции, которые
на языке порядочных людей называются бездельниками
и мерзавцами» (18, 1, 223).
Однако, выйдя через некоторое время в отставку
и поселившись в Петербурге, Салтыков отнюдь не обрел
душевного спокойствия. В нем по-прежнему поднима-
лась «вся желчь», ибо место «добрых малых провин-
ции» заняли иные «бездельники и мерзавцы»— петер-
бургские, которые возмущали его, пожалуй, еще
больше.
«Всякая малость волнует меня, а при пороке сердца
такая нервность никуда не годится»,— сетует он в ян-
варе 1874 года (18, 2, 167).
Увы, подобного рода сетования ничего не меняют.
Салтыков, как и прежде, остро переживает все мер-
зости, с которыми приходится сталкиваться, о которых
узнает от знакомых или из печати.
253
Никакие самоуговоры «не волноваться»— не помо-
ают. И тогда раздаются полные отчаяния слова:
«Надо скорее уехать из Петербурга, где постоянно на-
хожусь в раздраженном состоянии» (18, 2, 182).
Но и очутившись за границей, Салтыков столь же
бурно реагирует на всяческие мерзости и подлости.
Находясь во Франции, писатель и ее боли восприни-
мает как свои собственные. 20 ноября (2 декабря)
1875 года он пишет из Ниццы Анненкову: «Вот насчет
государственности и национальности надо бы что-ни-
будь еще сказать, благо Франция — прекраснейший
пример под глазами. Как ее распинают эти сукины дети
в Национальном собраньи! Так поедом и едят. Вот
и чужая сторона, а сердце по ней надрывается. Где та-
кое собрание истинных извергов найдешь!» (18,
2, 232—233).
Сердце Салтыкова отзывалось на любую боль, на
любую несправедливость. «...Не могу достичь того рав-
нодушия, какое необходимо», «весь трясусь от
негодовани я»,— такого рода выражения мы бу-
дем встречать в его письмах и впоследствии (18, 2,
201, 262).
С годами Салтыков не утратил былой восприимчи-
вости к событиям общественной жизни. Он столь же
живо, гневно реагировал на всякого рода благоглу-
пости и несправедливости, которые сыпались как из ро-
га изобилия.
В декабре 1884 года — того самого, в котором были
запрещены «Отечественные записки», сатирик писал
Г. 3. Елисееву: «Ужасный был последний год, поистине
ужасный. Жестокий без резона, безалаберный, глупый.
Кроме злобы, бесплодно мечущейся и выражающейся
в самых необдуманных предприятиях, ничего не видно.
К величайшему сожалению, с наступлением старости
чувство не притупляется во мне, а делается более и бо-
лее восприимчивым. Никогда я такой глубокой боли не
испытывал — просто не знаешь, где место найти»
(20, 114—115).
Почти через два года, в октябре 1886 г., в письме
к Белоголовому Салтыков сообщает: «Сердце у меня все
находят в исправности с «объективной» стороны,
а субъективно я чувствую, что оно у меня нестерпимо
болит. Именно болит, щемит, точно залитое тоскою».
254
И ниже: «Чем дальше, тем тоскливее жить. Всякая
мелочь раздражает, а тут еще писательство привяза-
лось, и не могу отделаться от него» (20, 295—296).
Сердце Салтыкова нестерпимо болело. И из-за этой
острой, щемящей боли писатель постоянно находился
в состоянии «раздражения», гнева, негодования. Имен-
но эти чувства во многом питали его «писательство»,
его литературную деятельность. У Щедрина нет ни
одной страницы, которая была бы написана бесстраст-
но, равнодушной рукой.
Сам Салтыков однажды обронил такую фразу:
«Клянусь, в ту минуту, когда я почувствую, что внут-
ренности во мне не дрожат больше,— кину перо, хоть
бы нищим пришлось умереть».
Итак, Салтыков, выражаясь словами Л. Толстого,
всю жизнь был возмущенным, желчным, злым.
Именно это состояние помогло ему «ясно видеть ве-
щи» такими, какими они и были на самом деле.
Именно это состояние отразилось на многих сторо-
нах его сатирической поэтики, в том числе и стиля.
2
Другая, не менее характерная особенность личности
Салтыкова заключалась в качестве, казалось бы, про-
тивоположном тому, о котором шла речь.
Многие современники писателя в своих воспомина-
ниях, письмах, дневниках подчеркивают, что Салтыкову
было присуще органическое, естественное чувство юмо-
ра, которое постоянно проявлялось в разговорах, бесе-
дах, обменах репликами.
А. Н. Плещеев в одном из писем замечал, что
у Щедрина «есть свой особенный юмор..., который не-
вольно заставляет хохотать». А в другом письме с ра-
достью сообщал, что к нему заезжал Салтыков: «Такой
ехидный, что прелесть. Любо слушать. Я ужасно люблю
его разговор» \
В. П. Буренин в своих воспоминаниях также пишет
о естественности, органичности юмора Щедрина: «Сал-
тыков не принадлежал к категории присяжных блестя-
щих рассказчиков-литераторов, какими считались Тур-
генев и Григорович, которые славились в разговоре
1 Ф. М. Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1930,
с. 444—445, 452.
255
блеском и выразительностью своего остроумия. Мне не
случалось слышать беседы Тургенева, но говорят, что
он был замечательным рассказчиком. Что касается
Григоровича, я часто слышал его рассказы — он дей-
ствительно был большим мастером разговора. Но в его
разговорах слышалась как бы предварительная обра-
ботка. Он часто повторялся в своих рассказах и, види-
мо, предварительно подготовлял их. У Салтыкова ни-
когда не чувствовалось подготовки: его юмор и остроу-
мие вырывались невольно, были прирожденным качест-
вом его речи. Когда ему случалось говорить с одним ли
слушателем или при многих, тотчас же он невольно ув-
лекал и вызывал смех своим юмором и резкими, порою
даже немного грубоватыми по форме, но остроумными
выходками. И при всей шутливости своих речей он...
сохранял почти суровую серьезность и сам никогда не
смеялся. Это, говорят, черта, свойственная истинным
талантам сатирического склада: Гоголь и Свифт тоже
отличались серьезностью и редко обнаруживали ве-
селость...» 1
А. М. Скабичевский, много лет проработавший
вместе с Салтыковым в редакции «Отечественных за-
писок», свидетельствует, что писателю было присуще
органическое отвращение «от всего пошлого, фальши-
вого и неискреннего»: «Как только он видел что-либо
подобное, его тотчас же начинало коробить, он не мог
не высказать человеку в глаза впечатления, которое тот
на него производит, и высказать со всем тем саркасти-
ческим остроумием, которым он славился. Не гнев его
был страшен, а скорее те шуточки, которыми он спосо-
бен был уничтожить собеседника... Особенно блистал
он искусством одним-двумя словами, часто по одному
чисто внешнему признаку, очертить личность в самом
комическом виде, в то же время чрезвычайно
верно» 1 2.
Как видим, негодование, гнев совершенно естест-
венно, органично совмещались у Салтыкова с юмором
и остроумием. Присущее писателю чувство юмора бук-
вально-таки «переполняло» его и проявлялось не только
в беседах и разговорах, но и в переписке с друзьями
и знакомыми. Во многих письмах сатирика мы встреча-
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников,
т. 1, с. 194—195.
2 Там же, т. 2, с. 83.
256
емся с блестящими комическими импровизациями, сви-
детельствующими о естественности и неистощимости
его остроумия.
1 февраля 1872 года Салтыков в письме к Некрасову
сообщает: «Родился сын Константин, который, очевид-
но, будет публицистом, ибо ревет самым наглым обра-
зом» (18, 2, 98).
15 апреля 1872 года — А. Н. Островскому: «У нас по
литературе все тихо; так что даже слышно, как Корш во
сне жует рукава. Когда это странное положение рус-
ской литературы прекратится — одному богу известно»
(18, 2, 105).
9 июня 1882 года — И. С. Тургеневу: «Я полагаю,
что последние перемены произвели на Вас тоже угнета-
ющее действие, как и на нас. Ужасно обидно это тор-
жество Каткова...
Вообще впечатление очень унылое... Но есть и ко-
мического немало. Как известно, теперь у нас исправ-
ляет должность честного журналиста Андрей Краев-
ский (о tempora, о mores!), так вот я к нему на днях
зашел понаведаться и, представьте, услышал такую
предику: не то, дескать, жалко, что нас с Вами могут
водворить — что мы! — Россию жалко — вот что! Со-
гласитесь, что Андрей, жалеющий Россию,— явление
в высшей степени курьезное!» (19, 2, 117).
Из дошедшей до нас переписки Салтыкова наиболее
шутливый характер носят его письма к А. Л. Борови-
ковскому.
Юрист и поэт — А. Л. Боровиковский принадлежал
к числу тех немногих знакомых Салтыкова, с которыми
он держался запросто, непринужденно. До 1882 года
Боровиковский жил в Петербурге, часто виделся с Сал-
тыковым; они дружили «домами», нередко вместе про-
водили вечерние часы отдыха: играли в карты, обмени-
вались новостями, шутили, острили. Именно здесь,
в Петербурге, во время таких встреч и сложился, по
всей вероятности, тот легкий шутливый стиль общения,
который проявился затем в письмах Салтыкова к Боро-
виковскому, когда последний уехал из Петербурга
(сначала в Саксагань, а позднее в Одессу, где ему уда-
лось получить место члена Судебной палаты).
В июне 1884 года Салтыков пишет Боровиковскому:
«Ко мне обратился кунгурский 1-й гильдии купец Нар-
киз Богданович Кормильцын с вопрос (ом): нет ли
в моем ведомстве (очевидно, он еще не знает, что ве-
10 Д. Николаев
257
домство мое распущено) стихотворца, который мог бы
написать стихи на бракосочетание его дочери Ирины
Наркизовны, но так, чтобы стихи были по 1-ой гильдии,
и что это будет стоить. Я указал ему на Вас, думая, что
это Вас развлечет. Но при этом написал ему, что так
как стихи требуются непременно по 1-ой гильдии, то
цена им будет 1 р. 25 к. за строку, ежели не меньше
200 строк. Или, говоря короче, за все стихотворение
250 р., если же Вы напишете меньше 200 строк, то за
каждый недописанный стих платите по 5 р. неустойки.
Кроме того, я объяснил ему, что Вы надворный совет-
ник (кажется, так?) и занимаете несменяемую дол-
жность, которая, впрочем, вскоре сделается сменяемою,
и что, ввиду этого, Вы, может быть, пожелаете, чтоб
стихи были прочитаны под псевдонимом Случевского.
Кроме Вас, я указал ему еще на Аполлона Майкова,
который тайный советник и имеет через плечо орден»
(20, 32—33).
Думается, что в комментариях эта «рекомендация»
Салтыкова не нуждается.
Объектом сатирико-юмористических фантазий пи-
сателя становятся не только его друзья и близкие зна-
комые (вроде Еракова и Унковского — наиболее
частых «героев» шутливых эпистолярных посланий
Щедрина), но и весьма высокие официальные лица.
22 ноября 1884 года Салтыков пишет Боровиков-
скому: «...мои шутливые письма должны казаться Вам
странными. А у меня на уме только шутки, так что
я даже на такое мероприятие, как закрытие Кавказ-
ского) транзита, серьезно смотреть не умею. Вам хоро-
шо. Вы, ежели Вам взгрустнется, возьмете Х-ый том
и начнете его сопоставлять с кассационною практикою.
Выйдет книжка под названием: «Свод Гражд(анских)
Законов, объясненный А. Л. Боровиковским, или Ба-
бушка надвое сказала». Я же этого ресурса не имею,
хотя и у меня ресурс есть. Но, разумеется, не серьезный,
а именно: когда мне грустно, я беру лист бумаги и со-
чиняю беседы К. П. Победоносцева с Аникой... Ежели
я в течение дня напишу хоть одно такое собеседова-
ние — я доволен и даже меньше кашляю; ежели не ус-
пею написать — я грустен и недомогаю. Вот как мало
для меня нужно, и вот как я весел, несмотря на то, что,
по обстоятельствам, мне не веселиться, а плакать сле-
дует» (20, 107).
258
В упоминаемых здесь «беседах» писатель зло изде-
вается над обер-прокурором Синода Победоносцевым,
вдохновителем реакции при Александре III, и москов-
ским митрополитом Иоанникием.
И тут же, несколько ниже, Салтыков дружески под-
трунивает над адресатом письма — Боровиковским:
«Нет воскресенья, чтобы мы не вспоминали об Вас
у Лихачевых, но я всякий раз, как произношу Ваше
имя,— робею. Или лучше сказать, проникаюсь благо-
говением. Но, когда я услышал на днях, что Пах-
ман 1 в Вас души не чает, то воскликнул: о! этому чело-
веку открыты все горизонты! Говорят даже, что Вас се-
натором хотят сделать на место Трощинского — по-
мните того, который истину царям с улыбкой говорил?
Или, быть может, это был Яков Долгоруков — так на
место его. Ежели это осуществится — тогда я буду из-
дали на Вас любоваться и спрашивать у знакомых: что
Сенатор? какую он резолюцию надвое положил?»
(20, 107—108).
В этом же письме встречаем такой самоиронический
пассаж: «Вот и я: мог бы быть редактором «Прави-
тельственного вестника» или даже президентом Совета
книгопечатания, но за дурное поведение осужден кис-
нуть на Литейной и молить бога за Стасюлевича, кото-
рый решается печатать меня. Истинно бог еще не
оставляет меня, посылая на помощь добрых людей. Вы
не можете себе представить, как мне приятно, когда
меня спрашивают: так вы перешли в «Вестник Евро-
пы»?— Разумеется, перешел!» (20, 108).
Для того чтобы горькая ирония писателя не
ускользнула от современного читателя, напомню, что
эти строки были написаны через несколько месяцев по-
сле запрещения «Отечественных записок», возглавляв-
шихся Салтыковым. Решение о закрытии журнала было
принято на специальном совещании, в котором прини-
мали участие министр внутренних дел, министр народ-
ного просвещения, министр юстиции и... обер-прокурор
Синода Победоносцев. Сообщение об этом решении
впервые опубликовано в «Правительственном вест-
нике».
Завершая свое шутливое послание, Салтыков до-
бавляет: «Не сетуйте на меня за безобразные письма
1 Сенатор и член Комитета для начертания гражданского уло-
жения.
10*
259
и простите человеку, который до шестидесяти лет успел
сохранить во всей свежести свое легкомыслие. Даже
Суворину это не удается. Иногда он и хочет быть лег-
комысленным, а выходит серьезно» (20, 108).
На самом деле Щедрин сумел сохранить, конечно
же, вовсе не легкомыслие, а глубокое, органическое
чувство юмора.
Оно помогало писателю на протяжении всей его
жизни мужественно переносить сыпавшиеся на него
удары.
Оно не позволяло впасть в пессимизм, поддержива-
ло веру в лучшее будущее, развеивало страхи.
Оно питало основной пафос сатирического твор-
чества Салтыкова — пафос осмеяния.
3
«В моих литературных работах юмористический
элемент является преобладающим» (13, 541),— заме-
тил как-то Щедрин, и слова эти совершенно верно фор-
мулировали главное направление его художественных
исканий.
Смех был главным оружием Щедрина в борьбе со
злом жизни. «Это оружие,— подчеркивал писатель,—
очень сильное, ибо ничто так не обескураживает поро-
ка, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже
раздался смех» (13, 509).
Развенчать порочное, злое, страшное, сделать его
в глазах читателя презренным, несостоятельным,— та-
кой была творческая задача писателя в каждом сати-
рическом произведении. И решить эту задачу было не-
возможно без глубокого, органического чувства юмора.
В одном из писем, отвечая на «упреки в фельетон-
ное™ и водевильности» его сочинений, Салтыков при-
знавался: «Не могу я к таким явлениям относиться
с «надлежащей серьезностью», ибо ничего, кроме пре-
зрения, к ним чувствовать нельзя, да и не должно. Для
меня еще... счастье, что у меня большой запас юмору»
(19, 2, 246).
А в другом письме, написанном в самом конце жиз-
ненного пути, писатель с полным основанием заявлял:
«юмор... всегда был моею главною силой» (20, 373).
Понимание огромной, действенной роли смеха
в развенчании господствующего вокруг зла, сознатель-
ная установка на осмеяние действительности определи-
260
ли направление работы Щедрина над формой своих
произведений.
Писатель настойчиво, целеустремленно стремится
к тому, чтобы выявить комическую суть изображаемых
персонажей, показать смехотворность их действий.
Когда работа в этом направлении идет успешно,
Щедрина охватывает чувство творческого удовлетворе-
ния. Весьма показательны в этом смысле слова писате-
ля, содержащиеся в записке к Некрасову: «Сегодня
проснулся с таким обилием смешных мыслей, какого
давно не было» (18, 2, 128).
Конечно, подобного рода состояние было далеко не
всегда. Сказывались постоянная усталость, перенапря-
жение, болезни. Но Салтыков превозмогал себя и по-
прежнему делал «ставку» на юмор.
29 октября (10 ноября) 1875 года он пишет Некра-
сову из Ниццы: «Вещь, которую я полагаю начать с бу-
дущего года, должна иметь юмористический характер.
Увидим, оставила ли во мне болезнь столько юмору,
чтобы наполнить около 15 листов» (18, 2, 223).
В письме к Анненкову, рассказав о том же замысле,
Салтыков добавляет: «Смеху будет довольно, а связу-
ющая нить — культурная тоска» (18, 2, 233). В новом
письме к Некрасову появляются сомнения: «Боюсь, как
бы скучно не вышло... ведь болезнь, пожалуй, так при-
вяжется, что окончательно уничтожит юмор, который
в этом случае преимущественно требуется» (18, 2, 244).
А в следующем послании к тому же адресату Салтыков
заявляет, что ему «сильно не нравится» начало «Куль-
турных людей», и объясняет почему: «Я писал... среди
болей и лихорадочных припадков. У меня не было весе-
лости, которая тут особенно нужна, да и теперь нет. Без
веселости не может быть свободы в письме, а в произ-
ведении такого рода свобода — первое дело» (18,
2, 247—248).
Это признание писателя чрезвычайно важно. Юмор
не может быть «вымученным», «натужным». Он должен
выливаться естественно, непринужденно. А для этого
требуется «веселость»: «без веселости не может быть
свободы в письме».
Аналогичные признания содержатся и в других
письмах Салтыкова: «Вот «Культурных людей» начал,
и материал есть, но нет веселого расположения духа —
поневоле бросил» (18, 2, 260). И еще: эта вещь «требу-
ет совершенно покойного и даже веселого расположе-
261
ния духа» (18, 2, 252). «Тут нужно целое море весе
лости, а где мне ее взять, когда весь-весь я болен. От-
того я и прекратил, и буду продолжать только тогда,
когда в самом деле придет стих. Думаю, что это придет
будущим летом, когда я приеду в Россию и поселюсь
в Витеневе» (18, 2, 275).
Приведенные высказывания Салтыкова свидетель-
ствуют о том, что его сатирико-юмористические сочине-
ния рождались естественно, в состоянии «веселости».
Если же писатель не чувствовал в себе соответствую-
щего творческого состояния для осуществления данно-
го замысла, он откладывал его и ждал, «когда в самом
деле придет стих».
Работа требовала особого «настроя» мыслей
и чувств. И соответствующего вдохновения. Она стави-
ла перед писателем каждый раз задачи колоссальной
сложности. И Щедрин успешно решал эти задачи.
Но порой общественная атмосфера в стране стано-
вилась настолько мрачной, что состояние писателя бы-
ло близко к отчаянию.
25 ноября 1876 г. Салтыков пишет Анненкову: «Как
это трудно... работать, как я работаю,— Вы себе пред-
ставить не можете. Вообще у меня как-то руки опуска-
ются, и я чувствую, что скоро совсем стану в тупик.
Главное, утратилась всякая охота к писанию. Просто
думается, что вместо всякого писания самое лучшее —
наплевать в глаза. А тут еще сиди да веселую
форму придумывай, рассчитывай, чтобы дураку
было смешно, а сукину сыну не совсем обидно. Доныне
я старался и даже преуспевал в этом ремесле, а те-
перь— надоело» (19, 1, 33).
Через несколько лет, когда писателя все более и бо-
лее терзали не только безобразия окружающей дей-
ствительности, но и тяжкие болезни, он в послании
к тому же Анненкову признается: «Болен я как-то не-
обыкновенно, не до писания мне... Требуется
письмо веселое, живое, а у меня все болит»
(19, 2, 142).
В конечном счете Салтыков преодолевал свои неду-
ги и снова принимался за работу, придумывал «веселую
форму». Сетования писателя на то, что «утратилась
всякая охота к писанию», что юмор у него будто бы
«исчез», оказывались преходящими. Щедрин снова
и снова создавал произведения, блещущие остроумием,
наполненные неиссякаемым юмором.
262
Само собой разумеется, что чувство юмора при этом
«подкреплялось» и «направлялось» соответствующими
«установками» разума. Для того чтобы по-настоящему
схватывать и обнажать внутренние комические проти-
воречия, необходимо обладать не только чувством
юмора, но и незаурядным умом.
Салтыкова (наряду с Чернышевским) Луначарский
называл «самым умным писателем той эпохи и одним из
умнейших во всей мировой литературе». И добавлял:
«Проницательность его, правильность оценки окружа-
ющих событий изумительны» 1.
А вот как отзывался о Салтыкове М. Горький: «...он
был умен, честен, суров и никогда не замалчивал прав-
ды, как бы она ни была прискорбна» * 2.
Смех Щедрина и был формой выявления правды,
«как бы она ни была прискорбна».
Сам писатель в одном из своих произведений нари-
совал такую сцену.
«Не понимаю я, именно не понимаю! Не то вы сме-
етесь, не то правду хотите сказать!»— восклицает один
из персонажей, обращаясь к повествователю.
«Смех, это — форма, а в сущности, я вникнуть про-
шу»,— отвечает тот (12, 152—153).
Салтыков много раз подчеркивал, что смех никогда
не был для него самоцелью; он был формой обнаруже-
ния правды, средством отличения истины от лжи.
См.: Салтыков-Щедрин. 1826—1976. Л., 1976, с. 22.
2 Горьки й М. История русской литературы. М., 1939, с. 273.
«БЕСПОЩАДНОЕ ОСТРОУМИЕ»
1
В процессе своего развития человечество, как из-
вестно, выработало несколько основных форм обнару-
жения комического в действительности. Формы эти
суть: юмор ’, ирония, остроумие, сарказм.
Вот этими формами осмеяния и пользуются сатири-
ки разных стран и эпох, варьируя их самым причудли-
вым образом. Изучая творчество того или иного из них,
нельзя обойтись без названных понятий.
Вместе с тем было бы неверно и ограничиться про-
стым их упоминанием, перечислением. Задача, очевид-
но, в каждом случае состоит в том, чтобы выявить
своеобразие использования данных форм конкретным
писателем-сатириком, их индивидуальное преломление.
Е. Озмитель, процитировав мои слова из книги
«Смех — оружие сатиры» («Сатирическое осмеяние
может осуществляться в различных формах. Формы
эти: юмор, ирония, остроумие, сарказм» 1 2), далее пишет:
«В таком подходе есть смысл, когда исследователь
имеет дело с творчеством сатириков ярко выраженного
юмористического, иронического или саркастического
стилей. Остроумие же вообще свойство сатиры. Юмор,
ирония, сарказм обычно присущи вообще каждому са-
тирику, и поэтому только по наличию указанных кате-
горий индивидуальных стилей сатириков не разли-
чить» 3.
Но дело в том, что я и не предлагал различать инди-
видуальные стили сатириков по одному только наличию
указанных категорий. Речь шла о типологических осо-
бенностях сатирических стилей, посредством которых
они отличаются от стилей эпических или лирических.
Что же касается индивидуальных стилей сатириков, то
они отличаются друг от друга особым характером соче-
тания названных форм осмеяния, их специфическим
1 Комическое в литературе и искусстве с давних пор разделяется
на два основных вида: сатиру и юмор. В свою очередь каждый из
этих видов использует разные формы обнаружения комического:
юмор, иронию, остроумие. Таким образом, слово «юмор» употребля-
ется как в первом, широком, так и во втором, более узком значении.
В настоящем разделе речь пойдет о юморе во втором смысле этого
слова.
2 Николаев Д. Смех — оружие сатиры. М., 1962, с. 178— 179.
3 Озмитель Е. О сатире и юморе. Л., 1973, с. 103.
264
преломлением, оригинальной, неповторимой «окра-
ской», благодаря чему мы узнаем «голос» того или
иного крупного писателя-сатирика. Причем в голо-
се этом может доминировать какая-то одна из перечис-
ленных форм осмеяния, может быть смешение, «сплав»
их, а может быть и поочередное педалирование в раз-
личных произведениях.
Отчего это зависит? С чем связано?
Прежде всего, разумеется, со своеобразием таланта
того или иного писателя-сатирика, с особенностями
присущего ему чувства юмора, с его манерой восприни-
мать и оценивать комическое в действительности.
Есть писатели, питающие особую склонность к иро-
нии. Обо всем, что отвергается ими, они повествуют
в преувеличенно-хвалебном, восторженном тоне.
Есть другие, предпочитающие юмор. Отрицаемые
события и факты они излагают с той комической серь-
езностью, благодаря которой сразу же становится оче-
видной истинная, смешная сущность изображаемого.
И есть третьи, которые по самой природе дарования
склонны к остроумию, то есть к неожиданным, острым
сравнениям и сопоставлениям, мгновенно обнажающим
комизм тех или иных сторон действительности.
Смех Щедрина удивительно богат и разнообразен.
Писатель владел всеми оттенками смешного. Юмор
и ирония перемежаются в его сочинениях с остроумием,
едким сарказмом.
Разумеется, свой «сатирический голос», своя манера
осмеяния появились у Салтыкова не сразу.
На многих страницах «Губернских очерков» отчет-
ливо ощущалось влияние гоголевской манеры повест-
вования, гоголевского стиля.
Вот, например, глава, посвященная Порфирию Пет-
ровичу. Начинается она так: «Если вы не знакомы
с Порфирием Петровичем, то советую как можно скорее
исправить эту опрометчивость. Его уважает весь город,
он уже двадцать лет старшиною благородного собра-
ния, и его превосходительство ни с кем не садится иг-
рать в вист с таким удовольствием, как с Порфирием
Петровичем». И далее: «Когда он протягивает вам ру-
ку, вы ощущаете, что в вашей руке заключено нечто не-
уловимое; это не просто рука, а какое-то блаженство
или, лучше сказать, благоухание, принявшее форму ру-
ки. И не то чтобы он подал вам какие-нибудь два паль-
ца или же сунул руку наизнанку, как делают некото-
265
рые,— нет, он подает вам всю руку, как следует, ладонь
на ладонь, но вы ни на минуту не усомнитесь, что перед
вами человек, который имел бы полное право подать
вам один свой мизинец. И вы чувствуете, что уважение
ваше к Порфирию Петровичу возрастает до остервене-
ния» (2, 61).
Приведенные фразы написаны в гоголевской мане-
ре, в гоголевской иронической интонации. В той самой,
которая с таким блеском проявилась в «Повести о том,
как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифорови-
чем» и в «Мертвых душах». И только в конце последней
из приведенных фраз в знакомую гоголевскую интона-
цию врывается нечто иное — более резкое, более сар-
кастическое («И вы чувствуете, что уважение ваше
к Порфирию Петровичу возрастает до остер-
венен и я»).
Здесь в повествовании проскальзывает свой голос,
своя интонация автора — еще неокрепшая, но уже
пробивающаяся, идущая от собственного характера, от
собственной манеры говорить.
Конечно, Щедрин—тогда еще молодой писатель-
сатирик— не собирался подражать Гоголю, писать
в его манере. Однако власть гоголевской лукаво-ирони-
ческой интонации была настолько сильна, что проявля-
лась как бы «сама собой», «помимо» воли писателя.
Она, как «камертон», звучала где-то в глубине созна-
ния, и, настраивая по этому камертону свою сатири-
ческую лиру, автор «Губернских очерков» нередко впа-
дал в стилистическую подражательность.
Если заглянуть на следующие страницы очерка
о Порфирии Петровиче, то легко опять обнаружить
фразы, периоды и целые абзацы, написанные в той же
гоголевской интонации. «Очень великолепен Порфирий
Петрович в мундире, в те дни, когда у губернатора бы-
вает прием, и после того в соборе. Тут самый рост его
как-то не останавливает ничьего внимания, и всякий
благонамеренный человек необходимо должен думать,
что такой, именно такой рост следует иметь для того,
чтоб быть величественным... За карточным столом
Порфирий Петрович не столь великолепен, сколько
мил; в целой губернии нет такого приятного игрока: он
не сердится, когда проигрывает, не глядит вам алчно
в глаза, как бы желая выворотить все внутренности ва-
шего кармана, не подсмеивается над вами, когда вы
проигрываете, однако ж и не сидит как истукан. На-
266
против того, он охотно позволит себе, выходя с карты,
выразиться: «Не с чего, так с бубен», или же, в затруд-
нительных случаях, крякнуть и сказать: «Тэ-э-кс»...
Вообще, Порфирий Петрович составляет ресурс
в городе, и к кому бы вы ни обратились с вопросом
о нем, отовсюду, наверное, услышите один и тот же от-
зыв: «Какой приятный человек Порфирий Петрович!»,
«Какой милый человек Порфирий Петрович!» (2, 62—
63).
Количество приведенных примеров можно было бы
умножить. Думается, однако, что в этом нет необходи-
мости. Гораздо важнее подчеркнуть, что уже в «Губерн-
ских очерках» Щедрин обретает свой голос, выраба-
тывает собственную манеру осмеяния, отличную от го-
голевской.
В очерке, посвященном Порфирию Петровичу, это
ощущается весьма отчетливо. «Папа Порфирия Петро-
вича,— пишет Щедрин,— был сельский пономарь; гпа-
тап — пономарица. Несомненно, что герою нашему
предстояла самая скромная будущность, если б не одно
обстоятельство. Известно, что в древние времена по се-
лам и весям нашего обширного отечества разъезжали
благодетельные гении, которые замечали природные
способности и необыкновенное остроумие мальчиков
и затем, по влечению своих добрых сердец, усердно за-
нимались устройством судеб их.
На этот раз благодетель обратил внимание не
столько на острого мальчика, сколько на его маменьку.
Маменька была женщина полная, грудь имела высокую
и белую, лицо круглое, губы алые, глаза серые, навы-
кате, и решительные. Полюбилась она старику благо-
детелю. Все ему мерещится то Уриева жена полногру-
дая, то купель силоамская; то будто плывет он к бере-
гам ханаанским по морю житейскому, а житейское-то
море такого чудно-молочного цвета, что гортань его со-
хнет от жажды нестерпимой. Наклонит он свою распа-
ленную голову, чтобы испить от моря житейского, но —
о чудо!— перед ним уж не море, а снежный сумет, да
такой-то в нем снег мягкий да пушистый, что только
любо старику. А пономарица только смеется, а дальше
не допускает: «Дай, говорит, ваше благородие, место
мужу в губернском городе!» (2, 63—64).
Тут в интонации, в манере повествования тоже
слышна ирония. Но это ирония другого типа, не такая
что у Гоголя. Она более «суховата» и «деловита». В ней
267
нет ноток того умилительного восхищения и безудерж-
ного пафоса восхваления, которые характерны для го-
голевского стиля. Вместе с тем она более колюча, более
язвительна, более зла.
Перебравшись в губернский город, Порфирий Пет-
рович сразу же обратил на себя внимание «ясным по-
ниманием дела»: «Другой смотрит в дело и видит в нем
фигу, а Порфирий Петрович сейчас заприметит самую
настоящую «суть»,— ну и развивает ее как следует.
Вострепетали исправники, вздрогнули городничие, по-
бледнели дворянские заседатели; только и слышится по
губернии: «Ах ты, господи!» (2, 70).
Здесь опять-таки слышится собственный голос Сал-
тыкова. Тот голос, который вскоре окрепнет, приобретет
еще большую резкость и саркастическую определен-
ность и который будет греметь на всю Россию.
Щедрин, как и Гоголь, станет выдающимся масте-
ром иронии. Он будет широко использовать ее в своих
сатирических произведениях, отлично понимая, что
ирония—«страшное орудие» (12, 456).
Как правило, ирония в сочинениях писателя высту-
пает в сочетании и тесном взаимодействии с другими
формами осмеяния. Но есть у Щедрина и такие произ-
ведения, где ирония является главным, основным сред-
ством обнаружения комических противоречий жизни.
Одно из наиболее интересных среди них — фельетон
«Цензор впопыхах» *. «Не знаю, как ты, читатель, но
я положительно нахожу, что цензура очень полезная
вещь»,— пишет здесь Щедрин и продолжает: «Охраняя
общество от наплыва идей вредных, она вместе с тем
предостерегает молодых и неопытных публицистов от
могущих случиться с ними неприятностей. Все это так
верно, так верно, что у меня даже слезы навертываются
на глаза от благодарности» (5, 281).
Перед нами весьма наглядный образчик иронии пи-
сателя. «Восхваляя» цензуру, он на самом деле разо-
блачает ее, чему и посвящен упомянутый фельетон.
Причем в данном случае сатирик не только практи-
чески использует иронию, но и обнажает перед читате-
лем данный прием в специально написанном «предис-
ловии» к фельетону.
1 А. С. Бушмин справедливо отметил, что фельетоны «Цензор
впопыхах» (1863) и «Похвала легкомыслию» (1870) были написаны
Щедриным «как бы специально для демонстрации приема иронии»
(БушминА. С. Сказки Салтыкова-Щедрина. Л., 1976, с. 202)
268
«Я давно уже помышляю, любезный читатель,— за-
мечает Щедрин,— о возможности предъявить публике
такое произведение человеческого слова, в котором
грубость (грубиянство, обличение) являлась бы в при-
ятном сочетании с лестью и которое, в одно и то же
время, удовлетворяло бы требованиям современности
и не противоречило намерениям начальства. Если су-
ществуют на свете прогрессивные ретрограды и ретро-
градные прогрессисты, то почему же не существовать
лести в виде грубости и грубости в виде лести! думал
я, и думал, надеюсь, правильно. Нет сомнения, что гру-
бость в диком состоянии, грубость абсолютная, в госу-
дарстве, пользующемся покровительством законов, не-
возможна; но, с другой стороны, не подлежит сомнению
и то, что публика настоятельно требует, чтобы писатели
грубили как можно сильнее. Посему задача писателя
знаменитого обрисовывается сама собою. Он должен
действовать, так сказать, двуутробно: одною утробою
изливать яд и хулу, другою — источать тонкую паутину
лести» (5, 275).
Приведенное рассуждение, само написанное в тон-
кой иронической манере, очень точно раскрывает труд-
ность положения сатирика в «государстве, пользую-
щемся покровительством законов», и обосновывает не-
обходимость его обращения к иронии как эффектив-
нейшей форме, благодаря которой ему удается одно-
временно удовлетворить требования столь противопо-
ложные.
Ирония — та форма осмеяния, которая позволила
писателю проводить через цензуру наиболее острые по-
литические и социальные идеи. Если откровенное, от-
крытое осмеяние было сразу же понятно как читателю,
так и цензорам, то ироническое восхваление порой при-
нималось цензурой за чистую монету. В тех же случаях,
когда ирония распознавалась, придраться к автору то-
же было трудновато, ибо текст был вроде бы вполне
«позитивным», «хвалебным».
Насмехаясь над «трудностью» положения цензоров
в подобных ситуациях, Щедрин говорил: «...нынче
«мальчишки» так писать изловчились, что сам черт их
не разберет. Хвалят они или издеваются, сочувствуют
или только так время проводят — определить это мож-
но разве только посредством «Ключа к таинствам при-
роды». Мало того что сами писать изловчились, нс
и цензуру к такому своему противоестественному слогу
269
приучили и постепенно (вот где пригодилась постепен-
ность!) достигли наконец того, что вещи отлично бла-
гонамеренные, но писанные слогом размазистым, весь-
ма часто не проходят, а вещи противоестественные, на-
писанные слогом, так сказать, вывороченным наизнан-
ку, проходят весьма благополучно» (5, 277).
Как уже сказано, ирония занимает важное место
в сатире Щедрина. И все же если попытаться опреде-
лить основную доминанту смеха писателя, наиболее
любимую им форму осмеяния, то надо будет признать,
что такой формой является остроумие.
2
В одной из статей Салтыков писал о «том энерги-
ческом, беспощадном остроумии», которым
обладали Фонвизин и Гоголь (6, 99).
Эти слова с еще большим основанием могут быть
отнесены к самому Щедрину. Ведь именно его назвал
Луначарский «самым остроумным писателем земли
русской».
В остроумии гораздо более, чем в иронии или юморе,
видны субъективность автора, его стремление «пора-
зить», заклеймить, высмеять изображаемое. Личность
писателя-сатирика при этом проявляется особенно ак-
тивно, ярко — во всем блеске его ума, находчивости,
эрудиции.
Важно, однако, чтобы субъективные суждения ав-
тора соответствовали объекту отображения, раскрыва-
ли его существенные стороны, а не превращались в са-
моцельную игру, в любование субъекта собой. В свое
время еще Гегель весьма критически высказывался от-
носительно той манеры остроумия, когда «художник
исходит из своей собственной субъективности и все
снова и снова возвращается к последней, так что на-
стоящий объект изображения трактуется им лишь как
внешний повод для того, чтобы дать полный простор
остротам, шуткам, неожиданным прыжкам мысли, по-
рожденным субъективнейшим капризом». Подобная
манера может быть внешне эффектной, но в то же вре-
мя она мало плодотворна, ибо «в таком случае требо-
вание предмета и это порождение субъективности рас-
ходятся, и художник оперирует материалом совершенно
произвольно...».
270
Иллюстрируя это положение, Гегель ссылался на
творчество Жана Поля Рихтера, которое часто пора-
жало его «глубиной остроумия», но «столь же часто»
удивляло и «причудливым соединением предметов, ко-
торые не находятся ни в какой связи...» *. Такого рода
сопоставления и комбинации носили чисто внешний ха-
рактер и не раскрывали сущности отображаемого.
Подобное остроумие было весьма распространено
и в русской сатирико-юмористической литературе. Осо-
бенно широко бытовало оно в легковесных водевилях
и фельетонах, в так называемой «веселенькой» лите-
ратуре.
