Избранные произведения. Том 2. Сравнительное литературоведение и санскритская поэтика - Гринцер П.А.

Автор: Гринцер П.А.

Теги: литература на индийских языках литература древнего мира античная литература филология литературоведение поэтика древняя литература избранные произведения санскритская литература

ISBN: 978-5-7281-1467-3

Год: 2013

Похожие

Избранные произведения. Том 1. Древнеиндийская литература

Становление литературной теории в Древней Греции и Индии

Избранные труды. Поэтика. Семиотика

Избранные произведения

Текст

м
ТЛШЬПЩ&Н
« J. Л. х 1 X.-; X V л 1
и ( .■ ncivPi
е i -I ]:
Ht;:

П.А. Гринцер
Избранные произведения
В двух томах

П.А. Гринцер
Избранные произведения
Том 2
СРАВНИТЕЛЬНОЕ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
И САНСКРИТСКАЯ
ПОЭТИКА
Москва 2013

УДК 821.2Г01
ББК 83.3(0)3я43
Г85
Редакционная коллегия:
Н.П. Гринцер, С Д. Серебряный, ЕЛ. Шумилова
Художник В.В. Сурков
Рекомендовано к изданию
Редакционно-издательским советом РГГУ
© Гринцер П.А., наследники, 2013
ISBN 978-5-7281-1053-8 © Российский государственный
ISBN 978-5-7281- 1467-3(т. 2) гуманитарный университет, 2013

СОДЕРЖАНИЕ
Сравнительное литературоведение
и историческая поэтика 7
Поэтика слова 22
Стиль как критерий ценности 43
Эпос Древнего мира 112
Две эпохи романа 181
Неоконченное произведение 229
«Саконтала» Н.М. Карамзина 253
Первый русский перевод «Бхагавадгиты» 283
Образ Индии в немецком романтизме 321
Определение поэзии в санскритской поэтике 366
Санскритская поэтика и античная риторика:
теория «украшений» 391
Теория эстетического восприятия («раса»)
в древнеиндийской поэтике 436
Проблемы семантики художественного текста
в санскритской поэтике 459
Теория заимствования в санскритской поэтике 487
Дандин. «Зеркало поэзии» («Кавьядарша») 498
Список основных научных трудов П. А. Гринцера 555

Сравнительное литературоведение
и историческая поэтика
В свое время П. Ваи-Тигем пред-
ложил принципиальное разграничение сравнительного изучения
литератур на две области: Htterature comparee, исследующую кон-
тактные связи между двумя литературами (rapports binaires), и
literature generale, имеющую дело со связями (причем не только
и даже и не столько контактными) между тремя или большим
числом литератур 11]. Это разделение так или иначе утвердилось
в компаративистике, хотя в него впоследствии были внесены
существенные дополнения и уточнения. Так, оно осмыслялось
как изучение, с одной стороны, межлитературных влияний, а
с другой - синхронных литературных общностей (таких, как
классицизм, романтизм, реализм и т. п.) [2, с. 6]; как сравнитель-
но-историческое и сравнительно-теоретическое литературоведе-
ние [3, с. 81], как анализ прямых контактов и взаимодействий и
исследование независимых типологических схождений [4, с. 82,
154-156 и др.; 5, с. 133-134; 6, с. 324-331] и т. д.
Однако при любых толкованиях подобного рода разде-
ление остается уязвимым по крайней мере в двух отношениях.
Во-первых, сравнительное и общее литературоведение едва ли
отделимы друг от друга и на практике, и методологически (ска-
жем, анализ влияния В. Скотта на французский исторический
роман методологически мало чем отличается от изучения гене-
зиса жанра исторического романа в европейских литературах
XIX в.). А во-вторых, сама но себе констатация влияния или ти-
Печатается по: Известия AM СССР. Серия литературы и языка,
Т. 49. М., 1990. С. 99-107.
7

нологического сходства всегда грозит быть случайной, а иногда
и просто обманчивой, если не учитывать обусловленности та-
кого влияния или сходства закономерностями, историческими
особенностями литературного процесса. Эмпирический подход
к фактам взаимодействия и схождений поневоле ограничен в
своих результатах и непродуктивен. Как справедливо заметил
Г. Яусс, причины и следствия любых литературных связей мож-
но понять, лишь исходя «из исторических параметров большой
всеобщности» [7, с. 141]. Смысл таких связей проясняется, в
частности, в свете представления о литературных эпохах как
интегральных единствах, обладающих особыми эстетически-
ми принципами и собственной динамикой развития. Иначе
говоря, конкретный сравнительный анализ должен быть так
или иначе увязан с исторической поэтикой, той, по словам
A.1L Веселовского, «поэтикой будущего», которая предполагает
историческую интерпретацию и классификацию поэтических
феноменов.
Возможность построения исторической поэтики, которая
учитывала бы характер развития разнонациональных литера-
тур, удаленных друг от друга во времени и пространстве, так
же как и возможность их сравнительного изучения, зиждутся
на представлении о единстве мирового литературного процес-
са. Представление это вытекает из эволюционистской теории
культуры, согласно которой разные цивилизации проходят
сходные этапы в своей истории. «Основной предпосылкой
сравнительно-исторического изучения литератур разных на-
родов, - пишет В.М. Жирмунский, - является идея единства
и закономерности общего процесса социально-исторического
развития человечества» [4, с. 68]. Соответственно типологиче-
ские схождения между литературами отражают параллелизм
литературных процессов у народов, находящихся на одина-
ковых ступенях общественного развития, а литературные
влияния, или импортации, в свою очередь обусловливаются и
стимулируются типологическими схождениями [4, с. 68, 74].
При всей справедливости тезиса о единстве мирового
литературного процесса в качестве общего принципа он, на
наш взгляд, очень часто толкуется излишне догматически и
прямолинейно - как утверждение гомогенеза чуть ли не всех
литературных явлений. Некоторые историки культуры и ли-
тературоведы, обнаруживая определенный литературный
климат в двух или трех странах, склонны непременно искать
его и в других регионах. Между тем более или менее очевидно,
что даже в Европе (с ее общей культурной традицией и тесными
8

контактами между народами) некоторые эпохи и литературные
периоды охватывают весь континент (например, средние века,
романтизм), а другие (например, барокко, классицизм) - лишь
отдельные страны, да и то в разной мере. Отсюда неубедитель-
ность работ, которые исходят, скажем, из утверждения о Про-
свещении в Испании или Ренессансе в России.
Однако если для Европы принцип гомогенеза - хотя и с
существенными оговорками - иногда практически полезен, то
для Востока в его соотношении с Западом он крайне сомнителен.
Достаточно вспомнить о неудавшейся в недавнем прошлом
попытке перенести на Восток понятие «Возрождение». Весьма
условным кажется и термин «Просвещение» в приложении к
восточным литературам XIX или XX в. Тем более не приходит-
ся говорить о восточном барокко или восточном классицизме.
Не было на Востоке и античности, во всяком случае в привыч-
ном для нас греко-римском ее понимании. Поэтому если тезис
о единстве мирового литературного процесса, а вместе с ним и
представление об общих законах исторической поэтики оправ-
данны, то право им на существование дает не частная, узкоевро-
пейская классификация литературных периодов (например, по
известной книге В. Фридериха и Д. Мэлоиа - на Ренессанс, ба-
рокко, классицизм и Просвещение, предромантизм, романтизм,
реализм и символизм [8]), а какое-то иное и, вероятно, более
масштабное их членение.
Сравнительное изучение литератур Востока и Запа-
да - во всяком случае на его нынешней стадии - позволяет,
на наш взгляд, выделить большие, глобальные эпохи, которые
действительно характеризуются общими принципами худо-
жественного сознания и соответственно общими тенденциями
литературного развития, общей поэтикой со сходными струк-
турой и иерархией категорий.
Первая - это архаическая эпоха с мифопоэтическим
типом художественного сознания, которая заключает в себе
ранние формы словесности: архаический фольклор и еще не
вполне от фольклора отделившуюся архаическую литературу
Ближнего Востока, Китая, Индии, доклассической Греции.
В Европе эта эпоха заканчивается приблизительно в VI-V вв.
до н. э., на Ближнем Востоке - в период эллинизма, в Индии
и Китае - на рубеже нашей эры1. Архаическая литература и
фольклор опирались на общие мифопоэтические представле-
ния и были близки по характеру поэтики, конечно, практиче-
ской, поскольку теоретической еще не существовало. Они в
принципе не знали категории авторства (фольклор анонимен,
9

так сказать, по определению; в литературе понятие автора
подменялось понятием авторитета), и произведение рассмат-
ривалось скорее как плод жизнедеятельности коллектива, чем
как творение отдельной личности. Архаической словесности -
и устной, и письменной - также чужда по сути категория жанра:
жанровые структуры не отделяются от внелитературных ситу-
аций, представления древних о составе и объеме литературных
памятников чисто функциональны и не соответствуют нашим
жанровым критериям. Наконец, не был признаком архаической
словесности и собственно литературный стиль. Поскольку ли-
тература не автономизировалась среди других видов духовной
деятельности, слово как таковое имело мнемотехническую,
магическую, экспрессивную, коммуникативную функции, но
никак не функцию эстетическую; последняя по крайней мере
не осознавалась и была растворена среди остальных.
Вторая эпоха - традиционалистского, или нормативно-
го, типа художественного сознания - продолжалась в Европе
до второй половины XVIII в., а на Востоке - до XIX в. Уже в
начале этой эпохи литература выделяется как особая форма
культуры, и появление литературного самосознания влечет за
собой формирование литературной теории. Подобно тому как
в гносеологии общее доминирует над частным, в литературной
теории эпохи господствует понятие канона, выражающего
некий литературный идеал, в какой-то мере адекватный уни-
версалиям, полагавшимся в основу действительности. Теорети-
ческая поэтика в значительной мере растворяется в риторике -
дедуктивной, нормативной дисциплине. И естественно, что и в
поэтике, и в литературной практике на первый план выдвига-
ются нормативные категории стиля и жанра, ограничивающие
индивидуальную волю автора.
Для Европы весьма существенно, что традиционалист-
ская эпоха распадается здесь на два самостоятельных периода.
Первый, который на Востоке из-за устойчивости средневеко-
вой формации совпадает с границами всей эпохи, на Западе
охватывает литературы древности и средневековья и закан-
чивается примерно в XIH-XIV вв. Развитие литературной
теории в этот период связано с поисками основного признака
литературы, отделяющего ее от остальных видов творчества.
Такой признак усматривается в особом, литературном, стиле,
отличном от использования языка в обыденной, деловой, са-
кральной и иной речи.
Категория стиля - подчеркнем, не индивидуального сти-
ля, а стилевой нормы - становится определяющей в литератур-
10

ном сознании и творчестве. В свою очередь, она реализует свои
потенции в конкретных произведениях через категорию жанра,
но жанр при этом остается категорией зависимой, либо соотно-
симой со словесной и метрической организацией текста (так
называемые фиксированные жанры), либо имеющей функцио-
нальное назначение. Наконец, и понятие авторства, хотя оно
постепенно утверждается в древних и средневековых литерату-
рах, рассматривается как частный случай канона, а автор - как
образец или соревнователь в каноне. Поскольку традиция
задает тему, жанр, тип героя и т. д., авторская индивидуаль-
ность проявляет себя прежде всего в новизне изобразитель-
ных средств, употреблении традиционных элементов в новом
контексте, и наоборот, в поэтике намека и аллегории. Отсюда
пресловутые «вербализм», «гипертрофия формы» в древней
и особенно средневековой поэзии, которые в ее собственных
представлениях содержательны и нисколько не умаляют тех
художественных открытий, которые были достигнуты внутри
канонической системы.
Установка на универсальную норму остается важнейшей
особенностью художественного процесса и во второй период
традиционалистской эпохи в Европе: в литературах Возрожде-
ния, барокко и классицизма. Под влиянием риторики остается
поэтика этого времени. Однако место категории стиля в каче-
стве ведущей нормативной категории занимает теперь катего-
рия жанра, претендуя на роль основного выразителя темы и
способа построения литературного текста. Жанр предопреде-
ляет характер отбора литературного материала, меняет формы
стилевой организации, обусловливает оценку произведения.
Жанровая стратификация рассматривается как естественное и
необходимое отражение различных слоев действительности со
свойственной каждому из них проблематикой.
Возрождение, барокко, классицизм - вершинный и завер-
шающий период традиционалистской эпохи в Европе. Однако
в то же время это период переходный. Индивидуалистические
устремления писателей Возрождения, психологические откры-
тия классицизма, барочный роман, осваивающий «низовую»
действительность, просветительская идеология с ее новым
пониманием отношений человека и мира содействовали фор-
мированию нового типа художественного сознания, который
окончательно сложился на рубеже XVIII-XIX вв.
Со второй половины XV11I в. в Европе (а в XIX в. - от-
части под европейским влиянием - на Востоке) в характере
литературного процесса и соответственно развитии поэтики
11

происходят кардинальные изменения, знаменующие начало
третьей большой литературной эпохи, которой присущ инди-
видуально-творческий или исторический (т. е. опирающийся
на принципы историзма) тип художественного сознания.
Традиционалистские, риторические постулаты постепенно
вытесняются из литературной теории и практики. Стилисти-
ческая и жанровая аргументация, отличающая предыдущую
эпоху, сменяется в литературе видением историческим и ин-
дивидуальным. Риторическое «готовое слово» как всеобщий
посредник и регулятор смысла замещается собственным сло-
вом писателя.
Центральным «персонажем» литературного процесса ста-
ло не произведение, подчиненное заданному канону, а его творец,
центральной категорией поэтики - не стиль или жанр, а автор.
Приемы и правила уступают место подчеркнутому стремлению
к само- и миронознанию, синтезированному в художественном
образе. Поскольку литературный процесс теснее чем когда бы
то ни было связывается одновременно с личностью писателя и
с окружающей действительностью, направлен на ее освоение, в
художественном сознании эпохи первостепенную роль играют
литературные методы, направления, объединяющие писателей
со сходным эстетическим идеалом и мировоззрением. Такими
ведущими направлениями в литературе XIX в. оказываются
романтизм и реализм, которые при всех своих различиях взаи-
модействуют друг с другом и ставят общие эстетические, психо-
логические, социальные и другие проблемы, хотя и по-разному
их решают.
Выделение в рамках исторической поэтики указанных
выше литературных эпох с особым для каждой типом художе-
ственного сознания2 предполагает новые методологические ас-
пекты компаративистских исследований, посвященных связям
национальных литератур на разных языках и в разные периоды.
Ибо сам характер этих связей каждый раз обусловлен эпохой,
соответствием или несоответствием типов художественного
сознания взаимодействующих литератур, закономерностями
свойственной им поэтики. Конечно, когда сравнительное ис-
следование ограничено пределами отдельного региона (напри-
мер, Европы), анализ взаимосвязей входящих в него литератур
должен дополняться и уточняться членением на более зам-
кнутые и узкие периоды литературной истории, специфичные
именно для этого региона. Но для рассмотрения взаимосвязей
литератур Востока и Запада в целом - а именно о них в пер-
вую очередь идет речь в настоящей статье - предложенная
12

трехчленная классификация, с нашей точки зрения, наиболее
адекватна реальностям мирового литературного процесса и
наиболее продуктивна.
Если ее принять, то можно, в частности, точнее охаракте-
ризовать тот вид литературных связей, который мы называем
типологическими схождениями или соответствиями; а именно:
это такие соответствия, которые, будучи независимы от прямых
контактов, объясняются сходством типов (мифопоэтического,
традиционалистского или авторского) поэтик сравниваемых
литератур. Иначе говоря, типологические схождения в прин-
ципе должны быть одностадиальны, если иод стадией иметь в
виду одну из трех эпох, отмеченных тем или иным типом худо-
жественного сознания.
Поэтому от типологических схождений в терминологи-
ческом их понимании следует отличать схождения, которые
условно можно называть подобиями или аналогиями. Таковы,
например, аналогии, вызванные универсальными архетипа-
ми образного мышления. Так, в самых разных литературах
различных эпох мы встречаемся с совпадением обширной
части метафорического фонда: «заря жизни», «весна любви»,
«молния мысли», «колесница солнца», «туча войска», «воин -
лев», «лицо - луна» и т. п. (сюда же относятся многие топосы,
выделенные Э. Курциусом в его книге «Европейская литера-
тура и латинское Средневековье», например: «мир - сцена»).
Как аналогии можно рассматривать и так называемые вечные
темы (Прометея, Елены, Нарцисса и т. п.), и даже отдельные
общераспространенные жанровые образования типа, напри-
мер, «утренней песни» (песни о расставании возлюбленных на
заре), которая присутствует как особая литературная форма в
более чем 50 древних и средневековых литературах Востока
и Запада [16].
К аналогиям относятся, наконец, соответствия, которые
зависят от свойств и пристрастий читательского восприятия.
Так, когда мы склонны обнаруживать сходство идей или образ-
ности в древнеегипетском «Прославлении писцов» и «Памят-
нике» Горация, у Аристофана и Маяковского, между хеттской
«Молитвой во время чумы» и «Пиром во время чумы» Пушки-
на или «Чумой» Камю, между романами «Гэндзи-моногатари»
японской писательницы X-XI вв. Мурасаки Сикибу и «Прин-
цессой Клевской» Мари де Лафайет или тем более «В поисках
утраченного времени» Пруста, между буддийскими притчами и
рассказами Кафки и т. п., то, при всей привлекательности и даже
правомерности подобного рода наблюдений, опираются они не
13

на объективные законы историко-литературного процесса, а на
наш субъективный вкус и суммарный читательский опыт.
В отличие от аналогий, типологические схождения, как
уже говорилось, это схождения между литературными тек-
стами с исторически общим типом поэтики. Для архаической
эпохи с мифопоэтическим типом художественного сознания
таков неоднократно отмеченный параллелизм развития двух
основных видов памятников древних литератур: ритуаль-
но-мифологических (гимнов, заклинаний, плачей, поучений
и т. д.) и эпических. Первые в ряде литератур отличает общая
тенденция - объединяться в полижанровые сакральные своды:
конфуцианское Пятикнижие, индийские Веды, иранская Аве-
ста, буддийская Трипитака, еврейская Библия. Вторые - среди
иных разновидностей - представлены памятниками героиче-
ского эпоса (индийские «Махабхарата» и «Рамаяна», греческие
«Илиада» и «Одиссея», угаритские поэмы о Данэле и Керете;
позже - германская, среднеазиатская, монгольская эпика) с
общими в разноязычных литературах способами циклизации
и звеньями сюжета (чудесное рождение, героическое детство,
похищение жены, путешествие в иную страну, сражение, едва-
не-смерть и т. д.), композиционной схемой (разлука - поиск -
обретение), типами героев, формульным стилем. Особенно
показательны на исходе архаической эпохи типологические
схождения в генезисе возникающих литературных жанров.
Так, и в Индии, и в Греции, где впервые появляется драма, она
возникает, подобно всем древним мистериям, из ритуальной
модели, но оформляется как литературный жанр под прямым
воздействием техники эпической рецитации.
Во вторую литературную эпоху, отмеченную традицио-
налистским типом художественного сознания, типологические
соответствия хорошо изучены и наиболее известны. Речь идет о
схождениях в средневековом романе (европейском рыцарском
Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха и др. и персидских
маснави Низами, Гургани, Амира Хосрова и др., мусульманских
дастанах, малайских хикаятах и арабских сира, санскритском,
японском и китайском романах); в средневековой лирике с ее
религиозно-чувственной двуплановостью (у трубадуров, труве-
ров и миннезингеров в Европе, в арабской суфийской лирике и
поэзии бхакти в Индии); в восточной и западной новеллистике
(индийской и арабской обрамленной повести типа «Панчатан-
тры» и «Тысяча и одной ночи», европейских exempla, фаблио,
«Деяниях римлян», «Наставлениях клирику» Петра Альфонса
и т. п.); в житийной литературе на Западе и Востоке с ее основ-
14

ной композиционной моделью: через грех (или созерцание
греха) к святости.
Наконец, для литератур третьей эпохи с индивидуаль-
но-творческим типом художественного сознания повсемест-
но - и на Западе, и на Востоке характерно размывание жан-
ровых границ, выдвижение на первый план романа в качестве
своего рода антижанра (в его общепринятых разновидностях:
роман воспитания, исторический, социальный, утопический
романы и т. п.), доминирование в поэтике авторского нача-
ла. В литературах большинства стран и регионов этой эпохи
последовательно сменяют друг друга, а иногда одновременно
сосуществуют сходные литературные направления и школы
(романтизм, реализм, натурализм, символизм, авангардизм) с
общими эстетическими принципами, типами героев, системой
образных средств.
Как правило, отделить типологические соответствия от
последствий прямых влияний и контактов очень трудно. Это в
особенности касается литератур XX в., когда постепенно усили-
вается интернационализация литературного процесса. Но в той
или иной степени подобная ситуация характерна и для других
эпох. Исследователь типологической общности средневекового
романа должен считаться с возможностью фильтрации с Вос-
тока на Запад или с Запада на Восток некоторых его сюжетов
и мотивов (см., например, дискуссию о соотношении француз-
ских версий «Тристана и Изольды» с персидским романом «Вис
и Рамин» Гургани [17, с. 165-175]). Проблема типологического
сходства европейской и восточной куртуазной лирики ослож-
няется известной гипотезой о влиянии арабо-испанской поэзии
на провансальских трубадуров (см., например [18, с. 466-509;
19; 20, с. 379-414J). И по-видимому, вообще не приходится
сомневаться в прямом воздействии восточной обрамленной
повести (через переводы «Панчатантры», «Книги Синдбада» и
др.) на средневековую западную новеллистику, углубившем и
подчеркнувшем типологический параллелизм их историческо-
го развития.
В контексте исторической поэтики, дифференцирующей
литературы с различными типами художественного сознания,
новое освещение получает и традиционная для сравнительного
литературоведения проблема контактных связей и влияний.
Компаративисты на многих примерах доказали, что
литературное влияние, представляя собой не механический
и однолинейный, а созидательный и двусторонний процесс,
усиливается как раз в периоды творческой активности литера-
15

туры-реципиента и, наоборот, ослабляется в пору ее стагнации
(см., в частности, анализ Г. Кайзером «волн» франко-гер-
манских литературных взаимосвязей в XIX - начале XX в.
[21, с. 143-153]). Известно также, что литература-реципиент
особенно подвержена внешнему воздействию, когда ее эстети-
ческие нормы нестабильны и имеют тенденцию к обновлению.
Ввиду этого естественно ожидать, что наиболее мощные ли-
тературные влияния обнаруживаются на стыке литературных
эпох, при переходе от одного типа художественного сознания
к другому. Сравнительный анализ, учитывающий историческое
членение литературных эпох, подтверждает, что так и происхо-
дит на самом деле.
Характерна, например, ситуация в ближневосточных
литературах, которые на рубеже нашей эры при переходе от
архаического к традиционалистскому типу поэтики испытали
на себе стимулирующее воздействие греческой классики. Это
воздействие сказалось и на известном феномене еврейской
эллинистической литературы на греческом языке, и на ближне-
восточной историографии (книги Бероса, Манефона, Аполло-
дора, Деметрия, Евполема, Артапана и др.), и на христианской
литературе на нескольких языках, синтезировавшей в себе
ближневосточную и греческую традиции. Еще более показа-
телен пример влияния так называемых «старых», по термино-
логии Н.И. Конрада, литератур Востока, т. е. обладающих еще
в древности развитой письменной традицией, на «молодые»,
таковой не имеющие, но вступающие в традиционалистскую
фазу. Речь идет о влиянии в средние века китайской литерату-
ры на японскую, корейскую и вьетнамскую, санскритской - на
новоиндийские и литературы Юго-Восточной Азии, персид-
ской - на тюркские - тех влияниях, которые в значительной
мере определили традиционный канон «молодых» литератур
и одновременно прочертили границы основных культурных и
литературных регионов Азии.
Сходную картину кардинального воздействия иноязыч-
ных литературных образцов можно наблюдать и при переходе
восточных литератур от традиционалистской к индивидуаль-
но-творческой эпохе. Под непосредственным влиянием прежде
всего английской, французской, а затем немецкой, русской и
иных литератур Запада в XIX-XX вв. на Востоке складывается
современная жанровая система, появляются новый роман, дра-
ма, нетрадиционные виды и стили поэзии.
Как и вообще при любого рода литературном влиянии,
взаимосвязи литератур на переломе эпох далеко не исчерпыва-
16

ются простым усвоением иноязычного опыта; это всегда «интер-
претация, реакция, сопротивление и борьба» [2, с. 6] с ним или,
по определению А.Н. Веселовского, «встречное движение», при
котором необходимым условием плодотворного контакта вы-
ступают одновременно конвергенция и дивергенция «своего» и
«чужого». Так, греческая историография, о которой говорилось
выше, привилась на ближневосточной почве не только потому,
что предлагала новую и отвечающую внутренним потребно-
стям ближневосточных литератур форму последовательного и
разъяснительного исторического повествования, но и потому,
что не казалась заведомо чуждой, напоминая издавна знакомые
этим литературам жанры преданий, анналов, царских списков и
на первых порах как бы вступая в симбиоз с ними. Столь же ха-
рактерно, что на становление нового восточного романа в XIX-
XX вв. повлиял вначале не реалистический западный роман, а
роман приключенческий и романтический (Лесажа, Феиелона,
Дефо, Скотта, Дюма, Гюго и т. д.), ибо последний, в отличие от
первого, имел опору в авантюрных повествовательных жанрах
восточного средневековья (см. [221]).
По приведенным ранее примерам можно было бы за-
ключить, что на сломе литературно-исторических эпох, при
переходе от одного типа художественного сознания к другому,
влияние идет от литературы, находящейся на более поздней
стадии развития, так сказать, «передовой», к литературе более
ранней формации, «отставшей». Однако это далеко не всегда и
не обязательно так. Для обновления традиции иногда оказыва-
ется столь же перспективным и стимулирующим обращение к
опыту чужой литературы, казалось бы, с уже «пройденной» в
прошлом поэтикой. Но в таком случае, как правило, речь идет
уже не о конкретном влиянии определенных авторов, произве-
дений, стилей и жанров, а о влиянии некоего образа, «имиджа»
чужой литературы, более или менее искусственно созданного
культурой-реципиентом, исходя из собственных потребностей,
«в своих целях».
Наиболее известный «имидж» такого рода - это образ
Востока в европейском и американском романтизме, образ,
который стал проводником сильнейшего влияния на Западе
восточной мифологии, философии, литературы и привел, по
выражению Р. Шваба, к своеобразному «восточному Ренес-
сансу» в западной культуре первой половины XIX в. |23J. He
менее, а может быть, даже более, чем в собственном средневеко-
вье, европейские романтики были склонны видеть в древней и
средневековой восточной цивилизации своего предтечу и свое

подобие: для Новалиса, Шеллинга, А. и Ф. Шлегелей и других
романтиков именно на Востоке, в восточной литературе и ис-
кусстве были некогда воплощены «высшие идеалы романтиз-
ма» [24, с. 193].
Как и обычно при литературных взаимосвязях, для
прокламируемого сходства есть некоторые основания. В дан-
ном случае речь может идти о сходстве между тем, что иногда
называют романтическим типом поэзии, т. е. поэзией метафи-
зической, метафорической, ассоциативной, на самом деле свой-
ственной традиционным культурам Востока, и романтизмом в
собственном смысле этого слова - как направлением, методом в
западной литературе первой половины XIX в. Но при всем этом
образ Востока, и в первую очередь особо почитаемой романти-
ками Индии, был в значительной мере плодом их своевольной
интерпретации. Это не реальный Восток, не реальная Индия
(показательно, что, в отличие от немецких, французских или
американских романтиков, англичане, знавшие Индию не по-
наслышке, были менее всего увлечены ею), а некий конструкт,
характеризуемый такими признаками, как «колыбель цивили-
зации», страна «золотого века», духовной свободы, гармонии
человека и природы, чувственного и сверхчувственного начала,
индивидуума и мировой души. И этот конструкт, в котором на
отдельные правильно замеченные или интуитивно угаданные
черты наслоились представления, привнесенные собственным
мировосприятием, оказал гораздо больше влияния на поэзию
Гельдерлина и Новалиса, Ламартина и Нерваля, Эмерсона и
Торо, чем мало или поверхностно им известные Веды, или «Ма-
хабхарата», или сочинения Калидасы.
Для современных связей Востока и Запада существен-
но, что свой образ Востока романтики передали XX веку, и
противопоставление иррационального, спиритуалистического,
мистического Востока рациональному, материалистическо-
му, прагматичному Западу сохраняет свою актуальность. Оно
сказалось в творчестве У. Б. Йейтса, Т. Элиота, Э. Паунда,
О. Хаксли, Г. Гессе и других европейских писателей и мысли-
телей, в значительной степени до сих пор определяет содержа-
ние проблемы «Восток - Запад». Стоит заметить, что вообще
было бы чрезвычайно интересно исследовать то радикальное
воздействие, которое оказали многие концепции и представле-
ния романтиков (например, их представления о мифологии, о
фольклоре или, скажем, романтический «образ Шекспира», по
А. Шлегелю и Л. Тику) на западную эстетическую и литерату-
роведческую мысль вплоть до настоящего времени.
18

* * *
Едва ли не в каждой обобщающей работе по сравните/*
ному анализу литератур можно встретить упоминание о Гёте
его интерпретации понятия «мировая литература» (Weltlite*
tur). И это естественно, так как общепризнанная цель срав^1
тельного литературоведения - содействие созданию исторг* ^
всемирной литературы. Компаративистика действительно оСУ
ществляет посредством сравнения переход от аналитическое
исследования отдельных литератур к синтетической карти^
их развития. Однако такую синтетическую картину дают не л*°
бые сравнения. Они лишь тогда имеют объективную ценное* [
когда подчинены определенной системе, исторически обусл0
лены. Сравнительное изучение литератур - в принципе j&'
циплина сравнительно-историческая. Это и определяет po-rI
в ней исторической поэтики, которая имеет дело с эволюции
поэтического сознания и его форм, устанавливает законом*?!
ности исторического движения литературных явлений и ге>
самым дает основания для их соотнесения. Но, как и всегда пр
ориентации на теорию, возникает опасность искусственного Н'
ложения теоретических схем, насильственного перенесения J*
с одного материала на другой. Поэтому на первых порах приЛ
жения принципов исторической поэтики к сравнительному Л*
тературоведению нам пришлось ограничиться распределение*
литературных связей по трем наиболее общим эпохам развит**
поэтических форм и категорий, трем типам художественно**
сознания, которые, однако, отчетливо выделяются как ъС .
охватывающие при сопоставительном рассмотрении истор**
литератур Востока и Запада.
1 Как и для других эпох, о которых пойдет речь дальше, озИ
ченные границы достаточно относительны: архаический тип хуД
жественного сознания свойствен, например, словесности германски
народов в Европе и тюркских в Азии в период раннего средневеков^'
а народам Африки - вплоть до XX в.
2 Подробнее о трех литературных эпохах см. [9, с. 13-23]; су
также [10, с. 15-46; 11, с. 267-270; 12, с. 5-18; с. 130-148; 14, с. 72-10*
15, с. 308-324].
\9

Литература
1. Van Thighem P. La litterature comparee. P., 1931.
2. Carre JM. Avant-propos // Guyard M.F. La litterature comparee. P.,
1951.
3. Dyserinck H. Komparatistik. Eine Einfuhrung. Bonn, 1977.
4. Жирмунский B.M. Сравнительное литературоведение. Восток и
Запад. Л., 1979.
5. JeuneS. Litterature generate et literature comparee. Essai d'orientation.
P., 1968.
6. Durisin D. Theory of literary comparatistics. Bratislava, 1984.
7. JaussH.P. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a/M, 1970.
8. Friederich W.P., Malone D.N. Outline of comparative literature from
Dante Alighieri to Eugene O'Neill. Chapell Hill, 1954.
9. Grincer PA. The concept of literary epoch in terms of historical poe-
tics // Neohelicon. Acta comparationis litterarum universarum. XV. 1.
Budapest; Amsterdam, 1988.
10. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действитель-
ности // Поэтика древнегреческой литературы. М., 1981.
11. Averincev S.S. Das dauere Erbe der Griechen: Die rhetorische Grun-
deinstellung als Synthese des Traditionalisms und der Reflexion //
Proceedings of the IXth Congress of the International Comparative
Literature Association. Innsbruck, 1981.
12. Аверинцев С.С. Литературные теории в составе средневекового
типа культуры // Проблемы литературной теории в Византии и
латинском средневековье. М., 1986.
13. Гринцер ПА. Поэтика слова // Вопр. литературы. 1984. № 1.
14. Гринцер ПА. Литературы древности и средневековья в системе
исторической поэтики // Историческая поэтика. Итоги и перспек-
тивы изучения. М., 1986.
15. Михайлов A3. Античность как идеал и культурная реальность
XVIII-XIX вв. // Античность как тип культуры. М, 1988.
16. Eos. An enquiry into the theme of lovers' meeting and parting at dawn
in poetry / Ed. A.T. Hatto. L.; P., 1965.
17. Мелетпинский ЕМ. Средневековый роман. Происхождение и клас-
сические формы. М., 1983.
18. Менендес-Пидаль Р. Арабская поэзия и поэзия европейская //
Менендес-Пидаль Р. Избранные сочинения. М.т 1961.
19. Nykl A.R. Hispano-arabic poetry and its relations with the Old Pro-
vencal Troubadours. Baltimore, 1946.
20. Куделин А.Б. Арабо-испанская строфика как «смешанная поэти-
ческая система» // Типология и взаимосвязи средневековых
литератур Востока и Запада. М., 1974.
20

21. Kaiser G.R. Einnihrung in die vergleichende Literaturwissenschaft.
Forschungsstand - Kritik - Aufgaben. Darmstadt, 1980.
22. Генезис романа в литературах Азии и Африки. Национальные
истоки жанра. М., 1980.
23. Schwab R. La Renaissance orientale. P., 1950.
24. Taylor R. The East and German romanticism // The glass curtain be-
tween Asia and Europe / Ed. R. Iyer. L., 1965.

Поэтика слова
Одна из самых актуальных и
сложных задач, стоящих, как известно, перед советским литера-
туроведением, - создание современной исторической поэтики.
Однако если предмет исторической поэтики можно считать
более или менее определенным <...> то конкретные пути изуче-
ния столь широкой проблематики нуждаются еще в уточнении.
Наиболее очевидный путь - диахроническое рассмотрение кар-
динальных поэтологических категорий (образа, стиля, жанра,
метода и т. п.) - чреват опасностью толкования этих категорий
как имманентных, неизменных в своей иерархии и функциях1.
Между тем категории поэтики заведомо подвижны. Даже тогда,
когда в длительной исторической перспективе они сохраняют
свою актуальность, от периода к периоду и от литературы к
литературе они часто меняют свой облик и смысл, вступают в
новые связи и отношения, всякий раз складываются в особые и
отличные друг от друга системы. Характер каждой такой систе-
мы обусловлен в конечном счете литературным самосознанием
эпохи, в свою очередь эксплицированным в ее литературных
доктринах, в ее поэтике. Если и существует при этом известно-
го рода разрыв между поэтической теорией и поэтической
практикой (теория, как правило, «запаздывает» относительно
практики), он, во всяком случае, значительно меньше разрыва
с современным исследователем, отделенным от той или иной
культурной традиции дистанцией в несколько веков, а иногда и
тысячелетий. Поэтому необходимым предварительным услови-
Печатается по: Вопросы литературы. 1984. № 1. С. 130-148.
22

ем построения исторической поэтики является, с нашей точки
зрения, анализ эволюции самих представлений о литературе,
изменений в содержании самого понятия «поэтика». В этом
отношении чрезвычайно важен и показателен опыт древних и
средневековых литератур Запада и Востока, которые принято
называть традиционными, или каноническими, в противо-
положность нетрадиционным, неканоническим литературам
Нового времени. При всех различиях, обусловленных местом и
временем существования каждой такой литературы, традици-
оналистское художественное сознание создает присущую им в
целом специфическую систему литературных категорий, крите-
риев и оценок, иначе говоря - особую поэтику, некоторые черты
которой мы и попытаемся охарактеризовать в своей статье.
* * *
В исследованиях, посвященных классическим восточным
литературам, стала своего рода общим местом констатация, а
иногда и прямое осуждение свойственного им «техницизма»,
преимущественного внимания к форме в ущерб творческому
самовыражению. Виднейший специалист по древнеиндийской
литературе М. Винтерниц с сожалением отмечает в качестве
«главной характеристики» санскритской поэзии «больший упор
на форму, чем на содержание»2. Соглашаясь с ним, индийский
литературовед С.К. Де связывает с этим один из серьезнейших,
на его взгляд, недостатков санскритской поэтики, а именно, что
«непонимание роли поэтического воображения... мешало ей вы-
расти в эстетику в собственном смысле слова»3. В арабской ли-
тературе, как утверждает известный арабист Г. фон Грюнебаум,
«воображение, как таковое, и самовыражение не признавалось
целью литературы», и соответственно «арабы никогда не зани-
мались анализом понятия прекрасного в литературе - другими
словами, они никогда не пытались разрабатывать эстетику»4.
Сходным образом, по мнению ряда специалистов, обстояло
дело и в китайской литературной теории, где «отсутствует по-
нятие гения» и которая «исключала возможность разговора об
индивидуальности художника»1. И наконец, в средневековой
японской литературе, по словам И. Ворониной, «особое значе-
ние приобретает форма выражения, возникает столь характер-
ная для средневековых литератур "эстетика формы"»6.
И. Воронина, видимо, вправе говорить уже не только о
восточных, но о средневековых литературах в целом. Вспомним
хотя бы о пресловутом формализме средневековой французской
лирики7 или поэзии исландских скальдов. В связи с последней
23

М. Стеблин-Каменский приходит к выводу, что присущая ей
«гипертрофия поэтической формы» является вообще «как бы
первым этапом развития творческого самосознания в литерату-
ре»8. И действительно, наряду с «гипертрофией формы» у сред-
невековых поэтов мы можем обнаружить сходную тенденцию в
античной поэзии и тем более в античной литературной критике.
Как и на средневековом Востоке, «грекам», по наблюдению
Э. Курциуса, «было незнакомо понятие творческого воображе-
ния. Они не имели для него слова»9. А такой знаток античности»
как А. Лосев, констатирует, что «античное искусство удовле-
творялось зачастую столь формалистическими теориями, как
теории разных областей искусствознания, риторики и стилей.
Для этих античных теорий имеет значение не искусство само
по себе, а только мастерство... Античное искусствознание пере-
полнено трактатами, поражающими своим формализмом и
отсутствием живого анализа живых произведений искусства»10.
Казалось бы, этот акцент на форме, а не на содержании,
недооценка в литературной теории творческого воображения
противоречат повсеместно распространенному в древности
и средневековье представлению о боговдохновленном поэте -
своего рода ипостаси демиурга11. Такое представление засви-
детельствовано в античности еще у Гомера, для которого поэт -
«божественный певец», и у Гесиода в «Теогонии», по которой
поэзия - «божественный дар» Муз и «...от Муз и метателя стрел,
Аполлона-владыки, Все на земле и певцы происходят, и лири-
ки-мужи». Впоследствии оно вылилось в теорию божественного
происхождения поэзии у Платона в «Федре», доктрину «поэ-
тического безумия» сначала у Горация (vesanus poeta), в затем
в поэзии европейского средневековья и Возрождения (furor ро-
eticus). Сходным образом в Китае литература - вэнь понималась
как отражение небесного промысла или пути - дао и «ставилась
на один уровень с вэнь небесной, выражавшейся в узорах созвез-
дий»12, а в Индии божественное происхождение приписывалось
не только поэзии, но даже поэтике13.
Однако противоречие между формалистической теорией
искусства и утверждением боговдохновенности поэта - мнимое.
Именно потому, что поэзия божественна, что ее источниками
служат Бог, Муза, красота космоса, божественная Сарасвати
(в Индии), небесная вэнь (в Китае) и т. д., она, в понимании
древних, существует как бы вне человека и над человеком, и
задача поэта - по сути дела, задача технологическая: материа-
лизовать это сверхчувственное, божественное начало. Отсюда
естественна «ремесленная терминология» в рассуждениях о
24

поэзии, предполагающая «выделку», «изготовление» поэтиче-
ского слова (древнеиндийское vacas taks и авестийское vacas-
tasti - «складывать слова», древнегреческое epeon tektones -
«строители слов»)14. Отсюда в греческом искусствознании одно
и то же слово для последующих понятий искусства и ремесла -
techne. Отсюда происхождение слов poiesis и poietes («поэзия»
и «поэт») от poieo («делаю»), чему буквально соответствует
древнейшее индийское название поэтики - kriya-kalpa («зна-
ние делания [поэзии]»)15. Показательно, что еще в средневеко-
вой Франции поэты чаще называют себя не поэтами, а просто
rimeurs, т. е. «слагателями рифм», «рифмачами»16.
В мифопоэтическом представлении поэт выступает по-
средником между божественным и человеческим миром, ибо
он владеет Словом. Поэтическое слово имеет двоякую при-
роду: неразрывно связанное с человеческой мыслью, оно в то
же время воплощает сверхчеловеческий порядок и гармонию.
Потому в самых разных древних традициях мы встречаемся с
кардинальной идеей сакральности и могущества слова, уместно
и умело (т. е. поэтически) употребленного.
В античности таковой была идея Логоса, мирового разу-
ма, каким он выражает себя в речи (ср. известное евангельское:
«В начале было Слово...»). В Китае, как мы уже говорили, вэнь -
словесность, «словесный узор» воспроизводит вэнь - «небес-
ный узор»17. По убеждению арабских грамматистов, «любой
звук, слово и фраза как выражение абсолютного разума в
каждом отдельном случае должны быть полностью логически
оправданными. Следовательно, "мир" языка одновременно и
параллелен неизменной рациональной структуре "мира" яв-
лений и идей, и участвует в ней»18. В древней и средневековой
Индии слово идентифицировалось с абсолютом - Брахманом,
а один из центральных гимнов «Ригведы» посвящен богине
Вач - персонифицированной речи, которая пронизывает всю
вселенную, превосходит остальных богов и предшествует им,
именуется «повелительницей, собирательницей сокровищ, све-
дущей, первой из достойных жертвоприношения»19.
От мифопоэтического понимания слова как бога и поэзии
как слова закономерен переход в теоретической мысли древно-
сти, а затем и средневековья к утверждению слова в качестве
основной категории литературы и науки о литературе. В эпоху
эллинизма общеупотребительным было определение поэзии
как метрической и ритмической речи, как искусства словесного
выражения, при котором «поэтам, - по словам стоика Андроме-
нида, - более всего подобает тщательное усовершенствование
25

языка»20. Ибо в «прекрасных словах, - пишет Псевдо-Лонгин,
анонимный автор трактата «О возвышенном», - раскрывается
весь свет и вся краса разума» - и утверждает, что непреходя-
щую ценность сочинению оратора и писателя - величие, блеск,
ясность и силу - придает в конечном счете именно словесное
выражение21.
Убеждение в основополагающей роли слова, в том, что
поэзия - это особого рода (изысканная, умелая, отобранная
и т. п.) речь, сохранялось в Европе на всем протяжении средне-
вековья вплоть до эпохи Ренессанса22. И оно же было в высшей
мере характерно для средневекового Востока. В этом отноше-
нии особенно показательны классическая индийская литерату-
ра и санскритская поэтика.
Большинство санскритских трактатов об искусстве
поэзии начинаются с восхваления силы и возможностей че-
ловеческой речи. Так, Дандин, автор поэтики «Кавьядарша»
(VII—VIII вв.), провозглашает: «Все деяния людей в этом мире
всегда совершаются благодаря речи - и той, которая подчи-
няется правилам, составленным мудрецами, и всякой прочей.
Весь этот триединый мир покрылся бы сплошной тьмою, если
бы с момента его возникновения и до самого его конца не сиял
свет, именуемый словом»23.
Подобного рода вступительные формулы не являются
лишь условной данью традиции. Это доказывает следующее
обычно за ними определение поэзии - непременный и важней-
ший компонент содержания любой санскритской поэтики. Уже
в первой дошедшей до нас поэтике Бхамахи (вероятно, начало
VII в.) «Кавьяланкара» имеется такое определение: «Поэзия -
это форма и смысл (слова), соединенные вместе» (gabdarthau
sahitau kavyam)21. Co времени Бхамахи санскритская поэтика
успешно развивалась на протяжении целого тысячелетия, она
насчитывает сотни трактатов и комментариев к ним, одна
доктрина сменяла другую, но утверждение слова в его звуковом
и смысловом единстве (или, говоря современным языком, в
единстве «означающего» и «означаемого», «плана выражения»
и «плана содержания») в качестве основы и сути поэтического
творчества оставалось неизменным23.
Определение Бхамахи можно на первый взгляд упрек-
нуть в наивном отождествлении поэзии и языка. Однако,
во-первых, оно, помимо терминов «форма» и «смысл» слова,
включает в себя третье понятие - «соединение» (сахитъя)2С\
которое указывает на необходимость органической связи, взаи-
мопроникновения формы и смысла в языке поэзии в отличие от
26

языка обыденного или языка научного общения27. А во-вторых,
Бхамаха и его последователи стремились в своем определении
не к исчерпывающему описанию всех поэтических свойств
произведения, но к выявлению их конечного источника («осо-
бым образом организованного языка» в единстве его формы и
значения), полагая, что специфические свойства поэзии - будь
то фигуративность {аланкара), либо скрытый смысл (дхвани),
либо эстетическая эмоция (раса) - вытекают из особенностей и
ресурсов поэтического языка и потому могут быть специально
не оговорены в определении.
Лингвистическая ориентация классической индийской
поэтики обусловила органическую связь поэтики с граммати-
кой и даже зависимость от нее. Многие категории санскритской
поэтики, в том числе и ведущая категория скрытого смыс-
ла - дхвани, восходят к грамматическим учениям, отдельные
главы трактатов (например, шестая глава трактата Бхамахи)
посвящаются проблемам грамматики, грамматика считается
основной дисциплиной, которой должен владеть истинный
поэт. Автор известной поэтики «Кавьянушасаиа» Хемачандра
(XII в.) рассматривает ее как непосредственное продолжение
написанного им же грамматического трактата: «После того как
мы разобрали в (трактате) "Шабданушасана" природу правиль-
ной речи, теперь объясним в согласии с истиной ее поэтическую
форму»28. А крупнейший теоретик поэзии Анандавардхана
(IX в.) в трактате «Дхваньялока» провозглашает: «Так как
грамматика - корень всех наук, первые среди ученых, конечно,
грамматики»29.
Поскольку культ слова, а затем установка на слово игра-
ли, как мы видели, доминирующую роль не только в древнеин-
дийской, но вообще в древних и средневековых литературах, не
удивительно, что и в других традициях отношения грамматики
и поэтики оказываются аналогичными. Квинтилиан в «Образо-
вании оратора» предписывает грамматике двойную функцию:
обучение правильному языку и толкование поэтов (recte lo-
quendi scientiam et poetarum enarrationem). Слово «литератор»
(litterator, litteratus) в античности, а затем средневековье озна-
чало не столько писателя, сколько знатока грамматики и тем
самым литературы (ср. lettre в современном французском)30.
Начиная с эллинистического времени в грамматиках (Кратета
Маллосского, Аристона Хиосского, Дионисия Фракийского,
Диомеда, Мария Викторина и др.) значительное внимание
уделялось поэзии31, а руководства для поэтов средневековой
Франции и Прованса, как мы уже говорили, всегда включали
27

в себя грамматические разделы. И уже в эпоху Возрождения
и Боккаччо в Италии, и Бен Джонсон в Англии продолжали
настаивать на первоочередной необходимости для поэта при-
лежно изучать правила грамматики и риторики32.
Упомянув наряду с грамматикой риторику, мы тем самым
назвали дисциплину, которая для поэтологических учений
древности и средневековья имела еще более важное, по суще-
ству основополагающее значение. В античном восприятии
различие между ораторской прозой и произведениями эпоса,
лирики, драмы, между прозаическим и поэтическим стилями
не было принципиальным. И то и другое подпадало, по вы-
ражению Э. Курциуса, под «родовое понятие» (Oberbegriff)
речи33. Уже Аристотель, анализируя в «Риторике» особенно-
сти художественной речи (а ораторская речь, по крайней мере
начиная с Горгия, считалась художественной), большинство
своих постулатов в равной мере прилагает и к ораторскому
искусству, и к поэзии и в равной мере на их пример опирает-
ся. Более того, поскольку задачей риторики Аристотеля было
научить «убедительно говорить на основе методов внелогиче-
ских доказательств», она, как замечает А. Лосев, «больше всего
применима к художественной области и творчеству, имеющему
мало общего с формальной техникой оратора, то есть техникой
красноречия»34.
В послеаристотелианское время, по мере того как с паде-
нием греческих городов-государств и установлением Римской
империи античное красноречие теряло свое значение, риторика
из искусства устной речи все более делалась искусством пись-
ма, проникала в самые разнообразные художественные жанры
и сливалась с литературной теорией. Тацит в «Диалоге об
ораторах» рассматривал поэзию как вид красноречия, и такого
рода подход стал общепринятым. Риторичны в своей основе ли-
тературно-критические сочинения Плутарха («Каким образом
юноши должны слушать поэтов»). Цицерон описывает поэта
как собрата и соревнователя оратора, и ораторская речь для
него - царица литературных форм с поэзией в качестве ее слу-
жанки35. Большая часть «Поэтики» Горация вполне приложима
к искусству риторики36, и его наставления о целях поэзии («вос-
питывать и услаждать»), о необходимости сочетания таланта и
мастерства, об имитации прежних образцов, о принципе «со-
ответствия», способах характеристики персонажей и т. п. или
просто заимствованы из современных ему риторик, или с ними
по существу совпадают. Риторика и поэтика нерасторжимо
сливаются в трактате Псевдо-Лонгина, который, по-видимому,
28

сам автор рассматривал как трактат риторический37, хотя мы в
нем видим чуть ли не единственную, если не считать сочинения
Аристотеля, подлинную античную поэтику. Наконец, далеко за
пределы собственно риторики выходит в «Образовании орато-
ра» Квинтилиан, который предлагает в десятой книге своего
труда нечто подобное древнейшей истории литературы. Если к
этому добавить, что все греческие и римские риторики в под-
тверждение своих наставлений и правил равно цитировали и
ораторов, и поэтов, что в Греции «отцом риторики» почитался
Гомер, а в Риме - Вергилий, что риторика непосредственно
влияла не только на литературную теорию, но и на саму литера-
туру38, то становится очевидным, что в античном мире поэтика
и риторика были неотделимы друг от друга и в конечном счете
риторика подчиняла себе поэтику.
В еще большей мере это утверждение справедливо
для европейского средневековья. В нем в качестве наследия
поздней античности укрепилась доктрина «семи свободных
искусств»: грамматики, риторики, диалектики, арифметики,
геометрии, астрономии и музыки. Последние четыре - «мате-
матические» искусства - объединялись в квадривиум, первые
три - в тривиум, и показательно, что поэзии, так же как науке о
поэзии, ни в тривиуме, ни тем более в квадривиуме не нашлось
места. Поэзия, таким образом, не признавалась автономным
искусством (термины poesis, poema, poetica, poeta встречались
весьма редко39), и она растворялась иногда в музыке, но чаще
и привычнее - в риторике. Сама поэзия нередко именовалась
риторикой40, ее содержание определяли по преимуществу ри-
торические топосы, а форму - риторические фигуры и тропы,
и, соответственно, ноэтологические трактаты средних веков
имели в основном риторический характер11.
Влияние риторики сохраняло силу и в эпоху Возрождения.
Хотя в XV веке в Италии сложилась новая система «гуманисти-
ческих искусств» (studia humanitatis), к которым, в отличие от
искусств «свободных», наряду с грамматикой и риторикой при-
надлежали также поэзия, история и нравственная философия,
риторика по-прежнему, по крайней мере в теории, доминиро-
вала над поэтикой. Джироламо Вида предлагает поэтам «брать
урок... у ораторов»; Джироламо Фракасторо считает ораторское
искусство «господствующим и главным всеобщим искусством,
которое... продумывает вообще все формы и идеи хорошего
словесного выражения»; Томмазо Кампанелла рассматривает
поэзию как «некое образное и как бы магическое красноречие»;
а по мнению Тома Себилле, «занятия поэта и оратора столь
29

близки и родственны, что могут считаться во многом схожими
и тождественными; разница между ними состоит главным об-
разом в том, что поэт более стеснен размером, нежели оратор»42.
И даже в XVII и XVIII веках риторика продолжала
оставаться основой литературной теории. Только в конце
XVIII века, с появлением романтизма, ей был нанесен реша-
ющий удар, после чего само понятие «риторика» приобрело
негативный смысл43.
Возвращаясь к эпохе европейской древности, отметим, что,
по мере того как риторика в связи с упадком античного красно-
речия становилась в первую очередь учением о литературных
формах, из пяти ее традиционных частей (inventio - «нахожде-
ние» материала, топика; dispositio - «расположение» материала,
композиция; elocutio - словесное выражение; memoria - запоми-
нание и pronuntiatio - произнесение) на передний план выдви-
гается elocutio. В свою очередь в сфере словесного выражения
центральным становится раздел об «украшениях» (ornatus) -
главным образом фигурах и тропах. В ее практическом прило-
жении к поэзии риторика превращается тем самым в науку об
украшенной литературной речи. «Не заботясь об истине, - пишет
Плутарх, - поэзия максимально пользуется разнообразными
фигурами и оборотами»44. Фигуры и необычные обороты речи, с
точки зрения античных теоретиков, есть то, что отличает поэти-
ческий язык от повседневного, придает ему новизну, экспрессив-
ность и многозначность. В эллинистической и римской риторике
им уделяется все большее и большее внимание («Риторика для
Геренния», например, почти вся посвящена фигурам и тропам,
которых в ней насчитывается около семидесяти45; Псевдо-Лон-
гин отводит толкованию фигур и тропов около фети трактата),
и они подробно и тщательно анализируются, классифицируются
и иллюстрируются. То же - и даже в большей степени - свой-
ственно поэтологической литературе средневековой Европы.
«Язык поэзии» «Младшей Эдды» состоит по существу из пере-
числения и объяснения кеннингов и хейти, рекомендуемых для
поэзии скальдов. Многие риторические трактаты во Франции,
Германии и Англии, игнорируя другие разделы своей дисци-
плины, излагают одну только теорию украшений46. И насколько
можно судить, для средневекового мировосприятия значение
этой теории выходило далеко за рамки только литературного ре-
месла. Так, в эдикте Карла Великого аббату Баутульфу из Фуль-
ды (конец VIII в.) говорится: «Поскольку по страницам Святого
Писания в обилии рассыпаны фигуры, тропы и прочие подобные
им обороты, ни у кого не вызывает сомнения, что каждый тем
30

скорее поймет их духовный смысл, чем раньше и полнее будет
наставлен в этом литературном знании»17. А в «Божественной
комедии» Беатриче, посылая к Данте Вергилия, надеется, что
Вергилий сможет спасти его, поскольку владеет «украшенной
речью» (la parola ornata).
Роль, которую играли фигуры и тропы в системе ритори-
ки, вполне объяснима, если учитывать ту установку на слово, о
которой мы уже говорили и которая доминировала в античной
и средневековой литературной традиции. Поэтому закономер-
но, что и в восточной классической поэтике, также ориентиро-
ванной на слово, мы сталкиваемся с аналогичным явлением.
Санскритский теоретик Бхамаха, поясняя свое определе-
ние поэзии, которое мы приводили ранее, выделяет в качестве
специфической черты поэзии ее «украшенность» (alamkara) -
термин, совпадающий с латинским ornatus4*, - как главную
особенность поэтического языка. На протяжении своего трак-
тата «Поэтические украшения» («Кавьяланкара») Бхамаха
подробно анализирует различные их виды, и в дальнейшем
классификация украшений (число которых в общей сложности
превышало несколько сотен) рассматривалась как важнейшая
задача санскритской поэтики, основным названием которой
стало «аланкара-шастра», т. е. «наука об украшениях». В укра-
шениях, или аланкарах, Бхамаха и его ближайшие преемники
(теоретики VII-IX веков: Дандин, Вамана, Удбхата, Рудрата)
видели «качества, которые придают красоту поэзии» (Дандин),
позволяют «поэзии быть поэзией» (Вамана). Обычно считается,
что эта ранняя школа санскритской поэтики, так называемая
школа аланкариков, в 1Х-Х веках, с появлением трактатов
Анандавардханы и Абхинавагупты, сменилась новыми школа-
ми - дхвани и расы. Однако, во-первых, авторитетные поэтики,
в которых если не исключительное, то преимущественное вни-
мание уделялось аланкарам, существовали и позже (например,
поэтики Бходжи - XI в., Руйяки - XII в., Джаядевы - XIII в.,
Аппайи Дикшиты - XVI-XVIII вв.). А во-вторых, - и это
главное - сами концепции дхвани и расы развивались сначала
внутри концепции аланкар (суггестивный и экспрессивный
смыслы приписывались тем или иным украшениям)19, а затем
в постоянном и многостороннем взаимодействии с нею. При
этом и дхвани, и раса, согласно взглядам индийских теоретиков,
реализуются в поэзии только благодаря свойствам поэтическо-
го языка. Скрытый смысл постигается из-за присущей только
этому языку функции внушения (въяпджаиа). А раса рассмат-
ривается как особое качество словесного выражения. «В поэзии
31

только слова поэта, а не содержание возбуждают расу», - писал
в трактате «Кавьямиманса» виднейший теоретик санскритской
поэзии Раджашекхара (IX-X вв.)50. И потому другой известный
теоретик, Кунтака (X-XI вв.), автор поэтики «Вакроктидживи-
та», объединял и расу, и дхвани, и аланкары общим понятием
«вакрокти» - буквально «гнутой речи».
В индийской поэтической теории не было термина,
соответствующего греческому «риторика». Однако из-за пре-
имущественного внимания этой теории к украшениям ее часто
сравнивают, а иногда и прямо отождествляют с риторикой.
Слово «аланкары» («украшения») принято переводить как
«риторические фигуры», и С.К. Де, чью скептическую оценку
эстетического потенциала санскритской поэтики мы уже при-
водили, упрекая создателя трактата «Кавьяланкара» Рудрату
(IX в.) в том, что «скорее риторика, чем поэтика, была главным
для него предметом», продолжает: «И так же обстояло дело с
большинством авторов этой дисциплины, которые всецело по-
святили себя разработке риторических категорий, полагая, что
в них заключена вся прелесть поэзии»51.
Подобного рода упрек может быть обращен и к другим
классическим восточным поэтикам - арабской, персидской, ки-
тайской, японской, которые тоже строились в основном на базе
анализа фигуративного поэтического языка и классификации
соответствующих приемов52. И едва ли в таком случае стоит
прибегать к отрицательным или положительным оценкам,
поскольку речь идет не о теоретической ограниченности или
проницательности, но об исторически закономерной и типо-
логически сходной стадии поэтологического мышления как на
Западе, так и на Востоке.
Чтобы уточнить характер этой стадии, обратим внимание
еще на одну особенность древних и средневековых поэтик.
У истоков китайской литературной теории лежит учение о
«шести категориях» поэзии, впервые перечисленных в «Установ-
лениях царства Чжоу» и в «Великом введении» в «Книгу песен»:
фэн, фу, би, син, я и сун. Истолковывая эти категории, танский
ученый Кун Ин-да (574-648) пишет: «В фэн, я и сун - различие
плоти поэтических произведений, в фу, би и син - различие слов
поэтического узора..; фуу би, син находят в стихе применение, а
фэн, я и сун суть формы (стиха); с помощью первых образуются
вторые»53. Как показал И. Лисевич, фу, би, син - это поэтические
средства, способы выражения, соответствующие европейским
тропам (и введение их в основные категории поэзии с точки
зрения древней поэтики, как мы убедились, вполне закономер-
32

но), а фэн> я и суп - жанры, виды древних песен54. Но существен
при этом комментарий Кун Ин-да: «...с помощью первых (то есть
изобразительных приемов, тропов) образуются вторые (то есть
жанры)». Иначе говоря, в системе классической китайской поэ-
тики жанры зависят от изобразительных средств, производны от
них; и тем самым становится понятным, почему традиционная
теория литературы в Китае так мало говорит о жанровых прин-
ципах построения произведения55.
Еще более очевидно подчиненное положение жанра в
иерархии категорий санскритской поэтики. Литературные
произведения различаются в ней по форме: стихи или проза; по
языку: санскрит, пракриты или аиабхранша; и по построению:
саргабандха (поэма в связанных главах), абхинеяртха (дра-
ма), акхьяика и катха (виды прозы) и анибадхакавъя (поэзия
несвязанных строф). Последняя рубрикация напоминает жан-
ровую. Но при этом она, во-первых, не совпадает с реальной
жанровой стратификацией санскритской литературы (многие
виды произведений ею не охвачены); во-вторых, она не впол-
не последовательна (например, так и осталось неясным, какие
произведения прозы можно считать акхьяика, а какие катха
и в чем разница между ними); и наконец, в-третьих, она но-
сит необязательный характер, не имеет прямого отношения к
другим категориям поэтики. Да и на практике, если с жанром
бывала еще связана тема санскритского произведения, то ни
его стилистику, ни выбор изобразительных средств жанр, как
правило, не определял56.
Отношение к категории жанра в китайской и индийской
поэтике ставит под сомнение распространенное представление
о доминировании жанрового принципа в древних и средневе-
ковых литературах. Хотя Д. Лихачев и разделяет это представ-
ление, в своей «Поэтике древнерусской литературы» он тем не
менее наглядно показывает, что в древнерусской литературе
жанры выделяются по внелитературным критериям - разли-
чаются но своим обрядовым, юридическим и прочим функци-
ям - и не складываются в собственно литературную систему;
что они неустойчивы и в пределах одного произведения могут
смешиваться несколько жанров; что словесная форма и стиль
древнерусского памятника лишь в последнюю очередь зависят
от его жанра57. Сходную картину можно наблюдать и в других
древних и средневековых литературах58, причем особенно нам
хочется подчеркнуть, что в соотношении категорий слова (язы-
ка) и жанра первая, как правило, выступает основной, исходной,
а вторая - производной, дополняющей.
33
1448-3

В античной риторике с жанром часто связывается имя того
ли иного автора; но когда Квинтилиан в «Образовании орато-
ра» в качестве эпиков наряду с Гомером, Гесиодом, Антимахом,
Аполлонием и Аратом называет Феокрита, становится ясным,
что жанр эпоса он понимает чисто формально: как поэму в
гекзаметрах. Грамматик Диомед (IV в.) различает виды поэзии -
и это различие восходит к «Государству» Платона и упомянуто
Аристотелем в сто «Поэтике» (гл. 3) - согласно тому, состоит
ли произведение только из речей персонажей, авторской речи
или и того и другого. При этом трагедии в жанровом отношении
объединяются с буколиками (речь персонажей), «Георгики»
Вергилия - с сентенциями Феогнида (по принципу авторской
речи), а «Илиада» и «Одиссея» - с лирикой Архилоха и Горация
(смешанный жанр). Более того, эклоги Вергилия оказываются
отнесенными к двум жанрам: первая и девятая (диалогические) -
к первому, а остальные - к третьему'9. Понятие жанра, хотя мы и
обязаны им античности, не было тогда достаточно устойчивым и
часто соотносилось лишь с тем или иным видом словесной или
метрической организации текста.
Зависимость жанров от словесной формы, и в частности
от строфики и метрики, особенно явственно ощущается в так
называемых фиксированных жанрах средневековой литерату-
ры (например, в арабо-персидской поэзии на Востоке и фран-
цузской на Западе). И только в эпоху Возрождения ситуация
начинает меняться. Тома Себилле наряду с формальными
определениями жанров (эпиграммы, сонета, рондо и др.) вы-
двигает на первый план их тематические характеристики (для
эпистолы, элегии, эклоги, фарса, моралите)60. Дю Белле видит
во введении в поэзию новых и высоких по содержанию жанров -
прежде всего эпической поэмы - основное средство обновления
французского языка (таким образом, не языковые формы опре-
деляют жанр, но уже жанр призван влиять на язык)01. Скалигер
в «Поэтике» предлагает едва ли не первую последовательную
теорию жанров, ставя в зависимость от них выбор темы, сти-
листических и композиционных стредств62. А Жан Воклен де
ла Френе и Этьен Пакье, французские гуманисты конца XVI в.,
рассматривают уже всю предшествующую историю француз-
ской поэзии как историю смены литературных жанров. «Ранее
наша французская поэзия, - писал Пакье, - состояла из диа-
логов, королевских песен, баллад, рондо, эпиграмм, элегий, по-
сланий, эклог, песен, этренов, эпитафий, жалоб, блазонов, сатир
в форме кок-а-лана... Большая часть их пришлась не по вкусу
новым поэтам, ибо Дю Белл во второй книге своей и3ащиты
34

французского языка" настойчиво советовал поэту, которого он
хотел воспитать заново, оставить для тулузских и руанских поэ-
тических конкурсов рондо, баллады, виреле, королевские песни,
сатиры в форме кок-а-лана и иные подобные пряности... И на их
место нами введены среди прочих два новых жанра поэзии: оды,
которые мы взяли с греческих и латинский образцов, и сонеты,
которые мы заимствовали у итальянцев»03.
В современном литературоведении все больше утвержда-
ется мнение, что в характере европейской литературы во вто-
рой половине XVIII века произошли принципиальные измене-
ния. «В историографии будущего, - писал Э. Курциус, - наше
время будет, вероятно, именоваться "технической эпохой". Ее
начало восходит к XVIII веку... Мы могли бы указать к тому
же, что в Англии около 1750 г. состоялся перелом в более чем
тысячелетней литературной традиции Европы»™. Предшеству-
ющие эпохи литературного развития справедливо называть
риторическими. Именно риторика, как мы видели, играла тогда
роль поэтики и во многом определяла поэтическую практику.
С. Аверинцев, объединяющий литературную культуру IV века
до н. э. - XVIII века понятием «рефлективного традиционализ-
ма», одновременно замечает: «Принцип риторики не может не
быть "общим знаменателем", основным фактором гомогенности
для эпох столь различных, как античность и средневековье, а с
оговорками - Ренессанс, барокко и классицизм»65.
Однако в границах литературной традиции, проходившей
иод знаком риторики, мы можем, на наш взгляд, выделить два
периода. Первый - это эпоха древних и средневековых литера-
тур, которые развивались в рамках поэтики слова, поскольку
именно слово было доминантой, определявшей иные теорети-
ко-литературные категории. Второй - эпохи Возрождения, ба-
рокко и особенно классицизма, когда господствовала поэтика
жанра и в первую очередь в жанровых категориях осмыслялись
и предшествующий и современный этапы развития литературы
(ср. «Поэтическое искусство» Буало). Заметим, что на Востоке,
где, по общепризнанной точке зрения, средневековье «задержа-
лось» по крайней мере до XVIII в., поэтика слова в основном
сохраняла до этого времени определяющее значение.
С конца XVIII века в Европе (а в XIX веке под европейским
влиянием и на Востоке) риторические постулаты вытесняются
из литературной теории. Уже картезианское понимание отно-
шения человека к миру, в центре которого оказалась не идеаль-
ная норма, а мыслящее «я», лишило риторику ее философского
основания, а классическая немецкая философия и романтизм
35

довершили ее дискредитацию. Метафизические концепции
Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, а позже и Кроче и Бергсона
заместили свойственную риторике языковую или жанровую
аргументацию видением историческим и индивидуалистиче-
ским. «...Поскольку сами слова, - писал Гегель, - представ-
ляют собой только знаки представлений, то подлинные истоки
поэтического языка заключаются не в выборе отдельных слов,
способе их связывания в предложения и развитые периоды, не в
благозвучии, ритме, рифме и т. п., но в способе представления»**.
Внимание с произведения было перенесено на его творца. Поня-
тия приемов и правил уступили место понятиям вдохновения и
воображения. Литературный процесс рассматривается, с одной
стороны, исходя из индивидуальных свойств гения, а с другой -
в рамках направлений, объединяющих писателей со сходным
мировосприятием. Однако, освободившись от господства рито-
рики, поэтика XIX века сама частично растворяется в эстетике.
В XX веке начиная с 20-х годов, но особенно явно во вто-
рой его половине, как реакция на принципы предшествующего
периода среди части литературоведов возникает стремление
опереться вновь на конкретные методы, на сам текст, а не на об-
щеэстетические критерии и аргументы. Сторонники ОПОЯЗа
и пражской школы, Лео Шпитцер и Эрих Ауэрбах в Австрии
и Германии, А. Ричарде и его последователи в Англии, «новые
критики» (Дж.-К. Рэнсом, К. Брукс, А. Тейт, К. Бёрк и др.) в
Америке, каких бы разных концепций они ни придерживались,
исходили в конечном счете из убеждения, афористически выра-
женного в свое время Малларме, а именно, что «поэзия пишется
не идеями, а словами». Закономерно, что эти объективистские и
лингвистические тенденции в современном литературоведении,
связанные, как правило, с практикой модернистской поэзии,
вылились, в частности, в призывы к реабилитации риторики и
попытки ее возрождения. Однако речь обычно идет при этом
не о старой риторике, имеющей дело с фигурами словесными,
но о риторике фигур, охватывающих самые разные отрезки
и уровни текста (вплоть до произведения в целом или жанра,
понятых как экстраполяция той или иной фигуры). Опираясь
на достижения так называемой семантики дискурса, которую
Э. Бенвенист противопоставляет семиотике - в его интерпре-
тации, науке о значении отдельных знаков07, - современная
риторика стремится конституировать себя уже не как поэтика
слова, а как поэтика текста, изучающая «внутритекстовые отно-
шения и социальное функционирование текстов как целостных
семиотических образований»™.
36

Говоря о сменяющих друг друга литературных периодах
и соответственно системах воззрений на литературу, мы ни в
коей мере не пытались исчерпать конкретное содержание этих
систем и свести его к какой-либо одной категории или принци-
пу («слова», «жанра», «поэтического гения», «текста» и т. п.).
Достаточно вспомнить, что понятие жанра (во всяком случае,
трагедии, комедии и эпоса) было обосновано еще Аристотелем,
а представление о роли «поэтического гения», «вдохновения»
(в виде доктрины furor poeticus) было весьма существенным для
литературной теории Возрождения. Но выделение отдельных
категорий или принципов в качестве доминирующих в данной
системе помогает правильно оценивать эту систему «изнутри»,
исходя из ее собственных, а не привнесенных последующим
литературным опытом критериев.
Общепризнано, например, что традиционным литературам
древности и средневековья свойственны подчинение устойчиво-
му канону, культ старых образцов, неизменный и обязательный
набор тем, сюжетов, жанров, типов героев и т. д. Соответственно,
принято считать, что для этих литератур, в отличие от литера-
тур Нового времени, характерны недоверие к оригинальному
творчеству, торжество принципов подражания и уподобления,
так называемая «эстетика тождества», ориентирующая автора
и читателя по преимуществу на уже известное, а не на что-то
новое. Однако, по-видимому, сочетание узнавания и познавания,
привычного и неизвестного, традиционного и неожиданного
является законом бытования любой литературы в любое время09.
Только специфика этого сочетания, содержание его компонентов
меняются от эпохи к эпохе. В литературах, о которых шла речь в
статье, господствовала поэтика слова. И потому в них ценилось не
новаторство в теме, сюжете, характере или жанре, а новаторство
именно в слове. Со своеобразием риторических фигур и украше-
ний, необычностью соотношения словесного выражения и того
или иного традиционного мотива связывались художественные
достоинства произведения и мера авторской оригинальности.
Литература зависела от канона, но при этом сам канон предписы-
вал особый механизм обновления, основанный на поэтике слова.
И хотя граница между старым и новым в традиционных литера-
турах проходит не там, где мы привыкли и где нам невольно хоте-
лось бы ее видеть, с точки зрения исторической поэтики она была
не менее четкой, чем в современной нам поэзии. Традиционный
поэт «следовал путем древних», но, чтобы получить признание,
он должен был «так или иначе преобразовывать старое и в форме,
смысле и сочетании слов обнаруживать нечто новое»70.
37

1 Примером выбора такого пути и связанных с ним издер-
жек, при несомненных достоинствах общего подхода и частного
анализа, может служить изданная Институтом мировой литерату-
ры им. A.M. Горького АН СССР «Теория литературы. Основные
проблемы в историческом освещении», кн. 1-3. М.: Изд. АН СССР,
1962-1965.
2 Winternitz M. A history of Indian literature. Vol. Ill, fasc. 1. Cal-
cutta, 1959. P. 1.
'6 De S.K. Some problems of Sanskrit poetics // New Indian Anti-
quary. Vol. IX. N 1-3.1947. P. 88.
i Грюнебаум фон Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской
культуры. М.: Наука, 1981. С. 158,170.
5Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае XIX -
начала XX в. М.: Наука, 1971. С. 69.
fi Воронина И А. Поэтика классического японского стиха (VIII-
XIII вв.). М.: Наука, 1978. С. 24.
7 См., например: Шишмарев В. Лирика и лирики позднего сред-
невековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж,
1911; или: Patterson W.F. Three centuries of French poetic theory. Vol. 1-3.
N.Y., 1966.
8 Стеблин-Каменский МЛ. Снорри Стурлусон и его «Эдда» //
Младшая Эдда. Л.: Наука, 1970. С. 116.
9 Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelater.
Bern, 1948. S. 101. Даже в «Поэтике» Аристотеля, выделяющейся
среди других античных трактатов о поэзии глубиной собственно эсте-
тической мысли и оказавшей основополагающее атияние на поэтики
Нового времени, есть, по мнению ее интерпретатора Д.-У. Аткинса,
«что-то недосказанное и несовершенное с нашей современной точки
зрения; ибо ему не хватает осознания роли воображения во всей поэ-
тической деятельности» (AtkinsJ.W.H. Literary criticism in antiquity.
Vol 1: Greek. Gloucester, Mass., 1961. P. 117).
10 Лосев А.Ф. Античные теории стиля в их историко-эстетической
значимости // Античные риторики. М.: Изд-во МГУ, 1978. С. 6-7.
11 Ср. обозначение поэта как «вдохновенного» от индоевро-
пейского wet/wot - «дуть»: латинское vates, древнеирландское
faith, старославянское в^тия и др. (Етзаренкова ТЯ., Топоров В.Н.
Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литерату-
ра и культура древней и средневековой Индии. М.: Наука, 1979. С. 77).
12 Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже древно-
сти и средних веков. М.: Наука, 1979. С. 191.
13 The Kavyamimamsa of Rajasekhara / Ed. by CD. Dalai,
R.A. Sastry. Baroda, 1934. P. 1-2.
38

н См.: Schmitt R. Dichtung und Dichtersprache in indogerma-nich-
er Zeit. Wiesbaden, 1967. S. 296-299; Епизаренкова ТЯ., Топоров В.Н.
Указ. соч. С. 43.
15 См.: Raghavan V. Studies on some concepts of the alamkara sastra.
Madras, 1973. P. 289-292.
16 Patterson W.E Op. cit. P. 163.
17 См.: Лисевич И.С. Указ. соч. С. 15 и ел.
18 Грюнебаум Г.Э. фон. Указ. соч. С. 165-166.
19 Перевод и подробную интерпретацию гимна к Вач см. в упо-
минавшейся статье Т. Елизаренковой и В. Топорова, с. 63-67.
20Atkins J.W.H. Op. cit. P. 174-176; Татаркевич В. Античная
эстетика. М.: Искусство, 1977. С. 191,226 и др.
21 О возвышенном. М.; Л.: Наука, 1966. С. 54.
22 См., например, в «Младшей Эдде»: «Тогда молвил Браги:
"Две стороны составляют всякое поэтическое искусство". Эгир спра-
шивает: "Какие?" Браги отвечает: "Язык и размер" («Младшая Эдда»,
с. 60). Почти все французские средневековые риторики начинаются с
разделов о языке, его лексике, законах словообразования, фонетике,
грамматике и т. п. И даже Дю Белле, чья поэтика противостоит сред-
невековой риторической традиции, называет ее «Защитой и прослав-
лением французского языка», невольно к этой традиции примыкая.
Также и Боккаччо, подобно многим своим современникам и тем более
предшественникам, полагает, что поэзия - это изысканная речь (см.:
Эстетика Ренессанса. Т. II. М.: Искусство, 1981. С. 26).
23 The Kavyadarsa of Dandin / Ed. by S.K. Belvalkar. Poona,
1924. P. 1.
24 The Prataparudrayasobhusana of Vidyanatha / Ed. by K.P. Tri-
vedi. Appendix VIII: Bhamaha's Kavyalankara. Bombay, 1909. P. 210.
25 Одни теоретики просто повторяли определение Бхамахи,
другие вводили в него какое-либо новое понятие, представлявшееся
им особенно важным, но сохраняли его смысл. Так, Джаганнатха
(XVII в.), один из немногих санскритских авторов, уделивших вни-
мание категории «прекрасного», писал в трактате «Расагангадхара»:
«Поэзия - это форма (слова), сообщающая прекрасный смысл» (The
Rasagangadhara ofJagannatha / Ed. by Durgaprasad, K.P, Parab. Bom-
bay, 1888. P. 4).
26 Отметим, что термин сахитья вскоре после Бхамахи ста-
новится в санскритской поэтике одним из синонимов поэзии: сахи-
тья-видьяу или сахитья-шастра, означает «науку поэзии»; а автор
XIV века. Вишванатха называет свой трактат «Сахитья-дарпана». т. е.
«Зеркало искусства поэзии».
27 Идея единства звука и смысла в поэзии была хорошо знакома
европейской античности, и, в частности, Псевдо-Лонгин полагает, что
39

«мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрыва-
ются во взаимной связи» («О возвышенном», с. 54). Однако особенно
она характерна для современной западной литературной критики,
начиная с Поля Валери, который замечал, что «ценность поэзии за-
ключена в нераздельности звука и смысла», и сравнивал стихотворе-
ние с «живым маятником», постоянно колеблющимся между этими
двумя полюсами (Valery P. The art of Poetry. N.Y., 1961. P. 72). Амери-
канские семантики У. Уимсегт и К. Брукс интерпретируют эту идею
в особенно близком индийским теоретикам духе: «Наша конечная
точка зрения... состоит в том, что "форма" охватывает и пронизыва-
ет "сообщение" таким образом, что создает значение более глубокое
и более существенное, чем абстрактное сообщение или независимое
украшение. В научном либо астрактном, практическом либо ритори-
ческом измерениях существуют сообщение и средства передачи сооб-
щения, но поэтическим измерением является как раз это неожиданно
расширившееся значение, которое сливается с формой» (Wimsatt W.K.,
Brooks С. Literary criticism: A short history. N.Y., 1957. P. 748).
28 The Kavyanusasana of Hemacandra / Ed. by R.C. Parikh. Vol. 1.
Bombay, 1938. P. 3.
29 Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхвани»). М.: Наука,
1974. С. 76.
30 Curtius E.R. Op. cit. S. 50.
31 AtkinsJ.W.H. Op. cit. P. 175-176,182-183.
32 См.: Эстетика Ренессанса. С. 26; Joseph SM. Rhetoric in Shake-
speare's time. N.Y.; Burlingame, 1962. P. 8.
33 Curtius E.R. Op. cit. S. 155.
34 Античные риторики. С. 288.
'* AtkinsJ.W.H. Op. cit. P. 37.
36 Кстати говоря, само название «Ars poetica» принадлежит не
Горацию, но дано его посланию к Пизонам много позже (см.: Bald-
win C.S. Ancient rhetoric and poetic. Gloucester, Mass., 1959. P. 242).
31 Atkins JЖН. Op. cit. P. 221.
38 Curtius E.R. Op. cit. S. 73,156 и др.
39 Ibid. S. 160.
40 Наиболее очевидный пример: школа «великих риториков» в
средневковой Франции, к которой принадлежали многие выдающи-
еся поэты от Карла Орлеанского до Жана Лемер де Бельжа. Один из
виднейших теоретиков этой школы Пьер Фабри (ок. 1450 - ок. 1535)
назвал свой трактат о литературе не поэтикой, а «Полной риторикой»
(«Pleine Rhetorique»; полное название: «Le grand et vray art de pleine
rhetorique», 1521), и первая его часть имеет дело с традиционной
риторикой прозы, а вторая - «Искусство слагать стихи» («L'Art de
rithmer») - с риторикой поэтических сочинений.
40

41 Так обстояло дело не только в Западной Европе. Д. Лиха-
чев указывает, что и в России «риторики даже в XVII в. играли роль
поэтик» (Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука,
1967. С. 53).
42 Эстетика Ренессанса. С. 79,96,173,221.
43 Мы касаемся в основном проблемы соотношения риторики
и поэтики. Но значение риторики и риторического образования для
античности и средневековья было гораздо шире. Аристотель писал:
«Риторика - искусство, соответствующее диалектике, так как обе они
касаются таких предметов, знакомство с которыми может некоторым
образом считаться общим достоянием всех и каждого и которые не
относятся к области какой-либо отдельной науки» («Античные ри-
торики», с. 15). В таком ее понимании риторика составляла одну из
главных опор античной, да, пожалуй, и всей европейской духовной
культуры, вплоть до Нового времени: «В качестве теории доказатель-
ства она была родственна логике и диалектике. В качестве теории про-
заического письма она была тесно связана с поэтикой и литературной
критикой» (Kristeller P.O. Studien zur Geschichte der Rhetorik und zum
Begriffdes Menschen in der Renaissance. Gottingen, 1981. S. 12).
44 Цит. по: Эстетика Ренессанса. С. 150.
45 См.: Гаспаров МЛ. Цицерон и античная риторика // Цице-
рон М.Т. Три трактата об ораторском искусстве. М.: Наука, 1972. С. 23.
46 См., например: Curtius E.R. Op. cit. S. 83; Joseph S.M. Op. cit.
P. 4-18.
47 Цит. по: Curtius E.R. Op. sit. S. 55.
48 Отметим - видимо, далеко не случайное - совпадение с еще
одной литературной традицией. В знаменитом китайском трактате Цао
Пи (187-226) «Рассуждение об изящной словесности» имеется фраза:
«Поэзия жаждет красоты», которая стала традиционной формулой и
«наметила границы между чисто художественными произведениями
и другой литературой» (Черкасский Л.Е. Поэзия Цао Чжи. М: Изд-во
восточной литературы, 1963. С. 22). Однако, как убедитатъно доказы-
вает И. Лисевич («Литературная мысль Китая», с. 222-225), слово ли
в данной фразе значит не «красота». Его изначальный смысл - окраин-
ный орнамент, узорная кайма на ткани. И. Лисевич присоединяется к
более точным переводам этого ключевого понятия: «яркая красивость»
(К. Голыгина), «embellished» (Д. Хольцман), «ornate» (Д. Хайтауэр).
49 Эмоциональное воздействие фигур и тропов утверждается и
античной риторикой (например, Псевдо-Лонгином), и современной
литературной критикой - особенно после выхода в свет известной
книги Ч. Огдена и А. Ричардса «Значение значения» (1923); ср. у
Б. Томашевского: «Тропы имеют свойство пробуждать эмоциональное
отношение к теме, внушать те или иные чувства, имеют чувственно-
41

оценочный смысл» (Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М;
Л.: ГИХЛ, 1931. С. 30). Точно так же в современной теории литерату-
ры «фигуры» признаются основным средством перехода от букваль-
ного смысла к скрытому, от денотативного кода к коннотативному,
составляющему, по мнению многих исследователей, особенность поэ-
тического языка (см., например: Cohen J. Structure du langage poetique.
P., 1966; Gennette G. Figures. Essais. P., 1966; Todorov Tz. Litterature et
signification. Appendice: Tropes et figures. P., 1967).
50 The Kavyaniimamsa of Rajasekhara. P. 45.
51 De S.K. History of Sanskrit poetics. Vol. 2. Calcutta, 1960. P. 66.
52 См., например: Османов M.H. Стиль персидско-таджикской
поэзии IX-X вв. М.: Наука, 1974; Куделин А.Б. Средневековая араб-
ская поэтика. М.: Наука, 1983; Воронина ИЛ. Поэтика классического
японского стиха; Лисевич И.С. Указ. соч.
53 Цит. по: Лисевич И.С. Указ. соч. С. 99.
34 Там же. С. 99 и ел.
35 См.: Голыгина КМ. Указ. соч. С. 26.
56 Так, на санскритский роман, принадлежащий, по-видимому,
к жанрам катпха и акхьяика, были в полном объеме перенесены стили-
стические принципы орнаментальной поэзии.
57 См.: Лихачев Д.С. Указ. соч. С. 17-18,40-54,85-86.
58 О функциональном понимании жанра в восточных и запад-
ных средневековых литературах см.: Рифтпин Б.Л. Типология и взаи-
мосвязи средневековых литератур Востока и Запада. М.: Наука, 1974.
С. 13 и ел.
59 Curtius E.R. Op. cit. S. 439-440.
60 См.: Эстетика Ренессанса. С. 224-229.
61 См.: Подгаецкая И.10. Поэтика Плеяды // Литература эпохи
Возрождения и проблемы всемирной литературы. М: Наука, 1967.
С. 326-339.
62 Patterson W.F. Op. cit. P. 624-625.
ю Цит. по: Подгаецкая И.Ю. Указ. соч. С. 326-327.
ги Curtius E.R. Op. cit. S. 31.
65 Аверинцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая литерату-
ра // Поэтика древнегреческой литературы. М.: Наука, 1981. С. 8.
66 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3. М.: Искусство, 1971. С. 383.
67 Benveniste E. Problemes de linguistique generale. II. P., 1974.
P. 66 et suiv.
1]8Лотман ЮМ. Риторика // Структура и семиотика художе-
ственного текста. Труды по знаковым системам XII. Тарту, 1981. С. 9.
fi9 По словам Эдгара По, неожиданное и ожидаемое немыслимы
в поэзии друг без друга, «как зло не существует без добра».
70 The Kavyamlinamsa of Rajasekhara. P. 62.

Стиль как критерий ценности
В большинстве средневековых
санскритских поэтик был раздел, посвященный назначению
поэзии (кавья-прайоджана). Поэзия, говорилось обычно в этом
разделе, доставляет поэту славу (кирти), а читателю - знание
четырех целей жизни (дхармы - религиозного долга, артхи -
выгоды, камы - любви, мокши - освобождения) и удовольствие
(прыти). Один из самых авторитетных индийских теоретиков
поэзии Маммата (XI в.) при этом подчеркивал неразрывность
познания и удовольствия в едином акте читательского воспри-
ятия. «Поэзия, - писат он, - существует ради славы, пользы,
знания правильного поведения и вместе с тем высокого насла-
ждения, которое соединено с наставлением, подобному настав-
лению от любимой» (КП 1.2).
Очевидно, мы имеем дело с теоретическим постулатом,
который в той или иной форме характерен для всех традици-
онных литератур Востока и Запада и который лучше всего нам
знаком по «Поэтике» Горация: «Всеобщее одобрение принад-
лежит тому поэту, кто смешивает полезное (utile) с приятным
(dulce), равным образом восхищая и наставляя читателя» (Гора-
ций. Поэтика, ст. 343-344). Горацианская формула, связанная с
риторическим требованием наставлять (docere), услаждать (de-
lectare) и волновать (movere) слушателя (Цицерон. Брут. XLTX.
185; Оратор XXI.69; Об ораторе 11.115, 121; Квинтилиан IIL5.2,
XI 1.2.И и др.), непосредственно, как полагают, восходит к гре-
Нечатается по: Историческая поэтика. Литературные эпохи и
типы художественного сознания. М: Наследие, 1994. С. 160-221.
43

ческому трактату Неоптолема (III—IX вв. до н. э.), отдельные
фрагменты которого были реконструированы по «Поэтике» его
оппонента Филодема (I в. до н. э.)1. Но по сути дела этот прин-
цип господствовал во всей античной литературной критике от
Исократа (V-1V вв. до н. э.)2 до Диомеда (IV в. н. э.)3 и далее на
протяжении всего европейского средневековья.
При всем том сочетание приятного с полезным, наслажде-
ния и наставления не было, по-видимому, для древних и сред-
невековых критиков непременным условием самого признания
поэзии поэзией. Тот же Гораций десятью строками ранее при-
веденного нами утверждения писал: «Или приносить пользу
желают поэты, или восхищать, или одновременно говорить и
приятное и полезное для жизни» (Гораций. Поэтика, ст. 333-
334). Можно полагать, что для него, как и для его преемников,
способность «смешивать полезное с приятным» - удел немно-
гих, лучших поэтов, скорее идеат, чем норма; и действительно,
и античность, и средневековье дают множество подтверждений
того, что трактовка связи приятного и полезного в литературе
была далеко не однозначной, что мы имеем здесь дело не с
аксиомой, но с проблемой, причем подход к этой проблеме,
пути ее разрешения в немалой мере помогают понять специ-
фику литературного самосознания этих эпох.
Показательно в этой связи отношение античности к Го-
меру. Едва ли могут быть сомнения в том, что Гомер всегда счи-
тался не просто первым, но величайшим поэтом, средоточием
и поэтического искусства, и жизненной мудрости. Приступая
к ретроспективному обозрению лучших греческих и латинских
авторов, Квинтилиан писал: «Итак, подобно тому, как Арат
полагал необходимым начинать с Юпитера, мне кажется спра-
ведливым начать с Гомера. Ибо он явил собою образец и начало
всех видов красноречия, так же как из океана, по собственным
его словам, берет начало ток всех вод и рек. Никто не превзо-
шел его величием в больших вещах и необычностью в малых.
Одновременно щедрый и сдержанный, веселый и строгий, уди-
вительный столь же своей полнотой, сколь и краткостью, он
самый великий из людей не только по своему поэтическому, но
и по ораторскому таланту» (Квинт. X.I.46). И далее, восхваляя
Гомера за его искусность в увещевании и утешении, за силу
эмоционального воздействия его поэм, мастерство их компози-
ции, за блеск сравнений, описаний и отступлений, Квинтилиан
заключает: «Так разве не выходит он настолько за пределы воз-
можностей человеческого гения в своих речениях, суждениях,
образах, строении целого произведения, что многих усилий
44

требует - нет, не соперничать с ним, ибо это невозможно! - но
просто оценить его совершенство?» (Квинт. X.I.50).
Не парадоксально ли, однако, что при такой оценке Гоме-
ра (а она была общепринятой) в античной и особенно ранней
греческой литературной критике не смолкали упреки Гомеру
в безнравственности и неправдоподобии? Они исходят от
Ксенофана Колофонского, Пифагора, Гераклита Эфесского,
Дикеарха, Хамелеона, Гераклида Понтийского, Зоила, Эпикура,
Диона Хрисостома и многих других философов и мыслителей1
и наиболее известны по «Государству» и ряду иных диалогов
Платона, который осуждает Гомера за нечестивое изображение
богов, неспособность сообщить истинное знание, развращение
юношества и полагает нужным изгнать его из идеального по-
лиса. Не только философы и критики литературы, но и сами
поэты «порицали» Гомера. Пиндар, признавая, что
Слава Одиссея больше испытанного им,
А виною тому сладкое слово Гомера.
Вымыслы его и крылатое искусство
Некое несут величие...
затем продолжает:
Умение его обольщает нас,
Сказками сбивая с пути;
А сердце у толпы
Слепо.
(Пиндар. Немейские оды. VI 1.21-24;
пер. М.Л. Гаспарова)
Характерно, однако, что упрек за «лживое обольщение»
сочетается у Пиндара с безусловным признанием величия
«сладкого слова» Гомера. Та же двойственность свойственна и
Платону, восхищавшемуся поэтическим искусством Гомера в
«Пире» (195 d, 209 d и др.), да, по-видимому, и всем другим его
критикам. Иначе говоря, эстетическая оценка Гомера обычно не
совпадала, а иногда и просто противостояла нравственной. Вы-
ход из противоречия предлагали аллегорические истолкования
«Илиады» и «Одиссеи», предпринятые вначале Феагеном из
Регия, Анаксагором и Демокритом и продолженные стоиками
(Зеноном, Клеанфом, Хрисиппом, Кратетом Маллосским и др.).
Но толкования эти были достаточно разноречивы и едва ли
убедительны для «непосвященных». Истинное «оправдание»
45

Гомера, снимавшее противоречие, состояло в другом: античное
искусствознание так или иначе отделяло эстетический крите-
рий от этического и выносило последний за сферу собственно
литературных оценок.
Если не приоритет, то во всяком случае теоретическое
обоснование такого подхода принадлежит Аристотелю. Для
Аристотеля - в отвлечении от общерационалистической его
установки - ценность поэзии не в нравственном уроке и даже не
в правдоподобии подражания, а во внутренней красоте и гармо-
нии, в соблюдении ею собственных законов, ибо «неодинаковы
законы политики и поэтики или другого какого-нибудь искус-
ства и поэзии» (АН, гл. 25, 1460b). Согласно этому принципу
он различает погрешности, касающиеся сущности поэзии, и
погрешности против жизнеиодобия, моральных норм или иных
искусств, которые сами по себе еще не умаляют достоинства
произведения. Поэтому ни «неучтивое» обращение к Музе в
форме приказа: «Гнев, богиня, воспой!» (упрек Гомеру Протаго-
ра) (ЛП, гл. 19, 1456b), ни зрительно непредставимое преследо-
вание Гектора (АП, гл. 24,1460а), ни даже прямая ошибка поэта,
описывающего оленью самку с рогами (АП, гл. 25, 1460b), не
отразились на эстетической ценности стихов Гомера, посколь-
ку стихи эти «прекрасны». «Ясно, - пишет Аристотель, - что
противные смыслу части "Одиссеи", например, высадка героя
на Итаку, были бы невыносимы, если бы их сочинил плохой
поэт; а теперь поэт прочими красотами скрасил бессмыслицу и
сделал ее незаметной» (АП, гл. 24,1460а,Ь).
Точку зрения Аристотеля воспринял и развил Филодем.
Цитируя Неоптолема, который писал, что «Гомер по большей
части доставлял удовольствие (terpein) и приносил пользу
(ophelein)», Филодем обращает вниманиег что его предше-
ственник «не смог показать, что он (Гомер) действительно но
большей части приносит пользу и каким образом ему это уда-
ется... И о каком роде пользы и наставления идет речь, он тоже
не поясняет, так что можно здесь предположить ту пользу и
то наставление, которые предлагают мудрость (sophia) и иные
науки» (Фил. XIII. 14-28). Принципиальный смысл замечания
Филодема проясняется в другом месте его «Поэтики», где он
называет «несчастливым» (athlios) тезис кого-то из своих оппо-
нентов (может быть, того же Неоптолема), что стихи не могут
быть удачны, если они не приносят пользы. Тогда бы, утверж-
дает Филодем, пришлось бы «отвергнуть как несовершенные,
поскольку они не приносят ни малейшей пользы, лучшие сти-
хи - у некоторых таких большинство, а у других все - прослав-
46

ленных поэтов. Я уже не говорю о стихах, которые, воздействуя
на нас, могут даже причинить вред и притом весьма великий; и
не буду прибегать к доводу, что если, по его учению, наиболее
совершенны те стихи, которые больше всего приносят пользы,
то ни у кого не было бы нужды во врачебном искусстве, мудро-
сти и многих других науках, ибо можно было достичь полного
овладения ими через поэзию» (Фил. 1.10-31). По Филодему,
таким образом, критерий пользы неприложим к поэзии и, в
частности, к поэзии Гомера, ценность которой определяется в
первую очередь ее внутренней красотой и тем удовольствием,
которое она доставляет. Такое представление утвердилось в
античности, и потому нет никакого противоречия в том, что,
например, Лукиан позволяет себе иронизировать над несооб-
разностями, двусмысленностями, преувеличениями и нелепо-
стями у Гомера и в то же время считает сто величайшим поэтом,
не превзойденным никем из греков (см.: Попова, с. 394-403).
Сходные критерии оценки, вынесение категории пользы
во внеэстетическую сферу характерны и для эпохи христи-
анского средневековья, наиболее очевидно проявляясь в отно-
шении к авторам языческим и прежде всего к Вергилию, как
бы заместившему для средних веков Гомера. Мы знаем, что
Тертуллиан рассматривал литературу (речь шла, естественно, о
литературе языческой) как «глупость в глазах Господа» и пер-
вым задал вопрос: «Что общего у Афин с Иерусалимом?»; что
он, как и Августин, присоединялся к Платону в требовании из-
гнать поэтов, в том числе и Гомера, из идеального государства;
что Августин, подобно древним хулителям Гомера, обвинял
поэтов в клевете на богов, а Иероним называл поэзию «пи-
щей дьявола» и, перефразируя Тертуллиана, спрашивал: «Что
общего у Горация с Псалтирью и у Вергилия с Евангелием?»
(см.: Аткинс, 1952, с. 17-18). Но мы столь же хорошо знаем, что
для христианского Запада и даже для отцов церкви греческие и
латинские авторы и в особенности Вергилий всегда оставались
источником вдохновения и стимулом к подражанию. Так же,
как греческие критики для оправдания Гомера, христианские
критики для оправдания Вергилия прибегали к аллегорической
интерпретации: тот же Августин толковая его четвертую эклогу
как пророчество о приходе Мессии, а позже, в VI в., Фульген-
ций видел в «Энеиде» изображение жизни человека на его пути
к освобождению духа. Но «культ Вергилия», характерный для
средневековья, определялся не этими и многими подобными
им ачлсгорическими толкованиями, а прежде всего был связан
с его мастерством, принесшим ему славу не только поэта, но
47

vir doctus, мудреца и мага. «Влияние Вергилия, - пишет зна-
ток античной и средневековой поэтики Ч. Болдуин, - влияние
непосредственное, широкое и долгое, это влияние его стиля.
Последующие века... воспринимали обаяние его образности и
ритма почти как магию» (Болдуин, с. 213). Вне зависимости
от этического содержания его творчества (а здесь он заведомо
был подозрителен как творец языческих басен), Вергилий оста-
вался для средних веков совершенным поэтом (образцом, по
которому в старые меха можно влить новое вино христианской
истины), и еще для Данте он наставник и проводник, поскольку
владеет «украшенной речью» и научил его «прекрасному сти-
лю» (Ад, 1.86,11.67).
«Склонность рассекать творчество языческих авторов на
предосудительное содержание и похвальную форму - распро-
страненная черта риторической культуры, поставленной под
знак средневекового христианства», - справедливо отмечает
С.С. Аверинцев (Аверинцев, 1986, с. 55). Добавим только, что в
средние века, как и ранее в античности, оценка по содержанию,
точнее, по соображениям вреда или пользы, привносилась в ли-
тературу как бы извне - с позиций религиозных, нравственных
или просто здравого смысла, и от нее не зависела собственно
литературная оценка, которая определялась искусством поэта,
его способностью доставить наслаждение красотою стихов.
Это отделение «приятного» от «полезного» как эстети-
ческого фактора от внеэстетического, сыгравшее решающую
роль в переходе от архаического к традиционалистскому ху-
дожественному сознанию, происходило не сразу и не всегда
последовательно. По-видимому, на первом этапе истории гре-
ческой литературы, в досократической литературной критике,
дидактическая, нравственная установка еще доминировала и
лишь с развитием софистики и риторики постепенно стала
размываться.
Одно из самых ярких свидетельств этого процесса -
знаменитый агон, спор о первенстве среди поэтов Эсхила и
Еврипида в «Лягушках» Аристофана (Лягушки, ст. 895-1468).
Обычно в этом споре видят отражение конфликта между близ-
кими Аристофану старыми идеалами высокого, героического и
патриотического, искусства и чуждыми ему идеалами искусства
обыденного и приземленного. Но спор имеет и более широкое
значение.
Казалось бы, обе стороны разделяют принятый дидактиче-
ский подход к поэзии; Эсхил провозглашает, что «детей настав-
ляет учитель, а людей возмужавших поэты. Потому мы должны
48

всегда говорить о полезном» (1054-1056), а Евринид на вопрос,
за что почитают поэтов, отвечает: «За искусность и наставление,
за то, что людей в государстве мы делаем лучше» (1009-1010).
Однако уже здесь имеется небольшой нюанс: первым условием
хорошей поэзии Еврипид, в отличие от Эсхила, называет искус-
ность (deksiotes), мастерство. А главное - на протяжении всего
спора дидактической установкой руководствуется на самом
деле один Эсхил, в то время как аргументы Еврипида носят по
преимуществу собственно литературный» стилистический и
отчасти композиционный характер. Так, Эсхил гордится тем,
что он сделал людей мужественнее, добродетельнее, внушил им
стремление к победе, создал величавых героев и драму, полную
воинского духа (1014-1044), а Еврипида упрекает, что тот учит
суесловию, дерзости, неповиновению и разврату (1064-1088).
Напротив, Еврипид восхваляет язык своих пьес, а Эсхила обви-
няет, что тот пишет неясно и высокопарно, «бычьими словами,
бровастыми, хвостатыми, ужасными на вид» (910-970). Далее,
когда речь заходит о прологах, Еврипид критикует пролог Эсхи-
ла к «Хоэфорам» за множество стилистических погрешностей,
несообразностей и повторов (1126-1176), в то время как Эсхил
в прологе Еврипида указывает на его «несоответствие правде
жизни» (1177-1197). Наконец, даже при обсуждении мелодий
хоров Эсхил характеризуется как серьезный, но однообразный
поэт, а Еврипид - как разнообразный, но манерный (1251-
1364). Аристофан, таким образом, последовательно сталкивает
не столько направления внутри литературы, сколько два рода ее
критических оценок: моральную, представленную Эсхилом, и
художественную - Еврииидом. Заключая спор, Дионис воскли-
цает: «Того (Эсхила) считаю, поистине, мудрым (sophon), а тем
наслаждаюсь (hedomai)» (1413). И хотя в конце концов он отда-
ет предпочтение Эсхилу, «вывод, к которому приходит Аристо-
фан, - по справедливому замечанию Л.А. Фрейберг, - не прост:
признавая безусловное превосходство Еврипида художника,
комедиограф присуждает победу Эсхилу, исходя единственно
из своих стремлений возродить нравы старого полиса» (Фрей-
берг, РПГЛК, с. 18). Трудно, конечно, судить о подлинной при-
чине отношения Аристофана к обоим трагикам, но характерно,
что, по каким бы мотивам он ни отдал первенство Эсхилу, его
соотечественники довольно бысгро пересмотрели такое реше-
ние. «Моралист» Эсхил высоко чтился при жизни и спустя
некоторое время после смерти, но в последующих поколениях
его слава все больше и больше затмевалась растущей популяр-
ностью «стилиста» Еврипида (см.: Сайке, с. 60-61).
49
1448 - 4

Эстетическая установка в противовес моральной косвен-
но закрепляется в «Поэтике» Аристотеля. Кардинальную для
него доктрину подражания Аристотель прежде всего связывает
с удовольствием. «Как кажется, - пишет он, - поэзию вообще
произвели две природные причины. Во-первых, подражать
присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих
животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря
которому приобретают и первые знания; а во-вторых, продукты
подражания всем доставляют удовольствие». Аристотель пола-
гает, что подражание доставляет удовольствие вследствие иден-
тификации изображенного с изображаемым: «Если же раньше
его не случалось видеть, то избраженное доставит удовольствие
не подражанием, но отделкой, или краской, или какой-нибудь
другой причиной того же рода» (АП, гл. 4, 1448b). Трагедия,
по мнению Аристотеля, так же как любой иной род искусства,
имеет целью вызвать удовольствие, а именно «удовольствие,
вытекающее из сострадания и страха» (АП, гл. 14,1453b).
Концепцию поэзии как удовольствия прямо противопо-
ставлял дидактическому к ней подходу Эратосфен, который,
согласно Страбону, «говорил, что поэт заботится только о том,
чтобы услаждать, а не о том, чтобы поучать» (Страбон, 1.2.3), и
ему не нужно быть экспертом ни в военном деле, ни в земледе-
лии, ни в риторике, а критикам не следует терять времени, уста-
навливая правдивость поэзии (Страбон, 1.2.17-19). Сходные
идеи, как мы уже упоминали, высказывал Филодем, а также его
предшественники Гераклеодор и Андроменид. Наконец, в Риме
автор трактата «О возвышенном» (Псевдо-Лонгин) утверждал,
что «цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести
их в состояние восторга» (О возв., 1.4) и что «поэзия должна
потрясти слушателей, а речь (т. е. красноречие) - убедить»
(О возв., 15.2). С ним был солидарен и Квинтилиан, который
видел различие между поэзией и ораторским искусством в
частности в том, что поэзия «стремится только к тому, чтобы
доставлять наслаждение» (Квинт. X.I.28).
Собственно эстетический, основанный на принципе удо-
вольствия, а не пользы, подход к литературе в целом возобладал
в античности. Но для уточнения специфики этого подхода осо-
бенно важно установить, что именно или что в первую очередь, с
точки зрения древних, а затем средневековых критиков, достав-
ляло эстетическое удовольствие и, в связи с этим, по каким кри-
териям оценивались поэтическое произведение и талант поэта.
Отделение эстетики от этики, связанное с идеологиче-
ским переворотом в Греции V в. до н. э., выдвижением крас-
50

норечия и его теории - риторики на авансцену общественной
жизни, привело, как известно, к утверждению особой ценности
слова, умело отобранного и умело сказанного. Софистическая
литературная критика, одним из основателей которой был Гор-
гий, утверждала, что наслаждение поэзией - это прежде всего
наслаждение словом - безотносительно к тому, правдиво оно
или ложно. В риторике стиль речи - звуковые эффекты и ри-
торические фигуры - Горгий считал главным средством убеж-
дения, а в поэзии - главным средством возбуждения эмоций.
Поэзии Горгий дает общепринятое впоследствии именование
«метрическая речь» и удовольствие от нее объясняет тем, что
«...благодаря словам душа испытывает какое-то собственное
переживание по поводу успехов и неудач чужих дел и лиц»
(Дильс, фраг. II. 55-59). Феофраст, развивая взгляды Горгия,
различал во всякой речи два аспекта: содержательный и воз-
действующий на слушателей: философ имеет дело главным об-
разом с первым аспектом, оратор и поэт - со вторым (см.: Грубе,
с. 106). Слово, по Феофрасту, - выразитель, с одной стороны,
логических и грамматических отношений, а с другой - эстети-
ческой ценности, и красивое слово «радует наше представление
и слух или указывает на возвышенную мысль, заключенную в
нем» (Ант. рит., с. 266). Потому, по свидетельству Дионисия
Галикарнасского, Феофраст полагал, что основное достоинство
(megaloprepes) поэтической речи состоит в ее стиле («возвы-
шенная» мысль способна быть донесенной лишь посредством
«красивого слова»), и для этого есть три пути: выбор слов, их
соположение и фигуры (Фрейберг, ЛКПШ, с. 167).
У Горгия, Феофраста и других греческих риториков кате-
гория стиля становится важнейшей, определяющей категорией
поэзии. Исключение, на первый взгляд, представляет собой
Аристотель, который в своей «Поэтике» вопросам стиля уделил
сравнительно мало места и в иерархии частей трагедии поставил
стиль вслед за фабулой и характерами. Но, во-первых, «Поэ-
тика» в основном посвящена трагедии - искусству не только
словесному, но зрелищному, и, возможно, полнее мы знали бы
взгляды Аристотеля на поэзию, если бы сохранились три книги
его трактата «О поэтах» (см.: Бринк, с. 87); во-вторых, касаясь
проблемы стиля, Аристотель сам отсылает нас к своей «Ритори-
ке» (АП, гл. 19,1456а), а в последней он недвусмысленно утвер-
ждает, что «сила речи написанной заключается более в стиле,
чем в мыслях», и, главное, связывает со стилем аксиологический
критерий литературы: «Поэты первые, как это естественно,
пошли вперед в этой области... поэты, трактуя об обыденных
51

предметах, как казалось, приобретали славу своим стилем» (АР
III.1.1404а). И, наконец, в-третьих, конкретная литературная
критика и в «Риторике», и в «Поэтике» у Аристотеля почти
всегда критика стилистическая, и не случайно он полагает, что
для поэта «всего важнее - быть искусным в метафорах. Только
этого нельзя перенять у других; это признак таланта, потому
что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»
(АП, гл, 22, 1459а, ср. АР III.2. 1405а).
Эллинистическая литературная критика приняла по-
зицию ранней риторики в отношении к стилю и упрочила ее.
Весьма примечательна здесь фигура Неоптолема, чей поэто-
логический трактат, как мы уже говорили, не сохранился, но
в извлечениях знаком нам по Филодему и, как утверждает
Порфирион, весьма значительно повлиял на «Поэтику» Гора-
ция (Фил., с. 93; Бринк, с. 43 и др.). По реконструкции Г. Метте
(Метте, col. 2468), Г. Дальмана (Дальман, с. 103-104) и Ч. Брин-
ка (Бринк, с. 55-59) одно из важнейших положений поэтики
Неоптолема, оказавшееся в центре внимания последующих
критиков, гласит: «Учение о поэзии (poietike) делится на три
раздела: один из них - poiesis, другой - poiema, третий - о том,
кто владеет искусством поэзии и способностями к ней (т. е.
о поэте - poietes)... К (разделу) poiesis относится только содер-
жание (hypothesis), к poiema - только словесная композиция
(synthesis tes lekseos), но не мысли... не действия и не харак-
теры... Среди разделов первый - poiema». Ключевые термины
здесь - poiesis (лат. poesis) и poiema (лат. роета); они по-разно-
му трактовались преемниками Неоптолема, и потому современ-
ные исследователи также понимают их по-разному. Но в тексте
самого Неоптолема значение их более или менее определенно:
poiesis - это смысловая сторона поэзии, включая сюда тему,
сюжет, изображение характеров; poiema - ее формальная сто-
рона, стиль5. Знаменательно при этом, что Неоптолем первым
(proteuein) разделом учения о поэзии - первым, по-видимому,
не только по порядку, но, как явствует из соответствующих
контекстов в других поэтиках и, в частности, у Аристотеля
(Бринк, с. 73), первым по значению - считает стиль.
Преимущественную роль стиля в поэзии (по крайней мере
в ценностном отношении) утверждают в античном искусствозна-
нии трактаты «О соединении слов» Дионисия Галикарнасско-
го, судившего о поэзии по законам стиля и полагавшего, что
«именно более или менее удачным соединением слов отличается
больше всего поэт от поэта и ритор от ритора» (Дион. Галик. 29),
и «О стиле» Деметрия, придававшего стилистической обработке
52

материала в поэзии гораздо большее значение, чем самому ма-
териалу. Ту же точку зрения разделяли Кратет Маллосский, все
достоинство поэзии видевший не в значении, а в звучании слов
(Фил., с. 148), Гераклеодор, полагавший, что в поэзии «ие имеет
воздействия не только безыскусная мысль, но вообще мысль»
(Фил., с. 147), Андроменид, писавший, что «поэтам подобает
усердие в языке и способах выражения, и их задача не в том, что-
бы сказать то, что никто другой не говорил, но сказать так, как
никто другой не может выразиться» (Фил., с. 150).
Казалось бы, принципиально иной точки зрения при-
держивается Филодем, который подвергает взгляды Неопто-
лема, Гераклеодора, Кратета и Андромеиида резкой критике.
В частности, о Неоптолеме он пишет: «Удивительно его утвер-
ждение, что poiesis составляет одно содержание (hypothesis), в
то время как к poiesis принадлежит и poiema и все другое. Ибо
poiesis есть также и poiema, как, например, "Илиада", но первые
тридцать строк "Илиады" - только poiema, а не poiesis. Это же
касается утверждения, что к poiema относится только область
словесного выражения, а не мысли... не действие и не изобра-
жение характеров. Даже если поэту и подобает творить посред-
ством словесного выражения, то, конечно, и тогда ему не обой-
тись без остального, так как с областью словесного выражения
мне кажется по необходимости связанной область действия»
(Фил.Х1.26-35,ХИ.1-13).
Однако расхождение Филодема с Неоптолемом, как
можно понять, состоит не в том, что он подчеркивал роль со-
держания - poiesis за счет стиля - poiema, а в новом толкова-
нии их соотношения. Неоптолем отделял стиль от содержания,
Филодем указывает на их взаимосвязанность и взаимозави-
симость. Более того, poiema для Филодема - понятие шире,
чем poiesis: первое понятие - стихотворная речь как таковая,
второе - целостное произведение в его сюжетной и смысловой
обусловленности. Поэтому «Илиада» одновременно и poiema
и poiesis, а тридцать строк «Илиады» - только poiema. Но при
этом poiema как план выражения целостного произведения
неразрывен с его содержанием - poiesis, которое только через
poiema получает свое воплощение. Таким образом, у Филоде-
ма речь идет не о примате содержания над формой, а скорее о
том, что в современной терминологии можно было бы назвать
«содержательной формой». Стиль для него - не сочетание слов
вне смысла, а способ словесной реализации «мыслей, действий,
характеров», одновременно и семантическая и синтаксическая,
а потому самая важная категория поэтики. Показательно на-
53

звание трактата Филодема: Peri poiematon, которое, сохраняя
первичное «неоптолемовское» значение «о стиле», приобретает
и более общий смысл: «о стихах» или «о поэзии».
Варрон, как и Филодем, называет свою поэтику: De
poematis - и в целом следует его взглядам на соотношение,
взаимопроникновение в поэзии стиля (роета) и содержания
(poesis). В русле традиции Филодема и объединение Квинти-
лианом обоих терминов в понятии ars - «искусство», которое
отделено от artifex - «художника» (Квинт. ХП.10.1) - третьего
члена поэтологической триады Неоптолема (poietes), которым
античное искусствознание в общем-то пренебрегает. Следует,
однако, заметить, что, исходя, возможно, из традиционного
противопоставления отдельных стихов «Илиады» «Илиаде»
как целостной поэме, в римской античности, а затем и в запад-
ном средневековье утвердилось также истолкование терминов
роета и poesis как соответственно небольшого стихотворения
и большой поэмы6. Но практически и при таком толковании
анализу роета, наглядно воплощающего в себе стилистические
характеристики поэзии, всегда уделялось несравненно больше
внимания и места, чем анализу poesis.
Наглядным примером стилистического подхода к ис-
толкованию поэзии могут служить позднеантичные коммента-
рии к Вергилию Сервия и Макробия. Оба комментатора чтут
Вергилия как мудреца, обладающего энциклопедическими
познаниями, вдохновенного аллегориста и пророка. Но все эти
качества реализуются у Вергилия, в их интерпретации, благо-
даря искусному выбору слов и словосочетаний, разнообразию
риторических приемов, виртуозному владению фигурами и
тропами. Поэтому они имеют дело не с поэмами Вергилия как
таковыми, а с отдельными из них стихами и полустишиями,
которые и подвергают тщательному стилистическому разбо-
ру (см.: Миллер, с. 283-310). Любые достоинства Вергилия
предстают в конечном счете достоинствами стилистическими.
И Вергилий - величайший из латинских авторов, поскольку он
интегрирует все те достоинства, какие только можно помыслить:
«Есть, как говорит Евсевий, четыре рода речи: пространный, где
первенствует Цицерон, краткий, в котором царит Саллюстий,
простой, который приписывается Фронтону, цветущий и яр-
кий, где некогда славился Плиний Второй, а теперь, не уступая
никому из древних, - наш Симмах. Но все четыре эти рода ты
найдешь у одного Марона» (Макробий V.1.7).
Стилистический по преимуществу подход к литерату-
ре свойствен был античной критике на всем ее протяжении.
54

У современных исследователей часто это вызывает упреки
античному искусствознанию в «формализме», в том, что оно
ограничивалось лишь «подступами к критике» и т. п. (см.,
например: Лосев, с. 7; Аткинс, 1961, с. 4), но подобные упреки
обнаруживают не слабость древних теоретиков, а разность кри-
териев у них и у современных интерпретаторов. Анализ стиля
Гомера и Сафо, Пиндара и Еврипида, Платона и Демосфена,
тонко проведенный Дионисием Г&тшкарнасским (Дион. Га-
лик. XVI.97-104; ХХ.138-144; ХХП.152-162; ХХШ.173-180;
XXV.190-200; XXVI.218-220 и др.), направлен на то, чтобы
выявить мастерство владения словом, которое, с точки зрения
древних, и делает поэта поэтом, писателя писателем. Значение
содержания при этом нисколько не умаляется, но оно нахо-
дится вне сферы собственно литературных оценок. Сравнивая
Платона и Демосфена, Дионисий Галикарнасский в «Письме
к Помпею» всячески подчеркивает, что видит в Платоне «ве-
ликого мужа», к которому испытывает благоговение, но стиль
Платона кажется ему не свободным от недостатков, и поэтому
он предпочитает ему Демосфена, но только как стилиста и, сле-
довательно, как писателя писателю, а не как мудреца мудрецу
или философа философу. Точно так же для него в поэтическом
отношении «равно прекрасны» Геродот и Фукидид, хотя пер-
вого как историка он ставит значительно выше второго (Ант.
ритор., с. 222-233).
Стилистические опенки господствуют и у римских
писателей и критиков: Энния, Луцилия, Цицерона, Псев-
до-Лонгина, Квинтилиана, Тацита, Светония (характерно, что,
описывая литературные занятия Августа в «Жизни двенадца-
ти цезарей» (11, 84-89), последний рассматривает их, по суще-
ству, как упражнения в стилистике), Фронтона, Авла Геллия
и др. Господствуют они и при характеристике отдельных ав-
торов, и в извечном сопоставлении «древних и новых поэтов»,
и в описаниях жанров и видов литературы. Так, несмотря па
популярность римской комедии, некоторые критики не счи-
тали ее поэтическим жанром именно из-за обыденности стиля.
«Я знаю, - пишет Цицерон, - что некоторым слог Платона и
Демосфена, хотя он далек от стихов, кажется по своей живо-
сти и чистейшему блеску выражений более заслуживающим
именоваться поэзией (роета), чем слог комических поэтов,
у которых, хотя они и пишут стишками, ничто не выходит за
рамки обыденной речи» (Op. XX.67). Свидетельство Цицеро-
на подтверждает Гораций:
55

Вот отчего и комедия многих вводила в сомненье,
И задавали вопрос, уж точно ль поэзия это?
Ибо ни силы в ней духа, ни речи высокой: отлична
Только известною мерой стиха от речей разговорных.
(Гораций. Сатиры 1.4.45-48; пер. М.Дмитриева)
Отношение к комедии, по-видимому, распространялось и
на сатиры. Гораций, касаясь своих сатир, замечает:
Прежде всего: я совсем не из тех, кто заслуженно носит
Имя поэта: ведь стих заключить в известную меру -
Этого мало! Ты сам согласишься, что кто, нам подобно,
Пишет, как говорят, тот не может быть признан поэтом.
(Там же, 39-42)
Тем более он полагает, что, если изъять размер и переста-
вить слова, «не найдешь даже разъятые члены поэта» в сатирах
Луцилия (Там же, 56-82), хотя он и отдает должное их морально-
му пафосу, социальной остроте и юмору (Там же, 6-13). Резкой
критике Луцилия Гораций посвящает также десятую/10-ю са-
тиру первой/1-й книги, и опять-таки критерий оценки - стиль.
Резюмируя свои претензии, Гораций утверждает, что недоста-
точно «натереть слова солью», чтобы считаться поэтом: «чаще
исправляй написанное» (saepe stilum vertas), и только тогда ты
заслужишь похвалу знатоков (Сатиры 1.10.71-74).
Вообще конкретные требования Горация к поэту - почти
всегда требования стилистические. В «Послании к Августу», в
согласии со своим теоретическим тезисом «сочетать приятное
с полезным», Гораций настаивает, что поэт должен быть «по-
лезен Риму» (utilis urbi) (Гораций. Послания П.1.124 и далее:
125-138), но практически решающим аргументом в споре
древних и новых поэтов - основной теме послания - служит
только качество стиля, «отделка стиха».
Я негодую, когда не за то порицают, что грубо
Сложены иль некрасивы стихи, а за то, что недавно.
(Гораций. Послания II. 1.76-77; пер. Н. Гинцбурга)
Также и в «Послании к Флору» Гораций рекомендует тому»
кто хочет «создавать поэзию по законам искусства» (legitimum
fecisse poema), избавляться от слов, у «которых мало блеска, ко-
торые не имеют веса и недостойны почета», «откапывать давно
забытые слова и возрождать блистательные речения», «вводить
56

(новые) слова, которые взрастил родитель-обычай», и тогда
поэт, «мощный и ясный, подобно чистой реке», выполнит свою
главную задачу: «одарит Лаций прекрасной речью» (Гораций.
Послания Н.2.109-121).
В еще большей, пожалуй, мере, чем в эпоху античности,
стилистическая установка доминирует в литературной кри-
тике средних веков. В согласии с традицией, оценка поэзии
рассматривается как прерогатива грамматики. В грамматиче-
ских трактатах Доната, Диомеда, Присциана и их преемников
рассматривались корректность словоупотребления у поэтов,
ораторов и историков, характер фигур и тропов, виды метров.
Вслед за Квинтилианом, относившим к грамматике «науку
правильно говорить и толкование поэтов» (Квинт. It.4.2) и
переводившим греческий термин grammatike латинским сло-
вом litteratura (Квинт. 11.1.4), Диомед определяет грамматику
как «науку о литературе», из которой проистекают риторика и
поэтика, а грамматика именует litterator (КГЛ, с. 421). Оба тер-
мина, «грамматика» и «литература», интерпретируются Квин-
тилианом и Диомедом, конечно, не в современном понимании,
но и с современной точки зрения ясно, что сближает их друг с
другом, а также с риторикой, а именно: учение о стиле и мет-
рике, о законах словоупотребления, фразеологии, применении
фигур и тропов.
Характерно, что среди античных трактатов по риторике
и поэтике наибольшей популярностью пользовались в средние
века «О нахождении» Цицерона и «Риторика к Гереннию», осо-
бенно четвертая книга последней, которая послужила образцом
для множества средневековых сочинений, посвященных стили-
стическим украшениям (Фараль, с. 49-50; Кристеллер, с. 46-
47; Аткинс, 1952, с. 11-16; Глунц, с. 231). Менее известны были
Квинтилиан и Гораций и совсем уже чужда по духу «Поэтика»
Аристотеля с ее философско-эстетической, а не просто эстети-
ко-стилистической основой. Только в 1256 г. толедским мона-
хом Германном Немецким был переведен на латинский язык
арабский комментарий к «Поэтике» Аристотеля, принадлежав-
ший Аверроэсу (Ибн Рушду). Показательно, однако, что этот
перевод либо игнорирует важнейшие категории аристотелевой
«Поэтики» (такие, как катарсис, фабула, характеры), либо
переосмысляет их в духе средневековых риторических и поэто-
логических доктрин. Так, аристотелевская теория мимесиса
интерпретируется как учение о сравнении, а термин «подража-
ние» подменяется термином «подобие». Аверроэс в переводе
Германна комментирует: «Аристотель говорит: поэзия осно-
57

вана на подражании. Есть три вида подражания, или подобия:
два простых и один сложный. Первый из простых способов -
указание на подобие одной вещи другой и сравнение первой со
второй... или иначе: описание вещи, которая похожа, вместе с
вещью, на которую она походит, либо вместо нее. И в искусстве
это называется тропом... Второй из двух простых видов - если
"подобие" перевернуто, как когда ты скажешь: "солнце похоже
на эту женщину" или "это солнце - женщина'', а не "эта женщи-
на похожа на солнце" или "эта женщина - солнце". Третий же
вид есть соединение двух простых видов» (КМЛК, с. 349). Ха-
рактерно, что сохранились двадцать три средневековых руко-
писи перевода Германна (напечатан впервые он был в 1481 г.),
в то время как сравнительно точный перевод «Поэтики» Ари-
стотеля с греческого оригинала, выполненный в 1278 г., дошел
только в двух рукописях (КМЛК, с. 343). Очевидно, что версия
Аверроэса-Германна с ее акцентом на стилистике и доктрине
фигур и тропов гораздо более соответствовала средневековому
литературному вкусу.
В XII—XIII вв. произошло - хотя далеко и не пол-
ное - размежевание грамматики и поэтики (Гаспаров, с. 108),
ознаменовавшееся появлением латинских трактатов о поэзии
Матвея Вандомского («Наука стихотворческая»)7, Гальфреда
Винсальвского («Новая поэтика» и «Наставление в способе и
искусстве сочинения прозы и стихов»), Иоанна Гарландского
(«Парижская поэтика»), Гервасия Мельклейского («Сти-
хотворная наука») и Эберхарда Немецкого («Лабиринт»).
Но, как и прежде, основное внимание авторов этих трактатов
привлекают тропы, фигуры слова и мысли, средства словесно-
го описания типических персонажей, поэтика «общих мест».
Матвей Вандомский определяет поэзию как «метрическую
речь, развивающуюся сжато и законченно, украшенную союзом
с красивыми словами и цветами речений, которая не содержит
в себе ничего несовершенного и ничего лишнего» (Фараль,
с. 110-111: Наука стихотв. 1.1), и полагает, что она отличается
«красотой внутреннего смысла, или внешними украшениями,
или манерой речи» (Фараль, с. 153, II, 9). Как явствует из даль-
нейшего, под манерами речи он имеет в виду стили (высокий,
средний и низкий), под внешними украшениями - тропы и фи-
гуры, а под красотой внутреннего смысла - мысли, облеченные
в сентенциозную или афористическую форму. В еще большей
мере стилистический акцент присущ Гервасию Мелыслейско-
му; цель поэзии для него - красота (venustas), которая дости-
гается стилистическими приемами отождествления, выявления
58

сходства и отличия, т. е. тремя видами фигур и тропов, согласно
его классификации (Гервасий, с. XXX-XXI, 6, 8).
Одни только вопросы грамматики, версификации и стиля
(поэтические фигуры и «недостатки» речи) рассматривались в
руководствах по поэзии провансальских трубадуров (Раймона
Видаля, Юка Файдита, Раймона де Корнета, Гильома Молинье
и др.); это вызвало сожаление В.Ф. Шишмарева, что их авторы
избегают заглядывать в «тайники поэзии» и что «внимание их
поглощено внешней стороной того материала, который являет-
ся объектом их изображения: кроме тех редких случаев, когда
ими даются кое-какие справочные сведения, облегчающие
работу поэта, они ограничивались одним описанием форм»
(Шишмарев, с. 484-485). И такая же, по существу, «ограничен-
ность» свойственна трактатам французских теоретиков поэзии
XIV в. и «великих риториков» (Гийома де Машо, Эсташа Де-
шана, Жака Леграна, Жана Молине, Пьера Фабри и др.): эти
трактаты в основном были посвящены достоинствам и недо-
статкам поэтического словоупотребления, фигурам и тронам,
классификации рифм и строф, а также жанрам поэзии, завися-
щим главным образом от жесткой формальной структуры (см.:
Паттерсон, с. 81-172)8.
Можно было бы приписать подобную оценку поэзии с
точки зрения стиля и приемов стихосложения инерционности
мышления авторов поэтологических трактатов, ориентировав-
шихся на старую риторическую традицию9, но ее, как и ранее
в античности, разделяли с теоретиками сами поэты и писатели.
Анализируя отзывы друг о друге поэтов позднего английского
средневековья, К. Льюис отмечает, что «поэты почти всегда вос-
хваляются по чисто стилистическим основаниям... Петрарка для
Чосера в "Прологе священника" - тот человек, кто озарил всю
Италию своим "сладким стилем". Чосер для Лидгейта в "Книге
о Фивах" - "цвет" поэтов Британии из-за своего "совершенства
в стиле и красноречии". Все средневековые преемники Чосера
отзываются о нем сходным образом, и вы не сможете найти в
их восхвалениях, что он когда-либо изобразил жизнеподобный
характер или рассказал веселую историю» (Льюис, с. 190).
С той же ситуацией мы сталкиваемся и в любой другой средне-
вековой литературе любого периода: например, в стихотворных
диалогах-дебатах провансальских трубадуров о преимуществах
«темного» (trobar clus) либо «легкого» (trobar leu) стилей10 или
у авторов немецкого рыцарского романа11.
С той ролью, которую игра/ia категория стиля в традици-
оналистской поэзии, коррелируется в риторике выдвижение на
59

первый план одной из пяти ее составных частей - elocutio, или
словесного выражения. По мере угасания в поздней антично-
сти, а затем в средневековье судебного и совещательного крас-
норечия наибольшее внимание авторов риторик привлекало
красноречие эпидейктическое. А эпидейктическая, торжествен-
ная речь, так сказать, речь «на случай», требовала не столько
убедительной разработки темы (область риторического inven-
tio - «нахождения материала») и правильного ее развертыва-
ния (область dispositio - «расположения материала»), сколько
изобразительной детализации, выразительности описаний и
отступлений, иначе говоря - ясности и красоты стиля - elocutio.
В свою очередь, из трех разделов elocutio - выбор слов, правила
их сочетания и учение об украшениях (ornatus) - преимуще-
ственное значение приобретает доктрина украшений - фигур
и тропов. «В то время как inventio и dispositio, - пишет знаток
средневековой поэтики П. Зюмтор, - являются только пустой
рамкой, формальными принципами организации любого сооб-
щения, elocution воплощает в словесную форму "типы", обнару-
женные и объясненные первым и упорядоченные вторым. Оно
образует род нормативной стилистики с различными раздела-
ми, среди которых наиболее развитый имеет дело с ornatus, по
существу - с теорией фигур» (Зюмтор, с. 50-51).
В античности фигуры и тропы высоко ценились со вре-
мен Горгия за то, что они в наивысшей степени содействовали
эффективности речи (особенно поэтической), адекватно и не-
посредственно представляли идею или эмоцию. Со временем
они стали как бы обязательным знаком литературности текста,
маркировали собою общепризнанные эстетические ценности.
Этому способствовала и классифицирующая роль доктрины
украшений, описывающей все возможные или вероятные виды
словесных фигур как частные отражения общего принципа фи-
гуративное™. Тем самым она коррелировалась с коренным для
традиционалистского сознания представлением о конкретном
явлении как разновидности некоей универсальной сущности.
Определяющее значение доктрины украшений, так или
иначе подразумеваемое в большинстве поэтик и риторик антич-
ности, наиболее очевидно эксплицировано в трактате «О воз-
вышенном» Псевдо-Лонгина. Псевдо-Лонгин указывает пять
признаков и источников возвышенного: способность к возвы-
шенным мыслям, интенсивность эмоции (пафос), правильное
использование фигур, отбор слов и тропов и, наконец, уместное
сочетание всех этих элементов (О возв., гл. 9.1). Рассмотрение
пафоса автор трактата резервирует для отдельного сочинения.
60

тем более что некоторые теоретики, и в том числе непосред-
ственный предшественник Псевдо-Лонгина Цецилий, не при-
знавали в нем источник возвышенного (гл. 9.1). Мысль, как
настаивает Псевдо-Лонгин, реализуется только в связи со сло-
весным выражением и через него: «в действительности в пре-
красных словах раскрывается весь свет и вся красота разума»
(гл. 30.1). И потому практически Псевдо-Лонгин занят только
тремя последними в его списке признаками возвышенного,
прежде всего фигурами и тропами, анализу которых он посвя-
щает более трети трактата. Фигуры и тропы, будучи основным
инструментом возвышенного, для него не формальные приемы
или ухищрения, но естественные средства выражения мысли
и апелляции к эмоциям, качества прекрасного высказывания
или - шире - прекрасной литературы.
Тот же, если не больший, акцент на украшенное™, пред-
почтительное выделение раздела о фигурах и тропах свойствен-
ны средневековой поэтике. «Язык поэзии» «Младшей Эдды»
состоит по существу из перечисления и объяснения кеннингов
и хейти, рекомендуемых для поэзии скальдов. Марбод Рейн-
ский (XI в.) в сочинении «О словесных украшениях» полагал,
что «наиболее похвально вносить в произведение различные
украшения и разнообразить стиль» (см.: Бринкман, с. 32). Толь-
ко украшениям посвящено, подобно трактату Марбода, множе-
ство других трактатов о поэзии и риторике, а в остальных, как,
например, в уже упомянутых нами латинских и французских
поэтиках XII-XV вв., учение об украшениях занимает наиболее
важное место. С категорией «украшенного стиля» связаны наи-
высшие достижения лирики трубадуров и миннезингеров, ан-
глосаксонской поэзии, французского и немецкого рыцарского
романа (см., например: Джексон, с. 244-260; Лесли, с. 129-136;
Бринкман, с. 112-161 и др.). И не удивительно, что даже толко-
вание Библии имело в средние века отношение к учению об
украшениях. Так, Беда Достопочтенный (VI—VII вв.) написал
специальный трактат «О фигурах и тропах в Священном Писа-
нии» (Аткинс, 1952, с. 42-43), а Карл Великий в своем эдикте
конца VIII в. аббату Баугульфу из Фульды писал: «Поскольку
по страницам Святого Писания в обилии рассыпаны фигуры,
тропы и прочие подобные им обороты, ни у кого не вызывает
сомнения, что каждый тем скорее поймет их духовный смысл,
чем раньше и полнее он будет наставлен в знании литературных
сочинений» (цит. по: Курциус, с. 55).
Влияние доктрины украшений самым решительным
образом сказалось на античном учении о трех (или четырех)
61

типах (charakteres, genera) речи (у Дионисия Галикарнасского
три типа: строгий, изящный и средний, а у Деметрия четыре:
простой, величественный, изящный и мощный); оно очевидно
соотносится с характером лексики и употреблением фигур. От
способа использования украшений также зависит различие
типов речи у автора «Риторики к Гереннию» и Цицерона.
В «Риторике к Гереннию», в частности, сказано: «Всякий род
речи (который, кстати говоря, автор трактата называет «фигу-
рой» - figura. - П. Г.) - и высокий, и средний, и низкий - на-
деляют достоинством украшения... которые, распределенные
по одиночке, придают речи разнообразие, словно от разных
красок, а собранные вместе, делают ее неясной. Но роды речи
следует менять...» (К Герен. IV.И). А Цицерон, исходя из того
же принципа, предписывает в простом (низком) роде речи
использовать фигуры «умеренно», хотя «метафору можно и
чаще, поскольку она часто встречается в обыденном языке»
(Op. XXIV.80); в среднем употреблять все словесные фигуры,
многие фигуры мысли и некоторые тропы, как метафору и ме-
тонимию (Op. XXV1I.92-95); а в высоком - все украшения без
исключения (Ор. XXVIII. 97-99).
В поздней античности, однако, и в средневековье характе-
ристика типов, или, как их также стали называть, стилей (stilus)
речи, меняется. У Сервия, Доната, Гальфреда Винсальвского,
Иоанна Гарландского и большинства других теоретиков критери-
ем разделения на типы стало не качество выражения, а качество
содержания произведения. Как образцовые произведения про-
стого, среднего и высокого стилей рассматривались соответствен-
но «Буколики», «Георгики» и «Энеида» Вергилия, и в согласии с
ними каждому стилю предписывапся свой круг героев, животных,
растений, особые их именования и место действия («Вергилиево
колесо»). Но сформулированная таким образом концепция трех
стилей свою практическую актуальность приобрела значительно
позже, в Возрождении и особенно в классицизме, а в средневеко-
вье, не связанная с кардинальным классификационным принци-
пом поэтики - по способу выражения, она фактически оставалась
умозрительной схемой (см.: Зюмтор, с. 154-155; Джексон, с. 9-10
и др.). Более явное влияние на литературный процесс имела
концепция не трех стилей, а двух видов поэтической речи: «се-
рьезной» (sermo gravis) и «легкой» (sermo levis), зависящих от ис-
пользования двух видов украшений: «трудного» (oraatus difficilis)
и «легкого» (ornatus facilis).
Эта концепция наиболее полно изложена в поэтиках
Гальфреда Винсальвского, Иоанна Гарландского и Эберхарда
62

Немецкого. В частности, Гальфред характеризует «легкую речь»
применением «легких украшений», а именно фигур мысли и
слова (главным образом всякого рода повторов, риторических
вопросов, восклицаний, игры слов) и также так называемой
детерминации - скопления определений (Фараль, с. 231-245:
Новая поэтика, 1094-1587; Фараль, с. 293-303: Наставление...
11.3.48-102); а «серьезную речь» - применением, помимо это-
го, «трудных украшений», а именно десяти тропов: метафоры,
метонимии, антономасии, перифразы, гиперболы и др. (Фараль,
с. 221-231: «Новая поэтика» 765-1093; Фараль, с. 285-293:
«Наставление...» П.3.4-47).
С разделением на «трудные» и «легкие» виды украшений
исследователи связывают противостояние стилей trobar clus и
trobar leu (или trobar ric и trobar plan) у провансальских труба-
дуров, «цветистого» (например, у Вольфрама фон Эшенбаха) и
простого (например, у Готфрида Страсбургского) стилей в сред-
невековой немецкой поэзии (Квальдбауэр, с. 128-129; Джексон,
с. 245-246; Бринкман, с. 101-102). Концепция украшений как
важнейшей стилистической категории непосредственно воз-
действует, таким образом, на поэтическую практику, является
своего рода шкалой вкуса и конкретных литературных оценок.
Эдмон Фараль, указав, что литература зрелого средневековья
вся была под воздействием правил, касающихся использования
украшений, справедливо заметил: «Здесь сюжет для исследова-
ния, которое желательно было бы видеть проведенным со всей
той широтой и той тщательностью, которых оно заслуживает;
ибо это не просто важная, но скорее наиболее важная глава в
истории поэтического словаря средних веков. Следовало бы
подвергнуть доскональному анализу по эпохам, по жанрам,
по индивидуальностям лексику всех наиболее значительных
произведений латинской средневековой литературы; обнару-
жить попытки обновления словаря; определить роль темпе-
раментов, вкусов, периодов и школ; установить соотношение
фактов, характерных для латыни, с фактами литературы на
народном языке; отметить при этом - опять-таки с той же точ-
ки зрения - проявления индивидуального гения, социальных
и исторических влияний во всем их разнообразии. И только
прибегнув к такому обходному пути, можно открыть в нашей
литературе многообразную игру причин и следствий, до сих пор
мало известную» (Фараль, с. 90).
К сожалению, эта прозорливо намеченная программа
изучения стиля и украшений в качестве своего рода «ключа» к
пониманию развития средневековой литературы до сих пор еще
63

не реализована. Тем более это вызывает сожаление, что, с на-
шей точки зрения, она актуальна не только для средневековой,
но в значительной мере и для античной поэзии и не только для
средневековой европейской, но и для средневековых восточных
литератур.
* * *
В исследованиях, посвященных классическим восточным
литературам, стало своего рода общим местом утверждение, а
иногда и осуждение свойственных им «техницизма», предпо-
чтения формы в ущерб содержанию, стилистической изощрен-
ности в ущерб «духовному самовыражению». Автор фунда-
ментальной «Истории индийской литературы» М. Винтерниц
называет классическую санскритскую поэзию «придворной
и орнаментальной» и в качестве «главной ее характеристи-
ки» с сожалением отмечает «больший упор на форму, чем на
содержание» (Винтерниц, с. 1). Солидаризуясь с ним, индий-
ский литературовед С.К. Де связывает с этим ту особенность
санскритской поэтики, что она «направляла все свои усилия на
разработку более или менее механических формул, относящих-
ся к технике выражения», и полагает, что «непонимание роли
поэтического воображения... мешало ей вырасти в эстетику в
собственном смысле слова» (Де, с. 88). О примате формы над
содержанием в классической арабской поэзии и теоретической
поэтике писали многие арабисты, и в том числе И.Ю. Крач-
ковский, полагавший, что средневековые филологи превратили
поэзию в «форму без содержания» (см.: Куделин, с. 124-125).
Сходным образом, по-видимому, обстояло дело в средневеко-
вой японской литературе, где, по мнению современного иссле-
дователя, «особое значение приобретает форма высказывания,
возникает столь характерная для средневековых литератур
"эстетика формы"» (Воронина, с. 24).
«Эстетика формы» исходила из традиционного представ-
ления о неисчерпаемой глубине и возможностях поэтического
слова12. Но слова не просто в формальном его аспекте, а как
адекватного выразителя и воплотителя мысли и чувства. «От
чувства ждут верности, от слова требуют красоты», - говорил
Конфуций (см.: Голыгина, с. 10). И как бы продолжая его мысль,
Цураюки в первом японском сочинении по поэтике - предисло-
вии к антологии «Кокинсю» (905 г.) - писал: «Песни Ямато! Вы
вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в
лепестки слов» (см.: Григорьева, с. 166). В Индии большинство
санскритских трактатов об искусстве поэзии начинается с
64

восхвалений возможностей слова и речи. «Все деяния людей
в этом мире, - провозглашает Дандин, - всегда совершаются
благодаря речи - и той, которая подчиняется правилам, со-
ставленным мудрецами, и всякой прочей. Весь этот триединый
мир покрылся бы сплошной тьмой, если бы с момента его
возникновения и до самого его конца не сиял свет, именуемый
Словом» (КД 1.304). То, что такие вступительные формулы
в санскритских поэтиках не условная и умозрительная дань
традиции, доказывало следующее обычно за ними определение
поэзии: «Поэзия - это форма и смысл слова, соединенные вме-
сте» (sabdarthau sahitau kavyam). Впервые такое определение
предложил Бхамаха (нач. VII в.) в самой ранней из дошедших
до нас поэтик - «Кавьяланкаре» (КАБ 1.16). Последующие тео-
ретики или повторяли его, или вводили какой-либо новый от-
тенок, не меняя, однако, его смысла. И хотя со времени Бхамахи
санскритская поэтика плодотворно развивалась на протяжении
целого тысячелетия, насчитывала сотни трактатов и коммен-
тариев к ним, при всем разнообразии ее доктрин утверждение
слова в его звуковом и смысловом единстве (или, говоря совре-
менным языком, в единстве «означающего» и «означаемого»,
«плана выражения» и «плана содержания») в качестве основы и
сути поэтического творчества оставалось неизменным. Весьма
сходным было понимание основ поэзии в арабо-персидской
поэтике. Согласно И.Ю. Крачковскому, арабский филолог IX в.
Кудама ибн Джафар «поэзии дает обычное определение: речь
размеренная, рифмованная, указывающая на известную идею»
(Крачковский, с. 152). И вполне уже в духе санскритской тео-
рии в арабской поэтике «стихи рассматривались с трех точек
зрения: словесное выражение (лафз), идея или мотив (ма'на) и
их соединение (назм, насдж, рашф, сабк). Важно отметить, что
лафз стоит на первом месте» (см.: Чалисова, с. 44)13.
Единство, взаимопроникновение формы и смысла опре-
деляло образную структуру поэтического слова, и именно по
признаку образности речи происходило обычно в средневеко-
вой восточной поэтике отделение литературы от других видов
письменной словесности: исторических, философских, пра-
вовых и иных сочинений. В Китае такое отделение началось в
ханьскую эпоху, и когда в начале VI в. Сяо Тун составляет «Ли-
тературный изборник», он включает в него лишь произведения,
«написанные изящным словом», а в предисловии поясняет, что
в «изящную литературу» не входят сочинения прославленных
мудрецов древности, потому что они «имеют своей главной це-
лью обоснование мысли, а не искусную форму и умелое изложе-
65
1448 - 5

ние» (Голыгииа, с. 16). Для понятия «изящная, художественная
литература» Сяо Тун, как и его предшественники, использует
слово вэнъ, которое первоначально значило «раскраска», «узор»,
а затем стало отождествляться с узором словесным, хитро-
сплетением слов, разноцветьем поэтических фигур (Лисевич,
с, 15-16,28-30). В этой связи, когда в трактате «Рассуждение об
изящной словесности» его автор Цао Пи (187-226) выдвигает
знаменитую формулу: «Поэзия жаждет красоты», ставшую в ки-
тайской традиции пробным камнем для отделения литературы
от не-литературы, слово «красота» (ли) в ней не абстрактное, а
конкретное понятие, означающее «укратенность» поэтического
слова (Лисевич, с. 224-225), то же, собственно говоря, что и ог-
natus европейской риторики и поэтики.
Подобно тому как это было в европейской средневековой
поэтике, учение о фигурах и тропах занимало основное место
и в японской литературной теории (см.: Конрад, с. 19-77; Во-
ронина, с. 38-331), и в арабо-персидской поэтике. Последняя
включала в себя разделы о стихосложении (арузе), рифме и
поэтических фигурах (ДМ, с. 9-11, 25; Чалисова, с. 37), причем
раздел о поэтических фигурах доминировал, и в целом она
именовалась учением о бади - «новом стиле», отличавшемся от
древнего стиля доисламской поэзии прежде всего характером
«украшений» поэтической речи.
Не менее значительна роль, которую играют поэтические
фигуры в системе санскритской поэтики. Бхамаха, поясняя
свое определение поэзии, которое мы приводили ранее, вы-
деляет в качестве специфической черты поэзии ее «укратен-
ность» (alamkara) и рассматривает «украшения» (alamkaras) -
термин, совпадающий по значению с латинским ornatus, - как
главную особенность «формы и смысла слова, соединенных
вместе». На протяжении своего трактата «Поэтические укра-
шения» («Кавьяланкара») Бхамаха подробно анализирует
различные их виды, и в дальнейшем классификация украше-
ний (в общей сложности включавшая более ста именований)
рассматривалась как важнейшая задача санскритской поэтики,
основным названием которой было алапкарашастпра, т. е. «нау-
ка об украшениях». В украшениях, или аланкарах, Бхамаха и
его ближайшие преемники (теоретики VII—IX вв.: Дандин, Ва-
мана, Удбахта и Рудрата) видели «качества, которые придают
красоту поэзии» (Дандин), «позволяют поэзии быть поэзией»
(Вамана). Обычно считается, что эта ранняя школа санскрит-
ской поэтики, так называемая школа аланкариков, в IX-X вв.,
с появлением трактатов Анандавардханы и Абхинавагупты,
66

сменилась новыми школами: дхвани - скрытого смысла, и
расы - эстетической эмоции. Однако, во-первых, почти во всех
авторитетных поэтиках преимущественное, а то и исключи-
тельное (у Бходжи - XI в., Руйяки - XII в., Джаядевы - XIII в.,
Лппайи Дикшиты - XVI-XVII вв.) внимание уделялось по-
прежнему аланкарам. А во-вторых, - и это главное - сами
концепции дхвани и расы развивались сначала внутри концеп-
ции аланкар (суггестивный и экспрессивный смыслы припи-
сывались тем или иным украшениям), а затем в постоянном
и многостороннем взаимодействии с нею. При этом и дхвани,
и раса, согласно взглядам индийских теоретиков, реализуют-
ся в поэзии только благодаря свойствам поэтического языка,
его стилистике. Скрытый смысл постигается из-за присущей
поэтическому слову функции внушения (въяпджана). А раса
рассматривается как особое качество словесного выражения.
«В поэзии только слова поэта, а не содержание возбуждает
расу», - писал виднейший теоретик санскритской поэзии
Раджашекхара (КМ, с. 45). И потому другой ее теоретик, Кун-
така, автор поэтики «Вакрокти-дживита», объединил и расу, и
дхвани, и аланкары общим понятием вакрокти - фигуральной,
буквально «гнутой» речи.
Как и в других литературах, теория украшений санскрит-
ской поэтики не была умозрительным построением, но отражала
кардинальные особенности поэтической практики. Аланкары
были в ней не частным изобразительным приемом, но принци-
пом изображения. Уже от слагателей ведийских гимнов требо-
валось, по мнению крупнейшего их современного исследовате-
ля Л. Рену, не столько благочестие, сколько искусность в стиле,
ритмике, применении метафор и игры слов (Рену, с. 18 и др.).
В лирической поэзии границы аланкары совпадают с граница-
ми основной единицы поэтического высказывания - строфы, и
мы имеем, как правило, дело со строфами-метафорами, стро-
фами-гиперболами и т. п. Многочисленные и разнообразные
звуковые и смысловые фигуры характерны для поэм Ашвагхо-
ши и Калидасы, у которого, например, поэма «Мегха-дута»
(«Облако-вестник») состоит, по существу, из цепочек искусно
подобранных строф-сравнений (Джероу, с. 120-125). Один из
известнейших санскритских эпиков Бхатти (VII в.) большую
часть своей поэмы «Равана-вадха» («Убийство Раваны») по-
святил иллюстрации различных видов поэтических фигур.
А сгущенный орнаментализм санскритской поэзии начиная
с конца VII в. всякий раз констатируется в любой истории
древнеиндийской литературы.
67

Украшения-аланкары доминировали не только в сан-
скритской поэзии, но и в прозе. Характерен в этом отношении
санскритский роман, который, если руководствоваться обыч-
ными критериями, назвать романом, жанром сюжетно-по-
вествовательным, весьма трудно. Так, в наиболее известном
классическом индийском романе «Кадамбари» Баны (VII в.)
развитию сюжета (истории любви царевича Чандрапиды и
дочери царя видьядхаров Кадамбари) уделено не более пятой
части его весьма значительного объема. Все оставшееся место
занимают подробнейшие описания: героев, городов, дворцов,
обителей отшельников, храмов, лесов, озер, сезонов года, вре-
мени суток, войск и оружия, цветов, животных, драгоценностей,
охоты, купания, царских приемов и т. д., и т. п., и каждое из этих
описаний построено с помощью широкого использования, мож-
но сказать, даже нарочитой демонстрации всевозможных видов
фигур и тропов. Так, в одном из центральных эпизодов романа -
рассказе о походе Чандрапиды на завоевание мира - о самом
завоевании говорится более чем вскользь:
Покоряя непокорившихся, возвышая падших, ободряя напуган-
ных, защищая беззащитных, истребляя нечестивых, сокрушая
противящихся, коронуя новых государей, собирая сокровища,
принимая дары, налагая дань, учреждая законы, возводя триум-
фальные колонны, воздвигая памятные стелы, издавая указы,
почитая брахманов, привечая мудрецов, охраняя отшельников,
обретая любовь народа, проявляя мужество, умножая величие,
стяжая славу, утверждая благонравие, сея добрые дерния, - он
(Чандрапида) сначала завоевал Восток, затем Юг, отмеченный
звездой Тришанку, затем - Запад, которому покровительствует
Варуна, затем - Север, расположенный под созвездием Семи
Риши. Так, в течение трех лет он прошел землю, опоясанную
рвом из четырех океанов, и покорил все ее континенты (Кадам-
бари, с. 413-414).
Зато выступлению войска в поход (традиционной теме
эпических описаний) автор посвящает не несколько строк, а
много страниц, и мы приведем из него в качестве иллюстрации
лишь одно описание пыли, поднявшейся с земли, когда войско
тронулось с места:
Мало-помалу от тяжкой поступи войска стала клубиться пыль -
разного цвета из-за разной окраски земного покрова: там серая,
как брюшко большого карпа; там желтая, как грива верблюда;
68

там темная, как шерсть старой антилопы; там белая, как волокна
хлопка; там блеклая, как вянущий стебель лотоса; там рыжая,
как волосы обезьяны; там светлая, как клочья пены у жующего
жвачку быка Шивы. Подобно потоку Гаити, который выбивает-
ся из-под стоп Вишну, она выбивалась из-под копыт лошадей;
подобно разгневанному человеку, которого покидает терпение,
она покидана землю; подобно играющему в жмурки, у которого
закрыты глаза, она застилала взоры; подобно томимому жаж-
дой, она поглощала струи воды, бьющие из слоновьих хоботов;
подобно птице, она взмывала в поднебесье; подобно рою пчел,
она льнула к пятнам мускуса на висках разгоряченных слонов;
подобно льву, она вспрыгивала на слоновьи спины; подобно по-
бедителю в битве, она чернила войсковые знамена; подобно ста-
рости, она белила головы14. Она забивалась между ресницами,
словно бы запечатывая сургучом глаза воинов; липла к каплям
нектара на лотосах в их волосах, словно бы наслаждаясь цветоч-
ным запахом; теснилась внутри ушных раковин боевых слонов,
словно бы опасаясь быть прихлопнутой их ушами. Резные звери
на зубцах царских корон словно бы пили ее своими вытянутыми
вверх мордами; кони каплями пены, падающей с их губ, словно
бы чтили ее цветочными подношениями; с лобных бугров разго-
ряченных слонов словно бы скользили ей вслед змейки розовой
краски; благовонная пудра, сдутая ветром со множества опахал,
словно бы пыталась с ней слиться; цветочная пыльца с тысячи
венков на головах царей словно бы хотела поглотить ее. Как
грозная планета Раху, она вдруг выпила сияние диска солнца;
браслетами желтой охры, начертанными словно бы ради успе-
ха похода, она легла на руки воинов и была похожа на светлые
опилки сандалового дерева, распиленного пилой. Поднимаясь
клубами вверх от поступи несметного войска, густая, будто
внезапно надвинувшаяся туча, она мало-помалу заволокла всю
округу, словно бы вобрав в себя все пространство.
Этой пылью, столбы которой вздымались все выше и выше, про-
гагганы были все три мира; и она была счастливым стягом победы,
инеем, побившим лотосы враждебных династий, благовонной
пудрой, украсившей шатер царской славы, снегом, выпавшим на
лужайку лотосов нечестивцев, темным сполохом сознания земли,
обессилевшей под бременем войска, желтыми цветами дерева
кадамба, расцветшего при появлении туч выступивших в поход
воинов, стадом слонов, затоптавшим лотосы лучей солнца, океа-
ном, затопившим небо и землю при гибели вселенной, черным
покрывалом на голове богини славы трех миров. Многоцветная,
как тереть Великого Вепря, могучая, как столб дыма от огня,
69

пожирающего вселенную в день ее гибели, она будто вырывалась
из подземного мира, вздымалась из-под ног воинов, сыпалась ис-
крами из глаз, исторгалась всеми сторонами света, низвергалась
с неба, разносилась ветром, порождалась лучами солнца. Она ка-
залась сном, но без утраты сознания; сумраком, но при сияющем
солнце; прохладой, но в жаркое время года; темной ночью, но без
блеска звезд; хмурым днем, но без льющегося дождя; подземным
царством, но без обитающих в нем змей. И она разрасталась все
шире и шире, словно шаги Вишну.
Как лужайка цветущих лотосов, омытая ливнем, небо было
омыто пылью с земли, белой, будто пена Молочного океана. Как
опахало из выцветших перьев павлина, диск солнца потускнел,
став серым от густой пыли. Как потрепанное шелковое знамя,
потемнела от пыли небесная Ганга. Не в силах снести тяжкую
поступь войска, земля словно бы обратилась в пыль и устре-
милась к миру бессмертных богов, чтобы вновь попросить их
облегчить ее бремя. Сделав серым стяг колесницы солнца, без
остатка выпив солнечный жар, но и сама как бы им сожженная,
пыль снова падала в волны океана. И тогда земля, как если бы
уже наступила гибель мира, казалось, вошла в собственное
лоно, или в воды океана, или в утробу бога смерти, или в глотку
Шивы, или в тело Нараяны, или в яйцо Брахмы. День как бы
был сотворен из одной земли, пространство - вылеплено из
глины, небо превратилось в пыль, и все три мира неразличимо
слились воедино (Кадамбари, с. 400-407).
В этом описании последовательно сменяются синтак-
сические конструкции и одна группа аланкар другой: снача-
ла - «цепочка сравнений» - мала-упама («как брюшко карпа...
как клочья пены»); затем «сравнение с игрой слова» - гилеша-
упама («подобно потоку Ганги... подобно старости»); затем -
«пренебрегающая различием» - утпрекша («она забивалась
между ресницами... была похожа на опилки»); затем метафора,
«придающая вид», -рупака («была счастливым стягом победы...
черным покрывалось на голове богини славы»); затем - «све-
тильник» - дипака, или зеугма («вырывалась», «порожда-
лась»); затем «противоречие» - виродха («сон, но без утраты
сознания... подземное царство, но без змей»); затем «составное
сравнение» - вакъяртха-упама («как лужайка лотосов... как
шелковое знамя»); и, наконец, тпербола-атишайокти («земля
обратилась в пыль... все три мира слились воедино»). Те же и
подобные им группы аланкар в том же или ином порядке встре-
чаются в других описаниях романа, и если принять во внима-
70

иие, что в целом реалии, которые используются в сравнениях
и остальных поэтических фигурах, лимитированы традицией и
повторяются в тех или иных сочетаниях, именно украшенные
фигурами описания, а не сюжет или характеры, не только со-
здают внутренний ритм повествования, но служат своего рода
композиционным каркасом романа15.
Описательность и орнаментальность - кардинальные
свойства не только восточной, но и европейской традициона-
листской литературы. Не сюжет как таковой, обычно более
или менее известный и зафиксированный в своем развитии
каноном, а развернутый в описание эпизод, изобразительная
деталь в первую очередь ценились и критиками и читателями.
Видимо, в этом плане можно понимать и горацианское ut pic-
tura poesis, и именование поэзии в «Риторике к Гереннию»
«говорящей картиной» (К Гереи. IV.28.39). Позже для Матвея
Вандомского искусство поэта - это по существу искусство
описания, и большинство его рекомендаций, касающихся и
содержания произведения, и его композиции, и использования
поэтических фигур, так или иначе связаны с техникой описа-
ния. Соответственно средневековую европейскую поэзию и
прозу - в частности эпические жанры, рыцарский роман и т. и. ~
всевозможные описания отличают почти в той же мере, что и
индийскую эпическую поэму или роман.
Характеризуя санскритский жанр «махакавья» («большая
поэма»), Дандин в «Кавьядарше» указывал, что он должен
быть «украшен пространными описаниями городов, морей, гор,
времен года, восходов луны и солнца, увеселений в парках и на
воде, пирушек, любовных свиданий, разлук, свадеб, рождений
сыновей, царских советов, посольств, походов войска, битв, а
также успеха героя» (КД 1.16-18). Такие описания, как мы
могли убедиться на примере «Кадамбари» Баны, действительно
составляют «общий фонд» санскритской литературы. И они, в
свою очередь, весьма напоминают «общие места» - loci com-
munes европейской традиционалистской литературы, которым
Э. Курциус дал название «топосов» (topoi) и которые сами по
себе могут быть темой единственного стихотворения, а в сово-
купности пронизывают любое произведение большой формы.
При этом не только реестр и общая характеристика топо-
сов были предопределены каноном, но в значительной степени
также их трактовка, фиксированная в сравнительно узких рам-
ках - вплоть до лексики.
В свое время Цицерон, исходя из платоновского учения
об идеях, утверждал, что имеется неизменная и объективная
71

форма риторики, по отношению к которой все конкретные виды
ораторской речи - несовершенные копии (Орат. II.7-1II.10).
Это утверждение, в согласии с господствующим в античности и
средневековье представлением о примате общего над частным,
выводимости частного из общего, оказалось действенным и для
литературы, где каждый жанр, вид, тема возводились к некоей
идеальной модели. Создание конкретного текста понималось
поэтому как воссоздание, реализация такой модели. Тот или
иной жанр предусматривал использование в определенном по-
рядке определенных топосов и тем, та или иная тема - опреде-
ленную фразеологию и систему образов. Роль индивидуального
начала, казалось, была ограничена до минимума. П. Зюмтор пи-
сал о средневековой литературе: «Внутри обширных секторов
этой поэзии в течение долгих веков индивидуальные различия
в использовании общего кода кажутся нам чересчур тонкими.
Сравнительный анализ текстов показывает, что фактор личной
изобретательности может эффективно проявляться лишь на
уровне организации целого (макроконтекстов), но остается
слишком слабым и неопределенным на уровне микроконтек-
стов» (Зюмтор, с. 69-70). Однако сколько бы ни были тонкими
различия на уровне микроконтекстов (т. е. в трактовке отдель-
ных тем и топосов), именно они, по-видимому, были особенно
ценны и показательны с точки зрения традиционалистской поэ-
тики, тем более что макроконтекстом, произведением в целом
она, как правило, мало интересовалась. Заданная тема, заданная
форма и ее индивидуальная (при всем внешнем единообразии)
разработка - вот, пожалуй, центральная проблема и этой поэти-
ки, и этой поэзии.
«На пути, проложенном древними поэтами, - говорит
Раджашекхара, автор санскритской поэтики «Кавьямиманса», -
трудно найти тему, которой бы они не касались. Поэтому нужно
стараться таковую совершенствовать» (КМ, с. 62). Трансформа-
ция традиционной темы была главным принципом обновления
средневековой арабской поэзии (см.: Куделин, с. 157-158 и др.).
Автор одной из наиболее известных японских поэтик Фудзива-
ра Тэйка (1162-1241) признавал оригинальным то стихотворе-
ние, которое хотя бы небольшим отклонением или поворотом
мысли отличалось от древнего на ту же тему, а другой японский
поэт и теоретик поэзии, Нидзё Ёсимото (1320-1388), утверждал,
что «цель рэнга (поэтический жанр. - П. Г.) - старую и хорошо
известную истину выразить новым способом» (см.: Григорьева,
с. 167-168, 173)."
72

* * *
То же и в европейской традиции. Уже Исократ почитал
наиболее искусным оратором или поэтом того, кто сумеет
по-новому изложить старую тему (АТЯС, с. 150); и с ним со-
лидарны автор «Риторики к Гереннию» (К Герен. IV.2.3) и
Квинтилиан (Квинт. Х.5.5). А Гораций свою рекомендацию
поэту «или следовать традиции, или сочинять, соблюдая соот-
ветствие» (Гораций. Поэтика 119) уточнял: «Трудно по-своему
излагать общее, но правильнее сделаешь, если представишь в
действиях песнь об Илионе, чем если предпочтешь первым из-
ложить неизвестное и (еще) не сказанное» (Там же, 128-130).
И отсюда «правило»: «Скажешь отлично, если искусное соче-
тание сделает знакомое слово новым» (Там же, 46-47), которое
широко подтверждается поэтической практикой и античности,
и средневековья. В качестве примера можно вспомнить пока-
зательное для традиционалистской эпохи литературное сопер-
ничество Марциала и Стация, стремившихся превзойти друг
друга в сочинении параллельных стихов на одну и ту же весьма
узкую тему (Стрельникова, с. 214-221), или популярные в
средние века так называемые поэтические конкурсы, в частно-
сти известное «состязание в Блуа» (1462 г.), где на одну и ту
же антитетическую тему («От жажды умираю у ручья») были
сочинены по меньшей мере 11 баллад и в том числе знаменитые
баллады Карла Орлеанского и Вийона (см.: Подгаецкая, с. 223).
Поэтому едва ли только требованиями школьного обучения
можно объяснить наставление Матвея Вандомского, согласно
которому, трактуя старую тему, «нужно следовать общему ходу
ее поэтического изложения», избегая лишь частных совпаде-
ний в сравнениях, поэтических иносказаниях, фигуративных
конструкциях, счете мор и слогов (Фараль, с. 180-181: Наука
стихотв. IV.3), или рассуждение Гальфреда Винсальвского, со
ссылкой на Горация, о том, насколько похвальнее обрабатывать
уже использованную тему, чем изобретать новую, и о возмож-
ных способах такой обработки (Фараль, с. 309-310: Наставле-
ние... II, 132-136).
Традиционалистский автор, таким образом, оказывается
одновременно «послушным» и «способным к инициативе». По-
слушным, поскольку не пытается выйти за границы традиции,
за границы тем и топосов своих предшественников; способным
к инициативе, поскольку должен осуществить автономное
художественное усилие, придать хорошо знакомой читателям
теме если не вполне новый облик, то во всяком случае новую
ценность. Новая трактовка традиционной темы достигалась в
73

первую очередь ее варьированием. Заданная тема состояла из
некоторого числа постоянных мотивов - элементарных и в
значительной мере формализованных единиц ее содержания
(см.: Зюмтор, с. 151-153). Используя тему в качестве сюжета
лирического стихотворения или среди других тем большого
эпического произведения, каждый автор имел достаточную
свободу в выборе постоянных мотивов, придании им тех или
иных смысловых оттенков, наконец - в известных пределах -
в их словесной и стилистической реализации. На протяжении
всего средневековья, как указывает И.А. Воронина, японская
лирика знала ограниченное число поэтических тем, отражен-
ных в названиях рубрик антологий «Кокинсю» и «Манъесю»:
«Песни весны», «Песни лета», «Песни осени», «Песни зимы»,
«Песни разлуки», «Песни любви», «Песни странствований» и
некоторые другие. Но при этом различные поэты по-разному
представляли эти темы посредством «множества вариаций
каждого поэтического мотива - и любования цветами вишни
и сливы, связанного каждый раз с различными оттенками эмо-
ционального состояния, и слушания кукушки, вызывающего
всевозможные ассоциации, и т. д.» (Воронина, с. 23-24). В ки-
тайской поэзии при заимствовании старой темы «эффект но-
визны достигался употреблением необычных синтаксических
конструкций, нарушением ритмического рисунка, тонкими
смысловыми сдвигами» (Серебряков, с. 172-173). Многооб-
разным возможностям интерпретации заданной темы много
внимания уделяли и арабские теоретики поэзии. Так, ал-Аска-
ри (X в.) перечисляет сорок семь традиционных мотивов жанра
«восхваление» (например, восхваляемый - солнце или луна,
а его окружение - малые светила; восхваляемый красив, как
луна, и смел, как лев; восхваляемый радушно встречает ночного
путника; восхваляемый стойко переносит удары судьбы и т. д.)
и на каждый мотив приводит несколько бейтов, стилистически
по-разному его воплощающих (Куделин, с. 231-250).
В качестве основных способов трансформации традици-
онной темы европейские поэтики указывают на ее амплифика-
цию («расширение») и аббревиацию («сокращение»). «Первый
способ быть оригинальным, - пишет Гальфред Винсальвский, -
не медлить там, где медлили другие; но следует проходить мимо
того, на чем они задерживались, и задерживаться там, мимо
чего они проходили» (Фараль, с. 309: Наставление... П.3.133).
И аббревиация - «прохождение мимо» - и особенно амплифи-
кация - «задерживание» - действительно были важнейшими
композиционно-стилистическими приемами средневековой
74

поэзии, характерными для всех ее жанров (см.: Бринкман, с. 53;
Фараль, с. 61, 64; Зюмтор, с. 264; КМЛ К, с. 385-386 и др.).
Хотя амплификация была хорошо известна античной
поэтической практике, а Цицерон признавал ее «внешним до-
стоинством ораторской речи» (Об ор. Ш.26.104), в теоретиче-
ских трактатах ей уделялось немного места и освещалась она
недостаточно систематично (см., например: К Герен. П.30-31;
О нахожд. П.6.19-7.24; Квинт. 111.7.6; VI.1.52; О возв. 11-12).
Лишь в средневековых поэтиках (особенно у Гальфреда Вин-
сальвского в «Новой поэтике» и «Наставлении», а также у
Иоанна Гарландского и Эберхарда Немецкого) амплификация
выдвигается на авансцену и рассматривается чрезвычайно
подробно и со многими иллюстрациями. В целом поэтики ука-
зывают восемь видов амплификации: интерпретацию - повто-
рение одной мысли в различном выражении либо дополнение
ее доказательством, сентенцией, выводом, примером и т. п.; пе-
рифразу - замену прямого называния предмета косвенным его
описанием; сравнение, которое могло быть сведено в одно вы-
сказывание либо распространено на несколько параллельных;
восклицание - обращение к какому-либо лицу, предмету или
явлению с упреком, жалобой, насмешкой, негодованием и т. д.
(в качестве примера Гальфред приводит сочиненный им плач
на смерть Ричарда Львиное Сердце, где он обращается с упре-
ками к пятнице, в которую король был смертельно ранен, к его
убийце, к смерти, к природе, к Богу (Фараль, с. 208-216: Новая
поэтика 368-430)); олицетворение мертвых, неодушевленных
либо абстрактных существ и понятий; оппозицию - утверждение
после отрицания или отрицание после утверждения (например,
«это красота юноши, а не красота старца» (Фарапь, с. 218: Новая
поэтика 675)); отступление и описание.
Последние два вида амплификации особенно важны для
авторов поэтик и действительно имели чрезвычайно широкое
применение. Согласно Гальфреду Винсальвскому, отступление
(digressio) предполагает либо «расширение» сюжета посред-
ством цепочки сравнений (например, у Горация: «Так же как
ночь кажется долгой тем, кто обманут подругой, а день - тем,
кто работает, чтобы выплатить долг, так же как медленно
тянутся годы для детей, которых гнетет суровая опека матери,
так же тягостно и бесплодно и для меня течет время» (Фараль,
с. 275; Послания 1.1.20-24), либо перестановку звеньев сюжета
с «расширением» одного из них (например, если в рассказе об
Актеоне, севшем отдохнуть у ручья, сначала подробно описать
ручей: Фараль, с. 274). Вторая разновидность отступления но
75

существу совпадает с восьмым видом амплификации - описа-
нием (descriptio), которому авторы поэтик в согласии с поэти-
ческой практикой и уделяют преимущественное внимание. Так,
Матвей Вандомский посвящает технике описания треть своего
трактата (Наука стихотворческая 1.38-113). Он классифициру-
ет описания как описания лиц и описания действий или вещей.
При этом и лица, и действия следует описывать так, чтобы они
соответствовали принятым о них представлениям (иначе гово-
ря, поэтической норме). Поэтому описание лиц - это по сути
дела описание типов (Матвей предлагает примеры описаний
прелата - папы, владыки - Цезаря, искусного оратора - Одис-
сея, прихлебателя - Дава, добродетельной жены - Марции,
красавицы - Елены, уродливой женщины - Берои), каждое из
которых строится по определенному плану и в определенной
последовательности (так, описание красавицы должно начи-
наться с описания ее волос, затем лица, тела, ног, наряда и т. д.).
Описание лиц включает в себя, по Матвею, одиннадцать атри-
бутов, или признаков: имя, природные качества, образ жизни,
имущественное положение, устремления, чувства и т. д.; описа-
ние действия - девять признаков: общее определение действия,
его мотивы, обстоятельства, ему предшествующие, сопутствую-
щие и им вызванные, возможность действия, качество, время и
место. И опять-таки каждое описание действия или вещи имеет
свой порядок частей и свои излюбленные мотивы.
У Матвея Вандомского и Гальфреда Винсальвского
трактовка амплификации (а также аббревиации) включалась
в раздел, посвященный inventio - «нахождению» материала,
у Иоанна Гарландского в раздел dispositio - «расположения».
И это лишний раз подчеркивает специфику понимания этих
традиционных разделов риторики в средневековой поэтике.
«Инвенцио» никак не предполагает поиск новых идей в про-
цессе творчества, а просто указывает на чисто технические
приемы поэтического воплощения заданных тем и прежде всего
на амплификацию как главный способ варьирования и экспли-
кации темы. «Расположение» предписывает определенную
последовательность изложения, и амплификация, с этой точки
зрения, позволяла вносить разнообразие - впрочем, опять-таки
предусмотренное каноном - в композиционное развертывание
темы. При этом даже беглый обзор способов амплификации по-
казывает, что в первую очередь она связана с различными прие-
мами украшения. Первые шесть ее видов (от интерпретации до
оппозиции) рассматривались в античной риторике как те или
иные тропы, фигуры мысли или слова (см.: К Герен. IV.28-38;
76

