ЛИТЕРАТУРНО-МЕМОРИАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО
БИБЛИОТЕКА АЛЬМАНАХА «ДОСТОЕВСКИЙ И МИРОВАЯ КУЛЬТУРА»
Т. Киносита
АНТРОПОЛОГИЯ И ПОЭТИКА
ТВОРЧЕСТВА Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2005

ББК 83.3
К 41
Киносита Т. Антропология и поэтика творчества Достоевского.
Сборник статей. Предисловие В.Туниманова.
Санкт-Петербург: Серебряный век, 2005 — 208 с.
Автор книги профессор Т. Киносита — видный русист Японии,
президент Общества Достоевского в Японии и вице-президент
Международного Общества Достоевского (ISD).
Предлагаемые читателям статьи в большинстве были опубликованы
сначала как тексты тезисов Международного симпозиума Достоевского,
на международных конференциях и чтениях в музеях Санкт-Петербурга
и Старой Руссы, и вошли в сборники статей «Достоевский: Материалы
и исследования», в альманах «Достоевский и мировая культура» и
другие издания. Книга представляет интерес, как для специалистов, так и
для широкого круга исследователей.
Научный редактор В. А.Туниманов
В оформлении обложки использована картина «Диалог» Нобуко Киносита.
ISBN 5-902238-18-8
©КиноситаT., 2005
© Туниманов В., предисловие, 2005
© Уржумцев В., оформление, 2005
© Издательство «Серебряный век», 2005

КНИГА О ДОСТОЕВСКОМ
И ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Замысел этой книги профессора и видного русиста Японии,
президента Общества Достоевского в Японии и вице-президента
Международного Общества Достоевского (ISD) Т. Киносита возник
еще лет десять назад... Но тогда его осуществить по разным
причинам не удалось. К счастью — состав той книги сильно отличался
от настоящей. Там преимущественное внимание уделялось
проблемам рецепции творчества Достоевского в Японии: это был
сокращенный вариант, предназначенный для русского читателя,
вышедшей в 1993 году книги «Японская литература нового времени
и Достоевский».
Время внесло существенные коррективы, отодвинув на второй
план компаративистские (в широком смысле) сюжеты. Одна за
другой появлялись исследования Киноситы, посвященные
антропологической составляющей (философскому антропологизму)
творчества Достоевского, диалогическим отношениям внутри
художественного мира писателя, поэтике. Казалось бы, сказанному
противоречат приведенные в первой же главе книги слова великого
японского поэта Исикава Токубоку: «Нет ли чего-нибудь
интересного? — это романтический вздох исходит из душевных глубин
каждого», «Романтизм — это порождение слабых сердец». Но автора
интересует не отражение философских идей и литературных
принципов Достоевского, его концепции романтизма в творчестве
японского поэта (вполне вероятно, что никакого влияния, тем более
прямого здесь и не было), а невольное совпадение в осмыслении
ситуации подавленности, порождающей такую форму
романтического протеста, как мечтательность, и — особенно — структурные
диалогические отношения и их эволюция в произведениях русского
писателя от «Бедных людей» и фельетонов сороковых годов до
романа «Братья Карамазовы».
Киносита стремится понять закономерности и индивидуальное
своеобразие творчества Достоевского. И делает он это, внимательно
3

КНИГА О ДОСТОЕВСКОМ И ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
исследуя литературно-философскую родословную Достоевского,
эстетический контекст, трансформацию традиционных
романтических мотивов. Теоретические обобщения в его книге возводятся на
прочном историко-литературном фундаменте, что является
редкостью в наше время, когда культура собственно филологических
исследований резко падает, вытесняемая безответственными
вариациями на свободные темы с непременным цитированием особенно
«авторитетных» в данный момент мыслителей. Такая вот широко
распространенная игра в науку, имитация научного исследования.
Киносита обращается к первоисточникам, тщательно исследуя
генезис творчества писателя. Поэтому он так много места в своей
книге уделяет раннему периоду творчества Достоевского. Поэтому,
возможно, эти главы его книги отличает четкая выверенность
наблюдений и выводов. Этюд о повести «Слабое сердце» — самое
значительное из написанного об этом произведении писателя. И еще
особенно хочется выделить главу «Поэтика раннего Достоевского
и «закон симпатии» В.Майкова»; Киносита убедительно и тонко
сопоставляет открытия выдающегося критика с поэтическими
принципами творчества Достоевского в период формирования его
художественной вселенной, эти открытия Майкова и опираются на
произведения писателя и в определенном смысле конгениальны им.
Поворачивая различными сторонами ведущие понятия
художественного мира Достоевского, Киносита демонстрирует амбивалентный
характер иронии Достоевского (в соотношении с романтической и
сократовской), мечтательности, подполья, страдания и сострадания,
красоты, романтического эскапизма и бунта.
Одновременно Киносита, отталкиваясь от «закона симпатии»
Майкова, классических работ Вяч. Иванова, Бахтина, Мартина Бу-
бера, А. Скафтымова, медленно, последовательно двигаясь от одной
главы к другой (книга не дробится на отдельные фрагменты, она
представляет собой цельное сочинение с повторяющимися
мотивами) формулирует свое понимание антропологии Достоевского.
Иногда это сухой и строгий научный анализ, но чаще
взволнованный поэтический рассказ: в книге трагическим надрывным мотивом
звучит полюбившаяся автору поэтическая формула Бубера
«Возвышенная печаль судьбы» (метафора духовных странствий Льва
Николаевича Мышкина и других «прекрасных» и не очень героев
Достоевского).
Ничего собственно японского в этих главах нет: это взгляд,
скорее, европейски ориентированного исследователя, современный
взгляд, вобравший в себя достижения отрасли нашей науки, неловко
и топорно называемой «достоевсковедением».
4

КНИГА О ДОСТОЕВСКОМ И ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
О рецепции Достоевского в Японии, о роли Достоевского в
формировании и развитии новой японской литературы повествуется
в последней части книги. Для русского (и европейского) читателя
эти исследования представляют несомненный и большой интерес.
Киносита останавливается на самых важных этапах освоения
японской литературой опыта Достоевского. Фтабатэй Симэй и Нацумэ
Сосэки, основоположники новой японской литературы, с
произведениями которых в России довольно-таки поверхностно знакомы,
стоят у истоков всё время нарастающего движения японских
литераторов и мыслителей к Достоевскому. Этим классикам новейшей
литературы Киносита уделяет особое внимание. Постижение
Достоевского совпало с трагическими событиями в жизни Японии.
Марксистски ориентированная интеллигенция подверглась
жестокому преследованию, породив пораженческие настроения,
вылившиеся, в частности, в увлечение сочинениями Льва Шестова, взгляд
которого на творчество Достоевского пришелся тогда ко двору (так
называемый «феномен Шестова»).
Свой по необходимости краткий обзор Киносита завершает
рассказом о писателях, образовавших «Школу Достоевского»: Р. Сиина,
Т. Такэда, Ю. Хания. Творчество последнего (особенно роман «Духи
умерших»), по мнению автора, представляет собой наибольшую
степень усвоения Достоевского современной японской
литературой. Вполне возможно — нам остается довериться тут мнению
автора. Правда, превосходно написанный литературный очерк о
поэте морального, метафизического протеста Хагивара Сакутаро и
его «встречах» с Достоевским позволяет предположить, что такое
глубокое проникновение в поэтическую надрывную мысль
Достоевского, очень личное и пронзительное — явление редчайшее не
только в японской, но и в мировой литературе. Тень уродливой
собачонки, преследующей поэта (стихотворение «Несчастная
собачонка») — это вариации на темы Достоевского, перекликающиеся
с вариациями Алексея Ремизова, у которого так много несчастных
и страдающих животных, взывающих к состраданию. Удивительны
и другие «совпадения», другие «достоевские» мотивы в творчестве
японского поэта, желавшего слиться с Достоевским,
признававшегося в письме к читателю: «Теперь истинно радуюсь, что его тело
постепенно перебирается в мое тело».
Отойдем немного от Достоевского и его японских спутников.
Фтабатэй Симэй своим переводом рассказа Тургенева «Свидание»
совершил своего рода коперников переворот: Открыл глаза
современникам на новое видение мира, — на пейзаж, в котором
появились светотень, глубина пространства, воздушная перспектива.
5

КНИГА О ДОСТОЕВСКОМ И ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Открылась японскому читателю и красота русской природы,
листопадных рощ России. Специфически японская история, где так
неразрывно слиты природа, человек, литература.
Возможно, с влюбленности в русскую природу и начался интерес
Киноситы к Достоевскому и русской литературе. Он неутомимый
турист и созерцатель, радующийся каждой новой встрече с лесом,
озером, морем, листопадными и хвойными лесами. В России он гость
частый. Москва и Петербург, Старая Русса и Михайловское, Ясная
Поляна и Кижи, Великий Новгород и Нижний Новгород,
Петрозаводск и другие города и веси посещались им неоднократно. Киносита
не мыслит себе жизни без непременного, ежегодного путешествия
в Россию. Это не чужая сторона для него, а вторая родина, и не
только литературная. Как свои собственные, переживает он наши
трудности, всегда готовый оказать необходимую помощь. Он
чуткий и преданный друг страны, давшей миру Достоевского, и это
чувствуется во всех главах настоящей книги.
В. Туниманов

ОТ АВТОРА
Предлагаемые читателям в этой книге статьи в большинстве
были опубликованы более чем за 20 лет прошедших с 1981 года,
сначала как тексты тезисов то Международного симпозиума
Достоевского, то Международной конференции, то Чтений в
музеях Санкт-Петербурга и Старой Руссы и потом были напечатаны
или в сборниках статей «Достоевский: Материалы и исследования»,
выпущенных Пушкинским домом, или в альманах «Достоевский
и мировая культура», выпущенных Обществом Достоевского в
Москве и Санкт-Петербурге, или в других сборниках статей.
Автор дал книге название «Антропология и поэтика
Достоевского», так как сквозные интерес и тема автора заключались и
заключаются в соотношении поэтики и идейной структуры
творчества Достоевского, которое, по взгляду автора, происходит из
характера идей философского антропологизма Достоевского.
Известные бахтинское понятие о диалогическом и
полифоническом характере поэтики Достоевского предполагает
идейную критику и коренное преодоление натуралистического,
объективистского отношения автора к персонажам, предметам.
Сущность этой проблемы не ограничивается проблематикой
только поэтики, а вообще касается антропологического
мировоззрения автора. Без этой точки зрения бахтинские понятия по
поэтике, по-моему, теряют свой чёткий контур и, как часто
наблюдается, безгранично распространяются совсем в
своевольную сторону.
М. Бахтин, несомненно, наследуя взгляд поэта Вячеслава
Иванова на антропологический принцип Достоевского — «утвердить
чужое «я» не как объект, а как другой субъект», с другой стороны,
жалуется на поэта, что Иванов «монологизовал этот принцип,
7

ОТ АВТОРА
то есть включил его в монологически формулированное
авторское мировоззрение и воспринял лишь как содержательную тему
изображенного с точки зрения монологического авторского
сознания мира. Кроме того, он связал свою мысль с рядом
прямых метафизических и этических утверждений, которые не
поддаются никакой объективной проверке на самом материале
произведений Достоевского»1. Итак, Бахтин сразу подчеркивает
важность формы, критикуя Иванова за то, что «от мировоззрения
автора он непосредственно переходит к содержанию его
произведений, минуя форму»2.
Сущность философской антропологии (антропологизм),
развившейся на основе идеей Л.Фейербаха, не исчерпывается
односторонне идеей «ты еси». Мы должны отметить другую
сторону этой идеи, которая не была упомянута ни Ивановым, ни
Бахтиным. В своих статьях я часто опирался на работы М. Бубера,
потому что этот еврейский мыслитель, мне кажется,
исчерпывающе объясняет двойственность человеческого бытия в
постоянном состоянии динамики перемены «Я — Ты» и «Я — Оно»,
иначе говоря, двойственность соотношения «ассимиляции
(идентификации) с другим» и «дистанцировании (авторской „сократ-
ской" иронии) от него». В свете воззрения Бубера, по-моему,
возможно осветить до некоторой степени идейную структуру
сюжетов произведений Достоевского. Иначе говоря, это
представляет собой истинно диалогическую проблему перемены
отношения человека к окружающим. По моему наблюдению,
проявление этой динамической двойственности крайне
свойственно произведениям Достоевского и в развитии идейных сюжетов
(сострадание, утопическая мечта совместной субъективности и
их крушение), и в поэтическом плане, то есть, отношении
автора (первичного автора не скованного
временно-пространственной причинностью) к персонажам. С этой точки зрения я
попробовал проанализировать произведения «Слабое сердце», «Идиот»
и «Кроткая».
В традиции восприятия Достоевского в Японии такая
сущность антропологической идейности и поэтики Достоевского,
иначе говоря, проблема диалогической перемены «ассимиляции
и дистанцирования» была, хотя смутно, отмечена уже в 1880-
1890 годы первым выдающимся русистом и основоположником
1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 13-14.
2 Там же.
8

ОТ АВТОРА
японской литературы нового времени, писателем Фтабатэем
Симэя. Вслед за Фтабатэем эту проблему в общем идейном и
поэтическом плане развивал больше всех до сих пор
национальный и популярный писатель Нацумэ Сосэки. Он вообще скупо
упоминал о Достоевском, тем не менее, в противоположность
направлению японского натурализма, в то время развившегося
до пика, он считал самосознание «художественной доминантой в
построении образа героя», как характеризовал Бахтин творчество
Достоевского. По моему наблюдению, Нацумэ Сосэки очень
близок к Достоевскому в антропологии и поэтике творчества.
В истории воздействия русской литературы на японскую
И.Тургенев и Л.Толстой оказали определенное влияние на
формирование японского натурализма и эго-романа в
литературном стиле и этических проблемах. А Достоевский открыл
глаза японцев на внутренний мир человека, на динамику
самосознания и психики человека в критические моменты при
столкновении с окружающей средой, то в сложном отношении
с другими в повседневной жизни, то в ситуации давления
полицейской власти во время милитаризма, то в экзистенциальной
ситуации на войне и крушения моральной системы после войны.
Японские писатели часто обращались к творчеству Достоевского
и старались научиться способу подхода к сложным,
многослойным и многогранным потенциалам проявления личности и
изображать их в художественной форме. В таком поиске своего
творческого, антропологического, метафизического пути
писатель Р. Ёкомицу (1898-1947) предложил постановку «четвёртое
лицо», Р.Сиина (1911-1973) увидел «свет за противоречием»,
Р.Такэда (1912-1976) интересовался исчерпанностью потенциала
писательского «Я» и Ю.Хания (1910-1997) из слова Ставрогина
«небытие» создал «существо без глаз, носа и ушей» в качестве
основного образа своего творчества.
Стоит отметить, что среди японских авторов статьей и эссе о
Достоевском в 1940-1950-х годах (прежде дошедшей в Японию
информации о работах М. Бахтина и В. Иванова) были некоторые,
кто истолковал значение слов Достоевского «реалист в высшем
смысле» как соотношение с проникновением человеческого бытия
«Я — Ты» в буберском понимании. Литературный и
философский критик Караки Дюндзо (1904-1980) в своей статье
«Достоевский — Из мира третьего лица к миру второго лица» (1949)
отметил: «Слова Достоевского „реалистический в высшем смыс-
9

ОТ АВТОРА
ле" очевидно означают стремление к миру истинного, то есть,
второго лица „Я — Ты", не вынесшего фикцию мира третьего, то
есть определенного формулой 2x2, скованного современной
физикой, схемами и законом движения и бесчеловечной
категорией временно-пространственной причинности».3
Другой мыслитель Мори Аримаса (1911-1976), рассматривая
человеческую реальность подпольного человека, Раскольникова,
Ставрогина и Ивана Карамазова, говорил: «Закрытая в себе и
мучающаяся лишним самосознанием личность освобождается из
предела эгоцентрического характера мышления только в
результате участия его в совместной субъективности с другим
субъектом, итак подготовляется для него открытое интуитивное
отношение с самым объектом».4
Такое понимание идей и поэтики Достоевского японскими
литераторами подсказало и помогло мне в образовании своей
точки зрения, в принципе основанной на работах Бахтина,
Иванова и Бубера, в контексте восприятия Достоевского в Японии
и влияния его на идеи и поэтику японской литературы.
При опубликовании каждой моей статьи с 1981 по 2005 год
мне оказали большую помощь в правке и их редактировании
многие русские друзья и коллеги: Галина Павленко, Елена Се-
менюта, Наталия Старосельская, Эрика Чхартишвили, Наталия
Живолупова, Сергей Серебряный, Наталия Чернова, Борис
Тихомиров и Татьяна Касаткина. Я приношу всем им глубокую
благодарность. И при составлении и издании этой книги искренно
благодарю за содействие Бориса Тихомирова, Наталию Ашим-
баеву; в окончательной работе по редактированию книги —
Ирину Якубович, а также Владимира Туниманова, который
оказал большую помощь в воплощении моей мечты и планов в
жизнь и написал предисловие.
3 Антология статей и эссе о Достоевском «Вунгэй Докухон
Достоевский II». Токио: Кавадэ сёбо, 1978. С. 126.
4 Мори Аримаса. Достоевский обоэ гаки. Токио: Тикума, Тикума сосё 82,
1967. С. 122.
10

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ:
ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
В творчестве многих, в том числе русских, писателей XIX
столетия существенное значение приобрел романтический тип
мечтателя. В 1830-1840-х годах в произведениях Гоголя, Герцена,
Салтыкова-Щедрина, Достоевского можно проследить его
появление и эволюцию: именно в эти годы в интеллектуальной и
духовной жизни России отчетливо выявились острые
противоречия между высокими идеалами и пошлой действительностью,
гибельной для человеческой личности.
Достоевский первым в русской литературе дал обобщенное
определение социально-психологической сущности мечтателя.
Мечтательство, писал он в фельетоне «Петербургская летопись»
(1847), особенно проявляется в характерах, «жадных деятельности,
жадных непосредственной жизни, жадных действительности, но
слабых, женственных, нежных». В них, продолжал свою мысль
писатель, «зарождается то, что называют мечтательностию, и
человек делается наконец не человеком, а каким-то странным
существом среднего рода — мечтателем» (18; 32).]
И здесь мне хотелось бы вспомнить два высказывания
выдающегося японского поэта конца эпохи Мэйдзй, Исикава Та-
кубоку (1886-1912): «„— Нет ли чего-нибудь интересного?" —
этот романтический вздох исходит из душевных глубин
каждого» («Стеклянное окно»); «Романтизм — это порождение слабых
сердец» («Сигаретка»).
1 Все цитаты из произведений Ф.М.Достоевского (здесь и в послед,
статьях) приводятся по Полн. собр. соч. в 30 тт. (П.: Наука, 1972-1990).
В скобках указываются том и страницы.
11

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
——— ^—~—
Для того чтобы лучше понять эти слова Исикава Такубоку,
необходимо реально представлять себе то время, когда мысли о
романтизме преследовали вьщающегося японского поэта. Это был
1910 год, принципиально важная дата для всей японской
литературной и общественной мысли, когда монархия начала так
называемое «дело о великой измене» — судебный процесс
против Котоку Сюсуй и его товарищей. Это событие глубоко
всколыхнуло души японской интеллигенции. Откликнулся на него и
Исикава Такубоку: он написал статью «Современный застой
в стране» (статья при жизни Такубоку не была опубликована).
В ней поэт обвинил власть и господствующие классы в том, что
обстановка в стране крайне накалена, а в кругах интеллигенции
царит атмосфера всеобщей подавленности.
Эти мысли Исикава Такубоку высказывал и в других своих
статьях того же периода, и, на наш взгляд, они имеют внутренне
мотивированную связь со статьей «Современный застой в стране».
Так, в статье «Стеклянное окно», о которой мы уже
упоминали, на вопрос: «Нет ли чего-нибудь интересного?» — поэт
отвечает: «В среде современной молодежи на этот вопрос, как
правило, откликаются: „Нет ничего интересного", — и
замолкают, оставляя в сердцах раздражающий, неприятный осадок...»
И, думается, не случайно в написанном задолго до этого
фельетоне Достоевского, где так точно характеризовался тип
мечтателя, можно найти аналогичную мысль: «Я часто замечал,
что, когда два петербургских приятеля сойдутся где-нибудь
между собою и, поприветствовав обоюдно друг друга, спросят
в один голос — что нового? — то какое-то пронзающее уныние
слышится в их голосах, какой бы интонацией голоса ни начался
разговор. Действительно, полная безнадежность налегла на этот
петербургский вопрос» (18; 11).
И Достоевский, и Исикава Такубоку указывают на
аналогичную ситуацию психологической подавленности, господствующую
в обществе и порождающую романтический протест —
мечтательность, которая, в свою очередь, ведет личность еще дальше
по пути рефлектирующего самосознания.
С нашей точки зрения, подпольного Парадоксалиста
Достоевского необходимо рассматривать как определенный этап
эволюции типа мечтателя: об этом свидетельствует и авторское
предисловие, и поведение героя во второй части повести
«Записки из подполья». Но если Парадоксалист — конечный этап,
то где надо искать зарождение этого типа?
12

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
Попытаемся рассмотреть в этой связи образ Пискарева из
«Невского проспекта» Н. В. Гоголя. На первый взгляд кажется,
что Пискарев и Парадоксалист полярно отличаются друг от
друга и в понимании красоты вообще (в данном случае —
красоты женской), и в отношении к любви.
Для гоголевского героя (и для самого автора) красота может
быть лишь чистой и непорочной; для Пискарева невыносима
мысль о том, что чудесная женская красота совместима с
развратом. Поэтому история Пискарева имеет для нас
многозначный символический смысл: Пискарев воспринимается нами как
наивный мечтатель, не осознающий различий между мечтой
и действительностью в отличие от героя Достоевского, который
воспринимает мечту и действительность в их антиномичности.
Разочарование, испытанное Пискаревым, который бросился
со всех ног бежать из «приюта разврата», Гоголь сравнивает с
разочарованностью бедняка, нашедшего жемчужину и тут же
выронившего ее в морские волны. Но главным для нас является
последующий гоголевский комментарий, отчетливо
характеризующий не столько героя повести, сколько (и этот особенно
важно) тот тип, о котором идет речь. В размышлениях Гоголя мы
находим модель отношения к красоте на начальном этапе меч-
тательства: «В самом деле, никогда жалость так сильно не
овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным
дыханием разврата. Пусть бы еще безобразие дружилось с ним, но
красота, красота нежная... она только с одной непорочностью
и чистотой сливается в наших мыслях» (Г., 3; 22)2. Нельзя не
заметить, как своеобразно и самобытно взаимосвязаны эти слова с
часто цитируемой мыслью Дмитрия Карамазова: «Красота! <...>
Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут <...>
Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем
человек и с умом высоким начинает с идеала Мадонны, а кончает
идеалом содомским. Еще страшнее, кто уже с идеалом
содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него
сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные
беспорочные годы» (14; 100).
Подобное изменение точки зрения на красоту от Гоголя к
Достоевскому, можно сказать, подобно «коперниковскому пе-
2 Все цитаты из произведений Н. В. Гоголя приводятся по Поли. собр. соч.
[П.], 1938. В скобках указывается обозначение Г., том и страницы.
13

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
ревороту»3 в малом масштабе, как назвал М.Бахтин эволюцию
отношений автора к герою, происшедшую со времен Гоголя к
временам Достоевского.
В художественной галерее Достоевского встречается
множество портретов, красота которых амбивалентна, отражает
борьбу добра и зла, нежности и озлобленности, благообразия и
порочности. Это и Катерина в «Хозяйке», и Настасья Филипповна,
и Аглая Епанчина в «Идиоте», Грушенька и Катя в «Братьях
Карамазовых». Но такими бывают у Достоевского не только
женщины, достаточно вспомнить князя Валковского
(«Униженные и оскорбленные»), Свидригайлова («Преступление и
наказание»), Ставрогина («Бесы»), Тоцкого («Идиот»), чтобы
понять: в героях Достоевского столь же причудливо смешаны
два мира — «идеал Мадонны и идеал содомский».
Механизм соединения элементов красоты (внешней) и
извращенности (внутренней, духовной) впервые возник у
Достоевского в «Записках из подполья».
Однако мы несколько забежали вперед. Вернемся снова к
гоголевскому Пискареву.
Потрясенный и до глубины души взволнованный, он
пытается обрести утраченный образ красавицы во сне. И, в конце
концов, пишет Гоголь, «сновидения сделались его жизнию, и с
этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он,
можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне. Если бы его
кто-нибудь видел сидящим безмолвно перед пустым столом или
шедшим по улице, то верно бы принял его за лунатика или
разрушенного крепкими напитками; взгляд его был вовсе без
всякого значения, природная рассеянность наконец развилась и
властительно изгоняла на лице его все чувства, все движения.
Он оживлялся только при наступлении ночи» (Г., 3; 28).
Так происходит превращение: Пискарев становится первым в
ряду русских героев-мечтателей, открытых нам позже в
творчестве Достоевского, Герцена, Салтыкова-Щедрина. В
цитированном выше фельетоне «Петербургская летопись» Достоевский
рисует несколькими штрихами обобщенный портрет мечтателя,
похожего на гоголевского Пискарева: «Вы иногда встречаете
человека рассеянного, с неопределенно-тусклым взглядом, часто
с бледным, измятым лицом, всегда как будто занятого чем-то
3 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 82.
14

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
ужасно тягостным, каким-то головоломнеишим делом, иногда
измученного, утомленного как будто от тяжких трудов, но в
сущности не производящего ровно ничего, — таков бывает
мечтатель снаружи» (18; 32).
Но есть одно существенное различие: для Достоевского
мечтатель является одновременно и «кошмаром петербургским»,
и силой, вдохновляющей его на создание произведений особого
характера. Для Гоголя мечтательство есть начало физической
гибели героя. Пискарев теряет даже сон, он начинает употреблять
опиум, который снова возвращает несчастному художнику
утраченную прекрасную незнакомку: она видится Пискареву его женой,
и это видение рождает в воспаленном мозгу художника новые
мысли: «Может быть, думал он, она вовлечена каким-нибудь
невольным ужасным случаем в разврат; может быть, движения
души ее склонны к раскаянию; может быть, она желала бы сама
вырваться из ужасного состояния своего. И неужели равнодушно
допустить ее гибель и притом тогда, когда только стоит подать
руку, чтобы спасти ее от потопления?» (Г., 3; 30-31 )
Мечты Пискарева ведут его все дальше и дальше: вот он уже
и женится на ней, совершая поступок великий и бескорыстный,
да и как иначе, ведь он призван, по его мнению, «возвратить
миру лучшее его украшение». Тщательно принарядившись,
Пискарев вновь отправляется к своей мечте — и вновь видит
перед собой свой идеал, «оригинал мечтательной картины».
Собравшись с духом, дрожащим и вместе с тем пламенным
голосом Пискарев начал рисовать ей то ужасное положение, в
котором она пребывает...
Эта сцена в какой-то мере предвосхищает монолог
Парадоксалиста («Записки из подполья»), когда тот терзает Лизу
всплесками своей желчной фантазии. Но при внешнем сходстве
ситуации монологи героев Гоголя и Достоевского контрастны по
дальнейшему своему развитию и, главное, по своему результату.
Речь Парадоксалиста, жестокость, с которой он описывает
Лизе ее грядущую страшную судьбу, тщательно изображены
Достоевским. Мы не знаем, с какими словами, как именно
обратился Пискарев к прекрасной незнакомке. Что же касается
реакции женщин — она дана словно по контрасту.
В отличие от потрясенной до глубины души Лизы красавица
Гоголя отнеслась к монологу Пискарева насмешливо, с
презрением: «Как можно!.. Я не прачка и не швея, чтобы стала зани-
15

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
маться работою». И Пискарев бежал — теперь уже навсегда; он
заперся в своей комнате, а через неделю был найден его труп.
«Окровавленная бритва валялась на полу» (Г., 3; 32-33).
Таков мечтатель 1830-х годов. И гибель мечтателя Пискарева
знаменательна для нас в свете той эволюции, которую прошел тип
героя за три десятилетия. Парадоксалист Достоевского — это
уже мечтатель совсем иной эпохи — эпохи 1860-х годов.
Контраст между ними заключается, по крайней мере, в двух
существенных моментах. Во-первых, в полном различии
понятия прекрасного (красоты), во-вторых, в столь же разительном
отличии по отношению к «падшей» женщине.
Смерть Пискарева представляется особенно грустной даже по
сравнению со смертью Акакия Акакиевича («Шинель»), который
после смерти, по крайней мере, став привидением, отомстил
своим мучителям. Смерть Пискарева была страшной — об этом
позволяют судить его широко раскинутые руки и судорожно
искаженные черты лица; некому оплакать его, никого нет возле
трупа... «Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на
Охту; за ним йдучи, плакал один только солдат-сторож и то
потому, что выпил лишний штоф водки» (Г., 3; 33).
Осмысляя контрастность двух типов мечтателей, нельзя
пройти мимо высказывания С.Г.Бочарова, заметившего, что
Гоголь и молодой Достоевский связаны как вопрос и ответ.4
Вспомним, что Макар Девушкин читал «Шинель», но отнесся
к ней как к «пасквилю», «подглядыванию». И совсем иначе читал
этот же герой «Станционного смотрителя» Душкина. Таким
образом, думается, Бочаров имел все основания сделать вывод, что
Достоевский разрушает гоголевский синтез. И для тематики,
избранной нами, утверждение исследователя представляется
весьма существенным.5
Можно сказать, что отношение Парадоксалиста Достоевского
к миру, к красоте и к идеалу вообще берет свое начало именно от
4 Бочаров С. Г. Переход от Гоголя к Достоевскому // Смена литературных
стилей. М., 1974. С. 42.
5 Здесь представляется не только уместным, но и целесообразным
привести высказывание В. Я. Кирпотина: «После каторги и Сибири, в
фельетоне „Петербургские сновидения в стихах и прозе", Достоевский снова
вспоминает Гоголя — и „Шинель", и „Записки сумасшедшего", и
заброшенность одинокого филантропического, или сентиментального, мечтателя,
и обманный, фантастический туман, обволакивающий жизнь северной
столицы» (Кирпотин В. Я. Достоевский-художник. М., 1972. С. 69).
16

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
той точки, с которой начинается разочарование, а потом и гибель
Пискарева. При этом необходимо подчеркнуть различие
творческих методов двух писателей: у Достоевского противоречия
между идеалом, красотой и действительностью не остаются в
рамках авторского монологического созерцания, а переносятся
в сознание самого героя (об этом убедительно писал Бахтин), в
то время как у Гоголя все оценки и выводы остаются за автором.
Пискарев, можно сказать, возрождается именно в этом
самоосознании Парадоксалиста: основу своего существования
герой Достоевского находит в разрушении идеи красоты,
доведшей Пискарева до самоубийства.
Гоголь глубоко осознал парадоксальность мироздания; после
гибели Пискарева, к которой подтолкнула его сама мысль
возможности сосуществования божественного идеала красоты с
уродством действительности, Гоголь со вздохом замечает в
конце повести: «Как странно, как непостижимо играет нами
судьба наша! <...> Все происходит наоборот» (Г., 3; 45).
Внимательно вчитываясь в слова писателя, мы не найдем в
них тем не менее вызова мечтателя несправедливому порядку.
И этим отличается, на наш взгляд, тип мечтателя 1830-х годов
(личность, которую противоречия миропорядка ранят до такой
степени, что она может покончить с собой): его душа и ум не
в состоянии вместить парадоксы жизни.
Своего «подпольного человека» Достоевский не случайно
называет Парадоксалистом — это принципиально иной тип,
который уже не может безропотно принимать парадоксы
мироустройства, относясь к ним чисто созерцательно.
Парадоксальность как бы становится его сущностью, основой основ.
Характерно в этом смысле признание Парадоксалиста: он
объявляет, что «не только очень много сознания, но даже и всякое
сознание болезнь <...> Чем больше я сознавал о добре и о всем
этом „прекрасном и высоком", тем глубже я и опускался в мою
тину и тем способнее был совершенно завязнуть в ней. Но главная
черта была в том, что все это как будто не случайно во мне было,
а как будто ему следовало так быть» (5; 102).
Эти приливы «прекрасного и высокого», по признаниям героя
во второй части повести, приходили к нему лишь в мечтах, а
мечты, особенно сладкие и сильные, посещали его «после раз-
вратика, приходили с раскаянием и слезами; с проклятиями и
восторгами» (5; 132).
17

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
Эти же приливы служили одновременно и своеобразным
«соусом» для «развратика», оживляя его контрастностью
положений и ситуаций. «Соус тут состоял из противоречия и
страдания, из мучительного внутреннего анализа» (5; 133).
Уже эти выбранные цитаты красноречиво свидетельствуют о
том, какую эволюцию претерпел на протяжении двух
десятилетий тип мечтателя от Пискарева до Парадоксалиста. В отличие от
Пискарева, который «бросился со всех ног, как дикая коза, и
выбежал на улицу» (Г., 3; 21), Парадоксалист начинает «без
любви, грубо и бесстыже <...> прямо с того, чем настоящая
любовь венчается» (5; 152). И одновременно он осознает себя
«пауком», живущим нелепым и отвратительным развратом.
Живописуя горькую участь Лизы, раздирая ее душу,
Парадоксалист, казалось бы, сострадает ей. В действительности же,
когда через несколько дней Лиза приходит к нему в поисках
настоящего, неподдельного сочувствия и спасения, он грубо
отталкивает несчастную женщину, начиная новые атаки и
предсказания.
Подобное раздвоение слов и поступков, думается, берет
истоки в осознании кричащего противоречия между мечтой и
действительностью: в своих мечтах герой — благородный
спаситель падшей женщины, в действительности же он — жалкий
бедняк, который больше всего боится, что Лиза увидит его
нищету, внешнюю и духовную. И сама мысль о том, что Лиза
увидела это, невыносима для Парадоксалиста. Исполненный
желчи и раздражения, он не в силах сдержать себя и взрывается
именно от того, что не может вырваться из замкнутого порочного
круга осознания своей бедности, стремления замаскировать ее,
гипертрофированного тщеславия, ощущения мерзости своего
надуманного поступка. В этом эпизоде повести Достоевского для
нас особенно важным представляется осознание
Парадоксалистом того, что оскорбленная Лиза поняла главное: «...поняла из
всего этого то, что женщина всегда прежде всего поймет, если
искренно любит, а именно: что я сам несчастлив» (5; 174, здесь и
далее в цитатах полужирный мой, — Т. К.).
С героиней, прозревающей несчастье героя, пробивающееся в
нем даже сквозь панцирь гордыни, мы встречаемся также в
романе «Преступление и наказание», в сцене одного из свиданий
Сони и Раскольникова:
«— Куда идти? — в страхе спросила она и невольно
отступила назад.
18

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
— Почему же я знаю? Знаю только, что по одной дороге,
наверно знаю, - и только. Одна цель!
Она смотрела на него, и ничего не понимала. Она понимала
только, что он ужасно, бесконечно несчастен» (6; 252).
Можно, на наш взгляд, смело утверждать, что подобная
прозорливость, которой наделяет своих героинь Достоевский, — это
его собственная прозорливость, составляющая в
полифонической природе мира произведений Достоевского необходимый
момент постижения психологической сущности его героев.
Что означает для Парадоксалиста — любовь? Любить, по его
мысли, значит, «тиранствовать и нравственно
превосходствовать» (5; 176). Он не может представить себе любовь иначе, как
добровольно дарованное любимым предметом право
тиранствовать над ним. А Лиза, зорко предвидя неспособность этого
человека ни к любви, ни к милосердию, молча ушла от него.
Так проблема противоречий идеала (красоты) с
действительностью из сферы эстетической перерастает в этическую.
Самосознание личности Парадоксалиста и внешний мир
всегда не в ладах, между ними существует и крепнет антагонизм,
именно поэтому осознание собственной слабости, духовной
нищеты для него невыносимо: он должен постоянно защищать
себя подозрительностью, даже агрессивностью от всех и вся. Эта
функция его самоосознания порождает и определенный
комплекс психологических элементов.
Трагизм этого «антигероя», Парадоксалиста, Достоевский
увидел «в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в
невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих
несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и
исправляться!» (16; 329).
В связи с этим прозрением великого писателя психологии
подполья особую важность приобретает для нас запись
Достоевского от 16 апреля 1864 года у гроба его первой жены, Марии
Дмитриевны Исаевой, сделанная именно в то время, когда он
работал над рукописью второй части повести «Записки из
подполья». Там мы встречаем глубокие размышления писателя над
проблемой соотношения любви к людям и собственного «я».
В противоположность мыслям Парадоксалиста Достоевский
утверждает здесь возможность идеала слияния собственного «я»
с человечеством и видит в этом залог величайшего счастья всех
живущих. Полностью отдавая себе отчет в напряженности про-
19

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
тиворечий между личностью и окружающим миром, автор
«Записок из подполья» воплощает мысленно этот идеал в образе
Христа, с появлением которого «стало ясно как день, что
высочайшее последнее развитие личности именно и должно дойти
до того (в самом конце развития, в самом пункте достижения
цели) <...> что <...> как бы уничтожить это я, отдать его целиком
всем и каждому безраздельно и беззаветно» (20; 172).
Достоевский приходит к этой мысли как бы от противного,
от философии и логики Парадоксалиста. Но заметим, что в
рассуждениях великого писателя тоже есть элементы парадокса.
«...если это цель окончательная человечества, — пишет он, —
(достигнув которой ему не надо будет развиваться, то есть
достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и
вечно стремиться к нему, — стало быть, не надо будет жить) —
то, следственно, человек, достигая, оканчивает свое земное
существование <...> Но достигать такой великой цели, по моему
рассуждению, совершенно бессмысленно, если при достижении
цели всё угасает и исчезает...» (20; 172-173).
Итак, по мысли Достоевского, человек на земле всегда
останется существом развивающимся, переходным, а не завершенным.
Близкую мысль (однако в несколько ином контексте) мы
находим в повести Салтыкова-Щедрина «Противоречия» (1848).
Герой этой повести, Нагибин, в одном из писем к товарищу
утверждает: «Человек не один на земле; вне его существует
другой, отличный от него мир, который он должен, однако ж,
понять, как необходимое дополнение себе, — скажу более, без
которого он сам себя понимать не может. И в этом-то усвоении
человеком внешнего мира в этом уяснении отношений своих к
нему и состоит главная задача, весь смысл его жизни <...> Вы
спросите, может быть, меня, что же будет, когда человек исполнит
свою задачу, когда он определит свои отношения к внешнему
миру, когда эта столько лет разрозненная антиномия — человек
и внешняя природа — сольется наконец в один величественный
синтез? Отвечаю: тогда прекращается прогресс человека, тогда
наступает период его успокоения, и так как жизнь
обусловливается движением и исключает идею инерции — наступает
период: смерти...» (С.-Щ., 1; 74-75)6.
Все цитаты из произведений M. E. Салыкова-Щедрина приводятся по:
Собр. соч. в 20 тт. М., 1965. В скобках указывается обозначение С.-Щ., том
и страницы.
20

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
У Салтыкова-Щедрина в отличие от Достоевского нет
тенденции к религиозному разрешению вопроса. По Достоевскому,
«бессмысленно <...> если не будет жизни у человека и по
достижении цели. Следственно, есть будущая, райская жизнь» (20;
173). По Салтыкову-Щедрину, в результате «всех этих систем
лежит одна и та же венчающая их идея счастья, равносильная
смерти» (С.-Щ., 1; 75).
Для обоих писателей общим является акцентирование
непреодолимого противоречия между личностью и человечеством,
между собственной внутренней целостностью и разорванностью
всего окружающего мира. И важен вопрос: что же будет с
человеком в результате полного осознания этих противоречий?
Пискарев покончил с собой, не выдержав груза
противоречий. Парадоксалист пытается противопоставить всему миру
свой желчный субъективизм. Нагибин избирает как единственно
возможную для себя форму существования беспристрастное
созерцание; он примирился с невозможностью разрешения
противоречий, оставил какие бы то ни было надежды на активность
жизни, способную изменить что-то...
Нагибина мы можем воспринимать как прямого
литературного «потомка» Пискарева: он столь же глубоко пропитан
сознанием парадоксальности мира, он тоже принимает ее как
должное. По словам Нагибина, «всеми нами управляют
обстоятельства, все мы не что иное, как послушные и покорные рабы
необходимости, и поэтому величайший герой делается трусом
в таких обстоятельствах, где трус делается величайшим героем»
(С.-Щ., 1; 133). И далее он рассуждает: «Тот, кому природа,
казалось бы, дала все, чтобы быть великим мыслителем, великим
государственным человеком, в действительности тачает весьма
дурные сапоги или управляет с козел измученною парою
лошадей; вы увидите, что некоторые забрали на свою долю слишком
много назначений, а другие вовсе остались без всякой
определенной роли, живут со дня на день и клянут ту несчастную
минуту, в которую увидели они свет» (там же).
Неужели подобное мировосприятие не было знакомо героям
Гоголя и Достоевского?
Дело здесь, думается, в том, что подобные жизненные
ситуации герои Гоголя и Достоевского склонны толковать как
предопределение судьбы, рок, в то время как герой Салтыкова-
Щедрина рассматривает те же ситуации как некий комплекс,
21

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
обусловленный обстоятельствами. Но, несмотря на это, критика
Нагибиным социальных обстоятельств представляется нам не
только парадоксальной, но и иронической с начала до конца: она
с первых слов пронизана критикой мечтательности, а кончается
признанием собственной мечтательности.
Характеризуя письма своего юного адресата словами «юная,
благоухающая элегия», Нагибин пишет: «Это, коли хотите,
довольно неестественное состояние <...> потому что пожирающая
нас жажда привязанности не имеет предметом чего-либо
действительного, напротив, мы с каким-то презрением
отворачиваемся от той среды, в которой живем, и создаем себе особый
мечтательный мир, который населяем призраками своего
воображения <...> одним словом, такой мир <...> где по манию
нашему являются <...> чудные, светлоокие женщины с
распростертыми объятиями, с жгучими поцелуями и неиссякаемою
негою в глазах...» (С.-Щ., 1; 72-73).
Перед нами нечто иное, чем мечтательный мир Пискарева, —
скорее, этот образ близок миру Парадоксалиста в молодости.
Критикуя романтизм, Нагибин советует младшему товарищу:
«Пора нам стать твердою ногою на земле, а не развращать себя
праздными созданиями полупьяной фантазии» (С.-Щ., 1; 74).
И, несмотря на такое жестокое утверждение в начале повести,
в конце ее, пережив любовь к Тане, Нагибин признает: «А отчего
все это? Оттого, что мне не дано практического понимания
действительности, оттого, что ум мой воспитали мечтаниями, не
дали ему окрепнуть, отрезвиться и пустили наудачу по столбовой
дороге жизни! <...> И когда навели меня на истинный путь, когда
указали мне, что все в жизни имеет связь и смысл, что нелепость
существует в моем воображении, а на деле все понятно и стройно,
когда я сознал все это — было уже поздно!» (С.-Щ., 1 ; 182).
Приведенные цитаты, думается, дают нам основание считать
Нагибина представителем того же типа героев, который
рассматривался нами выше. Очень важным представляется тот факт,
что Нагибину, как и Парадоксалисту, действительность всегда
является амбивалентной. По наблюдению Нагибина, в
будничных характерах «как-то спокойно стоят себе рядком вещи самые
противоположные, понятия, друг друга уничтожающие» (С.-Щ.,
1; 77). Нагибину свойственно сопоставлять самые различные
ситуации в себе самом и людях: с одной стороны, самый
холодный эгоизм, с другой — самая униженная покорность; с
22

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
одной — возмущающая жестокость, величайшее равнодушие,
с другой — великодушие, любовь... Сосуществование умного
и глупого, высокого и смешного — «и все это вместе, все рядом
и все во имя одного и того же начала добра...» (там же).
В отличие от героев Достоевского Нагибин не живет
эмоциональной жизнью, не наполнен эстетическими идеалами, его
противоречия носят чисто «головной», умственный характер,
позволяя герою не погружаться в ситуации, а как бы созерцать их
со стороны. И в этом смысле нельзя не отметить полярность двух
героев, Парадоксалиста и Нагибина: один из них находится на
полюсе субъективистском, другой — на объективистском.
Сближает этих героев то, что оба они аналитики, если
воспользоваться определением Достоевского, — «рефлектеры».
По признанию Нагибина, «рефлектерство» так уже сжилось с
ним, «сделалось до такой степени принадлежностью моего
существа, что без него и жизнь мне невозможна» (С.-Щ., 1; 101).
«Рефлектерство» парализует его деятельность, превращает героя
в существо пассивное, бездеятельно созерцающее. С самого
рождения замечает в себе Нагибин определенное свойство:
«...к чему бы ни обратился, на что бы ни взглянул он, все
мгновенно разлагалось бы перед ним на стихийные свои части»
(С.-Щ., 1; 137). Везде он видит лишь грубую и бесформенную
груду самых уродливых мельчайших частиц, все явления жизни
в его глазах дробятся и измельчаются.
Парадоксалист Достоевского хотя и совсем в ином аспекте,
в субъективистском эмоциональном контексте, но также
признает свое бессилие, недобрую волю своего рефлектирующего
сознания. Так, утверждая, что прямой, непосредственный плод
сознания есть не что иное, как инерция, сознательное сидение
сложа руки, Парадоксалист как бы указывает нам на состояние
Нагибина, высмеивающего деятельного человека: «...все
непосредственные люди и деятели потому и деятельны, что они тупы
и ограничены <...>, они вследствие своей ограниченности
ближайшие и второстепенные причины за первоначальные
принимают, таким образом, скорее и легче других убеждаются, что
непреложное основание своему делу нашли, ну и успокоивают-
ся»(5; 108).
Чтобы человек мог действовать, он должен быть спокоен и
рассудителен. «Ну а как я, например, себя успокою? Где у меня
первоначальные причины, на которые я упрусь, где основания?».
23

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
И, задавая себе этот вопрос, он сам же и отвечает: «Я
упражняюсь в мышлении, а следственно, у меня всякая первоначальная
причина тотчас же тащит за собою другую, еще первоначальнее,
и так далее в бесконечность. Такова именно сущность всякого
сознания и мышления» (там же).
Это признание Парадоксалиста совершенно очевидно
перекликается со словами Нагибина: «Зачем всякое явление раздвоя-
ется в моих глазах; зачем ни на один вопрос не может рассудок
мой отвечать откровенно: да пли нет; зачем в одно и то же время
рождается в моей душе тысяча оправданий и тысяча
опровержении?». И, поставив этот вопрос, Нагибин продолжает: «Ваше
молодое сердце не может постичь, сколько жгучего страдания в
этой странной жизни, где не на чем успокоиться рассудку, где
беспрестанно думаешь упираться ногами в землю, и беспрестанно
колеблется и уходит она из-под ног!» (С.-Щ., 1; 111).
Таким образом, и Нагибина, и Парадоксалиста мы можем
рассматривать как героев, утративших свою почву, родившихся,
по выражению второго, из «реторты». Эту аналогию
подтверждают их объяснения о насильственном акте — пощечине или
ударе, нанесенных кем-то. Парадоксалист объясняет это «законом
природы» — получивший пощечину «без вины виноват» (5; 103).
На вопрос Тани: «.. .если б вас... кто-нибудь ударил... ведь это
было бы необходимо... по крайней мере исторически?» (С.-Щ.,
1 ; 92), — Нагибин отвечает: «.. .и черное право, и белое право...»
(С.-Щ., 1; 93) Иными словами, пытаясь хладнокровно разобрать
дело, он увидел бы, что оскорбление нанесено ему не намеренно,
потому и невозможно определить, «кто виноват».
Эти нагибинские утверждения в некоторых моментах почти
полностью совпадают со словами Парадоксалиста. Так,
например, Парадоксалист говорит о «мыши» (т. е. усиленно мыслящем
человеке): если «мышь» обижена, она, разумеется, хочет
отомстить своему обидчику, но чем больше в ней накапливается
злости, тем более она, вследствие усиленного сознания,
отрицает свое право на мщение. «Несчастная мышь кроме одной
первоначальной гадости успела уже нагородить кругом себя, в
виде вопросов и сомнений, столько других гадостей; к одному
вопросу подвела столько неразрешенных вопросов, что поневоле
кругом нее набирается какая-то роковая бурда, какая-то
вонючая грязь, состоящая из ее сомнений, волнений...» (5; 104).
24

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
Таким образом, мы можем наблюдать, как два этих героя
порой контрастным способом указывают на весьма близкое
внутреннее состояние.
Следует обратить серьезное внимание и еще на одну черту.
И Парадоксалист, и Нагибин являются по сути своей
романтическими максималистами. Само собой разумеется, мечтательство
тесно связано с максималистскими желаниями и ощущениями,
являясь своего рода подсознательной компенсацией
неудовлетворенных желаний и надежд. По словам Парадоксалиста:
«Второстепенной роли я и понять не мог и вот именно потому-то
в действительности очень спокойно занимал последнюю. Либо
герой, либо грязь, средины не было» (5; 133).
Преодолевая таким образом противоречия с
действительностью, он погружается в парадоксальное эстетическое ощущение,
о котором мы говорили выше, подробно его рассматривая.
Нагибин же, наоборот, созерцая узел противоречий, жалуется:
«Ужасны не самые лишения <...> ужасно сознание возможности
счастия, сознание всей обаятельной сладости удовлетворенной
страсти, которое, на горе бедному парию, является воображению
его в самые трудные минуты его жизни! Видеть счастье во всей
чудной полноте его, осязать руками эту таинственную чашу
блаженства <...> и в то же время сознавать, что никогда губы его
не прикоснутся к ней, — вот перед чем цепенеет мысль человека,
вот где истинное бедствие его положения!» (С.-Щ., 1 ; 111).
В связи с этим признанием героя Салтыкова-Щедрина
припоминается отрывок из письма Белинского к М.А.Бакунину от
10 августа 1837 года, когда великий критик находился под
влиянием философии И.-Г. Фихте и страдал от невозможности
«примирения с действительностью». «Жизнь идеальная и жизнь
действительная всегда двоились в моих понятиях: прямухинская
гармония и знакомство с идеями Фихте, благодаря тебе, в первый
раз убедили меня, что идеальная-то жизнь есть именно жизнь
действительная, положительная, конкретная, а так называемая
действительная жизнь есть отрицание, призрак, ничтожество,
пустота. И я узнал о существовании этой конкретной жизни для
того <...> чтобы удостовериться, что только приближение к ее
воротам — не наслаждение, не только предощущение ее
гармонии и ее ароматов — есть естественно возможная моя жизнь»7.
7 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1956. Т. 11. С. 175.
25

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
Когда Белинский писал эти слова, он, можно сказать, был в
состоянии крайней нищеты. В другом месте того же письма он
упоминает о том, что не только потонул в долгах, но и просто
существует на чужой счет, заботами друзей, подаяниями людей,
далеко не всегда уважаемых им, благодеяниями кухарки... Он
действительно горько переживал свое увлечение философией
Фихте и ощущение кричащих противоречий, но довольно скоро
Белинскому удалось вырваться из этого тупика на подлинный
идейный простор.
Нагибин же, осознав подобное противоречие, выбрал как
возможный путь аскетизм. По его убеждению, свобода есть не
что иное, как порождение праздной фантазии, «самообольщение
горделивого духа нашего», а следовательно, свобода — это
«безмолвное повиновение царящему над всем сущим закону
необходимости» (С.-Щ., 1; 105). А согласно этому закону, как
понимает его Нагибин, ему самому не разрешено любить
женщину, а тем более — жениться на ней. Женщина, по мысли
Нагибина, — это предмет роскоши, который может позволить себе
только богатый человек, а бедному «такая игрушка
непозволительна!» (С.-Щ., 1; 106).
Трагедия Тани именно в том и состоит, что она полюбила
такого человека, как Нагибин. Они были друзьями с детства:
Нагибин был гувернером сыновей богатого помещика Крошина,
отца Тани. Они увлеклись друг другом, но Нагибин оказался как
личность слишком жалким для того, чтобы выйти из
метафизического тупика, рассмотрению которого мы посвятили большую
часть нашей работы. В конце концов он уезжает в Москву,
оставляя Таню другому, угодному ее отцу зятю. Таня заболела
из-за пережитого горя, слегла и вскоре умерла. В последние
минуты ее жизни Нагибин приезжает к Тане, чтобы услышать от
нее последние слова: «Да ты и не виноват <...> ты дал смысл
моему существованию, ты был всем для бедной Тани! Притом же
ты сам несчастен... я вижу, я понимаю, сколько тягости в этом
бессилии... Обстоятельства давят, друг мой, обстоятельства
жестоки... а мы не виноваты: что невозможно, то невозможно!»
(С.-Щ., 1; 180).
Обратим внимание на тот факт, что героиня проникает в
самые заветные глубины психологии любимого человека и при
нравственной катастрофе прозревает его «несчастное сознание»,
что сближает ее с героинями Достоевского — Лизой из «Записок
из подполья» и Сонечкой Мармеладовой.
26