Белинский, как и Гегель, выражал свою неудовлет-
воренность таким остроумием и противопоставлял ему
другое остроумие — истинное, глубокое, вскрывающее
существенные черты отображаемого объекта. «...Есть
остроумие,— писал критик,— пустое, ничтожное, ме-
лочное, умеющее найти сходство между Расином и де-
ревом, производя то и другое от «корня», остроумие,
играющее словами... остроумие, глотающее иголки ума,
которыми может и само подавиться, как мы уже и ви-
дели примеры этому в нашей литературе; потом есть
остроумие, происходящее от умения видеть вещи в на-
стоящем виде, схватывать их характеристические чер-
ты, выказывать их смешные стороны. Остроумие перво-
го рода есть удел великих людей на малые дела; остро-
умие второго рода или дается природою, или приобре-
тается горькими опытами жизни или вследствие груст-
ного взгляда на жизнь: оно смешит, но в этом смехе
много горечи и горести. Остроумие первого рода есть
каламбур, шарада, триолет, мадригал, буриме; остроу-
мие второго рода есть сарказм, желчь, яд, другими сло-
вами, оно есть отрицательный силлогизм, который не
доказывает и не опровергает вещи, но уничтожает ее
тем, что слишком верно характеризует ее, слишком
резко выказывает ее безобразие, или удачным сравне-
нием, или удачным определением, или просто верным
представлением ее так, как она есть» 1 2.
Удивительно, до чего точно подходит эта характе-
ристика Белинским остроумия второго рода к остроу-
мию Салтыкова-Щедрина, которое всегда происходило
от умения видеть вещи в их подлинной сути, схватывать
1 Гегель. Сочинения, т. XII. М., 1938, с. 303—304.
2 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. II, с. 136.
271
их характернейшие черты! К какому произведению пи-
сателя мы ни обратились бы, всюду нас будет поражать
снайперская точность сопоставлений, метафор, лако-
ничных словесных формул, мгновенно обнажающих са-
мые различные комические противоречия действитель-
ности.
В рассказе «Наш губернский день» (из цикла «Са-
тиры в прозе») сатирик говорит о тех «партиях», кото-
рые существовали в начале 60-х годов: «У нас в насто-
ящее время две партии: ретрограды и либералы (разу-
меется, умеренные)... Чего хотят ретрограды, чего до-
биваются либералы — понять очень трудно. С одной
стороны, ретрограды кажутся либералами, ибо состав-
ляют оппозицию, с другой стороны, либералы являются
ретроградами, ибо говорят и действуют так, как бы со-
стояли на жалованье. Повторяю: понять очень трудно...
Скажу одно: если гнаться за определениями, то первую
партию всего приличнее было бы назвать ретроградною
либералией, а вторую — либеральною ретроградней»
(3, 416—417).
В «Истории одного города», вскрывая истоки злове-
щей деятельности Фердыщенко, Щедрин пишет:
«С одной стороны, он чувствовал, что ему делать нече-
го; с другой стороны, тоже чувствовал — что ничего не
делать нельзя. Поэтому он затеял нечто среднее, что-то
такое, что до некоторой степени напоминало игру в би-
рюльки. Опустит в гущу крючок, вытащит оттуда зло-
умышленника и засадит. Потом опять опустит, опять
вытащит и опять засадит... С помощью двух инвалидов
бригадир перепутал и перетаскал на съезжую почти
весь город, так что не было дома, который не считал бы
одного или двух злоумышленников» (8, 317).
В цикле «За рубежом», сопоставляя западноевро-
пейские порядки с отечественными, писатель так фор-
мулирует суть различий между ними: «...здесь с давних
пор повелось, что человеку о всех, до человека относя-
щихся вопросах, и говорить, и рассуждать, и писать
свойственно. У нас же свойственно говорить, рассуж-
дать и писать: ура!» (14, 18).
Во всех приведенных примерах сущность опреде-
ленных жизненных противоречий выражена в предель-
но сжатых, остроумных словесных формулах.
Итак, основу сатирического стиля (а точнее, сати-
рических стилей) Щедрина составляют остроумие
и ирония. Обе эти формы осмеяния оказались наиболее
272
близкими писателю, склонному выражать свое отноше-
ние к окружающим безобразиям резко и бескомпро-
миссно. В них наиболее отчетливо и ясно проявилась
активность его ума, смело анализирующего противоре-
чия жизни, обнажающего их от всех тех покровов, ко-
торыми они прикрыты.
Беспощадная сила насмешки Щедрина нередко до-
стигала своей крайней степени и превращалась в язви-
тельный сарказм. В этих случаях к смеху примешива-
лись горечь, злость, яд. Сарказм представляет собой
эмоцию необычайно сильной концентрации. Он обычно
возникает тогда, когда речь идет о явлениях не только
комичных, но и очень вредных. Сатирик уже не сдер-
живает охвативших его чувств. Он обрушивает на воз-
мутившее его зло не только все свое остроумие, всю
свою иронию, но и ненависть, презрение, гнев.
Сатирический стиль Щедрина, как правило, харак-
теризуется богатством комических интонаций, а также
четкой политической целенаправленностью, остротой
и резкостью определений, сравнений, метафор.
Гоголь в «Мертвых душах», как помним, сравнивал
гостей на балу у губернатора с мухами, слетающимися
на сахар: «Черные фраки мелькали и носились врознь
и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияю-
щем рафинаде в пору жаркого июльского лета... они
влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только по-
казать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче,
потереть одна о другую задние или передние ножки, или
почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши
обе передние лапки, потереть ими у себя над головою,
повернуться и опять улететь и опять прилететь с новы-
ми докучными эскадронами» *.
Щедрин в «Губернских очерках» сравнивает чинов-
ников с... рыбами. Казалось бы, сравнение это лежит
в той же плоскости, что и гоголевское. Однако под пе-
ром Щедрина оно приобретает более резкую сатири-
ческую направленность. «...Чиновник,— говорит писа-
тель устами одного из персонажей,— понятие генери-
ческое, точно так же, как, например, рыба; ...есть чи-
новники-осетры, как его сиятельство, и есть чиновники-
пискари. Бывает и еще особый вид чиновника — чинов-
ник-щука, который во время жора заглатывает писка-
рей...» (2, 86).
1 Гоголь Н. В. Поли. собр. соч., т. VI, с. 14.
273
Характеризуя Ивана Ивановича и Ивана Никифо-
ровича, Гоголь писал: «Иван Иванович худощав и вы-
сокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато
распространяется в толщину. Голова у Ивана Ивано-
вича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана
Никифоровича на редьку хвостом вверх. Иван Ивано-
вич только после обеда лежит в одной рубашке под на-
весом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь,
или к городовому магазину, куда он поставляет муку,
или в поле ловить перепелов. Иван Никифорович лежит
весь день на крыльце; если не слишком жаркий день, то
обыкновенно выставив спину на солнце, и никуда не
хочет итти... Иван Иванович несколько боязливого ха-
рактера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаро-
вары в таких широких складках, что если бы раздуть
их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами
и строениями. У Ивана Ивановича большие вырази-
тельные глаза табашного цвета и рот несколько похож
на букву ижицу; у Ивана Никифоровича глаза малень-
кие, желтоватые, совершенно пропадающие между
густых бровей и пухлых щек, и нос в виде спелой
сливы»
А вот аналогичное сопоставительное описание Щед-
риным статских советников Дыбы и Удава: «Один был
малого роста, сложен кряжем и назывался по фамилии
Дыба; другой был длинен, сухощав, взвивался и сокра-
щался, словно змей, и назывался по фамилии Удав.
Оба состояли в чине бесшабашного советника, и
у каждого было по трещине вдоль черепа. Один прошел
школу графа Михаила Николаевича в качестве чинов-
ника для преступлений; другой прошел школу графа
Алексея Андреевича в качестве чиновника для чтения
в сердцах. Оба служат представителями новой депар-
таментско-курьерской аристократии. У одного в гербе
была изображена, в червленом поле, рука, держащая
серебряную урну с надписью: не пролей! у другого —
на серебряном поле — рука, держащая золотую урну
с надписью: содержи в опрятности'. Из чего дозволя-
лось заключать, что оба происходят не от Рюрика. Оба
в юных летах думали скончать жизнь в столоначальни-
ческих должностях, но, благодаря беззаветной свире-
пости при исполнении начальственных предписаний,
были замечены, понравились и удостоены повышения
1 Г о гол ь Н. В. Поли. собр. соч., т. II, с. 226—227.
274
в чинах и должностях. И, в довершение всего, у обоих,
по смерти, вместо монументов будет воткнуто на моги-
лах по осиновому колу» (14, 12—13).
Для того чтобы саркастическая соль приведенного
отрывка была понята до конца, необходимо напомнить
читателю, что упомянутые здесь граф Михаил Никола-
евич и граф Алексей Андреевич — это печально знаме-
нитые Муравьев-Вешатель и Аракчеев. Разумеется,
современники Салтыкова в таких напоминаниях не
нуждались, ибо отлично знали этих палачей по именам
и отчествам.
Думается, нет надобности умножать примеры для
доказательства того, что сатирические сравнения и со-
поставления Щедрина носили политически острый, ак-
туальный характер и во многом отличались в этом от-
ношении от аналогичных приемов Гоголя.
У Щедрина, как у каждого крупного сатирика,—
своя манера «инструментовки», свой стиль, которые на-
ходят выражение не только в преимущественном ис-
пользовании тех или иных принципов осмеяния, но и во
множестве других структурных компонентов.
«А ЧТО, ЕЖЕЛИ... ПРИКИНУТЬСЯ?»
1
Личность писателя, как сказано, всегда проявляется
в его стиле, в манере повествования. Однако проявля-
ется зачастую не прямо, а опосредованно.
Одна из важных и сложных проблем, которая встает
при этом,— проблема соотношения в художественном
произведении автора и повествователя.
Не будем останавливаться на теоретической стороне
данной проблемы: ей было достаточно внимания уделе-
но в известных трудах В. В. Виноградова, М. М. Бахти-
на и других ученых ’.
Отметим, однако, что в сатире проблема соотноше-
ния автора и повествователя приобретает свою особую
остроту и свою специфику: ведь здесь автор чаще, чем
в других родах и видах словесного творчества, вынуж-
ден «скрывать» свое истинное лицо (по цензурным
и иным аналогичным причинам). И вместе с тем именно
в сатире должна быть четко выражена авторская оцен-
ка тех явлений и событий, о которых идет речь.
Как же решалась эта сложная дилемма Щедриным?
Много раз уже говорилось о том, что писатели-са-
тирики «срывают» со своих героев все и всяческие
маски. Это действительно так. Они и в самом деле
сдергивают личину благообразия с тех, кто пытается
казаться лучше, чем есть.
Но сатирики не только срывают маски. Нередко они
их надевают.
Маска — одно из важнейших и эффективнейших
художественных средств, с давних пор используемых
сатириками всех стран.
Участник театрализованного представления надевал
маску в буквальном смысле слова. Маска не только
скрывала его истинное лицо и придавала ему комичный
внешний вид. Маска предопределяла облик того персо-
нажа, который он изображал.
Писатель-сатирик зачастую тоже предстает перед
читателем в маске. Только маска эта воображаемая.
Впрочем, от этого она не становится менее выразитель-
ной и рельефной.
1 См.: Виноградов В. В. Проблема авторства и теория сти-
лей. М., 1961; Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.,
1975.
276
Маска писателя проявляется в манере повествова-
ния, в построении фраз, в лексике. Она предопределяет
точку зрения на описываемые события, а также идейно-
эмоциональное отношение к изображаемому. Она
обусловливает ту или иную форму осмеяния, обуслов-
ливает стиль произведения.
Маска — это «образ рассказчика», когда автор
и рассказчик не идентичны.
Как правило, это образ незримый, бесплотный, во-
площенный лишь в стиле повествования.
Но иногда он обретает фигуру, имя, отчество, фами-
лию и выступает в качестве особого персонажа.
В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович
с Иваном Никифоровичем» Гоголя рассказчик не имеет
ни фигуры, ни фамилии, хотя отчетливо ощущается
в манере повествования, в интонации.
В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказчики
персонифицированы в лице дьяка диканьской церкви
Фомы Григорьевича, «горохового панича» Макара На-
заровича и других.
В русской сатирической литературе второй по-
ловины XIX века маска становится весьма популяр-
ной.
К ней обращаются многие авторы «Искры». Так,
поэт Д. Минаев предстает в маске отставного майора
Михаила Бурбонова.
Ее использует Добролюбов в «Свистке», явившись
перед читателями в облике Аполлона Капелькина, Кон-
рада Лилиеншвагера и Якова Хама.
Прием этот настойчиво и целеустремленно применя-
ют братья Жемчужниковы и А. К. Толстой, создав об-
раз незабвенного директора пробирной палатки Козьмы
Пруткова.
Однако особенно плодотворное развитие маски по-
лучили в сатирическом творчестве Щедрина.
2
Салтыков любил вести рассказ от лица вымышлен-
ного персонажа. Любил «спрятаться» за спину своих
героев, чтобы можно было свободнее повествовать обо
всем на свете.
В его сочинениях мы встречаемся с самыми различ-
ными видами масок.
Уже в «Губернских очерках» Салтыков предстал пе-
277
ред читателем как отставной надворный советник Ни-
колай Иванович Щедрин.
Фамилия, которая ныне воспринимается нами как
псевдоним сатирика и прочно приросла к его собствен-
ной, унаследованной от отца, поначалу относилась все-
го лишь к маске писателя. Маске, обретшей не только
имя, отчество и фамилию, но и фигуру, ставшей персо-
нажем.
Разумеется, эта первая маска сатирика была еще во
многом alter ego писателя. И все же отождествлять
Николая Ивановича Щедрина и Михаила Евграфовича
Салтыкова, как об этом уже не раз писалось,— в корне
неверно.
В дальнейшем маски сатирика становятся более
разнообразными и нередко более отдаленными от само-
го писателя.
То он предстает перед читателем в облике некоего
провинциала (в «Дневнике провинциала в Петер-
бурге») .
То выступает в роли «племянника» (в «Письмах
к тетеньке»).
То становится неожиданно «дяденькой» (в «Круг-
лом годе»).
Порой же принимает облик совершенно чуждого ему
персонажа и ведет повествование от его имени (напри-
мер, в «Рассказах майора Горбылева» из цикла «По-
шехонские рассказы»).
Каков же смысл обращения Салтыкова к тем или
иным маскам? Что давали они писателю?
Прежде всего они, конечно, помогали провести через
цензуру такие политические и социальные идеи, кото-
рые прямо, «от своего имени» высказать было трудно.
«Я полагаю, что Вы, точно так же, как и я, очень мало
убеждены в возможности писать свободно; я же, кроме
того, пользуюсь особливою ненавистью со стороны лиц,
на заставах команду имеющих»,— замечал сатирик
в одном из писем (18, 2, 78).
Ведя повествование от вымышленного лица, от име-
ни «маски», писатель стремился обезопасить себя от
придирок цензуры, от упреков в «подрыве» основ обще-
ства. Ведь маска позволяла сделать вид, что ты тут ни
при чем, что это — ее суждения, взгляды, умозаклю-
чения.
Но вместе с тем маски были весьма эффективны и
с чисто художественной точки зрения. Они позволяли
278
Салтыкову отыскивать такие ракурсы, которые были
наиболее выигрышны в сатирическом отношении. Они
давали возможность выбирать и варьировать как фор-
мы осмеяния, так и интонации, манеру повествования.
Собственно говоря, маска — в известной мере —
присуща сатире по самой ее природе. Ведь для того
чтобы написать сатирическое произведение, чтобы оно
было выдержано в определенной комической тональ-
ности, автор должен находиться «в образе» соответст-
вующего повествователя. Даже в тех случаях, когда
сатирическое повествование ведется от лица самого ав-
тора, фактически это лицо рассказчика, то есть перед
нами тоже маска (только не осознанная автором или
же сознательно отождествляемая с собственным «я»).
В процессе своего исторического развития сатири-
ческая литература выработала несколько основных ти-
пов масок повествователя, которые варьируются во
множестве сатирических произведений самых разных
писателей. К ним относятся, например, маски «просто-
душного», «балагура», «глупца», «чудака», «скептика».
В творчестве Салтыкова-Щедрина мы тоже встре-
чаемся с вариантами этих масок. Вместе с тем надо
сказать, что маски сатирика всегда представляют собой
нечто социально-целеустремленное и оригинальное.
Перед нами не просто абстрактный простак или скеп-
тик; перед нами современники писателя, люди опреде-
ленного социального слоя, определенной психологии
и т. д. и т. п.
В «Помпадурах и помпадуршах» это — усердный,
простодушный, начальстволюбивый чиновник, который
считает «нелишним» познакомить читателя со своею
собственной персоной и так излагает жизненное кредо:
«Я человек преданный; все начальники знают это
и смотрят на меня одинаково; я со своей стороны тоже
смотрю на всех начальников одинаково, потому что все
они — начальники. Растолковать это как следует я не
могу, но полагаю, что читатель поймет меня и без объ-
яснений. Всех начальников я одинаково жалею, всем —
одинаково радуюсь. Знаю, что если начальник без при-
чины вспылит на меня, то он же, когда будет нужно,
и простит меня. Знаю, что я виноват; если не виноват
в действительности, то виноват тем, что сунулся на гла-
за начальнику не вовремя; потому что ведь и он тоже
человек и по временам имеет надобность в уединении.
Начальство с своей стороны снисходительно, и хотя
279
знает, что я виноват, но видит, что и я это очень чувст-
вую, и потому прощает мне. В этих мыслях я воспитал
жену свою и надеюсь воспитать все семейство» (8, 9).
Нетрудно заметить, что в данном случае под маской
простодушного, начальстволюбивого служаки-чинов-
ника скрывается иронист. И его смирение, его покор-
ность судьбе, его дифирамбы начальству — все это
форма выражения злой, ехидной иронии, пронизываю-
щей повествование.
В «Дневнике провинциала в Петербурге» маской
является провинциальный дворянин, разоряющийся
помещик, который едет в столицу, чтобы понять «куда
ветер дует» и попытаться поправить свое пошатнувше-
еся финансовое положение какой-нибудь удачной «опе-
рацией». Но все попытки его оказываются, мягко выра-
жаясь, не очень удачными. Герой не только ничего не
приобретает, но то и дело попадает в ситуации нелепые,
комические, демонстрирующие его «неприспособлен-
ность» к новой жизни.
На сей раз перед нами тоже вариант «простодушно-
го». Эта маска позволила писателю, с одной стороны,
«изнутри» раскрыть истинные намерения и мечты разо-
ряющегося провинциального дворянства, а с другой —
передать ту атмосферу политической подозрительности
и социального хищничества, которая была характерна
для пореформенной поры.
В первом из «Пошехонских рассказов» писатель по-
началу появляется в маске бравого, жуирующего гуса-
ра: «Никогда не жилось мне так весело, как в то время,
когда я служил в Можайском гусарском полку. Удиви-
тельная тогда во всем простота царствовала. Нынче
молодому человеку и пожить-то в свое удовольствие
нельзя, ежели, по крайности, хоть до тройного правила
арифметику не прошел... А прежде с корнета ничего та-
кого не спрашивали. Был бы верный слуга отечеству да
по части женского пола чтобы все в исправности состо-
яло — вот и только. Перед тем, кто этими качествами
обладал, все двери были настежь».
И далее: «Я только что был произведен в корнеты.
Телосложения я был столь состоятельного, что могу
сказать смело: все девицы смотрели на меня с удоволь-
ствием. Но так как маменька не позволяла мне женить-
ся, то я больше льнул к дамам, между коими были пре-
аппетитные, особливо одна черненькая. Но и за всем
тем, перебирая на склоне дней мои воспоминания по се-
280
му предмету, я со вздохом восклицаю: сколь многого
я не выполнил, а иное и совсем из виду упустил!» (15,
2, 7).
Вспоминая о том, как жуировали он и его товарищи
по эскадрону, бывший корнет считает необходимым об-
ратиться к нынешнему молодому поколению: «Юные
нынешние корнеты! по совести вас спрошу: не лучше ли
сим естественным способом время проводить, нежели
о сухих туманах спорить, от каковых споров и до пре-
вратных толкований, пожалуй, недалеко» (15, 2, 8).
Итак, перед нами один из тех корнетов старого вре-
мени, которым не раз «доставалось» в сатирических
произведениях Щедрина. Однако на сей раз писатель
разоблачает его не «со стороны», а изнутри. Он «пере-
воплотился» в такого корнета и излагает его «филосо-
фию», его «этику», его сокровенные чаянья, суть кото-
рых может быть выражена одним словом: «жуировать».
А затем писатель меняет маску и предстает в образе
еще одного лихого вояки-жуира — майора Горбылева.
«Рассказы майора Горбылева» написаны от лица
весьма недалекого по умственному уровню и общему
развитию военного, который самозабвенно повествует
о своих «подвигах» на ниве картежной игры, амурных
похождений и прочих аналогичных деяний. Майор без
устали ошарашивает слушателей самыми разными слу-
чаями из своей жизни, в основном же рассказами
о пьянках, женщинах и всякого рода «нечистой силе»,
с которой ему будто бы частенько приходилось сталки-
ваться.
Рассказы эти коротки, весьма эмоциональны, насы-
щены отчетливо выраженными интонациями устной ре-
чи и разговорной лексикой. Они следуют один за дру-
гим, как бы догоняя друг друга, создавая впечатление
совершенно произвольной, пустой, бессодержательной
болтовни.
В действительности «болтовня» его далеко не столь
бессодержательна и безобидна, как может показаться
с первого взгляда.
Прежде всего— она великолепно характеризует са-
мого майора Горбылева, замечательно раскрывает быт
и нравы «славного» царского воинства.
Вместе с тем устами майора Горбылева Щедрин вы-
сказывает множество острых суждений, относящихся
к основам существующего общества.
Порой они поданы в виде недоуменных вопросов:
281
«...на свете есть много такого, чего разум человеческий
постигнуть не в состоянии. Иной всего только в кадет-
ском корпусе воспитание получил, а потом, смотришь,
из него министр вышел — как это объяснить?» (15,
2, 21).
Порой—в форме забавного рассказа о. том, как
майор Горбылев «один раз конституции требовал»
(15, 2, 27).
А чаще всего проскальзывают как бы «невзначай»
в рассказах о чертях, ведьмах, леших, оборотнях и про-
чей нечисти, которая торжествует в жизни, если время
ей благоприятствует: «А когда же оно у нас, позвольте
спросить, неблагоприятно?» (15, 2, 22).
Таким образом, майор Горбылев — это еще одна
маска сатирика. На сей раз писатель выступил в облике
развязного, самоуверенного балагура, что позволило
ему прямо, без околичностей сказать о той «нечистой
силе», которая верховодила в жизни общества и с ко-
торой на каждом шагу сталкивался человек.
Маски сатирика порой сбивали с толку современную
Салтыкову критику. Находились рецензенты, которые
не понимали этого литературного приема и предъявля-
ли писателю претензии, основываясь на суждениях тех
персонажей, от лица которых ведется повествование.
Так, один из журналистов забросал сатирика раз-
ного рода упреками, оперируя высказываниями «ав-
тора» «Дневника провинциала в Петербурге». «Оказы-
вается,— писал в связи с этим Салтыков,— что он, чи-
тая «Дневник», не понял самого главного: что я веду
«Дневник» от третьего лица, которого мнения суть вы-
ражение мнений толпы, а отнюдь не моих личных»
(10, 607).
Аналогичным образом были восприняты некоторыми
критиками и «Рассказы майора Горбылева». Они не
поняли (или не захотели понять), что перед нами оче-
редная маска сатирика, и готовы были обвинить писа-
теля в пошлости, проповеди «клубницизма», в приспо-
соблении к низменным вкусам читателя и тому подо-
бных мнимых грехах.
Даже такой выдающийся критик, как Михайлов-
ский, писал: «В 1883 году появились в «Отечественных
записках» «Пошехонские рассказы»; их «первый вечер»
огорчил многих искреннейших почитателей сатирика.
Нельзя было не хохотать над этим сборником частью
скабрезных, частью просто смехотворных анекдотов, но
282
разве это дело Щедрина, учителя, вождя, от которого
привыкли ждать веского и вещего слова?!» 1
Приведенное высказывание критика свидетельству-
ет о том, что многие первые читатели «Пошехонских
рассказов» не сознавали идейно-художественной функ-
ции масок, которые надел в данном случае писатель,
склонны были отождествлять писателя с повествова-
телями.
3
В «Истории одного города» писатель предстает сра-
зу в двух масках: «издателя» и «архивариуса-лето-
писца».
«Давно уже имел я намерение написать историю
какого-нибудь города (или края) в данный период вре-
мени, но разные обстоятельства мешали этому пред-
приятию. Преимущественно же препятствовал недоста-
ток в материале, сколько-нибудь достоверном и прав-
доподобном. Ныне, роясь в глуповском городском ар-
хиве, я случайно напал на довольно объемистую связку
тетрадей, носящих общее название «Глуповского Лето-
писца», и, рассмотрев их, нашел, что они могут служить
немаловажным подспорьем в деле осуществления моего
намерения»,— так начинается открывающее книгу пре-
дуведомление «От издателя» (8, 265).
А вот начало «Обращения к читателю от последнего
архивариуса-летописца»: «Ежели древним еллинам
и римлянам дозволено было слагать хвалу своим без-
божным начальникам и предавать потомству мерзкие
их деяния для назидания, ужели же мы, христиане, от
Византии свет получившие, окажемся в сем случае ме-
нее достойными и благодарными? Ужели во всякой
стране найдутся и Нероны преславные, и Калигулы, до-
блестью сияющие, и только у себя мы таковых не обря-
щем? Смешно и нелепо даже помыслить таковую не-
складицу, а не то чтобы оную вслух проповедывать, как
делают некоторые вольнолюбцы, которые потому свои
мысли вольными полагают, что они у них в голове,
словно мухи без пристанища, там и сям вольно летают»
(8, 267).
Приведенные отрывки отличаются один от другого
не только лексикой (вполне современной в первом слу-
1 Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи.
М., 1957, с. 580.
283
чае и архаизированной во втором), но и интонацией,
манерой повествования, «словесной вязью».
Если в «Дневнике провинциала в Петербурге» или
в «Рассказах майора Горбылева» маски становились
персонажами, выступали в качестве действующих лиц,
то в «Истории одного города» как «издатель», так
и «архивариус-летописец»—«фигуры не имеют». Это
маски чисто словесные, выражающиеся только в стиле
повествования. Создать такие маски, разумеется, на-
много труднее. Но сатирик блестяще решил эту слож-
ную задачу.
Зачем же понадобились Салтыкову маски в данном
случае? Для того, чтобы создать у читателя иллюзию
исторической достоверности, «подлинности» повество-
вания?
Поначалу кажется, что именно так оно и есть.
В преуведомлении «От издателя» Щедрин считает не-
обходимым сообщить: «Внешность «Летописца» имеет
вид самый настоящий, то есть такой, который не позво-
ляет ни на минуту усомниться в его подлинности; листы
его так же желты и испещрены каракулями, так же
изъедены мышами и загажены мухами, как и листы
любого памятника погодинского древлехранилища. Так
и чувствуется, как сидел над ними какой-нибудь архив-
ный Пимен, освещая свой труд трепетно горящею саль-
ною свечкой и всячески защищая его от неминуемой
любознательности гг. Шубинского, Мордовцева
и Мельникова» (8, 266).
Как видите, обращение издателя к читателю напи-
сано вроде бы вполне «серьезно». И все-таки чувству-
ется в нем какая-то скрытая ирония. Мыши зачем-то
упомянуты, мухи... И наряду с ними — современные
Щедрину исторические беллетристы... Нет, пожалуй,
такого рода предуведомлением в подлинности «летопи-
си» читателя не убедишь... Что же касается иллюзии
исторической достоверности, то с ней происходит в кни-
ге нечто совсем уже странное.
Летописец вроде бы должен излагать те события,
свидетелем которых ему довелось быть. Излагать нечто
достоверное, правдивое, случившееся на самом деле.
Фактически же в его рассказах мы встретим много не-
сообразного, невероятного, а то и просто фантасти-
ческого.
Издатель же не только сохраняет в тексте подобные
несообразности, но и многие из них оговаривает в спе-
284
циальных примечаниях. Он уличает летописца в неточ-
ностях, нелепостях, анахронизмах. Совершенно ясно,
что иллюзия исторической достоверности повествова-
ния тем самым отнюдь не поддерживается, а еще более
разрушается.
Но зачем же в таком случае нужны они — эти самые
летописцы? Может быть, для того, чтобы переложить
на их плечи всю тяжесть ответственности за «соде-
янное»?
Да, отчасти и для этого. Ведь если возникнут какие-
либо «осложнения», можно сделать вид, что ты здесь ни
при чем, что ты всего лишь «издатель». Можно даже
публично «отмежеваться» от летописцев, уличив их
в явных неточностях, анахронизмах и т. п. и т. д. И во-
обще с издателя, как говорится, взятки гладки: «Во
всяком случае, в видах предотвращения злонамеренных
толкований, издатель считает долгом оговориться, что
весь его труд в настоящем случае заключается только
в том, что он исправил тяжелый и устарелый слог
«Летописца» и имел надлежащий надзор за орфогра-
фией, нимало не касаясь самого содержания летописи»
(8, 267).
Подобного рода «защитные вехи» были небесполез-
ны. Они облегчали прохождение книги через цен-
зуру.
Кроме того, у писателя всегда оставалась возмож-
ность заявить, что описание градоначальнических дей-
ствий, принадлежащее перу летописцев, представляет
собой пародию на сочинения исторических беллет-
ристов типа Шубинского, Мельникова и других. Так,
кстати, Щедрин и поступил при публикации в журнале
одной из наиболее острых глав книги («События, рас-
сказанные здесь, совершенно невероятны. Издатель да-
же не решился бы печатать эту историю, если бы сов-
ременные фельетонисты-историки наши: гг. Мельников,
Семевский, Шишкин и другие не показали, до чего мо-
жет доходить развязность в обращении с исторически-
ми фактами. Читая предлагаемое «Сказание», можно
даже подумать, что Летописец, предвосхитив рассказы
гг. Мельникова и Семевского, писал на них паро-
дию» ’).
На деле же найденный сатириком литературный
прием имел и более глубокий смысл. Однако смысл этот
1 «Отечественные записки», 1869, № 1, с. 301.
285
от исследователей Щедрина зачастую ускользал. Одни
критики и литературоведы пускались по ложному пути,
видя в писаниях архивариусов и в их образах только
лишь пародию на современных Щедрину историков-
беллетристов. Другие останавливались в недоумении,
будучи не в силах понять, кто они такие, эти «архива-
риусы», и для чего понадобились автору.
Еще А. С. Суворин в статье, посвященной «Истории
одного города», терялся в догадках, пытаясь уразуметь,
пародия это или что-то иное... С одной стороны, писа-
тель «как будто и в самом деле не упускает из виду па-
родии», а с другой, какая же это пародия, если тон ее
«нигде не выдержан». Мало того, в одном из авторских
рассуждений Щедрин явно берет архивариусов «под
свою защиту» и «с свойственным ему остроумием дока-
зывает, что сама правда говорит их устами». «Стало
быть,— продолжал Суворин,— это не пародия, стало
быть, сатирик готов подписаться под взглядами архи-
вариусов, или он опять шутит, беззаботно смеется и над
архивариусами, и над читателем, и над господами Шу-
бинскими?»
Разрешить свои недоумения Суворин не смог, а по-
тому и поставил Щедрину в упрек тот факт, что «невоз-
можно ясно разграничить мнения сатирика от мнений
архивариусов»
Позднее некоторыми литературоведами высказыва-
лось мнение, будто образами архивариусов Салтыков
разоблачает либералов и их либеральные писания. Не-
состоятельность подобных утверждений слишком оче-
видна. Ну, какие они «либералы», эти самые Мишка
Тряпичкин, да Мишка Тряпичкин другой, да Митька
Смирномордов, да смиренный Павлушка, Маслобойни-
ков сын! Обыкновенные писари, получающие в месяц
два рубля жалованья... И «славословие» их — отнюдь
не «либеральное». Ведь оно — не что иное, как форма
выражения злой сатирической иронии автора.
Столь же несостоятелен и тезис, согласно которому
избранный Щедриным литературный прием направлен
будто бы на то, чтобы «разоблачить» не только архива-
риусов, но и «издателя». Сторонники этого положения
забывают тот факт, что в самом начале книги издате-
лем-то писатель именует... себя: «По подлинным доку-
ментам издал М. Е. Салтыков (Щедрин)».
1 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 720—722.
286
Игнорируют они и то обстоятельство, что сам Сал-
тыков в письме к Пыпину весьма четко разъяснил под-
линный смысл избранного им литературного приема:
«Рассказ от имени архивариуса я... веду лишь для
большего удобства и дорожу этою формою лишь на-
столько, насколько она дает мне больше свободы...
А рецензент упрекает меня, что я сделал это в пику
Шубинскому и другим подобным историкам» (8, 456).
Не будем мудрствовать лукаво. Не будем искус-
ственно усложнять это и без того сложное произведе-
ние. Признаем простую, подтвержденную автором ис-
тину: и устами архивариусов, и устами издателя гово-
рит сам Щедрин.
Порой писатель надевает маску простодушного ле-
тописца, берет на вооружение его слог и пускается
в «славословие» (за которым, как уже говорилось,
скрывается злая сатирическая ирония).
Порой выступает в маске придирчивого издателя,
оценивающего описываемые события с точки зрения
здравого смысла и современных понятий (эти суждения
привлекают внимание читателя к некоторым важным
местам книги и содержат немало «дополнительного»
сатирического яда).
В основном же перед нами тот «странный» стиль по-
вествования, в котором голоса летописца и издателя
как бы слиты воедино.
«Что делать критике при этой путанице?— вопро-
шал Суворин.— Писать ли комментарии к «Истории
одного города», прозревать ли в ней то, чего нет, отде-
лять ли личность сатирика от личности архивариуса,
или принять, что перед вами цельное лицо автора, в ко-
тором все эти противоречия слились в силу каких-либо
исключительных законов гармонии?» 1
Вопросы эти были не чем иным, как риторической
фигурой, призванной воочию продемонстрировать не-
состоятельность сочинения Щедрина. И невдомек было
критику, что личность сатирика и в самом деле выра-
жается в книге полифонично — и при помощи расска-
зов «архивариусов», и посредством прямых обращений
«издателя» к читателю, и, наконец, путем сопоставле-
ния их точек зрения.
Маски позволили Салтыкову нарисовать картину
на редкость яркую, колоритную; пронизанную тонкой
1 «Вестник Европы», 1871, № 4, с. 722.
287
иронией и язвительным остроумием. Картину, освещен-
ную с разных сторон, а потому особенно впечат-
ляющую.
4
В ряде других своих сатирических сочинений писа-
тель тоже «раздваивается», предстает сразу в двух
масках. Но это уже не «архивариус» и «издатель»,
а рассказчик и приятель его Глумов.
Если в «Истории одного города» маски носили ха-
рактер чисто стилистический и «фигуры» не имели, то
рассказчик и Глумов не только обрели вполне конкрет-
ные контуры, но и стали действующими лицами описы-
ваемых событий. Они ведут между собой оживленные
беседы, обсуждая самые актуальные политические
и социальные вопросы. Они предпринимают опреде-
ленные действия, стремясь сориентироваться в той
или иной общественной ситуации и приспособиться
к ней.
Иначе говоря, перед нами — участники событий,
персонажи. Персонажи сатирические.
И вместе с тем — явные маски, за которыми скры-
вается писатель и устами которых выражает свое пони-
мание и свою оценку происходящего.
Одна маска — рассказчик — это человек наивный,
принимающий все за чистую монету; это «либерал»,
склонный к иллюзиям и «упованиям».
Другая маска — Глумов — это, напротив, человек
предельно трезвый, не поддающийся ни на какие улов-
ки; это скептик, подвергающий все сомнению, срываю-
щий всевозможные покровы с истинной сущности
вещей.
Для чего же нужны эти маски? Что дают они пи-
сателю?
«Мы оба,— говорит рассказчик в «Недоконченных
беседах» о Глумове и о себе,— воспитывались в одном
и том же заведении, оба принадлежим к школе сороко-
вых годов, но он пошел по пути озлобления, а я по пути
упований. Что ж! если нам так нравится, то в этом еще
большой беды нет. Для меня даже удобно, что мы идем
разными дорогами, потому что, при моем беспечном ха-
рактере, Глумов играет роль memento mori 1, возвра-
1 Помни о смерти (лат.).
288
щающего меня к чувству действительности» (15,
2, 152).
Рассказчик и Глумов «удобны» сатирику, ибо оли-
цетворяют собой два пути, по которому пошло поколе-
ние сороковых годов, выражают две тенденции
общественного развития.
Одновременно они представляют собой как бы две
персонифицированные точки зрения, столкновение ко-
торых позволяет Щедрину осветить изображаемое
«двойным» сатирическим светом.
Некоторые исследователи, касаясь образов рас-
сказчика и Глумова, не жалеют «крепких» слов, стре-
мясь во что бы то ни стало заклеймить этих героев, ра-
зоблачить «либерализм» одного и «цинизм» другого.
Думается, что такого рода обличительный пафос не
совсем верен.
Нельзя забывать, что рассказчик у Щедрина —это
либерал особого рода; это либерал условный, устами
которого либерализм не превозносится, а высмеивается.
В самом деле, перечитаем такую, например, «авто-
характеристику» рассказчика. «По-видимому,— гово-
рит он,— мое существование идет вполне благополучно,
ибо я постоянно живу в сфере сладкой уверенности, что
со временем все разъяснится. Вчера я был в Михайлов-
ском театре — видел «La fille de m-me Angot» сегод-
ня иду в театр Буфф — увижу «La fille de m-me Angot»;
завтра отправляюсь в Мариинский театр - и опять возоб-
новляю в своей памяти «La fille de m-me Angot». Что
может быть благополучнее этого не разнообразного, но
зато совершенно верного благополучия! Нет у меня ни
митингов, ни парламентов, зато есть «La fille de m-me
Angot» в трех интерпретациях; а быть может — на ми-
лость образца нет!- -будет и «Timbale d’argent» 1 2
(15, 2, 152).
В этой автохарактеристике отчетливо сквозит
ирония. Она становится еще более явной в дальней-
шем.
«Хожу я беспечно по солнечной стороне Невского
проспекта...— продолжает рассказчик,— и вдруг, не-
смотря на полнейшее благополучие, чувствую, что мне
чего-то хочется. Чего именно хочется — этого, по бес-
печности характера, я и сам с достоверностью опреде-
1 «Дочь мадам Ан го» (франц.).
2 «Серебряный кубок» (франц.).
11 Д. Николаев 289
лить не могу. Может быть, хочется парламента (с жиру
какие фантазии не забредут в голову!); может быть,
съесть чего-нибудь; может быть, опять послушать «La
fille de m-me Angot» в четвертой интерпретации; может
быть, забраться в какую-нибудь канцелярскую комис-
сию и там заснуть...» (15, 2, 152).