42.54; 32.43; 45-48; 15.22; 53.66), а два последних, отступление и
описание, хотя и не имели в античной риторике определенного
места, и в ней. и затем в средневековой поэтике также обычно
иллюстрировались с помощью тропов. Поэтому вполне после-
довательно Матвей Вандомский полагает, что атрибуты описа-
ния ничем не отличаются от украшений (colores operum) (Фа-
раль, с. 135: Наука стихов. 1.75), а Иоанн Гарландский пишет,
что «укорачивать и удлинять текст по желанию автора» (т. е.
быть инструментом аббревиации и амплификации) призваны
риторические украшения - тропы и фигуры (ПП, с. 4).
В качестве одного из примеров отступлений Гальфред
Винсальвский приводит отступление о весне: «Сходным об-
разом, когда говорится: "Влюбленные расстались друг с другом
весною", сначала следует описать время весны, а затем про-
должать: "Тогда они расстались". Описывать весну следует с
помощью слов: "Весне уступает дорогу зима" и т. п.» (Фараль,
с. 274: Наставление... 11.2.20). В отличие от Гальфреда, Матвей
Вандомский рассматривает изображение весны и весеннего
пейзажа не как отступление, но как один из видов описания.
Характеризуя атрибуты времени при рассказе о каком-либо
действии или событии, он рекомендует прибегать к описаниям
четырех времен года и предлагает несколько примеров, начина-
ющихся с описания весны: «Румяная весна забавляется своими
цветами, старается украсить землю ярчайшим травяным покро-
вом... Весна приносит тепло... Весна - родительница цветов»
(Фараль, с. 146-147: Наука стихов. 1.107-108). Более подроб-
ное описание весны он приводит в качестве примера атрибута
места: «Изобилуют утехи и прелести весны, весны богатства...
природа украшает (землю) нарядом из цветов... земля поросла
длинногривой травою... восклицая "убей!", жалуется печальная
Филомена и с пленительной скорбью поет о своей беде...1" ве-
селый жаворонок возвещает песней о грядущем дне» (Фараль,
с. 148: там же, 1.111). В заключение этого описания Матвей как
бы прилагает каталог весенних мотивов в их лексико-синтак-
сических вариациях: «Цветок пахнет, трава зеленеет, дерево
покрывается листвой, плоды умножаются, птица щебечет, река
журчит, воздух теплеет; птицы радуют пением, роща - тенью,
воздух - теплом, источник - водою для питья, речка - журча-
нием, земля - цветами; говор вод прекрасен, голоса птиц звучат
слитно, запах цветов сладок, река прохладна, воздух тепел...
вода приятна на ощупь, сладость - на вкус, птица - на слух,
красота - для взора, запах - для обоняния...» и т. д. (Фараль,
с. 149: там же, 1.111). И еще раз Матвей вводит описание вес-
77

ны, когда в начале второй части своего трактата рассказывает
о пригрезившейся ему во сне госпоже Философии, которая в
сопровождении своих служанок Трагедии, Сатиры, Комедии
и Элегии явилась тогда, когда «весна набрасывает на прекрас-
ную грудь земли накидку, украшенную зеленью; трава тянется
вверх, легкий ветерок поет славу весне, распускаются цветы» и
свежая роза предвещает тепло; хрустальный родник, сладкий,
как нектар, живит, ласкает нежные стебли цветов, разносит ды-
хание ароматов; холод, враг весны, уже не способен лишить ее
нежности и прелести, а цветок, ее друг, уже притягивает к себе
взоры» (Фараль, с. 152: там же, Н.З).
Касаясь разного рода описаний, Матвей Вандомский не
случайно столь часто обращается к описаниям весны. Тема
весны, восходящая к фольклорно-обрядовой поэзии, была
широко распространена в античной и средневековой поэзии.
При этом мотивы, на которые она распадалась и которые
были перечислены или использованы Матвеем, чрезвычайно
устойчивы, неизменными переходят от поэта к поэту, от эпо-
хи к эпохе: тепло (солнца, воздуха), зелень (лесов и полей),
цветы (на лугах и деревьях), пение птиц (соловья, ласточки,
, жаворонка), журчащий ручей, легкий ветерок, сладкие арома-
ты. Если современный поэт, изображая какой-либо пейзаж,
стремится воспроизвести его в наглядной конкретности, то
поэт-традиционалист любой пейзаж, в том числе и весенний,
всегда возводит к идеальному, закрепленному традицией
образцу. Такого рода образцовые пейзаж, ландшафт, время
года и т. д. замещают реальные, придают описанию универ-
сальность, столь необходимую в традиционалистскую эпоху
для эстетического восприятия. Отсюда оливковые деревья и
виноградные лозы латинской средневековой поэзии и старо-
французского эпоса, доставшиеся им в наследие от греческой
лирики (Курциус, с. 92), или жаворонок в качестве символа
весны в английской средневековой литературе, «хотя многие
англичане никогда не слышали его песни, как не слышали и
любовного пения соловья» (Джексон, с. 226).
Популярность и устойчивость описаний весны в тради-
ционалистской поэзии позволяет воспользоваться ими для
практической проверки теоретических установок античной
и средневековой поэтики - в частности, в вопросе о том, что
именно в жестких рамках канона и традиционной тематики от-
личает одно произведение от другого, каким образом при види-
мом единообразии достигается разнообразие в трактовке темы,
необходимое для эстетического восприятия и оценки текста.
78

Основные компоненты темы весны складываются уже
в древнегреческой поэзии. Так, мотив пения птиц (ласточки,
соловья) в качестве весенней приметы встречается у Гесио-
да: «...с утренним плачем является ласточка-Пандионида на
свет людям, едва только настает весна» (Гесиод. Труды и дни,
ст. 568-569); и Сафо: «Соловей, сладкоголосый провозвестник
весны» (АЛГ I, с. 378). Более развернуто - с привлечением
мотивов цветов, зелени, ручья, сияния солнца - тема весны
представлена у Мимнерма: «Так же как при все растущем
сиянии солнца / распускаются листья во время многообразно
цветущей весны, / так же и мы, подобно листьям, очень недол-
го наслаждаемся цветом юности» (АЛГ I, с. 40); и у Ивика:
«Весною цветут кидонские / яблони, орошаемые речным / по-
током там, где дев / сад заповедный, и почки / распускаются
в тенистых ветвях / виноградных лоз, но мне любовь / не дает
покоя в любое время года, / словно жгущий молниями / север-
ный ветер фракийский, / летящий от Кииридьг, иссушающий
мраком безумия» (АЛГ II, с. 53-54). При этом у Мимнерма
и Ивика впервые мы встречаем две антитезы, впоследствии
неразрывно связанные с темой весны: у Мимнерма - антитеза
весны, времени возрождения и расцвета, и сознания быстро-
течности жизни; у Ивика - весны и любви как грозной и вызы-
вающей страдания силы, подобной зимнему ветру.
С другой стороны, характерная уже для Гомера весенняя
идиллия (Од. IV.565-568; VI.42-45; VII. 112-131) с ее посто-
янными атрибутами: цветущий луг, тенистая листва, журчащий
ручей, сладкое пение птиц - проникает в эллинистическую
элегию, пастораль, роман (см., например, у Лонга: «Дафнис
и Хлоя» III. 12), становится предметом риторических упраж-
нений в качестве так называемого ekphrasis earos (описания
весны), например, у Либания (см.: Бринкман, с. 104), и так
складывается - в нескольких эмоционально по-разному окра-
шенных вариантах - традиционная тема с устойчивым кругом
мотивов, доставшаяся в наследство от греческой римской и
средневековым литературам. Однако каждый поэт и даже один
и тот же поэт в разных стихах стремится использовать ресурсы
этой темы по-своему. Сравним - в нескольких показательных
для решения темы отрывках - три «весенние» оды Горация.
С благодатным возвращением весны и Фавония17 слабеет суровая
зима / ... луга уже не белеют седым инеем / ... уже водит Венера
Кифсрея хороводы при лунном свете / ... Теперь подобает увить
светлую голову зеленым миртом / или цветами, которые приносит
79

нестесненная земля / ... Бледная смерть той же ногою стучится в
лачуги бедняков / и во дворцы царей. О счастливый Сестий, / бы-
стротечность жизни не ваоит нам питать долгую надежду. / Уже
грозят тебе ночь и призрачные Маны (Гораций. Оды. 1.4).
Растаяли снега, на луга возвращается зелень / и кудри - на де-
ревья. / Земля меняет свой облик, и реки, мелея, / текут в своих
берегах. / Грация с двумя сестрами и нимфами решается, / на-
гая, водить хороводы. / Не надейся на бессмертие - поучают
год и час, / который уносит благодатный день (IV.7).
Уже спутники весны - ветры Фракийские, / смиряя моря, на-
дувают паруса. / Уже не цепенеют от стужи луга и не грохочут
реки, вспухшие от зимнего снега. / Вьет гнездо несчастная
птица, / оплакивая Итиса и дома Кекропа / вечный позор, /
которым зло за дикую страсть / царя она отомстила / ... Время
возбудило жажду, Вергилий / Так брось медлить и не думай о
выгоде. / Вспомни о погребальных огнях и, пока можно, / сме-
шай краткосрочную глупость с благоразумием: / сладко быть
безрассудным вовремя (IV. 12).
Все три оды построены на одной и той же (условно гово-
ря, мимнермовской) антитезе: весна - быстротечность жизни,
но второй член антитезы представлен отличными образами и
символами и по крайней мере в одном случае (IV. 12) сочетается
с другим горацианским мотивом: лови мгновение. Во всех трех
одах имеются «сквозные» весенние мотивы (благодетельный
весенний ветер; луга, свободные от снега; сиадшие после ве-
сеннего наводка реки; хороводы нимф и фаций), но в каждой
оде к ним добавляется «свой» мотив, хотя и заимствованный из
общего фонда: венки из весенних цветов в четвертой оде первой
книги, «кудри деревьев» в седьмой оде четвертой книги, ласточ-
ка-Прокна, оплакивающая Итиса, - в двенадцатой оде четвер-
той книги. Наконец - и это основное - даже «общие» мотивы
всякий раз по-разному оформлены и поэтому иначе выглядят в
каждой оде: «с возвращением весны и Фавония слабеет суровая
зима» и «уже спутники весны - ветры Фракийские... надувают
паруса»; «луга уже не белеют седым инеем» и «растаяли снега,
на луга вернулась зелень»; «реки, мелея, текут в своих берегах»
и «не грохочут реки, вспухшие от зимнего снега»; «уже водит
Венера Киферея хороводы при лунном свете» и «Грация с дву-
мя сестрами и нимфами решается, нагая, водить хороводы».
Столь же разнообразна - при повторяемости составляю-
щих мотивов - трактовка темы весны у Овидия. В «Метамор-
фозах» вслед за Гомером и Вергилием (Георгики П.323-342)
80

Овидий рисует идеальный ландшафт золотого века, картину
«вечной весны» - мотив, унаследованный средневековой поэзи-
ей и рассмотренный Э. Курциусом в качестве одного из посто-
янных ее топосов - так называемого locus amoenus (Курциус,
с. 191-206):
Была вечная весна, и кроткие Земфиры нежили / теплым дуно-
вением цветы, выросшие без семян; / быстро, без вспашки, земля
приносила плоды, / и поле, не обновляясь, серебрилось тяже-
лыми колосьями; / там текли реки молока, там реки нектара, / и
золотистый мед капал с зеленого дуба (Метаморфозы 1.107-112).
Традиционные мотивы: легкий Зефир, цветы, плоды,
быстротекущие реки, зелень - трансформируются в ореоле
главного признака этой весны - «вечная» (ver erat aeternum),
и цветы растут без семян, земля плодоносит без вспашки, поля
колосятся без обновления, реки не обычные, но из нектара и
молока.
Другой, «сниженный», вариант эпической разработки
темы дан Овидием в «Фастах»:
Все тогда в цвету, тогда новая пора года, / и новая почка набуха-
ет на тяжелой ветви, / и свежей листвой покрывается дерево, /
и пробивается на поверхность земли трава всходов, / и птицы
услаждают теплый воздух дружным пением, / и на лугах играет
и резвится скот. / Тогда ласково солнце, прилетает незнаком-
ка-ласточка / и лепит под высокой крышей глиняное гнездо
(Фасты 1.151-158; ср. IV.87-90).
Но когда Овидий прибегает к лирической интерпретации
темы, он по модели, предложенной Мимнермом, Ивиком, Гора-
цием, сопрягает ее с другой личной темой (радости или скорби,
любви или смерти), и те же весенние мотивы приобретают ме-
ланхолическую окраску:
Уже Зефиры умеряют холод... Луга расцветают разными крас-
ками, / и болтливая птица заводит весеннюю песнь неопытным
горлом; / чтобы сложить с себя вину преступной матери, / лас-
точка лепит под крышей колыбель - свой маленький домик /
...Повсюду виноградные лозы, на побегах наливаются почки, /
но далеки от гетского берега эти виноградные лозы; / повсюду
деревья, на деревьях набухают ветви, / но далеки от гетских
пределов эти деревья (Скорбные элегии III.12.1,7-10,13-16).
81
1448-6

Личная инициатива поэта в пределах требования канона и
здесь проявляется не только на уровне общей организации темы и
выбора мотивов, но в трактовке каждого отдельного мотива. Так,
например, Овидий дважды пользуется мотивом ласточки, кото-
рая лепит себе гнездо. Однако если в «Фастах» он просто пишет:
«...прилетает незнакомка-ласточка и лепит под высокой крышей
глиняное гнездо», то в «Скорбных элегиях» традиционный образ
он дополняет реминисценцией мифа о Прокне, также, как мы уже
говорили, предусмотренной каноном: «...чтобы сложить с себя
вину преступной матери, ласточка лепит под крышей колыбель -
свой маленький домик». Можно предположить, что упоминание
о вине и преступлении Прокны имеет здесь непосредственное
отношение к общему смыслу и эмоциональной окраске элегии,
но для эстетического восприятия традиционалистской эпохи су-
щественно уже одно то, что во втором случае поэт представляет
знакомый мотив в новом ракурсе. Стилистические вариации
(сужение и расширение) того же мотива, которые могут служить
как бы индивидуальными приметами его употребления, мы
обнаруживаем также у Гесиода («...с утренним плачем является
ласточка Пандионида») и у Горация («Вьет гнездо несчастная
птица, оплакивая Итиса и дома Кекрома вечный позор, которым
зло за дикую страсть царя она отомстила»).
Тема весны с традиционным набором мотивов, их еди-
нообразием и в то же время возможностью смысловых и сти-
листических вариаций переходит в средневековую латинскую
поэзию. Здесь она часто получает новое наполнение, обогаща-
ясь христианскими аллюзиями, особенно в жанре пасхальных
гимнов. Так, Веианций Фортунат в длинной пасхальной поэме
рисует цветущий весенний ландшафт вполне в духе locus amoe-
nus Вергилия или Овидия:
Нежные фиалки красят светлое поле, / луга зеленеют травой, и
каждая травинка блистает; / понемногу распускаются цветы,
сверкая, как звезды, / и смеются глаза многоцветных растений /
...Роща уже раскинула крышей свою зеленую листву; / мирт, ива,
ель, орех, бересклет, вяз, клен - / каждое дерево рукоплещет свои-
ми ветвями / ...Вот соловей прилаживает на свою дудочку песню, /
и воздух, впитывая напев, становится слаже (МГХ, с. 59-60).
Но в контексте всей поэмы эта картина радостной весны
приобретает метафорическое значение: расцветающая природа
приносит свои дары воскресшему Христу и само ее возрожде-
ние - символ спасения.
82

Если у Венанция Фортуната мотивы развернуты, дета-
лизированы (вплоть до перечисления названий деревьев), то у
Ноткера Заики они по сути дела только названы, «сокращены»,
хотя выступают в том же контексте и значении:
Тогда рукоплещет / всё Христа Воскресению с радостью: /
цветы, нивы оживлены новыми плодами, / и птицы / весело
радуются таянию угрюмого льда; / сияют ярче солнце и луна,
опечаленные было смертью Христа; / земля, покрытая травой, /
славит Христово Воскресение (ДДЛМ, с. 416).
А Седулий Скотт в одной из своих пасхальных поэм мотив
пения птиц дополняет параллелью с пением церковного хора,
параллелью, которая, хотя и в иной трактовке (пение птиц - пе-
ние поэта) стала «общим местом» в поэзии трубадуров:
Теперь услаждают воздух пением пестрые птицы, / всю ночь
напролет теперь выводит свою песнь соловей, / теперь церков-
ный хор славит Сион гимнами, / провозглашая сотни раз: алли-
луйя! (ГП, с. 12).
Если оставить в стороне пасхальные гимны, средневеко-
вая латинская поэзия в целом следовала античной трактовке
весенней темы. Часть стихов - впрочем, сравнительно не-
большая - была посвящена описанию весны как таковой, но
каждое стихотворение имело при этом свою индивидуальную
ритмическую или стилистическую примету. Например, специ-
фической чертой стихотворения Авсония:
Год начинается вновь, растворяет затворы весне год!
Все цветет, зеленеют леса, золотится в полях сев;
Ствол выпускает побег и скоро раскинет кругом тень,
Больше не будет лететь на землю густой пеленой снег,
Слаще дышат цветы, чем ладан, ливанских краса гор.
(ИКК, с. 901; пер. МЛ. Гаспарова) -
была особая ритмическая структура с односложным словом в
конце каждой строки.
Другая часть стихов - тоже немногочисленная - исполь-
зовала традиционную антитезу: весна - быстротечность жизни.
Среди них идиллия того же Авсония, в которой традиционное
описание весны завершается элегической концовкой:
83

Жаль, природа, что прелесть цветов так скоротечна, / тотчас
ты похищаешь у взора дары, что сама предложила. / Не дольше
дня длится век роз; / едва повзрослеешь, как грозит близкая
старость / ...Собирай розы, девушка, пока свеж цветок и свежа
юность, / и помни: так же отцветут и твои годы (ПКК, с. 905).
Обычно же в латинской поэзии средневековья, особенно в
предвагантской и вагантской, тема весны ассоциировалась с те-
мой любви и радости. Описание весны, составленное из привыч-
ных мотивов, могло быть вставкой в середине стихотворения:
Уже тают снег и лед, / зеленеют листва и трава, / в вышине ноет
соловей, / а в глубине сердца пылает любовь («Приди же, милая
подруга» - из сборника «Кембриджские песни») (см.: Уилхелм,
с. 97-98).
Могло быть зачином к любовным стихам:
Тают снег и лед / от дыхания Фавония, / светел лик земли /
из-за появления многих цветов; / но меня волнует только моя
любовь (КБ, № 113, с. 392-394).
Но наиболее часто мотивы весны и мотивы любви, ра-
дости переплетаются на всем пространстве стихотворения.
В одной из вагантских песен из Буранского сборника после
первой строфы:
Вновь слышится / радостный хор птиц, / возвращается ликую-
щая весна; / радуйтесь, юные: / грядут новые радости! / Все
оживает с весною, -
следуют еще пять строф, в которых говорится об обновлении
земли зеленью и цветами, светлом солнце, прогнавшем зимний
холод, хороводах дриад и сатиров, пении соловья (а в параллель
к этому о радостях любви, о песнях и хороводах юношей и деву-
шек), и заканчивается стихотворение строками:
Итак, возрадуемся / обновлению мира! / Счастлив, кто любим /
и исполнил свои желания, / кто богат дарами Венеры, / чей
алтарь украшен цветами. / Несчастлив же тот, / кто, не имея
награды, / трудится без надежды (КБ, № 74, с. 240-242).
Разнообразие трактовки темы весны в латинской средне-
вековой поэзии достигалось, помимо всевозможных стилисти-
84

ческих и ритмических средств (амплификации, аббревиации,
использования «ученой» либо просторечной лексики, двуязы-
чия, употребления сложных размеров и рифм), также нарочитой
инверсией мотивов. Во многих стихах - вопреки обыкновению -
весна ассоциируется не с радостью, а с любовными страданиями.
Так, в кембриджской песне «Весенние вздохи девушки» тради-
ционное описание весны (легкий ветерок, светлое солнце, зелень,
цветы, пение птиц) завершается дисгармонической концовкой:
Увы, при таких радостях / я полна стольких вздохов. / Ты, пре-
лесть весны, / услышь меня и взгляни: / листья, цветы, травы, /
а душа моя скорбит (Уилхелм, с. 97)18.
В другой вагантской песне говорится, что «земля уже
открыла свое лоно для весеннего цветения», «вместе с весной
приходит со сладким гулом Фавоний», «теперь поют птицы,
ноют юноши», «воздух так прозрачен, что рассеиваются облака
на душе», поля и леса зеленеют, девушки срывают розы и ли-
лии... и, однако:
обдумывая все эти радости, / я чувствую, что душа моя напол-
няется тревогой: / если та, к которой я пылаю, холодна и не
хочет меня согреть, / что тогда для меня пение птиц? / Что
приход весны? / Весна для меня обратится в зиму (КБ, № 140,
с. 181).
И наоборот: зима кажется весною со всеми ее привыч-
ными атрибутами, если поэт счастлив. Одно из стихотворений
Павлина Ноланского открывается строками:
Весна подает голос пением птиц, / а мой язык имеет весною
день святого Феликса.
Далее следует обычное описание весенней природы, но
«секрет» стихов в том, что день св. Феликса приходится на
зиму, на январь. Светлое религиозное чувство позволяет поэту
увидеть весенний ландшафт на снегу; потому «печаль - зима
души с ее томительными заботами уходит из сердца», и он мо-
лит бога сделать его соловьем, чтобы выразить свою радость в
песне(КСЭЛ,с. 194).
С описаниями весны в средневековой латинской поэзии
много общего имеет трактовка весенней темы в поэзии про-
вансальских трубадуров19, но, пожалуй, у них она еще больше
85

формализована. Количество составляющих ее мотивов сужено
(в основном: зелень леса и луга, появление цветов, пение птиц и,
не в последнюю очередь, само именование «сладкого весеннего
времени»), и - главное - тема весны стала одним из зачинов
(и только зачином) кансоны, ее постоянным композиционным
компонентом. О важной роли весеннего зачина в поэзии труба-
дуров свидетельствует статистика. По подсчетам Д. Шелудько,
у Маркабрюна из сорока двух принадлежащих ему песен весен-
ний зачин имеется в двадцати трех (56%), у Бернарта Марти - в
пяти из девяти (55%), у Арнаута Даниэля - в десяти из восем-
надцати (55%), у Бернарта де Вентадорна - в двадцати одной
из сорока пяти (46%), у Гираута де Борнеля - в двадцати шести
из семидесяти пяти, у Раймбаута Оранского - в одиннадцати из
сорока, и только в конце XII - начале XIII в. число весенних за-
чинов начинает падать: у Бертрана де Борна - в шести из сорока
пяти кансон, у Пейре Видаля - в одиннадцати из сорока восьми,
у Арнаута де Марейля - в двух из двадцати шести (Шелудько,
с. 273). И это притом, что из зачина в зачин, составляющих за
небольшими исключениями только первую строфу кансоны,
повторялись одни и те же немногочисленные мотивы, в целом
были типизированы синтаксическая организация этой строфы -
чуть ли не в большинстве случаев она начиналась со слов сап
либо lanquand («когда») с последующим vei («я вижу») или bel
m'es... can («мне нравится... когда») - и ее семантическая связь
с основным содержанием кансоны (весна - радость любви).
Все это создает, на первый взгляд, впечатление удивительного
единообразия разработки весенней темы у трубадуров, и если
уже говорят о «монотонности» их поэзии (Джексон, с. 244;
Астон, с. 144 и др.), о том, что всю провансальскую литературу
можно принять за текст одного поэта (см.: Мейлах, с. 74), то
по отношению к весенним зачинам такого рода высказывания
кажутся особенно весомыми. Однако тематическое и структур-
ное единообразие составляло, как мы знаем, один из законов
канонической поэтики. Универсализированный в каноне, а не
индивидуальный опыт служил ориентиром для поэтов тра-
диционалистской эпохи. При этом, однако, провансальские
трубадуры, судя по собственным их утверждениям, не менее,
чем современные поэты, стремились быть оригинальными (см.
Мёльк, с. 104; Мейлах, с. 79, 83-86), но их усилия в основном
были направлены на совершенствование способов выражения
в узких границах заданной темы и составляющих ее мотивов.
Если в принципе лирическое произведение можно рассматри-
вать на версификационном, стилистическом, композиционном
86

и содержательном уровнях, то для трубадуров в первую очередь
актуальными были первые два.
Проблема версификации (как таковой и увязанной с
мелодией песни) была важнейшей проблемой для трубадуров.
Известно, какое значение для их поэзии имела рифма. Рифмы
были простые (planas), богатые (caras), темные (clusas), избы-
точные, или леонинские (leoninas), переплетались в строфе
и во всей кансоне в разнообразных комбинациях и чередо-
ваниях либо тяготели к полной или частичной монорифме.
Биографии трубадуров восхваляют и порицают отдельных
трубадуров соответственно за изысканность и бедность рифм
(см.: Мейлах, с. 56). В свою очередь, трудно найти две кансо-
ны, которые бы вполне совпадали по строфике, и метрический
указатель к в общем-то сравнительно небольшой по объему
поэзии трубадуров дает около 500 видов использованных ими
строфических форм (Франк). Поэтому даже если бы весенние
зачины провансальских кансон во всех других отношениях
были тождественны друг другу, они все равно бы воспринима-
лись современной им аудиторией по-разному из-за их различ-
ной метрической формы.
Но они, конечно, далеко не тождественны. Каждый тра-
диционный мотив внутри зачина имел всякий раз свое оформ-
ление; например, даже само обозначение весны непременно ва-
рьируется от кантоны к кансоне: temps novel, temps floritz, douz
temps, dous termini novelh, bel temps suau, temps gen, gais temps de
Pascor, temps clar, temps d'estiu, dous temps amoros, sazon doussa,
coindeta sazon, en april, en mai, ab lo Pascor и т. д. Каждый поэт
мог детализовать мотив, амплифицировать его посредством
фигур и тропов либо сокращать, ограничиваясь только упоми-
нанием. В зачине, далее, могла быть использована вся группа
традиционных мотивов или отобран всего лишь один из них.
Наконец, менялся характер связи зачина и темы кантоны. Хотя
основным, как мы уже говорили, было отношение соответствия,
параллелизма: весна - радость любви, оба элемента этого соот-
ветствия - вместе и порознь - могли выступать, так сказать, с
негативным показателем: зима или осень (т. е. отсутствие тепла,
цветов, птиц и зелени) - скорбь неразделенной любви, весна -
скорбь любви и зима - радость любви. Тем самым стилисти-
ческие приемы вариации, сравнения, антитезы приобретали в
кансоне структурную функцию.
В кансоне Бернарта де Вентадорна «Когда покрываются
листвой леса и рощи» весенний зачин, как и обычно, ассоции-
рован с темой радости, счастливой любви:
87

Когда покрываются листвой леса и рощи, / и цветы и зелень по-
являются в садах и на лугах, / и птицы, которые были грустны,
радуются среди ветвей, / тогда я тоже ною, радуюсь и цвету; /
я обновляюсь и покрываюсь листвой, согласно собственной
своей природе (СБВ, М> 24, с. 107-108).
В зачине - три весенних мотива: зелень, цветы, птицы.
Те три мотива в связи с той же темой радости любви - в дру-
гой кансоне того же поэта: «Когда появляются свежая трава и
листья»:
Когда появляются свежая трава и листья, / и цветок распускает-
ся на ветке, / и соловей подает свой высокий / и ясный голос /
и поет свою песню, / я радуюсь ему, я радуюсь цветку, / я раду-
юсь самому себе и еще больше моей госпоже; / со всех сторон
я окружен и повязан радостью, / радостью, которая побеждает
все другие радости (СБВ, № 39, с. 153-155).
Однако при идентичности мотивов, эмоциональной
окраски, частично даже лексики, оба зачина звучат различно,
и в первую очередь потому, что первый построен на фигуре
уподобления поэта природе, а второй на многократном обыгры-
вании ключевого слова «радость» (joi)20.
Те же мотивы, но в иной интерпретации: радость весны
побуждает поэта к песне - в одной из кансон Арнаута Даниэля:
Песню из слов простых и изящных / я слагаю потому, что рас-
пускается ива; / самые высокие вершины (деревьев) / - в цвету
стольких цветов! / Зеленеет лист, / песни и щебет птиц / звенят
в тени леса (Рубо, с. 230-231).
И он же снова использует эти мотивы, но как бы с обрат-
ным знаком, в кансоне «Когда падает лист...», построенной на
антитезе: осень (зима) - весна любви:
Когда падает лист / с высоких сплетенных ветвей / и мороз
кичливо / сушит орешник и иву, / я не слышу сладких песен /
в замолкшем лесу; / но я все-таки чувствую весну любви, / от
которой все другие далеки (Рубо, с. 238-239).
Характерно, что сходство мотивов первой и второй кан-
сон Арнаута Даниэля, хотя они разнонаправлены, подчеркнуто
частичным совпадением лексики и рифм; тем самым поэт слов-
88

но бы демонстрирует возможности различной трактовки темы
на одном и том же материале.
Антитеза осень (зима) - весна любви наглядно выводится
на поверхность в известной кансоне Раймбаута Оранского «Вот
светится цветок наоборот»:
Вот светится цветок наоборот / среди острых скал и холмов. /
Этот цветок - снег, иней, лед; / он режет, кромсает, рвет, / от
него умирают призывы, щебет, пение, крики (птиц) / среди
листьев, сучьев и веток. / Но во мне зеленеет / моя веселая ра-
дость... (Рубо, с. 144-145).
И тот же прием, только стилистически иначе выражен-
ный, с иными уподоблениями и подробностями, в стихах Бер-
нарта де Вентадорна:
Мое сердце так полно радости, / что все для меня теряет свою
природу: / белые, розовые, желтые цветы - / вот что для меня
мороз, /ас ветром и дождем растет мое счастье... / Мое сердце
так полно любви, / радости и сладости, / что лед кажется мне
цветами, а снег - зеленью... Я могу выйти без одежды, - голый,
в одной рубашке, / ибо истинная любовь защищает меня / от
холодного северного ветра (СБВ, № 44, с. 169-171).
Наряду с антитезой: зима - радость любви, - в поэзии тру-
бадуров используется, как мы уже говорили, и другая антитеза:
весна - скорбь неразделенной любви. Полный набор весенних
мотивов (сладкий сезон, зелень, цветы, пение птиц, родник,
тень) реализует эту антитезу в одной из кансон Маркабрюна:
Близ родника в саду, / где рядом с песком зеленеет трава, / в тени
домашнего дерева, / в уюте белых цвегов / и новой привычной
песни / я встретил одну, без друзей, / ту, что не хочет меня уте-
шить... И хотя я полагал, что птицы / дарят ей радость и зелень, /
а также сладкое новое время / и что она выслушает мои слова, /
внезапно ее настроение переменилось (Рубо, с. 96-97).
Более сжато, но и более определенно выражена та же ан-
титеза у Джауфре Рюделя:
Когда дни длинны в мае, / мне приятно сладкое пение птиц
вдалеке, / но когда я удаляюсь, / я думаю о моей дальней лю-
бви. / Я иду, опустив голову и сломленный страстью, / так что
89

ни пение птиц, ни цвет боярышника / не радуют меня, словно
это зимний хлад (Рубо, с. 74-75).
Рюдель, как свойственно некоторым трубадурам, конкре-
тизирует отдельные мотивы (не просто весна или новое сладкое
время, а длинные дни мая, не вообще цветы, а цвет боярышни-
ка) и стилистически украшает их словесным повтором: lonh,
lonh, lonh.
Часто вместо нескольких мотивов трубадуры используют
в весеннем зачине только один, но при этом его амплифицируют
и конкретизируют. В одной из кансон Бернарта де Вентадорна
все мотивы зачина сведены к одному - появлению жаворонка:
Когда я вижу, как жаворонок машет / в радости своими крылья-
ми навстречу солнцу, / а затем падает в самозабвении / от сла-
дости, переполняющей его сердце, / такая, увы, великая зависть
охватывает меня / при виде тех, кто радуется, / что я удивляюсь,
как тотчас же / не расплавляется от страсти мое сердце (С Б В,
№43, с. 166-188).
В другой его кансоне - к пению соловья:
Я услышал сладкий голос / лесного соловья, / который так
проник в мое сердце, / что смягчает и облегчает / все невзгоды
и обиды, / которые чинит мне любовь (СБВ, № 23, с. 104-105).
Одним из распространенных вариантов трактовки мотива
пения птиц в поэзии трубадуров было его сближение с мотивом
воспевания поэтом его госпожи. Например, у Пейре Раймона
Тулузского:
Я слышу сладкую песнь жаворонка» / которую он теперь поет, и
вместе со сладостью / нового времени и прекрасным запахом /
цветов она рождает во мне желание петь... (Рубо, с. 246-247).
Или у Джауфре Рюделя:
Когда ручей в своем истоке / проясняется, пробившись, / и
появляется цветок шиповника, / и соловей / на ветке / повторя-
ет, / возобновляет, обкатывает / свою сладкую песнь и утончает
ее, / тогда я вновь начинаю свою (Рубо, с. 80-81).
При такого рода сближениях привычные мотивы акцен-
тируют сходство явлений природы и чувств поэта, и в то же вре-
90

мя их специфическая трактовка, как и всегда, обеспечивается
особыми стилистическими и ритмическими приемами: так, у
Рюделя мотив пения соловья выделен благодаря синонимиче-
ской амплификации: повторяет, возобновляет, обкатывает,
утончает (volf, refranh, aplana, afina).
И еще один способ вариации темы весны предлагает
поэзия трубадуров: мнимый отказ от использования весенних
мотивов, их подчеркнутое отвержение (и вместе с тем традици-
онное их перечисление) как мотивов чисто литературных. Одну
из своих кансон Джауфре Рюдель начинает так:
Мне опостылели мэтры песни / вокруг меня и мэтрессы: / луга
и сады, деревья и птицы, / трели птиц, их песни, их крики /
о нежном сладком сезоне, / в котором, однако, мне мало радо-
сти, / никакой радости, которая радовала бы меня так, / как
радость любви (Рубо, с. 78-79).
Но этот, как и любой другой литературный прием в поэ-
зии трубадуров, должен быть освящен традицией, и лишь сти-
листические нюансы способствуют его обновлению. У Раймба-
ута Оранского мы читаем:
Я ною не ради птиц, не ради цветов, / не ради снега, не ради
инея, / не ради холода, не ради жара, / не ради цветущего луга; /
не ради какой-либо иной радости / я не пою и не пел, / но только
ради моей госпожи, которой служу, / ибо она самая прекрасная
в мире (Рубо, с. 150-151).
А у Элиаса Кайреля тот же прием подкрепляет привыч-
ную антитезу: осень (зима) - радость любви:
Пи апреля, / ни мая / я не жду, / чтобы слагать стихи; ибо только
любовь / дает мне сноровку и искусство. / Когда ветер ломает,
срывает лист / и отделяет его от ветки, я не отчаиваюсь, / не отка-
зываюсь ни от песни, / ни от радости, / ни от удовольствий; / но я
так же люблю / мороз, снег, лед, / как и лето, / когда расцветают
иные, чем они, цветы (Рубо, с. 386-387).
Из поэзии трубадуров весенний зачин переходит в поэ-
зию северофранцузских труверов, причем сохраняются все его
традиционные элементы и способы прикрепления к основному
содержанию песни. Но мотивы, как правило, уже только обозна-
чаются, и зачин становится чисто формальной заставкой. Если
91

Бернарт де Вентадорн в цитированном нами весеннем зачине
о жаворонке описывает, как тот «машет в радости крыльями»,
летит «навстречу солнцу», «падает в самозабвении от сладости,
переполняющей его сердце», то трувер Моньо де Пари ограни-
чивается простой констатацией:
Когда я вижу, как поет жаворонок / с началом ясного време-
ни, / тогда мне хочется сложить / песнь о любви и петь ее (СТ,
с. 516).
Столь же скупы на изобразительные детали стихи Ги де
Куси с параллелью: весна - радость любовной песни:
Новое время, и май, и фиалка, / и соловей побуждают меня
петь; / и мое преданное сердце предлагает мне дар / столь слад-
кой любовной песни, / что я не могу отказаться (СТ, с. 205).
Или стихи Гас Брюле с антитезой весна - горечь любви:
Когда я вижу время, прекрасное и светлое, / и нет еще ни снега,
ни мороза, / я ною, чтобы себя утешить, / потому что совсем
позабыл свою радость (СТ, с. 224).
В то же время труверы воскрешают известную еще сред-
невековой латинской поэзии возможность соотнесения при-
родного зачина с некуртуазными темами, как, например, Колен
Мюзе, который открывает описанием осени песню, содержа-
щую жалобы жонглера на свою тяжелую жизнь:
Когда я вижу, что время холодеет / и наступает стужа / и что
деревья сбрасывают листву / и цепенеют от мороза, / тогда мне
хочется сбросить заботы / и отдохнуть / у доброго огня в камне
/ и пить светлое вино / в теплом доме, / чтобы скоротать дурное
время (СТ, с. 450).
В лирике позднего французского средневековья тема вес-
ны остается одной из наиболее распространенных. Она вновь
выходит за рамки зачина, пронизывает все стихотворение, но
набор мотивов, характер их сочетания, эмоциональной окрас-
ки остаются прежними. Так, в балладе Кристины Пизанской
«В веселый месяц май»- реализуется традиционная антитеза:
радость весны - скорбь неразделенной любви:
92

Вот пришел во всей своей прелести месяц / веселого мая, когда
все полно сладости, / когда эти сады, эти рощи, эти леса / - все
полны зелени и цветов / и всё радуется. / Среди полей, цветущих
и зеленеющих, / нет никого, кто был бы погружен в заботы / в
сладкое время веселого месяца мая. / Эти птицы летят, распевая
от радости песни, / все и везде радуются в общем хоре, / кроме
меня, которая, увы, горько страждет, / потому что далека от сво-
ей любви. / Нет, не могу я радоваться, / и чем веселее время, тем
больше оно меня мучит... (Кристина Пизанская, с. 35).
На сравнении «радостного времени» весны с «суровым
временем» зимы, подчеркнутом последовательным противопо-
ставлением весенних и зимних (точнее: с отсутствием весенних
примет) мотивов построена баллада Карла Орлеанского «Ра-
дость весны» (Карл Орлеанский, I, с. 129-130). Но особенно
показательны для его интерпретации традиционной темы рон-
до, в которых весенние мотивы объединены сквозной метафо-
рой. Например, тридцатое рондо:
Пришли предвестники лета, / чтобы приготовить ему жилье, /
и расстелили ему ковры, / сотканные из цветов и зелени...
или тридцать четвертое рондо:
Глядя на эти прекрасные цветы... / птицы делаются танцорами /
на множестве цветущих веток / и составляют радостную капел-
лу / из контральто, дискантов и теноров...
и, конечно, знаменитое тридцать первое рондо:
Время сбросило свою одежду / из ветра, холода и дождя / и надело
вышитое платье / из солнечного свега, прекрасного и ясного. //
Нет ни зверя, ни птицы, / которые бы не пели и не восклицали на
своих языках. / Время сбросило свою одежду / из ветра, холода и
дождя. // Реки, ручьи, источники / украсили свои ливреи / кап-
лями серебра или золота, / каждый принарядившись заново, /
Время сбросило свою одежду (Карл Орлеанский, II, с. 307-308).
Хотя к началу XVI в., возможно, возникло чувство не-
которого пресыщения весенней темой21, она не утратила своей
актуальности и за границами французского средневековья,
например в поэзии Плеяды, но обогатилась новыми смыслами
и новыми приемами репрезентации, в частности с помощью ор-
ганизующей метафоры, как это было уже у Карла Орлеанского.
93

Мы коснулись принципов вариативного воплощения
темы весны во французской поэзии, но эта же тема постоянно
присутствовала в средневековой европейской поэзии на других
национальных языках. В особенности она была характерна для
немецкой эпики и лирики и в поэзии миннезингеров играла
fie меньшую роль, чем в поэзии трубадуров: служила зачином
для многих стихов Генриха фон Вельдске, Дитмара фон Аиста,
Генриха фон Морунгена и других поэтов, а позже, у Вальтера
фон дер Фогельвейдс, стала тематической рамкой, внутри
которой посредством уподобления или антитезы развивался
любовный сюжет (см.: Джексон, с. 257-265). И такими же по-
стоянными - при известных временных отличиях - оставались
законы реализации темы: ограниченное число мотивов и вместе
с тем право выбора среди них, расширение каждого или сокра-
щение; устойчивые лексика и образность, но возможность их
варьирования; непременное сочетание с любовной темой, но в
различных эмоциональных ракурсах. Практически при общей
заданности темы и частных ее компонентов различие индиви-
дуальных трактовок достигалось но преимуществу стилистиче-
скими средствами, и по стилистическим критериям современ-
ники выделяли и ценили отдельных поэтов, а одна поэтическая
школа сознавала свое отличие от другой.
* * *
Тема весны, на примере которой мы пытались выявить
некоторые особенности функционирования и восприятия евро-
пейской древней и средневековой поэзии, столь же репрезента-
тивна и для поэзии восточной. О ведущей роли «сезонных тем»
в средневековой японской лирике пишет И.А. Воронина, и сре-
ди них - «песен весны», в которых непременно присутствуют в
качестве традиционных мотивов упоминания о весенней дымке,
соловье, цветах сливы, дожде, весеннем инее, молодой зелени
(Воронина, с. 31). Общеприняты описания весны (васанта-вар-
нана) и во всех жанрах (лирических в первую очередь, но также
эпических и драматических) санскритской поэзии. Классиче-
ским образцом такого описания считается шестая песня поэмы
Калидасы (или, во всяком случае, приписываемой Калидасе)
«Риту-самхара» («Времена года»):
Вот пришел воин - весна с острыми стрелами в виде цветущих
побегов дерева манго, со сверкающей тетивой лука в виде роя
пчел, чтобы пронзить этими стрелами сердца тех, кто привер-
жен любовным утехам, о милая! (строфа I)...
94

Самец кукушки, пьяный от сока цветов манго, целует, охвачен-
ный страстью, свою любимую; а эта жужжащая пчела, сев на
цветок лотоса, что-то нежно напевает своей подружке (14).
Деревья манго с прекрасными цветущими ветками, гнущимися
от тяжести бутонов и темно-красных листьев, когда их колеблет
ветер, порождают страстные желания в сердцах женщин (15).
Деревья ашока, покрытые снизу доверху новыми побегами и
множеством цветов, красных как кораллы, наполняют сердца
юных девушек печалью, как только они на них глянут (16)...
Земля, вдруг нарядившаяся весною в одежды (из деревьев)
киншука, которые повсюду трепещут от ветра, словно языки
пламени, и гнутся под бременем цветов, похожа на невесту в
красном шелковом платье (19).
Даже если цветы киншуки, красные как клюв попугая, еще не
пронзили сердца юношей, преданные прекрасноликим (девуш-
кам), даже если эти (сердца) не опалили цветы карникары, их,
конечно, сразит кукушка своими сладкими песнями (20)...
Сгибая цветущие ветви деревьев манго, разнося по всем сторо-
нам света пение кукушек, приятно, не ведая холодной изморози,
дует весенний ветер (22)...
Прекрасным пением опьяневших (от радости) пчел и кукушек,
цветами деревьев манго и карникара месяц цветов, словно бы
острыми стрелами, пронзает сердца гордых женщин, дабы воз-
будить в них любовь (27).
Пусть бог любви - покоритель мира, чьи острые страны - цве-
тущие побеги манго, чей лук - прекрасные цветы киншуки, чья
тетива - рой пчел, чей белый зонт - чистый месяц, чей ярост-
ный слон - ветер с гор Малая, чьи певцы - кукушки, - пусть он,
Бестелесный, вновь и вновь дарует нам счастье! (28) (Ритусам-
хара, с. 57-69).
Мы привели только 9 из 28 строф шестой песни поэмы, но
остальные мато чем от них отличаются, каждая независимо от
других22 развивает одни и те же мотивы: весна (или бог любви,
ее олицетворяющий) как лучник с цветочным луком; цветы (или
почки, новые побеги) на деревьях (манго, киншука, ашока и др.);
веяние ночного (с гор Маттая) ветра; пение кукушек (кокила);
95

жужжание пчел. Как и в европейской лирической поэзии, тема
весны связывается с темой любви, обычно любви, приносящей
радость, но иногда и печаль (для находящихся в разлуке).
Уже судя но этим строфам, очевидно, что каждый повто-
ряющийся мотив, сохраняя свой общий смысл и функцию, вся-
кий раз по-разному стилистически оформляется и по-разному
соотносится с другими мотивами. Так, в строфах 1 и 28 побеги
манго сравниваются со стрелами бога любви, в строфе 14 - пья-
нят своим соком кукушку, в 15-й - порождают желания любви,
в 22-й - их колеблет ветер, в 27-й - просто служат приметой
месяцы весны. Кроме того, строфы отличаются одна от другой
подбором мотивов и образным решением темы.
Так же обстоит дело со стихами о весне у других поэтов.
Здесь особенно показательны и наглядны средневековые поэти-
ческие антологии, в которые составителями включались стихи,
взятые из разных жанров санскритской литературы (лирики,
эпики, драмы и так называемой поэзии «несвязанных строф»).
Отбирались стихи, признанные и ценимые традицией (обычное
санскритское название антологий: субхашита-санграха или суб-
хашита-коша, т. е. «собрание прекрасных речений»), так что даже
далеко не всегда сообщалось имя их авторов. Большинство анто-
логий делилось на тематические разделы, среди которых посто-
янно присутствовал раздел о весне (васанта-враджья). Имелся
такой раздел и в одной из самых авторитетных санскритских ан-
тологий: «Субхашитаратнакоше» («Сокровищнице прекрасных
речений») Видьякары (XI или XII в.) (СРК). Из тридцати девя-
ти строф-стихов этого раздела мы воспользуемся некоторыми,
чтобы еще раз проиллюстрировать характер индивидуальных
вариаций темы в традиционной поэзии.
В одной из строф приход весны изображается как
празднество бога любви:
Деревья, украшенные гирляндами распустившихся бутонов,
танцующие под порывами ветра, с ветвями, на которых, осыпан-
ные яркой пыльцой, горят листья, поющие звонким и страстным
голосом опьяневших от радости кукушек, словно бы веселятся
на празднестве возрожденного бога любви (строфа 17).
Здесь обычные весенние мотивы объединены фигурой
утпрекша - нереальным предположением, или олицетво-
рением («деревья... словно бы веселятся на празднестве»), и
потому говорится о гирляндах цветов, танцах, пении, ярких
фонариках листьев.
96

Весьма похоже, тоже как праздничное шествие бога, ре-
шается тема весны в стихах бенгальского поэта и драматурга
Мановиноды:
Летают стаи кукушек, порхают роями пчелы, повсюду в пар-
ках - густые заросли киншуки с цветами, горящими как угли,
а рядом в сгустившейся мгле деревья чампака держат яркие
светильники для идущего по земле владыки Весны (12).
Но, с точки зрения санскритской поэтики, имеется
весьма существенный стилистический нюанс. Если в первой
строфе идея весны как празднества дана эксплицитно, то
здесь она составляет скрытый смысл стихов (дхвани), подска-
занный словом «светильники», и только восприятие этого
скрытого смысла позволяет понять, что кукушки и пчелы
сравниваются с певцами и танцорами на этом празднестве, а
деревья киншука и чампака - со слугами, которые освещают
путь своему господину красными («горящими как угли») и
желтыми цветами. Стилистическое различие (при общности
мотивов и образного решения) и дает право составителю ан-
тологии рассматривать оба стихотворения как самостоятель-
ные, не зависимые друг от друга.
Сходным образом соотносятся две другие строфы о весне
в антологии. В стихах поэта Винаядевы:
От звона тетивы (лука бога любви), с которой при сладких зву-
ках голосов самцов кукушек срываются пять стрел, не только у
нас поднялись волоски на теле: взгляни, красавица, на эти дере-
вья, на которых, когда опала старая листва, тысячами красных
лепестков распустились почки (2), -
три традиционных мотива (весна-лучник, пение кукушек,
почки на деревьях) связаны сопоставлением поднявшихся
на теле волосков (символ страсти в санскритской поэзии) с
лепестками цветов, появившимися из раскрывшихся почек.
Это сопоставление, прямо обозначенное указанием: «не
только у нас поднялись...», выражено в форме алаыкары ту-
льяйогита («приравнивание»). А в другой строфе подобного
же рода сравнение: цветов с пылающим от страсти сердцем -
с помощью другой аланкары - сахокти («совместное описа-
ние») - принадлежит уже скрытому смыслу высказывания,
и это, с точки зрения санскритской поэзии, отличает ее от
предыдущей:
97
1448-7

Благоуханный южный ветер обвевает и заставляет трепетать
деревья, котортяе радуют взор новыми красными побегами, а
едва он коснется людей, как они приходят в волнение с сердца-
ми, расцветшими от страсти (23).
В стихах из «Риту-самхары» Калидасы, которые мы при-
водили, цветы киншуки отождествлялись с луком бога любви,
побеги манго - с его стрелами, рой пчел - с тетивой (строфы 1
и 28). Та же метафора используется и авторами антологии,
но каждый раз в новом стилистическом ракурсе или с новым
украшением. Так, в одной из строф сравнение чашечек цветов с
колчанами, а стрел с пчелами выражено посредством аланкары
гилеша (игра слов):
Чашечки цветов манго, полные теперь прекраснокрылых (или
пре-краснооперенных: manojnapaksaih) пчел (или стрел:
silimukhaih), черных, словно они намазаны ядовитой мазью,
кажутся колчанами бога любви (28).
В другой строфе:
Нарастает гудение пчел, будто звон трепещущей тетивы лука
Смары (бога любви), с которой срываются напоенные ядом
стрелы - цветущие побеги ашоки. О путники, дерево манго, вет-
ви которого покрылись сетью почек, кажется теперь грозным и
гибельным, словно вестник смерти (35), -
сопоставление жужжания пчел со звоном тетивы, а стрел -
с побегами ашоки дополнено еще одним сравнением: дерева
манго - с вестником смерти (по ассоциации: сеть почек - сеть
бога смерти) и, главное, имплицирует уже знакомую нам по
европейской поэзии антитезу: весна - страдания любви.
Как и в европейской поэзии, весенняя тема может быть
выражена только одним мотивом, но тогда этот мотив укруп-
няется, амплифицируется, принимает форму сравнения или
другой аланкары:
Свежие бутоны на деревьях киншая - с лепестками, так плотно
прилегающими друг к другу, что их трудно различить, крас-
ными сверху и зелеными у основания, - кажутся похожими на
юных попугаев (31).
Мотив цветения деревьев обычно тематически связыва-
ется с рождением любви. В строфе:
98

Когда на дереве манго распускаются почки, листья, цветы и сте-
бли, в сердцах почки» листья, цветы и стебли распускает любовь
(37),-
эта связь проявлена с помощью аланкары авритти («повтор»),
поскольку повторяются (во второй раз с несколько иным смыс-
лом) слова arikurita, pallavita, korakita, vikasita, соответственно
означающие появление почек, листьев, цветов и побегов.
А в стихах Раджашекхары:
Чтобы оберечь страдающих в разлуке (жен), их подруги тайком
и быстро ломают первые почки, появившиеся на ветках дере-
вьях манго (39), -
хотя и используется тот же мотив, но уже с иным поворотом
темы. Здесь применена аланкара хету («причина»), заключа-
ющая в себе необычное сочетание причины и следствия, и она
придает стихам новую эмоциональную окраску: появление по-
чек манго - примета весны, но весна вызывает страдания любви
у разлученных, и потому девушки ломают почки, чтобы их не
заметили разлученные со своими возлюбленными подруги.
Хотя тему весны чаще всего репрезентирует мотив цве-
тения деревьев, в подобной же роли может выступать также
любой другой традиционный мотив, например редко встреча-
ющийся - «удлинение дня». В антологии он дважды выражен
в форме аланкары утпрекша (нереальное предположение, оли-
цетворение), но в одном случае сравнительно кратко и просто:
Дни, которые прежде, словно бы окоченев от непереносимого
холода, сжимались, теперь, когда зима миновала, стали посте-
пенно распрямляться (30).
А в другом - та же утпрекша дополнена шлешей (игрой
слов) и сравнением дня и ночи с мужчиной и женщиной:
День, укорачивая (или: покоряя) ночь, становится все жарче
(или: более пылким), а она - все меньше и меньше (или: слабеет
и слабеет); он обнаруживает природу мужчин в этом мире по
отношению к тем, кого они любят, а она - суть женской приро-
ды в отношении к мужчине (33).
Диапазон и способы вариаций темы весны в санскрит-
ской поэзии, как мы видим, в целом приблизительно те же,
99

что и в других литературах эпохи древности и средневековья.
Традицией были как бы заранее заданы содержание темы, со-
ставляющие ее компоненты (мотивы), их общие поэтические
характеристики и функции. Эта каноничность разработки темы
у современного читателя способна вызвать представление, что
для каждой темы неким авторитетным поэтом (таким, скажем,
каким в санскритской литературе был Калидаса) некогда был
создан идеальный образец, ориентируясь на который осталь-
ные поэты выступают как более или менее удачливые эпигоны
и подражатели. Однако в древности и средневековье критерии
оценки поэтических текстов и их отношения друг к другу были
иными. Традиционность темы, сюжета и средств их развер-
тывания воспринималась как непременное свойство и даже
достоинство литературы, создающие необходимый эффект
узнавания, сведения частного впечатления к общему принципу.
В то же время то, что мы склонны считать стилистической обра-
боткой или незначительной модификацией образных средств,
оценивалось как поэтическая новация, открытие неизвестного
в известной форме, создающее эффект эстетической неожи-
данности. Хотя все приведенные нами санскритские стихи со-
ставлены из повторяющихся, устойчивых элементов, характер
сочетания этих элементов, способ их связи в единое целое с
помощью той или иной поэтической фигуры, невыраженного
смысла, эмоционального подтекста каждый раз специфичны.
Признавая традиционализм темы безусловной чертой поэзии,
крупнейший санскритский теоретик литературы Анандавар-
дхана вместе с тем указывал на неограниченные возможности
ее обновления путем использования различных видов дхвани,
варьирования атрибутов объекта описания, наконец, разнооб-
разия изобразительных средств, среди которых главную роль
играли аланкары (ДЛ, с. 558-591). Иначе говоря, при заданно-
сти предмета изображения на первый план выдвигался способ
выражения. То, что с нашей точки зрения кажется не слишком
существенной нюансировкой деталей, на самом деле определя-
ло индивидуальный облик художественного текста. И если в
рамках традиционной поэтической темы объем познавательной
информации в общем оставался неизменным, характер образ-
ной, эстетической информации от произведения к произведе-
нию, от поэта к поэту радикально менялся.
Исследователей средневековых литератур по их подходу
к ним условно можно разделить на две группы: одни настаива-
ют, что эти литературы полностью подчинены традиции и лю-
бое произведение, воспроизводя старый образец, по сути дела
100

лишено автономного существования; другие видят в традицио-
нализме только поверхностный слой, за которым, как и всегда
в литературе, скрыта глубинная тенденция к индивидуальному
творчеству (см.: Винавер, с. 9). Если выбирать между этими
двумя подходами в их крайнем выражении, то приходится пред-
почесть первый и признать, что в средние века - да и не только
в средние века, но и в античности - безусловно доминировала
традиция. Однако оба подхода не столь взаимоисключающи,
как кажется на первый взгляд. Было бы, конечно, очевидной
натяжкой говорить об осознанном стремлении древнего или
средневекового поэта к самовыражению23, тем более самовыра-
жению вне предписанного традицией канона, однако в рамках
канона, внутри традиции поэт не повторял поэта, но стремился,
гласно и негласно соревнуясь с ним, улучшить, обновить, мо-
дифицировать образец. Традиция, ориентируя поэта на норму,
предписывая соответствующие ограничения и правила, в то же
время предусматривала и особый механизм обновления поэзии,
побуждала его искать свой путь. Только такой поиск проходил
не там, где мы привыкли его видеть, выражался в незначитель-
ных, на наш взгляд, но существенных для современников изме-
нениях формы, касался прежде всего, как мы пытались показать,
области стиля. Отсюда обычная констатация «эстетики формы»
в древних и средневековых литературах или по крайней мере
присущих им «гипертрофии формы», «техницизма», «верба-
лизма», «орнаментализма» и т. п.
Если такая констатация имеет, как мы это часто видим,
характер упрека, то такой упрек несправедлив по двум причи-
нам. Во-первых, он продиктован чуждыми этим литературам,
привнесенными из другой эпохи критериями, а во-вторых, ис-
ходит из той дихотомии формы и содержания, которая, будучи
условна в принципе, по отношению к древним и средневековым
литературам особенно непродуктивна.
Анандавардхана, возражая тем, кто утверждает, что
содержание поэзии ограниченно и она способна лишь на то,
чтобы разнообразить средства выражения, стиль, писал в
санскритском трактате «Дхваньялока»: «А что такое разнообра-
зие выражения? Ведь выражение - это свойство высказывания,
обнаруживающее характер того, о чем говорится. Как же при
его (выражения) разнообразии может не быть разнообразия
выражаемого? В принципе выражающее и выражаемое необхо-
димо связаны друг с другом. (В свою очередь) характер выра-
жаемого в поэзии воспринимается нераздельно от особенностей
реальных объектов познания. И, таким образом, говорящий о
101

разнообразии выражения должен - пусть и невольно - при-
знать в поэзии и разнообразие выражаемого» (ДЛ, с. 589-590).
С точки зрения Анандавардханы, способ выражения в поэзии,
таким образом, это не просто изобразительные средства, не
только формальный, но и содержательный элемент. В отличие
от обыденной речи, дающей нам буквальную информацию об
«особенностях реальных объектов познания», поэзия освещает
и осмысляет эти объекты непосредственно присущим ей спосо-
бом выражения. Благодаря особенностям выражения она обла-
дает способностью порождать и множить эти объекты, творить
свою действительность, соотнесенную, но не совпадающую с
действительностью окружающей; и потому разнообразие выра-
жения (стиля, формы) - само по себе источник разнообразия
содержания (сюжетов, тем) в поэзии.
Рассуждение Анандавардханы в высшей степени знаме-
нательно. Его позицию так или иначе разделяло большинство
теоретиков литературы древности и средневековья. В их числе,
как мы знаем, был и Филодем, настаивавший на неразрывности
понятий формы и содержания и полагавший, что, когда поэт
заимствует содержание, оно становится иным, если иначе вы-
ражено, а потому совершенно различно содержание трагедий
Софокла и Еврипида, написанных на один и тот же сюжет (см.:
Грубе, с. 196); и арабский филолог Абд ал-Кахир ал-Джурджани
(XI в.), указывавший на содержательную роль фигур и тропов
и утверждавший, что изменение «словесной оболочки» меняет
характер содержания темы или мотива (см.: Куделин, с. 161-
162, 195-196); и Иоанн Гарландский, считавший содержание
функцией стиля и отождествлявший понятия «стиль» (stilus) и
«песня» (carmen), «стиль» и «поэтическое произведение» (ПП,
с. 83). Поэтому если и говорить о формализме древней и средне-
вековой поэзии, то не как о стремлении к орнаментальное™ и
внешней украшенности, но как о характерном именно для этих
эпох способе видения и образного освоения мира.
Мы лишь в общем плане коснулись проблемы стиля в
древних и средневековых литературах, пытаясь показать его
центральное место среди других поэтологических категорий,
его значимость для художественного сознания эпохи, его ве-
дущую роль в эстетической оценке произведения и определе-
нии его особенностей. При этом поневоле остались в стороне
многие важные аспекты проблемы и, в частности, вопросы о
правомочности в этих литературах понятия «индивидуальный
стиль» автора и его соотношении с так называемыми «коллек-
тивными стилями» жанра, школы или того или иного хроноло-
102

гического периода. По-видимому, подобно тому как в литера-
турном процессе эпохи доминировали традиция и канон, в нем
доминировали и коллективные стили, но так же как отдельное
литературное произведение каждый раз по-своему реализовы-
вало возможности канона, индивидуальный стиль всякий раз
мог выступать и выступал в качестве специфического варианта
стиля коллективного. Учитывая значение категории стиля для
древних и средневековых литератур, возможно, их развитие в
этой связи наиболее адекватно было бы представить как после-
довательную смену коллективных стилей, что давно уже дела-
ется при рассмотрении средневекового искусства. Но это уже
скорее задача истории литературы, чем предмет исторической
поэтики.
1 «...превосходному поэту, дабы быть совершенным, долж-
но, радуя души слушателей, приносить им пользу и наставлять их»
(Фил. III. 8-13).
2 См. у него и затем у Платона понятие hedy («сладость»)
и opheleia («польза») в качестве двух слагаемых поэтического вос-
приятия.
3 «Поэзия есть искусство правдивого или выдуманного
рассказа, составленного в метрической форме с подходящим разме-
ром и ритмом и предназначенного для пользы и для наслаждения»
(КГЛ.с.473).
4 См., например, у Ксенофана, первого «порицателя Гомера»:
«Все, что есть у людей бесчестного и позорного, приписали богам Го-
мер и Гесиод: воровство, прелюбодеяние и взаимный обман» (Дильс,
фр. 11); или у Гераклита, который, согласно Диогену Лаэртскому,
говорил, что за проповедь ложного знания «Гомеру поделом быть вы-
гнану с состязаний и высечену» (Диог. Лаэрт., с. 359).
5 Подтверждением такого толкования может служить высказы-
вание Посидония (I в. до н. э.), который, согласно свидетельству Дио-
гена Лаэртского, в «Трактате о стиле» называл poienia «метрическую
или ритмическую речь, намеренно отклоняющуюся от прозаического
склада», a poiesis - «значащие стихи (semantikon poiema), содержащие
изображение предметов божественных и человеческих» (Диог. Лаэрт.,
с. 287).
6 Луцилий, например, называет роеша - «малую часть» поэзии,
поэтический отрывок или «любое небольшое послание», a poesis -
«целое произведение», например «Илиаду» или «Анналы» Энния
(Сатиры IX, фр. 338-343). То же, но с сохранением и прежнего зна-
103

чения терминов, у Варрона: «Роета - ритмическая речь, т. е. многие
слова, соединенные в поэтическую форму; потому эпиграмматический
дистих называют poema. Poesis - связанное изложение в стихах, как,
например, "Илиада" Гомера и "Анналы" Энния» (см.: Бринк, с. 66).
Для Диомеда и Исидора Севильского poesis - произведение из многих
книг, а роета - отдельное стихотворение или отрывок (см.: Аткинс,
1952, с. 31).
7 Матвей Вандомский, кстати, указывает, что он написал свой
трактат для изучающих грамматику, подтверждая неопределенность
границы между грамматикой, с одной стороны, и риторикой и поэти-
кой - с другой (Гэлло, с. 2).
8 Показательно толкование поэзии как рода музыки, предло-
женное Иоанном Гарландским (XIII в.), а затем подхваченное всем
искусством Второй Риторики вплоть до последнего его теоретика
Грациана Дюпона (начало XVI в.). Основанием для такого сближения
были чисто формальные критерии (с той разницей, что материалом
музыки является звук, а поэзии - звучащее слово), а эстетически наи-
более важным и в том, и в другом искусстве признавалась стилистиче-
ская гармония (Паттерсон, с. 89,145, 218 и др.).
9 Заметим, что стиль был основной оценочной категорией не
только в западной средневековой, но и в византийской литературной
теории. См. соответствующие рассуждения у Гермогена, в «Библио-
теке» Фотия и в сочинениях Михаила Пселла (Аверинцев, с. 31-36,
41-49,53-58,62-66 и др.).
10 См., например, известную тенсону Раймбаута Оранского
и Гираута де Борнеля («Я был бы рад, Гираут де Борнель...») (Рубо,
с. 158-161), или стихи о двенадцати трубадурах Пейре Овернского
(«Я восславлю тех трубадуров...») (Рубо, с. 186-187), или сатиру на
шестнадцать трубадуров Монаха Монтаудонского («Поскольку Пей-
ре Овернский воспел...») (Рубо, с. 294-299).
11 Готфрид Страсбургский в «Тристане» восхваляет своего
предшественника Гартмана фон Ауэ за то, что тот лучшим образом
воплотил в своей поэме риторический принцип «украшенности», за
красоту его фигур и тропов, за разнообразие стиля. В свою очередь,
продолжатели традиции Готфрида Ульрих фон Тюргейм и Генрих
фон Фрейберг прославляют его как «мастера» изысканной речи, рас-
цвеченной прекрасными словами и поэтическими оборотами (Глунц,
с. 297-298).
12 Ср. наблюдения М.И. Стеблин-Каменского о «гипертрофии
формы» в средневековой поэзии, о «характерном для средневековой
письменной литературы формализме и одновременно о ее так называ-
емом "вербализме", то есть стремлении использовать все возможности
слова» (Стеблин-Каменский, с. 141, а также 90-101 и др.).
104

13 Идея единства формы и смысла в поэтическом языке в от-
личие от языка обыденного хорошо знакома и античной поэтике. См.
у Псевдо-Лонгина: «...мысль и ее словесное выражение в значительной
степени раскрываются во взаимной связи» (О возв. ЗОЛ).
14 Каждое сравнение в этой фразе построено на игре слов: hari-
сагапа - «стопы Вишну»» но и «копыта лошадей»; ksama - «земля» и
«терпение»; mndhan-n^anani - «зажмуривать глаза» и «закрывать
глаза другим»; piban - «выпивать» и «осушать»; utpatan - «взлетать»
и «подниматься»; cumban - «целовать» и «касаться»; racayan-padam -
«ставить лапу» и «громоздиться»; grhan-pataka - «отнимать знамена»
и «падать на знамена»; panduri-kurvan - «делать белым» и «делать
седым».
15 «Кадамбари» Баны - не исключение в санскритской литера-
туре. Еще более сложен по изобразительной технике, по длине опи-
саний, по разнообразию словесных и смысловых фигур, по использо-
ванию чуть ли не в каждом предложении игры слов, делающей текст
практически непереводимым, роман «Васавадатта» современника
Баны Субандху, который считался в индийской традиции одним из
лучших мастеров «вакрокти» - «гнутой речи».
16 Филомена (или Филомела) - в греческой мифологии дочь
царя Пандиона, изнасилованная и изуродованная мужем своей сестры
Прокны Тереем, царем Афин. Мстя мужу за сестру, Прокна убила
своего сына - Итиса. Филомена была превращена в соловья, Прокна -
в ласточку. Реминисценции мифа стали «общим местом» (в частности,
как мотив темы весны) античной и средневековой поэзии. При этом
Филоменой часто называлась ласточка, а Прокной - соловей.
17 Фавоний - теплый западный ветер, Зефир.
18 Ср. эпаналектические стихи (первое полустишие гексаметра
повторяется во втором полустишии пентаметра) Пентадия «Наступле-
ние весны», где с темой весны (легкий ветерок, теплое солнце, зачень,
цветы, ручьи, ласточка) контаминируются мотивы любви и смерти:
Сладко тогда умереть: жизни нити, теките беспечно!
И средь объятий любви сладко тогда умереть.
(АЛ, с. 194; перевод Ю. Шулъца)
19 По вопросу о происхождении весенней темы у трубадура
имеется ряд не столько взаимоисключающих, сколько взаимодопол-
няющих теорий (см.: Шелудько, с. 257-258).
20 Еще несколько зачинов Бернарта де Вентадорна: «Когда
распускается зеленый лист...» (СБВ, № 38, с. 151-152), «Когда лес в
цветах...» (СБВ, № 40, с. 156-158), «Когда появляется цветок среди
зеленых листьев...» (СБВ, № 44, с. 160-161) и др. - весьма похожи
на приведенные два по содержанию и функции, но стилистически не
менее отличны, и каждый имеет особую формальную примету.
105

21 Так, Пьер Фабри, теоретик искусства Второй Риторики, в ка-
честве примера фигуры анадиплосиса, или градации (первое слово по-
следующей строки повторяет последнее слово предыдущей) предлага-
ет такое четверостишие: «О вы, любовники, которые ждете времени,/
времени веселого мая, чтобы обрести удовольствие, / удовольствие и
радость от испатения своих желаний, /желаний любви, - когда же вы
угомонитесь?» (Паттерсон, с. 169).
22 В санскритской поэзии строфа была самостоятельной
единицей поэтического высказывания: границы лирического стихо-
творения обычно совпадали с границами строфы, а большие поэмы
распадались по существу на отдельные строфы. В какой-то мере
сходную роль играет строфа в европейской средневековой литерату-
ре (см.: Рейби, с. 29; Джексон, с. 245), бейт в арабской и персидской
поэзии (Грюнебаум, с. 178, Куделин, с. 50, Пригарина, с. 89-90),
строфические жанровые формы в японской (Конрад, с. 42-44; Воро-
нина, с. 11-12) и т. д.
'п Не только для поэта, но и вообще для средневекового челове-
ка, по справедливому наблюдению П. Ле Жентиля, «речь идет менее
о самораскрытии в единичности, чем об обретении себя в единстве,
менее о самовыявлении, чем о самоинтегрировании, менее об обособ-
лении, чем об отвлечении от себя самого» (Ле Жентиль, с. 19).
Литература
Аверинцев: Аверинцев С.С. Византийская риторика. Школьная норма
литературного творчества в составе византийской культуры //
Проблемы литературной теории в Византии и латинском
средневековье. М., 1986.
АЛ: Anthologia latina sive poesis latinae supplementum / Ed. F. Bveche-
leeret A. Riese. P.I, Fasc.I. Amsterdam, 1973.
АЛГ: Anthologia lyrica Graeca/ Ed. E. Diehl. Vol. 1-3. Lipsiae, 1925.
Ант рит.: Античные риторики / Под ред. А.А. Тахо-Годи. М.; 1978.
АП: Аристотель. Об искусстве поэзии / Пер. ВТ. Аппельрота. М., 1957.
АР: Аристотель. Риторика / Пер. Н. Платоновой // Античные рито-
рики. М., 1978.
Аристофан. Лягушки: Aristophanis comoediae / Ed. Th. Bergk. Vol. II.
Lipsiae, 1903.
Actoh: Aston S.C. The troubadours and the concept of style // Stil- und
Formprobleme in die Literatur / Hrsg. von F. Bockmann. Heidel-
berg, 1959.
Аткинс, 1952: AtkinsJ. W.H. English literary criticism. The medieval phase.
L, 1952.
106

Лткинс, 1961: Atkins J. W.H. Literary criticism in antiquity. A sketch of its
development. Vol. 1: Greek. Gloucester. Mass., 1961.
АТЯС: Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М. Фрей-
денберг. М.; JL, 1936.
Болдуин: Baldwin C.S. Ancient rhetoric and poetic. Interpreted from rep-
resentative works. Gloucester, Mass., 1959.
Воронина: Воронина ИЛ. Поэтика классического японского стиха. М„
1978.
Бринк: Brink CO. Horace on poetry. Prolegomena to the literary epistles.
Cambridge, 1963.
Бринкман: Brinkmann H. Zu Wesen und Form mittelalterlicher Dichtung.
Halle, 1938.
Винавер: VinarerE. A la recherche d4me poetique medievale. P., 1970.
Винтерниц: Winternitz M. A history of Indian literature. Vol. 3. Fasc.I.
Calcutta, 1959.
Гаспаров: Гаспаров MJI. Средневековые латинские поэтики в
системе средневековой грамматики и риторики // Проблемы
литературной теории в Византии и латинском средневековье.
М., 1986.
Гервасий: Gerves von Melkley. Ars poetica. Krit / Ausgabe von H.-J. Grab-
ner. Munster, 1965.
Гесиод: Hesiod. Works and days / Ed. M.L. West. Oxford, 1978.
Глунц: Glunz H.H. Die Literaturasthetik des europaischen Mittelalters.
Berlin, 1937.
Голыгина: Голыгина К.И. Теория изящной словесности в Китае XIX -
начала XX в. М., 1971.
Гораций / Поэтика. Оды. Послания / Horatius. Carmina/ Ed. L. Muller.
Lipsiae, 1904.
ГП: The Goliards poets / Ed. G.F. Whichcr. N. Y., 1949.
Григорьева: Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М.,
1979.
Грубе: Grube G.MA. The Greek and Roman critics. L, 1965.
Грюнебаум: Грюнебаум Г.Э. Основные черты арабо-мусульманской
культуры. М., 1981.
Гэлло: Gallo E. Matthew Vendome. Introductory treatise on the art of po-
etry // Proceedings of the American Philosophical Societe. Vol. 118,
№i. Philadelphia, 1974.
Дальман: Dahlmann II. Varros Schrift 'De poematis' und die hellenistisch-
romische Poetik // Abhandlungen der Akademie der Wissen-
schaften und der Literatur. Wiesbaden, 1953. Jsfe 3.
ДДЛМ: Deutsche Dichter des lateinischen Mittelalters / Hrsg.
von H. Reish. Munchen, 1917.
107

Де: De S.K. Some problems of Sanskrit poetics // New Indian Antiquary.
1947. Vol. 9. № 1/3.
Лжексоп-Jackson W.T.H. The literature of Middle Ages. N.Y., 1960.
Джероу: Gerow E. Indian poetics // E.C. Dimock, E. Gerow et al. The
literature of India An introduction. Chicago; L., 1978.
Диог. Лаэрт: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях
знаменитых философов / Пер. МЛ. Гаспарова. М., 1979.
Дильс: Die Fragmente der Vorsokratiker / Hrsg. von H. Diels. B. 1-2.
Berlin, 1922.
Дион. Галик: Дионисий Галикарнасский. О соединении слов / Пер.
МЛ. Гаспарова // Античные риторики. М., 1978.
ДЛ: The Dhvanyaloka of Anandavardhana with Locana of Abhinavagup-
ta / Ed. by J. Pathak. Varanasi, 1965.
ДМ: Вахид Табризи. Джам'-и мухтасар. Трактат о поэтике / Пер. и
прим. А.Е. Бертельса. М., 1959.
Зюмтор: ZumthorP. Essai du poetique medievale. P., 1972.
КАБ: The Kavyalamkara of Bhamaha. The Prataparudrayasobhushana of
Vidyanatha / Ed. K.P. Trivedi. Bombay, 1909.
Кадамбари: Banabhatta. Kadambarl. Calcutta, 1960.
Карл Орлеанский: Charlesd'Orleans. Poesies/ Ed. P. Champion. Vol. 1-2.
P., 1923-1927.
КБ: Carmina Burana. Die Lieder der Benediktbauer. Zweisprachige Aus-
gabe. Munchen, 1979.
Квальдбауэр: Qualdbauer F. Die antike Theorie der genera dicendi im
lateinischen Mittelalter. Wien, 1962.
Квинт: JV1. Fabii Quintiliani Institutionis oratoriae libri dudecim / Rec.
C. Halm. Lipsiae, 1868.
К. Герен.: M. Tullii Ciceronis opera rhetorica. Vol. 1. Lipsiae, 1884.
КГЛ: Grammatici Latini / Ex. Rec. H. Keilii. Vol. 1. Lipsiae, 1857.
КД: The Kavyadarsa of Dandin / Ed. R.R. Shastri. Poona, 1938.
KM: The Kavyamimamsa of Rajasekhara / Ed. CD. Dalai, R. Sastry.
Baroda, 1934.
КМЛК: Classical and medieval literary criticism. Translations and inter-
pretations. N.Y., 1974.
Конрад: Конрад Н.И. Японская литература. От « Кодзики» до Токутами.
М, 1974.
КП: The Kavyaprakasa of Mammata / Ed. R.D. Karmarkar. Poona, 1965.
Крачковский: Крачковский И.Ю. Избранные сочинения. Т. 4. М.; Л.,
1960.
Кристеллер: Kristeller P.O. Studien zur Geschichte Rhetorik und zum
Begriff des Menschen in der Renaissance. Gottingen, 1984.
Кристина Пизанская: CEuvers poetiques de Christine de Pisan / Publ.
parM. Roy.T. 1.Р., 1886.
108

Куделин: Куделин А.Б. Средневековая арабская поэтика (вторая
половина VIII - XI век). М„ 1983.
Курциус: Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter.
Bern, 1948.
КСЭЛ: Corpus scriptorium ecclesiacticorum latinorum / Hrsg. von
W. von Hartel. B. 30. Wien, 1886.
Ле Жентиль: Le Gentil P. Reflexions sur la creation litteraire au Moyen
Age // Chanson de geste und hofischer Roman. Heidelberg, 1963.
Лесли: Leisle R.F. Analysis of stylistic devices and effects in Anglo-Saxon
literature // Stil- und Formproblem in der Literatur. Heidelberg,
1959.
Лисевич: Лисевич И.С. Литературная мысль Китая на рубеже
Древности и Средних веков. М., 1979.
Лосев: Лосев А.Ф. Античные теории стиля в их историко-эстетиче-
ской значимости // Античные риторики. М, 1978.
Льюис: Lewis C.S. The discarded image. An introduction to medieval and
Renaissance literature. Cambridge, 1967.
Макробий: A.T. Macrobii Saturnalia / Ed. J. Wills. Lipsiae, 1963.
МГХ: Monumenta Germaniae Historica... Auctorum antiquissimorum.
T.4,p. 1. Berolini, 1881.
Метте: Mette HJ. Neoptolemos von Parion // Paulys Real-Encyclopadie
der classischen Altertumswissenschaft. B.XVI.2 (1935).
Мейлах: Мейлах М.Б. Язык трубадуров. М., 1975.
Мёльк: Molk U. ТгоЬаг clus, trobar leu: Studien zur Dichtungstheorie der
Trobadors. Munchen, 1968.
Миллер: Миллер ТА. Литературная критика поэзии Вергилия в пе-
риод «языческого возрождения». Сервий, Макробий // Очерки
истории римской литературной критики. М., 1963.
Овидий. Метаморфозы: P. Ovidii Nasonis Metamorphoses / Ed. W.S. An-
derson. Leipzig, 1985.
Овидий. Скорбные элегии: P. Ovidius Naso / Ed. R. Ehvvald. Vol. 3: Tris-
tia. Ibis. Ex ponto libri. Fasti. Lipsiae, 1902.
Овидий. Фасты: P. Ovidius Naso. Vol. 3: Tristia. Ibis. Ex ponto libri. Fasti.
Lipsiae, 1902.
О возв.: О возвышенном / Пер. Н.А. Чистяковой. М.; Л., 1966.
Паттерсон: Patterson W.F. Three centuries of French poetic theory. A criti-
cal history of chief arts of poetry in France (1328-1630). Vol. 1.
N.Y., 1966.
Пиидар: Пиндар. Вакхилид. Оды, фрагменты / Пер. М.Л. Гаспарова.
М., 1980.
ПКК: Patrologiae cursus completus. Ser. Prima. T 19. Parisiis, 1846.
Подгаецкая: Подгаецкая И.Ю. Перевод в системе исторической поэ-
тики // Контекст 1987. М.: Наука, 1988.
109

Попова: Попова Т.В. Литературная критика в сочинениях Лукиана //
Древнегреческая литературная критика. М, 1975.
ПП: The Parisiana Poetica of John Garland / Ed. T. Lawler. New Haven;
London, 1974.
Пригарина: Пригарина И.И. Образное содержание бейта в поэзии на
персидском языке // Восточная поэтика. Специфика художест-
венного образа. М, 1983.
Рейби: Raby FJ.E. Л history of secular Latin poetry in the Middle Ages.
Vol. 1. Oxford, 1957/
Репу: Renou L. Etudes vedique et panineennes. T. 1. P., 1955.
Ритусамхара: The Ritusamhara of Kalidasa / Ed. M.R. Kale. Delhi; Vara-
nasi; Patna, 1967.
Рубо: RaubaudJ. Les Trouhadours. Antologie bilingue. P., 1971.
Сайке: Sikes E.E. The Greek view of poetry. N.Y., 1969.
СБВ: The songs of Bernart de Ventadorn / Ed. S.G. Nichols, J.A. Calm.
Chapel Hill, 1962.
Серебряков: Серебряков ЕЛ. «Цзянсийская поэтическая школа» и ее
взгляды на литературу // Классическая литература Востока.
М., 1972.
СРК: The Subhasitaratnakosa / Сотр. by Vidyakara / Ed. by D.D. Kosam-
bi, V.V. Gokhale. Cambridge, Mass., 1957.
CT: Chanter m'estuet: songs of the trouveres / Ed. S.H. Rosenberg. L.;
Boston, 1984.
Страбон: Strabonis Geographia. Vol. 1. Lipsiae, 1866.
Стеблии-Каменский: Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика.
М., 1978.
Стрельникова: Стрельникова ИЛ. Полемика Марциала с мифоло-
гическим эпосом и ученой александрийской поэзией // Очерки
истории римской литературной критики. М., 1963.
Уилхелм: WilhelmJJ. The cruelest month. Spring, nature and love in clas-
sical and medieval lyrics. New Haven; L., 1965.
Фаралъ: Faral E. Les arts poetiques du XIIе et du XIIIе siecle. Geneve; P.,
1982.
Фил.: Philodemos. Uber die Gedichte Funftes Buch / Hrsg. von Ch. Jen-
sen. Berlin, 1928.
Франк: Frank J. Repertoire metrique de la poesie des troubadours. Vol. 1 -2.
P., 1953-1957.
Фрейберг, ЛКПШ: Фрейберг ЛЛ. Литературная критика в пери-
патетической школе // Древнегреческая литературная критика.
М., 1975.
Фрейберг, РПГЛК: Фрейберг JI.A. Раншш период греческой
литературной критики // Там же.
Цицерон. Бр.: Ciceron. Brutus. Par J. Martha. P., 1960.
110

Цицерон. Об op.: M. Tulii Ciceronis De oratore libri tres / Ed. A.C. Wil-
kins. Oxford, 1822.
Цицерон. О нахожд.: M. Tulii Ciceronis Opera rhetorica / Rec. G. Fried-
rich. Vol. 1. Lipsiae, 1884.
Цицерон. Op.: Ciceron. L'orateur / Par II. Bornecque. P., 1921.
Чалисова: Чалисова Н.Ю. Рашид ад-Дин Ватват и его трактат «Сады
волшебства в тонкостях поэзии» // Рашид ад-Дин Ватват. Сады
волшебства в тонкостях поэзии. М., 1985.
Шелудько: Scheludko D. Zur Geschichte dcs Natureingangs bei den Tro-
badours // Zeitschrift fur franzosischc Sprache und Literatur. B. 60.
H. 5-6. Jena; Leipzig, 1936.
Шишмарев: Шишмарев В. Лирика и лирики позднего Средневековья.
Очерки по истории поэзии Франции и Прованса. Париж, 1911.

Эпос Древнего мира
Среди легенд, рассказанных
Гесиодом в его поэме «Труды и дни», широко известна леген-
да о пяти поколениях людей: золотом, серебряном, медном,
героическом и железном. Предания о далеком золотом веке
человеческой истории, сменившемся временами суровыми и
горестными, вошли в состав мифов самых разных народов - от
китайцев до индейцев Центральной Америки1. Однако Гесиод
в своей схеме пяти мировых периодов опирался, по-видимому,
не просто на ходячие представления о неуклонном регрессе ци-
вилизации, но на весьма распространенную космологическую
доктрину, согласно которой человечество проходит четыре
(правда, четыре, а не пять!) этапа в своем существовании. Так,
индийский эпос и пураны излагают учение о сменяющих друг
друга мировых циклах (так называемых маха-югах), каждый из
которых делится на четыре периода: крита-, трета-, двапара- и
кали-юга2; о четырех «металлических» эрах истории пропове-
довал в Иране Заратуштра; ветхозаветная «Книга Даниила»
содержит рассуждение о золотом, серебряном, медном и желез-
ном царствах3. Та же концепция отражена и в античной тради-
ции помимо Гесиода, начиная с сочинений орфиков и кончая
«Метаморфозами» Овидия (1.89-150), где речь идет о четырех
(золотом, серебряном, медном и железном) веках человечества.
Видимо, введя между медным и железным поколениями лю-
дей поколение героев, Гесиод сознательно «модернизировал»
Печатается по: Типология и взаимосвязи литератур Древнего
мира. М.: Наука, ГРВЛ, 1971. С. 134-205.
112

мифологическое предание. Однако его модернизация не была
случайной и беспричинной, а как бы служила красноречивым
свидетельством восприятия в Греции гомеровского эпоса, при-
знанием величия героев Фиванской и Троянской войн, для
которых казалось необходимым выделить особое и почетное
место в хмировой истории.
После появления оставившей заметный след в изучении
эпоса книги супругов Чэдвиков «Становление литературы»4
термин «героический век» закрепился не только за эпохой,
породившей «Илиаду» и «Одиссею», но и за типологически
родственными эпохами, вызвавшими к жизни эпосы индийцев
и германцев, кельтов и славян, тюрок и иных народов5. А сами
эти эпосы получили общепринятое, хотя, как нам кажется, и не
вполне точное, жанровое именование эиосов героических.
Из классических эпосов древности долгое время европей-
цам были известны представлявшиеся им неповторимыми и
единственными поэмы Гомера. Но вот с начала XIX в. исследо-
вателям стали доступны тексты грандиозных древнеиндийских
эпопей - «Махабхараты» и «Рамаяны», и их внимание не могли
не привлечь некоторые черты этих памятников, удивительно
близкие «Илиаде» и «Одиссее»6. В конце XIX в. были найдены
первые фрагменты вавилонского эпоса о Гильгамеше, и уже
вскоре после этого видный ассириолог П. Йенсен выдвинул
нашумевшую теорию о месопотамском происхождении чуть ли
не всех древнееврейских и греческих мифов и эпических сюже-
тов7. Наконец, в 30-е годы XX в. раскопки в Угарите подарили
миру отрывки из, по крайней мере, двух ханаанейских эпосов
(«О Керете» и «Об Акхате»); с точки зрения ряда ученых, тем
самым было открыто важное звено, связывающее восточную
эпическую традицию с западной8.
Если добавить к перечисленным выше поэмам обнару-
женные за последние десятилетия эпические тексты уже не ге-
роического, а мифологического толка (такие, как «Энума элиш»
и иные шумеро-аккадские мифы, хетто-хурритская «Песнь об
Улликумми», угаритскис легенды о Ваале и некоторые другие),
то станет ясным, насколько расширился круг известных нам
древнейших эпических памятников и насколько усложнилась
проблема их связей.
С какими бы критериями ни подходить к изучению этих
памятников, наличие в них ряда общих мотивов, тем, приемов
описания едва ли может быть подвергнуто сомнению. Существу-
ет несколько путей объяснения этого явления. Первый - теория
заимствования, которая выглядит тем более убедительной, что
ИЗ
1448-8

исторические контакты между народами древности оказались
значительно более тесными и широкими, чем до недавнего вре-
мени принято было думать. Второй путь - предположение, что
сходные элементы в эиосах обязаны своим существованием той
весьма неопределенной, но гипотетически реконструируемой
эпохе, когда отдельные племена (индоевропейские либо семит-
ские) еще не мигрировали со своей прародины и жили в некоей
родственной общности. И третий путь - признание возможности
спонтанного и тем не менее сходного развития эпической техни-
ки и эпических сюжетов у различных народов, обусловленного,
в свою очередь, сходством общественно-исторических условий
их жизни и генезиса их поэтического творчества. Иначе говоря,
речь идет о выборе одного из трех родов связей между древними
литературами: контактных, генетических или типологических.
Сделать такой выбор было бы весьма заманчиво, но, пожа-
луй, это не только рискованно из-за скудости дошедших до нас
от столь далекой эпохи фактов и сведений, но и неправомерно в
принципе. Видимо, тотального решения, когда речь идет о раз-
нообразном и разнохарактерном литературном, фольклорном
и историческом материале, быть не может, и для каждого кон-
кретного и индивидуального случая требуется своя конкретная
и индивидуальная интерпретация. Однако приходится считать-
ся с тем, что даже такая интерпретация не всегда оказывается
возможной и, как правило, остается во многом гадательной и
противоречивой. Поэтому наиболее целесообразно, нам кажет-
ся, сосредоточить внимание не столько на объяснении, сколько
на выявлении и систематизации черт близости между эпиче-
скими памятниками народов древнего мира и тем самым на
воссоздании - пусть в самом общем и еще не сведенном воедино
контуре - некоторых повсеместно распространенных эпических
моделей. Наряду со сходными чертами не менее важно было бы
отметить и принципиальные отличия в характере националь-
ных эпосов. Это позволит не только прояснить специфический
вклад каждого народа, но подойти, хотя и с другой позиции, все
к той же проблеме общеэпического наследия древности.
1
Поскольку в течение долгого времени, да в значительной
степени и но сию пору, исследователям древнего эпоса в основ-
ном были знакомы лишь «Илиада» и «Одиссея», теория эпоса
в первую очередь зависела от состояния изучения этих поэм, и
114

на иные эпические произведения по мере их открытия перено-
сились принципы гомеристики. Вплоть до последних двух-трех
десятилетий при всем различии отдельных школ в гомеровском
вопросе господствовало убеждение, что столь большие произ-
ведения, как «Илиада» и «Одиссея», не могли быть созданы
в устной традиции и что мы имеем дело не с оригинальными
текстами, а с их более или менее искусной компиляцией или же
с обработкой редакторами письменных версий. Поэтому столь
важную роль сыграли работы американского ученого М. Парри9,
снявшие, по сути дела, предмет полемики между аналитиками
и унитариями и доказавшие, что единственно возможный путь
анализа содержания и формы гомеровских поэм - это подход к
ним как к памятникам устной поэзии, передававшимся изустно,
из поколения в поколение. М. Парри и его ученик А. Лорд10 на
материале и мертвого, и живого (прежде всего сербского) эпоса
продемонстрировали, что эпические поэмы - и среди них даже
такие, которые по объему в десятки раз превышают «Илиаду»
и «Одиссею»11, - создаются особым классом певцов-сказителей,
каждый из которых при устном исполнении воспроизводит
поэму заново, хотя в то же время остается в русле традиции,
используя уже готовые сюжеты, частные и более общие темы,
стилистические и композиционные приемы, фразеологию, лек-
сические клише, эпитеты и т. п., - словом, все то, что составляет
специфические элементы устно-эпической техники. Даже ориги-
нальный вклад любого певца в исполняемую им поэму - а он, ко-
нечно, не механически повторяет выученный текст, но по-своему
организует и формирует его - также лежит не вне традиции, но
внутри ее. Древние музы, как оказалось, поистине справедливо
считались дочерьми Памяти (Мнемозииы), но памяти не слепой,
а подчиненной определенным, формулируемым законам.
То, что М. Парри открыл для древнегреческого эпоса,
а его последователи с успехом отнесли к некоторым эпосам
средневековья, действительно и по отношению к тем эпиче-
ским поэмам, с которыми мы имеем дело в данной статье: и
к древнеиндийским «Махабхарате» и «Рамаяне», несмотря на
колоссальный объем и особое качество дошедших до нас их
поздних рецензий, и к шумеро-аккадскому «Гильгамешу», и
к угаритскому «Керету», хотя ввиду раннего развития пись-
менности на Ближнем Востоке их книжные версии с глубокой
древности сосуществовали с устными. Этому единству гене-
зиса памятников древнего эпоса в русле устной традиции мы
и обязаны в первую очередь некоторыми общими и весьма
существенными их чертами.
115

Древнегреческие и древнеиндийские источники дают нам
весьма сходные сведения о сказителях, исполнявших эпические
поэмы. В «Одиссее» дважды изображены сказители, которых
мы могли бы назвать профессионалами: Фемий, знающий
много «восхищающих душу песней, сложенных певцами во сла-
ву богов и героев» (1.333-334), и Демодок, поющий о последних
днях сражения под Троей (VIII.471-521). Гомеровский эпос
называет этих певцов аэдами или демиургами. «Махабхарата»
и «Рамаяна» тоже знают подобного же рода профессиональ-
ных певцов, которым богами завещано воспевать деяния
героев, и называют их сутами, магадхами или вандинами. Все
повествование «Махабхараты» вложено в уста суты Уграшра-
васа, рассказывающего поэму по просьбе мудрецов-отшель-
ников, живущих в лесу Наймиша. Суты и магадхи окружают
Дурьйодхану, выступающего на битву (V.197.18), и они же в
сопровождении музыкальных инструментов поют славу Васу-
деве (XII.37) и роду Куру (XIV.70). Странствующие сказители
именовались в Индии, кроме того, кушилавами; возможно, в ка-
честве своего рода этимологического объяснения этого имени в
заключительной книге «Рамаяны» рассказано, что впервые вся
поэма была пропета сыновьями Рамы - Кушей и Лавой. Од-
нако, как показывают и древнегреческий, и древнеиндийский
эиосы, исполнение эпических песен не было прерогативой
одних только профессионалов. Два героя «Махабхараты» -
Арджуна и Кришна, отдыхая от подвигов, услаждают свой слух
сказаниями о великих событиях прошлого (1.214.26-28), и это
напоминает тот эпизод «Илиады», когда Ахилл у себя в палатке
поет «славу героев» другу своему Патроклу (IX.185-191). Го-
меровское кЛёа riv&parv («слава героев»), кстати, полностью
соответствует санскритскому термину «narasarhsi», обозначаю-
щему жанр панегирической поэмы, хорошо знакомый древней-
шим санскритским текстам брахман и сутр12.
И в Индии, и в Греции исполнение героических песен,
как правило, сопровождалось музыкальным аккомпанементом.
Многострунные лиры типа той, которую держат в руках аэды,
описанные в «Илиаде» и «Одиссее», неоднократно изобража-
лись на критских и микенских печатях и фресках. Некоторых
археологов и исследователей это укрепило во мнении, что
традиция эпических песнопений восходит еще к микенскому
времени13. То же происходило и в Индии. Согласно «Шата-
патхе-брахмане» (ХШ.4.3.3), песни о добродетельных царях
прошлого ноют «мастера игры на лютне». И более чем через
тысячу лет после создания «Шатапатхи-брахманы», в VII в. н. э.,
116

писатель Бана в своем романе «Кадамбари» описывает, как ге-
роиня внимательно слушает декламацию «Махабхараты» под
аккомпанемент двух бамбуковых флейт (13.4.3.3-5).
Наконец, еще одна черта сближает греческую и индий-
скую традиции. И там, и здесь исполнение эпоса составля-
ло непременную часть церемониала больших религиозных
празднеств. «Шатапатха-брахмана», на которую мы только
что ссылались, предписывает, чтобы во время так называемо-
го жертвоприношения коня ежедневно пелись сочинения о
войнах и битвах (XIII. 1.5.5-6). А «Махабхарата» в первой лее
главе первой книги сообщает о двух исполнениях поэмы: при
«змеином жертвоприношении» царя Джаиамеджайи и при
двенадцатилетнем жертвоприношении царственного мудреца
Шаунаки. Что же касается «Илиады» и «Одиссеи», то их декла-
мация входила, по-видимому, в программу не только афинских
Панафиней, но и значительно более древнего празднества Па-
иионий на острове Делосе14.
О характере исполнения древнего ближневосточного
эпоса у нас несравненно меньше сведений, чем эпоса древне-
греческого или древнеиндийского, но все же есть основания
предполагать, что принципиальных различий здесь не было.
Шумерская поэма «Смерть Гильгамеша» упоминает в числе
приближенных героя «увеселяющего его певца»15, на первона-
чально устную форму эпической традиции недвусмысленно
указывают вавилонские книжные каталоги, согласно которым
поэма о Гильгамеше была записана «из уст (курсив мой. - /7. Г.)
заклинателя Синликиуннинни», а поэма об Этане - «со слов
Лунанны»16. Наконец, чтение шумеро-аккадского эпоса, так
же как и других эпосов, на первой стадии его существования
было связано с религиозными торжествами и церемониями: в
частности, «Эпос творения» пелся жрецами в четвертый день
празднества вавилонского Нового года17.
Устная стадия бытования эпоса наложила на него
неизгладимый отпечаток. Признание этой стадии прежде всего
заставляет пересмотреть пресловутую проблему поисков ори-
гинала того или иного эпоса, столь занимавшую в XIX в. иссле-
дователей «Илиады» или «Одиссеи» и до сих пор вызывающую
горячие споры у специалистов-индологов. Дело в том, что
такого оригината, по всей видимости, вообще не существовало.
Эпическая поэма не была и не могла быть изначально строго
фиксированным текстом. Каждый певец, как мы уже говорили,
хотя и опирался всецело на опыт и достижения своих предше-
ственников, тем не менее не повторял их, а создавал поэму зано-
117

во. Новое исполнение было новым рождением эпоса, очередной
исполнитель - полноправным его творцом.
Хорошо известно, что существует несколько сот рукопи-
сей и «Махабхараты», и «Рамаяны», любая из которых имеет
свои специфические отличия. Эти отличия в значительной
мере объясняются, конечно, ошибками, искажениями и интер-
поляциями переписчиков, но не только ими. Текстуальное ис-
следование рукописей, во всяком случае в их основных версиях
или рецензиях, показало их принципиальную несводимость к
единому архетипу, и поэтому можно только присоединиться к
высказыванию первого редактора критического издания «Маха-
бхараты», который писал, что его целью было «воспроизвести,
увидеть и объяснить эпическую традицию во всем ее разнообра-
зии, во всей полноте, во всех разветвлениях», отразить «скорее
текстуальную динамику, чем текстуальную статику» эпоса18.
О разнообразии вариантов «Махабхараты» и «Рамаяны» не
только в позднее время, но и в глубокой древности свидетель-
ствуют сами поэмы. В «Махабхарате», например, говорится, что
легендарный создатель эпоса Вьяса обучил пятерых своих уче-
ников и каждый из них «излагал сказания по-разному» (1.57.75).
В первой главе «Махабхараты» утверждается, что Вьяса сочинил
поэму из 24 000 шлок (1.1.61), между тем уже следующая глава
указывает объем приблизительно в 100 000 шлок, в то время
как в некоторых рукописях идет речь о «Махабхарате» лишь в
8800 шлок19. Наконец, в той же вступительной главе упомянуты
три различных начала «Махабхараты» соответственно тому, кто,
как и с какой целью ее читает (1.1.50).
На первый взгляд с поэмами Гомера все обстоит совсем
иначе, поскольку здесь мы имеем дело с одним устойчивым
текстом, допускающим лишь незначительные разночтения. Од-
нако такая ситуация отнюдь не была изначальной, и сложилась
она лишь на письменной стадии существования гомеровского
эпоса: сначала в результате деятельность комиссии Писистрата,
который, согласно античной эпиграмме, «Гомера прежде петого
врозь (курсив мой. - П. Г.) вновь воедино связал»20, а затем -
поскольку значительные расхождения в рукописях все еще
оставались - как плод усилий александрийских ученых, прежде
всего Зенодота и Аристарха21.
Насколько можно судить, ничем не отличается от нарисо-
ванной выше и картина диффузии текстов ближневосточных
эпических поэм. Здесь известного рода преимуществом являет-
ся то, что мы имеем дело не с позднейшими средневековыми
рукописями, а с древними таблицами, синхронными либо же
118

сравнительно близкими эпохе сложения эпоса; но, с другой
стороны, ни одна из этих таблиц не дает нам полного текста
какой-либо поэмы, а лишь отдельные и, как правило, сду-
блированные ее фрагменты. Тем не менее аккадская поэма о
Гильгамеше сохранилась в трех версиях: старовавилонской,
периферийной и ниневийской, причем в тех случаях, когда в
пределах одной версии есть фрагменты, относящиеся к одному
и тому же эпизоду, в этих фрагментах также имеются более
или менее значительные разночтения22. Еще более отличны от
аккадских версий шумерские легенды цикла о Гильгамеше и
даже хурритские и хеттские варианты поэмы, хотя последние,
видимо, опирались уже не на устную традицию, а были просто
переводами с аккадского.
Угаритские эпосы о Керсте и об Акхате и мифологиче-
ский эпос о Ваале сохранились очень плохо. Тем не менее те
трудности, с которыми сталкиваются ученые, когда пытаются
расположить в определенной последовательности и согласовать
между собой добытые при раскопах фрагменты23, объясняются,
по всей вероятности, тем, что эти фрагменты принадлежат не
единственному, а разным текстам той или иной поэмы.
Было бы, однако, преувеличением считать, что, поскольку
бессмысленны попытки реконструировать оригинал какого-ли-
бо эпоса, поскольку речь должна идти не о его единственном
авторе, а о множестве сказителей, мы фактически имеем каж-
дый раз дело не с одним и тем же памятником. Несмотря на все
многообразие рецензий «Махабхараты» и «Рамаяны», несмот-
ря на многовековую историю гомеровского и вавилонского
эиосов, памятники это единые, но своеобразные - памятники
устной, а не письменной литературы, закрепленные в письмен-
ной традиции лишь на каком-то сравнительно позднем этапе.
Мы говорили об эпическом певце как о творце текста, но слово
«творец» применимо к нему в ином смысле, чем, например, к
Толстому, когда мы называем его творцом «Войны и мира», или
даже к Вергилию - творцу «Энеиды». Свобода творчества эпи-
ческого певца весьма ограниченна. Он может включать в сюжет
исполняемой им поэмы новые детали, переставлять эпизоды,
комбинировать версии, даже изменять в какой-то, правда, не-
значительной, мере стилистический колорит сказания, но в то
же время он почти полностью зависит от своих предшественни-
ков и от потребностей своих слушателей. А слушатели ждут от
него, чтобы он рассказал им знакомый и традиционный рассказ
знакомым и традиционным способом. Одиссей хвалит Демодо-
ка за то, что тот поведал о судьбе ахейцев «согласно обычаю»,
119

«по заведенному порядку» (VI 11.489), и от этого «обычая», «по-
рядка» эпический певец не отступает. Он и не может от него
отступить, ибо для того, чтобы пропеть такую, например, поэму,
как «Илиада» или «Махабхарата», - а пение их длилось, по-ви-
димому, несколько недель или даже месяцев, - исполнитель
должен в совершенстве владеть техникой устного творчества,
иначе говоря, традиционным языком, традиционной тематикой,
традиционными приемами композиции. Певец не повторяет,
но творит, однако творит по непреложным законам устного
поэтического жанра, как никакой другой впитавшего в себя
коллективный поэтический опыт народа. Именно в этом смыс-
ле - коллективного опыта, а не коллективного творчества - об-
ретает новую жизнь тезис немецких романтиков о «народном
духе» (Volksgeist) как источнике эпической поэзии.
Традиционный характер эпической поэзии косвенно от-
разился в общеизвестных «самопризнаниях» сказителей, когда
они говорят о своего рода «автоматизме» собственного творче-
ства. В. Радлов, например, приводит слова одного киргизского
певца: «Я могу спеть любую песню, поскольку Бог наградил
мое сердце этим даром пения. Он вкладывает мне в рот слова,
так что не приходится их искать, и я ни одну из моих песен
не заучил, все они выплескиваются из меня наружу»24. Певец
сам считает себя «боговдохновенным», и таким же считают его
окружающие. Отсюда обращения Гомера к Музе или индийских
сказителей к Сарасвати. Отсюда любопытное указание в тексте
вавилонского эпоса Эрры, что все описанное там приснилось
автору эпоса по имени Кабту-Илани Мардук.
Итак, эпический певец творит «не по собственной воле»,
а в согласии с традицией, невольно подчиняясь негласным
законам сложения устной поэзии. И это создает известное
единообразие эпической техники, единообразие, которое
М. Парри и А. Лорд констатировали для столь, казалось бы,
разнородных памятников, как гомеровский и сербский эпосы,
и которое тем более свойственно стадиально близким древне-
греческим и древнеиндийским, а также шумеро-аккадским и
угаритским поэмам. В первую очередь, как установил М. Парри,
для эпической техники характерен особый язык, названный им
формульным. Иначе говоря, основной единицей устной эпи-
ческой поэзии является не слово, а формула, которую Парри
определяет как «группу слов, регулярно используемую в одних
и тех же метрических условиях для выражения определенной
идеи»25. Эпический певец владеет большим числом таких фор-
мул, они, по существу, составляют его словарь, и он уснащает
120

ими свое сказание, комбинирует их, иногда видоизменяет, но
так, что сущностные характеристики данной формулы остают-
ся неизменными, а варьируются лишь отдельные метрически
однозначные слова или синтаксические конструкции.
Выдающимся достижением Парри было доказательство
того, что в гомеровском языке в той или иной метрической си-
туации допустима одна и только одна формула определенного
значения, подобно тому как в обычном языке каждому понятию,
строго говоря, соответствует одно и только одно слово. Так,
встречающееся пятьдесят раз у Гомера выражение «совоокая
богиня Афина» (Оеа уАшжажц AGfjvri) всегда употребляется им
во второй половине стиха после трохаической цезуры в третьей
стопе, чтобы выразить понятие «Афина»26. Другая излюбленная
Гомером формула - «крылатые речи» (елеа rciepoevia) никогда
не появляется в одной строке с именем говорящего27. «Быстро-
ногий Ахилл» (rcoSou; d)Kbq AxuAetiq) встречается лишь в име-
нительном падеже, «Ахилл, сын Пелея» (Пг|Аг|й5£С0 A%\kf\oq) -
только в родительном, «Ахилл - разрушитель стен» (А%\Хкг\а
лтоАллорЭоу) - в винительном и т. д.
Есть все основания полагать, что столь же строгая обу-
словленность использования эпической формулы характерна
и для древнего восточного эпоса, но несравненно меньшая
степень изученности метрики «Махабхараты» или поэм о Гиль-
гамегае или Керете не позволяет всесторонне обосновать такой
вывод. Однако даже если мы оставим в стороне вопрос о регу-
лярности появления формул в восточном эпосе, то сама по себе
формульность его языка сомнений не вызывает.
СМ. Баура, исходя из работ М. Парри, разделяет го-
меровские формулы на три типа: 1) устойчивые сочетания
нескольких слов - как правило, существительного с прилага-
тельными; 2) предложения, используемые как композиционные
связки и повторяемые в сходных ситуациях; 3) группы строк, в
которых описываются однотипные события28.
К первому роду формул относятся знаменитые гоме-
ровские эпитеты: «сребролукий Аполлон», «колебатель земли
Посейдон», «совоокая Афина», «многоумный Одиссей», «бы-
строногий Ахилл», «владыка мужей Агамемнон» и т. д. Приме-
ром формулы второго рода может служить широко известное:
«Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос». Нако-
нец, в качестве образца третьего ряда формул приведем строки,
регулярно повторяющиеся в «Илиаде» при описании вооруже-
ния героя (Париса - II 1.330-337; Агамемнона - XI.17-19, 29,
41-42; Патрокла - XVI.131-133, 135-138; Ахилла - XIX.369-
121

373): «Сначала закрепил он на своих голенях поножи, прекрас-
ные, снабженные серебряными застежками, затем надел на
грудь панцирь (к\^|Д5а<; ц£у лрагса Tcepi kvt||it|oiv £8x\kzv/ каХои;,
ctpyupeoiaiv ётасрирюк; араргноц/ бейтероу аи всорцка nepi crif|88ocjiv
eSwev) ...вкруг плечей опоясался мечом с серебряными гвоздя-
ми, медным (ацф! 5'ар' d>|ioioiv РаАято ^icpoc; apyup6r|A.ov/ хоЛкеоу)
...на могучую голову шлем водрузил с конской гривой; со шлема
грозно свисал султан (край 8*i.n i(p9i|ico kuv8T|v ейгиктоу ёвцкеу/
uncaupiv 8eivov 8ё Ixxpoq Ka9i>nep0ev eveuev)»29.
Те же типы формул, что и у Гомера, характерны также
для индийского и ближневосточного эпоса. В «Махабхарате»
Юдхиштхира - «знающий закон», «обуздавший свои чувства»,
«царь справедливости», Бхима - «наделенный страшной си-
лой», Арджуна - «могучерукий», Видура - «премудрый» и т. д.
По отношению к большинству героев употребляются эпитеты:
«бык [или лев, или тигр] среди людей», «укротитель врагов»,
«несравненный в доблести», «блеском подобный солнцу», «с
глазами-лотосами». В «Гильгамеше» Нинсун - «царица», «муд-
рая», Шамаш - «светлый», «герой», Урук - «огражденный»,
Энкиду - «могучий» и т. д.
В числе вспомогательных формул, используемых как
композиционные связки, в «Гильгамеше» мы встречаем «та-
кой-то (охотник, блудница, Гильгамеш, Энкиду, Шамаш и
др.) уста открыл, вещает он такому-то», в «Махабхарате» и
«Рамаяне»: «это было поистине удивительно» (tad adbhutam
ivavbhavat); «здесь-то они поведали такую древнюю историю»
(atra vpy udaharanti xmam itihasam); «тут разразилась бит-
ва» (tatah pravavrte yuddham); «быстро сойдя с колесницы»
(avatirya rathat turnam) и т. п.30
Наконец, для древнеиндийского эпоса, пожалуй, еще в
большей степени, чем для гомеровского, характерно употребле-
ние формул, повторяющихся в сходных ситуациях. Вот, напри-
мер, несколько стандартных сравнений, с помощью которых
рисуются в этом эпосе битва и участвующие в ней воины: битва
сравнивается со «сражением богов и демонов» (devadanavayor
iva), воины «сияют, словно солнце, огонь или золото» (tejasa
bhaskaropamah и т. д.), друг друга они осыпают потоками стрел,
«как туча (землю) потоками дождя» (varsanta iva jlmutah), в
ярости каждый воин подобен «змее, которую ударили пал-
кой» (dandahata ivo ragah) и кажется врагу «разинутой пастью
Смерти» (vyaditasyam iva vntakam), герой встречает нападение
«как недвижная скала» (girir iva 4calah), а сам нападает «словно
неистовый ветер на деревья» (vayus canda iva drumam) или «лев
122

на небольших животных» (sirphah ksudramrgam yatha), он рас-
сеивает вражеское войско, «как ветер разгоняет на тебе тучи»
(divl Чта "bhrani marutah), и когда это войско лишается своего
предводителя, оно напоминает «беспомощное стадо, оставше-
еся без пастуха» (agopam iva co4dbhrantam gokulam tad balam
mama).
В «Гильгамеше», в ниневийской версии в первой таблице,
одно и то же формульное выражение - «во всей стране велика
его сила, как у воинства Ану, крепки его силы» - употреблено
три раза по отношению к Энкиду (III.3-4; VI.2-3; VI.22-23) и
один раз по отношению к Гильгамешу (III. 16- 16а). В угарит-
ских эпических фрагментах одинаково встречают радостную
весть бог Эль и отец Акхата царь Данэль:
Он раскрыл свой рот и смеется,
Водружает свои ноги на подставку,
Возвышает он свой голос и восклицает:
«Теперь буду я сидеть и отдыхать,
Легко станет на душе в груди у меня...»31
Однако для угаритского и вавилонского эпосов еще более,
чем сравнительно лаконичные формулы, характерны дослов-
ные и пространные повторы (иногда на несколько десятков
строк), которые возникли, вероятно, вследствие наложения на
устную традицию письменной, унифицирующей более гибкий
стиль устного исполнения.
Использование формул неизбежно должно было приво-
дить к некоторым смысловым противоречиям в их употреблении,
обусловленным тем, что формула в значительной мере окосте-
невает и ее появление во многом зависит уже не от содержания
строки, а от метрических потребностей текста. Так, в «Илиаде»
(VIII.46) небо названо «звездным» (oupavou daxepoevro^), хотя
описывается день. В «Одиссее» (XVII 1.5) мать презренного
нищего Ира именуется «высокочтимой» (лбтлча цт|тг(р); Зевс с
гневом вспоминает о «безупречном» (djutipovoc;) убийце Эгисфе
(1.29); кровожадный великан Полифем назван «богоподобным»
(dvrieeov - I.70), подобно тому как тот же эпитет «богоподоб-
ный» или «богоравный» (amarasamkasa) приложен в «Махабха-
рате» к страшному демону Гхатоткаче (III. 153.17).
Параллельные формулы, встречающиеся в различных
эпосах, и по сей день представляют одну из весьма трудных
загадок в истории эпических взаимосвязей. Конечно, такие
формулы, как «А отвечал Б такими словами», или «выслушав
123

эти речи, он сказал», или «так он сказал», в тех или иных ва-
риантах постоянно встречающиеся в тексте любой из рассмат-
риваемых нами поэм, едва ли можно счесть заимствованными;
по всей видимости, они рождены сходными потребностями
устной эпической композиции. Столь же независимым кажется
и отмеченное С. Гордоном у Гомера и в угаритском эпосе об
Акхате употребление одной и той же формулы «скажу тебе и
другое»\аХко 5е тог ёрт - Ил. 1.297; Од. XV1.299; XVII1.548
и др. и «Акхат» 51: 1.20)32. Однако дело осложняется тем, что
приведенная параллель не единственная, она находится в доста-
точно длинном ряду родственных формул и выражений, сбли-
жающих угаритский и гомеровский эпосы. Так, гомеровскому
«не успел он досказать свою речь, как...» (ои яю шху е{рт|то еш*;,
бте - Ил. Х.540; Од. XVI. 11 и др.) соответствует угаритское
«не успел он вымолвить слово, как...». С эпитетом Зевса «отец
людей и богов» (гсопр dv8parv те Gecoy те) перекликается эпитет
угаритского Эля «отец людей». Гомеровской строке «когда же
он поел и насытил душу пищей» (аитар еяе1 5eurvr|ae xgl fjpape
вицоу £бсо5г) - Од. V.95) соответствует угаритская «душа гостей
насыщается едой и питьем»33. В угаритском, гомеровском, а к
тому же и в древнеиндийском эпосах имеется одно и то же срав-
нение привязанности двух людей с заботой коровы о теленке34.
Общие формульные выражения, восходящие, возможно,
к одной модели, имеются также в греческом и вавилонском
эпосах. В аккадской поэме Гильгамеш, оплакивающий Энклиду,
сравнивается с львицей:
Точно львица, чьи львята в ловушке.
Мечется грозно взад и вперед он35.
С помощью того же образа, только расширенного за счет
дополнительных деталей, Гомер в «Илиаде» описывает скорбь
Ахилла о Патрокле:
Часто и тяжко стенал он, - подобно как лев густобрадый.
Ежели скимнов его из глубокого леса похитит
Ланей ловец; возвратяся, он поздно по детям тоскует,
Бродит из дебри в дебрь и следов похитителя ищет,
Жалобно стонущий; горесть и ярость его обымают
(XVIII.318-22; пер. ИМ. Гнедича)
Еще более примечательно, что уже упоминавшаяся нами
гомеровская формула «встала из мрака младая с перстами пур-
124

пурными Эос» (букв, «когда и$е ранняя показалась розоперстая
Эос» - 'H|io<; 5'rjpiyeveia (pdvr| робобакгиАхх;' Hcoq) также находит
в «Гильгамеше» более или менее прямое соответствие: «Едва
занялось сияние утра»36.
Вполне вероятно, что появление сходных формульных
эпитетов и сравнений, с одной стороны, в греческом, а с другой -
в ближневосточном эпосе объясняется в ряде случаев не просто
совпадением и даже не общими закономерностями устного
эпического стиля, а невольным заимствованием конкретных
приемов восточной поэзии. Такое предположение подкреплено
наличием тесных культурных связей между Эгеидой и Перед-
ней Азией еще в микенскую эпоху и, как увидим позднее, рядом
иных эпических параллелей, хотя и другого рода.
Если формулы составляют основной и первичный эле-
мент эпического стиля, то соответствующим им элементом
композиции эпоса (причем не только древнего, но и позднего)
являются так называемые темы - определенный набор собы-
тий и явлений, регулярно присутствующих в текстах поэм и
более или менее подробно описываемых". К эпическим темам
относятся описания советов на небе и на земле, прибытия и
отбытия героев, приема гостей, пиров, празднеств, одевания и
вооружения, снов, путешествий и т. п. Каждая тема развивается
в особом ключе и по определенному плану, соблюдается не-
кая последовательность в ее построении, но в общих пределах
этой последовательности возможны значительные вариации,
трактовка темы часто зависит от описываемой ситуации и
характера героя (ср. в «Илиаде» описание вооружения Пари-
са - III. 330-338, Менелая - III.339, Агамемнона - XI.17-45,
Патрокла - XVI.131-144 и Ахилла - Х1Х.369-391). В компо-
зиции эпоса,, кроме того, важную роль играют речи героев, их
похвальба и плачи, каталоги каких-либо явлений, названий,
предметов, резюме происшедших событий и т. п., которые
условно можно тоже отнести к числу эпических тем или непре-
менных атрибутов повествования. Все эти композиционные
элементы, подобно формулам, являлись как бы строительными
кубиками, из которых эпический певец создавал свою поэму,
и, как показывает сравнительное изучение древних эпосов, ку-
бики эти, по существу, были однотипными не только в рамках
одной национальной традиции, но и вне каких бы то ни было
географических или этнических границ.
Возьмем в качестве примера тему совета. Как извест-
но, «Одиссея» начинается с совета богов, решающего судьбу
главного героя. И точно так же советом богов, определяющим
125

дальнейший ход событий, открывается повествование «Рамая-
ны». Божественные советы, происходящие в кульминационные
моменты рассказа, вообще специфичны для гомеровского эпоса
(в «Одиссее» они предваряют все перемены в судьбе героя).
Подобного же рода совет Ану, Эллиля и Шамаша, обрекший на
смерть Энкиду, изображен в VII таблице эпоса о Гильгамеше; в
угаритском эпосе о Керете совет богов решает излечить Керета,
а в цикле мифов о Ваале - избирает на царство преемника Ва-
ала. Наряду с небесными столь же специфичны для эпических
текстов и царские советы. Таковы советы вождей, собираемые
Агамемноном в «Илиаде», советы при дворе Дхритараштры в
«Махабхарате», собрание старейшин Урука в начале шумер-
ской поэмы о Гильгамеше и Акке.
Не менее распространена в эпической поэзии тема сна
героя. Только в эпосе о Гильгамеше имеется семь снов Гильга-
меша и Энкиду, предвещающих близость того или иного роко-
вого события. В мифе о Ваале богиня Анат видит во сне, как
небо «дождит жиром», а ручьи «сочатся медом», и этот сон го-
ворит ей о грядущем воскрешении бога растительности. Поход
против Удума в эпосе о Керете предписан герою во сне богом
Элем. И сходным образом с помощью сна (хотя в этом случае
лживого) Зевс в «Илиаде» понуждает Агамемнона напасть на
Трою. Сон Карны в пятой книге «Махабхараты» предсказыва-
ет поражение Кауравов, а пророческий сон Триджаты в пятой
книге «Рамаяны» - падение Ланки.
Законы устного сказа обнаруживают себя и в таком
характерном свойстве эпической поэзии, как использование
всевозможных перечислений, или, как их иногда называют,
каталогов явлений и предметов. Эти каталоги, включающие
названия городов и стран, растений и животных, богов и по-
колений героев, особенно присущи индийскому эпосу, где
иногда они растягиваются на много сотен стихов. Например,
каталог «тиртх» - «священных мест омовения» в «Махабха-
рате» (ПТ.82-85; 87-90) содержит более 700 двустиший. Эту
черту «Махабхараты» и «Рамаяны» можно было бы объяснить
как очередное свидетельство любви индийцев (даже в худо-
жественных текстах) ко всякого рода классификациям, если
бы она не была свойственна также эпосам других древних на-
родов. Так, в «Илиаде» имеется и краткий «список» дочерей
Нерея (XVIII.39-49), и обширный каталог кораблей архейцев
(IL484-759), вслед за которым опять-таки идет перечисление
троянских вождей и их союзников (П.816-877). В угаритской
поэме о Ваале подробно перечислены дворцы иных богов38, а
126

в эпосе о Керете - войска, отправившиеся в поход под Удум:,э.
В шумерском тексте «Смерть Гильгамеша» около тридцати
строк отведено перечню жен, детей, придворных и слуг Гильга-
меша40, а в вавилонской поэме добросовестно рассказано о всех
тех вещах, которые использовал Ут-Напиштим для постройки
корабля, и о снаряжении этого корабля (XI, табл. 54-85).
Подобные каталоги, обычно строго формульные и од-
нообразные по стилю, всегда были, по-видимому, в памяти у
эпического певца и облегчали ему запоминание необходимых
позднее имен, названий и сюжетов.
Функционально сходным с каталогами эпическим при-
емом является изложение в самом начале эпоса его темы или
основного содержания. В «Махабхарате» такое излолсение
занимает чуть ли не две главы, или около четырехсот шлок
(1.1,2). В «Илиаде», «Одиссее» и «Гильгамеше» оно сокращено
до нескольких строк, причем многих исследователей поразило
в двух последних поэмах сходство заключенных в этих строках
характеристик главных героев:
Муза, скажи мне о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго, со дня, как святой Илион им разрушен,
Многих людей города посетил и обычаи видел,
Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников...
(Од. 1.1-5; пер. В А. Жуковского)
О все видавшем до края мира,
О познавшем моря, перешедшем все горы,
О врагов покорившем вместе с другом,
О постигшем премудрость, о все проницавшем
В дальний путь ходил, но устал и вернулся...
(Гильгамеш, 1,1-4, 7; пер. ИМ. Дьяконова)
Сходство это утвердило некоторых ученых во мнении о
частичном заимствовании сюжета «Одиссеи» из вавилонских
сказаний о Гильгамеше41. Однако мнение это кажется нам че-
ресчур радикальным, хотя при нынешнем состоянии наших
знаний оно не может быть ни окончательно доказано, ни опро-
вергнуто.
Нам хотелось бы в этой связи лишь подчеркнуть, что мы
еще не вправе говорить о заимствовании, когда речь идет об од-
нотипной структуре отдельных эпизодов эпоса, близости их те-
127

матики или их роли и места в эпической композиции (например,
плач троянских жен над телом Гектора завершает «Илиаду»,
точно так же как плач жен над телами убитых воинов - рассказ о
великой битве в «Махабхарате», но сама по себе тема плача над
убитым - непременный атрибут эпической поэзии в целом и,
возможно, тесно связана с генезисом эпоса и его фольклорными
истоками*2). Как правило, причины такой близости - в общих
законах эпической стилевой и композиционной техники. Но
когда в пределах одной темы в различных эпосах мы находим к
тому же одни и те же, хотя и необязательные, детали, гипотеза о
заимствовании становится значительно более весомой.
Так, в большинстве рассматриваемых нами эпосов при-
сутствует тема божественного вестника. Обычно эпизоды, свя-
занные с этой темой, следуют один за другим в определенной
последовательности: сначала сцена на небесах, затем изложение
поручения верховного бога, описание приготовлений к путеше-
ствию, самого путешествия и, наконец, приема вестника адре-
сатом, которому вестник повторяет слова бога (см. у Гомера в
«Одиссее» рассказ о посылке и пребывании Гермеса на острове
Калипсо - V.3-147). Сначала Ф. Дирльмейер43, а затем Т. Грин41
обратили внимание, что в хеттской «Песне о Улликумми»43 три
эпизода с вестниками не только построены по тому же образцу,
что и соответствующие сцены в «Илиаде» и «Одиссее», но, кро-
ме того, содержат одну характерную гомеровскую деталь. Когда
Гермес готовится отбыть к Калипсо, он привязывает к ногам
золотые сандалии, несущие его над океаном и землей «подобно
дыханию ветра», и берет в руки жезл. Точно так же в хеттском
сказании вестник бога Кумарби - Импалури, отправляясь по
его поручению к остальным богам, «берет в руки посох» и «на-
девает на ноги быстрые сандалии». Если вспомнить приведен-
ные ранее доказательства проникновения в Грецию хеттских
мифов, то заимствование Гомером из этих мифов отдельных
поэтических деталей представится весьма вероятным.
Условиями устного исполнения и закономерностями
устной поэтической техники объясняются также некоторые
наиболее общие характеристики эпоса, в том числе язык и метр.
В отличие от лирической поэзии единицей стиха всех древних
эпических поэм является не строфа, а строка, и это становится
понятным, если обратиться к практике современных эпических
певцов: героические песни исполняются ими не хором, а в оди-
ночку и нараспев. При этом и греческий гекзаметр, и санскрит-
ская шлока (основной размер индийского эпоса) благодаря сво-
ей гибкой метрической структуре обладают большой внутренней
128

вариантностью, позволяющей на протяжении огромных масс
стихов избегать монотонности их звучания. Не менее важным
следствием многовековой традиции устного исполнения эпоса
было и то, что язык его не живой, т. е. когда-либо употребляв-
шийся в повседневном обиходе, а искусственный. Смешение
различных диалектов (аркадско-кипрского, эолийского, ионий-
ского) в языке Гомера, его полистадиальность (позволяющая, в
частности, выявить многочисленные архаизмы микенского вре-
мени) непосредственно связаны с тем, что формульный стиль,
передача поэм по памяти от поколения к поколению неизбежно
вызывали омертвление эпического языка, усугубляемое к тому
же циркуляцией эпических песен из одной греческой языковой
области в другую. Та же картина открывается нам в древней
Индии (язык «Махабхараты» и «Рамаяны» по своим особым
свойствам особо и назван эпическим санскритом) и, как можно
предположить, на Ближнем Востоке, хотя здесь она представ-
ляется не столь ясно очерченной из-за малого числа и извест-
ной однотипности дошедших до нас памятников.
Помимо особенностей стиля, языка и стихосложения
единообразие устной поэтической традиции в странах древнего
мира обусловило сходство еще нескольких важных черт внеш-
него облика классического эпоса.
Всякого, кто берет в руки «Махабхарату», с первого же
взгляда поражает в ней обилие вставных историй, имеющих
весьма малое отношение к основному сюжету поэмы и уве-
личивших объем эпоса по меньшей мере в три раза. Истории
эти представляют собой и древние мифы, и легенды о царях
и героях, и философские рассуждения, и наставления в зако-
не и праве, и притчи, и басни, и дидактические поучения. По
мнению многих исследователей, вставные рассказы разрушают
композиционную стройность поэмы и превращают ее в своего
рода энциклопедию всех известных древним индийцам преда-
ний и знаний46. Мнение это, которое сначала может показаться
бесспорным, нуждается тем не менее в существенных коррек-
тивах. Во-первых, как показал итальянский ученый В. Пизани,
вставные истории появляются в «Махабхарате» не хаотично,
а призваны заполнить временные хиатусы, когда движение
повествования замедляется или вообще останавливается47.
Так, большинство вставных рассказов включены в III книгу
«Махабхараты», описывающую двенадцатилетнее пребывание
Пандавов в изгнании в лесу, а пространное поучение Бхишмьт,
занимающее чуть ли не две книги (XII и XIII), сокращает раз-
рыв во времени между окончанием великой битвы и последни-
129
1448-9

ми годами жизни героев. Во-вторых, каждая из вставных исто-
рий, хотя сюжетно и не зависима от основного повествования,
по содержанию так или иначе перекликается с ним; при этом,
как правило, она не просто иллюстрирует то или иное событие
или дополняет характеристику того или иного персонажа, а
отражает какую-то важную грань идейной концепции всего па-
мятника. И наконец, неправомерно видеть в этом нанизывании
разнородных и гетерогенных легенд и наставлений неорганич-
ную и случайную компиляцию, причудливое порождение чисто
индийской склонности к чему-то грандиозному и фантастиче-
скому. Введение дополнительных историй не каприз редактора
древнеиндийского эпоса, а один из признаков все той же устной
эпической техники, когда каждый исполнитель варьирует,
расширяет или сужает дошедший до него в русле сказовой
традиции популярный сюжет. В «Махабхарате» такой метод
привел к результатам в какой-то мере разрушительным: из-за
колоссального объема памятника мы способны утратить ощу-
щение его внутреннего единства и зачастую не в силах оценить
общего плана сказителя; но те же закономерности построения
легко обнаруживаются и в других эпических произведениях.
Оставив в стороне «Рамаяну», которая, хотя и выглядит
значительно стройнее своей сестринской поэмы, все же разде-
ляет с ней основные композиционные особенности (особенно
в I и VII книгах), коснемся вавилонского эпоса о Гильгамеше.
В нем лишь один побочный эпизод - рассказ Ут-Напиштима
о потопе (XI.8-195). Но рассказ этот занимает 187 строк, т. е.
приблизительно восемнадцатую часть всего объема ниневий-
ской версии поэмы, иначе говоря, он относительно длиннее лю-
бой вставной истории «Махабхараты». Еще более характерно,
что рассказ Ут-Напиштима нерасторжимо связан с основной
темой вавилонского эпоса - недостижимостью для человека
бессмертия. Таким образом, ему свойственны те же функции,
что и большинству историй «Махабхараты», и теми же мотива-
ми можно объяснить его появление в тексте поэмы.
Гомеровский эпос, в первую очередь «Илиада», славится
единством эпического действия и строгой логичностью компо-
зиции. Однако в девятой песне «Илиады», когда посланцы
Агамемнона уговаривают Ахилла возвратиться в стан ахейцев,
старец Феникс, чтобы доказать ему бесплодность пусть даже
справедливого гнева великих героев, рассказывает о Мелеагре:
Так мы слышим молвы и о древних славных героях:
Пылкая злоба и их обнимала великие души;
130

Но смягчаемы были дарами они и словами.
Помню я дело одно, но времен стародавних, не новых:
Как оно было, хочу я поведать меж вами, друзьями.
(Ил. XI. 524-528; пер. Н.И. Гнеджа)
Вступление к рассказу о Мелеагре (сам рассказ зани-
мает далее 71 строку) удивительно напоминает вступления к
большинству вставных историй «Махабхараты»48, а тема его
очевидно дублирует тему основного сюжета поэмы - гнева
Ахилла.
Другой, еще более обширный вставной рассказ «Илиа-
ды» - о Беллерофонте (VI.145-211) - композиционно запол-
няет промежуток времени между отбытием Гектора с поля
битвы и его появлением во дворце Приама. Так же и в «Одис-
сее», описывая празднество при дворе Алкиноя (сюжет как бы
останавливается в своем течении), Гомер полностью приводит
песнь Демодока о Гефесте, Аресе и Афродите (VIII.266-366),
иначе говоря, легенду о наказании мужем неверной жены, явно
контрастирующую с доминирующей в поэме темой верности
Пенелопы.
С устной формой циркуляции эпоса связана также та
его особенность, что один и тот же эпизод часто рассказан в
нем по нескольку раз. Часть исследователей, установив, что
рассказ о хитрости Пенелопы, желавшей избавиться от домо-
гательств женихов, повторен в «Одиссее» три раза (11.85-102;
XIX.137-147; XXIV.128-137), увидела в этом одно из доказа-
тельств компилятивности поэмы49. Но такого рода доказатель-
ства применимы лишь по отношению к письменному тексту,
когда автор может перечесть написанное и устранить повторы
и непоследовательости50. Эпический же певец, исполняющий
свое произведение на протяжении многих дней, повторений и
непоследовательностей попросту не замечает, и поскольку одну
и ту же историю он знает обычно в нескольких вариантах, то
и излагает ее нередко по-разному. В «Махабхарате», например,
не менее четырех раз (1.75; 111.179; V.9; ХШ.99) и каждый раз
по-новому рассказана легенда о царе Нахуше, занявшем трон
Индры; дважды изложены истории о шестнадцати великих
царях прошлого (VII.55-71; XII.29), причем списки этих царей
значительно друг от друга отличаются; более десяти раз (!)
приведен рассказ о Парашураме, истребителе касты кшатриев51.
Менее очевиден, но, по-видимому, несомненен тот факт, что и
Гомер дважды использует в «Одиссее» один и тот же фольклор-
ный мотив (история странника, которого задерживает у себя
131

влюбленная волшебница, пока ему все же не удается ускольз-
нуть от нее), воплощая его в параллельных эпизодах пребыва-
ния Одиссея у Кирки и Калипсо52.
Текучесть устной эпической традиции приводит, наконец,
и к тому, что эпическая поэма до ее письменного закрепления
обладает весьма зыбкими границами, которые вправе и в состо-
янии сдвигать ее исполнители. Мы уже говорили в связи с этим
о принципиальном равноправии различных вариантов эпоса.
Но не менее примечательно, что в дошедших до нас текстах при
скрупулезном анализе мы нередко можем обнаружить несколь-
ко разных их начал и концов - следствие устной стадии бытова-
ния. Текстологическое исследование «Рамаяны» убедительно
доказало, что первая и последняя книги эпоса добавлены позже.
Четвертая глава первой книги «Махабхараты» начинается так
же, как первая: «Сын Ломахаршаны возница Уграшравас, опыт-
ный в пуранах, пришел в лес Наймиша к мудрецам». И в том,
и в другом случае эта фраза вполне согласована с контекстом,
и три первые главы можно было бы безболезненно удалить из
текста эпоса53. Завершается же «Махабхарата» явно добавлен-
ной к поэме девятнадцатой книгой - «Хариваншей».
Сходную картину мы можем наблюдать и в эпосе о Гиль-
гамеше. Вступление в поэму (1.1-19) - нововведение ниневий-
ской версии (краткая периферийная версия начиналась сразу
с появления Энкиду в Уруке). В той же версии в конце поэмы
добавлена еще одна, двенадцатая таблица, да и концовка один-
надцатой таблицы (302-307) также, видимо, имеет позднейшее
происхождение.
Несмотря на каноничность дошедших до нас текстов
«Илиады» и «Одиссеи», исследователями и в них были обнару-
жены следы последовательных расширений. Принято считать
добавлениями к «Илиаде» заключительные XXIII и XXIV пес-
ни54. Точно так же полагают, что когда-то «Одиссея» завер-
шалась рассказом Одиссея Пенелопе о выпавших на его долю
злоключениях, а все последующие стихи, начиная с 344 стиха
XXIII книги, появились позже55. Два начала «Махабхараты»
(с первой и с четвертой глав), о которых мы только что говорили,
находят в той же «Одиссее» еще одно любопытное соответствие.
В первой песни «Одиссеи» рассказывается о совете богов, на
котором решено было послать Афину в Итаку к Телемаху, а
Гермеса в Огигию к Калипсо. В первых строках пятой песни
боги вновь собираются и вновь направляют Гермеса в Огигию.
Обычно это возвращение поэмы к тому эпизоду, о котором уже
шла речь, объясняют потребностью соблюсти эпический закон
132

хронологической несовместимости (параллельные во времени
миссии Афины и Гермеса поэт должен представить происходя-
щими последовательно), но и это объяснение не предполагает
необходимости вторично изобразить один и тот же совет богов.
Поэтому правомернее предположить, что «Одиссея», как и
«Махабхарата», имела когда-то два начала в зависимости от того,
включалась в нее или нет история о странствиях Телемаха56.
Следует еще раз подчеркнуть, что когда мы говорим о
нескольких началах и концовках эпических поэм, о добавле-
ниях и дополнениях, то имеем обычно в виду не расширение
оригинального ядра поэмы последующими компиляторами,
а совершенно закономерное «текучее» состояние эпического
текста, каждый раз меняющегося при очередном устном испол-
нении; не искажение традиции, а ее норму, ту норму, которая
в первую очередь обусловила ряд принципиальных схождений
в стилистических, композиционных и тематических особенно-
стях древнейших эпосов.
2
Помимо общих черт, сходство которых обусловлено эпи-
ческой техникой исполнения и условиями бытования эпиче-
ских поэм, в рассматриваемых нами памятниках есть элементы,
которые также обнаруживают между собой явную близость,
хотя не удается непосредственно связать их с обычными зако-
нами устного творчества. К числу таких элементов относятся
так называемые эпические мотивы и сюжеты, выделяемые по-
давляющим большинством исследователей героического эпоса.
В.М. Жирмунский, в частности, говорит о мотивах необычного
рождения героя, его «озорства» или своеволия, магической
неуязвимости, чудесного коня и оружия, побратимства, герои-
ческого сватовства и т. д., которые он находит и в тюркских
феодальных эпопеях, и в германских сагах, и в славянских
сказаниях и былинах, и в гомеровских и индийских поэмах57.
Объясняя появление родственных мотивов в столь различных
по своему характеру эпических памятниках, В.М. Жирмунский
пишет: «Типологическое сходство перечисленных выше и мно-
гих других мотивов и тем, как и развивающихся из них более
сложных сюжетов, основано в конечном счете на художествен-
ном обобщении сходной социальной действительности и на
одинаковом уровне развития общественного сознания»58. И да-
лее он делает весьма важное в методологическом отношении
133

замечание о том, что многие из этих мотивов и тем «восходят к
сказочным или родственным сказке мифологическим представ-
лениям, к обычаям, верованиям или общественным отношени-
ям более отдаленного прошлого», которые в героическом эпосе
«претерпевают изменения и переосмысляются соответственно
изменению исторической действительности и общественного
мировоззрения»59.
Подобного рода стадиально-типологический подход, не
исключающий, конечно, в отдельных конкретных случаях воз-
можности заимствований, чрезвычайно плодотворен. При этом,
как нам кажется, он способен пролить свет не только на проис-
хождение частных мотивов, но и на некоторые принципиально
важные особенности построения и организации эпического
материала, в свою очередь, объясняющие закономерность появ-
ления сходных мотивов в разных эпосах. Иначе говоря, притом
что типологически родственные мотивы вызывают родство
«развивающихся из них более сложных сюжетов», происходит
нередко и обратный процесс: исконная близость сложных сю-
жетов - прежде всего сюжетов, лежащих в основе композиции
эпоса в целом, - определяет вторичную близость составляющих
их мотивов.
Рассмотрим на материале древнего эпоса несколько таких
мотивов, а затем постараемся установить, случайно или же чем-
то детерминировано их присутствие в эпическом повествовании.
Первым среди постоянных эпических мотивов В.М. Жир-
мунский называет мотив чудесного рождения. В древнем эпосе
этот мотив выступает, как правило, в виде утверждения боже-
ственного происхождения героя. Вавилонский Гильгамеш - сын
богини Ниисун, Энкиду сотворен из глины богиней Аруру, ко-
торая при этом «подобье Анну создала в своем сердце», Ахилл -
сын Фетиды, Рама - земное воплощение Вишну, угаритский
Керет - сын Эля. Герои «Махабхараты» - Пандавы - счита-
ются в эпосе сыновьями царя Панду, но на самом деле Панду
был обречен по проклятию на бесплодие, и две его жены родили
ему сыновей от богов: Юдхиштхиру - от Дхармы, Бхиму - от
Ваю, Арджуну - от Индры и близнецов Накулу и Сахадеву - от
Ашвинов. Приблизительно та же двойная героическая генеало-
гия, что в «Махабхарате», косвенно постулируется у Гомера в
отношении Одиссея и Гектора. Одиссей - сын Лаэрта, тем не
менее он несколько раз назван «сыном Зевса» и однажды даже
«рожденным от Зевса сыном Лаэрта» (Ил. Х.144), а Гектор,
оставаясь сыном Приама, вместе с тем «гордится, что он сын
могучего Зевса» (Ил. XI 11.54). В угаритском эпосе об Акхате то
134

же отцовство на двух уровнях - божественном и человеческом -
представлено в сравнительно рационализированной интер-
претации, которая также весьма распространена в эпической
и сказочной литературе: стареющий отец Акхата царь Данэль
принес богам жертвы, чтобы они даровали ему потомство, и с
благословения Эля в назначенный срок у него родился сынг>0.
Божественное происхождение героя - настолько непре-
менная и повсеместно отмеченная черта эпоса, что ее никак
нельзя считать ни случайной, ни исконно эпосу не присущей.
Поэтому едва ли прав известный санскритолог М. Винтер-
ниц, сторонник взглядов «исторической школы», когда он
высказывает мнение, что рассказ «Махабхараты» о рождении
братьев-Пандавов от богов, а не от царя Панду «весьма фанта-
стичен и не принадлежит древней поэме»01. С другой стороны,
не исчерпывает смысл мотива чудесного рождения героев эпо-
са и объяснение В.М. Жирмунского, который связывает этот
мотив «с представлениями о партеногенезе (т. е. «девственном
зачатии»), восходящими к эпохе материнского рода»62. Это объ-
яснение имеет слишком частный характер, оно может удовле-
творить в отношении рассказа Элианао Гильгамеше (о природе
животных XII.21) или в какой-то мере истории о рождении
Пандавов, но к другим упомянутым нами эпическим легендам
едва ли приложимо. Как правило, отцовство в них строго фик-
сировано, герой выступает в первую очередь как продолжатель
отцовского рода, и божественные матери при смертных отцах
фигурируют не менее часто, чем божественные отцы при смерт-
ных матерях. Эпический мотив чудесного рождения, по-види-
мому, имеет более широкую основу, чем пережитки представ-
лений о партеногенезе, и обладает более широким значением.
Такое значение С. Баура видит в том, что этот мотив -
способ объяснения выдающихся качеств эпического героя63.
С точкой зрения Бауры трудно не согласиться. Но он под-
меняет вопрос о генезисе мотива вопросом о его функции в
тексте. Выдающиеся качества героя могут быть подчеркнуты
и действительно подчеркиваются в любом эпосе целым рядом
приемов и мотивов (в том числе удивительными подвигами
героя, его необычайной силой, неуязвимостью, царским са-
ном и т. п.). Между тем божественное происхождение героя,
несмотря на все иные возможности указания на его превос-
ходство, почти всегда остается непременным атрибутом его
характеристики. Присутствие этого мотива в столь различных
эпических памятниках должно быть вызвано какой-то общей
и существенной для формирования эпоса причиной. Как нам
135

кажется, наиболее простой и очевидной причиной является
здесь то, что древний эпос сохраняет в этом мотиве свою связь
с мифом. Ведь именно в мифе (какие бы определения ему ни
давать) главный герой - всегда бог либо (и это для нас не ме-
нее важно) полубог, сын бога64.
Однако установить связь между мифом и эпосом с по-
мощью одного мотива было бы и недостаточно, и, главное,
это ничего бы не говорило о характере и формах такой связи.
Поэтому, чтобы прояснить сущность отношений эпоса к мифу
и одновременно проследить истоки близости эпической поэзии
древних народов, необходимо рассмотреть еще несколько эпи-
ческих мотивов.
Один из самых распространенных среди них - отверже-
ние героем любви богини. Так или иначе он присутствует во
всех древних эпосах, которые мы рассматриваем, часто игра-
ет центральную роль в эпическом сюжете, но иногда бывает
отодвинут и на периферию, оттесненный иными эпическими
событиями.
В «Махабхарате» Арджуна во время своего пребывания
на небе пренебрегает любовью нимфы Урваши. Рама в «Рама-
яне» отвергает притязания Шурпанакхи. Гильгамеш отвечает
презрением на любовные речи богини Иштар. Одиссей поки-
дает остров влюбленной в него Калипсо, хотя она обещает ему
безмятежную жизнь и бессмертие. Бессмертие, блаженство
и богатство сулит Акхату богиня Анат в угаритском эпосе об
Акхате, однако герой отвергает ее дары. Наконец, легендарной
причиной Троянской войны был пресловутый «суд Париса»,
после которого униженные Гера и Афина всячески мстят и Па-
рису, и остальным троянцам.
С мотивом отвержения непосредственно связан во всех
перечисленных эпосах рассказ о мести богини. В «Махабхарате»
и «Одиссее», правда, в отличие от поэм троянского цикла, он
звучит приглушенно. Урваши обрекает Арджуну на бесплодие,
однако бог Индра ограничивает срок проклятия одним годом и
обращает его во благо герою. В «Одиссее» тем более он намечен
едва ли не пунктирно: последующие бедствия Одиссея вызваны
не гневом богини, а волей всемогущей судьбы, хотя отголоски
прежней разработки темы слышатся в словах Калипсо, пред-
рекающей герою «злые тревоги», которых он мог бы избежать,
оставшись в ее «безмятежном жилище» (V.205-208). Зато в
«Рамаяне», «Гильгамеше» и эпосе об Акхате месть отвергнутой
богини - прямая причина несчастий героя. Жалобы Шурпанак-
хи побудили сначала ее брата Кхару выступить с войском де-
136

монов против Рамы, а затем другого ее брата, Равану, похитить
жену Рамы Ситу. Иштар требует от своего отца Ану, чтобы тот
создал быка, который погубил бы Гильгамеша, а когда Гильга-
мешу и Энкиду удается уничтожить этого быка, боги обрекают
Энкиду на смерть. Оскорбленная Анат умерщвляет Акхата с
согласия отца богов Эля.
Внешнее сходство упомянутых выше эпизодов в различ-
ных эпических поэмах, а также сходство их композиционных
функций заставляют думать, что мотив отвержения богини был
существенно значим в содержании древнего эпоса. И здесь мы
сталкиваемся еще с одним признаком близости уже не только
отдельных эпосов между собой, но эпоса как такового, с одной
стороны, и мифа - с другой. Когда Анат убивает Акхата, в стране
наступает великая семилетняя засуха. «Семь лет мякины» (т. е.
та же великая засуха) постигают Урук, как только Ану создает
быка - орудие гнева Иштар. Неоспорима земледельческая сим-
волика похищения Ситы (об этом нам еще придется говорить).
И даже бесплодие Арджуны выглядит известного рода аллего-
рией той же темы. Иначе говоря, в разбираемом нами мотиве
как бы слышатся отголоски земледельческого, календарного
мифа, и эпос о Гильгамеше недвусмысленно подтверждает та-
кое предположение.
Когда Иштар пытается соблазнить Гильгамеша, тот напо-
минает ей о судьбе ее возлюбленных (бога Думузи, птички-па-
стушка, льва, коня, пастуха-козопаса и Ишулланну-садовника),
которых она коварно погубила. Сразу же обращает на себя вни-
мание, что все любовники Иштар так или иначе (именем, родом
занятий) связаны с растительным либо животным миром, с
земледелием и скотоводством. Миф о Думузи, известный нам
в шумерском и аккадском вариантах, эту связь лишний раз
подтверждает: Думузи (или Таммуз) не кто иной, как умира-
ющий бог растительности и скотоводства, которого Иштар
(в шумерском варианте Инанна) отдала богине преисподней
Эрешкигаль в качестве выкупа за себя05. Возлюбленные Иштар,
список которых открывает Думузи, тем самым предстают перед
нами в виде персонажей с одним и тем же мифологическим
значением, а именно как различные ипостаси умирающего и
воскресающего бога плодородия, и Гильгамеш на мифологи-
ческом уровне разбираемого эпизода занимает место в том же
ряду66. Примечательно также, что Ишулланну-садовника, по
словам Гильгамеша, Иштар превратила в паука за то, что он
отверг ее домогательства. Таким образом, даже в тексте само-
го эпоса мотив отвержения любви богини оказывается как бы
137

аналогом популярного календарного мифа67, и здесь прихо-
дится вспомнить такие классические образцы этого мифа, как
фригийский об Аттисе и Кибеле и финикийский (впоследствии
перенесенный в Грецию) - об Адонисе и Афродите, в которых
смерть бога является следствием пренебрежения пылкой любо-
вью богини, олицетворяющей природу68.
В угаритском эпосе об Акхате, содержание которого осо-
бенно тесно сплетено с сюжетом мифа (помимо отмеченной
ранее земледельческой символики укажем, что в нем, так же
как в мифах об Осирисе и Ваале, на поиски исчезнувшего ге-
роя уходит его сестра, которая и мстит убийце), Акхат гибнет
вследствие гнева богини. В других эпосах если героя и пости-
гает смерть, то позже и по другим причинам. Чаще же в самом
эпосе герой не умирает; однако предвестиями его неминуемой
кончины эпос полон (ср. предсказания смерти Ахилла в «Или-
аде»), или, но крайней мере, она не раз ему реально угрожает.
Так, многократно едва не гибнут герои «Махабхараты»:
с трудом ускользают они из горящего смоляного дома; их
умерщвляет, а затем оживляет якша (демон-исполин), встре-
ченный братьями-Пандавами у лесного озера; все они терпят
поражение в поединках на поле битвы, и спасает их либо неожи-
данное великодушие врага, либо решительное вмешательство
бога-покровителя. Пораженные стрелами сына Раваны - Ин-
драджита, умирают герои «Рамаяны» Рама и Лакшмана, но в
последний момент их возвращают к жизни волшебные травы,
принесенные со священной горы. Смертельно заболевает герой
угаритского эпоса Керет. Чуть ли не все приключения Одиссея
на море и на суше заканчиваются тем, что ему лишь чудом уда-
ется избежать гибели.
Все эти сцены едва-не-счерти, видимо, не стоило бы
связывать между собой, а тем более с сюжетом мифа (их впол-
не можно объяснить героической природой эпоса), если бы в
большинстве древних эпических поэм мотив смерти героя
не был бы реализован еще одним знаменательным способом:
вместо героя погибает кто-то другой, обычно его близкий друг,
спутник или брат, выступающий в качестве заместителя или,
как принято говорить, субститута героя69.
Исследователи «Илиады» давно уже обратили внимание
на то, что друг Ахилла Патрокл вступает в сражение, заверша-
ющееся его смертью, в доспехах Ахилла, что за Ахилла долгое
время принимают его троянцы, что Фетида оплакивает Патрок-
ла, словно бы это был ее собственный сын. Смерть Патрокла
воспринимается читателями «Илиады» как знак скорой смерти
138

Ахилла, но если подходить к эпическому сюжету с мифологи-
ческими критериями, то, скорее, следует говорить о смерти за
Ахилла или смерти как бы Ахилла.
То же самое происходит и в эпосе о Гильгамеше. В рас-
плату за убийство быка Иштар умереть должен Гильгамеш. Но
по решению бога Эллиля умирает не он, а его «названый брат»
Энкиду. То, что Энкиду - субститут Гильгамеша, явствует из
вавилонского эпоса с еще большей очевидностью, чем то, что
в «Илиаде» Патрокл замещает Ахилла. Боги называют Энкиду
«подобием Гильгамеша»70; Нинсун, мать героя, говорит Энкиду:
«Я тебя объявила посвященным Гильгамегиу»71, а сам Гильга-
меш жалуется: «Зачем вместо брата меня оправдали!»72
В «Одиссее» нет какого-то определенного персонажа,
замещающего в смерти главного героя поэмы. Вместо того
Одиссей окружен спутниками, которые все гибнут во время его
странствий. Особо примечательна смерть самого юного среди
них - Эльпенора, который погибает как раз перед отплыти-
ем Одиссея в царство мертвых. Характерно, что там Одиссей
встречается с тенью Эльпенора, как Ахилл с тенью Патрокл а и
Гильгамеш - с Энкиду.
Если исходить из духа древнеиндийского эпоса, кажется
непростительной жестокость героев «Махабхараты» - Пандавов,
которые, уходя вместе с матерью из горящего смоляного дома,
оставляют в нем на неминуемую гибель нищенку с пятью детьми.
Однако и эта сцена может быть объяснена как закономерная для
эпического сюжета смерть субститута вместо героя. Трупы сыно-
вей нищенки горожане принимают за трупы Пандавов и воздают
им подобающие царевичам погребальные почести.
И чудесное избавление героя от верной гибели, и смерть
его спутников, по всей вероятности, не случайные и не изоли-
рованные эпизоды различных эиосов, но объединены общим
мотивом мнимой или символической (при посредстве субсти-
тута) смерти самого героя. А такой мотив, в свою очередь, имеет
параллели в мифе и даже в соответствующем мифу обряде
замещения жертвы. В этой связи не может остаться незамечен-
ным, что товарищем героя эпоса нередко становится животный
или полуживотный персонаж. Именно таким рисуется в эпосе о
Гильгамеше Энкиду:
Шерстью покрыто все его тело...
Вместе с газелями ест он травы,
Вместе со зверьми к водопою теснится,
Со скотом водой веселит свое сердце73.
139

В «Одиссее» спутники героя обращены однажды в жи-
вотных, видимо, не только по злой прихоти Кирки. В «Рамаяне»
союзниками Рамы в его борьбе с Раваной оказываются обезья-
ны и медведи, а самая могучая и мудрая среди обезьян - Хану-
ман до Рамы и вместо Рамы совершает путешествие на Ланку» в
обитель смерти, исполняя тем самым роль его субститута74.
Важным композиционным элементом календарного
мифа (впрочем, не только календарного) было пребывание бога
в подземном царстве - аллегория его временной смерти, сим-
вол увядания природы. В шумерской и аккадской мифологии
под власть царицы преисподней Эрешкигаль на какой-то срок
попадают и бог растительности Думузи (Таммуз), и жена его
Инанна (Иштар). Шесть месяцев в году проводят в Аиде грече-
ские Персефона и Адонис, а египетский Осирис сам становится
владыкой подземного мира. В одном из фрагментов угаритского
мифа о Ваале рассказано, как бог смерти Мот приглашает Ваа-
ла в свои владения и грозит убить его в случае непослушания.
Ваал признает себя рабом Мота, и вскоре посланцы бога смерти
сообщают, что Ваал умер. После долгих розысков возлюблен-
ная и сестра Ваала Анат находит его труп в подземном мире75.
Мы уже убедились в том, что такие постоянные эпические
мотивы, как божественное происхождение героя, отвержение
любви богини, ее месть, смерть субститута, находят себе опре-
деленные соответствия в структуре мифа. То же можно сказать
и о мотиве путешествия героя в царство мертвых.
По мнению известного знатока древнегреческой литерату-
ры Т. Вебстера, сцены нисхождения Одиссея в ад (X и XI песни)
являются своего рода композиционным центром «Одиссеи», во-
круг которого группируются остальные эпизоды поэмы70. В свою
очередь, пребывание Одиссея в аду во многом соответствует
содержанию XII таблицы вавилонского эпоса о Гильгамеше -
«Энкиду в преисподней». Исследователи отмечают, что сходство
не ограничивается общим смыслом этих эпизодов и их местом
в обеих поэмах, но распространяется и на частные детали. Так,
и Одиссей, и Гильгамеш теряют перед прибытием в ад своих
товарищей - соответственно Эльпенора и Энкиду77; и Одиссей,
и Гильгамеш остаются в преддверии ада78; Гильгамеш обнимает
появившегося из-под земли Энкиду, а Одиссей пытается обнять
ускользающую тень матери (так же как Ахилл - тень Патрокла
в «Илиаде» - ХХШ.97-101)79; горькие слова Энкиду о жизни
в подземном царстве («Если б закон Земли, что я видел, сказал
я - сидеть тебе и плакать!..» и т. д.) перекликаются с жалобами
Антиклеи (Од. XI.218-222) и Ахилла (Од. XI.488-491)80.
140

В эпосе о Гильгамеше путешествие героя в подземное
царство описано не только в XII таблице. Весь рассказ о поиске
Гильгамешем бессмертия насыщен реминисценциями вави-
лонских представлений о странствиях души в загробном мире:
Гильгамеш «идущему дальним путем (перифраза мертвеца. -
Я Г.) подобен», он переплывает воды смерти, проходит ворота
заката солнца и т. д.81 И здесь мы снова наталкиваемся на явные
аналогии с «Одиссеей». Даже если не принимать большинства
сопоставлений П. Йенсена, который без достаточных основа-
ний стремился чуть ли не каждый эпизод «Одиссеи» возвести
к шумеро-аккадскому прототипу82, все же едва ли можно отри-
цать, что кормчарка богов Сидури, указывающая Гильгамешу
путь к Ут-Напиштиму, весьма напоминает Кирку, объясня-
ющую Одиссею, как достичь пределов Аида83; что плавание
Гильгамеша в построенной им лодке через воды смерти сходно
с плаванием Одиссея на построенном им у Кирки плоту84, что
встреча в аду Одиссея с Тиресием похожа на встречу Гильгаме-
ша и Ут-Напиштима85.
Из-за фрагментарности дошедших до нас текстов угарит-
ских эпосов об Акхате и о Керете мы не можем судить, содержа-
лись ли в них эпизоды путешествия в загробный мир, тем более
что, как мы видим на примере «Гильгамеша», такое путешествие
иногда изображается в условной форме. Однако в том, что оно
имеется в древнеиндийском эпосе, сомнений нет.
В «Рамаяне», как известно, Рама со своими союзниками,
обезьянами и медведями, отправляется походом в страну демо-
нов, на остров Ланку. Относительно географической локализа-
ции Ланки, иногда отождествляемой с островом Цейлон, среди
исследователей нет единого мнения86. Тем не менее ясно одно:
эпос недвусмысленно указывает, что Ланка находится на юге,
а юг, согласно древнеиндийской космографии, - это обитель
смерти, царство бога смерти Ямы. Ввиду этого прыжок Ханума-
на через океан на Ланку выглядит в эпосе как прыжок над во-
дами смерти, подобный путешествиям Одиссея и Гильгамеша,
а морские чудовища, пытающиеся преградить Хануману путь,
напоминают и морских чудовищ, которых встречает Одиссей, и
змею, похитившую у Гильгамеша цветок молодости.
Еще раз описание ада содержится в заключительной,
седьмой, книге «Рамаяны», где рассказано о приходе в ад Ра-
ваны. Знаменательно, что пребывание героев эпоса в царстве
мертвых входит также в состав последней книги «Махабхара-
ты», XII таблицы эпоса о Гильгамеше и заключительной песни
«Одиссеи». То обстоятельство, что вторичное описание ада
141

регулярно помещается в конце эпосов и к тому же, как правило,
признается добавленным к ним позже, чем иные разделы87, под-
черкивает композиционную важность анализируемого нами
мотива, к которому создатели эпических поэм обращались по
нескольку раз и в разное время.
Только что мы упомянули, что в «Одиссее» и «Рамаяне»
плавание героя через воды смерти ассоциируется с его битвой
с морскими чудовищами. Вообще можно утверждать, что в ши-
роком аспекте нисхождение в подземный мир и борьба с чудо-
вищем - родственные мотивы эпоса. Чтобы уяснить себе при-
чины и смысл этого родства, мы вынуждены вновь обратиться
к мифологии древних народов, в которой мотив сражения бога
с чудовищем - в первую очередь драконом и змеем - занимает
одно из центральных мест.
Исследуя происхождение этого мотива на материале
греческих, семитских, египетских, хеттских и иных мифов,
Д. Фонтенроз приходит, на наш взгляд, к неоспоримому вы-
воду, что изначальная функция соответствующего цикла
мифов - космогоническая88. Согласно одной из наиболее рас-
пространенных концепций примитивного хаоса он представлял
собой первичный океан, и акт творения состоял в рассечении
символизирующего этот океан морского чудовища. Прямое во-
площение этой концепции можно видеть в вавилонской поэме
о сотворении мира («Энумаэлиш»), где верховный бог Мардук
создает землю и небо из рассеченного тела чудовища Тиамат,
а несколько более опосредованное - в шумерском мифе о Ни-
нурте и Асаге, хеттском - о сражении бога грозы с драконом
Иллуянкой, индийском - об Индре и Вритре, угаритском - о
Ваале и Йаме, библейском - о семиглавом Левиафане, грече-
ском - о битве Зевса с Тифоном и т. д.
Одним из постоянных элементов космогонического мифа
было временное поражение бога (или его предшественника) в
борьбе с чудовищем; в связи с этим в многочисленных изво-
дах мифа чудовище или дракон начинают ассоциироваться со
смертью, борьба с драконом (как в женской, так и в мужской его
ипостасях) - с борьбой со смертью89, а сам миф - с биологиче-
скими, суточными и календарными циклами мифов, в частно-
сти с легендами об умирающем боге. Это особенно четко видно
на примере угаритских мифов о Ваале, где рассказ о поединке
Ваала с богом моря Йамом дублирован в уже рассмотренной
нами легенде о Ваале и царе подземного мира Моте, выступаю-
щем против Ваала вместе с морской богиней Ашират и «общи-
ной ее сородичей».
142

Если отталкиваться от указанного значения мотива
битвы с чудовищем в мифе, то и в эпосе схватки героев с
водяными духами, змеями и т. п. на мифологическом уровне
можно трактовать как один из вариантов сражения со смер-
тью, в том числе и пребывания в царстве мертвых. Тогда
новый смысловой оттенок получают ненависть Посейдона к
Одиссею, причинившая столько бед герою древнегреческого
эпоса, а также многочисленные столкновения последнего с
чудовищами - порождениями моря (от Полифема до сирен и
Сциллы с Харибдой). Тогда становится понятной в «Гильга-
меше» роль змеи, которая отнимает у героя цветок, дарующий
молодость. Тогда борьбу Ахилла с рекой Скамандром - эпи-
зод из XXI песни «Илиады», в котором мы единственный раз
видим Ахилла убегающим и устрашенным, - можно но праву
интерпретировать как борьбу со смертью90.
Герои «Рамаяны», если не касаться уже упомянутого
поединка Ханумана с морскими чудовищами, борются не с во-
дяными, а с сухопутными демонами-ракшасами. Однако харак-
терно, что столица ракгаасов - Ланка расположена на острове, а
сам остров в его мифологическом значении, как мы только что
видели, можно рассматривать как аллегорию подземного мира
и его владыку Равану - как владыку этого мира. В «Рамаяне»,
таким образом, скрещение мотивов путешествия в царство
мертвых и битвы с чудовищем выражено наиболее наглядно,
так же как нагляден перенос одной и той же мифологической
функции с морского чудовища на чудовище вообще. С этой
точки зрения такие эпизоды эпоса о Гильгамеше, как схватки
героев с хранителем кедрового леса Хумбабой и быком небес,
или же аналогичные поединки Бхимы в «Махабхарате» с вели-
канами-ракшасами Хидимбой и Бакой могут быть интерпре-
тированы как сражения со смертью01. И есть в «Махабхарате»
еще одна сцена, подобного рода интерпретация которой, на наш
взгляд, особенно уместна. Это сцена встречи братьев-Пандавов
с исполином-якшей, о которой мы уже однажды упоминали.
Правда, здесь поединок героев с чудовищем имеет духовный, а
не материальный характер: якша задает Пандавам вопросы, на
которые все они, кроме Юдхиштхиры, не желают или не могут
отвечать, и затем их умерщвляет. Потаенный мифологический
смысл эпизода явствует из того, что якша появляется перед бра-
тьями на берегу озера, т. е. выступает как бы в роли водяного
чудовища. Впоследствии выясняется к тому же, что он не кто
иной, как бог Дхарма, отождествляемый обычно с Ямой, царем
подземного мира.
143

Наконец, последнее наблюдение, касающееся «Махабха-
раты» в связи с воплощением в ней мотива борьбы со смертью.
Как известно, «Махабхарату» рассказывает, согласно тексту
эпоса, мудрец Вайшампаяна во время великого змеиного
жертвоприношения царя Джанамеджайи, и в первой книге
поэмы содержится большое число легенд, связанных с этим
необычным жертвоприношением. В свое время М. Винтерниц
указал несколько параллелей к этим легендам в мифах других
народов и высказал мнение, что все они возникли из одного и
того же психологического стимула: страха перед змеями92. Зная
о хтонической природе змеи в первобытном фольклоре, мы, в
свою очередь, можем предположить, что, скорее, здесь идет
речь об эпической трансформации древнего мифа, в котором
змея служит символом смерти, и, следовательно, истребление
змей знаменует борьбу со смертью. Но важно здесь и другое.
Индийский историк Д. Косамби справедливо, как нам кажет-
ся, указал, что сюжетная рамка «Махабхараты» имеет гораздо
большее значение, чем принято считать. При этом он трактует
рамку эпоса - жертвоприношение змей - чисто исторически,
полагая, что в змеях-нагах отражены фантастически прелом-
ленные представления о коренном населении лесов Индии93.
Если же согласиться не с исторической, а с мифологической
интерпретацией образа змеи (а в пользу этого говорят все при-
веденные нами параллели и соображения), то присутствие эпи-
зода борьбы со змеями в рамке «Махабхараты» придает содер-
жанию поэмы еще один дополнительный смысловой оттенок:
тема преодоления смерти, поиска бессмертия, столь явственно
ощутимая в эпосе о Гильгамеше и в какой-то мере в «Илиаде»,
словно обертон, накладывается на пространное повествование о
великой войне Пандавов и Кауравов.
Выясняя причины близости отдельных мотивов в различ-
ных эпосах, мы попытались дать мифологическую трактовку
этих мотивов, и поскольку оказывается, что все они отражают
те или иные повсеместно распространенные мифические сю-
жеты и представления, перестает быть загадкой их наличие в
удаленных друг от друга эпических памятниках. Однако воз-
можность присутствия еще не обусловливает обязательности
их присутствия в эпосе; между тем, какую бы из древних поэм
мы ни взяли, они появляются в ней с завидной регулярностью.
Приходится предположить, что в самом содержании эпических
произведений заложены некие принципы, благоприятствую-
щие использованию одних и тех же излюбленных мотивов и
сюжетов. Поэтому нам кажется необходимым остановиться
144

на характерных признаках и способах эпической композиции,
соотнося ее в целом, как мы делали до сих пор в отношении
частных мотивов, с композицией мифической.
Большинство мифов, примеры из которых мы приводили,
относились к мифам календарного, сезонного цикла, мифам об
умирающем и воскресающем боге растительности. Ограничим-
ся рамками мифов этого цикла и при последующем разборе.
Согласно египетскому варианту календарного мифа бог
Сет, желая занять трон своего старшего брата Осириса, умерщ-
вляет его, после чего тот оказывается в обители мертвых. Сестра
и жена Осириса богиня Исида после долгих поисков находит
тело мужа, возвращает его в Египет, а затем с помощью своего
сына Гора воскрешает Осириса и мстит Сету.
Шумеро-аккадский миф о нисхождении Инанны (Иштар)
в подземное царство рассказывает о гибели Инанны от рук
царицы преисподней Эрешкигаль. На поиски Инанны отправ-
ляется ее визирь Ниншубур, и два его чудесных помощника,
куругарру и калатурру, оживляют Инанну и выводят ее из ада.
Вторая часть мифа сохранилась в неполном виде. По-видимому,
в качестве выкупа за себя Инанна отдала царице преисподней
своего мужа Думузи (Таммуза). Возможно, что потом Инанна
идет спасать своего супруга. Во всяком случае до нас дошло
несколько плачей Инанны о безвременной гибели Думузи, на-
поминающих плачи Исиды об Осирисе.
В угаритском календарном мифе бог смерти Мот убивает
Ваала. В поисках Ваала странствует по земле его возлюбленная
богиня Анат. Она проникает в царство Мота, вступает с ним
в борьбу и побеждает его. Вскоре после этого оживает Ваал и
вновь сражается с Мотом. В хеттской мифологии опустошение
земли вызвано исчезновением бога плодородия Телепинуса.
На розыски Телепинуса, завершающиеся его возвращением,
бог грозы посылает сначала орла, а затем Богиня-мать - пчелу.
Мифам о Телепинусе, Ваале, Думузи родственны фригийские
мифы о пастухе Аттисе, которого после его гибели воскрешает
богиня Кибела, и финикийско-греческом Адонисе, чье тело на-
ходит влюбленная Афродита и вымаливает у богов подземного
царства разрешение для Адониса каждый год проводить шесть
месяцев с ней на земле.
Отвлекаясь от земледельческой символики приведенных
мифов, мы легко обнаруживаем в них одну и ту лее компози-
ционную схему: бог исчезает в подземном мире или лее убит
силами этого мира; на его поиски отправляется богиня (обыч-
но возлюбленная, жена или сестра убитого); она отыскивает
145
1448- 10

(иногда при посредстве помощников) на земле или под землей
тело убитого и в борьбе с богами преисподней воскрешает сто.
Отметим, что, как правило, миф рассказывается в его мужском
варианте: жена (сестра) ищет мужа (брата). Как правило, но
отнюдь не непременно. Нам известны и смешанные варианты
мифа: в хеттской мифологии в роли Телепинуса могут высту-
пать иные божества, в том числе женского пола (богиня Инара,
богиня Анцили и др.), в греческом мифе Аид похищает дочь Де-
метры - Персефону. Известны также и чисто женские версии:
согласно шумерскому мифу в подземном царстве исчезает бо-
гиня Инанна, греческий Орфей спускается в ад, чтобы вывести
оттуда Эвридику.
Если от календарного мифа мы перейдем к эпическим
памятникам, то обнаружим, что указанная нами композици-
онная схема (исчезновение - поиск - обретение) с большими
или меньшими изменениями определяет и их построение. Эта
схема - причем в основном, мужском, ее варианте - явствен-
но различима в угаритском эпосе об Акхате. После того как
орлы разгневанной богини Анат растерзали Акхата и страну
постигла небывалая засуха, сестра Акхата, рассказывает эпос,
прячет в своей одежде оружие и уходит на поиски брата и его
убийц, чтобы отомстить им. Текст поэмы на этом обрывается,
увенчались ли поиски Акхата успехом, мы не знаем, но знако-
мый нам по календарным мифам сюжет обнаружил себя уже
достаточно четко.
В остальных древних эпосах (исключая, пожалуй, эпос
о Гильгамеше, в котором герой разыскивает в царстве смерти
погибшего друга) сюжетная канва мифа проступает в своем
женском варианте.
В «Рамаяне» Равана, который, как мы видели, на мифо-
логическом уровне может рассматриваться в качестве владыки
подземного мира, похищает супругу Рамы Ситу и держит ее в
заточении в своем царстве. Рама вместе со своим братом Лак-
шманой и помощниками-животными после долгих поисков
осаждает столицу Раваны, побеждает его в битве и освобождает
Ситу. Таково в нескольких словах основное содержание «Рама-
яны», и его соответствие разобранной нами мифологической
модели едва ли вызывает сомнения. Соответствие это к тому
же подкреплено тем фактом, что за рассказом об исчезновении,
поисках и освобождении Ситы скрыта, как убедительно проде-
монстрировали многие исследования, несомненная земледель-
ческая символика94. Происхождение образа Ситы - мифоло-
гическое. В «Ригведе» (IV.57.1-2) под именем Ситы чтится
146

богиня пашни, эта же богиня восхваляется и в более поздних
ведийских сутрах. Сита «Рамаяны» тоже появляется на свет из
борозды на поле, вспаханном царем Джанакой (1.66), а в заклю-
чение эпоса она вновь скрывается в земле, попадая в объятия
своей матери - богини земли. В ведийской литературе мужем
Ситы почитался бог дождя и грома Индра-Парджанья. Если
сохранять параллелизм с мифом, то эпический Рама может
быть понят как одна из форм Индры-Парджаньи, а его борьба
с ракшасой Раваной - как дальнее эхо легенды о борьбе Индры
с демоном Вритрой, «запершим воды» (напомним, кстати, что
сына Раваны зовут в эпосе Индраджит, т. е. «победитель Ин-
дры», или Индрашатру - «враг Индры»). В «Рамаяне» несколь-
ко раз говорится, что правление Рамы было для его царства зо-
лотым временем, когда процветали культура и земледелие, а его
изгнание и разлука с Ситой повлекли за собой увядание всей
природы. Есть еще много частных деталей, подтверждающих
связь индийского эпоса с календарным мифом, но и сказанного
достаточно, чтобы убедиться, что в «Рамаяне» не только вос-
произведена композиционная структура этого мифа, но даже в
какой-то мере сохранено его значение.
В отличие от «Рамаяны» в «Илиаде» нет и намека на
земледельческую символику мифа, однако его сюжетная схема
прослеживается в ней столь же явно. В «Илиаде» как бы синте-
зированы две легенды: о Троянской войне в целом и о десятом
годе этой войны, прошедшем под знаком пресловутого «гнева
Ахилла». Легенда о Троянской войне - это, по сути дела, та
же история похищения жены, что и в «Рамаяне». В роли Ситы
выступает здесь Елена, в роли Рамы и его союзников - Мене-
лай и остальные ахеяне, в роли Раваны - Парис, осаду Ланки
замещает осада Трои. Повествование движется по уже знако-
мым нам вехам: исчезновение жены, ее поиски и борьба с по-
хитителем, освобождение и возвращение на родину. Рассказ о
гневе Ахилла, казалось бы, построен совершенно иначе. И тем
не менее в наиболее существенных признаках своей компози-
ции он в значительной степени дублирует общее обрамление
«Илиады»: гнев Ахилла вызван тем, что Агамемнон отнимает у
него его возлюбленную Брисеиду; удаление Ахилла от битвы
можно интерпретировать как своего рода поиск Брисеиды, во
время которого Ахилл теряет своего друга Патрокла; прими-
рение с Агамемноном ознаменовано возвращением Ахиллу
пленницы.
Мы только что сказали, что в «Илиаде» нет и намека ни на
какую земледельческую символику. Но это лишь при том усло-
147