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
В семье Крошиных Таня была одинока, страдала от
ощущения своей чуждости, от того, что воспринимала себя лишней
в богатом помещичьем доме. В своем дневнике она писала:
«Ты одна без дела, ты одна лишняя на свете! Боже мой! да
виновата ли я, что у меня связаны руки, что спутано и оцеплено все
мое существо?» (С.-Щ., 1; 108). И именно это ощущение Тани
послужило одной из причин сближения героини с Нагибиным.
Тем не менее необходимо подчеркнуть, что у Тани в отличие от
него есть внутренняя основа, тот стержень, который составляет
основу ее характера, мирочувствования, об этом свидетельствуют,
например, ее прекрасные воспоминания о детстве, о матери.
И здесь невольно вспоминаются слова Достоевского из его
знаменитой речи о Пушкине, относящиеся к Татьяне Лариной:
«...у ней и в отчаянии и в страдальческом сознании, что погибла
ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и незыблемое, на что
опирается ее душа. Это ее воспоминания детства, воспоминания
родины, деревенской глуши, в которой началась ее смиренная,
чистая жизнь <...> Тут соприкосновение с родиной, с родным
народом, с его святынею. А у него (Онегина, — Т. К.) что есть,
и кто он такой?» (26; 143).
Таня у Салтыкова-Щедрина метко указывает причину
внутренней омертвелости Нагибина: она состоит в том, что случилось
вследствие «каких-нибудь тайных, застаревшихся ран,
уязвленного самолюбия, обманутых надежд и других горестей, которыми
так обильно наделена жизнь бедного человека» (С.-Щ., 1; 147).
Размышляя над этим замечанием Тани, мы снова можем
вернуться к гибели молодого художника Пискарева из повести
Гоголя «Невский проспект». Не только Парадоксалиста, но и
Нагибина мы вправе воспринимать как некую осложненную
реминисценцию несчастного Пискарева. В этом смысле особое
значение приобретает для нас характеристика Тани: «Что будет!
да ведь знаете ли, к чему приведет это заглядывание вперед?
Оно приведет к тому» что вы увидите утопающего человека и
не спасете его, при всей возможности спасти, потому что жизнь
его, может быть, преисполнена несчастий и лишений, и,
следовательно, спасение послужит только к тому, чтоб вновь
возвратить его осаждающим со всех сторон преследованиям»
(С.-Щ., 1; 145)
Наивный романтик Пискарев отправился к красавице
проститутке с мыслью спасти ее от гибели и встретил насмешку...
27

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
Нагибин, постоянно тревожась о будущем, забывает о
подлинной действительной жизни... Его жизнь есть не что иное, как
«смерть медленная, мучительная, минута за минутою
отравляющая человека», и, по собственному признанию героя, «не
лучше ли же разом покончить с собою, нежели это тихое,
систематическое самоубийство» (С.-Щ., 1; 132-133).
Как жизнь Парадоксалиста не оказалась настоящим
преодолением и разрешением несчастия Пискарева, так и жизнь Нагибина
не отвечает ни на один из поставленных вопросов. Попробуем
сделать предположение такого рода: Нагибин принял любовь
Тани, женился на ней. Какой станет его жизнь тогда? Мы можем
найти приблизительную модель подобной жизни героя в повести
Герцена «Кто виноват?» (1845), в образе Круциферского.
(Напомним, что повесть Герцена появилась на два года раньше
повести Салтыкова-Щедрина.)
Окружающая обе пары среда схожа, любовь Любоньки и
Круциферского, Тани и Нагибина рождается на похожей основе.
Что же касается самого сюжета — любовь умной, благородной
девушки из помещичьей семьи и гувернера, «маленького
человека», то повесть Салтыкова-Щедрина можно воспринять как
один из вариантов повести Герцена. Если же мы попытаемся
наметить определенный ряд мечтателей, о которых у нас идет
речь, Круциферский в этом ряду воспринимается как
промежуточное звено между Пискаревым и Нагибиным. В доме
помещика Негрова, где поселился Круциферский, любовь вскоре
становится для героя «средоточием, около которого
расположились все элементы его жизни» (Герцен, 4; 51)8.
Круциферский настолько далек от всего «земного», бытового,
что, не задумываясь о средствах, делает предложение Любоньке
и, разумеется, теряется от вопроса Негрова о будущем их
устройстве. Затем он получает место учителя в гимназии и женится
на Любоньке. Круциферский чувствует себя счастливым, но в
этом счастье мучительны для него размышления о будущем,
отравляющие жизнь. На бесконечные жалобы героя отвечает
другой герой повести, которому Герцен отдает многие свои
мысли, — доктор Крупов: «Я со своей стороны скажу, что всю
жизнь не понимал да и не пойму эти болезненные воображения,
8 Цитаты из произведения «Кто виноват» А.И.Герцена приводятся по:
Собр. соч. в 30 тт. М., 1955. В скобках указывается: Герцен, том и
страницы.
28

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
^——- ^^^^— ■^——
находящие наслаждение в том, чтобы мучить себя грезами и
придумывать беды и вперед грустить. Такой характер — своего
рода несчастье» (Герцен, 4; 130).
Знаменательным представляется и другое рассуждение
доктора Крупова — о склонности к «несчастному сознанию»,
«неумение жить в настоящем, ценить будущее, отдаваться ему —
это одна из моральных эпидемий, наиболее развитых в наше
время» (там же). Это замечание, можно сказать, проливает свет
на психологию Парадоксалиста Достоевского и Нагибина
Салтыкова-Щедрина, во многом объясняя нам мироощущение этих
героев.
С появлением Бельтова семейное счастье Круциферского
разрушается и мрачные предчувствия героя неожиданно
оправдываются. Насколько тягостно это для Круциферского, говорит
такое авторское замечание: «И наш восторженный мечтатель,
сейчас безумный ревнивец, карающий муж, вдруг решился
самоотверженно молчать. „Пусть она будет счастлива, пусть она
узнает мою самоотверженную любовь, лишь бы мне ее видеть,
лишь бы знать, что она существует; я буду ее братом, ее другом!".
И он плакал от умиления, и ему стало легче, когда он решился на
гигантский подвиг — на беспредельное пожертвование собою, и
он тешился мыслию, что она будет тронута его жертвой; но это
были минуты душевной натянутости: он менее нежели в две
недели изнемог, пал под бременем такой ноши» (Герцен, 4; 190).
Чтобы осмыслить сам момент перехода от типа личности
Круциферского к типу личности Нагибина, целесообразным
будет вспомнить слова Нагибина, которые, на наш взгляд, звучат
неподдельной иронией по отношению к Круциферскому:
«Любить и наслаждаться своею любовью может только человек,
вполне обладающий высшим благом в жизни — беспечностью;
где есть забота, где сомнение, там нет любви, там есть
мгновенная, лихорадочная вспышка, которая иногда удачно пародирует
любовь, но не долго, потому что всегда одностороння и
является требованием не цельного организма, а одной какой-либо
стороны его» (С.-Щ., 1; 98).
По отношению к Круциферскому эти слова Нагибина
совершенно справедливы. Однако как целое, как определенная
система это высказывание страдает односторонностью, в чем мы
могли убедиться на примере судьбы самого Нагибина,
достаточно подробно нами рассмотренной.
29

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
На наш взгляд, несовершенство системы Нагибина
выразилось в первую очередь в том, что он рассматривает только один
полюс двух противоположных начал; с этого полюса, казалось
бы, вполне объективного, легко перейти на другой — крайне
субъективный, агрессивный полюс Парадоксалиста, который
уже не в состоянии представить себе любовь иначе, чем
нравственное превосходство над любимой женщиной и тиранство по
отношению к ней.
Итак, мы проследили нравственную, а иногда и физическую
гибель четырех мечтателей: Пискарева, Круциферского,
Нагибина, Парадоксалиста, как ряд вариаций, постепенно углубляющих
трагизм несчастного сознания. В свете нашего рассмотрения
особое значение приобретают слова Достоевского из предисловия
к «Запискам из подполья»: «Я хотел вывести перед лицо публики,
повиднее обыкновенного, один из характеров протекшего
недавнего времени. Это — один из представителей еще
доживающего поколения» (5; 99).
Мы рассмотрели здесь, из каких черточек, переосмысленных
во времени, складывался этот тип начиная с 1830-х годов, как
ярче и глубже выявился в нем к годам 1860-м трагизм
мироощущения и сознания. Настал период активных действий
(таковой в русской истории является эпоха 1860-х годов), а что же
пережил мечтатель? Из героя он превратился в антигероя, по
собственному признанию, агрессивный субъективизм победил
в нем все прочие черты миросозерцания и психологии.
В заключение хотелось бы сделать одно предположение.
1860-е годы дали нам новый тип романтического героя,
обладающего совершенно иными чертами характера, антипод
Нагибина и Парадоксалиста. Это герой, живущий стоицизмом,
отрицанием корысти ради общего принципа, общественного идеала.
Это уже не беспристрастный созерцатель, он живет свободно,
независимо от обстоятельств, умеет перешагнуть через
искусственные барьеры (классовое различие, социальные границы,
даже — границы государства). В отличие от подпольного
мечтателя он способен ко всему этому не в мечтах, а в
действительной, реальной жизни. Кто же этот герой?
Конечно, мы представляем себе вполне конкретную личность —
Рахметова из романа Чернышевского «Что делать?». Он
выступает в этом романе как «особенный человек» среди «новых
людей». Уже по своему происхождению он отличается от своих
30

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
предшественников — это не «маленький человек», а потомок
богатейшего дворянского рода, избравший для себя
принципиально иной жизненный порядок, не имеющий ничего общего
с жизнью своего класса. Рахметов живет жизнью аскета,
оказывает помощь нескольким бедным студентам, предлагает «отцу
новой философии» (вероятно, речь идет о Л.Фейербахе) деньги
на издание его философских сочинений. Это существенная черта,
отличающая Рахметова от наших мечтателей.
Как и Нагибин, Рахметов — стоик. Он говорит о себе: «Я не
пью ни капли вина. Я не прикасаюсь к женщине» (206)9. Однако
для Рахметова стоицизм имеет принципиально иное значение,
чем для Нагибина. «Мы требуем для людей полного наслаждения
жизнью, — говорит он, — мы должны своею жизнью
свидетельствовать, что мы требуем этого не для удовлетворения своим
личным страстям, не для себя лично, а для человека вообще, что
мы говорим только по принципу, а не по пристрастию, по
убеждению, а не по личной надобности» (там же).
Для Нагибина стоицизм означает рабство перед
обстоятельствами, для Рахметова — забвение собственного «я» во имя
счастья людей. Нагибин воспринимает свою жизнь как
«умерщвление плоти», а Рахметов активно занимается буквальным
«умерщвлением плоти» — спит на гвоздях, не ест белого хлеба,
фруктов и т. д.
При сопоставлении Рахметова с Парадоксалистом мы не можем
не заметить, что оба они свободны в пространстве, но второй
свободен лишь в своих мечтах, в то время как первый
действительно свободен. Рахметов в свое время был среди волжских
бурлаков и славился прозвищем «Никитушка Ломов» — гигант,
обладающий огромной силой. Он свободно перешагивает
классовые, социальные границы, границы стран, появляясь то в Европе,
то в Северной Америке. И в этом смысле он не зависим ни от
каких обстоятельств.
Чернышевский хорошо знал, что именно такой
романтический тип героя мог быть подлинным идеалом в определенное
время. Поэтому повествователь «Что делать?» может позволить
себе и некоторую ироничность, шутливость в описании
подобного типа:
Цитаты из романа Н.Г.Чернышевского «Что делать?» приводятся по
изданию: П.: Наука, 1975. В скобках указываются страницы.
31

ОБРАЗ МЕЧТАТЕЛЯ: ГОГОЛЬ, ДОСТОЕВСКИЙ, ЩЕДРИН
«Да, смешные эти люди, как Рахметов, очень забавны» (215).
К тому же повествователь знает, что глаза читателя «не так
устроены, чтобы видеть таких людей <...>, они невидимы; их
видят только честные и смелые глаза» (214).
Несомненно, что Рахметов в своем роде «прекрасный
человек»; именно в таком смысле, в котором рассматривал
«прекрасных людей», мечтая о них, Достоевский. Это «цвет лучших
людей, — как пишет Чернышевский, — это двигатели
двигателей, это соль соли земли» (215).
Основные качества Рахметова, о которых мы говорили
выше, — стоицизм и желание отдать всего себя ради счастья
человечества, — это, разумеется, качества идеально прекрасного
человека, о котором мечтал Достоевский.
В набросках Достоевского «Социализм и христианство» мы
находим слова, относящиеся и ко второй черте, отмеченной нами
у Рахметова: «В чем закон этого идеала? Возвращение в
непосредственность, в массу, но свободное и даже не по воле, не по
разуму, не по сознанию, а по непосредственному, ужасно
сильному, непобедимому ощущению, что это ужасно хорошо» (20;
192). Для такого идеального человека, личности важно:
«Достигнуть полного могущества сознания и развития, вполне
сознать свое я — и отдать это всё самовольно для всех» (там же).
Достоевский и Чернышевский 1860-х годов стояли на
противоположных во многом идейных позициях. Тем не менее, не
следует забывать и о том, что оба они — пусть по-разному! —
искали идеальный образ будущего. Размышления каждого из них,
разумеется, следует рассматривать в контексте их творчества.
Но для нас важен не только результат их поисков и находок, но
и самое направление движения их мысли.
32

ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ
И ИРОНИЯ АВТОРСКАЯ

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО
К РОМАНТИЗМУ
В творчестве Достоевского отношение его к романтизму
проявляется двояко: во-первых, в интересе автора к
романтическим типам, как предметам художественного изображения, то
есть как к героям произведений, во-вторых, в подходе автора к
этим героям. Следует обратить внимание на то, что герои
Достоевского - романтики уже в силу своего происхождения,
глубоко ощущают парадоксальный характер сего мироздания и
свою слабость перед ним, вынужденность подчинения ему.
Такое ощущение, по-моему, наблюдается в 1830-1840-е годы
не только у героев Достоевского, но и у героев-романтиков
других писателей: у Гоголя, Лермонтова, Салтыков-Щедрина.
В повести Гоголя «Невский проспект» (1834) мечтатель Пискарев
покончил с собой, пораженный тем, что божественная красота
парадоксально сосуществует с безобразием, красавица занимается
проституцией1. Значительны авторские слова в конце повести:
«Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! <...>
Всё происходит наоборот».2 В «Записках сумасшедшего» (1834)
1 «В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при
виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Пусть бы еще
безобразие дружилось с ним, но красота, красота нежная ... она только с
одной непорочностью и чистотой сливается в наших мыслях», «но, увы!
она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить
гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину». (Гоголь Н. В. Собр. соч.
в 6 тт. М., 1949. Т. 3. С. 19).
2 «Как странно, как непостижимо играет нами судьба наша! <...> Все
происходит наоборот. Тому судьба дала прекраснейших лошадей, и он
равнодушно катается на них, вовсе не замечая их красоты, тогда как другой,
которого сердце горит лошадиною страстью, идет пешком и довольствуется
35

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
Гоголя Поприщин сошел с ума в тот момент, когда испытал
сомнение в порядке вещей и его охватило ощущение
противоестественности, парадоксальности сего мироздания.3 В «Герое
нашего времени» (1839-1840) Лермонтова Печорин в дневнике
жалуется на свою судьбу, которая не дает ему возможность жить
в соответствии с его способностями и достоинством, а
заставляет его бессмысленно существовать.4 Герой повести
Салтыкова-Щедрина «Противоречие» (1847) Нагибин осознает
неотразимость необходимости покориться силе обстоятельств, которые
тоже вынуждают человека жить в парадоксальной ситуации.5
Нетрудно заметить, что к такому ощущению и сознанию
близки следующие сердечные излияния юного Достоевского в
письмах к брату: «...какое же противозаконное дитя человек;
закон духовной природы нарушен <...> Мне кажется, мир
принял значение отрицательное и из высокой, изящной духовности
вышла сатира» (9 августа 1838 года) (281 ; 50)6. Что же звучит в
только тем, что пощелкивает языком, когда мимо его проводят рысака. Тот
имеет отличного повара, но к сожалению, такой маленький рот, что больше
двух кусочков никак не может пропустить, другой имеет рот величиною
в арку Главного штаба, но, увы, должен довольствоваться каким-нибудь
немецким обедом из картофеля. Как странно играет нами судьба наша!»
(Там же. С. 40).
«Всё, что есть лучшего на свете, всё достается или камер-юнкерам или
генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, —
срывает у тебя камер-юнкер или генерал» (Там же. С. 177.) «Отчего
я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал,
а только так кажусь титулярным советником?» (Там же. С. 178.).
4 «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле —
разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то
всегда приводила меня к развязке чужих драм, как будто без меня никто
не мог бы ни умереть, ни прийти в отчаяние! <...> Мало ли людей, начиная
жизнь, думают кончить ее как Александр Великий или лорд Байрон, а между
тем целый век остаются титюлярным советниками?» (Лермонтов М. Ю.
Соч. в 6 тт. М.; Л., 1957. Т. 6. С. 301).
5 «Всеми нами управляют обстоятельства, все мы не что иное, как
послушные и покорные рабы необходимости, и поэтому величайший герой
делается трусом в таких обстоятельствах, где трус делается величайшим
героем», «тот, кому природа, казалось бы, дала все, чтобы быть великим
мыслителем, великим государственным человеком, в действительности
тачает весьма дурные сапоги или управляет с козел измученною парою
лошадей» (Салтыков-Щедрин М. Собр. соч. в 20 тт. М., 1965. Т. 1. С. 133).
6 Сравним и другое высказывание юного Достоевского: «В самом деле, как
грустна бывает жизнь твоя и как тягостны остальные ее мгновенья, когда
человек, чувствуя свои заблужденья, сознавая в себе силы необъятные,
видит что они истрачены в деятельности ложной, в неестественности,
36

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
этих голосах романтиков? Это, во-первых, сознание
предопределенности человеческой судьбы, во-вторых, отчаянный стон,
едва ли не переходящий в протест, стон людей, принужденных
остаться в оковах сил предопределяющих действительность.
И в этом стоне уже кроется жажда свободы личности, воли,
ощущается развитие самосознания и субъективности. Макар Девушкин
под влиянием сильного впечатления от «Шинели» Гоголя, теряя
психологическое равновесие, пишет Вареньке о том, что «.. .всякое
состояние определено всевышним на долю человеческую. Тому
определено быть в генеральских эполетах, этому служить
титулярным советником» (8 июля) ( 1 ; 61 ). В то же время его сознание
уже не может удовлетвориться этим признанием
предопределенности судьбы. Его самосознание, вызванное объективизацией
Гоголем нрава и бытия чиновника, подобного ему, нарушает его
спокойствие. В результате этого Девушкин, «...почувствовав,
что <...> гоним судьбою, что, униженный ею, предался
отрицанию собственного своего достоинства» (21 августа) (1; 82).
С другой стороны Девушкин, вспомнив про судьбу Вареньки,
пишет ей: «Отчего вы, Варенька, такая несчастная? Ангельчик
мой! да чем же вы-то хуже их всех? Вы у меня добрая,
прекрасная, ученая; отчего же вам такая злая судьба выпадает на
долю? Отчего это так всё случается, что вот хороший-то человек
в запустенье находится, а к другому кому счастие само
напрашивается?» (5 сентября) (1; 86).
Оба эти высказывания, по-моему, показывают широту
взглядов Девушкина. Жажда освобождения от предопределения
судьбы, не сумев перейти табу (он говорит, что «Это
вольнодумство») трансформировалась в силу, себя отрицающую,
разрушительную. Здесь, вероятно, возникла проблема «Двойника».
Слабые перед сознанием предопределения судьбы маленькие
люди не могут расширить диапазон собственной субъективности,
своей воли, не разрушив целостность своей личности. В глазах
Голядкина, который гордится «тем, что не большой человек, а
маленький», «не интригант», люди вокруг него маскируют свою
личину и ему кажутся врагами. Голядкин, ягода одного поля с
Поприщиным, вероятно, испытал то же самое сомнение в порядке
в деятельности недостойной для природы твоей; когда чувствуешь, что
пламень душевный задавлен, потушен бог знает чем; когда сердце
разорвано по клочкам, и отчего? От жизни, достойной пигмея, а не великана,
ребенка, а не человека (19 июля 1840 г.) (28г, 75).
37

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
вещей и ощутил ту же противоестественность, парадоксальность
сего мироздания, как и Поприщин. Он стремился идти «своей
дорогой, особой дорогой», «прямо, открыто и без окольных
путей» (1; 117). Но, оказалось, он действует все-таки не по своей
воле, а как будто кукла, двигающаяся силою пружины.
Гипертрофированной субъективности Голядкина
противостоит Вася Шумков, герой «Слабого сердца», который погиб от
сознания самоуничижения. Он почувствовал себя не только
несвободным от судьбы, но «неблагодарным к судьбе ...
подавлен, потрясен счастьем и считает себя его недостойным» (2; 40).
В отличие от Голядкина действие субъективности Васи направлено
не к окружающему его внешнему миру, а внутрь себя самого.
Здесь, по-моему, важно отметить, что жажда освобождения
от предопределения у романтика направляется в две стороны:
с одной стороны, — желание отрицать окружающие и
оковывающие обстоятельства, с другой стороны, — недовольство
собой, то есть желание уничтожить самого себя. В историях
Голядкина и Шумкова, по-моему, оба эти побуждения романтиков
наблюдаются в крайних патологических проявлениях. В
самосознании романтика эти две стороны обычно совмещаются и
составляют целое романтическое «Я». «Мечтатель» как
социальный тип, которому Достоевский впервые дал определение
в своем фельетоне «Петербургская летопись» (1847) и в «Белых
ночах», представляет собой это романтическое «Я». Его
нравственный склад лучше всего объясняется и критикуется в замечаниях
к теории романтической иронии Гегеля, Кьеркегора и других.
Теория романтической иронии как таковая возникла в
условиях убогой общественной жизни Германии конца XVIII —
начала XIX века у иенских романтиков как средство, которое
давало им возможность духовно возвыситься над этим
убожеством.7 Аналогично, по-моему, возникновение и нравственного
склада мечтателей-романтиков Достоевского.
Самосознание у мечтателей Достоевского, от Девушкина до
Ивана Карамазова, проникнуто более или менее элементами
романтической иронии. Они, будучи оторванными от окружающего
мира, стремятся возвыситься над своей прозаической жизнью.
В то же время они хорошо знают призрачность, суетность своего
7 Дмитриев А. С. Проблемы венского романтизма. М.: изд-во МГУ, 1975.
С.201.
38

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
стремления. В их сознании происходит такое разделение
субъекта на субъект и объект, какое типично для сознания
романтической иронии. Иронический субъект совмещает в себе
амбивалентные психические процессы: с одной стороны, углубление
в крайний субъективизм, который позволяет ему произвольно
творить себя и окружающий мир, а с другой стороны,
самонаблюдение и рефлексия, которые как предмет функции его
самосознания приводят самосозидание к самоуничтожению.
Такая изменчивость функции самосознания наблюдается у
героев Достоевского на разных уровнях: на уровне речевого
стиля, поступков, структуры исповеди, метафизики и т. д.
Ценнейшее понятие Бахтина о соотношении «Исповедальных
самовысказываний» и «предвосхищаемого чужого слова» о них,
по-моему, является параллелью к этой погоне одного за другим
самосозидания и самоуничтожения в сознании романтической
иронии на уровне речевого стиля. Бахтин, придавая огромное
значение этому соотношению самовысказывания героев и
предвосхищения чужого слова в творчестве Достоевского, видит эту
функцию самосознания, по-моему, иронического, в оговорках и
лазейках героев от Девушкина, Голядкина до Ивана Карамазова
(даже в метафизических лазейках Ивана Карамазова).
И не только в речевом стиле, но и в структуре исповеди,
метафизике, поступках, то есть на всех уровнях ироническим
субъектом выступает «парадоксалист» из «Записок из подполья».
По Фр. Шлегелю, «ирония есть форма парадоксального».
Парадоксальность — «непременное условие, душа, источник и
принцип» иронии. Подпольный человек, признавая ничтожным все
объективное, пытается довести самовозвышение личности до
предела, но в действительности его субъективность, то есть
романтическое «Я», не возвышалась, а, наоборот, становилась все
более пустой, тщеславной и ничтожной.
«Я» Раскольникова тоже пребывает в состоянии постоянного
колебания иронического самосознания. В отличие от
предшествующих героев-романтиков, у Раскольникова появилась новая
идея. Это наполеонизм. На уровне идеи абсолютное «Я»
Раскольникова поддерживается культом Наполеона. Здесь, по-моему,
правомерна параллель: значение «Я» у Фихте и ироническое «Я»
у немецких романтиков. Часто говорят, что немецкие романтики
проводили сознательную подмену фихтевского абсолютного «Я»
эмпирическим «Я» отдельной личности, личности художника.
39

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
По аналогии с этим, Раскольников подменил историческое
наполеоновское «Я» эмпирическим «Я» отдельной личности,
личности мечтателя. Раскольников, сознательно отрицая
предопределение судьбы, утверждал безграничное своеволие, а в
действительной жизни был порабощен силами предопределения
и лишился свободы действия.
Другие романтические бунтари: Ипполит, Ставрогин,
Кириллов и Иван Карамазов — все они, по-моему, представляют
собой более или менее иронических субъектов, так как их
метафизическое бунтарство, которое коренится в их осознании
парадоксальности Божьего мира, всегда кончается не
оправданием их стремления, а противоположным их воле исходом,
чем-то смешным, пошлым или пародированным. С нашей точки
зрения особенно характерен нравственный облик Ставрогина,
который стоит на последней степени иронического самосознания.
По выражению Степана Трофимовича, у Ставрогина «внезапный
демон иронии, который всю жизнь терзал его» (10; 151). В
черновых набросках есть следующая запись: «из гордой иронии на
несовпадение самим собою — он женился» (курсив мой, — Т.К.)
(11; 274). Из той же самой иронии, по-моему, Ставрогин
прочитал исповедь перед Тихоном. Тихон метко упоминает
тщеславие, самообман, гордость, скрытые у Ставрогина за внешней
формой серьезности.
Теперь обратимся ко второй стороне отношения Достоевского
к романтизму: к подходу автора к героям. Автор сам использует
иронию по отношению к героям. Но эта авторская ирония
отличается от романтической иронии, которой страдают главные его
герои. Так называемая диалогическая позиция автора есть,
по-моему, не что иное, как сократовская ирония. Сократовская
ирония, как метод диалога и философствования, зародилась
именно в период развития субъективизма как характерного
феномена древнегреческой жизни. Мне кажется это параллелью
тому, что в творчестве Достоевского самосознание стало
«художественной доминантой построения героя» (Бахтин).
Ирония Сократа, по Гегелю, это «способ обращения в личных
беседах». Сократ начинал разговор, принимая в качестве исходных
те «обычные представления, которые его собеседники считали
истинными. Но, чтобы заставить других высказать эти
представления, он делает вид, что не знает их, и с видом человека,
40

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
■~—-— ——— ——^— •^———
у которого нет задних мыслей, он задает вопросы своим
собеседникам, как будто хочет учиться у них, а на самом деле
выспрашивает их мнение».8
Таково же, по-моему, отношение автора к героям у
Достоевского. Как Сократ собеседников, так и Достоевский героев
подвергает своего рода моральным пыткам и провоцирует их на
самовысказывания. Как Сократ, который осознав противоречие
между видимостью и сущностью в знаниях собеседников,
подводил их к мысли, противоположной той, что высказывалась ими
в начале диалога и обнаруживал их противоречие с самим собой,
так же и Достоевский в художественном методе использовал
диалогическую иронию по отношению к герою и выявлял его
противоречие между абстрактным или обманным
представлением о самом себе и приобретенным в процессе развития
действия конкретным и истинным. Такое диалогическое отношение,
как отметил Бахтин, осуществляется в момент творческого
процесса и входит в замысел автора.9
Очень интересны следующие записки в черновом автографе
«Преступления и наказания»: «Рассказ от имени автора, как бы
невидимого, но всеведущего существа, но не оставляя его ни на
минуту, даже с словами: «и до того всё это нечаянно сделалось»
(7; 146). Здесь выражено стремление автора превратить свою
компетенцию в функцию активизации атмосферы для
самовысказывания и самовыражения героев, т. е. стремление стать
«повивальной бабкой» в сократовском смысле. С нашей точки
зрения сама структура этой формулы Достоевского привлекает
внимание. Не трудно заметить иронию в словах: «не видимого,
но всеведущего», «но не оставляя его ни на минуту», «даже с
словами: „до того всё это нечаянно сделалось"». Каждая фраза
составляет иронический контраст одна другой между
видимостью и сущностью. Другая фраза: «Но от автора. Нужно
слишком много наивности и откровенности» (7; 149) означает
иронический способ подхода автора к герою.
Но эта авторская ирония представляет собой особый прием в
подходе автора, «реалиста в высшем смысле», к героям. Без этого
приема не было бы реализма Достоевского, потому что боль-
8 Габитова Р. П. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978. С. 118.
9 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель,
1963. С. 85.
41

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
шинство героев Достоевского являются романтическими,
рефлектирующими субъектами, сознанию которых свойственна
ирония. У них, как мы уже рассмотрели, очень сильно ощущение
парадоксальности сего мироздания, сознание предопределения
своей судьбы и в то же время сильно стремление освободиться
от этой предрешающей силы в собственном субъективном мире.
Эту свободу им обеспечивает романтическая ирония, как
функция их самосознания. По Бахтину, они раскрывают себя, только
когда автор относится к ним диалогически. По-моему, этот
авторский прием можно называть своего рода сократовской
иронией в противоположность романтической иронии героев.
Между этими двумя ирониями существует напряженная
дистанция. Без этой дистанции невозможно было бы автору
обеспечить подлинную объективность изображения героя. Как целью
иронической позиции Сократа было развитие внутреннего мира
человека, так целью авторской иронической позиции
Достоевского было стремление «при полном реализме найти человека
в человеке», найти возможность морального возрождения
раздвоенного, отчаявшегося человека. Этой цели послужила
авторская ирония как «доказательство от противного», по
выражению А. П. Скафтымова.10
В заключение хотелось бы подчеркнуть важность у
Достоевского взаимоотношения иронии сознания героев и авторской
иронии. В процессе творчества Достоевского это
взаимоотношение двух иронии диалогически углубляется и расширяется на
разных уровнях и составляет как целое полифонический,
реалистический в высшем смысле, художественный мир.
Однако, когда Достоевский выступает публицистом, дело
обстоит иначе. Он является здесь скорее романтиком, для
которого неприемлема просветительская рационалистическая
идеология, носителями которой в то время являлись Чернышевский,
Добролюбов и др. В формировании мировоззрения Достоевского
играют существенную роль два элемента, которые обусловили
возникновение европейского романтизма: это, во-первых,
разочарование в результатах и достижениях буржуазной революции,
во-вторых, антитеза просветительской рационалистической
идеологии. Подобные элементы в мировоззрении Достоевского
10 Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М.: Худ.
лит., 1972. С. 110.
42

ОТНОШЕНИЕ ДОСТОЕВСКОГО К РОМАНТИЗМУ
становятся все заметнее особенно в конце 1860-х годов. Итак,
романтизм как предпосылка творчества и мировоззрения
Достоевского имеет первостепенное значение.
Но ирония как крайнее проявление субъективизации и
объективизации на уровне самосознания героев и на уровне авторского
метода Достоевского рождает напряженный динамизм и,
разрушив рамки романтизма, позволяет автору проникнуть в душу
человека и достигнуть реализма в высшем смысле.

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ
РОМАНТИЧЕСКАЯ?
ПО ПОВОДУ ТРАГЕДИИ ГЕРОЯ
РАССКАЗА «КРОТКАЯ»
Герой рассказа «Кроткая» в своем монологическом
повествовании употребляет два раза выражение: «ирония судьбы», как
будто бы его надлом в отношениях с молодой женой
определяется такого рода иронией.
Впервые оно появляется в четвертой главе первой части, где
герой, осознавая презрение жены к его занятию («закладчик») и
относясь к ней с «гордым молчанием», тем не менее не может
не признать свое обожение и любовь к ней. По этому поводу он
выражается так: «злая ирония судьбы и природы».
«Вы видите ли: тут ирония, тут вышла злая ирония судьбы
и природы! Мы прокляты, жизнь людей проклята вообще! (Моя,
в частности!)» (24; 16, здесь и далее в цитатах полужирный
мой, — Т.К.)
В этой четвертой главе, озаглавленной «Всё планы и планы»,
смысл его «плана» в отношении жены заключается в словах:
«Всё было ясно, план мой был ясен как небо: „Суров, горд и в
нравственных утешениях ни в чьих не нуждается, страдает
молча"» (24; 16).
Эти слова объясняют его позицию по отношению не только
к жене, но и ко всем другим людям. Уже в предыдущей, третьей
главе он объявил: «я, так сказать, действовал гордостью, говорил
почти молча. А я мастер молча говорить, я всю жизнь мою
проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча.
О, ведь и я же был несчастлив! Я был выброшен всеми,
выброшен и забыт, и никто-то, никто-то этого не знает» (24; 14).
Из этого признания героя мы узнаем, что его несчастное
сознание, существующее в движении по бесконечному
замкнутому кругу: от одного полюса — чувства отчуждения от мира («я
был выброшен всеми») до другого полюса — чрезмерной
претензии из-за оскорбленного самолюбия («действовал гордостью,
говорил почти молча»). Этот же принцип он применил и к
молодой жене: «Я всё молчал, и особенно, особенно с ней молчал,
до самого вчерашнего дня, — почему молчал? А как гордый
44

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
человек. Я хотел, чтоб она узнала сама, без меня, но уже не по
рассказам подлецов, а чтобы сама догадалась об этом человеке и
постигла его!» (24; 14).
Его требование было чрезмерным и фантастическим. Он
хотел не только ее «полного уважения» к нему, но даже «мольбы за
его страдания». Он обнаруживает свой максимализм даже так:
«О, я всегда был горд, я всегда хотел или всего, или ничего!
Вот именно потому, что я не половинщик в счастье, а всего
захотел, — именно потому я и вынужден был так поступить
тогда: „Дескать, сама догадайся и оцени!"» (24; 14).
На основании всего этого мы уже можем понять характер
самосознания героя-закладчика. Мы замечаем в нем
амбивалентное сочетание самоунижения, т.е. самосознания
«выкидыша из общества», и чрезмерного самолюбия,
напоминающего ряд других героев Достоевского, например,
Фому Опискина, героя из «Записок из подполья» и др.
Как известно, Достоевский видел в таком замкнутом круге
самосознания «трагизм подполья», который, по словам писателя,
состоит «в сознании лучшего и в невозможности достичь его и,
главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы,
а стало быть, не стоит и исправляться!» (16; 329).
В этой структуре самосознания и психики амбивалентно
сочетаются максималистская претензия и сильное отчаяние. Герой
«Записок из подполья» уже давно познакомил нас с подобной
парадоксальной позицией: «Второстепенной роли я и понять не
мог и вот именно потому-то в действительности очень спокойно
занимал последнюю. Либо герой, либо грязь, средины не было.
Это-то меня и сгубило, потому что в грязи я утешал себя тем, что
в другое время бываю герой, а герой прикрывал собой грязь»
(5; 133). В конечном счете он дошел до такой крайности, что
нашел в контрасте между «всем прекрасным и высоким» и
грязью «хороший соус», состоящий «из противоречия и страдания,
из мучительного внутреннего анализа», и придающий «какую-то
пикантность, даже смысл его развратику». Иначе говоря, «горечь
обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость
и наконец — в решительное, серьезное наслаждение!» (5; 102).
Когда такой «хороший соус» или «наслаждение» приобретает
субстанциальное значение для человека, тогда его противоречие,
страдание, мучительный внутренний анализ и даже горечь
теряют серьезность и становятся только поводами для наслаждения,
45

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
действия «хорошего соуса», то есть поводом для иронической
игры. Таким образом перед нами появляется феноменология
«романтической иронии».
Кстати, в связи с этой проблематикой привлекают наше
внимание истолкование Достоевским образа Клеопатры («Ответ
„Русскому Вестнику"») и характеристика Ставрогина Степаном
Трофимовичем, передаваемая Варварой Ставрогиной. В обоих
случаях употребляются слова «сильная, злобная ирония»
(Клеопатра) или «демон иронии» (Ставрогин), как основные
побудительные причины их демонических поступков.
«Ей (Клеопатре, — Т. К.) теперь скучно; но эта скука
посещает ее часто. Что-нибудь чудовищное, ненормальное,
злорадное еще могло бы разбудить ее душу <...> в ней много сильной
и злобной иронии. И вот эта ирония зашевелилась в ней
теперь» (19; 136).
Варвара Петровна в «Бесах» говорит Степану Верховенскому:
«— И если бы всегда подле Nikolas <...> находился тихий,
великий в смирении Горацио <...> то, может быть, он давно уже
был бы спасен от грустного и „внезапного демона иронии",
который всю жизнь терзал его (О демоне иронии опять
удивительное выражение ваше, Степан Трофимович)» (10; 151).
Их ироническим поступкам свойственны элементы
несерьезности, игры — для того только, чтобы утолить скуку,
оскорбленное самолюбие. Смысл их поступков всегда противоположен
внешнему проявлению.
Теперь перейдем к рассмотрению поступков
героя-закладчика по отношению к Кроткой. Для читателей очевидно, что во
всех его поступках наличествует двойной смысл, некая
подоплека. По поводу своей женитьбы на Кроткой герой говорит так:
«Случайно или нет — не знаю. Но вводя ее в дом, я думал, что
ввожу друга, мне же слишком был надобен друг» (24; 24). Он хотел
расстаться с воспоминанием о «мрачном прошлом и навеки
испорченной репутации» своей чести, которое томило его «каждый
час, каждую минуту». В такой ситуации он принял невесту, не
готовую к жизни с ним, которую «надо было приготовить, и даже
победить». Его одностороннее эгоцентрическое стремление
«победить» безжалостно измучило ее. Для нее он был загадкой,
а он со своей стороны «бил на загадку». По его словам: «Ведь для
того, чтобы загадать загадку, я, может быть, и всю эту глупость
сделал!» (24; 13). Именно глупостью, иронической игрой, был
46

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
весь характер его отношения к жене: «строгость» и «молча
говорить».
При совершенном отсутствии нормального общения с женой
он ожидал от нее понимания его страданий и его мук. Он, с
начала до конца иронически отводя ей роль объекта, он
наслаждался превосходством, властью над ней. Она была поставлена
в такое положение, в котором как бы стала объектом его
иронической игры. Большая разница в возрасте, ее бедность,
сиротство — все оказалось в его пользу.
Наперекор внешней реакции (строгость, сухость, молчание),
подспудно он все время восхищался ее характером («добра и
кротка» — 24; 8) и стремлением «к высшему и благородному с ее
стороны» (24; 10); «Эта прелесть, эта кроткая, это небо — она
была тиран, <...>» (24; 16); «И ее ли, безгрешную и чистую,
имеющую идеал, мог прельстить <...>?» (24; 19). Похвалы
никогда им не были высказаны ей. Наоборот, он все время
выворачивал себя «наизнанку» в отношениях с ней. Ее упоение любви
к нему «тут же обдал сразу „холодной водой"» На ее восторги
«отвечал молчанием». Следовательно, по его словам, «она
быстро увидела, что мы разница и что я — загадка» (24; 13).
Тем не менее он ожидал от нее «широкости». («А я хотел
широкости, я хотел привить широкость прямо к сердцу, привить
к сердечному взгляду».)
Может быть, он ждал такого же отношения к себе, какое
проявили Лиза из «Записок из подполья» или Соня Мармеладова,
сострадательным взглядом моментально разглядевшие в
«подпольном человеке» и Раскольникове «несчастного человека».
«Лиза, оскорбленная и раздавленная мною, поняла гораздо
больше, чем я воображал себе. Она поняла из всего этого то,
что женщина всегда прежде всего поймет, если искренно любит,
а именно: что я сам несчастлив» (5; 174) — говорит герой
«Записок из подполья».
Заслуживает, однако, большого внимания тот факт, что в
«Кроткой» ни на каком структурном уровне не формируется
сострадательный взгляд на несчастное сознание героя. Так что
история героя кончается крайне мрачным исходом. Очень жутко
звучат его последние одинокие пессимистические слова: «Всё
мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом них
молчание — вот земля!» (24; 35).
47

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
■~——— ——————————
Существовавшее с самого начала ироническое отношение
закладчика к молодой жене вступает в новую фазу после его
победы в поединке. Ироническая ситуация превращающая его
победу в поражение, никак не смущает его, такая ситуация для
него нормальна. Даже в отчаянии иронический субъект
чувствует «восторг».
Теперь он подходит к ней с другой позиции. Считая свое
строгое, наказывающее ее отношение к женой «только игрой»,
он наслаждается этой игрой: «Я мучительно жалел ее иногда,
хотя мне при всем этом решительно нравилась иногда идея об ее
унижении. Идея этого неравенства нашего нравилась...» (24; 25).
Тем временем он стал замечать ее равнодушие к нему:
«Пелена вдруг упала». Что означают для него эти слова? Он кричит:
«Падала, падала с глаз пелена! Коль запела при мне, так про меня
позабыла, — вот что было ясно и страшно». Даже при такой
страшной для него ситуацией он наслаждается восторгом: «Но
восторг сиял в душе моей и пересиливал страх. О ирония
судьбы! Ведь ничего другого не было и быть не могло в моей душе
всю зиму, кроме этого же восторга, но я сам-то где был всю зиму?
был ли я-то при моей душе?» (24; 27).
Во второй раз он приписывает причину своего необычного
состояния «иронии судьбы». Однако вряд ли тут повинна «ирония
судьбы», скорее это демон иронии романтической,
напоминающий о Клеопатре и Ставрогине, иначе говоря, «бесовская
гордость», открывшаяся герою в этот момент: «Тут вдруг
заиграла одна жилка, замертвевшая было жилка, затряслась и ожила
и озарила всю отупевшую мою душу и бесовскую гордость
мою» (24; 26).
Таким образом, мы наблюдаем у героя типичные черты
«несчастного сознания», освещенного Гегелем в «Феноменологии
духа» и глубоко разобранного Кьеркегором в книге «Болезни к
смерти» и др. В «несчастном сознании», по Гегелю, победа
скорее является поражением. Обретение превращается в потерю.1
1 Гегель в «Феноменологии духа» в главке «Несчастное сознание.
(Благочестивый субъективизм)» отмечает: «Это несчастное, раздвоенное
внутри себя сознание — так как это противоречие его сущности есть для
себя одно сознание — всегда должно, следовательно в одном сознании
иметь и другое, и таким образом, тотчас же как только оно возомнит, что
оно достигло победы и покоя единства, оно из каждого сознания должно
быть снова изгнано» (110) «Таким образом, здесь имеется налицо борьба
48

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
Кьеркегор, на основе анализа Гегелем «несчастного
сознания», подвластного романтической иронии, отметил в «болезни
к смерти», то есть, в «несчастном сознании», «отчаяние из-за
гордости»2.
Именно такое отчаяние, выступающее иронически в форме
«восторга», владеет героем «Кроткой» после победы над женой:
«И я понимал вполне мое отчаяние, о, понимал! Но, верите ли,
восторг кипел в моем сердце до того неудержимо, что я думал,
что я умру. Я целовал ее ноги в упоении и в счастье. Да, в
счастье, безмерном и бесконечном, и это при понимании-то всего
безвыходного моего отчаяния!» (24; 28). «Я видел ведь, что я ей
в тягость, не думайте, что я был так глуп и такой эгоист, что этого
не видел. Я всё видел, всё до последней черты, видел и знал
лучше всех; все мое отчаяние стояло на виду!» (24; 30).
Такое состояние героя можно объяснить словами Кьеркегора:
«в отчаянии хотеть стать самодовлеющим — гордость». В
отчаянии из гордости проявляется «усиленное самосознание». В данном
случае — «восторг».
Таким образом, дважды высказанные героем «Кроткой»
слова «ирония судьбы» являются только самооправданием для
него. Вообще сомнительно, что герою удалось уяснить свое
настоящее состояние в конце рассказа, хотя автор в предисловии
прокомментировал его так: «Истина открывается несчастному
довольно ясно и определительно, по крайней мере для него
самого» (24, 5).
Зато перед читателями ярко и подробно вырисовываются
психологические изгибы этого «подпольного» героя, чье
«несчастное сознание» пронизано романтической иронией. Он как
иронический субъект «несчастного сознания», лишен
морального местонахождения в настоящем времени и все время реф-
с врагом, победа над которым есть скорее поражение, достигнуть одного
скорее значит потерять его в противоположности» — Гегель Г. В. Ф.
«Феноменология духа» [перевод Г. Г. Шпета]. М.: Наука, 2000. С. 110, 111.
2 «In this form of despair we have now a raising of the level of consciousness of
self, that is increased consciousness of what despair is, and of one's state being
one of despair. Here despair is conscious of itself as an activity: it comes not
from the outside in the form of passivity in the face of external pressure, but
directly from the self. And that means that defiance, compared with despair over
one's weakness, is indeed a new qualification» — Kierkegaard S. The sickness
unto death [trans. A. Hannay]. London: Penguin books, 1989. P. 99.
49

ИРОНИЯ СУДЬБЫ ИЛИ ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ?
лективно мечется во времени: от опыта прошлого к будущему,
без опыта настоящего времени.
Попытка повествователя фиксировать стенографическим
методом «психологический порядок» сознания героя помогла
обнаружить внутреннюю пустоту иронического субъекта в
текущий момент. Герой в конце рассказа оказался в тупике, вокруг
мертвое поле («Всё мертво, и всюду мертвецы») и никто ему
не отвечает. Он остается в полном одиночестве, «выкидышем из
общества» в сугубом смысле: и морально, и экзистенциально.
Это совершенный крах монологического отношения к миру. Ему
глухо слышатся слова: «Люди, любите друг друга». Но ему,
кажется, даже не дано разумение: «кто это сказал? чей это завет?»
(24, 35).
По контрасту с этим безнадежным «подпольным» человеком
стоит вспомнить героя второго после «Кроткой»
«фантастического рассказа» в «Дневнике писателя» — «Сон смешного
человека». «Смешной человек» в финале рассказа проповедует
заповедь: «Главное — люби других как себя, вот что главное, и
это всё, больше ровно ничего не надо» (25, 119), и он ставит
задачу бороться с утверждением: «Сознание жизни выше жизни,
знание законов счастья — выше счастья».
Можно полагать, что во втором «фантастическом рассказе»
из «Дневника писателя» Достоевский попробовал указать
читателю путь выхода из тупика подпольного человека, героя
первого «фантастического рассказа, Кроткой», путь излечения
несчастного человека от «болезни к смерти».
50

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ
НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
И ИХ ФУНКЦИЯ В РАЗВЕРТЫВАНИИ
СЮЖЕТА РОМАНА «ИДИОТ»
А. П. Скафтымов в своей статье отметил в психике Настасьи
Филипповны «наслаждение от обиды и унижения»1, элементы
которой я назвал бы подпольными. Эти черты психики Настасьи,
по-моему, вполне соответствуют осмысленному Достоевским
трагизму подполья, «состоявшего в страдании, в самоказни, в
сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное,
в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, стало
быть, не стоит и исправляться!» (16; 329).
Типичное проявление такой психики, конечно, мы
наблюдаем у героя «Записок из подполья». У него именно «горечь
обращалась наконец в какую-то позорную, проклятую сладость
и наконец — решительное, серьезное наслаждение!» (5; 102).
У еще одного человека подпольного типа — героя из
«Кроткой» — при «отчаянии» кипел в сердце «восторг» (24; 30).
Что касается Настасьи Филипповны, то, по наблюдению
Мышкина, «в этом беспрерывном сознании позора для нее,
может быть, заключается какое-то ужасное, неестественное
наслаждение, точно отмщение кому-то» (8; 361).
Все они испытывают в тупике порочного круга то сладость,
то наслаждение, то восторг. Что приводит Настасью Филипповну
к такому несчастному состоянию психики — к «наслаждению
от обиды и унижения»? Я бы сказал, словами Скафтымова,
следующее: «мотив жажды идеала и прощения и мотив гордыни,
создающий неспособность приблизиться и осуществить
прощение»2. Скафтымов видит сосуществование этих двух мотивов
в образе героини постоянно, то есть «в каждый момент ее
биографии, будет ли это эпизод непосредственного сценария романа
или момент авторской экспликации и реминисценции, даваемой
через других персонажей»3.
Как назвать общий для них порочный круг функции сознания?
1 Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» //
Нравственные искания русских писателей. Худ. лит., 1972. С. 36, 43.
2 Там же. С. 33.
3 Там же.
SI

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
Я бы назвал этот порочный круг функцией романтической
иронии, которая приводит к «несчастному сознанию», в
осмыслении Гегеля. В главе «Ирония судьбы или ирония
романтическая? По поводу трагедии героя рассказа кроткая"» я
анализировал образ героя с этой точки зрения. В этой главе попробую
проанализировать образ Настасьи Филипповны. Впервые
почувствовал ироническое двоемыслие в поступках Настасьи Ганя
в сцене встречи с ней его семьи в его доме, когда Иволгин во
фраке появился перед Настасьей. Это описывается с позиции
Гани: «И вот генерал тут, пред всеми, да еще торжественно
приготовившись и во фраке, и именно в то самое время, когда
Настасья Филипповна „только случая ищет, чтобы осыпать его
и его домашних насмешками". (В этом он был убежден.) Да и в
самом деле, что значит ее теперешний визит, как не это?
Сдружиться с его матерью и сестрой или оскорбить их у него же в
доме приехала она? Но по тому, как расположились обе стороны,
сомнений уже быть не могло: его мать и сестра сидели в стороне
как оплеванные, а Настасья Филипповна даже и позабыла,
кажется, что они в одной с нею комнате... И если так ведет себя,
то, конечно, у ней есть своя цель!» (8; 91 ).
Вслед за этим в другой сцене Варя говорит Мышкину: «С какой
же вы стати сказали ей прямо в глаза, что она „не такая"? И,
кажется, угадали. Оказалось, что и действительно, может быть,
не такая. Впрочем, я ее не разберу! Конечно, у ней была цель
оскорбить, это ясно» (8; 101).
Прозрение глазами Гани и Вари замысла Настасьи при
посещении Иволгиных и амбивалентность ее поступков позволяют
нам подойти к осмыслению иронических элементов ее поведения.
В повествовании о биографии Настасьи привлекает наше
внимание тот факт, что, невзирая на старание Тоцкого привить ей
привычки роскоши, Настасья «никак не поддавалась ей», хотя
она «даже любила ее». Она субъективно никогда не скована
условиями, окружающими ее. Для нее самая важная ценность —
это свобода. Лебедев передает Мышкину слова Настасьи,
убежавшей от Рогожина перед свадьбой, и на вопрос князя: «Где
теперь она? У него?» — отвечает: «— О нет! Ни-ни! Еще сама по
себе. Я, говорит, свободна, и, знаете, князь, сильно стоит на том,
я, говорит, еще совершенно свободна! <...> еще вчера Николаю
Ардалионовичу про свою свободу много хвалилась» (8; 167).
Сам Рогожин передает Мышкину слова Настасьи: «Я, говорит,
52