Как видим, весьма странный перед нами «либерал».
Либерал, очень тонко, но убийственно разоблачающий
свою собственную сущность: полнейшее равнодушие
к происходящему, самоуспокоенность, беспечность,
склонность к срыванию цветов удовольствия.
Вдумаемся во фразу о том, чего «хочется» рассказ-
чику: «Может быть, хочется парламента... может быть,
съесть чего-нибудь...» Ведь это же замечательная сати-
рическая формула, вскрывающая истинную пустопо-
рожность псевдо-либеральных «хотений»! (Аналогич-
ные фразы встречаем и в других сочинениях писателя.
В цикле «Культурные люди» рассказчик заявляет:
«Я сидел дома и, по обыкновению, не знал, что с собой
делать. Чего-то хотелось: не то конституций, не то сев-
рюжины с хреном, не то кого-нибудь ободрать»;
12, 295.)
Весьма условен, относителен и «цинизм» Глумова.
«Приятель мой Глумов,— говорит рассказчик,— чело-
век очень добрый, но в то же время до крайности мрач-
ный. Ни одной веселой мысли у него никогда не бывает,
ни одного так называемого упования. Еще будучи
в школе, он не питал ни малейшего доверия ни к про-
фессорам, ни к воспитателям. По выходе из школы он
перенес тот же безнадежный взгляд и на более обшир-
ную сферу жизни. Самое отрадное явление жизни, от
которого все публицисты приходят в умиление, он умеет
ощипать и сократить до таких размеров, что в резуль-
тате оказывается или выеденное яйцо, или пакость. На
самые светлые чаяния он в одно мгновение ока набра-
сывает такой сермяжный мундир, что просто хоть не
уповай! Это до такой степени тяжело, что когда он при-
ходит ко мне, человеку «упований» по преимуществу, то
мне положительно становится не по себе» (15, 2, 151).
Идейно-художественное назначение образа Глумова
сформулировано здесь предельно четко. Он призван
«ощипать» те павлиньи перья, в которые любит рядить-
ся разного рода отрицательное в жизни. Он срывает
благообразные покровы с самых различных явлений
действительности (явлений, считающихся вполне «от-
290
радными», от которых обычно «приходят в умиление»)
и показывает, что на самом деле за ними скрывается
«пакость». Он задает такие вопросы, приводит такие
аргументы, от которых человеку «упований» становится
не по себе.
В свое время было высказано мнение, будто Глу-
мов — «портрет самого исторического Салтыкова» 1.
Это, конечно, неверно. И совершенно прав А. С. Буш-
мин, который в своей монографии о Щедрине реши-
тельно отверг такое утверждение 1 2.
Исследователь справедливо предостерег вместе
с тем и против другой крайности: против попытки трак-
товать Глумова как полную идейную противополож-
ность Салтыкову (именно так порой трактовали образ
Глумова, видя в нем «циничного и наглого карьериста»,
подобного Прокопу из «Дневника провинциала».
«Глумов,— сказано в одной из работ,— разоблачает дей-
ствительность не как обвинитель, а как опустошенный
циник, способный лишь на саморазоблачение. Для него
нет ничего святого, он готов глумиться над кем и чем
угодно» 3).
В книге А. С. Бушмина убедительно показана роль
Глумова как «проводника авторских мыслей». Иссле-
дователь внимательно проанализировал филиппики
щедринского героя и пришел к выводу: «Устами Глу-
мова очень часто глумится сам Щедрин — и над тем,
что достойно глумления» 4.
Сложность созданных Салтыковым образов рассказ-
чика и Глумова состоит в том, что они воплощают собой
как объект сатиры, так и субъект ее. Причем соотноше-
ние между этими двумя аспектами очень подвижное,
изменчивое, на что справедливо указывалось
в щедриноведении 5.
И все же основное назначение названных образов
заключается в том, чтобы выражать сатирические идеи
Салтыкова, его смех и его гнев.
1 Мнение это высказано А. Амфитеатровым в его вступительной
статье к «Избранным сочинениям» М. Е. Салтыкова-Щедрина (изда-
тельство 3. И. Гржебина. Берлин, Петербург, Москва, т. I, 1923,
с. 49).
Б у ш м и н А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 422.
3 Эльсберг Я. Салтыков-Щедрин. М., 1953, с. 503—504.
4 Б у ш м и н А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 444.
5 См. об этом (кроме монографии А. С. Бушмина) в работе В.
Мыслякова «Искусство сатирического повествования» (Изд-во Са-
ратов. ун-та, 1966).
11* 291
Сам писатель устами того же Глумова счел необхо-
димым заявить, что этот образ — не что иное, как
маска автора: «ты должен был выдумать, что у тебя
есть какой-то приятель Глумов, который периодически
с тобой беседует... Сознайся, что ты этого Глумова вы-
думал только для реплики, чтоб объективности при-
пустить, на тот случай, что ежели что, так иметь бы го-
товую отговорку: я, мол, сам себе ничего, это все Глу-
мов напутал!
И с этим я должен был согласиться» (15, 2, 192—
193).
Рассказчик и Глумов — это маски писателя. Маски
вроде бы противоположные, спорящие между собой, но
в действительности дополняющие одна другую. Факти-
чески это—«обозреватели», ведущие постоянный,
острый диалог на самые актуальные темы.
Благодаря различию их точек зрения на описывае-
мые события и обсуждаемые вопросы картина стано-
вится более многосторонней, объемной. Каждый из
«обозревателей» выполняет свою функцию в общем
идейно-художественном замысле писателя, ставившего
своей целью дать развернутую сатирическую панораму
действительности.
Ведь за наивным, склонным к упованиям «либера-
лом»-рассказчиком скрывался иронист, а за скептиком-
Глумовым — остроумец. Перед нами, таким образом,
щедринский вариант той «традиционной» комической
пары, которая нередко встречается в народной сатире
(особенно в сатире театрализованной).
5
В ряде произведений Салтыкова-Щедрина повест-
вование ведется вроде бы от его собственного лица, то
есть от лица писателя, журналиста, человека передовых
убеждений. Однако и в этих случаях образ автора за-
частую обретает характернейшие черты маски. Оказы-
ваясь в различных жизненных ситуациях, сталкиваясь
с разными людьми, автор-рассказчик порой вынужден
играть определенную роль, прикидываясь вовсе не тем,
кем он является на самом деле. Писатель как бы наде-
вает маску прямо на наших глазах, и маска эта помо-
гает ему не только избежать «неприятностей» в описы-
ваемых ситуациях, но и высмеять те или иные стороны
окружающей действительности.
292
В цикле «За рубежом» автор-рассказчик беседует
с бесшабашными советниками Удавом и Дыбой. Те пы-
таются «читать в сердце». Но не тут-то было! Оказыва-
ется, рассказчик — стреляный воробей. И на все кавер-
зные вопросы он отвечает в столь благонадежном духе,
что его собеседники просто поражены.
Разумеется, благонадежность в данном случае мни-
мая, показная. Рассказчик разыгрывает из себя зако-
ренелого обывателя, «патриота». Причем «патриотизм»
этот выражается настолько рьяно, в столь преувели-
ченной форме, что читателю сразу же становится видна
пародийность, ироничность изображаемого.
Бесшабашный советник Дыба расхваливает хлеб,
уродившийся в Германии, и говорит о том, что у нас
хлеба саранча поела. «Вы как об этом полагаете...
а?»— обращается он к рассказчику.
« — Я так полагаю, ваши превосходительства,— от-
вечает тот,— что ежели у нас жук и саранча даже весь
хлеб поедят, то и тогда немец без нас с голоду подо-
хнет!» (14, 26—27).
На смену Дыбе приходит Удав, который тоже испы-
тывает автора-рассказчика:
« — Нет, хорошо, что литература хоть изредка да
подбадривает... Помилуйте! личной обеспеченности —
и той нет! Сегодня — здесь, а завтра — фюить!
Сказавши это, Удав совсем было пристроился, чтоб
непременно что-нибудь в моем сердце прочитать. И
с этой целью даже предложил вопрос:
— Ну, а вы... как вы насчет этой личной обеспечен-
ности... в газетах нынче что-то сильно об ней поговари-
вают...
— И на этот счет могу вашим превосходительствам
доложить,— ответил я,— личная обеспеченность — это
такое дело, что ежели я сижу смирно, то и личность моя
обеспечена, а ежели я начну фыркать да фордыбачить,
то, разумеется, никто за это меня не похвалит. Сейчас
за ушко да на солнышко — не прогневайся!
— Не прогневайся!— словно эхо, хотя вполне ма-
шинально, повторили Дыба и Удав» (14, 29).
Столь явственная благонадежность в ответах ав-
тора-рассказчика так поразила Удава, что тот умолк.
Но Дыба «все еще не считал тему либерализма ис-
черпанною»:
« — Вот вы бы все это напечатали,— сказал он не то
иронически, не то серьезно,— в том самом виде, как мы
293
сейчас говорили... Вероятно, со стороны начальства
препятствий не будет?
— У нас, ваши превосходительства, для выражения
похвальных чувств никогда препятствий не бывает. Вот
ежели бы кто непохвальные чувства захотел выра-
жать — ну, разумеется, тогда не прогневайся!
— Не прогневайся!— подтвердил Дыба.
— Так вы, значит, думаете, что и свобода книгопе-
чатания у нас существует?— попытался подловить ме-
ня Удав.
— У нас все существует, ваши превосходительства,
только нам не всегда это известно. Я знаю, что многие
отрицают существование свободы печати, но я — не от-
рицаю» (14, 31).
Воссоздавая ответы автора-рассказчика, демон-
стрируя его «верноподданническое» поведение, Щедрин
использует тот сатирический прием, который впослед-
ствии подхватит и разовьет Гашек, рисуя бравого сол-
дата Швейка. Ведь Швейк, с чрезмерным усердием вы-
полняя то, что предписывает начальство, своей гипер-
болизированной исполнительностью доводит эти пред-
писания до абсурда и таким образом вскрывает их не-
лепость и идиотизм.
В дальнейших главах цикла «За рубежом» Щедрин
снова будет надевать маску. Причем на этот раз наде-
вать открыто, демонстративно, посвящая в свои наме-
рения читателя.
Получив известие о том, что в городе находится
граф Твэрдоонто, рассказчик решает воспользоваться
случаем и... «Меня так и подмывало,— признается
он,— устроить какую-нибудь проказу... Потрясти ког-
да-то злонравного, а ныне бессильного идола за нос:
что, мол, небось еще жив? Узнать, чем он теперь про-
бавляется, и достаточно ли одних воспоминаний
о смерче, чтоб поддерживать жизнь в этом идольском
организме?»
Рассказчик размышляет о том, каким образом луч-
ше осуществить свое намерение. «И вдруг,— замечает
он,— меня осенила мысль: скажусь репортером от га-
зеты «И шило бреет» и явлюсь побеседовать» (14, 87).
Идея эта нравится рассказчику: «Гм... а что, ежели и
в самом деле прикинуться Подхалимовым?» И далее:
«Сказано — сделано» (14, 88).
Автор-рассказчик на наших глазах надевает маску
бульварного репортера Подхалимова и пишет графу
294
Твэрдоонто письмо от его имени. А затем является
к графу в облике Подхалимова и ведет с ним разговор,
воссозданный в драматической сцене «Граф и репор-
тер». В результате подобного интервью разоблаченны-
ми оказываются и закоренелый реакционер-граф,
и бульварный журналист Подхалимов.
Здесь Салтыков не только предстает в очередной
маске, но и обнажает перед читателем этот свой лите-
ратурный прием: «а что, ежели и в самом деле
прикинуться?..» Данное признание очень точно
формулирует творческий принцип, к которому писатель
прибегал во многих своих произведениях. Он прикиды-
вался исполнительным чиновником, простодушным
провинциалом, легкомысленным пенкоснимателем,
трусливым обывателем, отпетым циником, откровенным
приспособленцем, отставным корнетом...
Впрочем, кем только писатель ни прикидывался, ка-
ких масок ни надевал — и все для того, чтобы, с одной
стороны, раскрыть определенные социально-психологи-
ческие типы «изнутри», а с другой — высказать «их»
устами острейшие идеи и наблюдения.
Характернейшая особенность масок Щедрина — их
подвижность, относительность, изменяемость. В отли-
чие от многих других писателей, сатирик не стремился
к тому, чтобы на протяжении всего произведения строго
выдерживать повествование от лица избранного героя.
Нередко он сознательно «выходит» из образа, и тогда
перед нами уже его рассуждения — рассуждения писа-
теля-демократа. В этих рассуждениях, как правило, со-
держится прямая оценка изображаемого, выражается
точка зрения автора, а не рассказчика. Причем эти
авторские «отступления» никак не выделяются из речи
повествователя. Они вкрапливаются в нее незаметно,
исподволь. Грамматически и синтаксически перед нами
все та же речь «рассказчика». Фактически же его уста-
ми уже говорит сам писатель.
Подобный прием Щедрин использует почти во всех
тех сочинениях, где повествование ведется от имени
маски. Он позволяет ему добиться особой четкости
и ясности в оценке воссоздаваемого персонажа и тех
жизненных явлений, которые отображаются в произве-
дении.
В известном письме в редакцию журнала «Вестник
Европы» Салтыков сам признавался в том, что форма
повествования от определенного лица отнюдь не была
295
для него догмой, прокрустовым ложем. «...Истори-
ческая форма рассказа,— писал он об «Истории одного
города»,— представляла мне некоторые удобства, рав-
но как и форма рассказа от лица архивариуса. Но,
в сущности, я никогда не стеснялся формою и пользо-
вался ею лишь настолько, насколько находил это нуж-
ным; в одном месте говорил от лица архивариуса,
в другом — от своего собственного... И мне кажется,
что в виду тех целей, которые я преследую, такое сво-
бодное отношение к форме вполне позволительно»
(8, 452).
Данные слова могут быть с полным основанием от-
несены и к другим произведениям Щедрина, ибо писа-
тель, по его собственному признанию, «никогда не стес-
нялся формою».
К сказанному следует добавить, что маски очень
многое давали Салтыкову как художнику.
Есть писатели-сатирики, которые упорно варьируют
раз найденную маску, повторяют одну и ту же речевую
интонацию.
Щедрин не мог ограничиться одной, двумя или даже
несколькими масками. У него их — множество. Писате-
лю претили как застой мысли, так и окостенение худо-
жественное, стилистическое.
В свое время Щедрин восторженно встретил появ-
ление в русской литературе маски Козьмы Пруткова
и даже использовал эту фигуру в своем творчестве
(в «Дневнике провинциала в Петербурге»).
Однако позднее, в 80-е годы, Салтыков сокрушался
по поводу того, что братья Жемчужниковы так и не по-
шли дальше однажды найденной маски. «Они как-то
окаменели на Кузьме Пруткове...» — писал он Белого-
ловому (20, 96).
Сам Щедрин все время настойчиво стремился
к эстетическому разнообразию своей сатиры и, в част-
ности, к обновлению масок. Трудно согласиться с
А. С. Бушминым, который полагает, что «выбор рассказ-
чика определяется у Салтыкова соображениями не сти-
левыми, а идеологическими»
Думается, что такого рода противопоставление иде-
ологических соображений и стилевых — неправомерно.
На самом деле писатель, обращаясь к той или иной
маске, руководствовался задачами не только идеологи-
Бу ш м и н А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 439.
296
ческими, но и художественными, стилевыми. Благо-
даря частой смене и разнообразию масок сатира
Щедрина становилась эстетически богатой и много-
гранной.
Меняя маску, выводя в качестве рассказчика новое
лицо, Салтыков тем самым изображал обличаемое яв-
ление в новом, неожиданном ракурсе, открывающем
в этом явлении такие стороны, которые еще не были
показаны читателю.
Одновременно каждая очередная маска позволяла
обновить стилевую манеру, внести дополнительные ню-
ансы в интонацию повествования, использовать свежие
речевые краски.
В этом легко убедиться, если перечитать хотя бы
главу «Мнения знатных иностранцев о помпадурах»,
завершающую сатирический цикл «Помпадуры и пом-
падурши». Писатель предстает здесь сразу в пяти
масках. Начинается глава от лица того самого рас-
сказчика, которому принадлежит предыдущее повест-
вование. Затем сатирик надевает маску князя де ля
Кассонад, бывшего обер-егермейстера Его Величества
Императора Сулука I, а ныне главного гарсона в кафе
Риш в Париже. Потом мы знакомимся с воспоминания-
ми о пребывании в России французского политического
сыщика Шенапана, а также с отрывком из сочинения
какого-то российского деятеля, скрывающегося под
псевдонимом Беспристрастный наблюдатель. Завершая
этот блестящий парад масок, сатирик появляется в об-
лике Хабибуллы Науматулловича, бывшего служителя
в одном из петербургских отелей, а позже — воспита-
теля некоего восточного принца.
Четыре новые маски позволили Щедрину взглянуть
на помпадуров как бы «свежим взглядом», «со сторо-
ны», и нанести «под занавес» мощный сатирический
удар. Именно эта, последняя глава цикла до конца об-
нажает мракобесную сущность помпадуров и вместе
с тем их полнейшую внутреннюю несостоятельность, их
комизм.
Необычные, «экзотичные» маски вносят свежую
струю и в художественную тональность цикла, обогащают
его стилистически. Благодаря взгляду на корпорацию
помпадуров глазами столь разных людей в повествова-
нии возникает своего рода «стереоскопический» эф-
фект. Рассказы каждого из «знатных иностранцев»
297
приобретают особый речевой колорит и звучат удиви-
тельно смешно.
Завершая разговор о масках сатирика, нужно еще
раз подчеркнуть их огромную идейно-художественную
эффективность. «...Идея в маске,— как справедливо
заметил А. В. Луначарский,— это одна из высших
форм искусства. Именно то, что свой тончайший и ядо-
витейший анализ русской общественности и государст-
венности Щедрин умел виртуозно одевать в забавные
маски, спасло его от цензуры и сделало его виртуозом
художественно-сатирической формы»
1 Луначарский А. В. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., 1963,
с. 280.
«НИКАКОЮ ФОРМОЮ СТЕСНЯТЬСЯ НЕ
СЛЕДУЕТ»
1
С проблемой масок самым тесным образом связана
такая черта сатирического стиля Щедрина, как широ-
кое использование писателем стилизации и пародиро-
вания
Масок в сочинениях Салтыкова — множество. Ма-
сок различных. И каждый раз сатирику необходимо
было не только психологически «перевоплотиться» в ге-
роя, от лица которого ведется рассказ, но и овладеть
его лексикой, его речевой манерой.
Задача эта — весьма и весьма непростая. И тем не
менее Щедрин справлялся с ней поистине виртуозно.
Писатель великолепно знал язык различных социаль-
ных, культурных и профессиональных слоев общества,
отлично чувствовал его тончайшие стилистические от-
тенки и мастерски использовал его комические возмож-
ности.
Салтыков мог мгновенно войти в образ бюрократа-
консерватора и либерала-земца, продажного газетчика
и лихого вояки, станового пристава и среднего интел-
лигента, архивариуса-летописца и современного изда-
теля, французского сыщика и восточного принца. В по-
вествовании появлялись их лексика, их манера строить
фразы, их синтаксис. Писатель воссоздавал начальст-
венные разглагольствования помпадуров, пустопорож-
нюю болтовню земцев, казенно-патриотические моно-
логи охранителей, развязно-нахальную речь военных.
В любом из произведений Щедрина его герои много
говорят. И это не случайно. Сатирик дает им возмож-
ность высказаться — и тем самым саморазоблачиться.
Вероятно, каждый щедринский герой мог бы произ-
нести знаменитую фразу: «язык мой — враг мой». Если
бы сознавал, что это —так.
Но в том-то и дело, что сами они этого не сознают.
Напротив, они считают свою речь не только серебром,
но и золотом. Они самозабвенно болтают, отдают рас-
поряжения, произносят спичи, поднимают тосты. Они
раскрывают рот — и уже не могут остановиться.
Вот губернские чиновники чествуют отъезжающего
губернатора. «Тосты предлагались в бесчисленном ко-
личестве, ибо не только начальники отдельных частей,
299
но даже советники и ревизоры пожелали чем-нибудь
порадовать отъезжающего на прощание»,— пишет
Щедрин и далее приводит высказывания чиновников: —
«Председатель суда сказал: «Никогда бы наш гласный,
правый и скорый суд не встал такой прочной ногою, ес-
ли б вашество не удостоили его вашим истинно про-
свещенным сочувствием». Председатель земской упра-
вы сказал: «Никогда земство не привилось бы так
счастливо в нашем краю, если б вашество, с первых же
шагов, не ободрили его вашим благосклонным содейст-
вием!» Управляющий казенной палатой сказал: «Ни-
когда выкупные платежи не поступали в таком изоби-
лии». Управляющий акцизными сборами сказал: «Ни-
когда акциз с вина, а равно и патентный сбор с мест
оптовой и розничной распродажи питий всех наимено-
ваний не достигали таких размеров». Управляющий
контрольной палатой сказал: «Никогда в нашем краю
законность не процветала; вашество первый подали
пример благосклонной покорности законам, внеся 1 р.
43 к., начтенные на вас контрольной палатой. Факт этот
навсегда останется незабвенным в сердцах всех чинов
вверенной мне палаты, начиная с меня и кончая сторо-
жем!» Советники и ревизоры, каждый порознь, сказали:
«Позвольте, вашество, и нам! Никогда законность не
процветала в нашем краю! Никогда!» (8, 153).
Говорят не только губернские чиновники. Говорят
сами помпадуры, произнося длинные начальственные
монологи. Говорят новоявленные дельцы и финансисты,
прикидывая наиболее выгодные махинации и контрак-
ты. Без устали болтают либералы-земцы, обсуждая во-
просы о выеденном яйце или о покупке умывальников.
Неутомимо витийствуют господа военные, рассказывая
о своих мнимых ратных подвигах и реальных амурных
похождениях. Говорят... Говорят... Говорят... И во всех
случаях сатирик мастерски воспроизводит их речь со
всеми ее характерными особенностями.
Почти столь же много герои Щедрина — пишут.
Пишут деловые бумаги, докладные записки, проекты,
письма, воспоминания. Пишут газетные и ученые
статьи, трактаты, путевые заметки, книги. Пишут при-
казы, уставы и даже законы.
Перечитайте хотя бы некоторые из них — и вы во-
очию убедитесь, сколь широко пользовался писатель
стилизацией и как виртуозно владел ею.
300
Порой Салтыков прямо указывал читателю, что
прибегает к стилизации, к использованию тех или иных
речевых пластов. Тогда в его сочинениях появлялись
фразы такого типа: «Говоря языком юристов...», «гово-
ря языком... наших прогрессистов-публицистов», «го-
воря языком науки», «говоря биржевым языком» и т. п.
В других же случаях писатель обходился без подоб-
ного рода пояснений. Он просто использовал стилиза-
цию, и читатель сразу же чувствовал это. Ощущал чи-
татель и то, что стилизация у Щедрина — не совсем
обычная. Как правило, она носит заостренно-коми-
ческий характер и приближается к пародии.
«Стилизация,— отмечал некогда Ю. Тынянов,—
близка к пародии. И та и другая живут двойною жиз-
нью: за планом произведения стоит другой план, стили-
зуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна
невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии
будет комедия (все равно, через подчеркивание ли тра-
гичности, или через соответствующую подстановку ко-
мического)... При стилизации этой невязки нет, есть,
напротив, соответствие друг другу обоих планов: сти-
лизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же
от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, ко-
мически мотивированная или подчеркнутая, становится
пародией» ’.
Так это и было у Щедрина. В его сочинениях почти
нет стилизации в «чистом» виде (исключение составля-
ют рассказы из раздела «Богомольцы и странники»,
входящие в цикл «Губернские очерки»).
Свой рассказ в «Истории одного города» глуповский
летописец начинает так: «Не хочу я, подобно Костома-
рову, серым волком рыскать по земли, ни, подобно Со-
ловьеву, шизым орлом ширять под облакы, ни, подобно
Пыпину, растекаться мыслью по древу, но хочу ущеко-
тать прелюбезных мне глуповцев, показав миру их
славные дела и предобрый тот корень, от которого зна-
менитое сие древо произросло и ветвями своими всю
землю покрыло» (8, 269—270).
Нетрудно заметить, что перед нами явная стилиза-
ция. Щедрин не скрывает этого. Напротив, он дает
к приведенным словам от лица издателя следующее
примечание: «Очевидно, летописец подражает здесь
1 Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,
1977, с. 201.
301
«Слову о полку Игореве»: «Боян бо вещий, аще кому
хотяше песнь творити, то растекашеся мыслью по дре-
ву, серым вълком по земли, шизым орлом под облакы».
И далее: «О, Бояне! соловию старого времени! Абы ты
сии пълки ущекотал» и т. д.» (8, 270).
Однако стилизация перед нами довольно странная.
Она не только не выдержана писателем до конца. Она
намеренно «взрывается» изнутри. Взрывается несколь-
ко раз: в «древнее» повествование летописца Щедрин
вставляет фамилии современных ему историков Косто-
марова, Соловьева и Пыпина.
Подобного рода стилистические «неувязки» дают
неожиданный комический эффект. Они сразу же «пере-
водят» повествование из серьезного плана в шутливый;
они настраивают читателя на соответствующую волну;
они заставляют его почувствовать ту внутреннюю иро-
ничность повествования, без ощущения которой нельзя
правильно воспринять книгу в целом.
Задача писателя при работе над стилем обычно со-
стояла не только в том, чтобы воссоздать речевую ма-
неру лица, от имени которого ведется повествование, но
и в том, чтобы вскрыть уязвимые, комичные стороны
этой манеры. Иными словами, стилизация в произведе-
ниях Щедрина, как правило, перерастает в пародиро-
вание.
Пародирование же речевой манеры в свою очередь
отнюдь не сводится к выявлению ее уязвимых, коми-
ческих сторон. Оно используется сатириком для того,
чтобы вскрыть комические противоречия действитель-
ности. То есть пародирование речевое, стилистическое
становится важным средством обнаружения жизненных
коллизий и закономерностей.
Щедрин любил пародировать. В наше время этот
творческий принцип используется главным образом
в жанре литературой пародии. Салтыков тоже не чуж-
дался данного жанра. В его наследии мы обнаружим
законченные образцы литературной пародии. Так, на-
пример, в цикле «Наша общественная жизнь» писатель
пародирует сентиментальную повесть («Маша—ды-
рявое рубище»), очерк из народного быта («Полуобра-
зованность и жадность — родные сестры»), докумен-
тальный рассказ («Сын откупщика»). Пародии эти вы-
смеивают поверхностное изображение жизни, поэти-
ческие шаблоны, эпигонство.
302
Встречаются в творчестве Шедоина и другие произ-
ведения, представляющие собой великолепные литера-
турные пародии.
Однако надо сразу же сказать, что таких произве-
дений — немного. Сатирика не очень-то увлекало паро-
дирование сугубо литературное. Гораздо большее
развитие в его творчестве получило пародирование
иных текстов — политических, юридических, истори-
ческих, публицистических и т. д. и т. п.
2
Власть призраков проявлялась не только в прямом,
обесчеловечивающем воздействии их на людей. Не ме-
нее пагубным было стремление всячески регламентиро-
вать жизнь, загнать ее в строгие пункты и параграфы
разного рода законов, распоряжений, инструкций
и предписаний.
«У нас, брат, без правила ни на шаг,— говорит один
из героев писателя.— Скучно тебе — правило; весе-
ло — опять правило. Сел — правило, встал — правило.
Задуматься, слово молвить — нельзя без правила.
У нас, брат, даже прыщик и тот должен почесаться
прежде, нежели вскочит. И в конце всякого правила
или поронцы, или в холодную» (14, 35).
Вот эти самые правила, распоряжения, регламенти-
рующие жизнь проекты и пародирует Щедрин прежде
всего. Он высмеивает их нелепость, вздорность, идио-
тизм; их античеловеческий характер, их пустословие
и косноязычие.
В хронике «Наша общественная жизнь» (сентябрь
1863 года), характеризуя те «патриотические» чувства,
которые охватили русское общество в связи с подавле-
нием польского восстания, Салтыков писал: «проекты
следовали за проектами, тосты за тостами». И расшиф-
ровывал смысл «проектов»: «предлагали проекты
о введении единомыслия и спешили указать на вред,
который от разномыслия происходить может» (6, 124).
Несколько ниже Салтыков еще раз возвращался
к тому же мотиву: «Поговорю несколько подробнее
о проектах, потому что тосты выпиваются, обеды съе-
даются, а проекты остаются. Их было много, и все они
останутся неоспоримым доказательством русской пат-
риотической изобретательности Летом мы едва успе-
вали следить за ними: вчера был проект об учреждении
303
обывательской стражи, сегодня — проект об устройстве
крейсерства для перехватывания неприятельских купе-
ческих кораблей, назавтра готовился проект об органи-
зации стрелковых сотен. Даже дамы и те спешили при-
нести на алтарь отечества скромную умственную лепту,
в виде проекта о неношении одежд из материй, произ-
водимых неприязненными нам государствами...»
(6, 125). В свою очередь мужская часть общества са-
моотверженно выдвинула «проект о непитии иностран-
ного вина» (6, 129).
В данном случае Щедрин ограничивается пароди-
рованием названий проектов, самих же проектов — не
дает.
В других произведениях писателя мы встречаемся
с текстами всевозможных проектов, записок и предло-
жений.
В «Истории одного города» перед нами — служеб-
ные записки, сочиненные глуповскими градоначаль-
никами.
Первая из них называется «Мысли о градоначаль-
ническом единомыслии, а также о градоначальническом
единовластии и о прочем». Написана она от лица гра-
доначальника Василиска Бородавкина.
Вторую —«О благовидной всех градоначальников
наружности»—«сочинил» князь Ксаверий Георгиевич
Микаладзе.
Третья, представляющая собой «Устав о свойствен-
ном градоправителю добросердечии», принадлежит пе-
ру градоначальника Беневоленского, любившего зани-
маться законодательством.
Все три записки — великолепные образцы щедрин-
ских пародийных текстов.
В «Дневнике провинциала в Петербурге» Щедрин
тоже пародирует разного рода проекты.
Мы встречаем здесь проект отставного корнета Пет-
ра Толстолобова под скромным названием «О необхо-
димости децентрализации», в котором доказывается
необходимость усиления власти на местах.
Весьма обширный документ этот построен по всем
правилам канцелярской науки. Есть в нем развернутая
«констатирующая» часть, в которой зафиксировано
трудное положение представителей власти на местах:
«Губернаторы стеснены судами, палатами, общими
присутствиями. Ищут преданности и находят одно про-
тиворечие» (10, 331). Есть многочисленные ссылки на
304
положение дел в других странах (Франции, Америке)
и на общепризнанные авторитеты: Токвиля, Монтескье
и им подобных. Есть, наконец, и конкретные предложе-
ния, цель которых состоит в том, чтобы «вооружить
власть» для искоренения «зла»: «Ежели невозможно
предоставить губернатору издавать настоящие законы,
то предоставить издавать правила и отнюдь не стеснять
его в мероприятиях к искоренению зла». Кроме того,
предлагается создать в каждом округе «комиссию для
исследования благонадежности», причем членам ко-
миссии предоставить: «а) определять степень благона-
дежности обывателей; б) делать обыски, выемки и об-
лавы, и вообще испытывать; в) удалять вредных
и неблагонадежных людей, преимущественно избирая
для поселения места необитаемые и ближайшие к Ле-
довитому океану» (10, 332).
Как видим, пародирование в данном случае пере-
растает в резкое преувеличение, в злую издевку и обо-
рачивается широкими сатирическими обобщениями.
Другой проект написан от имени бывшего штатного
смотрителя чухломских училищ титулярного советника
Ивана Филоверитова и называется более выразительно:
«О необходимости оглушения в смысле временного
усыпления чувств».
Он тоже носит пародийный характер. И пародиро-
вание опять-таки является формой сатирического разо-
блачения политики самодержавия в области культуры
и образования.
«Да разве необходимо, чтоб оглушение имело ха-
рактер непременно физический? разве невозможно
оглушение умственное и нравственное?»— говорится
в проекте (10, 335).
Цель проекта в том и состоит, чтобы оглушить лю-
дей умственно и нравственно, чтобы разум их постоянно
находился в «дремотном» состоянии, а чувства приту-
пились.
Третий проект — «О переформировании де сиянс
академии». Цель его — создать такую академию наук,
назначением которой является «рассмотрение наук, но
отнюдь не распространение оных» (10, 340).
И опять Щедрин демонстрирует пагубность само-
державной регламентации. Науки, согласно этому про-
екту, надлежит заключить в строгие рамки и взять под
жесточайший контроль. В одном из первых пунктов со-
держится категорическое утверждение, «что только те
305
науки распространяют свет, кои способствуют выпол-
нению начальственных предписаний» (10, 340). А от-
сюда следует: «главная задача, которую науки должны
преимущественно иметь в виду,— есть научение, каким
образом в исполнении начальственных предписаний
быть исправным надлежит» (10, 340).
При таком подходе вопрос о пополнении академии
становится предельно прост: «нет надобности в обреме-
нительных или прихотливых познаниях, а требуется
лишь свежее сердце и не вполне поврежденный ум...
Посему, как в президенты де сиянс академий, так и
в члены оных надлежит избирать благонадежных
и вполне свежих людей из местных помещиков, кои
в юности в кадетских корпусах образование получили,
но от времени все позабыли» (10, 340—341).
Итак, в академии должны оказаться люди совер-
шенно невежественные. Они-то и будут заниматься
«рассмотрением наук».
«Что от сего произойти может?» Разумеется, только
одно: все, что выходит за пределы их образования и по-
нимания, будет приказано «навсегда прекратить!»
(10, 341).
Подобный оборот дела ничуть не смущает автора
проекта. Напротив, он полагает, что как раз в этом на-
правлении и должна развиваться деятельность прези-
дентов де сиянс академий, которые получают следую-
щие права:
«1) Некоторые науки временно прекращать, а ежели
не заметит раскаяния, то отменять навсегда.
2) В остальных науках вредное направление пере-
менять на полезное.
3) Призывать сочинителей наук и требовать, чтобы
давали ответы по сущей совести.
4) Ежели даны будут ответы сомнительные, то при-
ступать к испытанию.
5) Прилежно испытывать обывателей, не заражены
ли, и в случае открытия таковых, отсылать, для про-
должения наук, в отдаленные и малонаселенные горо-
да» (10, 342).
Важная черта стилизованных и пародийных «проек-
тов», «записок», «трактатов», с которыми мы встреча-
емся в сочинениях Щедрина,— их «безликость». Они
лишены индивидуальных особенностей речи, ибо вос-
создают стертость, казенность чиновно-бюрократи-
ческого мышления и чиновно-бюрократического стиля.
306
Вот почему в качесте их «авторов» выступают пер-
сонажи не индивидуализированные, а собирательные.
Вот почему и «прикрепленность» проектов к тем или
иным персонажам нередко носит относительный, услов-
ный характер.
Известны случаи, когда «проект», который писатель
собирался «приписать» одному из своих персонажей,
затем оказывался отданным другому. Так, например,
характеризуя в «Истории одного города» градоначаль-
ника Двоекурова, Щедрин писал, что «самое важное
дело его градоначальствования — это, бесспорно, за-
писка о необходимости учреждения в Глупове ака-
демии».
Далее сообщалось: «К счастию, эта записка уцелела
вполне и дает возможность произнести просвещенной
деятельности Двоекурова вполне правильный и бес-
пристрастный приговор». А в сноске кроме того указы-
валось: «Она печатается дословно в конце настоящей
книги, в числе оправдательных документов» (8, 305).
Между тем записки этой среди «оправдательных
документов» не оказалось. До сих пор не удалось выяс-
нить, что же произошло. То ли Салтыков просто-на-
просто не успел написать обещанный проект, то ли он
был тогда же написан, но не смог быть напечатан по
цензурным обстоятельствам.
И все же задуманная сатириком «записка» в конце
концов была напечатана. Только появилась она не
в «Истории одного города», а в «Дневнике провинциала
в Петербурге». И «приписана» была уже не градона-
чальнику Двоекурову, а... отставному подполковнику
Дементию Сдаточному.
Думается, что от такой замены ее «автора» записка
ничуть не пострадала: она, как мы успели убедиться,
представляет собой замечательный образец разящей
сатиры, направленной против всяческой регламентации
живого течения жизни.
3
Салтыкова возмущало окаменение, омертвение
жизни во всех проявлениях, в том числе окостенение
стилистическое, языковое. Его-то он и стремился взор-
вать «изнутри», доводя определенные тенденции до аб-
сурда.
307
Именно этим объясняется тот факт, что пародиро-
вание играет в его сочинениях гораздо большую роль,
чем, например, в творчестве Гоголя, и становится важ-
нейшим стилеобразующим принципом.
Писатель использует его в той или иной мере почти
в каждом своем произведении Г Он пародирует газет-
ные статьи, канцелярскую переписку, деловые бумаги,
финансовые отчеты, рекламные объявления, философ-
ские трактаты и т. д. и т. п.
Следует еще раз отметить, что характерная особен-
ность пародирования у Щедрина состоит в его обобща-
ющем характере.
Сказанное, разумеется, не означает, будто у сати-
рика совсем нет пародий «конкретных», направленных
против писаний того или иного реального публициста,
историка или экономиста. Они есть. И их немало. Но
и в этих случаях смысл пародирования, его задача за-
ключается не только в том, чтобы дискредитировать
данного автора, но и в том, чтобы в его лице высмеять
определенный тип деятеля, показать внутреннюю неле-
пость опасных тенденций в публицистике, истории, эко-
номике.
Вот, например, передовая статья, написанная кня-
зем Оболдуй-Таракановым для газеты «Шалопай,
ежедневное консервативно-либеральное прибежище
для молодцов, не знающих, куда преклонить голову».
Называется она «Как мы относимся к прогрессу?»
и начинается так:
«Сила совершившихся фактов, без сомнения, не
подлежит отрицанию. Факт совершился — следова-
тельно, не принять его нельзя. Его нельзя не принять,
потому что он факт, и притом не просто факт, но факт
совершившийся... Это, так сказать, фундамент, или
лучше сказать, азбука, или еще лучше, отправной
пункт.
Итак, факт совершился!!
И мы не отрицаем его, но принимаем с благодар-
ностью. Мы с благоговейною благодарностью принима-
ем все совершившиеся факты, хотя бы появление неко-
торых из них казалось нам прискорбным и даже легко-
мысленным... Факт совершился — и мы благодарим. Мы
1 См. об этом в книге Е. Покусаева «Революционная сатира
Салтыкова-Щедрина» (М., 1963) и в работе И. Т. Ищенко «Пародии
Салтыкова-Щедрина» (Минск, 1973).