вии, если изолировать содержание эпоса от общего контекста
греческой мифологии. Рассматривая же его в этом контексте,
нельзя не вспомнить, что прекрасная Елена, главная героиня
«Илиады», подобно Сите из «Махабхараты», чтилась в Греции
как одна из ипостасей богини плодородия и что она обнаружи-
вает, в частности, черты сходства с образом Персефоны. Один
из исследователей гомеровского эпоса, Л. Хойбек, упоминает
в связи с этим известную легенду о похищении Елены Тесеем
и Перифоем и об освобождении ее братьями Диоскурами95.
А. Хойбек считает, что легенда о Тесее и Елене глубоко отража-
ет мифологическую греческую традицию, связанную с именем
Елены, и сюжет «Илиады» представляет собой лишь один из
вариантов этой традиции86.
В «Рамаяне» и «Илиаде» тема похищения и возвраще-
ния жены или возлюбленной находится на переднем плане
повествования и определяет его ход. Во втором индийском
эпосе, «Махабхарате», она звучит приглушенно, отодвинута на
периферию сюжета. И тем не менее она не только в нем присут-
ствует, но, как нам кажется, есть основания полагать, когда-то
играла более значительную роль.
Война между Кауравами и Нандавами вспыхнула из-
за того, что первые отобрали у своих двоюродных братьев
царство, глумились над ними, попирали их права, пытались
убить. Так принято считать, и так действительно рассказы-
вает «Махабхарата». Однако обратим внимание на ключевой
эпизод в конфликте Пандавов и Кауравов - злосчастную игру
в кости, вследствие которой Пандавы удалились в изгнание
(как Рама, как Ахилл!), а затем начали войну с Кауравами. Во
время игры в кости старший среди Пандавов, Юдхиштхира,
последовательно проигрывает Кауравам деньги, драгоценно-
сти, скот, рабов, земли, царство, братьев, самого себя и, нако-
нец, последнюю и решающую ставку - общую жену Пандавов
Д pay пади. Каурава Духшасана приводит полураздетую Драу-
пади в зал, где происходила игра, и под возгласы: «Рабыня!» -
швыряет ее на пол. Именно в этот момент Пандавы, которые
до тех пор безропотно сносили все утраты и унижения, при-
ходят в ярость. Бхима дает клятву мести. Клятва эта звучит
еще раз, когда старший из Кауравов, Дурьйодхана, дает
понять, что намерен сделать Драупади своей наложницей.
Грозные предзнаменования грядущей битвы - зловещий вой
шакалов, рев ослов, крик птиц - сопровождают слова Бхимы.
Когда же эта битва наступает, ее кульминацией, логическим
завершением становится поединок Бхимы и Дурьйодханы,
148

поединок между обидчиком и мстителем за поруганную честь
жены. Если рассматривать события «Махабхараты» под та-
ким углом зрения (в дошедшем до нас тексте этому мешает
нагромождение побочных эпизодов), то становится понят-
ным и предсказание, раздавшееся с небес в момент рождения
Драупади, предсказание, что красота ее станет причиной
гибели кшатриев (воинов), иначе говоря, причиной великой
войны в эпосе.
В «Махабхарате» мотив похищения жены, который в
других эпосах обычно определяет движение сюжета, замещен
смягченным мотивом оскорбления жены. Но сути дела это не
меняет, тем более что в одном из вставных эпизодов эпоса, ду-
блирующих, как это свойственно эпической и вообще устной
поэзии, основную тему97, речь идет уже не об оскорблении, а о
похищении Драупади. Во время пребывания Пандавов в лесу
парь синдхов Джаядратха, восхищенный красотой Драупади,
силой увез ее с собой на колеснице (ср. в «Рамаяне» сцену увода
Ситы Раваной). Пандавы догнали похитителя, и Бхима жестоко
отомстил ему98.
В «Махабхарате», как мы видим, проступает, хотя и не
так отчетливо, композиционная схема все того же календарного
мифа, что в «Рамаяне» и «Илиаде». Но мифологическое значе-
ние этой схемы ощутимо в ней не более, а, вернее, еще менее,
чем в «Илиаде». Впрочем, в одном из самых известных отступ-
лений «Махабхараты» - «Поэме о супружеской верности, или
о Савитри», миф присутствует в сравнительно незамутненном
виде и даже архаическом мужском варианте: Савитри вырывает
из рук бога смерти своего мужа Сатьявана".
По первому впечатлению тема увода или оскорбления
жены если и имеется в «Одиссее», то занимает в ней второсте-
пенное место. Странствия героя и сопряженные с ним несча-
стья происходят из-за гнева Посейдона, и Одиссеем движет не
чувство мести или обиды и не желание вернуть утраченную
возлюбленную, а жажда возвращения на родину. Однако,
когда Одиссей возвращается, оказывается, что его беды не
кончились. Ему еще предстоит сражение с женихами, притя-
завшими в его отсутствие на руку Пенелопы и разорившими
его дом. Избиение женихов и последующая радостная встреча
с Пенелопой завершают поэму100. И тогда вспоминается, что
открывается «Одиссея» сценами бесчинства женихов на Ита-
ке, рассказом о стойкой верности Пенелопы и путешествии
Телемаха в поисках отца. На вопрос Менелая, зачем Телемах к
нему прибыл, тот отвечает:
149

Здесь я затем, чтобы узнать у тебя о судьбе Одиссея.
Гибнет мое достоянье, мои разоряются земли.
Дом мой во власти грабителей жадных, безжалостно бьющих
Мелкий наш скот и быков криворогих и медленноходных;
Мать Пенелопу они сватовством неотступным терзают.
(IV. 317-321; пер. ВЛ. Жуковского)
Оказывается, таким образом» что странствия Одиссея
заключены в поэме в рамку, содержание которой составляет
описание бесчинств и посягательств женихов Пенелопы и ме-
сти им Одиссея с помощью Телемаха и верных слуг. В свете
такой рамки приключения главного героя, несмотря на все
добавочные мотивы и стимулы, приобретают особый смысл -
тот же, что и приключения Рамы, ищущего Ситу и мстящего
за нее. Схема: исчезновение жены - ее поиск - обретение -
действительна для «Одиссеи» не менее, чем для «Рамаяны»,
только развернута она, как и в «Махабхарате», не во всей
своей полноте - мотив «исчезновения» реализуется на уровне
«оскорбления», «притязания».
Поскольку угаритский эпос о Керете дошел до нас толь-
ко частично, во фрагментах, его истолкование наталкивается
на серьезные трудности. Но даже то, что осталось от эпоса,
позволяет заключить, что и в нем тема поиска жены занимает
центральное место. Начинается эпос с описания несчастий,
постигших Керета: его сыновья погибли, а «женщина, которую
он взял в жены, его оставила». Явившись Керету во сне, бог
Эль приказывает ему собрать войско и двинуться походом к
городу Удуму, чтобы там добыть себе жену. Царь Удума Пебел
предлагает Керету выкуп деньгами и колесницами, но Керет
снимает осаду с города лишь тогда, когда получает руку кра-
савицы Хурай.
Один из видйейших специалистов по угаритской литера-
туре, С. Гордон, высказал твердое убеждение, что жена Керета, о
которой говорится в начале поэмы, не умерла, как считали ранее
иные исследователи, а либо ушла от мужа, либо была похищена
и что она и Хурай, которую требует себе Керет от Пебела, - одно
и то же лицо101. Если это так, то поход Керета под Удум, по мне-
нию Гордона, параллелен походу греков к Трое, и «тема Еле-
ны», или тема похищенной жены, лежит в основе угаритского
эпоса. Точку зрения Гордона в той или иной степени разделяют
С. Москати102 и Т. Вебстер103, но даже вне зависимости от того,
насколько она обоснованна (текст эпоса о Керете допускает
все-таки различные толкования), приходится констатировать,
150

что сходство с «Илиадой» неоспоримо. Военная экспедиция
ради приобретения жены - сюжетная опора и того, и другого
произведения, а композиционная нить: потеря - поиск - обре-
тение - прослеживается в угаритскои поэме достаточно четко,
даже если первая жена Керета и Хурай не одна и та же героиня.
С. Гордон полагает, что угаритский эпос о Керете проли-
вает свет на генезис «Илиады». Подобно тому как в греческой
мифологии ряд исследователей находит большое число фини-
кийских мифов101, так и «тема Елены», уверен Гордон, пришла
в Грецию из Угарита105. Такого же мнения придерживается и
Т. Вебстер, который полагает, что первоначально «Илиада»
представляла собой обычное воинское сказание, и его пере-
стройка вокруг истории о похищенной жене произошла под
влиянием эпоса о Керете1(№.
Но как бы заманчива ни была эта гипотеза, на наш взгляд,
она недостаточно основательна. Против нее, по крайней мере,
два обстоятельства. Во-первых, как мы имели случай убедиться,
тема похищения жены присутствует не в одной «Илиаде», но
и в ряде древних греческих легенд и мифов (о Персефоне, об
Орфее и Эвридике и др.). Во-вторых, эта же тема специфична
не только для греческого и утаритского, но в не меньшей мере и
для древнеиндийского эпоса, в отношении которого предполо-
жить угаритское влияние едва ли возможно107.
Именно поэтому еще задолго до того, как эпос о Керете
стал известен, между индийскими и греческими поэмами тоже
не раз пытались установить преемственную связь. Уже во II в.
н. э. греческий ритор Дион Хрисостом утверждал, познакомив-
шись с содержанием санскритского эпоса, что индийцы знали
Гомера и «перелагали его на свой язык»108. В XIX в. такое же,
по существу, мнение высказал А. Вебер, который находил много
общего в характерах Агамемнона и Сугривы, Патрокла и Лакш-
маны, Одиссея и Ханумана, Гектора и Индраджита и не сомне-
вался, что мотивы похищения Ситы и похода на Ланку взяты
Вальмики у Гомера100. Его аргументы одобрительно встретили
Р. Пишель110 и некоторые другие индологи, в то время как
первый французский переводчик «Рамаяны» Ипполит Фош,
наоборот, считал, что Гомер заимствовал свой сюжет у Валь-
мики111. Для того чтобы предположить влияние «Рамаяны» на
«Илиаду» (или «Илиады» на «Рамаяну»), оснований отнюдь не
меньше, чем для такого же предположения в связи с «Илиадой»
и эпосом о Керете. Уже одно это делает теорию заимствования
в обоих случаях весьма маловероятной. Тема похищения жены,
ее поиска и обретения не является, как нам кажется, достоянием
151

какого-либо одного народа, передавшего ее эпической поэзии
других народов, а их общим наследием.
Таким же общим достоянием народов древности, со-
здавших памятники героического эпоса, был, как мы видели,
календарный миф об умирающем и воскресающем боге расти-
тельности, чье исчезновение, поиски, пребывание в подземном
мире и возвращение к жизни являются достаточно строгими
аналогами ключевых эпизодов эпического сюжета. При этом
сходство содержания календарных мифов еще более очевидно и
непреложно, чем сходство содержания различных эпосов. Поэто-
му закономерно заключить, что те кардинальные черты близости,
которые отмечены нами в эпосах индийцев, вавилонян, ханаа-
иеян и греков, обязаны своим существованием в конечном счете
тому факту, что все они так или иначе и независимо друг от друга
повторяют сюжетную схему одного и того же мифа, восходят к
единой композиционной модели (см. таблицу ниже).
Миф
1. Герой - бог или богиня, оли-
цетворяющие плодородие, рас-
тительный или животный мир
(Осирис, Думузи, Телепинус,
Ваал, Аттис, Адонис, Персефона
и др.).
2. Конфликт с хтоническими си-
лами, вызванный:
а) их ненавистью, завистью (Оси-
рис, Сет);
б) местью за былое деяние бога
(Ваал и Мот);
в) пренебрежением любовью
или заботой богини (Думузи и
Инанна, Аттис и Кибела, Адонис
и Афродита).
Эпос
1. Герой - сын бога или богини,
чье рождение и детские годы
протекают при чудесных или
загадочных обстоятельствах,
сопровождаются предвестиями
грядущего величия (Гильгамеш,
Пандавы, Рама, Ахилл, Керет
и др.). В отдельных случаях (Рама,
Сита, Гильгамеш, Акхат) в имени
или судьбе героя присутствует
зем л еде л ьчес кая си мвол и ка.
2. Преследование героя, вызванное:
а) ненавистью, завистью соперни-
ков (Пандавы и Кауравы, олице-
творяющие демонов-асуров);
б) гневом, местью бога (Одиссей
и Посейдон, греки и Аполлон,
Керет);
в) пренебрежением любовью или
расположением богини (Рама и
Шурпанакха, Гильгамеш и Иштар,
Акхат и Анат, Одиссей и Калипсо,
Арджуна и Урваши, троянцы -
Афина и Гера).
152

Миф
3. Исчезновение или гибель бога
(Осирис, Думузи, Телешшус,
Ваал, Аттис, Иштар, Персефона).
4. Поиск бога (Исида-Осирис,
Ниншубур-Инанна, Иштар-Там-
муз, Анат-Ваал, Деметра-Персе-
фона, Кибела-Аттис) и по ходу
поиска:
а) пребывание в подземном мире
(Осирис, Инанна, Таммуз, Ваал,
Персефона, Телепинус);
б) сражение с богом смерти или
чудовищем, его воплощающим
(поединки с Сетом, драконами,
змеями).
5. Победа над смертью, воскреше-
ние бога, соединение божествен-
ной четы.
Эпос
3. Исчезновение героя или героини:
а) смерть, мнимая смерть или
изгнание (Акхат, Рама, Пандавы,
Керет, Ахилл, Одиссей);
б) смерть субститута (Энкиду,
Патрокл, спутники Одиссея, псев-
до-Пандавы);
в) похищение жены героя или
посягательство на нее (Сита,
Д pay пади, Елена, Брисеида, жена
Керета, Пенелопа).
4. Поиск героя или героини (Рама-
Сита, Менелай-Елена, Пандавы-
Драупади, Керет-Хурай, Гильга-
меш-Энкиду, Одиссей-Пенелопа,
Телемах-Одиссей) и по ходу
поиска:
а) пребывание в подземном мире
(Рама, Пандавы, Гильгамеш,
Одиссей);
б) сражения с чудовищами (поедин-
ки Пандавов и Рамы с ракшасами,
Гильгамеша с Хумбабой и быком
небес, Ахилла с рекой Скамандром,
Одиссея с порождениями моря).
5. Победа над врагами, соединение
супругов или любящих.
Необходимо, однако, сделать важную оговорку. Было
бы, на наш взгляд, прямолинейным и, может быть, просто
неверным представлять себе отношения мифа и эпоса как
отношения чего-то первичного и чего-то вторичного. Почему
столь различные народы (нас ввиду задач статьи интересуют
в первую очередь народы классической древности) облада-
ют столь сходными мифами? По-видимому потому, что сам
миф в своем строении отражал какие-то важнейшие аспекты
человеческого опыта и деятельности, фиксировал образцовые
модели человеческого поведения и осознания окружающего
мира. В частности, такой образцовой семантической моделью
служили солярный цикл дня, сезонный цикл года, органиче-
153

ский цикл жизни. В соответствии с этой единственной в своем
роде моделью миф конструировался вокруг личности бога -
творца вселенной, или бога плодородия, или бога - создателя
культурных благ и т. д.112, однако в принципе сфера приложения
такой модели отнюдь не ограничивалась мифотворчеством, она
простиралась и на государственные, и на социальные институ-
ты древности, и на ритуал, и на ранние словесные жанры, в том
числе и на эпос. В словесных жанрах (включая и миф) общая
композиционная модель (ибо практическое выражение она
получала именно в композиции, строении произведения) была
особенно консервативной из-за консервативности, традици-
онности устного творчества, скорее модифицирующего старые,
чем изобретающего новые приемы и способы выражения. Эпос,
таким образом, не преемник мифа, не «испорченный» или пере-
осмысленный миф, но, как и миф, репрезентант одной и той же
композиционной схемы; только в мифе в силу самой его сути
эта схема сохраняется в более чистом виде, и поэтому мы сочли
себя вправе называть ее мифологической.
Используя ту же, что и миф, сюжетную схему, эпос во-
площал в ней совершенно иное содержание. Божественная
сущность персонажей - черта для мифа определяющая и кар-
динальная; в эпосе божественное происхождение героя - тра-
диционный знак его исключительности. Схватки с чудовищами,
поход в далекие страны, странствия в подземном мире - все это
в мифе символы смерти, возвращения хаоса и борьбы с ним;
эпос изображает эти же события как своего рода испытания духа
эпического героя, как вехи на его жизненном пути. Исчезнове-
ние бога или богини для мифа - мистерия увядания природы и
ее пробуждения, похищение жены для эпоса - романтический
компонент сюжета, обеспечивающий его дальнейшее движение.
Слагаемые традиционного сюжета получали в эпической
поэзии не только новую смысловую нагрузку, менялась их
окраска, менялись их роль и соотношение в эпическом повество-
вании. Так, уже в египетском мифе об Осирисе и Исиде или в ва-
вилонском о Таммузе и Иштар наряду с чисто мифологическим
достаточно ярко обнаруживает себя и элемент эмоциональный.
Отсюда такая популярность плачей Исиды и Иштар по погибше-
му супругу. В эпосе этот эмоциональный ресурс сюжета уже был
использован во всей своей полноте и возможностях; появляются
специфические для эпоса темы разлуки и верности, с особой
силой звучащие в «Рамаяне» и «Одиссее». Произошло и опре-
деленное смещение акцента рассказа с участи того, кого ищут, на
участь того, кто ищет. Мифические войны (например, битва со
154

смертью) вытеснялись в эпосе войнами реальными, историче-
скими; сражение с чудовищами стало сражением с врагами и т. д.
Вместе с тем могло происходить и выпадение отдельных
звеньев сюжета (например, в «Гильгамеше» нет похищения
жены, и нисхождение в ад мотивируется смертью субститута; в
эпосе о Керете нет мотива оскорбления божества, и исчезнове-
ние жены героя, гибель его семьи даны как исходная ситуация),
и их перестановка или дублирование (например, многократное
варьирование однозначных по смыслу эпизодов в «Одиссее»:
Кирка и Калипсо, две сцены в подземном царстве и т. п.). С дру-
гой стороны, сосуществование в одно и то же время в одной и
той же среде и мифологических, и эпических текстов, имею-
щих сходную композиционную основу, не могло не привести
к известному их взаимопроникновению. Отсюда присутствие
в некоторых эпосах бесспорных собственно мифологических
мотивов, в частности календарных, земледельческих, отмечен-
ных нами, например, в «Рамаяне» и в эпосе об Акхате.
Мы заметили ранее, что проникновение мифологической
композиционной схемы в литературу происходит и за предела-
ми эпической поэзии. Схема эта присутствует в разного рода
фольклорных жанрах, в частности в волшебной сказке, и далее в
письменных памятниках, правда, тесно связанных, как правило,
с фольклорной традицией. Среди многих примеров упомянем
один неожиданный, но, как нам кажется, весьма характерный.
В своей книге «Юпитер, Марс, Квирин» Ж. Дюмезиль, исходя
из предложенного им членения индоевропейского пантеона со-
гласно трем изначальным социально-общественным функциям
и распространяя это членение на героев исторических и леген-
дарных сказаний, попытался доказать, что некоторые эпизоды
в книгах римской истории Тита Ливия (в частности, истории
о Тарквинии, Бруте, Сцеволе и Клелии во второй книге) вы-
держаны в духе вскрытой им мифологической традиции113.
Этот вывод (основного тезиса построений Дюмезиля мы здесь
касаться не будем) представляется нам верным. Одним из его
подтверждений может служить, на наш взгляд, рассказанная
Титом Ливием легенда о Лукреции и Тарквинии (1. 56-60).
По этой легенде сын царя Луция Тарквиния, Секст Тар-
квинии, обесчестил в отсутствие мужа жену Тарквиния Кол-
латина - Лукрецию. Лукреция после этого покончила с собой,
а ее муж и Луций Юний Брут, дав клятву мести, возглавили
народное восстание, в результате которого Секст Тарквинии
был изгнан и в Риме была учреждена республика (оба лидера
восстания стали ее первыми консулами).
155

Проследив на предшествующих страницах формы ре-
ализации мотива похищения или оскорбления жены (так
называемой «темы Елены»), мы едва ли ошибемся, предпо-
ложив, что именно этот мифологический мотив составляет
истинную основу рассказанного Ливием якобы достоверного
и важнейшего эпизода римской истории. Мы отчетливо видим
в нем знакомую нам эпическую последовательность событий:
оскорбление чести героя, вызванная этим война и утверждение
справедливого порядка вещей. Обращает на себя внимание и то,
что у Ливия вступают в конфликт родственники (Луций Юний
Брут - двоюродный, а Тарквиний Коллатин - троюродный брат
Секста Тарквиния, подобно Пандавам и Кауравам в «Махабха-
рате» или ахейцам и троянцам в «Илиаде»), и то, что Секст
Тарквиний впервые видит Лукрецию сидящей за прялкой (ср. с
Пенелопой в «Одиссее»).
Если наличие одной и той же композиционной схемы
позволяет сблизить (и в целом, и в частных деталях) такие раз-
ноплановые жанры, как эпос и исторический или псевдоисто-
рический рассказ114, то тем более закономерными должны быть
обусловленные ею схождения в кругу собственно эпических
памятников, чей генезис в общем-то был однотипным.
Признание общности композиционной основы раз-
личных эпосов, коренящейся в неосознанном использовании
повсеместно распространенного традиционного сюжета, не
исключает, конечно, возможности конкретных заимствований.
Однако предположить то или иное заимствование (точно так
же, как и при анализе стилистических параллелей) мы вправе
только тогда, когда ссылок на общепринятые нормы эпической
техники сюжетосложения явно недостаточно. Возьмем в каче-
стве иллюстрации два эпизода «Одиссеи», подробно рассмот-
ренные Г. Жерменом в их связях с другими эпосами115.
Специалисты по эпосу не раз отмечали сходство сцены
состязания женихов Драупади в «Махабхарате» (1.176-182)
со сценой истребления женихов Пенелопы в «Одиссее» (XXI-
XXII). В «Махабхарате» царь Друпада в надежде выдать свою
дочь за Арджуну предлагает собравшимся женихам натянуть
тетиву его могучего лука и поразить установленную цель; в
«Одиссее» сама Пенелопа, по наущению Афины, предлагает
точно такое же испытание своим женихам и обещает стать же-
ной победителя. Пандавы, в том числе и Арджуна, участвуют
в состязании переодетыми в отшельников; в одежде странника
находится среди женихов Пенелопы Одиссей. В индийском
эпосе из всех соискателей руки Драупади удалось поразить
156

цель одному Арджуне; у Гомера лук оказался по силам только
Одиссею. Сцена состязания заканчивается в «Махабхарате»
безуспешным нападением неудачливых женихов на Пандавов;
в «Одиссее» герой при участии Телемаха и слуг расправляется
с женихами.
Сходный с только что описанным эпизод добывания не-
весты с помощью стрельбы из лука имеется в «Рамаяне» (прав-
да, Рама не состязается с остальными женихами Ситы; просто
сказано, что никто до него не мог натянуть чудесный лук) и в
некоторых иных древнеиндийских текстах116. Поэтому принято
считать, что этот сюжет характерен для индийской, а не для
греческой традиции, тем более что в Индии так называемый
сваямвара - свободный выбор жениха невестой - был частью
официально признанного брачного ритуала.
Последнее соображение не кажется нам, однако, вполне
убедительным. Состязания женихов Драупади и Ситы имеют
мало общего с классическим типом сваямвары, когда невеста
выбирает жениха по собственной склонности (ср. соответству-
ющий эпизод в поэме о Нале), а не в согласии с результатом
испытаний, устроенных ее родителями. Сцены, о которых шла
речь выше, скорее принадлежат к универсальному, повсеместно
распространенному эпическому мотиву брачных состязаний117,
и ни индийский, ни греческий эпосы в этом отношении прио-
ритетом не обладают. Как и в большинстве иных случаев, мы
и здесь могли бы говорить о независимом, спонтанном появле-
нии этих сцен в «Одиссее» и «Махабхарате», если бы не одно
дополнительное обстоятельство.
В одной из своих работ Ф. Дирлмейер замечает, что
Одиссей только три раза в «Одиссее» появляется с луком, а в
«Илиаде» - ни разу118. Еще до Дирлмейера ряд исследователей
высказали предположение, что вообще использование лука
рассматривалось Гомером либо как неподобающее истин-
ному герою119, либо как признак иноземной цивилизации120.
Характерно, что Парис - стрелок из лука в «Илиаде» - одет
в отличие от других героев в звериные шкуры и за стрельбу
из лука его упрекает Диомед (X 1.385); а другой троянец,
Пандар, оправдывается, говоря, что вынужден прибегнуть к
луку, потому что свою колесницу оставил дома (V.209-216).
Эти наблюдения получают объяснение в том факте, что лук, в
частности лук Одиссея, каким он описай у Гомера, - азиатское
оружие, не популярное у греков и впервые сделавшееся им
известным лишь тогда, когда они стали селиться в восточной
части Эгеиды121.
157

В таком случае мы уже имеем все основания заключить,
что если не весь эпизод состязания Одиссея с женихами, то, по
крайней мере, элемент стрельбы из лука попал в «Одиссею»
из негреческих источников. По мненик* Г. Жермена, посред-
никами между индийским и греческим эпосами могли быть
кочевые племена Средней Азии122. Но помимо индийских или
среднеазиатских есть территориально более близкие грекам
памятники эпического творчества, из которых они могли заим-
ствовать тему лука. Так, лук, который герой получает в дар от
бога, играет важную композиционную роль в угаритском эпосе
об Акхате. Еще более напоминает рассказ «Одиссеи» хеттская
легенда о царе Гурпанзахе, который стрелами из своего лука
убил на пиру шестьдесят царевичей и семьдесят знатных вои-
нов, возвращая себе жену, на которую они посягали123.
Другой эпизод «Одиссеи», который частично может быть
возведен к негреческим источникам, - прибытие героя эпоса в
страну феаков. Одиссей отплывает туда с острова Калипсо на
плоту, подробно описанном в V песни поэмы (243-262). Анали-
зируя это описание, Г. Жермен приходит к выводу, что имеется
в виду такая форма плота, которая не была принята у греков
и, наоборот, хорошо известна приморским народам Африки и
Азии вплоть до Полинезии, в частности египтянам124. Жермен
подмечает также, что сам сюжет путешествия на плоту у гре-
ков распространения не получил, в то время как в египетских
рассказах о кораблекрушениях он встречается довольно ча-
сто. Среди этих рассказов и Жермен, и другие исследователи
выделяют один, имеющий, по их мнению, прямое отношение
к «Одиссее», а именно «Потерпевший кораблекрушение», ко-
торый дошел до нас, по-видимому, от начала II тысячелетия
до н. э.ш Герой египетского рассказа отплыл на копи фараона
на корабле с командой из ста пятидесяти человек. Разразился
шторм, во время которого весь экипаж погиб и спастись уда-
лось одному герою, уцепившемуся за корабельную доску. Три
дня носили его волны, пока не выбросили на пустынный остров,
где он заснул в кустах. Остров оказался владением гигантского
змея, явившегося к египтянину и расспросившего его, кто он
и откуда прибыл. После того как египтянин рассказал о своих
приключениях, змей предсказал ему, что через четыре месяца за
ним придет из Египта корабль, который доставит его на родину.
Пророчество змея сбылось, а богатый и чудесный остров, кото-
рым он правил, поглотили волны моря.
Совпадений между египетской повестью и рассказом
«Одиссеи» слишком много, чтобы считать их случайными.
158

Египтянин приплывает на остров один, после того как в бурю
погибли все его товарищи, и также один попадает Одиссей к
феакам, так как несколько ранее утонули в волнах его спутни-
ки, наказанные за то, что съели быков Гелиоса (XII. 403-419).
Одиссей спасся, ухватившись за один из брусьев своего плота,
расколотого Посейдоном, а египтянин плыл по бурному морю
на доске, оставшейся от его корабля. И тот, и другой герой,
оказавшись на твердой земле, засыпают в прибрежных кустах.
И тот и другой рассказывают повелителю острова о своих при-
ключениях. Земля феаков не менее чудесна и полна богатств,
чем остров змея в египетской повести. Змей, как и царь феаков
Алкиной, предсказывает гостившему у него герою скорое воз-
вращение на родину и награждает его дарами. После отплытия
египтянина остров гибнет в морской пучине, а после отъезда
Одиссея бог моря Посейдон задвигает город феаков высокой
горой (XIII. 158,177-178).
При всем очевидном параллелизме рассказов «Одиссеи»
и «Потерпевшего кораблекрушение» было бы, на наш взгляд,
слишком смелым утверждать, что первый построен по образцу
второго. Однако есть все основания предположить, что сказите-
ли «Одиссеи» хорошо знали если не «Потерпевшего корабле-
крушение», то какие-то однотипные с ним египетские рассказы
и инкорпорировали их содержание (соответствующим образом,
конечно, адаптировав) в греческий эпос, тем более что и «Или-
ада», и в особенности «Одиссея» обнаруживают достаточное
знакомство с Египтом и преисполнены уважения к этой стране
(Ил. IX. 381-384; Од. IV. 229-232, XIV."246-286).
Перечень эпизодов, заимствованных одним эпосом из
другого или вообще из какой-либо иноязычной литературы,
вероятно, может быть расширен и, несомненно, будет расширен
по мере пополнения наших знаний, касающихся истории и ли-
тературного развития древнего мира. Но как бы он ни расши-
рился, едва ли когда-либо окажется состоятельной та точка
зрения, что и «Махабхарата», и «Рамаяна», и «Гильгамеш», и
эиосы о Керете и об Акхате, и «Илиада», и «Одиссея» в конеч-
ном счете восходят к некоему единому эпическому пратексту.
Поэтому удивительная близость композиции и существенных
элементов содержания в перечисленных выше эпосах останется
необъяснимой до тех пор, пока мы не признаем, что независимо
друг от друга они использовали сходные принципы и способы
построения сюжета. В результате своего рода композиционным
стержнем, общим для классических эиосов, явилась тема похи-
щенной или оскорбленной жены126. В свою очередь, и сама эта
159

тема, и все сопутствующие ей мотивы (необычные рождение и
детство героя, конфликт с богами, изгнание, поиски, посеще-
ние подземного царства, война и т. д.) параллельны основным
темам и мотивам различных мифов, воспроизводят, как и они,
традиционную, устойчивую и общераспространенную в творче-
стве древних народов композиционную модель.
3
Объясняя сходство сюжетов различных эпических памят-
ников, мы в предшествующей главе сравнивали их с сюжетами
мифологическими и тем самым пытались выявить их общую
композиционную основу, выступающую в мифе особенно четко.
Однако, исходя из факта, что эта основа в мифе воплощается
рельефнее и на мифологическом уровне легче поддается интер-
претации, было бы, с нашей точки зрения, ошибкой усматри-
вать в эпосе какую-либо аллегорию или символизацию мифа.
И дело не только в том, что содержание эпоса несводимо к мифу
во множестве и главных, и второстепенных своих компонентов,
но и в том, что традиционная композиционная схема была сред-
ством, с помощью которого развился эпос, а не его источником,
что она привносилась в уже имевшиеся народные предания по
мере их организации в большие эпические формы.
У нас есть, например, все основания полагать, что такие
эпосы, как «Махабхарата» или «Илиада», имеют под собой
твердую историческую почву. Археологические раскопки
Г. IIIлимана в свое время пробили брешь в стене недоверия к
относительной достоверности поэм Гомера, а впоследствии
чем больше мы узнавали о Греции II тысячелетия до н. э., тем
меньше оставалось сомнений в реальности гомеровской Трои,
военной экспедиции к ней греков и, возможно, даже некоторых
героев «Илиады»127.
Точно так же Веды, буддийская литература и некоторые
иные древнеиндийские источники согласно говорят об исто-
ричности племен бхаратов, кауравов, панчалов, отдельных
персонажей «Махабхараты» и самой битвы на поле Куру128.
О событиях, составивших позднее содержание индийского и
греческого эпосов, создавались, по всей вероятности, сказания,
в честь их участников слагались панегирики и плачи, и только
когда возникла потребность придать историческому преданию
форму героической эпопеи, устойчивая мифологическая модель
была призвана сыграть свою организующе-композиционную
160

роль. Нечто подобное происходило, по-видимому, и с теми эпо-
сами, историческая основа которых не вполне ясна («Рамаяна»,
«Гильгамеш», «Одиссея»). Сюжетная схема мифа использова-
лась в них лишь в целях циклизации в единую поэму гетеро-
генного народно-поэтического материала, связанного в своем
генезисе со сказаниями о культурных героях и первопредках,
богатырской сказкой и другими архаическими фольклорными
формами129. Во всяком случае, знание мифа, сравнение с мифом
существенны для овладения синтаксисом эпических памятни-
ков, а никак не их семантикой.
Решительное отличие эпической поэзии от мифа в том,
что она последовательно антропоцентрична. Хотя герои эпоса,
как правило, божественного происхождения (связь с мифом
здесь особенно наглядна), их поступки, намерения, подвиги,
победы и поражения эпос обычно связывает с вполне земными
стимулами или причинами. «Она (героическая поэзия. - П. Г.)у -
пишет Баура, - не может существовать, если люди не убеждены,
что человеческие существа сами по себе - достойный объект
внимания и что их главная цель - стремление к славе, даже
если оно связано с риском»130. Миф фиксировал сущностные
проявления человеческой жизнедеятельности в виде отвлечен-
ных, всеохватывающих и общезначимых формул; эпос отражал
важнейшие стороны человеческого поведения в их конкретном
преломлении.
С. Баура, как видно из только что приведенного его вы-
сказывания, усматривает основной содержательный признак
эпической поэзии в изображении стремления героя к славе,
пусть даже с риском для жизни. Это верно, как верны и другие
признаки, обычно указываемые исследователями: героиче-
ская идеализация прошлого, выделение фигуры воина-бога-
тыря, концентрация внимания на индивидууме и его стремле-
нии к самовыражению и т. д.131 Все эти свойства классического
эпоса мы найдем в рассматриваемых нами памятниках, и они
весьма важны для типологии эпического жанра. Но не менее,
как нам кажется, важны и принципиальные расхождения в
проблематике эпических поэм, которые можно обнаружить
уже на материале древнего эпоса. Если все те соответствия и
параллели, которые мы отмечали, позволяют уточнить некие
общие условия становления и бытования эпических памят-
ников, то установление расхождений между ними поможет
выявить заложенные в эпической форме возможности и од-
новременно прольет свет на национальную специфику того
или иного эпоса.
161
1-448- 11

Сравним в качестве примера древнегреческий и древнеин-
дийский эпосы, в первую очередь «Илиаду» и «Махабхарату».
С точки зрения современного читателя эпоса, в поведе-
нии эпического героя скрыто трагическое противоречие. Герой
всегда активен, настойчив, деятелен, его индивидуальность не
укладывается в рамки общепринятых предписаний и норм (от-
сюда пресловутая эпическая тема озорства, буйства или свое-
волия героя), но, по сути дела, любые его усилия тщетны. Вся
его жизнь и едва ли не каждый конкретный поступок заранее
предопределены, он не в силах изменить того, что предназначе-
но судьбой.
Агамемнон оскорбил Ахилла, но разве он виноват в этом?
... не я, о ахейцы, виновен
Зевс Эгиох, и Судьба, и бродящая в мраках Эринис:
Боги мой ум на совете наполнили мрачною смутой
В день злополучный, как я у Пелида похитил награду.
(XIX. 86-89; пер. Н.И. Гнедича)
О неотвратимости судьбы, бессмысленности сопротивле-
ния и ропота говорит и гордый Ахилл:
Сердца крушительный плач ни к чему человеку не служит:
Боги судили всесильные нам, человекам несчастным,
Жить на земле в огорчениях: боги одни беспечальны.
Две глубокие урны лежат перед прагом Зевеса,
Полны даров: счастливых одна и несчастных другая.
Смертный, которому их посылает, смесивши, Кронион,
В жизни своей переменно и горесть находит и радость;
Тот же, кому он несчастных пошлет, - поношению предан...
(XXIV. 524-531; пер. Н.И. Гнедича)
Герои Гомера ясно сознают всевластие и неотвратимость
судьбы, убеждены, что «листьям в дубравах подобны сыны
человеков», но живут и действуют так, как будто нет у них та-
кого убеждения и будущее зависит только от них самих. В этом
парадоксальность и вместе с тем величие их поведения. Гектор
предвидит, что ему суждена смерть от руки Ахилла, Ахилл зна-
ет, что вслед за Гектором умрет и сам, троянцам известно, что
«будет некогда день и погибнет священная Троя», но несмотря
ни на что и Ахилл, и Гектор неуклонно стремятся к поединку
друг с другом, а троянцы не щадят усилий, защищая свой го-
род. Когда Андромаха, предчувствуя гибель мужа, умоляет его
162

не выходить на битву, Гектор с сознанием героического долга,
который ему надлежит исполнять при всех условиях, отвечает:
Добрая! Сердце себе не круши неумеренной скорбью.
Против судьбы человек меня не пошлет к Аидесу;
Но судьбы, как мню, не избег ни один земнородный
Муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится.
Шествуй, любезная, в дом, озаботься своими делами;
Тканьем, пряжей займися, приказывай женам домашним
Дело свое исправлять; а война - мужей озаботит
Всех, наиболе ж меня, в Илионе священном рожденных.
(VI. 486-493; пер. Н.К Гнедича)
Точно так же Ахилл, когда Фетида предрекает ему его
участь, гордо восклицает: «Лягу, где суждено; но сияющей
славы прежде добуду!» Это стремление к славе, пусть даже под
угрозой смерти, иначе говоря, стремление следовать своему
долгу, сохранять достоинство, невзирая на неотвратимые пред-
начертания рока, придает поступкам гомеровских персонажей
героический, гуманистический пафос. И тем самым греческий
эпос как бы снимает неразрешимую, казалось, коллизию между
свободой человеческой воли и волей судьбы.
Та же коллизия стоит перед героями «Махабхараты», и
на первый взгляд древнеиндийский эпос предлагает то же ее
решение. Способность человека самому определять свой жиз-
ненный путь сведена в «Махабхарате», казалось бы, к миниму-
му. Битва на поле Куру происходит по вине людей, но по воле
богов. Победа в ней заранее отдана Пандавам, какие бы усилия
ни прилагали Кауравы для ее достижения. Арджуна должен
сразить Карну, Бхима - Дурьйодхану; это знают и победители,
и побежденные, но сражаются, пренебрегая этим знанием, пред-
почитают «смерть со славой» бесславной жизни.
И все-таки «Махабхарата» в попытке показать предна-
значение человека, установить границы его возможностей и
стремлений идет другим путем, чем «Илиада». При этом творцы
«Махабхараты» отчасти опирались на религиозно-философ-
ские доктрины, распространившиеся в Индии в эпоху создания
поэмы, отчасти сами эти доктрины формировали.
Согласно этическому учению «Махабхараты», которое не
только прямо изложено в ее дидактических частях, но прони-
зывает и повествовательные разделы эпоса, человек действи-
тельно не в силах изменить предначертаний судьбы, отсрочить
смерть или вместо уготованного ему поражения одержать по-
163

беду. Однако смерть и рождение, поражение и победа, неудача
и успех - лишь внешняя канва жизни, истинная же ценность
жизни в другом - в ее нравственном содержании. И как раз
здесь человеку, и только человеку, предоставлена свобода
выбора. Он может жить лишь ради себя самого, во имя своих
страстей и желаний, или же может отречься от корыстных це-
лей и подчинить себя служению надличному долгу, всеобщему
нравственному закону, добродетели. И в том и в другом случае
его жизнь останется подвластной судьбе, но придать ей высший
смысл и назначение человек способен только тогда, когда по-
жертвует личными интересами, растворит свое «я» в духовной
гармонии мира.
Поэтому, утверждает «Махабхарата», признание воли
судьбы не избавляет от морального долга, моральной ответ-
ственности, и послушание судьбе должно сочетаться с усилия-
ми человека, которые эпос понимает как усилия нравственные:
...Все люди подвластны двум силам:
Судьбе и собственному деянию; третьего не дано.
Судьба сама по себе не приводит к цели,
Но и одно деяние тоже: от них обоих зависит успех,
Свершение и гибель всякого начинания...
Если дождь падает на каменистую скалу, какой плод он принесет?
Если же падает он на вспаханное поле, какой плод не принесет?
(X. 2.2-5)
«Махабхарата», как и «Илиада», далека от проповеди
пассивности, зовет своих героев к активной деятельности, но в
«Илиаде» смысл этой деятельности - честь и слава (т. е. личные
устремления), а идеал «Махабхараты» - бескорыстие и незаин-
тересованность (т. е. деяние, преследующее внеличностные цели):
Итак, признай верховенство дела, но никогда
не руководствуйся его плодами.
Да не будет плод действия твоим побуждением,
но пусть не влечет тебя и бездействие.
(VI. 26.47)
Отсюда коренные расхождения между «Илиадой» и «Ма-
хабхаратой» в трактовке близких по своим внешним признакам
ситуаций, героев и самого эпического конфликта.
Агамемнон, как мы только что видели, возлагает вину за
то, что он отнял у Ахилла его пленницу, на Судьбу, которой
164

подвластны не только смертные, но и сам Зевс. И греческий
эпос всем своим строем признает самооправдание Агамемнона.
Не то в «Махабхарате». Там тоже есть персонаж, постоянно
апеллирующий к воле судьбы и тем самым как бы снимающий с
себя ответственность за свои решения. Это Дхритараштра, отец
Кауравов, который потворствует своим сыновьям, чинящим
обиды Пандавам. Когда брат Дхритараштры Видура упрекает
Дхритараштру, что он разрешил игру в кости, сулящую Панда-
вам изгнание и потерю царства, тот отвечает:
Не порицай моего решения, говорю тебе, о Видура.
Ведь превыше всего я ставлю судьбу: от нее все зависит.
(II. 45.57)
Подобного рода ссылками на судьбу Дхритараштра посто-
янно оправдывает свои поступки; однако индийский эпос пока-
зывает, что покорность судьбе не исключает моральной ответ-
ственности героя, что фатализм Дхритараштры прикрывает его
слабость к сыновьям, пристрастный выбор в их пользу. Снисхо-
дительность Дхритараштры в отношении Кауравов оборачивает-
ся гибелью всего его рода. Его самого «Махабхарата» изображает
слепцом не только в физическом, но и в нравственном смысле.
В другом отрывке из «Илиады», который мы приводи-
ли, Ахилл упоминает о двух урнах, из которых Зевс вынимает
счастливые и несчастливые жребии и по своей прихоти раздает
их смертным. Сходный образ имеется и в «Махабхарате», где
Драупади жалуется, что Творец забавляется живыми существа-
ми, как дитя игрушками, без разбора наделяя кого счастливой,
а кого несчастливой участью. И Ахилл, и Юдхиштхира, к кото-
рому обращена жалоба Драупади, признают неразумность про-
теста против выпавших на долю человека бед, но Ахилл потому
лишь, что такой протест бесполезен, а Юдхиштхира потому, что
забота о собственном благе не сочетается с его представления-
ми о справедливости и добродетели:
Я никогда не действую, ожидая плодов своих деяний.
Я дарю, потому что долг мой - дарить, и жертвую, потому
что должно приносить жертвы...
Я поступаю добродетельно не ради плодов добродетели,
Но следуя закону и подражая поведению мудрых и праведных.
Среди болтунов о добродетели худший тот, кто торгует
добродетелью.
(III. 31.2-5)
165

Отличие этических установок «Илиады» и «Махабхара-
ты» вызвало и совершенно различную оценку ими эпических
героев и их поступков. С этой точки зрения особенно показа-
тельно сравнение образов Ахилла и Карны, характеристика
которых и сюжетные функции в обоих эиосах обнаруживают,
на наш взгляд, удивительное соответствие.
Карна - наиболее могучий и храбрый воин в «Махабха-
рате», как и Ахилл в «Илиаде». Он единственный, кто может
повторить все без исключения подвиги Арджуны, а в мужестве,
по признанию Кришны, он не только равен Арджуне, но даже
превосходит его (VIII. 72. 28). Появление Карны на поле битвы
наводит ужас на врагов, одного за другим он побеждает четырех
братьев-Пандавов и лишь по свойственному ему, как и Ахиллу,
великодушию оставляет им жизнь. Подобно Ахиллу, основной
стимул жизни Карны - неукротимое стремление к славе, даже
если это стремление грозит ему смертью. Когда отец Карны бог
Сурья уговаривает его быть осмотрительным, Карна отвечает
ему почти теми же словами, что Ахилл Фетиде:
Для такого, как я, бесславна забота жизни;
Смерть со славой - вот что нетленно в этом мире!
(III. 300.28)
Еще более очевидно сходство эпической судьбы Карны и
Ахилла. Карна - сын бога солнца, но рожденный своей матерью
вне брака, он был усыновлен и воспитан возницей Адхиратхой.
Сын богини Фетиды Ахилл также воспитывался не в родитель-
ском доме, а у мудрого кентавра Хирона. У Ахилла Агамемнон
отнимает его возлюбленную Брисеиду. В «Махабхарате» Драу-
пади должна была бы принадлежать Карне как старшему брату
Пандавов, но достается младшим братьям. Достается не вполне
справедливо, потому что во время состязания женихов Драупа-
ди Карна первым берется за лук и готов уже поразить цель. Нет
сомнений, что, как и в других случаях, он ни в чем бы не усту-
пил Арджуне, но внезапно Драупади восклицает, что не станет
женой сына возницы, и, осмеянный присутствующими, Карна
бросает лук. Тем самым Карна, как и Ахилл, лишен принадле-
жащей ему по праву возлюбленной, хотя этот мотив воплощен
в «Махабхарате» далеко не с той последовательностью, как в
греческом эпосе.
Наконец, весьма важным событием «Илиады» явился
отказ Ахилла, разгневанного на предводителя ахейцев Ага-
мемнона, участвовать в битве. В «Махабхарате» мы сталкива-
166

емся с таким же, по сути, отказом Карньг. Полководец Кауравов
Бхишма презрительно отозвался о воинской доблести Карны,
и Карна поклялся, что начнет сражаться лишь после смерти
Бхишмы. Действительно, первые десять дней битвы Карна без-
действует. И лишь когда Бхишма повержен на землю стрелами
Арджуны, Карна вступает в бой и наполняет сердца Кауравов
утраченным было мужеством.
Не будем касаться конкретных причин столь явного, на
наш взгляд, параллелизма образов Ахилла и Карны. Для нас
существеннее, что при таком параллелизме не менее явственна
и принципиальна разница между ними: Ахилл - главный герой
«Илиады», Карна - антагонист главных героев. Стремления к сла-
ве, доблести, прямодушия Ахилла оказалось достаточно, чтобы
безраздельно отдать ему симпатии сказителей греческого эпоса;
те же качества Карны не избавили его от бремени нравственной
вины, возложенной на него в «Махабхарате». Творцы «Маха-
бхараты» не раз отдают дань человеческим достоинствам Карны,
но они всячески подчеркивают, что, поддерживая Кауравов в их
борьбе с Пандавами, Карна руководствовался сугубо личными, а
следовательно, как они утверждают, корыстными мотивами. Он
не в силах был забыть нанесенного ему оскорбления, хотел ото-
мстить своим обидчикам, отблагодарить Дурьйодхану за прояв-
ленные к нему щедрость и великодушие. Решающий моральный
выбор он сделал, исходя только из личных симпатий и антипатий,
и поэтому-то в конфликте справедливости и несправедливости
принял сторону защитников последней13-.
По единодушному мнению исследователей, композици-
онным «ядром» «Илиады» является тема гнева Ахилла. Тема
гнева как следствие мотива гордости, своеволия героя вообще
свойственна эпосу133, но, пожалуй, именно в «Илиаде» она
достигает наибольшей завершенности и играет в содержании
поэмы наиболее значительную роль. Гнев Ахилла на Агамемно-
на и ахейцев - источник трагического конфликта «Илиады»,
причина ожесточения и смерти героев. Этот гнев, по словам Го-
мера, «ахеянам тысячи бедствий содеял», но он присущ Ахиллу
по самой его природе, вызван, с точки зрения эпического певца,
неустранимыми и вескими причинами (оскорблением чести ге-
роя) и поэтому нисколько не осуждается, хотя даже сам Ахилл
признает его бесполезным и гибельным (XIX.56-64). Более
того, «Илиада» открывается хорошо известной каждому стро-
кой: «Гнев, богиня, воспой Ахиллеса Пелеева сына». И поисти-
не гнев Ахилла воспет в поэме, он неотделим от самого лучшего
и доблестного из ее героев.
167

Менее известно, что тема гнева, родственная гомеровской,
имеется также в «Махабхарате»; и уже совсем не было уделено
внимания особенностям ее интерпретации в древнеиндийском
эпосе. Между тем «Махабхарата» подобно «Илиаде» открыва-
ется стихами, которые затем не раз повторяются в эпосе:
Дурьйодхана - великое древо гнева;
Его ствол - Карна, его ветви - Шакуни,
Духшасана - его обильные плоды и цветы.
Его корни - неразумный царь Дхритараштра.
Юдхиштхира - великое древо справедливости;
Его ствол - Арджуна. его ветви - Бхима,
Сыновья Мадри - его обильные плоды и цветы,
А его корни - Кришна, Брахма и брахманы.
(1.1.65-66)
В этих стихах сформулирована сущность конфликта
«Махабхараты», уже не конфликта чести, а конфликта этиче-
ского, конфликта добра и зла. При этом оказывается, что но-
сителями гнева выступают в отличие от «Илиады» не главные
герои поэмы, а их враги - Дурьйодхана, Карна и их соратни-
ки. Оправдан или неоправдан их гнев, не столь уж важно для
творцов «Махабхараты», важно, что этот гнев продиктован
единственно личной обидой и порождает ненависть, месть и
кровопролитие. Гнев Кауравов делает их воплощением зла
в «Махабхарате» (при всех остальных их богатырских добле-
стях) и решительно и бесповоротно осуждается в поэме. Если
гнев Ахилла благороден, то гнев Дурьйодханы безнравствен и
попирает справедливость. Как мы еще раз убеждаемся, тема,
мотив, ситуация одни и те же в «Илиаде» и «Махабхарате»144,
но их трактовка в памятниках различна, как различны смысл и
основной пафос древнегреческого и древнеиндийского эпосов.
Не менее глубоки и кардинальны специфические отличия
других классических эпосов древнего мира. Этика «Рамаяны»,
например, во многом близка этике «Махабхараты», но функци-
ональная роль этических воззрений во втором древнеиндий-
ском эпосе совсем иная. Если в «Махабхарате» нравственная
концепция поэмы определяет и истинное значение той или
иной сцены, и соотношение главной и побочных линий повест-
вования, и характеристику персонажей, и конечную оценку их
деяний, то в «Рамаяне» эпические события рассматриваются не
столько в нравственном, сколько в эмоциональном их аспекте.
Единство поэмы, связь ее эпизодов достигаются не в результате
168

естественного движения эпического сюжета или реализации
этической идеи, как в «Махабхарате», а доминирующей в поэ-
ме эмоцией, настроением. Творцы «Рамаяны» нашли своего
рода эмоциональный ключ повествования - горе героев от
постигшей их разлуки. Основные фабульные, описательные
и формальные элементы эпоса могут быть поняты, лишь если
владеешь этим ключом. Эмоциональная, лирическая стихия
в «Рамаяне» безраздельно господствует над героической или
философской, и это в известной мере сближает ее с лирико-эпи-
ческими поэмами Низами, Руставели, Ариосто и т. п.
Бросаются в глаза различия между «Одиссеей» и «Или-
адой». «Одиссея» и сказочнее, и новеллистичнее первого гоме-
ровского эпоса, но, пожалуй, наиболее глубоко сформулировал
особенности каждой из поэм еще Аристотель, указавший, что
«Илиада» - поэма «патетическая», а «Одиссея» - «нравоописа-
тельная»135. Действительно, в «Илиаде» господствует, если мож-
но так выразиться, гуманизм героический, а в «Одиссее» - гума-
низм нравственный. «Илиада» снимает с героев ответственность
за их безрассудные постушки, и само их безрассудство звучит
вызовом всесильной судьбе, как бы оттеняет человеческое до-
стоинство героев (отсюда трагичность «Илиады»); в «Одиссее»
мера оценки действий персонажей - моральная. Женихи, как го-
ворит Пенелопа, «сами погибель на себя навлекли», потому что
«правда была им чужда», а Зевс в первой песни поэмы, словно бы
отвергая самооправдания героев «Илиады», восклицает:
Странно, как смертные люди за все нас, богов, обвиняют 1
Зло от нас, утверждают они; но не сами ли часто
Гибель свою, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?
(1. 32-34; пер. В А. Жуковского)
Однако, с другой стороны, нравственная установка
«Одиссеи» не имеет ничего общего с этикой «Махабхараты».
«Махабхарата» подчиняет личное благо индивидуума внелич-
ностным, универсальным, всеобщим принципам; в «Одиссее»
личное благо самоценно, оно и цель, и плод усилий человека.
Если «Илиада» поет «гнев Ахилла», а «Махабхарата» хочет
видеть в своих героях «древо справедливости», то «Одиссея»
рассказывает:
...о том многоопытном муже, который,
Странствуя долго, со дня, как святой Илион им разрушен,
NdHorax людей города посетил и обычаи видел,
169

Много и сердцем скорбел на морях, о спасенье заботясь
Жизни своей и возврате в отчизну сопутников (курсив мой. - П. Г.).
(I. 1 -5; пер. В А. Жуковского)
С приведенными только что начальными стихами «Одис-
сеи», как мы уже говорили, отчасти совпадают первые строки
эпоса о Гильгамеше в его ниневийской версии:
О все видавшем до края мира,
О познавшем моря, перешедшем все горы,
О врагов покорившем вместе с другом,
О постигшем премудрость, о все проницавшем:
Сокровенное видел он, тайное ведал,
Принес нам весть о днях до потопа,
В дальний путь ходил, но устал и вернулся.
(1.1-7; пер. ИМ. Дьяконова)
Однако при отмеченном сходстве не менее очевидно и
различие вступлений к поэмам. В «Одиссее» идет речь о вполне
земном поиске избавления от опасностей, поиске мира, семьи,
отчизны, в вавилонском эпосе - о поиске духа, постижении
мудрого и сокровенного. Гильгамеш ищет высшего знания,
власти над неизведанным и в особенности над таинством смер-
ти. Такой власти он не достиг, тем не менее поиск его не был
тщетным, он вернулся к тому, с чего начал, но уже «постигшим
премудрость, все проницавшим». Если бы мы признали спра-
ведливость гипотезы об узах преемственности, связывающих
«Одиссею» и «Гильгамеша», то, говоря словами Г. Жермена, мы
бы обнаружили между ними отношения «популярной версии и
ученой модели»136.
В послесловии к своему переводу эпоса о Гильгамеше
И.М. Дьяконов пишет: «Хотя материалом для поэмы о Гильгаме-
ше послужили мифологические мотивы... действительным со-
держанием поэмы является тема судьбы человека, разрешаемая
не в мифологическом, а в литературно-философском плане»137.
С соответствующими поправками это высказывание можно
отнести и ко всем остальным классическим эпосам древности.
Мы пытались показать, что мифологические (или, вернее, как
бы мифологические) мотивы находились в основе композиции
не только вавилонского, но и греческого, и индийского, и уга-
ритского эпосов. Изначальному сходству этих мотивов мы в
первую очередь обязаны сходством содержания дошедших до
нас эпических памятников, так же как общепринятым нормам
170

устно-эпической техники - общими для них стилистическими
признаками. Однако при всех чертах близости, при том, что не
исключена была также возможность прямого заимствования
отдельных эпизодов и тем, любая из рассмотренных нами поэм
оригинальна и неповторима.
Устная техника, традиционный сюжет каждый раз слу-
жили в эпосе лишь средством воплощения особого видения
мира, особой идеи, особых эстетических задач и каждый раз на
особом материале - то историческом, то легендарном, то ска-
зочном. Тесно связанный с прошлым и настоящим своего на-
рода, с его верованиями, идеалами и вкусами, эпос как таковой
способен был раздвигать свои рамки от изображения участи
одного героя до воплощения участи многих племен и царств,
рассказывал иногда о войне, иногда о мирном быте, иногда о
фантастическом путешествии, заключал в себе и чисто героиче-
ский, и лирический, и дидактический, и философский смыслы.
Известное единообразие архитектоники, как мы убедились,
нисколько не противоречит разнообразию дошедших до нас
классических эпических памятников в их конкретной сути и
конкретном облике.
1 См., например: Meyer E. Hesiods Erga und das Gedicht von
den funf Menschengeschlechtern // Kleine Schriften. Bd. 2. Halle, 1924.
S. 15 ff.
2 Roth R. Der Mythus von den funf Menschengeschlechtern und die
indische Lehre von den vier Weltaltern // Ttibinger Universitatschriftcn
aus dem Jahre. 1860, fasc. 2. S. 21 ff.
3 Reitzenstein R. Altgriechische Theogonie und ihre Quellen //
Vortrage der Bibliothek Warburg. IV. Leipzig, 1924-1925. S. 526 ff.;
Bowra CM. Heroic Poetry. L„ 1961 (далее: Bowra, HP). S. 2.
4 Chadwick Я.М, Chadwick MK. The Growth of Literature. Vol. 1-3.
L,1923-1940.
5 Более ранняя работа Г.М. Чэдвика так и называется «The
Heroic Age» (L., 1912), и героический век характеризуется в ней, в
частности, формулой «Марс и музы» (С. 441).
6 Из большого числа ученых, касавшихся вопроса о паралле-
лях между древнеиндийским и древнегреческим эпосами, упомянем
А. Вебера, А. Хольцмана, Г. Якоби, Г. Ольденберга, М. Винтерница -
в Германии, С. Леви и Ш. Отрана - во Франции, Г. Леви - в Англии,
У. Гопкинса - в Америке, К.А. Коссовича и Б.Л. Смирнова - в России,
Н. Сиддханту, К. Чайтанъю, В. Суктханкара - в Индии.
171

''Jensen P. Das Gilgamesch-Epos in der Weltliteratur. Bd. 1. Stras-
sburg, 1906; Bd. 2. Marburg, 1928.
8 Наиболее характерны в этом отношении взгляды известного
современного семитолога С. Гордона. См.: Gordon C.H. Ugaritic Lit-
erature. Rome, 1949 (далее: Gordon, UL); Idem. Before the Bible. The
Common Background of Greek and Hebrew Civilizations. L., 1962 (далее:
Gordon, BB); Idem. The Ancient Near East. N.Y., 1965 (далее: Gordon,
ANE) и др.
■} Parry M. L'epithete traditionnelle dans Homere. P., 1928; Studies
in the Epic Technique of Oral Verse-making. P. I—II // Harvard Stud-
ies in Classical Philology. Vol. XLI. (1930). P. 73 и ел. (далее: Parry, I);
Vol. XLIII (1932). P. 1 ff. (далее: Parry, II).
10 Lord Л.В. The Singer of Tales. Cambridge (Mass.), 1960 (далее:
Lord).
11 Например, две записи киргизской эпопеи «Манас» насчи-
тывают более 200 тыс. стихов каждая (см.: Жирмунский В. Народный
героический эпос. М.; Л., 1962. С. 282).
12 Siddhanta N.K. The Heroic Age of India. A Comparative Study.
L.; N.Y., 1929 (далее: Siddhanta). P. 56 ff.
13 Lorimer H.L. Homer and the Monuments. L., 1950 (далее:
Lorimer). C. 45 и ел.; Webster T.B.L. From Mycenae to Homer. L, 1964
(далее: Webster). P. 129 ff.
14 Murray G. Rise of the Greek Epics. L., 1934. P. 209 и ел.; Wade-
Gery H.T. The Poet of the Iliad. Cambridge, 1952. P. 2 и ел.; Whitman C.H.
Homer and the Heroic Tradition. Cambridge (Mass.), 1958 (далее: Whit-
man). P. 77.
15 Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old Testament / Ed.
by J.B. Pritchard. Princeton, 1955 (далее: ANET). P. 51.
16 Эпос о Гильгамеше / Пер. И.М. Дьяконова. М.; Л., 1961 (да-
лее: «Гильгамеш»). С. 123.
17 ANET. С. 80,332.
18 The Mahabharata for the first time critically / Ed. by VS. Suk-
thankar. Vol. I: Adiparvan. Poona, 1933, Prolegomena. P. СИ.
19 Sukthankar V.S. On the Meaning of the Mahabharata. Bombay,
1957 (далее: Sukthankar). P. 6. Из указанных вариантов объема «Махаб-
хараты» лишь объем в 100 тыс. шлок в общем соответствует величине
эпоса в дошедших до нашего времени редакциях.
20 См.: История греческой литературы. Т. 1. М.; Л., 1946 (далее:
ИГЛ). С. НО.
21 Davidson].A. Peisistratus and Homer // Transactions and Pro-
ceedings of the American Philological Association (Boston). Vol. 81. P. 1 и
ел.; Whitman. P. 72.
22 «Гильгамеш». С. 116-118 и др.
172

23 Gordon, UL; Gray J. The Krt Text in the Literature of Ras Sharma.
Leiden, 1955; A.Jirku. Kanaanaische Mythen und Epen aus Ras Scharma -
Ugarit. Guterloh, 1962; Aistleitner A. Die mythologischen und kultischen
Texte aus Ras Sharma. Budapest, 1964.
21 Цит. по: Parry, II. P. 7. Ср. у Гомера слова Алкиноя о Демодо-
ке: «...дар песней приял от богов он дивный, чтоб все воспевать, что в
его пробуждается сердце» (Од. VIII. 47; перевод В.А. Жуковского),
23~Parry\ I. Р. 80.
26 Ibid. Р. 81.
27 Parry M. About Winged Words // Classical Philology. 32 (1937).
P. 59 ft".
28 A Companion to Homer / Ed. by A. Wace, F. Stubbings. L., 1962
(далее: СН). P. 28.
29 В переводе Гнедича единообразие этих строк в указанных
нами местах поэмы не выдержано.
30 Значительное число одинаковых формул имеется и в том, и
в другом индийских эпосах. См.: Hopkins E.W. Parallel Features in the
two Sanskrit Epics // The American Journal of Philology. Vol. XIX. № 74
(1898). P. 138-151; cp. Diel W. Die wortlichen Beziehungen zwischen Ilias
und Odyssee. Greifswald, 1939.
3,ANET. P. 140,150.
32 Gorrfcw, ANE. P. 105.
33 Ibid. P. 102 и ел.
34 Gordon, ANE. P. 105; Webster. P. 224.
35 «Гильгамеш». С. 55.
36 Webster. P. 75; Barnett R.D. Ancient Oriental Influences on Ar-
chaic Greece // The Aegean and the Near East. N. Y., 1956. P. 213.
slBowra, HP. P. 179 и ел.; Lord. P. 68 ff.
™ Gordon, U L. P. 32.
39 Ibid. P. 125.
40ANET.P.50ff.
11 Germain G. Essai sur les origines de certains themes odysseens et
sur la genese de POdyssee. P., 1954 (далее: Germain). P. 424 ff.: ср.: Gordon,
BB. P. 61; Webster. P. 84; Heubeck A. Betrachtungen zur Genesis des Horn-
erischen Epos // Cilgames et sa legende. P., 1960 (далее: Heubeck). P. 185 ff.
42 См.: СН. P. 202 и ел.; Germain. P. 429 ff.
43 Dirlmeier F. Homerisches Epos und Orient // Rheinisches Mu-
seum fur Philologie. Neue Folge 98. H. 1. Frankfurt a/M, 1955 (далее:
Dirlmeier). S. 26.
44 Green T. The Descent from Heaven. A Study in Epic Continuity.
New Heaven; L., 1963. P. 419 ff.
45 Хеттские тексты в отличие от иных разбираемых нами памят-
ников написаны прозой, и тем не менее им свойственны существенные
173

признаки эпического стиля и композиции; см.: Guterbock E.G. The
Hittite Version of the Human Kumarbi Myths: Oriental Forerunners of
Hesiod // American Journal of Archaeology. Vol. LI I. № 1. (1948) (далее:
Guterbock). P. 134.
4G См., например: Winternitz M. Geschichte der indischen Literatur.
Bd. 1. Leipzig, 1908 (далее: Winternitz). S. 263 ff.
47 Pisani V. The Rise of the Mahabharata // A Volume of Eastern
and Indian Studies presented to Prof. F.W. Thomas on his 72nd brithday
21st March 1939. Bombay, 1939. P. 166 ff.
18 Вставные истории «Махабхараты», как правило» рассказы-
ваются «к случаю» и в качестве примера. Юдхиштхира жалуется на
судьбу после попытки Джаядратхи похитить Драупади, и Маркандея
утешает его рассказом о Раме (III. 273-292); Юдхиштхира сетует, что
нет царя несчастнее его самого, и Брихадашва знакомит его с историей о
Папе (III. 52-79); Нарада заклинает братьев-Пандавов не ссориться из-
за Драупади и по просьбе Юдхиштхиры рассказывает о том, как убили
друг друга из-за аспары Тилоттамы братья Сунда и Упасунда: «Выслу-
шай же от меня подробно, о сын Притхи вместе с братьями, это древнее
предание, как все происходило, о Юдхиштхира» (1.201.1). Обрамление
всех этих вставных легенд, как мы видим, такое же, как в «Илиаде».
49 ИГЛ. С. 92.
50 Количество подобного рода непоследовательностей, которые
обнаружены критиками текста индийского и гомеровского эпосов и на
которых мы за неимением места не можем специально останавливать-
ся, исчисляется сотнями.
51 Sukthankar V.S. Critical Studies in the Mahabharata. Poona,
1944. P. 293.
3'2 Woodhouse WJ. The Composition of Homer's Odyssey. Oxford,
1930. P. 216 ff. В «Илиаде» примером такого же расщепления одного
эпизода могут служить сцены дуэли между Менелаем и Парисом
(III песнь) и Гектором и Аяксом (VII песнь); см.: СН. С. 53 и ел.
53 Однажды мы уже упомянули, что сама «Махабхарата» знает
по крайней мере еще три своих начала: «Мудрец (Вьяса) рассказал это
знание в полной и сокращенной форме... Одни читают "Махабхарату",
начиная с Ману и прочих, другие с деяний Астики (т. е. с тринадцатой
главы современного критического издания эпоса. - Я. Г.), третьи -
с Упаричарьг (т. е. с пятьдесят четвертой главы того же издания. -
Я. Г.), иные же брахманы изучают ее полностью» (1.1.49-50).
54 ИГЛ. С. 83.
55 Там же. С. 87. Ср.: PageDL. The Homeric Odyssey. Oxford, 1955
(далее: Page). P. 102 и ел.; Pocock L.G. Odyssean Essays. Oxford, 1965
(далее: Pocock). P. 121; CH. C. 47 (в перечисленных работах добавлен-
ным признается текст от 297-го стиха XXIII кн.).
174

56 Ср.: СН. С. 59 и ел.
57 Жирмунский В. Народный героический эпос. М.; Л., 1962 (да-
лее: Жирмунский). С. 9 и ел.
^Тамже.С^Э.
59 Там же.
60 Одним из вариантов мотива божественного происхождения
является эпический рассказ о чудесном ребенке-подкидыше. В «Маха-
бхарате» старший брат Ландавов - сын бога солнца Карна был брошен
своей матерью в Ганг, а затем подобран и воспитан простым возничим.
Другой герой эпоса - бог Кришна провел юность в семье пастуха Нанды,
скрываясь от гнева своего дяди Кансы, которому было предсказано, что
его племянник лишит его жизни. Истории детства Кришны и Карны,
по существу, тождественны аккадской легенде о Саргоне и библей-
ской - о Моисее. Сходные рассказы о герое-сироте имеются во многих
памятниках средневекового эпоса (см.: Lee A. van der. Zum literarischen
Motiv der Vatersuche. Amsterdam, 1957. S. 8 и ел.; Жирмунский, С. 13-14
и т. д.), и с ними, в свою очередь, перекликаются известный эпизод из
жизни Ахилла, который был отдан на воспитание кентавру Хирону, и
римский миф о Ромуле и Реме. Любопытно, что римский автор II в. н. э.
Клавдий Элиан в своем сочинении «О природе животных» приводит
такого же рода легенду и о Гильгамеше, хотя в дошедших до нас текстах
вавилонского эпоса она не сохранилась. Согласно легенде, сообщенной
Элианом, некоему вавилонскому царю халдеи предсказали, что сын, ко-
торый родится у его дочери, силой отнимет у него царство. Царь повелел
строго охранять свою дочь, но она все же родила от неизвестного человека
или бога ребенка названного Гильгамешем. Стражи сбросили младенца
с башни, однако в воздухе мальчика подобрал орел и затем опустил на
землю во фруктовом салу. Там его нашел садовник и воспитал как соб-
ственного сына. Впоследствии Гильгамеш стал могущественным царем.
61 Winternitz. P. 276.
^Жирмунский. С. 12.
63 Во»та, HP. P. 94 ff.
64 Ср. древнегреческие мифы о Геракле, Персее, Сизифе, Тан-
тале и других героях или хеттский миф о змее Иллуянке, которого
убивает Бог бури с помощью своего смертного сына (см.: Guterbock.
Р. 131). Известный мифолог лорд Рэглан в своей книге «The Него:
A Study in Tradition. Myth and Drama» (L., 1936) пытается свести к
единой формуле жизнь богов, полубогов и легендарных героев (таких,
как Зевс, Аполлон, Эдип, Тесей, Геракл, Иосиф, Моисей, Зигфрид,
Артур, Робин Гуд и др.). Истоки этой формулы Рэглан ищет в ритуале
замещения царя-жреца. Как бы ни относиться к ритуальной теории
Рэглана, отмеченный им параллелизм в трактовке образов богов и
героев мифом и эпосом едва ли может быть поставлен под сомнение.
175

fir>« Гильга м еш ». С. 171.
GG В одном из дошедших до нас шумерских гимнов Гильгамеш
прямо рассматривается как одна из ипостасей Думузи. См.: Levy G.R.
The Sword from the Rock. L., 1953 (далее: Levy). P. 56,122; ср.: «Гильга-
меш». С. 119.
67 Другим секуляризованным вариантом соответствующего
эпизода мифа об умирающем и воскресающем боге растительности
является, видимо, рассказ Библии об Иосифе и жене Потифара и все-
возможные фольклорные разновидности того же сюжета: египетская
сказка о двух братьях, греческие легенды об Ипполите и Федре, Бел-
лерофонте и т. п. В этом варианте герой отвергает любовь не богини,
но просто женщины, от которой он зависит (хозяйки дома, мачехи,
жены старшего брата и т. д.), и платит за это жизнью или свободой.
Мифологические реминисценции ощущаются в подобного рода
рассказах достаточно четко. Во время пребывания Иосифа в темнице
фараон видит сон, предвещающий засуху, и лишь освобождение Иоси-
фа предотвращает пагубные последствия зловещего сна. Еще более
очевидно, что «Сказку о двух братьях» в значительной мере можно
рассматривать как сколок мифа об Осирисе, Исиде и Сете, причем
Осирису соответствует младший брат Бата, а Сету - старший, Анупу.
Возможно, что этот же вариант календарного мифа отражен в рассказе
«Рамаяны» об изгнании Рамы (Рама был изгнан по требованию его
мачехи Кайкейи), хотя причина ее требования была не любовного, а
политического характера.
68 Еще одну мифологическую параллель к эпическому мотиву
отвержения любви богини дает хеттская «Песнь об Улликумми», где
Иштар тщетно пытается очаровать своим пением гиганта Улликумми,
который остается глух и нем, несмотря на все ее усилия.
т Литература о субституте в эпосе достаточно обширна. Ука-
жем несколько общих работ по эпической поэзии, касающихся этой
темы: Bowra, HP. P. 65 и ел.; Lord. P. 187 и ел.; Levy. P. 123,129,164.
70 «Гильгамеш». С. 8.
71 Там же. С. 29.
72 Там же. С. 46.
73 Там же. С. 9.
74 Мотив субститута героя в древнем эпосе близок к другому
мотиву - побратимства, о котором говорит В.М. Жирмунский в книге
«Народный героический эпос» (С. 27-28). Вполне возможно, что оба
они восходят к одной и той же модели.
75 Gordon. ВВ. Р. 194 ff.
™ Webster. P. 246 ti.
77 Ibid. P. 248.
78 Germain. P. 352; Dirlmeier. P. 33.
176

79 Webster. P. 83.
m Germain. P. 352; Webster. P. 247.
81 «Гильгамеш». С. 102.119,148, 191.
mJensen P. Gilgamesch Epos, judaische Nationalsagen, Hias und
Odyssee. Leipzig, 1924. P. 213 ff.
83 «Гильгамеш». С. 119; Germain. P. 355 и ел.; Webster. P. 83.
84 Webster. P. 247 ff.
83 Ibid. P. 248.
86 Суммарное изложение дискуссии по вопросу идентификации
Ланки см. в кн.: Pusalker A.D. Studies in Epics and Puranas of India. Bom-
bay, 1955 (далее: Pusalker). P. 191 ff.
87 О позднем характере XXIV песни «Одиссеи» см.: Page. P. 102
и ел.; Pocock. Р. 121; СН. Р. 47.
88 Fontenrose J\ Python. A Study of Delphic Myth and its Origins.
Berkeley; Los Angeles, 1959 (далее: Fontenrose). P. 164; cp. «La naissance
du monde» (Collection, Sourses orientales, vol. I). P., 1959. P. 481 ff.
89Хтоническая природа морского чудовища, змеи и т. п. не-
преложно вытекает из множества древних легенд и мифов. См.:
Fontenrose.
5)0 Такой точки зрения придерживается большинство специали-
стов. См., например: СН. С. 204; Lord. P. 196; Levy. P. 190.
91 Поединок Бхимы с ракшасом Бакой, требующим себе еже-
дневно человеческих жертв, справедливо сопоставляется индийским
исследователем С. Митрой с греческой легендой о Персее и Андро-
меде (Journal of the Asiatic Society of Bengal. Vol. XV. № 7. P. 653 ff.).
Примечательно, что в греческом мифе место ракшаса занимает мор-
ское чудовище.
92Journal of the Bombay Branch of the Royal Asiatic Society.
Vol. II. P. 115 и ел.
^Косамби Д. Культура и цивилизация Древней Индии. М.,
1968. С. 103 и ел.
94 См.: Weber A. Uber das Ramayana. Berlin, 1870 (далее: Weber).
S. 7 и ел.; Jaeobi H. Das Ramayana. Geschichte und Inhalt. Bonn, 1893.
S. 130 ff; Macdonll AA. A History of Sanskrit Literature. 5th. ed. Delhi,
1958. P. 312 ff. «Махабхарата». Ш. Пер., введ. и прим. В.Л. Смирнова.
Ашхабад, 1957. С. 29 и ел.
95Heubeck. P. 190. В свою очередь, эта легенда, на наш взгляд,
явственно дублирует другую - о похищении Тесеем и Перифоем из
Аида Персефоны, за что они поплатились длительным заключением в
подземном царстве.
lJ6Heubeck.P. 190.
97 См.: Levi-Strauss С. The Structural Study of Myth // Myth.
A Symposium / Ed. by T Sebeok. Bloomington, 1958. P. 65.
177
1448- 12

У8В четвертой книге «Махабхараты» еще в одном эпизоде
повторяется та же тема: на честь Драупади покушается военачальник
панчалов Кичака; его убивает, напав из засады, все тот же Бхима.
"См.: «Махабхарата». I. Пер. и введ. Б.Л. Смирнова. Ашхабад,
1959. С. 26-28.
100 О позднем происхождении конца «Одиссеи» (от XXIII. 297
до XXTV. 548) нам уже приходилось говорить ранее.
101 Gordon. ANE. S. 208 и ел.; Gordon, ВВ. Р. 134 ff.
102 Moscati S. Ancient Semitic Civilizations. L., 1957. P. 119 ff.
m Webster. P. 86 ff.
m См. примеры в кн.: AstourM.C. Hellenosemitica. An Ethnic and
Cultural Study in West Semitic Impact on Mycenaean Greece. Leiden,
1965.
m Gordon, BB. P. 142,222 ff.
106 Webster P. 180.
107 Тема похищения жены свойственна не только древнему, но и
средневековом эпосу («Песнь о Нибелунгах», «Дигенис Акрит» и др.),
но параллели со средневековым эпосом выходят за рамки тематики
данной статьи.
108 Weber. Р. 19 ff; Tarn W.W. The Greeks in Bactria and India. Cam-
bridge, 1951. P. 379.
m Weber. P. 11 ff; Indische Studien. Bd. II. P. 161 ff.
mPischelR. Das altindische Literatur. Berlin; Leipzig, 1906. S. 195.
111 Weber. P.12.
112 До сих пор мы сопоставляли композицию древнего эпоса, как
правило, с композицией календарного мифа. Сходство здесь действи-
тельно наиболее очевидно, и это, видимо, не случайно, поскольку для
высокоразвитых земледельческих цивилизаций Древнего Востока и
Греции, эпические памятники которых мы рассматриваем, календар-
ный миф играл особо важную роль. Необходимо, однако, подчерк-
нуть, что различия между календарными и иными более архаичными
типами мифов (космогоническими, солярными, этиологическими,
эсхатологическими и пр.) скорее функциональные, чем конституцио-
нальные. На синхронистическом уровне в известной мере можно го-
ворить о композиции мифа как такового, а не какого-то определенного
мифического цикла, в том числе и календарного.
113 Dumezil G.Jupiter Mars Quirinus IV. P., 1948. P. 85 ff
114 Отметим попутно, что к этому же роду древней литературы
принадлежат рассказы Библии о безуспешных попытках епшетского
фараона и царя Абимелеха сделать своей наложницей жену Авраама
Сару (опять «тема Елены»I). См.: Gordon, ВВ. Р. 143, 251.
115 Germain. P. 11-54,299-319,399-411.
116 Ibid. 17 ff
178

1.7 Жирмунский. С. 29.
1.8 DirlmeierF. Die Giftpfeile des Odysseus. Heidelberg, 1966. S. 8 ff.
119 Bowra CM. Hower and his Forerunners. Edinburgh, 1955 (да-
лее: Bowra, HF).
120 Beye C.R. The Iliad, the Odyssey and the Epic Tradition. N,Y.,
1966. P. 61.
121 Lorimer. P. 276 ff.
122 Germain. P. 48 ff.
123 Stella LA. II poema d'Ulisse. Firenze, 1955. P. 146; Webster. P. 84.
124 Germain. P. 399 ff.; Lorimer. P. 524.
125 Webster. P. 88 ff.; Gordon, BB. P. 231 ff.
126 Известный французский историк Ж. Мишле еще в первой
половине XIX века писал: «Источником искушения в традициях всех
народов, символом желания, которое влечет человека помимо его соб-
ственной воли, причиной войн и нашествий является женщина. Ради
нее свершается героическая битва. Возлюбленные Рамы и Кришны
были уведены силой в индийских поэмах Раваной и Шишупалой;
Брюнхильда - Зигфридом в "Песни о Нибелунгах"; Кримхильда
в "Книге героев" похищена Драконом, так же как Прозерпина царем
преисподней; Елена покинула Менелая ради троянца Париса; ловкая
Пенелопа с трудом ускользнула от преследований женихов» (Histoire
Romaine. I partie: Republique/ Par Michelet, 1.1. Bruxelles, 1835. P. 64).
127 Bowra, HF. P. 15 ff.; CH. P. 325 ff.t 356, 362 ff. Whitman. P. 21 ff.;
Webster. P. 114 ff.; Starr C.G. The Origins of Greek Civilization. L., 1962.
P.66ff.
128 The History and Culture of the Indian People. Vol. 2. Bombay,
1953. P. 245,251; Sukthankar. P. 25 ff. Siddhanta. P. 33 ff.; Pusalker. P. 122 ff.;
Kraatz G. Entstehungstheorien zum deutschen und indischen Heldenepos.
Munchen, 1961. S. 9 ff.
129 Мелетинский E.M. Происхождение героического эпоса. М.,
1963. С. 25 и ел., 407 и ел., 437 и ел. и др.
130Яо»тя,НР.Р.4.
131 Мелетинский Е.М. Народный эпос // Теория литературы.
Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 70,83 и ел.
132 Существует так называемая инверсионная теория индий-
ского эпоса (выдвинутая в середине прошлого века А. Хольцманом
и поддержанная X. Лассеиом, А. Людвигом, Л. Шредером, отчасти
М. Винтерницем и другими санскритологами), согласно которой пер-
воначально героями «Махабхараты» были Кауравы, и только с торже-
ством культа Кришны поэма была «переориентирована» на Пандавов.
И в пользу, и против этой теории приведено множество аргументов.
Сопоставление образов Ахилла и Кариы, как нам кажется, в какой-то
мере может подкрепить доводы ее сторонников. Если первоначально
179

«Махабхарата» по своему духу была близка к гомеровскому эпосу,
то Карна, персонаж типа Ахилла, естественно, принадлежал к числу
ее главных героев. Но по мере выдвижения в поэме на первый план
этической проблематики происходила последовательная «переоценка
ценностей», и былые герои оказались развенчанными.
t33 page pi History and the Homeric Iliad. Berkeley; Los Angeles,
1959. P. 257; Gordon. BB. P. 270 ff.; CH. P. 42 ff.
134 Отметим попутно, что греческое \if\vK, и санскритское many us,
использованные для обозначения понятия «гнев» в обеих поэмах, -
слова родственные, с одним и тем же индоевропейским корнем.
135 Аристотель. Поэтика. М., 1957. С. 121-122.
ш Germain. P. 427.
137 «Гильгамеш». С. 129.

Две эпохи романа
На протяжении XIX столетия,
иногда начинаясь несколько ранее, а иногда захватывая первые
десятилетия последующего века, в развитии большинства вос-
точных литератур происходят кардинальные сдвиги. Сдвиги эти
так или иначе связаны с коренными изменениями в обществен-
ной жизни, с кризисом, а затем крушением в странах Востока
феодальных отношений и постепенным переходом к новому,
капиталистическому укладу. Одновременно происходит ре-
шительная переориентация идеологических и общекультурных
ценностей и принципов. Повсеместно ширится просветитель-
ское движение, принимающее религиозно-реформаторскую,
антифеодальную, антиколониальную окраску и вместе с тем
опирающееся на научные и культурные достижения Запада.
Многочисленные просветительские общества и учебные орга-
низации в странах Востока (типа «Османского научного обще-
ства» в Турции, «Сирийского общества приобщения к наукам
и искусствам» и «Восточной академии» в арабских странах,
«Дома наук» в Иране, «Колледжа форта Вильяма» и «Алигарх-
ского движения» в Индии и т. п.) содействовали радикальным
реформам в характере образования, учреждению типографий,
основанию и все большему распространению периодической
печати. Книгопечатание, пришедшее на смену многовековой
рукописной традиции; пресса, ставящая перед собой актуаль-
ные задачи и непосредственно откликающаяся на современные
Печатается по: Генезис романа в литературах Азии и Африки.
Национальные истоки жанра. М.: Наука, ГРВЛ, 1980. С. 3-44.
181

события; знакомство с европейской литературой и, соответ-
ственно, расширяющаяся переводческая деятельность - все
это, в свою очередь, сыграло значительную роль в изменении
характера восточных литературных языков, в частности в
их сближении с языком разговорным, в обновлении, если не
трансформации, всей системы литературных жанров. «Важ-
нейшими завоеваниями эпохи Просвещения, - пишут авторы
учебника "Литература Востока в новое время", имея в виду в
основном эпоху XVIII-XIX вв., - были новая авторская проза и
драматургия... Совершаются важнейшие идейно-художествен-
ные открытия, вырабатывается новый жанровый комплекс.
Вслед за многочисленными "путешествиями", "дневниками",
автобиографиями ведущую роль в прозе начинают играть ис-
торический и социальный роман, повесть, затем новелла; в дра-
матургии - историческая, социально-обличительная и бытовая
("мещанская") драма» [36, с. 10].
По единодушному мнению специалистов, в этой новой
жанровой системе восточных литератур ведущим жанром
становится роман, оказывающий в различных своих формах
наиболее интенсивное воздействие не только на литературную,
но и на общественную жизнь в странах Востока. И при этом,
как полагает большинство литературных критиков, роман на
Востоке возникает чуть ли не на пустом месте, имея за плечами
лишь весьма аморфную и к тому же текущую по другим жанро-
вым руслам местную повествовательную традицию.
Для такой точки зрения есть, по-видимому, вполне вес-
кие основания. С одной стороны, в средневековых литературах
Востока почти безраздельно господствовала поэзия. Проза за-
нимала в них незначительное место и оставалась, как правило,
за пределами того, что принято считать собственно литературой
(в прозе составлялись по большей части исторические хроники,
научные сочинения и комментарии, произведения полуфольк-
лорной обрамленной повести и т. п.). В тех же случаях, когда по
отношению к немногим памятникам средневековой прозы мы
все-таки пользуемся словом «роман», романы эти (например,
санскритский - VII в., японский - XI в., китайский - XIV в.
и т. д.) настолько мало похожи на современные, что причисле-
ние их к тому же жанру может показаться весьма условным и
вызванным отсутствием более подходящего жанрового термина.
С другой стороны, очевидно, что новый восточный роман (так
же, как позже - африканский) появляется под прямым воздей-
ствием западного, по мере проникновения на Восток перево-
дов и переложений произведений европейских писателей. По
182

многочисленным признаниям самих восточных литераторов,
заимствование европейского жанра стало возможным и даже
необходимым, поскольку традиционные жанры, ограниченные
строгим поэтическим каноном, были неспособны отразить
бурную динамику социальных и политических изменений,
происходивших на Востоке в XVIII-XX вв.
Приведенная выше точка зрения, согласно которой вос-
точный роман, как правило, возникает не ранее XIX в., законо-
мерно перекликается с известным в литературоведении тезисом,
что и европейский роман появляется лишь в новое время. И в
том и в другом случае роман рассматривается в качестве жанра,
зарождение которого непосредственно связано со специфиче-
скими условиями формирующегося капитализма (по Гегелю,
роман - «современная буржуазная эпопея»). Только в Европе
роман, не имея прямых предшественников, должен был завое-
вывать право на существование, проходя через своего рода «по-
луроманические» формы («народную книгу», плутовской или
прециозный романы), а на Востоке, благодаря заимствованию
извне, он сразу же привился как «готовый» жанр, хотя, конечно,
первые образцы его были поневоле далеки от художественного
совершенства.
Идея заимствования, или трансплантации, жанра из од-
ной литературы в другую - без учета специфики и роли мест-
ной традиции, ее способности адаптировать новый жанр, ее
содействия или сопротивления его внедрению - сама по себе
вызывает серьезные сомнения. По отношению же к восточ-
ному роману она, на наш взгляд, тем более сомнительна, что
достаточно не изучены ни типология средневековых жанров
литератур Востока в целом, ни конститутивные особенности
жанра романа как такового. Возникновение восточного романа,
действительно, и прямо и косвенно связано с историей романа
европейского. И чтобы полнее выявить закономерности разви-
тия первого, необходимо хотя бы вкратце коснуться условий
генезиса последнего.
Как мы уже упоминали, и в зарубежном, и в советском
литературоведении достаточно широко распространено мнение,
что жанр романа складывается только в новое время, и потому
те произведения, которые называют античными или рыцар-
скими романами, в действительности таковыми не являются.
Наиболее последовательный выразитель этой точки зрения,
В.В. Кожинов утверждает, что «роман... рождается самостоя-
тельно лишь в конце эпохи Возрождения... возникает вначале
в устном творчестве народа как непосредственное освоение но-
183

вых человеческих отношений, нового, небывалого взаимодей-
ствия человека и общества - взаимодействия, сложившегося
лишь в преддверии буржуазной эпохи» [28, с. 42]. Соглашаясь
с общепринятым тезисом, что кардинальное свойство романа в
качестве эпического жанра - его внимание к судьбе отдельной
личности, становлению и развитию характера и самосознания
частного человека, В.В. Кожинов тем не менее выводит за пре-
делы жанра античный роман, поскольку в нем, как он полагает,
изображение частной жизни индивидов не ведет к художествен-
ному освоению всей жизни общества [28, с. 24 и ел.]. Вместе с
тем В. В. Кожинов противопоставляет роман нового времени, в
котором «образ странствия, мотив непрерывной подвижности
человека... становится одной из основ структуры жанра», ры-
царскому эпосу, где «господствует, напротив, пафос устойчи-
вости, неизменности основных качеств человека и мира» [28,
с. 115]. Наконец, немаловажный аргумент в подкрепление сво-
его утверждения видит В.В. Кожинов и в самой истории слова
«роман». Он ссылается на то, что греки не знали этого термина,
о5бозначая прозаические произведения, которые мы называем
романами, иными понятиями; что в средние века слово «роман»
просто указывало на народный язык в противопоставление ла-
тинскому, затем на «книгу, написанную на романском языке», и
только к XV в. (т. е. лишь к концу эпохи рыцарских романов) на
«повествование на романских языках»1; что на английском в от-
личие от других европейских языков, кроме испанского, строго
различаются фантастико-приключенческий жанр romance, от-
носимый к античному и рыцарскому романам, и более поздний
жанр novel, имеющий дело с реальной действительностью
[28, с. 39 и ел.]. Только novel и склонен считать В.В. Кожинов
подлинным романом.
Аргументация В.В. Кожинова, хотя за нею стоит автори-
тетная традиция, представляется все же эклектичной и недо-
статочно убедительной. Действительно, разве «Сатирикон»
Петрония в меньшей степени отражает «в образах частной
жизни целостное состояние общества», чем плутовской роман
XVI-XVH вв.? Разве образ странствия, в том числе странствия
духовного, психологического, не является ведущим, как это
убедительно показал А.Д. Михайлов в своей книге [40], во фран-
цузском и шире - европейском - рыцарском романе? И если
«romance имеет дело с героическим, чудесным, таинственным и
сверхъестественным, в то время как novel рассказывает только
о достоверном» [28, с. 63], то разве не логично отнести к жанру
romance также современные детективные и научно-фантасти-
184

ческие романы, так называемый готический английский роман,
включая «Удольфские тайны» Радклиф, «Монаха» Льюиса
и «Мельмота-скитальца» Метьюрина, произведения Бэньяна,
Спенсера, Сиднея, Скотта, Сю, Дюма, а в какой-то мере и Би-
чер-Стоу, Купера, Конрада, Мелвилла, Джеймса и т. д.2? Пря-
мую либо опосредованную преемственность между различны-
ми формами авантюрного (romance) и «достоверного» (novel)
романа многократно подчеркивали различные исследователи.
Так, М.М. Бахтин указывал на сходство пространственно-вре-
менных отношений, с одной стороны, в античном и средневеко-
вом романе, а с другой - у Рабле [5, с. 316], видел у Петрония
и Апулея прообраз романа плутовского [5, с. 275-278], а в со-
фистическом греческом романе - романа барочного [5, с. 199]3.
В. Кайзер полагал, что влияние готического романа, или «ро-
мана ужасов», сказалось на творчестве Жан-Поля, Гюго, Жорж
Санд, Бальзака и Достоевского [68, с. 361; ср. 18, с. 112,129]. Да
и сам В.В. Кожинов склонен видеть прямую связь между ис-
панским рыцарским романом и «Робинзоном Крузо» Дефо или
плутовскими романами и произведениями Лесажа, Мариво,
Филдинга, Смоллета [28, с. 265-266].
Имея в виду такого рода преемственность, Томас Мани
однажды заметил: «...разве немецкий роман воспитания, раз-
вития и формирования героя, разве гетевский "Вильгельм
Мейстер" представляет собою что-либо иное, нежели углублен-
ный во внутреннюю жизнь, сублимированный приключенче-
ский роман?» [38, с. 282]. И если на это кто-либо возразит, что
как раз такого рода духовная сублимация и служит жанровым
отличием подлинного романа от ранней повествовательной
прозы, novel от romance, то в ответ можно, например, вспомнить,
что основным способом включения древнегреческих романов в
византийский обиход было как раз аллегорическое истолкова-
ние, насыщение их духовным символизмом. А уж между антич-
ным и наследующим ему византийским романом никак нельзя
проложить сколько-нибудь определенную жанровую границу
или отнести первый к типу romance, а второй - к novel.
Существование многочисленных видов романа, проме-
жуточных и переходных форм и тем более отсутствие хроно-
логических барьеров между ними заставляют даже сторонни-
ков гипотезы появления романа в новое время по-разному, в
зависимости от субъективных вкусов и критериев, датировать
начало романа и называть ранние образцы жанра. Иногда пер-
вый истинный роман видят в «Дон Кихоте» Сервантеса, ино-
гда - в «Принцессе Клевской» г-жи де Лафайет, иногда - лишь
185

в романах XIX в. В.В. Кожинов прообразом романа считает
«народную книгу» типа книги о Тиле Уленшпигеле, а наибо-
лее ранними романами в точном смысле этого слова - романы
плутовские. В то же время американский ученый А. Уотт отка-
зывает в праве называться романами и «Жизни Ласарильо с
Тормеса», и «Дон Кихоту», и «Принцессе Клевской». полагая,
что новый жанр был создан только Дефо, Филдингом и Ричард-
соном [77, с. 11-30; ср. 75, с. 1-4]. При этом он рассматривает
роман как продукт сформированной Декартом и Локком ин-
теллектуальной среды, в которой основное значение придава-
лось индивидуальному обыденному опыту и данным чувств,
а не универсалиям. В литературе это, по его мнению, вело к
отказу от традиционных сюжетов, к конкретизации времени
и пространства, упрощению литературного языка, наконец, к
принципу правдоподобия в изображении жизни, специфично-
му именно для романа. Точке зрения Уотта нельзя отказать в
последовательности, но, по сути дела, он подменяет проблему
генезиса жанра романа проблемой генезиса его реалистических
форм или даже генезиса реалистического метода как такового.
Древнегреческий роман действительно мало похож на
романы Толстого или Фолкнера. По едва ли древнегреческая
трагедия больше похожа на драмы Чехова или Метерлинка. От-
мечая изменения в языке и стиле трагедии (например, переход от
стихов к прозе), в концепции трагического героя и т. п., Р. Уэллек
и О. Уоррен отделяют греческую трагедию от елизаветинской,
елизаветинскую от классицистической, французскую класси-
цистическую от немецкой романтической, немецкую роман-
тическую от русской реалистической и т. д. [78, с. 227]. Однако
трагедия от этого не перестает быть трагедией как жанром. Точно
так же изменения в содержании и технике романа не должны ве-
сти к отрицанию его жанрового единства или к выбору какого-то
одного его типа в качестве эталона. Отстаивая гипотезу рожде-
ния романа в Новое время, В.В. Кожинов в качестве основных
его разновидностей (или этапов) выделял романы плутовской,
психологический, классический и новый (от Толстого и Досто-
евского) [28, с 413-421]. Классификация имеет свои основания.
Но не менее убедительно (хотя, может быть, менее дробно)
выделение четырех этапов развития романа Б.А. Грифцовым:
древнегреческий и византийский, средневековый рыцарский во
Франции, пасторальный и плутовской в Испании и современ-
ный - с XVII в. [18, с. 18]. Если последовательно рассматривать
этап за этапом, то сходство и различия между ними в равной мере
очевидны и в схеме Б.А. Грифцова, и в схеме В.В. Кожинова.
186

В англоязычном литературоведении, где различение ro-
mance и novel продиктовано самой языковой практикой, они
нередко тем не менее в качестве жанровых «разновидностей»
(species) объединяются в общий «род» (genus) - fiction («бел-
летристику») [75, с. 31-43]. Этой классификации в известной
мере соответствуют и другие распространенные деления жанра
романа на «приключенческий» (Ereignisroman) и «психоло-
гический» (Entwicklungsroman) [73, с. 295-337], на «роман
событий» и «роман характеров» [69, с. 18 и ел.], на «роман
событий» (Geschehnisroman), «роман характеров» (Figurenro-
man) и «роман обстоятельств» (Raumroman) [68, с. 359-364], на
экстенсивный и интенсивный романы [18, с. 145] и др.
Конечно, в «чистом» виде тот или иной тип романа
встречается редко; скорее можно говорить не о типах, но о тен-
денциях развития. И тем не менее деление на типы имеет то
преимущество перед делением на этапы, что оно более выпук-
ло указывает на общие свойства жанра. В ту или иную эпоху
определенный тип романа мог быть преобладающим, но всегда
потенциально присутствовала или даже явственно себя прояв-
ляла иная тенденция. Тем самым между различными эпохами
романа при всем их своеобразии всегда можно ощутить опре-
деленную преемственную связь. И эта связь становится яснее,
если мы конкретно рассмотрим ключевые моменты эволюции
жанра романа как на Западе, так и на Востоке.
Античный роман - первый по времени род романа в
Европе - явился продуктом эпохи эллинизма. Для этой эпохи,
с одной стороны, были характерны стирание государственных
границ в ходе широкого политического и культурного синтеза
народов Средиземноморья и их ближайших соседей, рост кос-
мополитических устремлений, интерес к чужим странам, обы-
чаям, религиям. А с другой - ослабление общественных связей
между людьми и концентрация внимания на индивидууме.
В интеллектуальной сфере на смену попыткам ставить и ре-
шать глобальные общефилософские проблемы приходит поиск
новых ценностей, связанный с познанием внутреннего мира
человека, меры свободы человеческого духа и его возможно-
стей и воплотившийся, в частности, в популярной философии
стоицизма. Соответственно этой тенденции перестраиваются
литературные жанры. В отличие от широкомасштабной литера-
туры классического прошлого с ее пафосом сильной, героиче-
ской личности литература эпохи эллинизма проявляет особый
интерес к частным потребностям индивидуального человека,
столкнувшегося с бесконечным и лишенным устойчивости
187

внешним миром. В числе других - новых или по крайней мере
изменивших свой традиционный облик - жанров появляется
античный роман, в центре которого, по наблюдению М.М. Бах-
тина, находится «частный, приватный человек» в «абстрактном,
чужом мире» [5, с. 259].
Это свойство античного романа, отражавшее особую
духовную атмосферу, которая его породила, не является уни-
кальным, но принципиально присущим жанру романа на всем
протяжении его истории. Романист рассказывает читателю обо
«всем мире», но мире «с субъективной точки зрения», сквозь
призму личных событий. Эпоха крестовых походов прелом-
ляется в романе в сюжет «Айвенго»; Одиссей, царь, любимец
богов, становится частной фигурой: Томом Джонсом, Йориком,
Давидом Коиперфилдом и т. п. (см. [68, с. 359]). В романе, по
определению Гегеля, «многообразный материал и содержание
проявляются в пределах индивидуального события - это и со-
ставляет центр всего» [13, с. 274]. А Т. Манн видит основной
пафос развития романа в принципе «углубления во внутрен-
нюю жизнь» (38, с. 280]. Отсюда широкое понимание жанровой
природы романа как «эпоса частной жизни» (Филдинг, Гегель,
Бальзак, Белинский). И это понимание справедливо отражает
как принадлежность романа к эпическому жанру в широком
смысле этого слова, так и то главное новое качество, которое
привносит с собой роман в сферу эпики и которое в полной
мере проявилось уже в романе античном.
Будучи по своей природе эпическим жанром, роман -
идет ли речь о романе древнем или нового времени - приходит
как бы на смену классическому эпосу. В эпоху появления ро-
мана, согласно Гегелю, для писателя становится невозможной
универсальная интеграция в мифическую картину мира: «...поэто-
му эпическая поэзия убегала от больших народных событий
в ограниченность частного домашнего быта, в деревню или
маленький город» (цит. по [67, с. 142)). Единый, общенародный
кругозор эпоса сменяется в романе многообразием частных
кругозоров; эпическая дистанция между изображаемым собы-
тием («абсолютное прошлое») и современностью - отсутстви-
ем такой дистанции [5, с. 147-148, 456-457], героический па-
фос - пафосом обыденности. По справедливому определению
В. Кайзера, «рассказ о всеобщем мире (в возвышенном тоне)
называется эпосом; рассказ о частном мире в приватном тоне
называется романом» [68, с. 359].
Однако эпическая природа романа вовсе не означает, что
роман восходит к эпосу генетически. По вопросу происхожде-
188

ния античного романа существует множество теорий, которые
связывают его то с одним, то с другим предшественником в
греческой литературе как классического, так и эллинистиче-
ского периодов. Истоки греческого романа видят чуть ли не
во всех античных жанрах: в местных легендах и традиционных
мифах (К. Кереньи, М. Браун, Б. Лаваньини), в риторических
сочинениях (Э. Роде, Б.А. Грифцов, А.В. Болдырев), в драме
(А.И. Кирпичников, В.В. Кожинов), греческой и восточной но-
веллистике (А. Шассан, А.И. Кирпичников), александрийской
лирике (Э. Роде, А.Н. Веселовский, Д. Джанграде), географиче-
ских описаниях (Э. Роде), историографии (В. Шмид, Э. Шварц,
А. Людвиковский), ареталогии (Р. Рейценштейн) и т. д.4
Каждая из названных гипотез имеет свои достоинства
и недостатки; отдельные элементы содержания, композиции,
стиля античных романов действительно кажутся наследием то
одного, то другого предшествующего ему жанра. Однако даже
сама по себе эта разноголосица во мнениях указывает, что проис-
хождение древнегреческого романа нельзя себе представлять
в виде более или менее последовательной жанровой эволюции
наподобие эволюции биологической. Известный американский
исследователь античной литературы Б.Э. Пэрри, рассматривая
генезис греческого романа, пишет: «Я убежден, что такого рода
формы (как роман. - П. Г.) никогда не появляются в результате
эволюционного процесса чисто литературного плана, но только
как намеренное творение людей в согласии с осознанной целью.
Эта цель - в случае наиболее важных и устоявшихся жанров -
удовлетворить новые духовные и интеллектуальные нужды и
вкусы, которые возникают в большей части общества в данный
период культурной истории...» Б.Э. Пэрри не отрицает при этом
конструктивной роли старых литературных форм, но подчерки-
вает: «То, что предлагают эти старые формы, служит не поводом,
причиной или источником вдохновения, но лишь свободной
структурной моделью и того или иного рода строительным ма-
териалом, которые в большей или меньшей степени могут быть
использованы при создании нового феномена» [72, с. 9,10].
Это наблюдение касается, на наш взгляд, важнейшего ас-
пекта истории романа в целом. Не только в Греции, но и в других
странах Запада и Востока, не только в древности, но и в новое
время роман возникает не в результате разложения, видоизме-
нения, трансформации какой-либо готовой жанровой формы
(хотя он и готов использовать отдельные ее достижения и свой-
ства), но как в принципе особый жанр, в первую очередь отве-
чающий идеологическим и литературным потребностям эпохи.
189

Отсюда его синкретизм и формальная несвязанность. Даже
М.М. Бахтин, часто склонный, говоря о формировании рома-
на, преувеличивать роль мениппеи, одновременно утверждает:
«Можно по-разному оценивать значение любовной элегии, гео-
графического романа, риторики, драмы, историографического
жанра в процессе рождения (генезиса) греческого романа, но
известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе
отрицать не приходится. Он использовал и переплавил в своей
структуре почти все жанры античной литературы» [5, с. 239].
Синкретизм, многоплановость романа, его бросающаяся
в глаза свобода от жесткой регламентации5 в то же время не
означают, что, складываясь как новый жанр, роман аморфен и,
решая идеологические задачи, лишен некоторых формальных
жанровых характеристик. В наиболее ранних романах, как и
вообще в наиболее простых видах какого-либо явления, эти
характеристики выступают особенно отчетливо.
Многократно указывалось на почти обязательные для
каждого античного романа эпизоды: внезапно вспыхнувшая
взаимная страсть главных героев, гнев преследующего их
божества, прорицания оракулов и вещие сны, нападения раз-
бойников, кораблекрушения, продажа в рабство, заключение в
темницу, любовные домогательства третьих лиц, мнимые убий-
ства и самоубийства, обвинительные и защитительные речи и
т. п. Эпизоды эти, как правило, складываются в общепринятую
композиционную схему: «Необычайной красоты юноша и де-
вушка до того, как они познакомились, не только не знали любви,
но относились к ней враждебно; однако после первой встречи
они влюбляются друг в друга, и, так как жизнь врозь для них
невозможна, происходит свадьба, или помолвка, или, наконец,
совместное бегство. Но едва герои соединились, как наступает
разлука, вызванная враждебностью божества - Эрота, Афро-
диты или Тюхс-Судьбы - и обрекающая их на всевозможные
приключения в поисках друг друга. Блуждая из страны в страну,
из города в город, они подвергаются самым невероятным опас-
ностям... пленение пиратами или разбойниками, мнимая смерть
(летаргический сон), всевозможные пытки, рабство, морские
бури, покушения на верность любящих. После долгих скитаний
и горестей герои в финале находят друг друга и счастливо со-
единяются для совместной супружеской жизни или заключают
брачный союз, если прежде это встречало препятствия» [47, с. 6;
ср. 18, с. 35-36; 3, с. 34-35; 5, с. 237-238; 66, с. 13; и др.].
За подобного рода сюжетной схемой, характерной не
только для таких чисто любовных романов, как «Херей и Кал-
190

лироя» Харитона, «Габроком и Антия» Ксенофонта Эфесского,
«Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Эфиопика» Гелиодо-
ра, но в той или иной мере - также для «Дафниса и Хлои» Лон-
га, «Романа о Нине», «Истории Аполлония, царя Тирского»,
«Невероятных приключений по ту сторону Фулы» Антония
Диогена, «Вавилонской повести» Ямвлиха и даже «Сатирико-
на» Петрония, стоит устойчивый комплекс мотивов: встреча -
разлука - поиск - обретение. Этот комплекс мотивов связывает
античный роман с рядом известных мифов (отсюда упомянутые
выше мифологические теории его происхождения), но, как мы
пытались показать в других наших работах, он является архе-
типической композиционной моделью не только и не столько
мифа, сколько древнейших повествовательных жанров в их
совокупности [16, с. 280 и ел.; 17, с. 170 и ел.]. Используя такую
модель, античный роман, с одной стороны, обнаруживает свою
преемственность (но не генетическую, а типологическую) по
отношению к этим жанрам, а с другой, - преобразуя ее и интер-
претируя в соответствии с собственными задачами, намечает
некоторые конструктивные принципы собственно романного
повествования.
По сути дела, сюжетная схема античного любовного ро-
мана в своем общем виде является структурной основой так
называемого экстенсивного романа, или «романа событий»,
который помимо греческого романа представлен романами
рыцарским, плутовским, прециозным, готическим, повлиял
на романы Скотта, Дюма, Гюго, Сенкевича, Сю и т. д. В этом
роде романов внешний план преобладает над внутренним
(«внутренняя история страсти заменена внешней историей
любви» [11, с. 42]), нагромождение приключений заменяет
психологические мотивировки, герой статичен, характер его
дан не изнутри, но извне, и, по существу, он не субъект, но
объект действия. Однако при всем том «роман событий» и, в
частности, греческий роман - «очень гибкая жанровая разно-
видность, обладавшая громадной жизненною силой» [5, с. 258].
Странствования и приключения героя греческого романа, по
меткому наблюдению М.М. Бахтина, являются реализацией
метафоры «жизненного пути» [5, с. 251]. И неудивительно
поэтому, что подобного рода странствия сохраняют свою
актуальность не только, например, в романе плутовском, но во
многих реалистических романах (ср. «Мертвые души» Гоголя
или перемещение героя из провинции в столицу у Стендаля
и Бальзака) и даже у Пруста, где, правда, перемещение в про-
странстве заменено перемещением во времени.
191

Не менее важна также подчеркнутая М.М. Бахтиным
идея испытания как «композиционно-организующего момен-
та» в сюжете греческих любовных романов. Эта идея остается,
но мнению М.М. Бахтина, «одной из организационных идей
романа во все последующие эпохи» и в различных своих ви-
дах сохраняется в нем вплоть до XIX и XX вв. [5, с. 256-259].
В этой связи едва ли покажется чрезмерным преувеличением
утверждение Б. А. Грифцова, что «путь от Гелиодора до Пруста -
единый путь». «Только первоначально, - поясняет Б.А. Гриф-
цов, - герои, совершенно константные (с еле намеченными чер-
тами), противостояли изменчивости событий. Постепенно все
более события внедряются внутрь, но константен еще характер.
Наконец, весь психический аппарат оказывается подвижным,
разрываемым борьбою в самый тихий и непримечательный
момент своей жизни» [18, с. 137].
Однако значение античного романа для последующей
истории жанра не ограничено лишь тем, что он являет собой
прообраз романа авантюрного, любовного в его простейшей
форме. «Роман событий», хотя он и был преобладающим ви-
дом романа в античности, тем не менее не был единственным
и не исчерпывал уже тогда возможностей традиционного ро-
манного сюжета.
В статье об «Эфиопике» Гелиодора Н.П. Зембатова опре-
деляет три пути, следуя которым античные авторы пытались
преодолеть развлекательную, чисто приключенческую природу
жанра романа в его первых образцах. Во-первых, это был путь
пародийной игры, травестирования обычного романного сюже-
та (Петроний и отчасти Ахилл Тати и). Во-вторых, путь сбли-
жения с классическими жанрами, и в частности с буколической
традицией (Лонг). В-третьих, насыщение романа «серьезными»,
философскими мотивами (Гелиодор) [3, с. 105-106].
Действительно, уже «Повесть о Левкиппе и Клитофонте»
Ахилла Татия можно рассматривать как своеобразную пародию
на типовые любовные романы. Образы действующих лиц, и
прежде всего главных героев, явно снижены и трактуются в
комическом свете. Традиционные мотивы любовного романа
(любовь с первого взгляда, покушение на честь героев, мнимая
смерть героини и т. п.) травестируются, героические приключе-
ния переводятся в плоскость бытовых недоразумений (подроб-
нее см. [3, с. 64-74]). В еще большей мере все это относится к
«Сатирикону» Петрония с его очевидной фарсовой формой.
Вместо романной пары влюбленных здесь действуют двое раз-
вратных бродяг - Энколпий и Гитон, и третий бродяга. Аскилт,
192

составляет с ними как бы традиционный любовный треуголь-
ник. Как и герои греческих романов, персонажи «Сатирикона»
терпят всевозможные бедствия (в частности, кораблекрушение),
любовные неудачи (эпизод с Полиэном-Энколпием и Киркеей),
но преследуют их уже не «высокие» боги Олимпа - Эрот или
Афродита, а «низкий» бог похоти Приап. Пародированию у
Петрония подвергается не только сам жанр романа, но и дру-
гие жанры античной литературы: риторические словопрения
(впрочем, обычно входящие в состав традиционного романа),
философские диалоги, эпические поэмы и т. п. (подробнее см.
[3, с. 288-310,328-331]).
Сразу же отметим, что травестия, пародирование - не
случайное или чисто локальное явление, характерное только
для античного романа. Стилизация, пародирование самого
себя и других жанров занимают значительное место в истории
романа как такового. «Характерно, - пишет ММ. Бахтин, - что
роман не дает стабилизоваться ни одной из собственных разно-
видностей. Через всю историю романа тянется последовательное
пародирование или травестирование господствующих и модных
разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться» [5,
с. 450]. Вспомним в этой связи о многочисленных пародиях на
рыцарские романы вплоть до «Дон Кихота» Сервантеса, пароди-
ях на прециозный роман - «Франсион» Сореля, «Комический
роман» Скаррона, «Шельмуфский» Кристиана Рейтера, на сен-
тиментальный роман - Филдинга и Музеуса и т. д.
Вторым путем вывода авантюрного романа в высокую про-
зу было символико-аллегорическое истолкование его сюжета.
В этой связи мы уже упоминали об аллегоризме византийского
романа, непосредственно примыкавшего к древнегреческому. Но
возможность такой аллегоризации, как доказательно демонстри-
рует Н.П. Зембатова, была намечена еще в русле античного рома-
на Гелиодором, важнейшей особенностью поэтики которого было
наличие «истинного» и «ложного» плана событий и характеров и
герои которого, Феаген и Хариклея, - одновременно и обычная
влюбленная пара, и божественные брат и сестра - Солнце и Луна,
Аполлон и Артемида (25, с. 271-278].
Аллегоризация традиционного сюжета оказалась не ме-
нее продуктивным способом создания разновидностей роман-
ного жанра, чем пародирование. От «Эфиопики» Гелиодора
через византийский и рыцарский романы, через «Приключения
Телемака» Фенелона и «Путь пилигрима» Бэньяна нить преем-
ственности тянется далее к Вольтеру и Свифту и последующим
философским романам.
193
1448-13

Наконец, давно уже было замечено особое положение,
которое занимает среди других античных романов «Дафнис и
Хлоя» Лонга. Сюжет «Дафниса и Хлои» почти не отклоняется
от традиционной схемы, но схема эта становится здесь лишь
внешним признаком жанра. Главный интерес сосредоточен на
характерах и их душевном опыте, а отношения главных героев
претендуют быть некоей парадигмой перипетий взаимной
любви. Повесть о «Дафнисе и Хлое», написанную в форме
буколической идиллии, можно считать предтечей психологиче-
ского романа, и как таковая она, по общему признанию, вошла
в «золотой фонд» мировой литературы. Жанр романа - любов-
ной идиллии, впервые представленный «Дафнисом и Хлоей»,
повлиял на «Новую Элоизу» Руссо, «Германа и Доротею» и
«Вертера» Гёте, а его психологическая установка - на весь так
называемый роман воспитания (Bildungsroman) от Филдинга
до Т. Манна.
Даже это краткое рассмотрение проблематики античного
романа, на наш взгляд, показывает, что историю последнего ни
в коей мере нельзя отделять от развития романного жанра в це-
лом. Античный роман впервые использовал композиционную
схему, оказавшуюся весьма продуктивной для авантюрных раз-
новидностей жанра (как авантюрно-любовной, так и авантюр-
но-исторической, которой мы коснемся позже). И в то же время
античные авторы продемонстрировали, что в зависимости от
художественных задач схема эта может весьма разнообразно
преломляться и интерпретироваться; уже в древности мы мо-
жем обнаружить праформы таких важнейших видов нового ро-
мана, как романы пародийный, аллегорический (утопический,
философский) и психологический.
Следующим этапом развития романного жанра в Европе
был средневековый - этап так называемого рыцарского ро-
мана. По свидетельству английского медиевиста Д. Стивенса,
«место романа (romance) в средневековой литературе такое же,
как нового романа (novel) в литературе XIX и XX вв. Это был
главный светский жанр со времени Кретьена де Труа (ум. ок.
1180 г.) до Чосера (ум. в 1400 г.) и позднее» [74, с. 15; ср. 40, с. 9].
Условия появления рыцарского романа были в типологическом
отношении в какой-то мере сходными с условиями возникно-
вения романа античного. Культурный подъем XII столетия
углубил идеологическое расслоение средневекового общества.
Укрепление городов привело к стремительному росту светской
городской культуры. Одновременно оформилось и упрочилось
самосознание рыцарства. Все это вело к усилению центробеж-
194

пых тенденций, индивидуалистических устремлений в средне-
вековой европейской культуре при сохранении космополити-
ческого («надгосударственного») колорита самой эпохи.
В этих обстоятельствах роман, противостоящий средневе-
ковому эпосу (песни, жесту, саге), с самого начала приобретает
личностную окраску. «Личностное начало в романе, - пишет в
своей книге о французском рыцарском романе А.Д. Михайлов, -
предельно обнажено, и конфликт между индивидуальными по-
буждениями героев и общепринятыми нормами представляет-
ся автору неразрешимым» [40, с. 68]. И далее А.Д. Михайлов
доказывает, что в фокусе средневекового романа находится
отдельный человек, причем даже «не вся жизнь протагониста,
а ее один кульминационный эпизод», что даже время и про-
странство индивидуализируются и субъективизируются в вос-
приятии героев романа [40, с. 187-188, 324 и др.].
Хотя прямое влияние античного романа на рыцарский
было, по-видимому, ограниченным (тем не менее несомненна
конкретная роль в его становлении таких памятников, как «Ро-
ман об Александре» и «История Аполлония, царя Тирского»,
или воздействие через Византию античной романной модели на
так называемый «греко-византийский» тип рыцарского романа:
«Флуар и Бланшефлор», «Ипомедон» и «Протесилай» Гуона де
Ротеланда и др.), типологическое сходство двух традиций про-
слеживается по многим линиям. «Рыцарский роман, - пишет
М.М. Бахтин, - работает авантюрным временем в основном
греческого типа... Близок к греческому и хронотоп этого рома-
на - разнообразно чужой и несколько абстрактный мир. Такую
же организующую роль играет здесь испытание героев (и ве-
щей) на тождество (в основном - верность любви и рыцарскому
долгу-кодексу). Неизбежно появляются и связанные с идеей
тождества моменты: мнимые смерти, узнание - неузнание, пере-
мена имен и др.» [5, с. 301]. К постоянным мотивам рыцарского
романа, роднящим его с греческим, относятся также «мистиче-
ский зов», «первый взгляд на возлюбленную», «одинокое путе-
шествие через далекую страну», «схватки с врагами»,только на
сей раз не с разбойниками или пиратами, а с великанами, вол-
шебниками и чудовищами (см. [74, с. 16]). Внешняя сюжетная
канва многих рыцарских романов (первая влюбленность, уход
героя на чужбину, его дальние подвига, новая встреча) отвечает
в целом композиционной схеме греческого романа {встреча -
разлука - поиск - обретение), а центральная тема - «идеализм
любви» (см. [74, с. 23-49]), при всей ее специфически куртуаз-
ной трактовке, - его основной тематике.
195

Вместе с тем, как и античный роман, рыцарский отнюдь не
сводится к одной только авантюрной разновидности. Опровер-
гая устоявшиеся мнения (см. [5, с. 204; 18, с. 59-60]), А.Д. Ми-
хайлов показывает в своей книге, что авантюрная по преимуще-
ству трактовка в основном приложима к французским прозаи-
ческим романам ХШ в., но никак не к «бретонскому» роману в
высших его проявлениях, в частности к творчеству Кретьена де
Труа [40, с. 6, 214 и др.]. Авантюра, но мнению А.Д. Михайло-
ва, имеет в «бретонском» романе «воспитательную» роль, путь
через опасности и приключения всегда связан с моральным со-
вершенствованием, и если герои «и не меняются биологически
(они остаются все такими же прекрасными и молодыми), то в
психологическом отношении в конце романа перед читателем -
совсем иные люди, возмужавшие, прошедшие через многие
жизненные испытания, многое в жизни понявшие» [40, с. 162].
«Цивилизующую функцию» в качестве важнейшего свойства
средневекового романа отмечает также и Д. Стивене, а «цивили-
зацию сердца» он считает непременным следствием возмужания
героя в любви и опасностях [74, с. 50 и ел.]. Наряду с поэмами
Кретьена де Труа «Эрек и Энида», «Клижес», «Ивейн» весь
цикл Тристана, начиная с «Романа о Тристане» Тома, можно
рассматривать как примеры произведений, в которых авантюра,
по сути дела, становится духовным приключением, психологи-
ческим поиском героем своего «я» и своего места в мире.
Помимо авантюрного и, условно говоря, психологиче-
ского типов рыцарский роман знал и другие разновидности,
известные нам уже по истории античного романа. Первые ры-
царские романы во Франции - «Роман об Александре», «Роман
о Бруте» Васа, «Роман о Трое» Бенуа де Сент-Мора и «Роман о
Фивах» - были романами историческими или, точнее, псевдои-
сторическими, мифологизирующими исторические предания и
легенды. Эта линия развития жанра получает особое значение в
прозаическом романе XIII в. (романы об Александре, Трое, Энее,
Фивах), да и в части куртуазных романов (например, «Флуар и
Бланшефлор») сохраняется, хотя и условная, привязка к исто-
рическим событиям. Символические и аллегорические тенден-
ции явственно ощутимы в цикле романов о Граале, включая
«Персеваля» Кретьена де Труа и «Парцифаля» Вольфрама фон
Эшенбаха. Большое распространение получил и пародийный
роман, травестирующий авантюрно-рыцарский жанр и пред-
ставленный не только «Романом о Лисе-Ренаре» или «Мулом
без узды» Пайена из Мезьера и «песней-сказкой» «Окассен и
Николетт», но - уже в эпоху Возрождения - «Большим Мор-
196

ганте» Пульчи, «Бальдусом» Фоленго и в известной мере «Дои
Кихотом» Сервантеса.
Следует, однако, отметить, что рыцарский роман, разви-
ваясь в целом по тем же направлениям, что и античный, ни в
коей мере не повторял его. Даже авантюрный, не говоря уж о
«психологическом» или пародийном типах романа, представлен
в средневековье со значительно более разнообразной и утон-
ченной тематикой. В общих контурах была намечена даже ли-
ния романа социально-бытового (романы Жана Ренара, см. [40,
с. 243-257]). И все это обеспечило удивительную «живучесть»
рыцарского романа, продолженного уже в эпоху Возрождения
или в самый ее канун такими книгами, как «Смерть Артура»
Мэлори, «Аркадия» Сиднея, «Королева фей» Спенсера, «Ама-
дис Г&пльский» Монтальво, «Влюбленный Орландо» Боярдо,
«Неистовый Роланд» Ариосто и др. Традиция рыцарского рома-
на сказалась и позднее (напомним еще раз о готическом романе
или, например, о произведениях Скотта и даже Марка Твена).
Но значение и место средневекового этапа в истории жанра
романа этим не ограничивается. «Рыцарский эпос, - замечает
Н.И. Конрад, - в своих разных формах - эпопеи, поэмы, рома-
на - явление, одинаково наблюдавшееся и в литературе арабов,
и в литературе иранцев, и в литературе Грузии, и в литературе
Японии. Между некоторыми из перечисленных литератур
связи наличествовали, между другими их не было, сходное же
литературное явление тем не менее возникло» [30, с. 336].
Н.И. Конрад, как мы видим, с известным безразличием
использует термины «рыцарский эпос», «рыцарская поэма», «ры-
царский роман», следуя обычной в литературоведении практике6.
Смешение это в основном вызвано тем, что, во-первых, часть
рыцарских романов написана стихами, а во-вторых, некоторые
среди них во многом зависят от устной, фольклорной традиции.
О правомерности употребления термина «роман» по отношению
к роману в стихах еще пойдет речь. Что же касается фольклорной
традиции, то в тех случаях, когда она существенно влияла на ха-
рактер памятника (это относится, с нашей точки зрения, не столь-
ко к европейскому рыцарскому роману, сколько к его восточным
аналогам), лучше, действительно, говорить не о романе в полном
объеме этого понятия, а о так называемых иредроманных формах.
* * *
Такие предроманные формы в средневековых восточ-
ных литературах мы рассмотрим несколько позднее. Сейчас
же нам предстоит остановиться на произведениях, которые
197

рядом своих черт больше, чем рыцарский, напоминают роман
античный, и прежде всего на древнеиндийском санскритском
романе, время расцвета которого падает на VII - начало VIII в.
н. э. Сходство античного и санскритского романов давно уже
обратило на себя внимание специалистов, и во второй половине
XIX в. некоторые из них (А. Вебер, Н. Петерсон) даже полагали,
что индийский роман возник под непосредственным влиянием
греческого, в то время как другие (Ф. Лякот), наоборот, дума-
ли, что греческий зависит от ранних (и не дошедших до нас)
образцов романа индийского. Как и во многих других случаях,
касающихся истории санскритской литературы, эти гипотезы
заимствования оказались несостоятельными (обзор дискуссии
см. в кн. [64, с. 20 и ел.]; 80, с. 371 и ел.]), но сам факт их наличия
по меньшей мере свидетельствует об известном параллелизме
развития жанра.
В санскритском прозаическом романе, по общему при-
знанию, слились традиции полуфольклорной обрамленной
повести и рафинированного искусственного эпоса. Тем не ме-
нее это вполне самостоятельный жанр, возникший тогда, когда
традиционные жанры, со строго очерченным кругом мифоло-
гических и легендарных сюжетов, перестали в полной мере
удовлетворять потребности читателей, когда усложнившиеся
социальные связи, рост частных интересов в обществе и творче-
ского самосознания в среде писателей постепенно начали под-
тачивать ту универсальную, интегрированную в мифе картину
мира, которую предлагала литература. Санскритский роман в
сравнении с эпосом или драмой заметно сблизил литературу
с действительностью, индивидуализировал и значительно
расширил круг ее героев, среди которых имеются представители
самых разных общественных слоев и каст. Показательно также,
что уже в одном из наиболее ранних санскритских романов, в
«Харшачарите» («Деяниях Харши») Баны, впервые в истории
индийской литературы, где автор всегда был некоей условной
фигурой, мы подробно знакомимся с его жизнью по собствен-
ному его рассказу. В первых двух главах романа Бана сообщает
нам о своей семье и родителях, о смерти матери, а затем отца, о
своем воспитании, скитаниях с места на место, друзьях, которые
его окружали, странах, которые он посетил, о своем сближении
с царем Харшей (героем романа) и переселении ко двору.
Санскритские поэтики, по существу, не выделяли роман
как целое, но растворяли его в других повествовательных жан-
рах7. В числе этих жанров наиболее были связаны с известными
нам романами два: катха и акхъяика. Авторы поэтик по-раз-
198

ному трактовали различия между катха и акхьяика, однако
сходились в одном: произведения акхьяика должны были иметь
дело с реально случившимися событиями (т. е. быть, как бы мы
сказали, историческими или полуисторическими сочинения-
ми), а катха - с придуманным, фиктивным сюжетом. Тем са-
мым и катха и акхьяика, по существу, противостояли обычным
произведениям санскритской литературы, которые непременно
опирались на традиционную мифолого-эпическую основу.
Примером «исторической» акхьяика, сопоставимой
рядом своих особенностей с «Романом об Александре» П сев-
до-Калл исфена, является уже упомянутая выше «Харшачарита»
Баны. Целью Баны, как он сам говорит в начале романа, было
«воспеть могучие деяния великого царя» - его современника и
патрона Харшавардханы из Канауджа, который действительно
может считаться одной из примечательных фигур средневе-
ковой индийской истории. Специалисты спорят о мере досто-
верности романа. Возможно, мера эта на самом деле невелика,
но на фоне остальной санскритской литературы сам факт об-
ращения писателя к историческому, а тем более современному
материалу, правдивые зарисовки жизни двора, быта армии, раз-
личных религиозных сект и т. п. были явлением исключитель-
ным, посильным лишь для нового жанра. Бана пишет при этом
не «биографию», а роман: из жизни Харши выбирает он лишь
несколько эпизодов и - что особенно показательно - централь-
ными делает похищение сестры Харши Раджьяшри и военный
поход Харши ради ее спасения. Повествование, таким образом,
организуется по романическому принципу, но именно роман-
ная форма и открыла для писателя возможность изображения
индивидуального героя и индивидуальной жизни. Между тем
попытка написать «биографию» в условиях средневековой ин-
дийской культуры неизбежно бы вылилась в агиографию.
Другой роман Баны, «Кадамбари», так же как и роман
его старшего современника Субандху «Васавадатта», был напи-
сан, если пользоваться категориями санскритских теоретиков
поэзии, в жанре «вымышленного рассказа» - катха. В романе
Субандху царевич Кандарпакету видит во сне прекрасную
девушку - Васавадатту. В свою очередь, Васавадатта видит во
сне Кандарпакету и влюбляется в него. Оба отправляются на
поиски друг друга, после многих приключений встречаются, но
отец Васавадатты, царь Шрингарашекхара, пытается выдать ее
замуж за другого. Любовники бегут, блуждают в лесу, Васава-
датта попадает в руки лесных разбойников, ускользает от них,
затем из-за невольной провинности оказывается превращенной
199

в камень и в конце концов возвращается к жизни, когда к камню
прикасается разыскивающий ее Кандарпакету.
Нетрудно заметить в содержании «Васавадатты» знако-
мые нам композиционные контуры греческого авантюрного
романа. Встреча - разлука - поиск - обретение, вещие сны,
разбойники, мнимая смерть - все эти непременные атрибуты
античного сюжета присутствуют в «Васавадатте», хотя, ко-
нечно, они интерпретированы в духе индийской традиции.
Приблизительно тот же тип сюжета - в «Кадамбари» Баны,
только здесь он осложнен многочисленными перерождениями
героев (царевича Чандрапиды и Кадамбари), приключениями
второй влюбленной пары (Вайшампаяны и Махашветы), раз-
ного рода вставными рассказами, так что читатель к середине
романа чувствует себя, по выражению санскритолога А. Вебера,
«заблудившимся в индийских джунглях». Однако даже эти
осложняющие моменты (изменение имен героев, вторая пара
героев, путешествия по экзотическим странам, пространные
любовные монологи и описания и т. п.) хорошо знакомы нам
по ранним образцам европейского романа, а неслучайность
стоящей за ними сюжетной схемы подчеркнута тем обстоятель-
ством, что санскритские поэтики единодушно требуют, чтобы в
основе содержания катха всегда лежало «обретение девушки»
(канъя-лабха), создающее возможность для воплощения лю-
бовной эмоции (гириигара-раса).
При знакомстве с санскритскими романами читателя
обычно поражает изощренность их стиля, витиеватость их
языка, насыщенного всевозможными риторическими фигура-
ми, аллитерациями и ассонансами (особенно славился своими
тропами Субандху, именуемый в индийской традиции масте-
ром вакрокти - букв, «гнутой речи»). Эти особенности стиля
санскритских романов обычно объясняют их близостью к так
называемой «украшенной» поэзии (кавъя), свойства которой
были перенесены на роман. Однако стоит заметить, что сти-
листическая изощренность была в принципе присуща роману
на первых порах его становления. Не говоря уж о греческих
романах, широко использующих приемы риторики (особен-
но у Ямвлиха, Ахилла Татия, Лонга, Гелиодора), достаточно
вспомнить об открывающем историю нового европейского ро-
мана прециозном романе. Характерно, что английский критик
Л. Грей обратил внимание на сходство между «Васавадаттой»
Субандху и «Эвфуэсом» Джона Лили, назвав в этой связи стиль
санскритского романа «эвфуистическим» (см. [64, с. 223]).
По-видимому, риторический, «украшенный» стиль отличал
200

ранние образцы романа в разных странах и в разные периоды, и
происходило это, в частности, потому, что языку прозы требова-
лось еще доказать ее право принадлежать к высокой литературе.
От эпохи позднее творчества Баны (середина VII в.) до
нас дошли немногие санскритские романы, и, как правило, они
были написаны в подражание «Кадамбари». Но по меньшей
мере один среди них, а именно «Дашакумарачарита» («Приклю-
чения десяти царевичей») Дандина (вероятно, начало VIII в.),
стоит особняком. В «Дашакумарачарите» царевич Раджавахана
и девять его товарищей, на время оказавшиеся разлученными,
затем встречаются и поочередно рассказывают о пережитых
ими приключениях. Композиция романа весьма близка к обрам-
ленной повести, но рассказы царевичей, каждый составляющий
отдельную главу, теснее, чем в обрамленной повести, связаны
и с рамкой, и друг с другом, а все вместе воссоздают широкую
картину жизни современного автору общества, с царями, ми-
нистрами, аскетами, торговцами, слугами, ремесленниками,
стражниками, гетерами и плутами в качестве характерных его
персонажей. Хотя в поток событий романа иногда вмешиваются
сверхъестественные силы, общий реальный колорит повество-
вания этим почти не нарушается, и подчеркивают этот колорит
очевидные юмористическая и даже сатирическая тенденции
автора. «Великого праведника» Маричи соблазняет притво-
рившаяся благочестивой отшельницей гетера Камаманьджари;
царь, неуклонно следующий наставлениям «Артхашастры»
(«Науки политики»), одно за другим терпит тяжкие бедствия;
когда герои романа совершают какой-либо аморальный посту-
пок, в свое оправдание они ссылаются на подобного же рода по-
ведение богов и т. п. «Дашакумарачариту» часто называют «ин-
дийским плутовским романом». Но, пожалуй, точнее назвать ее
романом пародийным8. Дандин пародирует различные жанры
санскритской литературы (обрамленную повесть, драму), и в
первую очередь сам роман. Пародируется его «украшенный»
стиль (седьмая глава «Дашакумарачариты» - рассказ царевича
Митрагупты - написана без единого губного звука, поскольку
губы Митрагупты якобы болят от любовных укусов; герои
Дандина обмениваются выспренними речами по обыденным
или даже вполне низменным поводам), пародируется и его
содержание. Сюжет рамочного рассказа «Дашакумарачариты»
(приключения Раджаваханы) шаблонен для санскритского
романа (встреча героя с прекрасной царевной, их насильствен-
ная разлука, счастливое соединение), и он же служит компо-
зиционной моделью для остальных рассказов, однако в них
201

этот «магистральный сюжет» нарочито травестируется. Герои
рассказов добиваются руки возлюбленной, а с нею и царства
главным образам с помощью всевозможных плутней, обманов
и притворства.
Мы видим, что санскритскому роману - конечно, в
специфическом, обусловленном индийской традицией виде -
свойственны те же жанровые формы, что и роману европейской
античности: авантюрно-любовная («Кадамбари», «Васавадат-
та»), пародийная («Дашакумарачарита»), псевдоисторическая
(«Харшачарита»). И это не случайно: типологическое сходство
основных направлений развития романного жанра можно под-
твердить примерами и из других восточных литератур.
Несколько ранее мы писали, что история француз-
ского рыцарского романа началась с полуисторических или
псевдоисторических сочинений типа романов о Трое, Бру-
те, Фивах и т. п. Приблизительно таким же было начало и
античного романа. В ранних греческих романах: «Романе об
Александре», оригинал которого относят обычно ко II-I вв. до
н. э., «Романе о Нине» (I в. до н. э.), недавно вновь введенной в
литературоведческий обиход «Повести об Иосифе и Асенеф»,
созданной в александрийской диаспоре (II-I вв. до н. э.) [79,
с. 70-811, в какой-то мере в «Херее и Каллирое» Харитона (I-
II вв. н. э.), «Истории Аполлония, царя Тирского» (II в. н. э.)
и др. - отчетливо ощутимо влияние эллинистической историо-
графии. Исторические и апологетические компоненты сочета-
лись в этих романах с привычной любовно-авантюрной схемой,
как бы освящая ее своим авторитетом, и только со временем
последняя выступила на передний план, не нуждаясь более в
псевдоисторической мимикрии.
Как известно, «Роман об Александре», каждый раз окра-
шенный в соответствующие национальные и конфессиональ-
ные тона, проник далеко на Восток вплоть до Малайи (см. [8,
с, 32]). Но при этом в ряде восточных стран - особенно там, где
была принята практика составления исторических хроник, -
в качестве своего рода предтечи романного жанра создавались в
средневековье собственные, оригинальные исторические и по-
луисторические повествования. Среди них - иранская «Книга
деяний Ардахшера Бабакана» (ок. 600 г.), посвященная осно-
вателю сасанидской династии, но обильно насыщенная любов-
ными и приключенческими эпизодами [27, с. 63-64], тюркские
повести «Баттал-наме» и «Сказание о Мелике Данышменде»
(XIII-XV вв.), сочетающие героические и романические эле-
менты [37, ч. 2, с. 352-357], первый вьетнамский роман-хро-
202

ника «Император Ле - объединитель страны» (XVIII в.) [43,
с. 119-121; 42, с. 262-263). Вьетнамская хроника тесно связана
с традицией средневекового китайского исторического романа,
которой ввиду ее особого типологического значения следует
коснуться особо.
На основе обширных летописных сводов, начало которым
было положено еще «Веснами и Осенями», приписываемыми
Конфуцию, и в частности на материале официальной летописи
Чэнь Шоу, в Китае в XIV в. была написана знаменитая книга
Ло Гуань-чжуна «Троецарствие», которая рассказывает о борь-
бе между тремя царствами - У, Шу и Вэй, образовавшимися
после распада Хаиьской империи в начале III в. Источником Ло
Гуань-чжуна была, однако, не только книжная, но и устно-ска-
зовая традиция (подробно см. [49]), наложившая на содержа-
ние и стилистику его сочинения неизгладимый отпечаток. Хотя
Ло Гуань-чжун стремится в целом сохранить верность истории,
он, с одной стороны, широко пользуется чисто эпическими
шаблонами и средствами, а с другой - соединяет события в
занимательный, авантюрный сюжет и усиливает индивидуаль-
ные характеристики своих героев и их поступков. «Троецар-
ствие» тем самым представляет собой как бы переходное между
фольклорно-эпическим и романным повествование, и в этом
смысле оно и было названо его исследователем Б.Л. Рифтиным
«романом-эпопеей».
Близко по типу к «Троецарствию» другое китайское
произведение XIV в. - «Речные заводи» Ши Най-аня, также
повествующее об исторических событиях - крестьянской войне
XII в. Однако в нем на смену величественному, полуэпическо-
му герою «Троецарствия» приходит герой - выходец из народа
(братья-рыбаки Юань, писарь Суп Цзян, мастер фехтования
Линь Чун, силач Ли Куй и т. д.), разнообразнее и живее бы-
товые сцены, ближе к разговорному становится язык. Иной в
сравнении с «Троецарствием» и принцип композиции «Речных
заводей». Роман состоит из серии отдельных новелл, приклю-
ченческих, судебных, любовных, бытовых (жанр новеллы - ху-
абэнь к тому времени был весьма развит в китайской литера-
туре), излагающих истории, которые произошли с героями
повествования и которые иногда были сюжетно связаны друг
с другом, а иногда и вполне независимы |45, с. 125-131]. Напо-
мним, что циклизация новелл внутри общей рамочной истории
служила одним из средств формирования жанра романа как на
Западе (см. [78, с. 211 ]), так и на Востоке («Дашакумарачарита»
Дандина).
203

Наконец, еще одной разновидностью беллетризован-
ного исторического повествования в Китае было написанное
несколько позже «Троецарствия» и «Речных заводей», в XVI в.,
«Путешествие на Запад» У Чэн-эня. Оно восходит к сказаниям
о паломничестве буддийского монаха Сюань Цзана (VII в.) в
Индию, которые, в свою очередь, представляют весьма широ-
ко распространенный в средневековом Китае жанр описания
путешествий. Однако привязывание сюжета «Путешествия
на Запад» к историческому Сюань Цзану не более чем литера-
турный прием [53, с. 73-74J. Сюань Цзана в качестве главного
героя вытесняет царь обезьян Сунь У-кун, изобретательные
проделки и хитроумные замыслы которого составляют основ-
ное содержание книги и обеспечивают ее занимательность.
В фантасмагории приключений героев «Путешествия на
Запад», в подвигах Сунь У-куна и его спутника борова Чжу
Ба-цзе нетрудно усмотреть специфические для жанра романа
пародийные черты. И еще более ему свойственна сама форма
фантастического путешествия (ср. греческие «Невероятные
приключения по ту сторону Фулы» Антония Диогена или
«Путешествия Гулливера» Свифта), наиболее наглядно вопло-
щающая конструктивный для романа принцип перемещения
«своего» героя в «чуждом» ему пространстве.
Если у истоков китайского романа стоят исторические
и псевдоисторические романы-эпопеи, то историю арабского
романа открывают произведения, тоже претендующие на ис-
торизм, но значительно более насыщенные традиционными
авантюрными и любовными элементами. Это так называемые
лубочные, или народные, романы, которые под жанровым на-
званием сира (жизнеописание) создавались уже в VIII—XII вв.,
но дошли до нас в более поздних версиях, с многочисленными
интерполяциями и изменениями [59, с. 6]. Арабские романы
условно можно разделить на два типа: более архаический - ро-
маны, восходящие к доисламским легендам и преданиям ранней
средневековой истории (арабские завоевания в Азии, Африке
и Европе, войны с крестоносцами), и более поздний - романы,
отражающие сравнительно недавние исторические события
[59, с. 9]. К первому типу относятся «Жизнеописание Антары»,
«Жизнеописание Абу Зайда», «Жизнеописание Сайфа», «Жиз-
неописание Зат ал-Химма» и др. Примером второго типа романа
может служить «Жизнеописание аз-Захира Байбарса». Основу
повествования в романах и первого и второго типа составляют
обычно жизнь действительно существовавшего исторического
лица (бедуинского воина-поэта Антары, мамелюкского султана
204

Байбарса I, царствовавшего во второй половине XIII в., и др.) и
памятные реальные события, но и то и другое выступает в рома-
нах в фантастически преломленном виде, тесно переплетенным
с фольклорными мотивами, с добавлениями, не имеющими
ничего общего с исторической правдой.
Поэтому назвать эти «жизнеописания», или романы,
историческими в точном значении слова так же трудно, как и
европейские романы об Александре Македонском или о Трое.
Подобно соответствующим европейским романам, историзм в
них оттеснен на второй план авантюрно-любовным сюжетом.
Авантюры арабского романа выстраиваются при этом в поряд-
ке, уже знакомом нам по композиционной схеме античного,
рыцарского и санскритского романов. Герой, чье происхожде-
ние сначала представляется сомнительным или просто низким,
влюбляется в прекрасную принцессу (обычно число любовных
интриг героя достаточно велико, но всегда выделяется первая
и главная возлюбленная: Абла в «Алтаре», Шама в «Сайфе»
и т. п., по отношению к которой он хранит хотя бы символиче-
скую верность), разлучается с нею, совершает многочисленные
подвиги в реальных и фантастических, но, как правило, «чужих»
странах, становится признанным вождем или царем арабов и
окончательно соединяется со своей любимой. Мотивы мнимой
смерти героя и героини, вещих снов, кораблекрушений, напа-
дений разбойников, чудовищ и злых духов дополняют картину
сходства арабских «жизнеописаний» с европейским романом
античного или средневекового типа.
Однако называть эти «жизнеописания» романами в тер-
минологическом значении слова было бы все-таки преждевре-
менным. Хотя каждое из них упоминает имя своего автора,
имя это либо легендарное, либо стоит за ним не столько автор,
сколько редактор-компилятор, обрабатывавший, как правило,
устные сказания. Многие важные особенности их композиции
и содержания объясняются эпической техникой исполнения;
устный генезис обнаруживает себя и в обилии чисто эпических
мотивов, и в эпической формульности языка (см. [34]). Ко-
нечно, арабские средневековые романы уже не эпос: в них нет
универсально-эпической картины мира, мифологический герой
сменяется героем частным, важнейшее их свойство - и с точки
зрения их создателей, и в восприятии читателей или слуша-
телей - занимательность и т. д. Как и китайские романы-эпо-
пеи, арабские «жизнеописания», чье сходство с рыцарским и
даже новым романом (Скотта, Дюма) неоднократно отмечалось
(например, [33, с. 61, 70; 58, с. 231]), находятся, говоря словами
205

М.М. Бахтина, «на границе между эпосом и романом, но все же
отчетливо переступают эту границу в сторону романа».
То же - и, может быть, даже в большей степени - следу-
ет сказать о народном жанре дастанов, получившем широкое
распространение в персидской, турецкой, азербайджанской,
грузинской, индийской (урду) и некоторых других средневе-
ковых восточных литературах. Хотя дастаны нередко распро-
странялись устным путем, они не могут быть причислены к
фольклорной литературе. Часть дастанов действительно име-
ла устное происхождение, но затем была записана и прошла
литературную обработку; другая часть, если не большинство,
восходит к литературным источникам (в том числе романи-
ческим поэмам - маснави) и лишь вторично включалась в
сказительную практику, перелагалась прозой, приобретала но-
вых авторов и т. д. (см. [9, с. 10, 22-23; 20, с. 5-6]). По типу же
повествования дастаны, безусловно, очень близки и к только
что рассмотренным арабским «жизнеописаниям», и к европей-
скому рыцарскому роману.
Рассматривая персидские дастаны, Ю.Е. Борщевский
разделил их на две группы: историко-героические, в основе
которых лежат реальные события (например, «Абу Муслим-на-
ме»), и рыцарско-авантюрные, в которых историческая основа
чаще всего отсутствует («Книга о Самаке Айяре», «Дараб-наме»,
«Книга об Амире Хамзе», «Нуш-Аферин», «Годхар-тадж») [9,
с. 11-16]. Дастаны второй группы пользовались наибольшей
популярностью как в персидской, так и в других литературах
(ср. азербайджанские «Шах-Исмаил», «Ашуг-Гариб», «Аббас и
Гюльгех», турецкий «Керсм и Аслы», грузинские «Карамани-
ани» и «Мириани», дастан об Амире Хамзе на урду и т. п.) и
имели типично романную композиционную структуру: герой
влюбляется в красавицу, живущую в далекой стране, разлучен с
нею (отвергнут отцом невесты или обманут коварным соперни-
ком), преодолевает бесчисленный ряд препятствий, побеждает
врагов и, наконец, обретает свою возлюбленную (см. [7, с. 84; 9,
с. 1.3]). Фантастика и экзотика уживаются в дастанах с приме-
тами реального быта, а приключения героя (причем отнюдь не
обязательно высокого происхождения, но всегда благородного,
храброго и верного), как и в европейском средневековом рома-
не, реализуя «метафору жизненного пути», воплощают собою
поиск рыцарского идеала.
С тем же правом, что и средневосточные дастаны, в ка-
честве аналогов рыцарского романа могут рассматриваться в
литературе стран Юго-Восточной Азии сказания о Нанджи и
206

малайские хикаяты. Сказания о Панджи (точнее, многочислен-
ные варианты этих сказаний, восходящие к общему архетипу)
широко известны на Яве, в Малайе, Сиаме и Камбодже. Герои
этих сказаний - царственные юноша и девушка (Ину Карта-
пати и Чандра Кирана) просватаны друг за друга и разлучены
(похищены, становятся жертвами соперников и т. п.), блуждают
по джунглям во взаимных поисках, терпят лишения и вступают
в сражения, подвергаются любовным искушениям и в конце
концов встречаются и женятся. Романический сюжет сказания
о Панджи в основных своих мотивах совпадает, в свою очередь,
с сюжетом малайских хикаятов, которые Р. Виистедт прямо
называет «малайскими рыцарскими романами» [12, с. 70], а
советский малаист Б.Б. Парникель соотносит (в частности,
«Хикаят о сайг Боме») «с узбекским героико-романическим
эпосом... или, например, с большинством рыцарских романов
на среднеанглийском языке, где описываются... подвиги и при-
ключения, приводящие отважного рыцаря к традиционному
happy end'у - он добывает себе невесту, которая, несмотря на
угрожавшие ей опасности и искушения, сберегла себя в каче-
стве virgo intacta, и сочетается с ней браком по христианскому
обычаю» [46, с. 368].
В связи с малайскими хикаятшш возникает еще одна
проблема, весьма существенная для истории романного жан-
ра на Востоке. Хикаяты - романы (или предроманы) в прозе
по своему содержанию и художественным целям были весьма
близки гиаирам - поэмам или романам в стихах. Точно так же
прозаические дастаны в среднеазиатских литературах сосед-
ствуют с поэтическими. Часто трудно или даже невозможно
установить, прозаические ли версии того или иного романиче-
ского сюжета предшествуют поэтическим или, наоборот, поэ-
тические - прозаическим. Фахриддин Гургани (XI в.), автор
знаменитой иранской поэмы «Вис и Рамин», весьма близкой
по содержанию к «Тристану и Изольде», указывает, что он опи-
рался на древние прозаические версии сказания (см. [27, с. 36]).
В то же время иранские маснави, или любовно-романические
поэмы («Хосров и Ширин», «Лейли и Маджнун», «Юсеф и
Золейха» и др.), позже многократно перелагались в прозаиче-
ские дастаны [36, с. 170]. Вполне оправданно сопоставление с
дастанами вьетнамской повествовательной поэмы чуену высту-
пающей, по мнению П.И. Никулина, «в качестве своеобразного
эквивалента большого и среднего прозаических жанров, кото-
рых вьетнамская литература на живом разговорном языке по-
чти не знала вплоть до начала нашего столетия» [42, с. 141,171].
207

Н.И. Никулин указывает при этом на связь содержания многих
чуенов с китайскими романами, на существование исторических,
авантюрно-любовных и даже плутовских чуенов и, наконец, на
то, что непосредственными преемниками чуенов становятся
современные прозаические жанры [42, с. 142-144,185,300 и др.].
Вьетнамские чуены по своему типу напоминают романические
поэмы в других странах Юго-Восточной Азии (например, сиам-
скую поэму чан).
В свою очередь, тематическую связь с дастанами, «лубоч-
ным» романом и - шире - с жанром рыцарского романа во всем
его объеме обнаруживают многие прославленные поэмы Низа-
ми, Амира Хосроу, Джами и других иерсоязычных авторов, вхо-
дящие в круг так называемых «пятериц» и «семериц». Эта связь
подчеркнута и только что отмеченным фактом перехода поэм в
дастаны, и тем, что в каждую «пятерицу», как правило, входит
«Искандер-наме» - новая обработка все того же греческого ро-
мана об Александре, популярного и на средневековом Западе, и
на Востоке. Азербайджанский литературовед Г. Гулиев в своей
докторской диссертации, посвященной типологии средневеко-
вой азербайджанской литературы, последовательно доказывает
приложимость к поэмам Низами («Хосров и Ширин», «Лейли
и Маджнун», «Искандер-наме») жанрообразующих признаков
романа (личностное начато, изображение частной жизни героя,
«неадекватность героя его судьбе», выдвижение на первый план
любовной коллизии, стилистическая многомерность и т. п.) и
противопоставляет их в этом плане героическому эпосу Фир-
доуси [19, с. 18-19, 21-27]. Его соображения в полной мере
действительны и по отношению к иным упомянутым нами вос-
точным романическим поэмам.
Следует при этом учитывать то обстоятельство, что в
древних и средневековых литературах соотношение поэзии
и прозы было иным, чем в современных. Проза либо выводи-
лась в поэтиках за пределы собственно литературных жанров,
и в таком случае некоторые из этих жанров как бы принимали
на себя функции, которые позже целиком стали относиться
к прерогативам прозы; либо же на прозаические произведе-
ния переносились принципы поэзии, как это происходило
в средневековой индийской литературе, отчего стилистика
санскритского романа оказалась столь близка к «украшенной»
поэзии. Так или иначе, нет ничего удивительного, что на сред-
невековом Востоке могли существовать романические поэмы,
и в то же время прозаические романные формы обильно усна-
щались стихами, прибегали к прозе ритмической или полной
208

риторических фигур, заимствованных из поэзии (это касается
и китайских ранних романов, и арабских «жизнеописаний», и
среднеазиатских дастанов, и малайских хикаятов).
История европейского романа и здесь обнаруживает
сходную картину. Мы говорили уже об «украшенном», ритори-
ческом стиле античных романов. Некоторые из них («История
Аполлония, царя Тирского», «Сатирикон» Петрония) наряду
с прозой широко пользовались стихами. Одни и те же рыцар-
ские романы писались и в стихах и в прозе. В том же ряду, что
и прозаические рыцарские романы, Сервантес в «Дон Кихоте»
называет поэмы Боярдо и Ариосто. А теоретик прециозного
романа епископ Юэ, как бы подводя итог этому «смешанному»
развитию жанра, в 1670 г. пишет: «В былое время под именем
романов разумели не только прозаические, но и, более того,
романы, писанные стихом... В настоящее время преобладает
другое понимание, и мы называем романами вымышленные
изображения любовных приключений, написанные в прозе»
(цит. по [ 11, с. 17]). На несущественность выбора в романе меж-
ду стихами и прозой со всей определенностью указывает Томас
Манн и афористически замечает: «Когда гений жанра прояв-
ляется во всей своей суверенности и свободном величии, тогда
форма искусства становится безразличной» [38, с. 276].
До сих пор, говоря о средневековом восточном романе
(или повествовании романного типа), мы рассматривали в
основном романы псевдоисторические, авантюрно-любовные и
пародийные («Дашакумарачарита» Дандина). Между тем, когда
речь шла о европейских античном и рыцарских романах, мы
касались еще одной разновидности жанра - буколической, или
лирической, ставшей прототипом романа психологического.
Была ли такая разновидность на средневековом Восто-
ке? Оказывается, была, хотя и в сравнительно ограниченном
регионе. Примером может служить знаменитый японский
роман «Гзндзи моногатари», написанный в начале XI в. Му-
расаки Сикибу - фрейлиной Мурасаки. Среди источников
«Гэндзи моногатари» называют и сказочную обрамленную
повесть («Такэтори моногатари», «Отикубо моногатари»), и
литературный дневник, и смешанный жанр из стихов и пояс-
няющей прозы типа «Исэ моногатари»; но наиболее явственна
зависимость произведения Мурасаки от традиции лирической
поэзии, представленной такими антологиями, как «Манъ-
ёсю», «Кокинсю» и др. (см. [31, с. 9-11, 206-215, 235 и др.]).
В связи романа с лирической поэзией нет ничего удивительно-
го - можно хотя бы вспомнить о влиянии на греческий роман
209
1448- 14

александрийской элегии, но в «Гэндзи моногатари» эта связь
выступает особенно отчетливо и сказывается не только на оби-
лии стихов, вставленных в повествование, но в первую очередь
на всей его структуре и специфике, на подлинно лирическом
характере романа. Мурасаки сама указывает, что ее «методом»
была фильтрация изображаемых событий через собственное
сердце. Автор романа, говорит она, вправе описывать «все, что
он видел и слышал в человеческой жизни в этом мире», но
передает он «только то, что не в состоянии оставить скрытым в
своем сердце» (цит. по [31, с. 234]).
В «Гэндзи моногатари» около 300 персонажей, время
действия охватывает 70 лет, но действие целиком сосредото-
чено вокруг главного героя - принца Гэндзи и его бесчислен-
ных любовных похождений. Однако каждое такое похожде-
ние менее всего авантюра, приключение, а в первую очередь
переживание, которое навсегда остается в душе героя. «По бо-
гатству психологических характеристик, - пишет японистка
Е.М. Пинус, - по глубине раскрытия внутренней жизни героев
этот роман превосходит все, созданное до него, и на много
веков предвосхищает развитие японской художественной ли-
тературы» [37, ч. 1, с. 278].
В XII-XVI вв. «Гэндзи моногатари» вызвал множество
подражаний (в том числе пародийных, например «Обезьяний
Гэндзи») и, хотя ни одно из них не достигло уровня своего об-
разца, определил основное направление развития японского
средневекового романа. В XVII в. влияние «Гэндзи моногатари»
(и в сюжетном, и в собственно художественном планах) ощути-
мо сказалось на трех романах Ихара Сайкаку: «Сладострастный
мужчина», «Пять сладострастных женщин», «Сладострастная
женщина». Но изображение утонченной атмосферы хэйанско-
го двора сменяется у Сайкаку широкой панорамой жизни го-
родских кварталов, а психологические нюансы, свойственные
роману Мурасаки, - бытовыми и нередко сатирическими за-
рисовками (см. [15, с. 52-63]).
Социально-бытовую тенденцию в трактовке любовного
сюжета мы видим и в «Цзинь, Пин, Мэй» (XVI в.) - первом
подлинном китайском романе, пришедшем на смену рома-
нам-эпопеям XIV в. Формально «Цзинь, Пин, Мэй» еще свя-
зан с «Речными заводями» Ши Най-аня, откуда он заимствует
основу своего сюжета. Но здесь на первый план в окружении
новых и вымышленных персонажей выходят второстепенные
герои «Речных заводей». И самое главное: отходя от норма-
тивной героики, автор «Цзинь, Пин, Мэй», укрывшийся за
210

псевдонимом Ланьлинского насмешника, создает «особый тип
романа о нравах и частной жизни человека» [50, с. 14]. Хотя
события, которые он изображает, относятся якобы к XII в.,
фактически, как и подобает роману, речь идет о современной
жизни [39, с. 63 и ел.]. Разнообразная череда любовных похо-
ждений главного героя - богатого купца и чиновника Симынь
Циня позволяет Ланьлинскому насмешнику, с одной стороны,
дать острые психологические характеристики и ему, и его
многочисленным женам и любовницам, а с другой - широко и
насмешливо обрисовать семейный и общественный быт сред-
невекового китайского города.
Под воздействием «Цзинь, Пин, Мэй» семейно-бытовой
роман с любовным сюжетом получил в Китае XVII в. широкое
распространение («Счастливый брак», «Подстилка из плоти»
Ли Ли-вэна и др.), причем сюжет его строился, как правило, по
общепринятой романной схеме: красивый юноша влюбляется
в прекрасную девушку, разлучается с ней, но затем, преодолев
различные препятствия, женится. Своей вершины эта линия
развития достигла в творчестве ЦаоСюэциня (XVIII в.), роман
которого «Сон в красном тереме» по своей психологической
и философской глубине не знает себе равных в классической
литературе Китая. С другой стороны, сатирическая тенденция,
которая уже была отчасти свойственна «Цзинь, Пин, Мэй»,
получила наиболее полное и многостороннее воплощение
в «Неофициальной истории конфуцианцев» У Цзин-цзы
(1701-1754), заложившей основы социального обличительно-
го романа.
С китайским семейным романом перекликается ко-
рейский, время рождения которого приходится на XVII в.
В первых корейских романах Ким Манджуна («Скитания
госпожи Са по югу», «Облачный сон девяти», «Жизнеописание
госпожи Юн»), анонимных романах «Удивительное соедине-
ние двух браслетов», «История добродетельных и преданных
долгу», «Сон в нефритовом тереме» и др. - идет ли речь в них
о любовных похождениях героя в духе китайского «Цзинь,
Пин, Мэй» или о семейной жизни, покой которой нарушается
интригами жен-соперниц, - стремление к психологической
обрисовке персонажей сочетается с попыткой широких этиче-
ских и социальных обобщений (см. [57, с. 13-15, 227 и др.]).
И в этом позднесредневековый корейский роман, как и роман
китайский, предвосхищает ту общественно-бытовую темати-
ку, которая характерна для развития восточного романа уже в
новое время.
211

* * *
Между средневековыми и современными формами вос-
точного романа иногда существует более или менее значитель-
ный временной разрыв (особенно это характерно для Индии),
иногда такого разрыва не было или он представляется малоза-
метным (Китай, Япония9), иногда (прежде всего, когда речь идет
о странах Африки) роман вообще не имеет предшественников в
традиционных жанрах. Но всякий раз становление нового рома-
на было связано с мощным воздействием уже развитого романа
европейского, с которым восточная интеллигенция знакоми-
лась и непосредственно на языках оригиналов, и в переводах, и
в приспособленных к местным вкусам адаптациях. Как и всегда
в истории романа, потребность в нем была в первую очередь
обусловлена внутренними стимулами, которых мы коснулись
в начале статьи, но не приходится отрицать, что европейский
роман служил образцом для восточных литераторов в течение
длительного времени. Тем не менее, поскольку романная фор-
ма, как мы видели, не была чем-то чуждым литературам Восто-
ка, влияние извне неизбежно проходило через фильтр местной
традиции, преломлялось и трансформировалось в ней, и в
конечном счете именно эта традиция определяла, как и что за-
имствуется, оказывается жизнеспособным и перспективным10.
Уже тогда, когда мы знакомимся со списком первых
переведенных на восточные языки западных романов, мы сразу
сталкиваемся с жесткими ограничениями, накладываемыми
традицией, со специфической проблемой неслучайного выбора
и предпочтения.
В Египте и Сирии в первую очередь были переведены
«Поль и Виргиния» и «Индийская хижина» Сен-Пьера, «Похо-
ждения Жиль Бласа» Лесажа, «Приключения Телемака» Фе-
нелона, «Робинзон Крузо» Дефо, романы Дюма, Гюго, Скотта,
Верна, Ксавье де Монтепена, Конан-Дойля, Леблана, Понсона
дю Террайля [22, с. 26-30, 247]; в Турции переводились Фене-
лон, Дефо, Гюго, Дюма - отец и сын, Верн, Сю, Поль де Кок,
детективные и приключенческие романы Монтепена, Ришебур-
га, Зевако и др. [1, с. 13-17, 26-27, 39-43; 2, с. 43,47]; в Иране -
Дефо, Лесаж, Сен-Пьер, Фенелон, Гюго, Дюма, Сю, Верн, Пон-
сон дю Террайль, Леблан, Зевако и др. [6, с. 116; 60, с. 69; 61, с.
134; 62, с. 116]; в Индии - «Путь пилигрима» и «Жизнь и смерть
мистера Бедмэна» Бэньяна, Дефо, Свифт, Лесаж, Дюма, Скотт,
«Дон Кихот» Сервантеса, «Генриэтта Темпл» Дизраэли, Бул-
вер-Литтонидр. [48, с. 180-181; 55,с. 126,148и др;70,с. 10-11,
15,27,151,184,217 и др.]; в Индонезии-«Приключения барона
212

Мюнхаузена» Распэ, Дюма, Верн, Дефо, Стивенсон, Твен [52,
с. 29, 66-67]; в Бирме - Дюма и Дефо [23, с. 75; 24, с. 165-166];
в Корее - Верн [26, с. 148]; в Китае - Дюма и Конан-Дойль [51,
с. 239-240]; в Японии - Сервантес, Свифт, Дефо, Фенелон,
Дюма, Верн, Скотт, Дизраэли [31, с. 427 и ел.].
Мы не касаемся художественной ценности и сопостави-
мости перечисленных выше европейских авторов и произве-
дений. Хочется только обратить внимание, во-первых, на по-
вторяемость имен (Лесаж, Фенелон, Скотт, Дюма, Гюго, Верн,
авторы детективных и приключенческих романов), а во-вторых,
на то, что выбор, как правило, падал на романы с авантюрным
сюжетом - безразлично, какую роль играл в них этот сюжет:
основную или вспомогательную. И склонность к такого рода
романам объясняется не неразвитостью вкуса восточного чита-
теля, а инерцией предшествующей романной традиции. По этой
же причине среди ранних восточных романов, сложившихся
уже в пору европейского влияния, так много романов приклю-
ченческих, напоминающих средневековые авантюрно-любов-
ные повествования.
Один из первых романов турецкого просветителя Ахмеда
Мидхата, «Хасан Меллах» (1875), рассказывающий о невероят-
ных приключениях героя перед тем, как он женился на прекрас-
ной девушке, которую некогда полюбил и которая сама влюби-
лась в него по его портрету, хотя и является подражанием «Графу
Монте-Кристо», написан «на сказочно-фольклорной основе,
характерной для лубочной литературы типа "Хай-рабат" Наби»и
11, с. 28]. Точно так же к Дюма восходят основные сюжетные
линии первого бирманского романа «Маун Йин Маун и Ma Me
Ma» (1904) Джеймса Хло Джо, и точно так же этот роман отнюдь
не просто переложение «Монте-Кристо»: в основных своих осо-
бенностях он зависит от бирманской повествовательной фольк-
лорной и литературной традиции и создан по ее законам (см. [24,
с. 164-170]). В русле средневековой дастанной поэтики, хотя и не
без влияния «Трех мушкетеров» Дюма, написаны романы одного
из первых персидских романистов, Мохаммеда Багера Хосрови
(начало XX в.) [62, с. 117-118]. А в Индонезии в конце XIX в.
продолжают создаваться повести по мотивам малайских хикая-
гпов (например, «Повесть об Али Салехе» Радена Картавинаты),
но с использованием сюжетных приемов весьма популярных там
европейских детективов [52, с. 32-33].
В Индии у истоков бенгальского романа стоит Ишшор-
чондро Биддашагор, перелагавший в «украшенном» стиле
средневековой повествовательной прозы сюжеты не только
213

«Рамаяны» («Изгнание Ситы», 1860 г.), «Двадцати пяти расска-
зов Веталы» (1847), «Шакунталы» (1854), но и «Комедии оши-
бок» Шекспира (1869) [56, с. 100-103; 70, с. 35-36]. И в той же
бенгальской, а также хинди (Девакинандан Кхатри), тамили
(С. Веданаягам Пиллаи) и других индийских литературах на
первых порах были чрезвычайно распространены приключенче-
ские романы, впитавшие в себя культуру традиционного ро-
манического повествования и одновременно напоминающие
либо английский готический роман, либо мелодраматические
произведения Г. У. Рейнолдса, малоизвестного у себя на родине
в Англии, но весьма популярного в Индии писателя середины
XIX в. [44, с. 159; 48, с. 212-214; 70, с. 154 и ел.].
В новых индийских литературах особенно была явствен-
на связь со средневековой традицией в случае маратхского
авантюрно-фантастического романа. Даже жанровое его имено-
вание, адбхут кадамбари, восходило к названию санскритского
романа Баны «Кадамбари», который почитался образцовым.
В жанре адбхут кадамбари написаны «Муктамала» (1861) и
«Ратнапрабха» (1866) Лакшманы Халбе, романы Н.С. Рисбуда,
К.М. Дзорешвары и многих других авторов, которые, прибегая
к бесконечной череде чудесных приключений, разрабатывали
традиционную сюжетную схему разлуки - поиска - счастливо-
го воссоединения влюбленных и верных друг другу героев [35,
с. 116; 48, с. 182-190; 70, с. 86-90]. Может быть, менее подчерк-
нуто себя обнаруживает, но не менее значительна преемствен-
ная связь со средневековым дастаиом романа на языке урду.
А.С. Сухочев показывает роль дастанного наследия и в первых
прозаических сочинениях на урду, опубликованных в начале
XIX в. («Повесть о рани Кетки» Иншаала-хана Инши, «Повесть
о чудесах» Р.А.Б. Сурура), и в творчестве выдающегося романи-
ста второй половины XIX в. Ратаннатха Саршара, которое, по
словам А.С. Сухочева, «является как бы соединительным зве-
ном между старой, дастанной традицией в прозе урду и новой,
реалистической прозой» [55, с. 145-146].
Однако в условиях культурного подъема, развития
просветительского и антиколониального движений в странах
Востока откровенно авантюрный роман весьма скоро перестал
удовлетворять запросы читателей. И закономерно наметились
пути его отхода от непритязательной фантастико-приключен-
ческой тематики.
Один из этих путей был подсказан все той же многовеко-
вой традицией романного жанра. Мы убедились, что на каждой
стадии формирования романа - и в древности, и в средневеко-
214

вье - в самых разных странах - и на Западе, и на Востоке - важ-
нейшую роль играл роман исторический. Естественно, что и в
новое время он опять выдвигается на авансцену. Только теперь
степень историзма в нем стала куда более высокой, а обращение
к истории диктовалось в первую очередь просветительскими
и патриотическими задачами. Тем не менее и в таком романе
сквозь действительно важную и имеющую актуальное значение
историческую оболочку легко угадывались привычные очер-
тания традиционного повествовательного сюжета и традици-
онного романного жанра.
Исторический роман играл ведущую роль в арабской
литературе второй половины XIX в. Здесь, с одной стороны,
сложилась полуроманная форма исторической хроники-пу-
тешествия, представленная «Мусульманской цивилизацией в
Багдаде» (1888) Джамила ал-Мудаувара и восходящая к сред-
невековому жанру «описания путешествий» (рыхля), который
особенно процветал в XVI] в. А с другой - появился собственно
исторический роман, чьи первые и наиболее знаменательные
успехи были связаны с именами Салима ал-Бустани (1848-
1884) и Джирджи Зайдана (1861-1914).
Показательно, что оба романиста сходно говорят о своих
целях (воссоздать «славную историю арабов, поучительную и
полезную для современного читателя») и о методе достижения
этих целей. Ал-Бустани полагает, что «нет иного пути к тому,
чтобы ввести в умы людей весьма полезные исторические
истины и привлечь к ним их сердца, кроме как смешать эти
истины с нежными рассказами о чистой любви» (цит. по [22,
с. 48]). А Зайдан утверждает, что в его романах «исторические
события не подвергаются изменениям, а любовную историю мы
включаем для того, чтобы вызвать у читателя желание дочитать
роман до конца» (цит. по [4, с. 51]). И как в освещении истории
ал-Бустани и Зайдан опирались на средневековую арабскую
историографию, так и, вводя любовную интригу, они следовали
отечественной повествовательной традиции, представленной
и «лубочным» романом типа «Антары», и романическими поэ-
мами типа «Лейли и Маджнун». Так, в романе «Будур» (1872)
ал-Бустани, рассказывающем о падении династии Омейядов
(VIII в.), героиня, Будур, влюблена в своего двоюродного брата,
Абу ар-Рахмана, бежавшего в Египет и затем в Испанию, а ее
саму преследует своими домогательствами аббасидский халиф
Саффах. Будур оказывается в тюрьме, бежит, попадает в плен
к пиратам, снова бежит и наконец добирается до Испании, где
выходит замуж за Абу ар-Рахмана и становится испанской ко-
215

ролевой (см. [4, с. 42-43]). Приблизительно тот же тип сюжета
в двух других исторических романах ал-Бустани («Зенобия» и
«Любовь во времена завоевания Сирии») и в 19 исторических
романах Зайдана (17 из них составляют «Серию повествований
из истории ислама», охватывающую события от VII до XIII в.).
Современный арабский исследователь Мухаммад Юсуф
Наджм приходит к выводу: «Действие в романах Зейдана
обычно развивается по несложной сюжетной схеме: в центре -
влюбленная пара, которой мешают соединиться родители
(часто отец, решивший выдать дочь за другого), соперники или
неблагоприятное стечение обстоятельств. Любящие - всегда
носители добра, противная же сторона (коварный отец или со-
перник) - носители зла; поэтому оканчиваются романы Зейда-
на обычно победой влюбленных, что должно символизировать
торжество добра над злом» (цит. по [4, с. 5-6]). И хотя неодно-
кратно и справедливо отмечалось влияние на Зайдана А. Дюма
и Вальтера Скотта, в этой сюжетной схеме, так же как и в сти-
листике его романов, нельзя не увидеть черт давней традиции.
«В самой манере повествования, в сюжетах, - пишет А.А. Доли-
нина, - Зейдан использует традиции арабской народной повест-
вовательной литературы (описание героических битв, мотивы
чудесного избавления от опасности, переодевания, узнавания,
вмешательство "под занавес" халифа или султана и т. д.). Эта
связь с излюбленными произведениями арабской литературы
и привычное для них соединение познавательно-назидатель-
ного элемента с развлекательным и явились предпосылками
к успеху зейдановских романов...» [22, с. 110]. Заметим также,
что и манера повествования, и сюжеты Зайдана оказались за-
кономерным этапом развития не только арабской нарративной
прозы, но и вообще восточного романа. Поэтому произведения
Зайдана пользовались успехом не в одних арабских странах, а
еще при жизни писателя переводились на персидский, турец-
кий, азербайджанский, хинди, урду, тамильский, малайский и
другие восточные языки, повсеместно вызывая подражания,
поскольку были созвучны тенденциям развития исторического
жанра и в этих странах.
С романами ал-Бустани и Зайдана перекликаются своим
содержанием турецкие романы Ахмеда Мидхата «Янычары»
(1881) и Намыка Кемаля «Джезми» (1884) [1, с. 46-47], пер-
сидские - «Любовь и власть» (1919) Мусы Натри, «Древнее
сказание» (1920-1921) Аги Хасан-хана Бади [6, с. 145-147; 62,
с. 119-120] и Сан'ати-заде Кермани [29, с. 44-45]12, многочис-
ленные произведения индийских писателей XIX в., среди ко-
216