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
———— ——
еще сама себе госпожа; захочу, так и совсем тебя прогоню, а сама
за границу поеду» (8; 175).
Настасья всегда реагирует негативно на сковывающую ее
ситуацию. В то же время, она не отрекается от этой ситуации.
Чем более ее привлекает Мышкин, тем более она убегает от него.
Чем более боится Рогожина, тем сильнее, напротив,
притягивается к нему.
В беседе с Мышкиным Рогожин отмечает эту черту ее
поведения: «Она от тебя и убежала тогда, потому что сама
спохватилась, как тебя сильно любит. Ей не под силу у тебя стало»
(8; 180). Об отношении Настасьи к себе он говорит: «Да
потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» (8; 179),
«Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно
говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды.
Со зла и идет за меня ... коли выйдет, так уж верно говорю, что
со зла выйдет» (8; 180).
Таким образом, Настасья все время находится в порочном
кругу антитезы между собственным намерением и поведением.
Настасья Филипповна так же, как и герои «Записок из подполья»
и «Кроткой», разделяет «несчастное, раздвоенное внутри себя
сознание», по определению Гегеля. Такой персонаж всегда
должен «в одном сознании иметь и другое, и, таким образом,
тотчас же только оно возомнит, что оно достигло победы и покоя
единства, оно из каждого сознания должно быть снова изгнано»4.
С такой точки зрения Настасья Филипповна, можно сказать,
несомненно принадлежит к субъектам романтической иронии,
иначе говоря — подпольного сознания. Тем не менее,
впечатление от нее довольно сильно отличается от того, которое
производят герои «Записок из подполья» и «Кроткой». В чем
заключается это различие?
По мнению философов Гегеля, Николая Гартмана и др.,
романтическая ирония разделяется на два типа: один с самого
начала акцентируется на крайности эгоцентрического
самосознания, другой акцентируется на крайности самоунижения в свете
своего идеала. Ироническому субъекту первого типа свойственно
субъективно совершенно своевольно утверждать или отрицать
объективный, внешний мир, что, несомненно, напоминает
мечтателей типа подпольного человека и героя «Кроткой».
Иронический субъект второго типа безгранично отрицает себя как не-
4 Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М.: Наука, 2000. С. 110.
53

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
достойного обожаемого им идеала. Вот именно этот тип
напоминает Настасью Филипповну, которая колеблется, как отмечает
Скафтымов, «между импульсом самоутверждения и гордости —
с одной стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты
пред высшим идеалом и тоской по этому идеалу — с другой
стороны»5.
Итак, хотя акценты в изображении персонажей двух типов
подпольного человека различаются между собой, в основном оба
они страдают самоуничижением и гордыней. В структуре их
психики эти черты связаны противоположно, амбивалентно друг
с другом. Отсюда возникает безграничное несогласие между
намерением и его выражением (слова, поведение) и в конце
концов они останавливаются на наслаждении иронической
субъективной свободой, приводящей их к победе в мечте или
к «наслаждению от обиды и унижения».
Изображение иронической психики героев «Записок из
подполья» и «Кроткой» ведется в исповедальной форме. Но их
признания не обычны, не спокойны. Их слова пронизаны
ироническими двойными смыслами. Ироническая провокационная
функция слов направляется к самой себе и обнаруживает
сущность гипертрофированного эгоцентризма их субъекта.
По контрасту с ними образ Настасьи Филипповны создается
Достоевским то через описание повествователя, то глазами
Мышкина, то через реакцию других персонажей на ее поведение.
Наряду с уже процитированными мной словами Гани, Вари и
Рогожина, двойной иронический смысл поведения Настасьи
выявляет и реплика Птицына Тоцкому в финале сцены именин:
«...у японцев в этом роде бывает, <...> обиженный там будто бы
идет к обидчику и говорит ему: „Ты меня обидел, за это я пришел
распороть в твоих глазах свой живот" и с этими словами
действительно распарывает в глазах обидчика свой живот и
чувствует, должно быть, чрезвычайное удовлетворение, точно и
в самом деле отмстил» (8; 148).
Кстати замечу, что в Японии в свое время, больше трехсот лет
тому назад, в обществе самураев действительно этого рода
самоубийство — «харакири» — было признано как акт оправдания
своей чести, без основания оскорбленной. Но этот акт никак не
относится к отмщению. Во всяком случае, сравнение поступков
Настасьи с харакири указывает на романтическое субъективное
5 Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 33.
54

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
преодоление предмета, то есть, ироническую сущность ее
поведения.
В романе «Идиот» главная линия сюжета, связанного с судьбой
Настасьи Филипповны, развертывается в зависимости от ее
поведения.
Обратим внимание на провокационную функцию ее
поведения. Как я уже отметил, в сцене посещения семьи Гани героиней
ее двусмысленное отношение смущает всех и провоцирует не
только шутовство генерала Иволгина, но и предложение Рого-
жиным Настасье денег. Она всегда окружена сомнительным
шутовским народом — людьми из низших классов — ее
окружает карнавальная атмосфера. Повествователь описывает ее
двусмысленное ощущение так: «...многое было в Настасье
Филипповне, что неприятно <...> поражало <...> Не говоря уже о
неизящности того сорта людей, которых она иногда приближала
к себе, а стало быть, и наклонна была приближать, проглядывали
в ней и еще некоторые совершенно странные наклонности:
заявлялась какая-то варварская смесь двух вкусов, способность
обходиться и удовлетворяться такими вещами и средствами,
которых и существование нельзя бы, кажется, было допустить
человеку порядочному и тонко развитому» (8; 114-115).
Такое раздвоение поведения и вкуса объясняется
романтической иронией, которая служит провокацией оживления
рутинной жизни. На именинах Настасьи Филипповны, полных
карнавального духа, ее двусмысленное ироническое поведение
определяет дальнейшее развитие сюжета. Мотивировка
неоднократного движения Настасьи между двумя полюсами — Мыш-
киным и Рогожиным — заключается в следующем: во-первых,
это самоуничижение перед идеалом, во-вторых — стремление
к полной свободе. При этом самоуничижение не снижает силу
гордости, наоборот, все более поднимает ее, стремление к
свободе парадоксально усиливается сознанием отчаянности поступка
(слова Рогожина: «Да потому-то и идет за меня, что наверно за
мной нож ожидает!»).
Ироническая двусмысленность достигает пика и взрывается
во время встречи-поединка Настасьи с Аглаей. Двойное
самоуничижение Настасьи перед Мышкиным и Аглаей осложняет
отношение между ними, и, уязвленная Аглаей, Настасья вдруг
обнаруживает свою другую сторону: гордость. Настасья таким
ироническим поведением все более провоцирует Рогожина,
возбуждает у него сильную ревность и, в конечном счете, сама
становится жертвой его ножа.
55

ПОДПОЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ПСИХИКИ НАСТАСЬИ ФИЛИППОВНЫ
Таким образом, иронические элементы определяют
отношение Настасьи к людям и оформляют одну из главных сюжетных
линий романа.
Другая сюжетная линия относится к Мышкину. Если иронию
Настасьи Филипповны я назвал бы «романтической», то другого
рода иронию отмечу в поведении Мышкина.
Мышкин вообще считается «идиотом», юродивым, просто
невинным, добрым человеком, но это только видимость. Его
функция в романе огромная. Все персонажи открывают себя
только ему без предосторожности. У Мышкина особенный дух,
умеющий ассимилироваться диалогически с партнерами (с
«состраданием») и провоцировать их на признание ему. По поручению
автора Мышкин олицетворяет своего рода «сократическую»
иронию, которая, по-моему, свидетельствует об авторском
отношении Достоевского к персонажам.
Судьба и характер Настасьи Филипповны сами по себе —
мрачные и даны в натуралистическом колорите. Только в
результате освещения сострадательным диалогическим подходом
Мышкина образ Настасьи оживляется необычной красотой и
вырисовывается ее глубокий трагизм.
Таким образом, в романе «Идиот» главная линия сюжета
романа развертывается как контрапункт, с одной стороны —
поведение Настасьи Филипповны, пронизанное романтической
иронией и, с другой стороны, — сострадательный подход к ней
и к другим персонажам Мышкина, функционально
воплощающего одну сторону позиции «сократической» иронии, которая
в целом совершится не только ассимиляцией («состраданием»),
но и дистанцированием.
Автор не дал Мышкину чутья дистанцирования, в результате
чего для князя были неизбежны деградация и гибель во второй
половине романа. Только «первому автору», умевшему
«ускользать из всякого образного представления» (Бахтин)6 была дана
возможность свободно пользоваться «сократической», иначе
говоря, авторской иронией. Таким образом в романе «Идиота»
мы видим освещение и эстетическое преодоление подпольных
элементов психики Настасьи Филипповны авторской иронией,
раздающей персонажам разные точки зрения на героиню.
6 Бахтин М. Из записей 1979-1971 // Эстетика словесного творчества. М.:
Искусство, 1979. С. 353.
56

ДИАЛОГИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ -
ПРОБЛЕМЫ АССИМИЛЯЦИИ
И ДИСТАНЦИРОВАНИЯ

ПОЭТИКА РАННЕГО ДОСТОЕВСКОГО
И «ЗАКОН СИМПАТИИ» В.МАЙКОВА
Как известно, после разрыва с Белинским молодой
Достоевский примкнул к кружку братьев Бекетовых, душой которого
был Валериан Майков. Также общеизвестно, что В. Майков
высоко оценивал значение «Двойника» и «Господина Прохарчина»
в противоположность Белинскому, который совершенно отрицал
их ценность.
По словам В. Л. Комаровича: «Разрыв с Достоевским,
единомышленником и другом В. Майкова и А. Плещеева, таким же,
как они, «гуманическим космополитом», — разрыв с ним был
неизбежен для Белинского. Он назрел и совершился как раз в
период полемических схваток Белинского с В. Майковым (между
ноябрем 1846 года и февралем 1847 года, — Т. К.)»\
По какой причине В. Майков сумел проникнуть в сущность
творчества раннего Достоевского, а Белинский лишь
поверхностно и отрицательно отозвался о ранних произведениях
Достоевского после «Бедных людей»? Причина, по-моему, состоит в
существенном различии характера эстетических взглядов обоих
критиков. Отличительные черты эстетической мысли В. Майкова
и Белинского были рассмотрены Ю. Манном, Т. Усакиной и др.
Насколько я знаю, принципы эстетики В.Майкова
противопоставлялись принципам Белинского, хотя признавалось, что они
оба принадлежали к демократическому прогрессивному лагерю.
И, как правило, указывалось на слабость или абстрактность
воззрений В. Майкова. В этом плане более критически к В. Майкову
1 Комарович В. Л. Юность Достоевского // О Dostoevskom: Stat'i. Providence:
Brown Univ. Press, 1966. C. 94 [впервые: Былое. 1924. № 23. С. 3-43].
59

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
относится В.Кулешов: «...в трактовке искусства, проблем и
таланта, народности, соотношений науки и искусства, в оценке
писателей натуральной школы у Майкова наметились важные
расхождения с Белинским. В оттенках его мыслей искажалась самая
сущность материалистических, революционно-демократических
положений эстетики Белинского»2. Хотя элементы такого
противопоставления обоих критиков остаются и в работах Т. Усакиной
и Ю.Манна3, они скорее признают самостоятельное
историческое значение эстетики В. Майкова. (Кстати, деятельность
Майкова-критика продолжалась менее тридцати месяцев. Он умер во
время купания в возрасте двадцати четырех лет.) Итак, проблема
оценки эстетики В. Майкова до сих пор остается решенной не до
конца.
В данной статье у меня нет ни намерения, ни готовности
участвовать в этой дискуссии. Хотелось бы лишь отметить
некоторые элементы эстетической мысли Майкова,
перекликающиеся с поэтикой Достоевского, и рассмотреть умонастроения
1840-х годов, которые породили общность двух литераторов.
Сущность эстетики Майкова составляют два основных тезиса:
один из них — «закон симпатии», другой — отрицание
национального в силу утверждения общечеловеческого. Общеизвестно,
что противопоставление Майковым национального и
общечеловеческого вызвало сильное возражение со стороны Белинского.
Белинский, бросая Майкову упрек в «фантастическом
космополитизме», утверждал: «<...> борьба человеческого с национальным
есть; не больше, как риторическая фигурка; но в
действительности ее нет. <...> Когда народ поддается народу чужих ему идей
и обычаев, не имея в себе; силы перерабатывать их силою
собственной национальности в собственную же сущность, — тогда
он гибнет политически»4.
Разделению национального и общечеловеческого
соответствовала у Майкова другая антитеза: «обыкновенные люди» (то есть
большинство народа) и «великие люди» (то есть меньшинство).
2 Кулешов В. И. Натуральная школа в русской литературе XIX века. М.:
Просвещение, 1982. С. 65.
3 Манн /О. Валериан Майков // Вопросы литературы. 1963. № 11. С. 103-123.
Усакина Т. И. Белинский и литературно-теоретические принципы
петрашевцев // Белинский и современность. М.: Наука, 1964. С. 172-196.
4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13 тт. Т. 10. М.: Изд-во АН СССР, 1956.
С. 29-30.
60

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
По поводу этого Белинский возражал утверждая: «Народ
относится к своим великим людям, как почва к растениям, которые
производит она. Тут единство, а не разделение, не
двойственность»5. Нам думается, что такая мысль близка Достоевскому —
почвенику 1860-х годов. И профессор В. Террас в книге «BelinsKij
and Russian Literary Criticism» упоминает об этой общности6.
Ю. Манна же смущает тот факт, что, «может показаться,
нелогичным: просветительски настроенный Майков, с сильным
тяготением к антропологизму и утопическому социализму, ищет
опору у враждебного просветительству Достоевского»7.
В таком случае, где же найти точки соприкосновения эстетики
Достоевского и Майкова? Чтобы разобраться в этой проблеме,
отделим тезисы Майкова от дискуссионной ситуации с
Белинским, расположим воззрения Майкова в их собственном
контексте и рассмотрим их сущность.
Майков связывал господство гоголевской школы с
преобладанием аналитического начала в мировоззрении 1840-х годов.
Он пишет: «Самая так называемая натуральная школа не
представляет собою никакого единства эстетических принципов.
В Англии и во Франции явилась она вследствие анализа, который
обратил искусство в средство к решению и популяризированию
общественных вопросов» (70)8. «Многие ставят его (Гоголя, —
Т. К.) на одну доску с французскими беллетристами, называют
его повести и поэму статистикой русского быта и допускают
господство его школы только потому, что она стремится
удовлетворить широко распространившуюся в наше время
потребность анализа». Майков даже указывает, что в Гоголе и во всем
современном искусстве видят противоположную крайность
романтизма — «дагерротипирование действительности» (71).
В таком историко-литературном контексте Майков, высоко
оценивая заслугу Гоголя, который, по словам критика,
«содействовал к совершенной реформе эстетических понятий в публике
и в писателях, обратив искусство к художественному воспроиз-
5 Белинский В. Г. Указ. полн. собр. соч. С. 32.
6 Terras V. Belinskij, and Russian Literary Criticism. Wisconsin: The Univ. of
Wisconsin Press, 1974.
7 Манн Ю. Указ. жур. С. 116-117.
8 Майков В. Н. Стихотворения Кольцова; Нечто о русской литературе в
1846 г. // Литературная критика: Статьи и рецензии. Л.: Худ. лит., 1985.
Страница из этой книги указывается цифрами в конце цитат.
61

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
ведению действительности» (180), увидел в Достоевском совсем
другие, контрастные Гоголю манеру и принципы
художественности. С точки зрения Майкова, «Гоголь — поэт по преимуществу
социальный». «Собрание сочинений Гоголя является
художественной статистикой России». «А Достоевский — поэт по
преимуществу психологический», и его изображение общества
составляет фон картины и совершенно поглощается «огромностью
психологического интереса» ( 180).
Мне кажется, такое сопоставление Майковым Гоголя и
Достоевского до некоторой степени напоминает известное
высказывание Бахтина: «Достоевский произвел как бы в маленьком
масштабе коперниковский переворот, сделав моментом
самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским
определением».9 Эта схожесть, подчеркиваю, только до
определенной степени, потому что у Майкова не звучит мысль о
диалогической ассимиляции автора по отношению к персонажам,
то есть о переносе авторской позиции в сознание персонажей.
Он употребляет термин «психологический анализ» и уподобляет
впечатление, производимое чтением «Двойника», впечатлению
любознательного человека, проникающего в химический состав
материи. Здесь субъект и объект изображения четко разделены.
Вообще у Майкова, когда шла речь о Достоевском,
недостаточно была проанализирована проблема авторского отношения к
предмету изображения.
Зато, когда выдвигается теория «закона симпатии» как
главный принцип «психологического анализа», возможность
сближения эстетики Майкова и поэтики Достоевского увеличивается.
Майков разделял — и это отправной пункт его теории — два
подхода к предмету познания: один подход — «это сторона
любопытная, подстрекающая одну любознательность», то есть
нисколько не напоминающая нам о собственной нашей природе,
другой подход — «это сторона симпатическая, возбуждающая
в нас любовь, сердечное, кровное сочувствие». При этом, по
мнению Майкова, «любопытное владеет нами только в силу
своей новости и делается безразличным тотчас же по усвоении,
между тем как симпатическое <...> вечно будет иметь для нас
интерес, если только мы сами не теряем способности чувствовать
и сочувствовать» (92).
9 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель,
1963. С. 65
62

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
Теперь можно сопоставить эти тезисы Майкова с реакцией
Макара Девушкина-читателя на «Станционного смотрителя»
Пушкина и «Шинель» Гоголя. Как известно, Девушкин питал
глубокую симпатию к судьбе Самсона Вырина. Даже написал:
«Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких
же горемык сердечных! И как ловко описано все! Меня чуть
слезы не прошибли, маточка, когда я прочел...» (1; 59). Здесь
недвусмысленно заявлен авторский подход к персонажу,
который возбуждает симпатию у читателя. Совсем другое дело с
«Шинелью». Девушкин увидел в повести Гоголя только
неприятную ему враждебную любознательность автора. Для него
Гоголь не более чем пасквилянт.
Конечно, нам не обязательно соглашаться с Девушкиным.
Тем не менее, в его словах есть доля истины, особенно в свете
взглядов Майкова. Критик установку на социальную проблему
оценивает как принципиальное завоевание натуральной школы,
с другой стороны, критически относится к дагерротипированию
действительности и детерминистскому принципу изображения
челвека. Он, называя это направление «qasi-гоголевской школой»,
писал: «Это умеренные, полуцинические дагерротиписты,
которые ничего не видят в Гоголе, кроме верного изображения всех
оттенков действительности» (99).
Майков провозглашал «закон симпатии» и утверждал: «.. .тайна
творчества состоит в способности верно изображать
действительность с ее симпатической стороны. Иными словами,
художественное творчество есть пересоздание
действительности, совершаемое не изменением ее форм, а возведением их в мир
человеческих интересов (в поэзию)» (108). Кажется
замечательным тот факт, что понятие «симпатии» Майкова предполагает
троичное диалогическое соотношение: автора, объекта
изображения и читателя. Отношение автора (то есть художника) к
предметам изображения обозначается так: «...нет на свете
предмета неизящного, непленительного, если только художник,
изображающий его, может отделять безразличное от
симпатического и не смешивает симпатического с занимательным» (95).
Относительно читателя Майков замечает: «...для того, чтобы
произведение его могло действовать на людей, оно должно
заключать в себе что-нибудь общее с мыслями, чувствами и
стремлениями. Иначе искусство существовало бы только для
самих художников и было бы самоудовлетворением» (89).
63

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
Итак, Майков считает, что «художественная мысль — не что
иное, как чувство тожества, чувство общения какой бы то ни
было действительности с человеком» (105). В его утверждениях
ощущается критика взглядов Белинского, для которого «изящное
создание есть выражение мысли в живой форме» (100). По
Майкову же, художественная идея рождается «в форме живой любви
или живого отвращения от предмета изображения». Поэтому
«художник очень часто и даже большею частью сам не понимает
идеи своего произведения в ее отвлеченной форме» (105).
Становится очевидным, что в утверждениях Майкова
наблюдается последовательное отрицание авторского всезнания.
Мы видим, что и в поэтике Достоевского, и в эстетике Майкова
было важно диалогическое, иначе говоря, сострадательное
симпатическое отношение к предметам изображения.
Следовательно, Майков категорически отказался от детерминизма.
Приобретает новое значение и пресловутая антитеза Майкова
«обыкновенные люди» и «великие люди». По Майкову,
«обыкновенные люди» принадлежат к большинству, подчиненному
«влияниям климата, местности, племени и судьбы», иначе говоря,
силам фатализма или детерминизма. А «великие люди»
принадлежат к меньшинству, которое «впадает в крайность
отрицания». Он видит «личность» в противодействии внешним
влияниям. В преодолении же национального Майков видит
«человечность».
Эти тезисы близки не только персонажам Достоевского, но
и понятию «личность» самого писателя. Не слышится ли нам
во всем творчестве Достоевского созвучие следующему май-
ковскому рассуждению: «Человек, в котором, как в зеркале,
отражается картина внешних обстоятельств его жизни, вся
панорама фактов его возникновения и развития, — это ли
свободное разумное существо, созданное по образу и подобию Бога?
Где же в нем свобода и разум? где же в нем самодеятельность и
самостоятельность, если, разлагая его чувства, мысли и
стремления, вы можете рассказать по ним его внешнюю историю
так же легко, как расскажет вам физиолог историю любого
растения, вникнув в его анатомию и попытав его в лаборатории?»
(129-130).
Очень значительны для нас слова Майкова: «Признавание
начала внешней необходимости, — то есть силы,
образующейся из «совокупного влияния климата, местности, племени и
64

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
судьбы, — источником самостоятельности отдельного человека
всегда казалось делом слишком младенческой или слишком
изнасилованной логики» (125-126).
Здесь недвусмысленно указана критиком важность
отношения к человеку, как к незавершенному, который, по словам Бахтина
в книге о поэтике Достоевского, «не поддается овнешняющему
заочному определению» (Бахтин. С. 78; полужирный мой, —
Т.К.). Само понятие «великие люди» у Майкова следует
толковать в том смысле, что они имеют «силу противодействия
внешним обстоятельствам, препятствующим каждому из нас
приблизиться к идеалу богоподобного человека» (130).
Общепризнаны две особенности сознания персонажей
Достоевского: чуткая отрицательная реакция на чужой взгляд и чужие
слова, которые угрожают своей воле, иначе говоря, своей
самостоятельности, и романтическая мечта о превращении в
«великого человека», имеющего «силу противодействия внешним
обстоятельствам», стремление к «идеалу богоподобного
человека», по выражению Майкова. Большинство персонажей
Достоевского совмещает оба этих устремления.
Мечта героев Достоевского о таком «чистом человеческом
типе» не просто противопоставлена их самосознанию
(отдающему себе отчет в скованности внешними обстоятельствами):
они действуют в антиномическом отношении взаимодействия,
взаимозависимости.
Майков не успел, применив свои тезисы, эффективно
объяснить динамику психологической антиномии персонажей
Достоевского; он успел познакомиться только с первыми его
повестями «Бедные люди», «Двойник» и «Господин Прохарчин».
Поэтому он коснулся лишь характера метода Достоевского
как по «преимуществу психологического поэта», для которого
«самое общество интересно по влиянию его на личность
индивидуума» (180).
Двоякий взгляд на человека: с одной стороны, как на
самостоятельную, личность, непокорную внешним обстоятельствам,
с другой стороны, как страдающего под воздействием внешних
факторов человека с разорванным сознанием, — позволил
Майкову проникнуть в сущность творчества Достоевского уже на
раннем этапе. Что дало Майкову такую возможность? Можно
предположить, что это является результатом близости взгляда
Майкова и поэтической мысли Достоевского, касающихся по-
65

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
^^=^^ =^=— ——^—■—
нятии о личности и позиции автора (применительно к объекту
изображения).
Майков, говоря о полном успехе «Бедных людей» и
«Двойника» только в небольшом кругу читателей, видит причину в
«непривычке» читателей к оригинальным приемам Достоевского в
изображении действительности. В то же время он подчеркивает
глубину психологического анализа Достоевского, вследствие
чего только в результате неоднократного прочтения читателям
открывается смысл произведения. Как пример, он приводит одну
из последних сцен «Бедных людей», где Варвара с холодным
деспотизмом посылает Девушкина по магазинам со вздорными
поручениями.
Вообще, в толковании Майковым произведений
Достоевского чувствуется их глубокая духовная, личностная созвучность.
Упоминая о неясности идеи рассказа «Господин Прохарчин»,
Майков сочувствует Достоевскому, вынужденному удержаться «от
полного ее развития из опасения новых обвинений в
растянутости», и объясняет идею рассказа: Достоевский «хотел изобразить
страшный исход силы господина Прохарчина в скопидомство,
образовавшееся в нем вследствие мысли о необеспеченности»
(183). Такое отношение Майкова к рассказу представляет собой
полный контраст критике его Белинским: «В искусстве не должно
быть ничего темного и непонятного: <...> поэт освещает
пламенником своей фантазии все сердечные изгибы своих героев,
все тайные причины их действий, снимает с рассказываемого
им события всё случайное, представляя нашим глазам одно
необходимое, как неизбежный результат достаточной причины»10.
Майков же, видя в выстроенной цепи причин и следствий,
и в мышлении, оперирующем силлогизмами, основу
позитивистски, наукообразно трактуемой истории и антропологии,
утверждал, что «силлогизм — первый враг и антипод искусства» (102).
Как уже было показано, во взглядах Майкова на художественное
творчество присутствует последовательная антипатия к
детерминизму, фатализму и к силлогизму как категории формальной
логики.
В заключение хотелось бы отметить, что тезис о «законе
симпатии», антипатия к овеществленности человека и вообще
воззрение на искусство у В. Майкова, несомненно, перекликается
с сущностью поэтической мысли Достоевского. Вероятно, это
Белинский В. Г. Указ. полн. собр. соч. С. 42.
66

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И «ЗАКОН СИМПАТИИ» МАЙКОВА
созвучие произошло из-за общности умонастроений в 1840-е годы,
обусловленной, как можно предположить, влиянием
утопического социализма, антропологии Фейербаха и т. д.
Самое важное в том, что поэтика Достоевского и эстетическая
мысль В. Майкова были сформированы — в своем созвучии —
до их встречи в 1846 году. Вопрос о том, что для каждого
конкретно, послужило толчком к формированию их поэтики и
эстетической мысли по-моему, еще остается недостаточно
разрешенным и является важной темой для понимания источников
поэтики Достоевского.

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ»
В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
«„Красота спасет мир". Изречение это за последнее время
стало расхожим, так сказать, достоянием массовой культуры», —
так начинает одну из своих газетных статей достоевед Г. Л. Боград,
иронически критикуя расхожее употребление этой фразы в
журналистике, кинематографе, театре и даже в статьях и заметках о
многочисленных «конкурсах красоты». Сама же она
сформулировала признаки красоты по Достоевскому так: «Любовь к людям,
доброта, перенесенное страдание и от этого способность
сострадать. Это признаки красоты, далекой от чисто физического ее
понимания, духовной, той самой, которая „может спасти мир"»1.
Когда я читал ее статью, я испытывал сознание того, что ее
утверждение перекликалось с тревожившим меня вопросом.
Вопрос этот состоял в том, почему Мышкин не ответил прямо на
вопрос Ипполита в подтверждение слов: «Правда, князь, что
вы раз говорили, что мир спасет „красота"?» Думается, что этот
вопрос важен не только для персонажей романа, но и для
читателя. Изречение Мышкина в тексте романа пересказано было
Колей. В известной сцене романа Ипполит далее вторично задает
Мышкину вопрос: «Какая красота спасет мир? Мне это Коля
пересказал... Вы ревностный христианин?» На этот второй
вопрос Ипполита реакция Мышкина была сложной: «Князь
рассматривал его внимательно и не ответил ему» (8, 317).
Что же означает подобная реакция Мышкина на будто бы
высказанные им, пересказанные Колей слова? Можно полагать,
что высказывание князя не безусловно. Он даже опасался,
возможно, что его комментарии к этой формуле будут поняты
собеседником неправильно.
Посмотрим, какую мысль о сущности красоты Мышкин
высказал прямо. В гостиной Епанчиных перед дочерьми генерала
он сказал: «Красоту трудно судить; я еще не приготовился.
Красота — загадка» (8; 66). Здесь речь шла о свойствах женской
красоты Настасьи Филипповны и Аглаи. Кстати, обратим
внимание на то, что Аделаида в той же сцене беседы, всматриваясь
1 Боград Г. Л. Так говорил Достоевский. Актуальные размышления.
Ленинградская правда, 1990. 9 сентября. № 208.
68

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
в портрет Настасьи Филипповны, комментирует ее красоту так:
«Такая красота — сила <...> с этакою красотой можно мир
перевернуть!» (8; 69). Таковы сцены, касающиеся понятия
«красоты» в романе «Идиот».
Вернемся к рассмотрению проблемы, почему автор не дал
Мышкину прямо сказать: «Мир спасет „красота"» и даже не дал
ему ответить утвердительно на вопрос Ипполита. Достоевскому,
вероятно, как и Гоголю, красота представлялась не однозначным
понятием, по крайней мере двузначным. Когда Достоевский
сообщил в известном письме племяннице Соне из Женевы о
своем намерении изобразить «положительно прекрасного
человека», в его представлении, вероятно, существовало также
понятие, так сказать, об «отрицательно красивом человеке». Как ни
странно звучит это словосочетание, нам нетрудно увидеть в мире
Гоголя и Достоевского образцы отрицательной красоты.
Гоголю красота (в частности, женская красота) часто
представлялась ведьмовской или адской, способной погубить
человека. Вспомним персонажей повести «Вий». Хома был погублен
в борьбе с ведьмой-красавицей. Микитка, персонаж той же
повести, был околдован красотой панночки и, оседланный ею,
скакал как конь по полю. Когда же вернулся, то был едва живой,
а затем, иссохнув сгорел сам собой. В повести «Тарас Бульба»
второй сын Тараса Андрий, плененный красотой польки, изменил
отцу и родине. В повести «Невский проспект» молодой
художник Пискарев, столкнувшись с действительностью, узнал, что
красота сосуществует с развратом, и, пораженный, покончил
жизнь самоубийством. В повести «Портрет» демоническая сила
богатства исказила талант художника и лишила его способности
восприятия духовной красоты.
Таким образом, у Гоголя нередко встречается понятие
«отрицательной красоты». По словам В. В. Гиппиуса — это
«вторжение демонического в прекрасное»2. Поэтому я бы сказал, что и
в понимании красоты Достоевский вышел из гоголевского мира.
Но Достоевский и в этом плане, можно сказать, пытался
совершить переворот, представить иное понятие красоты. Не случайно,
у Достоевского встречаются красавцы, лица которых
напоминают маску и которые олицетворяют демоническую,
отрицательную красоту. Достаточно вспомнить Валковского, Свидри-
гайлова и Ставрогина, для которых общим в их красоте является
впечатление маски.
2 Гиппиус В. Гоголь. П., 1924. С. 49.
69

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
По словам В. Виноградова, «„характеры", „типы" Гоголя —
это маски <...> с этими „типами" Гоголя, превратившимися в
маски, вступает в борьбу Достоевский»3. Достоевский
обнаруживает их сущность: под масками поверхностной красоты они
скрывают бессилие, корыстолюбие, тщеславие, ветреность,
внутреннюю пустоту.
В отличие от Гоголя, который верил в действие
сверхъестественных сил на человека, Достоевский нашел в глубине самой
души человека источник добра и зла — свободу склониться на
то, или другое. В этом смысле очень значительны слова Дмитрия
Карамазова, обращенные к Алеше: «...широк человек, слишком
даже широк, я бы сузил <...> Что уму представляется позором,
то сердцу сплошь красотой. В содоме ли красота? Верь, что в
содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, знал
ты эту тайну или нет?» (14; 100). Здесь писатель устами Дмитрия
дает свое понимание «отрицательной красоты».
Особенно многозначно осмысление Достоевским женской
красоты. Посмотрим на галерею красавиц из романов: Авдотья
Раскольникова, Настасья Филипповна, Аглая Епанчина,
Грушенька, Катерина Ивановна. Значение их красоты
амбивалентно, в зависимости от отношения партнера к ним. Физическая
красота Настасьи Филипповны и Грушеньки возбуждает у
некоторых партнеров-мужчин нечистые, злые чувства: сладострастие
у Тоцкого, Епанчина, Федора Павловича Карамазова; чувственную
страсть у Рогожина, Дмитрия Карамазова. И Авдотья
Раскольникова возбуждает у Свидригайлова чувственную страсть. Гордая
и по-детски капризная Аглая издевается над Мышкиным, гордая
и властная Катерина Ивановна внушает Алеше неизъяснимый
страх. Губительная сила их красоты напоминает губительную
силу гоголевских красавиц. Но это, с авторской точки зрения,
лишь видимость. В мире, где господствуют маски,
функционирует колдовская прелесть. Вышедший из гоголевского мира
Достоевский трансформирует освещение красоты его героев и
героинь: однозначное впечатление кажимости ее он заменяет
многозначным впечатлением, которое отражает внутренний
конфликт психики.
В этом смысле многозначительно суждение Мышкина о
красоте Настасьи Филипповны при взгляде на ее фотографию: «Это
3 Виноградов В. В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М.,
1976. С. 460.
70

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо сильнее
еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и
презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время
что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два
контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при
взгляде на эти черты» (8; 68; полужирный мой, — Т. К.).
Мышкин проницательно ощущает психологическую
раздвоенность Настасьи Филипповны, контрастность несогласных черт
ее лица внушает ему сострадание к ней. Именно здесь, по-моему,
представлена основа того ощущения Мышкина, согласно
которому красота может иметь положительный характер и
функционировать как сила, спасающая мир. Эта основа — ощущение
«сострадания» (иногда оно заменяется словами «симпатия» или
«жалость»). При этом я хотел бы подчеркнуть, что надо придать
большее значение этим словам как выражению интуитивного
взаимопонимания, т. е., буквальный смысл слов «вместе
страдать», а не осмыслять их как рационалистическое понятие
этического, морального сострадания, которое легко превращается
в своего рода «милость».
Меня интересует именно первое значение, соответствующее
диалогическому характеру поэтики Достоевского. Не случайно
в упомянутом выше письме племяннице Соне Ивановой
Достоевский отметил как атрибут положительно прекрасного
человека, Дон-Кихота, способность возбуждать сострадание. «Но он
(Дон-Кихот) прекрасен единственно потому, что в то же время
и смешон <.. .> Является сострадание к осмеянному и не
знающему себе цены прекрасному — а, стало быть, является симпатия
и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора»
(282; 251). Момент, возбуждающий сострадание, не
ограничивается только юмором: им может быть и жалость (судя по
упомянутому в письме примеру Жана Вальжана — ср. здесь слова:
«он возбуждает симпатию по ужасному своему несчастью и
несправедливости к нему общества»). Во всяком случае для
писателя важна не столько красота сама по себе, но тот или иной ее
атрибут. Гордость не позволяет принимающим красоту
соучаствовать в наслаждении ею. А юмор или жалость вводят эмоцию
наслаждающихся красотой в русло положительно прекрасного.
Мне кажется уместным познакомить читателя с одним из
классиков японской литературы начала XX века Сосэки Нацумэ
(1867-1916), который подсказал мне тему этой статьи. Японский
71

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
писатель, на мой взгляд, перекликается с Достоевским и по
предметам изображения, и по доминанте построения образов своих
героев, и по авторскому отношению к ним, и по свойственной
Нацумэ интерпретации функции рассказчика. У Сосэки Нацумэ
есть повесть, которая называется «Кусамакура»
(«Странствование»). Герой ее — художник. Избегая беспокойств суетливого
общества, он останавливается в захолустной деревне с горячими
источниками. В гостинице герой встречает красавицу — дочь
хозяина. Она разведена и живет у родителей. Художник решает
изобразить красавицу на картине; однако, это не получилось;
чего-то не хватало. Он, размышляя о причине неудачи,
понимает, что выражение лица красавицы полно гордости, насмешки.
Не чувствуется начала, возбуждающего сострадание. И он
говорит: «Забыл, что среди слов, выражающих многообразные
эмоции, есть слово „Аварэ" (сострадание). „Аварэ" (сострадание)
есть эмоция, которую не знает Бог, но это эмоция человека,
наиболее близкого к Богу».
Художник в конце повести случайно видит сцену, где
разведенная жена-красавица на станции случайно замечает прежнего
мужа в военном вагоне, среди отправляющихся на фронт. В этот
момент на ее потерянном лице проявляется сострадание и, когда
художник увидел это неожиданное выражение ее лица, в его
представлении моментально возникла и картина — портрет
красавицы.
Как мы видели, для японского писателя так же, как и для
Достоевского, не красота объекта сама по себе, а факт,
позволяющий сочувствовать и сострадать ему, решает дело. Слово
«со-страдание» означает при этом элемент, отвечающий
взаимному диалогическому отношению личностей на уровне
ощущения и эмоции. Таким образом, красота, соединенная с
«состраданием», — так можно понять и Достоевского, и Сосэки
Нацумэ — «спасет мир».
Мышкин, размышляя о любви-страсти Рогожина к Настасье
Филипповне, произносит монолог: «Он (Рогожин) говорит, что
любит ее не так, что в нем нет сострадания, нет „никакой такой
жалости"» (8; 191). «Нет, Рогожин на себя клевещет; у него
огромное сердце, которое может и страдать, и сострадать. Когда
он узнает всю истину и когда убедится, какое жалкое существо
эта поврежденная, полоумная, — разве не простит он ей тогда
72

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
всё прежнее, все мучения свои? Разве не станет ее слугой, братом,
другом, провидением? Сострадание осмыслит и научит самого
Рогожина. Сострадание есть главнейший и, может быть,
единственный закон бытия всего человечества» (8; 191-192).
Здесь в сопоставлении любви-страсти с
любовью-состраданием недвусмысленно выражена мысль, что только посредством
ощущения сострадания будет преодолена содомская сторона
красоты и этим человеку будет уготовано спасение. В этом смысле
очень значительны слова рассказчика в романе «Братья
Карамазовы» об отношении Мити к Грушеньке: «Могу заметить лишь
то, что прошлое Грушеньки представлялось Мите уже
окончательно прошедшим. Он глядел на это прошлое с бесконечным
состраданием и решил со всем пламенем своей страсти, что раз
Грушенька выговорит ему, что его любит и за него идет, то тотчас
же и начнется совсем новая Грушенька, а вместе с нею и совсем
новый Дмитрий Федорович, безо всяких уже пороков, а лишь с
одними добродетелями» (полужирный мой, — Г. А*.) (14; 332).
Слова эти, предсказывающие возрождение Дмитрия,
перекликаются с цитированными словами Мышкина о Рогожине
(«сострадание осмыслит и научит самого Рогожина»). Обретя любовь
Грушеньки, Митя признается Алеше: «Прежде меня только
изгибы инфернальные томили, а теперь я всю ее душу в свою душу
принял и через нее сам человеком стал!» (15; 33). Это
прекрасное провозглашение перехода человека от состояния пленения
инфернальной красотой к возрождению той высшей духовной
красоты, которая спасет человека, причем ключевую роль здесь
играет признание силы «сострадания».
Напомню еще раз слова Аделаиды и Мышкина. Когда
Аделаида говорит про красоту Настасьи Филипповны: «Такая
красота — сила, с такою красотой можно мир перевернуть!» — она,
вероятно, признает красоту лишь в инфернальном смысле.
Мышкин же в той же сцене, сказав: «Красоту трудно судить.
Красота — загадка», — вероятно, имел в виду трудность
однозначного определения красоты. Вероятность подобной
интерпретации подтверждают слова в записной тетради с черновыми
материалами к «Идиоту». В ней там же, где записаны слова:
«Мир красотой спасется», рядом находятся слова: «Два
образчика красоты» (9; 222). Не случайно Мышкин, олицетворяющий
сострадание к людям, со своей стороны возбуждает в людях
73

ПОНЯТИЕ «КРАСОТЫ» В СВЕТЕ ИДЕЙ ЭСТЕТИКИ ДОСТОЕВСКОГО
сострадание, иначе говоря, симпатию к нему. В записной тетради
к «Идиоту» и письме Достоевского к С. А. Ивановой чертой
характера, вызывающей у читателя симпатию к Мышкину,
отмечена невинность (тогда как у Дон-Кихота и Пиквика их комизм).
Заметим еще одну фразу, приписываемую Мышкину:
«Смирение есть страшная сила» — ее цитирует Ипполит в своей
исповеди (8; 329). Кстати, и в записной тетради мы неоднократно
встречаемся с нею. Профессор Ричард Пис полагает, что слова
«Смирение есть страшная сила» указывают на Смирение как на
атрибут Красоты. С этим взглядом Р. Писа согласен и я. Далее
английский ученый обращает внимание на парадоксальное
сочетание элементов этой фразы («смирение» и «страшная сила»),
связывая его с символическим смыслом имени и фамилии Мыш-
кина (лев и мышь)4. Этот анализ и объяснение профессора Писа,
по-моему, тоже интересны и убедительны.
Но я бы хотел соотнести понятие «смирение» с категорией
«сострадание». Слово «смирение» означает «отсутствие гордости,
высокомерия; сознание своего ничтожества, своей слабости»5.
Это — определенная позиция по отношению к окружающему.
И я полагаю, что Мышкин не просто герой романа. Он
представляет также важную черту авторского подхода к людям, без
его смирения, без его сострадания к людям никто из персонажей
романа не открыл бы в себе «человека в человеке».
В этом смысле «смирение» и «сострадание» для Достоевского
не отвлеченные моралистические категории, а категории
поэтические, связанные с главной художественной идеей автора.
Только силы смирения и сострадания, олицетворенные в Христе
и в его человеческом подобии — Мышкине, позволили автору
осветить положительную духовную сторону красоты его героинь,
колебания же в оценке им понятия красоты зависят всякий раз от
дифференцированного подхода к ней. «Смирение есть страшная
сила». Она преодолевает обманную, колдовскую прелесть
«отрицательной красоты», замучившей Гоголя. В русле же раскрытия
понятия «положительной красоты» важную ключевую роль
играют черты «сострадания» и «смирения», без которых нет той
положительной красоты, которая способна спасти мир.
4 Peace R. Dostoevsky1 An examination of the major novels. London, 1971. P. 65.
5 См., например: Словарь русского языка. В 4 тт. М., 1957-1961; и др.
74

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ»
В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
В романе «Идиот» и в записной тетради с черновыми
материалами к нему Достоевский придал огромное значение понятию
«Сострадание». Князь Мышкин в своем диалогически
напряженном монологе размышляет о характере отношения Рогожина
к Настасье Филипповне: «Он (Рогожин, — Т.К.) говорит, что
любит ее не так, что в нем нет сострадания, нет „никакой такой
жалости" <...>. Нет, Рогожин на себя клевещет; у него огромное
сердце, которое может и страдать и сострадать <...>. Сострадание
осмыслит и научит самого Рогожина. Сострадание есть
главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего
человечества» (8; 191-192). В записной тетради с набросками к
«Идиоту» находим такую запись: «Сострадание — все
христианство» (9; 270).
Слово «Сострадание», вероятно с особенным значением
появилось впервые в сентиментальном романе «Белые ночи» в
устах героя-мечтателя. По поводу своего отношения к Настеньке
герой-мечтатель оправдывается: «Неужели же был грех
почувствовать к вам братское сострадание?» (2; 108).
Слово «Сострадание» означает «со-страдать», то есть
совместную субъективность, иначе говоря, отношение «Я — Ты».
Понятие «Я — Ты», как известно, применялось к творчеству
Достоевского В. Ивановым и М. Бахтиным. Эта идея до сих пор
обсуждалась преимущественно на уровне поэтики, то есть в
плане отношения автора к герою, функция ее при анализе темы
и сюжета произведения еще мало или почти не рассматривалась.
Когда мы рассматриваем идею «Я — Ты» в аспекте реальных
взаимоотношений человека, нельзя не столкнуться с деликатным
свойством этой идеи в действительности, что нужно
предварительно объяснить. В этом смысле нам очень важно мнение
Мартина Бубера.
По Мартину Буберу, отношение «Я — Ты» тесно связано с
отношением «Я — Оно», в чем выражается двойственность
человека по отношению к миру. Отметим некоторые его важные
тезисы: «В мире каждое Ты в соответствии со своей сущностью
обречено стать вещью или вновь и вновь отходить в вещность (то
есть становиться Оно, — Т. К.). На языке объектов это звучало бы
75

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГО
так: каждая вещь в мире может или до, или после своего
овеществления являться какому-либо Я как его Ты. <...> Оно — куколка,
Ты — бабочка. Но это не всегда последовательно сменяющие
друг друга состояния, напротив, часто это сложный и
запутанный процесс, глубоко погруженный в двойственность» (25)1.
Бубер называет переход «Ты» в состояние «Оно»
«возвышенной печалью нашей судьбы» (24). В другом месте Бубер
развивает свою идею так: «Мир Оно обладает связанностью в
пространстве и времени. Мир Ты не имеет никакой связанности
в пространстве и времени. Отдельное Ты должно стать Оно,
когда отношение исчерпано. Отдельное Оно может через
вхождение в действительность отношения стать Ты» (35).
Когда мы анализируем сюжеты творчества Достоевского в
свете концепции М.Бубера, по-моему, открывается большая
возможность проникнуть в глубину идейного замысла писателя.
В романе «Бедные люди» в словах Макара Девушкина звучит
жажда к установлению отношения «Я — Ты»,
противоположному «Я — Оно»: «Я знаю, чем я вам, голубчик вы мой, обязан!
Узнав вас, я стал, во-первых, и самого себя лучше знать и вас
стал любить; а до вас, ангельчик мой, я был одинок и как будто
спал, а не жил на свете. Они, злодеи-то мои, говорили, что даже
и фигура моя неприличная, и гнушались мною, ну, и я стал
гнушаться собою; говорили, что я туп, я и в самом деле думал, что я
туп, а как вы мне явились, то вы всю мою жизнь осветили темную,
так что и сердце и душа моя осветились, и я обрел душевный
покой и узнал, что и я не хуже других; что только так, не блещу
ничем, лоску нет, тону нет, но все-таки я человек, что сердцем и
мыслями я человек» (1 ; 82) (полужирный мой, — Т. К.).
В этом высказывании Девушкина легко отметить два типа
отношений человека к человеку. В объективированном мире
Девушкин смотрит даже сам на себя как на объект («гнушались
мною, ну, и я стал гнушаться собою»). Тогда как Варенька
явилась для него качественно совсем в другом отношении («вы всю
мою жизнь осветили темную, так что и сердце и душа моя
осветились»).
У Девушкина была большая мечта возродиться как личность,
установив с Варенькой отношения «Я — Ты». Однако его мечта
сбылась только на краткий период и не выдержала испытания
1 Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. Далее в скобках
после цитат из этой книги указываются страницы.
76

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГО
«в пространстве и времени». Это и есть «возвышенная печаль
нашей судьбы», по выражению Бубера.
С этой точки зрения интересно суждение Валериана Майкова
по поводу «холодного деспотизма» Вареньки, которая в конце
романа рассылает Девушкина по магазинам со вздорными
поручениями. В. Майков объясняет причину поступка Вареньки так:
«Само собой разумеется, что любовь Макара Девушкина не
могла не возбуждать в Варваре Алексеевне отвращение, которое
она постоянно и упорно скрывала, может быть, и от самой себя.
А едва ли есть на свете что-нибудь тягостнее необходимости
удерживать свое нерасположение к человеку, которому мы чем-
нибудь обязаны и который (сохрани боже!) еще нас любит! Кто
потрудится пошевелить свои воспоминания, тот наверное
вспомнит, что величайшую антипатию чувствовал он никак не к врагам,
а к тем лицам, которые были ему преданы до самоотвержения, но
которым он не мог платить тем же в глубине души»2.
В этом наблюдении В.Майкова можно усмотреть тонкое
психологическое передвижение отношения «Я — Ты» в
состояние «Я — Оно». В мире Достоевского носителем идеи «Я — Ты»
в основном является человек склонный к мечтательности. В то же
время это человек развитого самосознания, которому
свойственно несчастье смотреть на себя со стороны, с чужой позиции,
то есть в состоянии «Я — Оно».
В творчестве Достоевского романтическая мечта героев
морально ассимилироваться с другими переходит подспудно в
противоположное состояние и, как правило, терпит крах. Здесь
возникает проблема «Другости». Подобное наблюдается в
«Бедных людях» и «Двойнике» и на уровне самосознания героев, и на
уровне сюжета.
В повести «Слабое сердце», вопреки поверхностному
толкованию Аркадием причин гибели Васи будто бы «от
благодарности», из текста очевидно, что чрезмерная сострадательная
заботливость Аркадия явилась серьезным психологическим
давлением на Васю. Интересно, что признание Васи Аркадию
перекликается со словами В.Майкова об отношении Вареньки
к Девушкину: «Да, да, Аркадий, я не знаю этого <...>, за что ты
меня так полюбил! Да, Аркадий, знаешь ли, что даже твоя лю-
2 Майков В.Н. Нечто о русской литературе в 1846 году // Майков В.Н.
Литературная критика. П., 1985. С. 181.
77

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГО
бовь меня убивала? <...> и сердце мое дрожало оттого, оттого...
Ну, оттого, что ты так любил меня, а я ничем не мог облегчить
своего сердца, ничем тебя возблагодарить не мог...» (2; 39).
Повествователь задает читателям в конце повести вопрос: «Где
эта беда? Зачем они не понимали друг друга?» (2; 47). Значит,
доброжелательный Аркадий до конца сознательно не понял
настоящую причину гибели друга. Даже в известной сцене на Неве,
в эпилоге, Аркадий только слегка интуитивно смог ощутить
свою вину перед Васей: «он побледнел и как будто прозрел во
что-то новое в эту минуту... Он сделался скучен и угрюм и
потерял всю свою веселость» (2; 48).
В связи с нашей постановкой вопроса исключительный интерес
представляет тайное письмо неизвестного человека к Александре
Михайловне в романе «Неточка Незванова». В этом, полном
намеков письме ясен один факт, что это человек униженный,
с сознанием овеществления себя в чужих глазах и
одновременно — с «страстью, как огонь». Он не в состоянии отвечать на
«сострадательную любовь» Александры Михайловны. Как
признается он сам: «Страсть, как огонь, охватила меня, как яд,
пролилась в мою кровь; она смутила все мои мысли и чувства,
я был опьянен, я был как в чаду и отвечал на чистую,
сострадательную любовь твою не как равный ровне, не как достойный
чистой любви твоей, а без сознания, без сердца» (2; 241). Дальше
следует его признание: «Знаешь ли, что мне тяжела,
мучительна была подчас твоя сострадательная всегдашняя нежность со
мною?» (2; 242).
С одной стороны, сердце писавшего было спасено, хоть и
кратковременно, сестринской любовью Александры («ты
любила меня, как сестра любит брата» — 2; 242), так же, как это
случилось с Макаром Девушкиным благодаря любви Вареньки,
но в то же время, с другой стороны, его страсть не могла
соответствовать любви Александры. По его словам: «Страсть моя,
возвышенная тобою, была не любовь, — любви я боялся; я не
смел тебя полюбить; в любви — взаимность, равенство, а их я
был недостоин» (2; 241).
Таким образом, сострадательная любовь или сострадательное
отношение (иначе говоря, отношение «Я — Ты») у персонажей
Достоевского очень трудно сохраняется в пространстве и
времени и легко превращается в отношение объектов («Я — Оно»,
страсть — объект).
78

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГО
В таком состоянии человеческих отношений мы видим
сквозную антропологическую тему в творчестве Достоевского,
в частности — раннего Достоевского. Эта проблема реализуется
также и в сюжетах произведений. В «Белых ночах», когда
встречи героя с Настенькой, проникнутые чувством «братского
сострадания», заканчиваются предложением, (то есть проходит
испытание в пространстве и времени обыденной жизни), а его
мечта эфемерно разрушается с появлением возлюбленного
Настеньки, по всей вероятности очень деловитого и способного.
Ведь он ездил в Москву на год, чтобы «устроить свои дела»
перед браком с ней. Тем не менее о том, что Настенька была
все-таки очарована открытым обращением героя-мечтателя в
смысле «Я — Ты», свидетельствует длинное ее письмо герою
в финале романа, где она умоляет его не оставлять ее, любить ее.
В романе «Идиот» нас удивлет сюжетная коллизия
отношений князя Мышкина, Настасьи Филипповны и Аглаи, которая
опять напоминает слова Бубера: «Мир Оно обладает
связанностью в пространстве и времени. Мир Ты не имеет связанности в
пространстве и времени. Отдельное Ты должно стать Оно, когда
отношение исчерпано».
Трагизм князя Мышкина заключается не только в том, что он
не сумел спасти ни Настасьи Филипповны, ни Аглаи, ни
Рогожина, но и в том, что он сам превратился в объект борьбы двух
женщин. В сцене «встречи соперниц» Настасья Филипповна в
истерическом состоянии выговаривает такие, глубоко
символичные слова: «Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая
барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его
этой барышне отдавала!» (8; 475). Слова «Мой! Мой!» значат
превращение Мышкина в собственность Настасьи как предмет-
объект.
Таким образом, идея «сострадания» Мышкина в
действительности не состоялась. Это можно считать, по мысли Бубера,
«возвышенной печалью нашей судьбы». Здравомыслящий
наблюдатель Евгений Павлович критикует Мышкина: «Но ради
сострадания и ради ее удовольствия разве можно было опозорить
другую, высокую и чистую девушку, унизить ее в тех
надменных, в тех ненавистных глазах? Да до чего же после того будет
доходить сострадание?» (8; 482).
Теперь посмотрим, как относятся такие темы и сюжеты,
основанные на антропологической идее Достоевского, к поэтичес-
79

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГО
кой идее писателя, рассмотренной ранее М. Бахтиным. Понятие
«Я — Ты» в смысле диалогического отношения применялось
Бахтиным в основном к анализу отношения автора к героям,
у него очень мало упоминаний о характере отношения между
героями и о характере темы и сюжета. Тем не менее, мы
встречаемся с такими суждениями исследователя: «Быть — значит
быть для другого и через него — для себя. У человека нет
внутренней суверенной территории, он весь и всегда на границе,
смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами
другого» . Или: «В сущности, все герои Достоевского сходятся
вне времени и пространства, как два существа в беспредельности.
Скрещиваются их сознания с их мирами, скрещиваются их
целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат
кульминационные пункты романа»4.
В результате противопоставления монологического сознания
(«Я — Оно») полифоническому (диалогическому) сознанию («Я —
Ты») в концепции Бахтина отсутствует критический момент
возможности их взаимного перехода. По-моему, «внутри»
полифонического сознания автора не исключено монологическое
сознание персонажей, повествователей, хроникеров и др.,
потому что их образы неизбежно фиксируются во времени и
пространстве и типизируются.
Только Достоевский как первичный автор, а, по словам
Бахтина, «первичный автор не может быть образом: он ускользает из
всякого образного представления»5, умеет избежать
фиксирования своего образа в пространстве и времени и живет в вечный
нынешний момент, преображая себя в бесконечную функцию.
Первичный автор, умеющий активизировать диалогическое
отношение между героями, не оставляет превращенных в
состояние объекта («Я — Оно») героев в завершенном положении.
Хотя к исходу развития сюжета судьбы сострадательного
отношения Девушкина — Вареньки, Аркадия — Шумкова, героя
«Белых ночей» — Настеньки и князя Мышкина — Настасьи
Филипповны кончаются трагически, их идея возобновляется и
воскресает.
Бахтин М. М. К переработке книги о Достоевском // Бахтин M. M.
Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 312.
Бахтин M. M. Из книги «Проблемы творчества Достоевского» // Там же.
С. 182-183.
5 Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Там же. С. 353.
80

ПРОБЛЕМЫ ПОНЯТИЯ «СОСТРАДАНИЕ» ДОСТОЕВСКОГ О
По словам Бубера, «отдельное Оно может через вхождение
в действительность отношения стать Ты». Яркие примеры такого
явления мы видим в отношениях Раскольникова — Сони и
Дмитрия Карамазова — Грушеньки. В этом смысле очень
значительны слова Раскольникова на последней странице романа:
«Разве могут ее убеждения не быть теперь и моими
убеждениями? Ее чувства, ее стремления, по крайней мере...» (6; 421); и
слова Дмитрия, обращенные к Алеше в последней части романа:
«Прежде меня только изгибы инфернальные томили, а теперь
я всю ее душу принял и через нее сам человеком стал!» (15; 33).
В этих словах мы видим настоящую совместную субъективность
«Я — Ты».
Таким образом, отношение «Я — Ты», представленное у
Достоевского на уровне темы и сюжета понятием «Сострадание»,
является неустойчивым в пространстве и времени и легко
превращается в «Я — Оно», то есть в овеществление, в «другость».
Но авторское диалогическое отношение на уровне поэтики
всегда позволяет автору предвидеть возможность воскресения «Я —
Ты» из овеществления «Я — Оно» и обеспечивает открытие
глубинной личности человека. Именно таким соотношением
темы, сюжета и поэтики, по-моему, характеризуется творчество
Достоевского.