308
благодарим, потому что мы благодарны по самой при-
роде, потому что наши предания, заветы наших отцов,
наше воспитание, правила, внушенные нам с детства,—
все, еп нп mot \ создало нас благодарными...»
(10, 307—308).
Пустопорожняя болтовня, либерально-консерватив-
ное краснобайство, казенно-патриотические словесные
штампы переданы здесь поистине мастерски. Вся
«статья» князя Оболдуй-Тараканова — злая пародия
на те писания, которые публиковались в газете князя
Мещерского «Гражданин». Пародия, доводящая до от-
кровенной нелепости «положения», развивавшиеся ее
авторами. Пародия вместе с тем «обобщенная», вскры-
вающая истинные намерения консерваторов, рядящих-
ся порой в псевдолиберальную фразеологию.
А вот другая статья, посвященная экономическим
вопросам: «Что налоги, равномерно распределенные,
суть те, которые, по преимуществу, заслуживают на-
именования равномерно распределенных,— в этом, при
настоящем положении экономической науки, никто не
сомневается, кроме разве каких-нибудь бесшабашных
свистунов, которые даже в этой простой и для всех
вразумительной истине готовы заподозрить экономи-
ческое празднословие» (10, 411).
На сей раз пародируются передовые статьи «Санкт-
Петербургских ведомостей». Опять перед нами пусто-
порожняя болтовня, переливание из пустого в порож-
нее, поданное под соусом «серьезного» рассмотрения
важных экономических проблем. И снова Щедрин про-
являет замечательное мастерство пародиста, в обоб-
щающем виде передавая велеречивое псевдонаучное
празднословие и тяжеловесную стилистическую несу-
разицу.
В большинстве же своем пародии Щедрина обоб-
щающей по самой установке, по самому «объекту» па-
родирования. Как правило, предметом пародирования
в сочинениях писателя становятся типичные явления
в законодательстве, юриспруденции, журналистике и
т. д. и т. п.
При этом пародирование зачастую оборачивается
резким сатирическим изобличением существеннейших
сторон действительности. Иными словами, пародирова-
ние не является для Салтыкова самоцелью; оно — фор-
1 Одним словом (франц.).
309
ма художественного обобщения, сатирической типиза-
ции жизни.
Любил Салтыков пародировать и широко известные,
«привычные» фразеологические обороты, словосочета-
ния. Так, вместо «чиновников для особых поручений»
у него появляются «чиновник для преступлений»
(14, 12), «чиновник для чтения в сердцах» (14, 13);
словосочетание «действительные статские советники»
трансформируется в «бесшабашные советники» (14,
26) и «действительные статские кокодесы» (12,
94); «контора бракоразводных дел» превращается
в «контору бракоразводных и бракосводных дел»
(8, 248) и т. д.
Даже названия министерств под пером сатирика
приобретали пародийно-нелепый вид. Напомню, что
в одном из его произведений упоминаются «министр
оздоровления корней» и «министр умиротворений по-
средством в отдаленные места водворений» (15, 1, 121).
А как часто пародийные ноты звучат в названиях
статей, книг, научных трактатов, сочиненных или сочи-
няемых героями Щедрина! Один из его персонажей
трудится над монографией «Жизнеописание замеча-
тельнейших обезьян»; другой создал «Краткое рассуж-
дение об усмирениях, с примерами», а также философ-
ский трактат «О солнечных и лунных затмениях и
о преимуществе первых над последними»; третий только
что окончил давно задуманное исследование «Домаш-
ний быт головастиков»; четвертый сначала написал со-
чинение «Кнут, перед судом правды и справедливости»,
в котором доказывал, что злая воля преступника «ни-
чем другим не может быть совершенно удовлетворена,
как кнутом», а затем, когда четыреххвостный кнут был
заменен треххвостной плетью, быстренько подготовил
другое выступление —«Плеть, перед судом правды
и справедливости», в котором доказал «самым нагляд-
ным образом, что совсем не кнут, но именно треххвост-
ная плеть есть наилучший ответ на требования, предъ-
являемые злою волей преступника» (15, 2, 292—293).
В наше время нередко встречаешься с пренебрежи-
тельным отношением к таким принципам работы сати-
рика, как стилизация и пародирование. Считается, что
данные принципы будто бы чересчур узки и мало перс-
пективны. Писателей, которые стремятся использовать
их в своих сочинениях, призывают отказаться от этих
принципов, оставить их профессиональным пародистам.
310
Творческий опыт Салтыкова-Щедрина свидетельст-
вует о том, что названные принципы могут быть чрез-
вычайно плодотворны. Великий сатирик широко ис-
пользовал их всю жизнь. Причем использовал не только
в «малых» жанрах прозы, но и в романах. Вспомним
хотя бы «Современную идиллию». Ведь стилизация
и пародирование буквально-таки пронизывают этот
шедевр щедринской сатиры.
Не будем говорить о том, что пародийный характер
носит само поведение главных персонажей, настойчиво
стремящихся засвидетельствовать свою «благонадеж-
ность». Припомним лишь те места романа, где пароди-
рование отчетливо проявляется на стилевом уровне.
Сначала перед нами предстает «Такса» расценок за
нанесение разного рода оскорблений и увечий, которая
«вдруг засветилась» на правой щеке Очищенного
(15, 1, 60). Здесь пародийно трактуются определенные
разделы официального «Свода законов».
Затем мы знакомимся с пародийным объявлением об
издании новой, «ассенизационно-любострастной» газе-
ты «Краса Демидрона», которая должна выходить
в дни публичных драк.
После этого идет очень смешной и не менее ядови-
тый рескрипт «бывшего мятежного хана» Наср-Эддина
на имя Балалайкина:
«Достопочтенному, могущественному и милостивому
господину аблакату Балалайке, в Питембурхи.
Свет очей моих, господин аблакат Балалайка!
Докладываю вам, что присланную при письме деви-
цу Людмилу мы в сохранности получили, и все, что, по
описи, той девице принадлежит — все оное оказалось
исправно. И пишете вы нам, что оная Людмила есть
дочь киевского князя Светозара, а в плакате значится:
дочь фейерверкера. И для нас это все единственно,
а так только к слову о сем упоминаем, что обманули вы
нас. А, впрочем, с тех пор, как мы после поражения на-
ших войск под Махрамом в верное подданство России
перешли и под власть капитан-исправника Сидора
Кондратьича подведены, в первый раз, по милости
оной девицы Людмилы, восчувствовали, что и горесть
не без утешения бывает. И за все то ваше одолжение
и причиненную нам радость жалуем вам тартун (при-
ношение): один глиняный кувшин воды и балык весом
двадцать фунтов» (15, 1, 65).
311
А через некоторое время мы сталкиваемся с язви-
тельнейшим «Уставом о благопристойном обывателей
в своей жизни поведении», уже в первом параграфе ко-
торого есть такие статьи:
«Ст. 3-я. Все вообще площади, улицы и переулки
предоставляются в распоряжение публики; а посему
обывателям не возбраняется посещение их, как для
прогулок, так и для прочих надобностей, кроме, впро-
чем, вводящих в соблазн.
Ст. 4-я. Всякий приходящий на улицу или площадь
имеет право обращаться на оных свободно, не стесняя
себя одною стороною или одним направлением, но пе-
реходя, по надобности, и на другую сторону, а равным
образом заходя и в ближайшие переулки. Но без на-
добности, а тем паче с явным намерением затруднить
надзор, соваться взад и вперед воспрещается...
Ст. 6-я. Разрешается, при встрече с знакомыми,
остановившись или по желанию и продолжая совместно
путь, вступать в приличный разговор... Но «критика»
безусловно возбраняется...
Ст. 18-я. Проходя мимо памятников, надлежит, за-
медлив шаги, изобразить на лице восторженность. Если
же, по причине охлаждения лет или вследствие долго-
временной и тяжелой болезни, восторженность пред-
ставляется трудно достижимою, то заменить оную про-
стою задумчивостью. Как восторженность, так и за-
думчивость будут в сем случае служить доказательст-
вом твердого намерения обывателя уподобиться сим
героям, дабы впредь проводить время так, как оные при
жизни своей проводили, за что и удостоены от началь-
ства монументов» (15, 1, 93—95).
Устав о благопристойном обывателей в своей жизни
поведении, занимающий в книге несколько страниц,
представляет собой пародийно-сниженный, доведенный
до абсурда вариант одного из подлинных «уставов»
Российской империи. На это обстоятельство указал сам
Салтыков в письме к А. Н. Пыпину от 1 ноября 1883 го-
да: «Возьмите XIV т(ом) Св(ода) зак(онов) и срав-
ните с «Уставом о благопристойности»...» (19, 2, 246).
Следуя совету писателя, исследователи творчества
Щедрина не раз обращались к названному тому «Свода
законов», где напечатан «Устав о пресечении и предуп-
реждении преступлений», и сравнивали его с «Уста-
вом», сочиненным автором «Современной идиллии».
Сопоставление это наглядно подтверждает то положе-
312
ние, что фантазия Салтыкова почти всегда опиралась
на определенные факты действительности и вместе
с тем обнажала, сатирически заостряла их внутренний
смысл.
Можно было бы продолжить перечень тех мест
«Современной идиллии», где писатель обращается
к стилизации и пародированию.
Мы обнаруживаем в романе и устный рассказ Очи-
щенного о своей жизни; и газетное объявление Редеди
с предложением своих полководческих услуг; и отчет
о бракосочетании Балалайкина с Фаинушкой; и путевой
журнал экспедиции, снаряженной купцом Парамоно-
вым; и жизнеописание этого купца, оформленное в виде
финансового отчета; и фельетон, якобы сочиненный га-
зетным корреспондентом; и небольшой «листочек» под
названием «Оленька, или Вся женская жизнь в не-
скольких часах», который показала спутникам Фаи-
нушка; и «Сказку о ретивом начальнике», рассказан-
ную Очищенным; и представление «Злополучный
пискарь, или Драма в Кашинском окружном суде», на-
писанное в форме протокола судебного заседания.
Одним словом, «Современная идиллия» не только
насыщена, она перенасыщена стилизованными и паро-
дийными фрагментами, формами. И роман от этого ни-
чуть не «проигрывает». Напротив, он обретает еще
больший размах и большее стилевое разнообразие.
Подводя итог сказанному в настоящем разделе,
нужно подчеркнуть, что стилизация и пародирование —
важнейшие принципы, на которые Щедрин опирался
при работе над своими сатирическими произведениями.
Благодаря им писатель достигал того стилевого бо-
гатства и многообразия, которое так поражает нас в его
творчестве.
Вместе с тем Щедрин никогда не «замыкался»
в рамках той или иной стилевой формы, не стремился во
что бы то ни стало выдержать ее последовательно, до
конца. Напротив, он нередко тут же «взрывал» ее из-
нутри и переходил к повествованию от своего имени или
же от лица другой маски.
Точно так же не стремился он к строгой последова-
тельности и при обращении к пародийным формам. Па-
родирование было призвано обогатить, расширить его
собственные повествовательные возможности. Широко
используя пародирование в своих сочинениях, Щедрин
и с ним обращался «свободно».
313
«Вообще я выработал себе такое убеждение, что ни-
какою формою стесняться не следует, и заметил, что
в сатире это не только не безобразно, но иногда даже не
безэффектно»,— заявлял Салтыков в письме к Пыпину
(18, 2, 75).
Вот почему «тон» в его сочинениях столь подвижен;
а одна стилевая форма постоянно сменяется другой.
Попеременно вводя в словесную ткань различные лек-
сические пласты, умело сочетая стилизацию и пароди-
рование с другими принципами организации речи, са-
тирик добивался удивительной гибкости и необычайной
выразительности повествовательной манеры. Для каж-
дого нового произведения он стремился найти — и на-
ходил!— свою интонацию, свою оригинальную сти-
листическую оранжировку.
«ВО ВСЕОРУЖИИ ИНОСКАЗАТЕЛЬНОЙ И
ЯДОВИТОЙ СВОЕЙ РЕЧИ»
1
Еще одна существенная особенность стиля Щедрина
заключается в его иносказательности.
Выше уже говорилось об иносказании как харак-
тернейшей черте поэтики писателя, проявляющейся на
разных структурных уровнях. Мы встречались в сатире
Салтыкова с иносказательными образами и иносказа-
тельными сюжетами. Теперь посмотрим, как тот же
самый творческий принцип проявляется на уровне
стиля.
Но прежде необходимо сказать о том, почему
иносказание вообще заняло столь важное место в сочи-
нениях Щедрина.
Вот что писал по этому поводу сам Салтыков: «Я —
русский литератор и потому имею две рабские привыч-
ки: во-первых, писать иносказательно и, во-вторых,
трепетать.
Привычке писать иносказательно я обязан доре-
форменному цензурному ведомству. Оно до такой сте-
пени терзало русскую литературу, как будто поклялось
стереть ее с лица земли. Но литература упорствовала
в желании жить и потому прибегала к обманным сред-
ствам... С одной стороны, появились аллегории, с дру-
гой — искусство понимать эти аллегории, искусство
читать между строками. Создалась особенная, рабская
манера писать, которая может быть названа езопов-
скою,— манера, обнаружившая замечательную изво-
ротливость в изобретении оговорок, недомолвок,
иносказаний и прочих обманных средств. Цензурное
ведомство скрежетало зубами, но, ввиду всеобщей
мистификации, чувствовало себя бессильным и делало
беспрерывные по службе упущения» (15, 2, 185—186).
Аналогичные мысли содержатся и в других выска-
зываниях Щедрина относительно причины появления
«эзоповской манеры». Писатель не раз подчеркивал,
что вовсе не он является изобретателем этой манеры,
составляющей «оригинальную черту очень значитель-
ной части произведений русского искусства» (13, 506).
В самом деле, к иносказанию как определенному
принципу, позволяющему проводить сквозь рогатки
цензуры свои мысли, прибегали многие русские писате-
315
ли. В этой связи можно было бы вспомнить Белинского
и Чернышевского, Тургенева и Некрасова, Добролюбо-
ва и поэтов «Искры». Широко использовали иносказа-
ние и другие писатели и публицисты — предшественни-
ки и современники Щедрина ’.
Но почему же «прижился», эзопов язык в русской
литературе? Неужели не понятен он был цензорам?
Во многих случаях, конечно, понятен. До нас дошло
немало свидетельств, наглядно подтверждающих, что
в тех случаях, когда иносказание было осознано цензо-
ром, соответствующее произведение запрещалось.
В одном из писем 1861 года А. С. Суворин (тогда
еще молодой и вполне либеральный критик) рассказы-
вает, как проходила через цензуру его статья о сборни-
ке стихотворений Хомякова, и при этом сообщает: «Он
(цензор.— Д. И.) повычеркивал целые фразы и напи-
сал на место их свои. Стихотворение «Навуходоносор»
все вычеркнул, почти все, что говорил я по поводу этого
стихотворения, вычеркнул. «Кому же, говорит, это не
понятно, что Навуходон (осор) —это Ник(олай)
Пав(лович)» 1 2.
Стремление некоторых цензоров не допустить на
страницы печати «крамолу» было столь велико, что
вредные политические иносказания видели порой даже
там, где их не было.
Так, например, когда в цензуре рассматривалась
«Гроза» А. Н. Островского, один из членов цензурного
комитета углядел намек на Николая I в образе... Каба-
нихи и требовал на этом основании пьесу запретить 3.
Не менее курьезный случай произошел в начале
1 См.: ГабельМ. О. Эзоповская манера в «Записках охотни-
ка» И. С. Тургенева.— В кн.: «Записки охотника» И. С. Тургенева.
Сб. статей и материалов. Орел, 1955; Ефремов А. Ф. Приемы эзо-
повской речи в произведениях Чернышевского.— Учен. зап. Саратов-
ского пед. ин-та, вып. 17, 1955; П р и й м а Ф. Я. Об эзоповском языке
В. Г. Белинского.—«Русская литература», 1962, № 1; Жук А. А.
Эзоповские формы в журнале «Свисток».— Материалы VII зональ-
ной научной конференции литературоведческих кафедр университетов
и пед. институтов Поволжья. Волгоград, 1966; Паклина Л. Я.
Искусство иносказательной речи. Эзоповское слово в художественной
литературе и публицистике, Саратов, 1971. См. также главу об «эзо-
повском языке» в книге К. И. Чуковского «Мастерство Некрасова»,
М., 1952.
2 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год.
Л., 1981, с. 137.
3 См.: Лакшин В. Новые материалы об А. Н. Островском.—
«Русская литература», 1960, № 1, с. 154.
316
1861 года в связи с одной из публикаций сатирического
журнала «Искра».
В первом номере издания, среди прочих новогодних
«предсказаний», было помещено и такое: «Астрономы
открыли в нынешнем году, в системе мироздания, новую
самостоятельную систему звезд, вроде млечного пути.
Группа их состоит из одного неподвижного светила,
превосходящего своею массою все доселе известные
светила в несколько тысяч раз, окруженного четырнад-
цатью меньшими, также самосветящимися звездами
и 208 спутниками планетами. Вся эта система звезд бу-
дет видима в России в течение 10 лет, каждый год по
четыре раза. Каждый год по приближении ее к земле,
именно на Россию будет падать бесчисленное множест-
во аэролитов, в виде бумажных листов. Говорят, что,
если сказанная группа звезд совершит только предви-
димый доселе десятилетний цикл свой, то Россия может
сделаться страною необитаемою, ибо по причине
огромных масс аэролитов, которые сплошными рядами
покроют землю в виде печатных листов, солнце не в со-
стоянии будет согревать землю, дождь не будет дохо-
дить до земли и т. п. Некоторые, впрочем, астрономы,
неизвестно по каким признакам, догадываются, что
открытая группа звезд не составляет системы, что
соединение их случайное и ненадежное, и что через
два или три года они рассеются в бесконечной си-
стеме мироздания, не оказав никакого влияния на
планету» ’.
В «предсказании» этом увидели страшную полити-
ческую крамолу, намек на самого императора («одно
неподвижное светило») и на его окружение. Отдельные
элементы иносказания были истолкованы так:
«14 главных спутников — это члены высокопоставлен-
ной семьи, 208 малых — столько же генералов и фли-
гель-адъютантов; печатные листы — это кредитные би-
леты».
А. В. Никитенко, в дневнике которого есть запись об
этом случае, далее добавляет, что «в обществе разнес-
лись даже слухи, будто цензор, пропустивший это, по-
сажен на гауптвахту». Вероятно, так бы оно и случи-
лось, ибо на заметку «Искры» обратило внимание III
Отделение и она рассматривалась в Главном управле-
нии цензуры. Причем члены Главного управления явно
1 «Искра», 1861, № 1, с. 9.
317
готовы были истолковать ее указанным выше образом.
И только Никитенко постарался объяснить, что в ней
нет «и тени ничего подобного» и что все это относится
к... изданию «Энциклопедического лексикона», где
главное лицо — Краевский, а у него 14 редакторов
и 208 сотрудников; 10 лет — срок издания, в течение
которого будет выходить лексикон выпусками — по че-
тыре в год. С этим объяснением в конце концов согла-
сились.
«Этот факт,— заключает свою запись Никитенко,—
любопытен тем, что показывает, как настроено наше
общество и чего оно ищет в современной литера-
туре» ’.
Прогрессивные круги общества искали в современ-
ной литературе политической остроты, политических
иносказаний.
Тех же самых политических иносказаний опасались
власти. Вот почему и мерещились они нередко даже
там, где их не было. Вот почему запрещались зачастую
даже простые информационные сообщения. «Не позво-
лено даже говорить о том, что тунисский бей дал
конституцию»1 2,— читаем в одном из писем 1861 года.
Вместе с тем по-настоящему острые полити-
ческие иносказания нередко пропускались беспрепят-
ственно; цензорам порой и в голову не приходило,
что за вроде бы бытовыми фактами скрывалась «кра-
мола».
Сотрудники «Искры», например, выработали целую
систему иносказательных средств, которая позволила
им в течение довольно долгого времени систематически
публиковать в отделе «Нам пишут» разоблачительные
материалы относительно безобразий, творящихся
в различных краях обширной Российской империи. •
В журнале существовали постоянные иносказатель-
ные названия крупных российских городов: Екатери-
нослав именовался Грязнославлем, Царицын — Коро-
левиным, Новочеркасск — Новотатарском и т. д.
Столь же прозрачные «псевдонимы» употреблялись
для обозначения губернаторов и других видных санов-
ников: западносибирский генерал-губернатор Дюга-
мель фигурировал на страницах журнала под фамилией
1 Н и к и т е н к о А. В. Дневник, т. 2. М., 1955, с. 173—174.
2 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год.
Л., 1981, с. 136.
318
Диагональ, харьковский губернатор Лужин прозывался
Грязиным и т. п.1
Избранный редакцией «Искры» принцип прозрачной
«зашифровки» подлинных названий и фамилий оказал-
ся весьма эффективным: читатели сразу же догадыва-
лись о том, в каких городах развертывались описывае-
мые события и кто являлся их «героями».
Об эффективности данного способа иносказания
свидетельствует и тот факт, что III Отделение в одном
из своих отчетов вынуждено было констатировать:
«Такое направление до того укоренилось, что уже не
действуют ни наказания цензорам, ни выговоры самим
журналистам и писателям, ни повторяемые правитель-
ством предписания о строгом соблюдении правил
цензуры» 1 2.
В конце концов отдел «Нам пишут» был в «Искре»
закрыт специальным распоряжением Министра народ-
ного просвещения. Характерно, что в распоряжении
прямо указывалась причина запрещения. «В журнале
«Искра»,— говорилось там,— помещается постоянно,
в продолжение уже довольно долгого времени, особый
отдел, под названием «Нам пишут», в котором расска-
зываются, под вымышленными именами мест и лиц,
случившиеся будто бы в наших губерниях происшест-
вия, большею частию в служебном мире, причем как
лица, так и происшествия, выставляются в самом кари-
катурном и часто совершенно ложном виде. Названия
мест и лиц в этих статейках употребляются в разных
номерах «Искры» для каждой местности те же самые,
так что читатели, следящие внимательно за сим журна-
лом, легко могут найти нить приводимым рассказам;
таким образом, действительно, в публике составился
полный ключ сим названиям, и все читатели знают, что,
например, вместо Грязнославля, Крутогорска, Черни-
лина, должно читать: Екатеринослав, Вятка и Чер-
нигов» 3.
Но и запретив в «Искре» названный отдел, власти не
смогли искоренить на ее страницах иносказаний. Со-
1 О системе иносказаний, выработанной сотрудниками «Искры»,
см. в исследовании И. Ямпольского «Сатирическая журналистика
1860-х годов. Журнал революционной сатиры «Искра» (1859—
1873)» (М„ 1964, с. 34—35 и др.).
2 Там же, с. 36.
3 Л е мке М. Очерки по истории русской цензуры и журна-
листики XIX столетия. СПб., 1904, с. 138.
319
трудники журнала по-прежнему использовали их, при-
бегая к самым различным приемам. Достаточно
сказать, что они нашли способ сообщить читателю
даже о том, что отдел «Нам пишут» исчез не слу-
чайно.
В № 43 «Искры» за 1862 год появилась карикатура,
на которой были изображены двое беседующих муж-
чин. Подпись гласила:
« — А что, Макар Артемьевич, получаете письма от
деток?
— Никак нет-с.
— А вот — нам пишут.
— Помилуйте-с, да это запрещено».
Довольно широко использовались эзоповские при-
емы и в других журналах того времени, в частности,
в «Современнике».
Когда же обратился к ним Щедрин? И каков харак-
тер его иносказаний?
2
К иносказательным образам и ситуациям Салтыков
впервые обращается еще в молодости — в своих ранних
повестях и рецензиях.
В «Губернских очерках» и примыкающих к ним про-
изведениях тоже можно встретить образы и картины,
приобретающие иносказательный смысл.
Хотя пока что в своей литературной деятельности
писатель ориентируется главным образом на принцип
жизненного правдоподобия, все большую и большую
роль в его сочинениях начинают играть различные
формы сатирического преувеличения и художественной
условности, в том числе иносказание.
В статье «Современные призраки», о которой шла
речь выше, Салтыков прямо заявляет, что будет гово-
рить «обиняками», и поясняет, почему он вынужден
объясняться именно так: «Я... имею дело с явлениями
и вещами, прикосновение к которым требует величай-
шей осмотрительности. Тут идет речь совсем не об тру-
сости, но именно о желании достичь какого-нибудь ре-
зультата. Что путного будет, если я стану называть ве-
щи по именам?— спрашиваю я себя и, взвесив все до-
воды pro и contra, прихожу к заключению, что и выгод-
нее и плодотворнее действовать без излишней запаль-
чивости» (6, 394—395).
320
Со временем Щедрин начинает все чаще и чаще
прибегать к иносказанию. Это может показаться стран-
ным: ведь дореформенного цензурного ведомства, на
которое ссылался писатель, объясняя происхождение
«эзоповской манеры»,— уже не существовало.
Но дело в том, что сама-то цензура продолжала су-
ществовать. После известных реформ несколько изме-
нились способы контроля над печатью, но контроль при
этом почти не ослаб. Вот почему Щедрин по-прежнему
должен был обращаться к иносказанию.
Мало того, в 60-е, 70-е и 80-е годы на русское обще-
ство не раз обрушивались особенно ожесточенные по-
литические и идеологические репрессии. В связи с этим
придирки цензуры приобретали еще более нестерпимый
характер: запрещению подлежало то, что ранее про-
пускалось.
Весьма показателен в этом смысле разговор между
повествователем цикла «В среде умеренности и акку-
ратности» и Молчалиным-вторым. Этот последний жа-
луется: «Еще вчера, например, писал об каком-нибудь
предмете, писал бесстрашно — и ничего, сошло! Сегод-
ня опять тот же предмет, с тем же бесстрашием тро-
нул — хлоп!»
Собеседник-повествователь советует ему: «...ведь
и писать можно приноровиться... ну, аллегориями, что
ли!
— То-то и есть, что на аллегории нынче мастеров
нет. Были мастера, да сплыли»,— сетует Молчалин-
второй (12, 70—71).
Сам Салтыков стал именно таким мастером. В рус-
ской литературе нет другого писателя, который столь
же виртуозно владел бы искусством художественного
иносказания.
Удивительную манеру повествования выработал
Щедрин. Искреннюю, задушевную, позволяющую ска-
зать то, чего другим сказать не удавалось. И вместе
с тем —«неопределенную», «неуловимую», не позволя-
ющую цензуре схватить его «за руку».
Благодаря эзоповской манере писатель, по его
собственным словам, приобретал «возможность пока-
зывать некоторые перспективы, куда запросто и с раз-
вязностью военного человека войти не всегда бывает
удобно» (13, 506). Иначе говоря, он получал возмож-
ность доводить до читателя острейшие политические
и социальные идеи.
12 Д. Николаев
321
Эзоповская манера обладала и другим немаловаж-
ным достоинством: она открывала перед сатириком но-
вые художественные перспективы. Сам Щедрин под-
черкивал, что манера эта «не безвыгодна, потому что,
благодаря ее обязательности, писатель отыскивает та-
кие пояснительные черты и краски, в которых при пря-
мом изложении предмета не было бы надобности, но
которые все-таки не без пользы врезываются в памяти
читателя» (13, 506).
Данное положение чрезвычайно существенно, ибо
в эзоповской манере Салтыкова нередко видят прежде
всего и главным образом «обманное» средство. И порой
забывают, что она вместе с тем — важнейший способ
достижения художественной выразительности сатиры,
колоритнейший компонент ее стиля.
Каковы же характерные черты эзоповской манеры
Щедрина?
Прежде всего нужно отметить, что иносказания
Салтыков стремится использовать не для того, чтобы
«зашифровать» рассказ об определенных, конкретных
событиях или лицах, а в целях художественного обоб-
щения. В этом заключается отличие его эзоповской ма-
неры от той, которую зачастую использовали сотрудни-
ки «Искры».
Даже отталкиваясь от тех или иных реальных фак-
тов, событий, лиц, Салтыков отнюдь не ограничивается
простым изложением этих фактов, а придает им типи-
зирующее значение. Вот почему в корне неверно пы-
таться «расшифровать» нарисованные им иносказа-
тельные образы или ситуации, свести их к каким-то
конкретным фигурам или событиям.
Между тем современные Салтыкову читатели, при-
выкшие к «конкретной» иносказательности «Искры»,
поначалу склонны были именно так воспринимать и его
сочинения. В Крутогорске видели Вятку, а в персона-
жах «Губернских очерков»— реальных жителей этого
города. Подобным же образом воспринимался кое-кем
и появившийся в произведениях Щедрина начала
60-х годов город Глупов.
В связи с этим писатель вынужден был в одном из
очерков сделать специальное отступление и разъяснить:
«Очень наивные и очень невинные люди утверждают,
что я под Глуповым разумею именно Пензу, Саратов
или Рязань, а под Удар-Ерыгиным — некоего Мурыги-
на, тоже имеющего плоскодонную морду, и тоже с не-
322
малым любострастием заглядывающего в чужие кар-
маны. Г-на Мурыгина мне даже показывали на желез-
ной дороге, и я действительно увидел мужчину рыжего
и довольно плоскодонного. Признаюсь, я смутился.
В продолжение целой минуты я думал о том, как бы это
хорошо было, если б Удар-Ерыгин являлся в писаниях
моих черноглазым, чернобровым и с правильным гре-
ческим профилем, но потом, однако ж, мало-помалу ус-
покоился, ибо рассудил, что в упомянутом выше сход-
стве виноват не я, a maman Мурыгина» (4, 202).
Известны и другие случаи, когда сам Салтыков ре-
шительно возражал против того, чтобы видеть в нари-
сованных им образах какие-то конкретные иносказания.
Его образы были иными. Они носили обобщенный,
типизирующий характер. Причем поначалу писатель
при обрисовке персонажей почти не прибегает к специ-
альным «эзоповским» средствам и приемам. Появляю-
щиеся в этот период в его сочинениях иносказательные
образы как бы «вырастают» из обычных, «правдопо-
добных» пейзажей и картин. Иносказательным стано-
вится их «второй», метафорический смысл. Подобным
способом Щедрин стремится передать политическую
атмосферу, господствующую в обществе («сумерки»,
«мрак», «тишина», «болото», «пустыня» и т. п.).
Такого рода иносказательные образы будут исполь-
зоваться писателем и в дальнейшем. Однако наряду
с ними в его сочинениях существенное место займут
и другие. Сами по себе они тоже будут вполне «правдо-
подобными». Иносказательными же станут во многих
случаях их наименования, словесные обозначения. Гу-
бернаторы и прочие губернские властители будут на-
званы помпадурами, псевдолиберальные деятели —
пенкоснимателями, политические осведомители — све-
дущими людьми, быстрые на расправу полицейские —
дантистами и т. д.
Иносказательная лексика, использовавшаяся Щед-
риным для обозначения созданных собирательных ти-
пов, не только позволяла избегать придирок цензуры,
но и придавала нарисованным фигурам сатирическую
завершенность. Будучи «припечатанными» вырази-
тельными, остроумными кличками, фигуры эти стано-
вились нарицательными, а сами клички — необычно
популярными, широко применявшимися в повседневной
речи.
12
323
Аналогичного принципа придерживался Щедрин
и при иносказательном обозначении различного рода
учреждений: министерств, департаментов, комиссий и
т. д. и т. п. Даже в тех случаях, когда речь шла о каком-
то определенном министерстве или департаменте, цель
писателя состояла отнюдь не в том, чтобы просто «за-
шифровать» его реальное название. Вымышленное на-
именование должно было выразить подлинную, неле-
пую сущность этого и подобных ему бюрократических
институтов.
В одной из глав цикла «Итоги» есть такой абзац:
«На днях мне случилось провести вечер в очень инте-
ресном обществе. Тут было целых четыре столоначаль-
ника: один из них служит в департаменте не-
доумений и оговорок; другой — в депар-
таменте дивидендов и раздач; третий —
в департаменте отказов и удовлетво-
рений; четвертый — в департаменте
изыскания источников и наполнения
б е з д н... Присутствовал еще делопроизводитель из
департамента любознательных про-
изводств; но тот более молчал и, под видом раскла-
дывания гранпасьянса, с большим тактом прислуши-
вался» (7, 457).
В комментарии сказано, что под первым из вы-
деленных разрядкой «департаментов» Салтыков подра-
зумевал министерство юстиции, под вторым — ми-
нистерство торговли, под третьим — сенат, под четвер-
тым — министерство финансов, а под пятым — само III
Отделение. При этом щедринские названия именуются
«сатирическими псевдонимами» перечисленных учреж-
дений (см.: 7, 668).
Думается, что словосочетание это не совсем точно.
Конечно, автор комментария прав в том отношении, что
каждое из приведенных щедринских названий содер-
жало намек на какое-то реальное учреждение. Однако
перед нами все же не просто «сатирические псевдони-
мы» конкретных учреждений (как это было зачастую
в публикациях «Искры»), а сатирические названия-
иносказания обобщающего типа, представляющие со-
бой лаконичные, но весьма язвительные характеристики
типичных государственных институтов.
В этом легко убедиться, обратившись к продолже-
нию приведенного отрывка: «Каждый из столоначаль-
ников,— пишет далее Щедрин,— удостоверял, что де-
324
ятельность в его департаменте кипит. Один рассказы-
вал, что комиссия «по части приведения в надлежащий
вид оговорок» должна на днях выдать шестьдесят пер-
вый том своих трудов. Другой сообщал, что комиссия
«о наилучшем и наипоспешнейшем пополнении бездн»,
окончив сто первый том своих трудов, заключила: при-
ступить к новому рассмотрению собранных материалов
и для сего образовать новую комиссию, старую же уп-
разднить, сохранив членам ее присвоенные им оклады
содержания. Третий повествовал, что хотя их департа-
мент несколько отстал от прочих, но, со вступлением
нового директора, комиссия «о преподании большей
вразумительности и быстроты отказам», в течение ка-
кого-нибудь месяца, уже успела выработать обширный
труд, под названием: «Взгляд на причины», который
и будет на сих днях отпечатан в трех томах, с пятнад-
цатью к оным приложениями. Четвертый, наконец, об-
радовал известием, что для оживления работ в комис-
сии «для разработки прочной системы раздач» пригла-
шен, в качестве эксперта от наук, один известный своею
находчивостью экономист» (7, 457—458).
Никчемная, пустопорожняя или откровенно вредная
деятельность огромного штата чиновников охарактери-
зована здесь писателем с большой художественной си-
лой. И важную роль при этом играют сами названия
комиссий, постоянно образуемых в каждом департа-
менте. Перед нами, как и прежде, не просто «сатири-
ческие псевдонимы» каких-то конкретных комиссий,
а названия-обобщения, содержащие выразительные
сатирические характеристики этих бесконечных порож-
дений бюрократизма.
Щедрин и в дальнейшем будет придумывать такого
рода иносказательные наименования. Мы встретимся
в его сочинениях с «департаментом «Государственных
Умопомрачений», цель которого состоит в том, чтобы
«просвещать посредством умопомрачений» (12, 34);
с «департаментом «Распределения богатств», преобра-
зованным в «департамент «Предотвращений и Пресе-
чений» (12, 40); с департаментами «Возмездий и Воз-
даяний», «Преуспеяний и Препон», «Устранения и По-
рождения Недоразумений» (12, 107, 126), с «департа-
ментом «Утех» (12, 108), «департаментом Вздохов»
(12, 120), и т. д. и т. п.
Появится в произведениях писателя и множество
других иносказательных названий, прозвищ, словосо-
325
четаний, фразеологических оборотов. Они займут в его
творчестве очень важное место, станут характернейшей
чертой его стиля. Они выстроятся в определенные лек-
сические ряды, между которыми возникнут прочные
смысловые взаимосвязи. Они составят в совокупности
тот сложный, разветвленный «эзопов язык», благодаря
которому Салтыков достигнет новых высот в искусстве
сатирического повествования.
3
На что же опирался Щедрин, широко используя
в своих сочинениях иносказания?
Прежде всего — на те традиции, которые были ха-
рактерны для устного творчества русского народа
и предшествующего развития русской литературы.
И — шире — на весь иносказательный опыт миро-
вой литературы, мирового искусства.
Многие образы и ситуации, с которыми мы встреча-
емся в сочинениях Салтыкова, вырастают на основе
этих традиций.
Героем целого ряда русских сказок является, как
известно, Иванушка, олицетворяющий ум, находчи-
вость, смекалку народа.
Под пером Щедрина Иванушка становится олицет-
ворением народа вообще. Привилегированные сословия
по аналогии с Иванушкой тоже получают имена
собственные: они нарекаются Сидорычами и Трифо-
нычами.
Благодаря этому приему писателю удается довести
до читателя свои мысли об истинном характере того
процесса исторического «обновления», который совер-
шается в обществе: «Трифонычи сменяют Сидорычей,
Сидорычи сменяют Трифонычей — вот, благодарение
богу, все политические перевороты, возможные в нашем
любезном отечестве. Если такая перетасовка королей
и валетов может назваться революцией, то, конечно,
нельзя не согласиться, что она совершается и на наших
глазах. Пожалуй, можно сказать даже, что в настоя-
щее время она совершается сугубо, потому что на место
старых и простых Трифонычей поступили Трифонычи
молодые, сугубые, махровые» (3, 427).
Уже приведенный отрывок наглядно показывает, что
вроде бы «обычные» имена собственные используются
Салтыковым для обозначения целых сословий.
326
Тот же прием успешно действует и далее: «...следует
ли из этой перетасовки заключать, что на том месте, где
ныне стоит любезное отечество, будет завтра дыра?
Следует ли полагать, что те куски, которые нынче, по
естественному ходу вещей, попадают нам в рот, с завт-
рашнего дня начнут попадать в рот Иванушкам?— От-
нюдь! Напротив того, я даже уверен, что благодаря
усугубленной деятельности нео-Трифонычей, у нас бу-
дет со временем не одно, а полтора отечества, и что
в наши рты попадут даже те куски, которые, по всем
правилам, следовали бы Иванушкам...» (3, 427).
Широко использует Салтыков в иносказательных
целях и другие имена собственные, почерпнутые как из
фольклора, так и из истории — русской и мировой. При
этом фамилии зарубежных деятелей появляются, как
правило, там, где указание на соответствующую оте-
чественную традицию затруднено. Вот почему в произ-
ведениях, повествующих о русской действительности,
мы неожиданно встречаемся с Калигулой, Нероном,
Аттилой и т. д.