торых особенно значительны исторические романы на языках
бенгали - Бонкимчондро Чоттопаддхая и урду - А.Х. Шарара.
Бонкимчондро Чоттопаддхай (1838-1894) свой первый
роман («Жена Раджмохана», 1864 г.) написал по-английски.
Выбор европейского языка не был исключением в развиваю-
щихся литературах колониальных стран: с сочинений на гол-
ландском языке начинается история нового индонезийского
романа [52, с. 53], у истоков романа в бывших португальских
колониях Африки стоят португалоязычные авторы и т. д. Чи-
татели Бонкимчондро называли его «бенгальский Скотт», и
сам он признавал влияние на свое творчество и Скотта, и Бул-
вер-Литтона, и Уилки Коллинза [70, с. 73]. Однако и характер
английских образцов, и, конечно, сама специфика романов
Бонкимчондро в первую очередь свидетельствуют о его нераз-
рывной связи с отечественной традицией жанра.
Романы Бонкимчондро рассказывают о героическом про-
шлом Индии, в котором он видел залог освобождения и возро-
ждения своего народа. Но дело не только и не столько в истории.
«Роман - это роман, а не история», - писал Бонкимчондро [44,
с. 162], и, достаточно свободно обращаясь с исторической прав-
дой, он в духе традиционной поэтики мотивировал события вме-
шательством сверхъестественных сил, подчинял их ход обычной
для средневековых памятников романного жанра любовной ин-
триге. Так, в одном из ранних романов Бонкимчондро, «Мрина-
лини» (1869), фон которого составляет вторжение мусульман в
Бенгалию в XII в., рассказывается о любви царевича из Магадхи
и дочери купца из Матхуры, которые становятся мужем и женой,
разлучаются в неразберихе времени, а затем соединяются. И та же
коллизия (между Раджсинхом и прекрасной Чанчаль-кумари),
только осложненная параллельными любовными авантюрами
других героев, присутствует в написанном Бонкимчондро неза-
долго до смерти романе «Раджсинх» о борьбе раджиутов против
монгольских императоров в XVII в. Любовь, разлука, счастливая
встреча героев (часто принадлежащих по рождению к враждеб-
ным лагерям, но преодолевающих национальные и религиозные
предубеждения) организуют, как правило, сюжеты не только ро-
манов Бонкимчондро, но и его предшественника в бенгальской
литературе Бхудеба Мукхопаддхая («Обмен кольцами», 1857),
и авторов ранних исторических романов в других индийских
литературах: Р. Гунджикара и В. Патвардхана - в маратхской,
К.П. Кхатри - в литературе хинди, СВ. Рамана - в малаялам-
ской, Ч.Л. Нарасимхана - в те лугу, Л. Безбаруа и Р. Бардолоя -
в ассамской. Вир Сингха - в пенджабской и т. д.
217

По сходной схеме Лбдул Халим Шарар в своем романе
на урду «Малик уль-Азиз и Варджана» (1888) рисует любовь с
первого взгляда Азиза, сына египетского султана, и Варджаны,
племянницы английского короля Ричарда Львиное Сердце, их
вынужденную разлуку, плен, чудесные приключения, подвиги,
перевоплощения, взаимное узнавание и, наконец, бракосо-
четание. Сюжетные ходы этого романа, приемы построения
интриги, отношения главных и второстепенных персонажей,
по наблюдению А.С. Сухочева, «повторяются с небольшими
модификациями во многих романах писателя» [55, с. 170]. И
хотя считается, что Шарар написал «Азиза и Варджану» под
влиянием «Талисмана» Скотта, А.С. Сухочев убедительно по-
казывает, что любовь героев романа изображается совершенно
в духе старинного дастана, и если по манере письма Шарар
далеко ушел от дастанной традиции с ее непременными поэти-
ческими клише и стандартными формулами, то по содержанию
его произведения еще чрезвычайно близки к ней [55, с. 174]. На
новую, уже реалистическую ступень индийский исторический
роман вступает, преодолевая инерцию традиционной формы,
несколько позже, впервые - в творчестве выдающегося маратх-
ского писателя Хари Нараяна Апте (1864-1919).
Насколько велика роль местной литературной традиции,
можно видеть и на специфическом примере китайского истори-
ческого романа. Уже тогда, когда в Китае приобрели популяр-
ность произведения Скотта, Дюма, Р. Хаггарда, появился роман
видного китайского просветителя У Во-яо «История страда-
ний» (1903-1905). Как и в ближневосточных или индийских
романах, в нем достаточно сильны авантюрные элементы, свой-
ственные средневековому повествованию. Но здесь они имеют
иную окраску. Любовные перипетии, отличающие арабские
«жизнеописания», среднеазиатские дастаны, санскритский
роман, были чужды или, во всяком случае, не характерны для
китайского романа-эпопеи XIV в., и соответственно в отличие
от ранее рассмотренных восточных исторических романов они
играют незначительную роль в «Истории страданий», которая
примыкает к героико-эпической разновидности романного
жанра, представленной в китайской традиции «Троецарствием»
и «Речными заводями» (подробнее см. [51, с. 252-268]).
Новым видом романа, принципиально отличающимся
от жанров средневековых, традиционных, суждено было стать
на Востоке в XIX-XX вв. роману социально-бытовому и об-
личительному. Появление этого вида романа было связано с
возрастающей общественной ролью литературы, признанием
218

ее способности отражать актуальные проблемы окружающей
жизни, содействовать исправлению и воспитанию нравов. Есте-
ственно, что влияние европейских образцов сказалось здесь
наиболее явственно. Однако и социально-бытовой роман - во
всяком случае вначале - не мог быть полностью оторванным от
отечественной традиции. Границы между ним и другими раз-
новидностями жанра часто оказывались размытыми, поскольку
стремился он опереться на привычные принципы повествова-
ния и сюжетосложения.
Примечательна популярность вначале романа нази-
дательного, прямолинейно дидактического, предлагающего
для читателей наглядный пример поведения. Таков первый
бенгальский роман Перичанда Митро «Баловень богатого
дома» (1855-1857). В нем добропорядочный и воспитанный в
строгих правилах младший брат Рамлал сводит со стези порока
старшего - невежду и мота Мотилала. Такого же типа дилогия
основоположника новой литературы урду Пазира Ахмада -
«Зеркало невесты» (1869) и «Созвездие Большой Медведицы»
(1872), - в которой противопоставляются уже не два брата, а
две по-разному воспитанные сестры: Асгари и Акбари, а затем
две ученицы школы, которую организовала Асгари, - Махму-
да и Хусн Ара. В романе на языке хинди Лала Шринивасдаса
«Сто глупцов и один умный» (1892) двух братьев, поддавшихся
пагубному влиянию своего европеизированного окрулсения,
спасает их ортодоксальный друг. И сходным образом две семьи,
набожная и безрассудно порвавшая с верой, показаны в романе
сингальца Л. де Сильвы «Две семьи» (1866-1883).
На упомянутые дидактические романы, по признанию и
авторов их, и критиков, серьезно повлияли английские романы
Бэньяна и Дея (см. [55, с. 118-119, 126]). Но в не меньшей сте-
пени влияла на них традиция восточной дидактики, в частности
обрамленной повести и сентенциозных диалогов. Поэтому та-
кого рода романы были популярны не только в индийских или
сингальской литературах. На индийские романы, в частности,
весьма похож турецкий «Эфлятун-бей и Ракым-эфенди» (1876)
Ахмеда Мидхата, в котором противопоставлены два героя: ку-
тила и бездельник, подражающий нравам европеизированной
«золотой молодежи», и трудолюбивый и добродетельный се-
мьянин [2, с. 42-43].
Дидактический роман, вероятно, выглядел в истории
новых восточных литератур слишком откровенным атавизмом,
и ему на смену пришел социальный роман с более сложным
сюжетом, часто приобретавшим мелодраматическую окраску.
219

Круг героев такого романа оказался весьма широк, обществен-
ные и семейные коллизии представлены остро и разнообразно,
но при внимательном чтении за пестротой современных одежд
и современной проблематикой, как правило, в нем можно обна-
ружить авантюрный сюжет, уводящий в знакомую нам повест-
вовательную традицию далекого прошлого.
В повести Бонкимчондро Чоттопаддхая «Индира» в от-
личие от его исторических романов действуют современники
автора, их судьба зависит от социальных условий Индии XIX в.,
однако сюжет повести (разлука юных жены и мужа, их злоклю-
чения и счастливая встреча в Калькутте), так же как сюжет
другого его бытового романа, «Ядовитое дерево», повторяют
в основных компонентах сюжеты историко-приключенческих
книг Бонкимчондро. Большинство восточных социально-быто-
вых романов составлено из тех же композиционных звеньев, что
и романы авантюрные. На руку прекрасной и добродетельной
героини претендуют два соперника: один - благородный и за-
служивший ее любовь, другой - недостойный, но более богатый
и часто пользующийся поддержкой ее отца. Пытаясь избавить-
ся от соперника, злодей прибегает к шантажу, обману и даже
преступлению. Герой и героиня на время разлучаются, но затем
благодаря своей отваге, верности или помощи друзей встреча-
ются и вступают в брак (имеется и трагический вариант того же
сюжета: злодею удается жениться на героине, и тогда она, или
герой, или оба они вместе погибают в разлуке друг с другом).
Если очистить их от осложняющих мотивов, таково в конечном
счете содержание социально-бытовых романов сирийца Салима
ал-Бустани («Асма», «Дочь нынешнего века», «Фатина» и др.),
иранца М. Казими («Страшный Тегеран», 1922 г.), индонезийца
Мараха Русли («Ситти Нурбайя», 1922 г.), маратха М.В. Рахал-
кара («Нараян и Годавари», 1879 г.), малаяльца О.Ч. Менона
(«Индулекха», 1889 г.), сингальца II. Сирисены («Джаятисса и
Росалина», 1906 г.) и многих других писателей Востока.
В связи с упорной борьбой восточных просветителей
за женскую эмансипацию, но и не без влияния «Дамы с каме-
лиями» Дюма-сына традиционный сюжет принимал иногда
форму истории о благородной куртизанке. В романе «Черные
дни» иранца Аббаса Халили умирающая молодая женщина
рассказывает о своей жизни: она влюбилась в бедного юношу,
но родители выдали ее замуж за обезображенного оспой богача;
муж бил ее, а затем выгнал из дома; на время она вновь сошлась
с первым возлюбленным, но в конце концов из-за бедности
попала в «веселый дом» и заболела чахоткой. По наблюдению
220

Н.Э. Бертельса, подобная история о куртизанке стала «общим
местом» не только в персидском, но и в турецком романе
(«Предостережение» Н. Кемаля, «В семнадцать лет» А. Мидха-
та) [6, с. 149-151]. Впрочем, в принципе она была, по-видимому,
вообще типична для нового восточного романа периода его ста-
новления. Упомянем хотя бы «Умрао-джан Ада» Мирзы Русвы
в литературе урду - роман, весьма близкий по содержанию к
«Черным дням» А. Халили.
«Умрао-джан Ада», по общему признанию специалистов, -
один из самых значительных романов индийской литературы
конца XIX в. Широта охвата жизни, глубина и актуальность
идейной концепции, индивидуальные характеристики каждого
из персонажей делают его «высшим достижением просвети-
тельского реализма в литературе урду» и позволяют считать, что
«Мирза Русва подготовил почву для становления в литературе
урду критического реализма... был непосредственным предше-
ственником классика литературы урду и хинди Премчанда»
[55, с. 210, 220]. И тем не менее мы видим, что, открывая новый,
реалистический этап развития индийского романа, М. Русва
еще пользовался ресурсами давней традиции. То же можно
сказать о таких переходных фигурах, как Хари Нараян Апте в
маратхской (см. [35, с. 133-156]), Мухаммад Хусайн Хайкал
и Джебран Хатил Джебран в арабской (см. [21, с. 278-289]),
Халид Зия Ушаклыгиль в турецкой [1, с. 56-66], Одзаки Коё
в японской [14, с. 122-132] литературах, и о ряде других писа-
телей. Реалистический, психологический, философский роман
в восточных литературах возникал, конечно, в противостоянии
роману предшествующему, значительно расширял его темати-
ческие и изобразительные возможности, но по крайней мере
на первых порах опирался на некоторые его конструктивные
принципы.
В оценках ранних восточных романов XIX - начала XX в.
и у западных, и у восточных литературоведов преобладают если
не негативные, то, во всяком случае, извинительные оттенки.
Пишут об их «естественной незрелости», о ходульности героев,
рисуемых «черно-белыми красками», о поверхностности и
условности отражения жизни, о стереотипности сюжетов и опи-
саний, о тяжеловесной риторичности их стиля и т. п. На первый
взгляд такие оценки справедливы, но справедливы они, только
если исходить из чуждых этим романам критериев. Дело не в
том, что писатели, о которых выше шла речь, «не доросли» до
современного романа или хотели, но были еще не в состоянии
усвоить его методику, а в том, что их устремления и установки
221

были в принципе иными, тесно связанными с установками и
целями романа традиционного, характерного для классическо-
го периода восточных литератур. Известную параллель таким
оценкам восточного романа представляет высказывание видно-
го английского писателя и критика Э.М. Форстера о романах
Вальтера Скотта, в которых он видит мало достоинств: «Что
касается меня, я не питаю к нему любви и нахожу труднообъ-
яснимой его неувядающую славу... Когда мы выуживаем его из
реки времени... он представляет собой мало впечатляющую фи-
гуру. Ему были свойственны тривиальный ум и тяжелый стиль.
Он не умел конструировать. У него не было ни артистической
отрешенности, ни страстности. А как может писатель, лишен-
ный и того и другого, создавать характеры, которые бы нас
глубоко трогали?» [65, с. 38J. Но Скотт и не хотел «создавать
характеры». Он писал свои романы в русле иной традиции, чем
Диккенс или Теккерей, и показательно, что не к ним, а именно
к Скотту обратились первые восточные романисты XIX в. в
поиске образцов для своих произведений.
Параллель эта лишний раз подчеркивает общие и для
европейских, и для восточных литератур тенденции развития ро-
манного жанра. Считаясь с неизбежной условностью подобных
определений, мы можем по отношению как к тем, так и к другим
говорить о романе традиционном, к которому мы относим также
и предроманные формы, стоящие на грани эпоса и романа (араб-
ские «жизнеописания», китайские романы-эпопеи, среднеазиат-
ские дастаны, малайские хикаяты), и о романе новом.
Роман традиционный предпочитает действие - характеру,
внешний план - внутреннему, на фоне постоянно меняющихся
обстоятельств он рисует статичного и идеального, по сути, ге-
роя; в романе новом характеры, их развитие и изменение важнее
сюжета, являющегося их функцией, и не смена обстоятельств,
а их «переживание» героем определяют лицо последнего. Тра-
диционный роман имеет дело с редкостными, удивительными
событиями, которые никогда не случались и не могли бы слу-
читься; в новом романе - даже в том случае, когда его нельзя
признать реалистическим по форме, - так или иначе домини-
рует реальность, правда жизни и нравов. В романе традицион-
ном слово как бы оторвано от предмета изображения, отсюда
изощренность и риторичность его стиля, смешение стихов и
прозы; в романе новом слово-инструмент точного описания и
проза окончательно вытесняет стихи.
Но, как мы надеялись показать, традиционный и новый
романы - не два жанра, а два типа одного и того же жанра.
222

В целом этот жанр характеризует идея столкновения человека
(частного, а не универсального) с обстоятельствами (конкрет-
ными, а не мифологически обобщенными), идея испытания, ко-
торая в традиционном романе воплощается в устойчивом сюже-
те разлуки - подвигов - обретения, а в новом романе принимает
обычно форму духовного поиска. И хотя традиционный роман
был по преимуществу авантюрным, в сфере авантюрного романа
постепенно выкристаллизовывались иные романные виды. Впо-
следствии традиционный псевдоисторический роман послужил
началом роману подлинно историческому, идиллический - пси-
хологическому и семейному, аллегорический - философскому,
пародийный - сатирическому. Уже эта преемственность видов
романа показывает, что грань между традиционным и новым
романами четко не определена и нередко условна и в типоло-
гическом, и в хронологическом отношениях. Романы с тради-
ционной структурой спорадически появлялись и появляются
далеко за пределами древности и средневековья, и при этом
иной исторический и культурный контекст усложняет, делает
менее очевидной, но не упраздняет такую структуру. Особенно
это характерно для переходного периода, для начала нового
времени, когда и в Европе (плутовской, прециозный романы), и
на Востоке роман поддерживает непосредственную связь с пред-
шествующей повествовательной традицией. Позже от этой тра-
диции он отходит, казалось бы, решительно и бесповоротно, но
в исторической перспективе единство жанра всегда сохраняется,
изредка обнаруживая себя невольной перекличкой сюжетов и
положений. И когда время от времени вдруг раздаются голоса:
«роман изжил себя», «роман умер», эти голоса могут означать
лишь то, что в развитии старых, испытанных видов романа вы-
зревают какие-то новые его формы.
1 Здесь В.В. Кожинов неточен; как замечает А.Д. Михайлов, уже
с конца XII в. во французском языке «со словом "роман" прочно свя-
зывалось представление об определенном литературном жанре» [40, с.
15-16].
2 Соответствующие соображения см. в работах [18, с. 14,98-102;
71, с. 4,211-212,244-246,259-267; 74, с. 16; 78, с. 205 и др.].
3Свою ориентацию на античный роман (прежде всего на
Гелиодора) всячески подчеркивали и сами романисты-прешюз-
ники - д'Юрфэ, г-жа де Скюдери, Юэ и др. (см. [67, с. 103-134; 66,
с. 360-361]).
223

4 Обзор соответствующей литературы см. в [3, с. 9-26, 368-
376 и др.].
5 Среди многих высказываний по этому поводу отметим шут-
ливое извинение Стерна в том, что ему вздумалось начать «Тристра-
ма Шенди» ab ovo - с событий, происшедших за девять месяцев до
рождения героя: «Гораций, я знаю, не рекомендует этого приема; но
почтенный этот муж говорит только об эпической поэме или о траге-
дии (забыл, о чем именно); - а если это, помимо всего прочего, и не
так, прошу у мистера Горация извинения, - ибо в книге, к которой я
приступил, я не намерен стеснять себя никакими правилами, будь то
даже правила Горация» [64, с. 8].
(5 В противовес этой устоявшейся практике М.М. Бахтин пи-
шет: «Классический стихотворный рыцарский роман, действительно,
лежит на границе между эпосом и романом, но все же он отчетливо
переступает эту границу в сторону романа» [5, с. 188].
7 Пренебрежение романом в теоретических трактатах состав-
ляет характерную черту его истории и на Востоке, и на Западе. Это
отношение к роману как к низкому жанру сохраняется вплоть до
недавнего времени. Шиллер в письме к Гёте от 20 октября 1797 г. ре-
шительно говорит о «безусловной непоэтичности» романа (цит. по [67,
с. 46]). И еще в 20-х годах XX в. известный теоретик литературы Карл
Фосслер утверждает: «Роману, как таковому, всегда и в высшей мере
нельзя доверять. Ибо на сотню романов едва ли найдется один, кото-
рый может считаться истинно поэтическим; остальные девяносто де-
вять принадлежат сфере практической, полезной, трудной и выгодной
деятельности, направленной на то, чтобы развеять скуку, развеселить,
возбудить или усыпить людей» [76, с. 296].
8 На пародийный характер «Дашакумарачариты» недавно
обратил внимание немецкий санскритолог Р. Беер [63, с. 337 и ел.].
9 В числе характерных для китайского романа XIX в. видов
В.И. Семанов называет «сатирико-фантастический», «авантюрный»,
«любовный», «исторический» и другие романы, т. е. как раз те виды,
которые были типичны для XIV-XVIII вв. [51, с. 32, 62, 96, 252, 289
и др.]. В то же время Н.И. Конрад в статье «Первый этап японской
буржуазной литературы» (т. е. после «революции «Мэйдзи» в 1867 г.)
указывает: «Продолжали писаться так называемые ёмихон - дидак-
тические романы, идущие от Бакина; пиндзёбон - сентиментальные
романы в духе Тамэнага Сюнсуя; кусадзоси - бытовые повести типа,
установленного Рютэя Танэхико; коккэйбон - комические романы,
восходящие к Дзиппэнся Икку» [31, с. 423].
10 Даже в странах Африки, не знавших романного жанра до
XX в. и познакомившихся с ним только через европейские литерату-
ры, специфика романа в значительной мере зависит от местной по-
224

вествовательной традиции фольклорного типа [41, с. 4-5, 8-9, 68-69,
180-183 и др.].
11 Юсуф Наби - крупнейший турецкий поэт второй половины
XVIIb.
12 Зависимость первых персидских исторических романов от
поэтики средневековых повествовательных жанров была сатирически
обыграна известным иранским новеллистом Садеком Хедаятом в его
пародии «Старинные дастаны, или Исторический роман» (см. [10,
с. 134]).
Литература
1. АлькаеваЛ.О. Сюжеты и герои в турецком романе. М., 1966.
2. Алъкаева Л., Бабаев А. Турецкая литература. Краткий очерк. М.,
1967.
3. Античный роман. М., 1969.
4. Араслы Э.Г. Джирджи Зейдан и арабский исторический роман. М.,
1967.
5. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
6. Бертельс Е.Э. Очерк истории персидской литературы. Л., 1928.
7. Бертельс Е.Э. Персидская лубочная литература // Сборник статей
в честь О.Ф. Ольденбурга. Л., 1934.
8. Бертельс Е.Э. Роман об Александре и его главные версии на
Востоке. М.; Л., 1948.
9. Борщевский Ю. Персидская народная литература // Плутовка из
Багдада. М., 1963.
10. Брагинский И., Комиссаров Д. Персидская литература: Краткий
очерк. М., 1963.
11. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939.
12. Винстедт Р. Путешествие через полмиллиона страниц. История
малайской классической литературы. М., 1966.
13. Гегель Г.В.ф. Сочинения. Т, 14: Лекции по эстетике. Книга 3. М,
1958.
14. Григорьева Т.П. О просветительстве в Японии // Просветительство
в странах Востока. М., 1973.
15. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература: Краткий очерк.
М., 1964.
16. Гринцер П.А. Древнеиндийский эпос. Генезис и типология. М,
1974.
17. Гринцер П.А. Эпос древнего мира // Типология и взаимосвязи
литератур древнего мира. М., 1971.
18. Грифцов Б.А. Теория романа. М., 1927.
225
1448- 15

19. Гулиев Г. Типология восточного романического эпоса и
формирование азербайджанского романа: Автореф.... д-ра филол.
наук. Баку, 1976.
20. Дехтярь А. Предисловие // Нихалчанд Лахори. Роза Бакавали.
М., 1975.
21. Долинина АЛ. Из предыстории реализма в новой арабской литера-
тУРе // Проблемы становления реализма в литературах Востока.
М, 1964.
22. Долинина АЛ. Очерки истории арабской литературы нового
времени. Египет и Сирия. Просветительский роман 1876-1914 гг.
М., 1973.
23. Западова ЕЛ. И в Бирме был Дон-Жуан // Литература Востока:
Сб. статей. М., 1969.
24. Западова ЕЛ. Первый бирманский роман // Там же.
25. Зембатова Н.П. «Священный брак» эллинства и варварства в
романе Гелиодора «Эфиопика» // Типология и взаимосвязи
литератур древнего мира. М., 1971.
26. Иванова В.И. Корейская проза просветительского периода //
Просветительство в странах Востока: Сб. статей. М.? 1973.
27. История персидской и таджикской литературы / Под ред.
Я. Рипка; Пер. с чешек. М., 1970.
28. Кожинов В. Происхождение романа: Теоретико-исторический
очерк. М., 1963.
29. Комиссаров Д. Очерки современной персидской прозы. М, 1960.
30. КонрадН.И. Запади Восток (статьи). ML, 1966.
31. Конрад Н.И. Японская литература от « Кодзики» до Токутоми. М.,
1974.
32. Костюхин ЕЛ. Александр Македонский в литературной и
фольклорной традиции. М., 1972.
33. Крымский А.Е. История новой арабской литературы. М., 1971.
34. КуделинА.Б. Формульные сочетания в «Сират Антар» // Памятники
книжного эпоса. Стиль и типологические особенности. М., 1978.
35. Ламшуков В. Маратхская литература: Краткий очерк. М., 1970.
36. Литература Востока в новое время. М., 1975.
37. Литература Востока в средние века. Ч. 1-2. M.t 1970.
38. Манн Т. Искусство романа // Манн Т. Собрание сочинений. Т. 10.
М., 1961.
39. Манухин B.C. Художественное обобщение в первых китайских
романах // Филологические науки. 1959. № 4.
40. Михайлов АД. Французский рыцарский роман и вопросы
типологии жанра в средневековой литературе. М., 1976.
41. Никифорова ИД. Африканский роман. Генезис и проблемы типо-
логии. M.t 1977.
226

42. Никулин Н.И. Вьетнамская литература X-XIX вв. М., 1977.
43. Никулин Н.И. Вьетнамская литература: Краткий очерк. М., 1971.
44. Новикова ВА. Историческая проблематика в творчестве ранних
бенгальских романистов // Теоретические проблемы восточных
литератур. М., 1969.
45. Пан Ин. К вопросу о жанре книги «Речные заводи» // Жанры и
стили литератур Китая и Кореи. М., 1969.
46. ПарникельБ.Б. Трансформация и переосмыслениезаимствованн ого
эпического материала // Типология и взаимосвязи средне-
вековых литератур Востока и Запада. М., 1974.
47. Полякова С. Ксенофонт Эфесский и его роман // Ксенофонт
Эфесский. Повесть о Габрокоме и Антии. М, 1956.
48. Проблемы индийского романа. М., 1974.
49. Рифтин БЛ. Историческая эпопея и фольклорная традиция в
Китае. М, 1970.
50. Рифтин Б. Ланьлинский насмешник и его роман «Цзинь, Пин,
Мэй» // Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинъ, Пин, Мэй. М.,
1977.
51. Семанов В.И. Эволюция китайского романа. Конец XV1I1 - начало
XX в. М., 1970.
52. Сикорский В. Индонезийская литература: Краткий очерк. М., 1965.
53. Сорокин В., Эйдлин Л. Китайская литература: Краткий очерк. М,,
1962.
54. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер.
А.А. Франковского. М.; Л., 1949.
55. Сухочев А.С. От дастана к роману. Из истории художественной
прозы урду XIX века. М., 1971.
56. ТовстыхИ. Бенгальская литература: Краткий очерк. М., 1965.
57. ТроцевичА.Ф. Корейская средневековая повесть. M.t 1975.
58. Фильштинский ИМ. Арабская классическая литература. М., 1965.
59. Фильштинский ИМ. Арабский героико-романтический эпос о
Сайфе сыне царя Зу Язана // Жизнеописание Сайфа сына царя
Зу Язана. М., 1975.
60. Шойтов AM. Идеи просветительства в персидской литературе
конца XIX века // Просветительство в странах Востока: Сб. статей.
М., 1973.
61. Чайкин К. Краткий очерк новейшей персидской литературы. М.,
1928.
62. Alavi В. Geschichte und Entwicklung der modernen Persischen Lit-
eratur. В., 1964.
63. Dandin. Die merkwurdigen Erlebnisse und siegreichen Abenteuer des
Prinzen von Magadha und seiner neun edlen Jugendgefahrten / Nach-
wort von R. Beer. Weimar, 1975.
227

64. Dasgupta S.N,, De S.K. A History of Sanskrit Literature. Vol. 1. Cal-
cutta, 1962.
65. ForsterEM. Aspects of the Novel. Harmondsworth, 1962.
66. Hagg T. Narrative Technique in Ancient Greek Romances. Studies of
Chariton, Xenophon Ephcssiusand Achilles Tatius. Stockholm, 1971.
67. Hillebrand B. Theorie dcs Romans. Bd. 1. Von Heliodor bis Jean Paul.
Munchen, 1972.
68. Kayser XV. Das sprachlichc Kunstwerk. Bine Einfuhrung in die Liter-
aturwissenschaft. Bern; Munchen, 1961.
69. MuirE. The Structure of the Novel. L, 1967.
70. The Novel in India. Its Birth and Development / Ed. by T.W. Clare. L,
1970.
71. Pastoral and Romance. Modern Essays in Criticism / Ed. by E.T Lin-
coln. New Jersey, 1969.
72. Perry B.E. The Ancient Romances. A Literary-Historical Account of
Their Origins. Berkeley; l^os Angeles, 1967.
73. Petsch It Wesen und Pormen der Erzahlkunst. Halle, 1934.
74. Stevens J. Medieval Romance. Themes and Approaches. L., 1973.
75. The Theory of the Novel / Ed. by P. Slevich. N.Y., 1968.
76. VosslerK. Die Dichtungsformen der Romanen. Stuttgart, 1951.
77. Watt J. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Eil-
ding. Berkeley; Los Angeles, 1969.
78. Wellek R.t Warren A. Theory of Literature. N.Y., 1956.
79. West S. Joseph and Asenath. A Neglected Creek Romance // The Clas-
sical Quarterly. N. S. Vol. 24 (1974). № 1.
80. Wintemitz M. Gcschichte der indischen Litcratur. Bd. 3. Lpz., 1920.

Неоконченное произведение
Общепринято представление, что
литературное произведение - особенно в нарративных жанрах,
о которых далее и пойдет речь, - должно быть целостным и
завершенным. Представление это зиждется на известном опре-
делении Аристотелем трагедии как «подражания действию за-
конченному и целому», причем «целое» понимается им как «то,
что имеет начало, середину и конец» |ЛП, VII, 1450b]. В полной
мере относит Аристотель это определение и к поэзии эпической
(«повествовательной и в метрах»), в которой «фабулы должно
составлять драматичные, вокруг единого действия, целого и
законченного, имеющего начало, середину и конец» [АН, XXIII,
1459а|. Требование целостности в отношении драматических
и повествовательных жанров было закреплено в поэтике клас-
сицизма (у Бена Джонсона, Корнеля, Буа/ю и др. [см.: JIM3K,
с. 198-199, 369, 376, 426-433 и т. д.]), да и современная литера-
турная теория полагает, что литературный текст в первую оче-
редь моделируется присутствием «начала» и «конца», должен
быть или но крайней мере должен восприниматься завершен-
ным [Лотман, с. 259; Шампипьи, с. 104-105; Стевик, с. 7-8 и др.].
В практической поэтике предлагается при этом классификация
разного рода концовок, от которых зависит ход предшествую-
щих им событий [см., напр.: Томашевский, с. 203-204].
Показательна, однако, часто встречающаяся оговорка:
«должен восприниматься завершенным». Дело в том, что в
Печатается по: Arbor mundi. Мировое древо. 1997. № 5.
С. 105-124.
229

большом числе произведений нового времени, начиная с «Сен-
тиментального путешествия» и «Тристрама Шенди» Стерна,
конца - в его традиционном понимании как финала, развязки
событий, разрешения интриги или проблемы - нет. Отсут-
ствие внешней завершенности, восполняемое воображением
читателя, получает именование «открытой формы» (open form),
которую введший этот термин в употребление Р. Адаме опреде-
ляет как «литературную форму (структуру значений, целей и
эмфаз, т. е. словесных жестов), оставляющую неразрешенным
главный конфликт с умыслом показать его неразрешимость»
[Адамс, с. 13]. «Открытая форма» трактуется, таким образом,
в качестве осознанного авторского приема («минус-приема» в
герм миологии Ю.М. Лотмапа) и связывается со стремлением
создать иллюзию бесконечности и нерешаемости жизненных
и личностных коллизий, с разрушением традиционных жан-
ровых канонов в современной литературе и прежде всего в
романе1. Исходя из концепции преднамеренности «открытой
формы», Адаме исключает из нее произведения, оказавшиеся
незавершенными по случайным причинам, таким, например,
«наиболее тривиальным внешним обстоятельствам, как смерть
автора, переключение его внимания на что-то иное, апатия,
приводящая к краху глубокого, но, может быть, слишком амби-
циозного замысла» [Адаме, с. 13]. Однако именно к таким «слу-
чайно» незаконченным текстам мы намерены далее обратиться
и показать, что, во-первых, близкие по характеру к «открытым
формам», они весьма часто далеко не случайны, а во-вторых,
что незавершенность - свойство, характерное не только для
многих произведений нового времени, по присущее литературе
в целом; только причины, его вызывающие, могут меняться от
эпохи к эпохе, от одного типа литературы к другому.
Остановимся более или менее подробно на средневеко-
вой санскритской литературе. Среди многих текстологических
проблем, с нею свяанных (ненадежность рукописей, вариа-
тивность текстов, неопределенность их атрибуции, зыбкость
хронологии и т. п.), существует еще одна, весьма важная, но
не привлекшая до сих пор к себе должного внимания иссле-
дователей - обилие незаконченных произведений. Ведущим
жанром санскритской литературы всегда признавалась маха-
кавья («большая поэма»), иначе - литературный, или «искус-
ственный», эпос, типологическим аналогом которого можно
считать европейский рыцарский роман в стихах. Индийская
традиция среди многих махакавья выделяет шесть лучших,
«великих»: «Кумара-самбхаву» («Рождение [бога войны] Ку-
230

мары») и «Рагху-ваншу» («Род Рагху») Кали/ласы (прибл. V в.
п. э.), «Киратарджунию» («Арджуна и Кирата») Бхарави (вто-
рая пол. VI в.), «Равана-вадху» («Убиение Раваны») Бхатти
(VII в.), «Шишуиала-вадху» («Убиение Шишупалы») Магхи
(VII-V1II вв.) и «Найшадха-чариту» («Деяния нишадца»)
Шрихарши (XII в.). И оказывается, что из шести этих образ-
цовых махакавья три -- обе поэмы Калидасы и поэма Шри-
харши ~ дошли до пас неоконченными. В «Кумара-самбхаве»,
по указаниям средневековых индийских комментаторов и по
заключению современных текстологов, Калидасе принадлежат
только первые восемь песен, которые рассказывают историю
брака богов Шивы и Парвати, но не доводят сюжета даже до ро-
ждения их сына Кумары (Карттикеи), заявленного в заглавии
поэмы; описывающие же это рождение последующие девять
песен являются позднейшим добавлением. Так же неожиданно
па девятнадцатой песне обрывается вторая поэма Калидасы
«Рагху-вапша», доведя рассказ о «роде Рагху» - царях леген-
дарной Солнечной династии только до его середины. Наконец,
в «Найшадха-чарите» Шрихарши вопреки заявленной вначале
цели - поведать горестную историю царя Малы («пишадца») и
его жены Дамаянти, хорошо известную по классическому эпосу
«Махабхарате» (III. 50-78), история эта прерывается на прибы-
тии в столицу Палы демона Калы, который должен был стать
причиной грядущих (но не рассказанных) бедствий героя.
Помимо шести «великих», неоконченными остались и
несколько десятков других махакавья. Среди них: «Буддха-ча-
рита» («Жизнь Будды») Ашвагхоши (1-1.1. вв.)2, «Джанаки-ха-
раиа» («Похищение дочери Джанаки |Ситы|») Кумарадасы
(VI —VII вв.)1, «Рама-чарита» («Деяния Рамы») Лбхиианды
(IX в.)\ «Падмаиаида» («Блаженство Падмы») Амарачандры
(XIII в.)г\ «Васудева-виджая» («Победа Васудевы») Васудевы
(дата неизвестна)", «Падья-чудамаии» («Волшебный камень
стихов») Буддхагохоши (дата неизвестна)7, «Удара-рагхава»
(«Благородный Рагхава [Рама]») Сакальямаллы (XIV в.)8, «11а-
лабхыодая» («Триумф Налы») Ваманабхатты Баиы (XV в.)!\
анонимная поэма «Притхвираджа-виджая» («Победа Притхви-
раджа») (возможно, XII—XIII вв.)10, псевдоисторическая поэма
на пракрите махараштри «Гауда-ваха» («Убиение Гауды») Вак-
патираджи (VIII в.)11 и др.
В отличие от эпической поэмы в стихах прозаический
роман (жанры катха и акхьяика) представлены в средневеко-
вой санскритской литературе немногими произведениями. Но
и здесь из четырех наиболее знаменитых романов, датируемых
231

VII в., три не окончены. «Харша-чарита» («Деяния Харши»)
Баны прерывает повествование о жизни царя Харши из Канау-
джа (начало VII в.) уже на первом эпизоде его царствования.
В романе «Кадамбари» (имя героини) того же Баны изложение
заимствованного из легендарной литературы сюжета не доведе-
но даже до его середины, и роман заканчивает, согласно преда-
нию, сын Баны -- Бхушаиа. Третий роман, «Даша-кумара-чари-
га» («Деяния десяти царевичей») Дандииа, должен был, судя
но его названию, рассказать о приключениях десяти героев, но
рассказывает только о восьми, и потому он был дополнен впо-
следствии несколькими подражателями Дандина по крайней
мере еще четырьмя главами.
Наконец, еще один, последний нарративный жанр сан-
скритской литературы чампу (смешанное повествование в стихах
и прозе) тоже представлен в основном неоконченными произве-
дениями. Такова самая древняя чампу - «Джатака-мала» («Гир-
лянда джагак») Арьяшуры (видимо. III в.), которая, согласно
сведениям из буддийской традиции, должна была состоять из ста
джагак, по 10 на каждое из 10 «совершенств» (паранита) Будды,
но на самом деле содержит лишь 34 джатаки. Таковы классиче-
ские чампу: «Нала-чампу» («Чампу о Нале») Тривикрамабхатты
(X в.), прерванная в самом начале рассказа на выборе Дамаянти
себе мужа, и «Рамаяна-чампу» («Чампу одеяниях Рамы») Бхо-
джи (XI в.), содержащая лишь пять оригинальных глав, которые
были дополнены продолжателями Бходжи еще двумя.
К сказанному можно добавить, что из-за зыбкости пред-
ставлений об авторстве в санскритской литературе часто даже
тогда, когда мы считаем, что имеем дело с завершенным текстом,
нелегко определить, принадлежит ли он одному писателю или
включает в себя части, которые написаны его продолжателями,
скрытыми для нас за его авторитетным именем.
Описанную выше ситуацию в истории санскритской ли-
тературы принято объяснять трояким способом.
Иногда доказывают, что кажущаяся незавершенность
текста - только видимость, поскольку предложенная неполная
трактовка сюжета входила в замысел автора. Так, например, не-
которые специалисты полагают, что в «Рагху-ванше», обрывая
рассказ о царях Солнечной династии на гибели царя-распутни-
ка Агниварны, Калидаса тем самым реализует идею контраста
славных правителей прошлого и их недостойных преемников
[Рубен, с. 52-53; Эрман (1), с. 90-91; Серебряков, с. 137; Уор-
дер, III, с. 136]; или же что в «Кумара-самбхаве» он добивается
единства действия, намеренно не описывая, но имплицируя
232

предшествующими описаниями главное событие излагаемого
мифа - рождение Кумары [Виытерниц, с. 41; Дасгупта, Де, с. 127;
У ордер. III, с. 51 ]. Можно, однако, по поводу этих и подобных им
объяснений заметить, что несчастливый или трагический исход
событий, как в «Рагху-ванше» (Агииварна умирает преждевре-
менно), противоречит законам санскритской поэтики, так же
как чуждо было ей понятие «единство действия», искусственно
постулируемое для «Кумара-самбхавы».
Более принято поэтому среди санскритологов объясне-
ние незавершенности того или иного текста внешними обстоя-
тельствами: смертью автора, конъюнктурными соображениями
и т. п. 1 Jo ввиду скудости, а еще чаше полного отсутствия досто-
верных сведений о жизни индийских писателей средневековья
такого рода объяснения всегда в высшей мере гадательны и
недоказуемы. Так, например, незаконченность романа «Харша-
ча-чарита» Баны одни исследователи связывают с тем, что Бана
разочаровался в царе Харше из-за его склонности к буддизму,
другие думают, что он не хотел говорить о военном пораже-
нии своего покровителя, третьи - что опасался бросить тень
па кого-либо из своих современников [см.: Серебряков, с. 173;
Кармаркар, с. 46], четвертые же просто полагают, что конец ро-
мана утерян или же завершить его помешала внезапная смерть
автора | Виитерииц, с. 445; Дасгупта, Де, с. 229; Милиус, с. 221 ].
Последнее объяснение, которого, кстати говоря, придерживает-
ся большинство специалистов, кажется особенно подозритель-
ным, поскольку опять-таки смерти Баны не менее часто припи-
сывают незавершенность и второго его романа - «Кадамбари»
[Уордер, IV, с. 44; Кале, с. 31; Милиус, с. 222]. Точно так же
попеременно (в зависимости от того, какую из двух махакавья
Калидасы считают более поздней) связывают со смертью авто-
ра незавершенность то «Рагху-ванши», то «Кумара-самбхавы»
[Эрман (1), с. 90, 93; Уордер, III, с. 151-152].
Н аконец, наиболее распространенным объяснением,
прилагаемым время от времени буквально к каждому неза-
конченному санскритскому произведению, служит ссылка на
несовершенство рукописной традиции: пропажа рукописи,
лакуны в ней, утрата концовки, произвол переписчика и т. п.
Действительно, санскритские средневековые тексты в целом
сохранились не в лучшем состоянии, но как раз большинство
упомянутых памятников представлено, как правило, десятками
манускриптов, восходящих подчас к разным рецензиям, и снаб-
жено средневековыми комментариями, никак не указывающи-
ми на гипотетическое продолжение.
233

Однако, пожалуй, основной недостаток всех приведенных
выше толкований заключен не столько в их противоречивости
и недоказуемости, сколько в том, что каждый раз они приво-
дятся ad hoc, в связи с данным конкретным текстом, и игнори-
руют санскритскую литературную традицию в целом. А в ней,
как мы хотели показать, незаконченность повествовательных
произведений является если не правилом, то во всяком слу-
чае не исключением из правила. И в этом повествовательные
жанры в санскритской литературе принципиально отличаются
как от жанров лирических, по отношению к которым актуальна
проблема не их незаконченности, а вариативности, поскольку
они бессюжетны и слагаются из независимых строф (таковы
лирические сборники стихов Лмару и Бхартрихарн), гак - что
особенно показательно - и от жанров драматических.
Если бы незаконченность текста зависела от случайных
или привходящих причин (смерть автора, дефект рукописи,
специфика авторского замысла и т. п.), то ситуация с литера-
турной драмой на санскрите должна бы была быть такой же,
как в нарративной поэзии и прозе. Между тем здесь она совсем
иная, и за редкими исключениями санскритские драмы дошли
до нас в завершенном виде. Дело, по-видимому, в том, что драма
в принципе предполагает гораздо более жесткую и законченную
композицию, чем жанры эпические12, и, в частности, в драме
санскритской последовательность композиции была в немалой
степени обусловлена изначальной связью драмы с четко орга-
низованным ритуалом.
Не случайно неизменное отделение драмы (рупака) от
различных родов поэзии (кавьм) в санскритской поэтике, отде-
ление и по сущностным признакам, и по методам построения.
Так, начиная с первого санскритского трактата по драматиче-
скому искусству «Натьяшастры» («Учение о драме») Бхараты
(начало 1 тыс. п. э.), виды драмы различаются по их протяжен-
ности (от одного до десяти актов), а в характеристике драмы
особое внимание уделяется ее сюжету (итивритта), последо-
вательности его развития от завязки к развязке. Бхарата и его
последователи выделяют в драме пять «элементов содержания»
(артхапракрити): «зерно», «капля», «знамя», «поддержка» и
«объект», пять «стадий» действия (авастха): «начало», «уси-
лие», «нахождение средств», «уверенность в успехе» и «обрете-
ние плода» - и пять «связей» действия (саидхи): «исток», «про-
движение», «созревание», «противодействие» и «разрешение».
Толкование этих терминов спорно, и современные исследовате-
ли не всегда согласны друг с другом [см.: Эрман (2), с. 183-197;
234

там же обзор литературы], но в целом можно полагать, что
«элементы содержания» - это основные события или действия,
из которых слагается сюжет, «стадии» - те же события, но в
их линейной протяженности (от начала до конца), составляю-
щей фабулу, а «связи» - это особые художественные средства,
инструменты преобразования драматической тоники («элемен-
тов действия») в последовательность событий («стадии»). На
обоснованность такой интерпретации «связей» указывает хотя
бы разделение каждой из них в «Матьяшастре» на двенадцать
и более возможных компонентов (сапдхьянта), среди которых
мы находим такие средства развития сюжета, как «намек»,
«упоминание», «догадка», «колебание», «поиск», «оскорбле-
ние», «ссора», «возмущение», «пренебрежение», «осмеяние»,
«упрек», «вывод» и т. п.
В отличие от трактатов по драматургии, поэтики, когда
они характеризуют эпическую поэму, ничего не говорят о дви-
жении сюжета, не рассматривают ни «элементы», ни «стадии»
действия и только бегло упоминают о пяти «связях» (понимае-
мых как приемы сцепления эпизодов), которые «должны быть
хороши» [КД, 1.181. Он и рекомендуют три способа начать поэму:
с «благословлепия» (агиис), хвалы богам (памас-крия) или «ука-
зателя содержания» (васту-пирдеша), но не предусматривают
никаких концовок; устанавливают разделение поэмы на песни
(сарга), но не говорят о логике такого разделения. Предписывая
поэме заимствовать содержание из традиционных легенд и ми-
фов, итихас (эпоса) и пурап, наставлять в четырех целях жизни
(дхарме - добродетели, религиозном долге, артхе - практиче-
ской выгоде, коме - чувственной жизни и мокше - освобожде-
нии), изображать героя мудрым, решительным и благородным,
поэтики основной акцент в характеристике махакавьи делают
на использовании искусных метров, риторических фигур и -
прежде всего - обширных, стилистически изысканных описа-
ний «городов, морей, гор, времен года, восходов луны и солнца,
увеселений в парках и на воде, пирушек, любовных свиданий,
разлук влюбленных, свадеб, рождений сыновей, [царских] сове-
тов, посольств, [военных] походов, битв, а также успехов героя»
[КД, I. 16-17]1*. Именно такого рода описания, украшенные
всевозможными видами тропов и поэтических фигур (аланкар),
рассматриваются в санскритских поэтиках как специфическая
черта махакавьи.
Приблизительно те же требования, что и к махакавье,
предъявляли поэтики и к роману, считая его однотипным с нею
родом литературы, но только в призе. Выделяя в романе два жан-
235

pa, катха и атсхьяика, они отмечали их формальные различия
(автобиографическое или чисто литературное вступление,
рассказ от первого или от третьего лица, наличие или отсутствие
деления на главы и вставных стихов и т. п.), но в качестве общего
и безусловного их признака рассматривали все те же украшен-
ные описания, которые «в равной мере свойственны им и поэме
из многих песен» |КД, I. 29], Наконец, и третий санскритский
нарративный жанр - чампу по всем своим особенностям (кроме
равномерного распределения стихов и прозы) никак не обособ-
лялся в поэтиках ни отмахакавьи, ни от романа.
Уже по этой трактовке повествовательных жанров видно,
что санскритские теоретики поэзии не уделяли сколько-нибудь
существенного внимания развитию сюжета, но придавали
определяющее значение его изобразительным ресурсам. Все
критические оценки того или иного автора связывались с его
искусностью в описаниях, употреблении украглемий - аланкар,
манифестации эстетической эмоции - расы, но отнюдь не с его
мастерством в композиции или разработке темы. Соответствен-
но каждая санскритская поэма, каждый роман, каждое произве-
дение в жанре чампу и в самом деле изобилуют описательными
отступлениями, сложными стилистическими фигурами и прие-
мами, в то время как динамика действия, последовательность и
полнота сюжета мало заботят их авторов.
Примером может служить роман Баиы «Кадамбари»,
который считался образцовым в средневековой индийской тра-
диции и чье название позже в нескольких новоиндийских ли-
тературах стало именованием самого романного жанра. Когда
европейцы впервые познакомились с его текстом, он, несмотря
на свою репутацию, разочаровал их и разочаровал в первую оче-
редь «невыстроенностыо» своего сюжета. Известный немецкий
санскритолог XIX века Л. Вебер сравнил его с «настоящими
индийскими джунглями, где из-за сплошных лиан не пройдешь
вперед, пока не приложишь максимум усилий и не прорубишь
сквозь них себе путь» | Вебер, с. 353]. И хотя впоследствии был
по достоинству оценен стиль «Кадамбари», отзыв Вебера о его
содержании до сих пор является своего рода «общим местом»
санскритологии и цитируется чуть ли не в каждой работе, по-
священной роману. Действительно, изложение событий, не-
посредственно связанных с сюжетом, едва прослеживается и
занимает в «Кадамбари» не более десятой части всего объема
романа, а остальной текст заполнен разнообразными и прямо не
относящимися к делу описаниями людей и животных, сезонов
года и времени суток, походов войска, праздничных шествий,
236

охоты, любовных свиданий и т. п. Да к тому же, как и во многих
других нарративных памятниках санскритской литературы, сю-
жет романа не просто недосказан, но обрывается вскоре после
появления главной героини - Кадамбари, так что но существу
он и сюжетом не выглядит.
Пренебрежение сюжетом в повествовательных жанрах
санскритской литературы можно было бы объяснить тем об-
стоятельством, что большинство их задано традицией, заранее
было знакомо читателям |сюжет «Кадамбари», например, заим-
ствован из «Брихат-катхи» («Великого сказа») Гунадхьи (III-
IV вв.), сюжет почти всех махакавья - из «Махабхараты», «Ра-
маяны» и пуран] и потому не нуждалось еще в одном пересказе.
Такое объяснение имело бы свои основания, если бы отвечало
на вопрос, почему оно не касается драмы, тоже использующей
традиционные сюжеты, а главное, учитывало бы общую эсте-
тическую установку санскритской литературы. Между тем
именно особая эстетическая установка, с нашей точки зрения, в
первую очередь ответственна за описанную ситуацию. В наибо-
лее ранней из дошедших до нас санскритских поэтик, «Кавья-
ланкаре» («Украшения поэзии») Бхамахи (нач. VII в.), поэзия
(кавыС) определяется как «слово {гиаб'да) и смысл (артха), со-
единенные вместе» |КАБ, I. 16]. Утверждая единство формы и
смысла слова в качестве необходимого условия существования
поэзии (ее «тела»), Бхамаха, а за ним и многие из его преем-
ников (Даидин, Вамаиа, Удбхата, Рудрата, Куптака) видели
вместе с тем ее специфику («душу») в так называемой «укра-
шенное™» (алапкрити), украшенности прежде всего поэтиче-
скими фигурами - алапкарами,ат<хкжс «достоинствами» (гуна)
и «стилями» {марго, ритпи) речи. Впоследствии (у Аиапдавард-
хаиы, Абхинавагупты, Мамматы, Вишванатхи и других теоре-
тиков) как специфическое свойство поэзии рассматривались
скрытый смысл (дхвани) или эстетическая эмоция {раса), но и
тогда определение Бхамахи оставалось в силе, а манифестация
расы и дхвани считалась функцией искусно организованной
поэтической речи. Санскритская поэтика была, таким образом,
своего рода поэтикой с л о в а, и потому содержательной
или концептуальной сторонам поэзии, а также вопросам сюже-
тосложения и композиции в ней придавалось мало значения.
Такие вопросы не затрагивались ни в общих или частных поэто-
логических доктринах, ни в конкретной литературной критике,
имеющей, как правило, дело с отдельным словом, строфой или
отрывком и очень редко с произведением в целом. Они не вхо-
дили и в число требований, предъявляемых в поэтиках поэту.
237

Главным из этих требований было обладание воображе-
нием (пратибха, шакти), а оно-то как раз состояло во владении
поэтической речью. «Воображение великих поэтов, не свой-
ственное обычным людям <...> проявляется в речи, источаю-
щей сладостный смысл», - утверждал Анандавардхана (IX в.)
в «Дхвамьялоке» («Свет дхвани») [ДА, I. 6]. А Раджашекхара
(X в.) в трактате «Кавьямиманса» («Рассуждение о поэзии»),
излагающем наиболее полно традиционные представления о
поэте, писал: «Воображение - это то, что из сочетаний звуков
и смыслов, из разных украшений и способов выражения, а
также из другого подобного создает в сознании образы» [КМ,
с. 1.1]. Отличая собственно поэта {кавья-кави) от поэта-ученого
(шас?пра-кави), Раджашекхара перечисляет различные типы
поэтов: тех, кто искусен в плетении слов, выборе слов, смысле
слов, украшениях, поэтических оборотах, выражении чувств и
т. д., но среди них нет тех, кто, скажем, был бы искусен в выборе
темы и построении сюжета [КМ, с. 17|. «Характер темы, - ука-
зывает Раджашекхара, - несуществен для поэта. Совершенство
или несовершенство поэзии зависит от способов выражения
(укти)» [КМ, с. 46].
Эстетическая установка на слово и его выразительность,
на стиль, в котором реализуются творческие возможности ав-
тора, привела к тому, что для санскритского поэта или прозаика
сюжет (к тому же в подавляющем большинстве случаев тради-
ционный и хорошо знакомый читателю) был но сути лишь от-
правной точкой, предлогом, поводом для проявления им своего
мастерства. Истинный поэт, по мнению Раджашекхары, не в
теме или сюжете, а «в звуке, смысле и сочетании слов обнару-
живает нечто новое, преобразуя тем самым старое» | КМ, с. 62].
И если он проявляет свое мастерство, свое новаторство в слове,
не так уже важно, исчерпал ли он возможности сюжета. Мно-
гие санскритские поэмы и романы кажутся незавершенными,
когда прилагаешь к ним чуждые для них критерии. С точки же
зрения средневекового индийского критика или читателя, они,
напротив, самодостаточны и эстетически полноценны. И хотя
мы сталкиваемся достаточно часто с попыткой дополнить и
закончить какой-либо авторитетный санскритский текст, это
вызвано не столько желанием продолжателей удовлетворить
любопытство читателя и восполнить недостающие звенья сю-
жета, сколько широко известным в традиционных литературах
стремлением вступить в состязание со знаменитым предше-
ственником в стиле и слоге, причем состязание на избранном
им самим литературном материале14.
238

* * *
Незавершенность нарративного текста как следствие
установки на стиль, а не на сюжет или композиционную це-
лостность произведения характерна не только для санскрит-
ской, но в той или иной мере и для других традиционных
литератур, в частности для литературы европейского сред-
невековья. «Средневековый текст, - пишет П. Зюмтор, - по
существу является "стилем" в старом смысле этого слова <...>
Поэтический дискурс больше детерминирован своей словес-
ной и ритмической организацией, чем концептуальностыо или
эмотивностыо» [Зюмтор, с. 108—109]|Г>. В латинских поэтиках
ХП-ХШ вв. Матвея Вандомского, Гальфреда Випсальвско-
го, Гервасия Мельклейского, Иоанна Гарламдского и других
основное внимание уделяется приемам подачи «общих мест»,
фигурам слова и мысли, тропам. Матвей Вапдомский полага-
ет, что поэзия отличается «красотой внутреннего смысла, или
внешними украшениями, или манерой речи» [Фараль, с. 153],
для Гервасия Мельклейского цель поэзии - красота (verms-
las), которая достигается использованием разного рода фигур
и тронов |ГП, с. XXX-XXXI]. Главным образом проблемам
грамматики, версификации, достоинств и недостатков стиля
посвящены поэтические руководства французских теоретиков
поэзии XIV и XV вв.
Соответственно и в поэтиках, и в литературной критике
средневековья (да, пожалуй, и в античности) сфера интересов
теоретиков и практиков литературы ограничивалась анализом
отрывка, периода, фразы, даже отдельного слова. Совершенство
целого казалось вторичным и необязательным, эстетический
вкус был, так сказать, фрагментарен. О целостном понимании
произведения речь, как правило, не шла, и это было одной из
причин ограниченного влияния - уже в античности, а тем более
в средневековье - «Поэтики» Аристотеля. Соответственно со
времени эллинистической поэтики у Пеоитолема, Филодема,
Варрона и далее у их преемников в качестве предмета исследо-
вания утвердилось не понятие poesis - произведение в целом,
но poiema - поэтический отрывок, поэтический текст (язык)
как таковой, и об этом свидетельствуют уже сами названия
поэтических трактатов: Peri poiematon, De poematis и т. п. Из
трех основных компонентов средневековой риторики: inventio -
нахождение материала, dispositio - расположение материала и
elocutio - словесное выражение - на первый план безусловно
выдвигается elocutio, а внутри elocutio - раздел о риторических
фигурах и тропах - ornatus. При этом и в рамках dispositio менее
239

всего рассматривались вопросы общей композиции произведе-
ния, а предлагались лишь некоторые эмпирические и конкрет-
ные рецепты по поводу отдельных частей текста - и прежде всего
его начала, которое должно было вводить текст в определенную
литературную традицию, но никак не сто конца |см.: Зюмтор,
с. 53]. Также inventio предполагало не поэтическую фантазию,
а лишь знание традиционной топики и способов ее разработки -
главным образом посредством amplificatio - «расширения»,
т. е. использования всевозможных отступлений и описаний.
Соответственно, описания героев, незнакомой страны или
местности, замков, стихий природы, времени года и суток и т. и.,
напоминающие описания санскритской литературы, изобилуют
в нарративных жанрах европейского средневековья, составляют,
в частности, одну из отличительных черт рыцарского романа.
Описания как бы переносят в нем акцент с динамики на статику
сюжета. И не случайно на европейской почве, как и на индий-
ской, мы сталкиваемся с большим числом неоконченных (хотя
часто по нескольку раз продолженных и дополненных) произве-
дений. Коснемся лишь нескольких, самых известных.
Из пяти романов Кретьеиа де Труа два остались неза-
конченными: «Рыцарь Телеги, или Ланселот» (1177-11.81),
дописанный Годфруа де Ланьим\ и «Повесть о Граале, или Пер-
севаль» (1181-1191), который обрывается где-то посредине, но
уже в начале XIИ в. имеет четыре продолжения общим объемом
в 60 тыс. стихов. Дополнены многочисленными продолжателями,
подражателями и разработчиками отдельных эпизодов [юманы
о Тристане Веруля и Тома (XII в.), которые дошли до пас не
полностью и фрагментарно. Гильом де Лоррис оставил незавер-
шенным «Роман о Розе» (ок. 1210-1240), и его закончил Жан де
Мен (прибл. 1240-1305). Сохранились лишь первая и начало вто-
рой книги трилогии о Граале Роберта де Борона (XI 1-ХIII вв.).
Множество продолжений и дополнений имеет восточный по
происхождению «Роман о семи мудрецах» (ХШ в.). Не заверше-
ны поэмы «Виллехольм» и роман «Титурель» Вольфрама фон
Эшенбаха (1170-1220), не доведен до конца замысел его главного
произведения - «Парцифаля». Да и «целостность некоторых дру-
гих романов, - замечает П. Зюмтор, - настолько мало очевидна,
что медиевисты полагают возможным распознавать в них слу-
чайное и искусственное соединение нескольких произведений,
изначально разрозненных» [Зюмтор, с. 153-154].
Возможность незавершения средневековых повество-
вательных текстов тесно связана с другой свойственной им
тенденцией - циклизацией, примерами которой может служить
240

циклизация в XII—XIII вв. песен о Гильоме Оранжском и ко-
роле Карле, романов артуровской темы, поэм о Лисе Ренаре
и т. д., проводившаяся методами умножения или сцепления,
нанизывания эпизодов но биографическому, генеалогическому
или тематическому признакам. Обычно и незавершенность, и
циклизацию рассматривают как проявление общего для сред-
невековых литератур принципа вариативности, «текучести»
текста. Но сам этот принцип в конечном счете и был порожден
ценностной установкой средневековой поэтики на стиль, ори-
ентацией произведения на часть, а не на целое, границы которо-
го могут быть размыты.
Поскольку традиционалистский тип художественного
сознания в значительной мере сохранил силу и в последующие
за средневековьем эпохи Возрождения и барокко [см.: ИП,
с. 15-16, 23-32 и др.|, то и тогда большие повествовательные
произведения часто остаются незавершенными: описание, от-
ступление, нанизывание и сцепление эпизодов оказываются
для их авторов куда важнее последовательности действия и ло-
гического его разрешения. 11с окончен и тем самым стал открыт
для продолжателей (вкдючая Ариосто) «Влюбленный Ор-
ландо» Боярдо. Современный исследователь по этому поводу
пишет: «Поэма Боярдо не закончена. Причиной автор называет
французское вторжение в Италию. По поэма и без того оста-
новилась: за 11 лет, прошедших после ее издания в двух томах
(1483), написаны всего восемь песен третьей и начата девятая
песнь <...> Причину нужно искать внутри, в самой поэме <...>
Во "Влюбленном Орландо"» <...> преобладает все же движение
в чистом виде, без качественных взлетов, без пауз и итогов, дви-
жение, взятое в своей внешней форме, динамизм как таковой.
И оно не знает конца - в этом предел художественной инициа-
тивы Боярдо. Его поэма - это вечный процесс, и ее незавершен-
ность - не случайность, а принцип» | Андреев, с. 513, 515|. Тоже
можно сказать и о «Королеве фей» Эдмунда Спенсера, которая
доведена в лучшем случае до середины, не имеет сколько-нибудь
четкого плана и, несмотря на видимость действия, замкнута на
отдельных разросшихся эпизодах, так что «текст движется от
потери к потере, возвращается вспять по собственным следам
и никогда вообще не кончается» [ Голдберг, с. 6]. Поэмы Боярдо
и Спенсера не были одинокими в литературе позднего тради-
ционализма. Наряду с ними остались неокончены «Триумфы»
Петрарки и «Стансы на турнир» Полициано, «Десятилетия» и
«Золотой осел» Макьявелли, «Франсиада» Ронсара, «Аркадия»
Сиднея, «Поэмы одиночества» Гонгоры и т. д.
241
1448- 16

Однако по мере приближения конца традиционалистской
эпохи ситуация меняется. Стилистические задачи отходят на
второй план, эпизоды повествования не столько со-иолагают-
ся, сколько со-подчиняются, сюжет как таковой и как средство
раскрытия авторской концепции приобретает доминирую-
щее значение. Начиная с классицистов, понятие целостности
произведения трактуется строго по Аристотелю, и, например,
Лессииг требует выстраивания тем и действий всегда во вре-
менной последовательности, от начала непременно к концу,
к их логическому разрешению [см: Леммерт, с. 1111. На аван-
сцену литературного развития выдвигается «роман действия»
(Э. Муир), или «роман событий» (В. Кайзер), в котором «благо-
даря течению событий произведение получает начало, середину
и конец, обретает целостность и законченность» [Кайзер, с. 356].
В повествовательных жанрах (и в первую очередь в романе)
обязательным элементом композиции становится развязка, да
еще к развязке часто добавляется эпилог, чтобы удовлетворить
интерес читателей к судьбе? героев уже* за пределами самого сю-
жета |см: Кермод, с. 23]. По словам Я. Мукаржовского, только
начиная с эпохи Ренессанса и достигая кульминации в XIX в.,
развивается такое понимание искусства, «для которого смыс-
ловое единство является главным критерием оценки художе-
ственного произведения» [Мукаржоиский, с. 186]. Но есть и
знаменательные исключения. И здесь необходимо упомянуть
л и терату ру рома i гтизма.
В романтической поэтике (особенно в поэтике раннего
немецкого романтизма) незаконченность литературной формы
всячески декларируется и воспринимается в качестве свиде-
тельства глубины, неисчерпаемости философского и жизнен-
ного опыта писателя. Отвергая ограниченное понимание мира
как регулируемого и полностью познаваемого физическими
законами, романтики скептически относились к замкнутым
литературным жанрам, которые такому пониманию якобы со-
ответствовали. Напротив, свой идеал они видели во фрагменте,
который своей незавершенностью, открытыми потенциями
адекватно, по их мнению, отражает неисчерпаемость бытия, и
в повествовании о духовном поиске, который вечно длится и
поэтому может быть соразмерен с бесконечностью универсума.
Такой проходящий через всю жизнь поиск какой-то смутной,
неуловимой ценности символизируется у Новалиса образом
«голубого цветка» и репрезеитироваи героями романов того же
Новалиса, Гёльдерлина, Жан-Поля, Аластором у Шелли, Эн-
димионом у Китса, Дон Жуаном у Байрона и др. Бесконечен
242

поиск - бесконечно в принципе и его художественное вопло-
щение. Уже для Гердера всяческая единая, замкнутая, самодо-
статочная литературная форма принудительна, и он отказывает
ей в одобрении [см: Адаме, с. 180-181]. Смысл литературного
произведения видится в вечном становлении, но не в заверше-
нии, и Шиллер в письме Гёте от 1797 г. пишет: «Цель эпическо-
го поэта находится в каждом пункте его движения; поэтому мы
не спешим нетерпеливо к конечной цели, но с любовью медлим
на каждом шагу» [цит. по: Кайзер, с. 350]. Соответственно чита-
тель романа, по мнению Жан-Поля, «в отличие от не-читателя
<...> не обязан помнить о правиле "Respice finem" ("ожидай
конца")» |Жан-Поль, с. 2671. А русский эстетик начала XIX в.
И.Я. Кроиеберг, следуя за немецкими романтиками, утвер-
ждает: «В творениях природы начало, постепенное развитие и
конец и полное бытие оных есть неприметный для нас момент
кульминации их жизни; в творениях искусства нет пи начала,
пи постепенного развития, ни конца, и только полное бытие во
всем его блеске» |РЭТ, с. 295].
В согласии с эстетическими представлениями фраг-
ментарность была одним из основных принципов построения
романтического текста. Известно, что .литература немецкого
романтизма изобилует произведениями заведомо фрагментар-
ной формы, и так называемые маргинальные жанры (афоризмы,
дневники, заметки, эссе, письма, планы и т. д.) занимали важ-
ное место в творчестве Ф. Шлегеля, Шлейермахера, Новалиса,
Риттера, Тика и других писателей [Вайиштейн, с. 191-200].
По наряду с маргинальными жанрами в значительной мере
фрагментарны и главные повествовательные жанры роман-
тизма - роман и эпическая поэма. Какими бы причинами ни
объяснялся каждый конкретный случай (смертью автора, его
творческим кризисом, отвлечением на другое произведение), не
просто фактически не завершены, а кажутся в принципе неза-
вершенными по характеру и способам разработки темы и «Эм-
педокл» Гёльдерлина, и «Генрих фон Офтердинген» Новалиса,
и три романа Жан-Поля («Комета, или Николаус Маркграф»,
«Незримая ложа» и «Озорные годы»), и «Странствия Франца
Штерибальда» Тика, и «Житейские воззрения кота Мурра»
Гофмана, и «Гиперион» Китса, и «Кубла Хаи» Колриджа. Ка-
саясь незавершенности романов Жан-Поля, А.В. Михайлов
пишет: «...в "Незримой ложе" были исчерпаны внутренние
энергии движения вперед, и этот роман едва ли воспринима-
ется как незавершенный, хотя формально сюжетные линии его
оборваны (нечто подобное - в "Озорных годах", где, несмотря
243

на незаконченность, возникает ощущение эмоциональной и
конструктивной полноты)» [ЭНР, с. 638 (коммент.)]. А о ро-
манах Тика, Новалиса и Гофмана другой германист столь же
справедливо замечает: «Едва ли является случайностью, что
все три романа о художниках - Штернбальде, Офтердиигене и
Крейслере - остались незавершенными. У Новалиса это объ-
ясняется печально просто - он не успел написать вторую часть
романа. Но у Тика и Гофмана незавершенность в природе жанра.
Финал - это разрешение конфликта <...> [Но] могла ли свадьба
Штерн бал ьда быть простым завершением его странствий? Мог
ли капельмейстер Крейслер разрушить все зловредные замыслы
в княжестве Зигхартсвейлер?» [Тураев, с. 193]. Остается только
добавить, что и незавершенность «Генриха фон Офтердиигеиа»
Новалиса тоже лишь формально можно объяснить смертью ав-
тора, она столь же «в природе жанра», сколь и незавершенность
романов Тика и Гофмана.
Фрагментарность, незаконченпех/гь произведения (и в ма-
лых, и в больших жанрах) представлялась романтикам не-
отъемлемым свойством их творческой активности и даже
творческого замысла. Фрагмент, эта, но словам Новалиса, «аб-
бревиатура бесконечности», заведомо нерационален и словно
бы воспроизводит саму форму мысли, интуицию абсолюта во
всей невозможности постичь его полноту, в непосредствен-
ности и незавершенности его проявлений. Именно такая
осознанная установка на незаконченность (при всех частных и
иногда не зависящих от воли автора условиях ее реализации)
отличала романтика от средневекового, традиционалистского
поэта, «бессознательно» творящего в рамках канона, который
и не предполагал по своим ценностным критериям формаль-
ной целостности нарративного текста.
Романтический принцип фрагментарности, как и многие
другие эстетические и мировоззренческие установки романтиз-
ма, серьезно повлиял на всю последующую западную литерату-
ру, но основания фрагментации текста выглядят часто сложнее.
В повествовательных жанрах этой литературы - и осо-
бенно в романе, - как известно, достаточно много произведений
осталось неоконченными или же имеет, так сказать, условные,
необязательные концы, кажущиеся вынужденной уступкой
писателя общепризнанной норме. Соглашаясь с наблюдением
В. Шкловского, что Достоевский «любил набрасывать планы
вещей; еще больше любил развивать, обдумывать и усложнять
планы и не любил заканчивать рукописи», М.М. Бахтин
обращает внимание на то, что «почти все романы Достоевского
244

имеют у с л о в н о - л и т е р а т у р н ы й, условно-моно-
логический конец (особенно характерен в этом отноше-
нии конец "Преступления и наказания")», и объясняет это
принципиальной незаконченностью полифонического романа
[Бахтин, с. 68—711. Однако такое свойство романов Достоев-
ского едва ли можно связывать только с идеей полифонизма,
если не понимать полифонизм слишком широко и не считать
его общим признаком романа (да и не только романа) как жан-
ра. В той же русской литературе XIX в. не окончены «Евгений
Онегин» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя, «Кому па Руси
жить хорошо» Некрасова. Как явствует из черновых вариантов
стихотворных ответов друзьям на совет продолжить «Евгения
Онегина», Пушкин, хорошо понимая роль формальных концо-
вок («Вы говорите мне: он жив и не женат. / Итак, еще роман ire
кончен...»), стремился тем не менее к открытому сюжету и еще в
1825 г. в предисловии к первой главе «Евгения Онегина» писал:
«Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не бу-
дет окончено» [Пушкин, с. 509]. Под влиянием романтической
эстетики В.Г. Белинский объяснял отсутствие конца в «Евге-
нии Онегине» заключенной в нем идеей, что «в самой действи-
тельности бывают события без развязки» | Белинский, с. 392];
условное («мифологизирующее») отображение бесконечности
жизни видит в романс и Ю.М. Лотман |Лотман, с. 259]. Однако
скорее Пушкин предвосхищает здесь ту тенденцию повест-
вовательной литературы нового времени, по которой задачей
писателя оказывается не результат, а сам процесс творчества,
процесс письма, процесс выбора и отбрасывания различных
сюжетных ходов и возможностей, что и составляло, в его пони-
мании, «дальсвободного романа» |см.: Бочаров, с. 143-155].
Представление о творчестве как процессе, а не результате,
о незавершенности (и даже несозидаемости) произведения как
истинной его ценности манифестируется Бальзаком в повести
«Неведомый шедевр». Л Флобер в пору работы над новыми
вариантами «Искушения святого Антония» в одном из своих
писем признается: «Что кажется мне прекрасным, что я хотел
бы написать, - это книгу ни о чем, книгу без внешней привязи,
которая бы держалась сама по себе, внутренней силой стиля,
как земля держится в воздухе без всякой опоры, - книгу, где по-
чти не было бы сюжета или, по крайности, сюжет был бы почти
незаметен, коль это возможно» [Флобер, с. 161]. Такой книгой у
Флобера в наибольшем приближении стал неоконченный «Бу-
вар и Пекюше», роман, насыщенный сведениями и знаниями,
но обходящийся самым скудным набором событий и действий.
245

В несостоявшейся второй части романа его герои должны были,
согласно плану Флобера, «потерять всякий интерес к жизни»
и заняться копированием старых текстов («copier comme autre-
fois»). Таким образом, если бы «Бувар и Пекюше» был дописан,
то содержание его свелось бы к тгереписыванию написанного,
т. е. по сути роман не имел бы конца, как и случилось на самом
деле [см: Фрей, с. 224-225].
Показательно, что с именем Флобера Ролан Барт связы-
вает переход от классического к постклассическому способу
письма, когда «вся литература - от Флобера до наших дней -
превратилась в одну сплошную проблематику слова» | Барт (1),
с. 307]. В этой связи в книге «S/Z» Барт противопоставляет два
вида текстов: «текст от ч гения» (texte lisible) и «текст от письма»
(texte scriptible). «Тексты от чтения», или классические произ-
ведения, адресованы читателю, основаны на репрезентации
действительности и естественном отображении событий в их
последовательности (отсюда завязка, за которой должна следо-
вать развязка, начало, которое требует конца). «Тексты от пись-
ма», напротив, не имеют конкретного адресата, представляют
собой «свободную игру» понятий и слов, «галактики обознача-
ющих, а не структуру обозначаемых», открыты и многозначны
и как бы бесконечно переписываются и дополняются автором и
читателем одновременно [Барт (2), с. 10-12].
Конечно, деление на классическое и постклассическое
письмо весьма условно. Мы видели, что как раз для средневе-
ковья характерны ориентированные на слово, игнорирующие
событийную канву, неоконченные и открытые для дополнения
произведения. С другой стороны, в современной литературе
незавершенность повествовательного текста далеко не всегда
связана с приматом обозначающего над обозначаемым, слова
как такового над репрезентацией, но часто и прежде всего -
с характером и способами самой репрезентации.
Остались незаконченными все три романа Кафки: «Аме-
рика», «Процесс» и «Замок», опубликованные посмертно и
написанные каждый по сути как цепь эпизодов-видений. До сих
пор нет согласия между специалистами о последовательности
их законченных (или относительно законченных) частей. Но
при этом незавершенность и непоследовательность романов как
бы предрешены «изнутри» их содержанием, предполагающим
невозможность решения любой проблемы, недостижимость
целей, поставленных перед собой героями и самим автором.
Не закончен и роман Роберта Музиля «Человек без
свойств». Его незаконченность также обусловлена не только
246

внешне, но и внутренне. По мнению Ф. Кермода, повествова-
тельный конец был для Музиля неприемлем, поскольку нет
«повествовательной последовательности» в самой жизни [Кер-
мод, с. 127]. Однако сам Музиль руководствовался, видимо,
иным представлением. В одном из своих эссе он писал: «Путь и
единство научного произведения уже лежат предначертанными
в том материале, с которым оно имеет дело. С произведения-
ми духа дело обстоит иначе. Они представляют собой нечто
иезанершаемое и никогда не имеют достижимой цели. И тогда,
поскольку в них не может быть реального результативного син-
теза, они обычно прибегают к подмене, дабы соответствовать
принятым в обществе требованиям к созданию произведения...»
Один из способов такой подмены («ложной цели») Музиль ви-
дит в претензии описывать «голые факты». Тогда «...закончен-
ное, единое принадлежит, естественно, реальности, событиям и
только по видимости произведению, между тем как истинная
цель заключена в ничем не ограниченной сопутствующей дея-
тельности» |цит. по: Фрсй, с. 256]. С точки зрения Музиля, как
мы видим, именно реальность способна предоставить произ-
ведению видимость требуемого единства, целостности, но вне
зависимости от того, использует или не использует автор эту
возможность, подлинную ценность его произведению создает
его собственная «сопутствующая», замкнутая на себе творче-
ская деятельность. Не желая прибегать к ложной цели, Музиль
в «Человеке без свойств» отказывается от событийной формы,
от «подмены» творчества жизнью, и :>то предопределяет орга-
ничную фрагментарность и незавершенность его романа.
Понимание творчества как самоценной, ие предполага-
ющей конечной цели деятельности, очевидно свойственно и
Томасу Вулфу, четыре романа которого: «Взгляни на дом свой,
ангел», «О времени и о реке», «Паутина и скала» и «Домой
возврата нет» - были при публикации искусственно собраны,
«смонтированы» из сотен фрагментов, смонтированы в основ-
ном редакторами и издателями и лишь в последнюю очередь
автором, который к тому же только один из них - «Взгляни на
дом свой, ангел» - счел более или менее целостным.
Незаконченность, как мы постарались показать, не слу-
чайное, а вечное свойство литературных текстов. Р. Барт однаж-
ды заметил, что завершенность - понятие условное и зависит
от цели, которую преследует автор: «...завершая произведение,
писатель делает не что иное, как обрывает его в тот самый мо-
мент, когда оно начинает наполняться определенным значени-
ем, начинает из вопроса превращаться в ответ» [Барт (3), с. 239].
247

В средневековой литературе (типа санскритской) автор повест-
вовательного произведения, исходя из ценностных критериев
традиции, словно бы отвечал на вопрос: «как оно сделано?» -
и чувствовал себя вправе оборвать текст, когда полагал, что
давал на него ответ, исчерпав изобразительные возможности
избранного им традиционного сюжета, пусть даже он остался
незавершенным. В литературах нового времени ценностные
критерии, обусловливающие незаконченность того или иного
произведения (мы говорим в основном о романе), более раз-
нообразны. Писатель может исходить из заведомой фрагмен-
тарности отображаемого, предполагать неразрешимость дей-
ствия или конфликта, ориентироваться прежде всего на стиль,
свободную композицию, часть или части целого и т. д. Но во
всех случаях не завершенное в принципе произведение репре-
зентирует установку автора (и вместе с ним потенциального
читателя) на самый текст, а не на выводы из текста, на процесс
творчества (или сотворчества), а не на его итог, результат.
Незавершенные произведения, хотя каждый раз в литера-
туре их явное меньшинство, аккумулируют важные тенденции
литературного развития. Отчасти именно поэтому, если только
речь не идет о случайном варианте, черновом наброске, остав-
ленном замысле или отрывке, они все же воспринимаются нами
как нечто законченное и целостное. Они не нуждаются в оправ-
даниях биографического или иного внешнего порядка, ибо,
нарушая условные, формальные предписания, отвечают сущ-
ностной шкале ценностей той или иной литературной эпохи.
1 'Гак, например, Стерн в «Тристраме Шенди», фрагменти-
руя роман, прибегая в нем к многочисленным пропускам, обрывам,
отточиям и многоточиям, представляет его текст как отражение
нескончаемого контекста и всячески прокламирует его заведомую
незавершенность: «Вот почему я, как вы видите, с самого начала - так
перетасовал основную тему и привходящие части моего произведе-
ния, так переписал и перепутал отступательные и поступательные
движения, зацепив одно колесо за другое, что машина моя все время
работает вся целиком и, что всего важнее, проработает так еще лет со-
рок, если подателю здоровья угодно будет даровать мне на такой срок
жизнь и хорошее расположение духа» [Стерн, с. 70]. А спустя полто-
ра века А. Жид замечает по поводу своих «Фальшивомонетчиков»:
«Этот роман закончится внезапно, но не из-за исчерпанности сюжета,
который, напротив, призван порождать впечатление бесконечности, а
248

из-за разрастания и своего рода нечеткости его контуров. Он должен
не искусно закругляться, но скорее рассеиваться, рассредоточиваться»
[цит. по: Стевик, с. 67].
2 В санскритских рукописях имеются лишь первые 13 песен
поэмы (кончая поединком Будды с искусителем Марой), в то время
как в китайском и тибетском ее переложениях - 28 песен.
:i Сохранились 10 песен санскритского оригинала, тогда как,
судя по сингальским пересказам, их должно было быть 15 или 20.
4 К 36 песням Лбхинанды, обрывающим историю жизни Рамы
на рассказе о его битве с Раваной, позже были добавлены еще четыре.
лДжайи Амарачандра предполагал рассказать о деяниях
24 джайнских вероучителей, но в 19 песнях поэмы поведал только о
первом из них.
"«Васудева-виджая» пересказывает легенду о Кришне (Васу-
деве), но прерывает ее посередине, и к трем песням оригинала позже
были добавлены еще три.
7 Как и Дшвагхоша в «Вуддаха-чарите», Буддхагхоша доводит
историю Будды (в К) песнях) лишь до его победы над Марой.
8 Сохранились лишь девять песеи поэмы из задуманных 18.
9 Еще одна неоконченная поэма в восьми песнях о Кале и Да-
маянти,
10 Не доведенная до конца полуисторическая поэма о борьбе в
начале XII в. делийского царя Притхвираджа с султаном Шахабуд-
дипом.
11 Более 1000 стихов поэмы по существу составляют только
вступление к рассказу о жизни царя Капауджа Яшовармана (VII1 в.).
12 Ср. у Жан-Поля (Рихтера): «Сконцентрированная па одном
человеке драма должна больше считаться со временем, местом и фа-
булой, как являет их нам сама действительность <...> эпос витает над
миром и родами людей, по Шлегелю, он может кончиться на любом
месте...» [Жан-Поль, с. 239). О том же пишет В. Шкловский: «Большей
(в сравнении с эпическими жанрами. - У/. Г.) законченности мы ждем
от произведений драматических. В них выработались каноны завер-
шения - смерти и свадьбы» [Шкловский, с. 521.
п Этот перечень приводится и во многих других поэтиках с
добавлением описаний стран, рек, лесов, отшельнических обителей,
воинских лагерей, охоты и т. п.
14 О роли «состязаний» во всех традиционных литературах - от
античной до классицистической - см.: [Авсринцев, с. 5].
11 П. Зюмтор усматривает в описаниях две конституирующие
сам жанр романа функции: создавать тональность эпизода или всего
повествования и детализировать действие или поведение, внешность
героя [Зюмтор, с. 353-354].
249

1(i По мнению П. Зюмтора, Кретьен бросил писать «Ланселота»,
то ли «потеряв к нему интерес», то ли в нем «разочаровавшись» [Зюм-
тор, с. 481]. А.Д. Михайлов полагает, что «Кретьену наскучил чуждый
ему сюжет, вернее его решение» (Михайлов, с. 817].
Литература
Аверинцев: Лверипцев С.С. Древнегреческая поэтика и мировая
литература// Поэтика древнегреческой литературы. М„ 1981.
Андреев: Андреев M.J1. Ариосто и его поэма // Лудовико Ариосто.
Неистовый Роланд. Песни 1-XXV. М., 1993.
Адаме: Adams R.M. Strains of discord. Studies in literary openness. N.Y.,
1958.
А.П.: Aristotelesde Arte Poetica/ Ed. W. Christ. Leipzig, 1878.
Барт (1): Барт P. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Барт (2): Барт Р. Пулевая степень письма // Семиотика / Под ред.
Ю.С.Степанова. М., 1983.
Барт (3): Barthes R. S/Z. Р., 1970.
Бахтин: Бахтин ММ. I [роблемы поэтики Достоевского. М„ 1972.
Белинский: Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. М., 1985.
Бочаров: Бочаров С.Г. Проблема реального и возможного сюжета
(«Евгении Онегин») // Генезис художественного произведения.
Материалы советско-французского коллоквиума. М., 1986.
Вайнштейн: Вайнштейн О.Б. Эстетика фрагмента в литературе
немецкого романтизма // Там же.
Всбер: Weber A. Indische Streifen. В., 1868.
Виптсрниц: Winternilz М. A history of Indian literature. Delhi, 1977.
Vol. 3. P.I.
ГП: Gerves von Melkley. Ars poetica / Krit. Ausgon. П.-J. Grabkcr. Mini-
ster, 1965.
Голдберг: Goldbei-gJ. Endlesse Worke, Spenser and the structures of dis-
course. Baltimore; L., 1981.
Дасгупта, Де: Dasgupta S.N,, De S.K. A history of Sanskrit literature. Clas-
sical period. 2nd ed. Calcutta, 1962. Vol. 1.
ДЛ: The Dhvanyaloka of Anandavardhana / Ed. J. Pathak. Varanasi,
1965.
Жан-Поль: Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.
Зюмтор: ZumthorP. Essai de poetique medievale. P., 1972.
И11: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художест-
венного сознания. М., 1994.
КАБ: The Kavyalamkara of Bhainaha // The Prataparudrayasobhiisana of
Vidyanatha / Ed. K.P. Trivedi. Bombay, 1909.
250

Кайзер: Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einfuhrung in die
Literaturwissenschaft. В., 1956.
Кале: KaleM.R. Introduction// Bana's Kadanibari / Ed. M.R. Kale. Delhi,
1968.
Кармаркар: Karmarkar R.D. Bana. Dharwar, 1964.
КД: The Kavyadarsa of Оапфп / Ed. R.R. Shastri. Poona, 1938.
Кермод: KermodeF. The sense of an ending. Studiesin the theory of fiction.
Oxford, 1968.
KM: The Kavyamimamsa of Rajasekhara / Ed. CD. Dalai, R.A. Saslry.
3nded.Baroda,1934.
Лсммерт: Larnmeri. E. Die sukzessive Аи1Ъаи des Erzahlwerks // Zur
Structurder Romans/ Hrsg. B. Ilillebrand. Darmstadt, 1978.
Л JVKJK: Литературные манифесты западноевропейских классицистов.
М, 1980. *
.Лотмаи: Лотмап IO.M. Структура художественного текста. М., 1970.
Милиус: MyliusK. Geschichleder Literatur iin alten Indien. Leipzig, 1983.
Михайлов: Михайлов АД Артуровскне легенды и их эволюция //
Томас Мэлори. Смерть Артура. М., 1993.
Мукаржовский: Мутржовский Я. Преднамеренное и непреднамерен-
ное в искусстве // Структурализм: «за» и «против»: Сб. статей.
М., 1.975.'
I Душкин: Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В К) т. М.; Л., 1949. Т. 5.
Рубен: Ruben W. Kalidasa. Die menschliche Bedeutung seiner Werke. В.,
1956.
P.')T: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М.,
1974.
Серебряков: Серебряков ИД. Очерки древнеиндийской литературы.
М, 1971.
Стсвик: Stevick Ph. The chapter of fiction. Theories of narrative division.
N.Y., 1970.
Стерн: Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена /
Пер. А.А. Фраиковского. М; Л., 1949.
Томашевский: Томашевский Б. Теория литературы (поэтика). Л., 1925.
Тураев: Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М., 1983.
Уордер: Warder А.К. Indian kavya literature. Delhi; Varanasi; Patna, 1977,
1983. Vol. 3,4.
Фараль: FatalE. Les arts poctiques du Xlle et du XILie siecle. Geneve; P.,
1982.
Флобер: Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде.
Письма. Статьи. Т. 1. М., 1984.
Фрей: Frey H.-J. Der unendliche Text. Frankfurt a/M., 1990.
Шампиньи: Champigny P. Onthology of the narrative. The Hague; P., 1972.
Шкловский: Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.
251

ЭНР: Эстетика немецких романтиков / Сост., перев., вступит, ст. и
коммент. А. В. Михайлова. М, 1987.
Эрман (1): Эрман В.Г. Калидаса. М., 1976.
Эрман (2): Эрмап В.Г. Концепция драматического действия в
«Натьяшастре» // Литература и культура древней и средне-
вековой Индии. М., 1987.

«Саконтала» Н.М. Карамзина
В 1972 г. в майском и июньском
номерах «Московского журнала», издаваемого I.I.M. Карам-
зиным, появился его перевод первого и четвертого действий
знаменитой санскритской пьесы Калидасы «Узнанная (по
кольну) Шакуитала». Перевод этот, озаглавленный «Сцепы из
Сакоиталы, Индейской драмы»1, нередко упоминается в разно-
го рода книгах, статьях, биобиблиографических справочниках,
но никогда не был подвергнут сколько-нибудь внимательному
рассмотрению. Между тем он заслуживает такового, по крайней
мере, по нескольким основаниям. Во-первых, он устанавливает
принципиально новую веху в развитии русско-индийских ли-
тературных связей. Во-вторых, он в высокой мере показателен
для творческой биографии Карамзина, отражая круг его ин-
тересов, литературных предпочтений и вкусов и придавая им
дополнительное освещение. В-третьих, он занял свое - пусть
и скромное - место в процессе формирования жанрового про-
странства русской классической литературы и становления
нового литературного языка - процессе, непосредственно свя-
занном с именем Карамзина. Этих особенностей карамзинского
перевода мы и намерены коснуться в нашей статье.
Значение «Сцен из Сакоиталы» яснее вырисовывается
на историческом и культурном фоне их появления. Вплоть
до XVII в., а в известной мере и несколько позже, в русской
культуре, как, впрочем, в средневековой Европе в целом,
Печатается по: ПоХитролоу. К 70-летию В.Н. Топорова. М.: Ин-
дрик, 1998. С. 537-566.
253

господствовало представление об Индии как стране «чудес» и
«праведных мудрецов». Именно это представление получило
воплощение в «Хронике» Георгия Лмартола, несториамской
«Повести временных лет», рассказе Палладия «О брагманах»,
«Романе об Александре», «Деяниях апостола Фомы», «Ска-
зании об Индейском царстве», «Христианской топографии»
Косьмы Ипдикоплова и некоторых других - главным образом
переводных - сочинениях X1-XIV вв. (РИ, с. 29-34; Шохин,
1988, с. 175-195; и др.). Поддерживали его и два памятника,
которые, хотя и опосредованно, выходили в конечном счете к
древнеиндийским источникам: «Повесть о Варлааме и Иоаса-
фе», опирающаяся на сюжет легенды о Будде, и «Стефапит и
Ихиилат», принадлежащий к кругу историй «Панчатаптры».
Пока оставалась полностью незнакомой реальная Индия, о
корректировке такого представления говорить не приходилось.
И хотя уже в XV в. состоялось трехлетнее путешествие по Ин-
дии Афанасия 11икитииа, его «Хождение за три моря» ire было
известно па родине до начала XIX в., и, кстати говоря, честь его
популяризации принадлежала как раз Карамзину, сообщивше-
му о нем в шестом томе «Истории государства Российского»,
вышедшем в 1817 г.
Более или менее регулярные торгово-экономические
(и отчасти дипломатические) связи Индии и России уста-
навливаются с XVII в. [см. с подробной библиографией: (РИ,
с. 45-6-1; Топоров, 1989, с. 70—71) |. В ;>то же время с латинско-
го, польского, новогреческого и других языков переводятся
на русский несколько «Путешествий» в Индию, и в том чис-
ле во второй половине XVII в. с немецкого - книга «Индия
восточная... плавания два содержащая. Первое... от Георгия
Спильбергия. Второе... от Каспара Бальби Бисерного» (РИ,
с. 47; Топоров, 1989, с. 73). Спустя сто лет, приблизительно в
те годы, когда Карамзин печатает свою «Саконталу», Индию
начинают посещать русские путешественники: Ф.С. Ефремов,
чья книга «Странствования иа/цюрного советника Ефремова
в Бухарин, Хиве, Персии и Индии и возвращение оттуда че-
рез Англию в Россию» вышла первым изданием в Петербурге
в 1786 г.; Рафаил Даиибегов, издавший в Москве в переводе
на русский язык отчет о своем путешествии в 181.5 г.; братья
Лтанасовы; и прежде всего Герасим Лебедев, проживший в
Индии около 10 лет (1789-1799) и напечатавший в 1805 г.
свой главный о ней труд: «Беспристрастное созерцание си-
стем Восточной Индии брагмеиов, священных обрядов их и
народных обычаев»2.
254

В 1720-1730-х годах в России (отметим, что даже с не-
которым опережением в сравнении с Западной Европой) со-
здаются первые научные труды, имеющие дело с санскритом
и санскритской литературой и принадлежащие академику
Т.З. Байеру (Elementa litteraturae brahmanicae, tangutanae, mun-
galicae... SPb., 1728; Historia regni graecorum Bactriani... SPb.,
1738). Несколько позже появляются «Сравнительные словари»
(1787-1789), в которых наряду с новоиндийскими языками
отчасти представлен и санскрит. Тогда же, в 1789 г., некий ано-
ним переводит с французского языка две главы из популярной
книги Л. /toy «История Индостана», а братья Егор и Павел Ци-
циаповы - с английского книгу Р. Додели «Экономия жизни
человеческой, или Сокращение индийского нравоучения, сочи-
ненное некоторым древним брамином» (М., 1791). Растущий
научный интерес к Индии и ее культурному наследию в конце
концов нашел выражение в проекте С.С. Уварова об учрежде-
нии в России Азиатской Академии (1810), в которой большое
внимание уделялось бы изучению санскрита и индийской ли-
тературы, «наиболее древней, наиболее интересной и наименее
изученной» (Люстерник, 1966, с. 110-111).
Тема Индии, как древней, так и современной, получает
все большее отражение в российских журналах второй полови-
ны XVNI в.: «Санкт-Петербургских ведомостях», «Московских
ведомостях», «Прибавлении к "Московским новостям"»,
«Новых ежемесячных чтениях», «Чтении для вкуса, разума и
чувствований» и др. (Западов, 1956, с. 112). Среди этих жур-
налов было и «Детское чтение», издававшееся в 1785-1789 гг.
II.И, Новиковым и редактировавшееся А.А. Петровым, а затем
и I I.M. Карамзиным. В нем, в частности, публикуются статьи
«Трогательный пример набожности одного молодого индей-
ца», «Путешествие Васко да-Гама в Ост-Индию», «Описание
Ост-Индии», «Малабарские празднества» (Там же, с. 115). 1£ще
более показательны для характеристики вкуса русской читаю-
щей публики того времени были регулярно публикуемые и в
журналах, и отдельными изданиями экзотические «индийские
повести», принадлежащие жанру так называемой «восточной
повести» и имевшие, как правило, авантюрно-любовную те-
матику. В библиографии русского романа и повести XVIII в.,
составленной В.В. Сиповским (Синовский, 1903), перечислено
несколько десятков таких повестей, в том числе «Индейская по-
весть» (1769), «Предание об индейском брамине» (1772), «Зели,
или трудность быть счастливым. Индейский роман» (1780),
«Ангола, индейская повесть» (1785), «История о иещастном
255

Короле Саигском Заморе и супруге его Королеве Клементине»
(1789), «Истинные и примечания достойные приключения Ан-
дерхана, Короля Брампурского, и Падмани, его супруги» (1791),
«Солиман и Алмена» (1791), «Бади, индейская повесть» (1793)
и др. Повести эти, переведенные с западноевропейских языков,
к подлинной Индии или индийской литературе никакого отно-
шения не имели, но свидетельствовали о той ширившейся моде
на Восток и, в частности, Индию, которая возникла в Европе
в XVIII в. и пришла во второй его половине в Россию. Иной
характер имели изданные в 1762 г. в Петербурге в переводе
Б. Волкова с французского языка «Политические и нравоучи-
тельные басни Пильпая, философа индийского». Басни эти на
самом деле принадлежали к изводам индийской «Панчатан-
тры», однако восходили не к санскритским ее версиям, но к
довольно позднему персидскому переложению арабской «Ка-
лилы и Димиы».
Поэтому первым переводом оригинального древнеин-
дийского памятника на русский язык следует считать перевод
одного из разделов санскритского эпоса «Махабхараты» - свя-
щенной «Бхагавадгиты», изданный в типографии И, Новикова
в 1788 г., спустя лишь три года после ее английского перевода
Ч. Уилкинса, по которому и сделал свой перевод ближайший
друг Карамзина Александр Андреевич I (етров*.
С Петровым Карамзин познакомился, по-видимому,
в 1785 г., когда переехал в Москву и стал членом масонского
«Дружеского ученого общества», созданного 11.И. Новиковым.
Вместе с Петровым он поселился в доме в Кривоколенном
переулке, принадлежавшем Обществу, и провел в постоянном
общении с ним четыре года. Своему другу Карамзин прямо или
косвенно посвятил несколько своих сочинений: «Анакреонти-
ческие стихи», адресованные А. А. П. и помещенные в одном из
номеров «Детского чтения»; стихи «На разлуку с Б.», сочинен-
ные при отъезде Карамзина в путешествие по Европе и опубли-
кованные в «Московском журнале» за апрель 1792 г.1; элегию в
прозе «Цветок на гроб моего Агатона», написанную по случаю
безвременной кончины Петрова в марте 1793 г. и напечатанную
в первой книге альманаха «Аглая»; повесть «Чувствительный и
холодный» (1803), в которой Карамзин изобразил Петрова под
именем Леонида, а себя под именем Эраста.
По отзывам современников, Петров был на редкость
одарен и образован, хорошо владел древними и несколькими
новыми языками, и Карамзин в «Цветке на гроб моего Агатона»
называет его «человеком, которого душа была бы украшением
256

самой Греции, отечества Сократов и Платонов» (Карамзин,
1884, с. 423). Там же Карамзин пишет, что именно Агатон (Пет-
ров) воспитал в нем «эстетическое чувство, нужное для люби-
телей Литературы. Верный вкус друга моего <...> был для меня
светильником в Искусстве и Поэзии». И хотя «никогда не хотел
Агатон испытывать дарований своих в собственных сочинениях
<...> но разные переводы, им изданные, доказывают, что слог
его был превосходен» (Там же, с. 424-425). Среди этих пере-
водовГ) был и привлекший внимание Карамзина и, возможно,
натолкнувший его на мысль перевести «Шакунталу» перевод
индийской «Бхагавадгиты». Но в самом характере выбора тек-
ста для перевода, видимо, сказалась разница вкусов Петрова и
Карамзина. «Агатон и я, ~ замечает Карамзин, - любили одно,
но любили различным образом <...> огненной пылкости моей
противополагал он холодную свою рассудительность; я был
мечтатель, он деятельный философ» (Там же, с. 425)°. И в этой
связи показательно, что Петров, соответственно своим интере-
сам, близким интересам московского масонства, обратился
к философско-мистической, как ему казалось и какой она в
значительной мере была на самом деле, «Бхагавадгите», а Ка-
рамзин - к литературно утонченной и поэтичной «Шакуитале»
Калидасы и создал первый на русском языке художественный
перевод древнеиндийской классики.
Карамзин, по свидетельству И.И. Дмитриева, полагал,
«что но выбору перевода судят и о свойствах переводчика»
(Дмитриев, 1986, с. 288), и перевод «Шакунталы» был органи-
чен для его творческой биографии. Характерно, что в том же
номере «Московского журнала», где была напечатана вторая из
«Сцен из Саконталы», Карамзин опубликовал «Бедную Лизу».
Как справедливо замечает А.А. Вигасин, совпадение едва ли
случайно, и оба произведения в первую очередь объединяет
определенное сходство сюжетов (Вигасин, 1985, с. 342). Дей-
ствительно, в «Бедной Лизе» рассказана трогательная история
любви «знатного господина» и «бедной девушки», волею об-
стоятельств им оставленной и покончившей счеты с жизнью.
В «Шакуитале» в конечном счете просвечивает та же сюжетная
схема, хотя и осложненная специфическими индийскими эти-
ческими и эстетическими представлениями.
Так, мотив социального неравенства героев, вначале
явственно звучащий в «Шакуитале» (парь Душьянта видит
в Шакуитале простую отшельницу, и его мучат сомнения:
«Я нещастлив, если она принадлежит к святому роду своего
воспитателя <...> Ужели ей невозможно быть невестою вои-
257
1448-17

на?» - перевод Карамзина), затем как будто снимается: Ша-
кунтала оказывается дочерью царственного мудреца Вишва-
митры (Кашьяпы) и небесной нимфы (апсары) Менаки. Но
противопоставление великолепия и роскоши царского дворца
и скромной обители праведных отшельников (как в «Бедной
Лизе» противостояние города и деревни) сохраняется па
всем протяжении санскритской пьесы, а Карамзин к тому же
стремится усилить его, пусть даже вопреки немецкому тексту
Г. Форстера, с которого он переводил. Например, у Карамзина
приемный отец Сакоиталы Канна говорит ей: «Помни, что мы,
пустынники, хотя и добродетельны, одпакож бедны, (курсив
мой. - //. Г.), или только одним благочестием богаты» (ср. у
Форстера: «Erwage, dafS vvir Einsiedler tiigendhaft zwar, aber
aiich bios in unserer Andacht reich sind»7)- А в другом случае -
опять-таки в отличие от Форстера - напоминает, что «богат-
ство» дворца сменит для нее «нужду» обители: «Супруга Цар-
ская не будет в нужде; разве избыток богатства может иногда
привести ее в затруднение» (у Форстера: «Wenn du HaiislVan
und Gemahlin eines Konigs hist, dann (Yeilich kannst: du znvveilen
in Verlegcnhcit kommcn tiber die verwickelten Angclegenhciten,
die aiis dem Ubermass des Reichthums entspringcn»).
Наивность, чистота, доверчивость индийской Шакунта-
лы, пылкость, необязательность и в то же время способность к
раскаянию царя Душьяиты соответствуют подобным качествам
Лизы и Эраста в «Бедной Лизе»8. Грехопадение Лизы сходно
с «браком по обряду гандхарвов» в сюжете «Шакунталы».
Собственно говоря, «брак по обряду гандхарвов», т. е. по вза-
имной любви, по без согласия родителей, признавался в Индии
законной (хотя и предварительной) формой брака. Но Карам-
зин явно трактовал его как свободный брак и соответственно
немецкое «nach der Ordnung Gandharwa» переводил: «по воле
Гапдгарвов», добавляя в сноске: «Гандгарвы - Добрые духи».
Отметим далее, что Эраст в «Бедной Лизе» оставляет возлюб-
ленную, уходя на войну, а Душьянта - Шакунталу у Калидасы
ради исполнения царского долга (позже и он «призван» бога-
ми на войну с демонами); Эраст бросает Лизу, разорившись и
вынужденный жениться на богатой вдове; Душьянта забывает
Шакунталу по проклятию отшельника Дурвасаса, невольно
оскорбленного героиней, и гнев Дурвасаса обрушивается па
Шакунталу, подобно раскату грома, испугавшего у Карамзи-
на Лизу в момент ее грехопадения. В «Бедной Лизе» героиня,
оставленная Эрастом, бросается в пруд; в «Шакуитале», от-
вергнутая Душьянтой, она молит землю раскрыться и стать ей
258

могилой. Впоследствии, унесенная на небо, она возвращается
к обретшему память Душьянте (ср. с раскаявшимся в конце
повести Эрастом), и их воссоединению предшествует встреча
Душьянты с родившимся в его отсутствие сыном, точно так же,
как в еще одной повести Карамзина, «Юлия» (1796), ее герой
Арис, примиряясь со своей женой Юлией, встречается с сыном,
о существовании которого он до той поры ничего не знал.
Помимо общей сюжетной канвы, «Шакунталу» и «Бед-
ную Лизу» сближают многие частные мотивы и «обстоятел ьства
действия» (свидания на берегу реки, в роще, в тени деревьев, у
«хижины», где живет героиня; жизнь в окружении крестьян-па-
стухов или лесных отшельников; природа, чутко реагирующая -
по сходству или контрасту - на душевные переживания героев;
роль в их судьбе цветов, растений и т.д.), а также лексические
соответствия, о которых нам еще придется говорить. Но пере-
вод «Шакунталы» органичен для Карамзина и в более общем
плане: не только в связи с «Бедной Лизой», по в контексте всего
его художественного творчества.
В своей книге о «Бедной Лизе» В.Н. Топоров указывает
па свойственный произведениям Карамзина автобиографизм,
отражение во внешнем литературном контексте внутренней
жизни души, что и составляет «одну из главных заслуг Карам-
зина перед русской литературой» (Топоров, 1995, с. 34-37).
По мнению Топорова, в числе автобиографических слагаемых
художественной прозы Карамзина можно говорить о так назы-
ваемом «любовном комплексе» мотивов (зарождение любви,
ее апогей и угасание, расставание, измена, преждевременная
смерть, раскаяние и т. п.), который отличает, наряду с «Бедной
Лизой», такие его сочинения, как «Евгений и Юлия», «Юлия»,
«Моя исповедь», «Чувствительный и холодный», «Сьерра-Мо-
рена» и др. (Топоров, 1995, с. 38-39). К этому списку можно
добавить также драму «София» (1791), в которой жена, узнав
об измене мужа, убивает его, а сама бросается в реку, и повесть
«Остров Борнгольм» (1794) с его темой запретной любви, и
неоконченный «Рыцарь нашего времени» (1802-1803). К этому
же кругу произведений мы с полным правом можем отнести и
карамзинский перевод «Шакунталы».
В еще более широком плане «Сцены из Саконталы» есте-
ственно вписываются не только в характеристику творчества
Карамзина, но и целого периода развития русской литерату-
ры, который обычно связывают с понятием сентиментализма.
Сторонники этого литературного направления провозгласили
главенство чувства, сменившее прежнее господство разума,
259

основным персонажем своих произведений сделали «чувстви-
тельного человека», уделяли в них основное внимание не хитро-
сплетениям сюжета, а эмоциональной атмосфере повествования,
пытались в изображении оттенков чувств и настроений героев
выразить то, что казалось невыразимым в слове. В России по-
являются «слезные драмы» ММ. Хераскова, любовные песни
Ю.А. И следи некого-Мелецкого и II.А. Львова, лирические сти-
хи М.Н. Муравьева, стремившегося воплотить в них «сердечны
таинства», «жизнь души», «глас страстей» (ИРЛ, с. 726-788; Гу-
ковский, 1989, с. 303-310). Главою нового направления вскоре
стал Карамзин, который в программной своей статье «Что нуж-
но автору?» (1793) писал: «Говорят, что Автору нужны таланты
и знания, острый, проницательный разум, живое воображение
и проч. Справедливо, но сего не довольно. Ему надобно иметь и
доброе, нежное сердце, если он хочет быть другом и любимцем
души нашей» (Карамзин, 1884, с. 433).
Культ чувства органично сочетался у сентименталистов
с культом природы; отсюда их гак называемый «руссоизм»
или увлечение идиллиями С. Геспера (Гуковский, 1938, с. 250),
которому отдал дань и Карамзин, переведя идиллию «Деревян-
ная нога» (1883) - один из первых его .литературных опытов.
Культ природы, в свою очередь, вел писателя-сентименталиста
к преимущественному изображению мирной сельской жизни,
к апологии ее естественности, к противоположению «честной
бедности» «развращающему богатству», которые мы находим
и у Хераскова, и у Муравьева, и у А.А. Ржевского, и, конечно,
у самого Карамзина. «Слияние души с природой» представ-
ляется Карамзину и близким ему писателям «как единственно
возможное отношение между миром и человеком» (Эйхенбаум,
1969, с. 206). Именно в окружении природы, через природу, по
убеждению сентименталистов, может полнее всего реализо-
ваться личная свобода человека, его индивидуальность, кото-
рую писатель способен раскрыть не с помощью объективного,
рационального вывода, а посредством субъективного, психоло-
гического намека-поиска.
14 еще один важный аспект литературной жизни России
(да и всей Европы), привнесенный новым направлением, стоит
отметить в связи с задачами нашей статьи. Закончилась моно-
полия античной литературы как единственного образца для
подражания, свойственная эпохе классицизма. Наряду с пробу-
ждением интереса к местному фольклору усиливается, в духе
идей И.-Г. Гердера, интерес к самым разным культурам, в том
числе к культурам Востока, как бы далеко они ни отстояли от
260

национальной во времени и пространстве. Спустя четверть века
после перевода «Шакунталы», в 1818 г., в своей «Речи в Россий-
ской Академии» Карамзин провозглашает: «Мы <...> участвуем
в повсеместном, взаимном сближении народов, которое есть
следствие самого их просвещения. Красоты особенным, состав-
ляющие характер Словесности народной, уступают место красо-
там общим: первые изменяются, вторые вечны» (Карамзин, 1848,
с. 649). Л в предисловии к «Истории государства Российского»
он делает, хотя и в связи с русской историей, но, несомненно,
применительно к любой культуре, еще одно характерное для
него признание: «...в повествовании о временах отдаленных есть
какая-то неизъяснимая прелесть для нашего воображения: там
источники Поэзии!» (Карамзин, 1818, с. XXIII).
Нетрудно предположить, что драма Калидасы казалась
представителям нового литературного направления в высшей
мере отвечающей их интересам и вкусам, и это подтверждает
предисловие Карамзина («От издателя») к переводу «Сцен из
Сакопталы»: «Творческий дух обитает не в одной Европе; он
есть гражданин вселенной. Человек везде человек; везде имеет
он чувствительное сердце, и в зеркале воображения своего вме-
щает небеса и землю. Везде Натура есть его наставница и глав-
ный источник его удовольствий. Так я думал, читая Сакоиталу
<...> Почти на каждой странице сей драмы находил я высо-
чайшие красоты Поэзии, отменную, неизъяснимую нежность,
подобную тихому майскому вечеру - чистейшую, неподража-
емую натуру и самое искусство <...> Калидаса для меня столь
же велик, как и Гомер. Оба они получили кисть свою из рук
Натуры, и оба изображали Натуру» (МЖ, 1792, с. 125-126)".
С точки зрения эстетических установок Карамзина пока-
зателен сам выбор его сцен для перевода. Он оставляет в сто-
роне литературный Пролог санскритской пьесы, буффонные
перебранки с шутом Матхавьей во II акте, сцены на городской
улице и во дворце, диалоги с богами и нимфами в V—VII актах,
пренебрегает последовательностью сюжета - и переводит лишь
I и IV действия. Эти действия санскритской драмы протекают
в лесной обители, на лоне природы, изобилуют ее описания-
ми, изображают в становлении и нарастании, в колебаниях и
сомнениях, в грусти и радости все оттенки любовного чувства,
завладевающего героем и героиней. Это не вся «Шакунтала», а
ее лирическая квинтэссенция, но духу своему казавшаяся близ-
кой Карамзину и его единомышленникам в литературе.
В предисловии к «Сценам из Саконталы» Карамзин
сообщает, что предлагает вниманию русского читателя драму,
261

«сочиненную на Индейском языке, за 1900 лет перед сим10, Лзи-
ятским поэтом Калидасом, и недавно переведенную на Англий-
ский Виллиамом Джонсом <...> а на Немецкий Профессором
Георгом Форстером». Английский перевод У. Джонса, одного
из первых выдающихся европейских ориенталистов, был опуб-
ликован в Калькутте в 1789 г.11 Судя по предисловию Джонса,
он сначала с помощью своего учителя санскрита брахмана Рама-
лочаиы перевел «Шакунталу» на латынь, а затем «слово в слово,
не добавляя и не убирая ни одного значимого предложения, но
освободив ее от неловкостей (stiffness) и чуждых идиом» - на
английский (Джонс, 1792, с. VII). Как было установлено позже,
перевод Джонса был сделан с одной из рукописей так называ-
емой бенгальской рецензии «Шакупталы», хотя и содержит
некоторые частные разночтения, не учтенные в критическом
издании этой рецензии (Мишель, 1877; Мишель, 1922). Мо-ви-
димому, эти разночтения отчасти были вызваны тем, что Джонс
переводил в устном общении со своим учителем. И этим об-
стоятельством могут быть объяснены некоторые отклонения в
транскрипции санскритских имен, перешедшие затем в перево-
ды Форстера и Карамзина. Так, Сакоитшш вместо Шакунтала,
Сартарава вместо Шарнгарава, Сарадвата вместо Шарадвата,
Каппа вместо Канва могут быть обусловлены особенностями
бенгальского произношения (в бенгальском нет звуков «ш» и
«в»). Душманта вместо Душьянта - достаточно распространен-
ное рукописное разночтение; а вот Саконтшю вместо Сакупта-
ла - менее попятно и, но мнению некоторых исследователей,
вызвано желанием Джонса избежать непристойного смысла
сочетания cunt в английском языке (Форстер, 1963, с. 478).
Джонс перевел «Шакунталу», написанную, как это и
принято в санскритской драматургии, в стихах и прозе, только
прозой. И с его перевода тоже прозаический перевод на немец-
кий в 1791 г. сделал Форстер12. Карамзин, по всей видимости,
пользовался переводом Форстера. Об этом свидетельствуют
постраничные примечания Карамзина, заимствованные - хотя
и в сильно сокращенном виде - именно у Форстера, и некоторые
стилистические и даже орфографические (например, Карамзин
передает имя одной из служанок Саконталы как Аназуя, имя
одного из отшельников как Дурвазас, озвончая на немецкий
манер интервокальное «s» вопреки скр. anasuya, durvasas и англ.
Anasuya, Durvasas) особенности русского текста. Показательно
и то, что Карамзин в заключение своих «Сцен из Саконталы»
привел знаменитое четверостишие Гёте - его отклик на пере-
вод «Саконталы» Форстером (Will ich die Blumen des fruhen,
262

die Fruchte des spatcren jahres...), которое было опубликовано
в журнале «Deutsche Monatsschrift» в августе 1791 г. и которое
в прозаическом переложении Карамзина звучит так: «Когда
одним именем могу я означить и весенние цветы, и плоды осен-
ние, прелестное для глаз и питательное для души моей, и небо и
землю: тогда именую тебя, Саконтала, - и все сказано!»13
Еще до «Сцен из Саконталы» Карамзин опубликовал
более десятка переводов с немецкого, французского и англий-
ского языков11, и «Саконтала» как бы венчала его усилия по
выработке принципов русского художественного перево-
да. В отличие от кружка переводчиков, объединившихся в
60-е годы XVIII в. вокруг типографии Сухопутного шляхет-
ского корпуса и создававших заведомо вольные переводы,
приспособляя их к русскому быту, в отличие от переводчиков
«восточных повестей», достаточно свободно перелагавших их
оригиналы, Карамзин стремился к точному переводу, кото-
рый в то же время соответствовал бы нормам русского языка.
При издании перевода «Юлия Цезаря» Карамзин писал: «Что
касается до перевода моего, то я наиболее старался переве-
сти верно, стараясь притом избежать и противных нашему
языку выражений» (Карамзин, 1884, с. 24). Такого же рода
переводом были и «Сцены из Саконталы»: достаточно точно
следуя своему немецкому оригиналу, Карамзин и тогда, когда
оставался ему вполне вереи, и тогда, когда считал нужным от
него отклониться, осуществлял собственную литературную и
язы ковую 11рограм му.
Уже в представлении своих современников Карамзин
стал преобразователем русского литературного языка, очи-
стившим его от славянизмов и сблизившим с разговорной
речью. Это представление - с поправкой, что Карамзин и его
последователи «ориентировались не па реальную, а, так сказать,
идеальную разговорную речь, апробированную критерием вку-
са» (Успенский, 1985, с. 18), по праву остается верным и но сию
пору. Великой заслугой Карамзина следует признать то, что
он «создал ближайшую версию русского литературного языка,
которая была ближе к языку пушкинской прозы, чем к языку
ломоносовской» (Топоров, 1995, с. 15). Можно лишь добавить,
что Карамзин, наряду с нормами нового литературного языка,
определил во многом и новые нормы организации литератур-
ного текста, в первую очередь - малой прозы. В этом качестве
оригинальное творчество Карамзина было недавно исследо-
вано В.11. Топоровым на примере «Бедной Лизы». «Сцены из
Саконталы», какое бы место они ни занимали в литературном
263

наследии Карамзина, тоже весьма показательны. Перевод для
него, как и для многих других выдающихся писателей, был как
бы лабораторией творческого поиска. И с этой точки зрения
даже частности карамзинского перевода «Саконталы» в сравне-
нии с немецким посредником (а в отдельных случаях с англий-
ским текстом и даже санскритским оригиналом) заслуживают,
с нашей точки зрения, пристального внимания.
Сначала коснемся отклонений русского перевода от
санскритской «1 '.II а кун тал ы» Калидасы. Как правило, они
связаны с тем, что уже Джонс, а вслед за ним послуживший
Карамзину источником Форстер не вполне поняли оригиналь-
ный текст. Так, в «Сценах из Саконталы», видя, как героиня
наполняет водой канавки вокруг деревьев, ее подруга Лиазуя
восклицает: «Милая Сакоитала! в твоем сообществе кажут-
ся деревья отца нашего (Канны. ~ II. Г.) вдвое прекраснее».
Именно гак неревел Форстер: «О meine Sakontala! in deiner
Gesellschaft scheinen mir erst die Ban me unseres Vaters Kanna
schon nnd entzuckend», следуя за переводом Джонса: «О my
Sacontala, it is in thy society that the trees of our father Kanna
seem tome delightful». Между тем в санскритском подлиннике,
который был неправильно здесь истолкован Джонсом, сказано:
«Шакунтала! Мне кажется, что отцу Канве деревья в обители
дороже, чем ты [раз он приказал тебе, нежной, как цветы Ма-
лини, наполнить водой канавки около них]».
Обычно неверные толкования оригинала Калидасы у
Джонса и Форстера связаны с непониманием специфически
индийских реалий и терминов. Например, при появлении
иасслышц обители во главе со старой отшельницей Гаутами
Сакоитала у Форстера, приветствуя ее, говорит: «Ich werfe mich
nieder vor der Gottin». На что Гаутами отвечает: «Tochter, nie
kannst du zu oft das Wort Gottin ausspechen: so wirst du deinem
Herrn grofles Heil erwerben» (то же у Джонса). Текст Форстера
не вполне понятен, и Карамзин хотя бы отчасти пытается его
прояснить: «Сакоитала. Я повергаюсь перед богиней. Гаутами.
Любезная дочь! произноси имя ея - молись ей - и ты будешь
щастлива». Но все дело в том, что смысл санскритского ори-
гинала изначально был искажен. Па самом деле Шакунтала
говорит: «Я приветствую почтенных отшельниц (bhagavatTh)».
А Гаутами ей отвечает: «Дитя, прими имя царицы (devi-sabdam),
которое принесет тебе счастье почета от твоего супруга». Джонс
и Форстер, видимо, не знали, что слово devi (богиня, божествен-
ная) служит в Индии титулом царицы, и отсюда непонимание
ими (а за ними и Карамзиным) реплики Гаутами, приветствую-
264

щей Шакунталу как будущую царицу, отчего они изменяют и
предшествующую реплику Шакунталы.
Пытается сгладить Карамзин и очевидную неловкость
перевода Форстером слов Аназуи, провожающей Саконталу в
город: «...ich sammle indes von der Stirne einer heiligen Kuh etwas
Goratschana, etwas Erde von geweihter Statte, und ein wenig frisch-
es Kussagrass, wovon ich einen gliickbringenden Teig bereiten will»
(то лее у Джонса), - с примечанием: «Goratschana - волос со лба
освященной коровы». Карамзин несколько упрощает перевод:
«Анаэуя <...> я возьму немного святой земли из-под жертвен-
ника и свежей травы Куссы, смешаю с волосами освященной
юницы и сделаю из того чудотворное тесто для Саконталы».
Но подобное упрощение не слишком меняет дело, поскольку
на самом деле gorocana - это желтая краска, изготовляемая из
желчи животных, и санскритский текст имеет здесь иной смысл:
«Я приготовлю для тебя мазь, приносящую счастье, из желчи
антилопы, освященной земли и свежей травы дурвы».
Еще в одном случае отступление от санскритского ори-
гинала в переводах Джонса, Форстера и Карамзина связано,
видимо, с неточно интерпретированным устным комментарием,
который получил Джонс у своего бенгальского консультан-
та. В «Сценах из Саконталы», рассказывая царю Душманте о
происхождении Саконталы, Аиазуя упоминает о неких «богах
Свергских», которые послали «нимфу нижнего мира» Менаку
соблазнить благочестивого мудреца Каузику (скр. Кашьяпу).
Па что Душманта восклицает: «Сколь ужасна святость смерт-
ного для богов нижних». В комментарии, следуя Форстеру,
Карамзин разъясняет, что Сверга - это нижнее небо, жилище
духов. Между тем ни «богов Свергских» (от скр. svarga - просто
«небо»), ни «нижних», ни «нимфы нижнего мира» в санскрит-
ском оригинале нет и, согласно мифологической норме, быть не
может. Там просто сказано: «боги» - clevas, «нимфа» - apsaras.
Но Джонс ввел в перевод дополнительные разъяснения, исходя
из некоторых общих представлений об индийской мифологии,
а за ним их воспроизвели Форстер и Карамзин.
Недоразумения возникают и при передаче не слишком
привычных для европейца санскритских поэтических образов.
У Карамзина «стрела в нежном теле» антилопы подобна «огню
в хлопчатой бумаге», у Форстера - in einem Ballen BaumwoUe,
у Джонса - in a ball of cotton. В санскритском же оригинале
стрела - «словно огонь в траве», имплицируя общепринятую в
древнеиндийской литературе формулу-сравнение: «как огонь в
сухой траве». Иногда подобные образы требуют, с точки зрения
265

европейского переводчика, дополнительного разъяснения из-за
своей сжатости. У Калидасы Душьянта, узнав, что ничто не ме-
шает Шакунтале стать его невестой, замечает; «Огонь, которого
ты (сердце. - //. Г.) боялось, оказался драгоценным камнем,
доступным осязанию». Форстер (вслед за Джонсом) заменяет
отождествление «поясняющими» сравнениями: «...was du vorhin
wie Flammen scheutest, dem darfst du jetz, wie einem unschazbaren
Edelstein dich nahern». Так же, казалось бы, поступает и Ка-
рамзин: «Чего ты прежде, как пламени, боялась, к тому теперь
можешь смело приблизиться: пламя превратилось в блестящий,
неоцененный камень», - однако, благодаря поэтической ин-
туиции, во второй половине фразы невольно восстанавливает
форму санскритского высказывания.
Вообще отклонения в английском, немецком и русском
переводах достаточно часто вызваны стремлением как-то
компенсировать суггестивность санскритского текста, состав-
ляющую одну из характерных черт стиля Калидасы. Наблю-
дая за пчелой, вьющейся вокруг лица Шакунталы, Душьянта
у Калидасы восклицает: «Я полон сомнений, а ты своей цели
добился, шмель!» Карамзин же - вслед за Джонсом и Фор-
стером - переводит: «...в самую ту минуту» как ты вкушаешь
высочайшее блаженство, я стою и размышляю, от какого рода
она (Саконтала. - //. Г.) происходит!» «Сцены из Саконталы»
у Карамзина завершают слова Канны: «Всякий отец рано или
поздно должен свою дочь отдать другому. Я отдал ее великому
и благочестивому монарху. Душа моя теперь спокойна, подобно
дупле человека, который, хранив долгое время и с мучительным
попечением вверенный ему драгоценный залог, возвращает его
наконец хозяину». В санскритском тексте все это выражено
гораздо лаконичней и афористичней: «Дочь, поистине, чужая
собственность. Отослав ее супругу, я обрел сегодня душевную
радость, как если бы возвратил давний залог».
Лаконизм санскритского оригинала вызывает особые
затруднения у переводчиков, когда с ним связаны чуждые евро-
пейскому читателю представления. В «Шакунтале» Калидасы
Душьянта, желая узнать истинное происхождение героини,
говорит: «Однако я непременно узнаю о ней всю правду», и
индиец сразу же понимает, что за настойчивостью царя стоит
опасение неравенства его и Шакунталы каст, которое оказалось
бы непреодолимым препятствием для их любви. Но Форстер
считает нужным пояснить, что за правду хочет выяснить Душ-
манта, и добавляет: «...nimmermehr kann sie ein.es Bramen Toe liter
seyn (die ich nicht heirathen durf)». Л Карамзин дополняет и это
266

пояснение: «...она верно не дочь Браминская, на которой по за-
коном (курсив мой. - Я. Г.) мне нельзя жениться».
Ради ясности и устранения «противных нашему язы-
ку выражений» Карамзин идет даже на изменения перевода
Форстера. В немецком тексте Канна, предсказывая Саконтале
рождение ею сына от Душмаиты, говорит: «Wenn du dem from-
men Monarchen lange, wie die fruchtbare Erde vermahlt gewesen
hist, und ihm einen Sohn gegeben hast...» Форстер таким образом
сохраняет имеющееся в оригинале индийское представление
о Царе как супруге Земли. Однако Карамзин считает более
привычным для русского восприятия обусловить сопостав-
ление супруги паря с плодоносной землей рождением ею цар-
ского сына и потому перемещает сравнение в своем переводе:
«Когда ты, дочь моя, несколько лет проживешь в супружестве
с благочестивым Монархом и, подобно земле плодородной,
родишь ему сына...» Санскритскую метафору «пальцы-побеги»
(pallavangnli), которыми якобы манит к себе девушек дерево,
метафору, присутствующую и в переводе Форстера (winkt mit
der Fingcrspitzcn siener Blatter), Карамзин считает, видимо,
слишком «смелой» для русского текста и переводит: «дерево
<...> манит нас своими листочками». Также другое стандартное
санскритское сравнение оцепеневшей девушки с «нарисован-
ной картиной» (у Форстера: Starr wie ein Bild; скр. alikhiteva) он
передает просто как «неподвижная».
В целом достаточно точно следуя переводу Форстера
и прибегая ради толкований и разъяснений к частичному
расширению санскритского оригинала, Карамзин в то же вре-
мя, когда это представляется ему целесообразным, намеренно
сокращает текст в сравнении со своим немецким источником.
Эти сокращения особенно показательны для стиля Карамзина,
потому что всякий раз им снимаются отдельные словосочета-
ния и даже предложения, так или иначе уводящие, по его мне-
нию, от основной линии или противоречащие основному топу
повествования. Здесь сказывается важнейшая литературная
установка Карамзина на соразмерность текста (Топоров, 1995,
с. 46-47), на единообразие его течения «без всяких скачков и
неровностей» (Поливанов, 1884, с. LIV), благодаря которой
проза Карамзина оставляет ощущение легкости и краткости.
Так, реплика пустынника, приглашающего Душманту
посетить лесную обитель, заканчивается у Карамзина словами:
«Там увидишь собственными глазами добродетельную жизнь
тех, коих богатство состоит в одном благочестии и кои забыли
уже все земные попечения». Между тем в переводе Форстера
267

эти слова составляют лишь начало сложного предложения и
за ними следует: «...darm wirst du ausrufen: "Wie man с hen
guten Unterthan schuzt dieser Arm, dem harte
Sch widen schon die Bogensehne schiug! VI Ка-
рамзин, опуская половину высказывания, во-первых, избегает
не свойственного его стилю длинного периода™, а во-вторых,
хочет сохранить интонационное единство реплики пустынника,
описывающего смиренную обитель, которое бы нарушила, как
ему казалось, «бравурная» концовка.
Другой пример подобного рода: реплика подруги Са-
конталы Приямвады, которая у Карамзина, услышав проклятие
Дурвазаса, восклицает: «Кто другой имеет власть сокрушать
все то, что хотя мало оскорбляет сто? Поди, Лиазуя; поверг-
нись перед ним на землю и, если можно, уговори его возвра-
титься». У Форстера (как и у Джонса) эта реплика выглядит
более громоздкой: «Wer sonst hatte Macht alles, was ihn beleidigt,
vv i e z e r storendes l; e u e r zu v e r z e h г е n ? Geh, meine
Anasuya; fall' ihm zu Rissen unci wo moglich, be red' ihn, daB er
zuruckkehrt. Ich gehe indes ihm Wasser unci Er-
f r i s с h u n g z u b e r e i t e n ». Карамзин опускает сравнение
и заключительные слова Приямвады* отчего ее высказывание
становится, на его взгляд, динамичнее и энергичней.
Стремясь к легкости и эмоциональной целостности по-
вествования, Карамзин убирает необязательные отступления,
утяжеляющие смысл детали и повторы. Если у Форстера Лиа-
зуя пространно жалуется на свое бездействие: «Die Schatten
dcr Nacht sind cntflohn; kaum bin ich erwacht; doch hatte'
ich a 11 e meine wachen Sinn, vv a s v e г m 6 с h t' i с h
j e z t ? Meine 1 lande bewegen sich nicht willig z u m g e vv о h n -
lichen M org en sch af te », - то Карамзин выражает ту
же мысль существенно короче: «Тени ночные удалились; утро
пробудило меня - но руки мои не способны к делу». В другом
случае он просто убирает реплику Каины: «Ziehe we iter,
mein Kind, setze deine Rei.se fo rt», - разрываю-
щую трогательную сцену прощания Саконталы с животными и
растениями обители. А в третьем случае, создавая эффект есте-
ственности и непринужденности, объединяет, вопреки Форсте-
ру, в одно высказывание две самостоятельные реплики Аназуи
и Приямвады. У Карамзина: «Приямвада. Когда отец наш Канна
возвратится и узнает, что случилось в его отсутствие... Аназуя.
То он верно обрадуется и от всего сердца одобрит сей брак».
У Форстера: Priyamwada. Wenn unser Vater Kanna zuruckkommt
von seiner Wa 11 fahгt, und hort was geschehen ist, vvie
268

wird er die Nachricht em pfangen? Anasuya. Frags t
d u mich, so will ich dir nur s a g e n, ich vermuthe, er
wird die Heirath gut heissen».
Ради живости и краткости текста Карамзин снимает и
часть ремарок, имеющихся у Форстера (и у Джонса), но кажу-
щихся ему избыточными по смыслу. Так, после слов Дутпманты:
«Влагаю в колчан стрелу мою», - Карамзин убирает фактически
повторяющую эти слова ремарку: «er steckt ihn wieder in seinen
Kocher». После слов царя: «Я сокроюсь за сим деревом», - ре-
марку: «tritt ins Gebusch» (в санскритском оригинале: «Так и де-
лает»). После слов Приямвады, пытающейся удержать Саконта-
лу от ухода со сцены, - как само собой разумеющуюся ремарку:
«halt sic» и т. д. Любопытно, что в нескольких случаях, снимая
.липшие, как ему кажется, ремарки, Карамзин фактически ис-
правляет неточности перевода Джонса-Форстера. Например,
у Форстера слова Душманты, обращенные к возничему его
колесницы: «Друг, нельзя осквернять эту почтенную обитель», -
предваряет ремарка: «indem ersich abwendet» (у Джонса: turning
aside). Отказываясь от этой ремарки, Карамзин, по существу,
нрав, поскольку в санскритском оригинале она выглядит совсем
иначе: «пройдя немного вперед» (stokam antararn gatva) озна-
чая вовсе не то, что царь от чего-то отворачивается, а лишь то,
что он проходит в глубь обители17.
Вообще, стремясь сделать реплики героев пьесы сжаты-
ми и динамичными, Карамзин нередко оказывается ближе к
санскритскому оригиналу, чем немецкий или английский пере-
водчики, ближе, следуя не букве, но духу текста, поскольку, как
мы уже говорили, лаконизм был одной из примет также и стиля
Кал и даем. Так, на приказание царя Душманты ехать к обители
возничий колесницы в «Сценах из Саконталы» отвечает: «Как
царю угодно». У Форстера же сказано: «Wie der Konig (1 a n g e s
Leben i hm !)ЬейеЬк»,уДжонса:«А5и1екп^(тау his life
be long) commands». Добавление в скобках в английском и
немецком переводах объясняется тем, что в санскритском тек-
сте возничий именует Душьянту ayusman, что буквально зна-
чит «долго живущий». По, согласно санскритской норме, слово
ayusman - просто один из синонимов понятия «царь», и Карам-
зин, по существу, прав, игнорируя его внутреннюю форму.
У Форстера Саконтала говорит подругам, сетующим, что
она утомляет себя ухаживанием за деревьями: «Nicht bios, weil
unserer Vater es gebot, verrichte ich dieses Geschaft, wiewohl
der Beweggrund hi nreichend ware...» (то же у Джон-
са). Карамзин отказывается от морализующего «уточнения» и
269

переводит: «Не только из повиновения к воле нашего родителя
я это делаю», что вполне соответствует санскритскому ориги-
налу, где просто сказано: «Это не только приказание отца» (па
kevalarn tataniyoga eva).
Сходным образом Карамзин проще, чем Форстер, пере-
дает вопрос Душманты к подругам Сакоиталы: «Так может ли
сия девица быть его (Канны. - /У. Г.) дочерью?» (у Форстера:
«Капп nun diese Jungfrau, d e m u n g с а с h t e L, w i e die Sage
geht, seine Tochter seyn?»). Дополнение Форстера, вызван-
ное желанием пояснить, откуда царь знал о предполагаемом
родстве Канны и Саконталы, не соответствует санскритскому
тексту, где, как и у Карамзина, говорится: «Каким же образом
ваша подруга может быть его дочерью?»
В наставлении Канны Саконтале, как вести себя с други-
ми женами царя, Карамзин меняет в переводе Форстера слово
Handmagd - «служанка» («...sey du ihnen vielmehr eine zartliche
Handmagd, als einen Nebenbuhlerin») на «сестру» («...другим же-
нам его будь не совместиицею, но нежною, ласковою сестрой»).
И его выбор ближе отражает смысл санскритского словосочета-
ния priyasakhivrtti.
Стилистическое чутье позволяет Карамзину иногда даже
точнее, чем Джонс или Форстер, передавать синтаксические
особенности санскритского текста. Вместо форстеровского
«Verglichen mit deinen scharlen Geschossen, wie schwach muB nicht
das zartc Fell einer jnngen Antelope seyn!» Карамзин использует
более динамичную синтаксическую конструкцию: «Коль силен
лук твой, и коль слаба нежная кожа юной антилопы!» И она
точнее воспроизводит санскритскую грамматическую фигу-
ру: kva bata harinakanarn jivitam <...> kva <...> ca <...> saras Le
(букв, «где |хрупкая] жизнь юной антилопы <...> и где <...>
твои [острые] стрелы?»). Также другой, не вполне привычный
для европейского читателя, санскритский оборот, восклицание
Лнасуи: «Любовь, ты можешь быть довольна мучениями нашей
подруги!» - Карамзин, на наш взгляд, переводит ближе по
смыслу, чем Форстер. У Карамзина: «О любовь, любовь! почто
мучишь ты подругу нашу?» У Форстера: «Liebe trage die Schtild,
Liebe allein; denn Liebe hat unsere Frenndin <...> gekrankt».
Однако, конечно, место перевода «Сакоиталы» в твор-
честве Карамзина проясняется не столько в связи с отступ-
лениями от немецкого или санскритского текстов, сколько в
стилистике перевода в целом, отражающей некоторые общие
принципы языковой программы Карамзина и карамзинистов.
Как и другие произведения Карамзина, язык «Сцен из Саконта-
270

лы» ориентирован не на книжную норму, а на живое употреб-
ление, на простоту и легкость чтения, на «приятность слога»,
предполагающую отказ от высокопарных и, с другой стороны,
от простонародных слов, на ритмичность фразы, естественность
ее интонации (Успенский, 1985, с. 18-19, 50-54; Топоров, 1995,
с. 16—17; 69-77). Требования Карамзина к оригинальному тек-
сту и к переводу в принципе совпадали'8, и «Сцены из Саконта-
лы» могут не менее, чем другие карамзинские сочинения, быть
примером и свидетельством целенаправленной деятельности
Карамзина по реформе русского литературного языка.
Одним из очевидных признаков нового литературного
стиля была эмоциональная окрашенность слова, направленно-
го не на уточнение смысла, а на создание субъективного фона,
ассоциативного контекста. И здесь ведущая роль по праву при-
надлежала эмоциоиалышм эпитетам.
«Сцены из Саконталы» изобилуют такими эпитетами,
причем Карамзин регулярно добавляет их, если сравнивать его
переводе немецким посредником. Ученик Канны,описывая на-
ступление утра, у Карамзина говорит: «11а одной стороне нис-
ходит па вечернее ложе свое прекрасный месяц, посребряющий
цветы Ошадди; на другой величественное солнце начинает свое
течение, сидя за Ару ном, его возницею. Сии великие светила
сияют при восхождении и захождении <...> Утро алеет и пур-
пуром своим красит блестящую росу на ветвях Вадариш <...>
Там юная антилопа, вскочив с орошенного луга, на котором вид-
ны следы копыт ея, подымает вверх голову и любуется своею
красотою». Выделенные нами курсивом эпитеты и определения
введены в текст самим Карамзиным и отсутствуют в переводе
Форстера: «Auf einer Seite versinkt nun bald in seinem abendlichen
Bette der Mond, der die Bliithen des Oschaddi anziindet; anf der
andcrn beginnt ihrem Lai if die Sonne, sitzend h inter Arun, ihrem
Wagenfiihrer. Beider Glanz ist sicbtbar, wenn sie aufgebn und im-
tergehn <...> Der Morgen rothet sich; er farbt mil seinem Purpur
die Thautropfen auf den Zweigen jenes Gestrauchs (Wadari) <...>
dort springt plotzlich die Antelope von der Opferstatte auf, die sie
mit ihrem Huf bezeichnete, baumt sich hoch empor nnd steckt ihre
niedlichen Glieder».
Укажем еще на ряд свойственных в принципе стилю Ка-
рамзина эпитетов, которые он вписывает в свой перевод вопре-
ки тексту Форстера. Саконтала названа «черноглазой» (у Фор-
стера: «Madchen mit den Gasellenauge»), заставляя вспомнить о
«черных глазах» бедной Лизы (МЖ, 1792, с. 249). Другое частое
определение Саконталы - «бледная» (у Форстера его нет), и
271

также говорится о «бледных лучах месяца», «бледных листоч-
ках» (ср. в «Бедной Лизе»: «бледное лицо», «бледная подруга»
(МЖ, 1792, с. 241, 270). Один из излюбленных эпитетов Карам -
зина - «нежный», встречающийся в тексте «Саконталы» 13 раз:
«нежная склонность» (у Форстера: «Neigimg einer Schwester»),
«нежные» сестра, тело, кожа, растения, листочки, пальцы, серд-
це, чувство, невеста, веки, серна, подруги (ср. в «Бедной Лизе»:
«нежная» скорбь, «нежная» молодость, «нежная» Лиза и др.).
Подруги спрашивают у Саконталы, купалась ли она «в чистых
струях Малини», в то время как у Форстера сказано лишь:
«...war dein Bad hente angenehm?» (ср. также в «Саконталс» -
«чистейшая вода», «чистая вода», в «Бедной Лизе» - «чистая
кринка молока»). У Карамзина говорится о «прекрасном меся-
це» (у Форстера здесь просто: der Mond), и эпитет «прекрасный»
встречается еще около десятка раз: «прекрасные» цветы, подруга,
весенний день, девица и т. п. (ср. в «Бедной Лизе»: «прекрасные»
Лиза, ландыш, утро, девушка и т. п.). Вводятся Карамзиным
отсутствующие у Форстера, «дремучий лес» (у Форстера: abgele:
gene Wald), «великолепные чертоги» (у Форстера: das Innern der
Pallaste и verborgene Tiefen seines Pallasts), «лучезарный свет»
(у Форстера: jenes Lichl:), «блестящая роса» (у Форстера: Thau-
tropfen; ср. в «Бедной Лизе»: «блестящие» слезы, забавы, капли
тумана), «юная антилопа» (у Форстера: die Antelope), «жестокий
царь» (у Форстера: der Konig; ср. в «Бедной Лизе»: «жестокий
человек» (4 раза), «жестокий обморок»), «величественное солн-
це» (у Форстера: die Sonne), «томная антилопа» (у Форстера:
die Antelopenkuh; ср. в «Бедной Лизе»: «томный взор», «томная
подруга»), «горящаяслеза» (у Форстера: dieschwellendeThrane),
«белая грудь» (у Форстера: der Busen) и т. д.
Среди иных подчеркнуто эмоциональных эпитетов
Карамзин использует в «Сценах из Саконталы» такие, как:
«непорочный», «цветущий», «мучительный», «беспокойный»,
«кроткий», «несравненный» и, конечно, «прелестный» (девица,
время года, подруги, груди; ср. в «Бедной Лизе»: «прелестная
Лиза», «прелестные краски»), «приятный» (ветерок; ср. «при-
ятные» вид, места, минута в «Бедной Лизе»), «любезный»
(подруга, Приямвада, дочь, девица, Саконтала, невеста и др.;
ср. «любезные» Лиза, Эраст, Анюта, пастушок и др. в «Бедной
Лизе»). Особо следует отметить эпитет «милый», который, как
пишет Б.А. Успенский, является своего рода «ярлыком карам-
зииизма как литературного направления» (Успенский, 1985,
с. 51). В «Саконтале» Карамзина эпитет «милый» встречается
23 раза, всякий раз заменяя самые разные слова немецкого тек-
272

ста: «милая Саконтала» (о meine Sakontala), «милая подруга»
(liebliche Freundin), «такой милый человек» (so einsichtsvol-
ler Mann), «милая Саконтала» (meine Geliebte), «милая дочь»
(meine Tochter), «милые подруги» (meine Theuerste) и т. д. Само
собой разумеется, что эпитет «милый» многократно встречает-
ся и в «Бедной Лизе»: «милая Лиза», «милый Эраст», «милый
Иван», «милые свойства» и т. п.
Продолжая сравнение с «Бедной Лизой», можно отме-
тить и определенное сходство лексического оформления одно-
типных эмоционально-психологических ситуаций. В «Сценах
из Саконталы» согласно одной из ремарок «Саконтала молчит
и закрасневшись потупляет глаза в землю». У Форстера «за-
красневшись», конечно, нет: «Sakontala blickt verschamt und
schweigend zur Erde». Но вот в «Бедной Лизе» мы читаем:
«Лиза еще более закраснелась и, потупив глаза в землю, сказа-
ла». Сходны реплика Душманты в «Сакоптале»: «Она <...> не
может владеть собою, и глаза ея безирестанпо на меня устрем-
ляются» - и слова автора в «Бедной Лизе»: «Лиза пошла, но
глаза ея сто раз обращались на Эраста». Всего лишь один раз
и переводе «Сакопталы» Карамзин позволяет себе собственное,
хотя и косвенное, вторжение в текст. К ремарке: «Саконтала
изъявляет движением руки свое неудовольствие» - Карамзин
делает «отсебя» примечание: «Прекрасная черта! Чувствуй, кто
может чувствовать»20. Эта восторженная оценка неслучайна и
заставляет вспомнить о подобного же рода «психологическом
жесте» в «Бедной Лизе», где героиня выдает свое смущение
при встрече с Эрастом тем, что «смотрела на левой рукав свой и
щипала его правою рукою».
Для стиля «Сцен из Саконталы», как и для карамзинской
художественной прозы в целом, характерны эмоциональные
повторы, которых, как правило, нет в немецком переводе.
Например: «Скажи, скажи поскорее, как удалось тебе хотя не
много смягчить его?» (у Форстера: «Sprich, wie gelang es dir, ihn
auch nur wenig umzustimmen?»); «Муж святый, мудрый! муж
праведный! прости, прости милую мою подругу!..» (у Форстера:
«Heiliger Weiser! verzeih, ich bitte dich, das Vergehen eines holden
Madchens!»); «Что она сделала? В чем провинилась? Кто непо-
рочнее Саконталы» (у Форстера: «Wer nennt einen Fehltritt, die
sie begangen hatte?»); «Отец, наставник мой! прими изъявления
любви и почтения моего» (у Форстера: «Mein Vater! in Demuth
bezeuge ich dir meine Verelmmg»); «Могу ли утешиться, могу
ли не сетовать?..» (у Форстера: «Wie konnte ег (der Kummer. -
П. Г.) aufhoren?..») и т. п.
273
1448- 18

Наконец, с точки зрения становления нового литера-
турного языка перевод «Саконталы» показателен тем, что
изобилует своего рода «общими местами», лексическими кли-
ше, которые утвердились в литературе карамзинекой эпохи и
постепенно сделались общепринятыми: «благодарю небо!», «на
крыльях желания», «не вечны в нашей жизни», «смиренные
жители леса», «да благословят тебя небеса», «трепещущее серд-
це», «трепещущая грудь», «спокойный вечер жизни», «время
течет быстро», «по воле высочайшей судьбы», «цвет юности»,
«время показалось единым мигом», «одобрить от всего сердца»,
«успокой совесть свою», «почитает тебя всей душой», «утро
алеет», «неизъяснимое чувство» и т. д.
Хорошо известно, каким событием в литературной
жизни Германии, во многом определившим долговременное
увлечение Индией немецкими, а за ними и остальными евро-
пейскими романтиками, был перевод «Шакуиталы» Форстера.
Мы уже приводили эпиграмму Гёте, написанную сразу же по
прочтении им этого перевода и приложенную в заключение..
«Сцеп из Саконталы» Карамзиным21. Получив перевод Фор-
стера, восторженно откликнулся па него и Гер/юр, написав в
благодарственном письме Форстеру, что «трудно найти более
пленительное творение человеческого духа», чем этот «истин-
ный цветок Востока», и впоследствии, как и Гёте, посвятивший
« П 1акунтале» четверостишие:
Где живет Сакоптала со своим исчезнувшим сыном,
Где Душмаита вновь н вновь получает ее от богов, -
О святая страна! Ьудь ко мне благосклонна, и ты, Наставник
звучания,
Голос сердца, чаще переноси меня туда, в ее эфир!
Не меньшее впечатление произвела «Шакуитала» на Шил-
лера, который поделился им с В. Гумбольдтом в одном из писем
от 1795 г., где утверждал, что «во всей греческой древности нет
столь поэтического изображения прекрасной женственности и
прекрасной любви, которое хотя бы отдаленно напоминало "Са-
конталу"». Л Гёте возвращался к размышлениям о «Шакунтале»
на протяжении всей своей жизни и признавался в 1830 г., что
она составила для него «целую эпоху» и что он «в течение трид-
цати лет перечитывал ее то по-английски, то по-немецки». Гёте
оставил немало тонких суждений об индийской драме Калидасы
и, по мнению многих исследователей, использовал ее компози-
ционные приемы и мотивы в собственном «Фаусте» («Пролог в
274

театре», «Пролог на небе»), а также в балладе «Бог и баядера»,
кстати говоря, пользовавшейся особой популярностью в России
и уже в первой половине XIX в. переведенной А. Шишковым,
П. Петровым, К. Аксаковым и А. Толстым и др. [о немецких от-
кликах на «Шакуиталу» подробно см.: (Гринцер, 1994)].
«Сакоитала» Форстера переиздавалась в Германии много
раз (в том числе ~ уже после смерти Форстера - Гердером в
1803 г.)22. Вскоре после первого же ее издания появились пол-
ностью или отчасти основанные на нем голландский (1792)2{,
датский (1793)24, французский (18()3)Г), а несколько позже
итальянский (1.815) переводы (Форстер, с. 501-502). Русский
перевод Карамзина, как мы видим, был одним из первых после
немецкого, если не первый. И хотя по резонансу его нельзя
сравнить с переводом Форстера, след, оставленный им в рус-
ской литературе, был достаточно глубок. Дело не только в том,
что, как мы уже отмечали, «Сцены из Саконталы» были самым
ранним художественным переводом из индийской литерату-
ры в русской словесности. В более широком плане во многом
именно благодаря переводу Карамзина ценности этой литера-
туры стали ассоциироваться в русском литературном сознании
прежде всего с «Шакупталой» Калидасы.
В первой трети XIX в. во многих русских журналах пе-
чатались оригинальные и переводные статьи, посвященные
санскритской литературе, которая стала привлекать к себе
растущее внимание. В большинстве этих статей: «О словесно-
сти индияи» в «Сыне Отечества» (1.818), «О драматической
поэзии у индейцев и особенно о драме "Саконтала"» в «Ази-
атском вестнике» (1825), «О духе поэзии восточных пародов»
и «Изображение санскритской литературы» ДЛI. Озноби-
шина в «Сыне Отечества» (1826), рецензиях па французские
переводы «Шакуиталы» и другие древнеиндийские тексты в
«Сыне Отечества» (1828) и «Московском телеграфе» (1832) и
др. - основное место, как правило, уделяется «Шакуитале» и
высоко оценивается ее перевод Карамзиным2". Особенно сле-
дует упомянуть первый систематический очерк древнеиндий-
ской литературы в «Истории поэзии» СП. Шевырева. Книга
Шевырева - исследование, во многом опережающее свое время.
В полной мере это касается ее индийской части, более или ме-
нее подробно и достоверно рассказывающей о санскритском
языке, о ведической литературе, о санскритском эпосе, пуранах,
лирике, драме, повествовательной прозе ■- и при этом около
трети своего объема отводящей разбору именно «Шакунталы»
(Шевырев, 1835, с. 177-193).
275

Вслед за переводом Карамзина в России появились и
появляются и но сию пору новые переводы драмы Калидасы.
В 1838 г. в «Сыне Отечества» анонимным автором были переве-
дены первые три акта «Шакунталы» по французскому переводу
А. Шези27. В 1868 г. тоже анонимно был напечатан стихотворный
перевод 1-го акта «по французским и немецким переводам»28.
В 1879 г. публикуется первый перевод драмы непосредственно
с санскрита и пракритов, принадлежащий А. Путяте™. В 1883 г.
прозаическое переложение «Шакунталы», неоднократно затем
переиздававшееся и предназначенное для учащихся гимназий,
было напечатано в серии «Народная библиотека»10. В 1889 г.
вышел из печати вольный стихотворный перевод драмы Кали-
дасы Н. Волоцкого". В 1893 г. по немецкому переводу был сде-
лан перевод С. Эйгес:^. Наконец, в 1916 г. вышел классический
перевод «Шакунталы» Калидасы К. Бальмонта™, а в 1973 г. -
С. Липкииа (стихи) и Б. Захарьина (проза)'4. При всех очевид-
ных литературных достоинствах некоторых из этих переводов
рассмотренные нами «Сцены из Саконталы» Н.М. Карамзина
остаются, несмотря на свою неполноту, первым переводом
«Шакунталы» на русский язык не только по времени, но также
но своему значению в развитии русско-индийских литератур-
ных связей и истории собственно русской литературы.
1 «Москоиский журнал. Часть VJ. Месяц май, с. 125-156; Месяц
июнь, с. 294-323. Москва, в Университетской Типографии у В. Окоро-
кова. 1792 г.». 13 1801-1803 гг. «Москоиский журнал» был полностью
переиздан, и «Сцены из Саконталы» вновь напечатаны в сто VI части:
с. 114-144 и 281-310. М., 1802. В нашей статье цитаты из перевода
Карамзина, за исключением оговоренных случаев, приводятся по из-
данию: Переводы Карамзина. Т. 7. Пантеон иностранной словесности.
Изд. 4. СПб., 1835, с. 95-133.
2 Г.С. Лебедев умер в 1817 г., и примечательна его эпитафия на
Георгиевском кладбище в Петербурге:
Он первый из сынов российских
Восточну Индию проник
И, списки нравов сняв индийских,
В Россию их принес язык.
Без всех ума образований
Толь важный совершил полет;
Состав от индских мудрований
Не безуспешно выдал в свет.
(Западов, 1956,с. 119).
276

*«г>агуат-Гета, или Беседы Кришны с Аржуном, с примечани-
ями, переведенная с подлинника, писанного на древнем Браминском
языке, называемом Санскритта, на Английский, с сего на Российский
язык». Москва. В Университетской типографии у Н. Новикова. 1788.
К книге приложен также «Еписод из Магабарата. Кн. I. Гл. 15 (по
современному критическому изданию «Махабхараты»: гл. 15-17. -
Я. Г.). О нахождении амриты». Факт перевода А.А. Петровым еще
одного, помимо «Бхагавадгиты», эпизода из санскритского эпоса до
сих пор, насколько нам известно, в индологической литературе не был
отмечен.
4 При переиздании этих стихов в 1820 г. в собрании своих сочи-
нений Карамзин уже изменил инициал адресата «И.» на «П.».
г' А.А. Петрову, помимо «Бхагавадгиты», принадлежат перево-
ды с французского драмы А. Беркена «Честный откупщик», с немец-
кого «О противоречиях в человеческой природе», «Прогулки арабско-
го философа Ал-Рашида» А. Коцебу, «Барух, или Ученик мудрости»,
мистическое сочинение «Хризомандер» и др. (Галахов, 1853, с. 20-21).
li Подобного рода «различие в сходстве» еще раз подчеркну-
то Карамзиным в описании Эраста и Леонида в «Чувствительном
и холодном». И о том же пишет И.И. Дмитриев, касаясь в своих
воспоминаниях дружбы Карамзина и Петрова: «Карамзин полюбил
Петрова, хотя они были не во всем сходны между собою: один пылок,
откровенен и без малейшей желчи; другой угрюм, молчалив и подчас
насмешлив. Но оба питали равную страсть к познаниям, к изящному;
имели одинакую силу в уме, одинакую доброту в сердце; и это заста-
вило их прожить долгое время в тесном согласии под одною кровлею
у Меньшиковой башни, в старинном каменном доме, принадлежащем
Дружескому обществу» (Дмитриев, 1986, с. 289).
7 Цитаты из перевода «Шакунталы» Г. Форстера приводятся
здесь и далее по изданию: Georg Forsters Werke. Samtlichc Schriften,
Tagebucher, Briefe. Kleinc Schriften zu Kunst unci IJteratur. Sakontala.
Berlin, 1963.
"Отметим и определенное сходство характеристик матери
.Лизы и воспитателя Шакунталы Канвы в их сюжетной функции нрав-
ственных авторитетов для героев, своего рода «резонеров» в русской
повести и санскритской пьесе.
!) Предисловие к «Сценам из Сакоиталы» как бы исполняет
роль зачина, типичного для оригинальных произведений Карамзина;
в нем, в согласии с канонами сентиментализма, слышится голос авто-
ра-рассказчика, определяющий в значительной мере всю тональность
последующего повествования (см.: Гуковский, 1980, с. 506).
10 Такова была датировка творчества Калидасы, принятая в
индийской традиции и европейской ориенталистике конца XVIII в.
277

В настоящее время считается наиболее вероятным, что Калидаса жил
позже: не во II—Т вв. до н. э., а в IV-V вв. н. э.
11 Sacontala, or the Fatal Ring, an Indian drama. By Calidas / Trans-
lated from the original Sanskrit and Prakrit by W.Jones. Calcutta, 1789.
12 Sakontalaoderderentscheiden.de Ring. Ein indisches Schauspiel
von Kalidas. Aus der Ursprachen Sanskrit imd Prakrit ins Englisch nnd
aus diesem ins Deutsche ubersetzt mit Erlauterungen von Georg Forster.
Meinz; Leipzig, 1791. За год до издания полного перевода Форстер
опубликовал в издаваемом Ф. Шиллером журнале «Thalia» (1.0. Heft.
Leipzig, 1790, S. 72-88) отрывки из третьего действия пьесы под назва-
нием: Scenen aus dem Sakontala oder unglticklichen Ring. Эти колебания
в переводе второй части заглавия драмы: у Джонса - Fatal Ring, у Фор-
стера сначала - uiigluckliche, затем - entscheidcnde Ring - не вполне
адекватно отражают характерное для санскритской литературы «сжа-
тое» оригинальное именование: «Узнанная (по кольцу) Шакумтала».
Карамзин, отказавшись от «второй части» заглавия и обозначив свой
перевод просто «Сакоптада», счастливо предугадал последующую
традицию передачи названия драмы Калидасы - «Шакумтала».
1:* Стихи Гёте, видимо, были близки Карамзину: пятью годами
ранее он сам при издании своего перевода «Юлия Цезаря» Шекспира
высказал сходную мысль об английском драматурге: «Гений его, подоб-
но гению Натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы (курсив мой;
ср. в предисловии Карамзина к «Саконтадо»: «(человек) в зеркале вооб-
ражения своего вмещает небеса и землю». - //. Г.). С равным искусством
изображал он и героя и шута, умного и безумца, Брута и башмачника»
(Карамзин, 1884, с. 2А). Близка ему была и оценка «Шакунталы» немец-
ким переводчиком. Так, в отличие от Джонса, который в предисловии к
своему переводу отказывался выносить критическое суждение о «Ша-
кунтале», но все же заметил, что «пьесу легко было бы свести к пяти
актам умеренной длины, слив 3-й акт со 2-м, а 6-й с 5-м» (Джонс, 1792,
с. XIII), Форстер, называя пьесу «цветком Индии», косвенно оспаривал
мнение Джонса: «...интерес такого произведения состоит отнюдь не в
том, имеет оно пять или семь актов, но в том, что самые нежные чувства,
на которые способно человеческое сердце, столь же хорошо могут быть
выражены на Ганге темнокожими людьми, сколь на Рейне, Тибре и
Илиссс нашим белым человеческим родом» (Форстер, 1963, с. 287).
и Среди них уже упоминавшийся нами перевод идиллии
С. Геснера, переводы из поэм А. Галлера «О происхождении зла» и
Х.-В. Вейсе «Аркадский памятник», из «Юлия Цезаря» Шекспира,
из трагедии «Эмилия Галотти» Лессинга, повести С.-Ф. Жан лис
«Пустынник», поэмы Дж. Томсона «Четыре времени года» и др.
15 Здесь и далее разрядкой выделены слова в переводе Форстера,
которые отсутствуют в переводе Карамзина.
278

ш На стремление Карамзина «в составлении частей периода
употреблять возможную сжатость и при том воздерживаться от частых
союзов и местоимений» указывал, в частности, Дмитриев (Дмитриев,
1986, с. 321).
17 Показательна судьба так называемых условных ремарок
санскритской драмы в переводе Карамзина. 13 соответствии с тео-
рией расы в санскритских ремарках обычно вместо «испуганно»,
«смущенно», «в негодовании» и т. п. говорится: «изображает (па-
layati, rupayati) страх, стыд, гнев» и т. и. Понятно, что Карамзин,
как и Форстер, исходя из европейской нормы, использует ремарки:
«в восхищении», «краснеет», «кажется сердитою», «с удивлением»
и т. д. Заметим также, что, уже в отличие от Джонса и Форстера,
Карамзин регулярно снимает санскритскую ремарку «обходит/
обходят сцену» (parikramya, parikramant.i), которая условно озна-
чает прохождение вперед и предполагаемую смену места дей-
ствия. Например, у Форстера, когда ученик Каины появляется
в обители и начинает описывать наступление утра, его описание
предваряется ремаркой: «hrgeht uniher unci bcobachtet die Stirnc»
(у Джонса: Walking round, and observing the heavens; у Калидасы:
parikramyavalokyaca). Первая часть ремарки справедливо кажется
Карамзину непонятной, и он убирает ее, оставляя лишь: «Смотри т
па звезды».
18 Карамзин оценивает стиль переводов так же, как стиль ори-
гинальных произведений. В рецензии на перевод П.С. Молчановым
поэмы Лриосто «Неистовый Роланд» Карамзин пишет: «Слог нашего
Переводчика можно назвать изрядным; он не надут славянизмами и
довольно чист» (МЖ, 1791, с. 32*1).
111 Отметим попутно еще одну любопытную черту перевода
Карамзина. Как мы уже говорили, он. снабжает свой перевод кратки-
ми постраничными примечаниями, извлеченными из комментария
Форстера. Примечания у Карамзина даются, однако, далеко не ко всем
санскритским терминам и названиям. Так, есть примечания к словам
«Самимиое дерево», «Мадгавин куст», «Веды», «Маллика», «Вишиу»,
«Кокила», «Вата», «Лмраиное дерево» и др., но нет, хотя они есть у
Форстера, к «Ошадди», «Лрун», «Вадари», как в данном отрывке, или
«Кусса», «Чакравака», «Каузика», «Сандельнос дерево» и т. п. - в дру-
гих местах. Объясняется :->то, видимо, тем, что, во-первых, Карамзин,
как и всегда, избегает отвлечений и отступлений, особенно когда
общий смысл слова ясен из контекста, а во-вторых, сохраняет иногда
экзотические именования для сообщения переводу того локально-
го колорита, которому придавал особое стилистическое значение.
В примечаниях к своей повести «Наталья. Боярская дочь» Карамзин,
в частности, указывает, что, когда пишешь, например, об отдаленных
279

временах, писателю «надлежит некоторьш образом подделаться под
древний колорит» (Карамзин, 1884, с. 373).
20 Примечание имеется в тексте «Сцен из Саконталы» в «Мос-
ковском журнале» за 1792 и 1802 гг., ио опущено в последующих
изданиях.
21 Наряду с другими последующими переводами четверости-
шия Гёте на русский язык отмстим переложение Тютчева: «Сакоитала.
Из Гёте» (1827 г.).
22 Только в 1833 г. появился первый немецкий перевод «Ша-
куиталы» непосредственно с санскрита: Sakuntala oder lirkennung-
sring. Ein inclisches Drama von Kalidasa. Aus clem Sanskrit unci Prakrit
ubersetzt von Bernhard Ilirzcl. Zurich, 1833.
2:i Sakontala of I)e beslissende ring, een Incliaansch schouwspel van
Kalidas... Haarlem, 1792,
21 Sacontala eller den uhelclige Ring, et indiansk Drama afCalidas...
Copenhagen, 1793.
Г) Sacontala, ou l'anneau fatal, drame traduit... en Francois par...
A. Bruguiere. Paris, 1803.
2(5 В ипдологической литературе в качестве одного из первых
свидетельств воздействия «Шакунталы» упоминается нередко пере-
ложение «Саконталы», помещенное в журнале «Благонамеренный» за
1823 г. (№ 8, с. 81-88). В действительности, однако, это переложение
не «Шакунталы», а некоего индийского по типу сказания, к «Шакуп-
тале» Калидасы не имеющего никакого отношения, ио заимствующего
оттуда имя героини.
27 Сакунтала (индейская драма). Действия 1-4 // Сын Отече-
ства. Т. 3. СПб., 1838. С. 105-160. Вопреки заглавию переведены были
только первые три акта.
28 Сакунтала. Индейская драма в 7-ми действиях. Сочинение
Калидасы. СПб., 1868.
'в Сакунтала. Индийская драма Калидасы. Перевод с санскрит-
ского Алексея Путяты. М., 1879.
:и) Индейские повести. I. Наль и Дамаянти. II. Сакунтала, или
Узнанная по кольцу // «Народная библиотека» В.Н. Маракуева. М,
1883 (переиздания: 1886,1895,1898,1903 гг. и др.).
п Санскритские поэмы. Соч. Калидазы. Сакунтала. Рагу-Ванча
и Мега-дута. Пер. Н. Волоцкого. Вологда, 1890.
:у~ Сакунтала. Санскритская драма в 7-ми действиях. Сочинение
Калидасы. Перевод Софии Эйгес. СПб., 1893.
Xi Калидаса. Драмы. Перевод К. Бальмонта. М., 1916 (переизда-
ния: 1956 и 1990 гг.).
34 Калидаса. Избранное. Драмы и поэмы. Перевод с санскрита.
М., 1973.
280

Литература
Вигасии, 1985: Вигасип АА. Изучение Индии в России XVIII в. //
Индия 1983. Ежегодник. М, 1985.
Галахов, 1853: Галахов АД. Н.М. Карамзин. Материалы для
определения его литературной деятельности // Современник.
Т. 42. №11. СПб., 1853.
Гринцер, 1994: Гринцер ПА. Образ Индии в немецком романтизме //
Arbor mundi. Мировое древо. М., 1994. № 3.
Гуковский, 1938: Гуковский ГА. Очерки по истории русской литературы
и общественной мысли XVIII века. Л., 1938.
Гуковский, 1939: Гуковский ГА. Русская литература XVIII века. М.,
1939.
Джонс, 1792: Sacontala, or the Fatal Ring: an Indian drama. By Calidas.
Transl. from the original Sanscrit and Pracrit. L, 1792.
Дмитриев, \986: Дмитриев И.И. Сочинения. M.t 1986.
Занадов, 1956: Западав А.В. Индия в русской литературе и
журналистике XV111 столетия // Известия АН СССР. Отд.
лит. и языка. Т. 5. Вып. 2. М., 1956.
ИРЛ: История русской литературы. Т. 1. Л., 1980.
Карамзин, \88А\ Карамзин ИМ. Избранные сочинения. Ч. 1. М., 1884.
Карамзин, 1818: Карамзин Н.М. История Государства Российского.
Т. 1. СПб., 1818.
Карамзин, 1848: Карамзин Н.М. Сочинения. Т. 8. СПб., 1848.
Люстерник, 1966: Люстерник ЕЯ. Русско-индийские экономические,
научные и культурные связи в XIX в. М„ 1966.
МЖ, 1791: Московский журнал. Ч. 2. М., 1791,
МЖ, 1792: Московский журнал. Ч. 6. М,, 1792.
Мишель, 1877: Kalidasa's Sakuntala. The Bengali Recension / With criti-
cal notes ed. by R. Pischel. Kiel, 1877.
Мишель, 1922: Kalidasa's Sakuntala / Crit. ed. by R. Pischel // Harvard
Oriental Series. Vol. 16. Cambridge (Mass.), 1922.
Поливанов, 1884: Поливанов Л. Язык Карамзина // Карамзин Н.М.
Избранные сочинения. Ч. 1. М., 1884.
РИ: Россия и Индия. М., 1986.
Сиповский, 1903: Сиповский В.В. Из истории русского романа и
повести. (Материалы по библиографии, истории и теории
русского романа). Ч. 1: XVIII век. СПб., 1903.
Топоров, 1995: Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Карамзина. Опыт
прочтения. М., 1995.
Топоров, 1989: Топоров В.II. Об индийском варианте «говорения
языками» в русской мистической традиции // Wiener Slawisti-
scher Almanach. T. 23. Wien, 1989.
281

Успенский, 1985: Успенский БА. Из истории русского литературного
языка XVIII - начала XIX века. М, 1985.
Форстер, 1963: Georg Forsters Werke. Bd. 7. Kleine Schriften zu Kunst
und Literatur. Sacontala. Berlin, 1963.
Шевырев, 1835: История поэзии. Чтения адъюнкта Московского
Университета Степана Шевырева. Том Первый, содержащий
в себе Историю Поэзии Индейцев и Евреев, с приложением
двух вступительных чтений о характере образования и Поэзии
главных пародов новой Западной Европы. М„ 1835.
Шохин, 1988: Шохин В.К. Древняя Индия в культуре Руси (XI -
середина XV в.). Источниковедческие проблемы. М., 1988.
Эйхенбаум, 1969: Эйхенбаум БМ. Карамзин // Эйхенбаум 15.М.
О прозе: Сб. статей../!., 1969.