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ
В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Вячеслав Иванов в своей известной статье о Достоевском
«Достоевский и роман-трагедия», характеризуя реализм этого
великого русского писателя, отметил, что «Не познание есть
основа защищаемого Достоевским реализма, а
„проникновение"». При этом Иванов определил значение «проникновения»
как следующее: «Проникновение есть некий transcensus субъекта,
такое его состояние, при котором возможным становится
воспринимать чужое Я не как объект, а как другой субъект. Это —
не периферическое распространение границ индивидуального
сознания, но некое передвижение в самих определяющих
центрах его обычной координации»1. По Иванову, это передвижение
возможно только во внутреннем опыте, переживаемом в самом
пафосе любви, иначе говоря, в опыте самоотчуждения личности
вообще. Когда Иванов упомянул о таком качестве реализма
Достоевского, он, вероятно, имел в виду Достоевского послека-
торжного периода, потому что он придает огромное значение
переживанию писателя перед угрозой смерти на эшафоте.
Иванов обращает внимание на значение «смерти, как повивальной
бабки» для писателя и заключает, что «всё творчество
Достоевского стало с тех пор внушением внутреннего человека, духовно
рожденного, переступившего через грань, — в мироощущении
которого трансцендентное для нас сделалось имманентным, а
имманентное для нас в некоторой своей части трансцендентным.
Личность была раздвоена на эмпирическую, внешнюю, и
внутреннюю, метафизическую2.
Такое замечание Иванова нам очень ценно и полезно не
только для понимания характера реализма Достоевского, но и
для понимания антропологического идеала, звучащего в
повестях и воплощенного в романах писателя.
Здесь важно отметить, что Иванов связал способность
проникновения с определенным отношением человека к человеку,
то есть с понятием «Ты еси». В этом отношении, по Иванову,
1 Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.:
Мусагет, 1916. С. 34.
2 Там же. С. 39.
82

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
не «Ты познаешься мною, как сущий», а «твое бытие
переживается мною, как мое», «твоим бытием я познаю себя сущим»3.
Такие формулировки Иванова дают нам ключ понимания
глубокого смысла следующего голоса Девушкина из «Бедных
людей», адресованного Варваре: «Узнав Вас, я стал, во-первых,
и самого себя лучше знать, и вас стал любить; а до вас, ангель-
чик мой, я был одинок и как будто спал, а не жил на свете.
Они, злодеи-то мои, говорили, что даже и фигура моя
неприличная, и гнушались мною, ну, и я стал гнушаться собою;
говорили, что я туп, я и в самой деле думал, что я туп, а как вы мне
явились, то вы всю мою жизнь осветили темную, так что и сердце
и душа моя осветились, и я обрел душевный покой и узнал, что
и я не хуже других; что только так, не блещу ничем, лоску нет,
тону нет, но все-таки я человек, что сердцем и мыслями я
человек» (1; 82).
Итак, несмотря на то, что Иванов отнес такой подход к
человеку «Ты еси», главным образом, к периоду жизни
Достоевского после каторги, на самой деле, мечта об осуществлении
такого человеческого соотношения представлена уже в первом
произведении молодого писателя. В голосе Девушкина не трудно
заметить различение двух видов отношений человека к
человеку, миру: один — отношение «Я — Ты», а другой — отношение
«Я — Они» или «Я — Его» со стороны субъекта познания.
В связи с этой проблематикой нам очень интересны и
полезны работы еврейского мыслителя Мартина Бубера «Я и Ты»
и «Диалог», в которых он серьезно размышляет о соотношении
этих двух подходов человека к миру. По Буберу, мир
представляется человеку двояко зависимым от подхода к миру с
обращением «Я — Ты» или «Я — Оно» (в последнем случае
включено отношение «Я — Он или Она или Они»). Отношение
«Я — Оно» существует только на эмпирическом уровне,
основанном на «опыте и использовании». Это означает
объективирование предметов, а «Я — Ты» состоит во
взаимоотношении, проведенном диалогически, т. е. во встрече равноправных
личностей.
Такое истинное диалогическое отношение может
существовать не только между людьми и между человеком и духовным
существом, но и между человеком и природой. И в такой ком-
3 Там же. С. 34.
83

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
муникации высказывание не всегда имеет первостепенное
важное значение.4
Подобные классификация и осмысление диалога Бубером,
думается, совершенно перекликаются с миром творчества
Достоевского. Правда, писатель достиг такого яркого диалога в
романах второй половины жизни, но и в произведениях молодого
Достоевского стремление к подобной истинно диалогической
коммуникации звучит как мечта или как вопль из-за
разрушенной мечты в результате давления отношения «Я — Оно».
Как нам известно, Девушкин всё время боится взгляда чужих,
и, как указал М.Бахтин: «Под этим-то чужим взглядом и
корчится речь Девушкина. Он, как и герой из подполья, вечно
прислушивается к чужим словам о нем»5. Иначе говоря,
самосознание героев повестей Достоевского вообще проникнуто
отношением «Я — Оно» по классификации Бубера, по которой
это «Я» находится в функции эгоцентрического опыта и
использования объекта. У героев Достоевского, как отметил Бах-
4 Слова М. Бубера цитирую по его статье в русском переводе [перевод
М.И.Левиной] «Диалог» // Два образа веры. М., 1995: «Диалог между
людьми, хотя он обычно находит свое выражение в звуке и слове <...>
может, следовательно, вестись и без знаков, правда, не в объективно
постигаемой форме. К его сущности относится как будто еще некий
внутренний элемент общения. В свои высшие моменты диалог выходит и
за эти границы, он совершается вне сообщаемого или доступного
сообщению содержания, даже самого личного по своему характеру, и все-таки
не в виде „мистического", а в полном смысле фактического,
пребывающего в общем мире людей и конкретной временной последовательности
события» (С. 96).
«Скорее бы я подумал о незаметном, но значительном уголке
существования, о взглядах, вспыхивающих между незнакомыми людьми, ровным
шагом идущими мимо друг друга в уличной толпе. Некоторые из этих
взглядов, мелькая без определенной направленности, открывают друг
другу две предрасположенные к диалогу натуры» (Там же. С. 97). «Я знаю
три вида диалога: подлинный, который может быть выражен как в словах,
так и в молчании, — в этом диалоге каждый из его участников
действительно имеет в виду другого и других в их наличном и своеобразном бытии
и обращается к ним, стремясь, чтобы между ним и ими установилось
живое взаимоотношение; технический, вызванный лишь необходимостью
объективного взаимопонимания, и, наконец, замаскированный под
диалогом монолог, в котором два человека или несколько собравшихся
людей странными извилистыми путями говорят с самими собой, полагая при
этом, что они избавлены от мучительного пребывания лишь с самими
собой» (Там же. С. 108).
5 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Советский писатель, 1963.
С. 276.
84

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
тин, сознание «Я для себя» существует на фоне «я для другого».
Они не могут избежать объективирования самого себя, т. е.,
отношения «Я — Оно». В то же время они всегда в ожидании
возрождения в свете отношения «Я — Ты». Несомненно, Де-
вушкин был в таком ожидании, о чем свидетельствуют форма
его отношений с Варенькой и тон писем к ней. Но в конечном
счете мечта Девушкина потерпела крушение, победило
отношение «Я — Оно».
В самосознании Голядкина из «Двойника» мы также можем
отметить наличие конфликта этих двух отношений. Бахтин
заметил существование второго голоса в сознании Голядкина,
который должен заместить для него недостающее признание его
другим человеком. Этот голос имеет характер отношения «Я —
Ты», то есть, по Бахтину, «успокоительный диалог Голядкина с
самим собою»: «Мы с тобою, друг Голядкин». В то же время этот
голос представляет собой фиктивное «Я для других».
Следовательно, этот второй голос, как указывал Бахтин, «никак не может
овладеть им до конца и действительно заменить ему реального
другого»6.
Таким образом, сильное желание отношения «Я — Ты» было
свойственно героям Достоевского уже в 1840-е годы. Голядкин,
как и Девушкин, потерпел крушение в конфликте этих
отношений. Обыденный материальный мир, где человек
объективируется как предмет во времени и пространстве, широко проникнут
отношениями «Я — Оно». Мечтатели Достоевского, живущие
вне временных и пространственных категорий, мечтают об иной
связи, иной коммуникации с миром, людьми. Давайте вспомним
одного из типичных мечтателей Достоевского, героя «Белых
ночей», который мысленно ведет Диалог без слов с прохожими,
домами на улицах: «...вот уже восемь лет, как я живу в
Петербурге, и почти ни одного знакомства не умел завести. Но к чему
мне знакомства? Мне и без того знаком весь Петербурга.. .> Они,
конечно, не знают меня, да я-то их знаю. Я коротко их знаю; я
почти изучил их физиономии — и любуюсь на них, когда они
веселы, и хандрю, когда они затуманятся <...> Мне тоже и дома
знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на
улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит:
„Здравствуйте, как ваше здоровье?"...» (2; 102-103).
6 Там же. С. 286.
85

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Его встреча с Настенькой состоялась только на основе
«братского сострадания». Когда герой говорит Настеньке следующие
слова, они звучат очень странно, так как оба встретились первый
раз: «Настенька, когда мы сошлись после долгой разлуки, —
потому что я вас давно уже знал, Настенька, потому что я уже
давно кого-то искал, а это знак, что я искал именно вас и что нам
было суждено теперь свидеться» (2; 114).
Значит, он воспринимает встречу с Настенькой как проекцию
своего мечтательного отношения «Я — Ты». С другой стороны,
и Настенька принимает любовь в пределах такого же
соотношения и даже после разлуки с ним в письме говорит ему о любви:
«...я вечно буду помнить тот миг, когда вы так братски открыли
мне свое сердце и так великодушно приняли в дар мое, убитое,
чтобы его беречь, лелеять, вылечить его <...> Мы встретимся, вы
придете к нам, вы нас не оставите, вы будете вечно другом,
братом моим <...> О, любите меня, не оставляйте меня, потому
что я <...> достойна любви вашей, потому что я заслужу ее... друг
мой милый! На будущей неделе я выхожу за него» (2; 140, здесь и
далее в цитатах полужипный мой, — Г. К.)
Соотношение «Я — Ты» не может выдержать фиксирования
во времени и пространстве, и, как указывает Бубер, все «Ты»
в этом мире неизбежно трансформируются в предметы, то есть
в отношение «Я — Оно». А все предметы в мире проявляются в
образе «Ты» по отношению «Я» только перед или после
трансформации в предметы: «В мире каждое Ты в соответствии со
своей сущностью обречено стать вещью или вновь и вновь
отходить в вещность <...> каждая вещь в мире может или до, или
после своего овеществления является какому-либо Я как его
Ты»7. «Мир Оно обладает связностью в пространстве и времени.
Мир Ты не имеет никакой связности в пространстве и времени.
Отдельное Ты должно стать Оно, когда отношение исчерпано.
Отдельное Оно может через вхождение в действительность
отношения стать Ты»8.
В антропологическом мире Достоевского оба эти отношения
проходят через все творчество писателя, и конфликт или
коллизия их в сознании героев составляет главный сюжет его
произведений. Не случайно, что в романе «Идиот» Мышкин,
олицетворяющий отношения «Я — Ты» и имеющий способность
7 Бубер М.Яи Ты. С. 25.
8 Там же. С. 35.
86

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
интуитивного прозрения так же, как и Зосима и Тихон,
вовлекался в мир отношения «Я — Оно» по ходу развертывания
сюжета и в конце концов потерпел полное крушение. В свою
очередь Настасья Филиппова», мечтая о возрождении отношения
«Я — Ты» благодаря сострадательной любви Мышкина, в
действительности, должна была погибнуть от отношения «Я — Оно»
в силу рогожинской эгоцентрической страсти.
Когда мы сосредоточиваем внимание исключительно на
отношении «Я — Ты» в творчестве Достоевского, перед нами встают
такие образы, как Соня Мармеладова, Порфирий, Мышкин,
Тихон, Алёша Карамазов, Зосима и узник в поэме Ивана Карамазова.
У них важная общая черта — это симпатическая озабоченность
истинной личностью собеседника, ещё не осознанной даже
самим собеседником из-за его обманчивого сознания. Они
принимают в целом личность собеседника и, не полагаясь на речь,
интуитивно ощущают и прозревают его сущность. Приведем
некоторые примеры: в романе «Бесы» Тихон относится к Став-
рогину последовательно диалогически, стремясь к тому, чтобы
собеседник открыл сам себя. Диалог Тихона со Ставрогиным
акцентируется не на словах, а на выражениях лица или тоне
голоса. Герои высказываются загадочно, намеками. Например:
«— А вы наверно знали, что я с чем-то пришел? — Я ... угадал
по лицу, — прошептал Тихон, опуская глаза» (11; 12). И далее:
«— Я вижу ... я вижу как наяву, — воскликнул Тихон
проникающим душу голосом и с выражением сильнейшей горести, —
что никогда вы, бедный, погибший юноша, не стояли так близко
к самому ужасному преступлению, как в сию минуту!» (11; 30).
В романе «Братья Карамазовы» старец Зосима интуитивно
прозрел даже предстоящую судьбу человека. Достаточно
вспомнить многозначительный его поклон Дмитрию в ноги, как бы
перед стихийной человечностью Дмитрия, перед природой.
Зосима тоже интуитивно, зорко угадал антиномическую муку
Ивана и сказал загадочные слова о его вере: «Если не может
решиться в положительную, то никогда не решится и в
отрицательную, сами знаете это свойство вашего сердца; и в этом вся
мука его. Но благодарите творца, что дал вам сердце высшее,
способное такою мукой мучиться» (14; 65-66). По контрасту с
поклоном Дмитрию Зосима, подняв руку, хотел было
перекрестить Ивана, и Иван вдруг встал, подошел к старцу и «принял его
благословение и, поцеловав его руку, вернулся молча на свое
87

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
место» (14; 66). С эмпирической точки зрения и высказывание
Зосимы и поступок Ивана являются загадочными. Их
взаимосвязь основана только на интуитивном проникновении.
В романе «Братья Карамазовы» больше всего привлекает наше
внимание сцена из поэмы Ивана «Великий Инквизитор», где
узник тихо целует старика-инквизитора в его бескровные уста.
Иван говорит Алеше, что Инквизитор видел, как «узник всё
время слушал его проникновенно и тихо, смотря ему прямо в
глаза и, видимо, не желая ничего возражать. Старику хотелось бы,
чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное»
(14; 239).
По-видимому, Инквизитор готов поставить себя в
диалогическое отношение с узником. Но ответ последнего оказался
неожиданным для него. Он взволнованно и торопливо отпускает
узника, тем не менее «Поцелуй горит на его сердце, но старик
остается в прежней идее» (14; 239).
Читателям становится ясно, что эта ситуация, является не чем
иным, как внутренним диалогом самого Ивана: «— И ты вместе с
ним, и ты? — горестно воскликнул Алеша. Иван засмеялся» (14;
239). Другой поцелуй, поцелуй Алеши Ивану в заключении главы
составляет совершенную параллель поцелую узника
Инквизитору и передает глубокий антиномический трагизм Ивана.
Вслед за этим поцелуем Алеши Иван говорит: «— Вот что,
Алеша, <...> если в самом деле хватит меня на клейкие
листочки, то любить их буду, лишь тебя вспоминая» (14; 240).
Иван — это человек не до конца логического, эвклидовского
ума, несмотря на его признание, что у него ум эвклидовс-
кий, земной и он хочет сердцем, прежде логики, полюбить жизнь.
В то же время он не может выйти из круга своей идеи, формулы
«все позволено». Иван находится в состоянии постоянного
колебания то в сторону антитезы, то есть эмпирическую, то в
сторону тезиса, то есть умопостигаемого в смысле антиномии
чистого разума И. Канта9.
Поцелуй узника и поцелуй Алеши, с одной стороны, и
реакции Инквизитора и Ивана на них — с другой, представляют
собой своего рода диалогическую коммуникацию, и тут значимы
не слова, а интуитивное проникновение, которое, как правило,
См. Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. Размышление читателя над
романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого
разума» М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 34, 62, 65-66.
88

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
касается тезисной, трансцендентной религиозной стороны ума
человека, между тем Иван, больше метафизический бунтарь
против порядка сего мира и протестующий против воли Бога,
всегда реагирует на это негативно. Многозначителен тот факт,
что когда он говорит о любви к природе, «клейким листочкам»,
он не может отвергать свою тезисную сторону и будет любить
природу, лишь вспоминая Алешу, то есть тезис.
Нам следует обратить внимание на то, что, когда у
Достоевского речь идет о любви к природе или о соприкосновении с
природой, это часто имеет трансцендентный, даже мистический
характер, это так же можно назвать интуитивным
проникновением, диалогом без слов. Рассмотрим некоторые примеры.
В рассказе «Сон смешного человека» герой, изображая жизнь
людей на другой планете, говорит: «...они, зная столь много, не
имеют нашей науки. Но я скоро понял, что знание их
восполнялось и питалось иными проникновениями, чем у нас на земле
<...> Они указывали мне на деревья свои, и я не мог понять той
степени любви, с которою они смотрели на них: точно они
говорили с себе подобными существами. <...> Да, они нашли их
язык, и убежден, что те понимали их <...> я убежден, что они
как бы чем-то соприкасались с небесными звездами, не мыслию
только, а каким-то живым путем» (25; 113).
Как мы видим, значение такой любви к природе и
безмолвного диалога с природой подчеркивается и старцем Зосимой в
его этическом поучении, проникнутом религиозным светом:
«Любите животных, любите растения, любите всякую вещь.
Будешь любить всякую вещь и тайну божию постигнешь в
вещах» (14; 289). И далее: «Юноша брат мой у птичек прощения
просил: оно как бы и бессмысленно, а ведь правда, ибо всё как
океан, всё течет и соприкасается, в одном месте тронешь—в
другом конце мира отдается» (14; 290).
Можно сказать, что сон смешного человека — это, иначе
говоря, мечта старца Зосимы. Разница только в том, что во сне
смешного человека мир отношения «Я — Ты» представлен перед
трансформацией его в мир отношения «Я — Оно», а в поучении
Зосимы — после такой трансформации как путь возрождения
человека.
Здесь уместно еще раз вспомнить замечание М. Бубера, что
все «Ты» в этом мире волею судьбы неизбежно
трансформируются в объективированные предметы, которые, наоборот, про-
89

ДИАЛОГ БЕЗ СЛОВ В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
является в образе «Ты» по отношению «Я» только перед или
после такой трансформации.
Таким образом, мы видим и в мире Достоевского рядом с
конфликтами и коллизиями двух отношений «Я — Ты» и «Я —
Оно» во времени и пространстве тоску по невинности и мечту
о возобновлении её вне времени и пространства. Сущность
потерянного рая и утопии человечества в мире Достоевского,
можно сказать, относится к этому диалогическому отношению
«Я — Ты» с интуитивным проникновением не только между
людьми, но и между человеком и природой.
Для осуществления таких отношений в будущем не может быть
никакой особенной программы, потому что проблема
заключается только в изменении подхода человека к миру. Поэтому
смешной человек провозглашает «старую истину» — «...люби
других как себя» При этом он добавляет: «...вот что главное, и
это всё, больше ровно ничего не надо: тотчас найдешь как
устроиться» (25; 119).
Правда, это заключение кажется очень простым и банальным,
но символизированное этой формулировкой отношение человека
к миру в творчестве Достоевского имеет весьма глубокий смысл.

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ»
В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
В некоторых произведениях Ф.М.Достоевского мы
встречаемся со сценами, где герои высказывают своим партнерам
странные слова в свете причинно-следственной связи. В романе
«Преступление и наказание» Раскольников признается Соне, что
он выбрал ее в качестве принимающей его исповедь об убийстве
Лизаветы, еще тогда, когда Мармеладов ему говорил про Соню,
то есть, еще «когда Лизавета была жива» (6; 253).
Герой «Белых ночей» говорит Настеньке на первой встрече
с ней такие странные слова: «Настенька, когда мы сошлись опять
после такой долгой разлуки, — потому что я вас давно уже знал,
Настенька, потому что я уже давно кого-то искал, а это знак,
что я искал именно вас и что нам было суждено теперь
свидеться» (2; 114).
Привлекают наше внимание также сцены встречи Настасьи
Филипповны и Мышкина в романе «Идиот», где слова героя и
героини взаимно перекликаются: «Я как будто его где-то
видела» (Настасья), «Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть
не может» (Мышкин) (8; 89-90).
Что означает такое явление, которое соответствует
психологическому термину «déjà vu» в творчестве Достоевского? Просто
ли это смешной психологический обман или он имеет
определенный идейный смысл?
Кстати, вспоминаются слова Татьяны в любовном письме к
Онегину: «Ты в сновиденьях мне являлся, / Незримый, ты мне был
уже мил / Твой чудный взгляд меня томил, / В душе твой голос
раздавался / Давно... нет, это был не сон! / Ты чуть вошел, я вмиг
узнала, / Вся обомлела, запылала /Ив мыслях молвила: вот он!»
На какой основе произошло у Татьяны явление «дежа-вю» —
легко понять. Ее мечта давно была воспитана сладостными
романами европейских писателей-романистов XVIII-XIX веков.
Герои этих романов «все для мечтательницы нежной / В единый
образ облеклись, / В одном Онегине слились».
Можно сказать, явление «дежа-вю» появляется несомненно,
как показывает пример Татьяны, на основе мечтательности.
Мечтательность героев Достоевского иная, чем у Татьяны, не
книжная, а более экзистенциальная. Например, признание Настасьи
91

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Филипповны: «Разве я сама о тебе не мечтала? Это ты прав,
давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-
одинехонька; думаешь-думаешь, бывало-то,
мечтаешь-мечтаешь, — и вот всё такого, как ты, воображала, доброго, честного,
хорошего и такого же глупенького, что вдруг придет да и скажет:
„Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!" Да так,
бывало, размечтаешься, что с ума сойдешь... А тут приедет вот
этот: месяца по два гостил в году, опозорит, разобидит, распалит,
развратит, уедет, — так тысячу раз в пруд хотела кинуться, да
подла была, души не хватало» (8; 144).
В голосе Настасьи Филипповны звучит глубокое мучение,
передающее ее трагическую ситуацию. Она открыла себя и свое
прошлое в ответ на предложение и сострадательные слова
Мышкина: «За вами нужно много ходить, Настасья Филипповна.
Я буду ходить за вами. Я давеча ваш портрет увидал, и точно я
знакомое лицо узнал. Мне тотчас показалось, что вы как будто
уже звали меня... Я... я вас буду всю жизнь уважать, Настасья
Филипповна» (8, 142).
Глубоко тронутая словами Мышкина, Настасья Филипповна
открывается ему: «Спасибо, князь, со мной так никто не говорил
до сих пор, — <...> —меня всё торговали, а замуж никто еще не
сватал из порядочных людей» (8; 142, курсив мой, — Т.К.).
Несмотря на душевную благодарность Мышкину, Настасья
не принимает предложения Мышкина и, в конечном счете,
уходит с Рогожиным. В этом проявляется раздвоенность
трагического образа героини. В действительности, объект торговли
(обратите внимание на ее слова «меня всё торговали»), она
презирает всех, кто торгует ее, прежде всего Тоцкого, Ганю, с их
корыстными умыслами, и в некоторой степени Рогожина,
который, в отличие от других, бескорыстно верный своей страсти,
все-таки считает ее объектом торговли.
Только Мышкин относится к Настасье не как к
объективированной другой личности (то есть, в отношении «Я — Ты» в
истинно диалогическом анторопофилософском смысле).
Мышкин, несомненно, человек, олицетворяющий авторское
повествовательное диалогическое отношение к другим персонажам.
Все, кто встречаются с ним, бессознательно открывают себя.
Мышкин интуитивно прозревает муку собеседников и
сострадательно идентифицируется с ними. Развитие сюжета романа с
начала до конца зависит от такой повествовательной манеры.
92

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Но значение Мышкина не кончается только этим. Он
олицетворяет антропофилософский идеал автора.
Достоевский — романтик категорически отказался от
объективизации человека, по словам Бахтина, «овеществления».
Бахтин замечает: «...он (Достоевский, — Т.К.), насколько нам
известно, нигде не употребил самого термина „овеществление",
но именно этот термин лучше всего выражает глубинный смысл
его борьбы за человека»1. Правда в этом контексте Бахтин
связывает «овеществление» с экономическими корнями, условиями
капитализма, но его смысл гораздо шире и, очевидно, означает
именно такую принципиальную позицию, которая превращает
«живого человека в безгласный объект заочного завершающего
познания».2
Именно позиции объективации человека противостоит
отношение Мышкина ко всем людям как олицетворяющего
антропофилософский идеал «Я — Ты».
Теперь обратим внимание на значение Мышкина в развитии
сюжета романа. Он с начала до конца выступает в качестве
сострадающего спутника других персонажей романа и часто
интуитивно прозревает их роль. Но когда идет речь о его
практических способностях, он не только, просто бессилен, как ребенок,
но даже часто осложняет ситуацию. Его двойственное
отношение и к Настасье, и к Аглае приводит к скандальному поединку
между героинями и к трагической гибели Настасьи. Князь,
оказывается, никого не сумел спасти.
В чем заключается причина совершенного бессилия
Мышкина в действительности? Сам сюжет романа развертывается
вокруг судьбы Настасьи Филипповны, которая объективируется
как предмет торговли. Вообще действительный мир романа
«Идиот», в частности для Настасьи Филипповны, — это содом,
ад, пронизанный силами объективизации, то есть, «Я — Оно»
по теории Мартина Бубера.
Здесь возникает вопрос: в каком соотношении находятся два
рода отношения к миру, то есть «Я — Ты», олицетворенное в
образе Мышкина и «Я — Оно», пронизывающее все в окружении
Мышкина и Настасьи. Мне кажется, здесь крайне важно понятие
0 моменте перемещения этих двух отношений в жизни.
1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., Советский писатель,
1963, С. 84.
2 Там же. С. 78.
93

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Еврейский философ Мартин Бубер в книге «Я — Ты» дает
такую формулировку: «Мир Оно обладает связанностью в
пространстве и времени. Мир Ты не имеет никакой связанности в
пространстве и времени. Отдельное Ты должно стать Оно, когда
отношение исчерпано. Отдельное Оно может через вхождение
в действительность отношения стать Ты»3. Из этих слов Бубера
очень важно высказывание, что мир Ты свободен от определения
пространства и времени, в то же время не менее значительно, что
Ты неизбежно должно обращаться в Оно. По другим словам
Бубера: «В мире каждое Ты в соответствии со своей сущностью
обречено стать вещью или вновь отходить в вещность». Это
«возвышенная печаль нашей судьбы»4.
Обратим внимание на первый из отмеченных здесь элементов
характеристики «Я — Ты», то есть понятие: «Мир Ты не имеет
никакой связанности в пространстве и времени» и которое,
по-моему, тесно связано с происхождением «дежа-вю». Герой-
мечтатель «Белых ночей» Раскольников и Настасья
Филипповна — живут в одиночестве. Герой «Белых ночей» представляет
себя Настеньке и читателям как типичного мечтателя, живущего
в одиночестве, только своей фантазией, и для него совсем чужда
действительная жизнь. Говорят, что психологически «дежа-вю»
случается, когда ослаблено ощущение контакта с
действительностью настоящего времени (Бергсон и др.).
Н. А. Бердяев в работе «Я и мир объектов — Опыт философии
одиночества и общения» пишет: «В своем одиночестве, в своем
существовании в самом себе я не только остро переживаю и
сознаю свою личность, свою особенность и единственность, но я
также тоскую по выходе из одиночества, тоскую по общению
не с объектом, а другим с ты, с мы. „Я" жаждет войти из
замкнутости в другое „Я" и боится этого, защищается от встречи,
которая может быть встречей с объектом»5.
«Дежа-вю», по всей вероятности, происходит от такой тоски
«по выходе из одиночества», тоски «по общению не с объектом,
а другим, с ты, с мы» Воображаемую встречу до реальной
встречи в пространстве и времени прекрасно характеризуют
слова Бубера: «Мир ты не имеет никакой связанности в
пространстве и времени».
3 Бубер, Мартин. Два образа веры. М.: Республика, 1995. С. 35.
4 Там же. С. 25.
5 Бердяев Н. А. Философия свободного Духа. М.: Республика, 1994. С. 268.
94

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
В мире «Ты» активизируются такие человеческие
способности, как интуитивное прозрение и предчувствие. Раз они
оправдаются в пространстве и времени, то есть объективируется,
отношение «Ты» исчерпывается и неизбежно должно падать в «Оно».
В этом смысле многозначительно замечание Бердяева:
«„Я" жаждет выйти из замкнутости в другое „Я" и боится этого,
защищается от встречи, которая может быть встречей с
объектом»6.
Это переменчивое соотношение «Я — Ты» и «Я — Оно»,
по-моему, можно истолковать в смысле соотношения
«ассимиляции» и «объективизации». Можно сказать, что так же, как в
формулировке Бубера и в мире Достоевского часто наблюдается
перемещающее взаимное соотношение этих двух позиции. На
поэтическом уровне, автор, диалогически относясь к сознанию
героев, эффективно контролирует эту функцию.
Понятие «полифонизм» Достоевского, по-моему,
акцентируется, главным образом, на авторской функции ассимиляции с
каждыми персонажами, то есть «Я — Ты», в то же время автор
как художник во временно-пространственном отношении
неизбежно изображает образы и поступки персонажей в причинно-
следственной связи, то есть объективирует их в какой-то мере
в пространстве и времени.
Поскольку Достоевский изображает человека как субъекта
самосознания, стремящегося к соотношению «Я — Ты», он
гораздо меньше объективирует персонажей по сравнению с
другими авторами-реалистами. Тем не менее он хорошо знает
неизбежность «возвышенной печали нашей судьбы», то есть
неизбежность изменения соотношения «Я — Ты» в отношение
«Я — Оно».
Таким образом, в качестве одного из главных мотивов в
творчестве Достоевского ставится драматизированное раздвоение
перемещения «Я — Ты» и «Я — Оно», иными словами,
«сострадания» и объективации. Вот почему Мышкин,
олицетворяющий идею «сострадания» и сам высказывающий ее:
«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственной закон
бытия всего человека» (8; 192) не только становится причиной
конфликта во временно-пространственном отношении из-за
причинно-следственной связи, но превращается в объект
поединка двух женщин. Значит, он должен был падать в «Оно».
Там же.
95

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
Мечтатель из «Белых ночей», сначала относящийся к
Настеньке с «братским состраданием», когда речь идет о браке
с ней, неизбежно стоит перед жизненной, денежной проблемой,
ведь он беден, у него всего «тысяча двести» (2; 137), эта же цифра
названа в письме молодого Достоевского брату Михаилу, когда
он рассказывает, что, благодаря совместной жизни с товарищами
(«ассоциации»), его расходы не превышают «1200 руб. ассиг-
нац<иями> с человека в год» (28; 134). Как можно на эти
средства жить семье?!
Контраст герою-мечтателю — долгожданный молодой
человек Настеньки. Он ездил на год в Москву, чтобы устроить свои
дела, он кажется практичным человеком и умеет вести жизнь
спокойно во временно-пространственном отношении.
Таким образом, сама Настенька олицетворяет собой
раздвоенное тяготение: «Я — Ты» и «Я — Оно», о чем свидетельствует
ее длинное письмо-признание в братской любви к мечтателю в
финале романа. Ее двойственность в какой-то мере напоминает
Настасью Филипповну из «Идиота».
И отношение Раскольникова к Соне, можно сказать,
амбивалентно. При втором посещении Сони (на первом свидании
Раскольников как бы предупредил ее о возможности своего
признания в убийстве Лизаветы) он находился то в состоянии
страха, ненависти и психологического бессилия перед
необходимостью признания, то уповая на ее любовь и душевную
поддержку. Прекрасно передает, по-моему, смену двух чувств по
отношению к Соне напряженная сцена внутренней борьбы
Раскольникова: «И вдруг странное, неожиданное ощущение какой-
то едкой ненависти к Соне прошло по его сердцу. Как бы удивясь
и испугавшись сам этого ощущения, он вдруг поднял голову и
пристально поглядел на нее; тут была любовь; ненависть его
исчезла, как призрак. Это было не то; он принял одно чувство за
другое. Это только значило, что та минута пришла» (6; 314).
В этой многозначительной сцене явно ощущается
психологически драматизированное чередование: «любовь — ненависть —
любовь». Иначе говоря, смена «Я — Ты», «Я — Оно», «Я — Ты».
В заключение хотел бы отметить своего рода «дежа-вю» и
у Сони, когда она в решительный момент как бы прозрела
безмолвное признание Раскольникова: «Ведь не могла же она
сказать, например, что она что-нибудь в этом роде
предчувствовала? А между тем, теперь, только что он сказал ей это, ей вдруг
96

СМЫСЛ ЯВЛЕНИЯ «ДЕЖА-ВЮ» В ТВОРЧЕСТВЕ ДОСТОЕВСКОГО
и показалось, что и действительно она как будто это самое и
предчувствовала» (6; 316).
Таким образом, за явлением «дежа-вю» в творчестве
Достоевского стоит глубокий антропофилософский смысл отношений
человека к человеку.

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ
НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»:
ПРИЧИНА ГИБЕЛИ ВАСИ ШУМКОВА
В ПОВЕСТИ «СЛАБОЕ СЕРДЦЕ»
Повесть «Слабое сердце», можно сказать, одно из загадочных
произведений Достоевского. Тем не менее, она до сих пор, по-
моему, недостаточно изучена и проанализирована с точки зрения
идейной структуры сюжета.
Самое загадочное в повести — это причина гибели Васи
Шумкова. Московский исследователь Валентин Недзвецкий по
этому поводу в своей статье указывает на два типа традиционных
ответов. Первый: «Васю Шумкова подавило чувство вины и
страха перед всесильным начальником»; второй ответ, по словам
исследователя, «дан в духе популярного положения
антропологического материализма, а также и утопического социализма»,
согласно которому человек «не может быть счастлив среди
несчастных»1.
Недзвецкий предлагает свой вариант ответа — третий,
заключающийся в писательском отказе «дать какое бы то ни было
исчерпывающее разъяснение изображенной трагедии.»2. Этот
писательский отказ означает для автора статьи «более
плодотворную, чем социологические, антропологические или
психологические мотивировки, постановку проблемы человека», которая
состоит в утверждении писателем «суверенности и самой, на
поверхностный взгляд, ограниченной личности по отношению
ко всему постороннему и надличностному»: даже такому
маленькому человеку как Шумкову даны свобода выбора и
предпочтение несчастья счастью.
Правда, такое новое толкование В. Недзвецкого дает повод
серьезно задуматься над проблемой, и скорее усугубляет
загадку причины гибели Шумкова. Отталкиваясь от размышлениий в
главе: «Проблемы понятия „сострадание" в творчестве
Достоевского», я попытаюсь проанализировать идейную структуру
сюжета повести и доказать свою версию причины гибели героя.
1 Недзвецкий В. Право на личность и ее тайну (христианский аспект
творчества молодого Достоевского)//Достоевский и мировая культура. М.,
1997. №8. С. 38.
2 Там же. С. 39.
98

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
В последней известной сцене повести с загадочным,
чудовищным зрелищем на Неве Аркадий вдруг прозрел, был сильно
потрясен. Он как будто узнал причину гибели Шумкова, и в его
отношении к миру совершился крутой переворот: «Он сделался
скучен и угрюм и потерял всю свою веселость. Прежняя
квартира стала ему ненавистна — он взял другую. К коломенским
идти он не хотел, да и не мог» (2; 48).
Что послужило причиной такой внезапной перемены в
Аркадии? Он, вероятно, ощутил свою вину по отношению к Васе и ко
всему миру. По отношению к Васе с начала до конца Аркадий
ведет себя как невинный добрый человек, как даже назойливо
заботливый друг. Повесть наполнена атмосферой симпатии к
Шумкову, сострадательного отношения к нему всех персонажей,
даже Юлиана Мастаковича, не говоря уже об Аркадии.
Окружающий Шумкова маленький мир пронизан иллюзорной
утопической сосубъективностью. Только реальные профессиональные
проблемы Шумкова-переписчика, заваленного срочной работой,
угрожают его мечте, спокойствию.
Отказавшийся в предисловии от манеры натуралистического
описания героев (чин, возраст, звание, должность и т.д.) автор
и потом как будто скрывается за кулису и сдерживает свое
всемогущее стремление объяснять ситуации персонажей.3
Появившийся вместо него два-три раза повествователь от первого
лица («я») неуместным ничтожным разглагольствованием на
тему о «чепчике» (2; 27) снижает свой авторитет. Зато выступают
на передний план и приобретают весомость слова Аркадия о
Васе.
Посмотрим на комментарии Аркадия относительно
психологии Васи: «Потому что ты счастлив, ты хочешь, чтоб все,
решительно все сделались разом счастливыми. Тебе больно, тяжело
одному быть счастливым! Потому ты хочешь сейчас всеми
силами быть достойным этого счастья и, пожалуй, для очистки
совести сделать подвиг какой-нибудь! Ну, я и понимаю, как ты
3 В.А.Туниманов указывает на намеченную в предисловии полемику
Достоевского с «натуральной» или физиологической» манерой и отмечает,
что: «Диалог, как живое «действие» закономерно потеснил авторское
слово», «художественная структура повести Достоевского «Слабое
сердце» прямо противоположна той, которая сложилась в тип
«натуральной» или «физиологической» повести»; см.: Туниманов В. А
«Милочка» С.П.Победоносцева и «Слабое сердце» Ф.М.Достоевского //
Достоевский. Материалы и исследования. Т. 8. Л., 1988. С. 245-246.
99

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
готов себя мучить за то, что там, где бы нужно было показать
свое радение, уменье... ну, пожалуй, благодарность, как ты
говоришь, ты вдруг манкировал!» (2; 38).
Кроме того, следующий монолог Аркадия: «Дело было в том,
что Вася не исполнил обязанностей, что Вася чувствует себя
виноватым сам пред собою, чувствует себя неблагодарным к
судьбе, что Вася подавлен, потрясен счастием и считает себя его
недостойным » (2; 40).
Эти слова звучат громче слов самого Васи и голоса скрытого
автора, что и приводит читателей к выводу о причине гибели
Шумкова, по определению Недзвецкого, в духе «популярного
положения антропологического материализма, а также и
утопического социализма». Несомненно, что Аркадий — человек,
приверженный идеям утопического социализма. Само его имя
Аркадий («Аркадия»), вероятно, символизирует его позицию.
Ответ Васи на обращения и предложения Аркадия звучит в
духе оптимизма и доброты. Это чувства подчеркнуты автором
в финале: «Они бросились в последний раз друг другу в объятия
и тяжело сжали друг друга... Грустно было их видеть. Какое
химерическое несчастие вырывало слезы из глаз их? об чем они
плакали? где эта беда? зачем они не понимали друг друга?» (2; 47).
В этих авторских словах читается то, что несмотря на явно
интимно-доверительные отношения между друзьями и на
выражение их любви друг к другу, со стороны Васи с течением
времени подспудно и подсознательно назревал конфликт с
Аркадием. Конечно, Вася запрещает себе осознать этот конфликт, но
факты свидетельствуют, что с самого начала повести есть угроза
человеческому достоинству Васи со стороны Аркадия, который
игриво, с шалостью отнесся к серьезному признанию Васи о
своей женитьбе, и Вася, хотя и «полусмеясь», выражает Аркадию
свой протест: «Ведь ты добрый, ты друг, я это знаю. Я иду к тебе
с такою радостью, с восторгом душевным, и вдруг всю радость
сердца, весь этот восторг я должен был открыть, барахтаясь
поперек кровати, теряя достоинство...» (2; 18). Вася даже не хотел
сказать другу имени своей невесты. Но «добрый сердцем» Вася
не только не высказывает неприязни к Аркадию, но наоборот
выражает альтруистическое доброе желание: «Вот мне и досадно,
что я не мог сказать тебе, как хотел, обрадовать, принесть
удовольствие, рассказать хорошо, прилично посвятить тебя... Право,
100

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
Аркаша, я тебя так люблю, что, не будь тебя, я бы, мне кажется,
и не женился, да и не жил бы на свете совсем!» (2; 18).
Добрый парень со «слабым сердцем» Вася не только не
сомневается в доброте и дружбе Аркадия, но со своей стороны
даже предлагает другу совместное проживание и после своей
свадьбы («Аркаша! голубчик ты мой! будем жить вместе. Нет! я
с тобой ни за что не расстанусь»). Конечно, как и Аркадию Васе
тоже не чужда утопическая мечта по осуществлению коммуны,
но у Васи подсознательно начинает звучать диссонанс именно
после встречи Аркадия с Лизой, когда Аркадий «был влюблен,
насмерть влюблен в Лизаньку!» (2; 28) и высказался так: «я люблю
ее так, как тебя; это будет и мой ангел, так же как твой, затем что
и на меня ваше счастье прольется, и меня пригреет оно. Это
будет и моя хозяйка, Вася; в ее руках будет счастие мое; пусть
хозяйничает как с тобою, так и со мной. Да, дружба к тебе,
дружба к ней; вы у меня нераздельны теперь; только у меня будут
два такие существа, как ты, вместо одного...» (2; 29).
Реакция Васи на эти слова Аркадия привлекает наше
внимание: «Вася был потрясен до глубины души его словами. Дело
в том, что он никогда не ожидал таких слов от Аркадия» (2; 29).
Повествователь здесь больше не заглядывает сам в душу Васи,
а обращает внимание на то, как Аркадий « теперь же тотчас
пустился и в мечтания самые веселые, самые свежие, самые
радужные!», хотя вообще совсем не любил мечтать. «Мечтателем»
Аркадий называл Васю («ты добрый, нежный такой, но слабый,
непростительно слабый <.. .> Ты, кроме того, и мечтатель, а ведь
это тоже нехорошо: свихнуться, брат, можно! Послушай, ведь я
знаю, чего тебе хочется!» — 2; 37).
Аркадий явно выступает «непосредственным» человеком (по
определению героя «Записок из подполья»), не знающим
рефлексии, он не осознает, что его чрезмерная опека мучит друга.
К тому же Аркадий как будто играет роль двойника,
напоминающего Голядкина-младшего, который занял место Голядкина-
старшего (в данном случае у невесты) и довел его до безумия.
Сцена, когда Аркадий появляется перед Лизанькой, привлекает
особое внимание: «Но представьте все удивление ее, весь ее стыд
внезапный: прямо за Васей, как будто желая спрятаться сзади его,
стоял, немного потерявшись, Аркадий Иванович» (2; 26).
Дальше идет рассуждение повествователя о том, что Аркадий
был неловок с женщинами, о невыгодном положении, в котором
101

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
он оказался, что повествователю иногда совестно за излишнюю
восторженность Васи, и дальше продолжается длинное
рассуждение на тему чепчика. В описании уделяется много места
похвале Аркадию за то, что «он превосходно успел заговорить об
Юлиане Мастаковиче», так что Лизанька благодарит Аркадия
за опеку над Васей («она слышала, что Аркадий Иванович был
такой истинный друг ее жениха, так любил его, так наблюдал
за ним, напутствовал на каждом шагу спасительными советами,
что, право, она, Лизанька, не может не благодарить его, не может
удержаться от благодарности, что она надеется, наконец, что
Аркадий Иванович полюбит и ее хоть вполовину так, как любит
Васю» — 2; 28). В конце концов Лизанька высказывает надежду,
что «Аркадий Иванович не только их не оставит, но даже жить
будет с ними вместе.
— Мы будем втроем как один человек! — вскричала она в
пренаивном восторге» (Там же).
Здесь самое главное в том, что в это время Вася остается
буквально за кулисами. Дальше центральным героем выступает
Аркадий. Описание состояния Васи ведется теперь глазами
Аркадия, наставляющего Васю в его работе словами: «Только уж ты
теперь держись у меня, уж держись, уж я над тобой, брат, и
сегодня, и завтра, и всю ночь буду с палкой стоять, замучаю на
работе: кончай! кончай, брат, скорее!» (2; 29).
Аркадий даже предлагает Васе, что он вместо друга посетит
Юлиана Мастаковича и Артемьевых, чтобы поздравить их с
Новым годом. Нет сомнения, что предложения и поступки Аркадия
продиктованы доброжелательной дружбой, следовательно Васе
нельзя не принимать слова друга с глубокой благодарностью, тем
не менее в глубине души он реагирует как-то не так. Его
чрезмерная благодарность Аркадию, Юлиану Мастаковичу и своей
судьбе уже подсказывает что-то другое. И неоднократно у Васи
возникает загадочная стихийная реакция на слова и поступки
Аркадия, смысл которой не понятен другу: «Аркадий Иванович
даже стал беспокоиться; на ускоренные вопросы свои он почти
не получал ответов от Васи, который отделывался словцом-
другим, иногда восклицанием, часто вовсе не относившимся
к делу <...> „Ах, брат, полно болтать!" — ответил Вася даже с
досадою». «Вася не отвечал или пробормотал что-то под нос, и
оба в решительной тревоге добежали домой <.. .> Какой-то страх
нашел на него... „Что с ним?" — сказал он (Аркадий, — Т. К.) про
102