Вводит Щедрин в свои сочинения и известных лите-
ратурных героев — Митрофанушку, Скотининых,
Хлестакова, Держиморду и т. д. Причем нередко —
в иносказательных целях. Так, Сквозник-Дмухановский
и Держиморда обычно олицетворяют самовластие,
произвол ’.
Не менее, а, пожалуй, еще более широко использу-
ются писателем в иносказательных целях и известные
поговорки, пословицы, фразеологические обороты.
«Уши выше лба не растут», «Куда Макар телят не го-
нял», «ежовые рукавицы»— эти и подобные им выра-
жения встречаются в сочинениях Щедрина постоянно
и приобретают острый политический смысл.
Разоблачаемые сатириком персонажи проповедуют
теорию обуздания, «подкрепляемую, для большей убе-
дительности, теорией ежовых рукавиц, теорией Мака-
ров, где-то телят не гоняющих, и ворон, куда-то костей
не заносящих...» (7, 64).
Герои другого произведения — клеветники и чело-
веконенавистники — заявляют, что «единственный це-
лесообразный прием, при помощи которого мы можем
’ Об использовании Щедриным имен литературных героев
см.: Д е м е н т ь е в А. Г. Типы классической литературы в произве-
дениях Щедрина.— Учен. зап. Ленинградского университета, №
76, серия филологических наук, вып. 11, 1941.
327
прийти к какому-нибудь результату, представляют
ежовые рукавицы» (16, 1, 71).
А фразеологический оборот «привести к одному
знаменателю»! Под пером Щедрина он становится не
только формой выражения мыслей, волновавших писа-
теля, но и эффективнейшим средством художественной
выразительности сатиры.
В очерке «Литературное положение» Салтыков го-
ворит о том тяжком положении, в котором оказалась
русская литература. И при этом употребляет указанный
фразеологический оборот: «Куда исчезли таланты?—*
спрашивают уцелевшие там и сям ревнители литерату-
ры.— Приведены к одному знаменателю.— Куда дева-
лась бодрая и смелая русская мысль?— Приведена
к одному знаменателю.— Куда скрылось живое, образ-
ное русское слово?— Приведено к одному знаменате-
лю!» (7, 63).
Троекратное употребление одного и того же слово-
сочетания не только не производит впечатления сти-
листического однообразия. Напротив, оно становится
средством усиления мысли и придает отрывку особую
эмоциональную окрашенность и энергичность.
В цикле «Господа ташкентцы», повествуя о ревни-
телях обуздания человеческой инициативы, Щедрин
рисует следующую сцену:
«Представьте себе такой случай: директор департа-
мента призывает к себе столоначальника и говорит ему:
«Любезный друг! я желал бы, чтоб вы открыли Аме-
рику».
Я не берусь утверждать, чтоб столоначальник осме-
лился возразить, но он все-таки поймет, что открытие
Америки совсем не его ума дело. Поэтому, всего веро-
ятнее, он поступит так: разошлет во все места запросы,
и затем постарается кончить это дело измором.
Но пускай тот же директор тому же столоначальни-
ку скажет: «Любезный друг! я желал бы, чтоб вы всех
этих Колумбов привели к одному знаменателю!»
Вы не успеете оглянуться, как Колумбы подлинно
будут обузданы, а Америка так и останется неоткры-
тою» (10, 14).
Как видим, и на сей раз уже известный нам фразео-
логический оборот является не только формой проведе-
ния через рогатки цензуры острых политических идей,
но и ярким штрихом в системе стилистических средств
писателя.
328
Используя самые различные иносказательные слова
и выражения, Щедрин умудрялся написать обо многом,
даже о самой цензуре.
«С тех пор как мы получили свободу прессы,—
я трепещу,— признается повествователь цикла «Недо-
конченные беседы». И затем разъясняет:— Покуда
я пишу — я не боюсь... Но как только процесс писания
кончился, как только статья поступила в набор, боязнь
чего-то неопределенного немедленно вступает в свои
права. И она усиливается и усиливается по мере того,
как исправляется корректура и наступает час, с кото-
рого должен считаться четырехдневный для журналов
и семидневный для книг срок нахождения произведений
человеческого слова в чреве китовом» (15, 2, 186—187).
В данном случае в качестве «эзоповского» исполь-
зовано библейское выражение, связанное с пребывани-
ем «в чреве кита» Ионы. Салтыков не только умело
«применил» библейскую фантастическую ситуацию
к современной российской действительности, употребив
известное выражение в иносказательном смысле. Одно-
временно он нашел выразительнейший образ для ха-
рактеристики цензурного ведомства, наполнил его
острым сатирическим содержанием.
Нарисованная картина становится еще более коло-
ритной, когда речь заходит о Глумове: «Он отлично
знает мою наклонность увлекаться трепетом и надеж-
дами и потому каждый раз, как я попадаю в чрево кита
(а это случается почти ежемесячно), является ко мне
с специальною целью наблюсти, в какой степени я бо-
юсь» (15, 2, 188).
Если библейский персонаж очутился во чреве кита
один раз, то писателям приходится находиться в оном
чреве систематически, постоянно. Благодаря «эзопов-
ским» выражениям сатира Щедрина снова обогащается
яркими художественными находками.
Иносказательная манера намного расширяла идей-
ные и художественные возможности Салтыкова. Вместе
с тем она ставила перед писателем и определенные
трудности, ибо надо было не только отыскать специфи-
ческие эзоповские средства, но и позаботиться о том,
чтобы читатель понял смысл иносказаний.
В свое время Софья Ковалевская в статье о Щедри-
не верно заметила, что «какова бы ни была ловкость
писателя», эзоповская манера письма невозможна,
329
«если читатель не получил совершенно особой подго-
товки».
А далее добавила: «Поразительно, как умеют читать
между строк в России! Нечто вроде незримого единения
и таинственного понимания установилось между пуб-
ликой и любимым автором» ’.
Эзоповская манера требует гораздо большей актив-
ности со стороны читателя, чем «обычный» способ по-
вествования. Она рассчитана на его ум, на его сообра-
зительность, на его способность постигать недосказан-
ное, догадываться, додумывать.
Русский читатель прошел в этом смысле неплохую
«подготовку». Широкое использование иносказаний
многими писателями и публицистами XIX века воспи-
тало его соответствующим образом: читатель научился
понимать намеки, читать «между строк».
Обращаясь к эзоповской манере, Щедрин, не-
сомненно, учитывал этот богатейший опыт русского чи-
тателя, опирался на него.
Одновременно писатель и сам настойчиво, последо-
вательно приучал читателя к постижению своих наме-
ков и иносказаний. В целом ряде произведений он в по-
лушутливой форме разъяснял смысл использовавшихся
им эзоповских средств и призывал читателя к активно-
му восприятию как написанного, так и недосказанного.
«...Если я...— заявлял Салтыков в одном из очер-
ков,— по неумелости или несовершенному знанию оте-
чественного языка, не всегда употреблю те самые слова,
которые наиболее в данном случае пригодны, то чита-
тель обязывается поправить меня; если я выхожу от
величин неизмеримо малых, то ничто не должно пре-
пятствовать читателю продолжать мою работу само-
стоятельно и доходить собственным умом до величин
неизмеримо больших; если я (вследствие волнения чув-
ства) ставлю несколько точек там, где должно стоять
несколько слов, то читатель обязывается все эти пробе-
лы пополнить, потому что он в волнении чувств не на-
ходится» (6, 337).
Нетрудно заметить, что Щедрин в той же иносказа-
тельной манере разъясняет читателю некоторые из сво-
их эзоповских приемов.
Первый из них — употребление многих слов в осо-
бом смысле. Выше уже говорилось о том, как это делал
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике, с. 288.
330
писатель. К сказанному следует добавить, что под пе-
ром Щедрина иносказательное значение приобретали
не только те слова и выражения, которые имеют двой-
ной смысл, но и самые «обычные».
Ну, что, например, иносказательного в словах «го-
рох», «горошек»? Вроде бы — абсолютно ничего. А
в сочинениях Щедрина они употребляются в особом
смысле, и бдительный цензор в своем донесении вы-
нужден написать: «очевидно, под горошком автор ра-
зумеет картечь» *.
А такое беспредметное, совершенно бессодержа-
тельное словечко, как «фюить»? Вроде бы и не слово
даже, а какой-то бессмысленный звук! У Щедрина же
это невинное словечко наполняется острейшим полити-
ческим смыслом. Употребляется оно многократно, в са-
мых разных произведениях и обозначает скорую, без
суда и следствия расправу, увенчанную ссылкой
в «места не столь отдаленные».
Вновь назначенный помпадур наводит во вверенном
ему крае «порядок» и, в частности, произносит такую
фразу: « — Скажите бабе, чтобы она унялась, а не то...
фюить!» (8, 50).
Повествователь в цикле «Благонамеренные речи»
с самого начала сообщает читателю: «...я рискую услы-
шать: «фюить!», если не буду держать руки по швам»
(И, 9).
А в «Дневнике провинциала в Петербурге» писатель
ухитрился прямо сказать читателю о том, что означает
в его произведениях это странное, короткое слово: «...в
воображении моем вдруг совершенно отчетливо нари-
совалась целая картина: почтовая дорога с березовой
аллеей, бегущей по сторонам, тройка, увлекающая дво-
их пассажиров (одного — везущего, другого — везо-
мого) в безвестную даль, и наконец тихое пристанище,
в виде уединенного городка, в котором нет ни настоя-
щего приюта, ни настоящей еды, а есть сырость, угар,
слякоть и вонь...
— Фюить!!» (10, 445).
Второй прием, о котором говорит Щедрин в приве-
денном выше фрагменте,— это так называемое «пони-
жение в чине». Суть его заключается в том, что в ка-
честве представителей власти сатириком изображались
«нижние» полицейские чины: квартальные надзиратели,
Евгеньев-Максимов В. Е. В тисках реакции, с. 68.
331
становые и т. п. Олицетворяли же они собой фигуры го-
раздо более значительные.
Смысл этого приема Салтыков неоднократно разъ-
яснял и в своих сочинениях, и в частной переписке. Так,
в очерке «К читателю» сатирик писал: «Передо мной
проходит мой глубокомысленный критик, который об-
виняет меня в том, что я вывожу наружу плутни стано-
вых.., а не вывожу наружу плутней повыше...» И далее
добавлял: «Кто же вам мешает, друзья, прикидывать,
сравнивать и прилагать? дерзайте, дети, дерзайте!»
(3, 290).
В цикле «Убежище Монрепо» Салтыков пишет
о представителях интеллигенции, которые сталкивают-
ся со многими трудностями, и прежде всего с вопросом:
что скажет об их «просветительской деятельности ста-
новой»? «...Само собой разумеется,— поясняет писа-
тель,— что здесь выражение «становой» употреблено не
в буквальном смысле» (13, 283).
Любопытные суждения на этот счет содержатся и
в письмах Салтыкова. 26 марта 1887 года он пишет
М. М. Стасюлевичу о сказке «Ворон-челобитчик»: «Хотя
Вы несколько иронически отнеслись к моей мысли пе-
чатать «Ворона», но, мне кажется, ее можно будет осу-
ществить, ежели сделать некоторые изменения (напр.,
орла понизить чином...)» (20, 322).
Об этом же говорится и в письме сатирика к А. Я.
Герду: «Мне кажется, что из числа врученных мною
Вам сказок всего удобнее остановиться на «Вороне-че-
лобитчике». Она не была ни напечатана, ни набрана,
и совсем неизвестна цензуре. А ежели понизить ранги,
как это, кажется, и сделано мною в рукописи, то и со-
держание едва ли покажется чересчур резким»
(20, 436—437).
Думается, что в комментариях приведенные выска-
зывания не нуждаются. Следует, вероятно, только до-
бавить, что Стасюлевич, несмотря на готовность писа-
теля «понизить» орла чином, напечатать «Ворона-чело-
битчика» в журнале «Вестник Европы» не решился.
А Герд воспользовался советом Салтыкова и включил
сказку в составлявшийся им (совместно с Я. В. Абра-
мовым) сборник «Памяти В. М. Гаршина», где она
и была впервые напечатана ’.
1 Подробнее о приеме «понижения в чине» см.: Б у ш м и н А. С.
Сказки Салтыкова-Щедрина, с. 241—249.
332
Чрезвычайно интересен и третий из перечисленных
Щедриным приемов: прием умолчания... Казалось бы,
умолчание — признак слабости сатирика, его бессилия
перед лицом всемогущих «обстоятельств». Но дело
в том, что Салтыков даже молчание сумел сделать эф-
фективной формой выражения мысли.
В своих произведениях писатель обо многом недого-
варивает. Но недоговаривает таким образом, что
нам становится понятно недосказанное... Иначе го-
воря, молчание становится категорией содержательной,
становится особой формой сатирического суждения.
Это может показаться парадоксальным, но это —
так.
В письме Салтыкова к А. Л. Боровиковскому от
29 ноября 1882 года читаем: «Написавши к Вам
2-е письмо, я во всяком случае ожидал, что Вы хоть
кратко уведомите: письмо такое-то получено. Ибо пись-
ма могут не доходить до адресата по двум причинам:
или по первой причине, или же потому, что адресат на-
ходится в бегах» (19, 2, 152).
Писатель не говорит о том, в чем состоит первая
причина, по которой послания не доходят до адресата.
Он о ней вроде бы умалчивает. На самом же деле умол-
чание в данном случае—особая форма выражения
мысли, ибо читателю совершенно ясно, о чем именно
умалчивается.
Разъяснял Щедрин и другие свои эзоповские при-
емы. Так, в очерке «Сенечкин яд» он сразу же предуп-
реждает, что будет изъясняться «фигурами и уподобле-
ниями» (7, 73). Затем еще раз напоминает о том же:
«Таким образом, с помощью фигур и уподоблений, мы
догадываемся, наконец, что такое этот «хороший образ
мыслей», который в последнее время пустил такие
сильные корни в нашем обществе» (7, 75). А несколько
ниже, стремясь уяснить причину «беспримерного на-
плыва благонамеренности в нашу литературу», писа-
тель говорит, что «всему причиной четвертак».
И добавляет, что, конечно, «не буквально... чет-
вертак соблазнил нашу литературу», что эта
мелкая монета «служит лишь фигурою уподобления»
(7, 76).
К сожалению, в данном случае нет возможности бо-
лее подробно поговорить о тех эзоповских приемах, ко-
торые использовал великий сатирик. Приемов таких
333
множество; приемов — разных. Некоторые из них уже
изучались 1; другие — ждут своих исследователей.
Требует дальнейшего осмысления и совокупность
щедринских иносказаний в целом. Ведь громадное до-
стижение писателя состояло в том, что он, обращаясь
к эзоповским приемам и формам не эпизодически, а по-
стоянно, создал богатую, разностороннюю систему ху-
дожественного иносказания.
Система эта, конечно, родилась не сразу. Она со-
здавалась долго — годами и даже десятилетиями. Она
развивалась, изменялась. Она приобретала все боль-
ший размах и большую разветвленность. И в результа-
те достигла такой степени совершенства, что читателям
и критикам оставалось только восхищаться порази-
тельным искусством Щедрина, а цензорам делать «бес-
прерывные по службе упущения».
Впрочем, среди современных Салтыкову читателей
и критиков были и такие, которые считали эзоповскую
манеру писателя отнюдь не его достижением, а, наобо-
рот, недостатком.
4
В 1889 году В. Чуйко написал большую статью
о Щедрине, в которой отмечал, что критика еще не
осмыслила по-настоящему творчество выдающегося
писателя. Парадокс, однако, состоял в том, что «вину»
за это автор статьи готов был «отчасти» возложить на...
самого Салтыкова.
«...Если до самой своей смерти этот талантливый
сатирик составлял такую загадку для критики,— писал
В. Чуйко,— то в этом, во всяком случае, нельзя винить
одну лишь критику. Критика могла слабеть и сохнуть,
суживать свои рамки и даже грубо ошибаться по отно-
шению к сатирику, но сам сатирик, нужно сознаться,
1 См.: К а н о н ы к и н Н. П. Основные черты эзоповского стиля
Щедрина.— Учен. зап. Ленинградского гос. пед. ин-та им. Герцена,
т. 59, 1948; Толстов Е. П. Об «эзоповском языке» и «остроумной
манере писать» в сатире Щедрина и Маяковского.— Вестник
Московского университета, Филология, 1957, № 1; Черемисина
М. И. Система иносказаний в очерках «За рубежом» М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина.— Учен. зап. Тульского пед. ин-та, вып. 8, 1958; См. так-
же главу «Приемы эзоповского повествования» в книге А. И. Ефимо-
ва «Язык сатиры Салтыкова-Щедрина» (М., 1953) и главу «Эзопов-
ское иносказание» в монографии А. С. Бушмина «Сатира Салтыкова-
Щедрина» (М.—Л., 1959).
334
нисколько не облегчал дела критики. Он все больше
и больше окружал себя туманом фразы и, в конце кон-
цов, усвоил себе такой странный язык, состоявший
сплошь из одних только намеков, что разглядеть из-под
маски этого языка настоящую мысль сатирика сдела-
лось, под конец, делом крайне трудным» ’.
Речь в данном случае идет о системе иносказаний
Щедрина, о его эзоповском языке.
«Принято думать,— продолжал В. Чуйко,— что
этот, поистине «эзоповский» язык, которым так странно
злоупотреблял Салтыков, есть вынужденный прием, из-
вестная условная форма, без которой русская сатира
немыслима. Так объясняет свой язык и сам Салтыков,
давая понять, что русская сатира может говорить толь-
ко иносказательно. Если мы даже согласимся, в общем,
с таким утверждением, то все-таки нельзя не видеть,
что Салтыков слишком, и без всякой нужды, злоупот-
ребляет этой иносказательностью. Гоголь осмеивал не
менее глубокие язвы русской действительности, не ме-
нее глубоко запускал свое сатирическое жало, а между
тем находил же он возможность выражаться совер-
шенно ясно, не прибегая к эзопству и к притчам» 1 2.
Приведенное рассуждение поражает своей внутрен-
ней противоречивостью и непоследовательностью.
С одной стороны, критик вроде бы готов согласиться
с «принятым» мнением, согласно которому эзоповская
манера Щедрина — это «вынужденный прием» и одно-
временно «условная форма». А с другой, он упрекает
Салтыкова за то, что писатель широко использует эту
манеру, за якобы «злоупотребление» ею.
Еще большее недовольство эзоповской манерой
Щедрина высказал в том же году другой критик —
С. С. Трубачев, который заявил: «К числу недостатков
щедринской сатиры следует отнести и его «рабий», эзо-
повский язык, полный недомолвок, иносказаний, слове-
чек, загадок и подчас вычуров... Нужно заметить, что
Гоголь раскрывал общественные язвы, столь же набо-
левшие, как и Щедрин, а между тем к «рабьему» языку
не прибегал. Очевидно, что в значительной степени
эзоповская манера писанья была в натуре Щедрина
(хотя нельзя при этом отрицать и обстоятельств
времени)» 3.
1 «Наблюдатель», 1889, № 6, с. 189.
2 Там же, с. 192.
3 «Исторический вестник», 1889, № 7, с. 125.
335
Оба критика, как видим, не отрицают «обстоя-
тельств времени», вынуждавших писателя обращаться
к иносказательной манере, и все же склонны отнести
эту манеру к «недостаткам» сатирика, а отнюдь не к его
достоинствам.
Характерно и то, что в обеих статьях Щедрину
в этом отношении противопоставляется Гоголь, кото-
рый, дескать, осмеивал «не менее глубокие язвы рус-
ской действительности», а к «эзопству», «притчам»,
«рабьему» языку «не прибегал».
Следует заметить, что такого рода противопостав-
ление совершенно неправомерно.
Во-первых, не совсем верен тезис, согласно которо-
му у Гоголя якобы вообще нет «эзопства». Оно есть.
Достаточно вспомнить хотя бы притчу о Кифе Мокие-
виче и Мокии Кифовиче, включенную писателем
в «Мертвые души». А само это название —«/Мертвые
души»? Ведь давно уже ясно, что оно имеет не только
буквальный, прямой смысл (обозначающий те ревиз-
ские мертвые души, которые скупает Чичиков), но
и другой, иносказательный (относящийся к изображае-
мым помещикам).
Во-вторых, в произведениях Гоголя есть образы, ко-
торые, хотя и не являются иносказательными по самой
своей природе, вместе с тем вырастают до широких, ем-
ких символов (Миргород как воплощение пошлого су-
ществовательства, Невский проспект как олицетворение
лживого, бездушного Петербурга и т. п.).
В-третьих, поэтика Щедрина рождена новым этапом
в развитии русской сатиры. И выставлять писателю
в качестве «образца» стилевую манеру Гоголя — зна-
чить не понимать ни тех общих сдвигов, которые про-
изошли в русской литературе середины и второй поло-
вины XIX века, ни идейно-художественного своеобра-
зия творчества Салтыкова.
Важнейшее отличие сатиры Щедрина от сатиры Го-
голя, как уже говорилось, состоит в том, что она приоб-
рела отчетливо выраженный политический характер,
что в центре внимания писателя оказалась жизнь, ско-
ванная существующими государственными и
общественными формами.
Говорить же об этом прямо было чрезвычайно труд-
но, а порой и невозможно. Вот почему обращение Сал-
тыкова к различным способам иносказания было со-
вершенно естественным и закономерным. Вот почему
336
так называемые «эзоповская манера» и «эзоповский
язык» стали органическими, необходимыми компонен-
тами его поэтики и его стиля.
В свое время А. М. Горький справедливо отметил,
что Щедрин «превосходно улавливал политику
в быте» 1. В этом состоит одна из характернейших черт
его сатиры. Во многих сочинениях писателя полити-
ческие иносказания как бы «прорастают» из нарисо-
ванных автором бытовых сцен и картин. Здесь Салты-
ков продолжает и развивает традиции, идущие от
предшествующей литературы, в частности, от Гоголя.
Однако Щедрин не только «улавливал» политику
в быте. Очень часто он сознательно, целеустремленно
«переводил» политику на «язык» быта, а также на язык
фантастики и гротеска. Мало того, он создал проду-
манную, разветвленную систему «эзоповских» средств,
форм, выражений, подняв тем самым политическое
иносказание на новый уровень. И здесь его художест-
венное новаторство еще более ощутимо и более значи-
тельно.
Разумеется, для того, чтобы понимать созданную
писателем систему иносказаний, надо было обладать не
только умом, но и тем умением читать «между строк»,
о котором говорилось выше.
Конечно, не все читатели обладали этими качества-
ми. В том числе и не все критики. Вот и казалось таким
людям, будто Щедрин «темен», «непонятен», будто он
«злоупотребляет» иносказаниями, будто эзоповский
язык относится к числу «недостатков» его сатиры.
Что же касается более проницательных читателей
и критиков, то они неизменно восхищались великолеп-
ным умением Салтыкова изъясняться на этом вырази-
тельном языке.
Один из почитателей Щедрина, размышляя над тем,
«как умудряется этот гениальный писатель на глазах
у представителей цензурного ведомства говорить обще-
ству такие вещи, о которых не всякий решится прошеп-
тать сам себе на ухо», ответил на затронутый вопрос
так: «Это его удивительная способность говорить наме-
ками, полуфразами, прозрачными шутками, прозрач-
ными иносказаниями, параллелями, сближениями, под-
мигиваниями, паузами, кажущимся добродушным то-
ном, равнодушным отношением к предмету и т. д.—
1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25. М., 1953, с. 316.
13 Д. Николаев
337
словом, талант нашего автора располагает целым ар-
сеналом удивительных и остроумных способов провести
благополучно свою мысль через рифы и капканы, в от-
крытое море беспрепятственного пользования читаю-
щей публики. Читатель Щедрина прошел особую «щед-
ринскую» школу и так ловко научился читать своего
автора между строк, так прекрасно постигает непечат-
ную и ненапечатанную речь, что все новоизобретенные
препоны оказываются почти бессильными».
И далее: «Когда читаешь Щедрина, то кажется, что
он издевается над хитросплетениями ведомства, заве-
дующего очисткой поля русской литературы от плевел
и ядовитых злаков и со свойственною ему ловкостью
лавирует между статьями цензурного устава, ныряя
в опасные моменты, показываясь по миновании опас-
ности, и именно там, где его никто не ждал, изобретая
такие слова, которые, объяснив все, что автору надо
в данном случае, нельзя подвести ни под какой кри-
минал» ’.
Нельзя не согласиться с той высокой оценкой, кото-
рая дана эзоповской манере Щедрина автором проци-
тированной статьи.
Несомненно, справедливой является и мысль о том,
что в постоянном, многолетнем поединке Салтыкова
с цензурой победителем оказался писатель.
Было бы неверным полагать, будто представители
цензурного ведомства не понимали иносказаний и на-
меков сатириков. Во многих случаях не только понима-
ли, но и стремились пресечь их.
Весьма показательно в этом отношении письмо чле-
на Совета Главного управления по делам печати Ф. М.
Толстого, которого Некрасов просил просматривать но-
мера «Отечественных записок» до их официального
представления в цензуру и высказывать свое мнение
о том, что может вызвать недовольство сего учреж-
дения.
Прочитав девятый номер журнала за 1868 год, где
были напечатаны новые произведения Салтыкова,
Ф. М. Толстой писал Некрасову: «Достопочтеннейший са-
тирик Щедрин выступает в этом № в о всеоружии
прежней иносказательной и ядовитой
своей реч и... Статьи под заглавием «Легковесные»
1 Критическая литература о произведениях М. Е. Салтыкова-
Щедрина, вып. 2. М., 1905, с. 321—322.
338
и «Письма из провинции» (очевидно, одного и того же
пера) напоминают бывшую междустрочную подцензур-
ную литературу, когда под именем Смокгольского ба-
рона и некоего Карла Ивановича подразумевались сов-
сем другие личности.
Не нужно большой проницательности, чтобы дога-
даться, что ...«легковесные фофаны и губернские исто-
риографы» суть не что иное, как новейшие администра-
тивные и политические деятели... Отговориться тем, что
тут речь идет о пустозвонах бомонда и всякого рода
безвредных шелопаях невозможно — потому, что автор
сам называет их «современными властителями наших
дум» и приписывает им громадное, неотразимое, так
сказать, значение, выражающееся реакционным вос-
клицанием: поддавай! натягивай! подби-
рай! Ведь не излеровские же шелопаи
придумали подобный лозунг? О подобной
выходке пустоголовых и говорить бы не стоило. Следо-
вательно желчный сатирик бьет именно на то, чтобы
читатели уразумели, что все руководители обществен-
ного и государственного строя суть не что иное, как
«легковесные и фофаны» *.
Как видим, Ф. М. Толстой неплохо понял смысл
щедринских иносказаний, а также уразумел своеобра-
зие использованного приема. Далее он сообщал Некра-
сову, что доложит об этих произведениях Щедрина Со-
вету для принятия соответствующих мер.
, Не менее проницательными были и некоторые другие
деятели цензурного ведомства. Так, например, в
1879 году петербургский цензурный комитет на основе
доклада Н. Е. Лебедева направил в Главное управле-
ние по делам печати донесение по поводу очерка Щед-
рина «Тревоги и радости в Монрепо», помещенного
в февральской книжке «Отечественных записок».
«В этом сатирическом очерке, который правильнее сле-
довало бы назвать памфлетом,— говорилось в донесе-
нии,— Щедрин старается представить в самом мрачном
и отвратительном виде современное положение нашего
общества, в котором от произвола администрации, во-
площаемого автором в лице станового, обществу при-
ходится задыхаться. Прибегая к известному приему,
употребляемому в литературе, когда вещи и лица не-
1 Литературное наследство, т. 51—52, с. 593 (В первом случае
разрядка моя, во всех остальных — автора письма.— Д. Н.).
13 * 339
льзя называть их собственными именами, а приходится
объясняться иносказательно, Щедрин весьма ловко
втискивает действия и распоряжения администрации
в тесные рамки деятельности станового пристава, при-
писывая ему при этом ту власть и могущество, которого
в действительности становой никогда не имел и не
имеет» ’.
И на сей раз цензор весьма точно понял смысл ис-
пользованного писателем иносказательного приема
и стремился пресечь «крамолу»: он требовал арестовать
данный номер журнала.
Число подобного рода «записок» и «донесений», на-
глядно подтверждающих, что многие щедринские
иносказания были цензорами поняты, можно было бы
легко умножить.
Борьба цензуры с «эзоповской» манерой писателя
была, однако, осложнена тем, что цензурный устав
предписывал цензорам «в суждениях своих принимать
всегда за основание явный смысл речи, не дозволяя се-
бе вольного толкования оной в дурную сторону» 1 2.
Вот почему даже в тех случаях, когда смысл
иносказаний был цензорам ясен, они зачастую вынуж-
дены были ограничиваться выражением своих гневных
чувств по адресу Щедрина в записках и донесениях
в высшие инстанции. «Схватить» же сатирика «за руку»
им, как правило, не удавалось, и они с горечью сокру-
шались по поводу того, что сочинения писателя «не по-
дают достаточных доводов к судебному преследо-
ванию» 3.
Сказанное, разумеется, не означает, будто благода-
ря эзоповской манере Щедрин мог писать обо всем
«легко» и «беспрепятственно», как утверждали некото-
рые критики. Цензуре действительно трудно было
отыскать «достаточно» оснований для официального
судебного преследования «желчного сатирика», но она
неизменно использовала для борьбы с ним все иные
средства.
Книжки журнала «Отечественные записки», где
публиковались произведения Салтыкова, зачастую за-
держивались, и писателю под угрозой ареста номера
предлагалось самому снять очередное свое сочинение
1 Е в г е н ь е в-М а к с и м о в В. Е. В тисках реакции, с. 65—66.
2 Там же, с. 47.
3 Там же, с. 34.
340
или же переделать те места, которые вызвали неудо-
вольствие цензуры. Не раз бывало и так, что книжка
арестовывалась, а журналу выносилось «предостере-
жение» (согласно существовавшим правилам, третье
предостережение влекло за собой запрещение из-
дания).
Всю свою жизнь Щедрину пришлось противостоять
этому тяжкому гнету, ведя с цензурой непрерывную из-
нурительную борьбу. В ответ на постоянные препоны
и изъятия текста писатель старался придумать новые
«эзоповские» слова и выражения, ухитряясь нередко
переделывать запрещенные места таким образом, что
смысл их оставался прежним, а с художественной сто-
роны они становились порой даже еще выразительнее.
Так, рассказывая в письме к А. Н. Энгельгардту от
27 марта 1879 года о том, что очередной его сатири-
ческий очерк в цензуре «перепакостили», Салтыков
вместе с тем приводит одну из вынужденных словесных
замен («слова: «занимался пропагандами» я должен
был заменить словами: «занимался филантропиями»)
и с удовлетворением отмечает, что «вышло даже луч-
ше» (19, 1, 101).
А. С. Бушмин, процитировав указанное письмо, го-
ворит, что данный случай наглядно демонстрирует
умение сатирика обходить цензурные рогатки и одно-
временно добиваться дополнительного художественного
эффекта. И с этим нельзя не согласиться.
А вот дальнейший ход рассуждений исследователя
вызывает желание спорить. Стремясь осмыслить затем
природу подобных удачных замен, А. С. Бушмин пишет:
«Все такого рода случаи, когда в процессе автоцензуры
выходило «даже лучше», относились уже не к фонду
эзоповских средств, а к достижениям его общей по-
этики» *.
Думается, что противопоставлять «общую поэтику»
Щедрина и его «эзоповские средства» принципиально
неверно, ибо средства эти были органической, неотъем-
лемой стороной поэтики сатирика. Что же касается
случаев, когда после переделок по замечаниям цензо-
ров становилось «даже лучше», то эти удачи появля-
лись именно благодаря великолепному владению писа-
телем эзоповскими средствами, а не каким-то иным
путем.
1 Б у ш м и н А. С. Сатира Салтыкова-Щедрина, с. 607—608.
341
Завершая разговор об эзоповской манере Щедрина,
необходимо хотя бы кратко остановиться и на еще од-
ном немаловажном вопросе.
Некоторые критики предрекали сочинениям Салты-
кова недолгую жизнь, ссылаясь, в частности, на то, что
иносказания писателя, не всегда ясные и его современ-
никам, будут, дескать, совершенно непонятны последу-
ющим поколениям читателей.
А. С. Суворин в одной из своих статей утверждал,
что чтение произведений Щедрина вскоре сделается
будто бы «столь же затруднительным, как чтение
иероглифов». И далее высокомерно замечал: «Трудно
ожидать, чтоб нашлись особые специалисты, которые
взяли бы на себя труд объяснить намеки и аллегорию,
но если б не нашлись они, потомство едва ли что-нибудь
потеряет»
Жизнь блистательно опровергла такого рода «про-
рочества». После кончины Салтыкова интерес к его
произведениям не только не снижается, а, наоборот,
возрастает. В подтверждение этого достаточно со-
слаться хотя бы на тот факт, что в период с 1889 по
1906 год пять раз выпускались многотомные собрания
сочинений писателя.
Комментариев в этих собраниях сочинений —
увы!— не было. Но тем не менее иносказания Щедрина
в большинстве своем были читателям ясны, ибо они но-
сили, как уже подчеркивалось, обобщающий характер
и «ключ» к их пониманию содержался в самих произве-
дениях сатирика.
Ну, что могло быть непонятным читателю в таком,
например, отрывке из цикла Салтыкова «За рубежом»,
где писатель пишет о русском путешественнике, кото-
рый, попав за границу, начинал невольно размышлять
и сопоставлять: «Везде мальчик в штанах, а у нас без
штанов; везде изобилие, а у нас —«не белы снеги»;
везде резон, а у нас — фюить! Везде люди настоящие
слова говорят, а мы и поднесь на езоповских притчах
сидим; везде люди заправскою жизнью живут, а у нас
приспособляются» (14, 165).
В том-то и состоит идейно-художественное своеоб-
разие эзоповской манеры Щедрина, что она была на-
правлена на выявление глубинных закономерностей
общественной жизни. Вот почему многие иносказания
1 «Вестник Европы», 1869, № 4, с. 984—985.
342
сатирика с течением времени не только не устаревали,
а, напротив, все более и более явно раскрывали свой
широкий обобщающий смысл.
Сохраняла свою притягательность для последующих
поколений читателей и сама эзоповская манера Щед-
рина, ибо, как отмечал в свое время сам писатель,
«ввиду общей рабьей складки умов, аллегория все еще
имеет шансы быть более понятной и убедительной
и, главное, привлекательной, нежели самая понятная
и убедительная речь» (15, 2, 186).
Несостоятельным в конечном счете оказалось и то
«пророчество» Суворина, что в будущем не найдется
будто бы «особых специалистов», которые возьмут на
себя труд объяснить читателю щедринские намеки
и аллегории. Такие специалисты нашлись.
В наше время произведения Салтыкова издаются
с квалифицированными комментариями, раскрываю-
щими смысл даже тех намеков писателя, которые не
всегда были понятны его современникам.
«РАССУЖДАЙ, НО В ПРЕДЕЛАХ!»
1
Следующая характерная черта стиля Щедрина, ка-
залось бы, противоположна той, о которой шла речь
выше. Я имею в виду склонность писателя к публи-
цистике, к прямым логическим рассуждениям.
Салтыков, как известно, был не только великим са-
тириком, но и выдающимся публицистом. Его статьи,
посвященные злобе дня, отличались остротой поста-
новки существеннейших проблем современности, глу-
биной мысли, строгой логичностью, фактической обо-
снованностью. Они, наряду с литературно-критически-
ми выступлениями, составляют важнейшую сторону
творческого наследия писателя.
В данном случае, однако, разговор пойдет не столь-
ко о них, сколько о публицистической струе в худо-
жественных сочинениях Щедрина.
Вообще-то говоря, в известной мере публицистич-
ность присуща сатире по самой ее природе (особенно
таким ее жанрам, как сатирический очерк, фельетон,
памфлет). Что же касается Щедрина, то он был необы-
чайно чуток к злобе дня еще и по свойствам своей лич-
ности. Всю жизнь писателя волновали самые разные
явления быстро текущей современности. И не просто
волновали, но и питали его творчество, становились
импульсом к созданию новых и новых сатирических
произведений.
Совершенно естественно поэтому, что многие очерки,
рассказы и даже романы Салтыкова несли в себе из-
рядный заряд публицистичности: их проблематика бы-
ла остро актуальна, их художественные обобщения вы-
растали на основе свежих, животрепещущих фактов
действительности и звучали чрезвычайно злободневно.
Вместе с тем публицистика нередко вторгалась
в художественные произведения Щедрина и в своем
непосредственном виде, то есть в форме прямых рас-
суждений.
Почему же это происходило? В силу каких-то не-
предвиденных, «инстинктивных» импульсов или же со-
знательно, целеустремленно? А если сознательно, то
зачем? И не разрушалась ли художественная природа
произведения посредством вторжения в нее публи-
цистики? Не снижалась ли из-за этого эстетическая
344
цельность и ценность сатирических сочинении
Щедрина?
Все это вопросы, которые обязательно встают, когда
задумываешься над данной особенностью творческой
манеры Салтыкова. Вопросы, ответить на которые не
так-то просто.
Время, в которое жил и творил Салтыков, отнюдь не
поощряло склонности к рассуждениям. Это отлично по-
нимали те, кого писатель изображал.
Если хочешь прожить мирно, лучше не рассуждай!
Таково твердое убеждение Алексея Степаныча Молча-
лина, главного героя цикла «В среде умеренности и ак-
куратности». Убеждение, подкрепленное высоким авто-
ритетом автора «передовой статьи», напечатанной
«в одной газете».
А как же в литературе?.. «Ведь она, пожалуй, одним
рассуждением и живет!»—любопытствует повество-
ватель.
На эту реплику у Молчалина заранее готов ответ:
«А в литературе — рассуждай о нерассуждении!»
(12, 63).
Подобная перспектива ни в коей мере не устраивала
Щедрина. Он полагал, что человек по природе своей
склонен к рассуждению. И — рассуждал! Причем не
только о нерассуждении...
Алексей Степаныч Молчалин готов был великодуш-
но смягчить свои требования и разрешить рассужде-
ние... С такой, однако, оговоркой: «Рассуждай — но
в пределах!»
« — Да ведь в том-то и штука, Алексей Степаныч,
как пределы-то эти отыскать?»— вопрошает его собе-
седник.
И тогда Молчалин, излагая упомянутую «передовую
статью», разъясняет: «...ты сапожник — рассуждай об
сапоге; ты медик — рассуждай о пользе касторового
масла, как, в какой мере и в каких случаях оно должно
быть употреблено; ты адвокат — рассуждай о правах
единокровных и единоутробных...
— А ежели, например, философ?»— интересуется
повествователь.
« — А такого звания,— следует ответ,— кажется,
у нас не полагается!