Первый русский перевод
« Бхагавадгиты»
Русско-индийские .литератур-
ные контакты возникли еще в XI—XII вв. и вплоть до начала
XVI11 в. находили отражение главным образом в фольклорных
сказаниях, разного рода повестях, «романах», «путешествиях»
и хрониках, не вполне достоверных или псевдоисторических,
которые создали в России, как и во всей Квропе, устойчивый
образ Индии как страны «мудрецов и чудес» (см., например
| Шохин, 1988; РИ, 1986, с. 10-88; Гриппср, 2004, с. 33-35]).
Поэтому рубежным событием в связях двух стран стала первая
публикация в 1788 г. на русском языке оригинального древнеин-
дийского сочинения, принципиально важного в религиозной
и литературной истории Индии, - «Бхагавадгиты» («Песнь
Благословенного/Кришны») под названием: «Багуат-Гета, или
Беседы Кришны с Лржуном, с примечаниями, переведенные с
подлинника, писанного на древнем Брам и иском языке, называ-
емом Саискритта, на Английский, а с сего па Российский язык.
Москва. В Университетской Типографии у 11. Новикова. 1788»1.
Как часто случалось в России XVI11 в., в книге не ука-
зано имя русского переводчика. Но по нескольким указаниям
современников молено определенно утверждать, что им был
Александр Андреевич Петров (1763-1793), входивший в круг
единомышленников и помощников известного издателя и про-
светителя Н.И. Новикова и ближайший друг юности II.М. Ка-
рамзина. Так, еще один друг Карамзина - поэт И.И. Дмитриев в
своих автобиографических записках писал о молодых перевод-
Печатается по: Восточная классика в русских переводах: обзо-
ры, анализ, критика. М.: Восточная литература, 2008. С. 12-46.
283

чиках, сотрудничавших с Новиковым: «Между ними но всей
справедливости почитался отличнейшим Александр Андреевич
Петров. Он знаком был с древними и новыми языками при
глубоком знании отечественного слова, одарен был и глубоким
умом и необыкновенною способностью к здравой критике; но, к
сожалению, ничего не писал для публики, а упражнялся только
в переводах, из коих известны мне первые два года еженедель-
ника "Детское чтение"; "Учитель" в двух томах; "Хризомаидер",
мистическое сочинение, и "Багуатгега", также род мистической
поэмы, писанной на санскритском языке и переведенной с не-
мецкого»2 [Дмитриев, 1986, с. 289].
На полузабытой личности А.А. Петрова, чья «безвремен-
ная смерть не позволяет нам судить, сколь много потеряла с
ним русская культура» [Топоров, 1989, с. 491, стоит остановить-
ся подробнее.
Сын вологодского чиновника, Л.Л. Петров в 70-е годы
XV11I в. учился в Московском университете и вскоре, сбли-
зившись с московскими масонами, стал членом основанного
II.И. Новиковым и профессором Московского университета
ИМ. Шварцем «Дружеского ученого общества», в которое также
входили A.M. Кутузов, И.П. Тургенев, II.M. Карамзин, И.В. Ло-
пухин и другие масоны или люди, близкие к идеям масонства.
Важнейшей своей целью они считали просвещение общества пу-
тем книгоиздательской деятельности, для чего Новиков в 1779 г.
снял в аренду на 10 лет типографию Московского университе-
та. В этой типографии, а также в связанной с ней типографии
И.В. Лопухина, в журналах «Утренний свет» и «Детское чтение»
(приложении к «Московским новостям»), который Петров ре-
дактировал при участии Карамзина, сам Петров опубликовал
большое количество своих переводов статей и книг, масонских
но существу или близких к масонству по духу: статью «О проти-
воречиях в человеческой природе» (1780), книгу И.А. Штарка
«О древних мистериях и таинствах, бывших у всех народов»
(1785), «Пастырское послание к истинным и справедливым сво-
бодным каменщикам» Х.А. Гаугвица, «Учителя, или Всеобщую
систему воспитания» Р. Доудсли, драму А. Беркена «Честный
откупщик», повесть С. Джонса «Обида!» и др.
Среди переводов Петрова современники выделяли пере-
вод с немецкого «аллегорической и сатирической повести, раз-
личного весьма важного содержания» «Хризомандер» (1783)
анонимного немецкого автора - мистического сочинения с
популярной среди московских масонов идеей превращения
металлов (алхимии), в данном случае аллегорически знаменую-
284

щего переход души и сердца человека от низших к более высо-
ким ступеням совершенства (см. [Лонгинов, 1859|). Во время
гонений на масонов в 1792 г. по распоряжению Екатерины II
все сохранившиеся экземпляры «Хризомаидера» были изъяты
и сожжены наряду с некоторыми другими масонскими текстами.
С Карамзиным Петров познакомился еще в начале 80-х го-
дов, когда они вместе ходили в университет слушать лекции
И. Шварца по философии и педагогике [Лотман, 1998, с. 42].
Вскоре они оба поселились в одной из комнат дома в Кривоко-
ленном переулке, принадлежавшего «Дружескому обществу»,
и провели в постоянном общении четыре года. «Карамзин по-
любил Петрова, - вспоминал И. Дмитриев, - хотя они были не
во всем сходны между собою: один (Карамзин. - П. Г.) пылок,
откровенен и без малейшей желчи; другой угрюм, молчалив и
подчас насмешлив. Но оба питали равную страсть к познаниям,
к изящному; имели одинакую силу в уме, одинакую доброту
в сердце; и это заставило их прожить долгое время в тесном
согласии под одною кровлею у Меньшиковой башни, в старин-
ном каменном доме, принадлежащем Дружескому обществу»
|Дмитриев, 1986, с. 289|. Своему другу Карамзин прямо или
косвенно посвятил несколько сочинений: «Анакреонтические
стихи», адресованные А.Л.М. и помещенные в одном из номе-
ров «Детского чтения»; стихи «На разлуку с Б.» (при издании
этих стихов в 1820 г. Карамзин изменил инициал адресата «Б»
на «II»), сочиненные при отъезде Карамзина в путешествие по
Европе и опубликованные в «Московском журнале» за апрель
1792 г.; большую элегию в прозе «Цветок на гроб моего Агато-
п-А»\ написанную по случаю преждевременной смерти Петрова
вскоре после его переселения в Петербург в конце 1791 - па-
чале 1792 г.; повесть «Чувствительный и холодный» (1803), в
которой Карамзин изобразил Петрова под именем Леонида, а
себя под именем Эраста.
В «Цветке на гроб моего Агатона» Карамзин называет
своего друга «человеком, которого душа была бы украшением
самой Греции, отечества Сократов и Платонов», говорит, что тот
воспитал в нем «эстетическое чувство, нужное для любителей
Литературы <...> был для меня светильником в Искусстве и
Поэзии» [Карамзин, 1884, с. 423-425]. «Агатон и я, - замечает
Карамзин, как бы подтверждая приведенную выше характери-
стику Дмитриева, - любили одно, но любили различным об-
разом... огненной пылкости моей противополагал он холодную
рассудительность; я был мечтатель, он деятельный философ»
[там же, с. 425].
285

А.А. Петров по праву может считаться предшественником
Карамзина в языковой реформе русского языка и одним из осно-
вателей «нового стиля» в русской литературе. Ранним памятни-
ком этого стиля являются сохранившиеся в копиях девять писем
Петрова к Карамзину, первое из которых датируется 5 июня
1785 г., а последнее (из Петербурга в Москву) - 19 июля 1792 г.
Ответные письма Карамзина вместе с другими бумагами Петрова
были вскоре после смерти Петрова сожжены его братом Иваном
Андреевичем Метровым. Да и письма самого Петрова, которые
Карамзин готовил к печати, были тщательно выправлены их ад-
ресатом, убравшим в них все связанное с масонской тематикой и
так или иначе свидетельствующее о близости Петрова и Карам-
зина к кружку И.И. Новикова. Час- тичпо, однако, оригиналь-
ный текст писем, лежащий под слоем правки, был восстановлен
Ю.М. .Лотмаиом и Б.А. Успенским в дополнении к изданному
ими тому «Писем русского путешественника» |Карамзин, 1984,
с. 499-512,685-694], которым мы ниже и пользовались.
В письмах Петрова Карамзину содержатся многие харак-
терные для сентименталистов суждения о поазии и портике, от-
клики на события литературной жизни, советы и практические
замечания па ранние литературные опыты Карамзина. Стиль
писем эмоционален, ироничен (часто самоироиичеи), неприну-
жден и прост. Однако за этой простотой постоянно ощущается
глубина и серьезность умонастроения автора, о которых гово-
рили и Дмитриев, и Карамзин. «Простота, чувствование, - пи-
шет Петров, - превыше всякого умпиченья; грешно сравнивать
натуру, Genie, с педантскими подражаниями, с натянутыми
подделками низких умов. Однако простота не состоит ни в
подлинном, ни в притворном незнании <...> Самые жаркие
чувствования могут иногда показаться суше Латинского Лек-
сикона и Латинской Грамматики» |там же, с. 504-505]. И да-
лее: «Вопросы: что я еемь и что я буду? всего меня занимают
и бедную мою голову, праздиостию расслабленную, кружат и в
вящее неустройство приводят» |там же, с. 506J.
Философские наклонности Петрова, вероятно, сыграли
свою роль в его решении перевести «Бхагавадгиту» по незадол-
го до этого появившейся в Англии книге Чарлза У илкимса «The
Bhagvat-Geeta, or Dialogues of Kreeshna and Arjoon; in eighteen
lectures with notes. Translated from the original, in the Sanskreet,
or ancient language Brahmans by Charles Wilkins, senior mer-
chant in the service of the honourable the East India company, on
their Bengal establishment» (London, M.DCC.LXXXV). Вместе
с текстом «Бхагавадгиты» Петров перевел открывающие книгу
286

Уилкинса письмо генерал-губернатора Индии У. Гастингса
президенту Ост-Индской компании И. Смиту и предисловие
самого Уилкинса к его переводу, которые в какой-то мере
предоставляли русскому читателю до сих пор мало известные
ему сведения и о «Бхагавадгите», и о великом древнеиндий-
ском у носе «Махабхарата», в который она была включена, и о
характере древнеиндийской литературы в целом. Так, Гастингс
характеризует «Гиту» как «весьма достойный опыт учености,
мифологии и нравственности древних Индиян... Эпизод, взя-
тый из Магабарата ("Махабхараты". - П. Г.), превеликой поэ-
мы, о которой уверяют, что она писалась за четыре тысячи лет
пред сим ученым Брамином Кришна Двайиаяен Вейас (Криш-
ной Двайпаяиой Вьясой; у Уилкинса: Krccshna Dwypayen
Veias. - //. Г.). Сему ж Брамину приписывают собрание четырех
Вед, или Бед, которые одни только остались из оригинальных
писаний, касающихся до религии Брамы. Он же почитается
сочинителем всех Пуранов (пураи. - //. Г.), по которым и до-
ныне еще учат в Брамииских училищах и которые почитаются
поэмами божественного вдохновения» | Петров, 1788, с. 5-6|.
Гастингс далее излагает вкратце содержание «Махабхараты»,
предшествующее диалогу между Кришной, иод именем кото-
рого «разумеется самое Божество в последнем своем Отаре
(аватаре. - //. Г.), или сошествии на землю в образе смертного»,
и Арджуной, «любимцем и питомцем Кришны» |там же, с. 8].
И в заключение своего письма Гастингс пишет: «Недавно еще
многие почитали Индийских жителей тварями едва возвышен-
ными от степени дикости; да я опасаюсь, что сие представление
и ныне еще не совсем искоренено, хотя и весьма уменьшилось».
Между тем, по его мнению, имеются многие примеры их высо-
кой мудрости и нравственных убеждений; среди таких приме-
ров «Бхагавадгита» и другие подобные ей книги, «которые - по
прозорливым словам Гастингса - и тогда еще останутся, когда
владение Британцев в Индии совсем прекратится и когда
источники богатства и силы, оным некогда открытые, будут
забыты» [там же, с. 23-241.
Ч. Уилкинс в своем предисловии к переводу разделяет
высокую оценку «Гиты» Гастингса, но предупреждает, что в
тексте ее имеется много «темных выражений и беспорядка
мыслей». Он обещает пояснить их, насколько ему позволя-
ют собственные знания и умение, но предупреждает, что они
неизбежны, поскольку, как он справедливо замечает, «самые
ученейшие Брамины нашего времени» не вполне разумеют эту
книгу и, как она ни мата, «дают более толкований на нее, не-
287

жели на самое Священное Писание». Уилкинс признает, что он
«не совсем пренебрегал сии толкования; но как они по большей
части были непонятнее самого оригинала... то думал, что лучше
предоставить некоторые из труднейших мест собственному
рассуждению читателя». Ссылаясь на свое недостаточное зна-
ние мифологии индийцев, Уилкинс выговаривает себе право
оставлять без перевода и некоторые слова и собственные имена
санскритского оригинала «Гиты» [там же, с. 36-38].
Несомненным стимулом для Уилкинса как переводчика
и для Гастингса как покровителя его перевода были монотеи-
стические тенденции «Бхагавадгиты», отчасти действительно
ей присущие и восходящие к философии упаиишад, в частно-
сти стремление видеть в Кришне воплощение Брахмана, боже-
ственного абсолюта, начало и конец всего бытия и всех существ,
что противоречило принятому представлению об индийском
язычестве и принципиальном политеизме индийской религии.
Несмотря на «темные места», пишет Гастингс, некоторые из
которых «столь высоки, что простому нашему рассудку трудно
следовать за ними, среди них мало таких, которые были против-
ны пашей Религии или KaiaiM-нибудь нравственным правилам».
И далее прямо утверждает: «Но вышеописанным заключениям
или, лучше сказать, исследованиям качеств Геты не сомневаюсь
я признать ее оригинальным творением несомненно высокого
изобретения, рассуждения и выражения, в котором содержится
отличное от всех других религий рода человеческого богословие,
весьма сходное с Христианским учением (курсив мой. - //. Г.)»
|там же, с. 16-17].
Еще более определенно пишет Уилкинс: «Кажется, что
главный предмет сих Бесед был тот, чтоб соединить все вла-
дычествовавшие в тогдашнее время образы богослужения
и, утвердив учение о единстве Божества против идолослужи-
тельных жертвоприношений и обожания идолов, опровергнуть
понятия, Ведами внушенные... Обещая вечное блаженство
только чтущим Браму, или Всемогущество, и утверждая, что
поклоняющиеся иным богам получат только временное насла-
ждение нижним небом по мере их добродетелей, имел он (автор
"Гиты". - Я. Г.) намерение исировергнуть многобожие или, по
крайней мере, склонить людей к тому, чтоб они представляли
себе Бога присутствующим во всяком образе, которому они
поклонялись, и его поставляли предметом всех своих церемо-
ний и жертвоприношений» [там же, с. 34-35].
Поклонение единому божеству, отход от многобожия,
борьбу с идолопоклонством (жертвоприношениями), которые
288

Уилкинс видит в «Гите», он старательно в ней подчеркивает и
вольно или невольно даже привносит эти идеи в текст своего
перевода.
Так, следуя за Уилкинсом, Петров переводит: «Чьи умы
гак ко мне (Кришне. - П. Г.) прилеплены, что они, предпочитая
меня (всему), оставляют для меня все дела и, свободны будучи
от почитания других богов, созерцают меня и служат мне еди-
ному, таковых скоро извлекаю я из Океана сея области смерт-
ности» [там же, с. 147]. Между тем в оригинале ни об отказе от
почитания других богов, ни о едином боге речь не идет: «Тех,
кто, возложив на меня все деяния, всецело мне преданы, раз-
мышляют обо мне и служат нераздельной йогой (здесь: йогой
любви и почитания - бхакти-йогой. - //. Г.), устремивших на
меня все мысли, я вскоре избавляю от океана смерти и рожде-
ний (сансары)» |КГ, XII.6-7].
Также нет отвержения многобожия, которое пред-
полагается в английском и русском переводах 13-го стиха
IX главы «Бхагавадгиты». Мы читаем у Петрова: «Напротив
того, люди высокого ума, уповающие на Божественные их
свойства, познают, что я превыше всех существ и невредим, и
служат мне сердцем, не совращаемым иными богами», Л к это-
му дается еще примечание: «Всюду, где употребляется в сем
переводе слово боги, разумеются под этим подчиненные неве-
щественные существа (у Уилкинса "subordinate supernatural
beings" [Уилкинс, 1775, с. Ш]. - Л. Г.)» [Петров, 1788, с. 115].
В санскритском оригинале, однако, боги (Агни, Индра, Вару-
на и др.), когда они упоминаются, - это полноправные боги
индуистского пантеона, а в данном случае пи о каких «иных
богах» вообще не говорится: «Великие духом (mahatmanah),
близкие к божественной природе, о Иартха (одно из имен
Арджуны. - II. Г.), почитают меня нераздельной мыслью, зная
вечный источник бытия» | БГ, IX. 131.
В 25-м стихе IV главы «Бхагавадгиты» Кришна проти-
вопоставляет йогииов-аскетов, приносящих обычные жертвы
богам, йогинам, всецело преданным одному Брахману и только
его чтящим: «Некоторые йогипы приносят жертвы богам; дру-
гие сжигают жертву за жертвой в огне Брахмана» [БГ, IV.9].
Петров же вслед за Уилкинсом вводит в перевод христианское
понятие ангелов, как бы указывая, что в первой половине стиха
речь идет о полубожественных существах в отличие от истин-
ного Бога второго полустишия: «Некоторые набожные прилеп-
ляются к почитанию Богов или Ангелов (у Уилкинса "to the
worship of the Devatas or angels" [Уилкинс, 1775, с. 54). - II. Г.);
289
1448- 19

другие жертвами приносят почитание свое Богу в огне» [Пет-
ров, 1788, с. 79], возможно, ассоциируя этот образ с образом
христианского Бога в неопалимой купине.
Характерно в переводе и введение понятий «Божья воля»
(VIII. 19), «Провидение» (XVIII), тогда как их нет в ориги-
нале «Бхагавадгиты»; например, у Петрова: «Сама вселенная,
существовавши, паки разрушилась; а потом при наступлении
дня по Божественной необходимости (по непременному Бо-
жию определению) паки произошла» [там же, с. 10]; и в ори-
гинале «Гиты»: «Это множество существ, возникая и возникая,
исчезает не по своей воле (avasah) с наступлением ночи (ночи
Брахмы.- 77. Г.), но возрождается с наступлением дня (дня
Брахмы. -77.Г.)|БГ, VIII. 19].
Христианизация перевода сказывается и в том, что почти
по всему тексту перевода «Гиты» слово «жертвоприношение»,
«жертва» в его конкретном ритуальном значении заменяется у
11строка словами «богоиочитаиие», «богослужение», «религия»,
а у Уилкинсасловом «worship».
Однако, с пашей точки зрения, определяющим поводом для
перевода «Бхагавадгиты» для Петрова (а возможно, и для Уил-
кипса, о чем нам не удалось получит!» сведения) была ее оценка
как произведения, предвосхищающего многие не просто христи-
анские, но специфически масонские представления и идеи.
Масонство распространилось в Европе в начале XVIII в.
(в 1717 г. была основана Великая ложа в Англии), хотя и возво-
дило свои истоки к ;нюхестроительства Иерусалимского храма
исохра11яло1Н1е1П1Пок)связьс()сред||е1}ек()вымистр()итель11ыми
гильдиями или цехами, откуда самоназвание масонов: «вольные,
или свободные, каменщики» [Пыпин, 1.997, с. 19-21]. По своей
идеологии масонство было весьма разнородным явлением: его
радикальное крыло составляли так называемые иллюминаты,
которые были противниками католицизма и монархии и оказа-
лись во главе революционно-просветительского движения, но
наибольшее распространение в нем получили либеральные воз-
зрения моралистического толка и философские представления
деистического характера [Гуковский, 1939, с. 294]. В целом ма-
сонство было оппозиционно догматизму официальной церкви
и рассматривало себя как «истинное христианство», как «все-
общую религию», чуждую церковных суеверий и обрядности.
Масонами могли быть все люди, исповедующие христианство,
и - даже шире - все те, по словам одного из масонских уста-
вов, для кого «Бог - единый источник вечной жизни, каким бы
именем его ни называли», все те, чья «вера есть ум Христов, а
290

из чего следует, что, где дух или ум Христов, там и свобода; нет
разницы между иудеями и греком, обрезанным и иеобрезаниым,
свободным и рабом, ибо Христос есть во всем» [Соколовская,
1999, с. 64].
В России первые масонские ложи, основанные англича-
нами, появляются в начале 30-х годов XVIII в., хотя, по некото-
рым предположениям, они существовали уже в конце XVII в.,
о царствование Алексея Михайловича [Пыпин, 1998, с. 24;
Вернадский, 1917, с. 2]. В 70-е годы XVIII в. наиболее влиятель-
ными были руководимые И.II. Елагиным масонские ложи в Пе-
тербурге. Они находились иод влиянием вольтериаиских идей,
рационалистических и моралистических учений и противопо-
ставляли себя официальной церкви и бюрократии |Гуковский,
1939, с. 295; Вернадский, 1919, с. 112]. Наряду с елагинскими
ложами «английской системы» в России постепенно начинают
распространяться шведские и рейхелевские (немецкого проис-
хождения) ложи, и к концу 70 - началу 80-х годов в России
было около сотни масонских лож, в которых состояло более
2000 человек | Гуковский, 1939, с. 294\\
Однако с середины 70-х годов русские масоны в це-
лом постепенно отказываются от рационализма, увлекаются
конспирацией, алхимией, ищут мистического откровения, в
котором раскрылись бы божественная мудрость и воля. В этой
связи в начале 80-х годов зарождается особая ветвь масонства -
розенкрейцерство («орден злато-розового креста»), идеоло-
гом которого становится приехавший в Москву из Германии
И.Е. Шварц, возглавивший московский кружок розенкрейце-
ров, в который вскоре вошли Н.И. Новиков, М.М. Херасков,
A.M. Кутузов, князья И.О. и П.Н. Трубецкие, СИ. Гамалея,
И.В. Лопухин, О.А. Лозднеев, И.II. Тургенев, А.Л. Петров и
другие. И.Е. Шварц читает в Московском университете курс
лекций, в которых разделяет духовную жизнь человека на
три ступени: низшую - разум, среднюю - чувство и высшую -
откровение, в котором только и может быть раскрыта истина.
На пути к мистическому откровению разум и чувство - лишь
несовершенные помощники, и, чтобы обрести его, нужно про-
вести себя через горнило самопознания и отказаться от самости.
«Разум - дар Божий, но грехом развращен и от света удален...
Мораль не есть еще каменыдиство, а только необходимое пред-
дверие оного», - писали русские розенкрейцеры в одном из
своих манифестов [Вернадский, 1919, с. 111-112].
Розенкрейцеры считали себя последователями фран-
цузского мистика Луи Клода де Сен-Мартена, книга которого
291

«О заблуждениях и истине» (1775) была в 1785 г. издана в пере-
воде на русский в вольной типографии И.В. Лопухина, и сами
себя они, так же как их и доброжелатели и враги, называли мар-
тинистами. Позже А.С. Пушкин в статье «Александр Радищев»
писал: «В то время существовали в России люди, известные
под именем мартинистов. Мы еще застали несколько стариков,
принадлежащих этому полуиолитическому, полурелигиозио-
му направлению. Странная смесь мистической набожности и
философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просве-
щению, практическая филантропия ярко отличали их от по-
коления, которому они принадлежали» [Пушкин, 1949, с. 353].
В первую очередь Пушкин имел при этом в виду мартинистов,
составлявших кружок Новикова.
Приехав в Москву в 1775 г., Новиков основал масонскую
ложу «Гармония», к которой принадлежали В.И. Баженов,
М.М. Херасков, ИЛ. Татищев, СИ. Гамалея, И.П. Тургенев,
A.M. Кутузов, И.В. Лопухин и др., и развил активную издатель-
скую деятельностьг\ С целью расширения этой деятельности Но-
виков учредил «Типографическую компанию», а при ней особую
Переводческую семинарию (Вернадский, 1919, с. 118|. Силами
Переводческой семинарии (в том числе в издательстве Мо-
сковского университета) переводились книги хотя и не имевшие
отношения к масонству, но предвосхищавшие, как казал(х:ь ма-
сонам, их мистические идеи, например сочинения отцов церкви
(Василия Великого, Иоанна Златоуста, Григория Пазианзина,
Дионисия Ареонагита, блаж. Августина), средневековых мисти-
ков (Якова Вёме), писателей и философов («Потерянный рай»
Д. Мильтона, «Путь паломника» Д. Ьеньяна, «О познании себя»
И. Масона, «Об истинном христианстве» И. Арепдта и др.), а так-
же собственно масонские произведения, например «Карманная
книжка для Вольных Каменщиков»», «Дух масонства. Нраво-
учительные и истолковательные речи» В. Гучинсоиа, «Апология,
или Защищеиие ордена Вольных Каменщиков» И.А. Штарка и
др. Кроме того, «Типографическая компания» Новикова публи-
ковала речи, записки и книги русских масонов, в том числе: «Рас-
суждение о злоупотреблении разума некоторыми писателями»
(1780), «Духовный рыцарь, или Ищущий премудрости» (1791),
«Нравоучительный катехизис истинных франк-масонов» (1791)
и «О внутренней церкви» И.В. Лопухина, «Кто может быть до-
брым гражданином и верным подданным» (1790) И.П. Тургене-
ва и т. д. [Пыпин, 1998, с. 207-224].
Само перечисление переводных книг показывает, что
масоны пытались опереться на тексты разного рода и разного
292

времени. Среди них видное место занимали произведения ан-
тичные и восточные. И.П. Елагин в «Записке о масонстве» пи-
сал, что «масонство - та самая премудрость, которая от начала
мира у патриархов и от них переданная, в тайме священной хра-
нилась в храмах халдейских, египетских, персидских, финикий-
ских, иудейских, греческих и римских и во всех мистериях или
посвящениях эллинских, училищах Соломоновых, Елейском,
Синайском, Иоанновом, в пустыне и в Иерусалиме, новою
благодатью в откровении Спасителя преподавалась; и она же в
ложах или училищах Фалеевом, Пифагоровом, Платоновом и
у любомудров индейских, китайских, арабских, друидских и у
прочих науками славящихся народов пребывала» [Вернадский,
1919, с. 184; Новиков, 1998, с. 232].
Вое гок в глазах масонов имел особое значение. Державин,
их непримиримый враг, писал в «Фелице» в похвалу Екатери-
не: «К духам в собранье не въезжаешь, Не ходишь с трона на
Восток».
Л на Востоке внимание масонов всегда привлекала Индия,
и большой популярностью пользовалась книга английского
поэта и книгопродавца Роберта Додели "Economy of human life"
(1750). lie перевод появился в России в 1765 г. под названием
«Экономия жизни человеческой, или Сокращение Индийского
нравоучения, сочиненное некоторым древним Брамином и
обнародованное через одного славного Бонза Пекинского на
Китайском языке, с которого во-первых на Английский, а по-
том на Французский, а с сего на Российский язык переведено
Преображенского полка бомбардирами князьями Егором и
Павлом Цициаповыми». Во второй половине XVIII в. в России
были напечатаны не менее пяти новых изданий и переводов
книги Додели, в том числе в 1876 г. в типографии Новикова
под заглавием «Книга Премудрости и Добродетели» в переводе
А.Л. Петрова (Вернадский, 1919, с. 95-96].
В этой связи нам представляется весьма вероятным
сознательный выбор Л.Л. Петровым «Бхагавадгиты» для
перевода как одного из восточных «протомасонских» текстов.
Масоны рассматривали свое учение, всю свою деятельность как
мистическое таинство. Один из масонов более позднего поко-
ления - Г.С. Батеньков писал в своих «Масонских воспомина-
ниях»: «Когда ничего нет вредного в масонстве, почему же оно
так старательно скрывается и избегает всякой известности? На
такой вопрос дан был ответ, что это перешло от текстов древне-
го мира. Самый образ работ, требующий тишины и углубления
в самого себя, не может происходить в виду общей жизни и при
293

открытых дверях» [Новиков, 1998, с. 328]. А в «Нравоучитель-
ном катехизисе истинных масонов» утверждается: «...то, чего
око не видело и ухо не слышало, и на сердце Человека не вос-
ходило: сие Бог через Таинство оное открывает возлюбленным
своим» [там же, с. 175]. Такого рода «текстом древнего мира» и
«таинством, открытым Богом возлюбленному своему», а имен-
но Кришной - Арджуне, могла представляться масонам «Гита»,
действительно дающая к тому немало оснований. В переводе
Петрова Кришна говорит Арджуне: «Теперь открою тебе, не
находящему погрешностей (не любящему хулить), сокровен-
нейшее таинство, сопровождаемое глубоким учением, которое
узнавши, освободишься ты от несчастия» [Петров, 1788, с. 113](\
И в заключение своего поучения Кришна повторяет: «И так
я сообщил тебе знание, которое есть высочайшее таинство.
Размысли о нем прилежно умом твоим, а потом поступай, как
за благо рассудишь» |там же, с. 1.97]7. И несколько далее: «Не
открывай сего тому, кто не покорил тела набожностью, кто не
служитель мой, кто не жаждет учения, и тому, кто меня прези-
рает» [там же, с. 198|".
Пристрастие масонов к мистическим знакам и символам
также находило свое соответствие в «Бхагавадгите»: «Ом! Тат,
Cam, суть три мистические знака, употребляемые для означе-
ния Божества. Им в начале учреждены Брахманы, Веды и ре-
лигия» (там же, с. 1791}). Или: «Кто повторяет в молчании Ом1,
таинственный знак Ирама, называемого потому "Пкашар", - гот,
оставив смертный состав свой с призыванием меня, без сомне-
ния, пойдет путем высочайшего блаженства» [там же, с. 108]ш.
Хотя масоны, как мы уже говорили, ни в коей мере не
порывали с христианством и рассматривали Библию как свя-
щенный текст, они одновременно видели в ней лишь «внешнее»
наставление и искали конечную истину во «внутреннем» оза-
рении, в непосредственном познании божества в мистическом
общении с ним. Нечто подобное они находили и в отношении
«Бхагавадгиты» к священным книгам индийцев - ведам, особен-
но в сравнении с «тайным учением» самой «Гиты». В переводе
Петрова мы читаем: «Люди с ограниченными познаниями, на-
ходящие удовольствие в противоречиях Вед, зараженные мир-
скими похотями и предпочитающие преходящее наслаждение
небом вечному в оном поглощению, утверждая, что нет иного
награждения, произносят распещрепные изречения, для при-
обретения чрез то мирских богатств и увеселений, учреждают
бесчисленные и многоразличные обряды и обещают награжде-
ния за дела в сей жизни... Предметы Вед суть троякого свойства.
294

Но ты будь свободен от троякого свойства: будь свободен от
двойственности и стой твердо на пути истины. Будь свободен
от заботы и печали и обращай ум свой к существам духовным.
Богомудрый человек находит во всем собрании Вед столько ж
употребительного, сколько в водоеме, чрез край водою напол-
ненном» [там же, с. 59-60|н.
Настороженно относясь к церковным догматам, масоны
отрицательно относились к аскетическому мути спасения, пус-
тынничеству, истязаниям плоти, почитая только аскезу духа.
Лопухин в заметке «О внутренней церкви» называет «лжетруд-
ииками духовными» тех, кто бежит от мира за монастырские
стены или занимается умерщвлением плоти [Боголюбов, 1916,
с. 216|, а в масонском «Рассуждепии о монастырской жизни»
говорится: «Ежели не истребится в человеке материя, воспла-
меняемая соблазнами, то и в самой пустыне даже она может
зажигаться тварями, обитающими в его воображении» |Со-
коловская, 1999, с. 711. Подобного рода утверждения масоны
могли найти и в «Гиге»: «Люди, упражняющиеся в жестоких
умерщвлениях плоти, непредиисаипых Састрою, обладаемы
лицемерием и гордостью и преодолены похотью, страстью и
i иранскою суровостью. Сии безумцы мучат дух, находящийся в
геле, и меня, сущего в них» [Петров, 1788, с. 175-176р.
Не аскетизм, а нравственное самосовершенствование,
согласно учению масонов, приближает человека к познанию
самого себя, окружающего мира и Бога [Макогоиеико, 1951,
с. 349]. «Самое важное - наука познания самих себя», - пишет
И.И. Новиков в «Предварительном уведомлении к "Утренне-
му свету"» |Новиков, 1998, с. 9|. Лишь сосредоточившись в
себе, мудрец общается с божеством и через самопознание на
пути откровения обретает единственное прочное благо - «со-
вершенство нашего духа» [Вернадский, 1919, с. 11.3]. Нрав-
ственно-религиозный взгляд масонов состоял в том, что ясное
понятие о божестве, природе и человеке невозможно для
обыденного сознания, что оно достигается непосредственным
приближением к божеству, мистическим погружением в боже-
ственный мир и не зависит от любого рода мирской деятель-
ности [Пыпин, 1998, с. 182].
Соответственно, в «Бхагавадгите» русские масоны могли
прочитать: «Человек, жертвующий делами своими тому суще-
ству, от которого начала всех существ происходят и которым
вся вселенная распространена, сим способом получает совер-
шенство» [Петров, 1788, с. 194]li. Такой человек, приобщен-
ный к божественному знанию, именуется в «Бхагавадгите»
295

йогином, и он «возвышен паче Тапасвиев (аскетов. - П. Г.), тех
ревнителей, которые мучат себя исполнением (дел) покаяния,
почтеннее ученых, (искусных) в знании, и выше прилепленных
ко нравственным делам» [там же, с. 98|н.
Как мы уже говорили, мистическое масонство, и прежде
всего розенкрейцеры, настойчиво боролось с просветительским
духом, «измышлениями слспотствующего разума» и «лжемудр-
ствованием Волътеровой шайки» [Новиков, 1998, с. 52]. Утверж-
дая «полное бессилие разума постигать высокие и таинственные
истины... без помощи внутреннего света» [Пыпин, 1998, с. 112|,
они опирались на рассуждение Сен-Мартена в книге «О заблуж-
дениях и истине», что «для наук человеческих» достаточен разум,
поскольку они «не требуют души», в то время как «для наук бо-
жественных разума не нужно, ибо душа их все порождает» [Бо-
голюбов, 1916, с. 142]. В согласии с этим утверждением Шварц
говорил в своих лекциях: «Никакие умствования человеческие
и никакая мудрость века не способны без истинного упования па
Бога и предания Ему себя совершенно довести нас до истинных
познаний, но слепоту и единственные сомнения вкореняют в
сердца наши: ибо, не быв от Бога, а от человеков, они суть ложь»
[Вернадский, 1919, с. 137-138|. Также и Н.И. Новиков в одной
из своих статей писал: «Покажите мне науку, которая была бы
совершенна, а не поддельным отпечатком творения! Которая
могла бы вести меня прямым путем к познанию истинного Бога!
Через которую мог бы я исследовать всеобщие и. невидимые сущ-
ности... через которую могу я верно прийти к познанию всех тайн,
в натуре скрытых!» [Пыпин, 1998, с. 226].
И масоны находили такое же отвержение возможностей
житейского, не озаренного божественным откровением разума
в «Бхагавадгите»: «Постепенно, постепенно да успокоится че-
ловек; стойко обуздав свой разум и предавшись сердцем Атману,
пусть ни о чем не помышляет» [БГ, VI.25], или, как переводит
Петров: «Может он (человек) по степеням дойти до спокой-
ствия и, непоколебимою решимостью утвердив ум свой в нем
самом, не должен уже помышлять ни о чем ином. Где бы ни ски-
тался непостоянный ум его, он должен его покорить, возвратить
и заключить в груди своей» [Петров, 1788, с. 94],Г). И еще одно
рассуждение из перевода Петрова: «Разум, не понимающий, что
есть подлинно справедливость и несправедливость, что при-
стойно и что непристойно, принадлежит к Ража-Гуну, Разум,
который объят будучи тьмою, приемлет несправедливость за
справедливость и все вещи противно подлинной их цели и зна-
чению, принадлежит к Тана-Гуну» [там же, с. 191]1(\
296

При вступлении в орден розенкрейцеров масоны давали
клятву «сует мира отрешися» [Вернадский, 1919, с. 70]. Это
подразумевало отрешение от житейских интересов, земных
благ и греховности мира, равнодушие к счастью и несчастью,
отсутствие страстей и желаний, внутреннюю сосредоточен-
ность, позволяющую непосредственное общение с Богом [Вер-
надский, 1919, с. 146-148; Гуковский, 1939, с. 295; Макогоиенко,
1951, с. 321; Новиков, 1998, с. 67]. Одной из главных целей
ордена, говорилось в «Нравоучительном катехизисе истинных
франк-масонов», было «умерщвление чувств лишением того,
что их наслаждает, ибо истинный франк-масон не в чем ином
должен находить свое удовольствие, как только в исполнении
Воли Небесного Отца» [Новиков, 1998, с. 174]. Л СИ. Гамалея
полагал, что человек может быть доволен лишь тогда, «когда
все желания его не тревожатся, когда он не алчет и не жаждет
чужого, не досадует, не печалится, не сетует, не негодует» [Вер-
надский, 1919, с. 147].
Соответственно этому Петров читает и переводит настав-
ления Кришны в «Гите»: «Также и те придут в меня, которые,
радуясь о благе всей натуры, служат мне... с покоренными
страстями и разумом и во всем одинаковы» | Петров, 1788,
с. 147—148]; «Vnan> или мудрость, есть свобода от почитания
себя <...> беспристрастие к чувственным предметам, свобода от
гордости и постоянное внимание (с примечанием внизу страни-
цы.' «дабы почитать все это злом». - //. Г.) к рождению, смерти,
ущербу, болезни, страданию и недостаткам; освобождение от
привязанности и пристрастия к детям, жене и дому; постоянное
равнодушие во всяких приключениях, желаемых и нежелае-
мых» [там же, с. 150-151]17; «Чувствительность способностей
производит жар и холод, удовольствие и скорбь, которые при-
ходят и удаляются. Сноси их терпеливо, о сын Баратов, ибо
мудрый муж, не смущающийся ими и для которого скорбь и
удовольствие суть едино, сотворен для бессмертия» [там же,
с. 54 ]1Н; «Душа спокойного, покоренного духа бывает одинакова
в жару и холоде, в страдании и удовольствии, в чести и поноше-
нии» [там же, с. 91 ]ш.
Отсюда в масонстве прокламируется полный отказ от
эгоцентризма и сознания самодостаточности, призыв во всем
уповать на провидение и волю Божью. «Нужно отказаться от
придумывания каких-либо собственных путей спасения, - пи-
сал И.В. Лопухин, - отрешиться в этом' вопросе от самости и
с глубоким смирением вверить себя воле Божьей... ибо корень
и седалище зла именно в этой самости, в этом своеволии»
297

[Боголюбов, 1916, с. 215; Новиков, 1998, с. 52]. А в одной из
масонских рукописей, призывающей освободиться от «телес-
ных привязанностей», говорится: «Самость человеческая есть
черенок, привитой к древу самости первейшего врага Божия
(Люцифера)» [Вернадский, 1919, с. 143].
Сходная идея выражена и в «Бхагавадгите», где Криш-
на своим поучением Арджуне, уклоняющемуся от сражения
с родичами, помогает преодолеть эту его «самость»: «Воз-
ложи всякое дело на меня, и сердце твое, будучи управляемо
душой, да будет свободным от надежды, да не превозносится,
да будет свободно от забот, и ты решишь сражаться» [Петров,
1788, с. 72|2П. Несколько ранее сказано: «Человек, которого ум
приведен в заблуждение гордостью, самодовольством, думает,
что он сам производит действия, производимые началами его
состава (у Уилкипса "by die principles of his constitution" [Уил-
кинс, 1785, с. 47]. - //. Г.)» |там же, с. 7112'. И напротив: «Тот
человек, который, удаливши все плотские похоти, живет, не
имея беспорядочных вожделений, без высокомерия и свободен
от гордости, получает блаженство» [там же, с. 65р2.
Отсюда, масону должна казаться бременем жизнь па
земле и блаженством вечная жизнь в загробном мире |Мако-
гонсико, 1951, с. 290]. «Умереть па кресте самоотвержения и
истлеть в огне очищения» так определял цель жизни «ис-
тинного франк-масона» И.В. Лопухин [Новиков, 1998, с. 52|.
А орловский розенкрейцер З.Я. Кориеев убеждал своих сто-
ронников: «Да! Скоро, скоро и ударит решительный час смерти.
Скоро спадет с нас сей бренный покров, скоро помчимся к оным
высоким мистериям, где свет осветит нас во всей своей ясности»
[Вернадский, 1919, с. 145|.
Соответственно в переводе «Бхагавадгиты» говорится:
«...тогда надлежит уже искать того места, откуда находящие
оное уже не возвращаются; и я открываю того первого Пуруша,
от которого производится древнее шествие ряда всех существ...
Ни солнце, ни лупа, ни огонь не освещают того места, откуда
никто не возврав^ается и которое есть высочайшее мое жили-
ще» [Петров, 1788, с. 164-165J2'.
Отказ от земных благ, желаний и помыслов, отрешение
от самого себя и, наконец, физическая смерть рассматривались
масонами как способ достижения высшей цели - слияния с
Богом [Кочеткова, 1964, с. 181; Вернадский, 1919, с. 149; Мако-
гоненко, 1951, с. 290, 349]. В оде «Страшный суд» поэта-масона
В.И. Майкова Бог дарует праведникам вечное пребывание ря-
дом с собой в небесном раю:
298

Я вас, о чада, там спокою
Среди обителей святых;
Моих вас тайн удостою.
Отдам вам часть судеб Моих!
Познаете состав вы свой,
Познаете состав вы света
И в нескончаемые лета
Довольны будете собой,
Се вам за подвиги награда,
Се мзда за тяжкие труды.
Среди небесна вертограда
Забудьте все свои беды,
[Новиков, 1998, с. 17-18].
А в заметках С.С. Ланского, масона времен Александра 1,
но сохранившего тесные связи с масонами старшего поколения,
говорится в рассуждении «О достижении сверх-натурального
состояния»: «В сем состоянии являет им (людям, его достиг-
шим. - //. /".) Бог великую милость... Они чувствуют соединение
с Христом, присутствие Святого Духа и самих святых ангелов;
они вкушают Бога и благость его... и почти и самих себя уже
не ощущают, понеже они превращены в Христа и суть один
дух с ним, и блаженно в Боге погрузилися и поглубилися. Гра-
жданское их хождение потом уже не на земле и не в земле, но в
небе и к небу» |Пыиин, 1997, с. 321].
единение с абсолютным началом, божеством, Атманом,
Брахманом - как конечная цель существования и выход из
цепи рождений - одна из центральных идей «Гиты».
«Кто, о Аржун\ - поучает Кришна, - по убеждению при-
знает Божественное мое рождение и дела за такие, тот оставит
свой вид, но перейдет в другой, ибо внидет в меня. Многие, сво-
бодны бывши от страсти, страха и гнева, исполнены духа моего
и ко мне прилеплены, очистившись силою мудрости, вошли
в меня» [Петров, 1788, с. 76]24. Или: «Человек, имущий разум
очищенный... непричастный самствепности и во всем умерен-
ный, уготован быть Браном (в оригинале "сливается с Брахма-
ном" - brahmabhtiya kalpate. - //. Г.)... и с божественной моею
помощью основательно познает, что я и каково пространство
существования моего; познавши ж, кто я, наконец поглощается
он в божественную мою натуру (в оригинале "по моей мило-
сти достигает он вечного и непреходящего состояния" - mat-
prasadad avapnoti sasvatam padam avyayam. - П. Г.)» [Петров,
1787, с. 195-196; БГ, XV111.53, 56].
299

И еще во многих случаях масоны могли усматривать
схождение своих воззрений с доктриной «Гиты». Такова,
например, идея единства микрокосма и макрокосма. Согласно
учению масонов, все «стихии» человеческой жизни соответ-
ствуют «стихиям» внешней природы. Познавая свою сущность,
человек познает сущность всей натуры; познавая же натуру,
познает самого себя [Вернадский, 1919, с. 149]. Л Кришна на-
ставляет Арджуиу: «Гпан, или мудрость, показывающая одно
только начало, владычествующее во всей натуре, невредимое
и бесконечное во всех существах, имущих конец, принадлежит
к Сатва-Гупу» [Петров, 1788, с. 188|2Г'. Или: «Когда он (чело-
век. - 77. 7'.) видит все различные виды, в натуре заключенные,
только в едином и из оного уже распространившиеся в великой
их разности, то он понимает Брама, высочайшее существо» [там
же, с. 156|'2(\
И еще в одном важном моменте совпадают, с точки зре-
ния масонов, их устремления с установкой «Ьхагавадгиты».
Масонство не снимало с человека, входящего в масонский
орден, его общественных, гражданских обязанностей [Пыпин,
1998, с. 245]. По при этом масон должен довольствоваться до-
ставшимися ему по рождению образом жизни и социальным
положением, в границах которого он призван содействовать
общему благу [Соколовская, 1999, с. 30|. В «Катехизисе истин-
ных франк-масонов» Лопухин утверждает в форме вопросов
и ответов: «Вопрос: Где истинный франк-масон должен совер-
шать свою работу? Ответ: Посреди мира сего, не прикасаясь
сердцем к суетам его, и в том состоянии, в которое каждый был
призван» [Новиков, 1998, с. 174|.
Это вполне соответствует одной из главных идей «Ьха-
гавадгиты»: «Человек, довольствующийся особенною своею
участью и должностью, достигает совершенства... Должности
собственного звания, хотя и не свободные от погрешностей, го-
раздо предпочтительнее чужой должности, как бы хорошо она
ни была исполняема» [Петров, 1788, с. 194]27.
Поучение Кришны Арджуне в практическом плане
направлено на то, чтобы Арджуна выполнил свой долг кшатрия
и, отбросив сомнения, сражался с родичами: «Обрати взоры
свои на частные должности твоего состояния и усмотришь, что
тебе неприлично трепетать. Воин из поколения Кшатри не име-
ет высшей должности, как сражаться» [там же, с. 56]-".
В «Гите» Кришна выступает в роли учителя, наставни-
ка Арджуиы. Тот вопрошает: «Скажи мне по правде, что мне
делать надлежит. Я ученик твой, наставь же меня, питомца
300

своего, в моей должности, ибо предписания должности смуща-
ют разум мой» [там же, с. 52 р\ И Кришна заповедует своему
ученику: «Ищи ж сея мудрости с коленопреклонениями, во-
просами и вниманием, дабы ученые мужи, зрящие начала ее,
научили тебя ее правилам» [там же, с. 81 )ш. Л завершая свое
наставление, Кришна говорит: «Возложи сердцем своим все
дела твои на меня; предпочитай меня всем иным существам;
будь зависим от употребления твоего разума и помышляй по-
стоянно о мне: ибо, исполняя сие, споспешествованием моим
преодолеешь все окружающие тебя неудобства. Но если по
гордости не восхощешь внимать словам моим, без сомнения
погибнешь» |там же, с. 196]41.
Повиновение наставнику, старшему по рангу в ордене,
считалось в кругу масонов высшей добродетелью. Каждые три
месяца розенкрейцеры должны были предоставлять своим
наставникам подробные отчеты о своей деятельности, и сохра-
нились, например, три таких отчета II.И. Новикова барону
Т.Я. Шредеру [Вернадский, 1919, с. 78|. Тем самым через сво-
его наставника масон повиновался в конечном счете воле 'Бога,
подобно тому как Лрджупа - воле Кришны/Вишну. «Истинный
франк-масон, - писал И.В. Лопухин в "Нравоучительном кате-
хизисе истинных масонов", - не в чем ином должен находить
свое удовольствие, как только в исполнении воли Небесного
Отца» [Новиков, 1998, с 174].
Отметим в заключение, что Петров вслед за Уилкиисом
прилагает к своему переводу «Бхагавадгиты» и перевод мифа
о пахтаиии Молочного океана (Мбх. 1.15-17). По ходу этого
пахтания боги и асуры добывают из океана месяц, богиню
счастья Шри, богиню вина Суру, белого коня Уччайхшраваса,
драгоценный камень Каустубху и, наконец, напиток бессмер-
тия - амриту. Нам кажется выбор переводчиками этого второго
отрывка из «Махабхараты» неслучайным и также связанным с
масонскими представлениями, в данном случае - о роли алхи-
мии как мистической пауки, раскрывающей тайны природы и
вечной жизни.
Масонство с его вниманием к внутреннему, духовному
миру человека, к его нравственному поведению и совершенству
послужило одной из идеологических опор нового направления
в русской литературе конца XVIII в. - сентиментализма [Вер-
надский, 1919, с. 115; Макогоненко, 1951, с. 293; Кочеткова, 1964,
с. 195]. Как мы уже говорили, А.А. Петров был прямым предше-
ственником (или во всяком случае соучастником) Карамзина в
предпринятой Карамзиным литературной и языковой реформе
301

[Карамзин, 1984, с. 687]. Но когда речь шла о философских
текстах и умозрительных предметах, вкус масонов-литераторов
оставался тесно связанным с классицизмом. И перевод Петрова
«Бхагавадгиты» с громоздкими и единообразными синтаксиче-
скими периодами, повторами и архаической лексикой примы-
кает в основном к классицистическому стилю.
Образны такого стиля демонстрируют и метафизические
рассуждения Кришны: «Кто видит Высочайшее Существо,
разнообразное во всех существах, повреждающее, по само не-
вредимое, и, понимая, что Бог во всех существах одинаков, не
делает оскорбления собственной душе своей, тот идет путем
бессмертия. Кто видит все свои действия, исполняемые Пра-
крити, натурой, в то же самое время познает, что Атма, или
душа, в них не действует. Когда он видит все различные виды,
в натуре заключенные, в едином и из оного уже распростра-
нившиеся в великой их разности, то он понимает Ирана, высо-
чайшее существо. Сей высочайший дух и невредимое существо,
и будучи в теле, не действует и не трогается, ибо естество его не
имеет начала и качества. Подобно как вседвижущий Акас, или
:офир (санскр. анаша. - //. Г.), по тонкости частей своих всюду
проходит, ничего в себя не принимая, так и вездесущий дух
пребывает в теле, ничем не трогаясь. Как одно солнце весь мир
освещает, так и дух освещает всякое тело. Усматривающие оком
мудрости такое различие тела и духа и познающие, что будет
наконец совершенное избавление от животной (скотской) на-
туры, переселяются ко Всевышнему» [Метров, 1788,с. 155-156]
(ср. [БГ,ХШ.27-34|).
Или, например, перевод исполненной высокого пафоса
сцены явления Кришной своей вселенской формы, когда он го-
ворит Лрджупе: «О Аржуи\ С удовольствием показал я тебе бо-
жественною моею силою сей мой высочайший образ, вселенную
во всем ее великолепии, образ бесконечный и вечный, никогда
и никем, кроме тебя, не виданный; ибо, кроме тебя, о бодрый
Куру, во всех трех мирах никто не может достичь того, чтоб ви-
деть меня в таком образе, ни Ведами, ни жертвоприношениями,
ни глубоким учением, ни щедрыми подаяниями, ни подвигами,
ни самыми жесточайшими умерщвлениями плоти. Узрев образ
мой, столь страшный, не смущайся и не попусти способностям
твоим прийти в смятение. Оправившись от страха твоего и
восстановив спокойствие в уме своем, узри паки сей чудесный
мой образ» [Петров, 1788, с 144-145] (ср. [БГ, XI.47-49J).
В то же время обращает на себя внимание, что язык перево-
да Петровым отрывка из «Махабхараты», более описательного,
302

чем «Бхагавадтита», к которой он приложен, несколько отлича-
ется и характерен уже для переходной (от классицистической к
сентименталистской) стилистики русской прозы XVIIT в., что
особенно явствует в содержащихся в нем описаниях природы, в
частности двух легендарных гор - Меру и Мандары: «Находит-
ся прекрасная и великолепная гора; имя ее Меру: превысокая
громада пышности, отбрасывающая лучи солнечные от блестя-
щей поверхности позлащенных рогов своих. Она облечена во
злато и есть священное место собрания Девав и Гандарвов. Она
непостижима: грешному человеку невозможно обойти вокруг
нее; страшные змеи се охраняют. Множество небесных вра-
чебных растений украшают бока ее. Прободая небеса высокою
своею вершиною, стоит сей великий холм, и для самого ума че-
ловеческого невосходимый! Он украшен древами и приятными
потоками. Увеселительные песий разных птиц на нем раздают-
ся... 11аходится еще другая великая гора, именуемая Мандар.
Каменистая вершина ее подобна облакам, в высоте носящимся.
Она облечена сетью, сплетенною из веточек мелкой вьющейся
травки. Па ней раздается гармоническое пение разных птиц.
Бесчисленное множество диких зверей делают окрестности се
неприступными; и она есть священное место собрания Кип-
паров у Девав и Лпсаров. На одиннадцать тысяч Йожаиов стоит
она выше земли и па одиннадцать тысяч ниже ее поверхности»
111етров, 1788, с. 201, 202J (ср. | Мбх. 1.15.5-8; 16.1-3]).
В своем переводе «Бхагавадгиты» Л.Л. Петров, как прави-
ло, строго и последовательно следует за английским переводом
Чарлза Уилкииса. Он опускает лишь благодарственное письмо
Уилкилса Гастингсу |Уилкиис, 1785, с. 19-22] и заключающее
предисловие Уилкииса к книге - примечание о принципах его
транслитерации санскритских имен и терминов |там же, с. 26].
Эта транслитерация, нужно заметить, далеко не совершенна, и
ее несовершенство во многих случаях усугубляется Петровым.
Так, уже неточно само название русского перевода: «Багуат-Гета,
или Беседы Кришны с А ржу ном». Напомним, что английское
название книги Уилкииса «The Bhagvat-Geeta, or Dialogues of
Kreeshna and Arjoon», и в примечании объясняется, что знаками
её он передает санскритское долгое «I», знаками её - краткое «i»,
знаками об - краткое «и», знаком h - придыхание, буква j чи-
тается как мягкое g или j и т. д. Петров же на протяжении всего
текста достаточно произвольно интерпретирует указания Уил-
кииса. Уже в названии он ис использует придыхание («Багуат»
вместо «Бхагуат»), долгое «!» (у Уилкинса - её) передает как
русское «е» («Гета»), согласную «j» как русское «ж» (Аржун).
303

И в дальнейшем у Петрова мы читаем «Брам» вместо «Брахма»,
если бы он следовал английской транскрипции имени, «Йуд-
гиштир» вместо «Юдхиштир» (санскр. Юдхиштхира), «Беем»
вместо «Бхим» (саискр. Бхима), «князь Казийский» вместо
«государь Каси» (санскр. царь Каши), «Барут» вместо «Бхарат»
(санскр. Бхарата), «Курусы» и «Пандусы» вместо санскритско-
го «Кауравы» и «Паидавы» и т. д.:}2
В целом же отступления Петрова от перевода Уилкинса
незначительны и связаны со случайными ошибками в прочте-
нии английского текста (например, пропуском отдельных слов,
как правило, в длинном перечислении имен) или возможно-
стью двоякого сто понимания. Так, переводя изложение содер-
жания «Махабхараты» во вступительном письме У. Гастингса,
Петров пишет: «С сего времени начинается следующий Эпи-
зод, называемый Гета Багуата, что есть одно из имен Кришны»
|Петров, 1788, с. 8J. Можно понять, что название эпизода и
есть «одно из имен Кришны». Между тем в английском тек-
сте сказано: «...the episode... is called "The Geeta of 'Bhagvat'",
which is one of the names of Kreeshna» [Уилкинс, 1785, с. 6].
По кавычкам, которыми выделено в нем слово Bhagvat, ясно,
что именно оно имя Кришны, но Петров кавычки не замечает,
и именем Кришны оказывается название в целом. В другом
случае Петров переводит: «Сын Панду узрел тогда в теле Бога
богов, стоящих вместе, всю вселенную, разделенную в про-
странную ее различность» | Петров, 1788, с. 137]. В переводе
Уилкинса «standing together» синтаксически действительно
можно отмести и к «the God of Gods», и к «the whole universe»
[Уилкинс, 1785, с. 90|; последнее, конечно, вернее, и перевести
нужно было: «увидел... всю вселенную, многажды разделен-
ную, собранной вместе», как и сказано в «Гите»: eka-stham
jagat krtsnam... apasyat [БГ, XI. 13],
Есть в переводе Петрова и примеры неверного истолко-
вания многозначного английского слова. Так, 16-ю строфу
XV главы «Гиты» он переводит: «Находятся два рода Пуруша
в мире: один подверженный вреду, другой невредимый. Вреду
подверженный Пуруш есть тело всех существ в натуре, а не-
вредимый называется кутаста, или стоящий на зубцах стены»
[Петров, 1788, с. 1671. Как «стоящий на зубцах степы» переве-
дено английское «who standeth on the pinnacle» [Уилкинс, 1785,
с. 113], что в данном случае означает «стоящий на вершине»
(в согласии с санскритским knta-stha - «стоящий на верши-
не», в переносном смысле: «высочайший», «неизменный»).
Неясен и перевод Петрова: «Вера смертных бывает трех родов
304

и происходит от сложения» [Петров, 1788, с. 175]. В оригинале:
«Вера воплощенных бывает трех родов согласно их природе»
(tri-vidha bhavati sraddha dehinam sa svabhava-ja [БГ, XVII.2]).
Словом «сложение» Петров неудачно передает английское con-
stitution - здесь: «склад», «состояние (души)».
Вместе с тем подавляющее большинство отклонений
перевода Петрова от оригинала «Гиты» связано с соответству-
ющими неточностями посредствующего перевода Уилкинса.
Иногда такие отклонения не слишком существенны: «В нем
(войске. - 11. Г.) находятся герои, каковы суть Бем и Аржун»
[Петров, 1788, с. 41-42], в то время как в «Гите»: «Здесь герои,
великие лучники, равные в битве Бхиме и Лрджуне (bhimarjuna-
samayudhi)» |БГ, 1.41, Иногда же они достаточно существенны
для понимания частного или даже общего смысла текста. Так, у
Петрова Арджуна говорит Кришне: «Ты существо невредимое,
отличное от всех преходящих существ» | Петров, 1788, с. 142].
И то же у Уилкинса: «Thou incorruptible Being, distinct from all
things transient» [Уилкинс, 1785, с. 94]. Между тем как в ориги-
нале «Гиты» сказано: «Ты нетленное бытие и небытие и то, что
за ними (tvam aksaram sad-asat tatparam yat)» | ВГ, XI.37].
Случается, что Петров, точно следуя за Уилкинсом,
переводит стихи «Гиты» с неясным и даже противоположным
смыслом. В первой главе «Бхагавадгиты» предводитель Кау-
равов говорит Дроне: «Несовершенно (aparyapta) это наше
войско, руководимое Бхишмой; но совершенно (paryaptatu) это
их (Пандавов. - 11. Г.) войско, руководимое Бхимой» [БГ, 1.10].
У Петрова же и Уилкинса: «Бешма начальствует над нашими
бесчисленными силами, а Бем предводительствует скудным
войском неприятелей наших» [Петров, 1788, с. 42]. Кришна
различает аскезу тела, аскезу сердца и аскезу речи и, в частно-
сти, объясняет: «Невозбужденная, правдивая, благая речь и
практика чтения Вед называются аскезой речи (vanmayam tapa
ucyate)» [БГ, XVII. 15|. По Уилкинс и Петров, не принимая во
внимание, что имеется в виду именно речь, переводят: «Кро-
тость, правдивость, ласковость и благосклонность в разговорах
и внимание к частным упражнениям (?) называются словесной
ревностью» [Петров, 1788, с. 178]:п.
Смыслу оригинала противоречит смысл перевода такого
утверждения Кришны: «Плод действия бывает трояким: жела-
емый, нежелаемый и ни желаемый, ни нежелаемый. Не отвер-
гающие дел получают совершенное освобождение, а не те, кото-
рые уклоняются от действия и называются Санпйасе» [Петров,
1788, с. 186-187]. В «Бхагавадгите» же сказано: «Нежеланным,
305
N48-20

желанным и смешанным (misram) - трех видов бывает плод
действий для неотрешенных (atyaginam); для отрешившихся
(sannyasinam) же - никогда» |БГ, XV111. 12].
Искажение или неясность смысла в переводах Уилкинса
и Петрова может возникать из-за нечеткого понимания отдель-
ных слов или терминов. Например: «Они (мудрецы)... не смуща-
ются в день смятения всех существ и при возобновлении оных
паки уже не рождаются» [Петров, 1788, с. 157]. Между тем в
санскритском оригинале здесь использованы понятия «нралая»
(pralaya) - «периодическое уничтожение вселенной» и «сарга»
(sarga) - «творение», отсылающие к мифологеме цикличности
времени, и правильный перевод: «Они не рождаются даже при
творении мира и ие исчезают при его гибели» [БГ, XIV.2].
Часто ошибка переводчиков связана с многозначностью
санскритского слова. Так, sattva может значить и «сущность»,
«природа», «характер» и как специальный термин «саттва-гуиа»
(«чистое, благое начало»). Однако Петров переводит: «Вера
всякого человека есть изображение, производимое Сатва-Гу-
ном (у Уилкинса: "The faith of every one is a copy of that which
produced from Satwa-Goon" (Уилкипс, 1785, с. 119|. - //. Г).
Смертный Пуруш (the mortal Pooroosh), образуем будучи ве-
рою» какое имеет свойство, такой и род веры получает» | Петров,
1788, с. 1.75]. Уилкипс и Петров толкуют слова «саттва» и «пу-
руша» в их мифологическом и философском значении, между
тем как здесь, в «Гите», они употреблены в их общем смысле, и
следовало бы перевести: «Сообразно с сущностью каждого бы-
вает вера, о Бхарата. Человека образует вера: он таков, какова
его вера» |ЬГ, XVII.3].
Иногда переводчиков смущает необычность санскрит-
ского образа. В оригинале сказано: «1:сли бы в небе возникло
сияние тысячи солнц, оно походило бы на сияние этого вели-
кого духом» [там же, Х1.12|, но в переводе более «реально» и
пространно объяснено: «Великолепие и поражающее сияние
сего могущественного существа может уподоблено быть солнцу,
вдруг на небеса возшедшему с сиянием в тысячу крат большим
обыкновенного» [Петров, 1788, с. 136-137].
Иногда неточность перевода Петрова связана с отсут-
ствием примечания. В «Бхагавадгите» Арджуна говорит: «Не
хочу убивать их, хотя и буду убитым, о Мадхусудана, даже ради
власти над тремя мирами, тем менее ради владычества над зем-
лей» |БГ, 1.35]. Переводчику следовало бы дать примечание к
понятию «три мира»: небо, воздушное пространство и земля. Но
его нет, и Петров переводит: «Хотя бы они убить меня хотели,
306

но я не пожелаю сразиться с ними, не пожелаю и за владычество
над всеми тремя частями вселенной, а не только за столь малую
частицу земли (у Уилкинса точнее: "no not even for the dominion
of the three regions of the universe, much less for this little earth!"
[Уилкинс, 1785, с. 31]. П. Г.)» [Петров, 1788, с. 46].
В переводе нередко пропускаются и несущественные, и
существенные слова и понятия. К последним относится, напри-
мер, ключевое для «Гиты» и всей «Махабхараты» понятие
«поле дхармы» (dharma-ksctra), которым открывается первый
стих «Бхагавадгиты»: «На поле дхармы, на поле Куру что сдела-
ли мои (сыновья) и Пандавы, собравшиеся в жажде боя?» | БГ,
1.1]. У Петрова же и У илкинса «поля дхармы» (видимо, из-за
неясности для них смысла этого сочетания) нет: «Поведай мне,
о Сапжай, что сделало мое и войско Пандусов, собравшееся в
Курукшетре и готовое к сражению» [там же, с. 41].
В большинстве случаев Уилкиисом и Петровым пропус-
каются характерные для санскритского оригинала обращения к
собеседникам и их эпитеты, такие, например, как обращения к
Арджуне: «о Бхарата» (1.2-4; Х.6 и др.), «о сын Кунти» (VIII. 16;
XVIII.48 и др.), «о I laprxa» (V1II.19; IX.13; XI.5 и др), «о Гуда-
кеша» («густоволосый» - Х.7), «о лучший из Бхаратов», «отигр
среди людей», «о владыка земли», «о радость Куру» (1.21; 11.41;
XV111.4 и др.); к Кришне: «о Кешава» («длинноволосый» - 1.31
и др.), «о Говинда» («владыка коров» -1.32 и др.), «о Мадху-
судана» («губитель |демона] Мадху» - 1.35 и др.), Хришикеша
(«владыка чувств»), Кешисудана («губитель |асуры] Кеши»)
и т. д. Иногда имя героя или бога заменяется иным, более рас-
пространенным: Бем (Бхима) вместо Врикодара («волчье брю-
хо»), Кришна вместо Хришикеша, Арджуна вместо Дхананджая
(в [БГ, 1.15]), или один эпитет другим, менее чуждым: «Сибйа,
сильный полководец» вместо «Шайбья, бык среди людей»
[БГ, 1.5; Петров, 1788, с. 42]. Следует при этом заметить, что
Ч. Уилкинс при замене имен и эпитетов иногда обнаруживает
знание текста «Махабхараты» в более широком объеме, чем
только «Бхагавадгита». Так, например, он переводит «...the son
of Soobhadra, and the sons of Kreeshna, the dangther of Droopad,
all of them greet in arms» | Уилкинс, 1785, с. 28]; соответственно
у Петрова: «...сын Субадры и сыны Кришны, дщери Друпадовы;
все они велики во брани» [Петров, 1788, с. 42]. Между тем в
«Бхагавадгите» второе имя жены Пандавов Драупади - Криш-
на (Krsna) здесь вообще не упоминается (сказано лишь: «...сын
Субхадры и сыны Драупади, все они могучие колесничие вои-
ны» [БГ, 1.6]), и Уилкиис взял его из других частей эпоса.
307

Первому переводу «Бхагавадгиты» свойственна регуляр-
ная амплификация, расширение оригинала. Обычно Уилкинс
и Петров делают это ради разъяснения текста и вносят в пего
дополнения, вместо которых последующие переводчики обыч-
но дают примечания. Так, когда иандавы перед боем начинают
трубить в боевые раковины, в самой «Гите» кратко говорится:
«В Паичаджаныо - Хришикеша, в Девадатту- Джапанджая»
[там же, 1.15]. Но Уилкинс и Петров поясняют: «Имя ракови-
ны, в которую трубил Кришна, было Панкажанйа, а раковина
Аржуиова называлась Дева-Датта» | Петров, 1788, с. 43].
В оригинале Арджуна восклицает: «Из рук выпадает Гандива»
[БГ, 1.301. Но неиндийский читатель не знает, что такое Гапди-
ва, и переводчик добавляет: «И Гандив, лук мой, выпадает из
руки моей» [Петров 1788: 4.5]. Или: «Между оружиями есмь я
Ваджра, или стрела громовая <...> Я семь плодотворный (спо-
спешествующий деторождению) Каидарп, Бог любви; а между
змеями я Васуки, главная между ними» |там же, с. 129]м. Или:
«Ты Ваиу, бог ветра, Лти, бог огня, Варуп, бог морей, Сасанка,
луна, Нражапати, бог народов, и Ирапитамата, могуществен-
ный прародитель» |там же, с. 143|г>.
Расширение текста может быть вызвано и стремлением
приблизить его смысл к европейским представлениям. Так,
переводчик считает, видимо, парадоксальным один из важней-
ших постулатов «Бхагавадгиты»: «Кто думает, что он убивает,
или полагает, что может быть убитым, оба они не знают, что
он не убивает и не бывает убитым» |БГ, 11.19) - и смягчает
это утверждение, вводя понятие «души»: «Человек, мнящий,
что душа убивает, и тот, кто думает, что душа разрушена быть
может, оба равно обманываются: ибо она ни убивать, ни убита
быть не может» | Петров, 1788, с. 54.-551. Подобным же образом
интерпретируются слова Кришны: «Тот среди людей мудр, кто
способен видеть бездействие в действии, а в бездействии - дей-
ствие» [БГ, ХП. 18]. Уилкинс и Петров вставляют здесь смяг-
чающее «так сказать» («as it were»): «Кто может видеть, так
сказать, бездействие в действии и действие в бездействии, тот
мудр в роде человеческом» [Петров, 1788, с. 78|.
Иногда к дополнению оригинала ведет попытка интер-
претации непонятного мифологического образа, каковым,
например, является священное фиговое дерево ашваттха,
выступающее как мировое древо в его перевернутой форме
(arbor inversa): «Говорят, есть вечное древо ашваттха с корня-
ми вверху, с ветвями внизу, чьи листья гимны. Кто его знает,
тот знает веды» [БГ, XV.1]. Пытаясь интерпретировать этот
308

образ, переводчик рассматривает образ ашваттхи как уподоб-
ление некоему «невредимому существу», под которым, видимо,
подразумевается Высший Дух - Пурушоттама, о ком идет далее
речь в этой главе: «Невредимое существо уподобляется древу
Ассвата, которого корень подмят вверх, а ветви вниз обраще-
ны и которого листвие суть Ведг>1. Знающий сие, познал Веды»
[Петров, 1788, с. 164].
Расширенное и неточное толкование получает и дру-
гой мифологический образ - Корова желаний (kama-dhenu).
В «Гите» говорится: «Вместе с жертвой создав существа, Пра-
джапати некогда сказал: "Ею (т. е. жертвой. - //. Г.) приумно-
жайтесь; да будет она для вас Коровой желаний"» [БГ, ШЛО].
У Петрова же стих расширяется и получает иное значение: «Во
дни древние, когда Брама, Господь творения, сотворил род
человеческий и в то же время учредил служение себе (Богопо-
читание), говорил он и сказал: "Сим служением просите прира-
щения, и его да придержитесь вы для исполнения всех ваших
желаний"» |Петров, 1788, с. G8|.
Расширение текста ради его разъяснения часто ведет
к повторам, делает перевод слишком громоздким и при этом
затемняет его смысл. Примером может служить рассуждение
Кришны о тех, кто исполняет лишь предписания вед, и тех, кто
в первую очередь предан только ему: «Они (чтящие веды. -
//. Г.), насладясь обширным небесным миром, когда исчер-
пают заслуги свои, попадают в мир смертных. гГак, следуя
закону трех вед, не очистившись от желаний, они получают
восхождение и нисхождение. Тем же, кто, не думая об ином, с
постоянной преданностью почитают меня, я дарую достигну-
тое ими блаженство» |БГ, IX.21—221. В переводе же сказано:
«Последователи трех Вед... наслаждаются в пиршествах небес-
ною пищей и Божественными удовольствиями; участвовавши
же несколько времени в сем пространном небе, по мере до-
бродетелей своих, паки ниспускаются в сию смертную жизнь,
как скоро мера добродетелей их исполнится. Таким образом,
те, которые, домогаясь исполнения желаний своих, следуют
религии, предписанной в трех Ведах, получают преходящую
награду. Но я подьемлю на себя бремя набожности (?) тех,
которые постоянно посвятили себя служению моему, которые,
ни о чем ином не помышляя, служат мне единому» | Петров,
1788, с. 117-118].
Наибольшие трудности возникают у переводчиков «Бха-
гавадгиты» при передаче религиозных и философских терми-
нов и понятий"*.
309

Так, мы уже приводили примеры постоянного толкова-
ния слова «жертва» (yajna) как «богопочитаиие», «богослуже-
ние». Другим примером может служить неправильное понима-
ние понятия «варна» (varna) - сословий индийского общества
(брахманов, кшатриев, вайшьей и шудр). В переводе Петрова
однажды мы читаем: «Влиянием злочестия женщины семейства
становятся порочными; от женщин же порочных рождается
мерзкое племя, Варна-Сапкар называемое» [там же, с. 47].
Между тем «варна-санкара» (varna-samkara) - известный тер-
мин: «смешение варн» (Уилкинс ближе к оригиналу: «the spuri-
ous brood» [Уилкинс, 1785, с. 32]. - У/. Г.), и в «Бхагавадгите»
сказано: «Из-за распространения зла, о Кришна, становятся по-
рочными женщины рода; а когда женщины порочны, о Варшнея,
возникает смешение варн» |БГ, J.411. В других случаях Петров
понимает «варна» как «поколение»: «Род человеческий сотво-
рен мною в четырех поколениях (у Уилкинса: of four kinds. -
//. Г.), различных в началах и должностях» | Петров, 1788, с. 77 \п
и «Частные должности четырех поколений (у Уилкинса: of the
four tribes. - //. Г.), Браманов, Кшетри, Висйи и Содры, также
разделяются но качествам, находящимся в их составах» |там
же, с. 193|т. Добавим, что Петров, как и Уилкинс, дает также
весьма неточные примечания к названиям этих «четырех по-
колений» (вари): «Браман - есть слово, производное от слова
Брам (божество), и значит Богослов. Кшетри - производится
от слова Кшетра, земля. Висйа и Содра - суть сомнительного
происхождения» |там же|.
Уилкинс в согласии с классическим санскритом полагает,
что слово «кави» (kavi) значит «поэт», и Петров вслед за ним
переводит: «Барды (у Уилкинса: the bards. - //. Г.) думают, что
слово Сапнйас значит оставление всех желаемых действий;
оставление ж плодов всякого действия называют они Тйаг» [там
же, с. 181, 182]. Между тем в «Бхагавадгите» «кави» означает
«провидца», «вдохновенного мудреца», и потому соответствую-
щее место переводится иначе: «В отказе от желанных действий
вдохновенные мудрецы видят отречение; отвержение же плодов
всякого /*ействия называют они отрешенностью» [Б Г, XVIII.2].
Слишком прямолинейно и узко толкуется переводчиками про-
тивопоставление в индийской мифологии богов и асуров. От-
сюда строфа «Бхагавадгиты»: «Два рода существ в этом мире:
божественный (daiva) и асурический (asura). О божественном
сказано достаточно. Слушай от меня, о Партха, об асурическом»
[там же, XVL6] - переводится весьма приблизительно: «И так
находятся два рода судьбы, владычествующие в мире. Свойство
310

доброй судьбы уже достаточно объяснено. Внемли, каково
свойство злой судьбы» [Петров, 1788, с. 171].
Вызывают сложности и важнейшие в древнеиндийской
философии и мифологии многозначные термины, которые
имеют разные оттенки смысла в разных контекстах. К таковым,
например, относится термин «дхарма» (dharma) - закон, долг,
добродетель, моральный и правовой миропорядок. Учитывая
словоупотребление XVIII в., можно признать правомерным
перевод Петровым слова «дхарма» в ряде случаев как «долж-
ность». Так, Арджуна вопрошает: «Скажи мне по правде, что
мне делать надлежит. Я ученик твой, наставь же меня, питомца
своего, в моей должности» (у Уилкинса: my duty. - //. Г.) |там
же, с. 52-53|ш. Под «должностью» Лрджуиы здесь имеется в
виду его дхарма (долг) кшатрия. В том же значении переводит-
ся Петровым понятие «дхарма» и в А 1-47-м стихах XVIII гла-
вы. В частности, уже приведенный нами стих: «Должности
собственного звании, хотя и не свободные от погрешностей,
гораздо предпочтительнее чужой должности, как бы хорошо
она ни была исполняема» [там же, с. 194].
Однако вызывает возражения и вводит в заблуждение чи-
тателя перевод «дхармы» как «религия» или «вера» в стихе, по
существу однозначном с предыдущим: «Собственная религия
(у Уилкинса: religion. - У/. Г.) человека, хотя бы и противная,
лучше чужой веры (веры других), как бы хорошо оной пи сле-
довать. 15лаго умереть в собственной вере (у Уилкинса: faith. -
//. /'.), ибо чужая вера рождает страх» [там же, с. 72 -73]111. Или:
«Ищущие Амриты (в примечании: "Амрита" - вода бессмер-
тия. - //. Г.) религии так, как я сказал, и служащие мне верно и
предпочтительно всем другим (богам) суть также любезнейшие
мои друзья» |там же, с. 149]11. То же неправомерное понимание
«дхармы» при переводе стихов «Бхагавадгиты» IX.3 [там же,
с. 113|, XVIII.66 [там же, с. 198| и в некоторых других случаях.
Неточно передается и другое ключевое понятие - «кар-
ма» (karma), означающее деяния человека, определяющие его
судьбу в будущих рождениях. Иногда «карма» переводится как
«добрые дела», хотя речь идет о законе «кармы» в целом: «Знай,
что добрые дела (у Уилкинса: good works. - Я. Г.) происходят
от Брама, которого естество невредимо; а потому вездесущий
Брам присутствует при служении ему (в Богопочитании)» [там
же, с. 69]42. Иногда «карма» толкуется как «звание»: «Человек не
должен оставлять звания своего (у Уилкинса: ""Л man's own call-
ing... ought not to be forsaken [Уилкинс, 1785, с. 31 J. - Я. Г.) при
всех оного недостатках. Всякое предприятие обложено своими
311

недостатками, подобно как огонь дымом своим» [Петров, 1788,
с. 195р. Иногда же Петров вслед за Уилкинсом отказывается от
интерпретации и в нескольких случаях вводит понятие «карма»
как особый термин: «Возлагающие упование свое на меня и тру-
дящиеся в освобождении себя от разрушения и смерти познают
Брама, всю Адги-атму и всякую Карму» [там же, с. 104 \и.
Многозначен играющий важную роль в «Бхагавадгите»
термин «йога» (yoga), который в целом понимается в ней как
путь достижения истинного знания |Семенцов, 1985, с. 83-92].
Петров по праву передает его по-разному, но иногда его толко-
вания близки, а иногда далеки от смысла оригинала. Он пере-
водит слово «йога» то как «набожность» [Петров, 1788, с. 95;
Б Г, VI.29]; то как «учение» или «религия»: «Благоволением
Вйаса был я способен слышать сие высокое и дивное учение
(у Уилкинса: doctrine. - П. Г.), откровенное устами самого
Кришны, бога религии (у Уилкииса: the God of religion. - /7. Г.)»
(там же, с. 199-200145; то как «связь» (букв, значение «йоги»)
и тут же «набожность»: «Знающий сие мое разделение и связь
мою (у Уилкинса: my distinction and my connection.- 11. Г.)
по началам их, без сомнения, имеет пеложиую набожность (у
Уилкинса: unerring devotion. - //. Г.)» |там же, с. 122|4(i; то как
«практическое учение»: «Рассуждение твое основано на умо-
зрительных учениях Сапкгйа-Састры; но внемли, каково оно в
практическом учении (у Уилкииса: in the practical. - //. Г), кото-
рое принявши, оставишь ты пределы действия» [там же, с. 58|17.
Переводчики сталкиваются с трудностями и при перево-
де понятия «гуны» (gunah) - три состояния, качества материи
(пракрити). Однажды в уже приведенном нами стихе «Бхага-
вадгиты» (III.27) Петров перевел его: «начала его (человека. -
11. Г.) состава» (у Уилкинса: the principles of his constitution).
В другом случае понятие «гуны» по сути опущено: «Предметы
Вед суть троякого свойства. Но ты будь свободен от троякого
свойства» |там же, с. 59-60]48. Однако в дальнейшем Уилкинс
и Петров осознают необходимость введения и более точной
интерпретации этого термина. Так, Кришна говорит: «Но знай,
что пет меня в тех натурах, которые имеют три качества, называ-
емые Сатва, Ража и Тала» (там же, с. 100,101 .\т. К этим словам
Петров дает вполне удовлетворительное примечание: «Сатва,
Ража, Тама - истина, страсть, тьма; или, как эти слова иногда
используются: белое, красное и черное» [там же, с. 101]. И далее,
в 13-м и 14-м стихах VII главы и в XIV главе, специально посвя-
щенной трем гунам, Петров последовательно переводит термин
«гуны» как «качества» или «состояния».
312

Сходные разночтения возникают и при толковании
понятия «атман» (atman), означающего в санскрите и индиви-
дуальное «я», и высшую духовную субстанцию, абсолют. Как
правило, в «Гите» «атман» используется во втором значении,
но Уилкинс и Петров нередко понимают его в первом. Так, у
Петрова мы читаем: «По человек, могущий в самом себе нахо-
дить веселие и удовлетворение и могущий быть счастлив в соб-
ственной душе своей, не имеет случая», дополняя в примечании:
«7/в имеет случая совершать религиозные обязанности» [там
же, с. 69]. Между тем, как ясно из контекста, в «Гите» сказано
нечто противоположное: «Но человек, который находит усладу
в Атмане, да возрадуется в Атмане! У него, довольствующегося
Атмаиом, нет нужды в деяниях» |БГ, III. 17|. И несколько далее
в этой же главе: «Возложи всякое дело на меня, и сердце твое,
будучи управляемо душою, да будет свободно от надежды, да
не превозносится, да будет свободно от забот, и ты решишь
сражаться» | Петров, 1788, с. 72]. В оригинале же иной смысл:
«Возложи на меня все деяния, полагаясь на Высший Атман
(adhyatman), освободясь от желаний и собственных устрем-
лений, оставь смятение и сражайся» [БГ, 111.30]. В некоторых
случаях Уилкинс и Петров вообще пропускают упоминания
об « атм а не» ил и «и араматма н е », « адх ьятм аие» ( « высшем
атмане»). Так, если в «Гите» сказано: «Тот, кто победил себя,
спокоен в холоде и жаре, счастье и несчастье, чести и бесчестье,
соединяется с Высшим Атмаиом (paramatma samahitah)» |там
же, VI.7], то у переводчика понятие «Высшего Атмаиа» выпа-
дает и смысл стиха оказывается неполным: «Душа спокойного,
покоренного духа бывает одинакова в жару и холоде, в стра-
дании и удовольствии, в чести и поношении» [Петров, 1788,
с. 91]. Вместе с тем в других случаях 11етров правильно толкует
термин «атмаи»: «Тот человек, которого ум одарен сею набож-
ностью и смотрит па все существа равно, видит высочайшую
душу во всех существах и все существа в высочайшей душе»
[там же, с. 95]50. Или, как делают это современные переводчики,
оставляет термины без перевода, объясняя их в примечаниях:
«Что есть Брам? Что есть Адгиатма? Что Карма? О первый
из человеков! Что называется Адгибот?.. (kirn tad brahma kim
adhyatmam / kim karmam purusottama / adhibhutam ca kim
proktam /'... [БГ, VIII. 1 ])» [там же, с. 105].
Надо отметить, что в процессе перевода Уилкинс и Пет-
ров все более часто пользуются санскритскими терминами
или все более точно или приближенно по смыслу начинают их
переводить. Например, «майю» (шауа) как «божественную и
313

сверхъестественную силу», приводящую в заблуждение [Пет-
ров, 1788, с. 101; БГ, VII. 13-15]; «сансару» (sarnsara) как «воз-
вращение в сей мир» (Петров, 1788, с. 113; БГ, IX.3]; «нирвану»
(nirvana) как «бесплотное и высочайшее блаженство» [Петров,
1788, с. 92; БГ, VI. 15|ит.д.
Однако при этом некоторые слова, не имеющие в ориги-
нале терминологического статуса, в переводе трактуются как
термины и просто транскрибируются. Так, например, в заклю-
чительной главе «Гиты» у Петрова сказано: «В управлении
каким-либо делом бывают три существа: Гнан, Гнейа и Паршпа-
та», и к :-)тим словам дано примечание: «Гнан, Гнейа и Паригна-
та~ Мудрость, предмет мудрости и начальствующий дух» [там
же, с. 188J. Между тем в оригинале это не существа и тем более
не термины, а обычные понятия: «Знание (jnana), предмет зна-
ния (jfieya) и познающий (parijnata) - вот трое, побуждающие к
действию» [БГ, XVIII. 18]. Или: «Я есмь Саикар между Рудрами
(с неточным примечанием: "Рудры - одиннадцать разделении
Сива /Шивы/, или судьбы". - П. Г.) и Виттеса между Й актами
и Ракшами» [Петров, 1788, с. 126|. В оригинале же: «Среди Рудр
я Шанкара, среди якшей и ракшасов я - Владыка богатств» | Б Г,
X.23J; и Виттеса (точнее - Виттеша) - это не имя бога, а один из
эпитетов бога Куберы - «владыка богатств» (vitta-isa). И, нако-
нец, последний пример: «Между Богослужениями я есмь Йап,
или Богослужение в молчании» | Негров, 1788, с. 127--128|. По
«Йап» - это не термин и не имя, а указание на ритуальное произ-
несение молитв и гимнов шепотом, о чем буквально сказано:
«Между жертвами я жертва моли твой, произносимой шепотом
(japa-yajna)» [БГ, Х.25].
Повторим, что погрешности переводов Уилкипса и Петро-
ва были связаны не только с недостаточным знанием древнеин-
дийской культуры и ее понятийного аппарата, которые только
осваивали европейцы, но и сложностью языка и содержания
самой «Бхагавадгиты», вызывающими и сейчас разноречивые
толкования (возможно, окажутся спорными и некоторые ин-
терпретации, предложенные в этой статье). Поэтому для кон-
ца XV1I1 в. и для Европы, и для России рассмотренный нами
перевод явился важнейшим событием, одной из основополага-
ющих вех в культурных и литературных отношениях с Индией.
Однако если в Европе вскоре после книги Ч. Уилкинса новые
английские, немецкие, французские, итальянские, датские и
другие переводы «Гиты» стали появляться с завидной регуляр-
ностью и общее их число превысило 300 версий [Серебряный,
2002, с. 232], то в России после перевода А.А. Петрова нового
314

пришлось дожидаться более столетия. Лишь в 1909 г. был опуб-
ликован перевод А. II. Казиачеевой, а в 1914 г. перевод А. Камен-
ской и И. Манциарли. И, кстати говоря, и тот и другой были сде-
ланы теософами, усмотревшими в «Бхагавадгите» мистические
представления, сходные с теми, которые в свое время привлекли
к ней внимание масонов круга Н.И. Новикова и А.А. Петрова.
1 Здесь и далее цитаты из этого издания приводятся в совре-
менной русской орфографии.
2 В последнем Дмитриев ошибается. Как и указал в названии
своего перевода Петров, которого Карамзин называл «обожателем
англичан», « Бхагавад! иту» он переводил с английского, и о связи его
перевода с английским текстом нам предстоит еще говорить далее.
' Лгатон (по имени заглавного героя романа К.-М. Виланда) -
дружеское прозвище, которым Карамзин называл Петрова.
1 По подсчетам современного исследователя В.И. Новикова, в
это время более трети образованных русских были масонами [Нови-
ков, 1998, с. 11].
5 В предварительном уведомлении о первом основанном им
журнале «Утренний свет» (1777) Новиков пишет, что, поскольку
«наука познания самих себя» - самое важное для людей, «души и
дух их да будут единственным предметом нашим» [Новиков, 1998,
с. 109-110].
fJ В санскритском оригинале «Вхагавадгиты»: «Я возвещу тебе,
безгрешный, сокровеннейшее знание, дающее способность различать,
овладев которым ты освободишься от греха» [БГ, IX. 11.
7 В оригинале: «Итак, возвещено тебе мною знание, более
тайное, чем тайна. Обдумай его хорошенько, а затем поступай как хо-
чешь» [там же, XVI11.63].
8 В оригинале: «Это слово никак не для того, кто не совершает
аскезы, не чтит и не слушает меня, кто обо мне злословит» [там же,
XVH1.67].
"В оригинале: «Ом! Тат! Сат! (ритуальные возгласы. - П, Г.) -
признаются тройным обозначением Брахмана. От него в древности
возникли брахманы, веды и жертвы» [там же, XVII.23J.
,() «Екашар» - непонятое санскритское слово ekaksara - «один /
священный/ слог». Правильный перевод: «Кто произносит "омГ-
священный слог, думая обо мне, тот, оставляя тело свое, идет высшим
путем» [там же, VIII.13].
11 В переводе Петрова слиты воедино несколько стихов «Гиты».
Приводим в переводе с санскрита наиболее показательные для срав-
315

нения строки: «Люди незнающие говорят цветистую речь; удовле-
творяясь словом вед, о Партха, утверждают, что нет ничего другого...
Веды - область трех гун. Будь неподвластен трем гунам, Арджуна;
свободный от двойственности, навсегда утвердись в саттве; избавив-
шись от заботы об обладании, утвердись в собственном "я". Сколько
пользы в ручье, когда повсюду вода, столько пользы во всех ведах для
того, кто познал Брахмана» [там же, 11.42,45-46].
В своем переводе (с. 59) Петров объясняет три гуны (в его пере-
воде «троякое свойство») как три системы религии, якобы свойствен-
ные ведам. Па самом деле три гуны - это три качества, три состояния
бытия: раджас, тамас и саттва. Кришна призывает Арджуну, отбросив
раджас и тамас (также свойственные ведам), сосредоточиться на сат-
тве - благой гуне.
п В оригинале: «Люди, совершающие суровую аскезу, не ука-
занную в шастрах, преисполнены гордыни и себялюбия, страсти, во-
жделения и силы. Безумные, они терзают все существо своего тела и
меня, находящегося внутри тела» [там же, XVI 1.5—6|.
п В оригинале: «Почитая своими деяниями [того], откуда
происхождение всех существ, кем все это пронизано, человек достига-
ет совершенства» [там же, XVI1I.46|.
14 В оригинале: «Йогин выше аскетов, йогин считается выше
мудрых; йогин выше совершающих деяния» |там же, VI.46].
11В оригинале: «Разум, который несоответственно познает
дхарму и адхарму, что должно и не должно делать, страстен, о Партха.
Разум, который оку ran тьмой, принимает адхарму за дхарму и всегда
устремлен в ложном направлении, такой разум, о Партха, темен» [там
же,ХУП1.31 -321.
Ui В оригинале: «Усмирившие все чувства, всегда с уравнове-
шенным разумом - такие придут ко мне на благо всем существам»
[там же, XI 1.4].
17 В оригинале: «Отречение от объектов чувств, отказ от себялю-
бия, понимание вреда рождения, смерти, старости, болезни, несчастья,
отрешенность, непривязанность к детям, жене, дому и прочему, посто-
янная уравновешенность в желаемых и иежелаемых обстоятельствах...
это называется знанием, все иное - незнание» [там же, ХШ.9-10,12].
18 В оригинале: «Восприятие мира, о Каунтея, приносит жар
и холод, счастье и несчастье; они непостоянны, появляются и ис-
чезают. Пусть они не тревожат тебя, о Бхарата! Лишь тот человек,
которого они не колеблют, стойкий, заслуживает бессмертия» [там
же, П.14-15].
,и В оригинале: «Тот, кто победил самого себя, равнодушен к хо-
лоду и жаре, к счастью и несчастью, к чести и бесчестью, соединяется
с Высшим Атманом» [там же, VI.7].
316

20 В оригинале: «Возложи на меня все деяния; полагаясь на
Высший Атман, свободный от желаний и собственных устремлений,
оставь смятение [ума] и сражайся» [там же, 111.30].
21 В оригинале: «Все деяния производятся гунами природы; но
тог ослеплен своей самодостаточностью, кто думает: "Я тот, кто дей-
ствует"» [там же, 111.27].
п В оригинале: «Человек, который, отказавшись от всех
страстей, живет, избавившись от желаний, незаинтересованным, сво-
бодным от самости (nir-ahamkarah), обретает покой» |там же, 11.71 ].
2:'В оригинале: «Затем должно отыскать тот Путь, откуда
больше не возвращаются. Я прихожу к тому Безначальному, от кого
издревле началось все сущее... Там не сияет солнце, нет луны, нет огня;
вступив туда, не возвращаются. Это моя высшая обитель» |там же,
XV.4,6|.
-1 В оригинале: «Кто поистине знает мое божественное рожде-
ние и деяния, тот, оставив тело, не рождается снова и идет ко мне, Ар-
джуна. Оставив страсть, страх и гнев, полные мною, на меня полагаясь,
очистившись аскезой знания, они входят в мою сущность» [там же,
1V.9-10].
2Л В оригинале: «Знай, что знание, которое видит во всех су-
ществах единую, непреходящую, нераздельную сущность, - истинно
(sattvikam)» [там же, XVII1.20].
2,5 В оригинале: «Когда он осознает, что отдельные сущности
пребывают в едином, повсюду распространенном, тогда он постигает
Брахмана» |там же, XI 11.30].
J7B оригинале: «Человек, довольный именно ему предписан-
ными делами, достигает совершенства... Лучше свой долг (дхарма. -
//. /'.), хотя бы и с недостатками, чем чужой долг, хотя бы и хорошо
выполненный» [там же, XV1M.45,47].
2Н В оригинале: «Обратив внимание на свой собственный долг,
ты не должен колебаться. Ибо нет лучшего долга для кшатрия, чем
сражаться» |там же, 11.31].
^В оригинале: «Я вопрошаю тебя, ибо ум мой не различает
долга (дхармы. - //.Л). Что будет лучше? Определенно скажи мне это.
Я твой ученик. Наставь меня, к тебе припадающему» [там же, П.7].
,0В оригинале: «Это знание узнай припаданием к учителю,
вопрошанием, услужением. Мудрые, видящие истину, наставят тебя в
знании» [там же, IV.34].
:п В оригинале: «Сердцем возложи все дела свои на меня. Следуя
за мной, предавшись йоге мудрости, всегда думай обо мне. Размышляя
обо мне, ты по моей милости преодолеешь все трудности. Если же ты
из своеволия не будешь внимать мне, то погибнешь» |там же, XVIII.
57-58].
317

:г- На основании русской транскрипции санскритских имен
С.Д. Серебряный предположил, что перевод Петрова сделан не с ан-
глийского, а с французского перевода «Бхагавадгиты» [Серебряный,
2002, с. 236]. Однако, судя по общему характеру перевода, явно следую-
щего именно за английским текстом, да и по характеру транскрипции,
весьма часто непоследовательной и отклоняющейся от французской в
не меньшей мерс, чем от английской, это предположение кажется нам
сомнительным.
:i[i Заметим, что словом «ревность» Петров постоянно заменяет
саискр. tapas («аскеза») и в примечании объясняет: «Ревность о про-
стонародном смысле сего слова значит добровольное подвержение себя
мучению» [Метров, 1788, с. 176].
:и В оригинале: «Среди оружия я ваджра... среди порождающих
я Кандарпа, среди змей я Васуки» | Б Г, X.28J.
:г'В оригинале: «Ты Ваю, Яма (в переводе пропущен. - //. Г-)У
Агни, Вару на, Шашанка, Мраджапати, ты великий прародитель» (там
же,Х1.37|%.
:,(i Следует заметить, что с такими же или похожими трудностя-
ми сталкивались и современные переводчики «Гиты», и индийские ее
комментаторы, поскольку термины эти часто далеко не однозначны
и не всегда можно попять, когда мы имеем дело именно с термином,
а когда с общепринятым и более широким значением того или иного
слова.
47 В оригинале: «Мною сотворены четыре варны, сообразно раз-
личию их качеств и деяний» |там же, IV. 13].
:w В оригинале: «Деяния брахманов, кшатриев, вайшьей и шудр,
о губитель врагов, разделяются согласно качествам, свойственным их
природе» [там же, XVI1J.41 ].
:{}) В оригинале: «И я вопрошаю тебя с умом, не сознающим моей
дхармы, что делать лучше... Я твой ученик. Наставь меня, к тебе при-
падающего» [там же, II.7].
40 В оригинале: «Лучше своя дхарма с недостатками, чем чужая
дхарма, хорошо выполненная. Лучше соблюдение своей дхармы: чу-
жая дхарма опасна» |там же, Ш.35].
11 В оригинале: «Те, кто соблюдает эту дхарму, так объяснен-
ную, и преисполнены веры, в высшей мерс дороги мне как лучшие мои
почитатели» [там же, XI 1.20].
12 В оригинале иной смысл: «Знай, карма возникла от Брахма-
на, Брахман возник из Непреходящего (aksara). Поэтому вездесущий
Брахман присутствует в жертве» [там же, III. 15|.
А'Л В оригинале: «Нельзя отказываться от врожденной кармы,
даже если она с недостатками. Любое начинание полно недостатков,
как огонь - дыма» [там же, XVI 11.48].
318

и В оригинале: «Те, кто, желая освобождения от старости и
смерти, стремятся прийти ко мне, полностью и без изъятия познают
Брахмана, Высшего Атмана и всю [свою] карму» [там же, VI 1.29].
1Г> В оригинале: «Милостью Вьясы выслушал я эту высочайшую
тайну, поведанную с глазу на глаз - йогу от владыки йоги Кришны»
|тамже,ХУШ.75|.
тВ оригинале: «Кто поистине знает мои проявления и мою
йогу, тот вступает в безраздельную йогу - здесь нет сомнения» [там
же, Х.7].
17 В оригинале: «Эта мысль изложена тебе путем рассуждения,
внемли же ей согласно йоге. Приобщись к :>той мысли, Партха, ты из-
бавишься от уз кармы» [там же, 11.39]. По-видимому, «саикхья» здесь
пс философия школы санкхьи (у Уилкинса, как и у Петрова, вместо
samkhya оригинала добавлено - Samkhya-sastra), а просто «рассужде-
ние». В свете уже сказанного можно обратить внимание и на то, что
словосочетание «узы кармы» (karma-bandha) переведено Петровым
как «пределы действия» (у Уилкинса «the bonds of action»),
48 В оригинале: «Веды - область трех гун. Будь свободен от трех
гуи, Лрджуна!» |там же, 11.45].
411 В оригинале: «Есть качества: саттва, раджас и тамас. Знай, что
они от меня, но я не принадлежу им» [там же, VI 1.2].
50 В оригинале: «Лтмапа, пребывающего во всех существах, и
все существа в Лтманс видит тот, кто предается йоге, на все одинаково
зрящий» |там же, VI.29).
Литература
ИГ: The Bhagavad-Gita with eleven commentaries. Ed. by G.S. Sadhale.
Bombay, 1935.
Боголюбов, 1916: Боголюбов К.//. И.И. Новиков и его время. М., 1916.
Вернадский, 1917: Вернадский Г.В. Русское масонство в царствование
Екатерины П. Пг., 1917.
Грипцер, 2004: Грипцер ПА. Ранний этап русско-индийских литера-
турных связей. «Саконтала» Карамзина // Восток в русской
литературе XVIII - начала XX века. М., 2004.
Гуковский, 1939: Гуковский ГА. Русская литература XVIJI века. М.,
1939.
Дмитриев, 1986: Дмитриев И.И. Сочинения. М., 1986.
Карамзин, 1884: Карамзин Н.М. Избранные сочинения. Ч. 1. Л., 1884.
Карамзин, 1984: Карамзин П.М. Письма русского путешественника.
М., 1984.
319

Кочеткова, 1964: Кочеткова IIД. Идейно-литературные позиции
масонов 80-90-х годов XVIII в. и Н.М. Карамзин // Русская
литература XVIIT века. Эпоха классицизма. М.; Л., 1964.
Лонгинов, 1859: Лонгинов МЛ. А.А. Петров и переведенный им
«Хризомандер» (1783) // Сб. статей, посвященных памяти
А.Ф. Смирдина. Т. 4. СПб., 1859.
Лотман, 1984: Лотман Ю.М. Примечания // Карамзин II.М. Письма
русского путешественника. Л., 1984.
Лотман, 1998: Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1998.
Макогонеико, 1951: Макогоненко Г. Николай Новиков и русское
просвещение XVIII века. М.;Л., 1951.
Мбх: The Mahabharata, for the first time crit. eel. by VS. Sukthankar a.o.
Vol. I-XVI11. Poona, 1933-1966.
Новиков, 1998: Новиков В.И. Масонство и русская культура. М„ 1998.
Петров, 1778: Петров А.А. Багуат-Гета, или Беседы Кришны с Аржу-
иом. М., 1788.
Пушкин, 1949: Пушкин Л.С. Полное собрание сочинений в десяти
томах. Т. 7. М.; Л., 1949.
Пмпин, 1997: ПыпинЛ.Н. Масонство в России. XVIII и первая четверть
XIX века. М, 1997.
РИ, 1986: Россия и Индия. М., 1986.
Семенцов, 1988: Семенцов B.C. Бхагавадгита в традиции и современной
научной критике. М., 1988.
Соколовская, 1999: Соколовская Т.О. Русское масонство и сто значение
в истории общественного движения: XVIII и первая четверть
XIX столетия. М., 1999.
Серебряный, 2002: Serebriany S.D. The Bhagavadgita in Russia: Notes
towards the Rezcptionsgeschichte // Fvam. Forum on Indian rep-
resentations. 1: 1 & 2. New Delhi, 2002.
Топоров, 1989: Топоров В.И. Об индийском варианте «говорения
языками» в русской мистической традиции // Wiener Slawist-
ischer Almanach. T 23. Wien, 1989.
Уилкинс, 1785: The Bhagvat-Geeta, or Dialogues of Kreeshna and Arjoon.
Transl. by Charles Wilkins. London, 1785.
Шохин, 1988: Шохин В.К. Древняя Индия в культуре Руси (XI -
середина XV в.). М., 1988.

Образ Индии
в немецком романтизме
Индийцы - нация романтиков древности,
немцы - романтики современности.
//. фон Шредер.
Индийская литература и культура
Какими бы объективными (бы-
стро растущее знание Востока) и субъективными («роман-
тическое мировоззрение») причинами ни был обусловлен
сложившийся в немецком романтизме образ Индии, истоки
этого образа уходят в глубокую древность или, как это почти
всегда случается в европейской культуре, в эпоху античности.
Античный мир знал о подлинной Индии весьма мало. Если не
считать орфическую легенду о пришествии из Индии или но
крайней мере индийских странствиях бога Диониса и весьма
сомнительные предания о путешествиях в эту страну Пифагора,
Демокрита, Аиаксарха, Пирроиа и т. д., то единственно, чем он
располагал, были в чем-то достоверные, но чаще фантастиче-
ские и, как правило, опосредованные другими источниками
описания и рассказы об Индии Ктссия, Мегасфена, Лрриана,
Страбоиа, Аполлония Тиаиского и нескольких иных авторов.
Однако несмотря на скудную осведомленность, а может быть,
как раз благодаря ей уже в Древней Греции сформировалось
устойчивое представление об Индии, во-первых, как о стране
чудес и, во-вторых, как о стране мудрецов*. И такой двойствен-
Печатается по: Arbor mundi. Мировое древо. 1994. № 3.
С. 98-132.
321
1448-21

ный образ был передан античностью последующим эпохам,
на долгое время определив и окрасив восприятие индийского
наследия в Европе.
В средине века прямых контактов между Европой и Ин-
дием было еще меньше, чем в античности. В качестве посредни-
ков между восточным и западным миром в основном выступали
арабы, и через них европейцы знакомились с отдельными дости-
жениями индийской науки, а также с некоторыми литератур-
ными памятниками индийского происхождения, обычно этого
происхождения не сознавая и получая их в весьма трансфор-
мированном виде («Папчатантра», «Книга Синдбада», легенда
о Будде в «Повести о Варлааме и Иоасафе» и т. п.). Тем не менее
образ Индии как чудесной и мудрой страны продолжал присут-
ствовать во многих средневековых легендах и романах, в том
числе, например, в немецких версиях «Романа об Александре»,
в «Герцоге Эрнсте» или рассказе о приключениях Гамурста и
принца Фейрефида в «Парцифале» Вольфрама фон Эшепбаха.
Непосредственно европейцы познакомились с Индией
в конце XV в., когда португальцы морским путем достигли
Кол ликута. И хотя с того времени Индию посещало немало
миссионеров и путешественников, делившихся со своими
соотечественниками впечатлениями об этой стране, интерес
европейцев к Индии имел по преимуществу коммерческий ха-
рактер, а «индийские романы» (например, Генриха фон Цигле-
ра и Эберхарда Хаппсля в Германии XVII в.) отличат в первую
очередь фантастический и экзотический колорит2.
Лишь во второй половине XVIII в. в русле общего увле-
чения европейских просветителей Востоком (правда, в первую
очередь Китаем и Персией) началось и более пристальное и
трезвое изучение индийской цивилизации. Второе рождение
получила книга прожившего в Индии 10 лет (с 1631 по 1641 г.)
голландского миссионера-кальвиниста Абрахама Рогера
«Открытая дверь в скрытое язычество», изданная в 1651 г. и
переведенная на немецкий в 1763 г.\ а вместе с ней - «Опи-
сание берегов Ост-Индии» Ф. Бальдеуса (1672)\ «Описание
империи Великого Могола» О. Дагшера (1681)-\ «Генеалогия
малабарских богов» и «Описание малабарского язычества»
Б. Цигеибальга (начало XVIII в.) и некоторые другие". Начиная
с 60-х годов XVIII в. число «описаний» Индии, в которых наря-
ду с сожалениями о бедственном настоящем страны давались
сравнительно объективные сведения о ее прошлом, умножается,
и среди них наибольшей известностью (в том числе и в Гер-
мании, где они обычно сразу же переводились) пользовались
322

«Достопримечательные сведения об Индостане и Бенгалии»
Дж. Холуэлла (1766)7, двухтомная «История Индостана» (пер.
с перс.) с предваряющим ее «Трактатом о религии и филосо-
фии браминов» А. Доу (1768)8, «Путешествие в Ост-Индию и
Китай» П. Соинера (1782);), «Путевые заметки об Аравии и при-
легающих странах» (1774) и «Путевые заметки» (1778) К. Пи-
бура, причем в последних двух имелись и многие репродукции
памятников индийской архитектуры и скульптуры10.
Одновременно появились и первые переводы произ-
ведений древнеиндийской литературы. Пальма первенства
принадлежит здесь тому же А. Рогеру, включившему в книгу
об индийском язычестве перевод двухсот строф из «Нити»
и «Ва й рагья-шатаки» Бхартрихари. Затем Дж. Холуэл л
приложил к своей книге об Индии частичный перевод «Ша-
тапатха-брахманы» (книга, как мы уже упоминали, вышла
в 1766 г., а немецкий ее перевод в 1778 г.). По инициативе
губернатора Индии У. Гастингса в 1776 г. был сделан пере-
вод персидской версии «Законов Many» (нем. пер. - 1778)11.
В 1788 г. с тамильского языка на французский была переведена
«Бхагавата-пурана»12. Но особенно большое впечатление на
современников произвел французский перевод «Яджурведы»
(1778, нем. пер. - 1779)'\ который, правда, как было доказано
значительно позднее, оказался подделкой иезуита Роберто Но-
били, предпринятой им ради успешного обращения индусов в
христианство. В последние два десятилетия XVIII в. широкую
известность получили переводы двух выдающихся пионеров
санскритологии Ч. Уилкинса: «Бхагавадгита» (1785; нем. пер.
Ф. Майера - 1802), «Хитоиадеша» (1787), сказание о Шакун-
тале из «Махабхараты» (1795)м - и У. Джонса: «Шакунтала»
Калидасы (1789; нем. пер. Г. Форстера - 1791), «Гитаговинда»
(1792), «Законы Ману» (1794; нем. пер. - 1797)1Г>. Наконец, в
1796 г, Лнкетилем Дюперроном была переведена на латинский
язык, а в 1801-1802 гг. опубликована персидская версия упа-
иишади\ которой на первых порах и пользовались немецкие
философы, интересовавшиеся Индией, включая Ф. Шлегеля,
Шеллинга и Шопенгауэра.
Книги об Индии и переводы санскритских памятников
второй половины XVIII в. придали традиционному образу Ин-
дии более близкие реальности черты. Убеждение в «мудрости
индийцев» приобрело опору в открывшихся через эти книги
и переводы учениях о метемпсихозе (саисара) и воздаянии
{карма), о бесчисленных воплощениях верховных божеств и
единстве индивидуума и универсума; представление о «чу-
323

десной Индии» утратило чисто фантастический ореол и стало
скорее признанием необычного, потаенного смысла индийских
преданий, обрядов, мифов, всего языка индийской культуры.
Если учесть при этом, что древность санскритских текстов, как
правило, значительно завышалась (так, «Бхагавадгиту» обычно
датировали III тыс. до н. э., «Шакулталу» - I тыс. до н. э.17), то
понятно, что у первых их интерпретаторов возникла уверен-
ность в «первородстве» Индии в отношении других культур и
религий. Дж. Холуэлл полагал, что мифология и космогония
египтян, греков и римлян восходят к концепциям «Шатанат-
ха-брахманы», 11. Соннера и А. Доу утверждали, что Индия была
источником религий и законодательства всех древних народов,
и в согласии с ними немецкий переводчик английских и фран-
цузских путешествий в Индию Христиан Дом называет Индию
«колыбелью мировой цивилизации»18. Отмечая изменившееся
отношение европейцев к индийской культуре и литературе,
У. Гастингс в 1785 г. в предисловии к «Ьхагавадгите» Уилкинса
писал: «Еще совсем недавно обитатели Индии рассматривались
некоторыми как существа, едва возвышающиеся над уровнем
дикарей, и я боюсь, что этот предрассудок изжит не полностью,
хотя, конечно, стал слабее. Каждый пример, который выявляет
реальную природу индийцев, внушает нам более справедливое
чувство, и особенно это относится к их сочинениям, которые бу-
дут жить и тогда, когда британская власть давно уже перестанет
существовать» ,!\
Среди тех, у кого, по словам Гастингса, предрассудок
по отношению к Индии оказался «изжит не полностью», был,
очевидно, и аббат Ж. Дюбуа, который бежал в Индию от фран-
цузской революции и прожил в ней 31 год. В написанной им во
время пребывания в Индии книге «Индусские правы, обычаи и
обряды» Ж. Дюбуа не только сурово осуждает некоторые сторо-
ны индийской жизни (например, обряд сатпи - самосожжения
вдов, который порицали все европейцы), но в целом ставит
себе задачу показать многочисленные суеверия, низкий ум-
ственный уровень, отсутствие прогресса у индийцев. Духовный
упадок Индии он объясняет коренными чертами ее религии и
культуры, противопоставляя ей европейскую цивилизацию с ее
античной и христианской основами. Соответственно низко оце-
нивает он и древнюю индийскую поэзию, «смысл которой часто
так темен, что его невозможно понять без специального изуче-
ния». При этом он, однако, добавляет, что однажды индийская
поэзия может стать модной у европейцев и они откроют, что
«заимствовали из нее наш сегодняшний романтический стиль,
324

который одни находят столь прекрасным, а другие - столь глу-
пым»20. Слова Дюбуа оказались пророческими, хотя, конечно,
новый взгляд на Индию и индийскую литературу у европейцев
был не столько связан с «заимствованием» и даже не с большим
объемом информации об этой стране, сколько с теми принци-
пиальными сдвигами, которые в конце XVIII - начале XIX в.
происходили в духовной и литературной жизни Европы, иначе
говоря, с появлением романтизма, в первую очередь немецкого,
подвергшего переоценке старые и выдвинувшего новые крите-
рии искусства.
Немецкий романтизм, как известно, возник в противобор-
стве с французской гегемонией в области культуры, как реакция
на французскую революцию, знаменовавшую для романтиков
крушение в столкновении с исторической действительностью
идеалов Просвещения. Рационалистическое познание в духе
Декарта казалось скомпрометированным, просветительская
трезвость уступает место чувству и культу сверхчувственного,
рассудок и знание - вере и интуиции. Вместе с Просвещением,
а до него Ренессансом и Реформацией, представлявшими также
«рациональное» направление развития человеческой мысли и
истории, был подорван и авторитет античной Греции - основ-
ного, с точки зрения романтиков, истока этого направления.
Греческое искусство, по убеждению Й. Гёрреса, стремилось
достичь конечного и подвластного опыту, в то время как новое
искусство должно посредством конечного выразить бесконеч-
ное21. Отсюда в противовес греческой эстетике, этике, мета-
физике идеализация средневековья, а затем через голову ан-
тичности всего первобытного. При этом древнее, первобытное
понимается не как ушедшее, но как вечное, идеальное, которое
пронизывает собой новое и настоящее и сливается с ними.
Естественно, что открытие древнейших восточных циви-
лизаций пришлось как нельзя более кстати. Для своей фило-
софии, мифологии, поэзии романтики искали иных стимулов,
чем те, которые мог предложить европейский мир. Рационализ-
му и утилитаризму Запада предшествовала, как они полагали,
«чистая духовность» Востока, призванная вновь оплодотворить
западную культуру. В свою очередь, среди восточных цивилиза-
ций на первом плане оказалась индийская, и не только потому,
что в ней видели наибольшее соответствие романтической кон-
цепции мира, но и потому, что в отличие, скажем, от египетской,
вавилонской, древнеиранской она не погибла, так что сами
ее непрерывность и устойчивость как бы служили залогом ее
актуальности и способности быть моделью будущего. Когда не-
325

мецкие романтики говорили о Востоке, они часто имели в виду
именно Индию, и само слово «Индия», иногда даже лишенное
конкретных атрибутов, стало одним из символов, которым они
стремились выразить свой идеал, свое миропонимание.
Романтическая греза об Индии слилась с извечной гре-
зой о золотом веке человечества, прекрасной древней стране с
чудесными климатом и ландшафтом, бескорыстном, благород-
ном и добром народе. В памятниках санскритской литературы
романтики вычитывали ту гармонию человека с природой, то
естественное понимание ее тайнописи и бытийного смысла, ко-
торые составляли непременную предпосылку любого высокого
искусства. Интуитивная связь с природой, примат чувства над
разумом обеспечивали в глазах романтиков лирическую не-
посредственность индийской поэзии, позволяющую ей полно
раскрыть органическую целостность, «душевность» человече-
ской личности. Индийская литература предлагала эстетику не
тезиса, а образа, обладающего обобщенным аллегорическим
значением, и романтики находили в ней особый язык при-
родных и чувственных символов, долженствующий стать ху-
дожественным языком романтизма. Весьма скоро Индия для
немецких романтиков стала страной не только эмоциональной,
но и интеллектуальной мечты. Индийские мифы, творцы ко-
торых одновременно были мудрецами, жрецами, поэтами, ин-
терпретировались романтиками как своего рода «аббревиатуры
универсума» (выражение Ф. Шлсйсрмахера). В концепциях
переселения душ, воплощений бога, мира как иллюзии - майи,
тождества абсолюта и индивидуума теоретики романтизма
видели предвосхищение идей метемпсихоза и эманации у
Платона и Плотина, учений об эмпирическом мире и «вещи
в себе» у Канта, об абсолютном и опосредованном «я» у Фих-
те, т. е. как раз тех идей и учений, которые были им особенно
близки и оказали на них большое влияние. Поэтому не менее,
чем естественной прелестью изображения природы и чувств в
«Шакуитале» Калидасы, романтики вдохновлялись космогони-
ей «Законов Many», возводящей весь эмпирический мир к од-
ному божественному источнику, или внеличпостной моралью
и пантеизмом «Бхагавадгиты», или учением о единстве всего
существа в упанишадах.
В формировании романтического образа Индии важней-
шую роль сыграл Иоганн Готфрид Гердер, который и во многих
других отношениях был как бы предтечей немецкого романтизма.
В согласии со своим пониманием истории как взаимосвязанного
целого надстраивающихся друг над другом культурных пластов
326

Гердер уже в ранних своих работах («Трактат о происхождении
языка» - 1770, «И еще одна философия истории для воспитания
человечества» - 1774) называет Восток «детством человече-
ской расы», восхваляет его как избранную Богом сторону света,
где впервые развились язык, письменность, религия, в rex или
иных формах затем переданные Западу. Этому убеждению он
остается верным в «Идеях к философии истории человечества»
(1784-1791), утверждая, что Европа обязана Азии началами зем-
леделия и скотоводства, мифологией, искусством и ремеслами,
формами государственного правления-2. И хотя Индию он тогда
знает в основном по описаниям путешественников, ее он особо
выделяет среди стран Востока, связывая именно с ней понятия
первобытного «земного рая» и «золотого века человечества». На
вопрос, «где же был расположен этот сад, куда поселил творец
кроткое и беззащитное творение -- человека», Гердер отвечает: в
Индии, и соответственно он рисует индийцев самыми кроткими,
учтивыми и целомудренными среди людей, которые стремятся
никому не причинять зла, чтут все живое, питаются нежной
растительной пищей: «Непринужденно изящны движения ин-
дийцев, их язык, их обхождение мирно, их тело чисто, их образ
жизни прост и невинен. Детей они воспитывают мягко, но пет у
них недостатка и в знаниях, а также в тихом прилежании и тонко-
сти подражательных искусств; даже низшие касты учатся писать,
читать и считать»21. В современных индийцах Гердеру не все пра-
вится: он осуждает их обращение с париями, обряд самосожже-
ния вдов, слепую покорность судьбе. Но характерно, что даже в
чуждых ему или жестоких обычаях и верованиях индийцев Гер-
дер видит искажение первоначальных, древних установлений,
которое возникло прежде всего как следствие магометанского и
европейского завоеваний. «Как счастлив был бы такой миролю-
бивый народ, - пишет Гердер, - если бы был отгорожен от своих
завоевателей и жил на уединенном острове, а жить у подножия
гор, где обитают эти хищные звери в облике человеческом, эти
воинственные монголы, жить вблизи океанского побережья, из-
резанного бухтами, где высаживаются на сушу корыстолюбивые
и хитроумные европейцы, - бедные индийцы!»21
Позже, когда Гердер познакомился с переводами
древнеиндийских текстов («Бхагавадгитой», «Хитопадешей»,
«Законами Маму», «Вхагавата-иураной», «Шакунталой» и др.),
его представление об индийцах как «невинных детях природы»
несколько поколебалось, но общая идиллическая картина Ин-
дии обогатилась в его глазах новыми красками: восхищением
индийским художественным вкусом и индийской мудростью.
327

Великому принципу «единого во всем и всего в едином», испо-
ведуемому индийцами, он приписывает рождение возвышен-
ной брахманской морали, а индусская триада - Брахма, Вишну,
Шива - кажется ему превосходной аллегорией всеирисутствия
бога и, главное, естественным образом трех космических сил:
творения, сохранения и разрушения, всегда и всюду присут-
ствующих в мире. Свое понимание сущности этой триады
Гердер иллюстрирует с помощью метафоры цветка, ставшей
впоследствии излюбленным символом Индии у романтиков:
«Творящая, хранящая и разрушающая силы были основой
этой системы... Любой цветок учит нас этой системе (индийцы
любили цветы), и то, чему они учат, подтверждают цветы неба.
Солнечной системы, Млечного пути, все части универсума...
] 1оявление плода разрушает цветок, и все же к этому стремятся
все его силы; разрушение обеспечивает творение»21.
В целом, однако, религиозная литература и мифология
Индии мало занимали Гердера, поскольку не удовлетворяли
этическому принципу, доминирующему в его подходе. В этой
связи он явно был разочарован религиозным символизмом
индийского искусства, знакомого ему по репродукциям из книг
К. Иибура, и с сожалением констатировал, что в Индии каста
художников оставалась в подчинении у касты брахманов2". Зато
индийская поэзия казалась ему свободной от догматических пут
и обладала большей ценностью, чем «громадные религиозные
книги, эти Веды, Упаведы и Уианги»; одна «Шакуитала», по его
мнению, больше говорит об индийской жизни и ее духовных
основах, чем все упанишады и пураны, вместе взятые27.
С «Шакупталой» Гердер познакомился в 1791 г., когда
Г. Форстер прислал ему свой перевод драмы Калидасы с ан-
глийского. В ответном письме к нему Гердер утверждает, что
«трудно найти более пленительное творение человеческого
духа», чем этот «истинный цветок Востока», и откликается
стихами, которые могут вообще служить эмблемой отношения
Гердера к Индии:
Где живет Саконтала со своим исчезнувшим сыном,
Где Душманта вновь и вновь получает ее от богов -
О святая страна! Мой поклон тебе, и ты, Наставник звуков,
Голос сердца, чаще переноси меня туда но эфиру.
Позже, уже после смерти Форстера, Гердер подготовил
второе издание его перевода и в предисловии к нему писал:
«Простая сказка о роковом кольце предлагает вереницу сцен,
328

в великом разнообразии ведущих нас от нежнейшей прелести
идиллии в роще отшельников к самому высокому эпосу пара-
диза над облаками. Все сцены связаны цветочной гирляндой;
каждая произрастает из сути событий естественно, как пре-
красное растение. Здесь имеется множество возвышенных и
одновременно нежных представлений, которые тщетно было
бы искать у греков... Я сомневаюсь, можно ли помыслить более
по-человечески нежные и вместе с тем возвышенные идеи в на-
шем земном мире, чем это царское достоинство, эту природу и
любовь - индийские святыни»28.
Признание «Шакунталы» одной из лучших драм мира,
высокая оценка ее гуманизма, умения видеть (как это вообще
свойственно индийской культуре) единство в многообразии,
наконец, ее нежной «цветочной прелести» подробно обосно-
вываются в грех письмах Гердера «Об одной восточной драме»,
появившихся в четвертом собрании его «Рассеянных листов»
(1792). Называя «Шакунталу» «цветком среди цветков», Гер-
дер указывает на изысканность ее стиля, красоту и тонкость
описаний природы и чувств; в драме, по его словам, так изоб-
ражена любовь, что «вы найдете все ее симптомы: от сдержан-
ного страстного порыва через робкие сомнения и надежду до
доверия и уверенности; все то нежное, что есть в любви, или
даже игривое и веселое вы также найдете здесь выраженным во
всех оттенках света и тени...»2". С помощью канона Аристотеля
Гердер сравнивает «Шакунталу» с греческой трагедией. Основ-
ное ее отличие он видит в том, что если греческий трагик стре-
мится развивать действие естественно и последовательно, то
Калидаса во всем опирается на чудесное и сверхъестественное.
Чудесное в сюжете «Шакунталы» не просто зависит от силы во-
ображения, но обусловлено традиционной индийской верой в
единство мира, отчего в пьесе совместно живут и воздействуют
друг на друга люди и духи, боги и цари. Идея всеобщей связи
явлений составляет, по Гердеру, высокий пафос «Шакунталы»
и, не ослабляя действия, создает особый драматический эффект.
Гердер называет при этом «Шакунталу» не драмой в греческом
смысле этого термина, а драматизированным эпосом и призы-
вает читать пьесу не «по-европейски», следя за одним сюжетом,
а «по-индийски, с тонким и внимательным размышлением, спо-
койно и тщательно» ю.
Вслед за письмами о «Шакунтале» в четвертом собра-
нии «Рассеянных листов» Гердер опубликовал под названием
«Мысли нескольких брахманов» свои переводы дидактических
строф из Бхартрихари (по прозаическому переводу А. Рогера),
329

«Хитопадеши» и «Бхагавадгиты» (по английским переводам
Ч. Уилкинса). Характерен отбор Гердера: он оставляет в стороне
чуждые его мировоззрению стихи о покорности богу и судьбе,
об искусстве политики, аскетизме, коварстве женщин и т. п. и
берет сентенции о пользе добродетели, о дружбе и милосердии,
самоотречении и незаинтересованности, соответствующие его
нравственному идеалу:
Никому не вредить, всем оказывать помощь,
Для каждого быть святым убежищем -
Вот наша вера, и :>та спутница
Остается с нами, когда все другое нас покидает11.
Подобна тени рано поутру
Дружба со злыми:
Час от часу она становится меньше.
Но дружба с добрыми
Растет, подобно вечерней тени,
До тех пор, пока не зайдет солнце12.
Также, как, далее перевернутое, светит вверх пламя лампады,.
Добрый, хотя он и согнут судьбой, стремится ввысь51.
В предисловии к своим переводам Гердер предупреждает
читателя: «Там, где вы почувствуете в них слишком пряный
замах, вспомните, что он исходит от индийского растения»31.
Но Гердер сам уже отчасти приспособляет перевод к европей-
скому восприятию, смягчая специфические индийские образы
и убирая непонятные реалии. Достаточно, например, сравнить
буквальный перевод одной из сентенций «Хитопадеши»:
Душа - река, благочестие - место святого купания,
Истина - воды, характер - берет, а сострадание - волны.
В такой реке соверши омовение, о сын Нанду!
Обычной водой тебе не очистить свое сердце -
[Xht.IV.90|
и соответствующий перевод Гердера:
Ты купаешься в реке? Глубины души, о царь,
Не вымывает вода: она ищет живой реки,
Которая зовется верностью и катит волны, полные сострадания,
Среди берегов истины и благодетельного великодушия35.
330

Или строфу Бхартрихари:
О мать Земля, о отец Ветер, о друг Огонь, о сестра Вода,
О брат Воздух! Вам мое прощальное приветствие и поклон!
Благодаря общению с вами я снискал великое благо
Чистого знания, которым рассеяна тьма заблуждения, и. иду к
Парабрахме! -
[Вайрагья-шатака, 100]
с переложением Гердера:
О ты, моя мать Земля, и ты, мой отец Ветер,
И ты, мой друг Огонь, и ты, мой родич Буря,
И ты, мой браг Небо! Всех вас почтительно
И искренно благодарю. С вами я жил здесь
И теперь ухожу в другой мир, оставляя вас но своей воле.
Прощайте, брат и друг, отец и мать, прощайте!30
Как и в этих переводах, гердеровская Индия - в значи-
тельной мере Индия деориеитализованная'7. В отличие от ро-
мантиков он не противопоставлял Восток Западу, но, верный
идее, что человечество едино, только по-разному выражает себя
в зависимости от времени и условий, пытался найти на Востоке
начала естественной религии и нравственного мировоспри-
ятия, которые послужили прелюдией к гуманизму античной
Греции и христианства. Мистико-мегафизическую окраску
недавно открытых древнеиндийских текстов, столь дорогую
романтикам, Гердер по существу игнорировал. Однако именно
от Гердера или во всяком случае через Гердера пришло к ним
представление об Индии как о стране первобытной гармонии,
где поэзия пронизывает все сферы существования, единая с
философией и религией, где универсальный дух присутствует в
любом творении природы и человека, где чудесное - компонент
обыденного. И для романтиков Гердер навсегда остался «брах-
маном Гердером», как часто называли его современники™.
В ряде отношений восприятие Индии Гердером близко
восприятию Гёте. Как и Гердер, Гёте не признавал кардиналь-
ной антитезы Восток-Запад, но полагал, что оглядка на Восток
способна обогатить европейскую традицию, возлагая упования
на западно-восточный культурный синтез. Как и Гердеру, Гёте
была чужда восточная мистика; любимый им Восток - это
«чистый Восток» (der reine Osten), Восток мудрых патриархов,
свободный от идолов, чудовищ, суеверий. В этой связи Гёте
331

решительно отвергает индийскую мифологию и религию как
неестественные и нездоровые, изобилующие ужасными много-
головыми богами, в противоположность ясной и благородной
мифологии греков. «Тот минимум ясности... существованием
которого мы, можно сказать, обязаны грекам, - писал Гёте в
одном из своих писем, - полностью замутнен темными и мрач-
ными фантазиями индийского и египетского происхождения»™.
И Гёте восклицает в «Кротких Ксениях»:
Почему бы и мне ие сказать:
Индийские боги внушают мне отвращение.
Ничего ужаснее не может быть для людей,
Чем видеть воплощенным абсурдное40.
Соответственно Гёте не приемлет индийской скульптуры
и архитектуры. Воспитанного на гармоническом идеале класси-
ческого искусства, Гёте пугает в них бесформенность и необуз-
данность вымысла. «Однако позвольте мне признаться, - пи-
шет он в 181.5 г. К. Виндишмаиу, - что те из пас, которые читают
Гомера как молитвенник и душой и телом преданы греческой
пластике как наиболее подлинному для человека воплощению
божества, что мы, смею сказать, лишь с чувством страха всту-
паем в это необузданное пространство, где на нас надвигаются
уродливые твари и бесформенные существа налетают и исче-
зают»41. Об этом чувстве ужаса и отвращения свидетельствуют
многие стихи «Кротких Ксений»:
Итак, я раз и навсегда не желаю
Видеть зверей в божьем храме!
Страшные слоновьи хоботы,
Извивающиеся кольца змей,
Древняя черепаха глубоко в мировом болоте,
Множество царских голов на одном туловище,
Которые приводят нас в отчаяние, -
Да поглотит их нечистый Восток421
Навсегда я изгнал их,
Многоголовых богов предаю анафеме:
Вишну, Каму, Браму, Шиву
И даже обезьяну Ханемана...43
332

И эти я не желаю щадить
Дикие пещерные изваяния,
Мрачную сутолоку троглодитов,
Нелепую игру морд и хоботов...'и
Решительное неприятие Гёте индийского искусства
далеко превосходило сдержанную отчужденность Гердера, но
проистекало из тех же классицистических корней4. Тем более
показательна их общность в высокой оценке индийской поэзии,
хотя в этом Гердер больше руководствовался этическими, а
Гёте - эстетическими критериями. В «Кротких Ксениях», вы-
ражая в одном из стихотворений желание «жить в Индии, если
бы только там не было каменотесов» (т. е. скульпторов), Гёте
продолжает:
Что может быть приятнее!
Сакоитала, Паль, которых хочется поцеловать...
И Мега-Дуту, облако-посла,
Кто не послал бы его охотно к родственной душе1"!
Индийскую литературу Гёте противопоставляет не
только изобразительному искусству, но в отличие от Гердера
отделяет ее от индийских религий и философии. «Мы были
бы в высшей мере неблагодарными, - пишет Гёте, - если бы не
вспомнили также об индийской ношши, той, которая потому
достойна восхищения, что в своей счастливой естественности
ускользает от конфликта с бессмысленнейшей философией, с
одной стороны, и чудовищной религией - с другой, по берет от
них обеих лишь то, что способствует ей во внутренней глубине
и внешнем достоинстве»47.
Уже в 1791 г. Гердер обратил внимание Гёте на немецкий
перевод «Шакунталы» Г. Форстера, и Гёте откликнулся на него
известным четверостишием:
Отношение Гёте к индийскому искусству и религии не
было не замечено романтиками и встретило их общее осуждение.
Ф. Шлегель отлучил Гёте от круга истинных ценителей Индии и
после публикации «Западно-восточного дивана» писал своему брату
А. Шлегелю: «Что ты скажешь о "Диване?" Намерен ли ты позволить
ему, неспециалисту, ускользнуть с его дерзким поношением всего
индийского?»45
333

Хочешь ли ранний расцвет с плодами позднего года,
Хочешь ли то, что зовет, что чарует и что утоляет,
Хочешь ли в слове одном постигнуть и Небо и Землю,
Молвлю Сакунтала я, этим все сказано вдруг,
(Пер. К. Бальмонта)
в котором вслед за Гердером уловил основную тему «Шакунта-
лы» - гармонию юности и зрелости, радости и страдания, чув-
ственного и духовного, - уловил и выразил гак, как, пожалуй,
ни один позднейший исследователь творчества Калидасы. Вос-
хищение «Шакуиталой» Гёте пронес через всю жизнь и неза-
долго до смерти, в 1830 г., писал ее французскому переводчику
и издателю Антуану де Шсзи, что в течение 30 лет испытывал
побуждение «хотя бы в отдельных фрагментах приспособить
ее к йеменкой сцене» и что в этой индийской драме, как ему
кажется, «поэт выступает в своей высшей функции в качестве
выразителя самых естественных состояний, самого утонченно-
го образа жизни, самых чистых моральных устремлений, само-
го достойного величия и самого глубокого постижения бога,
оставаясь при этом господином и мастером своего творения»™".
В свое время уже Г. Гейме указал, что идея «Пролога в театре»
гётевского «Фауста» - единственного в своем роде в немецкой
литературе - была подсказана Гёте прологом к «Шакунталс»,
и современные исследователи, единодушно соглашаясь с этим
выводом, иногда предполагают влияние «Шакуиталы» и на
некоторые другие сцены и мотивы «Фауста»™.
Многочисленны также стихи и высказывания Гёте, в
которых он высоко оценивает другие известные ему произве-
дения санскритской литературы: «Мегхадуту» Калидасы - это
«бесценное сокровище», «первое знакомство с которым всегда
составляет эпоху в нашей жизпи»г>1; «Гитаговинду» Джаядевы
с «мельчайшей обстоятельностью ее живописи, которая во всем
нас привлекает»52; «Повесть о Пале» «Махабхараты», которую
Гёте читал с восторгом и только сожалел, что «наши чувства,
правы и образ мыслей развивались столь отлично от этого вос-
точного парода, что такое замечательное произведение найдет
4 Не меньшее впечатление, чем на Гёте, произвела «Шакунтала»
на Ф. Шиллера, который в своем журнале «Талия» за 1791 г. напеча-
тал несколько отрывков из драмы, а позлее писал В. Гумбольдту, что
«...во всем наследии древнегреческой поэзии нет такого изображения
прекрасной женственности и любви, которое хотя бы отдаленно при-
ближалось к "Саконтале"»43.
334

среди нас немного читателей, может быть одних специали-
стов»"*; эпизод покаяния Вншвамитры из «Рамаяны» - поэму
«большую, возвышенную, необычную и при этом отлично сочи-
ненную», которая «с большой мудростью и глубиной изобража-
ет грандиозный конфликт между царской и жреческой властью,
бушевавший в индийских условиях в таких формах, о которых
мы бы не имели никакого представления, если бы христианские
церковь и государство не порождали сходные движения»*1.
Характерно, что Гёте в своих оценках памятников древне-
индийской культуры всегда соотносил их с европейским опытом
и вкусом. В отличие от романтиков Гёте никогда не рассматри-
вал Восток или Индию как панацею от бед западной цивили-
зации, от ее испорченности или исчерпанности, но скорее как
новый источник интеллектуальных и эстетических импульсов,
способных расширить, а не заместить европейские критерии
подхода к действительности и искусству. Об этом можно судить
и по характеру обработки индийских сюжетов в оригинальных
стихах Гёте «Бог и баядера» (1794) и «Пария» (182<1). В обоих
Гёте пользуется материалом индийских сказаний, известных ему
еще в юности из книги II. Соннера «Путешествие в Ост-Индию
и Китай». В изложении II. Соннера притча о боге Девендре
(«Царе богов») и «дочери радости» - баядере, которая, проведя с
богом ночь любви, наутро сочла его мертвым и пожелала после-
довать за ним на погребальный костер, за что бог взял е с собой
в рай на небо, - это притча о вознагражденной верности. Гёте
трансформирует притчу в «христианскую легенду о молящейся
Магдалине, одетую в индийские образы» (Гегель), в мистерию
искупления, знакомую нам по «Фаусту». Отсюда «неиидийские»
общая тональность стихотворения и его концовка:
Раскаянье грешных любимо богами,
Заблудших детей огневыми руками
Благие возносят к чертогам своим.
(Пер. Л, Толстого)
Сходным образом перелагает Гёте и сюжет «Парии», ко-
торый, по его словам, он обдумывал 40 лет. Жестоко-причуд-
ливый индийский миф о рождении грозной богини париев из
случайно соединенных вместе головы брахманки, убитой му-
жем за измену в мыслях, и туловища казненной преступницы
Гёте преображает в гуманистическую поэму о равенстве перед
богами всех людей, о возвышении униженных, которое обрета-
ется любовью и страданием.
335

Гётевская идея синтеза восточной и западной культур
была близка Фридриху Гёльдерлину. Только в отличие от Гёте
ему уже было свойственно, подобно романтикам, «самое острое
ощущение доклассических, восточных, "варварских" истоков
греческой скульптурной красоты»"'5, и стремился он воплотить
эту идею синтеза с помощью романтических по своей природе
грандиозных мифических образов. В стихах «Нашим великим
поэтам» исконную связь Азии и Европы Гёльдерлин олицетво-
ряет в Дионисе, боге творческого созидания, боге поэзии, по
преданию пришедшем в Грецию из Индии:
Верста Ганга слышали триумф
Во га радости, когда, победоносный,
Шел от Инда юный Вакх, пробуждая
Вином священным от сна народы™.
Позже, в стихотворении «Паломничество», олицетво-
рением связи Европы и Азии становится легендарная встреча
древних предков германцев и индийцев - «сыновей солнца»:
К тому же я слышал недавно,
Будто в далекие годы
Наши древние предки германцы
Спустились по волнам Дуная
И с сынами солнца,
Искавшими тени,
Сошлись у Черного моря...
И на свет появляется
Новое славное племя, -
Прекрасней того, что доселе
Звалось человеческим родом...
Встреча была в далеком прошлом, но прошлое экстрапо-
лируется в идеальное будущее:
Но где же,
Где вы живете, братья мои?
Хочу обрести вас, хочу
Возродить наше братство,
Помянуть наших предков...
(Пер. Е. Эткипда)
В объединенном с «Паломничеством» в один цикл стихо-
творении «Германия» идеал грядущего братства реализуется в
336

образе-символе орла, который, «покинув дальний Инд», через
Грецию, Италию, Альпы летит в Германию, пробуждая ее от
сладкой дремы к новой жизни.
Притягательность Индии для Гёльдерлина в том, что,
как и для Гердера, она колыбель золотого века, когда природа
и человек соединены неразрывными узами взаимопонимания
и симпатии, источник религии, культуры, пророческого слова:
С Востока Слово пришло к нам,
И на высотах Парнаса, и на Кифсроне я слышу,
Азия, эхо твое, и оно отдается
На Капитолии, и стремглав с Альп,
Как странник, нисходит,
Нас пробуждая,
Животворящии голос.
(У истоков Дуная; пер. Л. Микушевича)
Индия - страна ностальгической и одновременно про-
видческой мечты - непременно присутствует в сознании героев
романа Гёльдерлина «Гииериоп», которые вдохновлены стрем-
лением к естественной жизни, внутренней свободе, чувством
единства и гармонии всего сущего. Не случайно И. Гёррес на-
зывает героев «Гипериона» наследниками народа Диа-на-сорс57,
имея в виду популярный в Германии конца XVIII в. утопиче-
ский роман В.-Ф. Мейерпа «Диа-на-соре, или Странники», где
под именем народа Диа-на-соре изображены индийцы. Можно
также предположить, что характер главной героини «Гиперио-
на» Диотимы, с ее пристрастием к отшельнической жизни, бес-
корыстной любовью к цветам, деревьям, животным, восходит в
значительной мере к характеру Шакунталм из драмы Калида-
сы, известной Гёльдерлину но переводу Форстера*. И главное,
С]), с изображением Шакунталы среди цветов и растений
лесной обители такое, например, описание Диотимы Гиперионом: «Ее
сердце чувствовало себя как дома среди цветов, словно оно им сродни.
Она называла их всех по имени, любя придумывала им новые, лучшие
имена и в точности знала, когда наступает для каждого цветка самая
радостная пора его жизни. Когда мы гуляли по лугу, глаза и руки моей
молчаливой спутницы были вечно заняты; она казалась блаженно рас-
сеянной, словно старшая сестра, навстречу которой из каждого уголка
дома выбегает кто-нибудь из младшеньких и каждый хочет, чтобы она
поздоровалась с ним первым. И все это в ней было вовсе не напускное,
не надуманное, а врожденное...» и т. д. (Пер. Е. Садовского).
337
1448-22

в Индию один за другим уходят в «Гиперионе» и Адамас, и
Алабанда, и Беллармин, и другие герои:
Л теперь в далекую Индию
Уилл и эти люди.
Там живут на воздушных высях.
(Воспоминание; пер. Г. Ратгауза)
Уходят в поисках духовного прибежища, чистой и свет-
лой жизни, которая еще может вернуться на землю: «И все
же мы можем еще стать как дети, и вернется еще золотой век
чистоты, век свободы и мира, и есть еще на земле одна радость,
одно место отдохновения» ( Гипериол; пер. IL Садовского).
В еще большей мере, чем для «Гипериона.» Гёльдерлина,
символический образ Индии, к тому же уже приобретший ми-
стическую окраску, существен для романов Жан-Поля (Фри-
дриха Рихтера) «Незримая ложа» и в особенности «Геспер».
В «Незримой ложе» описан блаженный остров, находящийся
в Южной Германии посреди озера. Но таинственным образом
остров итог омывается также волнами Индийского океана™
(Индийский океан, таким образом, чудесно перенесен с Востока
к подножию Альп), а обитатели его, подобно жителям Индии,
разделены на четыре касты, среди которых высшая - странни-
ки духа, созерцатели, живущие в единении с природой. Сюжет
«Геспера», в свою очередь, многим обязан уже упомянутому
нами роману В.-Ф. Мейерна «Диа-иа-соре, или Странники»,
имеющему многозначительный мистифицирующий подзаголо-
вок «История, переведенная с самскрита», хотя, конечно, ни о
каком переводе с санскрита не может быть и речи. Романтиче-
ская идеализация Индии - один из главных мотивов «Геспера»,
и особенно явственно она выражена в фигуре наставника героев
романа Виктора и Клотильды брахмана-отшельника Эммануеля,
или Дахора, прототипом которого, по мнению исследователей,
был аскет Канва из «Шакунталы» Калидасыг>!>\ В самом имени
Дахора слышится отзвук индийского города Лахора, он дей-
ствительно выходец из Индии, его обитель Майенталь, подобие
земного рая, многими чертами похожа на обитель Канвы в пьесе
Калидасы, «душа его, словно брамин, жила цветами поэзии, и его
речь, как и его привычки, были неподдельно индийскими, т. е.
поэтическими». Как подобает брахману, Эммаиуель-Дахор одет
' Известно, что Жан-Поль читал «Шакунталу» в 1792 г. и делал
из нее выписки60.
338

во все белое, не ест мяса, никогда не гневается, наивное «детское»
восприятие окружающего соединено у него с возвышенным умом,
и он рассказывает своим ученикам о путях звезд, о метемпсихозе
и новом рождении, свободном от мирских пут, учит их проникать
внутренним взором сквозь видимую поверхность вещей. По сло-
вам Виктора, «его душа - эхо индийских пальм и потока Ганга»,
и с его образом связана специфическая для немецких романти-
ков «индийская тема» - цветов. Эммаиуель-Дахор пе только
сам страстно любит цветы, но передает эту любовь Клотильде и
Виктору, а перед своей смертью, подобно Шакунтале, уходящей
из обители, прощается прежде всего со своими цветами. Заклю-
чительные слова прощания Эммапуеля обращены к его родине -
Индии, куда, он надеется, перепесет его смерть, и напоминают
гердеровское переложение Вхартрихари: «Будь благословенна
ты, добрая земля, ты, милая родина, цветите поля Хиндустаиа;
прощай и ты, сияющий Майеиталь с твоими цветами и твоими
обитателями... Теперь, о вечный, прими меня в своей высоте!»"1
Характерно, что Й. Гёррес в рецензии на сочинения Жан-
Поля, как бы следуя его стилю, многократно прибегает к «ин-
дийским» сравнениям: Жан-Поль, по его мнению, приоткрывает
нам вид на высший мир, на небеса и духов неба, подобно тому
как во рту младенца Кришны можно увидеть «и землю во всем
ее великолепии, и звездное небо во всем его величии, и Суммару
(мифическую гору Сумсру. - //. /'.), и девет (деватов - индий-
ских божеств. - //. Г.), собравшихся вокруг бога и молитвенно
склонившихся перед ним»; творения Жан-Поля подобны ин-
дийскому изображению Говинды: «бог едет на слоне, а слон
составлен из тысяч сплетенных тел баядер, и в руках они держат
опахала, и. опахала эти - распущенные хвосты павлинов...»; его
книги - «потоки кроткого благозвучия, которые проливаются
вниз на землю, словно священный Ганг, берущий начало в голо-
ве Врамы»"-.
При всей сложности отношения Жан-Поля к романтикам,
пожалуй, именно у него обра:-) Индии впервые во всей полно-
те обрел те очертания, которые были свойственны немецкому
романтизму в целом. Он вобрал в себя ностальгическую грезу
о золотом веке и мистическое предчувствие будущего, был сим-
волом единства естественного и чудесного, по-детски простого
и высоко духовного, воплощением всего поэтического. В «При-
готовительной школе эстетики» Жаи-Поль говорит об Индии
как одной из «родительниц романтизма»^, и исходит он при
этом, очевидно, не только из чужого, но и своего собственного
поэтического опыта.
339

В тех же чертах, что и у Жан-Поля, романтический образ
Индии отчетливо проступает в сочинениях других немецких
философов, мифологов и культурологов начала XIX в. Большая
роль в утверждении этого образа принадлежит Фридриху Майе-
РУ» ученику Гердера, автору первого немецкого исследования по
индийской мифологии, опубликованного в «Поэтическом жур-
нале» Тика, пропагандисту индийской культуры в кругу Шлей-
срмахера, Шеллинга, J 1овалиса, Ф. Шлегеля в Йене и Бреитано,
Лрнима, Крейцера и Гёрреса в Гсйдельбергс, переводчику на
немецкий язык «Бхагавадгиты» и «Гитаговинды». В индийской
мифологии Майер видит древнейшую мудрость мира, синтез
религии, истории и поэзии, символическое отражение карди-
нальных метафизических идей об истине и боге. Он сравнивает
мифологические концепции индийцев со слишком хрупким,
чтобы расти под чужим небом, цветком, но в то же время пола-
гает, что боги Греции - пересаженные, правда, на более сухую
и лишенную фантазии почву - ведут свое происхождение от
богов Индии, так же как в откровении «Бхагавадгиты» нетруд-
но, но его мнению, распознать предвестие не только учений
Платона, но и Спинозы и Якоба Бёме. Индийская мифология,
таким образом, для Манера одновременно и источник и само
ядро интеллектуальной истории человечества01.
Убеждение, что индийская цивилизация - самая древняя
и самая плодоносная, самая глубокая по своей метафизической
основе и самая прекрасная по способу самовыражения, разде-
ляли с Манером и Ф. Шеллинг, и Л. Канне, и Ф. Крейцер, воз-
водивший к индийским истокам культуры Ближнего Востока,
Греции и даже скандинавские саги, и К. Риттер, называвший
Индию «парадным входом» западного мира. Прародительни-
цей всех религий и мифологий, колыбелью культуры считал
Индию Й. Гёррсс и свое романтико-идиллическое представ-
ление об индийском детстве человечества выразил в одной из
своих статей («Вера и знание» в журнале «Аврора» за 1805 г.)
пространной перифразой «Песни Миньоны» Гёте: «Но знаешь
ли край, где юное племя людей провело свои первые годы, где
огненный столп восставал, по которому спускались на землю, к
своим любимцам боги, чтобы вместе с ними играть в их резвые
игры? Знаешь ли край, где юную фантазию впервые вдохновил
цветочный аромат, и небо пролилось над нею волшебными
видениями?.. В страну Востока, к берегам Ганга и Инда увле-
чен тайным тяготением наш дух... гуда, туда стремлюсь я всей
душой, туда, где боги гуляли среди цветов амвросии, туда, куда
зовет нас глубокое томление и бесконечное чувство, открывая
340

перед нами свои эфирные недра... Невинности юного племени
была предпоручена божественная поэма, возвышенными на-
ставниками она была запечатлена в восприимчивых душах, не
ведавших притворства... Словно священный огонь, поддержи-
вали ее переселявшиеся народы, все бледнее становилось пла-
мя по мере того, как уносили его все дальше от родины, - гордая
пальма переходит в суровую и мрачную сосну, и точно так же
южный миф - в сказания Севера»"5.
Для Гёрреса, однако, в древнеиндийском мифе скрыта не
только плени тельная тайна прекрасною и мудрого прошлого,
по от него тянется и путеводная, хотя с трудом различимая,
нить в будущее: «Будем и мы чтить этот миф - тайны бытия,
загадки творения заключены в нем; человеческий род обретет
в нем свою любовь, как только гению удастся снять путы, свя-
зывающие идеальное. Как устои Земли покоятся на первоздан-
ных, мощных горных породах, так паше знание - на простом и
великом предании, протянувшемся к нам от древнего доисто-
рического мира, словно горная цепь... в мифе заложено все бу-
дущее, прочерченное простыми, но грандиозными линиями, в
немногих буквах выразилось бесконечное, однако утаен смысл,
скрываемый таинственными глаголами, и нелегко разгадать
темный язык богов. Нел и бы нам было суждено приподнять
завесы, скрывающие мистерии, и не препятствовали тому не-
благоприятные времена!»""
Актуальность индийского мифа, индийского духовного
наследия подчеркнута у Гёрреса его концепцией эволюции
мировых религий, изложенной в книге «Мифология азиатского
мира». Гёррес насчитывает пять этапов этой эволюции. Первый
и самый глубокий этап Гёррсс видит в брахманизме унанишад,
когда господствует, по его мнению, монистическое (или чуть
позже пантеистическое) восприятие мира. Из Индии изна-
чальная ирарелигия (представление о мире как образе бога и
человеке как образе бога и мира) проникла в Персию, Египет,
Малую Азию, Иудею, а затем Грецию, постепенно преобра-
жаясь, однако, в дуализм и политеизм. Христианство Гёррес
рассматривает как четвертый, необходимый, но не последний
этап религиозного развития, поскольку ему наследует пятый,
синтетический, когда христианство должно обогатиться перво-
зданной мудростью религии Востока (Индии).
Взгляды Гёрреса близки в целом взглядам Канне и Крей-
цера. Последний в «Символизме и мифологии древних народов»
(1810-1812) обнаруживает в Индии древнейшую монотеисти-
ческую религию, прошедшую две стадии: чистого брахманизма
341

доисторического золотого века и брахманизма исторического
периода, когда верховный и единственный бог - Брахма рас-
щепился на три ипостаси индуистской триады: Брахму-творца,
Шиву-разрушителя и Вишну - хранителя мира. Эта религия,
повлияв на религии Египта, Персии и Палестины, затем сме-
нилась политеизмом греков, по в своих фундаментальных уста-
новках возрождается в христианстве. Канне также доказывает
(в книгах «История всеобщей мифологии», 1808, и «Система
индийского мифа», 1815), что брахманизм был пантеистиче-
ской религией, оказавшей воздействие на иудаизм и другие
религии Востока, и что греческая цивилизация, в противовес
брахманизму сделавшая знание, искусство и мораль светскими,
теряет свою ведущую роль в современном мире.
В своих взглядах Гёррес, Крейцер и Канне, по-видимому,
опирались па идеи Шеллинга, изложенные им в работах 1800-
1805 гг. («Система трансцендентального идеализма», «Филосо-
фия искусства», «Философия и религия» и др.). Шеллинг был
большим почитателем индийской литературы., в особенности
упапишад, «Ьхагавадгиты» и «Гитаговинды»; последнюю он
интерпретировал как величайшую мистерию человеческого
духа, отзвуки которой слышны в египетских верованиях, амев-
синских мистериях, Евангелии от Иоанна и гностических апо-
крифах. Религию Индии как религию идеалистическую Шел-
линг противопоставляет реалистической религии греков. Он
полагает, что индийское мировосприятие было унаследовано
христианством (подобно тому как принципы индийского зод-
чества - готической архитектурой), и потому высмеивает евро-
пейских миссионеров в Индии, пытающихся научить индийцев
тому, что было им уже давно известно. Шеллинг надеется, что
универсалистская религия будущего покончит с многовековой
антиномией Запада и Востока, реализма и идеализма, оплодо-
творит заповеданный Грецией Европе реализм идеалистиче-
ской мыслью Востока. В письме к К. Випдишману от 1806 г.
он пишет: «Я полагаю, что восстановление восточно-западного
единства - наиболее великая проблема, над разрешением кото-
рой предстоит работать Разуму мира. Что такое Европа, если
сама по себе не сухой ствол, которому всячески необходимы
ориентальные прививки и который может расцвести только
благодаря им?»П7
И еще один важнейший аспект романтического образа
Индии находим мы у философов и культурологов немецкого
романтизма - высокую оценку выразительных ресурсов ин-
дийского мифа и искусства в целом. В «Философии искусства»
342

Шеллинг видит в мифологии радикальное средство от слишком
предметного и чувственно-конкретного отображения жизни,
средство возрождения его духовности. С точки зрения Шел-
линга, художник и философ должны стремиться к одной пели,
но если философия есть «изображение абсолютного в общем»,
то искусство - «изображение абсолютного в особенном»'*. От-
сюда основой искусства должен быть символизм, и мифология,
символическая но своей природе, «есть необходимое условие и
первичный материал для всякого искусства»™. В этом отноше-
нии образцом для Шеллинга является индийская мифология,
насквозь аллегорическая, и потому пропитанная мифологией
поэзия индусов так глубока, философична и одновременно
эстетически совершенна.
Непосредственное отражение духовных ценностей на-
рода, его образа жизни и истории видел в индийском мифе
Ф. Майер. Мифологические сказания Индии он рассматривал
как продукт фантазии, но фантазии, использующей необычное
и чудесное в качестве символов метафизических идей. В индий-
ском мифе, как и во всей санскритской литературе, по его мне-
нию, религия, философия и поэзия объединены в целостный
возвышенный феномен, что и было для романтиков высшим
эталоном искусства. Фантазия, прибегающая к чувственным
символам для выражения абстрактных идей, - непременное
условие существования поэзии и для Гёрреса70. Исполненными
такой фантазии были, с его точки зрения, зародившиеся некогда
в Индии мифы и религиозные мистерии. Они, в свою очередь,
содержали в себе зерно всего последующего литературного
развития, и из них выросли эпос, гимны, драма, а также этика
и философия. Высокий символизм индийской поэзии привел
к тому, что сам язык этой поэзии - санскрит стал для Гёрреса и
других романтиков символом священного языка божественной
мудрости и таинств природы71. Все то фантастическое и бесфор-
менное, все те «многоголовые идолы» и «божества-нолуживот-
иые», которые отталкивали Гёте в индийском искусстве, пони-
мались романтиками как адекватное выражение присущего ему
и необходимого любому искусству символизма. В книге «Вера,
знание и искусство древних индусов» (1822) Н. Мюллер, пер-
вый в Германии исследователь индийской пластики, отдавая
должное «могучему, универсальному гению» Гёте, писал, что
тем не менее «область индийской символики всегда была ему
чуждой, и страна, освященная следами стоп Будды, оставалась
для него terra incognita». Отражая общую позицию романтиков,
он осуждает Гёте, а вместе с ним К.М. Виланда и И.Г. Фосса за
343

их предпочтение «пластически высокоорганизованной Элла-
ды» индийской «брахманической мудрости символического
подхода к богу и миру»72.
Среди великих поэтов и прозаиков немецкого роман-
тизма влияние образа Индии наиболее явственно ощутимо
в творчестве Новалиса. Важнейшая тема Новалиса - тема
безоблачного детства человечества, золотого века догреческой
культуры, когда природа и человек объединены узами взаим-
ного понимания и симпатии, когда философия, поэзия и мифо-
логия нерасторжимо переплетены, когда божественная истина
непосредственно открывается людям через магию и сверхчув-
ственную интуицию и как таковая запечатлена в мифах, сказках,
мистических символах. Идеальная целостность прошлого
противостоит у Новалиса современному распаду мировоспри-
ятия, отражающего распавшееся на отдельные элементы бытие.
Отсюда тяга и томление по прошлому, упование на его возвра-
щение, поиск «прошлого в будущем», воодушевляющий героев
романов «Ученики в Саисе» и «Генрих фон Офтердинген».
Прошлое, детство мира для Новалиса тождественны
древнему Востоку - «истинной родине человечества, языка,
поэзии и потому еще вдохновения, откуда все в том или ином
виде было перенесено в другие земли и другие области, словно
привитое от своего изначального ствола»™. Новалис не опре-
деляет четко границы «своего» Востока, но несомненно, что
два его главных центра - Палестина, где впервые прозвучала
христианская проповедь, и Индия, страна прсдхристиаиского
откровения. Волее того, само появление Христа знаменовало
собой возможность воссоединения сухого рационализма Евро-
пы с радостным, «цветущим» мировосприятием Индии:
С ним только я стал человеком;
Через него была просветлена судьба,
И суждено было Индии радостно цвести
Вокруг возлюбленного даже на Севере71.
Индия Новалиса - это земной Эдем, царство цветов и
поэзии» где «./поди все еще грезят и их святой сон - это сад, омы-
ваемый морем сахара и молока». В своей программной статье
«Христианский мир, или Европа» Новалис пишет: «Пленитель-
ная и многоцветная, словно украшенная Индия, противостоит
поэзия мертвому Шпитцбергену обиходного разума. Чтобы
Индия в середине земного шара была столь теплой и прекрас-
ной, нужно, чтобы холодное, неподвижное море, мертвые утесы,
344

туман вместо звездного неба и долгая ночь делали негостепри-
имными окраинные части мира»75.
Индия, однако, не просто утерянный мир поэзии и радости,
она и мир духа, на который Новалис проецирует романтические
идеи тождества макро- и микрокосмоса, мистического озарения,
оккультного знания. Поэзия Индии для него профетическая поэ-
зия, в которой вдохновение и мудрость нерасторжимы. Имея в
виду индийскую древность, Новалис утверждает: «Поэт и жрец
вначале были едины, и только последующие времена их разъеди-
нили. Однако истинный поэт всегда жрец, так же как истинный
жрец всегда остается поэтом. И разве не предстоит будущему
возвратить старое положение вещей?»7". Поэту-жрецу подобает
таинственный и тайный язык, подобный языку природы, такой,
чьи звуки «своей творческой силой возбуждают все образы
мировых явлений, и о них по праву можно сказать, что жизнь
вселенной - это вечная тысячеголосая беседа». И символом это-
го тайного, поэтического языка для Новалиса был санскрит: «Не
понимают языка, потому что сам язык себя не понимает, не хочет
понять; подлинный санскрит говорит, чтобы говорить, потому
что говорение ~ его услада и сто сущность».
Во фрагментарных «Учениках в Саисе», откуда взяты
предшествующие цитаты77, ученики в поисках священного язы-
ка - санскрита предпринимают путешествие в Индию, «чтобы
отыскать следы того погибшего праиарода, чьи выродившиеся
и одичавшие потомки составляют, как кажется, сегодняшнее
человечество и чьему высокому образованию они должны
быть обязаны своими важнейшими и самыми необходимыми
знаниями и орудиями труда»7". И в целом весь роман Новалиса
представляет своего рода мистический поиск Индии (хотя по
имени она не названа, а лишь обозначена условными примета-
ми: санскрит, страна цветов, золотой век и т. п.) в ностальгии
по утраченному единству природы и духа, но мудрости, бывшей
одновременно и знанием, и самой жизнью. Показательно, что
так называемое «Добавление» Новалиса к «Ученикам в Саисе»,
по-видимому обозначающее этапы этого поиска («Явление
Изиды... Пришествие греческих богов... Путешествие к пирами-
дам... Дитя и его Иоанн»), завершается двумя строками:
Космогония древних
Индусские божества.
В духе воззрений Гердера, Майера, Гёрреса и Шеллинга
Новалис, сталкивая мистический Восток и рациональный Запад,
345

мечтает об их синтезе в обновленном христианстве. Аллегория
этого синтеза имеется в пятом «Гимне к ночи», где греческий
песнопевец, сначала придя в Палестину, славит новорожденного
отрока, а затем «исполнен ликования... отправился в Индостан -
сладостной любовью сердце было упоено и в пламенных напевах
изливалось там под ласковым небом; к себе склоняя тысячи дру-
гих сердец, тысячекратно ветвилась благая весть» (пер. В. Мику-
шевича). Здесь в единой мифологеме слиты очертания образов
Орфея, Иисуса, Кришны, и эту мифологему можно рассматри-
вать как одну из ключевых у немецких романтиков.
И еще одна романтическая мифологема, созданная Но-
валисом, вероятно, связана с образом Индии. В «Генрихе фон
Офтердингине», так же как в «Учениках в Саисе» и «Гимнах к
ночи», присутствует тема духовной встречи Запада и Востока,
решенная как одно из слагаемых более общей темы мистиче-
ского синтеза чувственного и сверхчувственного, индивидуума
и мировой души, человека и природы. Восточные аллюзии
скрыты в мечтах героев о древнем золотом веке и его грядущем
возвращении, в женских образах: восточной девушки, Зули-
мы, Матильды, Циаиы, олицетворяющих любовь и поэзию, в
«страстном стремлении» Генриха па Восток, куда он должен
направиться, согласно пересказу 'Гика, во второй, неокончен-
ной части романа. Однако упоминаний Индии в романе нет.
И может быть, это не случайно, а обусловлено свойственной
Иовалису поэтикой намека, умолчания, если согласиться с
гипотезой, высказанной в свое время Г. Ьрандесом, а затем под-
держанной другими исследователями, что центральный символ
романа - голубой цветок (die blaue Bhime) - индийский по
своему происхождению™. Гипотеза эта может быть обоснована
той ролью, которую, как мы уже не раз отмечали, символ цветка,
метафора цветка играли в образе Индии немецких романтиков.
Но, пожалуй, еще более показательно, что в своей функции
медиатора между различными сферами бытия, знака поэтиче-
ского созидания и духовного поиска голубой цветок Новалиса
напоминает о синем лотосе Брахмы, Вишну, Лакшми - вопло-
щении творческой энергии этих индийских божеств'. В этой
В частности, голубой лотос упоминается в форстеровском
переводе «Шакуиталы», хорошо известном Иовалису (он называл Са-
конталой свою невесту Софи Кюн). В предисловии к переводу Г. Фор-
стер пояснял, что синий лотос для индийцев был символом поэзии и
красоты, цветком ночи и ночной грезы, распускающим свои лепестки
при лунном свете.
346

связи можно предположить, что Новалис использовал важней-
ший индийский символ, который в преображенном виде стал
одной из эмблем немецкого романтизма. Достаточно вспомнить
«Голубой цветок» Йозефа фон Эйхеидорфа:
Ищу голубой цветок,
Ищу все дни напролет,
Мне сии гея этот цветок,
И в нем мое счастье цветет.
Я с арфой моей вдвоем
По свету брожу давно,
Но мой голубой цветок
Увидеть мне не дано.
f Та дальнем моем пути
Я духом не изнемог.
Ноя не могу найти
Тебя, голубой цветок.
(Пер. 3. Морожшюй)
Или стихотворение о чудесном цветке у Ф.О. Рупге:
Мне ведом цветок чудесный
Меж тайных дебрей и скал,
Но тот .лишь его отыщет,
Кто хорошо искал...
Пришли цари с Востока,
К святыне путь их вел,
И встала звезда над домом,
Где тот цветок процвел.
Я вижу, я вижу сиянье
Младенческих очей, -
Когда бы цветок блаженный
Ожил в груди моей!
(Пер. С. Аверипцева)
Для некоторых поэтов и прозаиков немецкого романтиз-
ма образ Индии был стержневым в их творчестве. Так, идеи
пантеизма, метемпсихоза, единения с природой, часто реали-
зуемые в индийских или псевдоиндийских сюжетах и мотивах,
347

определяют во многом специфику произведений Каролины фон
Гюдероде: ее поэтического цикла «Стихотворения и фантазии»,
где, в частности, герой поэмы «Адепт», стремящийся вырваться
из пут рассудочной жизни, уходит в Индию и получает посвя-
щение в брахманы; романа «История одного брамина», также
повествующего об уходе в Индию и приобщении к индийской
мудрости и мировосприятию героя Лльмора; пьесы «Удхола»,
действие которой, хотя и происходит в мусульманской Индии,
содержит апологию древнего брахманизма. При этом культ
Индии органичен не только для ее творчества, но и для жиз-
ни, которая по романтическим представлениям неотделима от
творчества: трагически умерев (она покончила с собой из-за
несчастной любви к Ф. Крейцеру), Гюдероде оставила в каче-
стве посмертного письма (затем начертанного на ее памятнике)
стихи Гердера из Вхартрихари с небольшими внесенными ею
изменениями:
Ты, моя мать Земля, и ты, мой кормилец Ветер,
Мой друг, священный Огонь, и ты, брат, Горный Поток,
Мой отец, Эфир! Всех вас почтительно
И нежно благодарю. С вами я жила здесь
И теперь ухожу в другой мир, оставляя вас по своей воле.
Прощайте, брат и друг, отец и мать, пропейте!
Чаще, однако, произведениям немецких романтиков
свойственны не столько прямые индийские реминисценции
или перелицовка индийских сюжетов, сколько такие поэтиче-
ские приемы, условности, образы, темы, которые так или иначе
были связаны - косвенно или непосредственно - с романтиче-
ским образом Индии. Тоска но древней и прекрасной восточ-
ной стране, по исконной близости человека и природы (отсюда
многочисленные - в манере «Шакунталы» Калидасы - сцены
прощания романтических героев с садом, цветами, деревья-
ми, холмами и т. п.), магия чудесного в обыденном, прошлого
в настоящем в той или иной мере окрашивают книги Л. Тика
(в особенности его роман «История Уильяма Ловелла» и дра-
му «Жизнь и смерть святой Геиовевы») и К. Брентаио, Л. фон
Лрнима и Э.Т.А. Гофмана и ряда других писателей-романтиков.
Судьба образа Индии в немецком романтизме особенно
четко прослеживается в творчестве братьев Шлегель. Фридрих
Шлегель, всецело находясь под обаянием классических идеа-
лов искусства (см., например, его статью «Об изучении грече-
ской поэзии»), сначала весьма сдержанно относился к Востоку
348

и Индии и даже о «Шакунтале» - предмете общего увлечения
своих современников - писал в 1791 г. брату, что, хотя в пьесе
много прекрасных чувств, характеры в ней плоски, а диалоги и
сюжет скучны и однообразны80. Восток полноправно входит в
круг интересов Ф. Шлегеля лишь с 1800 г. в связи с его заняти-
ями мифологией. Поскольку мифология теперь понимается им
как необходимый инструмент поэзии, то упадок современной
литературы он объясняет тем, что ей недостает мифологии. При
этом он имеет в виду не столько античную мифологию - «пер-
вый цвет юношеской фантазии, непосредственно примыкаю-
щий к ближайшим, самым жизненным элементам чувственного
мира», а восточную мифологию, «мифологию духа», символи-
ческий язык природы и человека81. 11а Востоке видит Ф. Шле-
гель высшее воплощение романтического, которое он сближает
с мифологическим, а Восток, как это было свойственно роман-
ликам, идентифицирует главным образом с Индией: «Если бы
только сокровища Востока были столь же доступны для пас,
как и сокровища древности! Какой новый источник поэзии мог
бы притечь к нам из Индии... На Востоке мы должны искать
высот романтического, и, если только мы сможем черпать из
первоисточника, нам, вероятно, вновь покажется умеренной и
чисто европейской та южная пламенность, которая так пленяет
нас теперь в испанской поэзии»"2.
Индию Ф. Шлегель считает родиной всех религий и ци-
вилизаций: к ней тяготеют культуры Тибета, Китая, Японии;
жрецы-индусы, как он полагает, стояли во главе египетской
иерархии, а под влиянием Египта находились, в свою очередь,
древние евреи и вавилоняне, связавшие впоследствии Восток
с Западом. «Здесь, - пишет Ф. Шлегель в 1803 г. Л. Тику об
Индии, - источник всех языков, всех мыслей и всей поэзии
человеческого духа; все без исключения происходит из Индии.
Я о многом получил совсем иное мление, с тех пор как могу чер-
пать из этого источника»"3. Индийский источник, но мнению
Ф. Шле1еля, на Западе был замутнен материализмом, что по-
степенно, начиная уже с эпохи греческой античности, привело к
упадку Европы. Ренессанс, Реформация, Просвещение, наконец,
Французская революция, отвергшие в угоду плоскому разуму и
материализму мифологию, религию, мистическое откровение,
лишили человека ощущения единства эмпирического мира
вещей и их божественной сути, плотского и духовного, мысли
и поэзии. «То, что на Востоке, - утверждает Ф. Шлегель, - бьет
из источника единой нераздельной силой, здесь должно было
многообразно разделиться и развиться искусственно. Дух че-
349

ловека должен был здесь распасться, сила его - раздробиться
до бесконечности, и именно потому он стал способным на то,
что было бы невозможным для него иначе»"4. Потому истин-
ная, «внутренняя», но Шлегелю, революция должна прийти
в Европу из Азии, новая Европа может возникнуть лишь как
синтез «железной силы Севера» и «светового пламени Восто-
ка»85. Открытие Индии, хранящей в себе это световое пламя,
Ф. Шлегель считал важнейшим открытием нового времени, и
в Индии, этой «общей отчизне», он видел «высший прообраз»
новой универсальной религии: «Если подумать о том возвы-
шенном образе мыслей, который лежит в основе этой подлинно
универсальной культуры и, будучи сам божественным, умеет
охватить в своей бесконечности все божественное без раз-
личия... то, подобно тому как отправляются в Италию, чтобы
научиться искусству, так и желающему увидеть религию нужно
было бы посоветовать отправиться ради этого в Индию, где он
сможет найти по крайней мере фрагменты того, что он тщетно
будет искать в Европе»ж\
Ф. Шлегель сам предпринимает в Индию «путешествие
духа». Отдав должное романтическому представлению об Ин-
дии в романе «Люциида» (1790) и фрагментарной поэме «Веч-
ность» (1800), он в 1802 г. приезжает в Париж, где под руко-
водством Л. Гамильтона изучает санскрит, читает в подлиннике
древнеиндийские тексты, усиленно пропагандирует индийское
наследие в издаваемом им журнале «Европа». Однако такое
непосредственное, хотя и неполное, знакомство с реальной, а не
условной Индией приводит к неожиданному результату. Индия
оказалась страной значительно более сложной и противоречи-
вой, чем она виделась сквозь призму романтического идеала, в
ней было много прекрасного и мудрого, но не менее - темного и
чуждого, и идеал этот в глазах Ф. Шлегеля уже значительно по-
блек, когда в 1808 г. он издал свою знаменитую кишу «О языке
и мудрости индийцев».
Книга состояла из трех частей: «О языке» (описание
санскрита и его исторических связей), «О философии» (экзе-
геза индийской философии, включая космогонию, астроло-
гию, концепции эманации, метемпсихоза, всеобщего единства
и т. д.), «Исторические идеи» (о значении культурных и соци-
альных институтов Индии в мировом контексте) - и приложе-
ния, содержащего оригинальные переводы с санскрита отрыв-
ков из «Законов Many», «Бхагавадгиты», «Махабхараты» и
«Рамаяны». Ф. Шлегель продолжает в своей книге призывать
ко всестороннему изучению индийской культуры («Хотелось
850

бы, чтобы индийская филология нашла хотя бы несколько
таких возделывателей и основателей, которых в таком коли-
честве выдвинули вдруг для Греции Италия и Германия в XV
и XVI вв. и которые в короткое время добились столь много-
го»87); продолжает высоко ценить санскритскую литературу за
то, что в ней органически синтезированы грандиозное и неж-
ное, естественное и мистическое; продолжает видеть в индий-
ской мифологии источник других мифологических традиций
и полагает, что сила индийской поэзии - в ее опоре на мифо-
логию, а не на образные суррогаты действительности, как это
свойственно, например, персидской поэзии". Однако вместе с
тем Ф. Шлегель не скрывает и своего разочарования в Индии,
и это разочарование как раз и было связано с его переоценкой
роли и смысла мифологических представлений.
В качестве отправной точки и одновременно венца рели-
гиозного мировосприятия Ф. Шлегель рассматривает теперь
не мифологию, а идею монотеизма. Он приходит к убеждению,
что за пестротой мифологий Греции, северных стран Европы и
Индии некогда скрывалась «единая весть», общее для них всех
божественное откровение. 11о это первоначальное откровение -
вера в единого Бога-Творца - было впоследствии искажено,
не понято, вытеснено мифологическими заблуждениями, в
том числе и в Индии: «Именно это древнейшее заблуждение,
которое возникло из злоупотребления божественным даром,
из затемнения и непонимания божественной истины, обнару-
живаем мы в индийских памятниках, обнаруживаем тем более
явственно и поучительно, чем больше мы узнаем об этом самом
образованном и мудром народе древности»88. В древней Индии
Ф. Шлегель находит теперь атеизм, и материализм (например,
в идее «мирового яйца» как зародыша Вселенной или учении
о первичных атомах - матраху Ману), и грубый натурализм
(культ чувственности в шиваизме). Он развенчивает столь
любезный сердцу ранних романтиков пантеизм (принцип еди-
ного во всем) упаншпад и «Бхагавадгиты», ибо в нем «глубо-
кое живое чувство бесконечного и полноты его всемогущества
должно было весьма ослабнуть и помутиться, прежде чем оно
перешло в это призрачное и иллюзорное понятие всеединого, в
сущности неотличимого от ничто»Ж). Не избежала также кри-
11а скудость мифологического фона персидской поэзии (но
видя в этом, наоборот, ее достоинство) указывал и Гёте, отмечая, что
миф в ней замещен явлениями природы: роза и соловей воспеваются
вместо Аполлона и Дафны.
351

тики концепция эманации и переселения душ, которой прежде
Ф. Шлегель, хотя и сознавал ее пассивность и фатализм (от-
сюда призыв соединить со «светом» Востока «железную силу»
Запада), все-таки восхищался, а теперь осуждает за политеизм,
«всебожествление», и за способность порождать бесчисленные
суеверия и беспочвенные (хотя и поэтические) фантазии.
Поэтому в книге Ф. Шлегеля уже нет речи о духовной
революции западного общества иод влиянием Востока (харак-
терно, что разочарование в Индии хронологически совпадает с
переходом Ф. Шлегеля в католичество). Индийский мир, более
трезво им оцененный, теперь рассматривается как важная веха
прошлого, а не как модель будущего. Цель, которую он перед
собой ставит в книге, - показать необходимость не воскрешения
этого мира, а его объяснения. И как следствие такого подхода
Индия, лишенная романтического ореола, впервые у Ф. Шлеге-
ля становится объектом научного изучения.
Образцовыми для своей эпохи были переводы Ф. Шле-
геля с санскрита, в которых он предложил для санскритской
гилоки ту метрическую схему (двустишие но 16 слогов в каждом
стихе с цезурой после 8-го слога), которая затем использова-
лась большинством последующих европейских переводчи-
ков. Указав на близость санскрита к греческому, латинскому,
персидскому и германским языкам, Ф. Шлегель фактически
заложил в книге «О языке и мудрости индийцев» основы ин-
доевропейского языкознания, причем в отличие от нескольких
своих предшественников он доказывал родство языков, исходя
из сходства не столько их лексики, сколько грамматической
структуры. Наконец, в заключение своей книги он предложил
новый, сравнительный подход к изучению истории различных
народов и их литератур: «Так же как в истории народов азиаты и
европейцы составляют одну большую семью, а Азия и Европа -
неразделимое целое, так же необходимо всячески стремиться к
тому, чтобы рассматривать литературу всех цивилизованных
народов как непрерывное развитие, как единое внутренне свя-
занное творение, как целостную сущность. В свете этого некото-
рые односторонние и ограниченные предубеждения сами собой
исчезнут; многое может стать понятным только во взаимосвязи,
и все получит новое значение»90. На смену преодоленной «ин-
домании» у Ф. Шлегеля возникает, таким образом, в качестве
новой фазы интереса романтиков к Востоку плодотворная идея
мировой культуры и мировой литературы.
В общих чертах сходную эволюцию претерпевают взгля-
ды Августа Вильгельма Шлегеля. В начале 1800-х годов в своих
352