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
себя, смотря на побледневшее лицо Васи, на разгоревшиеся глаза
его, на беспокойство, выказавшееся в каждом движении» (2; 30).
Все эти описания относятся к сценам, когда Вася взялся за
работу дома. Так что возникает впечатление, что Васю мучает
именно тревожная ситуация с его работой, в результате чего
он раздражается на Аркадия, который с состраданием помогает
ему. Действительно, Аркадий заботится о Васе и советует: «.. .не
лучше ль было бы тебе переспать немножко? Смотри, ты совсем
в лихорадке...» На эти слова «Вася с досадой, даже со злостью
взглянул на Аркадия и не отвечал» (Там же).
Такая неприязненная реакция Васи на заботы Аркадия
появляется стихийно, прерывисто, на поверхности же отношения
остаются дружескими. Аркадий убежден, что должен друга
спасти, а автор не упускает случая указать на субъективность
мнения Аркадия: «— „Ах, его нужно спасти! нужно спасти!" —
проговорил Аркадий, сам не замечая того, что в своем сердце уже
возвел до беды, по-видимому, маленькие домашние
неприятности, в сущности ничтожные» (2; 34-35).
Эта авторская ирония намекает на серьезный
психологический разлад между друзьями. Об этом свидетельствует и
дальнейшее: невзирая на договор о том, что Аркадий, заменив Васю,
посетит Юлиана Мастаковича, к огромному удивлению Аркадий
увидел в швейцарской начальника подпись друга в столбце
посетителей. Домой Аркадий пустился «бегом и на Неве носом
к носу столкнулся с Шумковым, тот тоже бежал». По этому
поступку Васи видно, что он находится в совершенной панике.
Вася говорит: «Аркадий! я не знаю, что со мной делается! я...» (2;
35). Аркадий утешает его: «Полно, Вася, полно! ведь я знаю, что
это такое. Успокойся! ты взволнован и потрясен со вчерашнего
дня! <...> Все-то тебя любят, все-то около тебя ходят, работа
твоя подвигается, ты ее кончишь, непременно кончишь, я знаю:
ты вообразил что-нибудь, у тебя страхи какие-то...» (Там же).
Аркадий даже напоминает случай, когда Вася, получив чин,
праздновал неделю «от счастья и от благодарности» и «только
портил работу». Вася отвечает: «Да, да, Аркадий; но теперь
другое, теперь совсем не то...» (Там же) и продолжает: «Я только
один без тебя не высидел; а вот ты теперь со мной, так я сяду
писать». Теперь читателям ясно, что угрожает Васе. Васю
беспокоит нарушение своего суверенитета из-за опеки Аркадия,
иначе говоря, опасность лишения невесты и места. За кулисой
103

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
звучит мотив захвата места двойником или узурпаторства.
Подспудно провоцируется в ощущении Васи другость
относительно друга. Аркадий до конца не осознает эту сторону своей
доброты и стремится спасти друга: «Вася! я спасу тебя. Я
понимаю всё это. Это дело не шутка. Я спасу тебя! Слушай, слушай
меня: я завтра же иду к Юлиану Мастаковичу...» (2; 37). На это
предложение Аркадия Вася отвечает отрицательно: «Знаешь ли,
что ты уже теперь убиваешь меня? — проговорил Вася, весь
похолодев от испуга». Невзирая на такую резкую реакцию Васи,
добренький «непосредственный» человек Аркадий пытается
вникнуть в психологию друга: «Ну, послушай! Я вижу, что
огорчаю тебя. Видишь, я понимаю тебя: я знаю, что в тебе
происходит. Ведь уж мы пять лет вместе живем, слава богу!» (Там
же). Определив Васю человеком «добрым, нежным таким, но
слабым, непростительно слабым», к тому же «мечтателем»,
Аркадий излагает свое понимание того, чего Васе хочется
(«Послушай, ведь я знаю, чего тебе хочется»).
Таким образом, Аркадий начинает уже знакомое нам
одностороннее комментирование психологии Васи. На слова друга
Вася реагирует пассивно: «Вася смотрел с любовью на своего
друга. Улыбка скользила по губам его» (2; 38). Аркадий (со
словами «я же пожертвую собой для тебя») предлагает даже сходить
к Юлиану Мастаковичу вместо Васи и просить о милости. А Вася
«со слезами на глазах», сжимая руку Аркадия, отказывается от
предложения друга: «Полно, Аркадий, полно <...> только ты не
ходи... Да послушай». Но Аркадий, как будто стоящий на
позиции Васи («Я по твоим словам говорил»), не меняет своего
предложения. Реакция Васи на это изложена так: «Вася
сомнительно покачал головою. Но благодарный взор его не сходил с
лица друга» (2; 38-39).
Пик диссонанса в слабом сердце Васи выражается
следующими словами: «...я давно хотел спросить тебя: как это ты так
хорошо меня знаешь?» <...> «Да, Аркадий, знаешь ли, что даже
твоя любовь меня убивала? <...> Ну, оттого, что ты так любил
меня, а я ничем не мог облегчить своего сердца, ничем тебя
возблагодарить не мог...» (2; 39).
Здесь уместно вспоминать замечание Валериана Майкова по
поводу одной сцены из «Бедных людей», где в конце повести
Варвара посылает Девушкина по магазинам с вздорными
предсвадебными поручениями. Слова критика глубокомысленны:
104

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
«Само собой разумеется, что любовь Макара Алексеевича не
могла не возбудить в Варваре Алексеевне отвращение, которое
она постоянно и упорно скрывала, может быть, и от самой себя.
А едва ли есть на свете что-нибудь тягостнее необходимости
удерживать свое нерасположение к человеку, которому мы
чем-нибудь обязаны и который (сохрани боже!) еще нас любит!
Кто потрудится пошевелить свои воспоминания, тот наверное
вспомнит, что величайшую антипатию чувствовал он никак не
к врагам, а к тем лицам, которые были ему преданы до
самоотвержения, но которым он не мог платить тем же в глубине души.
Варвара Алексеевна (мы в этом глубоко убеждены) томилась
преданностью Макара Алексеевича больше, чем своею
сокрушительной бедностью, и не могла, не должна была отказать себе
в праве помучить его несколько раз лакейскою ролью, только что
почувствовала себя свободною от тягостной опеки.
Неестественно человеку столько времени изнывать от насилия, в котором
видят привязанность, и когда-нибудь не вступиться за
поруганную самостоятельность своей симпатии. Впрочем, что ж?
Чувствительные души, которые не выносят уразумения подобных
фактов, могут утешить себя тем, что все-таки перед отъездом
в степь, <.. .> Варвара Алексеевна написала Макару Алексеевичу
письмецо, в котором называет его и другом и голубчиком»4.
В свете этих слов В. Майкова нам, вероятно, следует
понимать ситуацию и Васи Шумкова. Появляется одна из главных тем
творчества Достоевского. Это проблема «другого». В той же
сцене Вася многозначительно продолжает: «Видишь ли, вот что
мне сказать хочется. Мне кажется, не знал себя прежде, — да!
да и других тоже вчера только узнал. Я, брат, не чувствовал,
не ценил вполне. Сердце... во мне было черство... Слушай, как
это случилось, что никому-то, никому я не сделал добра на свете,
потому что сделать не мог, — даже и видом-то я неприятен...
А всякий-то мне делал добро! Вот ты первый: разве я не вижу.
Я только молчал, только молчал!» (2; 39, здесь и далее в цитатах
полужирный мой, — Т. К.).
Оптимистический, добренький «непосредственный» человек
Аркадий до конца не осознает свое психологическое насилие над
Васей. Даже после последних слов Васи он не сомневается в
своей версии о причине страдания друга и все еще думает: «Дело
4 Майков В. Н. Литературная критика. М., 1985. С. 181.
105

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
было в том, что Вася не исполнил обязанностей, что Вася
чувствует себя виноватым сам перед собою, чувствует себя
неблагодарным к судьбе, что Вася подавлен, потрясен счастием и
считает себя его недостойным <.. .> что со вчерашнего дня еще
не опомнился от своей неожиданности. „Вот что такое! —
подумал Аркадий Иванович — Нужно спасти его. Нужно помирить
его с самим собою. Он сам себя отпевает"» (2; 40).
Аркадию не до того, что именно вчерашнего дня случилось
с Васей: осознание «другого» в сострадании к нему со стороны
Аркадия; он даже стал осознавать себя холодными глазами
третьего лица («даже видом я неприятен»). Теперь читателю ясно,
в чем заключается причина трагедии Васи. Тем не менее
Аркадию, с его взглядами утопической антропологии, не открывается
до конца тайна причины гибели Васи. Это, с другой стороны, и
трагизм утопической антропологии Аркадия. Даже после того,
как Вася сошел с ума, Аркадий придерживается утопической
грезы: «Ему казалось, что все братья его бедному Васе, что все
они тоже терзаются и плачут об нем». На вопрос Юлиана Маста-
ковича: «Отчего же он с ума сошел?», Аркадий отвечает: «От
бла-благо-дарности!» (2; 46).
Повествователь комментирует это так: «Все выслушали ответ
его в недоумении, и всем показалось странным и
невероятным». Последний момент разлуки друзей повествователь
описывает крайне весомо, эмоционально и трагически: «Они
бросились в последний раз друг другу в объятия и тяжело сжали
друг друга... Грустно было их видеть. Какое химерическое
несчастие вырывало слезы из глаз их? об чем они плакали? где эта
беда? зачем они не понимали друг друга?..» (2; 47).
Главным героем в фабульном плане выступает Вася Шумков,
а в плане идейной структуры сюжета несомненно герой —
Аркадий Иванович Нефедевич. Шаблонная тема чиновничьей повести
1840-х годов переосмыслилась и переформировалась в тему
идейного кризиса утопической антропологии. Вспомним, что в
предисловии автор уклонился от объяснения, почему «один
герой назван полным, а другой уменьшительным именем»:
Почему? По-моему, причина в том, что в двухслойной структуре
повести каждый герой принадлежит к разным планам: один —
к бытовому, а другой — к идейному.
Мистическое зрелище на Неве, увиденное глазами Аркадия
в самом финале, придает повести глубокий смысл. Параллельное
106

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
описание той же картины Fia Неве в фельетоне «Петербургские
сновидения в стихах и прозе» (1861 г.) подсказывает, что это
переживание имеет автобиографический характер. В фельетоне
мы читаем: «Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор
только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто
прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне
незнакомый и известный только по каким-то темным слухам, по
какими-то таинственным знакам. Я полагаю, что с той именно
минуты началось мое существование» (19; 69).
По приведенному отрывку можно судить, что фельетонист
(молодой Достоевский-утопист) столкнулся с миром «вещей в
себе» по кантовому термину, не постигаемым эмпирической
ориентацией.5 Вот почему он сразу задает вопрос: «Скажите,
господа: не фантазер я, не мистик я с самого детства? Какое тут
происшествие? что случилось? Ничего, ровно ничего, одно
ощущение, а прочее всё благополучно» Дальше он называет это
ощущение «видением» («я называю мое ощущение на Неве
видением») и переводит фельетонную тему в тему мечтательства.
Тем не менее, с моей точки зрения, должно понимать слово
«видение» как «способность видеть». По крайней мере,
ощущение Аркадия должно было видением. Непосредственный
утопист Аркадий впервые в жизни соприкоснулся с ощущением,
«видением» и прозрел в то, что существует мир другого порядка,
непроницаемый для эмпирического «обыкновенного рассудка»
человека непосредственного.
Чудовищная фантастическая картина на Неве, видение
крушения и исчезновения как пар целого города «со всеми жиль-
5 В связи с такой характеристикой вспоминаются слова Вячеслава
Иванова: «Итак, внутренний смысл случавшегося улавливает тот, кто
различает под его движением сокровенный ход иных, чистореальных событий.
Действующие лица внутренней, реальной драмы — люди, но не как
личности, эмпирически выявленные в действии внешнем или психологически
постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности
духовные, созерцаемые в их глубочайших, умопоситигаемых глубинах, где
они соприкасаются с живыми силами иных». Дальше Иванов приводит
высказывание Достоевского «...я лишь реалист в высшем смысле, т. е.
изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). После цитаты
В.Иванов продолжает: «Но личность для Достоевского антиномична, —
не только вследствие противоречивой сложности своего внутреннего
состава, но и потому, что она одновременно и отдельна от других
личности, и со всеми непостижимо слита; ее границы неопределимы и
таинственны» {Иванов В. Основной миф в романе «Бесы» // Борозды и межи. М.:
Мусагет, 1916. С. 63).
107

«ГДЕ ЭТА БЕДА? ЗАЧЕМ ОНИ НЕ ПОНИМАЛИ ДРУГ ДРУГА?»
цами его» символизирует проникновение сил другого мира в
сознание Аркадия, что и вынудило его против своей воли
осознать вину перед Васей.
Этот психологический кризис его выражен в заключительных
строках повести: «Губы его задрожали, глаза вспыхнули, он
побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту».
После того «он сделался скучен и угрюм и потерял всю свою
веселость» (2; 48). А в фельетоне «Петербургские сновидения в
стихах и прозе» автор отметил: «Я полагаю, что с той именно
минуты началось мое существование» (19; 69). Автобиографизм
этого переживания предвещает идейное углубление
художественного мира писателя
Попытка создания многоплановой полифонической
структуры повести «Слабое сердце» дает читателям возможность
предчувствовать огромные поэтические достижения творчества
Достоевского 1870-1880 годов.

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ»
«РЫЦАРЯ БЕДНОГО» — КНЯЗЯ МЫШКИНА
Почему в романе «Идиот» князь Мышкин, по замыслу автора
олицетворяющий идеал Христа, «положительно прекрасного
человека», не только не смог спасти трагическую героиню
Настасью Филипповну, не только изменил Аглае, но и сам в конце
романа возвратился в состояние прежнего идиотизма?
Этот вопрос, кажется, до сих пор еще не разрешен и
заставляет исследователей ломать себе голову. Л.А.Левина в ее
интересном метком анализе отношения Мышкина к Настасье
Филипповне указывает причины неуспеха Мышкина. Во-первых,
в повторении применительно к Настасье его отношения к Мари:
«не любовью люблю, а жалостью». Во-вторых, во вмешательстве
Мышкина в жизнь Настасьи с предложением,
спровоцировавшим в ней нравственную бурю. В третьих, в «посягательстве
человека на власть, ему не положенную»1.
Т.А.Касаткина справедливо указывает, что характер любви
Мышкина «без исключительности» стал причиной разгула
ревности вокруг него. И она отмечает: «И все-таки с самого начала
образ Мышкина противопоставлен образу Христа по одному, но
перевешивающему все остальные, признаку. То, с чего,
собственно, начинает князь Мышкин свою деятельность в качестве
спасителя мира, — это намерение и стремление жениться на
Настасье Филипповне»2. (В цитатах здесь и далее: курсив —
текст выделен цитируемым автором, полужирный мной, — Т. К.).
Это именно нарушение завета Христа, о котором рассуждает
Достоевский в своей многозначительной записи у гроба
покойной жены Маши: «Не женятся и не посягают, а живут, как ангелы
Божий» (20; 173).
Анализ исследователей, по-моему, исчерпывающе объясняет
причину неуспеха и гибели князя Мышкина в бытовом плане
романа. Тем не менее, мне думается, остается еще другая
возможность истолкования.
1 Левина Л. А. Некающаяся Магдалина, или Почему князь Мышкин не мог
спасти Настасью Филипповну//Достоевский и мировая культура. № 2.
СПб., 1994. С. 99, 105,117.
2 Касаткина Т. А. «И утаил от детей...»: причины непроницательности
князя Льва Мышкина // Достоевский и мировая культура. № 4. М., 1995. С. 51.
109

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Первый вопрос, который здесь возникает, как объяснить тот
факт, что с самого начала романа Мышкин, по всей видимости,
представлен как неспособный быть мужчиной из-за болезни?
В этом смысле обращает наше внимание разговор Рогожина с
Мышкиным в вагоне в начале романа: «— А до женского пола вы,
князь, охотник большой? Сказывайте раньше!
— Я, н-н-нет! Я ведь... Вы, может быть, не знаете, я ведь по
прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю.
— Ну коль так,— воскликнул Рогожин, — совсем ты, князь,
выходишь юродивый, и таких, как ты, Бог любит!» (8; 14).
И на других страницах романа мы находим косвенные намеки
на этот факт. Мышкин, раздумывая о несправедливости ревности
Рогожина к нему, излагает свои мысли в несобственно-прямой
речи: «А ему, князю, любить страстно эту женщину — почти
немыслимо, почти было бы жестокостью, бесчеловечностью» (8;
191).
Повествователь угадывает и комментирует состояние Мыш-
кина перед его свиданием с Аглаей на зеленной скамейке: «Если
бы кто сказал ему в эту минуту, что он влюбился, влюбился
страстною любовью, то он с удивлением отверг бы эту мысль
и, может быть, даже с негодованием. И если бы кто прибавил
к тому, что записка Аглаи есть записка любовная, назначение
любовного свидания, то он сгорел бы со стыда за того человека
и, может быть, вызвал бы его на дуэль. Всё это было вполне
искренно, и он ни разу не усомнился и не допустил ни малейшей
«двойной» мысли о возможности любви к нему этой девушки
или даже о возможности своей любви к этой девушке.
Возможность любви к нему, «к такому человеку, как он», он почел бы
делом чудовищным» (8; 301). С точки зрения бытового смысла,
бессилие в любви — качество только негативное. Но
Достоевский, кажется, недостатку Мышкина придал другое важное
метафизическое значение. Князь — юродивый, которого, по словам
Рогожина, «Бог любит».
По моему наблюдению, князь Мышкин представляет собой не
только героя в «читательском, фабульном плане», но идейно-
поэтический и структурный центр в «авторском, смысловом
плане» романа.3 В первой части романа все события, о которых
3 Использую понятия Я. Э. Голосовкера. См.: Голосовкер Я. Э. Достоевский
и Кант. М., 1963. С. 24.
ПО

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
повествуется в настоящем времени, связаны с появлением Мыш-
кина и происходят в его присутствии. Он, как правило, умеет
сразу расположить к себе каждого встретившегося. Рогожин,
после недолгого разговора с князем в вагоне сразу признается
ему: «Князь, неизвестно мне, за что я тебя полюбил. Может,
оттого, что в этакую минуту встретил, да вот ведь и его встретил
(он указал на Лебедева), а ведь не полюбил же его. Приходи ко
мне, князь» (8; 13).
Даже лакей Епанчиных, смущаясь от слишком
демократического отношения Мышкина, чувствует к нему расположение:
«Хотя князь был дурачок, — лакей уж это решил, — но все-таки
генеральскому камердинеру показалось наконец неприличным
продолжать долее разговор от себя с посетителем, несмотря на
то что князь ему почему-то нравился, в своем роде конечно, но,
с другой точки зрения, он возбуждал в нем решительное и
грубое негодование» (8; 19).
Это двойственное впечатление лакея заранее предвещает
реакции людей, с которыми Мышкину предстоит встретиться по
мере развития событий. Пока же мы видим только
положительное восприятие Мышкина. У Епанчиных князь сразу завоевал
всех и, в частности, доверие Аглаи. Ганя с завистью удивляется:
«— Да каким образом, — вдруг обратился он к князю, — каким
же образом вы (идиот! — прибавил он про себя), вы вдруг в
такой доверенности, два часа после первого знакомства?» (8; 74).
При первой встрече с Мышкиным Настасья Филипповна
неоднократно испытывает явление «дежа-вю» относительно князя
и покорена его сердечным отношением к ней: «— А как вы узнали,
что это я? Где вы меня видели прежде? Что это, в самом деле, я
как будто его где-то видела?» (8; 89). «— Право, где-то я видела
его лицо! — проговорила она вдруг уже серьезно, внезапно
вспомнив опять давешний свой вопрос» (8; 99). Сущность
интерсубъектных взаимоотношений Настасьи с Мышкиным
рассмотрим подробно попозже.
Ганя, после катастрофического крушения его намерений в
первой части романа, пришедши к князю, находит в нем друга:
«Когда Ганя входил к князю, то был в настроении враждебном
и почти отчаянном; но между ним и князем было сказано будто
бы несколько каких-то слов, после чего Ганя просидел у князя
два часа и все время рыдал прегорько. Расстались оба в
отношениях дружеских» (8; 151).
ill

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Рогожин, сильно ревнующий Мышкина к Настасье и
возмущенный им, встретивши его лицом к лицу, признается: «— Я, как
тебя нет предо мною, то тотчас же к тебе злобу и чувствую, Лев
Николаевич. В эти три месяца, что я тебя не видел, каждую
минуту на тебя злобился, ей Богу. Так бы тебя взял и отравил чем-
нибудь! Вот как. Теперь ты четверти часа со мной не сидишь,
а уже вся злоба моя проходит, и ты мне опять по-прежнему люб.
Посиди со мной...» (8; 174).
И с Ипполитом случается такая же перемена после встречи с
Мышкиным. Сначала враждебно относившийся к князю: «Я вас
давно понял и ненавидел, когда еще слышал о вас, я вас
ненавидел всею ненавистью души...» (8; 249), Ипполит изменяет свое
отношение при общении с ним: «Улыбка его хороша; я разглядел
его теперь внимательнее. Я не знаю, люблю или не люблю я его
теперь; теперь мне некогда с этим возиться. Моя пятимесячная
ненависть к нему, надо заметить, в последний месяц стала совсем
утихать. Кто знает, может быть, я приезжал в Павловск, главное,
чтоб его увидать» (8; 322).
Что означает характер таких встреч Мышкина с людьми?
Князь Мышкин одарен автором способностью моментально
завоевывать симпатию встретившихся ему. Это, безусловно,
является идеальным качеством «положительно прекрасного человека»,
тем более — необходимым качеством героя как
идейно-структурного центра романа. Князь Мышкин как идейно-структурный
центр представляет собой авторский диалогический принцип
отношения к персонажам.
В основном, в первой части романа повествование ведется
параллельно действиям Мышкина, и сюжет романа построен
именно им (предвещание истории Настасьи Филипповны —
история Мари, предвещание «Исповеди» Ипполита — рассказ
о смертной казни). Все линии романного действия в первой
части начинаются со встречи Мышкина с людьми, и ситуации
разрешаются посредством разговора с ним и его причастности к
событиям (передача записки Гани Аглае, внезапное предложение
Настасье Филипповне).
Уникальная способность Мышкина сразу завоевывать
симпатию и побеждать настороженность собеседников эффективно
действует, заставляя персонажей самостоятельно раскрывать
себя и высвечивая их психологическую многогранность. Князь
проявляет себя всегда только как существо очное, то есть «Ты».
112

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Из слов Рогожина, Гани и Ипполита мы знаем, что Мышкин
заочно даже возбуждал у них ненависть. Значит, Мышкин выявляет
свою истинную сущность, может существовать свободно лишь в
отношении «Я — Ты», только в пространстве настоящего
времени. Этот важный принцип диалогического отношения князя
к человеку совершенно совпадает с поэтическим принципом
авторского отношения к персонажам в творчестве Достоевского.
Мышкин, однако, исполняет не только повествовательную
функцию на поэтическом уровне, но олицетворяет собой
антропологический принцип Достоевского.
Главный сюжет романа развертывается вокруг судьбы Настасьи
Филипповны, которая объективируется и овеществляется как
предмет торговли. Главные персонажи романа — Рогожин,
Тоцкий, Епанчин и Ганя, все сосредоточивают свой интерес
на исходе этой торговли. В поистине адской для героини
ситуации только князь Мышкин подходит к ней с совсем другой
позиции. Когда он смотрел на портрет Настасьи Филипповны
еще до встречи с ней, он не столько поразился ее красотой,
сколько проникся ее страданием и был охвачен чувством
«сострадания»: «Это необыкновенное по своей красоте и еще по
чему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто
необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице,
и в то же время что-то доверчивое, что-то удивительно
простодушное; эти два контраста возбуждали как будто даже какое-
то сострадание при взгляде на эти черты» (8; 68). «— В этом
лице... страдания много... — проговорил князь, как бы невольно,
как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая» (8; 69).
Таким образом чувство «сострадания» является с начала до
конца доминантой отношения Мышкина к Настасье Филипповне.
Это, иначе говоря, интерсубъектность в отношении «Я — Ты».
Любви Мышкина к Настасье совсем чужда страсть. Он Рогожину
признается: «Я ведь тебе уже и прежде растолковал, что я ее „не
любовью люблю, а жалостью". Я думаю, что я это точно
определяю» (8; 173). А Рогожин замечает Мышкину: «Ты вот жалостью,
говоришь, ее любишь. Никакой такой во мне нет к ней жалости.
Да и ненавидит она меня пуще всего» (8; 174); «Вернее всего то,
что жалость твоя, пожалуй, еще пуще моей любви!» (8; 177).
После этого разговора с Рогожиным Мышкин глубоко
размышляет о скрытых человеческих возможностях Рогожина в
следующем внутреннем монологе: «Да, надо, чтобы теперь всё
ИЗ

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
это было ясно поставлено, чтобы все ясно читали друг в друге,
чтобы не было этих мрачных и страстных отречении, как давеча
отрекался Рогожин, и пусть всё это совершится свободно и...
светло. Разве не способен к свету Рогожин? Он говорит, что любит
ее не так, что в нем нет сострадания, нет „никакой такой
жалости". Правда, он прибавил потом, что „твоя жалость, может быть,
еще пуще моей любви", — но он на себя клевещет» (8; 191).
Здесь Мышкин, как будто дублируя принцип авторского
повествования, вновь заявляет свою диалогическую позицию по
отношению и к Рогожину, и к Настасье Филипповне и придает
важное значение понятию «сострадание». Для Мышкина Настасья
является никак не объектом страсти, а субъектом,
возбуждающим сострадание: «И разве одну только страстность внушает ее
лицо? Да и может ли даже это лицо внушать теперь страсть?
Оно внушает страдание, оно захватывает всю душу, оно... и
жгучее, мучительное воспоминание прошло вдруг по сердцу
князя» (8; 191).
Для Мышкина и Рогожин также является другим субъектом,
и, исключив его ревность к себе, князь предполагает подспуд-
ность личности Рогожина: «Гм... Рогожин видит во всем другие
причины, страстные причины! И какая безумная ревность! <...>
Нет, Рогожин на себя клевещет; у него огромное сердце, которое
может и страдать и сострадать. Когда он узнает всю истину
и когда убедится, какое жалкое существо эта поврежденная,
полоумная, — разве не простит он ей тогда всё прежнее, все
мучения свои? Разве не станет ее слугой, братом, другом,
провидением? Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина.
Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный
закон бытия всего человечества» (8; 191-192).
Таким образом, провозглашенное Мышкиным понятие
«сострадание» определяет его основную духовную позицию по
отношению к другим. Можно считать, что «сострадание» как
категория интерсубъектности составляет важный необходимый
элемент диалога, который возможен только в отношении «Я —
Ты». Объективизация в отношении «Я — Он (Она)» легко
разрушает диалогическую атмосферу. Тем не менее когда
«сострадание» остается только в состоянии односторонней
«идентификации» или «ассимиляции» с другим человеком, оно неизбежно с
течением времени превращается в объективированную ценность.
Для динамики диалога необходима еще другая важная функция:
114

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
«дистанцирование». Сущность диалога состоит именно в
динамике «ассимиляции» и «дистанцирования», устремленной к
поиску истины. Иначе говоря, мы имеем провокативную функцию,
направленную на обнаружение скрытой истины, то есть
«сократовскую иронию».
По-моему, у князя Мышкина совсем отсутствует чутье
«дистанцирования» или «иронии». Только в силу его деградации
по ходу сюжета восполняется его функция как диалогического
субъекта.
По какому поводу началась эта деградация в связи с
отношением к Настасье Филипповне? Л. А. Левина обращает
внимание на предложение, сделанное Мышкиным в финале сцены
именин, как на начало «трагического поворота», «слома». По словам
Л. А.Левиной, «этот трагический поворот во многом обусловлен
вмешательством Мышкина в жизнь героини, хотя он сам никак
не мог бы представить себе такого результата своего участия.
Строго говоря, слом произошел в финале сцены именин — сразу
после сделанного Мышкиным предложения»4.
Действительно, до предложения между ними сохранялась
дистанция. Они взаимно предчувствовали существование друг друга
в мечте и только после этого встретились в реальности (дежа-
вю). Когда речь пошла о браке, ситуация совсем изменилась.
Кстати возникает вопрос, почему Мышкин последовательно
возражал против брака Настасьи и с Ганей, и с Рогожиным, хотя
ему совсем чужда ревность. Вспомним сцену, где на именинах
Настасья задает вопрос Мышкину, выходить ей замуж за Ганю
или нет? Его ответ был категорически отрицательным: «— Н-нет...
не выходите! — прошептал он наконец и с усилием перевел дух»
(8; 130). Когда у нее возникла возможность принять предложение
Рогожина, Мышкин удерживает ее от согласия такими словами:
«Я ничто, а вы страдали и из такого ада чистая вышли, а это
много. К чему же вы стыдитесь да с Рогожиным ехать хотите?
Это лихорадка...» (8; 138).
Даже после объявления о свадьбе Рогожина с Настасьей,
Мышкин озабоченно уговаривает его: «Парфен, я тебе не враг и
мешать тебе ни в чем не намерен. Это я теперь повторяю так же,
как заявлял и прежде, один раз, в такую же почти минуту. Когда
в Москве твоя свадьба шла, я тебе не мешал, ты знаешь. <...>
4 Левина Л. А. Указ. соч. С. 105.
115

^ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Своих мыслей об этом я от тебя никогда не скрывал и всегда
говорил, что за тобою ей непременно гибель. Тебе тоже погибель,
может быть, еще пуще, чем ей. Если бы вы опять разошлись, то
я был бы очень доволен; но расстраивать и разлаживать вас сам я
не намерен. Будь же спокоен и не подозревай меня. Да и сам ты
знаешь: был ли я когда-нибудь твоим настоящим соперником,
даже и тогда, когда она ко мне убежала» (8; 173).
Из чего происходят кажущаяся даже чрезмерной
озабоченность Мышкина и неодобрительное отношение к браку Рогожина?
По-моему, из того, что князь с начала до конца олицетворяет
антропологический принцип «Я — Ты», никаким образом не
могущий допустить противный принцип, объективирующий и
овеществляющий Настасью как предмет торговли. В подтексте мы
замечаем антагонистическую борьбу этих двух принципов. Аглая
не без основания уподобила Мышкина «рыцарю бедному».
Предложение Мышкина Настасье было следствием именно
этой борьбы. Однако в самый момент предложения князь должен
был изменить своему принципу, так как ему самому, не по своей
воле, надлежало принять участие в соревновании вокруг
Настасьи. Князь Мышкин как очное существо, в абсолютно настоящем
времени представляющее отношение «Я — Ты», не может
избежать превращения в объективацию «Я — Оно» в цепи причинно-
следственных связей.
Вспомним, что Мышкин с самого начала возбуждал у людей
амбивалентное чувство, расположение и негодование, которое
прежде всех ощутил лакей Епанчиных. Вслед за ним по ходу
сюжета такое же чувство испытали и Рогожин, и Ганя, и Ипполит.
После предложения Настасье Филипповне постепенно стала
акцентироваться объективированная заочная сторона сущности
Мышкина. В то же время повествовательно-структурный центр,
хотя и частично, остается до конца за Мышкиным, частью он
перераспределяется, концентрируясь то в Коле (как посреднике
между персонажами), то в Аглае (проницающей и освещающей
психологический конфликт князя с Настасьей), то в Евгении
Павловиче (объективно характеризующем поведение князя и
участвующем в эпилоге в последующей жизни Мышкина и
Епанчиных за границей).
Примечательно, что во второй половине романа Мышкин
объективирован до конца как жертва, предмет игры непонятных
для него сил. Он глубоко сопереживает Ипполиту в его одино-
116

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
честве и протесте против «законов природы», вспоминает, как
сам «мучился глухо и немо» (8; 352). На вечере Епанчиных
приступ падучей болезни испортит его репутацию как жениха
Аглаи, и, в конце концов, он становится предметом борьбы двух
женщин.
Этой деградации Мышкина способствовала психологическая
коллизия Настасьи Филипповны. Следует заметить, что после
его предложения она воспринимает князя как иронический
субъект. Ее «трагическое раздвоение», напоминающее психику
подпольного человека, провоцирует самое существо Мышкина.
А. П. Скафтымов, отметив «трагическое раздвоение»
Настасьи «между импульсами самоутверждения и гордости — с одной
стороны, и сознанием своей недостаточности, неполноты пред
высшим идеалом и тоской по этому идеалу — с другой стороны»,
утверждает: «В колебаниях между этими двумя скрытыми в ней
стихиями духа автор и сосредоточивает всю динамику и весь
смысл этого образа на протяжении всего романа»5.
Эти два полюса становятся причиной иронической
амбивалентности реакции Настасьи Филипповны по отношению к Мыш-
кину. Она, с одной стороны, жаждет идеала, жаждет прощения,
увлекается мечтой о браке с князем; в то же время, с другой
стороны, отрицает возможность исполнения этой мечты из-за
собственной неспособности, гордыни. В таком переменчивом
отношении ее к князю (не только к нему, но и к Рогожину, и даже
к Аглае) наличествует смена ассимиляции и дистанцирования,
которая функционирует как провокативная сила относительно
двух претендентов. В этом смысле и Настасья Филипповна,
также частично, олицетворяет идейно-поэтический принцип
автора.
На присутствие в личности Настасьи элементов психики
«человека из подполья» указывает замечание Скафтымова о том, что
героиня получает наслаждение от обиды и унижения. Это
подтверждается словами Мышкина Аглае: «Она бежала от меня,
знаете для чего? Именно чтобы доказать только мне, что она —
низкая. Но всего тут ужаснее то, что она и сама, может быть, не
знала того, что только мне хочет доказать это, а бежала потому,
что ей непременно, внутренне хотелось сделать позорное дело,
5 Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот» //
Скафтымов А. П. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 33.
117

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
чтобы самой себе сказать тут же: «Вот ты сделала новый позор,
стало быть, ты низкая тварь!» О, может быть, вы этого не поймете,
Аглая! Знаете ли, что в этом беспрерывном сознании позора для
нее, может быть, заключается какое-то ужасное,
неестественное наслаждение, точно отмщение кому-то» (8; 361).
В противоположность Настасье, Аглая, с другой стороны, по
крайней мере до поединка с Настасьей, все время защищает
князя, хотя иногда подшучивает, смеется над ним, сохраняя
дистанцирование от него. Даже когда Аглая как будто
карикатурит князя, уподобляя его образу «Рыцаря бедного» Пушкина,
то все же в ответ на критические слова Лизаветы Прокофьевны
«Потому что новая глупость какая-нибудь подразумевается,
язвительная и обидная», она высказывается так: «— Никакой нет
глупости, кроме глубочайшего уважения, — совершенно
неожиданно важным и серьезным голосом вдруг произнесла
Аглая, успевшая совершенно поправиться и подавить свое
прежнее смущение» (8; 206). Она под покровом шутки, шалости
высказывает непосредственно свою оценку князя: «Потому
глубочайшее уважение, — продолжала так же серьезно и важно
Аглая в ответ на злобный вопрос матери,— потому, что в стихах
этих прямо изображен человек, способный иметь идеал, во-
вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо
отдать ему всю свою жизнь. Это не всегда в нашем веке
случается» (8; 207).
Аглая с ее моральной чистотой нетерпима к норме, принятой
в том кругу общества, к которому принадлежит ее семья и где
преобладают корыстность, тщеславие, интерес к деньгам,
званиям и т. д., все в конечном счете сводящее к объективации и
овеществлению человека. У нее острое чутье, противостоящее
объективации человека. Интересно, что она даже князя упрекает
в несправедливости истолкования повода к попытке
самоубийства Ипполита: «А с вашей стороны я нахожу, что все это очень
дурно, потому что очень грубо так смотреть и судить душу
человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна
правда, стало быть, — несправедливо» (8; 354)6.
М.Бахтин обращает особенное внимание на это замечание Аглаи
Мышкину и отмечает: «Правда о человеке в чужих устах, не обращенная
к нему диалогически, то есть заочная правда, становится унижающей и
умерщвляющей его ложью, если касается его „святая святых", то есть
„человека в человеке". Приведем несколько высказываний героев Досто-
118

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Можно сказать, что Аглая здесь перехватила
принципиальную позицию Мышкина «Я — Ты». В той же сцене на зеленой
скамейке, на назначенном Аглаей свидании, она искренно
обращается к Мышкину с предложением: «Вот в чем все дело, для
чего я вас позвала: я хочу сделать вам предложение быть моим
другом» (8; 355). «Я долго думала и наконец вас выбрала. Я не
хочу, чтобы надо мной дома смеялись, я не хочу, чтобы меня
считали за маленькую дуру; я не хочу, чтобы меня дразнили...»;
«Я хочу... я хочу... ну, я хочу бежать из дому, а вас выбрала,
чтобы вы мне способствовали»; «Я хочу хоть с одним
человеком обо всем говорить как с собой»; «Я не хочу по балам
ездить, я хочу пользу приносить. Я уже давно хотела уйти.
Я двадцать лет как у них закупорена, и все меня замуж выдают»
(8; 356).
В этом серьезном обращении Аглаи к Мышкину слышится
ее искренняя потребность в отношении «Я — Ты», неприязнь к
объективирующему подходу к ней («надо мной дома смеялись»,
«меня считали за маленькую дуру»; «меня дразнили...»; «все
меня замуж выдают») и мечта освободиться от «закупоренного»
состояния у родителей.
Правда, бросается в глаза ее детская наивность. Даже Скаф-
тымов отмечает в Аглае лишь «мотив детскости». Он
акцентирует только то, что Аглая — ребенок7. Однако сущность дела,
по-моему, в том, как функционирует ее детскость относительно
Мышкина. Аглая с детской интуицией поняла исключительную
гуманность князя. Привлекают наше внимание ее слова
Мышкину в сцене на зеленой скамейке: «— Слушайте же, — начала
она опять, — я долго ждала вас, чтобы вам все это рассказать,
с тех самых пор ждала, как вы мне то письмо оттуда написали,
и даже раньше... <...> я вас считаю за самого честного и за самого
правдивого человека, всех честнее и правдивее, и если говорят
про вас, что у вас ум... то есть что вы больны иногда умом, то это
несправедливо; я так решила и спорила, потому что хоть вы и
в самом деле больны умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я
с высшей точки говорю), то зато главный ум у вас лучше, чем
у них у всех, такой даже, какой им и не снился, потому что есть
два ума: главный и неглавный. Так? Ведь так?» (8; 356).
евского о заочных анализах человеческой души, выражающих эту мысль». —
После такого предварительного замечания цитируются слова Аглаи
Мышкину (Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Мм 1963. С. 80).
7 Скафтымов А. П. Указ. соч. С. 54.
119

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Здесь в словах Аглаи нет никаких элементов иронии. Можно
сказать, что детскость Аглаи перекликается с юродивостью
Мышкина, и это является тематической параллелью эпизоду с
Мари. Мечтательнице-Аглае мешает в идентификации с Мыш-
киным девичье чутье дистанцирования, которое вынуждает ее
совершать то детскую шалость, то насмехаться над князем, то
впадать в детский гнев.
Вообще, она отчаянно защищает свою самостоятельную
позицию, в результате чего ее слова и поступки иногда
приобретают иронический, обратный смысл. Тем не менее, присущая
ей ирония не так глубоко экзистенциальна, как ирония Настасьи
Филипповны. Мышкин никогда не сомневается в ее доверии к
нему («в самую тяжелую минуту» жизни он вспомнил о ней «как
о каком-то свете» (8; 359)) и открывает ей на зеленой скамейке
свое отношение к Настасье в данный момент: «Почему именно
вам хотел я все это рассказать, и вам одной, — не знаю; может
быть, потому, что вас в самом деле очень любил. Эта несчастная
женщина глубоко убеждена, что она самое павшее, самое
порочное существо из всех на свете. О, не позорьте ее, не бросайте
камня» (8; 361); «— Бог видит, Аглая, чтобы возвратить ей
спокойствие и сделать ее счастливою, я отдал бы жизнь мою, но...
я уже не могу любить ее, и она это знает!» (8; 363).
Таким образом, тут на Аглаю переносится функция идейного
и повествовательного центра в качестве собеседника Мышкина,
принимающего его признание. Как показывает дальнейшее
развитие сюжета, она приняла предложение Мышкина и
согласилась на брак с ним. Это был шаг вперед в ее идентификации с
князем.
После этого, в поединке с Настасьей, Аглая выступает
односторонне сострадающим Мышкину субъектом: «Выслушайте же
мой ответ на все ваши письма: мне стало жаль князя Льва
Николаевича в первый раз в тот день, когда я с ним познакомилась и
когда потом узнала обо всем, что произошло на вашем вечере. Мне
потому его стало жаль, что он такой простодушный человек и по
простоте своей поверил, что может быть счастлив... с женщиной...
такого характера. Что я боялась за него, то и случилось: вы не
могли его полюбить, измучили его и кинули» (8; 471).
Дальше Аглая подчеркивает невиданные «благородное
простодушие» и «безграничную доверчивость» князя и говорит:
120

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
«Я догадалась после его слов, что всякий, кто захочет, тот и
может его обмануть, и кто бы ни обманул его, он потом всякому
простит, и вот за это-то я его и полюбила...» (8; 471-472).
В этой сцене Аглая повторяет Настасье то, что сказал Мыш-
кин о подпольности ее психики: «Вы его, такого простого, не
могли полюбить, и даже, может быть, про себя презирали и
смеялись над ним, могли полюбить только один свой позор и
беспрерывную мысль о том, что вы опозорены и что вас оскорбили.
Будь у вас меньше позору или не будь его вовсе, вы были бы
несчастнее...» (8; 471).
Аглая, обладая таким общим с Мышкиным мнением о
психологии поведения Настасьи, стремится нанести ей удар. При этом
нельзя упускать из виду комментарий автора прямо после слов
Аглаи: «(Аглая с наслаждением выговаривала эти слишком уже
поспешно выскакивавшие, но давно уже приготовленные и
обдуманные слова, тогда еще обдуманные, когда и во сне не
представлялось теперешнего свидания; она ядовитым взглядом
следила за эффектом их на искаженном от волнения лице Настасьи
Филипповны)» (Там же).
Такое отношение Аглаи совершенно противоположно ее же
позиции, которую она занимала, когда упрекнула князя в
несправедливости истолкования им повода к попытке самоубийства
Ипполита. Вспомним ее слова: «А с вашей стороны я нахожу, что
всё это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и
судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас
нежности нет: одна правда, стало быть, — несправедливо» (8; 354).
Аглая, занимающая одинаковую с Мышкиным
интерсубъектную позицию «Я — Ты», была, по иронии судьбы, вынуждена
принять участие в поединке, где друг друга превращает в объект
атаки. Ее поражение было неизбежно, как только обнаружилось
противоречие с основным принципом существования Мышкина.
Он даже пробовал удержать Аглаю словами: «Аглая,
остановитесь! Ведь это несправедливо» (8; 473). (Слово «несправедливо»
совпадает с упреком Аглаи Мышкину: «одна правда, стало быть,
несправедливо».) В конце концов, в противовес атаке Аглаи,
князь склонился на сторону разбитой Настасьи: «Он не мог более
вынести и с мольбой и упреком обратился к Аглае, указывая на
Настасью Филипповну: — Разве это возможно! Ведь она... такая
несчастная!» (8; 475).
121

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
В результате сам князь превращается в предмет борьбы двух
женщин. С криком Настасьи: «Мой! мой!» — князь остается у
несчастной женщины, как будто в плену, из-за «сострадания»
к ней. Дальше идет история довольно странной по мотивировке
свадьбы Мышкина с Настасьей. Повествователь констатирует,
что, хотя со стороны Настасьи не было над князем никакого
насилия, но она выдумала и пожелала скорейшей свадьбы, а
«князь согласился свободно; даже как-то рассеянно и вроде того,
как если бы попросили у него какую-нибудь довольно
обыкновенную вещь» (8; 478).
Евгений Павлович как повествователь-собеседник представляя
точку зрения автора, осуждает Мышкина за его «сострадание»:
«Да до чего же после того будет доходить сострадание? Ведь это
невероятное преувеличение! Да разве можно, любя девушку, так
унизить ее перед ее же соперницей, бросить ее для другой, в
глазах той же другой, после того как уже сами сделали ей честное
предложение...» (8; 482).
Мышкин, как будто заколдованный выражением лица Настасьи,
повторяет, что он не мог и не может вынести лица Настасьи
Филипповны. Он боится ее лица. И, с другой стороны,
признается Евгению Павловичу, что хочет обеих любить, на что
Евгений Павлович с удивлением замечает: «— Как же? Стало быть,
обеих хотите любить? — О, да, да! — Помилуйте, князь, что вы
говорите, опомнитесь!» (8; 484).
Таким образом, князь Мышкин до конца живет как субъект
вне цепи причинно-следственных связей, олицетворяя идейный
принцип «Я — Ты»; следовательно, он сам никогда не сможет
осознать свой кризис, деградацию и превращение в
объективацию «Я — Оно» в пространственной и временной связи.
Такую деградацию и превращение «Я — Ты» в объективацию
«Я — Оно» Мартин Бубер прекрасно назвал «возвышенной
печалью нашей судьбы». По словам философа, «Мир Оно обладает
связанностью в пространстве и времени. Мир Ты не имеет
никакой связанности в пространстве и времени. Отдельное Ты
должно стать Оно, когда отношение исчерпано. Отдельное Оно
может через вхождение в действительность отношения стать
Ты»8. Трагедия князя Мышкина и Настасьи Филипповны за-
8 Бубер, Мартин. Я и Ты [перевод В. Рынкевича] // Два образа веры. М.,
1995. С. 35.
122

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
ключается в том, что князь как представляющий идейный
принцип антропологии автора «Я — Ты», первооснову диалога,
никогда не озаботился опасностью деградации его принципа
в пространственной и временной связи и остался до конца
«рыцарем бедным», субъективно противостоящим принципу
объективации.
А в противоположность ему, Настасья Филипповна,
мечтающая о возрождении в отношении «Я — Ты» с Мышкиным,
постоянно была озабочена деградацией и превращением его идеала
в действительность. Ее раздвоение, приобретя характер
подпольной иронической психики, спровоцировало скрытую
раздвоенность Мышкина и способствовало его деградации. Она сама
погибла в плену объективации (будучи предметом ревности и
страсти Рогожина).
И бедная Аглая, идентифицирующаяся с Мышкиным,
разочаровалась в нем, когда он попал в руки Настасьи, как будто в ее плен.
Итак, можно сказать, что роман «Идиот» — это история
крушения идеи «сострадания» Мышкина, олицетворяющего
антропологический принцип автора «Я — Ты», в пространственной
и временной связи действительности. Мышкин как очное
существо в пространстве настоящего времени вне причинно-
следственной связи — истинно привлекательный и, можно
сказать, «положительно прекрасный человек». А он же как заочное
существо, объективированное во временном соотношении,
является вызывающим конфликты, бессильным, слабым, больным
человеком.
Диалогические отношения на основе принципа «Я — Ты»,
отмеченные М.Бахтиным в поэтике Достоевского, действуют
только в том случае, когда образ автора не объективируется в
пространстве и времени. Авторская идейная нагрузка, в
основном приданная образу Мышкина, как мы увидели, по ходу
развития сюжета была разделена между Аглаей, Настасьей,
Евгением Павловичем и другими персонажами. Достоевский как
«первичный автор» совершенно свободен и не фиксируется в
причинно-следственной связи. По формулировке Бахтина:
«Первичный автор не может быть образом: он ускользает из всякого
образного представления»9.
Бахтин М. Из записей 1970-1971 // Эстетика словесного творчества. М.,
1979. С. 353.
123

«ВОЗВЫШЕННАЯ ПЕЧАЛЬ СУДЬБЫ» КНЯЗЯ МЫШКИНА
Но когда речь идет о проблемах тематического и сюжетного
уровня, герои, олицетворяющие диалогическое отношение «Я —
Ты», как показывает пример князя Мышкина, всегда находятся
на пороге овеществления «Я — Оно». Это неизбежная
«возвышенная печаль нашей судьбы». Исход судьбы князя Мышкина
в романе как раз напоминает нам об.этой сентенции Мартина
Бубера.