— Ну, не философ, а публицист, поэт, романист?»—
не унимается повествователь.
345
И на сей раз ответ не заставляет себя ждать: «Еже-
ли публицист — пиши о нерассуждении; ежели поэт —
пой:
Я лиру томно строю,
Петь грусть, объявшу дух:
Приди грустить со мною,
Луна, печальных друг!
Ежели романист—пиши сказание о том, как Ванька
Таньку полюбил, как родители их полагали этой любви
препятствия и какая из этого вышла кутерьма! Словом
сказать, все ремесла, все отрасли человеческой де-
ятельности сочинитель этот перебрал — и везде у него
вышло, что без рассуждения не только безопаснее, но
даже художественнее выходит!» (12, 63).
Разумеется, указанный выше «сочинитель» и его
«передовая статья» о вреде рассуждений — выдумка
сатирика. Но то, что в этой статье проповедуется, было
отнюдь не выдумкой. Писатель в сжатой, концентриро-
ванной форме суммировал здесь те суждения, которые
не раз звучали со страниц журналов и газет.
Когда Щедрин прибегал в своих сочинениях к «рас-
суждениям», некоторые критики тут же спешили объ-
явить, что рассуждения вредят произведению, что без
них выходит гораздо «художественнее».
Так, например, В. П. Буренин, рецензируя один из
сатирических очерков Салтыкова, писал: «...нельзя не
заметить, что г. Щедрину его сатирические намерения
гораздо более удаются, когда он берет для них форму
живых образов, а не форму отвлеченных рассуждений,
к которой он иногда склонен. Правда, сатирические
рассуждения даровитого автора бывают часто очень
ядовиты и злы; но, во всяком случае, они уступают тем
его очеркам, где он покидает почву сатирика-резонера
и отдается на волю стремлений своего художественного
инстинкта. Г. Щедрин — как это ни странно может по-
казаться с первого раза — по сущности своего таланта
чистый художник. И только там, где он является
чистым художником, где он имеет дело с жизненными
типами, где он говорит «образами»,— только там он
предстает сильным сатириком, безошибочно бьющим
в самую суть отрицательных явлений жизни» ’.
«Санкт-Петербургские ведомости», 1871, № 274.
346
Подобное отношение к публицистическим рассуж-
дениям Щедрина не раз было высказано и позже. При-
чем порой в еще более резкой форме. И далеко не все-
гда такого рода отзывы принадлежали реакционным
критикам, которых не устраивала сама суть рассужде-
ний писателя.
Пренебрежительное или даже откровенно отрица-
тельное мнение относительно публицистики Салтыкова
высказывалось иногда и сторонниками прогрессивных
тенденций в литературе и журналистике.
«Произведения Салтыкова,— писал, например,
в своих воспоминаниях о писателе В. И. Танеев,— со-
стояли из двух элементов: изображения русской жизни
и рассуждений.
Изображения его несравненны, он имел огромный
художественный талант...
Что касается рассуждений, то они просто никуда не
годятся».
Стремясь далее пояснить столь категоричное свое
утверждение, мемуарист продолжал: «Ни образование
Салтыкова, ни условия русской печати не давали ему
возможности быть настоящим публицистом. Намеки,
которые он делал на современные ему события и лица,
были почти непонятны и в его время, а теперь не имеют
никакого значения и только нагоняют нестерпимую
скуку. Если бы его сочинения очистить от этих рассуж-
дений, они были бы вовсе не более отрывочны, чем те-
перь, а художественные изображения имели бы все свое
несравненное достоинство и верность изображае-
мого» ’.
Чем объясняется подобная резкость суждений отно-
сительно публицистических размышлений Щедрина?
Прежде всего, вероятно, тем, что сам В. И. Танеев
был профессиональным социологом, то есть мыслите-
лем, серьезно и глубоко размышлявшим о природе су-
ществующего зла и стремившимся выработать четкую
программу преобразования общества. Ему и в самом
деле могло казаться, что рассуждения Салтыкова «ни-
куда не годятся», поскольку в них не содержалось ни-
каких конкретных социологических рецептов.
Но подходить таким образом к публицистическим
рассуждениям писателя принципиально неверно, ибо
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т.
2, с. 234—235.
347
его задача состоит отнюдь не в том, чтобы предлагать
ясную программу необходимых преобразований, а
в том, чтобы разъяснять читателю неудовлетворитель-
ность существующих условий жизни и порождаемых
ими социально-психологических типов.
Нельзя не учитывать и того обстоятельства, о кото-
ром упоминает сам В. И. Танеев: жестких цензурных
тисков, в которых находилась легальная русская пе-
чать. А потому и в публицистических рассуждениях
Салтыков зачастую вынужден был прибегать к намекам
и уподоблениям, а не к четким и ясным логическим
формулировкам.
Что же касается совета «очистить» сочинения Щед-
рина от «рассуждений» (после чего они, дескать, будут
даже лучше), то он свидетельствует о совершенном
непонимании Танеевым своеобразия таланта Салтыко-
ва: ведь если его произведения и в самом деле освобо-
дить от публицистических фрагментов, то перед нами
будет уже не Салтыков-Щедрин, а некто иной.
Органическое, естественное сочетание образности
и публицистических рассуждений — характерная осо-
бенность многих сочинений Щедрина. Особенность, вы-
текающая из природы таланта писателя, свойств его
личности.
Это отлично понимали наиболее проницательные
современники Салтыкова. Они восхищались не только
художественными картинками, нарисованными писате-
лем, но и его «рассуждениями». Они видели, что глубо-
кий, могучий ум Щедрина с блеском проявляет себя
в обеих названных формах.
В. И. Танеев в упомянутых воспоминаниях утверж-
дал, будто «важное значение в рассуждениях Салтыко-
ва» видели «недалекие читатели», которые в этих рас-
суждениях «ничего не понимали». Мало того, мемуа-
рист заявил, будто и сам Салтыков, «при всем своем
уме и великом таланте», разделял «заблуждения своих
читателей». «Он,— пишет Танеев о Щедрине,— ставил
ни во что свои художественные картины, которыми на-
полнены даже скучнейшие из его произведений, и видел
огромное значение в неясных рассуждениях, которые
составляют в его произведениях ненужный и нелепый
балласт»
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т. 2,
с. 235.
348
Ни с тем, ни с другим из приведенных тезисов со-
гласиться невозможно, ибо они не соответствуют
фактам.
Важное значение рассуждений Салтыкова видели
многие выдающиеся деятели русской литературы
и журналистики, которых, конечно же, никак не отне-
сешь к числу «недалеких читателей». Достаточно со-
слаться хотя бы на Г. 3. Елисеева, который отмечал,
что Щедрин был «человек замечательно смелой и силь-
ной мысли» и что его публицистические выступления
«были в своем роде шедевры» ’.
Что касается самого Салтыкова, то он действитель-
но ценил свои «рассуждения», но из этого вовсе не вы-
текает, будто художественные картины сатирик «ставил
ни во что». Напротив, он отлично понимал, что задача
писателя прежде всего заключается в том, чтобы гово-
рить образами, картинами. Сознавал он и то обстоя-
тельство, что художественная литература в этом отно-
шении принципиально отличается от науки, пользую-
щейся языком логического анализа и прямых суждений.
В одной из рецензий начала 60-х годов Салтыков
сначала сетует на некоторую «неопределенность» ре-
цензируемых стихотворений: «Там, где наука говорит
человеку: ты страдаешь, потому что со всех сторон
окружил себя призраками... гуманитарный лирик выра-
жается так: ты страдаешь, потому что страдание есть
удел всего прекрасного на свете, а потому мужайся,
друг!» Но сразу же вслед за тем писатель добавляет:
«Конечно, гуманитарный лирик ничуть не виноват
в том, что не может ни дать более ясное определение
общественных недугов, ни заключить свою речь ника-
ким другим утешением, кроме обещания сочувствия.
И то и другое повело бы его к разъяснениям и выклад-
кам, не укладывающимся в поэтические формы»
(5, 419—420).
Как видим, Щедрин хорошо сознавал, что поэзия
(как и художественная литература в целом) призвана
отображать жизнь в образах и картинах, что поэт не
должен прибегать к таким «разъяснениям», которые
противопоказаны «поэтическим формам».
Вместе с тем писатель неоднократно подчеркивал,
что из этого вовсе не следует, будто поэт должен чу-
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т. 2,
с. 10.
349
раться мысли. Напротив, именно глубокая, значитель-
ная мысль является мощным стимулом творческой де-
ятельности. «Мысль и творчество,— разъяснял Салты-
ков,— отнюдь не враждебны друг другу: мысль есть
главный и неизбежный фактор всех человеческих дей-
ствий; творчество же есть воплощение мысли в живых
образах или в ясном логическом изложении. Пора на-
конец убедиться, что тут совсем не может быть речи
о какой бы то ни было враждебности» (9, 356).
Сформулированное писателем положение в услови-
ях борьбы с защитниками «чистого» искусства имело
важнейшее теоретическое значение. Одновременно оно
позволяло понять одну из характернейших особен-
ностей поэтики самого Щедрина, в художественных
произведениях которого мысль находила воплощение
как «в живых образах», так и в «ясном логическом из-
ложении». Ни о какой «враждебности» этих двух мо-
ментов в творчестве сатирика не может быть и речи.
Прямые логические рассуждения не только не «ме-
шали» нарисованным писателем образам и картинам.
Напротив, они их дополняли и разъясняли, образуя
в совокупности особый, чисто щедринский сплав образ-
ности и публицистичности. При этом соотношение на-
званных элементов между собой и формы включения
публицистики в художественные сочинения были весь-
ма разнообразными.
2
Нередко публицистические рассуждения предшест-
вовали художественному исследованию взволновавших
Салтыкова проблем. В этих случаях особенно наглядно
проявлялась установка писателя на примат мысли
в творчестве: Щедрин стремился уяснить для себя суть
определенной тенденции в общественной жизни и перс-
пективы ее дальнейшего развития. Такое уяснение осу-
ществлялось, разумеется, в форме размышлений. При-
чем размышления эти не оставались на стадии «разду-
мий про себя». Они «материализовались», то есть фик-
сировались на бумаге. Но не в дневниках или записных
книжках (ни тех, ни других Салтыков не вел), а в пись-
мах или в специальных публицистических статьях. Ча-
ще же всего подобного рода размышления вторгались
в ткань беллетристических произведений, над которыми
писатель в настоящее время работал. Они представля-
350
ли собой публицистические вкрапления, которые подго-
тавливали новые художественные замыслы.
Эту особенность Щедрина С. А. Макашин назвал
«потребностью писателя в публицистической разведке
или в предварительной публицистической разработке
будущих художественных тем». Разъясняя смысл такой
манеры работы, исследователь пишет: «Салтыковские
диагнозы идейно-нравственного состояния страны
и общества — главное, что его интересовало как писа-
теля, ставились им сначала при помощи публицисти-
ческих средств, почти всегда, однако, оснащенных эле-
ментами образности, и лишь затем возвышались до ху-
дожественных обобщений. Этот метод помогал писате-
лю добиваться ясности идейно-смыслового содержания
его будущих художественных образов, а читателям об-
легчал проникновение к этому содержанию сквозь обо-
лочку эзоповских иносказаний» 1.
К сказанному С. А. Макашиным следует, вероятно,
добавить, что названный способ работы позволял Сал-
тыкову оперативно доводить до читателя свои новые
мысли, сразу же включать их в идейную борьбу време-
ни, не дожидаясь того момента, когда мысли эти «до-
зреют» и получат художественное воплощение.
Одновременно писатель как бы апробировал новые
замыслы, проверял степень их актуальности и значи-
мости, чтобы затем более энергично взяться за их реа-
лизацию или же, наоборот, отложить их, скорректи-
ровать.
Не раз бывало и так, что волновавшие его проблемы
Щедрин разрабатывал параллельно в двух вариан-
тах — публицистическом и художественном. В этих
случаях публицистика также помогала сатирику лучше
уяснить художественный замысел в целом или опреде-
ленный социальный тип.
В конце 1860-х годов Щедрин работал сразу над
двумя произведениями «Письмами из провинции»
и «Историей одного города». В первом из этих сочине-
ний преобладал публицистический подход к занимав-
шим писателя вопросам текущей современности; во
втором сатирик стремился к широким, эпохальным ху-
дожественным обобщениям. Тем не менее в чем-то про-
блематика обоих произведений «пересекалась». И пуб-
1 Макашин С. Салтыков-Щедрин. Середина пути. 1860-е —
1870-е годы. Биография. М., 1984, с. 398.
351
лицистические рассуждения «Писем...» помогали при
работе над типами «Истории одного города».
Так, например, десятое «письмо» было посвящено
вопросу о «строгости». Сам Салтыков формулировал
этот вопрос так: «представляет ли строгость самостоя-
тельную творческую силу в отношении к материальному
и нравственному развитию народа? или, выражаясь
точнее: возможно ли, с помощью одних так называемых
решительных мер, увеличить производительные силы
страны, повысить нравственный и умственный уровень
ее жителей, устранить задержки в фискальных сборах,
поселить доверие и т. д.?» (7, 306).
На сей раз Щедрин рассматривает поставленный
вопрос чисто публицистически. Он подчеркивает его
жизненность, актуальность. Говорит и о том, что за
данным вопросом «стоит целая история» (7, 306). Не-
трудно заметить, что здесь отмечен тот аспект пробле-
мы, который в эти же годы художественно разрабаты-
вался сатириком в «Истории одного города».
Однако в «Письмах о провинции» речь идет не об
истории, а о современности, о том, как названный во-
прос стоит в настоящее время. Время же было такое,
когда (после кратковременного периода либерализа-
ции) опять наступила полоса политического и идеоло-
гического ужесточения. Снова со всей решительностью
заявили о себе ревнители «строгости»: «Пускай одни
утверждают, что главный двигатель производитель-
ности есть капитал; пускай другие приписывают это
труду, третьи — знанию, усовершенствованным спосо-
бам производства, равномерному участию в прибылях
и т. д. Мы, жители провинции, стоим на одном: что про-
изводительность возрастает и упадает единственно по
мере того, как возрастает и упадает строгость» (7, 307).
А раз так, значит строгость необходимо усилить.
Усилить как можно больше. «Прежняя добродушная
строгость,— пишет далее Щедрин,— уже не удовлетво-
ряет потребностей времени: мерещится что-то вроде
прекрасного здания, у которого и в основании положе-
ны строгость, и стены сложены из строгости, и крышу,
то есть венец здания, составляет строгость же.
Построить такое здание и засадить туда россиян —
вот идеал, над которым мы в настоящую минуту заду-
мываемся» (7, 307).
Писатель опять прибегает к своему излюбленному
приему. Он стремится предугадать, к чему может при-
352
вести та тенденция в общественной жизни, которая
в «строгости» видит силу, способную обеспечить мате-
риальное и нравственное развитие народа.
Если в «Истории одного города» волновавшая Сал-
тыкова проблема рассматривалась в своих истори-
ческих истоках и историческом развитии, то в данном
случае писатель пытается заглянуть в будущее. И ис-
пользует при этом в публицистическом рассуждении
образ. Образ гротескно-фантастический, символи-
ческий. Образ весьма выразительный, позволяющий
читателю зримо представить ту перспективу, которую
готовят россиянам ревнители «строгости».
Однако образ в данном случае — средство подсоб-
ное. Главным «инструментом» писателя остается рас-
суждение. И Щедрин размышляет о том, каковы могут
быть и бывают последствия неукоснительного внедре-
ния в жизнь принципа «строгости». «Предположим,
однако ж,— пишет он,— что идеалы, к которым мы
стремимся, осуществились. Предположим, что широко-
вещание утвердилось безраздельно и на прочном осно-
вании, что положение «шаром покати» достигнуто, что
смолкли даже и те слабые писки, которые доселе нару-
шали общее безмолвие».
Чего же добьются в таком случае ревнители стро-
гости? «...Давала ли, может ли дать строгость какие-
либо иные результаты, кроме безмолвия? и, в свою оче-
редь, давало ли безмолвие иные результаты, кроме
общего нравственного и материального оскудения?»
Писатель ставит вопросы прямо, безбоязненно.
И дает на них столь же прямые ответы. «История,—
заявляет он,— отвечает на эти вопросы отрицательно.
Когда Чингис-хан, Батый, Аттила и проч, проходили
через страну с огнем и мечом, она не просиявала светом
наук, и реки ее не закипали ни млеком, ни медом — это
факт неопровержимый. Напротив того, там, где до их
прихода были города и селения, где копошился человек
и существовали полные житницы, там очутилось голое,
безмолвное место. Причина такого явления весьма по-
нятна. Все названные нами люди ничего не приносили
с собой, кроме строгости, а так как строгость есть поня-
тие отвлеченное, которое никого не питает, то и вышло,
что они исполнили только ту половину своей предпола-
гаемой задачи, которую они действительно способны
исполнить, то есть сожгли, разрушили, разорили...»
(7, 310—311).
353
Как видим, публицистическая форма обладает це-
лым рядом ценнейших свойств: она позволяет писателю
не только прямо формулировать те положения, которые
ему представляются правильными. Она предоставляет
ему кроме того возможность легко и свободно перехо-
дить от настоящего к будущему или к прошлому. Она
дает право обращаться для доказательства своей мыс-
ли к самым различным фактам — как историческим,
масштабным, так и чисто житейским, почерпнутым из
текущей повседневности.
Подобным образом и поступает Щедрин. От истории
он переходит к наглядному примеру, почерпнутому из
сельскохозяйственного производства.
«Если от кого-нибудь требуют,— говорит далее пи-
сатель,— чтоб он исправно обработал, например, деся-
тину земли, то всякий сколько-нибудь разумный чело-
век согласится, что для этого надобно, во-первых, чтоб
индивидуум, к которому обращается требование, был
знаком с приемами обработки, во-вторых, чтоб у него
был исправный инструмент, в-третьих, чтоб он был до
известной степени заинтересован в этом деле. Пред-
ставьте же себе, что вместо этих условий человеку
предлагается только строгость, что ему не дают ни све-
дений, ни инструментов, ни вознаграждения, а только
от времени до времени секут. Насколько подвинется от
этого обработка показанной десятины?» (7, 313).
Публицистические рассуждения Щедрина всегда
отличает строгая доказательность. Причем доказатель-
ность многовариантная, разносторонняя. Писатель на-
стойчиво, последовательно приводит новые и новые ар-
гументы, почерпнутые из самых разных сфер жизни
и призванные убедить читателя в правоте автора.
«Конечно, мне могут возразить,— продолжает
Щедрин,— что пример этот слишком фантастичен, что
действовать подобным образом, то есть в сечении ви-
деть замену материальных и нравственных посредни-
честв, может только человек совершенно безумный.
Нет, милостивые государи, этого человека нельзя на-
звать вполне безумным; он тот же неразвитый, вырос-
ший в известных привычках, как и множество других,
которых мы вовсе не разумеем безумными. Сказать ли
более? едва ли это не тот самый индивидуум, о котором
вы сами, милостивые государи, мечтаете и которого
имеете в виду в те сладкие минуты, когда вас осеняет
мысль об усилении и концентрировании власти».
354
И далее писатель снова прозревает будущее. Он от-
кровенно говорит о том, что может получиться, если
данная тенденция восторжествует: «Вообразите себе,
что власть концентрирована достаточно; что она про-
стирается на все дела рук человеческих, что она опута-
ла весь видимый и невидимый мир,— что может из это-
го выйти? Из этого выйдет то непременное последствие,
что она всюду будет совать свой нос и всюду предъяв-
лять требования. Но мир разнообразен, и столь же раз-
нообразен характер человеческой деятельности. Каж-
дая отрасль этой деятельности представляет собою
специальность, и, для того чтоб достигнуть правильного
отношения к какой-нибудь из них и быть судьею или
наставником, необходимо самому быть специалистом
в ней. Если этого нет, если во главе дела является че-
ловек, у которого нет ничего, кроме энергии, то ему
остается только говорить: «Поди туда, неведомо куда;
подай то, неведомо что». И чем сильнее будет энергия,
с которою будут исходить подобные распоряжения, тем
сильнее будет путаница... А так как путаница не успо-
коивает, а, напротив, еще более возбуждает энергию, то
в результате непременно окажется порочный круг, из
которого нет никакой возможности выбраться иначе,
как посредством генерального обращения людей в ста-
до бессловесных» (7, 313—314).
Связывая вопрос о «строгости» с проблемой «усиле-
ния и концентрации власти», рассуждая о тех послед-
ствиях, которые изо всего этого могут произойти, Сал-
тыков необычайно укрупнял предмет и масштаб своих
размышлений. От раздумий чисто публицистических он
фактически перешел к рассуждениям философско-ис-
торическим, касающимся не только текущего, конкрет-
ного момента в жизни страны, но и вообще всех тех пе-
риодов в истории, когда во главу действий властей ста-
вится «строгость».
Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что писа-
тель не ограничивается рассуждениями самими по себе,
а говорит и о людях, выступающих обычно ревнителями
принципа «строгости». Оказывается, и опыт прошлого,
и опыт настоящего показывает, что ярыми сторонника-
ми данного принципа являются люди «первобытные»,
то есть неразвитые, ограниченные, не имеющие за
душой ничего, кроме грубой силы. К таким же людям
будет принадлежать, по мнению Салтыкова, и «тот са-
355
мый индивидуум», который окажется в будущем во
главе усиленной, концентрированной власти.
Пока что этот, упомянутый писателем «индивидуум»
не имеет ни фамилии, ни каких-либо примет внешности,
характера и т. п. Он выступает лишь как олицетворение
определенной тенденции в общественной жизни. Перед
нами еще не художественный образ, а образ-набросок,
образ-эскиз. Но пройдет всего несколько месяцев, и на
основе данного эскиза будет создан Угрюм-Бурчеев —
один из самых выразительных сатирических персона-
жей, рожденных фантазией Щедрина.
Нет надобности останавливаться здесь вновь на
этом образе: о нем уже достаточно говорилось выше.
Важно, однако, подчеркнуть, что рождение данного
персонажа было подготовлено глубокими публицисти-
ческими и философско-историческими размышлениями,
содержащимися в десятом из «Писем о провинции». Без
них глава об Угрюм-Бурчееве вряд ли получилась бы
столь сатирически острой и зловеще-масштабной: ведь
именно этот угрюмый идиот на наших глазах пытается
осуществить свой «идеал» и построить то «прекрасное»
общественное здание, в основании которого положена
строгость и стены которого сложены из строгости же.
Ведь именно он будет всюду совать свой нос, всюду
предъявлять требования и в конце концов разрушит
существующий город до основания. Именно он пред-
примет грандиозные усилия к тому, чтобы «остановить»
реку жизни и всех людей обратить «в стадо бессло-
весных».
Не будем умножать число примеров, наглядно под-
тверждающих значение предварительной публицисти-
ческой разработки Салтыковым тех проблем, которые
вскоре найдут в его творчестве иное, художественное
воплощение. Перейдем к другим путям и формам взаи-
модействия публицистики и беллетристики в сочинени-
ях писателя.
3
Многие сатирические очерки и рассказы Щедрина,
как уже говорилось, возникали на основе конкретных
фактов, с которыми писатель сталкивался в жизни или
о которых ему доводилось слышать. Такого рода впе-
чатления питали эмоциональную настроенность Салты-
кова, давали толчок его фантазии, играли роль импуль-
356
сов, побуждающих к творческой деятельности. Разуме-
ется, и в этих случаях происходило не просто «воссоз-
дание» определенных фактов, но и их осмысление.
И осмысление это нередко осуществлялось сразу в двух
формах: и в художественной, и в публицистической.
Если рождению образа Угрюм-Бурчеева предшест-
вовало глубокое публицистическое уяснение волновав-
шей Щедрина проблематики, то тут происходило нечто
иное: на основе определенных фактов действительности
возникали художественные образы и картины и одно-
временно шло их публицистическое осознание.
В этой связи уместно вспомнить некоторые произве-
дения Салтыкова, вошедшие в циклы «Невинные рас-
сказы» (1857—1863) и «Сатиры в прозе» (1859—1862).
Рассказ «Зубатов» посвящен типичному деятелю
«старой» администрации. Писатель рисует самого гене-
рала Зубатова, показывает его окружение, воссоздает
его разговоры с подчиненными. Пытаясь приспособить-
ся к новым условиям (действие развертывается в конце
50-х годов, когда началось административное «обнов-
ление»), Зубатов доказывает «необходимость оставить
рутину» и даже высказывает готовность «идти новыми,
неизведанными доселе путями» (3, 21). В душе же он,
конечно, остается ревностным сторонником старых ме-
тодов управления.
Рисуя генерала Зубатова, Щедрин не ограничивает-
ся сценами чисто беллетристическими. Он считает нуж-
ным прямо разъяснить читателю сущность изображае-
мого героя и его приспешников: «Читателю, быть мо-
жет, странным и невероподобным покажется, что боль-
шая часть моих героев словно во сне или в тумане дей-
ствует. В справедливости этого замечания должен со-
знаться я и сам, но что же мне делать, если таково во-
обще свойство всех умирающих людей? От умирающего
нельзя требовать ни последовательности в суждениях,
ни даже совершенно округленных периодов для выра-
жения последних; все их мысли, все их чувства пред-
ставляются в виде каких-то клочков, в виде ничем не
связанных отрывков, в которых мысль и чувство явля-
ются в состоянии почти эмбрионическом. К сожалению,
я должен сказать здесь, что мир полон такого рода
умирающих; между ними очень мало злых и очень мно-
го недальновидных» (3, 22—23).
Писатель относил генерала Зубатова к категории
«умирающих», ибо полагал, что администраторы ста-
357
рой, николаевской закваски отжили свой век, что им
и их методам управления предстоит «умереть» (разу-
меется, речь шла о «смерти» моральной и администра-
тивной, а отнюдь не физической).
Рассуждая о своем герое, подчеркивая истори-
ческую «недальновидность» людей вроде генерала Зуба-
това, Салтыков облегчал читателю постижение опреде-
ленного социально-психологического типа. Средства
публицистики дополняли художественные сцены и кар-
тины, способствовали более глубокому уяснению изоб-
ражаемого.
Использованный писателем в данном случае прием,
вероятно, можно назвать публицистическим отступле-
нием. Во всяком случае сам Щедрин, завершая указан-
ный публицистический период, пишет: «Но, прося у чи-
тателя извинение за такое отступление, спешу продол-
жать рассказ мой» (3, 23).
Другой прием, к которому прибегает Салтыков, вво-
дя публицистику в текст произведения,— прямое обра-
щение писателя к своему герою: «Величественный Зу-
батов! ты, который до сих пор представлял собой рим-
лянина Катона, расхаживающего в вицмундире по ка-
менистому полю глуповской администрации! ты, кото-
рый все подчищал и подмывал, в твердом уповании, что
смоешь, наконец, самую жизнь и будешь себе гулять
один-одинешенек по травке-муравке среди животных
и птиц домашних! Что с тобой сделалось? Куда девался
твой «delenda Carthago» \ переведенный по-русски:
«в бараний рог согну»?» (3, 267).
Конечно, обращение это носит чисто риторический
характер. Но оно позволяет дать затем публицисти-
чески-обобщающую характеристику нарисованного ти-
па: «Боже! и он застыдился, и вследствие того помоло-
дел и помилел! Все подпрыгивает, все «хи-хи-хи» да
«ха-ха-ха», не то что прежде: «го-го-го» да «ге-ге-ге»!
Все провиниться боится, все циркуляры пишет: «Бери,
дескать, пример с меня, с меня, ангела кротости! взяток
ни-ни! в зубы — ниже-ни! а с откупщиком амурить-
ся — сохрани тебя боже!» О крутых мерах исполни-
тельности и думать забыл» (3, 267—268).
Публицистические средства в данном случае нужны
писателю для того, чтобы сразу же раскрыть лживый
характер смирения героя и его готовности сменить
1 Карфаген, подлежащий разрушению (лат.).
358
«строгость» на «кротость». На самом деле перед нами
тот же, что и раньше, зубодробитель, только прикиды-
вающийся «кротким» и «учтивым».
Благодаря публицистической форме писатель полу-
чает также возможность изложить свое понимание пе-
реживаемого исторического момента.
Многие писатели и журналисты, как известно, вос-
приняли начавшийся период «либерализации» как
принципиально новый этап в развитии русского обще-
ства, как «новую эру» в истории страны.
Щедрин же, со свойственной ему трезвостью мыш-
ления и язвительной лаконичностью, назвал тот же са-
мый период «эпохой конфуза».
Причем публицистическая форма позволила Салты-
кову не только разъяснить читателю свое понимание
исторического момента и нарисованных социально-пси-
хологических типов, но и вступить в прямую полемику
с идейными противниками. На сей раз писатель спорит
с теми, кто восхвалял названную эпоху.
«Поборники конфуза,— пишет Щедрин,— удостове-
ряют, что преобладание в жизни этого элемента все-та-
ки лучше, нежели господство нахальства и грубой фи-
зической силы. Когда в отношения к жизни, говорят
они, примешивается некоторое чувство стыдливости, то
само собой разумеется, что и самое развитие жизни
происходит беспрепятственнее, нежели в то время, ког-
да от неуклюжих прикосновений к ней остаются лишь
следы грязных медвежьих лап» (3, 270).
Аргумент защитников эпохи конфуза вроде бы зву-
чит весьма убедительно. Однако Салтыков полагает,
что в этом силлогизме есть «страшная недомолвка».
«...Конфуз,— замечает писатель,— проводя, в сущ-
ности, те же принципы, которые проводило и древнее
нахальство, дает им более мягкие формы, и при помощи
красивой внешности совершенно заслоняет от глаз по-
сторонних наблюдателей ничтожество и даже гнусность
своего содержания» (3, 270).
Новая эпоха в существе своем ничем не отличается
от прошлой. Изменились лишь формы обращения
и словеса; принципы же управления остались теми же
самыми, что и прежде. Жизнь по-прежнему скована
«одуряющим попечительством» стесняющих ее свобод-
ное развитие начал. «Учтивое» обращение, «красивые»
словеса—лишь маскируют торжество ничтожества,
глупости и гнусности.
359
Особенно возмущают Щедрина непрерывная бол-
товня, пустопорожнее восхваление «новой» жизни, все-
общая ложь и вопиющий разрыв между словом
и делом.
«Силе,— подчеркивает Щедрин,— можно ответить
силою же; глупости и пустословию отвечать нечем. От-
ношения делаются натянутыми и безнравственными.
Чувствуешь, что жизненные явления мельчают, что
и умы и сердца изолгались до крайности, что в воздухе
словно дым столбом стоит от вранья, сознаешь, что
между либеральным враньем и либеральным делом ле-
жит целая пропасть, чувствуешь и сознаешь все это
и за всем тем, как бы колдовством каким, приходишь
к оправданию вранья, приходишь к убеждению, что это
вранье есть истина минуты, придумываешь какую-то
«переходную» эпоху, в которую будто бы дозволяется
безнаказанно нести чушь и на которую, без зазрения
совести, сваливаешь всякую современную нечистоту,
всякое современное безобразие!..
Согласитесь: ну не страшная ли это недомолвка,
и не лучше ли, не безопаснее ли для самого дела к лжи
относиться как к лжи, а не придумывать различных
оправдательных ухищрений, которые могут только про-
длить зловредное торжество ее?» (3, 270—271).
Еще один прием, к которому прибегает Салтыков,
вводя публицистику в текст художественного произве-
дения,— использование прямой речи героев, в уста ко-
торых вкладываются соответствующие рассуждения.
В рассказе «Гегемониев» поначалу говорится о том,
что молодой коллежский регистратор Потанчиков не-
ожиданно назначается становым приставом. Затем
приводятся советы сослуживцев Потанчикова, как
вести себя на новом месте. А далее герой посещает ста-
рого, выгнанного со службы подьячего Гегемониева,
наставления которого и занимают основную часть рас-
сказа.
Никто иной, как Гегемониев, выдвигает весьма
острый тезис относительно того, «что есть становой»:
«Думаешь ты, может быть, что становой есть Потанчи-
ков, есть Овчинников, есть Преображенский? А я тебе
скажу, что все это одна только видимость, что и Потан-
чиков и Овчинников тут только на приклад даны, в су-
ществе же веществ становой есть, ни мало ни много,
невещественных отношений вещественное изображе-
ние...» (3, 11).
360
Совершенно ясно, что в данном случае устами Геге-
мониева Щедрин высказывает свои суждения, свой
взгляд на становых. Последующая речь героя также
представляет собой форму включения в рассказ автор-
ских публицистических размышлений относительно
происхождения и природы самовластия и бюрократии
на Руси.
Салтыков будет неоднократно использовать данный
прием и в иных своих сочинениях. Мало того, в целом
ряде произведений прямая речь героев станет основным
способом выражения публицистических раздумий пи-
сателя. В этих случаях размышления автора получат
диалогическую форму: одна часть их будет высказана
устами рассказчика, другая—его постоянным «оппо-
нентом» Глумовым. Благодаря такой, «разговорной»
форме Щедрин добьется того, что его публицистические
рассуждения будут звучать живо и естественно. А кро-
ме того он получит возможность доводить до читателя
определенные идеи во всей их сложности и противоре-
чивости, в диалектическом соотношении различных
«за» и «против».
Широко используется Салтыковым для введения
публицистики в текст художественных произведений
и повествование от лица «маски», когда тому или иному
персонажу «передоверяются» мысли самого автора
(о чем уже говорилось выше).
Повествование в «Современной идиллии», как из-
вестно, ведется от имени «среднего» культурного чело-
века, который в целях самосохранения заводит «друж-
бу» с квартальным надзирателем. И вдруг, в середине
книги, мы встречаем страстное, пронизанное болью
рассуждение о... ябеде: «...ябеда существовала искони,
в качестве подспорья, но она вращалась в известной
сфере, ограничивалась данным кругом явлений и редко
выходила за пределы своей специальности. Ныне она
обмирщилась, расплылась, расползлась, утратила вся-
кое представление о границах и мере и, что всего важ-
нее, захватила в свои тиски обиход «среднего» человека
и на нем, по преимуществу, сосредоточила силу своих
развращающих экспериментов» (15, 1, 188—189).
По форме приведенный фрагмент выглядит как
выражение суждений рассказчика. По существу же
перед нами — публицистические раздумья самого
автора.
С той же целью, как правило, включает Щедрин
361
в свои художественные произведения и многочисленные
«трактаты», «статьи», «записки», которые сочиняют его
герои. В большинстве своем такого рода «документы»
опять-таки не что иное, как способ введения публи-
цистических размышлений автора в ткань рассказа,
очерка или даже романа.
В той же «Современной идиллии», например, мы
сталкиваемся с замечательным, публицистически
острым фельетоном под названием «Властитель дум»,
который начинается так:
«Негодяй — властитель дум современности. Поро-
дила его современная нравственная и умственная муть,
воспитало, укрепило и окрылило — современное шкур-
ное малодушие.
Я не хочу сказать этим, что он явился в мир только
вчера, но утверждаю, что именно вчера он облекся в те
ликующие одежды, которые дозволяют безошибочно
указать на него в толпе: вот негодяй! И в древности, и
в новейшие времена — всегда существовал негодяй...,
но он прятался в темных извилинах человеконенавист-
нического ремесла и там пакостил, следуя в этом при-
меру своего прототипа, сатаны...
Ныне — не так. Ныне негодяй сознал самого себя
и на вопрос: что есть негодяй?— отвечает смело: него-
дяй — это я! Подобно отцу своему, сатане, он не чувст-
вует даже потребности выяснить себе сущность него-
дяйской профессии, а прямо на глазах у всех совершает
негодяйские поступки и во всеуслышание говорит него-
дяйские речи» (15, 1, 199—200).
Фельетон этот «приписан» Салтыковым корреспон-
денту газеты «Краса Демидрона». На самом же деле,
он, конечно, выражает размышления автора романа.
Размышления, которые прямо формулируют идеи, во-
площенные в системе образов, в сюжете «Современной
идиллии».
Публицистическая форма понадобилась Щедрину
на сей раз и для того, чтобы сказать о тех перспективах,
которые несет с собой людям негодяйство. Негодяй, по
словам писателя, «проник всюду», во все слои обще-
ства. «И всюду он проповедует: нет выхода вне него-
дяйства! все будут негодяями, все! будут! будут! Ибо он
ищет утопить в позоре не только себя лично, но и все
живущее, не только настоящее, но и будущее»
(15, 1,200—201).
362
Открытое, страстное обличение Салтыковым него-
дяйства имело важное значение, ибо негодяи входили
в силу, становились выразителями «общественного
мнения».
4
Обращение Щедрина к публицистическим размыш-
лениям диктовалось не только задачами предваритель-
ной разведки определенных тем или их одновременного
художественного и публицистического осмысления, но
и потребностью в итоговом обобщении разрабатывае-
мого материала.
Собирая свои рассказы и очерки в циклы, готовя их
к отдельному изданию, Салтыков нередко считал необ-
ходимым как бы суммировать написанное, поднять
обобщение на новый, более высокий уровень. Так появ-
лялись развернутые, обстоятельные статьи, завершаю-
щие определенный цикл и содержащие широкие публи-
цистические выводы.
Впрочем, соответствующего рода обобщающие вы-
ступления, написанные после создания определенного
цикла рассказов и очерков, нередко печатались в ка-
честве «предисловия» к этому циклу (при выпуске его
отдельным изданием). Писатель использовал подобные
«предисловия» для того, чтобы придать собранным
произведениям композиционное единство и разъяснить
читателю их смысл, подсказать сквозные идеи цикла.
Именно такой характер носит, например, очерк «К чи-
тателю», поставленный Щедриным на открытие сбор-
ника «Сатиры в прозе» (1863).
В других случаях публицистические статьи и очерки
помещались в середине или в конце цикла, но выполня-
ли аналогичную функцию: они были призваны поднять
обобщение исследуемого материала на более высокий
уровень. При этом публицистические выступления пи-
сателя зачастую перерастали в размышления историко-
философского характера.
Обратимся в этой связи хотя бы к статье «Самодо-
вольная современность», написанной в 1871 году. По-
началу Салтыков собирался открыть ею свой новый
цикл. Во всяком случае в письме к А. Н. Энгельгардту
от 18 октября 1871 года он рекомендовал адресату про-
читать названную статью и замечал: «Это только
вступление; затем будет применение изложенного
363
в первой статье 1 к нашей современности, и статьи бу-
дут появляться от времени до времени» (18, 2, 94).
Однако предполагавшийся новый цикл «не состоял-
ся». И впоследствии Щедрин вставил «Самодовольную
современность» во второе издание сборника «Признаки
времени», вышедшее в 1882 году (первое появилось
в 1869 г.). И статья эта, явно носящая «итоговый» ха-
рактер, придала сборнику большее единство, усилила
его размах, его обобщающую силу.