статьях, опубликованных в журнале «Европа», и «Лекциях об
изящных искусствах и литературе» (1804) А. Шлегель исходит
из убеждения в исторически сложившемся противостоянии
традиций Востока и Запада. В идеологии Запада и особенно
европейского Просвещения он усматривает «исключительную
установку на выгоду», господство «экономического принципа».
Четыре духовные опоры человека: философия, поэзия, мораль
и религия - были прагматически переосмыслены и деградиро-
вали: философия свелась к чистой эмпирике, поэзия - к под-
ражанию внешнему миру, мораль - к проповеди благоразумия,
а религия - к поддержке этой морали. В угоду новому боже-
ству - науке все рассуждения о непознаваемом казались евро-
пейцам суеверными заблуждениями. Восстановить духовный
потенциал человека способны, по А. Шлегелю, лишь чувство
трансцендентного, интуиция, открывающая единство во мно-
жественности мира. И стимулы для такого восстановления,
возрождения Шлегель открывает в средневековье, на древнем
Востоке, и прежде всего в Индии: «От индийских мифологии,
истории, литературы, если только правильно постигнуть их
смысл, определенно можно ожидать существеннейшего обнов-
ления истории человечества», - пишет А. Шлегель и, имея в
виду немецкий романтизм, утверждает: «Если Восток - область,
откуда может исходить возрождение человечества, то Германию
следует рассматривать как Восток Европы»91.
Санскрит А. Шлегель считает самым древним и совершен-
ным в иидо-германской семье языков, своего рода ключом к ду-
ховным ценностям первобытного мира, точно так же как религия,
мифология, законодательство индийских брахманов составляют,
по его мнению, важнейшие истоки цивилизации. В этой связи
А. Шлегель, как и многие другие философы и культурологи
романтизма, полагал, что древнейшая брахманическая религия
была религией монотеистической. При этом понятие «брахман»
(brahman - ср. р.), которое он переводил - «отец всего сущего»
(Allvater) и истолковывая как идею абстрактного единого боже-
ства, предшествовало, по его мнению, понятию «Брахма» (brah-
man - муж. р.) - идее конкретного Бога-Творца. И далее, как он
утверждал, индийскую религию характеризовало движение от
духовного к чувственному, от поклонения божественному суще-
ству как таковому к антропоморфизму и политеизму, что отра-
жено в истории санскритских священных текстов: от «Законов
Ману» к Ведам, от Вед к эпосу, от эпоса к пуранам.
Однако в дальнейшем и у А. Шлегеля (хотя и без тако-
го подчеркнутого разочарования в прежнем идеале, как у его
353
1448-23

брата) романтическое увлечение Индией сменяется более трез-
вым, научным к ней интересом. Он стал первым в Германии
профессором санскрита (в 1818 г. в Боннском университете),
основал периодическую «Индийскую библиотеку», в которой
печатались исследования по индологии, организовал первую
в Европе типографию, публиковавшую санскритские тексты,
и издал в ней «Бхагавадгиту», «Хитопадешу», «Рамаяну»,
разработав критический метод подобных изданий. Отрывки
из этих произведений, а также шатаки Вхартрихари Л. Шле-
гель перевел на немецкий язык. Тем самым его деятельность
знаменовала собой переход от романтической ориенталистики
к ориенталистике в собственном смысле этого слова, харак-
терный в целом для Германии 10-20-х годов XIX в. Помимо
братьев Шлегель, достижения немецкой индологии этой поры,
стяжавшей затем в XIX в. репутацию лучшей в Европе, свя-
заны с такими именами, как Франц Бонн, автор эпохальной в
истории филологии книги «О системе спряжения санскрита в
сравнении с аналогичными системами греческого, латинско-
го, персидского и германских языков» (1806), метрических
переводов фрагментов из «Махабхараты» и «Рамаяны» и из-
датель критического текста с переводом на латинский язык
«Паля и Дамаяити»; Вильгельм фон Гумбольдт, посвятивший
несколько глубоких исследований «Бхагавадгите» и писавший
о пей, что даже в сравнении с Гомером и греками это «самая
прекрасная и даже, может быть, единственная истинно фило-
софская поэма, которая известна нам во всех литературах»''2;
Отмар Франк, издавший в 1820-1821 гг. первую санскритскую
хрестоматию, включавшую среди прочего тексты упанишад, а
несколько позже опубликовавший обобщающее исследование
по философии, мифологии, литературе и языку древней Ин-
дии; Петер фон Болен, переведший стихи Бхартрихари, «Риту-
самхару» Калидасы и написавший много книг и исследований
по Индии и вообще Востоку.
Среди популяризаторов индийской литературы в Гер-
мании первой половины XIX в., но популяризаторов, опирав-
шихся на серьезные знания и глубокий научный фундамент,
выделялся также известный поэт-романтик Фридрих Рюк-
керт**. Рюккерт был выдающимся полиглотом, владевшим,
кроме санскрита, коптским, сирийским, арабским, персидским,
армянским, турецким, тамильским, малайским и несколькими
другими восточными языками. Он занимал кафедры восточ-
ных языков в университетах Эрлаигена и Берлина и написал
немало ценных научных работ. Но слава Рюккерта в первую
354

очередь связана с его оригинальными стихами и в особенности
с переводческой деятельностью. Рюккерт перевел с персидско-
го газели Руми и лирику Хафиза, арабские макамы аль-Харири
и стихи Абу Таммама, китайских поэтов и пророков Ветхого
Завета. Однако самое значительное место среди его переводов
занимают переводы с санскрита, и среди них «Шакунтала»
Калидасы, «Гитаговиида» Джаядсвы, «Амарушатака» Амару,
треть «Атхарваведы», «Сказание о Савитри» и «Наль и Дама-
янти» (затем «но Рюккерту» переведенное на русский язык
В.А. Жуковским) из «Махабхараты» и др. Много переводов,
переложений с санскрита и подражаний, между которыми
трудно провести границу, в книге Рюккерта «Брахманские
рассказы», написанной рифмованным александрийским сти-
хом, но построенной на индийский манер как обрамленная
повесть. В ней некий брахман рассказывает своему сыну по-
учительные истории, которые изобилуют географическими и
историческими описаниями древней и магометанской Индии
и сюжеты которых, как правило, заимствованы из индийской
мифологии, литературы и фольклора. Меньше собственно
индийского материала в другой известной книге Рюккер-
та - «Мудрость брахмана», представляющей собой собрание
афористических строф и сентенций, вложенных в уста индий-
ского брахмана, Поэма в духе романтического образа Индии
пронизана идеями слияния человека с природой, толерант-
ности ко всему сущему и т. п., но в ней пет уже привычной
для немецких романтиков, когда они касаются индийской
темы, мистической окраски, прославления аскезы или отре-
шенности от жизни. Хотя для Рюккерта не Греция, а Восток
и Индия - источник идеала (он пишет: «Если, однако, хотят
отыскать, что есть идеальная жизнь, которая не заключена ни в
какие границы и живет сама по себе, не ограниченная никакой
родиной, нужно обратиться к богатым источникам Востока, из
которых черпал свою прелесть сам божественный Платон, к
Гангу, священной реке индусов»94), все же, обращаясь к Индии,
Рюккерт в известной мере возвращается к Гердеру и очищает
ее образ от иррациональных наслоений своих предшественни-
ков. Переводы Рюккерта с санскрита при всем их поэтическом
мастерстве кажутся облегченными, они не следуют буквально
оригиналу, но достаточно свободно его перелагают, в каче-
стве главной преследуют цель обогатить немецкую поэзию
восточными красками, мотивами, образами. И таковы же его
оригинальные стихи, в которых в индийском облике или с
индийскими аллюзиями предстают, как, например, в стихо-
355

творении «Фантазия», по сути дела общераспространенные и
общепоэтические идеи:
Фантазия, тебя, богиню, воспоем,
Сарасвати и Майя в обличий твоем
Пусть Брама сотворил все внешние миры,
Но внутренний - твоей создание игры.
И Брамы зримый свет, веисц его творений,
Одно лишь из твоих бесчисленных видений.
Ты слово нам дала, святой язык санскрит,
Поэзии секрет для нас тобой открыт.
У зодчих от тебя законы ремесла,
Как высшее из благ ты музыку нашла.
Планеты водят круг по начертанью Брамы,
Взяла ты сей пример для танцевальной драмы...
(Пер. В. Куприянова)
В позднем немецком романтизме в результате его внут-
ренней эволюции, а также под влиянием успехов научной
ориенталистики, обнаружившей неоднородность и противо-
речивость индийского духовного наследия, условный образ
Индии начинает распадаться. Желанный синтез восточной и
западной культур воспринимается уже как анахронистическая
утопия, индийские символы и образы, ранее исполненные
профстического пафоса, становятся чисто орнаментальными
или окрашиваются подчеркнутой иронией. Это очевидно,
например, в «Золотом горшке» Гофмана. Здесь присутствуют,
казалось бы, все атрибуты романтического Востока: и мечта о
золотом детстве человечества (в данном случае легендарной
Атлантиде, нередко замещающей у романтиков Индию), и
мистические перевоплощения поэтически возвышенной души
(юноша Фосфор - Саламандр - архивариус Линдгорст - сту-
дент Ансельм), и чудесная лилия (лотос) - воплощение веч-
ной женственности, поэзии, связи между мирами (ср. голубой
цветок Новалиса), и аллегория восточной мудрости и восточ-
ной магии - библиотека-оранжерея Линдгорста с ее главным
сокровищем - рукописью «Бхагавадгиты». Но все вместе эти
восточные и индийские атрибуты и мотивы складываются не
в символический миф, повесть или поэму, а в сказку, причем
сказку ироническую, что подчеркнуто постоянно присутствую-
щим авторским голосом, который переводит волшебные
события иа уровень трезвой действительности и обнажает
исподволь иллюзорность фантастической грезы: «Ах, счаст-
356

ливый Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело
поднявшийся на крыльях любви к прелестной Серпантине
и живущий теперь блаженно и радостно в своем имении в
Атлантиде! А я несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь
несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, кото-
рый еще далеко не есть то же самое, что имение в Атлантиде,
окажусь в своей мансарде, и мой ум будет во власти жалкого
убожества скудной жизни, и, словно густой туман, заволокут
мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу я
лилии» (пер.А.Ф. Федорова).
Своего рода итогом романтического восприятия Индии
в Германии явилось творчество Генриха Гейне. В свое время
Гейне слушал лекции Бонна и А. Шлегеля и с воодушевлени-
ем встретил переводы последнего из «Бхагавадгиты» и «Рама-
яны», по поводу которых писал: «Португальцы, голландцы и
англичане в течение долгих лет из года в год вывозили домой
па своих больших кораблях сокровища Индии; мы, немцы, все-
гда были в стороне. По духовные сокровища Индии не долж-
ны от нас ускользнуть. Шлегель, Вопи, Гумбольдт, Франк и
другие - наши сегодняшние шкиперы в Ост-Индию; Бонн и
Мюнхен станут превосходными факториями»"*. Высоко ценя
индийскую поэзию, Гейне сравнивал санскритский эпос с «Эд-
дой», «Песней о Нибелунгах», «Песней о Роланде» и ставил
его ничуть не ниже Гомера. Подобно своим предшественни-
кам, но, пожалуй, уже ретроспективно и «со стороны» Гейне в
«Романтической школе» причислял индийскую литературу к
типу романтических литератур: «У народов, у которых поэзия
также стремилась изобразить бесконечное, результатом чего
появлялись чудовищные порождения фантазии, например у
скандинавов и индусов, мы встречаемся с произведениями,
которые равным образом считаем романтическими и обык-
новенно романтическими и называем»'"5 - и сопоставлял с
индийскими мистиками некоторых немецких писателей-ро-
мантиков: они «были собственно мистиками и во многих отно-
шениях походили на индийских подвижников, которые хотят
раствориться в природе и в конце концов начинают ощущать
себя частицей природной жизни... Среди первых надо прежде
всего назвать Новалиса»1'7.
Сам Гейне был уже /далек от мистического восприятия
Востока, но романтический образ Индии в его непременных
компонентах: кроткие люди, чудесные цветы и деревья, культ
лотоса, священный Ганг и т. п. в качестве символов прекрасной
страны, где царствуют любовь и поэзия, а красота природы не-
357

расторжимо слита с красивгям и мудрым народом, - отчетливо
проступает во многих его стихах:
В цветах берега у Ганга,
Леса-исполины растут,
И стройные кроткие люди
Там лотос, склонившись, чтут...
(Опять на родине; пер. Л. Фета)
Струится Ганг. Разумными очами
Глядит газель, отважно с высоты
Сбегая вниз, и яркими цветами
Павлинов чванных искря гея хвосты.
Из недр лугов, невиданные нами,
Являются роскошные цветы,
Несется песнь кокиласов волнами.
Красавица! Всех жен прекрасней ты!..
(Фридерика; пер. О. Чюминой)
Поэзию Гейне обогащают и тонко усвоенные индийские
поэтические мотивы. Например, типичное для индийской ли-
рики сравнение месяца с любовником, а цветка ночного лотоса
с возлюбленной, открывающей ему свое лицо-бутон, использо-
вано им в одном из стихов «Лирического интермеццо»:
Нимфея (в оригинале: die LotosMumc)
стан свой клонит
Над лоном сонных вод,
От солнца прячется робко
И мочи мечтательно ждет.
Нимфею будит месяц,
Он в сердце ей проник;
Ему открыть она рада
Свой скромный, девственный лик.
Цветя, дрожа, пылая,
Глядит на небо она,
И плачет, и благоухает,
Любовной тоски полна.
{Пер. В. Коломийцева)
358

Л другое стихотворение того же цикла начинается стро-
фой, кажущейся вольным переложением из Бхартрихари («Та,
о ком я всегда думаю, / меня не любит; / она стремится к друго-
му, / который предан другой»):
Красавицу юноша любит,
А ей полюбился другой.
Другой зтот любит другую
И назвал своей женой.
(Пер. Л. Плещеева)
Однако при всем том, сохраняя некоторые традиционно
романтические черты, образ Индии интерпретируется Гейне
в целом уже как нечто условное, ирреальное, как своего рода
поэтическая метафора:
I la крыльях песни, подруга,
Со мной умчишься ты
На Ганг, под небо юга,
В чудесный край мечты.
Там, весь в багряном цвете,
Растет волшебный сад.
Там лотосы в лунном свете
О милой сестрице грустят...
Под пальмами вместе с тобою
Я там опущусь на траву,
Предамся любви и покою,
Блаженному сну наяву.
(Лирическое интермеццо; пер. В. Левина)
Потому и романтическая антитеза Восток-Запад пони-
мается Гейне не как противостояние духовного и приземленно-
го, а скорее естественного и регламентированного, и трактуется
она без драматической напряженности, но со значительной
долей иронии:
Оставь Берлин, где воздух густ и пылен
И жидок чай; где над умом людским
Один лишь Гегель царствует, всесилен,
И жизни смысл для всех указан им.
359

Умчимся в край, где аромат обилен,
В край солнечный, который мной любим,
Там льется Ганг, и вдоль его извилин
Идет в одежде белой пилигрим...
(Фридерика; пер. О. Чюмипой)
Вообще ирония доминирует у Гейне в стихах с индийской
тематикой. Таков, например, «Белый слон» из цикла «Роман-
серо» - о безнадежной любви индийского слона к парижской
красав и це ( насмеш л ивая и нтерпретаци я мот и ва « встреч и »
Востока и Запада); таковы стихи о Вишвамитре, иронически
обыгрывающие весьма популярный и вполне серьезный для
романтиков индийский сюжет:
Царь Висвамитра тщился
То каяться, то разить:
Корову у Васипгты
Хотелось ему отбить.
О, мудрый Висвамитра,
Каким ты стал быком,
Одной добиваясь коровы
И дракой и постом.
(Опять на родине; пер. В. Коламийцева)
Истоки и смысл этой иронии выводятся на поверхность
в «Книге Ле Граи» («Идеи»): «Есть я не мог, а пить еще менее.
Горячие слезы капали в стакан, а в стакане я видел милую
родину, голубой священный Ганг, вечно светящиеся Гималаи,
исполинские банановые леса, где по тенистым тропам, тянув-
шимся вдаль, спокойно шествовали умные слоны и пилигримы
в белых одеждах...» - и далее, вместе с Гангом, Гималаями,
слонами и пилигримами, полный набор индийских шаблонов
немецкого романтизма: «причудливо мечтательные цветы»,
«золотые чудесные птицы», «мерцающие лучи солнца», «сме-
ющиеся обезьяны», «благочестивые молитвы жрецов». А затем
намеренное «снятие», травестия привычных образов: «"...и среди
этих звуков слышался жалобно-томный голос делийской сул-
танши... но я не мог понять ее, погребок синьора Унбешейдена
находился в 3000 милях от делийского гарема, и к тому же пре-
красная султанша умерла уже 3000 лет тому назад". И наконец:
"Madame! Я солгал вам. Я не граф Гангский. Никогда я не видел
священной реки, не видел лотосов, которые отражаются в ее
360

кротких водах... Но я родом из Индостана... Франц Бопп - вы,
madame, конечно, читали его "Наля" и "Систему спряжения
санскритского глагола" - сообщил мне некоторые сведения о
моих предках, и я теперь знаю точно, что я произошел из головы
Брахмы, а не из его мозолей, подозреваю даже, что вся "Махаб-
харата" с ее 200 000 стихов есть лишь аллегорическое любовное
письмо, писанное моим прапрадедом моей прапрабабушке»
(пер. В.А. Зоргенфрея).
Ирония Гейне во всех этих случаях не просто общее свой-
ство его творческой манеры, но определена также недоверием
поэта к истинности понимания Индии и индийской литературы
немецкими романтиками. Так, в посмертно опубликованных
«Мыслях и идеях» Гейне призывал, в частности, к интерпре-
тации древнеиндийского эпоса согласно его собственным, а не
привнесенным извне критериям: «Эпические поэмы индийцев -
это их история, однако мы сможем только тогда пользоваться
ими как историей, когда откроем законы, по которым индийцы
преобразовывали случившееся в фантастическую поэзию»|Ж.
И, выражая сомнение в достоверности романтического поис-
ка Индии, Гейне пишет: «Мы искали физическую Индию и
нашли Америку. Теперь мы ищем духовную Индию - что же
мы найдем?»^ Хотя сам Гейне в известной мере унаследовал
внешние приметы романтического идеала Гердера и Повалиса,
по существу в его творчестве этот идеал если и не был полно-
стью отвергнут, то во всяком случае скептически переосмыслен.
И это особенность не одного Гейне, по следствие общего кри-
зиса романтических иллюзий в немецкой литературе первой
половины XIX в.
Образ Индии в немецком романтизме в своих непре-
ложных и устойчивых очертаниях, как мы видим, был сравни-
тельно недолговечен. Хотя он и опирался на некоторые вполне
реальные и существенные особенности древнеиндийской
культуры, в первую очередь он был определен собственными
мировоззренческими принципами романтизма. Соответствен-
но, когда немецкий романтизм миновал пору своего расцвета
и одновременно начиная с 10-х годов XIX в. расширилось
и обогатилось научное знание Индии, ее условный образ в
значительной мере потускнел и расплылся. Однако говорить
о его полном забвении не приходится. В значительной мере
представление об Индии немецких романтиков - от них или во
всяком случае при их посредстве - было усвоено романтиками
французскими (в том числе Ж. де Нервалем, В. Гюго и особен-
но А. Ламартином), американскими (У. Эмерсоном, Г. Торо,
361

У. Уитменом), отчасти английскими (У. Блейком, У. Ворд-
свортом, СТ. Колриджем, П.Б. Шелли). Но еще более важно,
что, подобно тому как античность некогда передала последую-
щим поколениям образ «чудесной и мудрой» Индии, немецкие
романтики сохранили для XIX и даже для XX в. образ Индии
«мифологической и спиритуалистической». Особенно в XX в.,
после Первой мировой войны и других катаклизмов, разоча-
рование в ценностях западной цивилизации привело к воз-
рождению обостренного интереса к Востоку, и в частности к
Индии. Романтическая идея противостояния Востока Западу,
противостояния идеального прагматическому, мистического
рациональному, психического материальному феноменам
(пожалуй, в отличие от романтиков с большим акцентом на
их несовместимость, чем на грядущий синтез) оказалась чрез-
вычайно актуальной для части европейской интеллигенции, и
прежде всего для таких писателей и философов, как Г. Гессе,
У. Йейтс, Т. Элиот, О. Хаксли и др. Как и многие другие кон-
цепции немецких романтиков, романтический образ Индии
остался гораздо более укорененным в современной культуре,
чем то может показаться на первый взгляд.
1 Вопгард-Левип Г.М., Карпюк С.Г. Индия и античный мир //
Тез. докл. и сообщ. со», ученых к V Между нар. конф. по санскритоло-
гии. М, 1981. С. 40.
2 См.: Wilhon A.L A Mythical Image: The Ideal of India in German
Romanticism. Durham, 1964. P. 21-22.
* Roger Abr. De Open-dcure tot het verborgen Heydendom... Ley-
den, 1651.
1 Baldeus. Wahrhaftigc unci ausfuhrliche Beschreibung der beruhm-
ten ostindischen Kuste... Amsterdam, 1672.
''Dapper O. Asia, oder ausfuhrliche Beschreibung des Reichs des
Grossen Mogols. Niirnberg, 1681.
(1См.: Alsdolf L. Deutsch-indische Geistesbeziehungen. Heidel-
berg; В.; Magdeburg, 1942. S. 7-8.
7 Holwell J.Z. Interesting Historical Events Relative to the Prov-
inces of Bengal and the Empire of Indostan. L., 1766.
H [Dow A.] The History of Hindustan... / Transl. from the Persian
of Mahummud Casim Ferishtah... together with a Dissertation concerning
the Religion and Philosophy of the Brahmins... L, 1768. Vol. 1-2.
lJ Sonnerat P. Voyage aux Indes Orientates et a la Chine, fait depuis
1774 jusqu/a 1781. P., 1782.
362

10 Niebuhr С. Reisebeschreibung nach Arabien und andem umlieg-
cnden Landern. [Copenhagen, 1774-1778. Bd. 1-2.
11 Л Code of Gentoo Laws or Ordinations of the Pundits / Transl.
N.B. Halheld. L, 1776.
12 Bagavadam, ou doctrine divine... P., 1788.
1:{ L'Ezour-Vedam, ou Ancien Commentaire du Vedamm... / Trad, du
Samscretan par un Brame. Yverdon, 1778.
H Wilkins Ch. The Bhagvat-Geeta, or Dialogues of Krecshna and
Arjoon... L, 1785; Idem. The Heetopadesof Veeslmoo-Sarma... Bath, 1787.
ir Jones W. Sacontala or the Fatal Ring. Calcutta, 1788; Institutes of
Hindu Law or the Ordinances of Menu. Calcutta, 1796.
10 Anquetil du Perron A.H. Oupnck'hat sive secretum tenendum,
opus ipsa in India rarissimum... Parisiis, 1801-1802.
17 Willsim A.L Op. cit. P. 38-39,44-46.
'"Ibid. P. 24-28.
,J) Цит. по: Amman A. Europe Looks at India. Bombay, 1946. P. 69.
1{) Dubois J.A. Hindu Manners, Customs and Ceremonies. Oxford,
1953. P. 399.
21 Эстетика немецких романтикой. М., 1987. С. 317.
22 Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. М.,
1977. С. 260-270.
2:< Там же. С, 307.
24 Там же. С. 309.
2Г' Herders samtliche Werke / Hrsg. В. Suphan. В., 1887. Bd. 16.
S.78.
2" Ibid. S. 77.
27 Ibid. S. 91.
28 Ibid. 1886. Bd. 24. S. 577-578.
29 Ibid. Bd. 16, S. 86-87.
;ю Ibid. S. 94-100.
31 Ibid. 1882. Bd. 26. S. 416.
л Ibid. S. 407.
:]:i Ibid. S. 412.
'M Ibid. S. 310.
:й Ibid. S. 410.
:u4bid.S.416.
:i7 См.: GerardR. L'Orient et la pensee romantique allemande. Nancy,
1963. P. 54.
:w Hoffmann P.T. Der indische und der deutsche Geist von Herder
bis zur Romantik. Tubingen, 1915. S. 16.
t!> Goethes Werke / Hrsg. im Auftrage der Grossherzogin Sophie
von Sachsen. Weimar, 1905. Abt. 4. Bd. 31. S. 276.
40 Ibid. 1890. Abt. 1.Bd.3. S. 256.
363

AX Ibid. 1901. Abt. 4, Bd. 25. S. 274-275.
12 Ibid. Abt. I. Bd. 3. S. 251.
43 Ibid. S. 257.
u Ibid.
41 См.: WillsonA.L. Op. cit. P. 64.
4(i Gocthes Wcrke. Abt. 1. Bd. 3. S. 251.
17 Ibid. 1907. Abt. 1. Bd. 42/2. S. 50.
*H Ibid. 1909. Abt. 4. Bd. 47. S. 285.
m Schiller F. Briefwechscl zvvischen Schiller und Wilhelm von Hum-
boldt. Stuttgart, 1960. S. 246.
10 См., напр.: SarkarB. Creative India. Lahore, 1937. P. 109; Beer R.
«Faust» und «Shakuntala» // Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-
Luther-Universitat. Gesellsch.- u. Sprachwiss. Reihe, 1973. jg. 22. S. 61-68.
11 Goethes Werke. Weimar, 1888. Abt. 1. Bd. 7. S. 239.
r,a Ibid. Abt. 1. Bd. 42/2. S. 51.
™Ibid. 1893. Abt. 1. Bd. 36. S. 193.
34 Ibid. Abt. 4. Bd. 25. S. 274.
Г)Г} Михайлов Л.В. О немецкой романтической поэзии // Поэзия
немецких романтикой. М„ 1985. С. 11.
:,(J Holderlin. Samtliche Werke. В., 1943. Bd. 3. S. 4.
57 Эстетика немецких романтикой. С. 258.
r>HJean Pauls siimtliche Werke/ Ilrsg. 11. Bach, Ii. Berend. Weimar,
1927. Abt. 1.Bd.2.S.387.
*}Cm.: Willson A.L Op. cit. P. 127 et seq.
mJean Pauls samtliche Werke. Weimar, 1929. Abt. 1. Bd. 3. S. 36-37.
<;1 Ibid. S. 71-74,127, 130,378; Abt. 1. Bd. 4. S. 139, 142,226, 235.
ю Эстетика немецких романтиков. С. 314,318,330.
Ui?Kan-Ilojih. Приготовительная школа эстетики. М., 1981. С. 116.
мСм. подробнее: WillsonA.L Op. cit. P. 96-103.
(й Эстетика немецких романтиков. С. 263-264.
(*Там же. С. 265-266.
(57 Цит. no: Gerard R. Op. cit. P. 213.
f* Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М, 1966. С. 106.
<i9 Там же. С. 105.
70 Эстетика немецких романтиков. С. 62.
71 Там же. С. 149,591.
72 См.: Kucharski И. Niklas Mtiller - erster Mittler indischer Kunst
im Deiitschland // Jahrbuch fur buddhistischc Forschungen. I lalle (Saale),
1966. S. 15-16.
TA Цит. no: Behler E. Das Indienbild der deutschen Romantik //
Germanisch-romanische Monatsschrift. N. E, 1968. Bd. 18, II. 1. S. 24.
1A Novalis. Werke in einem Band. В.; Weimar, 1984. S. 16 (Geistliche
Lieder).
364

75 Ibid. S. 341.
7(1 Ibid. S. 291 (Blutenstaub № 71).
77 Ibid. S. 104, 73.
78 Ibid. S. 103.
™ Brandes G. Main Currents in Nineteenth Century Literature.
L., 1902. Vol. 2: The Romantic School. P. 217; Spenle E. Novalis, essai
sur l'idealisinc romantique en Allemagne. P., 1904. P. 314; 1leaker J. Das
Symbol der blauen Blume im Zusammcnhang mit der Blumensynibolik der
Romantik. Jena, 1931; WillsonA.L Op. cit. P. 155-160.
80 См.: Willson A.L, Op. cit. P. 202.
81 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983.
Т. 1. С. 387 («Разговор о гкшии»).
82 Там же. С. 392.
8:1 L. Tieck und die Briider Schlcgel: Briefe / Ilrsg. H. Liidckc.
Frankfurt a/M., 1930. S. 140.
м Шлегель Ф. Указ. соч. Т. 2. С, 14.
8Г' Там же. С. 19.
8(>Тамже.С, 15.
87Schtegel F. Ubcr die Sprache und Weischcit der Indien Kin Bei-
tragzur Begrundungder Alterthumskundc. Heidelberg, 1808. S. X.
88 Ibid. S. 106.
89 Ibid. S. 141.
!,0Ibid.S. 217-218.
91 См.: BehlerE. Op. cit. S. 21-23.
•ri Дит. no: Alsdol/L Op. cit. S. 40.
(j;{Cm.: MehligJ. Fricdrich Ruckert - Mittler zwischen Orient und
Okzident // Indien in der deutschen literarischen Tradition. Halle (Saale),
1979. S. 49.
;MIbid.S.35.
ur>Marzahn S.t MarzahnJ. Heinrich Heine// Indien in der deutschen
literarischen Tradition. Halle (Saale), 1979. S. 56.
wГейне Г. Ноли. собр. соч. М.; Л., 1936. Т. 7. С. 166.
'"Там же. С. 241.
т Heine H. Werke und Briefe. В., 1962. Bd. 7. S. 364.
*'Ibid. S. 363.

Определение поэзии
в санскритской поэтике
Древнейший индийский трактат
о драматическом искусстве «Натьяшастра» (natyagastra) бы;»
создан в первых веках нашей эры. Однако последовательно
проследить развитие индийских поэтических учений мы мо-
жем лишь с конца VII в., когда, по всей вероятности, появились
первые из дошедших до пас трактатов о поэзии - трактаты
Ьхамахи и Дандииа. С этого времени вплоть до XVII в. десят-
ки и сотни оригинальных трудов и комментариев к ним дают
возможность полно представить основные направления и осо-
бенности санскритской поэтики. Исследуя эти направления,
большинство специалистов выделяют в истории индийских
поэтических учений три этапа: ранний этап, охватывающий
поэтики Бхамахи, Дандииа, Вамаиы, Удбхаты и Рудраты
(VII—IX вв.), уделявших основное внимание орнаментальным
средствам поэзии; переломный этап, представленный работа-
ми Лнандавардхапы (IX в.) и Лбхипавагупты (X в.), которые
сформулировали доктрины дхвани (dhvani) и расы (rasa) о
сущности и формах эстетического воздействия поэзии; и новый
этап, открывающийся трактатом Мамматы, теоретика XI в.,
утвердившего синтезированную теорию поэзии с концепцией
раса-дхвани в качестве ее основы1.
В настоящей статье мы ни в какой мере не ставим под
сомнение деление на эти этапы, действительно характеризую-
щее историю санскритской поэтики. Но при этом лам хотелось
Печатается по: Проблемы теории литературы и эстетики в стра-
нах Востока. М.: Наука, 1964. С, 35-61.
366

бы подчеркнуть не различия между отдельными этапами или
школами, бывшие обычно основным объектом исследования,
а прежде всего их внутреннее родство, единство подхода к яв-
лениям литературы, единство исходных методов и принципов
теоретического анализа, зачастую остававшееся нераскрытым.
Выявление такого единства позволяет, на наш взгляд, гово-
рить о последовательной линии развития индийской поэти-
ческой теории, позволяет более глубоко оценить вклад в эту
теорию ранних авторов и, что еще более важно, рассматривать
санскритскую поэтику в целом как замкнутую и специфически
определенную систему, кардинальные положения которой
неожиданно оказываются современными и плодотворными.
Это единство наиболее четко проявляется в однотипном,
как правило, построении трактатов, хотя они написаны в раз-
личные эпохи, в строго ограниченном наборе рассматриваемых
проблем, таких как цели поэзии (kavyaprayojana), истоки поэ-
зии (kavyahetu), определение поэзии (kavyalaksana), функции
слова (vrtti), роды поэзии, классификация поэтических «до-
стоинств» (guna), «недостатков» (closa), «стилей* (riti), рито-
рических фигур (alarpkara). Однако при этом, как нам кажется,
стандартизованная форма санскритских поэтик определена не
просто внешним соблюдением традиционных норм, но обу-
словлена некоторыми общими, действительными для любой
эпохи принципами и методами анализа поэтического текста.
Мы попытаемся вскрыть эту общность метода как в ранних, так
и в поздних поэтиках на примере решения различными авто-
рами одной из важнейших теоретических проблем - проблемы
определения поэзии1-.
Для санскритских теоретиков с их любовью к лаконич-
ным, но содержательным и точным формулировкам определе-
ние поэзии было тем пробным камнем, который сразу же должен
был выявить и кристаллизовать эстетическую позицию автора.
Определение поэзии рассматривалось ими как обязательный
и основополагающий элемент любой теоретико-литературной
системы. Махимабхатта (XI в.), автор трактата «Вьяктививека»
(«Vyaktiviveka»), так формулирует задачу: «...Мудрый [иссле-
дователь], если он хочет объяснить природу поэзии, должен
дать ее общее определение»4.
И действительно, уже Бхамаха, автор первой санскрит-
ской поэтики «Кавьяланкара» («Kavyalamkara»), предполо-
жительно восходящей к VII в. и. э., дает определение поэзии,
послужившее отправной точкой для дальнейших дискуссий:
«Поэзия - это форма и смысл слова, соединенные вместе; она
367

бывает двоякого рода: в стихах или прозе и может быть создана
на санскрите, пракрите или же апабхранше»1.
По поводу второй части определения (о функциях сти-
хов и прозы и литературных языках) никаких существенных
разногласий у индийских теоретиков не возникало. В частно-
сти, тезис об эстетической равнозначности метрической и
неметрической речи был общепризнан и получил практиче-
ское выражение в содержании и художественной специфике
санскритского романа.
Исходя из целей пашей статьи важно подробнее рассмот-
реть сущность и интерпретации первой части определения Бха-
махи: «Поэзия - это форма и смысл слова, соединенные вместе»
(gabdarthau sa hi tail kavyam).
Значительность и глубина определения Бхамахи с точки
зрения индийской литературной теории нодчеркиватся тем, что
уже вскоре, в начале IX в., это определение в несколько сокра-
щенном варианте повторяет Рудрата в трактате «Кавьяланка-
ра» («Kfivyalamkara»): «Поэзия - это форма и смысл слова»3;
тем, что термин «сахитья» (sahitya) - «соединение» становится
одним из синонимов понятия поэзии"; и тем, наконец, что ана-
лиз сущности и способов использования звуковой и граммати-
ческой формы слова (^al)da) и его смысла (artha) составляет по
сути дела основу последующих поэтик.
Однако если рассматривать формулу Бхамахи вне общего
контекста его поэтики, она на первый взгляд поражает своей на-
ивностью. Даже если примять во внимание стремление Бхамахи
указать на то, что не взятые сами по себе, а лишь соединенные
вместе, в единстве, форма и смысл слои составляют поэзию, все
же напрашивается вопрос, чем же в таком случае поэзия отли-
чается от всех иных видов речи, в частности научной, обыден-
ной и т. д. Ведь соединение формы и значения для любого рода
языка является непреложным правилом. Однако на самом деле
Бхамаху скорее можно упрекнуть не в наивности, а в краткости.
Непосредственно перед тем, как предложить свое определение,
Бхамаха говорит о специфической черте «поэтической речи» -
ее «украшенности» и рассматривает понятие «украшения»
(alamkara) как основную особенность (vigesa) поэтического
языка. При этом в соответствии с выделяемыми им составными
частями поэзии (форма и смысл слова) он указывает и на две
разновидности «украшения»:
«По нашему мнению, оно ["украшение"] двоякого рода и делит-
ся на "украшение" формы слова и "украшение" смысла»7.
368

Затем, на протяжении всего своего трактата, Бхамаха
подробно классифицирует и объясняет различные «классы и
виды» поэтического «украшения», на практике принимающие
формы разнообразных риторических фигур. Этим и определя-
ется название его работы - «Поэтические "украшения"».
Итак, центральная идея трактата Бхамахи сводится к
следующему. Основа поэзии, как, впрочем, и всякого иного рода
речевой деятельности, есть форма слова (его звучание) и смысл
слова (его значение), взятые в единстве, в неразрывной связи
друг с другом. Специфика же поэзии состоит в «украшеиности»
формы и смысла, причем носителями «украшений» являются
риторические фигуры, «алан кары», соответственно разделенные
па формальные и смысловые. Если при этом определение поэзии
Бхамахи кажется необычным и недостаточным, так как он не вво-
дит в него понятия, выражающего специфику поэзии, то оно все
же далеко не так случайно и не так наивно. Бхамаха стремится
дать в определении свое понимание конечного и единственного
источника всех поэтических свойств (язык) в em двух основных
компонентах (форма и смысл), считая в то же время, что сами
эти свойства, т. е. специфика поэзии, непосредственно вытекают
из особенностей и возможностей человеческой речи и поэтому
в определении могут быть не оговорены специально. Бхамаха
тем самым разделяет нижний (основной) и верхний (специфи-
ческий) уровни поэтической структуры, и это разделение заим-
ствовали у него все последующие санскритские теоретики.
Идея Бхамахи была еще более четко и определенно
сформулирована Даидииом (VII в.) в трактате «Кавьядарша»
(«Kavyadarga»), который форму и смысл слова объединяет в
категории «тела» (garira) поэзии:
«Ими [знатоками] указаны "тело" и "украшения" поэзии.
Что касается "тела", то оно представляет собой комбинацию
слов, характеризуемую желаемым смыслом»8.
«Украшения», по Дандину, не входят в понятие «тела»
поэзии, однако они связаны с ним, сообщая поэтической речи
красоту:
«Качества, которые придают красоту поэзии, называются "укра-
шениями"»9.
В трактовке «украшений» Дандин идет несколько дальше
Бхамахи. Если Бхамаха индивидуальные «украшения» сводил к
369
1448 - 24

набору риторических фигур, то Дандин помимо риторических
фигур включал в категорию «украшений» и так называемые до-
стоинства (guna): «понятность» (arthavyakti), «ясность» (prasada),
«сладость» (madhurya), «нежность» (sukumarata) и т. д., - считая,
что прежде всего «достоинства» обеспечивают высокое качество
литературного произведения. Различая две школы, или два пути
(marga), в поэзии - вайдарбхский (vaidarbha) и гаудийский
(gaudlya), Дандин говорит, что первому присущи все десять до-
стоинств, а во втором они отсутствуют10.
Таким образом, «тело», или слово и смысл, в поэзии
«украшаются», по Дандину, не только риторическими фигу-
рами, но и «достоинствами», причем именно «достоинства»
определяют характер поэтического творчества, определяют его
эстетическую оценку.
Логическое завершение ранняя школа санскритской
поэтики получает в трактате Ваманы (VIII в.) «Кавьяланкара»
(«Kavyalarpkara»), состоящем из коротких сутр и комментариев
к ним. Вамана, как и его предшественники, считает, что поэзии
свойственна украшенная речь, характеризуемая «достоинства-
ми» и риторическими фигурами; мри этом он считает необхо-
димым ввести эти термины уже в само определение поэзии.
В первой сутре своего трактата Вамана говорит:
«Поэзия может быть воспринята благодаря "украшению"».
Л в комментарии разъясняет: «Поистине поэзию можно при-
нять благодаря "украшению". Слово "поэзия" имеет значение
формы и смысла слона, украшенных "достой нет нам и" и "рито-
рическими фигурами"» '1.
Казалось бы, Вамана порывает с традицией, которая не
включала понятие, выражающее специфику поэзии, в ее опре-
деление. Но уже сразу за приведенными выше словами, как бы
солидаризируясь с Бхамахой, Вамана добавляет: «В более узком
значении она [поэзия] рассматривается здесь [в трактате] как
состоящая [только] из формы слова и его смысла»12. А во-вторых,
и это наиболее существенно, для Ваманы «достоинства» и рито-
рические фигуры уже не составляют в отличие от его предше-
ственников специфику поэзии. Для него эта специфика заклю-
чена в стиле (riti) - новой принципиально важной категории,
введенной им в теорию поэзии, а «достоинства» и риторические
фигуры Вамана рассматривает лишь как непременные атрибу-
ты поэтической речи, которые как таковые и можно включить в
определение.
370

Как и Дандин, Вамана решительно указывает на преиму-
щественное значение «достоинств» в сравнении с риторически-
ми фигурами:
«Достоинства - это качества, создающие красоту поэзии. Поис-
тине, те качества формы и смысла слова, которые придают кра-
соту поэзии, суть достоинства: "сила" (ojas), "ясность" (prasada)
и т. п., а не аллитирация (yamaka), сравнение (upama) и иные
риторические фигуры. Последние сами по себе не создают кра-
соты поэзии, между тем как красота поэзии может возникнуть
только от наличия "силы", "ясности" и иных "достоинств".
В то же время риторические фигуры лишь обусловливают вы-
сокую степень этой красоты»1'.
Это первостепенное значение «достоинств» определяется
в трактате в первую очередь тем, что то или иное их сочетание
характеризует каждый из трех стилей поэзии: видарбхи, гауди
и паичали (pancali), стилей, которые, по Вамапе, составляют
красоту, специфику поэзии. Чтобы яснее выразить содержание
понятия «стиль», Вамана основным тезисом своей поэтики
делает утверждение: «Стиль - "душа" поэзии»14 и тем самым
впервые вводит в обиход санскритской поэтической теории
категорию «души» (atman) художественного произведения.
Вамана явно противопоставляет «душу» поэзии ее
«телу», которое у Бхамахи и Дандина составляли лишь форма
и смысл речи, а у Вамаиы, кроме того, риторические фигуры и
«достоинства» в качестве атрибутов формы и смысла. Но как
для Бхамахи и Дандина риторические фигуры и «достоинства»
не были элементами, привнесенными в поэзию извне, а коре-
нились в самих свойствах языка поэзии, так и для Вамаиы
«стиль» - объективная категория, статистически выводимая из
иных признаков художественной речи. Поэтому он и не упо-
минает о «душе» поэзии в ее общем определении, как до него
Бхамаха не включил в это определение понятие «украшения»,
видя в последнем вторичное качество «формы и смысла слова,
соединенных вместе».
Понятие «души» поэзии использовал вслед за Ваманой
Аиандавардхана в трактате «Дхваиьялока» (Dhvanyaloka),
открывающем новую страницу в истории санскритской поэти-
ки. Однако у него «душой» поэзии выступает уже не стиль, в
котором Анандавардхана не видит сколько-нибудь серьезной
ценности, а новое понятие дхвани - скрытое, суггестивное,
значение поэтического текста и соответственно класс произве-
371

дений, обладающих таким значением. В первой же сутре своего
трактата15. Анандавардхана провозглашает: «Дхвани - "душа
поэзии"»16. И в связи с этим он указывает, что истинный харак-
тер поэзии был не до конца понят теми, кто признавал в ней
только форму и смысл слова17.
Однако приходится признать, что, сколь ни оригинальна
теория Анандавардхаиы, практически она так же, как и предше-
ствующие, основана на анализе слова и его значения. Но если
предшественники Анандавардхаиы ограничивали роль поэти-
ческого языка сообщением непосредственно выраженного и ху-
дожественно «украшенного» смысла, то он видит высшее назна-
чение поэтического языка в передаче суггестивного содержания.
Давая определение поэзии, содержащей дхвани, Анандавардхана
пишет: «Мудрецами тот род поэзии называется "дхвани", в кото-
ром смысл или форма слова обнаруживают скрытое содержание
и при этом подчиняют ему свое явное значение»1".
Это скрытое содержание поэзии не есть нечто мистиче-
ское, добавляемое к стихотворению или поэме иррациональным
сознанием поэта или читателя. Оно, по мнению Анандавардха-
иы, лежит внутри сферы языка, зависит от звучания и значения
слов в поэтическом тексте. Восприимчивый ум, наслаждаясь
скрытым смыслом, не создает в произведении какой-либо
новый элемент, но обнаруживает уже существующий, как, со-
гласно обычному индийскому сравнению, благодаря лампе
обнаруживают в темной комнате кувшин, который находился
там и раньше. Скрытый смысл существует в поэзии объективно,
и теоретики дхвани считали, что возможность его выражения
заложена уже в самой природе слова. Поэтому они добавили
к двум уже известным и признанным функциям слова, номи-
нативной (abhiclha) и индикативной (laksana), третью - сугге-
стивную (vyanjana), которая и обнаруживает дхвани.
Таким образом, Анандавардхана и его последователи так-
же возвели свою теорию поэзии на традиционном фундаменте
формы слова и его значения. Они соглашались с тем, что имен-
но эти элементы, в своих первичных функциях (номинативной
и индикативной) составляя выраженное содержание поэзии,
образуют ее «тело». Однако «душой» поэзии они считали не
риторические фигуры, не «достоинства» или «стили», которые
принадлежат выраженному смыслу, а дхвани - суггестивное
содержание поэзии. Это суггестивное содержание квалифици-
руется ими как «душа» поэзии не в силу какой-либо своей ирра-
циональной сущности, ибо оно, подобно выраженному смыслу,
зависит, как мы видели, в конечном итоге тоже от объективных
372

свойств языка, но лишь в силу своего особого эстетического
значения для любого рода поэзии.
Поэтому не удивительно, что, хотя Лнандавардхана вооб-
ще не предлагает какого-либо определения поэзии, фактически
он не может не принять определения своих предшественников,
полемизируя с ними не но существу самой формулы, а лишь по
вопросам ее трактовки. Так, указывая на связь теории дхвапи
с учениями грамматиков о внутренней форме слова, Лнанда-
вардхана пишет: «И вот, следуя их учению, иные мудрые люди,
которые исследовали истинную суть поэзии, обозначили речь,
состоящую из выразителя смысла и его выражения и называе-
мую "поэзией", словом "дхвани" из-за сходства процессов, при
помощи которых проявляется скрытое»19. Термины, использу-
емые Лпандавардхапой, - «выразитель» (vacaka) и «выражае-
мое» (vacya) - являются в данном случае точными синонимами
понятий формы слова (<;abda) и смысла слова (artha).
Признав дхвапи «душой» поэзии, Лнандавардхана, поль-
зуясь его словами, видит «душу» этой «души» в расе, или эстети-
ческой эмоции. Хотя он и признает, что дхвани может состоять
в конкретной идее (vastn) или даже скрытом тропе (alamkara),
но свое высшее назначение оно выполняет тогда, когда дово-
дит до сознания читателя или зрителя эстетическую эмоцию,
которая не может быть воспринята иначе, чем через внушение,
через дхвани. Тем самым Лпандавардхане удается ввести в свою
теоретическую схему также и категорию расы, которая до него
не получила надлежащего места в поэтиках.
Поскольку внушение расы - основное содержание и на-
значение скрытого смысла, Лнандавардхана склонен видеть в
расе «истинную сущность» поэзии и драмы20. И если дхвани он
считает «душой» поэзии, то расу рассматривает как ее «ядро»,
«сердцевину» (angin); если форма и значение слова но отноше-
нию к дхвани - «тело» поэзии, то по отношению к расе они -
«оболочка» (ariga)21. Понятно, что Лбхинавагупта, который
пошел несколько дальше Анандавардханы и свел все формы
дхвани в конечном итоге к внушению расы, неизбежно пришел к
выводу, что раса и есть «душа» поэзии: «Раса поистине - "душа"
поэзии, и дхвани конкретной идеи, или риторической фигуры в
конце концов завершаются в расе»2-. В этом нет никакого про-
тиворечия с утверждением Анандавардханы о преимуществен-
ном значении дхвани, ибо в концепции Абхинавагупты раса
понимается как единственное содержание дхвани, а дхвани - как
единственная форма выражения расы. Мам же здесь важно от-
метить следующее: если проследить вслед за Анандавардханой и
373

Абхинавагуптой истоки внушения расы, мы опять-таки возвра-
тимся к поэтическому языку (форме и смыслу слова), в самой
природе которого скрыты возможности проявления подразуме-
ваемого содержания, а следовательно, и расы.
Отсюда ясно, что один из самых значительных после-
дователей Анандавардханы, Маммата, давая в трактате «Ка-
вьяпракаша» («Kavyaprakaga») определение поэзии, напоми-
нающее определение Ваманы, не обходил теорию дхвани и не
возвращался к старым принципам, как полагают некоторые
исследователи-': он лишь открыто солидаризировался с той
традицией, которую Лнандавардхана признавал молчали-
во. Маммата действительно говорит в своем определении о
«достоинствах», «недостатках»24 и риторических фигурах, не
упоминая о расе и дхвани:
«Она (поэзия) - это форма и смысл слова, лишенные "недостат-
ков", обладающие "достоинствами", иногда лаже без риториче-
ских фигур» Л\
Но сразу же вслед за этим Маммата трактует вопрос
о функциях слов, устанавливает примат скрытого смысла, в
соответствии с наличием или отсутствием которого он делит
поэзию на три класса, а затем переходит к понятию расы как
основного содержания дхвани. Хотя он и включает категории
«достоинств», «недостатков» и риторических фигур в общее
определение поэзии, однако недвусмысленно указывает па
их подчиненное значение по отношению к расе и дхвани. Так,
переходя к рассмотрению классов поэзии, определяемых спе-
цификой тех или иных видов дхвани, он замечает: «Хотя после
анализа формы и смысла слова следовало бы изложить сущ-
ность "недостатков", "достоинств" и риторических фигур, од-
нако сначала я расскажу о разделении поэзии [на классы], ибо
только узнав, что представляет из себя объект, можно понять,
какие качества ему присущи, а какие - нет»20.
Таким образом, хотя понятия расы и дхвани отсутствуют
в определении поэзии Мамматы, это происходит не потому, что
Маммата их недооценивает, но потому, что для него определение
поэзии - это определение ее непременной основы, «тела», а не
«души», которая образует самый существенный, но тем не ме-
нее выводимый, вторичный, элемент поэтической композиции.
И здесь Маммата солидарен не только с Бхамахой, Дандипом,
Ваманой и иными ранними теоретиками, но и с Анандавардханой.
В то же время его отличает от первых и сближает с последним
374

убежденность в том, что «душа» поэзии - это дхвани или раса, а
не стиль или иные внешние формы поэтического языка.
В соответствии с разделением поэзии на «душу» и «тело»
(следуя в этом также за Лнандавардхаиой) Мам мата объясня-
ет природу риторических фигур и «достоинств», исходя из их
отношения к расе - «душе» поэзии. Риторические фигуры при-
надлежат, по мнению Мам маты, к «телу» поэзии, но при этом
иногда могут способствовать и восприятию расы:
«Тс элементы, которые благодаря своей принадлежности к фор-
ме н смыслу слов иногда помогают существующей расе, подоб-
но тому как ожерелье и иные украшения [способствуют красоте
человека], суть риторические фигуры: аллитерация, сравнение
и тому подобное»27.
С другой стороны, «достоинства», полагает Маммата, яв-
ляются уже свойствами самой расы:
«Те качества, которые принадлежат расе как "ядру" (поэзии),
подобно тому как мужество и т. п. принадлежат душе, которые
создают совершенство расы и имманентно ей свойственны, суть
"достоинства"»28.
В комментарии Маммата еще раз подчеркивает, что «так
же, как мужество и т. и. свойства души, а не тела, "сладость" и
иные "достоинства" - свойства расы, а не звуков»2".
Это утверждение Мамматы не вполне согласуется с его
общей позицией, ибо ранее он сам включил понятие «досто-
инства» в определение поэзии, которое, как мы видели, по сути
дела касается лишь «тела» поэзии и поэтому не содержит даже
упоминания о расе. Обратив внимание на противоречие во
взглядах Мамматы, Вишванатха (XV в.) справедливо заметил,
что если рассматривать «достоинства» как качества расы, то они
не должны включаться в такое определение поэзии, где ничего
не говорится о самом главном - орасем\
Впрочем, это противоречие не казалось большинству
индийских теоретиков слишком существенным. Его, правда, в
косвенной форме, попытался устранить Хемачандра (XII в.),
который в своем трактате «Кавьяиушасана» (Kavyanugasana»)
сначала повторяет определение поэзии Мамматы:
«Форма и смысл слова, лишенные "недостатков", наделенные
"достоинствами", а иногда и риторическими фигурами, состав-
ляют поэзию»31.
375

А затем следующим образом характеризует «достоинства»
и «недостатки»:
«"Достоинства" и "недостатки" суть причины усиления и ослаб-
ления расы, но во вторичном значении они принадлежат форме
и смыслу слова»'2.
Иными словами, «достоинства», как и «недостатки», в
первую очередь - атрибуты расы, поскольку они непосредствен-
но с ней связаны, но в то же время их можно рассматривать и как
атрибуты формы и смысла слова, поскольку свое конкретное
выражение они получают в определенных сочетаниях звуков
и значений. В этом смысле они принадлежат языку и поэтому
должны быть упомянуты в определении поэзии, отражающем
свойства поэтической речи.
Определение Мамматы стало классическим, и его в
том или ином виде повторяют многие авторы более поздних
санскритских поэтик. Так, Видьяпатха (XI1I-XIV вв.) в трак-
тате «Пратапарудра-яшобхушапа» пишет: «Знатоки поэзии
называют поэзией форму и смысл слова, соединенные с "досто-
инствами" и риторическими фигурами, лишенные "недостат-
ков", выступающие безразлично в прозе или стихах» °.
Вагбхата-младший (приблизительно XIV в.) в тракта-
те «Кавьяпушасаиа» («Kavyanugasana») говорит почти то же
самое: «Форма и смысл слова, лишенные "недостатков", снаб-
женные "достоинствами" и, как правило, риторическими фигу-
рами, называются поэзией»11.
Однако все большее распространение доктрин расы и
дхвапи принуждает авторов поэтик чаще включать эти катего-
рии уже в само определение поэзии, хотя тем самым опреде-
ление перестает формулировать только необходимые основы
поэзии, а становится перечислением ее важнейших элементов.
Вагбхата-младший, чье определение поэзии мы только
что привели, далее замечает: «Однако поэзия не существует
без "души", подобная безжизненному телу. Поэтому я говорю:
расы - животворный принцип поэзии»:,Г). Он еще не упомина-
ет расу в самом определении поэзии, однако непосредственно
после него считает нужным подчеркнуть ее главенствующее
значение.
Но уже Бходжа (XI в.) в трактате «Сарасвати-кантхаб-
харана» («Sarasvati-kanthabharana») ставит расу в один ряд с
другими традиционными элементами определения: «Создавая
поэзию без "недостатков", наделенную "достоинствами", укра-
376

шенную риторическими фигурами, снабженную расой, поэт
добивается славы и известности»30.
А Вагбхата-старший (XII в.) в трактате «Вагбхаталанка-
ра» («Vagbhatalamkara») наряду с расой упоминает даже о
«стиле»: «Пусть ради славы создается поэзия, состоящая из
соединения приятных форм и смысла слов, украшенная "до-
стоинствами" и риторическими фигурами, обладающая оче-
видными стилем и расой»17.
С другой стороны, Видьядхара (XIH-X1V вв.), когда он
в трактате «Екавали» («Ekavali») перечисляет свойства и со-
ставные части поэзии, считает нужным говорить не о расе, но о
дхвани, как о «самом важном в поэзии»18.
Стремление Бходжи, Вагбхаты, Видьядхары и некоторых
других теоретиков дать более развернутое определение поэзии,
которое включало бы те ее качества, которые, по общему при-
знанию, доминировали в поэзии, вполне понятно. Но, повторя-
ем, они при этом отступили от традиционной линии санскрит-
ской поэтики - искать такую формулу, которая бы заключала
в себе лишь элементарные и невыводимые категории, а не те,
которые надстраивались над ними, хотя бы они и были сами по
себе очень важны.
Определение поэзии Мамматы имело и более суще-
ственный изъян. Вряд ли обязательны были указание на необ-
ходимость оснащения поэтического языка «достоинствами» и
риторическими фигурами и требование, чтобы в языке отсут-
ствовали недостатки. Мы уже видели, что Вишванатха крити-
ковал Маммату за упоминание «достоинств», которые, по его
мнению, скорее принадлежат расе, чем форме и смыслу слова.
1:ще менее обязательным ему кажется включение в определе-
ние понятия «недостатков», поскольку их могут иметь даже
самые выдающиеся произведения^, и риторических фигур,
которые едва ли существенны для поэзии в целом40. Но, с дру-
гой стороны, исключив из определения «достоинства», «недо-
статки» и риторические фигуры, теоретикам пришлось бы
вернуться к формуле Бхамахи: «Поэзия - это форма и смысл
слова». Между тем формула Бхамахи получала осмысление
лишь в связи с его тезисом об «украшении» как специфиче-
ской черте поэтического языка, а это уже было пройденным
этапом в истории санскритской поэтики. Теперь в качестве
специфической черты художественного текста стала рассмат-
риваться раса. Ввиду этого Вишванатха использует традици-
онное определение Бхамахи, но добавляет к нему указание о
расе как истинной сути поэзии.
377

«Поэзия - это речь11, душа которой раса»12, - провозгла-
шает Вишванатха.
Вишваиатхе все-таки пришлось в своем определении
объединить понятия, лежащие в разных плоскостях, но зато
он очистил их от всех второстепенных и вспомогательных
элементов. Впервые уже в самом определении поэзия была оха-
рактеризована с точки зрения ее необходимой основы - «тела»
(язык) и с точки зрения ее внутренней специфики - «души»
(эстетическая сущность). И хотя большинство санскритских
теоретиков, предшествующих Вишваиатхе, нашло бы его фор-
мулу избыточной, однако его позиция, исходя из требований к
определению поэзии, представляется убедительной.
При этом все же нужно иметь в виду, что новшество
Вишванатхи затрагивало только букву определения, а не его
смысл. Вишванатха лишь синтезировал взгляды своих пред-
шественников, удачно переставив акценты. И это сказывается
хотя бы в том, что, дав общее определение поэзии, Вишванатха
счел нужным добавить:
«Недостатки ее [расу] ослабляют, "достоинства", риториче-
ские фигуры и стили являются, как признано, причинами ее
усиления»1'1.
Критика Мамматы в сочинениях Вишванатхи повлияла
и на одного из последних и самых выдающихся представителей
санскритской поэтики - Джагаинатху (XVII в.). Давая в своем
трактате « Расаган гадхара» (« Rasagaiigadliara») определение
поэзии, Джаганиатха, как и Вишванатха, исключает из него
упоминание о «достоинствах», «недостатках» и риторических
фигурах. По при этом он уточняет определение Вишванатхи,
как и большинства иных авторов поэтик, в двух, по крайней
мере, вопросах. Во-первых, он отделяет форму слова от его
смысла, считая, что в поэзии форма первична, а смысл вторичен,
поскольку признано, что художественное произведение может
привлекать даже тогда, когда его смысл не понят. Во-вторых, он
не считает, что единственно раса составляет «душу» поэзии, и
в отличие от Вишванатхи признает поэзией и такие произведе-
ния, в которых эстетической эмоции нет, а есть вызывающие
удовольствие содержание или мастерская форма. Поэтому
Джаганиатха предлагает следующее определение:
«Поэзия - это форма, заключающая в себе услаждающий
смысл»41.
378

И далее он разъясняет, что этот «услаждающий смысл» состоит
в трансцендентном «незаинтересованном» удовольствии.
«Наслаждение есть свойство такого познания, которое возбу-
ждает трансцендентное (lokottara) удовольствие. Трансцен-
дентность в свою очередь - особое состояние, присущее субъек-
ту восприятия, которое, поскольку оно связано с удовольствием,
можно назвать блаженством. Причина (этого состояния) есть
то специфическое чувство, которое возникает при продолжи-
тельном созерцании объекта, характеризуемого одним только
удовольствием. Ввиду этого нет состояния трансцендентности
в удовольствии от восприятия смысла таких фраз, как "у тебя
родился сын" или "я дам тебе деньги". Следовательно, такие
фразы не имеют отношения к поэзии. Таким образом, поэзия -
это форма, заключающая в себе идею, которая, будучи объектом
созерцания, вызывает блаженство»15.
Итак, мы проследили оби сую линию развития санскрит-
ской поэтики в кардинальном вопросе о том, что представляет
собой поэзия, понимаемая как совокупность всех видов словес-
ного искусства. Мы убедились, что общим для всех без исключе-
ния теоретиков было признание того, что поэзия - это сочетание
формы и смысла слов. Формула Кхамахи: cjalxlarthau sahitan
kavyam - в том или ином варианте доминировала в любом опре-
делении поэзии. При этом большинство авторов рассматривало
форму и смысл как равноправные и взаимообусловливающие
компоненты поэзии, и лишь некоторые (Джагапнатха и отчасти
Дандин) считали форму - первичным и исходным, а смысл -
вторичным и зависимым компонентом. Установив, что понятия
формы и смысла речи лежат в основе поэтической структуры,
индийские теоретики пытались далее определить их особое каче-
ство в поэтических произведениях. Представители ранней шко-
лы видят это качество в «украшенности» речи, при этом Бхамаха
конкретизирует категорию «украшенности» в различного рода
риторических фигурах4*1, а Дандин, Вамана, Рудрата наряду с
риторическими фигурами признают еще более важную роль так
называемых «достоинств». В дальнейшем риторические фигуры
и «достоинства» стали рассматриваться не как единственные ха-
рактеристики поэтического языка, но лишь как его второстепен-
ные, хотя и неотъемлемые свойства. Специфическим же каче-
ством поэтической речи была признана ее суггестивность (дхва-
пи) и далее как высшее проявление дхвапи - раса. Подчеркивая
это, теоретики дхвапи и расы воспользовались предложенным
379

Ваманой в применении к стилю термином «душа» поэзии, но от-
несли его к этим новым категориям. Утверждая, что без «дутпи»
(дхвани или расы) не может существовать истинной поэзии,
Анандавардхапа, Маммата и их последователи не сочли, однако,
нужным ввести категории дхвани и расы в само определение поэ-
зии. И дело здесь, видимо, не в верности традиции, а в принципи-
альной убежденности в том, что, определяя поэзию, необходимо
и достаточно говорить о том, что ее составляет особым образом
организованный язык, а не о том, какими свойствами и возмож-
ностями этот язык может и должен обладать. Однако при этом
невольно создалась парадоксальная ситуация: второстепенные
или даже необязательные качества поэтического языка перечис-
лялись в определении («достоинства», «недостатки», риториче-
ские фшуры), а о его специфических эстетических функциях не
было речи. Бходжа, Вагбхата, Видьядхара и другие искали выход
в эклектичном перечислении разнородных свойств, но в конце
концов Вишвапатха, а вслед за ним Джаганиатха сочли нужным
дать такое определение поэзии, в котором бы и составляющие
элементы поэзии, и одухотворяющий их принцип выступили
вместе. Впервые определение поэзии объединило в себе понятия
«тела» поэзии и ее «души».
Однако в своем понимании поэзии и Вишвапатха, и Джа-
ганиатха, и их предшественники исходили из одних и тех же
принципов, а именно из того, что поэзию составляют форма и
смысл слова, что восприятие смысла должно вызывать насла-
ждение, в основном состоящее во вкушении расы, обнаруживаю-
щей себя как дхвани, и что поэзия, насколько возможно, должна
быть свободна от «недостатков», наделена «достоинствами» и,
как правило, риторическими фигурами.
Краткий анализ предлагаемых индийскими теоретиками
определений поэзии позволяет сделать два основных вывода.
Первый вывод состоит в том, что санскритская теория
поэзии была по своей сути л и н г в и с т и ч е с к о й теорией.
Не случайно любое определение поэзии в санскритских поэ-
тиках начиналось с утверждения, что «поэзия - это форма и
смысл слова». Это не дань традиции или моде и в то же время
не тривиальная констатация очевидной истины. Здесь кроется
твердая убежденность авторов поэтик, что поэзия - прежде
всего язык, и только язык. Анализ языка, его компонентов,
функции, возможностей и свойств - необходимая предпосылка
санскритской поэтической теории, а определение и характери-
стика того уровня языка, который можно считать поэтическим,
для индийских теоретиков и есть поэтика.
380

В справедливости сказанного можно убедиться, если мы
еще раз с этой точки зрения попытаемся раскрыть содержание
категорий санскритской поэтики. Любую из этих категорий
можно и должно рассматривать как категорию не только поэ-
тическую, но и лингвистическую, вернее, она и есть поэтиче-
ская лишь в силу того, что принадлежит языку и выводима из
свойств языка.
Мы видим, что Бхамаха специфической чертой поэзии
считал ее насыщенность «украшениями», иначе - риторически-
ми фигурами (alamkaras). Очевидно, что риторические фигуры
для Бхамахи - это такие формы использования смысла и зву-
чания слов, которые отличаются от обыденных, общераспро-
страненных. «Украшение, которого добиваются [поэты], - пи-
шет Бхамаха, - есть речь, в которой необычны (букв, "гнуты")
смысл и форма»47. И поэтому, подчеркивая принадлежность
риторических фигур языку, Бхамаха делит их на «формальные»
(gabdalamkaras) и «смысловые» (arthalamkaras). Это деление
принимают и Дандип, и Вамана, и Удбхата, и Рудрата, а Бходжа
добавляет третью разновидность - «смешанные» фигуры, т. е.
такие, которые зависят от смысла и формы слова одновременно.
Теоретики дхвапи и расы, придававшие риторическим фигу-
рам куда меньшее значение, чем их предшественники, тем не
менее были солидарны с последними в том, что риторические
фигуры - категории чисто языковые и лишь как таковые могут
помогать проявлению расы. Вишванатха пишет:
«Те второстепенные (букв, "непостоянные") качества формы и
смысла слова, которые могут усиливать их красоту и помогать
расе и т. п., суть риторические фигуры (букв, "украшения"), и
они подобны браслетам и т. п.»™.
Это определение Вишваиатхи отражает и проверенную
временем точку зрения санскритских теоретиков.
Дандин признал определяющими красоту и привлекатель-
ность поэзии, наряду с риторическими фигурами, так называе-
мые десять «достоинств» (guna). При этом, однако, он включал
«достоинства» в число «украшений» речи и считал, что они, как и
риторические фигуры, принадлежат форме и смыслу слова. Это
явствует не только из его общего определения «достоинств», но
и из их конкретной характеристики. Так, «достоинство» «артха-
вьякти» (arthavyakti) состоит, по мнению Дандина, в понятности,
доступности смысла; «достоинство» «прасада» (prasada, букв,
«ясность») - в использовании слов согласно их естественному
381

значению; «достоинство» «ударатва» (udaratva) - в приподня-
тости речи, которая создается, в частности, орнаментальными
эпитетами; «достоинство» «канти» (kanti, букв, «прелесть») -
в гармонии значения слов с естественным порядком вещей; «до-
стоинство» «самадхи» (samadhi) - в разумном использовании
метафорических выражений. Следующие пять «достоинств» у
Дапдипа связаны уже скорее не со смыслом, но с формой слов.
Таковы «мадхурья» (madhurya, букв, «сладость») - благозву-
чие; «сукумарата» (sukumarata) - мягкость, отсутствие грубых
звуков; «самата» (samata) - единообразие звуков по качеству;
«шлишта» (vlista) ~ легкость произношения; «оджас» (ojas, букв,
«сила») - применение сложных слов1-'.
Вамана последовательно развил концепцию Дандина и
различал в каждом из десяти «достоинств» две стороны: одну,
принадлежащую форме, другую ~ смыслу (111 глава поэтики).
Тем самым «достоинства», как и риторические фигуры, подраз-
делялись на формальные (^tbdagunas) и см меловые (arthagunas)
и благодаря этому ставились в еще более наглядную и прямую
зависимость от двух основных компонентов языка.
Может показаться, что, сведя количество «достоинств»
к трем: «ясность» (prasada), «сладость» (madhurya) и «сила»
(ojas), Лиаидавардхана и большинство иных теоретиков дхвапи
и расы рассматривали их как непременные атрибуты отдельных
рас и порвали с представлением о «достоинствах» как о качестве
языка. Однако, как мы отмечали ранее, практически Лиаидавар-
дхана и его преемники еще более прямолинейно, чем их пред-
шественники, продолжали трактовать каждое «достоинство»
соответственно его выражению в языковом материале. Напри-
мер, Аиандавардхаиа традиционно объясняет «достоинство»
«силу», как употребление сложных слов"'0, а Маммата различает
«достоинства» в зависимости от комбинации определенных
звуков*1. Таким образом, утверждая, что «достоинства» - каче-
ства/мем, теоретики расы и дхвапи в конечном итоге, так же как
Дандип и Вамана, видели в них чисто языковые явления. Такое
представление и было отражено Мамматой, когда он определял
«достоинства» как «качества расы, проявляемые через соответ-
ствующие звуки»32.
Вамана впервые ввел в санскритскую поэтику понятие
«душа» поэзии, в качестве которой он рассматривал новую
категорию - «стиль» (riti). Однако представление о «дуйте»
поэзии отнюдь не означало выделения в поэзии какого-либо
иррационального качества, лежащего вне сферы языка и форм
выражения поэтической речи. Мы уже указывали, что в концеп-
382

ции Вамаиы тот или иной «стиль» зависел от специфического
сочетания «достоинств» формы и «достоинств» смысла слов.
Сущность «стиля» как чисто языковой категории еще реши-
тельнее подчеркивается Ваманой, когда он дает такое общее его
определение:
«Стиль - это особое расположение слов»'3.
Понятно, что если даже для Вамаиы стиль - только форма
сочетания слов, то для теоретиков дхвани и риал, не признавав-
ших за стилем права называться «душой» поэзии, это тем более
так. Именно на этом основании Анандавардхана отказывался
видеть какое-либо преимущественное значение стиля среди
иных поэтических категорий, также зависящих от формы и
смысла поэтического языка™.
Однако и новое понимание «души» поэзии как ее скры-
того, суггестивного, содержания - дхвапи не рвет с основным,
«лингвистическим» фундаментом санскритской поэтики. Анан-
давардхана рассматривает дхвапи как «проявленный смысл»
(vyangya artha), как способность слов обнаруживать сугге-
стивное значение, поскольку им по природе присуща особая
функция «проявления» (vyanjana), вступающая в силу тогда,
когда имеется определенное намерение (prayojana) говорящего.
Фундаментом теории дхвани продолжает оставаться анализ
слона и его значения. Отсюда и общее определение поэзии
дхвани Лнандавардханой, которое уже приводилось нами выше.
Отсюда и решительное указание Лиандавардханы, что скрытый
смысл может быть обнаружен только при посредстве смысла
выраженного:
«Как тот, кто, нуждаясь в свете, заботится о пламени лампы,
потому что оно |пламя] - средство [достичь света], так [поэт] -
о выразимом смысле, имея в виду невыразимый»51.
При этом Анандавардхана уточняет, что скрытый смысл
может быть подсказан звуками (varna), словами (pada), предло-
жениями (vakya), структурой предложений (samghatana) и
композицией в целом (prabandha)™. Характерно и то, что глав-
ный противник теории дхвапи Махимабхатта исходил в своей
критике главным образом из того тезиса, что суггестивная
функция слова, на признании которой покоится вся теория
дхвани, никем из грамматиков не была признана и объяснена.
Иными словами, он пытался лишить теорию дхвапи того лин-
383

теистического базиса, на котором она строилась и только при
наличии которого могла быть оправдана в системе санскрит-
ской поэтики.
Наконец, последняя из важнейших категорий санскрит-
ской поэтической теории - раса (rasa), трактуемая сама по
себе как явление чисто эстетического порядка, реализуется, по
единодушному мнению всех авторов трактатов, в языке худо-
жественного произведения и воспринимается только благодаря
языку и его свойствам. Раса понимается как особый, эстетиче-
ский вид эмоции, как наслаждение, при котором уииверсали-
зуются объект и субъект восприятия» как познание, свободное
от влияния объективного мира и практических желаний. По
в произведении раса может быть проявлена, а читатель или
зритель вкушает ее только в форме дхвани, скрытого смысла17.
Раса, собственно говоря, и есть скрытый смысл par excellence.
Разница между ними сводится, особенно у поздних теоретиков,
к разнице между содержанием {раса) и выражением (дхвани)
одного и того же эстетического понятия. А раз гак, то поэтики
ищут те наилучшие формы словесной композиции, которые
наиболее адекватно обнаруживают расу™, описывают те компо-
ненты выраженного смысла («возбудители», «симптомы» и
«преходящие настроения»5"), которые в своей совокупности
проявляют расу.
Итак, основные категории санскритской поэтики, будь то
риторические фигуры или стили, «достоинства» или «недостат-
ки», дхвани или раса, рассматриваются они как принадлежащие
«телу» или «душе» поэзии, в конечном итоге прямо восходят к
лингвистической концепции формы и смысла слова и только
через нее и благодаря ей получают свое осмысление и объяс-
нение. Историю санскритской поэтики правомерно, на наш
взгляд, рассматривать как последовательно сменяющие друг
друга попытки найти такой уровень лингвистического значения,
который можно и должно было бы считать поэтическим. И если
Бхамаха считал таковым уровень риторических фигур, Вама-
на - уровень специфического сочетания слов, насыщенного
«достоинствами» (стиль), то Анандавардхана полагал, что это -
уровень внушения скрытого смысла - дхвани, а Вишванатха -
внушения скрытого смысла исключительно в виде расы. Иными
словами, древнеиндийские теоретики единодушно полагали, что
поэтическая функция языка проявляется в особой организации
речевого сообщения, но при этом Бхамаха и Вамана ограничи-
вались признанием абсолютной ценности такой организации,
а Анандавардхана и Вишванатха ставили ее в связь с содержа-
384

нием сообщения или его эмоциональным эффектом. Только
такой подход объясняет, почему при всех разногласиях устояло
определение Бхамахи: поэзия - это язык. Этим объясняется и
то обстоятельство, что чуть ли не каждая поэтика начиналась с
восхваления силы и возможностей человеческой речи.
Дандин, например, провозглашает:
«Все деяния людей в этом мире всегда совершаются благодаря'
речи, и той, которая подчиняется правилам, составленным муд-
рецами, и всякой прочей.
Весь этот триединый мир покрылся бы сплошной темнотой,
если бы с момента его возникновения и до самого конца не сиял
бы свет, именуемый словом.
Мудрыми провозглашено: слово, если им умело воспользовать-
ся, все равно, что корова, исполняющая желания (kamadugha);
если же воспользоваться им дурно, оно обнаруживает коровью
сущность того, кто сто так использовал»00.
Л через три столетия Маммата в первой сутре своего
трактата уже более определенно прославляет могущество слова
в устах поэта:
«Победоносна речь поэта, вызывающая к жизни творения,
свободные от ограничений судьбы, полные наслаждения, за-
висящие от своих собственных законов, приятные благодаря
девяти расам»"1.
В этих вступительных формулах к поэтикам сразу сказы-
вается исходная принципиальная позиция их авторов. Но ома
еще более кристаллизуется, когда санскритские авторы призна-
ют зависимость своих концепций от грамматических учений,
грамматики как науки основополагающей по отношению к их
собственным теориям.
В частности, утверждая концепцию дхвани, Анандавар-
дхана ссылается на взгляды грамматиков и при этом считает
нужным добавить: «Грамматики - первые из знатоков, ибо
грамматика - основа всех наук»02. А Хемачандра, составив-
ший известный грамматический трактат «Шабданушасаиа»
(«Qabdanugasana»), недвусмысленно рассматривает свою поэ-
тику как его продолжение:
«После того как мы разобрали в [трактате] <4Ша6дану1иасаиа"
природу правильной речи, теперь объясним в соответствии с
истиной ее поэтическую форму»63.
385

Вряд ли нужно более красноречивое свидетельство того,
что санскритские теоретики смотрели на поэзию как на особое,
специфическое явление языка и исходили из этого убеждения в
своих рассуждениях.
Второй вывод, к которому приводит рассмотрение опре-
делений поэзии, заключается в том, что классическая индийская
теория поэзии была теорией объективной, иначе говоря,
была построена исключительно на основе объективно данных
литературных фактов и материалов, а не была суммой гипотез и
выводов, касающихся творческого процесса, характера художе-
ственной интуиции, воображения и т. и. Она в своих основных
положениях исходила из литературного объекта - поэтического
текста как особой разновидности языка, а не из анализа свойств
и качеств субъекта - автора или читателя.
В ид не и ш и й сов ре м е н н ы й и н д и й с к и и исс л ед о ва тел ь
санскритской поэтики С.К. Де в связи с этим с горечью отме-
чал: «Непонимание роли поэтического воображения в поэ-
тическом произведении было одним из наиболее серьезных
препятствий, которые мешали санскритской поэтике вырасти
в эстетику в собственном смысле слова, ибо это вело к почти
полному игнорированию в произведении искусства лично-
сти поэта, которая придает произведению особую форму и
индивидуальный характер. Тем самым санскритская поэтика
пренебрегла, наиболее существенной частью своей задачи,
а именно: изучением поэзии как индивидуализированного
выражения интеллекта поэта, задачи, которая должна была
рассматриваться в первую очередь»(И.
Наблюдение С.К. Де, как мы убедились, справедливо, но
тот горький вывод, который он из пего делает, вряд ли впол-
не обоснован. Может быть, всесторонний подход к явлениям
поэзии и их исследование с разных точек зрения способны
дать более полную и объемную картину, но исходную позицию
санскритских теоретиков, последовательность и строгость их
методов анализа (достаточно ли убедителен и исчерпывающ
сам анализ - другой вопрос) мы не можем не признать логич-
ными и плодотворными.
При этом не следует думать, что авторы санскритских
поэтик совершенно не считались с ролью личности автора и поэ-
тического вдохновения в поэзии. В обязательном для санскрит-
ских поэтик разделе, касающемся истоков поэзии (kavyahetii),
почти единодушно признавалось, что, для того чтобы стать
истинным поэтом, необходимы эрудиция (vyutpatti), посто-
янное упражнение (abhyasa) и вдохновение, или творческое
386

воображение (pratibha). При этом большинство индийских
теоретиков выделяло вдохновение как основное и непременное
условие успеха в поэзии.
Так, уже Бхамаха утверждал: «Поэзию может создавать
лишь тот, кто одарен вдохновением»''3. С ним солидарен Хема-
чандра: «Главный источник поэзии - вдохновение»™. Вамана
признает вдохновение «семенем поэзии» (kavitvabija)67, и его
сравнение повторяет Маммата, который упоминает все три ис-
точника поэзии: «Творческая сила; мастерство, возникающее
в результате изучения мира, наук, поэтических произведений
и т. д.; упражнения в поэзии под руководством знатоков - вот
благодаря чему возникает поэзия»**, после чего добавляет: «Твор-
ческая сила - это как бы семя поэзии... Вез нее поэзия не может
возникнуть, а если и возникнет, то неизбежно будет осмеяна»09.
Однако, признавая решающую роль поэтического вдох-
новения, санскритские теоретики видели свою задачу не в том,
чтобы с его помощью объяснять специфику художественного
произведения; скорее наоборот, своим анализом свойств и ка-
честв поэтического текста они как бы материализовали приро-
ду творческого дара поэта. Ибо специфика этого дара и состоит
для них в умении использовать поэтические возможности и
функции языка. В связи с этим санскритские авторы стремятся
рассматривать поэтическое произведение не как факт поэтиче-
ской интуиции, что и констатирует С.К. Де70, а как объективно
данный факт языка. Такого рода подход, одновременно и лин-
гвистический, и объективный, свойствен санскритской поэтике
в целом. Именно он, на наш взгляд, обусловливает в ней едино-
образие всех определений поэзии, в конечном итоге сводимых
к формуле: «поэзия - это язык». И, что более важно, именно он
обеспечивает общее принципиальное единство санскритской
поэтической теории при всем разнообразии доктрин и выводов
в отдельных поэтиках.
1 Представление о трех (иногда только двух: до и после IX в.)
этапах имеется во всех общих трудах по санскритской поэтике. См.,
напр.: Щербатской Ф.И. Теория поэзии в Мидии // Избранные труды
русских индологов-филологов. М„ 1962. С. 271-299; De S.K. History
of Sanskrit poetics. Vol. 1 -2. Calcutta, 1960; Keith Л.В. A history of San-
skrit literature. L, 1953. P. 372-400.
2 В обзорных трудах по санскритской поэтике отдельные
определения поэзии приводятся иллюстративно, без специального
387

анализа. В работах (Nobel Y. The Foundations of Indian poetry and their
historical development. Calcutta, 1925. P. 78-84; Kane P.V. The history of
Sanskrit poetics // The Sahityadarpana of Vigvanatha / Ed. by P.V. Kane.
Bombay, 1991. P. 338-340) выделены особые параграфы, или разделы,
касающиеся древнеиндийских определений поэзии, однако авторов
интересует прежде всего формальная модификация определений, а
не их внутренняя связь и теоретическая сущность. Этой проблемы
определения поэзии в санскритской поэтике отчасти касается в одной
из своих статей С.К. Де (De S.K. Some problems of Sanskrit poetics //
New Indian Antiquary. Vol. IX. 1947. № 1-3. P. 64-93), но его выводы,
на которых мы остановимся в дальнейшем, не представляются убеди-
тельными.
'л Mahimabhaffa. The Vyaktiviveka / Ed. by Т. Ganapati Sastri.
Trivandrum, 1909. P. 44.
4 Vidyanatha. The Prataparudrayagobhusana / Ed. by K.P. Trivcdi.
Bombay, 1909. Appendix VIJ1 («Bhainaha's Kavyalarpkara»), P. 210
(1,16) (далее - «Kavyalamkara»).
Словами «форма» и «смысл» переведены санскритские тер-
мины cabda и artha. Qabda (букв, «объект слухового восприятия») -
«звук», но в поэтиках это понятие используется для обозначения
звуковой и формально-грамматической структуры слова (см., напр.,
La Kavyamimamsade Rajagekhara. P., 1964. P. 80).
r>Rudrai;a. The Kavyalamkara. Bombay, 1886. P. 8 (II, 1).
°См., напр., название трактата Вишваитхи «Сахитьядарпама»
(«Sahityadarpana») - «Зеркало поэзии».
*7 «Kavyalamkara». P. 210(1, 15).
HDandin. Kavyadarga / Ed. and trans, by S.K. Belvalkar. Poona,
1924. P. 1(1,10).
•Mbid. P. 8 (11,1).
10 Ibid. P. 3(1,40-42).
11 Vamana. Kavyalamkarasiitravrtti / Ed. by N.N. Kulkarni. Poona,
1927. P. 2.
12 Ibid.
13 Ibid. P. 31,32.
M Ibid. P. 4.
1Л Мы исходим из предположения, что и сутры «Дхваньялоки»,
и толкования к ним принадлежат одному автору - Анандавардхаие.
,fi Anandavardhana. Dhvanyaloka with the Karika and Locana.
Bombay, 1891. P. 2 (1,1) (далее - «Dhvanyaloka»).
17 Ibid. P. 29,30.
18 Ibid. С 33 (1,13).
19 Ibid. P. 47,48.
20 Ibid. P. 182.
388

21 Ibid. P. 78.
22 Ibid. P. 27.
21 См., напр. работы De S.K.: History of Sanskrit poetics. Vol. 2.
P. 217,218; Some problems of Sanskrit poetics. P. 118.
24 «Недостатки» (dosa) - также одна из категорий старых поэ-
тик, противополагаемая категории «достоинства».
i:> Mammata. Kavyaprakaga / Ed. by V. Jhalakikar. Bombay, 1901.
P. 1.7 (1,4) (далее - «Kavyaprakaga»).
™ Ibid. P. 95.
27 Fbid. P. 563 (VIII, 67).
28 Ibid. P. 559 (VIII, 66).
29 Ibid. P. 561.
:w Viqvandtha. Sahityadarpana / Ed. by Dnrgaprasad Dviveda,
Bombay, 1931. P. 12,13 (далее - «Sahityadarpana»).
M Hemacandra. Kavyanu<;asana / Ed. by R.C. Parikh. Vol.. 1. Bom-
bay, 1938. P. 33 (1,11).
:vi Ibid. P. 34 (J, 12).
;i:i «Kavyalamkara». P. 42 (II, I).
:M Vdgbhafa. Kavyanu^asana. Bombay, 1894. P. 14. Ср. таюке
определение поэзии Раджашекхары: «Поэзия - это речь, украшен-
ная "достоинствами" и риторическими фигурами»: Rdjaqekham.
Kavyamimamsa / Ed. by C.I). Dabal. Baroda, 1916. P. 24.
r> Vdgbhata. Kavyan1.191.sana. P. 54.
'MBhoja. Sarasvatikanthabharana / Ed. by Л. Borooah. Calcutta,
1883. P. 1(1,1).
17 Vdgbhata. The Vagbhatalamkara. Bombay, 1895. P. 4 (1,2).
:w Vidyddhara. The Ekavall. Vol. I. Bombay, 1903. P. 16.
:,f) «Sahityadarpana». P. 7.
40 Ibid. P. 114.
A] «Речь» (vakya), как объясняет далее сам Вишванатха, есть
синоним выражения: «форма и смысл слова» (gabdarthau).
42 «Sahityadarpana». P. 21.
i:i Ibid. R 24
uJaganndtha. The Rasagangadhara / Ed. by Durgaprasad and
K. P. Parab. Bombay, 1888. P. 4.
11 Ibid. P. 4-5. Еще Г. Якоби указал на связь концепции транс-
цендентного удовольствия Джаганнатхи с теорией «незаинтересован-
ности» эстетического восприятия у Канта; cu.Jacobi II. Die Poetik und
Asthctik der Indcr // Internationale Wochenschrift. Bd. 4. Berlin, 1910.
S. 1380-1392.
46 Доктрину Вхамахи значительно позже, в IX-X вв., защи-
щал от критики сторонников школы дхвапи Кунтака (или Кунтала).
В трактате «Вакроктидживита» («Vakroktijivita») Кунтака признавал,
389

что форма и смысл слова и есть поэзия, видел «украшение» поэзии в
так называемом вакрокти (vakrokti), необычном способе выражения,
который каждый раз иначе находит свое воплощение в разного рода
риторических фигурах. В сферу вакрокти в качестве подчиненных
элементов Кунтака включал также расу и дхвапи. См.: Kuntala. The
Vakroktijlvita/ Ed. by S.K. De. Calcutta, 1928. P. 7,10,14,31, 22.
A1 «Kavyalamkara». P. 212 (1,36).
™ «Sabityadarpana». P. 471.
i9Kai< свойства формы и смысла поэтической речи, подобно
«достоинствам», рассматривались и «недостатки» (dosa). Вхамаха
указывал «на следующие десять «недостатков» (IV гл.): отсутствие
закопченного смысла; несогласованность с контекстом; тавтология,
двусмысленность; нарушение синтаксических законов; грамматиче-
ские ошибки; неверная постановка паузы; нарушение правил долготы
и краткости слогов; нарушение правил эвфонии; отсутствие гармонии
значения слов с естественным порядком вещей.
:,0«Dbavanyaloka». P. 80.
:>1 «Kavyaprakaga». P. 586-590.
52 Ibid. P. 562.
™ Vamana. Kavyalamkarasiitravrlti. P. 4 (I, 2,7).
™«Dbvanyaloka». P. 231.
и Ibid. К 31 (1,9).
™ Ibid. P. 74.
17 Ibid. P. 26.
r,Hlbid. P. 144-181.
r>fJ Vibhava, anubhava, vyabhicaribbava. См.: The Natyagastra of
Bharataimmi / lid. by MR. Ravi. Vol. 1. Baroda, 1926. P. 274.'
m Dandin. Kavyadarga. P. 1 (1,3,4, 6).
ftl «Kavyaprakaga». P. 2 (I, 1).
(i2«Dhvanyaloka».P.47.
fi:j Hemacandra. Kavyanugasana. P. 3 (I, 2).
M DeS.K. Some problems of Sanskrit poetics. P. 88.
f)5 «Kavyalamkara». P. 209 (1,5).
Mi Hemacandra. Kavyanugasana. P. 5.
07 Vamana. KavyalamkarasutravrUi. P. 12.
m «Kavyaprakaga». P. 14 (1,3).
m Ibid. P. 15.
70 De S.K. Some problems of Sanskrit poetics. P. 74 sq.

Санскритская поэтика и античная риторика:
теория «украшений»
С конца XVIII столетия - вре-
мени, когда европейский читатель впервые познакомился с
санскритской литературой, последняя по праву рассматрива-
ется как одна из самых значительных литератур древности и
средневековья, достойная соперница литературы античной. Од-
нако такая оценка чаще связана с поражающими воображение
числом, размером и разнообразием санскритских памятников,
богатством их мифологических реминисценций, своеобразием
мировоззренческих концепций, чем со спецификой собствен-
но изобразительных средств санскритской поэзии. Отдавая
должное высоким достоинствам ведийских гимнов и диалогов
упаиишад, древнего эпоса и средневековых философских трак-
татов, исследователи, как правило, куда более сдержанно от-
зываются о классической поэзии и драме Индии (исключение
делается, пожалуй, для одного Кал и даем), ссылаясь при этом
на пресловутое однообразие их тематики и в особенности на их
нарочитую стилистическую изощренность, далеко превосходя-
щую привычные мерки.
Автор фундаментальной «Истории индийской литера-
туры» М. Винтерниц называет классическую санскритскую
поэзию (кавья) «придворной и орнаментальной» и в качестве
«главной ее характеристики» с сожалением отмечает «больший
упор на форму, чем на содержание». «Первая и наиболее важная
особенность стиля кавья, - полагает Винтерниц, - нагроможде-
Печатается по: Восточная поэтика. Специфика художественно-
го образа. М.: Наука, ГРВЛ, 1983. С. 25-60.
391

ние метафор и сравнений... В орнаментальной поэзии основной
целью поэта было по мере своих сил удивлять читателей или
слушателей многочисленными оригинальными и изысканны-
ми сравнениями. Сфере орнаментальной поэзии принадлежат
также бесконечно растянутые описания (главным образом -
стереотипные)... использование искусственных внутренних
рифм и тщательно разработанных метров, редких выражений и
длинных сложных слов - в особенности таких, которые имеют
более чем одно значение. В общем и целом для нее характер-
но настойчивое стремление избегнуть необходимости сказать
что-либо прямо и, насколько это возможно, все завуалировать,
перефразировать, намекнуть на суть дела в форме загадки» 142,
с. 1, 3). Винтерниц признает, что в отдельные периоды разви-
тия подобные излишества были свойственны и некоторым
европейским литературам (эллинистической, позднелатинской
и староисландской, эвфуистической поэзии елизаветинского
периода английской литературы), по подчеркивает, что только
в санскритской они оказались не временной модой, но опреде-
лили собою стиль классической поэзии.
Точку зрения Винтерпица в той или иной мере разделя-
ют ие только многие европейские санскритологи (например,
Л.Л. Макдонелл [33], Л.Б. Кейт [28; 29] и др.), но и некоторые
их индийские коллеги. Так, известный современный историк
и текстолог Д.Д. Косамби, хотя он и исходит из совершенно
иных, чем Винтерниц, методологических посылок, приходит к
тем же выводам о придворном характере санскритской поэзии
и соответственно ее формализме и ограниченности. По мне-
нию Косамби, «рядовой санскритский поэт писал для знати»
и был чем-то вроде «говорящей ручной птички» |38, с. XLVI,
XLVI1]1. Когда издатель и один из авторов индийской «Исто-
рии санскритской литературы», СП. Дасгупта, пытается опро-
вергнуть тезис Винтерпица, то даже тогда его опровержение, по
сути дела, сводится к не слишком существенной оговорке, что
вопреки Винтерницу «искусственная поэзия начинается со зна-
чительно более поздней даты: с VI или VII в.» [26, с. XIV]. Тем
самым, отводя упреки в искусственности и орнаментальное™
от Лшвагхоши и Калидасы, Дасгупта оставляет их в силе для
подавляющего большинства санскритских поэтов классической
поры, живших позже VI в., и в их числе для Амару, Бхартрихари,
Баны, Бхарави, Магхи, Бхавабхути, которые чтились в отече-
ственной традиции не меньше или, во всяком случае, немногим
меньше, чем Калидаса. Именно их обвиняет Дасгупта в том, что
им «часто были свойственны тенденции к демонстрированию
392

собственной образованности и учености, мастерства в манипу-
ляции словами, к многословию и нарочитому использованию
"украшений"» [26, с. XIX].
На наш взгляд, очевидная причина скептического отно-
шения к произведениям классической санскритской поэзии -
подход к ним с чуждыми для них критериями, критериями
европейской литературы, и даже уже - европейской литерату-
ры Нового времени, главным образом XIX в. Возражая против
такого отношения и такого подхода, американский санскри-
толог Д. Инголлс справедливо пишет: «Путь к правильному
пониманию санскритской поэзии должен начинаться с самой
санскритской поэзии» с попытки понять и, если возможно, вос-
произвести ее специфические поэтические средства. В поиске
такого пути нужно положиться на руководство тех, кто сведущ
в традиции: на великих критиков 1Х-ХП1 вв. и на тех немногих
современных индийцев и еще меньшее число европейцев, кото-
рые могут понимать и интерпретировать их труды» 118, с. 521.
Говоря о «великих критиках», Инголлс имеет в виду ав-
торов классических индийских поэтик, и ом безусловно прав,
призывая в оценке санскритской литературы руководствовать-
ся их грудами.
Однако понимание и интерпретация этих трудов даже
у специалистов далеко не однозначны. Характерно, что сам
Инголлс упоминает лишь трактаты IX-XIII вв., обходя, но су-
ществу, раннюю школу санскритской поэтики (до IX в.), пред-
ставленную сочинениями Вхамахи, Дапдина, Вамапы, Удбхаты
и Рудраты, - школу так называемых аланкариков, поскольку
она занималась в основном исследованием поэтических «укра-
шений»-аланкар. Дело в том, что в современных работах по
санскритской поэтике преимущественное внимание уделяется
тем ее категориям, которые кажутся созвучными западным
эстетическим принципам, - категориям «дхвани» (поэтической
суггестии) и «раса» (эмоционального восприятия) и несрав-
ненно меньшее - категории «аланкар». Последняя выглядит
чересчур механистичной, наивной, и весь ее смысл часто сводят
к громоздкой и подчас непоследовательной классификации
риторических фигур и тропов. «Ранние авторы поэтик, - утвер-
ждает один из самых авторитетных специалистов по индийской
поэтической теории, С.К. Де, - удовлетворялись до появления
учения о дхвани тем, что исследовали внешние формы выраже-
ния - "тело" поэзии и едва ли касались собственно эстетическо-
го принципа - "души" поэзии»2 [21, с. 116]. «Этот формальный
подход, - пишет он в другой своей работе, - придавал их трудам
393

общий вид технических справочников, состоящих из дефини-
ций, примеров и эмпирических правил, разработанных словно
бы для начинающего поэта. Поэзия так или иначе рассматрива-
лась как механическая серия словесных ухищрений. Искомый
смысл предписывалось разнообразить с помощью разного рода
словесных трюков... образующих так называемые поэтические
фигуры» [22, с. 28J.
Однако нельзя не считаться с тем, что учение об алан ка-
рах лежало в основе санскритской поэтической теории. Оно не
только дало санскритской поэтике ее оригинальное название -
алаикарашастра, но было «для каждого, за немногими исключе-
ниями, теоретика поэзии от Бхамахи до Джаганнатхи (т. е. с VII
по XVIII в. - //. Г.)... главной проблемой» [23, с. 13]. Концепции
дхваии v\расы не просто пришли на смену концепции алан.кар, а
развивались на ее фоне, в постоянном и многостороннем взаи-
модействии с нею1. Для правильного понимания санскритской
поэзии, о котором говорил Д. Инголлс, необходимо поэтому и
правильное понимание принципа «украшенное™», тем более
что совладение упреков, которые адресуются самой поэзии
(«орнаментальность», «искусственность», «нагромождение ме-
тафор и сравнений») и ее теории («формализм», «техницизм»,
преимущественное внимание к «словесным ухищрениям», т. е.
к нем же метафорам и сравнениям), едва ли случайно.
В свете скептической оценки эстетического потенциала
ранней школы санскритской поэтики показательно, что в рабо-
тах санскритологов спало общим местом сопоставление, а ино-
гда и отождествление ее принципов с принципами античной
риторики. Касаясь трактата о поэзии Рудраты, С.К. Де писал:
«Очевидно, что скорее риторика, а не поэтика была главным
для него предметом, и так же обстояло дело с большинством
авторов этой дисциплины, которые всецело посвятили себя
разработке риторических категорий, полагая, что в них
заключена вся прелесть поэзии» [21, с. 66]. Санскритские
поэтические фигуры, алаикары, обычно называют фигурами
риторическими, да и другое принятое их именование - «укра-
шения» выглядит переводом европейского риторического
термина - ornatus". Характерно при этом, что приблизительно
те же претензии, которые предъявляются индийской поэтике,
иногда высказываются и в адрес авторов античных риториче-
ских трактатов. «На примере метафоры и сходных явлений, -
пишет С. Меликова-Толстая, - как у Аристотеля и Теофраста,
так и в позднейшей теории - яснее всего видны те границы
античной риторики, выше которых ей никогда не удалось под-
394

пяться: она описывает только внешние формы, проникнуть в
глубь явления она не умеет» [2, с. 158].
Не будем касаться того, насколько античная риторика за-
служивает подобного упрека, но механически переносить его на
санскритскую поэтику нельзя; нельзя хотя бы потому, что евро-
пейская риторика и индийская: поэтика, как мы постараемся
показать, - принципиально различные явления теоретической
мысли. Несмотря на то что зачастую они имеют дело со сходны-
ми языковыми и стилистическими феноменами, исследуют их
они, исходя из разных установок и под разными углами зрения.
Античная (а вслед за нею средневековая) риторика была в
первую очередь наукой об ораторском искусстве, lie древнейшее
определение - 7iei0ou<; бгцлоирубд («наставница в убеждении»);
позже более употребимым стало: £Л1атг||1Г| тог) ей Xeyeiv, млн bene
dicendi scientia, ars bene dicendi («наука хорошо говорить»; см.
Квинт. 11.14.5; П.17.37), - но слово bene («хорошо») скорее по-
нималось как «сообразно этическим принципам», «в согласии
с ситуацией или поставленной целью», чем как «эстетически
совершенно» (см. [37, с. 96|). Соответственно предполагалось,
что «цель оратора - говорить убедительно» (Цицерон. Об ора-
торе. 1.31.138), а стилистическая задача для него подсобна, да и
ее решение прежде всего должно содействовать убедительности
речи. «Так как все дело риторики, - предписывает Аристотель, -
направлено к возбуждению того или другого мнения, то следует
заботиться о стиле не как о чем-то, заключающем в себе истину,
а как о чем-то неизбежном» |2, с. 176|.
Из пяти разделов риторики (inventio - нахождение Ма-
териала!, dispositio - расположение, elocutio - стиль, memoria -
запоминание и prommtiatio - произнесение) учение о стиле
составляло хотя и важную, но только одну часть; и, в свою
очередь, учение об украшениях (ornatiis) - лишь часть учения о
стиле. Античные риторики (и чем позже, тем подробнее) отво-
дили значительное место трактовке и классификации тропов и
фигур, по подходили к этому, как правило, с точки зрения своих
специфических задач, указывая, что украшения речи должны
не только «услаждать» (delectare) и «волновать» (movere) слу-
шателей, но и «убеждать» (docere) - вернее, услаждать и волно-
вать их, чтобы убедить. Отсюда многочисленные ограничения
на употребление фигур, которых мы коснемся позже, отсюда и
сами принципы их выделения и интерпретации, обусловленные
во многом практикой ораторской речи.
Хотя античную риторику часто отождествляют с антич-
ной поэтикой, в своих исходных установках это были разные
395

дисциплины. В частности, если обязанностью оратора, после-
довательно отраженной в риторике, было убедить аудиторию,
обязанность поэта состояла в подражании (|Л1|хг|аи;) человеку и
природе, и его влияние на слушателя или читателя осуществля-
лось только путем подражания. Риторические жанры различа-
лись сообразно аудитории (речи совещательные, судебные и
торжественные), а жанры поэзии определялись родом и харак-
тером подражания (см. [32, с. 42-43]). Вместе с тем взаимное
влияние риторики и поэтики (и особенно риторики на поэтику,
поскольку первая была более развита) прослеживается на всем
протяжении античности и далее - вплоть до эпохи барокко. Еще
Феофраст объединял поэзию и возвышенную прозу (прежде
всего ораторскую) в их противостоянии речи практической и
научной [2, с. 190], и все авторы риторик, начиная с Аристоте-
ля, обильно оснащали свои рассуждения о тропах и фигурах
цитатами из поэтов. Очевидно, что фигуры и. тропы рассматри-
вались как равно принадлежащие и поэзии и ораторской речи,
однако их осмысление у античных теоретиков (за исключением,
да и то лишь в известной мере, Пссвдо-Лоигина, автора трак-
тата «О возвышенном») оставалось в принципе риторическим.
Показательно, что Аристостсль, столь много внимания уделив-
ший стилистическим фигурам в своей «Риторике», весьма бег-
ло касается их в «Поэтике», оставляя «словесное выражение»
наименее разработанной из постулируемых им шести частей
трагедии (фабула, характеры, разумность, сценическая обста-
новка, словесное выражение и музыкальная композиция).
Подобно античным риторикам, индийские авторы поэ-
тических трактатов исходили из того» что сфера приложения
фигур и тропов шире языка поэзии, но, с их точки зрения, она
захватывает и научную и даже обыденную речь. Собственно
говоря, само по себе изучение фигуративного языка и его
механизмов началось в Индии вне поэтики и задолго до ее
появления как теоретической дисциплины. Автор древнейше-
го комментария к «Ригведе» Яска (прибл. V1I-V вв. до и. э.)
уже касается категории сравнения (упама) и определяет его:
«не это, но похожее на это». Вслед за ним грамматик ГТаиини
(ирибл. V-1V вв. до н. э.) выделяет четыре элемента сравнения,
которые затем были признаны всеми аланкариками: субъект
сравнения, или «то, что сравнивается» (упамейя), объект, или
«то, с чем сравнивается» (упамана), основание сравнения, или
«общее свойство» (саманадхарма), и компаратив (слова та -
«как», yatha - «будто» и т. п,), или «указатель» сравнения
{дъотака, самаиьявачапа). При этом, однако, Яску главным
396

образом интересовали референтные связи сравнения (статус
субъекта и объекта), а Панины - грамматические средства
его реализации (виды суффиксов, сложные слова и т. д.) [24,
с. 221-222]. С другой стороны, анализ разного рода тронов
в связи с так называемой индикативной, или «переносной»,
функцией языка (лакшана, упачара) занимал много места в
трудах индийских грамматиков начиная с Патанджали (II в.
до и. э.) [30, с. 229-273], а сравнение как один из инструмен-
тов познания исследовалось в философских системах иьяи,
мимансы и веданты [1.4, с. 87-88, 348, 435 и др.].
Широко известно, сколь многим санскритская поэтика
была обязана грамматике и логике. Из грамматики и логики
заимствовала она, по-видимому, понятие фигуры речи и общие
представления о некоторых таких фигурах. Однако интерпре-
тация этих фигур как поэтических, а именно как аланкар, начи-
налась как раз там, где логики и грамматики останавливались
в своем анализе. С точки зрения авторов санскритских поэтик,
фигуры речи и поэтические фигуры могли совпадать по своей
формальной структуре, но последние должны были обладать
особым качеством - необычностью и по отношению к повсед-
невному или научному языку в целом, и по отношению к грам-
матическому инварианту самой фигуры.
Представление о необычности поэтической и ораторской
речи в сравнении с речью обыденной хорошо знакомо антич-
ной риторике. Художественная речь рассматривается в ней как
отклоняющаяся от обыденной, и источник этого отклонения
она видит прежде всего в употреблении фигур и тропов. По
определению Квиитилиана, общепринятому во всех ритори-
ках древности и средневековья, «фигура есть... некий оборот
речи, отступающий от обычной и простой манеры... какая-ли-
бо искусно обновленная форма речи» (IX. 1.4,14). Однако
при этом следует подчеркнуть, что если в античной риторике
«необычность речи» оставалась, по существу, свойством стиля,
которое содействовало достижению этической, дидактической
или иной цели, то в санскритской поэтике эта «необычность»
принадлежит не стилю, но составляет самую суть, специфику
поэзии. И этим, в свою очередь, объясняются и различный
статус поэтических фигур в античной и индийской теориях, и
отличия их конкретных трактовок, на которых мы остановимся
несколько позже.
Санскритская теория поэзии всегда была теорией лин-
гвистической. Уже в первой дошедшей до нас санскритской
поэтике, «Кавьяланкаре» («Украшение поэзии») Бхамахи
397

(V или VII в.), было дано классическое «лингвистическое»
определение поэзии, которое с незначительными вариациями
повторялось всеми последующими авторами и служило исход-
ной посылкой их теоретических построений3: «Поэзия - это
слово и смысл, соединенные вместе» (1.14).
Из этого определения следует, что основой основ поэзии
Бхамаха считал поэтический язык |8, с. 6 и ел.]; вместе с тем
ее специфическую особенность (вишешапа) ом видел в «укра-
шенности», которая находит выражение в употреблении поэти-
ческих фигур» или украшений (аланкар). В качестве синонима
«украшеииости» Бхамаха использует понятие «вакрокти» -
необычной, или, буквально, «гнутой», речи. Утверждая, что
для поэзии несущественно деление на виды и жанры, Бхамаха
говорит, что вся она «светится только благодаря необычности
(вакра) описания» (1.30) и что поэтическое украшение «есть
намеренное отклонение от [общепринятых] формы и смысла
слов» (1.36). Бхамаха исключает из числа поэтических фигур
признаваемые другими теоретиками аланкары - хешу (букв,
«причина»)", сукшму (букв, «тонкая»)7 и лету (букв. «след»)ь,
поскольку, по его мнению, они не содержат вакрокти, и од-
новременно подчеркивает, что в основе любой фигуры должна
присутствовать гипербола - атишаиокти: «Она (атитаиокти)
и есть вакрокти; ею проявляется смысл [поэзии]. Ради нее
должны прилагать усилия поэты, ибо разве существует без нее
украшение?» (11.85). Считая гиперболу основой иных фигур,
Бхамаха имел в виду не ее формальную структуру (как обстоит
дело тогда, когда другой индийский теоретик, Вамаиа, признает
исходной фигурой сравнение, а античные риторики выво-
дят остальные тропы из сравнения или метафоры), но то, что
именно в гиперболе наиболее обнажено кардинальное свойство
поэтического языка - уклонение от принятых норм, их «превы-
шение», или, как говорит Бхамаха, характеризуя атишаиокти,
«выход за границы обыденного» (11.81).
С Бхамахой в целом солидаризируется второй по време-
ни индийский теоретик поэзии, Дан дин (VII в.), автор трактата
«Кавьядарша» («Зеркало поэзии»). Как и Бхамаха, он признает
атишаиокти «лучшей из аланкар» (11.214); как и Бхамаха, он
объединяет поэтические фигуры понятием вакрокти (11.364); и,
самое главное, как и Бхамаха, он видит в украшениях-аланкарах
специфическое свойство поэзии: «Качества, которые создают
красоту поэзии, называются аланкарами» (II. 1). Правда, Даи-
дин в отличие от Бхамахи для характеристики поэзии исполь-
зовал наряду с категорией аланкар категорию так называемых
398

гун (букв, «достоинства»), напоминающих терминологически,
а иногда и по существу «достоинства речи» (dpemi Ш^гщ) ан-
тичной риторики, но гупы Дандина («понятность», «ясность»,
«сладость», «нежность» и др.), как явствует из их конкретной
трактовки, скорее составляют достоинства языка, как такового,
чем языка собственно поэтического (см. [23, с. 31-33]).
Первым, кто отказал аланкарам в преимущественном
праве определять специфику поэзии, был Вамана (VIII в.).
Перефразируя в своем трактате «Кавьяланкарасутра» («Сутры
об украшениях поэзии») приведенное выше утверждение Дан-
дина, Вамана писал: «Качества, которые создают красоту поэ-
зии, - гупы» (II 1.1.1). И в комментарии к этой сутре пояснял:
«Поистине те свойства формы и смысла слова, которые создают
красоту поэзии, суть гупы: "сила", "ясность" и другие, а не "со-
звучие" (ямака), сравнение и прочие аланкары. От последних
самих по себе красоты в поэзии не бывает, в то время как до-
статочно "силы", "ясности" и других гун, чтобы такая красота
возникла» |40, с. 31-321. В свою очередь, только от гун, которые
Вамана причисляет к «непреходящим» свойствам поэзии, зави-
сит ее стиль (рити), названный Ваманой «душой» поэзии.
На первый взгляд в своем отношении к аланкарам Вамана
порывает с предшествующей традицией. Однако делает он это
недостаточно решительно. "Гак, в первых сутрах своего трактата
вопреки последующим рассуждениям он утверждает, что «поэ-
зия постигается благодаря украшению» и что «прекрасное - это
и есть украшения» (1.1.2), понимая, правда, под «украшениями»
не только аланкары, но и гупы. А главное - подобно Вхамахе
и Даидипу, основное внимание в трактате он все-таки уделяет
аланкарам, именно с их помощью объясняя и оценивая поэти-
ческие тексты.
Неудивителыю, что не доведенная до логического
конца попытка Ваманы подчинить аланкары понятиям гун и
рити была отвергнута его современниками и преемниками в
санскритской поэтике. Автор трактата «Кавьяланкарасарасан-
граха» («Компендиум сути поэтических украшений») Удбхата
(VIII - начало IX в.) выступил в качестве верного последова-
теля Бхамахи и фактически пренебрег категориями гун и рптиу
всецело занятый поэтическими фигурами. А Рудрата (IX в.) в
своем трактате «Кавьяланкара» вообще свел «стиль» к спосо-
бам употребления сложных слов, рассматривая его лишь как
одну из аланкар.
Концепцию аланкар как ведущей категории санскрит-
ской поэтики обычно связывают только с ее ранней школой,
399

с именами Бхамахи, Дандина, Ваманы, Удбхаты и Рудраты.
Начиная с трактата «Дхваньялока» («Свет дхвани») Ананда-
вардханы (IX в.), центральное место в индийской поэтической
теории занимают доктрины дхвани или же расы, выраженной
посредством дхвани, а аланкарам отводится, как правило, вспо-
могательная, подчиненная роль. Однако, во-первых, как мы уже
говорили, сама доктрина дхвани во многом опирается на учение
об аланкарах; во-вторых, интерпретация и классификация поэ-
тических фигур по-прежнему остается важнейшей темой почти
всех поэтик9; в-третьих, и позже IX в. многие индийские теоре-
тики в открытой или негласной оппозиции к доктринам дхвани
и расы продолжают настаивать на приоритете алан кар и вносят
новые оттенки в понимание их сути и значения. Среди них в
первую очередь следует отметить Кунтаку (XI в.).
Куитака называет свой трактат «Вакроктидживита» -
«Вакрокти - жизнь | поэзии]». Этим названием он как бы указы-
вает на свою преемственность по отношению к Бхамахе и к его
идее вакрокти («гнутой речи»), которую сам Куитака понимает
как «необычный способ выражения, зависящий от искусства
поэта» (1.11). Следствием присутствия вакрокти в поэзии
Куптака считает красоту, или «поразительность» (вайчитрш),
сказанного, которая доставляет «выходящее за пределы обы-
денного наслаждение» (|31, с 2|. Куитака принимает опреде-
ление поэзии Бхамахой: «слово и смысл, соединенные вместе»,
но добавляет, что такое соединение всегда должно характери-
зоваться «способностью поэта к "гнутой речи"» (1.8). Исходя
из этого, Куитака видит в любой поэтической фигуре частное
воплощение единственного и всеохватывающего принципа
вакрокти', и если в той или иной аланкаре он не усматривает
«поразительное™», свойственной вакрокти (например, в стер-
тых метафорах, «сжатом описании» - самасоктип\ «описании
отличия» - вишешокти" и т. п.), то низводит ее в разряд «обыч-
ных», непоэтических фигур, которые сами по себе не являются
«украшением», но дополнительно «должны быть украшены».
Принцип вакрокти Куитака прослеживает на шести уров-
нях: фонематическом, лексическом, или корневом, грамматиче-
ском, или аффиксальном, предложения, отрывка и произведе-
ния в целом. Последние два уровня касаются главным образом
сюжета, тина героев, темы и т. п., которые всякий раз должны
быть воплощены необычно, «поразительно» и связаны с расой,
понимаемой Кунтакой как один из видов вакрокти. На первых
же четырех уровнях он имеет дело в основном с различного
рода поэтическими фигурами - аланкарами.
400

Со времени Бхамахи аланкары в санскритских поэтиках
делились на «украшения слова», или «формы слова» (шабда-
ланкара)у и «украшения смысла» (артхаланкара) (у некоторых
авторов имелась и третья категория - «смешанных украшений»,
но она не получила общего признания). К «украшениям слова»
принадлежат аллитерация, «созвучие», рифма, некоторые виды
парономасии и т. п., т. е. фигуры, опирающиеся на звуковую или
грамматическую форму слова; к «украшениям смысла» - подав-
ляющее большинство санскритских фигур, построенных на зна-
чении слов. Как следует из анализа Кунтаки, «украшения слова»
он относит к первым трем уровням вакрокти (фонематическому,
лексическому и грамматическому), а «украшения смысла» -
к четвертому и главному уровню - уровню предложения.
Здесь» как и в ряде иных случаев, Куитака эксплицирует
важнейший принцип классификации санскритских поэтиче-
ских фигур, которым руководствовались, хотя и не формули-
ровали его столь очевидно, аланкарики -- сто предшественники:
индийские фигуры смысла ориентированы не на отдельные
слова или словосочетания, а на предложение, высказывание в
целом; они могут быть поняты только в его общем контексте и,
в свою очередь, призваны проявить, раскрыть его подлинное
значение. Нужно иметь в виду при этом, что предложение, или
в его поэтическом воплощении - строфа (двустишие, четырех-
стишие и т. д.), является основной единицей санскритской
поэзии. Не говоря уже о дидактической или любовной лирике
(типа стихов Халы, Амару, Бхартрихари), состоящей из со-
браний отдельных строф-стихотворений, даже классическая
эпическая поэма (махакешъя) практически состоит из незави-
симых строф, хотя и связанных последовательностью сюжета,
но почти всегда самодовлеющих по смыслу и синтаксической
организации. Санскритская поэзия и, соответственно, поэтика -
это в первую очередь поэзия и поэтика самостоятельной стро-
фы. И отсюда - фундаментальная для индийской поэтики роль
аланкар, которые определяют и формальную структуру строфы,
и ее поэтическое значение.
Иначе обстоит дело в античной риторике. В ней, как из-
вестно, существовало общее деление «украшений» на фигуры
(ахлцата, figurae) и тропы (Трбжн, tropi). И хотя границы между
ними были достаточно зыбки и имелись разные мнения отно-
сительно того, какие именно обороты речи принадлежат к тем
и к другим (см. [32, с. 308]), в целом господствовала та точка
зрения, что тропы - это «украшения речи, заключающиеся
в отдельных словах» (in verbis singulis), а фигуры «состоят из
401
1448-26

сочетаний слов» (in verbis conjunctis). В тропе вместо слова,
естественно подходящего но смыслу (verbum proprium), подби-
рается иное, из иного семантического круга, но способное выра-
зить ту же идею; происходит, как говорит Квинтилиан, «пере-
несение слова с того места, которое ему свойственно, на место,
ему несвойственное» (1Х.1.4). Античные тропы (метафора, ме-
тонимия, синекдоха, эмфаза, гипербола, аитономасия, ирония,
литота, перифраза), таким образом, имеют дело со словами, а
не с высказыванием в целом. Это уже само по себе объясняет,
почему некоторые виды тронов вообще не имеют соответствий
среди аланкар, а тс алан кары, которые сопоставимы с ними по
отдельным формальным признакам, тракту клея принципиаль-
но иначе, в более широком контексте.
Казалось бы, значительно ближе к индийским аланкарам
должны стоять античные риторические фигуры. Они, как и
алан кары, связаны не с отдельными словами, но со словосоче-
таниями (часто даже с семантикой предложения или отрывка
в целом); как и алаикары, они но традиции делятся на фигу-
ры слова (a%i][iaxa тг)<; Щссо?) и фигуры мысли (о^гцшта xf]q
Smvoiou;). И тс и другие, подобно аланкарам, рассматриваются
как «умышленное отклонение в мысли или выражении от обыч-
ной и простой манеры речи» (Квинт. IX.1.10); при этом, если с
изменением формы выражения меняется и смысл, речь идет о
фигуре слова, если смысл не меняется, - о фигуре мысли.
Однако несмотря на известное сходство определений,
античные фигуры отличаются от индийских ал ал кар и своим
назначением (способствовать воздействию, пафосу и этосу,
ораторской речи), и своей структурой. Риторические словесные
фигуры имеют дело с особыми грамматическими и синтаксиче-
скими конструкциями (согласно риторике Дсметрия, являются
«некиим видом построения речи» |2, с. 260]), но конструкция-
ми не обязательно поэтическими; они призваны подчеркнуть,
выделить мысль, а не выразить ее собою, как санскритские
аланкары. В то же время фигуры смысла в античной рито-
рике, как правило, тесно связаны с тоникой, композицией и
стилистическими приемами чисто ораторской речи (ср. такие
фигуры, как «мольба» - obsecratio, «свободоречие» - licen-
tia, «вопрошапие» - interrogate), «восклицание» - exclamatio,
«предварительное изложение» - praeparatio, «одобрение» -
commeiiclatio, «обещание» - promissio, «извинение» - purgatio,
«задержание» - commoratio, «отступление» - digressio и др.) и
только тогда, когда они выходят за ее рамки (как обстоит дело,
например, с «сомнением» - dubitatio, «примером» - exemplum,
402

антитезой, аллегорией и некоторыми другими), напоминают
отдельными своими аспектами санскритские аланкары.
Мы уже говорили о различии исходных установок ан-
тичной риторики и индийской поэтики. Из различия уста-
новок вытекает несходство взглядов на роль и репертуар
фигур. Поскольку для греческих и римских риториков глав-
ное - убедительность мысли, мысль эта должна быть ясной,
и хотя ей в принципе пе чужда украшенность, но как только
такая украшенность мешает ясности, фигуры становятся из-
лишними и вредными. Отсюда многочисленные ограничения
и даже запреты на употребление фигур. «Однообразное и
сплошное употребление фигур, - пишет Феофраст, - придает
речи ребяческий и как бы поэтический характер» |2, с. 2601.
С ним полностью соглашается автор «Риторики к Гереинию»:
«Мри пашем частом пользовании этими фигурами (имеются
в виду фигуры слова. - /7. Г.) создается впечатление, будто
мы ребячливо забавляемся слогом» [2, с. 260]. А Квинтилиан
настаивает: «Даже самые лучшие фигуры должны быть упо-
требляемы с благоразумием и умеренностью» (1Х.3.1). Харак-
терно, что подобного рода осторожное отношение к фигурам
разделяют с риториками (видимо, не без их влияния) и поэти-
ки. «Достоинство словесного выражения, - утверждает Арис-
тотель в своей "Поэтике", - быть ясным и пе быть низким».
И поэтому, рекомендуя пользоваться «необычными словами»:
глоссой, метафорой, удлинением и т. п., он одновременно
предостерегает: «По если кто-нибудь сделает такою всю речь,
то получится или загадка, или варваризм» (22.1458а).
В мелом отношение к фигурам у античных теоретиков
четко сформулировано в афоризме Псевдо-Лонгина: «Наи-
лучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою сущность»
(XVII. 1). И такое отношение имеет мало общего с отношением
к фигурам в санскритских поэтиках, где аланкары - «прекрас-
ное» в поэзии, качества, которые создают ее красоту. Поэтому
санскритские поэтические фигуры призваны не скрывать, а,
наоборот, обнажать, всемерно подчеркивать свое присутствие
в тексте. С этим связана незнакомая античной риторике слож-
ность, многогранность аланкар, их широкая вариативность,
засвидетельствованная определениями и в еще большей мере
иллюстрациями, содержащимися в трактатах.
Для античной риторики фигуры и тропы, как мы уже
упоминали ранее, - предмет elocutio, «словесного выраже-
ния», или, говоря современным языком, стилистики. При этом
стилистики по преимуществу ораторской, отчего в классифи-
403

кациях преобладают так называемые позиционные фигуры
(выразительные именно в прозаической, а не метрической речи,
где разного рода позиционные перестановки более или менее
естественны и регулярны) и фигуры эмфатические. С другой
стороны, санскритские аланкары, хотя по внешним признакам
их тоже можно назвать фигурами стилистическими, принадле-
жали и к области содержания (или, пользуясь риторической
терминологией, области inventio). Санскритских теоретиков
главным образом интересовала семантика каждой аланкары -
как с ее помощью конструируется особый смысл высказывания.
Отсюда преобладание в списках алаикар фигур суггестивных,
отсюда их ориентация на целое, на широкий контекст всего
поэтического высказывания, а не, как это свойственно антич-
ным фигурам и тронам, па узкий контекст отдельного слова или
словосочетания.
Таким образом, когда мы говорим о санскритских алаика-
рах, мы имеем дело не с приемами и тронами риторики, а с
фигурами поэтическими, представляющими собой целостные
художественные образы.
Восходящее еще к Л.11. Веселовскому признание роли
тропов в качестве «нервных узлов поэтической системы»,
«образной сетки, которая не только накладывается па мир,
ио и определяет его художественное видение» |12, с. 48, 144|,
широко распространено в современном литературоведении.
В тропах (и даже уже - в одном из них, сравнении) принято
видеть «своего рода элементарную модель художественной
мысли» [11, с. 75], «образные микроорганизмы», «модель
образа» |6, с. 186]. Вместе с тем справедливо отмечается, что
троп - это только модель, а не «полноправный, "большой" ху-
дожественный образ». «Образное мышление, - пишет П.В. 11а-
лиевский, - конечно, создает тропы - метафоры, метонимии,
синекдохи, эпитеты и т. п., взламывая привычный, обиходный
язык, обогащая словарь и освежая нашу речь. По это лишь
одно из его направлений... Художественная мысль способна
находить "для своего обнаружения" более крупные единицы -
образы искусства... Сравнение, взаимоотражение оперирует
данными, известными уже предметами. Образ создает из них
новое существо» 111, с. 79, 83].
Характернейшая черта аланкары состоит как раз в том,
что она не просто сопоставляет, сопрягает отдельные объекты,
но порождает в этом сопряжении новый поэтический смысл.
Античные тропы - стилистические единицы, которые могут
быть поняты благодаря контексту, но от которых сам контекст
404

не зависит; санскритские аланкары - единицы содержательной
формы, определяющие контекст. В основе тропа лежит перенос-
ное значение слова, отличное от буквального; в основе аланка-
ры - своего рода «игра» значениями - и переносными, и пря-
мыми, создающая значение более высокого уровня. В условной
цепочке «слово-троп-образ» аланкары принадлежат третьему
ее звену, и если даже рассматривать их в качестве особого вида
тропов, то, во всяком случае, тропов не риторических (= «пере-
носов» смысла), но таких, которые «выступают не просто как
иное обозначение способов словопреобразования, но как "спосо-
бы художественного мышления", не менее важные для эстетики,
чем, скажем, такие метаязыки, как силлогистика или символи-
ческая логика, для теории научного познания» [13, с. 65].
Специфика санскритских алан кар в их соотнесении с
риторическими громами лучше всего обнаруживается на кон-
кретных примерах.
Метафора (цвтасрорй) - сравнение (ирата)
Трактовка этих двух основных «украшений» наглядно
показывает различие некоторых кардинальных принципов
античной риторики и санскритской поэтики. Индийские теоре-
тики единодушно признавали сравнение важнейшей фигурой,
("равнение открывало список из четырех аланкар в древнейшем
трактате по драматическому искусству «Натьяшастра» («Учение
о драме»; прибл. Ml-IV вв.), и с анализа сравнения обычно начи-
нался раздел об «украшениях смысла» в большинстве санскрит-
ских трактатов по поэтике. Вамана, как мы уже говорили, пытался
возвести к сравнению все остальные фигуры, и хотя его попытка
не получила признания, у Бхамахи и у Дандина, у Удбхаты и у
Рудраты сравнение представлено в многочисленных разновид-
ностях, а принцип сходства субъекта и объекта рассматривается
как основополагающий для большой группы иных аланкар. Вид-
нейший средневековый систематизатор доктрин санскритской
поэтики Вишванатха (XIV в.), к трактату которого «Сахитья-
дарпана» («Зеркало поэзии») мы будем не раз еще обращаться,
писал, выражая принятую точку зрения: «Когда приходит время
коснуться "украшений смысла", как главные следует указать те,
которые основаны на сходстве, а среди них первым - сравнение,
от которого остальные зависят» [41, с. 651 ].
В то же время античные риторики основным тропом
считали метафору. Аристотель рассматривал сравнения, по-
405

словицы и гиперболы как виды метафоры («Риторика» 111.11);
Деметрий полагал, что «метафоры вносят в речь и приятность и
величавость», являясь лучшим средством возвышенного стиля
(11.78); Квинтилиан видел в метафоре «наиболее употреби-
тельный и, бесспорно, самый красивый» из тронов (VIII.6.4).
С другой стороны, сравнение в античной риторике не рассмат-
ривалось как самостоятельный троп. Хотя и признавалось, что
метафора, по существу, есть укороченное сравнение («Рито-
рика» III.4; Квинт. VIII.68; Деметрий 11.80), но сравнение, как
писал Аристотель, «меньше нравится, потому что оно длиннее;
оно не утверждает, что "это - то", а потому наш ум этого от
него не требует» («Риторика» 111.10). Как можно заключить
из этой фразы Аристотеля, причиной отсутствия сравнения в
списке античных тропов было, видимо, то, что в сравнении не
усматривалось основного признака тропа - переноса значения
с объекта на субъект, по лишь их соотнесение друг с другом.
И хотя Аристотель полагал, что «сравнение бывает полезно и в
прозе, но в немногих случаях, так как вообще оно свойственно
поэзии» («Риторика» 111.4), в целом сравнение казалось антич-
ным риторикам скорее общеупотребительным оборотом речи,
чем специфическим украшением.
Следует, правда, отметить, что к числу смысловых фи-
гур античные риторики относят весьма близкую к сравнению
параболу, или «уподобление» (similituclo), которая «поистине,
прекрасна бывает, чтобы пролить свет па суть дела» (Квинт.
VII 1.3.72). Как объясняет далее Квинтилиан, уподобления в
ораторской речи придают ей убедительность, проводя паралле-
ли между темой речи и какими-либо явлениями жизни («по-
лагаются в число доводов ради доказательности»), а в поэзии
выступают в виде развернутых сравнений гомеровского типа
«ради ясного изображения представленного предмета».
И в том, и в другом случае, настаивает Квинтилиан, «осо-
бенно нужно остерегаться того, чтобы приводимое уподобление
не было темным или малоизвестным, ибо то, что приводится
ради пояснения предмета, должно быть яснее самого поясняе-
мого предмета» (VIII.3.73). Очевидно, что античное уподобле-
ние, служащее иллюстрацией поэтической или риторической
темы, имеет мало общего с санскритским сравнением - аланка-
рой упамой, которая в себе самой эту тему заключает и реализу-
ет как поэтический образ.
Санскритские поэтики называют в общей сложности бо-
лее 50 типов сравнения [23, с. 140 и ел.] и классифицируют их
согласно структуре (полные, т. е. содержащие все четыре элемен-
406

та, сравнения: субъект, объект, общее свойство и компаратив, и
эллиптические, т. е. опускающие один, два или даже три из этих
элементов), характеру «общего свойства» (качество или образ
действия), цели и способу выражения смысла сравнения. К числу
последних классификаций принадлежит классификация Данди-
иа, который для сравнения с одним и тем же планом содержания
(«твое лицо как лотос» или «твое лицо как луна») приводит око-
ло 20 разновидностей плана выражения. Среди них:
• «чудесное сравнение» (адбхутопама):
«Если бы нашелся лотос с прекрасными бровями и лу-
кавыми глазами,
он обладал бы красотой твоего лица...» (11.24);
• «сравнение-сомнение» (саишайопеша):
«Сердце мое не знает:
...лотос ли это с роящимися внутри пчелами или твое
лицо с его шаловливыми глазами?» (11.26);
• «осуждающее сравнение» (пипдопама):
«Лотос покрыт пыльцой, луна блеклая; твое лицо похо-
же на них обоих и к тому же надменно...» (11.30);
• «восхваляющее сравнение» (прашапатама):
«Лотос, из которого рожден Ьрахма, месяц, который
сияет на голове Шивы, -
оба они похожи на твое лицо...» (11.31);
• «сравнеиие-противопоставлеине» (виродхотша):
«Лотос со ста лепестками, осенний месяц и твое .лицо -
вот три соперника...» (11.33);
• «необычное сравнение» (асадхарапопама):
«Превосходящее красотой и луну, и логос, твое лицо
похоже только па самое себя...» (11.37);
• «нереальное сравнение» (абхутопама)\
«Твое лицо сияет так...
как если бы красота всех логосов мира была собрана
сразу в одном месте» (11.38);
• «составное сравнение» (вакьяртхопама):
«Твое лицо с трепещущими глазами и приоткрытыми
блестящими зубами сияет, как лотос со снующими по
нему пчелами и обнаженными белыми волокнами» (II.4).
В свете требований, предъявляемых в санскритских поэ-
тиках к аланкарам, примеры, которые приводит Дандин, отно-
сительно просты: по-видимому, его целью было предложить
своего рода модели сравнений. Как правило же, цитируемые в
поэтиках сравнения - охватывающие всю строфу, сложные по
составу, но при этом всегда целостные сравнения-образы.
407

Так, Рудрата иллюстрирует аланкару «нить сравнений»
(рашаиопама), - в которой субъект первого сравнения стано-
вится объектом второго, субъект второго - объектом третьего
и т. д., - стихотворением, восхваляющим осень, где каждое
сравнение дополняет другое и все они объединены подразуме-
ваемым «общим свойством» - «прекрасны»:
«Осенью чистые воды становятся похожими на небо, / дарую-
щий отраду диск луны - подобен водам, / светящиеся лукав-
ством лица девушек / подобны диску луны» (VJII.28).
В качестве примера другой излюбленной санскритской
поэзией алан карм «общее и частное сравнение» (самасгпавишай-
опама), в которой сравнение субъекта и объекта в целом под-
крепляется сравнением их по частям, Рудрата приводит строфу:
«Весной женщины похожи на лианы: локоны словно туча тслу
вьющихся вокруг кроны, / груди как бутоны цветов, руки как
новые побеги» (VI.II.30).
Высоко ценятся в поэтиках суггестивные сравнения, тре-
бующие известного «домысливания» со стороны читателя, но
домысливания на основе самого текста, а не какой-либо внетек-
стовой информации.
Таковы «сравнение по частям» (жадеиты):
«Прекрасные озера сверкают повсюду водяными лилиями, по-
хожими на глаза,
лотосами, похожими на лица, утками-чакраваками, похожими
натруди» (ВС) [41,с. 670р;
или «сравнение, в котором опущены объект и общее свойство
(дхармопамагшлупта):
«Когда но миру течет твоя слава, / вода во всех морях становит-
ся как молоко» (ВС) [4 1, с. 666].
В последнем примере подразумевается сравнение цар-
ской славы с легендарным молочным океаном (опущенный
объект сравнения). Возможность такого сравнения обусловле-
на тем, что, по индийским представлениям, слава, как и молоч-
ный океан, ассоциируется с белым цветом (опущенное «общее
свойство»).
408

Сложность восприятия этого, как и многих других
санскритских сравнений, связана, конечно, с характерной для
индийской классической поэзии многоступенчатостью смысла,
иногда выраженного, а иногда и не выраженного непосред-
ственно. Но не только с этим. Указывая на разницу между обы-
денным сравнением и сравнением поэтическим - аланкарой,
которая должна строиться по принципу «гнутой речи», Бхама-
ха писал, что последняя выражает «сходство по месту, времени
или образу действия между субъектом и объектом, несовмести-
мыми в других своих качествах» (курсив мой. - П. Г.) (11.30).
Это указание на несовместимость субъекта и объекта срав-
нения коренным образом расходится с требованием ясности,
которое античные риторики предъявляли к фигурам и тропам,
и в частности к метафоре, игравшей в системе античных тропов
ту же функциональную роль, что сравнение в системе аланкар.
Аристотель среди причин, ведущих к ходульности стиля,
называет неумеренное использование метафор и считает, что
их нельзя употреблять, если они неприличны, излишне торже-
ственны или трагичны и, наконец, если «имеют неясный смысл,
будучи заимствованы издалека»; в качестве примера таковых
он приводит метафоры Горгия: «дела бледные и кровавые»; «по-
сеять позор и пожать несчастье» («Риторика» 111.3). Феофраст
предписывает метафоре «быть скромной», и с ним полностью
согласны в этом Деметрий и автор «Риторики к Герениию» [2,
с. 157, 216, 219|. Цицерон предостерегает против натянутых
переносных выражений (типа «неба арки мощные»), против
преувеличения и преуменьшения предметов, против того, что-
бы «переносное выражение было слишком узко но сравнению с
собственным». «Кроме того, - продолжает он, - если есть опа-
сение, что переносное выражение покажется слишком смелым,
его следует смягчить оговоркой: так, если бы в старину кто-ни-
будь сказал по поводу смерти Катона, что сенат "осиротел", это
было бы слишком смело; а вот "можно сказать, осиротел" - это
уже гораздо мягче» («Об ораторе» 111.40.162-165). Квинтилиан
разделяет опасения Цицерона и добавляет: «В судебной речи я
не назвал бы царя "пастухом народа", как Гомер, и не сказал бы,
что "птицы плывут в воздухе" и "гребут крыльями", как Верги-
лий». Хотя подобного рода «смелые» или «отдаленные» мета-
форы Квинтилиан допускал в поэзии, но и там, по его мнению,
их число должно быть ограниченным (VIII.6.18).
Ничего похожего на подобные ограничения не было в
санскритской поэтике ни, как мы видели, по отношению к срав-
нению, ни по отношению к алаикарам, напоминающим античную
409

метафору. Собственно говоря, прямых соответствий метафоре
среди санскритских аланкар нет. Более или менее явную ана-
логию ей мы находим не в аланкаре, а в одной из гун Дандина,
названной им «самадхи», или «стяжением» (см. (|27, с. 67-68]).
Дандин причисляет к самадхи такие обороты речи, «когда
свойство одной вещи, в согласии с принятыми нормами, пере-
носится на другую» (1.93), и приводит в качестве примеров:
«Белые лотосы закрывают глаза, а красные лотосы их открыва-
ют» (1.94), «Рокочущие тучи, устав от тяжести полного чрева,
прижались к лону горного ущелья» (1.98). И по определению,
и по примерам ясно, что речь идет об оборотах, весьма близких
метафоре («логосы закрывают глаза», «чрево туч», «лоно уще-
лья» и т. д.), и это еще более подчеркнуто тем, что, подобно тому
как Псевдо-Лош им в отношении метафор [9, с. 55-56], Дандин
видит один из ресурсов образования самадхи в просторечных
выражениях (1.95-97).
Но, как уже было сказано, Дандин относит самадхи не
к алаикарам, составляющим специфику поэтической речи, а к
бучам - качествам языка как таковым, которые поэзия исполь-
зует. В этом он солидарен с большинством индийских грам-
матиков, которые всю сферу переносных значений относят ко
вторичной, индикативной функции обыденного языка. Иначе
говоря, для Дандина и иных индийских теоретиков метафора,
которая античным риторикам часто казалась слишком смелой,
наоборот, была слишком тривиальной, чтобы принадлежать к
«украшениям поэзии».
Гипербола (илерроАл']) -
и реу вел и чей ие (аЬщауоЫг)
Гипербола - одна из немногих античных фигур, которая
и по названию и по определению имеет прямое соответствие
в санскритской поэтике. Квинтилиан называет гиперболой
«уместное отступление от истинного положения вещей», кото-
рое может быть выражено «равным образом через преувеличе-
ние и через преуменьшение» (VIII.6.67). Бхамаха определяет
атшиайокти как «выражение, которое но какой-либо причине
выходит за границы обыденного» (111.81), и его определение
повторяет Дандин (11.214).
Однако отношение к гиперболе и к «преувеличению» со-
ответственно у античных риториков и индийских алаикариков
различно. Бхамаха полагает, что атигиайокти составляет суть
410

вакрокти и так или иначе присутствует во всех фигурах (11.85);
Дандии считает ее «лучшей из фигур» (11.214) и их конечной
основой (11.220); Рудрата один из четырех принципов класси-
фикации смысловых фигур видит в преувеличении (атигаайя)
(VI 1.3). С другой стороны, Аристотель в «Риторике» говорит,
что «гиперболы бывают наивны», что, как и метафоры, они
часто «ребячливы», и потому «человеку пожилому не подобает
употреблять их» (НГ.11). Деметрий называет гиперболу «самой
ходульной из фигур» и предоставляет право ее применения
в первую очередь комическим поэтам [2, с. 22б|, Квинтилиан
видит в гиперболе «опаснейшую фигуру», призывает сохранять
в ее употреблении меру, так чтобы «она, хотя и превышает ве-
роятие, не выходила совсем за его пределы» (VIJI.6.75). Даже
Псевдо-Лоитин, больше интересовавшийся спецификой поэзии»
а не ораторской речи, писал, что «необходимо знать предел, до
которого в каждом отдельном случае можно довести гипербо-
лу», и настаивал, что «лучшими гиперболами следует признать
такие, в которых гиперболы с трудом распознаются» (38.1.3).
Индийских алаикариков менее всего смущал, в агпишай'
акты ее отрыв от реальности; напротив, требуя от нее, чтобы они
была носителем смысла всей строфы, они особенно ценили ее
зато, что она доносила этот смысл нарушающим меру правдо-
подобия способом.
В атишайокти Бхамахи:
«Деревья саптачхада, которых не видно в лунном свете, при-
своившем себе краску их цветов, можно распознать лишь по
гудению роя пчел вокруг них» (11.82) -
имеется не одно, а сразу три преувеличения: деревьев саптл*
чхада не видно в лунном свете, лунный свет «присвой.?! себе»
белизну их цветов, обнаружить эти деревья можно не зрением»
а слухом - по гудению пчел. И все они гармонично сливаются 0
общую картину лунной ночи в саду.
В примере Дандина:
«Только потому можно понять, что у тебя есть талия, пышнО"
бедрая, что нужна же какая-то опора для тяжести твоей пр£"
красной груди» (11.218) -
преувеличение (из-за пышности груди и бедер не видно тали*1
красавицы) выражено косвенно: через разрешение воображав"
мого сомнения.
411

Красота атишайокти Аиандавардхаиы:
«Только тот перечислить в силах все достоинства Хаягривьт, кто
одним небольшим кувшином может вычерпать океан» [I, с. 107] -
состоит, по его же словам, в том, что с ее помощью проявляется
скрытый смысл строфы («сделать это невозможно»), состав-
ляющий еще одну аланкару - «возражение» (акшвпа).
По этим примерам можно судить, что санскритские
теоретики, если бы и признали «выражениями, содержащими
преувеличение», цитаты из Вергилия, приведенные Квинти-
лианом: «бежит... быстрее ветров и крыльев молний», «ты бы
подумал, что плывут, оторвавшись, Киклады» («Энеида» 5.319;
8.691), или даже гиперболы из «Риторики к Гсреннию»: «речь
слаще меда», «блеск оружия затмевает солнце», - то отказались
бы возвести их в ранг поэтической фигуры атишайокти. Отка-
зались бы, во-первых, потому, что эти гиперболы, как и вообще
античные тропы, касаются лишь части высказывания, а не всего
его в целом, и, во-вторых, потому, что само преувеличение вы-
ражено в них, на индийский вкус, слишком прямолинейно и
однозначно.
Перифраза (rcepicppctaic) -
иносказание (paryayokta)
Как и в случае с гиперболой, определения этих фигур в
античных и индийских трактатах весьма схожи, но реальное
их содержание различно, пожалуй, в еще большей степени.
Квинтилиан называет перифразой те выражения, в которых
«многими словами изъясняется то, что можно сказать одним
или несколькими» (VI 11.6.50). Иногда в перифразе сохраняется
слово - носитель собственного значения (например, «могуще-
ство Посейдона» вместо «Посейдон», «предусмотрительность
Сципиона» вместо «Сципион»), по чаще ей свойственна замена
этого слова семантически близким описанием («рыжекудрая
вестница Юпитера» вместо «радуга», «воздух живительный
пьет» вместо «живет» и т. д.). В одних случаях употребление
перифразы вызывается необходимостью (если нет, например,
соответствующего простого понятия или оно неблаговидно
либо неблагозвучно), в других - и особенно у поэтов - стремле-
нием к красоте высказывания. В качестве образца поэтической
перифразы Квинтилиан приводит двустишие из Вергилия:
412

Был тот час, когда начинается первый для смертных
Бедных покой и богов благостыней их сладко объемлет
(«Энеида», 2.268-269; пер. ВЯ. Брюсова) -
и добавляет, что и поэтическая перифраза должна быть ясной,
уместной и немногословной (VIII.6.60-61) (ср. [9, с. 53-54; 32,
с. 305-307|).
Определение нносказанш-парьяйокты у Бхамахи, каза-
лось бы, вполне отвечает сущности античной перифразы: «то,
что называется иначе, чем оно есть» (111.8). По сразу же вслед
за определением Вхамаха предлагает пример, который с антич-
ными перифразами не имеет ничего общего:
«Пи в домах, ни на дорогах мы не едим пищи, / которую бы не
попробовали ученые брахманы» (II1.9).
Сам по себе данный пример неясен и нуждается в коммен-
тарии. Оказывается, это строфа из некоей поэмы и произносит
ее Кришна, опасаясь, что ему подносят отравленный напиток.
Тем самым у Бхамахи мы сталкиваемся не с перифразой в рито-
рическом значении этого термина, но с косвенным высказыва-
нием, содержащим особый, не выраженный прямо смысл.
Такой же характер имеет и так же требует пояснений ил-
люстрация парьяйокты у Дандииа: «Там кукушка рвет цветы
на манговом дереве. Пойду прогоню ее; а вы оставайтесь здесь
сколько угодно» (11.296). Из комментария Дандииа следует, что
эти слова произносит некая девушка, измышляя предлог, под ко-
торым она может оставить наедине свою подругу и ее любовника.
Вместе с тем границы парьяйокты достаточно широки,
чтобы включать и обороты, близкие к перифразе. У Вишва-
натхи в «Сахитьядариаие» приведена в качестве парьяйокты
строфа из иоэмы санскритского эпика Ментхи (прибл. V в.)
«Хаягривавадха» («Убийство Хаягривы»):
«Это тот, чьи воины с презрением срывали в Пандане цветы
с дерева Париджаты, которые были заботливо выращены, /
чтобы украсить волосы Шачи» ([41, с. 7781.
Речь идет о демоне Хаягриве, силой захватившем
райский сад Индры Ыандаиу, где росло волшебное дерево Па-
ри джата, цветы которого вплетала себе в волосы жена Индры
Шачи. Стихи, таким образом, могут считаться перифразой
имени демана. Но общий смысл парьяйокты и здесь не сводит-
413

ся к риторической перифразе; он в первую очередь состоит в
косвенном описании унижения, которому подвергся Иидра.
И потому иарьяйокта Вишванатхи - в принципе та же алаикара,
что у Даидина и у Бхамахи. Это еще более явствует из второго
примера Вишванатхи:
«Заставив жён своих врагов ронять па грудь / капли слез,
похожие па большие жемчужины, / он (царь) возвратил им
ожерелья, / хотя и отнял скрепляющие их нити» [41, с. 779).
Описание плача женщин, у которых победоносный царь
отобрал украшения, должно указывать на жалкую участь его
врагов и тем самым на его собственное могущество.
И античную перифразу, и санскритскую парьяйокту
можно трактовать как определенного рода иносказания. Одна-
ко первая, как :>то и положено тропу, состоит в замене иносказа-
тельным оборотом какого-то одного слова или словосочетания,
а вторая охватывает все предложение; первая должна содержать
очевидные и общепонятные признаки описываемого предмета,
а вторая - за искусно сконструированным первым смыслом
обнаруживать второй и главный, естествен по, что позднейшие
санскритские теоретики поэзии причисляли аланкару парьяй-
окту к сфере дхвапи, хотя, как разъяснял при этом Лиаидавард-
хана, последняя шире, чем паръяйокта, и к тому же в отдельных
парьяйоктах (как, например, в той, которую приводит Ьхамаха)
второй смысл не отличается красотой и не является доминиру-
ющим, а потому она не может быть причислена к подлинным
образцам шюзии дхвани [1, с. 74].
Ирония (eipcoveia) -
«обманная похвала» (vydjastuti)
Ирония принадлежит к тем стилистическим средствам
античной риторики, которые могут выступать и как троп, т. е.
относиться к отдельному слову, и как смысловая фигура, т. е.
относиться к группе слов или даже предложению. Квинтилиаи
причисляет иронию к фигурам, «в которых подразумевается
противоположное тому, что говорится», и уточняет, что ею, в
частности, «можно или унизить под видимостью похвалы, или
похвалить под видимостью порицания» (VIII.6.54-55). Имеем
ли мы дело с иронией-тропом или с иронией-фигурой, и в том
и в другом случае смысл высказывания распознается по инто-
414

нации, мимике, жесту либо же по общему контексту, причем
риторики в основном говорят об интонации, мимике оратора и
о контексте и направленности ораторской речи.
Аналогом риторической иронии, но только в ее функции
хулы-похвалы является санскритская алан кара въяджастути.
У авторов первых индийских поэтик (Бхамахи, Дандина, Вама-
ны и Удбхаты) въяджастути понимается как похвала, скрытая
в форме упрека:
«Рама покорил эту землю, будучи только аскетом, а ты завоевал
ее, став царем. 'Гебе нечем гордиться!» (ДК II.344)1 *.
Однако, начиная с Рудраты, въяджастути, подобно ан-
тичной иронии, может содержать и упрек, замаскированный
под похвалу; Рудрата, переименовав в этой связи въяджастути
просто повъяджа (букв, «обман»), приводит в качестве примера
слова девушки, адресованные ее наперснице, которую она лег-
комысленно посылала с поручением к своему .любовнику:
«Ты ходила ради меня, и тело твое подверглось нападению змеи.
Всей жизнью своей я не смогу вознаградить тебя за это, подру-
га» (Х.12).
О скрытом упреке свидетельствуют здесь вторые зна-
чения слов bhogavat («змея») и pratikriyana («вознаградить»):
соответственно «любовник» и «отомстить». Дело в том, что
наперсница возвратилась со следами поцелуев, которые она
пытается выдать за укусы змеи.
После Рудраты авторы индийских поэтик признают, как
и он, за этой алан карой и позитивный и негативный смысл, по
возвращают ей прежнее название. Так, Випшанатха иллюстри-
рует въяджастути, содержащую скрытое порицание, строфой
собственного сочинения:
«Когда я говорил, о туча, что твои благотворные воды - источ-
ник жизни в мире, это еще не было достойной тебя похвалой.
Наивысшая тебе похвала та, что, нападая на путников, ты слу-
жишь помощницей богу Яме» |41, с. 777]м.
При всем формальном сходстве разница между антич-
ной иронией и санскритской въяджастути предопределена
риторическим ко преимуществу назначением первой и чисто
поэтической направленностью второй фигуры. Не говоря уж
415

о том, что въяджастути не нуждается в дополнении интона-
цией или жестом (и в этом отношении она не иронична), она в
принципе и не требует более широкого контекста, чем само по
себе заключающее ее высказывание. Зная ассоциативный фонд
отечественной поэтической традиции, индийский читатель
легко догадывался о скрытом смысле въяджастути только на
основании смысла непосредственно выраженного.
Лексические повторы - «созвучие» (yamaka)
Значительное место в античной системе «украшений» за-
нимали повторы слов и словосочетаний, составляющие едва ли
не большую часть так называемых словесных фигур. В зависи-
мости от того, какие слова повторяются (начальные, конечные,
на стыке синтагм и т. д.), среди фигур повтора различались
«удвоение» (geminatio и reduplicalio), «усиление» (gradalio),
«кольцо» (rcdditio), анафора (repetitio), эпифора (conversio),
«охват» (complexio), эпанод (regressio), «сплетение» (copulatio)
и др. В античных трактатах обычно указывалось, что ценность
этих фигур прежде всего риторическая, хотя они могут присут-
ствовать и в поэзии. «Повторение одного и того же слова, - писал
автор "Риторики к Гсрениию", - сильно действует на слушате-
ля и больнее ранит противника, подобно копью, вновь и вновь
возвращающемуся в одну и ту же часть тела» [2, с. 2631. Рито-
рическую ценность фигур повтора подчеркивал и Квинтилиан:
«...они ценны потому, что заостряют и подчеркивают паши слова,
придают им особую силу, давая чувству больше возможностей
для проявления» (1Х.3.54). В санскритских поэтиках, ориентиро-
ванных на поэтическую, а не на ораторскую речь, фигур повтора,
аналогичных античным, пет. Колее того, Дандин предостерегает:
«Если сказанное ранее повторяется без изменений еще раз с тем
же смыслом или теми же словами, это считается недостатком,
называемым "экартха" (букв, "тот же смысл". - Я. Г.)» (III. 135).
Однако в качестве известной параллели к риторическим фигу-
рам повтора можно рассматривать звуковую алан кару ямаку,
которая, как и эти фигуры, имеет ряд разновидностей в зависи-
мости от того, в каких частях стиха или полустишия повторя-
ются в одной и той же последовательности одни и те же группы
звуков. Каждая такая группа, как правило, включала в себя одно
или даже несколько слов, но непременным свойством ямаки и
решительным отличием ее от античных повторов было как раз
то, что повторялись звуки, но не значения. Достигалось это от-
416

части благодаря полисемии санскритской лексики, по главным
образом с помощью употребления сложных слов (излюбленного
способа словообразования в санскрите), которые в зависимости
от того, где поставить словораздел, меняют свой состав и смысл1Г).
Насколько изощренна бывает ямака и какова ее роль в ор-
ганизации санскритского стиха, можно показать на следующих
примерах.
Вот сравнительно простая ямака в начале первого и вто-
рого полустиший первой строки строфы:
madhur еш-drgarp manam / madhurena sugandhina
sahakarodgamenaiva /gabda-gesam karisyati1(i (ДК III, 20).
Весна со сладким благоуханием цветущих деревьев манго
Сделает пустым звуком гордость ланеглазых женщин.
В первом случае группа звуков madhur-ena состоит из сло-
ва madhur в значении «весна», «первый месяц весны» и начала
другого слова ena-drgan - «ланеглазых»; во втором случае она
образует инструментальный надеж прилагательного madhura -
«сладкий».
Вот более сложная ямака в начале первого и второго, тре-
тьего и четвертого полустиший:
salam sa/amba-kalika -/- salatp sdlaip na viksitum
nalin «fiha-bakulaw / д/f яд/f-kinir api (ДК 1.1 J, 34).
Эта моя подруга не может смотреть ли па дерево сала,
с которого свисают цветочные бутоны,
Ни на пчел, льнущих к дереву бакула,
ни на множество лотосов в пруду.
В первом полустишии созвучные группы членятся соот-
ветственно на слова: sa alarp sa-alam(ba) - -salarp salarp; во втором
полустишии на слова: na alin all(na) - (-bakula)n /all nali(-kinlr).
Наконец, созвучия могут охватывать все четыре полусти-
шия строфы:
kalapinam carutayopayanti
vrndani lapo^ha-ghanagamanam
vrnd&iila^otfha-ghanaganianarp
kalapinam carutayo 'payanti (ДК III, 56).
Красиво слетаются стаи павлинов,
Своим криком возвещая приближение туч;
Но едва лишь поднявшийся ветер разгоняет тучи,
Крики павлинов затихают,
417
1448 - 27

Парономасия (annominatio),
антаиакласа (traductio) - «соединение» (glesa)
К разряду повторов принадлежат еще две риторические
фигуры - парономасия и антаиакласа. Парономасия - повтор
сходных по звучанию слов (однокоренных и неоднокоренных)
и вызванная этим перекличка их значений: «ценой смерти он
купил бессмертие» (Квипт. IX.3.71), «не судит, по осуждает»,
«не ветви несут твои лозы, а вопли» (ai «|дяеШ god ои кАтщата
cpeporoatv, аХк' сукХгртихта) (32, с. 317]. Антаиакласа - повтор од-
ного и того же слова в разных значениях, или омонимия: «у кого
нет в жизни ничего привлекательнее самой жизни, гот не в си-
лах прожить жизнь доблестно» (2, с. 270], «притягательно быть
любимым, если бы не было в этом тягости» (amari jucimdum
est, si curctur, ne quid insit amari - Квинт. IX.3.70). Квинтилиан
относится к обеим фигурам с предубеждением, полагает, что
«даже в шутках» они неприятны, и удивляется, что для них
существуют «правила» (IX.3.69). По-видимому, это предубе-
ждение связано с общим для античной риторики стремлением
избегать двусмысленности, затемняющей точность и ясность
ораторской речи (см. ([2, с. 172, 180|).
В санскритской поэтике отношение к двусмысленности,
вернее к полисемии поэтического слова, совершенно иное.
Правда, прямых аналогов античным парономасии и аптаиакла-
се мы найдем немного. Но функционально (в связи с особенно-
стями и возможностями санскрита) им соответствует одна из
самых популярных индийских алаикар шлеша - «соединение» в
одном слове или словосочетании двух и более значений.
В поэтиках, начиная с трактата Рудраты, различались
шлеша в качестве «украшения слова» и шлеша как «украшение
смысла». В первом случае два значения одного и того же слова
независимы друг от друга:
«Ее глаза похожи на лотосы (на мази ланей), которые растут в
поде (в лесу) и обеспокоены множеством алчных пчел (стрела-
ми охотников)» (ВС |41, с. 626]).
Во втором - значения последовательно соотносятся друг
с другом но принципу сходства, контраста, преувеличения
и т. д., составляя в своем взаимодействии новую аланкару, рас-
крывающую конечный смысл высказывания.
Вот несколько примеров:
418

«Твои глаза сияют и трепещут, как драгоценные жемчужины, /
твои щеки прекрасны как луна (два лунных камня), / твоя губ-
ка - цвета лотоса красный рубин, / и потому твое лицо, красави-
ца, - сокровищница трех миров» (РК Х.21)17;
«Хотя он могуществен (Вишну), но не уклоняется от добродете-
ли (но не убыл Вришу), хотя он царь (месяц), но не знает слабости
(не убывает), / хотя он властитель (бог), у него нет наставников
(но рожден смертным), / хотя он благодетель (Шива), его не
окружают прихлебатели (на нем нет змей)» (ДК II.322)1*;
«Покорив Мадхьядешу (обняв ее за талию), / послав войска в
Лигу (лаская ее тело)У / возложив руку на Канчи (на ее пояс),
ты победил Камарупу (бога любви)» (РК Х.1())ш.
Поскольку гилеша могла быть связана с любой аланкарой,
которой она же и являлась, неудивительно, что Анаидавардхапа
возводил к высказываниям, построенным с помощью ишеиш,
один из видов поэзии дхвапи, а именно тот, когда «скрытый смысл
распознается постепенно из возможностей, заключенных в выра-
жении» (см. |1, с. 96-102]). Это само по себе свидетельствует о
важной роли uuieuiu в системе санскритских алан кар, не говоря
уже о широком ее распространении в поэтической практике.
Несмотря на формальные различия, шлешу можно
объединить с античными аптаиакласой и парономасией в об-
щую категорию «игры слов». Однако если в европейской тра-
диции игра слов обычно рассматривается как но преимуществу
звуковой прием и к тому же подобающий скорее шуточной, чем
серьезной, поэзии20, то в санскритской поэзии она служит сред-
ством намеренного сближения, объединения, освещения друг
через друга разнородных понятий и явлений.
Такое сближение и уподобление с помощью шлеши ока-
зывалось возможным благодаря специфическим ресурсам
санскритского языка, но одновременно оно отвечало некото-
рым кардинальным философско-эстетическим принципам
древнеиндийского искусства (см. [23, с. 41—42]).
Зевгма (^шуца) - светильник (dipaka)
Среди риторических словесных фигур, образованных, в
отличие от повторов путем «сокращения», а не «умножения»,
наиболее известна зевгма, которая, по мнению многих специа-
листов, обнаруживает «всемерное соответствие» с санскритской
аланкарой дипакой (см., например [27, с. 96]). По определению
419

Квинтилиана, в зевгме «к одному слову относятся несколько
членов предложения», и в качестве примера он приводит две
цитаты из речей Цицерона:
«Победили бесстыдство - стыд, дерзновение - страх, безрассуд-
ство - разум» и «Не таков ты, Катили!ia, чтобы стыд тебя удер-
жал от бесчестия, страх - от опасности, рассудок - от ярости»
(IX.3.62).
В санскритской дипаке также несколько однородных
членов предложения или словосочетаний зависят от общего
слова. «Если одно-единственное слово, - пишет Дандин, - вы-
ражающее вид, действие, качество или предмет, обслуживает
все высказывание, его называют светильником» (I Г.97).
С синтаксической точки зрения дипака действительно
строго соответствует античной зевгме, по только с синтакси-
ческой. Ибо семантическая функция дипаки гораздо шире.
Это явствует из конкретных иллюстраций дипаки в поэтиках:
«Одновременно ты заложила лотос за ухо, бог любви - стрелу в
лук, / а я свое сердце смерти» (ДК 11.106).
Здесь глагол «заложить» связан с тремя подлежащими
и тремя дополнениями. По фокусируются в дипаке не столько
грамматические, сколько смысловые связи: все три описывае-
мые действия или события объединены одной и той же идеей -
зарождением внезапной любви в сердце юноши.
Многие авторы санскритских поэтик полагают, что дипа-
ки в конечном счете всегда таит в себе сравнение. Так, в дипаке
Дандина:
«Сладко пахнущие, величественные, черные, словно цветы та-
малы, блуждают в небе тучи, а па земле - слоны» (11.113)
- два субъекта (тучи и слоны) имеют один предикат (блуждают)
и общие атрибуты (сладко пахнущие, величественные, черные).
Поэтический же смысл этой дипаки определен, по мнению
санскритских теоретиков, подразумеваемым сравнением туч со
слонами.
В числе тех, кто видел в дипаке скрытое сравнение, был и
Анандавардхана. В «Дхваньялоке» он цитирует дипаку:
«Лучи луны облагораживают ночь,
цветы - лиану, лотосы - пруды,
гусей кричащих стаи - осень, /
достойный человек - беседу о стихах», -
420

которая позволяет выстроить два ряда сравниваемых объек-
тов: луна-цветы-лотосы-гуси-достойиый человек и ночь-
лиана-пруды-осснь-беседа о стихах. Только потому, что
красота этих стихов, по его мнению, в большей мере зависит
от выраженного украшения (дипаки), чем от проявляемого
(сравнения), Аиандавардхана не относит их к сфере дхвапи
|1,с. 1061.
Сопоставление дипаки с зевгмой, может быть, наиболее
наглядно демонстрирует, как античные и санскритские фи-
гуры, даже тогда, когда они имеют совершенно одинаковую
формальную структуру, несходны по своей художественной
функции.
Сомнение (dubitatio - samdeha, satfigaya)
В свое время мы говорили, что большинство так назы-
ваемых фигур мысли в античной риторике имеют подчерк-
нуто ораторскую, а не поэтическую направленность и потому
мало чем напоминают соответствующие фигуры смысла в
санскритской поэтике. Показательна в этом отношении фи-
гура, которая в обеих системах имеет одно и то же название -
«сомнение».
Риторическое «сомнение» состоит в изображении орато-
ром мнимого колебания, «как и что ему сказать» [16, с. 359), с
тем чтобы возбудить в публике доверие к себе. Квиптилиан в
этой связи цитирует своего рода формулу из речей Цицерона:
«Что до меня касается, то, право же, я не знаю, с чего мне на-
чать...» (IX.2.19).
В санскритской же поэтике «сомнение» - по существу,
разновидность сравнения, только выраженного как признание
в неспособности различить объект и субъект:
«Если это лунный диск, то почему на нем нет пятен? / Если это
лицо, то откуда у него такой блеск?» (РК VII 1.62).
Естественно, что такого рода сомнения менее всего при-
званы возбудить впечатление искренности и правдивости, но
должны, согласно указанию Бхамахи (111.42), поэтически «вос-
славить» адресата с помощью скрытых метафоры, сравнения
или гиперболы (ср. [1, с. 106])21.
421

Пример (excmplum, auctoritas -
cirstdnta, nidargana)
Приблизительно такого же рода различия - между ан-
тичными и санскритскими фигурами, которые можно объеди-
нить под общим названием «пример». Собственно «пример»
(exemplum) в риторических трактатах это краткая либо
пространная ссылка на действительно бывшие или якобы быв-
шие события, которая подкрепляет доказательность сказан-
ного (Квинт. V.11.6). Близкая к «примеру» фигура «образец»
(auctoritas) отличается тем, что имеет в виду не былые деяния,
но «народную молву, мнения мудрых мужей, славных граждан,
знаменитых поэтов и т. д.» (Квинт. V. 11.36).
Санскритские «примеры» также соотносят две ситуации.
Однако они служат не подтверждению мысли, но являются
способом ее выражения и поэтому объединяют в себе и главную,
и побочную темы, а не просто иллюстрируют первую второй:
«При виде тебя в ее сердце разгорается огонь любви; / при виде
луны распускаются лотосы в пруду» (РК VI.H.95);
«Полоса мрака исчезает, как только ее коснутся лучи лупы, /
предвещая дурной конец тех, кто противится царю» (ДК.М.350).
В первой строфе, согласно терминологии санскритских
поэтик, перед нами «пример» (дриштаита), во второй -- «ука-
зание» {пидаршапа). В дриштапта обе темы синтаксически
независимы, а в иидаршапе «переходят» одна в другую. Но и
'дриштапта, и пидаршапа ничего не докалывают, а сопостав-
ляют, сопрягают в сравнении два разнородных явления.
Сентенция (sententia) -
«подтверждение» {arthantaranyasa)
Античные «пример» и «образец» близки к еще одной
популярной риторической фигуре - сентенции, а санскритские
«пример» и «указание» - к алан каре артхаптаракьясе (букв,
«введение другого объекта»). В свою очередь, между сентенци-
ей и артхаптарапънсой можно установить достаточно тесное
соответствие.
По поводу сентенции Квинтилиан пишет: «Сентенциями
зовутся те фигуры, которые греки именовали гномами; называ-
ются они так, потому что похожи на советы и правила» (VIH..5.3).
422

Примеры Квиитилиана: «Ничто так не привлекает народ, как
справедливость», «Повелитель, который хочет все знать, многое
должен прощать», «Так ли уж горестна смерть?» («Энеида»
XII.646), показывают, что сентенция в понимании античных
риториков - это афористически сформулированное обобщение,
которое либо служит своего рода нравственным уроком из уже
рассмотренной ситуации, либо подкрепляет изложенную ранее
мысль. При этом сентенция всегда выводит такие ситуацию или
мысль на более абстрактный и философский уровень.
Дандин называет артхаитараньясоы аланкару, «в кото-
рой, говоря о каком-либо обстоятельстве, упоминагот другое,
способное быть подтверждением первого» (11.169). И само
определение, и один из приведенных примеров:
«Смотри, даже благословенные лупа и солнце, глаза этого
мира,/заходят. Кто избежит судьбы!» (11.172) -
показывают сходство артхашпарапьясы и сентенции. 11о
сходство это все-таки ограниченное, ибо, как и в большинстве
других случаев, специфика и назначение санскритской и антич-
ной фигур в целом существенно различны.
У Даидина перечислены восемь разновидностей артхаи-
тараиьясы согласно тому, является ли «подтверждение» общим
или конкретным, непосредственно вытекающим из первой части
высказывания или парадоксальным, одобряющим или порицаю-
щим и т. и. Рудрата и Мам мата указывают, что «обстоятельство»,
о котором идет речь в артхаптаранъясе, может быть «общим
и частным» (вопреки нормам античной сентенции, где всегда
из частного случая выводится общее правило), а «подтвержде-
ние» - «сходным или отличным от исто» (РК VI 11.79; МКХ.109).
Вишванатха, в свою очередь, определяет артхаитаранъясу как
такую фигуру, в которой «общее подтверждает частное или
частное - общее, причина - следствие или следствие - причину,
подтверждает на основе сходства или различия» [41, с. 780].
Подобного рода классификации весьма показательны: если
риторическая сентенция - это собственно максима, обобщение,
отъединенное от предшествующего или последующего высказы-
вания, то аргпхаптараньяса синтезирует в себе подтверждаемое
и подтверждение, и именно характер их связи определяет кон-
кретное содержание фигуры и ее поэтическую функцию.
Поэтому возможна аргпхаптараньяса, в которой подтвер-
ждение - не обобщение, а, по сути дела, всего лишь перефрази-
ровка подтверждаемого:
423

«Даже ночные лотосы терзают меня; чего же ждать от днев-
ных? / Ведь если слуги луны так жестоки, разве будут нежными
слуги солнца?» (ДК 11.179).
Или ар-тхантарапьяса, построенная на парадоксе:
«Месяц, хотя на нем и есть пятна, дарует блаженство миру; /
лучший из брахманов, даже имея недостатки, благодетельству-
ет других людей» (ДК II.175).
Или, наконец, артхантарапъяса, где общая мысль под-
тверждается частной, но как бы «от противного»:
«Людям, у которых на сердце счастливо, все к счастью; / ведь
даже луна безжалостно мучит тех, кто разлучен с любимой»
(PKVIH.84).
Антитеза (avxiGeau;) -
«противоречие» (virodha)
Греческие и. римские авторы высоко ценили антитезу и
широко ею пользовались. Вместе с метафорой и наглядностью
Аристотель причислял противоположение к основным целям
оратора и писал, что когда речь идет о «внешней форме речи,
то наибольшее значение придается суждениям, в которых упо-
требляются противоположения» («Риторика» III.10.5). Квин-
тилиан указывал, что антитеза может быть троякой: противопо-
ставляются либо отдельные слова, либо пары слов, либо сужде-
ния, - и на каждый род антитезы предлагал соответствующие
примеры: «Победили бесстыдство - стыд, дерзновение - страх,
безрассудство - разум»-2. «Это дело не наших способностей, но
вашей помощи», «Римский народ ненавидит частную роскошь,
но чтит публичную пышность» (1Х.3.81-82). Судя по этим,
да и по болынинству других примеров в античных риториках,
антитеза предполагает четкое противостояние двух понятий
или ситуаций. В то же время санскритская виродха, хотя она
и похожа на антитезу и указывает на противоположные свой-
ства какого-либо явления, в конечном счете подчеркивает его
единство, и «противоречие», как правильно отмечает Г. Йеннер,
оказывается, по существу, мнимым [27, с. 94-95].
Об этой специфике виродхи косвенно говорят уже ее
определения у Бхамахи и Даидина: «обозначение действия,
противоречащего другому действию или свойству предмета,
424

дабы выявить его особую природу» (БК III.24.) и «соединение
противоречащих значений явления, дабы выразить его особую
природу» (ДК 11.333). Но вполне недвусмысленно подчеркнуто
это у Ваманы: «Виродха - видимость противоречия» (IV.3.12),
а затем у Мамматы: «Виродха - выражение, в котором противо-
речивое дано в непротиворечии» [34, с. 663].
Таким образом, можно уточнить, что виродха - не антите-
за в обычном значении и объеме этого термина, а, скорее, оксю-
морон2,1. Однако при этом она не оксюморонное словосочетание
типа «взрослый недоросль», «честный вор» или даже поэтиче-
ские «радость страдания», «прекрасно болен», а оксюморонное
предложение, основанный на оксюмороне целостный образ.
Мнимое противопоставление свойств красавицы од-
новременно бросать «то в жар, то в холод», быть вдалеке и нахо-
диться в сердце влюбленного составляет содержание одной из
иллюстраций алан кары виродхи у Рудраты:
«Удивительна эта девушка с глазами лани: она издали застав-
ляет меня то загораться, то стынуть, а живет в моем сердце»
(IX.36).
На противопоставлении и вместе с тем единстве разно-
родных качеств Вишну построен панегирик в его честь у Ви-
шванатхи:
«Всегда сущий, ты был рожден; / бесстрастный, ты истребил
врагов; спящий, / ты бодрствуешь; / Кто знает твою истиннуЕо
природу!» [41, с. 796].
Фсофраст различал три вида антитезы: когда «одному яв-
лению приписывают свойства противоположные, или противо-
положным явлениям - одни и те же свойства, или же противо-
положным явлениям - свойства противоположные» |2, с. 272].
Характерно, что он не прибавил четвертого вида: сходным
явлениям - противоположные свойства (не прибавил, видимо,
потому, что сходство было бы несовместимо с принципом анти-
тетичное™). А между тем этот логически недостающий четвер-
тый вид антитезы соответствовал бы еще одной санскритской
аланкаре - вьятиреке (букв, «различие»). Дандин определял ее
как «указание на отличие двух вещей, несмотря на их выражен-
ное или общеизвестное сходство»:
«И ты, и океан безграничны и неисчерпаемы. / Но он будто
вымазан черной сажей, а ты сияешь, как золото» (II. 180.183).
425

Мы видим, что противопоставление здесь (вернее даже,
речь идет не столько о противопоставлении, сколько об утвер-
ждении преимущества одного объекта над другим) возможно
благодаря сходству и основано на сходстве. Как и для многих
других аланкар, базовой фигурой для въятиреки служит срав-
нение. И потому вьятирека часто теряет свойство аититетич-
ности, подчеркивает в первую очередь близость, а не отличие
явлений разных планов:
«Луна - диадема неба, гусь - украшение озера, / небосвод -
увенчан звездами, а вода в озере - расцветшими лотосами»
(ДК 11.194).
Аллегория (amblyopia) -
и носказание (aprastutapraQamsa)
Среди античных фигур мысли наиболее напоминает
одну из санскритских аланкар, an расту maripaw aucyf алле-
гория. И это неудивительно, так как аллегория, во-первых,
признавалась в риториках не столько риторической, сколько
поэтической фигурой и даже поэтическим жанром, а во-вторых,
рассматривалась как разновидность метафоры, расширившейся
до границ целостного высказывания, метафоры, проведенной
через все предложение и часто даже выходящей за его пределы
(см. [32, с. 442])24. По определению Квинтилиаиа, аллегория
«одно выражала словами, а другое смыслом», и иллюстрировал
он ее употребление одой Горация «К римскому государству»,
в которой Римская республика изображалась в виде корабля,
гражданские войны как волны, желанные мир и согласие как
надежная гавань:
О корабль, отнесут в море опять тебя
Волны. Что ты? Постой! Якорь брось в гавани... и т. д.
(Квинт. VI 11.6.44; пер. АЛ. Семснова-Тяп-Шанского)
Санскритская апрастпутапрашанса (букв, «похвала, не
являющаяся похвалой»), как и показывает ее название, пер-
воначально была тематически значительно уже аллегории.
Бхамаха (III.28) и Дандии (11.340) определяют ее как «вос-
хваление, которое не имеется в виду», и соответствующими
были их иллюстрации этой алан кары. Так, Дандии жалобы
придворного на свою участь при дворе облекает в восхваление
426

жизни лесных ланей, которое, конечно, не является истинной
темой стихотворения:
«Счастливо живут лани, которые никому в лесу не прислужива-
ют / и без труда добывают себе пищу: траву и листья» (11.341).
Но уже Удбхата, хотя, по своему обыкновению, он и
повторяет определение апрастутапрашансы Бхамахой, значи-
тельно расширяет сферу ее приложения. В его единственном
примере на эту аланкару нет похвалы, а есть лишь традицион-
ная аллегория горестной жизни одинокого человека:
«Леса, как они пи прекрасны и ни обильны плодами и цветами, /
старятся, так и не познав радостей жизни, если они никому не
доступны» [39, с. 65].
В санскритских поэтиках различаются апрастутапра-
шанса, основанная «только па сходстве» (садришьяматра), и
апрастутапрашанса, основанная па «соединении» (гилеша), в
которой одно значение слов (или слова) относится к выражен-
ному, аллегорическому, а другое - к подразумеваемому смыслу
высказывания.
В качестве примера первой разновидности Вишвапатха
приводит строфу, рисующую беспомощность слабого человека
в окружении могущественных врагов:
«Один голубок - и сотня ринувшихся на него, голодных со-
колов. Некуда в небе скрыться. / С) Хара, Хара! Единственное
прибежище - милосердие судьбы!» [А 1, с. 7731.
В качестве примера второй разновидности:
«Прекрасно дерево манго, всегда благоухающее, в весенней кра-
сен/полное света, покрытое множеством почек» [А 1, с. 7721.
В последней строфе указанием на то, что на самом деле
имеется в виду не дерево, а юноша, служат вторые значения
эпитетов: «всегда веселый» (saddmodah), «красивый, как вес-
на» (z)asanta-$ri-samamntab), «сияющий» (samujjz*ala-rucib)t
«полный пробудившихся желаний» (prabhiitotkalikakulah), да
и само название дерева (sahakarah) может значить «говорящий
uxa"» (sa-ha-kdrah), т. е. произносящий междометие, которым
пользуются, кого-нибудь подзывая.
427

При несомненном сходстве аллегории с апрастутапра-
шансой тем показательней различие отношения к ним в антич-
ных и санскритских трактатах. В риториках мы наталкиваемся
на многочисленные предупреждения против того, чтобы алле-
гории не были слишком темными, не становились загадками
и т. д. (Деметрий 102; Квинт. VIII.6.52; Псевдо-Лоигин 32.7
и т. п.); в санскритской поэтике ничего похожего на подобные
ограничения нет. Напротив, (трасту тапрашаиса принадлежа-
ла к числу тех суггестивных фигур, которые особенно ценились
и на основе анализа которых в первую очередь возникло учение
о дхвапи, о скрытом смысле как о «душе» поэзии.
Наглядность (aacpfjveict, evidential -
естественное описание {svabhcivoftti)
Мы уже упоминали ранее, что среди трех целей, к ко-
торым должен стремиться оратор, Аристотель называл наряду
с метафорой и противоположением также наглядность изоб-
ражения. О первостепенном значении наглядности писали
Деметрий, который видел в пей лучшее средство достичь
ясности [2, с. 186|, и Псевдо-Лоигин, полагавший, что «она
чрезвычайно способствует пышности, величественности и
выразительности речи» (XV.2). В ранг смысловой фигуры
возвел наглядность Квинтилиан. Формами ее воплощения
он считал детальное описание, прямую речь, употребление
настоящего времени вместо прошедшего и т. п. и указывал,
что благодаря ей, кажется, «лучше видишь суть дела, чем
слышишь» (IX.2.40). Наглядное описание претора Верреса в
направленной против него речи Цицерона («На берегу моря,
Ьбутый в сандалии, в греческом пурпурном плаще и тунике до
пят, стоял претор Римского народа, опираясь на непотребную
женщину»), по мнению Квиптилиана, не менее действенно,
чем перечисление его преступлений (Квинт. VTII.3.64), а в
поэзии единственная наглядная деталь способна воссоздать
картину целого: так, строчка Вергилия «и, трепеща, детей при-
жали матери к грудям» («Энеида» VII.518) одна уже рисует
весь тот ужас, который охватил людей при звуке рога фурии
Аллекто (Квинт, VII. 1.3.70).
Аналогом античной наглядности была в санскритских
поэтиках аланкара свабхавокти (букв, «высказывание о
подлинной природе [вещи]»), которая, по определению Данди-
на, «наглядно представляет объекты в разнообразии их внеш-
428

них характеристик» (II. 8). И это определение, и иллюстрации
свабхавокти у первых аланкариков свидетельствуют, что мы
имеем дело с редким в санскритской поэтике «нефигуратив-
ным» украшением: прямым, хотя и детализированным, описа-
нием. Например:
«Крича, плача, подзывая то одну, то другую к себе, / бегает
вокруг коров мальчик и, грозя палкой, отгоняет их от исходов
зерна» (БК 11.94);
«У -лих сладкоголосых попугае» - крючковатые красные клю-
вы, нежные желтые перья и трехцветные полоски на горле»
(Д К 11.9).
Кажется, что фигура свабхавокти - в трактовке Бхама-
хи и Даидина - лишена признаков вакроктщ «гнутой речи»,
рассматривавшейся индийскими теоретиками в качестве
основы «украшенности». И действительно, LSxaMaxa замечает,
что лишь «некоторые считают ее украшением» (11.93), а Дан-
дин свою классификацию смысловых фигур подытоживает:
«Поэтическая речь разделена двояко: ма свабхавокти и вакр-
окти» (11.363).
Однако принцип вакрокти был слишком существен,
чтобы вне сферы его приложения оказалась хотя бы одна
алан кара. Вамана, а вслед за ним Куитака поступают просто:
они исключают свабхавокти из числа поэтических украшений.
И все-таки с тем фактом, что существовали стихи, лишенные
фигуративное™, нельзя было не считаться. Поэтому Маммата
снова вводит свабхавокти в систему алан кар, однако признает
ее второстепенной фигурой, сфера употребления которой огра-
ничена «изображением внешности и поступков детей и т. д.»
(Х.111)м. Вишванатха принимает ограничение Мамматы, но
добавляет, что изображаться должны такие внешность и по-
ступки, которые «трудно заметить». Л затем поясняет: «трудно
заметить - значит, такие, какие замечают только поэты» [41,
с. 831]. Тем самым Вишванатха пытается снять противоречие
между реальным присутствием в поэзии прямых описаний
и теоретическим требованием «необычности» в поэтической
речи. Прямые описания, по его мнению, тоже необычны, но не
из-за особой конфигурации слов и значений, а в силу самой
необычности поэтического зрения.
Дискуссия вокруг свабхавокти чрезвычайно характерна
для санскритской поэтики. Ни по поводу «наглядности», на-
поминающей свабхавокти, ни по поводу многих других фигур,
429

опирающихся на прямое высказывание, в античной риторике
подобных дискуссий не возникало, и их право на существова-
ние и высокую оценку признавалось само собой разумеющим-
ся. В санскритской же поэтике, в которой противопоставление
обыденного и поэтического языка рассматривалось как крае-
угольный принцип поэзии, «естественному описанию» нелегко
было отстоять свое место среди ее специфических средств.
* * *
Фундаментальная роль учения об алан карах - в том виде,
в котором оно было сформулировано в трактатах VU-IX вв.,
для последующего развития санскритской поэтики неоспорима.
Однако, как нам кажется, его значимость гораздо глубже, и оно
может и должно рассматриваться как самостоятельная и по-
своему завершенная литературная теория, способная прояснить
некоторые специфические черты санскритской классической
поэзии. Мы старались показать, что аланкара - не частное изоб-
разительное средство, подобно античному тропу или фигуре, но
скорее принцип изображения, многогранный в своем конкрет-
ном приложении. Троп и фигура - в риторической интерпрета-
ции э тих терминов - могли бы получить статус аламкары только
в том случае, если бы их границы совпадали с границами поэти-
ческого высказывания как такового. Такими границами, как мы
уже говорили, были в санскритской поэзии границы строфы, и
потому мы имеем в ней дело со сравнением-строфой, преуве-
личением-строфой, сомнением-строфой, антитезой-строфой
и т. д., но не со сравнением, преувеличением, сомнением, анти-
тезой внутри строфы. Внутри строфы, конечно, могли присут-
ствовать и часто присутствовали словесные обороты, которые
допустимо назвать тронами, однако, с точки зрения авторов
индийских поэтик, они принадлежали грамматической сфере
«вторичного обозначения» (лакшапа) или поэтической сфере
«достоинств» (гуна), в то время как аланкары были способами
организации формы и смысла поэтического целого. Характерно
в этой связи, что если в античных риториках в качестве приме-
ров фигур и тропов приводятся, как правило, отдельные слово-
сочетания, то иллюстрациями аланкар в санскритской поэтике
всегда служат законченные по смыслу строфа или поэтический
отрывок. Охватывая все части строфы, стягивая их воедино и
взаимоотражая, аланкара синтезирует в себе ее изобразитель-
ные и выразительные ресурсы. Если в риторическом тропе
реализуется переносный смысл слова, а риторическая фигура
строится, как правило, на его буквальном смысле, то аланкара
430

возникает на их пересечении, не совпадая ни с тем, ни с другим,
но всякий раз разрешая их в новом, собственно поэтическом
значении. Иначе говоря, риторические троп и фигура являются
как бы материалом для художественного образа, санскритская
же ала]jкара и есть такой образ2''.
И еще одну особенность средневековой санскритской
поэзии помогает понять учение об алаикарах. Нередко удив-
ляет обилие в ней стихотворений на одну и ту же традицион-
ную тему (иногда весьма узкую, например: упреки подруге-со-
пернице, покинутый побежденным царем дворец и т. п.). Нам
кажутся такие стихи настолько похожими друг на друга, что
большую их часть мы обычно признаем эпигонскими. Однако
нередко подобный вывод продиктован чуждыми санскритской
поэзии критериями. Согласно же ее собственным критериям,
одна и та же топика может быть организована в художественное
целое ио-разному. И здесь основным конструктивным сред-
ством было использование различных алан кар - поэтических
украшений, составляющих специфику поэтической образности
с точки зрения санскритской поэтики.
1 1юлее подробно о взглядах Д. Косамби и их критику см. в кни-
ге И.Д. Серебрякова [15, с. 20-23].
2 Шарира («тело») и атмап («душа») - термины санскритской
поэтики.
:i Может быть, именно поэтому последовательный в своей по-
зиции С.К. Де осуждает не только раннюю школу алаикариков, но и
санскритскую поэтику в целом за «непонимание ею роли поэтического
воображения» и «игнорирование в произведении искусства личности
поэта». В свою очередь, критику взглядов Де см. в книге Э. Джероу [23,
с. 9-16| и нескольких моих статьях [7, с. 59-61; 8, с. 4).
л Санскритское слово аланкара буквально значит «делающий
пригодным», см. [25, с. 97 и ел. |.
5 Подробнее см. [7, с. 35-611.
fi Фигура, описывающая одновременно причину и следствие
какого-либо явления:
«Заставив трепетать листву цветущих сандаловых деревьев, этот
южный ветер пробуждает во всех радость» (ДК 11.236).
7 Фигура, при которой смысл высказывания постигается благо-
даря описываемому жесту, взгляду, мимике и т. п.: «Глядя па возлюб-
ленного, который в толпе народа не решался спросить: "Когда же нам
свидеться?", - женщина сложила лепестки лотоса, бывшего в ее руке»
431

(ДК 11.261). (Сложить лепестки лотоса - значит, согласно индийской
символике жеста, намекнуть на ночное свидание.)
"Фигура, когда истинная причина маскируется ложным объ-
яснением:
«Разве выступили бы у меня слезы радости при одном только виде
этой девушки? / Просто в глаза мне попала цветочная пыльца, под-
нятая ветром» (ДК 11.267).
9 Характерно в этой связи постепенное увеличение числа фигур
(не говоря уж о вариантах каждой) в санскритских трактатах. Если у
Бхамахи рассматриваются 39, у Даидина - 37, у Рудраты - 71 аланка-
ра, то у Мамматы (XI—ХП вв.) их уже 82, у Джаядевы (XIJJ в.) - 108, а
у Апиайи Дикшиты (конец XVI в.) - 123.
10 Пример самасокти по Бхамахе:
«Нот дерево с могучими ветвями: / оно росло высоким, крепким, / не
имело изъянов и приносило множество плодов, / а теперь свалилось
вниз, сокрушенное ветром» (II.80).
Имеется в виду падение некогда влиятельного человека.
11 Пример вишешокти:
«Бог любви с цветочным луком один побеждает три мира; / хотя
Шамбху (Шива) похитил его тело, он не похитил у него силу» (БК
1И.22).
12 Подразумевается главное сравнение: озера словно прекрас-
ные женщины.
п Само но себе сравнение с Рамой - высочайшая похвала для
царя, и слова: «Тебе нечем гордиться!» - имеют прямо противополож-
ный смысл.
н Яма - бог справедливости и бог смерти. В индийской класси-
ческой поэзии широко распространен образ путника, страдающего во
время сезона дождей от разлуки со своей возлюбленной.
15 В русском языке отдаленной аналогией этому явлению может
служить использование каламбура и каламбурной рифмы: скалам бу-
рым - с каламбуром, по калачу - поколочу и т. п.
,(i Здесь и далее курсивом выделены созвучные части стиха.
17 Последовательное сравнение лица красавицы с драгоценны-
ми камнями подкрепляет метафору: «твое лицо - сокровищница трех
миров», и вся строфа приобретает форму рупаки,
ж Строфа построена на контрастных характеристиках; при этом
столкновение двух смыслов призвано как бы подчеркнуть превос-
ходство царя над богами, с которыми он сравнивается. Таким образом,
мы имеем дело со шлешейу содержащей атишайокти - «преувеличение».
,!) Мадхьядеша, Анга, Канчи, Камаруиа - названия областей
и царств Индии. Воинские подвиги царя имплицитно сравниваются
здесь с любовными.
432

20 Изменение отношения к «игре слов» заметно, однако, в
поэзии XX в. и соответственно в современной литературной крити-
ке (см., например, соображения В.II. Григорьева о паронимии [17,
с. 186-239]).
21 У Дандина в отличие от других авторов поэтик «сомнение»
даже не составляет отдельной алаикары, но входит в число разновид-
ностей сравнения (ДК 11.26).
22 Данная антитеза выражена с помощью зевгмы (ср.: Квинт.
1Х.3.62).
Xi В оксюмороне, как пишет Н.В. Павлович, «одному и тому же
объекту действительности приписываются одновременно свойства
"быть а" и "быть не а"». И далее: «В оксюмороне противоречие ощуща-
ется, а затем разрешается. Если оно не ощущается, то это не оксюмо-
рон, а если не разрешается, то бессмыслица» [10, с. 238,240J.
24 Впрочем, аллегория часто выступала в античных риториках
не только как смысловая фигура, но и как трои (ср. соображения
Цицерона по этому поводу и его пример аллегории-тропа: «Хвастай,
хвастай, вот увидишь, блудни все твои, нахал, укротит узда законов, и
ярмо наложит власть» 116, с. 238-239]). В таком случае она, естествен-
но, как и другие тропы (метонимия, синекдоха, антономасия, литота),
прямых аналогов в санскритской поэтике не имеет.
2Г> Как явствует из примеров Мамматы и других теоретиков, это
«и т. д.» включало в себя главным образом изображение животных и
растений (см. |27, с. 62]).
2ii В своей статье о специфике образа II.В. Нал невский замеча-
ет, что старая поэзия Востока полна всевозможных тропов: «"Твой
стан, - восклицает поэт, - чинарный кипарис, твои глаза - звезды,
твои губы красны, как рубин" и т. д. - покуда вся красавица не будет
украшена сравнениями» ([11, с. 84]. Это, конечно, верно, но столь же
верно, хотя, может быть, и не так бросается в глаза, что такие срав-
нения (по крайней мере в идеале) никогда не случайны, не хаотичны,
но в своей совокупности составляют целостную изобразительную и
смысловую структуру. Поэтому едва ли можно согласиться с тем же
автором, когда он полагает, что «красавица с протянутыми от нес во
все стороны сравнениями» есть только «попытка материализовать,
сгустить с помощью фантазии образ» [11, с. 85J. Сравнение, реали-
зованное не просто как риторический троп, но как алаикара, - уже
образ, представляющий собой специфическую форму отражения
и освоения действительности в индийском классическом художе-
ственном тексте.
433

Литература
1. Анандавардхана. Дхваньялока («Свет дхваии») / Пер. с саискр.,
введ. и коммент. Ю.М. Ллихаиовой. М., 1974 (АД).
2. Античные теории языка и стиля / Под общ. ред. О.М. Фрейдеибсрг.
М.; Л., 1936.
3. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.
4. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора (Синтаксис и лексика) //
Лингвистика и поэтика. М., 1979.
5. Виноградов ВВ. Поэтика русской литературы. М., 1976.
6. Гачев Т.Д. Развитие образного сознания в литературе // Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении.
Образ, метод» характер. М., 1962.
7. Гринцер П.А. Определение поэзии в санскритской поэтике //
Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока. Мм
1964.
8. Гринцер ПА. Проблемы семантики художественного текста в
санскритской поэтике //Труды по знаковым системам. IX. Тарту,
1977.
9. О возвышенном / Пер. II.Л. Чистяковой. М; Л„ 1966.
10. Павлович II.В. Семантика оксюморона // Лингвистика и поэтика.
М., 1979.
11. Налиевский И,В. Внутренняя структура образа // Теория
литературы. Основные проблемы в историческом освещении.
Образ, метод, характер. М., 1962.
12. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.,
1978.
13. Поэт и слово. Опыт словаря. М., 1973.
14. Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 2, М., 1957.
15. Серебряков ИД. Литературный процесс в Индии (V11-XHI века).
М, 1979.
16. Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве /
Под ред. М.Л. Гаспарова, М., 1972.
17. Языковые процессы современной русской художественной лите-
ратуры. Поэзия. М, 1977.
18. An Anthology of Sanskrit Court Poetry. Vidyakara's «Subhasitaratna-
ko§a» / Gen. Introduction by D.H.H. Ingalls. Cambridge (Mass.),
1965.
1.9. Bhamaha. The Kavyalarnkara // Vidyanatha. The PrataparudrayaQob-
husana / Ed. by K.P. Trivedi. Bombay, 1909 (БК).
20. ПащНп. The Kavyadarga / Ed. by R.R. Shastri. Poona, 1938 (ДK).
21. DeS.K. History of Sanskrit Poetics. Vol. 2. Calcutta, 1960.
22. De S.K. Sanskrit Poetics as a Study of Aesthetic. Berkeley, 1963.
434

23. Gerow E.A Glossary of Indian Figures of Speech. The Hague; Paris,
1971.
24. Gerow E. Indian Poetics // A History of Indian Literature / Fd. by
J. Gonda. Vol. 5. Fasc. 3. Wiesbaden, 1977.
25. Gonda J. The Meaning of the Word Alamkara // A Volume of Fastern
and Indian Studies in Honour of F.W. Thomas. Bombay 1939.
26. A History of Sanskrit Literature, Classical Period. Vol. 4. / Gen. / Ed.
S.N. Dasgupta. Calcutta, 1962.
27. Jenner G. Die poetischen Figuren der lnder von Bhamaha bis Mam-
mata. Hamburg, 1968.
28. Keith A.B. History of Sanskrit Literature. Ox., 1957.
29. Keith A.B. The Sanskrit Drama in Its Origin, Development, Theory
and Practice. Ox., 1954.
30. Kunjunni Raja K. Indian Theories of Meaning. Madras, 1963.
31. Kuntaka, The Vakroktijivita / Ed. by S.K. Dc. Calcutta, 1961 (KB).
32. Lausberg ./•/. llandbuch der literarischen Rhetorik. Bd. 1. Munchcn,
1960.
33. MacdonellЛ.А. History of Sanskrit Literature. L, 1900.
34. Mammata. The Kfwyaprakaga / Ed. by R.D. Karmakar. Poona, 1965
(MK).
35. Quintiliani M. Fabii Institutions oratoriae. Libri XII. P. 1-2. Lipsiac,
1868-1869 (Квинт.).
36. Rudra/a. The Kavyalamkara / Ed. by Durgaprasada and W.L.S.
Panashlkar. Bombay, 1909 (PK).
37. Spillner B. Linguistik unci Literaturwissenschaft. Stilforschung, Rhe-
torik, Textlinguistik. Stuttgart, 1974.
38. Subhasitaratnako§a / Сотр. by Vidyakara. Ed. by D.D. Kosambi and
V.V. Gokhalc. Introduction by D.D. Kosambi. Cambridge (Mass.),
1957.
39. Udbhafa. The Kavyalamkarasarasamgraha / Ed, by N.D. Banhatti.
Poona, 1925 (УК).'
40. Vamana. The Kavyalamkarasutrani. Bombay, 1953 (BK).
41. Vicvanatha. The Sahityadarpana / Fd. by K. Shastri. Varanasi, 1967
(ВС).
42. Wintemitz M. A History of Indian Literature. Vol. 3. Fasc. 1. Calcutta,
1959.