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ
СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
В СЦЕНЕ ПОСЛЕДНЕЙ ИХ ВСТРЕЧИ
Одной из самых известных сцен «Евгения Онегина»
является несомненно сцена последней встречи Татьяны с Онегиным,
где Татьяна, отвечая на запоздалое признание Онегина в любви,
просит, чтобы он оставил ее и говорит: «Я вас люблю (к чему
лукавить?), / Но я другому отдана; / Я буду век ему верна»
(здесь и далее в цитатах полужирный мой, — Т.К.)
Что означает ее признание: «Я вас люблю (к чему
лукавить)». Эти загадочные ее слова, кажется, до сих пор еще не
разгаданы, хотя начиная с Белинского и Достоевского, многие
литераторы и критики попробовали выяснить их смысл. По
словам С.Е.Шаталова: «Вопросы, Вопросы... много поколений
русских читателей задавали их себе, решили их для себя, но
однозначных ответов и нет. Ясно лишь одно: уважение к мужу и
чувство долга возвышает Татьяну в собственных глазах. Измена
ради любви или любовь, купленная изменой, — это не для нее.»1
Многие критики, рассматривающие эту сцену,
предполагают, что вновь признанная Татьяной «любовь» является той же
самой страстной любовью, как у Татьяны в девичестве. Поэтому
им необходимо акцентировать моральные ценности — «долг»,
«нравственную чистоту» Татьяны (хотя у Белинского виден
иронический тон), удерживающие ее. Таким образом, признание
Татьяны Онегину приобретает трагический колорит. По словам
Достоевского, разделяющем мнение о «долге», «нравственной
чистоте» Татьяны: «Тут трагедия, она и совершается, и перейти
предела нельзя, уже поздно, и вот Татьяна отсылает Онегина»
(26; 142).
Для Онегина ситуация оказалась трагикомической. Д. Д.
Благой отмечает: «Чем же объяснить, что поэт именно в такое
трагикомическое положение ставит в заключении романа его
„главное лицо44?»2
1 Шаталов СЕ. Герои романа А.С.Пушкина «Евгений Онегин». М., 1986.
С. 80.
2 Благой Д. Д. Душа в заветной лире. М., 1979. С. 231.
125

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
Односторонняя «трагедия» Татьяны не полноценна. Очевидно,
что Татьяна и Онегин стоят морально не на одном уровне.
Следовательно, мне думается, более убедительна вторая половина
утверждения Достоевского, где он отмечает: «...если бы Татьяна
даже стала свободною, если б умер ее старый муж, и она овдовела,
то и тогда бы она не пошла за Онегиным» (26; 142). По словам
Достоевского, Татьяна разглядела Онегина уже давно и «твердо
знает, что в сущности <он> любит только свою новую фантазию,
а не ее, смирную, как и прежде, Татьяну!» (26; 143).
Если так, почему Татьяна посмела признаться Онегину в
любви в последний момент встречи? Загадка всё усугубляется.
Чтобы выяснить загадку, хотел бы начать с анализа
текста Достоевского, где он морально противопоставляет Онегина
Татьяне: «У него никакой почвы, это былинка, носимая ветром.
Не такова она вовсе: у ней и в отчаянии и в страдальческом
сознании, что погибла ее жизнь, все-таки есть нечто твердое и
незыблемое, на что опирается ее душа» (26; 143), это ее
воспоминание детства, родины, соприкосновение с родиной, с родным
народом, с его святынями.
Читая текст романа и следя за внутренней жизнью Татьяны,
мы понимаем истинно диалогическое отношение ее к себе и
миру.
Отличие Татьяны-отрока от других обычных детей
заключается в ее склонности к погружению во внутреннюю жизнь:
Задумчивость, ее подруга
От самых колыбельных дней,
Теченье сельского досуга
Мечтами украшала ей.
Ее интересовали народные предания, фольклорный мир.
Самое главное ее качество составляет ощущение
соприкосновенности с природой:
Она любила на балконе
Предупреждать зари восход,
Когда на бледном небосклоне
Звезд исчезает хоровод,
И тихо край земли светлеет,
И вестник утра, ветер веет,
И всходит постепенно день.
(гл. 2, ст. 26, 28)
126

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
Мы не слышим ее голоса, обращенного к природе, тем не
менее, здесь звучит ее внутренний голос, мы узнаем его, сличив
с описанием родной природы в 7-ой главе:
Вставая с первыми лучами,
Теперь она в поля спешит
И, умиленными очами
Их озирая, говорит:
«Простите, мирные долины,
И вы, знакомых гор вершины,
И вы, знакомые леса;
Прости, небесная краса,
Прости веселая природа;
<.. .> Она, как с давними друзьями,
С своими рощами, лугами
Еще беседовать спешит.
(гл. 7, ст. 28)
Этот внутренний голос Татьяны представляет собой диалог
с природой, иначе говоря, обращение «Я» на «Ты» к природе.
Между Татьяной и природой можно предположить отношение
«Я — Ты» по теории философа Мартина Бубера. Жизнь с
природой, по Буберу, первая сфера, по которой строится мир, где
отношение, не достигая уровня речи, застывает на пороге речи.
Тем не менее, подлинный диалог «может быть выражен как в
словах, так и в молчании» и стремлении, чтобы между
участниками установилось «живое взаимоотношение»3.
Татьяна не только повторяет романтическую модель
европейских романтиков 18 века, но задает себе серьезный вопрос:
она, с одной стороны, признается: «Незримый, ты мне был уж
мил, / Твой чудный взгляд меня томил, / В душе твой голос
раздавался / Давно... нет, это был не сон!», а в то же время, с другой
стороны, как бы недоумевает: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, /
Или коварный искуситель: / Мои сомненья разреши. / Быть
может, это всё пустое, / Обман неопытной души!»
Здесь отражается душевное смятение Татьяны. Она уже до
встречи с Онегиным в него влюблена, следуя примеру героинь
романтической литературы, но романтическая мечтательность
усугубляет сомнение в реальности ее героя.
Таким образом, у Татьяны, по мнению Ю. Лотмана,
происходит своего рода автокоммуникация «Я — Я» в противо-
3 Бубер М. Диалог//Два образа веры. М., 1995. С. 108.
127

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
положность «Я — Он». Лотман характеризует черты этих двух
коммуникаций так: «Если коммуникативная система „Я —
Он" обеспечивает лишь передачу некоторого константного
объема информации, то в канале „Я — Я" происходит ее
качественная трансформация, которая приводит к перестройке
самого этого „Я"» .
В коммуникации между «Я» (субъект передачи) и «Он»
(объект) происходит только односторонняя передача от «меня»
к «нему». «В системе „Я — Он" информация перемещается в
пространстве» (Там же).
Можно сказать, что сама жизнь Онегина ведется в этом
ключе. Объем информации о себе, как субъекте, у Онегина не
меняется, является константным на уровне самосознания у него
самого и на уровне восприятия его читателем. Следующие
строки передают подобную ситуацию героя:
Убив на поединке друга,
Дожив без цели, без трудов
До двадцати шести годов,
Томясь в бездействии досуга
Без службы, без жены, без дел.
Ничем заняться не умел.
Им овладело беспокойство,
Охота к перемене мест.
Онегин все время передвигается. Он «пространственный»
человек:
И начал странствия без цели,
Доступный чувству одному;
И путешествия ему,
Как всё на свете надоели.
(гл. 8, ст. 12-13)
У Татьяны тоже нет места для душевного удовлетворения,
как и у Онегина. И она также странствует, путешествует, но в
пространстве, а во времени к прошлому, то есть, ее внутренняя
жизнь движется от «Я — Я». После отъезда Онегина из деревни
Татьяна все время задает себе вопрос, кто он этот человек?
Посещая кабинет Онегина, она понемногу начинает понимать:
«Теперь яснее — слава Богу — / Того, по ком она вздыхать /
Осуждена судьбою властной.»
4 Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров (глава: Автокоммуникация: «Я» и
«другой» как адресаты). М., 1996. С. 24.
128

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
Имея в виду такую коммуникацию «Я — Я», согласно мысли
Ю.Лотмана, можно предположить, что, вероятно, у Татьяны
произошла качественная трансформация, в результате которой
случилась перестройка самого ее «Я». С этим, по-моему, тесно
связана вся судьба Татьяны, которая по совету матери решилась
поехать в Москву «на ярмарку невест» сразу после этой сцены.
Уже в Москве, в «Собранье», среди шума, волнения, грохота
музыки и блеска свеч она скучает по родной деревне:
Ей душно здесь... она мечтой
Стремится к жизни полевой,
В деревню, к бедным поселянам,
В уединенный уголок
Где льется светлый ручеек,
К своим цветам, к своим романам
И в сумрак липовых аллей,
Туда, где он являлся ей.
Татьяна живет внутренней жизнью путешествия во времени
к прошлому, воспоминанию о родине. Даже образ Онегина для
нее неотделимо связан с красотой родной природы.
Будущая жизнь Татьяны в Москве определится в
пространстве и будет скованной, не свободной.
Так мысль ее далече бродит:
Забыт и свет и шумный бал,
А глаз меж тем с нее не сводит
Какой-то важный генерал.
(гл. 7, ст. 53-54)
Во времени она совершает свободное путешествие по
воспоминаниям и переживает всю пройденную жизнь.
Автокоммуникация «Я — Я» морально возвышает Татьяну, ее
способность к состраданию, иначе говоря, диалогическое отношение
к себе и другому. Вспомним, что у Татьяны была развитая
способность ассимилироваться с другими в силу ее мечтательности,
а ее проникновение в сущность Онегина произошло через
страдание. Можно предполагать, что автокоммуникация «Я — Я»
Татьяны означает моральное направление через страдание к
состраданию.
Татьяна росла на лоне русской природы и в близости к тому
русскому народу, который, по словам Достоевского в «Записках
из мертвого дома» (1 часть, гл. 4 ) и Герцена в «Былом и думах»
129

ПО ПОВОДУ ЗАГАДОЧНЫХ СЛОВ ТАТЬЯНЫ ОНЕГИНУ
(2 часть, гл. 14), ссыльных преступников считает «несчастными».
На уровне самосознания преступники представляются людьми,
не нашедшими себе места, не устроившимися во времени и
странствующими в пространстве без почвы. Такой народный
взгляд творчески был применен Достоевским по отношению к
Соне из «Преступления и наказания» и Лизе из «Записок из
подполья». Они обе проникаются страданием героев и с
глубоким состраданием смотрят на них, как на «несчастливого или
несчастного».
По моему мнению, подобное происходило во
взаимоотношениях Татьяны и Онегина. Конечно, у Татьяны это было
чувство эмоционально гораздо сложнее и динамичнее.
Тем не менее, ее основная моральная ориентация, вероятно,
находилась в направлении «сострадания» Онегину. Таким образом,
последнее признание Татьяны в любви к Онегину приобретает
характер не двусмысленной, а сострадательной любви, общей
с чувством русского народа.

ДОСТОЕВСКИЙ
И ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА
ЯПОНСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ В КОНТЕКСТЕ
ЕВРОПЕИЗАЦИИ ЯПОНИИ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
В истории Японии 1868 год — начало новой эры,
ознаменовавшейся свержением феодальной государственной системы
сёгуната Токугава, продолжавшейся больше 260 лет ( 1600-1867),
и реформой всей структуры государства по моделям европейских
стран с реставрированной властью императора, точнее,
образованием монархии по образцу прусского государства.
Вследствие краха старой системы потерявшие место службы
самураи в большинстве своем стали чиновниками нового
правительства, тем не менее, немало людей из самурайского сословия
не смогли адаптироваться к новым условиям жизни, охваченной
карьеризмом чиновничества и утилитарным мышлением. Из
самураев образовалась «прослойка» интеллигенции: литераторы
и журналисты. Важную роль в этом сыграли новые духовные и
эстетические течения: протестантизм и европейская литература,
в частности, русская современная литература.
Среди интеллигенции, оказавшейся под влиянием
американского протестантизма, появились религиозные деятели,
журналисты и литераторы, которые интересовались идеями Льва
Толстого. В европейской литературе ближе всего к оппозиционному
антиправительственному настроению самурайской
интеллигенции были взгляды писателя-народника Степняка-Кравчинского
и Ивана Тургенева, сочинения которых преподносились
японской публике как выражающие народнические идеи
современной России. В то время информация о России проникала
в Японию из Европы, главным образом из Лондона в переводе
с английского.
133

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
Впервые в Японии Тургенев был представлен в 1879 году
в газетной статье (перелагается английский источник) под
заголовком «О положении партии нигилистов в России». В начале
статьи было упомянуто, что слово «нигилист» в значении
антиправительственного бунтаря было впервые употреблено
Тургеневым в романе «Отцы и дети».
Вслед за этой статьей в 1882 году вышли три книги о русских
нигилистах в переводе с английского: «Подозрительное судебное
дело о русской отважной женщине», «Исключительная история
истребления нигилистов» и «Положение русских нигилистов».
В первой книге рассказывалась история народницы Веры Засулич,
стрелявшей в петербургского градоначальника Трепова.
Происхождение оригинального текста трудно определить. Вторая
книга — перевод романа французского писателя, некого Paul
Vernier, написанного на основе эпизода покушения народников
на императора Александра II на железной дороге в 1879 году.
Третья книга составлена на основе собранных материалов из
английской прессы.
В 1883 году в газете было опубликовано без заголовка
подробное изложение содержания «Порога» из «Стихотворений в
прозе» Тургенева. Как указывает известный японист Ким Рехо,
можно считать эту публикацию «самым ранним японским
переводом тургеневских произведений».1 Теперь даже можно
говорить, что, по сути, это самый первый перевод русской классики
в Японии.
Этот текст представляет собой не только перевод, но и его
интерпретацию анонимным переводчиком. В предисловии
подчеркивается, что произведение представляет собой диалог между
русской девушкой, стоящей перед «высоким порогом» входа в
здание, и правительством, предупреждающим её угрожающим
голосом изнутри «громадного здания», диалог демонстрирует
читателям твёрдость духа девушки, решившейся участвовать в
революционной борьбе.
В 1884-1885 годах в газете были опубликованы отрывки из
книги «Подпольная Россия» в переводе с английского (1882) под
японским заглавием «Души умерших вопиют. Подлинная
история партии нигилистов». Вообще в это время переводы не
являлись дословными, а были своего рода сочинениями, пропи-
1 Рехо К. Русская классика и Японская литература. М., 1987. С. 23.
134

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
тайными эмоциями переводчика, местами прямо выступающего
в качестве рассказчика-комментатора. Этот стиль, вероятно, был
подсказан непосредственно критикой власти, отрицанием старой
традиционной литературы, служащей лишь развлечению
читателей нового времени. Название перевода «Души умерших
вопиют» прямо относится к финальной сцене сочинения,
отсутствующей в оригинале.2
Приведу ниже мой (Т.К.) перевод под названием «Души
умерших вопиют».
«Темной ночью в сильный ветер и дождь многотысячные
души казненных нигилистов прилетают со всех сторон на
широкую набережную Санкт-Петербурга и по реке Неве
собираются к площади, где стоит конная статуя Великого императора
Петра I; они, то превратившись в фосфорический огонь, горят
пламенем, то разлетевшись и куда-то исчезнув, издают вопли.
Слышится то ли крик печальной перелётной птицы в вышине
неба, то ли крик одинокой обезьяны в недоступном ущелье,
молниеносно переходящий в щемящий стон струны, вот-вот
кажется, готовой разорваться, так что даже слышать жутко и
нестерпимо. Спустя мгновение они, опять превратившись в
фосфорический огонь, пролетают над дворцом и страшно
раскатисто смеются. Говорят, часто происходили такие жуткие
явления».
Историк видит в этом пассаже затаённый похоронный плач
переводчика Миядзаки Мурю, посвященный японским
революционерам, казнённым за попытку свержения правительства и
покушение на высоких должностных лиц в провинциях Ибараги
и Кабасан в 1884 году, что они сделали, подражая русским
революционерам-народникам.
2 Т. Б. Григорьева в своей статье «О чем вопиют демоны?
Народовольческое движение в России и японский политический роман» (в сборнике
статей «100 лет русской культуры в Японии», М., 1989) цитирует этот
пассаж в нижеприведенном переводе книги под названием «Демоны
вопиют». Перевод названия книги «Демоны вопиют» мне кажется неправильным,
потому что здесь и речи нет ни о каких демонах. В данном случае японское
слово «ки» или «они» означает не «демон», а «души умерших».
«Когда спускается ночная мгла, льет дождь и завывает ветер, казненных
нигилистов души со всех сторон слетаются к Неве. Вокруг конной статуи
Петра теснятся, там вспыхивают огоньками и гаснут моментально, исчезнув
бог весть где, и слышатся рыданья ... Так печальны, так горестны они, что
вынести нет сил. И вновь мелькают огоньки и над дворцом царей теснятся,
и громкий раздается смех. Да, много там чудесного бывает».
135

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
Стоит отметить, что в эти годы также были переведены с
английского и опубликованы отрывки из «Капитанской дочки»
Пушкина под японским названием «Сердце цветка и думы
бабочки. Удивительные вести из России» (1883) и отрывки из
«Войны и мира» Л.Толстого под названием «Плачущие цветы
и скорбящие ивы. Последний прах кровавых битв в Северной
Европе» (1886).
Все переводы вышеупомянутых произведений русских
писателей были выполнены не русистами, а публицистами,
литераторами, владеющими английским языком; стиль перевода был
старинным, соответствовавшим вкусам традиционных читателей.
Даже написание изменённых названий произведений при
переводе соответствовало не устному стилю, а книжному — сплошь
по китайским иероглифам.
Качественное изменение ситуации произошло с появлением
выдающегося русиста и в то же время великого
писателя-основоположника японской литературы нового времени Ха-
сэгава Тацуносукэ (псевдоним: Фтабатэй Симэй; 1864-1909). Он
был также сыном бывшего самурая, ставшего
чиновником-казначеем провинциальной администрации после Реформы.
Выходец из обедневшего самурайского рода во время Реформы,
Тацуносукэ стремился поступить в военное училище и сдавал
экзамены три раза, но не сдал — частично из-за неуспеваемости
по математике, частично — из-за близорукости.
Он переменил направление своей деятельности и поступил в
Токийский институт иностранных языков на отделение русского
языка. По поводу выбора специальности в своих воспоминаниях
он отмечает, что когда возникла проблема Сахалина и
Курильских островов в 1875 году, в стране оживился интерес к России.
Его симпатии к деятелям государственной реформы,
проявившиеся уже в детстве, окрепли. Стало очевидным, что знание
русского язык будет необходимо в будущем, когда, вероятно,
произойдут конфликты между Россией и Японией.
В Институте иностранных языков Тацуносукэ увлекался
русской литературой под влиянием русского преподавателя,
любившего литературу, Николая Грея, политического эмигранта,
имевшего американское гражданство. Отличник по русскому
языку, Тацуносукэ уже в студенчестве читал Тургенева, Гоголя,
Гончарова, Достоевского, Л.Толстого и т. д. После института
он сразу становится литератором. По сохранившимся сведениям,
136

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
в начале он перевёл какое-то произведение Гоголя, но работа
осталась неопубликованной и неизвестной до сих пор. Вторая его
работа — перевод романа Тургенева «Отцы и дети» (под
японским названием «Нравы нигилистов») — предназначалась для
издания, и даже было опубликовано объявление:
«Неосведомлённым людям кажется, что нигилистам свойствен запах пороха,
но, в действительности, не всё так просто. <...> Прочтя с
интересом роман, вы обнаружите, что запах пороха не составляет
сущности их идей». Далее идут краткие сведения о Тургеневе и
конспект романа; в конце сообщается, что перевод выполнен
новым стилем, основанном на изысканной разговорной речи
образованных кругов в Токио. Несмотря на такое объявление,
книга не вышла в свет по какой-то причине, вероятно, по
издательским соображениям.
После таких первых неудач Хасэгава Тацуносукэ удалось под
псевдонимом Фтабатэй Симэй опубликовать в журнале перевод
рассказа Тургенева «Свидание» из «Записок охотника».
Мастерство его перевода, совершенно новый стиль литературного
языка поразили читателей, особенно литераторов молодого
поколения. Они были очарованы красотой русской природы,
прелестью русской березовой рощи, изображённой в начале и конце
рассказа Тургенева, превосходно переданной мастерским
переводом Фтабатэя.
Осталось много отзывов литераторов молодого поколения о
новизне и заслугах переводчика Фтабатэя, с которыми русские
японисты знакомы.3 В связи с этим мне хотелось бы выделить
два аспекта, отталкиваясь от рассказа «Равнина Мусасино»
писателя Куникиды Доппо и эссе знаменитого востоковеда
Николая Конрада.4
По признанию Куникиды, именно «Свидание» Тургенева в
переводе Фтабатэя открыло ему глаза на японскую природу в
окрестностях новой столицы Токио. По его словам, он вырос
в западном районе Японии, то есть ближе к старым столицам
и культурным центрам Нара и Киото. Рощи в этих районах со-
3 См. статью «Первый из японских русистов» Т. Н. Цоткоевы (в книге «100 лет
русской культуры в Японии». С. 23-37) и первую главу «Путь к русской
литературе» книги К. Рехо «Русская классика и Японская литература» (М.,
1987).
4 См.: Конрад Н. И. Избранные труды // Литература и театр. М.,1978.
137

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
сновые, вечнозелёные, так что японцы исстари не знали красоту
рощ листопадных деревьев — ни в литературе, ни в живописи.
Куникида, проживший 10 лет в Токио до этого, переехав в
столицу на учёбу, почувствовал, что стал понимать красоту рощ
листопадного дуба в окрестностях Токио благодаря описаниям
Тургенева. Так, Куникида цитирует целые пассажи изображения
берёзовой рощи в начале «Свидания». Дальше он, неоднократно
сверяясь с текстом Тургенева, живописует с разных точек зрения
красоту листопадных рощ равнины Мусасино.
Таким образом, воспользовавшись замечанием одного
исследователя (Ясуды Ясуо), можно сказать так: составляющие основу
японской классической литературы взгляд на природу и
ощущение перемен времен года рождались на основе природных
условий западных районов страны Кинки, центр которых —
деревянные города Нара и Киото. Во времена после Реформы
Мэйдзи природные условия Токийского района и соседних с ним
районов высотной хребетной местности Японии (Синею),
восточно-северного района (Тохоку) и северного Хоккайдо не
соответствовали традиционному приёму изображения природы.
«Свидание» Тургенева открыло путь к восприятию северных
элементов природы и ощущению перемены времён года в
японской литературе, показывая красоту русской природы.
Можно сказать, что такое наблюдение основывается на
географическом контрасте, а наблюдение Н. Конрада фокусируется
на историческом и сравнительном контрасте японского
традиционного приёма изображения природы и европейского стиля.
Его замечание очень глубоко.
По словам Н.Конрада, роща, написанная японским
художником в красках или тушью — это «пейзаж, выписанный в
характерной для восточной живописи линейной перспективе. Это —
одно видение внешнего мира». А роща, созданная европейским
художником — это «пейзаж, выписанный с добавлением
воздушной перспективы, соединенной со светотенью. Это — другое
видение внешнего мира». «Японские писатели, рисуя средствами
языка пейзаж, привыкли воспринимать этот пейзаж в линейной
перспективе; соответствующим образом выбрали они и
языковые приемы. В тургеневском же пейзаже они почувствовали
глубину пространства, светотень. Поэтому-то Фтабатэю и
пришлось так поработать, чтобы найти языковые средства, могущие
138

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
передать это другое, непривычное для его поколения, восприятие.
И он этого достиг. Поэтому-то перевод Фтабатэя «открыл глаза»
его современникам»5.
Н.Конрад, по-моему, исчерпывающе определяет сущность
переводческой работы Фтабатэя и влияние изображения
природы Тургеневым на японскую литературу. Это мне хотелось бы
назвать «открытием глаз на пейзаж — от линейной перспективы
к воздушной перспективе» переводчика Фтабатэя.
Теперь я хотел бы перейти к рассмотрению темы «Новое
видение внутреннего мира человека — от хронологической
перспективы к пространственной» — у писателя Фтабатэя.
В истории японской литературы нового времени Фтабатэй
известен не только как новатор литературного языка,
получивший заслуженную известность благодаря переводу Тургенева,
но и как писатель, создавший совсем новый роман по стилю
и содержанию «Плывущее облако»(1887-1889). По поводу
создания этого романа он в воспоминаниях откровенно признавал
влияние русских писателей. В данном случае влияние не
Тургенева, а Достоевского и Гончарова. В своём эссе он, проникая
в суть поэтики Тургенева и Достоевского, указывает, что
Достоевский и Тургенев придерживаются противоположных
взглядов на описание человека: первый ассимилируется с героем, то
есть автор остается внутри персонажа; второй же находится вне
персонажа и относится к нему более или менее критически.
По признанию Фтабатэя, его как писателя больше
привлекает авторская ассимиляция с персонажем в духе Достоевского,
однако, при этом, он считает, что следует избегать чрезмерного
лиризма. В том же эссе Фтабатэй так характеризует различия
между Достоевским и Тургеневым:
«В творчестве Достоевского проявляется какая-то идея в
отношениях между персонажами, а в творчестве Тургенева иначе;
только в характеристике отдельного персонажа проявляется идея.
Зато у Тургенева каждый персонаж самодостаточен и реален, а
у Достоевского не так; сам персонаж до некоторой степени
туманный образ, зато в отношениях между персонажами
прослеживается великая идея»6
5 Там же. С. 56.
6 См.: Фтабатэй Симэй. Дзэнсю (Полн. собр. соч.) в 9 тт. Токио: Иванами
сётэн, 1965. Т. 5. С. 166.
139

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
Когда мы анализируем его роман «Плывущее облако» в свете
вышеотмеченных слов автора, справедливо будет отметить
новаторство стиля и, в частности, изменение отношения автора к
герою. В романе автор изобразил внутреннюю борьбу, конфликт
в сознании героя романа, только что уволенного из департамента
молодого чиновника низкого ранга Бундзо.
Он не только потерял место работы, но и оказывается в
критическом положении, поскольку его коллега-карьерист Нобору
отнимает у него любимую девушку. Потерявший доверие матери
любимой двоюродной сестры Осэя и начинающий
подозрительно смотреть на изменение отношения Осэя к нему Бундзо,
наблюдая за их реакций на него и отвергая возможность
компромисса с ними, он страдает в узком пространстве своей
маленькой комнаты. Его страдания сродни терзаниям мечтателей и
подпольных парадоксалистов Достоевского.
Пользуясь внутренним ракурсом, подсказанным
Достоевским, Фтабатэй мастерски изобразил резкие перемены состояния
сознания героя (смысл названия романа «Плывучее облако»
символизирует такое внутреннее состояние героя) на основе
введенной им впервые в японскую литературу несобственно-
прямой речи (ведь эта речь возможна только в результате
преодоления разницы книжной и разговорной речи. Эту задачу
разрешил именно он, выполнив превосходную переводную
работу произведения Тургенева).
Тем не менее, сам Фтабатэй не смог уверовать в успех своей
работы. По традиционному понятию, развязка романа должна
быть закрытой, однозначной. Изображая сознание героя
внутренним ракурсом, Фтабатэй не мог определенным образом
завершить роман, потому что авторская позиция относительно
героя стала, по-видимому, туманной, колеблющейся.
Фтабатэй считал такой исход неудачным. Он был человеком
скромным, скептического склада. К тому же японская литература
ещё никогда не знала такого пространства динамики сознания.
Персонажи были, как правило, изображены хронологически с
внешней точки зрения автора-демиурга. Деятельность Фтабатэя
совпала со временем подъема в Японии влияния
натуралистического литературного течения, пришедшего главным образом
из Франции (пик в годы до и после 1907). Заслуги Фтабатэя
не были достаточно признаны и поняты. Ведущее направление
японской прозы было в жанре «японского эго-романа» («вата-
140

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
куси сёсэту»), стиль которого заключался в хронологическом
самоанализе.
Стиль исповедального повествования Л.Толстого повлиял
на японских натуралистов. Японские прозаики «эго-романа»
игнорировали пространственную сложность человеческой
психики и многообразие стилей выражения ее. Им всегда была
важна хронологическая идентичность в узком пространстве
частной жизни.
Обстоятельства сложились так, что в 1930-х годах, когда в
период жестоких репрессий власти милитаристского режима
происходил так называемый «Поворот» («Тэнкоу») перед
интеллигенцией, а следовательно, и перед писателями встала проблема,
как изображать разорванное сознание и сложную картину
психической жизни человека в новой ситуации; они, не усвоившие
достижений Фтабатэя, прямо обратились к Достоевскому.
Трактат писателя Иокомицу «Теория чистого романа» (1935)
представляет собой монументальный документ. Тем не менее,
этот трактат и дискуссии вокруг него оказались не очень
плодотворными.
После второй мировой войны писатели молодого поколения,
пережившие давление властей или войну на фронте, в ситуации
всеобщего крушения государственной, общественной систем
и переоценки ценностей, не удовлетворились хронологическим
приемом изображения человека, свойственного «эго-роману».
Один из писателей так называемой «Школы Достоевского»
Такэда Тайдзюн следующим образом высказался по этому
поводу: «Для послевоенных писателей первая затруднительная
проблема в том, что это „Я" не было определенным и
постоянным, а чем-то крайне непостижимым. „Я" являлось не
самостоятельным, а вписанным в сложный круг общества или
выброшенным в безграничную природу» («О литературе», 1967)7
При такой постановке проблемы писателю Такэде
Достоевский показался не просто гениальным писателем, а и учителем.
Следующие его замечания о многослойном и пространственном
характере творчества Достоевского подсказывают его
писательское стремление:
7 См.: Такэда Тайдзюн Дзэнсю (Поли. собр. соч.) в 21 тт. Токио: Тикума
сёбо,1971.Т. 16. С.209.
141

ВЛИЯНИЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ НА ЯПОНСКУЮ ПОСЛЕ 1868 ГОДА
«Когда мы начинаем читать „Карамазовых", мы сразу
вводимся в глубины рая и ада просторного „Я" Достоевского. Мы так
вовлекаемся в слишком глубокое, широкое его „Я", и бываем так
разбиты или, напротив, воодушевлены, что забываем о том, что в
этом великом произведении работает авторское „Я".
Писательское „Я", собственно, и должно быть таким. Дверь,
открытая на простор богатый явлениями жизни ослепительной
глубины — вот это ожидаемое писательское „Я"» («О
литературе», 1967) (Т., 16; 208).
Эти высказывания Такэды свидетельствуют об успешном
усвоении послевоенной японской литературой нового видения
внутреннего мира человека в пространственной перспективе,
поиск которого начался в романе «Плывущее облако» Фтабатэя,
вдохновленного творчеством Достоевского.

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО
ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
ФТАБАТЭЯ СИМЭЯ И НАЦУМЭ СОСЭКИ
После 1868 года, когда окончилась трехвековая изоляция
Японии, зародилась японская литература нового времени, на
которую большое влияние оказала русская классическая
литература XIX века.
В 1887 году в журнальном мире появился писатель и
переводчик русской литературы Фтабатэй Симэй (1864-1909). Его
творческая деятельность имела огромное значение для
дальнейшего развития японской литературы. Его первой попыткой
перевода русской литературы был перевод Гоголя, оставшийся
неопубликованным и несохранившийся (даже неизвестно, какое
именно произведение было переведено, хотя существует версия,
что Фтабатэй перевел «Нос»). Затем Фтабатэй перевел роман
Тургенева «Отцы и дети», и даже было опубликовано объявление
о переводе, но и он по неизвестной причине опубликован не был
(есть предположение, что возникли проблемы рентабельности
издания).
Вслед за этим, в 1888 году, Фтабатэй опубликовал в
собственном переводе два рассказа Тургенева — «Свидание» и «Три
встречи». Публикация этих переводных работ Фтабатэя
считается большим событием в истории японской литературы нового
времени. Во-первых, в этих переводах он выступил
стилистическим новатором, реформатором современного японского
литературного языка. Во-вторых, русская природа, очарование
которой было блестяще передано переводчиком, в частности,
красота русского леса, пространства, игры света и тени на листве
деревьев, открыла японцам глаза на красоту природы севера
своей собственной страны.
Фтабатэй Симэй был не только замечательным переводчиком,
но и великим писателем. Его повесть «Плывущее облако»,
написанная в 1889 году и считающаяся крупным событием
японской литературы, открыла новую эпоху в истории современной
японской прозы. Рассказывая об истории создания повести, он
признавал влияние Достоевского и Гончарова. В частности,
Фтабатэй упоминал роман Гончарова «Обрыв», утверждая, что
143

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
именно это произведение подсказало ему тему: идейное
столкновение нового и старого.
Еще более глубокое влияние оказал на Фтабатэя Достоевский,
у которого японский писатель позаимствовал авторский подход
к изображению персонажей. О том, насколько глубоко Фтабатэй
проникся сущностью поэтики Достоевского, свидетельствуют
его слова о том, что Достоевский и Тургенев придерживаются
противоположных взглядов на описание человека: первый
ассимилируется с героем, то есть автор остается внутри персонажа;
второй же находится вне персонажа и относится к нему более
или менее критически. По признанию Фтабатэя, его как писателя
более привлекает авторская ассимиляция с персонажем в духе
Достоевского, однако он считает, что при этом надо избегать
чрезмерного лиризма.1
Это мнение японского писателя о поэтике Достоевского
созвучно словам академика Д.С.Лихачева, который замечает
относительно Тургенева: «Рассказчик как бы садился перед читателем
в воображаемое удобное кресло (немного барственное, —
допустим, у Тургенева) и начинал свое повествование, зная его
начало и конец. Автор как бы предлагал читателю прослушать
повествование, в котором сам автор занимал прочную и
неподвижную позицию свидетеля случившегося, рассказывающего
о том, что произошло уже, что уже имело свой конец».2
По мнению Лихачева, позиция повествователей Достоевского
принципиально иная: «В голосах этих персонажей часто (гораздо
чаще, чем у многих других авторов) звучит голос самого
Достоевского. Воззрения Достоевского можно прочесть в словах
Зосимы, Версилова, Ивана Карамазова, Ставрогина, Мышкина
и др. Если это и полифонизм, то полифонизм лирического
произведения — полифонизм, подчиненный выражению авторских
чувств, мыслей и мыслей-чувств <...> Благодаря такому
вторжению автора в речи, поступки, суждения действующих лиц,
сами фигуры автора и его повествователя выступают далеко не
отчетливо».3
Итак, раз сам Фтабатэй признавал, что повесть «Плывущее
облако» написана под влиянием Достоевского, попробуем уста-
1 Фтабатэй Симэй. Дзэнсю (Полн. собр. соч.). В 9 тт. Токио: Иванами-
сётэн, 1965. Т. 5. С. 165.
2 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. П., 1984. С. 90.
3 Там же. С. 92.
144

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
новить, как проявился в этом произведении специфический
авторский подход к творчеству русского писателя.
«Плывущее облако» состоит из трех частей. Главный герой —
молодой чиновник Бундзо, недавно уволенный из департамента
в ходе административной реформы. Однако сокращению не
подвергся его сослуживец Нобору. Молодые люди контрастны и
по характеру, и по судьбе: Бундзо замкнут, погружен в себя;
Нобору же весьма общителен и имеет задатки ловкого
карьериста. Начинается роман с описания прогулки приятелей по
людной улице. Вечер, они возвращаются со службы. Кстати,
в этой сцене заметно влияние Гоголя — эпизода из «Невского
проспекта», где толпа нарисована отдельными внешними
штрихами: «бакенбарды», «усы», «шляпа», «платье», «талия»,
«рукава» и т. п. Точно такое же описание облика толпы находим в
начальном эпизоде повести Фтабатэя. Автор тоном репортера
перечисляет различной формы усы, платья, ботинки, брюки и
прочее. Далее «репортер» проникает в комнату Бундзо — он
квартирует в семье дяди, живет с двоюродной сестрой Осэй
и ее матерью. Бундзо влюблен в Осэй, и девушка отвечает ему
симпатией. Однако, после того как молодой человек теряет место,
корыстная Омаса, мать девушки, прежде благосклонная к
ухаживаниям Бундзо, начинает отдавать предпочтение
карьеристу Нобору, который становится в доме частым гостем.
Замкнувшись в себе, Бундзо перестает покидать свою
комнату, прислушивается к разговорам хозяев и начинает терзаться
сомнениями: так ли уж хорошо они к нему относятся? Карьерист
Нобору теперь олицетворяет для Бундзо образ врага. Ему даже
кажется, что Нобору пытается соблазнить его любимую. Когда же
Омаса советует Бундзо прибегнуть к помощи Нобору, чтобы
подыскать место, ненависть Бундзо достигает наивысшей
степени. Образ мыслей Бундзо, считающего себя человеком честным,
удивительно схож с рассуждениями г-на Голядкина. Бундзо не
желает униженно пресмыкаться перед карьеристом Нобору,
которого в свою очередь можно сравнить с Голядкиным-младшим.
Действительно, отношения между Бундзо и Нобору
напоминают взаимосвязь двойников Достоевского. Г-н Голядкин
вызывающе смотрит на своих врагов — и Бундзо часто окидывает
своего недруга злобным взглядом. Сначала повествователь
находится как бы рядом со своим героем, комментирует (подчас
иронически) его поступки; затем слова автора все чаще переме-
145

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
жаются монологами самого героя. Это происходит во второй
половине повести. Автор сам утверждал, что именно в этой части
влияние Достоевского ощущается особенно сильно. Бундзо
идеализирует свою любимую Осэй, полагая, что столь умная
и благородная девушка вряд ли сможет полюбить бесчестного
и льстивого Нобору, но в то же время серьезно беспокоится, что
она попадет в сети Нобору. Убежденный в том, что любящая
его девушка мыслит и чувствует точно так же, как он, Бундзо
заводит с Осэй разговор на эту тему. Однако оказывается, что,
вопреки его мечтам, Осэй относится к нему весьма холодно.
Молодой человек обвиняет девушку в измене, а она в свою
очередь укоряет его в излишней мечтательности. Здесь в образе
Бундзо ясно прослеживаются черты, роднящие его с героями
Достоевского: с одной стороны, в них чрезмерно развито
самосознание, что становится источником постоянных мучений; с
другой — они мечтательны и живут в мире грез, где все
препятствия преодолеваются без труда. Именно такие сложные
чувства овладевают Бундзо после разрыва с Осэй. Он не
разуверился в ней, напротив, он считает своим долгом спасти ее
от Нобору. При описании внутреннего состояния героя в данный
момент автор использует так называемую несобственно прямую
речь. Например: «Нельзя оставлять ее в таком состоянии. Пока
не поздно, надо пробудить ее спящую душу. Кто поможет Осэй в
этом? <...> Только он, Бундзо. Пусть он не так уж умен, но
все-таки знаний и опыта у него побольше, чем у Осэй. Если уж
необходимо, чтобы кто-то открыл ей глаза, то, кроме него, это
сделать некому <...> Но дальше вздохов дело не идет, ибо при
всем желании спасти Осэй Бундзо не знает, как ее спасать. „Что
делать?" — спрашивает он себя по многу раз на дню, но вопрос
остается без ответа, и состояние Бундзо можно выразить одним-
единственным словом: „неудовлетворенность". Хочется
поскорей от нее избавиться, но рассудок бездействует, и вместо него
распаляется безудержная фантазия: перед глазами предстает
отрадная картина уже спасенной Осэй, хотя способ спасения так
и не был определен».4
Подобный стиль русские исследователи Достоевского
считают типичным для писателя. Исследуя метод повествования от
третьего лица у Достоевского, М. Г. Гиголов считает, что «слово
4 Фтабатэй Симэй. Указ. Дзэнсю. 1964. Т. 1. С. 147-148.
146

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
автора и слово главного героя не отделены друг от друга резкой
гранью, и речевой поток свободно переносит читателя из русла
общего повествования в душу героя и из нее вновь в колею
внешних событий»5 А. Т. Ягодовская, анализируя начало романа
«Преступление и наказание», пишет: «Голоса рассказчика и
героя то раздвинуты полярно <...>, то сближаются и, не сливаясь
до конца, звучат в унисон».6
Автор «Плывущего облака» явно имитирует манеру письма
«Преступления и наказания». Еще будучи студентом Токийского
института иностранных языков, он прочел этот роман по-русски
и впоследствии консультировал своего друга Утиду Роана,
впервые переведшего «Преступление и наказание» на японский
язык — с английского издания в 1892 г.
Таким образом, в творчестве Фтабатэя отразилось влияние
поэтики Достоевского. Но в Японии традиционно принято
считать повесть «Плывущее облако» неудачной, главным образом
из-за открытого финала. Действительно, герой повести, Бундзо,
так и не приходит ни к какому решению, попеременно то
осознавая сложность реальной действительности, то впадая в
крайнюю мечтательность. Сама незавершенность, по нашему
мнению, приобретает определенную многозначительность, если
рассматривать ее в свете поэтики Достоевского.
Столь удачно найденную, опирающуюся на поэтику
Достоевского манеру повествования Фтабатэя несомненно наследовал
и писатель Нацумэ Сосэки (1867-1916). В эпоху, когда жили
и творили два этих писателя, в японской литературе основным
творческим методом считался натурализм. Однако ни Фтабатэя,
ни Нацумэ натурализм не привлекал. Если воспользоваться
словами M. M. Бахтина о Достоевском, их больше интересовало
«самосознание, как художественная доминанта в построении
образа героя».7 И конечно же, оба писателя столкнулись с
проблемой, как раскрыть характеры героев, не делая их объектами
стороннего наблюдения. В этом направлении Нацумэ Сосэки
действовал более целеустремленно, чем Фтабатэй.
5 Гиголов М.Г. Типология рассказчиков раннего Достоевского (1845-
1865 гг.)//Достоевский: Материалы и исследования. Т. 8. П., 1988. С. 5.
6 Ягодовская А. Т. Образ и смысл предметного мира в романах
Ф.М.Достоевского // Типология русского реализма второй половины
XIX века. М., 1979. С. 138.
7 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 67.
147

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Вряд ли можно говорить о прямом, непосредственном
влиянии Достоевского на Нацумэ — слишком уж скупо высказывался
японский писатель о Достоевском. Однако известно его
сравнение своего собственного состояния после тяжелого приступа
(Нацумэ страдал язвой желудка) с ощущениями во время
припадка и накануне смертной казни на эшафоте, описанными
Достоевским. Нацумэ хорошо ориентировался в английской
литературе и даже написал о ней большой трактат. Нас в этой
работе интересует та часть трактата, где писатель рассуждает
о сокращении расстояния между персонажами и читателями.
Это глава под названием «О расстоянии».
По мнению Нацумэ, существует два типа литературных
произведений в зависимости от отношения автора к своим героям.
Он называет эти типы — «критическое творчество» и
«сострадательное творчество». По его утверждению, в «критическом
творчестве» автор относится к героям своего произведения
критически, сохраняя между собой и ими определенную
дистанцию. Этот способ письма может быть оправдан лишь тогда,
когда писатель представляет собой личность, является
авторитетом в области знания, рассуждения и наблюдения, когда
писатель силой своего мастерства может оказывать на читателя
определенное воздействие. Напротив, в «сострадательном
творчестве» автор словно полностью отказывается от собственного
«я», точнее, выражает его, совершенно слившись с персонажем.
Иначе говоря, между автором и его героями не существует
никакого расстояния. Сострадая своим героям, автор как бы
полностью с ними ассимилируется. Писатель не оценивает своего
героя, он действует вместе с ним. Когда сострадание к герою
столь же велико, как сострадание к самому себе, автор как бы
исчезает, и это увеличивает эмоциональное воздействие
произведения на читателя.
Подобную методологию Нацумэ не ограничивает рамками
литературного творчества. Он полагает, что ее можно отнести и
ко взгляду писателя на человека вообще, на мир, иначе говоря —
к мировоззрению. Авторский подход второго типа Нацумэ
называет «философским толкованием о дистанции», в
противоположность «формалистическому толкованию о дистанции» в подходе
первого типа. Однако концепцию «философского толкования»
Нацумэ не разворачивает, ссылаясь на неготовность.8
8 Нацумэ Сосэки. Дзэнсю (Поли. собр. соч.). В 35 тт. Токио: Иванами-
сётэн, 1957. Т. 18. С. 301-302.
148

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
Следует заметить, что японские писатели Фтабатэй и Нацумэ,
так же как Достоевский, пытаются затушевать образ автора
в произведении не из тактических, а из антропофилософских
соображений, то есть придерживаются идеи диалогического
отношения к человеку и миру, отказываются подходить к людям,
как к объектам стороннего наблюдения.
Анализируя творчество Нацумэ, можно заметить, что свою
идею он воплотил на практике, в частности в трилогии «Перед
праздником равноденствия» (1912), «Путник» (1913), «Сердце»
(1914). Главных героев этих повестей роднит одна общая черта:
все они терзаются сомнениями по поводу взаимности своей
любви или же мучаются ревностью. В этих произведениях
повествование ведется не от лица всеведущего автора, а от лица
какого-нибудь персонажа — друга, младшего брата, почитателя
главного героя. Всем им присущи те качества, которые отмечал
у героев-рассказчиков Достоевского М. Г. Гиголов: они молоды,
живут в большом городе, одиноки, лишены какого-либо
общественного положения, склонны к мечтательности и т. д. Они
только что окончили университет и понимают всю
безнадежность попыток найти свое место в этом обществе (это отражает
реальную ситуацию того времени). Но внутренне эти герои
свободны. Словно о них сказал Гиголов: «...все они фланеры,
ходоки, внимательные наблюдатели».9 И все герои-рассказчики,
описывая страдания главного героя, вместе с тем
непосредственно участвуют в развитии сюжета.
Возьмем, к примеру, повесть «Сердце» и подробнее объясним
ее структуру. Повествование ведется от лица молодого человека,
вспоминающего о встречах со старшим товарищем, который
вызывал неподдельное восхищение рассказчика. В заключительной
части повести читатель знакомится с предсмертным письмом-
исповедью главного героя, написанным перед самоубийством.
А начинается повесть так: «Я всегда звал этого человека
„Сэнсэй". Вот и здесь буду называть его так же, а не его настоящим
именем <...> Так для меня естественней. Стоит мне вспомнить
этого человека, и сразу хочется сказать ,,Сэнсэй"»(5)10. По-
японски «сэнсэй» означает «учитель», «наставник», просто
9 Гиголов М. Г. Указ. статья. С. 15.
10 Нацумэ Сосэки. Указ. Дзэнсю. Т. 12. Страницы цитат из этого
произведения указываются в конце цитаты в скобках.
149

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
уважаемый человек и употребляется в обращении. Тем самым
передается отношение рассказчика к главному герою,
диалогическое доверительное обращение к нему на «ты». Молодой
человек так описывает свое отношение к Сэнсэю: «Но я ходил к
Сэнсэю не для того, чтобы его изучать <...> Сейчас мне кажется,
что я никогда не вел себя более достойно, чем тогда. Потому-то
и мои отношения с Сэнсэем сложились такими теплыми и
добрыми. Если б я хоть в малой степени относился к нему с
любопытством исследователя, связывавшая нас нить сострадания
непременно прервалась бы <...> Сэнсэй очень боялся стать
объектом холодного наблюдения» ( 17).
У Сэнсэя была тайна, скрываемая им даже от любимой жены.
В студенческие годы он снимал комнату у хозяйки, чья дочь
впоследствии вышла за него замуж. Он предложил своему
другу — бедному студенту — поселиться вместе. И тут возник
сложный психологический конфликт вокруг дочери хозяйки.
Друг Сэнсэя, человек религиозный, стоического склада,
признался товарищу в том, что тайно и мучительно любит девушку,
не замечая, что тот сам тоже в нее влюблен. Главный герой,
скрывая свои истинные чувства, обошелся с другом жестоко,
обвинил его в нарушении собственных моральных принципов
и довел до психологического срыва. Не выдержав душевных
мук, друг покончил с собой. Так главный герой одержал победу
в любовном поединке.
Эта тайна раскрывается в предсмертном письме-исповеди,
оставленном рассказчику. Повествование от лица рассказчика
ведется в мемуарном стиле, обращено из настоящего в прошлое,
как это часто бывает у Достоевского. Молодой человек впервые
встречается с Сэнсэем летом на многолюдном морском пляже.
Эта сцена напоминает встречу Раскольникова с Мармеладовым,
начинающуюся словами: «Бывают иные встречи, совершенно
даже с незнакомыми нам людьми, которыми мы начинаем
интересоваться с первого взгляда, как-то вдруг, внезапно, прежде чем
скажем слово» (6; 12).
Молодому человеку и самому непонятно, почему его
заинтересовал Сэнсэй (кстати, описание Сэнсэя отсутствует — нам
неизвестно, сколько ему лет, как он выглядит). Их первая встреча
произошла в море, когда оба плавали. По натуре человек
недоверчивый и необщительный Сэнсэй чувствовал себя более рас-
150

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
кованно в свободной морской стихии и первый обратился к
молодому человеку. Они разговорились. Так юноша стал навещать
Сэнсэя, живущего вдвоем с женой.
Рассказчик, которому как мемуаристу уже известна
причинно-следственная связь поступков Сэнсэя, в процессе
повествования не использует свою компетентность всезнающего автора.
Он остается лишь регистратором загадочных слов и поступков
главного героя, который вызывает у него искреннее сочувствие и
сострадание. Тайна Сэнсэя заключается в том, что каждый месяц
в полном одиночестве он посещает могилу друга. Во многом
поступки Сэнсэя кажутся рассказчику неожиданными. Именно
поэтому в речи повествователя так часто появляются слова
«вдруг», «внезапно», «неожиданно» и тому подобные. То же самое
можно сказать и об исповеди главного героя. В его
письме-исповеди поступки покойного друга предстают как череда
неожиданностей. В речи рассказчика на 25 страницах небольшого
формата слова, выражающие внезапность, встречаются 11 раз;
а в исповеди главного героя на 35 страницах подобных слов 24.
Здесь ясно прослеживается связь с романом «Преступление и
наказание». Мне представляется, что и русский, и японский
писатели воспринимали человека не существом, действия
которого обусловлены причинно-следственной связью, а свободной,
открытой личностью. Для повести японского писателя, так же
как и для романа Достоевского, весьма характерно осмысление
ситуации постфактум, например: «Теперь, когда Сэнсэй умер,
стало ясно...» (11); «впоследствии это мое предчувствие
полностью подтвердилось <...>» (15); «когда я теперь обо всем этом
думаю, мне кажется <...>» (17); «по своей молодости и
неопытности я не мог понять смысла, который крылся в его словах <...>»
(19) и прочее. В «Преступлении и наказании» мы читаем:
«Впоследствии, когда он припоминал это время и всё, что
случилось с ним в эти дни...» (6; 50), «Впоследствии Раскольникову
случилось как-то узнать...» (6; 52), «Потом уже, размышляя
об этом, вспомнил он, что...» (6; 73), «Многое он потом
припомнил» (6; 92) и т. д.
Сравнение повести Нацумэ и романа Достоевского позволяет
сделать вывод о родственном характере антропофилософии у
обоих писателей: ее основу составляет сострадание к человеку.
Оба отдают предпочтение диалогической форме общения с пер-
151

ПОЭТИКА ДОСТОЕВСКОГО И ТВОРЧЕСТВО ЯПОНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ
сонажами, то есть сочетают авторскую ассимиляцию с незримым
дистанцированием от своих героев.
Нацумэ Сосэки считается самым популярным среди японских
писателей нового времени, Достоевский же в Японии и поныне
остается самым известным из классиков мировой литературы.
Мир обоих этих писателей открыт читателю. Расстояние между
читателем и героями сокращено до минимума, чему способствует
введение фигуры рассказчика и самоустранение автора.
Примечательно, что в Японии о Нацумэ и Достоевском пишут
не только литературоведческие, но и публицистические,
философские, религиозные, психиатрические и иные исследования.
Художественные миры Нацумэ и Достоевского воздействуют
на ум, сердце, воображение читателя, побуждают к деятельному
участию в достижении единых нравственных целей.