Почему же? Да потому, что речь на сей раз шла не
о тех или иных сторонах действительности, не об от-
дельных «признаках» времени, а о современности в це-
лом. Писатель подчеркивал, что в современной жизни
господствует самодовольная ограниченность, сознав-
шая себя мудростью. От обычной ограниченности она
отличается тем, что «насильственно врывается в сферы
ей недоступные и стремится распространить свои криле
всюду, где слышится живое дыхание... Низменные иде-
алы, которые она себе выработала... перестают быть ее
идеалами, а становятся образцом для идеалов общече-
ловеческих; азбучность становится обязательною; глу-
пые мысли, дурацкие речи сочатся отовсюду...»
(7, 149).
Щедрин, конечно, сознает, что ограниченные люди
всегда были и, вероятно, всегда будут. И о них не сто-
ило бы говорить, если бы исповедуемые ими идеалы
оставались их личными идеалами. Но в том-то и дело,
что самодовольная ограниченность стремится внедрить
свои убогие идеалы повсеместно. Она усиленно исполь-
зует для этого «пропаганду собственным примером».
Она «не пренебрегает» и «насилием, чтобы накрыть
своим серым покровом весь мир (пропаганда воинству-
ющая)» (7, 152—153).
Если раньше ограниченные люди были на второсте-
пенных ролях, то «нынче они уж раскормлены, румяны
и мнят себя носителями руководящей мысли. Они рас-
хаживают по стогнам и, нимало не краснея, возвещают
азбучные истины» (7, 153).
Салтыков не довольствуется констатацией этого
удивительного факта. Он задается вопросами: «вслед-
ствие каких причин ограниченные люди из скромных
1 При публикации статьи в «Отечественных записках»
(1871, № 10) после заглавия стояла цифра «1». Об истории создания
статьи подробнее см. в комментарии С. Д. Гурвич-Лищинер (т. 7,
с. 576—579).
364
собирателей справок и наполнителей графленой бумаги
вдруг превращаются ежели не в действительных руко-
водителей общества, то, во всяком случае, в его систе-
матических отуманивателей? откуда идет этот внезап-
ный спрос на ограниченность, который окружает ее
ореолом авторитетности и почета?» (7, 153).
Ответы на эти вопросы даются столь же прямые
и откровенные. Писатель указывает на тесную, органи-
ческую связь «между фактом господства ограниченных
людей и эпохами так называемой общественной реак-
ции» (7, 153—154). И далее дает блестящую обобщен-
ную характеристику таких эпох.
Публицистическая мысль Щедрина поднимается до
широчайших исторических обобщений. Она проникает
в глубинные закономерности общественной жизни. Она
формулирует выводы, имеющие общефилософское,
общечеловеческое значение.
Один из таких выводов касается перспектив, кото-
рые уготованы обществу, в котором господствуют огра-
ниченные люди.
«Непосредственный результат торжества ограни-
ченности,— пишет Щедрин,— прежде всего выражает-
ся в общей тишине. Казалось бы, что лучше этого ре-
зультата не надо и желать. Где человеку благоденство-
вать и прогрессировать, как не на лоне мира и тишины?
Где процветать наукам и искусствам, развиваться
гражданственности и проч., как не при условиях тиши-
ны? И действительно, ограниченность всегда с особен-
ною силою напирает на эти условия. Тишина, по ее сло-
вам,— это палладиум всяческого процветания; она
одна даст все: и счастие, и успокоение от тревог, и ис-
целение недугов, и удовлетворение законных интере-
сов...
Однако ж на практике оказывается нечто совершен-
но несоответствующее этим хвастливым обещаниям;
нечто такое, что доказывает, что представление о ти-
шине далеко не свободно от некоторых неясностей, ко-
торые могут подать повод к самым вопиющим недора-
зумениям.
Призывая, вслед за пропагандистами ограничен-
ности, многожеланную тишину, мы при всей скромности
наших требований, конечно, имеем в виду не тишину
для тишины, а достижение известных благ, которые ею
охраняются. Но, к удивлению, мы не только не получа-
ем этих благ, но даже делаемся свидетелями внезапно-
365
Го исчезновения самой общественности, то есть того ус-
ловия, отсутствие которого делает немыслимым и про-
цветание, и благоденствие, и прогресс.
Стало быть, в этой тишине есть органический порок;
стало быть, это не та «возлюбленная тишина, градов
и весей отрада», о которой вздыхают поэты, а какая-то
другая, скорее заслуживающая названия мертвенности,
нежели тишины» (7, 156—157).
Ограниченные люди несут обществу не процветание,
а, наоборот, оскудение, омертвение. Мало того, они ли-
шают общество того главного, что Салтыков называет
«общественностью». Какой же смысл вкладывает писа-
тель в это понятие?
Ответ на данный вопрос также содержится в статье,
и ответ совершенно четкий и ясный.
«Первое условие всякой общественности,— подчер-
кивает Щедрин,— это возможность свободного обмена
мыслей, возможность спора, возражений и даже за-
блуждений (да, и заблуждений, потому что и они имеют
свое значение в общей экономии жизненного прогрес-
са). Наличность этих условий важна не только потому,
что она сообщает жизни характер совершенствования,
но и потому, что вносит в общественные отношения
элемент приятности. Однообразие воззрений, особливо
ежели оно имеет оттенок вынужденности, создает одно-
форменность потребностей и стремлений, а затем угрю-
мость и одичалость; напротив того, разногласие в мне-
ниях, приводя за собой необходимость во взаимной
проверке их, служит надежнейшим цементом для
скрепления людских отношений. Вот этого-то последне-
го условия общественности именно и не допускает са-
модовольная ограниченность, ибо она даже самое слово
«тишина» определяет отсутствием каких бы то ни было
споров и несогласий» (7, 157).
Можно только поражаться тому, с какой проница-
тельностью анализирует писатель истинное состояние
общества, находящегося во власти ограниченных лю-
дей, как глубоко вскрывает он присущие такому обще-
ству противоречия, как умело отделяет видимость от
сущности.
Подобного рода «рассуждения» не только не «ме-
шали» Салтыкову рисовать художественные образы,
сцены, картины; напротив, они помогали создавать по-
настоящему значительные, масштабные сатирические
сочинения. Они разъясняли и дополняли их; они подни-
366
мали изображаемое на новую высоту обобщения. Они
и сами зачастую несли огромную сатирическую нагруз-
ку, ибо обнажали и прямо формулировали те коми-
ческие противоречия, которые были присущи окружаю-
щему обществу.
Итак, характернейшая черта сочинений Щедрина
заключается в органическом, естественном сочетании
художественного изображения и публицистических
рассуждений. Писатель не мог ограничиться образным
выражением волновавших его мыслей.
Будучи одним из умнейших людей своего времени,
Салтыков постоянно ощущал настоятельную потреб-
ность в том, чтобы высказать свои мысли и прямо, пуб-
лицистически.
Следует подчеркнуть, что и в этом отношении Щед-
рин наследует и развивает соответствующие традиции
Гоголя.
Поначалу Гоголь, как известно, почти не прибегал
в своих художественных произведениях к публицисти-
ческим рассуждениям. Его повести, составившие «Ве-
чера на хуторе близ Диканьки» и «Миргород»,— сочи-
нения в стилистическом отношении «цельные»: публи-
цистических вкраплений в них почти нет. В так называ-
емых петербургских повестях их намного больше, но
они все равно подчинены основному повествованию и не
бросаются в глаза читателю, не «выпирают».
Что же касается «Мертвых душ», то здесь картина
иная. С самого начала и до конца роман насыщен мно-
гочисленными рассуждениями на самые разные, подчас
весьма злободневные темы. Одни из этих рассуждений
даны от лица повествователя (они давно уже получили
наименование «лирических отступлений»). Другие—
приписаны Чичикову, хотя на самом деле, конечно, то-
же принадлежат автору.
Вот эту гоголевскую традицию и подхватил Щедрин.
И не просто продолжил, но и развил, поднял на новый
уровень. В его творчестве сочетание художественного
изображения действительности с острыми публицисти-
ческими рассуждениями стало важнейшим, постоянно
действующим творческим принципом. Кардинальней-
шие проблемы времени писатель зачастую рассматри-
вает двояко: в ход идут и богатейшая художественная
фантазия, и строгая логика мысли.
367
Сатира Щедрина насыщена публицистикой. Неко-
торые современники писателя, как сказано, видели
в этом ее слабость, уязвимость. С подобной точкой зре-
ния можно встретиться и в наши дни. Кое-кто и сейчас
полагает, будто произведения Салтыкова стали бы на-
много «лучше», «художественнее», если их освободить
от «рассуждений».
Мотивируется это тем, что публицистика по самой
своей природе «привязана» к злобе дня, а потому, де-
скать, и быстро устаревает. Это действительно так, если
иметь в виду публицистику не только связанную со
злобой дня, но и посвященную ей целиком и полностью.
Были и у Щедрина страницы, написанные в подоб-
ной манере. В настоящее время их трудно понять без
комментария.
Однако в большинстве своем публицистические рас-
суждения Салтыкова — совершенно иного рода. Они,
разумеется, тоже были вызваны к жизни определенной
«злобой дня». Но в этой «злобе дня» великий писатель-
мыслитель стремился разглядеть проявление глубинных
общественных закономерностей. Его рассуждения по-
этому зачастую приобретали характер философско-ис-
торический. Они представляли собой «квинтэссенцию»
мысли, содержали итоговые выводы, прямо формули-
рующие важнейшие социально-политические и нравст-
венные положения, к которым пришел Щедрин в ре-
зультате долгих, мучительных размышлений и которые
относились не только к «злобе дня», но и к «злобе
века».
Мало того, стремясь глубоко вникнуть в суть опре-
деленных тенденций, проявляющихся в настоящем, пи-
сатель раскрывал и те «возможности», которые таят
в себе эти тенденции, и прямо говорил о том, во что они
могут вылиться в будущем. Совершенно ясно, что и та-
кого рода «прогностические» рассуждения со временем
нисколько не устаревали; напротив, они приобретали
звучание все более и более актуальное.
Завершая настоящий очерк, необходимо еще раз
подчеркнуть, что главным стимулом всей творческой
деятельности Салтыкова была «энергия мысли»
(5, 420), которая с равной силой проявлялась и в гени-
альных художественных образах и картинах, нарисо-
ванных сатириком, и в не менее гениальных «рассужде-
ниях», дополняющих и поясняющих эти образы и до сих
пор сохраняющих свое выдающееся значение.
«ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ, ЧИСТО НАРОДНЫЙ, МЕТКИЙ
СЛОГ»
1
Стилевое своеобразие сатиры Щедрина, разумеется,
не исчерпывается теми чертами, о которых шла речь
выше. Можно и нужно говорить и о других особен-
ностях стиля великого писателя.
Чрезвычайно важна и интересна такая, например,
проблема, как связь поэтики и стиля сатирика с тради-
циями устного творчества русского народа. Проблема
эта имеет разные свои грани 1.
Мне в данном случае хочется хотя бы кратко оста-
новиться лишь на некоторых из них.
В одной из рецензий Салтыков писал: «...единствен-
но плодотворная почва сатиры есть почва народная...»
(9, 246).
Это теоретическое положение чрезвычайно важно не
только для понимания общеэстетических позиций писа-
теля. В нем — ключ к осознанию социальных истоков
творчества Щедрина, его идейных импульсов, его па-
фоса, а также ряда существенных особенностей его по-
этики и его стиля.
Великолепно зная устное творчество русского наро-
да, Салтыков сознательно опирался на его традиции;
и прежде всего — на традиции сатирических сказок,
баек и анекдотов. В сочинениях писателя мы встреча-
емся с фольклорными героями и ситуациями, с харак-
1 О связи творчества Салтыкова-Щедрина с устным народным
творчеством см.: Соколов Ю. Из фольклорных материалов Щед-
рина.— Литературное наследство, т. 13—14. М., 1934; Метл ин а
Н. А. Фольклорные элементы щедринских сказок.— Учен. зап. Куйбы-
шевского гос. пед. ин-та, вып. 2, 1938; Покусаев Е. И. Щедрин
и устное народное творчество.— Учен, записки Саратовского гос.
ун-та, т. XX, 1948; Филиппов В. С. «Сказки» М. Е. Салтыкова-
Щедрина и народное творчество.— Учен. зап. Ставропольского гос.
пед. ин-та, т. VII, 1951; Чернова Л. П. Устная народная поэзия
в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина (по материалам сказок). Ав-
тореф. дис. на соискание ученой степени канд. филологич. наук.
Минск, 1953; Баранов С. Ф. Фольклорные мотивы в сказках М. Е.
Салтыкова-Щедрина.— Труды Иркутского гос. ун-та, т. XII, серия
историко-филологическая, Л., 1956; Шведова-Шувалова
Л. П. Традиции фольклорной сатиры в творчестве М. Е. Салтыкова-
Щедрина (Сравнительный анализ сатирических типов). Автореф.
дис. на соискание ученой степени канд. филологич. наук. М.,
1956; П р о з о р о в В. В. М. Е. Салтыков-Щедрин.— В кн.: Русская
литература и фольклор (Вторая половина XIX в.). Л., 1982.
14 Д. Николаев
369
терными для устного народного творчества сказочными
словесными «формулами», с широко известными посло-
вицами, поговорками и т. д. и т. п.
Выше уже говорилось о том, как использовал Щед-
рин фольклорные элементы в иносказательных целях,
как комически переосмыслял некоторые из них, приспо-
сабливая для решения собственных идейно-художест-
венных задач.
Особенно широко и плодотворно опыт устного на-
родного творчества был использован писателем в «Ис-
тории одного города» и в «Сказках».
Сам Салтыков в известном письме к Пыпину прямо
указывал, что при создании «Истории...» опирался на
народные сатирические традиции: «...рецензент обви-
няет меня в глумлении над народом, и с некоторою да-
же гадливостью (вот-то опрятный человек!) отзывается
о статье: «о корени происхождения», где поименовыва-
ются головотяпы, моржееды и другие племена в этом
роде. Как подлинный историк, Вы, Александр Николае-
вич, должны быть знакомы с Далем и Сахаровым. Об-
ратитесь к ним и увидите, что это племена мною не вы-
думанные, но суть названия, присвоенные жителям го-
родов Российской империи. Головотяпы — егорьевцы,
гущееды — новгородцы и т. д. Если уж сам народ так
себя честит, то тем более права имеет на это сатирик»
(18, 2, 76).
Исследователи Щедрина давно уже установили, что,
работая над «Историей одного города», писатель опи-
рался и на другие фольклорные материалы, в частно-
сти, на народные анекдоты о пошехонцах.
Столь же широко использованы фольклорные тра-
диции и в знаменитых сказках писателя. Салтыков вво-
дит в свое повествование сложившиеся сказочные за-
чины, насыщает текст другими чисто сказочными рече-
выми оборотами, умело оперирует народными послови-
цами и т. д.
Следует подчеркнуть, что, обращаясь к устному на-
родному творчеству, Щедрин отнюдь не пародирует ис-
пользуемые фольклорные выражения, а приспосабли-
вает их для решения собственных художественных
задач.
Между тем принцип использования сатириком
фольклорных материалов кое-кто из наших литерату-
роведов склонен считать «пародированием» их. «Вы-
смеивая норманскую теорию создания русского госу-
370
дарства, Щедрин пародийно воспроизводит не только
легенду о призвании варягов, но и народные рассказы
и анекдоты о похождениях пошехонцев»,— пишет
И. Т. Ищенко. А несколько ниже еще раз повторяет: «На-
ряду с пародированием фольклорных, летописных и ис-
торических материалов в «Истории одного города»
большое место занимают пародии на юридические тек-
сты и законы» *.
В данном случае смешиваются воедино два разных
творческих принципа.
Легенду о призвании варягов на Русь, а также ле-
тописные и юридические тексты Щедрин и в самом деле
в известной мере пародирует (хотя и здесь пародирова-
ние— лишь определенный момент сатирического изоб-
ражения действительности).
Что же касается фольклорных материалов и, в част-
ности, народных анекдотов о пошехонцах, то Салтыков
и не думает их пародировать. Наоборот, он на них опи-
рается в своем повествовании, следует запечатленному
в них способу художественного обобщения.
Точно так же опирается писатель нередко и на иные
формы устного народного творчества. Значительное
влияние на стиль Салтыкова оказали, в частности, на-
родные пословицы и поговорки.
«В речевом обиходе матери сатирика и всей окру-
жавшей его детство среды крепостных и дворовых по-
словицы и поговорки играли большую роль. С ранних
лет Салтыков должен был, таким образом, усваивать
и сатирическую направленность, и афористичность
мышления, присущие этому виду народного творчест-
ва»,— пишет С. А. Макашин и далее справедливо до-
бавляет, что «эти элементы образовали впоследствии
существеннейшие стороны не только живой речи сати-
рика, но и его художественного стиля» 1 2.
Сатирическая острота и лаконизм народных посло-
виц и поговорок способствовали формированию той
саркастической, сжатой манеры повествования, кото-
рая с таким блеском проявилась в целом ряде произве-
дений Щедрина.
Многие годы близкого, непосредственного общения
с народом позволили писателю глубоко познакомиться
1 ИщенкоИ. Т. Пародии Салтыкова-Щедрина, с. 54, 55.
2 Макашин С. А. Салтыков-Щедр ин. Биография, т. I, изд.
2-е. М., 1951, с. 93.
14 *
371
не только с образцами устного народного творчества,
но и с современной живой народной речью, которая
также стала характерной приметой его стиля.
М. А. Унковский в своих воспоминаниях пишет
о Салтыкове: «Он любил чисто русскую крестьянскую
речь, которую знал в совершенстве... Михаил Евграфо-
вич всегда сердился, когда кто-нибудь, даже в простой
беседе, говорил неправильно. Речь самого Салтыкова
была пропитана народными оборотами, что объясняет-
ся тем, что он детство провел в деревне, среди крестьян,
и впоследствии, по роду своей службы, имел дело
с простым народом» ’.
Простонародная речь нередко включает в себя, как
известно, и такие выражения, которых нет в языке ли-
тературном. В разговорах со своими ближайшими
друзьями Салтыков тоже порой употреблял подобного
рода выражения, но и в этих случаях им руководило
стремление к речи колоритной и меткой, а отнюдь не
дурная привычка к «бранной» лексике. Как свидетель-
ствует тот же М. А. Унковский, «без крепко посоленного
«мужичьего» словца Салтыков почти не умел говорить
в обществе своих друзей (разумеется, только мужского
пола). Однако, и это было общим впечатлением, речь
его казалась, несмотря на всю грубость «истинно рус-
ской» терминологии, художественно-выразительной,
яркой и остроумной, а не просто пересыпанной цинич-
ными выражениями, и при басовом, грудном и зычном
голосе Михаила Евграфовича всегда вызывала неудер-
жимый смех слушателей» 1 2.
Склонность к «крепко посоленному» словцу отчет-
ливо проявляется и в некоторых художественных про-
изведениях Щедрина, хотя, разумеется, писатель избе-
гает употребления в этих случаях «нецензурных» слов.
Что же касается писем к ближайшим друзьям, то в них
Салтыков порой не стесняется употребить и чисто «му-
жичью» терминологию. Однако и здесь перед нами не
просто «циничные выражения», а речь яркая и остро-
умная.
Письма Салтыкова вообще представляют собой
огромную ценность для исследователей его творчества,
так как позволяют лучше понять жизненные истоки его
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т.
2, с. 317.
2 Там же.
372
произведений, заглянуть в «творческую лабораторию»
писателя 1. Письма же сатирика к ближайшим друзьям
интересны вдвойне, ибо в них Салтыков не только на-
иболее откровенно рассказывал о себе и своих настрое-
ниях, но и не раз пускался в такие сатирические импро-
визации, которые, не будучи предназначены для печати,
являют собой редчайшие образцы бесцензурного щед-
ринского слова.
К сожалению, переписка Салтыкова с его друзьями
дошла до нас лишь частично. Особенно огорчителен тот
факт, что уничтожены многие письма сатирика к А. М.
Унковскому (после смерти обоих друзей их вдовы «об-
менялись» письмами своих мужей и предали их
огню1 2). Но и те материалы, которые сохранились, по-
зволяют судить о стилевых особенностях сатирических
сочинений Щедрина, рассылавшихся им в письмах
к самым близким людям.
Одно из них представляло собой... переписку Нико-
лая I с Поль де Коком. Этот острый сатирический цикл
создавался писателем в середине 1870-х годов во время
его пребывания за границей. «Как это ни странно,—
вспоминал позднее А. М. Унковский,— но в 1875 и
1876 годах, когда он почти неподвижно лежал или си-
дел больной в Монтре 3, я получал от него самые весе-
лые письма». И далее: «Вот в это самое время им был
написан забавный роман в переписке Н(иколая)
П(авловича) с Поль де Коком, пропавший у одного из
наших общих знакомых — Александра Николаевича
Еракова...» 4
Из многочисленных писем Салтыкова к А. Н. Кра-
кову, А. М. Унковскому, И. С. Тургеневу и другим ли-
цам, в которых писатель приводил фрагменты из «Пе-
реписки Николая Павловича с Поль де Коком», до нас
дошло лишь одно: письмо к Еракову из Ниццы от
9(21) декабря 1875 года. В нем Щедрин сообщает, что
«мысль о возбуждении вопроса по поводу ключей от
1 Серьезное, научное изучение переписки Щедрина только начи-
нается. Большой интерес в этом отношении представляет статья С. А.
Макашина о письмах Салтыкова в собрании его сочинений. См. так-
же: Е л и н а Е. Г. Эпистолярные формы в творчестве М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина. Изд-во Саратовского ун-та, 1981.
2 См.: М а к а ш и н С. А. Сожженные письма М. Е. Салтыкова-
Щедрина к А. М. Унковскому.— Литературное наследство, т. 67. М.,
1959.
3 На самом деле Салтыков жил тогда в Ницце.
4 «Голос минувшего», 1914, № 11, с. 242.
373
храма Гроба господня впервые возникла в голове Поль
де-Кока, который прямо советовал воспользоваться
господствовавшими тогда во Франции неурядицами
(это было в 1848 году) и взять Константинополь».
А затем приводит соответствующий ответ Николая 1:
«Господин Статский Советник Поль де-Кок!
Мысли Ваши насчет взятия Константинополя и ото-
брания известных Вам ключей вполне одобряю и усер-
дие Ваше к престолу нахожу похвальным. Но теперь
я имею другое занятие: учу войска ходить по морю, яко
по суху... Когда они сего достигнут, то без труда до
Константинополя добегут и оный возьмут. А впрочем,
пребываю вам доброжелательный
Статуй» (18, 2, 238—239).
Сам Салтыков в том же письме к Еракову поясняет,
что послания Николая I составлены «в форме рескрип-
тов» (18, 2, 238).
Сатирик и в самом деле придает сочиняемым тек-
стам все признаки официального монаршего ответа: он
искусно стилизует и начальственно-лаконичную манеру
послания, и торжественно-покровительственный тон
его, и традиционную «снисходительность» в конце.
Вместе с тем все эти структурные компоненты коми-
чески заостряются и сквозь них совершенно отчетливо
видны скудость мысли и тупая самоуверенность импе-
ратора, полагающего, что все в мире зависит от его
распоряжений. Комически переиначивается и подпись:
Статуй\ По форме она напоминает подлинное имя рос-
сийского монарха: Николай. По существу же перед на-
ми откровенное и злое издевательство: ведь подпись эта
прямо формулирует такие качества императора, как
бездушие, бесчеловечность. Упомянутые высокомерные
рескрипты посылает не человек, а статуя, то есть исту-
ка, болван, идол.
Подобным же образом составлены и прочие дошед-
шие до нас послания Николая Павловича. Особенно
выразительно последнее, отправленное (как сообщает
Салтыков) в 1853 году:
«Господин полковник Поль де-Кок!
Мысль, Вами в 1848 году заявленная, приводится
ныне в осуществление. На сих днях Константинополь
будет взят, и по совершении в нем молебствия с водо-
святием, открыто будет Константинопольское губерн-
374
ское правление, а в Адрианополе — земский суд.
В ознаменование чего, купив в гостином дворе орден
Меджидие 1-й степени, повелеваю Вам возложить оный
на себя и носить его по установлению.
Статуй» (18, 2, 239—240).
Обратим внимание на первую строку послания.
Раньше Поль де Кок именовался «статским советни-
ком»; теперь он прозывается «полковником». Обе эти
вроде бы незначительные детали на самом деле велико-
лепно раскрывают тот порядок, при котором человека
как такового не существует: вес и значительность ему
придают только чин и звание, а не какие-либо его
собственные качества.
Заставив же Николая I «переименовать» Поль де
Кока в воздаяние его «отличного усердия» в полковни-
ки, Щедрин высмеивает, кроме того, и солдафонство
российского императора, его тупую уверенность в том,
что высшее счастье для любого человека (в том числе
и для литератора) заключается в получении... воинско-
го звания и зачислении в гусарский полк.
Весьма саркастична и заключительная фраза реск-
рипта, где корреспонденту рекомендуется... купить себе
орден! «Любопытно,— добавляет Щедрин,— что Поль
де-Кок действительно начал носить орден, но был ули-
чен и отдан под суд за неправильное ношение орденов»
(18, 2, 240).
Что же касается главной части приведенного посла-
ния, то она звучала еще более саркастично: ведь чем
закончилась начавшаяся вскоре война с Турцией, было
хорошо известно.
В переписке с ближайшими друзьями рождались
и некоторые иные бесцензурные сатирические произве-
дения Щедрина, в том числе две небольшие «сказочки»,
отличающиеся особым лаконизмом и острейшей поли-
тической направленностью.
Сказки эти не предназначались для печати, а пото-
му писатель не чурался в них и чисто «мужичьей» лек-
сики. Это последнее обстоятельство явилось причиной
того, что оба произведения долгое время пролежали
в архиве «без движения».
Если «Переписка Николая Павловича с Поль де
Коком» была напечатана Н. В. Яковлевым еще в начале
30-х годов *, то одна из упомянутых сказок—«Архие-
1 «Литературное наследство, т. 1. М., 1931.
375
рейский насморк»— опубликована С. А. Макашиным
только в конце 50-х годов ’.
В предисловии к публикации ученый подчеркивал,
что «Архиерейский насморк» относится к числу ярких
образцов политической сатиры Щедрина. И это дей-
ствительно так: в сказке-памфлете в резкой, издева-
тельской форме высмеивается «желание прелюбодейст-
вовать», высказанное царем Ароном (весьма прозрач-
ный намек на Александра II), и готовность церковной
верхушки сделать все, чтобы угодить императору, кото-
рый одновременно является и главой церкви.
Характерная особенность данной сатиры заключа-
ется в том, что наряду со «сказочным» царем Ароном
в ней фигурируют совершенно реальные исторические
лица: бывший обер-прокурор Синода Д. А. Толстой,
новый обер-прокурор Синода Победоносцев, митропо-
литы Макарий, Исидор, Филофей...
Сюжет сказки также представляет собой сочетание
событий вымышленных, даже фантастических с ситуа-
циями вполне реальными, бывшими на самом деле.
Манера же изложения избрана писателем чисто
сказочная. При этом использует Салтыков и грубо-про-
сторечную, «нецензурную» лексику (при публикации
она, естественно, опущена). Однако лексика эта упот-
ребляется не в авторской речи, а в разговоре митропо-
лита Филофея с царем: разъясняя царю, что именно
подразумевается под выражением «архиерейский на-
сморк», Филофей называет некоторые вещи «по-му-
жичьи».
К сказанному следует добавить, что «бранная» лек-
сика занимает в произведении отнюдь не главное,
а подчиненное место. Она — лишь определенная краска
в словесной ткани, которая в целом не только вполне
«литературна», но и художественно выразительна.
Столь же политически остра и другая «бесцензур-
ная» сказка Щедрина —«Сенаторская ревизия», до сих
пор остающаяся не опубликованной (хранится в руко-
писном отделе ИРЛ И АН СССР).
Сюжет ее предопределен названием: в разные концы
страны отправляются на ревизию сенаторы. Казалось
бы, такого высокого ранга государственные деятели
1 См.: Литературное наследство, т. 67. М., 1959. Позднее эта
сказка вошла в состав собрания сочинений Салтыкова-Щедрина
в 20-ти томах (т. 19, кн. 2, с. 319—320).
376
должны навести «порядок». Но все происходит, как
обычно: от ревизоров откупаются. Откупаются, в част-
ности, путем предоставления им «девиц» для прелюбо-
деяния. А потому и возвращаются многие из сенаторов
с разными неприличными болезнями.
Излагая сей сюжет, Салтыков и на этот раз исполь-
зует грубо-просторечные выражения. Но подобного ро-
да речевые обороты, как и в «Архиерейском насмор-
ке»,— лишь определенные краски на сатирическом по-
лотне. Главное же в сказке — резкое, язвительное об-
личение.
А. М. Унковский, рассказывая в свое время об этих
бесцензурных сочинениях Салтыкова, подчеркивал, что
они представляют собой «фантастические рассказы на
реальной подкладке, имеющие значение самой злой
и забавной сатиры» *.
Данные слова целиком и полностью относятся не
только к «Архиерейскому насморку», но и к «Сенатор-
ской ревизии», которую давно пора опубликовать.
Сказки Щедрина (как «бесцензурные», не предназ-
начавшиеся для печати, так и рассчитанные на опубли-
кование в подцензурной прессе) являют собой велико-
лепные образцы повествования, соединяющего в себе
острейшую сатирическую мысль и выразительнейшую
манеру изложения. Манеру, опирающуюся на традиции
народной сатиры, блещущую остроумными словесными
находками, колоритнейшими речевыми оборотами.
В нескольких метких, лаконичных выражениях са-
тирик порой запечатлевал сущность не только того или
иного героя, но и целых социальных групп. Достаточно
вспомнить хотя бы сказку «Либерал», в которой жиз-
ненная и историческая эволюция определенного соци-
ально-психологического типа выражена буквально-таки
в трех фразах: «по возможности», «хоть что-нибудь»,
«применительно к подлости» (16, 1, 162—166).
В статье о Салтыкове Софья Ковалевская справед-
ливо подчеркивала, что писатель «охотно придавал»
своему смеху «характер простонародного издева-
тельства» 1 2. Ярче всего эта склонность Щедрина про-
явилась как раз в сказках. Их стиль отличается истин-
но народной речевой манерой, метафорической яр-
костью и предельно точным афористичным остроумием.
1 «Голос минувшего», 1914, № 11, с. 242.
2 М. Е. Салтыков-Щедрин в русской критике, с. 288.
377
2
Стиль любого литературного произведения опреде-
ляется как объектом изображения, так и идейно-эмо-
циональным отношением к изображаемому субъекта
творчества. Немалую роль в стилеобразовании играет
также своеобразие замысла, художественной задачи,
поставленной перед собой писателем. Существенное
значение имеет и его манера работы со словом.
В основе же стиля, как известно, всегда лежит та
или иная интонация живой речи.
Сатирический стиль Щедрина тоже был связан с его
манерой говорить, строить фразы, с его речевыми инто-
нациями. А. М. Скабичевский в своих воспоминаниях
о сатирике отмечал, что Салтыков «принадлежал
к числу тех редких писателей, которые говорят, как пи-
шут, и когда приходилось его слушать, разговор произ-
водил буквально такое же впечатление, какое выноси-
лось из его произведений, с тою к тому же разницею,
что в разговорной речи он не стеснялся никакими цен-
зурными условиями, и это был уже не эзоповский язык
некоторых его сатир» 1.
Свидетельство это очень ценно, ибо подтверждает
связь стилевой манеры Щедрина с особенностями его
устной речи, с его индивидуальными интонациями
и лексическим своеобразием.
Вместе с тем следует предостеречь против букваль-
ного понимания слов, что Салтыков принадлежал
к числу тех писателей, «которые говорят, как пишут».
На самом деле письменный сатирический стиль Щедри-
на, конечно же, отличался от его устной речи. И не
только своей литературной отшлифованностью, эстети-
ческим совершенством, но и большим разнообразием,
многоцветностью, интонационным и лексическим бо-
гатством.
Письменный сатирический стиль писателя был на-
много сложнее его устной речи.
Выше уже говорилось о многочисленных масках, от
имени которых Щедрин вел повествование в целом ряде
своих произведений. Разумеется, это расширяло его
стилистический диапазон, усложняло саму манеру по-
вествования, ибо заставляло обращаться к самым раз-
личным языковым пластам и речевым компонентам.
1 М. Е. Салтыков-Щедрин в воспоминаниях современников, т.
2, с. 83.
378
А стилизация и пародирование? Они тоже необы-
чайно обогащали сатирический стиль писателя, делали
его очень подвижным и разнообразным.
А «эзоповская манера»? И она, как мы убедились,
намного расширяла стилистические возможности са-
тирика.
Своеобразие литературного стиля Щедрина, его от-
личие от устной речи писателя заключается и в том, что
в нем странным, причудливым способом пересекаются
и переплетаются самые разные его черты и особенности.
Сатирический стиль любого из произведений Салтыко-
ва — это сложное единство разнообразных его компо-
нентов, соотношение между которыми всегда подвижно
и постоянно меняется.
Так, строя повествование от имени той или иной
маски, сатирик нередко «выходит» из образа и говорит
уже от своего собственного лица.
В свою очередь в произведениях, где рассказ ведет-
ся от лица самого писателя, в повествовании порой на-
чинают звучать «голоса» героев.
Однако преобладает в сочинениях Щедрина тот са-
тирический стиль, в котором переплетаются голос ав-
тора, голос рассказчика, а также голоса тех, о ком ве-
дется повествование.
Обратимся еще раз к «Господам ташкентцам», к той
главе цикла, которая называется «Ташкентцы пригото-
вительного класса». «Параллель четвертая» начинается
так:
«Никто не мог сказать определительно, каким обра-
зом Порфирий Велентьев сделался финансистом.
Правда, что еще в 1853 году, пользуясь военными об-
стоятельствами того времени, он уже написал проект
под названием:
Дешевейший способ продовольствия армии и флотов!!
или
Колбаса из еловых шишек с примесью никуда негодных
мясных обрезков!!
в котором, описывая питательность и долгосохраняе
мость изобретенного им продукта, требовал, чтобы ему
отвели до ста тысяч десятин земли в плодороднейшей
полосе России для устройства громадных размеров
колбасной фабрики, взамен же того предлагал снаб-
жать армию и флот изумительнейшею колбасою по
баснословно дешевым ценам. Но, увы! тогда время для
379
проектов было тугое, и хотя некоторые помощники сто-
лоначальников того ведомства, в котором служил Ве-
лентьев, соглашались, что «хорошо бы, брат, разом
этакой кус урвать», однако в высших сферах никто Пор-
фирия за финансиста не признал и проектом его не со-
блазнился. Напротив того, ему было внушено, чтобы он
«несвойственными дворянскому званию вымыслами
впредь не занимался, под опасением высылки за преде-
лы цивилизации». На том это дело и покончилось»
(10, 211—212).
Повествование начинается в тоне нейтрально-ин-
формативном; однако в него сразу же врывается иная
речевая стихия: Щедрин дает название проекта, со-
ставленного Велентьевым. Название это —«запе-
чатленный» голос самого Велентьева. В нем сначала
слышится бесшабашная развязность рекламы («Деше-
вейший способ продовольствия армии и флотов!!»),
а затем следует «уточнение», которое по форме «про-
должает» тот же рекламно-восторженный дифирамб
предлагаемому продукту, а фактически находится с ним
в разительном комическом противоречии («Колбаса из
еловых шишек с примесью никуда негодных мясных об-
резков!!»). Здесь в «голосе героя» отчетливо слышен
голос самого автора, разоблачающего подлинную суть
«проекта».
Далее опять следует повествование вроде бы ней-
трально-информативное («описывая питательность
и долгосохраняемость изобретенного им продукта, тре-
бовал...» и т. д.), хотя за этой «нейтральностью» можно
уже уловить тонкую внутреннюю иронию («Но, увы!
тогда время для проектов было тугое...»). Причем и на
сей раз в повествование оказываются «вмонтированны-
ми» голоса персонажей: с одной стороны, голос сослу-
живцев Велентьева, выражающий восхищение приду-
манным им проектом и одновременно обнажающий
истинную цель его («хорошо бы, брат, разом этакой кус
урвать»), а с другой,— голос представителей «высших
сфер», указывающий Велентьеву на недопустимость его
поползновений, ставящий его на место (чтобы он «не-
свойственными дворянскому званию вымыслами впредь
не занимался, под опасением высылки за пределы ци-
вилизации»).
Следующий фрагмент строится стилистически по
тому же принципу. Идет информативный рассказ по-
380
вествователя, который сначала перемежается вкрапле-
нием слов Велентьева, а затем сменяется прямой речью:
«Порфирий года четыре прожил смирно, состоя на
службе в одном из департаментов министерства фи-
нансов.
Но молчание его было вынужденное, и втайне Ве-
лентьев все-таки давал себе слово во что бы то ни стало
возвратиться к проекту о колбасе. Перечитывая стека-
ющиеся отовсюду ведомости о положении в казначей-
ствах сумм и капиталов всевозможных наименований,
он пускался в вычисления, доказывал недостаточность
употреблявшихся в то время способов для извлечения
доходов, требовал учреждения особого министерства
под названием «министерства дивиндендов и раздач»
и, указывая на неисчерпаемые богатства России, лежа-
щие как на поверхности земли, так и в недрах оной,
восклицал:
— Столько богатств — и втуне! Ведь это, наконец,
свинство!» (10, 212).
Комическая кульминация данного отрывка — тре-
бование Велентьева учредить особое министерство под
названием «министерства дивидендов и раздач». На-
звание это вроде бы дано словами Велентьева. На са-
мом деле перед нами опять тот случай, когда устами ге-
роя говорит автор. Щедрин дает лаконичную сатири-
ческую формулу, сжато и выразительно передающую
суть алчных поползновений Велентьева и ему подобных.
А затем в повествовании начинает отчетливо зву-
чать голос автора-сатирика. Нейтрально-информатив-
ная тональность рассказа сменяется интонациями более
субъективными и более саркастическими. Причем сар-
кастические пассажи подаются уже прямо, от лица са-
мого писателя.
Когда перечитываешь сатирические произведения
Щедрина, поражаешься тому, как тонко чувствовал он
богатейшие комические возможности русского языка,
как виртуозно владел такими приемами работы со сло-
вом, благодаря которым создаваемая им словесная
ткань становилась удивительно смешной.