Теория
эстетического восприятия («раса»)
в древнеиндийской поэтике
Санскритским поэтикам уделя-
лось до сих пор незаслуженно мало внимания европейскими
исследователями. Вероятно, здесь сыграли роль их терми-
нологическая чуждость, перегруженность нормативными
предписаниями сугубо «местного» и прагматического толка,
склонность индийских авторов к скрупулезной и педантичной
классификации, сужающей, на первый взгляд, общеэстетиче-
скую значимость их воззрений. Однако в последнее время все
более и более завоевывает себе место признание, что древнеин-
дийская «наука поэзии» была одним из ярких явлений миро-
вой эстетической мысли и по крайней мере две основные ее
доктрины ~ «расы» и «дхвани» сохранили теоретическую
актуальность1. Постепенно становится ясным, что индийскую
эстетическую теорию при всей ее специфичности не следует
рассматривать изолированно. При этом речь должна идти не
только и не столько об установлении конкретных аналогий или
совпадений во взглядах индийских и европейских философов
и теоретиков искусства. Эти совпадения, как ни выглядят они
иногда бесспорными, всякий раз могут оказаться случайными
или поверхностными. Необходимо в первую очередь провести
последовательное сопоставление учений европейской и ин-
дийской эстетики (вернее, отдельных их школ и течений) как
целостных систем.
Однако такое сопоставление, в свою очередь, требует ре-
шения нескольких предварительных задач. И ближайшей среди
Печатается по: Вопросы литературы. 1966. № 2. С. 134-150.
436

них, на наш взгляд, должна быть интерпретация основных ас-
пектов санскритской теории в связи с европейской эстетической
традицией, - иначе говоря, следует сблизить, насколько это
возможно, терминологию индийской и европейской эстетики
и определить в доступных нам пределах общую для них сферу
интересов и общие методы исследования.
Именно эту задачу, наряду с чисто информационной2, мы
и имеем в виду в своей статье, посвященной индийскому уче-
нию о «расе».
Слово «раса» (rasa) означает в санскрите «вкус» или ка-
чество какого-либо предмета, познаваемое при помощи чувства
вкуса. С этим оригинальным значением слова связано и его
употребление как эстетического термина в санскритских поэ-
тиках. В наиболее ранней из поэтик - трактате по драматургии
«Натьягпастра» (Natya^astra), приписываемой легендарному
мудрецу Бхарате и относящейся к первым векам нашей эры, под
«расой» подразумевается объект эстетического наслаждения,
источник эстетического чувства («вкушения») и одновременно
эстетическое чувство само но себе1.
Исследуя сущность драматического представления, Бха-
рата различал четыре основных его элемента: действие, танец,
музыку и «расу». При этом, в отличие от Аристотеля, полагав-
шего, что «сочетание действий... первое и самое важное в тра-
гедии»^, Бхарата утверждает, что первые три элемента драмы в
его классификации вспомогательны и служат лишь средством
реализации четвертого и главного - «расы». «Без расы, - го-
ворится в "Натьяшастре", - не может существовать ни одно
поэтическое произведение»'5.
Анализируя характер «расы» и условия ее проявления,
Бхарата различал 49 состояний (hhava), характеризующих
психическую жизнь человека. Среди этих состояний он вы-
делял восемь, которые обладают наибольшей устойчивостью
и значением, восемь так называемых постоянных душевных
комплексов (sthayibhava): любви (rati), веселья (hasa), горя
(<joka), гнева (krodha), мужества (utsaha), страха (bhaya), отвра-
щения (jugupsa) и удивления (vismaya). Эти восемь комплексов
возникают у людей, по мнению Бхараты, иод влиянием собы-
тий повседневной жизни, и даже тогда, когда эти комплексы
непосредственно не проявляются, они сохраняются в качестве
потенциальных эмоциональных импульсов в подсознании.
Если же, полагал Бхарата, по ходу театрального представления
на сцене изображаются события, которые в реальной жизни
вызвали бы проявление одного из комплексов, у актеров и соот-
437

ветственно у зрителей возникает особая, но корреспондентная
этому комплексу эмоция, которая и составляет «расу». В соот-
ветствии с восемью душевными комплексами «Матьяшастра»
насчитывает восемь «рас»: grngara (эротическая «раса»), hasya
(комическая), karuna (горестная), raudra (гневная), vlra (герои-
ческая), bbayanaka («раса» страха), blbhatsa («раса» отвраще-
ния), adbhuta («раса» удивления).
В понимании Бхараты, «раса», в отличие от постоянных
душевных комплексов, уже чисто эстетическая категория,
продукт поэтического искусства и не может быть следствием
воздействия явлений реального мира". Обосновывая этот чрез-
вычайно важный для его концепции тезис, Бхарата сравнивает
условия возникновения обычной эмоции и «расы», подчерки-
вая своеобразие последней.
Так, обычная эмоция - всегда следствие какой-либо жиз-
ненной ситуации, в которой можно различать непосредственный
объект эмоции и сопутствующие обстоятельства, способствую-
щие ее появлению. Например, некогда Сита явилась объектом
любви для Рамы7, а весеннее время, дразнящий чувства легкий
ветерок в лесу, запах цветов и т. п. способствовали приливу его
страсти. Та же эмоциональная ситуация может быть представ-
лена на сцене, и тогда она становится «возбудителем» - вибхава
(vibhava) - «расы». Однако если в реальной жизни между ситуа-
цией и вызванной ею эмоцией существуют отношения причины
и следствия,то в поэзии возбудители - не причины,а посредники
проявления «расы», поскольку для актера или зрителя Сита не
есть реальная Сита и его переживания подобны переживаниям
мальчика, оседлавшего палочку и воображающего себя всадни-
ком, хотя реальной лошади нет и в помине.
Столь же условны изменения во внешности и поведении
актера (трепет тела, бледность лица, мимика, жесты и т. д.),
напоминающие физические изменения под влиянием эмоции
в реальной жизни. Однако если в реальной жизни эти измене-
ния - непосредственные следствия эмоции, на сцене они стано-
вятся средствами обнаружения или «симптомами» - апубхава
(anubhava) - присутствия «расы», по терминологии Бхараты.
Наконец, подобно тому как в жизни с основной эмоцией
связаны побочные и менее значительные чувства, так и в драме
«раса» сопровождается «преходящими настроениями» - вья-
бхичарибхава (vyabhicaribhava)8, но здесь их появление опо-
средовано вспомогательной функцией: они должны внушать,
подсказывать, проявлять господствующую «расу», возникая и
исчезая в быстрой смене событий.
438

«Раса возникает в результате сочетания возбудителей,
симптомов и настроений»9 - такова формулировка «Натья-
шастры», определяющая сущность «расы», и ее теоретическое
значение состоит в попытке определить эстетический объект,
пользуясь его естественными коррелятами, и тем не менее вы-
делить его как качественно новое, специфическое явление.
Однако основной целью Бхараты было создание норма-
тивной поэтики. Его не столько интересовало философское
обоснование эстетического воздействия искусства, сколько он
стремился указать на те качества и особенности художествен-
ного произведения, которые способствуют этому воздействию.
Поэтому Бхарата анализирует компоненты, составляющие
«расу» в драматургии, исходя из понимания им задач автора
и актера, и оставляет в стороне восприятие зрителя. 11оэтому
проблемы сущностного единства различных «рас», их отноше-
ния к иным формам восприятия и познания, психологической
базы эстетического наслаждения или совсем им не затрагива-
лись, или затрагивались только косвенно.
Ввиду этого последователи Бхараты, приняв терминоло-
гию и исходные принципы «Натьяшастры», пользовавшейся
в Индии высоким авторитетом, дали тем не менее концепции
«расы» различные теоретические толкования. Первые такого
рода толкования, связанные с доктринами различных фило-
софских систем, содержали комментарии па «Натьяшастру»
Бхатты Лол латы, Шанкуки и Бхагты Маяки (IX-X вв.). К со-
жалению, все эти комментарии до пас не дошли, и взгляды их
авторов известны лишь в изложении четвертого комментатора
«Натьяшастры» - Абхинавагупты.
Время жизни Абхинавагупты надает на конец X - на-
чало XI в. н. э. Абхинавагупта был известен и как поэт, и как
крупный философ, изложивший в своих сочинениях учение
кашмирского шиваизма10. Но наибол ьшую популярное ть
приобрели его эстетические трактаты: «Дхваньялокалочана»
(Dhvanyalokalocaaa)11 и «Абхинавабхарати» (AbhinavabharatI)12.
С точки зрения задач настоящей статьи особенно важен второй
трактат, представляющий собой развернутый комментарий на
«Натьяшастру» Бхараты, в котором Абхинавагупта дал исчер-
пывающую и оригинальную интерпретацию концепции «расы».
К го интерпретация в ее основных чертах впоследствии была
признана всеми сколько-нибудь значительными санскритски-
ми теоретиками поэзии; поэтому ее в значительной мере можно
считать тождественной древнеиндийскому учению о «расе» в
целом, и в дальнейшем мы ограничимся ее рассмотрением11*.
439

Однако предварительно и в связи с ней следует сказать хотя бы
несколько слов об эстетических воззрениях индийской фило-
софской школы «адвайта-ведаита»14, ибо Абхинавагупта подчи-
нил свою концепцию «расы» общим принципам этой школы и
шиваизма как ее разновидности.
Философия веданты представляет собой одну из систем
идеалистического монизма. Согласно учению веданты, Брах-
ман - универсальный дух -- воплощает в себе единство и гармо-
нию вселенной; познание этой гармонии, реализация Брахмана
есть безмятежное блаженство, ананда (ananda). Оно доступно
лишь для мудреца, порвавшего связи с эмпирическим миром
(jlvanmukta), который, преодолев границы между «я» и «ие-я»,
рассматривает в единстве все частные существования. Обыч-
ный же человек, принимая за конечную реальность существую-
щее многообразие вещей, не в силах преодолеть фрагментарную
точку зрения и слиться с абсолютом. Но и он способен, хотя
бы па короткое время, вкусить блаженство, если наслаждается
красотой в природе и искусстве. Объясняется это тем, что, по
учению веданты, красота как таковая - внешний символ гармо-
нии Брахмана, истинной реальности. И даже восприятие внеш-
него отражения этой гармонии отвлекает ум от повседневных
привязанностей и эгоистических желаний, обусловливающих
страдание, и доставляет трансцендентное удовольствие.
Виднейший философ веданты Шаикара (IX в.) харак-
теризует повседневную жизнь как «желания и активность,
проистекающие от незнания»15. Отсутствие желаний и покой,
хотя состояние незнания и продолжается, свойственно, по его
мнению, эстетическому отношению. При этом наше индиви-
дуальное «я» испытывает радость, поскольку оно является
отражением универсального «я». Блаженство мудреца, у
которого отсутствует «незнание», который слился с универ-
сальным «я», - это блаженство высшей ступени. Эстетическое
восприятие - это блаженство низшей ступени, основные чер-
ты которого - незаинтересованность и внеэгоистичность1".
Эстетическое наслаждение, согласно доктрине веданты,
соответствует созерцанию мира универсальным духом на сту-
пени его развития «Ишвара» (Igvara).
Ишвара - это то состояние единого и недифференци-
рованного Брахмана, когда проявляется его творческая сила.
Ишвара создает мир изменчивости и индивидуального «я» как
проекцию и объективацию чувств и воли универсального «я».
И если индивидуальное «я» в этом мире страдает, пассивно и
слепо подчиняясь эмоциям, то универсальный дух способен иа-
440

слаждаться этими эмоциями, сознавая, что они всего лить его
творения, подобные грезам во сне, лишенные объективности,
необходимости или абсолютной реальности17.
Эстетическое восприятие имеет природу этого высокого
наслаждения Ишвары, или универсального духа. Практическое
«я» отступает в нем на задний план, и созерцатель восприни-
мает эмоцию как таковую, вне связи с какими бы то ни было
объектами окружающего мира. Эстетическое созерцание, таким
образом, как и созерцание мира на ступени Ишвары, характери-
зуется, по учению веданты, восприятием универсализованного
объекта («это») универсализованиым субъектом («я»)1Н.
Опираясь на философские воззрения школы веданты, Аб-
хинавагупта создал стройную эстетическую систему, в центре
которой стояло учение о «расе» как эстетическом восприятии
и его объекте.
«Раса, - утверждает Абхинавагупта, - составляет сущ-
ность поэзии»1". Описывая процесс вкушения «расы», Абхина-
вагупта анализирует реакцию зрителей, наблюдающих в первом
действии «Шакупталы» Калидасы за преследованием лани ца-
рем Душьянтой. Обращаясь к своему вознице, царь восклицает:
Как шею склоняет она,
Назад посылая свой взгляд,
И снова глядит и глядит
1 hi эту погоню за ней.
Как жмет она тело вперед
Из страха пронзенья стрелы!
Усыпан за нею весь путь
Стеблями, что были во рту,
Она не успела их съесть,
И влажная нала трава,
Как вверх она прыгает, глянь,
Почти не бежит, а летит!20
(Пер. К. Бш1ъмонта)
Здесь, говорит Абхинавагупта, «вслед за восприятием
буквального смысла слова... происходит иное, духовное вос-
приятие, состоящее в непосредственном познании, при котором
упраздняются временные и другие различия»21. В этом воспри-
ятии, продолжает Абхинавагупта, лань лишена реальности
и актер, который исполняет ее роль, теряет в глазах зрителей
свою индивидуальность. В результате объектом восприятия
становится страх как таковой, не связанный с постулатами
441

времени и пространства. Осознание этого страха отличается
от обычных форм восприятия: я боюсь, мой враг боится, кто-то
боится, - ибо последние сопровождаются желанием избежать
опасности и т. и. и связаны с удовольствием или неудовольстви-
ем. Страх же, возбуждаемый при театральном представлении,
свободен от любых желаний и эгоистических чувств. Это «раса»
страха (bhayanako rasah)22.
Такова общая характеристика вкушения «расы» у Абхи-
навагупты. Она заслуживает, на наш взгляд, детальной интер-
претации.
Считая, что восприятие «расы» отличается от восприя-
тия буквального смысла и происходит вслед за ним, Лбхина-
вагупта солидаризируется со сторонниками доктрины дхвани,
и прежде всего с Лнадавардханой (IX в.), который впервые
сформулировал эту доктрину в своем трактате «Дхваньялока»
(Dhvanyaloka). В наши задачи не входит изложение теории
дхвапФК Следует, однако, указать, что ее целью было найти
гот уровень грамматического значения языка, который можно
было бы считать поэтическим. Этим уровнем был признан
индийскими теоретиками уровень «скрытого значения» слов.
Ападавардхана, а вслед за ним и Абхинавагуита полагали, что
основной формой проявления этого скрытого смысла являет-
ся внушение «расы» - расадхвани (rasadhvani). И согласно
такой точке зрения, роль возбудителей, симптомов и настрое-
ний (в терминологии. Вхараты) в поэтическом тексте состоит
в сообщении буквального значения, на основе которого как
скрытый смысл, как намек, как своего рода эмоциональный
отзвук проявляется «раса». Сочетая теорию «расы» с теорией
дхваии, Абхинавагуита тем самым утверждает свою концепцию
на той лингвистической основе, которая была свойственна
санскритской поэтике в целом. И его попытка найти источник
эстетического воздействия в конечном счете в особенностях
поэтического языка, так же как стремление подчеркнуть доми-
нирующую роль в этом языке эмотивиой функции, позволяет
сблизить индийское учение о «расе» с направлением поисков
некоторых современных теоретиков искусства (например, се-
миотиков, школы «новой критики» и т. п.).
Вторым важным свойством эстетического восприятия, на
которое обращает внимание Абхинавагуита, описывая процесс
вкушения «расы», является его очищенность от прагматическо-
го интереса, от всякого рода желаний, «состоящих в удоволь-
ствии или неудовольствии». Сходную концепцию, которая у
ранних европейских эстетиков брезжила в идее удовольствия от
442

созерцания «чистой формы», наиболее последовательно выра-
зил Кант своей доктриной «незаинтересованного наслаждения»
искусством24, а вслед за ним, уже в начале XX в., сторонники
теории «психической дистанции» во главе с Эдуардом Баллоу.
Баллоу утверждал, что при эстетическом восприятии между
субъектом и объектом неизбежно возникает дистанция. Эта
дистанция иная, чем обычные пространственные или времен-
ные дистанции: она имеет психический характер и проявляется
в том, что эстетическое явление «выносится из сферы нашего
практического "я", находится "за пределами наших личных
потребностей и целей". Последователь Баллоу Лестер Лонгмел
отделял в связи с этим эстетическое отношение от научного и
этического. «Последние два отношения, - писал он, - имеют
то общее, что они рассматривают объект как инструмент по
отношению к чему-то внешнему, и этим они отличаются от
эстетического отношения... эстетическое отношение состоит в
восприятии объекта как чего-то самоценного, скорее как цели,
чем как средства»". Подобно тому как Абх и навагу ита полагал,
что «раса» страха приятна, потому что в пей нет ничего личного,
так и Баллоу и Лонгмен объясняют тот факт, что «трагедия не
печальна», наличием психической дистанции, обусловливаю-
щей отсутствие эгоистического отношения зрителей.
Принципиальное своеобразие теории Лбхи навагу иты
состоит в том, что он объясняет незаинтересованность эстети-
ческого восприятия не наличием дистанции между субъектом
и объектом восприятия, а процессом их взаимообусловленной
универсализации.
Лбхинавагупта утверждает, что события, изображаемые
на сцепе, и персонажи драмы, в них участвующие, в глазах зри-
телей принадлежат не реальному миру, но особому миру искус-
ства. Так, например, в пьесе Калидасы «Шакунтала» зритель
не воспринимает изображенного в ней царя Душьянту ни как
историческое лицо, ибо этому мешает фактор времени, ни как
известного ему актера, так как грим, костюм и прочие атрибуты
сцены затрудняют отождествление актера с реальным чело-
веком, ни, наконец, как актера в платье Душьянты, ибо такое
сознание возможно лишь при объективной оценке восприятия,
а не при эстетическом отношении. Соответственно и эмоции,
воспроизводимые на сцене, зритель не ощущает принадлежа-
щими ни себе, пи актеру, ни герою, ни какому-либо другому
лицу. Эстетический объект не является, таким образом, реаль-
ным, как обычные объекты восприятия, но он и не нереален,
так как дан в непосредственном ощущении, - он представляет
443

собой уииверсализованную, «неземную» (alaukika), по терми-
нологии санскритских поэтик, сущность. Это обозначение не
имеет в виду какую-то сверхъестественную природу эстетиче-
ского объекта, но просто указывает, что он относится к сфере
особого, эстетического опыта и может быть понят и оценен
только с такой позиции2'1.
С другой стороны, поскольку перед зрителем «неземной»
мир искусства, у него не может быть к нему прагматического
отношения, ибо в контакте с таким миром «я» зрителя деинди-
видуализируется, оно, по словам Абхинавагуиты, «не исчезает
полностью, но и не проявляется как индивидуальность»27. По
ходу театрального представления, указывает Абхинавагупта,
«ограничивающие восприятие условия: время, место, индивиду-
альность (зри геля и актера), и условия, вытекающие из сюжета
драмы, взаимно исключают друг друга... и создают у зрителей
состояние всеобщности»28.
Концепция универсализации субъекта и объекта при
вкушении «расы» позволяет Абхииавагупте сопоставить тем
самым эстетическое восприятие с созерцанием мира на ступени
Ишвары, когда всеобщее «я» наслаждается недифференциро-
ванным внешним миром, определяемым только как «это».
В связи с концепцией универсализации Абхинавагупта
указывает на ряд препятствий (vighna) для адекватного эсте-
тического восприятия. Он приходит к выводу, что вкушение
«расы» затруднено, если зритель находится под влиянием вне-
эстетических ощущений и эмоций, возникших у пего как до по-
сещения театра, так и во время представления. Под влиянием
таких эмоций сознание зрителя может оказаться отвлеченным
от представления либо же, наоборот, он будет склонен отне-
стись к игре актера так, как он отнесся бы в реальной жизни к
своим собственным переживаниям или переживаниям своего
собеседника и друга. И в том, и в другом случае субъективные
эмоции, по мнению Абхииавагупты, препятствуют деиндиви-
дуализации сознания зрителя и универсализации эстетиче-
ского объекта. Поэтому он рекомендует шире использовать на
сцене инструментальную музыку, пение, декламацию стихов и
танцы, т. е. те средства, которые «в силу своей всеобщности...
способны увлечь зрителей» и благодаря которым «даже тот, в
ком нет эстетической восприимчивости, очищает свое сердце
и становится чувствительным»29. В то же время Абхинавагупта
считает необходимым применение театральных условностей
(грима, костюмов, декораций, различных диалектов в устах
действующих лиц и т. п.), которые исключают у зрителя пред-
444

ставление о реальности происходящего, об определенности
места и времени ю.
Описывая процесс вкушения «расы», Абхинавагупта, на-
конец, обращает внимание еще на одно свойство эстетического
восприятия, которое он усматривает в том, что оно есть «ду-
ховное восприятие, состоящее в непосредственном познании».
Абхинавагупта отличает этот род познания от всех остальных:
истинного, ложного, суждения по аналогии, вывода, воспоми-
нания и т. д. Отделяет его, по мнению Лбхинавагупты, от иных
видов познания то, что в нем нет прямой связи с внешними
объектами и оно не имеет специфических ограничительных
признаков (время, место и т. п.). Познается «страх как таковой»,
«любовь как таковая» и т. д., т. е. явления, не имеющие отноше-
ния ни к субъекту, ни к объекту восприятия-'". Основное каче-
ство этого познания Абхинавагупта видит в наслаждении, и, ха-
рактеризуя его, он использует термин «чаматкара» (cainatkara,
от глагола «cam» - «есть», «вкушать»): «Такое познание без
препятствий есть чаматкара»52.
Разъясняя специфику эстетического восприятия как
«чаматкара», Абхинавагупта указывает, что оно направлено на
познание неизменной, универсальной сущности собственного
«я» (самодостаточные и очищенные эмоции «страха», «любви»
и т. д. выступают при этом как основные атрибуты этой сущно-
сти). В обычных условиях земные привязанности и страсти не
дают человеку возможности сосредоточиться на своем «я». То
удовольствие, которое он получает, удовлетворив какое-либо
из своих желаний, несовершенно, поскольку достижение одной
цели предполагает неизбежное появление другой. При эсте-
тическом же восприятии субъект полностью свободен от всех
признаков и ограничений индивидуальности, а его сознание -
от препятствий (vighna), мешающих универсализации объекта.
Поскольку нет ничего субъективного и объективного, что могло
бы вызвать желание, восприятие принимает форму сущностно-
го самопознания. И такое самопознание не может быть иным,
чем наслаждение, поскольку реализация человеком своей уни-
версальной сущности - это реализация в индивидуальном «я»
абсолютного «я», или Брахмана, который есть не что другое, как
блаженство, ананда. «Чаматкара», таким образом, выступает, по
сути дела, как синоним «ананда», но на низшем, эстетическом,
уровне постижения абсолюта*3.
Видя специфику эстетического восприятия в том, что
оно непреложно связано с самопознанием, сосредоточенностью
на внутреннем «я», покоем и ясностью духа, обусловленными
445

отрешенностью от внешних объектов, Абхинавагунта, исходя
из такой концепции, объясняет далее, почему вкушение «рас»
1Ч)ря, страха, отвращения и т. п. доставляет удовольствие.
В обычной жизни подобные эмоции тягостны и неприятны, но
«во всех расах, пишет Абхинавагунта, доминирует благо (sukha),
ибо блаженство света, исполненное единства и состоящее в ра-
дости самопознания, образует их сущность» и. Иными словами,
в реальной жизни земные причины, например горя, связаны со
стремлением избежать его или, если это горе касается другого
человека, порождают сострадание, злорадство, равнодушие
и т. п. Так или иначе они вызывают ту активность разума, ко-
торая, согласно древнеиндийским религиозно-философским
представлениям, является источником страдания людей. В поэ-
зии же эти причины траисцендентиы, универсализованы, они
не вызывают никакой личной заинтересованности, никаких
желаний; разум концентрируется не на внешних объектах, но
на самом себе, и восприятие поэтому есть благо, удовольствие.
С этой точки зрения для Абхилавагунты все «расы» едины, все
они наслаждение.
Последователь Абхинавагупты Вмшванатха следующим
образом развивает его концепцию: «Но можно ли считать
расами горестную и некоторые иные расы, которые имеют в
своей основе скорбь? На это говори гея: горестная и иные расы
рождают только радость, доказательство этому - восприятие
знатоков искусства... 1£сли бы горестная раса вызывала страда-
ние, тогда полны страдания были бы "Рамаяна" и другие произ-
ведения, главное в которых горестная раса... Те события, кото-
рые в земной жизни справедливо считаются причинами горя,
например изгнание в лес и т. п., став достоянием драмы или
поэмы, приобретают функцию трансцендентных возбудителей,
и соответственно их следует называть уже не "причинами", а
"трансцендентными возбудителями". От них возникает только
удовольствие, как от укусов зубами и тому подобных действий
во время любовного наслаждения. Итак, лишь в обычной жизни
есть правило, что от земных причин горя и радости рождается
горе и радость. В поэзии, наоборот, от любых возбудителей,
симптомов и настроений рождается удовольствие»*.
Однако хотя индийские теоретики отказывались признать
принципиальные различия между «расами», они принимали
все же во внимание, что в соответствии с характером возбуди-
телей, симптомов и настроений, которые влияют па процесс-
восприятия, отдельные «расы» сохраняют специфические
оттенки. Абхинавагунта, в частности, указывает: «Иаслажде-
446

мне свойственно всем расам. Но некоторые из них, например
героическая раса, несут на себе отпечаток резкости, ибо на них
влияют, окрашивая их, воспринимаемые качества объекта»™.
Эти оттенки позволили авторам индийских поэтик гово-
рить о восьми, девяти, десяти «расах» или же о четырех, пяти
главных среди них, но они не мешали им рассматривать в сово-
купности все свойства этих «рас» как единую сущность.
Выделив и рассмотрев в своем трактате основные каче-
ства эстетического восприятия («раса» как скрытый эмоцио-
нальный смысл произведения; универсализация эстетического
субъекта и объекта в процессе вкушения «расы»; и «раса» как
познание особого вида, связанное с наслаждением), Лбхииа-
вагуита не ограничился этим. Он попытался также дать пси-
хологическое обоснование эстетической восприимчивости,
объяснить причины заинтересованности читателя или зрителя
в художественном объекте.
В этом отношении, однако, приходится констатировать
принципиальное отличие концепции индийского философа от
той традиции европейской эстетической мысли, которая вос-
ходит к теории подражания (мимесиса) Платона и Аристотеля
и, в частности, утверждает, что искусство увлекает, поскольку
«продукты подражания всем доставляют удовольствие»17.
В индийской эстетике нечто подобное высказывал пред-
шественник Лбхипавагупты Шаикука, который, по словам его
критика, полагал, что «раса состоит в имитации душевного
состояния, присущего имитируемому герою»ж. Сам Абхипава-
гупта решительно отмежевался от этой точки зрения.
1гго возражения сводились к следующему: зрители могут
воспринимать как имитацию, или подражание, только физиче-
ские объекты (одежду актера, его мимику, жесты, речь и т. д.), в
то время как духовно-эмоциональная сфера, в которой и состо-
ит смысл театрального действия, имитированию не поддастся;
подражание предполагает знание оригинала, между тем актер
не имеет непосредственного собственного представления о ге-
рое, которого он изображает; результат подражания - только
иллюзия, развеиваемая последующим опытом, между тем ника-
кие последующие впечатления не противоречат впечатлениям,
полученным от художественного произведения; наконец, тот,
кто подражает, сознает свое отличие от того, кому он подражает,
в то время как актер, по мнению Абхинавагупты, чувствует себя
перевоплощенным в героя.
Следует, однако, здесь же заметить, что, отвергая претен-
зии имитационной теории объяснить сущность эстетического
447

восприятия, считая эстетический объект обладающим необыч-
ной, неземной (alaukika) природой, Лбхинавагупта отнюдь не
отвергал необходимости связи содержания произведений ис-
кусства с жизнью.
Так, разбирая характер препятствий, мешающих эсте-
тическому восприятию, Лбхинавагупта в качестве первого из
них указывает на отсутствие вероятности или правдоподобия
представления, что, по его мнению, не дает возможности со-
знанию зрителя погрузиться в действие пьесы и сосредото-
читься на нем. Для того чтобы ощущения невероятности не
возникало, Лбхинавагупта требует, чтобы события на сцене
не противоречили жизненному опыту; если же они все-таки
выходят за его пределы (например, когда в пьесе о Раме изоб-
ражается прыжок героя через океан), то необходимо, чтобы
такого рода экстраординаршле действия или поступки героев
были освящены традицией и благодаря ей укоренились в
памяти людей™. Иными словами, мы обнаруживаем здесь у
Абхинавагунты определенную аналогию требованию Аристо-
теля изображать вещи «как они были или есть или как о них
говорят и думают...»40.
В этой же связи Лбхинавагупта, в отличие от другого сво-
его предшественника, Бхатты Нараинм, отделяет эстетическое
познание от религиозного. При этом основной его аргумент
состоит в том, что искусство, по его мнению, не изолировано от
явлений повседневной жизни и от форм дискурсивного мыш-
ления. Лбхинавагупта ссылается на слова Бхараты: «Драма
есть выражение (anuklrtana) всех форм существования в трех
мирах»*1 и, интерпретируя терминологию Бхараты, доказыва-
ет, что словом «выражение» обозначена не идея имитации или
подражания, но особый вид трансформации жизни в искусстве.
Лбхинавагупта использует в качестве синонима для термина
«выражение» понятие «осознание» (anuvyavasaya)12, которое
означает в индийской логике деятельность рассудка, направ-
ленную на осмысление эмпирического опыта, и которое в эсте-
тике Абхинавагупты служит для характеристики эстетического
восприятия как восприятия объектов окружающей действи-
тельности, но вне связи с представлением об их реальности или
нереальности, вне связи с практическим «я».
Отвергнув доктрину подражания, Лбхинавагупта для
объяснения эстетической заинтересованности зрителя ис-
пользует теорию идентификации зрителя с героем, вернее,
идентификации его эмоционального переживания с духовным
фокусом представления.
448

Мы говорили ранее, что, согласно учению «Натьяшастры»,
«расы» корреспондентны постоянным душевным комплексам,
складывающимся под влиянием событий реальной жизни. Эти
комплексы (asthayibhavas) выявляются как скрытый смысл
(дхвани) художественного произведения по мере развертывания
сюжета. И они же в латентной форме имеются в подсознании чи-
тателя или зрителя. В последнем своем качестве они в санскрит-
ских поэтиках именуются «васана» (vasana) - «впечатления», и
при этом, в соответствии с индийской доктриной метемпсихоза,
указывается, что «впечатления» откладываются в подсознании
человека и в настоящем, и в прошлых его рождениях.
Когда в ходе театрального представления в у ни нереа-
лизованной форме проявляется душевное состояние героя, у
зрителя, полагает Абхинавагуита, оно находит внутренний
отклик, поскольку в его сознании пробуждается соответству-
ющее «впечатление». А так как зритель сосредоточен на пьесе
и лишен всех эгоистических устремлений и импульсов, оно
пробуждается также в универсализованном виде и разворачи-
вается в «расу», отождествившись с эмоционально-духовным
содержанием представления1:J.
Таким образом, теория идентификации Абхииаватупты
имеет в виду не проекцию или привнесение собственных эмо-
ций в безжизненную ткань художественного произведения
(подобно европейским эстетическим теориям «вчувстиоваиия»
Р. Фишера, Т. Липпса и др. или «объективизации эмоций»
Д. Сантаяны), но неизбежный процесс ассоциации, параллель-
ного развития субъективного и объективного начал вплоть до
их совпадения. В субъекте и объекте, исходя из основ индий-
ской философии, мы сталкиваемся не с гетерогенными, но с
мопотенными качествами, и в этом состоит причина и возмож-
ность эстетического отношения.
У знатока, указывает Абхинавагуита, сердце уподобляет-
ся зеркалу благодаря силе воображения (piatibhana)^. Иначе
говоря, знаток искусства - это тот, кто способен к идентифика-
ции своих переживаний с переживаниями героя. В индийских
поэтиках он получает именование «сахридая» (sahfdaya), т. е.
«обладающий согласным сердцем»15, и это «согласие сердца»
зависит, по мнению авторов поэтик, от наличия у него подсо-
знательных «впечатлений» - «васана», - соответствующих
состоянию духа героя.
Поскольку эти «впечатления» проявляются у зрителей в
обобщенной, лишенной индивидуальных оттенков форме, они
в целом идентичны, и это обусловливает согласную реакцию
449
1448 - 29

театральной публики. «Сконцентрированное (на представле-
нии) восприятие зрителей, - говорит Абхинавагупта, - ведет
к полному развертыванию расы у всех них, потому что сходны
"впечатления", которые окрашивали их интеллект па протяже-
нии бесконечного времени»40.
В то же время Абхинавагупта отмечает, что эстетическая
восприимчивость, «состоящая в способности обретать общность
с сердцем поэта»47, в какой-то мере зависит и от качеств отдель-
ных зрителей. Так, юношей он считает более восприимчивыми
к эротической поэзии, а стариков - к поэзии, возбуждающей
«расу» отрешенности1".
Солидаризируясь с Абхинавагуптой, Вишванатха так
изложил его доктрину идентификации в своем трактате «Са-
хитьядарпана»: «Вкушение расы не происходит, если нет впе-
чатлений от любви и иных душевных состояний. Эти впечатле-
ния как от нынешнего, так и от прежних рождений - причина
вкушения расы... У тех, кто обладает впечатлениями, когда они
находятся в театре, происходит вкушение расы. Л те, у кого нет
впечатлений, похожи па поленья, стены или камни. По, скажут,
почему же возникает любовь и иные чувства у зрителей по той
.лишь причине, что любовь и такие же чувства возни кают у Рамы
или других героев? (Дело в том, что) у возбудителей, симптомов
и настроений есть функция, называемая "делание общим" (т. е.
функция универсализации. - //. Г.); в силу этой функции зна-
ток искусства отождествляет себя с героем, о прыжке которого
через океан идет, например, речь. Скажут, но как же у обычного
человека может появиться мысль, что ои способен пересечь
море. На это можно ответить: осознание в себе способности
пересечь море или сделать что-либо иное в таком же роде не
кажется зрителям странным благодаря состоянию всеобщности
(т. е. их деиндивидуализации. - II. Г.)»1!).
С концепцией идентификации субъекта и объекта, в эсте-
тическом восприятии тесно связаны и представления индий-
ских теоретиков об этической ценности искусства. Этика во-
обще играла ведущую роль в индийских философских учениях,
которые имели целью не столько достижение истинного знания
самого но себе, сколько достижение свободы духа (moksa), и
которые стремились показать, как истина соотносится с прак-
тической жизнью. В этом смысле эстетика разделила участь
остальных философских дисциплин.
Абхинавагупта видел пользу искусства в том, что зритель,
приобщаясь вследствие процесса идентификации к характеру
героя, получает моральное удовлетворение, поскольку герой
450

должен быть человеком высоких нравственных качеств. С дру-
гой стороны, осуждая с позиций героя поступки и образ мыслей
его противника, человека обычно низкого и неблагородного,
зритель убеждается в аморальности и бесплодности дурных де-
яний. Драма, таким образом, согласно учению Бхараты, должна
показывать отношения между поступками и результатами этих
поступков и тем самым внутренне облагораживать зрителя.
Однако индийские эстетики постоянно при этом указы-
вали, что нравственная направленность искусства ни в коем
случае не выражается в форме безусловных предписаний, ре-
цептов на тот или иной случай жизни или практических сове-
тов, а обнаруживается незаметно и связана с удовольствием от
восприятия прекрасного. Теоретик литературы XI в. Мам мата
писал: «Творение поэта, достойное похвалы знатоков, пред-
назначенное для воздействия составных элементов расы и
обладающее достоинствами звука и смысла, отличается от свя-
щенных книг, начиная с вед, главное в которых - слово, равное
слову Творца (т. е. безусловное предписание, закон. - II. Г.), и
от итихас, начиная с пураи10, основная цель которых - польза,
подобная пользе дружбы (т. е. дружеское указание. - //. Г.). Она
(поэзия) наставляет, что нужно действовать, как Рама и ему
подобные, но не как РаваиаР>1 и сходные с ним, привлекая, слов-
но возлюбленная, своей прелестью»1".
Поясняя свои взгляды на специфику морального воз-
действия поэзии, Лбхииавагупта всячески подчеркивал, что
поэзия не преследует утилитарных и узкопрагматических
целей, но способствует усвоению общих этических принципов.
Этическое в искусстве понимается им не как проповедь инди-
видуальной добродетели и не как эгоистически-полезное, оно
не заключает в себе идей, детерминированных случайностями
места и времени. Зритель, отождествивший себя с Рамой, не
приходит к выводу, что он тогда должен поступать так же, как
Рама в пьесе, когда столкнется со сходной ситуацией в жизни.
Поскольку для него Рама, как и всякий иной персонаж драмы,
деиндивидуализироваи, а ситуация лишена объективных при-
мет, он, благодаря идентификации с героем, реализует лучшие,
универсальные духовные стороны своего «я» и, незаинтересо-
ванный в личном успехе, «делает, по словам Лбхинавагупты,
добро и избегает зла»51
Где-то на рубеже новой эры в Индии на смену прежней
вере, что истинное благо доступно лишь в потусторонней
жизни, пришло убеждение (отчасти оно было отражено в упа-
нишадах, но окончательно и полно сформулировано в «Бха-
451

гавадгите»), что идеал может быть реализован и в этом мире.
Этот идеал - гармоничная жизнь, которой следует добиваться
очищением естественных желаний и импульсов, бесстрастием и
незаинтересованностью в собственной пользе. И в достижении
этого идеала искусство, этическая роль которого как раз и со-
стоит, по мнению индийских эстетиков, в универсализации со-
знания и эмоций индивидуума, должно, как они считали, играть
большую роль. Лбхинавагупта писал, что «поэзия в конечном
итоге возвышает (человека), обогащая его воображение»^.
* * *
Рассмотренная нами в ее общих чертах теория эстети-
ческого восприятия в санскритской поэтике, ряд отмеченных
параллелей между ней и учениями европейской эстетики (их
число можно было бы значительно увеличить) позволяют, на
наш взгляд, заключить, что при всей специфичности термино-
логического оформления в целом поиски индийских теорети-
ков искусства если не шли в том же направлении, то по крайней
мере находились в пределах той же сферы интересов, что и
у европейских эстетиков. В то же время эти поиски отнюдь
не ограничивались умозрительными спекуляциями или же
скрупулезным формальным анализом, как это иногда принято
считать. В этом отношении индийская эстетика выгодно от-
личается, например, от средневековой европейской, с которой,
как мы уже упоминали, она имела много общего в исходных
философских предпосылках. В то время как последняя, всецело
подчиняясь теологическим догма там, была очень мало связана
с теорией искусства в собственном смысле слова, а категория
красоты в ее разнообразных аспектах интерпретировалась в
ней в основном как тот или иной вид гармонии формы, для
индийской эстетики характерен глубокий интерес к конкрет-
ным проблемам эстетического восприятия, к содержательной и
эмоциональной природе искусства. При этом и методы, какими
пользовались индийские теоретики, и отдельные выводы, к
которым они пришли, нельзя не учитывать, когда идет речь о
развитии мировой эстетической мысли в целом, и с этой точки
зрения они сохранили определенное значение и по сию пору.
Так, заслуживает, на наш взгляд, внимания подход ин-
дийской теории к обоснованию единой природы эстетического
восприятия. В основе этого подхода лежало стремление не
столько определить однозначный внешний стимул эстетиче-
ской эмоции (будь то категория прекрасного или какой-либо
из ее аналогов), сколько выявить ее специфическую нсихо-
452

логическую окраску. В этой связи особенно валена доктрина
идентификации субъекта и объекта восприятия. Индийские
эстетики понимали такую идентификацию не как безусловное
и полное перевоплощение, - непосредственно не осознаваемое
различие между героем и собственным «я» остается, считали
они, в глубинном слое восприятия. Но в результате очищения
сознания от эгоистических и чисто индивидуальных импуль-
сов и наслоений происходит, по их мнению, слияние чувств и
мыслей воспринимающего с эмоционально-духовным смыслом
воспринимаемого.
Интересны наблюдения и высказывания индийских
теоретиков, касающиеся субъективного характера восприятия
художественного объекта. Далекие от того, чтобы интерпрети-
ровать качества такого объекта как ощущения созерцателя, они
тонко указывали на диалектичиость эстетического отношения.
Мир искусства в глазах заинтересованного наблюдателя, по-
лагали они, одновременно реален и нереален; наблюдатель
какое-то время живет в нем и в то же время в глубине сознания
понимает иллюзорность этой жизни; то, что он видит и слышит,
для него одновременно и истинно и ложно, вернее, он не может
и не хочет оценивать свое восприятие в таких категориях. От-
сюда следовал кардинальный для индийской эстетики вывод,
что с точки зрения воспринимающего, художественный объект
нельзя считать ни реальным, пи иллюзорным, ни подражатель-
ным, иначе говоря, у него особая, эстетическая и только эсте-
тическая природа.
Примечательно отношение авторов санскритских поэтик
к формальным компонентам художественного произведения.
Изощренность формы древнеиндийской поэзии и драматур-
гии не рассматривалась ими как самоцель, они не только не
умаляли значение содержательных - в широком смысле этого
слова - элементов, но, наоборот, выдвигали их на первый план
в своей оценке литературы и искусства. 11ри этом, однако, опре-
деленная условность формы (стихотворная речь, риторические
фигуры или костюмы, грим, музыка и т. д. в драме) казалась им
необходимой, чтобы мир искусства оставался миром искусства
и зритель или слушатель не чувствовал себя сторонним наблю-
дателем реального события, когда процесс универсализации и
идентификации невозможен.
Наконец, вызывает интерес понимание древнеиндийской
эстетикой связи эстетического с этическим. Нравственное
влияние искусства санскритские теоретики не сводили к выра-
ботке рецептов практического поведения. Не отказывая худо-
453

жественному произведению в способности служить примером
(но лишь в силу внутреннего переживания воспринимающего,
а не его обучения на чужом опыте), они видели его воздействие
прежде всего в том, что оно обогащает и облагораживает духов-
но-эмоциональный мир человека в делом. В этом смысле для
них этическое и эстетическое совпадали, и именно поэтому они
так высоко ценили искусство как одно из самых значительных
проявлений человеческого духа.
1 См., например: Edgertxm Г. Indirect Suggestion in Poetry: Л Hindu
Theory of Literary Aesthetics // Proceedings of the American Philosophi-
cal Society. Vol. 76. 1936. № 5. P. 687-706; Chaudhury P. Studies in Com-
parative Aesthetics. Santinikctan, 1953; Ingalls D.H Sanskrit Poetry and
Sanskrit Poetics // Indiana University Conference on Oriental-Western
Literary Relations. Chapel Mill, 1955. P. 3-26; Pandey K.C. Comparative
Aesthetics. Vol. 1: Indian Aesthetics. Varanasi, 1959; Renou L Lc dhvani
dans la poetique sanskrite // Adyar Library Bulletin. Vol. 18. P 1 -20; Idem.
Grammaire et poetique en Sanskrit // Etudes vedique et panineennes. T 8.
P., 1961. I la русском языке обзорные изложения санскритских поэти-
ческих теорий имеются в статьях: Щербатской Ф.И. Теория поэзии в
Индии //Журнал Министерства народного просвещения. 1902, июнь.
С. 299-329; Грипцер ПА. Вступительная статья к разделу «Индия» //
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Изд.
Академии художеств СССР. М., 1962. С. 387-394. См. также статьи
по частным вопросам санскритской поэтики: Ларин Б. Учение о сим-
воле в индийской поэтике // Поэтика. ./I.: Academia, 1927. С. 29-43;
Эрмап В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литерату-
ре //Драматургия и театр Индии. М.: Изд-uo восточной литературы,
1961. С. 9-82; Ллиханова ЮМ. Некоторые вопросы учения о дхвапи в
древнеиндийской поэтике // Проблемы теории литературы и эстети-
ки в странах Востока. М.: Наука, 1964. С. 20-34; Грипцер ПА. Опреде-
ление поэзии в санскритской поэтике // Там же. С. 35-61.
- На русском языке санскритские трактаты по поэтике пред-
ставлены лишь тремя небольшими отрывками в переводах Б. Ларина
и Ю. Алихановой: «История эстетики. Памятники мировой эстетиче-
ской мысли». Т. 1. С. 394-422.
1 В трактате по поэтике XIV в. «Сахитьядариана» Вишванатхи
выражение «раса вкушается» рассматривается как метафорическое по
отношению к собственному значению термина «раса» - «вкушение»
(The Sahityadarpana of Vigvanatha // Ed. by D. Dviveda. Bombay, 1922.
F. 79).
454

* Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957.
С, 62.
5 The Natyagastra of Bharatamuni / Ed. by M.R. Kavi. Vol. 1.
Baroda, 1926. P. 273-274.
0 Natyagastra. Vol. 1. P. 292.
7 Рама и Сита - легендарные герои древней Индии, персонажи
классического эпоса «Рамаяна».
8Так, Рама, тоскующий о Сите (в драме - «раса» трупа), од-
новременно ревнует, сожалеет, томится, надеется и т. д., и т. п.
»Natyagastra. Vol. 1. P. 274.
10 Очерк философии Абхинавагупты имеется в кн.: Pandey К.С.
Abhinavagupta: A historical and philosophical Study. Banaras, 1935.
11 The Dhvanyaloka of Anandavardhana with the comin. Dhva-
nyalokalocana of Abhinavagupta / Ed. by Durgaprasad and K.R Parab.
Bombay 1891.
12 The Natyagastra of Bharatamuni with thecoinni. Abhinavabharati
of Abhinavagupta / Ed. by M.R. Kavi. Vol. 1-3. Baroda, 1926-1954. См.
также: Gnoli R. The Aesthetic experience according to Abhinavagupta.
Roma, 1956.
п Поскольку Лбхинавагупта изложил свою концепцию «расы»
в комментарии на «Ыатьяшастру», он в первую очередь связывает
ее с театральным искусством и проблемами драматургии. Но и сам
Лбхинавагупта в принципе, и его последователи уже более конкретно
относят теорию «расы» ко всей пожши в целом и даже к остальным
видам искусств (см.: Coomaraswamy Л.К. The transformation of nature
in art. N.Y., 1956. P. 47 (f.).
н Подробнее об эстетике веданты см.: Uiriyanna М. Art experi-
ence. Mysore, 1954. P. 1-10; Chaudhury P. Op. cit. P. 97-103.
1Г) См.: Uiriyanna M. Op. cit. P. 9.
1(1 Имеется определенное сходство концепции Шанкары со
взглядами Гегеля, который видел в искусстве низшую, в сравнении с
религией и философией, cry пень развития абсолютного духа. Соглас-
но Шанкаре, истинное знание доступно лишь йогину, отрешившемуся
от эмпирического мира; согласно Гегелю, истинное познание духа до-
ступно лишь философии, познающей дух как идею и не прикованной,
подобно искусству, к конкретно-чувственному началу.
17 Ср. учение Плотима о «едином» отце - источнике красоты,
его сыне, разуме, - первообразе красоты и дальнейших ступенях эма-
нации «единого» - мировой душе и индивидуальных душах («Эиеа-
ды».У,8,13).
!h The Igvara-pratyabhijiia- vimarginl of Utpalacarya with the comin.
of Abhinavagupta// Kashmir Sanskrit Series. 1928. Vol 2. P. 265-266.
19 Abhinavabharati (The Natyagastra). Vbl. 1. P. 280.
455

20 Калидаса. Избранное. М: Гослитиздат, 1956. С. 85-86.
21 Abhinavabharafi. P. 280.
22 Ibid.
23 Изложение доктрины дхвапи имеется на русском языке в
статьях: Ларин И. Учение о символе в индийской поэтике. С. 29-43;
Алшанова ЮМ. Некоторые вопросы учения о дхвани в древнеиндий-
ской поэтике. С. 20-34.
24 На сходство взглядов Канта с концепцией «расы» указал в
свое время немецкий индолог Г, Якоби (см/. Jacobi H. Die Poetik unci
Aesthetik clcr Inder // Internationale Wochcnschrift. B. 4. 29 Oct. 1910.
S. 1380ff.).
2Г) Longman L.D. The Concept of Psychical Distance // The Journal
of Aesthetics and Art Criticism. Vol. VI. Sept. 1947. P. 34.
2(5 Представление Абхинавагупты о «неземной» (alaukika) при-
роде эстетического объекта, который нереален и не нереален и чье
восприятие не истинно, не ложно и не иллюзорно, предвосхищает в
какой-то мере определение Б. Кроче искусства как интуиции и особен-
но термин «явление» у Н. Гартмана, которым он пытается охаракте-
ризовать сложность эстетического отношения: по мнению Н. Гартмана,
читатель или зритель забывает окружающий мир и выключается из
него, но при этом все лее осознает это выключение и поэтому не при-
нимает объект за нечто вполне реальное, не поддастся иллюзии (см.:
Гартмап П. Эстетика. М.: Изд-во иностр. литературы, 1958. С. 63).
27AbhinavabharatI. P.280.
2Н Ibid. P. 281.
2В Ibid. R 283.
:ю Интересно сходство этих рекомендаций Абхинавагупты со
взглядами сторонников теории «психической дистанции». Так, Ьал-
лоу пишет: «Главным фактором, ставящим дистанцию под удар, яв-
ляется живой носитель драмы. Но, словно для того, чтобы установить
равновесие и не допустить смешения с природой, все другие стороны
театрального представления оказывают противоположное влияние.
Такова, например, общая театральная milieu, вид и оформление сцены,
искусственное освещение, костюмы, мизансцена и грим, даже язык,
особенно поэтический» (Современная книга по эстетике. Антология.
М: Изд-во иностр. литературы, 1957. С. 442; см.: Там же. С. 426-427).
:п Ср. с точкой зрения современного американского исследова-
теля Д. Паркера, который, отказывая искусству в конкретно-познава-
тельной функции, признает за ним специфическую роль как инстру-
мента познания «универсальных концепций»: «любви», «страха»,
«отрешенности», «сознания преходящей сути бытия» и т. д. При этом
Паркер подчеркивает, что бытие этих концепций в искусстве связано с
его эмоциональной стороной и они неизбежно воплощаются в формах
456

«лирического языка» {ParkerDM, The True, the Good, and the Beautiful
Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1948. P. 14 ff.).
32 Abhinavabharatl* P. 281.
i:{ Убеждение Абхинавагупты, что наслаждение искусством
есть радость самонроявления, познания человеком своей истинной
природы как эманации универсального божественного начала, на-
ходит прямые параллели в средневековой европейской эстетике, где
господствует представление, что в эстетическом созерцании душа реа-
лизует собственную гармонию, отражающую гармонию божественного
разума. Вообще, по-видимому, в своих исходных принципах эстетика
веданты и соответственно эстетика Абхинавагупты наиболее близки к
доктринам европейского средневековья. Но если в учениях о красоте
средневековые схоласты на первый план обычно выдвигают понятие
формы (порядок, пропорциональность, симметрия и т. п.), индийская
теория «расы» направлена по преимуществу на вскрытие сущности
эстетического переживания, подчеркивая его универсальный, созер-
цательный, внеличный характер. (См.: Chaudhury P. Op. cit. P. 82. По-
дробно о связях индийской и европейской средневековой эстетики см.:
Coomaraswamy Л.К. Christian and Oriental philosophy of art. N.Y., 1956.)
'M Abhinavabharatl. P. 283.
:w Sahityaclarpana. P. 82-83.
Ki Abhinavabharatl. P. 283.
17 Аристотель. Об искусстве поэзии. С. 48.
:,н Abhinavabharatl. P. 274.
39 Ibid. P. 282.
А1) Аристотель, Об искусстве поэзии. С. 127.
А* Natyagastra. P. 36.
42 Abhinavabharatl. P. 37.
14 В современной западноевропейской эстетике теория иденти-
фикации не имеет прямых параллелей, поскольку последняя несов-
местима с принципом «психической дистанции» между субъектом и
объектом эстетического восприятия. В древнеиндийской эстетике, как
мы видели, представление о дистанции гоже имеется, но там она ин-
терпретируется не как дистанция между субъектом и объектом, но как
дистанция между универсализованиым объектом и реальным собы-
тием, а также между деиндивидуализированпым сознанием субъекта
и его эгоистическими желаниями, волей, интересами. В таком пони-
мании концепция дистанции не только не противоречит, но, пожалуй,
предполагает теорию эмоциональной идентификации.
14 См.: Abhinavabharatl. P. 280.
45 Нечто подобное мы находим в учении Платона и средневе-
ковых схоластов о внутренней гармонии между субъектом и объектом
восприятия.
457

46 Abhinavabharati. P. 281.
A1 Dhvanyalokalocana (Dhvan.yalo.ka). P. 187.
48 К восьми «расам», указанным в «Натьяшастре», Абхинава-
гупта добавил девятую - «расу» отрешенности, шанта (<;anta).
1'}Sahityadarpana. P. 84-85. Интересной параллелью к теории
идентификации индийской эстетики является статья советского
психолога М. Маркова «О некоторых закономерностях процессов
эстетической деятельности» веб. «Вопросы эстетики». Вып. 1. М.: Ис-
кусство, 1958, Не говоря уже о том, что М. Марков считает психологи-
ческое «перенесение» основой эстетического переживания (высший
вид такого «перенесения» он видит в подключении воспринимающего
к эмоциональному содержанию произведения), любопытны прямые
совпадения некоторых выводов М. Маркова с индийской доктриной.
Так, Лбхииавагуита полагал, что процесс идентификации легче всего
осуществляется при театральном представлении, поскольку оно апел-
лирует не только к слуху, но и к зрению воспринимающего. Примерно
но тем же соображениям М. Марков отдает предпочтение кинемато-
графу, поскольку «жизненная среда, воссоздаваемая кино, восприни-
мается непосредственно органами чувств, перцептивно», но замечает
далее, что «до появления кино среди всех искусств в этом отношении
первенствовал театр» (С. 228).
г>0Веды, итихасы, пураны - жанры древнеиндийской религиоз-
ной и эпической литературы.
51 Равана - антагонист Рамы в «Рамаяне».
r,2The Kavyaprakaca of Mainmaja / lid. by P.S. Sastry. Mysore,
1922. P. 2.
™ Abhinavabhrati. P. 36-37.
11 Dhvanyalokalocana. P. 190.

Проблемы
семантики художественного текста
в санскритской поэтике
По мере расширения сферы при-
ложения семиотических методов учащаются попытки отыскать
истоки знакового подхода к искусству и литературе в класси-
ческой европейской эстетике и поэтике, начиная с периода
античности1. В этой связи нам хочется привлечь внимание к
некоторым аналогиям между современными теориями искус-
ства и учениями санскритской поэтики, имея в виду, что в дан-
ном случае такие аналогии можно рассматривать как частный
случай проявления уже неоднократно отмечавшихся «обгцих
черт в конфигурации основных проблем древнеиндийского
и современного языкознания и - шире - древнеиндийской и
современной науки»2.
В последнее время все более завоевывает себе место
признание, что адекватное изучение древнеиндийской теории
поэзии возможно и даже необходимо в контексте мировой эсте-
тической мысли. Во многих исследованиях [фиводятся очевид-
ные совпадения взглядов и выводов европейских и индийских
эстетиков'1, однако необходимо, на наш взгляд, считаться с опас-
ностью, что при внимательном и неэклектичном подходе по
меньшей мере часть этих совпадений может оказаться случай-
ной или поверхностной. Оправданными, правомерными они,
по-видимому, станут лишь тогда, когда будут подкреплены по-
следовательным сравнением отдельных индийских и западных
эстетических школ и течений как целостных систем. И с этой
Печатается по: Труды по знаковым системам IX. Тарту, 1977.
С. 3-26.
459

точки зрения сопоставление санскритской поэтики - и прежде
всего кардинальной для нее доктрины «дхвани» - с современ-
ными направлениями в семантике представляется нам особен-
но плодотворным и показательным.
Два исходных обстоятельства обусловливают возмож-
ность системного сопоставления современной семантической
и древнеиндийской теорий литературы: и та и другая в своем
анализе литературного, поэтического текста стремятся прежде
всего быть теориями объективными и лингвистическими.
Характеризуя развитие семантической школы в США,
Макс Ризер справедливо отмечал, что она коренным образом
отличается от метафизических универсалистских концепций
искусства XIX и даже XX в. (у Шеллинга, Гегеля, Шопен-
гауэра, Бергсона, Кроче и др.) своей конкретностью и эмпи-
ричностью. В центре символистских концепций прошлого
всегда был творец, полубог, интуитивно воплощающий в своих
произведениях конечную гармонию мира; в центре внимания
семантической теории находится само произведение, материал
искусства'1. Сходным образом индийская классическая теория
поэзии строилась не как сумма гипотез и догадок, касающихся
творческого процесса, характера художестве! i ной и i rry и ни и,
воображения и т. д., а в первую очередь - на основе объективно
данного литературного факта. Она исходила в своих положени-
ях и выводах не из внелитературиых критериев и отношений,
но только из литературного объекта - поэтического текста5.
Кще более важен лингвистический принцип, связываю-
щий индийские и современные западные семантические теории
литературы.
С точки зрения семантики, чем бы ни была «литература»,
она функционирует в языке, и отсюда любое произведение ли-
тературы может быть объяснено в терминах лингвистической
теории, хотя должно отличать использование языка в литера-
туре и вне ее. Как закономерное следствие такой точки зрения
можно рассматривать известный тезис Р. Якобсона о том, что
поэтика является «интегральной частью лингвистики»".
В свою очередь, чуть ли не каждая санскритская поэтика
начиналась с восхваления силы и возможностей человеческой
речи7. И еще более кристаллизуется исходная позиция авторов
трактатов в признаниях своей зависимости от грамматических
учений и грамматики как основополагающей науки по отноше-
нию к их собственным теориям. Наиболее ранний из известных
нам индийских теоретиков литературы Бхамаха (вероятно,
V в.) настаивает, чтобы поэты среди остальных наук в первую
460

очередь овладевали грамматикой8. Анандавардхана (IX в.), ав-
тор трактата «Дхваньялока»9, о котором в дальнейшем по пре-
имуществу и пойдет речь, объясняет, что ключевой в его учении
термин «дхвани» заимствован у грамматиков10, и утверждает,
что «грамматики - первые из ученых, ибо грамматика - основа
всех наук»11. Л Хемачандра (XII в.) недвусмысленно рассмат-
ривает составленную им поэтику как непосредственное продол-
жение своего же грамматического трактата «Шабданушасана»:
«Мосле того как мы разобрали в [трактате| "Шабданушасана"
природу правильной речи, теперь объясним в соответствии с
истиной ее поэтическую форму»1'2.
Однако лингвистическая природа санскритской поэти-
ки проявлялась не столько в декларациях, сколько в общем
подходе к литературному творчеству и восприятию, а также
в конкретном анализе поэтических произведений. Уже в пер-
вой санскритской поэтике Бхамахи мы находим определение
поэзии, которое затем в тех или иных вариантах повторялось
почти всеми индийскими теоретиками и служило им отправной
посылкой для дальнейших рассуждений и выводов1':
«Поэзия - это слово и смысл, соединенные вместе» (galxlarthau
sahitau kavyam)11.
Дихотомия «слова» (gabda) и «смысла» (artha), заим-
ствованная из индийских грамматических учений, где она была
кардинальной15, строго корреспондент!ia делению па signifiant
(«означающее») и signilie («означаемое») у Ф. де Соссюра10,
«план выражения» и «план содержания» у глоессматиков17 и во-
обще современному представлению о словесном знаке (денота-
торе или десигиаторе), который состоит из носителя значения
(sign-vehicle) и самого значения (десигната)1*.
Но определение Бхамахи, помимо терминов gabda и artha,
включает и третье понятие - sahitau («соединенные»), благода-
ря чему Бхамаху нельзя упрекнуть в наивном отождествлении
поэзии и языка. Термин sahitya (букв, «соединение») вскоре
после Бхамахи становится в санскритской поэтике одним из
синонимов поэзии, sahityavidya или sahitya$astra означает
«науку о поэзии»19, а автор XIV в. Вишванатха называет свой
трактат «Сахитьядарпаиа» (Sahityadarpana) - «Зеркало поэ-
зии». По-видимому, «сахитья» - не просто «соединение», но
«взаимопроникновение», «органическое единство», и если соче-
тание gabda и artha составляет обыденный язык каждодневного
общения, то их единство, с точки зрения санскритской поэтики,
461

было особым качеством поэтического языка, или, используя
известную семиотическую формулу, «особым образом органи-
зованный язык»20. Как своего рода невольный комментарий к
санскритскому термину сахитъя можно поэтому рассматривать
замечание американских семантикой У. Уимсетта и К. Брукса
в заключении их книги, посвященной истории литературной
критики: «...наша конечная точка зрения, имплицитно выра-
женная во всем нашем изложении и в любом аргументе, кото-
рый мы позволили себе привести, состоит в том, что "форма"
в действительности охватывает и пронизывает "сообщение"
таким образом, что создает значение более глубокое и более
существенное, чем абстрактное сообщение или независимое
украшение. В научном либо абстрактном, практическом либо
риторическом измерениях существуют сообщение и средства
передачи сообщения» по поэтическим измерением является как
рал это неожиданно расширившееся значение, которое сливает-
ся с формой»21.
Из определения поэзии, данного Бхамахой, можно, таким
образом, сделать вывод, что Бхамаха понимал слово (звук) и
смысл (значение) как основу поэзии, а их особое сочетание как
ее специфическое качество. Таким специфическим качеством
была, по его мнению, насыщенность поэтического языка ритори-
ческими фигурами, «украшениями» (аланкарами). «Украшение,
которого добиваются [поэты], - пишет Бхамаха, - есть речь, в ко-
торой необычны (букв, «гнуты». - //. Г.) слово и смысл»22. Идеи
Бхамахи впоследствии были развиты Дандииом, объединившим
понятия формы и смысла слова в категорию «тела» ($аг!га)
поэзии, которому «украшения» придают красоту. И Бхамаха,
и Даидин, а вслед за ними почти все последующие теоретики,
верные лингвистической основе поэтики, делили «украшения»
па «украшения формы» (^abdalamkara) и «украшения смысла»
(arthalarpkara). Наконец, начиная с Бхамахи, в поэтиках замет-
на тенденция обнаружить какой-либо кардинальный принцип,
унифицирующий многочисленные и разнообразные украшения
(такой принцип попеременно видели в их гиперболизации, срав-
нении, нетривиальном словосочетании, втором смысле и т. д.),
что лишний раз сближает индийскую школу «аланкариков» с
семантической «новой критикой», постулирующей обычно для
поэтического языка особое качество, которое отождествлялось
то с иронией, то с парадоксом, то с метафорой, то с двусмыслен-
ностью или косвенностью речи и т. п.2:*
Весьма быстро, однако, индийские теоретики литературы
почувствовали, что сводить специфику поэтической речи к ка-
462

кому-либо украшению или даже ко всем украшениям в целом
не вполне адекватная процедура. Начиная с Ваманы, аланкары,
так же как звук и значение, относятся уже не к специфике, а
лишь к «телу» - основе поэзии. В противовес категории «тела»
появляется категория «души» (atman) поэтического произве-
дения и как таковая рассматриваются сначала «стиль» (riti), a
затем «раса» (rasa) - эстетическая эмоция.
Однако введение категорий «стиля» и особенно «расы»
(о расе впервые идет речь в трактате по драматическому искус-
ству «Натьяшастре» - прибл. III-IV вв. н. э.) вне всякой связи
с грамматическими постулатами грозило отрывом поэтической
теории от ее безусловной, с точки зрения санскритской поэтики,
лингвистической базы. И возможно, отчасти поэтому Ананда-
вардханой в «Дхваньялоке» была предпринята принципиально
новая попытка подойти к проблеме эстетического восприятия с
точки зрения поэтического уровня языка литературного произ-
ведения.
Для знаковых теорий искусства определяющими яв-
ляются поиски особого рода знака, несущего в первую очередь
или исключительно эстетическую функцию. С. Лангер в своих
работах «Философия в новом ключе» и «Чувство и форма»24
различает два типа мышления и соответственно два типа
символизма: дискурсивный, содержанием которого являются
идеи, мысли в их линейной последовательности, и презента-
тивный - непосредственная и симультанная презентация ка-
кого-либо индивидуального объекта. Практически С. Лапгер
отождествляет дискурсивный символизм с языком (в частно-
сти - языком пауки), а презентативиый - с искусством, и про-
цесс художественного творчества, но ее мнению, есть процесс
познания особого рода, по ходу которого познаются чувства,
причем не их симптомы, а структура.
Теория С. Лангер рядом принципиальных черт напоми-
нает предложенное Ч. Пирсом, а затем поддержанное Ч. Мор-
рисом деление знаков на индексы, образы (icons) и символы,
среди которых изобразительные, или иконические, знаки
рассматривались как эстетические. Однако и выводы Лангер,
и теория эстетического знака Пирса-Морриса обнаруживают
свою уязвимость, как только они прилагаются к словесному
искусству, где о непосредственной презентации объекта или его
подобии знаку можно говорить лишь в чрезвычайно ограничен-
ных пределах25. По-видимому, отчасти поэтому Моррису при-
шлось изменить свою первоначальную позицию и выдвинуть
иной принцип классификации знаков (по четырем видам и
463

четырем способам их использования), но и такая классифика-
ция, как вообще попытки отыскать единый эстетический знак
для любого искусства вне зависимости от его материала, оказа-
лась весьма неопределенной. И ввиду этого попытки семанти-
ков установить эстетическую природу именно словесного знака,
совпадающие с подобного же рода целями индийской эстетики,
представляются более обоснованными и перспективными.
Стремление выявить «эстетическую»2" или «поэтиче-
скую»27 функцию языка характерно для современной семанти-
ки литературы с первых ее шагов. В этом отношении особенно
показательны и сопоставимы со взглядами индийских теорети-
ков поэзии взгляды Л. Ричардса и его школы.
В широко известной книге А. Ричардса и Ч. Огдена «Зна-
чение значения»2", которая оказала фундаментальное влияние
на все развитие семантической теории литературы^', а также в
последующих работах Ричардса™ слова рассматриваются как
знаки, способные возбуждать психологические реакции, состо-
ящие из чувств (feelings), отношений (attitudes) и умозаключе-
ний (references). В той мере, в какой слово предлагает суждение
об объекте (referent), оно является символом, и символическое
употребление языка таково, когда высказывание интерпрети-
руется от символов к мысли (reference) и тем самым к пред-
мету мысли (referent). По есть и второе употребление языка -
эмотивное, когда интерпретация идет от словесных знаков к
отношению, настроению, целям и т. и. говорящего, а тем самым
к условиям, в которых было сделано высказывание. Первое
употребление языка свойственно обыденной речи, науке, прозе,
второе - поэзии11. Чтобы различить символический и эмотив-
ный способы употребления языка, Ричарде и Огден предлагают
«критерий истинности»: «Лучшим испытанием, символическим
или эмотивиым по сути является наше употребление слов, - бу-
дет поставить вопрос: правда это или ложь в обычном строго
научном смысле? Если такой вопрос уместен, то употребление
символическое, если явно неуместен, тогда мы имеем дело с
эмотивиым высказыванием»12.
В книге «Практическая критика» Ричарде уточняет
категории употребления языка с помощью выделения язы-
ковых функций. Он полагает, что любое высказывание можно
рассматривать с четырех точек зрения: смысла (умозаключе-
ния, которое оно содержит), чувства (отношения к тому, что
говорится), тона (отношения к слушателю) и намерения (воль-
ной или невольной цели говорящего). Все эти виды значения,
или функции, могут присутствовать одновременно, но какая-то
464

среди них (или несколько сразу) доминирует. В зависимости от
этого различаются и способы употребления языка, поскольку
первая функция является символической, а три последние -
эмотивными:п.
Теорию Ричардса критиковали за чересчур ригидное раз-
деление научного (символического) и эмоционального языка,
за «элемантаризм», сводящий все значение поэзии к возбужде-
нию эмоций и отношений*14. В этой связи предлагались иные
способы классификации: на референтивный и «возбуждающий»
(evocative) символизм-'**, на дескриптивную и эмоциональную
функции слова™, на информативный, творческий (creative) и
побуждающий (persuasive) роды речи57. Но едва ли любая из
этих классификаций принципиально отличается от классифи-
кации Ричардса.
Между тем если от современных семантических теорий
мы обратимся к определению эстетической функции языка в
санскритских поэтиках (прежде всего в «Дхвапьялоке» Лнан-
давардханы), то мы увидим существенно новый элемент в их
подходе, хотя ряд их выводов, в частности об эмотивной приро-
де поэтической речи, был близок к выводам Ричардса. Ричарде
и его последователи в классификации способов употребления
и функций языка исходили из знаковой ситуации, в которой
основную роль играют говорящий, само сообщение и слушаю-
щий™. Лнаидавардхана в «Дхвапьялоке» также рассматривает
поэзию как систему сообщений, направленную от поэта к цени-
телю (sahpclaya). Но при этом для выявления специфики поэ-
тического высказывания он первостепенное значение придает
его контексту (prakarana), понимая этот термин, как следует из
отдельных примеров, даже не столько как контекст вербальный,
сколько как контекст ситуационный'".
Лнаидавардхана исходит из учения древнеиндийских
грамматиков и логиков о двух (или иногда трех) функциях
(vrtti) речи. Первая функция - денотативная (abhidha) - со-
общает собственное значение слова, обусловленное традицией
или соглашением. В тех случаях, когда первичное значение
слова, передаваемое денотативной функцией, оказывается
несовместимым с контекстом, вступает в силу вторая, индика-
тивная (lak§ana), функция, благодаря которой воспринимаются
метафорическое или метонимическое значение слов. Например,
фраза «Стоянка пастухов на Ганге» (gahgayam gho§ah) в своем
буквальном, денотативном значении бессмысленна: стоянки на
самой реке быть не может, и в силу индикативной, переносной
функции она должна пониматься как «Стоянка пастухов на бе-
465
1448-30

регу Ганга». Наконец, некоторыми философами признавалась
третья, так называемая «целевая» (tatparya) функция, объяс-
няющая понимание смысла предложения в целом на основе
синтаксической связи значений отдельных слов.
Лнандавардхаиа почти не касается происходившей в
грамматической и философской литературе Древней Индии
полемики относительно объема и характера каждой из перечис-
ленных выше функций. Его основной задачей было показать,
что все эти функции так или иначе ограничиваются передачей
выраженного смысла высказывания. Между тем во многих вы-
сказываниях имеется не выраженный прямо смысл (например,
та же фраза «Стоянка пастухов на Ганге» способна передать
ощущение благочестия, покоя пребывания на священной реке).
Этот невыраженный смысл, по мнению Анапдавардхаиы, по-
стигается собеседником благодаря еще одной присущей языку
функции - суггестивной, или функции внушения (vyanjana).
И если он составляет главную цель и красоту высказывания,
тогда мы имеем дело с высказыванием поэтическим, которое
Лнандавардхаиа называет дхваии (clhvani)10.
Лнандавардхаиа последовательно опровергает возмож-
ные (или уже имевшие место) попытки свести суггестивную
функцию к какой-либо из трех традиционных грамматических
функций или растворить невыраженное значение в выражен-
ном'11. Следуя ходу его рассуждений, Вишваиатха впослед-
ствии писал:
«Внушаемое значение не совпадает с выражением из-за
отличий в воспринимающем, смысле, числе, причине, следствии,
характере восприятия, времени, месте и адресате»42. И далее
пояснял, что выраженное значение могут понимать просто све-
дущие в грамматике люди, а невыраженное - лишь ценители
поэзии; выраженным может быть побуждение, а внушаемым -
запрещение (и наоборот)™, выраженное значение всегда одно, а
невыраженных может быть несколько'1'1; выраженное постига-
ется одним произнесением слов, а невыраженное - благодаря
усилиям интеллекта; выраженное значение дает знание, а не-
выраженное - наслаждение; выраженное значение пребывает
в слове, а невыраженное - в звуке, слове, частях слова, смысле
слова и словосочетаниях; наконец, выраженное значение может
быть обращено к одному адресату, а невыраженное - к другому1"5.
Необходимым условием внушения скрытого смысла
Лнандавардхаиа считал наличие особой авторской цели, ин-
тенции (prayojana), которую должен уловить ценитель4", и это
обстоятельство, с его точки зрения, позволяет отделить дхвани
466

от стертых метафор (например, «говорит», «терпит» по отно-
шению к неодушевленным предметам), в которых никакого
субъективного авторского намерения не заложено47. Авторское
намерение, хотя оно прямо не выражено в поэтическом выска-
зывании, тем не менее предопределяет его контекст. А контекст,
особенно контекст ситуационный, Лнандавардхана, как мы
уже говорили, непосредственно связывает с возможностью
внушения скрытого смысла. Он утверждает, что денотативная
и индикативная функции присущи языку по необходимости,
являются обязательной формой существования того или иного
высказывания. Суггестивная же функция необязательна и вся-
кий раз присутствует «лишь в силу того, что высказывание де-
терминировано контекстом»48. В качестве одного из примеров
Апандавардхана приводит следующие стихи:
Собирай только опавшие цветы,
11е тряси шепхалику (род жасмина. - 77. Г.), сноха пахаря!
Тебе грозит большая беда,
Если свекор услышит звон твоих браслетов™.
И далее поясняет, что только после того, как читатель
поймет описанную ситуацию (некая женщина, услышав звон
браслетов, обращается к своей подруге, развлекающейся в саду
с любовником), он способен уяснить себе и скрытый смысл об-
ращения: желание скрыть поведение подруги от находящегося
неподалеку свекра10.
Отделяя выраженное значение от невыраженного, Лнан-
давардхана использует в то же время и уже известный мам
«критерий истинности» Ричардса, говорит, что хотя и то и дру-
гое проверяется с помощью средств правильного познания (т. е.
непосредственного восприятия, аналогии и вывода), «в поэзии
совершенно неважно, истинно или неистинно познание про-
являемого смысла, и потому его проверка с помощью других
средств правильного познания может вызвать только смсх»г>1.
В тринадцатой карике первой книги «Дхванъялоки» дает-
ся общее определение дхвани:
Мудрыми тот род поэзии называется дхвани,
в котором смысл или слово проявляют скрытое
значение и при этом подчиняют себя ему52.
Поясняя это определение, Апандавардхана подчеркивает,
что проявление скрытого, суггестивного значения - основной
467

признак истинной поэзии. Традиционные поэтические кате-
гории: «украшения», «достоинства» и т. и. - рассматриваются
им как вторичные, необязательные признаки, содействующие
проявлению невыраженного, но не имеющие самостоятельного
значения. Помимо поэзии-дхваии (dhvani-kavya), Анандавард-
ханой признается и второй род поэзии, в которой тоже имеется
скрытый смысл, но он или логически подчинен, или уступает по
красоте выраженному (gunibhuta-kavya). Этот род поэзии в срав-
нении с дхвапи Анандавардхана считает низшим. Наконец, но
существу вне рамок истинной поэзии оставляет Анандавардхана
поэзию описательную (citra - букв, «картинка»), в которой есть
только выраженный смысл, хотя бы и всячески «украшенный».
В свою очередь, скрытый смысл группируется Анандавар-
дхапой в три категории согласно тому, что является объектом
суггестии: содержание (буквально «вещь» -- vastu), украшение
(alaipkara) или эстетическая эмоция - раса (rasa).
Примером дхвапи, в котором подразумевается «содер-
жание», может служить, по «Дхвапьялоке», четверостишие
поэта Халы:
Пером павлина у краем и себе уши,
Гордо ходит юная жена охотника
Среди других его жен, блистающих
Украшениями из жемчугов™.
Скрытый смысл стихотворения - показать, как любима
юная жена мужем-охотником, раз в наслаждениях с ней он за-
бросил охоту, в то время как ранее был способен убивать слонов
и покупать для своих старых жен украшения из жемчуга54.
Скрытый смысл, состоящий в аланкаре, можно обнару-
жить в такой строфе:
Желтые от шафрана холмы грудей любимых
Me так пленяют взоры героев,
Как смазанные красным суриком
Бугры на лбах у слонов врагаг,г\
Здесь имеется выраженное «украшение» - противопо-
ставление, но через него проявляется «украшение» скрытое -
сравнение женской груди с лобными буграми слонов.
И наконец, среди многих других в качестве образца вну-
шения расы в качестве скрытого смысла Анандавардхана при-
водит слова Душьянты из «Шакунталы» Калидасы:
468

Ты то и дело касаешься ее глаз с трепещущими уголками,
Ты нежно жужжишь у ее уха, словно шепчешь ей по секрету,
Хотя она отгоняет тебя рукой,
ты пьешь нектар наслаждения с ее губ,
Я лишен того, к чему стремлюсь, а ты своего
добился, шмельГ™
Анандавардхана указывает, что раса всегда относится к
сфере невыраженногосмысла, поскольку простое называние или
прямое описание эмоции не рождает эмоционального отклика
у читателя, не создает расы. Единственное средство возбудить
расу - это описать возбудители (vibhava), симптомы (anubhava)
чувства и преходящие настроения (vyabhicaribhava)57, и тогда
раса может быть познана как скрытое значение высказывания18.
Уже в «Дхваньялоке», особенно в комментариях к кари-
кам, проявлению расы отдается предпочтение в сравнении с
проявлением «содержания» и «украшения». Анандавардхана
пишет, что «расы - главная цель творчества хороших поэтов» и
«произведение без расы - великий упрек поэту»™. В другом ме-
сте он утверждает, что вообще «пег такого рода поэзии, в кото-
ром не было бы познания рас», поскольку любая в мире поэзия
относится к реально существующим вещам, а все вещи в мире
имеют отношение к расам, хотя бы в качестве их возбудителей"0.
Поэтому, как явствует из рассуждений Лнандавардханы, мы
можем лишь условно говорить о поэтическом произведении
(например, о поэзии «васту-дхвами», «аланкара-дхвани» и даже
«читра»-«картинке») как о лишенном расы, имея при этом в
виду, что раса выражена в нем слабо и главное внимание поэта
обращено на «содержание» или «украшения»"1.
Отталкиваясь от этих идей Лнандавардханы., коммен-
татор «Дхвапьялоки» индийский философ Абхинавагупта
(X в.) пошел уже несколько дальше и в конечном итоге свел
все виды дхвани к вкушению расы. Он настаивает, что только
раса является истинной «душой» (atman) поэзии и что «дхвани
содержания» и «дхвани украшения» имеют смысл постольку,
поскольку завершаются в «дхвани-расс»ш. Раса, эстетическая
эмоция, понимается как скрытый смысл par excellence. И мы
видим, таким образом, что индийские теоретики литературы,
начиная с Абхинавагупты, приходят к тезису об эмотивной
природе поэтического произведения, аналогичному выводам
семантиков школы Ричардса. Однако следует, во-первых, ого-
ворить, что категория расы не вполне совпадает с понятием
эмоции: раса включает в себя не только эмоциональные, но и
469

интеллектуальные реакции, универсализованные в эстетиче-
ском восприятии^. А во-вторых, существенно, что древнеин-
дийские теоретики исключительным средством реализации
расы считали суггестивную функцию языка, видели в расе
подразумеваемый, а не прямо выраженный смысл литературно-
го произведения.
Идея присутствия подразумеваемого смысла, намека,
скрытого символа в лучших образцах поэзии никогда не была
чуждой европейской эстетике"4. В теоретических трудах се-
мантиков, подобно тому как некогда в санскритской поэтике,
суггестивность нередко уже стала рассматриваться и как специ-
фическое свойство поэтического языка.
А. Ричарде, исследуя эмотивпое использование языка,
еще в ранних своих работах указывал» что понимание чувства
читателем и слушателем может быть результатом или простого
его называния, или употребления слов, выражающих чувство
(например, эпитетов «блестящий», «славный», «безобразный»,
«хорошенький» и т. п.), или, наконец, зависеть от смысла, по-
рождаемого контекстом. В последнем случае, который, с точки
зрения Ричардса, особенно свойствен поэзии, утверждения
(statements), характерные для символического языка, употреб-
ляются не ради самих себя, но как «средства манипуляции и
выражения чувств и отношений»"". В более поздних работах
Ричардса (в частности, в «Философии риторики», 1936) эти
мысли получают дальнейшее развитие, и, отказавшись от пря-
молинейного противопоставления символического и эмотивно-
го языков как соответственно языков науки и поэзии, Ричарде
полагает, что смысл, который подвергается в поэтическом
произведении глубоким и многосторонним контекстуальным
сдвигам, является лучшим инструментом эмотивного поэтиче-
ского значения.
Один из наиболее известных учеников Ричардса У. Эмисон
видел источник красоты поэзии в двусмысленности (ambiguity)
поэтического высказывания. Он понимал двусмысленность как
«некий словесный нюанс, который, сколь бы он ни был незна-
чителен, создает возможность для альтернативных реакций
на один и тот же отрывок текста»™. Исследуя большое число
поэтических отрывков, Эмпсон стремился доказать их внутрен-
нюю сложность и куда большую многозначность, чем кажется
на первый взгляд. Но часто такой анализ вел к апологии дву-
смысленности и противоречивости как таковых, хотя Эмпсон и
оговаривается, что противоречивые значения должны по необ-
ходимости обнаруживать стяжение (tension) и двусмыслен-
470

ность «в каждом случае должна вырастать из специфических
требований ситуации и быть оправданной ими»"7.
В отличие от Эмпсона, теоретики дхвани утверждали, что
если в поэтическом тексте и есть два смысла: выраженный и
невыраженный, то имеется в виду или доминирует какой-либо
один из них, и противоречивость значений, таким образом, ока-
зывается мнимой. Поэтому, пожалуй, более близки к идее дхва-
ни соображения другого последователя Ричардса - Э.М. Тияра,
касающиеся природы прямой и косвенной речи.
Тияр полагает, что, наряду с поэзией прямого утверждения
(direct; statement) - описательной и дидактической, существует
более высокий род поэзии - косвенной (oblique). Косвенность
достигается тогда, когда поэт с помощью сюжета, ритма, специ-
ально подобранных слов намекает на нечто прямо не высказан-
ное. Этим нечто, согласно Тияру, Moiyr быть великие «общие
места» (commonplaces) человеческого опыта (например, мысль
о невольной солидарности людей в тяжелых испытаниях, вы-
раженная в заключительной книге «Илиады») или же такие
архетипические эмоциональные комплексы, как страх, радость,
меланхолия и т. п. В связи с последними Тияр пишет, что «просто
не может быть прямого утверждения о том, что .лежит в основе
наиболее сильных человеческих страстей и что предшествует че-
ловеческому языку»™. С точки зрения теории дхвани, уязвимым
в доводах Тияра является отделение им прямого высказывания
от косвенного непроницаемым барьером. Косвенность, по мне-
нию Тияра, не имеет ничего общего с прямым утверждением и
постигается сразу, вне всякой связи с ним. Тем самым остается
неясным, что именно в поэтическом тексте служит источником и
необходимым условием проявления косвенности.
В значительной мере та же непоследовательность свой-
ственна взглядам на функционирование языка Ч. Стивенсона.
Стивенсон, как мы уже говорили, признает два рода значений
вербального знака - дескриптивное и эмоциональное. Мри
этом, однако, в сфере дескриптивного значения он различает,
что слово значит и на что оно намекает (suggests). Для того
чтобы в каждом случае отделить эти две функции, Стивенсон
прилагает то, что в семиотике называется «лингвистическим
правилом». Во фразе «Джон - замечательный атлет» слово
«атлет», согласно такому правилу, означает того, кто занимает-
ся спортом, и может значить, но может и не значить «высокий
ростом». Соответственно, приведенная фраза имеет буквальное,
но может иметь и суггестивное значение™. Иногда, по Стивен-
сону, суггестивное, подразумеваемое содержание знака влияет
471

на его эмоциональное содержание (в таком случае последнее
Стивенсон называет «как бы зависимым эмоциональным зна-
чением»), но главная тенденция его рассуждений - и в этом он
близок к Тияру - состоит в том, что эмоциональное значение
есть нечто независимое от дескриптивного и не коррелируется с
ним: слова с одинаковым дескриптивным значением (букваль-
ным и подразумеваемым) могут иметь совершенно различные
эмоциональные значения70. Вводя суггестивную функцию в
область дескриптивного значения, Стивенсон, по сути дела,
отождествляет ее с функцией метафорической (санскритской -
laksana), и, наоборот, эмоциональное содержание высказывания,
в отличие от теоретиков дхвапи, он выводит за пределы сугге-
стии. Доктрина эмоционального значения в таком изложении
становится основой своего рода аффективного релятивизма
в поэтике: поскольку эмоциональное значение отрывается от
дескриптивного, познавательного, оправданны и неизбежны
любые, даже противоположные эмоциональные реакции на
один и тот же поэтический текст71. В этой связи принципиаль-
ное значение доктрины дхвапи состоит не просто в том, что она
указала на роль подразумеваемого, или проявляемого, смысла
в поэзии, но рассматривала выраженный смысл как причину
невыраженного, подчеркивала их взаимную зависимость и кон-
кретно исследовала формы этой зависимости.
Апаидавардхана, настаивая на главенстве подразумева-
емого значения в истинной поэзии, одновременно указывает,
что истинными поэтами становятся те, кто, заботясь о скрытом
смысле, ради него направляют свои усилия прежде всего на
смысл выраженный:
Как человек, нуждаясь в свете, проявляет заботу
о пламени в светильнике,
которое есть средство его (достижения), так |поэт| -
о выраженном смысле, нуждаясь в невыраженном72.
И точно так же читатель: «Как посредством значения
слов постигается значение предложения, так постигают прояв-
ляемый смысл только после того, как понят выраженный»73.
Анандавардхаиа далее подчеркивает, что даже после
постижения невыраженного смысла выраженный все-таки при-
сутствует в сознании читателя, оставаясь интегральной частью
эстетического восприятия74. Вновь используя аналогию с уче-
нием грамматиков о предложении, Анандавардахана говорит,
что значение отдельных слов уже не осознается, когда понято
472

предложение, подобно тому как мы забываем, видя готовый гор-
шок, о глине, из которой он сделан. «По, - продолжает он, - ина-
че соотносятся выраженное и проявляемое значения... Как свет
светильника продолжает оставаться и тогда, когда с помощью
светильника стал виден горшок, так свет выраженного [оста-
ется], когда уже познано проявляемое»7,5. Отсюда становится
понятным, почему однажды Анандавардхана называет «душой
поэзии» не только невыраженный, но и выраженный смысл™.
И признавая, что «в основе дхвани лежит связь проявляющего
и проявляемого значений»77, он большую часть своего трактата
посвящает исследованию и классификации форм этой связи.
Принципов классификации Лнандавардханы мы коснем-
ся несколько дальше, а сейчас нам хочется обратить внимание
еще на один актуальный для семантики литературного текста
аспект доктрины дхвани.
Как мы уже говорили, индийские теоретики литерату-
ры структуру лингвистического знака представляли себе как
состоящую из «слова», или, точнее, звукового облика слова,
формы (gabda) и «смысла», значения (artha), соответствующих
соссюровским терминам signifiant и signifie. Нсли же, следуя
учению о дхвани, представить себе структуру эстетического
знака, то в нем взаимосвязанные «слово» и «смысл» (или в
терминах Лнандавардханы «выражающее» - vacaka и «выража-
емое» - vacya) выступают совместно в качестве «проявителя»
(vyanjaka) по отношению к «скрытому смыслу» или «проявляе-
мому» (vyangya, pratTyamana):
vacaka \
Ti \ vyanjaka ^ vyangya
vacya )
Иначе говоря, «выражающее» и «выражаемое» обычно-
го лингвистического знака в эстетическом вместе становятся
«выражающим», или, чтобы избежать смешения терминов,
воспользуемся термином Лнандавардханы - «проявляющим»
скрытого значения. «Способность выражать, - пишет Ананда-
вардхана, - отличается от способности проявлять потому, что
способность выражать принадлежит одному слову, а проявлять
принадлежит и слову, и смыслу»78.
Такое понимание структуры эстетического знака находит
прямую параллель в современной глоссематике.
Л. Ельмслев и его последователи различают, как известно,
два уровня знака: план выражения (В) и план содержания (С),
473

также соответствующие соссюровским signifiant и signifie.
Знаки, включающие оба плана, принадлежат так называемой
денотативной семиотике, или семиотике прямого значения. Но,
согласно Ельмслеву, существует и коннотативная семиотика
(семиотика дополнительного значения), «план выражения
которой обусловлен планом содержания и планом выражения
денотативной семиотики»79. Строение знака в коинотативной
семиотике следующее:
коп. В ti кон. С.
Или, если учесть глоссематическое деление планов вы-
ражения и содержания на неустойчивую субстанцию (Суб) и
манифестирующую ее форму (Ф), схема принимает такой вид:
ден. Суб В \
I
ден. ФВ
I Т
ден. ФС
т
ден. СубС
кон. СубВ -» кон. ФВ —> кон. ФС —► коп. СубСЖ).
В упрощенной схеме, соссюровской но терминам, но по
существу, как легко убедиться, тождественной санскритской
модели, представляет отношения денотативной и коинотатив-
ной семиотик Р. Барт:
signifiant
signifie
signitiaiU-signifie81.
Л. Ельмслев предлагает для плана выражения коинота-
тивной семиотики (кои. В = кон. СубВ —» кон. ФВ) название
«коннотирующий» (konnotans), а для плана содержания (кон. С =
кон. СубС —> кон. ФС) - «коннотируемый» (konnotatum), что
почти буквально соответствует «проявляющему» и «проявляе-
мому» значениям у Анандавардханы.
Разделив семиотику на денотативную и коннотативную,
Ельмслев наметил возможность приложения глоссематики
к теории литературы, причем, как мы видим, руководствуясь
474

приблизительно теми же принципами различения и связи
денотативного и суггестивного значений, что и теоретики
дхваии. Практически, однако, литературоведческие аспекты
глоссематической теории исследованы в работах некоторых его
последователей"2, и, естественно, благодаря сходству исходных
принципов, сходны со взглядами Анандавардханы и многие
выводы, к которым они приходят.
Так, Л. Стендер-Петерсен утверждает, что обычный язык
постольку становится языком искусства, поскольку использо-
ванный в качестве плана выражения он koiihoi ирует («прояв-
ляет», как сказал бы Анандавардхаиа) не выраженный прямо
план содержания*1. Обычный язык в поэтическом произведении
подвергается и на уровне звука, и па уровне смысла селекции,
которую Стендер-Петерсеп называет ипструмеитализацией.
Инструментализация выражается в нарочитом использовании
рифмы, аллитерации, особой интонации, эллипсисов, инверсий,
архаизмов, сравнений, аллегорий и т. п. И эта «инструментали-
зация, составляющая план выражения литературного языка,
сопровождается в плане содержания феноменом, - пишет Стен-
дер-Петерсеп, - который я склонен рассматривать как цепь
эмоций...»"4. Словно бы в согласии с доктриной дхваии-расы,
он полагает, что коннотативиое содержание языка искусства
«можно рассматривать как эмоцию»нг\
В свою очередь С, Йохансен признает, что в литератур-
ном произведении обычный язык приобретает необычную роль:
служит средством выражения чувств, состоянии духа и т. п. -
всего того, что с помощью депотации выразить невозможно8".
Подобно теоретикам дхваии, он пытается, установив связь дено-
тативного и конпотативиого (выраженного и невыраженного)
значений в литературном тексте, исследовать характер этой
связи. С этой целью Йохансен различает «простые коннотатив-
ные знаки», которые, согласно глоссематическим принципам,
строятся на каком-либо одном из четырех слоев денотативного
знака: субстанции выражения (рифма, звукопись), форме выра-
жения (размер), форме содержания (синтаксические фигуры)
и субстанции содержания (предпочтение автором определен-
ных тем), - и «комплексные коннотативные знаки», которые
базируются на плане выражения и плане содержания денота-
тивного знака в целом. Классификация Йохаисена (особенно
простых знаков) недостаточно убедительна и была подвергнута
критике87, но нельзя не отметить, что, хотя и построенная на
другой основе, его методика в ряде аспектов аналогична ме-
тодике Анаидавардхаиы, который, классифицируя дхваии по
475

характеру проявляющего, различает дхваии, в котором скрытый
смысл вырастает из возможностей, заключенных в выражении,
и дхвани, в котором скрытый смысл вырастает из возможно-
стей, заключенных в содержании, а также группирует дхвани,
зависящие от фонемы, морфемы, слова или словосочетания
и т. д. (ПТ глава трактата). При этом, как Йохансен считает, что
конкретное содержание простого коннотативного знака мо-
жет быть определено только благодаря знаку комплексному88,
так и Анандавардхана утверждает, что, когда скрытый смысл
проявляется фонемами, падежными окончаниями или одним
каким-либо словом, они становятся носителями этого смысла
только в контексте всей строфы или даже всей поэмы в целом.
«Красота поэтического произведения, - пишет Анандавардхана,
имея в виду дхвани, - так же, как и красота человеческого тела,
зависит от целого, в котором объединены отдельные части, но
воспринимается ио частям, сообразно тому, в какой мере они
этому восприятию соответствуют»8".
Показательно, наконец, что когда Йохансен анализиру-
ет в качестве комплексного эстетического знака одну строфу
из «Booz endormi» В. Гюго, его анализ по своему характеру
близок к анализам Анаидавардхапы. Йохансен выделяет в
четверостишии отдельные слова, чье буквальное значение
перечеркивается или сдвигается благодаря контексту, и затем
выявляет на основе этого контекста подразумеваемое содер-
жание («васту» в терминологии санскритской поэтики) всей
строфы - мысль о диких, первобытных, но спокойно дремлю-
щих силах природы"0.
Говоря о сходстве учения о дхвани с семантическими
теориями, склонными видеть в подразумеваемом значении
специфическое качество литературного языка и вообще поэзии,
нужно иметь в виду и то обстоятельство, что санскритская поэ-
тика, в известной мере предвосхищая эти теории, в то же время
намечает некоторые новые, до сих пор не реализованные пути
исследования. Мы уже писали, что доктрину дхваии отличает
пристальное внимание к проблеме отношений выраженного и
проявляемого смысла, обусловленности второго первым и эсте-
тической ценности первого в поэтическом высказывании. Ди-
намика этих отношений, чрезвычайно важная для конкретного
анализа поэтических текстов, раскрывается в классификации
Лнандавардхаиой основных типов дхвани согласно характеру
связи невыраженного и выраженного значений.
Анандавардхана по этому принципу разделяет дхвани
на два главных вида: «с выраженным, которое не есть то, что
476

хотят сказать» (avivaksitavacya) и «с выраженным, которое
есть то, что хотят сказать» (vivak$itavacya). В свою очередь,
первый вид включает две разновидности: первую, в которой
«выраженное значение переходит в иной (скрытый) смысл
(arthantarasamkramitavacya), и вторую, в которой оно «совер-
шенно устраняется» (atyantatiraskrtavacya), уступая место
скрытому.
Примером первой разновидности может служить строфа:
Тогда проявляются достоинства,
Когда их заметят ценители;
Лишь освещенные лучами солнца
Лотосы становятся лотосами!М.
Пример второй разновидности - сентенция из «Вхага-
вадгиты»:
Когда для всех существ ночь, бодрствует аскет;
Когда бодрствуют все существа, для зрящего мудреца
наступает ночь92.
По ходу рассуждений Аиаидавардханы становится ясным,
что проявление скрытого смысла в первом виде дхвани зависит
от индикативной функции языка (дхвани первой разновидно-
сти связано с метонимическим, а второй - с метафорическим
словоупотреблением), что скрытый смысл приобретает здесь
форму «содержания» («васту»), а выраженный может быть за-
ключен в слове и предложении.
Второй вид дхвани, где выраженный смысл продолжает
присутствовать, но доминирует невыраженный, также имеет две
разновидности. Первая из них - дхвапи, где «скрытый смысл рас-
познается постепенно» (samlaksyakramavyangya») или, как иначе
говорит Лнаидавардхана, «проявляется в форме эха».
В этой разновидности дхвани проявителями скрытого
смысла могут быть значения (artha, vacya) слова и предложе-
ния93 или их звуковой облик (gabda, vacaka). В последнем слу-
чае мы обычно имеем дело с риторической фигурой «шлеша»
(glesa), или игрой слов:
Если не даровано мне судьбой
Деньгами утолять нужду просящих,
Почему я не рожден бесчувственным -
Колодцем на дороге или озером с чистой водою94.
477

Здесь слово «бесчувственный» (jatfa) имеет второе значе-
ние - «холодный». И благодаря его грамматическому согласо-
ванию со словом «колодец» проявляется скрытый смысл: «Бу-
дучи колодцем или озером, я мог бы утолить холодной водой
жажду путника». Скрытый смысл, проявленный в форме эха,
может заключаться в «содержании» и «украшении», и зависит
он от денотативной языковой функции.
Последней разновидностью дхвапи, тоже зависящей
от денотативной функции, Анандавардхана называет дхвапи,
где «скрытый смысл распознается незаметно» (asamlaksya-
kramavyangya), хотя какой-то, пусть неуловимый, промежуток
между восприятием выраженного и невыраженного значений
все же существует. Это для Анандавардхапы главный, а для его
преемников даже единственный род дхвапи, ибо здесь скры-
тым смыслом является pacd)Tt. Анандавардхана полагает, что
проявителями расы могут быть отдельные звуки (например,
сочетания шипящих (; и s с г или dha способствуют расе «отвра-
щения» |bibhalsa|), морфемы, классы слов (например, эмфа-
тические частицы и местоимения), грамматические категории,
слова и словосочетания, предложения и, наконец, литератур-
ные произведения в целом. Анандавардхана формулирует ряд
условий наилучшего проявления расы (в частности, призывает
к умеренности в «украшениях», с тем чтобы не заглушить расу),
особое внимание уделяя расе, проявляемой всем строем поэмы.
Здесь он говорит о необходимости выбора соответствующего
типа героев, правильного построения сюжета, соотношении
доминирующей расы с расами подчиненными, мере творческой
свободы автора в обращении с традиционными или почерпну-
тыми из действительности темами. Можно, однако, заметить,
что в трактовке расы в форме скрытого смысла произведения
Анандавардхана. вынужден отступить от чисто лингвистиче-
ских основ трактата и, по сути дела, рассматривает расу как
коннотативное содержание экстралингвистической семиоти-
ческой системы. Подобного рода отступление вообще харак-
терно для «лингвистической поэтики», предпочитающей иметь
дело с «малыми», а не «крупными» литературными формами,
и Анандавардхане, несмотря на постоянно подчеркиваемую и
действительно осуществленную последовательность анализа,
не удалось его избежать.
Возвращаясь еще раз к вопросу об актуальности доктри-
ны дхвапи, мы позволим себе привести цитату из статьи
У. Вейнрейха, обобщающей достижения современной семан-
тики. Отмечая явление «гиперсемантизации» языка в литера-
478

турных произведениях, Вейнрейх пишет: «...в рамках некото-
рого данного текста (стихотворения и т. д.) некоторым знакам
приписываются значения, более богатые, чем значения тех же
самых знаков вне данного текста, или как-либо отличающиеся
от этих последних. Если при "стандартном" использовании
языка получатель сообщения должен лишь декодировать
его, но не дешифровать (то есть ему ие приходится разгады-
вать код), то в "гилерсемантизировапном" языке общий код
может изменяться ad hoc, и получатель сообщения должен
сначала догадаться об изменениях кода, чтобы правильно
декодировать сообщение»"". Эти слова Вейнрейха выглядят,
как если бы они были предназначены быть кратким резюме
учения о дхвапи. К ним, однако, хотелось бы еще добавить,
что санскритские теоретики поэзии ие просто констатировали
гиперсемантизацию поэтического языка, но пытались - и с
очевидным успехом - изучить ее механизмы.
1 См., например: Morris Ch. Science, Art and Technology // The
Kcnyon Review. Vol. 1 (1939). № A. P. 414; Васин I:. Проблема зпаково-
сти языка в истории философии // Философские науки. 1962. № 6;
Ducrot О. Le structuralisme en linguistique // Qu'est-ce que le structura-
lisme? P., 1968. P. 16-34; Studia z historii semiotyki. Wroclaw; 1971.
2 Топоров В.Н. О некоторых аналогиях к проблемам и методам
современного языкознания в трудах древнеиндийских грамматиков //
Краткие сообщения Института народов Азии. Т. LVI1. М, 1961. С. 125.
л Edgerlon F. Indirect Suggestion in Poet 17: A Hindu Theory of
Literary Aesthetics// Proceedings of the American Philosophical Society.
Vol. 76 (1936). N 5. P. 687-706; Chaudhury P. Studies in Comparative Aes-
thetics. Santinikelan, 1953; lliriyanna M. Art Experience. Mysore, 1954;
Coomaraswamy Л.К. Christian and Oriental Philosophy of Art. N. Y„ 1956;
Pandey K.C. Comparative Aesthetics. Vol. 1: Indian Aesthetics. Varanasi,
1959; Sen Gupta S.C. Towards a Theory of the Imagination. Oxford, 1959;
Chaitanya Krishna. Sanskrit Poetics. A Critical and Comparative Study.
L., 1965 (далее: Chaitanya): Гринцер ПА. Теория эстетического вос-
приятия («раса») в древнеиндийской поэтике // Вопросы литературы.
1966. Mb 2. С. 134-150 и др. (далее: Гринцер).
4 RieserM. The Semantic Theory of Art in America // The Journal
of Aesthetics and Art Criticism. Vol. XV (1956). N 1. P. 12 (далее: Rieser).
5 В этой связи известный индийский исследователь санскрит-
ской поэтики С.К. Де пишет: «Непонимание роли поэтического во-
ображения в поэтическом произведении было одним из наиболее се-
479

рьезных препятствий, которые мешали санскритской поэтике вырасти
в эстетику в собственном смысле слова, ибо это вело к почти полному
игнорированию в произведении искусства личности поэта, придающей
произведению особую форму и индивидуальный характер» (De S.K.
Some Problems of Sanskrit Poetics // New Indian Antiquary. Vol, IX
(1947). N 1-3. P. 88). Упрек С.К. Де не учитывает, однако, принципи-
альные методологические предпосылки санскритской поэтики.
[\fakobson R. Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. by
T.A. Sebeok. Cambridge (Mass.), 1960. P. 350 (далее:Jakobson).
7 Так, например, Дандин (VII в,) во вступительных стихах
своей поэтики провозглашает: «Все деяния людей в этом мире всегда
совершаются благодаря речи - и той, которая подчиняется правилам,
составленным мудрецами, и всякой прочей. Весь этот триединый мир
покрылся бы сплошной тьмой, если бы с момента его возникновения
и до самого конца не сиял бы свет, именуемый словом. Мудрыми
провозглашено: слово, если им умело воспользоваться, - все равно что
корова, исполняющая желания; если же воспользоваться им дурно,
оно обнаруживает коровью сущность того, кто так его использовал»
(Оапфп. Kavyadarga / Ed. and transl. by S.K. Belvalkar. Poona, 1924. P. 1;
1.3-4,6).
H Vidyanatha. The Prataparudraya^obhusana / Ed. by K.P. Trivedi.
Bombay, 1909. Appendix VIII: The Kavyalamkara of Bhamaha. 1.9 (далее:
Kavyalamkara).
•} Трактат «Дхвапьялока» состоит из стихотворных тези-
сов - «карик» и прозаического комментария к ним. Существует
обоснованное сомнение в принадлежности карик Анандавардхане
(см.: Ллихапова ЮМ. «Дхвапьялока» Лиапдавардхаиы и его учение
о поэзии // Лиаидавардхана. Дхвапьялока. М„ 1974 С. 19-25 (далее:
Алиханова)\ обзор различных точек зрения см.: Капе P.V. History of
Sanskrit Poetics. Delhi, 1961. P. 161-199 (далее: Капе)), но в даль-
нейшем мы условно будем считать Апаидавардхаиу автором обеих
частей трактата.
10 Согласно доктрине крупнейшего индийского лингвиста
Бхартрихари, на которую во многом опирался Анандавардхана, реаль-
ные звуки произносимых слов составляют так называемые «вайкри-
та-дхваии» (vaikrta-dhvani). Эти звуки обнаруживают неизменный об-
лик слова, предложения и т. д. - «пракрита-дхвани» (prakrta-dhvani),
который является лингвистической абстракцией, нормой, свободной
от нерелевантных и субъектных вариаций. И наконец, третьей ста-
дией языковой коммуникации является познание на основе дхвани
спхотпы (sphota) - «сущности» слова и предложения, неделимого лин-
гвистического символа, являвшегося главным носителем значения.
Нетрудно заметить, что доктрина спхопгы различными своими аспек-
480

там и перекликается с соссюровским разделением «языка» и «речи»,
учениями о форме и субстанции в глоссематике, о поверхностных и
глубинных структурах в трансформационной лингвистике и т. п. См.
изложение доктрины спхоты в работах: BroughJ. Theories of General
Linguistics in the Sanskrit Grammarians // Transactions of the Philologi-
cal Society. L, 1951. P. 27-46; Bhattacharya B. A Study in Language and
Meaning (A Critical Examination of Some Aspects of Indian Semantics).
Calcutta, 1962. P. 3ff; Kunjunni Raja K. Indian Theories of Meaning. Ma-
dras, 1963 P. 97-H8 (далее: Kunjunni Raja).
11 The Dhvanyaloka of Anandavardhanacharya with The Locana -
Sanskrit Commentary of Ahhinavagupta / Ed. by J. Pathak. Varanasi, 1965
P. 138 (далее: Dhvanyaloka).
12 The Kavyanugasana of Ilemacandra / Ed. by R.C. Parikh. Vol. 1.
Bombay, 1938. P. 3; 1.2.
,:i См. в этой связи нашу статью: Гринцер НА. Определение
поэзии в санскритской поэтике // Проблемы теории литературы и
эстетики в странах Востока. М„ 196-1. С. 35-61.
HKavyalamkara.P.210;l. 16.
|Г| Renou L. Grammaire et poetique en Sanskrit // Etudes Vcdiqucs
et Panineenncs. T. VJJI. P., 1954. P. 106; Kunjunni Raja. P. 11,121.
lf' У Соссюра, как и в санскритской поэтике, signifiant (соотв.
(jabda) - это «акустический образ» высказывания, a signifie (соотв.
artha) - его «смысл» (concept) (Saussure J.\ de. Cours dc Linguistiquc
gcnerale. P.; Lausanne, 1916. P. 100). Интересно, что Анаидавардхаиа в
«Дхваньялоке» последовательно заменяет понятия gabcla и artha поня-
тиями vacaka («выражающее») и vacya («выражаемое»), что выглядит
еще более соответствующими терминам Соссюра.
17 Л. Ельмслсв устанавливает между выражением и содержани-
ем в языке отношения солидарности (solidarity): «Выражение и язык
взаимосвязаны - одно необходимо предполагает другое. Выражение
является выражением только в силу того, что оно - выражение содер-
жания, а содержание является содержанием только в силу того, что
оно содержание выражения» (Hjelmslev L Prolegomena to a Theory of
Language. Madison, 1963. P. 134 (далее: lljelmslev).
]ii См.: Вейнрейх У. О семантической структуре языка // Но-
вое в лингвистике. Вып. 5. М., 1970. С. 166 и ел. (далее: Вейнрейх);
Sorensen H.S. Meaning and Reference // Sign. Language. Culture. The
Hague; P, 1970. P. 67 ff. Ср. у Н. Хомского: «Каждый язык может
рассматриваться как определенное отношение между звуком и значе-
нием» (Хамский И. Язык и мышление. М., 1972. С. 28).
"Капе.Р.'МШ.
20 Именно в этой связи индийский теоретик литературы Вамана
(VII1 в.) говорит о поэзии как об «особом сочетании слов», а Кунтака
481
1448-31

(X в.) указывает, что «сахитья имеет в виду особое качество» (см.:
De S.K. Some Problems of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1969. P. 65).
21 Wimsatt W.K., Brooks C. Literary Criticism: A Short History. N.Y.,
1957. P. 748. Ср. у С. Левина: «...в поэзии форма изложения и его значе-
ние слиты в более высоком единстве» (Levin S.R. Linguistic Structures
in Poetry. The Hague, 1962. P. 9) или сходные высказывания Бодлера и
Валери, приведенные в книге К. Чайтаньи (Chaitanya. P. 58-59).
22 Kavyalamkara. P. 212; I, 36.
тл См., например: Ransom J.C. The New Criticism. Norfolk, 1941;
Tillyard EM.W. Poetry Direct and Oblique. L, 1945 (1st ed. - 1934)
(далее: Tillyanl)', Empson W. Seven Types of Ambiguity. N.Y, 1958 (1st
ed. - 1956) (далее: Empson); Blackmur R.P.. Language as Gesture. L, 1954;
Wimsatt W.K. The Verbal Icon, Studies in the Meaning in Poetry. N.Y., 1958
(далее: Wimsatt): Wheelwright Ph. The Ikirning Fountain. Bloomington.
1959; Idem. Metaphor and Reality. Bloomington, 1962; и др.
n hanger S. Philosophy in a New Key. Л Study in the Symbolism
of Reason, Rite and Art. N. Y., 1953 (1st ed. - 1942); Eadem, Feeling and
Form. A Theory of Art Developed from Philosophy in a New Key. L.,1953.
-,г> Характерно, что /Ianrep и Моррис строили свои теории эсте-
тического :шака главным образом на материале музыки и пластиче-
ского искусства.
'MiMukafovsky J. Aesthetic Function, Norm and Value as Social
Facts// Michigan Slavic Contribution. 1970. N 3.
nJakobson. P. 350-377.
w Ogden O.K., Richards J A. The Meaning of Meaning. A Study of
the Influence of language upon Thought and of the Science of Symbolism.
L, 1936 (1 st ed. - 1923) (далее: Ogden, Richards, MM).
2,1 См.: Eaton T. The Semantics of Literature. The Hague; P., 1966.
P. H)ti;Rieser. P. 13.
10 RichardsJ A. Principles of Literary Criticism. N.Y., 1934 (1st ed. -
192-1) (далее: Richards, PLC); Idem. Practical Criticism. A Study of Liter-
ary judgement. L, 1939 (1st ed. - 1929) (далее: Richards, PC).
л Ogden, Richards, MM. P. 9 ff, 149 ff, 223 ff; Richards, PLC.
P. 261 ff; Richards, PC. P. 267 ff и т. п.
32 Ogden, Richards, MM. P. 150.
™ Richards, VC. P. 181 ff.
'M Pollock TC. A Theory of Meaning Analysed. A Critique of
J.A. Richards' Theory of language and Literature // General Semantics
Monographs. Chicago, 1942. N 3. P. 1-25; SpauldingJ.G. Elementalism:
The Effect of an Implicit Postulate of Identity on J.A. Richards' Theory of
Poetic Value // Ibid. P. 26-34.
:r> Pollock T.C. The Nature of Literature. Its Relation to Science, Lan-
guage and Human Experiences. Princeton, 1942 (далее: Pollock, NL). P. 96 ff.
482

36 Stevenson Ch.L Ethics and Language. New Haven, 1960. P. 62 ff.
37 Brown W.K., Olmsted S.P. Language and Literature. N.Y., 1962.
P. 17ff.
'м «Каждая из противостоящих функций, - пишут А. Ричарде
и Ч. Огден, - имеет <...> две стороны: говорящего и слушающего <...>
В эмотивную функцию включены и выражение эмоций, отношений,
настроений, намерений и т. д. говорящим, и их сообщение, т. е. их воз-
буждение в слушающем» {Richards, Ogden, MM. P. 149). Ср. у Т. 11ол-
лока: «...она (литература) имеет своей целью выражение переживания
писателя с помощью воспроизведения ряда символов, способных
вызвать в уме должным образом подготовленного читателя контроли-
руемое переживание, которое сходно, хотя, конечно, не идентично с
переживанием писателя» (Pollock. P. 96).
:,,,См.: Алихапова. С. 53-54. Точка зрения Анандавардханы
близка идеям Ч. Морриса, определяющего знаковую ситуацию как
«пятичленное отношение», в котором знак (v) вызывает в интерпре-
таторе (w) определенного рода реакцию (х) на некоторый объект (у),
обусловленную контекстом (z), в котором знак находится (Morris Ch.
Writings on the General Theory of Signs // Approaches to Semiotics. 16.
The Hague; P., 1971. P. 401-402 (Signification and Significance).
40 Как полагает Ю.М. Алихапова (Алихапова IO.M. Некоторые
вопросы учения о дхвани в древнеиндийской поэтике // Проблемы
теории литературы и эстетики в странах Востока. М., 1964. С. 20 и ел.;
Алихапова, С. 41-42), Анаидавардхана употребляет термин «дхвани»
в двух значениях: как поэтическое высказывание, в котором домини-
рует скрытый смысл, и как сама функция внушения; термин «дхвани»
в качестве наименования певыраженнного смысла фигурирует лишь в
последующей индийской традиции.
41 Dhvanyaloka. Р. 454-491.
12 Sahityadarpana of Vigvanatha Kaviraja / lid. by K. Sastrl. Vara-
nasi, 1967. P. 300; Vol. 2. (далее: Sahityadarpana).
1:* Например, молодая девушка, назначившая своему возлюблен-
ному свидание па берегу реки, говорит встретившемуся ей отшельнику:
Гуляй без страха, почтенный!
Собаку [тебя испугавшую] загрыз сегодня свирепый лев,
Поселившийся в гуще лиан
На берегу Годавари
(Sahityadarpana. P. 300; Dhvanyaloka. P. 52).
Здесь выраженный смысл - разрешение, а скрытый - запре-
щение.
и Так, в словах «солнце село» только один выраженный смысл,
а невыраженных, в зависимости от контекста, может быть несколько:
483

«спеши к любовнику», или «нужно запереть хлев», или «стало про-
хладно» и т. п. (Sahityadarpana. P. 53).
45 Кто бы не разгневался,
Увидев искусанными губы любимой!
Хоть я тебя предупредила, ты все-таки нюхала
лотос, в котором была пчела;
Терпи теперь, красавица!
(Sahityadarpana. P. 362; Dhvanyaloka. P. 76),
говорит девушка своей подруге, возвратившейся со свиданья, видя,
что ее муж подозревает измену. Хотя слова обращены к жене, невыра-
женный их смысл - попытка отвести подозрения мужа.
i(i Dhvanyaloka. P. 149; скрытый смысл поэтической речи осо-
бенно настойчиво отождествляет с авторской интенцией теоретик
XI в. Маммата (Kavyaprakaga of Машша(а / lid. by R.I). Karmarkar.
Роопа, 1965. P. 55 tf)' ^P- наблюдения семантикой, указывающих, что
в научном или обыденном языке внимание слушателя фокусируется
на референтах символов, в то время как в эмотиином или поэтическом
языке - на стимулах высказывания (Pollock, NL Р. 195).
47 Dhvanyaloka. P. 150ff.
4Hlbid. Р. 466,476 ff.
*'Jbid. P. 306.
50 Ibid. P. 306-307.
51 Ibid. P. 489.
72 Ibid. P. 102,
53 Ibid. P. 277,324.
54 Ibid. P. 324.
и Ibid. P. 286.
™ Ibid. P. 267-268.
Г)7 Об этих категориях см.: Гринцер. С. 136.
™ Dhvanyaloka. P. 81 ft'.
да Ibid. P. 401.
т Ibid. P. 526-527.
01 Ibid. P. 527 ft
62 Ibid. P. 51.
(i:{TaK, к числу рас Апандавардхана причисляет так называемую
спокойную (ganta) расу, корреспондептную состоянию отрешенности,
духовного совершенства.
м См.: Chaitanya.V. 118 ff.
85 Richards, PC. P. 186; ср. PLC. P. 267 ff.
m Empson. P. 3.
(i7 Ibid. P. 265-266.
{*Tillyard.VA2.
m Stevenson. P. 70.
484

70 Ibid. P. 75 ff.
71 См. критику взглядов Стивенсона у У. Уимсетта (Wimsatt.
Р. 22 ff.)
12 Dhvanyaloka. P. 98; I. 9.
74bid.P. 100.
71 Тем самым буквальный и подразумеваемый смысл со-
ставляют вместе то, что можно назвать «стереоскопом идей», если
воспользоваться удачно найденным У. Стснфордом выражением для
характеристики эстетического эффекта метафоры (Standford W.K.
Greek Metaphor. Studies in Theory and Practice. Oxford, 1936).
"Dhvanyaloka. P. 461.
7(5 «У значения, которое восхваляют знатоки и которое считает-
ся душой поэтического произведения, есть две части, а именно выра-
женная и проявляемая» (Dhvanyaloka. P. 431; I. 2).
77 Dhvanyaloka. P. 108.
7К Ibid. Р. 463.
74ljelmsfav.P.i\9.
80 *й> означает отношения взаимообусловленности,
-> означает отношения детерминации.
81 Barthes R. Elements de semiologie // Communications. 4 (1964).
P. 130.
82Stender-Petersen A. Zur Moglichkeit eincr Wortskunstthco-
rie // Literaturwisscnschalt unci Linguistik. Rrgebnisse und Perspecti-
ves В. П/2. Frankfurt a/M, 1971. S. 455-471 (далее: Stender-Petersen);
Johansen S. La notion de signe dans la glosscmatique et dans 1'esthc-
tique // Travaux du Cercle Linguistique de Copenhagen. Copenhagen,
1949. P. 287-303 (далее: Johansen); Trabant J. Zur Semiologie des litera-
rischen Kunstwerks. Glossematik and Litcraturtheorie. Munchen, 1970
(далее: Trabant) и др.
нл Stender-Petersen. S. 462.
84bid.S,463.
8f> Ibid. S. 467.
8G Ibid. P. 201.
87 Trabant. S. 99 ff.
88Johansen. P. 301.
ю Dhvanyaloka. P. 325-326. В этом плане с анализом Лнанда-
вардханы большой поэмы (типа «Махабхараты» или «Рамаяны»), в
которой, по его мнению, все составные части подчинены единой расе,
выраженной в качестве скрытого смысла, и способствуют ее проявле-
нию (IV глава трактата), перекликаются соображения Ю. Трабанта,
разделяющего точку зрения Йоханссна относительно детерминиро-
ванности простого коннотативного знака комплексным: «Вели мы
какой-нибудь текст рассматриваем как эстетическое коннотативное
485

единство, то есть как sigiiifiant эстетического знака, то все в этом
контексте присутствующие значения можно считать функциональ-
ными составными частями этого sigiiifiant, идет ли речь о грамматиче-
ском значении, лексическом значении, о предложении или значении,
выходящем за границы предложения» (Trabant. S. 223).
iH)Jokansen.. P. 296 ff.
5,1 Dhvanyaloka. P. 178. Здесь слово «лотосы» во втором случае
означает не просто лотосы, ло лотосы (и вообще любую вещь) но всем
блеске их красоты.
92 Ibid. P. 317. В этой строфе речь по сути идет не о ночи и
бодрствовании, по об отношении мудреца и обычных людей к истине
и видимости.
}ПСм. соответствующие примеры на с. 468-469 настоящей
статьи.
•)Л Dhvanyaloka P. 320.
•)Г} См. соответствующий пример па с. 469.
ini Вейпрейх. С. 170.

Теория заимствования
в санскритской поэтике
Древние и средневековые литера-
туры Запади и Востока принято подымать традиционными, или
каноническими, в отличие от нетрадиционных, неканонических
литератур Нового времени. Общепризнано, что традиционным
литературам свойственны культ древних авторов, ориентация
на старые образцы, устойчивый набор постоянных тем» сюже-
тов, жанров, типов героев, стилистических средств и т. д. Соот-
ветствено их характеризует, но крайней мерс па первый взгляд,
недоверие к оригинальному, подчеркнуто индивидуальному
творчеству. Известная фраза Конфуция: «Я передаю, но не
созидаю» - имеет, таким образом, определяющее значение не
только в контексте древнекитайской литературы.
Все это позволяет некоторым исследователям говорить о
торжестве принципа уподобления (в противовес расподобле-
нию) в этих литературах, о господстве в них, в частности, так
называемой «эстетики тождества» |5, с. 849 и ел.], в основе кото-
рой Д.С. Лихачев видит обязательные требования литературно-
го этикета [4, с. 84 и ел. |. И эстетика тождества, и литературный
этикет - оправданные и, несомненно, полезные в приложении к
традиционным литературам понятия, однако часто им придает-
ся слишком широкий и безусловный смысл.
Так, одно из распространенных толкований «эстетики
тождества» состоит в том, что традиционные литературы ори-
ентированы по преимуществу на уже известное, в то время как
Печатается по: Литература и культура древней и средневековой
Индии. М.: Наука, ГРВЛ, 1987. С. 174-182.
487

новые - на еще не известное. Д.С. Лихачев полагает, что сред-
невековым литературам чуждо «стремление к "остраиению", к
неожиданности», что «стремление к новизне, к обновлению ху-
дожественных средств... принцип, в полной мере развившийся
в новой литературе» [4, с, 97]. Когда же, по его мнению, в сред-
невековых литературах появляется нечто оригинальное, то это
всегда связано с тенденцией к преодолению канона, попыткой
реалистического (т. е. вопреки условностям канона) отображе-
ния действительности [4,97-99, 101 и др.].
Между тем понятия «неожиданность», «новизна» хо-
рошо знакомы и традиционной поэтике, только они никак не
предлагают в ней ломки канона. Древний или средневековый
поэт - даже поэт великий - творит внутри канона, а не вне его,
и канон предоставляет ему достаточно возможностей для само-
выражения. Более того, сам канон предписывает то сочетание
узнавания и познавания, привычного и нового, традиционного
и неожиданного, которое является, по-видимому, законом
бытования любой литературы - и. старой и новой. По словам
Эдгара По, неожиданное и ожидаемое немыслимы в поэзии
друг без друга, «как зло не существует без добра» (цит. по [7а,
с. 211]). Однако характер этого сочетания, объем и специфика
его компонентов меняются от эпохи к эпохе.
В поэтике традиционных литератур, где среди остальных
категорий доминирующей было слово в нераздельности его зву-
чания и значения, ценилось соответственно ие новаторство в теме,
сюжете, характере или жанре, а новаторство именно в слове. Гора-
ций считал «превосходно сказанным», когда «искусное сочетание
слов сделает старое слово новым» (Послание к Пизонам, -46-48).
Квиитилиан, ссылаясь еще на Исократа, утверждал, что темы при-
надлежат всем людям и поэту надлежит лишь заново и по возмож-
ности лучше их обработать (Образование оратора, Х.5.5). И тот
же подход свойствен классической восточной поэзии. Арабские
критики, по словам Г.Э. Грюиебаума, «склонны были хвалить за
оригинальность тех поэтов, которые ограничивались дальнейшей
модификацией ранее существовавших образцов» [3,с. 159]. Автор
авторитетнейшей средневековой японской поэтики Фудзивара
Тэйка (1162-1241) признавал оригинальным стихотворение, ко-
торое отличалось от древнего на ту же тему хотя бы небольшим
отклонением или поворотом мысли, а другой японский поэт и
теоретик, Нидзё Ёсимото (1320-1388), указывал, что «целърэта
(поэтический жанр. - П. Г.) - старую, хорошо известную истину
выразить новым способом» [2, с. 167-168,173]. В китайской поэ-
тике главными средствами самовыражения поэта признавались
488

хуаньгу - «изменение костяка», когда новыми словами излагалась
старая поэтическая тема, и тотай - «нарождение нового», когда
старые слова применялись к новой теме [7, с. 172]. В своей книге
«Стиль персидско-таджикской поэзии IX-X вв.» М.-Н.О. Осма-
нов демонстрирует, как один и тот же мотив - «стройная, как
кипарис, возлюбленная» - получает в рассмотренных им текстах
пятнадцать различных воплощений. Так, в соединении с другим
мотивом, «ее лицо как луна», он выступает в четырех - ориги-
нальных, с точки зрения традиции, - трактовках:
Кипарис это или стан? .Луна это или лицо?
Локон это или чоуган? Родинка это или мяч?
Она была как лупа и кипарис, по не была ни луной,
ни кипарисом:
Кипарис не опоясывается, лупа не надевает шапку.
Ее стаи - словно серебряный кипарис,
Но на вершине его - блистающая лупа.
Каждый, кто посмотрит на нес, что скажет? Скажет,
Что луна венценосна, а кипарис облачился и тунику
[6, с. 69-70].
Подобного рода примеры убеждают, что в традицион-
ных литературах, где господствует поэтика слова, основным
критерием новизны в поэзии служит характер соотношения
словесного выражения и мотива - некоего смыслового инвари-
анта повторяющегося словесного образа. Это подтверждается, в
частности, особенностями теории заимствования, содержащей-
ся в некоторых традиционных поэтиках.
Исходя из узкого толкования «эстетики тождества», мож-
но было бы предположить, что древность и средневековье не
знали понятия плагиата. Однако и в европейских, и в восточных
классических поэтиках не только различались плагиат и под-
ражание (кЛ,олт| и и!ит|ац античной риторики), но проводилась
достаточно четкая граница между заимствованием недозволен-
ным, предосудительным и заимствованием дозволенным и даже
рекомендуемым. Г.Э. Грюиебаум, посвятивший этому вопросу
специальную статью - «Концепция плагиата в арабской теории»,
показал, что средневековые арабские критики, считая темы и
сюжеты общей собственностью, строго следили за способами их
обработки. Если такая обработка признавалась оригана/гьиой,
заимствование древнего образца одобрялось; если же она мало
489

что в нем меняла, то рассматривалась не как заимствование, а как
воровство [3, с. 127-156]. Подытоживая свои наблюдения, Грю-
небаум пишет: «Основной чертой того отношения к литературе,
на котором строится вся теория плагиата, является преимуще-
ственное внимание к словесному выражению, а не к значению,
к форме, а не к содержанию. Причем само понятие формы было
урезано таким образом, что стало обозначать практически только
конкретное словесное оформление» [3, с. 145].
Теория заимствования санскритской поэтики во многих
отношениях, как мы увидим, близка к арабской концепции пла-
гиата. Вкратце ее излагали Вамана в «Кавьялапкарасутраврит-
ти» (ок. 800 г.) и Аиандавардхана в «Дхваньялоке» (IX в.), а
наиболее полно Раджашекхара (конец IX - начало X в.) в
11-13-й главах своего трактата «Кавьямиманса». Концепцию
Раджашекхары мы и попытаемся представить в своей статье,
тем более что в целом ее поддержали позднейшие индийские
теоретики: Хемачапдра (XII в.), Вагбхата-младший (XIV в.) и
отчасти Кшемеидра в «Кавикантхабхаране» (XI в.).
«На пути, проложенном древними поэтами, приводит
Раджашекхара мнение "учителей" (ачарья), - трудно найти тему,
которой бы они не касались. Поэтому нужно стараться таковую
совершенствовать» 18, с. 62]. Раджашекхара присоединяется к
этому мнению с оговоркой, что наряду с произведениями, опи-
рающимися на явный или скрытый источник, имеются стихи, у
которых пет источника, которые вполне оригинальны, и что со-
здатель таких стихов «не имеет равных себе». Однако подобного
рода поэт, которого Раджашекхара называет чишпамани (букв,
«волшебный камень желаний»), если и встречается, то чрезвы-
чайно редко, он - «не этого мира» [8, с. 641, и поэтому разного рода
заимствования, которые Раджашекхара далее классифицирует, с
его точки зрения, неизбежны и принципиально необходимы.
Сначала Раджашекхара говорит о наиболее очевидных
заимствованиях - сохраняющих не только смысл, но и словес-
ную форму источника (шабдахараиа). Он отвергает в этой связи
заимствования полустиший, строк, строф и стихотворений в це-
лом, но допускает заимствования отдельных слов и словосочета-
ний, если только таковые не имеют в оригинале специфической
поэтической окраски, не содержат двойного значения {uuieiua),
звукописи (ямака), характерного описания (уллекха) и т. и.
Иначе говоря, буквальный повтор словесной формы, по
Раджашекхаре, допустим лишь тогда, когда речь идет о распро-
страненных клише, например эпических формулах. Так, если в
одном произведении говорится:
490

Сказав эти слова, в высшей мере прекрасные,
великий духом царь,
чей разум был сосредоточен на достижении победы,
выслушал благородную речь Двайпаяны, -
а в другом мы читаем:
Сказав эти слова, в высшей мере прекрасные,
Младший брат Рамы замолчал:
те, кто знают правила обхождения,
в присутствии старших говорят коротко и по делу
[8,с58|,-
то повтор: «Сказав эти слова, в высшей мере прекрасные» - не-
предосудителен именно в силу своей общедоступности и рас-
пространенности.
Буквальное заимствование представляется Раджашекха-
ре оправданным и в тех случаях, когда заимствованные слова
используются в том же, что и в оригинале, смысле, но в новом
контексте. Если один поэт пишет:
Тот, кто отрекается от всего в этом мире, обретает в качестве
прибежища небо;
тот, кто не способен отречься, идет в ад.
Нет ничего недостижимого для отрекающегося,
ибо отречение уничтожает все тресты, -
а второй, вопреки ему, утверждает:
Отречение уничтожает все горести
провозглашают живущие в этом мире, но это ложь:
все горести родились для меня,
когда от меня отреклась красавица с прекрасными глазами
|8,с.58],-
то плагиата здесь нет, поскольку второй поэт намеренно и с осо-
бой целью использует (мы бы сказали: цитирует) слова первого.
Раджашекхара разрешает заимствовать словесную фор-
му, как мы видим, лишь в узко ограниченных рамках. Гораздо
шире и свободнее он трактует заимствования смысла выска-
зывания с изменением формы его выражения (артхахарана).
Здесь он выделяет четыре типа и в каждом из них - восемь
разновидностей.
491

Первый тип - заимствования, «сходные с отражением»
(пратибимбакальпа), при которых сохраняется смысл, но меня-
ется, так сказать, поверхностная структура высказывания: его
последовательность, объем, язык, метр, частная мотивировка,
какая-нибудь деталь и т. п., - Раджашекхара считает недопусти-
мым, ибо он, по его мнению, не предполагает применения новых
изобразительных средств. Сопоставляя, например, две строфы:
Да хранят вас черные, как пчелы, извивающиеся змеи,
которые свисают с шеи Владыки существ;
они сверкают, словно побеги калакуты,
которые привольно растут, орошаемые каплями амриты,
спекающими с .лупы, -
и
Да побеждают великие черные змеи па шее Нилакантхи,
которые похожи на побеги калакуты, орошаемые каплями
воды Ганги [8, с. 63], -
Раджашекхара отказывает второй строфе в оригинальности,
поскольку ни иной размер, ни новый эпитет Шивы, ни замена
«луны» на «Гангу» в объекте сравнения не меняют в принципе
характера образности первой строфы.
Второй тин заимствования - «сходство с портретом»
{алекхмтракхъя) - Раджашекхара признает дозволенным. В нем,
согласно его рассуждению, ({юрма выражения пусть незначи-
тельно, но модифицируется, и, хотя сущность художественного
образа не меняется, он как бы поворачивается повой гранью.
Иногда для этого достаточно «снятия украшения» (виб-
хушапамогиа) - сравнения или других поэтических фигур:
У основания зеленоватое, как водная лилия, затем похожее
на луковицу новой луны,
затем желтое, как плод манго, налитый зрелостью,
наконец, сияющее, как восходящее солнце, с серой дымкой
на самом верху - так светится разными цветами пламя лампады -
и.
Светло-голубое у основания, расширяющееся посередине
в желтое,
затем слегка белое, наконец, сияющее красной полосой,
с серой дымкой наверху - таково пламя лампады, которое,
принимая разные цвета, пронизывает внезапно самые густые
сумерки [8, с. в].
492

Иногда общее описание, так сказать, «дальний» план,
можно заменить частным высказыванием (вишешокти) -
«ближним» или «крупным» планом:
С сердцем и глазами, взволнованными беседой с искусной
посланницей любимого,
женщины на восходе луны начинают прихорашиваться,
а их подруги смеются, глядя,
как они вкривь и вкось надевают украшения, -
Вот женщина втирает себе в живот белую сандаловую мазь,
надевает на пышную грудь пояс,
прилаживает ожерелье к круглому бедру;
всеми мыслями она уже на пути к любимому |Н, с. 701.
Уместно, по Раджашекхаре, и такое заимствование, при
котором одна из деталей описания в стихотворении, послу-
жившем источником, разворачивается в многоплановый образ
«венок» (уттанса).
Осветив небо потоками лучей,
блестящая, как грудь, розовая от шафрана,
холодная луна, словно золотой кувшин,
медленно поднялась из Восточного океана -
Ночью, разорвав темный корсаж сумерек,
из глубины стал понемногу показываться полный диск луны,
прекрасный, как женская грудь,
на которой остались следы шафрана |8, с. 70].
Особенно рекомендует Раджашекхара третий тип заим-
ствования смысла - «сходное с похожим человеком» (тулья-
дехитулья), при котором содержание высказывания получает
индивидуальную и специфическую словесную обработку.
К разновидностям этого типа относится реализация об-
щей темы с помощью новой цепочки образов (рагпнамала):
Кот лижет в миске лучи луны, словно это молоко;
слон принимает их за стебли лотосов между деревьями;
женщина, едва разомкнет любовные объятия, пытается
поднять их с ложа, полагая, что берет свое платье, -
493

так луна, пьяная от собственного блеска - увы1 -
морочит голову всем в этом мире, -
Царские гуси пьют из миски лунный свет, считая его молоком;
красавицы прикладывают его к своим плечам, радуясь, что пле-
чи припудрены камфарой; мужчины в любовном волнении пы-
таются убрать его с груди возлюбленных, принимая за одежду;
пчелы, жадные до свежих цветов, торопливо слизывают его с
водной глади реки [8, с. 72].
Другая разновидность - «цветущий гребень» (нулика) -
состоит в дополнении или расширении заимствованного образа:
Во дворе, залитом лунным светом, жалобно, сквозь слезы, при-
читает самка дарственного гуся: она не может отыскать супруга,
который спит, свернувшись в клубок, похожий на сгусток лун-
ных лучей, -
Па кровле дворца, купающейся в потоке лунных лучей, самка
гуся различает супруга, белого, словно кучка чистого жемчуга,
только по его крикам, мелодичным, как звон подвижных нож-
ных браслетов [8, с. 72-73].
Еще одним примером заимствований типа «сходного с
похожим человеком» может служить разновидность «лукови-
ца» (канда), названная так Раджашекхарой, поскольку тради-
ционный мотив играет здесь как бы роль луковичного корня, из
которого произрастают все новые и новые побеги. Так, напри-
мер, мотив: «луна - кувшин, лунный свет - его содержимое» -
способен, по Раджашекхаре, породить десятки интерпретаций,
каждую из которых он признает оригинальной:
Лунный свет, выплеснутый из кувшина месяца, заполняет
собою улицы, скапливается на крышах дворцов, сверкает в со-
звездиях лотосов.
Луна в эту ночь - словно хрустальный кувшин, пятно на ней ка-
жется его горлом, и оттуда медленно льется лунный свет, белый,
будто порошок камфары.
Как служанка поливает двор, так ночь, будто водою, поливает
лунным светом небо; он струится из луны - этого хрустального
кувшина, украшенного бледно-желтым знаком газели.
494

Чтобы совершить помазание любви, ночь родила ночное
светило - этот серебряный кувшин с начертанным на нем
лотосом, полный потока сверкающих лучей [8, с. 74].
Наконец, последний тип смыслового заимствования -
«похожее на вхождение в чужой город» (парапураправеишеадри-
ша), - видимо, предполагает, по Раджашекхаре, осознанное со-
перничество с образцом, иногда даже, возможно, па специальных
соревнованиях поэтов, наподобие тех поэтических турниров,
которые были столь популярны в средневековье и на Западе, и
на Востоке. Среди разновидностей этого типа - так называемая
«битва на палицах» {худаюддха), когда один поэт оспаривает
утверждение другого его же средствами и на его же материале:
Как же мог не лишиться тела этот несчастный Кама,
утративший разумение, который поражает своими
стрелами юных дев и к ним, нежным, как листья
бананового дерева, даже не имеет сострадания! -
Как же не почитать этого Милану, имеющего иа знамени
дельфина, твердого и разумении, который даже этих
прекрасных, как банановое дерево, женщин с глазами лани
поражает синими цветочными стрелами! [8, с. 7."5|.
Или заимствование «оживляющее» (дживаиджшака), до-
бавляющее к традиционному образу существенно новый оттенок:
Она была словно украшение из сотни лун:
своими глазами, своим животом, своими щечками,
своими сверкающими драгоценными камнями -
всем своим телом она отражала блеск лунного диска -
Луна отражалась в ее ясных щечках, в ее серьгах, браслетах,
во множестве драгоценных камней иа ее кушаке,
словно бы стараясь услужить красавице,
покоренная красотой ее светлого лика [8, с. 77].
Или заимствование «противостояние» (виродхи), предпо-
лагающее использование заимствованного мотива с противопо-
ложным по отношению к источнику смыслом:
495

Ожерелье из жемчуга на груди; в ушах цветок лилии, бледный
как слоновая кость; венок на голове; на теле, гибком как лиа-
на, платье из прозрачного батиста; грудь, белая от камфары;
на лице - капля сандала; в руке свежий лотос, светлый как
месяц, - не от осенней ли луны, красавица, переняла ты этот
чистый облик? -
и
Одежда из темного батиста; пятна мускуса на теле; на руках
браслеты из темно-синих камней; на шее колье из сапфиров;
на лоб, словно лианы, свисают черные пряди волос - поистине,
сама мрачность была твоей наставницей, лапеглазая, когда ты
приняла такой облик на празднике свидания с любимым |8,
с. 77-78].
В классификации Раджашскхары далеко не все еще ясно.
Некоторые выделенные им разновидности на первый взгляд
совпадают с другими или, по крайней мере, мало чем от них
отличаются. Трактовка ряда примеров кажется спорной и не
вполне убедительной. Создается впечатление, что отдельные
наименования и разряды заимствований приведены им ad hoc,
ради используемых цитат, или чтобы сохранить цифровую сим-
метрию (по восемь видов заимствований в каждом из четырех
типов). Однако общая тенденция его классификации, отражаю-
щая принципиальную установку санскритской поэтики, не вы-
зывает сомнений. Признавая недопустимыми, за исключением
специально оговоренных случаев, буквальные заимствования
словесной формы, Раджашскхара считает естественными и
даже желательными заимствования традиционных мотивов; но
при этом поэты обязаны придавать этим мотивам новое словес-
ное выражение и тем самым дополнять или упрощать их, обо-
гащать иными, иногда даже контрастными оттенками смысла.
Другими словами, оригинальный поэтический образ, с точки
зрения Раджашскхары, отнюдь не предполагает новой темы, но
всегда предполагает ее повое оформление, новую обработку.
Перечислив типы и разновидности заимствований,
Раджашекхара заключает, что «искусство поэта... состоит
в умении различить те из них, которые нужно отбросить, и
те, которыми следует пользоваться» [8, с. 78]. И он называет
«великим поэтом» (махакави) того, «кто так или иначе преоб-
разует старое и способен в форме, смысле и сочетании слов
найти нечто новое».
496

Санскритская теория заимствования, так же как анало-
гичные теории в иных древних и средневековых поэтиках, без-
условно и всемерно подчеркивает роль традиции, как бы оправ-
дывая в приложении к этим литературам эпитет «традицион-
ные». Однако мы видим, что эта теория предписывает и особый
механизм обновления поэзии. Такой механизм, основанный в
первую очередь на ресурсах словесной выразительности, дей-
ствовал не вопреки канону, а самим же каноном предусматри-
вался. И хотя граница между старым и новым в традиционных
литературах проходит не там, где мы привыкли и где часто нам
бы хотелось ее видеть, она была по-своему не менее четкой, чем
в современной мам поэзии. Традиционный поэт «следовал пу-
тем древних», но не повторял этот путь. «Прекрасно то, - писал
Лиандавардхана, - что рождает у людей мысль: "Это что-то
поразительное!"» [1, с. 206].
Литература
1. Лнандавардхана. Дхваньялока («Свет дхванм») / Пер. с санскр.,
ввел, и ком мент. Ю.М. Алихановой. М., 1974.
2. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.
3. Грюпабаум Г.Э. фон. Основные черты арабо-мусульманской
культуры. М, 1981,
4. ЛихачевД.С, Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
5. Лотмап Ю.М. Структура художественного текста. М, 1970.
6. Османов М.-Н.О. Стиль персидско-таджикской поэзии JX-X вв. М,
1974.
7. Серебряков ПА. «Цзянсийская поэтическая школа» и ее взгляды на
литературу// Классическая литература Востока. М, 1972.
8. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и
«против». М., 1975.
9. Kavyamimamsa of Rajagekhara / Ed. by СП. Dalai, R.A. Sastry. Baroda,
1934.