ИДЕЯ ВОСКРЕСЕНИЯ В РОМАНЕ
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ»
И ЯПОНСКИЙ ПОЭТ ХАГИВАРА САКУТАРО
В истории восприятия Достоевского в Японии после 1892—
1893 годов (в это время был опубликован перевод первой
половины романа «Преступление и наказание») наследие великого
русского писателя стало для ряда известных японских писателей,
поэтов и мыслителей важным фактором в плане поэтики и
моральных проблем.
Первым переводчиком «Преступления и наказания» в Японии
явился автор так называемой социальной прозы, писатель Утида
Роан. Не зная русского языка, он перевел роман с английского
издания Визетеля 1886 года. Первую встречу с этим романом в
1889 году он впоследствии, вспоминая об этом, сравнил с
моментом, когда он «как будто бы был ослеплен сильной молнией
и одновременно оглушен ударом грома на равнине».{
До этого роман был прочитан и двумя другими литераторами
Саганоя Омуро и Фтаватэй Симэй, которые обучались русскому
языку в Токийском институте иностранных языков. Один из них,
Фтабатэй Симэй, стал родоначальником современной прозы в
истории японской художественной литературы. Он обновил стиль
литературного языка в своих переводах рассказов Тургенева
«Свидание» и «Три встречи». Рассказы эти оказали огромное
влияние на писателей молодого поколения благодаря искусству
описывать красоты природы и передавать свои эмоции простым,
изящным литературным языком.
Что касается Достоевского, то следует признать, что
Фтабатэй глубоко изучивший роман «Преступление и наказание» и
будучи другом Утиды Роана, помог ему в качестве консультанта
справиться с переводом русского текста. Влияние Достоевского
на творчество Фтабатэя заметно в его первой повести
«Плывущее облако», которая считается вехой в истории современной
японской литературы. В воспоминаниях Фтабатэй признает
влияние на эту работу не только романов Достоевского, но и
романа Гончарова «Обрыв», равно как и японской народной
1 Утида Роан. Дзенсю (Полн. собр. соч.). Токио: Юмани-сёбо, 1983. Т. 3.
С. 332.
153

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГ ИВАРА САКУТАРО
литературы недалекого прошлого. Тем не менее самое
существенное заключается в авторском подходе к персонажу, чему он
научился у Достоевского. О том, что он отлично понял сущность
поэтики Достоевского, свидетельствуют его слова о том, что
Достоевский и Тургенев представляют два разных взгляда на
человека. Достоевский ассимилируется с героем, и автор
остается внутри персонажа, а Тургенев остается вне персонажа и
более или менее критически относится к герою. По словам
Фтабатэя, он больше интересуется ассимиляцией с героем по
Достоевскому, оговариваясь, что при таком способе письма надо
избежать опасности уклонения к лиризму.
Подобное понимание отличия черт поэтики Достоевского
от Тургенева, по-моему, близко указаниям современных дос-
тоеведов. И анализ повести Фтабатэя «Плывущее облако»
свидетельствует, что его герой как «мечтатель», живущий функцией
самосознания, двойничество персонажей, роль в повествовании
рассказчика, использование несобственно-прямой речи
перекликаются с творчеством Достоевского. Знаменитое
произведение Фтабатэя, опубликованное в 1887-1890 годах открывало
современную новую японскую литературу. Оно же подготовило
фундамент для дальнейшего восприятия Достоевского в Японии.
Совсем иначе, идя по следам Фтабатэя, в идейном и
метафизическом плане воспринял Достоевского Хагивара Сакутаро,
который считается одним из крупнейших поэтов в истории
современной поэзии Японии. Он родился в 1886 году в
провинциальном городе Маэваси, расположенном в 115 километрах от
Токио, в зажиточной семье. Отец его был доктором медицины
европейской школы нового времени. По происхождению он
принадлежал к другому сословию, чем его ровесник Хагивара
Исикава Такубоку, который был простым рабочим.
Если мы назвали бы Исикава Такубоку поэтом социального
протеста, то Хагивара Сакутаро — поэт морального,
метафизического протеста. В общественной жизни монархии Мэйджи,
когда Исикава Такубоку писал статью «Современный застой в
стране», не опубликованную при его жизни, царила атмосфера
всеобщей подавленности. Сакутаро, обеспеченный состоянием
отца, глубоко страдал, не умея найти выхода из тупика
традиционной морали. Очень интересно одно его письмо, адресованное
отцу, написанное в 24 года, когда он все еще оставался студентом
(кстати, он был неудачным студентом, несколько раз провалился
154

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
на вступительных и переходных экзаменах). В письме Сакутаро
содержится утверждение, напоминающее известные слова Ивана
Карамазова о том, что нет добродетели, если нет бессмертия, ибо
«тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет
позволено, даже антропофагия» (14; 64-65). Сакутаро пишет отцу: «Во
вселенной нет ни Бога, ни Будды. И христианство и буддизм —
большая ложь. Они созданы только для того, чтобы успокоить
человека. Раз уже нет во вселенной Бога, естественно, нет ни
греха, ни зла, ни добра <.. .> Для меня жизнь бессмысленна, даже
смерть не страшна. Раз жизнь бессмысленна, лучше жить веселее,
чем кончать жить страдая».2
И Сакутаро предался разгулу. Но эта жизнь скоро отразилась
на нем болезненно, как следствие разврата, он начал страдать
галлюцинациями. Так, он мучился галлюцинацией
«совокупления с деревьями и растениями». Его охватил сильный страх из-за
сознания того, что он нарушил божественный запрет. В таком
состоянии необычного ощущения он написал ряд стихов,
составляющих первую половину известного его сборника стихов
«Лает на луну». Мотивы этих покаянных стихов отличаются
ощущениями антиномичности движения. Сакутаро считал свою
болезнь путем к прозрению скрытой тайны. Мотивы покаяния и
молитвы отразились в его стихах в двух направлениях
антиномических движений: ритм роста бамбука в них уподоблен
одновременному движению тонких корней под темной землей,
устремлению крепких зеленых стволов к небу. Когда кающийся
человек со слезами обращается к небу, он подвергается
повешению.
Хотя поэт сублимировал свои болезненные ощущения в
художественном творчестве, он тяжело заболел. В это время поэт
впервые встретился с романом «Братья Карамазовы». Роман этот
был переведен и издан в Японии в октябре 1914 года с
английского издания Гарнета, не полностью, только до книги шестой
«Русский инок» (переводчик — Миура Сэкидзо, изд-во Канао
бунэндо, Токио). Вскоре после выхода в свет этого издания, в
декабре, Сакутаро прочитал полный его перевод в двух томах
и был тронут до слез книгой «Русский инок». Об этом он написал
двоюродному брату: «Я поклонился <...> беседе старца Зосимы
2 Хагихара Такаси. Вакакихи но Хагихара Сакутаро. Токио: Тикума-сёбо,
1979. С. 86.
155

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
о вере. Старец говорит, что скоро будет время, когда
человечество всего мира откажется от нынешнего индивидуализма и
обратится в филантропизм. Настоящая свобода существует не
внутри индивидуума, а в стране Бога. Что руководит будущим
России и мира — это ни наука, ни социализм, ни протестантизм,
а православие (буквально он пишет неправильно: «католическое
православие»). И, я думаю, это так. Если бы у меня был случай
встретиться с таким святым, как старец Зосима, я сразу был бы
спасен». И далее неожиданно следуют слова: «У меня есть
тайная, сокровенная идея о злодеянии или преступлении, которая
служит причиной моей переклички с Достоевским. <...> Среди
всяких деяний, по-моему, самым духовным является
преступление, ибо в момент совершения преступления человек может
стать не только индивидуалистом, но и встретиться с богом
истины, значит, он сможет беспощадно обнаружить земную
ложь и сорвать маску с человечества».3
В подобных противоречивых высказываниях нетрудно
увидеть свойственную поэту амбивалентность. Пока у него едва ли
произошла встреча с идеями Достоевского. Но в ближайшем
будущем его ждала вторая, еще более знаменательная встреча
с русским писателем. Пока же он лишь переживает муку Ивана
Карамазова, «диалектического героя Кантовых антиномий», как
назвал его Я.Э.Голосовкер.4 Поэт глубоко сострадает Ивану
и пишет ряд стихов, ему посвященных. В стихотворении «Не
проросшая рассада» поэт называет любовь Ивана к «клейким,
распускающимся весной листочкам» и к «голубому небу»
«единственной еще не проросшей рассадой, оставленной на
нашем опустошенном поле», рассадой, «которая когда-нибудь
даст живой росток в нашей темной душе, и тогда появится
Христос нового человечества, у человека же появится счастье,
пробужденное любовью. Я верю; жалкий Иван когда-нибудь
несомненно спасется. Я молюсь от души, чтобы это совершилось.
Молюсь за еще не проросшую рассаду» (3; 215-21 б)5.
В этот период Сакутаро еще не освободился от
«качающегося коромысла антиномий» (по выражению Я. Э. Голосовкера). Он
мучился угрызениями совести. В стихах под названием «Бледная
3 Там же. С. 193-194.
4 Голосовкер Я. Э. Достоевский и Кант. М., 1963. С. 96.
5 Все цитаты из произведений поэта Хагихара Сакутаро приводятся
по «Дзэнсю» (Полн. собр. соч.) в 14 тт. Токио: Тикума-сёбо, 1975-1978.
В скобках после цитаты указывается обозначение: С., том и страница.
156

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
совесть» поэт говорит: «Что это такое совесть? <...> Это не что
иное, как упорно наследованное нами своего рода
сифилитическое заболевание, заразившее систему мозгового нерва предков
человечества. Мы силой рассудка совершенно пренебрегаем
совестью как суеверием. Тем не менее, наше чувство никак не
может справиться с совестью. Мы не верим ни в какой авторитет
на свете: ни в Бога, ни в Будду, ни в будущее, ни в мораль и ни
в гуманизм. Тем не менее, почему люди не могли избавиться
от старомодного суеверия?». Теперь как раз нам припоминается
признание Ивана Карамазова Алеше после галлюцинации его
разговора с чертом в конце романа. «А он — это я, Алеша, я сам.
Всё мое низкое, все мое подлое и презренное! <...> Он научил
меня, как мальчишку. Он мне, впрочем, сказал про меня много
правды. <.. .> — Я бы очень желал, чтобы он в самом деле был он,
а не я! <...> — Дразнил меня! И знаешь ловко, ловко: «Совесть!
Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке.
По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так
отвыкнем и будем боги». Это он говорил, это он говорил» (15; 87).
Изображенный здесь антиномический характер муки Ивана
Карамазова японский поэт также переживал по-своему: «Я люблю
свою свободную волю. И дрожу перед своим бледным призраком,
как лихорадочный больной» (С, 3; 212-213).
Как Ивана Карамазова мучил черт, так поэта мучила «бледная
совесть», которую он назвал «чертовской».
Через полтора года после первой встречи со старцем Зосимой,
утром 19 апреля 1916 года, у поэта случилась вторая, более
знаменательная встреча с Достоевским. Об этой встрече
впоследствии он подробно описал в стихах «Ощущение руки
поймавшей». Судя по ним, он уже давно не читал произведений
Достоевского и даже не думал о нем. Утром в тот день поэта
вдруг посетило странное, теплое ощущение, напоминающее
материнскую грудь, оно охватило все его тело и унесло в рай. Он
заплакал и со сладким чувством покаялся в своей болезненной
склонности к невротической ипохондрии, подлом эгоизме,
безобразнейшем сексуальном влечении и во всех других мучивших
и омрачавших его мыслях. И вдруг в его голове моментально
мелькнули слова: «Твои грехи отпущены». В словах этих он
услышал голос Достоевского. Каким образом он узнал, что это
голос русского писателя? Он интуитивно поверил этому. Поэт
поймал руку Федора Михайловича и со слезами каялся во всех
157

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
своих злодеяниях, в своем непреодолимом безобразном
поведении и угрызениях совести. Тогда великий русский писатель,
ласково положив руку на сердце поэта, сказал: «Я хорошо знаю
тебя до глубины сердца, несчастного человека. Знаю всю твою
боль, твою муку и то, что ты ищешь. Не надо печалиться из-за
этого. Ты вовсе не злой человек. Совсем наоборот. Я искренне
сострадаю тебе. Может быть, ты самый добрый мальчик во всем
мире. Не надо больше плакать. Ты мое истинное жалкое дитя!..»
(С.,3; 194-195).
Услышав этот голос, поэт со слезами упал на диван, трясясь
от восторга. И с этого момента он стал горячим поклонником
Достоевского. Он считал отныне великого русского писателя
своим богом, своим единственным благодетелем и даже
богоматерью, которая приведет его, бьющегося на дне падения, тварь
несчастную, никакой религией и высшей мыслью не спасаемую,
к свету и счастью. Ему казалось, что, если бы он стал молиться
Федору Михайловичу, происходили бы чудеса. Это чудесное
ощущение продолжалось у него дня три, и он чувствовал
небывалое в жизни счастье.
Но прошла неделя, и его восторг постепенно утих. Федор
Михайлович постепенно превратился для поэта из бога в
великого человека. И ему стало грустно. Он почувствовал себя так,
как чувствует себя заброшенный протрезвевший человек. Снова
поэт погрузился в темную пропасть разочарования и совсем
потерял надежду. Но как странно! В его пустом сердце осталась
неясная загадка. Этой загадкой было ощущение в себе сил,
которых у него раньше не было. Пойманная в лунную ночь синяя
птица исчезла при свете солнца, и от нее не осталось даже тени.
И тем не менее в сердце поэта сохранилось ощущение себя
мальчиком, поймавшим синюю птицу. Поэт пишет об этом в стихах
так: «Память об этом „Ощущении руки поймавшей" все еще
приносит мне свежее мужество и надежду. Когда-нибудь я буду
в состоянии физически ощущать „счастье" и испытывать
настоящую „любовь". Когда-нибудь я снова буду в состоянии верить
в „Бога". <.. .> Уверен, что когда-нибудь до заката своей жизни я
обязательно дойду до такого состояния. Эта уверенность — моя
сила. Всё-таки, оказалось, я не поймал пустоту.
Отныне я считаю Федора Михайловича уже не „богом", а
Иоанном Крестителем, который приведет меня к Христу. Федор
158

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
Михайлович для меня сам собой не „свет", но учитель,
указывающий сущность „света". <.. .> Федор Михайлович научил меня
истине: сущность счастья заключается в любви» (С, 3; 201-202).
И поэт написал новые стихи, посвященные Достоевскому, под
названием «Флейта», выражающие его теперешнее настроение.
Из всего этого можно сделать вывод, что японский поэт Ха-
гивара был таким же носителем антиномий, как Иван Карамазов,
еще до встречи с Зосимой. И именно поэтому он, прочитав роман,
глубоко ощутил муку Ивана. Тронутый же идеями Зосимы в
первый момент после прочтения романа, он, вероятно, еще
недостаточно осознал, что глаза старца, понявшего муки души
Ивана, были не чем иным, как глазами автора, Достоевского.
А когда вновь, через полтора года, он встретился с Достоевским,
то уже перешел из положения Ивана в положение Дмитрия.
Японский поэт, в сущности, не был таким хладнокровным
интеллектуалом, как Иван Карамазов. По своим эмоциям и
побуждениям он был ближе к Дмитрию Карамазову. И когда он
утром 19 апреля каялся в своих злодеяниях, обращаясь к
Достоевскому как к богу, то, вероятно, находился в психическом
состоянии, родственном состоянию Дмитрия Карамазова,
исповедующегося Алеше: «И вот в самом-то этом позоре я вдруг
начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть
и я целую край той ризы, в которую облекается Бог мой; пусть
я иду в то же время вслед за чертом, но я все-таки и Твой сын,
Господи, и люблю Тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя
миру стоять и быть» (14; 98). Но любопытно, что Хагивара ни
разу не упомянул о Дмитрии Карамазове. Для японского поэта-
нехристианина гимн Дмитрия Богу заменился гимном самому
Достоевскому, и он сравнил себя с великим писателем:
«Почему я так люблю его <Федора Михайловича, — Т. К.>,
потому что вероятно в характере у меня много сходства с ним,
т. е., так же как у него, у меня как у человеческого существа
демонические начала, в то же время чувство, всегда направляясь
к высшему — добру и красоте, стремится жизнью „к святилищу
бога"» (С, 12; 218).
«Я безгранично сострадаю Достоевскому в потрясающем
стремлении „найти бога на дне ада". Я сожитель всех людей
болеющих, страдающих грехами, тлетворной совести, страдающих
исключительной болезнью <...> мучащихся, несчастных и извра-
159

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
щенных, и <...> за „славу" и „любовь" бога <...>
Последовательный крайний демонист обязательно увидит бога в свой
последний день, ибо расстояние между ним и богом совсем близкое,
хотя, по-видимому, и очень далекое» (С, 12; 219).
Впоследствии, когда одним поэтом-читателем было замечено,
что в стихах второй половины сборника «Лает на луну» ощутимо
иное настроение, чем в первой, поэт признал этот факт, объяснив
причину этого влиянием Достоевского:
«Вы указали, что среди произведений сборника замечается
изменение после стихов „Одинокая личность" и „Незнакомая
собачонка". Признаю, что это очевидно случилось под влиянием
Достоевского. Теперь истинно радуюсь, что его тело постепенно
перебирается в мое тело» (Письмо одному поэту — в ответ на
отзыв о сборнике «Лает на луну») (С, 12; 217).
В том же письме он предположил, что никто после Христа,
кроме Достоевского, не создал столь благородной морали. Кроме
Достоевского, никто в мире не создал такой полной чудес
религии любви. Далее поэт заметил: «Только после прочтения
романа „Братья Карамазовы" я познал существо Бога и любви и
уверовал в них. До этого же мое мировоззрение было
мировоззрением атеиста, нигилиста или демониста» (С, 12; 217).
Как изменились направление, мотивы и тон поэзии Сакутаро
после стихов «Одинокая личность» и «Незнакомая собачонка»,
где поэт признал одухотворяющее влияние на него
Достоевского? Прежние болезненные галлюцинации исчезли. Доминантой
его творчества стала тоска по душевному другу, по любви, а
вместе с тем и отвращение к прежней своей личине,
символизированной им в образе следующей за ним уродливой бедной
собачонки.
Эта тоскующая личность зовет своего друга:
— Незнакомый друг, приди поскорее
Сядем на скамью старую сюда
Давай поговорим тихонько
Тихонько, тихонько обнимем друг друга
Далеко от родителей, братьев и сестер
Давай соединим сердца сиротин
Недоступные даже ни матери ни отцам.
«Одинокая личность» (С, 1; 69-70)
160

ВОСКРЕСЕНИЕ В «БРАТЬЯХ КАРАМАЗОВЫХ» И ХАГИВАРА САКУТАРО
Незнакомая собачонка следит за мной
Тень уродливой собачонки бедной
С задней хромой лапой
Увы, куда ни иду, куда ни иду
Следит за мной эта незнакомая собачонка,
Ползает по грязной земле. За моей спиной
Хромает на заднюю лапу больная собачонка.
Это тень несчастной собачонки, печально пугаясь
Вдаль длинно лает на луну в скучном небе
«Незнакомая собачонка» (С, 1; 74-75)
И не случайно последнее место в сборнике стихов «Лает на
луну» занимают посвященные Достоевскому стихи «Флейта»,
где основные символы — мальчик, отец и флейта. Их
содержание таково: в кабинете отец сидит в глубокой задумчивости с
расколотым сердцем. Змея обвилась вокруг его головы. У двери же
стоит хворый мальчик. Ему захотелось иметь флейту. Взгляд
мальчика остановился около тени головы отца. И вот — мальчик
закричал, ибо он увидел как раз маленькую флейту. Сначала
мальчик подумал, что это случайность или чудо. Но позднее
понял, что оно сотворено отцом.
Свои стихи поэт прокомментировал так: мальчик
символизирует ищущее сердце; отец же является символом чувств
человека, ищущего спасения у великого русского писателя. Чудо,
сотворенное отцом, — символ чудесного, гармонического
соотношения ищущего сердца и чувств, а флейта — символ
спасения.
В истории восприятия Достоевского в Японии переживание
Хагивара Сакутаро уникально, полно глубокого смысла.
Недаром в Японии как литературный термин издавна употреблялось
и ныне употребляется выражение «переживание Достоевского»
(«Достоевский тай кэн»). Думается, что первым, кто воплотил
это переживание во впечатляющие нас и сегодня стихи, был
японский поэт Хагивара Сакутаро.
161

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА
ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
1930-е годы — это время, когда творчество Достоевского
было глубоко связано с духовными проблемами японцев, а так же
с осознанием японскими писателями собственного пути в
литературе. Раньше всеобщая тенденция восприятия Достоевского
представилась толкованием его творчества литераторами группы
«Сирака-ба» («Белая береза»), находившимися под большим
влиянием идей Л. Н. Толстого, и писателями-гуманистами,
которые трактовали Достоевского так же, как и Толстого. Однако,
по меньшей мере, начиная с 1920-х годов, уже созрели такие
условия, когда начало формироваться понимание, при котором
учитывались отличительные особенности произведений Толстого
и Достоевского. В период между рисовыми бунтами 1918 года и
великим землетрясением 1923 года появилась пролетарская
литература и литература «неосенсуализма», которые явились
зеркалом социальных духовных волнений этого времени. В 1927 году
из-за «смутных, неясных тревог о будущем» покончил жизнь
самоубийством писатель Акутагава Рюноскэ.
По мнению японского литературоведа и критика Хирано Кэн,
основной темой японской литературы в первые годы эпохи Сева
(1926-1935) являлась попытка преодолеть эти «неясные и
смутные тревоги» в общественном сознании или доискаться
в самосознании до причин этих «тревог», которые привели к
гибели Акутагава Рюноскэ. Хирано Кэн пишет, что во время
войны (1936-1945) развитие этой темы было прервано, но после
войны возобновлено вновь.1
Для того, чтобы проследить восприятие Достоевского в этот
период, необходимо остановиться на литературном эссе Хирано
Кэн.
Попыткою разрешения проблем, связанных с «тревогами» в
самосознании Акутагавы явилось возникновение литературного
направления неосенсуализма («син канкаку ха») и других
модернистских направлений, а попытка преодолеть подобные
«тревоги» в общественном сознании вылилась в формирование
пролетарской, а затем и марксистской литературы. Обе эти ветви
1 Хирано Кэн. «Сева бунгакуси». Тикума соусё. Тикума, 1963. С. 7.
162

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
в литературе противостояли классической традиционной
литературе, центральное место в которой занимал японский «эго-
роман» («Ватакси сёсэту»). Как считает Хирано Кэн, после
первой мировой войны а модернистской литературе Японии
путеводной нитью стала европейская авангардистская литература,
а также, начиная с 1921 года, стала расти и набирать силу
пролетарская литература, которая находилась под влиянием
движения социализма.2
Естественно, что прежде всего писателей-модернистов и
неосенсуалистов привлекли произведения Достоевского, в
которых, по выражению M. M. Бахтина, сосредоточено внимание
на «самосознании как художественной доминанте в построении
образа героя»3.
А в пролетарской литературе возникло понимание
Достоевского как писателя-гуманиста, характерное для литераторов
группы «Сиракаба». В произведениях Хаяма Ёсики «Уличная
женщина» («Имбайфу», 1925) и «Люди, живущие на море» («Уми
ни икиру хитобито», 1926) была предпринята попытка подойти
с классовых позиций к главным героиням, напоминающим образ
Сонечки Мармеладовой из романа «Преступление и наказание».
В ранних произведениях (около 1928 года) наиболее типичного
пролетарского писателя Кобаяси Такидзи отчетливо
прослеживается влияние Достоевского в изображении темы бунта
униженных и оскорбленных. Однако, по мере того как
самозародившееся движение пролетарской литературы перерастало в
движение марксистской литературы возникало отрицательное
отношение к Достоевскому, так как оценка его творчества с
позиций марксизма в Японии была невысока.
В обстановке все более углублявшегося процесса укрепления
системы милитаризма в Японии, приближавшейся к началу
Второй мировой войны и усиления жестокого подавления не
только демократического движения, но и всех либеральных сил
в стране, следующим этапом в истории восприятия творчества
Достоевского в Японии стало именно такое его понимание,
которое было связано с крахом марксистского движения. А если
сказать более точно, это было восприятие, выработанное под
влиянием идей Льва Шестова о Достоевском.
2 Там же. С. 39.
3 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963. С. 66.
163

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
-^~—- ——— ————
В идейной и духовной жизни японской интеллигенции того
времени произошло случайное совпадение двух, полных
драматизма событий — в феврале 1934 года был распущен Союз
японских пролетарских писателей, а непосредственно перед этим
в январе 1934 года была переведена и издана книга Л. Шестова
«Достоевский и Ницше» под заглавием «Философия трагедии»
(«Хигэки но тэцугаку»). За год до этого (в феврале 1933 года)
был зверски замучен полицейскими властями пролетарский
писатель Кобаяси Такидзи, в июне 1933 года о своем отходе от
марксизма заявили руководители коммунистической партии
Сано и Набэяма, таким образом, в результате внешнего нажима и
внутреннего раскола в марксистской организации стремительно
нарастал ее распад.
Можно сказать, что в 1934-1935 годах 90 процентов всех тех,
кто имел отношение к организации, пересмотрели свои
убеждения. К подобному охлаждению к революционному движению,
выходу из организаций прибавилось и чувство одиночества; все
это вместе взятое — сознание измены своим идейным
убеждениям и чувство духовной утраты подготовило почву для того,
чтобы в психологии страдающего интеллигента быстро
укрепились идеи Льва Шестова. В журналистских кругах, в
публицистике происходили дискуссии, на которых особо популярными
стали выражения: «волнения и тревоги Шестова», «феномен
Шестова». В этих спорах участвовало большое число писателей,
философов, общественных деятелей и ученых. Шестов, избравший
исходным пунктом своей «Философии трагедии» утрату
жизненной позиции и крах идеалов, попытался вывести позицию
человека, который должен в будущем преодолеть отчаяние, из
психологии «подпольного человека» Достоевского. Можно
сказать, что первым, кто сразу же заметил мошенничество Шестова,
который ставил знак равенства между писателем-Достоевским
и «подпольным парадоксалистом», был известный японский
литературовед и критик Кобаяси Хидэо.4 И действительно, в этот
период влияния Шестова и поворота в психологии
интеллигенции левого крыла образ так называемого «совершившего
поворот» Достоевского был в центре внимания.
Подобный подход к личности Достоевского был
характерен для литературного критика Камэй Кацуитиро. Камэй летом
4 Кобаяси Хидэо. Поли. собр. соч. в 14-ти тт. Токио: Синтё ся, 1978. Т. 6.
С. 116-123.
164

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
1928 года, будучи студентом Токийского университета, был
арестован как член так называемого «Общества новых людей»
(«Синдзин кай») — студенческой социалистической
организации. Его заключение длилось 3 года. После освобождения из
тюрьмы он стал активно пишущим пролетарским критиком и
публицистом. Во время распада пролетарской организации он
был глубоко потрясен смертью замученного писателя Кобаяси
Такидзи. Вобрав в себя «тревоги и волнения Шестова», иными
словами пережив на собственном опыте «переворот убеждений»,
он стал активным членом журнала «Нихон роман-ха»,
принадлежавшего к литературному направлению «японского
неоромантизма» и основывавшегося также на опыте психологии
«поворота».
В процессе перерождения марксиста Камэй Кацуитиро
значительное место в его пораженческой психологии, возникшей
в результате «поворота», занимало решение так называемой
«эго-проблемы» или проблемы «собственного я», которая имела
целью оправдать и спасти себя («Дзига но мондай»). Процитирую
следующее высказывание Камэй об этом: «Проблема заключается
в том, что каким образом сможет обрести новые идеалы человек,
который разочаровался в марксизме, как в современном идеале.
Но в этом случае возникает новая проблема — проблема
«собственного Я» («Проблема романтического Я»)5
Камэй в решении проблемы «собственного Я», следуя вслед
за Л. Шестовым, считал, что облик Достоевского совмещает в
себе черты мученика и вероотступника. Так называемым
мучеником Достоевский стал, поднявшись на эшафот, а
вероотступником, пройдя через смертную казнь и обретя жизнь, после чего
в условиях длительной изоляции «глубокие размышления о
«собственном я» неизбежно привели его к не совсем обычной
психологии», а именно — «он начал рассматривать поведение
человека во время какого-либо политического движения не как
поступок, а как психологию».6 Из вышесказанного видно, что
Камэй пришел к выводу о том, что «мученичество и миг
вероотступничества почти ничем не отличаются друг от друга»7.
5 Гэндай Нихонбунгаку ронсоу си. История дискуссий вокруг современной
японской литературы в 3 тт. Токио: Мирайся, 1957. Т. 2. С. 331.
6 Камэй Катуитиро. Собр. соч. в 8 тт. Коданся, 1965. Т. 2. С. 19-20.
7 Там же. С. 20.
165

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
Таким образом, подобное восприятие Достоевского в этот
период было слишком глубоко связано с проблемами идейной
и духовной жизни японской интеллигенции 1930-х годов.
С другой стороны, были вполне определенные попытки
пролить свет на мир Достоевского как искусство, рассматривая
связь между реальной жизнью писателя и его художественной
деятельностью.
Типичным был подход к Достоевскому известного
литературоведа и критика Кобаяси Хидэо. Кобаяси, сам не будучи
марксистом, проявлял большой интерес к марксизму, который
владел сердцами многих молодых интеллигентов. Он воспринял
марксизм как ни с чем не сравнимую идеологию, которая была
заимствована в Европе, впервые была привнесена в современную
японскую литературу и оказала влияние на литераторов. В своей
работе «Теория эго-романа» (май 1935 года), он пишет
следующее: «Была заимствована не литературная техника, а
социальная идея. Тогда сопротивление писателей повседневной жизни
стало впервые решительным. Может быть в этом нет ничего
особенного, но это было событием огромного значения для
современной японской литературы. Японские писатели
воспринимали новую идею как абсолютную и всеобщую, которую
нельзя растворить в понятии индивидуальной литературной
техники. Без учета этого невозможно объяснить все сложные
явления, которые возникли после восприятия марксистской
литературы в Японии»8.
Литературное направление «неосенсуализма» и другие
модернистские течения, а также противостоящая им пролетарская
и марксистская литература не признавали так называемые
«повести о себе» («ватакуси сёсэцу»), — представленные в японском
натурализме («сидзэнсюги»). Надо сказать, что японские
«повести о себе» отличаются от европейского «эго-романа» тем, что
в них писатели описывают свой личный опыт, поэтому, по сути
дела, героями произведений являются их авторы и между ними
практически нет дистанции. Те писатели, которые верили в
простоту и безыскусственность повседневной жизни, и
создавали «повести о себе». Однако марксизм сознательно объяснял
существование человека с классовых позиций.
С другой стороны, писатели «неосенсуализма» и других
направлений, испытавшие влияние европейской литературы
8 Кобаяси Хидэо. Поли. собр. соч. в 14-ти тт. Токио: Синтё ся, 1978. Т. 3. С. 130.
166

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
конца XIX и начала XX века, стремились изображать человека
релятивным и соотносительным существом. И такой взгляд
европейской модернистской литературы на человека был связан
с идеей распада личности, или иными словами, с распадом идей
олицетворенных в личности. Но японским
писателям-модернистам недоставало подобных идей. Ведущий писатель
«неосенсуализма» Ёкомицу Риити написал в апреле 1934 года
следующие слова, исполненные глубокого смысла:
«Мы покорно слушали и слушаем нападки на то, что в
произведениях японских писателей нет глубины. Это проистекает
из того, что в Японии в прошлом не было ни одного
глубокого мыслителя. <...> Глубина и величие „повести о принце
Гэн-дзи" („Гэндзи моногатари") и произведений Ихара Сайкаку,
говорят, заключаются в их реализме, а мне кажется, в
провозглашении концепции: „Все земное бренно", т. е. результат
мышления предков. Кто знает, сколько мы лишились активных
сил из-за этой концепции?»9
Если вспомнить связанные с этим высказыванием
процитированные мною выше слова Кобаяси Хидэо об огромном
потрясении, пережитом писателями-интеллигентами, то они, наверное,
прояснят особую роль марксизма как иностранной идеологии
в духовной истории современной Японии.
Известный японский ученый в области идеологии и политики
Маруяма Macao писал следующее: «В нашей стране, не имевшей
христианской традиции, марксизм впервые показал нам, что идея
не является объектом лишь кабинетного изучения, а наоборот
объектом, непосредственно связанным с человеком, его
ответственностью перед обществом. Такому пониманию идеи марксизм
учил нас в масштабе всего японского общества».10
В это время Кобаяси Хидэо был именно тем человеком,
который смог проницательно оценить роль марксизма. Писатели-
марксисты, по мнению Кобаяси Хидэо, сначала убили «свое Я»
под влиянием идеологии марксизма, а потом стали испытывать
глубокие страдания, столкнувшись с этой проблемой
«собственного Я» под грузом личного опыта в период «поворота
убеждений» и придали социальный характер «своему Я». Кобаяси
9 Ёкомицу Риити. Поли. собр. соч. в 16-ти тт. Токио: Кавадэ сёбо синея,
1982. Т. 13. С. 192.
10 Маруяма Macao. «Нихон но сисо», серия Иванами синее. Токио:
Иванами сётэн, 1961. С. 57.
167

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
^—^— ———— ——
Хидэо, взяв все это за основу, в своей работе «Теория
эго-романа» («ватакуси сёсэцу-рон») изложил надежды на то, что,
возможно, будет создан настоящий серьезный «роман о
современном индивидуализме». Для Кобаяси Хидэо образцами
«романа об индивидуализме» были произведения французских
писателей Г. Флобера и А. Жида, но по сравнению с ними Кобаяси
считал Достоевского «великим мастером» таких романов.
Кобаяси Хидэо, предлагая этот термин «романа о современном
индивидуализме», вкладывал в него смысл критики и
исправления так называемого понятия «чистого романа»,
провозглашенного в это же время известным писателем — неосенсуалистом
Ёкомицу Риити. А это понятие «чистого романа», собственно
говоря, было выдвинуто в романе Жида «Фальшивомонетчики»,
откуда оно и было заимствовано.
Однако Ёкомицу Риити, раскрыв это понятие в своей работе
«Теория чистого романа» (апрель 1935 года), вызвавшей в
литературных кругах бурную дискуссию, неожиданно в качестве
образца для подражания привел роман «Преступление и
наказание» Достоевского. Ёкомицу Риити провозгласил о создании
«чистого романа», который должен был в корне отличаться
от так называемой «чистой литературы», а именно «повестей
о себе», связанных с японской дневниковой литературной
традицией и от так называемой «популярной литературы»,
опирающейся на развлекательные жанры, ценность которых он
не признавал.
Вокруг «теории чистого романа» Ёкомицу Риити
развернулась дискуссия более, чем двадцати литераторов в журналах
этого времени. Но дискуссия не привела к единому мнению в
определении этого понятия, что повлекло за собой
неопределенное его истолкование. Один из них, писатель Кавабата Ясу-
нари очень точно указал на то, что « суть «теории чистого
романа» господина Ёкомицу, возможно, состоит в способе
изображения беспокойного духа, называемого самосознанием»11.
Ёкомицу в 1933 году перед тем, как взяться за создание своей
работы «Теория чистого романа», прочитал «Бесы»
Достоевского, был поражено ими и написал эссе «О «Бесах». В нем он
высказал свое мнение о том, что Достоевский является самым
великим писателей во всем мире и превосходит Гёте, Шекспира,
11 Гэндай Нихонбунгаку ронсоу си. История дискуссий вокруг современной
японской литературы. В 3 тт. Токио: Мирайся, 1957. Т. 2. С. 100.
168

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
Толстого, Бальзака, Стендаля, Пруста и других писателей,
произведения которых он прочитал до этого. В «Бесах» он увидел
выдающееся открытие Достоевского - «открытие нового
времени». «Случайность, порождая случайность, становится
необходимостью, а если скачок наложить на скачок, то это не
образует нового скачка. <...> психология и процесс развития самого
головокружительного события не даст нам возможности узнать
хотя бы чуть-чуть о событии, которое произойдет через час.
Почему же, несмотря ни на что, мы чувствуем необходимость
произвольного движения? Новое время скрыто в нем» — так
писал Ёкомицу Риити.12
Можно сказать, что этот взгляд Ёкомицу на Достоевского
стал предпосылкой для него замысла «Теория чистого романа».
Мне думается, что провозглашенный Ёкомицу «чистый роман»,
воодушевленный открытием Достоевского, является именно тем
полифоническим романом, который описывает M. M. Бахтин,
анализируя произведения Достоевского.
Как известно, по мнению Бахтина, «множественность
самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная
полифония полноценных голосов действительно является основной
особенностью романов Достоевского. Не множество характеров
и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского
сознания развертывается в его произведениях, но именно
множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается
здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого
события»13.
Согласно этому, своеобразие романов Достоевского,
изложенное и рассмотренное Бахтиным-исследователем, Ёкомицу-
писатель видит в следующем:
«Если невозможно представить, чтобы писатель один смог
охватить внутренний мир каждого своего героя, то какое-то
множество действующих героев, участвующих в замысле автора,
должно собираться и развиваться, поддерживая
соотносительную связь с внутренним миром писателя и сам этот процесс
воплощается в авторские идеи в структуре времени»14.
Эта общность (Ёкомицу и Бахтин) не ограничивается только
лишь похожим пониманием структуры романа. Также необхо-
12 Ёкомицу Риити. Поли. собр. соч. в 16-ти тт. Токио: Кавадэ сёбо синея,
1982. Т. 13. С. 215.
13 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 60.
14 Ёкомицу Риити. Указ. соч. С. 241.
169

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
димо сказать о проблеме героя. Бахтин считал, что «герой
интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и себя
самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по
отношению к себе самому и по отношению к окружающей
действительности»15.
Ёкомицу писал, что главным для него было стремление
изобразить «тревожный дух самосознания», отразивший «феномен
Шестова», а также «так называемое существование нового лица,
которое видит самого себя». Далее он заметил, что, «наверное,
возникновение теории чистого романа было, в основном,
вызвано всеми этими тревогами.»
Бахтин утверждал, что «самосознание как художественная
доминанта в построении образа героя, предполагает и
радикально новую авторскую позицию к изображаемому человеку.»16
Ёкомицу в связи с этим заметил следующее: «старый реализм»
больше не пригоден. И «в случае необходимости отображения
самосознания, властвующего над людьми изнутри, для писателя,
стремящегося изобразить данную реальность, нет иного способа
как изобрести так называемое «четвертое лицо».17
Предложенное Ёкомицу «четвертое лицо», наверно, не
отличается от того, что Бахтин назвал «принципально новой формой
художественного видения человека». Поскольку смысл
«четвертого лица» Ёкомицу так же состоит в том, что это —
«принципиально новая форма», как Бахтин сказал, то многим
исследователям того времени, а также и современным, этот смысл
далеко не всегда полностью понятен. В то время писатель Ка-
вабата исключительно правильно отметил, что «неверно
рассмотреть это понятие «четвертого лица» в грамматическом плане.
Оно означает нечто совершенно иное, а именно — выражает
точку зрения художественного видения автора».18
А для самого Ёкомицу — создателя художественных
произведений — основная проблема, наверно, состояла в том, чтобы
«теория чистого романа» возродилась в дальнейшем творчестве,
привела к каким-либо результатам. И он написал роман «Герб»,
в основу которого положил свою «теорию чистого романа». В этом
15 Бахтин M. М. Там же. С. 63.
16 Там же. С. 77.
17 Ёкомицу Pu и ти. Там же.
18 Гэндай Нихонбунгаку ронсоу си. История дискуссий вокруг современной
японской литературы. В 3 тт. Токио: Мирайся, 1957. Т. 2. С. 105.
170

ВОСПРИЯТИИ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930-Х ГОДОВ
произведении повествуется о молодом и активном изобретателе,
об излишнем самонаблюдении молодого человека над своим
сознанием, изображаются образы людей, вовлеченных в спор об
«обходе патентного права». В романе в сопоставлении с
прежними японскими «эго-романами» (или «повестями о себе») был
сделан шаг вперед, а именно, стали описываться всевозможные
случайности, происходящие с человеком. Но роман не стоит
даже и сравнивать с динамичными, многослойными
произведениями Достоевского, «открывшими человека в человеке.»
Согласно Бахтину, «идея в творчестве Достоевского
становится предметом художественного изображения, а сам
Достоевский стал великим художником идеи.»19
В творчестве Ёкомицу Риити не было ни подобных идей,
никакой напряженности или натянутости в решении проблем
«собственного Я», которое было выражено в результате краха
идей и, в конечном счете, приобрело социальный характер.
Напоминаю, что Кобаяси, говоря о проблеме «собственного Я» и о
придании ему социального характера, возлагал свои надежды на
появление «романа о современном индивидуализме».
«Литература поворота», к которой принадлежали пролетарские писатели
и писатели - марксисты, столкнувшиеся с проблемой «поворота
убеждений», совершила вторичное своё отступление,
вернувшись к японскую «эго-роману» («Ватакси сёсэту»). Можно
сказать, что идейная слабость и несостоятельность «теории
чистого романа» являлись оборотной стороной проблемы
«поворота убеждений» японских интеллигентов этого времени.
Хирано Кэн считал самым большим недостатком
современной ему литературы разрыв между идейностью и техникой
литературного мастерства. Он писал, что «те писатели, которые
усиливали элемент идейности в своих произведениях,
игнорировали литературное мастерство и, наоборот, те, кто строго
следили за своей техникой, пренебрегали идейностью»20.
Думается, что эта проблема стала еще отчетливее видна в этот
период «Феномена Шестова» и «Теории чистого романа» в свете
творчества Достоевского, которое было в центре внимания
многих тогдашних писателей.
Таким образом, следует обратить внимание на
опубликованные в это время одна за другой статьи о Достоевском, кото-
Бахтин M. M. Там же. С. 112.
Хирано Кэн. «Сева бунгаку си» серия Тикума соусё. Тикума, 1963. С. 79.
171

ВОСПРИЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ 1930- X ГОДОВ
рые принадлежат перу критика и литературоведа Кобаяси Хидэо.
Для него, испытавшего влияние французского символизма, а
затем Достоевского, самой большой проблемой была «проблема
самосознания». Кобаяси Хидэо не был связан с проблемами
«поворота убеждений» и «феноменом Шестова», но он глубоко
переживал утрату почвы под ногами и испытывал тяжелое
чувство потери национального своеобразия Японии в это время.
В 1933 году Кобаяси издал первую свою статью «О романе
«Подросток», а вслед за ней напечатал одну за другой
следующие работы о творчестве Достоевского: «Преступление и
наказание», «Идиот», «Записки из подполья», «Бесы», «Братья
Карамазовы». А в 1935-1937 годах он опубликовал по частям в
журнале биографическую книгу «Жизнь Достоевского». Эта серия
работ Кобаяси Хидэо до сих пор оценивается в Японии очень
высоко и является самой читаемой среди написанных японцами
исследований о Достоевском.

ВОСПРИЯТИЕ Л. H. ТОЛСТОГО И
ДОСТОЕВСКОГО В ЯПОНИИ В ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ
РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ
И ОБЩЕСТВЕННЫХ ИДЕЙ
В контексте восприятия великих русских писателей в Японии
напомню слова Д. Мережковского: «Если бы в литературе всех
веков и народов пожелали мы найти художника, наиболее
противоположного Л.Толстому, то нам пришлось бы указать на
Достоевского». Вслед за этим Мережковский указывает на
соприкосновение и совпадение «по закону сходящихся крайностей,
взаимного тяготения двух полюсов одной той же силы».,
Такая характеристика, данная Мережковским, оказала
значительное влияние на японскую читающую публику в начале
XX века.
С книгой Мережковского, изданной в России в 1901 году,
Япония познакомилась по журнальным статьям 1906-1909 годов
через их английский перевод 1902 года, а в 1914 году книга была
издана на японском языке в переводе с немецкого издания.
Хотя до этого времени оба русских писателя были достаточно
известны японской читающей публике, можно сказать, что
Толстой был более популярен. В Японии, еще при жизни, Толстой
привлекал внимание прежде всего религиозных мыслителей
христианского протестантизма. Они интересовались трактатами
«Исповедь» и «В чем моя вера», основываясь на английском
переводе.
В 1890 году один из руководителей протестантской секты
Уэмура Масахиса (1857-1925) в журнале «Нихон Хёрон» (орган
секты) представил Толстого скорее как мыслителя и публициста,
чем романиста. По его словам, «Толстой выступает пророком
общества. Он верен призванию проповедовать истину.
Художественные произведения являются для него просто средством учить
и воспитывать народ».2
Вслед за Уэмура некоторые публицисты протестантского
круга на основе материалов из Америки и Европы познакомили
1 Мережковский Д. С. Л.Толстой и Достоевский. М., 1995. С. 107.
2Янаги Томико. Толстой и японская литература. Токио, 1998. С. 15.
173

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
в своих журналах публику с биографией Толстого и с
«отлучением» его от православной церкви. Кстати, японские
протестанты в это время играли ведущую роль в формировании
журналистики. Они оказались под влиянием американского
пуританизма и с этой точки зрения сочувствовали толстовству.
Русско-японская война ( 1904-1905) стала для протестантских
мыслителей-публицистов камнем преткновения. Когда
содержание антивоенного толстовского памфлета «Одумайтесь!»,
напечатанного в «Лондон тайме» 27 июня 1904 года, стало
известно в Японии через центральные газеты, а затем и полный
его текст на японском языке был опубликован в газете
социалистов «Хэймин симбун» («Народная газета») от 7 августа,
большинство протестантских деятелей были смущены и
реагировали на толстовский пацифизм негативно из-за
националистических настроений и боязни угрозы со стороны властей. Итак,
они отошли от Толстого.
Социалисты (в то время анархические или христианские)
солидаризировались с Толстым на основе идей антивоенного и
антигосударственного гуманизма, а также социального равенства.
Они были глубоко воодушевлены Толстым, но, тем не менее,
не могли не сознавать идеологическое различие в понимании
причин войны.
Таким образом, Толстой еще при жизни и как религиозный
мыслитель, и как антивоенный деятель оказывал большое влияние
на японскую публицистику, хотя у нее всегда оставались какие-
то разногласия с его позицией.
Что касается Толстого-писателя и его восприятия в контексте
художественной литературы, то до начала XX века на японском
языке были опубликованы такие его произведения, как
«Люцерн», «Семейное счастье», «Детство», «Поликушка», «Казаки»,
«Крейцерова соната»; отрывки из «Севастопольских рассказов»,
романов «Анна Каренина» и «Война и мир».
В истории японской литературы знакомство с творчеством
Толстого совпадало по времени с рождением и развитием
японского натурализма. В 1890-е годы японские литераторы
познакомились с французским натурализмом. Сначала стали известны
Золя и Мопассан; в частности, теорией «экспериментального
романа» Золя как принципиальной установкой творчества
заинтересовались литераторы японского натурализма. Некоторые
критики и писатели стали активно проповедовать свою позицию
174

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
на основе этой теории. Стали популярны такие лозунги или
определения, как «обнажающее описание», «печаль от обнаженной
реальности», «искусство разочарованного времени», «без
идейности, без разрешения» и т. д.
Как трактовались в такой ситуации произведения Толстого?
Приведу высказывание известного писателя и критика,
представителя японского натурализма Масамунэ Хакучё (1879-1962):
«Уникальные повести Толстого „Крейцерова соната" и „Смерть
Ивана Ильича" оценивались как типичные произведения
натурализма», тогда как «произведения Достоевского представлялись
писателям-натуралистам этого времени преувеличенными и
неправдоподобными, искусственными; инородными и не
согласующимися с духом нашего натурализма».3
В русле натурализма Толстой воспринимался в Японии не
столько как гениальный художник, но, скорее, как великий
моралист. Японские писатели, представители чистого натурализма,
остались в пределах духа «сомнения и исповеди», в состоянии
«без разрешения, без идейности», а толстовские
гуманистические идеи и пути разрешения проблем интересовали молодых
писателей группы «Сиракаба» («Белая береза»), состоявшей в
основном из представителей аристократического сословия. Их
привлекла толстовская идея «кающегося дворянина». Общей для
некоторых из них была тема отношений с горничной,
ассоциировавшаяся с отношением Нехлюдова к Катюше.
В частности, писатели Мусянокодзи Санэацу (1885-1976) и
Арисима Такэо (1879-1923), представлявшие эту группу,
находились под сильным влиянием идей Толстого. Мусянокодзи в
студенчестве увлекался Толстым и, критикуя паразитизм своего
класса, попробовал руководствоваться учением Толстого. Но он
не мог долго оставаться под влиянием Толстого. В моральном
плане он вскоре преодолел толстовство, но и перестав соблюдать
толстовское моральное кредо, он провел в жизнь проект,
подсказанный идеями Толстого: создал коммуну «Новая деревня».
Арисима написал роман «Женщина», перекликающийся с
«Анной Карениной». В его записной тетради неоднократно
упоминается образ героини Толстого. Отрицая собственность, он
отдал свою ферму на Хоккайдо крестьянам.
3Масамунэ Хакучё. История развития натурализма. Токио, 1951. С. 66-67.
175

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
Хотя в романе Арисимы «Женщина» обнаруживается
влияние романа «Анна Каренина», и вообще, как отмечает Масамунэ,
«такой бум в связи с Толстым возник в литературном мире, тем
не менее в области творчества совсем не наблюдалось
значительного (его, — Т. К.) влияния. <...> Если бы он (литературный
мир, — Т.К.) действительно подвергся влиянию толстовского
творчества, наше творчество прекратило бы свое существование.
Мы были так ошеломлены его мастерством, так поражены
размахом его работ, что заниматься творчеством с нашими жалкими
способностями казалось совершенно невозможным».4
Японист из Института мировой литературы в Москве Ким
Рехо в книге «Русская классика и японская литература» (1987)
отмечает: «Что же касается значения творчества Толстого для
японской литературы наших дней, то оно пока еще не стало
предметом специального исследования».5
Теперь перейдем к Достоевскому.
О Достоевском в Японии узнали почти в то же время, что и
о Толстом. Японская публика познакомилась с Достоевским
впервые в 1892 году: роман «Преступление и наказание» перевел
с английского Утида Роан (1868-1929), известный публицист и
писатель. Тем не менее до начала XX века, по сравнению с
Толстым, Достоевский был мало известен публике. Были
переведены только часть романа «Униженные и оскорбленные» (1893)
и воспоминания Вареньки из «Бедных людей» (1908).
Как будто приуроченные к выпуску переведенной книги
Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», после 1914 г. один за
другим были опубликованы переводы произведений
Достоевского: «Униженные и оскорбленные» (1914), «Записки из
Мертвого дома» (1914), «Идиот» (1914), «Братья Карамазовы» (1914),
«Бедные люди» (1915) и т. д.
В 1916 году известное издательство «Синтёся» начало выпуск
ежемесячного журнала «Изучение Толстого», продолжавшийся
до 1919 года; всего было выпущено 29 номеров. Из них два
номера посвящались специально Достоевскому.
Еще задолго до этого времени в повести писателя Фтабатэя
Симэя (1864-1909) «Плывущее облако» (1887) отмечается
значительное влияние поэтики Достоевского. Кстати, эта повесть
4 Масамунэ Хакучё. Поли. собр. соч.: В 30 тт. Токио, 1985. Т. 22. С. 180.
5 Рехо Ким. Русская классика и японская литература. М., 1987. С. 126.
176

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
считается знаковой работой, открывающей целый этап развития
японской литературы нового времени. Фтабатэй сам был
русистом и выдающимся переводчиком русской литературы —
произведений Тургенева, Гоголя, Гаршина, Горького и др. Он
сыграл роль реформатора в выработке стилистического единства
литературного и разговорного языка, переведя «Свидание» и
«Три встречи» Тургенева.
Хотя он никогда не переводил Достоевского, но лучше всех
вчитался в его «Преступление и наказание» и другие
произведения и признал в своей повести «Плывущее облако» заметное
влияние Достоевского.
Фтабатэй обратил внимание на противоположность
авторского подхода к изображению персонажей у Тургенева и
Достоевского. По его наблюдению, Тургенев находится вне персонажа
и относится к нему более или менее, критически. Достоевский же
ассимилируется с героем, то есть автор остается внутри
персонажа. Как писателю, ему был ближе подход Достоевского. На
основе такого примечательного наблюдения Фтабатэй впервые
в японской литературе достиг реализации несобственно-прямой
речи в изображении сознания героя. Однако он полагал, что в
изображении его героя имеется незавершенность, и считал это
неудачей, не осознавая своего стилистического новаторства.6
В восприятии Достоевского в Японии конца XIX в. пример
Фтабатэя был исключительным и частным явлением. Даже в
1910-е годы Достоевский воспринимался рядом с Толстым
просто как писатель-гуманист, отстаивающий человечное
отношение к социальным низам.
Один из выдающихся поэтов нового времени, Хагивара
Сакутаро (1888-1942), испытавший в свое время потрясение и
восторг по прочтении романа «Братья Карамазовы», критиковал
группу «Сиракаба» («Белая береза»), находившуюся под
влиянием толстовства, и ее восприятие Достоевского:
«Когда я читал Достоевского, как раз группа «Сиракаба»
активно действовала, и гуманизм владел умами поколения.
Члены группы «Сиракаба» поставили Толстого и Достоевского
рядом, на одном уровне и обожали их как двух богов литературы.
Именно они дали мне повод узнать и читать Достоевского.
См. об этом статью «Поэтика Достоевского и творчество японских
писателей Фтабатэя Симэя и Нацумэ Сосэки». С. 143-152 наст, издания.
177

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
Раз прочитав Достоевского, я стал пренебрегать их теорией
литературы, потому что произведения Достоевского и Толстого
совсем иного, противоположного рода и, следовательно,
являются по существу двумя полюсами космоса, настолько
различными, что тот, кто любит одного, не любит другого. Героический
пафос группы «Сиракаба», обожающей обоих писателей
одинаково только за их сентиментальную гуманность, показался мне
слишком детским и поверхностным.»7
Поэт Хагивара до знакомства с Достоевским сам мучился
космологическими сомнениями, очень напоминающими
сомнения Ивана Карамазова. Он вел двойную жизнь: декадентскую, с
падениями и в то же время с горячим поиском высокого идеала.
Его спасла встреча с романом «Братья Карамазовы», в частности,
с идеями старца Зосимы.8
Совершенно иначе, нежели в случае с Толстым, восприятие
Достоевского стало своего рода социальным, интеллектуальным
явлением после 1930 года, накануне Второй мировой войны.
В процессе милитаризации японского общества власть
стремилась истребить антиправительственную пропаганду. Не только
социалисты, но даже либералы были арестованы японской
полицией и принуждены отказаться от своих идей и политической
позиции. Ощущение психического и морального перелома
распространялось в среде интеллигенции.
В такой ситуации в январе 1934 года была переведена и
издана книга Л. Шестова «Достоевский и Ницше» под заглавием
«Философия трагедии». Интерпретация Шестовым психологии
подпольного человека послужила поводом для оценки
Достоевского как изменившего в Сибири свои прежние убеждения и
начавшего в 1860-е годы разрабатывать идеологическую критику
рационализма. В журналах и газетах даже происходили
дискуссии и стали очень популярны выражения «тревоги Шестова»,
«феномен Шестова».9
Рядом с этими социальными и интеллектуальными явлениями
существовала попытка определить сущность Достоевского как
7 Хагивара Сакутаро. Когда я впервые читал Достоевского // Хагивара
Сакутаро. Полн. собр. соч. в 15 тт. Токио, 1976. Т. 9. С. 159.
8 См. об этом статью «Идея воскресения в романе „Братья Карамазовы" и
японский поэт Хагивара Сакутаро». С. 153-161 наст, издания.
9 История дискуссий вокруг современной японской литературы. В 3 тт.
Токио, 1957. Т. 3. С. 7-68.
178

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
художника. Писатель модернистско-формалистического
направления Ёкомицу Риити (1898-1947) ставил задачу изображать
человека раздробленного сознания вследствие перелома
убеждений как распространенное явление времени. Он провозгласил
«теорию чистого романа», позаимствовав это название из романа
французского писателя А. Жида «Фальшивомонетчики». Тем не
менее в своей теории он назвал в качестве первого образца
«чистого романа» «Преступление и наказание» Достоевского.
Ёкомицу предложил создать в «чистом романе» «четвертое
лицо», которое, по его мнению, будет необходимо для
отображения «тревожного духа самосознания», иначе говоря, «нового
существования лица, которое видит себя». Вокруг «теории
чистого романа» возникли дискуссии в журналах.10 Обсуждался
вопрос о «четвертом лице». Теперь мы можем сказать, что
подход Ёкомицу к этим проблемам был очень близок к наблюдениям
М. Бахтина по осмыслению полифонического характера поэтики
Достоевского. Молодой Кавабата (1899-1972), будущий лауреат
Нобелевской премии, уже тогда отметил, что «неверно
рассматривать понятие „четвертого лица" в грамматическом плане.
Оно выражает именно точку зрения художественного видения
автора».11
Несмотря на теоретическую декларацию по созданию нового
романа, писателю Ёкомицу самому не хватало внутреннего
переживания идеи. Ему, формалисту, был чужд идейный, серьезный
психологический перелом, такой, какой наблюдался у писателей
пролетарского, марксистского направления. Его произведения на
практике были далеки от выполнения поставленной задачи.
В такой ситуации, накануне Второй мировой войны, в 1936 году
между вышеупомянутым писателем, критиком
натуралистического направления Масамунэ и критиком молодого поколения
Кобаяси Хидэо (1902-1983) возникла так называемая дискуссия
вокруг идейности и жизни. Поводом к началу дискуссии
послужила публикация последнего дневника Толстого в японском
переводе под заглавием «1910 год». Прочитав последний
дневник Толстого, Масамунэ писал: «25 лет назад, когда в Японию
пришло сообщение об уходе из семьи и кончине Толстого на
деревенской станции, японские литераторы сразу поверили, что
10 Там же. С. 69-116.
11 Кавабата Ясунари. Отзывы о «Теории чистого романа» // История дискуссий
вокруг современной японской литературы. С. 105.
179

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
Толстой отправился в дорогу, не перенесши метафизической
муки, с целью найти спасение, и они были в умиленном
восхищении. В действительности оказалось, что Толстой боялся жены
и бежал из семьи. <...> Когда вчитались в дневники Толстого
и узнали, что он боялся жены, света, пугливо бежал из дома,
отправясь в одиночестве, и наконец умер в дороге, его история
представляется нам и трагической, и комической, как будто
зеркальным отражением истины жизни. Увы, наш почтенный и
любимый старик Толстой!».12
Против такого снижения смысла ухода Толстого из семьи
до натуралистически-прозаического уровня выступал Кобаяси
Хидэо. В университете он специально изучал французскую
литературу, в частности, символизм. В тяжелой для интеллигенции
ситуации, отмеченной «тревогой Шестова», «феноменом Шес-
това», Кобаяси серьезно изучал Достоевского. Его интересовало
соотношение жизни и творчества писателя. При этом он,
принимая взгляд А. Жида на Достоевского, обратил внимание на
вопрос тайны творчества, когда личность писателя в жизни,
по-видимому, отмеченная противоречивыми свойствами
характера, которые присущи многим его персонажам, в процессе
творчества возрождается как богатый и огромный
художественный мир. Он писал о Достоевском:
«Достоевский мог жить своей беспорядочной жизнью, потому
что он верил в порядок художественного творчества. Для таких
гениев, как Достоевский, захваченных демоном творчества,
реальная жизнь должна быть фиктивным царством.»13
Кобаяси обнажал и критиковал наивное, не
социализированное «я» японских натуралистов, которые опираются только на
узкое понимание «я» в кругу семейном или товарищеском.
Резко критикуя Масамунэ с этой точки зрения, Кобаяси
справедливо воспринял уход Толстого из семьи как поиск
разрешения идейных проблем в конце жизни. Он подчеркнул:
«Идеи не бывают без оснований в реальной жизни. Тем не менее,
идеи, не требующие жертвования реальной жизнью, имеют место
только в мозгу животных. Идеи воспитываются беспрерывным
жертвованием реальной жизнью».14
12 Масамунэ Хакучв. О Толстом // Там же. С. 121.
13 Кобаяси Хидэо. Идеи и реальная жизнь // Там же. С. 129.
14 Там же. С. 130.
180

ВОСПРИЯТИЕ ТОЛСТОГО И ДОСТОЕВСКОГО
Таким образом Кобаяси, с одной стороны, ссылаясь на Дос-
стоевского и Жида, объявил возможность рождения в
современной японской литературе романа на принципе «индивидуальной
личности»; с другой стороны, он рассуждал о соотношении
идейно-творческой и реальной жизни писателя в дискуссии вокруг
ухода Толстого из семьи. Впоследствии Кобаяси написал
хорошую биографию Достоевского, главным образом на основе
материалов из французских источников, и опубликовал ряд
замечательных статей о творчестве Достоевского.
После поражения японского милитаризма в 1945 году, на
руинах всей страны, в атмосфере освобождения и
экзистенциальной психологии, японские интеллигенты особенно
увлекались Достоевским. Писатели молодого поколения, опираясь на
свое переживание войны, в ситуации лишения свободы при
милитаризме, создали ряд замечательных произведений. При
этом Достоевский подсказывал им очень многое в подходе к
человеку, в анализе его психологии, отображении глубин души
человека.
Можно сказать, что во второй половине XX века влияние
Достоевского на современную японскую литературу оказалось
и все еще оказывается самым сильным: не только сильнее
влияния Толстого, но и других классиков мировой литературы.