Сатирик любил, например, такие лексические «под-
мены», которые на первый взгляд могли показаться
вполне «невинными», а на самом деле несли в себе
злую, саркастическую издевку. В цикле «Убежище
Монрепо» Щедрин описывает действия своего героя:
чтобы окончательно убедить станового в своей благо-
381
надежности, тот «отвел в доме квартиру для полицей-
ского чина, истребил все книги, вместо газет выписал
«Московские ведомости» и купил гитару» (13, 380).
Обратим внимание на такую «маленькую» словес-
ную замену. Надо вроде бы сказать: «из газет выписал
«Московские ведомости»; у Щедрина же —«вместо га-
зет выписал «Московские ведомости». Одно слово,
а какой сокрушительный сатирический удар по изданию
Каткова!
А вот портрет уездного начальника из того же очер-
кового цикла: «Глаза как плошки, усы как у таракана,
из уст пахнет «Московскими ведомостями» (13, 378).
Опять комическая подмена слов... И снова убийст-
венный удар по тем же «Московским ведомостям».
Несколько ниже встречаем такую фразу: «Вот
сколько вас там, в щелях, притаилось... столпов!»
(13, 399).
Еще одно снайперское попадание — на сей раз в тех
самых «столпов» общества, которые были постоянной
мишенью Щедрина.
Очень часто Щедрин прибегает к комическому уточ-
нению, комической «расшифровке» вроде бы общеиз-
вестных понятий.
Рассказчик в «Убежище Монрепо» посылает теле-
грамму с просьбой ответить, будет ли конституция? От-
вет гласит: «Конституция, сиречь устав о предупрежде-
нии и пресечении — будет» (13, 339).
Надо ли разъяснять, какой злой сатирический смысл
имело такое уточнение?
Подобный прием использует писатель и во многих
других случаях.
Любит Щедрин комически переосмыслять известные
пословицы, поговорки, крылатые слова и фразеологи-
ческие выражения.
Характеризуя одного из своих сатирических героев,
писатель употребляет такой оборот: «Потехе время
и делу час!» (10, 417).
При описании другого перефразирует популярную
поговорку: «с голого по нитке — проворному рубашка»
(15, 1, 156).
Традиционный сказочный оборот —«Скоро сказка
сказывается, да не скоро дело делается»— под его пе-
ром приобретает такой вид: «Скоро сказка сказывается,
а дело промежду зайцев еще того скорее делается»
(16, 1, 37).
382
Даже знаменитую фразу Цезаря —«Пришел, уви-
дел, победил»— Щедрин сатирически видоизменяет.
Его герой —«Налетел, нагрянул, ушиб» (10, 15)
Или же: «ухватил, смял, поволок...» (10, 38).
Или: «пришел, ни слова не сказал, пошевелил гла-
зами, забрал в охапку и ушел...» (10, 79).
Или еще выразительнее: «Пришел, распорядился
и ушел!..» (10, 81).
Характеризуя в «Помпадурах и помпадуршах» кос-
ноязычную, пустопорожнюю болтовню Митеньки Ко-
зелкова, Щедрин замечает, что «это речь без подлежа-
щего, без сказуемого и без связки...» С помощью такого
рода красноречия, добавляет писатель, «можно адми-
нистрировать, можно издавать журналы, можно даже
написать целый трактат о бессмертии души. И будет
хорошо» (8, 108).
В «Дневнике провинциала в Петербурге» встречаем
аналогичную характеристику речи персонажей:
«Я внимал речам без подлежащего, без сказуемого, без
связки, и сам произносил речи без подлежащего, без
сказуемого, без связки» (10, 287).
Вот этот прием и использует зачастую писатель,
воссоздавая размышления и речь своих героев. Так,
Митенька Козелков «припомнил, что всякий предмет
имеет несколько сторон: с одной стороны — то-то,
с другой — то-то, между тем — то-то, а если принять
в соображение то и то — то-то, и, наконец, в заключе-
ние— то-то» (8, 103—104).
Сестры и племянницы повествователя из «Дневника
провинциала в Петербурге» «рассуждают, что было бы,
кабы, да как бы оно сделалось, если бы...» (10, 355).
Разного рода усеченные, обрубленные фразы Щед-
рин употребляет и во многих других случаях, что не-
изменно дает комический эффект.
Квартальный надзиратель Иван Тимофеевич
в «Современной идиллии» изрекает: «Вот я давеча га-
зету читал, так там все чередом сказано: с одной сторо-
1 Этот факт отмечен А. М. Турковым в его комментарии к «Гос-
подам ташкентцам» (см. собр. соч. Салтыкова-Щедрина, т. 10. М.,
1970, с. 666). Правда, исследователь считает фразу Щедрина «паро-
дирующей» цезаревскую, с чем согласиться трудно. Салтыков, конеч-
но же, не «пародирует» изречение Цезаря, а комически переиначива-
ет его, стремясь высмеять начальственный лаконизм современных ему
деятелей. Кстати, одна из резолюций Николая I, адресованная шефу
III Отделения, гласила: «Призови, наставь, благослови и выпусти»
(Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983, с. 533)
383
ны, нельзя не сознаться, с другой — надо признаться,
а в то же время не следует упускать из вида... вот
это—хорошо!» (15, 1,87).
Порой фразы сокращаются предельно, буквально до
одного-двух слов. Вот консерваторы сочиняют проекты,
направленные против проведенных реформ. Суть этих
проектов излагается Щедриным очень кратко: «о со-
кращении», «о расстрелянии», «о расточении»
(10, 300), «об устранении», «об уничтожении»
(10, 304). Несколько ниже писатель добавляет: «везде
говорилось об упразднении и уничтожении, и только
один прожект трактовал о расширении, но и то —
о расширении области действия квартальных надзира-
телей» (10, 319).
Весьма часто использует Салтыков и тот стилисти-
ческий прием, который можно назвать мнимым проти-
вопоставлением.
Изображая губернское общество, сатирик пишет:
«...Несмотря на все усилия предводителя достигнуть
единодушия, общество видимо разделилось на партии.
Главных партий, по обыкновению, две: партия «консер-
ваторов» и партия «красных». В первой господствуют
старцы и те молодые люди, о которых говорят, что они
с старыми стары, а с молодыми молоды; во второй бу-
шует молодежь, к которой пристало несколько живчи-
ков из стариков. «Консерваторы» говорят: шествуй
вперед, но по временам мужайся и отдыхай! «Красные»
возражают: отдыхай, но по временам мужайся и шест-
вуй вперед!» (8, 83).
Поначалу две губернские партии противопоставле-
ны, и довольно резко. Третья фраза, однако, построена
так, что противопоставление это сглаживается. Что же
касается программных лозунгов, провозглашаемых
сторонниками обеих партий, то благодаря им читате-
лю становится окончательно ясна мнимость противо-
поставления: отличаются эти программы лишь поряд-
ком слов в предложении, по существу же — одинаковы.
Щедрин был мастером лаконичных, точных и чрез-
вычайно остроумных словесных «формул», вскрывав-
ших самую суть описываемых персонажей или явлений.
Так, характеризуя в «Губернских очерках» готовность
городничего Фейра рьяно выполнять любые распоря-
жения начальства, сатирик писал, что тот «в невоз-
можности возможность найдет, из песку веревку совьет,
да ею же кого следует и удавит» (2, 27).
384
В «Истории одного города» появляются такие сло-
весные сатирические находки, как «сечение без рас-
смотрения» и «сечение с рассмотрением».
А в «Помпадурах и помпадуршах» встречаем следу-
ющий приговор, вынесенный присяжными заседателя-
ми: «нет, не виновен, но не заслуживает снисхождения»
(8, 183).
Поначалу приговор этот поражает своей алогич-
ностью, явным абсурдом.
Однако алогичность в данном случае «логична»; она
великолепно характеризует эпоху отречения от либера-
лизма, когда людей ни в чем не повинных считали «не
заслуживающими снисхождения», ибо в недавнем про-
шлом они числились «либералами». Так вроде бы со-
вершенно «бессмысленная» фраза на самом деле ока-
зывается язвительной сатирической формулой.
Сочинения Щедрина буквально-таки переполнены
подобного рода словесными находками, мгновенно
вскрывающими комические противоречия действитель-
ности.
А сатирические оксюмороны, которые так любил пи-
сатель?
«Юные старцы» (7, 78), «преданное фрондерство»
(8, 105), «безазбучное просвещение» (10, 23), «много-
словная краткость» (10, 327), «достоверные лжесвиде-
тели» (10, 495), «деловое бездельничество» (13,
104), «благонамеренный крамольник» (15, 1, 143)...
Перечень этот можно продолжать долго. Приведен-
ные словосочетания не нуждаются в комментариях. Они
говорят сами за себя.
К сожалению, у меня нет возможности остановиться
на некоторых других стилистических средствах и при-
емах, использовавшихся Щедриным.
Хочется, однако, добавить, что те бесчисленные сло-
весные находки, которыми блещет сатира Щедрина,
были результатом не только таланта и вдохновения, но
и систематического, целеустремленного труда. Над
каждым новым произведением писатель упорно и тер-
пеливо работал, добиваясь все большей и большей сти-
листической выразительности.
«Трудно, очень трудно пишется мне, милейший Па-
вел Васильевич,— признавался Салтыков в письме
к Анненкову,— и хотя многим кажется, что писать
в этом жанре сущие пустяки, но, в сущности, это едва
ли не самый трудный род литературы. Представьте се-
385
бе, что тут надо каждое слово рассчитать, чтоб оно не
представляло диссонанса, чтоб оно было именно то са-
мое, какое следует. Хорошо, коли чувствуешь себя
в ударе, да ведь удары-то эти все реже и реже прихо-
дят, а притом же они почти всегда сопрягаются с неряш-
ливостью и даже тривиальностью. Вот и приходится
работать» (19, 1, 179) ’.
* * *
Литературный стиль—это, пожалуй, всегда самое
трудное и для самого писателя, и для исследователя его
творчества.
Ведь именно стиль составляет в конечном счете
основу всякого истинно художественного произведения.
Именно стиль является тем, что отличает произведение
словесного искусства от всяческих его подделок, сурро-
гатов. Именно в стиле особенно ярко и наглядно прояв-
ляются творческая индивидуальность писателя, сила
и своеобразие его таланта.
Вот почему вообще-то говоря всегда довольно легко
выяснить, настоящий перед тобой художник или слабый
подражатель. Достаточно прочитать несколько абза-
цев, чтобы стало ясно — есть ли у автора свой стиль.
Стиль Щедрина был ярок и очень индивидуален.
Сатирика сразу же -узнавали читатели. Узнавали по
стилю, по манере даже в тех случаях, когда очередное
произведение публиковалось под каким-нибудь новым
псевдонимом.
Восхищались стилем Щедрина и его коллеги —
крупнейшие русские писатели XIX века. «Хорошо он
пишет,— сказал о Салтыкове Лев Толстой,— и какой
оригинальный слог выработался у него», «великолеп-
ный, чисто народный, меткий слог» 1 2.
Щедрин и впрямь выработал оригинальный, вели-
колепный, чрезвычайно меткий сатирический стиль.
Стиль изумительно богатый и разнообразный, изобилу-
ющий поразительными словесными находками.
1 О том, как работал Салтыков-Щедрин, см.: Прозоров В.
О художественном мышлении писателя-сатирика (Наблюдения над
творческим процессом М. Е. Салтыкова-Щедрина). Изд-во Саратов-
ского ун-та, 1965.
2 Толстовский ежегодник. М., 1912, с. 77.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Поэтика выдающегося художника слова — тема
обширная, требующая целого ряда развернутых иссле-
дований. Вот почему каждому, кто берется за нее, при-
ходится думать о самоограничении. Мне в настоящей
книге хотелось уяснить философско-эстетические пред-
посылки поэтики Салтыкова-Щедрина, ее главные
принципы и их проявление на основных структурных
уровнях.
Прежде всего в этой связи пришлось остановиться
на той типологической традиции, которую развивал пи-
сатель. Большинство художественных сочинений,
а также прямые высказывания Щедрина свидетельст-
вуют о том, что его поэтика — это главным образом
поэтика сатирическая: ей свойственны особенности,
присущие сатире как особому виду литературы
и искусства.
Если же взглянуть на поэтику Салтыкова с точки
зрения выражения в ней принципов определенного
творческого метода, то мы должны будем сказать, что
это поэтика реалистическая.
Таким образом, индивидуальная поэтика писателя
родилась на пересечении этих двух литературных тен-
денций и несет в себе их характерные черты.
Вместе с тем, она представляет собой нечто своеоб-
разное, уникальное, неповторимое. Своеобразие это
определяется спецификой предмета художественного
познания, который находится в центре внимания пи-
сателя.
Предмет сатиры — старое, отжившее, отрицатель-
ное в жизни общества, пытающееся прикрыть свою
истинную сущность, выдающее себя за новое, развива-
ющееся, положительное. Именно это противоречие, яв-
ляющееся противоречием комическим, стремятся схва-
тить и обнажить все писатели-сатирики.
387
Однако предмет этот не остается неизменным:
в процессе исторического развития литературы и со-
вершенствования способов художественного познания
действительности он видоизменяется и раскрывается
все глубже и глубже.
В поле зрения русских сатириков XVIII века нахо-
дились главным образом «общечеловеческие» пороки
и недостатки, причем наличие данных пороков объяс-
нялось промахами в воспитании людей, вот почему са-
тира эпохи классицизма носила преимущественно мо-
рально-назидательный характер.
В творчестве Гоголя предмет сатиры был осознан
намного глубже: это были уже пороки, свойственные
сословиям, в результате чего сатира приобрела харак-
тер реалистический, социально-психологический.
Салтыков сделал в этом отношении новый шаг впе-
ред: в его творчестве в центре внимания оказалась вся
действительность, взятая в своих «призрачных» тен-
денциях. Концепция «призраков», господствующих
в обществе и оказывающих на жизнь людей свое воз-
действие, определила небывалую ранее широту и мас-
штабность предмета сатирического познания, благода-
ря чему реалистическая сатира Щедрина получила ха-
рактер не только социально-психологический, но и
социально-политический, философский.
Раскрыть пагубное воздействие мира призраков на
людей, показать обесчеловеченность человека — такова
главная задача Салтыкова, которую он решал на про-
тяжении всей своей творческой деятельности.
Решение данной задачи и определило как основные
принципы поэтики писателя, так и ее особенности на
разных структурных уровнях.
Поскольку исследуемый Щедриным мир был миром
призраков, миром комического («призрак»—это такая
форма, которая «силится заключить в себе нечто су-
щественное», а на самом деле «заключает лишь пусто-
ту»), постольку главным творческим принципом писа-
теля становится сатирическое осмеяние. Причем
в основу его кладется социально-политический подход
к действительности, который и составляет внутренний
стержень избранных Салтыковым способов художест-
венной типизации.
Другая характерная черта поэтики Щедрина —
стремление и умение запечатлеть жизненный комизм
в различных его видах и проявлениях («комическое
388
уродливое, безобразное», «комическое глупое», «коми-
ческое мелочное» и т. п.). Вот почему мы встречаемся
в творчестве писателя с самыми разными сатирически-
ми формами и средствами, направленными на то, чтобы
выявить это жизненное многообразие комизма.
Еще одна важная особенность поэтики Щедрина
гораздо более широкое, чем у Гоголя, использование
таких художественных форм и приемов, как гипербола,
фантастика, гротеск. Сказанное не означает, будто
Салтыков отказался от достоверного сатирического
бытописания или тщательного психологического ана-
лиза. Ничего подобного! Эти формы эффективно ис-
пользуются им во многих сочинениях. Вместе с тем не-
сомненно, что Щедрин гораздо чаще, чем его пред-
шественники в русской литературе, обращается к рез-
кому сатирическому преувеличению. Объясняется это
стремлением писателя раскрыть все те «готовности»,
которые заключает в себе определенная жизненная
тенденция, желанием довести ее «до всех тех последст-
вий», какие она может из себя выделить.
Названные творческие принципы, проявляясь на
разных структурных уровнях, позволили Щедрину со-
здать поэтику внутренне цельную и вместе с тем очень
гибкую, разностороннюю.
Стремясь запечатлеть обесчеловеченность людей,
находящихся во власти призраков, Щедрин нарисовал
в своих сочинениях множество сатирических персона-
жей, отличающихся друг от друга не только по своему
содержанию (ибо отражают огромное количество соци-
альных типов), но и по своей структуре.
Разные степени и виды жизненной обесчеловечен-
ности повлекли за собой использование при их изобра-
жении разных способов сатирической типизации. Так
появляются в творчестве Щедрина различные виды са-
тирического образа.
Первая степень сатирического заострения дает до-
стоверный, индивидуализированный характер. Типиза-
ция при этом осуществляется в рамках жизненного
правдоподобия. Перед нами обесчеловеченность нрав-
ственная, духовная. Вот почему главным инструментом
сатирического исследования здесь становится психоло-
гический анализ.
Следующая стадия сатирического заострения дает
образ собирательно-шаржированный. Художественная
типизация и на сей раз осуществляется в основном
389
в формах жизненного правдоподобия; однако она при-
обретает большую резкость и односторонность. На пер-
вый план выдвигаются такие средства создания образа,
как карикатурное описание внешности персонажей,
прямая сатирическая характеристика и т. п.
Наибольшая степень сатирического заострения —
художественное преувеличение, выходящее за рамки
жизненного правдоподобия,— приводит к появлению
образов гиперболических, гротескных. Обесчеловечен-
ность изображаемых персонажей достигает тут особой
концентрации и находит воплощение в фигурах, пред-
ставляющих собой сочетание признаков человеческих
с качествами и свойствами, присущими зверям, вещам
и т. д.
Кроме перечисленных основных видов сатирическо-
го образа мы встречаемся в творчестве Щедрина с мно-
жеством их разновидностей. Важнейший принцип по-
строения образа (который можно определить как «Лю-
ди и нелюди») находит в сочинениях писателя самое
различное проявление: мы сталкиваемся здесь с твор-
ческими сопоставлениями, выражающимися не только
в таких «формулах», как «люди и призраки» или «люди
и куклы», но и с множеством других: «люди и звери»,
«люди и тени», «люди и черти», «люди и вещи» и т. д.
Каждый из этих принципов выступает в произведе-
ниях Салтыкова и как литературный прием, определяя
соответствующий подбор сравнений, эпитетов, метафор,
и как способ сатирического обобщения, в результате
чего рождаются особые разновидности сатирического
образа.
Подчеркивая многовариантность структуры сатири-
ческого образа у Щедрина, выделяя различные виды
и разновидности образа в его творчестве, следует
вместе с тем предостеречь против попыток объявить тот
или иной из них «главным», «наиболее характерным»
для поэтики писателя. В том-то и состоит сила Щедри-
на, что при решении поставленных перед собой твор-
ческих задач писатель опирался на все многообразие
поэтических форм и средств построения сатирического
образа, использовал самые различные художественные
возможности.
Концепция власти призраков в окружающей жизни
определяет и своеобразие конфликтов в сатире
Щедрина.
Изображаемые писателем служители призраков
390
стремились ввести течение жизни в «надлежащее рус-
ло», а живых людей унифицировать, «привести к одно-
му знаменателю». Результатом такой деятельности бы-
ли разного рода «калечества» и «умертвия».
Рядом с этой непрерывной драмой, нередко обора-
чивающейся трагедией, развертывалась комедия, ибо
служителями призраков были существа внутренне не-
состоятельные, ущербные, комичные.
Вот это сложное сочетание разных жизненных кол-
лизий и ввел Щедрин в сатиру. В его сочинениях мы
встречаемся с конфликтами не только комическими, но
и драматическими, трагическими.
Разумеется, прежде всего в поле его зрения нахо-
дятся противоречия комические. Писатель показывает
разительное несоответствие между тем, кем стремятся
казаться изображаемые им сатирические персонажи,
и тем, кем они являются на самом деле.
Комический характер, как правило, носят и те сю-
жетные конфликты, которые лежат в основе произведе-
ний Щедрина. Во многих из них деятельность сатири-
ческих персонажей предстает перед нами как «комедия
пустословия и пустохвальства», как «кропотливое пе-
реливание из пустого в порожнее», как «деловое без-
дельничество» и т. д. В ряде сочинений персонажи эти
ведут между собой ожесточенную борьбу; борьбу неле-
пую, смехотворную, которая, однако, оборачивается
взаимным «пожиранием» друг друга и приобретает
трагический оттенок.
Важную роль в поэтике Салтыкова играет и тот тип
конфликта, который, перефразируя слова самого писа-
теля, можно охарактеризовать следующим образом:
служители призраков (нелюди) попирают своей пятой
живого человека (живых людей).
Данный тип конфликта, намеченный еще Гоголем,
в творчестве Щедрина получил дальнейшее развитие
и отчетливое структурное оформление: он лежит
в основе целого ряда произведений писателя. Благода-
ря этому в сатиру были введены в качестве важнейших
конструктивных опор главные политические и социаль-
ные коллизии эпохи: противоречие между народом
и самовластием, между народом и эксплуатирующими
его труд сословиями.
Своеобразие конфликтов в сатире Щедрина тесно
связано с поэтикой сюжетов, в значительной степени
предопределяя их разновидности и особенности.
391
Все множество сюжетов, с которыми мы сталкива-
емся в произведениях писателя, можно разделить на
два основных типа: одни наглядно показывают, как са-
тирические персонажи служат призракам (и при этом
грызутся между собой или истрачивают свою жизнь
в «нелепой, бессмысленной деятельности»); другие-
столь же зримо демонстрируют, к чему приводит воз-
действие призраков на живых людей, находящихся под
их игом.
Принципы сюжетосложения, характерные для по-
этики Щедрина, подчинены (как и принципы построе-
ния сатирического образа) решению главной твор-
ческой задачи, которую ставил перед собой писатель-
сатирик: они призваны раскрыть в действии, в поступ-
ках обесчеловеченность изображаемых персонажей.
С этой целью Салтыков использует самые разные
виды сюжета (сюжет-анекдот, сюжет-шарж, сюжет-
предположение и т. д.), неизменно стремясь извлечь из
найденных ситуаций все их идейно-художественные
возможности. Опираясь на реальные факты действи-
тельности и в то же время давая широкий простор своей
безудержной творческой фантазии, писатель «языком
сюжета» показывает, к каким поистине геркулесовым
столпам нелепости, глупости, злопыхательства может
привести стремление ввести живую жизнь в «надлежа-
щее» русло.
Смело обращаясь к гиперболе, гротеску, фантасти-
ке, Щедрин обнажает и заостряет глубинные законо-
мерности действительности, делает видимыми те опас-
ные тенденции общественного развития, которые только
еще нарождаются и пока остаются недоступными для
непосредственного наблюдения. В сюжетах такого рода
наиболее ярко и наглядно проявлялись «прогности-
ческие» функции щедринской сатиры: писатель как бы
«провидел» то, что поначалу казалось совершенно не-
мыслимым, невозможным, а через некоторое время —
увы!— становилось реальностью.
Сюжеты в сатире Салтыкова разнотипны и разнове-
лики. Одни из них воссоздают течение «обычной» жиз-
ни и совершенно достоверны; другие несут в себе из-
рядную дозу вымысла, фантазии; третьи представляют
собой нечто совершенно фантастическое, выходящее за
рамки жизненного правдоподобия.
Во всех случаях, однако, сюжеты в произведениях
писателя являются эффективнейшим средством сати-
392
рического исследования действительности, выявления
ее существенных закономерностей и противоречий.
Гротескно-иносказательные сюжеты в сочинениях
Щедрина нередко не столько воссоздают важнейшие
жизненные коллизии, сколько моделируют их, переводя
из политического и социального плана — в бытовой,
фантастический или «зоологический».
Существенная особенность поэтики сатирика за-
ключается и в том, что комические сюжеты в его сочи-
нениях во многих случаях имеют трагическую «под-
кладку». Салтыков никогда не забывал о том, сколь тя-
жело, драматично положение тех, кто находится под
игом служителей призраков. Вот почему в «подтексте»
его книг почти всегда ощутима трагедия. Вот почему
трагедия эта нередко разыгрывается и в тексте его про-
изведений. Вот почему смех в сатире Щедрина, как
правило, перемешан с гневом и скорбью.
Следующий структурный уровень поэтики Щедри-
на — манера повествования, способы и формы ее орга-
низации, стилевое своеобразие — тесно связан с пре-
дыдущими и также определяется той главной задачей,
которую решал писатель на протяжении всей своей
творческой деятельности: стремлением разоблачить
власть призраков над людьми, показать пагубность их
воздействия на человеческую жизнь.
Именно этой идейно-художественной задаче подчи-
нены и манера повествования Салтыкова, и важнейшие
особенности его стиля.
Пафос сатирического осмеяния, характерный для
поэтики писателя, предопределил формы организации
повествования. Щедрин мастерски владел всеми оттен-
ками смешного: юмор и ирония в его сочинениях пере-
межаются или сочетаются с остроумием, едким сарказ-
мом. Особенно близки Салтыкову по самой природе его
таланта были ирония и остроумие, лежащие в основе
стиля многих его произведений. Причем и ирония,
и остроумие писателя отличаются необычайной сте-
пенью интенсивности, жесткости; они органически пе-
реплетаются с гневом и негодованием и образуют в ре-
зультате повествовательную манеру, которую можно
назвать «саркастической».
Сказанное не означает, будто манера Салтыкова
была какой-то однотонной, однообразной, кочующей из
произведения в произведение. Конечно, определенные
моменты ее сохранялись: благодаря им читатель сразу
393
же узнавал «голос» Щедрина. Однако в каждом новом
сочинении писатель умел придать ему свое, специфи-
ческое звучание. Достигал он этого разными спо-
собами.
Один из них — обращение к «маскам», то есть веде-
ние повествования от лица героя.
Салтыков любил маски; в его сочинениях их — мно-
жество. Самых разнообразных. Маски не только позво-
ляли писателю «обезопасить» себя от придирок цензу-
ры. Они были очень эффективны и в чисто стилисти-
ческом отношении, ибо давали возможность широко
варьировать как формы осмеяния, так и интонации,
манеру повествования, лексику.
Сложность целого ряда созданных Щедриным масок
состоит в том, что они соединяют в себе как объект са-
тиры, так и ее субъект. Повествователь в таких случа-
ях — не только разоблачает сам себя; одновременно его
устами разоблачается и окружающая действитель-
ность. Иными словами, в голосе рассказчика зачастую
отчетливо звучит голос автора.
Существенная особенность масок Щедрина — их
относительность, подвижность, изменяемость. В отли-
чие от многих других писателей, Салтыков не ставил
своей целью строго выдерживать повествование от лица
героя на протяжении всего произведения. Избранная
форма никогда не была для него догмой; он пользовал-
ся ею лишь настолько, насколько находил нужным.
А затем «выходил» из образа рассказчика и обращался
к читателю уже от своего имени или же от лица новой
маски — неожиданной, стилистически оригинальной,
выразительной.
С масками тесно связана и такая черта сатири-
ческого стиля Щедрина, как широкое использование
стилизации и пародирования.
Ведя рассказ от лица того или иного нового персо-
нажа, Салтыков тем самым обновлял и разнообразил
лексику, речевые приемы повествования. Писатель ве-
ликолепно знал язык различных социальных и профес-
сиональных слоев общества, отлично чувствовал его
тончайшие стилистические оттенки и мастерски исполь-
зовал его комические возможности.
Пагубная власть призраков проявляется не только
в прямом воздействии на людей, но и в массе разного
рода законов, инструкций и предписаний, призванных
регламентировать жизнь, загнать ее в строгие пункты
394
всевозможных запретов и ограничений. Вот эти на-
чальственные распоряжения и пародирует Щедрин, вы-
смеивая их нелепость, вздорность, идиотизм.
Охотно пародирует писатель и иные тексты — поли-
тические, исторические, публицистические, философ-
ские, религиозные и т. д. Салтыкову претило любое
омертвение, окостенение жизни, в том числе и окосте-
нение стилистическое, языковое. Его-то он и стремится
взорвать «изнутри», доводя определенные тенденции до
абсурда. При этом пародирование стилистическое, ре-
чевое становится эффективной формой дискредитации
враждебных писателю идей.
Стремление Щедрина показать несостоятельность
основных устоев общества повлекло за собой и обра-
щение к эзоповой манере повествования, к различным
приемам иносказания.
Благодаря иносказанию Салтыков не только полу-
чал возможность проводить сквозь рогатки цензуры
острейшие социальные и политические мысли. Эзопова
манера повествования открывала перед писателем
и новые стилистические перспективы, которые он ис-
пользовал поистине блестяще. Опираясь на различные
традиции и формы иносказания, совершенствуя их
и изобретая новые, Щедрин разработал сложную, раз-
ветвленную систему эзоповых приемов и средств, кото-
рая намного обогатила художественный арсенал его
сатиры.
Обращает на себя внимание и такая черта стиля
писателя, как его интеллектуальная насыщенность. Бу-
дучи не только великим художником, но и выдающимся
мыслителем, Салтыков почти во всех своих сочинениях
стремился разъяснить читателю смысл нарисованных
картин, а потому нередко прибегал к прямым публи-
цистическим рассуждениям.
Вторжение публицистики в образную ткань худо-
жественного произведения не разрушало эту ткань,
а придавало ей особое, чисто «щедринское» своеобра-
зие. Публицистические рассуждения обнажали те мыс-
ли, которые заключали в себе образные сцены и карти-
ны, а кроме того, несли изрядную дозу «дополнитель-
ной» язвительной издевки, ибо тоже имели сатири-
ческую окраску.
Благодаря включению публицистики в художест-
венные сочинения Щедрин получал возможность прямо
высказывать свое понимание переживаемого истори-
395
ческого момента, смело сопоставлять настоящее с про-
шлым и будущим, вступать в открытую полемику со
своими идейными противниками.
Возникнув как оперативный отклик на «злобу дня»,
публицистические рассуждения Салтыкова не своди-
лись, однако, к разговору о быстро текущей современ-
ности. Писатель стремился затронуть в них главные
проблемы жизни человека и человечества, стремился
сказать о глубинных закономерностях общественного
развития. Иными словами, сквозь «злобу дня» он про-
зревал «злобу века». Вот почему рассуждения его за-
частую носили не просто публицистический, а фило-
софско-исторический характер.
Такого рода рассуждения содержали как бы «квинт-
эссенцию» мысли, представляли собой «итоговые вы-
воды», прямо формулирующие те важнейшие социаль-
но-политические, нравственные, философские положе-
ния, к которым пришел писатель в результате долгих
раздумий.
Нельзя обойти молчанием и столь знаменательную
особенность стиля Щедрина, как широкая опора на
стилевые традиции устной народной сатиры.
Будучи убежденным в том, что «единственно пло-
дотворная почва сатиры есть почва народная», Салты-
ков руководствовался этим положением не только при
выборе объектов обличения, но и в своих художествен-
ных исканиях.
Работая над своими произведениями, писатель ори-
ентировался на стилевой опыт русского фольклора,
особенно таких его жанров, как сатирические сказки,
байки, анекдоты, пословицы и поговорки. Щедрин стре-
мился придать своей повествовательной манере лако-
ничность, остроту, афористичность. Он широко вводит
в текст своих сочинений сказ'очные речевые обороты,
умело оперирует народными пословицами и поговорка-
ми. Он проявляет склонность к «крепко посоленному»
мужицкому слову. Он создает свои собственные меткие
словесные «формулы», способные «конкурировать»
с теми, которые придумал народ.
Поражает умение Салтыкова тонко использовать
разнообразные комические возможности русского язы-
ка, его мастерское владение множеством таких стиле-
вых приемов, благодаря которым словесная ткань со-
зданных им произведений становилась удивительно
смешной.
396
Как видим, поэтика Щедрина представляет собой
сложную, разветвленную, богатую художественную
систему. Систему единую, цельную, целенаправленную.
И вместе с тем очень многогранную, гибкую, по-
движную.
Разумеется, в настоящей книге речь шла далеко не
обо всех ее сторонах, гранях, моментах. Некоторые из
них были лишь намечены. Другие вообще оказались за
пределами данного исследования. Но, как заметил не-
забвенный Козьма Прутков, «нельзя объять необъ-
ятное».
К сказанному необходимо добавить, что поэтика
Щедрина оказалась столь богатой и разветвленной, ибо
писатель опирался на плодотворные традиции всей
предшествующей сатирической литературы. Он широко
использовал наиболее эффективные художественные
формы, средства, приемы, выработанные человечеством
на протяжении веков. Он поднял эти формы и средства
на новый эстетический уровень, синтезировал их, спаял
воедино. Он придал этой сложной системе необходимое
единство, подчинил ее решению тех грандиозных сати-
рических задач, которые поставило перед ним время.
Исследуя поэтику Щедрина, восторгаясь ее богат-
ством, многоплановостью, разносторонностью, ее худо-
жественной гибкостью и эстетическим совершенством,
нельзя забывать о том, что «секрет» беспримерного ус-
пеха сатирика состоит не только в самой этой поэтике,
но и в ее идейной направленности, в характере ее ис-
пользования, в ее функциональном значении.
«...Я думаю,— подчеркивал Салтыков,— что ежели
читатель так легко узнает меня, то причина этого за-
ключается не столько в манере моих писаний, сколько
в их содержании. Так что, если бы я, например, позво-
лил себе порицать добродетель и возвеличивать порок,
то я убежден, что, несмотря ни на какие «манеры»,
публика поняла бы, что я сделал дурной поступок, и от-
вернулась бы от меня» (13, 503).
Только подлинно значительная цель способна
«вдохнуть жизнь» в созданную писателем поэтику, со-
общить ей размах, масштабность, единство.
Как раз такая цель и была у Салтыкова. Сосредото-
чив свое главное внимание на мире призраков, поставив
своей задачей обнаружение обесчеловечивающего вли-
яния призраков на живых людей, сатирик тем самым
397
придал своей поэтике небывалую многогранность и эф-
фективность.
Писатель понимал, что освобождение от власти
призраков — процесс длительный и трудный. «История
человечества,— подчеркивал Салтыков,— от самой ко-
лыбели его, идет через преемственный ряд призраков —
вопрос в том, где оно освободится от них, и освободится
ли? Это составляет темную, мучительно-трагическую
сторону истории...» (6, 385).
Сознавал Салтыков и то, что борьба с призраками,
борьба за новые формы жизни порой приводит к не-
ожиданным результатам: «Общество торжествует
и чувствует себя обновленным, но вместе с тем скоро,
очень скоро после первых порывов нравственного воз-
буждения с горьким изумлением замечает, что новые
формы жизни, которых оно так жаждало и так жадно
призывало, в сущности, составляют не более как новый
же призрак...» (6, 388).
Сатира Щедрина имеет мировое идейно-эстети-
ческое и воспитательное значение, ибо человечество до
сих пор продолжает вести борьбу с призраками.
Художественный опыт великого сатирика — бесцен-
ное достояние, к которому постоянно обращались и об-
ращаются писатели последующих поколений. Его тра-
диции на разных этапах развития нашей литературы
наследовали и продолжали М. Горький и В. Маяков-
ский, Е. Замятин и М. Булгаков, А. Платонов и М. Зо-
щенко, Е. Шварц и А. Твардовский. На них опираются
и современные сатирики: С. Михалков, Г. Троеполь-
ский, Б. Можаев, Ф. Искандер, А. Жуков... Они учатся
у Щедрина не только глубине постижения жизни
и идейной бескомпромиссности, но и умению владеть
самыми различными поэтическими формами и средст-
вами — от тщательного бытописания, скрупулезного
психологического анализа до откровенной фантастики,
выразительного гротеска.
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ ................................................. 3
Часть первая. «ИССЛЕДУЕМЫЙ МНОЮ МИР ЕСТЬ ВО-
ИСТИНУ МИР ПРИЗРАКОВ»
«Путем отрицательным, путем сатиры»............... 25
«Что такое порок как объект сатиры?».............. 36
«Мертвящие формы жизни»........................... 55
«Смешное выражается многоразлично, много-
характерно» ...................................... 71
Часть вторая. ВЛАСТЬ «ПРИЗРАКОВ» И ОБЕСЧЕЛОВЕ-
ЧЕННЫЙ ЧЕЛОВЕК
«Порок под личиною добродетели»................... 85
«Имя собирательное».............................. 115
«Человеческий хвост» и «рыбья голова»..........145
Часть третья. «РЯДОМ С ВЕЛИЧАЙШЕЙ ДРАМОЙ ШЛА
ПОЗОРНЕЙШАЯ КОМЕДИЯ...»
«Живая кукла попирает своей пятой живого чело-
века» ........................................... 181
«Нелепая, бессмысленная деятельность».............195
«Коснуться всех готовностей...»...................222
Часть четвертая. «ТРЕБУЕТСЯ ПИСЬМО ВЕСЕЛОЕ, ЖИВОЕ»
«Весь трясусь от негодования».....................251
«Беспощадное остроумие»...........................264
«А что, ежели... прикинуться?»....................276
«Никакою формою стесняться не следует»............299
«Во всеоружии иносказательной и ядовитой своей
речи».............................................315
«Рассуждай, но в пределах!».......................344
«Великолепный, чисто народный, меткий слог» . . . 369
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...............................................387
Николаев Д. П.
Н 63 Смех Щедрина: Очерки сатирической поэти-
ки.— М.: Советский писатель, 1988.— 400 с.
ISBN 5—265—00494—7
В книге Д. Николаева поэтика сатиры М. Е. Салтыкова-Щедрина
впервые становится предметом самостоятельного, развернутого рас-
смотрения. Автор вскрывает эстетическую природу смеха Щедрина, го-
ворит о своеобразии его сатирических образов, сюжетов, конфликтов,
а также о характерных чертах его стиля (ирония, остроумие, эзопов
язык ит. п.). При этом анализируются «Губернские очерки», «Помпа
дуры и помпадурши», «История одного города», «Господа Головлевы»
«Сказки» и другие произведения писателя.
Н
4603020101 — 130
083(02)—88
467—88
ББК 83 ЗР7
Дмитрий Петрович Николаев
Смех Щедрина
Редактор В. П. Балашов. Худож. редактор Ф. С. М е р к у р о в
Техн, редактор М. А. Ульянова. Корректор А. В. Полякова.
ИБ № 6583
Сдано в набор 12.10.87. Подписано к печати 06.04.88. А 03233. Формат
84Х 1О8‘/з2- Бумага тип. № 1. Литературная гарнитура. Высокая печать.
Усл. печ. л. 21,84. Уч.-изд. л. 21,35. Тираж 20 000 экз. Заказ № 1189.
Цена 1 р. 70 к. Ордена Дружбы народов издательство «Советский писатель»,
121069, Москва, ул. Воровского, 11.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградское производственно-техническое объединение «Печатный Двор»
имени А. М. Горького Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 197136,
Ленинград, П-136, Чкаловский пр., 15.