Дандии
«Зеркало поэзии»
( « Кавья дарша» )
Дандии - одно из самых громких
имен в истории санскритской литературы. Однако, как и о
большинстве ее творцов, ни о жизни Дандииа, ни о его литера-
турном наследии у нас нет достоверных данных. Индийская
традиция, помимо поэтики «Кавьядарши», обычно приписыва-
ет Дандину дна романа, «Дашакумарачариту» («Приключения
десяти царевичей») и «Лвантисуидарикатху» («Сказание об
Авантисундари»), а также ряд стихов в средневековых анто-
логиях. Но у нас нет полной уверенности, что «Кавьядарша» и
«Дашакумарачарита» принадлежат одному и тому же Дандину,
и тем более сомнительно, что он был автором «Анаитисуида-
рикатхи» - произведения более позднего и подражательного
по отношению к «Дашакумарачарите». Тем не менее именно
в прологе к «Лваитисундарикатхе» содержится подобие био-
графического рассказа о Да иди не. По этому рассказу, предки
Дандина были брахманами из Гуджарата, ио переселились
оттуда на юг Индии, в город Каичи. Здесь, при дворе царей
из династии Паллавов, провел Дандии почти всю свою жизнь
и .лишь однажды, из-за политической смуты, вынужден был
несколько лет странствовать по другим областям Индии. Ис-
ходя из этих сведений, исследователи с большей или меньшей
долей вероятности установили, что время творчества Дандииа
падает на вторую половину VII в. И такая датировка в целом
соответствует данным «Кавьядарши», которая была создана
Печатается по: Восточная поэтика. Тексты. Исследования.
Комментарии. М.: Восточная литература, 1996. С. 111-165.
498

позже «Кавьяланкары» Бхамахи (начало VII в.), поскольку в
нескольких случаях с ней полемизирует, и заведомо раньше
«Кавьяланкарасутры» Ваманы (ок. 800 г.) - последователя
Дандина в поэтике.
Трактат «Кавьяларша» написан стихами (главным образом
в эпическом размере гилока) и принадлежит к ранней санскрит-
ской поэтологической школе - школе аланкариков. Большую его
часть занимают описание, классификация и иллюстрация при-
мерами (сочиненными, как правило, самим Дандином) тридцати
девяти поэтических фигур - аланкар («украшений») во всех их
разновидностях. Вместе с тем Дан дин достаточно подробно оста-
навливается на таких вопросах, как определение поэзии, ее роды
и виды, стили (марго)у достоинства (гут) и недостатки (дома),
с позиций своего времени касается проблем эстетической эмо-
ции (раса) и скрытого смысла поэзии (дхвани). Таким образом,
«Кавьядарша», по существу, охватывает почти всю традицион-
ную тонику санскритской поэтики (см.: Грипцер НА. Основные
категории классической индийской поэтики. М.., 1987). И не
случайно, что на нее так или иначе опиралось, развивая, уточ-
няя, дополняя или же опровергая ее положения, большинство
последующих санскритских теоретиков поэзии, да и до сих пор в
Индии трактат Дандина почитается образцовым.
Первая глава
О стилях
1. Пусть вечно пребывает в озере моего разума прссветлая
Сарасвати - гусыня, |живущая] в устах-лотосах четырсхликого
Брахмы.
2. Опираясь на прежние учения, изучив творения [поэ-
тов], я - в меру своих сил - приступаю к рассмотрению свойств
поэзии.
3. Здесь, в этом мире, все деяния людей вовеки свершают-
ся по милости Речи, чьи правила установлены мудрецами.
4. Весь этот триединый мир погрузился бы в слепую тьму,
если бы с начала времен не сиял свет, именуемый Словом.
5. Смотри: слава древних царей, хотя самих царей давно
уже нет, - отраженная в зеркале слов, ничуть не меркнет.
6. Мудрые учат, что правильно сказанное слово - это ко-
рова, исполняющая желания, а сказанное дурно, оно выявляет
коровью сущность сказавшего.
499

7. Потому даже малая погрешность никак не допустима
в поэзии. Сколь ни прекрасно тело, единственное пятно прока-
зы делает его уродливым!
8. Но может ли человек, не сведущий в законах поэзии,
различить в ней достоинства и недостатки? Откуда у слепого
способность распознавать краски?
9. Оттого мудрые, желая образовать людей, составили
наставления, касающиеся разных видов поэтической речи.
10. Ими [мудрыми] указаны в поэзии «тело» и «украше-
ния». Тело - это последовательность слов, наделенных желае-
мым смыслом.
11. Оно [тело] бывает трех видов: проза, стихи и смешан-
ная [речь|. Стихи содержат по четыре полустишия |в каждой
строфе] и бывают двух видов: слогосчитающие (вритта) и
меросчитающие (Лш7Ш/).
1.2. Полное представление о стихах дают наставления по
метрике. Их знание корабль для тех, кто желает пересечь без-
брежный океан поэзии.
18. «Отдельные строфы» (муктака), «стихи из несколь-
ких строф» (кулака), «собрание строф» (коша), «поэма в одном
метре» (сап/хата) - таковы роды стихотворных сочинений. Но
о них [особо] не говорится, поскольку все они представлены в
«поэме из |многих] песен» (саржбапдха).
Н. Поэма из |многих] песен зовется также «большой поэ-
мой» (махакавъя). В ее начале [должны быть] «благословение»,
«восхваление [богов]» или «указание содержания».
15. Она [большая поэма] всегда основана на древних и
иных сказаниях; она помогает достижению четырех целей жиз-
ни; ее герой умен и высок духом.
16\ Украшенная описаниями городов, морей, гор, времен
года, восходов луны и солнца, увеселений в парках и на воде,
пирушек, любовных свиданий.
17. Разлук влюбленных, свадеб, рождения сыновей, [цар-
ских] советов, посольств, [военных] походов, битв, а также
успеха героя.
18. Достаточно пространная, пронизанная расой и чув-
ствами, имеющая не слишком длинные песни, приятные на
слух метры и искусные связи |между частями];
19. Заключающая каждую песнь новым размером, изобилую-
щая украшениями - большая поэма радует людей и живет вечно.
20. Но пусть даже в чем-то из перечисленного [такая] поэ-
ма небезупречна, ее не следует считать неудачной, если в целом
она снискала похвалу знатоков.
500

21. Изобразить вначале героя, который в силу своих до-
стоинств одерживает верх над врагами, - вот верный по сути
путь [для поэта].
22. [При этом] если описаны высокое происхождение, му-
жество, ученость и другие [отменные качества] врага, то рассказ
об успехе победившего его героя особенно нам приятен.
23. Последовательность слов, не разделенная на метриче-
ские полустишия, составляет прозу. | Считается, что] есть два ее
вида: «сказание» (кагпха) и «повесть» (акхьяика). <...>
28. |Однако] сказание и повесть - это [по существу] один
вид, известный под разными именами. Сюда же можно отнести
и остальные разновидности [прозаического| повествования.
29. Похищение девушки, разлука любящих, успех | героя|
и подобные [темы] - в равной мере свойственны [и сочинениям
в прозе| и поэме из |многих] песен; такие [темы] не обладают
особыми [жанровыми] свойствами.
30. Нельзя порицать и те особенности [произведения],
которые порождены поэтическим вымыслом. Ибо отчего уве-
ренному в себе поэту для достижения поставленной цели не
прибегать к [собственным] средствам?
31. К смешанному роду [поэтической речи] принадлежат
«танцевальное представление» (штат) и другие виды [дра-
мы!; о них подробно говорится в иного рода наставлениях. Еще
один вид сочинений в стихах и прозе называется чампу.
32. Кроме того, как утверждают знатоки, все словесные
сочинения бывают четырех родов: на санскрите, на пракритах,
на апабхраише и смешанные.
33. Поистине санскрит - божественный язык, исчислен-
ный великими мудрецами. Пракритьт же состоят из нескольких
[языковых] слоев: согласного с санскритом, подобного санскри-
ту и местного. <...>
40. Есть несколько стилей (марго) [поэтической] речи,
не слишком отличающихся друг от друга. Далее описаны «юж-
ный» (вайдарбха) и «восточный (гаудим) стили, чье различие
[наиболее] очевидно.
41. «Сопряженность» (гилеша), «ясность» (прасада),
«ровность» (самата)у «сладость» (лшдхуръя), «нежность»
(сукумарата), «понятность» (артхавьякпи), «благородство»
(ударатва), «сила» (оджас), «прелесть» (капти), «стяжение»
(самадхи).
42. Вот десять «достоинств» (гупа), составляющих сущ-
ность южного стиля. 'Го, что противостоит им, обычно свой-
ственно восточному стилю.
501

43-44. Сопряженность - это отсутствие «вялости»
(шайтпхилъя), вызванной [скоплением] слабых звуков... Она
| вялость] характерна для восточных поэтов, приверженных к
аллитерации (аиупраса).
45-46. Ясность - предполагает общедоступность смыс-
ла <...> [напротив] восточные [поэты | предпочитают [слова]
малоупотребительные, чье значение требует объяснения.
47. Ровность - это равновесие в сочетании звуков. <...>
51. Сладость - обилие расы, которая пребывает и в сло-
ве, и в содержании. Мудрые наслаждаются расой, как пчелы
медом. <...>
62. Несомненно, что любое украшение (аланкара) насы-
щает смысл [высказывания] расой; но по большей части этому
способствует изящество [слога].
63. «Отчего я люблю тебя, девушка, а ты меня не лю-
бишь?» - здесь смысл не обработай и не ведет к расе.
64. «Поистине этот негодник Каидариа ко мне безжало-
стен, но он благоволит к тебе, светлоокая» - здесь смысл изящ-
но выражен и ведет к расе. <...>
69. Нежность состоит в стремлении избегать по возмож-
ности грубых звуков. <...>
73. Понятность - это отсутствие необходимости допол-
нить смысл |сказанного]. Например: «Хари поднял землю из
океана, красного от крови нагов, раздавленных его копытами».
74. Если бы было сказано: «Великий Вепрь поднял землю
из красного океана», то нужно бы было дополнить: «... [красно-
го] от крови нагов».
76. Если какое-либо высказывание обладает признаком
возвышенности, то такое достоинство называется благо-
родством. <...>
80. Сила заключена в обилии сложных слов; это [досто-
инство! - душа прозы. <...>
85. Прелесть приятна всем людям; благодаря этому
достоинству смысл [высказывания! не выходит за границы
обыденного, и оно проявляется и при [рассказе о каком-либо]
событии, и в описаниях.
86 [Например:] «Лишь то жилище можно назвать жили-
щем, которое такой великий аскет, как ты, освятил пылью со
своих ног».
87. [Или:] «О имеющая безупречное тело! Для твоей вы-
сокой груди недостает места посреди твоих рук-лиан». <...>
502

89. Если же то, что хотят сказать, сказано с наруше-
нием меры и выходит за границы обыденного, то смыслом
[высказывания] наслаждаются одни мудрецы, но никак не
простые люди.
90. | Например:] «Отныне наше жилище нужно чтить
как обитель богов, ибо все его грехи смыты пылью, оставленной
твоими ногами».
91. [Или:) «Не ведая, как пышно расцветет твоя грудь,
слишком малым создал Творец пространство между землей и
небом». <...>
93. Когда в пределах обыденных представлений свой-
ство одной вещи уместно переносится на другую, такое [досто-
инство! называют стяжением.
94. «Ночные лотосы закрывают глаза, дневные лотосы
их открывают» - здесь свойства глаз перенесены па лотосы, и
они (лотосы) приобретают их (глаз) функцию. <...>
98. «Гряда туч, уставшая от тяжкого бремени своего чре-
ва, стонет, покоясь на коленях горной долины».
99. Здесь приписаны [тучам] черты поведения беремен-
ной женщины: возлежание на коленях подруги, стопы, [ощуще-
ние) тяжести, усталость.
100. Достоинство, именуемое стяжением, в высшей мере
свойственно шшии, его стремятся использовать все поэты без
исключения.
101. Таковы два стиля, разграниченные в соответствии с
их особенностями. Описать же их разновидности согласно ма-
нере, присущей отдельным поэтам, невозможно.
102. Велики различия в сладости сахарного тростника,
молока и патоки. Однако даже Сарасвати не сможет эти [раз-
личия] описать.
103. Врожденный дар воображения (пратибха), широкое,
без упущений образование (трута) и неустанная практика (аб-
хийога) - вот истоки успеха в поэзии.
1.04. Даже если нет чудесного дара воображения, завися-
щего от впечатлений от предыдущих рождений, Слово, когда
ему служишь со знанием и усердием, непременно проявит свою
благосклонность.
105. Поэтому тот, кто ищет славы, должен, оставив лень,
постоянно и неуклонно чтить Сарасвати. Пусть даже мал поэ-
тический дар, но тот, кто прилагает старание, получает доступ в
собрание знатоков.
503

Вторая глава
О смысловых украшениях
1. Качества, придающие поэзии красоту, называют
«украшениями» {аланкара). О них спорят и по сей день. Кто
сможет полностью их описать?
2. Суть различий между ними была уже показана
древними учителями. Мы постараемся их указания уточнить.
3. Некоторых украшений мы коснулись раньше, говоря
о различии стилей. Теперь рассмотрим те украшения, что свой-
ственны | поэзии] в целом.
4. «Естественное описание», «сравнение», «уподобле-
ние», «светильник», «повтор», «возражение», «подтверждение»,
«различение», «выявление»,
5. «Сжатое описание», «преувеличение», «преображение»,
«причина», «топкость», «предлог», «ряд», «.любезность», «выра-
жение расы», «горделивость», «иносказание», «совпадение».
6. «Величание», «отрицание», «сопряжение», «описание
отличия», «приравнивание», «противоречие», «косвенное вос-
хваление», «скрытая похвала», «указание»,
7. «Совместное описание», «обмен», «благословение»,
«сцепление», «выразительность» - вот смысловые украшения,
рассмотренные древними мудрецами.
Естественное описание (свабхавокти)
8. Первое из этих украшений - «естественное описание»,
или «[описание] общих свойств»; оно наглядно представляет
объекты [действительности] в их разнообразии. Например:
9. «Вот сладкоголосые попугаи - с крючковатыми крас-
ными клювами, мягкими желтыми перьями и тремя полосками
на шеях».
10. «С ласковым воркованьем, льющимся из глубины
горла, влюбленный голубь, вращая глазами, ходит вокруг [го-
лубки! и целует свою милую».
11. «Касание любимой делает мое тело слабым, сердце -
полным неги, глаза - полузакрытыми».
12. «С черной шеей, рыжей копной маслянистых волос, че-
репом в руке и месяцем па челе - верхом на быке появился Шива».
13. Таковы виды естественного описания, относящиеся к
роду, действию, качеству и частному объекту. По преимуществу
оно используется в научных сочинениях, но желательно также
и в поэзии.
504

Сравнение (упама)
14. [Украшение], так или иначе выявляющее сходство,
называется «сравнением». Рассмотрим его разновидности.
15. «Ладонь твоей руки, красавица, розова, словно ло-
тос» - это «сравнение по качеству», поскольку прямо указано
общее качество.
16. «Твое лицо как лотос, твои глаза как лилии» - это
«сравнение [одних] объектов», поскольку общее качество толь-
ко подразумевается.
17. «Цветущий лотос стал похож па твое лицо» - это
«перевернутое сравнение», поскольку субъект и объект [сравне-
ния] поменялись местами.
18. «Твое лицо как лотос, а лотос как твое лицо» - это
«взаимное сравнение», свидетельствующее о полной взаимоза-
меняемости | субъекта и объекта. |.
19. «Твое лицо похоже только на лотос и ни па что иное» -
это «сравнение-ограничение», поскольку исключает сходство с
другими [объектами|.
20. «Лотос, насколько может, подражает твоему лицу;
если есть что другое, [па лицо] похожее, пусть поступает так
же» - это «сравнение без ограничения».
21. Есть также «совокупное сравнение»: «Не только
красотой, по и тем, что оно дарует свежесть, твое лицо напо-
минает луну».
22. «Твое лицо принадлежит лишь тебе, а луна принадле-
жит небу; вот единственное [меж вами] различие, другого нет» -
это «сравнение-преувеличение».
23. «Пусть не хвастает луна: VIишь во мне красота ее
лица"; та же [красота] есть и у лотоса» - это «воображаемое
сравнение».
24. «Если бы нашлась луна с изогнутыми бровями и лу-
кавыми глазами, она обладала бы красотой твоего лица» - это
«чудесное сравнение».
25. «Приняв луну за твое лицо, красавица, я в тоске по
нему бросился вслед за луною» - это считается «сравнени-
ем-заблуждением».
26. «Чувства мои на распутье: лотос ли это с роящимися
на нем пчелами или твое лицо с блестящими глазами?» - это
«сравнение-сомнение».
27. «У лотоса, подвластного луне, нет блеска, способного
ее устыдить; вот почему это [не лотос, а] твое лицо» - это «срав-
нение-вывод».
505

28. «Твое лицо, соперничающее с луной, прекрасное,
благоуханное, похоже на лотос [враждующий с луной, обитель
Шри, душистый]» - это считается «сопряженным сравнением».
29. Если смысл выражен [разными] словами, объединен-
ными в одном и том же [сложном слове], это «объединенное
сравнение». [Например:] «Сады с красивыми деревьями сала
похожи на девушку |с красивыми лицом и кудрями]».
30. «Лотос запятнан пыльцой, луна чахнет, твое лицо,
сколь оно ни надменно, похоже на них обоих» - это «сравнение-
осуждение».
31. «Из лотоса родился Брахма, луна сияет на голове
Шивы, твое лицо похоже на них обоих» - это «сравнение-вос-
хваление».
32. «Достоинство это или недостаток, но мне хочется
сказать, что твое лицо похоже на лотос» - это называют «срав-
нен ием -намерен ием ».
33. «Лотос с сотней его лепестков, осенняя луна и твое
лицо - вот три соперника» - это «сравнение-противостояние».
34. «Холодная и запятнанная луна нисколько твоему
лицу не соперница» - это «сравнение-отрицание».
35. «Превосходя красотой и луну и лотос, твое лицо
подобно лишь самому себе» - это «самодостаточное сравнение».
36. «На твоем лице - глаза .лани, на луне же виден знак
лани; луна тебе только ровня и нисколько тебя не лучше» - это
«льстивое сравнение».
37. «Это лицо, а не лотос, это глаза, а не две пчелы» - по-
скольку сходство [все-таки] очевидно, это «сравнение по сути
[вещей]».
38. «Твое лицо сияет, как если бы красота всех лотосов
мира была собрана воедино и в одном месте» - это называют
«неосуществимым сравнением».
39. «Грубые слова из твоих уст ~- все равно что яд из лун-
ного /щека или огонь, извергнутый сандаловым деревом» - это
«нереальное сравнение».
40. «Твое касание прохладно, как сандаловая вода, как
лучи месяца, как лунный камень» - это «многократное сравне-
ние», демонстрирующее полноту [общего качества].
41. «Твое лицо, тоикостаиная, будто вырезано из лунного
диска, будто выросло из луковицы лотоса» - это «сравнение-
превращение».
42. «Мужество придает тебе такой же блеск, как солнеч-
ный жар - солнцу, солнце - дню, день - небесному своду» - это
«венок сравнений».
506

43. Если сравнение касается высказывания и в целом, и по
частям, то это «сравнение [охватывающее все] высказывание»,
и оно бывает двояким, [сообразно тому], один или несколько
раз |употреблено] сравнительное слово.
44. [Например:] «Твое лицо с шаловливыми глазами и
приоткрытыми блестящими зубами сияет, как лотос со сную-
щими по нему пчелами и виднеющимися белыми тычинками».
45. [И:] «Подобно пчеле, я с наслаждением пил и пил
[нектар) похожего на лотос лица красавицы, подобной лотосо-
вому озеру».
46. Если, говоря о какой-либо вещи, упоминают другую с
похожим свойством и посредством такого упоминания указы-
вают на их сходство, это «сравнение-соположение». Например:
47. «Среди царей нет в наши дни ни одного схожего с то-
бою; поистине, нет второго такого дерева, как Париджата!»
48. Если, говоря о чем-то менее значительном, по сход-
пому образу действий возводят его к чему-то большему, это
называют «сравнением-приравниванием». Например:
49. «Иидра бодрствует, охраняя небо, ты | бод|)ствуе1 иь, охра-
няя] землю, им были сокрушены асуры, тобою - спесивые цари».
50. «О царь, своей красотой ты соперничаешь с месяцем,
величием - с солнцем, мужеством - с океаном» - это считается
«причинным сравнением».
51. Ни различие в роде или числе, пи [сопоставление!
малого с большим сами по себе не портят сравнение, если оно
не коробит слуха знатоков.
52. [Например:] «Этотскопец ходит, как женщина», «Эта
женщина говорит, как мужчина», «Он мне дорог, как радости
жизни», «Полученное знание подобно богатству»,
53. «Ты, владыка земли, славен, как царь богов», «Царь
способен по блеску соперничать с солнцем».
54. Такие и подобные им выражения вовсе не лишены
красоты. Но в некоторых случаях они вызывают осуждение
знатоков. Например:
55. «Месяц белый, как гусыня», «Небо чистое, как озера»,
«Воин, преданный господину, как собака», «Светлячок, сияю-
щий, как солнце».
56. Подобного рода сравнений избегают истинные поэты,
и основания этого должны указать мудрые, дабы отличить
[в поэзии] достоинства от недостатков.
57. «Как», «будто», «или», «словно», «подобный», «сход-
ный», «похожий», «равный», «выглядящий как», «неотличи-
мый», «кажущийся», «на одно лицо»,
507

58. «Соперничающий», «спорящий», «соревнующийся»,
«напоминающий», «того же вида», «все равно что», «соглас-
ный», «соответствующий», «сообразный»,
59. «Неотделимый», «совпадающий», «однородный», «та-
кой же», «близкий», «того же качества», «той же породы», «того
же поведения», «сравнимый», «сопоставимый»,
60. «Одинаковый», «сопутствующий», «сопричастный»,
«общий», «заменяющий», «одноцветный», «однозначный», а
также слова со смыслом «в той же мере»;
61. Сложные определения типа «луноликая» и т. п., глаго-
лы «состязается», «превосходит», «враждует», «спорит», «про-
тивостоит»,
62. «Пренебрегает», «обделяет», «унижает», «хулит»,
«подражает», «сочетается», «высмеивает», «завидует», «ропщет»,
63. «Лишает его счастья», «похищает его красоту»,
«ссорится с ним», «вступает с ним в поединок»,
64. «Идет по его стопам», «вторгается в его владения»,
«следует за ним», «перенимает его нрав», «одерживает над
ним верх»,
65. «Берет с него пример» - вот слова [и словосочетания],
которые в сравнении указывают на сходство. Перечисленные
(здесь], да послужат они на пользу искусным поэтам.
Уподобление (рупака)
66. Сравнение, при котором не выражено различие [меж-
ду субъектом и объектом|, называется «уподоблением». Напри-
мер: «руки-лианы», «ладони-лотосы», «ноги-ветви».
67. «Твои пальцы - стебли, блеск ногтей - цветы, руки -
лианы, и вся ты - весенняя красота, открывшаяся нашему
взору».
68. Последнее [уподобление| называется «раздельным», а
предыдущие - «нераздельными». «(Твоя] улыбка - лунный свет
твоего лица-луны» - «раздельно-нераздельное уподобление».
69. «Свою ногу-лотос с розовыми пальцами-лепестками
и белыми ногтями-тычинками ты водрузил на головы владык
земли».
70.11оскольку в таком описании и вся нога уподобляется
лотосу, и пальцы - лепесткам, и ногти - тычинкам, то это «пол-
ное уподобление».
71. «Безо всякой на то причины, о гневная, твое лицо с
дрожащей нижней губой-бутоном покрылось цветами - капля-
ми пота, блестящими, словно перлы».
508

72. Поскольку здесь капли пота уподобляются цветам,
нижняя 176а - бутону, но нет уподобления лица чему-то иному,
то это «частичное уподобление».
73. «Твое лицо-лотос, с танцующими бровями, просту-
пившими каплями пота и покрасневшими глазами, выдает твое
опьянение».
74. Поскольку здесь только лицо уподоблено лотосу и нет
уподобления [каких-либо] частей лица, то это «уподобление
целого».
75. «Твое лицо с покрасневшими глазами-лотосами и
щечками, разрумянившимися от вина, лишило рассудка этого
человека, опьянив его страстью».
76. Это - «одночленное уподобление»; бывают также
«двучленное» и т. д. Возможно |дальнейшее] разграничение
(многочленных уподоблений] по совместимости или несовме-
стимости [отдельных частей].
77. «Твое лицо [украшают] сияющая улыбка-цветок и
трепещущие глаза-пчелы» - благодаря связанности | понятий|
«цветок» и «пчелы» - это «совместимое уподобление».
78. «Твое лицо |украшают] нежная улыбка - сияние луны
и глаза - влажные логосы» - из-за несвязанности [понятий]
«луна» и «лотосы» - это «несовместимое уподобление».
79. Когда при уподоблении целого одни его части тоже
уподобляются, а другие нет, такое искусное уподобление назы-
вают «неровным». Например:
80. «Твоим лицом-луной со щечками, разрумянившимися
от вина, и танцующими бровями-лианами бог любви способен
покорить три мира».
81. «Да славится стопа Хари - знамя великого торжества
богов, избавленных от страха перед асурами, чье полотнище -
струящиеся над нею воды Ганги!»
82. Здесь стопа [Хари] уподобляется знамени по сходству
качества; потому это «уподобление по качеству».
83. «Твое лицо-луна не затворяет |бутоны] лотосов и не
блуждает но небу, но оно способно похитить мою жизнь».
84. Здесь одновременно показаны неспособность [лица]
поступать, как .туна, и способность делать нечто другое; такое
уподобление называется «контрастным».
85. «По глубине [мудрости] ты - океан, по высоте [добле-
сти] - гора, по щедрости к людям - Древо желаний».
86. Здесь «глубина» и иные свойства служат причиной
уподобления [царя] океану, горе, Древу желаний; это «причин-
ное уподобление».
509

87. «Твое лицо-логос, подруга, призвано услаждать
царских iyceft (или: великих царей) и своим благоуханием при-
влекать ичел (или: влюбленных)» - это «сопряженное уподоб-
ление».
88. Сообразно тому, что указано: сходство или различие
субъекта и объекта, имеются два вида уподобления - «сравни-
вающее» и «различающее». Например:
89. «Это лицо-луна, разрумянившееся от вина, соперни-
чает с луной на небе, окрашенной заревом восхода».
90. [И:] «Боги пьют лучи луны, я - [свет] луны твоего
лица; та луна идет на убыль, эта никогда не угасает».
91. «Твое лицо-луна, красавица, бросающее людей в
жар, никак не напоминает [истинную] природу луны» - это
«уподобление-отрицание».
92. «Поистине из-за моей несчастной судьбы безжалост-
но жжет меня твое лицо-луна, о жестокая» - это «уподобление-
размышление».
93. «Па сцепе твоего лица-лотоса танцовщицы брови-ли-
аны исполняют игривый танец» - это «уподобление в уподоб-
лении».
94. «Это не лицо, а лотос, это не глаза, а пчелы, это всего
лишь тычинки - а не блеск твоих зубов».
95. Отрицая реальность лица и его частей из-за их схо-
жести с логосом и иными объектами, это «уподобление, отвер-
гающее реальность», указывает па исключительные качества
[субъекта].
96. Бесконечно разнообразие уподоблений и сравнений.
Мы лишь наметили путь [их описания|. Пусть мудрые воспол-
нят недосказанное.
Светильник (дипака)
97. Когда слово, которое означает родовое понятие, дей-
ствие, качество или частный объект, однажды употребленное,
обслуживает все высказывание, такое [украшение] называют
«светильником».
98. «Южный ветер срывает сухие листья с ветвей дере-
вьев и заставляет пригнуться женщин, смиряя их гордость».
99. «Полнятся леса по берегам четырех океанов слонами,
а рощи гор Чакравалы - сиянием твоей доблести, словно блес-
ком цветов жасмина».
100. «Черны от скопищ дождевых облаков стороны света,
а от темного полога свежих ростков травы - луга».
510

101. «Вишну [тремя] могучими шагами свел на нет силу
данавов и возродил заново счастье богов».
102. [Нами] были приведены примеры [слов-]светиль-
ииков в начале высказывания. Укажем несколько [примеров
светильников! в его середине, а также в конце.
103. «Вокруг дерева иичулы танцуют и кричат павлины
и не отрывают глаз, увлажненных слезами радости, от дожде-
вых туч».
104 «Путнику, покинувшему дом, нежный ветерок ка-
жется колючим, луна - огненной, сандаловая мазь - пчелиным
ядом».
105. «Потоки воды из дождевых туч, стаи домашних
павлинов, гирлянды танцующих молний - вот войти бога
любви»,
106. «Ты - лотос за ухо, Смара - стрелу в лук, я - свое
сердце смерти - все трое в одно мгновение заложит».
107. «В светлую половину месяца растет луна, с нею
(власть] бога с пятью цветочными стрелами, с ним - желания
юношей, а с ними - услады пиршества любви».
108. В последнем светильнике цепочка высказываний
построена так, что каждое | последующее! зависит от предыду-
щего; таков «светильник-гирлянда».
109. «Мелким дождичком, разносимым ветром, тучи гор-
дыню бога любви умножают, а летнего зноя - убавляют».
110. Поскольку здесь со словами «тучи» и «гордыня»
связаны два противонаправленных действия, это «светильник-
противоречие».
111. «Скрадывают простор у сторон света, заточают в
темницу сонмы звезд, а теперь похищают и мою жизнь верени-
цы дождевых туч».
112. Поскольку здесь [светильник] высвечивает сходные
действия дождевых туч в отношении нескольких [разных]
объектов, это «однозначный светильник».
113. «Разнося приятные запахи, величественные и тем-
ные, как деревья тамала, блуждают в небе тучи, а по земле -
слоны».
114. Здесь слово «блуждают» относится и к тучам, и к
слонам, которые [в свою очередь| наделены общими свойства-
ми; это «сопрягающий светильник».
1.15. Сходным образом мудрые могут описывать и другие
разновидности светильника.
511

Повтор (авритти)
116. Близкие по своей сути к светильнику, «повтор смыс-
ла», «повтор слова», «повтор и смысла и слова» составляют
триединое украшение. Например:
117. «Расцветают цветы на кадамбе, раскрываются на
деревьях кутаджа, распускаются на каидали, распахивают ле-
пестки на кукубхе».
118. «Гирлянда туч подымает вверх шеи у стайки павли-
нов, а бог любви с макарой на знамени подымает волну страсти
в сердцах юношей».
119. «Покорив весь мир, царь развлекается с женами гаре-
ма, а сонм |его| врагов, попав на небо, развлекается с ансарами».
Возражение (акшепа)
120. Высказывание, опровергающее [какое-либо утвер-
ждение], - это «возражение». И оно бывает трех видов, сообраз-
но тому, к какому времени относится. А поскольку бесконечно
разнятся способы опровержения, бесчисленны его (возраже-
ния) разновидности.
121. «Не верится, что бог любви пятью цветочными стре-
лами мог завоевать весь мир... 11о удивительна природа вещей!»
122. Рассуждение о невозможности - в силу приведенной
причины - победы бога любви опровергается, поскольку такое
уже случилось; это «возражение, относящееся к прошлому».
123. «Для чего, сладкоречивая, ты украшаешь ухо голу-
бым логосом? Неужели ты думаешь, что недостаточно одного
твоего косящего взгляда?»
124. Это «возражение, относящееся к настоящему»:
польстив девушке, возлюбленный мешает ей заложить за ухо
голубой лотос.
125. «Поверь мне, милый, я никогда не взгляну тебе в гла-
за, если только их запачкает краска с губ другой женщины».
126. Это «возражение, относящееся к будущему»: весьма
предусмотрительная девушка хочет предотвратить измену воз-
любленного.
127. «О тонкостанная, лжива молва о пресловутой неж-
ности твоего тела. Если бы оно действительно было нежным, то
отчего бы меня беспричинно терзало?»
128. Это «возражение, относящееся к качеству»: возлюб-
ленный отвергает [представление] о нежности женского тела,
поскольку это противоречит его воздействию.
512

129. «Кто в состоянии понять: прекрасна она или нет?
Я вижу только марево блеска, а что за ним - не вижу».
130. Это «возражение, относящееся к субъекту»: [возмож-
ность суждения] о субъекте отклоняется, по намеренно указано
его качество - «блеск», свидетельствующее о его красоте.
131. «Твои глаза пылают, лепесток нижней губы дрожит,
брови хмурятся, но у меня, ни в чем не виновного [перед тобой],
нет страха».
132. Это «возражение, относящееся к причине»: умный
возлюбленный отрицает причину [своей] боязни - собствен-
ную вину.
133. «Тот, кто мне дороже всех, далеко, хотя уже надвину-
лись дождевые тучи и расцвели деревья иичула... А я еще не
умерла. Отчего?»
134. Это «возражение, относящееся к следствию»: хотя
приведена причина - грозное появление туч, не наступило
[подобающее ей] следствие - смерть.
135. «Не долго мне предстоит горевать о твоем уходе.
Перестань колебаться: если непременно хочешь уйти, уходи!»
136. Здесь |девушка], намекая на [грозящую ей смерть|,
посредством [мнимого| согласия возражает против ухода воз-
любленного; это называют «возражением-позволением».
137. «И много богатств ты добудешь, и путь твой будет
удачлив и легок, и за жизнь мою можешь не опасаться. Но
все-таки, любимый, не уходи!»
1.38. Перечисляя основания для ухода, [девушка] тем не
менее ему препятствует в силу своей власти [над возлюблен-
ным); ;ото называют «властным возражением».
139. «Мне больше хочется жить, чем стать богатой. Иди
либо оставайся, любимый, - ты знаешь, о чем я думаю».
140. Это «равнодушное возражение», поскольку, выказы-
вая мнимое безразличие, девушка противится уходу возлюб-
ленного.
141. «Иди, если хочешь, любимый. Да будет благословен
твой путь! И пусть получу я новое рождение в той стране, куда
ты уйдешь!»
142. Это «возражение-благословение», поскольку, [яко-
бы] благословляя уход возлюбленного, [девушка] ему препят-
ствует, намекая на свое [истинное к нему] отношение.
143. «Если ты в самом деле уйдешь, ищи себе другую
[возлюбленную]. А мною сегодня же завладеет смерть, высмат-
ривающая себе легкую добычу».
513
1448-33

144. Это «резкое возражение», поскольку, страдая от
любви, [девушка] возражает против ухода любимого резкими
словами.
145. «Если уходишь, уходи быстрее, пока не коснулись
твоего слуха горестные вопли родичей, которые вдруг могут
помешать твоему уходу».
146. Это «возражение-содействие», поскольку возлюб-
ленная, [якобы] облегчая любимому уход, на самом деле ему
противится.
147. «Чтобы угодить тебе, милый, я хотела сказать:
"Иди!" Но из уст моих вырвалось: "Не уходи!" Что же мне
делать?»
148. Это «возражение-усилие», поскольку показана тщет-
ность усилия [одобрить] то, чего не желаешь, и ;>то приводит к
противоположному результату.
149. «Скажи о своем уходе моей любви: она негодует, что
дрожь моих ресниц даже па одно мгновенье мешает ей тебя ви-
деть. Л чего хочет любовь, того хочу и я».
1.50. Это «возражение-послушание», поскольку (девуш-
ка!, послушная любви, указывает па свою зависимость |от нес]
и [тем самым) противится уходу возлюбленного.
151. «Я снесу разлуку, мой господин. Подай мне мазь, ко-
торая сделала бы меня невидимой, чтобы, когда я ею намажусь,
меня не заметил мучитель Кандарма».
152. |Здесь жена] возражает против ухода мужа, говоря,
что лишь недоступное средство способно будет продлить ей
жизнь; такое [украшение] называют «возражением, [связан-
ным | со средством».
153. «Из твоих уст, милый, уже вырвались слова:
иЯ уйду". Даже если и не уйдешь, как мне быть с тобою, так
мало любящим?»
154. Это «гневное возражение», поскольку, потеряв само-
обладание из-за страстной любви, уходу возлюбленного проти-
вится разгневанная [девушка].
155. «Только заслышав об уходе любимого, девушка
падает в обморок, а когда приходит в себя и видит его | перед
собой], то восклицает: "Как долго тебя не было!"».
156. Робкая девушка, внезапно падая в обморок, проти-
вится уходу любимого; такого рода | украшение | - это «возра-
жение, [связанное] с обмороком».
157. «Потерявшие аромат, не украсившие женские уши,
не погруженные в вино, так и увяли голубые лотосы в дворцо-
вых прудах твоих врагов».
514

158. Это «возражение-сострадание», поскольку жалкий
вид лотосов, лишенных присущих им качеств, описан как бы с
состраданием.
159. «Когда есть твое лицо-луна, прекрасное по своей сути
(или: полная амриты), соперник (или: враг) дневных лотосов,
сияющее влажными зрачками (или: сияющая среди светлых
звезд), что толку в этой, другой луне!»
160. Здесь «луне» в переносном значении приписыва-
ются те же свойства, что присущи лупе как таковой, суще-
ствование которой тем самым отвергается; это «сопряженное
возражение».
161. «Не стяжал никаких богатств, не обрел никаких зна-
ний, не скопил никаких заслуг, а вся жизнь [уже] прошла».
162. Это «возражение-сожаление»: состарившийся чело-
век с великим сожалением говорит об отсутствии у него богат-
ства и иных благ.
163. «Что это: осенняя туча или стая гусей? |Но| послы-
шались звуки, похожие на звон ножных браслетов. Значит, это
не туча».
164. Это «возражение-сомнение», при котором сомнение
устраняется указанием на качество, не свойственное тучам, но
весьма характерное для гусей.
165. «Удивительно, что, даже покорив весь мир, твоя
доблесть еще не насытилась. Но разве когда-нибудь можно на-
сытить однажды вспыхнувшее пламя!»
166. Это «возражение [с указанием] на другую вещь»,
поскольку возникшее удивление устраняется благодаря упоми-
нанию/другой вещи, обладающей сходным качеством.
167. «Тебя, царь, никогда не восхваляют за твои дары,
потому что ты вручаешь их просителям как их собственное [до-
стояние!».
168. Такого рода возражение называют «возражением-
причиной». Сходным образом можно описать и иные виды
[возражения].
Подтвержден ие (артхаптаранъяса)
169. То [украшение] называют «подтверждением», когда,
говоря о каком-нибудь обстоятельстве, ссылаются па другое,
которое по сходству смысла удостоверяет его.
170. «Всеобщее», «частное», «сопряженное», «противоре-
чивое», «несообразное», «сообразное», «сообразно-несообраз-
ное», «перевернутое» -
515

171. Вот основные виды подтверждения, характерные для
[поэтических] сочинений. Приведем в [указанном] порядке его
примеры, дабы прояснить его природу.
172. «Взгляни: даже благие солнце и луна - эти глаза
мира - подвержены закату. Кто избежит судьбы!»
173. «Дождевые тучи даруют прохладу охваченному жа-
ром телу. Поистине рождение благородных облегчает чужие
страдания».
174. «Ветер с гор Малая приносит людям радость. Поис-
тине все южное (или: добродетельное) всем во благо».
175. «Месяц, хотя и есть на нем пятна, дарует блаженство
миру. Лучший из брахманов, пусть и будут у него недостатки,
благодетельствует других людей».
176. «Жужжание пчел, хотя и рождается в горле, нежном
от медвяного сока, терзает слух любящих. Такова природа зла!»
177. «Это ложе из лепестков лотоса жжет мне тело. Поис-
тине все, что походит па огонь, способно мучить».
178. «Пусть сколь угодно жесток ко мне месяц с его хо-
лодными лучами, по почему меня мучит весна? Деяния злого не
подобают тому, кто так приятен».
179. «Даже ночные лотосы терзают мне [сердце|. Чего же
ждать от дневных? Если слуги луны жестоки, не будут кротки-
ми слуги солнца».
Различение (въятирека)
180. Когда прямо выражено или подразумевается
сходство между двумя объектами, но тут же говорится об их
различии, такое [украшение] называется «различением».
181. «Такими превосходными качествами, как мужество
(или: невозмутимость), красота (или: соленость), мудрость
(или: глубина), ты равен океану; единственное [от него] от-
личие - твое тело».
182. Это «одностороннее различение», поскольку раз-
личие между двумя объектами выявляется указанием на особое
качество, принадлежащее лишь одному из них.
183. «И ты, и океан не знаете себе предела и глубоки. По
океан - цвета темной сажи, а ты сияешь, как золото».
184. Это «двустороннее различение», поскольку отлича-
ющие качества, «темнота» и «золотистость», указаны раздельно
по отношению к каждому из объектов.
185. «И ты, и океан неукротимы (или: непреодолимы),
благородны (или: полны больших рыб) и мужественны (или:
516

неистовы). Но есть меж вами разница: океан - глум (или: холо-
ден), а ты - умен».
186. Поскольку здесь качества совмещаются, это «сопря-
женное различение». Рассмотрим также еще два вида: «разли-
чение-возражение» и «различение-причину».
187. «Хотя океан постоянен, невозмутим и изобилует со-
кровищами, он, полный чудовищ, тебе не соперник».
188. «Хотя Шеша и держит на себе всю землю с ее горами,
островами и морями, он уступает тебе, ибо покровительствует
змеям (или: распутникам)».
189. Приведенные fпримеры | различения основаны на
сходстве, выраженном словами. Но есть и такие, где сходство
лишь подразумевается. Скажем и о них.
190. «Твое лицо и лотос... В чем разница между ними?
Лотос растет из воды, а твое лицо принадлежит только тебе».
191. «Глаза у лани лишены танцующих бровей и не подер-
нуты поволокой страсти. Л твои глаза украшены и тем и другим
отличием».
192. В первом примере указано только различие; во
втором - [наряду с различием] превосходство субъекта. |над
объектом]. Приведем еще примеры различения, основанного на
сходстве.
193. «Твое лицо и лотос - оба цветут и благоухают. Но но
лотосу снуют пчелы, а на твоем лице игриво сияют глаза».
194. «Луна - диадема неба, гусь - украшение озера; на
небе - ожерелье из звезд, на озере - из цветущих лотосов».
1.95. Во втором примере указано различие между луной
и гусем; при атом подразумевается их сходство по красоте, а
также сходство неба и озера по белизне и другим признакам.
196. В первом примере сходство лица и лотоса выраже-
но словесно; в обоих - также [словесно) выражено различие
объектов и подразумевается сходство пчел и глаз, луны и гуся,
неба и озера. Таково «различение, основанное на сходстве».
197. «Помрачение [разума], которое свойственно молодо-
сти и застилает юношам взор, нельзя рассеять пламенем драго-
ценных светильников, разогнать лучами солнца».
198. Это «однородное различение», поскольку помраче-
ние [разума] по родовому признаку - «мешать видеть» - сходно
с [обычной] темнотой, но по другим от нее отличается.
517

Выявление (вибхавана)
199. Когда посредством отрицания обычной причины вы-
является какая-та иная причина или истинная природа вещи,
такое [украшение] называется «выявлением».
200. «Гуси, хотя ничего и не пили, кажутся пьяными, небо,
хотя и нет дождей, - вымытым, воды, [никем] не очищенные, -
прозрачными. Как пленителен этот мир!»
201. «Черны твои глаза, красавица, хотя и нет на них
туши, брови подобны луку, хотя и не подведены, губы пылают
багрянцем, хотя и не накрашены».
202. То, что можно казаться пьяным, ничего не выпив,
и все остальное порождается какой-то особой причиной или
вообще не имеет причины. В такого рода высказываниях пег
ничего противоречивого.
203. «Уста благоуханны по своей природе, тело прекрасно
без прикрас, месяц, не имея на то причины, ~ обманщик, Смара
безо всякого повода - враг».
204. Здесь с помощью слов «по своей природе» и ему
подобных прямо отвергается | какая бы то ни было] причина и
говорится лишь о результате: «благоухании» и т. д. Это |тоже|
выявление.
Сжатое описание (салшеокгпи)
205. Когда, имея в виду одну вещь, говорят о другой, с
нею схожей, такое высказывание из-за его краткости считается
«сжатым 011 исан и ем ».
206. «Взгляни: шмель, который сколь угодно долго мо-
жет пить мед цветущего лотоса, целует почку, еще не обрет-
шую аромата».
207. Здесь имеется в виду влюбленность мужчины, кото-
рый находится в связи со зрелой женщиной, в некую [неопыт-
ную] девушку.
208. И хотя [при этом] субъекты [прямого и косвенного
описаний] различны, характер их действий одинаков. Есть и
иные виды сжатого описания - с общими и отличными харак-
теристиками.
209. [Например:] «Я нашел это могучее дерево с крепкими
корнями (или: благородного происхождения), всегда готовое
дать нуждающимся множество плодов (или: даров), осеняющее
их густой тенью (или: великим блеском)».
518

210. [И:] «Хвала судьбе, что я отыскал это дерево, вели-
кое, могучее, покрытое листвой, богатое плодами и цветами».
211. В обоих этих примерах под видом дерева описы-
вается некий муж. Но в первом случае [у него и у дерева] все
качества общие, а во втором только два.
212. «И этот океан, не знающийся со змеями (или: с дур-
ными людьми), чьи воды (или: чувства) сладостны по своей
природе, увы, со временем высыхает!»
213. Это «сжатое описание необычного», поскольку при
описании бедствий человека, схожего с океаном, последний
лишен обычных своих качеств.
П реу вел и чем ие (атиишйокти)
214. Желание описать какое-либо свойство, выходящее за
пределы обыденного, [ведет| к «преувеличению», лучшему из
украшений. Например:
215. «В венках из белого жасмина, умащенные белой сан-
даловой мазью, в платье из белого льна, женщины, спешащие на
свидание, неразличимы в лунном свете».
216. Здесь посредством преувеличения говорится об оби-
лии лунного света. Для пояснения приведем еще несколько [при-
меров! преувеличения, начиная с «преувеличения-сомнения».
217. «Меня охватило сомнение: между грудью и бедрами
есть у тебя, милая, талия или пет?»
218. «Лишь но тому можно судить, есть ли у тебя талия,
пышнобедрая, что иначе не было бы никакой опоры для твоей
тяжелой груди».
219. «Как велико, о царь, пространство трех миров, если
оно вместило громаду твоей славы, ие поддающейся изме-
рению!»
220. Утверждают, что оборот речи, именуемый преувели-
чением и высоко ценимый поэтами, составляет единственную
основу остальных украшений.
Преображение (утпрекиш)
221. Когда естественная природа вещи, одушевленной
или неодушевленной, преобразуется в нечто иное, такое [укра-
шение] считают «преображением».
222. «Слон, измученный полуденным жаром, погружает-
ся в озеро и, мне кажется, хочет вырвать из воды друзей солн-
ца - лотосы».
519

223. Погружение слона в озеро с тем, чтобы искупаться,
испить воды и полакомиться лотосами, рисуется поэтам преоб-
раженным в месть [слона] своему врагу [солнцу].
224. «"Что это там за безделка в ушах, которая мешает
мне смотреть вдаль?" - так, вероятно, рассуждает твой взгляд,
нападая на лотос, заложенный за ухо».
225. Касаются [на самом деле) или не касаются лотоса
[заложенного за ухо] лучи взгляда [девушки], брошенного
искоса, но поэт так преображает |природу вещей] в своем
описании.
226. «Тьма будто смазывает тело, небо будто дождит чер-
ной тушью» - такого рода [высказывание] обладает основными
признаками преображения.
227. Некоторые из-за слова «будто» приходят к невер-
ному выводу, что здесь сравнение, но пренебрегают правилом,
согласно которому глагол не может быть объектом сравнения.
228. [Далее,] только наличие общего качества связывает
объект и субъект сравнения. По какое общее качество можно
усмотреть у [понятий] «тьма» и «смалывает»?
229. Пели же считать [общим качеством | понятие «сма-
зывание», то чем от него отличается «смазывает»? Л ведь
даже безумец не скажет, что качество и обладатель качества
одно и то же.
230. [С другой стороны], если бы |здесь] объектом срав-
нения был тот | предмет], который совершает действие, то, пред-
ставленный в форме глагола, он выражал бы именно действие и
не мог иметь иную функцию.
231. И все же если полагать, что имеется в виду: «тьма
похожа на того, кто смазывает», то слово «тело» оказывается ни
при чем, а общее качество остается неопределенным.
232. В [сравнении] «твое лицо как луна» подразумевается
общее качество - «прелесть»; здесь же не так, ибо «смазывает»
ничего, кроме «мази», не предполагает.
233. Итак, следует признать, что [глагол] «смазывает» -
в значении «накладывает мазь» - так преображен поэтом, что
имеет «тьму» в качестве субъекта действия и «тело» в качестве
объекта.
234. Для преображения характерны слова «я полагаю»,
«мне кажется», «конечно», «может быть», «несомненно» и т. п.,
а кроме того, «как бы».
520

Причина {хешу)
235. «Причина», «тонкость», «предлог» - лучшие укра-
шения [поэтической] речи. «Причина» бывает «действенной»
и «означающей», [причем] та и другая имеют несколько разно-
видностей. Например:
236. «Ветер с гор Малая, заставив трепетать свежую
листву на сандаловых деревьях, во всех [людях] пробуждает
радость».
237. Здесь посредством украшения [«причина»] усилено
воздействие ветра, который окалывается способным возбуждать
радость. Но гот же [ветер] может быть и губительным.
238. «Сотрясая сандаловые деревья, коснувшись водо-
падов на горах Малая, явился сюда ветер, обрекая на гибель
путников».
239. Ибо [появления] такого ветра достаточно, чтобы че-
ловек, из-за скорби разлуки отказавшийся от радостей жизни,
почувствовал себя обреченным на смерть.
240. Когда речь идет о |возможном] последствии [ка-
кого-либо события] либо [его] преображении, приводится их
(последствия либо преображения] причина. Когда же - о том,
что происходит, причина по большей части касается происхо-
дящего.
241. Примеры «причины-последствия» мы уже привели
(стихи 236, 238). Примеры двух других видов приведем ниже
(242, 243), а затем опишем «означающую причину».
242. «Леса дают новые побеги, в прудах расцветают лото-
сы, луна стала полной, но в глазах путника Кама все это превра-
щает в яд».
243. «"Изображу-ка я гнев", - думает девушка и, изогнув
брови, скривив нижнюю губу, искоса смотрит на подругу, взяв-
шую на себя роль возлюбленного».
244. «Зашло солнце, сияет месяц, птицы вернулись в
гнезда» - достаточно так сказать, чтобы обозначить время дня.
245. «Твое тело не охлаждают лучи луны, ему не прино-
сит облегчения сандаловая вода - нетрудно догадаться, подруга,
что твое сердце больно любовью».
246. Таковы [два] хороших примера «означающей при-
чины». Приведем также несколько выразительных примеров
«причины-отсутствия».
247. «Из-за пренебрежения знанием, из-за отсутствия
мудрых советчиков, из-за несдержанности чувств проистекают
все человеческие беды».
521

248. «Прошло опьянение толками о любви, угас пыл юно-
сти, рассеяны заблуждения, исчезли желания - [мой] разум в
святой обители!»
249. «Эти леса - не дома, эти реки - не жены, эти лани -
не дочери - и [все] это радует мое сердце».
250. «Для благородных людей нет ничего более чуждого,
чем неразумное поведение. Отсюда всегда и во всем им сопут-
ствует преуспеяние».
251. «Нет, не случилось, что | вдруг] Fie расцвели цветы на
садовых деревьях: для жен путников нужно приготовить воды с
кунжутом».
252. В приведенных [примерах] причина, связанная с
отсутствием какого-то обстоятельства или события, вызывает
иногда реальное, а иногда воображаемое последствие.
253. Порождающая отдаленное следствие, одновремен-
ная [со следствием! или даже идущая вслед [за следствием|,
несовместимая и совместимая |со следствием! - таковы много-
численные и многообразные причины.
254. В поэтической практике особенно хороши те из них,
которые основаны на переносном значении. Вот примеры:
255. «Хотя она и пущена в другую сторону, этой неотра-
зимой стрелой бога любви, которая зовется твоим шаловливым
взглядом, я ранен в сердце, красавица».
257. «Осветив весь мир своими лучами, взошел серп
луны, но еще до него [в сердцах) ланеоких женщин поднялся
океан страсти».
258. «Отчего, божественный, утренний свет солнца твоих
ног, касаясь рук-лотосов [вассальных царей], заставляет их,
точно почки, сложить ладони?»
259. «Луны ногтей на твоих ногах, белые, как цветы жасмина,
заставляют [вассальных| царей спекать ладони лотосов своих рук».
260. Таковы описанные нами разновидности причины.
Тонкость (сукшма)
Когда смысл обозначается жестом или мимикой, такое
| украшение] по его утонченности называют «тонкостью».
261. «Глядя на возлюбленного, который, окруженный
людьми, не решался спросить: "Когда же мы встретимся?" -
женщина сомкнула лепестки лотоса, что держала в руке».
262. Здесь, желая ободрить возлюбленного, обуреваемого
страстью, [женщина] сомкнула лепестки лотоса, намекая на
свидание ночью.
522

263. «Когда в музыкальном собрании мы встретились
взглядами, на ее лице-лотосе от прилива страсти вспыхнул ру-
мянец».
264. Здесь речь идет о любовном томлении, которое, хотя
и не высказано прямо, обозначено утонченным способом.
Предлог (лета)
265. «Предлог» - это сокрытие под [каким-нибудь]
предлогом [истинной] сути вещей, которая могла бы быть обна-
ружена. Особенности предлога явствуют из его примеров.
266. «Стражи могут понять, что я влюблен в царевну, но
волоскам, поднявшимся на моем теле... А, знаю [как быть]: "Ка-
кой холодный ветер в этом лесу!"»
267. «Неужели при одном виде этой девушки у меня па
глазах проступили слезы радости? Нет, это попала в них цве-
точная пыльца, поднятая ветром».
268. В таких и подобных случаях это украшение весьма
привлекательно. Однако некоторые рассматривают предлог как
косвенно выраженную хулу или похвалу.
269. «Этот юный, благородный и всемогущий царь будет
тебе подходящим супругом: его сердце привержено радостям
битвы, больше, чем радостям любви».
270. Здесь хвала высокой доблести [царя] в глазах де-
вушки, жаждущей нескончаемых наслаждений, превращается в
хулу, вызывая угасание ее чувства.
271. «Этот юноша и вправду ветрен и безжалостен. Что
мне до него, подруга, раз он выучился искусству приятной речи,
только чтобы скрывать свои проступки!»
272. Здесь [девушка), которая из-за влюбленности не мо-
жет последовать совету подруги и быть гордой, под видом недо-
статка восхваляет достоинство [своего любимого] - владение
приятной речью.
Ряд (крама)
273. Описание нескольких вещей в том же порядке, в
каком они перечислены ранее, называется «перечислением
по порядку» (ятхасанкхъя), а также просто «перечислением»
(санкхья) или «рядом» (крама).
21 А, «Когда ты, тонкостанная, вошла в воду, чтобы иску-
паться, прелесть твоей улыбки, глаз и уст была поистине похи-
щена белыми, голубыми и красными лотосами».
523

Любезность (преяс)
275. «Любезность» - высказывание чего-то очень прият-
ного, «выражение расы» - украшение расой, «горделивость» -
проявление гордыни - вот три превосходных [украшения).
276. «Радость, которую мне доставил, Говинда, твой
приход в мой дом, вернется ко мне только тогда, когда ты
придешь снова».
277. Это искусные слова Видуры. Никто другой не вы-
сказался бы так учтиво. И тогда Хари, умилостивленный такой
преданностью, остался в высшей мере доволен.
278. «Кто мы такие, божественный, что удостоились ви-
деть тебя, вобравшего в себя природу Луны и Солнца, Ветра,
Земли и Неба, Жреца, Огня и Воды!»
279. Это проявление радости царем Ратавармаиом, когда
он своими глазами увидел бога, следует рассматривать как
[украшение| любезность.
Выражение расы (расават)
280. «Как случилось, что уже в этом рождении я встретил
царевну Лванти, о которой думал, что она умерла, и. свидеться с
которой мечтал только после своей смерти!»
281. Ранее (стихи 276, 278) были приведены примеры вы-
ражения чувства радости. Здесь же | выражено] чувство любви,
которое достигает состояния любовной расы. И в силу [такой]
полноты воплощения |чувства] это высказывание |считается]
«выражением расы».
282. «Этот негодяй Духшасаиа, который у меня на глазах
схватил за волосы и поволок Кришну, теперь пойман. Неужели
он проживет хотя бы мгновение!»
283. Здесь гнев Бхимы при виде врага достигает высшей
точки и становится гневной расой. Это высказывание - [тоже]
выражение расы.
284. «Не покорив землю, опоясанную океанами, не совер-
шив множества жертвоприношений, не раздав богатства нужда-
ющимся, разве могу я стать [истинным] государем?»
285. Здесь мужество в высшем своем проявлении приоб-
ретает свойства героической расы, и это позволяет рассматри-
вать это высказывание [тоже] как выражение расы.
286. «Как может она, прекрасная, чье тело страдало
даже на цветочном ложе, теперь покоиться на погребальном
огне?»
524

287. Здесь становится украшением чувство скорби в его
усиленном выражении. И то же касается чувств отвращения,
веселья, удивления и страха.
288. «Глоток за глотком отхлебывая из своих ладоней-
чаш кровь твоих врагов, танцуют вместе с кабандхами увитые
кишками ракшасы».
289. «О подруга, пекущаяся о незапятнанности своей че-
сти, скорей прикрой платьем эти свежие царапины на груди от
ногтей [твоего любовника]!»
290. «Удивительны эти деревья в саду Пандана: их листья
[служат| одеждой, цветы - ожерельями и прочими украшения-
ми, ветви - жилищем».
291. «Вот иерун Индры, осененный пламенем; вспоминая
о нем, жены дайтьев до времени выкидывают зачатых детей».
292. В тех случаях, когда раса зависит от искусной формы
высказывания, она проявляется как [достоинство] сладость.
Когда же речь идет о высказываниях с восьмью расами, то [здесь
украшение] выражение расы.
Го рдел и воет ь (уджасви)
293. «Даже сознавая себя злодеем, прогони страх из сво-
его сердца. Мой меч никогда не разит тех, кто показывает мне
спину».
294. С этими словами некий гордый герой отпускает пле-
ненного в битве врага. Подобного рода высказывания считают-
ся «горделивыми».
И нос казан ис (паръяйокта)
295. Когда, прямо не раскрывая того, что хотят сказать,
[прибегают] ради постижения смысла к описанию чего-то ино-
го, такое [украшение] называют «иносказанием».
296. «Вот кукушка обрывает цветы на манговом дереве.
Пойду прогоню ее. А вы оставайтесь здесь, сколько вам хочется».
297. Под этим предлогом некая женщина, не желая ме-
шать свиданию подруги, оставляет ее с возлюбленным на месте
встречи и уходит.
Совпадение (самахита)
298. Когда у желающего что-то сделать это случается по во-
ле судьбы, такое случайное свершение называют «совпадением».
525

299. «Только хотел я, пытаясь умерить ее гнев, припасть к
ее ногам, как по воле судьбы мне в помощь с неба ударил гром».
Величание (удатта)
300. |Описание| величия духа или несравненного могу-
щества - такое украшение мудрые называют «величанием».
301. «Потомок Рагху не был способен нарушить волю
отца - он, кого не смутило тяжкое бремя - отсечь головы у
Равапы».
302. «Нелегко было сыну Анджаны распознать владыку
Ланки среди сотен его отражений в зеркале драгоценных стен».
303. В первом случае хорошо показано величие духа, во
втором - величие [царского] могущества; потому оба примера
представляют собой величание.
()трицание {апахнути)
304. «Отрицание» - это отклонение одного признака
|вещи| ради утверждения другого. | Например:| «У Смары не
пять стрел, а тысяча».
305. | Или:] «Сандал, лунный свет, нежный, благоуханный
южный ветерок - .для всех они прохладны, а меня жгут огнем».
306. То, чго для других холодно, влюбленному кажется
горячим; :-)то «отрицание качества».
307. «Только из-за ее имени полагают, что луна источает
амриту. На самом деле у нее и нал суть: ее лучи источают яд».
308. Здесь человек, которого терзает любовь, отрицает
истинную природу луны и приписывает ей иную суть; это «от-
рицание природы |вещи|».
309. «Сравнение-отрицание» было уже рассмотрено нами
среди [других] сравнений. Разные виды отрицания следует
описывать на [собственных] его примерах.
Сопряжение (гилишта)
310. «Сопряжение» - это высказывание, имеющее одну
форму выражения, но более чем один допустимый смысл. Оно
бывает двояким: [состоящим] из одних и тех же [по форме] слов
и - по большей части - из разных слов.
311. [Например:] «Этот месяц (или: царь), поднявшийся
над Горой восхода (или: добившийся процветания), светлый
(или: прекрасный), в красном ореоле (или: окруженный пре-
526

данными слугами), радует сердца людей нежными лучами (или:
низкими податями)».
312. [И:] «Отчего этот вечер (или: злодей), который
дружен с месяцем (или: царем) - покровителем ночи (или: сре-
доточием зла), стоящим на пути звезд (или: уклоняющимся от
пути кшатриев), - не преследует, как это ему и положено, меня,
лишившегося любимой (или: своего врага)?»
313 Примеры сопряжения, [встречающегося] в сравне-
нии, уподоблении, возражении, различении и других украше-
ниях, были нами уже приведены. Рассмотрим некоторые [иные]
его виды.
314. Есть сопряжения «с общим действием», «с одно-
направленными действиями», «с разнонаправленными дей-
ствиями», а также «ограничивающее [сопряжение]».
315. Кроме того, имеются сопряжения: «снимающее огра-
ничение», «непротиворечивое» и «противоречивое». [В ука-
занном порядке] рассмотрим их особенности па [следующих]
примерах.
31.6. «Косые (или: криводушные), сладкие (или: слад-
коречивые) по природе, страстные (или: говорящие о любви)
взгляды и наперсницы, посланные красавицами, завлекают
влюбленных |юношей)».
317. «Сладкозвучные (или: сладостные), возбуждающие
страсть (или: полные страсти), приятные (или: нежные), не-
стройные (или: опьяневшие) голоса кукушек звучат, а черноо-
кие жены ласкают».
318. «13 красном зареве (или: в сиянии страсти), все более
склоняясь к западу (или: склоняя к винным утехам), заходит
солнце и набирает силу бог любви».
319. «У могущественного царя жестокость (или: большая
длина) только в мече, лицемерие (или: гибкость) только в луне,
попрошайничество (или: меткость) только у стрел».
320. «При твоем правлении, государь, иглы (или: враги)
бывают лишь на цветочных стеблях, но иглы [поднявшихся
волосков] видны и на теле обнимающихся любовников».
321. «Этот царь [или: горный пик] обладает множеством
воинов (или: склонов), славен (или: сияет), всегда добивается
успеха (или: озарен восходящим солнцем), мудр (или: огромен),
чтим как покровитель людей (или: исток творения), властелин
(или: величав), держатель копья (или: воплощение мощи)».
322. «Хотя он и Вишну (или: могуч), но не убил Вришу
(или: не уклоняется от добродетели); хотя он и месяц (или:
царь), но не убывает (или: не теряет силы); хотя он и бог (или:
527

государь), но рожден смертным (или: не имеет советников);
хотя и он Шива (или: благодетель), но на нем нет змей (или:
у него нет прихлебателей)».
Описание отличия (вишешокти)
323. Когда указание на несовершенство качества, рода,
действия и т. п. выявляет превосходство [субъекта в целом |,
такое [украшение| считается «описанием отличия».
324 «Не твердо и не остро оружие бога любви с цветоч-
ным луком, и все же он победил им три мира».
325. «Ома не дочь богов и не родилась среди гандхарвов, и
все же она способна разрушить аскезу самого Брахмы».
326. «Не хмурятся |у царя] брови, не дрожат губы, не по-
краснели [от гнева] глаза, а полчища врагов побеждены».
327. «У женщин нет ни колесниц, ии слонов, ни конницы,
пи пеших воинов, но своими лукавыми взорами они покоряют
три мира».
328. «| У иего| и колесница только с одним колесом, и
возничий - калека, и лошади - разных статей, а все-таки все-
сильное солнце свершает свой путь по небу».
329. В последнем примере - «описание отличия с [приве-
денной] причиной», поскольку сказано «всесильное». Сходным
образом можно создавать и другие виды [описания отличия].
П р и рав 11 и вам и е ( тульяйомта)
330. Когда, желая что-либо похвалить или осудить, его
приравнивают к чему-то другому, обладающему тем же ка-
чеством, но уже в полной мере, такое [украшение] называют
«приравниванием».
331. «Яма, Кубера, Варуна, Индра и ты, царь, - все вы
носите одно подобающее вам имя - хранитель мира».
332. «Свидания с ланеокими женами и вспышки молний,
хотя и кажутся бесконечными, длятся одно-два мгновения».
Противоречие (виродха)
333. Когда соединяются две противоречивые вещи ради
описания особой природы [какого-либо явления], такое [укра-
шение! называют «противоречием».
334. «Все громче крики опьяневших [от радости] царских
гусей, все тише крики павлинов, утратившие свою прелесть».
528

335. «В сезон дождей чернеет небо, покрытое тучами, а
сердца людей становятся красными от прилива страсти».
336. «Тонкая талия и широкие бедра, красные губы и чер-
ные глаза, глубокий пупок и высокая грудь - кого не поразит
красота женщин!»
337. «Хотя руки твои - цветочные стебли, бедра - пло-
ды банана, глаза и губы - синие и красные лотосы, облик твой,
нежнотелая, доставляет [одни] мучения».
338. «Пыльца, которую поднял ветер с цветов манго и
чамнаки, заставила плакать путника, хотя и не попала ему в
глаза».
339. «Кто, сладкоречивая, доверится твоему взгляду,
который косит куда-то за ухо (или: устремлен на Карму) и ка-
жется то черным, то белым, то красным (или: полон любви к
Кришне и Арджупе)?»
340. Таковы некоторые разновидности этого украшения.
Косвенное восхваление (апрастутапрашапса)
Восхваление того, о чем прямо не идет речь, - это «кос-
венное восхваление».
341. «Счастливо живут в лесу лани, никому не прислужи-
вая и сами себе без труда добывая листья, траву и иную пищу».
342. Здесь умный |человек|, угнетенный тяготами цар-
ской службы, восхваляет образ жизни ланей, хотя вовсе не это
он имеет в виду.
Скрытая похвала(вьяджастути)
343. Когда, якобы порицая, [на самом деле] восхваляют, -
это «скрытая похвала», ибо таким образом под видом недостат-
ков выявляются [некие] достоинства.
344. «Рама покорил эту землю, будучи только отшельни-
ком; ты же завоевал ее, став царем. Чем тут тебе гордиться?»
345. «Ты наслаждаешься ее красотой (или: царским
счастьем), отняв ее у старца-мужа (или: у Первочеловека -
Вишну). Разве такое, о государь, подобает тебе, потомку
Икшваку?»
346. «Твоя супруга - земля привержена любовным утехам
(или: покоится на голове змея | Шеши]). Отчего же так высоко
вознеслась твоя гордыня?»
347. Можно обнаружить и другие виды скрытой похвалы:
и основанные на сопряжении, и иные. Число их бесконечно.
529
N48 - 34

Указание (нидаршаиа)
348. Когда посредством упоминания другой вещи указы-
вают по сходству с нею на благоприятный или неблагоприят-
ный исход какого-либо [явления], это и есть «указание».
349. «Восходящее солнце дарует красоту лотосам, пода-
вая пример того, как помогают друзьям обрести плоды благо-
денствия».
350. «При касании лунных лучей исчезает покров тьмы,
указывая при этом иа плачевную участь тех, кто противится
царю (или: месяцу)».
Совместное описание (сахокти)
351. «Совместное описание» это совмещенное отоб-
ражение качеств и действий [разных вещей]. Л замена одного
значения |вещи | другим называется «обменом».
352. «Вместе с моими вздохами становятся долгими ночи;
вместе с моим телом они бледнеют в сиянии месяца».
353. «Вместе с цветами на манговом дереве растет и рас-
тет тоска путников; вместе с жизнью [ путников| все обращает в
пыль ветер с гор Мамая».
354. «Пленяющие пением кукушек, полные лесных
ароматов, все дольше становятся весенние дни и людские
радости».
355. Таковы некоторые примеры совместного описания.
Обмен (паривритти)
Теперь предлагаем один из примеров «обмена».
356. «Твоя рука, одаривая царей земли ударами меча, от-
нимает у них добытую ими славу, белую, как лотос».
Благословение (агиис)
357. «Благословение» - это пожелание обрести то, чего
домогаешься. Например: «Да хранит вас Вышний Свет, непо-
стижимый для чувств и разума!»
Сцепление (саисришти)
358. «Самодостаточное сравнение» и «сравнение-сомне-
ние» были уже рассмотрены нами среди [видов] сравнения
530

(см. II. 35, 26), а «сравнивающее уподобление» - среди видов
уподобления (см. II. 89).
359. Сходным образом лишь одним из видов преображе-
ния является «многочастное преображение». Соединение же
независимых украшений называется «сцеплением».
360. Есть два способа [применения] украшения сцепле-
ние: [соединение] нескольких украшений как части и целого
или же как [равноправных] высказываний.
361. [Например:| «Лотосы бросают вызов на бой красоте
твоего лица, прелестница. Да и что невозможно для тех, кто
имеет бутоны (или: казну) и стебли (или: пики)!»
362. |И:| «Тьма будто смазывает тело, небо дождит чер-
ной тушью, зрение становится бесполезным, словно услуга
негодяю».
363. Особую красоту всем необычным описаниям при-
дает по большей части «сопряжение». Л поэтическая речь,
как известно, делится двояко: на «естественное описание» и
«иеобычiюе oiiисание»
Вы раз и тел ы юсть (бхавика)
364. «Выразительностью» называют качество, свойствен-
ное произведению [в целом]. Способность выражения состав-
ляет смысл [деятельности] поэта и пронизывает поэтическое
сочинение [от начала) до конца.
365. Взаимосвязанность всех составляющих темы, отказ
от несообразных характеристик, [подробное] описание места
[действия].
366. А также выявление глубины содержания [особым|
характером речи - все то, что зависит от способности выраже-
ния, называют «выразительностью».
367.То же, что в других [поэтических] наставлениях
описывалось как «способы связей», «манеры речи», «призна-
ки» и т. д., нами рассматривается как проявления украшен-
ности.
368. Итак, в кратком изложении мы представили бес-
конечное множество украшений. Л всевозможные различия
[между ними] недоступны словесному описанию и могут быть
выявлены лишь по ходу занятий поэзией.
531

Третья глава
О звуковых украшениях и недостатках
1. Повтор группы звуков, разделенный или неразделен-
ный [иными звуками], - это «созвучие» (ямака), которое может
находиться в начале, середине или конце полустиший. <...>
20. madhur ещ1-А\ъщ\ manarp madhurena sugandhina /
sahakarodgamenaiva sabda-scsam kari§yati //
«Весна со сладким благоуханием цветов на манговых
деревьях
сделает никчемной гордыню лаиеоких женщин».
78. Когда в двух стихах строфы слоги через один совпа-
дают - это «зигзаг» (гомутрика), и знатоки полагают, что его
трудно составить. Например:
79. ma-da-no ma-di-ra-k§i-nam a-paii-ga-stro ja-ye-d a-yam /
ma-de-no ya-di tat k§I-nam a-naibga-yan-ja-lirp da-de //
«Бог любви, чье оружие - лукавые взгляды пьянящих
женских глаз, да победит. Если мне будет отпущена моя вина, я
восхвалю Бестелесного!». <...>
97. Для развлечения в веселом собрании, для тайного
обмена репликами в толпе народа, для введения в заблуждение
посторонних знатоками используются «загадки» (прахвлика).
120. «Люди, измученные ногами отца соперника сына
того, кого победила птица, радуются небу, покрытому храните-
лями врага сокрушителя холода». <...>
125. «Бессмыслица», «несоответствие», «тавтология»,
«неопределенность», «непоследовательность», «неточность
слова», «несоблюдение цезуры», «нарушение размера», «нару-
шение связи [слов]».
126. А также «ошибка в месте, времени, искусствах,
жизненном опыте, логике и традиции» - вот десять недо-
статков, которых [людям], искушенным в поэзии, следует
избегать. <...>
128. Когда [высказывание] в целом лишено смысла, такой
[недостаток] называется «бессмыслицей» (апартха) и заслу-
живает порицания, если только так не говорят безумцы, пьяные
или дети.
532

129. «Боги пьют [воду из] океана, я страдаю от дряхлости,
вот ревут тучи, Айравата дорог Индре».
130. Если это говорят люди с расстроенным умом, то
ничего предосудительного тут нет. Но в любом ином случае -
какой поэт выскажется подобным образом?
131. Когда в границах одного высказывания или произ-
ведения первая его часть опровергается последующей, такой
недостаток из-за несовместимости смысла называется «несоот-
ветствием» (вьяртха).
132. «Перебей всех вражеских воинов и покори эту
землю! У тебя, милосердного ко всему живому, нет против-
ников».
133. Однако бывают обстоятельства, когда рассудок одер-
жим какой-либо страстью и противоречивое но смыслу выска-
зывание вполне уместно.
134. «Разве мне, человеку благородному, подобает желать
чужую жену? О когда же я прильну губами к ее трепещущим
устам!»
135. Когда прежде сказанное повторяется снова без раз-
личия в смысле или звучании, это считается «тавтологией»
(екартха). Например:
136. «У девушки, одержимой страстью, возбуждают
страсть темные, как ее полосы, тучи, опоясанные молниями,
глухо рокочущие, громыхающие».
137. Однако если хотят выразить высокую степень стра-
дания или какого-то иного чувства, то повторение - не недоста-
ток, а украшение.
138. «Она, прекраснобедрая, убита Смарой, вдруг
ставшим ее врагом, она убита, стройнотелая, убита, сладко-
речивая!»
139. Если, желая убедить, [напротив] порождают сомне-
ние, такой недостаток высказывания называют «неопределен-
ностью» (сасапшая).
1.40. «О подруга, чьи глаза трепещут от страсти при виде
долгожданного возлюбленного! Твоя мать далеко (или: близко)
и не может увидеть (или: не потерпит) такой [встречи]».
141. Если же подобного рода [высказывание] намеренно
вызывает сомнение, то тогда это украшение, а не недостаток.
Например:
142. «Я вижу, что эта красавица страдает от лихорадки,
ниспосланной богом любви (или: страдает не от лихорадки
любви), и обречена на жестокую смерть (или: но измучена су-
ровым временем года). Бессмысленны наши заботы!»
533

143. Чтобы привести в замешательство юношу, наперсни-
ца [нарочито] говорит лукаво и неопределенно: то ли [девушку]
мучит Кама, то ли она страдает от жары.
144. Если последующее перечисление [каких-либо] ве-
щей не сообразуется с предыдущим, такой недостаток знатоки
называют «непоследовательностью» (апакргша).
145. «Да хранят вас те [боги], от кого зависят сохранность,
творение и разрушение мира: Шамбху (Шива), Нараяна (Виш-
ну) и Рожденный из лотоса (Брахма)!»
146. [Однако] если есть указание, разъясняющее долж-
ную связь слов, то даже нарушение их последовательности
знатоки не считают недостатком.
147. [Например:] «Разлука с близкими, разлука с телом,
разлука с родиной! Первая и последняя вызывают долгие муки,
а вторая - лишь мгновенную боль».
148. «Неточность слова» (шабдахипа) - словоупотреб-
ление, не отвечающее правилам грамматики или порицаемое
учеными людьми. Но если [все-таки] знатоки его одобрят, то
здесь нет недостатка. <...>
1.52. Раздел между словами в определенном месте стиха
мудрые называют цезурой. Когда же она отсутствует, это «не-
соблюдение цезуры» (ятибхрагита) - [недостаток] неприят-
ный для слуха. <...>
156. Когда |в стихе] есть липшие слоги, или их недостает,
или неверно чередуются долгие и краткие [слоги] - это «нару-
шение размера» (бхипнавритта), и такой недостаток особенно
нетерпим. <...>
159. Когда, не умея [нравильно| связать слова, допускают
их разъединение там, где это не предусмотрено правилами
[благозвучия], такой [недостаток] называется «нарушением
связи [слов]» (висапдхиш). <...>
162. |Если в отношении) стран, гор, лесов, народов и т. п.;
времен года, ночи и дня; танца, пения и других искусств, настав-
ляющих в любви и пользе;
163. Поведения всего того, что движется и не движется,
известного по жизненному опыту; логики, изучающей причи-
ны явлений; священной традиции, заключающей в себе законы
и веды ~
164. [Если] в чем-либо этом из-за небрежности поэта до-
пущена погрешность, такой [ недостаток | называется «ошибкой
в месте и всем прочем» (дешадивиродхи).
165. «Ветер с гор Малая приносит аромат камфарных де-
ревьев, слоны в лесах Калинги быстроноги, как лани». <...>
534

166. «В сезон дождей слышатся крики гусей, осенью бе-
зумствуют павлины, зимой - ясное солнце, в холодное время
года приятна сандаловая мазь». <...>
170. «Гнев и удивление - постоянные чувства героиче-
ской и любовной расы». <...>
172. «Слон с развевающейся гривой, лошадь с острым ро-
гом, твердый ствол касторового дерева, мягкий ствол акации».
174. «Правильно сказал Блаженный, что все впечатления
[ума| непреходящи. Потому эта девушка с глазами куропатки
до сих нор живет в моем сердце». <...>
178. «Этот мальчик, хотя он и не прошел посвящения,
изучает у учителя веды. Кристалл, прозрачный по своей приро-
де, не нуждается в очищении».
179. Иногда, однако, любая такая погрешность благодаря
искусству поэта перестает быгь недостатком и попадает в круг
достоинств.
180. |Например:| «Благодаря величию этого царя в его
садах цветут небесные деревья, чья листва похожа на влажные
одежды».
181. |Или:| «Предрекая гибель царей, поднялся яростный
ветер, сдувая пыльцу с цветов кадамбы и сгибая ветви семи-
листвепниц».
182. [Или:| «Нестройное пение девушек, напуганных
взмахами качелей, вызывает у влюбленных прилив страсти».
183. [Или:] «Этому юноше, страдающему от разлуки с
любимой, огонь кажется прохладней лунных лучей».
184. [Или:] «Открытый познанию, ты непознаваем; при-
носящий пользу, ты бесполезен; единый, ты многообразен -
слава тебе, вмещающему в себе все сущее!»
185. | Или:] «Дочь царя панчалов, супруга пятерых Панда-
вов, была добродетельпейшей из женщин - такова воля богов!»
186. Итак, мы рассмотрели вкратце звуковые и смысло-
вые украшения, которые [иногда] легко, [иногда] трудно соста-
вить, различные стили, достоинства и недостатки поэтических
сочинений.
187. Тот, кто укрепил свой разум этим наставлением,
которое объясняет, что хорошо и что плохо [в поэзии], овладев
поэтической речью, счастливо наслаждается ею, словно юноша
на свидании - огнеокой |красавицей], и добивается славы.
535

Комментарий
Перевод выполнен по изданию: Kavyadarsa of Dandin /
Ed. with a Comm. by Ramacandramisra. Varanasi, 1958. Сверен
с изданием: Kavyadarsa of Dandin / Ed. with an Orig. Comm. by
Rangacharya Raddi Shastri. Poona, 1938.
Первая глава
1. Сарасвати - богиня речи, покровительница поэзии,
искусств и пауки; в индуистской мифологии - жена бога-твор-
ца Брахмы, имеющего четыре лица. В оригинале обыгрываются
два значения слова manasa: «разум», «дух», «сердце» и «Мана-
са» ~ название священного озера в Гималаях.
2. Прежние учения - Дандин опирается на достаточно
развитую поэтологическую традицию. Но от его предшествен-
ников до нашего времени дошли лишь два трактата: «Патья-
шастра» («Учение о драме») Бхараты (прибл. Ill—IV вв.) и
«Кавьяланкара» («Поэтические украшения») Бхамахи (VII в.).
3-6. Восхваления слова, персонифицированного в бо-
гине речи (Сарасвати или Вач), характерны для большинства
философских, грамматических и помологических трактатов
средневековой Индии и восходят к архаическим космогони-
ческим представлениям о Слове как животворящей силе, про-
ницающей вселенную (см., например, «Гимн Речи» «Ригведы»
/Х.1.25/ - древнейшего индийского собрания гимнов).
4. Триединый мир - небо (мир богов), земля (мир людей)
и подземный мир.
6. Корова, исполняющая желания, - согласно индуист-
ской мифологии, при пахтанье первородного океана богами и
демопами-асурами из него, наряду с другими божественными
существами, появилась корова Сурабхи, способная исполнить
любые желания просителей.
10. [О «теле» (шарира) и «душе» (атман) поэзии см.:
Гринцер ПА. Основные категории классической индийской
поэтики. М.: Наука (ГРВЛ), 1987. С. 22-29. - Прим.ред.] «Укра-
шения» (аланкара), т. е. поэтические фигуры, для Дандина, как
явствует из этой строфы, составляют специфику поэзии.
11. Смешанная [речь] - проза, смешанная со стихами (см.
далее 1.31). Четыре полустишия - санскритская строфа любого
размера состоит из двух стихов, или четырех полустиший - пада
(букв, «стопа»), заключающих в себе обычно от восьми до де-
вятнадцати слогов каждое. Слогооштающие - силлабо-метри-
536

ческие размеры с равным числом слогов в каждом полустишии
(гилока, упаджати, малини, васаптатилака, шардулавикридита
и др. размеры); меросчитающие - чисто метрические размеры,
основанные на мере длительности (матра) слога (арья, удгити,
упагити и др.).
12. Древнейшим санскритским трактатом по метрике
считается «Чхандахсутра» («Правила метрики») Пингалы (на-
чало I тыс. н. э.).
13-14. Жанровая система была в санскритской поэтике
мало разработана и основывалась на формальных критериях.
Отдельные строфы - самостоятельные стихи лишь из одной
строфы, весьма популярные в санскритской лирике, например
«Амарушатака» («Сто строф Амару») Амару (вероятно, VII в.),
три шатаки (три сборника из ста строф в каждом) Ьхартрихари
(VII в.) и др. Стихи из нескольких строф - согласно коммента-
рию к «Кавьядарше», стихи, содержащие от двух до пяти строф.
Собрание строф - антологии стихов разных авторов и разных
жанров, например «Субхашитаратнакоша» («Сокровищница
прекрасных речений») Видьякары (XI в.). Поэма в одном мет-
ре - гимн или небольшая лирическая поэма, например «Мегха-
дута» («Облако-вестник») Кал и ласы (V в.). Поэма из многих пе-
сен, или Большая поэма, - наиболее чтимый жанр санскритской
поэзии, например «Кумарасамбхава» («Рождение [бога войны]
Кумары») и «Рагхуванша» («Род Рагху») Калидасы, «Киратар-
джупия» («Арджуна и Кирата/Шива/») Вхарави (VI—VII вв.),
«Раванавадха» («Убиение Раваны») Кхатти (VII в.) и др.
15. Четыре цели жизни: дхарма - религиозный долг, до-
бродетель, артха - практическая выгода, кома, - чувственное
удовлетворение и мокша - освобождение от цепи рождений.
16-17. Перечисляются основные топосы и виды описа-
ний в санскритской «большой поэме» и литературе в целом (см.
далее I. 29).
18. [Раса - см. в этой книге статью «Теория эстетического
восприятия ("раса") в древнеиндийской поэтике». - Прим. ред.]
см. выше с. Связи (саидхи) - термин, заимствованный из тракта-
тов по драматургии и означающий пять основных звеньев сюжета:
«завязку», «продвижение», «созревание», «паузу» и «развязку».
19. В санскритской «большой поэме» каждая песнь
обычно заканчивается строфами в ином размере, чем предшест-
вующие.
23-28. Сказание-катха и повесть-акхьяикау по мнению
некоторых санскритских теоретиков поэзии, отличались друг
от друга несколькими формальными чертами, в частности тем,
537

что катха рассказывается от третьего лица (например, «Ка-
дамбари» Баны /VII в./), а акхьяика - от первого (например,
«Харшачарита» /«Деяния Харши»/ Баны). Дандин, полемизи-
руя, видимо, с Бхамахой, признает такого рода различия несу-
щественными и необязательными и считает катха и акхьяика
одним жанром.
31. Индийская драма принадлежит к смешанному роду,
поскольку в ней проза перемежается стихами. В «Натьяшастре»
различаются десять видов драмы (рупака), главными среди
которых были натака - пьеса из 5-1.0 актов на традицион-
ный мифологический или эпический сюжет («Шакунтала» и
«Викраморваши» /«Мужеством (обретенная] Урваши»/ Ка-
лидасы, «Уттарарамачарита» /«Последующие деяния Рамы»/
Бхавабхути /VII в./ и др.) и пракарапа (букв, «случай») -
с обыденным сюжетом и длительностью тоже от 5 до 10 актов
(«Мриччхакатика» /«Глиняная повозка»/ I'll уд рак и /между
IV—VIII вв./, «Малати и Мадхава» Бхавабхути и др.). Чампу
(термин неясного происхождения) - повествовательные со-
чинения в стихах и прозе (например, «11алачампу» /«Чампу о
11алс»/ Тривикрамабхатты /XI в./).
32. Санскрит (букв, «упорядоченный», «совершенный») -
основной литературный язык древней и средневековой Индии.
Пракриты (букв, «произведенные») - среднеиндийские ли-
тературные языки, названия которых (махараштри, шаурасепи,
магадхи и др.) обычно связаны с той или иной областью Индии.
Апабхранша (букв, «отпавший», «испорченный») - один из
нозднесреднеиндииских литературных языков; для Дандина,
однако, это, видимо, язык племен (или каст) с низким социаль-
ным статусом. Смешанные сочинения - та же драма, в которой
одни герои (женщины, слуги, стражники и др.) разговаривают
на пракритах, а большинство - на санскрите.
33. Согласный с санскритом (тадбхава) - слой общих с
санскритом по происхождению, но преобразованных по соб-
ственным законам языковых явлений; подобный санскриту
(татсама) - тот же, что и в санскрите, языковой слой; местный
(дети) - местный диалектальный слой.
34. К двум стилям Дандина Вамана (VIII в.) в «Кавья-
ланкарасутрах» («Сутры о поэтических украшениях») добав-
ляет еще один стиль - «северный» (панчали), а Рудрата (IX в.) в
«Кавьяланкаре» («Поэтические украшения») два - «северный»
и «западный» (латия). При этом в большинстве поэтик лучшим
стилем, как и у Дандина, признается «южный» (вайдарбха), вы-
разителем которого считался Калидаса.
538

41-42. О десяти «достоинствах» поэтического языка
впервые идет речь в «Иатьяшастре» Бхараты. Непосредствен-
ный предшественник Даидина Бхамаха указывает только три
достоинства: «ясность», «сладость» и «силу». Дандин разра-
батывает учение о достоинствах в полном объеме, но при этом
относит их, как и стили, к «телу» поэзии, тем самым считая их
такими свойствами поэтического языка, которые не определя-
ют, в отличие от украшений, специфику поэзии.
43-44. Слабыми звуками в санскритской грамматике счи-
таются глухие и звонкие иепридыхателыше (к, с, t> t p, g, j» &
d, b), носовые (n, n, n, n, m) и сонанты (у, г, 1, v). Аллитерация
(анупраса, букв, «бросание вслед»), по Дандину (I. 55), «повтор
согласных в полустишии или в соседних полустишиях». Дан-
дин полагает, что аллитерации привержены в основном поэты
восточного стиля, относится к ней весьма сдержанно и даже не
рассматривает ее в III главе, специально посвященной звуко-
вым украшениям.
Мы опускаем далее те примеры Дандииа па «сопряжен-
ность» и иные достоинства, которые связаны с невоспроизво-
димой в переводе звуковой формой санскритского оригинала.
47. Равновесие в сочетании звуков - имеются в виду «пра-
вильные», не режущие слух сочетания слабых, сильных и сред-
них согласных звуков.
51. Хотя Дандин и считает \ии\ич\\с расы одним из свойств
«большой поэмы» (см. ранее I. 18), в сравнении с позднейшими
санскритскими теоретиками понимает он расу достаточно узко:
или - в связи с достоинством «сладость» - как нетривиально
(в звуковом /I. 52-61/ и смысловом отношениях) выраженную
эмоцию, или - в связи с украшением расават (см. далее 11.
280-292) - как усиленное отображение эмоции в поэтическом
тексте.
64. Капдарпа - одно из имен бога любви Камы.
73-74. Хари - одно из имен бога Вишну. Согласно
древнему мифу, в одном из своих земных воплощений (аватар)
Вишну, приняв облик Великого Вепря, поднял на своих клыках
землю, которую демон Хираньякша утопил в океане. Наги - по-
лубожественные существа со змеиными туловищами, живущие
в подземном мире и па дне океана.
80.Для санскрита (особенно для санскритской прозы)
характерно обилие сложных слов (композитов). В одном слож-
ном слове объединяются, как правило, несколько, а иногда и до
десятка простых слов, находящихся в сочинительных и подчи-
нительных связях друг с другом.
539

93-94. Достоинство «стяжение» (самадхи) в целом соот-
ветствует европейскому представлению о метафоре. Тем не менее
Дандин не считает «стяжение» украшением (аланкарой), причис-
ляя ее вместе с другими достоинствами только к «телу» поэзии.
В этом он солидарен с индийскими грамматиками, относящими
всю сферу переносных значений к функциям языка как такового.
103. Воображение, или «природный дар» (пратибха,
такта), образование (трута, вьютпатти) и поэтическая прак-
тика (абхийога, абхьяса) почитались в санскритской поэтике
тремя источниками поэзии (кавьяхету) и соответствовали, по-
нятиям ingcnium, stadium, exercitatio в европейской риторике.
Большинство санскритских теоретиков (Бхамаха, Вамана,
Маммата, Раджашекхара, Джаганнатха и др.) признает при этом
воображение главным и, в отличие от Даидина, непременным
источником поэзии.
104. Впечатления от предыдущих рождений (пурваваса-
на) - в согласии с индийской доктриной метемпсихоза вооб-
ражение зависит от жизненных впечатлений, которые человек
приобрел в прежних своих рождениях и которые в латентном
виде сохраняются в его сознании.
Вторая глава
1. Санскритская поэтика, как и европейская рито-
рика, различает смысловые украшения (артхаланкара; ср.
лат. figurae sententiae) и звуковые, или словесные, украшения
(табдалаикара; ср. лат. figurae elocutionis). В первом случае
при изменении формы выражения (употреблении синонимов,
перемене порядка слов и т. п.) признаки украшения сохраня-
ются, во втором - исчезают. Видя в украшениях специфическое
свойство поэзии, ее красоту (шобха)у Дандин посвящает их
описанию три четверти своего трактата и более половины его
(всю вторую главу) - особенно важным, с его точки зрения,
смысловым украшениям.
3. В первой главе (I. 44, 52-66) Дандин говорил об ал-
литерации (анупраса), в большей мере свойственной восточно-
му, чем южному, стилю.
8. Естественное описание (свабхавокти, или джати) -
единственное украшение, которое у Дандина не связано с об-
разностью, необычностью речи (см. далее II. 363). Тем не менее
Дандин, хотя и с оговоркой (см. II. 13), вводит его в свой список,
учитывая, видимо, то, что в санскритской поэзии существует
достаточно много нефигуративных стихов. Некоторые преемни-
540

ки Дандина (например, Вамана и Кунтака /X-XI вв./) вообще
исключили естественное описание из числа украшений, а дру-
гие изменили его характеристику. В античной риторике есте-
ственному описанию близка фигура «наглядность» (evidentia).
12. Данное описание соответствует традиционной иконо-
графии одного из трех главных богов индуизма - бога-разру-
шителя Шивы.
13. Относящиеся к роду (джати), т. е. изображающие
родовые свойства группы или класса объектов (1. 9), действию
(крия) (1. 10), качеству (гупа) (I. 11) и частному объекту (дра-
вья) (I. 12) - классификация, используемая Дандином по отно-
шению не только к естественному описанию, но и ряду других
украшений.
14. Сравнение (упама) обычно рассматривалось в сан-
скритской поэтике как главное и начальное украшение. В его
структуре выделялись: «то, что сравнивается» (упамея), или
субъект сравнения, «то, с чем сравнивается» {упамана)у или
объект сравнения, «общее качеспю» (саманъя, саманадхарма)
и «сравнительное слово» (самапьявачапа, дьотака). Классифи-
цировалось сравнение но разным критериям. Дандин предпо-
читает логическую классификацию; причем в большинстве его
примеров один и тот же план содержания («лицо как лотос»,
«лицо как луна») получает разные планы выражения, которые и
определяются как разновидности сравнения согласно тому или
иному виду логических связей между его субъектом и объектом.
16. Подразумеваются общие качества: «розовое» и «го-
лубые».
21. Совокупное - потому что сравнение проводится не по
одному, а по нескольким признакам.
27. У лотоса, подвластного луне, - имеются в виду ночные
лотосы, расцветающие при восходе луны.
28. Сопряженное - т. е. основанное на игре слов. Одни и те
же определения, но с разным значением, относятся и к «лицу»,
и к «луне»: sisiramsu-pratispardhi может значить «похожий на
луну» и «враждующий с луной», a srimat-surabhigandhi - «пре-
красный, благоуханный» и «обитель Шри (богини красоты)»,
«душистый».
29. Еще одно сравнение с игрой слов, но, в отличие от
предыдущего, где использована полисемия определений, здесь
сложное слово salakananasobhini может делиться на разные
слова и соответственно иметь разные значения: salakanana-
sobhini - «с красивымц деревьями сала» и salaka-anana-sobhini -
«с красивыми лицом и кудрями».
541

Сала, или шала, - название дерева Vatica rohusta.
31. Брахма именуется «Рожденным из лотоса», поскольку
по одному из мифов он возник из лотоса, выросшего из пупа
Вишну. Шива изображается с серпом месяца на голове.
36. Пятно на лупе в ряде мифов истолковывается как
укрывшаяся на луне лань.
42. В венке сравнений несколько сравнений объединены
общим качеством, и мри этом объект первого сравнения стано-
вится субъектом второго, объект второго - субъектом третьего
и т. д.
43-44. В сравнении-высказывании сравнение субъекта и
объекта в целом (лицо как лотос) подкрепляется сравнением их
частей (глаза как пчелы, зубы как тычинки).
47. Париджата - одно из пяти чудесных деревьев небес-
ного сада Индры.
49. Индра - царь богов индуистского пантеона; асуры -
могущественные демоны, соперники богов.
66. Уподобление, или рупака (букв, «придающее вид»),
рассматривается Дандином как украшение, близкое сравнению,
но не имеющее сравнительного слова (см. их перечисление в II.
57-65), отчего субъект как бы идентифицируется с объектом.
Казалось бы, уподобление близко европейской метафоре, по, как
явствует из рассуждений Дапдина и других теоретиков, обыч-
ной метафоре скорее соответствует достоинство «стяжение»
(см. ранее: 1. 93-100), а уподобление, в отличие от метафоры,
должно охватывать все поэтическое высказывание, составляя
его смысл. Примеры типа «руки-лианы», «ладони-лотосы» и т. д.
у Дандииа приведены лишь в качестве «модели» уподобления и,
так же как элементарные сравнения типа «лицо как лупа», сами
по себе украшением еще не являются.
68. В раздельном уподоблении субъект и объект отожде-
ствления выражены грамматически независимыми словами:
angulyah pallavani («[твои] пальцы - стебли») и т. п.; в нераз-
дельном они составляют одно сложное слово: bahu-lata («ру-
ки-лианы») и т.д.
75-76. Здесь одночленное уподобление, поскольку нет
уподобления целого («лица»), а уподобляется лишь какая-то
одна его часть («глаза-лотосы»).
77-78. Цветок и пчелы - совместимые в едином образе
(цветущего лотоса) понятия; луна и лотосы - несовместимые.
81. Хари - одно из имен Вишну, победителя врагов бо-
гов - асуров; Ганга, согласно индийской мифологии, - небесная
река, ниспадающая на землю.
542

87. Сопряженное уподобление - т. е. уподобление посред-
ством игры слов: rajahamsa значит «царский гусь» и «великий
царь», bhramara - «пчела» и «влюбленный».
93. Уподобление в уподоблении - поскольку здесь имеют-
ся уподобления двух уровней: общего (лицо - сцена) и частного
(брови - танцовщицы).
96. Характерное для Дандииа замечание. Для него в
первую очередь важен принцип (путь) выделения и класси-
фикации украшений. Иллюстрируя этот принцип, он иногда
даже прибегает к примерам искусственным, выдуманным «на
случай». Вместе с тем он не стремится к полноте описания, ко-
торой, по его мнению, невозможно достигнуть. В последующих
поэтиках классификация Дандииа, как он и предполагал, каж-
дый раз по-своему уточнялась и дополнялась.
97. Со светильником (дипака) соотносится античная
фигура «зевгма». Ср. цитату из Цицерона у Квинтилиана («На-
ставление оратору» IX.3.62): «Победили бесстыдство - стыд,
дерзновение - страх, безрассудство - разум».
99. Согласно индийской космографии, земля опоясана
четырьмя океанами. Чакравала - мифическая гряда гор на
окраине земли.
101. Тремя шагами Вишну, воплотившись в карлика,
измерил небо и землю и отнял власть над ними у асуры Вали.
Дапавы - род демонов-асуров.
103. Ничула - название дерева Bamngtonia acutangula.
Павлины, приветствующие своими криками появление туч в
начале сезона дождей, -традиционный образ индийской поэзии.
106. Смара одно из имен бога любви.
107. Вог любви Кама изображается с луком из сахарного
тростника и пятью цветочными стрелами.
113. Тамала - дерево с темными корой и листьями, разно-
видность акации, Xantochymus pictoris.
117. Здесь повтор смысла, поскольку «расцветают»
(vikasanti), «раскрываются» (sph titan ti), «распускаются»
(unnillanti) и «распахиваютлепестки» (dalanti) - разные слова,
по с общим смыслом. Кадамба, кутаджа, кандали, кукубха - на-
звания различных деревьев и растений.
118. Здесь повтор слова, поскольку дважды повторяется
одно и то же слово «подымает» (utkanthayati), но каждый раз с
разным значением. На знамени бога любви изображена мака-
ра - мифическое морское чудовище.
119. Здесь повтор и смысла и слова, поскольку дважды
повторяется одно слово с одним и тем же значением - «развле-
543

кается» (viharati). Апсары ~ небесные девы; по мифопоэтиче-
ским представлениям они становятся возлюбленными воинов,
павших в битве.
122. В силу приведенной причины - обладания лишь пятью
цветочными стрелами,
133-134. Появление дождевых туч и цветение деревьев
ничула знаменуют начало сезона дождей, когда путники, ушед-
шие по торговым и иным делам, должны уже возвратиться до-
мой к своим женам или возлюбленным.
135. Начиная с этой строфы, Дандин использует свой
излюбленный прием: иллюстрирует украшение стихами с од-
ним и тем же планом содержания (девушка возражает против
ухода любимого на чужбину), но с разными планами выражения,
соответствующими той или иной разновидности украшения.
В большинстве примеров Дандина возражение выражено в виде
намека, и потому Лиандавардхана в «Дхваньялоке» («Свет дхва-
ни») и другие теоретики относят возражение (вместе со светиль-
ником, сжатым описанием, отрицанием и некоторыми другими
украшениями Дандина) к сфере поэзии скрытого смысла - дхвани.
157. Лотосы увяли, потому что за ними не ухаживают
жены врагов паря, горюя о гибели своих супругов.
159-160. Это сопряженное возражение, поскольку оно
основано на игре слов; одновременно «лицу» и «луне» при-
надлежат одни и те же определения, но с разным значением:
amrtatman («прекрасный но сути» и «полный амриты»), dvestr
(«соперник» и «враг»), snigclhataraka («с влажными зрачками»
и «среди светлых звезд»). Амрита - напиток бессмертия, хра-
нящийся, согласно ряду мифов, на лупе.
169. Подтверждение в известной мере сходно с ритори-
ческими фигурами «примером» (exemplum) и «сентенцией»
(sententia).
172. Здесь всеобщее подтверждение, поскольку оно имеет
универсальный характер.
173. Здесь частное подтверждение, поскольку оно дей-
ствительно лишь в определенных обстоятельствах.
174. Здесь сопряженное подтверждение, поскольку связа-
но с игрой слов: daksinyasampanna значит «южный» и «добро-
детельный». Малая - горный хребет на юге Индии; ветер с гор
Малая - в индийской поэзии примета весны.
175. Здесь противоречивое подтверждение, поскольку
заключает в себе парадокс.
176. Здесь несообразное подтверждение, поскольку ха-
рактер вещи не соответствует ее воздействию.
544

177. Здесь сообразное подтверждение, поскольку внеш-
ний вид вещи совпадает с ее воздействием.
178. Здесь сообразно-несообразное подтверждение, по-
скольку в одном случае следствие соответствует причине, а в
другом - нет.
179. Здесь перевернутое подтверждение, поскольку одно-
му объекту приписываются качества другого, ему противопо-
ложного.
181. Игра слов: dhairya - «мужество» и «невозмутимость»,
lavanya - «красота» и «соленость», gambhirya - «мудрость» и
«глубина».
185. Здесь сопряженное различение, так как двусмыслен-
ны предикаты, указывающие как на сходство царя и океана
(durvara - «неукротимый» и «непреодолимый», mahasattva -
«благородный» и «полный больших существ», satejasa - «му-
жественный, «блестящий» и «неистовый»), так и на их отличие
(jadatman - не только «холоден», по и «глуп»).
188. Шеша - мифический царь змей, который держит на
себе землю. Bhujamga - значит не только «змея», но и «распут-
ник», из-за чего похвала царю приобретает двусмысленную
окраску.
202. Дандин, видимо, относит выявление к украшениям,
основанным на сходстве, и полемизирует с теми теоретиками,
которые видели в его основе противоречие (таким впослед-
ствии был Рудрата).
209. Игра слов: riidhamula- «крепкий корень» и «высокое
происхождение», phiilabhara - «множество плодов» и «множе-
ство даров», sandrachaya - «густая тень» и «сильный блеск».
211. В предшествующем примере (210) общие качества -
«великое» и «могучее», а принадлежащие только дереву - «по-
крытое листвой» и «богатое плодами и цветами».
212. Игра слов: vyala - «змей» и «дурной человек», asaya -
«воды» (букв, «вместилище») и «сердце», «чувства».
214. Преувеличение в целом соответствует риторической
гиперболе.
218. Дандин не дает названия этой разновидности преуве-
личения, но в последующих поэтиках она именуется преувели-
чение-вывод (пирная-атишайокти).
219. Здесь чрезмерное преувеличение (адхикъя-атишай-
окти).
220. О решающей роли преувеличения в формировании
других украшений говорили Бхамаха, Кунтака, Анандавардха-
на и некоторые другие теоретики.
545
1448 - .15

221. Преображение, отчасти напоминающее риторическое
«олицетворение», - одно из самых распространенных украше-
ний в санскритской поэзии.
225-231. Рассматриваемый стих (к нему Дандин воз-
вращается еще раз, см. II. 362) взят, как полагают, из пьесы
Шудраки «Глиняная повозка» и стал предметом обширной
полемики в санскритской поэтике (у Руйяки /XII в./. Мам-
маты, Вмшваиатхи, Джагаинатхи и др.). Дандин видит в этом
стихе украшение «преображение» и опровергает аргументы
тех, кто считает его «сравнением». Он последовательно дока-
зывает, что здесь 1) нет объекта сравнения, поскольку таковым
не бывает глагол («смазывает», «дождит»), 2) нет никакого
общего качества, 3) любая подстановка якобы подразумева-
емого объекта или общего качества не соответствует смыслу
высказывания.
235. Бхамаха не считал причину, тонкость и предлог укра-
шениями. Дандин, напротив, настаивает на их «необычности»
и, в частности, усматривает в причине необычное соотношение
причины и следствия.
242. Здесь - причина-преображение; Кама - бог любви.
243. Здесь - причина, (относящаяся/ к происходящему,
т. с. одновременная со следствием.
244-245. Два примера означающей причины, т. е. такой
причины, где следствие имеет характер вывода, в первом при-
мере - подразумеваемого (наступил вечер), во втором - прямо
выраженного в стихе («твое сердце больно любовью»).
248-249. И первый, и второй примеры представляют со-
бой слова аскета-отшельника.
251. Смысл строфы: поскольку мужья-путники не вер-
нулись домой вовремя (когда на деревьях расцветают цветы),
пришла пора готовить для их жен погребальное возлияние
(воду с кунжутом).
253. Примеры этих разновидностей причины приводятся
далее (стихи 255-259) в указанном в данном стихе порядке.
258. Здесь причина, несовместимая со следствием, по-
скольку лучи солнца раскрывают бутоны лотосов, а лучи солн-
ца ног государя заставляют припавших к его стопам вассальных
царей сложить ладони-почки своих рук.
259. Здесь, напротив, причина, совместимая со следстви-
ем, поскольку с появлением луны смыкаются бутоны дневных
лотосов.
261-262. Женщина намекает на ночное свидание, по-
скольку именно ночью лотосы складывают свои лепестки.
546

266. Волоски, поднявшиеся на теле, - признак сильного
чувства, любовной страсти.
268. Так истолковывал предлог Рудрата в трактате «Ка-
вьялаикара».
274. Здесь в заданном порядке соотносятся улыбка (по
мифопоэтическим представлениям смех - белого цвета) и бе-
лые лотосы, глаза и голубые лотосы, губы и красные лотосы.
276-277. Говинда, Хари - имена Кришны, или Вишну;
Видура - герой санскритского эпоса «Махабхарата».
278-279. Имеется в виду Вишну, одно из имен которого -
Вишварупа, т. с. «[Вобравший в себя] все формы».
280. Царевна Лвапти (страна в Центральной Индии) -
Васавадатта, героиня пьесы Бхасы (1II-IV вв.) «Свапнавасава-
датта» («Пригрезившаяся Васавадатта»), которую счел умер-
шей, а затем вновь встретил другой герой пьесы - легендарный
царь Удаяиа.
281. Заимствуя понятие расы из теории драмы, Дандии
здесь интерпретирует его как усиленное выражение чувства.
282. Слова одного из главных героев «Махабхараты»,
Бхимы, перед тем как он убивает своего врага Духшасаиу, в свое
время смертельно оскорбившего общую супругу Бхимы и его
четырех братьев - Драунади.
287. В стихах 280-286 Дандин приводил примеры укра-
шения выражение расы по отношению к любовной (шришара),
гневной (раудра), героической (вира) и скорбной (каруна) ра-
сам. Далее (стихи 288-291) он последовательно иллюстрирует
еще четыре признанные в санскритской поэтике расы: отвраще-
ния (бибхатса), смеха (хасья), удивления (адбхута) и страха
(бхаянака).
288. Кабаидхи - род демонов с туловищами без головы;
ракшасы - злые демоны, враждебные людям.
290. Наидана - небесный сад Иидры.
29\.Дайтьи - род демонов-асуров, побежденных царем
богов Иидрой.
292. См. примечание к 1. 48.
295. Иносказание напоминает уже описанное Даидипом
украшение «сжатое описание», но в отличие от него не содер-
жит никакого сравнения. В позднейшей санскритской поэтике
и «иносказание», и «сжатое описание» были отнесены к сфере
поэзии скрытого смысла. В европейской риторике к санскрит-
скому иносказанию близка фигура «перифраза».
298. До сих пор Дандин описывал украшения, основан-
ные на сходстве или преувеличении. Начиная с совпадения.
547

он касается украшений, содержащих противоречие или па-
радокс.
299. Здесь парадокс состоит в том, что мольбы и раская-
ние юноши не могли примирить с ним возлюбленную, но слу-
чайный удар грома бросил ее в его объятия.
301. Потомок Рагху - Рама, который, согласно древнеин-
дийскому эпосу «Рамаяна», исполняя волю отца, ушел на
четырнадцать лет в лес в изгнание, а затем победил могуще-
ственного врага богов десятиголового царя ракшасов Равану.
302. Сын Лнджаны - союзник Рамы обезьяна Хапуман,
посланный им в столицу Раваны Ланку на поиски похищенной
жены Рамы - Ситы.
304. У бога любви С мары (Камы) пять цветочных стрел.
309. Да иди и отличает украшение отрицание t не заклю-
чающее в себе никакого сравнения, от сравнения-отрицания
(см. II. 34), которое предполагает сходство субъекта и объекта
и потому является разновидностью сравнения.
310. Сопряжение, т. е. соединение в слове и соответствен-
но во всем высказывании двух (а иногда и более) значений, сво-
его рода «игра слов», - одно из излюбленных в санскритской
литературе украшений. В зависимости от того, имеет ли одно
и то же слово разные смыслы или одно и то же сложное слово
распадается па разные слова, Даидии рассматривает два вида
сопряжения: абхипнапада-иишшта и бхиипапада-шлишта.
311. Здесь абхиннапада-шлишта'. raja - «месяц» или
«царь», uclayani arfidhah - «поднявшийся над Горой восхода»
или «добившийся процветания», kantiman - «светлый» или
«прекрасный», rakta-mandalah «в красном ореоле» или «в
окружении преданных [слуг]», mrdubhih karaih - «нежными
лучами» или «низкими податями».
312. Здесь бхиннапада-шлишта\ сложное слово dosakarena
может быть разделено на dosa-karena («покровителем ночи»)
и dosa-akarena («средоточием зла»); naksatrapathavartina - на
naksatra-patha-vartina («стоящим на пути звезд») и na-ksatra-
patha-vartina («уклоняющимся от пути кшатриев»); apriyam -
па a-priyam («лишившегося любимой») и apriyam («врага»).
Кшатрии - сословие воинов.
316. Сопрюкение с общим действием: «взгляды» и
«наперсницы» связаны общими (но двузначными) определени-
ями и «общим действием» (глаголом).
317'. Сопряжение с однонаправленными действиями:, гла-
голы «звучат» (в связи с «голосами кукушек») и «ласкают»
(в связи с «женами») не противоречат по значению друг другу.
548

318. Сопряжение с разнонаправленными действиями: гла-
голы «заходит» (по отношению к «солнцу») и «набирает силу»
(по отношению к «богу любви») противоположны по смыслу.
319. Ограничивающее сопряжение (нияма-тлишта) - из-
любленная в санскритской поэзии разновидность «игры слов».
Царю якобы приписывается «жестокость», но, поскольку это
слово (nistrimsatva) значит также «длинаболее чем в 30 локтей»,
жестокость «ограничена» одним его мечом; также скр. vakrata
значит не только «лицемерие», но и «гибкость», marganatva -
«попрошайничество» и «меткость».
320. Сопряжение, снимающее ограничение: ограничение
(«лишь на цветочных стеблях») снимается, поскольку добавле-
но «и на теле любовников». Это становится возможным оттого,
что слово kantaka имеет три значения: «шип», «враг», «подняв-
шиеся волоски».
321. Непротиворечивое сопряжение: предикаты «царя» и
«горного пика» принадлежат одному кругу значений.
322. Противоречивое сопряжение: каждый раз противо-
речие между субъектом и предикатом устраняется благодаря
второму значению и того и другого. Вриша - асура, убитый
Вишну; Шива изображается с телом, увитым змеями. Строфа
представляет собой восхваление некоего государя.
325. Гандхарвы - полубожественные существа, небесные
музыканты.
328. Колесница с одним колесом - солнечный диск; воз-
ничий-калека - Лруиа, возничий солнца, рожденный без ног;
лошади разных статей -- семь коней колесницы бога солнца,
отождествляемые с разными днями недели.
331. Яма, бог подземного царства, Кубера, бог богатства,
Варупау бог моря, и Индра, царь небесных богов, считаются в
индийской мифологии хранителями четырех сторон света.
333. Противоречие сопоставляется с античной «антитезой».
334. Описывается начало осени.
335. Сезон дождей, предшествующий осени, в мифопоэ-
тической традиции рассматривается как время любовного том-
ления.
338. Чампака - дерево с желто-оранжевыми цветами,
Michelia campaka.
339. Противоречие, основанное на игре слов - сопря-
жении: Карна - герой «Махабхараты», но букв, значение скр.
karna - «ухо»; Кришна (krsna) - имя бога Вишну, букв, значе-
ние - «черный»; Арджуна (arjuna) - один из пяти братьев-Пан-
давов, главных героев «Махабхараты», букв, значение - «белый».
549

340. Косвенное восхваление напоминает античную «алле-
горию». С него начинает Дандин характеристику украшений,
основанных на ассоциации понятий.
342. Не это у а образ жизни свободных людей.
343. Скрытая похвала близка к риторической фигуре
«иронии».
344. Сравнение с Рамой само по себе лестно для царя и не
может восприниматься как укор.
345. Похвала скрыта во втором значении слов sri («кра-
сота» и имя супруги Вишну, богини царского счастья) и puman
puranah («старый человек» и «Первочеловек», т. е. Вишну). Ик-
шваку - легендарный основатель солнечной царской династии.
346. Еще одна скрытая похвала, основанная на игре слов.
Земля в индийской традиции представляется супругой царя;
змей IJ.1cLi.ia поддерживает землю, лежа, в океане.
353. Появление цветов манго, ветер с гор Малая - тради-
ционные приметы весны, когда путники, не успевшие вернуть-
ся домой, страдают от разлуки с любимыми.
356. Украшение обмен трактуется Да иди ном как описа-
ние внешне противоречивых значений одного и того же явле-
ния. Слава, по мифологическим представлениям, белого цвета.
357. Кроме Дандина (и в какой-то мере Вхамахи), никто
из санскритских теоретиков не признавал благословение укра-
шением, не находя в нем признака фигу рати виости. Дандин
вводит благословение в список смысловых украшений, видимо,
исходя из той роли, которую имели формулы благопожслаиия
в санскритской поэзии.
359. Многочастное преображение (утпрекшаваява), т. е.
описание, в котором частные детали подкрепляют переосмыс-
ление вещи в целом, Бхамаха и Вамана рассматривают как
особое украшение. Однако Дандин считает его разновидностью
«преображения».
361. Здесь сцепление нескольких украшений как части
и целого. «Сравнение» целого в первом полустишии (лотосы
вступают в поединок с лицом) подкреплено «сопряжением» ча-
стей во втором: у лотосов есть для поединка средства - «казна»
или «бутоны» (kosa) и «пики» или «стебли» (dantfa).
362. Здесь сцепление равноправных [высказываний]: два
«преображения» в первом полустишии и «сравнение» во вто-
ром независимы друг от друга (ср. II. 226-233).
363. Дандин объединяет все смысловые украшения, кро-
ме «естественного описания», понятием «необычного (или букв.
"гнутого") описания» (вакрокти). Еще до Дандина принцип
550

«гнутой речи» усматривал в основе любого украшения Бхамаха,
а для Кунтаки (Х-Х1 вв.) «гнутость» речи составляла всю суть
поэзии: его поэтологический трактат так и называется: «Вакр-
октидживита» («Вакрокти - жизнь поэзии»).
364. Выразительность - единственное из украшений
Дандина, выходящее за пределы одной строфы и касающееся
произведения в целом. Между тем основной и вполне само-
стоятельной единицей санскритской поэзии является именно
строфа, и, как правило, отдельными строфами ограничены не
только примеры, но и теоретические рассуждения в санскрит-
ской поэтике. Дандин, вводя в список украшений «выразитель-
ность», как бы пытается перекинуть мост между микро- и ма-
кроструктурами поэтического текста. Но его попытка остается
достаточно робкой: сам он никак конкретно не иллюстрирует
«выразительность», а последующие теоретики сузили ее пони-
мание до способности выражать события прошлого и будущего
как настоящее, и опять-таки лишь в границах отдельного вы-
сказывания (Удбхата, Маммата, Руйяка, Вишванатха и др.).
367. Связи - см. примечание к 1. 18. Манеры речи (арит-
ти) - категория, которая специально рассматривается в неко-
торых поэтиках, и в частности в «Кавьялапкарасарасанграхе»
(«Собрании поэтических украшений») Удбхаты (VI.I1.-1X вв.).
Удбхата различал три «манеры» поэтической речи: «грубую»
(паруша), «деревенскую» (грамья) и «юродскую» (упанага-
рика). Признаки (лакшана) - категория, близкая к категории
«украшений» и впервые описанная в «Иатьяшастре», где указа-
но 36 видов «признаков», частично совпадающих с некоторыми
видами украшений Дандина.
Третья глава
1. Созвучие - в отличие от аллитерации (анупрасы),
принадлежащей к «телу» поэзии (см. примеч. к I. 43-44), повтор
не одного, а целой группы звуков, которая включает в себя и
гласные, и согласные и составляет, как правило, не менее одного
слова. Дандин рассматривает свыше 50 разновидностей «созву-
чия» (III. 4-77), различаемых по положению в стихе. Из-за пря-
мой зависимости созвучия, как и других звуковых украшений,
от формы санскритского оригинала, делающей их непередавае-
мыми средствами иного языка, мы приводим лишь один пример
созвучия: в начале первого и второго полустиший строфы.
20. В нервом полустишии группа звуков madhurena со-
стоит из слова madhur («весна») и начала другого слова - епа-
551

drsam («ланеоких»); во втором полустишии madhurena - инстр.
пад. ед. ч. прилагательного madhura («сладкий»). Смысл стро-
фы: гордыню женщин смиряет время любви - весна.
78. Зигзаг - первая из звуковых фигур, объединенных
Даидином в украшении «картинка» (читра). Строфу в форме
«зигзага» можно читать двояким образом: обычным и от первого
слога второй строки ко второму слогу первой, далее - к третьему
слогу второй строки, четвертому первой и т. д. Другие разновид-
ности «картинки» у Дандина представлены всевозможными
палиндромами и стихами с ограниченным (вплоть до одной)
числом букв (III. 80-95). У Рудраты и некоторых иных теоре-
тиков к разновидностям «картинки» при надлежит также лотос,
меч, диск, лук, зонт и т. п., напоминающие так называемые «фи-
гурные стихи» в европейской поэзии.
79. Бестелесный - одно из имен бога любви Камы, ко-
торого сжег пламенем своего третьего глаза Шива, когда гот
нарушил его аскезу.
97. Загадка - поэтическое высказывание, требующее
расшифровки смысла; последнее из звуковых украшений Дан-
дина. Даидии иллюстрирует 18 видов «загадки» (I. 98-124),
большая часть которых основана на игре слов - сопряжении. Но
иногда разрешение загадки связано не со звуковой формой стиха,
но с эрудицией читателя, знанием им мифологии, литературы,
грамматики и т. д. Среди такого рода загадок - приводимая в
стихе III.120 и построенная в виде сплошной цепочки перифраз.
1.20. Разгадка смысла стихов: людей мучат лучи ~ ноги
бога солнца Сурьи, который был отцом Кармы, чьим соперни-
ком был Лрджуиа, являвшийся сыном бога Индры, которого
победил царь птиц Гаруда; и они (люди) радуются небу, по-
крытому тучами, хранящими воду, враждебную огню, который
устраняет холод.
125-126. В заключение своего трактата Даидин рассмат-
ривает последнюю из затронутых им поэтологических катего-
рий - недостатки (дота) поэзии и насчитывает, по традиции,
идущей от «Натьяшастры», десять их разновидностей. В ис-
толковании «недостатков» Даидин достаточно гибок и отмечает,
что они могут искупаться талантом поэта, а когда использованы
сознательно и умело, то становятся даже «достоинствами» или
«украшениями».
129. Айравата - слон, ездовое животное царя богов Индры.
136. Здесь тавтологичны словосочетания «одержимой
страстью» и «возбуждают страсть», «глухо рокочущие» и «гро-
мыхающие».
552

140. Санскритское наречие a rat значит и «далеко», и
«близко», а сочетание па ksama drastum («не может видеть»)
имеет не только буквальный, но и переносный смысл: «не мо-
жет терпеть».
142. Здесь умышленно использовано создающее двусмыс-
ленность сказанного сопряжение: сложное слово anangajatarika-
laiighitam распадается на anariga-ja-atanka-langhitam («страдаю-
щую от лихорадки, порожденной богом любви») и на an-arigaja-
atahka-larighitam («страдающую не от лихорадки любви»);
kalenaiva kathorena grastam значит и «обреченная на суровую
смерть», и «измученная суровым временем года».
145. Функции богов верховной триады индуизма: Брах-
мы - творца мира, Вишну - его хранителя, Шивы - разру-
шителя - перечислены здесь в ином порядке, чем сами имена
богов.
148, 152, 156, 159. Примеры Дапдииа на указанные в этих
стихах «недостатки» мы не приводим, поскольку они связаны с
особенностями формы санскритского оригинала.
165. Здесь ошибка в месте, поскольку в горах Малая не
растут камфарные деревья, а в лесах Калинги (совр. Орисса) не
водятся слоны.
166. Здесь ошибка во времени: гуси кричат не в сезон до-
ждей, а осенью; павлины радуются началу сезона дождей, а не
осени; зимой солнце не ясное, а в морозной дымке; прохладная
сандаловая мазь приятна летом, а не в холодное время года.
170. Здесь ошибка в искусствах, чувства гнева (кродха)
и удивления (висмая), согласно грак гагам об искусстве драмы,
лежат в основе гневной и удивительной, а не героической и .лю-
бовной расы.
172. Здесь ошибка в жизненном опыте: у касторового
дерева (Ricinus communis) мягкая древесина, у акации (Acacia
catechu) - твердая.
174. Здесь ошибка в логике: Блаженный (sugata) - одно
из имен Будды, а буддисты утверждают, что все впечатления
преходящи; поэтому нельзя объяснять постоянство в любви,
ссылаясь на их учение.
178. Здесь ошибка в традиции: согласно индуистской тра-
диции мальчик-брахман становится учеником наставника-гуру
лишь после того, как пройдет обряд посвящения (упанита).
180. Поскольку небесные деревья не растут на земле, в
строфе можно усмотреть ошибку в месте. Однако это не ошибка,
ибо поэт намеренно прибегает к преувеличению, чтобы просла-
вить величие царя.
553

181. Мнимая ошибка во времени: хотя семилиственница
(Mimosa pudica, или Alstonia scholans) цветет осенью, а кадамба
(Nauclea cadamba) в дождливый сезон, речь здесь идет не о вре-
мени года, но о победоносном военном походе.
182. Мнимая ошибка в искусствах, нестройное, фальши-
вое пение, согласно наставлениям в музыке, охлаждает, а не
разжигает страсть; но здесь такое пение свидетельствует о ро-
бости девушек, испуганных взмахами качелей, а робость - один
из «возбудителей» чувства любви.
183. Мнимая ошибка в жизненном опыте: страдающему
в разлуке юноше и огонь, вопреки своей природе, может пока-
заться холодным.
184. Здесь пет ошибки в логике, поскольку речь идет о
Паратмаие - верховной субстанции мира, абсолюте, совмеща-
ющем в себе противоположные начала.
185. Казалось бы, иметь пять мужей - явное отступление
от закона (смрити), и здесь ошибка в традиции. Однако речь
идет не о простой смертной, по о главной героине «Махабха-
раты» Драумади, ставшей по воле богов общей супругой пяти
братьев-Паидавов; она почиталась в индийской традиции об-
разцом добродетел и.

Список основных научных трудов
П.А. Гринцера
Монографии и брошюры
1963
Древнеиндийская проза: (обрамленная повесть) / II. Л. Гршщер; АН
СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Изд-во пост, лит,
1963. - 266,111 с. - Блблиогр.: с. 261 -267.
1970
«Махабхарата» и «Рамаяна* / П. Гршщер. - М.: Худож. лит., 1970. -
96 с. - (Массовая историко-литературная б-ка).
1974
Древнеиндийский эпос: генезис и типология / II. А. Гршщер; [ЛИ
СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького|. - М.: Паука: Глав,
ред. вост. лит., 1974. - 418 с: табл. - Библмогр.: с. 389-404. - Указ.
имен имд. мифол. и энич. персонажей и назв. произв.: с. 407-415. -
Рез. англ.
1979
Бхаса / .11. А. Гриицср; [AIT СССР, Ии-т мировой лит. им. А. М. Горь-
кого, Ин-т востоковедения; отв. ред. Б. Л. Рифтин]. - М.: Наука: Глав,
ред. вост. лит., 1979. - 302 с. - (Писатели и ученые Востока).
1987
Основные категории классической санскритской поэтики /
П. А. Гринцер; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.:
Наука: Глав. ред. вост. лит., 1987. - 311, [1 ] с. - Библиогр.: с. 288-296. -
Рез. англ.
555

1996
Становление литературной теории/ П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 1996. -
55 с. - (Чтения по истории и теории культуры; вып. 14).
1997
Эпохи взаимодействия литератур Востока и Запада / П. А. Гринцер;
Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т высш. гуманитарных исслед. - М.:
РГГУ, 1997. - 50, [1] с. - (Библиотека студента). - Библиогр. в кон-
це кн. (37 назв.).
1998
Тайный язык «Ригведы» / II. А. Гринцер; Рос. гос. гуманитарный ун-т,
Ин-т высш. гуманитарных исслед. - М.: РГГУ, 1998. - 69 с. - (Чте-
ния но истории и теории культуры; вып. 22). - Рез. англ. - Переизд.:
Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература /
П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
2000
Становление литературной теории в Древней Греции и Индии / II. II.
Гринцер, II. А. Гринцер; Рос. гос. гуманитарный ун-т, Рос. акад. наук,
Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: РГГУ, 2000. - 422, [1] с. -
Библиогр.: с. 380-396. - Рез. англ. - Указ.: с. 398-409.
Переводы
1960
Жизнь Викрамы, или 32 истории царского трона / А И СССР, Ин-т
востоковедения; пер. с санскрита, предисл. и примеч. II. А. Гринцера;
[отв. ред. 13. Я Сыркин]. - М.: Изд-во вост. лит, I960. - 236 с.
1964
Жизнь Викрамы, или Тридцать две истории царского трона / [пер.
П. А. Гринцсра] // Повести, сказки, притчи Древней Индии: пер. с
пали и санскрита / АН СССР, Ин-т народов Азии. - М.: Наука: Глав,
ред. вост. лит., 1964. - С. 191-214.
1967
Повесть о царе Удаяне: пять книг из «Океана сказаний» / Сомаде-
ва; пер. с санскрита П. А. Гринцера и И. Д. Серебрякова; предисл. и
556

примеч. П. А. Гринцера; АН СССР. - М.: Наука, Глав. ред. вост. лит.,
1967. - 284, [1] с: ил.
Из содерж.: Кн. 2: Начало рассказа; Км. 3: Лаванака; Кн. А\
Рождение Наравахаиадатты / пер. П. А. Гриицера. - С. 66-213.
1973
Из «Брахман» / [пер. и прим. П. Гринцера] // Поэзия и проза Древне-
го Востока/ |общ. ред. и вступ. ст. И. Брагинского]. - М.: Худож. лит.,
1973. - С. 397-424. - (Библиотека всемирной литературы. Серия 1,
Литература Древнего Востока. Античного мира. Средних Веков. Воз-
рождения. XVII и XVIII веков; т. 1). - Примеч.: С, 698-700.
1979
Натака о статуе / Бхаса ; [пср. и примеч. П. А. Гринцера] // Бхаса /
II. А. Гринцср. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1979. - С. 246-296. -
(Писатели и ученые Востока). - Примеч.: с. 298—301
Пригрезившаяся Васавадатта / Бхаса ; |пер. и примеч. II. А. Гринце-
ра] // Там же. - С. 213-245. - (Писатели и ученые Востока). - При-
меч.: с. 297-298.
1982
Хитопадеша: доброе наставление/ [пср. и коммепт. П. Гринцера] //
Индийская средневековая повествовательная проза: пер. с санскрита:
[сб.] / |сост. и предисл. П. Гринцера; коммеит. 1.1. Гриицера и С. Се-
ребряного]. - М.: Художественная литература, 1982. - С. 23-156. -
Коммеит.: с. 358-369.
Тантрахьяика: кн. назидательных рассказов: третья кн. / [пср. и ком-
меит. П. Гринцера] // Там же. - С. 156-194. - Коммеит.: с. 369-373
Викрамачарита: деяния Викрамы / [пер. и коммепт. П. Гринцера] //
Там же. - С. 248-268. - Коммепт.: с. 381-384.
1995
Кадамбари / Бана; пер. 11. А. Гринцера // Кадамбари / Бапа. - М.:
Ладомир; Наука, 1995. - С. 5-354. - (Литературные памятники).
1996
Зеркало поэзии («Кавьядарша») / Дандин; [предисл., пер. и ком-
меит. П. А. Гринцера] // Восточная поэтика: Тексты. Исследования.
Комментарии / [отв. ред., сост. П. А, Гринцер]. — М.: Восточная ли-
тература, 1996. — С. 111—165. — Переизд.: Избранные произведения:
557

в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская поэтика /
П. А. Гринцср. - М: РГГУ, 2013.
Пригрезившаяся Васавадатта / Бхаса; [пер. и коммент. П. Л. Грин-
цера] // Столепестковый лотос: антология древнеинд. лит.: пер. с
санскрита и дрсвнстамил. / [сост. и вступ. ст. И. Д. Серебрякова]. - М.:
Восточная литература, 1996. - С, 230-261. - Коммент.: с 396-398
2006
Рамаяна: [I-II] / [Рос. акад. наук| ; изд. подгот. 11. Л. Грннцер. - М.:
Ладомир : Наука, 2006. - 888, [1] с. - (Литературные памятники). -
Парал. за! л. санскрит.
Содерж.: Кн.1: Балакапда (Книга о детстве); Кн.2: Айодхьякаи-
да (Книга об Лйодхье).
Статьи, рецензии, предисловия, глапы в книгах,
тезисы и доклады на конференциях
1958
Санскритологические труды академика АН Туркм. ССР Б. Л. Смир-
нова / II. Л. Грннцер // Советское востоковедение. - 1958. - № 6. -
С. 151-152,
1960
Предисловие / II. Л. Гринцср // Жизнь Викрамы, или 32 истории
царского трона / ЛИ СССР, Ин-т востоковедения; пер. с санскрита,
предисл. и примеч. П. Л. Гринцера. - М.: Изд-во вост. лит, 1960. -
236 с.-С. 5-27.
1961
К вопросу о соотношении древнеиндийских и древнегреческих ба-
сен / П. Л. Грннцер // Краткие сообщения Института народов Азии /
АН СССР. - М: Изд-во вост. лит., 1961. - Вып. 57: Сборник памяти
Ю. И. Рериха. - С. 25-30. - Исрсизд.: Избранные произведения: в 2 т.
Т. 1: Древнеиндийская литература / П. А. Грннцер. - М: РГГУ, 2008.
Литературные и фольклорные связи санскритской обрамленной по-
вести / 11. А. Грннцер // Взаимодействие литератур Востока и Запа-
да. - М.: Изд-во вост. лит., 1961. - С. 182-234. - Переизд.: Избранные
произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература / П. А. Грнн-
цер. - М.: РГГУ, 2008.
558

«Обрамленная повесть* и законы смрити / П. А. Гриндер // Народы
Азии и Африки. - 1961. - № 3. - С. 125-1.34. - Переизд.: Избранные
произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература / П. А. Грин-
цер. - М: РГГУ, 2008.
1962
Индия: [вступ. ст. к разд.] / П. Гриндер // История эстетики. Памят-
ники мировой эстетической мысли: в 5 т. / Акад. художеств СССР;
НИИ изобразит, искусств. - М: Изд-во Акад. художеств СССР,
1962. - Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. - С. 387-39-1. -
Библногр.: с. -122-423
1964
Определение поэзии в санскритской поэтике / П. А. Гринцер //
Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока / АН
СССР, Ии-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, Гл. ред.
вост. лит., 1964. - С. 35-61. - Переизд.: Избранные произведения: в
2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская поэтика /
П. А. Гринцер. -М.: РГГУ, 2013.
1966
К проблеме трансформации древнеиндийского эпоса / П. А. Грин-
цер // Тезисы докладов симпозиума по проблемам восточной литера-
туры / Ии-т народов Азии АН СССР. - М.: Ин-т народов Азии АН
СССР, 1966.-С. 31-34.
Теория эстетического восприятия («раса») в древнеиндийской поэ-
тике/ П. Гринцер// Вопросы литературы. - 1966. - № 2. - С. 134-150. -
Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литера-
туроведение и индийская поэтика/ П. А. Гринцер. - М: РГГУ,2013.
1967
Предисловие / П. Гринцер // Повесть о царе Удаяне : пять книг из
«Океана сказаний» / Сомадева. - М. : Паука, Глав. ред. вост. лит.,
1967.-С. 5-19.
Русские переводы и исследования «Махабхараты» и «Рамаяны» /
П. А. Гринцер// Курьер ЮНЕСКО. - 1967. - № 12. - С. 46.
1969
К вопросу об интерпретации древнеиндийского эпоса / П. А. Грин-
цер // Теоретические проблемы восточных литератур: [материалы
559

симпозиума 11-15 окт. 1966 г.] / АН СССР, Ин-т востоковедения. -
М.: Наука, 1969. - С. 143-149.
1971
Две эпохи литературных связей / 11. Л. Гринцер // Типология и взаи-
мосвязи литератур древнего мира / АН СССР, Ин-т мировой лит. им.
А. М. Горького. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1971. - С. 7-67.
Эпос древнего мира / П. А. Гринцер // Там же. - С. 134-205. - Пере-
изд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературо-
ведение и индийская позтика / И. А. Гринцер. - М.: [ЧТУ, 2013.
1973
Мифологические реминисценции в композиции «Махабхараты* /
11. А. Гринцер // Литературы Индии / АН СССР, Ин-т востоковеде-
ния. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1973. - С. 24-32.
Древнеиндийская литература / II. А. Гринцер // Поэзия и проза
Древнего Востока/ |общ. ред. и вступ. ст. И. Брагинского]. - М.: Ху-
дож. лит., 1973. - С. 369-380. - (Библиотека несмирной литературы.
Серия 1, Литература Древнего Востока. Античного мира. Средних
Веков. Возрождении. XVII и XVIII веков; т. 1).
1974
Карна в «Махабхарате» и Ахилл в «Илиаде» / II. А. Гринцер // Исто-
рико-филологические исследования: сб. ст. памяти акад. II. И. Конра-
да / АН СССР, Отд-иие лиг. и яз., Ин-т мировой лит. им, А. М. Горь-
кого. - М: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1974. - С. 141 -150. - Переизд.:
Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература /
П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
Великий эпос Индии / П. Гринцер // Махабхарата; Рамаяна: пер. с
санскрита. - М,: Худож. лит., 1974. - С. 5-22, - (Библиотека всемир-
ной литературы. Серия 1, Литература Древнего Востока, Античного
мира, Средних Веков, Возрождения, XVII и XVIII веков; т. 2).
Мотив оскорбления Драупади в композиции «Махабхараты» /
II. А. Гринцер // Ksi^ga pami^tkowa ku czci E. Shiszkiewicza. - Warszawa:
Wyclawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, 1974. - C. 89-95. - Пере-
изд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литерату-
ра / П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
The question of inversion theory of ancient Indian epic / P. A. Grinzer //
Problems of modern Indian Literature. - Calcutta, 1974. - P. 39-49.
560

1975
Эпические формулы в «Махабхарате» и «Рамаяне» / П. Л. Грин-
цер // Типологические исследования по фольклору: сб. ст. памяти
В. Я. Проппа (1895-1970) / АН СССР, Ин-т востоковедения. - М.:
Наука: Глав. ред. вост. лит., 1975. - С. 156-181. - Псреизд.: Избранные
произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература / II. А. Грии-
цер.-М.:РГТУ,2008.
Древнеиндийский эпос / [II. А. Грин дер] // Культура Древней Ин-
дии / АН СССР, Ии-т востоковедения. - М.: Наука: Глав. ред. вост.
лит., 1975. - С. 183-218. - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т.
Т. 1: Древнеиндийская литература / II. А. Грипцер. - М.: РГГУ, 2008.
1976
Новая жизнь древней поэтики/11. Грипцер// Вопросы литературы. -
1976. -№ 6.-С. 178-202.
«Рамаяна» на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии /
11. Л. Грипцер // Теоретические проблемы изучения литератур Даль-
него Востока. - М.: Наука: Гл. ред. вост. лит., 1976. - С. 23-24.
1977
Проблемы семантики художественного текста в санскритской поэ-
тике / П. Л. Гриицер // "Груды по знаковым системам. 9. - Тарту: Тар-
тус. гос. ун-т, 1977. - С. 3-26. - Переизд.: Избранные произведения:
в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская поэтика /
П. А. Гринцср. - М.: РГГУ, 2013.
1978
Стилистическое развертывание темы в санскритском эпосе /
П. А. Грипцер // Памятники книжного эпоса: стиль и типологические
особенности / АН СССР, Ии-т мировой лит. им. A.M. Горького. - М.:
Наука, 1978. - С. 16-48. - (Исследования по фольклору и мифологии
Востока). - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеин-
дийская литература / П. А. Грипцер. - М.: РГГУ, 2008.
1979
«Сказание о Раме» за пределами Индии / П. А. Гриицер // Санскрит
и древнеиндийская культура: сб. ст. и сообщ. сов. ученых к 4 Всемир.
конф. по санскриту, Веймар, ГДР, 23-30 мая 1970 г. / АН СССР, Ин-т
востоковедения. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1979. - С. 133-144.
561
1448-36

Традиционный и новый роман в литературах стран Востока /
П. А. Гринцер // Народы Азии и Африки. - 1979. - № 3. - С. 65-80.
1980
Две эпохи романа / П. А. Гринцер // Генезис романа в литературах
стран Азии и Африки: нац. истоки жанра: [сб. ст.| / АН СССР, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького. - М: Наука, 1980. - С. 3-44. - Пере-
изд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературо-
ведение и индийская поэтика / П. А. Гринцер, - М.: РГГУ, 2013.
1981
Монгольские версии «Сказания о Раме» / II. А. Гринцер,
Ц. Дамдиисурэн // Литературные связи Монголии: [сб. ст.J / Акад.
паук СССР, Ин-т мировой .лит. им. А. М. Горького, Акад. наук МНР,
Ии-т яз. и лит. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1981. - С. 151-180.
Санскритские аланкары и античные фигуры и тропы / II. А. Грип-
цер // Тезисы докладов и сообщений советских ученых к V Междуна-
родной конференции по санскритологии / АН СССР, Ин-т востокове-
дения. - М.: [б. и.|, 1981. - С, 75-80. - Рсз. англ.
1982
Санскритская обрамленная проза / П. Гринцер // Индийская сред-
невековая повествовательная прова: пер. с санскрита: [сб.) / [сост. и
и редис л. II. Гриицера; коммент. N. Гриицера и С. Серебряного!. - М.:
Художественная литература, 1982. - С. 3-20.
Пути распространения древнеиндийского эпоса / N. А. Грипцер //
Древняя Индия: ист.-культур. связи / АН СССР, Ип-т востоковеде-
ния. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1982. С. 73-81.
«Рамаяна» в Юго-Восточной Азии / N. А. Гринцер // Традиционное
и новое в литературах Юго-Восточной Азии / АН СССР, Ип-т миро-
вой лит. им. A.M. Горького, Ком. обществ, наук СРВ, Ин-т лит. - М.:
Наука: Глав. ред. вост. лит., 1982. - С. 48-71.
1983
Древнеиндийская литература / [II. А. Гринцер] // История всемир-
ной литературы: в 9 т. Т. 1 / АН СССР, Ин-т мир. лит. им. А. М. Горь-
кого; редкол. тома: И. С. Браптнский (отв. редактор), Н. И. Балашов,
М. Л. Гасиаров, П. А. Гринцер. - М.: Наука, 1983. - Разд. 2: Классиче-
ские литературы Древнего мира. Литературы Азии, гл. 2. - С. 204-251.
Заключение / [П. А. Гринцер] //Там же. - С. 530-533.
562

Мировая литература на рубеже новой эры / [П. А, Гриицер] // Там
же.-С 516-529.
Предисловие / П. А. Гринцер // Восточная поэтика: специфика худо-
жественного образа / АН СССР, Ип-т мировой лит. им. A.M. Горько-
го. - М.: Наука, 1983. - С. 3-6.
Санскритская поэтика и античная риторика: теория «украшения» /
П. А. Гринцер // Там же. - С. 25-60. - Переизд.: Избранные произ-
ведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская
поэтика / 11. Л. Гринцер. - М.: РГГУ, 2013.
1984
Классическая древнеиндийская литература / [ II. А. Гринцер] // Ис-
тория несмирной литературы: в 9 т. / ЛИ СССР, Ин-т мировой лит.
им. А. М. Горького; [редкол. тома: X. Г. Короглы, А. Д. Михайлов (отв.
редакторы), П. А. Гринцер, Е. М. Мелетинский и др.|. - М.: Паука,
1984. - Т. 2, разд. 1, гл. 1,- С. 26-66.
Литературы Южной и Юго-Восточной Азии: [введение к разд.] /
[П. А. Гринцер| // Там же. - С. 23-26.
Поэтика слова / N. Гринцер // Вопросы литературы. - 1984. - № 1. -
С. 130-148. - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравни-
тельное литературоведение и индийская поэтика/ П. Л. Гринцер. - М.:
РГГУ, 2013.
Санскритская поэтика и античная риторика / П. Л. Гриицер //
Контекст, 1983: лит.-теорет. исслед. / АН СССР, Ии-т мир. лит.
им. A.M. Горькою. - М: Наука, 1984. - С. 36-87.
Типология средневекового романа / N. Гринцер // Вопросы литера-
туры. - 1984. - № 7. - С. 220-227. - Рец. па кн.: Средневековый роман:
происхождение и классические формы / Е. М. Мелетинский; [отв. ред.
Ю. Б. Виппер]; АН СССР, Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. - М.:
Наука, 1983.-302, [1] с.
Формирование средневековых индийских литератур / [ П. А. Гринцер,
А. М. Дубяиский, И. Д. Серебряков| // История всемирной литерату-
ры: в 9 т. / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [редкол.
тома: X. Г. Короглы, А. Д. Михайлов (отв. редакторы), 11. А. Гринцер,
Е. М. Мелетинский и др.]. - М.: Наука, 1984. - Т. 2, разд. 1, гл. 2. -
С. 66-84,
1985
Индийская обрамленная повесть как массовая литература сред-
невековья / 11. А. Гринцер // Классические памятники литератур
563

Востока: (в историко-функциональном освещении) / АН СССР,
Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука: Глав. ред. вост.
лит., 1985. - С. 31-48. - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 1:
Древнеиндийская литература / II. Л. Гринцер. - М.: Р1.ТУ, 2008.
Литературы Южной и Юго-Восточной Азии: введение/[ II. А. Грин-
цер] // История всемирной литературы: в 9 т. / АН СССР, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького; [редкол. тома: Н. И. Балашов (отв.
редактор), П. А. Гринцер, Е. М. Мслстинский и др.]. - М.: Наука,
1985. - Т. 3, разд. 8. - С. 593-594.
Кхмерская литература / [П. А. Гринцер] // Там же. - Гл. 5. -
С. 614-616.
Лаосская литература / [П. А. Гринцер] //Там же. - Гл. 6. - С. 619-620.
Первый том «Истории всемирной литературы» / [ 11. А. Гринцер] //
Наука и человечество: доступно и точно о главном в мировой науке:
междуиар. ежегодник, 1985. - М.: Знание, 1.985. - С. 394-395. - Авт.
не указан. - Рец. на кн.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 1 /
АН СССР, Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1983. -
583 с.
1986
Литературы древности и средневековья в системе исторической
поэтики/ Н. А. Гринцер// Историческая поэтика: итоги и перспекти-
вы изучения / АН СССР, Ии-т мировой лит. им. A.M. Горького. - М.:
Наука, 1986.-С. 72-103.
«Первая поэма* древней Индии / II. Гринцер // Рамаяна / пер. с
санскрита Веры Потаповой. - М.: Худож. лит., 1986. - С. 3-14.
1987
История и теория развития мировой и русской литературы: итоги и
перспективы изуч. / [Г. П. Бердников..., П. А. Гринцер и др.] // Из-
вестия АН СССР. Серия литературы и языка - 1987. - Т. 46, № 6. -
С. 496-509.
Теория заимствования в санскритской поэтике / П. А. Гринцер //
Литература и культура древней и средневековой Индии / АН СССР,
Ин-т востоковедения. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1987. - С. 174-
182. - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное
литературоведение и индийская поэтика / П. А. Гринцер. - М.: РГГУ,
2013.
564

1988
The concept of literary epoch in terms of historical poetics /
P. A. Grintzer // Neohelicon. - Budapest: Amsterdam, 1988. - Vol. 15,
№1.-P. 13-23.
1990
Сравнительное литературоведение и историческая поэтика /
П. Л. Грш-щер // Известия Академии наук. Серия литературы и язы-
ка. - 1990. - Т. 49, № 2. - С. 99-107. - Переизд.: Избранные произ-
ведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская
поэтика / П. Л. Гринцер. М.: РГГУ, 2013.
Новое содержание старого понятия / П. Л. Гринцер // Народы Азии
и Африки. - 1990. - № 4. - С. 87-89.
Genesis of the text of Bana's Kadambari / P. A. Grintzer // Indian tradi-
tions through the ages. - New Delhi: Ajanta Publications, 1990. - P. 59-84.
1992
Теоретические аспекты сравнительного изучения литератур Восто-
ка и Запада / П. А. Гринцер // Взаимодействие культур и литератур
Востока и Запада / Рос. акад. наук, Всссоюз. цептр наук о человеке,
Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Паука: Глав. ред. вост.
лит., 1992. -Вып. 1.-С.Г>-18.
1993
Предисловие/ П. Гринцер //Образы Индии: опыт экзистенциальной
культурологии / Георгий Гачев. - М.: Паука: Вост. лит., 1993. - С. 3-5.
Традиционалистский канон и незавершенность текста / II. А. Грин-
цер // «Scribantur haec...»: проблема автора и авторства в истории
культуры: науч. конф., Москва, 1.2-15 мая 1993 г. / Рос. гос. гумани-
тарный ун-т, Ип-т высш. гуманитарных исслед. - М.: РГГУ, 1993. -
С. 16-20.
Эстетизация мифа в санскритском романе /11. А. Гринцер // От мифа
к литературе: сб. в честь семидесятипятилстия Е. М. Мелстинского /
Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т высш. гуманитарных исслед. - М.:
Рос. ун-т, 1993. - С. 214-230.
A Lunar Myth in Bana's Kadambari / P. A. Grintzer // The TXth World
Sanskrit Conference (January, 10-16, Melbourne, Australia): Contribu-
tions of Russian Scholars. - Moscow: RGGU, 1993. - P. 21-30.
565

1994
Введение / П. А. Гринцер, А. Б. Куделии // Поэтика средневековых
лигератур Востока: традиция и творческая индивидуальность / АН
СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наследие, 1994. -
С. 3-17.
Категория поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев, М.
Л. Андреев, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер, А. В. Михайлов // Исто-
рическая поэтика: лит. эпохи и типы художеств, сознания / Рос. акад.
наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [отв. ред. II. А. Гринцер]. -
М.: Наследие, 1994. - С. 3-39. - Ре;*, англ.
Образ Индии в немецком романтизме / П. А. Гринцер // Arbor
nnmcii *= Мировое древо: междунар. жури, но теории и истории миро-
вой культуры. - 1994. - Выи. 3. - С. 98 132. Перепад.: Избранные
произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индий-
ская поэтика/ ГГ. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2013.
Стиль как критерий ценности / И. А. Гринцер // Историческая поэ-
тика: лит. эпохи и тины художеств, сознания / Рос. акад. наук, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького; [отв. ред. 11. А. Гринцер]. - М.:
Наследие, 1994. - С. 160-221. - Переизд.: Избранные произведения:
в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индийская поэтика /
П. А. Гринцер.-М.: РГГУ, 2013.
Тема и ее вариации в санскритской поэзии / II. А. Гринцер// Поэтика
средневековых литератур Востока: традиция и творческая индивиду-
альность / AII СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М,: На-
следие, 1994. С. 1.9-56. - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т.
Т. 1: Древнеиндийская литература/ П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
1995
Генезис текста романа «Кадамбари»- Баны / П. А. Гринцер // Ст-
хаиакашраддха: сб. ст. памяти Г. А. Зографа / Рос. акад. наук, Ин-т
востоковедения. - СПб.: Петерб. Востоковедение, 1995. - С. 381-401.
«Кадамбари» Баны и поэтика санскритского романа / П. А. Грин-
цер // Кадамбари / Баиа; изд. подгот. ГГ. А. Гринцер; Рос. акад. наук. -
М.: Ладомир; Наука, 1995. - С, 369-609. - (Литературные памятни-
ки). - Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская
литература/ П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
Лунный миф в романе «Кадамбари» Баны / П. А. Гринцер // Ми-
фология и литературы Востока / Рос. акад. наук, Ин-т мир. лит,
им. А. М. Горького. - М.: Наследие, 1995. - С. 10-26.
566

Рама в подземном мире: эпизод южно-индийской «Рамаяны» пле-
мени алу курумба / II. А. Гриицер // Эпические традиции афро-ази-
атских народов: [докл. конф., 10 марта 1994 г.] / Рос. акад. наук, Ин-т
мир. лит. им. А. М. Горького. - М.: Наследие, 1995. - С. 39-44.
1996
Индия: [вступ. ст. к разд.] / [П. А. Гриицер] // Восточная поэтика:
Тексты. Исследования. Комментарии / |отв. ред., сост. II. А. Гринце-
ра]. - М.: Восточная литература, 1996. - С. 107-110.
От редактора / II. А. Гриицер // Там же. - С. 3-12.
1997
Неоконченное произведение / II. А. Гриицер // Мировое древо =
Arbor iiiundi. - 1997. - Вып. 5. - С. 105-124. - Персизд.: Избранные
произведения: в 2 т. 'Г. 2: Сравнительное литературоведение и индий-
ская iкотика / II. А. Гриицер. - М.: РГГУ, 201 3.
Становление литературной теории в Древней Греции и Индии /
II. А. Гриицер // Вестник Российского гуманитарного научного фон-
да. - 1997. -№ 1.-С. 113-120.
Устные и письменные версии «Сказания о Раме»: опыт сопоставле-
ния / П. А. Гриицер // Эпос народов зарубежной Азии и Африки /
Рос. акад. паук, Ин-т мир. лит. им, А. М. Горького. - М.: Наследие,
1997. С. 65-99. - Перепад.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2:
Сравнительное литературоведением индийская поэтика/ П. А. Грии-
цер. - М: РГГУ, 2013.
1998
«Сакоитала» Карамзина / II. А. Гриицер // ПоМтролоу: к 70-летию
Владимира Николаевича Топорова / Рос. акад. паук, Ин-т славяно-
ведения. - М.: Индрмк, 1998. - С. 537-566. - Переизд.: Избранные
произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературоведение и индий-
ская поэтика/ П. А. Гриицер. - М.: РГГУ, 2013.
1999
Поэт в «Ригведе»: kavi и karti / П. А. Гринцср // Фольклор и мифо-
логия Востока в сравнительно-типологическом освещении: [сб. ст.| /
Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наследие,
1999. - С. 11-30. - Перепад.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 1:
Древнеиндийская литература/ П. А. Гриицер. - М: РГГУ, 2008.
567

2000
Тема славы в древнеиндийской поэзии / П. А. Гринцер // «У времени
в плену»: памяти Сергея Сергеевича Цельникера: сб. ст. / отв. ред.-
сост. И. В. Стеблева. — М.: Вост. лит., 2000. — С. 235—246. — Перепад.:
Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература /
П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2008.
2001
«Rigvedos» slaptoji kalba/ P. A. Griiitzer// Laudies Kultura. — Vilnius,
2001. -№ 2. -P. 56-63.
2002
[Предисловие к переводу «Нисхождение Ганга» («Рамаяна» I.
35-44)] / [П. А. Гринцер] // Мировое древо = Arbor mundi. - 2002. -
Вып. 9.-С. 153-155.
2003
Восток - Запад / 11. А. Гринцер // Теоретико-литературные итоги
XX века /1 Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького. - М.:
Паука, 2003. - Т. 2: Художественный текст и контекст культуры. -
С. 397-412.
«Дашарупа» Дхананджаи / П. А. Гринцер // Академические тетра-
ди. - 2003. - Вып. 9: Теоремы культуры. - С. 119-165.
2004
Академик Александр Борисович Куделин: (к 60-летию со дня рожде-
ния) / II. А. Гринцер // Известия Академии наук. Сер. литературы и
языка. - 2004. - Т. 63, № 1. - С. 70-74.
Великий эпос Индии: [вступ. ст.] / II. Гринцер // Махабхарата; Рама-
яна / [пер. с санскрита С. Липкина, В. Потаповой; вступ. ст. и примеч.
П. Гринцера]. - М.: Пушкинская библиотека: ACT, 2004. - С. 5-22. -
(Золотой фонд мировой классики).
Предисловие / П. А. Гринцер // Памятники литературной мысли
Востока: [сб. ст.] / Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горь-
кого. - М: ИМЛИ, 2004. - С. 3-11.
Теория драматического сюжета в санскритской поэтике: «Дашару-
па» Дхананджаи / П. А. Гринцер // Там же. - С. 70-127.
568

Ранний этап русско-индийских литературных связей. «Саконтала»
Карамзина / П. Л. Гринцер // Восток в русской литературе XVIII -
начала XX века: Знакомство. Переводы. Восприятие / Рос. акад. наук,
Ин-т мировой лит. им. Л. М. Горького. - М.: ИМЛИ, 2004. - С. 33-60.
2006
Академик Александр Борисович Куделин / П. А. Гринцер, И. И. Ни-
кулин, 13. Л. Рифтии // Слово и мудрость Востока: литература, фольк-
лор, культура: к 60-летию акад. А. 13. Кудели на / Рос. акад. наук, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Паука, 2006. - С. 3-9.
«Первая поэма» древней Индии: «Рамаяна»: от устного эпоса к
книжному / П. А. Гринцер // Рамаяна: [ Г—111 / Рос. акад. наук; изд.
подгот. II. Д. Гринцер. - М: Ладомир: Паука, 2006. - С. 691-731, -
(Литературные памятники).
2008
Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Древнеиндийская литература /
П. Л. Гринцер; [Рос. гос. гуманитарный ун-т, Ин-т высш. гуманитар-
ных исслед. им. I'i. М. Мелетипского|. - М.: РГГУ, 2008. - 544, [1] с:
|2|л.ил.
Содерж.: Таимый язык «Ригведы». - С. 9-74; По:->т в «Ригведе»:
kavi и karii. - С. 75-96; Тема славы в древнеиндийской поэзии. -
С. 97-110; Древнеиндийский эпос. - С. 110-146; Эпические
формулы в «Махабхаратс» и «Рамаяне». - С. 147-176; Мотив
оскорбления Драупади в композиции «Махабхараты».- С. 177-
185; Клрна в «Махабхаратс» и Ахилл в «Илиаде». - С. 186-199;
Стилистическое развертывание темы в санскритском эпо-
се. - С. 200-237; Устные и письменные версии «Сказания
о Рамс». - С. 238-274; Индийская обрамленная повесть как
массовая литература средневековья. - С. 275-296; Литератур-
ные и фольклорные связи санскритской обрамленной пове-
сти. - С. 297-344; К вопросу о соотношении древнеиндийских
и древнегреческих басен. - С. 345-352; Обрамленная повесть
и законы смрити. - С. 353-367; «Кадамбари» Баны и поэтика
санскритского романа. С. 368-507; Тема и се вариации в
санскритской поэзии. - С. 508-545.
Первый русский перевод «Бхагавадгиты» / П. Л. Гринцер // Восточная
классика в русских переводах: обзоры, анализ, критика / Рос. акад, наук,
Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Вост. лит., 2008. - С. 12-46. -
Переизд.: Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литерату-
роведение и индийская поэтика / П. А. Гринцер. - М.: РГГУ, 2013.
569

2010
Жанры санскритской драмы и типы ее героев / II. Л. Гринцер //
Поэтологические памятники Востока: образ, стиль, жанр / Рос. акад.
паук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Вост. лит., 2010. -
С. 9-47.
2013
Избранные произведения: в 2 т. Т. 2: Сравнительное литературове-
дение и индийская поэтика / П. А. Гринцср; |Рос. гос. гуманитарный
ун-т, Ин-т высш. гуманитарных исслсд. им. Е. М. Мелетинского]. - М.:
Р1ТУ.2013.
Составление и научное редактирование
1964
Индийская одноактная драма / II. А. Вишневская; АН СССР, Ин-т
мир. лит. им. А. М. Горького; [отв. ред. II. А. Гринцср|. - М.: Паука,
1964. - 195 с.
Проблемы теории литературы и эстетики в странах Востока / АН
СССР, Ии-т мировой лиг. им. А. М. Горького; |редкол.: И. С. Бра-
гинский, II. А. Гринцср, В. И. Ссмаиов]. - М.: Наука, 1964. - 'МО с.
1971
Некоторые проблемы изучения упанишад / А, Я. Сыркин; [отв. ред.
1.1. А. Гринцср|; АН СССР, Ин-т востоковедения. — М.: Паука: Глав,
ред. вост. лит., 1971. - 288, [1] с. - Библиогр.: с. 249-274. - Предм.
имен. указ. в конце кн.
Типология и взаимосвязи литератур древнего мира / ATI CCC Р, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького; [рсдкол.: С. С. Аверинцев, 11. А. Грин-
цср (отв. ред.) и В. Л. Рифтин, В. И. Семанов]. - М.: Наука : Гл. ред.
вост. лит., 1971. - 309, [1] с.
1973
Классическая арабо-испанская поэзия: (конец X - середина XII в.) /
А. Б. Куделин; [отв. ред. П. А. Гринцер|. - М.: Паука: Глав. ред. вост.
лит., 1973.-190 с.
Древнеиндийская литература / вступ. ст. и сост. П. Гринцера // Поэ-
зия и проза Древнего Востока / [общ. ред. и вступ. ст. И. Брагинско-
570

го]. - М.: Худож. лит., 1973, - С. 367-488. - (Библиотека всемирной
литературы. Серия 1, Литература Древнего Востока. Античного мира.
Средних Веков. Возрождения. XVII и XVIII веков; т. 1).
1977
Художественные направления в индийской литературе XX в.: поэ-
зия хинди / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького; [отв.
ред. П. А. Гриицер]. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1977. - 297, [11 с.
1978
Памятники книжного эпоса: стиль и типологические особенности /
АН СССР, Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького; [редкол.: П. А. Грии-
цер, Е. М. Мелетииский (отв. ред.), С. Ю. Неклюдов, 15. Л. Рифт им]. -
ML: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1978. - 271 с. - (Исследования по
фольклору и мифологии Востока).
1980
Видьяпати/С. Д. Серебряный; АН СССР, Ин-т мировой литературы
им. А. М. Горького, Ин-т востоковедения; [отв. ред. II. А. Гриицер]. —
М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1980. - 236, |1] с. — (Писатели и мыс-
лители Востока).
Генезис романа в литературах стран Азии и Африки: национальные
истоки жанра: [сб. ст.] / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горь-
кого; [отв. pe/i.: II. А. Гриицер, Н. И. Никулин]. - М.: Наука: Глав. ред.
вост. лит., 1980. -288 с.
1981
Литературные связи Монголии: [сб. ст.] / Акад. наук СССР, Ин-т
мировой лит. им. А. М. Горького, Акад. паук МНР, Ин-т яз. и лит.;
|редкол.: 11. А. Гриицер и др.]. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1981.—
432 с: ил.
Проблемы интерпретации брахманнческой прозы: ритуальный сим-
волизм / В. С. Семенцов; [отв. ред. П. А. Гриицер]; АН СССР, Ип-т
востоковедения. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1981. - 181 с. - Биб-
лиогр.: с. 165-169. - Указ. произв. терминов: с. 170-177. - Рез. англ.
1982
Индийская средневековая повествовательная проза: пер. с санскри-
та: [сб.] / [сост. и иредисл. П. Гринцера; коммент. П. Гринцера и С. Се-
ребряного]. - М.: Художественная литература, 1982. - 399 с.
571

1983
Восточная поэтика: специфика художественного образа /АН СССР,
Ин-т мировой лит. им. A.M.. Горького; [отв. ред. II. А. Гринцер]. - М.:
Наука: Глав. ред. вост. лит., 1983. - 259 с.
История всемирной литературы: в 9 т. Т. 1 / АН СССР, Ин-т мир.
лит. им. А. М. Горького; редкол. тома: И. С. Брагинский (отв. ред.),
Н. И. Балашов, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер. - М.: Наука, 1983. - 583
с: ил., табл. - Библиогр.: с. 535-553. - Имен, указ.: с. 554-560.
Средневековая арабская поэтика: (вторая половина VIII - XI век) /
А. Б. Куделии; [отв. ред. П. А. Гринцер]; АН СССР; Ин-т мировой лит.
им. А. М. Горького. - М.: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1983. - 261 с. -
Примеч.: с. 199—219. - Библиогр.: с. 220-230. Нрсдм.-имсн. указ.:
с. 251-258.
1984
История всемирной литературы: в 9 т. Т. 2 / АН СССР, Ин-т мировой
лит. им. А. М. Горького; [редко;!, тома: X. Г. Короглы, А. Д. Михайлов
(отв. редакторы), П. А. Гринцер, Е. М. Мелетинский и др.]. - М.: Наука,
1984. - 672 с: ил. - Библиогр.: с. 597-622. - Имен, указ.: с. 624-632. -
Укал, произв.: с. 633-644.
1985
Восточные мотивы: стихотворения и поэмы: [сб.] / [сост. Л. Е. Чер-
касский, В. С. Муравьев; отв. ред. И. А. Гринцер]. - М.: Наука: Глав,
ред. вост. лит., 1985. - 507 с.
История всемирной литературы: в 9 т. Т. 3 / АН СССР, Ин-т мировой
лит. им. А. М. Горького; [редко;!, тома: Н. И. Балашов (отв. редактор),
П. А. Гринцер, Е. М. Мелетинский и др,|. - 1985. - 816 с: ил. - Биб-
лиогр.: с. 701-736. - И мен. указ.: с. 737-750. - Указ. произв.: с. 751-767.
1989
Ригведа: Мандалы I-IV / АН СССР; изд. подгот, Т. Я. Елизаренкова;
отв. ред. П. А. Гринцер. - М.: Паука, 1989. - 767 с. - (Литературные
памятники). - Библиогр. в подстроч. примеч.: с. 545-757. - Нсрсизд.
в 1999 г.
1991
Мифологическое повествование в санскритских пуранах / П. Д. Са-
харов; отв. ред. П. А. Гринцер; АН СССР, Ин-т востоковедения. - М.:
572

Наука: Глав. ред. вост. лит., 1991. - 135 с. - (Исследования но фольк-
лору и мифологии Востока). - Рез. англ.
1992
Взаимодействие культур и литератур Востока и Запада / Рос.
акад. наук, Всссоюз. центр наук о человеке, Ин-т мировой лит.
им. Л. М. Горького; [под ред. П. А. Гриицера, И. Д. Никифоровой]. -
М: Наука: Глав. ред. вост. лит., 1992. - Вып. 1. -219 с; Вып. 2. - 431 с.
Драма и ритуал в древней Индии / Н. Р. Лндова; отв. ред. П. А. Грин-
цер; Рос. открытый ун-т., Рос. акад. наук., Ин-т мир. лит, им. А. М. Горь-
кого. - М.: Наука, Вост. лит., 1992. - 147, [1| с. - (Исследования по
фольклору и мифологии Востока). - Библмогр.: с. 135-141. - Рез. англ.
1993
Древнеиндийская цивилизация / Г. М. Бонград-Левин; Рос. акад. наук,
Ин-т востоковедения, Мое. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова, Центр ин-
дол, и буддол. исслед.; |отв. ред. П. А. Гршщер|. - 2-е изд., перераб. и
доп. - М: Наука, Вост. лит., 1993. - 317 с: |8| л. ил.
1994
Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественно-
го сознания / Рос. акад. паук, Ин-т мировой лит. им. А. М, Горького;
[отв, ред. II. А. Грмнцср|. - М: Наследие, 1994. - Г>09 с. - Рез. англ.
Поэтика средневековых литератур Востока: традиция и творческая
индивидуальность / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М Горького;
[отв. ред. II. А. Гринцср, А. Б. Кудслин|. - М.: Наследие, 1994. 299 с:
табл.
1995
Ригведа: Мандалы V—VIII / Рос. акад. наук; изд. подгот. Т. Я. Елиза-
ренкова; отв. ред. II. А. Гринцер. - М.: Наука, 1995. - 743 с. - (Литера-
турные памятники). - Персизд. в 1999 г.
1996
Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии / [отв.
ред., сост. П. А. Гринцер]. - М.: Восточная литература, 1996. - 342 с.
1999
Испытание человека: (Пуруша-парикша) / Видьяпати ; изд. подгот.
С. Д. Серебряный; Рос. акад. наук; отв. ред. П. А. Гринцер. - М.: Наука,
573

1999. - 255 с. - (Литературные памятники). - Библиогр. в подстроч.
примеч. - Парал. загл. санскрит.
Ригведа: Мандалы I—IV / Рос, акад. наук ; изд. подгот. Т. Я. Елиза-
ренкова ; отв. ред. II. А. Гринцер. - 2-е изд., исмр. - М.: Наука, 1999. -
767 с. - (Литературные памятники).
Ригведа: Мандалы V-VI1I / Рос. акад. паук ; изд. подгот. Т. Я. Елиза-
ренкова; отв. ред. П. А. Гринцер. - 2-е изд., испр. - М.: Наука, 1999. -
743 с. - (Литературные памятники).
Ригведа: Мандалы IX-X / Рос. акад. наук; изд. подгот. Т. Я. Елизареи-
кова; отв. ред. II. А, Гринцер. - М.: Наука, 1999. - 559 с. - (Литератур-
ные памятники).
Статьи в словарях энциклопедиях и справочниках
1961
Советская историческая энциклопедия: в 12 т. Т. 1: Аалтонен -
Аяны/ гл. ред. Е. М. Жуков. - М.: Сов. энциклопедия, 1961. - 1024 стб.,
|(>| л. к.: ил., карты.
Из содерж.: Артхашастра. - Стб. 801; Атхарвавсда. - Стб. 929. -
Авт. не указан.
1962
Краткая литературная энциклопедия. [Т. 1]: Аарне — Гаврилов. /
гл. ред. А. А. Сурков. - М: Сон, энцикл., 1962. - 1088 стб., |8| л. ил.
Из содерж.: Лбхииавагупта. - Стб. 48; Лкхьяпа. - Стб. 127;
Ашвагхоша. - Стб. 380; Врахманм. - Стб. 728; Вальмики. -
Стб. 848; Вишакхадатта. - Стб. 992. - Авт. не указан.
Советская историческая энциклопедия: в 12 т. Т. 2: Баал - Вашинг-
тон /гл. ред. Е. М. Жуков. - М.: Сов. энциклопедия, 1962. - 1022 стб.,
[3| л. ил., к.: ил., карты.
Из содерж: Брахманы. - Стб. 709; Вальмики. - Стб. 947. - Авт.
не указан.
Философская энциклопедия. Т. 2: Дизъюнкция - комическое /
Науч. совет изд-ва «Сов. энцикл.», Ин-т философии АН СССР; гл. ред.
Ф. В. Константинов. - М: Сов. энцикл., 1962. - 575 с: фот., табл. -
(Энциклопедии. Словари. Справочники).
Из содерж.: Дхвани. - С. 91-92.
574

1967
Краткая литературная энциклопедия. [Т.] 4: Лакшин - Мураново /
гл. ред. Л. А. Сурков. - М.: Сов. энцикл., 1967. - 1024 стб., [8] л. ил.
Из содерж.: «Лалитавистара». - Стб. 18; «Махавасту». -
Стб. 694; «Милиндапаиьха». - Стб. 832.
1968
Краткая литературная энциклопедия. [Т.] 5: Мурари - Припев /
гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энциклопедия, 1968. - 976 стб.,
[5] л. ил.: ил.
Из содерж.: Обрамленная повесть. - Стб. 370-371; 11ракарапа. -
Стб. 947; I Ipaxacana. - Стб. 952-953.
1971
Большая советская энциклопедия: в 30 т. Т. 4: Брасос - Веш / гл. ред.
А. М. Прохоров. 3-е изд. - М.: Сов. энцикл., 1.971. - 599,111 с.
Из содерж.: Брахманы. - С. 14, стб. 28; Веды / II. А. Грмнцср,
А. М. Осипов. - С. 356-357, стб. 1056-1057.
Краткая литературная энциклопедия. [Т.] 6: Присказка - «Со-
ветская Россия» / гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энцикл,, 1971. -
1040 стб., |9| л. ил.
Из содерж.: Пураны. - Стб. 83; Раса. - Стб. 181-182; Ритм.
Стб. 297; Рудрата. - Стб. 416-417; Руйяка. - Стб. 419.
1972
Краткая литературная энциклопедия. [Т.] 7: «Советская Украи-
на» - Флиаки/ гл. ред. А. А. Сурков. - М.: Сов. энциклопедия, 1972. -
1008 стб., 9 л. ил.
Из содерж.: Сомадена. - Стб. 63; Сутра. - Стб. 275; Удбхата. -
Стб. 725.
1974
Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост.: Л. И. Тимофеев,
С. В. Тураев. - М.: Просвещение, 1974. - 509 с.
Индийская поэтика / П. Гринцер. - С. 98-105.
1975
Краткая литературная энциклопедия. [Т.] 8: Флобер - Яшпал /
гл. ред. А. А. Сурков. - М: Сов. энцикл., 1975. - 1136 стб., [10] л. ил.: ил.
575

Из содерж.: Хемачандра. - Сто. 258; Чампу. - Стб. 429; Шлока. -
Стб. 746-747; Шудрака. - Стб. 807.
Основные произведения иностранной художественной литературы:
литература стран зарубежного Востока: лит.-библиогр. справ. /
ВГБИЛ, Ил-т востоковедения АН СССР; [отв. ред. Е. Л. Челышев]. -
М.: Книга, 1975.-561 с.
Из содерж.: Веды (нач. II тыс. до н. э.). - С. 70-71; Ашвагхоша
(I-II вв.). - С. 79-80; Вхаса (III-IV вв.). - С. 81-82; Бхартриха-
ри (VI-VII вв.). - С. 85-86; Шудрака (VI-VI1 вв.). - С. 86-88;
15хавабхути (VIИ в.). - С. 90. - Авт. ис указан
1980
Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 1: А - К / гл. ред.
С. А. Токарев. - М: Сов. энцикл., 1980. - 671 с: ил. - Переизд. 1987,
1991,1994,1997,2000, 2003, 2008.
Из содерж.: Аватара. - С. 24-25; Агастья. - С. 33-34; Айрава-
та. - С. 54; Амрита. - С. 71; Аидхака. - С. 82; Аисары. - С. 96;
Арджупа. - С. 101; Ахалья. - С. 136; Вали. - С. 151; Брахмало-
ка /Л. Г., Л. М. - С. 186; Ьудха. - С. 195; Вхарага. - С, 201; Бхи-
ма. - С. 202; Бхишма. - С. 202; Бхригу. - С. 202; Бхуты. - С. 203;
Валакхильи. - С. 211; Вальмики. - С. 212; Васиштха. - С. 218;
Встали. - С. 234; Видьядхары. - С. 235; Вишвамитра. - С. 238;
Вьяса. - С. 256-257; Ганга. - С. 263; Гандхарвы. - С. 264; Гаие-
ша. - С. 264-265; Гаруда/ II. А. Гринцер, Л. М, С. К). Неклю-
дов. - С. 266-267; Гаутама. - С. 267; Гол ока. - С. 309; Гухьяки. -
С. 341; Дакипи / П. Г., Л. М., С II. - С, 348; Даттатрея. - С. 354;
Дашаратха. - С. 355; Дсви. - С. 360-361; Джаганнатха. - С. 368;
Драупади. - С. 395; Дропа. - С. 408; Дурвасас. - С. 411; Дур-
га. - С. 411-412; Дурьодхаиа. - С. 412; Дхапвантари. - С. 415;
Дхарма / П. Г., Л. М. - С. 415; Дхрнтараштра. - С. 416; Дхру-
ва. - С. 416; Икшваку. - С. 504; Ипдраджит. - С. 535; Ишва-
ра. - С. 594; Кала. - С. 611; Кали. - С. 615; Кальпа. - С. 618;
Карна. - С. 624; Кауравы. - С. 628; Кашьяпа. - С. 629; Кинна-
ры. - С. 651. -Тоже.
Мифологический словарь / гл. ред. Е. М. Мелетинский. - М.; Сов.
энцикл., 1990. - 672 с, [16] л. ил.
1982
Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. Т. 2: К - Я / гл. ред.
С. А. Токарев. - М.: Сов. энцикл., 1982. - 718 с: ил. - Переизд. 1988,
1992,1994, 1997,2000,2003,2008.
576

Из содерж.: Кубера. - С. 20; Кунти. - С. 28; Курукшетра. - С. 30;
Лакшмана. - С. 35; Лунная династия. - С. 81; Манаса. - С. 98;
Ману. - С. 106-107; Матри. - С. 123; Менака. - С. 138; Ми-
накши. - С. 151; Мохини. - С. 177; Наги: |в индуистской ми-
фологии). - С. 195; Накшатры. - С. 196; Нала. - С. 196-197;
Нандин. - С. 197-198; Парада. - С. 198; Парака. - С. 198-199;
Нахуша. - С. 203; Пандавы. - С. 280-281; Панду. - С. 281;
Парашурама. - С. 285; Нарвали. - С. 286; Парикшит. - С. 288;
Пишачи. - С. 316-317; Преты. - С. 335; Прмтхи. - С. 336;
Пуруравас. - С. 350-351; Равана. - С. 362; Ракшасы. - С. 366;
Рама. - С. 366-367; Раху / П. Г., С. Ю. Неклюдов. - С. 372-
373; Савитри. - С. 395-396; Сагара. - С. 396; Сати. - С. 415;
Сварга. - С. 419-420; Сиддхи. - С. 433-434; Сита. - С. 439;
Сканда. - С. 444-445; Солнечная династия. - С. 459-460; Сун-
да. - С. 475-476; Сурабхи. - С. 477; Тилоттама. - С. 512; Уми-
рающий и воскресающий бог. - С. 547-548; Урваши. - С. 550;
Хапуман. - С. 577; Харишчандра - С. 583-584; Хаягрива. -
С. 585; Химават. - С. 592; Хираньякашипу. - С. 592-593; Хи-
раньякша. - С. 593; Шакти. - С. 636; Шакуптала. - С. 636-637;
Шеша. - С. 642; Шива. - С. 642-644; Шукра. - С. 646-647;
Юдхиштхира. - С. 677-678; Якши/ II. Г., Л. М. - С. 682; Яма. -
С. 682-683; Яяти. - С. 688. - То же.
Мифологический словарь / гл. ред. Н. М. Мелетииский. - М.: Сов.
эндикл., 1990. - 672 с, [16] л. ил.
1987
Литературный энциклопедический словарь / иод общ. ред.: В. М. Ко-
жевникова и И. Л. Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. -
750, [1| с.
Из содерж.: Обрамленная повесть/ П. Л, Гринцср. - С. 257.
1997
Индийская (санскритская) литература / автор пересказов П. Л. Грин-
цер // Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюже-
ты и характеры. Зарубежная литература древних эпох, Средневековья
и Возрождения / общ. ред. и сост. Вл. И. Новикова. - М.: Олимп: ЛСТ,
1997.-С. 379-431,
Содерж.: Махабхарата. Рамаяна. Хариваиша. Жизнь Будды /
Лшвагхоша. Пригрезившаяся Васавадатта / Бхаса, Панчатан-
тра. Облако-вестник; Рождение Кумары; Шакунтала / Калида-
са. Глиняная повозка / Шудрака. Кирата и Арджуна / Бхарави.
577
1448-37

Ратнавали / Xapma. Кадамбари / Бана. Перстень Ракшасы /
Вишакхадатта. Васавадатта / Субандаху. Убиение Шишу-
палы / Магха. Малати и Мадхава; Последние деяния Рамы /
Бхавабхути. Воспетый Говинда / Джаядева. Приключения
нишадхца / Шрихарша.
2001
Литературная энциклопедия терминов и понятий / Рос. акад. наук,
Ин-т науч. информ. по обществ, наукам; гл. ред. и сост. А.И. Николю-
кин. - М.: Интслвак, 2001. - 1596 стб. - Переизд. в 2003 г.
Из содерж.: Обрамленная повесть. - Стб. 674; Санскритская
поэтика. - Стб. 930-934.
Библиографию составила II.Ю. Костеико

CONTENTS
Comparative Literature and Historical Poetics 7
The Poetics of Word 22
Style as a Value Criterion 43
The Epics of the Ancient World 112
Two Epochs of the Novel 181
Unfinished Work of Art 229
"Sakontala" of N.M. Karamzin 253
The First Russian Translation of the Bhagavadglta 283
The Image of India in German Romanticism 321
The Definition of Poetry in Sanskrit Poetics 366
Sanskrit Poetics and Classical Greco-Roman Rhetoric:
the Theory of "Ornaments" 391
The Theory of Aesthetic Perception (rasa)
in Ancient Indian Poetics 436
Problems of the Semantics of a Literary Text
in Sanskrit Poetics 459
The Theory of Borrowing in Sanskrit Poetics 487
DaNJin. "The Mirror of Poetry" ("Kavyadarsa") 498
A list of the published works of P.A. Grintser 555

Grintser P.A. Selected Works. V. 2
The first volume of the «Selected Works» of Pavel Alcxan-
drovich Grintser (1928-2009) came out in 2008, when the author
was still with us. That book contains papers, written through many
years, on the history of ancient Indian literature. The second volume
of the «Selected Works» of PA Grintser consists mainly of papers
on comparative literature and classical Indian (Sanskrit) poetics
(alarpkarasastra). These papers have been written and published
also through many years (from the 1960s up to 2008). Two papers
deal with the first Russian translations of two famous works of
Sanskrit literature: scenes from Kalidasa's «Sakuntala» translated,
in 1792, by N.M. Karamzin (1766-1826) and the «Bhagavadgita»
translated, in 1788, by А.Л. Petrov (1763-1793), who was a close
friend of N.M. Karamzin in his younger years. The present volume
contains as well a translation from Sanskrit, with commentaries, of
the first three chapters of Dantfins treatise «The Mirror of Poetry»
(«Kavyadarsa», the 7th c.) and a list of PA Grintser's major
publications.
The book will find its readers among philologists, as well as
among all those who take interest in ancient Indian culture and in
comparative studies of cultures.

Гринцер П.А.
Избранные произведения: В 2 т. Т. 2: Сравнительное
литературоведение и санскритская поэтика. М.: Р1ТУ,
2013.578 с.
ISBN 978-5-7281-1467-3
Первый том «Избранных произведений» Павла Алексан-
дровича Григщера (1928-2009) вышел в 2008 г., еще при жизни
автора. В пего вошли работы разных лет по истории древнеин-
дийской литературы. Второй том «Избранных произведений»
II.Л. Гринцера составлен в основном из статей, посвященных
сравнительному изучению литератур и классической индий-
ской (санскритской) поэтике («аланкарашастра»), Эти статьи
создавались и публиковались па протяжении многих .чет
(с середины 1960-х до 2008 г.). Две статьи посвящены первым
русским переводам двух знаменитых памятников санскрит-
ской словесности: переводу Н.М. Карамзина избранных сцеп
из драмы Кали даем «Шакунтала» (1792) и переводу религиоз-
но-философской поэмы «Пхагавадгита» (1788); поэму перевел
друг юности Н.М. Карамзина - Л.А. Петров. В книгу вошли
также перевод с санскрита первых трех глав трактата Дандина
«Зеркало поэзии» («Кавьядарша», VII в.) и список основных
научных публикаций П.Л. Грикцера.
Для филологов и широкого круга читателей, интересую-
щихся древнеиндийской культурой и сравнительным изучени-
ем культур.
УДК821.2Г01
ББК83.3(0)Зя43

Научное издание
Гринцер Павел Александрович
Избранные произведения
В двух томах
Том 2
Сравнительное литературоведение
и санскритская поэтика
Редактор
С Д. Серебряный
Тех 11 и чески и реда ктор
Г.П. Каренина
Корректор
O.IL Картамышева
Компьютерная верстка
И.В. Москвина