ДОСТОЕВСКИЙ И ЯПОНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА ДО И ПОСЛЕ ВТОРОЙ
МИРОВОЙ ВОЙНЫ
«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ
Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА И Ю.ХАНИЯ
і
Творчество Достоевского глубоко проникло в сознание
японской интеллигенции как раз перед второй мировой войной,
за 15 лет до того, как она разразилась. В процессе формирования
социальной системы японского милитаризма и тоталитаризма
государственная власть уничтожала свободу слова и запрещала
антиправительственную политическую деятельность.
Но еще прежде того социалистическая и марксистская
идеология захватила сознание большинства японских
интеллигентов и литераторов из числа тех, кому чуткая совесть не
позволяла закрывать глаза на классовое экономическое и социальные
неравенство. Именно марксизм привлекал их с особенной
силой. Известный в Японии ученый-политолог Маруяма Macao
(M. Маруяма) в свое время отметил, что импортированный в
Японию марксизм был слишком перегружен, совмещая в себе
три главных элемента, традиционных для современной
европейской мысли, ставших в европейской культуре предпосылкой
рождения марксизма, но не имевших корней в японской
культурной традиции, а именно: логику рационализма нового
времени, христианскую совесть и дух научного эксперимента.
Маруяма, видя в такой перегруженности трагедию и
несчастье японского марксизма, указывал:
«В нашей стране, не имевшей христианской традиции,
марксизм впервые показал нам, что идея не является объектом лишь
кабинетного изучения, но, напротив, непосредственно связана с
человеком, его ответственностью перед обществом. Такому
пониманию идеи марксизм учил нас в масштабе всего японского
общества»1.
1 Маруяма Macao. Нихон но сисо. Иванами синее. Иванами сётэн, 1961.
С. 57.
182

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Таким образом, к 1933 году немало интеллигентов питали
симпатию к деятельности коммунистической партии.
Соответственно, государственная власть принимала репрессивные меры.
Японская политическая полиция активизировала свою работу.
Последовали разные события, как то: тайные организации,
подпольная деятельность партии, шпионы, аресты, пытки и т. д.
Ситуация напоминала николаевский режим в России XIX века
и дело петрашевцев.
В феврале 1933 года в результате зверской пытки в
полицейской части погиб пролетарский писатель Кобаяси Такидзи
(Т. Кобаяси). В июне того же года двое из главных
руководителей компартии заявили о выходе из партии. В феврале 1934 года
под давлением власти был распущен Союз японских
пролетарских писателей. Хотя в Японии не было Сибири, в широком
кругу интеллигентов наблюдались явления психологического
надлома и кризиса распада личности.
Как раз в это время в январе 1934 года была переведена и
издана книга Л. Шестова «Достоевский и Ницше» под заглавием
«Философия трагедии».
Интерпретация Шестовым психологии подпольного человека
оказалась весьма созвучной психологической ситуации в среде
интеллигентов, переживающих так называемое «перерождение
убеждений». Возникла дискуссия вокруг интерпретации
Шестова и применении ее к японской действительности. Стали
популярными выражения «волнения и тревоги Шестова» и «феномен
Шестова». Поставленный Шестовым серьезный
экзистенциальный вопрос: как жить человеку после потери надежды, после
краха убеждений и идеала, — сильно волновал интеллигентов.
В то же время стал популярным образ Достоевского,
пережившего так называемое «перерождение убеждений». Как известно,
Шестов воспринимал записки подпольного человека как
монологическое откровение самого Достоевского после Сибири.
Вообще у Шестова отсутствовал интерес к вопросам поэтики.
Для него не было разницы между персонажем и автором.
Молодой литературный критик Кобаяси Хидэо (X. Кобаяси)
отметил казуистическую риторику Шестова, хотя и признавал
актуальность поставленных Шестовым проблем. Он обратил
внимание на скрытую структуру творческого сознания писателя.
Для него более близким и, с его точки зрения, более справедливым
был подход французского писателя А. Жида. Лекции Жида в
183

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГ О»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, ЮХАНИЯ
Париже (1921 год) в 100-летнюю годовщину со дня рождения
Достоевского были уже известны в Японии по опубликованному
в 1930 году переводу. Согласно Жиду, идеи Достоевского в его
произведениях никогда не выступают в непереработанном виде,
всегда находясь в состоянии функциональной зависимости от
качеств и свойств персонажей, излагающих их. Жид подчеркнул
у Достоевского соотнесенность идей с моментом жизни
персонажей, с определенными событиями или поведением персонажей,
определяющимся данными идеями или определяющим их.
Опираясь на такой взгляд А. Жида на творчество
Достоевского, критик Х.Кобаяси в своей статье «Теория эго-романа
(Ватакуси сёсэту рон)» (1935), рассматривая введенное А. Жидом
понятие «чистого романа», отметил: «в лаборатории
самосознания» Жида «работой стало новое открытие формулы для
взвешивания относительного количества индивидуальности и
общественности»2.
Большой интерес критика к Достоевскому привел его к
созданию значительных работ по биографии Достоевского и
монографии о творчестве писателя на основе материалов из
французских источников (он был не русистом, а специалистом по
французской литературе). Его работы представляли собой
подход к Достоевскому с точки зрения соотношения идей и жизни,
творческого сознания и поэтики писателя.
Одновременно с Кобаяси с трактатом «О чистом романе»
выступил писатель Ёкомицу Риити (Р. Ёкомицу). Он
провозгласил необходимость создать «чистый роман» с целью
отображения «тревожного духа-самосознания» после ситуации «волнения
и тревоги Шестова». Сам термин, разумеется, был заимствован
у Жида из романа «Фальшивомонетчики».
Излагая теорию «чистого романа», писатель приводил в
качестве образца роман Достоевского «Преступление и наказание».
Ёкомицу, писатель модернистского формалистического
направления, противостоящий традиции японского натуралистического
реализма «повести о себе» и пролетарской, марксистской
литературе, нашел открывшееся в разорванном сознании,
переживших «феномен Шестова», пространство для создания нового
типа романа — «чистого романа», где всемогущество автора
было уже утрачено и, по словам Ёкомицу, «сочетание разнооб-
2 Кобаяси Хидэо. Поли. собр. соч. в 14-ти тт. Синтё ся. 1978. Т. 3. С. 134.
184

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
разных проявлений персонажей, включенных в замысел автора,
следует соотносить с точкой зрения автора. Процесс этого
развертывания в результате составляет идею автора»3.
Одновременно, вместе с такой характеристикой
предполагаемого нового романа, он предложил постановку проблемы
«четвертого лица». В литературных кругах происходила
дискуссия вокруг вопроса, что такое это «четвертое лицо». Среди
самых разных мнений на этот счет молодой Кавабата Ясунари
(Я.Кавабата), будущий лауреат Нобелевской премии,
справедливо отметил, что «четвертое лицо» обозначает «точку зрения
художественного видения автора».
Теперь, когда мы читаем трактат Ёкомицу в свете достижений
современного достоеведения по изучению и анализу поэтики
Достоевского, в частности, работы М. Бахтина, Д. Лихачева и т. д.,
не так уж трудно понять его смысл. Значит, Ёкомиуцу
интуитивно проник в сущность поэтики Достоевского и стремился
применить свое открытие в своей творческой работе.
Надо, однако, отметить, что, с точки зрения возможности
воплощения в своем творчестве главного поэтического открытия
Достоевского, у него был большой недостаток. Он сам был далек
от переживания «волнений и тревог Шестова», то есть чужд
внутреннему конфликту между идеями и жизнью. Поэтому,
несмотря на методологическую восприимчивость его поэтического
сознания, его попытка воплотить теорию в творческой работе не
удалась и не принесла никаких значительных плодов.
После второй мировой войны, в результате крушения
японского милитаризма и тоталитаризма, в состоянии банкротства
всей государственной системы, в лежащей в руинах стране
родилась новая литература. Писатели, вступившие на литературное
поприще после войны, почти все глубоко пережили во время
войны суровую экзистенциальную ситуацию: кто на фронте или в
военном лагере, кто в арестантской камере или в тюрьме, кто под
надзором политической полиции. Они, пользуясь вновь
обретенной после войны свободой слова, взялись за отображение
собственных внутренних тяжелых переживаний, столь
характерных для того времени. Для них творчество Достоевского
стало руководством, зеркалом, отражающим муку самосознания.
3 Ёкомицу Риити. Поли. собр. соч. в 16 тт. Кавадэ сёбо синея, 1982. Т. 13.
С. 241.
185

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Они находили в романе «Бесы» подобие своего опыта в
подполье; в идеях Кириллова, Ивана Карамазова — подобие своего
переживания экзистенциальной амбивалентности,
метафизического бунта против судьбы и свободы от них. Можно сказать, что
самые значительные писатели Японии после войны находились
более или менее под влиянием идей и творчества Достоевского.
2
В мире послевоенной японской литературы стало заметным
явлением образование группы «школа Достоевского». Так
наименовал группу писателей, в которую входил он сам, наряду с
писателями Р.Сиина (1911-1973) и Т.Такэда (1912-1976),
писатель Ю.Хания (1910-1997). Все трое считаются крупнейшими
писателями, представляющими первое поколение послевоенной
японской литературы. В их творчестве очевидно огромное
уважение к Достоевскому и глубокое влияние, оказанное на них
великим русским писателем в плане постановки поэтических,
антропофилософских, космологических, религиозных проблем.
Среди этих трех писателей в первую очередь обратим
внимание на Сиина Риндзо (Р. Сиина), которого в свое время
называли «японским Достоевским». Он происходил из социальных
низов. Отец его был полицейским. Из-за семейных раздоров в
детстве и отрочестве у него была нелегкая жизнь. Его мать два
раза покушалась на самоубийство. В юности он работал
железнодорожником. Участвовал активно в профсоюзной
деятельности. В июле 1931 года, когда ему было 20 лет, стал членом
компартии Японии. Через два месяца, в сентябре, он уже был
арестован по политическим мотивам и осужден на четыре года
лишения свободы. В предварительном заключении он
подвергался пыткам. В июне следующего 1933 года он написал властям
прошение с заявлением о перевороте, произошедшем в его
убеждениях, и был отпущен из тюрьмы.
Поводом для этого поступка, вероятно, послужило уже
упомянутое зверское убийство пролетарского писателя Т. Кобаяси
(в феврале) и заявление двух руководителей компартии о
«перевороте в убеждениях» (в июне), о чем свидетельствуют
следующие слова Р. Сиина:
«В тюрьме во время предварительного заключения меня
потрясло одно событие, в результате которого зародилось у меня
186

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
сомнение в любви не только к товарищам, но и ко всем
пролетариям, в сущности, сомнение в любви к человеку. В этом
сомнении я потерял себя, а потом изменил своему классу. Я
проводил безнадежные дни в одиночной камере. В это время среди
случайно переданных мне книг оказалось произведение Ницше,
которое придало моему отчаянию другое направление»4.
После выхода из тюрьмы на условиях отсрочки исполнения
приговора он прочитал ряд произведений Ницше, затем книги
авторов «философии жизни», то есть Дильтея, Бергсона, Кьер-
кегора, Зимммеля, Ясперса, Хайдеггера и т. д. И под конец он
встретился с Достоевским. Первая встреча Сиина с
произведением Достоевского — это чтение «Бесов». Он говорил:
«Достоевский научил меня тому, что даже загнанный в тупик человек
может хотя бы закричать»5. Вследствие встречи с Достоевским
он решил вступить на литературное поприще.
В 1934-1935 годах, когда среди публицистов и литераторов
развертывалась дискуссия вокруг «волнений и тревог Шестова»,
«феномена Шестова» и вокруг вопроса, что такое «четвертое
лицо», в сущности касающихся понимания творчества
Достоевского, будущий писатель Сиина аккумулировал в себе огромный
потенциал, позволивший ему глубоко понять великого русского
писателя и воспользоваться своим пониманием на практике в
собственном творчестве.
Сиина начал публиковать свои произведения с 1941 года. Ему
было 30 лет. В 1942 году он написал статью о поэтике
Достоевского под названием «Краткое рассмотрение структуры
произведений Достоевского». Он указывает, что одно из свойств
структуры произведений Достоевского состоит в ее составлен-
ности из событий как точек, тогда как в обычных бытовых
романах структура составляется из событий как линий. У
Достоевского в основе структуры есть только отдельные события, и
в процессе концентрации этих событий одновременно
проводится исследование авторских сюжетов, независимо от событий.
Дальше начинается авторская работа по структуре. Для
Достоевского сюжет означает самого персонажа романа. Иначе говоря,
идея сюжета прямо персонифицируется. Персонаж Достоевского
выступает олицетворением жизни идеи в форме жизни личности.
4 Сиина, Риндзо. Поли. собр. соч. в 24 тт. Тодзюся, 1973. Т. 14. С. 149.
5 Там же. С. 150.
187

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Когда события входят в сюжет, они тотчас приобретают
романические жизни и функции развертывания во что-то. На данном
этапе события и сюжет еще не связаны и направление
развертывания невнятно даже автору. Гениальность Достоевского
проявляется именно в сочетании сюжета (или персонажа) и
событий. Он, углубляясь в человеческую психику, ощущает
неразрывность или причинную обусловленность сюжета
(персонажа) и событий.
Другое свойство структуры Достоевского Сиина видит в
сосуществовании множества больших и небольших сюжетов в одном
произведении. Бывает столько сюжетов, сколько персонажей, и
значимость их зависит от положения персонажей. Так как среди
ряда сюжетов отсутствуют взаимоотношения, Достоевский
прилагает большие усилия к установлению тесной связи между
сюжетами и старается подчинить их всеобщему большому сюжету6.
Приведенные наблюдения над поэтикой Достоевского
отразились на собственном творчестве Сиина. Он попробовал написать
повесть с одной фабулой двумя методами: одну —
натуралистическим, по его терминологии, методом со структурой из
событий как линий («Черный канал»), другую — с
множественными точками проявления каждого персонажа («Пирушка
глубокой ночью»). Во втором произведении он создал свой
новый стиль, эффективно пользуясь слиянием внутреннего
монолога и несобственно-прямой речи. Этой повестью он
дебютировал в литературе.
В творчестве Достоевского его больше всего привлекал
подпольный человек, — Ставрогин и Кириллов. В
автобиографической повести («По ту сторону свободы») герой, заключенный
в одиночной камере, отыскивает в зубной боли наслаждение.
Герой говорит: «Испытывая зубную боль и с наслаждением
ощущая вонь, я чувствовал радость оттого, что живу»7. Другой
герой (повесть «Встреча») говорит: «В том и заключается
причина несчастья, что мы, в отличие от растений, имеем
сознание. Всякое сознание, хотя бы это было сознание счастья,
не может избежать отпечатка несчастья. Тем не менее такое
несчастье никогда не было абсолютным, не могло поразить и до
конца разрушить человека. Знание этого факта было для меня
6 Там же. Т. 22. С. 611-613.
7 Сиина, Риндзо. Собр. соч. в 7 тт. Коданся, 1957. Т. 2, С. 91.
188

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
——— ———*
благой вестью. Вот почему я могу бороться, даже с улыбкой,
с такими несчастьем и неудачей: потому что я нашел это
благовещение»8.
Как видно из последнего пассажа, герои этого японского
Достоевского обычно чувствуют в своем экзистенциальном
тупике внутреннюю силу, позволяющую преодолевать трудную
ситуацию, и с улыбкой наслаждаются субъективной свободой.
Сиина, в частности, цитирует сцену разговора Ставрогина с
Кирилловым как одну из значительных для формирования его
идей. В этой сцене Ставрогин спрашивает Кириллова, вдруг
открывшего, что «все хорошо»: «А кто с голоду умрет, а кто
обидит и обесчестит девочку — это хорошо?» Кириллов
отвечает: «Всё хорошо, всё. Всем тем хорошо, кто знает, что всё
хорошо». Дальше Сиина отмечает следующие слова Кириллова:
«Они нехороши <...> — потому что не знают, что они хороши.
Когда узнают, то не будут насиловать девочку» (10; 189).
Сиина отмечает у Кириллова противоречие между фразой
«все хорошо» и фразой «когда узнают, не будут насиловать» и
ощущает за этим противоречием существование какого-то света,
который дарит ему чувство свободы. Он назвал это ощущение
«свет сквозь противоречие»; ощущение этого света приближает
атеиста Кириллова к вере в Бога9. В этом смысле Сиина придает
большое значение реплике Ставрогина, обращенной к
Кириллову: «Бьюсь об заклад, что когда я опять приду, то вы уж и в
Бога уверуете» (10; 189). Сиина в своих произведениях
отобразил разные варианты этого ощущения.
Он крестился в 1950 году в протестантской церкви в Токио
и стал христианином. Главной темой его творчества стали
поиски веры в Бога персонажем, колеблющимся между верой и
неверием, подобно героям Достоевского. И его поэтический
интерес к структуре сюжета в произведениях великого русского
писателя позволил ему создать в собственном творчестве
идейный полифонический драматизм на фоне натуралистической
череды событий.
8 Там же. Т. 6. С. 183.
9 Сиина, Риндзо. Ватасино Достевский тайкэн. Кёбункан, 1967. С. 199.
189

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
3
Теперь перейдём к другому писателю Такэда Тайдзюн
(Т. Такэда). Если Сиину привлекали экзистенциалные и
религиозные элементы и идейная сюжетная структура творчества
Достоевского, то Такэда интересовался проблемами
писательского «Я», то есть творческого сознания писателя в
произведениях Достоевского. Когда в 1934-1935 годах в литературно-
публицистических кругах разгорелась дискуссия вокруг тем
«феномен Шестова», «чистый роман» и «эго-роман», причем
спорящие часто обращались к творчеству Достоевского, Такэда,
так же как Сиина, ещё не был профессиональным писателем.
Он был молодым специалистом в области современной
китайской литературы и занимался переводами. В 1937 году был
рекрутирован в армию в Китай рядовым солдатом. В 1939 — был
демобилизован. Занимался творческой, публицистской работой,
переводил с китайского. Встретил поражение японского
милитаризма в Китае, в Шанхае, переводчиком японского
издательства — органа государственной пропаганды.
После возвращения в Японию в апреле 1946 года он
опубликовал ряд значительных художественных произведений:
повести «Суд» (1947), «Секрет» (1947), «Порождения ехиднины»
(1948) и т. д. В первой и третьей повестях главными темами
являются психология «убийства для убийства» и проблема
осознания вины, что напоминает нам тематику «Преступления и
наказания». В повести «Суд» автор-повествователь знакомит
читателей с одним японским «несчастным» парнем — бывшим
солдатом в послевоенном Китае. После демобилизации и перед
коллективным возвращением из колониального Шанхая на
родину герой Дзиро вдруг отказывается от намерения идти домой
и скрывается, открыв в письме к повествователю свое
преступление — двукратное ничем не оправданное убийство невинных
китайских крестьян, без какой-либо личной причины, только из
желания совершить убийство.
Он анализирует свою психологию в последний момент
поступка так:
«Я осознал, что все зависит только от импульса моего сердца.
Если прекращу, ничего не случится. Если спущу крючок, я не
останется прежним „я". Стоит только дать своей воле преодолеть
190

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
барьер, все решится. Я был соблазнен воображением, что я
перестану быть прежним „я"» (Т., 2; 19)10
Таким образом он осуществил своеволие и совершил второе
убийство.
В течение полутора лет, до конца войны, его никто ни в чем
не обвинял и о его втором убийстве никому не было известно.
Но наступило время, когда он должен был понести наказание.
Он, вспоминая по крайней мере дважды совершенные лишние,
ненужные убийства, обвиняет себя: мол, «я преступник,
подлежащий суду и осуждению» (Т., 2, 20). При этом он удивляется
тому, что он так спокоен — из-за того, что никому не известна
его вина. «Проблема только во мне» (Т., 2; 20), — признается
он. — «Не сказал бы, ничего бы и не было. Но я ощутил внутри
себя странный порыв против скрытности» (Т., 2; 21).
Он открывает всё своей невесте Судзко. «„Перестань!" Она
кричала печальным голосом. Она была так жалка, как
оскорбленная девочка, жестоко обиженная маленькая девочка» (Т., 2; 23).
Эта сцена сразу напоминает читателям подобную же сцену,
когда Раскольников признается Соне в своем преступлении и
вспоминает об убийстве Лизаветы, когда «она отходила от него
к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в
лице, точь-в-точь как маленькие дети <.. .> » (6; 315).
Герой повести Дзиро, увидев, что невеста потрясена его
признанием, отрекается от нее. Он хоть и не сомневается в ее
любви, но думает, что она уже не будет прежней, какой была
до вчерашнего дня. «Она теперь словно какая-нибудь медсестра,
ходящая за смертельно больным, или добренькая мать,
защищающая сына с плохой репутацией». Он расстается с невестой.
«Грустя о потере невесты, я вдруг понял, что у меня рождалось
четкое осознание своей вины. Сознание вины, преследующее
меня сознание вины — мне казалось — именно это является
единственным спасением для меня».
Японскому писателю Такэда была чужда христианская идея
спасения и воскресения по милости любви. Он решает остаться
в Китае, на месте своих преступлений, и мучиться. Тема
убийства без всякой причины развивается и в повести «Порождения
ехиднины», название которого было взято из Евангелия (Лк. 3: 7).
Все цитаты из произведений Такэда Тайдзюн: Поли. собр. соч. в 21 тт.
Тикума, 1971-1973. Том и страница указываются в скобках после цитаты.
191

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Герой повести (ведущий рассказ от первого лица),
владеющий китайским языком, служит после войны нотариусом среди
японского населения в бывшей колонии Шанхай. Он оказывается
втянутым в сложные отношения своей клиентки с ее больным
мужем и посторонним мужчиной, грубо изнасиловавшим её.
В результате рассказчик покушается на убийство насильника
топором, вспоминая при этом Раскольникова. Он признается:
«У меня не было отчетливой идеи, какая была у Раскольникова,
был один только детский порыв. Также не было ни тщательного
плана, ни спокойной подготовки, как у него. Прежде всего
отсутствовала такая глубина. Все находилось в слишком большой
зависимости от других, от случайности на месте. <...> Я
занимаюсь нотариальной работой. По просьбе клиентов составляю
документы и тем зарабатываю. Мне всегда не хватает серьёзности.
События всегда происходят у других. Я не герой, ниже
второстепенного персонажа. Стоит мне представить, что я совершаю
убийство, как у меня все плывет перед глазами и слабеют ноги
(Т., 2; 91).
Все-таки ему удалось тайком взять топор из кухни хозяйки, и
он осуществил план убийства насильника. Но в последний момент
смертельную рану жертве нанес не его топор, а нож наемного
убийцы. Что побудило его совершить убийство? Он всего лишь
не хотел «быть нулем в происходящем». Он пишет: «Я удивился,
обнаружив, что не желаю признавать себя «нулем»» (Т., 2; 88).
В январе 1948 года в Токио случилось шокирующее
преступление. Преступник — мужчина лет 50, притворившийся
санитарным инструктором, посетил один из филиалов крупного банка
и под предлогом срочной необходимости принять лекарство
против заразной болезни, заставил служащих выпить цианистый
калий и убил 12 человек (настоящий преступник до сих пор не
известен). Это событие Такэда рассматривает в эссе
«Бесчувственная кнопка» (1948), сравнивая его с преступлением
Раскольникова и подчеркивая отсутствие хоть сколько-нибудь понятной
мотивировки, безразличность и бесчувственность убийства.
Проблематика его эссе заключается в том, что современное
убийство далеко ушло от убийства Раскольникова «с
философским оправданием» и совестью, и совершается как будто
нажатием кнопки бесчувственно, бессовестно. Он предвидел
возможность распространения в мире такого типа убийства —
массового уничтожения механическим средством, скажем,
нажатием кнопки.
192

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
В другой повести «Фу Бай Ка» («Растение, рассылающее свои
семена при помощи ветра»; 1952) герой высказывается: «Теперь
возможно совершить массовое убийство, просто дав людям
выпить тайком растворенный в воде цианистый калий или нажав
кнопку оружия массового поражения, сидя с кофейной чашкой
в руке. А Раскольников из «Преступления и наказания» ломал себе
голову днем и ночью, оперируя страшно трудной логикой,
прежде чем убить одну алчную старуху. Он даже покрылся липким
потом, когда раскалывал ей голову. Ныне он представляет собой
старомодного убийцу. В наше время отношение убийцы и
убитого стало неясно. Преступник и пострадавший уже не
встречаются лицом к лицу. <...> Это следствие того, что вообще в
отношениях человека к человеку стало очень трудно разобраться.
Соотношение убившего и убитого становится крайне сложным и
неясным. Для кого я стал жертвой и кем я пожертвовал, мы уже
не различаем» (Т., 4; 182-183).
Таким образом, Такэда, отправляясь от представления о
мотивированности преступления Раскольникова и сопоставляя с ним
современный вариант безличного убийства, привлекал внимание
к проблеме творческого «Я» писателя, принимающего сложную
ситуацию современного мира. В этом плане для него самым
идеальным образцом было творчество Достоевского.
В японской довоенной литературной традиции, как мы
рассмотрели в первом разделе нашей статьи, актуальной проблемой
было преодоление приемов натуралистического «Эго-романа»,
сосредоточивающего внимание только на узком кругу жизни
повествователя и не умеющего изображать разорванного
сознания интеллигенции после так называемого «феномена Шес-
това», «волнения и тревог Шестова». В дискуссиях по этому
поводу часто упоминали о характере творчества Достоевского,
огромной вместимости и широком диапазоне творческого «Я»
писателя (страдавшего от конфликта между жизнью и
творчеством), как о недостигаемом идеальном уровне творчества и
личности художника.
После поражения японского милитаризма, всенародного
переживания народом перелома во всех областях жизни, ситуация
творческого «Я» писателя совсем изменилась. Об этой
проблеме Такэда неоднократно размышлял и рассказывал в ряде эссе:
«В свое время у меня как начинающего писателя была
возможность сделать довольно много, работая только с установлением
193

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, ТТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
и утверждением второго «Я». Затем последовало всенародное
поражение. Этот взрыв и переворот осветил мне страшным блеском
третье, четвертое «Я». Облик и поступки японцев были
запечатлены перед моими глазами, как будто обнаженные тела на
освещенной площадке. Они вызвали у меня отвращение и в то же
время пленили меня. Я увлекался этой густой роковой вонью и
задыхался» («Писатель и произведения», 1951; Т., 16; 185).
Всенародное поражение дало писателю Такэда новый
настоящий писательский старт. По его словам, «Только после Поражения
я стал писать вещи, похожие на настоящие художественные
произведения». В то же время он говорит: «для послевоенных
писателей первая затруднительная проблема состояла в том, что
это „Я" не было определенным и постоянным, а чем-то крайне
непостижимым. „Я" является не самостоятельным, а сложно
встроенным в социум, или выброшенным в просторную
природу» («О литературе», 1967; Т., 16; 209).
При такой проблематике русский писатель Достоевский
показался Такэда руководящим им гением. Такэда стремился
разобраться в возможностях своего творческого «Я» в свете
достижений великого русского писателя: «Если кто сказал бы, „Я
исповедовал честно свою повседневную жизнь и записал ее", то
все-таки эти „Я", „повседневность", „честность" не
существовали бы совсем отдельно от огромного вихря современного
общества. Поскольку „Я" — это загадочное существо, чреватое
возможностью постоянного изменения, такая „честность"
страдает бесконечным равнодушием и догматизмом.
Давайте посмотрим, например, на „Я" Достоевского. Никто
не сомневается в честности „Я" Достоевского. Тем не менее, для
того чтобы родились трое братьев романа «Братья Карамазовы»
и их отец, его „Я" должно было то накаливаться до температуры,
расплавляющей даже железо, то спускаться до самой низкой
температуры, замораживающей и парализующей сердце
прикасающегося. „Я" Достоевского не было исчерпано ни
изображением хладнокровного Ивана, ни страстного животного Дмитрия,
ни верующего в Бога Алеши. Не полностью было оно исчерпано
даже изображением такого жуткого Смердякова.
К тому же его „Я" должно было ответить за весь процесс
события такого сложного убийства. Когда мы начинаем читать
„Карамазовых", мы сразу вводимся в глубины рая и ада просто-
194

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
рного „Я" Достоевского. Мы так вовлекаемся в слишком
глубокое, широкое его „Я", и бываем так разбиты или, напротив,
воодушевлены, что забываем о том, что в этом великом
произведении работает авторское „Я".
Писательское „Я", собственно, и должно быть таким. Дверь,
открытая на простор богатый явлениями жизни ослепительной
глубины — вот это ожидаемое писательское „Я"» («О
литературе», 1967; Т., 16; 208).
В контексте искания своего писательского «Я», восхищение
Такеды Достоевским остается неизменным. В небольшом эссе
«Ура миру Карамазовых!», название которого повторяет
заключающее роман восклицание Коли Красоткина, Такэда пишет:
«в этих словах „Ура, Карамазовым!4', по-моему, имеются в виду
и убитый отец, и подсудимый по убийству отца Дмитрий, и
философское чудовище Иван. Должны они иметься в виду. Даже
злой Смердяков, поскольку по крови связан с ними, должен
иметься в виду, иначе Достоевский не был бы доволен»;
«Читателям прочитавшим внимательно этот роман и испытавшим
волнение при чтении, нельзя не верить, что в этом восклицании:
„Ура, Карамазовым!" — имеются в виду не только все
Карамазовы, но все персонажи романа. Следовательно карамазовские
элементы есть ничто иное как „всечеловеческое"» (Т., 16; 69-70).
«Потерявшими невинность в результате разных перипетий
выступают не только Карамазовы. В таком понимании человека
заключается образ мышления того, что есть карамазовское.
Сначала найти в себе карамазовское, дальше подтверждением
своей человечности и испытанием воссоединиться с карамазов-
ским же человечеством — вот что значит карамазовское, суть
которого заключается скорее в порыве за спасением, чем в
„понимании", при непременном затруднении, задыхании, смущении,
при неизбежном присутствии непреодолимого противоречия как
результата действия страсти, поведения и судьбы» (Т., 16; 71).
Можно сказать, что Такэда глубоко проник в антропофило-
софскую сущность творчества Достоевского. Для Такэды, так же
как для Достоевского, человек является крайне неоднозначным
существом. Его знание о человеке обогащалось разными
переживаниями на протяжении жизни. Он, по происхождению сын
буддистского бонзы, уже в юности сомневался в том, что религия
может быть профессией. В студенческие годы оказался под
195

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
влиянием левой идеологии. В 1931 году был арестован по поводу
агитации среди почтовых служащих. После трёх арестов он ушёл
из Токийского университета, не окончив курса. Попробовал себя в
творчестве, написав приключенческий роман. Ему открыло глаза
на сложность и богатство характера человека изучение
биографии старинного китайского историка Si ma Qian. В 1937 году он
был рекрутирован рядовым солдатом в армию в Китай, затем
пережил всеобщее крушение государственной системы. Такая судьба
подготовила его взгляд на человека во время и после войны.
В экзистенциальных ситуациях его наблюдение за человеком
шло всегда параллельно с активным анализом своего «Я» как
творческого «Я». Он утверждал: «„Я" составляется из второго,
третьего „Я" и бесконечных „Я"; иначе говоря, все они, сами по
себе раздробленные, составляют целое „Я". Изображенное „Я",
хотя и является неким определенным „Я", схваченным и
удобным для развития сюжета, тем не менее намекает на всю
потенциальность, к изображению которой стремится „Я"» («Ища
Я», 1948; Т., 12; 115).
Для Такэды Достоевский оказался образцом, достигшим
исчерпанности потенциала писательского «Я» в самой высокой
степени. В творчестве Такеды, в результате такого характера
авторского «Я», замечается раздробление образов и
непоследовательность поведения персонажей. Герой-повествователь часто
поступает демонически и цинично, изменяет в любовном
конфликте доверяющим ему друзьям и распоряжается их судьбой.
Здесь многочисленны элементы темы двойничества («Секрет»,
1947, «Образ любви», 1948»). Роман последнего периода жизни
писателя «Гора Фудзи» (1969), сюжет которого развертывается
в психиатрической больнице во время приближающего
поражения японского милитаризма, переполнен карнавальными
событиями и ощущениями, отношениями двойничества между
повествователем и другими персонажами, в частности, главным
героем, дискуссиями об исчезновении границы между
нормальными и помешанными. Иногда приводятся мнения героев
о Достоевском. В общем, роман представляет собой огромный
калейдоскоп творческого «Я», сознания писателя Такэда, и
создает у читателей, любящих Достоевского, ощущение
непрекращающейся реминисценции из произведений великого русского
писателя.
196

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНКЯ
4
Из троих писателей, представляющих японскую «Школу
Достоевского» после войны, Ю.Хания является лидирующим.
Он неоднократно и больше других говорил о значении
Достоевского для японской литературы и для своего творчества. Хания
известен японским читателям как автор метафизического романа
«Духи умерших» («Сирё» 1946-1995), романа небывалого по
мысли и стилю в истории японской литературы и фактически
оставшегося незаконченным. По словам его близкого друга,
писателя Т.Такэды: «Хания — поклонник Ф.М.Достоевского,
уверенный в том, что роман может приобрести метафизический
характер» («Несколько слов о параллелизме послевоенных
писателей», 1952; Т., 12; 245).
Хания с юных лет был воспитан, главным образом, русской
литературой, в частности, «Обломовым» Гончарова, «Героем
нашего времени» Лермонтова и «Идиотом» Достоевского. По его
воспоминаниям: «Для меня решающим фактором в откровении
сущности литературы явилась встреча не с одной книгой, а почти
одновременно — с тремя книгами: „Обломовым", „Героем
нашего времени" и „Идиотом"; таким образом, я оказался под
влиянием соединенных сил трех русских писателей 19 века.
Пассивный Обломов, энергичный Печорин и излучающий
душевную, но только душевную силу Мышкин — они появились
передо мною одновременно, словно определив границы и образ
моего вдвойне и втройне противоречивого душевного развития.
<...> Для меня и леность и прилежность, и серьёзность и
несерьёзность, и фантазия и действительность начали постепенно
приобретать одинаковую весомость. Когда такая склонность
моей души к двойственности начала сталкиваться с тенденцией
времени, подготовилось наступление периода, когда на одном
уровне сосуществуют политическая деятельность, без оглядки
круглосуточно бьющаяся в серую стену, и сумрачная грёза о
космологии и демонологии, которой я, лежа в полутьме на
постели, увлекался бессвязно днем и ночью. Такое состояние души
неоднократно повторялось и впоследствии в моей жизни, с той
же значимостью и весомостью, напоминая движение черно-
белых кадров слайда» («Мир силуэта»; X., 2; 228)11.
11 Все цитаты из произведений Хания Ютака: Собр. соч. в 15 тт. Изд-во
Кавадэ сёбо синея, 1971-1980. Том и страница указываются в скобках
после цитаты.
197

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Для того, чтобы понять процитированные слова, нужно
заглянуть в биографию писателя. Он родился в 1910 году в семье
таможенного чиновника в японской колонии Тайване и провел
там детство и часть отрочества. По его словам, у него зародилось
уже в детстве ощущение неуверенности в своей идентичности.
Он объясняет это ощущение тем, что в определенном смысле он
был лишен родины. В 1923 году в отрочестве Хания переехал
с семьёй в Токио и продолжил учебу в средней школе. В это
время он увлекался «Обломовым», «Героем нашего времени» и
«Идиотом». В 1928 году поступил на подготовительный
факультет университета Нихон, когда как раз марксизм овладевал
умами студентов и молодежи Японии. Хания перешел к
марксизму от анархических настроений в духе Штирнера. Он взялся за
сочинение пьесы-трилогии «Совет-коммуна» и статьи
«Революция и государство» с названием, аналогичным названию
известной книги Ленина «Государство и революция». Весной
1931 года Хания вступил в Компартию Японии. Вел подпольную
работу. В марте 1932 года был арестован полицией, обвинен в
оскорблении Его величества и нарушении закона об охране
общественного спокойствия и провёл год и семь месяцев в
предварительном заключении. В ноябре 1933 года был приговорен
к двухлетнему заключению в тюрьме с отсрочкой исполнения
приговора на четыре года и был освобожден из заключения.
В своих воспоминаниях о тюрьме Хания упоминает о «моем
Газине», похожем на Газина из «Записок из мертвого дома»: о
молчаливом, страшном и свирепом заключенном, готовом
разделаться с любым, кто ему не нравится. Хания пишет: «Этот
«мой Газин» произвел на меня огромное впечатление.
Неизгладимо оставшееся в памяти впечатление от него возбудило мое
литературное воображение и стало первым поводом для того, что
втайне начал мной создаваться безграничный мир грез в
тюремном углу» («Мир силуэта»; X., 2; 290).
В тюрьме его захватила одна книга — «Критика чистого
разума» И. Канта. Выдвинутые немецким философом тезисы —
паралогизм о характере субъекта, антиномия космологии и
проблема невозможности доказательства бытия высшего существа —
представились Хании, по его словам, «теоретически обобщенным
миром темного существа моего, страдавшего от неприятности
из-за закона идентичности» («Встреча с Кантом»; X., 4; 127).
198

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
Его интерес к Достоевскому сосредоточился, главным образом,
на проблемах онтологии. В эссе («Бытие и небытие, существо без
глаз, носа и ушей», 1958), в котором Хания, декларирующий свой
принцип мышления, с глубоким смыслом цитирует длинный
пассаж из черновых записей к «Бесам» Достоевского. Это слова
Ставрогина, обращенные к Шатову: «Не понимаю, для чего вы
имение ума, т.е., сознания, считаете высшим бытием из всех,
какие возможны? По-моему, это уже не наука, а вера, и если
хотите, то тут есть фокус-покус природы, а именно: ценить себя
<...> необходимо для сохранения его. Всякое существо должно
себя считать выше всего, клоп, наверно, считает себя выше вас,
если не может, то, наверно, не захотел бы быть человеком, а
остался клопом. Клоп есть тайна, и тайны везде. Почему же вы
отрицаете другие тайны? Заметьте еще, что, может быть, неверие
сродно человеку именно потому, что он ум ставит выше всего, а
так как ум свойствен только человеческому организму, то и не
понимает и не хочет жизни в другом виде, т.е. загробной, не
верит, что она выше. С другой стороны — человеку свойственно
по натуре чувство отчаяния и проклятия, ибо ум человека так
устроен, что поминутно не верит в себя, не удовлетворяется сам
собою, и существование свое человек потому склонен считать
недостаточным. От этого и влечение к вере в загробную жизнь.
Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на
земле есть, очевидно, беспрерывное существование куколки,
переходящей в бабочку. Вспомните выражение: „Ангел никогда
не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и
восстает". Я думаю, люди становятся бесами или ангелами.
Говорите: несправедливо наказание вечное, и пищеварительная
французская философия выдумала, что все будут прощены. Но
ведь земная жизнь есть процесс перерождения. Кто виноват, что
вы переродитесь в черта. Всё взвесится, конечно. Но ведь это
факт, результат — точно так же, как и на земле, всё исходит одно
из другого. Не забудьте тоже, что „времени больше не будет", так
клялся ангел. Заметьте еще, что бесы — знают. Стало быть, и в
загробных натурах есть сознание и память, а не у одного
человека, — правда, может быть, нечеловеческие. Умереть
нельзя. Бытие есть, а небытия вовсе нет» (11; 183-184;
полужирный мой, — Т. К.).
Хания, назвав небытие «существом без глаз, носа и ушей» и
исключив философское мышление о небытии, как о — с логи-
199

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
ческой точки зрения — негативной пустоте, заменил это
мышление творческим воображением, иначе говоря, литературным
мышлением. Важнейшим источником, подсказавшим ему
воспользоваться таким образом литературно-творческим
воображением, стали видения героев в произведениях Достоевского:
это видение Свидригайлова по поводу понятия «вечности»,
существующей якобы как «одна комнатка, эдак вроде деревенской
бани, закоптелая, а по всем углам пауки»(6; 221); это видение
Ипполита по поводу образа природы «в виде какого-то
огромного, неумолимого и немого зверя <...> в виде какой-нибудь
громадной машины <...> которая бессмысленно захватила,
раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и
бесценное существо» (8; 339).
Хания предположил на месте логической пустоты (вне зоны
закона идентичности) какое-то умопостигаемое существо, по
его словам, «существо без глаз, носа и ушей», которое
соседствует с жизнью на земле. Он замечает в сравнительных оборотах,
используемых в видениях Свидригайлова и Ипполита, своего
рода раздражение Достоевского, не умевшего исчерпывающе
передать «существо без глаз, носа и ушей», в которое он заглянул.
Хания отмечает: «По признанию Достоевского, он всю жизнь
мучился проблемой Бога. Самая главная причина его муки,
по-моему, та, что он не отдавал себе отчета в своей
неспособности согласиться с признанием Бога лицом „без глаз, носа и
ушей". Ему стоило лишь сделать первый шаг в осознании того,
что лицо Бога должно быть „без глаз, носа и ушей". Однако ему
даже не приходила в голову такая идея, потому что он был
ограничен рамками своего времени, рамками 19 века, из-за чего и
происходила его мука и в чем заключается самая главная
причина того, что люди вообще, с самого начала, никогда не
обращали внимания на проблему „существа без глаз, носа и ушей".
Если бы они осознали, что ситуация такова, дальше можно было
бы разрабатывать все проблемы по прямой дороге» (X., 4; 23-24).
Именно по этой дороге пошла его работа над романом «Духи
умерших (Сирё)». В романе выступают персонажи,
представляющие разные аспекты «неприятности из-за закона
идентичности», то есть отрицающие закон причинности в жизни на земле
и формы бытия всех вещей на земле, и взамен их
предполагающие существования незримых сил — «небытия», компонентами
которого являются нерождённые, умершие несвоевременно в
200

«ШКОЛА ДОСТОЕВСКОГО»: ПИСАТЕЛИ Р.СИИНА, Т.ТАКЭДА, Ю.ХАНИЯ
процессе творения мира и жизни и уже ушедшие с земли после
земной жизни. Таким образом Хания пытался представить свою
уникальную космологию и понятие бытия-небытия, или, как его
называет автор, «пустого субъекта» (кётай), который занимает
центральное положение в зоне «неидентичности», где все вещи
свободны от причинности, то есть свободны от явлений
рождения и смерти. В романе выступают персонажи, представляющие
разные аспекты этой идеи «пустого субъекта»: кто проповедует
«историю вышедших за предел (идентичности)», кто проповедует
«социологию, приводящую к смерти», кто проповедует
«революцию бытия».
И в целом роман составляется из метафизических,
философских диалогов героев. Их диалогические слова не допускают
однозначного истолкования и заставляют читателей ломать себе
голову. Зато стиль писателя изобилует поэтическими
метафорами и лирическими описаниями пейзажей, символизирующих
перспективу устремления идейных поисков автора, что
привлекает читателей с большой силой.
Идейная структура романа «Духи умерших (Сирё)»
несомненно была подсказана творчеством Достоевского.
Изображение манеры реплик в диалогах, поступков, поведения
персонажей в романе часто напоминают персонажей Достоевского, то
Ставрогина, то Петра Верховенского, то Кириллова, то Ивана
Карамазова и т. д. Можно сказать, что мы наблюдаем в
сгущенном виде влияние Достоевского в творчестве Ю. Хания, которое
представляет собой самую большую степень усвоения
Достоевского современной японской литературой.
201

ТОЁФУСА КИНОСИТА
Родился в 1936 году в г. Нагасаки (Япония).
Заслуженный профессор Государственного университета Тиба
в Японии.
Автор книг: «Диалогический мир Достоевского» (2002, на яп.
языке), «Японская литература нового времени и Достоевский»
(1993, на яп. языке) и многих статей, посвященных творчеству
Достоевского.
Переводчик книг: «Дневник Анны Достоевской за 1867 г.»,
«Достоевский и Кант» Я. Голосовкера и др. (на японский язык).
Вице-президент Международного Общества Достоевского.
Председатель Японского Общества Достоевского.

СОДЕРЖАНИЕ
Книга о Достоевском и японской литературе.
Предисловие В. Туниманова 3
От автора 7
Образ мечтателя: Гоголь, Достоевский, Щедрин 11
ИРОНИЯ РОМАНТИЧЕСКАЯ И ИРОНИЯ АВТОРСКАЯ
Отношение Достоевского к романтизму 35
Ирония судьбы или ирония романтическая?
По поводу трагедии героя рассказа «Кроткая» 44
Подпольные элементы психики Настасьи Филипповны
и их функция в развертывании сюжета романа «Идиот» 51
ДИАЛОГИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ —
ПРОБЛЕМЫ АССИМИЛЯЦИИ И ДИСТАНЦИРОВАНИЯ
Поэтика раннего Достоевского
и «Закон симпатии» В.Майкова 59
Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского 68
Проблемы понятия «Сострадание»
в творчестве Достоевского 75
Диалог без слов в творчестве Достоевского 82
Смысл явления «дежа-вю» в творчестве Достоевского 91
«Где эта беда? зачем они не понимали друг друга?»:
причина гибели Васи Шумкова в повести «Слабом сердце» ... 98
«Возвышенная печаль судьбы»
«Рыцаря бедного» — князя Мышкина 109
По поводу загадочных слов Татьяны Онегину
в сцене последней их встречи 125
204

ДОСТОЕВСКИЙ И ЯПОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Влияние русской литературы на японскую литературу
в контексте европеизации Японии после 1868 года 133
Поэтика Достоевского и творчество японских
писателей Фтабатэя Симэя и Нацумэ Сосэки 143
Идея воскресения в романе «Братья Карамазовы»
и японский поэт Хагивара Сакутаро 153
Восприятие творчества Достоевского
вЯпонии 1930-хгодов 162
Восприятие Л.Н. Толстого и Достоевского в Японии
в первой половине XX века в контексте развития
литературных и общественных идей 173
Достоевский и японская литература до и после
второй мировой войны. «Школа Достоевского»:
писатели Р. Сиина, Т. Такэда и Ю. Хания 182

ББК 83.3
К 41
ISBN 5-902238-18-8
ИЗДАТЕЛЬСТВО
негосударственное учреждение культуры
«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»
Санкт-Петербург, наб. р. Фонтанки, д. 34
e-mail: silverage@peterlink.ru
Литературная редакция: И.Д.Якубович
Художественная и техническая редакция: В. В. Уржумцев
Верстка: Г. Ф. Груздева
Корректура: Е. П. Пирогова
Отпечатано с готовых диапозитивов
в типографии ООО «СПб СРП „ПАВЕЛ" ВОГ»
196620, Санкт-Петербург, Павловск, ул. Березовая, д. 16
Подписано в печать 29.04.2005
Формат 84x108 'Л:, печать офсетная, объем 6,5 печ. л. (208 стр.),
тираж 1000 экз.
Заказ №511.